Mirella Schino SUL «RITARDO» DEL TEATRO ITALIANO. Nel secondo dopoguerra, si rtiene che la parola pitt significativa per descrivere la situazione teatrale italiana sia «ritardo». Indica ur- ‘genza di trasformazione e bisogno di regia e di Teatro Stabile, Indi- ca, soprattutto, fastidio per una sfasatura rispetto al resto Gell’Europa ', Strehler dica: «Volevamo sopra ogni altra cosa colma- rel ritardo che separava le scene italiane da quelle europee. Un biso- ‘eno di entrare nel secolo» ?, Il secolo era gia giunto quasi alla sua me- cn Pil che una indicazione storiografica, «ritardo» @ una nozione gon- fia del sentimento d’una faticosa vittoria: diceva che si era giunti infi- " Bere a parla appa roprattt eel sei succes alla second gute, come mode A condanoare mest pst, ides i etardo» come areatsza liana ovate als pe senzaingombrate dle setae ate precedent, ell ora iresione ut elma decom i, appar nel 1929, con Trameowo dl grande attored Silvio d Aigo liana, Mondadet ie: Aico nel 1985 dba Cosa Usher Fireme). L'imerpreazione che Amico del rtardon nl Tra Imowe sb anche alias, in ego, nel mado dara eicordae quer. In fom Valgaa seve, ad esempio, 38 peste le part relative al aan dl Veot al Cinguanta lla voce Regi nsia voc tli del! Enciclopedia dello Sptcet.Ricermpare inate tel volume: rato dad'Arico Le regia texte (Roma, Blade, 1947) condvonardo sa Unreiione ele regie madera di @ Amico (in patolze pp 10 (1) si sge: Repeal der di Seto “ofano, Reps alan contemporara i Acie Fcc ee lovee ella & Gra Peo- pet. Quasi sess vo, ele ese inposain, tornano ne vole viele Cinque anid ero a, Rowe, Bese 1988 Riandoin pacoaealinterteto Ral Rade, Vers wt wear ste, s cut &’Amieo, Dal eapcarnco al reps, e Gullo & Feo, La ‘iferma sence del ctro halon. Come dato orm sont, split elles dali mea. cienza ose dla vechi strttranomade,soreggricaptoasion di Gori Pullin ules 4 eopopuera in Thies rtioneux. hale (el volume dla xEncylageie de la Phigden deh ato alla Histo aes species, Pai, Gallet, (965, ia parle gp. 12121245) «in Cin ‘uaronn tear naa, Bologna, Capel 1960, pp. 10-143. Vico Pando pd ardo rl suo Regia e regis re etro moder, Bologna, Cappel, 126, als p 203, eal fate (>, 213214) un rapido resaconta de vitor ce glovan ei sl vec eapecoml nel sono opoquera,srive: enon strata dun progres, perch inquest ccasanze aos i veifea mai tun progres, a dura evolunone legate i tempo. Pa seas i psiione recente Cldio Madoles rise al concen d hard, coat i anemia veda pid avant 2.1 icordo i quegh ai tocra spss in lo, Sieler, neva pr il tare. Conversaclon! ‘con Ugo Ronfari, Mino, Rason, 1964, per esmpio ale pe. 76 108. LaTrase cata & press «aan nicoo di Guido Vergn:, apparso in un inset de la Repubblica» (13 nati (987) de eto ai guaran’ ann dl Pcolo Tear. tl orsvo & ao, TEATRO E STORIA /. iH, n. 1, aprile 19882am. seus ne alla sostituzione di un modo di far teatro ormai troppo invecchiato, beriché dotato ancoradi forze residue talida ritardarel'esplosione libe- ratoria della regia. E diceva, cosa ancor pit importante, che era finita Ja separazione dell Italia dal teatro del resto d’Europa. Quando Paolo Grassi annuncera l"inaugurazione del Piccolo Teatrodi Milanoil 14 mag- gio 1947 definendola una data storia» >, la sua pugnacita trionfan- te, la sua sicura fiducia, pid che sui programmi suoi edi Strehler si ap- poggerd sulla coscienza di ricollegarsi (Finalmente) ad un mondo pitt ampio e gid sperimentato, gia sicuro. (Questa tensione verso |’Europa e verso un teatro «moderno» pud sem- brare, ed ésembrata, una tipica teazione ale chiusure del fascismo *, Ma ‘ben pit che negli anni del fascismo, era stato prima, agli inizi del secolo, che il processo di mutazione si era sviluppato precipitando in una crisi. E vero che la trasformazione in senso moderno delle scene italiane ¢ preceduta da un lungo intervallo relativamente statico — provocato dal fascismo — tra la formulazione di programmi innovativi e la loro entrata in azione. Bd & vero che, quando poi, dopo il fascismo, il pro- cesso ditrasformazione riprese, i protagonisti paterono credere di tro- varsiancora di fronte il teatro del passato. Si parld infati de contrasto tra la giovane regia e il nomadismo 0 il capocomicato, ritenuti simboli della truttura precedente, oppure di un intervento distruttore della re- sia sulle tradizioni italiane dell’attore‘, E vero che si parld insomma del teairo del dopoguerra come se, nella sua parte pitt arretrata, fosse realmente lo stesso teatro dei primi decenni del secolo ®, Ma le batta- elie del '45 non differiscono da quelle degli anni Venti solo per ulte- riore invecchiamento del teatro dominante. Quest’ ultimo, in realta, ave- ‘ya conoseiuto un processo di erosione interna che 'aveva trasformato in una mera facciata, La frattura definitiva era gid avvenuta, > Episodio raccontato da Raul Rade in Vers wr teatro sible, “ thier, yp. 2-29. lt. ance fo, Siedler, ch. 12 5 Sivedano, ola stg a, opinion i ai’ i ffemate nel dopoguera sim sata con La eae sue sue onseuenze per i ar lavro,racahe porate da Aaa Laura Marin in Donne ater nel prim Noweont (Tes fk Datorta di cre ia Discipline dello Spetacol, 1957, pres le Biblioteche Naiona di Roma e Fez), vol. Tl, pp 109-113, a paniclare, a wtinonianza oi Rins Fransht, p19, Moko ingeatva aquest propos la tetienisne, quai singenua, che Wii Wes ver dela sax prima conoscene ca eat. iano aelmeieto dopoguerta er, W. Weave, ase. A Biography, London, Thames and Hodson Li. 1984, p. 8: nel eon ila, Elen ‘4 Das, bilano, Boral, 1985, pp. 85) suL-wiranpo pe rearnoreauane 53 La tensione verso I'Europa, ad esempio, che nel “45 sembra un segno dei tempi nuovi, & un capovolgimento dei rapporti tra il teatro italiano e quello straniero