Interkulturalnost 24 Broj е Primerak

ISSN 2217-4893
ČASOPIS ZA PODSTICANJE I AFIRMACIJU INTERKULTURALNE KOMUNIKACIJE / 2022 / BR. 24
ìñtèrkùltùràlnòst
Chu Viet Ha
INTERKULTURALNOST
Časopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije
Izdavač: Kulturni centar Vojvodine „Miloš Crnjanski”, Vojvode Putnika 2, Novi Sad,
tel. 021/ 4754148, 4754128, interkulturalnost@zkv.rs
Za izdavača: mr Nenad Šaponja, direktor
Glavna i odgovorna urednica: dr Aleksandra Đurić Bosnić
Uredništvo: dr Dušan Marinković, Novi Sad / dr Ivana Živančević Sekeruš, Novi Sad / dr Željko Vučković, Sombor /
dr Aleksandra Jovićević, Beograd, Rim / dr Dragana V. Todoreskov, Novi Sad / mr Dragan Jelenković, Pančevo, Beograd /
dr Ira Prodanov, Novi Sad / dr Andrej Mirčev, Osijek, Rijeka / Vera Kopicl MA, Novi Sad / dr Andrea Ratković, Sremski Karlovci /
dr Branislava Vasić Rakočević, Novi Sad / dr Marija Nenadić Žurka, Bukurešt / dr Dinko Gruhonjić, Novi Sad /
mr Maja Sedlarević, Novi Sad / dr Milivoj Bešlin, Novi Sad / dr Biljana Mickov, Novi Sad
Stalni saradnici: Franja Petrinović, Novi Sad / Sava Stepanov, Novi Sad / Ivana Vujić, Beograd / dr Saša Brajović, Beograd /
dr Nikolae Manolesku, Bukurešt / Serž Pej, Pariz / mr Majda Adlešić, Novi Sad / Tanja Kragujević, Beograd / dr Nada Savković, Novi Sad /
dr Damir Smiljanić, Novi Sad / Tomislav Kargačin, Novi Sad / dr Boris Labudović, Novi Sad / Ivana Inđin, Novi Sad /
dr Radmila Gikić Petrović, Novi Sad / dr Aleksandra Izgarjan, Novi Sad / dr Aleksandra Kolaković, Beograd /
dr Aleksandra Đurić Milovanović, Beograd
Savet: dr Jasna Jovanov / dr Gojko Tešić / mr Vasa Pavković / dr Milena Dragićević Šešić /
dr Gordana Stokić Simončić / dr Predrag Mutavdžić / dr Nikola Grdinić / dr Vladislava Gordić Petković / mr Mladen Marinkov /
dr Mikloš Biro / dr Lidija Merenik / dr Kornelija Farago / dr Svenka Savić / dr Svetislav Jovanov / dr Milan Uzelac / dr Janoš Banjai /
dr Ljiljana Pešikan Ljuštanović / dr Žolt Lazar / dr Zoran Đerić / dr Zoran Kinđić / dr Dragan Koković / dr Dragan Žunić /
dr Milenko Perović / dr Ildiko Erdei / dr Dinko Gruhonjić / Nedim Sejdinović / dr Dubravka Valić Nedeljković / dr Ivan Milenković
Međunarodni savet: Nebojša Radić, Kembridž, Engleska / dr Ivana Milojević, Sanšajn Koust, Australija /
dr Dragan Kujundžić, Gejnzvil, Florida, SAD / dr Branislav Radeljić, London, Engleska / dr Nataša Bakić Mirić, Alma Ata, Kazahstan /
dr Samjuel Babatunde Moruvavon, Ado Ekiti, Nigerija / dr Marharita Fabrikant, Minsk, Belorusija / dr Nina Živančević, Pariz, Francuska /
dr Nataša Urošević, Pula, Hrvatska / A. K. Džaješ, Hajderabad, Indija / dr Dušan Bjelić, Portland, SAD / dr Maria Kundura, Boston, SAD /
dr Samir Arnautović, Bosna i Hercegovina / dr Esad Delibašić, Bosna i Hercegovina
Koordinator Međunarodnog saveta: dr Dragan Kujundžić
Pravni konsultant: Nina Urukalo PR, komunikacije: Milica Razumenić Lektura: Agencija Ristić, Novi Sad (Tanja Lebović)
Prevod na engleski: Nikola M. Kajtez Tehničko uređenje: Dunja Šašić Međunarodna saradnja: Dragan Ilić, Meral Tarar Tutuš, Ileana Ursu
Autor vizuelnog identiteta časopisa: Dragan Jelenković
Urednik foto-editorijala: Vladimir Pavić Dizajn i prelom: Pavle Halupa
Autor foto-editorijala: Chu Viet Ha
Štampa: Donat Graf d.o.o, Grocka, Copyright: Kulturni centar Vojvodine „Miloš Crnjanski”, 2012. Tiraž: 300
ČASOPIS IZLAZI POD POKROVITELJSTVOM POKRAJINSKOG SEKRETARIJATA ZA

KULTURU, JAVNO INFORMISANJE I ODNOSE S VERSKIM ZAJEDNICAMA VLADE AP VOJVODINE
Ministarstvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije je 2013. kategorizovalo časopis Interkulturalnost kao časopis od
nacionalnog značaja (M52).
INTERCULTURALITY
Magazine for stimulation and affirmation of intercultural communication
Publisher: Cultural Centre of Vojvodina „Miloš Crnjanski”, Vojvode Putnika 2, Novi Sad,
phone no. +381 21 4754148, 4754128, interkulturalnost@zkv.rs
President and Chief Executive Officer: Nenad Šaponja, M.F.A.
Editor-in-Chief: Aleksandra Đurić Bosnić, Ph.D.
Assistant Editors: Dušan Marinković, Ph.D, Novi Sad / Ivana Živančević Sekeruš, Ph.D, Novi Sad /
Željko Vučković, Ph.D, Sombor / Aleksandra Jovićević, Ph.D, Belgrade, Rome / Dragana V. Todoreskov, Ph.D, Novi Sad /
Dragan Jelenković, M.F.A, Pančevo, Belgrade / Ira Prodanov, Ph.D, Novi Sad, Andrej Mirčev, Ph.D, Osijek, Rijeka /
Vera Kopicl MA, Novi Sad / Andrea Ratković Ph.D, Sremski Karlovci / Branislava Vasić Rakočević, Ph.D, Novi Sad /
Marija Nenadić Žurka, Ph.D, Bucharest / Dinko Gruhonjić, Ph.D, Novi Sad / Maja Sedlarević, M.F.A, Novi Sad /
Milivoj Bešlin, Ph.D, Novi Sad / Biljana Mickov, Ph.D, Novi Sad
Contributing Authors: Franja Petrinović, Novi Sad / Sava Stepanov, Novi Sad / Ivana Vujić, Belgrade /
Saša Brajović, Ph.D, Belgrade / Nicolae Manolescu, Ph.D, Bucharest / Serge Pey, Paris / Majda Adlešić, M.Phil, Novi Sad /
Tanja Kragujević, Belgrade / Nada Savković, Ph.D, Novi Sad / Damir Smiljanić, Ph.D, Novi Sad / Tomislav Kargačin, Novi Sad /
Boris Labudović, M.Phil, Novi Sad / Ivana Inđin, Novi Sad / Radmila Gikić Petrović, Ph.D, Novi Sad /
Aleksandra Izgarjan, Ph.D, Novi Sad / Aleksandra Kolaković M.Phil, Belgrade / Aleksandra Đurić Milovanović Ph.D, Belgrade
Council: Jasna Jovanov, Ph.D. / Gojko Tešić, Ph.D. / Vasa Pavković, M.Phil. / Milena Dragićević Šešić, Ph.D. /
Gordana Stokić Simončić, Ph.D. / Predrag Mutavdžić, Ph.D. / Nikola Grdinić, Ph.D. / Vladislava Gordić Petković, Ph.D. /
Mladen Marinkov, M.F.A. / Mikloš Biro, Ph.D. / Lidija Merenik, Ph.D. / Kornelija Farago, Ph.D. / Ivan Milenković, Ph.D. /
Svenka Savić, Ph.D. / Svetislav Jovanov, Ph.D. / Milan Uzelac, Ph.D. / Janoš Banjai, Ph.D. / Ljiljana Pešikan Ljuštanović, Ph.D. /
Žolt Lazar, Ph.D. / Zoran Đerić, Ph.D. / Zoran Kinđić, Ph.D. / Dragan Koković, Ph.D. / Dragan Žunić, Ph.D. /
Milenko Perović, Ph.D. / Ildiko Erdei, Ph.D. / Dinko Gruhonjić, Ph.D / Nedim Sejdinović / Dubravka Valić Nedeljković Ph.D.
International Council: Nebojša Radić, Cambridge, England / Ivana Milojević, Ph.D, Sunshine Coast, Australia /
Dragan Kujundžić, Ph.D, Gainesville, Florida, USA / Branislav Radeljić, Ph.D, London, England / Nataša Bakić Mirić, Ph.D, Almaty, Kazakhstan
/ Samuel Babatunde Moruwawon, Ph.D, Ado Ekiti, Nigeria / Marharyta Fabrykant, Ph.D, Minsk, Belarus / Nina Živančević, Ph.D, Paris, France /
Nataša Urošević, Ph.D, Pula, Croatia / A. K. Jayesh, M.Phil, Hyderabad, India / Dušan Bjelić, Ph.D, Portland /
SAD, Maria Koundoura, Ph.D, Boston, SAD / Tomislav Longinović, Madison, USA / Jerry Chidozie Chukwuokolo Ph.D, Abakaliki, Nigeria /
Samir Arnautović, Ph.D, Bosnia and Hercegovina / dr Esad Delibašić, Bosna i Hercegovina
Coordinator of the International Council: Dragan Kujundžić, Ph.D
Legal Affairs: Nina Urukalo PR Manager: Milica Razumenić Proofreading: Agencija Ristić, Novi Sad (Tanja Lebović)
Translation to English: Nikola M. Kajtez Technical Editor: Dunja Šašić International Cooperation: Dragan Ilić, Meral Tarar Tutuš, Ileana Ursu
Visual Identity: Dragan Jelenković Photography Director: Vladimir Pavić Layout: Pavle Halupa
Editorial Photographer: Chu Viet Ha
Printed by: Donat Graf d.o.o, Grocka Copyright: Cultural Centre of Vojvodina „Miloš Crnjanski”, 2012. Circulation: 300
THE MAGAZINE IS SPONSORED BY THE PROVINCIAL SECRETARIAT FOR CULTURE AND PUBLIC INFORMATION OF AP VOJVODINA
Interculturality was categorized as a scientific publication of national importance (M52) in 2013 by the Ministry of Education, Science and
Technological Development – Serbia and the National Council for Science and Technological Development.
sáðržâj
úvõdñik
Aleksandra Đurić Bosnić KULTURE I PREDRASUDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá
Peter Mihalovič MULTIKULTURALIZAM JE MRTAV, ŽIVEO INTERKULTURALIZAM . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Mihal Babjak (Michal Babiak) STATUS POSTMODERNE UMETNOSTI U KONTEKSTU IDEOLOŠKIH
IZAZOVA NA POČETKU XXI VEKA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Vladislava Fekete OD KLASIČNIH MODELA KA VIRTUELNOM INTERKULTURALIZMU U
PERFORMATIVNIM UMETNOSTIMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Zdenka Valent Belić NA PUTU VELIKIH RATNIH STRATEGIJA NOVI SAD
U ROMANU GUBIO DUŠANA ŠIMKE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Dragana V. Todoreskov NENAD MITROV – HEROJ, ŽRTVA, PESNIK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Tatjana Gerdec Mrđa JAZZTRONIC – INTERKULTURALNI FESTIVAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Agota Vitkai Kučera INTERKULTURALNOST I UMETNIČKO OBRAZOVANJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
vîðeñjå
Viktor Jerofejev SKUVANI BOG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Ђенђи Кормањош Катона САЈАН. ЈЕДНА ЛОКАЛНА ЗАЈЕДНИЦА У ПРОШЛОСТИ
И БУДУЋНОСТИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Lidia Curti ŠTA JE STVARNO A ŠTA NIJE: ŽENSKE FABULACIJE U KULTURALNOJ ANALIZI . . . . . . . . . 86
dïjałøzí
(SPI)RITUALI ANDREJA TIŠME: ALTERNATIVNO (PRO)IZVOĐENJE LJUDSKOG SMISLA,
Sa Andrejem Tišmom razgovarao Milan Đorđević . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
kóòrdînäte
Љиљана Бањанин УТИЦАЈИ ИТАЛИЈАНСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ И КУЛТУРЕ
НА СРПСКУ КЊИЖЕВНОСТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Aleksandra Đurić Bosnić
Kulture i predrasude
Stereotipne predstave su kao „kulturno posredovani stavovi”, najčešće emocionalno zasićeni,
ugrađeni/ugrađivani u temelje kulturnih, kolektivnih, ali i ličnih identiteta. Rot naglašava da je sva-
ka grupa (društvena ili nacionalna) u izvesnom smislu determinisana skupovima vrednujućih auto i
hetero stereotipa, kao slikâ koje bitno određuju odnos među grupama koje mogu biti (i najčešće jesu)
projektovane tako da kreiraju propisani identitet. U tom smislu, gotovo svaki kulturni kontakt deter-
minisan je sopstvenim ili prenesenim iskustvom koje je ostavilo konkretan trag ili dobilo izraz u spe-
cifičnim „predstavama o drugom”.
U kontekstu moguće manipulacije kolektivnim sećanjem iniciranim ideološkom kodifikacijom
prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, Rot ukazuje na činjenicu da postoji tesna povezanost između stere-
otipa i mita, po tipu slična onoj koja uspostavlja međuodnos između stereotipa i identiteta. Mitovi su
zapravo stereotipne, ustaljene predstave o istoriji, priče o nečemu što se dogodilo, priče koje se smatraju
istinitima, a kojima je funkcija objašnjavanje i tumačenje „korena”, ali i „potvrđivanje i legitimisanje
fundamentalnih vrednosti i normi, ideja i načina ponašanja, slika sveta i identiteta grupe”.
Kao konstruisane slike o sebi i drugima mitovi se nalaze u korpusu elementarnih vrednosti jednog
društva ili jedne kulture, najčešće potencirajući istorijsko kolektivno iskustvo, sa svrhom samopotvr-
đivanja zajednice. Međutim, ukoliko se mitovi ideološki i politički utilitarizuju i funkcionalizuju, oni
su uvek kreirani kompatibilno vladajućem doktrinarnom kodu i, u takvim slučajevima, kao političko
sredstvo služe upravo legitimaciji i moći države, nacije, partije ili etničke grupe, koja ih konstruiše –
istovremeno ograničavajući i, najčešće, stigmatizirajući druge, strance, manjinski opredeljene itd.
Prema Rotovom uvidu, nakon sloma socijalizma koji nije bio samo političko-ideološki i društveni
sistem nego je „uticao na gotovo sve oblasti života i svakodnevice”, jugoistočna Evropa – suočena sa
periodom dezorijentacije i gubitka sigurnosti u prostoru svakodnevne kulture, našavši se u fazi rekon-
stituisanja društvenih klasa i političkih elita – bila je suočena sa traganjem za novim orijentirima. Ovo
traganje bilo je usmereno najčešće ka prošlosti, na osnovu koje se potom konstruisalo novo kolektivno
pamćenje: „U pitanju su simboličke konstrukcije mitske prošlosti, povratak na nekakvo imaginarno
’nekad’ kojim se legitimiše političko delanje danas”.
Suočavani sa izazovima XX i XXI veka i konfliktima koji su imali civilizacijski tragične dimenzije,
svesni smo da u onoj meri u kojoj kulturni modeli podržavaju beskrajnu produkciju stereotipnih pred-
stava, utoliko su dalje od mogućnosti uspostavljanja interkulturne komunikacije i nalaze se nepekidno
u zoni tenzija čiji ishod je nemoguće predvideti.
Zbog toga umetnost, svakako, ima gotovo presudnu ulogu u konstrukciji nove i humanije global-
ne realnosti.
6
8
ïñtérkûltúråłna
9 ìsträživanjá
f o t o C h u V i e t H a
c h u v i e t h a . s t p @ g m a i l . c o m
s t r a n e : 7, 8 , 9, 1 0 , 2 9, 3 0 , 3 1 , 3 2 , 5 9, 6 0 , 61 , 6 2 ,
6 3 , 6 4 , 6 5 , 1 0 3 , 1 0 4 , 1 0 5 , 1 0 6 , 1 0 7, 1 0 8 , 1 0 9, 11 0 ,
1 3 1 , 1 3 2 , 1 3 3 , 1 3 4 , 1 3 8 , 1 3 9.
UDC 316.722
Peter Mihalovič
Univerzitet Komenskog, Filozofski fakultet, Katedra estetike
Bratislava
Republika Slovačka
Multikulturalizam je mrtav,
živeo interkulturalizam
APSTRAKT: Prvi deo studije Multikulturalizam je mrtav, živeo interkulturalizam obrađuje dve teorije
multikulturalizma. Prvu bismo mogli da označimo uz pomoć naučne metafore „teorije šerpe”, a
ona polazi od pretpostavke da mutlikulturalizam može da bude uspešan tek ako se od raznih he-
terogenih elemenata stvara nova homogena multikultura, koja je u stanju da integriše fragmente
pojedinih kultura u novi sistem.
Druga osnovna teorija može se označiti naučnom metaforom „teorija činije salate”, a ona je u odre-
đenim aspektima liberalnija od prve. Veća mera liberalnosti zasniva se na tome da u okviru jednog
društva ostavlja mogućnost koegzistencije raznih tradicionalnih kultura ili barem nekih određuju-
ćih karakteristika ove kulture.
Alternativa naspram multikulturalizma je interkulturalizam, koji predstavlja dijalog između su-
verenih kultura bez obzira na to da li se radi o tzv. velikoj ili maloj kulturi. Smisao ovog dijaloga
nije promena ili kontrolisanje jedne kulture od strane druge, pre vodi ka razumevanju i respektu
drugosti kultura.
KLJUČNE REČI: multikulturalizam, metafora teorije šerpe, metafora činije salate, interkulturalizam
Nije mi poznato kada i gde se multikulturalizam i interkulturalizam prvi put u istoriji javljaju,
ali pretpostavljam da su se najverovatnije pojavili kada se jedna kultura približila drugoj tipološki
različitoj kulturi i da je to bilo toliko blizu da su postale bliske komšinice. Slikovito rečeno, toliko na-
domak jedna drugoj da su mogle da zaviruju u kuhinju i dnevnu sobu. Pošto sam ja estetičar i bavim
se filozofijom umetnosti, fokusiraću se na manifestovanje multikulturalizma i interkulturalizma u
umetnosti.
Počeću multikulturalizmom upravo zbog toga ima onih mislilaca koji uopšte ne prave razliku
između ovog pojma i interkulturalizma, a to je, po mom mišljenju, pogrešno. Izvesno je da multikul-
turalizam ima raznolike oblike, ako bih smeo da se poslužim naučnom metaforom, onda se u okviru
multikulturalizma mogu izdvojiti dve osnovne teorije.
Prvu bismo mogli da označimo uz pomoć naučne metafore „teorije šerpe”. Na primer, kada kuva-
mo pekmez, u šerpu sipamo očišćeno voće, dodamo šećer, razne sastojke i sve zajedno polako kuvamo,
dok ne nastane nova smeša. Mi znamo od čega je ta smeša nastala, ali nakon toga više ne možemo da
je vratimo u stanje prvobitnih sastojaka, jer su se naprosto pretvorili – kako voće, tako i šećer i ostali
sastojci – u pekmez. On, doduše, sadrži ponešto od svake sirovine, ali rezultat procesa je nova tvar.
12
„Teorija šerpe” prikazuje situaciju doseljenika u Sjedinjene Američke Države. Iz Evrope, kao i iz
ostalih krajeva sveta, u XVIII i XIX veku su u Severnu Ameriku stizali brodovi puni brojnih doselje-
ničkih grupa. Radilo se o nehomogenim grupama čiji pripadnici su pričali različitim jezicima; njihovo
razmišljanje i ponašanje bilo je formirano u skladu sa raznim ideologijama, bili su raznih veroispove-
sti, imali različit stepen obrazovanja i raspolagali raznim zanatskim veštinama. Sem toga, imali su i
razne alimentarne navike, upražnjavali različite rituale, ukratko, formirale su ih različite kulture. Te
raznovrsne grupe doseljenika povezivao je isti zajednički cilj, a to je bilo sticanje imanja na zapadu Sje-
dinjenih Američkih Država na koje bi mogli da se nastane, da tamo osnuju svoj novi dom i da počnu
da privređuju. Njihov put sa istoka na zapad Sjedinjenih Država, gde se nalazilo raspoloživo zemljište,
često je bilo puno nedaća. Morali su da savladaju visoke planine, divlje reke, da odolevaju napadima
Indijanaca i mnogim organizovanim gangsterskim bandama, banditima i desperadosima raznih vr-
sta, da ubijaju divlje zveri.
Doseljenici putuju sa istoka na zapad Sjedinjenih Američkih Država, pri čemu njihov put ne treba
shvatiti samo kao iscrpljujuće premeštanje iz tačke A u tačku B, već i kao putovanje koje nehomogenu
grupu pretvara u kolektiv, čiji svaki član zna šta je javni interes a šta privatna sfera, a zna i to koliko je
bolno ponekad pomiriti te dve stvari. Ovaj kolektiv je osnova budućeg naselja, čiji građani u procesu
svakodnevne komunikacije stvaraju novu kulturu. Ona nastaje od importovanih fragmenata izvor-
nih kultura doseljenika, pojedini fragmenti su transformisani i ovako nastaje nova multikultura, nova
semiosfera koja je u stanju da formira nove generacije izvornih doseljenika. Svako od njih nešto gubi
i ujedno nešto i dobija. Doseljenici zajedničkim snagama učestvuju u stvaranju nove kulture i ovom
slučaju se može reći da je reč o uspešnom procesu pretapanja fragmenata izvornih kultura u novu kul-
turu, koja jeste u stanju da odgovori na pitanje šta je istinito a šta pogrešno, dobro i zlo, lepo i ružno,
ali prvenstveno šta je u stanju da stvori novi kulturni identitet koji je određen kao suprotnost drugoj
kulturi, eventualno kulturama ili nekulturama, odnosno prirodi.
Druga osnovna teorija može se označiti naučnom metaforom „teorija činije salate”, a ona je u
određenim aspektima liberalnija od prve. Veća mera liberalnosti proizilazi iz toga da u okviru jed-
nog društva dopušta koegzistenciju različitih tradicionalnih kultura ili barem nekih određujućih
karakteristika ovih kultura. Konkretan primer može da bude i Vojvodina u kojoj postoje slovačke,
mađarske, rumunske ili rusinske zajednice u okviru većinske kulture Srba. U ovim enklavama govo-
ri se na jezicima matičnog naroda, čuvaju se običaji, razvija se umetnost koja vodi računa o izvornim
narodnim tradicijama. Naravno da ove kulture zajednicâ nisu hermetički zatvorene, naprotiv, one
komuniciraju sa većinskom kulturom i ja sam uveren da će školovani antropolozi ili etnolozi umeti
da navedu mnoge primere iz kojih se vidi šta su ove kulturne zajednice prisvojile od lokalnih kultura,
a zatim taj elemenat pretvorile u sastavni deo svoje kulture. Uzmimo za primer oblast kulinarstva.
Kao primer mogu da posluže jedinstvene etničke zajednice koje naseljavaju neku gradsku četvrt. U
Sjedinjenim Američkim Državama u više gradova nalaze se četvrti zvane „Kineska četvrt”, „Mala
Odesa” ili „Mala Indija”. U Parizu postoji deo grada koji nastanjuju Arapi. O multikulturalizmu je
u poslednje vreme izrečeno puno kritika, neretko primitivnih i naivnih, kao na primer (pseudo)ar-
gumenti tipa da je multikulturalizam establišment nametnut manjinama od strane moćnika i da u
krajnjem ishodu vodi ka propasti jedinstvenosti manjinskih kultura. Ili da pripadnici manjina uče-
stvuju u širenju raznih bolesti, kao na primer AIDS; ili to da se ne vodi toliko računa o interesima
većine, kao o interesima manjine; da doprinosi štetnom mešanju rasa i slično. Među ovim kritikama
su se, međutim, pojavili i argumenti koji se ne mogu zanemariti i kojima se treba ozbiljno pozabaviti.
Ako multikulturalizam upoređujemo sa kazanom, onda preti unifikacija i uniformizacija kulture.
Reakcija na ovu tendenciju može biti nametnuta izolacija manjinskih kultura od strane većinske, šta
je vrlo štetno, zato što većinska kultura gubi važan izvor podsticaja. Kao pozitivan primer može se
13
navesti uticaj manjinske praške i uopšte jevrejske kulture čeških Jevreja na većinsku kulturu Čeha.
Međutim, ovaj vitalni uticaj pokazao se kao ex post onda kada se po osnivanju Čehoslovačke Repu-
blike deo Jevreja iz ekonomskih razloga iselio u Nemačku, a uglavnom nakon što su nacisti istrebili
veliki deo njihovih sunarodnika.
Neuralgičnom tačkom multikulturalizma shvatanog kao činija salate jeste da ove manjinske kul-
turne zajednice vremenom mogu postati brojnije i autonomnije, da će u određenom trenutku prestati
da komuniciraju sa većinskom zajednicom. Drugim rečima, prestaće da je na ovaj ili onaj način oboga-
ćuju, a posledice će biti fatalne; dovoljno je da se podsetimo nedavnih nemira u Parizu i drugim fran-
cuskim gradovima koje izazivaju građani koji žive u arapskim četvrtima.
Klatno koje se njiše između argumenata za i protiv u poslednjih dvadeset godina, više odlazi na
stranu koju predstavljaju protivnici multikulturalizma. Otpor prema multikulturalizmu osetno po-
činje da narasta i da jača nakon 11. septembra 2001, kada su islamski fundamentalistički teroristi na-
pali simbol Njujorka, čuvene Kule bliznakinje i vašingtonski Pentagon. Protivnici multikulturalizma
su ovaj istorijski događaj momentalno iskoristili u svoju korist; njihova argumentacija zasniva se na
polazištu da se dijalog između kultura može voditi samo tamo gde spremnost postoji na obe strane i
gde se zajedničkim snagama radi na tome da razumeju na kojim principima i pravilima funkcioniše
druga kultura i da dopušta uticaj druge kulture na njih, što dokazuje pre svega umetnost. Međutim,
čim neka zajednica tvrdi da im pripadnici drugih društava nisu partneri u dijalogu, već da su to ne-
prijatelji koje treba po svaku cenu sve sa njihovom kulturom uništiti, vrlo je verovatno da će doći do
katastrofe. Usled svega toga, događaji od 11. septembra 2001. godine doveli su do spirale nasilja, ali
po filozofu Jirgenu Habermasu „spirala nasilja počinje kao spirala narušene komunikacije koja kroz
spiralu uzajamnog nekontrolisanog nepoverenja vodi ka prekidu komunikacije” (Habermas, 2005 :
49–50). Krah komunikacije izazvao je u svetu katastrofu ogromnih razmera i jasno je da će dugo
potrajati dok narušena komunikacija ne uspe da se obnovi i da se problem reši. To je razlog zašto
neki političari tvrde da je multikulturalizam propao. Primer za to može biti nemačka kancelarka
Angela Merkel, koja je 16. 10. 2010, na sastanku mladih članova, o pitanju multikulturalizma iznela
stav da se multikulturalizam kao strategija prema kojoj je ljudima iz različitih kulturnih sredina bilo
omogućeno da žive jedni pored dugih a da se ne integrišu nije pokazao kao dobar. Drugim rečima,
Merkelova je, poput mnogih drugih pre nje, izjavila da je multikulturalizam kao strategija suživota
raznih kultura – mrtav.
Dobro, sad znamo ko je umro, umrlicu su mu objavili mnogi političari, vodeći ali i samozvani pro-
roci i ideolozi, ali da li je dovoljno da pokojnika sahranimo i da umesto njega ne krunišemo nekog dru-
gog, pod čijim vođstvom bi čovečanstvo kako-tako moglo dalje da se razvija? Da li zaista važi parafraza
opšte poznate rečenice Le Roi est mort, vive le Roi!, prvi put navodno izgovorena 1422. godine, kada je
umro kralj Karlo VI i ovom rečenicom su za kralja objavili Karla VII? Ja lično u to baš i ne verujem i
to je jedan od razloga što nedostaje uskličnik u naslovu mog rada. Ne verujem da je multikulturalizam
zaista mrtav, isto kao što ne verujem da je poslednje celivanje pokojnika zaista bilo dosledno i da nije
bilo površno. Međutim, sve dok ne uverim ostale da pokojnika ponovo pogledaju i da ga, u slučaju da
je živ vrate u život, predlažem da na privremeno oslobođen tron sedne interkulturalizam, zato što on
potiče iz iste porodične grane kao i navodni „pokojnik”.
Priznajem da ponekad jako teško uspevam da razlikujem jedno od drugog. Uprkos tome, sve-
stan da jako pojednostavljujem, dozvoljavam sebi da kažem da dok multikulturalizam pretpostavlja
transformisane fragmente raznih kultura u novu kulturu ili barem mirnu koegzistenciju više kultura
na jednom geografskom prostoru, interkulturalizam predstavlja dijalog između suverenih kultura.
Moćnički nedeterminisani dijalog u kom su sve strane u ravnopravnom položaju bez obzira na to
da li je reč o tzv. velikoj ili o maloj kulturi. Smisao ovog dijaloga nije promena ili kontrolisanje jedne
14
kulture od strane druge, pre vodi ka razumevanju i poštovanju stranosti kultura i ja ponovo sebi do-
zvoljavam da skrenem pažnju da u ovom procesu izuzetno važnu ulogu igraju pre svega antropolozi
i umetnici. Novovekovni klasik antropologije Klod Levi Stros je potrebu dijaloga među kulturama
iznenađujuće aktuelno izrazio u predavanju Priznavanje kulturne različitosti : čemu nas uči japanska
civilizacija, ovim rečima: „Način na koji mi, stanovnici Zapada, posmatramo Japan, potvrđuje nam da
svaka pojedinačna kultura i celina svih kultura koje sačinjavaju čovečanstvo, mogu da istrajavaju i da
cvetaju jedino u slučaju ako funkcionišu u dvojnom ritmu otvaranja i zatvaranja, u kom između njih
povremeno nastaju fazna pomeranja, a neki drugi put postoje u zajedničkom vremenu. Svaka kultu-
ra, ako treba da bude samosvojna i da sačuva odstupanje od drugih kultura koje im omogućavaju da
se uzajamno obogaćuju, mora da bude obavezna da sačuva vernost za koju treba da plati određenim
ignorisanjem ostalih vrednosti, prema kojima će ostati sasvim ili delimično ravnodušna” (Lévi-Stra-
uss, 2012: 78). Samo što, kao što svi jako dobro znamo, pametne knjige antropologa čita mala grupa
čitalaca, uglavnom su to njihove kolege naučnici i zato treba da dođe red na umetnike, čija dela ipak
konzumira veći broj ljudi i njihov uticaj nije zanemariv. Umetnička dela nam podstiču maštu, a mašta
je važna da bi se osvestilo da ljudi iz drugih kultura mogu da misle, da osećaju i da postupaju drugačije
nego što mi mislimo, osećamo i činimo, da svaka kultura ima svoj sopstveni horizont problema i da
ujedno raspolaže sredstvima kako ove problemi da se reše, naprosto nam omogući da zamislimo kako
se može živeti u „koži druge kulture”.
Umetnost može, sem drugog sugestivnog načina, da otkriva da svaka kultura ima tendenciju ka et-
nocentrizmu, šta znači da principe i pravila na bazi kojih funkcioniše smatra prirodnim. U tome nema
ničeg lošeg, problem nastaje kada je jedna kultura uverena da su njeni principi i pravila prirodni i da je
samim tim to jedino ispravno, jer potiču od prirode i sa tog aspekta počne da ocenjuje drugu kulturu
kao zaostalu, manje vrednu, varvarsku, eventualno u ime civilizacijskog napretka počne da kolonizuje
i da nameće svoje sopstvene kulturne obrasce. Ovakav pristup je štetan, zato što ako kontrolišemo dru-
gog i pretvorimo ga u svoju sliku, izgubićemo mogućnost da razumemo ko smo mi sami. Nego drugi
je onaj ko nam pomogne da shvatimo naš lični identitet, zato što kulturni identitet nije neka skrivena
suština, esencija, nepromenljiv kulturni mentalitet naroda, ali je diferencijalno ustanovljen odnosima
prema drugim kulturama, a takođe i nekulturama, odnosno prirodi.
Znam da smo, što se tiče interkulturalizma, mi na početku dugog puta, ali meni je drago da su neki
krenuli na taj put. Oni ne znaju koliko je dug, a ni na kakve će sve prepreke naići, kada i hoće li uopšte ne-
kad stići do cilja, ali to nije ni važno. Daleko važnije je da osvestimo da je put ovaj cilj, da samo putovanje
može promeniti bića koja jesu u stanju da vode interkulturni dijalog koji nas može spasti od katastrofe
koju je izazvao šum u komunikaciji, a zatim i njen popuni kolaps.
Prevod sa slovačkog jezika Zdenka Valent Belić
15
Multikulturalizmus je mŕtvy, nech žije

Interkulturalizmus
ABSTRAKT: Prvá časť štúdie Multikulturalizmus je mŕtvy, nech žije interkulturalizmus sa zaoberá
dvomi teóriami multikulturalizmu. Prvú teóriu vystihuje metafora „taviaceho kotlík“, a táto teória
vychádza z predpokladu, že mutlikulturalizmus môže byť úspešný vtedy, keď sa z rôznych hete-
rogénnych kultúrnych prvkov vytvorí nová homogénna multikultúra, schopná integrovať frag-
menty jednotlivých kultúr do nového systému.
Druhá základná teória je označená vedeckou metaforou „teória šalátovej misy“ a táto je v určitých
aspektoch liberálnejšia než prvá teória. Vyššia miera liberálnosti spočíva v tom, že v rámci jednej
spoločnosti pripúšťa koexistenciu rôznych tradičných kultúr alebo aspoň niektoré určujúce cha-
rakteristiky týchto kultúr.
Alternatívou voči multikulturalizmu je interkulturalizmus, ktorý predstavuje dialóg medzi su-
verénnymi kultúrami bez ohľadu na to, či sa jedná o tzv. veľkú alebo malú kultúru. Zmyslom tohto
dialógu nie je zmena alebo ovládnutie jednej kultúry druhou, skôr vedie k pochopeniu a rešpektu
inakosti kultúr.
KĽÚČOVÉ SLOVÁ: multikulturalizmus, metafora taviaceho kotlíka, metafora šalátovej misy, inter-
kulturalizmus
Multiculturalism is Dead, Long Live Interculturalism
SUMMARY: The first part of the study Multiculturalism is dead, long live interculturalism deals with
two theories of multiculturalism. We could denote the first with the help of the scientific metaphor
"pot theory", and it starts from the assumption that multiculturalism can be successful only if
from various heterogeneous elements it creates a new homogeneous multiculture, which is able
to integrate fragments of individual cultures into a new system.
The second basic theory can be denoted with the scientific metaphor "salad bowl theory" and it is
in certain aspects more liberal than the first. A greater measure of liberality is based on the fact
that within one society leaves the possibility of coexistence of various traditional cultures or at
least some of the defining characteristics of this culture.
An alternative to multiculturalism is interculturalism, which represents a dialogue between
sovereign cultures, regardless of whether it is the so-called large or small culture. The point of this
dialogue is not changing or controlling one culture by another, but rather leading to understanding
and respecting the otherness of cultures.
KEY WORDS: multiculturalism, metaphor of the pot theory, metaphor of the salad bowl,
interculturalism
Primljeno: 10. januar 2022.

Ispravke rukopisa: 28. februar 2022.
Prihvaćeno za objavljivanje: 14. mart 2022.
michalovic@fphil.uniba.sk
16
UDC 141.78“19“
Mihal Babjak (Michal Babiak)

Bratislava
Republika Slovačka
Status postmoderne umetnosti

u kontekstu ideoloških izazova
na početku XXI veka
APSTRAKT: Postmodernizam, koji se u zapadnoj kulturi pojavio u poslednjim decenijama XXI veka,
ukazivao je na novu paradigmu sveta u kojoj je, pored ostalog, bio akcenat na tezi o „istrošenosti” tzv.
velikih naracija, pod čime su se u najširem smislu shvatale različite ideologije, političke koncepcije i ide-
loški sistemi. Fransis Fukujama je ovu situaciju označio sintagmom „kraj istorije”, čime je shvatao kraj
traženja idealnih društvenih sistema i veru da je čovečanstvo ovakve sisteme našlo u tržišnoj liberalnoj
privredi i demokratskom društvenom uređenju. Svest o „kraju istorije” podudarala se sa stanjem u sferi
umetnosti, koja je takođe ostala rezignirana na modernističko permanentno traženje i istraživanje novih
sfera umetničkog delovanja i u postmodernističkom zaokretu vraćala se isprobanim formama, jeziku i
estetici umetničkog izražaja iz prošlih perioda – šta je uticalo da kod određenih filozofa bude posmatrana
i interpretirana kao neokonzervativizam Habermas. Najnoviji trendovi u širem društvenom okruženju
cele zapadne kulture ukazuju da „kraj istorije” ni u kom slučaju još nije došao – upravo suprotno: ras-
plamsala sa ideološka bitka najrazličitijih koncepcija tzv. leve i desne orijentacije, čime su oživeli i stari
narativi, za koje se u postmodernističkom kontekstu mislilo da su definitivno otišli u zaborav.
KLJUČNE REČI: postmodernizam, kraj istorije, Fukujama, neoliberalizam, Šapiro
Postmoderna umetnost je, kao što je opštepoznato, zapadni pravac u kontekstu filozofije i umetno-
sti koji se u punom smislu konstituisao u poslednjim dekadama XX veka; ovim pojmom označavamo
stanje svetske kulture druge polovine XX veka u kojem se odbacuju dotadašnji filozofski principi (prio-
ritet racionalizma, apsolutizacija apstraktnog momenta, totalitarizam u politici itd.) na koje se oslanjala
kultura moderne i koja je – po mišljenju filozofije postmodernizma – dospela u stanje krize. Takođe,
kao konsenzualni stav prihvata se pogled da je postmodernizam pre svega nikao u okviru pojedinih
umetnosti (arhitektura, dizajn, muzika, slikarstvo, literatura), a da su se tek kasnije njegovi postulati
formulisali u okviru filozofije – kao određenu sinegdohu potvrde ove teze pomenimo samo studiju Vol-
fganga Velša Rođenje postmodernističke filozofije iz duha moderne umetnosti.1
1 Velš, Volfgang: Rođenje postmodernističke filozofije iz duha moderne umetnosti. Naziv originala: Die Geburt der postmodernen Phi-
losophie aus dem Geist der modernen Kunst. In: Philosophisches Jahrbuch 97/1, 1990, 15 – 37. Citirano prema: Zrodenie postmodernej
filozofie z ducha moderného umenia. In: Wolfgang Welsch: Estetické myslenie. Bratislava : Archa, 1993.
17
Terminom postmoderna obično označavamo razdoblje, istorijsku situaciju u kojoj su tzv. „veliki
diskursi” ili „velike naracije” izgubili svoj legitimitet – pod tim shvatamo najrazličitije ideologije, glo-
balne koncepcije, ideološki sisteme itd., koji su bili zamenjeni fragmentarnim, tzv. „malim diskursima”.
Znači, došlo je do određenog umora svih apsolutnih istina, a iznad „majstora metafizičkog mišljenja”
počele su da se nadvisuju najrazličitije sumnje. Za postmodernizam je karakteristično da prestaje da
važi neka određena zatvorena interpretacija života, celokupna koncepcija univerzalnog, za celo čove-
čanstvo važećeg cilja, onakvog kako ga je prezentovalo npr. prosvetiteljstvo. U tom smislu centralni lik
postmoderne više nije metafizičar, koji je poverovao da je pronašao Arhimedovu tačku, pomoću koje je
moguće da pomeri svet, već njegov opozitum – skeptičar koji naglašava našu uslovljenost i konačnost,
koji zna da njegov pogled jeste samo jedan od mnoštva mogućih pogleda, da je njegov stav provizoron
i da već sutra može da izgubi svoju validnost. Postmodernistički skeptičar, za razliku od metafizičara,
zauzima stav da postoji veliko mnoštvo kontradiktornih pozicija, da svekoliko znanje jeste relativno i
da ono što se danas javlja kao istina već sutra može da se ukazuje kao pogreška. Na taj način, naspram
univerzalizma ,konstituiše se partikularizam.
Ovim se postmodernizam karakteriše kao mnoštvo heterogenih i autonomnih jezičkih igara, ži-
votnih formi i interpretacija života, pluralizam nejedinstvenih praktika i koncepata, što na kraju do-
vodi do metaforičke oznake Žana Fransoa Liotara: vavilonska pometnja jezika. U pojedinim umetno-
stima, npr. književnosti, postmodernistička osnova dovodi do određene promene, u čijoj osnovi leži
rezignacija nad inovacijom, a time i inovatorske potencije, slabljenje duha eksperimentisanja i traženja
novih formi – što je bilo karakteristično za prethodnu epohu – epohu modernizma.2
Na ideološko profilisanje postmoderne, osim dela autora koji stoje u osnovi reflektovanja ovog
stanja kulture i duha (Ž. F. Liotar, Ričard Rorti, Ihab Hasan), kao i autora koji su se orijentisali na
kritiku nekih modernističkih postavki (Mišel Fuko, Žil Delez, Žak Derida, Rolan Bart) u značajnoj
meri je doprinelo i delo američkog sociologa i filozofa Fransisa Fukujame i njegove teze o tzv. kraju
istorije: Fukujama nije apokaliptički filozof, kako bi se moglo zaključiti iz naziva ovog njegovog dela i
njegove prerađene varijante (Kraj istorije / Kraj istorije i poslednji čovek), već je ovaj teoretičar dospeo
do momenta koji je identičan s rezultatom do kojeg je došao i Hegel, samo na drugom primeru: isto
kao što Hegel smatra da se vrhunac razvitka društva nalazi u aktuelnom trenutku nemačke države
– i Fukujama dolazi do teze da je zapadna kultura došla do svog društvenog vrhunca u pronalaže-
nju konačnih ciljeva socijalnog razvoja – a to je liberalna tržišna ekonomija i demokratsko društve-
no uređenje. Svi ostali pokušaji koji su se nametali tokom istorije, po Fukujami, pokazali su se kao
neosnovani, nevaljani, odnosno neopravdani, ništavni – ili rečeno jezikom metafore: slepi putevi.
Zapadna kultura je u navedenim formama definitivno pronašla dva stuba na kojima može da leži
budući razvoj i zato nema nikakvog opravdanja tražiti nove forme, eksperimentisati sa iznaleženjem
potencijalno novih društvenih rešenja – već se treba osloniti na ovu pronađenu, osvedočenu i potvr-
đenu kvintesenciju zapadne socijalne prakse. Na taj način zapadna kultura je došla do svog kraja, do
kraja svoje istorije, do kraja traženja principa na kojima bi mogla biti zasnovana neka potencijalno
nova društvena zajednica.
U određenoj igri referencija između postmodernističke umetničke prakse koja se razvijala od
druge polovine XX veka i navedenih postulata Fukujaminih teza koje su se formulisale kasnije (1992,
Kraj istorije) moguće je tražiti paralele do kojih je došla postmodernistička umetnost. Na tragu ideje
„kraja” – a misli se pre svega na kraj modernističkih programa, kao i osnovnih postavki prosvetiteljske
ideje o permanetnom razvitku i potrebi traženja novog, boljeg sveta i društva za čoveka – i postmoder-
nistička umetnost naglašava iscrpljenost dosadašnjim razvojem umetnosti koji je kulminirao umet-
2 Parafrazirano na osnovu: Postmoderna – Wikipedia (wikipedia.org)
18
nošću moderne i priklanjanju, odnosno povratku osvedočenim metodama, estetičkim i umetničkim

