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  • A Luz Montagem - Capítulo 2

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    Ernesto Lula Da Silva Valença
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    a hstria xtavaexcalhendo planos ecolandovos uns a0 ‘outros: um montador. Dato paraelismo proposto entre i= minagio cénice e montage. Combinando meus conhecimentoscinematogré ‘cos com as observagbes realizadas durante 0 processo de construgfo da pega, surglv uma pesquisa queresuitou na minha monagrafia de graduaco em Cinema na Uni- versidade Esticio de Sie agora se estende para este livro Durante a processo, ficou clare a necessidade de estreitar | os limites que ladeavam a pesquisa -linguagens cinema- | togrifica teatral -, bem como compreender melhor a construgdo a partir do fragmento na sociedade contem- ppordnea. Assim sendo, & proposto um recorte dentro de talslinguagens que restringe 0 faco para cinema cléssico ll narrativa eo teatro dramético« de animagio. Espectca- ‘mente, pensar @ montagem clnematogrifica mostrou-se uma tarefa 4rdua dada a inimera quantidade de possi- + + bilidades impostas por ela. Multos pensadores do cine- Aproximagao entre certos maj se debrugaram sobre el, e vriasteoias jé foram processos do Teatro Dramitico e Construidas a seu respelto. Nao pretendo aqul ser um inavador no que dz respeito 4 montagem cinematogrs- fea, apenas tenho 0 desejo de langar sobre ela um olhar aproximativo em relagio ao teatro, mais precisamente 3 Wuminagao eénica do Cinema Classico Narrativo ‘98, Renato Bandelra de Gouvéa Machado 7 7. re, 2.1. O Cinema Classico Narrativo ea Montagem. Sei que a montagem & consderads um dos pitres da construgdo do vecule conhecido como cinema: 44 fall de alguras coisas espacincas e ainda rem toquel nas dois elementos tadionsis ‘sempre cnsiderados como fundadores da rte do cinema: 2 chamada "expressividade” da ci mere ea montagem. Entrar neste frre sie niles ceminhar em dees outras posible es advindas da prépria nature do material 4o proceso cinematogrfico: numa dele anda Imantemos o registro continuo, mat conferimos Imoblidade 8 cdmer; na out, itroduzinos 3 escontnuidade de registro, 0 ue implica em supor opedago de fmeprojeta como comb "agi de, pelo menos, dos regitrosdetntas) Pretendo, no entanto, neste segundo captulo, pen Sarum poueo nas estrtures do cinema, em especial na mon- ‘agem eem como ela definiu alguns esos cinematogréfices i Posternmente,focar nas estruturs daquele que se tornou esto hegeménico, dando orgem 8 industria dominant do Einema, conbecido como cinema clistco nartativ, que me Darece © mais conectado 20 tipo de narrativa proposta por Sangue bom como aqui foi ito, uma hist com pring io, melo e fim, encadeada em causa e feito dentro de um Universo auténomo, independente, © que pade ser pensada ‘como um drama teatal que tem se fundamento como uma ‘das bases do pensamento de tales cinemetogric, 5, XAVIER ama, 0 discus cnematoordfio ~ A opacdate 6 8 ‘waparncia. i be nao: Ere as ers, 188 9 Is Aluzmontagem 101 Antes de mais nada, € preciso entender que a ‘montagem no é exclusiva a0 cinema: Teds, de una forts ou de outa, estos ewes com mortagers. Na inn, foram os ‘aboseolorios, ns primaros anos de excl, as letras, mais tare, os quebr-aberas de mume rosas pers. Multa ves dante de certs hob- bes, fzemos montagns o tena jrtar 3s pa tes seguind algum tio de oer nstugie) Portanto, 3 mentagem, Inclusive acnematogré- fea, nfo fa parte de nenhum universe miste- tos, e tampouco &alguma coisa especies do Cinema. Se tomade sob o poato de vista arcu: Istrio, verfearemes que ela pertence a0 mun- do da ate de marcia priviegagn” Ngo € & toa que a montagem cinematogréfica 6 também conhecida por edge. inda segundo os autores da ctacko acima,“edtar significa montar, escolher, sele- conare articular A dela de montagem perpassavérios atos do nosso cotidiano. Nos primérdios do cinema, cortar fe colar fotogramas nfo era de fato importante para sous cexecutores. O que importava era a magica de conseguir captarereproduzr imagens conectadas ealdade, extra- {das do mundo exterior. Surgido no final do século XIX, em melo a uma sociedade “racionalists e de renga nas van- tagens da modernidade", o cinema era uma atragdo de feira, como nos mostra Flivia Cesarino Cost: TONE dvd; MOURKO, Mara Dor. mae montage. So es tors, 1887, 9 demir 98 (ESARINO COSTA, Fs ‘rouge tor 2005, p24 1102 Renato Bandeirade Gouvéa Machado © primo cinema. Ri de Ini Inkalmente uma atvidadeartesana cinema pareceu mistradosoutras formas de dersa0 populares, como fea de ares, cco, espe- ‘clos de magia ede aberragies, ov integrad 20s crculos cents, como uma das vas ne “engées que virada do seculo apresetou.” NNesse momento, 0 cinema ainda no tinha uma preacupage Reclonal, muito pelo contréro, sua magia estavarelacionada & possiblidade de apreensio do