Бојан Оташевић

Владимир Ранковић

Техника алграфије
поступком одузимања
Графика и графичке технике
Бојан Оташевић
Владимир Ранковић

Техника алграфије
поступком одузимања
Практикум

Филолошко-уметнички факултет
Универзитет у Крагујевцу

Крагујевац, 2015.
Увод

Оригинална графика, ликовна графика, уметничка гра-

фика, па затим и уметничка штампа, ручна штампа,
малотиражна штампа, термини су који се са мањом
или већом оправданошћу користе, нарочито послед-
њих година, да означе графику као уметничку дисци-
плину, односно уметничку праксу. Неки од њих при-
сутни су у стручној литератури, али сви се врло често
могу чути у свакодневној употреби, међу уметници-
ма, наставницима и студентима уметности, проучава-
оцима уметности, па чак и међу онима коју су само
публика уметничких догађања. Није тешко доказати
да поједни поменути термини немају чврсто утеме-
љење и да пре замагљују мисли оних који их изричу
него што их чине јаснима. Али, промене кроз које
уметност графике пролази довеле су, последњих де-
ценија, не по први пут, до изражених тежњи да се бли-
же и прецизнијe одреди шта графика као уметничка
пракса јесте. Присутност предмета чија појавност од-
ступа од онога што се уобичајено сматра графиком
као уметничким делом, на рецентним изложбама екс-
клузивно окренутим графичком стваралаштву, сведочи
о томе да се прецизно одређење графике као уметни-
чке дисциплине не може лако и неупитно спровести,
као и да је подложно променама.

5
Када се говори о графици као о уметности мултиори-
гинала1, указује се на две одлике кoje je конституишу.
Значење појма уметност није чврсто утемељено и непро-
менљиво. Напротив, оно прати друштво и епоху у
оквиру којих се успоставља.2 Сходно томе, може се
пратити врло сложен пут графике од заната или пле-
менитог заната до уметности. Појава графике чији
се непрекидан континуитет може следити до данаш-
њих времена, догодила се, на тлу Европе, око 1400.
године, као последица „опште демократизације уме-
тности”3. Међутим, поимање графике као уметности,
односно као уметничке дисциплине, не везује се за
њене почетке, већ је производ стварања модерног
концепта уметности током XVIII века.4 Сагласно тези
да ново дело ретроактивно обогаћује разумевање
уметности и може сасвим променити поглед на нека
претходна уметничка дела5 – графикe које су настајале
од касног XIV века, данас, узимајући у обзир прева-
сходно историјски критеријум, имаjу статус уметнич-
ких дела. Поред историјског, може се говорити и о
многим другим критеријумима – естетичком, матери-
јалном, институционалном… Оно што се са сигурно-
шћу дâ утврдити јесте да графика данас остварује или
има потенцијал да оствари статус уметничког дела, у
времену свог настанка или у будућем времену.
Друга одредница – мултиоригинал – мање је арбитрарна.
Постојање више оригинала, претпостављено истове-
тних и исте вредности, говори о умножавању као осо-
бини која графику разликује од сликарства и скулпту-
ре, друге две у „класичној” тријади ликовних грана.
Иако умножавање није искључиво везано за графику,
једина је њена детерминанта која се не доводи у пита-
ње, и као таква полазиште је за одређење графике као
уметности, али и за анализу сваког појединачног дела.
Остали елементи на основу којих је графика бивала дефи-
нисана – попут поступака израде и штампања матри-
це, степена учешћа уметника у целокупном процесу,

6
 као и многих других – предмети су сталног преиспи-
тивања.
Без обзира на то, технички и технолошки поступци и про-
цеси помоћу којих се умножавање постиже, могу се
назвати графичким техникама, међутим, графика као
уметничка дисциплина не полаже искључиво право
на њих. Сагласно томе, неке графичке технике се тек у
веома малом броју случајева користе у стваралачком
раду, док је примена неких графичких техника изван
уметничких пракси изузетно ретка или, чак, непосто-
јећа.

7
Графичке технике равне штампе – настанак,
развој и карактеристике

Алграфија је графичка техника равне штампе – поступка

„штампања са штампарским плочама чији делови ко-
ји се штампају леже у истој равни са деловима који се
не штампају”6.

1 Литографија – откриће технике равне штампе

Настанак равне штампе везује се за рад Алојза Зенефелде-

ра (Alois Senefelder) и његово откриће поступка лито-
графије, 1796. године. Литографија, графичка техника
у којој се отисак добија са литографског камена прин-
ципом равне штампе, „почива на антагонизму између
масних супстанци и воде: делови који се штампају су
тако препарирани да боју примају, а воду одбијају,
док напротив делови који се не штампају воду при-
мају, а боју одбијају”7. Масна материја саставни је део
материјала којим се цртеж изводи на штампајућој
површини камена; она, са каменом, захваљујући ње-
говој порозности, ствара водоотпорну везу. Након за-
вршетка израде цртежа, после сложеног рада на пре-
парацији цртежа камен се, у процесу штампе, влажи
водом која не дозвољава везу између слободне повр-
шине камена и боје која се наноси ваљком. Слободне

9
 површине цртежа се, препарацијом и поступком ецо-
вања на камену, припремају тако да својом хидро-
филношћу издрже танак слој воде, како би ваљком
боја била нанета само на цртане, масне, површине.
О своме раду Зенефелдер је, у делу Потпуни уџбеник ли-
тографије (Vollstandiges Lehrbuch der Steindruckerei),
објављеном на немачком језику 1818, а преведеном
на енглески и француски већ следеће, 1819. године,
забележио и следеће: „Узео сам добро полиран камен,
написао нешто на њему, прелио раствором ретке гу-
ми-арабике, и на крају сам превукао преко целе повр-
шине сунђером натопљеним у масној боји. Сва места
која су претходно била замашћена, одједном су по-
стала црна, а остале површине су остале чисте. Могао
сам начинити колико сам хтео отисака, једноставно
влажећи камен после сваког отиска и набојавајући га
сунђером натопљеним бојом. Резултат је увек био
исти. У прво време нисам био свестан да сам открио
нову врсту штампе, мада сам био свестан да се мој ме-
тод не базира на механичким него на хемијским прин-
ципима и да је у томе разлика.”8

