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  • Sul Teatro Scritti 1907-1912

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    Sul Teatro scritti 1907-1912

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    VSEVOLOD MEJERCHOL'D SUL TEATRO SCRITTI 1907-1912 Dino Audino Ad. LOU Sul teatro tor Dappertutto®, Tuttavia, la prima spinta verso quello che sarebbe stato il mio percorso artistico venne dalle felici intuizioni per il mera~ viglioso Balagandil(La baracca dei saltimbancbi) di A. Blok. Dal mo- mento della realizzazione di questi tre lavori, il mio principale obiettivo @ diventato la soluzione delle questioni teatrali connesse al problema del proscenio. Sebbene di questo non si parli in modo approfondito in rnessuno degli articoli qui contenuti, il lettore comprendera facilmente che a questo rinviano tutti gli argomenti trattati nel libro. Sebbene io abbia cominciato il lavoro di regia nel 1902, soltanto alla fine del decennio mi é stato possibile arrivare ai segreti del Teatro, na scosti in elementi fondamentali come il proscenio ¢ la mascbera, Ora comprendo perché avrd sempre nella memoria due nomi: A.la. Golo: vin e il defunto N.N, Sapunov — assieme ai quali ho compiuto con grande gioia il percorso di ricerca per La baracca dei saltimbanchi, ‘Don Giovanni e La sciarpa di Colombina; a loro, come a me, furono schiuse le segrete porte del Paese delle Meraviglie. Ia prima e la seconda parte di questo libro sono connesse al mio la~ voro di regista fra il 1905 e il 1910; la terza parte, invece, alle ricerche compiute intorno al 1912. Devo una profonda gratitudine a A.M. Gil’er, V.M. Bebutov e B.S. Mo- losov, che mi hanno aiutato a raccogliere i miei appunti, ¢ a VLN. So- loviey, le frequenti conversazioni con il quale hanno fornito una base pid solida al mio ultimo articolo Balagan (I! Baraccone). Vsevolod Mejerchol’a San Pietroburgo, novembre 1912 Fi] Dowtor Dappertutto & il mio pseudonimo, ora svelato, usato per le regie ex ratterizzate in modo prevalente dallo stile di messa in scena che ho ilustrato nella teraa parte di questo libro, [Dotter Dappertutto & un personaggio del racconto di BTA. Hoffmann Ze aveen- sure della notte di San Sidvestro. (NORD) Is Parte prima A PROPOSITO DELLA STORIA E DELLA TECNICA DEL TEATRO Capitolo secondo IL TEATRO NATURALISTA. E IL TEATRO D’ATMOSFERA' II Teatro d'Arte di Mosca ha due volti: uno @ quello del teatro natura- lista’, Faltro € quello del teatro d'atmosfera?. Il naturalismo del Teatro, «Arte era mutuato dal teatro dei Meininger. Il suo principio fonda- mentale consisteva nella riproduzione esatta della natura. Sulla scena tutto doveva essere possibilmente vero: i soffit, gli stucchi, i camineti le carte da parati, gli sporelli delle stufe, gli sfatatoi e cost via Sulla scena zampillava una cascata e cadeva una pioggia cli acqua vera Si ricorda una cappella costruita in vero legno, una casa rivestita con fogli di compensato. Doppi infissi con ovatta nel mezzo € vetti ap- pannati dal gelo. Tutti gli angoli della scena ben chiari, precisi. 1 ca- minetti, i tavoli, le éageres riempite di un gran numero di oggett, visibili Solo con il binocolo, tanto numerosi che uno spettatore curioso non sarebbe riuscito a vederli durante un intero atto. Cera un rim- bombo di tuono che spaventava il pubblico e una luna tonda che si muoveva nel cielo appesa a un filo di ferro. Dalla finestra si poteva ve- dere una vera nave che si muoveva nel fiordo. Sulla scena erano co- struite non solo alcune stanze, ma anche vari piani con delle scale ¢ porte di legno di quercia. Il palcoscenico era multiplo e girevole, Se la situazione si svolgeva in un cortile di campagna, il pavimento veniva coperto di fango e cartapesta. In poche parole, si cercava