Μάθηµα Έκτο:

Λογοτεχνία και Κράτος: Η Νέα Σύνθεση: β΄: Πεζογραφία

- Αστικός Ρεαλισµός, i (Ξενόπουλος)

- Συµβολισµός (Χατζόπουλος)
- Το «ιδεολογικό» µυθιστόρηµα (Θεοτόκης)

Αντιπροσωπευτικά έργα:

Θεοτόκης, Κωνσταντίνος. Η Τιµή και το Χρήµα (1912)· Σκλάβοι στα Δεσµά

τους (1922). Κείµενα. Αθήνα, 1978 και 1981 αντίστοιχα.

Ξενόπουλος, Γρ. Νικόλας Σιγαλός. Αθηναϊκή µυθιστορία (1890)· Πλούσιοι και Φτωχοί
(1919)· Άπαντα (11 τόµοι). Μπίρης. Αθήνα 1958-71.

Χατζόπουλος, Κωνσταντίνος. Φθινόπωρο (1917). Νεφέλη. Αθήνα 1990.

Κριτικές Προσεγγίσεις (ενδεικτικά):

Καστρινάκη, Αγγέλα. Οι περιπέτειες της Νεότητας. Η αντίθεση των γενεών στην

ελληνική πεζογραφία (1890-1945). Καστανιώτης. Αθήνα 1994. (Κεφ. Ι, ΙΙ, ΙΙΙ, V
- Χρήσιµο και στην επόµενη ενότητα: ειδικά Αργώ)

Καστρινάκη, Αγγέλα. Η Φωνή του Γενέθλιου Τόπου. Μελέτες για την ελληνική
πεζογραφία του 20ου αιώνα. Πόλις. Αθήνα 1997 (επιλεκτικά)

Lukacs, Georg. The Theory of the Novel. A historico–philosophical essay on

the forms of great epic literature (1914–15). Merlin Press. London 1978

Πάτσιου, Βίκυ. «Η Διάπλασις των Παίδων» (1879-1922). Το πρότυπο και η

συγκρότησή του. Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας. Αθήνα 1987.

Χουρµούζιος, Αιµίλιος. Κωνσταντίνος Θεοτόκης. Ο εισηγητής του κοινωνιστικού

µυθιστορήµατος στην Ελλάδα. Αθήνα 1946.

Άγρας, Τέλλος. «Η συµβολιστική πεζογραφία και το Φθινόπωρο του Κων.

Χατζόπουλου». Κριτικά Γ΄. επιµ. Κ. Στεργιόπουλος. Ερµής. Αθήνα
1984.

Συλλογικός τόµος: «Κ. Θεοτόκης: Τα πρακτικά ενός συνεδρίου». Πόρφυρας.τόµος

ΙΖ΄. τεύχος 80 (Γεν. - Μαρ. 1997) Κέρκυρα.

Κείµενο

Στο µάθηµα αυτό θ' αναφερθούµε πάλι στην πεζογραφία των χρόνων ανάµεσα στα
1881 και τα 1928 (ενότητα που ξεκινά µε την «ηθογραφία» της γενιάς του 1880 και
κλείνει µε το «µανιφέστο» της «γενιάς του '30» Το ελεύθερο πνεύµα του Θεοτοκά)
αλλά θα εστιαστούµε στις εξελίξεις των αρχών του 20ου αιώνα. Θα σχολιάσουµε την
αναπαράσταση του άστεως, που λειτουργεί παράλληλα προς την επίτευξη του
ρεαλισµού. Αντιπροσωπευτικό παράδειγµά µας, ο Γρ. Ξενόπουλος. Θα δούµε ακόµα
να αναπτύσσεται, σαν αντίδραση στην πρώτη τάση, το συµβολιστικό µυθιστόρηµα,
µε αντιπροσωπευτικό δείγµα το Φθινόπωρο του Κων/νου Χατζόπουλου (1917), όπως
και κάποια ακραία νατουραλιστικά δείγµατα, π.χ. Ο Κατάδικος (1919) ή Η Ζωή και ο

1
Θάνατος του Καραβέλα(1920) του Κων/νου Θεοτόκη, που θεωρείται ότι κλείνουν την
ηθογραφία, ενώ από αστικής πλευράς έχουµε το σοσιαλιστικό µυθιστόρηµα µε
αντιπροσωπευτικό δείγµα το Σκλάβοι στα Δεσµά τους (1922) πάλι του Θεοτόκη.1

1. Αστικός Ρεαλισµός, i (Ξενόπουλος)

Τί είναι ο ρεαλισµός και πώς αναπτύσσεται, και γιατί µιλάµε στην περίπτωση του
Ξενόπουλου για αστικό ρεαλισµό; (α) Από τεχνική άποψη, «ρεαλισµός» σηµαίνει
ένα τρόπο λογοτεχνικής αναπαράστασης που δίνει έµφαση στα εξωτερικά χαρ/κά
(λόγια, πράξεις, ενδυµασία) του ήρωα ή της ηρωϊδας, και προχωρεί στον
χαρακτηρισµό του/της µε βάση τις εξωτερικές του/της ιδιότητες, κι όχι µε άµεσο
συγγραφικό σχολιασµό. Είναι τύπος αφήγησης κατεξοχήν οπτικός (τον είδαµε &
στην περίπτωση του ώριµου Καβάφη των «δραµατικών µονολόγων»),2 που ταιριάζει
απόλυτα στον Ξενόπουλο, ο οποίος είχε µεγάλη θητεία και στο θέατρο.3

(β) Από ιδεολογική άποψη ρεαλισµός είναι η επιλεκτική, ελαφρά χειραγωγηµένη

εικόνα του κόσµου, που στοχεύει στην κριτική αντιµετώπιση, και τελικά στη
διόρθωση, των κοινωνικώς κακώς κειµένων που εντοπίζει ο συγγραφέας. Συχνά
αναφέρεται κι ως «κριτικός ρεαλισµός». Δεν εκπλήσσει ότι ο Ξενόπουλος θεωρείται
ρεαλιστής και υπό την έννοια αυτή, καθώς στα έργα του, που συχνά εκτυλίσσονται
στη Ζάκυνθο, ασχολείται µε κοινωνικά θέµατα όπως η κατάργηση της
αριστοκρατίας, το γυναικείο ζήτηµα, το µειονοτικό (Εβραϊκό) ζήτηµα, κ.α. Χαρ/κό

