Umiejętność analizy dzieła muzycznego – formy

polifoniczne: kanon, fuga

Umiejętność analizy dzieła muzycznego – formy polifoniczne: kanon, fuga

 Umiejętność analizy dzieła muzycznego – formy
polifoniczne: kanon, fuga

Źródło: online-skills, licencja: CC0.

Ważne daty
1685 – narodziny Jana Sebastiana Bacha

1708‐1717 – Orgelbüchlein – zbiór preludiów chorałowych, zawierający m. in. In dulci jubilo

1722 – I tom Das Wohltemperierte Klavier

1722 – Inwencje dwugłosowe

1723 – objęcie posady kantora w Lipsku przez J. S. Bacha

1742 – II tom Das Wohltemperierte Klavier

1746/7 – Wariacje kanoniczne Vom Himmel hoch

1747 – wyjazd do Poczdamu i powstanie Musikalisches Opfer

1749 – Kunst der Fuge

1750 – śmierć Jana Sebastiana Bacha

Scenariusz lekcji dla nauczyciela

Źródło: online-skills, licencja: CC0.

 I. Muzyka w ujęciu historycznym – periodyzacja, język, właściwości i charakterystyka.

4. Renesans. Uczeń:

3) omawia cechy wybranych form muzycznych (kanon).

5. Barok. Uczeń:

2) omawia cechy wybranych form muzycznych (fuga).

Nauczysz się

opowiadać o wybranych formach muzycznych;

analizować utwory muzyczne;

poprawnie posługiwać się terminologią muzyczną.

Kanon
Kanon i fuga to dwie najważniejsze ścisłe formy polifoniczne. Choć wykazują sporo różnic
konstrukcyjnych, to w obu przypadkach istotą ich kształtowania jest konsekwentnie
stosowana imitacja.

Za najwybitniejszego ich przedstawiciela z pewnością uznać należy Jana Sebastiana Bacha.

Stąd też, zdecydowana większość zaprezentowanych poniżej przykładów będzie autorstwa
tego wielkiego kompozytora.

Technika kanoniczna polega na stałej i nieprzerwanej imitacji głównego głosu przez jeden
lub kilka innych. Imitacja ta rozpoczyna się zwykle z pewnym opóźnieniem i wykorzystuje
różne środki techniki polifonicznej. I to właśnie rodzaje imitacji wyznaczają podział na
główne typy kanonu:

Kanon w ruchu prostym – głos naśladujący wchodzi o pewną odległość wyżej lub niżej,
zachowując ten sam rodzaj i kierunek interwałów. Najprostsze relacje wprowadzają
imitacje w prymie lub oktawie (co oznacza, że głosy rozpoczynają się od tego samego
dźwięku – unisono lub oddalonego o oktawę).
Takie ukształtowanie prezentuje Inwencja dwugłosowa c‐moll Jana Sebastiana Bacha.
Mamy tu do czynienia z dwugłosowym kanonem w ruchu prostym, w interwale oktawy,
z dwutaktowym opóźnieniem. Oznacza to, że kompozytor wprowadzając ścisłą imitację
w głosie dolnym, po dwóch taktach pauz, zachowuje wzorzec górnego głosu bez zmian,
przenosząc całość o oktawę w dół.
 1

1. Utwór w całości jest kanonem. W jego przebiegu Bach zmienia jednak relacje między
głosami i od 11 taktu to głos dolny staje się partią główną, zaś górny prowadzi jego imitację
(nadal z dwutakto‐wym opóźnieniem i w ruchu prostym, ale tym razem w górnej oktawie).

J.S. Bach, „Inwencja dwugłosowa c-moll”, takty 1–14, imslp.org, CC BY 3.0

Kanon w ruchu przeciwnym, czyli w inwersji – głos naśladujący porusza się w ruchu
przeciwnym, co oznacza, że zachowując rodzaj interwałów zmienia ich kierunek na
przeciwny.

1. W piątej Wariacji Kanonicznej na temat chorału protestanckiego Vom Himmel hoch da

komm’ ich her, Bach wprowadza imitację w inwersji między dwoma górnymi głosami.