real, ficande © cinema de entSo conhecldo como cinema de aragées, que, “mais do que contar historias, se basela na hablidade do Fime de mostrar alguma coisa", mesmo se otamos que 2 utzecSo de imagens animadas para des- creverhstrlas data da Pré-Histéia: (0 que estou tentando deer & que os artistas do Paliico tihham of Instrumentos de intr, ‘as os lhos e 2 mente do cineata. Nos en tranhas da tert, eles constulam imagens que paciam se mover, imagens que cortavam pars ‘4 dezohamse em outras Imagens, imagens indo que podam deseporecer e reaparecer Numa pala, eles faa cinema undergrour nd (WACHTEL, 1983, p 140)" Embora a representacio do imaginio por ima- _gens justapostas se dé desde tempos imemorias, ss0 tipo de articulagdo como pedra fundamental da linguagem do ovo aparato tecnolégico do final do século XIK demora {5 tae dem p27. {5, GUNKING, Tom. OU, Gift & the vgs of American erative ‘imine: Unversty fires 1994p. 427 MACHADO, do. InCESABINO COST Fa primero cies. Fo dean: ArougueEltoil, 2005, 10. ‘Aluz montagem 103 ‘um pouco #acontecer A grande transformaro ests funda’ rmentada, segundo o historlador Tom Gunning, na capac dade do filme de construir um sistema proprio denarracdo, endo ett sistema e seu desenvolvimento dretamente li fgados 8 figura do cineasta norte-americano DAW. Grifith (2875-1948). Vale daer que o cinema nesse momento ain- da nfo possul a banda sonora, endo, portant, asimagens Inteiramente responsivels pelo desenrolar da narrativa {Gunning nos di que a “‘narativizarao” & a capac dade de transformaro ato de mostrar em contr. Aestrutu- ‘2 dapalavra strytling em ings pode ser pensada como ‘um ponte de pattida dessa idela: essencial dupla nat reza entre uma histéria a ser contada e a forma de contar essa histria, Narrativ, segundo Seymour Chatman, “50 ‘0 melas pelos quais um conteico & comunicado!'=J8To- dora, revendo a idela aristotelica de comeco, meio e fim, ‘nos taza seguinte defincso de estruture dahistéra (oot) {que David Bordwell posteriarmente considerarSo formato ‘anénico de uma histo um plot camplete minim conte na passo- fm de um equiv 9 outro. Uma naratva ‘deal comeca com uma stuario estivel que & perurkada por alguma fra. Iso resulta em tim ertada de desequiloio: pela aco de uma {orca creta em deo contra, eailic 6 reestabelecdo; um segundo equlio sii 430 primeio, mas nunca deri. { GIATWAN Sermour Heri ice A estrutra narra no ‘egboe no fm Ras: Corel Ue Pes 197.18, 48, TOOORON. Invodueng to poets, p. 3. In: GUNNING, Tom. ‘isnt erin of amencan nore fm Min: Unive fina Pres, 1986 p15. 104 Renato Bandera de Gouvea Machado Gunning conclu que dicurso narrative &0 “atranjo de sgnficados que comunica a histria—palavas em itera tra imagens em mavimento e legendas em fmes mudos”* Ele divide o sistema de narragfo de um fme em {tes nivels: 0 présfmico, a imagem enquadrada ea edicso. (O pré-fimica di respeito a tudo que se encontra diante da clmers no momento da flmagem, que, no entanto, nfo ne cessariamente faré parte da Imagem captada ~ 60 caso de atores iluminacSo, cenério,escolha de locagSes, et. Assim, ‘0 dlscurso narativo pré-lmico implica uma srle de esco- thas, e estas escondem intengdes naratvas. No segundo vel, 0 enquadramento da imagem, o pré-imica & trans- formade de eventos objtos preexistentes em imagens in pressas em um celle, © ato defilmay, quando a abertura da cimera define g2ometrcamente os mites da imagem, transforma © pré-fimico em uma Imagem bidimensiona, na qual a composicdo espacial 6 imperatva, denominada quadro, como na pintua, dai terme enquadramento. 0 terceiro nivel éa edirao, ue ocorre apéso ato de flimar,€ consiste em cortare escolar tomadas filmadas e sua teu ‘ido em sitagmos. Fralizando a ideia de Gunning: Estas tts aspects do dscrsofnico~o per rico, imagem enquadraca © a edo ~ quae sempre tabalham em conjunto e representa 2 media entre hstvae espectador no fine. bersSocomo'imescortanhitériat Pega em eanunt, ele conrtvem onarrasor mica" 50 GORING, Tom. DL Ge te origins of American naretve ln. nos: Universy aint Pres, 2996, p15. 51. GUNNING, ton. rin & the gins ofAnercon arate ‘nina: Unive Pees. 2884 2. Aluz montagem 105 RR ‘Ro comesar a utilizar o sistema rarratvo, 0 filme deixa de ser uma casualidade apreendida da netureza passa ser claramente algo produzido poralguém. figura ‘do narador passa a ser fundamental e ela, de alguma for- ma, estécentrada no dtetor do filme, vsta que é ele quem possulo controle sobre as tésetapas do sistema narrativo. Grifth & quem o implements, e sua forma de narrar 0s filmes est ligada, mais do que a uma moral de contos de fadas, na qual no final o bem vence 0 mal formagso de Jultos de valor sobre o que seriam comportamentos ade- ‘quados e inadequados, 0 que norteard de certa forma a ‘ediicagbo da linguagem clissico-naratva norte-america- na, que se tornard hegemBnica ‘Uma idea essencial para a compreensio