di ottenere quello a cui voleva arrivare Jan Styka‘ nei suoi panorami: immagine dipinta doveva essere identica alla realta. Allo stesso modo di Jan Styka, nel teatro naturalista lo scenografo lavorava in stretta collaborazione con il falegname, il carpentiere, il trovarobe e lo stuccatore. " Seritto nel 1906. Repertorio: Git autocrat di Pisernskij, I vetturale Henschel dt Hauptmann, F mun ‘di Naklenov, Fig del sole di Gor'kijecc: * Repertorio: testi di Cechov « Pittore polacco (L’vov 1858 ~ Roma 1925), autore di una celebre Crocifssione cxdR) 30 teatro naturalist ei weatro diatmosfera Nelfallestimento di opere storiche il teatro naturalista si atteneva alla regola di trasformare la scena in una esposizione di veri pezzi da museo d'epoca, oppure, al limite, copiati dai disegni dell'epoca e da riprese fotografiche eseguite nei musei. Inoltre il regista e lo sceno- grafo cercavano di stabilire con la maggior precisione possibile l'anno, i mese e il giomo in cui si svolgeva lazione. Ad esempio, per loro non cra sufficiente che i fatti si svolgessero nel “secolo della cipria”. Un bo- schetto capriccioso, fontane fiabesche, confusi viottoli tortuosi, viali di rose, di mirti € castagni sagomati sono tutte cose che non sono abba- stanza per i registi naturalisti. Loro devono stabilire con precisione la lunghezza delle maniche dell'epoca di Luigi XV e quale sia la diffe- renza tra le acconciature stile Luigi XVI € quelle Luigi XV. Non pren- dono ad esempio il metodo di K.A. Somov — stilizzando quell'epoca -, ma cercano di procurarsi rivste dell'anno, mese e giorno in cut il regista ha stabilito che si svolga l'azione. Nel teatro naturalista si stabilisce cos’ il metodo di copiare lo stile sto- fico. In questo modo @ naturale che la struttura ritmica di un dramma come Giulio Cesare, con la sua plastica lotta fra due forze contrastanti, non venga notata € quindi non sia riprodotta. Nessuno dei direttori ar- Uistici si rese conto del fatto che la sintesi del “cesarismo” non avrebbe ‘mai potuto essere espressa da caleicoscopiche scene “viventi" 0 dalla riproduzione di tipt tatti dalla folla dell’epoca I trucco degli attori era chiaramente carattertzzato. Erano tutti volti al naturale, come noi li vediamo ogni giorno. Una copia precisa. Eviden- temente il teatro naturalista considera i volto come mezzo principale per esprimere Fintenzione dellattore, perdendo perd cit vista tutti gli altri ‘mezzi espressivi. Il teatro naturalista non conosce la bellezza della pla sticita, non impone agli attori di allenare il proprio corpo e, istituendo una scuola nel teatro, non capisce che 'educazione fisica @ un elemento fondamentale se si progetta di mettere in scena Antigone o Giulio Ce- sare, testi che, per la loro musicalita, appartengono a un altro teatro. Nella memoria dello spettatore restano sempre impresse truccature ela borate € mai invece atteggiamenti o movimenti ritmici, Nella messa in scena di Antigone il regista si € sforzato inconsapevolmente di rag- gruppare personaggi come negli affreschi € nelle pitture su vaso, ma non é riuscito a sintetizzare, a stilizzare quello che aveva visto negli seavi, lo ha solo fotografato. Sulla scena davanti a noi vediamo una serie di gruppi, di copie riprodotte, come profili di colline in fila e fra esse, come voragini, si vedono i “gesti autentici” e i movimenti dei corpi in netto contrasto con il ritmo interno delle copie riprodotte. I teatro naturalista ha creato attori estremamente abil nel cambiare personaggio, ma senza utilizzare i mezzi plastici, impiegando invece il 31 Sul teatro truco € Pabilita di adattare la lingua ai vari accenti, ai dialett, ¢ la voce allimitazione dei suoni. Gli attori vengono spinti a perdere ogni ritegno, anziché sviluppare il senso