programima, umetničkim rešenjima koji su se tokom vekova formulisali – i njihovoj ponovnoj inkor-
poraciji u aktuelni umetnički izraz. Na taj način dolazi do negacije umetničkog eksperimentisanja,
kao jednim od glavnih vidova ne samo u okviru umetnosti moderne, već i velikog broja dosadašnjih
umetničkih epoha i pravaca – a s druge strane do prihvatanja i uobličavanja postupaka koji s određe-
nom dozom ironije, samoironije i rezignacije ukazuju na aktuelnu iscrpljenost i neminovnost vraćanja
rezultatima dosadašnjeg razvoja, znači usvajanje postupaka reciklaže, citiranja, parafraziranja, koriš-
ćenja referenci itd.
Jasno je da su ovako formulisani postulati, kako postmoderne umetnosti, tako i postmoderne fi-
lozofije, izazvali brojne nesaglasne reakcije – kako u kontekstu umetnosti, tako i u okviru filozofske
prakse. Jirgen Habermas u svom tekstu Moderna – nazavršeni projekat (1981) upozorava da je „u celom
zapadnom svetu niknula klima koja daje podstrek tokovima koji su kritički usmereni prema moderni-
zmu. Razočaranje koje su iza sebe ostavili slomljeni programi navodnog poricanja umetnosti i filozofi-
je, obelodanjene aporije kulturne moderne služe kao opravdanje za konzervativne pozicije.”3
Reflektovanje posmoderne filozofije, a time i metodološke osnove estetskog programa iz kojeg
proizilazi postmoderna umetnost kao neokonzervativizam, nije jedina ozbiljna zamerka koja napa-
da osnove postmodernizma. Brojne i različite ideološke i kulturološke struje koje se od početka no-
vog milenijuma formiraju u američkom diskursu, koje najčešće označavamo kao levičarske, stvaraju
osnovu sa kojom je postmodernizam primoran da vodi dijalog i traži argumente za svoju egzistenciju.
Dok se postmoderna umetnost formirala na određenom osećaju lakoće, ironije, opuštenosti, karneva-
lizacije, u kojima je pronalazila primerenu formu svoje – nazovimo „iscrpeljenosti”, umora i odustaja-
nja od traženja novih, progresivnih formi umetničkog izraza – novi liberalno-progresivno-levičarski
program nastupa s pozicija izraženijeg, imperativnijeg stava u realizaciji svojih programskih osnova.
Borba kojoj svedočimo od početka ovog milenijuma, naročito izražena poslednjih godina, jeste bor-
ba za novo nametanje liberalno-progresivno-levičarskog ideološkog narativa kojem se protivio post-
modernizam druge polovine XX veka. Kao u svakom drugom periodu u kojem se vodi ideološka
borba, svedoci smo formulisanja pro et contra argumentacije; često nismo u stanju momentalno da
se prikloni jednoj od strana kontroverze i tražimo dodatna objašnjenja metoda i cilja. U svojoj soci-
jalno-kulturološkoj analizi Ispravna strana istorije Ben Šapiro otvoreno se suprotstavlja – nazovimo
ga –„liberalno-levom” bloku. Šapiro polazi od teze da su zapadnu civilizaciju formirala dva naizgled
nespojiva momenta: jevrejsko-hrišćanska egzistencijalna vera i grčka filozofija. U simbiozi ove vere i
razuma niknula je do sada najuspešnija civilizacija koja je svetu podarila nauku i tehniku, dramsku
umetnost i predstavu lične slobode, ljudskog dostojanstva i građanskih prava. Šapiro brani grčki pri-
rodni zakon telos, koji iz konačne svrhe ljudske prirodnosti dolazi do spoznaje da čovek mora gajenjem
vrlina da se usmerava prema ispunjenju smisla svog života, a to znači prema mudrosti i uzvišenosti.
Bez višeg smisla života Zapad će da se uruši u haos iracionalnih konflikata, kao što se sada dešava,
kada se argumentovana diskusija odbacuje u korist strasti, subjektivizma, etničkog ili manjinskog
identiteta itd. „Levičarsko buncanje izaziva gnev i mržnju, istraživanja javnog mnjenja potvrđuju da
je američko društvo podeljeno kao nikad do sada. Osećaj koji sve više jača – da se svet oteo kontro-
li – pomaže intersekcionalizmu u napadima na autoritet. U svom razarajućem ideološkom reflektoru
nestaje individualna nezavisnost zbog toga što nam se nameće predstava da je čovek nemoćan rob
političkog poretka u kojem je rođen. Istinu govori Juval Noa Harari (Yuval Noah Harari), profesor
3 HABERMAS, Jirgen: Moderna – nedovršeni projekat. Naziv originala: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt. In: Juürgen Haber-
mas, Kleine politische Schriften (I–IV), Suhrkamp Verlag, Grankfurt am Main 1981, 444–464. Citirano prema: Habermas, J.: Moderna
– nedokončený projekt. In: Za zrkadlom moderny. Eds. Egon Gal, Miroslav Marcelli. Bratislava : Archa, 1991, s. 316.
19
savremene istorije Jevrejskog univerziteta u Jerusalimu da kapitalizam, i pored toga što povećava
materijalni životni nivo, ipak nije u stanju da namiri čovekovu težnju da shvati sebe i svet oko sebe.
Zato je uspešna romantička fantazija novog čoveka i humaniteta. Čovečanstvo se batrga u uzaludnoj
težnji da ispuni svoje nerealne snove, stare odbacuje, a stalno izmišlja nove. Ubeđen sam da imamo
samo jednu mogućnost: povratak jevrejsko-hrišćanskim vrednostima i grčkom razumu, koji su ta-
ko puno poslužili Americi. Nije dovoljno da obnovimo prosvetiteljstvo, ono je samo prizemlje naše
civilizacijske zgrade, mi moramo da se spustimo dublje, čak do osnova, jer upravo tamo nalaze se
fundamentalni principi i premise.”4
Čini se da postmoderna umetnost sve više gubi čvrstu zemlju pod nogama i sve više nestaje u dimu
sukoba koji su se formirali još osamdesetih godina prošlog veka (kritika Habermasa), pa sve do aktu-
elnih kontroverzi na liniji uspostavljanja s jedne strane i odbacivanja liberalno-levičarskog narativnog
bloka s druge strane. Iz današnje perspektive postmoderna umetnost javlja se kao u znatnoj meri nai-
van san o pronalaženju izgubljenog raja i definitivnog kraja ideoloških borbi koje su nastale nakon pada
Berlinskog zida. Razvoj događaja ukazuje da je svet isuviše kompleksan organizam da bi se umirio na
nivou otkrivenog neproblematičnog stanja.
U vezi sa Fukujaminom tezom o kraju istorije često se ukazivalo na jedno drugo značajno socio-
loško-političko delo, koje je svet videlo u narastajućoj konfrontaciji – Sukob civilizacija Semjuela Hen-
tingtona. U određenim poslednjim izdisajima postmodernističkog smisla za ironiju, mogli bismo reći
da i postmoderna umetnost nestaje u aktuelnom sukobu ideoloških narativa.
LITERATURA:
HABERMAS, Jirgen: Moderna - nedokončený projekt. In: Za zrkadlom moderny. Eds. Egon Gal, Miroslav Marcelli. Bra-
tislava : Archa, 1991.
SHAPIRO, Ben: Jak zachránit západní civilizaci. Praha : LEDA, 2020.
WELSCH, Wolfgang: Estetické myslenie. Bratislava : Archa, 1993.
WELSCH, Wolfgang: Naše potmoderní moderna. Praha : Zvon, 1994.
WELSCH, Wolfgang: Postmoderna – pluralita jako etická a politická hodnota. Praha : KLIP 1993.
INTERNETSKI IZVOR:
Postmoderna – Wikipédia (wikipedia.org)
4 ŠAPIRO, Ben: Ispravna strana istorije. Naziv originala: The Right Side of History. Published by arrangement with Broadside Books,
an imprint of HarperCollins Publishers, 2019. Citirano prema: Ben Shapiro: Jak zachránit západní civilizaci. Praha : LEDA, 2020.
20
The status of postmodern art in the context of ideological

challenges at the beginning of the 21st century
SUMMARY: Postmodernism, which appeared in Western culture in the last decades of the 20th century,
pointed to a new paradigm of the world in which, among other things, there was an emphasis on the
thesis of "wear and tear" of the so-called of great narratives, by which in the broadest sense differ-
ent ones were understood ideologies, political conceptions and ideological systems. Francis Fukuyama
labeled this situation by the phrase "the end of history", by which he understood the end of the search
for ideal social systems and faith that humanity found such systems in a market liberal economy and a
democratic society arrangement. The awareness of the "end of history" coincided with the state of the
art sphere, which is also resigned to the modernist permanent search and research of new spheres
of art actions and in a postmodernist turn returned to tried and tested forms, language and aesthet-
ics of artistic expression from past periods - what influenced certain philosophers to be viewed and
interpreted as neoconservatism (Habermas). The latest trends in the wider social environment of the
entire Western culture indicate that "the end of history" in no way has yet arrived - quite the opposite:
the ideological battle of the most diverse conceptions of the so-called left and right orientations flared
up, thus reviving the old narratives - of which, in the postmodernist the context, it was thought that they
had definitely been forgotten.
KEY WORDS: postmodernism, ‘’the end of history’’, Fukuyama, neoliberalism, Shapiro
Primljeno: 1. septembar 2022.

Ispravke rukopisa: 16. septembar 2022.
Prihvaćeno za objavljivanje: 3. oktobar 2022.
babiak.m.michal@gmail.com
21
UDC 316.722:7.091
Vladislava Fekete
Akademija performativnih umetnosti Bratislava i Pozorišni institut Bratislava
Republika Slovačka
Od klasičnih modela ka virtuelnom

interkulturalizmu u performativnim
umetnostima
SAŽETAK: Prilog postavlja pitanja o smislu interkulturalizma u savremenom globalizovanom
društvu, a ujedno ispituje mogućnosti novih tehnologija i njihove organske podrške interkultur-
nim manifestacijama. Da li se promenio način na koji se doživljava i koristi scenska umetnost
nakon vremena koje možemo zajedno sa francuskim antropologom Markom Ožeom da imenuje-
mo kao period nadmoderne? Ako smo u prošlosti tragali za odnosima između multikulturalizma
i interkulturalizma, u današnje vreme možemo da razmišljamo o samom postojanju i prisustvu
interkulturalizma u umetnosti, mada kulturna i socijalna interakcija između različitih zajednica i
dalje postoji. Interkulturalizam nas uči da poštujemo razlike i bio je važno oružje u borbi protiv ne-
prohodnih granica i političkih nesporazuma kada je reč o rasnoj, klasnoj, rodnoj diskriminaciji ili
nekoj drukčijeg vida. Danas više niko ne sumnja da se interkulturno pomerilo ka globalnom, da je
globalna „kultura izbora” progutala interkulturnu autentičnost. Produkcije tzv. Makpozorišta odra-
žavaju postupke globalnog kapitalizma u tom dobrom i lošem smislu reči.
KLJUČNE REČI: multikulturalizam, interkulturalizam, transkulturalizam, virtuelni interkulturali-
zam, performativne umetnosti, primenjeno pozorište
„... Kod pozorišta u globalizovanom svetu se uvek mora imati u vidu

da ono što jeste, ne mora obavezno i da bude.”1
Da li interkulturalizam uopšte ima nekog smisla? Šta predstavlja danas u globalizovanom svetu? Zar
to nije već prevaziđeni način razmišljanja? Ovo su neka od osnovnih pitanja koja se poslednjih decenija
postavljaju sve češće, a ujedno ispituju mogućnosti novih tehnologija u smislu da budu organska podrška
interkulturnim manifestacijama.
Pozorište nam pomaže da svet doživimo kao jednu celinu, kaže Den Rebelato u svojoj, sad već kult-
noj, knjizi Pozorište i globalizacija iz 2009. godine. Po njemu bi upravo pozorište moglo da deluje kao
delimična barijera naspram bezobzirnog sveta komercijalnosti na globalnom tržištu. Makintoševske2 pro-
1 REBELLATO, Dan. Divadlo a globalizácia. Bratislava : Divadelný ústav, 2010, s. 69. ISBN 978-80-89369-21-8.
2 Sir Kameron Makintoš – britanski producent kultnih megamjuzikala tipa Jadnici, Fantom iz opere, Mis Sajgon, Mačke, Hamilton i sl.
22
dukcije megamjuziklova, koje intenzivno prodiru i na lokalno pozorišno tržište, nemaju po njemu željeni
kvalitet, kao ni čuveno interkulturno prožimanje koje je početkom XX veka donosilo sasvim nove poglede
i modele razmišljanja o kosmopolitskom kulturnom svetu.
U vezi sa tim vratimo se na trenutak u Pariz, u vreme istorijskih avangardi koje su uticale i na raz-
mišljanje značajnog pozorišnog reditelja Antonena Artoa, koji je bio hronično nezadovoljan pozorištem
konvencija na tadašnjim pariskim pozornicama. Želeo je pozorište koje bi poput kuge zahvatilo percepciju
ljudi i koje bi u sebi sadržalo moć promene sveta i načina razmišljanja društva. Kao ključni trenutak u tea-
trološkoj literaturi pominje se njegova poseta na svetskoj izložbi u Parizu 1931. godine, na kojoj su se pro-
movisala saznanja pre svega, o kolonizovanim teritorijama tadašnjih evropskih velesila.3 „U Holandskom
paviljonu posvećenom Istočnoj Indiji pedesetjednočlana grupa plesača pod vođstvom princa Tjokarda
Gde Raka Soekavatija je u pratnji gamelanskog orkestra izvela splet tradicionalnih igara (lelong a kalona-
rang) kao i novijih plesnih stilova (kebjar i janger).”4 Ovom balijskom plesu prisustvovao je i Arto i bio je
uveren da je pronašao pozorište kakvo je oduvek tražio. U svom pozorišnom manifestu iz 1974. godine
Pozorište i njegov dvojnik o ovom iskustvu piše kao o inicijaciji i smatra da je nastup balijskih plesača nešto
najkvalitetnije što je ikada imao priliku da gleda i da se time konfrontira.
Međutim, zar gostovanje ove plesne grupe u kontekstu svetske izložbe nije ujedno doprinos globaliza-
ciji; više politička pojava, nego prožimanje svetskih kultura i širenje nove vrste svesti?
Globalna ekonomija imala je uticaj na pozorište, isto kao i na sve druge sfere. Setimo se na primer
festivala i festivalizacije koja se neverovatno širi, ali umesto toga da donese originalne impulse, često pred-
stavlja samo tzv. kulturni turizam, turneje nekih pozorišnih ili plesnih grupa, pozorišnih kritičara, ne i
suštinsko prožimanje kultura i novih sredina ili vrstu podrške novim partnerstvima. Multipliciranje ra-
znih tipova festivala je još jedna od posledica globalizacije. Evropa koja je bila prostor kulture, postala je
prostor festivala (po francuskom kritičaru Žanu Žurdeju). Festival više ni izbliza nije proslava, već teži
da ostvari i svoju komercijalnu svrhu.5 Čak ni tzv. elitna umetnost, usled globalizacije tržišta, nije izbegla
svoju bagatelizaciju i pokušaj da prodre u mejnstrim sredinu.
TRAGANJE ZA KAMENOM SPOTICANJA

Postavimo sebi jednostavno pitanje: da li se promenio način na koji se doživljava i koristi scenska
umetnost nakon vremena koje možemo zajedno sa francuskim antropologom Markom Ožeom da ime-
nujemo kao period nadmoderne? Ovu vrstu pozorišta mogli bismo da nazovemo i globalnom – post-
modernom – postdramskom – dekonstruktivističkom. Ože je definisao nadmodernost uz pomoć tri
faktora: previše događaja, previše prostora i individualizacija poruka. Negde između svih ovih atributa
formira se i umetničko stvaralaštvo koje ne teži samo da ostane unutar elitnog kruga recipijenata, već
nastoji da prodre i dalje, u širu grupu potencijalnih interesenata, da ponudi nove sadržaje, „da ume da
se proda”. Ekonomski uspeh umetničkih projekata postao je alfa i omega čitavog tog procesa, ali i motor
koji kao da ne priznaje dela bez klasifikacije merljivih pokazatelja njihove uspešnosti u praksi. Dospeli
smo do prelomne tačke.
Navedene promene u pozorištu i scenskim umetnostima datiraju otprilike od druge polovine XX
veka. Tada su u prvi plan izbile, pre svega, tri oblasti koje se do tada nisu eksplicitno javljale: community
3 U prvim dekadama XX veka su se, sem Artoa, za azijsko pozorište zanimali i drugi avangardni reditelji: V. E. Mejercholjd, A. Tairov,
E. G. Kreg, B. Breht i drugi.
4 REBELLATO, Dan. Divadlo a globalizácia. Bratislava : Divadelný ústav, 2010, s. 6. ISBN 978-80-89369-21-8.
5 U Slovačkoj svoj sopstveni festival ima skoro svako pozorište, kulturni centar ili škola, a najviše uspeha beleže društveni događaji
tipa Dobrý trh/Dobar market ili Dizajn/Urban Market (okupljanje lokalnih prodavaca), Noć književnosti, Noć pozorišta, Noć muzeja i
galerija, Bela noć, ali pre svega veliki multižanrovski muzički festivali, koji spajaju u sebi društveno angažovane događaje sa muzikom,
filmom, pozorištem i gastronomijom i sad već nije sasvim jasno koji od tih aspekata preovlađuje.
23
theatre (pozorište za zajednicu), theatre in education (pozorište u obrazovanju), participatory theatre

(pozorište učestvovanja). Još pre toga pojavilo se i theatre for/and development (pozorište za razvoj
društva), čiji učinak su prvenstveno koristile neprofitne organizacije u nerazvijenim državama (recimo
kada je reč edukaciji o kontracepciji, AIDS, zdravom stilu života, migraciji i sl.). Ove grupe su pozorište
približile svim grupama i srušile su imaginarnu granicu između elitne umetnosti i pop kulture. Druš-
tveno pozorište je npr. izgradilo daleko bliži odnos sa gledaocem (neretko kao akterom nastupa) i u
izboru tema i u metodici njihove obrade.
Sve navedene forme (kao i brojne druge kao npr. Participatory theatre, Forum theatre, Theatre
of the oppressed, Theatre for helth education, Prison theatre, Museum theatre, Reminiscence theatre)
spadaju u oblasti koje nazivamo applied theatre (primenjeno pozorište). Pozorište se kroz njih uključuje
u brojne sisteme i širi svoj kulturni značaj na školstvo, zdravstvo, pravosuđe, socijalni sistem, sistem
zaštite životne sredine, privrede i sl. Ovi modeli su nam već poznati u Slovačkoj i predstavljaju važan
deo kulturnih politika koje su usmerene ka modernijem doživljaju i strateškom postavljanju pozorišne
kulture i umetnosti u Slovačkoj.
Ova forma pozorišta razlikuje se od profesionalnog oblika – komercijalnog, ali i eksperimentalnog
– pre svega po korišćenju prisustva „ne-publike”. Ova publika zahteva edukaciju, ali ne na standardan
akademski stil, već korišćenjem novih modela aplikacije.
Od šezdesetih godina XX veka mogli smo da pratimo dva toka umetničke alternative: A. „ekluziv-
nu – elitnu” – koja se zasniva na kreaciji, laboratorijskom principu i umetničkom delu (Tadeuš Kantor,
Jerži Grotovski, Pina Bauš, Robert Vilson i drugi), B. „usmerenu ka socijalnoj akciji” – sa odnosom pre-
ma populaciji (kontrakulturni pokret, omladinske potkulture), a i u današnje vreme osećamo potrebu
da se projekti podele u dve grupe koje kopiraju taj model u umetničkoj praksi.
Dolazimo do teme prezentacije, kulta aktuelnog trenutka koji ne pruža mogućnost stvaranja kri-
tičke distance i traga za zabavom i onim što se momentalno može upotrebiti. Za razliku od perioda
moderne, sad se više ne traga za porukama koje treba otkriti, oprečnostima koje treba analizirati ili
originalnim rukopisom umetnika/reditelja. Neverovatno brza komunikacija uz pomoć interneta ili
medija često samo potvrđuje ono što mi već znamo, a što nas sprečava da uspostavimo nove veze i
nove spoznaje.
INTERKULTURNO VERSUS GLOBALNO

Postavimo sad pitanje smisla interkulturalizma u globalizovanom postdramatskom svetu. Da li je
ovaj model, koji je nastao sedamdesetih godina XX veka i dalje nosilac značenja ili je novo vreme promeni-
lo odnose između inter–trans–virtuelnog kulturalizma? Ako smo u prošlosti tragali za odnosima između
multikulturalizma i interkulturalizma, u današnje vreme možemo da razmišljamo o samom postojanju i
prisustvu interkulturalizma u umetnosti, mada kulturna i socijalna interakcija između različitih zajednica
i dalje postoji. Interkulturalizam nas uči da poštujemo razlike i bio je važno oružje u borbi protiv nepro-
hodnih granica i političkih nesporazuma kada je reč o rasnoj, klasnoj, rodnoj diskriminaciji ili nekom
drugom njenom vidu. Zalagao se, za razliku od multikulturalizma, za razmenu između kultura, ospo-
ravao je koncepciju tzv. manjina, naložio definisanje novih identiteta i podržao ravnopravnost između
grupa. Međutim, granice su se u novom milenijumu otvorile i nasilno ili nenasilno promenile sliku sveta
(pad Berlinskog zida, migracije i sl.). Skoro 30 godina model interkulturalizma imao je pozitivne učinke i
kulturna hibridizacija postala je osnovni princip stvaralaštva.6 Interkulturalizam u umetnosti bio je neka
6 Iz pozorišne prakse nam je poznato interkulturalno pozorište Pitera Bruka, Arijen Mnuškin, Ričarda Šeknera, Euđenija Barbe, Pine
Bauš i drugih reditelja ili koreografa koji su određenim postupkom nastojali pre svega da postignu bolje razumevanje sopstvene kulture,
ali i ukidanje svih formi klišea u kulturi i umetnosti.
24
vrsta „mantre” koja je garantovala horizontalni dijalog i razvoj pristojnog i tolerantnog društva kroz kul-
turu. Međutim, teroristički napadi 2001. godine zaustavili su navedenu sinergiju između kultura, ne samo
na emocionalnoj ravni u vidu straha, već i na nivou različitih politika. Zlatna vremena interkulturalizma
u pozorištu su prošlost. Samo su u vidu uspomena ostala putovanja Arijen Mnuškin početkom šezdese-
tih godina prošlog veka na Daleki istok koja su nešto kasnije rezultirale ključnim inscenacijama u duhu
interkulturalizma (npr. u njenom šekspirovskom ili atreovskom ciklusu), orijentalne – konkretne iranske
uticaje na insceniranje kultne predstave Ričarda Šeknera Dionysius in ´69, ili osnivanje međunarodnih
pozorišnih istraživačkih centara (Brukov centar u Parizu, Šeknerov u Šangaju). „P. Bruk u Pokretnoj tački
(The Shifting point) opisuje kako je bio začuđen gledajući predstavu egzotično maskiranog i kostimira-
nog glumca katakali. Da je na njega ljudski neposredno delovalo kada je isto to glumac izveo bez maske
i u civilnoj odeći. Bruk je Indiju defolklorizovao, deegzotizovao, prikazao ju je u njenoj svakodnevici,
u običnoj svakodnevnoj odeći. Prikazao je, pre svega, seosku Indiju, prirodnu, koja je prirodno išla uz
davne, polumitske događaje. A time je želeo da je približi zapadnom gledaocu.”7 Nije slučaj Bruka jedi-
ni u kom bismo mogli da govorimo o tzv. ultrakulturnom pristupu kroz koji dospevamo čak do osnova
kulture, mita i rituala. U savremenom obliku globalizacije vrlo je teško definitivno izdvojiti ono što je još
uvek „naše” od onog što „nam više ne pripada”, a interkulturno stvaralaštvo već zalazi u domen političkog
i samo je na nivou teorije još uvek instrument kulturne spoznaje.
Prirodno je da postoje i teoretičari koji su od samog početka prema interkulturnom pozorištu zauzeli
obazriv, čak skeptičan stav. Polazili su od polemika predstavnika pre svega orijentalnog pozorišta, koji su
u intenzivnom interesovanju za njihove pozorišne forme videli skrivene i manipulativne političke prakse
i površne prisvajanje njihove kulture. Hans Tis Leman u svojoj knjizi Postdramatsko pozorište naglašava:
„Dvosmislena interkulturna komunikacija istrajava sve dok su forme kulturnog izraza još uvek oblici
kulture koje su sa aspekta moći dominantne ili potlačene, a među kojima naprosto ne dolazi do 'ko-
munikacije'. Umesto da se po svaku cenu teži za slikom 'novovremenske transkulturne komunikativne
sinteze kroz performans', bilo bi poštenije priznati zajedno sa Andržejom Virtom jednodnostavno ko-
rišćenje najrazličitijih kulturnih formi i emblema iz celog međunarodnog pozorišta i ne očekivati od
interkulturalnosti novi pozorišni surogat za političku otvorenost. Kako je to rekao Virt, ovde je reč o
'ikonofiliji' kao o interkulturalnosti.”8
Danas više niko ne sumnja da se interkulturno pomerilo ka globalnom, da je globalna „kultura
izbora” progutala interkulturnu autentičnost. Produkcije tzv. Makpozorišta odražavaju postupke glo-
balnog kapitalizma u tom dobrom i lošem smislu reči. S jedne strane imamo mogućnost da u domaćoj
sredini vidimo vernu kopiju originala, dok s druge postajemo siromašniji za kreativnost i za ono što je
Piter Bruk nazvao culture of links (kulturne veze). „U globalizovanom delu odustaje se od bilo kakve
težnje povratka korenima i ideji iskupljenja kroz umetnost, od usmeravanja pažnje na transkulturnu
efikasnost proizvoda. (...) Između inter- i transkulturalizma javlja se bitna razlika. Interkulturalizam se
zasniva na razmeni između kultura, prostoru koji ih deli. Transkulturalizam se odnosi na ono što je za
te kulture zajedničko, na njihove odnose.”9
Međutim, za zemlje bivšeg Istočnog bloka, čije se ekonomije nisu ni 30 godina nakon pada komu-
nizma uspostavile kao progresivni tržišni mehanizami, kulturna globalizacija ne donosi željene mo-
gućnosti. Pozorište koje zavisi od državnih donacija (i ono koje spada u tzv. nezavisnu kulturu) nalazi
se na granici mogućnosti: krenuti putem komercijalnog uspeha ili pokušati da se pronađu složeniji na-
čini traganja za novim temama i novim formama, koje su odmah u startu osuđene na komercijalni ne-
7 ŠIMKOVÁ, Soňa. Tendencie súčasného (západného) divadla. Bratislava : VŠMU, 2015, s. 53, ISBN 978-80-89439-80-5.
8 LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava : Divadelný ústav, 2007, s. 299, ISBN 978-80-88987-81-9.
9 PAVIS, Patris. Rečnik izvođenja i savremenog pozorišta. Beograd : Ars Clio, 2021, s. 109. ISBN 978-86-7102-586-7.
25
uspeh. Sa sličnom situacijom suočavamo se i na slovačkom pozorišnom tržištu. Čak i najkomercijalnije

slovačko pozorište mjuzikla Nova scena je jedno od subvencionisanih pozorišta od strane države i bez
ove podrške bi pozorište teško pokrilo čak i autorska prava za skupe komercijalne mjuzikle pomenute
na početku ove studije. Zar to nije paradoks? Samo država može umetnicima da obezbedi nezavisnost
koju im privatni sektor ne omogućava!
Čak i da ne uzimamo u obzir pomenute teškoće, to se pozorište ipak stalno bori protiv unifor-
misanosti koju uspostavlja globalizacija. Ova vrsta pozorišta nije ni čisto interkulturna niti globali-
zovana. Mogli bismo da je nazovemo sintagmom – pozorište kao kolaž kultura. Delimično ćemo u
njemu pronaći humanitarnu misiju, ali pre svega je to igra iznenađenja i novih neočekivanih veza.
U svetskim razmerama su se ovom formom proslavili npr. reditelji Robert Vilson ili Tadaši Suzuki,
u slovačkom kontekstu je ova praksa uvedena pre svega u plesnom i multimedijskom pozorištu. S
jedne strane možemo da pričamo o velikim koprodukcijskim projektima koje pratimo u pozorištu
Rutlesrut,10 ili Palisimo Kompani,11 ali interesantnije su i manje koprodukcije plesne formacije Sonje
Ferijenčikove u npr. Bakheja (2014), u koreografiji Petera Šavela, koja je povezala slovačku plesačicu
sa mađarskim i češkim partnerom/partnerkom. S obzirom na veliku ekspanziju slovačkih plesačica
i plesača u inostranstvu (posebno onih koji su povezani sa briselskom plesnom školom P. A. R. T. S.),
u poslednjoj deceniji možemo da pratimo porast produkcija u kojima važnu ulogu odigrava interkul-
turni dodir. Pomenućemo samo neka imena: Tomaš Danijelis (saradnja sa Britom Pudelko/Nemačka),
Katarina Brestovanska (u saradnji sa Majkl Daglas Kolektiv/Nemačka), Jaro Vinjarski (u saradnji sa
Karin Pontije/Francuska), Zdenka Brungot Svitekova (u saradnji sa Berak Jedek Turska/ Francuska/
Češka), produkcije udruženja eldans sa Renanom Raz (Izrael) i mnogi drugi. Ne iznenađuje ni činjeni-
ca da je za ovu formu dovoljno samo nekoliko reči, što samo nameće pitanje verbalne komunikacije u
umetnosti i njene aktuelne mogućnosti/nemogućnosti. Zašto se koprodukcije uspostavljaju pre svega
u pozorištu pokreta, da li je zaista reč u savremenom svetu lišena svojih značenja i paradoksalno je sa-
ma sebi uspostavila komunikacionu barijeru? Jedini primer iz slovačke prakse u kom je reč uzdignuta
na nivo humanitarne poruke (društvene poruke) je udomljenje beloruskog dramskog pisca i reditelja
Andreja Kurejčika, člana Koordinacionog odbora beloruske opozicije Svjatlane Cihanovske, koji je
zbog svojih aktivnosti dospeo na crnu listu beloruskih građana. U medijima je poznat njegov odlazak
iz Belorusije (preko Tanzanije) u Slovačku koja mu je obezbedila međunarodnu humanitarnu vizu i
pružila mogućnost za dalji umetnički rad. Pet slovačkih renomiranih institucija i pozorišta, Pozorišni
institut Bratislava, Pozorište Astorka KORZO ´90, Slovačko kamerno pozorište u Martinu, Akademija
umetnosti u Banskoj Bistrici i Pozorišni fakultet Akademije performativnih umetnosti u Bratislavi su
se povezali i kreirali prostor za njegov dolazak, a odmah zatim i za umetničke projekte Glasovi nove
Belorusije i Uvređeni. Belo(rusija). Time se formiraju veze između beloruske opozicije i slovačkih kul-
turnih krugova u najboljoj tradiciji interkulturalizma.12
10 Osnivač ovog pozorišta, slovački glumac i plesač Jozef Fruček, dugi niz godina deluje u Grčkoj, ali svoje poreklo ne poriče i uvek
ga navodi u svim propagandnim materijalnima, čime dosledno širi ideju interkulturalizma.
11 Palisimo Kompani (2004) je udruženje koje je u Njujorku osnovao slovački reditelj, koreograf i performer Pavel Zuštijak kao inte-
rdisciplinarnu istraživačku platformu.
12 Značajnu ulogu u navedenim prožimanjima odigravaju umetnički fakulteti kao ostrva akademske slobode, ali i pomenute transfor-
macije u pravcu univerzalizma i interkulturalizma. Put između elitne umetnosti, istraživanjem i njegovom promenom je već zakodiran
i na samim studijama i mnogi univerzitetski projekti balansiraju između tzv. elitnih istraživanja problema koji se bave savremenom
situacijom u društvu i onim reformama koje karakterište postmoderno vreme, odnosno postdramsko ili nadmoderno u težnji da pri-
bliže aktivnosti široj publici (npr. radikalno novo čitanje klasika, ocena tzv. režiserizma, onlajn platforme, inovativni rad s publikom i
sl.). Aktuelni istraživački projekt na Pozorišnom fakultetu Akademije performativnih umetnosti u Bratislavi – Slovačko pozorište i Če-
hov (KEGA č. 011VŠMU-4/2021), pristupa istraživanju na takođe inovativni način spajanjem teatrološkog istraživanja sa istraživanjem
umetnosti, koje proizilazi iz bliske saradnje u praksi pozorišnih umetnika i teatrologa, bivših i sadašnjih profesora pozorišne umetnosti.
26
MREŽE, SAJMOVI, VR I KUDA DALJE?

Ne treba zaboraviti ni popularne mreže koje povezuju predstavnike scenskih umetnosti širom sve-
ta. Najstarija među njima ITI – Međunarodni pozorišni institut – međunarodna nevladina organizacija
nastala pre 70 godina koja danas predstavlja osnovnu interkulturnu platformu i ne samo da traži za-
jedničke tačke za kominikaciju, već prati ciljeve UNESKO-a i utiče na produbljivanje uzajamnog razu-
mevanja, podršku različitosti kulturnih izraza nezavisno od godina, roda, veroispovesti ili narodnosti.
ITI deluje i u oblasti umetničkog školstva, obrazovanja mladih umetnika, podrške novog stvaralaštva,
podrške umetnika u tzv. konfliktnim zonama i sl. Mreža stvara skoro stotine narodnih centara čije se
platforme susreću u redovnim intervalima i na plenarnim sednicama. Navedeni susreti su prostor in-
tegracije, razmene iskustva i uspostavljanja novih partnerstava. To je interkulturalizam par excellence.
ITI je i pokretač događaja priznatih u celom svetu – Svetskog dana pozorišta, Međunarodnog dana
plesa.13 Prema uzoru ITI, kasnije je nastalo mnogo sličnih mreža fokusiranih na pojedine vrste scenske
umetnosti (Međunarodna asocijacija pozorišnih kritičara AICT/IATC osnovana 1956. godine, ENIC-
PA – Evropska mreža informacionih centara dramske umetnosti, SIBMAS – Međunarodna asocijacija
biblioteka i muzeja pozorišne umetnosti, IETM – Međunarodna mreža za savremenu dramsku umet-
nost, ASSITEJ – Međunarodna asocijacija pozorišta za decu i mlade, OISTAT – Međunarodna organi-
zacije scenografa, pozorišnih arhitekata i tehničara i sl.).
Ključni su u ostalim decenijama postali sajmovi izvođačke umetnosti, koji predstavljaju prostor
kreativne saradnje i međunarodne mobilnosti, uzajamnih inspiracija i nove stvarnosti, ali ujedno je
to prirodna sredina i primereni alat za razvoj kulturne ekonomije u datoj sredini i regionu. Pomeni-
mo samo neke od njih koji u toku višednevnih aktivnosti nabijenih informacijama, susretima, kon-
ferencijama, panel diskusijama nude i formate Pitching (kreativne modele prezentacije umetnika),
platformu showcase (umetnički performansi) ili Emerging Stars (promocija mladih umetnika početni-
ka): APAP – The Association of Performing Arts Professionals u Njujorku/USA, PAMS – Performing
Arts Market u Seulu/Južna Koreja, TPAM – Performing Arts Meeting u Jokohami/Japan, CINARS
– International Exchange for the Performing Arts u Montrealu/Kanada, APAM – Australian Perfor-
ming Arts Market u Melbournu/Australija, International Tanzmesse NRW u Dizeldorfu/Nemačka,
SPAF – Shanghai Performing Arts Fair u Šangaju/Kina i sl.
U scenskim umetnostima se umetnik/performer i gledalac stalno susreću u fiktivnim i realnim sve-
tovima i prostorima, približavaju se jedni drugima ili se jedni od drugih udaljavaju. Ovaj ustaljeni svet
se poslednjih godina od nas udaljava i služi kao pomoć u virtuelnim svetovima. Mada smo „otvorenosť”
i „zatvorenosť” svetova oduvek doživljavali kao prirodni sastavni deo scenskih umetnosti, novi model
omogućava udaljenost OVDE i SADA da se transponuje preko interneta i socijalnih mreža MOMEN-
TALNO i SVUGDE. Siromašniji smo za doživljaj direktnog kontakta sa umetnošću i umenicima ili ovu
formu stalno doživljavamo kao nešto novo i neupoznato? Da li bi trebalo da se radujemo uspostavlje-
nim vezama sa svetom? Kada je reč o pozorištu, mi možemo sebi da postavimo pitanje da li ova nova
stvarnost formira i novo društvo čija širina može da nas obraduje, ali da nas odbija svojim odusustvom
i nematerijalnošću. „Nemoguće je poreći činjenicu da je pronalazak nove tehničke tekovine promenio
suštinu ne samo klasičnog pozorišta i plesa, ali i radikalne performativne prakse, počevši od scenske
mašinerije, preko raznih zvučnih, scenografskih i svetlosnih efekata, čak do računarskih tehnologija ko-
je stalno pomeraju granice izvođenja (a zahvaljujući kojima se vidno pomera granica između stvarnosti
13 Svetski dan pozorišta objavljuje se svake godine od 1961. godine. Cilj ovog dana jeste prema statutu UNESCO-a povezati pozorišne
umetnike i gledaoce i podstaći ih da se zamisle o misiji pozorišta, da izraze solidarnost između pozorišnih ljudi u celom svetu, da po-
drže njihov trud uspostavljanja moralnih i društvenih kvaliteta umetničkim sredstvima i da ujedno podržavaju činjenicu uzajamnog
razumevanja u širem kontekstu od nacionalnog. Na sličnom principu bio je 1982. godine objavljen prvi put Međunarodni dan plesa.
27
i virtuelne stvarnosti),” kaže Aleksandra Jovićević u knjizi Uvod u studije performansa.14 Naravno, pan-
demija, koja je zahvatila ceo svet, doprinela je bržem nametanju virtualnosti, međutim, ostaje pitanje u
kojoj meri će se ovaj model prirodno uspostaviti i osvojiti svoje mesto u postpandemsko vreme.
Prevod sa slovačkog jezika Zdenka Valent Belić
LITERATURA:
JOVIĆEVIĆ, Aleksandra – VUJANOVIĆ Ana. Úvod do performatívnych štúdií. Bratislava : Divadelný ústav, 2012, ISBN
978-80-89369-24-9.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava : Divadelný ústav, 2007, ISBN 978-80-88987-81-9.
PAVIS, Patris. Rečnik izvođenja i savremenog pozorišta. Beograd : Ars Clio, 2021, ISBN 978-86-7102-586-7.
REBELLATO, Dan. Divadlo a globalizácia. Bratislava : Divadelný ústav, 2010, ISBN 978-80-89369-21-8.
ŠIMKOVÁ, Soňa. Tendencie súčasného (západného) divadla. Bratislava : VŠMU, 2015, ISBN 978-80-89439-80-5.
From classical models to virtual interculturalism

in performative arts
SUMMARY: The attachment raises questions about the meaning of interculturalism in contem-
porary globalized society and at the same time it examines the possibilities of new technologies
and their organic support to intercultural manifestations. Has the way the performing arts are
perceived and used changed after a time that we can together with the French anthropologist
Marc Augé name as the period of the above-modern? If in the past we looked for relationships be-
tween multiculturalism and interculturalism, nowadays we can think about the very the existence
and presence of interculturalism in art, although cultural and social interaction between differ-
ent communities still exists. Interculturalism teaches us to respect differences and has been an
important weapon in the fight against impassable borders and political misunderstandings when
it comes to racial, class, gender or any other form of discrimination. Today, no one doubts that
the intercultural moved towards the global, that the global "culture of choice" swallowed up the
intercultural authenticity. Productions of the so-called McTheatres reflect the actions of global
capitalism in the good and bad sense of the word.
KEY WORDS: multiculturalism, interculturalism, transculturalism, virtual interculturalism, per-
formative arts, applied theatre
Primljeno: 13. januar 2022.

Ispravke rukopisa: 24. februar 2022.
vladislavafekete@gmail.com
14 JOVIĆEVIĆ, Aleksandra – VUJANOVIĆ Ana. Úvod do performatívnych štúdií. Bratislava : Divadelný ústav, 2012, s. 158. ISBN
978-80-89369-24-9.
28
UDC 821.162.4-31.09 Šimko D.
Zdenka Valent Belić

Bratislava
Republika Slovačka
Na putu velikih ratnih strategija

Novi Sad u romanu Gubio
Dušana Šimke
SAŽETAK: Slovački egzilni romanopisac Dušan Šimko, koji živi u Švajcarskoj, u romanu Gubio,
pored ostalog, tematizuje višestruko stradanje Novog Sada kao posledicu geosimboličke podele
sveta i geografske pozicije grada. U trećem poglavlju romana Vlasnik železare tematizovao je bom-
bardovanje grada iz 1849. godine, zatim Novosadsku raciju i bombardovanje grada iz 1999. godine.
KLJUČNE REČI: slovačka književnost, slika Srba, Novi Sad, bombardovanja Novog Sada, Novo-
sadska racija
Slike kao sastavni deo mentalnog mapiranja postoje bezmalo toliko dugo koliko i sam svet i nasto-
janje čoveka da se u njemu orijentiše. Geosimbolička podela sveta može biti promenljiva, ali je izuzetno
dugotrajna, a za sve epohe i društvena uređenja zajedničko je određivanje stranog sa aspekta političke
moći.1 Za današnju vrednosnu podelu sveta značajan je period prosvetiteljstva i promene u industri-
ji, filozofiji, nauci i književnosti koje su tada nastale. U tom periodu formirana je slika sveta, odnosno
Evrope podeljene na Istok i Zapad, a nastanak ovakvog viđenja jeste posledica stvarnih promena koje
je doneo industrijski razvoj. S jedne strane izgradila se industrijska (urbana) Evropa na zapadu i seve-
ru, dok je sa druge ostala poljoprivredna (ruralna) na istoku i jugu. Ovakva podela Evrope važeća je i
nakon više od dva veka i često se i u današnje vreme uzima kao objektivna stvarnost. U XVIII ili XIX
veku nije se govorilo o geosimboličkoj geografiji, niti o stereotipima, mentalnom mapiranju itd., već su
se koristili termini civilizovani narodi odnosno varvari, kao suprotnost.2
Od kasnog XVIII sve do polovine XX veka u filozofiji je vladao pozitivistički determinizam. Nje-
govu osnovu činio je etnocentrizam, prema kom se svako odstupanje od uvreženih „domaćih” obra-
zaca doživljavalo kao „strano”, najčešće kao anomalija. Usled toga vladao je stav da svaki narod ima
specifične osobine i karakter.
U prvoj polovini XX veka najpre dolazi do nekritičkog zapisivanja i prepisivanja tekstualnih doka-
za takvih nacionalnih karakterizacija, tek polovinom veka dolazi do prevrednovanja. Tada je, šezdestih
1 Više o tome: Gordana Đerić: Razvoj stereotipa – multidisciplinarni pristup. Dostupno na: https://www.kas.de/c/document_library/
get_file?uuid=fb7d688c-2849-a7be-4601-5dd212d983c0&groupId=252038
2 Na primer, Monteskjeov O duhu zakona (1748), u kom autor piše da ljudi nisu svugde isti i sl.
33
godina XX veka, francuski komparatista Gijar predložio da se nacionalna pripadnost u književnim

delima proučava onako „kako je vidimo”, kao trop, a ne kao urođena i nepromenljiva nacionalnost per
se.3 Fransoa Gijar je u svom programu predložio da se nacionalna pripadnost proučava kao konvencija,
nesporazum ili konstrukt, kao nešto što proizilazi od vlastite artikulacije, kao spoljašnji znak (represen-
tamen), kao subjektivna, varijabilna i kontradiktorna kategorija.
Da bi do ove promene u načinu razmišljanja došlo, važni su bili period i događaji u vezi sa Drugim
svetskim ratom i godinama neposredno nakon njega. Kritičko prevrednovanje nacionalnih karaktera
bilo je moguće tek kada su, usled tragičnih posledica do tada dominantnih filozofskih koncepcija, ljudi
prestali da veruju u istinitost tvrdnji o nacionalnim karakterima i nepromenljivim urođenim osobina-
ma pripadnika određenih nacija. Nakon kulminacije i ekstremnih tragičnih posledica, bilo je moguće
da čovečanstvo osvesti snagu koju imaju dugotrajni simbolički konstrukti – slike drugih naroda, mi-
tovi o njima i njihov uticaj na međunarodne društvene i političke odnose koji istrajavaju nezavisno od
istorijske, društvene ili psihološke tačnosti.
Moguće je da je Dušan Šimko razmišljao upravo ovako kada je pisao roman Gubio, roman in-
spirisan fenomenom izdajništva rasprostranjenim u Evropi. Šest poglavlja ovog romana-ideje smeš-
teno je u isto toliko evropskih gradova – Bazel, Cirih, Košice, Prag, Novi Sad i Gubio. Ova poglavlja
objedinjuje tematski, obrađujući pitanja kolaboracije, doušništva, ekspatrijacije i kolektivne istorije.
Šimko je u romanu prikazao svet krhkih odnosa, svet kulturan i kultivisan koji konfrontira sa ma-
šinerijom moći. Knjiga je prožeta centralnoevropskom atmosferom težnje ka kompromisu bez želje
da se stvari razjasne.
Srpski motivi u savremenoj slovačkoj književnosti nisu retki, a češće se javljaju kod autora koji su
na neki način povezani sa ovim podnebljem. Tako i kod ovog pisca uočavamo njegovo spsko poreklo sa
majčine strane i poznavanje srpskog jezika koji on sam ističe kao svoj najličniji, „najmaternjiji”.
U romanu Gubio, konkretnije u trećem poglavlju Vlasnik železare, prikazano je višestruko strada-
nje Novog Sada. Šimko piše o ovom gradu kao o žrtvi zapadnoevropskog etnocentrizma i geosimbolič-
ke podele sveta, odnosno posledice postojanja na istorijsko-geografskoj margini Evrope.
SCENA PRVA – NOVOSADSKA RACIJA

