ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

Σπουδές στον Ευρωπαϊκό Πολιτισμό

ΕΠΟ 20: Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη

ΕΡΓΑΣΙΑ 2η

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΑΡΑΜΠΑΤΖΟΣ
(Α.Μ. : 94073)

ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ – ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ :
ΚΟΣΜΑΔΑΚΗ ΠΟΛΥΞΕΝΗ

Αθήνα, Ιανουάριος 2023

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝ

Α
ΕΙΣΑΓΩΓΗ..................................................................................................3
ΜΠΑΡΟΚ: ένα στυλ, μία ιδέα, μία εποχή..................................................3
1. Οι ιστορικές συνθήκες................................................................................3
2. Το παράδοξο και τερατώδες Μπαρόκ – ένα στρεβλό μαργαριτάρι............3
3. Από το «Κυνήγι μαγισσών» στον πολιτικό φιλελευθερισμό.......................4
4. Το ολοκληρωτικό αρχιτεκτονικό ιδεώδες...................................................6
5. Το ορατόριο, μία θρησκευτική «μουσική παράσταση»..............................7
ΕΠΙΛΟΓΟΣ.................................................................................................8
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ..........................................................................................9

2
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Στην παρούσα εργασία θα ξεκινήσουμε με μία αναφορά στις ιστορικές συγκυρίες
που διαμορφώσαν το Μπαρόκ, ως μία νέα εικαστική διάλεκτο, καθώς και τα
βασικά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά που την ορίζουν. Στη συνέχεια, θα
συγκρίνουμε δύο ζωγραφικά έργα, ένα από το Καθολικό Μπαρόκ και ένα από το
Προτεσταντικό Μπαρόκ, εξετάζοντας τις στιλιστικές και εννοιολογικές διαφορές
τους. Κατόπιν θα εξετάσουμε πώς ένα αρχιτεκτονικό έργο απελευθερώνεται από
τα δεσμά του κλασικισμού της Αναγέννησης και με ποιο τρόπο γίνεται φορέας των
νέων ιδεών. Τέλος, θα δούμε πώς η μουσική έρχεται να συμπληρώσει τη

ΜΠΑΡΟΚ: ένα στυλ, μία ιδέα, μία εποχή

1. Οι ιστορικές συνθήκες
Τα σημαντικότερα γεγονότα που χαρακτηρίζουν τον 17ο αιώνα στην Ευρώπη
είναι: η ακμή της Ολλανδίας, η παρακμή της Ισπανίας και ο τριακονταετής
θρησκευτικός πόλεμος (1618-48) μεταξύ προτεσταντών και καθολικών που επί της
ουσίας αποδόμησε την Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία (γεωγραφικά συνυφασμένη
με το γερμανικό βασίλειο). H Ολλανδία, μαζί με έξι ακόμη χώρες, εξεγείρεται κατά
της ισπανικής ηγεμονίας και στηριζόμενη στο υπερπόντιο εμπόριο γίνεται ίσως η
πλουσιότερη χώρα της Ευρώπης και επιπλέον μία πολυπολιτισμική ανεξίθρησκη
δημοκρατία (Δημοκρατία των Επτά Ηνωμένων Κάτω Χωρών). Ταυτόχρονα, την
περίοδο αυτή, συντελείται μία σημαντική τομή στις επιστήμες (με βάση την
επαγωγική και πειραματική και προσέγγιση των φυσικών επιστημών), αλλά και
μία μεταστροφή της φιλοσοφίας από το πλατωνικό και αριστοτελικό παράδειγμα.
Τέλος, η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, προσπαθώντας ν’ ανακτήσει το κύρος και
την ισχύ που της είχε αμφισβητήσει η Μεταρρύθμιση, επανάφερε τη Ρώμη στο
κέντρο του καλλιτεχνικού κόσμου . Οι πολιτιστικές αυτές εξελίξεις σίγουρα
επιφέρουν και σημαντικές αλλαγές στον εικαστικό χώρο.1,2

