INFORMATION TO USERS This manuscript has been reproduced from the microfilm master. UMI films the text directly from the original or copy submitted. Thus, some thesis and dissertation copies are in typewriter face, while others may be from any type of computer printer. The quality of this reproduction is dependent upon the quality of the copy submitted. Broken or indistinct print, colored or poor quality illustrations and photographs, print bleedthrough, substandard margins, and improper alignment can adversely affect reproduction. In the unlikely event that the author did not send UMI a complete manuscript and there are missing pages, these will be noted. Also, if unauthorized copyright material had to be removed, a note will indicate the deletion. Oversize materials (e.g., maps, drawings, charts) are reproduced by Sectioning the original, beginning at the upper left-hand comer and continuing {from left to right in equal sections with small overtaps. ProQuest Information and Leaming 300 North Zeeb Road, Ann Arbor, MI 48106-1346 USA 800-521-0600 UMIUniversité de Montréal A l’écoute des phénoménes de tension et de repos. Une méthode analytique de perception de la musique contemporaine ‘SUZANNE ALEPIN Faculté de musique ‘Thése présentée a la Faculté des études supérieures en vue de lobtention du grade de Philosophiae Doctor (Ph.D.) en musicologie 02 MAI 2002 septembre, 2001 S Reis a9 8 Suzanne Alepin, 2001205 Wesington Steet 305, rve Wetingion (Guna ON KIA ONE ‘Cusae ON KTA GN Carase Careda nd The author has granted a non- ‘L’auteur a accordé une licence non exclusive licence allowing the exclusive permettant a la ‘National Library of Canada to Bibliothéque nationale du Canada de copies of this thesis in microform, vendre des copies de cette thése sous paper or electronic formats. la forme de microfiche/film, de reproduction sur papier ou sur format The author retains ownership of the —_L’ auteur conserve la propriété du copyright in this thesis. Neither the droit d’auteur qui protége cette thése. thesis nor substantial extracts from it Ni la thése ni des extraits substantiels may be printed or otherwise de celle-ci ne doivent étre imprimés Teproduced without the author’s ou autrement reproduits sans son 0-612-71098-X.Université de Montreal Faculté des études supérieures Cette thése intitulée A l’écoute des phénoménes de tension et de repos. Une méthode analytique de perception de la musique contemporaine présentée par ‘SUZANNE ALEPIN a été évaluée par un jury composé des personnes suivantes Président du jury: Francois de Médicis Directrice de recherche: Marcelle Guertin Membre du jury: Louise Hirbour Examinateur externe: Christoph Neidhofer Représentante du doyen: Jean Letourneux rise acepttoe:\W.\D.4. OI.A mes parentsSOMMAIRE Etudier les phénoménes de tension et de repos en musique constitue le premier défi que nous relevons dans la présente thése. Défi, parce que fa littérature est peu bavarde a ce sujet. Defi, aussi, parce que les chercheurs qui s'y consacrent s’appuient le plus souvent sur la représentation écrite de la musique. Or, tension et repos ne se manifestent pleinement que dans le sonore. Notre perspective analytique est donc exclusivement auditive. De plus, elle se consacre au répertoire contemporain pour instruments. Notre étude de 1a perception auditive de la tension et du repos nous a menée a la conception d'une méthode analytique, que nous présentons dans ses aspects théorique et pratique, lesquels correspondent aux deux grandes parties de ce travail La partie théorique s'attarde, notamment, a définir la tension et le repos ainsi qu’a examiner l'action de plusieurs paramétres susceptibles de les influencer: comme les nuances, le tempo, la texture, les registres, les timbres instrumentaux et les silences. Chacun de ces paramétres fait objet d'une recherche approfondie et se voit consacrer un chapitre distinct. La partie théorique se clét sur un chapitre de synthése ou nous feconsidérons les paramétres dans un réseau dinteraction. Liensemble du discours théorique est illustré par une collection d'une soixantaine d’exemples sonores puisés dans le répertoire international. En bref, cette premiére partie de la these renferme les bases de la méthode analytique, qui est développée et appliquée dans Ia partie pratique. Cette seconde partie se dédie a 'analyse approfondie d'cauvres complétes. Nous avons choisi trois piéces de compositeurs québécois : A 'aventure pour grand orchestre [1990], de Denis Gougeon, Over Time pour grand orchestre [1987], de John Rea et Improvisation pour viofoncelie seul [1976], d'André Prévost. L’élaboration d'une méthode reproductible nous permet ainsi de dégager le cheminement de la tension et du repos particulier @ chaque piéce et, par la méme occasion, de procéder a des comparaisons fructueuses.‘Mots clés : Analyse, Audition, Tension, Gougeon, Prévost, ReaTABLE DES MATIERES SOMMAIRE, Liste des annexes .... Liste des exemples sonores (avec références au Disque 1 et a la thése) Liste du contenu du Disque 1 .. Liste du contenu du Disque 2 (avec références a la thése) Liste des définitions encadrées (par ordre alphabétique)... Liste des figures... Liste des abréviations, INTRODUCTION, 1, BREF HISTORIQUE DES RECHERCHES SUR L'AUDITION (1) Théorie de la Gestalt (2) Théorie de r'information (3) Sémiologie (ou sémiotique) (4) Psychologie de la musique et Psychologie cegnive (5) Phénomenologie. : : 2. METHODOLOGIE, - 14 3. CONSTITUTION DU CORPUS, 7 tS 4. STRUCTURE DE LA THESE, PARTIE | VERS UNE THEORIE DE LA TENSION ET DU REPOS .. CHAPITRE 1 Fondements de la démarche 1. GENESE ET PREMIERS DEVELOPPEMENTS. (1) Modéle de Green (2) Analyses initiales 2. CONCEPTION DE LA TENSION ET DU REPOS EN TROIS PHASES. (1) Crescendo, decrescendo, plateau (2) Continuité et rupture :3. CONSOLIDATION DE LA DEMARCHE. (1) Apergu de la littérature sur la tension (2) Modéle de Berry. 4. DEFINITION DE LA TENSION-REPOS CHAPITRE 2 Présentation de la grille d’audition et examen des nuances 1. SURVOL DE LA GRILLE D'AUDITION... 50 (1) Ordre des facteurs de tension-repos dans ia grille 51 (2) Introduction aux configurations des facteurs de tension-repos sevens 82 (3) Introduction aux exemples sonores ee 54 2. NUANCES ere (1) Statisme de la nuance . (2) Mobilité de la nuance = ee (3) Paradoxe de la mobilité dans ie statisme : nuance ondulante (4) Paradoxe de la mobilité dans le statisme : pointillisme de nuances CHAPITRE 3 Tempo et Temporalités 1, TEMPO... 67 (1) Definition du tempo. 68 (2) Temps lisse et temps strié 69 (3) Tempo et tension-repos dans un temps lisse 70 (4) Pulsation, métre et hiérarchie métrique 174 (6) Tempo et tension-repos dans un temps strié 79 2. TEMPORALITES, z (1) Homogeneité et nétérogéneite . (2) Accentuation (réguliére ou irreguliére) dans un temps strié (3) Maintien des temporalités... — : (4) Modification des temporalitée CHAPITRE 4 Texture 1. DEFINITION DE LA TEXTURE ...... 7 Perera ree 93 2. CATEGORIES TEXTURALES a 101 (1) Monophonie. . 103 (2) Polyphonie 103 (3) Homophonie 106 (4) Figure-tond ..” 108 (6) Bloc homogéne. 110 (6) Bloc hétérogene 2112 (7) Contrepoint (imitatif, non imitatit) 113(8) Hétérophonie a 115 (9) Catégories rythmiques. 116 CHAPITRE 5 Textures mélodico-rythmiques, 1. STATISME DES TEXTURES MELODICO-RYTHMIQUES..00 occ 121 (1) Maintien de ta texture... — 129 (2) Altemance de textures. an 122 (3) Texture ambigué : maintien ou altemance? 124 2, MODIFICATION DE LA TEXTURE (1) Liquidation et accumulation (2) Retrait et ajout (3) Autres modifications CHAPITRE 6 Registres. 1. DEFINITION er ae 135 2. REGISTRES ET TENSION-REPOS .... sven . .. 138 (1) Maintien des registres...... = even 139 (2) Abandon de registre(s) et expioitation d'un nouveau registre. a 140 (3) Mobilité a travers un ou des registres ._ 141 (4) Paradoxe de la mobilité dans le statisme : mouvement incessant a travers les registres 145 CHAPITRE 7 Timbres instrumentaux. 1. DEFINITION coors sosssanneeee eos 7 150 2. TIMBRES ET TENSION-REPOS ee on 152 (1) Emergence des timbres instrumentaux,. : 2183 (2) Constance des timbres... 187 (3) Modification des timbres 2 : —— 160 (4) Modification par accumulation et liquidation de timbres: : 160 (8) Modification par ajout et retrait d'un timbre émergent. snes 164 (6) Modification par une progression vers des timbres plus émergents ‘Ou moins emergents ._..... . faeces 162 CHAPITRE 8 Silences.. 1. DISCUSSION. ...... (1) Modéle de Clifton (2) Commentaire de Schafervi 2. SILENCES-FRONTIERES 7 (1) Silence initial. 7 (2) Silence terminal 178 3. SILENCE-MATERIAU 179 (1) Silence-matériau de brisure 180 (2) Silence-matériau de contin :. 187 4, SILENCE-MATERIAU ET FORMEL. ee evens 189 (1) SMF de continuité....... ae 189 (2) SMF de brisure 191 CHAPITRE 9 Synthése de Ia grille d’audition 197 1. FACTEURS DE TENSION-REPOS ET CONTEXTE. 197 (1) Nuanees...... . 197 (2) Tempo... 198 (3) Temporalités oe 198 (4) Textures mélodico-rythmiques 198 (5) Registres, = a e 199 (6) Timbres instrumentaux (incluant les modes de j . 199 (7) Silences aa 199 2. RESEAU D'INTERACTIONS DES FACTEURS DE TENSION-REPOS . 200 PARTIE I! EVOLUTION DE LA TENSION ET DU REPOS DANS DES (EUVRES COMPLETES.. CHAPITRE 10 A Iaventure, de Denis Gougeon : 'exploration d'une méthode analytique .. 1. CHEMINEMENT MACROSCOPIQUE DE LA TENSION-REPOS |... enelt 2. PRESENTATION DU RECENSEMENT DES PHASES DE TENSION-REPOS ......... 216 3. RESEAU D'ASSOCIATIONS ENTRES LES CONSTITUANTS DE LA METHODE... 217 4. EVALUATION DES DEGRES DE TENSION 5. CHEMINEMENT MICROSCOPIQUE DE LA TENSION-REPOS. A) Partie |. (1) Dun sommet cuivré (0:00 a 0:39). (2) Plateaux a intensité variable (0:29 4 1:41)... B) Partie It (1:41 2225)... C) Partie Ill (2.25 a 3:36), 218vii D) Partie IV... crest . .. 225 (1) Exploration d'un nouvel environnement (3:36 a 4: (2) Installation dans ce lieu inoui (4:36 a 5:59) E) Partie V._. (1) Place au tutti couronné des (2) Course jusqu’au sommet (6:52 a 7:04), (3) Remontée partielle (7:04 a 7:23).. F) Partie VI (1) Retour au lieu inoui (7:23 4 842). (2) Renouvellement du fieu inoui (8:4 (3) Reprise du plateau initial (9:33 a 10:01) G) Partie Vit es erat (1) Péripéties menant a Iultime sommet cuivré (10:01 8 11:02). cove 231 (2) Demieres tentatives d'accéder a 'apogée (11:02 4 12:05)... evens 232. 6. SOMMAIRE DE L'EMPLOI DES FACTEURS DE TENSION-REPOS .... 234 7. CRITERES DE SEGMENTATION CHAPITRE 11 Over Time, de John Rea : au-dela de la tension. 1. EVOLUTION MACROSCOPIQUE DE LA TENSION-REPOS ... 2, EVOLUTION MICROSCOPIQUE DE LA TENSION-REPOS A) Pattie | (0:00 a 1:30). 8) Partie Il... (1) Petite boucie de tension (1:30 a 3:05), (2) Premier no man's land (2:55-3:05)... C) Partie It, . (1) Large boucle de tension (2:05 a §22).. (2) Second no man's land (5:22 4 5:56), D) Partie iv (1) Solo statique (5:56 86:36) (2) Premier duo mobile vers le statisme (6:36 @ 6:10) (3) Second duo mobile (8:10 a 9:15) .. E) Partie V (9:18 a 10:25), 3. RESUME DE L'UTILISATION DES CRITERES DE TENSION-REPOS. .. 254 4, DETERMINATION DES DEGRES DE TENSION 5. SEGMENTATION DE LA PIECE EN CINQ PARTIES. 257viii CHAPITRE 12 Improvisation pour violoncelle seul, d'André Prévost : le charme de la continuité 1. CIRCUIT MACROSCOPIQUE DE LA TENSION-REPOS, 262 2. CIRCUIT MICROSCOPIQUE DE LA TENSION-REPOS..000o oo ccccscserene 264 A) Pattie Lo. seo 264 (1) Premiére escalade jusqu’au paroxysme (0:00 @ 1:40) 264 (2) Affaissement rapide (1:40 4 1:52)... 