J.S. Bach, Wariacje kanonicznie „Vom Himmel hoch da komm’ ich her” Wariacja V, wikipedia.org, domena publiczna

Głos wyższy w ruchu ćwierćnutowym, porusza się zasadniczo krokami sekundowymi –

najpierw w dół, później w górę. Głos środkowy z opóźnieniem całotaktowym (czterech
ćwierćnut), wchodzi sekstę niżej, imitując go z odwróceniem kierunku interwałów.
Dwóm głosom kanonicznym towarzyszy dodatkowo jeszcze jeden – umieszczony najniżej.
Nie bierze on jednak udziału w imitacji. Jest myślą dodatkową – uzupełniającą. Wypełnia
brzmienie głosów kanonicznych poprzez wprowadzenie bardziej płynnego – ósemkowego
ruchu i dźwięków dopełniających harmonikę.

Kanon w powiększeniu, czyli w augmentacji – głos naśladujący powiększa wartości

rytmiczne.
Kanon w pomniejszeniu, czyli w diminucji (dyminucji) – głos naśladujący redukuje
wartości rytmiczne.

Oba przypadki nie dotyczą ruchu interwałowego, lecz tylko wartości rytmicznych.
Zwiększają je lub zmniejszają, najczęściej dwukrotnie. Mogą się łączyć w dowolny sposób
z dwoma wcześniejszymi modelami kanonu. Tak więc w kanonie trzygłosowym ma
prawo pojawić się układ, w którym wymieszane zostaną różne rodzaje środków
polifonicznych i jeden z głosów imitujących będzie poruszał się w ruchu prostym
i augmentacji, drugi zaś w inwersji i dyminucji.

1. W czwartej Wariacji kanonicznej na temat chorału Vom Himmel hoch da komm ich her,
Bach prowadzi kanon tylko między dwoma głosami manuału.

J.S. Bach, Wariacje kanoniczne „Vom Himmel hoch da komm’ ich her”, Wariacja IV, takty 1–3, wikipedia.org, domena publicza

Główna – najwyższa partia melodyczna jest imitowana przez najniższy z trzech głosów,
z opóźnieniem zaledwie ósemki i właśnie w augmentacji. Stąd też zamiast początkowych
ósemek w górnym głosie, pojawiają się w dolnym ćwierćnuty, zamiast ćwierćnut – półnuty
itd. Mamy tu więc kanon w augmentacji i ruchu prostym, w interwale oktawy.
Środkowy głos nie bierze udziału w imitacji kanonicznej, ma charakter uzupełniający.
Nawiązuje jednak wyraźnie do motywiki głównych głosów, prowadząc z nimi dialog, oparty
na bardziej swobodnej imitacji.

Kanon rakowy – wprowadza imitację głosu od końca, czyli od ostatniego dźwięku i dalej
prowadzi ją ruchem wstecznym – do jego początku.
 Przykład zastosowania tego środka przekształceń polifonicznych znaleźć możemy
w niezwykłym dziele Jana Sebastiana Bacha – Musikalisches Opfer. Jest to zbiór
kanonów oraz fug (zwanych tu ricercarami), opartych na jednym wspólnym – tak
zwanym królewskim temacie. Powstanie tego cyklu zainicjowała wizyta kompozytora na
dworze królewskim w Poczdamie. Król pruski – Fryderyk II, sam będąc wykształconym
muzykiem – kompozytorem i flecistą, zaprezentował Bachowi temat, na który Jan
Sebastian miał zaimprowizować fugę. Podobno Bach wykonał inny utwór, ale zaraz po
powrocie do Lipska stworzył kilka fug, sonatę triową oraz szereg kanonów. Całość
zatytułowaną Musikalisches Opfer (Muzyczna Ofiara), z rozbudowaną dedykacją przesłał
do króla. Co oczywiste, we wszystkich utworach Bach wykorzystuje królewski temat.
Najbardziej widoczny i obecny jest on przede wszystkim w imitacjach kanonicznych
oraz w fugach.
Wśród wielu kanonów zawartych w Musikalisches Opfer znajduje się również kanon
rakowy.