che risale ai primi anni del secolo. Fino alPinizio del Novecento, infatti,il teatro italiano (tanto chi recitava quanto chi scriveva) aveva avuto un ben preciso atteggiamento verso I'Europa, la Russia, America: erano terra di conquista per le imprese nomadi dei comici. Nel primo dopoguerra l"atteggiamento & ‘18 mutato. Ora alcuni paesi europei e la Russia sono piuttosto diven- tati patria di teatri-guida. I critici parlano di una vita teatrale che al- Pestero é pid interessante, ¢ i comic accettano V’idea che la differenza italiana sia-un segno di decadenza e di arretratezza, Nel libro-chiave per la definizione del aritardo» italiano, il Tra- ‘monto del grande attore i Silvio d’ Amico (siamo nel "2), I'unica real- tAnuove e interessante é quella rappresentata da nomi stranieri: Rein- hardt, Appia, Craig, Copeau, Pitoéff, Tairov, Piscator’, «Ritardon 0 meglio «Anomalian Come concetto storiografico quello del «ritardo» possiede singo- lari doti di imprecisione, a cominciare dalla mancanza di chiari riferi- menti cronologici®. Quand’é che il teatro italiano comincié ad esse- re in «ritardon, posto che davvero lo sia stato? La trasformazione del teatro italiano che si concluse nel secondo dopoguerra porté a compimento molti degli elementi di innovazione e di distruzione che erano dei primi anni del secolo. Prima del "15, perd, si trattava di inquietudini quasi soltanto epi- sodiche, che solo la guerra e la crisi teatrale del dopoguerra portaro- no a maturazione. Di alcune di esse si parlera pil avanti. Basti qui ricordare come le difficolta esterne ¢ la confusione interna abbiano suscitato una forte spinta centrifuga delle diverse componenti teatra- ” Micifetso a un monet del capitol itrodatv,p, 2 nel ednone del 1985, cit. Li tera ib dl ret é eoselo come coneapposisioc ave pea reat tlie delaore (ort, come Due, stiguia, come Zacon, es )ei abo, simon vomin di teatro rane Fi Le parla che d’Amico usa €metteurserscne. © Sule, et esemposriferice ap uli an de fscismo, Lucio Rien, ive, posta ‘edit no ag sna Tena, eambiameto di maggioe peso, Cowro, second ala ine eel esr come ind pvat te, L Ride, aro waliono fae du uae. 1915190, Gen va Deca, 198, p. 1D.SH senstiascuno. 1i, una frantumazione e sconnessione dell’ordine non palese in cui si compaginava il teatro italiano: una distruzione dallintemo senza pos- sibilita di ritorno. Il fascismo chiudera dallalto molte tension ¢ molte bocche®. Cid non toglie che gli anni cruciali per il processo distruttivo del «veechion teatro italiano e per la programmazione del suo assetto futuro (fon- dato su Teatro Stabile, regia e scuola) siano quelli tra la prima guerra mondiale ¢la nascita del primo organismo teatrale corporativo, la Cor- porazione Nazionale del Teatro, del 1923 ": gli stessi anni che vide- ro la crescita, in Europa, in Russia, negli Stati Uniti, dei nuovi («pic- colin) teatri. Ma pitt che chiedersi quando si sia configurato esattamente un «ti- tardo» del teatro italiano rispetto al resto dell’Europa, conviene con- siderare ulteriormente la labilita di questo concetto. Per alcuni periodi e per alcuni problemi sono in uso delle defini- zioni che si limitano ad enunciamne la funzione di snodo, di punto di passaggio. Possiamo chiamarle per analogia col linguaggio tecnolo- ‘ico «scatole nerev: accord convenzionali per circoscrivere all’ingrosso un problema senza cercarne per il momento la spiegazione, E solo in questo senso che la nozione di «ritardo» @ indicativa. ‘Al dil& dei confronti tra leinnovazioni della regia ele vecchie strut- * Col fscsmosconruré una stuasionecistalitt, in cu gh avveniment grande evo prio, come prin ranciameat elo Stato Ia Fodazionedel'Acrademia, 20 in rea solo ademimeni di riciste moo precedent. Bast pense sl numero ato ula rect di unintrserio stata di vio e'Amieo pe Idea cionae» spate del 1915, eal con eres colaoretione per una mighorssermazione dele cose tal con Pot. Oloranni Roa, Sotosepretaria ale Belle Art ne 1929 «1921. Lida di una vera scuola a eto, presets de Frese in gran prt dels produione pleniced Amie, era ance lla bare del m0 rent &i coinvoljere Beonore Dus In na seuolteato dh glovans a popodio dela que weds iio toro a texto. Letere di Eeonors Oxes ed ErmeteZascns ee Siviod Amico, Tex 199 Arcivon,n.10, 1986, pp. 2381). ‘interven dl pari facista nelle question hndacal ter é malo pest fn dat tobre 192, quando, re gir dopo la marca so Roma, una invaion di Cmiie Nee nla sede dee Leys Mighcramssto degli Artis Dramas (ona sutra sndaae che aera promasio| recent sto siopei nisi un frearo proceso volo afar def mei dela Legs € Aisle associzioni i varia tendenza pba in una varia Coyporsione Naxonae del Teatro, ostetanascere ne 1923, Ne mao de 980s forma inf la Corporazione dello Spetacol, Ia prime dete Corporazon fast, Questa organizatone eal’ ebbeunnyortana note vole onsoloperehériduse al orient sncacl gh str re anche pec veo st meno uma daira ezine del aot de autenemiaeapecomicl, fin 2 bors perme quis va eta SUL“RMARDO" DEL TEATRO AIAN _ 8S ture teatrali, il perno critico del discorso sul atitardo» & rappresenta- to dall"immagine del wgrande attore». Nel primo capitolo del Tramonto del grande attore, d' Amico de- scrive una grandezza gia rimpianta, Racconta di Ermete Novelli che, in vena di spettacoli carte, voleva mettere in scena, a furia di tagli, la Salomé di Wilde. Riferisce le sommarie indicazioni del celebre ca- pocomico all’attore che doveva impersonare Erode («Ora ti spiego.. Costui én vecchio porco che s't innamorato della figliastray). Infi- ne, di fronte alla debolezza dellinterprete, Novelli scattd, e «sedutosi al suo posto, pescando a caso le battute dal suggeritore, biascicando- ne una meta, inventandosi