Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας

Σχολή Καλών Τεχνών

Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών

Σημειώσεις για το μάθημα

Θ022 Τέχνη της Αναγέννησης και του Μπαρόκ

6ο Εξάμηνο

Διδάσκουσα: Ζωή Γοδόση

Φλώρινα

Ακαδημαϊκό έτος 2019/20

2
 3

Πρόλογος

Σκοπός του μαθήματος είναι να γνωρίσουν οι φοιτητές/τριες τις εκδηλώσεις της

ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης και του Μπαρόκ (15ος -
17ος αιώνας) στις χώρες της Ευρώπης. Εξετάζονται οι οικονομικές, πολιτικές και
κοινωνικές αλλαγές που συμβαίνουν στον ευρωπαϊκό χώρο και σηματοδοτούν το
πέρασμα από τους μεσαιωνικούς στους νεότερους χρόνους, καθώς και ο αντίκτυπος
των αλλαγών στο πεδίο της τέχνης και στη θέση των καλλιτεχνών στις κοινωνίες των
ευρωπαϊκών χωρών αυτήν την περίοδο. Γίνεται αναφορά στην εικονολογική θεωρία
του Έρβιν Πανόφσκι και στην εφαρμογή της στην προσέγγιση των έργων της
Αναγέννησης και του Μπαρόκ.
Οι βιβλιογραφικές αναφορές βασίζονται στην επιλογή της βιβλιογραφίας που
προτείνεται για το μάθημα. Οι αναφορές στις υποσημειώσεις καθώς και η
βιβλιογραφία που παρατίθεται στο τέλος του τεύχους δίνουν το έναυσμα για
περαιτέρω εμβάθυνση. Θα πρέπει να τονιστεί στο σημείο αυτό ότι οι σημειώσεις
αποτελούν ένα βοήθημα και δεν είναι δυνατόν να υποκαταστήσουν τα διδακτικά
συγγράμματα, καθώς και τα συγγράμματα που περιλαμβάνει η ιδιαίτερα πλούσια
βιβλιογραφία για την τέχνη της χρονικής περιόδου στην οποία αναφέρεται το μάθημα.
 4

Εισαγωγή

Οι Νεότεροι Χρόνοι

Ήδη από τον 13ο αιώνα διαφαίνονται οι αλλαγές στην κοινωνία της Δύσης που
οδηγούν στο πέρασμα από τον Μεσαίωνα στους Νεότερους Xρόνους: υποχώρηση
της φεουδαρχίας, δημιουργία ισχυρών εθνικών μοναρχιών, ανάπτυξη των πόλεων,
σταδιακή εμφάνιση και ενδυνάμωση της αστικής τάξης, ενίσχυση των συντεχνιών. Η
φεουδαρχία παρακμάζει αργά και η Εκκλησία εξακολουθεί να αποτελεί ισχυρό
ρυθμιστικό παράγοντα μέχρι τον 16ο αιώνα, επιβάλλοντας τη χριστιανική
κοσμοθεώρηση και την ερμηνεία του κόσμου με βάση το χριστιανικό δόγμα,
ελέγχοντας την παιδεία και την παραγωγή γνώσης και προσπαθώντας να επεκτείνει
το έλεγχό της και στα Πανεπιστήμια που δημιουργούνται αυτή την εποχή. Αν και η
παράδοση της κλασικής Αρχαιότητας -παρόλο που λειτουργούσε ανταγωνιστικά σε
σχέση με τη χριστιανική κοσμοθεώρηση- παρέμεινε ζωντανή, επηρεάζοντας τις
φιλοσοφικές, επιστημονικές και καλλιτεχνικές αντιλήψεις τόσο στη βυζαντινή
αυτοκρατορία όσο και στα κράτη της Δύσης, η επίδρασή της θα γίνει ισχυρότερη την
εποχή της Αναγέννησης και κυρίως από τον 14ο αιώνα και έπειτα.

Ο όρος Αναγέννηση

Ο όρος Αναγέννηση (rinascita) χρησιμοποιήθηκε τον 16ο αιώνα από τον ιστορικό
Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574) για να χαρακτηρίσει την εποχή. Ο όρος σημαίνει το
ξαναζωντάνεμα των γραμμάτων και των τεχνών μετά από την περίοδο στασιμότητας
του Μεσαίωνα. Το 19ο αιώνα επανέρχεται ο όρος στο σύγγραμμα του γάλλου
συγγραφέα Jules Michelet, La Rennaissance (1855), και καθιερώνεται στο έργο του
γερμανού Jacob Burckhardt για τον πολιτισμό της Αναγέννησης (Die Kultur der
Renaissance in Italien, Stuttgart 1860). Αν και τα χρονολογικά όρια για τις
εκδηλώσεις του πολιτισμού είναι συμβατικά και σπάνια αντιπροσωπεύουν
πραγματικές τομές είναι αποδεκτός ο εξής διαχωρισμός περιόδων για την εποχή της
Αναγέννησης:
Πρωτοαναγέννηση: 14ος αιώνα, προδρομική φάση. (Καινοτομίες του Giotto (1266-
1337).
Πρώιμη Αναγέννηση: 15ος αιώνα (Quattrocento). (Διαγωνισμός για τη δεύτερη πύλη
του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1401).
Ώριμη, κλασική Αναγέννηση: 1500-1527. Τελικό όριο το έτος λεηλασίας της Ρώμης
από τα στρατεύματα του Καρόλου του Ε΄.
Όψιμη Αναγέννηση ή Μανιερισμός: 1527-1600. Τελική φάση κατά την οποία
υποχωρεί το κλασικό ιδεώδες στην τέχνη.1

Οι ιστορικές συνθήκες - Η ανάπτυξη των πόλεων της Ιταλίας

Η ακμή των τεχνών την εποχή της Αναγέννησης εκδηλώνεται σε μια περίοδο
παρατεταμένων πολεμικών συγκρούσεων. Τον 13ο και 14ο αιώνα είναι συχνοί οι
πόλεμοι επικράτησης βασιλέων και τοπικών ηγεμόνων. Η σύγκρουση ανάμεσα στον
Γάλλο βασιλιά Φίλιππο τον Ωραίο (1285-1314) και τον πάπα Βονιφάτιο τον Η΄(1294-
1303) οδηγεί στη μεταφορά της παπικής έδρας στην Αβινιόν 1305-1378 και στην
ταυτόχρονη ύπαρξη δύο παπικών εδρών την περίοδο1378-1417. Στη Γαλλία η κρίση
του φεουδαρχικού συστήματος κορυφώνεται με τη μακρόχρονη σύγκρουση Γαλλίας –
Αγγλίας, τον «Εκατονταετή Πόλεμο» (1337-1453). 2
Σημαντικά γεγονότα του 15ου και του 16ου αιώνα σηματοδοτούν μια σειρά από
αλλαγές που δίνουν την εντύπωση στους ανθρώπους της Αναγέννησης ότι ζουν σε
μια νέα εποχή, που χαρακτηρίζεται από την αίσθηση της ανανέωσης σε όλες τις
πτυχές της ζωής. Η άλωση της Κωνσταντινούπολης και η επικράτηση των
 5

Οθωμανών στην Εγγύς και τη Μέση Ανατολή αποκόπτουν τους εμπορικούς δρόμους
για την Ασία. Η αναζήτηση νέων δρόμων οδηγεί στα μεγάλα ταξίδια και τις
ανακαλύψεις των Νέων Χωρών, που επιφέρουν σημαντικές οικονομικές και
κοινωνικές αλλαγές στις ευρωπαϊκές χώρες και παράλληλα σχετίζονται με
τεχνολογικά και επιστημονικά επιτεύγματα.
Τον 15ο αιώνα οι συγκρούσεις ανάμεσα στις ιταλικές πόλεις οφείλονται στη
γενικότερη τάση για τη δημιουργία συγκεντρωτικών δομών. Οι ισχυρότεροι
επικρατούν και κράτη όπως του Μιλάνο, της Φλωρεντίας, της Βενετίας, της
Νεάπολης και το παπικό κράτος κατορθώνουν να συνυπάρξουν μέσα από συνεχείς
διπλωματικές διαβουλεύσεις. Η ισορροπία θα διασαλευθεί, όταν το 1494 εισβάλλει
στην ιταλική χερσόνησο ο βασιλιάς της Γαλλίας Κάρολος Η΄. Το 1538 παύουν οι
επεμβάσεις των ξένων και οι λεγόμενοι «ιταλικοί πόλεμοι» και ο έλεγχος των
περισσότερων ιταλικών πόλεων περιέρχεται στον Κάρολο Ε΄ βασιλιά της Γερμανίας.
Η γεωγραφική θέση των ιταλικών πόλεων μεταξύ Ανατολής και Δύσης καθώς και
οι κτήσεις στην Ανατολή μετά τις εκστρατείες των σταυροφόρων ευνοούν τη ναυτιλία
και το εμπόριο για πόλεις όπως η Γένοβα και η Βενετία. Το χαλαρό φεουδαρχικό
σύστημα, η ανάπτυξη της αστικής τάξης και των συντεχνιών δημιουργούν πρόσφορο
έδαφος για την ανάπτυξη των εικαστικών τεχνών στις ιταλικές πόλεις.
Παρά τις συγκρούσεις ανάμεσα σε ομάδες που διεκδικούν την εξουσία –αστούς,
ευγενείς και φιλόδοξους στρατιωτικούς- καθώς και ανάμεσα στις πόλεις που
ανταγωνίζονται η μία την άλλη, η οικονομική ανάπτυξη των ιταλικών πόλεων τον 14ο
αιώνα βασίζεται στο εμπόριο και τη διακίνηση του χρήματος. Η ίδρυση τραπεζών και
το σύστημα δανεισμού ακόμα και σε ισχυρούς ηγεμόνες της Ευρώπης αποτελεί την
αρχή του κεφαλαιοκρατικού συστήματος. Με την υποχώρηση της φεουδαρχικής
αγροτικής οικονομίας η ύπαιθρος υποβαθμίζεται, και ο αστικός χώρος με τη μορφή
της «πόλης- κράτους» αποκτά ιδιαίτερη σπουδαιότητα.
Τη θέση της στατικής μεσαιωνικής κοινωνίας με τις αυστηρές ιεραρχίες σε
κοσμικό και εκκλησιαστικό επίπεδο διαδέχεται ο ταχύς ρυθμός της πόλης. Ο
αργόσυρτος χρόνος του Μεσαίωνα, που βασιζόταν στη θεολογική περιοδικότητα με
σημείο τέλους τη συντέλεια του κόσμου, δίνει τη θέση του στον χρόνο που
οριοθετείται από την ανθρώπινη δράση. Δεν είναι τυχαίο ότι από τον 14ο αιώνα
υψώνονται πύργοι ρολογιών στις ιταλικές πόλεις. Σύμφωνα με τον André Chastel:
«Η Αναγέννηση είναι η εποχής της ανυπομονησίας. Η ύπαρξη νοείται ως ένταση».3

Η Φλωρεντία

Τυπικό παράδειγμα της πόλης που αναπτύσσεται, ώστε να δημιουργήσει νέες

οικονομικές και κοινωνικές δομές, αποτελεί η Φλωρεντία, μια ιδιότυπη δημοκρατία
μέχρι τα τέλη του 15ου αιώνα, με οικονομία βασισμένη στην υφαντουργία και το
εμπόριο.
Στη φλωρεντινή δημοκρατία οι πολιτικοί θεσμοί, βασισμένοι στη συντεχνιακή
οργάνωση, κατοχυρώνονται συνταγματικά (1293-1494). Εξασφαλίζεται ισοπολιτεία
για όλους τους πολίτες της Φλωρεντίας με την προϋπόθεση ότι είναι μέλη των
συντεχνιών και μπορούν να καταβάλουν τακτικά τους φόρους. Οι κάτοικοι της
υπαίθρου, οι ανειδίκευτοι εργάτες, η μεγάλη πλειοψηφία του λαού δεν έχουν εκλογικό
δικαίωμα.
Τον 15ο αιώνα μέσα από το αστικό πνεύμα και την πολιτική αυτοσυνειδησία
θεμελιώνεται η πολιτική ουμανιστική φιλοσοφία της Αναγέννησης. Σε συγγράμματα
και πανηγυρικούς λόγους εξυμνείται η ελεύθερη πολιτεία, που ευνοεί την ευγενή
άμιλλα, την ανάπτυξη της προσωπικότητας και την καλλιέργεια των γραμμάτων και
των τεχνών. Η Φλωρεντία, μάλιστα, παραλληλίζεται με την Αθήνα ως πολιτικό και
πολιτιστικό πρότυπο για την υπόλοιπη Ιταλία.4
Οι θεσμοί θα τροποποιηθούν δραστικά για να υποστηρίξουν τη διακυβέρνηση
των Μεδίκων (1434-1494) και να προσφέρουν δημοκρατικό επικάλυμμα στην
κυριαρχία του ισχυρότερου τραπεζικού οίκου της Ευρώπης με επικεφαλής αρχικά τον
 6

Κόζιμο των Μεδίκων, τον γιο του Πιέρο και τον εγγονό του Λορέντζο τον
μεγαλοπρεπή. Οι πολιτικές έριδες δεν λείπουν στη διάρκεια της διακυβέρνησης των
Μεδίκων. Ισχυρότατη είναι η αντίδραση, όταν το 1492 στην εξουσία έρχεται ο Πιέρο,
γιος του Λορέντζο, από ένα δομηνικανό μοναχό, τον Ιερώνυμο Σαβοναρόλα, που θα
υποκινήσει εξέγερση, φιλοδοξώντας να ιδρύσει μια χριστιανική λαϊκή δημοκρατία,
βασισμένη στους παλιούς κοινοτικούς θεσμούς. Ο Σαβοναρόλα επιδίδεται σε
κηρύγματα κατά της ακολασίας και του παγανισμού και στην πυρπόληση έργων
τέχνης, πολυτελών κοσμημάτων και ενδυμάτων και εκτοξεύει απειλές κατά των
πλουσίων και του μάταιου βίου τους. Νέες εσωτερικές έριδες και η αντίδραση του
πάπα οδηγούν στον απαγχονισμό του Σαβοναρόλα το 1498. Οι Μέδικοι επιστρέφουν
στην εξουσία το 1530 με την υποστήριξη του Καρόλου του Ε΄ (αυτοκράτορα που
ενοποιεί τα βασίλεια Γερμανίας και Ισπανίας) και το κράτος παίρνει νέα μορφή ως
Μεγάλο Δουκάτο της Φλωρεντίας.5
Υπό αυτές τις πολιτικές εξελίξεις στο δεύτερο μισό του 15ου και στις αρχές του
ου
16 αιώνα (1469-1527) ο Νικολό Μακιαβέλι σκιαγράφησε τα ιδεώδη της πολιτικής
διακυβέρνησης που στηρίζονταν στην επικράτηση του ηγεμόνα με κάθε τρόπο.6
Στη Φλωρεντία που αναπτύχθηκε ως μία τυπική πόλη της Αναγέννησης,
παρατηρούμε την εξέλιξη της κεφαλαιοκρατικής αστικής τάξης. Στην αρχή τα μέλη
της αριστοκρατικής τάξης και οι έμποροι βρίσκονται σε διαμάχη. Με την οικονομική
επικράτησή τους οι αστοί υιοθετούν έναν αυστηρό βίο που βασίζεται στην αξιοπιστία,
την ευυποληψία, τη φιλοπονία, τη λιτότητα και την απέριττη καλαισθησία που
εκφράζεται μέσα από τα έργο του Τζιότο. Καθώς σταδιακά μετατρέπονται σε
εισοδηματίες, η οικονομική ασφάλεια και αυτοπεποίθηση χαλαρώνει την
αυτοπειθαρχία τους. Επιζητούν την άνεση, την πολυτέλεια τις λεπτές απολαύσεις,
την επίδειξη. Η φιλοσοφική ενατένιση, η καλλιέργεια του πνεύματος, ο ποιητικός
ρεμβασμός γίνονται τα ιδανικά τους. Πρότυπο πλαίσιο ζωής δεν είναι η πολυθόρυβη
πόλη αλλά η εξοχή, όπου χτίζονται πολυτελείς βίλες. Παράλληλα οι παλιοί
αριστοκράτες εκσυγχρονίζονται, αποκτούν επιχειρηματικές δραστηριότητες και
γίνονται επίσης μαικήνες καλλιτεχνών και ανθρώπων του πνεύματος. Έτσι οι παλιοί
εκπρόσωποι της φεουδαρχίας και οι εκλεπτυσμένοι αστοί του 15ου αιώνα
συναντιούνται έχοντας ίδιες επιδιώξεις, ήθη και ιδανικά.7

Η ανθρωποκεντρική κοσμοθεωρία της Αναγέννησης

Οι οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές οδηγούν στην απομάκρυνση από τη

θεοκεντρική αντίληψη του μεσαίωνα. Η νέα τάξη, της οποίας η οικονομική δύναμη
βασιζόταν στο εμπόριο, τη βιοτεχνία και τη διακίνηση του χρήματος, εξαρτούσε από
τις ικανότητες του ατόμου την επιτυχία και την κοινωνική άνοδο.
Το κλίμα αυτό ευνοεί την ανάπτυξη των ουμανιστικών σπουδών (studiae
humanitatis), δηλαδή τη μελέτη, μετάφραση και δημοσίευση κειμένων αρχαίων
ελλήνων και λατίνων συγγραφέων, που ανοίγουν νέους πνευματικούς και
ιδεολογικούς ορίζοντες. Κατ’ αναλογία των αρχαίων συγγραμμάτων στα έργα των
λογίων της εποχής προβάλλεται η μοναδική αξία του ανθρώπου και η εμπιστοσύνη
στη δημιουργικότητά του, αρχές που απαντώνται στο έργο του Πετράρχη (14ος
αιώνα) καθώς και στο σύγγραμμα του φλωρεντινού ανθρωπιστή Τζανότσο Μανέτι
(μέσα 15ου αιώνα), μαθητή του βυζαντινού λογίου Μανουήλ Χρυσολωρά, «Πάνω
στην εξοχότητα και την αξιοπρέπεια του ανθρώπου», που αποτέλεσε απάντηση στο
έργο του πάπα Ιννοκέντιου του Γ΄ «Πάνω στην αθλιότητα του ανθρώπου».
Ο ιδρυτής της νεοπλατωνικής Ακαδημίας στη Φλωρεντία, Μαρσίλιο Φιτσίνο,
διατυπώνει τις απόψεις του για τη δυνατότητα του ανθρώπου να φτάσει στην
αυτοδημιουρία και την αυτοτελείωση, ενώ ο μαθητής του Πίκο ντελα Μιράντολα
(1463-1494) υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος ελεύθερος από προκαθορισμούς είναι σε
θέση να ορίσει το πεπρωμένο του. Ο άνθρωπος ως άτομο με ξεχωριστή ταυτότητα
γίνεται ένα από τα σταθερά γνωρίσματα της εποχής. Στην αντίληψη αυτή οφείλεται
και η άνθηση των βιογραφιών. Κατά τα πρότυπα του Πλουτάρχου, του Κορνήλιου
 7

Νέπωτα και του Σουητώνιου αρχίζουν να γράφονται βιογραφίες καλλιτεχνών με

αποκορύφωμα το έργο του Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1547) το 1550.8

Η στροφή στην Αρχαιότητα

Οι δομικές αλλαγές που συμβαίνουν στην κοινωνία την εποχή της Αναγέννησης
επιβάλλουν την επιλογή προτύπων από το παρελθόν και από μια συγκεκριμένη
ιστορική περίοδο. Τα πρότυπα αυτά δεν επιβάλλονται από την παράδοση των
συγκεκριμένων κοινωνιών, αλλά επιλέγονται συνειδητά, ώστε να οδηγήσουν στην
ανανέωση. Η Αναγέννηση ανατρέχει στην ελληνορωμαϊκή Αρχαιότητα, επειδή
υπάρχει κοσμοθεωρητική συνάφεια του αρχαίου κόσμου με τη νέα εποχή. Η
παρουσία των αρχαίων μνημείων στην Ιταλία λειτουργεί συμπληρωματικά. Αν και
αυτά υπήρχαν και σε προηγούμενες περιόδους, τώρα οι άνθρωποι τα
αντιμετωπίζουν διαφορετικά. Τα ερείπια των αρχαίων μνημείων διεγείρουν τη
φαντασία των Ιταλών, που παρά τη διαίρεσή τους έχουν συνείδηση της κοινής
καταγωγής από τους Ρωμαίους.
Ο Δάντης και ο Πετράρχης κάνουν αναφορές στα αρχαία ερείπια τον 14ο αιώνα
Ο Λορέντζο Γκιμπέρτι, γλύπτης από τη Φλωρεντία, τον 15ο αιώνα συνδέει την
παρακμή των τεχνών τον Μεσαίωνα με τη δίωξη της ειδωλολατρείας και την
καταστροφή των αρχαίων αγαλμάτων. Το πρώτο μισό του 15ου αιώνα πολλοί
καλλιτέχνες επισκέπτονταν τη Ρώμη για να διδαχθούν από τα μνημεία της
(Μπρουνελέσκι, Γκιμπέρτι, Ντονατέλο). Ο Γκιμπέρτι από την αρχαιομανία του είχε
υιοθετήσει το χρονολογικό σύστημα των Ολυμπιάδων στο έργο του
«Υπομνηματισμοί», ενώ είχε γίνει και συλλέκτης έργων τέχνης. Ονομαστή ήταν η
συλλογή του Λορέντζο του μεγαλοπρεπούς των Μεδίκων -άλλωστε και ο ίδιος ήταν
ποιητής, φιλόσοφος και ουμανιστής- με έργα τέχνης, γλυπτά, έργα μικροτεχνίας.9

Οι ουμανιστικές σπουδές και η παρουσία των βυζαντινών λογίων στη Δύση

Η στροφή στη μελέτη των αρχαίων ελληνικών συγγραμμάτων, που είχε ήδη αρχίσει
από τον 14ο αιώνα, ενισχύεται με την παρουσία και των ελλήνων λογίων στη Δύση
μετά την πτώση της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Ήδη από το 1439, όταν γίνεται στη
Φλωρεντία η σύνοδος και αποφασίζεται η ένωση των εκκλησιών, η παρουσία του
επισκόπου Νικαίας Βησσαρίωνα, μετέπειτα καρδιναλίου (1389/95-1472), και του
φιλοσόφου του Μυστρά Γεώργιου Γεμιστού ή Πλήθωνα (τέλη 14ου-μέσα 15ου αιώνα)
επιδρά στο πνευματικό κλίμα της πόλης και δίνει την αφορμή για τη δημιουργία της
νεοπλατωνικής Ακαδημίας, την οποία εμπνεύστηκε ο Κόζιμο των Μεδίκων,
επηρεασμένος από τη διδασκαλία του Πλήθωνα. Η σύνοδος αποτέλεσε ένα
σημαντικό πολιτικό γεγονός και η παρουσία του βυζαντινού αυτοκράτορα και της
συνοδείας του άσκησε επίδραση στους πολιτικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους με
αποτέλεσμα η εικόνα του βυζαντινού αυτοκράτορα Ιωάννη Η΄ Παλαιολόγου να
απεικονιστεί σε μετάλλιο του Πιζανέλο και σε έργα τέχνης της εποχής, όπως στην
τοιχογραφία του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα (1420 περ. – 1492 περ.) στον Άγιο
Φραγκίσκο του Αρέτσο με θέμα την Ιστορία του Τιμίου Σταυρού, στην οποία η μορφή
του αυτοκράτορα επιλέχθηκε για να αποδοθεί η μορφή του Μ. Κωνσταντίνου.10
Στη διάρκεια του 15ου αιώνα βυζαντινοί λόγιοι διδάσκουν ελληνικά και παίζουν
σημαντικό ρόλο στις ηγεμονικές αυλές των ιταλικών πόλεων. Ο Δημήτριος
Χαλκοκονδύλης δίδαξε ελληνικά στην αυλή του Λουδοβίκου Σφόρτσα στο Μιλάνο,
που είχε επίσης δεχθεί δημιουργούς όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο
Μπραμάντε.11 Η αυλή του βασιλιά της Νεάπολης Αλφόνσο Α΄ της Αραγώνας (1442-
1458) φιλοξένησε πολλούς βυζαντινούς λογίους, όπως τον Ιωάννη Χρυσολωρά, τον
Θεόδωρο Γαζή, τον Γεώργιο Τραπεζούντιο, και για ένα διάστημα τον έλληνα
καρδινάλιο Βησσαρίωνα. Στο Πανεπιστήμιο της Φλωρεντίας ο Ιωάννης
Αργυρόπουλος δίδαξε δεκαπέντε χρόνια (1456-1471) στην έδρα της Φιλοσοφίας,
 8

φέρνοντας σε επαφή τους φλωρεντινούς με την αρχαία ελληνική φιλοσοφία και

ανανεώνοντας τις αριστοτελικές σπουδές με τις μεταφράσεις του και το σχολιασμό
των έργων του Αριστοτέλη στα λατινικά.12
Παράλληλα οι λόγιοι και οι πλούσιοι μαικήνες ενδιαφέρονται για την απόκτηση
χειρογράφων με έργα αρχαίων ελλήνων συγγραφέων. Οι βυζαντινοί λόγιοι
μεταφέρουν στην Ιταλία σημαντικά χειρόγραφα, ενώ γίνεται συστηματικά η αντιγραφή
χειρογράφων από ειδικούς καλλιγράφους. Οι 746 κώδικες με έργα της αρχαίας
ελληνικής και χριστιανικής γραμματείας που κατόρθωσε να συγκεντρώσει ο
καρδινάλιος Βησσαρίων συγκαταλέγονται ανάμεσα στους θησαυρούς της Μαρκιανής
Βιβλιοθήκης της Βενετίας.
Η διάδοση των ουμανιστικών σπουδών και η πρόσβαση στη γνώση γίνεται
ευκολότερη με την ανακάλυψη της τυπογραφίας από τον Γουτεμβέργιο. Την περίοδο
1465-1471 ιδρύονται τυπογραφεία σε ιταλικές πόλεις. Για τη μελέτη των αρχαίων
συγγραφέων είναι ιδιαίτερα σημαντική η δράση του τυπογραφείου του Άλδου
Μανούτιου στη Βενετία (1494), που ασχολείται με την κριτική έκδοση των έργων της
αρχαίας ελληνικής γραμματείας, υιοθετώντας για τα έντυπα βιβλία μικρότερα
σχήματα, πιο κοινά υλικά και τυποποιώντας τα τυπογραφικά στοιχεία. Έτσι γίνονται
εκδόσεις φιλολογικά επιμελημένες και πιο προσιτές οικονομικά.13

Το αρχαιογνωστικό ενδιαφέρον

Την εποχή αυτή με τη συλλογή χειρογράφων και επιγραφών κατά κάποιο τρόπο
θεμελιώνεται η επιστήμη της Αρχαιολογίας. Ο Κυριακός της Αγκόνας (1391-1452),
εμπορικός αντιπρόσωπος, ταξιδεύει 40 χρόνια στην Ανατολική Μεσόγειο (Δαλματία,
Αίγυπτο, Ελλάδα, Μ. Ασία, Κύπρο) και γνωρίζοντας ελληνικά, λατινικά και τουρκικά,
μελετά τα λείψανα αρχαίων πολιτισμών. Οι γνώσεις του προέρχονται από την
ταξιδιωτική εμπειρία και όχι από συστηματική μελέτη. Ωστόσο καταγράφει τις
εντυπώσεις του, σχεδιάζει μνημεία, όπως τον Παρθενώνα, τους στύλους του
Ολυμπίου Διός, την Πύλη του Αδριανού, την Αγία Σοφία στην Κωνσταντινούπολη. Οι
εντυπώσεις του συγκεντρώθηκαν στο πολύτομο έργο «Comentaria»
(Υπομνηματισμοί) που κάηκε στην πυρκαγιά που κατέστρεψε τη βιβλιοθήκη των
Σφόρτσα στο Πέζαρο. Σπαράγματα του έργου έχουν σωθεί σε επιστολές και στη
βιογραφία του, που έγραψε ο φίλος του Σκαλαμόντι. Ο Κυριακός άσκησε επίδραση
στους κύκλους των ηγεμόνων και λογίων της εποχής: αναλάμβανε διπλωματικές
αποστολές είχε γνωριμίες με τον Κόζιμο των Μεδίκων, τον Λιονέλο Ντ’ Έστε, τον
Βησσαρίωνα, τον Πλήθωνα. Με τον αρχαιογνωστικό του ζήλο ήθελε «να αναστήσει
τους νεκρούς …να ξαναζωντανέψει τα ένδοξα πράγματα που ήταν ζωντανά για
όσους ζούσαν στην Αρχαιότητα, αλλά θάφτηκαν και έμειναν νεκρά για αιώνες, μόνιμη
14
ύβρις στα χέρια ημιθανών ανθρώπων», όπως σημειώνεται σε επιστολή του.
Το αρχαιογνωστικό ενδιαφέρον αντικατοπτρίζεται και στο μυθιστόρημα
«Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου» («Hypnerotomachia Polifili»), που αποδίδεται στον
δομηνικανό μοναχό Φραντσέσκο Κολόνα από το Τρεβίζο (1433-1527), γραμμένο
στον τύπο των ιπποτικών μυθιστοριών. Ο ερωτευμένος Πολύφιλος στην
περιπλάνησή του για την αναζήτηση της αγαπημένης του κάνει ένα παράλληλο ταξίδι
στο χρόνο, ανακαλύπτοντας αρχαίους τάφους, διαβάζοντας επιγραφές και
επιγράμματα, σύμφωνα με τις συνήθειες των λογίων της εποχής του.15
Η Πάδοβα γίνεται επίσης κέντρο αρχαιογνωστικής έρευνας. Κυρίαρχη μορφή ο
Μαντένια (1431-1506) κληρονομεί το ενδιαφέρον για την αρχαιότητα από το δάσκαλό
του Σκουαρτσιόνε (1394-1468) που ήταν συλλέκτης, αρχαιοπώλης και καλλιτέχνης.
Κοντά του εκτός από τον Μαντένια μαθήτευσαν και ο Κάρλο Κριβέλι (1435-1495) και
ο Σκιαβόνε (1436-1506). Ο Σκουαρτσιόνε σύμφωνα με πληροφορίες είχε ταξιδέψει
και είχε μείνει για πολύ καιρό στην Ελλάδα. Ο Βαζάρι στους βίους του γράφοντας για
τον Μαντένια αναφέρει ότι «διέθετε πλήθος από αγάλματα και πίνακες που του
χρησίμευαν για να διδάσκει την τέχνη στον Ανδρέα και τους συμμαθητές του, αντί να
 9

τους δίνει δουλεμένα πρότυπα και νέα υποδείγματα». Μέσα στο κλίμα της
αρχαιολογικής καλλιτεχνικής διδασκαλίας του Σκουαρτσιόνε τοποθετείται το έργο του
Μαντένια που είχε μετατρέψει το εργαστήριό του (1466-73) σε μουσείο. Στο
υπέρθυρο είχε γράψει την επιγραφή «Ab Olympo», που είναι από τότε έμβλημα των
αρχαιολογικών μουσείων.16
Και η Μάντοβα, που βρίσκεται υπό την ηγεσία της οικογένειας των μαρκησίων
Γκονζάγκα, γίνεται αξιόλογο κέντρο των γραμμάτων και των τεχνών. Στην ηγεμονική
αυλή ο ουμανιστής Βιτορίνο ντα Φέλτρε αναπτύσσει τη διδασκαλία του. Ο Αντρέα
Μαντένια, αυλικός ζωγράφος των Γκονζάγκα, στο δουκικό ανάκτορο της Μάντοβας
παρουσιάζει τα έργα και ημέρες του ηγεμόνα στις τοιχογραφίες του «θαλάμου των
συζύγων» με τη ζωγραφισμένη ψευδαισθητική ανοικτή οροφή με τους ερωτιδείς.
Άλλωστε η σύζυγος του Φραγκίσκου Β΄ Γκονζάγκα (1484-1519), Ισαβέλλα Ντ’ Έστε
(1474-1539), είχε σχηματίσει στο σπουδαστήριό της (studiolo) συλλογή από αξιόλογα
έργα τέχνης, διατηρώντας επαφές με σημαντικές πνευματικές προσωπικότητες.17
Μέσα στο πνευματικό κλίμα που διαμορφώθηκε για την επαναφορά σε αξίες και
τύπους της Αρχαιότητας οι ουμανιστές στηλίτευσαν την καταστροφή των έργων της
Αρχαιότητας από τους χριστιανούς. Το αναστηλωτικό έργο των παπών που είχαν
ουμανιστικά ενδιαφέροντα αποτελεί την επανόρθωση μιας ιστορικής αδικίας, που
διέπραξαν οι χριστιανοί κατά των αρχαίων. Οι πάπες του 15ου αιώνα (Νικόλαος ο Ε΄
1447-1455, Πίος ο Β΄ 1458-1464) φροντίζουν για την ανακάλυψη αρχαίων έργων, τη
συντήρησή τους και την αναστήλωση αρχαίων μνημείων. Ο πάπας Σίξτος ο Δ΄
(1471-1484) συμπλήρωσε τη Λύκαινα του Καπιτωλίου και η μυθική τροφός του
Ρώμου και του Ρωμύλου έγινε πάλι σύμβολο της Ρώμης. Επί των ημερών του Πάπα
Ιούλιου του Β΄ (1501-1513) ανακαλύπτεται ο Απόλλων του Μπελβεντέρε και ο
Λαοκόων, που η ταύτισή του γίνεται από τον αρχιτέκτονα Τζουλιάνο ντα Σανγκάλο
(1445-1516) και τον Μιχαήλ Άγγελο. Η μελέτη των αρχαίων ερειπίων διαμορφώνεται
πιο συστηματικά από τον πάπα Λέοντα τον Ι΄ (1513-1521), γιο του Λορέντζο του
Μεγαλοπρεπούς, που αναθέτει στο Ραφαήλ τη θέση του εφόρου των Αρχαιοτήτων
της Ρώμης.18
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον εκδηλώνεται για την υιοθέτηση τύπων από την
αρχιτεκτονική της Αρχαιότητας. Μέσα στο κλίμα αυτό ο Αλμπέρτι χτίζει στη Μάντοβα
τους ναούς του αγίου Σεβαστιανού (1460) και του αγίου Ανδρέα (1470 περ.).
Σταδιακά υποχωρεί ο τύπος της τρίκλιτης βασιλικής και καθιερώνεται ο μονόχωρος
ναός με τάσεις περικεντρικές. Ο μικρός ναός (Tempieto) του αγίου Πέτρου στο
Μοντόριο (Ρώμη, 1502), έργο του Μπραμάντε, συνοψίζει αυτές τις ιδέες, που επίσης
παρουσιάζονται και στον περίκεντρο ναό στο κέντρο της εικόνας της ιδανικής πόλης
που αποδίδεται και στον Πιέρο ντελα Φραντσέσκα (τρίτο τέταρτο 15ου αιώνα, Δουκικό
Ανάκτορο, Ουρμπίνο). Ανάλογου τύπου αρχιτεκτονήματα παρουσιάζονται και σε
εικαστικά έργα άλλων καλλιτεχνών.19
Οι ναοί της ρωμαϊκής περιόδου, οι βίλες των αυτοκρατόρων, οι θριαμβικές αψίδες
και άλλα ρωμαϊκά κτίσματα δίνουν πρότυπα για τις αρχιτεκτονικές μορφές:
αψιδώματα, περιθυρώματα, παραστάδες, κίονες και ημικίονες. Το θεωρητικό
υπόβαθρο όμως παρέχεται από το σύγγραμμα για την αρχιτεκτονική του Βιτρούβιου.
Στο σύγγραμμα αυτό οι ανθρώπινες αναλογίες βρίσκονται στη βάση κάθε
συστήματος αναλογιών, ενώ το τετράγωνο και ο κύκλος είναι τα ιδανικά σχήματα για
την ανάπτυξη των κτηρίων. Βασισμένοι στον «Άνθρωπο του Βιτρούβιου» πολλοί
καλλιτέχνες χρησιμοποιούν σε κάθε σχεδιασμό που αφορά την αρχιτεκτονική ή τη
μαθηματική απόδοση του ζωγραφικού χώρου τις ανθρώπινες αναλογίες. Παράλληλα,
η αναφορά στους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς της αρχαιότητας αποτελεί πηγή
προτύπων για τους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης.20
 10

Οι ουμανιστικές σπουδές και η διαμόρφωση της αισθητικής της Αναγέννησης

Η ιδιαίτερη άνθιση των ουμανιστικών σπουδών μετά τα μέσα του 15ου αιώνα
χαρακτηρίζεται και από την έμφαση στη μελέτη του έργου του Πλάτωνα, καθώς ο
ανθρωποκεντρισμός και οι ηθικές και πολιτικές αρχές του συνάδουν με τις αντιλήψεις
και τις ανησυχίες των ανθρώπων της Αναγέννησης. Στη Φλωρεντία θα λειτουργήσει
η νεοπλατωνική Ακαδημία με την υποστήριξη του Κόζιμο των Μεδίκων, που το 1459
αναθέτει στον Μαρσίλιο Φιτσίνο τη μετάφραση έργων του Πλάτωνα. Η Ακαδημία
εγκατεστημένη στο Καρέτζι, εξοχική περιοχή κοντά στη Φλωρεντία, γνωρίζει ιδιαίτερη
αίγλη την εποχή του Λορέντζο του μεγαλοπορεπούς και σε αυτήν συμμετέχουν λόγιοι
και μέλη εύπορων οικογενειών, ενώ οι γυναίκες αποκλείονται, από σεβασμό στην
ιδέα του έρωτα, όπως διατυπώθηκε από τον Πλάτωνα. Οι νεοπλατωνικές αντιλήψεις
της Αναγέννησης αποτελούσαν ένα κράμα από την ιδεαλιστική πλατωνική
διδασκαλία, το χριστιανικό δόγμα και ανατολικές δοξασίες που βασίζονταν σε
ερμητικά κείμενα, όπως αυτά του Ζωροαστρισμού.21
Μια νεοπλατωνική αισθητική διαμορφώνεται, όπως δείχνουν τα κείμενα της
ωριμότητας του Μαρσίλιο Φιτσίνο (Συμπόσιο 1475, μελέτες για τον Πλωτίνο 1490).
Βασική αρχή αποτελεί ο πνευματικός χαρακτήρας του ωραίου που αντιδιαστέλλεται
με την ασχήμια της ύλης. Ο Φιτσίνο δέχεται τη μεταφυσική πραγματικότητα των
ιδεών, υιοθετώντας παράλληλα τις αρχές του Πλωτίνου και της πατερικής φιλολογίας
για την προέλευση των ιδεών από τον θείο νου. Η μακρινή ανάμνηση του κόσμου
των ιδεών είναι ενδιάθετη στην ανθρώπινη ψυχή. Η επίγεια ομορφιά την ενεργοποιεί
με αποτέλεσμα τα συναισθήματα που προκαλούνται από αυτήν να προέρχονται από
την ενθύμηση του υπέρτατου κάλλους. Η ύλη μεταστοιχειώνεται στην καλλιτεχνική
δημιουργία με τη συμβολή τριών στοιχείων: του αριθμού, της αναλογίας και του
φωτός, που οδηγούν στην αποκατάσταση της τάξης, στην αρμονία και την
αποπνευμάτωση. Οι απόψεις αυτές για το ωραίο επηρεάζουν όχι μόνο το ύφος των
ζωγράφων αλλά και διαμορφώνουν τη θεματογραφία πολλών αναγεννησιακών
έργων. Τα έργα του Σάντρο Μποτιτσέλι Άνοιξη και Γέννηση της Αφροδίτης, όπως και
το πνεύμα των έργων του Μιχαήλ Αγγέλου φανερώνουν την επίδραση των ιδεών του
νεοπλατωνισμού. 22
Η ουμανιστική κίνηση διαμορφώνει το πνευματικό κλίμα μέσα στο οποίο άνθισε η
τέχνη της Αναγέννησης. Συχνά ουμανιστές και καλλιτέχνες συνεργάζονται στην
εκπόνηση εικονογραφικών προγραμμάτων με σύνθετες αλληγορίες, σύμβολα και
προσωπικά εμβλήματα που είναι δύσκολο να αποκρυπτογραφηθούν, όπως οι
τοιχογραφίες της «Αίθουσας των Μηνών» στο Ανάκτορο Σκιφανόια της Φεράρας και
τα εικονογραφικά προγράμματα στις αίθουσες (stanze) του Βατικανού και στην
οροφή της Καπέλα Σιξτίνα, όπου ο θεολογικός στοχασμός συνδυάζεται με την
ουμανιστική παιδεία. Παράλληλα, η στροφή στη μελέτη της Αρχαιότητας φορτίζει με
νέο νόημα παλιά μυθολογικά θέματα: Ο Ηρακλής συμβολίζει τον μόχθο και τους
άθλους της ενεργητικής ζωής, ο Προμηθέας προβάλλεται ως πρότυπο
παντοδυναμίας και επινοητικότητας, καθώς η τέχνη παρουσιάζεται ως το πεδίο όπου
ο άνθρωπος μπορεί με τη δημιουργική του ικανότητα να οικοδομήσει έναν κόσμο στα
μέτρα του.23
Η νέα αντίληψη για τον κόσμο και τον άνθρωπο αντικατοπτρίζεται και στο
εικαστικό σύστημα. Η αναπαράσταση του κόσμου βασίζεται στην εμπειρία και τη
γνώση μέσα από μια καινούρια πλαστική γλώσσα με κύριο στόχο τη μελέτη της
προοπτικής, καθώς οι ζωγράφοι δεν αρκούνται στα σχήματα της παράδοσης.24
Η ανανέωση των τεχνών –αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και ζωγραφικής-
καθορίστηκε από δύο βασικές παραμέτρους: τη «μίμηση της φύσης» και την
υιοθέτηση προτύπων από την τέχνη της Αρχαιότητας. Η τάση για φυσιοκρατική
απόδοση στο έργο του Τζιότο τον 14ο αιώνα επαινέθηκε από τον Πετράρχη, το
Δάντη, το Βοκκάκιο και πολλούς μεταγενέστερους. Η καταφυγή στις μορφές της
τέχνης της αρχαιότητας είναι συχνότερη από τον 15ο αιώνα. Αν και η πλατωνική
διδασκαλία είχε καταδικάσει τις τέχνες που βασιζόταν στη μίμηση των φυσικών
 11