Poglavlje Vlasnik gvožđare u romanu Gubio Dušan Šimko počinje događajima iz Drugog svetskog
rata kao prelomnom trenutku u načinu razmišljanja. Masovno pogubljenje civila bacanjem pod led u
Dunav, koje autor prikazuje, dogodilo se 21. januara 1942. godine. Od te granične tačke priču razvija
paralelno u dva pravca – prema prošlosti i budućnosti, čime nagoveštava da je stereotipno razmišljanje
konstanta ljudske kognicije koja istrajava od kako je sveta i veka, pa sve do današnjih dana sa velikom
verovatnoćom istrajavanja u budućnosti.
U ovom poglavlju Šimko je prikazao grad Novi Sad kao apsurdnu višestruku žrtvu interesa velikih
centara moći. Sličnost između ovih istorijskih događaja Šimko je postigao sukcesivnim, ne i hronološ-
kim navođenjem. Hronološki najstariji istorijski događaj je iz 1846. godine, kada je Novi Sad prvi put
bombardovan od strane mađarske vojske. Istorijski drugi događaj je pomenuta racija iz 1942. godine, a
poslednji događaj, naveden u romanu, bombardovanje Novog Sada i rušenje mostova iz 1999. godine.
Zajedničko za sva tri tragična događaja je to što se uzrok konflikta nije nalazio u samom gradu, već u
globalnim društvenim prilikama. Ove tri priče asocijativnom naracijom navodi glavni junak Alek-
sandar Bašić Aleksa, poreklom Srbin, lektor slovenskih jezika na Slavističkom seminaru Univerziteta
Cirih. Priče priča ciklično, tako da destruktivne periode razgraničava mirnodopskim i konstruktivnim
3 GUYARD, Marius-Francois: L'etranger tel qu'on le voit (Stranac, kakvim ga vidimo). Paris: PUF, 1951. Dostupno na: https://imago-
logica.eu/CMS/UPLOAD/guyard.pdf
34
godinama. Jedan od mirnih perioda je i 1883. godina, kada su se u Ujvideku pojavili mineri i zidari iz
Lombardije kako bi gradili most i tunel Franca Jozefa, zatim idilične i nostalgične scene iz vremena ju-
nakovog odrastanja na obali Dunava.
Poglavlje počinje konfrontacijom slike Srba, odnosno stereotipa koji je u Nemačkoj o njima vla-
dao pre Drugog svetskog rata sa konstruktom, odnosno slikom koju o njima ima glavni junak general
Ferenc Feketehalmi-Cajdner, istorijska ličnost i inicijator i realizator Novosadske racije, koji je na Srbe
ovako gledao: „Od strastvenog rodoljuba, profesora istorije i geografije, Tivadara Šipoša, budući gene-
ral je već u sedmom razredu osmogodišnje gimnazije puno saznao o navodno lošim osobinama Srba.
Prema Šipošu, srpski seljaci su tradicionalno neposlušni i neviđeno drski prema vlastima. Zvao je to
'balkanskim porokom'. Srbe, smatrao je, 'prosto nije bilo moguće ničemu naučiti'. Šipoš je najviše na-
glašavao kako 'Srbi nisu imali aristokratiju poput Mađara i kao pravoslavni hrišćani su, sa aspekta svete
rimokatoličke crkve, bili u neku ruku varvari.”4
Citirani tekst sem kao konfrontaciju sa viđenjem autora, čije stavove poistovećujemo sa stavovima
protagoniste, ima funkciju naglašavanja apsurda ovog zločina. Kao kontrast ovom uopštavanju i pogrd-
noj slici, Šimko navodi tragičnu priču dede Alekse Bašića sa majčine strane, Nikole Žmirakovića, koji je
bio žrtva racije koga su: „Žandarmi [...] ubili tek onako usput, a u stvari je trebalo da ga usmrte na obali
Dunava. Nije im se čekalo da neko iz komande dođe po uhapšenog seljaka. [...] Nisu nameravali da ga
premlate kao divlju zver. Te batine je trebalo samo da ga ukrote, da mu budu za nauk koje ovde gazda.”5
Autorska strategija Dušana Šimke nije bila da naprosto osudi razmišljanje profesora istorije Ti-
vadara Šipoša i njegovog đaka Ferenca Fekeltehalmi-Cajdnera, već je takve stavove posmatrao kao
kompleksnu pojavu i posledicu širih i dugotrajnijih društveno-političkih procesa koje su posledično
eskalirale u šokantne tragedije. Slučajna ili egzemplarna smrt Nikole Žmirakovića nije bila izuzetak,
već pravilo. Naročita odlika velike racije bila je nesistematičnost. Nemački oficiri za vezu čudili su se
tom haosu. Mađarski žandarmi jurcali su po gradu i okolnim selima, izvlačili iz kuća preneražene lju-
de. Grabili su gde koga su stigli – Srbe i Jevreje.6 Novosadska racija prikazana je u šokantnim slikama.
Žandarmi su pohvatali šetače na korzou i povešali ih u pravoslavnoj crkvi. Na drvenoj gredi pred iko-
nostasom visila su tela obešenih.7
Šimko naraciju zasniva na kontrastu. Slika slučajno odabranih, ništa neslutivših, nemoćnih civila
nalazi se suprotnoj poziciji naspram bezosećajnih, agresivnih, apsurdno nemarnih, a ujedno cinično
elegantnih, čistih i pedantnih mađarskih vojnika.8 Apsurdno je, kako autor naglašava i to da se tragi-
čan događaj dogodio upravo na mestu na kom su Novosađani provodili vreme u uživanju i odmoru:
„Peščana obala reke leti je služila kao plaža na koju su Novosađani rado dolazili.”9 Mada u naraciji upa-
dljiva pedantnost i urednost mađarskih vojnika deluje kao kontrast, ona na semantičkom planu ima
veze sa slikom Mađara koji se naglašavanjem sopstvenih higijenskih navika distanciraju od varvarskog
okruženja u kojem su se obreli kako bi ga doveli u red. Vezane civile poređali su u red kao kada se če-
kaju bonovi za hranu. Ovom scenom ekstremno dramatičnog stanja i kulminirajuće tenzije dominira
statički lik generala.10
4 Dušan Šimko, Gubio, knjiga doušnika, Prometej, Novi Sad, 2013, str. 107.
5 Isto, 114.
6 Isto, 113.
7 Isto, 112.
8 „Pripravnik se iživljavao u svojoj moći i želeo je da iz tog srpskog seljaka doslovno batinom istera njegovu prokletu dušu. Mlatio ga je
vrlo vešto, čas ga je udarao u glavu, čas šutirao u stomak, u međunožje i cevanice. Tučeni čovek je neprekidno psovao i pljuvao.” Isto, 111.
9 Isto, 194.
10 „Ljudima okupljenim na obali Dunava činilo se da general razmišlja o nečemu. Delovao je svečano. Svi su čekali njegovu naredbu. Ge-
neral je svukao tanku rukavicu. Uprkos mrazu, poput pravog dendija, nosio je tanke rukavice što je smatrao vrhuncem elegancije.” Isto, 110.
35
Detaljnim opisom novosadskih ulica Šimko prikazuje scenografiju tragičnih događaja koji je sva-
ki čas trebalo da se dese.11 Usporavanim tempom naracije autor podiže napetost i dramatizuje radnju.
Naraciju prekida na najnapetijim mestima i naizmenično uvodi paralelne scene sa raznih mesta čime
se stiče utisak istovremenosti dešavanja i, naravno, usporavanja i eskaliranja priče.
U prikazivanju Srba autor funkcionalno koristi i leksička sredstva, odnosno njegovi likovi u trenu-
cima emotivne napetosti govore na srpskom. Zarobljeni Nikola Žmiraković u afektu izgovara molitvu
Oče naš na srpskom.12 Šimko takođe koristi i leksiku za karakterizaciju likova (gospodin Jova), za do-
čaravanje lokalnog kolorita (rakija, špricer i sl.) ili običaja. Baka Alinka Žmiraković prikazana je kao
verna i odana supruga,13 jaka žena i autoritarna majka i baka.14
O istrajavanju negativne slike Srba u svesti evropskih naroda u savremeno doba svedoči priča
glavnog junaka Alekse Baševića, koji na univerzitetu u Švajcarskoj od sramote skrivao svoje poreklo od
kolega,15 jer biti poreklom sa Balkana imalo je pežorativno značenje.
DRUGA SCENA – MILOSRDNI ANĐEO

Potiskivanje starije terminologije u koju spadaju i izrazi nacionalni karakter, nacionalni duh i sa-
mim tim i proučavanja u vezi s ovim konceptom nakon Drugog svetskog rata iz akademske prakse, ni-
su ujedno značili i nestanak simboličke geografije u društvenoj svesti. Simbolične slike kao konstrukti
stranog intenzivno su živele i uticale ne samo na međuljudske odnose na ličnom planu, već i na među-
narodne i političke odnose. O tome svedoči druga priča koju je Dušan Šimko prikazao u pomenutom
poglavlju romana Gubio. Drugi prikazani događaj u istoriji tragične novosadske sudbine dogodio se na
samom kraju XX veka. Paradoksalno, poslednje NATO bombardovanje ovog grada u akciji nazvanoj
Milosrdni anđeo, kojim su okončani balkanski ratovi i koje je doprinelo promeni političkog režima u
Srbiji, Šimko je ilustrovao trajanjem slike Srba u evropskom i svetskom društvenom imaginarnom, što
je ponovo rezultiralo tragičnim događajima na ovom području. Prikazivanje apsurda u ovom odeljku,
za razliku od prethodnog, ima ironičan akcent, čemu doprinose ironično upotrebljene sintagme koje
su u svetskim medijima najčešće korišćene tokom bombardovanja Novog Sada: civilizovani rat, rafini-
sane grafitne bombe, specijalne plutonijumske bombe, inteligentne bombe, velika video-igra, ili pomoću
eufemizma za označavanje rata – akcija. Šimko upoređuje ovu akciju sa igrama u engleskim pabovima,
kada vojnici bacaju pikado u metu dok piju hladno pivo. „Razaranje i ubistva pretvaraju se u estetski
čin. Skoro kao video instalacija u Gugenhajm muzeju.”16
Zahvaljujući razvoju kulturoloških studija i dekonstrukcije dominantnih narativa, poslednjih de-
cenija više pažnje posvećuje se retoričkoj korektnosti. Time se odnos prema stranom, prema drugosti i
drugima menja, ali samo na verbalnom planu. Da korektno izražavanje ne utiče bitno na promenu pred-
stave drugosti, svedoče upravo ove sintagme. Upravo zato ih Šimko ironizuje, sugerišući na taj način da
11 „Široki bulevar koji vodi na Dunav bio je prazan i ogromna mermerna zgrada Banovine i kubus pošte nazirali su se u jutarnjoj
magli poput belih kitova. (Isto, 108) Kao i opisima drugih lokaliteta, na primer manastira Grgeteg: „Nedelju dana konakon bolničarove
posete baka je pošla u manastir Grgeteg na Fruškoj gori. Manstir je stajao usamljen usred guste hrastove šume. Rat ga je pogodio, zvonik
mu je bio srušten. Manastir je dugo godina ostao bez zvona.” Isto, 116.
12 „Mada nije bio naročito pobožan, podsvesno je u nevolji počeo da se moli: – Oče naš, koji si na nebesima, da se sveti ime tvoje, da
dođe carstvo tvoje, da bude volja tvoja i na zemlji kao na nebu...” Isto, 113.
13 „Ne možeš ni da zamisliš kakvu energiju je ta žena posedovala. Kada smo brat i ja kao deca odlazili u stari Sivac, svima nam je
naređivala, što je moju majku ljutilo. Smatrala je da to nije pedagoški.” Isto, 106).
14 „Duge sate se molila za pokoj duše svog ubijenog muža.” Isto, 116.
15 „Kao dete, sve do puberteta, nije ga zanimala porodica u Vojvodini, naprotiv, želeo je da ih drži što dalje od sebe. Namerno je ćutao
ako bi se među njegovim švajcarskim školskim drugovima povela reč o porodičnim prilikama. U svom razredu u gimnaziji društvenog
smera bio je jedini sin gastarbajtera, da stvar bude gora – sa Balkana, što je imalo pežorativne konotacije. [...] Nekih članova familije se
stideo, neki su bili obavijeni velom misterije iza kojeg nije želeo da zaviri.” Isto, 118.
16 Isto, 122.
36
takav jezik u javnom prostoru služi za prikrivanje licemerja, te da su to stereotipi modernog vremena
– retoričke maske, čija redovna upotreba priznaje i legitimiše stigmu koja provocira osetljiva mesta.
Petrovaradin i Novi Sad imali su u prošlosti važnu ulogu kao granična tačka na Dunavu i ova je slika
graničnog položaja simbolično sačuvana u mišljenju sve do danas.”17 U prikazu Petrovaradina, sedištu ču-
vene Petrovaradinske tvrđave, autor ne zaboravlja da istakne da je u prošlosti pripadao Srednjoj Evropi.18
U opisima današnjeg Novog Sada, Šimko dočarava atmosferu straha, grozničavog očaja i prkosa,
ali ponavlja apsurd i zaprepašćenje da je NATO izabrao upravo Novi Sad kao svoj strateški ratni cilj.19
U ovom delu romana Šimko prikazuje iracionalni prkos Srba.”20
Autor ne prikazuje stereotipnu sliku Srba kao junaka koji se bore u svojoj odlučnoj borbi, kao što
je to bilo uobičajeno u to doba u srpskoj štampi, već u tom prizoru srpskog otpora zadržava racionalnu
distancu.21 Autor prikazuje savremenu Srbiju kao zemlju kriminala, u kojoj uspeva samo mafija, kao
društvo u kojem vlada mešavina perverzne vedrine i uvređenog ponosa.22
Ponavljanje istorije Novog Sada autor je prikazao i nabrajanjem svih porušenih mostova u prošlo-
sti: „U istoriji reke i grada to nije bilo prvi put, moglo se reći da su nesrećni stanovnici Novog Sada već
navikli na kaznene ekspedicije koje su dolazile odozgo kao božja kazna.”23
U opisima Novog Sada koristi dramatične slike razaranja i propasti: „Novi Sad je u ponovljenim
vazdušnim napadima izgubio svoj ponos, svoje mostove, jedan za drugim. Putevi, na jug u Srem i na
sever u Mađarsku, bili su zakrčeni. Iz bombama razrušene rafinerije u četvrti Šangaj ka milostivim ne-
besima gospodnjim valjao se apokaliptični oblak.24 Grad je kao ludnica.”25
Sem uspomena na prvi odvažni mladalački podvig i skok sa mosta, koji je prikazan u teskobnim
tonovima, što autor uspeva da dočara sintagmama kao što su: ćutati kao u grobu, koriti, bedno se udaviti
u moćnoj struji, lupanje srca je osetio u grlu i sl., periodi konstruktivnih, mirnih i destruktivnih ratnih
perioda prikazani su u nostalgičnim i idiličnim tonovima.
Savremene eufemizirane slike rata i Srbije iz evropskih medija i izveštaja dopunio je vestima.26
Šimko se u ovom romanu jednom rečenicom dotakao i srpsko-hrvatskih odnosa.27
17 „...kao habzbuškog Gibraltara u odbrani od turske najezde koja je pretila sa jugoistoka.” Isto, 128.
18 „Petrovaradinska tvrđava je po jutarnjoj magli gotovo nestala sa vidika. Toranj sa satom, nazvan po badenskom knezu Ludvigu,
usamljeno je štrčao u olovno nebo iznad napola raspadnutih baroknih krovova terezijanskog garnizona, nekadašnjeg Oppidum Mili-
tare u Podgrađu. Tvrđava je svojevremeno imala zaštitnika – Svetog Petra, a Podgrađe je trebalo da čuva Sveti Nepomuk.” Isto, 12. Ovo
autor navodi pogrešno. Sveti Nepomuk bio je zaštitnik petrovaradinskog mosta.
19 „Bio je kraj aprila 1999, grad na suprotnoj obali Dunava nalazio se u grozničavom stanju straha i prkosnog očaja što upravo on – mesto
primerenog suživota Srba sa drugim narodima – postaje meta kaznene ekspedicije generala i stratega koji su tehnokratskom pouzdanošću spro-
vodili naređenja svojih vlada, bez imalo strasti ili ljutnje. Jednostavno čisti rat, kako dolikuje kraju veka u budućoj ujedinjenoj Evropi.” Isto, 121.
20 „ Ovde sve liči na noćnu moru. Ti ljudi su kao s uma sišli. Sinoć se hiljade ljudi na mostu tiskalo držeći u rukama srpske zastave i
transparente. Toliko zastava u životu nisam videla. Suočeni oči u oči s mogućom smrću upali su u svejevrsni trans, čisto ludilo. Na sebe
su prikačili papirne mete. Zaista čudno, gurati se u anonimnoj masi i skandirati: „Ne plašimo vas se!” Isto, 129.
21 „Dobro je znao da je kucnuo čas demagoga koji proklamuju tvrdokorni otpor i kukavičluk neprijatelja.” Isto, 130.
22 „Nalazimo se u čudnoj zelji, Andrea. U ovoj iracionalnoj diktaturi dobro ide samo mafiji. Ulicama se voze gangsteri obrijanih glava i
mašu s prozora izglancanih mercedesa zastavama kao dokazom svog vatrenog rodoljublja. Kao da svi fatalistički čekaju čudo, neku višu silu
koja bi ih sve odjednom oslobodila bombardovanja. Kao što vidiš, ovde vlada mešavina perverznog veselja i uvređenog ponosa.” Isto, 136.
23 Isto, 132.
24 Isto, 131.
25 Isto, 141.
26 „Aleksa je satima pratio sve moguće televizijske stanice. Reč kazna nije se mogla čuti u direktnim prenosima inostranih televizija.
U televizijskim vestima i reportažama bio je reči o planiranim, savršeno preciznim vazdušnim udarima. Inteligentne bombe i pametna
municija, to su za Aleksu bili novi pojmovi. U najmanju ruku budili su poverenje. Zvučalo je otprilike ovako: naše oružje će pogoditi
samo vojsku protivničke strane, civilima neće faliti ni dlaka s glave. Interesantno je da ni staromodna reč rat u vestima takođe nikada
nije izgovorena. Nadomeštana je lepšim izrazom akcija.” Isto, 139.
27 „U Crikvenici su čika Emir i teta Jelena imali jednu staru kuću. Pre toga su u njoj živeli Dalmatinci. Oni su je prodali čika Emiru.
Kuću je kupio teta Jeleninim novcem. Valjda će se preseliti nazad u Vojvodinu. Hrvati ih ne vole.” Isto, 139.
37
TREĆA SCENA – DONA NOBIS PACEM

Treća i ujedno poslednja prikazana scena višestrukog razaranja Novog Sada zapravo je njegovo
prvo bombardovanje iz 12. juna 1849. godine od strane mađarskih trupa pod komandom generala Pala
Kiša. General je bio oduševljeni mađarski rodoljub koji je izdao Beč i pridružio se celim svojim garni-
zonom na Petrovaradinskoj tvrđavi pobunjeničkoj vojsci Lajoša Košuta. Kao i u prethodnim pričama,
uzrok ratnog sukoba nije došao iz Novog Sada. Grad je bio samo mesto na kom je eskalirao sukob to-
kom mađarsko-austrijskog rata. Na zahvaćeno stanovništvo general je gledao kao na kukavičke mešta-
ne, gomilu civila koji nisu bolje zaslužili.28 Srpski dobrovoljci ostali su verni caru, kao što su im nalagali
njihova pogranična tradicija i čast i tako, prema mišljenju generala, zaslužili kaznu.29
U romanu Gubio Dušan Šimko je kroz tragediju Novog Sada i stradanje Srba kao većinskog sta-
novništva relativizovao i osporio važeću globalnu geosimboličku podelu sveta. Prikazao je tragičnu
sudbinu ovog grada, više puta uzastopno ponovljenu i to kao ilustraciju snage geosimboličkog vredno-
vanja Balkana kao stranog i nepoželjnog, kao teritorije koju je moguće nekažnjeno napasti i razarati, ili
koja prosto može poslužiti kao vojna vežba.
LITERATURA:
ŠIMKO, Dušan: Gubbio. Trnava : Ryba, 2009

ŠIMKO, Dušan: Gubio, knjiga doušnika, Prometej, Novi Sad, 2013
ĐERIĆ, Gordana: Razvoj stereotipa – multidisciplinarni pristup. Dostupno na: http://www.kas.de/upload/auslandshome-
pages/serbien/Djeric_pred.pdf.
ĐERIĆ, Gordana: Pr(a)vo lice množine, kolektivno samopoimanje i predstavljanje: mitovi, karakteri, mentalne mape i ste-
reotipi. Beograd : Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Filip Višnjić, 2005.
ĐERIĆ, Gordana: Putopisanje, imagologija i sećanje: mogućnosti analize. Studije i ogledi. In: Književna istorija. roč. 44,
č. 147, 2012, s. 469 – 485. Dostupno na: http://knjizevnaistorija.rs/editions/147Djeric.pdf.
Монтескје: О духу закона. Београд : Завод за уџбенике, 2011
GUYARD, Marius-Francois: L'etranger tel qu'on le voit (Stranac, kakvim ga vidimo). Paris: PUF, 1951. Dostupno na:
https://imagologica.eu/CMS/UPLOAD/guyard.pdf
On the path of great war strategies

Novi Sad in the novel Gubio by Dušan Šimko
SUMMARY: Slovak exiled novelist Dušan Šimko, who lives in Switzerland in the novel Gubio, among
other things, thematizes the multiple suffering of Novi Sad as the consequence of the geosymbolic
division of the world and the geographical position of the city. In the third chapter of the novel the
Owner of the ironworks he thematized the bombing of the city in 1849. Year, then the Novi Sad raid
and bombing of the city in 1999.
KEY WORDS: Slovakian literature, the image of Serbs, Novi Sad, the bombing of Novi Sad, Novi Sad raid
Primljeno: 1. mart 2022.

Ispravke rukopisa: 15. mart 2022.
zdenkavb@gmail.com
28 Isto, 145.
29 Isto, 145.
38
UDC 821.163.41-14.09 Mitrov N.
Dragana V. Todoreskov
Matica srpska
Novi Sad, Srbija
Nenad Mitrov – heroj, žrtva, pesnik

APSTRAKT: Rad se bavi sabranom poezijom Nenada Mitrova nastojeći da pokaže njegovu žrtvu i
herojski čin samoubistva koji je odabrao kada, suočen sa životnim nedaćama, nerazumevanjima i
osudom zbog svog invaliditeta, ispisuje stihove pune rezignacije i duboke skepse u životne vredno-
sti. Njegov čin samoubistva potvrda je hrabrosti koju čini u trenutku kada biva mučen i ucenjivan
od strane Hortijevih fašista, a njegov rad, pripremljen za štampu, koji je čekao pola veka da bude
objavljen, primer je još jedne nepravde načinjene ovom pesniku.
KLJUČNE REČI: Nenad Mitrov, poezija, samoubistvo, žrtva, deformizam, modernizam, avangarda,
sentimentalizam, raspolućenost, suicidalnost.
Delo Nenada Mitrova je drama tela, sukob sa fizičkom egzistencijom,

sa nepopravljivim faktom jednog rođenja, i to sukoba kakav,
u našoj poeziji, nikada i nigde nije bio objavljen.
Radomir Konstantinović
HEROJSKA ŽRTVA
Iz mog ugla, priča bi morala početi uvodom o nepravdi nanetoj pesniku Nenadu Mitrovu (Vuko-
var, 1894 – Novi Sad, 1941), koja se ogleda u zaboravu, skrajnutosti i činjenici da su sve do 2013. njegovi
rukopisi ležali u zaostavštini, te da o njegovom delu nije pisano ili je pisano retko poslednjih četrdese-
tak godina.
Nakon toliko vremena tavorenja u mraku neznanja i, usuđujem se da napišem, nebrige, pitanje
koje se nameće priređivačici njegove poezije (to je bila moja malenkost), glasi: kako odsenčiti zatam-
njena područja istorije srpske književnosti, kako vratiti pogled unatrag i reći: ova nepravda mogla bi
biti ispravljena naknadno i to samo delimično, pre svega stoga što je veoma teško vratiti jednog pesni-
ka u kontekst iz kojeg je nasilno istrgnut, kao što je nasilno, istina svojom rukom, istrgnut iz životnog
konteksta? Rano odvojen od kruga malobrojnih prijatelja i još svedenijeg serkla onih koji nisu njegovu
poeziju, intimnu i prepunu patnje i ljubavnih uzdisaja, tumačili odveć strogo (Mitrov, 2013: 10, videti
napomenu priređivača u fusnoti), Mitrovljev receptivni okvir suzio se upravo onda kada je trebalo da
se proširi – u periodu nakon Drugog svetskog rata – kojeg je odlikovao duh zadatog optimizma i pole-
ta. Mnogi ideološki komesar, koji je imao ovlašćenja da pisce sahranjuje i vaskrsava, previđao je da je
Mitrov svojim životom, tačnije, svojim odricanjem od života – onda kada je dobio nalog od ozloglašene
službe Kémelháritó (Kontrašpijunaža) da sačini spisak levičarski nastrojenih novosadskih intelektua-
laca i odabrao da umre – doprineo borbi protiv fašizma više nego kakav partijski poslušnik. Jer, beleži
39
Žan Bodrijar, samoubistvo kao „čin zaobilaženja institucionalne smrti” jeste i presuda društvu, subver-
zija kao rani „predznak ukidanja vlasti” (Bodrijar, 1991: 198–199)
Nepravda broj dva: „Pune pregrade Nenadovih rukopisa poverili smo M. Leskovcu da ih čuva i sre-
di. On je to tokom okupacije i učinio. Pet knjiga dosad neštampanih pesama Nenada Mitrova u redakci-
ji Mladena Leskovca spremno je za štampu. Mi smo se tada zavetovali da ćemo posle oslobođenja izdati
Nenadova dela” (Čiplić, 1951: 105). Svi zavetodavci umrli su, neki pre, neki kasnije, a zavet nije ispunjen.
Figura, odnosno telesna pojavnost ovoga pesnika bila je skrojena od asimetrije, rugobe, deformi-
teta, što se može delimično videti na slici Četiri prijatelja Milenka Šerbana (1938/1939), a što je, balza-
kovski uverljivo, opisao Mladen Leskovac:
„I odjednom, rupio je jedno popodne u tu našu tišinu sav zadihan neki čudan čovečuljak. Ve-
tar, i sunce, i glasan govor, i puno, puno reči, ušlo je s njim. Ništa dolaznik nije slutio o tišini
naše sobe, ili nije hajao za nju. Čovek je bio nakazno, svirepo ružan, grozno izobličena tela,
sopćući pod svojim teškim samarom, kako je sam docnije pevao; ali zanos kojim je govorio o
knjizi koju je vraćao bibliotekaru, neka nemirna i žarka radost koja je prosijavala njegove reči i
ključala iza njih, njegove usplahirene duge ruke i zanesen pogled prepun nekog divljenja – bri-
sali su na njemu sve telesno i odvodili nam misao nekuda dalje, u mirno i svetlo, nezemaljsko:
nad čovekom je vitlala pročitana knjiga kao zastava.” (Leskovac, 1949: 157–159)
Sledstveno, život Nenada Mitrova bio je sazdan od bola i patnje, od nesreće, čamotinje, nerazu-
mevanja, neprihvatanja. I sâm je za sebe imao samo teške reči, rugajući se često, u stihovima i u dnev-
ničkim beleškama, svom udesu – umeo je da bude i duhovit i rezak u „nemilosrdnom sarkazmu”, u
suštinskom nemirenju ne samo sa sobom već i sa životom koji je i inače, pre događaja koji će ga fatalno
uzdrmati, razmišljao da okonča.
Njegova lirska nesanica formirana je u kontekstu različitih geopoetičkih okvira – od vojvođanske
sredine sa Novim Sadom kao centrom jednog dela srpskog ekspresionizma i avangarde, uključujući i
veze sa književnostima naroda Austrougarske, kao i neosporne uticaje mađarskih modernista (Vučko-
vić 2006: 7), pa sve do srodnih, a katkad i zajedničkih iskustava međuratnih srpskih i južnoslovenskih
ekspresionista (Tešić, 1993: 522). Dosledno lirska – ona je sva od gorkih damara nastalih sudarom sna i
jave, usled nemogućnosti da se slutnja zla i melanholija ikako preduprede. Ona je – ako se to može izreći
kao pohvala pesništvu – istrajna u boli, u nizanju disharmoničnih slika i teških, depresivnih stanja, ona
je sva u uzdasima i patetičnim zazivanjima poslednjeg gosta, sva u samoposmatranju i katastrofalnim
spoznajama. Od prve do poslednje stranice knjige Pozno bilje čitalaštvo će ostati u dijapazonu mračnih
raspoloženja; samo će katkad, u šaljivoj pesničkoj poslanici prijateljima ili kakvoj gorkoj dosetki, te pla-
mičku ljubavnog nagoveštaja uočiti otklon od osnovnog osećanja. Mestimice će zasjati iskra nade da bi
već u sledećoj pesmi utrnula.
Kvalitativna neujednačenost pojedinih knjiga, pa i pesama, nije posledica takve spoznaje, nego
nemogućnosti da pronađe adekvatan parametar tuge, niti pravi način njene demonstracije. Strpljenje
da se nad stihom, kao izrazom trenutnog ili hroničnog raspoloženja, probdi zarad umetničkog efekta,
koji, nažalost, tako često izostaje, trpi od nezaustavljive siline patetičnog domašaja (Beleslijin, 2013: 12).
Baš tako i stoje stvari sa učinkom pesme: tamo gde je najviše samodiscipline uložio i gde se dis-
tancirao od tuge, tamo je otišao najdalje. Tamo gde je, kao u ciklusu pod nazivom Knjiga za Elinor,
dozvolio emociji da ga sva ponese, gde se predao plimi strasti, on je pisao u jednom dahu, ne uspevši da
popravi napisano, koje odveć nalikuje doživljenom.
I tu nema problema oko sukoba mišljenja: svi malobrojni tumači Mitrovljevog dela – od anonim-
nih prikazivača prvih knjiga do zrelih analitičara u kakve ubrajam esejistu Radomira Konstantinovića
i posvećenog antologičara i avangardologa Gojka Tešića – slažu se s ovakvom ocenom. Skoro da bi je
40
i sâm Mitrov potpisao. No, nije li, pogotovo danas, toliko pesnika s monotonim ritmom i tugom koja,
umesto da gane, izaziva čak gađenje? Mitrov je, ako Skerlićevo merilo literarnosti ima danas ikakvu
težinu (a za pojedine tumače književne simetrije u Srbiji čini se da i te kako ima), neosporno iskren u
svom bolu, on ga gotovo ne ispušta iz zagrljaja. Opet, o narečenim falsifikatorima bola i pretendentima
na svu patetiku ovog sveta govori se prečesto. A kada kažemo Nenad Mitrov – znaju li studenti srpske
književnosti na koga mislimo? Malo je verovatno da pred sobom vide pogurenog, gnomičnog čovečulj-
ka koji vapi za ljubavlju, koji je sav od čežnje, od raspolućenosti usled diskrepancije razuma koji se pola-
ko rastače i duše koja mu u tome svesrdno pomaže. Taj čovečuljak, koji se jedva nosi sa sobom i svojim
mračnjaštvom, koji nas (raz)uverava u mir pronađen u budističkoj religiji, taj komično-tragični repre-
zent pretfirerovskog doba, doba uspona fašizma i zloslutne najave Holokausta i mogućnog pakla za sve
bogalje sveta, dakle – dvostrukog pakla za Jevrejina koji je u isti mah i bogalj, koji, sva je prilika, ne bi
ni bio odveden u radni logor, već likvidiran po kratkom postupku – oličenje je apsurda koji nas uči da,
ako živimo u mraku spoznanja, pre nego neznanja – onda smrt vidimo kao prosvetljenje. I sam izbor
smrti ovog pesnika, čini se, sarkastično je signifikantan u gušenju plinom (nekoliko meseci pre nego što
je fašistička Nemačka počela primenjivati gasne komore u svrhu „konačnog rešenja” jevrejskog pitanja.
ŽRTVA LJUBAVI
Već od prve pesničke zbirke Dve duše (1927) Mitrov je opevao svoj udes. Naznačivši rano ljubav
kao osnovnu inspiraciju i neizostavni tematsko-motivski stožer, pesnik je sintetisao ovo osećanje s izve-
snim čemerom i samosažaljenjem, te neprekidnim isticanjem svoga udesa. Lirski subjekt voli, ali mu je
ljubav onemogućena iz više razloga: najpre, njegova je draga redovno femme fatale. Ona je, poput mu-
za petrarkističke lirske provenijencije, naravno, udata. Zatim, njegov fizički izgled nije samo prepreka
harmoničnom odnosu s okolinom koja prema njemu oseća odbojnost, nego ga sprečava i da se odvaži
na čin iskazivanja ljubavi, koja, kao ni osećaj ispunjenja i sreće, nije ostvarljiva za pesnika. Protivrečna
osećanja – stid i ponos, čežnja i patnja, nežnost i bes – vru u njemu i čine dramatičnim sukob unutar
njegovog bića, sukob koji je osnovni pokretač „lirske radnje” Nenada Mitrova. A kazivanje radnje je re-
troaktivno, ono počinje posvetom senima mrtve iluzije. I mogli bismo s pravom očekivati mrtvu dragu,
da ona, ta iluzija, nije na samom početku – ubijena.
Posle posvete seni Marije Aleksandrovne, koja mu je, kako veli, ostala „u turobnom sećanju”, pe-
snik ovoj dami upućuje poslanicu pod nazivom Dubine, u kojoj se patetično seća susreta, misli i reči
koje su razmenjivali, fascinacije koja je formirala ukupni utisak zbirke Dve duše. Marija Aleksandrovna
upravo je predmet obožavanja, heroina jednog vremena koje je iza lirskog subjekta, ali koje on no-
stalgično priziva, vremena kada je odlazio u salone i susretao se s njom. Čitav ambijent salona, prožet
muzikom, a „natopljen stilom i ukusom salonske konverzacije” („Vaš muž je na klaviru preludirao Čaj-
kovskog”) (Mitrov, 2013: 49), citatima iz Bodlerovih stihova, slikom mačke na ženinom ramenu i ni-
zom drugih, usputnih likova ukazuje na snažnu sinkretičnu prožetost, na izoštreno simbolističko čulo.
Njegova ljubav je defanzivna, intuitivna, otvorena, dakle – feminina, a on kao da čeka da bude zaveden,
predaje se bez rezerve. I sâm odabir epistolarne forme, koji se posle navedenih zaključaka čini nemi-
novnim jer pretpostavlja drugo biće sopstvenoj ličnosti, ukazuje na inferiornu poziciju koju dosledno
brani tokom čitave knjige.
Upravo tamo gde prestaje romantičarski zanos, gde se turobna, zastrašujuća pomračina srca pre-
tače u sfumatično, višeznačno polje nagoveštaja, slutnji i strepnji, ukida se naivni sentimentalistički
pristup umetnosti Nenada Mitrova i počinje zreli modernizam, satkan od neprekidne mistične pre-
napregnutosti. Zato je figura žene kakva je Marija Aleksandrovna ilustrativni primer suptilne nijanse
između dva pravca, ali i pesnikova simbolistička inicijacija (v. Radulović, 2009: 165), njegova diskretna
pobuna. Melanholija nije posledica predstave o izopštenosti i suvišnosti, nego je upravo ideja smrti i
41
ništavila pojačana modernističkom krizom religioznog identiteta, krizom morala, krizom larpurlarti-
stičkog i, posebno, kod nas, kvazilarpurlartističkog poimanja poezije, koje se lako pretapalo u sasvim
konkretan društveni angažman.
ŽRTVA SILNOGA NIŠTA

Samo godinu dana nakon knjige Dve duše izašla je druga i poslednja pesnikova samostalna knji-
ga – Kroz klance jadikovce (1928) objavljena za njegova života. Moglo bi se, na osnovu kratke vre-
menske distance, zaključiti da se radi o srodnom pesničkom postupku; ipak, vidljiv je, iako ne i
prenaglašen, otklon od ranijeg tematsko-motivskog pa i formalno-stilskog opredeljenja. Rezignacija
je ovde ubedljivo i nadmoćno trijumfovala nad patetikom, a metanisanje ništavilu dostiglo je eg-
zaltaciju. Evolucija „negativne misli”, elemenat negacije i totalnog odbacivanja, koji i jesu bili rani
simptomi avangarde u modernizmu (Asor Rosa, 2000: 27–35), biće i Mitrovljevi modeli preobražaja.
Avangardno-ekspresionistički potencijal očituje se i u izboru toposa, u slikama koje niže, u usklici-
ma kojima se služi da bi jasnije prezentovao paroksizam i krik kao moćno sredstvo komunikacije od
ekspresionizma do neoavangarde.
Već od prozaide nazvane „Balada o svesti i pustinji”, disperzivnog snoviđenja, jasno se uočava de-
patetizacija iskaza i demonstracija novog poetičkog pravca. Tekst počinje rečenicom koja će se nekoliko
puta kasnije ponoviti kao lajtmotiv, a koja glasi: „U pô noći, negde daleko, pustinja je vrisnula.” (Mitrov,
2013: 117). Vrisak je, dakle, rani simptom nadolazeće katastrofe, koja se dalje manifestuje vrtlozima,
munjama, mećavama, bujicama, ciklonima i drugim vremenskim nepogodama, koje kao da pogađaju
vaskoliki rod. No, već posle nekoliko gradiranih slika, subjekt najednom prelazi na demonstraciju unu-
trašnjeg čovekovog bića, suprotstavljajući ličnu kataklizmu neimenovanog bića (i dalje smo, dakle, u
zabranu trećeg lica) javnoj pometnji i kolektivnoj panici kroz suzu kao metaforu nepatvorene, iskrene
emocije i zanosa. Pobuna ekspresionističke svesti, koja stoji u varijabilnom suodnosu sa nadrealistič-
kom podsvešću, rezultira kosmičkim promenama, pa je priroda na neki način u podređenom položa-
ju u odnosu na čoveka. Ipak, priroda je ta koja otpočinje promene, njena mistična veza sa čovekom i
njegovim suzama ostaće do kraja nerasvetljena, te se njena zagonetnost ne povlači pred realističkom
funkcionalnošću – ona ostaje ključni protagonista promena, a ne samo katalizator mêna svesti, kako bi
se moglo na prvi pogled učiniti.
Ekspresionistička pobuna mislećeg bića dostiže stepen paroksizma, što je naročito vidljivo u jednoj
od Mitrovljevih najboljih pesama, „Makaze amo!” Ova pesma jedinstvena je u srpskoj poeziji po snazi i
sugestivnosti, po demonstraciji nesputanog bola, ironije i sarkazma, te očitom avangardnom otklonu od
estetike lepog ka antilepom (Konstantinović, 1975: 324–350). Mitrov će rečito posegnuti za onim što Hu-
go Fridrih naziva „provokacijom prirodnom osećaju za lepo” i „dramatikom šoka što je valja uspostaviti
između teksta i čitatelja” (Fridrih, 1989: 84). „Makaze” su u jedan mah i simbol bolnog otrežnjenja, ali i
rekvizit pobune, oružje protiv prirodnog poretka, hula na kosmičku nepravdu, revolucionarizam koji se,
za razliku od često prisutne melanholične i rezignirane atmosfere drugih pesama, ne miri sa zatečenim
stanjem. Poziv na akciju, međutim, opet je upućen drugom; subjekt u njoj ne dela, već, apostrofirajući
boga („Bože, da l’ stvori ikad stvar neuspeliju / od ove hrpe plesnive ploti”) (Mitrov, 2013: 137), koga da-
lje naziva „nespretnom terzijom”, demonstrira udes slabosti i nemoći, kako telesne tako i mentalne, ali i
potrebu da njegov čin samoukidanja bude ujedno i znak blasfemične, transparentne pobune (v. Alvarez,
1975). U moći nemoći, on surovo, naturalistički portretiše svoju nakazu i istovremeno se izopštava iz so-
cijalnog miljea, akcentujući neuklopljivost izuzetnog pojedinca, katkad upravo umetnika koji se, bivaju-
ći prokazan i ismejan („Cinizmu nišan, svaka budala / me gađa blatom bezdušnih šala / svaki mig mojih
bližnjih mlati me šibom i šamarom”) (Mitrov, 2013: 136) suprotstavlja kako rulji, svetini, sastavljenoj od
primitivaca, tako i licemernom malograđanskom društvu, krugu svojih tzv. bližnjih.
42
ŽRTVA U ZENITU
Uzbudljivo kolektivno istupanje četvorice autora – tri pesnika i jednog proznog pisca pod pro-
gramskim naslovom Tri prema jedan za poeziju – objavljeno je 1934. u Novom Sadu. Trojica pesnika
– Nenad Mitrov, Mladen Leskovac, Žarko Vasiljević i prozni pisac Dušan Mikić zastupljena su sa ne-
koliko radova. Mitrov je objavio pesme „Bespuće crnoga spruda”, „Jedna muva”, „Votka i mleko”, „Ne-
poznatoj devojci”, „Tonovi”, „Umesto Zlatnih reči... ”, „Ti stojiš... ” i „Krtica”, a ove pesme zajednički su
imenovane kao ciklus „Bespuće crnoga spruda”. One nagoveštavaju pesnički zenit Nenada Mitrova koji
će se ispoljiti u zbirci Bolna kolebanja, koju je za štampu priredio Mladen Leskovac (kako smo već na-
veli, nije ju objavio). Već uvodna prozaida, „Vrata skerletnih obećanja”, u kojoj se subjekt obraća svojoj
duši, tražeći od nje da se osvesti, odaje unutrašnji sukob i dramsku napetost između dva pola ljudske
svesti: „Osvesti se, dušo! Nije zabava namena tvoja zemska!” (Mitrov, 2013: 175)
S druge strane, to neuklopivo „bilje pozno” (pesma „Reliquiae reliquiarum”) kakvo Nenad Mitrov
doista jeste bio u kontekstu srpskog modernizma i avangardnog pesništva, ukazuje na trajnu određe-
nost modernističkog kriticizma koje nalazi utočište u otklonu od stvarnosti, u namernoj skrajnutosti, u
biranju i održavanju, gotovo gajenju rubne pozicije, pozicije „na ivici jaza”, luminalnosti jednog svesno
slabog, pa i samooslabljenog bića, koje sve više kida niti sa spoljašnošću.
U samoosudi najdalje će u ovoj zbirci otići pesma „Jedna muva”, koja ispoljava snažan kriticizam
kako u pogledu slabe volje subjekta koji u samoći razgovara sam sa sobom: „Da tu svoj fatalni poigra
ples i na uvo ti zukne / paškvilju sramnu o mlakoj volji što ne može da bukne, / i o slabotinji koju plaši
pregnuće svako smelo” / (Isto: 220–221), tako i prema sopstvenom izgledu i prema sopstvenom odnosu
prema istom: „I pored jarosti na to nešto što tebe tako skvrni / i mučki, kepečkom svirepošću dosađuje
i zledi / još uvek ti se kolebaš glupo, još tvoja savest štedi / to klupče nezgrapno telesnosti, rugobe fan-
tom crni“ / (Isto: 221). Pesma takođe nagoveštava samoubistvo kao mogućni ishod, koji dalje razrađuje
pesma „Šta mogu?”. Dijalog dramatizuje pesma „Krtica”, u kojoj se „kukavna volja” suprotstavlja rova-
renju po meandrima vlastite duše, dok će stepen pobune protiv demijurga dobiti na intenzitetu u pesmi
„Plaudite, creature!” koja ironično problematizuje smisao života: „Život naš / polutužan-polusmešan,
/ mnogo ružan, mnogo grešan; / ovaj život, iz danje / besmislice i noćnih snova smešan, / vele da je di-
vot-izdanje / što ga priredi Gospod Bog / vrli umetnik stari / u trenutku čiste dokolice, / u nedostatku
pametnije zabavice.” / (Isto: 228 – 229)
ŽRTVA NEPOMIRENOG DVOJSTVA

Plavu planetu i Sumorne zanose poslednje je pregledao i priredio Mladen Leskovac. U njima se
našlo, kako piše priređivač, „sve što sam našao među njegovim rukopisima, a što nije moglo ući u
prethodne tri knjige” (Mitrov, 2013: 670). Dok se, dakle, o knjizi Bolna kolebanja i može govoriti kao o
celovitoj i prema pesnikovu nahođenju koncipiranoj zbirci, Plava planeta, Sumorni zanosi i Stihovi su u
potpunosti Leskovčeva kompozicija. On je još zabeležio: „Nisam ni pokušavao da na silu pravim neke
veštačke celine, grupe ili išta slično; jedino što sam učinio to je da sam u zbirku nazvanu Plava planeta
uneo uglavnom duže i veće pesme, tako da su se u Sumornim zanosima i nehotice, i sasvim slučajno,
našle neke najstarije pesme Nenada Mitrova.” (Isto: 670)
Plava planeta obuhvata pesme nastale u širokom vremenskom rasponu: najstarija među datiranim
pesmama je „Nesreća” iz 1914, „Vaza ljubavi” ispevana je 1919, a najveći broj pesama datiran je u trećoj
deceniji XX stoleća. Jedna od najuspelijih pesama u ovoj zbirci koja se, između ostalog, izdvaja nara-
tivnom dinamikom i nesvakidašnjom radnjom, jeste poema „Jecaji duše otpadnice” i ona se zasniva na
dualističkoj raspolućenosti, na prevazi duše nad telom, u isti mah trošnim s jedne strane i nakaznim s
druge, o biću koje je nastalo voljom crnog Demijurga, tvorca, nespretnog terzije ili nevešte švalje: „Na
žalu bezbrojnih je vreća bila rpa. / Između njih, tad crni Demijurg izabra / baš onu najgoru i trošnu što
43
od krpa / najtraljavijih beše sašivena sva, / pa u tu vreću mene bez pitanja strpa: / Ovo dvoje, reče, nek
se zove Ja!... ” / (Isto: 273)
„Jecaji duše otpadnice” prva je pesma ispevana u ženskom rodu. Zanimljivo je da je identitet
subjekta, tj. pripovedača, uslovno rečeno, vezan za duševnost, a mnogo manje za princip telesnog,
koje se ukazuje u svojoj nezavršenosti i prolaznosti. Duša je ženski princip, koji se nevoljno sjedi-
njuje, što liči na patrijarhalni model sklapanja braka, u kojem se devojka prilikom udaje ne pita za
mišljenje. U prilog toj tezi svedoči i činjenica da se u drugom delu triptihona duša-kazivačica pozi-
va na devičanstvo belo koje joj je oskvrnulo mrsko telo, a vezu izjednačava sa sahranom, sa smrću.
Međutim, ovde se otkrivaju koreni subjektivnosti: oni leže u principu telesne prijemčivosti, koja je
otvorena za negativno, za ružno i izopačeno. I upravo smrt postaje izbavljenje, oslobođenje duše i
tela, a svemir prostor postizanja katarze: „Oh! Kad ću prnuti ka svemirnoj slobodi, / da uživam opet
svih lepota slast?” / (Isto: 275). Možda je upravo „Plava planeta” logičan nastavak potrage za uto-
pijom. Izmeštena u prostoru („Daleko negde, daleko / iznad pojasa tmasta”), kao i u vremenu, tek
naslutljiva, „žuđena”, ona bi mogla biti utočište duši, ali i utopija, predeo u koji duša dolazi nakon
oslobođenja od telesnih stega. No, i duša se mora dovesti u posebno stanje, kako bi se vinula u iz-
maštane predele, mora se distancirati od posmatranja telesnih naslada, od mešanja sa bludnicima,
sa razvratnim društvom, sa distopijskim šokom i bezbrižnim životom koji vrlo plastično i kritički
intonirano dočaravaju novije pesme, „Noć hiljadu i druga” i „Samoća zove”, obe ispevane 1933. i
„Šta mari šta sleduje potom”, ispevana 1932. godine. Naročito je u smislu osude lažnog morala in-
dikativan deo iz pesme „Samoća zove”: „Devojke i žene zavodljivo se smeše. / Golem lov se lovi.
Plen će biti – muž, / ili onaj ‘treći.’ u trouglu bračnom. / Flertuje se tako i sve žešće pleše. / Pohota se
meša s računicom tačnom. / A stida rumenilo spalo u šminku i u ruž... ” / Svesno sama, ponovo za-
zivana duša, s gnušanjem posmatra okupljene figure: „Lica dostojanstveno tupa. / Dame i gospoda.
/ Izveštačene linije, pompezne fasade, / obnažena pleća, skresane frizure / masno iriziranje pudera,
pomade / 'šik’ i elegancija – pariska i bečka moda. / Kaćiperstvo kruto smokinga, žaketa. / Srma i
svila skupocenih kostima. / Bezbroj šljokica i šara, / đinđuva i adiđara, / šarenila pljusak, uočnih
boja plima/ u hiljadama blešnjaka i nervoznih faseta/ cakli se, leluja i treperi./ Otužnih parfema
sparan zapah struji./ Dvosmislenih fraza, komplimenata, doskočica/ žagor nerazumljiv poput osi-
njaka zuji. / Dva profesora stara zajapurenih jagodica / džandrljivo se vuku klipka, / dok diskutuju
tobož neke teze / o relativitetu i spektrumu u stratosferi. / Potajne surevnjivosti pali ih međutim
jed. / Otmene matrone – sâm ‘krep-de-šin’ i čipka / propisno, po ceremonijalu / bontona klate ja-
panske lepeze, / dok ljubaznosti bljutavih teče im iz usta med...” / (Isto: 297). Tako se svojevoljno,
osmišljeno izgnanstvo, nomadizam koji je ujedno intelektualan i emotivan motiviše ovakvom sli-
kom predratne salonske atmosfere. Oštru kritiku društvenog života daje i „Pesma svim bogaljima
sveta”. Ako je Judita Šalgo crpela materijal za roman Put u Birobidžan iz života i pesama Nenada
Mitrova, ona je mogla da pročita ovu pesmu i da u njenim stihovima, koji opisuju jedan u ponečemu
konkretniji predeo nego pesma „Plava planeta”, pronađe ideju za nepoznatu i daleku zemlju koja bi
okupila uboge, bolesne ali i bezdomne: „Zašto ne bi osnovali, / s one strane njihova vidika, / opštinu
našu, novi naš Jerusalim, / grad zlehudnika i stradalnika, / utočište svima stvorenjima / skrhanim
i malaksalim? ”// (Isto: 312)
Knjiga Sumorni zanosi sastavljena je od do sada mahom nepoznatih pesama Nenada Mitrova. i u
njoj treba izdvojiti „U proleće divno... ”, koju čitalac s pravom može porediti sa pesmom Aleksandra
Tišme „Sezona smrti je proleće”, u kojoj subjekt veli: „Prava sezona smrti to je proleće / kada se razjapi
zemlja za klijanje / kad se razjapi nebo za grejanje: / celo to stepsko prostranstvo. ” / Mitrov zapisuje:
„U proleće divno da mi je mreti!/ Da zadnji put sve mu upijem sjaje / pre što ću poći, / da utiske drage
ponesem, sveti / nek spomen i onde o njima traje, / u grobnoj Noći!”// (Isto: 357)
44
DA NEUGLEDNOST CRVA NADOKNADIMO DELOM...