1Λεπτοµερή βιογραφικά στοιχεία και κρίσεις για τους δύο τελευταίους, συναφείς συγγραφείς στο:
Συλλογικό έργο, Η Παλαιότερη Πεζογραφία µας, τόµος Ι' (1900-1914), εκδόσεις Σοκόλη, σσ. 86-121
και 182-196 αντίστοιχα. Για την βιογραφία του Ξενόπουλου (Φανάρι της Πόλης 1867 - Αθήνα 1951)
και τη θητεία του στο θέατρο, βλ.: Η Παλαιότερη Πεζογραφία µας, τόµος Θ' (19001914), εκδόσεις
Σοκόλη, σσ. 28897 [ανθολόγηση: Γεωργία Φαρίνου -Μαλαµατάρη]. Η ΦαρίνουΜαλαµατάρη θίγει το
θέµα των σχέσεων λογοτεχνίας-παραλογοτεχνίας στο έργο του και υποστηρίζει ότι αυτό είναι µια
απόφαση των εκδοτών του Ξενόπουλου (λαϊκές, φτηνές εκδόσεις). Ακόµα όσον αφορά στις σχέσεις
προβληµάτων της εποχής & έργου του επισηµαίνει ότι, ενώ τον απασχολούν θέµατα όπως ο
σοσιαλισµός, ο φεµινισµός, το εβραϊκό ζήτηµα, τοποθετεί τις πλοκές του περίπου 25 χρόνια πριν την
εποχή της συγγραφής των έργων, ιδιαίτερα στην περίπτωση των µυθιστορηµάτων της Ζακύνθου.
2Για τον ρεαλισµό βλ.: Damian Grant,Ρεαλισµός, Μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη, Η Γλώσσα της Κριτικής,
Ερµής Αθήνα 1972. Ο συγγραφέας χωρίζει τον ρεαλισµό σε «ευσυνείδητο» (σσ. 36-69) και σε
«συνειδητό». (σσ. 7090) - διατηρώντας χωριστή ενότητα για το «σοσιαλιστικό ρεαλισµό». Θεωρεί τον
«συνειδητό» ρεαλισµό (που αφορά στον αντίκτυπο των γεγονότων στην ανθρώπινη συνείδηση,
συµπεριλαµβάνοντας έτσι και συγγραφείς του «εσωτερικού µονολόγου» όπως ο Τζέϊµς Τζόϋς, και η
Βιρτζίνια Γουλφ) ωρίµασµα του «ευσυνείδητου» (που είναι προσκοληµένος στην εικόνα του
εξωτερικού κόσµου), µε σηµείο κορύφωσης τον ύστερο 19ο αιώνα (Φλωµπέρ, Μπαλζάκ, Σταντάλ,
κ.τ.λ.). Στο µεταίχµιο ανάµεσα στον πρώτο και το δεύτερο τύπο ρεαλισµού βρίσκεται το δοκίµιο -
σταθµός του H. James: The Art of Fiction (1884) [=Η Τέχνη της Μυθοπλασίας, Άγρα, Αθήνα 1984],
που αφού παρατηρήσει ότι ρεαλισµός+µυθιστόρηµα είναι οµόλογα (σ. 21: «Ο µόνος λόγος ύπαρξης
ενός µυθιστορήµατος είναι το ότι πράγµατι επιχειρεί να αναπαραστήσει τη ζωή») προπαγανδίζει την
εσωτερική εστίαση των ηρώων ως κατεξοχήν µυθιστορηµατικό µέσο (σ. 31: «Μυθιστόρηµα, κατά την
ευρύτερη σηµασία του όρου, είναι µια προσωπική, µια άµεση εντύπωση της ζωής»). Σε άλλο σηµείο
της µελέτης, αντίθετα, ο Χένρυ Τζέϊµς υποστηρίζει τον εξωτερικό χαρακτηρισµό των ηρώων (σ. 35:
«Μια γυναίκα σηκώνεται όρθια και µε το χέρι της να ακουµπάει σ' ένα τραπέζι, σας παρατηρεί µ' έναν
ιδιαίτερο τρόπο: να ένα επεισόδιο της δράσης [...]. Συγχρόνως, εδώ εκφράζεται κι ένας χαρακτήρας.»).
Θεωρητικός του ρεαλιστικού µυθιστορήµατος στην Ελλάδα, ο Γ. Θεοτοκάς. Βλ. Δ. Τζιόβας, «Ο Γ.
Θεοτοκάς και η Τέχνη του Μυθιστορήµατος», περιοδικό Διαβάζω (τεύχος 137?), Αφιέρωµα στον
Θεοτοκά, σσ. 21-26.
3Σηµαντική επίσης για την επίτευξη του «ρεαλιστικού εφφέ» είναι η χρήση «αδέσποτων», δηλ. µη
συµβολικών περιγραφικών λεπτοµερειών (που αποκαλούνται notations) µέσα στο κείµενο, οι οποίες
προσδίδουν αληθοφάνεια στη σκηνή. Τη διαπίστωση έχει κάνει ο Ρολάν Μπάρτ, στο δοκίµιό του για
τον Μπαλζάκ S/Z (1970). Βλ. τώρα: Roland Barthes, «The Reality Effect», T. Todorov (επιµ.), French
Literary Theory Today, Cambridge University Press, 1993, σσ. 11-17.

2
παράδειγµα: η Μαργαρίτα Στέφα (1893) νουβέλλα για την οποία γίνεται λόγος πιο
κάτω.4

Υποσύνολο της πιο πάνω περίπτωσης, ο όρος «αστικός ρεαλισµός», που

αναφέρεται (γ) στο θέµα των ρεαλιστικών κειµένων: δηλ. στην αναπαράσταση
της Αθήνας (κι άλλων ελληνικών πόλεων - βλ. την περίπτωση Ξενόπουλου) µε
τους τρόπους του ρεαλισµού. Για µερικούς από τους συγγραφείς αυτούς, όπως ο Ι.
Κονδυλάκης, στο βιβλίο Οι Άθλιοι των Αθηνών (1894), στόχος είναι να
προειδοποιηθεί ο αστός αναγνώστης γύρω από (ή και να συµφιλιωθεί µε...) το νέο
προλεταριάτο που συγκεντρώνεται στις πόλεις στο τέλος του 19ου, λόγω της
εκβιοκµηχάνισης (σχετικής πάντα για την Ελλάδα) και της αστυφιλίας. Τα
µυθιστορήµατα αυτά εστιάζονται στην αναπαράσταση εξωτερικών χώρων της
Αθήνας και στις σκοτεινές πλευρές της ζωής στα καταγώγια (π.χ. στους Αθλίους
παρακολουθούµε την τύχη της υπηρέτριας Μαριώρας, του λούστρου Τάσου, του
«κουτσαβάκη» Αριστοτέλη).5 Σε άλλα απ' αυτά τα έργα ασχολούµαστε µε τον
κατεξοχήν εσωτερικό χώρο του άστεως, την οικία, το αντίστοιχο του αγγλικού home,
και µε την συγκρότηση του αστικού υποκειµένου.6 Τα κείµενα αυτά αναφέρονται σε
θέµατα όπως η οικιακή γαλήνη, οι οικογενειακές σχέσεις, η θέση της γυναίκας, κ.α.
(εδώ εντάσσεται για µια ακόµα φορά κι η Μαργαρίτα Στέφα του Ξενόπουλου).

Προεκτείνοντας τώρα τις πιο πάνω χρήσεις του όρου «αστικό µυθιστόρηµα» (µέχρι
στιγµής είδαµε να αναφέρεται στο σκηνοθετικό φόντο ή την θεµατική των σχετικών
έργων) µπορούµε να δώσουµε µια (δ) ερµηνεία στην έννοια του «αστικού»
ρεαλισµού, µε βάση τους φορείς του, δηλ. την αστική τάξη, όπως έκανε ο
Μαρξιστής θεωρητικός λογοτεχνίας Lukacs στις αρχές του 20ου αιώνα.7 Ο Lukacs
υποστήριξε ότι το ρεαλιστικό µυθιστόρηµα της αληθοφάνειας και εσωτερικότητας
(που λειτουργεί στη βάση της «µετάθεσης» - του: displacement),8 αντίθετα από το
ηρωϊκό έπος ή τον «διαλεκτικό» σοσιαλιστικό ρεαλισµό, είναι το κατεξοχήν µέσο µε

4Η νουβέλλα φέρει τον υπότιτλο «Επαρχιακά Ήθη», όµως έχει υποστηριχθεί ότι αυτός είναι ειρωνικός
γιατί η κοινωνία που αναπαρίσταται δεν είναι µεν η αθηναϊκή, δεν είναι όµως ούτε αγροτική. Όπως
άλλωστε παρατηρεί η Φαρίνου, πολλές φορές οι υπότιτλοι του Ξενόπουλου δηλώνουν ότι µερικά έργα
είναι, ως προς το είδος, διαφορετικά από άλλα, χωρίς στην πραγµατικότητα να είναι. Έτσι (Σοκόλης,
304) διαβάζουµε υποτίτλους όπως: τραγωδία, αθηναϊκό µυθιστόρηµα, ληστρικό µυθιστόρηµα,
ειδυλλιακό µυθιστόρηµα, µυθιστορηµατική βιογραφία, παλιά ζακυθινή ιστορία ή ιστορικό µυθιστόρηµα,
κοινωνικό µυθιστόρηµα, αλλά το έργο του παραµένει ως προς τους προβληµατισµούς του ενιαίο.
5Βλέπε τώρα και νέα έκδοση: Γ. Γκότση (επιµ.), Οι Άθλιοι των Αθηνών, 2 τόµοι, Νεφέλη, Αθήνα
1999. Με εκτενή κατατοπιστική εισαγωγή. Λόγω της έµφασής του στις σκοτεινές πλευρές της ζωής, το
έργο έχει ονοµαστεί και «µυθιστόρηµα µυστηρίων». Και εδώ, ο τρόπος είναι οπτικός (και άρα µιλάµε
για ρεαλισµό από τεχνικής απόψεως), αλλά είναι και ελαφρά χειραγωγηµένος - δηλαδή στοχεύει στον
εκφοβισµό των αστών αναγνωστών γύρω από τη ζωή του προλεταριάτου στην πόλη - άρα µιλάµε για
«ρεαλισµό» και από ιδεολογικής απόψεως.
6 Για το θέµα της συγκρότησης της αστικής «υποκειµενικότητας» µε ιδιαίτερη έµφαση στην
εσωτερικότητα, την οικιακότητα, κ.ά., βλ. J. Habermas, 'The Bourgeois Family & the
Institutionalization of a Privateness Oriented to an Audience', The Structural Transformation of the
Public Sphere, µτφρ.: Th. Burger - F. Lawrence, Polity,Καίµπριτζ, 1992, σσ. 43-51.
7Georg Lukacs, The Theory of the Novel: A Historicophilosophical essay on the forms of great epic
literature (1914-15), Merlin Press, Λονδίνο 1978.
8Όσον αφορά στα θέµατα αστικής ιδεολογίας (αλλά και ποιητικής) του Ξενόπουλου, βλέπε: Βίκυ
Πάτσιου, Η Διάπλασις των Παίδων (18791922): Το πρότυπο και η συγκρότησή του, Ιστορικό Αρχείο
Ελληνικής Νεολαίας, Γενική Γραµµατεία Νέας Γενιάς, Αθήνα 1987. Γενική τακτική του Ξενόπουλου,
κατά την Πάτσιου, να µετατρέπει το πολιτικό σε ηθικό: αυτή είναι η ποιητική της «µετάθεσης» που
στόχο έχει την πειθώ του αναγνώστη. Βλ. ιδιαίτερα το κεφ. «Ο Διδακτισµός», σσ. 112-130.