1
1. W pierwotnej, oryginalnej wersji, jego zapis jest nieco zaszyfrowany. Zawiera jednak pewne
podpowiedzi umożliwiające odkrycie szczegółów, niezbędnych do jego wykonanie. Tak więc
oprócz klucza ze znakami chromatycznymi na początku utworu, to samo, choć
w odwróconej wersji kompozytor umieszcza na samym końcu ostatniej pięciolinii.

J.S. Bach, „Musikalisches Opfer”, kanon rakowy, oryginalny, „zaszyfrowany” zapis utworu, schillerins tut.dk, CC BY 3.0

A oto już rozszyfrowany zapis tej kompozycji. Jak widać dolny głos realizuje kolejno dźwięki
głosu górnego, ale w odwróconej kolejności. Tak więc pierwszy dźwięk dolnego głosu jest
dokładnie ostatnim górnego.

1
1. abc J.S. Bach Musikalisches Opfer, Kanon rakowy{audio}

J.S. Bach, „Musikalisches Opfer”, kanon rakowy, „rozszyfrowany” zapis utworu, wikipedia.org, domena publiczna (ilustracja) | J.S.
Bach Musikalisches Opfer, Kanon rakowy, AMFN, CC BY 3.0 (utwór)

W literaturze muzycznej znajdziemy jeszcze inne typy kanonów. Już w samym zbiorze
Musikalisches Opfer J. S. Bacha pojawią się kanony reprezentujące w pewien sposób sytuację
analogiczną do wcześniej omówionych przypadków kompozycji z głosem towarzyszącym.
Z tym, że dotąd głos taki stanowił tylko dopełnienie brzmienia całości utworu i pojawiał się
jako końcowy, upiększający dodatek. Teraz zaś mówimy o pewnej podstawie – bazie, na tle
której pojawi się dopiero właściwy kanon.
Tego typu zjawisko ma miejsce właśnie w związku z tematem królewskim. Melodia
stworzona przez Fryderyka II staje się swoistym fundamentem, podłożem, nad którym
rozwijają się imitacje kanoniczne. Są to tak zwane kanony z głosem chorałowym.

Temat królewski jest też obecny w poprzednio omawianym kanonie rakowym. To on

ukształtował 9 pierwszych taktów górnego głosu (ostatnim jego dźwiękiem jest półnuta c w 9
takcie). W kolejnym przykładzie ta muzyczna myśl pojawia się również – znowu w całości, ale
tym razem w najniższym rejestrze (w partii wiolonczeli). Na tle tematu rozwija się
dwugłosowy kanon, wykonywany przez dwoje skrzypiec. Imitacja odbywa się w ruchu
prostym, w prymie. Głos środkowy naśladuje górną partię melodyczną z jednotaktowym
opóźnieniem.

J.S. Bach, „Musikalisches Opfer”, Canon a 2 Violin in unisono, takty 1

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Źródło: online skills.
Utwór: „Musikalisches Opfer”, Canon a 2 Violin in unisono, takty 1–8, autorstwa: Jana
Sebastiana Bacha, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się
spokojnym, sentymentalnym charakterem.

Czasami kanon nie zamyka się, nie kończy w naturalny dla każdego utworu sposób. Jego
ostatnie takty przechodzą płynnie w początek, tworząc muzyczną pętlę. Mówimy wówczas,
że jest to kanon niekończący się.

G.P. da Palestrina – kanon „Illumina oculos meos”, imslp.org, CC BY 3.0

Bardziej skomplikowane struktury polifoniczne prezentują kanony wielokrotne. Ich istotą

jest równoczesne nałożenie na siebie kilku kanonów. Jeśli dwóch – to jest kanon podwójny,
w przypadku trzech – potrójny itd.

Przygrywka chorałowa J. S. Bacha, o tytule In dulci jubilo, jest przykładem kanonu

podwójnego. Utwór utrzymuje konsekwentnie fakturę czterogłosową.