Paltra meta, borbottando, muggendo, mu: golando, improvvisando, plasmé e ered, davanti al tremante stupore dei suoi comici, un biblico mostro di lussuriay ‘In questa descrizione si rivela in pieno ’atteggiamento di d’ Ami- co, tutta la forza e i limiti che vede in un modo di far spettacolo in declino. Era tuttavia ai suoi occhi una forza pericolosa anche in via i estinzione, perché poteva essere usata (ed era usata) per opporsi al futuro, alla modemita europea. Il-concetto di «ritardo» nasce cosi: come convinzione di una so- pravvivenza ancora forte del mattatore e della compagnia dei guitti ? cche dovevano invece morire. La loro sparizione era (0 serbrava) pre- supposto indispensabile per lo sviluppo de! nuovo protagonista, quello che verrd chiamato, dopo il '32, regista. L’idea che nel processo di trasformazione italiano la presenza del ‘grande attore sia stata semplicemente un impaccio rimane sostanzial- ‘mente implicita ed intatta negli studi successivi. Viene ripresa e modi- ficata solo in questi ultimi anni nel contesto di una svolta degli studi 15. <'Amiso, Tromont det grande aoe, 99.301, «A rede conta dea loco pe onl preston, peeptenie 0 cfermatice — avers srito «Amo Phe ithe sped — asta dre unrehiata ale loro menor: sirlggan, per eempio payin in ci Adie Ri ‘opp citer ce aiding ae retare Marie Staal "coureggendo oranda “ven tut el passin qua, secondo ei store avers moifealo I tori. Alla Rit ‘omea quasi tut nos ech ator, aon via neppure in ment cela doves dareal publ >, oon la Masa Stutda dla storia, ma quel & Scile,e che peris doves studize, nom 1a sera, ma Seiler. "Sali mantatee¢sparo, la compan dl gis sband: yoann che nase tao nuo- oo (biden, 34) ers sata questa la speraaza con cui 28, <°Amico vera velatoconeudee I cspitleirodutive (L'vore la masnscen) del Tram, pews di comincare wa sie capita dedicat 2 medagion| dtr, aleun de quad soreendene epatecpeaensione alle tench e alle expacith iconic.56 wnauascano sull'attore che tarda a tradursi in sintesi storiografiche complessive, ‘ma che é gia in grado di impostare un riesame del teatro «d’attore» come un nodo di tecniche autonome e raffinate, una tendenza che si ¢ sviluppata in atteggiamenti criti’ ein sondaggi (si ricordino Vatteg- giamento di Apollonio e di Pandolfi, ed ogi gli interventi tra loro correlati di Alessandro d” Amico, ¢i Claudio Meldolesi, di Ferdinan- do Taviani), La sua influenza é quindi abbastanza forte ma difficil- mente traducibile in bibliografia. Anche per quel che riguarda il «ri- tardo» uno spostamento di ottica avvenuto mediante aggiustamenti critic in margine, Claudio Meldolesi, occupandosi degli anni Cinquan- ta, ha notato come sia necessario mettere in luce non tanto la condi- zione di ritardo dell'Italia e la conseguente necessita di caggiomamen- to» registico, quanto il carattere «durevolmente anomalon che le con- dizioni italiane hanno imposto al rapporto tra scena nazionale e re- gia. La forza dell'attore avrebbe, secondo Meldolesi, condizionato (non semplicemente impedito) la trasformazione italiana e 'avrebbe potuta condizionare positivamente se il !avoro dei registi avesse sapu- to come sfruttare quell’energia del passato ", Nonostante le profon- de distanze, tanto nel caso di d’ Amico quanto in quello di Meldolesi, al centro del problema vi é la presenza ancora forte del grande attore. E appunto perché la nozione di «ritardo» conduce a quella della for- za dell’attore italiano tra le due guerre che tale nozione va considera- ta seriamente malgrado la sua lablita Resta infati da spiegare in che modo ¢ per quali motivi quella forza cox ingombrante ¢ potente (d’Amico dira: «non possiamo non aver fede nell’energia della razzay “) abbia potuto dissiparsi tanto rapida- ‘mente e rovinosamente. Né la mancata cura dei registi pud giustifica- re la definitiva caduta di tradizioni di mestiere che erano sopravvissu- te autonome per quasi quattro secoli Compito di questo saggio é sostenere lipotesi secondo cui la tra- sformazione italiana non sarebbe avvenuta lottando contro una or- Ctr C. Medoesi Fondoment del eto ialine Le peneraion del ret, Fete, San soi, 1984p. 3. Sul icapacia det es aterare un apport con a tadiione dei tore lia 2p, vedo le pp. $3 « 28590, S.4'Amio, Tramoni del grande aioe, it, p. 3 © Si veda, pe gh aspt i lunga durata dela clara delat, i sggo i. Mldoesi ‘La mieresoit deletion. Unestere die siclc pin olnchietan 0. 6-6, gnnai-gugee 1984, pp, 10211. sub-niranne oe. teatnomauAN ST ganizzazione ed una tradizione ancora consistenti, benché invecchia- tee fondate sul passato, ma immettendo nuove funzioni in un guscio quasi perfettamente svuotato. In questa ipotesi, & dall’allogarsi della regia in un teatro senza altri veri interlocutori che nascono i partico- lari caratterie le particolari difficolta della scena italiana moderna ed europea, Atti di una distruzione Ancora alle soglie degli anni Trenta, la fiducia nella sopravviven- za dell’energia dell’attore — anche nel momento in cui si sperava di distruggerne il teatro — @ totale, D'Amico serive: «La miglior cosa da fare é forse rinunciare al sal- vataggio del Teatro italiano cosi com’é. L’antichissimo edificio, do- po millenni di gloria, & divenuto una crollante baracca: ha esaurito il suo compito. Lasciamo che si sfesci, Noi non possiamo non aver fede nell’energia della razza: troppi segni sporadici ma vivi ci hanno detto che le sue virti non sono spente. Per questo crediamo, sappia- mo, che domani qualcuno ricostruira i] tempio; ma sulle rovine della bottega» '*, E strano come, pur vedendo che stavano per cedere le fondamenta, neppure gli osservatori pit attivi ed attenti si rendessero conto che, assieme agli abusi, le auspicate riforme