da nar- ‘ativa clisica 3 narratva gulada pola unidade da aro. A ‘biquidede da cdmera, que se desloca trazendo diferentes ppontos de vista em planos captados em diferentes momen- tos, portanto descontinuos, e postriormente colados um 420 outro na operacSo de montagem, pode ser amortzada pela unidade de a¢d0, que faz com que a gies da histria ‘arrada suplante qualquer outra coisa: | montagem, inevtve, sé vem quando 2 des- ‘omtnuldade éIncspensivel par representa (ode events sparatos no esparoe no tem fo, nfo 0 volando inegrdade de cada cara fm particular pati acetate sucesstondo natural imediata de imagens porque esta suces- ‘Ho caminka de encontro» uma convorcio ‘eprevantagbo drome prfoamente asin [baa Tal convergincia vedio sate, que pe ‘manecescatvele natural porgue s desone huldade tempora duds numa consnuidade Togies (de sucessd0 de cones ou fotos) ™ SE HOMER oma. 0 ascurso ciemotoprifio ~ &opacdae © 2 10 Renato Bandeira de Gouvéa Machado ‘Nanarrata dssea 0 fo de acontecimentos do histtia se apodera do espectador de tal forma que nada pa- rece poder afasté-io da necessdade de caminhat junto dela até oseu desfecho. Do ponto de vista da montagem funda- mentalmente, “a montagem narrativa € aquele que impie uma unidadeldgica por melo de elementos fragmentados, ‘osplanos sueessivos™ € claro que no comeco do século, na ‘p0ca de Griffith 0s espectadores ndoestavam habituados ainda inclu uma imager em um fuxo narrative, Faza-se lent necesséra, para que a narrativa de fato se estabele- cesse, a criago do chamado universo diegtico do filme, (ou seja, um universo pertencente ae Interior da nareativa do filme, onde se estabelece uma continuidade espacial e ‘temporal entre as cenas que faz com que o espectador sela «capaz de identifica o espago eo tempo onde se passa ais: ‘ria e cada um de seus fragmentos. Estabeleido esse unverso, era preciso fazer com {que nada fosse capar de aastar dele o espectador. A mon- tagem que se estabelece com esse fim dave manter a can tinuidade da agio e do olhar e ndo se fazer perceber. A continuidade do olhar tem uma relagdo dlreta com a per- ‘cepco do espaco por parte do espectador ~ mais aiante, edicaremos mais tempo a ela. Porém, sé para exempli car breverente utlzando um exemplo de Amiel, se em lum quadro vemes um personagem tocendo um instru- ‘mento &sua esquerda e no seguinte um outro personagem escutando & dirita, somos levados a associa a presenca dos dois 20 mesmo espaso, criendo assim uma continu dade espacial. a continuidade da ago tem relagfo com _ percepeio do tempo por parte do espectador.€ preciso Tera 7A 1908p 20 53 AMIEL, acent A ets de mortage: bos gb Tec @ (rata TDA, 200, 9.23. ‘Aluzmontagem 107 ‘que ele possa perceber as relagSes cronolgleasligadas 8 histérla: "Pouca pouco os cineastas vio impor uma ana- logia entre sucesso dos planose sucessio dos momentos da acio.™ Ezze tipo de montagem ficou posteriormente Conhecida como montager invisivl. Para que o espect dor no perceba que o mundo que seabre dante dele no ‘Gum mundo autdnomo mostrado através de uma janela mégica,€ preciso que 0 aparato “maquinic” do cinems jamais se mostre. Nao podemos ver refletores, cémeras, testruturas cenogréfias, ¢ muito menos os atores podem fos parecer estarem atuando (por isso, por exemplo, tals devem olhardiretamente para cémera, pols revelaria seu conhecimento da existencia da mesma: ‘Owe caractra a decupagem clésscaéseu ca Fate de sstema cudadosamenteelaborado, de Fepertrolefamentesecimertado ra eveurio Ftc, de mado 9 resutar qum aparto de ‘roeedmentosprecsamente adotados pare ex- {taro maximo rendimento dos efets ea monts- {ere vo mesmotempo toma nvisveL™ ‘Como o terme dé a entender, é um tipo de as- sociagfo entre os planos, ou fagmentos que compaem a harrativa, que pretende no ser Identiicado. A continui- dade de espaco # tempo, tegida pela lgica da narrative, to poderosae perfeta que o espectador 6 incapar de perceber a6 desconsnuldades inerentes a0 processo de Constructo da fime, que claramente esto no fato de cada plano, aqulentendido como cada tomada de cena obtida latvavés do ato de gar e desigar a cimera, possur uma i ee 0.28. 55. HAVER smo, O duo cnematepéfio ~ A ooucidade © 3 ‘ronspordni i de neo Pa Tea 1888, P28, 108. Renato Bandera de Gouvéa Machado Imagem que est atrelada 20 tempo em que fo flmada © 20 espago que se vé no interior do quadro, parte do todo ‘que estava a dsposiglodiante da lente: 0 ato estabelecid peo corte de urna imagem sua substnue busca por autra imagem & um ‘momento em que pode ser posta em cheque @ “emelhanga drepresentoio frente sommndo visvele, mas declsvamente anda, €0 moment fe colpso da “ebjetiidade” conta a inden dade da imagem. Cada imagem em particular ‘ol impressa na pelicula, como conseauénca de Lm proceso fst “bjetwo",mas austaposiio ‘e duas magens éfuto de una interveneio ine {zveimente humana e, em prin, no lnlea ‘ada sondo‘o ato de maniplarse.