O zbirci Stihovi Mladen Leskovac je zapisao: „Sadržaj ove knjige – izbor i raspored pesama u njoj –
nije odredio sâm Nenad Mitrov, nego je potpisani pokušao da dâ neku idejnu i umetničku celinu onoj
množini za štampu nespremnih rukopisa koji su ostali posle pesnikove smrti. Jasno, je, dakle, da bi ova
knjiga izgledala verovatno drukčije da se u njenu redakciju nisu uplitali tuđi prsti.” (Isto: 681)
Redakcija ili koautorstvo, tek: niz pesama iz ove zbirke čitalac po prvi put susreće. Da li je sâm
Mitrov imao slabije mišljenje o njima ili nije stigao da ih doradi i objavi, ostaje sporno – one zaista po-
vremeno deluju veoma prigodno (četvrti ciklus, koji obuhvata pesme-posvete), te se ne katkad mogu
čitati bez konteksta u kojem su se našle („Poslanica dobrim i veselim drugarima o raznim, više-manje
bogougodnim stvarima”). Neosporno je da su mnoge od pesama u zbirci nastale u četvrtoj deceniji XX
stoleća, dakle – u periodu od 1930. do 1935, nešto pre Knjige za Elinor, ali da su tematsko-motivski i
stilski to najrazličitije pesme, pa su Stihovi najrazuđeniji od svih Mitrovljevih zbirki.
Tako, recimo, pesma, „Četrdeset godina”, ispevana 28. IV 1936, na pesnikov četrdeseti rođendan,
vraća subjekt na kolosek rezignacije, stida i samosažaljenja: „I mada smo se grdno upinjali i borili / da
neuglednost crva naknadimo delom / značajnim i vrednim, ništa mi nismo stvorili, / ništa što bi dalo
smisla biću celom.”// (Isto: 378). Krajnja sekvenca tako problematizovanog identiteta jeste najava samo-
ubistva: polazeći od konstatacije o protoku vremena, koje ne ide subjektu u korist, već „bogaljstva se
znamen ispoljava sve jezivije”, u poslednjem stihu priziva se Smrt kao krajnje rešenje.
Stihovi ispevani u četvrtoj deceniji XX stoleća koji, kako smo videli, predstavljaju tematsko-motiv-
ski, stilski i kompoziciono heterogenu celinu, etapa su koja, osim u pojedinim pesmama ili stihovima,
ne nadograđuje kako dotadašnji pesnički razvoj Nenada Mitrova, tako ni moderno pa ni avangardno
srpsko pesništvo (v. Tešić: 1993: 522). Lava samoprekora, patnji i čak suicidnih ideja, kojima je pesnik i
ranije bio sklon, sada će kulminirati i, u sprezi sa nestabilnim političkim vremenima (jačanje fašizma u
Evropi, antisemitizam i dr.), ali i sa njegovim ličnim neuspesima (pokušaj da administrativni posao u
Banovini zameni sekretarskim u Matici srpskoj, instituciji koju je često i rado pohađao) i razočaranji-
ma u ljubav i prijateljstvo, pri čemu treba dodati zub vremena koji je samo pojačavao mane na njegovom
ubogaljenom i neskladnom telu, dovesti, nažalost, i do sve češćeg pojednostavljivanja izraza.
Knjiga za Elinor predstavlja iskorak ka naivnoj sentimentalnoj lirici, ali u isti mah i tematski čvrsto
koncipiranu celinu; Leskovac za ovakav sud nalazi pokriće u dnevniku Nenada Mitrova (Mitrov, 2014),
koji u prozi iskazuje pesnikove doživljaje tokom nekoliko godina ljubavi prema glumici Slavi Kos, koja
je nekoliko sezona igrala u Narodnom pozorištu Dunavske banovine. Podaci iz dnevnika koje sam po-
redila sa izvorima o istoriji pozorišta govore da je ova glumica, koja je rano napustila glumište, bila pe-
snikova fascinacija, ona Elinor, protagonistkinja ljubavnog romana kakav Knjiga za Elinor nesumnjivo
jeste. Jednom rečju, nigde Nenad Mitrov nije bivao toliko ličan, toliko subjektivan, toliko neposredan u
iskazivanju emocija, kao u navedenoj knjizi iako se, apsurdno, radi o najpoznijoj pesničkoj celini Mitro-
vljevoj, sačinjenoj u u zrelim godinama. Stoga iznenađuje ne samo stepen zanosa kojem se pesnik pre-
daje, već i sentimentalizam, upliv trubadurskog, čak i renesansnog, uzvišenog i prepatetičnog diskursa
kojim pesnik pristupa osnovnoj tematskoj preokupaciji – ljubavi prema udatoj ženi.
Budući slab i fluktuirajući, subjekt i u ovoj zbirci mora da se formira prema ishodu ljubavi, da jed-
nostavno potcrta svoje razočaranje u život, u ljude, u demijurga svojim bolnim ljubavnim iskustvom.
Iako veli da je „doba verovanja odavno minulo”, on se prepušta fatalnoj strasti koja će odmah nagove-
stiti „duboki ponor”, aveti i vizije sopstvenog kraja. Crni prsten u oku Elinor, koji je zamajac ljubavi,
biće u isti mah i izvor halucinogenog stanja kojim se uvodi fatalizam i očajničko pridržavanje za voljeno
biće. U isti mah, subjekt nalazi snage da potpuno realno oceni svoje stanje i da, jetko i samokritično,
konstatuje: „Čoveka koji je uludo proćerdao glavnicu svojih afektivnih i intelektualnih moći, pa nešte-
dice sada troši i poslednju rezervu svog duha u monomanski-minucioznom tesanju i iscifravanju ba-
45
roknih, elegičnih stihovanih rezbarija i u jalovim, bezgramotnim ‘literarnim’ prepirkama – pa tavori

tako mamuran i zimogrožljiv, guta prašinu dosade i gazi blato trivijalnosti i sprema se bez prestanka
da sa svojih izubijanih pleća strese breme egzistencije, ali još uvek kolebljiv i bez hrabrosti, prezajući
još uvek pred radikalnim gestom oslobodilačkim, ali još uvek kukavica, plašeći se krajnjeg, grobnoga
ništavila” (Mitrov, 2013: 449)
Čini se da je Mitrov u osvit fašizma pomalo ignorantski, a možda čak i namerno, poput mnogih ju-
naka romana Semper Idem Đorđa Lebovića, okrenuo glavu od nadolazećeg zla prepustivši se ljubavnoj
tematici. On nije samo patio zbog neuzvraćenih ljubavi Marije Aleksandrovne, a potom i Elinor – on
nije samo u sopstvenim telesnim manama sagledavao iznova i iznova svoj poraz, neprestano naivno
verujući da ipak, nekako, može biti dostojan ženske ljubavi. On je, ako posmatramo širu ideološko-po-
litičku sliku, mogao, paradoksalno, i ne slutivši to, biti i rani simptom izvitoperenih fašističkih ideja o
telesnoj savršenosti i zdravlju, ideja koje nisu trpele deformitet, defetizam i klonuće.
Očigledna manifestativna, hiperbolisana duševnost, razgolićavanje (Konstantinović, i bogato čita-
lačko iskustvo, koje je baštinilo reprezentativne svetske pesnike – Bodlera, Leopardija, Helderlina, mu-
zikalnost pojedinih njegovih pesama, zatim povremena simbolističko-impresionistička, pa i ekspresio-
nističko-avangardna provenijencija, jednako kao i vezani stih i rima, te romantičarski, čak sentimenta-
listički zanos i ideali sa kojima se modernizam i njegov društveni milje davno već razračunao, načinili
su Mitrova svestranim poetom. Ipak, malo je kod Mitrova onog Mitrova koji tako strasno metaniše
Bodleru – one građanske neposlušnosti, one dekadentne nehajnosti, onog prezira prema kvazimoralu i
društvenim konvencijama – činovnički posao pre bi ukazivao na kafkijansku raspolućenost, na genius
loci i pritajenost pobunjenika, uz to Jevrejina uniformisanog u građansku odoru i tobože posvećenog i
podređenog papirologiji. Bartlbijevac za javnost, montanovac za sebe, kako bi se to jezikom Enrikea Vi-
la-Matasa reklo, Mitrov je, sva je prilika, savesno obavljao svoj poziv kojim je prehranjivao majku i sebe.
Ipak, njegove spisateljske aktivnosti, njegove posete pozorištu i uživanje u predstavama, njegova duša
koja „strasno voli sve što je lepo”, ukazivale su na umetnika istančanog ukusa, poetu doktusa, presvu-
čenog u žensku simboličnu odoru, čija je poezija samo delimice odražavala njegov istinski potencijal.
LITERATURA:
Primarna:
Mitrov, Nenad (2013). Pozno bilje, sabrane pesme. Beograd: Službeni glasnik. Priredila Dragana Beleslijin (zbirke pesama
Bolna kolebanja, Plava planeta, Sumorni zanosi, Stihovi i Knjiga za Elinor komponovao i priredio Mladen Leskovac,
a redigovala Dragana Beleslijin.)
Mitrov, Nenad. 2014. Dnevnik (1914–1919), (1937–1940). Novi Sad: Gradska biblioteka u Novom Sadu, priredili Dragana
V. Todoreskov i Ognjen Karanović.
Sekundarna:
Beleslijin, Dragana (2013). Istorija nečitanja ili neminovno: zašto?, u: Mitrov, Nenad. Pozno bilje.
Čiplić, Bogdan, 1951. Sećanje na Nenada Mitrova. Letopis Matice srpske, 368, 1–2: 99–106.
Konstantinović, Radomir. 1965. Nenad Mitrov – pobuna protiv demijurga. U: Pesnici II (Biblioteka Srpska književnost u
100 knjiga). Beograd – Novi Sad: SKZ – Matica srpska: 183 – 193.
Konstantinović, Radomir. 1975. Makaze Nenada Mitrova. Treći program Radio Beograda, 27, jesen 1975: 324–350.
Konstantinović, Radomir. Nenad Mitrov. U: Biće i jezik, 5. Beograd – Novi Sad: Prosveta – Rad – Matica srpska: 503–525.
Leskovac, Mladen. 1949. Sećanje na Nenada Mitrova. U: Članci i eseji. Novi Sad: Matica srpska: 157–158.
46
Tercijarna:
Alvarez, Artur. 1975. Okrutni Bog: studije o samoubistvu. Beograd: Vuk Karadžić Bogosavljević, Srdan. 1995. Pogovor, u:
Antologija ekspresionističke pripovetke. Novi Sad: Svetovi.
Bodrijar, Žan (1991). Simbolička razmena i smrt. Gornji Milanovac: Dečje novine.
Friedrich, Hugo. 1999. Struktura moderne lirike. Zagreb: Stvarnost.
Marino, Adrijan. 1998. Poetika avangarde – avangardne estetske tendencije. Beograd: Narodna knjiga – Alfa.
Oraić Tolić, Dubravka. 2005. Muška moderna i ženska postmoderna. Zagreb: Naklada Ljevak.
Radulović, Lidija. 2009. Pol/rod i religija: konstrukcija roda u narodnoj religiji Srba. Beograd: Filozofski fakultet.
Tešić, Gojko. 1993. Pogovor, u: Antologija pesništva srpske avangarde. Novi Sad: Svetovi. Priredio Gojko Tešić.
Tišma, Aleksandar. 2011. Pesme i zapisi. Novi Sad: Akademska knjiga – UO Misao.
Vučković, Radovan. 2006. Vojvođanska književna avangarda. Zrenjanin: Gradska narodna biblioteka.
Nenad Mitrov – hero, victim, poet
SUMMARY: The work deals with the collected poetry of Nenad Mitrov, trying to show his sacrifice
and heroism the act of suicide he chose when, faced with life's adversities, misunderstandings
and condemnation for his disability, writes verses full of resignation and deep skepticism of life's
values. His act of suicide is a confirmation of his courage which he shows when he is being tortured
and blackmailed by the Horthy fascists, and his work, prepared for the press, which waited half a
century to be published, is another example of an injustice done to this poet.
KEY WORDS: Nenad Mitrov, poetry, suicide, victim, deformity, modernism, avant-garde,
sentimentalism, disillusionment, suicidality.
Primljeno: 30. septembar 2022.

Prihvaćeno za objavljivanje: 14. oktobar 2022.
capajevka7@gmail.com
47
UDC 785.16.091.4(497.113 Vršac)
Tatjana Gerdec Mrđa

MŠ „Josif Marinković”, Vršac
Doktorantkinja Akademije umetnosti Novi Sad
Jazztronic – interkulturalni festival

REZIME: U ovom radu prikazuje se studija slučaja vršačkog džez i bluz festivala Jazztronic, kao
i istoimenog Udruženja ljubitelja džeza i elektronske muzike. Udruženje Jazztronic predstavnik
je jednog od nosećih stubova vršačke kulture. Kako je svojim prvim festivalom izašao iz lokalnih
okvira, slobodno se može reći da je u novijem vremenu i okruženju jedini kulturološki fenomen po
kvalitetu i trajanju. Tim povodom, ova posveta Društvu ljubitelja džeza i elektronike usmerena je
na obeležavanje prvih dvadeset godina rada: petnaest festivala, značajnih koncertnih produkcija,
koprodukcija, edukacija, podrške u samostalnim, autorskim radovima i izdavačkoj delatnosti.
KLJUČNE REČI: džez muzika, Jazztronic, interkulturalnost.
„Jazztronic je Društvo ljubitelja džeza i eletronike. Udruženje je nastalo 5. aprila 2002. godine, iz
potrebe da se u Vršcu reprezentuju džez, bluz, rok muzika kao i svaka druga vrsta muzike u kojoj posto-
ji improvizovana forma. U okviru svog rada Jazztronic je do sada organizovao veći broj manifestacija, a
najznačajniji među njima su svakako Jazztronic internacionalni festivali. Jazztronic festival predstavlja
prvi džez festival u istoriji grada, kao i nekoliko desetina pojedinačnih koncerata stranih i domaćih
umetnika. Svaka od ovih manifestacija bila je izuzetno posećena, tehnički besprekorno izvedena. Ta-
kođe, imamo veliku medijsku podršku koja svaku našu aktivnost profesionalno beleži i emituje, tako
da veliki broj ljudi u regionu ima mogućnost da bude svedok svih naših kulturnih akcija.”1
***
Udruženje Jazztronic predstavnik je jednog od nosećih stubova vršačke kulture. Spiritus movens
Udruženja Jazztronic Momir Cvetković okupio je u Vršcu ljubitelje džez, bluz i elektronske muzike. Kao
selektor i direktor festivala, sa posebno zapaženim uspehom, potpisivao je svako uredništvo i organiza-
ciju prvih petnaest internacionalnih bluz i džez festivala. Momir Cvetković je sa svojim timom saradni-
ka uticao da se promocija bluz i džez kulture implementira u više umetnosti. Samim tim, programske
koncepcije uticale su na okupljanje publike velikog raspona u godinama i različito profilisanih. Njegov
izbor izvođača i autora predstavljaju prestižna imena domaće, evropske i svetske bluz i džez scene. Sa
svojim timom saradnika uticao da se promocija bluz i džez kulture implementira u više umetnosti.
Nakon prvog festivala, ovaj muzički događaj izašao je iz lokalnih okvira i dobio osobine kulturo-
loškog fenomena. Tim povodom, ova posveta Društvu ljubitelja džeza i elektronike usmerena je na obe-
1 Citat iz privatne arhive Momira Cvetkovića (1964–2021), muzičara, tonskog snimatelja, producenta i idejnog tvorca Udruženja Jaz-
ztronic i Internacionalnog blues & jazz festivala Jazztronic.
48
ležavanje prvih dvadeset godina rada – petnaest festivala, značajnih koncertnih produkcija, koproduk-
cija, edukacija, podrške u samostalnim autorskim radovima i izdavačkoj delatnosti. Od pojedinaca Jaz-
ztronic festivala spomenućemo one koji su tokom prvih dvadeset godina direktno učestvovali u radu.
Festival je do sada ugostio preko dve stotine pedeset bendova. Oni su svirali pred više hiljada poseti-
laca i ljubitelja džez muzike, gde je svaki događaj bio medijski podržan. Selekcija izvođača i autora je, osim
umetničkog i edukativnog momenta, od izuzetnog značaja zbog svoje multietničnosti. Ova sinergija predo-
dredila je posebnu estetiku Jazztronic festivala i na portalima objavljena u rečenici: „Šta god da se desi, Vršac
i dalje ima muzički festival koji je među najpažljivije koncipiranim i realizovanim na domaćoj teritoriji”.2
Sve ovo uticalo je da festival, kao događaj, ostane trajno upisan na kulturnoj mapi širom zemlje i regiona.
1. INTERNACIONALNI BLUES & JAZZ FESTIVAL JAZZTRONIC

„Tradiciju negovanja kulturne potrebe za džez muzikom uspešno sprovodi vršačko udruženje Jaz-
ztronic, koje pod istim imenom već petnaest godina organizuje Internacionalni blues & jazz festival”.3
Od prvog Festivala, Jazztronic je izgradio svoje ime koje je poznato džez i bluz svetu – od Rumu-
nije, Mađarske, Slovačke, Češke, Austrije, Hrvatske i Slovenije, preko Italije, Holandije, Velike Britanije
do Amerike.
Udruženje Jazztronic je tokom prethodnih dvadeset godina realizovalo sledeće koncerte: Big Band
RTS, Bora Roković, Bisera Veletanlić, Imre Gyarfas Istvan Trio Koszegi Trio (Mađarska), JUPIKA Qu-
intet, Marina Zettl Quintet (Austrija – Mađarska), Peter Feil Quintet (Nemačka), Jovan Maljoković &
Balkan salsa band, Toni Lakatoš, renomirani evropski saksofonista mađarskog porekla sa svojim kvar-
tetom, Afterfonk, Beogradski funky band, Vasil Hadžimanov Band, Berndt Luef Quartet (Austrija), Pera
Joe Blues Band, Franco Toro Trisciuzzi Band (Italija), Pete Z (Velika Britanija), Brian Robinson (Velika
Britanija), Katarina Pejak, Vlada Maričić & Tanja Jovićević, Blue Family, Quartet Plus Fiesta Latina, Du-
šan Ivanišević Quintet, Jelena Popin Band, Eyot (Srbija), Elvis Stanić & Jazz ExTempore Orchestra; Merry
Gospel Choir (Srbija), Stoiksi (Srbija); Reut Regev’s trio (Holandija), Imre Gyarfas Istvan Trio Koszegi
Trio (Mađarska), JUPIKA Quintet (YU), Marina Zettl Quintet (Austrija), Peter Feil Quintet (Nemačka),
Vinny Golia (SAD), Soul Connektion, Franco Toro Triscuizzi (Italija), Otras Notas quartet, Raw Hid, Clay
Windham (SAD), Blues company (Nemačka), Matija Dedić (Hrvatska), Wresing Crivellaro Organ trio &
Matyas Pribojszki (Mađarska), Magnus Mehl Quintett (Nemačka), Mike Stern / „pretenciozno”, Pedro
Negrescu; Johny Raducanу Rumunija); Jojo Mayer (Austrija), Franco Torro Blues Band (Italija).
Izvođačke energije domaćih i stranih imena džez i bluz scene godinama okupljaju publiku svih
doba. Iz širokog spektra džez muzike, publika je svih ovih godina imala prilike da doživi različite vrste
i aspekte ovog žanra. Stilske posebnosti izražavale su se u izvođenjima od osnovnog, džez trija, malih
instrumentalnih, vokalnih i vokalno-instrumentalnih sastava, pa do krupnijih formi interpretiranih u
horskom, a cappella tretmanu, gospel horu i big bendu. U dodatoj vrednosti, estetika festivala intenzi-
virala je utiske publike u izvođačkim nadahnućima eksperimentalnih sastava i muzikom programskih
i ambijentalnih numera.
2. Jazztronic festival kao interkulturalna razmena u poetici minimalizma

„Prvo što je u brejnstormingu Mome, Siniše i mene bilo jeste kako ćemo da nazovemo festival –
pod kojim sloganom, kao što je Let's coook… That's all folks… Science fiction… Exposed… Infusion…
to su bili slogani koji su pratili festivale i u odnosu na taj slogan, a u okviru toga, grafička rešenja i spot
2 http://www.jazzin.rs/jazztronic-2012-dzez-letargija-bluz-euforija.
3 Tatjana Gerdec Mrđa. (2019). Interkulturalnost u nastavi i obrazovanju džez muzike. Novi Sad: Kulturni centar „Miloš Crnjanski”,
Interkulturalnost, 67.
49
trebalo je da vežemo za tu reč. Samim tim kada smo dali ime „exposed” (ogoljeno)… negde je pala ideja
da uzmemo jedan zid i da ga izlupamo i da ostane samo naziv „exposed”. Takva je bila i scena. Let's co-
ok smo radili sa onim „smederevcem”, pa smo snimali kako se kuvaju u loncu kablovi i mikrofoni….a
inače taj izraz „let's cook” je džez izraz u muzici, ono kada se svira jam session….”4
Koristeći različite metafore u svojim nazivima, Jazztronic sprovodi misiju potrebe za kulturalnim
razmenama. Ta razmena vidljiva je i u ispitivanjima muzičkih sa vanmuzičkim sadržajima. Mesta u
kojima su se do sada otkrivale festivalske poruke i značenja jesu: Velika scena i foaje NP „Sterija”, Mo-
to-klub „Gedeon”, Gradski trg, železnička stanica u Vršcu i „Studio” Centra Millennium.
U fuziji različitih kulturnih sfera, dosadašnji festivali bavili su se „otkrivanjem i razotkrivanjem,
kuvanjem, izazivanjem požara, rušenjem, fikcijom, obeležavanjem stogodišnjice od objavljivanja pr-
ve džez ploče, tradicijom”. Kreativni tim Jazztronic festivala je svojim vizuelnim identitetom uvek bio
usaglašen sa izvođačima i njihovim interpretacijama. Visoko izražen osećaj senzibilnosti u tematskim
izborima pratio je trenutne tokove i bio aktuelizovan društvenim okolnostima. Svojim sloganom, ani-
macijom i programskom muzikom davali su određenu simboliku i značaj.
„Mi smo pokušavali da pratimo minimalizam jer nismo imali budžete za velike spotove… recimo,
radnja spota Infusion gde je četvoro-petoro ljudi učestvovalo u čitavom spotu. Infusionov početni kadar
bio je da ovaj sluša narodnjake u kafani … Kada mu pozli, prevoze ga u bolnicu gde dobija infuziju, u
stvari dobija „džez infuziju”, postaje mu sve bistrije i oporavlja se. Entuzijazam ljudi koji se vrteo oko
Jazztronic festivala reflektovao se na publiku. Mi smo to radili kako bi ujedno sve to bio i vizuelni iden-
titet ljudi koji to rade; spotovi su imali imidž dobro urađene stvari, pratili su izvođače i svake godine
spot sa grafičkim rešenjima uklapao se u programsku koncepciju festivala.” 5
Autentičnost festivalskih dešavanja dokumentovana je angažovanjem Foto-kluba Vršac, ali je u
najvećoj meri zabeleženo objektivom Aleksandra Avrameskua. „Važno je šta se dešava na bini u vizu-
elnom smislu. Sećam se… bilo je zanimljivo na koncertu gospel hora kada su imali gosta pevača Dina
Boumana (Dean Bowman), crnca u beloj košulji! Pa je to bilo veoma efektno u slici. Blues scena nam je
pravila malih problema u snimanju, dok su uslovi u studiju Centra Millennium bili savršeni.”6 Jednako
važan deo festivala pripada otvaranju i prikazivanju izložbi zapisanih foto-ostvarenja sa prethodnih
festivala i drugih koncerata u organizaciji Festivala Jazztronic. Darko Sekulić7 je u umetničkoj foto-
grafiji poentirao svojom samostalnom izložbom na Jazztronic festivalu. Ovakva umetnička delovanja
evociraju uspomene na kvalitetne koncertne večeri na kojima se analizira senzacija isceliteljske moći
bluz poetike8 i džez estetike ili uživa u projekcijama starih i novih filmskih ostvarenja i u kreiranju
sopstvene edicije.
2.1. Jazztronic studio & edition

Svi potencijali Udruženja Jazztronic kao i njegovog Festivala imaju svoju zaostavštinu koja je po-
hranjena u Jazztronic studiju. Izvođenje, autorski rad, podrška i produkcija predstavljaju delatnosti koje
su višedecenijski sinonimi idejnog tvorca i kreatora Jazztronic festivala Momira Cvetkovića. U svojim
4 Fragment iz intervjua sa Aleksandrom Avrameskuom (1970). A. Avramesku je snimatelj RTS-a, član organizacionog tima Festivala
i reditelj spotova.
5 Ibid. 4.
6 Na inicijativu Aleksandra Avrameskua, kao predsednika Foto kluba Vršac i člana, Darka Sekulića (1971), napravio se „iskorak” koji
su proširili na aktivnost praćenja festivala.
7 http://darkosekulic.com/
8 U okviru Jazztronic festivala 2015. godine promovisana je knjiga Tibora Nađa Isceljujuća moć bluza. Na književnoj večeri publika
je imala jedinstvenu priliku da doživi kulturološki osvrt nastajanja bluz muzike. Prikaz emancipacije čoveka crne puti i samog društva
predstavljen je kroz američku istoriju i njihovu borbu za očuvanje kulturnog identiteta.
50
počecima profesionalnog angažmana tonskog snimatelja, Cvetković je jedan od osnivača i vlasnika pr-
vog tonskog studija u gradu i muzičke radionice pod nazivom „BMR”.
Danas mnogi afirmisani muzičari, među kojima je veliki broj domaćih, značajnih džez i bluz izvo-
đača i autora, svoje prve snimke upravo su uradili kod Momira Cvetkovića i deo su Jazztronic festivala.9
Izrastao u vrsnog snimatelja zvuka i muzičkog producenta, prefinjenog ukusa i istančanog sluha, Mo-
mir Cvetković snimio je veliki broj muzičkih bendova, instrumentalista i vokalnih solista najrazličitijih
žanrova kako sa ovih prostora, tako i šire.
Udruženje Jazztronic je 2011. godine pokrenulo izdavačku delatnost. Pod ovim nazivom realizova-
na su dva projekta u Jazztronic studiju i oba uz podršku Pokrajinskog sekretarijata za kulturu.
U prvoj ediciji, pod nazivom „Nova tradicija”, u produkciji Momira Cvetkovića, snimljen je i ob-
javljen album Duni, vetre, sa banatske strane.10 Klavirske obrade banatskih varoških pesama u ovom
projektu pretočene su kroz različite aranžmane i prostore world music. Koncertne promocije albuma
održale su se u Puli (Sveučilištu Jurja Dobrile, povodom manifestacije Dani vojvođanske kulture), No-
vom Sadu (Galerija Matice srpske, Kulturni centar Vojvodine „Miloš Crnjanski” i Studio M), Beogradu
(Etnografski muzej), Zrenjaninu (NP „Toša Jovanović”) i Vršcu (Jazztronic festival, Međunarodni fol-
klorni festival „Vršački venac”). Kao muzičko ostvarenje trajno je zapisano na kulturnoj mapi Vojvodi-
ne. O dekonstrukciji muzičkog folklora između ostalog napisano je:
„Samo takva vrsta odanosti sopstvenoj kulturi dozvoljava i njeno novo 'tumačenje', novo 'peva-
nje', koje se onda razume kao Igra, bez koje nema prave umetnosti, ali (kao što znamo) ni sveta.
(…) Nešto što se danas dešava kad se klub zatvara i ostaju samo oni bliski, domaći, sa kojima ne
treba ni razgovarati, već samo slušati. Po redosledu stvari, da bismo se razumeli potrebno je naj-
pre slušati. Ova muzika na to navodi i to joj je namena, da nas nauči kako treba i izvan nje. Nije
li to zadatak svake umetnosti?”11
Drugo ostvarenje iz Jazztronic studija nastalo je 2013. godine, pod nazivom TriLogika. Autorski
tim iz Jazztronic grupe potpisali su: Momir Cvetković, Dušan Bogović i Milorad Đurić. Kroz četrnaest
numera, eksperimentisanje sa zvukom kao i različita tumačenja džez jezika projektuju se kroz više mu-
zičkih sfera, doživljenih iz apstrakcija ličnih perspektiva i sve na koncu unisonog završetka.
„Album TriLogika snimljen je sa idejom da se predstave tri potpuno različita muzička mišljenja:
jazz (M. Cvetković), jazz-funk (D. Bogović) i svojevrsni primitive guitar pristup (M. Đurić). Rezultat
je i za nas, protagoniste tog poduhvata, bio iznenađujući: heterogena, ali istovremeno i kompaktna
muzička slika, koja na svoj način ilustruje savremenu muzičku kulturu. Konačno, i sam omot albuma,
urađen kao pointilistička parafraza „primitivnog” aboridžinskog slikarstva, upotpunjuje ovaj osećaj
uspešnog spajanja na prvi pogled nespojivih elemenata. U svakom slučaju, mislim da TriLogika na naj-
bolji način ilustruje Cvetkovićevo poimanje savremene muzike, njegovu producentsku inovativnost i
umetničku hrabrost.”12
„U prevodu sa umetničkog na običan jezik, TriLogika predstavlja soficistirani vremeplov, od Zavi-
nula do Silvijana, od Majlsa do Ina… Svaka kompozicija je priča za sebe, drukčija dramaturgija, zvuk,
instrumenti. Pozorište je veliki svet u malom; Trilogika je mali svet u velikom, u kojem ubrzano nalazi
srodne duše”.13
9 Muzičari koji su svirali i snimali u studiju Momira Cvetkovića su: Milan Jaraković, Dušan Ivanišević, Ivan Aleksijević, Katarina
Pejak, Branko Marković, Dušan Novakov, Branislav Gluvakov.
10 Nakon izdatog kompakt diska, 2014. godine, u izdanju CINK-a, objavljena je i publikacija pod istim imenom.
11 Ira Prodanov Krajišnik. (2011). Duni, vetre, sa banatske strane. Vršac: Jazztronic
12 Milorad Đurić (1960), basista, kompozitor, sociolog, pisac i profesor; učesnik u projektu TriLogika (odlomak iz intervjua 2022. godine).
13 Dušan Bogović Geri (1970), basista, kompozitor i pisac; učesnik u projektu TriLogika (odlomak iz intervjua 2022. godine).
51
3. JAZZTRONIC EDUKACIJA
Jazztronic edukacija započela je prvim festivalom 2003. godine. Beogradski džez klavirista, peda-
gog i jedan od osnivača džez odseka Muzičke škole „Stanković” Miloš Miša Krstić (1947) predstavio se
vršačkoj publici svojim izdanjem pod nazivom Vek džeza: od Sent Luisa do Beograda.14 Sa prvim Festi-
valom, ovaj događaj je bio i prva džez infuzija u smeru razmišljanja o načinu školovanja mladih ljudi i
ljubitelja džez muzike.
Danas, Udruženje Jazztronic je svojim angažmanom najviše doprinelo otvaranju Odseka za džez
muziku MŠ „Josif Marinković” u Vršcu. Pored Beograda i Subotice, Vršac je treći grad u Srbiji gde se u
kontinuitetu uči džez muzika. Zajedničkim humanitarnim koncertom benda iz reda članova Jazztro-
nica i Muzičke škole, maja meseca 2011. godine učenici su ušli i u savremene muzičke tokove. Tokom
desetogodišnje saradnje, učenici i predavači muzičke škole predstavljaju nezaobilazni deo celovečernjih
koncerata na Jazztronic festivalu. Ujedno, ovakav vid saradnje uticao je na kontakte sa Katedrom za
džez muziku Fakulteta muzičke umetnosti15 iz Beograda, gde se posebna pažnja na festivalu posvećuje
gostovanju studenata Odseka za džez muziku FMU iz Beograda. U okviru festivala, Udruženje Jazztro-
nic i muzička škola, kao promoteri ovog žanra, organizuju i master klasove sa značajnim džez muzi-
čarima domaće scene. Predavači visokoškolske ustanove16 tokom festivalskih dana održavali su džez
radionice i ujedno pratili njihove celovečernje nastupe. Zahvaljujući ovakvim saradnjama, sada su bivši
đaci na koncertom podijumu Jazztronic festivala kao studenti ili već formirani muzičari.
Korespodencija između Jazztronic festivala i obrazovnih institucija doprinela je stvaranju većih
interkulturalnih kompetencija koje se odnose na obezbeđivanje kontinuiranog učešća učenika i stude-
nata kao i edukacije i formiranja nove publike.
Učešćem na ovom festivalu stekla su se i dodatna interesovanja za približavanjem sfere iz muzičke
produkcije.
Od 2012. godine „zahvaljujući svojim interkulturalnim kompetencijama, muzička škola i Udru-
ženje građanja Jazztronic preuzeli su poziciju kulturno-obrazovnog uporišta, jer su pojedinačnmo i u
sinergiji postali deo tradicije i identiteta grada”.17
4. JAZZTRONIC KAO FENOMEN „MALE/VELIKE KULTURE”

„Jazztronic se svojim sedmim izdanjem polako pozicionira kao jedan od ozbiljnijih malih džez/
bluz festivala u zemlji. Promovisanje ovih žanrova nije lagan posao ni u Beogradu ili Novom Sadu, pa
ni ovde nema potrebe za preteranim negodovanjem. Umesto toga, beležim završnicu maja u kalendar i
zaokružujem Vršac na mapi zanimljivih festivalskih lokaliteta. Vidimo se u Vršcu i dogodine!”18
Struktura festivala je u svojim prvim godinama izgradila narativ koji se interpretacijom artiku-
lisao iz „male u veliku kulturu”. Takva konceptualizacija svakog sledećeg festivala ubrzo je dosegla
prepoznatljivost na široj kulturnoj mapi – stručnost u izboru domaćih i stranih učesnika uticala je na
prepoznatljivost festivala.
Posebni tretman sa publikom i perfomativnu ulogu u decentralizaciji kulture predstavio je slovač-
ki bend Jazz Therapy fur music. Grupa muzičara je tokom festivalskih dana svirala u gradu i okolini na
14 Miloš Krstić. (2002). Vek džeza: od Sen Luisa do Beograda. Beograd: Teos. Promocija knjige održana je u okviru festivalskih dana,
u foajeu NP „Sterija”.
15 U daljem tekstu FMU.
16 Vladimir Nikolov (1979), Luka Ignjatović (1986) i Aleksandar Cvetković (1979), profesori su na Katedri za džez muziku. Luka Ig-
njatović (saksofon) i Aleksandar Cvetković (bubanj), više puta su gostovali na Jazztronic festivalu.
17 Tatjana Gerdec Mrđa. (2019). Interkulturalnost u nastavi i obrazovanju džez muzike. Novi Sad: Kulturni centar „Miloš Crnjanski”,
Interkulturalnost, 67.
18 http://www.jazzin.rs/infusion-jazztronic-dzez-bluz-razglednica-iz-vrsca – pristupljeno 14. 3. 2022.
52
više punktova, u vozu na relaciji Vršac – Beograd – Vršac, na železničkoj stanici i na različitim mestima
u centru Beograda gde su promovisali festival. Kroz svoje performanse, predstavljali su javnosti kultu-
ru Jazztronica.
5. JAZZTRONIC: DA CAPO AL FINE19

Osnivanjem Udruženja građana ljubitelja džeza, bluza i elektronske muzike Jazztronic Momir
Cvetković ostavio je trajni kulturni pečat grada Vršca. Iniciranjem festivala podržao je i mnoge mlade
bluz i džez stvaraoce i sam postao označitelj i sinonim kulturnog Vršca.
Kreirajući svaki događaj iz minimalističkog budžeta u minimalističku perfomativnost, Momir
Cvetković je sa organizacionim timom uticao da festival uvek bude jasne strukture i koncepcije. Arhi-
tektonika svakog festivala označavala je bogatstvo improvizovanih formi. Kontrapunktsko delovanje
festivalske pripreme, muzičkih misli, emocija i komunikacije sprovodili su se u glavnu aortu transpo-
novanu u medij za razmenu energija između izvođača i publike.
„U organizaciji, svako je radio svašta. Moma je bio spiritus movens čitave stvari, ali je svako imao
neku svoju malu podelu u okviru cele organizacije gde mi nismo imali varijantu „ti ćeš morati da radiš
ovo, ti ćeš morati da radiš ono…”, nego se jednostavno znalo kad treba da se donosi oprema, pogotovo
u pozorištu… Svi nosimo zvučnike i rasvetu, ali se znalo da je Srećko glavni koji će da odredi šta će
tu da bude. Tokom celog festivala, nije bilo striktnih podela, ali se znalo ko će šta da radi pre, tokom i
posle, kada se preuzimaju gosti, bilo domaći i strani izvođači. Svi smo bili isti, ali Moma je bio najveći
od jednakih.” 20
***
„Kao što je simbol nekog grada neka monumentalna građevina, tako je simbol Vršca džez festival
koji je pre dvadestak godina pokrenuo moj prijatelj Moma Cvetković, čiji su dobrota, entuzijazam, vera
u muziku i sve dobro na ovom svetu veličine Ajfelovog tornja. Bilo je godina kada nije bilo para, kada
nije bilo razumevanja, ali festival je trajao i svake godine činio da Vršac nekoliko dana bude kulturna
metropola, jer jedan grad ne čine njegove građevine već i njegovi stanovnici. Big Band RTS, Toni Lakatoš
(Tony Lakatosh), Elvis Stanić, džez i bluz bendovi iz regiona i Evrope, dolazili su i svirali u Vršcu, uživali
u atmosferi i prijatnom povetarcu s kraja Karpata koji je unosio svežinu i optimizam u naše živote.”21
Tokom ovih festivalskih godina kuvalo se, zakuvavalo i razotkrivalo. U trećoj deceniji, džez infu-
zija i dalje teče, ne menjajući svoj tempo i prilagođavanje novim
tendencijama. U svojoj poetici minimalizma, Jazztronic čuva identitet kulturnih akcija i improvi-
zovanih formi.
I, na kraju (pa od početka)… iz „srži stvari” o poimanju džeza, Luj Armstrong (Lui Armstrong ,
1901–1971) je naveo: „Ne bih rekao da znam šta je džez, jer ne gledam iz tog ugla. Bio je regtajm, dik-
silend, gat-beket (gat-bucket), džez, sving – i to nije ništa drugo nego muzika. To je ideja da se ispriča
priča. Neki lideri idu okolo, žele da saznaju šta publika voli. Tu se pravi greška.” – U.S. News & World
Report, 2. decembar 1955.22 Možda je ova Armstrongova konstatacija bila i lajtmotiv kreiranja i promiš-
ljanja Momira Cvetkovića u nastajanjima svakog novog Jazztronic festivala.
19 Od početka, pa do znaka kraj.

20 Ibid. 4.
21 Ivan Aleksijević (1971), džez klavirista Big benda RTS, kompozitor i prijatelj Jazztronic festivala (odlomak iz intervjua ).
22 Miloš Krstić. (2002). Vek džeza: od Sent Luisa do Beograda. Beograd: Teos, strana 14.
53
LITERATURA:
Krstić, Miloš. (2002). Vek džeza: od Sent Luisa do Beograda. Beograd: Teos.
Mrđa, Gerdec, Tatjana. (2014). Duni vetre sa banatske strane. Novi Sad: CINK
Petrović, Miloš. (2010). Dlanom o stopalo – prikazi džez izdanja i eseji o muzici. Beograd: JP Službeni glasnik.
http://www.jazzin.rs/infusion-jazztronic-dzez-bluz-razglednica-iz-vrsca 14.03.2022.
http://www.jazzin.rs/jazztronic-2012-dzez-letargija-bluz-euforija 14. 03. 2022.
https://zkv.rs, https://korzoportal.com/casopis-interkulturalnost-16/ 14.03.2022.
Jazztronic – intercultural festival
ABSTRACT: The paper outlines a case study of the Jazztronic, jazz and blues festival in Vrsac, or-
ganized by the association of jazz and electronic music fans with the same name. The association
Jazztronic is one of the main pillars of culture life in Vrsac. Since it has gone far beyond its local
frame even with the first festival, it can be said that it has recently become the only culturological
phenomenon in the region according to its continuity and quality. On this occasion, the current pa-
per on the Association of jazz and electronic music fans and the festival is a dedication to the its
20 th anniversary: 15 festivals, significant concert productions, coproduction, educations, support
to creation of independent, original works and publishing activity.
KEY WORDS: jazz music, Jazztronic, interculturalism.
Primljeno: 1. mart 2022.