πραγμάτων, γιατί έτσι απείχαν ακόμα περισσότερο από την αλήθεια του κόσμου των
ιδεών, άλλοι αρχαίοι συγγραφείς αποδέχονται τον μιμητικό ρόλο της τέχνης. Η
άποψη ότι οι μορφές της τέχνης δεν υστερούν από αυτές της φύσης, αντίθετα
μπορούν να τις υπερβούν, γιατί διορθώνουν τις φυσικές ατέλειες με τη μελέτη των
μαθηματικών αναλογιών, όπως συνέβη με το έργο του Πολύκλειτου, καθώς και οι
απόψεις για το συνδυασμό χαρακτηριστικών από διαφορετικούς ανθρώπους στην
απόδοση μιας τέλειας καλλιτεχνικής μορφής απηχούν τις αντιλήψεις για το ιδεατό
κάλλος που απαντά και στην αναγεννησιακή τέχνη.25
Ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, αρχιτέκτονας και θεωρητικός της τέχνης της
Αναγέννησης, ανάγει τη ζωγραφική στη λειτουργία του καθρέφτη. Αυτή η μιμητική
λειτουργία της τέχνης πραγματώνεται με τρεις τρόπους: α) Κατανόηση των
διαδικασιών και των νόμων της φύσης, ώστε να είναι δυνατή η σωστή ανάπλαση των
μορφών της. β) Επιλογή των τελειότερων μορφών του φυσικού κόσμου. γ)
Υπέρβαση των ατελειών της φύσης με την εφαρμογή νόμων, όπως της συμμετρίας,
της αναλογίας, της αρμονίας κ.α., πολλούς από τους οποίους είχαν ανακαλύψει οι
καλλιτέχνες της αρχαιότητας.26

16ος –18ος αιώνα: Ο Μανιερισμός, το Μπαρόκ και το Ροκοκό

Ο 16ος αιώνας είναι εποχή μεγάλων αλλαγών και αναστατώσεων. Οι Ανακαλύψεις, η

Μεταρρύθμιση και οι θρησκευτικοί πόλεμοι που ακολούθησαν, η προσπάθεια της
Καθολικής εκκλησίας να ανασυγκροτηθεί (σύνοδος του Τρέντο 1545-1563), ο
ανταγωνισμός Γαλλίας και Ισπανίας για τα ιταλικά εδάφη, η ενοποίηση της Ισπανίας
και της Γερμανίας υπό το στέμμα του Καρόλου του Ε΄ και η κυριαρχία του στην Ιταλία
μετά τη λεηλασία της Ρώμης (1527) οδηγούν σε πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές
που εντείνουν το κλίμα της ανησυχίας και της αβεβαιότητας. Η επανάσταση των
Κάτω Χωρών (1567) κατά της ισπανικής κυριαρχίας καταλήγει στην ανεξαρτησία της
Ολλανδίας (1581), ενώ η Αγγλία γνωρίζει περίοδο ακμής με την άνοδο στον θρόνο
της Ελισάβετ της Α΄, παρά τη σύγκρουσή της με την Ισπανία. Τα μεγάλα ταξίδια
δίνουν μια άλλη διάσταση για τη γνώση του κόσμου, ενώ τα τεχνολογικά και
επιστημονικά επιτεύγματα, όπως η διατύπωση της ηλιοκεντρικής θεωρίας από τον
Κοπέρνικο (1473-1543), αποτελούν προϋποθέσεις για μια νέα θεώρηση του κόσμου.
Παράλληλα τα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα πλήττονται από οικονομική
δυσπραγία.
Η τέχνη της Αναγέννησης θα φτάσει στην ώριμη φάση της τις πρώτες δεκαετίες
του 16ου αιώνα. Ήδη όμως από το 1520 το κλασικό ιδεώδες της αναγεννησιακής
τέχνης αρχίζει να υποχωρεί ακόμα και στο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου, που επινοεί
καινοτομίες και πειραματίζεται με νέα θέματα και φόρμες. Η τέχνη που χρονικά
τοποθετείται ανάμεσα στην ακμή της Αναγέννησης και στην εκδήλωση του μπαρόκ
(1600 περίπου) ονομάστηκε τέχνη του μανιερισμού. Ο όρος αυτός από το 17ο αιώνα
απέκτησε αρνητικό περιεχόμενο, σημαίνοντας εξάλλου, ανεξάρτητα από τα ιστορικά
συμφραζόμενα, κάθε εκζήτηση στην τέχνη.
Στην τέχνη του μανιερισμού παύει να υπάρχει η μορφική ισορροπία της
Αναγέννησης. Η τέχνη γίνεται εσωστρεφής και διανοητική, με έντονη τάση για την
αλληγορία και τους σκοτεινούς συμβολισμούς, το αινιγματικό και το αποτρόπαιο.
Επιλέγονται μυθολογικά και φιλολογικά θέματα, κατανοητά μόνο από λίγους. Συχνά
συνδυάζονται στοιχεία από παγανιστικά και χριστιανικά θέματα, ενώ δίνεται έμφαση
στη γυμνογραφία ακόμα και στις θρησκευτικές σκηνές.
Οι καλλιτέχνες επαναλαμβάνουν τύπους γνωστών ζωγράφων και δεν μελετούν τη
φύση. Υιοθετούν περίεργες στάσεις με τολμηρές συνιζήσεις, τονισμένες χειρονομίες,
διαφορές στην κλίμακα των μορφών. Καταστρατηγούν τις φυσικές αναλογίες του
σώματος και θέλοντας να δημιουργήσουν κάτι καινούριο και απροσδόκητο,
παραβλέπουν τη φυσική ομορφιά. Υιοθετούν τις ασύμμετρες συνθέσεις με μετάθεση
του κυρίου θέματος σε παραπληρωματική θέση, την κυριαρχία των διαγώνιων
 12

γραμμών και δίνουν έμφαση στην απόδοση της κίνησης. Συχνά περιφρονούν τους
κανόνες της προοπτικής, αποδιαρθρώνοντας το χώρο και αγνοώντας τη δομική του
ομοιογένεια. Οι μορφές χαρακτηρίζονται από σκληρά τονισμένα περιγράμματα,
τραχιά χρώματα, και έντονες αντιθέσεις φωτεινών και σκοτεινών περιοχών.27

Τον 17ο αιώνα κορυφώνονται οι συγκρούσεις που προκλήθηκαν με την

εκδήλωση της Μεταρρύθμισης. Οι συγκρούσεις δεν γίνονται μόνο για θρησκευτικούς
λόγους αλλά και για λόγους διεκδίκησης πολιτικής ισχύος από τους γερμανούς
ηγεμόνες απέναντι στη δυναστεία των Αψβούργων. Παράλληλα, η ενίσχυση της
απολυταρχίας σε άλλες χώρες εντείνει τον ανταγωνισμό ανάμεσα στα ευρωπαϊκά
κράτη. Ο Τριακονταετής (1618-1648) πόλεμος, αν και αρχίζει ως σύγκρουση
ανάμεσα σε καθολικούς και διαμαρτυρόμενους ηγεμόνες των γερμανικών κρατών,
παίρνει ευρωπαϊκές διαστάσεις με τη συμμετοχή της Γαλλίας, της Σουηδίας και της
Δανίας. Η συνθήκη της Βεστφαλίας που τον τερματίζει (1648) διευθετεί θρησκευτικά
και εδαφικά θέματα για τις χώρες που συμμετείχαν, αναγνωρίζοντας δικαιώματα σε
όσους ηγεμόνες ακολουθούν το προτεσταντικό δόγμα με αποτέλεσμα τον περιορισμό
της δύναμης του γερμανού αυτοκράτορα. Στην Αγγλία ο Κάρολος ο Α΄ έρχεται σε
σύγκρουση με το Κοινοβούλιο και εκτελείταιώνα Μετά από μία περίοδο αναρχίας και
δυναστικών ερίδων ο θεσμός της βασιλείας αντιμετωπίζεται με νέα αντίληψη, καθώς
περιορίζονται οι βασιλικές εξουσίες και ενισχύεται το κοινοβούλιο και η αστική τάξη.
Στη Γαλλία, αν και οι έντονες θρησκευτικές συγκρούσεις είχαν ατονήσει μετά το
διάταγμα της Νάντης (1598), ωστόσο οι διαμάχες συνεχίζονται, καθώς στη βάση τους
βρίσκεται ο ανταγωνισμός αριστοκρατικών κύκλων με την αυλή. Τα μέτρα που
λαμβάνουν δύο πρωθυπουργοί, οι καρδινάλιοι Ρισελιέ και Μαζαρέν στη διάρκεια της
βασιλείας του Λουδοβίκου ΙΓ΄ και Λουδοβίκου ΙΔ΄ αντίστοιχα περιορίζουν τη δύναμη
των ευγενών και ενισχύουν το βασιλικό θεσμό. Την περίοδο της βασιλείας του
Λουδοβίκου ΙΔ΄ η απολυταρχία παγιώνεται ως τρόπος διακυβέρνησης και το γόητρο
του βασιλιά ενισχύεται –παρά τα οικονομικά προβλήματα- με την εμπλοκή σε
πολεμικές αναμετρήσεις, την κατασκευή των ανακτόρων των Βερσαλλιών (1662) και
την ενίσχυση των γραμμάτων και των τεχνών.
Η τέχνη του 17ου αιώνα ονομάστηκε τέχνη του μπαρόκ. Η λέξη «barroco» στα
πορτογαλικά σημαίνει ανώμαλο μαργαριτάρι και χρησιμοποιήθηκε σε διάφορες
ευρωπαϊκές γλώσσες για να δηλώσει το ακανόνιστο, το υπερβολικό, το γελοίο. Ο
όρος επικράτησε εκ των υστέρων για να δηλώσει την αντικλασική τέχνη που
ακολούθησε την εποχή της Αναγέννησης και είχε αρχικά υποτιμητικό χαρακτήρα. Το
ύφος του μπαρόκ εξέφρασε τα ιδεώδη της απολυταρχίας και της αντιμεταρρύθμισης,
εκδηλώθηκε σε πολλούς τομείς της τέχνης και εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη,
παρουσιάζοντας ποικίλες μορφές στις διαφορετικές περιοχές. Ανάμεσα στο μπαρόκ
των καθολικών αυλών και εκείνο των αστικών προτεσταντικών κοινοτήτων
εντοπίζονται μεγάλες διαφορές. Ακόμη και στους κόλπους του αυλικού-καθολικού
μπαρόκ (Γαλλία, Ιταλία, Ισπανία) διακρίνονται διαφορετικές τάσεις. Μία μνημειακή –
διακοσμητική τάση κατά την παραδοσιακή έννοια του μπαρόκ, μία «κλασικιστική»
αυστηρότερη μορφικά τάση (Πουσέν, Ρένι), και μία τάση νατουραλιστική
(Καραβάτζιο, Ριμπέρα).
Το μπαρόκ των Κάτων Χωρών διαφοροποιείται από εκείνο των καθολικών
αυλών. Η Ισπανική κυριαρχία στη Φλάνδρα οδήγησε στη διαμόρφωση μιας αυλικής
αριστοκρατίας που προτιμούσε μια τέχνη με επίσημο και θρησκευτικό χαρακτήρα. Ο
αναθεωρημένος καθολικισμός όμως αφήνει περισσότερη ελευθερία στους
καλλιτέχνες της Φλάνδρας για μια τέχνη λιγότερο επίσημη και φορμαλιστική από την
γαλλική και την ιταλική τέχνη.
Ένας ιδιόρρυθμος νατουραλισμός σε διάσταση με τις ηρωικές τάσεις του ιταλικού
μπαρόκ χαρακτηρίζει την τέχνη στην Ολλανδία. Η επικράτηση του προτεσταντισμού
και ενός συστήματος αυτοδιοίκησης, που ελέγχεται από την αστική τάξη, δημιουργεί
τους όρους για την ανάπτυξη και τη διακίνηση της τέχνης. Οι εικονοκλαστικές τάσεις
του προτεσταντισμού οδηγούν στην υποχώρηση της θρησκευτικής τέχνης. Τα
 13

βιβλικά θέματα είναι λίγα, ενώ συνηθέστερες είναι οι ηθογραφικές σκηνές, νεκρές
φύσεις, τα τοπία, οι προσωπογραφίες.
Γενικεύοντας μπορούμε να πούμε ότι τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του
μπαρόκ συνοψίζονται ως εξής: Αίσθηση της κίνησης, της θεατρικότητας και της
υπερβολής στην προσπάθεια για πρόκληση συγκίνησης και συμμετοχής του θεατή
στα εικονιζόμενα. Ασάφεια περιγραμμάτων, έντονες αντιθέσεις σκιάς – φωτός,
προτίμηση για την καμπύλη αντί της ευθείας γραμμής, τις έκκεντρες δυναμικές
συνθέσεις και το παράδοξο.28

Ο Heinrich Wölfflin (1864-1945) ήταν από τους ιστορικούς τέχνης που

επανερμήνευσαν και επαναξιολόγησαν το μπαρόκ.29 Ο Wölfflin στο βιβλίο του
«Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης» (1915) εξετάζει την εξέλιξη του ύφους από
την τέχνη της Αναγέννησης στο μπαρόκ μέσα από πέντε ζεύγη εννοιών. Σε καθένα
από αυτά ένα χαρακτηριστικό της τέχνης της Αναγέννησης αντιτίθεται σε κάποιο
αντίστοιχο της τέχνης του μπαρόκ. Τα ζεύγη του Wölfflin είναι τα εξής: α) το γραμμικό
και το ζωγραφικό β) η επιφάνεια και το βάθος γ) η κλειστή και η ανοιχτή φόρμα δ) η
ενότητα και η πολλαπλότητα ε) η απόλυτη και η σχετική σαφήνεια.
Ο Wölfflin υποστηρίζει ότι η βασική επιδίωξη της τέχνης του μπαρόκ είναι η
επίτευξη του «ζωγραφικού», δηλ. η υποχώρηση της πλαστικής και γραμμικής
μορφής, του «απτικού» αισθήματος μπροστά στο «οπτικό» και η κατάλυση των
ορίων μπροστά στο κινούμενο και το απεριόριστο. Ο χειρισμός του χώρου στο
μπαρόκ και η σχέση επιφάνειας και βάθους δίνει την εντύπωση μιας διαδικασίας σε
εξέλιξη και όχι ενός παγιωμένου χώρου με αυστηρά οργανωμένα επίπεδα. Η
συνήθης μέθοδος που χρησιμοποιεί το μπαρόκ για τη δήλωση του βάθους είναι η
χρήση μορφών μεγάλου μεγέθους σε πρώτο επίπεδο και η απότομη σμίκρυνση των
μοτίβων στο βάθος. Στο μπαρόκ επίσης υπάρχει η προτίμηση για την «ανοιχτή» και
δυναμική φόρμα σε αντίθεση με την «κλειστή», τεκτονική και αυστηρή φόρμα που
επικράτησε στην κλασική φάση της ώριμης Αναγέννησης κατά την οποία η εικόνα
παρουσιάζεται ως ένα συνεκτικό αυτοτελές σύνολο, πέρα από τα όρια του οποίου
δεν υπονοείται τίποτε άλλο. Στο μπαρόκ η εικόνα δεν έχει σαφή φυσικά όρια και
περιλαμβάνει μορφές που μπορεί να προεκτείνονται και πέρα από τα όριά της. Οι
συνθέσεις δίνουν την αίσθηση του ατελούς που επιδέχεται συνέχεια, καθώς
υποτιμάται η ιδέα της ισορροπίας, της συμμετρίας και του σεβασμού στο πλαίσιο της
εικόνας. Το βάρος δεν εντοπίζεται σε ένα κεντρικό σημείο της σύνθεσης και
τονίζονται οι διαγώνιοι άξονες αντί για τους κάθετους και οριζόντιους. Ο πίνακας
παύει να είναι ένα κλειστό σύστημα και παρουσιάζεται ως ένα τυχαίο απόσπασμα
του χώρου.
Η έλλειψη σαφήνειας στο μπαρόκ οφείλεται στις συχνές υπερκαλύψεις
αντικειμένων από άλλα, στις απότομες αυξομειώσεις του μεγέθους των αντικειμένων
που βλέπονται σε προοπτική, στην παραμέληση των γραμμών του πλαισίου και στην
ελλειπτικότητα και την άνιση διαπραγμάτευση των μοτίβων. Όλα τα παραπάνω
αποτρέπουν από την αντιμετώπιση της εικόνας ως ένα παγιωμένο γεγονός. Άλλωστε
μία από τις κύριες τάσεις του μπαρόκ είναι να αποδίδεται μέσα από την εικόνα όχι
ένα τμήμα της πραγματικότητας, αλλά ένα παροδικό θέαμα στο οποίο ο θεατής
συμμετέχει μόνο για μια στιγμή. Ωστόσο αυτή η τάση για ελεύθερη ανάπτυξη του
πίνακα, κινητικότητα και απειθαρχία στους κλασικούς κανόνες συνυπάρχει με την
τάση για μια άλλου είδους ενότητα στη σύνθεση, που αποδίδεται με την προσπάθεια
για καθυπόταξη των δευτερευόντων στοιχείων. Ενώ σε ένα αναγεννησιακό έργο
μέσα σε ένα ομοιογενές σύνολο ξεχωρίζουν τα επιμέρους συστατικά στοιχεία, σε ένα
έργο του μπαρόκ η όραση του καλλιτέχνη παρουσιάζεται πιο ενοποιημένη και οι
λεπτομέρειες ενσωματώνονται στο σύνολο χάνοντας της αυτοτέλειά τους. 30
 14

Ο 18ος αιώνας χαρακτηρίζεται από τον έντονο ανταγωνισμό των ευρωπαϊκών

δυνάμεων για επικράτηση σε ευρωπαϊκά εδάφη και στις αποικίες. Ο πόλεμος για την
ισπανική διαδοχή (1700-1713) αποτελεί την έριδα ανάμεσα στις δυναστείες των
Βουρβόνων και Αψβούργων. Ο πόλεμος για τη διαδοχή του αυστριακού θρόνου
(1740-1748) είναι ανάλογο φαινόμενο, ενώ ο επταετής πόλεμος (1756-1763) έχει ως
αίτιο τον αγγλογαλλικό ανταγωνισμό στην Ινδία και τη Βόρειο Αμερική. Οι δύο
ρωσοτουρκικοί πόλεμοι (1768-1770 και 1787-1792) ανοίγουν δρόμο στο ρωσικό
ναυτικό προς το Αιγαίο και περιορίζουν την οικονομική δράση της Αγγλίας και της
Γαλλίας στην περιοχή. Σημαντικές αλλαγές στο πολιτειακό σύστημα θα προκύψουν
από την επανάσταση για την Αμερικανική Ανεξαρτησία και την Γαλλική Επανάσταση,
ενώ η εξάπλωση του ευρωπαϊκού διαφωτισμού θα πυροδοτήσει αλλαγές σε πολιτικό,
κοινωνικό και πνευματικό επίπεδο. Η Βιομηχανική Επανάσταση από τα μέσα του
αιώνα θέτει τα θεμέλια για τις οικονομικές εξελίξεις τον 18ο αλλά και τους επόμενους
αιώνες.31
Το καλλιτεχνικό ύφος που επικράτησε το πρώτο μισό του 18ου αιώνα, κυρίως στη
διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου ΙΕ΄ είναι γνωστό με τον όρο ροκοκό (rococo).
Η λέξη σχετίζεται με τον όρο rocaille που χρησιμοποιήθηκε το 17ο αιώνα για να
δηλώσει τις διακοσμήσεις από κοχύλια σε τεχνητές σπηλιές και κήπους. Το ύφος
αυτό που απαντάται στην εσωτερική διακόσμηση αλλά και στην αρχιτεκτονική, τη
ζωγραφική και τη γλυπτική, καταδεικνύει μια τέχνη αγέρωχη, εκλεπτυσμένη και
αριστοκρατική που απηχεί τις απολαύσεις και την ανέμελη ζωή των ευγενών και των
πλούσιων αστών. Την εποχή αυτή αριστοκράτες και αστοί συγχωνεύονται σε μια
πολιτιστική ελίτ. Τα απομακρυσμένα ανάκτορα παύουν να είναι το κέντρο των
πολιτικών και πνευματικών εξελίξεων. Όλες οι σημαντικές διεργασίες μεταφέρονται
στην πόλη, όπου τα σαλόνια των μορφωμένων αστών δίνουν τον τόνο στην
πνευματική ζωή. Στη ζωγραφική εκπίπτει ο ηρωικός τόνος του μπαρόκ. Το τοπίο
γίνεται ειδυλλιακό, βουκολικό, παρουσιάζοντας σκηνές από την αυλή, θεατρικές
παραστάσεις, τους κήπους των ανακτόρων. Τα ερωτικά θέματα, η ομορφιά, η
αβρότητα, ο αισθησιασμός, η ονειροπόληση, η επικούρεια διάθεση διαμορφώνουν
την ατμόσφαιρα των έργων του ροκοκό.32
 15

Τα μυθολογικά θέματα

Οι μύθοι είναι αφηγήσεις που έχουν σχέση με κοσμολογικές ή θρησκευτικές

δοξασίες. Ερμηνεύουν τη δημιουργία του κόσμου, την ύπαρξη των θεών, τη δράση
των ηρώων κλπ. Επίσης χρησιμοποιήθηκαν για να αποδείξουν τη νομιμότητα της
κατοχής της εξουσίας από δυναστικές οικογένειες, που ήθελαν να προβάλουν την
καταγωγή τους από μυθικούς ήρωες.33
Η ελληνική μυθολογία αναπτύχθηκε μέσα από τα έπη και τη δραματική ποίηση
και έφθασε στα ρωμαϊκά χρόνια. Ποιητές όπως ο Βιργίλιος (70-19 π.Χ.) και ο Οβίδιος
(43 π.Χ.-17 μ.Χ.) επεξεργάστηκαν στα έργα τους ελληνικούς μύθους. Ο Οβίδιος στις
Μεταμορφώσεις περιλαμβάνει μια σειρά από μυθικές αφηγήσεις που τελειώνουν με
μία μεταμόρφωση. Οι μεταμορφώσεις ανήκουν στις αιτιολογικές παραδόσεις και
συναντώνται στη μυθολογία πολλών λαών.
Μέσα από την τέχνη αποδόθηκε το πνευματικό περιεχόμενο των μύθων.
Προβλήθηκαν ιδέες και οι ηθικές αξίες που αυτοί περικλείουν και με την αναγωγή του
ατομικού σε καθολικό πήραν πανανθρώπινες και διαχρονικές διαστάσεις
επηρεάζοντας την ελληνική και ευρωπαϊκή σκέψη. Με την επικράτηση του
χριστιανισμού τα πρόσωπα της ελληνικής μυθολογίας υποχωρούν μπροστά στα ιερά
πρόσωπα της νέας θρησκείας. Παρόλα αυτά τα πρόσωπα της ελληνικής μυθολογίας
επιβιώνουν με τα πραγματικά ονόματα και τα σύμβολά τους, έστω και
παρεφθαρμένα, κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Ο Jean Seznec (Σέτσνεκ) στο
βιβλίο του Η επιβίωση των αρχαίων θεών (1940) εξετάζει τον τρόπο επιβίωσης των
ελληνικών μύθων μέσα από τέσσερις παραδόσεις.

Α. Ιστορική παράδοση
Κατά τον Μεσαίωνα τα πρόσωπα της μυθολογίας συνέχισαν να υφίστανται ως
ιστορικά πρόσωπα μέσα από την ορθολογική ερμηνεία των μύθων. Άλλωστε στον
Μεσαίωνα δεν υπήρχε η αντίληψη της ιστορίας ως διαδοχή περιόδων και οι
άνθρωποι είχαν την αίσθηση της συνέχειας. Η διάκριση ιστορικών περιόδων με
διαφορετικά πολιτισμικά χαρακτηριστικά αρχίζει να διαφαίνεται στην Αναγέννηση και
παγιώνεται την εποχή του Διαφωτισμού.
Στην εποχή του Μεσαίωνα οι μύθοι επιβιώνουν μέσα από την επίδραση των
απόψεων του Ευήμερου (330-260π.Χ.) ο οποίος υποστηρίζει ότι οι αρχαίοι θεοί ήταν
θνητοί που ζούσαν σε ένα εξωτικό νησί και κατόπιν θεοποιήθηκαν. Αυτοί οι
εξαιρετικοί θνητοί θεωρήθηκαν ευεργέτες της ανθρωπότητας και, έχοντας χάσει το
θεϊκό χαρακτήρα τους, μαζί με άλλους σοφούς και φιλοσόφους, όπως ο Πλάτων και ο
Σωκράτης πήραν τη θέση τους δίπλα στους Πατριάρχες, τους Προφήτες και τους
Κριτές σε βυζαντινές και μεταβυζαντινές τοιχογραφίες και στις πύλες των καθεδρικών
ναών της Δύσης.

Β. Φυσική παράδοση
Κατά τον Seznec στο πεδίο της φυσικής παράδοσης οι μύθοι επιβιώνουν μέσα από
τη φυσική φιλοσοφία που στον Μεσαίωνα είναι η αστρολογία, που γνωρίζει ιδιαίτερη
άνθηση κατά την ύστερη Αρχαιότητα, εποχή μεγάλων αλλαγών και μετάβασης που
προκαλεί αβεβαιότητα στους ανθρώπους. Η αστρολογία κυριαρχεί ως σύστημα
κοσμοθεώρησης που σχετίζεται με τον καθορισμό της ανθρώπινης μοίρας μέχρι την
εποχή του Διαφωτισμού. Σύμφωνα με τις αρχές της αστρολογίας στον κόσμο των
πλανητών, το βασίλειο του καλού σε αντίθεση με τον επίγειο κόσμο όπου βασιλεύει
το κακό, είναι γραμμένη η ανθρώπινη μοίρα. Οι πολύπλοκες σχέσεις ανάμεσα στον
αστρικό κόσμο και τα γήινα βασίζονται σε ένα σύστημα αντιστοιχιών που
περιλαμβάνει όλα τα φαινόμενα, τα φυσικά στοιχεία, τις εποχές, τα ορυκτά, τις ηθικές
αξίες και τις ανθρώπινες κράσεις.
 16

Οι πλανήτες και τα ζώδια είχαν πάρει τις ονομασίες τους από τους αρχαίους
θεούς και έτσι αυτοί επιβιώνουν μέσα από την αστρολογία, βασικό στοιχείο του
ελληνορωμαϊκού πολιτισμού που περνάει και στον Μεσαίωνα, παρά τις αρχικές
αντιρρήσεις της εκκλησίας. Η επαφή με τους Άραβες στις σταυροφορίες ενδυναμώνει
τον ρόλο της αστρολογίας και του αποκρυφισμού, κυρίως από τον 11ο αιώνα Λέγεται
ότι ακόμα και πατριάρχες ασχολούνταν με την αστρολογία, τη μαντική και τη μαγεία.
Στην Αναγέννηση οι αντιλήψεις αυτές συνεχίζουν να είναι διαδεδομένες. Ο Ιούλιος ο
Β΄ όρισε την ημέρα της ενθρόνισής του σύμφωνα με τις συμβουλές των αστρολόγων,
ενώ ο Λέων ο Ι΄ ίδρυσε έδρα αστρολογίας στη Sapienza. Ο ιδιαίτερος ρόλος της
αστρολογίας διαφαίνεται στη διαμόρφωση της εικονογραφίας σε κοσμικά και
θρησκευτικά έργα (Φεράρα, τοιχογραφίες στο Παλάτσο Σκιφανόια, Αίθουσα των
Μηνών).

Γ. Η Ηθική παράδοση
Στην ηθική παράδοση η αλληγορική ερμηνεία των μύθων χρησιμοποιείται με
ψυχωφελή σκοπό ως ηθική διδαχή. Μέσα από ένα πολύπλοκο σύστημα
συσχετισμών οι αρχαίοι θεοί ταυτίζονται με τις αρετές, τις καταστάσεις της ψυχής και
με πλήθος αφηρημένες έννοιες.
Για παράδειγμα ο Κρόνος ταυτίζεται με τη σύνεση και εφόσον η σύνεση
συνίσταται στη μνήμη, την ευφυΐα, και την προνοητικότητα και αυτές ταυτίζονται με τα
παιδιά του Κρόνου που είναι η Ήρα (μνήμη), ο Ποσειδώνας (ευφυΐα), ο Πλούτωνας
(προνοητικότητα) και ο Δίας (καλοσύνη), όπου και συμποσούνται η σύνεση, η σοφία
και η ευφυΐα. Στο πλαίσιο αυτής της αλληγορικής ανάλυσης αποδίδονται μια σειρά
από σύνθετα σύμβολα στις μορφές της μυθολογίας. Έτσι η Ήρα που ταυτίζεται με τη
μνήμη φοράει πέπλο, για να κρύψει τη ντροπή της εφόσον η μνήμη θυμίζει τις
αμαρτίες. Έχει ως διάδημα το ουράνιο τόξο, σημάδι συμφιλίωσης με το θεό μετά τη
μετάνοια. Είναι αρωματισμένη, δήλωση της χαράς για τη συμφιλίωση με τον θεό.
Κρατάει σκήπτρο, σημάδι της ανάκτησης της κυριαρχίας του εαυτού μετά την
απώλειά της εξαιτίας της αμαρτίας.
Στην Αναγέννηση οι μύθοι γίνονται πιο γνωστοί όχι από τα πρωτότυπα έργα
αλλά από τους σχολιασμούς των νεοπλατωνικών κυρίως συγγραφέων. Έτσι στις
ερμηνείες που είχαν συσσωρευθεί από άλλες εποχές προσθέτει και η Αναγέννηση τις
δικές της. Στο Βυζάντιο ο Μιχαήλ Ψελλός τον 11ο αιώνα επανερμηνεύει τους μύθους
επί το χριστιανικότερο βασισμένος στα ομηρικά έπη, ενώ στη Δύση η αλληγορική
χρήση των μύθων εντείνεται από τον 12ο – 13ο αιώνα βασισμένη και στις
«Μεταμορφώσεις» του Οβίδιου και στο διδακτικό χαρακτήρα που απορρέει από
αυτές.34
Τον 15ο αιώνα το έργο του νεοπλατωνικού φιλοσόφου Γεώργιου Γεμιστού ή
Πλήθωνα, που έζησε κυρίως στο Μυστρά στην αυλή του Θεόδωρου Β΄ Παλαιολόγου,
άσκησε μεγάλη επίδραση. Ο Πλήθων θεωρούσε το χριστιανισμό παρακμή της
σκέψης. Δημιούργησε ένα σύστημα παγκόσμιας θρησκείας που το ονόμασε «Νόμων
Συγγραφή» και το οποίο σώζεται αποσπασματικά. Σ΄ αυτό πηγή του Σύμπαντος είναι
ο Δίας, μεγάλος θεός της πρώτης εποχής. Κάτω από το Δία τοποθετημένοι οι άλλοι
θεοί ταυτίζονται με αφηρημένες έννοιες και στοιχεία της φύσης. Το σύστημα του
Πλήθωνα σχετίζεται και με τις αστρολογικές αντιλήψεις. Στη Δύση τον 14ο αιώνα και
15ο αιώνα με τη διάδοση του Νεοπλατωνισμού δημιουργείται ένα σύστημα
πολύπλοκων αλληγοριών, συνδυάζοντας τη θρησκευτική με τη «θύραθεν παιδεία».
Διαμορφώνεται έτσι η λεγόμενη επιστήμη των συμβόλων, η Εμβληματική. Έμβλημα
είναι μια εικόνα που περιέχει μια διδαχή. Για να μπορέσει να αναγνωρίσει κανείς το
έμβλημα χρειάζεται μια εξήγηση. Αρχίζουν να γράφονται εγχειρίδια εμβληματικής,
όπως το «Emblematum Liber» (1531) του Andrea Alciati. Τα εμβλήματα των αρχαίων
θεών ερμηνεύονται ως εξής: Η Αφροδίτη που πατάει σε χελώνα: «Σιγή γυναικί
κόσμον φέρει».
Την εποχή της Αναγέννησης τα μυθολογικά θέματα έχουν απήχηση και στους
κύκλους της εκκλησίας, γιατί είναι μέρος της παιδείας των ανώτερων κληρικών. Η
 17

κλασική μόρφωση είχε κύριο συστατικό την αρχαία μυθολογία. Για να αποφύγουν τη
λογοκρισία της εκκλησίας επικαλούνται την αλληγορική ερμηνεία των μύθων, όταν
δίνουν παραγγελίες για έργα με ανάλογα θέματα που κοσμούν εκκλησιαστικούς
χώρους.