estetico, che avversa la riproduzione di eventi grossolani e disgustosi, Dell atore si sviluppa la capacita propria dei fotografi dilettanti, quella di osservare # piccoli dettagli della vita quotidiana. In Chlestakov, secondo Gogol’, niente @ tracciato con nettezza», € allo stesso tempo la sua figura risulta chiarissima, Nell interpretazione di un personaggio, la netiezza dei contorni non é indispensabile per la chiarezza del modelo I bozzetti dei grandi maestri spesso sono pid espressivi dei dipinti termina. ‘Le figure di cera, anche se qui l'imitazione della natura & espressa al livello pi alto, non producono alcuna valenza estetica. Non possono essere considerate produzioni artistiche, perché non offrono nulla alla fantasia dello spettatore’. Il teatro naturalista insegna all attore a espri- ‘mersi con sicurezza, compiutamente € chiaramente, con determina- ‘alone, ma non consente mai una recitazione accennata € consapevol- ‘mente approssimativa, Ecco perché nel teatro naturalista sono cost fre- {quenti le ripetizioni, Questo tipo di teatro non conosce assolutamente Ia recitazione per accenni, Tuttavia alcuni attori, anche nel period di massimo entusiasmo per il naturalismo, davano alla scena qualche scampolo di stilizzazione: la tarantella di Vera Fédorovna Komis- sarzevskaja @ la semplice espressione di uno stato d'animo. Il movi mento delle gambe é solo ritmato nervosamente. Se si guardassero solo le gambe, sembrerebbe una fuga pidi che una danza Unvattrice del teatro naturalista che abbia studiato sotto la guida di un ballerino eseguira correttamente tutti passi, portera in fondo la rec etter’ il proprio temperamento nella esecuzione della danza. Ma allo spettatore quale emozione arriva da questa recita? Lo spettatore che va a teatro ha fa possibilita di completare personal- mente quanto resta non detto. Molti sono atirati a teatro proprio da questo mistero dal desiderio di svelatlo. Le opere di poesia, scultura e delle altre acti contengono tesori di profonda saggezza, dal momento che esprimono tutta la natura delle cose, mentce Vanistasilimita a chiarire © a wadurre il suo pensiero in una lingua semplice comprensibile. Ma € chiaro che ogni persona che legga 6 guard qualsiasi cespressione artistica deve scoprite per proprio conto, con i propri mezzi, ‘questa saggezza. Di conseguenza, ciascuno la comprende solo in misura delle propre capaciti e del proprio sviluppo, come il marinalo pub gettare Schopenaue 32 teatro naturalist ei teatro datmosfera lo scandagio solo alla profonditd che gli & consentita dalla lunghezza della onda" Alo stesso modo gli spettatori che vengono a teatro desiderano, anche inconsciamente, compiere questo lavoro con la fantasia che a volte si trasforma in lavoro creativo. Se cosi non fosse potrebbero esistere le mostre di quadri, per esempio? I teatro naturalista, a quanto pare, nega allo spettatore la eapacita di completare il disegno e di sognare come avviene ascoltando musica. Ma lo spettatore ha questa capacita. In Vicino al monastero” di Jarcev, durante il primo atto, che si svolge nel rifugio per pellegrini di un mo: raster, si sente la voce gentile della campana lel vespro. Sulla scena ‘non esistono finestre, ma lo spettatore, ascoltando il suono dal cam- panile, si immagina un cortile con mucchi di neve azzurtina, abeti come in un quadro di Nesterov e i sentieri battuti dai passi fra le celle ¢ le cupole dorate della chiesa. Uno spettatore vede questa immagine, mentre un secondo ne vede una diversa e un terzo un'altra ancora. Il mistero cattura il pubblico € lo porta nel mondo dei sogni. Nel se- condo atto c’ una finestra attraverso la quale si vedle il cortle del mo- nasteto: non ci sono gli abeti, né i mucchi di neve, le cupole non hanno il