2. Το παράδοξο και τερατώδες Μπαρόκ – ένα στρεβλό μαργαριτάρι

Οι νέες καλλιτεχνικές εκφάνσεις θα αποτυπώσουν τις διαφορετικές μορφές
εξουσίας όπως αυτές διαμορφώνονται τόσο από τις καθολικές όσο και από τις
προτεσταντικές χώρες. Από τη μία αναδεικνύουν τη βεβαιότητα και την
παντοδυναμία της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας και από την άλλη τις αξίες του
νέου, πιο κοσμικού, προτεσταντικού δόγματος. Το νέο καλλιτεχνικό ιδίωμα, το
οποίο έρχεται να εκφράσει το μείγμα κοσμικής και θρησκευτικής εξουσίας είναι το
Μπαρόκ. Σύμφωνα τον Heinrich Wolfflin (Ιστορικός της τέχνης 1864-1954), το
Μπαρόκ, χαρακτηρίζεται από μία γενική αναθεώρηση των κανόνων του
κλασικισμού τη Αναγέννησης και δεν είναι παρά ένα φαινόμενο της τέχνης το
οποίο σύμφωνα με την κλασικιστική αισθητική θεωρείται αλλόκοτο και
υπερβολικά μπερδεμένο.3,4 Το αίσθημα του θεατή διεγείρεται από αναπαραστάσεις
που αποπνέουν μία ανεξάντλητη και πολλές φορές ακατανόητη δράση, αλλά όμως
μέσα από μία ενοποιημένη δυναμική και συνθετική ενότητα. Με λίγα και απλά
λόγια θα μπορούσαμε να πούμε ότι επιτελείται η αποθέωση της ψευδαίσθησης .5
Έτσι λοιπόν, αναφερόμενοι στο Μπαρόκ, δεν μιλάμε απλώς για μία αλλαγή ύφους
και φόρμας στην εξελικτική πορεία της τέχνης, αλλά για ένα κόσμο πολλαπλής

1
H. Honour, - J. Fleming, Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, τόμ. 3, εκδ.
Υποδομή, Αθήνα 1998, σ. 132.
2
Τ. Αλπάνη - Μ. Κασιμάτη, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμ. Α`, εκδόσεις
Ε.Α.Π., Πάτρα 2008, σ.175.
3
Τ. Αλπάνη - Μ. Κασιμάτη, ό.π., σ. 175.
4
Α. Hauser, ό.π., σ. 223.
5
Α. Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Τάκης Κονδύλης, τόμος 2, εκδ. Κάλβος,
Αθήνα, 1984, σσ. 216-223.
3
ώσμωσης και κινητικότητας, μία εξέλιξη από την αυστηρότητα στην ελευθερία.
Μιλάμε για μία σπουδαία εποχή που κληροδότησε μνημειακά έργα τέχνης μέσα
από την ολοκληρωτική σύμπραξη αρχιτεκτονικής γλυπτικής, ζωγραφικής και
μουσικής· αποσκοπώντας στη δημιουργία ενός συνολικού έργου τέχνης. 6