Δ. Η εγκυκλοπαιδική παράδοση
Κατά τον Seznec η εγκυκλοπαιδική παράδοση συνιστά την προσπάθεια του
Μεσαίωνα να ερμηνεύσει τον κόσμο με τη λεγόμενη Scientia Universalis. Πρόκειται
για την επιστήμη που σκοπό έχει να συναιρέσει όλη την ποικιλία του κόσμου σε ένα
μεγαλειώδες σύνολο, όπου όλα εξηγούνται σύμφωνα με τις αντιστοιχίες τους
(Concordanciae). Με βάση το σχήμα αυτό όλη η γνώση μπορεί να παρασταθεί
διαγραμματικά. Η θεωρία αυτή βασίστηκε στην επιστήμη των αριθμών και στο
αριστοτελικό σύστημα των σφαιρών. Στο σύστημα αυτό όλα έχουν τη θέση τους, οι
αρχαίοι θεοί και τα μυθολογικά πρόσωπα. Γι’ αυτό και στις εκκλησίες εικονίζονται
πρόσωπα από διαφορετικές εποχές της κοσμικής και θρησκευτικής ιστορίας:
Σίβυλλες μαζί με Προφήτες, η Αθηνά μαζί με αγίους, ο Έκτορας με τον Καίσαρα κλπ.
Οι αντιστοιχίες αυτές δεν γίνονται τυχαία, αλλά περιγράφονται στα μυθολογικά
εγχειρίδια που η κυκλοφορία τους είναι διαδεδομένη ιδιαίτερα το 16ο αιώνα
Η επιβίωση των αρχαίων μύθων έγινε δυνατή μέσα από την αλληγορία,
παράλληλα με ποικίλες μεταμορφώσεις και εικονογραφικές αλλαγές των
μυθολογικών μορφών. Στον Μεσαίωνα και την πρώιμη φάση της Αναγέννησης τα
πρόσωπα της μυθολογίας προσαρμόζονται στις ενδυματολογικές συνήθειες της
εποχής. Στην ώριμη Αναγέννηση με την επικράτηση του αρχαιογνωστικού
ενδιαφέροντος αποκαθίστανται ως ένα βαθμό οι αρχαίοι τύποι.35
 18

Η εικονολογική μέθοδος

Η προσέγγιση των έργων παλαιοτέρων εποχών δεν είναι δυνατόν να περιοριστεί

μόνο στην ανάλυση των μορφολογικών χαρακτηριστικών. Αν και η μέθοδος του
Wölfflin είναι ένα εργαλείο που βοηθά στην μελέτη της εξέλιξης του ύφους, για την
κατανόηση των έργων μιας περιόδου, όπως η Αναγέννηση, είναι απαραίτητος ο
συσχετισμός των έργων με τα ιστορικά συμφραζόμενα, τις πολιτικές και κοινωνικές
συνθήκες, τις θρησκευτικές αντιλήψεις, τα φιλοσοφικά και ιδεολογικά ρεύματα. Η
ανάγκη αυτή επισημάνθηκε από μελετητές των αρχών του 20ου αιώνα.
Ο Erwin Panofsky (1862-1898) στις μελέτες του θεωρεί αντικείμενο της
εικονογραφίας την περιγραφή και ταξινόμηση των εικονογραφικών θεμάτων, ενώ η
εικονολογία αποτελεί ένα επόμενο στάδιο, εξετάζοντας το συμβολικό, δογματικό ή
μυστικό νόημα των εικαστικών μορφών.36
Ο Παντελής Πρεβελάκης αναφερόμενος στη μέθοδο του Panofsky συνοψίζει τα
κύρια στοιχεία της ως εξής, δίνοντας ένα σύντομο και εύληπτο παράδειγμα αυτής της
σύνθετης μεθόδου: «Η εικονολογική θεωρία της τέχνης που προτείνει ο Πανόφσκυ
ερμηνεύει το έργο τέχνης κατ’ αναβαθμούς, αρχίζοντας από τη «φυσική» σημασία
του, προχωρώντας στις «συμβατικές» σημασίες του, και καταλήγοντας στις
συμβολικές αξίες του (όπου υπάρχουν τούτες ή εκείνες). Έχω λ.χ. μπροστά μου μια
τοιχογραφία που, με τη βοήθεια της πρακτικής πείρας μου, αναγνωρίζω ότι
παριστάνει ένα ρωμαλέο μισόγυμνο άντρα. Η απλή θέα του ομοιώματος μου
επιτρέπει να συνεχίσω τις παρατηρήσεις μου ως προς τη μορφολογία του -δηλ. πώς
έχει σχεδιασθεί το γυμνό σώμα, πώς το φως και η σκιά έχουν πλάσει τους μυώνες
του, πώς το χρώμα έχει τονίσει τη διάπλασή του κ.λ.π.- χωρίς να προχωρήσω σε
κανένα ερμηνευτικό σχόλιο. Χάρη στη γνώση μου της ελληνικής μυθολογίας, ταυτίζω
τον μισόγυμνο άντρα με τον Ηρακλή (από τη λεοντή που φορά και από το ρόπαλο
που κρατεί). Ο τύπος του δε μου είναι άγνωστος· τον ξέρω από την αρχαία τέχνη,
τον αντάμωσα κατά το Μεσαίωνα υπό διάφορες μεταμφιέσεις, τον βλέπω να
ξαναβρίσκει κατά την Αναγέννηση το αρχικό του παρουσιαστικό. Ειδικότερες γνώσεις
μου επιτρέπουν να διαγνώσω το συμβολισμό που η ιταλική τέχνη του Κουατροτσέντο
απέδωσε στον αρχαίο ήρωα, που πότε τον είδε σαν νικητή του πρωτόγονου τρόμου
και πότε σαν προεικόνιση του Χριστού. Ο τρίτος αυτός αναβαθμός μου διανοίγει μια
θέα πάνω στον πολιτισμό της Αναγέννησης και με φέρνει κοντά στην
προσωπικότητα του Πιέρο ντελα Φραντσέσκα, του ζωγράφου που φιλοτέχνησε την
τοιχογραφία. Ο πρώτος αναβαθμός ήταν καθαρά περιγραφικός· ο δεύτερος
αντιστοιχεί σε μια εικονογραφική ανάλυση· ο τρίτος ισοδυναμεί με μια εικονολογική
ερμηνεία».37
 19

Ο Πανόφσκι, αναθεωρώντας κάποιες απόψεις του δήλωσε ότι ο όρος εικονολογία

μπορεί να αντικατασταθεί από τον όρο εικονογραφία υπό την ευρύτερη έννοια.
Τονίζοντας επίσης τον ενιαίο χαρακτήρα του έργου τέχνης, θεωρεί ότι οι επιμέρους
διεργασίες της μεθόδου του «συγχωνεύονται σε ένα οργανικά δεμένο και
αδιάσπαστο σύνολο». Οι επιμέρους αναβαθμοί της μεθόδου του Πανόφσκι
αποδίδονται στον παρακάτω πίνακα:38

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΕΦΟΔΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΕΣΑ

ΤΗΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΕΛΕΓΧΟΥ ΤΗΣ
ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ
1. πρωτοβάθμιο Προεικονογραφική Πρακτική πείρα Ιστορία του
ή φυσικό θέμα περιγραφή (και (οικειότητα με τα ύφους (μελέτη
(καλλιτεχνικά ψευδομορφολογική αντικείμενα και τα του τρόπου
μοτίβα) ανάλυση) περιστατικά) με τον οποίο, σε
διάφορες
ιστορικές
συνθήκες,
τα αντικείμενα και
τα περιστατικά
εκφράζονται Ι
με μορφές) Σ
2. Δευτεροβάθμιο Εικονογραφική Γνώση των Ιστορία των Τ
ή συμβατικό θέμα ανάλυση με τη φιλολογικών πηγών τύπων (μελέτη Ο
(εικόνες, ιστορίες, στενότερη έννοια (οικειότητα με του τρόπου Ρ
αλληγορίες) συγκεκριμένα θέματα με τον οποίο, σε Ι
και έννοιες) διάφορες Α
ιστορικές
συνθήκες, Τ
συγκεκριμένα Η
θέματα Σ
ή έννοιες
εκφράζονταν Π
από αντικείμενα ή Α
περιστατικά) Ρ
3. Εγγενής Εικονογραφική Συνθετική διαίσθηση Ιστορία των Α
σημασία ή ερμηνεία με τη (οικειότητα με τις πολιτισμικών Δ
περιεχόμενο βαθύτερη έννοια βασικές τάσεις του συμπτωμάτων ή Ο
(συμβολικές (Εικονογραφική ανθρώπινου συμβόλων εν Σ
αξίες) σύνθεση) πνεύματος) γένει Η
(μελέτη του Σ
τρόπου
με τον οποίο, σε
διάφορες
ιστορικές
συνθήκες, οι
βασικές
τάσεις του
ανθρώπινου
πνεύματος
εκφράζονταν από
συγκεκριμένα
θέματα και
έννοιες)
20
 21

Σχολιασμός έργων
22
 23

Giotto di Bondone (Τζιότο ντι Μποντόνε) 1267-1337. Λέγεται ότι ήταν βοσκός και
καθώς σχεδίαζε πάνω σε πέτρες τον πρόσεξε ο Cimabue. Ο Giotto μνημονεύεται
από τον Δάντη, τον Πετράρχη και τον Βοκάκιο, όπως και από τους Αλμπέρτι,
Γκιμπέρτι και Βαζάρι. Είχε επεκτείνει τη δράση του σε διαφορετικές πόλεις της
Ιταλίας: Φλωρεντία, Ρώμη, Ασίζη, Πάδοβα, Ρίμινι, Νάπολη, Μιλάνο. Σε αυτόν
αποδίδεται η διαμόρφωση του καμπαναριού του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας,
Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε39. Στο καμπαναριό δουλεύει αρχικά ο Arnolfo de Cambio
(1296) και οι εργασίες συνεχίζονται με τον Giotto (1332) που παίρνει και τον τίτλο του
Capomaestro. O Giotto είναι τεχνίτης που συγκεντρώνει πολλές ιδιότητες και
δεξιότητες, χαρακτηριστικό των ανθρώπων στο μεσαίωνα που συνεχίζεται και στην
Αναγέννηση.

O θρήνος, 1306, νωπογραφία, Cappella degli Scrovegni (Καπέλα ντελ΄ Αρένα),

Πάδοβα.
Η παράσταση βρίσκεται στο παρεκκλήσι που ανεγέρθηκε από μέλoς της οικογένειας
Σκροβένι στην περιοχή ρωμαϊκού αμφιθεάτρου (Cappella del Arena) στην Πάδοβα. Ο
κτήτορας Enrico Scrovegni χτίζει τον ναό ως μία πράξη ευσέβειας και εξιλέωσης για
τα αμαρτήματά του, καθώς ο πλουτισμός της οικογένειας βασιζόταν και στην
τοκογλυφία, γεγονός που μνημονεύεται από τον Δάντη για τον πατέρα του δωρητή.
Ο Τζιότο ανέλαβε την αρχιτεκτονική σχεδίαση και την εικονογράφηση του
παρεκκλησίου. Οι τοιχογραφίες στον βόρειο και νότιο τοίχο περιλαμβάνουν σκηνές
με τον βίο της Παναγίας και του Χριστού, αλληγορικές παραστάσεις με τις Αρετές και
τα Ελαττώματα σε γκριζογραφία και την Δευτέρα Παρουσία στον δυτικό τοίχο. Ο
Giotto απεικονίζει σκηνές που προβάλλουν τα στοιχεία από την ιστορία των γονέων
της Παναγίας, Ιωακείμ και Άννας, -θέματα που αποτελούν εικονογραφική καινοτομία-,
καθώς και από την παιδική ηλικία του Χριστού ή από τα Πάθη, τονίζοντας την
αφηγηματικότητα, εμπλουτίζοντάς τες με στοιχεία ηθογραφικά και προβάλλοντας
καταστάσεις από την ανθρώπινη εμπειρία.
Στην παράσταση του θρήνου του Ιησού οι μορφές εντάσσονται σε ένα βραχώδες
γυμνό τοπίο. Η διαγώνια τοποθέτηση του βράχου αποτελεί στοιχείο οργάνωσης του
εικαστικού χώρου που διαχωρίζει τον γήινο από τον ουράνιο χώρο και κλείνει στα
 24

δεξιά με την μορφή του γυμνού από φύλλα δένδρου. Το σώμα το Ιησού εκτείνεται
στον κατά μήκος άξονα της παράστασης, διακόπτεται όμως η ορατότητά του από μία
καθισμένη μορφή σε πρώτο επίπεδο με την πλάτη στον θεατή. Το ίδιο μοτίβο κλείνει
στο επίπεδο αυτό την παράσταση από αριστερά. Ο Τζιότο δηλώνει έντονα τη θλίψη
και τον πόνο για τον θάνατο του Ιησού, καθώς δείχνει τη μητέρα να αγκαλιάζει τον γιο
της, ένας από τους μαθητές να αγγίζει τα πόδια του Ιησού και άλλους παριστάμενους
να εκφράζουν τα συναισθήματά τους χειρονομώντας έντονα. Η διευθέτηση των
μορφών, οι στάσεις των σωμάτων και οι εκφράσεις στα πρόσωπα δείχνουν τη
διάθεση του ζωγράφου να απεικονίσει το θείο δράμα σαν μία σκηνή από την
πραγματικότητα, ώστε ο θεατής να συμμετάσχει συναισθηματικά στη θέαση της
παράστασης. Απομακρύνεται από την επανάληψη των εικονογραφικών τύπων,
χωρίς όμως να ενδίδει σε έναν απόλυτο νατουραλισμό. Οι μορφές γίνονται ογκηρές
και κατακτούν τον χώρο, υποχωρούν τα διακοσμητικά στοιχεία του γοτθικού ύφους,
αλλά τα πρόσωπα εξακολουθούν να έχουν τυποποιημένα χαρακτηριστικά. Στον
ουρανό οι άγγελοι σε ποικίλες στάσεις μορφάζουν από φρίκη μπροστά στο μυστήριο
του θανάτου του υιού του Θεού. Η ιερατικότητα της σκηνής δεν υποβαθμίζεται από τη
διάθεση του ζωγράφου να πλησιάσει την αναπαράσταση της ανθρώπινης εμπειρίας.
Με το έργο του όμως ανοίγει τον δρόμο για τη μετάβαση από τον Μεσαίωνα στην
Αναγέννηση.40
 25

Francesco del Cossa (Φραντσέσκο ντελ Κόσα ) 1436 Φεράρα - 1478 Μπολόνια.
Μαζί με τον Cosmè Tura (1430-1495;) και τον Ercole di Roberti (1451/56-1496)
αποτελούν τους σημαντικούς ζωγράφους της Σχολής της Φεράρας του 15ου αιώνα
Τοιχογραφίες των τριών ζωγράφων υπάρχουν στην Αίθουσα των Μηνών (1469-
1471), στο Palazzo Schifanoia, θερινό ενδιαίτημα του δούκα Borso d’ Este στη
Φεράρα. Σώζονται οι παραστάσεις που αποδίδουν τους μήνες από τον Μάρτιο ως
τον Σεπτέμβριο. Ο Κοσμέ Τούρα, επίσημος αυλικός ζωγράφος, προμήθευσε
πιθανώς το εικονογραφικό πρόγραμμα σε συνεργασία με τον αστρολόγο της αυλής,
που βασίστηκε στο διδακτικό ποίημα Αστρονομικόν του λατίνου ποιητή Μάρκου
Μανίλιου. Αστρονομικά σύμβολα, προσωποποιήσεις των πλανητών και σημεία του
ζωδιακού κύκλου υπάρχουν και σε άλλες τοιχογραφίες, όπως στα Διαμερίσματα του
Βοργία στο Βατικανό. Το 1470 ο Francesco del Cossa εγκαθίσταται οριστικά στη
Μπολόνια δυσαρεστημένος από την αμοιβή που του κατέβαλε ο δούκας για την
εικονογράφηση της Αίθουσας των Μηνών.
Η αίθουσα ήταν χωρισμένη σε δώδεκα τμήματα. Η εικονογράφηση κάθε μήνα είχε
τριμερή διάταξη.
Επάνω: O θρίαμβος του θεού, που συνδέεται με το αντίστοιχο ζώδιο (Αθηνά -
Μάρτιος - Κριός, Απόλλωνας - Μάιος - Δίδυμοι).
Μέση: ζωδιακά σύμβολα και δεκανοί. Η λέξη δεκανός απαντάται στους παπύρους
από το 2ο αιώνα π.Χ. Πλάστηκε πιθανώς ως αντίστοιχη προς κάποιον όρο της
αιγυπτιακής αστρολογίας.
Κάτω: «Έργα και Ημέραι» του ηγεμόνα της αυλής.
Κατά το σύστημα αυτό ο άνθρωπος συνδέεται με τη θεότητα και το ζώδιο κάτω από
το οποίο έχει γεννηθεί. Ο συνολικός εικονογραφικός κύκλος κάνει ορατή την
αστρολογική θεωρία κατά την οποία οι αρχαίοι θεοί είναι οι κοσμοκράτορες.41

Ο μήνας Απρίλιος, 1469/70, νωπογραφία, Salone dei Mesi, Palazzo Schifanoia,

Φεράρα.
Επάνω ζώνη: Ο θρίαμβος της Αφροδίτης. Η θεά καθισμένη σε θρόνο πάνω σε πλωτό
άρμα που το σέρνουν άσπροι κύκνοι στα νερά ενός ποταμού. Στο χέρι της κρατάει
κοχύλι, σημάδι της ωκεάνιας καταγωγής της. Περιστέρια φτερουγίζουν γύρω στα
στεφανωμένα με ρόδα μαλλιά της. Ο Άρης, ιππότης με πανοπλία, γονατίζει
αλυσοδεμένος στα πόδια της. Στις όχθες εραστές συνομιλούν ανταλλάσσουν
ασπασμούς, κρατούν μουσικά όργανα, γύρω τους τρέχουν κουνέλια, σύμβολα
 26

γονιμότητας. Δεξιά σε ύψωμα οι Τρεις Χάριτες, κρατώντας μήλα στα χέρια τους· στα
πόδια τους οι εραστές έχουν αποθέσει προσφορές.
Ο ζωγράφος αποδίδει το θέμα σύμφωνα με τη μεσαιωνική μυθογραφική και
εικονογραφική παράδοση. Στο θρίαμβο της Αφροδίτης και στις άλλες τοιχογραφίες οι
αρχαίοι θεοί αποδίδονται σαν άρχοντες της εποχής. Το στοιχείο αυτό, όπως και τα
ζευγάρια που χαριεντίζονται με ευπρέπεια, μετατρέπουν τον αρχαίο μύθο σε
ιπποτική μυθιστορία.
Μεσαία ζώνη: Το ζώδιο του ταύρου - οι δεκανοί: Το ζώδιο του ταύρου, ο ήλιος και
οι δεκανοί. Οι τελευταίοι ήταν αστρολογικές προσωποποιήσεις των τριών
δεκαημέρων του μήνα με ινδική και περσική προέλευση. Γυναίκα με αγοράκι/
καθισμένος γυμνός άνδρας με κλειδί/ γυμνός άνδρας που κρατάει δράκοντα και
βέλος, συνοδευόμενος από άλογο και σκυλί.
Κάτω ζώνη: Έργα και ημέρες του Δούκα Μπόρσο ντ’ Έστε και της αυλής του.
Σκηνή γυρισμού από το κυνήγι. Ο χώρος επεκτείνεται με το τοπίο που φαίνεται από
το άνοιγμα της πύλης. Ερωδιός που μετεωρίζεται σε παράδοξη στάση. Πάνω από τη
σκηνή εικόνα με τις διασκεδάσεις της αυλής. Αγώνας δρόμου, ανθρώπων, αλόγων
και όνων. Γραμμική ανάπτυξη σε τρεις ζώνες. Κάτω δεξιά σκηνή γενναιοδωρίας: ο
ηγεμόνας προσφέρει φιλοδώρημα στο γελωτοποιό της αυλής.42

Οι τρεις Χάριτες: σύμφωνα με τον αρχαίο τύπο, ενώ ο Άρης και η Αφροδίτη με
μεσαιωνική περιβολή. Ο τύπος των τριών Χαρίτων διαμορφώθηκε στην αρχαία
Ελλάδα στο πλαίσιο ενός ιδανικού Πανθέου: κόρες της Ευρυνόμης και του Δία:
Αγλαΐα, Ευφροσύνη, Θαλία. Θεότητες της βλάστησης, πηγή εύνοιας για τους
ανθρώπους, συνήθως σύζυγοι των θεών και ακόλουθοι της Αφροδίτης.43
Οι θεές απεικονίζονται γυμνές να χορεύουν κρατώντας τα χέρια. Παράλληλα
υπάρχει και ντυμένος τύπος. Οι δύο είναι στραμμένες προς το θεατή, ενώ η τρίτη έχει
γυρισμένη την πλάτη. Σε μικρογραφία από μεσαιωνικό χειρόγραφο του 12ου αιώνα
(Βρετανικό Μουσείο) οι Χάριτες παρουσιάζονται κρυμμένες πίσω από ένα ύφασμα.
Στις αρχές του 15ου αιώνα φαίνεται ότι αποκαθίσταται στη ζωγραφική της
Αναγέννησης το αρχαίο εικονογραφικό πρότυπο των Τριών Χαρίτων. Την εποχή
αυτή ένα μαρμάρινο σύμπλεγμα των Τριών Χαρίτων ανακαλύπτεται στη Ρώμη. Το
ίδιο θέμα εικονίζεται και σε τοιχογραφία της Πομπηίας που βρίσκεται στο Εθνικό
Μουσείο της Νεάπολης. Ο γλύπτης Antonio Federighi το σχεδιάζει γύρω στα 1470-
80, αποδίδοντας και τις δύο όψεις του γλυπτού. Το 1502 ο καρδινάλιος Piccolomini
το στέλνει στον καθεδρικό της Σιέννας, όπου βρίσκεται ακόμα. Το σύμπλεγμα
επηρέασε τον Francesco del Cossa, όπως και άλλους καλλιτέχνες της εποχής.
Πίνακας του Ραφαήλ στο Μουσείο Condée, στο Σαντιγύ της Γαλλίας, αντιγράφει το
ίδιο σύμπλεγμα. 44
27
 28

Sandro Botticelli (Σάντρο Μποτιτσέλι) 1455 - 1510 Φλωρεντία. Δάσκαλός του ο

Φίλιππο Λίπι. Στον κύκλο του Λαυρεντίου των Μεδίκων έρχεται σε επαφή με τους
φλωρεντινούς ουμανιστές, νεοπλατωνικούς φιλοσόφους και ποιητές. Αργότερα το
κήρυγμα του Σαβοναρόλα (1494/98) τον οδηγεί σε μια κρίση συνείδησης.
Φιλοτέχνησε έργα με θέματα θρησκευτικά και παγανιστικά. Έλαβε μέρος στην
τοιχογράφηση της Καπέλα Σιξτίνα στη Ρώμη (1481/82). Στο τέλος του βίου του
εικονογράφησε σειρά από σχέδια για τη Θεία Κωμωδία του Δάντη.
Η Άνοιξη και η Γέννηση της Αφροδίτης εκφράζουν το φλωρεντινό ουμανιστικό
περιβάλλον. Οι πίνακες αυτοί υπήρξαν αφορμή για τον παραλληλισμό του
Μποτιτσέλι με τον Απελλή, γεγονός που κολάκευσε τον ζωγράφο που προσπάθησε
να ανασυνθέσει, βασιζόμενος σε φιλολογικές πηγές, δύο από τα σπουδαιότερα έργα
του αρχαίου ζωγράφου, την Αναδυόμενη Αφροδίτη και τη Συκοφαντία (Διαβολή).45

Η Άνοιξη, 1477/78 περ., τέμπερα σε ξύλο, 203X314 εκ., Gallerie degli Uffizi,
Φλωρεντία.
Παραγγελία μέλους της οικογένειας των Μεδίκων για μια αίθουσα της Villa di
Castello. Ο πίνακας αποτελούσε δίπτυχο με τη Γέννησης της Αφροδίτης. Ο νεαρός
κάτοχος, Lorenzo di Pierfrancesco 15 ετών, είχε να αντλήσει από αυτά ένα
εποικοδομητικό δίδαγμα, σύμφωνα με τις αντιλήψεις των ουμανιστών για την
παιδαγωγική λειτουργία της Αφροδίτης. Οι παραστάσεις είναι σύνθετες και οι
εικονολόγοι δυσκολεύονται να αποκρυπτογραφήσουν τους πίνακες.
Η σκηνή διαδραματίζεται σε έναν πορτοκαλεώνα. Ο Ερμής με κηρύκειο αγγίζει
τους χρυσούς καρπούς. Στο κέντρο του ιερού άλσους η Αφροδίτη, σεμνή και ιερατική
σαν Παναγία παρά σαν θεά (βλ. μαντόνες του γοτθικού στυλ). Ο τυφλός Έρωτας
σημαδεύει μία από τις Τρεις Χάριτες. Δεξιά της Αφροδίτης βρίσκεται η Ώρα της
Άνοιξης. Πιο πίσω η νύμφη Χλωρίς κυνηγημένη από τον Ζέφυρο. Το έδαφος
διάσπαρτο από λουλούδια που αποδίδονται με ακρίβεια. (Σύμφωνα με τη μυθολογία
οι Ώρες σχετίζονταν με τον κύκλο του χρόνου, με τις εποχές. Ήταν κόρες του Δία και
της Θέμιδος: Ευνομία, Δίκη, Ειρήνη.)46
Ο πίνακας έχει νοηθεί ως τοιχοτάπητας, καθώς ο ζωγραφικός χώρος
συμπτύσσεται σε δύο κύρια επίπεδα και αθετείται ο κανόνας της γεωμετρικής
προοπτικής που επικρατούσε στη φλωρεντινή ζωγραφική. Στον πίνακα
παριστάνονται ακίνητες οι μορφές της Αφροδίτης και του Ερμή, ενώ με τις υπόλοιπες
αποδίδονται οι τρεις όψεις της κίνησης: χορός, βάδισμα, πέταγμα. Με την κατά
παράθεση ανάπτυξη του θέματος, την ποικιλία των κινήσεων και τη ρυθμική
 29

λειτουργία των γραμμών εισάγεται η έννοια του χρόνου, χωρίς να παραβιάζονται οι

κανόνες της χρονικής ενότητας και του ομοιογενούς χώρου, ένα από τα ζητούμενα
για τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Τα ελαστικά περιγράμματα και οι γραμμές
δίνουν ρυθμική κίνηση στις χειρονομίες και την πτυχολογία. Ο ζωγράφος επιμένει
περισσότερο στις σχεδιαστικές και λιγότερο στις χρωματικές αξίες.
Οι ερμηνείες που έχουν δοθεί για τους δύο πίνακες είναι πολλές. Σταχυολογώντας
τις κυριότερες από αυτές ο Πρεβελάκης αναφέρει τα εξής:
Σύμφωνα με τον Erwin Panofsky εικονίζεται το Βασίλειο της Γενετείρας Αφροδίτης,
ενώ η μεταγενέστερη Γέννηση της Αφροδίτης αποτελεί ύμνο στην Ουρανία Αφροδίτη.
Η μόνη άμεση επίδραση της αρχαίας πλαστικής περιορίζεται στη μορφή της Άνοιξης
από το ομώνυμο άγαλμα των Uffizi.
Το εικονογραφικό πρόγραμμα των δύο έργων βασίζεται σε χωρία για την
Αφροδίτη από το ποίημα του Poliziano “Giostra”, που εξυμνεί το κονταροχτύπημα
του Giuliano de Medici στα 1475. Το ποίημα έχει επιδράσεις από ομηρικούς ύμνους,
τον Οβίδιο, τον Οράτιο, τον Τίβουλο και κυρίως τον Λουκρήτιο. Ειδικότερα η
«Άνοιξη» βασίζεται στο βουκολικό ποίημα του Poliziano “Rusticus”.
Η φιλολογική καταγωγή του πίνακα δεν εμπόδισε τον Μποτιτσέλι να αφομοιώσει
ορισμένες νεοπλατωνικές ιδέες. Όμως το νόημα πρέπει να ήταν παιδευτικό: υπό την
καθοδήγηση των ουμανιστών ο θεατής θα διαπίστωνε την αγαθοποιό επίδραση της
Αφροδίτης στους ανθρώπους. Ο θεατής θα μπορούσε να διακρίνει την αναγωγή του
φυσικού έρωτα σε πνευματική ενατένιση. Από δεξιά προς τα αριστερά: Ο Ζέφυρος
κυνηγά τη νύμφη Χλωρίδα αλλά αυτή μεταμορφώνεται σε Φλόρα, την αγγελιοφόρο
της Άνοιξης. Η μεταμόρφωση της Φλόρας οφείλεται σε ένα στίχο του Οβίδιου (Chloris
eram, quae Flora vocor: Η Χλωρίς ήμουν που τώρα την κράζουν Φλώρα). Η
Αφροδίτη εξαγνίζει το αισθησιακό πάθος και το μεταδίδει εξαϋλωμένο στις Τρεις
Χάριτες που τις σαϊτεύει ο Έρωτας. Τέλος ο Ερμής διασκορπίζοντας την καταχνιά,
φέρνει την αιθρία. Κατά τον Gombrich ο Eρμής είναι εκφραστής του λογικού (ratio)
και δεν παίρνει μέρος σ’ αυτή την νεοπλατωνική μεταμόρφωση γι αυτό έχει και
γυρισμένη την πλάτη στα δρώμενα. Ο Edgar Wind υποστηρίζει ότι o Ερμής είναι εδώ
ο ιερός μυσταγωγός.
Το χειμώνα του 1477-1478 ο νεαρός Lorenzo di Pierfrancesco ήταν 15 ετών. Ο
μέντοράς του Marcilio Ficino του στέλνει μία παιδαγωγική και αστρολογική επιστολή
όπου τον παροτρύνει να προσηλώσει το βλέμμα του στην Αφροδίτη, δηλαδή, στην
Humanitas, που είναι «μία Νύμφη με εξαίσια ομορφιά, γέννημα του Ουρανού, και η
περισσότερο αγαπημένη από το Θεό τον Ύψιστο». Η νεοπλατωνική εξίσωση
Αφροδίτη = Humanitas εκφράζει την υπέρβαση της φύσης δια της παιδείας ή τη
συμφιλίωση των αντιλήψεων του αρχαίου κόσμου με τη χριστιανική
πνευματικότητα.47

Η γέννηση της Αφροδίτης, περ. 1483-1484, τέμπερα σε πανί, 175Χ279 εκ.,

Gallerie degli Uffizi, Φλωρεντία.
Έγινε για να εκτίθεται στον ίδιο χώρο με την Άνοιξη. Η Αναδυόμενη σπρωγμένη από
τις πνοές των αγκαλιασμένων Ζέφυρων πλησιάζει στο ακρογιάλι μέσα σε ένα κοχύλι.
Η Ώρα της Άνοιξης σπεύδει να τη σκεπάσει με ένα ιμάτιο.
Ανασύζευξη κλασικού θέματος με κλασική φόρμα, κύριο γνώρισμα της Αναγέννησης
των τεχνών στην Ιταλία. Στον Μεσαίωνα οι αρχαίες θεότητες αποδίδονται με
φανταστικές μεταμφιέσεις. Από τα μέσα του 15ου αιώνα επικρατεί η μελέτη της
κλασικής φόρμας για την απόδοση των θεμάτων σε διαφορετικό βαθμό σε κάθε
περιβάλλον, ανάλογα με την επίδραση των ουμανιστικών σπουδών (Φλωρεντία) ή
την επενέργεια των αρχαίων μνημείων (Ρώμη). Ωστόσο, οι αυθαιρεσίες και οι
επιδράσεις από τα κατάλοιπα της μεσαιωνικής μυθογραφίας και εικονογραφίας δεν
παύουν και στη διάρκεια του επόμενου αιώνα. Το γεγονός αυτό επιτρέπει στους
ζωγράφους της Αναγέννησης να δημιουργήσουν πρωτότυπα έργα και όχι
απομιμήσεις των αρχαίων, προβάλλοντας την ιδιαίτερη, δική τους «μυθολογία» ή
ερμηνεύοντας με ποιητικό τρόπο τα αρχαία μυθολογικά θέματα.
 30

Το έργο ανήκει στην ουμανιστική φάση της σταδιοδρομίας του Μποτιτσέλι.

Ζωγραφίστηκε μετά τη σύντομη παραμονή του στη Ρώμη για την τοιχογράφηση του
παρεκκλησίου του Σίξτου (1481-82). Η επαφή με τα αρχαία αντικείμενα των παπικών
συλλογών και τα μνημεία της Ρώμης απελευθέρωσαν την έμπνευση που αντλούσε
από φιλολογικές πηγές για τα έργα του με παγανιστικά θέματα.
Η επίδραση αρχαίας τέχνης εντοπίζεται α) στους «Ζέφυρους» που βασίζονται σε
παράσταση Ανέμων πάνω σε κύπελλο από σαρδόνυχα της πτολεμαϊκής εποχής,
που βρισκόταν από το 1471 στη συλλογή του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς
(σήμερα Μουσείο Νάπολης). β) Στη μορφή της θεάς που κατάγεται από άγαλμα της
Αφροδίτης στη συλλογή των Μεδίκων (αν και το πλάσιμο του σώματος αντιβαίνει
στους κανόνες της αρχαίας πλαστικής). Το κοχύλι προέρχεται από το ποίημα του
Poliziano, όπου συναντάται ένα χωρίο γεμάτο από απηχήσεις ενός ομηρικού ύμνου
στην Αφροδίτη :

Μια κόρη που δεν έχει ανθρώπινη όψη

Από ζέφυρους λάγνους σπρωγμένή στο ακρογιάλι
Αρμενίζει πάνω σε κοχύλι και δείχνει ο ουρανός ν’ αναγαλλιάζει.

Η Ώρα που καλύπτει τη γυμνότητα της θεάς προέρχεται από στίχους του Οβίδιου.
Το έργο αποτελεί προσπάθεια ανάπλασης της Αναδυομένης του Απελλή, για την
οποία περιέχονται μαρτυρίες στο έργο του Πλίνιου του Πρεσβύτερου: 48

«Την Αφροδίτη που βγαίνει από τη θάλασσα, που την ονομάζουν «αναδυομένη», την αφιέρωσε
ο θεϊκός Αύγουστος στο ιερό του πατέρα του, του Καίσαρα. Οι ελληνικοί στίχοι που εξυμνούν
αυτό το έργο το ξεπέρασαν, αλλά συγχρόνως το έκαναν διάσημο.»

Επιγράμματα, όπως του Αντιπάτρου Σιδωνίου, περιγράφουν το έργο και εξυμνούν

την ομορφιά της Αναδυομένης:

«Δες την Κύπρη που μόλις αναδύθηκε από την αγκαλιά της μάνας θάλασσας, έργο της τέχνης
του Απελλή, πώς πιάνει με τα χέρια της τα μουσκεμένα μαλλιά της και τα στύβει για να φύγει ο
νοτερός αφρός από τις μπούκλες της. Τώρα η ίδια η Αθηνά, η ίδια η Ήρα θα πουν: «Ποτέ πια
δε θα παραβγούμε με σένα σε αγώνα ομορφιάς».

Και στο έργο αυτό κυριαρχεί η γραμμή, όπως φαίνεται στα περιγράμματα των
αντικειμένων, στη συμβατική απόδοση των κυμάτων και στην ακριβή απόδοση των
φυλλωμάτων. Ο ζωγράφος δεν επιμένει στην προοπτική απόδοση του χώρου, ενώ
 31

μεσαιωνικό κατάλοιπο μπορεί να θεωρηθεί το χρυσό στους βοστρύχους της θεάς και
στους κορμούς των δέντρων. Στοιχείο που συνδέει το έργο με τη γοτθική παράδοση
είναι το μελωδικό περίγραμμα του σώματος της Αφροδίτης για το οποίο ο ζωγράφος
θυσιάζει τη φυσιοκρατική απόδοση. Ο λαιμός είναι υπερβολικά μακρύς, οι ώμοι πολύ
χαμηλοί, ενώ το αριστερό χέρι δεν συνδέεται οργανικά με τον κορμό.
Οι δύο πίνακες αποτελούν ενσαρκώσεις της Ουρανίας και Γενέτειρας Αφροδίτης
που κατάγονται από την Αρχαιότητα. Η πρώτη αντιστοιχεί στον ουράνιο έρωτα, η
δεύτερη στον ανθρώπινο: amor divinus – amor humanus. Κατά τους
Νεοπλατωνικούς ο πρώτος ήταν ανώτερος από τον δεύτερο αλλά και οι δύο
υπέρτεροι του ζωώδους έρωτα: amor ferinus.
Η «Γέννηση της Αφροδίτης» αποτελεί «επιφάνεια» της Ουρανίας Αφροδίτης που
γεννιέται από τον Ωκεανό. Η Άνοιξη εικονίζει τη βασιλεία επί της γης της Γενέτειρας
Αφροδίτης, της Venus Genetrix του Λουκρητίου. Η Αναδυόμενη συμβόλιζε επίσης για
τους συγχρόνους του Μποτιτσέλι τον πόθο για μια «Αναγέννηση».49
Η διάκριση ανάμεσα στην Πάνδημο Αφροδίτη και την Ουρανία γίνεται στο
πλατωνικό Συμπόσιο στον λόγο του Παυσανία, όπου ακολουθεί και η διάκριση
ανάμεσα στον πάνδημο και ουράνιο έρωτα.50
Σύμφωνα με τον αρχαίο μύθο η Αφροδίτη γεννήθηκε από τον αφρό που
δημιουργήθηκε στη θάλασσα, όταν ο Κρόνος έκοψε και πέταξε εκεί τα γεννητικά
όργανα του Ουρανού. Η Αφροδίτη παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις ακτές της
Κύπρου και γι αυτό ονομαζόταν Κύπρις ή Κυπρογένεια. Το όνομα Αφροδίτη αποτελεί
προελληνική ονομασία που στη συνέχεια ερμηνεύτηκε με βάση τη λαϊκή ετυμολογία
(αυτή που αναδύθηκε από τους αφρούς).51

Andrea Mantegna (Αντρέα Μαντένια) 1431 Isola di Carturo, Vicenza - 1506

Μάντοβα. Ζωγράφος και χαράκτης. Μαθητής και θετός γιος του ζωγράφου,
συλλέκτη, μελετητή αρχαιοτήτων και αρχαιοπώλη Francesco Squarcione από την
Πάδοβα, που τον έφερε σε επαφή με τις ανθρωπιστικές ιδέες και τον ώθησε σε
ανάλογες μελέτες. Παντρεύτηκε την κόρη του Jacopo Bellini και έτσι συνδέθηκε με
τους σημαντικούς ζωγράφους της οικογένειας Bellini. Το 1460 πηγαίνει στη Μάντοβα
και γίνεται επίσημος ζωγράφος της αυλής των Γκονζάγκα. Ζωγραφίζει στο δουκικό
παλάτι τους τις τοιχογραφίες του Θάλαμου των Συζύγων (Camera degli Sposi), που
δίνει την ψευδαίσθηση ανοιχτής οροφής και προαναγγέλει τις τοιχογραφίες ανάλογης
μορφής του μπαρόκ.
Το ύφος του ζωγράφου χαρακτηρίστηκε τραχύ (ακρίβεια προοπτικής, κοφτερό
σχέδιο). Στη ζωγραφική του Μαντένια συνδυάζονται στοιχεία από την αρχαιομανία
του Σκουαρτσιόνε, οι γλυπτικές φόρμες του Ντονατέλο, ο ιδεαλισμός των ζωγράφων
της Τοσκάνης, στοιχεία του φλαμανδικού ρεαλισμού και επιβιώσεις του γοτθικού
εξπρεσιονισμού με την ιδιότυπη προσωπικότητα, ενός επινοητικού καλλιτέχνη. Η
επίδραση του Μαντένια στάθηκε αποφασιστική στους ζωγράφους της Φεράρας και
της Φλωρεντίας και σε ξένους ζωγράφους που επισκέφθηκαν την Ιταλία, όπως ο
Ντύρερ.52
 32

Ο Παρνασσός, 1495/97, τέμπερα σε πανί, 160Χ192 εκ., Λούβρο, Παρίσι.