colore dorato, Lo spettatore non & solo deluso, ma ittitato; & scomparso il mistero € i sogni sono svaniti, Che questo teatro fosse deciso ¢ tenace nellestiare la forza del mistero dalla scena lo dimostra Vallestimento di 1! gabbiano. Nella prima rappresentazione, durante il primo atto, non si vedeva dove andassero i personaggi che uscivano. Correndo attraverso un piccolo ponte, scomparivano in qualche posto dentro una scura macchia di cespugli (in quell'epoca lo scenografo la- vorava senza Taiuto degli stuccatori). Invece, nella ripresa di Il gab- ‘iano, tat gli angoli della scena erano illuminati: era stato costruito un berceawt con una vera cupola € con vere colonne, sulla scena cera anche uno scoscendlimento ¢ si vedeva chiaramente che la gente scen- deva per questo dlirupo. Nel primo alllestimento di! gabbiano, cera tuna finestra sul lato e non si vedeva il paesaggio; quando i personage entravano in anticamera con le galosce, scrollando i cappelli, i plaid e le sciarpe, ci si immaginava lautunno, una fine pioggerella, un cortile con pozzanghere nelle quali sciaguattavano delle tavole ci legno. Ne ripresa invece, attraverso una pid accurata realizzazione tecnica della scena, le finestre erano davanti allo spettatore. Si vedeva il paesaggio. immaginazione era messa a tacere e non si credeva a qualsiasi cosa Schiopenaver ‘opera far messa in scena al Teatro d'Ante di Mosca. 33 Sul teatro dicessero i personage’ a proposito del panorama: non avrebbe mai po- tuto essere simile a come lo descrivevano, dato che era presente sulla scena ¢ lo si vedeva. Anche la partenza dei cavalli con le sonagliere (nel finale del terzo atto), che nella prima messa in scena si avvertiva appena, ma si realizzava con chiarezza nella mente dello spettatore, nel secondo allestimento si potevano vedere i cavalli attraverso Ia veranda sulla quale passavano le persone in partenza. . “Un'opera dante pu influenzare attraverso la fantasia, percid deve sti molarla costantemente*. Ma deve stimotarla, “non lasciarla inattiva’, sforzandosi di mostrare tutto, Stimolare la fantasia la condizione di tun atto estetico, ed é la legge fondamentale delle belle arti. Da questo consegue che un‘opera darte non deve dare wito ai nostri sensi, ma solo quel tanto che serve per orientare la fantasia nella giusta dire- zione, lasciandole Pultima parola’. ‘Non & necessatio raccontare tutto, ci pensa lo spettatore da solo, talvolta come risultato si rafforzerd 'llusione; ma raccontare troppo equivale a fare a pezzi con un colpo tuna statua 0 a portare via la lam- pada dalla lanterna magica". Voltaire ha detto: «Le secret d'étre ennuyeux, c'est de tout dire ‘Quando la fantasia dello spettatore non viene anestetizzata, allora Parte sara pid raffinata. Perché il dramma medievale poteva fare a meno di qualsiasi scenografia? Grazie alla viva fantasia degli spettatori TI teatro naturalista non priva lo spettatore solo della capacita di so- ‘gnare, ma anche di quella necessaria a comprendere i pit sottli dia~ Joghi sulla scena. Da qui nasce la minuziosa forma analitica di tutti i dialoghi nei drammi di Ibsen, che rende noiose, lente ¢ dottrinarie le opere del drammaturgo norvegese. frond la mses inscena dei lavori di Ibsen rende palese in modo evidente il metodo del regista naturalist. Lopera drammatica @ suddivisa in una serie di scene, ciascuna delle {quali viene dettagliatamente analizzata con il regista che approfondi- sce lesame fino alle pitt piccole parti del dramma. Quindi si incollano insieme questi cettagli scrupolosamente vagliat. Un tale montaggio dei pezzi fa parte del lavoro del regista, ma quando parlo del lavoro analitico del regista naturalista, non mi riferisco all'arte del fondere creazioni del poeta, dellattore, de] musicista, dello