™ Juntamente com a montagem invisivel, outro processo é fundamental para que se estabeleca a narat- va classica. € um processo conhecido como participagio afetiva, baseado no chamado mecanisma de projecio e ldentfieaggo. Quando falamos que Grifith jé usava seu sistema de narragSo para emit julzs de valor, ainda nfo considerévamos esse arifcio, que tornard muito mals. contundente a possblidade de um discurso moralita ~ no qual tas juizos de valor se fazem o eixo primordial da Intengo do narrador e que acabou por consttur uma f- -mografia onde o hers, de moral inabaldve, =6 capaz de estos nobres justfcados pela sua indole, se tornaré 0 protagonista da maior parte das hstérias. O que é esse processo? E a capacidade que o filme tem de colocar 0 espectador na posigéo de algum dos personagens,fazen- doo transferi-se pare o interior do mundo diegétco do AAluzmontager 108 flme e se identifier com todas as ages desse persona- ‘gem, passando oimaginério do espectador ase confundir ‘como do personagem, eaquele literalmente, a vivenciar psicologicamente os estados do mesmo. O espectador & projetado para dentro do filme através de sua identifica (do com 0 personagem: da mesma forma que no drama teatral ele se sentefalando pela vor do personagem, po- rém, no cinema, de forma alnda mais contundente, devi: do @ possiblidades inerentes ao veculo. Um mecenismo ‘que ajuda a escarecer como 0 cinema é capaz de fazer {al coisa 6 a chmerasubjetva: esse éo momento em que 4 camera azsume a posiio do olhar do personagem, © 0 ‘que passamos a verna tela & a reproduce daqullo que 0 personagem estd vendo, da forma que esté vendo [Ja ciara substi os seus hos, explorando ‘novo ambiente de forma 3 fornecer 8 pala 1 sua exgerncla visual, Mas, em boa parte das "stungdes em aue el slizada, ofato que oe pectador absarna 35 aftesataws do panto de ita de uma peronagem permanece for do a- ance de sua corsclécla. E neste momento que ‘0 mecaniame de Wdentifcarsotora-se mals ef- ‘lente (ro surpreende que seu us stem Sia nos momantosde mor intensidade dram- ‘ea. Noss ohar, em principio ieentfcado com ‘06a cdmera, confunde-se como dapersonagem; ' partiha do olhar pode star paraa patina de Uumettado pstoisicn, esta tem caminhoaber- ta para ctaliar uma Wensdade mals profunda dinnte d otalidae do stuago." STOIAER mall. 0 aizuso cremotoprfico ~ A opecdade € 3 tronsparn fo dela Pat Terr, 98,26, 110 Renato Bandeira de Gouvéa Machado Forgar a identificaso do espectador com 0 herd do fimefo!imprescindivel para a ediicagso de uma indds- ‘via cinematogrtica que transfer as marailhosascaracte- risticas desse her protagonsta de moral inabalével para ‘© espectador, que passa ase sentir, ele prprio, um indi- viduo marauihoso, incorruptivel ecapaz apenas de apbes corretas. Assim, 0 razer que ele tem em assis ao filme 6 também o prazer de se sentcperfeit, de ser audacoso, {gentl roméntico, etc. Quem nko gosta de se senti assim? ‘Quem debaria de irae cinema? Da mesma forma queanarrativa cléssca pode to- ‘mar paride 20 projetaro espectador para dentro da 2¢30 o filme, fazendo-o identifiar-se com 0 ponto de vista do personagem, ela também pode tomar partido da posigao externa a Aine desse mesma espectador. Ese tipo de me- canismo & muito comum nos flmes de suspense, quandoo espectador tem conhecimento de algo que o personagem desconhece. Quando 0 espectador sabe que o assasino festé por trés daquela porta que o hersi, desconhecendo tal fat, rd abrir a tens provocada no espectador por tal cena éintensificada Se o fime joga ainda com adilatacSo ‘do tempo, oespectadr élevado a um estado de suspen- So, de agoniada espera, uma vontade louca de avisar 0 herol o que est se passando, sem nada poder fazer, visto ‘que ele éincapazde interferr naquele mundo que se abriu slante de si. A naratva clissca ¢ tio engenhosa que capac de utlara seu favor até o que parece ser um empe- cilho para que ela nossa seestabelecer, como a consciéncia 0 espectador de seu papel de espectador, incapaz de in- terferr na contnuidade da histria, Outre esrutura importante na narrativa clssica 0 campo/cantracampo. € um momento em que 3 3¢80 ‘mostreda em um dos planos o eft, normalmente psi- ‘Aluz montagem 111 oliglco, da acdo que vimos no plan anterior. so cra uma Conexo Imediata entre os planos e dreciona a historia, nBo boc lao fo enemas aguleem que a mea ets spre fosconadsne mest ponte e po mesmo exo em lgfo 20 Pao (hone daa. 4126 Renato Bandelra de Gouvéa Machado movimento da cimera. A méquina que captura a imag também 6 capar de se deslocar Assim sendo, 2 imagem ‘apturada torna-se uma imagem em movimento. Existem {t@s pos de movimento da cimera: os travelling, as pa- nordmieas eo its. traveling &um deslocamento da ci- mera através do espaco, a panordmica é um deslocamento horizontal da cimera em relacdo a0 seu proprio