Jeden z dwugłosowych kanonów prezentowany jest przez skrajne głosy: najwyższy

i najniższy. Oba wykorzystują kolędową melodię chorałową, o tytule In dulci jubilo. Rozwija się
ona w czterotaktowych frazach i dłuższych wartościach. Początkowo wprowadza ją głos
najwyższy, ale po jednym takcie opóźnienia, z  imitacją w ruchu prostym i w interwale oktawy
również rejestr najniższy.

Drugi kanon obejmuje dwa głosy środkowe i wykorzystuje zupełnie odmienny materiał
muzyczny. Mamy tu drobniejsze wartości rytmiczne oraz bardziej płynny ruch. Mimo tych
różnic, oba kanony łączy ten sam rodzaj zastosowanej imitacji. Tu również mamy bowiem
ruch prosty, opóźnienie jednotaktowe i odległość oktawy między naśladującymi się głosami.
Oba kanony, choć tak inne w zakresie wykorzystania materiału muzycznego, idealnie wręcz
łączą się ze sobą w jedną spójną brzmieniowo całość. To, co z jednej strony je różnicuje
i dzieli, równocześnie uzupełnia i dopełnia pod względem rodzaju ruchu czy charakteru.
W brzmieniu całościowym zdecydowanie dominuje motywika kanonu pierwszego –
z melodią chorałową w dłuższych wartościach. Figuracyjne głosy środkowe, czyli drugi
kanon, tworzą raczej ruchliwe tło, podporządkowane najważniejszej w tej kompozycji myśli –
kolędzie In dulci jubilo.

J.S. Bach, przygrywka chorałowa „In dulci jubilo”, BWV 729, .freehandmusic.netdna-cdn.com, CC BY 3.0

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Źródło: online skills.

Utwór: „In dulci jubilo”, autorstwa: Jana Sebastiana Bacha, wykonanie: AMFN. Kompozycja
posiada wolne tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

Forma kanonu jest jak widać wieloraka i zróżnicowana. Zaprezentowane powyżej

najważniejsze i najpopularniejsze jej postacie nie wyczerpują oczywiście wszystkich
możliwości i wariantów. Forma ta, choć wprowadza pewne ograniczenia swobody twórczej,
to równocześnie daje jednak szerokie możliwości zastosowania środków muzycznych
i różnicowania wyrazowości.

Fuga
Przed analizą Fugi c‐moll z I tomu Das Wohltemperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha,
należy uporządkować choć najbardziej podstawowe informacje o zasadach jej konstrukcji.
Fuga to kunsztowna forma polifoniczna. Jej podstawą jest temat – jednogłosowa myśl
muzyczna, podlegająca imitacji i różnorodnym przekształceniom.

Temat
Fugę otwiera Temat (dux) w solowej prezentacji. Ma on zwykle niewielkie rozmiary.
Zazwyczaj zajmuje przestrzeń 2‐3 taktów, ale zdarzają się też tematy krótsze, no i przede
wszystkim dłuższe. Jego początek (szczególnie w fugach Bacha) przypada często na słabą
część taktu i wybrany składnik akordu tonicznego. Zakończenie zaś występuje z reguły na
mocnej części taktu i ponownie na dowolnym stopniu Toniki.
Tak też dzieje się w przypadku tematu trzygłosowej Fugi c‐moll z I tomu Das
Wohltemperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha.

J.S. Bach – „Fuga c-moll”, takty 1–4, enuty.com, CC BY 3.0

Temat Fugi c‐moll pojawia się w głosie środkowym (głos górny i dolny dołączą dopiero
odpowiednio w t. 3 i 7).
Rozpoczyna się na słabej części taktu – po pauzie ósemkowej, pierwszym stopniem Toniki
(c). Kończy się natomiast na początku 3 taktu, a więc na mocnej części taktu, tercją Toniki
(es).

Temat jest diatoniczny, czyli wykorzystuje wyłącznie dźwięki właściwe dla tonacji c‐moll
(oczywiście w odmianie harmonicznej). W swojej budowie ma wyrazistą strukturę
motywiczną. Pierwszy pięciodźwiękowy motyw – o następstwie dwóch szesnastek i trzech
ósemek – staje się podstawą kształtowania całej tej myśli. Jest on powtarzany od tego samego
dźwięku – c, choć po niezmiennym c‐h-c, Bach zawsze wprowadza drobne modyfikacje.