3
το οποίο η αστική τάξη πέτυχε να επιβάλλει µια πλαστή τάξη πραγµάτων (την τάξη
πραγµάτων που εκπροσωπεί η ίδια) ως φυσική και αναπόφευκτη.

Θα ήθελα λοιπόν να δούµε το «ρεαλισµό» του Ξενόπουλου υπό το πρίσµα και των
τεσσάρων πιο πάνω ορισµών9, και να µη φοβηθούµε να πούµε πώς ο «ρεαλισµός»
της Μαργαρίτα Στέφα αποτελεί ένα ρητορικό τρόπο µε τον οποίο ο συγγραφέας κάνει
το κοινό του να δέχεται απόψεις που δεν είναι οι πιο ριζοσπαστικές. Όσον αφορά στη
µετριοπαθή συγχώνευση δύο διαφορετικών τάξεων, της αριστοκρατίας και της
µεσαίας αστικής τάξης, που αποτελεί το βασικό θέµα της Μαργαρίτας Στέφα, θα
λέγαµε ότι η παρουσίαση του κοινωνικού συµβιβασµού ως συζυγικού έρωτα
αποτελεί τυπικό παράδειγµα της στρατηγικής της «µετάθεσης»: της αναδιατύπωσης
ενός πολιτικού προβλήµατος ως ηθικο-συναισθηµατικού. Όσον αφορά στη θέση της
γυναίκας, το άλλο θέµα που πραγµατεύεται ο Ξενόπουλος, η πολιτική της
«µετάθεσης» γίνεται σαφέστερη αν διαβάσουµε τη νουβέλλα παράλληλα µε τη
σχεδόν µισογυνική δηµοσιογραφία του συγγραφέα της ίδιας εποχής.10 Είναι σαφές
ότι ο φεµινισµός του Ξενόπουλου φθάνει µόνο µέχρι την εικόνα της καταξίωσης της
γυναίκας µες από το γάµο (δηλ. της «πραγµοποίησής»-της, της χρήσης της ως
ανταλλακτικού αντικειµένου), ενώ αρνείται το δικαίωµά της στην εργασία και το
αυτεξούσιο που αυτή φέρνει για τη γυναίκα. Κατανοούµε ότι σκοπός του
Ξενόπουλου στη νουβέλλα είναι η µετρίαση των διεκδικήσεων του γυναικείου
κινήµατος, όχι η προβολή τους. Φτάσαµε λοιπόν ξανά κοντά στην έννοια του
«κριτικού ρεαλισµού» µε την οποία ξεκινήσαµε, αλλά αυτή τη φορά την αξιολογούµε
αρνητικά: ως χειραγώγηση, όχι ως διαπαιδαγώγηση του αναγνώστη. Ας δούµε την
περίληψη της Μαργαρίτας Στέφα, και τις ρεαλιστικές τεχνικές που χρησιµοποιεί για
να περάσει το µήνυµά της.

Μαργαρίτα Στέφα (1893)

Το µυθιστόρηµα εξιστορεί τον έρωτα δύο παιδιών από διαφορετικές τάξεις, της
κόρης της εύπορης, αλλά µη-αριστοκρατικής, οικογένειας Στέφα, µε τον αριστοκράτη
Τώνη Τοκαδέλλο, στο τέλος του 19ου αι., στη Ζάκυνθο. Είναι η εποχή όπου, µετά
την Ένωση της Επτανήσου µε την Ελλάδα (1864) ο ρυθµός της ζωής που
επικρατούσε στην υπόλοιπη χώρα επιβάλλεται και στη Ζάκυνθο, ισοπεδώνοντας τα
προνόµια της αριστοκρατίας και της ευγένειας, κι επιβάλλοντας το νέο καθεστώς της
αστικής ισοπολιτείας, και της κυριαρχίας πάνω σε οικονοµικά κριτήρια. Ο τελικός
γάµος των δύο νέων στόχο έχει να προπαγανδίσει µια εικόνα κοινωνικής
αρµονίας µέσα από την συµφιλίωση των αντιθέτων, που εδώ παίρνει την όψη
του συζυγικού έρωτα (της Μαργαρίτας και του Τώνη). Είναι ενδιαφέρον πάντως
να δούµε ότι και από την πλευρά της η Μαργαρίτα παρουσιάζεται ως ιδανικός

9Η Μαργαρίτα Στέφα αποτελεί παράδειγµα της τάσης που ονοµάζουµε «αστικός ρεαλισµός»: (α) διότι
χρησιµοποιεί οπτικούς τρόπους, (β) γιατί έχει αστικό φόντο, δηλαδή την Ζάκυνθο, (γ) διότι ασχολείται
µε θέµατα συγκρότησης του αστικού υποκειµένου, όπως η θέση της γυναίκας µέσα στην οικογένεια,
(δ) διότι ο συγγραφέας του είναι µέλος της νέας αστικής τάξης, και µε το έργο του προπαγανδίζει την
νίκη της.

10Βλ.: «Η Νέα Υπηρέτρια», Εφηµερίς, 1914 (Βασική Βιβλιοθήκη, 34, σσ. 262 κ.ε.). Ρεαλιστική
τεχνική εδώ αποτελεί η ανάπλαση ενός επεισοδίου, αντί για τη χρήση αφηρηµένου / θεηρητικού
λόγου. Στόχος της επλογής: η χειραγώγηση του αναγνώστη (χωρίς εκείνος να το συνειδητοποιεί,
νοµίζοντας ότι διαβάζει αθώο καλαµπούρι) προς τη µετρίαση των διεκδικήσεων της αριστερής
πτέρυγας του γυναικείου κινήµατος. Ο Ξενόπουλος συντάσσεται µε την δεξιά πτέρυγα του γυναικείου
κινήµατος, που σταµατούσε τις διεκδικήσεις του στην ισότητα στο σπίτι & την εκπαίδευση. Για τους
αριστερούς, τα δικαιώµατα ήταν επιπρόσθετα: εργασία και ψήφος, κάτι που σαφώς καταδικάζεται στο
απόσπασµα.