eixo e 0 fit 6 um deslocamento vertical da eimera em fungto de seu préprio exo. Dessa manelra, 0 espao diante do es- pectador pode ir se modificando sem que haja necessida- 4e de transi entre planos ou corte, Imaginemos a se- {guint stuagSo: um flme comega com uma imagem de um bonito rapae de costas olhando a paisagem de uma linda ‘montana esverdeada; a cimera comeca uma panorémi- 1, 6, com 0 deslocamenta da imagem, percebemos que na verdade © rapaz encontrave-se diante de um grande pine pintado em um estadio ~ dessa forma, a compreen- slo do espago onde o personagem se encontra se modifica completamente pelo simples movimento da cimera. Um corte com a cémera ainda em movimento para um plano fixoprovoca no espectador certo incomoda: a imagem que se movimentava diate dele, epentinamente para, razen- 6o esse mal-estar. No entanto, um corte com a cimera em ‘movimento para outro em que © movimento continua na ‘mesma direcdo com a mesma velocidade pode amenizar sensivelmente a impressio de descontinuidade Outrapossbilidade de movimento interno ao pe no, com uma transformarao espacial, provém da mudan- ‘2 de foco au da forma como a profundidade de cimera 6 aproveitada. 0 aparato dptico da chmera define qual 2 profundidade de campo da imagem, que ¢ 0 efito que escreve até que ponto objetos que esto mals ou menos perto do plano de foco aparentam estar nitdos. Em outras ‘Aluzmontagem 127 polaras @ até onde a cimera emerga. 0 plano de foco é tim plano criado em funglo do ponto onde ¢ defnido © foco da imagem, ou sea, 0 ponto onde ela ¢ absolutamen- tentida, Esse ponto &determinado pela distincia foal da Jeme utilada na cémera. A simples varaca0 do foco no Interior de uma imagem Fa gera um movimento: de somos de ver algo que se apresentava niido para nés © ‘essamos aver algo que néo era compreensivel por estar fore de foco, um bortéo. Com o desenvolvimento das lentes, suriram 25 lentes zoom, que possuem uma dlstinia focal vaidvel, permtindo que o quadro se modifique sem a neceside- be de reposcionarento da camera. O quadro se aproxins ‘use distancia dependendo do ponto onde a lente 200m tencontra 0 foco. Iso, evidentemente, gera um outro pe de movimento — de aproximacio ou dstanciamento da Imagem ~ perceptive para oespectador.Ajustapesigfo de lum imagem durante um movimento de Zoom com Uma tira gera 0 mesmo fipo de incomodo de rupture do ma- iment que ctamos para os deslocamentos de camera fT tambem, da mesma forma, © corte de uma imagem em oom para outra que mantém suas dresso ¢ velociéade “meniza a sensagSo de ruptura. Ecaro que € possivel com pina esses pos de movimentos em um sé plano: comers pode estar em movimento de zoom edeslocamento simul Taneemente. Tel combinagdo aumenta muito as possbi- (Jades de masifiacio do expaco no interior de um meso plano e, por consequéncia, as possibildades de combina- tbo entre diferentes espacos em ilerentes plano ‘No final do século XIX, o cinema ere uma atrrso de fer, feta por nfo profisionals. Um de seus grandes Uiretores, 0 frances Georges Mélies (1861-1938), 2, por tempo, um magico de ofco, sendo obviamente interes- 128 Renato Bandlelra de Gouvéa Machado sudo em tds 0 pobiaes de sto ue pudezen Graver dane tehrntelos eersoeer arcane rage, ete ptaerhasgar tina {2 tp ete Batches ts eonand tvifaaby tas wee hk aru: pena tar ran da ego core ana po SF imveloddee dm poets ongehmerty oa Tree com serous de ogee a fades, ts osbiae S superosee de megs se fomou um cero extn pra urd wos dos eaienslk bene Corser ene: anise aan nop ag WANE rede por sara, a acon Sena pore Comauce fewno mcassm ume antec s —anenneneeTeoeetome (ial wocipainierstnpeneccne stern nagenad{ganeteatrenteeshghyeraaD pat cut ouverts uum pana Charade fader, a entrada ea sata do ezuro dela ioe pi pe th nretanars epee ln aaa oa Simla ra wloade a lest da magen cone Step sow roti com ors om ser das sen- cotonsireaete med | eanermriet ‘order teocao ees eee Gert tnd aetna escorendo do rated um pagan aia, tm rau utgiemouctatansievetrtlin Sco me iran Weeer nb whaeed arto suner ts continent NCQ ite oem ‘Aluxmontagem 129, se Intensifca,eexsa imagem ganhe em importincia em potenclaidade de comover 0 espectador. Hoje em dia, o desenvolvimento do cinema atin- ‘su um momento em que o real eo iereal se misturam por fompleto, As estruturas que surgiram para manipular 2 Imagem fmada,originalmente as trucagens,sio capazes de crar espagos completamente fictcios ~ nao pela “ge- gratia crativa", que se utilza do imaginsrio do especta- {or para a construczo do espaco, e sim pela absolutain- sergio de imagens, ineastentesconcretamente, no plano. Estamos aqui falando das possbilidades suridas com 0 ‘nema digtal. O expaco passa a ser moldado como em lum desenho. A imagem fotogrifica perde a Inderalidade {de que falamos, Atualmente,o fato de vermos um objeto fem uma imagem fotogrfia ndo significa que ele