264 B) Partie ll... a a cesseesetsesee 264 (1) Partage d'un méme mouvement descendant (1:52 @ 2:14), 7 265 (2) Indices alimentant les interrogations (2:14 a 2:21) 7 265 (3) Promesse de développement (2:21 4 2:44) : Hasta seastet 266 C) Partie Ii! ee . coeeeee, 267 (1) Seconde escalade jusqu’au paroxysme (2:44 a 5:10). . 267 (2) Deviation de 'amenuisement (5:10 a 5:45) 268 (3) Conclusion de la partie (5:45 4 6.35), seeeseanensees ae 269 D) Partie IV (6.35 86:07)... 274 3. COMPTE RENDU DE L'APPLICATION DES FACTEURS DE TENSION-REPOS ..... 272 4. ESTIMATION DES DEGRES DE TENSION ........ esses 273 5. DIVISION DE LA PIECE EN QUATRE PARTIES... 7 276 CHAPITRE 13 Synthése des analyses 1, EVOLUTION GENERALE DE LA TENSION-REPOS Bt (1) A faventure...... . - (2) Over Time : —— 281 (3) Improvisation pour violoncelle seul . sossseneeneeees 2BZ, 2. TRAJETS PARTICULIERS DE TENSION-REPOS........ 282 (1) Circuit boucié esate ee (2) Statisme généralise . _ 283 3, EVENEMENTS REFERENTIELS. 5 . . 285 (1) Sommet cuivré (A aventure) —— . 285 (2) Plateau pilier (Over Time)... = ferns 285 (3) Crescendo de référence (improvisation pour violoncelle seul) 286 4, FACTEURS DE TENSION-REPOS .... 287 5. SILENCE-MATERIAU ET FORMEL. 288 6. DUREE LIMITEE DE CERTAINS EVENEMENTS. 289 (1) Courtes phases a rintérieur d'une zone fente (2) Menus états situés dans une zone rapide ...7. PERCEPTION DE LA DUREE. (1) A faventure . : ce (2) Over Time... - : 291 (3) Improvisation pour violoncelle seul. ae 291 CONCLUSION .. 1. QUESTIONS FONDAMENTALES A LA DEMARCHE .. 2. CONJUGAISON DE L'ECOUTE AU PRESENT, AU PASSE ET AU FUTUR ......... 296 BIBLIOGRAPHIE DES OUVRAGES CITES 310 313 Hommage a André Prévost (1934-2001) ... 314Annexe 1 Annexe 2 Annexe 3 Annexe 4 Annexe 5 Annexe 6 Annexe 7 Annexe 8 Liste des annexes Disques 1 et 2 Grille d’auaition Tableau A-1 ‘Schéma de l'évolution de la tension-repos de A /aventure Tableau 8-1 Description des événements de A /aventure Tableau A-2 Schema de l'évolution de la tension-repos de Over Time Tableau 8-2 Description des événements de Over Time Tableau A-3 ‘Schéma de 'évolution de la tension-repos de improvisation pour violoncelie seul Tableau 8-3 Description des événements de Improvisation pour violoncelle seu!Liste des exemples sonores (avec références au Disque 1 et a la thése) ~Chapitre 4 “1 Schoenberg, A. Variations sur un récitati pour orgue. |= 1~=~=~S*«CwR:S op. 40 Debut (de 0:00 a $:48) 2 Prévost. A. " Evanescence 2 2 _Debut (de 0:00 a 1:44) 3 Haendel. G.F. Concerto Grosso, op. 6. n0 2 3 4e mouvement Début (de 0:00 a 1:03) ‘Chapitre 2: Présentation de la grille d'audition et examen des NUAN 4 Stravinski | ‘Symphonies dinstruments & vent 4 59 Début (de 0:00 4 0:40) Alterance de plateaux de tension et plateaux de repos statisme de nuances [ff] et (p] 5 Grisey,G. Vortex Temporum, 2e mouvement 5 60 Plateau de repos [P=9:42-10:46] nuance onduiante [pp —» Pp] ~~ Vortex Temporum, 3e mouvement. Plateau de tension (P=10:02-10:55] nuance ondulante {ff 7 Garant S. Offrande i! Plateau de repos [P=2:47-4:39] Pointilisme de nuances [mp] Offrande li! " 6s Plateau de tension (P=5:42-6:08) pointillisme de nuances (mq 9 | Garant, S. ‘Offrande Ii! 7 72 Plateau de repos (P=2:47-4:39] _ temps lisse - tempo modéréxii 10 | Grisey, G Vortex Temporum, 2e mouvement 73 Plateau de repos [P=9:42-10:46] temps lisse - tempo absent 11 Boulez, P. Structures pour deux pianos — Livre i 9 3 Chapitre | Plateau de tension [P=4:11-4:24] _temps lisse - tempo rapide 12° Boulez, P. Structures pour deux pianos — Livre li 10 3 Chapitre | Crescendo [C=2:42-2:54] ération 13 Garant 5. Circuit | Plateau de repos [P=11:04-13:18] Pulsation sans metre lonisation 12 82 Plateau de tension [P=3:20-3:54] temps strié - tempo rapide 15 Gougeon, D. A laventure 82 Crescendo [C=10:40-10:56] temps strié - accélération 16 Garant S._Offrande ili 7 Plateau de repos [P=2:47-4:39] 17 Berg, A. Wozzeck, Acte ili Fin (30 demiéres secondes du Perpetuum mobile) Plateau de repos homogéneité de temps strié - accentuation réguiiere 18 Webem, A. ‘Six piéees pour orchestre, op.6 3e piece Plateau de repos [P=0:00-0:55] hétérogéneité de temps lisse et strié - Plateau de repos [P=5:56-6:36] hétérogénéité de temps lisse et strié - ‘superpositionPlateau de tension [P=7:00-7:04] nite Plateau de tension (P= homogénéité de temps strié - accentuation iréguli :03] Plateau de tension [P=7:25-8:10] hétérogénéité de temps lisse et strié - 23 Gougeon, D. 90 2 Read. 0 Crescendo [C=1:30-2:33] Passage d'un temps lisse 4 un temps ‘strié i 25 Rea.J. Over Time 22 91 Grescendo [C=6:36-7:00] importance grandissante du temps lisse dans la superposition des temps Improvisation pour violoncelle seu! Decrescendo [D=5:28-5:45] Offrande iit 8 6 Plateau de tension (P=5:42-6:08] présence de plusieurs strates 28 = Bartok, B. Concerto pour piano no 2 2e mouvement Crescendo [C=3:04-3:37] doublure a ru Offrande it! Plateau de tension [P=5:42-6:08] figure-tondxiv "30° Beethoven, L.V. Sonate pour piano, op. 27, no 2 5 109 ‘ler mouvement Debut (de 0:00 a 0:45) 31. Stravinski, | Symphonies dinstruments a vent 4 Début (de 0:00 a 0:40) blocs homogenes, "| Tonisation 12 ry Plateau de tension [P=3:20-3:54] 33 Webem, A. Quatuor a cordes, op. 28 26 113 Jer mouvement Extrait (de 0:29 a 0:41) plusieurs changements de registres, timbres et nuances 34 Rea. J. Over Time 17 Plateau de tension [P=7:25-8:10] Perceptions microscopique et copique de la texture Chapitre 5: TEXTURES MELODICO-RYTHMIQUES ‘38 Evangelista, | O Bai 27 321 Plateau de repos [P=0:00-0:45} hetérophonie 38 Stravinski, | Symphonies dinstruments & vent 28 12 Plateau de repos [P=6:14-8:55] maintien d'un bloc homogéene Plages Plateau de tension (P=9:02-9:56] Maintien d'un bloc presque homogéne ‘Six piéces pour orchestre, op.6 15 123 3e piece Plateau de repos [P=0:00-0:55] altemance entre figure-fond et monophonie 39 Rea, J Over Time | Plateau de repos [P=0:08-1:30] texture ambigué : maintien ou _altemance?40 | Rea, J. Over Time 3 129 Crescendo [C=10:01-10:33} accumulation de strates et d’éléments » constitutifs 42 Rea, J Over Time 132 Decrescendo [D=2:49-2:55] fetrait d'une strate 43 Rea, J. Over Time 33 133 Crescendo [C=7:00-7:25} ance grandissante d'une “4 Rea, J. Over Time Crescendo [C=3:45-4:35} Passage d'une hétérophonie a un bloc hétérogéne puis a un bloc homogéne 133 45 Evangelista, J OBai Plateau de repos [P=5:33-6:07] maintien d'un registre 46 Berg. A. Lulu-Suite, Se mouvement 6 139 Plateau de tension [P=4:06-4:55] exploitation des tos registres 47 | Rea, J. Over Time 32 140 Decrescendo [D=2:48-2:55) Crescendo [C=2:25-2:58] exploitation d'un nouveau registre 49 | Gougeon, D. A raventure Decrescendo [D=2:58-3:20] plusieurs mouvements descendants Plateau de tension [P=3:20-3:36] maintien des trois registresCrescendo [C=4:55-5:10] mouvement ascendant Decrescendo [D=5:10-5:36] Mouvement descendant Premier Livre d'Etudes pour piano, 38 143 6e piéce (Automne Varsovie) Crescendo [C=1:31-1:56] _ Mouvement descendant 52 Prévost, A " Improvisation pour violoncelle seu! 39 143, Crescendo [C=5:16-5:28] mouvement ascendant Decrescendo [D=5:28-5:45] mouvement ascendant 53 Ligeti, G. Premier Livre d'Etudes pour piano, Ge piece (Automne Varsovie) Crescendo [C=2:59-3:25} élargissement de lambitus 54 Ligeti, G. " Deuxiéme Livre d'études pour piano, 3e piece (Vertige) Crescendo [C=1: 42 145 Plateau de tension [P=6:24-6:52] mouvement incessant a travers les trois registres Crescendo [C=6:52-7:00] plusieurs mouvements descendants Plateau de tension (P=7:00-7:04] Piateau de tension [P=0:39-0:52] émergence Plateau de repos (P=0:52-1:02] eu d'émergence (sourdines) s7 Gougeon, | D. A faventure “4 187 Plateau de repos [P=3:36-4:25] peu d’émergence59 60 61 Prévost, A. Evangelista, J Stravinski, | Varese, E Varese, E. timbres peu saillant xvii Improvisation pour violoncelle seu! 4s 158 Plateau de repos [P=5:45-6:06] Monodias Espafiolas, 46 158 Aguilando (Valencia) Plateau de repos [P=0:00-0:04] mode de jeu peu saillant Plateau de tension [P=0:04-0:16] modes de jeu saillants ‘Symphonies dinstruments a vent 4 158 Début (de 0:00 a 0:40) ‘Altemance plateaux de tension (émergence réguliére) et plateaux de Tepos (non-emergence) “Tenisation a7 159 Plateau de tension [P=2:19-3:03] ‘émergence réguliére lonisation Plateau de tension [P=3:20-3:54] _émergence tumuttueuse Wozzeck, Acte il, scene 2 “a 160 transition orchestrale sur si Crescendo [C=4:27-4:44] Crescendo [C=4:44-4:59] accumulation de timbres Tenisation Decrescendo [D=5:04-5:56] liquidation de timbres Ataventure Crescendo [C=4:25-4:33] ajout d'un timbre émergent Decrescendo [D=4:33-4:36] Improvisation pour violoncelle seul st “162 Crescendo [C=1:52-2:10] Progression vers un mode de jeu plus Improvisation pour violoncelle seul Decrescendo [D=5:28-5:45] | progression vers un mode de jeu moins saillant70 " 72 73 ‘Schoenberg, A. Cing piéces pour orchestre, op.16 53 163, Mabier, G._ “Debussy, C. Haydn J Stravinski, | Stravinski, | 74 ing piéces pour orchestre, op.16 4e piece Decrescendo [D=0:57-1:12] progression vers des timbres moins émergents tere piéce Crescendo (C=0:41-1:22] Progression vers des timbres plus émergents Plateau de tension [P=1:22-1:36] émergence tumultueuse Decrescendo [D=1:36-1:53] liquidation de timbres Chapitre 8 : SILENCES ‘Symphonie no 7, Scherzo Extrait (de 5:00 a 5:30) silence plat, indi Prélude laprés-midi d'un faune 8s 171 Début (de 0:00 a 0:55) douceur Quatuor 4 cordes, op. 33, 0 2 3e mouvement Extrait (de 2:13 2:43) silences striés “Symphonie en Do ST 173 Début (de 0:00 4 0:05) lence strié ‘Symphonie en Do Début (de 0:00 a 0:05) silence-frontiére initial | Wozzeck, Acte Il! Fin (30 demiéres secondes du Perpetuum mobile) Plateau de repos silence-frontiére terminalQuatuor 4 cordes no (Quasi una Fantasia) 2e mouvement Plateau de tension [P=0:00-2:44] un silence-matériau de brisure Orion 59 182 Crescendo (C=1:22-1:50] deux silences-matériaux de brisure Plateau de tension [P=1:50-2:01 Plateau de tension [P=9:02-9:56] trois silences-matériaux de brisure 79 Prévost, A. Improvisation pour violoncelle seul 60 185 Plateau de tension [P=0:00-0:11} Crescendo (C=0:11-1:40] plusieurs silences-matériaux de brisure 80 Stravinski, | ‘Symphonies dinstruments & vent 28 187 Plateau de repos [P=6:14-8:55] silences-matériaux de continuité 81 Prévost, A. Improvisation pour violon seul 61 189 Decrescendo [D=4:29-5:02] silence-matériau et forme! de continuité 82 Prévost, A. Improvisation pour violoncelle seu! 60 190 Decrescendo [D=1:40-1:52] silence-matériau et forme! de continuité 83 Debussy, C. | Prélude a l'aprés-midi d'un faune 55 190 Plateau de repos [P=0:00-0:34] silence-matériau et forme! de continuité 84 Gougeon,D. A laventure Plateau de tension (P=3:20-3:36] ‘silence-matériau et forme! de brisure 85 Gorecki, H. Quatuor & cordes no 2 58 | (Quasi una Fantasia) 2e mouvement Plateau [P=0:00-2:44] silence-matériau et formel de brisure86 Stravinski, | | Orpheus (Pas de Deux) 63 193 Plateau de repos [P=3:00-3:59] Crescendo [C=3:59-4:04] silence-matériau et formel de brisure | Plateau de repos (P=4:04-4:37] silence-matériau de continuité Wozzeck, Acte Ill 4 194 Fin (30 demiéres secondes du Perpetuum mobile) Plateau de repos silence-matériau, formel