2 Металне плоче као замена за литографски камен

Још је Зенефелдер желео да пронађе металне плоче које

би могле да замене тешки камен, али је то успело тек
Јозефу Шолцу (Joseph Scholz) који је, 1892. године,
камен успео да замени алуминијумском плочом, и
Карлу Штрекеру (Carl Strecker), који је, око 1900. го-
дине, поступком равне штампе добио отиске са цин-
кане плоче.9

10
3 Равна штампа са камена и са металних плоча,
технолошки аспекти, сличности и разлике

У случајевима извођења графике са металних, алумини-

јумских или цинканих плоча (алграфија и цинкогра-
фија), није јасно уочљиво упијање масноће цртежа,
као код литографског камена. Таква разлика доводи и
до разлика у конкретном поступку добијања штампа-
јуће површине на плочи, која јесте битна, али не утиче
пресудно на свеобухватну суштину добијања графике
процесом равне штампе.
Поступци за обраду и препарацију литографског камена и
металне плоче веома су слични, али се разликују у де-
таљима. Подразумева се да се и технике алграфије и
цинкографије изводе на литографским пресама.
Постављањем све сложенијих задатака пред репродуктив-
ну графику, техника равне штампе је потискивала из
употребе литографски камен због његових непожељ-
них својстава као што су велика маса и ломљивост,
изузетно висока набавна цена, али и због релативне
непостојаности обликованих штампарских форми.10
За разлику од графичких техника високе и дубоке штампе
у којима се на графичким плочама може дуже радити
и које омогућавају аутору и накнадно враћање истима,
дораду, доштампавање тиража и слично, у техникама
равне штампе је таква пракса скоро немогућа. Рад на
литографском камену може се сачувати само уколи-
ко има потребе за тиме, а графичка радионица може
чувати више комада литографских каменова које ма-
гационира у посебним просторијама, али се не може
очекивати да њихов број, због масе и габарита камена,
буде велики. Поступак за добијање нове графике са јед-
ног камена подразумева да се претходни рад (графи-
ка) обрише, ориба механичким путем са штампајуће
површине камена. Са металним плочама је ситуација
боља, јер се могу чувати, заштићене од спољашњних
утицаја.

11
Припрема за добијање адекватне површине плоче за рад у
техници алграфије аналогна је назрнчавању – рибању
камена за литографију. Назрнчавање литографског
камена врши се механичким путем, специјално изра-
ђеним металним диском за брушење литографског
камена који се назива левигатор. Назрнчавање се мо-
же још изводити и другим литографским каменом.
Препорука је да камен којим се врши назрнчавање
буде бар око 50% величине камена који се обрађује,
како не би дошло до промена у равни штампајуће по-
вршине у смислу удубљења, испупчења и неравномер-
ног скидања заостале масноће. Остала средства која
се користе при назрнчавању су песак и вода. Песак би
требало да буде ситан, просејан и без крупнијих ко-
мада који могу оставити рисеве на површини камена.
Кружним покретима по навлаженом камену, камен
којим се врши рибање и песак полако механичким
путем скидају масноћу старе графике са површине
камена, остављајући тако чисту, испошћену, хидро-
филну површину камена за рад на новој графици.
Алуминијумске плоче се за израду графике припремају
корновањем.11 Корновање подразумева „купање” плоче
у великој машини за корновање, која својим ексцен-
тричним ротационим кретањем назрнчава и одма-
шћује плочу мермерним куглицама помешаним са
ситним песком и водом. Корнована површина металне
алуминијумске плоче је најсличнија назрнчаној повр-
шини камена и омогућава до неке мере и употребу ли-
тографских материјала за извођење цртежа.

12
 филц
папир
боја
метална плоча

Схeматски приказ начина отискивања гра-

фичког листа у техници равне штампе, на
преси за дубоку штампу

13
Графичке технике равне штампе у уметничким праксама

Настанак литографије унапредио је штампарство као

грану индустрије. Готов производ – отисак – каракте-
рисала је сложеност коју висока штампа није могла
да прати, и брзина штампања далеко већа него она
која се могла постићи дубоком штампом. Због тих
карактеристика, али и разноликости и лакоће црта-
ња, литографија је, на подручју уметности, врло брзо
пронашла широку примену.
Већ двадесетих година XIX века литографије су радили
Ежен Делакроа (Eugène Delacroix) и Теодор Жерико
(Théodore Géricault), а нешто касније и Франсиско Го-
ја (Francisco Goya).
Потом, у другој половини XIX века литографије су ства-
рали и Едуар Мане (Édouard Manet), Едгар Дега (Edgar
Degas), Огист Реноар (Auguste Renoir) и други умет-
ници. Иако без једног од најважнијих средстава свога
рада – боје, сви они су успевали да сопствене намере
и дар пренесу и кроз монохроматске цртеже кредом,
и мултипликују их техником равне штампе, ствара-
јући репрезентативна дела. У истом периоду настале
су и литографије Одилона Редона (Odilon Redon),
које чине изузетно велики и значајан део опуса овог
уметника. Зна се и за девет литографија Винсента ван
Гога (Vincent van Gogh).