Ispravke rukopisa: 16. mart 2022.
Prihvaćeno za objavljivanje: 1. april 2022.
tanjagerdec@gmail.com
54
UDC 316.722:7.011.26
Agota Vitkai Kučera

Univerzitet u Novom Sadu
Akademija umetnosti
Interkulturalnost
i umetničko obrazovanje
SAŽETAK: Interkulturalnost podrazumeva interakciju različitih kultura i civilizacija u kojoj se raz-
ličitosti razmenjuju, nadograđuju i postaju fluidne, a kao oznake identiteta se ne gube. U inter-
kulturalnom obrazovanju u Srbiji prednjači Novosadski univerzitet i posebno njegova Akademija
umetnosti, koja unutar sebe ima multikulturalne studijske programe, a kroz različite oblike sa-
radnje sa sličnim obrazovnim i umetničkim institucijama ostvaruje značajne rezultate i na širem,
međunarodnom planu. Mobilnost, odnosno razmena studenata i predavača su na visokom nivou.
KLJUČNE REČI: interkulturalnost, mobilnost studenata i predavača
INTERKULTURALNOST
Reč interkulturalnost složena je od prefiksa inter- (lat. inter – ispod, između) i imenice kultura
(lat. cultura – poljoprivreda, nega tela i duha). U pogledu duhovnog, predstavlja negu duhovnih dobara
(cultura animi). Prema rečima autora knjige „Isto i različito”, jasno možemo da uočimo razliku između
pojmova multikulturalnost i interkulturalnost koji se često brkaju i pogrešno smatraju sinonimima.
„Dok multikulturalnost označava postojanje više kultura na istom prostoru, interkulturalnost naglaša-
va odnos među kulturama i neophodnost međusobne interakcije. Prefiks inter znači mogućnost upo-
ređivanja različitih mišljenja, ideja i kultura na jednom prostoru (Bosnić–Đurić, 2021:22).” Interakcija
među kulturama upućuje na razmenu kultura kojom se omogućuje uzajamna identifikacija različitosti,
poput „kolaža”, u kojem sopstveni oblik identiteta, zahvaljujući primljenim i obrađenim perspektiva-
ma, postaje fluidan, ali se ne gubi.
Glavno polazište interkulturalizma ne implicira ocenjivanje kulture prema merilima vlastite kul-
ture, već očuvanje vrednosti drugih kultura. Razlike u uverenjima, mišljenjima ili društvenim obi-
čajima ne treba da dovode do međusobnih nesporazuma i sukoba, već do stvaranja niza zajedničkih
vrednosti i gledišta, uz uvažavanje različitosti. Dakle, možemo reći da interkulturalna istraživanja i
komunikacije otkrivaju razlike među kulturama i one unutar pojedinih kultura, pa i individualne va-
rijacije i promene.
Umetnost, umetnici i budući umetnici imaju mogućnost da stvore multiperspektivne, ambivalent-
ne i mnogoznačne projekte i time istaknu kompleksnost policentričnog sveta. Saradnja među umetni-
cima – pripadnicima različitih kultura i naroda može da utiče na smanjenje ili uklanjanje predrasuda
i stereotipa o drugima.
55
INTERKULTURALNO OBRAZOVANJE U SRBIJI

Interkulturalno obrazovanje može da doprinese kvalitetnijem i pravednijem obrazovanju i socijal-
noj inkluziji, pri čemu etičke i kulturološke različitosti dobijaju veći značaj. Prema rečima dvaju nauč-
nika, Arijane Bertoen Antal i Fridmana Viktora (Berthoin-Antal & Friedman, 2003), jedan od resursa
za učenje su prepoznavanje i primena raznovrsnosti kultura. Jedan od ciljeva interkulturalnog obrazo-
vanja je razvijanje kompetencije za život u demokratskom i multikulturalnom društvu, koja podstiče
spremnost na zajedničko istraživanje.
Kada govorimo o interkluturalnosti u obrazovanju i u umetnosti, možemo reći da se, pre svega,
zasniva na poštovanju različitosti, saradnji i participaciji. Na taj način prevazilaze se barijere u inter-
kulturalnoj komunikaciji i omogućava bolje razumevanje potreba i htenja osoba različitog kulturnog
porekla. Kulturalne različitosti su resursi za učenje, rast i sopstveni razvoj. Važnu ulogu u izgradnji i
unapređivanju interkulturalnosti imaju profesori, pre svega na umetničkim akademijama, te upravnici
i umetnički direktori pozorišta, galerija, centara kulture i drugih umetničkih institucija, jer su oni u
poziciji da promovišu i podstiču takav pristup radu.
Obrazovni sistem u Srbiji sporadično prepoznaje i primenjuje interkulturalni pristup obrazovanju.
Danas, pogotovo na teritoriji Vojvodine, različite etnokulturalne grupe žive i stvaraju jedna uz drugu.
Svaka grupa ima sebi svojstvene kulturne identitete, osećanja pripadnosti i lojalnosti, želju za priznava-
njem prava i potreba. Postavlja se pitanje da li i kako mi kao društvo „tolerišemo” različitosti i na koji na-
čin se može eliminisati diskriminacija. Znalački usmerenim, interkulturalnim obrazovanjem pripadni-
ka većinske kulture može se postepeno umanjiti ili čak eliminisati diskriminacija manjinskih kulturnih
grupa. Neki od načina su: povezivanje različitih programa ili programa razmene (na primer: Erasmus),
aktivnosti međunarodnih organizacija i fondacija (na primer: Fondacija za otvoreno društvo) i drugo.
Važno je pokrenuti mehanizme za uspostavljanje međusobnog razumevanja i dijaloga. Umetničko
obrazovanje i umetnost su možda najbolji oblici aktivnosti za postizanje tog cilja.
Elementi interkulturalnog obrazovanja zastupljeni su u delu SROS (Strategija razvoja obrazovanja
u Srbiji do 2020. godine),1 koji se odnosi na visoko obrazovanje. Prema SROS, „studijski programi, is-
traživanja, procesi domaće i međunarodne saradnje, socijalni, kulturni, sportski i zabavni život stude-
nata, nastavnika i drugih zaposlenih u ustanovama visokog obrazovanja zasnivaće se na razumevanju
i saradnji različitih kultura, interkulturalnosti, toleranciji te pozitivnom vrednovanju i očuvanju kul-
turnih raznolikosti i međusobnog uticaja i obogaćenja različitih kultura” (SROS, str. 88). Takođe, misija
akademije je da „formira obrazovanu i kreativnu populaciju” (SROS, str. 95).
Još jedan, veoma važan aspekt univerzitetskog, interkulturalnog obrazovanja jeste mobilnost, ka-
ko studenata, tako i nastavnog osoblja, koja obuhvata „mobilnost inostranih i domaćih studenata i
nastavnika” (SROS, str. 87).
UNIVERZITET U NOVOM SADU – AKADEMIJA UMETNOSTI

Univerzitet u Novom Sadu (UNS) osnovan je 1960. godine. U svom sastavu ima 14 fakulteta od ko-
jih je jedan Akademija umetnosti (AUNS) u Novom Sadu, osnovana 1974. godine. Danas je to najveća
visokoškolska ustanova u Srbiji u oblasti umetnosti, koja obuhvata studije muzike, drame, likovne i
primenjenih umetnosti.
Ulažući značajne napore u intenziviranje međunarodne saradnje i učešće u procesu reformi vi-
sokoškolskih ustanova u Evropi, Akademija i Univerzitet u Novom Sadu prepoznati su kao reformski
orijentisani subjekti u regionu i na mapi univerziteta u Evropi.
1 Na osnovu člana 38. stav 1. Zakona o planskom sistemu Republike Srbije („Službeni glasnik RS”, broj 30/18), Vlada donosi STRA-
TEGIJU razvoja obrazovanja i vaspitanja u Republici Srbiji do 2030. godine „Službeni glasnik RS", broj 63 od 23. juna 2021. (Prim. aut.)
56
Akademija umetnosti ima bogato iskustvo s učešćem u evropskim projektima. Uspešno je reali-
zovala brojne međunarodne projekte u okviru sledećih programa: Kreativna Evropa, TEMPUS, IPA
prekogranična saradnja, Međunarodni višegradski fond, a među najaktivnijim je fakultetima Novo-
sadskog univerziteta kada je u pitanju realizacija programa kreditne mobilnosti u okviru programa
Erazmus+ KA107. Takođe, brojni projekti iz oblasti umetnosti i nauke finansiraju se svake godine iz lo-
kalnih i državnih fondova. Univerzitet u Novom Sadu (čiji je Akademija deo) ima odličan portfolio koji
uključuje veliki broj tekućih „tempus projekata”, te projekata FP7, IPA, COST, DAAD i drugih. Projekti
okupljaju nastavnike, saradnike i studente, a realizuju se kao koncerti, izložbe, pozorišne predstave,
performansi, simpozijumi, festivali i sl. Projekti se često planiraju tako da se njihova realizacija može
sprovoditi u drugim gradovima u Srbiji i inostranstvu.
Trenutno AUNS učestvuje u projektima: ERASMUS (https://tempus.ac.rs/erazmusplus/), koji se
dele na KA 1, KA 2, KA 3. Projekti označeni kao KA 1 (Ključne aktivnosti 1) su projekti mobilnosti u
cilju učenja i sticanja novih veština (mobilnosti studenata, nastavnog i nenastavnog osoblja); projek-
ti označeni kao KA 2 su projekti institucionalne saradnje za inovativnost i razmenu dobrih praksi. U
okviru projekata ERASMUS, nalazi se program DEMUSIS – za preduzetništvo i digitalne kompetenci-
je, kao i program FENICE – za umetnost i preduzetništvo. AUNS, nadalje, učesvuje i u srednjoevrop-
skom programu za razmenu studenata i nastavnog osoblja čije je sedište u Beču nazvanom CEEPUS
(Central European Exchange Programme for University Studies). Program CEEPUS omogućava razme-
ne u vidu: kreditne mobilnosti, istraživačkih boravaka, realizacije predavačkih aktivnosti, kao i tzv.
letnjih škola. Detaljne informacije mogu se naći na vebsajtu: https://tempus.ac.rs/sta-radimo/ceepus/.
Akademija umetnosti sarađuje sa institucijama, udruženjima i nevladinim institucijama u zemlji i
inostranstvu, te sa mnogim kulturnim i umetničkim institucijama iz cele Evrope kao što su: Moskov-
ski državni konzervatorijum „Čajkovski”, Muzička akademija „Franc List” i Akademija za dramu i film
u Budimpešti, Državna akademija „F. M. Dostojevski”, Univerzitet u Omsku, Filmska škola u Lođu,
Muzički konzervatorijum u Hajdelbergu, Akademija lepih umetnosti u Pragu, Kraljevski muzički ko-
ledž u Stokholmu, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Akademija Umetnost u Banskoj Bistrici, Akade-
mija lepih umetnosti u Temišvaru, Visoka škola obrazovnih nauka u Segedinu, Akademija dramskih
umetnosti u Bratislavi, Fakultet likovnih umetnosti u Skoplju, Muzička akademija u Sarajevu, Muzička
akademija na Cetinju, Muzička akademija u Ljubljani, Akademija umjetnosti u Banjoj Luci, Fakultet
likovnih umjetnosti na Cetinju, Akademija umjetnosti u Osijeku, Akademiji likovnih umjetnosti u Be-
ču, Škola likovnih umetnost u Buržu (Francuska) itd.
Kao primere navela bih gostovanje, odnosno, učešće naših studenata glume na Festivalu evrop-
skih visokih umetničkih škola pod nazivom Projekat Artorijum u Banskoj Bistrici (Slovačka). Od 2010.
godine, kada je osnovan, naši studenti glume svake godine uzimaju učešće na spomenutom festivalu.
Nadalje, studentima treće godine glume na mađarskom jeziku, omogućen je boravak u trajanju od jed-
nog semestra na Akademiji za dramu i film u Budimpešti, kako bi nadogradili znanje i usavršili jezičke
specifičnosti. Novosadska Akademija umetnosti redovno angažuje gostujuće profesore i prima strane
studente na razmeni. Oni svojim boravkom i radom značajno oplemenjuju i obogaćuju našu akademiju,
a sa zadovoljstvom prihvataju naše specifičnosti i kulturne različitosti.
Putem gostovanja, projekata, kao i mobilnosti, studentima i nastavnom osoblju pružena je podrška
za unapređenje kapaciteta, za proces internacionalizacije, ali i razvijanja interkulturalnih kompetencija.
Važno je istaći da umetnost, što podrazumeva i umetnike, kao i buduće umetnike (sada studente), ne-
ma barijera u pogledu državnih, pa ni fizičkih, ni mentalnih granica. Umetnost tako spaja ljude i briše
granice, a ukoliko se i pojavi neka prepreka, to je samo izazov čijim savladavanjem se stvara polje novih
mogućnosti. Ona promoviše kreativnost, inovativnost, društvenu uključenost uz uvažavanje različitosti
te kulturnih i civilizacijskih specifičnosti, što uključuje nacionalne, jezičke, verske, rodne, polne i druge.
57
ZAKLJUČAK
Zahtevi demokratskog, savremenog društva jesu pronalaženje efikasnih načina kulturne inter-
akcije i komunikacije sa ciljem eliminacije rasizma i dominacije čoveka nad čovekom (Bosnić–Đurić,
2021). Stoga možemo istaći da interkulturalizam putem konkretnih prilika, kao što su zajednički pro-
jekti, razmene i gostovanja, omogućava da se dođe do očuvanja, međusobnog upoznavanja i vrednova-
nja, komunikacije, razmene vrednosti i ideja te društvenog i etičkog poštovanja.
LITERATURA:
1. Bosnić, Đ. A., Đurić, M., Tomašević T. (2021). Isto i različito: Kratki vodič kroz interkulturalno obrazovanje. Projekat
„Različitosti nas ujedinjuju”. Beograd: Evropski pokret u Srbiji.
2. Petrović, S. D., Jokić, T. i drugi (2016): Interkulturalno obrazovanje u Srbiji: Regulativni okvir, stanje i mogućnosti za
razvoj. Centar za obrazovne politike; Fondacija za otvoreno društvo, Srbija. Beograd: Dosije studio.
3. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje: Interkulturalizam. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2021.
http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=27631 (Pristupljeno 19. 11. 2021.)
4. Berthoin-Anatal, A., Friedman, V. (2003). Negotiating reality as an approach to intercultural competence (No. SP
III 2003-101). WZB Discussion Paper. https://www.ssoar.info/ssoar/bitstream/handle/document/11146/ssoar-2003-
berthoin_antal_et_al-negotiating_reality_as_an_approach.pdf?sequence=1&isAllowed=y&lnkname=ssoar-2003-
berthoin_antal_et_al-negotiating_reality_as_an_approach.pdf (pristupljeno 15. 11. 2021.)
5. Sl. glasnik RS, br. 107/2012. Preuzeto sa: http://www.nps.gov.rs/clanci/dokumenta/ (pristupljeno 15. 11. 2021.)
Interculturality and Art Education
SUMMARY: Interculturality implies the interaction of different cultures and civilizations in which
diversities are exchanged, built on and become fluid, and as markers of identity are not lost. In
intercultural education, the University of Novi Sad, and especially its Academy of Arts, is leading the
way in Serbia, which has multicultural study programs within itself, and through different forms of
cooperation with similar educational and artistic institutions achieves significant results on a wider,
international level. Mobility, i.e. the exchange of students and lecturers are on high level.
KEY WORDS: Interculturality, mobility of students and lecturers.
Primljeno: 23. decembar 2021.

Prihvaćeno za objavljivanje: 11. januar 2022.
agowit@hotmail.com
58
vîðeñjå
vîðeñjå
UDC 821.162.1.09 Schulz B.
Viktor Jerofejev, Moskva, Ruska Federacija
Skuvani Bog
Hvala konferenciji o Brunu Šulcu: pružila mi je Sam ne volim književni fetišizam, klanjanje ku-
mogućnost da ponovo iščitam Šulca i da u Parizu ku- mirima, okrugle datume, godišnjice, svečana okuplja-
pim album njegovih crteža. U Moskvi nisam mogao nja. Strašno mi je da gledam u spomenike velikanima;
da dođem do Šulcove knjige koju je pre mnogo godina to je žalosna sudbina čuvenih pokojnika kojima više
preveo pisac i polonista Asar Epel, koji je, na žalost, ništa nije potrebno. Što više razmišljamo o velikim po-
već umro. Šulca sam pročitao u njegovom prevodu na kojnicima, više ih vređamo svojom zajedničkom ne-
internetu. Ali zato sam pre dve nedelje u Parizu svra- sposobnošću. Približavajući im se, mi ih ne veličamo,
tio u čuvenu knjižaru poljskih knjiga na Bulevaru Sen već srozavamo. Grleći ih, mi ih odgurujemo od sebe.
Žermen i tamo je bilo mnogo Šulca, pisca i umetnika, Ali nemamo izbora. Drugačije ne umemo. Spo-
na poljskom i na francuskom. Šulc je živ! menici su nužni, na kraju krajeva, ne mrtvima, već na-
U Moskvi ne znaju za Šulca, jer on ne odgovara ma samima kako bismo se postideli i pronašli nekakve
vodećoj liniji ruske književnosti. Za razliku od nje, životne orijentire. Nećemo plakati za velikim ljudima;
on ne želi da promeni svet. Šulc zna da se svet ne mo- hajde bolje da se isplačemo nad nama samima.
že promeniti, jer je stigao do svojih krajnih granica. I Bruno Šulc je bio srećan čovek, bio je obdaren ve-
do toga ga nisu doveli politički režimi, već sam čovek. likim talentom. Veliki talenat se ničega ne plaši i zato
Šulc je samodovoljna osoba. Za njim ne treba plakati. je velika verovatnoća da će loše završiti. Ali sreća da
Ne bi mu se to dopalo. pišeš onako kako pre tebe još niko nije pisao ne mo-
Na konferenciji o Brunu Šulcu možeš da dopustiš že ni sa čim da se uporedi. U svojim dvama malenim
sebi da govoriš istinu: on sam nije se ustručavao da go- knjigama Šulc je stvorio sopstvenu, ličnu teologiju; da-
vori i piše istinu i, pri tome, zaista je bio dobar pisac. lje ne moraš više ni da pišeš.
Što je pisac bolji, manje je odgovoran za svoj tekst. Šulc Rodno mesto te teologije postao je provincijski
je ispravno u svojim pripovetkama primetio da su nje- gradić koji je, sa jedne strane, bio zabit, provincija, ali,
govi tekstovi nalik na podražavanje. Oni kao da su već sa druge, nesumnjivo je istovremeno pripadao dvama
postojali pre njega. Gogolj je u pismu Žukovskom pisao zemljama sa visokom kulturom. Eto zašto se Šulc ne
da su njegova nenapisana dela njegovi nebeski gosti. On može nazvati samoukim: imao je mogućnost da bude
nema ništa sa tim. Kada sam pročitao Šulcove reči o tek- u dodiru sa dve kulture. Uz to, u provinciji se noću bo-
stu kao podražavanju, shvatio sam da je Šulc odgonet- lje vide zvezde. U velikim gradovima one se čine pre-
nuo prirodu stvaralaštva. Uradio je to bez histerije i bez više sitnim, beznačajnim. U velikim gradovima pre-
patosa. Mirno i dostojanstveno. Moglo bi se čak reći i više vremena trošimo na socijalni život, tu beskrajnu
usput. Osetio sam poštovanje prema njemu. U njemu žvaku. Šulc je pronašao čvrstu osnovu svoje teologije
sam ugledao pametnog čoveka. Postao je, ako ne blizak – provincijalnu tugu, koju je on sam, u pismu Gom-
prijatelj, onda svakako zanimljiv poznanik. Shvatio sam broviču, pronicljivo nazvao spasonosnom. Provincij-
zašto je malo napisao: čekao je dok njegov tekst ne po- ska tuga je dobra osnova za stvaralaštvo, ukoliko ono
stane novo podražavanje. Nije želeo da piše u svoje ime. što pišeš zaista predstavlja stvaralački čin. U Šulcovom
66
vîðeñjå
slučaju to je bilo tako. Provincijskoj tuzi pridodao je poštovanja i trepeta pred moćnim ocem, Šulc je na
jevrejsku skučenost i poljski jezik kao sredstvo pisane kraju krajeva svog oca i preobratio u Boga.
reči. Sve je to u velikoj meri bilo riskantno, ali je ipak Prvobitno je Otac prikazan u svoj svojoj snazi.
ispalo da ne može biti bolje. On je tvorac ognjišta, trgovac, snažan mužjak, zane-
U poslednje vreme Šulc kao umetnik postaje vi- senjak. On sa takvom sigurnošću priča devojkama o
dljiviji, jer u našem socijalnom okruženju prolazimo tajni materije i stvaranja da je nemoguće pogrešiti: on
kroz još jedan talas razočaranja. To se tiče kako Evro- i jeste sam Tvorac koji deli svoje utiske o onome što ja
pe, tako i Rusije. Na tom talasu razočaranja pojavljuje on sam stvorio.
se interes za pisce koji su bili ironični prema socijal- Međutim, u pripovetkama zatim dolazi do neo-
noj stvarnosti. Kod nas u Rusiji takav pisac bio je Le- bičnih stvari. Seksualna, mlada i bestidna sobarica
onid Dobičin što se rodio dve godine nakon Šulcovog Adela primorava Boga da joj poljubi cipelu. To je sim-
rođenja i koji je opisao Rusiju epohe nepa. Dobičin i boličan čin. Takođe ga vidimo i na crtežima samog
Šulc su braća od tetke po provincijalnoj tuzi. Dobi- Šulca. Tamo on sa snažnim kompleksom fetišizma i
čin je takođe postavio tugu u centar sveta i napisao tri mazohizma celiva cipele i gmiže pred golom ženom.
tanušne knjižice, dva zbornika pripovedaka i maleni U Evropi seks pobeđuje religiozno osećanje. Isposta-
roman, Grad En; tekstovi svih tih dela ismevali su so- vlja se da je seksualna želja snažnija od religioznog
cijalnu stvarnost. Oba pisca bila su žrtve totalitarnih spasa. Bog je okaljan. Prvi, drugi, treći put. To pred-
režima. Aleksej Tolstoj je specijalno iz Moskve do- stavlja ilustraciju istorijskog razvoja Evrope. Seksual-
putovao u Lenjingrad kako bi Dobičina iskritikovao ne pobede muškaraca, u suštini, jesu trijumf ženskog
za formalizam; Dobičin se posle ovog susreta pisaca tela. Udaljavajući se od religioznih podviga, muškarac
bacio u Nevu. Međutim, Dobičin, za razliku od Šul- svoju životnu strast ne predaje Bogu, već ženskom te-
ca, nije stvorio svoju teologiju; on se samo borio sa lu. Pripovedajući o stvaranju, Otac-Bog istovremeno
već postojećom teologijom boljševizma i ta borba ga je pokušava da se uvuče u sve šupljine svojim mladim
ugušila. Šulc je u tom smislu imao više sreće. U njego- slušateljkama, a ugledavši Adelu kako pere podove, na
vom stvaralaštvu rodila se teologija koju bih ja nazvao kraju krajeva, doživljava orgazam.
teologijom raspadanja, koja je postojala paralelno sa Živela tuga! Samo zahvaljujući njoj otkrivaju se
evropskom filozofijom koja se krunisala Ničeovim re- tajne stvaranja sveta. Klupica, dom, hrana, noge slu-
čima: „Bog je umro”. žavke – to su glavni akteri radnje. No, bele ženske gru-
Smisao Šulcovog stvaralaštva takođe se može is- di ne pobeđuju samo Boga. I Šulca zajedno sa Bogom.
kazati u tri reči: „Bog je umro.” No, to ne bi bilo pona- Boga pobeđuje i sama lepota koju je on sam stvorio. U
vljanje za Ničeom, već svoje sopstveno otkrivanje u re- prvoj pripoveci uvedena u vidu višnji i kajsija, lepota se
či. U tom smislu Šulc je radikalniji i savremeniji pisac sve više otuđuje od svog stvoritelja i postoji već i neza-
od Kafke, premda Kafkin talenat poseduje savršeniju visno, a katkad i kao izazov za samog Boga. Otac-Bog
magiju reči. Kafka u Zamku gradi svoju mitologiju na je sakuplja u obliku divljih ptica, a sam se topi pred
pripovedanju o tajnom, za čoveka nedokučivom i zlom njenim očima. Sa svakom pripovetkom iz njega izlazi
Bogu. Moguće je da umesto takvog Boga postoji samo život. No, iznenada dolazi do oporavka. A zatim – po-
praznina, međutim, kod Kafke nema konstatacije smr- novo bolest.
ti Boga. Nema ni konstatacije smrti zakona. Ta bolest Boga u Štulcovim pripovetkama rađa
Kod Šulca se smrt Boga dešava višekratno i opi- mistične vizije. Nalazimo se u paralelnim svetovima.
sana je uz obilno korišćenje detalja. Zapravo, Bog je Sanatorijum pod klepsidrom1 – to je već svet unište-
u Evropi umirao mučno i u više navrata, počevši od nog Boga, vizija agonije. Bog gubi svoj značaj, pretva-
renesanse. Ta agonija se otegla i u vek racionalizma i rajući se u insekta dva puta u dve knjige. Najpre je to
dalje kroz čitav XIX vek. Mi agoniju Boga vidimo i u
romanima Dostojevskog. 1 Sanatorij pod klepsidrom je druga zbirka pripovedaka ovog poljskog
Sledeći patrijarhalnu jevrejsku tradiciju, Šulc je u pisca, objavljena 1937. godine, tri godine nakon velikog uspeha Šulco-
vih Dućana boje cimeta, koji se i danas smatra jednim od najznačajnijih
Boga umetnuo porodične crte svog oca. Kao sin pun dela evropske proze XX veka. (Prim. prev.)
67
vîðeñjå
proba, nešto nalik na kafkijansku metamorfozu. Otac- Jevrejinom i useljavaju ga u geto. Šulc, koji je nepažlji-
Bog pretvara se u bubašvabu. Uzgred rečeno, nakon vo pisao, citiram svog Oca-Boga, da ubistvo nije greh
njegove smrti, za njim pomalo tuguje majka. Ona se već pomaže materiji da se razvija, postaje nevina žrtva
brzo vraća u normalan život. No, drugi put u drugoj svojih sopstvenih reči.
knjizi ponižavanje Boga doseže do posmodernističkih Pisac-mučenik, pa on gotovo da je svetac. No,
visina. Bog se pretvara u nešto nalik na krabu. Junak ukoliko je Šulc kao pisac živ, može li se mazohista, fe-
detaljno proučava njegove genitalije. Najzad, majka ga tišista, voajer, najzad provokator društvenog mnjenja
je jednostavno skuvala i stavila na sto. Taj skuvani Bog smatrati svetom kravom?
je kulminacija evropskih odnosa prema Bogu, kada Na to pitanje svako može da dâ svoj odgovor.
se prirodno religiozno osećanje pretvara u filozofsku
hranu. No, ni to nije kraj: skuvana kraba, gubeći noge, Prevela sa ruskog Melina Panaotović
puzeći odlazi u nepoznatom pravcu. Tako nešto može avgust 2022
se smatrati završnicom evropske religiozne drame.
Šta još može da se desi? O čemu još Šulc nije pi-
sao? Sve je uradio. Esej je preuzet iz knjige Procep (Щель, Рипол
A dalje je za njega uradila istorija. Ubedljivo je классик, Москва 2018).
dokazala da je Šulc bio u pravu. Ukoliko je Bog umro, Procep do sada nije prevođen na srpski jezik.
rađaju se ideologije slične božanskoj, spremne da po- Knjiga predstavlja „novija znanja o prokletim pitanji-
pune prazninu. Dve takve ideologije se dosledno ure- ma postojanja”. Opirući se stvaralaštvu ekstremnih
zuju čak ne više ni u stvaralaštvo, već u život samog pisaca, od klasika do savremenika, Viktor Jerofejev
Šulca. Najpre u Šulcov život, poput surealističke vizije, analizira pogranična stanja između vere i spoznaje,
dolazi sovjetska vlast i poziva Šulca da naslika Stalji- smrti i besmrtnosti, razuma i bezumlja, ljubavi i ci-
nov portret. Ispostavlja se da je Šulc, koga su ispevali nizma. Neki od stvaralaca, prisutnih u ovoj knjizu su:
najbolji pisci i pesnici Poljske, običan sovjetski čovek. F. Sologub, V. Nabokov, L. Dobičin, J. Brodski, Rem-
No, ni to nije kraj istorijskog sadizma. U Šulcevu do- bo, B. Vijan, Selin, L. Losev, Čehov, Gogolj, L. Šestov,
movinu dolaze ljudi koji Šulca proglašavaju korisnim Markiz de Sad i dr.
68
vîðeñjå
UDC 930.85(497.113 Sajan)
Ђенђи Кормањош Катона, Сента, Србија
Сајан
Једна локална заједница у прошлости
и будућности
УВОД се и Мориша, у северном делу касније Торонтал-

Етнички састав Војводине у Србији је изузет- ске жупаније. По окончању Тријанонске мировне
но разнолик, у покрајини живе припадници зајед- конференције, 1920. године, припојен је Југослави-
ница различитог порекла, матерњег језика и вере, ји. Током немачке окупације између 1941. и 1944.
па се може говорити о мултикултуралном и мул- године, осим службеног назива Банат, у мађарски
тиетничком региону. Данас постоји више од два- језик враћен је и израз Торонталска жупанија.
десет етничких група и 34 верске заједнице.1 Нај- Седиште Торонталске жупаније било је у Ве-
многољуднија етничка заједница је државотворна ликом Бечкереку (данас Зрењанин). За то време
српска нација, а затим следи мађарска мањина. насеље је постојало као независно село до 1963. го-
Војводина је помоћу три велике реке подељена на дине, када је административном реорганизацијом
три географска региона: Бачку, Банат и Срем. Ско- укинута кикиндска област, а заједно са неколико
ро 75% Мађара живи у Бачкој, посебно на северном села, насеље је прешло у општину Кикинда.
подручју, приближно 24% у Банату и 1% у Срему.2 Према најновијој административној класифи-
Примарни циљ студије није детаљан историј- кацији, Сајан се налази у Србији, укључен у север-
ски преглед и анализа региона, као што су то већ нобанатски округ Војводине. Село се налази 16 км
урадили врсни стручњаци (видети, између оста- западно од града Кикинде, у близини реке Злати-
лог, резиме Шамуа Боровског о Торонталској жу- це. У североисточном делу насеља српско-угарско-
панији, резиме Рихарда Ђеманта о историји ста- румунска трострука граница протеже се 30 км.
новништва историјске Торонталске жупаније или Што се тиче епархијске класификације, мало
Српски Банат Душана Ј. Поповића), већ приказ село припадало је древној епархији Чанад. Неко-
историје малог насеља у северном Банату, Сајан, лико пута мењало је епархијску припадност и дуго
из периода након повлачења Турака до данас. је било седиште округа дуж Тисе, затим је припоје-
но Кањишком епархијском округу Банатске губер-
1. ИСТОРИЈА НАСЕЉА САЈАН није 1924. године, чији је једно време такође било
Сајан се налазио на територији некадашње центар и седиште..3
историјске Мађарске, на простору међуречја Ти- Насеље сада припада северном епископском
округу Зрењанинске бискупије.
1 Палушек-Тромбиташ 2017: 43.
2 Хајнал–Пап 2008: 8. 3 Теркељ 2000: 9.
69
vîðeñjå
Према попису из 2002. године, укупан број деш, истраживачица фолклора, етнографкиња и
становника општине која обухвата 10 насеља по- Имре Ференци из Сегедина са Одељења за етно-
ред града Кикинде – износио је 67.002, од чега је графију. Капелан Лајош Калмањ је први скренуо
51.212 било српске националности, а 8.607 мађар- пажњу на село када је 1879. премештен у римокато-
ске националности. Село Сајан, које је предмет личку парохију Сајан. Током свог шестомесечног
мог истраживања, једно је од насеља са мађар- боравка тамо, прикупио је изузетно богат народни
ским већинским становништвом, као још нека ма- писани материјал о Сајану, Падеју и Иђошу. Он је
ња насеља (Банатска Топола) са још већим бројем имао намеру да II том свог дела Народ Сегедина
мађарског становништва у односу на укупно ста- (Народна поезија Тамишке области) објави под
новништво. У 2002. години, укупно становништво поднасловом „Народна поезија Сајана.”8 Због бо-
Сајана било је 1.348, од чега 1.195 мађарске нацио- гатства фолклорног материјала, Сајан је и раније
налности.4 био у у центру интересовања.
Према подацима пописа становништва 2011.
године, у Кикинди је живело 59.453 становника, од 2. ПРОНАЛАЖЕЊЕ ИЗВОРНОГ
чега 44.846 српске националности и 7.270 мађарске МАТЕРИЈАЛА
и других националности. У Сајану је регистровано За састављање историје насеља ослањала сам
1.170 људи, од чега 1.007 мађарске националности .5 се пре свега на архивске и црквене изворе. Нажа-
У вези са насељавањем Сајана крајем XIX ве- лост, нашла сам мало поузданих података у Ки-
ка и почетком XXвека, можемо пронаћи податке киндском архиву, само ми је писмени сажетак
пре свега из „Historia Domus”, црквене књиге, 6 а Денеша Херешбахера био користан поред две или
друго из списа истраживача који су проучавали три копије мапа. Записи црквених докумената да-
село и сеоски фолклор: Антал Јухас са Одељења за ју детаљнији приказ најважнијих догађаја који су
етнографију у Сегедину, Андраш Шимон са Оде- утицали на локалну цркву и насеље до 1956. годи-
љења за етнографију, Золтан Калапиш, новинар не, али су записи из новијег доба непотпуни и ма-
из Новог Сада и Карољ Јунг, врсни фолклориста. ње детаљни. У својој монографији о Торонталској
Користан завичајни запис и историјски резиме на- жупанији Шаму Боровски говори о прошлости
правили су и локални парохијски свештеници Де- Сајана само на пола странице. Секундарни извор
неш Херешбахер7 и Имре Иштван као и Иштван била је литература и нарација неких информато-
Теркељ, хроничар села. ра. Вилмош Зомбори ми је помогао у оријентацији
Фолклористичка збирка: баладе, легенде, при- црквених докумената9, Антал Нађ у прикупљању
че о насељу су поред Лајоша Калмања сакупили и мапа насеља, дао ми je копију мапа из своје при-
Каталин Пакша, музичка фолклористкиња, Имре ватне колекције. Користила сам још и записнике
Катона, доцент на ЕЛТЕ, Валерија Девавари Бесе-
8 Јухас 2003: 5.
9 „Historia domus parochie Szajániensis” и други црквени доку-
4 Републички завод за статистику. Београд, 2003.
менти нису били у парохији већ у дому председника Црквеног
5 Републички завод за статистику. Београд, 2012. савета због последње обнове цркве. Током истраживања нисам
6 Напомена: у „Historia domus parochie Szajániensis” записи су желела да проводим дане у кући председника Црквеног савета, иа-
почели да се пишу на латинском, мађарски записи се могу читати ко су он и цела породица били веома љубазни и предусетљиви, па
од 20. јуна 1877. године. Историју села забележио је жупник Шан- сам фотографисала црквене документе како бих убрзала свој рад.
дор Говрик 20. септембра 1984. године. Историја села исписана је Успут се испоставило да се ни то није показало најцелисходнијим
неколико деценија касније по латинским записима и по сећању. решењем, јер се старији записи, посебно они с краја XIX и почет-
Антал Јухас напомиње да историја села на мађарском језику није ка XX века, због уметничког рукописа нису или веома су тешко
истовремена са латинским записом. читљиви. Тако сам себи отежала посао фотографисањем. На крају
7 Мсгр. Денеш Херешбахер преузео је 15. децембра 1908. годи- смо нашли решење и стављена ми је располагање сала за састанке
не функцију жупника у Сајану. Провицаријус генералис, папска за месну заједницу у селу, где сам данима могла несметано да се
тајна комора, епископски консултант, епархијски тужилац, суди- удубим у белешке. Захваљујем се Вилошу Зомборију, председнику
ја Свете столице, ревизор, управитељ црквене имовине, окружни Црквеног савета, вероучитељки Енике Катић, Золтану Тоту, пред-
бискуп у Кањижи. Јула 1925. добио је престижно папско признање, седнику месне заједнице и особљу месне заједнице на пријему и
титулу Суае Санцитатис и назив монсињор (мсгр). љубазном гостопримству.
70
vîðeñjå
и новинске чланке приликом прикупљања мате- писмо донације Гашпару Череповичу, који је на по-
ријала и помогли су ми и сарадници Војвођанског клон добио територију порушеног села, али како је
мађарског културног института. био без деце, село је остало без власника.
Након тога, 1560. године, Мартон Сентгот-
2.1. Настанак и насељеност села харди, Гергељ и Келемен Доци су добили село као
Име места потиче од древног мађарског лич- краљевску донацију, а затим га јуна 1655. године
ног имена, које је први пут употребљено средином добијају Ференц Нађ Лесењеи и двојица његових
XV века у званичним документима као име Зајхан партнера.15 Нема података о величини Сајана у
(Заyхан). овом периоду. Турци су по други пут уништили
Према Денешу Сабоу, назив места је кунског село када је 1697. године, у одлучујућој бици код
порекла, то је лично име које се односи на тотем, Сенте, 30.000 војника аустријског принца Еугена
што значи: гуштер.10 Савојског нанело значајан пораз турској војсци ко-
Објашњење за кунско порекло могло би би- ја је бројала око 100.000 војника, од којих су се ви-
ти то да су Куни напали територију историјске ше хиљада њих на крају утопили у Тиси или пре-
Торонталске жупаније 1091. године. Током влада- бегли преко у данашњи Банат.
вине угарског краља Беле IV (1235-1270), десила се Одбегли војници кренули су ка Темишвару и
значајна имиграција Куна у Мађарској и у Торон- успут су наишли на Сајан и уништили га заједно
талској жупанији.11 Име насеља појављује се у не- са 13 других села. Територија Сајана је опустошена
колико верзија у средњовековним документима: током турске окупације.
Заихан, Зyха, Саииан, Саyан. Бечкеречко свештенство је 1718. године Сајан
Херешбахеров опис такође сугерише да неки закупило као пусту.16 Канцеларија Темишварске
верују да су име Сајан дали турански народи који краљевске коморе поклонила је село загребачком
су се доселили током периода Велике сеобе народа, бискупу као замену за његове поседе који су спада-
након распада Римског царства. Њихова домовина ли у Војну границу у Хрватској 1790. године, али се
је била око планине Саиан у Азији.12 бискуп одрекао свог катастарског имања од 9.500
„Historia domus paroсhie Szajaniensis” помиње јутара.17 „Трезор је зарачунао Сајан надбискупу на
да су током насељавања 1806. године пронађени 7.725 ХУФ, на који је морао да плати 121 форинти и
јако добро обрађени комади резбареног камена, а 56 крајцара као војну помоћ Торонталској жупани-
пронађени су златни и сребрни медаљони из вре- ји већ у првој години надбискупу је то било превише
мена римских царева Домицијана и Трајана.13 Сто- и због тога се одрекао имања 1873. године..”18 Јанош
га се верује да су на територији села Сајан људи и Антал Тајнаи, пореклом из Горње Мађарске, су
живели већ у старом веку. 1778. године купили 9.500 катастарских поседа
У записима из 1449. године спомињу се и ма- за 138.161 форинти и 5 крајцара. Центар њиховог
ле племићке породице око Сајана, као породице имања био је у Иђошу који се налазио на брду 5 км
Бан, Барањи, Герче, Јогус, Коња, Селеш, Сабо, Те- од Сајана. Према речима становника, око Сајана су
ге, Терек.14 били трска и мочварно земљиште, ливаде и трска
Село је уништено после мохачке катастрофе, која је вијорила из воде и служила као пашњак за
1526. године, а племићки земљопоседници као и испашу господских ергела, стада. Штавише, слу-
кметови побегли су испред Турака, који су све спа- жило је и као скровиште за одметнике у XIX веку,
лили и уништили. Тадашњи угарски краљ издао је према речима мојих баба и деда, чак се и Шандор
Рожа, познати одметник, крио у том подручју. Сам
10 Балинт 1970:88.
11 Ђемант год. д.:210 15 Херешбахер 1926:1-2.
12 Херешбахер 1926: 1 16 Боровски 1911:112., Херешбахер 1-2., Jухас 2003: 9.
13 „Historia domus parochie Szajániensis” 8. str. 17 Балинт 1970: 88.
14 Тангл год. д.: 21 18 Теркељ 2000: 12.
71
vîðeñjå
Јанош Тајнаји старији је рекао да је територија Са- досељеници Сајана, 24 породице, биле из Сегеди-
јана била „удобно разбојничко гнездо,” али да би на, 16 из народности који су живели у Сегедину, а 4
дивљи народ васпитао блажем моралу, настанио је породице могу се идентификовати из других насе-
то подручје „чистим мађарским католичким ста- ља на основу записа направљених од маја 1807. до
новништвом и у њему основао жупу. Он је селу по- 3. септембра 1810.године.21
дарио не само пастира, већ и учитеље, а касније и Антал Јухас, ослањајући се на истраживања
чиновника.”19 Истакнути део био је атар данашњег Калмања и на црквене књиге наводи тих 40 + 4
села, који се звао Кешкењер, због узане речице која презимена.
је туда текла. Данас је име у народу искривљено и У другом тому књиге умрлих сајанске цркве,
као Кечкелер је ушао у јавну свест. Кратак опис по- чији су записи настали између 1837. и 1851. годи-
рекла Сајана налази се у регистру локалитета На- не, забележено је и порекло покојника, па је већина
ционалне библиотеке Сечењи у Будимпешти. њих мигрирала из Сегедина–Горњи град, Сегедина
– Доњи град, Алђеа, Хантхазе, Доца. Антал Јухас,
Имена места
етнограф из Сегедина, такође је прегледао изводе
Општина Сајан у Торонталској жупанији
из умрлица, позивајући се у својој белешци на по-
Општина Сајан је позната само под једним рекло преминулих Сајанаца. Највише је дошло из
именом, а име је сигурно добила по азиј- Сегедина и околних салаша: 80 људи, дуванџије из
ском планинском ланцу. Уговорна општи- Чонградске жупаније: 73 лица, 67 људи из Алђеа и
на насељена је 1806. године и то становни- Тапеа, 19 људи из других насеља Чонградске жу-
цима из Сегедина и била је у власништву паније, 16 људи из насеља Чанад, 45 људи из банат-
достојанственог барона Шимона Реваија. ских насеља, 16 из бачких насеља. Мањи број досе-
Године 1848. сви наши документи изгорели љеника регистрован је из насеља између Дунава и
су у пожару. У сајанском атару је познато Тисе као и из насеља преко Дунава и Тисе.22
место Лудаш и то по томе што се у њему пре Досељене породице су по доласку затекле вла-
регулације Тисе узгајао велики број дивљих жан, мочваран крај, па су морале да траже више
гусака. Рибњак је био познат по узгоју рибе. подручје и остале су на том атарском подручју три
Гладовалиште (Koplalóhatár) добија име по ноћи без хране. Овај крај назвали су Сегединским
емигрантима који су 1806. године гурнути атаром и посним дужом, па отуда и назив Гладова-
у мочвару до Гладовалишта и морали су да лиште. Херешбахеров опис датира из 1806. године,
гладују три дана. Иако и Вилматер припада када је у селу већ постојала парохија са две мале цр-
селу, то је 1849. године било насеље немач- кве и две школе, једна у насељу, а друга у Кечкеле-
ког говорног подручја, које је добило име ру.23 Лајош Ереш је као датум изградње прве цркве
по жени нашег земљопоседника. означио 1807. годину. Црква под сламом без торња
Сајан, 12. августа 1864. године подигнута је о трошку добротвора, а благословио ју
Судија Јанош Пожар је Корнел Фехер, привремени парох из Кикинде.24
Број досељеника се постепено повећавао, први
Земљопоседници су из Сегедина и околине досељеници по уговору су се бавили овчарством,
1805/1806. године у околину Сајана населили 800 производњом дувана и живинарством. Према па-
католичких породица из области Алђе (Аlgyő), рохији, прво дете је крштено 5. јануара 1806. године.
а затим су 1816. године стигле и дуванџије из по-
рушене Ведрешхазе (Vedresháza). Последњи досе-
21 Kалмањ 1882: 10.
љеници дошли су јужно од распуштене Моротве
22 Jухас 2003: 12.
1832. године.20 Лајош Калмањ је навео да су први 23 Херешбахер 1926: 3.
24 Ереш 1993: 392.
Напомена: на 2. страници „Historia domus parochie Szajániensis”
19 Херешбахер 1926: 3. код тлоцрта цркве, поред датума 1806. година, могу се прочитати
20 Ереш 1993: 392. још два датума 1808. и 1871. као године проширења црквене зграде.
72
vîðeñjå
Досељеници су живели у кућама укопаним у турбулентна времена. За време борбе за слободу,