Ίσως είναι ο πρώτος πίνακας που ζωγράφισε ο Μαντένια για το studiolo της
Ισαβέλας Ντ’ Έστε, κόρης του Έρκολε ντ’ Έστε, αδερφού και διαδόχου του Μπόρσο
ντ’ Έστε, δούκα της Φεράρα.53 Η Ισαβέλλα Ντ’ Έστε παντρεύτηκε τον Φραντσέσκο
Γκονζάγκα και έγινε μαρκησία της Μάντοβα. Ο Μαντένια ζωγράφισε άλλους δύο
πίνακες για το σπουδαστήριό της με θέματα την Αθηνά που διώχνει τα αμαρτήματα
από τον κήπο της Αρετής (μάχη της Αρετής και της Κακίας) και τον Κώμο που τον
τελείωσε ο Lorenzo Costa.
Το θέμα του πίνακα θα μπορούσε να είναι η αποθέωση του Άρη και της
Αφροδίτης, γιατί αυτές οι μορφές έχουν καίρια θέση στην παράσταση. Η Αφροδίτη
και ο Άρης βρίσκονται στην κορυφή ενός βράχου με άνοιγμα σε σχήμα καμάρας,
μπροστά σε ανάκλιντρο που περιβάλλεται από ανθισμένους θάμνους. Η Αφροδίτη
είναι γυμνή, κατά τα αρχαία πρότυπα, ενώ ο Άρης φοράει στολή πολεμιστή. Στα
αριστερά ένας Έρωτας στην κορυφή του βράχου περιπαίζει τον ΄Ηφαιστο στο
εργαστήρι του. Χαμηλότερα οι εννέα Μούσες, ο Απόλλωνας με τη λύρα αριστερά, και
ο Ερμής με τον Πήγασο δεξιά.
Η παράνομη ερωτική σχέση Άρη και Αφροδίτης περιγράφεται από τον Όμηρο
στην Οδύσσεια (θ 266-366). Κατ’ άλλους αρχαίους συγγραφείς οι δύο θεοί υπήρξαν
νόμιμο ζευγάρι, γεννήτορες της Αρμονίας. Αυτή η εκδοχή παραλλαγμένη διατηρείται
στη μυθογραφία του Μεσαίωνα. Οι νεοπλατωνικοί της Φλωρεντίας έδωσαν στη
σχέση των δύο θεών μία μεταφυσική ερμηνεία κατά την οποία η Αφροδίτη μετριάζει
με τη γλυκύτητά της το μένος του Άρη και από την ένωσή τους γεννιέται η παγκόσμια
αρμονία. Η παρουσία του Ερμή και του Απόλλωνα δικαιολογείται από το γεγονός ότι
οι δυο τους ζήλεψαν, όταν έμαθαν για την απιστία της Αφροδίτης.
Στον «Παρνασσό» δεν υπάρχει το τραχύ ύφος που χαρακτηρίζει τα έργα του
Μαντένια. Εντοπίζονται οι αρετές του ζωγράφου στη σύνθεση και την απόδοση του
χώρου, αλλά και στο απαλό πλάσιμο και τους λεπτούς χρωματισμούς που θα
χαρακτηρίσουν το ζωγραφικό ύφος στα τέλη του επόμενου αιώνα.
Υποστηρίχθηκε ότι ο πίνακας ενδέχεται να περιέχει μία σατιρική νύξη για την
ειδυλλιακή αντίληψη της αρχαιότητας, προερχόμενη από το περιβάλλον του
παραγγελιοδότη και η οποία δε συμβάδιζε με τις απόψεις του ζωγράφου που είχε μια
πιο αυστηρή στάση. Ο Jean Seznec υποστηρίζει: «Οι νεοπλατωνικοί είχαν μάθει από
 33

τον ίδιο τον Πλάτωνα να χειρίζονται με παιχνιδιάρικο τρόπο τα ιερά θέματα (Πολιτεία
545-47). Ο Απουλήιος και ο Λουκιανός τους είχαν διδάξει την τέχνη του serio ludere.
Μια ευτράπελη νότα είναι φανερή στο συμπόσιο των θεών του Giovanni Bellini.
Ακόμα και ο βλοσυρός Μαντένια χειρίστηκε τον Παρνασσό του με λιγότερο ηρωικό
παρά σκωπτικό πνεύμα.»
Οι Μούσες ήταν κόρες του Δία και της Μνημοσύνης: Κλειώ, Ευτέρπη, Θάλεια,
Μελπομένη, Τερψιχόρη, Ερατώ, Πολύμνια, Ουρανία, Καλλιόπη. Έργο τους ήταν να
ψάλλουν το μεγαλείο του Δία και των θεών. Είναι συνοδοί του Απόλλωνα. Αποτελούν
την πηγή της έμνευσης στον Όμηρο και τον Ησίοδο και δίνουν εγκυρότητα σε όσα
λέει ο ποιητής. Οι μούσες εκπροσωπούν την ομορφιά της τέχνης. Ο αριθμός τους
ποικίλει στην αρχαιότητα, στην τελευταία ραψωδία της Οδύσσειας αναφέρεται ότι
είναι εννιά. Συνήθως στους ομαδικούς θεούς δεν υπάρχει ατομική ταυτότητα και ο
ενικός αριθμός εναλλάσσεται με τον πληθυντικό. Ο ποιητής επικαλείται την
προσωπική του Μούσα. Τα ονόματα των Μουσών τα παραδίδει ή τα επινοεί ο
Ησίοδος. Η συσχέτισή τους με συγκεκριμένο λογοτεχνικό η καλλιτεχνικό είδος γίνεται
από τη ρωμαϊκή εποχή: Καλλιόπη - ηρωικό έπος, Κλειώ - Ιστορία, Ευτέρπη -αυλητική
τέχνη, Τερψιχόρη - λυρική ποίηση, Ερατώ - ερωτική ποίηση, Μελπομένη -τραγωδία,
Θάλεια - κωμική ποίηση, Πολύμνια - μιμική, Ουρανία - Αστρονομία. Η σύνδεση της
Ουρανίας με την αστρονομία οφείλεται σε παρανόηση. Μύθοι για τις μούσες: όταν ο
θράκας τραγουδιστής Θάμυρις καυχήθηκε ότι τραγουδάει καλύτερα από αυτές, τον
τύφλωσαν και τον στέρησαν από αυτή την ικανότητα. Ονομάζονται «Ολυμπιάδες»,
«Πιερίδες» και Ελικωνιάδες», μόνο μεταγενέστερα συνδέθηκαν με τον Παρνασσό. Οι
μούσες μεταμόρφωσαν τις κόρες του Πίερου, τις Πιερίδες σε κίσσες, όταν αυτές
τόλμησαν να τις ανταγωνιστούν. Πολλοί αοιδοί από το θρακικό χώρο έχουν μητέρες
μούσες: Ορφέας, Λίνος, Ρήσος.54
Όταν ο Μαντένια όταν τάχθηκε στην υπηρεσία της Ισαβέλλας Ντ’ Έστε ήταν
αναγνωρισμένος για την ικανότητά του στο σχέδιο -θεωρούνταν από τους
σημαντικούς ζωγράφους-μαθηματικούς, όπως ο Πιέρο ντελα Φραντσέσκα, ο
Μποτιτσέλι, ο Περουτζίνο, ο Μπελλίνι-, αλλά και για την αρχαιογνωσία του, αν και οι
πηγές του παραπέμπουν στη ρωμαϊκή ιστορία. Ερμήνευσε ελάχιστα ελληνικά
θέματα. Τα στοιχεία από την ελληνική αρχαιότητα κατέχουν δευτερεύοντα ρόλο στα
έργα του. Παράδειγμα αποτελεί ο Άγιος Σεβαστιανός, (1460 περ., Βιέννη, Μουσείο
Ιστορίας της Τέχνης) στον οποίο υπάρχει η ελληνική επιγραφή «ΤΟ ΕΡΓΟΝ ΤΟΥ
ΑΝΔΡΕΟΥ». Τα αρχιτεκτονικά μέλη παραπέμπουν σε μνημεία της ρωμαϊκής εποχής,
ενώ ο κορμός του αγίου θυμίζει αρχαίο άγαλμα (βλ. Διαδούμενο και Δορυφόρο του
Πολυκλείτου).55
 34

Pietro Perugino (Πιέτρο Περουτζίνο) 1445/50 Ούμπρια - 1523 Περούτζια. Υπήρξε

μαθητής του Βερόκιο, ενώ γνωριζόταν και με τον Μποτιτσέλι. Μαθητεία στη
Φλωρεντία. Ζωγράφισε τοιχογραφίες στην Καπέλα Σιξτίνα καθώς και τοιχογραφίες με
μυθολογικά και αλληγορικά θέματα στο Collegio del Cambio της Περούτζια.
Φιλοτέχνησε επίσης πολλά φορητά έργα. Την περίοδο 1500-1506 μαθήτευσε κοντά
του ο Ραφαήλ.56

Απόλλων και Μαρσύας, 1495/96, τέμπερα σε σανίδι, 39Χ29 εκ., Λούβρο,

Παρίσι.
Ο μύθος παραδίδεται στις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου. Ο σιληνός Μαρσύας μαζεύει
τον αυλό που πέταξε η Αθηνά, όταν είδε ότι παραμορφώνεται το πρόσωπό της. Ο
Μαρσύας εξασκείται και προκαλεί τον Απόλλωνα να τον συναγωνιστεί στη λύρα. Οι
μούσες δίνουν τη νίκη στον Απόλλωνα και εκείνος, για να τιμωρήσει τον Μαρσύα, τον
γδέρνει.
Οι σιληνοί στην αρχαία εικονογραφία παριστάνονταν με ουρά και αυτιά αλόγου,
και ευδιάκριτο φαλλό. Συνήθως παρενοχλούν τις Νύμφες, ενώ βρίσκονται ανάμεσα
στον κόσμο των ανθρώπων και των ζώων. Χαρακτηρίζονται όμως και από
πνευματικά στοιχεία: είναι συχνά παιδαγωγοί και μουσικοί. Σύμφωνα με το μύθο ο
βασιλιάς της Φρυγίας ο Μίδας αιχμαλωτίζει έναν σιληνό για να διδαχθεί από τη σοφία
του. Στην αρχή δεν ήταν συνοδοί κάποιου θεού. Ζούσαν αυτόνομα στα βουνά και στα
δάση. Αργότερα θεωρήθηκαν συνοδοί του Διονύσου μαζί με τους σατύρους. Οι
σιληνοί ξεχωρίζουν για την ατομικότητά τους σε αντίθεση με τους σατύρους.57
Ο μύθος ήταν γνωστός στην Αναγέννηση από μυθογράφους και ποιητές, σε
ανάγλυφα από ρωμαϊκές σαρκοφάγους, και σε μία διάσημη καμέα, που ανήκε στους
Μεδίκους.58 Στις παραστάσεις αυτές του αρχαίου μύθου αποδίδεται συνήθως η
σκηνή της τιμωρίας. Ο Περουτζίνο παρουσιάζει τη στιγμή του αγώνα, επιμένοντας σε
μια ηπιότητα στην πραγμάτευση του θέματος. Για τους νεοπλατωνικούς το ηθικό
επιμύθιο του μύθου ήταν η νίκη της λύρας, οργάνου θείου που μεταφέρει στους
ουρανούς τις ψυχές, πάνω στον αυλό που ερεθίζει τα πάθη.59

Τα χαρακτηριστικά των μορφών στον πίνακα δείχνουν τη διαφορετική καταγωγή

τους. Η λαμπρή παρουσία του θεού έρχεται σε αντίθεση με την υποδεέστερη σε
παρουσιαστικό μορφή του Μαρσύα. Ο Απόλλων έχει αφήσει καταγής το τόξο και τη
φαρέτρα και έχει κρεμάσει τη λύρα στον κορμό του δένδρου. Στον ουρανό το γεράκι
 35

που αρπάζει την αγριόχηνα αποτελεί μοτίβο που προοιωνίζει την έκβαση του αγώνα.
Η άτροπος η δελεαστική (μπελλαντόνα) που φυτρώνει μπροστά στα πόδια του
Μαρσύα συμβολίζει επίσης το θάνατο.
Ο ζωγράφος αναπτύσσει έναν ευρύ και χαλαρό χώρο, όχι υποταγμένο στην
αυστηρή προοπτική σχεδίαση. Η ρυθμική εναλλαγή φωτεινών και σκοτεινών ζωνών
δημιουργεί κλίμα ηρεμίας που δεν προμηνύει την άγρια τιμωρία του Μαρσύα που
τόλμησε να ανταγωνιστεί το θεό. Οι μορφές πλάθονται απαλά, χωρίς
σχηματοποίηση. Οι αναλογίες τους συγγενεύουν με τη γοτθική παρά με την αρχαία
ελληνική παράδοση.

Piero di Cosimo (Πιέρο ντι Κόζιμο) 1462 - 1521 Φλωρεντία. Μαθητής του Cosimo
Roselli, από αυτόν παίρνει και το όνομά του. Εργάστηκε με τον Ροσέλι στις
τοιχογραφίες της Καπέλλα Σιξτίνα (1481/82). Είναι περισσότερο κολορίστας παρά
σχεδιαστής σε αντίθεση με τους άλλους Φλωρεντινούς ζωγράφους. Ασχολήθηκε
εκτεταμένα με μυθολογικά θέματα.

Ο θάνατος της Πρόκριδας, 1500 περ., τέμπερα σε ξύλο, 65Χ183 εκ., National
Gallery, Λονδίνο.
Απεικονίζεται ο θάνατος της Πρόκριδας από μοιραίο λάθος του συζύγου της
Κέφαλου. Η ιστορία γνωστή από τους αρχαίους μυθογράφους (Απολλόδωρος
Βιβλιοθήκη Γ΄15,1) και τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου. Ο Κέφαλος, γιος του Ερμή
και της Έρσης, ζούσε αρμονικά με την Πρόκριδα. Τον ερωτεύτηκε όμως η Ηώς και
τον απήγαγε στη Συρία. Αυτός κατόρθωσε να γυρίσει στην Αθήνα. Τότε η Ηώς για
να τον εκδικηθεί τον εξαπάτησε, ώστε να σκοτώσει την Πρόκριδα με το κοντάρι που
του χάρισε ή ίδια, περνώντας την για θήραμα.60
Την εποχή του Πιέρο ντι Κόζιμο δόθηκε θεατρική παράσταση με το ίδιο θέμα, που
πρόσφερε ο Δούκας Ερκολε ντ’ Έστε στο λαό της Φεράρας με την ευκαιρία του
γάμου ενός μέλους της οικογένειας. Στοιχεία του έργου δείχνουν ότι ο Πιέρο είχε
υπόψη του την υπόθεση του μύθου, όπως παρουσιάστηκε στην παράσταση: η
παρουσία του σκύλου και του σατύρου δίπλα στο νεκρό σώμα της Πρόκριδας. Ο
σκύλος ήταν δώρο της Αρτέμιδας στην Πρόκριδα, όταν αυτή κατά την απουσία του
Κέφαλου κυνηγούσε μαζί με τη θεά στα βουνά. Ο σάτυρος είχε ερωτευθεί την
Πρόκριδα χωρίς ανταπόκριση και διέβαλε τον Κέφαλο σ’ αυτήν. Από αυτήν την
παρεξήγηση προήλθε και ο θανάσιμος τραυματισμός της Πρόκριδας. Το θεατρικό
έργο είχε αίσιο τέλος με τη επαναφορά της Πρόκριδας στη ζωή και την ανανέωση
των όρκων πίστης και αγάπης ανάμεσα στους δύο συζύγους. Ο πίνακας κοσμούσε
μια νυφιάτικη κασέλα, γιατί το επιμύθιο της ιστορίας ταιριάζει σε νεόνυμφους.
Ο ζωγράφος με την ευκαιρία του μύθου αποδίδει με ιδιαίτερη ευαισθησία το
παρόχθιο τοπίο, ώστε να επιτείνει το κλίμα της θλίψης και της τρυφερότητας. Η
ατμοσφαιρική ποιότητα δείχνει την επίδραση από το Λεονάρντο (σφουμάτο, απαλά
περιγράμματα). Το έργο αποτελεί δείγμα της μετάβασης από το ύφος του 15ου αιώνα
στο ύφος του 16ου αιώνα61
 36

Filippo Brunelleschi (Φίλιπο Μπρουνελέσκι) 1337-1446. Έδρασε στη Φλωρεντία

σχεδιάζοντας και αναμορφώνοντας σημαντικά εκκλησιαστικά και κοσμικά κτήρια.
Γνώστης της προοπτικής αξιοποίησε την τεχνογνωσία της μεσαιωνικής
αρχιτεκτονικής παράδοσης, ενώ σύμφωνα με σύγχρονό του βιογράφο, τον Antonio
Maretti, ο Brunelleschi πήγε στη Ρώμη όπου μελέτησε στα ερείπια τις αναλογίες και
τον τρόπο δομής των αρχαίων, τα συστήματα τοιχοποιίας και τις τεχνικές
κατασκευής. Πήρε μέρος στον διαγωνισμό για την βόρεια πύλη του Βαπτιστηρίου της
Φλωρεντίας, όπως και ο Ghiberti ο οποίος ανέλαβε τελικά το έργο. Εκτός από την
λύση που έδωσε για τον τρούλο του καθεδρικού της Santa Maria del Fiore, ανέλαβε
τον σχεδιασμό και την κατασκευή του βρεφοκομείου Spedale degli Innocenti, τη
διαμόρφωση του ναού του San Lorenzo kαι άλλων εκκλησιαστικών κτηρίων. Το έργο
του αποτέλεσε σημείο αναφοράς για τους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης.62

Καθεδρικός Ναός Santa Maria del Fiore, Φλωρεντία.

Οι καθεδρικοί ναοί λειτουργούσαν ήδη από την περίοδο του Μεσαίωνα ως ισχυρά
τοπόσημα. Το σχήμα τους διακρινόταν από μακριά συνήθως μαζί με τον πύργο του
κτηρίου διοίκησης της πόλης. Στη Φλωρεντία ο καθεδρικός ναός (Duomo) της Santa
Maria del Fiore άρχισε να χτίζεται τον 13ο αιώνα. Στο καμπαναριό δουλεύει αρχικά ο
Arnolfo de Cambio (1296) και οι εργασίες συνεχίζονται με τον Giotto (1332).
Η πόλη της Φλωρεντίας είχε ως στόχο να ολοκληρώσει την κατασκευή του. Ο
Μπρουνελέσκι το 1417 υποβάλλει προσχέδιο του τρούλου το οποίο απορρίφθηκε.
Μετά και από άλλες προτάσεις το συμβούλιο της πόλης δέχθηκε νέα πρόταση του
Μπρουνελέσκι που υπερίσχυσε αυτής του Γκιμπέρτι. Η κατασκευή του τρούλου έγινε
μεταξύ του 1421-1436 με χρηματοδότες τη συντεχνία των εμπόρων του μαλλιού. Ο
φανός στην κορυφή του τρούλου σχεδιάστηκε από τον Μπρουνελέσκι αλλά
επιμέρους εργασίες έγιναν αργότερα από τον Michelozzo (1446) και τον Bernardo
Rosselino (1467).
Το πρόβλημα που είχε να λύσει ο Μπρουνελέσκι ήταν η έδραση του τρούλου στο
προϋπάρχον οκταγωνικό τύμπανο με διάμετρο 42 μέτρων, του οποίου όμως τα
τοιχώματα ήταν λεπτά και δεν μπορούσαν να σηκώσουν μεγάλο βάρος. Επίσης,
υπήρχε αδυναμία χρήσης ξυλότυπων, γιατί στη Φλωρεντία δεν ήταν δυνατό να
βρεθούν ειδικευμένοι ξυλουργοί για την κατασκευή τους, καθώς είχε υποχωρήσει η
μεσαιωνική γνώση για αυτές τις κατασκευές. Για την υπέρβαση των δυσκολιών της
οικοδόμησης είχε διαδοθεί η ανεκδοτική διήγηση ότι ο ναός γέμισε με χώμα, ώστε να
γίνουν οι εργασίες στον τρούλο. Ο Μπρουνελέσκι χρησιμοποίησε ανυψωτικές
μηχανές που επινόησε ο ίδιος και διαμόρφωσε τον τρούλο ως εξής: έναν θόλο
ελαφρώς ωοειδή με οξυκόρυφη απόληξη και διπλό κέλυφος που έφερε οκτώ κύριες
νευρώσεις εμφανείς εξωτερικά και δεκαέξι δευτερεύουσες ανά ζεύγη εσωτερικά. Οι
κάθετες νευρώσεις "δένονταν" με οκτώ οριζόντιες παράλληλες ζώνες. Γύρω από το
τύμπανο διαμορφώθηκαν ημικυκλικές εξέδρες με πέντε κόγχες που χωρίζονται από
ημικίονες με κορινθιακά κιονόκρανα (πρώτη χρήση).63
 37

Cappella Pazzi (Παρεκκλήσιο της οικογένειας Πάτσι), 1430-1465, Φλωρεντία.

Η παραγγελία δόθηκε στον Μπρουνελέσκι από τον Andrea de’ Pazzi για την
οικοδόμηση ενός οικογενειακού παρεκκλησίου. Η ορθογώνια κάτοψη οργανώνεται
συμμετρικά με δύο θόλους στον ίδιο άξονα για τη στέγαση του ναού. Στην πρόσοψη
το πρόπυλο με τους κίονες που φέρουν κορινθιακού ρυθμού κιονόκρανα
παραπέμπει σε νάρθηκα παλαιοχριστιανικού ναού. Το μέτωπο του τοίχου του
προπύλου έχει ανάγλυφη διακόσμηση με τετράγωνα που υποδιαιρούνται σε
μικρότερα. Το επιστύλιο διακόπτεται από ένα τόξο που αφήνει να φανεί το τριγωνικό
αέτωμα πάνω από την κυρία είσοδο. Στο εσωτερικό η διακόσμηση είναι λιτή με
ευθύγραμμα ή καμπυλόγραμμα γείσα που ακολουθούν τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του
κτηρίου. Παραστάσεις με ανάγλυφα που εικονίζουν τους Ευαγγελιστές, πιθανώς του
ίδιου του Μπρουνελέσκι, μέσα σε κυκλικά πλαίσια (tondi) εντάσσονται στα σφαιρικά
τρίγωνα. Στους τοίχους τα μικρότερα μετάλλια με τους Αποστόλους έγιναν από τον
Luca della Robbia. Το παρεκκλήσιο έχει στοιχεία από το νέο ύφος που
χρησιμοποιείται σε ιδιωτικά και δημόσια κτήρια θρησκευτικής ή κοσμικής χρήσης, το
οποίο απομακρύνεται από το γοτθικό στυλ και υιοθετεί στοιχεία από την
64
αρχιτεκτονική της ελληνικής και ρωμαϊκής αρχαιότητας.
 38

Leon Battista Alberti (Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι) 1404-1472. Καταγόταν από

αριστοκρατική οικογένεια της Φλωρεντίας και ενσάρκωνε το πρότυπο του homo
universalis, καθώς ήταν αρχιτέκτονας, γλύπτης, ζωγράφος, μηχανικός, τοπογράφος,
χαρτογράφος, μουσικός, ποιητής, νομικός, μαθηματικός, συγγραφέας, θεωρητικός
της τέχνης και αθλητής. Συνέγραψε μελέτες σχετικά με την πόλη (Descriptio urbis
romanis), με την οικογένεια (Della familia), με τα άλογα (De equo animante), με τα
πλοία (Navis). Ιδιαίτερα σημαντικές είναι οι μελέτες του για την αρχιτεκτονική και τη
ζωγραφική:
Della Pittura (Περί Ζωγραφικής) (1435): μελέτη αφιερωμένη στον Brunelleschi.
De re aedificatoria (Περί Οικοδομικής) (1452): αποτελεί την πρώτη μεγάλη μελέτη
που γράφτηκε μελέτη για την αρχιτεκτονική μετά την αρχαιότητα, υπό την επίδραση
και της μελέτης του Βιτρούβιου (1ος αιώνα μ.Χ.) De Architectura, η οποία
ανακαλύπτεται το 1415 και προτείνει τον άνθρωπο ως μέτρο για την τέχνη και την
αρχιτεκτονική. Αυτά που απασχολούν τον Αλμπέρτι στη δική του μελέτη είναι ο
χώρος, το φως, η λειτουργικότητα, το συμβολικό περιεχόμενο, η ιστορία και ο ηθικός
στόχος της αρχιτεκτονικής.
Αν και η οικογένεια του Αλμπέρτι είχε εξοριστεί για ένα διάστημα λόγω της
αντιπαράθεσής της με τους Μέδικους, ο Αλμπέρτι βρίσκεται στη Φλωρεντία το
διάστημα 1434-1443, γνωρίζεται με τους Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, όπως,
επίσης, γνωρίζει και τη ζωγραφική του Masaccio. Η συναναστροφή με τους άλλους
καλλιτέχνες της Φλωρεντίας δημιουργεί ενδιαφέρουσες ζυμώσεις. Βέβαια, ο
Αλμπέρτι, σε αντίθεση με τον Brunelleschi που δούλεψε κυρίως στη Φλωρεντία,
επέκτεινε τη δράση του και σε άλλες πόλεις όπως η Ρώμη και η Μάντοβα. Ο ίδιος
ενσάρκωνε περισσότερο το ιδανικό της vita contemplativa (θεωρητικός βίος) παρά
της vita activa (βίος της δράσης). O Αλμπέρτι σχεδίασε λίγα κτήρια, από τα οποία
κάποια έμειναν ανολοκλήρωτα, και συνήθως ανέθετε σε άλλους να τα χτίσουν. Το
ερώτημα που προκύπτει είναι κατά πόσον έγιναν σεβαστά στα σχέδιά του ή
τροποποιήθηκαν κατά την κατασκευή τους. Έργα του: Sant' Andrea, Μάντοβα, San
Sebastiano, Μάντοβα, Santa Maria Novella, Φλωρεντία (διαμόρφωση πρόσοψης),
κ.α.65

Palazzo Rucellai (Παλάτσο Ρουτσελάι), 1446-1550, Φλωρεντία.

Η οικονομική άνθιση της Φλωρεντίας είχε ως αποτέλεσμα της αύξηση της
οικοδομικής δραστηριότητας και κυρίως την κατασκευή κοσμικών κτηρίων που
χρησιμοποιούνταν ως κατοικία και έδρα της επαγγελματικής δραστηριότητας των
πλούσιων οικογενειών που ασχολούνταν με το εμπόριο και τις τραπεζικές
επιχειρήσεις. Σύμφωνα με τις πηγές μεταξύ των ετών 1450 και 1478 χτίστηκαν στη
Φλωρεντία 30 palazzi, κατοικίες μεγάλων διαστάσεων μέσα στον αστικό ιστό που
 39

πολλές φορές καταλάμβαναν την έκταση ενός οικοδομικού τετραγώνου, ενώ από το
1472 λειτουργούσαν στην πόλη 52 εργαστήρια λιθοξόων. Στη Φλωρεντία, επίσης,
υπήρχαν ειδικοί νόμοι που όριζαν τα χαρακτηριστικά και τις διαστάσεις των κτηρίων.
Το παλάτσο Ρουτσελάι ανήκε στον Giovanni Rucellai, έμπορο κόκκινης βαφής,
ανταγωνιστή και αργότερα συγγενή εξ αγχιστείας των Μεδίκων. Στην πρόσοψη του
κτηρίου με το ισόγειο και τους δύο ορόφους, δηλώνεται έντονα η τριπλή διαίρεση με
τα οριζόντια γείσα. Το ισόγειο λειτουργεί ως βάθρο του κτηρίου. Οι όροφοι έχουν
διαφορετικό ύψος που μειώνεται προς τα πάνω. Η τοιχοποιία του αποτελείται από
πελεκημένες πέτρες σε ψευδοϊσοδομικό σύστημα. Η πρόσοψη παρουσιάζεται
ενοποιημένη με την εφαρμογή του ίδιου υλικού σε όλη την επιφάνεια του κτηρίου. Τα
παράθυρα πλαισιώνονται από ημικυκλικό τόξο στο οποίο εγγράφονται δύο μικρότερα
τοξωτά διακοσμητικά μοτίβα. Στα επίκρανα των ψευδοπεσσών εφαρμόζονται
διαφορετικοί τύποι κιονόκρανων που παραπέμπουν στους διαφορετικούς ρυθμούς
της αρχαιότητας. Η στέγη προεξέχει πάνω από τους κάθετους τοίχους, ιδιαιτερότητα
των palazzi της Φλωρεντίας.66

Donato di Niccolò di Betto Bardi - Donatello (Ντονατέλο) 1386-1466,

Φλωρεντία. Λαϊκής καταγωγής, βοηθός του Γκιμπέρτι. Ο πατέρας του ήταν εργάτης
που συμμετείχε στην εξέγερση των ciompi (λαναράδων). Ασχολήθηκε με όλα τα
υλικά (μάρμαρο, πέτρα, τερακότα, γύψος, μπρούντζος, ξύλο). Γλυπτά του βρίσκονται
σε τρία σημαντικά σημεία της πόλης: στην πρόσοψη του καθεδρικού, στο
καμπαναριό (Campanile) του καθεδρικού, στο κτήριο Orsanmichele.67

Άγιος Γεώργιος, 1417/20, μάρμαρο, ύψος 209 εκ., Museo Nazionale del
Bargello, Φλωρεντία.
Οι διαστάσεις του γλυπτού ξεπερνούν κατά λίγο το φυσικό μέγεθος. Ο άγιος
Γεώργιος αποδίδεται σε νεαρή ηλικία σε στάση ελαφρού contraposto. Στο ένα χέρι
κρατούσε πιθανώς μεταλλικό ξίφος. Η ασπίδα καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος του
 40

σώματός του. Ο κορμός στρέφεται προς τα δεξιά, ενώ το κεφάλι έχει στροφή προς
την αντίθεση διεύθυνση. Η μορφή αποπνέει νεότητα, δύναμη και αποφασιστικότητα
σαν την μορφή ενός αθλητή ή πολεμιστή της αρχαιότητας. Στην πρεντέλα (χώρος
που δημιουργείται στο βάθρο του γλυπτού) υπάρχει η σκηνή του αγίου Γεωργίου
που σκοτώνει τον δράκοντα σε χαμηλό ανάγλυφο, η επινόηση του οποίου αποδίδεται
στον Ντονατέλο. Το γλυπτό ήταν τοποθετημένο σε μία από τις κόγχες του κτηρίου
του Orsanmichele. Σήμερα στη θέση του τοποθετήθηκε μπρούντζινο αντίγραφο και
το πρωτότυπο βρίσκεται στο Μουσείο Bargello.68

Το συμπόσιο του Ηρώδη, 1423/27, στηθαίο κολυμβρήθρας, Βαπτιστήριο San

Giovanni, Σιέννα.
Το ανάγλυφο αναφέρεται στον αποκεφαλισμό του Ιωάννη Βαπτιστή ως ανταμοιβή
για τον χορό της Σαλώμης που εντυπωσίασε τον Ηρώδη, μετά από υπόδειξη της
Ηρωδιάδας προς αυτήν. Ο χώρος διαρθρώνεται σε τρία επίπεδα: στο βάθος δήμιος
που δείχνει το κεφάλι στην Ηρωδιάδα και σε μια άλλη γυναίκα. Στη μέση δύο άνδρες,
πιθανώς δήμιοι, και ένας μουσικός. Στο πρώτο επίπεδο η διαδραματίζεται η κυρίως
σκηνή. Οριζόντια αναπτύσσεται το τραπέζι του συμποσίου με τους συνδαιτυμόνες.
Στα αριστερά έκπληκτος ο Ηρώδης χειρονομεί έντονα μπροστά στον γονατισμένο
υπηρέτη που του παρουσιάζει το κεφάλι του Ιωάννη "επί πίνακι". Δίπλα του η
Ηρωδιάδα με την κίνηση των χεριών και του σώματός της φαίνεται να τον επιτιμά για
την έκπληξή του. Δύο νήπια στα πόδια του Ηρώδη φεύγουν τρομαγμένα προς τα
αριστερά. Ο χώρος του σημείου φυγής στο κέντρο αφήνεται άδειος από μορφές. Στα
δεξιά μία δεύτερη ομάδα συνδαιτυμόνων, όρθιοι οι περισσότεροι εκφράζουν με την
κίνηση του σώματος και την έκφραση του προσώπου τον αποτροπιασμό τους. Η
Σαλώμη με ένδυμα αρχαιοπρεπές παρακολουθεί απαθής τη σκηνή. Οι δύο ομάδες
διέπονται από αντίθετη κίνηση. Στο ανάγλυφο ο Ντονατέλο εφαρμόζει τις αρχές της
προοπτικής για την απόδοση του χώρου σύμφωνα με τις μελέτες του Μπρουνελέσκι
και του Αλμπέρτι. Το έργο παρουσιάζει αναλογίες με τα ανάγλυφα του Λορέντζο
Γκιμπέρτι στην ανατολική πύλη του Βαπτιστηρίου, τη λεγόμενη "Πύλη του
Παραδείσου".69

Andrea del Verrocchio (Αντρέα ντελ΄ Βερόκιο) 1435-1488. Η δράση του

εντοπίζεται στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα. Ήταν γλύπτης, χρυσοχόος και
ζωγράφος. Στο εργαστήριό του μαθήτευσε ο Λεονάρντο. Προτιμούσε τα γλυπτά σε
μπρούντζο. Άρχισε να παίρνει μεγάλες παραγγελίες μετά τον θάνατο του Ντονατέλο
το 1466.70
 41

Ανδριάντας του Bartolomeo Colleoni, 1479-1488, μπρούντζος, 340Χ395 εκ.

Campo dei Santi SS Giovanni e Paolo, Βενετία.
Ο Bartolomeo Colleoni ήταν condottiere (αρχηγός των μισθοφόρων) της Βενετίας,
που κληροδότησε στην πόλη ένα χρηματικό ποσό για την κατασκευή του ανδριάντα
του. Το γλυπτό επαναλαμβάνει τον τύπο του ρωμαϊκού έφιππου ανδριάντα του
Μάρκου Αυρηλίου (2ος αιώνα μ. Χ., λόφος Καπιτωλίου, Ρώμη) και είναι ανάλογος με
τον ανδριάντα του Gattamelata στην Πάδοβα, έργο του Ντονατέλο, που προηγείται
κατά τριάντα χρόνια περίπου. Στο γλυπτό του Βερόκιο η μορφή του αλόγου και του
αναβάτη εγγράφεται σε ένα ορθογώνιο σχήμα, όπως και του ανδριάντα του
Γκαταμελάτα, αλλά οι μορφές δομούνται με βάση αντιθετικούς άξονες, ώστε να
δηλώνεται έντονα η κίνηση. Το άλογο είναι πιο μικρόσωμο, αλλά ο ζωηρός
βηματισμός του, η στροφή της κεφαλής του ζώου και του αναβάτη προς την ίδια
διεύθυνση, η ένταση στα χαρακτηριστικά του Κολεόνι, οι φλέβες που προεξέχουν στο
λαιμό του αλόγου τονίζουν την ιδιότητα και τον δυναμισμό του τιμώμενου προσώπου
και θυμίζουν στους κατοίκους της Βενετίας τον ρόλο που διαδραμάτισε για την
προστασία της πόλης. Ο Κολεόνι ήταν έργο της ωριμότητας του Βερόκιο που
πεθαίνει σε ηλικία 53 ετών. Το γλυπτό χυτεύθηκε από τον Alessandro Leopardi, που
είχε χυτεύσει και τον Γκαταμελάτα του Ντονατέλο, με βάση το ξύλινο πρόπλασμα του
Βερόκιο.71

Leonardo da Vinci (Λεονάρντο ντα Βίντσι) 1452 -1519. Γιος, εκτός γάμου, του
συμβολαιογράφου Piero da Vinci και μιας χωρικής, της Κατερίνας γεννήθηκε στο
χωριό της Τοσκάνης Vinci. Το 1465 εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία στο πατρικό του
σπίτι. Ήταν μαθητής του Βερόκιο. Από την ηλικία των είκοσι χρόνων γίνεται μέλος
της αδελφότητας των ζωγράφων του Αγίου Λουκά, γεγονός που του δίνει δικαίωμα
να εργάζεται ως ανεξάρτητος ζωγράφος. Μένει στο εργαστήρι του Βερόκιο μέχρι την
ηλικία των είκοσι πέντε χρόνων. Γίνεται δεκτός στην αυλή των Μεδίκων και
προστατευόμενος του Λορέντζο. Δούλεψε στο Μιλάνο, στη Μάντοβα και στη Βενετία.
Πέρασε από το Βατικανό την εποχή του πάπα Λέοντα Ι΄, αλλά απογοητεύτηκε από
τις ίντριγκες της παπικής αυλής και εγκαταστάθηκε τα δύο τελευταία χρόνια της ζωής
του στην Αυλή του Γάλλου βασιλιά Φραγκίσκου του Α΄, στο βασιλικό πύργο του Κλου
72
(Manoir de Cloux) κοντά στο Αμπουάζ.
Ο Λεονάρντο ήταν αριστερόχειρας και έγραφε από αριστερά προς τα δεξιά. Οι
σημειώσεις του (15.000 σελίδες) περιλαμβάνουν ανατομικές μελέτες (σχέδια
εμβρύου, συνουσίας κ.α.), σχέδια μηχανών, οχυρώσεων και άλλων αντικειμένων και
διαβάζονται μόνο μέσα σε καθρέφτη. Στα χειρόγραφά του βρίσκουμε τη φράση: «Ο
ήλιος δεν κινείται». Ίσως είχε προβλέψει τις θεωρίες του Κοπέρνικου (1473-1543)
που αργότερα θα οδηγήσουν στη δίωξη του Γαλιλαίου. Επιστήμονας, μηχανικός και
καλλιτέχνης δεν αρκείται σε πρότυπα ή σε γνώσεις που προέρχονται από παλιότερα
κείμενα, αλλά στοχεύει στην έρευνα και στην εμπειρική γνώση. Στο συγγραφικό του
έργο εντάσσεται και μία μελέτη για τη ζωγραφική.73 Επινόησε δρεπανηφόρα άρματα,
όπλα, πτητική μηχανή, οχυρώσεις κ.α. Το 1483 πήγε στο Μιλάνο με συστατική
επιστολή του Λορέντζο των Μεδίκων και υπηρέτησε τον Δούκα του Μιλάνο Ludovico
Sforza τον επονομαζόμενο Il Moro, ποιητή και λόγιο ηγεμόνα. Σε επιστολή του ο
Λεονάρντο συστήθηκε στον δούκα ως μηχανικός ικανός να σχεδιάσει ανάμεσα στα
άλλα γέφυρες, σήραγγες, όπλα, βλήματα και τέλος ως γλύπτης και ζωγράφος. Το
μεγάλο έργο που είχε αναλάβει στο Μιλάνο ήταν ένας μπρούντζινος έφιππος
ανδριάντας προς τιμήν του Francesco Sforza πατέρα του Λουντοβίκο, που τελικά δεν
ολοκληρώθηκε. Ο Λεονάρντο έκανε ένα τεράστιο πήλινο πρόπλασμα, το οποίο
καταστράφηκε το 1494 με την έλευση των γάλλων μισθοφόρων. Ο μπρούντζος για το
άγαλμα χρησιμοποιήθηκε για να κατασκευαστούν κανόνια.74
 42

Μυστικός δείπνος, 1495-1498, τοιχογραφία, 480Χ880 εκ., Τράπεζα του

Μοναστηριού Santa Maria delle Grazie, Μιλάνο.
Άμεση σύνδεση του θέματος της παράστασης με τον χώρο στον οποίο βρίσκεται,
δηλαδή, την Τράπεζα του μοναστηριού. Αν και το έργο είναι τοποθετημένο σε αρκετό
ύψος σε σχέση με τον θεατή, το τραπέζι αποδίδεται από ψηλά, σαν να έχει ελαφριά
κλίση για να είναι ορατά στον θεατή όσα βρίσκονται πάνω του. Η παράσταση
οργανώνεται με βάση τον οριζόντιο άξονα του τραπεζιού μέσα σε έναν λιτό χώρο
που αποδίδεται σύμφωνα με την κεντρική προοπτική με το σημείο φυγής να
εντοπίζεται πίσω από τη μορφή του Ιησού, εγγεγραμμένη στο κεντρικό από τα τρία
παράθυρα στον τοίχο του βάθους. Σε αυτόν τον λιτό και γεωμετρημένο χώρο οι
μαθητές του Χριστού σχηματίζουν τέσσερις ομάδες των τριών ατόμων που
χειρονομούν έντονα, καθώς αποδίδεται η σκηνή της ανακοίνωσης της προδοσίας.
Στο κέντρο δημιουργείται ένα τριγωνικό σχήμα ανάμεσα στο σώμα του Χριστού και
στο σώμα του Ιωάννη, ενώ δίπλα του ο Πέτρος κινείται απειλητικά, κρατώντας το
μαχαίρι, ως προαναγγελία της επίθεσής του σε ένα από τα μέλη του αποσπάσματος
που θα συλλάβει τον Ιησού στον Κήπο των Ελαιών. Ο Ιούδας μπροστά από τον
Πέτρο σκύβει προς το μέρος του τραπεζιού και αποδίδεται με σκούρο χρώμα, πιο
σκοτεινός, όπως και η πράξη του. Η σύνθεση διέπεται από κινήσεις και αντικινήσεις,
καθώς και από την εναλλαγή της ηρεμίας (οργάνωση του χώρου με ορθογώνια
σχήματα, μορφή του Ιησού) με την αναστάτωση (κινήσεις των μαθητών). Η
τοιχογραφία διατηρείται σε κακή κατάσταση, γεγονός που οφείλεται εκτός των άλλων
και στον πειραματισμό του Λεονάρντο με τη χρήση τέμπερας και λαδιού που
οδήγησε σε φθορές και είχε ως αποτέλεσμα εκτεταμένες επιζωγραφήσεις.75
 43

Μόνα Λίζα, 1503-1514, λάδι σε ξύλο, 77Χ53 εκ., Λούβρο, Παρίσι.