4
εκπρόσωπος (και ως ανώτερη) της τάξης της, αλλά κι ο Τώνης, φορέας των νέων
ιδεών, παρουσιάζεται ως παρεκκλίνουσα περίπτωση ανάµεσα στις τόσες της γενιάς
του, νέος µε δηµοκρατικές ιδέες, που για τον λόγο αυτό κινδυνεύει να τον
αποκληρώσει ο πατέρας του.11 Με άλλα λόγια, η κοινωνική συµφιλίωση επιτρέπεται
µες από τη χρυσή µέθοδο της αµοιβαίας προσέγγισης, και του συµβιβασµού. Η
µεσαία τάξη προσφέρει την οικονοµική της ισχύ (εδώ: την προίκα) στη φθίνουσα
αριστοκρατία, η αριστοκρατία προσφέρει την κοινωνική της αποδοχή (µε σύµβολο
το γάµο) στη νέα κι ανερχόµενη τάξη. Συµπληρωµατικό πρόσωπο στο έργο ο πατέρας
του Τώνη Τοκαδέλλου, ο σιορ Ριχάρδος, που αν κι αριστοκράτης πολιτεύεται µε το
κόµµα του λαού, για να επιβιώσει µέσα στις κοινωνικές αλλαγές. Στηλιτεύοντας τη
δική του πολιτική καπηλεία ο Ξενόπουλος δείχνει την παρακµή της αριστοκρατίας, κι
έµµεσα παίρνει θέση µε το πνεύµα των νέων καιρών.

Ρεαλιστικές Τεχνικές στην Μαργαρίτα Στέφα: ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α',

ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ ΣΟΚΟΛΗ ΤΟΜΟΣ Θ, ΣΣ. 334-40

(α) Οπτικό υλικό στην αναπαράσταση των χώρων: η λεπτοµερής περιγραφή του
δωµατίου της οικίας της Μαργαρίτας. Συµβολικές ή «αδέσποτες» οι οπτικές
λεπτοµέρειες; Εν µέρει το πρώτο, εν µέρει το δεύτερο είναι η απάντηση. Η εικόνα
στον τοίχο του Κων/νου Παλαιολόγου µεταφέρει την ιδεολογία της συνέχειας του
ελληνισµού (άρα επιτελεί συµβολική λειτουργία). Το πορτραίτο του Σιορ
Γιακουµάκη στον ίδιο τοίχο αποτελεί στοιχείο ενός πιο ελεύθερου ρεαλισµού. (σ.
336) [...]

(β) Χαρακτηρισµός των προσώπων µέσα από την ενδυµασία, την στάση, και τα
φυσικά τους χαρακτηριστικά: Η Μαργαρίτα είναι ντυµένη στα µαύρα µετά τον
θάνατο των γονέων της (σ. 335) - το γεγονός αποτελεί µετωνυµία για την ευσέβεια
της κόρης απέναντι στους γονείς και το θεσµό της οικογένειας. Ακόµα, η Μαργαρίτα
είναι ευτραφής και νέα: πρόκειται για µετωνυµία της γονιµότητας. Τέλος: η
Μαργαρίτα είναι «λευκότατη» στο πρόσωπο και τους βραχίονες, γεγονός που
αποτελεί µια µετωνυµία της αγνότητας. Για το λόγο αυτό η Μαργαρίτα δεν είναι
απειλητική προς την αριστοκρατία. Όπως ο καθαρός κι υποταγµένος χωρικός Θάνος
του Θάνου Βλέκα (Μάθηµα 3) ή ο αποκαθαρµένος υποτακτικός της Αµαρυλλίδας
(1886), έτσι κι η Μαργαρίτα δείχνεται ικανή να συγκεράσει τις αντιθέσεις που
χωρίζουν την τάξη της από την πιο πάνω τάξη, καθώς ενσωµατώνει τις αρετές που η
αριστοκρατία επιθυµεί να βλέπει σ' αυτή. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος που τη
βλέπει ο Τώνης: σ. 335: «Διότι θαύµα τω εφαίνετο πως έµαθε να έχει αέρα τοιούτου
µεγαλείου η κόρη του λαού, η οποία ανετράφη εντός της οικείας εκείνης, µεταξύ των
ταπεινών ανθρώπων και υπό την επίδρασιν των συναναστροφών της γειτονιάς». Η
κόρη αποδεικνύεται καλύτερη της τάξης της, γι' αυτό µπορεί να προχωρήσει στη
συµφιλίωση. Για τη Γιακούµαινα τα πράγµατα είναι διαφορετικά: πρόκειται για
εκπρόσωπο της παλιάς τάξης πραγµάτων, και αυτό φαίνεται από την οπτική
περιγραφή «εφέρετο όπως έβλεπε και τον πατέρα της να φέρεται» (σ. 335) ενώ όσον
αφορά τον κατεξοχήν κοινωνικό τύπο της αστικής ιδιωτικής σφαίρας, την
οικοδέσποινα, σύζυγο, µητέρα (που εκπροσωπεί η Μαργαρίτα), µπορούµε µε
βεβαιότητα να πούµε ότι η Γιακούµαινα αποτελεί το αντίθετό της: δεν διακρίνεται
από θηλυκότητα, αλλά θα λέγαµε ότι µάλιστα είναι ανδρόγυνη: χαρακτηριστικό της
ότι καπνίζει «ταµβάκον». (σ. 337). Μας θυµίζει, ως προς αυτό, την άλλη σηµαντική

11Ο Τώνης Τοκαδέλλος δεν πιστεύει ότι ο κόσµος πρέπει να διαιρείται σε «Λοµπαρδιανούς», δηλ.
αριστοκράτες, & «Λιουραίους», δηλ. λαϊκούς. Έχει επίσης ενδιαφέρον να δούµε ότι τις δηµοκρατικές
του ιδέες, όπως µας πληροφορεί το κείµενο, της φέρνει από την Πάτρα, µια από τις πρώτες πόλεις µε
αστικό ιστό στην Ελλάδα.

5
εκπρόσωπο της αγροτικής (προ-αστικής) οικονοµίας της λογοτεχνίας µας, την
Φραγκογιαννού, την επώνυµη ηρωϊδα στη Φόνισσα του Παπαδιαµάντη, που «έφερε
ελαφρόν µύστακα στην άκρη των χειλέων».

(γ) Ο διάλογος και τα λόγια των ηρώων: η υπερβολική ευγένεια της σιόρας
Γιακούµαινας (σ. 335) προς τον Τώνη αποτελεί µετωνυµία της προσήλωσης της
παλιότερης γενεάς στην κοινωνική διαφορά αριστοκρατίας-λαού. Το γεγονός
υπογραµµίζεται από το σχολιασµό του αφηγητή / σκηνοθέτη, που έτσι εµφανίζεται κι
αυτός σαν ήρωας µες το κείµενο (σ. 335: «δεν ειµπορούµεν να µη παρατηρήσωµεν»,
κ.τ.λ.). Αποτελεί αντίφαση το γεγονός ότι - ενώ είπαµε πώς ο ρεαλισµός δεν
χαρ/ζεται από άµεσο συγγραφικό σχολιασµό - εδώ έχουµε άµεση συγγραφική
παρέµβαση; Όχι εδώ. Επειδή η παρέµβαση είναι τόσο προβεβληµένη, παύει να
λειτουργεί ρεαλιστικά. Μετατρέπεται σε µετα-µυθοπλαστικό σηµείο της αφήγησης
όπου ο συγγραφέας αποκαλύπτει τα όπλα και τις στρατηγικές του. Σηµαντικό τέλος
στοιχείο γλωσσικού ρεαλισµού η ενσωµάτωση του ιδιωµατικού λόγου των ηρώων,
ιδιαίτερα των πρεσβυτέρων που χαρακτηρίζεται και από πολλούς ιταλισµούς. Βλ., για
παράδειγµα, σ. 339: Σιόρ Γιακουµάκης: «Τσοι γέρους τώρα η νέα πλάση δε µας
στιµάρετε για τίποτσι και δεν ακούτε ποτές εκείνο που σας λέµε». Συναφής προς το
σηµείο (γ) κι η αµέσως επόµενη τεχνική:

