Tiếp cận Thơ Haiku của Matsuo Basho từ triết mĩ thiền

Nhật Bản
Tóm tắt
Tiếp cận văn hóa Nhật Bản nói chung và thơ haiku nói riêng từ
mĩ học Thiền không phải là hướng tiếp cận mới. Nhà văn hóa
học nổi tiếng Nhật Bản D.T. Suzuki đã phát hiện và phân tích
mối quan hệ sâu sắc giữa Thiền và văn hóa Nhật Bản trong cuốn
chuyên luận Thiền và văn hóa Nhật Bản xuất bản năm 1958 tại
Tokyo. Kể từ đó, tiếp cận văn hóa Nhật Bản nói chung và thơ
haiku nói riêng, đặc biệt là haiku cổ điển trong đó nổi bật là thơ
haiku của M.Basho đã trở thành một xu hướng trên toàn thế
giới, đến mức haiku gắn với Thiền như một quan niệm có tính
“mặc định” đối với các học giả phương Tây và Mĩ. Trong bài
viết này, chúng tôi sử dụng thuật ngữ triết mĩ Thiền để chỉ
những vấn đề có tính triết học của Thiền đã thâm nhập vào mĩ
học rồi thẩm thấu tới toàn bộ văn hóa Nhật Bản. Từ triết mĩ
Thiền, chúng tôi tiếp cận thơ haiku của M.Basho trên ba phương
diện cơ bản, nổi bật: lí tưởng thẩm mĩ triết học, hình thức nghệ
thuật và nghệ thuật cảm nghiệm mang tính Thiền.
Key words: Thơ haiku, Matsuo Basho, triết mĩ, Thiền
………………………………..
Haiku  ( 俳 句 hài cú) là một thể thơ độc đáo trong nền thi ca
1

nhân loại. Haiku là cái tên được rút gọn từ cụm từ haikai no

renga hokku, nghĩa là câu mở đầu bài liên ca hài hước. Thuở
mới ra đời, haiku có nội dung hài hước, chỉ dùng để giải trí, nên
được gọi là hài cú – câu thơ hài hước. Tuy nhiên, thi hào Nhật
Bản Basho (松 尾 笆 焦 Tùng Vĩ Ba Tiêu, 1644-1694) – người
sống cuộc đời như một thiền sư – đã thổi linh hồn Thiền tông
vào thơ haiku khiến thể thơ này có ý nghĩa sâu thẳm. Nhờ đó,
haiku được nâng lên vị trí lừng lẫy trên thi đàn thế giới vào thế
kỉ XVII và trở thành một đạo của Nhật Bản: hài cú đạo. R.H.
Blyth , trong cuốn Japanese Life and Character in Senryu, đã đề
2