3. Από το «Κυνήγι μαγισσών» στον πολιτικό φιλελευθερισμό

Από τη στιγμή που η τέχνη, την
εποχή αυτή, και ιδιαίτερα η
ζωγραφική, αποκτά πιο κοσμικό
χαρακτήρα, δεν μπορεί να μη
συμπεριλάβει στη θεματολογία της
-πολύ περισσότερο από τις
προηγούμενες εποχές –και τη
γυναίκα· σε μερικές δε
περιπτώσεις αναδεικνύεται και ή
ίδια δημιουργός. Τέτοιο
παράδειγμα είναι η πρώτη ίσως
φημισμένη γυναίκα ζωγράφος της
Ιταλίας: η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι
(1593-1632) η οποία μαζί με τον
πατέρα της Οράτσιο Τζεντιλέσκι
(1563-1639) θεωρούνται
σημαντικοί μιμητές του
Καραβάτζιο (1573-1610).
Στον πίνακά Ιουδήθ και
Ολοφέρνης, η Αρτεμισία
Τζεντιλέσκι, δημιουργεί μία
ρεαλιστική απεικόνιση του γεγονότος της τυραννοκτονίας χωρίς ιδιαίτερες τάσεις
αλληγορίας ή συμβολισμού· ξεπερνώντας σε ωμότητα ακόμη και τον ίδιο τον
Καραβάτζιο. Αναλύοντας τα μορφολογικά και στιλιστικά χαρακτηριστικά της
αναπαράστασης, παρατηρούμε, ότι η δραματικότητα και η ένταση αποδίδεται με
τη χρήση του «σκιοφωτισμού» (il chiaroscuro) αλλά και με τον τολμηρά δυναμικό
χαρακτήρα της σύνθεσης. Η δομή του πίνακα διαγράφεται πάνω σε μία νοητή
σπείρα (vortex) -πρώτα ο Ολοφέρνης, μετά η υπηρέτριά και κατόπιν η Ιουδήθ-
διαμορφώνοντας μία συμπαγή συνθετική ενότητα. Ταυτόχρονα, η ένταση
προβάλλεται σαν ένα δραματουργικό κρεσέντο· αποτυπώνεται μέσα από την
υπερβολική θεατρικότητα των χαρακτήρων, αλλά και από τη μεταξύ τους διαμάχη,
εκεί όπου τα διαπλεκόμενα χέρια τους - ως άξονες που διατρέχουν τη σπείρα-
αποτελούν τους φορείς εκείνων των αντίρροπων δυνάμεων που πραγματικά
δυναμιτίζουν το σκηνικό· διαρρηγνύοντας τα όρια μεταξύ ηδονής και αλγηδόνας. 7,8
Η Αρτεμισία δημιούργησε ένα έργο που «προκαλούσε πραγματικό τρόμο»
(όπως έγραφε ένας φλωρεντινός σχολιαστής του τέλους του I7ου αιώνα)· έχοντας
σαν όχημα μια απόλυτα συμβατή για την εποχή βιβλική ιστορία, σχολιάζει όχι
μόνο τη ζωή της αλλά πολύ περισσότερο την ίδια την εποχή της. H γυναίκα
ζωγράφος ταυτίζεται με τη γυναίκα ηρωίδα του πίνακα, προφανώς αναφερόμενη
στο βιασμό της σε νεαρή ηλικία από ένα συνεργάτη του πατέρα της (γεγονός που
πήρε δημοσιότητα την εποχή εκείνη)·9 παρόλα αυτά, σε εικονογραφικό επίπεδο,
πάει ακόμα βαθύτερα. Είναι γνωστό ότι ύστερα από την έναρξη της
προτεσταντικής επανάστασης και μέχρι πριν το τέλος της, το κυνήγι των
μαγισσών, υποκινούμενο από τους ίδιους τους μεταρρυθμιστές, πήρε διαστάσεις
επικίνδυνης υστερίας.10 Έτσι λοιπόν, στο διάσημο έργο, θα μπορούσαμε να πούμε
ότι προβάλλεται η συμπερίληψη των γυναικών στον ιερό αγώνα της Καθολικής
6
Τ. Αλπάνη - Μ. Κασιμάτη, ό.π., σ. 175.
7
H. Honour, - J. Fleming, ό.π., σσ. 139-140.
8
Τ. Αλπάνη - Μ. Κασιμάτη, ό.π., σ. 186.
9
H. Honour, - J. Fleming, ό.π., σ. 139.
4
Αντιμεταρρύθμισης κατά των μεταρρυθμιστών. Ταυτόχρονα όμως, σε κοινωνικό
επίπεδο, πλάθει μια νέα προοπτική για το ρόλο της γυναίκας σε ένα
ανδροκρατούμενο κόσμο -η υπηρέτρια του ζωγραφικού έργου, συμμετέχοντας
ενεργά στη δολοφονία, έχει σχεδόν τον ίδιο δυναμικό ρόλο με αυτόν της ηρωίδας.
Το μήνυμα λοιπόν θα μπορούσε να είναι: Να τι μπορούν οι γυναίκες να κάνουν
όταν ενωθούν και τι μπορεί να συμβεί σε αυτούς που παρεκκλίνουν.