rischiavano di dis- pare tutt’Intera Peredita della «famiglian o «razzan 0 «societi» de- ali attori. La ragione é forse semplicemente in questo: che se si fossero cer- cate cause macroscopiche, 0 profonde rivoluzioni nel gusto, tali da giustificare lo sconcerio la dispersione nella precedente societa degli attori, sarebbe stato impossibile trovarle, A create sconcerto e disper sione furono sufficienti, infati, piccole scosse, la semplice rottura di alcune abitudini. Probabilmente é stata proprio la sproporzione fra Ja gravita del mutamento e l'apparente futiliti delle cause a far arte- trare questo periodo, centrale per la storia del nostro teatro contem- poraneo, in una zona nebulosa e sbiadita, a chiuderlo nella scatola nera del atitardon. Non dimentichiamo che la tradizione italiana consisteva in un sa "6S, @Amico, Tramomt de! grande aioe, it. p3458 sexsuasao pere teatrale chesi muoveva sul veicolo svalutato delle abitudini, senza cche vi fosse un apparato di discorsi edi ideali a dargli dignita. Era una tradizione di fatto, non tradotta in coscienza e discorsi, non compresa dai comici stessi. Tanto é vero che perfino uno dei pit grandi esponenti di quest’arte, Ermete Zacconi, poté pensare che fosse possibile tenerein vitauna ctra- Aizione italiana» in un contesto di consuetudini e modi di produzione mutati. Come se "attore, privato dei suoi supporti concreti (per esem- Pio uso dei ruoli) avesse ancora potuto ricavare da sé solo le forze per gareggiare con i! testo e duellare con i gusti del pubblico ". Nella societé comica il legame tra organizzazione, regole e abitu ni di vita da una parte, ¢ tecniche artistiche dall'altra, era paradossal- mente indissolubile e oscuro. Tanto pi che non sitrattava di un insie- me codificato di regolee tradizioni ma del continuo riformarsi di sem- prenuovi complessidi regole e sempre nuove tradizioni, Traquestecon- suetudini e queste tecniche alcune erano particolarmente persistent, ¢ agli anni tra la guerra ei fascismo vennero minate, Basti pensare al significato eal mutamento di alcune di esse: la divisione in ruoli la for- ‘mazione del repertorio; la chiusira economica det mondo teatrale; Pe- sgemonia dei fli d’arte, Uno dei piil significativi agenti disgregatori fu il cinema, Non, pe- 10, comesi potrebbecredere, per la concorrenza trale due formedi spet tacolo, ma piuttosto per le abitudini che introdusse tra gli attori, che «erano spesso reclutati fra le compagnie teatrali, persone pronte a col- ‘mare iperiodi di crisi eatrale col pitt redditizio lavoro cinematogratfi- co. Inquesto modo, per la prima volta, un ambiente chiuso, economi- camente autosufficiente, si apre". " Sivedail moo incuiZaconi para del tadon tatiana el suo Rlcordi bata, Mil ‘wy, Garza, 1346, 9 parlor ale 9. 95103, ILcneratografo, come sitio herrativo, coal cera vn convene pile te, spratto pe li pea a bight eta impor nl imo dopegutes dal Cosocic 4 propitrdnr, ma €arche vero che nel ams della gus ede! dopoguera ear eeno camungue per lsincoanoné periolso cot ahzatvaal ao, maloe scouts, quand ‘end — soni saoiatrielsuestocie— ed usformaric. Eraper eempio di qusleh anno gree sate ale guerra fenomenoicternazionaledei ind’ ete iprodutoneetesranastonech pest go dlaleteratare, sopra, omits amasnel.seo— dla Berar als Dea Moet Sulla ZascooicallaPezana I! vor eso teataeecieematografcaineie moto ia una seit, owner quela deg tr, bsaa su mito i radio’ ed eed d'art secoan, sopra per "imporanza che asunse pra faseizmecia deg tor pecostocol ier ventana once. nomicesemprepidnecesariscomeintesraziogeaipuadapeteaa lavoro iematogrfico ace robebiimene ancheslecitarone:ifferenc delta, ina, pena opr la et ‘one stata, eta ru quel del enero. Se -HaROD” L FEATRG RALASO 5D Molt attori intanto vanno al fronte, e molti muoiono. Nelle com- pagnie mancano i ruoli maschili. Gente nuova ed inesperta, ma libera agli obblighi militar, comincia ad affluire in un ambiente che la pre- senza massiccia dei figli d’arte aveva sempre res0 poco elastico Ancora pi importante della presenza numerica degli estranei o della mitica ostlita che i figh d'arte nutrivano contro di essi, fu im portante per la vita delle compagnie la rottura di una uniformita in precedenza sempre esistita tra gli attori, che, qualunque fosse la loro provenienza, avevano poi sempre condiviso sostanzialmente uno stesso modo di pensare al teairo, di sottomettersi alle sue gerarchie, di acco- starsi alle sue tecniche. Sia che gli attori fossero figli d’arte, sia che fossero entrati nel teatro per passione o per motivi economici, sia che i on ania dt 1 giugno 1921, che con ono sito e atic fe det divers uo abet quaiiche 6 diendeesindactment. In queso senso mi sembra per intrest anc a pon dione dela neosata Corporation del Teatro, che, atsaveso il suo organo db sam, «Tes, 1110 agoto 1922s chiara incoodizionaiamenc favorevae a rub, matrastormad in igi con Ani, ena disordnae possibia pasate, 38. Tal, La mia tad eat, 9. 