cao thơ haiku đến mức coi đó là linh hồn Nhật Bản, và Basho,
người có công đưa haiku lên đỉnh vinh quang là người sáng tạo
ra linh hồn Nhật Bản. Ông viết: “Nước Nhật sinh ra cùng với
Basho vào năm 1644. Ông chính là người sáng tạo ra linh hồn
Nhật Bản” (R.H.Blyth 1960: 6). Chính vì vậy, cùng với các
hướng tiếp cận khác như văn hóa học, thi pháp học… tiếp cận
thơ haiku của Basho từ mĩ học Thiền là một hướng đi hứa hẹn
giúp người đọc cảm nhận được Thiền vị đậm đà trong mỗi bài
thơ haiku có dáng hình nhỏ bé, nhẹ nhàng như một làn hương.
Người đầu tiên có công đưa ra hướng nghiên cứu thơ haiku
trong mối quan hệ với Thiền cũng như dày công nghiên cứu về
vấn đề này chính là Suzuki Teitaro Daizetsu với công trình Zen
and Japanese Culture, Kyoto, 1958. Trong công trình của mình,
Suzuki Teitaro Daizetsu cũng có nhắc đến hai người nước ngoài
có công nhận ra rất sớm những ảnh hưởng của Thiền trong sinh
hoạt tinh thần và tu dưỡng của người Nhật là Charles Elliot –
người am hiểu thâm sâu về Phật giáo Nhật Bản và George
Sansom, chuyên gia về lịch sử và văn hóa Nhật Bản. Tiếp theo,
R. Blyth, nhà phê bình nghiên cứu người Anh, là một trong
những người phương Tây đầu tiên có nhắc đến Thiền khi bàn về
nền tảng mĩ học haiku trong 4 tập chuyên luận phê bình Haiku,
xuất bản từ 1949, sau đó được Hokuseido Press xuất bản lại toàn
bộ vào năm 1981 tại Tokyo. Stewart W.Holmes, Chimyo
Horioka với Zen Art for Meditation, Tuttle Publishing, 1873 đã
hệ thống hóa 15 nguyên tắc Thiền ảnh hưởng đến haiku… Từ
những nghiên cứu đầu tiên này, có thể nói, trong lĩnh vực Nhật
Bản học, đọc thơ haiku từ Thiền hầu như đã trở thành một xu
hướng trên toàn thế giới, đến mức haiku gắn với Thiền như một
quan niệm có tính “mặc định” đối với các học giả phương Tây
và Mĩ. Theo một số nhà nghiên cứu, mĩ học Thiền ảnh hưởng
đến haiku bao gồm ba hệ thống chính:
–Mĩ học Phật giáo: Mĩ học Phật giáo bao gồm cái đẹp thực
hành, cái đẹp chuyển hóa, cái đẹp thức tỉnh bản thể. Ba yếu tố
này thực chất là ba mức độ tu tập (thức tỉnh ở đây đồng nghĩa
với giác ngộ, chứng đạo), đồng thời cũng là ba khả năng cho
phép sự nhận biết giá trị văn hóa Phật giáo trong mỗi bước di
chuyển của nó về phía sáng tạo nghệ thuật.
–Mĩ học Đông Á: mĩ học Thiền haiku có thể nói chịu ảnh hưởng
cảm thức thẩm mĩ phương Đông, đặc biệt là truyền thống lí luận
mĩ học và văn hóa Phật giáo Thiền tông, xuất phát từ Trung
Hoa.
–Mĩ học Thiền Nhật Bản: bao gồm các hệ thống cảm thức thẩm
mĩ truyền thống Nhật Bản.
Nói chung, hương vị Thiền thấm đẫm thơ haiku. Trong bài viết
này, chúng tôi sử dụng thuật ngữ triết mĩ Thiền để chỉ những
vấn đề có tính triết học của Thiền đã thâm nhập vào mĩ học rồi
thẩm thấu vào văn hóa Nhật Bản. Từ triết mĩ Thiền, chúng tôi
tiếp cận thơ haiku của Basho trên ba phương diện cơ bản, nổi
bật: lí tưởng thẩm mĩ, hình thức nghệ thuật và nghệ thuật cảm
nghiệm mang tính Thiền.
Lí tưởng thẩm mĩ Thiền trong haiku của Basho
Lí tưởng thẩm mĩ là tổng thể phương hướng cơ bản của đời sống
về cái đẹp được đúc kết lại thành hình ảnh mẫu mực, cảm quan
của sự hoàn thiện hoàn mĩ của con người, xã hội, thiên nhiên…
Lí tưởng thẩm mĩ bộc lộ rõ rệt và tập trung nhất trong lĩnh vực
nghệ thuật thông qua các phạm trù cơ bản như cái đẹp và cái
trác tuyệt. Mỗi xã hội, mỗi thời đại, mỗi đất nước, mỗi lĩnh vực
văn hóa… lại có những lí tưởng thẩm mĩ khác nhau nên sẽ có
nhiều phạm trù thể hiện cái đẹp. Người Nhật với cảm nhận vô
cùng tinh tế về cái đẹp đã sáng tạo nhiều phạm trù mĩ học khác
để biểu đạt những dạng thức khác nhau hết sức tế vi của cái đẹp.
Những phạm trù đó thấm đượm tinh thần của Thiền tông, được
Basho thể hiện đặc sắc trong thơ.
Đà ( 侘 び  wabi), tịch ( 寂 び  sabi), u huyền ( 幽 玄  yugen)… là
những phạm trù mĩ học xuất hiện và chi phối văn hóa thời
Kamakura (1192-1603). Kamakura là giai đoạn đầu của thời kì
Trung đại ở Nhật Bản – giai đoạn nước Nhật chìm trong khói
lửa của các cuộc nội chiến. Sau khi chiến thắng dòng Heike,
Yoritomo trở thành tướng quân (shogun) thành lập chế độ Mạc
phủ (幕府 bakufu) ở Kamakura năm 1192 (Mạc phủ là lều vải,
nơi làm việc của tướng quân trên chiến trường). Thiên hoàng
vẫn tại vị ở Kyoto nhưng không có thực quyền. Một đất nước
hai chế độ chính trị, hai chính quyền kéo dài gần 7 thế kỉ. Ba cha
con Yoritomo với danh hiệu tướng quân lần lượt cai trị đất nước.
Năm 1333, Ashikaga cầm đầu một nhóm võ sĩ bất mãn đảo
chính dẫn đến sự sụp đổ của tướng phủ ở Kamakura. Ashikaga
trở thành tướng quân, lập nền mạc phủ thứ hai ở Kyoto và cai trị
trong hai thế kỉ. Ashikaga cũng lập thiên hoàng mới là Komyo
khiến thiên hoàng Godaigo lập triều đình mới ở núi Yoshino
năm 1336. Từ đây Nhật Bản có hai thiên hoàng gọi là thời kì
Nam – Bắc triều. Tình trạng này kéo dài đến 1392, chỉ còn triều
đình ở Kyoto. Sau Nam – Bắc triều, Nhật Bản rơi vào tình trạng
vô chính phủ. Nội chiến diễn ra giữa các lãnh chúa địa phương ở
khắp nơi.
Khói lửa của những cuộc nối chiến liên miên kéo dài bốn thế kỉ
đầu thời kì trung đại (1185-1603) xua đi cái thanh bình, êm ả
của thời Heian. Đây cũng là thời kì Thiền tông du nhập vào Nhật
và thẩm thấu vào mọi mặt đời sống. Văn học trung đại giai đoạn
đầu vì thế tương phản sâu sắc với văn học Heian. Đó là “văn
chương của tu sĩ và chiến sĩ”. Nếu văn học Heian tràn đầy vẻ
đẹp dịu dàng nữ tính thì văn học trung đại thấm đẫm tinh thần
võ sĩ đạo với chất anh hùng cao thượng. Điều này cũng dễ hiểu
bởi từ thế kỉ XIII, trên văn đàn trung đại hầu như không có đỉnh
cao nào thuộc về phái đẹp. Các tác phẩm viết về đề tài chiến
tranh chiếm vị trí chủ yếu trong đời sống văn học. Người ta gọi
đó là quân kí (gunki) hoặc chiến kí (senki). Chẳng hạn Truyện
Heike (Heike monogatari), Thái bình kí (Taiheiki)… Nếu ở thời
Heian, văn học chú tâm miêu tả tâm lí đời thường phong phú
của con người thì thời trung đại lại hướng tới thế giới tâm linh
huyền bí sâu thẳm. Vì thế cái đẹp, theo quan niệm của văn học
thời kì này là cái u huyền (yugen). Yugen là cảm xúc trước cái u
ẩn và huyền diệu của thế giới. Nó không giống cảm thức aware
của văn học thời kì trước. Aware là sự rung động sâu lắng trước
vẻ đẹp dịu dàng của chính bản thân sự vật, nỗi buồn trước số
phận chớp bóng vô thường của chúng. Còn yugen để tâm nhiều
đến linh hồn sự vật, tức là cái ẩn giấu bên trong hình tướng sự
vật. Sự xa hoa, trau chuốt gọt rũa trong văn văn học Heian được
thay thế bằng sự dung dị, đơn giản của văn học thời nội chiến.
Lí tưởng thẩm mĩ của văn học giai đoạn đầu trung đại này
ngoài yugen còn có thể quy vào chữ wabi sabi. Wabi sabi
thường được viết liền nhau với ý nghĩa: “Đó (wabi sabi) là một
trải nghiệm về cái đẹp nằm ở sự chuyển tiếp thoáng qua giữa sự
đến và đi của cuộc sống, cả niềm vui và nỗi buồn tạo nên đa số
chúng ta. Wabi sabi là một lí tưởng thẩm mĩ và triết học thể hiện
rõ nhất rằng triết lí Thiền đã nuôi dưỡng và hun đúc sự phát triển
của nó trong hàng ngàn năm qua” (Andrew Juniper, 2003). Tuy
nhiên, khi tách riêng, wabi có thể hiểu là sự đơn sơ, thanh tịnh,
đạm bạc, chất phác mà nhờ đó ta có thể chạm vào cái cốt tuỷ của
thực tại. Sabi là cái tịch liêu, hiu hắt, trống vắng.