Po solowym pokazie dux, myśl ta zostaje powierzona innemu głosowi. Ów drugi pokaz
tematu nazywamy odpowiedzią (comes). Odpowiedź musi być zawsze w tonacji o kwintę
wyższej od tonacji zasadniczej.

Zgodnie z zasadami, mogą pojawić się dwa typy odpowiedzi:

 1. realna – zachowuje bez zmian strukturę interwałową tematu,
2. tonalna – wprowadza drobne zmiany interwałowe, wyłącznie na początku tematu (czyli
w tzw. czole tematu), wynikające ze stopniowego wchodzenia do nowej – właściwej
tonacji.

W Fudze c‐moll J. S. Bacha comes pojawia się w głosie górnym, w trzecim takcie, w tonacji
o kwintę wyższej, czyli w g‐moll. Jest to odpowiedź tonalna, ponieważ trzeci i czwarty
interwał zostaje zmieniony. Zamiast właściwego dla dux następstwa kwarty i sekundy, mamy
teraz skok o kwintę, a następnie tercję.

W każdej fudze temat pojawia się wielokrotnie. W kolejnych pokazach może zostać poddany
różnym przekształceniom:

1. harmonicznym (występuje po prostu w różnych tonacjach),

2. polifonicznym (wykorzystuje znane już z kanonu techniki imitacyjne, jak: inwersja, rak,
augmentacja, dyminucja lub też nowy, specyficzny dla fugi środek – stretto, polegające
na zazębianiu się pokazów tematu – temat w kolejnym głosie rozpoczyna się w trakcie
jego trwania w poprzednim).

W fudze mogą występować tylko przekształcenia harmoniczne, tylko polifoniczne lub jedne
i drugie.

Wielokrotne pokazy tematu staramy się łączyć w pewne całości, zwane przeprowadzeniami.
Przeprowadzenia zatem, to odcinki zawierające kilka wystąpień tematu o wspólnych lub
podobnych cechach (np. ta sama lub pokrewna tonacja, zastosowanie identycznego środka
przekształceń polifonicznych, np. inwersji itp.).

Przeprowadzenia dzielimy na:

1. kompletne – liczba pokazów tematu jest równa liczbie głosów w fudze,

2. niekompletne – mniej pokazów tematu niż głosów,
3. nadkompletne – więcej pokazów tematu niż głosów.

Szczególne znaczenie ma pierwsze przeprowadzenie, zwane ekspozycją. Musi ono spełniać

następujące warunki:

1. pokazy tematu w ekspozycji występują tylko w tonacji zasadniczej lub dominanty, czyli
zachowują relacje harmoniczne charakterystyczne dla dwóch pierwszych wystąpień
tematu – dux i comes,
2. ekspozycja może być tylko kompletna lub nadkompletna, co oznacza, że musi
wprowadzić wszystkie głosy.

Jeżeli w czasie trwania tematu pojawia się myśl muzyczna towarzysząca mu w innym głosie,
to nazywamy ją kontrapunktem. Kontrapunkt może być:
 1. stały – powtarzający się bez zmian (lub z niewielkimi zmianami) przy kolejnych pokazach
tematu,
2. zmienny – gdy każdemu pokazowi tematu towarzyszy inny materiał muzyczny.

Kontrapunkt czasami wprowadza własną, nową motywikę, a niekiedy nawiązuje do tematu.

W przebiegu fugi mogą pojawić się też odcinki, w których w żadnym z głosów nie występuje
temat. Są to łączniki.
Ich charakterystyczną cechą są uproszczenia fakturalne (np. zmniejszenie liczby głosów
i zatracanie ich samodzielności, ruch paralelny). Częstym środkiem stosowanym
w łącznikach są też progresje, czyli przesunięcia jakiegoś wzoru wyżej lub niżej. Łączniki
mogą wprowadzać własny materiał lub nawiązywać do motywiki tematu lub kontrapunktu.
Wyróżniamy łączniki:

1. wewnętrzne – między pokazami tematu w ramach jednego przeprowadzenia,

2. zewnętrzne – między przeprowadzeniami.