земљу и у колибама од блата, чији су зидови били за време тзв. трчања, Сајанци су, бежећи, терали
од трске, шаша, ређе од прућа и малтерисани бла- стоку пред собом у матични град, Сегедин и око-
том. У тешким условима, покушали су да се уко- лину код родбине. „Своја звона су свечано закопа-
рене и вежу за ново подручје и марљиво раде на ли на гробљу, чак је и крст изнад њих подигнут. У
стварању свакодневног залогаја. Копали су ровове Сегедин је стигла вест да је судија који је остао да
и одводили воду из земље, а затим изнајмљивали спасе село рашчеречен и закуцан на четири угла
земљу од господара за 1 форинт и 20 крајцара по цркве. На срећу, ова прича није била тачна, иако је
јутру месечно. село потпуно уништено. Живот у селу морали су
Структура насеља села је равна; широке ули- да започну изнова. Прво су ископали звона да би
це, унутрашње парцеле биле су у облику право- она позвала живе и оплакивала мртве.”28
угаоника, издужене, веће површине дужине 160 Све важне зграде у селу, црква, парохијска ку-
унци, односно 330 метара, што је одговарало ду- ћа и школа су потпуно уништене у ватри 1848/49.
жини винограда, а на парцелама је била коловозна године, али су повратници – од 300 породица ко-
трака која је спајала крајеве парцела како би се из је су побегле, око 230 се вратило – обновили село
њих излазило коњском запрегом или трактором. и организовали богослужење у својој школи. По-
Редовна улична мрежа и вишејутарска унутрашња вратници су прво кренули у Иђош, који је остао
површина била је особеност дуванских села у ју- нетакнут, јер је српско становништво Иђоша по-
жној Угарској у XVIII i XIX веку.25 У књизи Historia бегло на вест о доласку мађарских војника, а по
domus parochie Szajaninsis налазимо записе да су вишем војничком наређењу Сајанци су смештени
иза кућа биле њиве, па је стога једна кућа лежала у иђошким кућама. Они су из Иђоша одлазили да
две дужи од друге.26 обрађују своје њиве и обнове своје домове. Срби
Прва епископска посета била је у Сајану 1837. из Иђоша и Мађари из Сајана поштовали су једни
године. Епископ Чонградске жупаније, Јожеф Ло- друге, обичаје и веру једни других, а оба народа су
новић, посетио је мало село поводом конфирма- знала да ни једно ни друго неће нанети штету оном
ције. Претпоставља се да је Сајан већ тада имао другом. Висински део села под именом Кечкелер
3362 становника, упркос неповољним природним никада није поново изграђен, али овај део још увек
условима. Света тајна Успења је тада забележена у носи име дуж Спаљени Кечкелер. Становништво
цркви покривеној сламом без торња..27 Међутим, је схватило да су њиве у унутрашњем делу сеоског
од 1838. године број становништва почиње да опа- атара плодније и квалитетније и погодне не само
да и мање групе Сајанаца су се преселиле у Иђош, за узгој дувана, већ и за баштованство и узгој жи-
1840. у Хетин, 1841. у Пустафелдвар у Мађарској. та, што је такође допринело томе да је само неко-
Неке сајанске породице су 1842. године учество- лико кућа обновљено у спаљеном Кечкелеру. После
вале у оснивању Новог Села у близини румунске обилних киша и отапања снега, заслањене, прека-
границе. Породице су одлазиле у нади за бољим љене земље нису се показале као добре оранице.
животом, тако да је Сајан постао не само село које Закопана звона су ископана и поново ставље-
прихвата нове људе већ их и испраћа. на у службу да позивају живе, да оплакују мртве.
Школска зграда под сламнатим кровом служила је
2.2. Сајан од „трчања” до наслеђивања и за богослужење до 1881. године јер се порушена
За време Мађарске револуције 1848. године, црква више није могла обнављати.
становништво малог насеља повлачило се на се- Село Сајан је административно одвојено од
вер и чекало у селима око Сегедина да се заврше Мађарске, заједно са целом територијом Потиско-
Моришког међуречја, 19. новембра 1849. године и
до 1861. године било је под јурисдикцијом Српске
25 Јухас 2003: 13.
26 „Historia domus parochie Szajaniensis”. 9.old.
27 Теркељ 2006: 8. 28 Балинт 1970: 90.
73
vîðeñjå
Војводине и Тамишког Баната. Боровски се украт- тато, Пожар, Теркељ и Зомбори, од којих су сви
ко, у једној реченици, позива на место Вилматер, стекли већа или мања имања за време вечног от-
које се после 1849. године налазило у непосредној купа.33
близини Сајана и које је настало од немачких до- Поплава је 1855. године опустошила село, „ра-
сељеника. Добија име по Вилми Тајнаи рођеној Је- зорна вода Тисе пројурила је поред Сајана да би се
сенски.29 повукла назад у своје корито код Бечеја.”34 Станов-
„По Вилми настаје „Вилхелминфел”, „Vil- ништво се успешно одбранило од поплава, штете
matér” на мађарском, а сајански Мађари су га изго- на сеоским објектима није било, али је атар попла-
варали Милхер и то је део села који и данас живи.”30 вљен. Осам година касније, пак, село је задесила
Године 1852. породица Тајнаи доноси одлуку да се- тешка суша, жито није могло да се сакупља, држа-
ло чије се становништво јако разредило за време ва је становништву давала кредите, а жито се ме-
револуције 1848/49. године поново насели и тако рило по глави становништва. Три године касније,
су у Сајан дошли католички швапски досељени- мраз је на Дан Светог Урбана уништио значајан
ци у поменути Вилматер, где су са два уздужна и део садница пшенице и дувана, тако да је сирома-
једном попречном улицом формирали засебни део штво постало толико велико да су и сеоске газде
села са малим квадратним тргом у средини. Иако одлазиле у надницу у суседни Падеј.
су били уједињени са парохијом, имали су свог по- Ни 1873. година није поштедела становни-
себног судију и поротнике.31 Вилматер је једно вре- штво Сајана, те године је ударила невиђена епиде-
ме имао свој црквени огранак, али су 1883. године мија колере. Колера је однела 78 жртава у јулу 1873.
припојени парохији. „Њихова богомоља је адапти- и 150 у августу. Године 1879. је још једна огромна
рана у част Снежне Богородице 1856. године, али поплава опустошила сеоски атар, отежавајући и
укинута је нешто касније, 1883. године.”32 Сајан- загорчавајући животе Сајанаца.
ски капелан је и тамо обављао црквене дужности Сајанци који су прошли тешке дане увек су са
а посетио га је и Лајош Калмањ, истакнути етно- самопоуздањем гледали у будућност, надајући се
граф. Швабе и Немци из Вилматера су се временом бољим данима. Године 1880. почињу изградњу цр-
иселили, уморили су се од вечне борбе са водом и кве за 2.000 душа, која је завршена годину дана ка-
полако је Вилматер изгубио своју самосталност и сније, 20. августа, освећењем крста-куле у почаст
преостало становништво се ујединило са Сајаном Светом Стефану.
1883. године. Насеља Немаца преузели су Мађари. У белешци Иштвана Тангла и Херешбахера
Сајански Мађари су научили од Немаца да граде читамо да је римокатоличка црква изграђена о
куће од набоја, а трем и гонг од цигле. трошку чанадског бискупа, Шандора Боназа 1880-
Поред Кечкелера и Вилматера, треба помену- 81. године. Већину трошкова сносио је он, а помо-
ти и низ кућа по имену Кермењак, који је стајао већ гла је и породица барона Реваија и само село.
1860-их. После Другог светског рата на улици су Оргуљу цркве и велики олтар, који приказује
се могле избројати још 22 куће, али након што је у слику Светог Стефана, израдио је оргуљаш Антал
селу уведена струја и изграђен тротоар од цигле, Дангл из Арада. Слику Свете Илоне у споредном
људи који су живели у Кермењаку осетили су се олтару насликао је Реже Ђенђеши, такође из Арада.
изолованим и уселили се у село због киша које су Трећа олтарна слика је дело кнешког пароха
трајале од јесени до пролећа. Пала Нађа, црквене клупе поставио је столар из
Последњи власници кућа били су по 2-2 поро- Макоа, Иштван Рока.35 Црквена слава се одржа-
дице Кабок, као и породице Фодор, Ђембер, Њом- ва сваке године 20. августа, или прве недеље после
ње, у част Светог Стефана.
29 Боровски 1911: 112.
30 Балинт 1970: 90. 33 Јухас 2003: 25.
31 Херешбахер 1926: 4. 34 Херешбахер 1926: 5.
32 Ереш 1993: 392. 35 Херешбахер 1926: 6.
74
vîðeñjå
За време пописа 1880. године у селу Сајану по- је купило 25–40 јутара, 44 је купило 45–80 јутара и
писано је 445 кућа и 2683 становника. Према наци- њих 18 по 100–250 јутара.”37 Закупнину, међутим,
оналној припадности, 2491 су били мађарске наци- нису могли сви да отплате и плате на време, делом
оналности, 22 немачке, 1-1 Тот и Словак, 4 српске због лошег рода, делом због старог дуга и одузима-
и 10 других националности. Према верској подели, ња дозволе за производњу дувана.
2662 су се изјаснили као римокатолици, 2 гркока- Онима чији су се дугови нагомилали од вре-
толика, 1 грко-византински, 1 лутеран, 17 израе- мена уговорног закупа, покретне ствари и куће су
лита, а 421 особа је знала да чита и пише. Вилматер излицитиране, а од новца који је добијен на лици-
је посебно пребројан у време пописа 1880. године, тацији исплаћени су њихови дугови и искључени
па је ту пописано 77 кућа и 409 становника. Верска су из наслеђивања.38 Породица Реваи је наплату
подела је била следећа: римокатолика 388, гркока- дуга поверила Мађарској националној централној
толика 16, јеванђелиста 2, израелита 3, а 66 људи штедионици, услед чега су многе породице још ви-
је знало да чита и пише. У овом периоду у селу су ше осиромашиле. Покошено жито породица које
укупно регистрована 3.092 становника.36 су дуго биле у заостатку са плаћањем, управник
властелинства је однео поред централног гробља
2.3 Сајанско „наслеђе” и миграција на изволте сваком као да то жито нема власника.
Закон донет 1873. дао је селима који производе Било је и породица које нису могле да учествују у
дуван могућност да откупе своје закупљене земље „наслеђивању” због свог претходног дуга, а већина
по вечној цени. Ову прилику први су искористили ових породица преселила се у друга села, али то
становници Сајана. Године 1879. сељани су скло- су учиниле и неке породице које нису могле да от-
пили привремени уговор са земљопоседником. Го- плаћују аренду. Осамдесетих година XIX века село
дине 1882. могао је да се закључи коначан уговор, је изгубило више од половине становништва. То-
површина села износила је 9.500 катастарских ју- ком овог периода, у потрази за новим животним
тара а и имање Иђоша постало је власништво по- простором, 220 породица емигрирало је у Телечку.
родице барона Реваи. Сајан је био додатак имању Ђерђ Шипош, благајник Сајана, на захтев народа,
Иђоша. Ове године село је „наслеђено,” уговорени контактирао је тадашњег министра финансија Ђу-
произвођачи дувана су могли да откупе своје рани- лу Сапарија, чијим је заступништвом мађарски
је закупљене земље по вечној цени од 101 форинте краљ Франц Јосиф поклонио народу пусту као но-
по јутру. Услов уговора је био да се купопродајна во пребивалиште, то је била Пустакула у Бачкој
цена може отплатити за 38 и по година. У купови- жупанији. У част Ђуле Сапарија, насеље је на ма-
ни земљишта учествовало је 447 купаца, односно ђарском названо Bácsgyulafalva (Телечка).39
наследника. Уберландско земљиште је заправо би- Године 1890. године до становника Сајана
ло запостављено земљиште: подручје неприкладно стигла је вест да је за насељавање понуђена земља
за обраду, које је постало продуктивно само услед из власништва државне благајне код Зрењани-
дугог и пажљивог рада. „Овде помињемо и то да су на (Nagybecskerek). У то време, 800 људи, или 154
по наследном уговору 142 породице купиле само 800- породица, преселило се из Сајана у Горњу Мужљу
800 квадрата земље, односно пола-пола јутара…
На месту некадашње закупљене земље је 1882. го-
дине настало је 300 већих и мањих сеоских газдин-
става. Њих 120 је купило имање од 5–20 јутара, 108
37 Калапиш 1998: 8.
38 Јухас 2003: 17−18.
36 Државни завод за статистику Мађарске. II.том. Будимпешта: 39 У бази породичних књига Карољ Балинт објављених 2015.
Pesti Könyvnyomda-Részvénytársaság, 1882. 305.https://library.hun- године, он детаљно помиње списак оних који су се настанили у
garicana.hu/hu/view/NEDA_1881_02/?pg=0&layout=s Телечки, укључујући имена породица које су се преселиле из Са-
Поређења ради: 1850. године било је 3122, 1870. године 3695 ста- јана. Карољ Балинт: Породична књига Телечке (Bácsgyulafalva)
новника села Сајан. Већ 1890. године, услед масовнијег исељавања, (1883−1924). Сента, Војвођански мађарски институт за културу,
број становника се смањио на 2259. 2015. стр. 36−413.
75
vîðeñjå
(данас: Мужља),40 и започело нови живот, најпре након наслеђивања, играла своју улогу више као по-
живећи у колибама од блата. Током зиме, више по- родични облик имућног слоја.”42 Отисак шире поро-
родица вратило се у Сајан да би преживело хлад- дице преживео је и још увек живи у називима ули-
ноћу у свом старом пребивалишту. Наредних го- ца, неке локалне породице добиле су име по улици
дина породице су из села даље одлазиле у Телеч- у којој живе потомци познатих великих породица.
ку и Мужљу, јер су већ пресељени људи позивали Тако и данас постоје улице Бунфорд, Кабок, Сабо
остале. Са ова два пресељења, у Сајану је остало и Такач у селу, а ове породице су консолидовале
само 1.600 од скоро 3.800 становника. Због поги- своје богатство током „наслеђа”. Међу породица-
бије и исељавања, већа количина земље, око 3000 ма истиче се нпр. породица Сабо. Глава породице,
катастарских јутара, враћена је у руке земљопо- Пал Сабо, био је четири пута судија у селу, на пре-
седника, ова земљишта су временом препродата и лазу векова дао је саградити кућу за своје синове
продата. На тај начин створени су и неки средњи на својим парцелама, па је створена Улица Сабо.
поседи, а село и Вилматер је оживело и ницали су Крупне газде су се старале да унутрашње пар-
салаши са обе стране атара. Они који су остали у целе не буду уситњене и да задрже парцеле са што
Сајану наставили су стари, традиционални начин више јутара.
живота и у новим властелинским условима, обна- Ушавши у село из правца Падеја и идући ка Ве-
вљајући институцију проширене породице, „која ликој Кикинди, пут је водио кроз Главну улицу, а
се током векова показала као веома жилава орга- Велика улица је пролазила кроз центар села до Вил-
низација која се распада и поново ствара”.41 Насе- матера на северу и до ивице села на југу. Шимон Ка-
љавајући се у Сегедину, посебно су млади парови бок је 1900–их година обезбедио становање надни-
били приморани да самостално напредују, што је чарима без крова над главом на својим купљеним
довело до распада великих породица. Међутим, имањима јужно од села. Земљишта ових имања су
нови начин живота и напоран рад захтевали су била слана и коришћена су само за испашу оваца.
реорганизацију трогенерацијских великих поро- То су биле мале парцеле са кућама од набоја, чији
дица. Жене су радиле код куће, одлазиле на њиву су плафони били од трске, прућа и блата. Јужни и
да је окопавају, а циљ им је био да формирају вели- југоисточни део села и данас се зове Шимонфалва.43
ку породицу и повећају радну снагу. Производња Неколико година касније, Кредитна задру-
дувана захтевала је много радника и то углавном га изградила је још једну улицу на земљишту Фе-
бесплатну радну снагу. ренца Егетеа као додатак Шимонфалви. Сељани
Ако је породица имала више деце, боље је на- су овај део назвали Косишор (Srégsor), Кифлишор
предовала и на њиви, па нису биле реткост ни по- (Kiflisor), на основу кривине на крају дужи, јер су
родице са 8−10 деце. Понекад су чак и децу позна- куће биле нагнуте накриво. У насељу је много то-
ника водили са собом као помоћнике. га изграђено у складу са производњом и начином
Други разлог за систем проширене породице производње дувана: куће, велике ваздушасте пар-
била је заједничка имовина, у великим породица- целе као и сам изглед насеља. Подручје села се „из-
ма северног Баната искључиву власт имала је гла- лило,” и скоро је било велико као територија Вели-
ва породице, имањем је управљао он који је ујед- ке Кикинде.
но био и власник. „Велика породица се у Сајану у Плодна земља је била цењена јер ју је било ве-
почетку држала заједно због производње дувана, ома мало.
односно егзистенцијалне присиле, да би касније, Производња дувана је била неодвојива од Са-
јана више од 175 година, али то није било искљу-
40 У резимеу објављеном 2000. Иштван Теркељ наводи имена
чиво занимање, јер су се бавили и сточарством и
породица из Сајана које су се населиле у Мужљу 1890/91. Могући производњом диња или камилице.
недостатак листе је то што поред презимена не садрже годину ро-
ђења или смрти. Иштван Теркељ: Зовемо живе, оплакујемо мртве.
Торонто, Генерал принт Штампарија Кфт. 2000. стр. 54−55. 42 Калапиш 1998: 9.
41 Јухас 2003: 9. 43 Јухас 2003: 20
76
vîðeñjå
2.4 Сајан од прекретнице векова до „Каszáló”, као и „Кenderes”, „Rókás”, „Ludaspart” и

завршетка Првог светског рата „Győrmező.” 46
После периода наслеђивања, крупни земљо- Имена и личност двојице великих газди који
поседници су пустили корене, а од ситних земљо- су се доселили из Ходмезевашархеља такође жи-
поседника, који нису могли да се одрже, постали ви у сећању Сајанаца до данас: Антал Нађ Балог
су кубикаши, надничари и најамни радници. и Шамуел Домби Кис. Поред салаша, обојица су
На прелазу векова у селу је 1900. године избро- ималa кућу у селу, обичај који су понели са собом
јано 9.573 катастарских јутара земље. У време по- још у време насељавања, да сељак поред салаша
писа у селу је пописано 2255 становника. Од тога мора да има и кућу у селу. Антал Нађ Балог, као
је 2138 било мађарске националности, 44 немачке, најимућнији газда почетком XX века, саградио је
25 словачке, 47 српске и још 1 националност. У по- курију који и дан данас дочекује мештане поред
гледу верске поделе, 2.155 људи се изјаснило као Градске куће и поште у Главној улици.
римокатолици, 7 гркокатолици, 66 грчки источни, Своје имање купио је 1909. године, баш као и
7 лутерани, 1 реформатор и 19 израелита. На пре- Домби Киш Шамуел, имао је велики салаш на ли-
лазу векова у селу је читало и писало 758 људи. По вади (Каszáló) и мало имање у другој дужи. Посе-
врсти и квалитету станова забележен је следећи довао је 638 катастарских јутара земље 1912. годи-
распоред: 1 кућа од камена или опеке; стамбена ку- не, саградио је две велике штале за сушење дувана
ћа од черпића или блата са каменим или зиданим и истерао је 500–600 оваца на пашњак. Господска
темељом било их је 7 у насељу; 370 кућа за станова- кућа у центру села након завршетка Другог свет-
ње изграђено је од черпића или блата; 96 кућа има- ског рата стоји празна јер су се Антал Нађ Балог и
ло је кровове од црепа, шкриљаца или лима; кров његова породица иселили из села.
од шиндре или дасака је имало 27 кућа; а сламнати Већ смо споменули да су се у Сајану поред
кровови су били на 255 стамбених објеката.44 производњe дувана бавили и сточарством, произ-
У време пописа 1910. објављени су први пода- водњом диња и камилице. Камилица (цвет леко-
ци о периферији Сајана, тада је побројано 142 ста- вите траве) била је неизоставан део слатине Бана-
новника, 114 Мађара, 24 Немца и 4 Србина. Забе- та, налазила се и поред пустара, канала и путева,
лежено је 20 деце узраста од 6 до 11 година, што па је њено сакупљање и гајење имало значајну уло-
сугерише да би читаве породице могле да живе на гу у животу људи. Дивља камилица се сакупљала
фарми. Ако рачунамо породицу од пет људи, на и сушила скоро у свакој кући, а затим се продавала
имањима и салашима око Сајане могло је да живи или односила у сушару за цвеће и тамо се продава-
30 породица.45 ла. Било је оних који су гајили камилицу по целој
Мало је писаних података остало о салашима њиви, а посебно је много камилица било у север-
у близини Сајана. Већина домаћинстава основа- ном, североисточном делу села.
них између 1900. и 1930. године порушена је сре- У селу су постојале и три сушаре за камилице
дином XX века, а породице су се иселиле са сала- између 1920-их и 1950-их година. Сушара Месин-
ша. Аутентичан број салаша покушао је да сажме гер на углу улице Сабок, сушара Јожефа Кабока у
етнограф Антал Јухас приликом посете Сајану уз главној улици и сушара Мартона Мунцза (Марци
помоћ Иштвана Теркеља, локалног хроничара и Јеврејин). Он је био и трговац житом.47 Прву про-
једног информатора. Не желим да понављам Анта- лећну зараду сиромашни људи се добијали брањем
ла Јухаса и Иштвана Теркеља, па ћу само навести камилице или радом у фабрикама цвећа.
делове атара око села који раније нису поменути. После Другог светског рата, 1946. године, га-
Код старих Сајанаца и данас живи сећање на атаре здинства су могла имати 20 хектара земље, са
највише 34–35 катастарских јутара. Онима који
44 Попис земаља угарске круне 1900. године. 1902 п. 366–367.
https://library.hungaricana.hu/hu/view/NEDA_1900_01/?pg=0&la-
yout=s 46 Јухас 2003:23 и Теркељ 2000:237−238.
45 Јухас: 2003: 22. 47 Имре Иштван: 1956: 87.
77
vîðeñjå
су имали земљиште изнад ове имовинске грани- Хиљадиту годишњицу доласка Мађара у Па-
це земља је експроприсана или одузета од стране нонску низију у селу су обележили свечаном ми-
државе. Експропријација је захватила и имовину сом и топовском паљбом. На захтев епархије, па-
неколико већих газдинстава. Неколико година ка- рох Говрик је у северозападном делу гробља заса-
сније, 1949. године додатно је смањена дозвољена дио једну од најраспрострањенијих и најпопулар-
величина газдинстава на 10 хектара, односно 17 нијих врста дрвећа у Панонској низији. Дрво је све
катастарских јутара .48 више расло увис и уздизало се изнад осталог дрве-
Сајанци су некада били познати произвођачи ћа, одолевало је олуји и симболично оглашавало
бостана, диња, а село је било познато по лубеница- живот и судбину људи села.
ма са жутим месом. Захваљујући изузетној марљивости и истрај-
Године 1913. у селу је организован курс пле- ности Сајанаца, на прелазу векова у главној улици
тења корпи, након чега је засађено 100.000 кома- уз цркву је подигнута нова школа и проширена је
да засада племените врбе. Тада стечени занат и парохија, изграђена је градска већница, један вла-
спретност даље су живели и сачувани до данас. стелински дворац и земљораднички дом са позо-
И сточарство је давало приходе људима као и ришном салом.
живину, јаја и млечне производе: сир, павлаку
„Да, љубав према раду и марљивост веза-
и путер који су се често продавали на кикинд-
ли су ове људе овде, они су и напредовали и
ској пијаци. Између два светска рата, у рану зору,
множили се, пошто је до 1900. године село
жене су кренуле пешке на пијацу удаљену 17 км,
већ бројало 2250 душа. И у тешким време-
а после Другог светског рата већ су се возиле у
нима су знали да пронађу начин да својим
камионима са церадом, а од 70-их година па за
рођацима пресељеним у Телечку и Мужљу
време грађанског рата као и данас тај пут прелазе
пруже гостопримство на два дана за вре-
углавном аутобусом.
ме буча на њихов највећи празник, Дан
Међу мушкарцима неки су се бавили тран-
Светог Стефана.”50
спортом, сечом дрва, узгојем оваца од куће, а жене
су одлазиле у надницу у баште или винограде зам- У животу малог насеља на прелазу векова од
ка Ледерер у Чоки који се налазио 15 км од села.49 изузетног значаја је била изградња асфалтираног
Између два светска рата, више њих је радило као пута (камени пут) између Велике Кикинде и Па-
слуге на великим поседима у оближњим насељи- деја између 1904. и 1906. године. Пут је пролазио
ма: Бочару, Беодри, Великој Кикинди, али су неки и кроз Сајан и Иђош, а у Падеју је скела на Тиси
нашли посао и у шећерани у Врбасу, Жабљу или чекала оне који су прелазили на бачку страну. У
Србобрану у Бачкој. изградњи пута ангажовано је и много сајанских
На салашима су помагали у жетви од раног кубикаша.
лета до касне јесени јер су на значајном делу сајан- У мају 1910. епископ чанадски Јанош Чернох
ског атара производили жито, многи су помагали посетио је Сајан и „служио кризму” за 789 младих
у окопавању њива, а у јесен ломили кукуруз. Мле- људи. Похвалио је активности локалног удружења
вење житарица у овом периоду обављало се у шест сеоских газда, којим је од 1909. председавао Денеш
сувих млинова, од којих ниједан данас не постоји. Херешбахер.
Три млина су стајала у Улици Нађ, воденице су би- Исте године је велико невреме оштетило цр-
ле у данашњим улицама Такач и Сабо, као и у Вил- кву, а римокатолички школски одбор није био у
матеру. Суве млинове су замениле две ветрењаче, могућности да се ослањајући на локалне ресур-
једна на крају улице Такач, нажалост обе ветрења- се пружи пуну финансијску подршку за њену
че су уништене почетком 1950-их. поправку и обнову, па се званични представник
заједнице обратио Верском фонду за финансиј-
48 Јухас 2003: 27.
49 Калапиш 1998: 28. 50 Теркељ 2006: 18.
78
vîðeñjå
ску подршку посредством епископа. Годину дана 2.5. Живот сајанске заједнице до
касније, министар вера и народног образовања 1950. године
издвојио је 9.000 круна за поправку цркве у Саја- После Првог светског рата донет је низ нових
ну, а недостајући износ прикупљен је од станов- прописа. Једна од уредаба била је да ће верским
ништва и школског одбора који је организовао школама и даље бити дозвољен рад, али ће им би-
прикупљање средстава, што је резултирало 4.200 ти одузета државна помоћ. Уколико би то ствара-
круна. Године 1913. приводила се крају обнова ло потешкоће у раду школе, држава би узела шко-
цркве коју је водио архитекта Јожеф Борбељи из лу под своје окриље али би школа изгубила верски
Кикинде. Поправили су кров, поплочали су цр- идентитет.
квену порту и улични тротоар и урадили још не- Католичка школа у Сајану је због материјал-
ке унутрашње поправке. Оргуље је стручно по- них потешкоћа постала државна школа, а то је
правио Липот Вегенштајн, власник фабрике ор- значило да веронаука више није била дозвољена у
гуља из Темишвара. Кречење и фарбање урадио установи, већ су се уместо тога могли бавити под-
је Лајош Јамбор, црквени сликар из Будимпеште, учавањем Верске историје.
а Јожеф Палка сликар стакла из Будимпеште из- У насељу је 4. септембра 1921. формиран пр-
радио је витраж на стакленим прозорима. Оште- ви савет верске општине. Новембра 1926. обеле-
ћено звоно од 73,5 кг је такође поново изливено жена је 120. годишњица оснивања Сајана и цркве.
уз помоћ ливаоца звона Антала Новотнија из Те- Постепено је оживео јавни културни и друштве-
мишвара, звоно је посвећено у част Светог Јована ни живот у селу, изграђена је нова школа са два
Крститеља.51 учитељска стана. Установу је посећивало око 250
Период између 1900. и 1910. године такође је ученика. Поводом 50. годишњице сајанске цркве
донео тугу у животе породица Сајана јер су разне предвиђена је њена велика реконструкција, па су
болести мучиле децу и десетковале породице. Де- обновљени кров и оргуље, под је обложен каменим
неш Херешбахер извештава у својим црквеним за- коцкама, а на главни олтар додат је нови мермерни
писима да су 1909. године црвене богиње и дифте- олтарски камен. На велико одушевљење села, по-
рија захватили децу, укупно њих 49. „Дан за даном, ред звона изливеног 1925. године, у црквени торањ
мања звона у нашој кули су заплакала ии болном су постављена још два звона која су позивала вер-
тужном звоњавом пратила невине душе до њихо- нике на молитву.54
вог вечног почивалишта. Школска предавања су Значајан догађај у животу малог села била је
такође морала да буду прекинута на 14 дана како посета милостивог пароха др Јожефа Ујчића, би-
би се спречило ширење заразних болести.”52 Након скупа, апостолског намесника Баната, ради поделе
тога је још две године, 1913. и 1915. у селу био већи светости кризме и рукоположења младих банат-
број умрле деце. ских теолога 1939. године у свештенике.
Туга је била додатно појачана избијањем Првог Гледајући црквене списе, можемо упоредити
светског рата 1914. године, пошто су стотине сајан- неке податке од 1920-их до 1950-их година.
ских регрута отишле у рат, борећи се углавном на Године 1920. у насељу је рођено 120 деце, вен-
италијанском и руском фронту. Многи Сајанци по- чало се 50 парова, умрло 49, број верника је можда
стали су ратни заробљеници, од којих се двадесе- био око 2.400 са Иђошанима заједно 2700.55 Запи-
так након много година вратило кући у своје родно си из 1930. године нам казују да је рођено 78 деце,
село, а њих 67 су постали жртве рата.53 32 пара су склопила брак, а умрло је њих 51, свету
кризму примило је 315 деце (то се десило 1926. јер
се у мањим насељима кризма није одржавала сва-
51 „Historia domus parochie Szajániensis”49. str.

52 „Historia domus parochie Szajániensis”, 33.str. 54 „Historia domus parochie Szajániensis” 49. str.
53 Теркељ 2006: 20. 55 „Historia domus parochie Szajániensis” 33. str.
79
vîðeñjå
ке године).56 Године 1940. рођено је 48 деце, 26 их је одбијали су да раде пре жетве, позивајући запосле-
било венчано, 39 умрло, а 335 је примило кризму не, слуге и надничаре да напусте своја радна места,
(1939. године). Број верника је био око 2430. Годи- придруже се покрету и захтевају повећање пла-
не 1950. рођено је 46 деце и 29 венчаних парова, 27 та.”58 Иако покрет није завршио победом, посло-
умрло. 1944. године 186, а 1949. године 179 је при- давци су увидели потребу да се подигну плате.
мило светост кризме. Подаци говоре да је и поред Сиромаштво, безнађе и несигурност додатно
тешкоћа до средине XX века стопа смртности била су погоршани ветром Другог светског рата. Југо-
чак нижа од броја рођених. Истовремено, број ро- славија се 25. марта 1941. придружила Тројном
ђене деце показује тренд смањења, што је видљиво пакту сила Осовине (Немачка, Италија, Јапан),
и из података младих који примају светост кризме. што је довело до протеста широм земље два дана
касније, позивајући становништво земље да пру-
Година Број Број Број жи отпор фашистима. У недељу, 6. априла 1941. го-
рођене венчаних умрлих дине, рој немачких бомбардера прелетео је Сајан,
деце наговештавајући избијање немачко-југословен-
1920 120 50 парова 49
ског рата. Београд је уништен до темеља, а Немач-
ка је напала Југославију без објаве рата. Готово 3,5
1930 78 32 пара 51 године дуга немачка окупација донела је још веће
1940 48 26 парова 39 сиромаштво и оскудицу у тим тешким временима
становништву Сајана.
1950 46 29 парова 27
Произведено жито као и стоку морали су да ис-
поруче и уведен је систем картица. Земљораднич-
Tabela 157 ке породице радиле су на „црно” да би преживелe,
трговали су дуваном, машћу и сапуном за прање
У XX веку природне катастрофе нису заоби- веша са Мађарима у Мађарској. Претрчавали су
шле ни Сајан, где су поплаве и суше погодиле ста- слабо чувану границу код Рабеа, доносећи одатле
новнике села и угрозиле њихове животе. Марокан- керозин, шећер и одећу.59 Золтан Калапиш се у сво-
ски скакавци уништили су подручје и очистили све јој студији такође позива на трговину дуваном. Он
врсте вегетације. Јато скакаваца дуго 8 километара описује да је већина кријумчарских путева водила
ионако није било редак призор у Сајанском ата- према Бачкој преко Тисе. На скели у Падеју, ске-
ру, али су те године изазвали неописиво униште- лара би прво питали да ли је поуздано преводити
ње. Цело село и велики и мали, били су на пашња- људе из Баната у Бачку. Жене су код куће резани
ку и учествовали у истребљењу скакаваца заједно дуван запеклe у векну и стављале га у корпу, а му-
са представницима власти. У селу је опет владало шкарци су га увијали око себе ушивено у платно.
сиромаштво. Сајанци су од самог почетка насеља- „Већина је два пута недељно, ноћу, у групама од по
вања покушавали да својом руком и знојавим ра- четири или пет прелазила Тису. На раменима су
дом зараде дневницу, често су сиромашнији људи носили вреће од коприве дупке пуне дуваном тешке
радили код имућнијих крупних газди за дневни- носећи и по 15-20 кг… На бачкој страни су се разбе-
цу. Међу имућнијим газдама било је и таквих који жали на све стране према: Ади, Молу,Б ачком Пе-
су искористили тешку ситуацију угрожених људи тровом Селу, Бачком Градишту.”60
и нису им исплатили заслужену дневницу. Све је Шверц дувана трајао је до 1970-их година.
то изазвало негодовање и мржњу, а то је довело до Године 1942. биле су огромне подземне воде у
штрајка у селу 1936. године. „Сиромашнији у селу Сајану и око њега, па се чак и река Мориш била
56 „Historia domus parochie Szajániensis” 48. str. 58 Имре Иштван 1956: 30.
57 Табела је направљена на основу записаних података у вер- 59 Теркељ: 2000: 79.
ским документима 60 Капалиш 1998: 26.
80
vîðeñjå
излила, доносећи обиље рибе са поплавом. Рибе су 2.6. Чување традиције, стварање
се заглављивале у поплављеним земљама око Саја- вредности
на, а сељани су у недостатку жита живели од риба. У Сајану је 1894. основано прво јавно култур-
Материјално стање малих газда постало је немогу- но удружење Грађански круг, а потом се спојило са
ће, замена новца и високи порези наметнули су им Газдинским кругом почетком XX века.63 Газдински
велики финансијски терет. круг настао је јануара 1903. године и дуго се пока-
Из новијег раздобља историје Сајана, треба зао као најуспешнија невладина организација. Од
издвојити Пољопривредни закон којим је дозво- 1909. године управљање невладином организаци-
љено највише 17 катастарских јутара земље у вла- јом преузео је Денеш Херешбахер. Oво удружење
сништву домаћинстава и цркве, а остало је екс- преузело је не само економске, већ и културне и
проприсано и одузето. Експроприсано је и имање друштвене задатке, а захваљујући својим предвод-
Јевреја депортованих из Сајана, стрељаних или ницима развило је живахан, богат културни жи-
избеглих Немаца, као и 700 јутара земље Антала вот. Обављало је веома широку и значајну актив-
Нађ Балога, заједно са зградама. Имања су одузе- ност, а почетком 1940-их постало је члан Јужнома-
та од вредних, способних газда као што су биле: ђарског јавног културног друштва. У другој поло-
Шимон Молнар, Михаљ Кабок Старији, Андраш вини 1940-их, рад удружења се постепено гасио,
Шебек, Иштван Зомбори (Кistér), Мозес Теркељ, а његова дугогодишња зграда је такође срушена
Лајош Нађпал, Имре Кесег, Шандор Шетет Стари- 1952. године. Црквени хор и сеоски хор основани
ји и Иштван Бера Старији.61 Пре рата, поред има- су 1938. године и били су задужени за неговање пе-
ња Антала Нађа Балога, још пет породица имало је сничке културе.
имање веће од 200 јутара. Друга велика организација, Удружење като-
Сајански беземљаши су такође могли да тра- личке омладине, основана је 1912. године и разви-
же од експроприсане земље, али је само неколико ла је блиску сарадњу са Газдинским кругом. Удру-
веома сиромашних породица искористило прили- жење је омогућило верску наставу за младе који
ку, јер већина ових породица није волела да ради. излазе из основне школе. Ови млади људи били су
У Сељачку земљорадничку задругу формирану и организатори аматерског позоришта. Удружење
по налогу државе могле су се учланити и сирома- је престало да постоји по завршетку Другог свет-
шније породице. Балогов дворац постао је центар ског рата.
земљорадничке задруге 1949. године, али се задру- Заједница је и даље имала потребу за аматер-
жни систем није могао успоставити у селу, једина ским позориштем, забавом, игранкама, баловима,
задруга у селу (задруга на српском, отуда и назив Народна омладинска организација преузела је ор-
овдашњих Мађара) распала се 1953. године. После ганизовање културних активности, затим је 1948.
аграрне реформе формиран је низ малих поседа и године основано Културно друштво Адi (Ady) Ен-
сајански земљопоседници су такође настојали да дре, које и данас ради и 2018. године прослављена
повећају број својих земаља. Купована је земља не је 70. годишњица.
само у сајанском атару, већ и у иђошком атару јер
је тамо било квалитетније земље. У својој краткој 2.7. Слика сајанског насеља
историји поводом 150. годишњице постојања Саја- Већ смо поменули да су у време насељава-
на, Имре Иштван је написао да су се 1950-их атари ња улице у селу грађене по строгим правилима и
Сајана простирали на 9435 јутара. Од тога су 8993 прописима.
јутра била плодна, а 448 неплодно. Отприлике 5220
јутара ораница, 3350 јутара ораница и травњака.62
63 Денеш Херешбахер 1926: 11−14, Имре Иштван, 1956: 77−79,
Иштван Теркељ 2000: 203−115 сумирају активности удружења и
невладиних организација које су деловале у Сајану у ппвој поло-
вини XX века и међусобно допуњују податке. У сажетку историје
61 Теркељ 2000: 86. насеља изостављам детаљан приказ културних друштава, желим
62 Иштван 1956: 89. да се бавим животом и активностима насеља у посебном поглављу.
81
vîðeñjå
И у другој половини XX века насеље се одли- мермером. Централно грејање уведено је у паро-
кује пространим, сређеним, чистим улицама. Ве- хију 1981. године и свечаном литургијом је обеле-
ћина данашњих улица је асфалтирана или је кал- жена 100. годишњица цркве. Црква је добила нови
дрма, а са обе стране пута ископани су канали са изглед од донација прикупљених 1990. године на
засађеним воћкама. У почетку су куће грађене са иницијативу Ђуле Поше, младог пароха и цркве-
уличном фасадом, да би се у првој трећини XX ве- ног савета.65
ка појавиле и обрнуте куће, направљене искључи- У селу је 1911. године основано Добровољ-
во од земље до 1950-их година. но ватрогасно друштво, али је тек 1966. године
Осамдесетих година прошлог века прочеље подигнута зграда ватрогасног друштва на месту
куће је понекад било украшено шареним плочица- порушене зграде Газдинског удружења. Достава
ма, али је кућа са сунчаним крацима на прочељу, писама, пошта датира још из времена земљопосед-
коју су из Сегедина донели први становници насе- ника Реваија. Добротвор је писма слао из Велике
ља, све мање у селу. Кикинде у Иђош, а затим је курир однео писма у
Иштван Поведак израдио је детаљну описну село. Пошта није имала своју зграду, радила је у ку-
студију кућа и парцела у Сајану.64 По његовом ми- ћи Минц између 1942. и 1945. године, а после 1945.
шљењу, Сајан носи архитектонске карактеристике године пресељена је у једну од просторија Градске
сегединског пејзажа, посебно барока, али се током куће.66
градње појављују и трагови додира са другим на- Изградња Градске куће вероватно датира из
родима. Разликује два основна типа парцела: ста- прве године трећег насељавања, с тим што зграда
ро, у низу изграђено и неправилно, ограђено дво- тада још није добила коначан изглед. Зграда, која и
риште. Стамбена кућа је изграђена у једном углу данас стоји, покривена је на својој старој локацији
правоугаоне парцеле, са фасадом окренутом ка 1902. године, да би свој данашњи облик добила на
улици. Иза стамбене зграде налазила се штала, главној улици почетком 1950-их. Административ-
штала за дуван, шупе, млин, котарка. Међу помоћ- на канцеларија премештена је у дворац Балог на
ним зградама Поведак истиче котарку (складиште неко време 1945. године, али након што је оцење-
кукуруза) и шупу (складиште), које имају вишена- но да би дворац био погоднији као задружни дом,
менске структуре. Парцеле се разликују по вели- канцеларија је измештена на своју садашњу лока-
чини, иако парцеле мање од 1 јутра скоро и не по- цију, у главну улицу.
стоје и парцеле величине од 3–4 јутра. Изванредни Телефонска централа Сајан до Другог свет-
су и украшени стубови на капији села. ског рата је имала пет претплатника, а постепено
су разне државне канцеларије добијале телефонске
2.8. Сајан у другој половини XX века бројеве после 1945. године: нпр. ветеринарска ор-
до данас динација, дом здравља, задруга и др. А од 1980-их,
У пролеће 1954. године почела је редовна веро- и приватне куће су могле добити број телефона.
наука у цркви по жељи родитеља, а још исте годи- Од 1950-их па надаље, у Сајану су се десиле
не црква је прикључена на прву електричну мрежу велике промене, које је социјализам убрзао 1960-
села. Две године касније обновљена је таваница их. Шездесетих година прошлог века дошло је до
улазних врата цркве, а шездесетих година XX века тешке економске кризе, земљораднике и сточаре
осликана је и рестаурирана унутрашњост цркве. експлоатисале су Земљорадничке задруге. Људи
Поправљена је ивица крова, спољни малтер цркве који су желели да раде и часно су хтели да створе
и први део торња. материјална средства за живот напустили су своје
Седамдесетих година требало је поново рено-
вирати кулу, кров цркве и таваницу. Светилиште 65 „Historia domus parochie Szajániensis.” Напомињем да у Вели-
је проширено, а главни олтар замењен је белим кој црквеној књизи до 1982. године могу да се нађу занимљиви по-
даци у вези са животом у селу и парохији. После тога постоје само
мањи записи.
64 Поведак 2003: 43−66. 66 Теркељ 2000: 228.
82
vîðeñjå
родно село и/или су се одселили у иностранство: Година Новорођенчад Склопљени Умрли

у Немачку, Мађарску, Канаду, Аустралију, Аустри- бракови
ју, Шведску, или су остали у држави, али су сво-
1956–1965 326 204 245
ју егзистенцију нашли у другом месту углавном у
северној Бачкој: Суботици, Ади, Сенти, Кикинди, 1966–1975 172 170 217
Молу, Јазова и у Новом Саду.67
1976–1985 162 121 208
Прво веће исељење ишло је према Суботици
1959. године, а четири године касније у северно- 1986–1993 156 75 156
бачки град доселиле су се још четири породице из Укупно 816 570 826
Сајана. Пресељене породице нису биле сирома-
шне, продале су своје куће, своје земље, а из до- Табела 2 70
бијених пара саградили су нове куће или купиле
куће под сламом и земљу за обрађивање.
Мушкарци су били запослени у грађевинским У протеклих скоро 40 година укупан број но-
фирмама и фабрикама ђубрива, жене су се бави- ворођенчади је за десет мањи од броја умрлих. За
ле сезонским пословима у пољопривреди или чи- село су пресељења и унутрашње миграције значи-
стиле.68 Седамдесетих година поново се масовни- ле највеће губитке.
је селе у Суботицу у другом таласу унутрашњих Већ смо у уводном делу напоменули да је пре-
миграција. Мушкарци су радили у индустријским ма подацима пописа становништва из 2002. године
фабрикама, а жене у фабрици обуће као шваље или у Сајану укупан број становника био 1348, од којих
школоване раднице. У виноградима Баје (Мађар- се 1195 изјаснило да су мађарске националности.
ска) је неколико породица купило или изградило Срба је било 121, Рома 18, Југословена 2, Румуна
породичне куће и овај део града добија име Мали 1, Хрвата 5, Словенаца 1, а неки се нису изјасни-
Сајан.69 Од 1970-их па надаље, број становништва ли. На попису становништва 2011. године у селу је
села опет нагло опада. Млади који су засновали избројано 1170 становника, од чега 1007 мађарске
породицу напустили су и родитељску кућу и село. националности.
Смањио се број склопљених бракова, а од 1966. Подаци Републичког завода за статистику
године рођено је мање деце од броја умрлих. Пери- према националном распореду и броју станов-
од од 1986. до 1993. године био је уравнотеженији. ника:
67 Итштван Теркељ, хроничар из Сајана, шетао је улицама и пре-

бројао чланове породице који су се доселили. Према његовој еви-
денцији, после Другог светског рата 50-их, 60-их и 70-их година
село је напустило 754 становника. 2000: 124−128.
68 Jухас: 2003: 31−32. Антал Јухас се ослања на прокупљање пода- 70 Табела је заснована на подацима забележеним у црквеним
така Валерије Девавари која је етнографкиња, која сакупљала по- документима из 1956. године. До 1955. подаци о становништву
датке о породицама које су се преселиле из Сајана у Суботицу. 150-годишњег Сајана сажети су у књизи „Historia domus parochie
69 Јухас: 2003: 32. Sajaniensis”, види Додатак.
83
vîðeñjå
Година Све Мађари Срби Хрвати Роми Југосло- Црно- Јевреји Нису се
становништво вени горци изјаснили или друго
1953 2432 2396 11 3 _ _ _ _ -
1961 2334 2273 32 3 13 _ _ _ -
1971 1982 1942 16 5 7 2 1 _ -
1981 1655 1594 14 6 31 8 1 _ -
1991 1555 1474 19 _ _ 21 _ 1 -
2002 1348 1195 121 5 18 2 _ _ -
2011 1170 1007 109 3 23 _ _ _ 28
Табела 3 71
3000
шње славе уколико материјална и духовна сећања
не сачувају за потомство.72 И како је добро пред-
2500
видео пре 35 година, начин живота који је поста-
2000
вљао темеље постојања живота села од стране на-
1500
сељених произвођача дувана нестао је у XXI веку.
1000
Становници насеља покушавају и данас да
500
из пољопривреде, ратарства и сточарства остваре
0
приход, али неки раде у здравству, администраци-
1953 1961 1971 1981 1991 2002 2011
Укупан број становноштва Мађари