Thơ haiku cổ điển nói chung và haiku của Basho nói riêng thể
hiện rõ nét nhất những lí tưởng thẩm mĩ triết học này. Kenneth
Yasuda đã khẳng định điều đó: “Đối với haiku, một hình thức
thơ chính ở Nhật Bản, tôi thấy rằng nó có thể thâm nhập vào các
nước khác, đem đến sự hiểu biết về bản chất, mĩ học và phần
nào sức mạnh của nó, sức mạnh tương tự trong một số phương
diện của nghệ thuật hội họa” (Kenneth Yasuda, tr 3).
Trước hết là vẻ đẹp giản dị (侘び wabi):
山路きてなにやらゆかしすみれ草
yamajikite naniyara yukashi sumiregusa (Basho, 1685)
Dọc theo đường núi / ngọt ngào và duyên dáng sao / đóa hoa
tím nở
(Mai Liên dịch)
Cảnh vật trong bài thơ rất đơn sơ, thanh đạm: dọc theo con
đường nhỏ ven núi, một bông hoa cỏ tím khiêm nhường nở.
Hình ảnh chỉ có vậy thôi nhưng đã là tâm điểm thu hút sự chú ý
của thi sĩ bởi theo quan niệm của người Nhật “chính sự giản
phác trong hình ảnh sẽ làm nên vẻ đẹp tự nhiên cho bài thơ”.
Quan niệm này được chuyển hóa vào trong các loại hình nghệ
thuật truyền thống như hoa đạo, trào đạo, non bộ, bonsai, đình
viên, haiku… Để trang trí trà thất, người ta chọn những bông
hoa dại khiêm nhường lẻ loi cắm vào một bình nhỏ bởi người
Nhật lí luận rằng: “Hoa phải được xem như đang mọc ngoài
đồng”. Bông hoa cỏ dại màu tím nở trong bài thơ trên của Basho
mang vẻ đẹp tự nhiên như vậy.
Còn khung cảnh trong bài thơ Basho viết năm 1865 sau đây
mang vẻ đẹp vắng lặng, tịch liêu (寂び sabi):
春なれや名もなき山の薄霞 (Basho, 1865)
harunareya namonaki yamano usugasumi
Mùa xuân ở đây / một ngọn núi không tên / làn sương nhẹ
(Mai Liên dịch)
Bài thơ phác hoạ cảnh một ngọn núi vắng người lại qua, mùa
xuân hiển hiện qua một làn sương nhẹ như chiếc khăn voan lơ
lửng. Vẻ đẹp tỏa ra từ chính sự hoang sơ, hiu quạnh ấy.
Bài thơ về tiếng ve nổi tiếng của Basho diễn tả cái tịch tuyệt đối
trong tâm chủ thể trữ tình. Với cái tâm hoàn toàn yên tĩnh, nhà
thơ lắng nghe sáng suốt mối tương giao hòa hợp vô cùng bí ẩn
của vạn vật. Basho sử dụng thủ pháp ẩn dụ dạng chuyển đổi
cảm giác để diễn tả những vận động, tương tác vi diệu của vũ
trụ:
Tịch liêu / thấm vào đá / tiếng ve
閑さや岩にしみ入る蝉の声
Shizukasaya iwani shimiiru seminokoe.
(Basho, 1689) (Nhật Chiêu dịch)
Bài thơ được sáng tác trong một lần Basho viếng thăm chùa
Riusakuji. Yên tĩnh tuyệt đối. Đây là sự tịch lặng của không gian
sơn tự hay là của không gian nội tâm tác giả – một nội tâm mà
mọi xôn xao vọng động của dục vọng đã tắt, trở nên trong sáng
như gương? Với cái “tâm vô tạp niệm” đó, nhà thơ đã sáng suốt
nghe được mối tương giao bí ẩn của vạn vật trong vũ trụ. Trong
yên ắng, tiếng ve chợt vang lên như xé toang cái tịch lặng.
Thành ngữ tiếng Nhật semishigure ví tiếng ve ( 蝉 の 声
seminokoe) như tiếng trời đổ mưa rào (時雨 shigure) khiến nhà
thơ nhận thấy có sự tương liên giữa âm thanh của dàn đồng ca
mùa hạ với âm thanh của cơn mưa rào. Tiếng ve như mưa tuôn
rơi làn nước lạnh thẩm thấu vào từng thớ đá. Giữa hai sự vật
tưởng chừng như không có mối liên hệ: đá (岩- iwa) vật thể hữu
hình, cứng, rắn, thô nháp và tiếng ve ( 蝉の声 seminokoe), âm
thanh vô hình trong cái nghe của Basho lại có mối tương tác kì
diệu. Đấy cũng là đặc điểm của vạn vật trong vũ trụ. Chúng tồn
tại trong một mối quan hệ mật thiết nhưng lại vô cùng bí ẩn,
huyền nhiệm như thế. Rõ ràng, “bắt nguồn vững chắc trong tư
tưởng Thiền, nghệ thuật wabi sabi sử dụng sự ngắn ngủi của
cuộc sống để truyền đạt cảm giác về vẻ đẹp u buồn mà sự hiểu
biết đó mang lại” (Andrew Juniper, 2003).
Bài thơ nổi tiếng của Basho về con quạ thể hiện rõ nét vẻ đẹp u
huyền (幽玄 yugen) trong thơ haiku:
かれえだに烏のともりけり秋の暮 (Basho, 1680)
Kareedani karasuno tomarikeri akinokure
Cành khô / quạ đậu / chiều thu
(Lê Thị Bình dịch)
Trong bài thơ trên, Basho đơn thuần liệt kê ba sự vật thể hiện ba
phương diện cần minh định trong một bài haiku là: địa điểm
(cành khô 枯 れ 枝  –  kareeda) – thời gian (chiều thu 秋 の
暮  –  akino kure) – sự việc (quạ đậu 烏 の と ま り –  karasuno
tomari) để trả lời cho ba câu hỏi: Nơi nào? Khi nào? Vật/ việc
gì? Việc liệt kê rồi đặt cạnh nhau ba sự vật, tạo nên một bức
tranh tĩnh nhưng lại có hiệu ứng đầy ám ảnh. Màn sương xám
bao trùm chiều thu; cánh quạ đậu cô liêu trên cành khô khẳng
khiu, in trên nền trời. Điểm đáng chú ý của bài haiku là ở sự
dừng lại (động từ tomaru) của cánh quạ trên cành, của thời gian
(chiều thu) và cả của không gian (cành khô) ấy. Sự dừng lại “lớn
lao” và “bao trùm” đã nhẹ nhàng đánh thức tâm trí đang vận
động của dòng chảy bên trong con người, khiến thi nhân (và cả
người đọc) phải “dừng lại”, để thoát khỏi những vọng động
không ngừng mà cuộc sống bên ngoài đang tác động. Sự trải
nghiệm khoảnh khắc tỉnh thức, đi vào bên trong chính mình, từ
đó cũng được tạo ra nhờ hiệu ứng của những hình ảnh trong bài
thơ. Thế giới bình lặng, tĩnh tại và như siêu việt trên vạn vật
trong bài haiku ấy thật khác với nỗi niềm sầu bi của một tuổi già
hiu quạnh, cô độc trong hai câu thơ của Nguyễn Khuyến:
Đời loạn đi về như hạc độc
Tuổi già hình bóng tựa mây côi.
(Cảm hứng – Nguyễn Khuyến)
Thơ haiku của Basho mang hơi thở của Thiền trước hết bởi nó
luôn cố gắng vươn tới để chạm vào những tinh túy của Thiền, đó
là những lí tưởng thẩm mĩ mang tính triết học hướng tới những
giá trị cốt tủy của đời sống. Đó là cái hư không nhiệm màu cũng
là chân như, Phật tính, bản lai diện mục vốn có trong mỗi con
người. Từ đó dẫn đến những lí tưởng thẩm mĩ khác như cái đơn
sơ, tịch liêu, u huyền… Đề cao những vẻ đẹp này, Thiền dẫn ta
về chứng ngộ vẻ đẹp nguyên sơ vốn có trong ta.
Hình thức nghệ thuật Thiền trong thơ haiku của Basho
Điểm độc đáo gây ấn tượng đầu tiên của thơ haiku chính là hình
dáng bé nhỏ, đơn sơ. Mỗi bài haiku chỉ có 17 âm tiết, thi thoảng
mới có bài 19 âm. Với số lượng âm tiết như vậy, thơ haiku trở
thành thể thơ mini nhất trong kho tàng thơ ca nhân loại. Tuy
nhiên, hình thức này gợi ta liên tưởng tới những bài thi kệ của
Phật giáo. Thi kệ là một loại thơ ngắn, xuất hiện ở cuối những
câu chuyện ngụ ngôn có tính giáo huấn tín đồ của đạo Phật. Nội
dung là những triết lý rút ra từ chính những câu chuyện ngụ
ngôn được kể. Hình thức thi kệ ngắn gọn, đơn giản, không cầu
kì. Đặc điểm này thể hiện quan điểm của Thiền tông đề cao vai
trò của thực hành Thiền để đạt tới mục đích chứng ngộ Phật tính
Chân như hơn là qua kinh sách giáo điều. Thực tế, ngôn từ có
vai trò quan trọng trong việc biểu đạt ý tưởng, là công cụ chính
để con người giao tiếp hàng ngày. Vì thế hầu như đã trở thành
thói quen, con người luôn hình dung cuộc sống qua phương tiện
ngôn từ. Tuy nhiên, lời nói chỉ là lời nói, không hẳn là thực tại
sinh động. Quá lệ thuộc lời nói, ngôn từ sẽ trở thành tấm màn
ngăn cách con người với thực tại mà bản chất vốn là sự im lặng
thẳm sâu. Chính vì vậy, Thiền tông chủ trương “bất lập văn tự,
giáo ngoại biệt truyền, trực chỉ nhân tâm, kiến tánh thành Phật”
(không lập văn tự, đạo truyền ngoài kinh điển). Bài thơ hàm súc
của Basho phảng phất yếu tính của Thiền nói riêng, của các tôn
giáo nói chung. Đây cũng là điều mà Trang Tử từng viết
trong Nam Hoa Kinh: “Có lời, là vì ý; được ý, hãy quên lời. Ta
tìm đâu được người biết quên lời, hầu cùng nhau đàm
luận!” (Trang Tử 2001: 281).
 