Rzadkim zjawiskiem jest epizod – dużych rozmiarów łącznik, o bardziej samodzielnym

charakterze.

Mniej rozbudowane fugi opierają się zwykle na trzyczęściowym układzie formalnym,

z ekspozycją jako częścią pierwszą, przekształceniami tematu w części drugiej i powrotem
do głównej tonacji w części trzeciej.

Zwykle fugi mają tylko jeden temat. Czasami zdarzają się jednak fugi wielotematowe, np.
z dwoma, trzema tematami (lub więcej). Największym mistrzem fugi w historii tej formy był
oczywiście Jan Sebastian.

Wysłuchajcie teraz całej Fugi c‐moll Bacha. Zwróćcie uwagę na kolejne wystąpienia tematu,
czyli miejsca, w których jest powtarzany, choć w różnych głosach i od różnych dźwięków.
Pamiętajcie, że fragmenty z przekształconym, zmodyfikowanym tematem mogą być już
prawdopodobnie innymi – nietematycznymi myślami.

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Źródło: online skills.

Utwór: Fuga c-moll z I tomu „Das wohltemperierte Klavier”, autorstwa: Jana Sebastiana
Bacha, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się
żywiołowym charakterem.
J.S. Bach – „Fuga c-moll”, online-skills, CC BY 3.0

Analiza fugi c-moll

Fugę otwiera omówiony wcześniej temat dux, w tonacji c‐moll.
Bezpośrednio po nim, w 3 takcie pojawia się odpowiedź tonalna, w g‐moll. Towarzyszy jej
kontrapunkt w głosie środkowym, z charakterystycznym szesnastkowym pochodem
gamowym w dół, po którym skok o decymę otwiera następstwo szeregu ósemek.
W kolejnych taktach (5–pocz. 7) temat nie występuje. Mamy tu wobec tego dwugłosowy
łącznik. Górny głos wykorzystuje nieco przekształcony motyw tematu (z charakterystycznym
skokiem o sekstę), zaś środkowy – pochód szesnastek przypominający początek
kontrapunktu w odwróconym kierunku. Oba pomysły – są progresyjnie przesuwane
o sekundę do góry.

Łącznik doprowadza do taktu 7, gdzie wprowadzony zostaje trzeci – dolny głos. Prezentuje
on temat w tonacji zasadniczej c‐moll. Dwa pozostałe towarzyszące mu głosy, to
kontrapunkty. Przyglądając się najwyższemu z nich, zauważyć można wyraźne nawiązanie do
kontrapunktu z 3 taktu. Mamy więc prawdopodobnie kontrapunkt stały. W głosie
środkowym zaś po raz pierwszy pojawia się nowa myśl. Jest drugi kontrapunkt. Ma on
wyrazisty układ konstrukcyjny, z dwoma pierwszymi analogicznymi względem siebie
krótkimi motywami o ruchu sekundowym. Trzeci motyw kontrapunktu drugiego odwołuje
się natomiast do tematu.

Na początku 9 taktu pojawia się dwutaktowy łącznik. Tym razem mamy tu już trzy głosy,
z których dwa górne dialogują ze sobą, nawiązując wyraźnie do motywiki tematu. Dolny głos
natomiast porusza się konsekwentnie ruchem szesnastkowym, przypominającym początek
kontrapunktu pierwszego (t. 3, głos środkowy). Pomysły te budują trzygłosowy, jednotaktowy
schemat, który w następnym takcie zostanie progresyjnie przesunięty o sekundę w dół.
Łącznik kończy się na początku 11 taktu, gdzie od razu głos górny prezentuje temat w tonacji
Es‐dur. Towarzyszą mu dwa kontrapunkty: najniższy powtarza motywikę kontrapunktu
pierwszego, środkowy zaś przypomina bardzo kontrapunkt drugi (z t. 7–pocz. 9).
Prawdopodobnie więc oba kontrapunkty powtarzając ciągle ten sam materiał, będą stałe.
Takt 13 rozpoczyna następny dwugłosowy łącznik. Ponownie mamy tu jednotaktowy wzór,
przesuwany progresyjnie, tym razem o sekundę w górę. Na ów schemat składają się dwa
dolne głosy, poruszające się w równoległych tercjach oraz głos górny, nawiązujący – jak to już
było wcześniej, do figuracyjnego pochodu szesnastek, wyprowadzonych z kontrapunktu
pierwszego.