15
Посебну примену литографија налази у пољу примењене
уметности. Оно што се данас, de facto, сматра делима
високе уметности, током последњих деценија XIX и
почетком XX века, било је налепљено или извешано на
јавним местима и недуго након настанка бивало би
уништено. Такве графички умножене обавести – пла-
кати, стваране су, у то време, техником литографије.
Њихови наручиоци, њихови аутори и израђивачи, кори-
стили су управо ту технику сматрајући је довољно раци-
оналном, или, мање еуфемистично речено – испла-
тивом, да се њоме створи нешто што ће трајати само
неколико дана, и, у тaкo кратком временском периоду,
испунити своју сврху.
Један од првих великих стваралаца у том пољу био је Жил
Шере (Jules Chéret), Француз који је знања о литогра-
фији стицао у Паризу и Лондону, а затим и унапредио
технику штампе. Његови плакати парадигматичне су
слике графичког дизајна XIX века.
Данас свакако најпознатије литографије-плакати јесу дела
Анрија де Тулуз-Лотрека (Henri de Toulouse-Lautrec),
њих 368, израђених од 1891. до 1901. године. Али, и
након Тулуз-Лотрека, следећи уметничке токове свога
времена и сопствени пут у уметности, литографијом
су се, у исте сврхе, служили и Алфонс Муха (Alphonse
Mucha), Густав Климт (Gustav Klimt), Коломан Мозер
(Koloman Moser), Обри Бирдсли (Aubrey Beardsley),
Оскар Кокошка (Oskar Kokoschka) и многи други.12
Посебну улогу техника литографије имала је у ангажова-
ном стваралаштву Онореа Домијеа (Honoré Daumi-
er),током XIX, као и Кате Колвиц (Käthe Kollwitz) и
Ернста Барлаха (Ernst Barlach) у прој половини XX
века.
Током читавог XX века литографија је заузимала веома
значајно место у графичком стваралаштву. Постојање
бројних радионица окренутих продукцији уметнич-
ких дела уметности мултиоригинала, и литографија
као једна од графичких техника које пружају највише

16
 могућности, укључујући ту и кратко време потребно
да се од извођења цртежа дође до отиска, утицали су
да се многобројни уметници окушају баш у тој техници.
Графике изведене техником равне штампе радили су
Пабло Пикасо (Pablo Picasso) и Жорж Брак (Georges
Braque), Анри Матис (Henri Matisse), Жорж Руо (Geor-
ges Rouault) и Едуар Вијар (Édouard Vuillard), Франц
Марк (Franz Marc), Ото Милер (Otto Mueller), Карл
Шмит-Ротлуф (Karl Schmidt-Rottluff), Марк Шагал
(Marc Chagall), Едвард Мунк (Edvard Munch), Џејмс
Енсор (James Ensor), Паул Кле (Paul Klee), Џаспер
Џонс (Jasper Johns), Карел Апел (Karel Appel), Дејвид
Хокни (David Hockney), Дејмијан Херст (Damien Hirst),
Пaула Рего (Paula Rego), Кики Смит (Kiki Smith) и
многи други ствараоци.
И у данашње време, на почетку XXI века, уметници ства-
рају и излажу графике реализоване техникама равне
штампе. Технолошки напредак који није заобишао ни
штампу, одражава се и на графичку уметничку про-
дукцију, доводећи до већег броја могућности којима
се могу спровести одређени поступци у равној штам-
пи, као и до лакшег стварања услова неопходних за
самосталан рад уметника, нарочито у техници алгра-
фије. Све то чини технике равне штампе и даље веома
актуалним.

17
Техника алграфије поступком одузимања

Графичка техника равне штампе – алграфија својим бр-

зим извођењем и непосредношћу омогућава уметни-
ку – графичару да спроведе велики спектар цртачких
поступака и ефеката, не одричући се, при том, соп-
ственог уметничког рукописа. Поједини од њих у ве-
ликој мери подсећају на оне у литографији, поједини,
када се ради о самој техници, не могу да буду сасвим
успешни (рецимо, цртеж кредом). Са треће стране,
неке од поступака много лакше je спровести, а неке
ефекте лакше постићи у техници алграфије, него у
техници литографије. Комбинација литографије и
алграфије у савременој уметничкој графичкој пракси
одавно је позната. Алграфијом се најчешће раде бо-
јени преклопи, док се у литографији изводе фини цр-
тачки делови, који се, по правилу, штампају као по-
следњи пролаз.
Технички поступак приказан у овом практикуму јесте
само један од начина за добијање графике у техници
алграфије. Поступак оду зи ма ња тако је назван због
свог карактеристичног приступа при извођењу цртежа
на плочи, као и ефеката који су присутни. Цео процес
карактерише једноставност, брзина и доступност ма-
теријала, као и могућност лаке изведбе у не превише
захтевним условима.

19
1 Први корак – назрнчавање алуминијумске плоче

За почетак потребно је набавити алуминијумску плочу.

Довољна дебљина алуминијумске плоче је 1-2 мили-
метара. Дебља плоча погодна је за отискивање на пре-
си за литографију, док тања плоча због лаког хабања
мора да буде фиксирана на други, чвршћи материјал
који би служио као ојачање и као подлога. Формат
плоче овог техничког упутства је 50 × 70 cm.
Уколико је алуминијумска плоча нова, потребно је обради-
ти њене ивице. Ивице плоче потребно је оборити тур-
пијом за метал или графичким шабером, под углом од
45о. Превасходно, то је потребно урадити због безбе-
дности, како оштре ивице плоче не би довеле до повре-
да, а затим и због тога што угао од 45о омогућава ваљку
пресе за дубоку штампу да лакше наседне на плочу,
приликом провлачења отиска, и не помери је, што је
за рад на вишебојним отисцима веома битно. Углове
плоче потребно је затупити турпијом из истих разлога.
Следећи корак подразумева припрему алуминијумске
плоче – назрнчавање алуминијумске плоче. Назрнча-
вање првенствено служи да одмасти плочу, која тим
поступком добија својство хидрофилности, али и да
дâ штампајућој површини одређену текстуру, која ће
омогућавати боји да се задржи на плочи. Споменуто
је да се у професионалним радионицама назрнча-
вање плоче врши у великим машинама за корновање.
Такве машине више не могу да се набаве, јер су одав-
но изашле из употребе, појавом јефтинијих офсет
алуминијумских плоча са фотоосетљивим слојем ко-
јима се знатно лакше рукује. Са друге стране, величина
такве машине не дозвољава другачије услове од про-
фесионалних графичких радионица, јер су бучне то-
ком рада, а и величина машина за корновање изиску-
је неуобичајено велики атеље. Техника о којој је овде
реч првенствено је намењена изради алграфије у усло-
вима невеликог сликарско-графичког атељеа.