Thiên nhiên bốn mùa là đề tài duy nhất của haiku cổ điển nói
chung và haiku của Basho nói riêng, và được gọi là quý đề, tạo
nên một không gian luân chuyển không ngừng – thể hiện tính
chất vô thường (mujo 無常) của cuộc sống. Thời gian nghệ thuật
được phản ánh trong thơ haiku thuộc về các mùa xuân, hạ, thu
hay đông. Đặc trưng này thể hiện trong bài haiku ở chỗ một bài
haiku bao giờ cũng có quý ngữ (季語 kigo) – tức là từ chỉ mùa.
Có loại quý ngữ trực tiếp là tên mùa, có loại quý ngữ gián tiếp là
hình ảnh tiêu biểu cho mùa chẳng hạn: quý ngữ chỉ mùa xuân
là anh đào, hoa mơ, hoa mận, hoa bìm bìm, liễu xanh, chim
oanh, chim yến, chim hồng tước, chim chiền chiện, chim choi
choi, con ếch, vết bùn, con bướm…; quý ngữ chỉ mùa hạ là hoa
diên vĩ, chim quyên, ve sầu, mặt trời…; quý ngữ chỉ mùa thu
là trăng, hoa hagi, hoa cúc, lá phong, dế, gió thu, sương, quạ,
ngỗng hoang…; quý ngữ chỉ mùa đông là tuyết, cánh đồng
hoang, thông, tùng…
Hơn nữa, hình ảnh được gọi tên trong thơ thuộc về khoảnh khắc
thực tại chợt hiện ra trước mắt nhà thơ, không phải là hình ảnh
quá khứ trong kí ức hay hình ảnh tương lai trong mộng tưởng.
Nhà thơ không bộc lộ cảm xúc mà thuần tuý ghi lại khoảnh khắc
hiện hữu “ở đây, ngay lúc này” của đời sống. Bài thơ: “Tôi buồn
/ khi thấy / con mèo chết” không phải haiku, bởi nhà thơ đã thổ
lộ trực tiếp cảm xúc qua từ “buồn”. Bài thơ: “Con mèo chết /
Cái miệng há ra /Trong cơn mưa đổ” (M.McClintock) mới là
haiku. Nói cách khác, công việc của haijin giống như công việc
của nghệ sĩ nhiếp ảnh, cầm ống kính ghi lại hình ảnh của khoảnh
khắc trước mắt đang vụt trôi. Đặc điểm này của thơ haiku thể
hiện rõ sự chi phối của tinh thần Thiền. Thiền vốn coi giây phút
thực tại là tài sản quý giá nhất của mỗi con người. Bởi vì chúng
ta không thể sống lại dù một phút của quá khứ, cũng chẳng sống
trước dù một phút của tương lai. Thế nhưng chúng ta hay hoài
niệm những chuyện đã qua hoặc mơ mộng về những chuyện
chưa xảy đến và làm mất đi năng lượng và trí huệ ta có trong
khoảnh khắc thực tại mà ta thực sự sống. Thế giới đổi thay trong
chớp mắt. Vì thế nếu chúng ta xao lãng phút giây sống thực tại,
có thể ta sẽ bỏ lỡ bao điều. Chỉ sau cú hắt hơi, thế giới đã đổi
khác:
Tôi hắt hơi và mất bóng
Con chim chiền chiện
(Yayu – Thanh Châu dịch)
Thổ lộ cảm xúc trực tiếp của chủ thể trữ tình hòan toàn không có
trong haiku. Các nhà nghiên cứu khác cũng đều nhất trí rằng:
thơ haiku “là trữ tình nén sâu, tối giản, thoáng nhẹ, đạm trên
nguyên tắc gợi, bút pháp của tượng trưng, siêu thực” (Nguyễn
 

Thị Thanh Xuân 2011). “Mỗi bài haiku là sự ghi nhanh trong
vài từ khoảnh khắc bừng ngộ (satori), khoảnh khắc vụt sáng của
Minh Triết cho chúng ta một cái nhìn sâu sắc siêu việt thấu thị
mọi vật” (Harold Stewart 1973: 122). Rõ ràng, các nhà thơ haiku
 

đã tinh giản cả cảm cảm xúc, sự tinh giản mà Tagore gọi là “sự
tinh giản của tâm hồn”. Sự giản lược này mang đến cho haiku
một vẻ đơn sơ lạ lùng, đến mức khiến nhiều người không nghĩ
haiku là thơ.
Trong bài viết, Thời gian, không gian trong thơ Đường, Trần
Đình Sử chỉ ra năm phạm trù thời gian là thời gian sinh mệnh cá
thể, thời gian vũ trụ – tự nhiên, thời gian lịch sử, thời gian sinh
hoạt, thời gian siêu nhiên trong thơ Đường. Dù đề cập nhiều
dạng thời gian nhưng cảm thức bao trùm của các thi nhân đời
Đường là sự sùng bái cái cao cả của thời gian vô tận vốn đã hoá
thân vào không gian bất biến “trường không đạm đạm”, “thảo
liên không”, “xuyên đồ vô hạn”,…
Đi đến chỗ nước tận,
Ngồi xem lúc mây trôi.
Ngẫu nhiên gặp ông cụ,
Nói cười chẳng muốn rời.
(Vương Duy – Chung Nam biệt nghiệp)
“Đi đến chỗ nước tận, ngồi xem lúc mây trôi là biểu trưng của
quá trình không gian hoá thời gian, từ không gian mà hoá nhập
vào thời gian vô hạn” (Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử 1997:
 

16). Cảm hứng này hoàn toàn khác với hứng thú của thi sĩ haiku
vốn dành trọn vẹn hiện hữu cho khoảnh khắc thực tại của đời
sống.
Trong thơ Đường, về cơ bản, “không gian vũ trụ bao trùm, lấn át
không gian gia tộc, nhà cửa, quê hương, thân xác, trở thành
phạm vi hầu như duy nhất và cuối cùng để con người cảm thụ
nhân sinh”, không gian vũ trụ “biểu trưng cho tâm hồn con
người”; “không gian thơ Đường là hào khí nhưng cũng là mối
sầu của thơ Đường”. “Nhớ nhà là nhớ về nơi mây trắng (Địch
Nhân Kiệt), nhìn trăng mà nhớ cố hương (Lí Bạch – Tĩnh dạ tư),
nhìn khói sóng trên sông mà nhớ quê (Thôi Hiệu – Hoàng Hạc
lâu), nhìn trăng mà nhớ người vợ tào khang (Đỗ Phủ – Nguyệt
dạ)” (Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử 1997: 22, 24)… Không
 