Η εικονιζόμενη [M(ad)o(n)na Lisa], είχε γεννηθεί το 1479 και ήταν σύζυγος του
Francesco del Giocondo, εμπόρου μεταξιού από τη Φλωρεντία. Καθισμένη ανάμεσα
σε δύο κίονες που φαίνονται μόνο οι βάσεις τους, γιατί το έργο είναι κομμένο σε
κάποια σημεία του, φοράει ένα αραχνοΰφαντο πέπλο στα μαλλιά και σκουρόχρωμο
φόρεμα. Είναι τοποθετημένη λοξά ως προς το επίπεδο του πίνακα, ενώ το κεφάλι
είναι ελαφρά στραμμένο σε σχέση με τον κορμό.
Ο Λεονάρντο χρησιμοποιεί το σφουμάτο, δηλαδή, τη βαθμιαία μετάβαση από τις
φωτεινές στις σκοτεινές περιοχές, καθώς τα χρώματα σβήνουν απαλά το ένα μέσα
στο άλλο και δημιουργούν ένα ακαθόριστο περίγραμμα, ώστε οι μορφές να φαίνονται
πιο φυσικές. Αυτή την τεχνική εφαρμόζει στο στόμα και στα μάτια, εντείνοντας την
αινιγματικότητα του χαμόγελου της εικονιζόμενης. Το βραχώδες τοπίο στο βάθος του
πίνακα αποδίδεται με την ατμοσφαιρική προοπτική, καθώς τα χρώματα στο βάθος
γίνονται πιο ανοιχτόχρωμα, ενώ ο ορίζοντας βρίσκεται σε διαφορετικό ύψος, πιο
ψηλά από την δεξιά πλευρά του έργου, γεγονός που θεωρήθηκε ότι επηρεάζει την
έκφραση του προσώπου.76
Το έργο έλκει έντονα το ενδιαφέρον του κοινού στο Μουσείο του Λούβρου. Το
1911 το πορτρέτο της Μόνα Λίζα κλάπηκε από το Λούβρο από έναν ιταλό
διακοσμητή και το 1913 ξαναβρέθηκε στη Φλωρεντία.
 44

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Μιχαήλ Άγγελος Μπουαναρότι),

1475 Caprese (Φλωρεντία) - 1564 Ρώμη. Ήταν είκοσι τρία χρόνια νεότερος του
Λεονάρντο. Καταγόταν από οικογένεια μαρμαράδων και λιθοξόων. Ο ίδιος έλεγε ότι
μαζί με το γάλα είχε βυζάξει τις σμίλες και τα σφυριά. Είχε δάσκαλο τον Ghirlandaio
(Γκιρλαντάγιο) και τον γλύπτη Bertoldo di Giovanni μαθητή του Ντονατέλο.
Προστατευόμενος και αυτός του Λορέντζο των Μεδίκων ήρθε σε επαφή με τους
 45

λογίους και τους νεοπλατωνικούς Φιλοσόφους της αυλής του. Προς αντίθετη
κατεύθυνση οδηγήθηκε από το κήρυγμα του μοναχού Σαβοναρόλα, ο οποίος την
περίοδο 1494-1498 προκάλεσε εξέγερση και εγκαθίδρυσε ένα είδος θρησκευτικής
λαϊκής δημοκρατίας στη Φλωρεντία. Εργάστηκε στη Βενετία, τη Μπολόνια και τη
Ρώμη. Θεωρούσε τον εαυτό του περισσότερο γλύπτη παρά ζωγράφο. Ανάμεσα στα
σημαντικά έργα γλυπτικής που υλοποίησε είναι η Pieta, (1498/9) στο ναό του Αγίου
Πέτρου στη Ρώμη, το κολοσιαίο γλυπτό του Δαυΐδ (1501-1504) μπροστά από την
είσοδο του Palazzo Vecchio στη Φλωρεντία (σήμερα το πρωτότυπο στη Galleria dell’
Accademia, Φλωρεντία), το ταφικό παρεκκλήσι των Μεδίκων (1520-1534) στο νέο
σκευοφυλάκιο του ναού του San Lorenzo στη Φλωρεντία, το ταφικό μνημείο του
πάπα Ιουλίου Β', (1513-1545) στο ναό του San Pietro in Vincoli στη Ρώμη.77

Cappella Sistina (Καπέλα Σιξτίνα, Παρεκκλήσιο του Σίξτου), Οροφή, 1508/12,

νωπογραφία, ναός Αγίου Πέτρου, Ρώμη.
Χτίστηκε από τον Σίξτο Δ΄, προκάτοχο του Ιουλίου Β΄ το 1477. Εγκαινιάστηκε το
1483. Στο χώρο αυτό συνεδρίαζε και συνεδριάζει ακόμα το κονκλάβιο των
καρδιναλίων για την εκλογή του Πάπα. Πρόκειται για στενόμακρη αίθουσα με
διαστάσεις 36,5Χ13,40 μ. και ύψος 18 μέτρα. Τη ζώνη κάτω από τα παράθυρα στους
μακρούς τοίχους διακόσμησαν οι Μποτιτσέλι, Γκιρλαντάγιο, Περουτζίνο, Κόζιμο
Ροσέλι, κ.α. Οι παραστάσεις περιλαμβάνουν επεισόδια από τον βίo του Μωυσή, (sub
legem), το βίο του Χριστού (sub gratia). Στην οροφή ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγραφίζει
επεισόδια από την Παλαιά Διαθήκη, από τη Γένεση (ante legem).
Το παρεκκλήσιο αναδιαμορφώνεται το 1508/9. Το έργο της οροφής διαρκεί
τέσσερα χρόνια. Λέγεται ότι δούλεψε μόνος, αν και υπάρχουν μαρτυρίες ότι είχε και
άλλους βοηθούς. Έχει εντοπιστεί κείμενο του Μιχαήλ Αγγέλου στο οποίο
αναφέρονται οι αμοιβές των βοηθών. Εργασίες συντήρησης έγιναν το διάστημα
1980-1989 στην οροφή και το 1990-1994 στον τοίχο με τη Δευτέρα Παρουσία, έργο
που του ανατέθηκε αργότερα και υλοποιήθηκε το διάστημα 1536-1541.
Η ζωγραφισμένη επιφάνεια της οροφής δομείται σε τρεις παράλληλες ζώνες. Οι
παραστάσεις είναι τοποθετημένες σε πλαίσια αρχιτεκτονικού διακόσμου. O
Michelangelo έδωσε έμφαση στην οργάνωση της σχεδίασης του χώρου, ώστε να μην
υπάρχει σύγχυση των μορφών και των θεμάτων. Η οροφογραφία περιλαμβάνει 300
φιγούρες πάνω από φυσικό μέγεθος.
Μεσαία ζώνη: Θέματα από τη Γένεση: Ο Πλάστης του Παντός χωρίζει το φως από
το σκοτάδι. Η δημιουργία του Ήλιου και της Σελήνης. Ο Διαχωρισμός της γης από τα
Ύδατα. Η δημιουργία του Αδάμ. Η Δημιουργία της Εύας. Το προπατορικό αμάρτημα
και η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο. Η θυσία του Νώε. Ο
κατακλυσμός. Η μέθη του Νώε. Όλα τα θέματα είναι ενταγμένα σε αυτόνομες εικόνες
εκτός από το προπατορικό αμάρτημα και την εκδίωξη των Πρωτοπλάστων που
έχουν συγκροτηθεί σε ενιαία σύνθεση. Οι πλευρές των παραστάσεων πλαισιώνονται
από ένα γυμνό έφηβο (ignudo).
Στις ζώνες που περιβάλλουν την κεντρική εναλλάσσονται σε ορθογώνια
χωρίσματα προφήτες και αρχαίες Σίβυλλες. Το ύψος Προφητών και Σιβυλλών από
2,60-2,98 μ. Καθισμένοι στους θρόνους τους είναι βυθισμένοι στα οράματά τους ή
στο διάβασμα ιερών βιβλίων. Δύο προφήτες ζωγραφίζονται, επίσης, στις απολήξεις
της μεσαίας ζώνης. Στα σφαιρικά τρίγωνα εικονίζονται οι προπάτορες του Χριστού.
Στις μηνοειδής επιφάνειες πάνω από τα παράθυρα εικονίζονται σκηνές από το βίο
των προπατόρων. Στις γωνίες του θόλου εικονίζονται επεισόδια από την ιουδαϊκή
ιστορία: Δαβίδ και Γολιάθ, Ιουδήθ και Ολοφέρνης, Χάλκινος Όφις, Τιμωρία του Αμάν.
Με τη συνύπαρξη των προφητών με τις Σίβυλλες επιδιώκεται η σύνδεση του
αρχαίου με το χριστιανικό κόσμο δια μέσου των διορατικών πλασμάτων που είχαν
προφητεύσει την έλευση του Χριστού. Αν και οι Σίβυλλες προέρχονταν από τον
παγανιστικό κόσμο, οι Πατέρες της εκκλησίας ερμήνευσαν τις προφητείες τους που
αναφέρονταν στην έλευση του Χριστού, γι αυτό και εντάσσονται ως θέματα σε
θρησκευτικές παραστάσεις. Ανάλογος και ο προορισμός των ignudi που
 46

ενσαρκώνουν το αρχαίο κάλλος. Η γενική ιδέα που συνέχει το σύνολο είναι ο πόθος
του ανθρώπου για λύτρωση.
Η Δελφική Σίβυλλα: απεικονίζεται ως νέα γυναίκα καθισμένη σε μαρμαρένιο
θρόνο, που περιβάλλεται από μικρό κτίσμα. Γύρω της νεαρά αγόρια στον τύπο των
ερωτιδέων (putti) στα ανάγλυφα και στο εσωτερικό της κόγχης. Η Σίβυλλα είναι
ντυμένη με αρχαϊκό ένδυμα κάτω από το οποίο προβάλλει ένα ρωμαλέο σώμα.
Συμπαγής σύνθεση που εγγράφεται σε ωοειδές σχήμα και παραπέμπει στην άποψη
του Μιχαήλ Αγγέλου για τη στέρεη και συμπαγή δομή ενός γλυπτού. Το ιμάτιο της
γυναικείας μορφής κολπώνεται από τον αέρα, δημιουργώντας ένα ημικυκλικό σχήμα
ως συμπαγές περίγραμμα στα δεξιά της μορφής (ως προς τον θεατή). Στο αριστερό
χέρι κρατάει ειλητάριο, το σχήμα του οποίου δημιουργεί μια αντίστοιχη φόρμα στο
περίγραμμα στα αριστερά που είναι όμως πιο διασπασμένο.
Αν και η καθισμένη μορφή είναι στατική, ωστόσο, υποβάλλεται η κίνηση με τη
στάση του σώματος και τη στροφή των μελών προς διαφορετικές διευθύνσεις: η
στάση του σώματος δεν είναι μετωπική, το πάνω μέρος του κορμού στρέφεται
αντίστροφα σε σχέση με τα πόδια, το κεφάλι στρέφεται σε αντίθετη κατεύθυνση σε
σχέση με τον κορμό. Το αριστερό χέρι της μορφής περνάει μπροστά από το σώμα με
φορά προς την αντίθετη κατεύθυνση, βρίσκεται σε ένταση, ενώ το δεξί χαλαρό κλείνει
το περίγραμμα της μορφής σε αυτό το σημείο. Οι κινήσεις αυτές δεν μειώνουν μόνο
τη στατικότητα, αλλά εδραιώνουν την κατοχή του χώρου από τη μορφή και τονίζουν
την απόδοση της τρίτης διάστασης. Η στροφή του κεφαλιού δείχνει ξάφνιασμα,
εγρήγορση, ένταση. Το μισό πρόσωπο της μορφής είναι στη σκιά, ενώ το βλέμμα
στρέφεται προς τα δεξιά και τα μαλλιά ανεμίζουν προς την ίδια κατεύθυνση. Το
μισάνοιχτο στόμα της μορφής υποδηλώνει τη στιγμή της προφητείας.78

Pieta, 1498/9, μάρμαρο, 174Χ195 εκ., Ναός Αγίου Πέτρου, Ρώμη

Το μοναδικό έργο που φέρει υπογραφή του στην ταινία στο στήθος της Παναγίας στα
λατινικά: MICHELANGELUS BUONAROTUS FLORENTINUS FACIEBAT. Το θέμα
του θρήνου (pieta) έχει μακρά εικονογραφική παράδοση στη βυζαντινή και στη δυτική
μεσαιωνική τέχνη. Εδώ ο Μιχαήλ Άγγελος δημιουργεί μία κλειστή σύνθεση, με το
σώμα της Παναγίας να περικλείει το σώμα του Χριστού, καθώς το ένδυμά της είναι
ογκώδες και έντονα πτυχωμένο. Η ηλικιακή σχέση των μορφών υπερβαίνει τον
ιστορικό και βιολογικό χρόνο. Το πρόσωπο της Παναγίας, ωστόσο, αποδίδεται σε
νεαρή ηλικία, ενώ ο Χριστός ως ώριμος άνδρας. Η απόδοση αυτή της Παναγίας
απηχεί την άποψη ότι το εξωτερικό κάλλος μαρτυρά το εσωτερικό. Η μητέρα του
Ιησού εκφράζει συγκρατημένα τη θλίψη της, περισσότερο παρατηρεί παρά θρηνεί. Η
πραγμάτευση του θέματος αποτελεί, επίσης, αναφορά στην άμωμη σύλληψη και στη
 47

θαυματουργική ενσάρκωση του θεού. Η συμπαγής δομή του γλυπτού θυμίζει την
άποψη του Μιχαήλ Αγγέλου: «Είναι καλά τα έργα που αν τα αφήσει κάποιος να
κυλήσουν από την κορυφή ενός βουνού θα φτάσουν κάτω χωρίς να σπάσουν».79

Raffaello Sanzio ή Santi (Ραφαήλ) 1483 Ουρμπίνο - 1520 Ρώμη. Από τους
σημαντικότερους ζωγράφους της ακμής της Αναγέννησης. Ήταν 8 χρόνια μικρότερος
από τον Μιχαήλ Άγγελο και 33 χρόνια μικρότερος από τον Λεονάρντο. Ο πατέρας
του ήταν ζωγράφος και ο πρώτος του δάσκαλος, αν και η κύρια μαθητεία του έγινε
κοντά στον Περουτζίνο. Το 1504 επισκέφθηκε τη Φλωρεντία και μελέτησε το έργο του
Λεονάρντο και του Μιχαήλ Αγγέλου. Αφομοίωσε στοιχεία τους αλλά στο έργο του
υπερισχύει η έμφυτη κλίση του στην ηρεμία και τη χάρη. Ήταν πράος χαρακτήρας και
συνεργάστηκε αρμονικά με τον πάπα Ιούλιο τον Β΄. Ο Μπραμάντε, που ήταν
συμπατριώτης του, εισηγήθηκε στον παπα να καλέσει το Ραφαήλ για τη διακόσμηση
αιθουσών του Βατικανού. Ήρθε στη Ρώμη από τη Φλωρεντία στα τέλη του 1508, την
εποχή που ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε τις εργασίες στην Καπέλα Σιξτίνα. Ο πάπας
μετά τις πρώτες δοκιμές του αναθέτει τη διεύθυνση όλου του έργου της διακόσμησης
των αιθουσών.
Stanze di Raffaello: τέσσερα συνεχόμενα δωμάτια στη Βόρεια πτέρυγα του
ανακτόρου του πάπα Νικολάου του Γ΄. Η Αίθουσα της Υπογραφής (Stanza della
Segnatura): Συνέχισε τη διακόσμηση της οροφής και διακόσμησε τους τέσσερις
τοίχους. Συνολική διάρκεια: 2 έτη (1509/11). Συνέχισε με την Αίθουσα της Πυρκαγιάς,
την Αίθουσα του Ηλιοδώρου και την Αίθουσα του Κωνσταντίνου. Εξετάζεται κατά
πόσον όλες οι τοιχογραφίες είναι αυτόγραφες. Στην οροφή της Αίθουσας της
Υπογραφής εικονίζονται η Φιλοσοφία, η Δικαιοσύνη, η Θεολογία και η Ποίηση. Στις
άκρες θέματα συγγενή προς τις αλληγορίες. Στους τοίχους επίσης σκηνές σχετικές με
τις αλληγορίες της οροφής. 80

Η σχολή των Αθηνών, 1509/10, νωπογραφία, 500Χ770 εκ., Stanza della

Segnatura (Αίθουσα της Υπογραφής), Βατικανό, Ρώμη.
Η ονομασία του έργου ξεκινάει τον 17ο αιώνα από τον Giovanni Bellori. Ο Βαζάρι την
είχε ονομάσει Una Grande Scuola de Filosofi. Απόδειξη ότι πρόκειται για αυτόγραφο
έργο αποτελεί το εξής: ένας μελετητής διάβασε στο σιρίτι του χιτώνα του Ευκλείδη τα
αρχικά RVSM: Raphael Urbinas Sua Mano. Το έργο παρουσιάζει μία ιδανική
αναπαράσταση της Πλατωνικής Ακαδημίας. Στην ουσία όμως πρόκειται για την
έκφραση της συμφωνίας του αρχαίου κόσμου και της χριστιανικής πνευματικότητας.
Η γνώση των σοφών δεν ταπεινώνεται από την αποκάλυψη της θεϊκής αλήθειας
αλλά συμπληρώνεται από αυτήν. Σύνθετο εικονογραφικό πρόγραμμα που
συγκροτήθηκε από θεολόγους και ουμανιστές με την επίβλεψη του Πάπα Ιούλιου Β΄.
Η σκηνή Ραφαήλ τοποθετείται μέσα σε μία σταυρόσχημη Βασιλική, ανοικτή από
όλες τις πλευρές. Το εγκάρσιο κλίτος δεν είναι ορατό από την οπτική γωνία που
επιλέγει ο ζωγράφος. Οι τοίχοι είναι διαρθρωμένοι με πεσσούς και κόγχες μέσα στις
οποίες βρίσκονται αγάλματα. Αναγνωρίζονται αυτά της Αθηνάς και του Απόλλωνα.
Στη βάση τους διακρίνονται ανάγλυφα με θέματα από την αρχαιότητα: μάχη γυμνών
ανδρών, αρπαγή Νηρηίδας από Τρίτωνα. Η μεγαλειώδης αρχιτεκτονική του κτηρίου
με τους φατνωτούς θόλους θυμίζει το νέο σχέδιο του ναού του Αγίου Πέτρου στη
Ρώμη. Λέγεται ότι ο Μπραμάντε έδωσε το σχέδιο στον Ραφαήλ για να αποδώσει τον
χώρο της Σχολής των Αθηνών. Η διαμόρφωση της οροφής του οικοδομήματος
μπορεί να συγκριθεί με την κόγχη του ιερού στη Santa Maria del Popolo στη Ρώμη,
έργο του Μπραμάντε. Με το κτήριο υποβάλλεται η εντύπωση μιας στοάς ή ενός
αρχαίου ναού.
 48

Οι Φιλόσοφοι εικονίζονται σε διάφορες δραστηριότητες. Οι μορφές τοποθετούνται

στο σχήμα χαλαρού τόξου από το χαμηλότερο προς το υψηλότερο επίπεδο.
Ορισμένες μορφές φιλοσόφων έχουν ταυτιστεί:
Πρώτο επίπεδο: κάτω αριστερά ο Επίκουρος με στεφάνι από αμπελόφυλλα. Πιο
δίπλα ο Πυθαγόρας με βιβλίο, τριγυρισμένος από μαθητές. Ένας από αυτούς
κρατάει πίνακα με πυθογόρεια σύμβολα. Δίπλα του ο Ηράκλειτος καθισμένος στο
δάπεδο.
Στο κέντρο ο Διογένης μισόγυμνος, ξαπλωμένος στη σκάλα.
Κάτω δεξιά ο Ευκλείδης σκυμμένος, με διαβήτη και ομάδα μαθητών.
Δεξιότερα ο Πτολεμαίος με στέμμα και υδρόγειο σφαίρα και ο Ζωροάστρης με
Ουράνια σφαίρα. Στα άκρα αυτής της ομάδας ο Ραφαήλ με σκούφο και δίπλα του
πιθανώς ο συνεργάτης του ο Σοντόμα με λευκό μανδύα.
 49

Δεύτερο επίπεδο: πάνω από την ομάδα του Πυθαγόρα ο Σωκράτης με πράσινο
ένδυμα, μετράει επιχειρήματα στα δάχτυλα.
Στο κέντρο ο Πλάτων δείχνοντας με το δάχτυλο προς τον ουρανό, κρατάει τον
Τίμαιο. Δίπλα του ο Αριστοτέλης δείχνει τη γη, κρατάει τα Ηθικά.
Δεξιότερα ο Ζήνων, εκπρόσωπος της στωικής φιλοσοφίας, συνοφρυωμένος
γέροντας με βαθυκόκκινο μανδύα.
Ορισμένες μορφές φιλοσόφων ταυτίστηκαν με συγχρόνους του Ραφαήλ. Η μορφή
του Πλάτωνα με τον Λεονάρντο. Η μορφή του Αριστοτέλη με τον Μπραμάντε και ο
Ηράκλειτος με τον Μιχαήλ Άγγελο. Κατά μία άλλη άποψη η μορφή του Ευκλείδη
αποδίδεται στον Μπραμάντε.
Ο Ραφαήλ δομεί την εικόνα με ιδιαίτερη δεξιότητα. Ο χώρος οργανώνεται με την
εφαρμογή της προοπτικής. Έτσι, ο χώρος ανάγεται σε άμεσο σύμβολο του
πνευματικού κόσμου και η προοπτική αποτελεί μία αρχή νοητής ιεραρχίας. Το σημείο
φυγής τοποθετείται σε ένα νοητό σημείο ανάμεσα στις κεφαλές των κύριων μορφών
στο κέντρο, του Πλάτωνα και Αριστοτέλη.
Το πλήθος των ανθρώπινων μορφών δε συνωστίζεται στο χώρο. Οι μορφές
κατανέμονται σε τρεις βασικές ομάδες: γύρω από τον Πυθαγόρα, τον Ευκλείδη, τον
Πλάτωνα και Αριστοτέλη. Οι υπόλοιποι διασπαρμένοι για να χαλαρώσει η αυστηρή
γεωμετρία στη σύνθεση. Η τοποθέτησή τους είναι μελετημένη, καθώς μοιράζονται σε
δύο επίπεδα. Στο χώρο που ανοίγεται προς το βάθος, ενώ η σειρά από τα τόξα της
οροφής που από το βάθος προχωρούν σε πρώτο επίπεδο και τονίζουν τις κεντρικές
μορφές. Οι ανθρώπινες μορφές οργανώνονται σε ομίλους, τα μέλη των οποίων
παρουσιάζονται σε ποικίλες στάσεις: στον όμιλο με τους γεωμέτρες οι μορφές
συγκλίνουν σε ένα σημείο, ενώ στον όμιλο του Πυθαγόρα παρά την ποικιλία των
στάσεων δίνεται έμφαση στον κάθετο άξονα με τη μορφή του λευκοφορεμένου νέου.
Η παράσταση χαρακτηρίζεται από άρτιο σχέδιο χωρίς να επαναλαμβάνει
πρότυπα. Η γραμμή, ρέουσα και χωρίς απότομες εντάσεις, εναρμονίζεται με το
πνεύμα της νωπογραφίας και της μνημειακής ζωγραφικής. Τα χρώματα δεν
ταράζουν την αρμονία και την ευκρίνεια του ζωγραφικού χώρου, δένονται ομαλά με
τη γραμμή. Επικρατεί το λευκό που, κατά την άποψη του ζωγράφου, κάνει την
ομορφιά των χρωμάτων πιο φωτεινή και χαριτωμένη. Η τονική κλίμακα παίρνει από
το λευκό την αφετηρία της. Το φως είναι ομοιογενές και διάχυτο και ο σκιοφωτισμός
μετριασμένος σε σχέση με το προσχέδιο που βρίσκεται στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη
στο Μιλάνο. Ο έντονος σκιοφωτισμός του προσχεδίου μαρτυρεί την επίδραση από το
Λεονάρντο. Από το χαμένο έργο του με τη Λήδα και τον κύκνο -που είχε μελετήσει ο
Ραφαήλ και του οποίου σώζεται ένα σχέδιο- υιοθετεί και την όρθια φιγούρα με το
ανοιχτό βιβλίο, που αποδίδει τον Αναξαγόρα ανάμεσα στον Πυθαγόρα και τον
Ηράκλειτο (τύπος της figura serpentinata). Η εκτίμηση του Ραφαήλ στο πρόσωπο του
Λεονάρντο εκφράζεται με την απεικόνισή του ως Πλάτωνα, θεωρώντας ότι ο μεγάλος
ζωγράφος μπορεί να εκφράσει το ιερατικό και μυσταγωγικό ύφος του αρχαίου
φιλοσόφου.
Ο Ραφαήλ διδάχθηκε πολλά και από το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου, μελετώντας
σχέδια γλυπτών του, όπως του Δαυίδ και του απόστολου Ματθαίου. Κατά μαρτυρία
του Βαζάρι, ο Μπραμάντε που είχε τα κλειδιά της Καπέλα Σιξτίνα έβαλε μέσα κρυφά
τον Ραφαήλ την εποχή που ο ζωγράφος έλειπε στη Φλωρεντία. Η τοιχογραφία της
Σχολής των Αθηνών όμως είχε ολοκληρωθεί, όταν αποκαλύφθηκε μερικώς ο θόλος
της Σιξτίνα από τον Μιχαήλ Άγγελο το 1511. Οι σχέσεις ανάμεσα στους δύο
ζωγράφους ήταν ανταγωνιστικές. Ο Μιχαήλ Άγγελος συνήθιζε να λέει για τον
Ραφαήλ: «ό,τι έκανε το πήρε από μένα». Ο Ραφαήλ, πιθανώς, για να τιμήσει τον
μεγάλο ανταγωνιστή του, τον ζωγράφισε στα σκαλιά της Σχολής των Αθηνών με τη
μορφή του Ηράκλειτου, που ξεχωρίζει για τη μεγαλύτερη ογκηρότητά της σε σχέση με
τις άλλες, αν και αυτή η μορφή δεν προβλεπόταν στο σχέδιο της Αμβροσιανής
Βιβλιοθήκης.
Ο Ραφαήλ ασχολήθηκε με μυθολογικά θέματα σε άλλα έργα του. Είχε την ευκαιρία
να εμβαθύνει σε θέματα μελέτης της Αρχαιότητας όταν ο Πάπας Λέων Ι΄, διάδοχος
 50

του Ιουλίου του Β΄, τον διόρισε «έφορο μαρμάρων και λίθων απάντων». Υιοθετεί
στοιχεία από την αρχαιότητα και στο αρχιτεκτόνημα που παραπέμπει σε ρωμαϊκά
κτήρια και κυρίως στις Θέρμες της Ρώμης.
Η μορφή του Σωκράτη βασίζεται σε ανδριάντα του 4ου αιώνα π.Χ., αντίγραφα του
οποίου είχαν σωθεί σε διάφορες Συλλογές. Η μορφή του Πλάτωνα δεν προέρχεται
από αρχαίο πρότυπο αμιγώς, αν και ο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής είχε στην κατοχή
του μια προτομή του φιλοσόφου. Οι λόγιοι της Αναγέννησης είχαν σχηματίσει για τον
Πλάτωνα την εντύπωση από τους αρχαίους βιογράφους του. Είχε παράστημα
μεγαλόπρεπο και ρωμαλέο, φαρδιούς ώμους και φαρδύ μέτωπο. Οι ουμαντιστές
είχαν πλάσει μια μορφή του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη που αντιστοιχούσε στη
μορφή του τέλειου σοφού. Η τελική σύνθεση των φιλολογικών και εικαστικών
δεδομένων έγινε το 16ο αιώνα με το έργο του Ραφαήλ που προτείνει μία
εικονογραφία για τους αρχαίους σοφούς, συνδυάζοντας τη φυσιογνωμία με το ήθος
και το πνεύμα τους. Πρόθεσή του ήταν να δώσει σε μια ιστορικά βεβαιωμένη
εικονογραφία την κατάλληλη καλλιτεχνική μορφή.
Ποιο είναι το πνευματικό νόημα της παράστασης; Η Σχολή των Αθηνών αποτελεί
τη σύνοψη της απόδοσης των φιλοσοφικών σχολών της αρχαιότητας και τη σχέση
τους με τη διδασκαλία των δύο κορυφαίων φιλοσόφων. Η εικονογραφία αυτή
προαναγγέλλεται από την αλληγορία της Φιλοσοφίας στην οροφή. Στο κλειδί της
αψίδας ζωγραφισμένος ερωτιδέας που κρατάει σφαίρα με νερό, σύμβολο της
Φιλοσοφίας. Υπάρχουν συχνές αναφορές στην πνευματικότητα: Ο Απόλλων και η
Αθηνά είναι θεοί πνευματικών ενασχολήσεων, ενώ το κτήριο αποτελεί επίτευγμα της
Αρχιτεκτονικής, απαιτεί επιστήμη και τέχνη.
Η χειρονομία του Αριστοτέλη συμβολίζει την οργάνωση του κόσμου με την Ηθική.
Η χειρονομία του Πλάτωνα την κίνηση της κοσμολογικής σκέψης που υψώνεται από
τον αισθητό κόσμο προς την ιδανική του αρχή. Στο φιλοσοφικό κύκλο που ανήκε ο
Ραφαήλ πίστευαν ότι κάθε πρόταση του Πλάτωνα μπορεί να μεταφραστεί σε μια
πρόταση από τον Αριστοτέλη. Οι δύο μορφές αντιπροσωπεύουν τον ποιητικό
ενθουσιασμό αφ’ ενός και τη λογική ανάλυση αφ’ ετέρου. Στην παράσταση
συνοψίζεται η απεικόνιση των φιλοσοφικών σχολών της αρχαιότητας. Οι όμιλοι των
φιλοσόφων εκπροσωπούν τις ελευθέριες τέχνες: αριστερά στο πρώτο επίπεδο: η
Γραμματική, η Αριθμητική και η Μουσική. Δεξιά: η Γεωμετρία και η Αστρονομία.
Επάνω: η Ρητορική και η Διαλεκτική. Το υψωμένο δάκτυλο του Πλάτωνα εκφράζει
τον τελικό προσανατολισμό από την επιστήμη των αριθμών στη μουσική, από τη
μουσική στην κοσμική αρμονία από την κοσμική αρμονία στη θεία τάξη των ιδεών.81
 51

Η νύμφη Γαλάτεια, 1514, νωπογραφία, Vila Farnesina, Ρώμη

Η Βίλα Φαρνεζίνα βρίσκεται στην περιοχή της Ρώμης Trastevere και ήταν ιδιοκτησία
του έμπορου μεταξιού και τραπεζίτη Agostino Chigi από τη Σιένα. Ο Cghigi ήταν
φιλότεχνος, είχε φροντίσει για την έκδοση των έργων του Πινδάρου και τα ειδύλλια
του Θεόκριτου, οργάνωνε στη βίλα του θεατρικές βραδιές και εκθέσεις έργων τέχνης.
Η βίλα σχεδιάστηκε και χτίστηκε (1506-1510) από τον σιενέζο ζωγράφο Baldassare
Perruzzi (1481-1536), ο οποίος πιθανώς είχε βοηθό τον Giuliano da Sangalo.
Εργάστηκαν για την εικονογράφηση, επίσης, οι ζωγράφοι Ραφαήλ, Sebastiano del'
Piombo, Giulio Romano, Il Sodoma. Το κτήριο αποκτήθηκε το 1577 από την
οικογένεια Farnese και έτσι του αποδόθηκε η ονομασία η οποία χρησιμοποιείται
μέχρι σήμερα.
Το θέμα βασίζεται σε ποιητικό κείμενο του Angelo Poliziano, ποιητή του κύκλου
των Μεδίκων. Ο Κύκλωπας προσπαθεί να γοητεύσει τη νύμφη Γαλάτεια, σκηνή που
επρόκειτο να ζωγραφιστεί σε άλλο τοίχο. Η Γαλάτεια απεικονίζεται σε άρμα από
αχιβάδα που σέρνουν δελφίνια, όπως η Αφροδίτη του Μποτιτσέλι. Δεν είναι όμως
μετωπική, αλλά η στάση της παρουσιάζει έντονη συστροφή ως μία σύνθετη figura
serpentinata με τα μαλλιά και τον μανδύα της να ανεμίζουν. Η μορφή πλαισώνεται
από ζευγάρια με νηρηίδες και τρίτωνες που χαριεντίζονταιώνα Ένας ερωτιδέας στο
κάτω μέρος της σύνθεσης με το σώμα του ακολουθεί με την καμπύλη του το σχήμα
του κοχυλιού. Στο επάνω μέρος οι ερωτιδείς που στοχεύουν την Γαλάτεια και τα
χαλινάρια των δελφινιών τείνουν σε ένα κέντρο, στο πρόσωπο της γυναικείας
μορφής. Κινήσεις και αντικινήσεις, η κατανομή των μορφών που περιβάλλουν τη
Γαλάτεια σε ομάδες αποτελούν προσπάθεια για μια ισορροπημένη σύνθεση. Ο
Ραφαήλ με το έργο αυτό προτείνει μία ποιητική αναπόληση του ιδανικού κόσμου της
αρχαιότητας. Εξάλλου ο ίδιος μελέτησε την τέχνη της αρχαιότητας, κυρίως όταν ο
Πάπας Λέων Ι΄, διάδοχος του Ιουλίου του Β΄, τον διόρισε «έφορο μαρμάρων και
λίθων απάντων».82
 52

Giorgio da Castelfranco, Giorgione (Τζιορτζιόνε) 1477/78 Castelfranco – 1510

Βενετία. Λίγες πληροφορίες υπάρχουν για τον βίο και το έργο του. Ο Giorgione
μαθήτευσε κοντά στον Giovanni Bellini και δέχθηκε επιδράσεις από τον Λεονάρντο
και πιθανώς από τον Ραφαήλ και τον Μιχαήλ Άγγελο, καθώς και από τον Ντύρερ και
Φλαμανδούς ζωγράφους. Πέθανε σε σχετικά νέα ηλικία σε επιδημία πανούκλας. Σε
σημειωματάριο του Marcantonio Michiel, φιλότεχνου και συλλέκτη, στις καταγραφές
από το 1523-1541 σημειώνονται 16 έργα από τα οποία μόνο τέσσερα έχουν σωθεί
«Η Καταιγίδα», «Οι τρεις φιλόσοφοι», «Η Κοιμωμένη Αφροδίτη», «Ο Ιησούς σηκώνει
το σταυρό». Με βάση αυτά τα έργα αποδόθηκαν στον Τζιορτζιόνε πάνω από είκοσι
άλλα έργα.83

Η καταιγίδα, 1505, λάδι σε μουσαμά, 88Χ73 εκ., Gallerie dell’ Accademia,

Βενετία.
Ήδη από τον 16ο αιώνα Το έργο αναφέρεται ως «μικρό τοπίο σε θύελλα με τσιγγάνα
και στρατιώτη». Σε τοπίο, που διαρρέεται από ένα ποτάμι, απεικονίζεται στα αριστερά
ένας στρατιώτης (που αντικατέστησε μία γυμνή γυναικεία μορφή, όπως έδειξε η
εξέταση με ακτίνες Χ) και δεξιά στην απέναντι όχθη μία γυναίκα γυμνή να θηλάζει ένα
βρέφος. Ερειπωμένα κτήρια και κίονες, ένα γεφύρι και η άποψη μιας πόλης
συμπληρώνουν τη σκηνή. Ο ζωγράφος αποδίδει τα δένδρα και τη βλάστηση στις
όχθες του ποταμού και στο βάθος τον συννεφιασμένο ουρανό να διασχίζεται από μία
αστραπή. Τα εικονογραφικά στοιχεία του έργου δεν παραπέμπουν άμεσα σε
συγκεκριμένο θέμα. Για τον λόγο αυτό έχουν δοθεί διαφορετικές ερμηνείες για το
θέμα που απεικονίζεται: Ο Αγχίσης και η Αφροδίτη που θηλάζει τον Αινεία, σκηνή από
τον βίο του Αγίου Θεοδώρου, αλληγορία αρετών ή ελεύθερη ποιητική σύλληψη. Αυτό
που τονίζεται όμως για το έργο είναι ότι δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στην απεικόνιση του
τοπίου, ενώ οι μορφές φαίνεται να λειτουργούν συμπληρωματικά στη σύνθεση. Και
σε άλλα έργα που αποδίδονται στον Τζιορτζιόνε το τοπίο διαδραματίζει ιδιαίτερο
ρόλο, στοιχείο που υιοθετεί σε αρκετά έργα του ο Τιτσιάνο όπως και άλλοι ζωγράφοι
που δρουν στη Βενετία.84
 53

Giovanni Bellini (Τζιοβάνι Μπελίνι) 1430/36-1516. Γιος του Jacopo Bellini (1400-
1470) και αδελφός του Gentile Bellini (1430-1507). Τα μέλη αυτής της οικογένειας
των ζωγράφων παρουσίασαν σημαντική δράση στη Βενετία και σε άλλες περιοχές,
ενώ είχαν εξ αγχιστείας συγγένεια με τον Μαντένια που είχε παντρευτεί την κόρη του
Jacopo Bellini και αδελφή των δύο προηγούμενων. Οι τρεις ζωγράφοι της οικογένειας
Bellini είχαν στενές σχέσεις με το δουκικό περιβάλλον της Βενετίας, ενώ ο Τζεντίλε
Μπελλίνι, στο πλαίσιο των διπλωματικών σχέσεων της Βενετίας με τους Οθωμανούς,
επισκέφθηκε την Κωνσταντινούπολη, έμεινε εκεί δεκαοκτώ μήνες (1479-81) και
φιλοτέχνησε την προσωπογραφία του σουλτάνου του Μωάμεθ Β’.85

Παναγία με αγίους, 1505, λάδι σε ξύλο, 500X235 εκ., εικόνα για την αγία
τράπεζα, Ναός Αγίου Ζαχαρία, Βενετία.
Το έργο ανήκει στην κατηγορία της "Sacra Conversazione" (Ιερής συνομιλίας) στο
οποίο παρουσιάζεται η Παναγία ένθρονη ανάμεσα σε αγίους και μερικές φορές τους
αφιερωτές του έργου. Στη βάση του θρόνου της συχνά εικονίζεται ένας ή
περισσότεροι άγγελοι να παίζουν μουσικά όργανα, στον τύπο της αγγελικής
συναυλίας. Ο ζωγράφος τοποθετεί τις μορφές μέσα σε ένα εντυπωσιακό θολωτό
οικοδόμημα, διακοσμημένο με ανάγλυφα και ψηφιδωτά. Στην κορυφή του θόλου το
αναρτημένο αυγό πάνω το καντήλι αποτελεί στοιχείο της δημιουργίας και της
θαυματουργικής γέννησης. Η Παναγία πλαισιώνεται από τον άγιο Πέτρο και την αγία
Αικατερίνη από αριστερά και τον άγιο Ιερώνυμο με την αγία Λουκία από δεξιά. Οι
άγιοι φέρουν τα σύμβολα των ιδιοτήτων ή του μαρτυρίου τους. Η τοποθέτηση τους
είναι συμμετρική, καθώς οι γυναικείες μορφές στο δεύτερο επίπεδο απεικονίζονται σε
προφίλ, ενώ οι ανδρικές σε πρώτο επίπεδο είναι μετωπικές. Όλα τα πρόσωπα έχουν
το βλέμμα χαμηλωμένο σε μια στάση εσωτερικής ενατένισης. Μόνο ο άγγελος με το
βιολί απευθύνει το βλέμμα που προς τον θεατή. Το χρώμα στο έργο είναι ιδιαίτερα
πλούσιο, τάση που χαρακτηρίζει τη ζωγραφική στη Βενετία.
Ο Giovanni Bellini ενσωματώνει στο έργο στοιχεία από διαφορετικές εικαστικές
παραδόσεις που ασκούνταν στη Βενετία, σημείο συνάντησης ανάμεσα στην Ανατολή,
τη Δύση τον Βορρά και τον Νότο. Η παράδοση της βυζαντινής ζωγραφικής ήταν
παρούσα λόγω των στενών σχέσεων τη Βενετίας με το βυζαντινό κράτος και των
κτήσεων που αυτή είχε στην ανατολική Μεσόγειο μετά τις σταυροφορίες (Κρήτη,
Επτάνησα, παραλιακές περιοχές στον ηπειρωτικό και νησιωτικό χώρο του Αιγαίου).
Ο πλούτος των ψηφιδωτών του Ναού του Αγίου Μάρκου με το χρυσό βάθος που
είχαν γίνει από βυζαντινούς τεχνίτες τον 11ο αιώνα αποτελεί ένα στοιχείο πολυτέλειας
και λαμπρότητας που συναντάται στο έργο των βενετών ζωγράφων. Η τάση αυτή
 54