ји, образовању или у фабрикама у Кикинди. У Са-
јану се углавном ради у пољопривреди, али у исто
Графикон 1. Број становништва Сајана у по- време село рапидно стари јер у насељу нема могућ-
следњим деценијама 1953−2011 ности за запошљавање.
Почасни бискуп Ђула Поша, пензионисани па-
2.9. Друштвене промене рох Иванова (Sándoregyháza) и Сајана, последњи је
Које су се друштвене промене догодиле у по- стално живео у Сајану и служио је сајанским вер-
следње време? ницима до 1. августа 2010. године. Упокојио се 19. ја-
Узгајање дувана престало је 2018. године у не- нуара 2019. године у 78. години живота и 52. години
када по призводњи дувана познатом селу. Дуван- свештенства. После оца Ђуле Поше није било (а нема
ски рад је више од 200 година неодвојив од Саја- га ни данас) сталног пароха у насељу. Парох Тибор
на. Золтан Калапиш је 1985. године предвидео да Конц73 долази из Кикинде и обавља верску дужност.
узгој дувана неће бити одређен његовом количи-
ном, већ специфичним начином производње, који РЕЗИМЕ
се данас тако радикално и брзо мења да почетком Шта би, међутим, могло бити интересантно у
трећег миленијума неће остати ништа од некада- севернобанатском насељу, где су многи етнографи
и фолклористи боравили, упркос све мањем броју
становника, исељавању младих, огорченој борби
71 Републички завод за статистику, Београд, база података свакодневног живота и тешким условима живота?
1953−2012. године. Статистички завод је између 1921. и 1953. само по-
казивао број становника по окрузима, нпр. становништво кикинд-
ског округа. Нема података о броју становника у структури насеља, у 72 Калапиш 1998: 30
овом периоду смо могли да се ослонимо на евиденцију парохије. 73 Парох Тибор Конц од 2015. до 2019. године, а од 2021. до краја
https://www.stat.gov.rs/publikacije/?a=31&s=3103&d=&r јула 2022. год. службује у Сајану.
84
vîðeñjå
Кохезија Сајанчана, њихов реализам, њихова „Istorija domus parochie Szajániensis”

одлучност, очување културе, неговање вишедеце- Имре ИШТВАН (1956): 150-годишњица Сајана. Сајан
Антал Јухас (ур.) (2003): Зборник о Сајану. Пејзаж и народ-
нијске традиције аматерског глумишта, учешће и
на култура 4. серија публикација Департмана за ет-
активности младих који су остали у селу у култур- нографију Универзитета ун Сегедину; Сегедин, 2003.
ном друштву, упркос бројчаном опадању. 207 стр.
Најважнију улогу у процесу стварања и очу- Золтан Калапиш (1998): Произвођачи дувана у Сајану: Жи-
вања традиције има друштвена самоорганизаци- то, дуван, свила. Нови Сад, Форум, 1998.
ја, удружење и невладина организација која делује Лајош Калмањ (1882): Народ Сегедина. Народна поезија Та-
мишког округа. II.том. Aрад.
у насељу. Друштвено самоорганизовање је облик Олга Пенавин (1995): Aтлас мађарских дијалеката Баната
потребе заједнице, кроз који можемо стећи увид у у Југославији. Kањижа: Цнеса, 1995.
интеракцију удруживања и сељачке културе. Eрик Палушек – Tимеа Тромбиташ (2017): Демографске
и миграционе карактеристике Војводине. Ин: Ердег
ИНФОРМАТОРИ: Тибор. „Vajdaság társadalmi és gazdasági jellemzői”.
41−72. Суботица. „Vajdasági Magyar Doktoranduszok és
Kutatók Szervezete.”
Антал Нађ (1935), Вилмош Зомбори (1954), Золтан Тот
Tибор Ердег (ур.): Друштвене и економске карактеристике
(1982), Ференц Домонкош (1954), Ана Катона (1934)
Војводине. 41−72. Суботица: Oрганизација војвођан-
ских мађарских доктораната и истраживача.
СТРУЧНА ЛИТЕРАТУРА: Иштван Тангл: Сајан. У: Градови, села, sela. (ур.: Денеш
Стрелицки). Суботица, Mађарска библиотека Југосла-
Шандор Балинт (1973): Из историје насељавања Баната. вије, год. стр. 19–24.
Нови Сад – Научни радови Хунгаролошког институ- Иштван Теркељ (2000): Зовемо живе – оплакујемо мртве
та, 1973, бр. 15, том V, стр. 5–13. – Прича о Сајану. Сајан (приватно издање), 2000.
Шандор Балинт (1970): Сајан. Нови Сад – Научни радови 410. стр.
Хунгаролошког института, бр. 3, 1970, стр. 88–92. Иштван Теркељ (2006): Звоните, сајанска звона – 200 годи-
Шаму Боровски (1911): Торонталска жупанија. Жупаније на поновног насељавања Сајана. Х Н. [Сента], ауторско
и градови Мађарске. Будимпешта, Национално моно- издање, 2006. 99. стр.
графско друштво, 1911. стр. 112, 317.
Лајош Ереш (1993): Додаци историји Зрањанивско-нађбечкерешкој ИНТЕРНЕТ РЕСУРСИ:
епархији. Тотово Село, Логос, графичка радионица, 1993.
Рихард Ђемант (без год.): Историја становништва Исто-
Државни завод за статистику Мађарске. II том. Будимпе-
ријске Торонталске жупаније. стр. 203–282.
шта: Pesti Könyvnyomda-Részvénytársaság, 1882. 305.
Вираг Хајнал− Рихард Пап (2008): Изблиза далеко. Издавач-
(Датум преузимања: 5. 6. 2021)
ка кућа Тимп, ВММИ, Сента, 2008.
https://library.hungaricana.hu/hu/view/NEDA_1881_02/?pg-
Денеш Херешбахер (1926): 120-годишњица Сајана. (Исто-
=0&layout=s
рија Сајана); Суботица - издавач „Szajáni Gazdakör„–
Републички завод за статистику, Београд, 2003., 2012.
Свети Антал штампарско-књижевно друштво. Штам-
(Преузето 5. 6. 2021)
парија књига, 1926.
https://www.stat.gov.rs/
85
vîðeñjå
UDC 305-055.2
Lidia Curti, Napulj, Italija
Šta je stvarno a šta nije: Ženske fabulacije

u kulturalnoj analizi
KULTURALNI STUDIJI U CHAMPAIGNU Ovaj osjećaj marginaliziranosti najprije dolazi iz
„Kulturalni studiji danas i u budućnosti” vrlo je našeg, ženskog i feminističkog iskustva. S obzirom na
optimističan naziv, ali se ovaj optimizam može teme- podijeljeni i pluralni subjektivitet, feminizam je inspi-
ljiti samo na prepoznavanju stanja duboke krize. Kriza rirao i uobličio veliki dio sadašnjeg osjećaja krize; isto-
je jedna vrsta passworda u ovom polju istraživanja od vremeno, neki vide i u samom feminizmu – vjerujući u
Hoggarta do Williamsa, od Halla do Jamesona i He- društveni progres, transformaciju i binarnu strukturu
bidgea; kriza u engleskom jeziku je, da citiram Hog- spolne razlike – veliku metanaraciju (metanarratives)
garta, samo još više produbila krizu u ovom polju. Da- koja je u raspadu. Derrida je predložio da se binarna su-
nas bi ovu riječ mogao zamijeniti apokaliptični temin: protnost zamijeni neodređenim nizom razlika u antidi-
kada je Baudrillard govorio o „transpolitičkom”, rekao jalektičkom pokretu: „Kada govorimo o spolnoj razlici,
je da ono „nije više mjesto krize, već katastrofe”. (Ba- moramo praviti razliku između suprotnosti i razlike. Su-
udrillard 1983, str. 23) Ovaj diskurz krize dopire ta- protnost je između dvoje, suprotnost je muškarac/žena.
kođer i do intelektualnog rada – našega rada, našega Razlika, s druge strane, može biti neograničen broj spo-
istraživanja i naše uloge. Stoga smo ovdje da pronađe- lova… Sve ono što nazivamo „darom” – ljubav, jouissan-
mo nekakvu vrstu uporišta, da iskažemo privremenu ce – potpuno je zabranjeno unutar binarnih opozicija.”
„istinu” o stanju u kojem se nalazimo, svjesni, više ne- (1987, str.198) U knjizi In Other Worlds Gayatri Spivak,
go što smo bili u prošlosti, gubitka onog položaja cen- govoreći o književnoj kritici, referira na margine. Prema
tralnosti koji nam je davala naša uloga intelektualaca, njenom mišljenju svako privilegirano objašnjenje mora
kao i raspada pređašnjih metodoloških, književnih i biti preispitano, čak i u trenutku njegovog iskazivanja:
filozofskih garancija koji je donio ovaj gubitak. „To je ono što želim da iznesem: pedagogija humanistič-
Uprkos svemu, pređašnja desetljeća pružila su kih znanosti kao poprište kulturalnih objašnjenja koja
nam čvrste naracije (narratives): strukturalizam, se- preispituju objašnjenja kulture.” (Spivak, 1987, str. 117)
miotiku, psihoanalizu, marksizam. Danas, kada se su- Spivak završava svoju knjigu navodeći da tekstualni jaz
očavamo sa njima, neodlučni smo i u konfuziji. U svo- neizbježno premašuje znanje tekstualne kritike: „U in-
joj autobiografiji, govoreći o sebi u trećem licu, Bart- scenaciji, gdje se tekst uporno uvježbava, i pisac i čitalac
hes je rekao: „Njegov odnos spram psihoanalize nije su nadigrani. Ako čitalac potajno iznađe akciju koristeći
striktan (iako se ne može odlučiti za sukobljavanje ili tekst kao oruđe, to je samo slavljenje odvojenosti (etre-a-
odbijanje). To je neriješen odnos.” (1980, str. 170) Kao l’ecart)… u toj sceni pisanja, autoritet autora (pisca, čita-
istraživači, učitelji, tumači umjetnosti, i ponekad, pro- oca, učitelja)… mora se zadovoljiti time da ostaje van sce-
roci realnosti, mi ostajemo na marginama. Naša pro- ne.” (1987, str. 268) Međutim, iako je objašnjenje teksta ili
ročanstva i naša čitanja sada su podložna retoričkim fenomena neophodno, ili, rekla bih, neizbježno, njime se
analizama, kao pjesme koje komentiramo. uspostavlja marginalnost kritičara ili promatrača.
86
vîðeñjå
U svom eseju “Minimal Selves” Stuart Hall tako- GRAMSCI U DISNEYLANDU;

đer govori o marginama: „Kada razmišljam o vlastitom BRECHT U HOTELU BONAVENTURE
osjećaju identiteta, zaključujem da je on uvijek zavisio Ova kontradikcija bila je u centralno pitanje osam-
od činjenice da sam migrant i različit od ostalih… Sada, desetih godina u polemici između modernizma i post-
kada se u postmodernom dobu osjećate disperzirano, modernizma: s jedne strane, znamo da ne postoji jasno
ja sam usmjeren ka centru. Ono što sam smatrao dis- razgraničenje između neodređenosti i nepostojanosti
perziranim i fragmentiranim… sada predstavlja post- značenja ovih termina; post, uz odsutnost nove definici-
moderno iskustvo! Dobro došli u carstvo migracije.” je, afirmira tu neodređenost kao i nemogućnost izgova-
(1987a, str. 44) Ova centraliziranost „marginalizacije” ranja novoga naziva. S druge strane, rasprava je burna i
paradoksalna je i nosi sa sobom rizik da ponovno po- sada je postala autonomnim diskurzom, nekom vrstom
stanemo proroci, i to proroci margina. Međutim, ovo žanra za sebe, kao querelle des anciens et des modernes
nije samo pitanje razmještanja termina (crno umjesto nesuglasica između klasičara i romantičara. (v. Ferraris,
bijelo, žene umjesto muškarci, itd.); ovo je jedna zna- 1983, str. 7-8) Što se tiče ove rasprave, svi najprije govore
čajna promjena koja proizilazi iz decentralizacije. Ka- o njenoj uzaludnosti, a zatim urone u nju.
da govori o crnačkoj omladini u današnjem Londonu, Kao svaka polemika, i ova je stvorila neku vrstu
koja je lišena prava, fragmentirana i disperzirana, Hall vještačke i razrijeđene scene sa koje silazi struktura-
uočava da, uprkos svemu „ova omladina izgleda kao da lizam i dolazi hermeneutika, izlazi scientizam i dolazi
posjeduje teritoriju”. (1987b, str. 44) Ja sam imala slič- etika i tako dalje. Jim Collins s pravom primjećuje da
na iskustva sa svojim studentima: mogu ih definirati su „različitosti između ova dva pokreta/trenutka više
kao osobe koje su u grad došle iz provincije – grad je usmjerene ka hiperboličkom”. (1989, str. 113) Ovu ras-
Napulj, naročita vrsta stvarnosti – samo što sam ma- pravu možemo povezati sa diskurzom suprotnosti, pa-
loprije spomenula da binarni termini kao provincija i ralelnim s kulturalnim studijima u prethodna dva de-
grad, centar i periferija, više nemaju nikakvoga smisla. setljeća, počevši sa strukturalizmom i kulturalizmom
Ovi studenti proživljavaju konflikt između originalne do psihoanalize i marksizma. Ove su teorije ponudile
kulturne tradicije tamo, i ovoga haotičnog iskustva u različite kontekste za suprotnosti kao što su izvan na-
metropoli nakon zemljotresa. Kriza je ovdje, ali pred- suprot unutra, individualna psiha nasuprot društvenoj
stavlja dio njihove teritorije, sadržaj njihovog iskustva stvarnosti, kao i lična osjećanja nasuprot kolektivne po-
u svim aspektima – životu, studiju, zabavi i svakodne- litičke akcije. Zadržavajući neke od starih, rasprave u
vici. Kriza je neophodan dio, „iako slabašan, ipak ne- zadnjih deset godina ponudile su i neke nove termine,
kakav način prolaska kroz iskustvo stvarnosti, ne kao kao što su značenje i površina, političko opredjeljenje i
objekta kojeg posjedujemo i prenosimo dalje, već kao individualni hedonizam. Podudarnosti su invertirane:
horizonta, pozadine u odnosu na koju se skromno kre- osjećanja se identificiraju sa društvenom stvarnošću ili
ćemo”, kako kaže Gianni Vattimo. (1985, str. 21) sa izbjegavanjem i fantazijom. Naposljetku se čini da
Kulturalni studiji su se otpočetka usmjerili na svaka strana polaže pravo na svaki od termina. U ovoj
margine; možemo reći da su ove studije rođene na raspravi, koja je više odbrambenoga karaktera, neke
marginama, a da se sada nalaze u centru. Odlučni osobe kao Baudrillard i Jameson tretiraju se kao pro-
smo da dajemo svoj doprinos, ali smo istovremeno roci postmodernizma – Baudrillard uprkos apokalip-
svjesni da govorimo sa margina – ipak, da li je to, za- tičnoj viziji, a Jameson uprkos odbrani modernizma1.
pravo, tako? To je kontradikcija sa kojom se suoča-
vamo – svjesnost „neodlučivanja” ali i neophodnost 1 U Les stratégies fatales on „ovaj historijski kolaps, ovu komu, ovo
odlučivanja: odlučivanje podrazumijeva „utvrđiva- nestajanje stvarnoga” naziva novim režimom transpolitičkog. (1983.
nje” ali također i „raspetljavanje čvorova” ili „sta- str. 14) Ian Chambers u Border Dialogues navodi: „Iza ovoga scenarija
naučne fantastike mislim da možemo čuti umirući eho poziva za sada,
vljanje kraja na nešto”, jer nam ova riječ dolazi od de izgleda, nemoguću ‘autentičnost’… Ostavljeni smo da lutamo sami, bez
(potpuno) + caedere (sjeći). Svaki izbor u sebi sadrži i smjera, u pustinji između semiotičkih ruševina umrlih značenja. Jean
afirmaciju i negaciju. „Činjenjem se odričemo”, kaže Baudrillard… ostaje vjeran svome divljem racionalizmu – univerzum
se konačno otkriva kao stran, i njime upravlja sila Stvari koja nema zna-
Nietzsche u The Gay Science. čenje.” (Chambers, 1990, str. 89)
87
vîðeñjå
Rasprava u Britaniji obilježena je dobro pozna- noga karaktera svoje analize, a koja ga drži na sigur-
tom sumnjom u definicije ili etikete kao i u –izme. noj distanci od uzburkane teorije i naglašava njegovu
Razvoj kulturalnih studija prepun je suprotnosti – političku čistotu. Bill Schwartz nedavno je ocijenio
Thompsonov argument „siromaštva teorije” i njegov Gramscija kao poslednje uporište sveukupne teorije
pragmatični napad na stranost (foreign-ness) samo su znanja nasuprot neformalnom, fragmentiranom svi-
neki od primjera, ali postoje i neki drugi preokreti u jetu spektakla (“Gramsci goes to Disneyland”, naslov
ranijim desetljećima.2 Baš kao i u prošlosti, atmosfe- je njegovog eseja), ali zaboravlja da je upravo Gramsci
ra sumnje i krivnje, grijeha i kajanja ponovno okru- do perfekcije razvio umjetnost fragmenta. Imajući u
žuje teoriju i to naročito teoriju koja dolazi iz drugih vidu oštroumnu intuiciju djela Americanism and For-
krajeva. U geografskom i teorijskom smislu, ovi drugi dism kao i cjelokupan njegov rad na popularnoj kul-
krajevi su najčešće Francuska, ponekad Italija ili Nje- turi, teško ga je posmatrati u antiameričkom i antipo-
mačka. Rasprava se podudara sa teškim vremenima pularnom okviru.3 Kako Dick Hebdige piše: „Bilo bi
za tranziciju ljevice uopće a djelimično za marksistič- nerazborito predstaviti suprotnost između Gramsci-
ki kritički diskurz. Postmodernizam se, bilo to tačno jevih argumenata i (heterogenih) postovaca (misli se
ili ne, vezuje za kraj ideologije i pad velikih priča, a na pristalice postmodernizma – prim. prev). Previše
pogotovo je marksizam predstavljao ovo drugo, čak i je zajedničkih, historijskih i intelektualnih temelja…
ako nije bio ovo prvo. od stanovišta na koje je najviše utjecao gramšijevski
U početku je postmodernizam smatran plura- pristup, nijedno nema uporište u grand récits, u veli-
lističkim, kapitalističkim diskurzom koji se suprot- kim pričama, u stabilnim (pozitivnim) identitetima,
stavlja marksizmu (i onome za što se ovaj zalagao). u fiksiranim i izvjesnim značenjima: svi društveni i
Stvari se brzo odvijaju: sa velikim promjenama unu- semantički odnosi su sporni, i, samim time, neposto-
tar socijalizma suprotnosti se ne mogu više tek tako jani.” (1988, str. 206) Međutim, Gramscijevo ime nije
utvrditi. Slično prvom stadiju rasprave, veza između jedino koje priziva nostalgiju. U Jamesonovom po-
estetike i politike predstavljena je kao neposredna i znatom eseju (1984.) kao i u odgovoru Terryja Eagle-
jednostavna. Ovdje naročito mislim na razmjenu iz- tona na ovaj esej (1985.)4, spominju se imena Lukácsa,
među Andersona, Eagletona, Jamesona i Latimera u Brechta i Benjamina. U kritičkom pregledu Jameso-
časopisu New Left Review u ranim osamdesetima. novog eseja, Franco Rella, koji, iako nije ljubitelj post-
Perry Anderson u eseju “Modernity and Revolution”
uzima svoj početak iz All that is Solid Melts into Air 3 Reducirano čitanje Gramscijevih djela djelomično je uvjetovalo
(1982.), autora Marshalla Bermana. Iako se divio vr- njegovo zanemarivanje tokom osamdesetih, što je posebno naglašeno
tokom nedavnih događaja koji transformiraju Komunističku partiju
lo oštroj marksističkoj inspiraciji ovoga djela, Ander- Italije. Međutim, izrazito je jak i alternativni pogled na Gramscija kako
son je kritizirao njegovo čitanje dijalektike moder- u Italiji tako i u Velikoj Britaniji, gdje je on još uvijek u modi. Ovdje go-
nizma kao revolucionarnog procesa. Nadalje, u ime vorim o vrlo zanimljivom radu Biagioa De Giovannija u Italiji, ili Stu-
arta Halla, Ernestoa Laclaua, Chantala Mouffea i drugih u Engleskoj.
striktno lenjinističkog koncepta revolucije, osudio Stuart Hall nedavno je kritikovao tačerizam koristeći koncept artikula-
je i modernizam i postmodernizam kao prazne ter- cije i pokazujući da se teren borbe pomjera i da se stalno mora ogoljavati
mine – „jedna praznina koja proganja drugu u nizu i razarati; rezultirajuće i moguće nove političke alijanse onemogućuju
povratak na statičko razumijevanje klase koje smo imali dugo vremena.
regresija samohvalospjevne hronologije”. (1984, str. (v. Hall, 1988.)
113) Oba ova termina je smjestio među one „morbid- 4 Eagleton posmatra postmodernizam kao kršenje kako revolucio-
ne simptome”, koji se, prema Gramsciju, pojavljuju u narnih vrijednosti nagoviještenih avangardom tako i političkog projek-
ta borbe za ljudsku emancipaciju. On se poziva na Brechta i Benjamina
intervalu između staroga i novoga, kada novo još nije koji su, u vremenu dok su postojali „antipolitički impulsi”, bili izolira-
nastalo. (1984, str. 112). ni. (1985, str. 72) Zanemarivanje etičkih vrijednosti („Postmodernizam
Gramsci se u ovom trenutku pojavljuje u raspra- slavi kič i camp karikature brehtovskog slogana, izjavljujući da loše nije
sadržano u dobrom, već da je loše zapravo dobro”, 1985, str. 68) kao i
vi i ponovo će biti prizvan zbog prednosti konkret- pretvaranje umjetničkog djela u potrošnu robu (commodification) („U
zlobnom komentaru na rad avangarde, postmodernistička kultura će
izbrisati vlastite granice i imat će isti opseg kao i obični potrošački ži-
2 Vidi, između ostalog, Stuart Hall, “Cultural Studies and the Centre: vot”, 1985.) on, između ostalog, vidi kao najopasnije karakteristike ovo-
some problematics and problems” (1980). ga post-metafizičkog trenutka.
88
vîðeñjå
moderne, kritizira Jamesonove uopćene i stalne opa- Je li ovo još uvijek arhitektura, ovaj čisti ilu-
ske na socio-ekonomsku stvarnost motivirane, prema zionizam, ova puka kutija prostorno-vre-
njegovom mišljenju, nostalgijom za „brehtovskom menskih trikova? Ludička i halucinogena, je
umjetnošću kao i lukačevskom marksističkom teori- li ovo postmoderna arhitektura?… Svugdje
jom: dva kamena spoticanja modernizma”. (1989, str. se transparentnost susreta završava u unu-
19) Rella smatra da je ova nostalgija „bolest” koja na- tarnjem prijelomu. Sve što se pretenciozno
griza čitavu raspravu. naziva „komunikacijom” i „interakcijom”
O Jamesonovom eseju ovdje ne možemo detaljno – walkman, tamne naočale, automatske na-
raspravljati. Njegova je vizija previše kompleksna da prave u kućanstvu, hi-tech vozila, čak i stal-
bi bilo komprimirano u bilo kakve jednostavne opo- ni dijalog sa kompjuterom – završava se time
zicije. On izvodi dosljednu kritiku postmoderne, ali da se svaka monada povlači u sjenku vlasti-
istovremeno ističe kako više nije moguće ignorirati te formule, u samoregulirajući ugao i svoj
ovu novu mapu znanja. On također govori o raspa- umjetni imunitet. (1989, 59‒60.)
du dijalektike između sadržine i vanjštine, latentnog
Brecht i Benjamin glavne su konstelacije izgublje-
i manifestnog, autentičnog i neautentičnog. Umje-
ne planete, planete koja je u centru Hebdigeovog ese-
sto ovoga, postoje površine sačinjene od tekstualnih
ja iz 1987. godine pod naslovom “The Bottom Line on
praksi, diskurza, igara kao što su pastiche, vraćanje
Planet One”. Ovom uspješnom naučnofantastičnom
u prošlost, metropolitanski kolaž. Hotel “Bonaven-
metaforom uvodi se planet modernizma (prva) nasu-
tura” je objekt kojim se zamjenjuje umjetničko djelo.
prot planetu površina, simulakruma i simulacija (dru-
Kao i Beaubourg i ostale zgrade ovoga tipa, grad su u
ga). Treća je planeta stvarnosti, politike, nerazvijenog
malom, autoreferencijalni prostor u kojem je pokret
i gladnog Trećeg svijeta. Prva je mjesto nostalgije,
simbolička reprezentacija pokreta i u kojem su pute-
druga mjesto bijega i izbjegavanja. Magazin The Face,
vi unaprijed utvrđeni smjerovi priče koje posjetioci
kojeg su analizirali Hebdigeovi studenti, pokolebani
slijede. „Ovdje je šetanje kroz priču potcrtano, sim-
njegovom izjavom da je to „Ur Text koncepcije maga-
bolizirano, konkretizirano i zamijenjeno mašinom za
zina”, (Hebdige 1987, str. 29) simbol je ovog bijega od
transport, koja postaje alegorički označitelj one stare
stvarnosti. Esej se završava apelom za svijet u kojem
šetnje u koju više ne možemo sami da idemo.” (Jame-
strasti još uvijek imaju mjesto.
son, 1984, str. 82) Ovo ograničenje individualne krea-
Međutim, slično Jamesonovom eseju, ovaj esej
tivnosti kao i odsustvo distance u kritičkom diskurzu
gradi sliku postmodernizma koja je puna prisilne fa-
su karakteristike postmodernizma koje on, zajedno
scinacije. Ne treba naglašavati da Hebdigea mnogi
sa vezom postmodernizma sa kasnim kapitalizmom,
smatraju samo jednim predstavnikom postmodernog
najoštrije kritizira. On potvrđuje svoje pomiješane
trenda, zbog djela Subculture: The Meaning of Style
osjećaje u nedavnom razgovoru sa Stuartom Hallom.
(1979.) koje analizira značaj stila i pojavnosti, kako u
Govoreći o „plebeizaciji kulture” on navodi: „To je
reprezentacijama tako i u stvarnosti, kako u umjetno-
krucijalni dio postmodernizma, što samo potcrtava
sti tako i u popularnoj kulturi.5
njegovu nejasnost. Ne može se protiviti demokrati-
Sve su jači oprečni glasovi koji govore u ime „No-
zaciji kulture, ali se mora protiviti njegovim ostalim
vih vremena” ili u ime blažih suprotnosti. Neki od
karakteristikama. Pomiješana osjećanja treba sačuva-
ovih glasova dolaze iz „historicističke” grupe, onih ko-
ti u svakoj analizi postmodernoga.” (Hall i Jameson,
ji su sedamdesetih godina iskusili nadmoćnost mark-
1990, str. 29) Usprkos pomaku koji je očevidan u nje-
govim nedavnim izjavama, Jameson još uvijek žali za
odsutnošću „refleksivne, kritičke distance”. (str. 30) 5 On naknadno odbacuje ovakve optužbe, indirektno naglašavajući
aureolu krivnje koja okružuje postmodernizam u Engleskoj. Isto će či-
Baudrillard je čak i oštriji u svom nedavno obja- niti i u narednom eseju, pozivajući se na ličnu krizu (v. Hebdige, 1985.),
vljenom i manje pesimističkom djelu America, u ko- te ga ovo iznova smješta u nejasan položaj, jer se kolaps razgraničenja
jem proširuje svoj j’accuse na sva sredstva postmoder- između javnog i privatnog, teorije i prakse, često smatra centralnom
karakteristikom postmodernizma. On također potcrtava emocionalni
noga svijeta: karakter kojim je ispunjena ova intelektualna querelle.
89
vîðeñjå
sističko-historicističkog naglaska u Centru u Birming- oprezan, odmiče od te marksističke „religije” koju na-
hamu: Angela McRobbie, Ian Chambers i Ian Connell pada i predlaže marksizam bez garancija – „marksi-
isticali su potencijale ovoga kulturnog pluralizma.6 zam koji je spreman da sluša, uči, da se adaptira, kao
Bavili su se pitanjima popularne kulture, te je argu- i da uvažava da riječi poput ‘kritičan trenutak’ i ‘bor-
ment, kojim su načinili pomak od striktnosti rasprave, ba’ ne znače samo sukob, konflikt, rat, već i rađanje,
upravo i došao iz ove oblasti.7 izglede za nastanak novoga života: naprezanje da se
Ne priklanjajući se novom senzibilitetu, Andreas dođe do svjetla”. (1988, str. 207) Ovi naglasci i dopri-
Huyssen je prvi istakao da je postmoderna zaslužna nosi nisu samo prosti posrednici već više indikatori
za prevazilaženje modernističke podjele između viso- pomaka, iskoraka kojim se brišu sve izravno suprot-
ke i popularne umjetnosti. Zanimljiv aspekt njegove stavljene paradigme.
studije je i odbijanje identifikacije između avangarde
i modernizma, a koja je u polemici, upravo spomenu- RAZLIKA DEKONSTRUIRANA ILI
toj, uzeta zdravo za gotovo: „Uprkos svom konačnom FEMINIZAM “A ST. GERMAIN-DE-PRÈS”
i, možda, neizbježnom padu, avangarda je imala cilj Mjesto koje feminizam zauzima u ovoj polemici
razviti alternativne veze između visoke umjetnosti izrazito je kontroverzno, iako rastući corpus kritičke
i masovne kulture, te bi se u tome trebala razlikova- literature istražuje odnos između feminizma i post-
ti od modernizma koji je većinom insistirao na njemu modernizma i uopćeno sugerira da postoje mnoge
svojstvenoj netrpeljivosti između visokog i niskog.” sličnosti između ova dva pokreta. Patricia Waugh, na-
(Huyssen, 1986.a, str. viii) Njegova knjiga After the primjer, vidi zajednička usmjerenja u njihovom raz-
Great Divide označava oživljavanje interesa za avan- voju od 1960-ih. „Oba su usmjerena na rušenje tra-
gardu i postavangardu što je polemiku i promijenilo dicionalnih granica: između ‘umjetnosti’ i ‘života,’
nabolje, usmjeravajući je izvan uopćenih tonova pole- maskulinističkog i feminističkog, visoke i popularne
mičkog pisanja. književnosti, dominantnog i marginalnog. Oba prei-
Časopis Marxism Today primjer je povećane pa- spituju kulturne posljedice pada estetike koncenzu-
žnje posvećene polemici između britanskih marksista sa, efektivnoga ‘književnog’ glasa, ili odsutnost jakog
i članova Komunističke partije Velike Britanije (koja je osjećaja stabilnog subjektiviteta.” (1989, str. 6) Isto-
u ovom trenutku vjerovatno jedina stranka na svijetu vremeno je jaka antiteorijska komponenta Pokreta
s ovakvim nazivom). Posebno izdanje ovoga časopisa za oslobađanje žena (Women’s Liberation Movement)
pod naslovom New Times (oktobar, 1988.) predstavlja razvila sumnju spram postmodernizma kao i otpor
hrabar pokušaj spajanja marksizma i postmodernizma. prema antisocijalnom naglasku poststrukturalizma.
U nedavno objavljenoj knjizi Hiding In the Light Potonji se čini i kamenom spoticanja za Chris Wee-
i sam se Dick Hebdige, nepromjenljivo sumnjičav i don, koja je jedan od glasova u Centru za savremene
kulturalne studije (Centre for Contemporary Cultural
6 U eseju iz sredine osamdesetih (“Postmodernism and Popular Cul- Studies, CCCS). Iako svoju knjigu Feminist Practice
ture”) Angela McRobbie govori o osvježenju koje je ovaj senzibilitet and Poststructuralist Theory (1987.) započinje pretpo-
donio u Veliku Britaniju: pažnja usmjerena na značaj reprezentacije, stavkom da poststrukturalizam pruža koristan okvir
na “instantnost komunikacije,” na fragmentiranost iskustva, prema
njenom mišljenju bliža je proživljenom iskustvu žena i omladine nego za feminističku borbu, autorica kasnije zapaža da „de-
što je to objedinjena vizija za kojom su mnogi nostalgični. Ona navodi konstrukcionistički” pristupi tekstualnoj analizi – ko-
primjere de Beauvoir i Sontag, koje govore o dimenziji u kojoj su javno
i privatno spojeni i u kojoj pastiche, parodija i camp pokazuju subver-
jima su zajednički: zanemarivanje šireg historijski
zivni potencijal. (v. McRobbie, 1986.) specifičnog konteksta čitanja i pisanja te odnosi moći,
7 Krucijalna uloga koju popularna kultura ima u postmodernizmu što strukturiraju književno polje – ne zadovoljavaju fe-
često se spominje u ovoj polemici, i to u pozitivnom smislu, ali, pone- minističke potrebe. (str. 165)
kad, i u negativnom. Jameson i Hebdige polaze od nje, uzimajući za
osnovne primjere urbane hramove kao što su shopping centri, hoteli i Andreas Huyssen ističe kasno uključivanje femi-
magazini za mlade. U svom djelu Uncommon Cultures Collins posve- nizma u polemiku i u svom eseju “Mapping the Post-
ćuje dosta prostora značajnom spoju kulturalista i feminista sa postmodern” naglašava sličnosti između postmodernizma
modernom vizijom nemonolitnoga koncepta masovne kulture. (v. 1989.
str. xiv i str. 20) i feminizma (akcenat je na skrivenom i marginalnom,
90
vîðeñjå
poricanju kanoniziranih formi, fragmentaciji subjek- tanjima, kako uočava Owens (1985. str.59), „skanda-
ta) i izražava žaljenje što je feministička kritika ostala lozno indiferentna”.
po strani u postmodernističkoj polemici. (Huyssen, S druge strane, neki u feminizmu vide jednu od
1990, str. 250) U eseju “The Discourse of Others: mo- glavnih komponenata postmodernizma, slabljenje
dernist debate”, Craig Owens uočava da „odsutnost sveobuhvatnog, univerzalnog subjekta. Linda Nichol-
diskusije o spolnoj razlici u radovima o postmoderni- son, naprimjer, u uvodu u Feminism/Postmodernism,
zmu, kao i činjenica da je samo nekolicina žena uklju- iznosi dugačak spisak zajedničkih tačaka: suprotsta-
čena u polemiku o modernizmu/postmodernizmu, vljanje „navodnoj neutralnosti i objektivnosti akade-
sugerira mogućnost da je postmodernizam još jedan mije”, razumu (reason), autonomnom subjektu kao
muški izum koji isključuje žene”. (Owens, 1985, str. i ostalim idealima prosvjetiteljstva koji odražavaju
61) I P.Waugh govori o ovoj odsutnosti, ali u periodu muške zapadne vrijednosti. „U vezi s ovim”, zaključuje
prije osamdesetih: „Tokom 1960-ih, kada Vonnegut ona, razlikujući se od kritičara koji naglašavaju tranzi-
prekida s karakterizacijom u prozi, spisateljice poči- cijski karakter postmodernizma, „dalo bi se pomisliti
nju, prvi put u historiji, da konstruiraju identitete… da je postmodernizam kulturni saveznik feminizma.”
Dok spisatelji lamentiraju nad nestankom identiteta, (1990, str. 5)
spisateljice još uvijek nisu iskusile takav subjektivi- Značajan broj muških kritičara komentirao
tet koji će im pružiti osjećaj samostalnosti, kontinu- je ženski karakter postmodernizma. U djelu Les
iranog identiteta, historije i angažiranosti u svijetu.” stratégies fatales (1983.) Baudrillard iznosi da ulaskom
(Waugh, 1989, str. 6) Međutim, postoji rizik da se u svijet „modela, mode i simulacije”, svijet „događa-
ovakvim konstruiranjem identiteta ožive duhovi sta- ja bez posljedica”, ulazimo u univerzum zavođenja
re podjele između emancipacije i oslobađanja, u kojoj i metamorfoze. (v. str. 9 i naredne stranice). Kako je
„značenje oslobađanja” uvijek ugrožava vrijednosti njegov argument sve apokaliptičniji, postaje jasno da
muške pozicije. je ovo univerzum žene u kojem ona nema nikakvog
Dodala bih da ne smijemo zaboraviti da je, ma subjektiviteta: „Ono što joj daje snagu jeste… njezi-
koliko sporo, feminizam ipak razvijao svoj kreativna pobjedonosna indiferencija (in-difference), njezin
ni glas, zvali ga mi postmodernim ili ne, kao i da je pobjedonosni nedostatak subjektiviteta.” (str. 113)
od ranih osamdesetih, kada se uključio u polemiku, Craig Owens se nešto pozitivnije odnosi prema pre-
imao zadaću da se odvoji od previše mehaničkih iden- sjeku feminističke kritike patrijarhalnosti i postmo-
tifikacija sa muškim promatračima. Zajednički napori dernističke kritike predstavljanja: „Ako je jedan od
francuske i američke misli urodili su plodom u djeli- glavnih aspekata naše postmoderne kulture prisut-
ma Gayatri Spivak, Alice Jardine, Terese de Lauretis, i nost upornog feminističkoga glasa, teorije postmo-
drugih, ali se njihov rad ne može jednostavno poisto- dernizma su do sada ili ignorirale ili potiskivale taj
vjetiti sa Derridainim ili Brthesovim. Isto važi i za nji- glas… Međutim, predložio bih da žensko insistiranje
hove kolegice iz Francuske, među kojima su Michelle na razlici i neuporedivosti ne samo da je kompatibil-
Montrelay, Luce Irigaray i Hélène Cixous. Što se tiče no, već je i instanca postmoderne misli.” (1985, str. 61)
Julie Kristeve, ona ima posebno mjesto i nalazi se van U eseju “Mass Culture as Woman: Modernism’s Ot-
posebnih trendova ili pokreta. her” Huyssen s dozom opreznosti piše: „Koristili mi
Tačno je, kao što i P. Waugh uočava, da su u di- termin ‘postmodernizam’ ili ne, nema sumnje da je
skusijama i pokušajima definiranja postmodernizma položaj žena u savremenoj kulturi i u društvu, kao i
dugo ignorirana pitanja roda (gender) ili je poricana njihov utjecaj na kulturu, potpuno različit od onoga
njegova relevantnost: „Dekonstrukcionistički prin- što se dešavalo u periodu visokogmodernizma i histo-
cip po kojem se ego mora izbrisati ili raščlaniti, te rijske avangarde.” (1986.b, str. 202)
da je tekst ono što je bitno, kao i da diskurz mora bi- I Derridaina teorijska misao umnogome dugu-
ti samo na nivou jezika, predstavljalo bi oblik smrti je ženama jer one zauzimaju veoma značajno mjesto
ženskog iskustva.” (Frederick Karl, citiran u Waugh, u njegovom radu kao i u njegovoj metaforičkoj mre-
1989. str. 27) Polemika je u vezi sa feminističkim pi- ži termina: neodlučivanje (undecidability), differánce,
91
vîðeñjå
granica (border), himen (hymen), invaginacija (invagi- bora onih koji vide razliku kao neodrecivu, kao što
nation) kao i drugi. Takav koncept žene inspirirao je su Irigaray i Wittig, i onih koji zastupaju postojanje
njegovu konzistentnu kritiku evropske falogocentrič- mnogostrukih razlika.8 U djelu This Sex Which Is Not
ne strukture, kako i sam priznaje u intervjuu datom u One Luce Irigaray govori o „odvojenosti” (apartness)
subjects/objects 1984. godine, a koji je iznova štampan bivanja ženom, o odvojenosti čak i od jezika: „Ja sam
u djelu Men in Feminism. On nastavlja i kaže (čak i žena, ja sam ženski spolno kategorirano biće. Motiv
ljudi kao Derrida „nastavljaju” i pomalo je strahovito moga rada leži u nemogućnosti artikulacije takvog
kako se ideja progresa sama nameće u sljedećem cita- stava: zapravo i sam ovaj iskaz na više načina je be-
tu) da mora promijeniti svoju prvobitnu misao: „Treba smislen, neprikladan, nepriličan… Drugim rječima,
pronaći neki način strateškog postizanja progresa. Po- nemoguće je u diskurzu artiukulirati stvarnost mo-
čevši sa dekonstrukcijom falogocentrizma, uz korište- ga spola.” (1978, str. 77) Gayatri Spivak polemično iz-
nje, da kažem, ženske snage, treba – a što bi predsta- javljuje da je esencijalizam vrsta klopke i da, nakon
vljalo drugu fazu ili drugi nivo – napustiti suprotnost dekonstrukcijske lekcije, „pretjerano tačna definicija
između muškaraca i žena.” (1987, str. 194) Cary Nel- ničega nije moguća, te ako bi neko želio, mogao bi de-
son, u svom eseju “Men, Feminism: The Materiality of konstruirati suprotnost između muškarca i žene, i ko-
Discourse”, govori o Derridainom kontradiktornom i načno pokazati da binarna suprotnost izmješta samu
oklijevajućem odnosu prema feminizmu kao „totalizi- sebe”. (1987, str. 77) Teresa de Lauretis naglašava kako
rajućem kulturnom projektu”. Te poteškoće proizlaze paradigma univerzalne spolne suprotnosti usidruje
iz koncepta progresa i pojednostavljenosti dihotomije feminističku misao u zapadnu patrijarhalnu misao,
među spolovima, u čemu feminizam, prema Derridai, te onemogućava artikulaciju razlike među ženama:
postaje samo još jedna verzija „falocentričnog majstor- „Uočavam pomak, razvoj… u feminističkom razumi-
stva”. (v. Nelson, 1987, str. 168) jevanju ženskoga subjektiviteta: pomak od ranijeg po-
Teresa di Lauretis u djelu Technologies of Gen- gleda na ženu definiranog spolnom razlikom (prema
der kritizirala je taj dekonstrukcionistički stav. Ona muškarcu) ka težem i kompleksnijem razumijevanju
navodi kako Derrida u svojoj kritici falogocentrizma ženskog subjekta kao mjesta razlika.” (1986, str. 14)
koristi žene kao puke instrumente teorijskog diskur- Ovakva dopuna ne samo da uključuje ekonomske,
za. Baš kao što je i Nietzsche pozicionirao ženu kao rasne i kulturne razlike, već i one koje postoje izme-
simbol Istine, ženski diskurz postaje diskurzom muš- đu žena. Julia Kristeva insistira kako je važno da se ne
kih filozofa, njezin problem postaje problem muškar- stvori novi totalitarizam u kojem se ženski univerzum
ca. Filozofi govore o ženama, ali nikada o stvarnoj promatra kao da je sačinjen od „jednakih dijelova”: to
ženi. Uprkos svojoj „dekonstrukcionističkoj” poziciji, bi bio puki mehanički i beskorisni nadomjestak jednog
Spivak u eseju “Displacement and the Discourse of univerzalnog drugim. Ona naročito govori o ženskom
Woman” slično uočava da dekonstrukcija definira pisanju: „Ko je zainteresiran da od žene traži da piše
vlastito „izmještanje” (displacement) kroz ženu, te da kao (sve) druge žene? Postojanje takve generalizacije
žena postaje njenom figuracijom: „Diskurz muškarca kao što je žensko stanje trebalo bi služiti kao prilika da
je metafora žene.” (1983, str. 169) Iako sebe definira svaka žena izgovara vlastitu singularnost.” (1979, str.
kao „pristalicu Nietzschea i savremene neoničeanske 88) Nakon jednoobraznosti, neophodno je odbiti lju-
misli” (1987, str. 189), Rosi Braidotti odbija korište-
nje žene kao metafore „nepredstavljivog” i „neodlu-
8 Željela bih spomenuti italijansku grupu filozofa pod nazivom Dioti-
čivog”: „’Divljenje ženskom’ čini se pogrešnim kroz ma koja je oformljena na Univerzitetu u Veroni. Polazeći od izjave Luce
apologije sjenke, disperzije, tišine, misterije i vječno- Irigaray da je „spolna razlika jedan od problema o kojim naša epoha
ga lutanja.” (str. 198-199) mora misliti”, ova grupa počela je sa elaboracijom novih koncepata i
epistemoloških kategorija u sklopu misli o razlici. „Pod esencijalnim i
Pitanje razlike donijelo je ono što bi se moglo izvornim razlikovanjem podrazumijevam da je za žene neodrecivo da
nazvati postmodernim pomakom u feminizmu. Raz- budu spolno kategorizirane u razlici; jer ko god je rođen kao žena, to je
matranje ranijih suprotnosti između kulturalizma i već datost… Pošto je spolna razlika u ovom smislu izvorna, ona se mora
očuvati kao razlika kojoj ne prethodi niti jedna kategorija ranijih razu-
esencijalizma rezultiralo je stvaranjem suprotnih ta- mijevanja.” (Cavarero, 1987, str. 180-181)
92
vîðeñjå
bav jednoobraznosti i tražiti razliku.9 Razlika između centralnom. Iako je fantazija u prošlosti često bila u su-
dvije žene kao diskurz, zanemaren u prvoj trijumfalnoj kobu sa konkretnim životima žena i muškaraca, inte-
fazi otkrivanja žene kao jednoobrazne, postao je neop- res za pitanja zadovoljstva, fantazije i tijela podstakao je
hodan u reakcijama na post. Kompleksna igra između novu usredsređenost na prozu, umjetnost i kreativnost
jednoobraznosti i razlike bitan je element u formiranju a oslabio barijeru između onoga što jeste fikcija i ono-
ženskog identiteta. Iako prihvata iskustvo odvojenosti, ga što ona nije. Želim navesti da postoji razlika izme-
Braidotti naglašava važnost „bezgraničnog bogatstva đu činjenica i fikcije ali oba pojma predstavljaju bitne
našeg pojedinačnog razlikovanja”. (1987, str. 192) Na- aspekte iste stvarnosti. Polemika u okviru historijskih
vodeći primjer nejednakosti koja postoji između nje studija sugerira postojanje više historija, ne samo jed-
kao predavačice ženskih studija i njenih studenata, ona ne; skrivene historije izranjaju kako bi stajale paralel-
potcrtava kompleksnost ženskog simboličkog svijeta. U no sa zvaničnim historijama. Djelo Michela Foucaulta
djelu In Other Worlds Spivak vrlo perceptivno razma- Moi Pierre Riviére istovremeno je i dokument krivič-
tra problem feminističke predavačice u odnosu sa svo- nog spora, studija odnosa moći psihijatrije i prava s po-
jim studentima, problem koji je i dio mog života i rada. četka devetnaestoga stoljeća ali i memoarski tekst čiju
Odnos sa drugom ženom, kako navodi Nadia Fusini, „omamljujuću” (stupefying) ljepotu autor potcrtava u
implicira „ne-simetriju, ne-paritet, ne-blizinu, ne-jed- onome što je postalo jednim od velikih romana našeg
nakost”. Ona predlaže da “prisvojimo obrasce nijansi- stoljeća. Fantazija postaje još jedan način povezivanja
ranijih, bolje izraženih suprotnosti od onih koje smo sa stvarnošću i historijom.
do sada koristili… kako bismo izbjegli vraćanje na one
pozicije koje je diktirala i nametnula misao koju želimo ŽENSKE FANTAZIJE
dekonstruirati”. (1987, 259-260) Ona preporučuje veli- Proza teče između života i mašte, između historije
čanje upravo one identifikacije – žena/neodlučivost – i svakodnevnog života, između antropološkog i nove-
koja dovodi do neslaganja među feministkinjama. lističkog uređenja značenja. Kako de Certeau navodi:
Odbacivanje binarne suprotnosti dolazi ne samo „Naše priče uređuju naš svijet i daju nam mimetičke i
od feministkinja koje su priklonjene dekonstrukciji, mitske strukture za iskustvo”. (1984, str. 87)
već i od onih koje su priklonjene psihoanalizi, koje ra- Priče i mitovi imaju dugotrajnu vezu sa rodom,
de sa, a ponekad i protiv, Freuda i Lacana. Uz fran- kao i sa ženskošću. Šeherezada se, aktivnom ulogom
cuske feministkinje, značajna je i Jacqueline Rose koja naratorice, održavala u životu. Laura Mulvey povezuje
kaže: „Stavljajući seksualnost (kao prostor fantazija, Sfingu i njezine zagonetke sa enigmom spolne razlike,
ćorsokaka, konflikta i želje) i spolne razlike (struktu- povezujući žene sa nagonom za pripovijedanjem: „Zna-
re prema kojoj sve ovo stalno teži ali na kojoj se sve tiželja opisuje tako snažnu želju da se sazna nešto tajno
stalno i lomi) u prvi plan, feminizam je u privilegira- tako da se smatra nekom vrstom nagona. Ona je izvor
nom položaju jer dovodi u pitanje binarnosti (unutra/ opasnosti, užitka i znanja… u mitovima o Evi i Pandori,
izvan, žrtva/agresor, stvarni događaj/fantazija, pa čak znatiželja je vodila prvobitnu žensku želju da prodre u
i dobro/zlo) na koje se oslanja tradicionalna politika.” zabranjenu tajnu koja je dovela do čovjekovog pada. Ovi
(1986, str. 15) Dovodeći u pitanje te binarnosti, femini- mitovi povezuju žensku znatiželju sa aktivnom narativ-
zam i postmodernizam se približavaju; u kulturalnim nom funkcijom.” (1989, str. x) Mitske priče su ženske
studijima posebno je istaknuto problematiziranje su- fantazije. To su priče koje vjerovatno nisu kreirale žene,
protnosti između realnosti i fantazije, historije i priče. kao ni bilo koji drugi dominantni diskurz, i koriste se
Stavljanjem ovih termina u šire narative, kako hi- kao metafore. Međutim, žene su važni pokretači ovih
storijske tako i imaginativne, složena konstrukcija – mitskih storija/historija u kojima historija vodi porije-
fantazija (fabulation) kao oznaka „ženskoga” – postaje klo iz razdora, a razdor dolazi od žena.10 Helena, Mede-
9 Odnosi između žena koje pripadaju različitim generacijama i raz-