Στον αντίποδα τις σαρκώδους εκστατικότατας της Αρτεμισίας βρίσκεται το

έργο του Γιαν Βερμέερ (1632-75) ο οποίος φιλοτεχνούσε κυρίως γυναίκες να
κάνουν οικιακές εργασίες, να διαβάζουν γράμματα, να παίζουν μουσικά όργανα ή
να στολίζονται με κοσμήματα.11 Οι πίνακές του θεωρούνται νεκρές φύσεις με
ανθρώπους και δεν είναι παρά ρωπογραφίες με ηθικά διδάγματα -με έμφαση
κυρίως στο χειρωνακτικό και εργασιακό ήθος- και πολλαπλά απόκρυφα
μηνύματα.12 Η ζωγραφική του Βερμέερ αποκαλύπτει, συνήθως μέσα από τα όρια
ενός μικρού δωματίου, μία εσωτερική αρμονία στην καθημερινή ζωή της μεσαίας
αστικής τάξης της Ολλανδίας του 17ου αιώνα. Η αιχμαλωσία του κοινότοπου
γίνεται με έναν ποιητικά θαυμαστό και μυστήριο τρόπο.

Στον πίνακα, "η γυναίκα με τη

ζυγαριά", σε στιλιστικό
τουλάχιστον επίπεδο,
αποφεύγονται οι μεγάλες -όπως
στον καθολικό χώρο- μπαρόκ
εξάρσεις και το μόνο που μένει
είναι η θεατρική ψευδαίσθηση
της όλης σύνθεσης. Παρόλα αυτά,
σε εννοιολογικό επίπεδο,
εγείρονται πολλαπλά
αντικρουόμενα ερωτήματα, με
πολλές διαφορετικές ερμηνείες.
Το γαλήνιο βλέμμα της γυναίκας,
μπροστά από τα κοσμήματα και
τη ζυγαριά, έχει να κάνει με
κάποιο ακριβή και πρακτικό
υπολογισμό, ή απλά είναι
εσωστρεφές και μελαγχολικό; Η
δεξιοτεχνική χρήση της ζυγαριάς
κρίνει απλώς το βάρος ή συμβολίζει τη δικαιοσύνη; Τα μαργαριτάρια είναι δείγμα
πλούτου ή συμβολίζουν την ομορφιά, την αγνότητα, τη γαλήνη και το νέο
ξεκίνημα. Το φως, απλώς αναδεικνύει τα εξέχοντα και ακριβά υλικά (υφάσματα &
μαργαριτάρια) ή λειτουργεί και σαν πνευματικό σύμβολο επιφοίτησης; Επίσης,
γιατί το δυσδιάκριτο ζωγραφικό έργο που πλαισιώνει τη γυναίκα είναι η Δευτέρα
Παρουσία και όχι μία άλλη θρησκευτική εικόνα. Τελικά η γυναίκα είναι
εγκυμονούσα ή είναι η μόδα της εποχής που την κάνει να φαίνεται κάπως έτσι·
είναι η ενσάρκωση της Παναγίας ή απλά μία εκπρόσωπος της ανερχόμενης
ολλανδικής αστικής τάξης;