2, SUL SRTAROO” DEL TEATRO ALIA _63 aitori, $i fondano nel punto di vista di chi serive. Si fondano, per esempio, sullindividualita del testo (e non su un insieme i testi, sul- Vindividualita del repertorio). Solo dal testa i nuovi attori dovrebbe-~ ro attingere ogni dettagtio (e cid Ii porterd, pressati dai tempi di pro- duzione e dalla ristrettezza del loro materiale, a scelte anch’esse esat- tamente opposte a quelle dei veechi comici: curare "impianto genera- lee trascurare i dettagli. Con tutta la sua coerenza interpretative, lat- tore nuovo, al suo livello medio, potra ben difficilmente raggiungere Ja complessitarecitativa che peril veechio comico era a portata di mano ron appena avesse abbandonato la routine e avesse cominciato @ com- porre in modo inatteso i frammenti del repertorio gestuale che posse- deva autonomamente). La compagnia, non i! mattatore, fu il vero obiettivo Finora sié parlato di distruzione e mutamenti che riguardano arte ¢ il mestiere dell’attore. Ai criteri formativi e interpretativi dei fight ¢'arte il nuovo teatro basato sulla regia e sulla scuola Fornira dei sue- cedanei, Nascera una nuova figura d’attore non pi autonoma, priva dei sostegni che avevano garantito il livello medio e avevano facilita- to i wsalti mortalin tipici del cosiddetto grande attore, ma certamen. te, aggiornata, al passo coi tempi, ¢ tale da integrarsi in maniera scor- revole con limpervio lavoro del regista Ma questi succedanei si mostrano per quello che di fatto storica- mente furono, cioé sintomi di un'avvenuta distruzione senza aloun- ché di ricostruito, campeggiano ai nostri occhi in un processo di omis- sione piuttosto che di trasformazione, non appena dall’oggetto “at fe" si passa a considerare quello che realmente era la concreta uni- Rappresetaivece ua einvensioe in tae form di qe! vlc scwol» taal, In cea rgrogeto del teatro che potrebbe doveebbeesteren, che cost Una cei i det bro «4. Crcian, Tenia net Nowceno. Regs pedagogiecomunit exia nel XX seco Fie 2, Sanson, 1985 (et in panicolare le pp. 445 eT. 2 Una immagine, ques, i Sabtina Loper, ce Aico sparta tal Taman ee grande tore p30; wht acrobat eli scena — Srv, plano del mondo gl atone or ‘bbe veder omparire— a fora 6 formar, averana importa quart a fare al recto ‘buono, come die mi pure Sabaae Lope, il oo sako motl; ops tanto po we nascea une capace fare due, we, quar sal in una vos tls, ad akene da ip, els eos | hiamava Torimaso Sabai o Ermete Novel»Asani ste ‘Aci misura del teatro: la compagnia. Nei confront delle forza dell’ at- toreci fu forse, insieme, impazienza ed eccessiva fiducia, Masela fidu- cia fu eveessiva (d’ Amico: «non possiamo non aver fede nell’energia ella razza»), lo Fu perché non sicomprese che la matrice di quella for- za.era garantita dalla concretezza dell’organizzazione per compagnie. La compagnia ottocentesca e dei primi del Novecento non é riduci- bilead una semplice struttura produttiva. E ben lontana dall'essereso- Jouna formazione per inscenare spettacoli *. Si configura piuttosto co- te ilcrogioio dell intera vitae persino della mentalita teatrale, che mo- della, piepa, trasforma ogni elemento del teatro, anche quelli apparen- temente pit distant e indipendenti. Si pensi, a titolo esemplificativo, ‘tre ambititra loro molto diversi come quello della formazione dei nuovi attori, quello della mentalita teatrale del pubblico, e quello della scrit- tura drammaturgica. sistema teatrale per compagnie dava forma.d un attore che sisvi- luppava non attraverso una particolare pedagogia (sia pur diversa da quella che sara delle scuote ma ad essa in qualche modo paragonabile), maattraverso un’assenza di pedagogia, eun diretto coinvolgimento che richiedevano linvenzione di personali strategie di esperienza. La com- pagnia forniva puntelli (come rucli) frammenti precosttuit (il modo di interpretare alcune scene particolari), modelli da seguire o a cui op- porsi (igrandi esponenti del!'arte, ma anche gli altri attori di ruolo pa- ¥i), E soprattutto metteva in stretto contatto ali estremi: lattore ine- sperto (a volte, ma non sempre, adolescente) e quello esperto, grande grandissimo, il cui primo intento non era certo I'educazione del colle- ga ma il successo personale. Si pud qui notare, come parentesi, come tutto il problema dell’ap- prendimento e della trasmissione dei vecchi comici venga in genere ri- solto (dad’ Amico, per esempio, da Lopez, da Ridenti, da Tall) in ma niera leggendaria ma sbiadita facendone una parte del mito (anch'esso luna vera scatola nera) dei «figli d'arten: come se fosse un effetto "na- turale” della fisica discendenza di comici da comici,o dell’aver pratica scenica fin dal?infanzia®. 2 Cesare Molina desire a compagoia come vmirostutura sociale contappeste a gulls Inabileociformacione del Opraalepp 39.49 dL ‘atricedivna. Eleonora Dusen testo tee no frei due wo, Roma, Bolter, 18S. ° Lesempio fore pi sigiieativo inci del mit Fig ae (mito colina de love ste, ‘hed questa dicendensfacvano un Blasone di nob) taps importanza dla emasions ‘rel modo in cut Antonio Colombari ele sue Note Storihe dlp astm Come Camiche subrwmanoo" put earnaraaiane 6 La mentalita del pubblico: era tema di lamentele diffuse e fondate Pincapacita —o la mancanza di volonta — di evi i comici davano pro- va nel coltivare i gust letterari del pubblico, assecondandone, per esem- pio, il gusto per la piacevole ma spesso superficiale produzione fran- case. Sie visto, infatti, che i criteri di scelta per la formazione del re- pertorio da parte dei primi attori derivavano daconsiderazioni del tut- to estranee a valutazioni estetiche o piuttosto letterarie. Tuttavia, se rion il gusto letterario, viene modellata la cultura dello spettacolo del pubblico. La struttura per compagnie si appoggia su un doppio reper- torio: quello della stagione, che deve essere soprattutto ampio, per per mettere cambiamenti quasi quotidiani di spettacolo; e quello dei primi attori, in parte indipendente dalle singole stagioni, costituito da un grup- po di personaggi preferiti che rimangono fissi negli anni. I miglior esempio i quest’ultimo tipo di repertorio é probabil- mente quello edificato dalla Duse, data la tenacia con cui Pattrice per- sistette nelle stesse parti, Ma anche gli altri grandi comici conservave- ‘no un nucleo fisso di cosiddetti wcavalli di battaglian. Allo spettatore viene cosi offerto qualcosa di pitt di una serie di spettacoli, gli viene data da seguire una doppia continuita: lo stesso attore in diversi per- sonaggi, € uno stesso personaggio nelle diverse eta dell’attore. Due continuita che divengono strumenti per trarre, da un gruppo di spet- tacoli, un filone unitario, uno spettacolo unico che é attive solo nella memoria, ¢ non previsto®, L’attore, come ventaglio di personaggi e personaggio che si evol venel tempo, diventa un'opera d'arte unitaria e in movimento, In que- sto senso, probabilmente, per alcani attori, non solo per la Duse, si parlato di una vita costruita come un capolavoro. I rapporto tra attori ed autori é modellato dalla struttura per com- pagnie anche al di 18 degli aspetti pil evidenti ‘he iusrarono la Scone Haine dol 1780 a 1800 (ics conserva vn eemplare manoxeito reso la Bibfiteca del Breardo di Rom, sega vn quadro fore csagersto ms significative Aelia icp e seve con co eGucavane igh di etar 30 & que proposio & iereszntePndicazine dC, Melina ia zc dln, ct che fermala posi susie iverevarasion comple da un atre uno sto persona soe ambito della sua crcera come un tu'199 (1). Per lo cu del rapport ai pbb ‘oe Faure che produce in una stesupate a stanza anal ved a sania testi ioral Soren Kikegsaraa propos Jhsone Lave Heber, Aneel en rie on Ske Spillers Liv, 188, esusioge consult: Crisis inthe Life of on Actes end othe egy 09 Arame, wanted wih incodaction a tes by Slephen Crtens. Londen, Colin, 1977nau scano La disistima trata categoria degli attori e quella degli autori pote- va persino assumere il profilo di una divisione razziale. Lo mostrano fino in fondo le parole che nel ’18 Marco Praga, presidente della So- cieta degli Autori, aveva scritto a Sabatino Lopez, direttore della So- cieta: «lo considero P Autore di una razza assai pit elevata dell’ Atto- re, anche se I'attore @ Zacconi e I’autore @ XY (...] Chi crea ¢ di una raza Superiore a chi eseguiscen ", Né le sue opinioni sono una ecce- zione. La precarieta della posizione degli autori italiani, che lottano per Ja loro supremazia nel teatro, ¢ persino il loro astio, si giustificano se si pensa alla profonda asimmetria del rapporto: essi hanno un as- soluto bisogno, per lavorare, degli attori italiani (all’estero solo ecce- zioni, come Giacosa, D'Annunzio e Pirandello, sono rappresentati). Gii attori italiani, invece, non hanno affatto un bisogno altrettanto impellente del lavoro degli autori, Essi hanno bisogno semplicemente di testi, ma li possono trarre da qualsiasi repertorio di qualsiasi paese © epoca. La violenza della disistima ed if senso di superiorité non possono impedire quindi agli autori una collaborazione concreta ¢ vitale con ali attori. Parmenio Béttoli aveva detto che per produrre una comme- dia bisogna essere in tre: autore, pubblico e compagnia®, 2 Laat rg atone meg 98 ea etna ein sao ica mei dita dase conencitiraporcon galls resist tee fs aoa fae ea tacane rds pte wns oon Sk iznida una ponatca las, ny, gunn oa orate nee ion 2 Lops Rano, parila ae Cogy ace Pur Sn Lopes sd Moh Dae, entre 15 rl ga Lope phen. ea Pm ees frags do dns ass can le et a a tent ese ct ire ao Soper ape, eal confset t seG Gott Roa, Tega eta Corrs pei, cfs Bete Tenia usc htop 2 ao mma also png "0d Cont eCome ama cme, odo wats isaac eaten Drv eos cameo ie HCawene pa mean ‘Sons to ecto ssanaine ante Ue ifewnt haps ae pee ta dale gra eri nto Pan call late eloa aNovenig no an apron con eae. Leven vinedeateos Aight manger nea sors pe igure tong es seinatmot co mens ia Forge tit atta, Pre bog coat leon env abeos tho pain impossone cia tema sonane Sel gee tsa SULYRTARDO" et TEATRO ALLANO_ 6 La differenza di mentalita, pur realmente profonda ed incolmabi: le, diventa solo superficiale se si guarda ad un modo di lavorare, da parte degli autori, che ha il suo sbocca ¢ trae le sue regole dal teatro pratico. Tanto forte & questo rapporto, anzi, che gli autori dramma- tici, presi completamente nell’orbita del teatro, finirono per configu- rarsi come una sezione a parte rispetto a quella dei leterati veri e pro- pri. Ma al did delle pratiche concrete di mercato vi sono anche in- fluenze sul lavoro drammaturgico pit sottili, Per Alessandro Dumas, per esempio, era di grande importanza as- sistere al Lavoro degli attori, guardare commedie che non fossero le sue. Egli, infatti, si astraeva dal testo, non ascoltava pit, ¢ sui movi enti degli attori creava le sue storie nuove ®. Un altro autore, Valentino Carrera, entra ancora di pid nel meri- to delle peculiarita della produzione drammatica, ed & lecito pensare che non siano strettamente personali le vedute di questo autore oggi oscuro, Parla della necessita di creare, con forte preparazione, un so- lido impianto per la commedia nuova. «Ma se 'impianto d’una com- media deve essere condotto coll’esattezza di calcolo e la ragionata di- sposizione architettonica con cui s'impianta un palazzo — scrive — [...] i tirarla su da queste fondamenta deve essere fatto con tutto ill calore dell'ispirazione e per quanto & possibile di getto. Questo ap- punto fa cosi difficile, cos! rara una buona commedia, che nel com- mediografo ci deve essere un ingegnere ed un improvvisatoren *. Il mondo degli autori drammatici stabilisce peril proprio lavoro delle regole nate dalla collaborazione pratica che non sono quelle pre- vedibili: ossequio per la volomt, le esigenze 0 i capricci dei comici I binomio definito da Carrera, ingegneria ed improvvisazione, rispec- chia senza dubbio, come una tecnica parallela, il modo dei comici di costruire gli spettacoli, basato su alcune scene precostituite e su una grande liberta (cause di imprecisione o di invenzione) nel passare dal- entire ve a il un ingot testo, pub instaurare ura vera propa forma di cllakorzo eon sempre ator iste meno coraggottetual