20
турпија

алуминијумска плоча

Оборити оштре ивице алуминијумске плоче

турпија

алуминијумска плоча

Затупити оштре углове алуминијумске плоче

21
Алат који се у овом случају користи је обична вибрациона
машина за шлајфовање (шлајферица), каква може да
се пронађе у готово свакој продавници алата. Шмиргл
папир, или водена шмиргла се не показује довољно
издржљива, јер је вода брзо оштећује, али врста абра-
зивног сунђера енглеског назива Scuffing roll показује
се као одлично средство за назрнчавање плоче, а мо-
же да се пронађе и купи у свакој снабдевенијој фар-
бари, различите грубости, а трајност му је довољно
дуга да га чини добрим избором.
Алуминијумску плочу потребно је добро наквасити, распр-
шивачем. За назрнчавање плоче на вибрациону шлај-
ферицу треба поставити Scuffing roll абразивни сунђер.
Без притискања, покретима, који су слични као и у
припреми литографског камена, назрнчавати плочу.
Покрете шлајферицом треба изводити у свим смеро-
вима, али је неопходно водити рачуна и о брзини по-
крета руком. Бржим покретима се даје за нијансу груб-
ља текстура, а спорим повлачењем шлајферице плоча
се лакше ослобађа остатака претходног рада (флеке).
Дужина рада на процесу назрнчавања није ограничена.
Међутим, неопходно је нагласити да што се дуже ради
на назрнчавању плоче, уметник је сигурнији у чистоћу
и испошћеност подлоге. Оптимално време назрнча-
вања плоче је око десет минута. Плочу је, након тога,
потребно добро испрати водом. Сва испирања, као и
влажења плоче треба да се раде вискозним сунђери-
ма, који су направљени специјално за коришћење у
равној (офсет) штампи.
Назрнчавањем плоче под водом ослобађа се оксид алуми-
нијума који је доста прљав, а који се може лако пре-
нети до чистих површина и упрљати графичку пресу,
па и саме отиске. Веома је важно бити пажљив да се то
не би догодило.
Након испирања плочу је пожељно оставити усправно да
би се брже осушила. Може се употребити сушилица
(махалица) за литографију, али употреба фена зна-

22
Шлајферица спремна за употребу и алуми-
нијумска плоча

Покрете шлајферицом изводити пажљиво и

у свим смеровима

23
 Испирање плоче вискозним сунђером са до-
ста воде

Сушење плоче може се обавити и феном

24
 чајно убрзава процес, при чему не доприноси никак-
вим нежељеним резултатима.
Након сушења алуминијумска плоча је сасвим испошћена,
фино назрнчана и хидрофилна. Треба бити опрезан у
даљем руковању, јер се веома лако може замастити
додиром прстима или неком другом случајношћу која
касније може умногоме отежати процес отискивања.

2 Други корак – рад на цртежу

Техника алграфије подразумева и коришћење професи-

оналних графичких средстава за рад. У све то спадају
средства која се могу купити у продавницама умет-
ничког материјала,
Овај поступак алграфије подразумева скроман атеље и
употребу различитих средстава која се користе у инду-
стријској офсет штампи. Та средства мање коштају и
до њих се лакше долази. Она се углавном не могу на-
ћи у специјализованим продавницама уметничког
материјала, којих код нас нема довољно и по правилу
су слабо снабдевене материјалом за бављење графи-
ком, па их треба потражити у велепродајама робе за
индустријску штампу.
У уводном делу појашњена је веза између литографије и
алграфије, кроз заједничка својства литографског ка-
мена и алуминијумске плоче. Сагласно томе и матери-
јал за препарацију рада у великој мери је заједнички.
С обзиром на то да је савремена офсет штампа апсо-
лутни наследник алграфије, да офсет-алуминијумске
плоче функционишу потпуно исто као у процесу ал-
графије, логично је да је и индустријски материјал за
офсет штампу могуће прилагодити условима за рад
на алграфији, ручно и у атељеу.
Гумиарабику која се као растоп природног производа ко-
ристи и у литографији и у алграфији, приликом изво-
ђења поступка методом одузимања, могуће је заме-

25
 нити индустријским производом – средством за гуми-
рање P-12. Фосфорна киселина, тешко доступна, а не-
опходна за рад у техници алграфије који подразумева
цртање лавираним тушем или кредом, при чему ко-
начан цртеж треба посебно третирати у складу са бо-
гатством нијанси, у овом случају може бити замењена
индустријском Јетком за плоче P-15.
Пуфер и средство за корекцију као Хуберов К-313 показали
су се као веома корисни у процесима отискивања, и у
корекцијама цртежа.
Пуфер је раствор који се приликом додатка мале коли-
чине киселине или базе, или приликом разблажења,
опире променама у концентрацији хидронијум и хи-
дроксидних јона, па самим тим и одржава константну
pH вредност воде која се употребљава за влажење пло-
че приликом штампе. Пуфери се обично састоје из
слабе киселине/базе и њене соли, односно слабе ки-
селине/базе и њене конјуговане базе/киселине. Пуфер,
који се у капима додаје у воду за влажење, смањује су-
шивост плоче и омогућава лакше наваљавање боје без
прљања чистих површина.
Средства за корекцију, попут споменутог К-3, јесу абра-
зивна, беле боје и јаког мириса. Њима се, непосредно
након цртања, може урадити скидање вишака. С обзи-
ром на то да се корекција рада на алуминијумској пло-
чи веома тешко може радити механичким поступком
какав се подразумева на литографском камену – бим-
штајн кредом, шмиргл папиром, или чак шабером, ово
хемијско средство је успешно нашло примену када је
потребно обрисати део рада са штампајуће површине.
Само се четком и овим средством истрља површина
коју треба скинути и цртеж нестаје. Плоча је хидро-
филна на том месту као да никада није ни било флеке.
Треба нарочито пазити током испирања овог средства
да не дође у додир са деловима рада који треба да
остане, да се они не би хемијски оштетили и нестали
са плоче.