Σχεδιαστικά, η σύνθεση του πίνακα δομείται αυστηρά πάνω σε τρείς σταθερούς
άξονες (ένα διαγώνιο, ένα οριζόντιο και ένα κάθετο) και αποπνέει με τον τρόπο
αυτό μια έντονη στατικότατα· η δε χρήση της μοναδικής φωτιστικής πηγής, στον
αντίθετο διαγώνιο άξονα, εντείνει ακόμη περισσότερο την αίσθηση αυτή, και στην
κυριολεξία παγώνει το χρόνο. Στον πίνακα αυτόν, η ευαισθησία του Βερμέερ στην
απόδοση του φωτός και της φόρμας δημιουργεί λαμπερές και εξαίσιες
10
E. Burns, Ευρωπαϊκή Ιστορία. Εισαγωγή στην Ιστορία και τον πολιτισμό της νεότερης
Ευρώπης, τομ. Α΄, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1983, σσ. 252-253.
11
Τ. Αλπάνη - Μ. Κασιμάτη, ό.π., σ. 196.
12
H. Honour, - J. Fleming, ό.π., σ. 159.
5
λεπτομέρειες: αναδεικνύει με μοναδικό τρόπο τα ασυνήθιστα κίτρινα και μπλε
χρώματα αλλά και την αλληλοδιείσδυση των ανακλώμενων χρωμάτων, μαλακώνει
τα περιγράμματα χωρίς να θολώνει τις φόρμες (όπως το σφουμάτο του Λεονάρντο
ντα Βίντσι) διατηρώντας έτσι την αίσθηση τόσο του στερεού όσο και του
αρμονικού.13
Φαίνεται λοιπόν πως στη συγκεκριμένη αναπαράσταση η γυναίκα να αποτελεί
αντικείμενο στοχασμού και όχι δράσης και να θέτει ζητήματα που αφορούν τη
θρησκευτική και κοσμική θεώρηση των πραγμάτων. Για παράδειγμα, το ζήτημα
της δικαιοσύνης, σε ένα προτεσταντικό πολιτικά φιλελεύθερο κράτος (όπως η
Ολλανδία τον 17ο αιώνα), εκπορεύεται από τον Θεό ή τον άνθρωπο; Θεϊκός νόμος
ή ανθρώπινος νόμος; Σύμφωνα με την προτεσταντική θεολογία η Τελική Κρίση
της Δευτέρας Παρουσίας επικεντρώνεται όχι στην απονομή της Θείας Δικαιοσύνης
λόγω των καλών πράξεων (όπως πρέσβευε η Καθολική Εκκλησία) αλλά στην
επιβεβαίωση την ανόθευτης πίστης. Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε μα πούμε
ότι η “γυναίκα με τη ζυγαριά” πραγματεύεται το ζήτημα των εξουσιών και θέτει
μία διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην κοσμική και θρησκευτική εξουσία.