esteve fem algum momento presente de fto dante da cSmera. Os procedimentas que permitem ainsereSo digital da imagem 2 originam de uma técnica conhecida como chroma ke, ‘que € a possbiidade de colocar uma imagem sobre a ou- tra por meio da anulaglo de uma cor padrio. Assim, a0 se fmor atores contra um fundo verde profundo e brihante, ‘quenio esté presente emnenhum outre pont na imagem ‘aptada pela cimera, pode-s suprimir esse verde, ou sla, retirar da imagem tudo que possuir tl or, © substituo pala imagem que se desea. O espaco cinematogrsfica fanha com fo uma liberdade incomensurivel. Qualquer (olsa pode ser adicionada 8 Imager. A impressio de real: dade permanece, no entanto a imagem vsta pode te sido Inteiramente construida em computadores digitalmente, ‘como uma combinaco entre zeros e uns. Isso provoca ta divide quanto 4 uildade do filme em ceulode: ‘tio os comentartas comecaram asugerirque ‘oFime~o cinema ftogrifico, baseado no celu~ Tee estava morendo.Osatoresseram subst 120 Renato Bandelrade Gouvéa Machado tuidor poreberatores eum dstorsria capa de {taduzir a sua visto do mundo ou enresar seus Sentimertos dietamente em Som e imagens ~ lum ato pure decrardeimaginatva™ Aqui, prefiro me manter fl a0 cinema em colu- loide, de sala escura, na tela grande. © evento cinema & maior que apenas a imagem projetada; diz respeito a uma configuragdo de fatores que permitem ao espectador uma ‘experigneia que ele sé tem na sala escura, por male que tenterepet-a na sala da sua casa. Prefiro fier com 3s pa- lavras de George Lucas (1944), um dos malores diretores do cinema de ficcdo clentfica e pesquisadores de novas ‘tecnologias para o cinema: Lucas comparou a transfrmacio d cinema fo- ‘gréfco para 0 dgtal com a do fime peto © branco para cinema em cores. O nove meio ‘oferece diferentes opedeseritvas, nfo 0 ean- Colamento do que existe antes. “hinds gosto os fimes pete e branc. NSO aredto que 0 nema mus exteja moro, assim come oles fambemngo marten Talvez por iso 0 vsiondlo tecnoogico da in- usta, em ver de dgtaro roteire de Guerra nas esrelas no computador, preferivexrevéo 8 mio, em blocs de papel amarelo, como ele propic decarou em uma entevieta™ Langamos aqui um olhay, em linhas geras, sobre ‘como 0 espago cinematogréfico se constitu. NBo pode: ‘mos, no entanto, esquecer que o filme também lide com “70, GOMES DE MATTOS, Ac. 0» cnetosepi ao cinema ot. reve ‘ns do cinema menor, Ro de ae: Rose, ol. 136. 7 lem, idem 9.356, ‘Aluzmontagem 133 articulagBes temporais, que esto relacionadas 8 narrative, ‘a histéra,ndo atreladas& duracdo de cada plano, que, por ‘ua vez, ombinam-se com essas possbilidades espacas. Yoltando a Burch, ele nos apresenta cinco diferentes pos- sibilidades de rlagBes entre o tempo de aferentesplanos Contiguos: pode haver uma continuidade rigorosa entre cles, ow stja, a agfo prossegue continua independen- temente da mudanga de plano ~ & © 350, por exemplo, ‘quando passamos do plano de um personagem que fola '2 um personagem que ouve enquanto 0 dscurso prosse- {gue initerrupto; pode haver um hiato entre as continu- ddades temporas, chamado de "elise", no quel acontece a supressfo de parte da aco entre os pianos ~ ¢ 0 caso, por exemplo, quando vemos em um plano uma mio co- ‘mesando a girar ume macaneta a fim de abrir uma porta e, ro Seguinte, 2 porta fechando-se por tris do personage; 0 terceia caso é conhecide como “elise indefinida’, que aquela em que o espectador necessta de uma ajuda ex: terior para defiair a quantidade de tempo que se pessou entre um plano e outro, como um titulo, um reldgio ou um ‘alendéria~ 4 também contecida como uma elipse a0 ni- ‘vel do argumento; 2 quarts é uma possibilidade de recuo ro tempo ~# 0 cas0 de quando vemos, por exemplo a jé itada ago da abertura da porta, no primeir plano, oper- Sonager transponda a entrada ¢, no segundo, o momento fem que a porta se abre; nesse caso, hé um pequeno recuo no tempo para que a ago sea vsta de manera deibera- damente artificial (esse era ur recurso muito utlizado por Sergei Eisenstein (1898-1948), cineastarusso a quem fu- turamente dedicaremos boa parte dest lo} a itima & tum recuo no tempo indefinido, ou seja, um recuo no tern- po que necesita de alg externo para localzar 0 especta~ flor do nove momento em que se encontra a agdo~ esse 132 Renato Bandera de Gouvea Machado recurso ficou conhecido e tornou-se multo papular como {lashback, ntando-se as possiblidades de aticuls¢ao de ‘espaco ede tempo, Burch nos trax; Hd eno, de foo, quinze tpos fundamentals de mudanga de plano, tides pela associcio, lua a ua, das cinco posibidadestemporas 25 tts posiblidades espacial. Além do mals, fom cada uma dessa assocagbes, uma Vare- dade quase nit, determinada pelo taanho fa else ou do flashback e,acima de tudo, par ‘este pardmetro que, por sis6, variivel a inf= hit: as mudangas de dngulo ede dstinca focal {obreum