et frontiéreListe du contenu du Disque 1 Variations sur un récitatif pour orgue, op. 40 Début (de 0:00 a 5:48) 2 Prévost, A. Evanescence Début (de 0:00 Début (de 0:00 4 Stravinski, |. ‘Symphonies dinstruments a vent Début (de 0:00 a 0:40) Altemance de Plateaux de tension et Plateaux de repos 5 Grisey, G. Vortex Temporum, 2e mouvement Plateau de repos (P=9:42-10:46] 6 Grisey, G. Vortex Temporum, 3e mouvement _ Plateau de tension [P=10:02-10:55] 7 Garant, S. Offrande II! Plateau de repos (P=2:47-4:39] 8 Garant, S._ Offrande ii! Plateau de tension [P=5:42-6:08] Structures pour deux pianos — Livre i, Chapitre | Plateau de tension [P=4:11-4:24] ‘Structures pour deux pianos — Livre Il, Chapitre | Crescendo [C=2:42-2:54] Circuit 1 12 Varese, E. fonisation 13 ‘Gougeon, D. A Taventure Crescendo [C=10:40-10:56) 14 Berg, A | Wozzeck, Acte Ill | Fin (30 demiéres secondes du Perpetuum mobile)vai Six piéces pour orchestre, op. 6, 3e piece Plateau de repos [P=0:00-0:55] 19 Rea, J | Over Time Plateau de tension [P=7:25-8:10] Alaventure Crescendo [C=10:01-10:33} Over Time Crescendo [C=1:30-2:33] Over Time Crescendo (C=6:36-7:00] Improvisation pour violoncelle seul Decrescendo [D=5:28-5:45] Concerto pour piano no 2, 2e mouvement Crescendo [C=3:04-3:37] Sonate pour piano, op. 27, no 2, 1er mouvement Début (de 0:00 a 0:45) Quatuor 4 cordes, op. 28, 1er mouvement Extrait (de 0:29 a 0:41) 0 Bali Plateau de repos [P=0:00-0:45] ‘Symphonies d'instruments a vent Plateau de repos [P=6:14-8:55] Plateau de tension [P=9:02-9:56] Plateau de repos [P=0:08-1:30}31 Rea, J. Over Time 32 Rea, J Over Time %6 Berg, A Lulu-Suite, 5e mouvement Plateau de tension [P=4:08-4:55] Crescendo [C=4:55-5:10] et Decrescendo [D=5:10-5:36] :25-2:58] Decrescendo [0=2:58-3:20] et i Plateau de tension [P=3:20-3:36) 38 Ligeti, G. Premier Livre d'Etudes pour piano 6e piéce (Automne a Varsovie) Crescendo [C=1:31-1:56] 30 Prévost, A Improvisation pour violoncelie seu! Crescendo (C=5:16-5:28] et Decrescendo [D=5:28-5:45] Premier Livre d'Etudes pour piano 6e piéce (Automne a Varsovie) a Ligeti, G. Deuxiéme Livre d'Etudes pour pian 3e piéce (Vertige) Crescendo 33-1:54] Plateau de tension [P=6:24-6:52], Crescendo [C=6:52-7:00] et Plateau de tension [P=7:00-7:04]“a ‘Gougeon, D. A faventure _ Plateau de tension [P=0:38-0:52] et Plateau de repos [P=0:52-1:02] “ ‘Gougeon, D. A faventure 45 Prévost, A. "Improvisation pour violoncelle seu! Plateau de repos [P=5:45-6:06] 46 Evangelista, J. Monodias Espaftolas, Aguilando (Valencia) | Plateau de repos [P=0:00-0:04] et _ Plateau de tension [P=0:04-0:16] a7 Varese, E. Jonisation 48 Berg, A. Wozzeck, Acte Il, scéne 2, transition orchestrale sur si Crescendo [C=4:27-4:44] et Crescendo [C=4:44-4:59] 50 Gougeon, D. A laventure Crescendo (C=4:25-4:33} et | Decrescendo [0=4:33-4:36] Improvisation pour violoncelle seu! Crescendo [C=1:52-2:10} Cing piéces pour orchestre, op. 16, 4e piece Decrescendo [D=0:57-1:12] | | Cing piéces pour orchestre, op. 16, tere piece Crescendo [C=0:41-1:22], Plateau de tension [P=1:22-1:36] et Decrescendo [D=1:36-1:53] 8 ' i 4 Mahler, G ‘Symphonie no 7, Scherzo Excrait (de 5:00 & 5:30) 585 Debussy, C. Prélude & l'aprés-midi d'un faune _Début (de 0:00 8 0:55) 56 Haydn, J. Quatuor a cordes, op. 33, no 2, 3e mouvement Extrait (de 2:13 4 2:43)61 2 63 Prévost, A. Prevost. A. Gougeon, ©. Stravinski, | Symphonie en Do Debut (de 0:00 a 0:05) ‘Quatuor a cordes no 2 (Quasi una Fantasia), 2e mouvement Plateau de tension [P=0:00-2:44] Orion Crescendo [C=1:22-1:50] et Plateau de tension [P=1:50-2:01] Improvisation pour violoncelle seul Plateau de tension (P=0:00-0:11], Crescendo [C=0:11-1:40] et Decrescendo [D=1:40-1:52] Improvisation pour vielon seul Decrescendo [D=4:29-5:02} A faventure Plateau de tension [P=3:20-3:36] Orpheus (Pas de Deux) Plateau de repos [P=3:00-3:59], Crescendo (C=3:59-4:04) etListe du contenu du Disque 2 (avec références a la thése) A Taventure [1990] Over Time [1987] 241 Improvisation pour violoncelle seu! (1976]Liste des définitions encadrées (par ordre alphabétique) ages ‘Accumulation 130 Bloc hétérogéne .. 112 Bloc homogéne 110 Contrepoint 7 fo Eee eee 193, Contrepoint imitatif nee i 4 Contrepoint non imitatit 115 Degrés de tension (1ére régie) . eres 219 Degrés de tension (2e r8gle) ose : : 219 Degrés de tension (3e régie) 220 Figure-fond . 108 Hetérophonie ... a8 Hiérarchie métrique 78 Homophonie 107 Liquidation 126 Metre ae 7 Nuance ondulante . 60 Nuances, pointilisme de 63 Polyphonie .... 105 Pulsation ... 76Registres .. ‘Segmentation (ere regle) ‘Segmentation (2e régle) ‘Segmentation (3e régie) Silence-matériau Silence-matériau et formel ..... Silences frontiéres Strate Tempo o Temporalités, facteur des Tension-repos Texture Timbre sowviii rages 137 236 237 238 179 189 7 95 69 85 93 151Liste des figures Fig. Tres Pages 1-1 Diagramme des Variations sur un récitatif, op. 40, de Schoenberg 22 1-2 Minutage du théme et des six premiéres variations des Variations sur un récitatif, op. 40, de Schoenberg fe 23 1-3 Schéma de Evanescence, de Prévost ............. : 30 1-4 Enchainement progressif de deux phases .. . 6 1-5 Enchainement brusque de deux phases a 6 31 Diagramme montrant une pulsation sonore, puis insonore 6 3-2 Diagramme d'une organisation métrique a deux niveaux ..... ” 3-3 Diagramme de deux organisations métriques successives montrant une articulation sonore, puis implicite 8 41 Tableau des catégories texturales 102 42 Tableau des catégories rythmiques utilisées dans les cas d'indétermination des hauteurs 417 43 Texture macroscopique de Figure-Fond . 118 44 Texture microscopique de la Figure : contrepoint imitatif 118 45 Texture microscopique du Fond : bloc hétérogéne 19 61 Vertige, de Ligeti Crescendo [C=1:33-1:54] - rétrécissement de t'ambitus 145 62 A aventure, de Gougeon Plateau de tension (P=6:24-6:52], Crescendo [C=6:52-7: 0) et Plateau de tension [P=7:00-7:04] , - 146Fig. at 83 85 87 88 89 810 en a12 a13 a 815 816 Tires Début de la Symphonie en Do, de Stravinski Perpetuum mobile, Wozzeck, de Berg Silence-frontiare terminal Quatuor cordes no 2, de Gorecki, 2e mouvement Silence-matériau de brisure Quatuor & cordes no 2, de Gorecki, 2e mouvement Plateau de tension (silence-matériau de brisure) Orion, de Vivier Crescendo (silences-matériaux de brisure) Plages, de Garant Plateau de tension (silences-matériaux de brisure) Improvisation pour violoncelie seul, de Prévost Crescendo (silences-matériaux de brisure) __. ‘Symphonies dinstruments a vent, de Stravinski Plateau de repos (silences-matériaux de continuité) Improvisation pour violon seul, de Prevost Decrescendo (SMF de continuité) Improvisation pour violoncelle seul, de Prévost Crescendo (silences-matériaux de brisure) et Decrescendo (SMF de continuité) Préjude & I'aprés-midi d'un faune, de Debussy Plateau de repos (SMF de continuité) A laventure, de Gougeon Plateau de tension (SMF de brisure) Quatuor & cordes no 2, de Gorecki, 2e mouvement Plateau de tension (SMF de brisure) Orpheus, de Stravinski, « Pas de deux » Crescendo (SMF de brisure) et Plateau de repos (silence-matériau de continuité) .. Perpetuum mobile, Wozzeck, de Berg ‘SMF et frontiére Classification des silences _ 178 179 181 181 183 184 186 188 190 190 191 192 192 193 194 195ot 92 104 124 1 2 Titres Réseau diinteractions des facteurs de tension-repos - Etape 1 Réseau d'interactions des facteurs de tension-repos - Etape 2 Relations entre les constituants de notre démarche Presence des « plateaux piliers » dans Over Time, de Rea Regroupement supra-macroscopique des parties de Over Time, de Rea sensu Présence des « crescendos de référence » dans Improvisation pour violoncelle seul, de Prévost Diagramme de Clifton (1983 : 65) .... Nature de la démarche analytique : texture figure-fond rai 201 217 275 301 303max. meétr. min, mouv, moy. Liste des abréviations aigu (registre) accélération decrescendo rave (registre) irrégularité médian (registre) maximum metrique minimum mouvement moyen Plateau percussit ralentissement régulart, réguiiere tythmique_ silence-matériau silence-matériau et formelINTRODUCTION Lentreprise analytique que nous voulons ici soumettre et partager avec le lecteur se fonde exclusivement sur 'écoute. Certes, cette approche de la musique dans sa réalisation sonore constitue un sentier moins exploré, une large part du discours analytique approchant d'abord les ceuvres par le biais des partitions. Nous débuterons donc par examiner ce que signifie 'écoute (ou audition). Et pour ce faire, nous référerons un ouvrage incontoumable a toute démarche auditive, soit le Traité des objets musicaux (1966), de Pierre Schaefter.' ‘Schaeffer (p. 104) expose les quatre activités de loreille 1. Ecouter, c'est préter loreille, sintéresser . Je me dinge activement e vers quelqu'un ou vers quelque chose qui mest décrit ou signalé par un son. 2. Oui, cest percevoir par loreille. Par opposition & écouter qui correspond a attitude la plus active, ce que fouls, cest ce qui mest donné dans a perception. 3. Entendre [...] [C'est] «avoir une intention ». Ce que jentends, ce qui mest manifeste, est fonction de cette intention. 4. Comprendre, prendre avec soi, est dans une double relation avec écouter et entendre. Je comprends ce que je visais dans mon écoute, grdce a ce que /'ai choisi dentendre. Mais, réciproquement, ce que j'ai déja ‘compris dinge mon écoute, informe ce que jentends. De ces quatre verbes, on peut remarquer que « ouir » est celui qui implique le moins l'auditeur. Car, comme le dit Schaeffer (p. 104) : A proprement parter, je ne cesse jamais douir. Je vis dans un monde qui ne cesse pas d'étre la pour moi, et ce monde est sonore aussi bien que tactile et visuel. Je me déplace dans une «ambiance » comme dans un paysage. e “rn perenne nm ep tpn amen eames res nem ot stone ae oon ee ran eee Soe Some oe aPar contre, écouter, entendre et comprendre sont des activités qui forment un réseau de relations. Schaeffer (p. 110) commente I'action de comprendre Je comprends 4 l'issue d'un travail, d'une activité consciente de lesprit qui ne se contente plus d'accueillir une signification, mais abstrait, compare, déduit, met en rapport des informations de source et de nature diverses Lub Puis, aprés avoir compris, ‘activité d'écouter se transforme : nous n’écoutons plus de la méme fagon et ce, parce que nous avons une autre intention (d’entendre), soit celle de chercher a approfondir notre appréhension de ia matiére musicale a partir de ce que Nous avons déja compris. Ainsi, I'intention d’entendre (ou d’écouter) est-elle déterminante vis-a-vis de la compréhension. Schaeffer (pp. 148-150) fournit plusieurs exemples d’intentions dentendre musicalement, comme c'est le cas d'un jeune violoniste, dont I'intention est de s'assurer de la justesse d'une note, ou encore d'un auditeur qui peut vouloir reconnaitre les instruments en jeu. Les intentions d'entendre sont donc trés variées d'un individu l'autre et peuvent aussi changer en cours d'audition. En bref, écouter, entendre et comprendre nécessitent le travi de lauditeur, Perspective qui se trouve aux antipodes d'une réception passive, sans discemement et Sans réflexion. L'auditeur choisit d’écouter ce quill veut dans une cauvre, mais pour que se fagonne une intelligence de cette ceuvre, il doit « comparer, déduire et