sceno- * Schopenauer » Schopenauer, WLN. Tolsto) Fa Shabespeare e sul dramma 1 teaeo naturalist ei teatro datmosfera grafo dello stesso regista in un unico insieme. Il grande critico del XVIII secolo Pope nel suo poema didattico Esperienza della Critica (A711, elencando le cause che impediscono a un critico di esprimere sgiudizi corretti, indica, fra le altre, Fabitudine di prestare attenzione at dettagh, mentre il primo compito di un critico dovrebbe essere mettersi dal punto di vista dell’autore, per comprendere in uno sguardo din- sme la sua intera opera, Si pud dire lo stesso del regista Ma il regista naturalista, approfondendo la sua analisi delle singole parti dell'opera, non vede il quadro nel suo insieme ma, distratto dal lavoro di filigrana — la rifinitura di qualche scena che costituisce mate- riale gradito alla sua fantasia creativa, quale perla del “caratteristico” finisce per rovinare Vequilibrio € Varmonia dellinsieme, Sulla scena il fempo & molto prezioso. Se una scena, nella concezione dell'autore, deve essere fugace € si svolge invece lentamente, occu- pera il tempo della scena successiva che @ invece molto importante per chi 'ha seritta. Lo spettatore che ha guardato pitt a lungo del ne- cessario la scena che avrebbe dovuto dimenticare in fretta & stanco quando artiva il momento importante. Il regista lo ha soffocato con una cornice troppo chiassosa. Memorabile Ia violazione dell’armonia dell insieme operata da un regista del Teatro d'Arte nel terz0 atto di I! giardino dei ciliegi. Secondo Vautore il motivo dominante @ il presen- timento di Ranevskaja della imminente tempesta (la vendita cli Il giar- dino dei ciliegi. Intorno tutti vivono in modo sconsiderato, sono contenti, danzano al suono monotono di un’orchestra ebraica e, come in un vortice dla incubo, ruotano in una noiosa danza moderna nella quale non c’@ ardore, entusiasmo, grazia e neppure lussuria. Non sanno che la terra sulla quale danzano sta per sfuggire loro sotto i piedi, Soltanto la Ranevskaja prevede la sventura, la attende e si agita. Ferma per un istante la ruota ~ questa assurda danza di marionette nel loro teatrino =, con un gemito incita gli uomini al delitto, Ii invita a non essere tanto “pulitini’, perché attraverso il delitto si pud arrivare alla santita mentre attraverso Pignavia non si arriva mai da nessuna parte. Cosi si genera nell'atto questa armonia: da una parte i gemi della Ranevskaja con il presentimento della imminente sciagura (il con- cetto di Fato nel nuovo dramma mistico di Gechov), dalVatra il teatrino delle marionette (non per niente Cechov fa danzare Charlotte tra i *bor- ghesucci", mettendole addosso il costume preferito dal teatro delle ma- rionette, un frac nero € i pantaloni a quadti). Tradotta in linguaggio musicale, questa @ una parte della sinfonia, Contiene: la struggente me- lodia fondamentale con i mutevoli stati danimo in pianisstmo ¢ le esplosioni in forte (i tormenti della Ranevskaja) e il sottofondo — Vac- 35 Sul teatro compagnamento dissonante, la monotona musica di paese e la danza dei cadaveri viventi (i *borghesucci"). Questa é 'armonia musicale cle Tato. In questo modo Ia scena con i giochi di prestigio rappresenta solo uno degli acuti dello stupido ballo che si sviluppa in dissonanza. Di conseguenza deve apparire solo per un minuto, enucleandosi dalla scena della danza per poi tornarvi «li nuovo; la danza stessa pud con- tinuare quasi indistinta, ma solo come sfordo". Il regista del Teatro d’Arte ha mostrato come si possa violare l'armo- nia dell'ato; ha trasformato il dettaglio dei giochi di prestigio in una intera scena, con annessi e connessi, La scena si svolge a lungo ¢ in modo complesso. Lo spettatore vi si concentra come se fosse il motivo