(ε) Η εσωτερική εστίαση των ηρώων: Στην αρχή (σ. 334) του αποσπάσµατος του
κεφαλαίου ά, η «σκηνή» της Μαργαρίτας στο παράθυρο µεταδίδεται σε 3ο πρόσωπο
(«Εσκέπτετο, εκέντα, και έβλεπε κατά διαλείµµατα εις το παράθυρον...»). Όµως
ακολουθείται αµέσως από παράθεση των σκέψεων / του λόγου της Μαργαρίτας
(«Πιστός εις το λόγο του, µπράβο...»), µια τεχνική που επιτρέπει την ενσωµάτωση
της γλώσσας της στο κείµενο - επιτρέποντας την σφαιρική εικόνα του ήρωα, και -
όσον αφορά σε θέµατα γλωσσικά - προσδίδοντας και πάλι ρεαλισµό στην αφήγηση.
Λίγο διαφορετική είναι η περίπτωση της 3οπρόσωπης περιγραφής της κοινωνικής
αντίληψης της Γιακούµαινας (σ.. 335), που δεν εκτυλίσσεται µπροστά στα µάτια µας
(πρόκειται για περιληπτική αναδροµή στο παρελθόν της) και για το λόγο αυτό δεν
µπορεί παρά να εκφέρεται 3ο-πρόσωπα. Ωστόσο και εδώ έχουµε ενσωµάτωση µιας
λέξης από το λεξιλόγιο της Γιακούµαινας στο κείµενο («χλεµπάγια»), και - στο τέλος
της παραγράφου - την αναµετάδοση, σε 3ο πρόσωπο του τρόπου που της φαίνεται
υπερβολή η εξίσωση των τάξεων: «Πού να πιστεύση πλέον αυτή κατά βάθος [...] ότι
ο Τώνης [...] ήταν σήµερα όµοιος και απαράλλακτος µε τον τελευταίο χαµάλη». Η
υπερβολή της εξίσωσης του Τώνη µε χαµάλη απηχεί τον τρόπο που σκέφτεται η
Γιακούµαινα. Πρόκεται για την τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου.

(στ) Γενικότερες πληροφορίες για το περιβάλλον και την εποχή: Οι αναφορές

στην Πάτρα, µια από τις πρώτες πόλεις µε αστικό ιστό στην Ελλάδα, από την οποία
επιστρέφει ο Τώνης µε τις νέες δηµοκρατικές ιδέες και τη νέα γλώσσα που
προσοµοιάζει στη δηµοτική (σ. 337: «άνευ πολλών ασυναιρέτων»), τέλος, τα σχόλια
περί τοπικής ενδυµασίας (σ. 337) των Πατρινών, αποτελούν µερικά ακόµη σήµατα
αληθοφάνειας-ρεαλισµού του κειµένου. Τα στοιχεία αυτά όχι µόνο εντάσσουν
χωρο-χρονικά την ιστορία των δύο παιδιών, αλλά και δείχνουν ότι η συνένωση
µεσαίας τάξης και αριστοκρατίας στα Επτάνησα συµβαίνει παράλληλα προς την
γεωγραφική / διοικητική οµογενοποίηση της Ελλάδας. Σηµαντικότατη τέλος η
αναφορά στις προσωπικές σχέσεις στην πολιτική (σ. 339: «αλλά εκτιµούν λίγο και
την προσωπική αξία») της κυρίως Ελλάδας, σε αντίθεση µε την εκλογική πολιτική
των Επτανήσων όπου το κόµµα είναι κυρίαρχο (σ. 339: «Μα ο κόσµος εδώ [...] θέλει
το κόµµα του και δεν ακούει τίποτσι άλλο»). Για τον Τώνη Τοκαδέλλο, το εξέχον
κοινωνικό υποκείµενο που ξεχωρίζει στην πολιτική αποτελεί απόδειξη ότι µπορεί
κανείς να ξεπεράσει την τάξη του. Για τον Σιορ Γιακουµάκη αυτό είναι αδιανόητο:

6
µπορεί κανείς να ανήκει µόνο στο κόµµα στο οποίο εντάσσεται από τη γέννησή του,
λόγω ταξικής καταγωγής. Οι απόψεις του Τώνη περί εκλογών, άρα, αποτελούν την
θεωρητική τεκµηρίωση της κοινωνικής κινητικότητας που ο ήρωας προπαγανδίζει µε
τον γάµο του. Αποτελούν µετωνυµίες της πίστης του σε µια (µετριοπαθή) ισότητα.
Και µε αυτή την τελευταία παρατήρηση θα ήθελα να κλείσουµε την αντιµετώπιση της
Μαργαρίτας Στέφα ως ρεαλιστικού κειµένου.

Σχέσεις της Μαργαρίτας Στέφα, µε την ηθογραφία της προηγούµενης περιόδου:

Είπαµε αρκετά πράγµατα για τη σχέση του µυθιστορήµατος αυτού µε τον «αστικό
ρεαλισµό». Για τη σχέση του µε το ηθογραφικό παράδειγµα της αµέσως
προηγούµενης περιόδου δεν θα πρέπει να ξεχνάµε ωστόσο ότι: (α) εστιάζεται σε µια
κοινότητα κι όχι σε ένα άτοµο, και (β) ότι οι περιγραφικές λεπτοµέρειες πέρα από τη
στενά ρεαλιστική λειτουργία τους αναπαράγουν και τον γενικότερο σκοπό της
ηθογραφίας:·να δώσει πληροφορίες για τα ήθη και τα έθιµα της εποχής. Αυτό το
πρόγραµµα απηχεί η αρχή της τελευταίας σελίδας του αποσπάσµατος (σ. 340), όπου
διαβάσουµε τη γενικευτική φράση: «Υπακούουν εις την πρόσκλησιν αυτή οι
επαρχιώται µας», µε αναφορά στην κωδωνοκρουσία της εκκλησίας, που σηµαίνει την
ώρα της ανάπαυσης. ΄Οπως λοιπόν υποστηρίζει ο Μπήτον στο εγχειρίδιό µας, το
αστικό µυθιστόρηµα των 2 τελευταίων 10ετιών του 19ου αι. αποτελεί ιδιάζουσα
παρέκκληση από την ηθογραφία. Το µυθιστόρηµα αυτό δεν αµφισβητεί ριζικά την
ενασχόληση µε κοινωνικές οµάδες και ήρωες που εντάσσονται σε αντιπροσωπευτικές
κατηγορίες, ούτε ξεφεύγει από την απόπειρα να εξηγήσει ανθρώπινες συµπεριφορές
µε βάση το νατουραλιστικό µοντέλλο του κοινωνικού ντετερµινισµού (δηλ. της
προδιαγεγραµµένης πορείας των ηρώων σε σχέση µε το περιβάλλον από το οποίο
προέρχονται). Για τούτο και ο Τώνης (σ. 335) εκπλήσσεται πώς η Μαργαρίτα
κατάφερε να ξεφύγει από την «επίδρασιν των συναναστροφών της γειτονιάς». Το
πανόραµα της κοινωνικής ζωής / των ηθών της Ζακύνθου του Ξενόπουλου βρίσκεται,
κατά τον Μπήτον, πολύ κοντά στο roman de moeurs του Μπαλζάκ, από το οποίο έχει
επηρεαστεί, πριν από αυτόν, και ο Ζανετάκης Στεφανόπουλος, πνευµατικός πατέρας
της «ηθογραφίας».

2. Συµβολισµός (Χατζόπουλος) - Εδω περίληψη του υλικού που έχουµε στο

βιβλίο. Βλέπε βιβλίο για περισσότερες πληροφορίες

Την ενασχόληση µε τον εσωτερικό κόσµο του ήρωα - κατεξοχήν πεδίο του
συµβολισµού - την συναντάµε πρώτη φορά στο κείµενο φαναριώτικης πρόζας του
Ι.Κ., Έρωτος Αποτελέσµατα (1792), και κατόπιν στο Λέανδρο (1831) του Π. Σούτσου,
κι εν µέρει στην Φόνισσα (1903) του Παπαδιαµάντη. Όµως σε όλες τις προηγούµενες
περιπτώσεις τα πρόσωπα αντιπροσωπεύουν ένα τύπο και µια κοινωνική τάξη, ενώ οι
ατοµικοί χαρακτήρες του Παπαδιαµάντη (ιδιαίτερα η «Φόνισσα») είναι θύµατα του
περιβάλλοντος και της εποχής. Για τον λόγο αυτό θεωρούµε ότι εξατοµικευµένους
ήρωες έχουµε µόνο µε την έναρξη του συµβολισµού, κίνηµα που έλκει την καταγωγή
του από τον γαλλικό 19ο αιώνα, 12 και στην Ελλάδα εκπροσωπείται από τον

12Συµβολισµός = η χρήση µιας συγκεκριµένης εικονοποιίας για να εκφράσουµε αφηρηµένες εικόνες