4. Το ολοκληρωτικό αρχιτεκτονικό ιδεώδες

Ο Φραντζέσκο Mπορρομίνι (1599-1667) είναι ένας από τους αρχιτέκτονες που
θα αναδείξει, στη Ρώμη, τις νέες εκφραστικές δυνατότητες της αρχιτεκτονικής
Μπαρόκ. Την εποχή αυτή, υπό το πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης επιχειρείται μία
αναδιοργάνωση του αρχιτεκτονικού χώρου των εκκλησιών έτσι ώστε να
εξυπηρετηθούν οι νέες ανάγκες της θείας λειτουργείας. Με τη μνημειακή
υπερβολή και την επιβλητική μεγαλοπρέπεια, που επιχειρείται την περίοδο αυτή
στην αρχιτεκτονική, μπορεί η Καθολική εκκλησία να πετύχει όχι μόνο τη
συναισθηματική έξαρση των πιστών, αλλά και να προπαγανδίσει ταυτόχρονα τη
συμπαντική καθολικότητα του δόγματος. Έτσι, αυτοσκοπός της αρχιτεκτονικής
Μπαρόκ είναι να σχεδιάσει μία «παράσταση», δηλαδή να αναπτύξει μία νέα
εικαστική γλώσσα (συνδυάζοντας τη ζωγραφική και τη γλυπτική) σε ένα
μνημειακό θεατρικό σκηνικό όπου κάθε πιστός να μπορεί αρχικά να θαμπωθεί, και
εν τέλει να καθησυχάσει ασφαλής μέσα από την ψευδαίσθηση του μεγαλείου. 14
Ο Borromini προσπαθεί να απελευθερωθεί από την αυστηρότητα του κλασικού
ρυθμού της Αναγέννησης και ειδικότερα να αποδεσμευτεί από τις σταθερές και
ισορροπημένες αναλογίες που αυτή επιβάλει μέσα από τη συνεχή μελέτη της
λογικής αρμονίας των ρυθμών.15 Δεν δέχεται ότι η αρχιτεκτονική είναι
αντανάκλαση των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος και προτιμάει αντίθετα τις
ρευστές οργανικές μορφές που έβλεπε και στη φύση. Τα έργα του Μπορρομίνι
χαρακτηρίζονται από αφηρημένη ρευστότητα και προσομοιάζουν περισσότερο με
μεγάλες ενιαίες γλυπτικές συνθέσεις.16
Τις αρχές αυτές τις εφαρμόζει σε ένα από τα πιο σπουδαία έργα του: το
παρεκκλήσι του Aγίου Ίβο. Ξεκινώντας ήδη από την κάτοψη παρατηρούμε ότι
αυτή δημιουργείται από δύο ισόπλευρα τρίγωνα που αποτυπώνουν ένα εξάκτινο
αστέρι· το οποίο από τη μία συμβολίζει τη σοφία και από την άλλη περιγράφεται
σε αυτό, σχηματικά, η μορφή της μέλισσας -δυναστικό σύμβολο της οικογένειας
του πάπα Ουρβανού Η΄ (ο οποίος ήταν ο εντολοδόχος του έργου). Με βάση το
πολυγωνικό εξάγωνο, του οποίου όμως οι γωνίες αναιρούνται από τις κοίλες και
κυρτές επιφάνειες των τοίχων, γίνεται η μετάβαση από την κάτοψη στον τρούλο
χωρίς κανένα διαμεσολαβητικό στοιχείο (όπως π.χ. το τύμπανο)· η στήριξη
επιτυγχάνεται όταν οι κίονες και οι πεσσοί, που βρίσκονται μπροστά από τους
πλευρικούς τοίχους, δημιουργούν έναν εντυπωσιακό σκελετό ο οποίος
13
E. H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή Λ., εκδόσεις Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα
1998, σσ. 430-433..
14
Τ. Αλπάνη - Μ. Κασιμάτη, ό.π., σ. 179.
15
Β. Πετρίδου, Ό. Ζιρώ, Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα,
εκδ. Κάλλιπος, Αθήνα 2015, σσ. 54-56.
16
Ρ. Τζ. Φυρνώ, ό.π., σσ. 273-275.
6
επιμηκύνεται - μέσα από τους κυματοειδείς θρίγκους- στις νευρώσεις των θόλων. 17
Η όλη σύνθεση καταλήγει εξωτερικά σε ένα σπειροειδή οβελίσκο που φέρει: ένα
φλογόσχημο στεφάνι με σιδερένιο κλουβί, μία υδρόγειο σφαίρα και ένα σταυρό.18