mesmo azcunt,” No livro de Burch, quando ele se refere 2 recuo ‘no tempo, na verdade esta tratando de deslocamentos no tempo diegético, sejam eles para frente ou para tris. 0 préprio Burch, logo em segulda ao trecho citado, fla fem flash-forwars, 0 deslocamento para frente no ten po. Através das articulagbes entre o que se consegue com 85 varlagdes de espapo e de tempo & que o cinema jogs para, através da montagem, se constituir como uma li sagem criada a partir da jungo de fragmentosdistintos, Sendo ele o veiculo cujalinguagem ¢ fragmentada por ‘excelencla, tendo, portanto, poderoso reflexo na culture ‘ocidental durante o séeulo Xx. ‘4 ntreduzimas como se dfo as relagSes espacais ‘no cinema e como a montagem articula as mesmas, espe- Cialmente dent da narrativa classia, Pare que possamos pensar comparativamente @ montagem ea llumina¢a0 c&- rice, precisames lancar um olhar sobre como se estrutu- “72, BURGH Noo Pixs do cnemo.Ubes: Estoril Exams, 1973, ‘Aluzmontagem 133, 12.0 espaco teatral, especialmente o teatro dramstico € 3 cava italiana, que éa base da encenacio de Sangue bom. 2.3. 0 Fragmento, Base do Espaco Cinematogréfico, eo Espaco Teatral 0 teatro esteve presente no contesto das repre sentagBes religiosas das mals antigas civileacbes ~ oct dents ou orientals. © mundo grego consoiéa a tradig30 teatral por volta do século V aC, e tal feto est Iigado instituigio pele Estado de concursos publica que coincide com a estabilzacdo do governa democritico em Atenas 0s gregos aproveitavam as encostas das colina, cujo ter reno era propcio para ajustar as bancadas semiciculares aque serviam de assento aos espectadores, para edificar os teatros, endo que no centro se situava @ orquestra © 20 fundo se desenvalvia a cena. Flava, assim, a arqultetura do teatro grego dividida em tr8s segmentos dstintos: 0 théatron e a skenéligados pela orchéstra. NBo pretendo aqui descrever todas as etapaspelas quale historicamente assou o esparo da representacio teatral.Aconstrugso do espaco tetral que aqui nesinteressa data do final do sécu- 0 XV. Segundo a professora Ela de Andrade, ‘© entuslasmo dos las mecenas italianos pelo ‘teatro léssco fer com que os aruletos renas- ‘eonttas passassem a aplear principles argu tetinicasromanos na constusio dos tetros ialanos,rauguou-seentio um estilo que se perpeturs até ossos dae € para aerfesgoar 2 nova lus, 05 tallanosreinvetam a persper- 134. Renato Bandeira de Gouvéa Machado tna cca, Atavés dla se epresentaetercira ‘imensio (profundidade) em wm plano id ‘mensional (comprimento argu}. &perspect- va utlizads no Renascimento& central, to, om um nic port (panto de fuga) para onde ‘convergem toda nhs” Data dai o inicio do teatro que acontece no cha- ‘mado paleo italiano Tal paleo ainda propie, na sua estru turagdo espacial, uma hierarquizagfo da plates, funcio- nando como um espelho da segmentagdo socal, como a edpria Elza ressata © eaificio teatraitlane prope clarmente 8 dvisdo das classes soci. Uma ela om for ade feradura polvonat na pate fans ou ‘amarotes quase a0 nl da patel; baldes © ‘amerotescviidas em andoes; aleras (0 ga lela mas ata & chamada também de paler torrinhafuste) As anteszalae #80 sales low ‘080s, salas de gla, com grandes excadais, © espeticul ini nesasantesalas, com os es- pectadores destlando até acuperem seus ga" ressegundo uma Nerarquzag soci.” Em uma visit hoje em dia 20 Shakespeare Glo- ‘be, em Londres, ue é uma réplica do teatro ellsabetano. {construldo na época da Rainha Elizabeth |, ino sécu- lo XV1, e de arqulteturadiferenciads daquela do paleo italiano, no possuindo a boca de cena e com a plateia envolvendo 2 érea de atuacéo) no qual se apresentava a ‘companhie tearal do mals famosa dramaturgo do mun- 73 ANDRADE, Eade. stride uivera. CAL Regs 4~ port pd 78 ier dem, ‘Aluzmontagem 135 o, um gula 6 encarregado de contar 20s turstas que, na p0ca do dramaturgo, os lugares mals proximos do paleo ‘eram ocupados pelos Integrantes das classes sociais mais baka, que pagavam um penny para assistir& represen ‘tage. 1é aqueles que eram de uma classe um pouco mals privilegiada pagavam dots pennys para entrar e assistam sentados em um espaco, normalmente semicircular ou hexagonal, em torne da paleo 18 os de melhor classe so. ial pagavam trés pennys e sentavam em lugares espe: Cials que se encontravam atras do espaco de represen- tacdo, assstindo, portanto, 8 peca de costas. Importava para eles que os demais vissem que eles tinham posses, permitindo que aise sentassem. Els lam ao teatro para Sserem vistos, no para ver ~ erm um outro claro exemple de que o espaco de representacio teatal espelhava a di- Visio de classes, mesmo que nessa épace, na Inglaterra controlada pelos purtanes, o teatro fosse uma aividade ‘marginal que ocoria na perifera das cidades em locais Aestinados a atvidades marginas 8 legalidae. 