26
Индустријска гумиарабика и јетка

27
 Припремљена плоча

Четком која је натопљена раствором јетке у

гумиарабици једноставно се пређу површине
које се не штампају

28
За рад на припремљеној плочи методом одузимања кори-
сти се индустријска гумиарабика са неким делом јетке.
Јетка није превише јака и може се укапати у гумиара-
бику по осећају. Четке којима се изводи цртеж могу би-
ти од фине, али и грубе длаке – четке од свињске длаке.
Овим другима може се ефикасније и лакше добити
ефекат потеза „сувом четком”. За минуциозније детаље
могу се употреби прве – четке са финијом длаком.
Поступак рада на плочи може изгледати компликован, али
је, у ствари, сасвим једноставан. Четком која је на-
топљена раствором јетке у гумиарабици једноставно
се пређу површине које се не штампају. При раду се
слично поступа као у техници акватинте код дубоке
штампе. Заштићене површине се на тај начин ецују,
нагризају јетком и приликом даљег поступка остају
чисте и хидрофилне. Поступак у почетку изгледа не-
логично, али искуством постаје јасно колико је једно-
ставан. У гумиарабику, то јест ец, се може умешати и
пигмент како би обојени раствор био уочљивији на
сивој површини алуминијумске плоче.
По завршеном раду на плочи она се оставља неко време
да се нанесени ец добро осуши. У овом стању плоча
може остати и дуже времена. Беле партије, које се неће
штампати су под ецом заштићене, а делови рада који
би требало да носе боју су слободни и оксидирају
полако на ваздуху омогућавајући боји још лакши при-
ступ површини метала. Важно је пазити да се плоча
не покваси.
С обзиром на чињеницу да метал алуминијум масноћу
упија у сасвим незнатном проценту, што је основа рав-
не штампе са литографског камена, на површине које
треба да носе боју потребно је нанети носач боје који
ће уместо масноће задржавати боју са ваљка. Најбољи
се показао лак на бази шелака. Раствор шелака, од не-
колико процената, у етил алкохолу је довољан.
Раствором шелака потребно је, меком, фланелском кр-
пом прећи по површини плоче. Поступак се може

29
 поновити два-три пута, али треба пазити да се сваки
слој шелака осуши, како не би дошло до механичког
скидања нанешеног еца. На тај начин нанесен је лак –
носач, који ће приликом рада у процесу штампе задр-
жавати неопходан бојени слој на себи.

3 Трећи корак – изазивање рада на плочи

Процес који се код препарације литографског камена, али

и плоче на којој се изводи класична алграфија, ради,
и то након фазе ецовања солуцијом гумиарабике и ки-
селине, садржи у себи неколико корака. Ти кораци су:
испирање цртежа терпентином, замашћивање лито-
графском тинктуром, испирање водом14 и даље набо-
јавање литографском бојом, што после сушења камена
води ка класичном ецовању, како стоји у практикуми-
ма за изведбу литографије.
Код овог поступка време је скраћено. Сви процеси класи-
чног изазивања рада на плочи су прескочени. У про-
цесу одузимања следећи корак подразумева набојава-
ње плоче.
Боје које се користе у овом поступку су сасвим обичне боје
за офсет штампу. Класичне боје за литографију су твр-
де и тешко остављају добар отисак. Разлог томе је пре-
са за дубоку штампу на којој се штампа изводи. Ваљак
пресе за дубоку штампу није могуће подесити да као
рајбер на литографској преси остварује велики прити-
сак по тачки. Из тог разлога је потребно наваљати
велики слој литографске боје што касније доводи до
запушења минуциознијих партија на самом раду.
Офсетна боја лакше се набавља, мање кошта, али је и
превише мека. Мека боја запушава рад на плочи, па
је потребно начинити је тврђом. Додавањем магне-
зијума, или обичног талка у боју њен вискозитет
постаје бољи за употребу у равној штампи. Додавање
талка врши се на плочи за рибање, на којој се боја

30
Поступак наношења боје на плочу ваљком

Плоча на коју је нанета боја

31
 Испирање плоче вискозним сунђером

Сензација појављивања цртежа на плочи

32
 разваља касније ваљком. Неопходно је обратити пажњу
на температуру ваздуха, па чак и на годишње доба,
зато што је у зимском периоду боја тврђа, док је у
време високих летњих температура веома омекшана
и теже ју је припремити за рад на алграфији.
Боју којом се изводи графика потребно је наваљати ваљ-
ком преко целе плоче, све док она не постане потпуно
обојена. Овај поступак је аналоган замашћивању код
поступка литографије.
Следећи корак је изазивање рада. За то се користио вода у
коју је додато неколико капи пуфера.
Вискозним суђером плоча се испере. Свако ко је радио
литографију, зна шта се дешава у том случају, а сенза-
ција појављивања цртежа на плочи је сасвим неверо-
ватна. У исто време ваљком се разваљава боја по плочи.
Овај поступак убрзава процес ослобађања цртежа. Пло-
ча се мора, надаље, одржавати влажном до завршетка
процеса штампе.
Нанесена вода растапа гумиарабику која се подиже са
плоче и тако ослобађа нештампајуће површине, које у
даљем процесу штампе морају да остану влажне. По-
вршине које су остале слободне, а на које је нанесен и
„лак носач”, задржавају боју на себи омогућавајући да
и најтањи „шум” четке буде присутан на плочи и при-
лично стабилан током штампе.