και συναισθήµατα, διότι, όπως έχει πει ο Γάλλος Συµβολιστής Στεφάν Μαλλαρµέ, «µε το να
κατονοµάσεις ένα αντικείµενο καταστρέφεις το µεγαλύτερο µέρος της απόλαυσης που προσφέρει ένα
ποίηµα, [....] τη διαδικασία της σταδιακής αποκάλυψης». Η συµβολιστική ποίηση χαρακτηρίζεται από
σκοτεινότητα, αφού το σύµβολο υποβάλλει µια κατάσταση χωρίς να την επεξηγεί. Έµβληµα της νέας
σχέσης της λογοτεχνίας µε τον κόσµο - που δεν στοχεύει στην αναπαράσταση, αλλά στην υποβολή ο
παραλληλισµός Λογοτεχνίας-Μουσικής. Ιδρυτής του κινήµατος ο Jean Moreas, Έλληνας του Παρισιού

7
ποιητή 13 και πεζογράφο Κων/νο Χατζόπουλο (1868-1920). Συγγραφέας δύο
συµβολιστικών συλλογών (Τα Τραγούδια της Ερηµιάς, Τα Ελεγεία και τα Ειδύλλια,
και τα δύο του: 1898), ο Χατζόπουλος διακρίθηκε για τα συµβολιστικά του
διηγήµατα, όπως «Το όνειρο της Κλάρας» και «Η Αννιώ»,14 και φυσικά για τα
εκτενέστερα συµβολιστικά του µυθιστορήµατα Ο Πύργος του Ακροποτάµου (1909),
και Φθινόπωρο (1917). 15 Το πρώτο αφηγείται την ιστορία τριών ορφανών
κοριτσιών στον ερειπωµένο πύργο του πατέρα τους, που, αποµονωµένα από τον
εξωτερικό κόσµο, σταδιακά εξαθλιώνονται σωµατικά και ψυχικά. Το αγροτικό
σκηνικό (είναι ενδεικτικό ότι το κείµενο φέρει τον υπότιτλο «Ηθογραφία») αποτελεί
σύνδεσµο της πεζογραφίας του συµβολισµού µε την παράδοση που έχει προηγηθεί,
ενώ η καχυποψία και η έλλειψη εµπιστοσύνης ανάµεσα στα κοινωνικά στρώµατα
αναγγέλει το µυθιστόρηµα-καταγγελία, το σοσιαλιστικό µυθιστόρηµα, που
ακολουθεί. Το ίδιο µπορούµε να πούµε και για τα δύο πεζογραφήµατα του
Χατζόπουλου που δεν εξετάζουµε καθόλου, ότι δηλαδή φέρουν τα ίχνη µιας µεικτής
φυσιογνωµίας: Ο Υπεράνθρωπος του 1911 αποτελεί κοινωνική σάτιρα (κι άρα
µετέρχεται του σοσιαλισµού), Η Αγάπη στο Χωριό (1910) είναι το πληρέστερο δείγµα
«συµβολιστικής ηθογραφίας».

Στο Φθινόπωρο, τώρα, παρακολουθούµε την ερωτική ιστορία του Στέφανου & της
Μαρίκας, η οποία (χωρίς αρχή, µέση, τέλος) αποπειράται να εικονογραφήσει την
πλήξη και το ξόδεµα της ανθρώπινης ζωής που βιώνουν οι ήρωές της. Η ασαφής και
µουσική διατύπωση αφήνει τον αναγνώστη µε την εντύπωση ότι ξέρει περισσότερα
για τον καιρό παρά για τους ήρωες και την πλοκή. Η ιστορία εκτυλίσσεται σε µια
παραθαλάσσια πόλη κατά το φθινόπωρο, κι ο αναγνώστης αποκοµίζει την εντύπωση
µιας µυστηριώδους ανεκπλήρωτης λαχτάρας των ηρώων να εκφραστούν πλήρως και
να ζήσουν ανάλογα. Ο συµβολισµός του τίτλου (φθινόπωρο της ζωής) είναι κοινός µε
µεγάλη µερίδα της ποιητικής παραγωγής της περιόδου. Τέλος, οι καταβολές του
κειµένου µπορούν να ανιχνευθούν τόσο στον γαλλικό συµβολισµό (όπως ήδη
αναφέραµε) όσο και στο Σκανδιναβικό θέατρο της περιόδου. […] Οι µορφικοί
νεωτερισµοί του Φθινόπωρο προεξαγγέλλουν ριζοσπαστικότερες εξελίξεις στο είδος
- που εκδηλώνονται και στο κοινωνικό µυθιστόρηµα της περιόδου, και στο
µεταγενέστερο «µοντερνιστικό» µυθιστόρηµα του '30. Για παράδειγµα, η
υποκατάσταση της δράσης από δραστηριότητα, η διάσπαση της ευθύγραµµης ροής
του χρόνου (αφού ακριβώς δεν υπάρχει δράση) και - ως ένα βαθµό - η αποσύνθεση
των χαρακτήρων, δηλαδή η διάσπαση του ενιαίου χαρακτήρα είναι στοιχεία που θα
συναντήσουµε αργότερα στον Ν.Γ. Πεντζίκη, ενώ η συµβολιστική χρήση του τοπίου
και η µουσική άρθρωση του κειµένου είναι τεχνικές που θα συναντήσουµε και στο
ιδεολογικό µυθιστόρηµα της εποχής - µε κατεξοχήν εκπρόσωπο το Σκλάβοι στα
Δεσµά τους του Θεοτόκη (1922).

(= Ιωάννης Παπαδιαµαντόπουλος), που συνέταξε το «Μανιφέστο του Συµβολισµού» στα 1886. Βλ.
Charles Chadwick, Συµβολισµός, Η Γλώσσα της Κριτικής, Ερµής, Αθήνα 1978, ιδίως σσ. 9-17.
13Κων/νος Χατζόπουλος, Τα Ποιήµατα, εισαγωγή: Γ. Βελουδής, Ίδρυµα Κώστα και Ελένης Ουράνη,
Αθήνα 1992.
14Τα διηγήµατα του Χατζόπουλου, στο Κων/νος Χατζόπουλος, Τα Διηγήµατα, φιλολογική επιµέλεια
Έρη Σταυροπούλου, εκδ. Συνέχεια, Αθήνα 1989. Με εκτενή εισαγωγή.
15Εκδεδοµένα αντίστοιχα από τους: Γ. Βελουδή, Οδυσσέας, Αθήνα 1986, και: Π. Χάρη, ΄Ιδρυµα
Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1990.

8
3. Ιδεολογικό Μυθιστόρηµα: (Θεοτόκης)

Με τη φράση «ιδεολογικό µυθιστόρηµα» αναφερόµαστε σε εκείνη την υποκατηγορία

µυθιστορηµάτων όπου ο συγγραφέας, άµεσα ή έµµεσα, δίνει την εντύπωση ότι
υποστηρίζει την αλλαγή, τη βελτίωση της κοινωνίας, σύµφωνα µε κάποιο ιδεολογικό
πρόγραµµα. Υπό την έννοια αυτή, προκάτοχοι του σοσιαλιστικού µυθιστορήµατος
µπορούν να θεωρηθούν τα τρία µυθιστορήµατα του Ίωνα Δραγούµη (1878-1920) που
δηµιοσιεύτηκαν ανάµεσα στα 1907 και τα 1911: Το πρώτο από αυτά, Ηρώων και
Μαρτύρων Αίµα, πραγµατεύεται µε εθνεγερτικές προθέσεις τους αγώνες των
Ελλήνων στη Μακεδονία. Το ίδιο ισχύει και για το παιδικό µυθιστόρηµα Στον Καιρό
του Βουλγαροκτόνου (1911), της Πηνελόπης Δέλτα (1874-1941), που αντλεί από το
ίδιο υλικό στο οποίο αναφέρεται το ποίηµα Η Φλογέρα του Βασιλιά του Παλαµά -
αξιοποιώντας το όµως µε εντελώς διαφορετικό τρόπο. Και για τα δύο κείµενα οι
προθέσεις είναι κοινές: επιδιώκουν να ενισχύσουν το εθνικό φρόνηµα στο
συνεχιζόµενο αγώνα ενάντια στην Βουλγαρία. Αυτό πάντως που χαρακτηρίζει το
ιδεολογικό µυθιστόρηµα των αρχών του αιώνα περισσότερο από όλες τις άλλες
τάσεις είναι η διείσδυση της σοσιαλιστικής συνείδησης: Αν και οι συζητήσεις για τον
σοσιαλισµό αρχίζουν στην Ελλάδα στα 1880, η ίδρυση του Σοσιαλιστικού Εργατικού
Κόµµατος συµβαίνει µόλις στα 1918, ενώ η σύγχρονη µετονοµασία του κόµµατος σε
«Κοµµουνιστικό Κόµµα Ελλάδος» λαµβάνει χώρα στα 1924.