gian nghệ thuật trong thơ haiku hết sức phong phú, đa dạng ôm
trùm vẻ đẹp của xứ sở Phù Tang tạo nên một đặc điểm nghệ
thuật của haiku cổ điển là bao giờ cũng có quý đề (季題 kidai –
tức đề tài thiên nhiên qua bốn mùa). Tuy nhiên, các haijin cổ
điển không miêu tả những hình ảnh vũ trụ hùng vĩ, tráng lệ như:
Nước bay thẳng xuống ba ngàn thước
Tưởng dải ngân hà tuột khỏi mây.
(Lí Bạch – Vọng Lư Sơn bộc bố)
mà chú trọng vào những cảnh vật bình dị, đơn sơ, những con vật
nhỏ bé, chẳng hạn ở biển là vỏ sò, vỏ ốc…; ở cánh đồng là chim
choi choi, chim sẻ, chim chiền chiện, hồng tước, bướm, dế, đom
đóm, chim quyên…, núi có  hoa mơ, mận, anh đào, hoa dại tím,
hoa diên vĩ, cây tre..); sông có bùn, liễu, thuyền; hồ; bầu trời có
vầng trăng, những vì sao, những đám mây; đường mòn trên cánh
đồng, trên núi… Những địa danh trong thơ haiku cũng là địa
danh của Nhật Bản như núi Haguro, Arashi, sông Sumida,
Mogami, Kiyotaki, hồ Nio… không hề ước lệ mà luôn cụ thể về
mặt địa danh. Tất nhiên, trong thơ Đường ngoài không gian vĩ
mô cũng có không gian vi mô. Điểm nhìn của nhà thơ có thể đậu
trên từng ngọn lá (Ngô đồng nhất diệp lạc, thiên hạ cộng tri
thu), từng cánh bướm, cánh chuồn (Bươm bướm ẩn hiện trong
khóm hoa, Chuồn chuồn điểm nước bay thong thả – Đỗ
Phủ, Khúc giang 2) nhưng tần số không nhiều, hơn nữa hình ảnh
hiện lên trong thế đăng đối có phần ước lệ, sang trọng, không tự
nhiên, hiện thực, gần gũi, đơn sơ như hình ảnh của thơ haiku.
Bên cạnh những hình ảnh thiên nhiên cũng có những cảnh vật
mang dấu ấn của con người như lều cỏ, đền, chùa; kinh đô…
Nhưng những công trình nhân tạo này cũng thường hoà quyện
với thiên nhiên, trở thành một phần của thiên nhiên, xa lánh cõi
tục luỵ:
Trên mái ngói đền Phúc Thần / Tôi thấy/ Mây hoa
観音の甍見やりつ花の雲
Kannon no iraka miyaritsu hananokumo (Basho, 1686 – Mai
Liên dịch)
朝顔や昼は錠おろす門の垣ばせを
Asagaoya hiruwa jouorosu kadono kaki (Basho, 1693)
Hoa bìm bìm / bên bờ dậu / cổng khóa suốt ngày (Lê Thị Bình
dịch)
Bài thơ này có ý giống một số bài có hình ảnh “cửa khép” của
Vương Duy:
Nhàn môn tịch dĩ bế Cửa nhàn vắng đã đóng
Lạc nhật chiếu thu thảo Nắng chiều chiếu cỏ thu
(Vương Duy – Tặng Tổ tam vịnh)
nhưng hàm súc hơn. Nhà thơ haiku đơn thuần ghi lại sự tình,
tuyệt không bộc lộ cảm xúc, thái độ.
Nghệ thuật cảm nghiệm mang tính Thiền
Thơ haiku “là trữ tình nén sâu, tối giản, thoáng nhẹ, đạm trên
nguyên tắc gợi, bút pháp của tượng trưng, siêu thực” (Nguyễn
Thị Thanh Xuân, 2011). “Mỗi bài haiku là sự ghi nhanh trong
vài từ khoảnh khắc bừng ngộ (satori), khoảnh khắc vụt sáng của
Minh Triết cho chúng ta một cái nhìn sâu sắc siêu việt thấu thị
mọi vật” (Harold Stewart: 122). Sự giản lược này mang đến cho
haiku một vẻ đơn sơ lạ lùng khiến nhiều người không nghĩ haiku
là thơ, khiến haiku giống như “một cô gái giản dị, không nữ
trang lấp lánh” nhưng lại tỏa sáng vẻ đẹp của nội tâm. Mỗi bài
haiku thường được so sánh với một công án Thiền. Công án
(koan) Thiền là một đề án mà thiền sư giao cho thiền sinh giác
ngộ. Đó có khi là một từ, một câu nói, một hành động, cử chỉ…
hàm ngôn ẩn ý của thiền sư. Thiền sư phải tập trung tinh lực của
“3600 khớp xương, 84000 lỗ chân lông đúc thành khối đại nghi
– tập trung cao độ” (D.T. Suzuki) – công phá vào công án Thiền
và đốn ngộ trong khoảnh khắc.

Từ đây dẫn đến một cách cảm nghiệm haiku cũng như tác phẩm
của nhiều ngành nghệ thuật khác đặc biệt là tranh thủy mặc là
bằng trực giác – phương thức đốn ngộ của Thiền. Khẳng định
điều này, Kenneth Yasuda viết: “Trực giác là tức thì, giống như
sự nhận thức màu sắc là tức thì. Bản chất của nó là không-phán
xét-tinh thần, không có tính chất lí trí, vô ngôn, không phê phán,
mặc dù sau khoảnh khắc trực giác, người xem có thể tự lấp đầy
bằng sự coi thường hoặc bằng sự ngợi ca… Tôi tán đồng với
Croce, Deway, và các tư tưởng gia khác về những vấn đề mĩ học
rằng bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào cũng có thể được thưởng
thức qua hành động tiếp nhận tức thì mà không cần sự nỗ lực
nhận thức hay suy đoán. Điều này cũng đúng với thơ ca… đặc
biệt là thơ haiku” (Kenneth Yasuda: 4). Để cảm nghiệm thơ
haiku, người đọc cũng cần tập trung tinh lực của toàn bộ cơ thể
công phá vào bài thơ và thức nhận trong khoảnh khắc (đốn ngộ).
Cảm nghiệm thơ haiku cũng yêu cầu đồng sáng tạo. Nhà thơ
haiku rất kiệm lời. Trong mỗi bài, nhà thơ chỉ cất lên khoảng
trên dưới 10 tiếng, còn lại là khoảng không im lặng: khoảng
không bên ngoài bài thơ, khoảng không giữa các hình ảnh trong
bài, khoảng không từ những hình ảnh đầy tính tượng trưng. Đây
là khoảng không nhà thơ dành cho độc giả đồng sáng tạo. Nên
muốn lặn sâu vào lòng bài thơ, người đọc phải dùng kinh
nghiệm, tưởng tượng để kết nối các hình ảnh trong bài. Khoảng
trống này chính là sự thể hiện khái niệm hư không – một khái
niệm của triết học Thiền chuyển hóa vào mĩ học. Hư không (間
ma) là một lí tưởng thẩm mĩ trung tâm của nghệ thuật Nhật Bản
nói chung và thơ haiku nói riêng. Trong các loại hình nghệ thuật
Nhật Bản như hội họa mặc hội, cắm hoa, vườn cảnh, kịch Noh,
kịch Kabuki… các nghệ sĩ luôn đi tìm và cố gắng biểu đạt cái
đẹp trong những khoảng hư không. Trong bài viết này, chúng tôi
dùng thuật ngữ hư không thay cho chân không vẫn được dùng
trong nhiều tài liệu bởi lí do, chân không là thuật ngữ vật lí dùng
để chỉ khoảng không trống rỗng tuyệt đối như khoảng chân
không trong bóng đèn sợi tóc, còn hư không (虚 空) là thuật ngữ
của Thiền tông, chỉ cảnh giới tịch lặng trong tâm hành giả lúc
nhập định, một cái tâm trong sáng, không tạp niệm, do đó có khả
năng tri kiến sáng suốt. Trong triết học Thiền, “không” ( 空) và
“vô” (無) là các khái niệm rất gần nghĩa với nhau. Cả hai phạm
trù này đều hướng đến cảnh giới của cái tâm rộng mở, “vô ý”,
vượt qua mọi trở ngại để đạt đến sự tự do; cảnh giới mà con
người có thể tương thông với mọi sự vật, hiện tượng trong thể
tính nguyên sơ. Những khái niệm này đều được các thiền sư nổi
tiếng trong lịch sử tư tưởng, triết học Nhật Bản vận dụng trong
các sáng tác của mình, tiêu biểu như thiền sư Dogen ( 道 元 ),
Saigyo ( 西 行 ) và Myoe ( 明 恵 )… và sau này, Yasunari
Kawabata – nhà văn Nhật Bản đầu tiên nhận giải Nobel văn học
năm 1968, cũng đã thể nghiệm rất thành công trong sáng tác của
mình. Những khái niệm này, như Kawabata đã nói, nội hàm ý
nghĩa nó không giống như “chủ nghĩa hư vô” (nihilism) của
phương Tây mà phải hiểu nó chính là tinh thần “chân không
diệu hữu”, “không có” nhưng lại dung chứa cả vũ trụ nhiệm
màu, ôm trọn trong lòng những thứ mà mắt thường không nhìn
thấy, và tiềm tàng khả năng thâu nhận sáng suốt. Theo thiền sư
D.T. Suzuki thì “về ý nghĩa cuối cùng, Triết học của các thiền sư
là muốn đạt đến “không” (空) hoặc “niết bàn” (涅槃) trong Phật
pháp” (D.T. Suzuki, 2013). Từ đó, khái niệm hư không đã thâm
nhập vào nhiều loại hình nghệ thuật Nhật Bản như hoa đạo,
vườn cảnh, tranh mặc hội sumie và thơ haiku… Chính những
khoảng trống trong bài thơ là vẻ đẹp ẩn mật của haiku. Những
khoảng hư không hoàn toàn không phải trống rỗng tuyệt đối,
không có nội dung gì mà ngược lại tiềm tàng rất nhiều ý nghĩa
mà người đọc, với kinh nghiệm, tưởng tượng, tri kiến khác nhau
sẽ có những cảm nghiệm khác nhau từ những khoảng hư không
đó.
Hư không hiện diện cả bên ngoài, bên trong bài thơ và ngay
trong chính hình ảnh cấu tứ của bài thơ. Thứ nhất, hư không là
khoảng trống cực đại bên ngoài bài thơ. Mỗi bài haiku chỉ gói
gọn trong 17, thi thoảng có bài 19 âm tiết phân bố thành ba dòng
5-7-5 (5-9-5). Ngôn từ cực tiểu đã tạo ra khoảng trống tối đa bên
ngoài bài thơ:
一家に遊女もねたり萩と月
Hitotsuieni yuujomo netari hagito tsuki (Basho, 1689)
Du nữ / ngủ cùng quán trọ / Hoa hagi và trăng (Lê Thị Bình
dịch)
Bài thơ về các du nữ chỉ có 17 âm tiết, tương đương với khoảng
10 từ nên nhà thơ chỉ có thể phác hoạ hay gọi tên một cách
khách quan một hay một vài hình ảnh hoặc âm thanh (quán trọ
家 –  ie, du nữ 遊 女 –  yuujo, trăng 月 –  tsuki, hoa hagi 萩 ) mà
không thể diễn giải, lí luận dông dài hay biểu cảm.
Thứ hai, hư không là khoảng trống ngay giữa các hình ảnh, từ
ngữ trong bài. Nhà thơ sáng tác haiku giống như là nhẹ thả
những hình ảnh, âm thanh giữa hư không trong suốt, rồi để
chúng tự bồng bềnh trôi. Điều này khiến ngay chính giữa các
hình ảnh, từ ngữ trong bài cũng có khoảng trống. Người đọc
phải dùng kinh nghiệm, kiến thức, tưởng tượng để kết nối chúng
lại. Trong bài thơ trên, bằng kinh nghiệm, chúng ta biết du nữ là
những người bị coi là đã “lặn ngụp dưới đáy sâu cuộc đời”,
trăng và hoa hagi tượng trưng cho sự thanh tao, cao quý. Ấy vậy
mà chúng lại được đặt cạnh nhau, tồn tại bên nhau một cách
bình đẳng. Bằng thủ pháp liệt kê, Basho đã trân trọng nâng các
cô du nữ vốn bị người đời khinh rẻ lên địa vị tôn quý cùng với
trăng, sao, hoa, cỏ. Khi ngủ, họ trở về với Phật tính an lạc, hòa
làm một với trăng sao, hoa lá thanh tao. Vạn vật đều đóng vai
trò là yếu tính của vũ trụ. Mọi sự phân biệt cao thượng hay thấp
hèn, thiện hay ác, phải hay trái đều chỉ tồn tại trong duy kiến của
chúng ta. Bài thơ khẳng định tính chất vô sai biệt của vạn vật
trong vũ trụ như tinh thần vô sai biệt trong bài thơ ngắn của
R.Tagore:
Trong sân chầu vũ trụ,
Chiếc lá cỏ bình thường
Cũng ngồi chung một thảm
Với ánh mặt trời và sao sáng trong đêm.
(R.Tagore)
Thứ ba, hư không là vẻ đẹp của những vòng sóng ý nghĩa vô
hình vô cùng phong phú lan tỏa từ hình ảnh đầy ắp tính tượng
trưng. Trong bài thơ về du nữ của Basho, danh từ cũng chiếm số
lượng chủ yếu; trạng từ, động từ, tính từ bị hạn chế tối đa, đúng
như tinh thần mà một haijin đời sau chủ trương: “Cần hết sức cắt
bỏ các trạng từ và động từ” (M.Shiki 1867-1902). Điều này
khiến những hình ảnh, âm thanh trở nên khái quát, đa nghĩa,
giàu tính tượng trưng hơn là cụ thể, đơn nghĩa, trực tiếp. Phần
còn lại là khoảng trống dành cho sự chủ động tưởng tượng, đồng
sáng tạo của độc giả. Khoảng hư không là nơi gợi lên biết bao
điều thú vị. Nhận xét về đặc điểm ngắn gọn của haiku, nhà phê
bình người Pháp R. Barthes đã viết: “Sự ngắn gọn của haiku
không phải là vấn đề hình thức. Haiku không phải là một tư
tưởng phong phú rút vào một hình thức ngắn mà là một sự tình
vắn tắt đã tìm ra được hình thức vừa vặn của mình” (Nhật Chiêu
1994: 54). Ý kiến trên đúng ở chỗ trong thơ haiku, một “sự tình
vắn tắt” thực sự đã tìm ra được hình thức vừa vặn của mình. Tuy
nhiên cũng cần thấy rằng bản thân “sự tình vắn tắt” ấy lại hàm
ẩn một “tư tưởng phong phú”, một ý tứ sâu xa rộng mở chứ
không giới hạn chỉ ở sự tình ấy nên haiku vẫn là “một tư tưởng
phong phú rút vào một hình thức ngắn”. R. Tagore đã nhận xét
tinh tế về đặc điểm này của thơ haiku: “Nhà thơ chỉ giới thiệu
đề tài rồi bước tránh sang bên… Lí do khiến nhà thơ rút lui
nhanh chóng thế vì người đọc Nhật có quyền năng tinh thần về
tưởng tượng rất lớn” (Nguyễn Thị Thanh Xuân, 2011). Rõ ràng
các nhà thơ haiku đã tinh giản cả cảm xúc, sự tinh giản mà
Tagore gọi là “sự tinh giản của tâm hồn”. Sự giản lược này
mang đến cho haiku một vẻ đơn sơ lạ lùng khiến nhiều người
không nghĩ haiku là thơ.
Không chỉ có một ngoại hình giống như một thi kệ Phật giáo,
một công án Thiền, thơ haiku của Basho còn mang tâm hồn rất
Thiền. Bởi từ mỗi bài haiku tỏa ánh sáng lấp lánh của vẻ đẹp từ
những lí tưởng thẩm mĩ đậm chất Thiền: sự tich liêu, đơn sơn, u
huyền; từ nghệ thuật tái hiện sự vật trong khoảnh khắc thực tại
và trong dòng chảy vô tận của thời gian, trong sự hòa hợp với vũ
trụ; từ nghệ thuật cảm nghiệm đồng sáng tạo từ những khoảng
hư không trong thơ đến sự trực nhận mang tính đốn ngộ. Không
nghi ngờ gì nữa, Thiền giống như một thần chú: “Vừng ơi, mở
ra”, khai môn thế giới haiku, giúp độc giả có thể thâm nhập vào
một vùng không gian kì diệu được phong kín tưởng chừng bất
khả xâm phạm