4 Четврти корак – процес штампе

Сам процес штампе у потпуности је исти као и код лито-

графије – плоча се константно влажи и ваљком се боја
набојава на носеће, штампајуће површине.
У процесу класичне литографије или алграфије требало
би зауставити наваљавање боје и одрадити још једно
ецовање. Међутим, за мале тираже, до десет приме-
рака, дово љним се показује и једно ецовање. Перма-
нентно ецовање један је од начина да се рад на плочи

33
 Сви ефекти потеза четке су присутни

Алграфија се штампа на преси за дубоку

штампу

34
Папир центрирамо на плочу

Отисак

35
 задржи у оригиналном стању приликом штампе у ма-
њим тиражима.
Техника је једноставна, а подразумева да се у воду за ква-
шење накапа одређена количина киселине, у овом
случају јетке P-12, која константним влажењем одр-
жава плочу у истом стању и спречава оксидацију алу-
минијума.
У количини јетке која се помеша са водом за влажење,
увек се може претерати и тако уклонити у неповрат
поједине делове цртежа са плоче, или са друге стране
саставити слаб раствор и на тај начин ризиковати за-
пушавање финих тонова. Графичар са искуством увек
посматра поједине делове штампајуће површине и
реагује на време ако је процес угрожен. Увек при ру-
ци има и чисту воду, као и јачи раствор јетке којим
може на време спречити или уклонити непожељно.
Приликом штампе могуће је да ће се појавити већи или
мањи проблеми са штампајућом или нештампајућом
површином. Међутим, најчешће након трећег отиска,
стање на плочи се стабилизује и отискивање постаје
веома лако.
Плоча се, после наваљавања боје, отискује на преси за ду-
боку штампу. Само отискивање може се изводити на
два начина. Први подразумева да је папир формата
већег од плоче која се отискује. Резултат је отисак са
јасно израженим блиндруком и белим маргинама,
који по томе подсећа на графике израђене у техни-
кама дубоке штампе. Овим поступком знатно је лакше
изводити црно-беле графике, због отежаног поступка
пасовања нужног у вишебојној штампи. Пасовање је
теже јер су и плоча и папир влажни и лепе се једно за
друго, што отежава сваку корекцију при пасовању.
Већи проблем чини вода која се задржава испод пло-
че, док се боја наваљава. Та вода је углавном прљава
од оксида алуминијума и може да остави траг на мар-
гинама приликом штампе што је недопустиво за про-
фесионално изведену графику. Очистити ту воду сваки

36
 пут, детаљно и осушити плочу умногоме продужава
време потребно за штампу.
Други начин подразумева папир који је мањи од плоче.
Прљање маргина папира више није проблем, а пасо-
вање приликон отискивања у више боја олакшано је
додавањем пасера на плочу и папир.
Уколико је за процес цртања на плочи за рад на више-
бојној графици потребна урађена преносна шема на
фолији, филму или паус-папиру, којом се битни лока-
литети скице пребацују на плочу изнова на иста места,
препорука је да се то ради пигментом, пигментним
папиром или нежно угљеним штапићем, јер немају
масна везива у себи која би остављала трагове на пло-
чи, а који би сметали приликом процеса штампе.
Равна штампа са алуминијумске плоче се може отиски-
вати и на преси за литографију, али и на преси за ду-
боку штампу, што је велика предност.

37
Брзи поступак алграфије перманентним фломастерима

Један од набржих начина за добијање отиска, то јест гра-

фичког листа као финалног производа, јесте метода
извођења цртежа перманентним маркерима и флома-
стерима директно на плочи. Перманентни флома-
стери и маркери могу да се набаве у свакој књижари,
нису скупи, а њихова основна карактеристика – отпор-
ност на воду – у графичкој техници алграфије је на-
лази практичну примену. Тих фломастера у књижа-
рама има од разних произвођача, а препорука је да се
користе производи познатих и проверених фабрика.
Јефтинији и фломастери мањег квалитета после одре-
ђеног броја отисака нестају са штампајуће површине.
Њихове вредности се више не могу вратити.

1 Први корак – назрнчавање алуминијумске плоче

Технолошки посматрано, сама припрема алуминијумске

плоче за рад је индентична предходно описаном по-
ступку одузимања.

39
 Шлајферица и алуминијумска плоча су при-
премљени за рад

Назрнчавање алуминијумске плоче

40
Прање плоче

Сушење плоче

41
2 Други корак – рад на цртежу

Приликом извођења цртежа на алуминијумској плочи,

треба бити опрезан, како длан, прсти или други део
тела не би замастили плочу и на тај начин направили
проблем приликом штампе. Чист папир испод руке је
сасвим довољан изолатор док траје рад на цртежу.
Следећи корак је ецовање. Потребно је направити раствор
индустријске гумиарабике и јетке. На око 25 милили-
тара гумиарабике довољно је капнути десет-петнаест
капи јетке и тако добити идеалан ец за овај поступак.
Цела плоча се нежно премаже припремљеним ецом и оста-
ви да се осуши.
Док се ец суши на алуминијумској плочи, нагризајући на
тај начин минимални површински слој алуминијума,
искористити време и припремити боју за штампу. Боја
за овај поступак требало би да буде што тврђа, како
би се квалитет нацртаних линија лако одржавао при-
ликом штампе. У супротном, мека боја удебљава ли-
нију приликом штампања, правећи на тај начин
цртеж, то јест отисак тамнијим, пунијим, али и запу-
шеним. Од обичне офсетне боје може се направити
„тврда боја” тако што се у њу уриба одређена количи-
на талка. Тврдоћа боје може се осетити под шпахтлом
приликом нарибавања боје.

3 Трећи корак – процес штампе

Плоча са цртежом поставља се на графичку пресу за дубо-

ку штампу и подешава притисак. Вискозним сунђе-
ром са доста воде потребно је испрати осушену гуми-
арабику са јетком, то јест ец.
На влажну плочу, преко рада, наваљава се боја. Важно је
то радити пажљиво, тако да боје буде што мање, како
не би дошло до запушавања финих шрафура.

42
Цртање – приликом извођења треба бити
опрезан, како длан, прсти или други део тела
не би замастили плочу

Цртеж може да садржи линије, површине и

шрафуре изведене перменентим фломасте-
рима

43
 Цела плоча се нежно премаже припремље-
ним ецом и остави да се осуши

Припремање боје – боја за овај поступак би

требало да буде што тврђа

44
Испирање плоче, неопходно је да се плоча
одржава влажном током целог процеса шта-
мпања

На влажну плочу наваљава се боја; потребно

је да је буде што мање, како не би дошло до
запушавања финих шравура

45
 Штампање

Отисак

46
Папир за овај поступак би било добро припремити на
исти начин као за процес дубоке штампе: потопити га
у воду и оставити неко време да одстоји у новинама и
тако постане равномерно навлажен и мекан. На тај
начин папир савршено упија минималну количину
боје која је наваљана на штампајућу површину.
Уколико графика има више пролаза, или нема префиње-
них нијанси и шрафура, сасвим је могуће штампати и
на сувом папиру. На тај начин папир, односно графи-
чки лист остаје у савршеном стању, без набора и гуве-
рирања који се јављају после вишеструког потапања у
воду, провлачења кроз пресу и сушења.