Στο εσωτερικό του κτηρίου, η πολυπλοκότητα είναι εντυπωσιακή. Ο ενιαίος χώρος

εκλαμβάνεται ως άθροισμα πολλών και ξεχωριστών χώρων.19 Τα ίδια κατακόρυφα
στοιχεία όμως, (δηλαδή, τα διακοσμητικά στοιχεία ο κίονας, και το κιονόκρανο)
μαζί με τις ημικυκλικές κόγχες και τα άλλα κοιλώματα, ρέουν λοξοδρομώντας το
ένα μέσα στο άλλο, και με τη συνεχή επανάληψή τους επιτυγχάνουν τη χωρική
ενότητα -οι ίδιες αρχές διέπουν και το εξωτερικό του κτηρίου.20 Στο τέλος φαίνεται
να δομείται ένα ενιαίο και ισορροπημένο σύνολο με μορφολογική ομοιογένεια,
αναιρώντας έτσι την αρχική εντύπωση της πολυπλοκότητας. Αυτό που προκύπτει
είναι ιλουζιονιστικό παιχνίδι εντυπωσιασμού, ένα καλειδοσκοπικό μοτίβο που
συμπαρασύρει τον πιστό σε μία στροβιλώδη κατακόρυφη έξαρση.21

5. Το ορατόριο, μία θρησκευτική «μουσική παράσταση»

Το ορατόριο (=προσευχητήριο) είναι ένα μουσικό έργο μεγάλων διαστάσεων
του 17ου αιώνα με μη λειτουργική μορφή και ονομάστηκε έτσι γιατί εκτελούνταν
στο μέρος αυτό της εκκλησίας που γίνονται κηρύγματα και προσευχές
(oratorium).22 Αποτελεί μία εκδοχή της όπερας, χωρίς όμως τη σκηνική δράση και
τα κουστούμια, προορισμένo να εκτελείται στην εκκλησία ή σε αίθουσα
συναυλιών. Το ορατόριο αφηγείται μία θρησκευτική Βιβλική ιστορία με
σημαντικές όμως ποιητικές επεμβάσεις και διαπνέεται από έντονο θρησκευτικό
συναίσθημα. 23 Θεωρείται ένα από τα μεγάλα φωνητικά είδη εκκλησιαστικής
μουσικής το οποίο συνδυάζει στοιχεία αφήγησης και διαλόγου με πολλά
δραματικά στοιχεία. Χρησιμοποιεί σόλο φωνές, χορωδία κι ορχήστρα και κάθε

17
B. Πετρίδου, - Ό. Ζιρώ, ό.π., σ. 60.
18
Ρ. Τζ. Φυρνώ, ό.π., σ. 275.
19
B. Πετρίδου, - Ό. Ζιρώ, ό.π., σ. 60.
20
Ρ. Τζ. Φυρνώ, ό.π., σσ. 273-275.
21
B. Πετρίδου, - Ό. Ζιρώ, ό.π., σσ. 60-61.
22
U. Michels, Άτλας της Μουσικής, τόμ. 2., Αθήνα, Φ. Νάκας, 1995 (1977, σ. 323.
23
U. Michels, ό.π., σ. 323.
7
τραγουδιστής ενσαρκώνει έναν δραματικό ρόλο· καμιά φορά ένας αφηγητής
γεφυρώνει τα χάσματα της πλοκής, ενώ ή χορωδία σχολιάζει τη δράση ή και
συμμετέχει σ' αυτή24 - το μέρος του αφηγητή μπορεί να είναι στη μορφή ντουέτου
ή χορωδιακού σε τεχνοτροπία μοτέτου, ή ακόμα στη μορφή μονωδικού
ρετσιτατiβου.25 Πολύ συχνά η όλη σύνθεση συνοδευόταν από τρομπέτες και
τύμπανα.
Ειδικότερα, το ορατόριο της εποχής της Αντιμεταρρύθμισης έχει μία
κολοσσιαία μορφή -κατ’ αναλογία με τις άλλες μορφές τέχνης της εποχής-
στοχεύοντας, αφενός να καταπλήξει και να διασκεδάσει τον ακροατή, αφετέρου να
εκφράσει τις επιτυχίες της Καθολικής εκκλησίας. Στα έργα αυτά
χρησιμοποιήθηκαν μεγάλης κλίμακας τεχνικές: είτε πολυφωνικές, δηλαδή η χρήση
δύο ή τριών χορωδιών που μία αποκρίνεται αντιφωνικά στην άλλη ή τραγουδούν
μαζί· είτε πολυχορικές, δηλαδή την πολυδιάστατη τοποθέτησης του ήχου στο
χώρο. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν, μέσα από τις ποικιλόμορφες αντιστικτικές
εναλλαγές του ρυθμού, να δημιουργείται ένα ευρύ επιβλητικό μονοφωνικό ύφος
και ο χώρος να λειτουργεί σαν ένα τεράστιο αντηχείο.26

ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Μέσα από τις παραπάνω προσεγγίσεις βλέπουμε πώς η τέχνη την περίοδο του
Μπαρόκ μπορεί να γίνει στρατευμένη και να περάσει θρησκευτικά, πολιτικά και
κοινωνικά μηνύματα. Να προπαγανδίσει, είτε την υπεροχή του θρησκευτικού
δόγματος, είτε τη νέα προοπτική της πολιτικού και κοινωνικού φιλελευθερισμού
που προαναγγέλλει τη νεωτερικότητα. Να προβάλει την κοινοτική ζωή κάτω από
την συμπαντική στέγη του καθολικισμού ή να διαχωρίσει τη θρησκεία από την
κοσμική ζωή. Με το Μπαρόκ ανοίγεται ένας πλουραλιστικός κόσμος με πολλές
κατευθύνσεις και πολλές ψευδαισθήσεις· όπως άλλωστε είναι η ίδια η ζωή.

24
C. Headington, Ιστορία της Δυτικής Μουσικής από την Αρχαιότητα ως τις Μέρες μας, τόμ.
1., Αθήνα, Gutenberg, 1994 (1980), σ. 131.
25
U. Michels, ό.π., σ. 323.
26
J. Machlis, Η απόλαυση της μουσικής, Εισαγωγή στην Ιστορία – Μορφολογία της Δυτικής
Μουσικής, μτφρ. Δ. Πυργιώτης, Αθήνα, Fagotto books, 1996, σσ. 120-121.
8
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αλμπάνη Τζ. – Κασιμάτη Μ., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Τόμος Α`- Εικαστικές
Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα 2008.

Πετρίδου, B. - Ζιρώ, Ό., Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα,
εκδ. Κάλλιπος, Αθήνα 2015. [διαθέσιμο στην ηλεκτρονική διεύθυνση:
https://repository.kallipos.gr/handle/11419/3541]

Φυρνώ Τζ. Ρ., Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Αθήνα, Υποδομή, 1981
(πρώτη έκδοση: 1969).

Burns E., Ευρωπαϊκή Ιστορία. Εισαγωγή στην Ιστορία και τον πολιτισμό της νεότερης
Ευρώπης, τομ. Α΄, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1983.

Gombrich E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή Λ., εκδόσεις Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα
1998.

Hauser, Α., Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Τάκης Κονδύλης, τόμος 2, εκδ. Κάλβος,
Αθήνα, 1984 (α΄ έκδοση: 1952).

Headington, C. Ιστορία της Δυτικής Μουσικής από την Αρχαιότητα ως τις Μέρες μας, τόμ.
1., Αθήνα, Gutenberg, 1994 (1980).

Honour, H. - Fleming, J., Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, τόμ. 3, εκδ.
Υποδομή, Αθήνα 1998 (α΄ έκδοση: 1984).

Machlis, J., Forney, Kr., Η απόλαυση της μουσικής, Εισαγωγή στην Ιστορία – Μορφολογία
της Δυτικής Μουσικής, μτφρ. Δ. Πυργιώτης, Αθήνα, Fagotto books, 1996.

Michels, U., Άτλας της Μουσικής, τόμ. 2., Αθήνα, Φ. Νάκας, 1995 (1977).