Kolejny pokaz tematu, tym razem w tonacji g‐moll, pojawi się w 15 takcie, w głosie
środkowym. Kontrapunkt I odnajdziemy nad nim, zaś kontrapunkt II rozwija się w najniższym
rejestrze.
Pokaz ten, kończąc się na początku 17 taktu, przechodzi w trzytaktowy łącznik. Przypomina
on wyraźnie łącznik z taktów 5–6, z poszerzeniem o dodatkowy – trzeci głos. Ponownie
mamy tu więc nawiązania do tematu i kontrapunktu I.
Łącznik doprowadza nas do tonacji zasadniczej, w której to ukaże się temat w głosie
najwyższym, w takcie 20. Kontrapunkt I znajdziemy w najniższym głosie, kontrapunkt II
w środkowym.
Po tym pokazie tematu nastąpi najdłuższy w całej fudze łącznik (takty 22–poł. 26). Bardzo
wyraźnie przypomina on pomysły z taktów 9–10, a więc z wcześniejszego łącznika.

Przedostatnia prezentacja tematu ma miejsce w połowie 26 taktu, w niskim rejestrze

i tonacji c‐moll. Kontrapunkt II jest w górnym głosie, natomiast kontrapunkt I, choć
rozpoczyna się tam również, potem płynnie przechodzi do głosu środkowego.
Po króciutkim łączniku o charakterze kadencyjnym, trwającym do połowy 29 taktu, pojawia
się ostatni pokaz tematu w głosie najwyższym i oczywiście w głównej tonacji. Ma on
wyjątkowy charakter. Znikają stale dotąd obecne kontrapunkty. Zamiast nich pojawia
podwójna nuta stała – pedałowa, w niskim rejestrze, a także akordowe dopełnienia,
o homofonicznym ujęciu. Finałowy i kadencyjny charakter tego pokazu wręcz podwaja
liczbę głosów – zamiast trzech, w pewnych momentach jest ich aż sześć.
Całość kończy oczywiście Tonika z tercją pikardyjską.

Schemat konstrukcyjny Fugi c‐moll J. S. Bacha ma więc następujący układ:

1. Takt 1 – Temat, c‐moll

2. t. 3 – T. g‐moll
3. t. 5 – łącznik
4. t. 7 – T. c‐moll
5. t. 9 – łącznik
6. t. 11 – T. Es‐dur
7. t. 13 – łącznik
8. t. 15 – T. g‐moll
 9. t. 17 – łącznik
10. t. 20 – T. c‐moll
11. t. 22 – łącznik
12. poł. t. 26 – T. c‐moll
13. poł. t. 29 – T. c‐moll

Fuga ta nie miała przekształceń polifonicznych tematu, jedynie harmoniczne. I to zmiany
tonacji muszą wyznaczyć podział całości na przeprowadzenia.
Pierwsze z nich – ekspozycja, może zawierać wyłącznie prezentacje tematu w tonacji
głównej i o kwintę wyższej. Przyporządkować jej możemy zatem trzy pierwsze pokazy
(c‐moll, g‐moll i c‐moll). Ekspozycja (t. 1–pocz. 9) jest więc kompletna. Poza trzema wejściami
tematu obejmuje również jeden łącznik wewnętrzny.
Odcinek zawarty w t. 9–pocz. 11 będzie zatem łącznikiem zewnętrznym, doprowadzającym
do drugiego przeprowadzenia.
Obejmie ono zaledwie dwa pokazy (Es‐dur i g‐moll) i łącznik wewnętrzny między nimi.
Oznacza to przeprowadzenie niekompletne. Bezpośrednio po nim nastąpi kolejny – drugi
łącznik zewnętrzny (od t. 17 do początku 20).
Trzecie, ostatnie i kompletne przeprowadzenie stanowią trzy pokazy tematu w tej samej
tonacji c‐moll oraz łącznik wewnętrzny.