ενισχύεται και με την παρουσία ζωγράφων του διεθνούς γοτθικού στυλ τον 14ο αιώνα
(Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο, Πιζανέλο, κ.α.). Η γειτνίαση με την Πάδοβα και η στενή
σχέση με τον Μαντένια δίνει τη βάση για ένα ακριβές και σκληρό μερικές φορές
σχέδιο. Η παρουσία στη Βενετία του Αντονέλο ντα Μεσίνα έφερε στην πόλη στοιχεία
από τη ζωγραφική των χωρών του Βορρά (Κάτω Χώρες, γερμανικές περιοχές) με τον
ακραίο νατουραλισμό. Τα στοιχεία αυτά ενσωματώνει ο Giovanni Bellini στη
ζωγραφική του, διαμορφώνοντας ένα πολυσυλλεκτικό και διαφοροποιημένο κατά
περίπτωση ύφος.86

Tiziano Vecellio (Τισιανός) 1487 Δολομίτες - 1576 Βενετία. Σε ηλικία 9 ετών

πηγαίνει στη Βενετία για να σπουδάσει ζωγραφική. Μαθητεύει αρχικά στο εργαστήρι
του Sebastiano Zuccato, έπειτα στο εργαστήρι των Gentile και Giovanni Bellini και
τέλος στου Giorgione. Το 1508 συνεργάζεται με τον Τζιορτζιόνε στην τοιχογράφηση
της Αποθήκης των Γερμανών (Fondaco dei Tedeschi).To 1510 πεθαίνει o Giorgione.
Ο Τισιάνο δουλεύει για ένα διάστημα στην Πάδοβα. Το 1513 εργάζεται στη Βενετία.
Απορρίπτει πρόταση για εγκατάσταση στο Βατικανό. Το 1516 ονομάζεται επίσημος
ζωγράφος της Βενετίας στη θέση του Μπελλίνι. Από το 1527 συνδέεται με τον
γλύπτη και αρχιτέκτονα Γιάκοπο Σανσοβίνο και τον λογογράφο Πιέτρο Αρετίνο που
δρα και ως διαφημιστής του. Το 1530 στέφεται αυτοκράτορας ο Κάρολος Ε, ο
Τιτσιάνο φιλοτεχνεί το πρώτο πορτρέτο του και αρχίζει η μεταξύ τους φιλία. Γίνεται
ζωγράφος του αυτοκράτορα το 1533 και απολαμβάνει μεγάλες τιμές και χρηματική
ενίσχυση. Δέχεται παραγγελίες από ευγενείς και βασιλείς και αναδεικνύεται ο
σπουδαιότερος προσωπογράφος της περιόδου. Το 1545 επισκέπτεται τη Ρώμη και
συναντιέται με τον πάπα. Εγκαθίσταται στο Βατικανό. Ο Vasari και ο Sebastiano del
Piombo τον ξεναγούν στην αιώνια πόλη. Γνωριμία με τον Μιχαήλ Άγγελο. Το 1546
παίρνει τον τίτλο του πολίτη της Ρώμης και επιστρέφει στη Βενετία μετά από
επίσκεψη στη Φλωρεντία. Το 1548 πηγαίνει στο Augsbourg και φιλοτεχνεί
προσωπογραφίες του Καρόλου Ε΄. Επιστροφή στη Βενετία το φθινόπωρο του ίδιου
έτους. Το 1550/1 ξαναπηγαίνει στο Augsbourg και συνδέεται με το διάδοχο Φίλιππο
Β΄. Μετά το 1565 φιλοτεχνεί τα έργα του με τη συνεργασία των βοηθών του. Το 1576
πεθαίνει στη Βενετία σε επιδημία πανώλης.87

Η Παναγία με αγίους και μέλη της οικογένειας Πέζαρο, 1519-26, λάδι σε

μουσαμά, 478Χ266 εκ., Ναός Santa Maria dei Frari, Βενετία
Το έργο στον τύπος της Sacra Conversazione αποτελεί ευχαριστήριο αφιέρωμα για
τη νίκη του Βενετού Ευπατρίδη Τζιάκοπο Πέζαρο εναντίον των Τούρκων το 1502. Στα
 55

αριστερά ένας στρατιώτης σημαιοφόρος προσεγγίζει τον θρόνο της Παναγίας,

φέρνοντας μαζί του έναν με τούρκο αιχμάλωτο και κρατώντας τη σημαία με το
οικόσημο της οικογένειας. Ο δωρητής και τα μέλη της οικογένειας είναι γονατιστοί σε
στάση προσευχής στη βάση του θρόνου. Στο κέντρο του πίνακα σε μια βαθμίδα πιο
κοντά στην Παναγία εικονίζεται ο Άγιος Πέτρος με ανοιχτό βιβλίο και κλειδί στις
σκάλες. Στα δεξιά οι άγιοι Αντώνιος και Φραγκίσκος. Η Παναγία βρίσκεται έκκεντρα
τοποθετημένη -αντίθετα με ό, τι συνηθιζόταν στην απόδοση ανάλογου θέματος, όπου
κατείχε πάντα το κέντρο της παράστασης- και συνθετικά η μορφή της εξισορροπείται
από το κόκκινο λάβαρο. Πίσω από τον θρόνο υψώνονται δύο υπερμεγέθεις κίονες
που οδηγούν το βλέμμα του θεατή στο επάνω μέρος του πίνακα, όπου δύο μικροί
άγγελοι υψώνουν έναν σταυρό, προοικονομώντας τη σταύρωση του Ιησού.88

Ο ιερός έρωτας και ο βέβηλος έρωτας, 1515 περ., λάδι σε μουσαμά, 118Χ279
εκ., Galleria Borghese, Ρώμη.
Σε ένα λυρικό τοπίο την ώρα του δειλινού δύο γυναικείες μορφές είναι καθισμένες
στα άκρα μιας σαρκοφάγου που έχει μετατραπεί σε στέρνα. Οι δύο γυναίκες
μοιάζουν σαν δίδυμες αδελφές. Η μία ντυμένη σύμφωνα με το βενετικό συρμό της
εποχής, η άλλη γυμνή, με κόκκινο ιμάτιο περασμένο στο αριστερό της χέρι και ένα
λευκό ύφασμα που κρύβει την περιοχή του αιδοίου. Η γυμνή γυναίκα -που είναι
πιθανώς θεά, γιατί υπερτερεί σε ανάστημα και διάπλαση- σκύβει προς τη ντυμένη
σαν να της απευθύνει παραίνεση. Στο υψωμένο χέρι της κρατάει αρύβαλλο με μικρή
φωτιά. Η ντυμένη γυναίκα έχει στα μαλλιά στεφάνι από μυρτιά, κρατάει ένα
κλωναράκι τριανταφυλλιάς και λίγα λουλούδια. Το ύφος της είναι συλλογισμένο. Ο
Έρωτας ανάμεσά τους μας βοηθάει να ταυτίσουμε τη γυμνή γυναίκα με την
Αφροδίτη. Στο πρόσθιο χείλος της σαρκοφάγου βρίσκεται ένα χρυσό ημισφαιρικό
δοχείο σκεπασμένο που το περιβάλλει η ντυμένη γυναίκα με το αριστερό της χέρι,
ένα κόκκινο τριαντάφυλλο και ένα σφυρήλατο ασημένιο τάσι. Ανάμεσα στις
παραστάσεις του αρχαιότροπου ανάγλυφου της σαρκοφάγου διακρίνεται το οικόσημο
τoυ Nicolo Aurelio, καγκελάριου της Βενετικής Δημοκρατίας, προφανώς
παραγγελιοδότη του πίνακα.
Το φόντο της παράστασης είναι φραγμένο από φυλλώματα δένδρων και ανοικτό
στα άκρα όπου αριστερά διακρίνονται στο λιβάδι κουνέλια -σύμβολο γονιμότητας-
ένα κάστρο και ένας καβαλάρης. Στα δεξιά διακρίνονται μια λιμνούλα, καβαλάρηδες
με σκυλιά που κυνηγούν λαγό, ένας βοσκός που φυλάει το κοπάδι του και ζευγάρι
χωρικών.
Απόδοση του χώρου: Ο ζωγράφος δημιουργεί έναν πλατύ χώρο όχι με την
αυστηρή εφαρμογή της γεωμετρικής προοπτικής αλλά με καθαρά ζωγραφικά μέσα.
Επιλέγει το μακρόστενο σχήμα, φράζει τη σύνθεση στο κέντρο με πυκνά δένδρα και
αφήνει ανοίγματα στα πλάγια. Στα σημεία αυτά σκοτεινιάζουν οι τόνοι και
θαμπώνουν τα χρώματα με βάση την ατμοσφαιρική προοπτική. Οι σκηνές στο βάθος
απηχούν την κύρια σκηνή, χωρίς να διαταράσσουν την κύρια αφήγηση. Η ερμηνεία
του χώρου είναι αποτέλεσμα της συγκίνησης που αποπνέει το τοπίο και όχι
αποκλειστικά λογική κατασκευή ή αφαίρεση. Η ζωγραφική αυτού του είδους τείνει στη
υποβολή, χαρακτηριστικό της σχολής της Βενετίας που προτιμά την έκφραση με το
 56

χρώμα, σε αντίθεση με τους Φλωρεντινούς ζωγράφους που επιμένουν στο σχέδιο.

Ωστόσο, οι μορφές είναι στέρεα πλασμένες. Το σχέδιο είναι ακριβές, δίνεται βάρος
στο περίγραμμα (γυμνό σώμα, ύφασμα), χωρίς να είναι εξ ολοκλήρου πλασμένες με
το χρώμα όπως τα πιο όψιμα έργα του Τισιανού. Η τοποθέτηση των αγαλματικών
μορφών στα άκρα της σαρκοφάγου δημιουργούν ένα στέρεο επίπεδο που
αντιπαρατίθεται στα επίπεδα του βάθους.
Η διαφορά αναλογίας ανάμεσα στις δύο γυναικείες μορφές –η γυμνή γυναίκα
παρουσιάζεται μεγαλύτερη- οφείλεται στην παρουσίαση μίας «θεοφάνειας».
Εφαρμόζεται η αξιολογική κλίμακα για να δηλωθεί ό,τι είναι υπερφυσικό, ενώ
παράλληλα η θεϊκή μορφή εξαίρεται με το κόκκινο χρώμα.
Το χρώμα του έργου, αν και θερμό, δεν έχει αποκτήσει την εκφραστικότητα που
θα αποκτήσει μεταγενέστερα στα έργα του Τισιανού. Το κόκκινο χρώμα του ιματίου
της θεάς αποκαλύπτει τη φλογερή φύση της. Αναγκαίος ο χρωματισμός του μανικιού
στο ένδυμα της άλλης μορφής για να υπάρξει μία συνήχηση. Η χρωματική ισορροπία
μας κάνει να σκεφτούμε ότι η θεά μεταδίδει κάτι από τη φύση της στη θνητή που
μυείται στον έρωτα.
Ο Τισιανός ασχολήθηκε με αρχαία θέματα σε αρκετά έργα του (καλύμματα από
νυφιάτικες κασέλες και έπιπλα: Γέννηση του Άδωνη, Ο Ενδυμίων και το κοπάδι του,
μυθολογικές συνθέσεις για ευγενείς και βασιλείς). Εμπνέεται από κείμενα λατίνων
και ελλήνων συγγραφέων: Οβίδιος, Φιλόστρατος.

Το έργο έχει καταγραφεί με διαφορετικούς τίτλους και έχουν δοθεί πολλές

διαφορετικές ερμηνείες για το περιεχόμενό του:

1) Franz Wickhoff: Το θέμα δανεισμένο από τα Αργοναυτικά του Βαλερίου Φλάκκου:

η Αφροδίτη προσπαθεί να πείσει τη Μήδεια να ακολουθήσει τον Ιάσονα. Άποψη που
σήμερα έχει απορριφθεί.

2) Louis Hourticq: Το έργο εμπνευσμένο από το Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου

(Hypnerotomachia Poliphili), αφήγημα του ΙΕ΄ αιώνα, που αποδίδεται στο δομηνικανό
μοναχό Francesco Colonna. Ο ζωγράφος ζωγραφίζει μία «παραίνεση στον έρωτα»:
Η Αφροδίτη παραινεί μια νεαρή βενετσιάνα, που την είχε ερωτευθεί ο
εικοσιπεντάχρονος ζωγράφος.
Ο Louis Hourticq υποστηρίζει ότι ο πίνακας έχει ως αφετηρία το έργο
Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου, Francesco Colonna, Βενετία 1499. Στο έργο οι
πρωταγωνιστές, Πολύφιλος και Πόλια, ενσαρκώνουν τον ερωτικό ιδανικό της εποχής,
τον πόθο επιστροφής στους αρχαίους τρόπους ζωής, που μπορεί να αποτελέσει
μέσο εσωτερικής αναμόρφωσης των ανθρώπων. Η εξιστόρηση των περιπετειών
συνοδεύεται από μακροσκελείς περιγραφές μνημείων. Σύμφωνα με την αφήγηση οι
εραστές κάποτε φθάνουν σε μία δεξαμενή που το νερό της το προμηθεύει μία
σαρκοφάγος. Οι Νύμφες τους είπαν ότι αυτός ήταν ο τάφος του Άδωνη του κυνηγού
που τον σκότωσε αγριόχοιρος και ότι τότε η Αφροδίτη τρομαγμένη πηδώντας από
αυτή την πηγή, έσκισε την κνήμη της σε τριανταφυλλιές, προσπαθώντας να φέρει
βοήθεια. Αυτή η ιστορία είναι σκαλισμένη στις πλευρές του τάφου. Εκεί είναι και ο
έρωτας, ο γιος της θεάς που μαζεύει σε ένα κοχύλι το αίμα του Άδωνη.
Αυτή την ιστορία ίσως παρουσιάζει το ανάγλυφο στη σαρκοφάγο του έργου. Στο
κείμενο λέγεται ότι κάθε χρόνο η Αφροδίτη μαζί με τον έρωτα έρχεται να θρηνήσει
στον τάφο του Άδωνη και αυτή είναι η κατάλληλη στιγμή να ζητήσεις χάρη από τη
θεά.

3) Erwin Panofsky: παράσταση με τις Δίδυμες Αφροδίτες, την Ουρανία και την
Πάνδημο, κατά το νεοπλατωνικό νόημα. Ο Πανόφκσι ανατρέχει σε νεοπλατωνικές
θεωρίες ουμανιστών της Φλωρεντίας και της Βενετίας, που είχαν εκλαϊκευτεί και είχαν
γίνει θέματα συνομιλίας. Σύμφωνα με την ανάλυσή του ο πίνακας του Τισιανού
παριστάνει τις Δίδυμες Αφροδίτες κατά τις απόψεις του Marsilio Ficino. Η γυμνή
 57

γυναίκα είναι η Ουρανία Αφροδίτη, «που συμβολίζει την αρχή της οικουμενικής
ομορφιάς, της αμιγώς νοητής ομορφιάς». Η ντυμένη είναι η Πάνδημος Αφροδίτη, που
συμβολίζει τη γενετήρια δύναμη που δημιουργεί τις φθαρτές αλλά ορατές και απτές
εικόνες της ομορφιάς πάνω στη γη: ανθρώπους και ζώα, λουλούδια και δένδρα, το
χρυσάφι και τα πετράδια, και τα πράγματα που παράγει η ανθρώπινη τέχνη και
επιδεξιότητα. Και οι δύο Αφροδίτες είναι κατά τον Ficino «αξιότιμες και αξιέπαινες η
καθεμιά με τον τρόπο της». Ο Ficino διακρίνει και τον ζωώδη έρωτα τον amor ferinus
που για το φιλόσοφο είναι κατώτερος, μια μορφή τρέλας ή αρρώστιας.89

4) Edgar Wind: Αλληγορική μύηση της καλλονής στον έρωτα. Προτείνει τον τίτλο:
Ουράνιος και ανθρώπινος έρωτας.
Ο Edgar Wind εξετάζει το ανάγλυφο της σαρκοφάγου και υποστηρίζει ότι αυτό
παρουσιάζει μια ερωτική τελετουργία, τον καθαρμό από το ζωώδες πάθος. Το άλογο
που το σέρνουν από τη χαίτη -σύμβολο του πάθους-, η γυναίκα που την τραβούν
από τα μαλλιά και το μαστίγωμα του άνδρα θυμίζουν βίαιες σκηνές που συναντούμε
σε παραστάσεις ή περιγραφές ερωτικών μυστηρίων. Φιλολογικές πηγές, όπως ο
Απουλήιος, έχουν τέτοιες αναφορές. Τόσο ο Ficino όσο και ο Pico della Mirandola
δηλώνουν πως γνωρίζουν ότι η αρχαία μυσταγωγική τελετουργία του έρωτα, τα
Εισόδια, ήταν ο καθαρμός δια των βασάνων.
Ο Wind υποστηρίζει ότι αν το ανάγλυφο της στέρνας δείχνει ότι το κακό
ξορκίστηκε, τότε το νερό είναι καθαρό παρόλο που αναταράσσεται απαλά από τον
έρωτα. Επομένως οι δύο γυναίκες εκπροσωπούν τον έρωτα «άνω του βεβήλου» και
ο διάλογός τους ανεβαίνει προς τα «castri misteri amorosi di Platone», κατά τη
διατύπωση του Pico della Mirandola, που οδηγούν στις μορφές του εξαγνισμένου
έρωτα, τον ουράνιο και τον ανθρώπινο. Το θέμα του πίνακα είναι η μύηση της
καλλονής στον έρωτα. Οι δύο γυναίκες απεικονίζουν περισσότερο μια αλληγορία
παρά έναν μύθο. Είναι περιοριστικό να αποκαλέσει κανείς τη μία μορφή Αφροδίτη,
γιατί υπάρχουν στοιχεία που ξεπερνούν το μυθολογικό ιδίωμα: το κόκκινο ιμάτιο, το
σκεπασμένο δοχείο, το αγγείο με τη φλόγα δεν είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν την
Αφροδίτη. Σε απάντηση του τελευταίου ισχυρισμού ο Πανόφσκι δημοσίευσε
φωτογραφία του αγάλματος του Giovanni Dentone (Padua Loggia Cornaro)
φιλοτεχνημένο το 1424/5 στο οποίο η Αφροδίτη κρατάει αγγείο με φλόγα.
Ο πίνακας είναι ένα από τα νεανικά έργα του ζωγράφου και σ΄ αυτό ίσως
οφείλεται ο λυρισμός που αποπνέει. 90
 58

Jan van Eyck (Γιαν βαν Άικ) 1390-1441. Εργάστηκε μαζί με τον αδελφό του Hubert
(Ούμπερ) (1370-1426). Φλαμανδοί ζωγράφοι, γεννήθηκαν στο Maaseik, κοντά στο
Μάαστριχτ στα σύνορα Βελγίου, Ολλανδίας, Γερμανίας. Είχαν στενή σχέση με την
αυλή των δουκών της Βουργουνδίας. Ο Γιαν βαν Άικ θεωρείται ο επινοητής της
ελαιογραφίας, αν και φαίνεται ότι η τεχνική αυτή είχε ήδη ευρεία χρήση στις βόρειες
περιοχές τον 15ο αιώνα.91

Ο γάμος των Arnolfini, 1434, λάδι σε ξύλο, 82,2Χ60 εκ., National Gallery,
Λονδίνο.
Ένας άνδρας και μία γυναίκα στέκονται όρθιοι στο εσωτερικό ενός δωματίου. Το
έργο, με στοιχεία ολόσωμου διπλού πορτρέτου και ηθογραφικής σκηνής, ερευνήθηκε
εκτεταμένα ως προς την ταυτότητα των εικονιζόμενων προσώπων, τον ρόλο του
ζωγράφου, τη σκοπιμότητα της φιλοτέχνησης του έργου, τις πληροφορίες που
παρέχει για την καθημερινή ζωή και τους συμβολισμούς που συνδέονται με τα
απεικονιζόμενα αντικείμενα και δίνουν το ιδεολογικό πλαίσιο της κοινωνία της
εποχής.
Έχουν διατυπωθεί διαφορετικές απόψεις για το γεγονός που απεικονίζεται
(παράσταση χειρομαντείας, απεικόνιση του ζωγράφου με τη σύζυγό του, παράσταση
αρραβώνα ή της μεταβίβασης από τον άνδρα του δικαιώματος για τη διαχείριση των
υποθέσεών του στη σύζυγό του).92 Μία από τις απόψεις αυτές υποστηρίζει ότι
πρόκειται για την παρουσίαση της τελετουργίας του γάμου, που τότε γινόταν χωρίς
ιερέα αλλά μπροστά σε μάρτυρες και με την εκφώνηση ενός επίσημου κειμένου.
Θεωρήθηκε ότι ο πίνακας πιστοποιεί το γεγονός και ότι ο ζωγράφος είναι ένας από
τους μάρτυρες που παρευρέθηκαν με βάση την επιγραφή “Johannes de Eyck fuit hic”
(Ο Johannes de Eyck ήταν εκεί). Η επιγραφή βρίσκεται στον τοίχο του δωματίου,
πάνω από τον καθρέφτη που τοποθετείται ανάμεσα στα κεφάλια του ζευγαριού και
δείχνει το πίσω μέρος του σώματός τους αλλά και δύο ακόμη μορφές απέναντί τους
στον χώρο που προεκτείνεται προς την πλευρά του θεατή και που δεν είναι ορατά
στον πίνακα.93
 59

Οι νεόνυμφοι είναι ιταλικής καταγωγής. Ο Giovanni Arnolfini ήταν έμπορος που

κατοικούσε στην Bruges, ενώ η νύφη Jeanne de Chenany (Giovanna Cenami) έμενε
στο Παρίσι. Νεότερες έρευνες δείχνουν ότι ο γάμος των Αρνολφίνι έγινε πολύ
αργότερα και αρκετά χρόνια μετά τον θάνατο του Jan Van Eyck. Ίσως πρόκειται για
άλλα μέλη της οικογένειας Arnolfini με την οποία ο ζωγράφος είχε σχέσεις, γιατί
σώζεται και ένα πορτρέτο του Giovanni di Nicolao Arnolfini (1438 περ.) στην
Gemälde Galerie στο Βερολίνο φτιαγμένο από τον Jan Van Εyck.94
Ο άνδρας τοποθετείται στην πλευρά του παραθύρου, δηλώνοντας έτσι τη σχέση
του με τις εξωτερικές δουλειές. Η γυναίκα στην πλευρά του κρεβατιού, δήλωση της
φροντίδας του σπιτιού. Αν και υποστηρίχθηκε ότι μπορεί να είναι έγκυος, αυτό δεν
είναι γενικά αποδεκτό. Το φόρεμα με την εξογκωμένη κοιλιά είναι χαρακτηριστικό της
μόδας της εποχής. Άλλωστε ο Arnolfini ήταν έμπορος υφασμάτων, ενώ εκείνη την
εποχή όσο πιο πολύ ύφασμα φορούσε κάποιος τόσο πιο πλούσιος έδειχνε ότι
ήταν.95
Οι συμβολισμοί που εντοπίστηκαν από τους ερευνητές αφορούν τα εξής: Η
παρουσία του μικρού σκύλου θεωρήθηκε αναφορά στη συζυγική πίστη. Οι γαλότσες
ατημέλητα τοποθετημένες δείχνουν την ιερότητα του χώρου και της στιγμής.
Θρησκευτική αναφορά αποτελεί το μόνο αναμμένο κερί στο πολύφωτο,
παραπέμποντας στο Άγιο Πνεύμα και το πλαίσιο του καθρέφτη με τις σκηνές των
παθών του Χριστού. Η Αγία Μαργαρίτα, ανάγλυφη στο κάθισμα, προστάτιδα των
εγκύων γυναικών και το κόκκινο χρώμα στο κρεβάτι είναι ενδεικτικό του γάμου. Τα
φρούτα στο παράθυρο είναι ο καρπός της γνώσης και σύμβολο γονιμότητας. Δεν
συμμερίζονται όμως όλοι οι μελετητές την ταύτιση των συμβόλων. Ίσως πρόκειται για
απόδοση μιας στιγμής της καθημερινότητας. Ανάλογες λεπτομέρειες
περιλαμβάνονται σε μια μικρογραφία (πριν το 1472) που απεικονίζει τον Κάρολο τον
Γενναίο να αιφνιδιάζει τον David Auber, καλλιγράφο της αυλής τoυ δούκα της
Βουργουνδίας. Η επιγραφή, ο καθρέφτης και άλλα αντικείμενα είναι ανάλογα με αυτά
στο πορτρέτο των Αρνολφίνι.96
Στο έργο υπάρχει πολύπλοκη αποτύπωση του χώρου με το τέχνασμα του
καθρέφτη, ενώ η έμφαση στη λεπτομέρεια είναι χαρακτηριστική της ζωγραφικής στις
χώρες του Βορρά και μπορεί να επιτευχθεί με την τεχνική της ελαιογραφίας.

Μικρογραφία χειρογράφου του Loyset Liedet

(αποδιδόμενο), Bibliothèque royale, ms. 8,
fol. 7, Βρυξέλες
http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/
arth214_folder/burgundian_frontispieces.ht
ml
 60

Rogier Van der Weyden (Ροχίρ Βαν ντερ Βάιντεν) 1399/1400 Τουρνέ - 1464
Βρυξέλες. Υπάρχουν λίγες πληροφορίες για τη ζωή του. Είναι πιθανό να μαθήτευσε
στο εργαστήριο του Καμπέν. Εγκαταστάθηκε στις Βρυξέλες και έγινε επίσημος
ζωγράφος της πόλης. Το 1450 ταξίδεψε στην Ιταλία (Ρώμη, Φεράρα) και δέχτηκε
επιδράσεις από τον Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο. Ο δούκας του Μιλάνο Φραντσέσκο
Σφόρτσα έστειλε να μαθητεύσει δίπλα του ένας ιταλός ζωγράφος. Εργάστηκε για την
αυλή του δούκα της Βουργουνδίας. Δεν υπάρχουν υπογραμμένα έργα του.97

Αποκαθήλωση, 1435 π., λάδι σε ξύλο, 220Χ262 εκ., Museo del Prado, Μαδρίτη.
Τμήμα τριπτύχου που τα άλλα μέρη του έχουν χαθεί. Ο ζωγράφος ακολουθεί τη
σύμβαση του χρυσού βάθους στο επάνω μέρος της παράστασης, ενώ στο κάτω
μέρος αποδίδει ρεαλιστικά το τοπίο του Γολγοθά ως "κρανίου τόπο". Η παράσταση
οργανώνεται με βάση τον κάθετο άξονα του σταυρού, στο επάνω τμήμα που
προεξέχει, και τον οριζόντιο στον κυρίως ορθογώνιο χώρο, όπου αναπτύσσεται το
θέμα. Οι μορφές οργανώνονται κατά ομάδες δεξιά και αριστερά του σταυρού. Στο
κέντρο καμπύλα σχήματα προκύπτουν από την παράλληλη τοποθέτηση των
σωμάτων του Χριστού και της Παναγίας. Ο ζωγράφος τονίζει την έκφραση των
συναισθημάτων των μορφών με τις γυναίκες που θρηνούν και χειρονομούν έντονα,
ενώ οι ανδρικές μορφές εκφράζουν τη θλίψη τους συγκρατημένα. Η συγκινησιακή
φόρτιση κορυφώνεται με την λιποθυμία της Παναγίας στο κέντρο, που
υποβαστάζεται από τον Ιωάννη και από μία από τις γυναίκες που τη συνοδεύουν,
καθώς το χέρι της σχεδόν αγγίζεται με το χέρι του νεκρού Ιησού. Η έντονη
αφηγηματικότητα προκαλεί την συναισθηματική συμμετοχή του θεατή, ενώ στα
ενδύματα των μορφών χρησιμοποιούνται στοιχεία από την εποχή κατά την οποία
δημιουργήθηκε το έργο. Η οργάνωση των μορφών, η έντονη εκφραστικότητα και το
ουδέτερο βάθος παραπέμπουν σε σκηνή θρησκευτικού δράματος ή τη σκηνοθέτηση
ενός ταμπλό βιβάν.98
 61

Hieronymous Bosch (Ιερώνυμος Μπος) 1453-1516 Χερτόγκενμπος ('s-

Hertogenboshc). Ολλανδός ζωγράφος. Έζησε στο Χερτόγκενμπος και ήταν
σεβαστός στην τοπική κοινωνία. Ήταν μέλος της αδελφότητας της Παρθένου και
σχεδίασε υαλογραφήματα για το παρεκκλήσιο της αδελφότητας (1511-1512). Στα
τέλη 15ου αιώναώνα απέκτησε φήμη και δέχθηκε παραγγελίες από τον Φίλιππο τον
Ωραίο της Βουργουνδίας και άρχοντες σε Ολλανδία, Αυστρία, Ιταλία, Ισπανία. Αν και
έργα με την υπογραφή του βρίσκονται σε μουσεία και συλλογές στην Ευρώπη και τις
ΗΠΑ, πολλά από αυτά είναι αντίγραφα ή τροποποιημένες αρχικές δικές του
συνθέσεις. Πολλές αντιγραφές έργων του έγιναν ακόμα και όταν ζούσε. Του
αποδίδονται περίπου τριάντα έργα και λίγα σχέδια. Ανάμεσα στα έργα που του
αποδίδονται με βεβαιότητα είναι: Ο κήπος των γήινων απολαύσεων, Το κάρο με το
σανό, Το πλοίο των τρελών, Ο εμπαιγμός του Χριστού.99
Στα έργα του Ιερώνυμου Μπος η θρησκευτική εικονογραφία αποδίδεται με
πρωτότυπο και ελεύθερο τρόπο. Υπάρχει η τάση για σάτιρα και οι μορφές
αποδίνονται συχνά ως καρικατούρες. Ο ζωγράφος ενδιαφέρεται για την απόδοση
σκηνών καθημερινή ζωή και την απεικόνιση του τοπίου, μοτίβα που εντάσσει σε έργα
με θρησκευτικό ή ηθικοδιδακτικό περιεχόμενο. Η αντιπαραβολή του παραδείσου και
της κόλασης στα έργα του, η απόδοση της τιμωρίας των αμαρτωλών με ποικίλα
βασανιστήρια δείχνει την έντονη φαντασία αλλά και τη μεταγραφή σε εικόνες
κειμένων και παραδόσεων με εσχατολογικό περιεχόμενο. Τα έργα του απηχούν το
μεσαιωνικό πνεύμα ως προς τη θεματολογία, τον τρόπο επεξεργασίας των θεμάτων,
τη μικρογραφική απόδοση των μορφών και την ένταξή τους στον εικαστικό χώρο. Οι
πίνακές του βρίθουν συμβολισμών και παρόλο που «διαβάζονται» μέσω της
ιστορικής έρευνας και της εικονολογικής ανάλυσης, εξακολουθεί και σήμερα να είναι
δύσκολη η κατανόησή τους.100
 62

Ο κήπος των γήινων απολαύσεων, 1490-1510, λάδι σε ξύλο, 220x389 εκ.,

Museo del Prado, Μαδρίτη
Στα εξωτερικά φύλλα απεικονίζεται ο Θεός μέσα από σύννεφα να δημιουργεί τον
κόσμο ως σφαίρα με τον λόγο του, ενώ εσωτερικά αποδίδονται αριστερά ο
Παράδεισος -οι τρεις τελευταίες μέρες της δημιουργίας- και δεξιά τα βασανιστήρια της
Κόλασης, όπου καθημερινά αντικείμενα, μουσικά όργανα, ζώα και υβριδικά τέρατα
χρησιμοποιούνται για τον βασανισμό των αμαρτωλών.
Στο κεντρικό και μεγαλύτερο τμήμα παρουσιάζεται ένας παράδεισος, ένας κήπος
που αναφέρεται στην παιδική ηλικία της ανθρωπότητας, την χρυσή εποχή, όπως την
περιγράφει ο Ησίοδος, όταν άνθρωποι και ζώα συμβίωναν εν ειρήνη και η γη έδινε
τους καρπούς της στους ανθρώπους, χωρίς αυτοί να κοπιάσουν. Οι γυμνές μορφές
εντάσσονται σε ένα εκτεταμένο τοπίο που σε διάφορα σημεία του παρουσιάζονται
μικρές και μεγαλύτερες λίμνες. Στο βάθος τοποθετούνται βράχια με παράξενα
σχήματα που συνδυάζονται με κατασκευές, ως πηγές ανάβλυσης των υδάτων,
μορφές που έχουν το παράλληλό τους σε περιγραφές κτηρίων ή τοπίων στη
μεσαιωνική λογοτεχνία. Στο μεσαίο επίπεδο άνδρες καβαλάρηδες πάνω σε ζώα
πραγματικά και φανταστικά κινούνται κυκλικά γύρω από μια πηγή με λουόμενες. Στο
επίπεδο που είναι πιο κοντά στον θεατή ομάδες ανθρώπων συνευρίσκονται ερωτικά
ανάμεσα σε φανταστικά και πραγματικά ζώα και φυτά.
Η χρήση του κήπου συνδέεται με την αντίληψη που επικρατούσε για αιώνες ως
χώρου για τη συνάντηση των εραστών, που αποτυπώνεται στη λογοτεχνία και
ιδιαίτερα στα ιπποτικά μυθιστορήματα. Η ερωτική πράξη συνδέθηκε με το νερό τον
15ο και 16ο αιώνα και έτσι η πηγή της ζωής απέκτησε ερωτικό χαρακτήρα. Στο έργο
οι άνδρες καβαλάρηδες κινούνται γύρω από την πηγή με τις γυναίκες και ακροβατούν
για να τις προσελκύσουν.Οι ερωτικές σκηνές σε κλειστό χώρο (στρείδι, γυάλινη
σφαίρα κ.α.) η παρουσία των φυτών και των ζώων έχουν συμβολικές προεκτάσεις.
Για παράδειγμα οι φράουλες παραπέμπουν στις εφήμερες απολαύσεις και έχουν
αντίστοιχη σημασία όπως αυτή του σανού στο έργο του Bosch. Μελέτες έδειξαν ότι
πολλά μοτίβα με συμβολική σημασία περιλαμβάνονταν σε αναφορές λαϊκών
ολλανδικών τραγουδιών και παροιμιών: για παράδειγμα το ψάρι αντιστοιχούσε στο
φαλλικό σύμβολο, το ξεφλούδισμα του φρούτου ήταν αναφορά στη σεξουαλική
πράξη, καθώς άλλωστε ένα φρούτο ήταν ο λόγος έξωσης από τον παράδεισο.
Οι σεξουαλικές συνευρέσεις με την ποικιλία τους φαίνεται να ακολουθούν τη φύση
των πραγμάτων με αθωότητα και λαμπρότητα. Αυτή είναι μια ερμηνεία υπό το
πρίσμα μεταγενέστερων αντιλήψεων. Κατά τον Μεσαίωνα και την εποχή του Μπος η
σεξουαλική δραστηριότητα ήταν κολάσιμη. Η τοποθέτηση της παράστασης στο
κέντρο του τριπτύχου ανάμεσα στον Παράδεισο και την Κόλαση τονίζει πόσο
επικίνδυνο είναι το αμάρτημα της λαγνείας. Η παράσταση, ωστόσο, είναι πολύ
θελκτική για να δημιουργήσει αισθήματα ενοχής στον θεατή και να τον οδηγήσει να
καταδικάσει το αμάρτημα της λαγνείας. Είναι ίσως περισσότερο μια αναφορά στην
ματαιότητα των γήινων απολαύσεων και μια παραίνεση για την εγρήγορση του
χριστιανού, καθώς σύμφωνα με τις αντιλήψεις της εποχής τα υλικά πράγματα είναι
απατηλά και με την ωραία όψη τους οδηγούν τους ανθρώπους στην αμαρτία. Η
κεντρική παράσταση του τριπτύχου με τον κήπο των γήινων απολαύσεων,
παρουσιάζει μία διαφορετική εκδοχή του κήπου ως Παραδείσου που απεικονίζεται
στο αριστερό τμήμα του. Αυτός ο απατηλός κήπος των σαρκικών απολαύσεων
οδηγεί τον πιστό στην καταδίκη της Κόλασης στο δεξί τμήμα του τριπτύχου.
Το έργο, όπως και Το καρό με τον σανό, δεν προοριζόταν για εκκλησιαστικό
περιβάλλον αλλά για πάτρονες λαϊκούς. Τα φανταστικά και ονειρικά στοιχεία που
κυριαρχούν στο έργο του οδήγησαν στη σύνδεσή του με την ψυχαναλυτική
προσέγγιση, την ερμηνεία των ονείρων και τον σουρεαλισμό.101
 63

Albrecht Dürer (Άλμπρεχτ Ντύρερ) 1471- 1528. Γεννήθηκε στη Νυρεμβέργη, μια
πόλη με έντονη εμπορική δραστηριότητα στην οποία ιδρύθηκε το πρώτο
ενεχυροδανειστήριο και κατασκευάστηκε η πρώτη υδρόγειος σφαίρα, καθώς στην
πόλη άκμαζαν τα εργαστήρια κάθε είδους. Ο πατέρας του Ντύρερ ήταν χρυσοτέχνης
και κοντά του έμαθε το επάγγελμα, ενώ μαθήτευσε και στο εργαστήρι του
Φόλγκεμουτ, που ήταν χαράκτης και σημαντικός ζωγράφος. Ο Ντύρερ ταξίδεψε σε
περιοχές της Γερμανίας (Κολμάρ), στη Βασιλεία, στο Στρασβούργο, στις Κάτω Χώρες
και δύο φορές στη Ιταλία (1494-1496, Βενετία, γνωριμία με Giovanni και Gentille
Bellini και 1506-1507, Πάδοβα, Μπολόνια, Παβία, Βενετία), συγκεντρώνοντας νέες
γνώσεις για τη ζωγραφική, τη χαρακτική και οτιδήποτε άλλο αφορούσε την τέχνη του.
Το 1496 άνοιξε δικό του εργαστήριο στη Νυρεμβέργη, απέκτησε φήμη και
εξασφάλισε την εύνοια του προστάτη των τεχνών και εκλέκτορα της Σαξονίας,
Φρειδερίκου, καθώς και του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού Α'. Ο Ντύρερ ενσωμάτωσε
στο έργο του στοιχεία από τη βόρεια και την ιταλική εικαστική παράδοση. Έκανε
εκτεταμένες μελέτες για την προοπτική και συνέγραψε πραγματείες με θέμα τη
γεωμετρία, τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος και τις οχυρώσεις.
Ανολοκλήρωτη έμεινε μια πραγματεία που θα συνόψιζε συνολικά τις απόψεις του για
την τέχνη. Ασχολήθηκε με την ξυλογραφία και τη χαλκογραφία και έκανε σειρές
χαρακτικών και άλλα μεμονωμένα θέματα. Ανάμεσα στα έργα του (πορτρέτα,
θρησκευτικά θέματα κ.α.) εντάσσονται οι Αυτοπροσωπογραφίες του και οι Τέσσερις
Απόστολοι, έργο της ωριμότητας που δώρισε στην πόλη της Νυρεμβέργης.102

Αποκάλυψη, Η μάχη του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, 1498, ξυλογραφία, 39,4Χ28,3 εκ.