mettre en Tapport des informations » (comme le dit Schaeffer, p. 110). Ceci peut sembler I'évidence méme pour certains lecteurs, mais cette conception de l'auditeur en tant que participant actif et constructeur de signification n'est pas trés exploitée en musicologie. Ainsi, Vauditeur se voit-il souvent relégué @ un réle secondaire : celui de cobaye appelé pour jestifier la pertinence de traits décelés par l'analyste dans la partition. Ou, cobaye aussi sera l'auditeur placé au premier pian, mais dans I'unique but de mettre en évidence certaines lois de la perception; les deux cas (on y reviendra) restreignent inévitablement lamarge de manceuvre de 'auditeur qui doit orienter son écoute selon des instructions précises. La critique littéraire étudie le role du lecteur depuis plusieurs années. A ce propos, Umberto Eco, dans Lector in fabula (1985, €d. originale 1979: 64), traite du lien indispensable entre le lecteur et le texte : L..] un texte postule son destinataire comme condition sine qua non de sa propre capacité communicative concréte mais aussi de sa propre potentialité significatr En diautres mots, un texte est émis pour quelqu'un capable de lactualiser |...) Or a ce destinataire capable d'actualiser le texte, Eco (p. 67-68) donne le nom de Lecteur Modele et ie décrit ainsi Pour organiser sa stratégie textuelle, un auteur doit se référer 4 une série de compétences (terme plus vaste que «connaissance de codes »)* qui conférent un contenu aux expressions qu'il emploie. |i doit assumer que ensemble des compétences auquel il se référe est le méme que celui auquel se référe son lecteur. C'est pourquoi il prévoira un Lecteur Modéle capable de coopérer a |'actualisation textuelie de la fagon dont lui, ‘auteur, le pensait et capable aussi d'agir interprétativement comme lui a agi générativernent. Eco parle dune actualisation faite en fonction des visées de Iécrivain, mais aussi {et nous insistons) mettant @ contribution les talents interprétatifs du lecteur, qui est susceptible d'établir d'autres réseaux de sens.” Et cela s'applique certainement en ‘musique. Par exemple, un auditeur familier avec la musique de Debussy pourra écouter Peliéas et Mélisande en relevant des traits stylistiques du compositeur et en faisant des liens avec diautres cpuvres de celui-ci. Les talents interprétatifs de cet auditeur lui permettent, d'une part, d'actualiser la piéce (en accord avec certains des objectifs du ? Eco fait ici allusion a la théorie de information, qui considére le texte comme un message encode devant étre décode par ie lecteur, le principal code étant ia connaissance de ia langue. * Louis Bazinet, dans Le Lecteur comme écnvain (1990), pousse plus icin et va méme jusqu'a ‘accorder au lecteur le statut d'« écrivain » De plus, Bazinet (p. 91) avance que « fout sens dune couvre est ‘égitime pourvy qu’l ongine de signes proposés et de leur action dans une structure de texte »compositeur), mais aussi d'ajouter d'autres sens. Ces talents interprétatifs varient, certes, d'une personne a l'autre et relévent avant tout du bagage de connaissances de l'auditeur. Nous pourrions déiimiter les compétences de l'auditeur par les deux bores suivantes. D'un cdté, les compétences relévent d'une fréquentation générale d'un repertoire ou I'auditeur n'a pas de formation musicale (comme un mélomane vis-a-vis du repertoire tonal). De l'autre c&té, les compétences résultent d'une longue formation musicale et correspondent @ un degré élevé de connaissances de la musique (comme pour le musicien professionnel). Avec ses années d'entrainement, le musicien professionnel acquiert une habileté a segmenter le discours musical; son écoute sera donc plus structurante que calle du mélomane.“ De plus, une familiarité avec un repertoire spécifique (d'un compositeur ou encore d'une période, comme celle de la musique contemporaine) conférera ce musicien professionnel des atouts ‘supplementaires. Dans la présente thése, c'est 4 ce demier auditeur que nous nous adresserons’ et ce, parce que nous iui en demanderons beaucoup, lexercice le plus exigeant étant ‘sdrement une écoute trés fine et ciblée. Nous présenterons réguliérement des extraits sonores et décrirons certains aspects de leur contenu. Or, nos explications sont généralement le fruit de multiples écoutes qui, il va sans dire, raffinent les perceptions et Permettent la saisie de détails. I est alors possible que, plus d'une fois, 'auditeur (ou plus précisément, le jecteur-auditeur) doive réécouter la musique proposée.* Notre lecteur- auditeur n'est donc pas une idéalisation, c'est-a-dire une personne capable de tout percevoir dés la premiere écoute ou une représentation symbolique de l'ensemble de nos Le courant de la psychologie expérimentale s'intéresse beaucoup @ la distinction entre les résultats Provenant de sujets musiciens et ceux fournis par des non-musiciens. Parfois, les musiciens professionnels constituent une troisiéme catégorie dont récoute atteint souvent un degré supérieur de raffinement. * Toutefois, un mélomane intéressé & a musique contemporaine pourrait y trouver des pistes onentant ses écoutes futures. * Notons que, dans Ia majorté des cas, les exemples servent & démontrer des configurations de paramétres. Nos instructions relatives 'écoute sont done trés précises et dirigées. Mais, cela ne relégue absolument pas le lecteur-auditeur au r6le de cobaye (mentionné plus tét) et ce, en raison de la marge de ‘manceuvre générale que nous (ui accordons. Lauditeur nvest pas un moyen de valider nos hypotheses. En fait, notre objectif est de partager avec celui-ci nos propres découvertes (car nous sommes ici le premigre auditrice). Ensuite, e lecteur-auditeur est éviderment libre d'accepter notre propos, de le critiquer ou encore de le rejeter.résultats analytiques.’ Le lecteur-auditeur est un musicien professionnel familier avec la musique contemporaine. Mais pourquoi, dira-t-on, se concentrer sur la musique contemporaine? Pour répondre @ cette question, nous devons revenir aux intentions d’écoute. Considérons dabord |a musique tonale. La mélodie simpose comme un guide pour I'auditeur qui peut décider de s'y intéresser a travers une portion de piéce ou la piéce entiére. Or, en ‘musique contemporaine, la situation est différente, notamment, parce que l'aspect mélodique n’a plus nécessairement prééminence. Et, en I'absence de ce fil conducteur solide, la déroute auditive survient facilement. On écoute ici un groupe instrumental, 1a un instrument qui est mis en relief, et ensuite un rythme qui semble important. Bref, loreille saute constamment d'une dimension musicale a l'autre selon le degré de séduction du moment. Et que dire dans le cas d'une piéce que nous écoutons pour la premiére fois, comme lors d'une création dans un concert? Cette variété diintentions d'écoute, qui se succédent sans jamais vouloir se fixer longtemps, nuit a 'appréhension de la musique qui devient précaire. On peut remarquer des éléments ici et (a et faire certains liens entre eux. Néanmoins, une fois la piéce terminée, cette écoute « baladeuse » risque de donner des résultats disparates et peu développés. C’est ce que nous voulons éviter. Nous avons choisi comme point d’ancrage ou, en d'autres mots, comme fil conducteur de I'audition I'évolution des phénoménes de tension et de repos. En dirigeant Voreille sur ces demiers, nous proposons un mode d'appréhension cohérent des cauvres du 20e siecle. La perception de la tension et du repos constitue ainsi un guide constant dans l'écoute de la musique contemporaine. Le premier objectif de la présente thése vise étude systématique des phénoménes de tension et de repos, phénoménes pour lesquels ” Nous pensons, ici, au destinataire de Fred Lerdani et Ray Jackendoff, dans Generative Theory of Tonal Music (1983), lequel est appelé auditeur « expérimenté ». Lerdahi et Jackendoft (p. 3) définissent cet auditeur L'e auciteur expérimenté » est considéré comme une idéafsation. West rare que deux personnes fentendent une piéce donnée exactement de a méme maniére et avec le méme degré de richesse (p. 3). (The “experienced listener” is meant as an ideakzation. Rarely do two people hear @ given piece in precisely the same way or with the same degree of richness. ) Lauditeur experimenté constitue, en quelque sorte, ia somme des résuttats analytiques révelés par les auteurs qui, précisons-ie, travailent d'abord et avant tout sur la partition. Cette entité fictive peut trouver ‘son pendant lttéraire chez Michael Riftaterre, dans Essais de styfstique structurale (1971). En effet, Fe archilecteur » n'est pas une personne, mais représente Tensemble des informateurs de Riffsterre, Cest-d-cire les différents fecteurs auxqueis il a soumis la lecture, Larchiecteur est une somme de lectures Cok (P48)Nous donnerons maintenant une premiére explication (une définition raffinée figurera dans le corps du travail). Lorsqu’on parte de tension, on référe habituellement @ une grande énergie, 4 une force qui est en action (comme la tension d'un ressort). La tension désigne aussi des cas agitation (tension d'esprit), de crispation ou serrement (muscles tendus), de dynamisme, excitation. Dans tous ces exemples, la force tensionnelle prend alors des proportions excessives. Au contraire, lorsque la tension est inexistante ou faible, d'autres termes sont utilisés, comme le repos, la relaxation, la simplicité, le came, la détente. Le repos représente ainsi une énergie minime. Or, énergie, quielle soit excessive ou restreinte, est le résultat de certaines conditions. En musique, tension et repos sont le produit de différents paramétres. Prenons I'exemple des nuances et du tempo. Une nuance fortissimo jumeiée a un tempo vif engendre une tension, alors que des configurations opposées (soit une nuance pianissimo et un tempo lent) favorisent le repos. Nous avons affaire, ici, a deux modes d'étre musicaux. Toutefois, si ta nuance augmente progressivement et que le tempo ‘s'accelere, il y aura croissance de la tension. Par contre, une diminution de I'intensité associée a un ralentissement de la vitesse amoindrira ia tension, qui se dingera alors vers le repos Par consequent, tension et repos peuvent constituer des modes d'action, C'est-a-dire en transformation. En résumé, les phénoménes de tension et de repos désignent des modes d'étre, qui se caractérisent par la stabilité, et des modes d'action, qui privilégient le mouvement. ‘Au risque de simpiifier @ 'extréme, nous pouvons dire que la musique se constitue de moments stables de tension et de repos et de moments mobiles, ou la tension varie. Aprés l'étude de la tension et du repos (qui exige inévitablement un examen des Paramétres susceptibles de les influencer), un deuxiéme objectif de ia thése est la Production d'une méthode analytique généralisable. Car, les divers moments de tension et de repos ont une fonction structurante. Il est donc possible de dégager la forme macroscopique d'une piéce en se basant sur la perception de ses phases de tension et de repos.La tension et le repos sont des phénoménes éminemment audibles. Autrement dit, ils ne se réaiisent pleinement que dans ta dimension sonore, c'est-a-dire ol interaction des paramétres générateurs de tension ou de repos y est particuliérement perceptible.” Diautre part, travailler a partir du sonore signifie considérer 'interpréte de I‘ceuvre comme Partie prenante de (ceuvre analysée. Ainsi, deux interprétations d'une méme piéce Pourront-elles donner lieu a des résultats légérement ou parfois trés différents (la référence discographique joue done ici un réle indispensable, qui est reconnu ailleurs par plusieurs anatystes). Dans les pages qui suivent, nous souhaitons exposer les principales approches auditives au 20e siécie et souligner comment notre travail s’en inspire ou s'en démarque (la présentation suivra, autant que possible, un ordre chronologique). Par ailleurs, nous ne traiterons pas ici de la littérature sur la tension, car nous lui réservons une section au Chapitre 1 ou nous définissons notre démarche et notre conception de la tension et du repos. 