Hình tượng con ngựa trong thơ Haiku cổ điển Nhật Bản-
Nguyễn Thị Mai Liên

Trong văn hoá phương Đông, Ngọ hay ngũ là chi thứ bảy trong

thập nhị chi (hay còn gọi là mười hai con giáp). Ngọ được biểu
tượng thành con ngựa và dùng để chỉ thời gian như giờ ngọ từ
11 giờ sáng đến 1 giờ chiều (chính ngọ là 12 giờ trưa), tháng
Năm; năm ngọ; hoặc dùng để chỉ không gian như hướng nam.
Do tính chất hữu dụng của ngựa, do những đặc điểm độc đáo
của ngựa và do mối quan hệ thân tình giữa con người và ngựa
mà hình tượng ngựa đã đi vào trong văn hóa của các nước Á
Đông và trở nên rất phổ biến trong ngôn ngữ, văn học, hội họa,
âm nhạc,…Trong thơ haiku cổ điển Nhật Bản, hình tượng con
ngựa cũng xuất hiện nhiều và có nhiều ý nghĩa thể hiện quan
niệm riêng của người Nhật về ngựa.
1. 1. Ngựa – người bạn thân thiết, bình đẳng với con người
Thi sĩ haiku thường là những lữ khách lãng du, cả cuộc đời dành
cho những chuyến hành hương nên họ rất gắn bó với những con
ngựa. Ngựa trước hết là một người bạn đồng hành cần mẫn tuyệt
vời trong những chuyến viễn du. Ngựa đi ngày đêm không nghỉ,
còn thi sĩ ngày ngồi trên lưng ngựa, đêm ngủ cũng trên lưng
ngựa:
馬に寝て残夢月通し茶のけぶり
Ngủ trên lưng ngựa
Giấc mộng chưa tàn
Khói rang chè lấp ló ánh trăng. (M.Basho) (Lê Thị Bình dịch)
Ngựa chuyên chở nhà thơ, chuyên chở cả những giấc mộng đẹp
của thi nhân. Ngựa chia ngọt sẻ bùi cùng thi sĩ. Ngựa cùng nhà
thơ chiêm ngưỡng vẻ nên thơ mà bình dị của cảnh vật bên
đường với ánh trăng lấp ló trong khói rang chè nhà ai. Ngựa
cũng cùng chịu chung những cực nhọc trên đường hành hương
với nhà thơ những lúc nhà thơ vất vả trải qua mùa hạ nóng bức,
mùa đông lạnh giá:
冬の日や馬上に氷る影法師
Một ngày mùa đông
Trên lưng ngựa –
Cái bóng đông cứng của tôi. (M.Basho) (Mai Liên dịch)
Trên lưng ngựa, Issa lại nghe thấy tiếng chim cu cu như mời gọi:
馬上からおおいおいとや時鳥
Từ trên lưng ngựa
Chim cu cu gọi
“Ôi, này lại đây” (Issa) (Lê Thị Bình dịch)
Ngựa cũng là đồng ngũ chia sẻ những gian lao trong đời những
chiến binh. Con ngựa trong bài thơ sau đây cùng với chủ của
mình rong ruổi cả ngày dài trên những chặng đường xa vạn dặm.
Hình tượng người lính toát lên vẻ can trường, không mệt mỏi,
cầm giáo trong tư thế sẵn sàng chiến đấu dù ở bất cứ thời điểm
nào. Còn con ngựa cũng luôn kề vai sát cánh cùng chủ tiến lên:
鑓もちて馬にまたがる日永哉
Cầm giáo
Cưỡi ngựa
Ngày dài (Issa) (Lê Thị Bình dịch)
Cũng có lúc, nhà thơ rời khỏi lưng ngựa. Có khi chủ động cùng
ngựa thong dong, thảnh thơi dạo bước trên đồng như hai người
bạn tâm giao:
野を横に馬索（ひき）むけよほととぎす
Chim cu mách –
“Dắt ngựa dạo chơi
Trên cánh đồng”. (M.Basho) (Lê Thị Bình dịch)
Nhưng cũng có khi bị động ngã ngựa vì say:
ゆきや砂むまより落（おち）よ酒の酔
Say
Thế là ta ngã ngựa
Tuyết ơi . (M.Basho) (Lê Thị Bình dịch)
Trên đường hành hương, M.Basho có khi uống rượu. Đấy là một
cách mở rộng cánh cửa tâm hồn, đón nhận vẻ đẹp của thiên
nhiên, hoà nhập cùng tạo vật:
酔うて寝 む な で し こ咲け る石の 上
Bên vách đá phủ đầy hoa cẩm chướng
Tôi uống chút rượu
Rồi ngủ say trong giấc xuân nồng. (M.Basho) – (Thanh Châu
dịch)
Do không còn tỉnh táo làm chủ mình nên có lần nhà thơ ngã
ngựa, toàn thân chạm vào tuyết. Tuyết lạnh đã làm nhà thơ tỉnh
táo trở lại và ý thức được trạng thái say và tình trạng ngã của
 mình. Có lẽ thích thú khi thấy mình nằm trên tuyết trắng tinh
khôi nên nhà thơ đã kêu lên: “Tuyết ơi”.
Cứu cánh tối thượng của Thiền tông là chứng ngộ Phật tính.
Phật tính là kho tàng riêng sâu thẳm trong mỗi người. Ai trong
chúng ta cũng có Phật tính. Cũng không giới hạn trong loài
người, cỏ cây hoa lá chim muông cầm thú cũng đều có Phật tính.
Vạn vật bình đẳng với nhau trong ánh sáng Thiền. Xuất phát từ
tinh thần “vô sai biệt” đó nên thơ haiku cổ điển chủ yếu viết về
những cảnh vật đơn sơ, những con vật nhỏ bé: một con dế hiền
lành giữa đám tôm cá, tiếng ve thấm vào đá, một cánh chuồn
ngô mong manh, một ánh đom đóm lập loè trên chiếc chuông
chùa, một cánh bướm say giọt sương trên hoa cúc, một con châu
chấu dưới chiếc mũ chiến binh, thậm chí là cả bọ chét, rầy, hay
nước đái ngựa,…
蚤虱馬の尿する枕もと (のみしらみうまのばりするまくら
もと)
Đầu giường
Nước đái ngựa
Rận và bọ chét (M.Basho – Lê Thị Bình dịch)
Tương truyền, câu này M.Basho sáng tác khi nghỉ lại nhà một
người lính già vào ban đêm. Phòng của ông cách chuồng ngựa
khoảng chục mét nên không thể có nước đái ngựa ở đầu giường
được. Tuy nhiên, do rất thích bầy ngựa của gia đình nên nhà thơ
mấy lần chạy xuống ngắm. Cảm hứng sáng tác bài haiku trên
xuất hiện từ đây. Qua bài thơ, Basho muốn nói con người hay
con ngựa, rận và bọ chét cũng đều là những sinh vật cùng sống
dưới một mái nhà, có gì khác nhau đâu.
1. 2.Ngựa – vẻ đẹp bình dị
Trong hội hoạ, âm nhạc, điêu khắc, … của các nước, ngựa hay
hiện lên trong vẻ đẹp kiêu hãnh với dáng người phi lên phía
trước, bốn vó tung cao, bờm bay trong gió, đầu ngẩng nghênh
phong,… Trong thơ haiku, ngựa cũng rất đẹp nhưng là một vẻ
đẹp bình dị mà hàng ngày có khi người ta vô tâm không để ý:
馬をさえながむるゆきの朝（あした）哉
(うまをさへながむるゆきのあしたかな）
Tuyết sáng nay
Có gì hay
Mà vui ngắm ngựa (M.Basho – Lê Thị Bình)
Bình thường, nhà thơ không để ý tới con ngựa làm gì. Nhưng
một sớm mai, tuyết đẹp quá, tinh thần sảng khoái, tâm hồn như
đựơc thanh tẩy nên tự nhiên thấy thích thú ngắm nghía khi phát
hiện ra vẻ đẹp của nó. Thì ra cái đẹp vẫn hiện hữu quanh ta
nhưng tâm ta nhiều khi đầy tạp niệm, không có được cái nhìn,
cái nghe sáng suốt nên không nhận thấy. Chỉ khi hồn ta thanh
thản, sâu lắng trong trạng thái vô niệm, ta chợt nhận ra những vẻ
đẹp của cuộc sống nhiệm màu hiện hữu quanh ta.
Hình ảnh ngựa phi trên cánh đồng tự nó đã là một bức tranh đẹp
mà nhà thơ chợt nhận thấy:
馬ぼくぼく我を 絵に見る夏野か な
Ngựa phi lóc cóc –
Bức tranh tôi thấy
Trên đồng mùa hạ. (M.Basho) – (Mai Liên dịch)
Ngựa là vẻ đẹp trong nhạc:
春駒のうたでとかすや門の雪
Tuyết trước cửa
Tan ra
Vì câu hát Ngựa Xuân (Issa – Lê Thị Bình dịch)
Câu hát Ngựa Xuân sôi nổi, rộn rã với tiếng vó ngựa gõ khiến
không gian trở nên nồng nàn, tuyết tan chảy, và dường như cũng
khiến lòng người ấm áp, náo nức khi những ngày xuân tới.
Ngựa là vẻ đẹp hiện hữu trong tranh:
画馬（えま）書ける摺小木（すりこぎ）に吹春の風
Bức tranh Ngựa
Mái chèo khua nước
Gió mùa xuân (Issa – Lê Thị Bình dịch)
Có ba đối tượng được kể tên trong bài thơ: bức tranh Ngựa, mái
chèo khua nước, gió mùa xuân. Không có từ ngữ được sử dụng
làm phương tiện kết nối chúng. Vì vậy, bài thơ có thể được hiểu
là trong bức tranh vẽ ngựa có vẽ cả dòng sông với mái chèo
khua nước vỗ sóng, có ngọn gió mùa xuân mơn man thổi.
Nhưng cũng có thể hiểu là bức tranh chỉ đơn thuần vẽ con ngựa
nhưng khi xem tranh, người thưởng lãm như lắng nghe thấy cả
tiếng mái chèo khua nước dậy sóng trong tiếng vó ngựa lóc cóc,
cảm nhận được làn gió mùa xuân thổi mơn man trên bờm ngựa
đang bay. Cũng có thể hiểu, trong tiếng mái chèo khua nước,
trong làn gió mùa xuân, nhà thơ vẽ bức tranh con ngựa. Nhưng
dù hiểu theo cách nào, bài thơ vẫn làm sống dậy một mùa xuân
tràn đầy sức sống, đang vận động, luân chuyển mạnh mẽ không
ngừng. Thơ của Issa là như vậy, luôn mang đến vẻ đẹp bình dị
của cuộc sống con người tràn đầy sinh lực tuổi trẻ và mùa xuân.
Vì vậy ông là nhà thơ haiku Nhật Bản ‘’cận nhân tình’’ nhất.
Trong thơ haiku cổ điển Nhật Bản, con ngựa là bạn với con
người suốt bốn mùa xuân hạ thu đông. Đối với con người, con
ngựa không chỉ là phương tiện di chuyển mà là người bạn đồng
hành, tâm giao, tri kỷ chia sẻ ngọt bùi trên con đường lữ hành
vạn dặm. Trong con mắt của các nhà thơ haiku, con ngựa cũng
biểu trưng cho một vẻ đẹp bình dị, tràn đầy sức mạnh, sinh lực
của cuộc sống. Qua việc khắc hoạ hình tượng con ngựa, các nhà
thơ haiku đã mang đến cho chúng ta tình yêu với vạn vật xung
quanh, biết sống trọn vẹn là chính mình để cảm nhận được
những vẻ đẹp mà cuộc đời trao tặng đang hiện hữu quanh ta, để
yêu thêm cuộc đời
  