Wcześniejszy układ możemy teraz przedstawić szczegółowiej:

Ekspozycja:

t. 1 – Temat c‐moll
t. 3 – T. g‐moll
t. 5 – łącznik wewnętrzny
t. 7 – T. c‐moll
t. 9 – łącznik zewnętrzny

Drugie przeprowadzenie:

t. 11 – T. Es‐dur
t. 13 – łącznik wewnętrzny
t. 15 – T. g‐moll
t. 17 – łącznik zewnętrzny

Trzecie przeprowadzenie:

t. 20 – T. c‐moll
t. 22 – łącznik wewnętrzny
poł. t. 26 – T. c‐moll
poł. t. 29 – T. c‐moll
Fuga c‐moll jest niezwykle jednorodna i zwarta motywicznie. To niewiarygodne, ale
wykorzystuje zaledwie trzy pomysły – temat i dwa powtarzające się ciągle stałe
kontrapunkty. Łączniki nie wprowadzając własnego materiału, przekształcają motywy tych
trzech myślach. Ta niezwykła wręcz kondensacja materiału muzycznego, stworzenie tak
interesującej kompozycji w aspekcie formalnym i artystycznym, świadczy o ogromnym
talencie Jana Sebastiana.

Zadania
Ćwiczenie 1

Epizod w fudze to:

rozbudowana koda
rozbudowany łącznik
łącznik wewnętrzny ekspozycji

Ćwiczenie 2

Ćwiczenie 3

Jakie cechy ma ekspozycja fugi?

Ma pokazy tematu wyłącznie w tonacji zasadniczej i o kwintę wyższej.

Jest niekompletna.
Jest kompletna lub nadkompletna.
Ćwiczenie 4

Połącz w pary nazwy środków polifonicznych z odpowiadającymi im definicjami.

Zmienia kierunek interwałów na przeciwny., Pomniejszenie wartości., Powiększenie wartości.,

Nakładanie się na siebie kilku pokazów tematu., Kierunek wsteczny.

Inwersja

Augmentacja

Dyminucja

Rak

Stre o

Ćwiczenie 5

Łącznik to odcinek fugi, który:

powiększa liczbę głosów

nie zawiera tematu
jest często uproszczony fakturalnie

Ćwiczenie 6

Przyjrzyj się początkowym taktom fug, wybranych z pierwszego tomu Das Wohltemperierte
Klavier. Podaj przy każdym przykładzie rodzaj zastosowanej odpowiedzi.

Odpowiedź tonalna, Odpowiedź realna

 Ćwiczenie 7 ................. .................

Połącz w pary rodzaje przeprowadzeń z ich definicjami.

mniej pokazów tematu niż głosów w fudze, więcej pokazów tematu niż głosów w fudze, liczba
pokazów tematu jest równa liczbie głosów w fudze

kompletne

niekompletne

nadkompletne

Słownik pojęć
Comes

odpowiedź, drugi pokaz tematu w fudze.

Czoło tematu

pierwszy motyw tematu.

Diatonika

wykorzystuje wyłącznie dźwięki gamowłaściwe.

Dux

pierwszy pokaz tematu w fudze.

Nuta stała (pedałowa)

długo wytrzymywany jeden dźwięk (często w najniższym głosie).

Ruch paralelny

ruch w interwałach równoległych.

Źródło: encyklopedia.pwn.pl

Biblioteka muzyczna
    
 
0:00 1:09

1. Musikalisches Opfer, Canon a 2 Violin in unisono, takty 1–8, Johann Sebastian Bach

2. Musikalisches Opfer, Kanon rakowy, Johann Sebastian Bach

3. In dulci jubilo, Johann Sebastian Bach

4. Fuga c-moll z I tomu Das wohltemperierte Klavier, Johann Sebastian Bach