Πρόγονοι της ενασχόλησης µε την κοινωνική εξαθλίωση στην Ελλάδα οι: Παλαµάς
(απήχηση σοσιαλιστικών ιδεών φέρει µεταξύ άλλων και ο Δωδεκάλογος του Γύφτου),
ο Κονδυλάκης µε τους Αθλίους των Αθηνών, και ο Ξενόπουλος (βλ. Πλούσιοι &
Φτωχοί, 1919), ο Χατζόπουλος σε δύο από τα διηγήµατά του, και ο Κωνσταντίνος
Θεοτόκης (1872-1923). Αριστοκράτης της Κέρκυρας, µε σπουδές στην Γερµανία,
µεταξύ 1896 (χρονιά επιστροφής του στην Ελλάδα, προκειµένου να συµµετάσχει
στον Κρητικό πόλεµο) και 1908 (χρονιά της τελευταίας του επίσκεψης στο
εξωτερικό) ο Θεοτόκης γίνεται ένθερµος σοσιαλιστής, µοιράζει την περιουσία του
και ξεκινά την συγγραφή «ιδεολογικών» κειµένων. Οι πρώτες του εµφανίσεις
γίνονται υπό το ένδυµα του νατουραλιστή ηθογράφου, και συνεχίζουν την παράδοση
του Ζητιάνου του Καρκαβίτσα προαναγγέλλοντας τους Μυριβήλη και Καζαντζάκη.16

16Σχετικά µε τον «νατουραλισµό», βλέπε: Lilian Furst-Peter N. Skrine, Νατουραλισµός, µτφρ. Λία
Μεγάλου, Η Γλώσσα της Κριτικής, Ερµής, Αθήνα 1972. Ακόµα: M, Vitti, «Ο Ρεαλισµός στην
Ηθογραφία, από Ειδυλλιακό Βαυκάληµα σε Κοινωνική Καταγγελία», Ιδεολογική Λειτουργία της
Ελληνικής Ηθογραφίας, Κέδρος, Αθήνα 31991, σσ. 57-63. Κύριο χαρ/κό του νατουραλισµού,
µανιφέστο του οποίου θεωρείται, στα ελληνικά πράγµατα, η µετάφραση στα 1880 της Νανάς του Ζολά
από τον Ι. Καµπούρογλου (=Φλοξ), αποτελεί η µελέτη της παντοδυναµίας των ενστίκτων στην
κοινωνική ζωή και η ανατοµία της ψυχικής διαφθοράς που την ακολουθεί. Ως ιδεολογικό µήνυµα,
ο νατουραλισµός προτείνει την συντριβή του «ψεύτικου» κόσµου, που προπαγάνδισε ο
εξιδανικευτικός αστικός ρεαλισµός (είτε προέρχεται από το Δροσίνη, είτε από το Ξενόπουλο), και την
κατάδειξη των αιτίων των κακώς κειµένων της γύρω πραγµατικότητας. Η αναζήτηση αυτή των
αιτίων ανιχνεύεται σε τρία πεδία: (α) στην κληρονοµικότητα, (β) στην [κακή ως επί το πλείστον]
επιρροή του περιβάλλοντος, (γ) στην [επίσης κακή ως επί το πλείστον] συγκυρία, που επιτρέπει στις
πιο αρνητικές δυνάµεις να εκδηλωθούν. ΄Ετσι, για παράδειγµα, στον Ζητιάνο του Καρκαβίτσα (1896),
η κακία του Ζητιάνου οφείλεται σε κληρονοµικά / φυσικά αίτια, η αµορφωσιά των γυναικών του
χωριού κι ο υποβιβασµός τους στο επίπεδο του ζώου σε κοινωνικά (=µετά την προσάρτηση στην
κυρίως Ελλάδα οι συνθήκες ζωής των ακτηµόνων χωρικών στη Θεσσαλία χειροτέρεψαν), ενώ η
στιγµή της τελικής καταστροφής, η πυρπόληση του «κονακιού» του Βαλαχά, λαµβάνει χώρα επειδή
τυχαίνει να µην είναι ο ίδιος µέσα. Αλλά, ας επιστρέψουµε στον Θεοτόκη.

9
Δείγµατα της ηθογραφικής / νατουραλιστικής παραγωγής του Θεοτόκη, αποτελούν:
το διήγηµα «Πίστοµα» (1898)17 - και τα 2 από τα 4 µυθιστορήµατά του, που έχουν
αγροτικό θέµα: Ο Κατάδικος (1919) & Η Ζωή και ο Θάνατος του Καραβέλα (1920).
Το καθένα από αυτά συγκροτείται γύρω από έναν παραδειγµατικό κεντρικό ήρωα,
τον Τουρκόγιαννο και τον Καραβέλα αντίστοιχα. Η τραγική ζωή τους, που
ξεδιπλώνεται στην Κέρκυρα στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα - περιγράφεται χωρίς
την παρέµβαση του συγγραφέα, στο φυσικό της πλαίσιο (το πλαίσιο αυτό δίνει την
ευκαιρία για ένα πλήθος λαογραφικών λεπτοµερειών που χαρίζουν «τοπικό» χρώµα
στην αφήγηση). Ο πρώτος χαρακτήρας (το ελληνικό αντίστοιχο του «Ηλίθιου» του
Ντοστογιέφσκυ) αποτελεί πρότυπο Αναµάρτητου Ήρωα, που καταδικάζεται για φόνο
τον οποίο δεν έχει διαπράξει, κι εντούτοις υποµένει αγόγγυστα την καταδίκη για χάρη
της ερωµένης τού φονιά. Ο δεύτερος ήρωας εκπροσωπεί την ενστικτώδη Ροπή προς
το Σεξουαλικό Κακό (ροπή η οποία επιδεινώνεται µε την ανηµπόρια των γηρατειών).
Αυτή µε την σειρά της δίνει την ευκαιρία (=η «συγκυρία», 3ος παράγοντας
εκδήλωσης του Κακού κατά το νατουραλισµό) σε συχωριανούς να εκµεταλλευτούν
οικονοµικά τον ανήµπορο γέροντα. Συµβολικοί φορείς µέσα στο αφήγηµα ευρύτερων
κοινωνικών οµάδων της εποχής, οι 2 εκµεταλλευτές του Καραβέλα, εκπροσωπούν µε
τη στάση τους τον καπιταλισµό (Αργύρης) και το προλεταριάτο (Γιάννης) αντίστοιχα.
Έτσι συντελείται το πέρασµα από την ηθογραφία στα σοσιαλιστικά µυθιστορήµατα
µε αστικό φόντο στον Θεοτόκη, και είναι αυτά τα δύο τελευταία κείµενα που θα µας
απασχολήσουν για το υπόλοιπο του µαθήµατος, δηλ.: Η Τιµή και το Χρήµα (1912),
και Σκλάβοι στα Δεσµά τους (1922).