1 vimos que aestruturago expacial do teatoita- ano, ou do elsabetano, no que diz respeto aconfiguragso da platela,roproduz uma eertabierarguia sil, segmen- tando © publico em diferentes locals de acorda com sua posses. No entanto, © que realmente Interessa ¢ como 3 ‘ena acontecia da boca de cena para dentro, A, a argu ‘etura do paco italiano prope imetiatamente uma seg- ‘mentagdo, um fracionamento, como a propria express30 “aca de cena incica: hé uma dviso cara entre piblica € platela, 0 espaco destinado 20 pablico se separa daque: le da representacso por uma boea de cena, uma moldurs {que contorna a parede frontal de um espagofechado por ‘quatro paredes onde se passaré a aco. Essa parede frontal de fate nfo existe, éaberta, so se percebe oimite que 2 ‘emoldura, A presenca de uma cortina, que & capar de es- 136. Renato Bandeira de Gouvés Machado conder a conografia do pablico quando fechada, nessa pa- Fede frontal, e que se abe para o acontecimento da aco teatral,€ uma convencio que também se institul. ssa pa- rede imaginéra ficou conhecida como a “quarta pareds” @ s0estabelece com maior rigor a partir do século XVI No séeulo xv, teatro asumiu com maior Figor a “quarta parade” fer a mise-en scene 5 produrir como uma forma de tableau gue, {al como uma tela compost com cudado pelo Pinter, define um espaco contdo ems! mes fro, sugere um mundo autdnomo de represen: tagho, totalmente separado da platela Como {ueri Diderot, a "arta parede”sigiica uma ena autobastante,absoriga em si mesma ontda em seu proprio mundo, ignorando 9 bar extern a ea dng, evtando quaaer sina de Interesse peo espectador, pols os ato- Fesestho “em outte mundo" ssa dvsio ntida entre palo e plates & unde mental para a edificapo de um teatro onde 0 paleo ¢ uma janelaque revele 20 espectador um mundoautdnomo, que se descortina diante dele, a fim de que ele possa acompa- indo de uma posigso defendida segura. Como se pe ‘cebe, & uma lela muito similar da janela aberta para um novo mundo pela tela de cinema dentro da narrative cls- sica, em que & fundamental que a maquina cinema este- Ja escondida do espectador. Uma diferenca fundamental, porém, ndo pode ser esquecida: 0 espectador de cinema {est diante de um produto no qual nfo lhe & possvel fazer rnenhuma intereréncia,|é 0 espectador testa, se assim © deselar, pode ignorar convengies e intevir na ago da ea apesar de a estrutura ser criada para dficultar qual ‘er possivelintervencio: 5 WAVER al Octhore ens St Paulo: Edtor Coss & Nai 2003,p.17 ‘Aluzmontagem 137 ‘or que sonham com uma nova estado pao ontestam 0 aslo que oa Imp5e 20 espe fador. uma rlagso com © ezpetéealo funda- tentaimente ertétea, na medide em que le fea sentado nam mesmo gar do ince 0 Fm Gp representagio, condenedo 9 uma prcepe30 ‘gue se fox num dngulee uma dtinaa Ivar {ves baseamente possi, uma ver que em momento algum 9 especteder pode interno devenrola do espetacula.” Pode-se dizer, portanto, que tanto no cinema ‘quanto no teatro italiano 8 condo para que hal represertardo é 0 tarde um sje (autor lator, espctador ou oye queria numa cera dregdo conta uma ‘bere de modo 9 formar com ests um cone ‘do qual o sev ol (ou seu “epirto’, come dz Barthes) &o verte, Ov sa, temos o gar da ago, 0 recorte, sueto que observa e's ad Imisséo que algo separa observador © observa~ td, condo para tdelmitegie dos contomos (da cena representaio sempre sed dentro Gelimites, tem seu espapo proprio, em oposite {0 espago de quem observa. Essa € ume nosso ‘lass que al para a pita teat! dentro de ‘certo period eestende-se 20 mundo dal.” ‘ém da frontalidade do espectador em relacéo 8 cena e sua separaglo da ago que transcorre na pega, @ festratura arguitetnica do placo Italano, em seu interior, prevé a exstancla de urdimento, cosas e varandas. O ur- imento € a altura superior da eala clea, © esparo varlo "FE ROURINE Jean coue.AInguogem da encore tor. Rese ant: lors 2ahar Et, 1298, p87 Tr AAvER, bral Dear cro S30 2003 9.52 138, Renato Bandelra de Gouvéa Machado uo: Eda Cosa 8 Naty, ‘cima do Angulo de visto do espectador. Seu limite ¢ dado pela grelha onde se encontra um conlunt de recursos te- icos que vo permit odeslocamento de varas que server Incilmente para acolocagio de cendrios, oque se estonde posterioemente ailuminagSo. A coxa so espagos na late- ‘aldo palco que estioalém das peras, que, por suave, 530 ‘panejamento que define a lrgurada rea de cena, eas va- ‘andas so ostuturassuspensas na lateral do paleo onde se lencontra o mecanismo de comando da movimentagio das vars presas 20 urdimento. Panos conhecidos como bam- bolas também podem ser colocados para defini o mite Superior da cava clea. A imagem abaixe,em vista some ‘rica, dd um idea da estutura do paleo italiano: Aluzmontagem 139 (paleo italiano é uma estrutura que permite uma sétle de arifclos teatrals para dar sustentagdo 8 histria

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