dominante dell'atto. Quando latto finisce restano in mente le melodie di sottofondo, mentre il motivo dominante & scompaurso. In Hgiardino dei ciliegi, come nei drammi cli Maeterinck, ’ un eroe, che non si vede sulla scena, ma che compare appena il sipario & ca- lato. Quando invece scendeva il sipario su questo spettacolo al Teatro «Arte di Mosca, questo personaggio non compariva affatto. Restavano nella memoria solo i tipi. Per Cechov le persone di Il giardino det ci- iegi sono un mezzo, non lo scopo. Mentre al Teatro d Arte le persone erano lo scopo, ¢ la parte lirica ¢ mistica dell’opera rimaneva in ombra. Se le immagini abbozzate da Cechov alla maniera impressionista co- stituivano per i registi naturalist, cistratti dallimmagine complessiva a causa dell'attenzione particolare, un ottimo materiale da ridisegnare con chiarezza (tipi), Ibsen, secondo loro, doveva adlirttura essere spie- gato al pubblico, perché non era abbastanza comprensibile. a messinscena dei lavori di Ibsen spinge a creare queste esperienze: tipo ravvivare dialoghi “noiosi” con qualche espediente — i pasti, le pu- lizie della stanza, preparare panini e cosi via. In Hedda Gabler, durante la scena fra ‘Tesman e za Giulia, si serviva la colazione. Mi ticordo be- nissimo com’era bravo a mangiare Pattore che interpretava Tesman, ma senza volerlo non sono riuscito a seguire l'esposizione del dramma. Nelle opere di Ibsen, il regista, oltre a dleterminate descrizioni dei “tipi” della vita norvegese, era impegnato a mettere in evidenza tutti i dialo- Tmedesime note dissonant che arrivano dal sotwofondo possono essere av= vertite anche nella scena del capostazione che legge i vers, nella scena della secca da biliardo rotta da Epichodov, nella eaduta di Trofimov dalla scala. Si not come in Cechoy sino strettamente intrecciate le due melodie, | motive domi- rante ¢ il sottofondo che Jo accompagna: ‘Anja Cemazionata)- Proprio acesso in cucina un tale ha detto che il giardino det caiegi stato venduto oa Lubov’ Andreevna: A ch ‘Anja Non ha deito a chi. Se n'@ andato via (danza con Trofimov). 36 teatro naturalists e i teatro datmosfera ghi secondo lui difficili. Mi ricordo che il senso profondo del dramma ibsneniano Ze colonne della societa affogava nella dettagliata analisi delle scene di passaggio. Lo spettatore che conosceva bene il testo to vedeva nello spettacolo un'opera nuova, che non capiva. Il re- gista aveva portato in primo piano molte scene secondarie e introdut- tive € ne aveva messo in luce il significato. Ma la somma dei significati di queste scene non castituisce il ignificato del dramma. Un solo punto fondamentale di un atto, messo nel giusto risalto, rsolve la sua fun- zione di far capire l'intero dramma al pubblico, anche se le scene che lo precedono sono state avvolte nella nebbia, La tendenza a mosirare tutto, la paura del Mistero € del non detto, tea- sforma il teatro in una illustrazione delle parole dell’autore. ‘Sento di nuovo il cane che ululax, dice uno dei personaggi. E imme- diatamente risuona Tululato del cane. Lo spettatore capisce che qual- uno sta partendo, non solo dal tintinnare dei sonagli, ma anche dal rumore degli zoccoli sul ponte di legno attraverso il fiuume. Si sente il battere della pioggia sul tetto di ferro. Uccell, rane, gril. Cito, a questo proposito, una conversazione tra Cechov € gli attor" Uno degli attori raccontava a Cechov — che per la second volta era an- dato ad assistere alle prove di Il gabbiano (11 settembre 1898) nel Tea- tro d’Arte di Mosca — che dietro la scena avevano gracidato le rane, frinito le cicale e abbaiato i cani “E perché?., domanda Anton Pavlovié con voce infasticlita, -2 realistico», risponde Pattore

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