Το πρώτο κείµενο αφηγείται την ιστορία της σχέσης µιας σκληρά εργαζόµενης κόρης
της εργατικής τάξης µε έναν νεαρό ξεπεσµένο αριστοκράτη. Το δεύτερο κείµενο, που
αποτελεί επέκταση κι ανάπλαση των ιδεών του πρώτου, πραγµατεύεται τον άτυχο
έρωτα του ιδεαλιστή αριστοκράτη Άλκη Σωζόµενου (ο οποίος κατά ειρωνικό τρόπο

17Θέµα του «Πίστοµα» αποτελεί η διαταγή του pater familias Αντώνη Κουκουλιώτη προς την άπιστη
γυναίκα του να θάψει ζωντανό [τοποθετώντας το µπρούµυτα (=«πίστοµα»)] το νόθο παιδί που
απέκτησε στη διάρκεια της µακρόχρονης απουσίας του συζύγου της για πολιτικούς λόγους από το
σπίτι και το χωριό. Η αποτρόπαια διαταγή του συζύγου περιγράφεται ωµά, χωρίς να σχολιάζεται από
τον συγγραφέα. Πρόκειται για τυπικό δείγµα νατουραλιστικής τεχνικής: παρατηρούµε την εκδήλωση
του ένστικτου της ζήλειας και της συζυγικής κτητικότητας του άντρα, και την παντοδυναµία του
αναπαραγωγικού ενστίκτου για τη γυναίκα - αλλά πρέπει µόνοι µας, ως αναγνώστες, να αποφασίσουµε
για την ποιότητα της κάθε πράξης, και για τις λύσεις που απαιτεί η µικρή αυτή οικογενειακή τραγωδία.
Η δραστικότητα του διηγήµατος οφείλεται στην απουσία άµεσου συγγραφικού σχολιασµού. Μόνον
εντελώς έµµεσα µπορούµε να πούµε ότι σχολιάζει ο συγγραφέας: ο ήλιος την ηµέρα της αποτρόπαιας
πράξης «δεν εφάνη στην Ανατολή» (σ. 232), ενώ την στιγµή που αναφέρεται στο αγγελικό «νήπιο»
βγαίνει στιγµιαία και χρυσώνει τα µαλλιά του βρέφους (σ. 232 επίσης). Ακόµα ενδεικτική η φράση:
«Ο άνθρωπος τούτος, πριν ακόµα ρεµπελέψουν ο κόσµος, είχε παντρευτεί» (σ. 231). Η φράση
υπαινίσσεται ότι τα γεγονότα που θα ακολουθήσουν αποτελούν διατάραξη της οικογενειακής, της
πολιτικής αλλά και της κοσµικής τάξης. Το λαϊκότροπο ύφος του διηγήµατος (σ. 231: «ρεµπελέψουν ο
κόσµος», σ. 232: «ετσώπασε», κ.α.) τέλος µας δίνει την εντύπωση ότι την ιστορία αφηγείται όχι ο
Θεοτόκης, αλλά ένα από τα µέλη του χωριού όπου εκτυλίσσεται το δράµα: έτσι εγγράφεται µια πρώτη
ερµηνευτική κοινότητα στο κείµενο. Να πούµε, τέλος, ότι στα ρεαλιστικά στοιχεία του διηγήµατος
προσγράφεται η αναφορά στα ιστορικά γεγονότα που πλαισιώνουν την ιστορία, στην αρχή του
διηγήµατος, πλαίσιο που το τοποθετεί την εποχή κατά την οποία το ελληνικό κράτος προσπάθησε να
βολέψει τους «ατάκτους» και τους «ληστές» της επανάστασης, προσφέροντάς τους γή αλλά και κάποιο
διαµεσολαβητικό ρόλο ανάµεσα στα κόµµατα και τους ψηφοφόρους τους (Βλ. σχετικά την ιστορική
µελέτη του Ι. Κολιόπουλου, Ληστές). Τοποθετούµαστε δηλαδή περίπου στο µέσον του 19ου αιώνα.
Εξίσου ρεαλιστικό στοιχείο αποτελεί η φυσιογνωµιστική απόπειρα της β΄ παραγράφου, δηλ. η
απόπειρα να αποδοθεί η ψυχολογία του κακούργου συζύγου µε βάση τη φυσιογνωµία του. Πρόκειται
για συνηθέστατο µοτίβο της πεζογραφίας της εποχής, που συναντάµε και στην Φόνισσα του
Παπαδιαµάντη (είδαµε πιο πάνω: τον «ελαφρό µύστακα στην άκρη των χειλέων» της), και το οποίο
ανάγεται στις µελέτες περί της αντιστοιχίας φυσιογνωµίας και ψυχολογίας, του Ιταλού φυσιολόγου του
19ου αιώνα Lombrozo.

10
πεθαίνει στο τέλος του έργου) µε την κόρη της αρπακτικής οικογένειας Οφιοµάχου,
οικογένειας αρπακτικών ανερχόµενων αστών. Ο έρωτας δεν ευδοκιµεί καθώς η κόρη
της οικογένειας προδίδει τον έρωτα του Άλκη χάριν το οικογενειακών συµφερόντων
(που ευνοούν το νέο αυτοδηµιούργητο γιατρό), και µε τον τρόπο αυτό περιγράφεται
αλληγορικά η παράδοση της παρακµάζουσας αριστοκρατίας στα «νύχια» της αστικής
τάξης.

Τεχνικά το µυθιστόρηµα παρουσιάζει πλήθος από νεωτερισµούς, που το καθιστούν

πρόγονο του «νεωτερικού» µυθιστορήµατος της Γενιάς του '30. Χαρακτηριστικά του:
(α) ο ευθύς λόγος και (β) οι γοργές περιγραφές, αλλά και οι (γ) περίπλοκες προτάσεις
τύπου Proust προκειµένου να αποδοθεί η εσωτερική πραγµατικότητα του ήρωα, και η
(δ) χρήση του leitmotiv, δηλ. της επαναλαµβανόµενης φράσης που προκαλεί
συγκεκριµένους συνειρµούς. Αυτό είναι ιδιαίτερα αποτελεσµατικό σε µια σκηνή
όπου ο ήρωας παίζει ένα κοµµάτι στο πιάνο, κάποιος άλλος τον ακούει, ενώ ο
αναγνώστης έχει στη διάθεσή του µόνο τις σκέψεις του ακροατή. (ε) Να πούµε τέλος
ότι το µυθιστόρηµα αρθρώνεται ως πλήρες σχήµα-κύκλος. Τα γεγονότα συµβαίνουν
στη διάρκεια ενός έτους, και για να δοθεί αυτό η πρώτη σκηνή του κειµένου είναι
εντελώς όµοια µε την τελευταία, ένα έτος µετά- µόνο που στην πρώτη σκηνή ο Άλκης
αναρρώνει, ενώ στη δεύτερη πεθαίνει. Σηµαντικές ακόµα τεχνικές του Θεοτόκη στο
βιβλίο αυτό: (στ) η σφαιρική άποψη της κοινωνίας σε περίοδο ανακατάταξης και (ζ)
ο µεγάλος αριθµός ηρώων που παραπέµπουν στα αστικά µυθιστορήµατα του 1930,
ιδιαίτερα στην Αργώ του Θεοτοκά. Σηµαντική τέλος (θ) η εφεύρεση ενός νέου τύπου
ήρωα, του αριστοκράτη-ιδεαλιστή, ήτοι του διανοούµενου-ήρωα, του οποίου οι ιδέες
εµποδίζουν τη δράση. Θα δούµε τον τύπο αυτό να επανεµφανίζεται µε διάφορες
µορφές σε έργα τόσο διαφορετικά όπως το Γυρί του Κ. Πολίτη (1944), τις ιστορίες
και τα µυθιστορήµατα των Λουντέµη και Χατζή, τις Ακυβέρνητες Πολιτείες του
Τσίρκα (1960-65: Μάνος), την Αρχαία Σκουριά της Μ. Δούκα. Σύγχρονο παράλληλό
του, ο χαρακτήρας του Πόπου Δαγάτορα, στο Πλούσιοι και Φτωχοί (1919) του
Ξενόπουλου.

Συµπέρασµα: Στο παρόν µάθηµα εξετάσαµε τους τρεις τύπους µε τους οποίους
εκδηλώνεται το νεοελληνικό µυθιστόρηµα στις αρχές του 20ού αιώνα. Επιδίωξή µας
ήταν να δείξουµε ότι οι τρεις αυτοί τύποι του (ρεαλιστικό, συµβολιστικό, ιδεολογικό)
ως ένα βαθµό αλληλοεπικαλύπτονται (είδαµε λόγου χάρη την «ιδεολογική» διάσταση
του ρεαλιστή Ξενόπουλου, και την «συµβολιστική» ως προς τις τεχνικές διάσταση
του σοσιαλιστή Θεοτόκη) δίνοντας ένα σχεδόν ενιαίο σώµα κειµένων που ασχολείται
µε τις ανακατατάξεις που φέρνει στις ταξικές και τις διαπροσωπικές σχέσεις µια
µείζονα αλλαγή στη δοµή της ελληνικής ζωής των αρχών του 20ού αιώνα: η
ισχυροποίηση της νέας αστικής τάξης και η είσοδος στην πόλη.

11