Ο Ντύρερ ασχολήθηκε με τη χαρακτική (τεχνικές της ξυλογραφίας και της
χαλκογραφίας) σε όλες τις περιόδους της ζωής του, φιλοτεχνώντας σειρές
(Αποκάλυψη του Ιωάννη, Τα Μεγάλα Πάθη, Τα Μικρά Πάθη, Ο Βίος της Μαρίας) και
μεμονωμένα έργα (Ιππότης, θάνατος και διάβολος, Ο άγιος Ιερώνυμος στο
σπουδαστήριό του, Μελαγχολία Ι, κ.α.). Τα έργα του κυκλοφόρησαν σε πολλές
εκτυπώσεις, καθώς η παραγωγή πολλών αντιτύπων προωθούσε τη διάδοση των
ιδεών, των καινοτομιών αλλά και των μηνυμάτων της Αγίας Γραφής.
Το 1498 δημιουργεί δεκαπέντε ξυλογραφίες για τη σειρά της Αποκάλυψης του
Ιωάννη. Τα αποκαλυπτικά οράματα αποδίδουν την επίκαιρη αίσθηση της εποχής,
καθώς το πέρασμα στον άλλο αιώνα (1500) δημιουργεί έντονα την αγωνία για την
επερχόμενη συντέλεια του κόσμου και παράλληλα, τη δυσαρέσκεια που επικρατεί για
την πολιτική του Πάπα και τις κοινωνικές αδικίες, που θα οδηγήσουν τελικά στην
αντίδραση του Λουθήρου το 1519. Επακόλουθα της στάσης αυτής ήταν η διάσπαση
της ενότητας της καθολικής εκκλησίας, οι μακροχρόνιες πολεμικές συγκρούσεις
 64

ανάμεσα στις χώρες της Ευρώπης με αφορμή τις δογματικές διαφορές, καθώς και οι
διώξεις όσων ανήκαν σε διαφορετικό δόγμα ή θεωρούνταν αιρετικοί.
Στην ξυλογραφία ο Ντύρερ, ακολουθώντας το κείμενο της Αποκάλυψης,
διαχωρίζει τον ουράνιο από τον γήινο χώρο για να αποδώσει τη μάχη του
αρχαγγέλου Μιχαήλ και των άλλων αγγελικών δυνάμεων εναντίον των δαιμόνων. Ο
διαχωρισμός της σκηνής αντιστοιχεί στην ηρεμία του γήινου χώρου, του κάμπου με
τον οικισμό που αποδίδεται πανοραμικά και τη βίαιη κίνηση της πάλης που
διεξάγεται στον ουράνιο χώρο. Η παράσταση έχει στοιχεία από την εικονογραφία
που διαμορφώνεται για το θέμα στην ευρωπαϊκή ζωγραφική του Βορρά ήδη από τον
Μεσαίωνα. Αντίστοιχα θέματα υπάρχουν στα έργα του Ιερώνυμου Μπός και του
Πέτερ Μπρέγκελ.103

Αδάμ και Εύα, 1507, λάδι σε ξύλο, 209Χ81 cm (κάθε πίνακας) Museo del Prado,
Μαδρίτη.
Η πολύχρονη έρευνα του Ντύρερ πάνω στην προοπτική και την απόδοση των
αναλογιών με βάση τις μαθηματικές μετρήσεις καταγράφηκε στις μελέτες του και
αποτυπώθηκε στην πράξη στα ζωγραφικά του έργα, ιδιαίτερα μετά τα ταξίδια του
στην Ιταλία. Ο Ντύρερ παραμορφώνει, επιμηκύνει, κάνει βραχύνσεις στις μορφές,
μεταγράφει το ανθρώπινο σώμα με γεωμετρικές φόρμες, προκειμένου να αποδώσει
την ιδανική ομορφιά. Η απεικόνιση των σωμάτων του Αδάμ και της Εύας αποτελούν
αφορμή για τη μελέτη του γυμνού σε φυσικό μέγεθος, καθώς τοποθετούνται σε
ουδέτερο βάθος με μόνο τους καρπούς και το δένδρου με τον Πονηρό
μεταμορφωμένο σε φίδι να θυμίζει τον πειρασμό και την πτώση τους. Του
ζωγραφικού έργου είχε προϋπάρξει το 1504 η χαλκογραφία με τον Αδάμ και την Εύα
περιβαλλόμενους από ζώα και πουλιά τη στιγμή του πειρασμού στον Παράδεισο,
που απεικονίζεται ως ένα πυκνό δάσος. Οι στιβαρές μορφές στην χαλκογραφία
γίνονται πιο ραδινές στο ζωγραφικό έργο, δείχνοντας αφενός τη συνεχή έρευνα και
μελέτη του ζωγράφου για το συγκεκριμένο θέμα και αφετέρου την απομάκρυνσή του
από μεσαιωνικούς τύπους απεικόνισης του ανθρώπινου σώματος.104
 65

Matthias Grünewald (Ματίας Γκρύνεβαλντ) 1475-1528, Würzburg Βαυαρία.

Συνομίληκος του Ντύρερ. Ταξίδεψε σε διάφορες πόλεις (Ίζενχάιμ, Φρανκφούρτη) και
εργάστηκε ως ζωγράφος στην αυλή του εκλέκτορα της Μαγεντίας. Ο Γκρύνεβαλντ
ασχολήθηκε με θρησκευτικά έργα και έμεινε πιστός στην παράδοση της ζωγραφικής
του Μεσαίωνα.105

Matthias Grünewald, Nikolaus Hagenhauer, Τρίπτυχο του Ίζενχαϊμ, 1512-1516,

λάδι σε ξύλο, 269Χ307 εκ, Unterlinden Museum, Κολμάρ, Αλσατία, Γαλλία.
Το τρίπτυχο είχε γίνει για το Μοναστήρι του Αγίου Αντωνίου κοντά στο Colmar.
Σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Unterlinden στο Κόλμαρ, που στεγάζεται σε
μοναστήρι του 13ου αιώνα Αποτελείται από δέκα πίνακες με σκηνές από τον βίο της
Παναγίας και του Χριστού και από το βίο του αγίου Αντωνίου. Απεικονίζονται, επίσης
οι άγιοι Σεβαστιανός, Ιερώνυμος, Αυγουστίνος, αφιερωτές και οι δώδεκα απόστολοι.
Τμήματα του έργου είναι ξυλόγλυπτα και κατασκευάστηκαν από τον Nikolaus
Hagenhauer.
Ο Γκρύνεβαλντ δεν υιοθέτησε το πνεύμα της ζωγραφικής της Αναγέννησης σε
αντίθεση με τον Ντύρερ. Εμπνέεται από το γερμανικό Μεσαίωνα και στα έργα του,
όπως στη Σταύρωση του τριπτύχου, αποδίδει το σώμα του Ιησού γεμάτο πληγές με
έντονο ρεαλισμό και πολλές παραμορφώσεις. Έντονα δηλώνεται και η θλίψη της
Παναγίας και του Ιωάννη. Η βία και το μακάβριο αποτελούν χαρακτηριστικά των
έργων του. Χρησιμοποιεί έντονα χρώματα και συνδυάζει τις βίαιες σκηνές με τις
κακοποιημένες μορφές με σκηνές που αποπνέουν ηρεμία και μεγαλοπρέπεια, όπως
η σκηνή της Ανάστασης στο τρίπτυχο του Ίζενχαϊμ.106
 66

Hans Holbein (Χανς Χολμπάϊν) ο νεότερος, 1497/8-1543. Γεννήθηκε το 1497 στο

Άουγκσμπουργκ που τον 16ο αιώνα ήταν κέντρο εμπορίου. Εκεί ζούσε η οικογένεια
τραπεζιτών και εμπόρων Φούγκερ, που δάνειζε στον πάπα αλλά και στον
αυτοκράτορα της Γερμανίας Μαξιμιλιανό Α΄. Οι πόλεις της Γερμανίας είχαν αναπτύξει
εμπορικές σχέσεις με την Ιταλία. Η εισαγωγή χαρακτικών, εικονογραφημένων
βιβλίων και μικρών γλυπτών οδήγησαν στην υιοθέτηση του ιταλικού ύφους από τους
γερμανούς ζωγράφους. Ο πατέρας του Χολμπάιν ήταν ζωγράφος και είχε το ίδιο
όνομα με το οποίο είναι γνωστός ως «Χανς Χολμπάιν ο πρεσβύτερος» (1465-1524).
Ζωγράφος ήταν επίσης και ο αδελφός του Αμβρόσιος (1494-1519;). O Χανς
Χολμπάϊν ο νεότερος ταξίδεψε σε πολλά μέρη της Ευρώπης για να σπουδάσει και να
εργαστεί (Βασιλεία, Γαλλία, Ιταλία). Μετά από δύο ταξίδια Αγγλία εγκαταστάθηκε
μόνιμα στο Λονδίνο το 1532, για να εξασφαλίσει εργασία αλλά και εξαιτίας των
συγκρούσεων που εκδηλώθηκαν στις γερμανικές χώρες κατά τη θρησκευτική
Μεταρρύθμιση. Στο Λονδίνο κατάφερε να εισδύσει στη βασιλική αυλή και να
αποκτήσει την εύνοια του Ερρίκου του Η΄. Είχε γνωριμία με τον λόγιο Thomas More,
συγγραφέα ενός κειμένου πολιτικής φιλοσοφίας, γνωστού ως Ουτοπία (De Optimo
Reipubliquae Statu, deque Nova Insula Utopiae, 1515) και με τον Έρασμο,
συγγραφέα του δημοφιλούς βιβλίου Μωρίας Εγκώμιο. Φιλοτέχνησε τα πορτρέτα
αυτών των δύο λογίων, όπως και πορτρέτα αυλικών, του Ερρίκου του Η΄, της
βασιλικής συζύγου Jane Seymour και πολλών άλλων. Ανάμεσα στους πελάτες του
συμπεριλαμβάνονταν άγγλοι και γερμανοί έμποροι. Από τα πιο γνωστά πορτρέτα του
είναι αυτό των δύο γάλλων πρεσβευτών που εκτελούσαν διπλωματικές αποστολές
στην αυλή του Ερρίκου Η΄. Οι γιοι του έγιναν χρυσοτέχνες και το όνομά τους
μαρτυρείται στην Αγγλία μετά το θάνατο του πατέρα τους.107
.
Προσωπογραφία του εμπόρου Georg Gisze, 1532, λάδι σε ξύλο, 96,3Χ85,7 εκ.,
Gemäldegalerie, Βερολίνο.
Ο Georg Gisze ήταν γερμανός έμπορος στο Λονδίνο και διαχειριζόταν από εκεί την
οικογενειακή επιχείρηση. Βρίσκεται στο χώρο εργασίας του καθισμένος μπροστά
από ένα τραπέζι και διαγώνια τοποθετημένος ως προς το επίπεδο του πίνακα, στάση
αυτή συνηθίζεται στα πορτρέτα του Λεονάρντο και άλλων ιταλών ζωγράφων.
Περιστοιχίζεται από αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν οι έμποροι εκείνη την εποχή,
γεγονός που οφείλεται στην προτίμηση του πελάτη, ώστε να παρουσιαστεί η
επαγγελματική ιδιότητά του, αλλά και του ζωγράφου, που με τον τρόπο αυτό
διαφημίζει την ικανότητά του στην ακριβή αναπαράσταση. Στο ράφι αριστερά
 67

υπάρχουν ζυγαριές χρυσού και μία σφραγίδα Από Στο ράφι στα δεξιά κρέμεται ένα
ρολό σπάγκου, δαχτυλίδια σφραγίδες, επιστολές εμπορικής αλληλογραφίας και
ταινίες με βουλοκέρι. Πάνω στο τραπέζι βρίσκονται ένα ψαλίδι, θήκες για φτερά-
πένες, βουλοκέρι, θήκη με άμμο για το στέγνωμα της μελάνης, ένα χρυσό ρολόι, μία
σφραγίδα, ένα μεταλλικό δοχείο με νομίσματα. Στο ανθοδοχείο τα γαρύφαλλα και το
δενδρολίβανο συμβόλιζαν την πίστη και την αγάπη. Στο καρτελίνο που είναι
κολλημένο στον τοίχο αναγράφεται το όνομα και η ηλικία του εικονιζόμενου (34
χρόνων) και σχολιάζεται η ζωντάνια του πορτρέτου. Κάτω από το ράφι το μότο του
Gisze "Δεν υπάρχει χαρά χωρίς λύπη".
Το έργο δίνει πολλές πληροφορίες για τον υλικό πολιτισμό και τις συνήθειες της
εποχής και μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ιστορικό τεκμήριο. Αποτελεί δείγμα των
δυνατοτήτων της ελαιογραφίας να αποτυπώσει όσα ο εικονιζόμενος μπορεί να
κατέχει, αποδίδοντας με κάθε λεπτομέρεια τις υφές (υφάσματα, κεντημένο
τραπεζομάντηλο, γυαλί, μεταλλικά αντικείμενα). Φανερώνει, επίσης, τον τρόπο
αυτοπαρουσίασης των ευγενών, αστών και λογίων της εποχής.108

Pieter Bruegel (Πήτερ Μπρέγκελ), ο πρεσβύτερος, 1525/30-1569. Γεννήθηκε σε

περιοχή της νότιας Ολλανδίας, πιθανώς κοντά στην πόλη Μπρέντα. Γύρω στο 1545
σπούδασε στην Αμβέρσα και το 1552 έγινε μέλος της συντεχνίας των καλλιτεχνών
της πόλης. Τον επόμενο χρόνο ταξίδεψε στην Ιταλία και έμεινε στη Ρώμη. Επέστρεψε
στην Αμβέρσα που εκείνη την εποχή ήταν μια εμπορική πόλη με ακμαία οικονομία
που βασιζόταν στην κίνηση από τα μεγάλα υπερπόντια ταξίδια. Μετά το γάμο του το
1563 εγκατέλειψε την Αμβέρσα και εγκαταστάθηκε στις Βρυξέλες, ίσως για να έχει
περισσότερες ευκαιρίες για εύρεση εργασίας. Συμπλήρωνε το εισόδημα του
πουλώντας σχέδια και χαρακτικά. Ήταν βαθιά επηρεασμένος από τον έργο του
Ιερώνυμου Μπός. Ορισμένα έργα του είναι οπτική μετάφραση λεκτικών μεταφορών ή
λαϊκών και θρησκευτικών κειμένων (Παροιμίες, Παιδικά παιχνίδια). Αποδίδει το
ταραγμένο κλίμα της κατοχής των Κάτω Χωρών από του Ισπανούς και σε έργα,
όπως η Σφαγή των νηπίων και η Μεταστροφή του Παύλου, εμφανίζεται ως
μαυροφορεμένος ιππότης ο δούκας της Άλμπα, διοικητής της περιοχής που από το
 68

1567 επιδίδεται σε συστηματικές διώξεις και εξόντωση των προτεσταντών και άλλων
αιρετικών.109

Χωριάτικος γάμος, 1567/8, λάδι σε μουσαμά, 114Χ163 εκ., Kunsthistorisches

Museum, Βιέννη.
Στο έργο αποδίδεται το γλέντι του γάμου μέσα σε έναν αχυρώνα και έγινε μετά τον
γάμο του ίδιου του ζωγράφου το 1563. Γύρω από ένα τραπέζι διαγώνια
τοποθετημένο ως προς το επίπεδο του πίνακα -στον εικονογραφικό τύπο του Γάμου
της Κανά ή του Μυστικού Δείπνου- είναι συγκεντρωμένοι οι συνδαιτυμόνες. Στο
βάθος φαίνονται και άλλοι να συνωστίζονται στο άνοιγμα της πόρτας. Σε πρώτο
επίπεδο ένας άντρας μεταγγίζει από ένα αγγείο ποτό σε μικρότερα κανάτια και δύο
άνδρες σερβίρουν πιάτα με φαγητό μεταφέροντάς τα πάνω σε μία ξύλινη πόρτα. Οι
καλεσμένοι είναι καθισμένοι σε πάγκους. Σε καρέκλα κάθεται μόνο ένας ηλικιωμένος,
ίσως ο συμβολαιογράφος που έκανε το συμφωνητικό του γάμου. Οι συνήθειες της
εποχής υπαγόρευαν το γλέντι να προηγείται της θρησκευτικής τελετής. Στους
κύκλους των προτεσταντών και σύμφωνα με τις απόψεις του Λουθήρου ο γάμος ήταν
κοσμική υπόθεση και δεν ήταν απαραίτητη η παρουσία ιερωμένου. Οι καθολικοί στη
σύνοδο του Τρέντο αποφάσισαν οι γάμοι να τελούνται από ιερείς μόνο. Αυτό δείχνει
και η παρουσία του μοναχού που συνομιλεί με έναν άνδρα με επίσημο ένδυμα, ίσως
τον γαιοκτήμονα της περιοχής. Η συνομιλία τους υποδηλώνει τη σχέση εκκλησίας και
αριστοκρατίας.
Η νύφη είναι καθισμένη στο μέσον περίπου της πλευράς του τραπεζιού, μπροστά
από ένα ύφασμα και πάνω από το κεφάλι της κρέμεται μία χάρτινη κορώνα με τα
μαλλιά της ελεύθερα, κάτι που επιτρεπόταν την ημέρα του γάμου της, ενώ όλες οι
άλλες γυναίκες φορούν στο κεφάλι ένα λευκό κάλυμμα. Έχει τα χέρια της
σταυρωμένα, καθώς την ημέρα του γάμου τους οι νύφες δεν έκαναν τίποτα, γιατί
αυτές ήταν το κατεξοχήν τιμώμενο πρόσωπο. Άλλωστε η παροιμία "έρχεται με τη
νύφη" λεγόταν για τον άνθρωπο που μένει αργός. Σταυρωμένα χέρια έχει και ο
ευγενής στο πάνω μέρος του τραπεζιού. Ο γαμπρός δεν ταυτίζεται εύκολα. Θα
μπορούσε να είναι αυτός που γεμίζει τις κανάτες ή ο άνδρας που βοηθάει στο
σερβίρισμα στην κορυφή του τραπεζιού. Ίσως να μην είναι παρών, γιατί οι γιορτές
του γάμου ήταν αφιερωμένες στις νύφες και μερικές φορές ο γαμπρός δεν
παρευρισκόταν.
Ο χώρος μέσα στον οποίο γίνεται το γλέντι είναι φροντισμένος. Οι τοίχος στο
βάθος αποτελείται από το σωριασμένο άχυρο, που δείχνει ότι η συγκομιδή του
σταριού πήγε καλά και δεν θα υπάρχει κίνδυνος πείνας για τον χειμώνα. Τα σιτηρά
ήταν η κύρια πηγή τροφής και μια κακή σοδειά που έφτανε την απώλεια του 80%
μπορούσε να ανεβάσει τις τιμές μέχρι και 500%. Η σιτοδεία έφερνε πείνα και θάνατο
από ασιτία και αρρώστιες. Τα σιτηρά ήταν πιο φθηνά μετά τη συγκομιδή για αυτό και
τότε γινόταν και οι γάμοι. Οι χωρικοί των Κάτω Χωρών είχαν σχετικά καλή ζωή τον
16ο αιώνα, γιατί είχαν καταργηθεί οι φεουδαρχικοί νόμοι και απαγορεύονταν οι
υποχρεωτικές αγγαρείες από τους ηγεμόνες. Τα ημερομίσθια ήταν ικανοποιητικά και
οι γεωργοί ήταν ελεύθεροι ακόμα και αν ζούσαν σε περιοχές που η γη και τα σπίτια
ανήκαν στον φεουδάρχη. Οι αστοί, επίσης, φρόντιζαν να επενδύσουν στη γεωργία
αγοράζοντας αγρούς, προσπαθώντας να διασφαλίσουν τρόφιμα. Οι Κάτω Χώρες
ήταν μια εύπορη και πυκνοκατοικημένη περιοχή στην οποία ανθούσε το εμπόριο, οι
βιοτεχνίες υφασμάτων και οι χρηματιστικές επιχειρήσεις. Στην Αμβέρσα είχε ιδρυθεί
ανταλλακτήριο νομισμάτων. Γενικά, υπήρχε κυκλοφορία εμπορευμάτων και αγαθών,
ενδεικτικά της οποίας είναι τα χαρακτικά που πουλούσαν στα πανηγύρια και εδώ
φαίνονται καρφιτσωμένα στη ράχη του καθίσματος δίπλα στη νύφη. Η κατάσταση,
ωστόσο αλλάζει, όταν ο δούκας της Άλμπα έρχεται στις Κάτω Χώρες για να φροντίσει
για την είσπραξη φόρων και την καταπολέμηση των αιρετικών.
Το γλέντι του γάμου των χωρικών αντικατοπτρίζει στοιχεία του απλού αλλά
τακτοποιημένου βίου τους. Παρόλο το πλήθος των ανθρώπων που συμμετέχουν,
υπάρχει μια τάξη με την οποία γίνονται τα πράγματα. Το λευκό τραπεζομάντηλο
 69

δείχνει την επιμέλεια στο σερβίρισμα ενός ταπεινού φαγητού που είναι μάλλον ένα
είδος χυλού, ενώ το ποτό πρέπει να είναι κάποιο είδος μπύρας, γιατί τον 16ο αιώνα η
η παραγωγή κρασιού ήταν περιορισμένη και κυρίως επικεντρωμένη στο νότο. Η
μουσική συμπληρώνει τη γιορτή με τους οργανοπαίχτες της γκάιντας όρθιους στο
κέντρο του χώρου. Οι συνδαιτυμόνες χρησιμοποιούν κουτάλια και μαχαίρια, όχι όμως
πιρούνια που η χρήση τους γενικεύεται αργότερα.
Οι ταινίες στις γκάιντες και στα καπέλα των σερβιτόρων είναι σήμα κάποιας
ομάδας ή συλλόγου που αναλάμβανε την οργάνωση των γιορτών. Το κουτάλι στο
καπέλο του άνδρα με το κόκκινο πανωφόρι που μεταφέρει τον δίσκο με τα πιάτα είναι
δείγμα φτώχειας, καθώς έτσι κυκλοφορούσαν οι περιπλανώμενοι, μισθωτοί αγρότες
που δεν είχαν στέγη, μόνιμη εγκατάσταση και οικογένεια.
Οι χωρικοί απεικονίζονται ευπρεπείς, χωρίς να παρουσιάζουν σημεία μέθης. Είναι
αφοσιωμένοι στο φαγητό, μία κατάσταση με την οποία δεν συνδέονται σε ζωγραφικά
έργα οι άγιοι και τα ιερά πρόσωπα, οι θεοί της μυθολογίας και οι ευγενείς, σε μια
προσπάθεια εξιδανίκευσης των απεικονιζόμενων και άρνησης της φυσικής ανάγκης
και της ταπεινότητας του πεπτικού συστήματος. Ο Μπρέγκελ όμως σε διάφορα έργα
του παρουσιάζει ανθρώπους που τρώνε, ουρούν και αφοδεύουν. Αντιμετωπίζει με
συμπάθειά τους χωρικούς, χωρίς να υποπίπτει σε συναισθηματισμούς. Στις σκηνές
από τη ζωή τους τονίζει την υλικότητα και τη ζωτικότητα της ανθρώπινης φύσης με
αναφορές στη σεξουαλικότητα και την αναπαραγωγή, όπως στον Χορό των χωρικών
(Kunsthistorisches Museum, Βιέννη) και στον Χορό του γάμου (Detroit Institute of
Arts).
Οι ευγενείς και οι αστοί της εποχής θεωρούν τους χωρικούς ανόητους, μέθυσους,
λαίμαργους και βίαιους. Σε σατιρικά ποιήματα, παραμυθικές αφηγήσεις και
αποκριάτικα δρώμενα εμφανίζονται ως αρνητικοί ήρωες που προκαλούν γέλιο,
παραδείγματα προς αποφυγή για τις κακές τους συνήθειες και την ανάρμοστη
συμπεριφορά τους. Τα στερεότυπα αυτά επαναλαμβάνονται και σε αυτά τα
ζωγραφικά έργα που προορίζονταν για τις συλλογές των ευγενών που θεωρούσαν τη
ζωή των χωρικών αξιοπερίεργη, αστεία και γραφική. Οι χωρικοί δεν είχαν την
ευκαιρία να δουν τα έργα αυτά, καθώς έρχονταν σε επαφή μόνο με τα θρησκευτικά
έργα στις εκκλησίες.110
 70

Agnolo dι Cosimo di Mariano - Il Bronzino (Μπροντζίνο) 1503 - 1572 Monticelli

(Φλωρεντία). Μαθητής του Ποντόρμο. Ζωγράφος της αυλής του Κόζιμο του Α΄ των
Μεδίκων, πρώτου μεγάλου Δούκα της Τοσκάνης από το 1536, για λογαριασμό του
οποίου έφτιαξε πορτρέτα και διακοσμητικά έργα. Εργάστηκε στη Ρώμη την περίοδο
1546-1548. Το 1561 ο Μεγάλος Δούκας Κόζιμο ο Α΄ του ανέθεσε την
αναδιοργάνωση της «Ακαδημίας του Σχεδίου» στη Φλωρεντία. Γνωριζόταν με τον
Cellini. Μαζί με αυτόν, τον Ammannati και τον Vasari οργάνωσαν το 1564 την
επίσημη κηδεία που είχε αποφασίσει η Ακαδημία του Σχεδίου για τον Μιχαήλ
Άγγελο.111

Η Αφροδίτη και ο Έρωτας ανάμεσα στον Χρόνο και την Αλήθεια ή Η Αλληγορία
του Έρωτα, 1542-45, λάδι σε ξύλο, 155Χ144 εκ., National Gallery, Λονδίνο.
Η Αφροδίτη καθισμένη σε μαξιλάρι κρατάει βέλος και χρυσό μήλο. Ο έρωτας την
αγκαλιάζει και τη φιλάει στο στόμα, αγγίζοντας το στήθος της. Το έμβλημα της θεάς,
ένα ζευγάρι περιστέρια ραμφίζονται στα πόδια του. Δεξιά ένα γυμνό αγοράκι, κρατάει
τριαντάφυλλα, φοράει ένα περισφύριο με κουδουνάκια και αποτελεί προσωποποίηση
της Απόλαυσης. Πίσω από την Απόλαυση η προσωποποίηση της Δολιότητας· μια
κοπέλα με ωραίο πρόσωπο και τερατώδες σώμα που απολήγει σε πόδια με νύχια
λιονταριού και ουρά ερπετού. Τα χέρια της τοποθετούνται αντίστροφα σε σχέση με τα
μπράτσα. Στο ένα κρατάει κερήθρα και στο άλλο ένα φαρμακερό ζώο με διπλό
κεντρί. Ο Πανόφσκι γράφει ότι η μορφή αυτή αποτελεί το πιο σύνθετο σύμβολο της
διεστραμμένης δολιότητας. Τα δύο προσωπεία μπροστά της (ανδρικό σκυθρωπό και
γυναικείο πιο ήπιο) αποτελούν αναφορά στη διπλοπροσωπία. Στο αριστερό μέρος
του πίνακα η Ζήλεια αποδίδεται με τη μορφή της ηλικιωμένης γυναίκας που μορφάζει
απεγνωσμένα, μπήγοντας τα δάχτυλα στα μαλλιά της. Στο επάνω μέρος τη
παράστασης ο Χρόνος, γέροντας με φτερά -σύμβολο της φυγής του- και αμείλικτο
βλέμμα, μαζί με την Αλήθεια –μια μεσόκοπη γυναίκα, που το πίσω μέρος του
κεφαλιού της φαίνεται να είναι κενό- σηκώνουν ένα παραπέτασμα μπροστά από το
οποίο ξετυλίγεται η παράσταση, σαν να πρόκειται να αποκαλύψουν τις χαρές και τα
βάσανα του έρωτα.
 71

Η παράσταση συμπιέζεται πάνω στο φόντο. Τα δευτερεύοντα πρόσωπα έρχονται

να καλύψουν κάποια κενά. Η οργάνωσή της οδήγησε τον Πανόφσκι να υποστηρίξει
ότι ο πίνακας ήταν αρχικά προσχέδιο για τοιχοτάπητα. Η χρήση του
παραπετάσματος είναι χαρακτηριστικό της τέχνης του Μπροντζίνο. Στο έργο έχει
εγκαταλειφθεί η προοπτική ερμηνεία του χώρου και έχει υποτιμηθεί η σχεδίαση εκ
του φυσικού. Η τέχνη μιμείται όχι τη φύση αλλά την τέχνη, όπως συνέβαινε συχνά
στα έργα των μανιεριστών. Ο Μπροντζίνο υιοθετεί μορφές από έργα του Μιχαήλ
Αγγέλου αλλά και έργα της αρχαιότητας.
Στο έργο που απηχεί το κλίμα του μανιερισμού υποχωρεί η τάση για τη μορφική
ισορροπία, χαρακτηριστικό της τέχνης της Αναγέννησης. Τα σύμβολα συμφύρονται
δίχως σαφήνεια, επικαλύπτουν το ένα το άλλο, γίνονται δυσνόητα. Άλλα στοιχεία
που εντάσσουν το έργο στο κλίμα του μανιερισμού είναι η μορφή του Έρωτα που
ελάχιστα ακολουθεί τη φύση με το τεντωμένο και λυγισμένο παράξενα σώμα, η
αμφιλογία ως προς το φύλο του, ο παρά φύση ερωτισμός μητέρας και γιου, η
προκλητική παρουσίαση των γυμνών, ο ψυχρός φωτισμός, τα μεταλλικής υφής
χρώματα που επιτείνουν την αίσθηση του παράδοξου.112

Michelangelo Merisi da Caravaggio (Μικελάντζελο Μερίζι – Καραβάτζιο) 1573

Caravaggio (Μιλάνο) - 1610 Port’ Ercole. Παίρνει το όνομά του από τον τόπο
καταγωγής του, μία κωμόπολη κοντά στο Μιλάνο. Σε ηλικία δεκατριών χρόνων
μαθητεύει κοντά σε ζωγράφο για τέσσερα χρόνια. Ακολουθεί περίοδος ασωτείας.
Πουλάει την πατρική περιουσία και εμπλέκεται σε εγκληματικές πράξεις. Το 1591
έρχεται στη Ρώμη και δέχεται παραγγελίες για πίνακες της σειράς. Γνωρίζεται με τον
καρδινάλιο Francesco Maria del Monte, μέχρι το 1600 τίθεται υπό την προστασία του
και έρχεται σε επαφή με τον καλλιτεχνικό κόσμο της Ρώμης. Ατίθασος και επιθετικός
χαρακτήρας εμπλέκεται σε καυγάδες. Το 1606 φεύγει από τη Ρώμη μετά από φόνο
που διέπραξε. Το 1606/7 βρίσκεται στη Νάπολη, όπου δέχεται πολλές παραγγελίες
και αποκτά φήμη και κύρος. Το 1607 πηγαίνει στη Μάλτα όπου δέχεται παραγγελίες
και γίνεται μέλος του τάγματος των Ιπποτών του Αγίου Ιωάννη. Το 1608 φυλακίζεται,
δραπετεύει και εγκαταλείπει το νησί. Πηγαίνει στη Σικελία για λίγο και μετά στη
Νάπολη. Το 1610 επιστρέφοντας στη Ρώμη πεθαίνει στο Port’ Ercole από
113
ανεξιχνίαστα αίτια.

Βάκχος, 1593/4, λάδι σε μουσαμά, 95Χ85 εκ., Gallerie degli Uffizi, Φλωρεντία.
Από τα πρώιμα έργα του Καραβάτζιο. Μαζί με το κεφάλι της Μέδουσας ήταν δώρο
του καρδιναλίου Φραντσέσκο Μαρία ντελ Μόντε, μαικήνα του Καραβάτζιο στη Ρώμη,
 72

στον Φερδινάνδο Α΄ των Μεδίκων. Εικάζεται ότι ως μοντέλο χρησιμοποίησε το

συνομήλικό του Μάριο Μονίτι, Σικελό ζωγράφο που κατοικούσε μαζί του στη Ρώμη.
Ο Τζιοβάνι Μπαλιόνε, ζωγράφος σύγχρονος του Καραβάτζιο που έγραψε βιβλίο
με βίους των ζωγράφων, αναφέρει: «Ένας Βάκχος με μερικά τσαμπιά από διάφορα
σταφύλια, ζωγραφισμένα με πολλή επιμέλεια αλλά όχι δίχως κάποια ξηρότητα».
Ο Βάκχος εικονίζεται καθισμένος σε κρεβάτι με ανακατωμένα σεντόνια. Το ιμάτιο
που πέφτει στο γυμνό του σώμα φαίνεται σαν να είναι το ίδιο με τα σεντόνια του
κρεβατιού. Στο ένα του χέρι κρατάει ένα μαύρο φιόγκο και στο άλλο μια γυάλινη
κύλικα. Στο τραπέζι η γυάλινη καράφα με το κόκκινο κρασί, και η πήλινη γαβάθα με
τα φρούτα αποτελούν μοτίβα μιας νεκρής φύσης. Το καλάθι με τα φρούτα
παρουσιάζεται και σε άλλους πίνακες (Αγόρι με καλάθι με φρούτα, Δείπνο εις
Εμμαούς, Καλάθι με φρούτα.) Στο έργο συνδυάζονται στοιχεία πορτρέτου και "νεκρής
φύσης". Ο Καραβάτζιο δείχνει ενδιαφέρον για τις "νεκρές φύσεις" με φρούτα ή
μουσικά όργανα: ταπεινό θέμα που δεν απαιτεί ιδιαίτερη σκηνοθεσία. Η καινοτομία
αυτή, που έβαζε το μοτίβο στη θέση του θέματος, δεν πέρασε απαρατήρητη στη
Ρώμη, όπου οι επίγονοι του Μιχαήλ Αγγέλου και του Ραφαήλ επιδείκνυαν την
αφηγηματική τους δεξιοτεχνία.
Η σύνθεση είναι απλή καθώς η μοναδική μορφή τοποθετείται μπροστά από ένα
ουδέτερο φόντο. Ο χώρος ορίζεται αποκλειστικά από το σώμα που τον κατέχει, ενώ
τα επίπεδα διαφοροποιούνται με την κάμψη του χεριού με το ποτήρι και το τραπέζι
στο πρώτο επίπεδο. Δεν τον ενδιαφέρει η προοπτική ως γύμνασμα, άλλωστε έχει
κατακτηθεί από τους παλαιότερους, αλλά η απεικόνιση των στερεών αντικειμένων.
Το χρώμα περιορίζεται στους συγγενείς τόνους και ποικίλλεται μόνο από τα χρώματα
των φρούτων και των αμπελόφυλλων που στεφανώνουν τη μορφή. Ξεφεύγει από τα
λαμπερά χρώματά των μανιεριστών και από τη θερμότητα των χρωμάτων που
χρησιμοποιούν οι ζωγράφοι της Βενετίας.
Ο πλαστικός ρόλος του φωτός είναι περιορισμένος. Η φόρμα έχει πλαστεί από το
σχέδιο. Το φως είναι στενά δεμένο με το χρώμα, δεν έχει το βίαιο διάλογο με το
σκοτάδι που θα δούμε σε μεταγενέστερα έργα του. Ο Μπαλιόνε υποστήριζε ότι ο
Καραβάτζιο συνήθιζε να ζωγραφίζει κοιτάζοντας το μοντέλο μέσα από καθρέφτη –ο
νέος κρατάει το ποτήρι με το αριστερό του χέρι- γι αυτό απουσιάζουν οι σκιές.
Η μορφή του θεού απέχει από τα κλασικά πρότυπα που βλέπουμε σε
προηγούμενους καλλιτέχνες. Αυτό οφείλεται και στις τάσεις του Μανιερισμού: οι
καλλιτέχνες αστεΐζονται με τους θεούς και παίζουν με τα μυθολογικά θέματα. Ο
Καραβάτζιο όμως ελάχιστα ασχολήθηκε με τη μυθολογία και μόνο κατά παραγγελία
του πελάτη. Πηγή της έμπνευσής του η ζωντανή πραγματικότητα.
Νατουραλισμός του Καραβάτζιο: Απορρίπτει τη φιλολογία του μανιερισμού και τα
κλασικά πρότυπα της Αναγέννησης, διαμορφώνοντας άμεση σχέση με το μοντέλο
του. Ο νατουραλισμός και οι καινοτομίες του άλλους ενθουσιάζουν και άλλους
εξοργίζουν, γιατί τις θεωρούν ανάρμοστες για θρησκευτικά θέματα. Ως μοντέλα
χρησιμοποιεί ανθρώπους των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, χωρίς να τον
ενδιαφέρει η ιδανική ομορφιά. Οι θρησκευτικές και αλληγορικές σκηνές γίνονται
ανθρώπινα επεισόδια που διαδραματίζονται σε σκοτεινά και τραχιά σκηνικά.
Ο Μπελλόρι που έγραψε για το έργο των καλλιτεχνών το 17ο αιώνα αναφέρει:
«Χωρίς καμιά αμφιβολία ο Καραβάτζιο, ήρθε σε μία στιγμή που η ζωγραφική τον
χρειαζόταν. Οι ζωγράφοι αψηφούσαν τη φύση, ζωγραφίζαν εφαρμόζοντας την κοινή
πρακτική μιμούμενοι τους μεγάλους. Ο Καραβάτζιο έδειχνε τόση υποταγή στο
μοντέλο που δεν έβαζε πινελιά που να μην ήταν σύμφωνη με τη φύση.
Περιφρονούσε τις θεωρίες και διεκήρυσσε πως η μεγάλη τέχνη είναι εκείνη που
πορεύεται δίχως την παλιά τέχνη… Ο Καραβάτζιο εκθρόνισε την τέχνη και άφησε τον
καθένα να κάνει του κεφαλιού του. Αυτό έφερε μια καταφρόνια για πράγματα
αξιοθαύμαστα και μιαν ολική αψηφησιά για την αρχαιότητα και τον Ραφαήλ… Οι
ζωγράφοι παράτησαν τα ιστορικά θέματα, την κορυφή της τέχνης τους, και
υιοθέτησαν τις προσωπογραφίες από τη μέση και πάνω, πράγμα που σπάνια
 73

γινόταν άλλοτε. Ύστερα από λίγο καιρό πήραν να ζωγραφίζουν πράγματα δίχως
ομορφιά, η δύσμορφα που τα απέδιδαν με λεπτολόγο φροντίδα.»
Η εισβολή της ρωπογραφίας στην ιταλική ζωγραφική ισοδυναμεί με κρίση της
κλασικής θεματογραφίας που θα συνεχισθεί σε όλη την περίοδο του μπαρόκ. Οι
καινοτομίες του Καραβάτζιο υιοθετούνται από νέους ζωγράφους που ονομάστηκαν
«καραβατζέσκι» ή «τενεμπρόζι».114

Guido Reni (Γκουίντο Ρένι) 1575 - 1642. Καταγόταν από τη Μπολόνια, μαθητής του
Λοντοβίκο Καράτσι, μελετητής της αρχαιότητας και του Ραφαήλ ήταν για τρεις αιώνες
σημείο αναφοράς για τους ζωγράφους λόγω της καθαρότητας του ύφους του, που
συνδυάζει το φροντισμένο πλάσιμο των μορφών και την εκφραστική πυκνότητα. 115

Αταλάντη και Ιππομένης, 1612 περ., λάδι σε μουσαμά, 206Χ297 εκ., Museo del
Prado, Μαδρίτη.
Το έργο έχει επαναληφθεί και σε άλλες εκδοχές. Σκοτεινός χώρος και απροσδιόριστο
τοπίο στο οποίο προβάλλονται τα γυμνά χλωμά σώματα. Διασταύρωση των
σωμάτων και επικράτηση των διαγωνίων. Αντίθετη κίνηση της Αταλάντης που σκύβει
και κατευθύνεται προς τα πίσω και του Ιππομένη που σπεύδει μπροστά. Τα πέπλα
που ανεμίζουν δίνουν την αίσθηση της κίνησης.
Η Αταλάντη116 επιθυμούσε να προστατεύσει την παρθενία της και για να απαλλαγεί
από τους υποψήφιους μνηστήρες, τους καλούσε σε αγώνα δρόμου με έπαθλο την
ίδια, αν νικούσαν, και τιμωρία το θάνατό τους, αν έχαναν. Για μεγάλο διάστημα ήταν
ανίκητη, ώσπου ο Ιππομένης (κατά άλλη εκδοχή ο Μελανίωνας) πέταξε στη διάρκεια
του αγώνα τρία χρυσά μήλα, δώρο της Αφροδίτης, σύμφωνα με μία παράδοση από
τον κήπο των Εσπερίδων. Η Αταλάντη έσκυψε να τα μαζέψει και έτσι έχασε τον
αγώνα. Η ιστορία από τον Απολλόδωρο και τις «Μεταμορφώσεις» του Οβίδιου. 117
 74

Η αρπαγή της Διηάνειρας, 1620/1, λάδι σε μουσαμά, 239Χ193, Μουσείο του

Λούβρου, Παρίσι.
Ανήκει στον κύκλο τεσσάρων έργων με θέμα τον Ηρακλή που δημιουργήθηκαν από
το 1617-1621 για τον Δούκα της Μάντοβα. Ορμητική σκηνή αυστηρά υπολογισμένη
στην οποία ο ζωγράφος αναζητά την ιδανική ομορφιά. Πρωταγωνιστής δεν είναι ο
Ηρακλής αλλά το ζεύγος στο πρώτο επίπεδο. Ο Ηρακλής εικονίζεται στο βάθος σε
πολύ μικρή κλίμακα. Το μεγαλείο των σωμάτων προβάλλει θριαμβευτικά και
αναδεικνύεται από τον όγκο των ρούχων που φουσκώνουν από την κίνησή τους.118
Ο Ηρακλής και η σύζυγός του Διηάνειρα ήθελαν να περάσουν έναν ποταμό και
δέχτηκαν τη βοήθεια του Κένταυρου Νέσσου, ο οποίος, αφού πέρασε τη γυναίκα
απέναντι, την άρπαξε και έφυγε καλπάζοντας. Για να την ελευθερώσει ο Ηρακλής θα
χτυπήσει τον Νέσσο με βέλος βαμμένο στο αίμα της Λερναίας Ύδρας. Ο Κένταυρος
τη στιγμή που πέθαινε έδωσε στη Διηάνειρα ένα φίλτρο από το αίμα του που θα
ενδυνάμωνε την πίστη του Ηρακλή. Η Διηάνειρα άλειψε το χιτώνα του Ηρακλή με
αυτό και εκείνος πέθανε από φρικτούς πόνους.119
 75

Diego Velazquez (Ντιέγκο Βελάσκεθ) 1599 - 1660. Γεννήθηκε στη Σεβίλλη.