o pi timore del public dl au re Toole, quest segue wel prve, é pene aoa solo al prima, ma speso a malt rece. Mali eaguzntement prensa comiieoto abitdi, cen or ita cemune et vl sia sla eta dle love eampasts, 3 Ci, I ive dele confession it, p 1, Leia &rccomato da Mariano Aue » Inde, 9.35,una all'altra, Rispecchia anche, pit da vicino ancora, il modo in cui le compagnie, in una tradizione secolare, avevano lavorato sull’im- provvisazione. Al di la di questi esempi, e parlando in generale, si pud affermare che Ja struttura per compagnie fu un organo vitale, capace di moditi- care e di creare per reazione ¢ contatto realté diverse esterne a sé, ¢ cche costitul il sistema profondo di una intera vita teatrale. E facile vedere come la compagnia-formazione, tipica del teatro moderno, quella che si riunisce per uno o pi spettacoli, non sia né luna continuazione né una modificazione di questo sistema, Népoteva esserlouna scuola come quella fondata dad’ Amico, un‘at- vita pedagogica modellata sull'esempio delle accademie di belle arti. In italia, la funzione della compagnia, devastata dal crollo della so- cietd comica, non verra sostituita da niente, Si sostituisce un modello di attore ad un altro, al sistema delle compagnie, perd, non si sostitui- scono nuovi modelli di aggregazione teatrale, ma le forme di un’ orga nizzazione nazionale, monopolistica o di Stato. Uno dei pit precoci esempi di lotta insieme esplicita ¢ sotterranea contro la struttura per compagnie ¢ costituito dall'avventura teatrale di Luca Cortese nel 1916 Il caso di Luca Cortese & quello di un uomo che prové a comprare intero teatro italiano per tentare una rifondazione artistica. Era so- Jo un truffatore. Ma in lui, sia pure brevemente, si incarnd uno dei pid sentiti desideri del periodo, quello di un intervento unitario sul teatro tale da riordinarlo dall'alto in tutte le sue part. L'influenza di Cortese sul teatro dura in realtA pochi mesi, fino al 29 aprile 1917, giorno del suo arresto per truffa. Tuttavia aveva gia fatto in tempo a comprare nove compagnie primarie, a cui aveva affidato i primissimi germi della sua riforma, Che sono: scene e c0- stumi curatissimi a spese del proprietario e non dei comic; Ia pro- 2 Si ved equate propos il hnomio adciurav ewazioniy pe fn i lavoro sli rowiationeproposto ds Feicinando TavinineMzereco dele compari ialiane nate po come Commecadel'Ane, seconda paste de Mserere dell Commedie dlr, iF. Tai, Sei no, Firenze, La casa Ute, 986%, p, 328 2 Cia nota 2. 2” La eters i seane «costa & ed che pi clpissjcomempornc. Quind hsticol su Contes og interven di Cortese vs rieriscono in continuation. Rmando soprtuto ale Aehiraion' Conte pl ers de proceso, porate smpiamsnte da ut quod in pats colare si eds wa Tibunae del 12 apie 1918) SUL-WrTaRDo" DEL TEATRO ALAND —_ 6 posta, cui si gid accennato, di procedere ad un reimpasto delle com- ‘pagnie di sua proprieta in vista di spettacoli particolari; una forte spinta moralizzatrice per quel che riguarda la vita privata degli attori *. Luca Cortese si esibiva nelle sue vesti di «moderno Mecenate» in. ‘maniera solo apparentemente puerile: egli suggeriva col suo esempio, con la forza dela concretezza, la necessta di por fine ad una secolare autonomia economica attraverso un sistema di sovvenzioni dall’ato. Egli circonda i swoi attori di un lusso superficiale e sottolineato, An- che questo fa parte del programma: si tratta di trasformare l’atmo- sfera del teatro da quella di una piccola industria di un gruppo noma- de, a quella festiva ¢ leggera propria di un certo tipo di avvenimenti darte®, C’é un modello, infatti, a cui Cortese si richiama con questa sua tifondazione. Un altro teatro, non certo simbolo di indipendenza 0 i autosufficienza per i suoi protagonisti, ¢ basato sulle formazioni continuamente nuove a seconda degli spettacoli, ha come necessita ¢ consuetudine scene fastose, ed é, quindi, indissolubilmente legato al mecenatismo, non potendo essere economicamente autonomo: il Teatro d’Opera®, E gia il modello che, implicitamente o esplicita- ‘mente, guidera tutte le future idee di riforma nazionale del teatro, i progetti di d’Amico (ma in fondo anche quelli di Pirandello), quelli pid prettamente fascisti, ¢ le realizzazioni del secondo dopoguerra. 2» Fra atl pd pronto a sotTemars(pietosto grossolanaments) sul worst di com) 4 rote allimprowiss pega dro che er lor rappresetara Cortese, «salnatabia dest intent moalizaor fu Giuseppe Parades (actsina e potent vomo daar tele, evi Cor ‘ese se legato el suo proget di ust) in una intervista al wSlesaggeros, dl 4 magi 1917, socrsve all esta dl wcoien programm di rigecerszcne morle dl ei er ra lo ‘eeko ule Conese pr rcropre cones a umber cata aces per as wale, che ainvelgeva sopratat i Credita Centrale del Lazio, una cola banca com eapal eal ag ambient csi Queso actae per eempi in occasioned pia di Cesare e Cleopatra interpreta dl ‘a cempagna i Em Gramatica (fi propith Conese). Bench si ratase di una proposta eak mente corggios, diffi, «pate itegrante del programma aisice di Emma Gramatic, ta 1s dseusioe ital ean da socom dela icheza delle scene eds cost, de Is fa dopo to speacalo, de don agar, Tanto, ai, icin, che al eresio di Cortese ‘membdelacompagai sentono eau aresuire dole coscum (veda teria di En ta Gramatia rb. Sera el 13 magio 1917 ‘© Proprio meni il mecenaiamo (pit 0 sata) rs presetato come wics posits 6 sopeavivena pri ett dramatic, si comiacd coastazoe gi est pega pri Testes Oper, Si veda, per exemple iplemico arto di fondo che spel primo nameto de «Li iS febbrai 196,10 sparta sen Liomissione e lo Stato Resta da capire che cosa imped ai riformatorie ai teorici del teatro italiano direndersi conto, al