KIỂU CẤU TỨ CẢM QUAN TRONG THƠ HAIKU NHẬT
BẢN
ThS. Hoàng Xuân Vinh
Trường Đại học Sư phạm, Đại học Huế
 
Bàn về cấu tứ, các tác giả Từ điển Thuật ngữ Văn học nhận
định: “Xét trong quá trình sáng tác, cấu tứ là hoạt động tư duy
để sáng tạo hình tượng nghệ thuật. Xét như một thành quả sáng
tạo, cấu tứ là sự cắt nghĩa, lý giải khái quát hiện tượng đời sống
bằng một hình tượng tổng quát có sức chi phối toàn bộ cảm thụ,
suy tưởng và miêu tả nghệ thuật trong tác phẩm… Cấu tứ không
phải chỉ có trong thơ trữ tình mà còn có trong mọi tác phẩm
nghệ thuật khác như tiểu thuyết, kịch, ký, tản văn, trong sáng tác
của một tác giả hoặc một loại văn học” .
(1)

Trong thi ca, cấu tứ là cách thức triển khai ý tưởng. Đây là
quan niệm phổ biến trong nền văn chương thuộc khu vực văn
hoá chữ Hán như Trung Quốc, Việt Nam, Triều Tiên và Nhật
Bản.
Thưởng thức thơ Haiku Nhật Bản, người đọc có thể thấy
nhiều kiểu cấu tứ phong phú và đa dạng, nhưng sự phân biệt
rạch ròi và xếp loại kiểu cấu tứ cho mỗi bài thơ chỉ mang tính
tương đối, ước lệ. Bài viết này nói đến kiểu cấu tứ ngũ giác quan
- một kiểu cấu tứ đặc thù của tư duy nghệ thuật Nhật Bản trong
thơ Haiku.
Người Nhật từ lâu được đánh giá là dân tộc có óc duy mỹ
nhạy cảm. Bởi vậy, vườn thi ca của Nhật Bản là một bức tranh
cuộn cẩm tú, tinh tế và toàn bích đến từng đường kim mũi chỉ.
Trong thơ Haiku, người đọc luôn có cảm giác các thi nhân Nhật
Bản sống trọn giác quan của mình. Thơ Haiku khước từ những
phạm trù thuộc về lý luận, mà quan tâm đến sự vật, sự việc, hiện
tượng thường nhật nhưng mang tính biểu trưng sâu sắc cho các
giá trị vĩnh hằng.
Thơ Haiku nằm trong hệ thống cảm thức thẩm mỹ của các
nền văn hóa phương Đông, có đặc trưng chung là tính đề cao
trực cảm – trực giác – cảm giác khi thể hiện đối tượng, điều mà
Engels gọi là “trực cảm bản chất”; trong khi thơ ca phương Tây
lại đề cao tính chất suy lý – duy luận – cảm trí.
Nhìn chung, trong  dòng suối của tâm thức phương Đông,
thơ Haiku Nhật Bản vẫn toát lên vẻ đẹp riêng trong khi đề cao
“trực cảm bản chất”, đó là thái độ xử kỷ tiếp vật ở khía cạnh
“trọng tình” – con người đối diện với sự vật, hiện tượng ở tư
cách ngang hàng. Đây là một kiểu cấu tứ đặc biệt trong thơ
Haiku. Sự vật, hiện tượng nương vào một giác quan nào đó của
nhà thơ để hiện diện thành cấu trúc cú pháp – ngữ nghĩa có giá
trị biểu trưng cao nhất.
1. Thị giác
Trong năm giác quan của con người, thị giác đóng một vai
trò quan trọng đặc biệt. Với tất cả các nền văn học, thị giác luôn
là giác quan đầu tiên giúp người nghệ sĩ chiếm lĩnh cuộc đời
nhiều màu sắc. Bởi vậy, liên tưởng thị giác vẫn là quan trọng
nhất trong mọi thứ liên tưởng. Thứ nhất, khả năng thị giác trong
việc thẩm nhận ngoại giới là lớn nhất, lớn hơn rất nhiều so với
các giác quan khác; kinh nghiệm thị giác cũng sâu rộng và mạnh
mẽ; ký ức thị giác cũng nhạy hơn, nghĩa là dễ gọi lại, dễ làm
sống lại hơn so với bộ nhớ về mùi vị, âm thanh hay cảm giác
xúc chạm. Thứ hai, các biểu hiện thị giác có khả năng diễn đạt,
biểu cảm và luận lý rất cao; thị giác đứng đầu ngũ quan bao
trùm các xúc cảm và lại kế cận với ngôn ngữ (với tư cách là vỏ
trực tiếp của tư duy). Vì thế “tư duy thị giác, ngôn ngữ thị
giác” không phải là chữ dùng cho hay mà là khái niệm có nội
dung khoa học nghiêm túc. Bằng các ký hiệu tín hiệu thị giác
(màu, hình, nét…) ta có thể suy lý, có thể phán đoán. Thông tin
thị giác không chỉ là cách nói mà nó được ứng dụng rộng rãi từ
thượng cổ, tới các lĩnh vực khoa học kỹ thuật tối tân nhất ngày
nay. Ai cũng có một lịch sử, một số phận, một đời sống thị
giác, của mình, một cách nhìn của mình. Con mắt vì vậy không
chỉ là một cửa sổ của tâm hồn mà nó còn quyết định làm nên
nhân cách mỗi người.
Thơ Haiku đậm đà những bức tranh được gợi lên từ ấn
tượng thị giác như vậy. Như bài thơ sau:
“Trong đồng hoa cải/ trăm mắt ngắm hoa/ một bầy chim
sẻ”. (Basho)
Bài thơ vẽ ra trước mắt người đọc một tấm thảm vàng của
hoa cải. Hoa cải vàng được thu vào “trăm mắt” của bầy chim sẻ,
những cánh chim sẻ nho nhỏ, đáng yêu. Cái đẹp nhất của bài thơ
này là tính tầng bậc của thị giác: Cánh đồng hoa cải vàng hiện ra
trong trăm mắt bầy chim sẻ, còn cả hoa vàng trên cánh đồng và
bầy chim sẻ sinh động đáng yêu kia lại hiện ra trong mắt người
làm bài thơ nhỏ xinh này. Bài thơ là một bức tranh đẹp yên bình,
rộng và thoáng. Bức tranh tuy tiêu sơ mà giàu cảm thức. Người
đọc có thể hình dung ra được những màu sắc hài hòa: màu vàng
tuyền của hoa cải, màu xanh biêng biếc của bầu trời, màu trắng
của mây và những chấm nâu của đàn chim sẻ. Bài thơ cũng có
cho người đọc sự cảm nhận về hình khối: sự bạt ngàn của đồng
hoa cải, sự cao rộng, thoáng đãng của bầu trời, và những nét
chấm phá của bầy chim sẻ.
Ở một bài thơ khác, nhà thơ Basho lại viết:
“Ôi, đóa nazuna/ đôi mắt tôi nhìn kỹ/ bên hàng giậu nở hoa”.
Bài thơ không có gì đặc biệt về mặt tạo hình. Nó đơn sơ và
đơn giản hết sức. Đó là một bức tranh khiêm nhường về một
bông hoa mã đề nhỏ bé bất chợt nở khiến cho nhà thơ phải căng
mắt nhìn kỹ. Màu hoa không kiêu sa nhưng cũng có một ấn
tượng thị giác nào đó khiến cho thi nhân không thể rời mắt. Bài
thơ gợi lên đơn sơ một hàng giậu nhà ai thấp thoáng một đoá
hoa mã đề, một loài hoa dại thật khiêm nhường. Dáng hoa đung
đưa mãi, ám ảnh trong tâm trí độc giả.
Buson cũng có một bức tranh gần gần như vậy khi hạ bút:
“Một bông hoa sắc trắng/ nhìn qua kẽ giậu thưa/ một mùa
xuân sắp vắng”.
Bài thơ này của Buson giống với bài thơ trên của Basho, ở
chỗ đều là bức vẽ về một khoảng giậu thưa có một bông hoa vừa
mới nở trong thời khắc giao mùa. Nhưng nếu như Basho chú ý
đến dáng hoa nhỏ bé thì Buson lại dừng điểm nhìn và nhấn
mạnh vào “sắc trắng” của màu hoa, Bởi vậy, bông hoa của
Buson tuy được phiếm chỉ hóa đi, nhưng lại hiện ra khá cụ thể
trong tâm trí người đọc. Điểm lạ nhất của bài thơ này là góc
nhìn của chủ thể: nhìn một sự vật tồn tại, đang hiện hữu (bông
hoa) xuyên qua những khoảng trống của một sự vật khác cũng
đang có mặt (hàng giậu thưa).
Còn bài thơ dưới đây lại vẽ đôi mắt của một chú chuồn
chuồn ngây thơ đã lọt vào tầm mắt của Issa.
“Ngọn núi xa/ soi trong mắt/ chuồn chuồn”.
Bài thơ có hai đối tượng: chủ thể ở tiền cảnh và cái bóng của
khách thể tác động lên chủ thể. Chủ thể ở tiền cảnh là đôi mắt
chú chuồn chuồn còn khách thể là bóng núi. Bởi vậy, bài thơ
vừa giúp người đọc hình dung về đôi mắt của chú chuồn chuồn
lẫn bóng núi xa xa. Và cả hai lại trở thành khách thể trong mắt
chủ thể nhà thơ, người ngắm cả chuồn chuồn lẫn bóng núi.
Khó có thể phân tích các liên tưởng thị giác, các yếu tố của
hình ảnh thị giác xảy ra trong đầu người đọc khi đọc thơ. Song
chắc chắn có một không gian thị giác do nhà thơ tạo ra. Ở đó
màu, nét, chuyển động, ánh sáng… có vai trò xúc cảm và nhận
thức thế giới của nó. Thi trung hữu họa, nghĩa là trong thơ có
họa, mà họa theo kiểu Vương Duy tức là chấm phá, là gợi mở, là
tạo không gian chứ không phải mô tả. Rõ ràng các bài thơ tả
cảnh chớ nên lạm dụng màu sắc, đường nét… Thơ định làm việc
thay tranh là đi quá xa. Ngược lại, thơ không mang lại hoặc khó
mang lại một liên tưởng thị giác cũng có cái nghèo nàn, ít xúc
cảm. Rõ ràng, nhà thơ cần xúc cảm thị giác rất vi tế (không thế
mà nhiều nhà thơ đã đồng nhất hoặc là những người tâm giao
của các họa sĩ mọi thời) và người đọc thơ cũng cần con mắt hội
họa, cần huy động các liên tưởng thị giác từ khi kinh nghiệm, từ
bộ nhớ thị giác vốn rất phong phú của mình.
2.Thính giác
Thính giác cũng là giác quan có mặt rất nhiều trong văn học.
Trong thi ca, có không ít những bài thơ được xây dựng cấu tứ từ
tác động của ấn tượng thính giác. Trong văn chương trung đại
các nước khu vực văn hóa chữ Hán thường có mô thức nghe
mưa đêm, nghe sương rơi, nghe lá rơi, nghe tiếng suối, nghe
tiếng chày đập áo, nghe tất cả mọi thanh âm của cuộc sống…
hay âm nhạc được ví von, so sánh, liên tưởng đến những âm
thanh thiên nhiên hay âm thanh chiến trận có ấn tượng thính
giác cao độ. Chẳng hạn, như đoạn Nguyễn Du miêu tả tiếng đàn
của Kiều:
“Khúc đâu Hán, Sở chiến trường
Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau”
Hay khi Bạch Cư Dị miêu tả tiếng đàn của người kỹ nữ
trong Tỳ bà hành:
“Dây to nhường đổ mưa rào”, “Mâm ngọc đâu bỗng nẩy hạt
châu”, “Trong hoa oanh ríu rít nhau/ Nước tuôn róc rách chảy
mau xuống ghềnh”, “Bình bạc vỡ tuôn đầy dòng nước/ Ngựa sắt
giong, xô xát tiếng đao”…
Trong tinh thần đó, thi nhân Nhật Bản cũng có cách cấu tứ
bài thơ Haiku trên trục sự kiện hay ấn tượng thính giác.
 Một lần ngang qua cánh rừng, nghe tiếng vượn hú não nề,
nhà thơ Baso nghĩ đến tiếng khóc của những em bé bị bỏ rơi
trong khu rừng, ông viết: “Tiếng vượn hú não nề/hay tiếng trẻ bị
bỏ rơi than khóc/ gió mùa thu tái tê”. Bài thơ được cảm nhận bắt
đầu từ thính giác. Tai nghe tiếng vượn hú rồi nhà thơ liên tưởng
đến nỗi đau trong cuộc sống con  người (tiếng trẻ bị bỏ rơi). Đây
không chỉ là sự chuyển đổi giữa nghe và nghĩ mà là một sự
chuyển động giữa động và tĩnh: âm thanh bên ngoài, tiếng lòng
sâu lắng của nhà thơ. Hai chi tiết tiếng vượn hú và tiếng trẻ bị bỏ
rơi giữa cơn gió mùa thu  tạo cho người đọc cảm nhận một bức
tranh trong bài thơ vừa thật vừa ảo. Cái ảo là khoảng âm thanh
không rõ ràng trong nhất thời, cái thực là chính là tiếng lòng của
con người với thời cuộc nhân sinh tồn tại vĩnh hằng trong cuộc
đời vốn có nhiều điều chưa nói hết. Bài thơ giản dị trong sáng
nhưng ý nghĩa tư tưởng lại vượt  ra ngoài lớp vỏ ngôn từ ít ỏi.