1. BREF HISTORIQUE DES RECHERCHES SUR L’AUDITION (1) Théorie de la Gestatt ‘Séétalant du début du siécie jusqu'aux années 40, cette discipline se centre sur la Perception visuelle et ‘organisation de formes simples. Elle s'élabore par le travail des chercheurs allemands Kéhler, Wertheimer et Koffka, qui formulent plusieurs lois ayant trait, notamment, a la proximité, la similitude, la prégnance, la continuité. Notons que ces lois sont les résuttats de tests soumis @ une multitude de personnes. Kurt Koffka, dans Principles of Gestalt Theory (1935), explique les lois gestaltistes, mais en applique aussi queiques-unes au domaine de 1a perception auditive. C’est ainsi que, plusieurs années plus tard, Leonard B. Meyer (1956), en se fondant sur le travail de Kolfka, méne cet exercice de transposition a un tout autre niveau dans Emotion and Meaning in Music. Dans nos analyses, nous sommes réguliérement confrontée 4 des principes se rattachant @ la psychologie de la forme. Or, nous retenons plus particuliérement la loi de * En ce sens, un monde sépare fa consultation d'une partition et raudition de ia piéce.similitude, qui intervient dans la segmentation d'une piéce en parties. Par exemple, deux Parties semblables mais espacées dans le temps auront tendance a étre évaluées de la méme maniére. La loi de bonne continuité et la loi de prégnance s'avérent aussi trés importantes. Celies-ci se manifestent tant sur le plan microscopique (concemant alors les Paramétres) que macroscopique (intervenant dans l'ensemble d'une partie de piéce). (2) Théorie de l'information Cette theorie se développe au cours des années 40, dans fe domaine des communications (télégraphe, téléphone, télévision). Son objectif est alors de mesurer information au moyen de formules mathématiques. Les années 50 voient ce systéme se transposer au domaine musical par le biais, notamment, de deux ouvrages importants. Dune part, soulignons la contribution d’Abraham Moles, Théorie de /'information et perception esthétique (1958, ouvrage complétement révisé en 1972), qui dégage la théorie de sa rigidité (orientée vers des appareils) et la transforme pour des étres humains. information équivaut, entre autres, a l'onginalité, a la nouveauté, la complexité, @ Timprobabilité. Par conséquent, plus un fragment comportera un haut taux dimprevisibilité pour \'auditeur, plus l'information sera considérable. A l'opposé de information se trouvent ta banalité, le déja connu, la simplicité, la probabilité. Par exemple, oreille qui reconnait des éléments de passages antérieurs pourra prédire un certain dénouement. L’information deviendra alors minimale. Or, pour qu'une ceuvre musicale soit intelligible, elle doit étre équilibrée, clestd-dire quielle doit réunir des éléments d'information et des éléments de redondance (contraire de linformation). La notion diattente occupe une place considérable dans cette démarche et interesse plusieurs musicologues dont Meyer (1956), qui lui consacre une part substantielle de son livre (le second ouvrage notable sur la théorie de l'information). En effet, Emotion and Meaning in Music étudie le phénomene des expectatives, de leurs implications et de leurs résolutions. L'auteur y traite aussi de la réaction de satisfaction accompagnant la résolution.” ° Emotion and Meaning in Music (1956) s'avére pour nous une référence importante, et nous aurons occasion de présenter plus en détail dans le courant de la thése certaines portions de son contenu.Dans notre étude, nous nous référons a ia notion diattente surtout dans les démonstrations analytiques : soit pour expliquer certaines situations (comme la surprise ou le suspense), attachées a un moment particulier, ou encore pour justifier des passages ambigus, c'est-@-dire oU plus d'une solution s'avére plausible. Nous retragons alors les indices passés fouris dans I'couvre et tentons d'élucider le probléme sur cette base. (3) Sémiologie (ou sémiotique) Les origines de la sémiotique remontent au 19e siécle, dans le domaine médical, Ol cette science est synonyme de symptomatologie (les signes des maladies). La sémiotique subit ensuite, avec les années, certaines transformations. Au tournant du 20e siécle, la sémiotique est considérée comme la science générale des signes. Puis, en 1910, le linguiste Ferdinand de Saussure propose un projet appelé sémiologie, qui est étude des signes au sein de la vie sociale. Finalement, a partir des années 60, on se préoccupe des systémes d'expression non linguistiques, comme Ia littérature et la peinture. Et, en musique, Fondements d'une sémiologie de la musique (1975), de Jean-Jacques Nattiez, leque! ouvrage a été remanié pour donner lieu @ Musicologie générale et sémiologie (1987), dicte les principes de cette approche. Rappelons que la théorie considére trois niveaux analytiques. Le poiétique, qui a trait a la fabrication de louvre, s'associe notamment 4 histoire, a la genése de Ia piece, aux esquisses, brouillons et écrits du compositeur. Le niveau neutre se concentre avant tout sur I'examen de la partition et 'esthésique conceme les modalités de réception de la piece. Toute démarche basée sur l'audition fait nécessairement partie du troisieme niveau analytique. Or, chez Nattiez (1987), le volet esthésique s‘inscrit principalement dans la lignée de la psychologie expérimentale. C'est ce type d'évaluation de ta perception auditive qui prédomine. Un musicologue, ayant d’abord analysé la partition (niveau neutre), soumet ensuite la piéce @ une groupe d’individus, la consigne étant habituellement axée sur la structure de la piéce. Aprés avoir recueilli les temoignages des auditeurs, le chercheur dresse un portrait de fa piéce visant a démontrer comment celle-ci est entendue. Cette détermination d'une fagon privilégiée d’entendre une cauvre ou, en10 d'autres mots, cette recherche d'un consensus rejoint, certes, les préoccupations des Psychologues cognitivistes. Mais, rappelons que ce demier objectif n'est pas au coeur de toute démarche auditive et ce, méme si plusieurs semblent le croire. Notre approche s'éloigne de la méthodologie sémiologique, d'une part, par notre Perspective exclusivement auditive (sans partition) et, d'autre part, parce que nous sommes a la fois analyste et auditrice. De plus, le modéle que nous proposons ne constitue, en definitive, qu'une maniére parmi d'autres d'entendre — et de comprendre — les couvres. (4) Psychologie de ia musique et psychologie cognitive La psychologie de la musique couvre plusieurs disciplines (comme la Psychoacoustique, la psycholagie cognitive). Selon nous, l'article de Stephen McAdams (1987) « Music: A Science of the Mind » constitue la meilieure source exposant les ramifications de la psychologie de la musique. I expose le parcours historique (les débuts de la psychologie de la musique remonteraient aux années 1850, lorsque la psychologie s'est séparée de la philosophie), le développement et la transformation des diverses disciplines. L'auteur fait aussi état des ouvrages marquants, comme, entre autres, La Perception de la musique, de Robert Francés (1984), livre qui nous sera particuliérement utile pour expliquer certains aspects de la tension (et du repos)."° De plus, McAdams se enche sur le courant de la psychologie cognitive dont il fixe le début 4 1983, année de la Publication de Generative Theory of Tonal Music, de Fred Lerdahl et Ray Jackendoff. Par ailleurs, précisons que 1983 est aussi année du lancement du périodique Music Perception, par 'Université de Califomie a San Diego; revue qui se voue a la psychologie de la musique et réserve une grande place aux recherches sur la cognition. McAdams (1987: 8) définit la psychologie cognitive comme suit (maigré sa longueur, cet énoncé nous semble nécessaire pour démontrer la souplesse des frontiéres entre les disciplines) Une approche plus récente de la psychologie de la musique, qui reprend certaines caractéristiques du mentalisme et de la théorie de la Gestalt peut " Pour ce faire, nous utiiserons la premiére éeftion du livre de Frances, soit cele de 1958," étre appelée approche «cognitive ». Les sciences cognitives proviennent de lamalgame d'un nombre de disciplines incluant la psychologie, la linguistique, 1a neurophysiologie, la philosophie et informatique. Leur principal intérét réside dans la caractérisation des habiletés mentales des étres humains (...|. Leurs objectifs les plus importants incluent la tentative de ndre ta nature des représentatic set de la i organisation de la ion et de la pensée, et Ihabileté & raisonner et 4 résoudre des problémes."’ * (nos soulignements] Comme toute approche scientifique, la psychologie cognitive siintéresse, entre autres, la quantification d’éléments (au moyen d'appareils) et s'appuie sur experimentation pour recueillir ses résultats, 4 partir desquels des conclusions seront tirées. La psychologie cognitive restreint habituellement ses observations a de courts extraits, souvent trés simples, dans le but de démontrer une hypothése du chercheur. Le bilan de lexercice offre des réponses qui, replacées dans le contexte de l'analyse d'un fragment plus substantiel, peuvent se révéler utiles. Les conclusions que nous retenons doivent absolument s‘adapter a la réalité musicale. A notre avis, le plus grand préjugé auquel fait face la perspective auditive en général conceme la validation des résultats. On demande souvent aux résultats d'une analyse auditive de refiéter des tendances psychologiques, de constituer une sorte de recueil d'universaux de la perception auditive. L’ampleur du courant de la psychologie cognitive a tendance a éclipser d'autres objectifs possibles comme une meilleure compréhension d'une piéce, d'un compositeur ou encore [étude d'un phénomene Particulier (comme la tension). Nous reconnaissons 'action de certaines régies de la "A more recent approach to the psychology of music that picks up some of the trends of mentakst ‘and Gestak theory is what might be called the “cogntive” approach. Cognitive science has emerged from the cross-fertization of @ number of dscipines including psychology, inguistics, neurophysiology. phdosophy and computer science. its man concer fs to characterize the mental capacties of human beings {... Its most important goals include the attempts to understand the nature of mental representation and memory. the processes of organization of perception and thought, and the abilty to reason and solve problems. La traduction francaise dans le corps du texte est nétre. Il en sera de méme pour les autres citations de langue anglaise & venir. Comme complément d'information, le lecteur-auditeur pourra consulter trois numéros de la revue Contemporary Music Review: «Music and Psychology : a Mutual Regard » (éd. S. McAdams, vol. 2, partie 1, 1987), « Music, Mind and Structure » (6d. E. Clarke et S. Emmerson, vol. 3, partie 1, 1969) et < Music and the Cognitive Sciences » (éd. S. McAdams et |. Deliége, vol. 4, 1989).12 Perception sous-jacentes a diverses découvertes auditives, mais elles ne constituent pas nécessairement le but de l'exercice En fait, notre démarche s‘inscrit davantage dans le prochain courant analytique. (5) Phénoménologie Dans Analysis (1987), lan Bent circonscrit le courant de la phénoménologie de 1960 & 1975. Les débuts coincident avec le volume d'Emest Ansermet (1961), Les Fondements de la musique dans la conscience humaine (dont la premiére partie se dédie la perception auditive). Toutefois, il ne faudrait pas oublier deux écrits incontoumables Pour la discipline et qui précédent le live d'Ansermet, soit ideen zu einer reinen Phanomenologie und phdnomenologischen Philosophie (1913), d’Edmund Husserl et Phénoménologie de la perception (1945), de Maurice Merteau-Ponty. De plus, selon Nous, la période d'activité de la phénoménologie devrait s’étendre au-dela de 1975 et ce, en raison des travaux de Thomas Clifton (Music as Heard, a Study in Applied Phenomenology, 1983) et de la publication d'articies récents sur le sujet. La phénoménologie se définit rarement de facon courte et précise. Voila pourquoi Nous apprécions I'explication de Bent (1987 : 63). La phénoménologie est une «science de lexpérience » Elle ne se préoccupe pas du monde en tant qu'objet naturel, ni de esprit en tant que réservoir de connaissances. Elle sintéresse aux rapports intervenant entre Tobjet et lesprt. Elle étudie la conscience dingée vers les objets («intentionnalité ») et vise la description de la structure de la conscience." Précisons que 'expérience mentionnée ici prend un tout autre sens que le méme terme employé, notamment, par les psychologues. En effet, experience phénoménologique ne désigne pas une méthode de vérification d'une hypothése, mais refére aux rapports qui s'établissent entre lobjet, en l'occurrence la matiére musicale ‘sonore, et l'esprit — et nous pourrions ajouter — de la personne qui écoute. Prenons Phenomenology is @ “science of experience.” itis concemed not with the world as netural object or wih mind 9s @ store of knowledge. it deals wih the cantect between object and mind; « studies Consciousness directed towards objects (“intentionaity), and aims to describe the structure of consciousness.13 exemple d'une piéce que nous écoutons pour la premiére fois. Le départ est marqué par une intense activité musicale. Nous pouvons d’embiée nous questioner sur importance de certains éléments du contenu musical dans le reste de l'couvre. Puis, avec le discours qui se poursuit, nous reconnaissons des éléments qui amorgaient la piéce. Nous pouvons alors réévaiuer rétrospectivement notre jugement des premiers instants de lceuvre et ce, en fonction du déroulement musical présent. Lorsque Bent mentionne que la phénoménologie « vise 1a description de la structure de la conscience », nous comprenons qu'il référe aux diverses perceptions de |'individu face a l'objet", comme les multiples interrogations, évaluations, réévaluations, projections qui interviennent en cours audition. Ces demiéres actions contribuent @ fagonner les écoutes et seront ainsi considérées tout au long de ce travail. L’approche de Schaeffer (1966) se situe plus particuliérement dans le courant Phénoménologique. D’une part, la notion diintention occupe une place importante, car elle donne lieu & deux types d'écoute, soit 'écoute dite ordinaire et 'écoute réduite. Tres sommairement, nous pouvons dire que T'écoute ordinaire traite le son comme un « véhicule ». Par exemple, un son nous améne a identifier instrument qui |'a émis. ‘Schaeffer consacre une partie substantielle de son ouvrage @ l'analyse de cette écoute. Diautre part, le second type d’écoute référe a la notion de réduction phénoménologique parce que (comme le dit Chion, 1983 : 33) 'écoute réduite « consiste en queique sorte a épouiller 1a perception du son de tout ce qui nest « pas lui » pour ne plus écouter que celui-ci, dans sa matérialité, sa substance, ses dimensions sensibles. »° On a ainsi affaire 4 deux intentions d’écoute complétement opposées. Finalement, l'objet sonore, central a la démarche schaefferienne, est défini comme « tout phénomene et événement sonore percu comme un ensemble, comme un tout cohérent |...) » (Chion, 1983 : 34)."* Le Traité des objets musicaux est certes trés dense d'informations et peut adopter par moments d'autres perspectives (comme celle de la théorie de la Gestalt ou celle du domaine scientifique). Néanmoins, approche générale demeure phénoménologique. Nous nous référerons a l'ouvrage de Schaeffer pour étudier plus spécialement les timbres \strumentaux. ** Lobjet étant la matidre musicale sonore, laquelle est une interprétation de fomuvre. Par ‘consequent, une méme piéce pourra donner naissance a plusieurs objets dstincts, '* Schaeffer définit alors un vocabulaire trés sophistiqué (masse, grain, attaque, allure, etc.) pour decrite leg sons produits dans la musique électroacoustique. "La référence 4 un ensemble, un tout cohérent n'est pas sans rappeler la théorie gestattiste,14 Ce bref historique des recherches sur ‘audition nous a permis, notamment, de mettre en relief les grandes lignes de I'approche que nous élaborons dans la thése. Penchons-nous maintenant sur le contenu de ce travail, en commengant par exposer notre méthodologie. 2. METHODOLOGIE Reprenons ici les deux objectifs de la thése et voyons la procédure que nous Suivrons pour les atteindre. L’étude de Ia tension et du repos nous a amenée, notamment, & définir ces phénoménes comme des produits de différents paramétres. Or nous avons répertorié plusieurs de ces paramétres (sept, plus précisément) et les avons rassemblés dans une grille d'audition. Celle-ci expose, pour chacun des parametres, les diverses configurations. ‘engendrant soit des moments stables de tension (ou de repos), soit des moments mobiles (croissance ou décroissance de la tension). La grille d'audition représente ainsi une synthése de nos recherches sur la tension et le repos. Cette grille omniprésente guide ‘'oreille tout au long des analyses et constitue la base de la méthode analytique que nous développons. (On siinterrogera peut-étre sur les raisons qui motivent I'élaboration d'une méthode analytique, car objectif impose ici un défi de taille. C'est que nous souhaitons, dans un Premier temps, nous pencher sur I'enchainement des moments de tension (at de repos), sur leur regroupement (qui forme une partie macroscopique de Ia piéce analysée) et tenter de dégager des constantes. Cette systématisation des découvertes nous permet, dans un second temps, d'analyser un corpus d'ceuvres variées sur une méme base et de comparer les différents cheminements de la tension et du repos. Nous représentons l'évolution de la tension et du repos d'une cauvre au moyen d'un schéma. Par conséquent, chaque piéce analysée génére un schéma qui montre sa structure macroscopique. De plus, étant donné le caractére synthétique du schéma, nous15 lui adjoignons un autre tableau. Ce demier répertorie tous les moments (ou phases) de tension ou de repos de la piéce et retrace, pour chacun, la configuration des paramétres; exercice qui s‘appuie sur la grille d’audition. Le schéma de la piéce, le tableau décrivant son contenu et la grille d'audition forment donc un trio. Les enregistrements sonores auxquels nous référons tout au long de la thése sont réunis sur deux disques. Le premier comprend les extraits de plus de 30 couvres de différents compositeurs. Le second disque rassemble trois piéces completes, lesquelles font l'objet d'une analyse exhaustive. I s'agit de A /‘aventure [1990] pour grand orchestre, de Denis Gougeon; Over Time [1987] pour grand orchestre, de John Rea et Improvisation pour violoncello seul [1976], d’André Prévost. Examinons ce corpus d’analyse de plus pres. 3. CONSTITUTION DU CORPUS La thése se concentre sur un répertoire de piéces instrumentales du 20e siécie. Précisons que les cpuvres avec texte de méme que la musique électroacoustique ne figurent pas a la liste. En effet, ces musiques engendrent des problématiques particuli@res (nous n’avons qu’a penser a la texture qui se dessine distinctement dans une piéce électroacoustique). Ne pouvant travailler sur tout a la fois, nous axons alors notre étude sur un corpus instrumental qui s’avére déja riche et imposant. Le corpus d'analyse a pris forme au fur et a mesure des auditions d'ceuvres de compositeurs de divers pays et d’auteurs québécois. La sélection des piéces s'est Produite de la fagon suivante. Par moments, examen d'un parameétre (ou facteur) Particulier de tension (et de repos) prédomine. Par exemple, nous écoutons de multiples piéces @ la recherche de silences pour en arriver @ une classification. A d'autres occasions, adoptant une plus grande ouverture, nous nous penchons sur des compositeurs marquants du 206e siécie, portant t'attention sur le parcours général de la tension (et du repos). D’autre part, 'examen de compositions québécoises nous semble16 important pour mettre en valeur des créateurs ainsi que la grande qualité de certaines @ces peut-étre moins connues."” Nous retenons pour la thése les extraits de piéces de plusieurs compositeurs, soit Bartok, Berg. Boulez, Evangelista, Garant, Gorecki, Gougeon, Grisey, Ligeti, Prévost, Rea, Schoenberg, Stravinski, Varése, Vivier et Webem. Le choix d'examiner A /aventure, Over Time et Improvisation pour violoncelle seul se justifie comme suit. D'abord, certains facteurs responsables de la production de tension (et de repos) se démarquent d'une piéce a l'autre: par exemple, A /aventure privilégie notamment exploitation des registres et les nuances, Over Time s'appuie principalement sur des transformations de la texture, et improvisation pour violoncetie seul @ recours aux nuances, mais plus particuliérement aux silences pour fagonner sa tension. Ensuite, le contraste de leffectif instrumental (entre orchestre et solo) permet aussi de démontrer indépendance de la tension (et du repos) vis-a-vis du nombre de Protagonistes et fait ressortir différentes configurations des facteurs. Finalement, ta Personnalité distincte des trois couvres se refléte dans le cheminement respectif de leur tension (et repos). 