momento di porrele basi per un teatro nuo~ vo, dell’esistenza di un nucleo di influenze e reazioni teatraliche anda- va tenuto in vita, sia pure sottraendolo ailinfluenza degli attori. Cosa impedi, cod, dicomprendere |'importanza di un qualeosa dinuovo che sostituisse la compagnia come unit di misura del teatro", Jn Italia il predominio dei comici era di lunga data, e pesava come uno strapotere. Era dominio nello spettacolo, ma, soprattutto, nell’or- sganizzazione enell’economia del teatro. Lasva fine fu salutata con sol- jievo datuttii non attori, Questo certamente favori la rapida decompo- sizione di una rete di rapporti etecniche che sembrava indistruttibile. Inolire, intorno al "20, il senso di un vuoto di potere al centro del teatro aveva fatto nascere una lotta tra due tendenze che aveva assor- bito tutto Vinteresse e tutta Pattenzione. La prima vedeva il teatro del futuro seaturire dalla collaborazione tra le sue forze pratiche, chi Jo faceva e chi lo scriveva, indipendente- ‘mente dalla nazionalité. 1! predominio, perd, doveva essere gelosa- ‘mente custodito dagli autori. Le motivazioni sono intuibili se si ricor- dano le affermazioni a questo proposito di Marco Praga, che di que- sta tendenza era a capo, La seconda era quella che premeva per wna rifondazione del tea- tro italiano che fosse economicamente ¢ culturalmente «nazionalen. Quindi veniva data una grande importanza ad autori ¢ teorici italia- ni, alle unificazione (prima mediante trust, poi operata dallo Stato) dei luoghi di spettacolo, ad un ferreo controllo tra un grande impren- ditore ed un grande teorico: Paolo Giordani e Silvio d’Amico * Ques incanpresine cfr che ne pst dl pene ni el Plo Tayo Mun rope sues da Tet Sa *E aeto safeas neu mf seta bs eee alata ane dela lA Maco Fraga: Paso Gian, che sas go vita orate da Guo Lopes Coosa Bal lrighovisoomanesi al que cones bai ec pba me Se naeos ages einnoroterppe woanay 6 rao pe pac cone nel ans dS rondo toa hod mt ane nag nied 23) Cia gh even el Lope, apap hate Cregg opt SIA alte i La Manca, gem eotae 181. esa a pate ded pra el per PD, Gaowl Lo sels eae fata Oo ence, Rema, Bltn 983 suu-yuTAnpo" oe TexTRO ALAN __TL E la linea vincente, Su di essa, poi, verra innestata una forma di produzione nuova degli spettacoli: la regia. Ad un teatro basato su una collaborazione forzata e concreta, com’era quella tra comici ed autori, si andava sostituendo un teatro diretto da un gruppo d'élite,, formato da persone di provenienze e competence differenti (cegist, critici, autori, studiosi, amator) Principale caratteristica di questa muova relazione é la concordan- 2a delle idee (in luogo del'intreccio di relazioni di lavoro): alcuni punti teoriel (per esempio la subordinazione in linea di massima delPattore al testo, lo sguardo coggettivon della critica teatrale, Pidea conseguente che anche lo spettacolo abbia ’oggettivita di un’opera d’arte) vengo: no ritenut in un primo tempo certezze sicure, e, infine, aspetti intrin seci del teatro. Prende cosi forma una mentalita teatrale, comune soprattutto a chi serive di spettacoli: un anello di certezze che si coagula intorno al teatro, ed & condiviso, alla fine, dagli stessi attori. Un primo esempio (mentre ancora la lotta non & conclusa) di que- sta collaborazione pitt colta, pit intellettuale, sicuramente onesta, ma piuttosto prevedibile saranno le riunioni, fervide e futii, della Com- tmissione Straordinaria riunita dall’onorevole Rosai allo seopo di stu- diare la crisi e porre le basi per una riforma teatrale. Risultato: il pri- mo (minuscolo) finanziamento statale ® Piit che di eritardo» o «anomalian italiani si dovrebbe dunque par- lare di una mancata ricostruzione di nuclei teatrali vitali, alternativi agli organismi costituiti dalle compagnie. I! problema del teatro rest sminuzzato nella contcapposizione attore-regista o nell'unitd di misu- ra costituita dal singolo spettacolo, o generalizzato nella dimensione dell intera organizzazione nazionale. La mancanza italiana si rivela soprattutto questa. Fuori d'Italia rel Novecento, c’erano stati tentativi di ereare, in un contesto diver- so, per un teatro diverso, sittazioni in grado di condizionare la vita teatrale con le loro regole e, al loro interno, di far interagire compo- ‘enti a prima vista lontane, come avevano fatto le compagnie. Sono i upiccoli teatrin (gruppi, ateliers, «studi», «scuolen...), realté sem- pre molto circoscritte, ma con un peso e un’influenza che va al di la della loro durata: sono il gruppo intorno a Copeau, quello intorno © cir nota 22R_aseutascune a Stanislavskij, a Dullin, a Clurman, il teatro-scuola di «Redutan, ¢ altri microcosm teatrali che riproducono in ambitiristretie in for- me nuove il tipo di relazioni che a livello macroscopico caratterizza- ono i teatro basato sul complesso delle compagnie. In tala lesplo- sione dello stampo idealmente uniforme del teatro (cil teatro non pid uno» *) che caratterizza in altri paesi il Novecento teatrale non c’t. Né Bragaglia, né la Pavlova riusciranno ad essere realmente ecce. zioni 2 questa regola. In Italia, pli anni Venti videro una fioritura di testi che forse é senza precedenti: drammi d’eecezione come quelli di Rosso di San Secondo ¢ di Bontempelli, drammi tradizionali come quelli di Lopez, e sono, soprattutto, gli anni di Pirandello. L'opera di distruzione della strut, {ura per compagnie, € Pomissione d’ogni elemento sostitutivo che in Guegli anni s'imposto, rendono perd non paradossale definicli come ‘anni che consegnarono al futuro nient'altro che test. yisilt F Cousin, Tesro nel Novecento hi priser pp. 2.22, F. Crying. Fa fais. cra i, Chit etal ne 2X sect, Bologa, 1 Milo, 1986, 'n parolee La fe ws epemonia, 9.1338