Khi nghe tiếng chim đỗ quyên nhà thơ giật mình:
“Chim đỗ quyên hót/ ở kinh đô/ mà nhớ kinh đô”.
Tiếng chim là tín hiệu gợi nhớ của lòng người trong thơ ca
từ xưa đến nay. Cũng thế, Basho một lần nghe tiếng chim để rồi
khoảng trống trong lòng lại ùa về như một ký ức day dứt khó
quên. Điều dễ nói cũng là điều khó nói, thế mà nhà thơ đã thốt
thành lời. Ở đây ý thơ chưa diễn đạt hết mọi cung bậc đến tận
chiều sâu tâm hồn nhưng khoảng lặng đã làm cho lòng ta tự hỏi
tiếng chim hay tiếng lòng của nhà thơ? Chủ thể trữ tình bị xóa
nhòa, ranh giới giữa quê hương và con người giữa thời gian hiện
thực với thời gian quá khứ và thời gian tương lai, được bắt cầu
bằng tiếng chim đỗ  quyên trong mùa hè, dưới chiếc cầu đó là
dòng sông lòng cuồn cuộn...
Xin dẫn thêm một số bài thơ khác trong trường cảm quan
này:
“Ao cũ/ con ếch nhảy vào/ vang tiếng nước xao”. (Basho)
 “Tôi vỗ bàn tay/ dưới trăng mùa hạ/ tiếng dội về ban
mai”. (Basho)
“Vắng lặng u trầm/thấm sâu vào đá/ tiếng ve
ngâm”. (Basho)
3. Khứu giác
“Hương gây mùi nhớ, trà khan giọng tình” (Nguyễn Du)
Trong cảm xúc thì mùi vị (khứu giác, vị giác) là yếu tố chính
để kích thích tâm hồn con người chứ không phải chỉ là sắc đẹp
(thị giác) không chỉ là giọng nói (âm thanh) cũng không hẳn là
dự cảm còn đọng lại trên da thịt. Khi nhận một mùi hương quen
thuộc, bỗng nhiên ta nhớ lại một hình ảnh nào đó liên quan đến
mùi hương đặc biệt ấy và một cảm xúc xuất hiện. Tại sao vậy?
Vì cảm xúc đó là kết quả của một vòng phản xạ. Xét về mặt y
học, các phân tử của mùi khi tiếp xúc với các thụ thể có trên
niêm mạc mũi sẽ tạo ra một kích thích, từ đó theo dây thần kinh
khứu giác chuyển về vỏ não và tạo ra ngay một cảm xúc. Mọi
suy nghĩ hành động sẽ chịu ảnh hưởng trực tiếp từ cảm xúc đó.
Thơ ca nói chung và thơ Haiku nói riêng là một phương thức
sống, trước khi trở nên là một hình thức nghệ thuật. Ở đó, con
người phải sống trọn các giác quan của mình. Chẳng hạn như
bài thơ sau của Basho:
“Ở Yamanaka/ không cần ngắt hoa cúc bỏ vào/ Mà nước
suối vẫn thơm”.
Bài thơ chỉ được hiện hình trên một giác quan hết sức mỏng
manh: đó là khứu giác. Nhà thơ nghe thấy được cả mùi vị của
thiên nhiên qua cách so sánh ngầm từ mệnh đề phủ định: không
cần bỏ hoa cúc nhưng nước suối cũng thơm tựa như hoa cúc.
Nước suối thơm như hoa cúc qua khứu giác tinh nhạy của nhà
thơ cũng là mùi vị thơm thảo của thiên nhiên. Ngay lúc đó,
người đọc cũng như nghe thấy mùi vị thơm dịu, tinh khiết và
mát lạnh. Nhà thơ không chỉ “ngửi” bằng mũi, mà thật ra đã
“ngửi” bằng cả tấm lòng, cả trái tim.
Một bài thơ khác của Basho:
“Tiếng chuông chùa tan/ hương hoa buổi tối/ như còn ngân
vang”.
Nói tới hương hoa, dù là ở đâu, chúng ta cũng đều đang
hướng tới cái đẹp. Bởi vậy, hương hoa của Basho như đánh
động một cái gì đó trong tâm can ta. Hương hoa chỉ tồn tại trên
mặt giấy nhưng chúng ta như ngửi được làn hương ấy, thanh
sạch ấy. Mùi hoa đơn sơ, kiệm giản nhưng gợi lên được một bầu
không khí an nhiên, vương vấn. Ở bài thơ này, khứu giác và
thính giác đã cùng nhau làm nhiệm vụ của mình, đem lại cảm
xúc, cảm nhận cho người làm thơ.
Còn bài thơ sau, cũng của Basho, vô hình vô tướng, vô
thanh vô sắc, vô ngã vô vật, chỉ có một mùa hương vô ưu và vô
vi:
“Từ cây hoa nào/ mà ta không biết/ một làn hương trao”.
4. Xúc giác
Xúc giác là một trong những giác quan cũng được xuất hiện
dù không nhiều trong thơ Haiku.
“Dưới làn nước trôi/ một con cua nhỏ/ bò lên chân
tôi” (Basho).
Bài thơ có cấu tứ hết sức đơn giản dựa trên xúc giác khi chủ
thể trữ tình để yên cho con cua nhỏ bò lên bàn chân ngâm nước
của mình. Cảm giác xúc giác cụ thể của bài thơ đã bị nhà thơ
loại  bỏ hoàn toàn. Nhưng người đọc lại nảy sinh ra cảm xúc vi
diệu về sự hòa hợp bởi hình ảnh mang tính vật ngã tương giao
hết sức trìu mến, một tình bạn dễ thương, một sự cộng sinh thân
ái giữa hai sinh linh, giữa thiên nhiên, giữa cuộc đời.
Ở một bài thơ khác, xúc giác cũng được vận dụng hết sức
khéo léo trong việc xây dựng từ cấu tứ cảm giác xúc giác:
 “Qua cầu/ tay xách dép/ thật dễ chịu”. (Buson)
Bài thơ chỉ từ một cảm giác “dễ chịu” nhưng lại bao hàm giá
trị triết học sâu sắc. Bài thơ như là một sự đối thoại với điển tích
Bồ-đề Đạt-ma qua sông bằng nhánh lau trong truyền thuyết Phật
giáo. Chủ thể trữ tình cũng đang làm một cuộc hành hương để
tìm ra sự phóng thích. Hành động “tay xách dép” tượng trưng
cho sự cởi bỏ bản ngã cố chấp ở bản thân, của tinh thần vô ngại,
vô chấp. Chỉ có như vậy mới có thể có cảm giác dễ chịu từ một
sự việc hết sức đơn giản như thế.
5. Vị giác
Vị giác rất ít xuất hiện trong thơ Haiku. Chúng tôi đơn cử
trường hợp: “Không bao giờ quên/ mùi vị cô đơn/ của giọt
sương trắng” (Basho). Bài thơ này của Basho xuất hiện vị giác,
nhưng là vị giác có tính chất siêu hình. Bởi đối tượng của bài
thơ là một thực thể có sẵn trong tự nhiên. Còn tính chất được tri
nhận về đối tượng qua con đường vị giác lại có bản chất giả
định, trừu tượng và phi thực. Song, giọt sương qua chiêm
nghiệm của nhà thơ gợi lên cho chúng ta sự bất an về kiếp người
hữu hạn, sự cô đơn mênh mông trong sâu thẳm mỗi con người.
Trên đây là ngũ giác quan con người trong việc tạo nên cấu
tứ cho thơ Haiku. Xét về hiệu ứng tri nhận đối tượng, thơ Haiku
có hai dạng thức. Dạng thức thứ nhất, Haiku dựa vào ngoại giác
quan hoàn toàn (thị giác, thính giác, vị giác, xúc giác, khứu
giác), hoặc kết hợp giữa ngoại giác quan và nội giác quan (cảm
giác – một dạng năng lượng của tâm linh).
Hầu như, trong mỗi bài thơ nhỏ xinh ấy, chúng ta đều thấy
có sự tổng hòa của các giác quan. Nhà thơ đã thức nhọn các giác
quan để có thể tiếp cận với đối tượng. Có thể nói, tuy thơ Haiku
không miêu tả cảm giác nhưng vẫn đem lại cảm giác đậm đà
hơn: “Ôi tiếng ve kêu/ thấm sâu vào đá/ trong cõi quạnh
hiu”. Bài thơ trên được Basho xây dựng trên nền thính giác và
cảm giác. “Tiếng ve kêu” trong bài thơ có chức năng biểu vật là
chính, tức là chỉ có chức năng làm cho chúng ta khu biệt được
đối tượng “tiếng ve kêu” khác với các âm thanh khác. Mặt khác,
sự miêu tả tính chất của đối tượng bị lược bỏ nên đối tượng chỉ
là một hiện diện vô tri vô giác. Nhưng cảm giác xuất hiện, khi
nhà thơ nhận thấy trong một giây phút siêu nhiên, dường như
tiếng ve đã và đang dần dần thấm sâu vào vách đá, thì người đọc
hình dung ra được một tiếng ve rõ ràng, đầy đủ âm sắc, cao độ,
trường độ. Rồi cảm giác về một khoảng không hiu quạnh xuất
hiện đã nâng đỡ tính chất biểu cảm của đối tượng.  Đó là một
tiếng ve đầy tính suy nghiệm về số phận con người, về lẽ sống
trước quy luật của vũ trụ. Như vậy, đối tượng không những đã
hiện diện mà còn sinh động, vang vọng từ trang thơ vào trái tim
nhân thế qua con đường thính giác. Cảm giác ở trong bài thơ
xuất hiện đến ba lần: lần thứ nhất là sự xuyên thấm của tiếng ve
vào vách đá, lần thứ hai là về khoảng không gian vô chiều kích
và thứ ba là sự sinh động của vách đá. Ở lần thứ nhất, tiếng ve từ
âm thanh đã chuyển sang trạng thái của chất lỏng. Chỉ có chất
lỏng mới có khả năng thẩm thấu. Ở lần thứ ba, tảng đá vô tình
bỗng như thành chứng nhân thầm lặng của hư vô.
Ở một bài thơ khác của ni sư Chiyo-ni (1703 – 1775) mới
thật tuyệt vời: “Trên bờ bãi triều lui/những gì nhặt lên
được/động đậy bồi hồi”. Một cảm giác giăng mắc ở bài thơ đã
neo lại một tứ thơ lộng lẫy: đó là sự vận động vi diệu của vũ trụ
qua việc nhặt vỏ sò. Chúng ta thấy ở bài thơ không có đối tượng
được định danh cụ thể, mà lại được “mờ hóa”, tẩy trắng đi thành
một phiếm danh chung chung “những gì nhặt lên được”. Nhờ có
ngữ cảnh là “Trên bờ bãi triều lui” người đọc mới biết là nhà
thơ đang đi dọc bờ biển, đang nhặt những sinh vật sống lẫn chết
nằm lại khi thủy triều rút. Ý thơ vừa khép lại, nhưng tứ thơ đã
mở ra bằng một cảm giác của chủ thể trữ tình: “động đậy bồi
hồi”. Khai triển tứ thơ chỉ bằng một cảm giác như vậy thì quả là
phi phàm. Từ cảm giác “động đậy” đó, cả nhà thơ lẫn người đọc
đều nghe rõ từng nhịp triều lên xuống, từng tiếng thở của những
sinh vật nhỏ bé, những tiếng vận động mơ hồ trong từ vi mô tế
bào… hòa với nhịp đập trái tim cùng cảm quan của chủ thể trữ
tình.
Dạng thức thứ hai, là cấu tứ bài thơ hoàn toàn nhận thức
bằng nội giác quan. Chẳng hạn, bài thơ của thiền sư Ryokan
(1758 – 1831): “Kẻ trộm kia/ đã không lấy đi/ vầng trăng nơi
cửa sổ”. Bài thơ có thể hiểu theo hai nghĩa. Theo nghĩa thực, sau
khi kẻ trộm đi rồi, bằng thị giác, thiền sư vui mừng phát hiện
vẫn còn lại một vầng trăng bên cửa sổ. Nhưng nếu hiểu theo
nghĩa ẩn dụ, thì có thể không tồn tại một vầng trăng nào cả,
không có một giác quan nào hoạt động cả. Nhưng tứ thơ lại lồng
lộng vô cùng. Chính ở đây, trong tâm thức vô chấp vô ngã, vầng
trăng được neo lại trong tâm trí người đọc. Cảm giác ở người
đọc về một vầng trăng sáng láng, ảo huyền là cái đẹp muôn đời.
Còn ở con mắt của Đạo, rõ ràng, thiền sư Ryokan đang viết bài
thơ về lẽ tồn sinh trên cõi đời này.
*
Cấu tứ ngũ giác quan là một kiểu cấu tứ độc đáo, gắn liền
với kiểu tư duy duy cảm – duy mỹ ở người Nhật. Chính nhờ
kiểu cấu tứ này, mà thơ Haiku tràn đầy sinh sắc, đi trước cả
những chủ nghĩa, trào lưu sáng tác trong văn chương phương
Tây. Trường phái Tân cảm giác (Shin Kankaku-ha) đầu thế kỉ
XX của Nhật với tên tuổi của Y.Kawabata là sự tiếp nối quan
điểm nghệ thuật đề cao vai trò của cảm quan này. Đây cũng là
kiểu cấu tứ đầu tiên dẫn dắt chúng ta từng bước đi vào thế giới
cấu tứ phong phú, đa dạng, linh hoạt của thơ Haiku Nhật Bản.