Δάσκαλός του ο δον Φρανσίσκο Πατσέκο. Το 1622 εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη και
έγινε ζωγράφος της Βασιλικής Αυλής. Το 1629 ταξίδεψε στη Ρώμη και μελέτησε τους
μεγάλους δασκάλους. Μετά 20 χρόνια πήγε ξανά στην Ιταλία, επηρεάστηκε από το
έργο των Τιτσιάνο, Τιντορέτο και Βερονέζε και αγόρασε πίνακες για τον Ισπανό
βασιλιά. Απέβαλε τις επιδράσεις από τον Καραβάτζιο και μελέτησε την τέχνη του
Ρούμπενς. Αν και αυλικός ζωγράφος ενδιαφέρεται για την απόδοση του ανθρώπινου
και του τραγικού στοιχείου. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του η διάλυση των
περιγραμμάτων και η φευγαλέα κίνηση του φωτός, κυρίως στη απόδοση των
ενδυμάτων.120

Ο θρίαμβος του Βάκχου, 1628/9, λάδι σε μουσαμά, 165Χ225 εκ., Museo del
Prado, Μαδρίτη.
Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε για τον Ισπανό βασιλιά. Ο θεός εικονίζεται με σάρκα
αφύσικα λευκή. Σε παρωδία στέψης τοποθετεί στεφάνι από κισσό στο κεφάλι ενός
χωρικού. Οι χωρικοί δείχνουν μια σχέση οικειότητας αλλά και ευλάβειας προς τον
θεό. Δεν μοιάζουν με τους άξεστους χωρικούς που συχνά αντιπαραβάλλονταν με
τους κομψούς και εξευγενισμένους ευγενείς σε λογοτεχνικά και ζωγραφικά έργα. Εδώ
είναι οι άνθρωποι που με τη σκληρή δουλειά εξασφαλίζουν την κοινωνική ευημερία,
για αυτό και ο θεός τους ανταμείβει με αυτήν την τελετουργία.
Η παράδοση του bodegon (είδος ρωπογραφίας δημοφιλές στην Ισπανία τον 17ο
αιώνα με σκηνές κουζίνας και ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις νεκρές φύσεις) εμφανίζεται
σε αρκετές από τις λεπτομέρειες του πίνακα. Επιρροή από τον Καραβάτζιο στο θέμα
του Βάκχου και στους ανθρώπινους τύπους που κατάγονται από τον ισπανικής
καταγωγής επίγονο του Καραβάτζιο, Τζουζέπε Ριμπέρα (1590-1652). Στο έργο αυτό
ο Βελάσκεθ ίσως έχει επηρεαστεί και από τον Ρούμπενς που το 1628 επισκέπτεται
για δεύτερη φορά τη Μαδρίτη. Έτσι η πινελιά του Βελάσκεθ γίνεται πιο ελεύθερη και
η παλέτα του διευρύνεται.121
 76

Jose de Ribera (Χοσέ ντε Ριμπέρα) 1590 -1652. Ισπανός ζωγράφος και χαράκτης.
Ο Ριμπέρα φτάνει στη Νάπολη το 1616 ύστερα από μια στάση στη Ρώμη.
Επηρεάστηκε από τον Καραβάτζιο. Τα δραματικά γεγονότα της ζωής του
αντανακλώνται στα βίαια θέματα των πινάκων του. Το πρώτο μισό του 17ου αιώνα
ήταν ο σημαντικότερος εν ενεργεία ζωγράφος του βασιλείου της Νάπολης. Από
αυτόν προέρχεται ο νατουραλισμός που χαρακτηρίζει τη ναπολιτάνικη ζωγραφική.122

Απόλλων και Μαρσύας, 1637, λάδι σε μουσαμά, 182Χ232 εκ., Εθνικό Μουσείο
Καποντιμόντε, Νάπολη.
Το έργο είναι χρονολογημένο και ενυπόγραφο. Ο ζωγράφος χειρίζεται το θέμα όπως
το μαρτύριο του Αγίου Βαρθολομαίου. Υπάρχει ένα αντίγραφο του έργου στις
Βρυξέλες (1637) και μία εκδοχή «στο στυλ του Ριμπέρα» του Λούκα Τζιορντάνο. Στη
δεκαετία του 1630 το στυλ του Ριμπέρα γίνεται πιο φωτεινό, πιο μνημειακό και
γραφικό. Αυτό συμβαίνει γιατί η ναπολιτάνικη ζωγραφική επηρεάζεται από το
νεοβενετικό στυλ που έρχεται από τη Ρώμη, καθώς και από την εμφάνιση στην πόλη
του Βελάσκεθ. Το έργο δείχνει εξοικείωση με το έργο του Βαν Ντάυκ και του Τιτσιάνο.
Στη σκηνή δίνεται έμφαση στη μορφή του Απόλλωνα με τον κυματιστό μανδύα. Η
κυριαρχία του διαγώνιου άξονα, οι έντονες αντιθέσεις φωτεινών και σκοτεινών
περιοχών, η δραματικότητα του θέματος, η ασάφεια των αντικειμένων στο φόντο
είναι χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του μπαρόκ.
Ο μύθος: Ο Σιληνός Μαρσύας μαζεύει τον αυλό που πέταξε η Αθηνά, εξασκείται
και προκαλεί τον Απόλλωνα να τον συναγωνιστεί στη λύρα. Οι μούσες δίνουν τη νίκη
στον Απόλλωνα και εκείνος για να τον τιμωρήσει τον γδέρνει. 123
 77

Peter Paul Rubens (Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς) 1577-1640. Φλαμανδός ζωγράφος.

Σπούδασε στην Αμβέρσα. Το 1600 ταξίδεψε σε Ιταλία. Επιδράσεις από Τιτσιάνο,
Καράτσι, Καραβάτζιο. Το 1603 ανέλαβε την πρώτη διπλωματική του αποστολή ως
απεσταλμένος στην αυλή της Ισπανίας εκ μέρους του δούκα της Πάδοβα, Βιτσέντζο
Γκονζάγκα. Το 1605 πήγε στη Ρώμη, όπου διδάχθηκε από τον Ελσχάϊμερ την τέχνη
της χαλκογραφίας. Το 1608 γύρισε στην Αμβέρσα και έγινε ευνοούμενος του ισπανού
κυβερνήτη των Κάτω Χωρών. Το 1621 δούλεψε για τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας και το
1622 για τη Μαρία των Μεδίκων, μητέρα του Λουδοβίκου ΙΓ΄, διακοσμώντας τα
ανάκτορα του Λουξεμβούργου στο Παρίσι. Το 1625 επισκέφθηκε την Ισπανία -όπου
συναντήθηκε με τον Βελάσκεθ- και την Αγγλία, όπου ο Κάρολος του ανέθεσε νέες
εργασίες και του απένειμε τίτλο ευγένειας. Το 1630 παντρεύτηκε τη δεκαεξάχρονη
Ελέν Φρομάν, που την απεικόνισε σε πολλά έργα. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του
αποσύρθηκε στον πύργο του Στέεν χωρίς να πάψει να ζωγραφίζει. Δεξιοτέχνης του
χρώματος, επηρέασε τη φλαμανδική, γαλλική και αγγλική ζωγραφική.124

Περσέας και Ανδρομέδα, 1619/20, λάδι σε ξύλο, 100Χ138,5 εκ., Alte Pinakothek
Βερολίνο.
Η Ανδρομέδα καυχήθηκε ότι ήταν η ωραιότερη από τις Νηρηίδες προκαλώντας την
οργή του Ποσειδώνα που την αλυσόδεσε σε ένα βράχο, όπου θα γινόταν βορά ενός
θαλασσίου τέρατος για να την τιμωρήσει για την αλαζονεία της. Η ιστορία προέρχεται
από τις «Μεταμορφώσεις» του Οβίδιου. Ο Ρούμπενς χειρίζεται το θέμα με
ευρηματικό τρόπο και αφηγηματική τρυφερότητα. Εικονίζεται η στιγμή της
απελευθέρωσής της από τον Περσέα που λύνει τη γυναίκα με τη βοήθεια δύο
ερωτιδέων, ενώ οι άλλοι τον περιμένουν πάνω στο φτερωτό άλογο. Ένας άλλος
πίνακας του ίδιου ζωγράφου αφηγείται την προηγούμενη φάση του επεισοδίου,
παρουσιάζοντας την Ανδρομέδα αλυσοδεμένη στο βράχο.125
 78

Αλληγορία για τα αγαθά της ειρήνης, 1630, λάδι σε μουσαμά, 203Χ298 εκ.,
National Gallery, Λονδίνο.
Λέγεται ότι ο πίνακας αποτέλεσε δώρο για τον Κάρολο τον Α΄ της Αγγλίας, όταν
προσπαθούσε να τον πείσει να συνθηκολογήσει με την Ισπανία. Πρόκειται για μια
αλληγορική παράσταση. Η Αθηνά απομακρύνει τον Άρη και την Ερινύα του πολέμου
από το πρώτο επίπεδο, όπου η Ειρήνη θηλάζει βρέφος, περιτριγυρισμένη από
σύμβολα γονιμότητας και αφθονίας: Μαινάδες που χορεύουν και μεταφέρουν
πολύτιμα σκεύη και κοσμήματα, φαύνος που κοιτάζει τα φρούτα στο κέρας της
Αμάλθειας, άκακος πάνθηρας, παιδιά που ξεφεύγουν από τον πόλεμο. Αντιθέσεις,
θερμά χρώματα, ζωντάνια, πληθωρικότητα, αισθησιασμός.
Λόγω του πλήθους των παραγγελιών ο Ρούμπενς διατηρούσε εργαστήριο με
πολλούς βοηθούς. Ο ίδιος φαίνεται ότι έκανε το βασικό σχέδιο και έβαζε τις
τελευταίες πινελιές. Ο Ρούμπενς εισάγει τις μεγάλες διαστάσεις στην Ολλανδική
ζωγραφική. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερη δεξιοτεχνία στην
απόδοση του φωτός. Συνδυάζει τις κατακτήσεις της Ιταλικής ζωγραφικής με τη
διάθεση για λεπτομέρεια και αληθοφάνεια που επικρατούσε στην τέχνη των Κάτω
Χωρών. Η τέχνη του ιδανική για να εξάρει τη μεγαλοπρέπεια των παλατιών και να
υμνήσει τους ισχυρούς του κόσμου. Ο Ρούμπνες ζει την εποχή των κοινωνικών και
θρησκευτικών αναστατώσεων που προκάλεσαν τον Τριακονταετή Πόλεμο (1618-
1648) στην Ευρώπη και τον εμφύλιο στην Αγγλία. Από τη μια πλευρά οι «ελέω
Θεού» καθολικοί βασιλείς και από την άλλη οι ανερχόμενες εμπορικές πόλεις που
ήταν προτεσταντικές. Την εποχή αυτή οι Κάτω Χώρες είναι διχασμένες. Η
προτεσταντική Ολλανδία αντιστέκεται στην καθολική Φλάνδρα και στην Ισπανική
κυριαρχία στην περιοχή. Ο Ρούμπενς, αν και ανήκε στο στρατόπεδο των Καθολικών,
έπαιρνε παραγγελίες και από τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας. 126
 79

Υποσημειώσεις

1
Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση - Τέχνη και Κοινωνία – Τέχνη και Αρχαιότητα, Εκδόσεις
Καστανιώτη, Αθήνα 2004, σ. 16. A. Richard Turner, Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία, Η Γένεση μιας Νέας
Τέχνης, Μετάφραση: Μιχάλης Λυχούνας, Επιμέλεια: Γλαύκη Γκότση, Universtiy Studio Press,
Θεσσαλονίκη 2011, σ. 10-21. Άλκης Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, Αρχιτεκτονική, Γλυπτική,
Ζωγραφική, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2014, σ. 11-21.
2
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π.
3
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 19.
4
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 21-25. Turner, ό.π., σ. 23-30.
5
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 27-29, 31-33. Turner, ό.π., σ. 31-33.
6
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 34.
7
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 35.
8
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 23, 52-58.
9
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 59 – 60. Για την επιβίωση της κλασικής παράδοσης
και τη νέα θεώρησή της την εποχή της Αναγέννησης βλ. Έρβιν Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας,
Ουμανιστικά θέματα στην τέχνη της Αναγέννησης, Μετάφραση Ανδρέας Παπάς, Εκδόσεις Νεφέλη,
Αθήνα 1991, σ.40-63.
10
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 29, 127.
11
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 41.
12
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 45,69.
13
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 72, 74.
14
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 61,62.
15
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 62,63.
16
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 63.
17
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 41.
18
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 65. E.H. Gombrich, Το Χρονικό της τέχνης,
Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2004, σ. 287-323.
19
Gombrich, ό.π., σ. 290. Λαμπράκη-Πλάκα Ιταλική Αναγέννηση, ό.π. 132,133. Μαρίνα Λαμπράκη-
Πλάκα, Οι πραγματείες περί ζωγραφικής – Αλμπέρτι και Λεονάρντο, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη,
ου
Ηράκλειο Κρήτης 1988, εικ. 10, Λουτσιάνο Λαουράνα, Προοπτική άποψη πόλεως, τρίτο τέταρτο 15 αι.,
Πινακοθήκη Walters, Βαλτιμόρη, εικ. 32, Ραφαήλ, Η μνηστεία της Παναγίας, 1504, Πινακοθήκη Μπρέρα,
Μιλάνο.
20
Gombrich, ό.π., σ.288. Βιτρούβιος, Περί αρχιτεκτονικής, Μετάφραση σχόλια Παύλος Λέφας, Εκδόσεις
Πλέθρον, Αθήνα 1997.
21
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 76-79. Πανόφσκι, ό.π.,σ. 231-391.
22
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 80,81. Παντελής Πρεβελάκης, Αρχαία θέματα στην
Ιταλική Ζωγραφική της Αναγέννησης, Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήναι 1975, σ. 73-85.
23
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 81,82. Πρεβελάκης, ό.π. σ. 56-68. Άμπυ
Βάρμπουργκ, Η ιταλική τέχνη και η διεθνής αστρολογία στο μέγαρο Σκιφανόια της Φεράρας, Έννοιες της
ο
τέχνης τον 20 αιώνα, Επιστημονική επιμέλεια – Εισαγωγή: Παναγιώτης Πούλος, ΑΣΚΤ, Αθήνα 2006, σ.
97-139.
24
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 95. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι πραγματείες, ό.π.
25
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 100. Gombrich, ό.π., σ. 320.
26
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 102.
27
Για τα ιστορικά στοιχεία της περιόδου 16ος-17ος αι., τους όρους "μανιερισμός" και "μπαρόκ" και τα
χαρακτηριστικά της τέχνης της περιόδου βλ. Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, Εκδόσεις
Κάλβος, Αθήνα χ.χ., τόμ. 2, σ. 123-180. Χέρμπερτ Ρήντ, Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, Εκδόσεις Υποδομή,
Αθήνα 1986, σ. 158. Ευθυμία Γεωργιάδου–Κούντουρα, Μανιερισμός, Εκπαιδευτική Ελληνική
Εγκυκλοπαίδεια, Παγκόσμια Τέχνη, τομ. 27, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1998, σ. 207-210. Gombrich,
ό.π., σ. 361-385. Stephen Little, Οι «…ισμοί» στη τέχνη, εκδ. Σαββάλας 2005, σ. 38,39. Άλκης
Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική, University Studio Press, Θεσσαλονίκη
2017, 9-16.
28
Hauser, ό.π., σ. 215-279. Ρήντ , ό.π., σ. 191. Χρύσανθος Χρήστου, Μπαρόκ, Εκπαιδευτική Ελληνική
Εγκυκλοπαίδεια, Παγκόσμια Τέχνη, τομ. 27, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1998, σ. 234-247. Gombrich,
ό.π., σ. 388-454. Little, ό.π., σ. 42-61. Ζερμαίν Μπαζέν, Μπαρόκ και Ροκοκό, εκδ. Υποδομή 1995.
Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, ό.π.
29
Heinrich Wölfflin, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, Εκδόσεις Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη
1992. Παντελής Πρεβελάκης, ό.π., σ. 15-20. Hauser, ό.π., σ. 217-225. Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, ό.π.
30
Hauser, ό.π., σ. 220-223.
31
Hauser, ό.π., τόμ.3, σ. 10-53. Ρήντ, ό.π., σ.289. Ηλίας Μυκονιάτης, Ροκοκό, Εκπαιδευτική Ελληνική
Εγκυκλοπαίδεια, Παγκόσμια Τέχνη, τομ. 27, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1998, σ. 312-314. Gombrich,
ό.π., σ.454-472. Little, ό.π., σ. 62,63.
32
Hauser, ό.π., σ.10,11,48. Μπαζέν, ό.π. Μυκονιάτης, ό.π. Gombrich, ό.π. Little, ό.π.
 80

33
Ι. Θ. Κακριδής (επιμέλεια), Ελληνική Μυθολογία, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1986, τόμ. 1, σ. 12-24,
266-271. Ηλίας Μυκονιάτης, (Ζωγραφική) μυθολογικών θεμάτων, Εκπαιδευτική Ελληνική
Εγκυκλοπαίδεια, Παγκόσμια Τέχνη, τομ. 27, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1998, σ. 248-250.
34
Κακριδής, ό.π., σ. 269
35
Κακριδής, ό.π., σ. 271. Πανόφσκι, ό.π., σ. 40-56.
36
Πανόφσκι, ό.π. Πρεβελάκης ό.π., σ. 29,30.
37
Πρεβελάκης ό.π., σ. 32,33.
38
Πρεβελάκης, ό.π., σ. 33. Πανόφσκι, ό.π., σ. 38,39.
39
Ρηντ, ό.π., σ. 335. Μάνος Στεφανίδης, Μια ιστορία της Ζωγραφικής, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα
1994, σ. 76-97. Χαραλαμπίδης, ό.π., σ. 88-92.
40
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π., σ. 201-205. Στεφανίδης, ό.π., σ. 90. Χαραλαμπίδης,
ό.π., σ. 88-92.
41
Πρεβελάκης, ό.π., σ. 61-68. Βάρμπουργκ, ό.π., σ. 97-139.
42
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Πρεβελάκης, ό.π. Βάρμπουργκ, ό.π.
43
Κακριδής, ό.π., τόμ. 2, σ. 278-281.
44
Για την τοιχογραφία της Πομπηίας και το έργο του Ραφαήλ βλ. John Boardman, Αρχαία Ελληνική
Τέχνη, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1973, σ. 241, 242. Για τη σύνδεση των Τριών Χαρίτων με την
Αφροδίτη βλ. Πανόφσκι, ό.π., σ. 279-281.
45
Πρεβελάκης, ό.π., σ. 73-85. Xαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 126-128.
46
Κακριδής, ό.π., τόμ. 2, σ. 276-278.
47
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 74-81. Xαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π. Turner, ό.π., σ. 151-154.
48 ο
Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Περί της Αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, 35 βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας,
Μετάφραση: Τάσος Ρούσος-Αλέκος Βλ. Λεβίδης, Πρόλογος, σημειώσεις, επιμέλεια ύλης: Αλέκος Βλ.
Λεβίδης, Εκδόσεις Άγρα 1994 (1998), παράγραφος 91, σ. 85,360-363.
49
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π., σ. 263-264. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 82-85. Rose-Marie
Hagen, Rainer Hagen (ed.), What great paintings say, Taschen 1999, σ. 146-151. Xαραλαμπίδης, Η
ιταλική Αναγέννηση, ό.π.
50
Πλάτωνος Συμπόσιον, Κείμενο, Μετάφρασις, ερμηνεία υπό Ιωάννου Συκουτρή, Εκδόσεις Εστίας,
Αθήνα 1976, σ.96-98, παρ.180c-185b.
51
Κακριδής, ό.π. σ. 179-190. Erika Simon, Οι θεοί των αρχαίων Ελλήνων, Μετάφραση επιμέλεια Σεμέλη
Πινγιάτογλου, Εκδόσεις University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1996, σ. 229-252.
52
Πρεβελάκης, ό.π., σ. 91-96. Xαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 130-137.
53
βλ. Φραντσέσκο ντελ Κόσσα, «Αίθουσα των Μηνών».
54
Κακριδής, ό.π., τόμ. 2, σ. 263-266.
55
Για τον σχολιασμό των έργων βλ. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 93-96. Xαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π., σ. 136.
56
Πρεβελάκης, ό.π., σ. 97-101.
57
Κακριδής, ό.π., τόμ. 2, σ. 313-318.
58
Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 140-141.
59
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 99-101.
60
Κακριδής, ό.π., τόμ. 3, σ. 33-36.
61
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 102-107. Hagen & Hagen, ό.π., σ. 152-157.
62
Λαμπράκη-Πλάκα, Οι πραγματείες, ό.π., σ. 241-247. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ.
25-30. Turner, ό.π., σ. 69-78.
63
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombirch, ό.π., σ. 223- 224. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π., σ. 25-26.
http://www.passports.com/lesson_plans/italy/renaissance-florence-brunelleschi-dome-on-the-duomo
64
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombirch, ό.π., σ. 223-227. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π., σ. 28-29.
65
Gombirch, ό.π., σ. 247-250. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι πραγματείες, ό.π., σ. 54-127, 239-247.
Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 30-37.
66
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombirch, ό.π. Turner, ό.π., σ. 82-89. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική
Αναγέννηση, ό.π., σ. 31.
67
Gombirch, ό.π. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 56-62. Turner, ό.π., σ. 51-67.
68
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombirch, ό.π. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 59.
69
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombirch, ό.π. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 62.
70
Χαραλαμπίδης, ό.π., σ. 69-71.
71
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 65-66, 70-71.
72
Gombirch, ό.π., σ. 291-303. Ρηντ, ό.π., σ. 140-141. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι πραγματείες, ό.π., σ. 151-
219. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 157-170.
73
Λαμπράκη-Πλάκα, Οι πραγματείες, ό.π., σ. 151-219.
74
Gombirch, ό.π. Ρηντ, ό.π. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π. Στεφανίδης, ό.π., σ. 171-182.
 81

75
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombirch, ό.π., σ. 296-300. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π., σ. 165-166.
76
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π., σ. 300-303. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π., σ. 164-165.
77
Gombrich, ό.π., σ. 304-315. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 187-203. Στεφανίδης,
ό.π., σ. 188-196.
78
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π., σ. 304-313. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 124-129.
Χαραλαμπίδης, ό.π., σ. 190-199.
79
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 72.
80
Gombrich, ό.π., σ. 315-320. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 130-157. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π., σ. 171-187. Στεφανίδης, ό.π., σ. 182-183.
81
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 135-157. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική
Αναγέννηση, ό.π., σ. 175-177.
82
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π., σ. 319-320. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π., σ. 184.
83
Gombrich, ό.π., σ. 328-331. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 145-148.
84
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 146.
85
Gombrich, ό.π., σ. 326-329. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, ό.π., σ. 141-143.
86
Gombrich, ό.π., σ. 326-328.
https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/renaissance-venice/venice-early-
ren/v/giovanni-bellini-san-zaccaria-altarpiece-1505.
87
Πρεβελάκης, ό.π., σ. 169-188. Πανόφσκι, ό.π., σ. 107-292. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π., σ. 148-155.
88
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π., σ. 330-332. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση,
ό.π., σ. 149-150.
89
Πρεβελάκης, ό.π., σ. 180. Πανόφσκι ό.π.
90
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 174-188. Χαραλαμπίδης, Η ιταλική
Αναγέννηση, ό.π., σ. 148.
91
Χρύσανθος Χρήστου, Η ιταλική ζωγραφική του 14ου και 15ου αιώνα, α΄ μέρος, Θεσσαλονίκη 1968,
57-58. Στεφανίδης, ό.π., σ. 152-156. Gombrich, ό.π. 240. Ρηντ, ό.π., 29-30.
92
Gombrich, ό.π., σ. 240-243. Hall, Edwin, The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma
of Van Eyck's Double Portrait, Berkeley: University of California Press, 1994, ISBN 0-520-08251-6.
Διαθέσιμο στο California Digital Library.
https://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft1d5nb0d9&chunk.id=d0e38&toc.depth=1&toc.i
d=&brand=ucpress.
93
Gombrich, ό.π. Στεφανίδης, ό.π., σ. 156. Hagen & Hagen, ό.π., σ. 50-55.
94
Gombrich, ό.π. Στεφανίδης, ό.π. Hagen & Hagen, ό.π.
95
Hagen & Hagen, ό.π.
96
Hall, όπ., σ. 112.
Στεφανίδης, ό.π. Hagen & Hagen, ό.π.
97
Ρήντ, ό.π. 40, 41. Χρήστου, Η ιταλική ζωγραφική, ό.π., σ. 86-88.
98
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Χρήστου, Η ιταλική ζωγραφική, ό.π., σ. 94-97. Gombrich, ό.π., σ.
276-279.
99
Χρήστου, Η ιταλική ζωγραφική, ό.π., σ. 205-232. Walter Gibson, Hieronymus Bosch, Thames and
Hudson, London 1973, σ. 9-12. Ρηντ, ό.π. 208-209.
100
Χρήστου, ό.π. Gibson, ο.π. Ρηντ, ό.π.
101
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gibson, ό.π., σ. 63-99.
102
Gombrich 341-350. Ρήντ, όπ., σ. 241-242. Στεφανίδης 215-216.
103
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich 345.
104
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich 347-350.
105
Gombrich, ό.π., σ. 351-354. Ρήντ ό.π., σ. 66-67.
106
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π.
107
Gombrich, ό.π., σ. 374-379. Stephanie Buck, Hans Holbein 1497/8-1543, Könemann, Cologne 1999.
Hagen & Hagen ό.π., σ. 230-235.
108
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Buck, ό.π., σ. 88-95. Hagen & Hagen, ό.π., σ. 230-235.
109
Gombrich, ό.π., σ. 380-383. Hagen & Hagen, ό.π., σ. 278-283.
110
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π.. Hauser 141,177. Hagen & Hagen, ό.π.
111
Πρεβελάκης, ό.π., σ. 195-200. Πανόφσκι, ό.π., σ. 145-151.
112
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Πρεβελάκης, ό.π. Πανόφσκι, ό.π.,
113
Gombrich, ό.π. σ. 392-393. Πρεβελάκης, ό.π., σ. 216-225. Gilles Lambert, Καραβάτζιο, μετάφραση
Μαρία Μπάστα, Taschen, 2005. Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, ό.π., σ. 93-103.
114
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Πρεβελάκης, ό.π.
 82

115
Ρήντ , ό.π., σ.282. Μπαζέν, ό.π., σ. 32. Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, ό.π., σ. 106-107.
116
Κακριδής, ό.π., τόμ. 2, σ. 291.
117
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Daniela Tarabra, Μαδρίτη - Πράδο, Πήγασος Εκδοτική, Αθήνα
2006, σ. 88.
118
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Alessandra Fregolent, Παρίσι –Λούβρο, Πήγασος Εκδοτική, Αθήνα
2006, σ. 84,85.
119
Κακριδής, ό.π., τόμ. 4, σ. 101-106.
120
Ρήντ , ό.π., σ. 36. Μπαζέν, ό.π., σ. 57-60. Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, ό.π., σ. 122-133.
121
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Tarabra, ό.π., σ. 96,97. Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, ό.π., σ. 124.
122
Ρήντ , ό.π., σ. 287. Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, ό.π., σ. 115-117.
123
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Mattia Gaeta, Νάπολη – Εθνικό Μουσείο Καποντιμόντε, Πήγασος
Εκδοτική, Αθήνα 2006, σ. 112. Βλ. το ίδιο θέμα από τον Περουτζίνο. Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, ό.π., σ.
115.
124
Ρήντ , ό.π., σ. 295. Μπαζέν, ό.π., σ. 64-67. Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, ό.π., σ. 151-158.
125
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. William Dello Russo, Βερολίνο – Πινακοθήκη, Πήγασος Εκδοτική,
Αθήνα 2006, σ. 112. Κακριδής, ό.π., τόμ. 3, σ. 184,185.
126
Για τον σχολιασμό του έργου βλ. Gombrich, ό.π., σ. 397-405.
 83

Επιλογή Βιβλιογραφίας για το μάθημα Θ. 022 Τέχνη της Αναγέννησης και του Μπαρόκ,
6ο εξάμηνο

Γενικά
Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, Παγκόσμια Τέχνη, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1998,
τόμ. 27. .
E.H. Gombrich, Το Χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2004.
Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, Εκδόσεις Κάλβος, τόμ., 1-4.
Stephen Little, Οι «…ισμοί» στη τέχνη, Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα 2005.
Οι Μεγάλοι Ζωγράφοι, Εκδόσεις Μέλισσα.
Μάνος Στεφανίδης, Μια ιστορία της Ζωγραφικής, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1994.
Χέρμπερτ Ρήντ , Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1986.
Βιτρούβιος, Περί Αρχιτεκτονικής, (Μετάφραση, σχόλια: Παύλος Λέφας), Εκδόσεις Πλέθρον,
Αθήνα 1997.

Αναγέννηση - μπαρόκ
Χιουζ Άντονυ, Μιχαήλ Άγγελος, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα.
Άμπυ Βάρμπουργκ, Η ιταλική τέχνη και η διεθνής αστρολογία στο μέγαρο Σκιφανόια της
ο
Φεράρας, Έννοιες της τέχνης τον 20 αιώνα, (Επιστημονική επιμέλεια – Εισαγωγή:
Παναγιώτης Πούλος), ΑΣΚΤ, Αθήνα 2006, σ. 97-139.
John Berger, Η εικόνα και το βλέμμα, Μεταίχμιο, Αθήνα 2011 [1972].
Stephanie Buck, Hans Holbein, Könneman, 1999.
Umberto Eco, Η ιστορία της ομορφιάς, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2004.
Mina Gregori (Επιμ.), Το φως του Απόλλωνα, Ιταλική Αναγέννηση και Ελλάδα, Κατάλογος
έκθεσης, 22 Δεκ. 2003 - 31 Μαρτίου 2004, Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου,
Πολιτιστική Ολυμπιάδα, Εκδ. Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού, Αθήνα 2003.
Walter Gibson, Hieronymus Bosch, Thames and Hudson, London 1973.
Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen (ed.), What great paintings say, Taschen 1999, vol. 1, 2.
Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα, Οι πραγματείες περί ζωγραφικής – Αλμπέρτι και Λεονάρντο,
Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο Κρήτης 1988.
Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση - Τέχνη και Κοινωνία – Τέχνη και Αρχαιότητα,
Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2004.
Jose Alvarez Lopera (Επιμ.), Ελ Γκρέκο, Ταυτότητα και μεταμόρφωση, Κρήτη, Ιταλία, Ισπανία,
Skira, Μιλάνο 1999.
Ζερμαίν Μπαζέν, Μπαρόκ και Ροκοκό, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1995.
Γιάκομπ Μπούρκχαρτ, Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα
1997.
Peter and Linda Murray, The art of the Renaissance, Thames & Hudson 1991.
Erwin Panofsky, Renaissance and Renaissances in Western Art, Almqvist and Wicksels,
Stockholm 1960.
 84

Έρβιν Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας, Ουμανιστικά θέματα στην τέχνη της Αναγέννησης,
(Μετάφραση: Ανδρέας Παπάς), Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991.
Παντελή Πρεβελάκη, Αρχαία θέματα στην Ιταλική Ζωγραφική της Αναγέννησης, Εμπορική
Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήναι 1975.
J. Shearman, Mannierism, Penguin Books, Victoria, Australia 1967.
Τσιπς Σμιθ Τζέφρι, Η Αναγέννηση στη Βόρεια Ευρώπη, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα.
Rolf Toman (ed.), The Art of the Italian Renaissance, Könemann 1995.
Rolf Toman (ed.), Baroque, Könemann 1998.
A. Richard Turner, Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία, Η Γένεση μιας Νέας Τέχνης, (Μετάφραση:
Μιχάλης Λυχούνας, Επιμέλεια: Γλαύκη Γκότση), Universtiy Studio Press, Θεσσαλονίκη 2011.
Giorgio Vasari, Καλλιτέχνες της Αναγέννησης, Εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια, Στέλιος
Λυδάκης, Εκδόσεις Κανάκη, Αθήνα 1995.
Ingo Walter (ed.), Masterpieces of Western Art, From the Gothic to Neoclassicism, Taschen
1999.
Heinrich Wölfflin, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, Εκδόσεις Παρατηρητής,
Θεσσαλονίκη 1992.
Νίκος Χατζηνικολάου, Ο μοντερνισμός του Γκρέκο, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2019.
Άλκης Χαραλαμπίδης, Η ιταλική Αναγέννηση, Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική, University
Studio Press, Θεσσαλονίκη 2014.
Άλκης Χαραλαμπίδης, Μπαρόκ, Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική, University Studio
Press, Θεσσαλονίκη 2017.
ου ου
Χρύσανθος Χρήστου, Η ιταλική ζωγραφική του 14 και 15 αιώνα, α΄μέρος, Θεσσαλονίκη
1968.
ου
Χρύσανθος Χρήστου, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17 αιώνα – Το μπαρόκ, Αθήνα 1973.

Ιστότοποι - Ηλεκτρονικές πηγές

Galeria dell' Accademia di Firenze, Φλωρεντία:

https://www.galleriaaccademiafirenze.beniculturali.it/

Le Galerie degli Uffizi: Le Galerie degli Uffizi, Φλωρεντία: https://www.uffizi.it/opere

Il Grande Museo del Duomo Firenze, Φλωρεντία: https://operaduomo.firenze.it/en

Musei Vaticani, Ρώμη: http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en.html

Gallerie Accademia, Βενετία: http://www.gallerieaccademia.it/

Scuola Grande di San Rocco, Βενετία: http://www.scuolagrandesanrocco.org/home-en/

Scuola dalmata se SS Giorgio e Trifone (Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni) Βενετία:

https://www.scuoladalmatavenezia.com/
Palazzo Ducale Mantova: https://mantovaducale.beniculturali.it/it/

Pinacoteca Ambrosiana , Μιλάνο: https://www.ambrosiana.it/?gclid=EAIaIQobChMI9o_9v-

uE6QIVU-d3Ch3SZgYmEAAYASAAEgJIOfD_BwE
 85

National Gallery, Λονδίνο: https://www.nationalgallery.org.uk/

Musée Condé, Chantilly: http://www.musee-conde.fr/

Musée du Louvre, Παρίσι: https://www.louvre.fr/

Museo del' Prado, Μαδρίτη, Συλλογή El Greco, Δομήνικου Θεοτοκόπουλου:

https://www.museodelprado.es/en/the-collection/artist/el-greco-domenikos-
theotokopoulos/b031da57-6a7e-43f2-a855-293275efc340

Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Βερολίνο:

https://www.smb.museum/en/museums-institutions/gemaeldegalerie/home/

Alte Pinakothek, Μόναχο: https://www.pinakothek.de/besuch/alte-pinakothek

Rijksmuseum, Άμστερνταμ:
http://hyperresolution.org/view.html?fbclid=IwAR1RCYdkPAJ_TCazafgRlNJmc41u19RaToXK
AdG1t-62lJdGI1Njd03h9cw&pointer=0.214,0.007&i=Rijksmuseum/SK-C-5/SK-C-5_VIS_20-
um_2019-12-21

Διάλεξη: JAMES M. SASLOW: VENUS VERSUS JESUS: SUBVERSIVE SEXUALITY IN

RELIGIOUS ART, FROM DONATELLO TO ARTEMISIA GENTILESCHI
Διοργάνωση Εταιρεία Ελλήνων Ιστορικών Τέχνης, 9 Μαρτίου 2018, Μουσείο Μπενάκη,
Αθήνα
https://eeit.org/drastiriotites/james-m-saslow-2/
https://www.blod.gr/lectures/venus-versus-jesus-subversive-sexuality-in-religious-art-from-
donatello-to-artemisia-gentileschi/