4 Процес дораде

Уколико добијени отисак није у складу са осмишљеном

ликовно-графичком идејом, могуће је направити лака
и брза доцртавања. Једноставно плочу осушити и до-
цртати шта је потребно. Пустити фломастере да се до-
бро осуше и наставити са процесом штампе. Та врста
дораде није увек најсупешнија и зависи од квалитета
фломастера. Tраг фломастера слабијег квалитета по-
чиње да се скида и да нестаје после неколико отисака,
а стање на цртежу се враћа на претходно. Употребом
квалитетнијих лајнера и маркера може се и на овај
начин постићи солидан тираж.

47
 Доцртавање

48
Отисак након корекције

49
Алграфија и њени потенцијали у савременој
уметничкој пракси

Још половином девете деценије XX века, пишући о гра-

фици, Јеша Денегри изнео је мишљење да „савремени
графичар […] може да буде, на једној страни, марљиви
трудбеник, скромни занатлија заљубљен у резбарење
својих плоча и у отиске својих листова, често затворен
у свој атеље, окружен разним алатима и пресама, ско-
ро као некакав модерни алхемичар који из средстава
што му стоје на располагању извлачи на видело вре-
дности за којима трага. Но сасвим супротно од њега,
савремени графичар зна бити и тај који само даје
пројекте и нацрте, који се широко користи медију-
мима репродукције попут сериграфије и фотографи-
је, тај који ‘диже руке’ од сопственог посла што га пре-
пушта специјализованим техничарима да би постао
нека врста продуцента умножених уметничких пре-
дмета.”15 Иако може да буде марљиви трудбеник, скром-
ни занатлија или нека врста продуцента, графичар с
почетка XXI века, најчешће је, у некој мери, и једно
и друго. Техника равне штампе са алуминијумских
плоче јесте, с једне стране, техника модерног алхеми-
чара, који у своме атељеу испробава њене могућности
тежећи задовољењу сопственог уметничког креда.
Али, сасвим супротно томе, она, као офсет штампа,
јесте и данас најчешће коришћена техника штампар-

51
 ске индустрије препуштена специјализованим техни-
чарима.
Алграфија, као мануелна (или, у великој мери мануелна)
графичка техника, за разлику од дрвореза, бакрореза,
бакрописа или литографије, никада није доминирала
уметничком графичком продукцијом. Међутим, као
техника невеликих захтева када се о опремљености
уметникове графичке радионице ради, алграфија, уз
употребу данас лако доступних алата и средстава,
пружа изузетно велике могућности ововременом уме-
тнику – графичару.

52
Напомене

1 Синтагма уметност мултиоригинала (односно умјетност мул-

тиоригинала) преузета је из наслова свеобухватне, најобимније
студије о уметности графике настале на просторима СФРЈ, књиге
Umjetnost multioriginala – kultura grafičkog lista Џевада
Хоза (Hozo, Dževad, Umjetnost multioriginala – kultura grafičkog lista,
Prva književna komuna, Mostar, 1988).
2 Видети: Драгутин Гостушки, „Уметност у недостатку доказа”, у:
Култура, часопис за теорију и социологију културе и културну
политику, Завод за проучавање културног развитка, Београд,
број 2/3, 1968, стр. 46.
3 Glaubreht Fridrih, „Nemačka grafika 15. i 16. veka”, у: Stara nemačka
grafika, Narodni muzej, Beograd, 1967, стр. 13.
4 Термин лепе уметности (beaux-arts) чврсто је установљен до
краја XVIII века. Иако је варирао од аутора до аутора, његов са-
држај најчешће је чинило пет дисциплина – поезија, архитектура,
сликарство, скулптура и музика, којима су додаване и неке дру-
ге, попут плеса, ораторства… и гравирања, односно графике,
коју, поред других, укључује Жан-Франсоа Мармонтел (Jean-
François Marmontel). Дени Дидро (Denis Diderot) и Жан ле Рон
д’Алембер (Jean le Rond d’Alembert) у Енциклопедији (Encyclopédie,
ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers), 1751.
године, у табели знања, наводе пет лепих уметности – поезију,
сликарство, скулптуру, гравирање и музику.
Видети: Лари Шинер, Откривање уметности – културна исто-
рија, Адреса, Нови Сад, 2007, стр. 102–111.
5 Теза Артура Дантоа (Arthur Danto) наведена је према следећем
извору: Polona Tratnik, „Artur Danto, filozofija umetnosti”, у: Figure

53
 u pokretu – savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti,
ur. Miško Šuvaković i Aleš Erjavec, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009,
стр. 533.
6 Heijo Klajn, Mali leksikon štamparstva i grafike, Izdavački zavod Jugo-
slavija, Beograd, 1979, стр. 145.
7 Исто.
8 Цитирано према: Grafička umetnost XVIII – Branislav Makeš, Priče o
grafici (litografija), у: Grafički rad, časopis grafičara Jugoslavije, br. 6,
Opšte udruženje grafičke delatnosti Jugoslavije, Beograd, 1981.
9 Видети: Heijo Klajn, Mali leksikon štamparstva i grafike, Izdavački
zavod Jugoslavija, Beograd, 1979, стр. 46, 105 и 108.
10 Видети: Dževad Hozo, Umjetnost multioriginala – kultura grafičkog
lista, Prva književna komuna, Mostar, 1988, стр. 179, 182.
11 Kurs LITOGRAFIJE, Fakultet likovnih umetnosti: www.flu.bg.ac.rs/
dokumenti/KursLITOGRAFIJE-1.pdf (приступљено 10. XI 2013. го-
дине).
12 Видети: Ирена Кнежевић, Објекат у функцији плаката, троди-
мензионални и интерактивни палкат; Фауст и фаустовски мотив,
Факултет примењених уметности, Универзитет уметности, Бео-
град, 2010. (непубликована магистарска теза), стр. 4–6.
13 Видети: http://www.hubergroup.com/ (приступљено 8. XI 2013. го-
дине).
14 Милорад Пантић, Литографија, практикум за мануелни посту-
пак, Графички школски центар, Београд, 1970, стр. 74.
15 Ješa Denegri, „Grafika 1950–1980.”, у: Jugoslovenska grafika 1950–
1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985, стр. 9–10.