4. STRUCTURE DE LA THESE La thése se divise en deux grandes parties. La Partie | (Vers une théore de la tension) réunit neuf chapitres. Le Chapitre 1 expose I'élément déciencheur de notre recherche, définit les phénoménes de tension et repos et résume I'apport des principaux théoriciens au développement de notre étude. Les chapitres suivants se concentrent sur chacun des facteurs de tension (et de repos) de la grille d’audition : les nuances (Chapitre 2), le tempo et les temporalités (Chapitre 3), la texture (Chapitre 4 et Chapitre 5), les registres (Chapitre 6), les timbres instrumentaux A ce propos, nous avons réalisé un premier inventaire des analyses dceuvres de compositeurs québécois (revue Circuf), qui rassembie plus de 130 réftrences relatives 4 une soocantaine d'auteurs; les plus Studies étant (dans ordre alphabétique) Champagne, Garant, Morel, Papineau-Couture, Pépin, Prévost, Tremblay et Vivier. Ce répertoire réunit des éerits portant sur aspect thématique et formel des piéces, les Procédés de composition ou 'évolution stylistique. Notons quien y retrouve relativement peu analyses ‘exnaustives7 (Chapitre 7) et les silences (Chapitre 8). La conclusion de cette partie théorique est assumée par le Chapitre 9 (Synthése de la grille d’audition). La Partie Il (Evolution de la tension et du repos dans des ceuvres completes) rassemble quatre chapitres. Les Chapitres 10, 11 et 12 se consacrent respectivement 4 "analyse de A /aventure, de Over Time et de Improvisation pour violoncelle seul. Le Chapitre 13 présente la synthése des trois démonstrations analytiques et dégage des conclusions relatives a l'application de la méthode. La conclusion de Ia thése fait ressortir certaines questions fondamentales de notre 6tude et développe un des aspects de I’écoute soulevé, plus particuliérement, dans la deuxiéme partie du travail En terminant, soulignons que organisation de la thése en deux volets ne représente pas les étapes chronologiques de son élaboration. En effet, des heures Sécoute, d'analyse, de lecture et de réflexion ont permis de forger petit 4 petit la méthode actuelle, le processus adoptant altemativement les perspectives pratique et théorique. De plus, la formulation de définitions et de ragies exige une précision de maniére a cemer le Phénoméne en question, mais doit absolument tenir compte d'une variable, soit le contexte. Les diverses explications théoriques feront donc preuve d'une certaine Souplesse de maniére a représenter une variéte de situationsPARTIE! VERS UNE THEORIE DE LA TENSION ET DU REPOSCHAPITRE 1 Fondements de ta démarche L.] quand on commence @ analyser, on ne sait jamais ou ga va nous ‘mener. Ce dont on peut étre certain, toutefois, c’est que le produit que fon va livrer sera toujours tributaire des choix effectués depuis le début (chacun de ces choix entrainant des restrictions dans son silage), de tout ce que Ton a décidé dinclure autant que de ce que l'on 2 décidé de rejeter. (Guertin, 1990 : 163) Le parcours de notre investigation sur la tension et le repos donne tout a fait raison ‘au propos de Marcelle Guertin. S'échelonnant sur plusieurs années, les recherches nous ont conduite a des résultats insoupgonnés. Par exemple, notre premiére analyse visait la segmentation d'une aauvre selon l'évolution des moments de tension et de repos, le tout Par le biais de ‘audition. Or, 'étude a évidemment pris de I'ampleur et robjectif de départ, Qui était la meilleure connaissance d'une couvre particuliére, s'est transformé et consiste maintenant en I'élaboration d'une méthode analytique. Le présent chapitre exposera les fondements de notre approche en empruntant un itinéraire qui retrace les principales étapes de 'enquéte. Le point 1 se dédie d'abord approche de Douglass M. Green, a qui nous devens un modéle de départ inspirant. Aprés avoir discuté ce modéle, le propos se centre sur les Premiers développements que nous lui avons fait subir. Le point 2 fait état de notre conception de la tension et du repos suivant trois phases : crescendo, decrescendo et plateau. Nous y abordons aussi les principes de continuité et de rupture qui sont a oeuvre dans le devenir et dans I'enchainement de ces phases.20 Le point 3, aprés avoir foumi un apergu de ta littérature sur la tension, poursuit ja trame chronologique en présentant le modéle de Wallace Berry, dont le propos nous a permis d'atfermir notre démarche et de la mener plus join. Enfin, le point 4 offre et commente notre définition de la tension et du repos. Le chapitre se conclut par la discussion d'une des propriétés de la tension (et du repos), qui est de se vivre physiquement a l'audition. 1. GENESE ET PREMIERS DEVELOPPEMENTS (1) Modéle de Green Dans Form in Tonal Music, an Introduction to Analysis (1979),' Douglass Green se Penche essentiellement sur les formes tracitionnelles de la musique occidentale. Si une telle source peut paraitre surprenante dans une enquéte consacrée a la musique contemporaine, le livre démontre une ouverture en fournissant, notamment, des exemples G'oouvres ou 'écriture est non tonale. Green y aborde la question du profil d'une piéce (shape), quill definit dans son chapitre introductif (et reprendra plus ampiement au Chapitre 7). Or, ces explications trés succinctes interviennent un peu comme une parenthése dans le cours de 'ouvrage. Par contre, cette parenthése constitue pour nous "élément déciencheur de notre étude de la tension et du repos. Voyons donc comment Green considére ces phénoménes. Lorsquil est appliqué en musique, fe terme « profil » [shape] référe au contour de surface d'une piéce et dépend de l'action et interaction des caractéristiques de la tension et de la relaxation. Ces caractéristiques peuvent étre influencées par n'importe leque! des facteurs suivants : 1. ascension et chute des lignes mélodiques, situées plus particuliérement dans ies voix extrémes 2. activité rythmique 3. nuances 4. texture 5. instrumentation 6. taux d'afMuence et degré des consonance et dissonance * La premiere edition paraissait en 1965.21 7. rythme harmonique (fréquence des changements d'accords).” (p. 3) auteur souligne que tension et relaxation se congoivent dans un rapport d'antécédent, conséquent : la tension augmente pour se diriger vers un climax duquel elle redescendra par la suite. Lopération peut se répéter, 'eauvre atteignant un sommet de tension @ ses deux tiers environ. Ainsi, le profil se faconne-t-il par croissance et décroissance successives de la tension. Pourquoi alors employer l'expression « contour de surface » pour référer a ce processus? Est-ce a dire que le profil (shape) d'une couvre ne s'appréhende que par le tracé des hauteurs? Cette interprétation s‘avere, selon nous, imprecise parce que |'auteur reconnait plusieurs facteurs agissant sur la tension et la relaxation. D’autre part, nous croyons que la saisie de la musique reléve davantage de "occupation d'une surface que de Ia circonscription de son contour. Green discute briévement (pp. 2-3) de la tension, de la relaxation et des facteurs influengant l'un et l'autre. Les explications se résument a de brefs commentaires liés a deux exemples de croissance de tension. Dans un cas, cest une ligne mélodique ascendante, jumelée a une activité rythmique accrue (utilisation de valeurs plus courtes), qui engendre le climax. Dans le second exemple, la tension provient d'une mélodie Géclinante, qui s‘associe 4 une hausse de nuance et a une addition diinstruments. En ce Qui a trait aux autres facteurs figurant a Ia liste, Green n’en traite pas. Nous comprenons ainsi que le musicologue part des piéces pour expliquer les facteurs qu’l juge les plus acts ‘Au Chapitre 7, Green organise le profil macroscopique de variations en se basant Principalement sur deux critéres qui agissent directement sur la tension ou Ia relaxation : le crescendo (ou diminuendo) rythmique; la croissance (ou décroissance) de la complexité de la texture. It ies définit comme suit. Crescendo ou diminuendo rythmique. Une augmentation graduelle de Vintensité ou de Vexcitation (musicale) peut parfois étre obtenue parintroduction, dans le cadre de variations successive, de valeurs de notes de plus en plus bréves. Inversement, une relaxation graduelle s‘obtiendra par femploi systématique de valeurs de notes de plus en plus longues [d'une variation a|'autre]. De cette maniére, chaque variation devient partie intégrante d'une unité plus large. (p. 112) Croissance ou décroissance de la complexité [de la texture]. La croissance de la complexité de la texture produit un effet simiiaire [au critére] ci-dessus — un contrepoint & deux voix passant a trois voix, puis & quatre voix est un moyen datteindre une plus grande complexité. Une méthode plus subtile serait d'augmenter fe degré d'indépendance des voix dune texture comportant un nombre fixe de voix. Une décroissance de la complexité s‘obtient par des procédures inverses.‘ (p. 112) Reprenons ici |'un des exemples choisis par Green : les Variations sur un récitatif Pour orgue, op. 40 [1941], de Schoenberg. Le profil se trouve schématisé par un graphique (p. 111), que nous raproduisons ci-dessous. Fig. 1-1 Diagramme des Variations sur un réctatit, op. 40, de Schoenberg Groupe 1 Groue2 Groupe 3 Twme 1 2034 § 6 78 9 10 Cadence Fra Pour discuter ce diagramme — que Green qualifie de simplifié (simplified, p. 111) et quill décrit, comme on le verra, de maniére trés rapide —, nous nous appuierons sur ® Rhythmic crescendo or diminvende. A gradual buid-up of intensity or exckement can sometimes be ‘achieved by introducing into successve variations notes of smater and smater value. Or, conversely, @ gradual relaxation by the systematic use of notes of larger value can be effected. in this way, eech venation becomes an integral part of a lerger uni. “ increase or decrease in complexity. Simiar in effect to [the factor] above is the graduel increese in complexty of texture — two-voice counterpoint moving to three vaice, then to four voce, & means of ‘achieving greater complexty. A more subtle method would be a greater degree of independence in the voice23 enregistrement d'une portion de la piéce, soit le theme et les six premiéres variations (ex. 1, Disque 1 en Annexe 1, plage 1)°— I'cauvre occupe 17 minutes. La Figure 1-2 ci-dessous indique le minutage respectif des parties formant le Groupe 1 et le Groupe 2 du diagramme de Green. Le lecteur-auditeur pourra s'y reporter pour des écoutes sélectives.* Fig. 1-2 - Minutage du theme et des six premiéres variations ‘des Vanations sur un récttati, op. 40, de Schoenberg Green rend compte du Groupe 1: le théme et les trois premiéres variations S‘unissent, dit-l, par une croissance réguliére de la tension (steady increase in tension, p. 111) amenée par un crescendo rythmique et un gonflement de la nuance. Penchons-nous sur l'extrait sonore correspondant au groupe en question (de 0:00 a 3:20 sur le compteur) et, sans viser 'exhaustivité, faisons certaines constations qui simposent. Le Théme (0:00 @ 1:00) exploite d'abord des valeurs longues dans une nuance Pianissimo. Puis, la tension monte un peu avec l'apparition de valeurs bréves et une hausse réservée de la nuance. Ce théme se termine comme il a commencé, c'est-a-dire dans le calme (pianissimo et lent). arts within the texture of @ fired number of voices. A gradual decrease in complenty is to be had by reverse methods, * Une description compiéte des enregistrements sonores utilises dans cette these se trouve dans la discographie. Notons que nous avons confectionné ce tableau suite & notre propre analyse auditive de la piéce, fen nous basant sur le commentaire anaiytique de Green. Or, les fronti¢res entre jes variations ne sont pas toujours évidentes, et c'est pourquoi nous avons décidé de fourir le tableau (Figure 1-2). On comprendra {ue Findication du minutage sur te compteur n'est donné, ici, qu’a titre de point de repére abject, pour faciliter |a presentation des illustrations sonores. Et il en sera de méme tout au long de ia these.24 La Variation 1 (1:00 a 1:37) part de la tranquillité (piano, tempo moderé), s'active légerement grace a une écriture contrapuntique progressivement plus dense, puis elle retrouve ses caractéristiques de départ. Un infime silence intervient avant le début de la Variation 2. La Variation 2 (1:37 a 2:39) — comme la Variation 1 — met en évidence une texture contrapuntique en plus d'un crescendo rythmique. La tension initiale plutot modeste se développe par la suite. Un court amenuisement de la tension (diminution de la nuance et ralentissement du tempo) conclut la deuxiéme variation. La Variation 3 (2:39 a 3:20) se reconnait par sa nuance fortissimo. Les premiéres valeurs, d'abord longues, constituent I'amorce d'un crescendo rythmique. Cette variation conduit 4 un climax suivi d'un silence. Cet examen du Groupe 1 permet de comprendre que, pour Green, la « croissance réguliére de la tension » renvoie de fagon trés globale au passage d'une partie a l'autre et fon au cheminement musical effectué par chacune des parties. En effet, le theme et chacune des variations se terminent par une relaxation. Sur le diagramme, la fin de la Variation 3 montre d'ailleurs des traits déciinant vers la Variation 4, ce qui peut laisser ‘supposer une relaxation inteme a la Variation 3. Or, ce n'est pas le cas. La Variation 3, contrairement aux parties qui ia précadent, se termine dans la tension. Par conséquent, les traits déclinant vers la Variation 4 rendent compte du rapport opposant les deux Parties, la Variation 4 privilégiant une tension generalement plus faible que la Variation 3. Le diagramme n'est donc pas sans reproches, mais il a des qualités qui nous engagent @ poursuivre I'exposé. Green commente le Groupe 2. La Variation 4 (3:20 a 3:49) se déroule dans un Mouvement plus tranquille et plus lent. La Variation 5 (3:49 a 5:19) est rapide et legere, alors que la Variation 6 (5:19 & 5:48) reprend le caractére serein (serene character) de la quatriéme variation. Ces trois fragments composent donc un nouvel ensemble : « Deux variations lentes entourant un scherzo »” (p. 111). ” Two calm variations surrounding a scherzo,25 Ici, le schéma met bien en évidence {a similitude des Variations 4 et 6 et leur démarcation de la cinquiéme. Il y a capendant lieu de se questioner sur la signification des petites incisions intemes 4 la Variation 5, Green ne justifiant aucunement cette apparence inusitée. L'écoute nous fait découvrir une altemance de période de calme (piano, tent) et d’activité (fortissimo, tempo rapide), altemance qui produit des sauts incessants entre tension et relaxation. Pourquoi Green opére-t'il de cette fagon ici, alors quill ne s'est pas occupé des modifications intemes de la tension précédemment? Pour mieux mettre en relief le contraste entre calme soutenu (Variations 4 et 6) et activité (Variation 5)? On peut le supposer. Le Groupe 3 — Variations 7, 8 et_9 — est formé en vertu dun crescendo rythmique, d'une augmentation de la nuance et d'une complexification de la texture. Ces variations ménent au deuxiéme climax de lcsuvre. Le mode dillustration du Groupe 3 permet de relier facilement ce demier au parcours du Groupe 1 Green dit de la riation 10 qu'elle est trés lente et extremement tranquille (quief) Nous retrouvons alors les qualificatifs qui décrivaient les Variations 4 et 6. Le schéma exhibe, lui aussi, des similitudes entre ces trois variations. L'analyste mentionne la brillance de la Cadence introduisant le Finale. il n’en dit pas plus. La brillance dénote une évaluation du caractére. Nous croyons que le terme renvoie a certains passages de virtuosité ou encore a a solicitation du registre trés aigu. L’auteur choisit de ne pas schématiser la cadence, et nous ignorons pourquoi, car |'écoute y févéle des fluctuations de tension. Green aborde ensuite le Finale. Celui-ci contient un autre climax, provoqué par une complexification de la texture et un crescendo rythmique. L’auteur justifie comme suit le creux se manifestant a l'intérieur du Finale : La musique semble ensuite se refermer sur elle-méme et rassembler son énergie en vue de explosion grandiose des demiéres mesures [...].° (p. 111) Nous interprétons la « fermeture de la musique » comme un geste de relaxation, car loreille pergoit, a un moment, un ralentissement du tempo et une baisse © The music then seems to crouch down within Rself and gather up ts energy for the grandiose outburst of the last few bars [..]26 de la nuance jusqu’a un silence. La remontée de la tension s'effectue ensuite graduellement. La lecture du diagramme peut nous inciter a relier le creux du Finale et ceux de la Variation 5, mais 'écoute de la musique nous empéche de le faire, et cela, parce que le parcours de la tension du Finale évolue progressivement, tandis que dans la cinquiéme variation, il procéde de maniére heurtée, par pans contrastants. En dépit de certaines faiblesses, la démonstration greenienne que nous venons de Présenter recéle un grand potentiel d'application et de développement. D'abord, 'objectif de l'analyse est clair : foumir un profil macroscopique basé sur les enjeux de la tension et de la relaxation. Ensuite, auteur observe quelques critéres relatifs au rythme, a la texture, a la nuance et au tempo, lesquels s'avérent pertinents a l'audition. Quant au diagramme, il présente plusieurs avantages : la représentation d'une piéce compléte occupe trés peu d'espace, la comparaison de diverses parties devient aisée (comme aux Variations 4, 6 et 10), la continuité (Groupe 1 et au Groupe 3) ou la Tupture (a la Variation 5) paraissent clairement. Toutefois, le graphique rend compte dune perspective ultra-macroscopique. Les résultats illustrés ne correspondent, sauf ‘exception, qu’au rapport des parties de piéce entre elles. Or, ce petit inconvenient, Provenant d'une volonté de simplification extréme, se surmonte facilement, et c'est ce que ous avons tenté de faire dans nos analyses initiales. (2) Analyses initiates La premiére application que nous avons faite de la démarche greenienne concemait Evanescence pour orchestre [1970], d'André Prévost. Réalisée dans le cadre fun travail de baccalauréat (1991), ‘analyse visait, comme chez Green, la segmentation de lceuvre sur la base de I'évolution de ses jeux de tension et de relaxation. Toutefois, si Nous cherchions 4 cemer la forme macroscopique, il s‘agissait aussi pour nous d’entrer dans le détail de cette forme en y repérant, moment aprés moment, les diverses manifestations du couple tension-relaxation, ou plutét « tension-repos », comme nous avons preféré l'appeler. Autrement dit, le circuit microscopique de la tension-repos — négligé par Green — nous importait beaucoup. Et il nous importait parce que, différencede taille avec notre prédécesseur-instigateur, notre approche des phénoménes essentiellement auditive. lait étre audition procéde souvent par synthése, bien sir: les multiples sons s‘organisent globalement en un grand ensemble (processus qui figure a la base de la théorie de la Gestalt). Mais, il ne faudrait pas oublier pour autant que, lorsque le déroulement spatio- tempore! le permet — en musique comme ailleurs —, nous nous intéressons énormément ‘au détail, Abraham Moles (1972 : 90) parle alors d'un processus d'exploration, lequel Soppose a celui d'intégration (de la Gestalt). Pour Moles, « le processus d'exploration intervient trés rapidement dés que nous voulons percevoir de facon exhaustive et mémorisante ». L’exploration nous permet donc d'entrer dans ce grand ensemble et d'y relever la « formation des petites formes sonores ».° Or, 4 quoi correspondaient ces «petites formes » dans notre cas? Pour nous faire comprendre le plus clairement Possible, nous reviendrons d'abord sur le modéle de Green — que nous avons été appelée a transformer. Pour cet auteur, et tei quion I'a constaté dans le Schoenberg, croissance et décroissance de la tension résultent avant tout de la mise en relation globale de pans de musique assez considérables. C'est ainsi que le théme et les trois premiéres variations siinscrivent pour lui dans un processus d'augmentation générale. I y a toutefois quelques exceptions ou la perspective se raffine : la Variation 5 et le centre du Finale. Or c'est ce type de raffinement que nous avons préné dans notre démarche, un raffinement dicté par la circonstance méme de I'écoute, soumise au déploiement du temps musical, instant aprés instant. Et, c'est ici quinterviennent les « petites formes » évoquées plus haut : chaque hausse de tension, chaque baisse est ainsi considérée par nous comme une forme ou, pour adopter un vocable que nous avons utilisé dés l'étude de Evanescence et que nous emploierons systématiquement dans toute la thése, comme un « événement »."° Une cauvre rassemble ainsi plusieurs événements. ° Lexpression « formation des formes » référe explicitement & Tappantion progressive des objets ‘musicaux, qui se font connate & nos ores. "Le lecteur-auditeur évitera donc de confondre ie sens de ce terme tel quil est utlisé par nous avec celui qu'on lui préte généralement en musique, c'est-t-dire comme désignsteur ¢ unites mélodico-rythmiques, vvoire harmoniques, plus ou moins longues.28 Puis, en nous inspirant du critére des crescendo et diminuendo rythmiques (notamment utilisé par Green), critére lié @ une montée et une baisse de la tension, nous avons décidé de transposer ces dénominations au parcours de la tension (et du repos), Produisant alors un crescendo de tension et un decrescendo de tension. De plus, 'étude de Evanescence a révélé des passages se démarquant par leur statisme, c'est-a-dire ou la tension se stabilisait. I n'y avait alors aucune croissance ni décroissance de la tension. Nous avons attribué a ces événements stationnaires le nom de « plateau » ; « plateau de tension » pour les moments de tension forte et « plateau de repos » pour les moments de faiblesse générale. Cette perspective d'une tension ou d'une relaxation maintenue n'apparait pas chez Green. Les seuls fragments qui, dans exemple du Schoenberg, se rapprochent d'un evénement stationnaire coincident avec la relaxation giobale des Variations 4, 6 et 10, que le diagramme (Figure 1-1, p. 22) représente par des lignes légérement déclinantes. I ‘semble que, pour I'auteur, la tension ne puisse que monter ou descendre. Et cet ordre ne Peut pas étre modifié. La tension doit absolument précéder la relaxation (on ne peut pas relaxer sans avoir été préalablement tendu). Voila pourquoi nous avons préféré le terme «T@pos » a celui de relaxation. Ainsi, le couple « tension-repos » confére-t-il une plus grande souplesse a la designation du phénoméne évolutif de la tension : tension qui se dirige vers le repos, repos qui chemine vers la tension, ou encore la stabilité d'une tension ou d'un repos. L'analyse de Evanescence se basait sur quatre des critéres avancés par Green, criteres que nous avons toutefois réorganisés en fonction de notre conception des événements statiques () Texture. Croissance ou décroissance de la complexité de ta texture, critere ‘augue! nous ajoutons le maintien d'une texture léche ou simple (générant un Plateau de repos) et le maintien d'une texture dense (produisant un plateau de tension); (i) Rythme. Crescendo ou diminuendo rythmiques. De plus, les valeurs longues entrainent généralement un plateau de repos, alors que les valeurs bréves favorisent un plateau de tension;