54
Литература

Гостушки, Драгутин, „Уметност у недостатку доказа”, у: Култура, ча-

сопис за теорију и социологију културе и културну политику, За-
вод за проучавање културног развитка, Београд, број 2/3, 1968,
стр. 46–54.
Grafika na ivici – графика и њена гранична подручја у 21. веку, ур.
Љиљана Ћинкул, Међународни симпозијум, Галерија Графички
колектив, Београд, 2009.
Грозданић, Миле, Пут до књиге, Публикум, Београд, 2007.
Denegri, Ješa, „Grafika 1950–1980.”, у: Jugoslovenska grafika 1950–1980,
Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985, стр. 9–15.
Klajn, Heijo, Mali leksikon štamparstva i grafike, Izdavački zavod Jugosla-
vija, Beograd, 1979.
Кнежевић, Ирена, Објекат у функцији плаката, тродимензионални и
интерактивни палкат; Фауст и фаустовски мотив, Факултет
примењених уметности, Универзитет уметности, Београд, 2010.
(непубликована магистарска теза)
Makeš, Branislav, „Priče o grafici”, у: Grafički rad, časopis grafičara Ju-
goslavije (prilozi Grafička umetnost), Opšte udruženje grafičke delatno-
sti Jugoslavije, Beograd, 1979–1981.
Оташевић, Бојан, Homo Мelancolicus; Cинергија покрета и меланхолије
кроз графички израз, Факултет ликовних уметности, Универзитет
уметности, Београд, 2014. (непубликована докторска дисертација)
Пандуревић, Јеленка; Анђелковић, Маја, Кратка историја писма,
књиге и библиотека, Универзитет у Бањој Луци, Филолошки фа-
култет у Бањој Луци, НУБ Републике Српске, 2014.
Пантић, Милорад, Литографија, практикум за мануелни поступак,
Графички школски центар, Београд, 1970.

55
Paro, Frane, „Stupnjevi originaliteta u umjetničkoj grafici”, у: Grafika, hr-
vatskи časopis za umjetničku grafiku i nakladništvo, br. 1, Galerija
Canvas, Zagreb, 2003, стр. 42–45.
Tratnik, Polona, „Artur Danto, filozofija umetnosti”, у: Figure u pokretu –
savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, ur. Miško Šu-
vaković i Aleš Erjavec, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009, стр. 531–548.
Fridrih, Glaubreht, „Nemačka grafika 15. i 16. veka”, у: Stara nemačka
grafika, Narodni muzej, Beograd, 1967, стр. 13–30.
Hozo, Dževad, Umjetnost multioriginala – kultura grafičkog lista, Prva
književna komuna, Mostar, 1988.
Hyatt Mayor, Alpheus, Prints & people: a social history of printed pictures,
The Metropolitan Museum of Art, New York, 1971.
Шинер, Лари, Откривање уметности – културна историја, Адреса,
Нови Сад, 2007.
Šuvaković, Miško, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion art, Beograd, 2011.

56
Садржај

Увод 5
Графичке технике равне штампе – настанак,
развој и карактеристике 9
1 Литографија – откриће технике равне штампе 9
2 Металне плоче као замена за литографски камен 10
3 Равна штампа са камена и са металних плоча 11
Графичке технике равне штампе у уметничким праксама 15
Техника алграфије поступком одузимања 19
1 Први корак – назрнчавање алуминијумске плоче 20
2 Други корак – рад на цртежу 25
3 Трећи корак – изазивање рада на плочи 30
4 Четврти корак – процес штампе 33
Брзи поступак алгрефије преманентним фломастерима 39
1 Први корак – назрнчавање алуминијумске плоче 39
2 Други корак – рад на цртежу 42
3 Трећи корак – процес штампе 42
4 Процес дораде 47
Алграфија и њени потенцијали у савременој
уметничкој пракси 49

Напомене 53
Литература 55
Бојан Оташевић
Владимир Ранковић

Графика и графичке технике

Техника алграфије поступком одузимања
Практикум

Издавач
Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
За издавача
Иван Коларић, декан ФИЛУМ-а
Рецензенти
Биљана Вуковић, редовни професор
Факултет ликовних уметности, Београд
Гордана Петровић, редовни професор
Факултет примењених уметности, Београд
Видан Папић, редовни професор
Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Бојан Живић, ванредни професор
Факултет уметности, Ниш
Лектура и коректура
Маја Анђелковић
Ликовно-графичко обликовање
Владимир Ранковић
Штампа
„Универзал”, Чачак
Тираж
150 примерака

ISBN 978-86-85991-78-3
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд
763(075.8)
655.226(075.8)(076)
ОТАШЕВИЋ, Бојан, 1973-
Техника алграфије поступком одузимања
: практикум / Бојан Оташевић, Владимир Ранковић.
- Крагујевац : Универзитет, Филолошко-уметнички
факултет, 2015 (Чачак : Универзал). - 56 стр. :
фотогр. ; 20 cm. - (Графика и графичке технике)
Тираж 150. - Напомене: стр. 53-54. - Библиографија:
стр. 55-56.
ISBN 978-86-85991-78-3
1. Ранковић, Владимир, 1973- [аутор]
a) Графика b) Гравирање - Вежбе
COBISS.SR-ID 215831308
 ћивешатО најоБ
ћивокнаР римидалВ

ејифаргла акинхеТ
ањамизудо мокпутсоп