ličitim grupama moći bili su objekat feminističkih rasprava u Italiji 10 Pokretači vjerovatno nije prava riječ, jer bi riječ kojom se označa-
osamdesetih; naročito je grupa Sottosopra iz Milana pisala o poteško- va pasivnost bila tačnija. Žrtvovane, viktimizirane, silovane i otete – u
ćama i važnosti odnosa sa „ženama koje imaju više moći”. ovim ulogama one su glavni uzroci svih ratova između Azije i Evrope.
93
vîðeñjå
ja, Europa, Arijana, Io i Fedra bile su objekti silovanja, žene „traže bijeg iz stvarnosti”.11 Ovakav moralistički
kidnapovanja, napuštanja i izdaje. Istovremeno, bile su stav prenosi se i na analizu žena kao objekata pogleda;
i subjekti užitka, pokreta, osvete, i njihove izdaje. Kako postojanje ženskoga pogleda se povremeno zaboravlja
Eco navodi: „Roman kao žanr može nestati, ali priča uz pretpostavku da naša zadovoljstva koja zaslužuju
će ostati, jer ona obavlja svoju biološku funkciju.” (Um- krivnju proizilaze iz gledanja drugih žena ili samih se-
berto Eco, u intervjuu sa J. Le Goff u Nouvel Observa- be kroz oči muškaraca.
teur, štampano u las Repubblica-Mercurio, 24/02/1990) Prednosti psihoanalitičke analize gledatelje-
Stephen Heath slično uočava da su „fikcije prisutne vog svjesnog i nesvjesnog zadovoljstva oblikovane
svugdje, prožimaju sve i njihova je potrošnja obavezna su ograničenim pogledom žene kao subjekta koja se,
samom njihovom sveprisutnošću te predstavljaju istin- ukoliko uopće i postoji, smatra saučesnikom i osobom
ski zahtjev za naše društveno postojanje. Danas ne mo- koja dijeli voajeristički i fetišistički pogled. U izravnoj
žemo živjeti bez kontakta sa ovim fikcionalnim konti- podjeli rada ustanovljenoj u okvirima heteroseksual-
nuumom”. (1982, str. 85) Do kraja izlaganja razmatrat ne ekonomije, prostor koji se ostavlja ženskom proma-
ću ovu centriranost priče i njenu blisku vezu sa idejom traču je minimalan.
ženskog u okvirima naročitog savremenog žanra (i teh- To je jedan od razloga zašto se sada posvećuje ve-
nologije) – onoga što se naziva „ženska televizija”. Žen- ća pažnja kompleksnim i kontradiktornim obrascima
ska televizija, to jest, sapunica, ispunjena je izmišljoti- ženskog „načina gledanja”, naročito u feminističkoj
nom a ne informacijom, fantazijom a ne činjenicama, filmskoj kritici. Jackie Stacey u eseju “Desperately Se-
prepričavanjima a ne događajima; to je beskrajni tok eking Difference” postavlja sljedeće pitanje: „Ukoliko
priča na ekranu koje idu i horizontalno i vertikalno, u su ova zadovoljstva organizirana u skladu sa potreba-
paralelno ili jedna za drugom. Priroda ženske televizije ma, željama i strahovima heteroseksualnog maskuli-
je neizvjesnost zato što su sapunice serijalnog karaktera niteta, koje mjesto ženska želja za ženama zauzima u
i zato što idu od jednog ispitivanja ka drugom, od jedne okviru ove analize narativnog filma?” (1988, str. 112)
enigme do druge, a ove kao da se množe čak i van jedne Analizirajući djelo D.W. Griffitha Broken Blossoms,
priče i strukture same naracije. Julia Lesage navodi: “Za feminističku gledateljicu vr-
lo bitno pitanje ostaje neriješeno: Odakle dolazi Lucyn
PROSTOR ŽENSKOG OKA pathos koji jako djeluje na mene? Da li je moj pogled
Da li „ženske” priče, kao što je naprimjer sapuni- konstantno usmjeren na Lucy na isti način na koji bi
ca, utemeljuju ženski identitet na malom ekranu? Koja bio i muškarčev, jer nas tradicionalni igrani filmovi
je dijalektika između žene kao subjekta i kao objekta, navode da posmatramo žene kao objekte u priči koja je
odnosno kao promatrača i kao lika? Jednostavnije bi data kroz muški pogled?” (1987, str. 250)
bilo samo gledati sapunicu i uživati; ali uživanje u sa- Govoreći o „razlici i žudnji kod žena”, Stacey na-
punici je prilično sumnjiva aktivnost. Osvrćući se na glašava da je odnos između identifikacije i žudnje, kom-
englesku sapunicu Crossroads, Dorothy Hobson uoča-
va kontradikciju između potcjenjujućega kritičkog su- 11 U djelu La lingua della nutrice Elisabetta Rasy govori o devalvi-
da i velike popularnosti koju ova sapunica uživa među ranju i cenzuri kojima romantične novele podliježu kao i o odbijanju
priznavanja njihove simboličke vrijednosti. (Rasy, 1978, str. 78) Kako je
ženskom publikom: „Pomislilo bi se da je Crossroads Tania Modleski uočila, ovaj prezir je naročito naglašen od strane kriti-
najocrnjeniji program na televiziji u Britaniji. Među čarki, počevši od George Eliot. (1984, str. 14) Nakon više od jednog sto-
nekoliko sapunica koje se trenutno prikazuju na na- ljeća, Germaine Greer, u svojoj knjizi The Female Eunuch, vidi u ljubavi
„jeftinu ideologiju”. (1971, str. 170) Nedavno je Teresa Stratford okarak-
šim ekranima, ova je istovremeno i izrazito popularna terizirala romansu kao slabljenje ženske moći, iako je to u kontekstu u
i stravično kritizirana.” (1982, str. 36) kojem postoji mogućnost pozitivnog i otvorenog stava prema ovakvoj
Romansa i ljubav su također sumnjivi iako je mo- moći. (Davies, 1987, str. 140) U istom dijelu o romansi, Charlotte Brun-
sdon, koja je počela sa izjavama o riskantnosti uživanja u sapunici, daje
žda malo otmjenije kada žene u njima uživaju. Mišlje- finalni sud: „Problem – nedostatka kredibiliteta, alternative i predsta-
nja variraju od prezira prema „blesavim novelama koje vljanja suprotnosti – je naročito izražen u formi kao što je sapunica koja
pišu žene” i „sentimentalnom smeću” koje se produci- pruža zadovoljstvo u svojim predvidivim, konzervativnim i repetitiv-
nim elementima kao i u svojoj predanosti realizmu.” (Davies, 1987, str.
ra za žene, do znanstveno argumentirane teze po kojoj 149) Vidi također moj esej “Genre and Gender” (1988.).
94
vîðeñjå
pleksno međudjelovanje, a ne recipročna elizija (1988, Kao i u svakoj melodrami, igra između gubitka i
str. 129). Pogled žena na druge žene nije mehanički podi- pronalaska identiteta (i/ili pamćenja) motiv je koji se
jeljen na identifikaciju ili (po analogiji muškarčevog po- stalno ponavlja. Ovo sredstvo se koristi kako bi se pri-
gleda) objektiviranje. Žensko zadovoljstvo sadrži mnoge ča zakomplicirala i obogatila, kako bi se unijela doza
složene komponente, među kojima je i jak elemenat auto- avanture i iznenađenja u ono što je inače predvidivo i
nomije. U najbanalnijim ženskim pričama, žene su pred- linearno, te produžilo ono što bi inače bilo prekratko.
stavljene višeznačnim ulogama: gledateljice, glumice, li- U serijskim pričama, naročito u sapunicama, to je iz-
kovi, spisateljice i producentice. Ovakav difuzni subjekt razito neophodno, pošto ekonomičnost priče podra-
ide protiv singularne univerzalnosti koja je podrazumi- zumijeva odugovlačenje, odgađanje, ostajanje, a ovo je
jevajuća pretpostavka. Čini se da je prijelaz od centrira- samo po sebi cilj, nikako instrument neizvjesnosti.12
nog subjekta ka disperziranom karakteristika ženskoga Igra identiteta ima dalji obrat, pošto se jedno od
prostora na malim ekranima. Ovo nije niti pojedinačni najstarijih sredstava naracije povezuje sa procesom
subjekt niti premještanje u neko treće lice, već su to više- produkcije, a koje se zbog trajanja serije i serijala može
obrazni dijelovi narativnog puta kojim „ja” prolazi. odužiti na nekoliko godina. Likovi su neizbježno pod
utjecajem promjena kroz koje prolaze glumci, promje-
TIJELA, PRIČE, IDENTITETI na i lika i glasa, jer glumci ili napuste seriju ili umru; iz
Moguće je mnogo toga reći o upotrebi i zloupo- istih ekstradijegetičnih razloga oni nestaju i ponekad
trebi stereotipa u televizijskim pričama u kojima je se ponovno pojavljuju kao „drugi”. Poznati primjeri
sve izrečeno i porečeno, u kojima se sve može čitati obuhvataju Miss Ellie, Jock Ewing i Pamela u serijalu
na različite načine. Možemo spomenuti gramšijevsku Dallas; Fallon i Stephen u Dynastyji: u svim ovim slu-
razliku između zdravog razuma i dobrog smisla: upr- čajevima postoji svjesno međudjelovanje između lika i
kos svemu, televizijske priče često demistificiraju i sa- glumca, između činjenice i fikcije, i ovo sredstvo kori-
me zdravorazumske situacije koje predstavljaju. Svaka sti popularna štampa, i to ne samo u Britaniji.13
se priča može ispisati u tekst putem kontradiktornih Redupliranje likova je kompleksno i često oprav-
slika, poricanja, konstantinih brisanja, ali bezbrojne dano iz dijegetičnih razloga. Korišćenje dvojnika je ra-
varijacije dolaze prvenstveno iz dekodiranja: moguć- šireno u poznatim romanima (Dostojevski i Konrad su
nost čitanja stereotipa protiv prirodne sklonosti, igre dva izrazita primjera), ali i u holivudskoj produkciji:
između smisla i osjetila. Kulturne dvosmislenosti, na- klasični primjer ove vrste je The Dark Mirror sa Olivi-
primjer, utječu na to kako šarm tamne žene operira jom de Havilland. Novija verzija je Dead Ringers Davi-
u različitim kontekstima, kako se shvataju klišei mu- da Cronenberga. U televizijskoj priči dvojnik je stalan
ževnosti i ženstvenosti, te kako se ovi mogu smanjiti motiv u kontekstima i jezicima koji bi inače bili defini-
upotrebom kiča ili ironije. rani kao naturalistički.
Lik, ova čvrsta strukturalna cjelina u književnosti,
gubi koherentnost i prolazi kroz proces dekonstrukcije
koji obično nalazimo u eksperimentalnoj priči. Potra-
ga za identitetom se odražava u igri sa identitetima ko- 12 Dobar primjer se nalazi u prvom dijelu serije Capitol u kojem se sve
ovo koristi kako bi se opisale prepreke za brak između Taylera i Julie ko-
ja je u centru ovakvih priča: rascjep i promjena identi- je postavlja njena porodica. Kada se čini da su ove prepreke prevaziđe-
teta, gubitak pamćenja (ovaj se motiv stalno ponavlja ne, ona gubi pamćenje nakon prve u nizu nezgoda u seriji, te smicalice
protiv ovog para mogu iznova početi.
i ima bezbroj varijacija), dupliranje likova i glumaca.
13 Vidi Hobson (1982, str. 23–24). Ona citira novinara Evening Maila
Promjena glumaca se zapravo susreće sa ovom kom- iz Birminghama u vezi sa hajkom koja se digla u štampi i među gleda-
pleksnom igrom, unoseći realnost u svijet fantazije. ocima povodom otpuštanja glumice koja je igrala ulogu Megin u seriji
Identitet postaje koncept u pomaku i kreće se od jed- Crossroads: „Nolly Gordon, kao Meg, za njih je tipična, marljiva, pri-
stojna, prisebna žena. Njeno otpuštanje – kao i odluka da se Meg udalji
nog do drugog tijela; tijela osciliraju između jednog i iz hotela – je ljudska priča”; poistovjećivanje sapunice sa stvarnim ži-
drugog identiteta. Samo je površno imenovanje isto. votom potcrtali su nekoliko puta i Coward i Hobson. Rosalind Coward
Kakvi god da bili razlozi, ovo proizvodi estetiku fluk- spominje konstruiranje paralelnih života (likova i glumaca) kao glavni
element stvaranja efekta neposrednosti i stvarnosti u inače visoko kon-
sa, rascjepe i fragmentaciju. vencionalnim pričama (1986, str. 173).
95
vîðeñjå
„Slučaj” Crystal Carrington zauzimao je cijelu spletkarošice na početku, Sloane, u poređenju sa anđe-
sezonu epizoda Dynastyje kada je prava Crystal bila oskom Julie, ipak postaje istinski dobra junakinja. Ali
zatvorena i skrivena, a pri tom je uvijek uredno imala je matrijarh (matriarch), Myrna Clegg, kreatorica svih
naramenice na garderobi, dok je dvojnica bila pored intriga, primjer koegzistencije suprotnosti: okrutna u
njenog muža Blakea. U spavaćoj je sobi lažna Crystal svojoj mržnji prema drugoj porodici, MacCandleovi-
stalno navodila glavobolju kao izgovor za izbjegavanje ma, loša majka i tiranin (pogotovo prema kćerkama),
bračnih dužnosti: da li je ovo uobičajeno zlobno zao- borbena poslovna žena (koja čak ide toliko daleko da
bilaženje seksualnih tema tipično za „klasične” sapu- ukrade posao i položaj od vlastitog muža), zavidna pri-
nice? Ili bi Blakeovo neprimjećivanje da se druga žena jateljica koja pravi spletke, istovremeno i vrlo brižna
nalazi u njegovom krevetu, možda bilo previše za od- majka, supruga i odana prijateljica. U svim ovim kon-
godu gledateljeve nevjerice? Situacija se ovdje perverz- tradiktornim aspektima, ona uvijek pretjeruje. Ovo je
no preokrenula u odnosu na frojdovsku teoriju i njene obrazac koji se stalno ponavlja u drugim sapunicama
odjeke u književnosti i filmu, po kojoj se dvojnik uvi- prikazivanim u toku dana: Stephanie u sapunici The
jek krije u dubinama. Blond and the Beautiful i Gwyneth u sapunici Loving
Korišćenje iste glumice za dva lika još je jedna dva su zanimljiva primjera.
neobjašnjiva varijacija i teško joj je naći uporište u U svom djelu Duluth Gore Vidal daje elitističku
priči. Paralelne agonije likova Julie Clegg i Jenny Dia- ironijsku viziju popularne kulture i njenih fikcija. Ovo
mond, koje je igrala Catherine Hickland, zauzimale su je djelo metanarativna saga koja vrvi likovima što se
bitan dio serijala Capitol. Potreba da se dobra i popu- slobodno kreću od jedne aktivnosti do druge, i to u
larna glumica maksimalno iskoristi, kada je njena pr- različitim medijima, u praznini koja nema vremenska,
va uloga već iscrpljena, predstavlja jedan od mogućih prostorna ili sintaktička ograničenja. Jedan od ovih
povoda. Ali paralelno postavljanje otvorenog i jedno- likova izjavljuje: „Mi smo puke formulacije riječi. Mi
stavnog lika, kao što je Julie, uz kompleksnu i tamnu nismo živi. Mi smo međusobno zamjenljivi. Mi se kre-
osobnost koju ima Jenny, koja, povrh svega, pati od ćemo i idemo od priče do priče, bilo u obliku serije
amnezije i koja je opasno nestabilna, ima vrlo čudan ili apstraktnih verbalnih konstrukcija koje Francuzi i
efekat u ovoj sapunici. pametnjakovići iz Yalea obožavaju. Sve je isto.” (Vidal,
Uprkos praktičnim objašnjenjima, ovo kretanje 1983, str. 280) Moram istaći da, iako ne pripada nijed-
između glumca i lika, uma i tijela, visi nad dijegetič- noj od ove dvije kategorije (a bez sumnje obje utječu na
nim rubom i remeti granicu unutrašnjosti i spoljašno- njega), ovo dijeljenje “ja” i kretanje između identiteta,
sti u priči, činjenice i fikcije, subjekta i objekta. Ono tijela i priča, jedan je od zavodljivih elemenata – bar za
postaje bitnom komponentom velike priče koja je česta mene – u ovim ozloglašenim pričama.
u popularnoj prozi, iako je češće susrećemo u avan-
gardnoj umjetnosti. Kada igra doseže svoje granice, ŽENSKI PROSTOR
efekti pretjeranosti i parodije su presudni, kao što je U svom nedavnom eseju Catherine Stimpson citi-
to slučaj sa Crystal Carrington. Ovakvi slučajevi gu- ra „Napad”, dio iz djela Getrude Stein Bee Time Vine:
bitka ili rascjepa identiteta se vrlo rijetko rješavaju, što
Ona jeste.
stvara dozu nesigurnosti i neizvjesnosti u vezi sa osob-
Ona je najbolji put.
nošću lika. Žene su najčešći slučajevi: kretanje izme-
Ona je najbolji put odavde do tamo.
đu dvije Crystal i dvije Fallon (kod ove druga glumica
zamjenjuje prvobitnu glumicu), ili između Jenny i Ju- Ovi redovi su raspoređeni tako da sugeriraju
lie, postaje prijelaz i prolaz od jedne do druge žene, od žensko širenje u prostoru i svakako predstavljaju, ka-
jednog do istog. ko Stimpson sugerira, „izraz zahvalnosti za postoja-
Ovaj prolaz se odvija u okviru jednog (i nerascije- nje žena kao i postojanje žena u prostoru”. (Stimpson,
pljenog) lika koji, nakon toga, postaje palimpsest žen- 1986, str. 3) Jessica Benjamin navodi „ono što je is-
skih stavova. Mnogi likovi u serijalu Capitol drastič- kustveno žensko jeste spajanje želje sa prostorom, sa
no mijenjaju uloge tokom cijelog serijala: od borbene mjestom unutar sopstva”. (1986, str. 97) Ona navodi
96
vîðeñjå
da iz ovoga izvire snaga posjedovanja vlastite želje u ženska moć leži u muškarčevoj ljubavi (kraju romanse?),
prisustvu drugoga. ali kako neko može odoljeti fascinaciji takvim „krajem”,
Oni koji podlegnu iskušenju da o ženskoj televi- ili osjećanjem, ženskom žudnjom, tijelom?
ziji, o prostoru na televizijskom ekranu koji zauzimaju Ovo je slučaj u ženskim grupnim scenama u tele-
žene, razmišljaju kao o prostoru za žene, kritizirani su noveli Gabriela, baziranoj na romanu Jorgea Amadoa,
da su pali u „zavodljivu zamku slike”, da posmatraju koje su strukturirane u skladu sa simetričnim pogle-
njenu pojavnost kao trijumf ili kao znak prisutnosti, dom na spolne i klasne razlike, u selu koje cijelom se-
da zauzimaju subjektivan stav, kao i da smatraju da je rijalu daje kolektivnu pozadinu priče. Jedna od epizo-
želja neovisna. Ovakvi argumenti su vrlo česti u od- da počinje nizom paralelnih scena: u jednoj se žene
nosu na film. Julia Lesage pita se o vlastitoj fascinira- uglednika suprotstavljaju svojim muževima a u dru-
nosti junakinjom i glumicom (Lilian Gish) u Griffit- goj su krojačice u sukobu sa svojim šefom. U obje sce-
hovom filmu Broken Blosoms: „Kao žena, moram se ne, ženska tijela, što se prvo vide zajedno, u srednjem
pitati kako to da me mediji mogu tako snažno zavesti planu, a potom i pojedinačno, u krupnim planovima
da uživam, u zabavi ili u umjetnosti, u proizvodima koji se sukcesivno smjenjuju, predstavljaju jak navod
čiji je suštinski dio viktimizacija žena.” (1987, str. 235) alternativne snage. U drugoj epizodi, u sekvencama u
Ona također zapaža da poistovjećivanje sa junakinjom kojima se pojavljuje sama Gabriela (koju igra prelijepa
stavlja gledateljicu u pasivnu ulogu. (str. 242) Poisto- Sonia Braga) i koja svojim falusoidnim tijelom domi-
vjećivanje se smatra ozbiljnim problemom; u svojoj nira nad muškarcima oko nje – koji pred njom padaju
fascinantnoj analizi filmskih djela Rebbeca i Caught, ničice – demonstrira se privlačnost te slike.
te scena fokusiranih na odnos žena – predstava, Mary Mnogo puta je rečeno kako jezik ženskog filma
Ann Doane govori o nepostojanju jaza između žen- može biti lakanovska zamka koja tjera žene da izgube
skog pogleda i predstave, te utjecaju toga na miješanje sebe kao subjekte, kao i da se konkretiziraju u slici. Po-
subjektivnosti i objektivnosti, unutarnjega i vanjskoga pularna se priča kritizira zbog svojega nekritičkog na-
– „najviše uznemirujuće slike u ova dva filma su one glašavanja ženskoga lika, nasuprot „otporu slici” unu-
koje evociraju odsutnost žene. U oba, ove slike dolaze tar avangardnoga filma, ili unutar bilo kojega jezika
nakon projiciranih scena u kojima se naznačuje nemo- koji odbija očigledna čitanja i sprečava olake i opasne
gućnost ženskog gledišta.” (1987, str. 174-175) identifikacije. Neki filmski kritičari smatraju da femi-
Na televiziji je lako biti fasciniran grupom žena nistička eksperimentalna kinematografija predstavlja
koje idu iz jedne scene u drugu, u neprekidnom toku jedini legitimni diskurz za žene nasuprot „klasičnom
dnevnih sapunica. Fascinacija ovom „prisutnošću” sko- realističnom tekstu” koji se poistovjećuje sa holivud-
ro je neizbježna kada su, naprimjer, u serijalu Capitol, na skim filmom. Što se tiče televizije, njena opasnost se
sceni Clarissa MacCandles i Myrna Clegg, predstavnice potvrđuje dominacijom slike nad ostalim jezicima,
dviju sukobljenih porodica.14 Prvi od mnogih njihovih odsutnošću elemenata distanciranja, otvorenom ne-
dramskih sukoba otkriva da iza političkih intriga u rad- zvaršenošću priče i, naravno, potpunim odustvom
nji, kao i iza cijele radnje serijala, leži lični sukob oko razgraničenja između avangarde i popularnoga.
istoga muškarca. Muškarci su većinom odsutni, kao Sam
Clegg ili Barry MacCandles, za kojeg se smatra da je mr- KLAUSTROFOBIČNI PROSTOR
tav, ili su likovi-marionete, kao što je Trey u Myrninim Marry Anne Doane govori o filmičnom vizuel-
rukama; politika postaje podređeni aspekt, prije i negoli nom prostoru koji se „stalno ocrtava, teritorijalizira
bude zamijećena. Tačno je, da u krajnjoj instanci, ova i dijeli spolnim razgraničenjima”. (1987, str. 17) U te-
levizijskim pričama postoji podjela između otvorenih
prostora, većinom scena metropole koje su specifične
14 Tema serijala su političke intrige u Washingtonu, te su i drugi se-
rijali pratili istu temu, kao, naprimjer, Top of the Hill. Centralno mjesto za muške priče i zatvorenih, klaustrofobičnih prostora
u seriji zauzima prikazivanje nadmetanja muškaraca za mjesto u Bijeloj namijenjenih ženama, i to uglavnom u sapunicama ili
Kući i obuhvata tri generacije (djed koji je u flashbacku), uz stalne ko- feminizacijama muških žanrova kao što su ženski po-
mentare McCarthyjeve politike a također, i novijih događaja za vrijeme
i poslije Kennedyja. licijski serijali.
97
vîðeñjå
Soba je dominirajući prostor u većini dnevnih sa- mizaciju. Usporedba sa ženskim filmom je očigledna,
punica i telenovela. Čak i onda kada je glavni prostor ali su elementi nejasni, ponavljaju se i parodiraju u ne-
javno mjesto koje se koristi kao sastajalište ili opća po- skladnom recikliranju ovih tema. Postoji svjesno sje-
zadina. Bolnice, sudovi, policijske stanice, trgovi, ima- ćanje klasičnog toposa holivudskog filma, ali ove slike
nja (nešto poput manjeg “palazzoa” u Italiji) samo su dolaze nakon; one su citati, preklapanja; one spajaju
neki od zbornih mjesta, ali se na kraju sve svodi na prošlost sa sadašnjošću, potcrtavaju i negiraju sličnost.
prostor između četiri zida. U malo skupljim sapuni- Ova je veza naročito izražena u epilogu jedne od
cama, čija se radnja pomiče od Sjedinjenih Država do zadnjih epizoda serije Capitol. Dok je Trey na vrati-
imaginarnih egzotičnih mjesta i nazad, soba ostaje ma i izlazi, vanjska kamera prikazuje Kelly kako upla-
prostor koji je često nepomičan. kana pritrčava prozoru i posmatra njegov odlazak.
U ovom se prostoru odigravaju scene romantič- Ne možemo a da u ovom trenutku ne pomislimo na
ne ljubavi u kojima „ja” susreće „tebe”; to je prirodni klasični lik junakinje u Madame X (Rich, 1966. sa La-
prostor u kojem heteroseksualni par razgovara, fler- nom Turner) koja posmatra kišu dok stoji iza prozora
tuje, spletkari, međusobno se svađa, ali većinom vo- u dvorcu u kojem je, zbog muževlje stalne odsutnosti,
di ljubav. Pogled gledateljice podijeljen je duplom fa- usamljena; ili u završnoj sceni djela koje je već dosta
scinacijom: ona promatra ženu koja posmatra ljubav, puta analizirano – Stella Dallas. Ova famozna scena
te muškarca kao fetišizirani objekat. Heteroseksual- sa prozorom, u verziji Kinga Vidora (1937.), snimljena
ni par je stalna ikona, jedna vrsta jezičke konstan- je iza Stelinih leđa – u njoj Stella (Barbara Stanwyck)
te sentimentalne i kućanske priče, od romana pa do stoji izvan sobe i nije njen zarobljenik. Uprkos ovome,
filma i televizije. Kao što znamo, i Jessica Benjamin i prozor je ponovno zastor, prepreka kroz koju ona po-
Luce Irigaray su ovo definirale kao prostor ne za sebe smatra svadbu svoje omiljene kćerke.
već za drugoga. Stelina konačna pozicija identificira se sa pogle-
Ali, postoji također i drugačiji prostor, onaj ko- dom gledatelja. Kelly je, međutim, pasivni objekt ka-
ji pripada samo ženi, prostor nedostatka i želje. Često mere, zatvorenik iza prozora. Objektivna slika je ve-
prikazan kao zatvor, on predstavlja topos filmske i zana za neutralni jezik televizijskog „realizma” kao i
televizijske melodrame. Zahvaljujući sukcesiji meto- za instrumentalni dijegetični mamac; sentimentalna,
nimijskih odjeljaka, mi prelazimo sa kuće na sobu, sa glavna muzička numera u serijalu, po komandi dovo-
sobe na njene dijelove, i to one koji predstavljaju njene di emocije do klimaksa a potom ih prekida kako bi
granice kao što su vrata i prozori, lukovi i uglovi, kako se završetak odložio do sljedeće epizode. Zaustavljena
je već to primijetila Julia Lesage u analizi djela Broken slika Kellynog lica u suzama, zamrzava gledateljeva
Blossoms. Melodrama je omiljeni prostor za veze izme- osjećanja u metanarativnom preokretu koji istovre-
đu filma i televizije. meno garantira da se osjećanja mogu nastaviti. Ovo
Motiv usamljene i očajne žene u kući preuzet je sugerira čitav niz sličnih slika koje se temelje na du-
u stalnom liku Kelly Harper u seriji Capitol, koja uz- gom sjećanju na ovu ikonu: tragedija gubitka ljubavi
nemirena i potresena, traži utjehu u alkoholu i drogi. u životu žene.
Vidimo je u velikoj sobi na donjem nivou u stanu, pro- Na (provizornom?) kraju Dynastyje nalazi se duga
storu koji odražava elemente njene paranoje: stepenice sekvenca koja služi da se Fallon prisjeti davne drama-
koje vode ka sobi njenoga sina (ona je samohrani ro- tične epizode iz svoga djetinjstva. Tačna je pretpostav-
ditelj i svi su njeni problemi – većinom nedostatak lju- ka da je ovo aluzija na sličnu sekvencu u Hitchcocko-
bavi – vezani za ovo teško materinstvo), njen slikarski vom filmu Marnie, uz dramsko korišćenje flashbacka
pribor, droga o kojoj postepeno postaje ovisna i koju kako bi se dosegla ista skrivena istina: majčinog lju-
skriva u ladicama, posuđu, torbama, vrata kao objekt bavnika je ubila ona, a ne njena majka kako se sumnja-
opsesivnog pogleda podijeljenog između straha i polo. Detaljna usporedba između ova dva teksta, osim što
trebe za drugim, za vanjskim, za slobodom, konačno, signalizira promjenu u žanru pred kraj ove sapunice i
famozni prozor, temeljna ikona melodrame sa svojom odaje priznanje svom prethodniku, korisna je za raz-
očiglednom asocijacijom na zatvor, završetak i vikti- matranje sličnosti i razlika između dva jezika.
98
vîðeñjå
Slične ikone postoje u drugim sapunicama. Lajt- ji će se poroditi. Ovdje je prisutnost žena izražena u
motiv serije Eastenders leži u Angienom očajanju zbog odnosu koji se kreće od nježnosti do tenzije, ili čak su-
propalog braka i zbog neuspjeha koje pratimo iz epi- protstavljanja, ili, jednostavno, u odnosu na njihova ti-
zode u epizodu uz veliki broj narativnih preokreta. jela i glasove koje kamera drži na okupu. U serijalu Ca-
Brojne slike u krupnom planu u kojima Angie u sobi pitol imamo čitav niz varijacija: nježnost između Cla-
na prvom spratu, uplakana, sa čašom u ruci, skuplja risse i njenih kćerki ili snaha, i između Sloane i Paule,
tablete da izvrši samoubistvo, u kontrastu su sa scena- nakon smrti njenog oca; antagonizam u slučaju Myrne
ma iz kafane pune ljudi i pokreta u kojima se ona po- i Brende ili Julie. U britanskoj je sapunici ovakva veza
javljuje nasmijana i smirena. U istoj epizodi, Michelle, potpornoga karaktera i scene solidarnosti između maj-
mlada neudata majka, nakon agonije (koju je dijelilo ki i kćerki su česte u serijalima Brookside i Eastenders i
cjelokupno gledateljstvu u Britaniji) odlučivanja da li potcrtavaju životnu krizu svake junakinje.
da se dogovorno vjenča sa Loftyjem, ili ne, na kraju, u Odnos između žena koje su obično iste starosne
znamenitoj sceni u crkvi, odlučuje da se ne vjenča. Još dobi ima odlike rivalstva, sukoba i neprijateljstva. Tra-
je znamenitija scena u kojoj ona, pošto se mora sresti s dicionalni se motiv sukoba između dobre i loše žene
njim i priopćiti mu tu odluku, pažljivo i manično na- iznova ponavlja u ovom slučaju. Ova je karakteristika,
mješta praznu sobu koja predstavlja prostor odbijanja. prisutna u mitskoj naraciji i fabuli, postala oznakom
Paranoično stanje u sapunici je skoro uvijek veza- za raznovrsni žanr u književnosti koji daje podlogu
no za gubitak ljubavi (za Kelly i Angie, a za Michelle sapunici, od melodrame i sentimentalnih romana do
nemogućnost da prihvati ljubav) i izmještanje ovoga u gotskog i noira, pa sve do ženskih romantičnih roma-
alkohol i drogu. Samohrani roditelj je varijacija, što je na novijeg datuma. Neprijateljstvo se većinom izraža-
slučaj sa Mary i Michelle u serijalu Eastenders, i Kelly i va kroz pogled; moglo bi se reći da je pogled definitiv-
Julie u serijalu Capitol. Ovo su neki od uvjeta pod koji- no ženski u Dynastyji zbog čestih „duela” u pogledima
ma zatvorena soba postaje prostorom paranoje. Ovo je između Alexis i Crystal, Alexis i Dominique, Alexis i
ne-mjesto (non-place) za sopstvo, a prostor za drugo- svake druge žene u serijalu, uključujući i njenu kćerku
ga: drugi (skoro uvijek on) nije prisutan, soba je scena i rivalku Amandu; serijal Dallas samo skromno prati
njegove odsutnosti. ovaj trend, ali ne smijemo zaboraviti Sue Ellen i čitav
niz J. R.-ovih ljubavnica, ili Pamelu i Jenny. Ljubav i
DRUGA ŽENA ambicija su najčešći razlozi neprijateljstva.
Isto tako važno i zanimljivo unutar ovog diskurzu Telenovele zauzimaju značajan prostor sa svojim
predstavlja prostor koji zajedno zauzimaju dvije žene. jakim i srditim ženama koje, povrh svega, ispoljava-
Ponavljanje slike dviju žena – majke i kćerke, sestara, ju svoju snagu kada su u sukobu sa drugom ženom.
prijateljica, kolegica ili pomoćnica, neprijateljica i su- Veronica Castro je odigrala veliki broj uloga kao lik
parnica – specifičnije je za televizijsku kućansku dra- koji se suprotstavlja zloj ženi, prelazeći iz jedne novele
mu nego za druge vrste popularne fikcije. Kad bismo u drugu. Svakodnevne sapunice nisu daleko od toga:
pokušali pratiti ženski pogled u televizijskom tekstu često neprijateljstvo dviju žene, kao što je to slučaj sa
i njegovo zadovoljstvo, ispitivali bismo prostor izme- Ninom i njenom majkom u djelu All My Children, nije
đu žena na ekranu kao narativno ispisivanje ovoga uvijek vezano za suprotnost dobar – loš. Ponekad je to
pogleda. Pomak od istovjetnosti ka razlici se naroči- vrsta neophodnog sintaksičkog preokreta koji se opire
to istražuje u paru ženskih osoba koje su u sukobu u pripovijednoj logici, kao naprimjer u djelu The Rich al-
svim svojim nijansama, od suosjećanja do nježnosti i so Cry, u kojem neprijateljstvo dvije žene, dominantno
zaštite, od tenzije i pobune to neprijateljstva i mržnje. na početku novele, prerasta u prijateljstvo.
Privilegirana veza je majka – kćerka, ili pak žene Cherríe Moraga govori o osjećaju izdaje među že-
koje pripadaju istom vremenu. U važnoj sceni u serija- nama i ovo opet vezuje za odnos majka – kćerka. Ona
lu Eastenders, ovaj se lanac proširuje na tri ili čak četiri govori o svojoj očajnoj i nemogućoj želji za nedjeljivom
žene, kao naprimjer u sceni gdje Michelle sa bakom i ljubavi svoje majke koja muža i brata stavlja uvijek na
majkom diskutira oko prava da odluči o načinu na ko- prvo mjesto. Svaka Chicano žena je izdajnik svoje rase
99
vîðeñjå
ako na prvo mjesto ne stavlja muškarca; samim tim či- no) u kafani preko puta. Potom se vraća a da ona ni ne
nom, ona izdaje svoju kćerku, drugu ženu. To je jedna primjećuje, pogled joj je još prilijepljen za platno. Kasni-
vrsta izopačenog lanca prisutnog čak i u mitskoj hi- je, kada su se vratili u stvarnost, oboje piju pivo u istom
storiji. „Izdajnik stvara izdajnika. Malinche je izdala baru sa drugim parom. Fikcija kao znak spolne razlike.
vlastitu rasu jer je pomogla Cortez kako je i nju izdala Veza između žena i priče brzo se pomakla sa aktiv-
vlastita majka.” (Moraga, 1986, str. 176) Ovaj mit urone uloge, na koju je ukazala Mulvey, na pasivnu. Žene
đene nepouzdanosti žena, naša prirodna sklonost ka koje čitaju novele, žene koje gledaju televizijske serije,
izdaji, duboko je usađena u svaku žilu meksičke/Chi- u pasivnom getu kuće, u „klinastoj srži tame” njihove
cano kolektivne psihologije. privatnosti i usamljenosti, u prostoru i vremenu u ko-
Pomak između istovjetnosti i razlike je također jem one ne odgovaraju na potrebe i želje drugih, bile
bitan u solidarnosti koju češće nalazimo u drugom su objektom kritičke analize koja nije uvijek negativna.
žanru, u ženskim policijskim serijama. Najbolji pri- Kao što smo vidjeli, priče koje žene gledaju pred-
mjer je serija Cagney and Lacey, u kojoj se konstantno stavljaju također i žensku fantaziju, istraživanje pro-
izražava međusobna potpora ne samo kroz poglede i stora kao „žudnje za sopstvom”. Stoga su ove nevjero-
riječi u trenucima kada se to najmanje očekuje, već i vatne priče iscrpna i neumorna istraživanja sopstva.
putem dodira. Drugi primjeri ovoga žanra su u Cassie Mnogi kritičari koji istražuju televizijsku fikciju pri-
and Company i čak i u Charlie’s Angels u kojoj je soli- mijetili su sličnost sapunica sa ponavljajućim i stal-
darnost među „anđelima” isto tako važna kao i njiho- nim ritmovima svakodnevnog života. Ograničeni
va potčinjenost Charliju, odsutnom muškarcu. prostor kuće – oka, uma kao bijega u beskrajne svje-
Ovaj sukob i bliskost između žena – bilo da se radi tove, kao mjesta bijega u fantaziju – može se posma-
o neprijateljstvu ili solidarnosti – odražava komplek- trati kao ženski geto, solipsistički svijet koji je izvan
snost odnosa koji se ranije činio jasnim i „prirodnim”. akcije, izvan historije i izvan… kafane? Feministkinje
Kompleksnost je prisutna i unutar i izvan fikcije. Ona imaju različite odgovore na ovo pitanje. Žene Diotime
također uključuje odnos ženskog gledatelja i žene na vide u ovome – u prostoru nedostatka, negativnoga,
ekranu u nizu zrcalnih slika: pogled iznova stvara te- bivanja ne-muškarcem – svoju ontološku egzistenciju,
žak odnos spram druge žene u ponavljanju slika majke svoje postojanje sa sobom u bezglasnoj intimnosti. (v.
i kćerke, sestara i prijatelja, neprijatelja i rivala. Odnos A. A. W., 1987, str. 33) Virginia Woolf u romanu To the
prema drugom postaje odnosom prema sopstvu, au- Lighthouse posmatra to na ovaj način: „Ova srž tame
tobiografija postaje vizija i fantazija. Isto kao drugo je može otići bilo gdje, jer je niko nije ni vidio. Oni je ne
poznato i blisko, ali je istovremeno i skriveno, misteri- mogu zaustaviti, pomisli ona trijumfalno. Na platfor-
ozno, nepoznato, „tajnovito.” mi stabilnosti stajali su sloboda, mir i, najdragocjenije
od svega, okupljanje i odmor”. (str. 73)
DA LI SU OSJEĆANJA STVARNA? Vratimo se sada široj polemici. Najprije smo mo-
Da žene gledaju fikciju, prihvaćeni je stereotip. gli primijetiti kako je preokrenuta jednadžba koju po-
Međutim, ovaj stereotip nameće krutu specijalizaciju: stavljaju oni koji žale za nedostatkom osjećanja i strasti
žene gledaju ili čitaju fikciju ali se, unutar ovoga i na u postmodernizmu. U medijima, a naročito u vizual-
drugačiji način od Šeherzade, koja je imala širok re- nim, osamdesete su obilježene horizontalnim tokom
pertoar, specijaliziraju za priče o ljubavi, mržnji, stra- ljubavi i mržnje, strasti i osvete.15 Neki od nostalgič-
sti; jednom rječju specijaliziraju se za osjećanja. nih eseja koje sam navela završavaju navođenjem va-
U reklami za britansko pivo, par sjedi u kinu i gle-
da poznati film iz dvadesetih godina prošlog veka; sve 15 Sredinom osamdesetih u Italiji su se ovi čuvali za tzv. „ružičaste”
je u crno – bijelom, i ikonografija i atmosfera su inspi- intervale: „poslijepodne sa osjećanjima”, uz ikonu srca u uvodnim na-
slovima. Danas su stvari manje specijalizirane i, kao što znamo, sapuni-
rirane nijemim filmom koji je objekt pogleda; dok place vrlo često gledaju i muškarci. Ali još uvijek postoje televizijske stani-
če u ogromnim količinama, žena je toliko zaokupljena ce, većinom privatne, koje su potpuno posvećene prikazivanju sapunica
filmom da ne primjećuje da je muž izašao sa prijateljem i telenovela. Čak i javna televizija RAI posvećuje posebnu pažnju fikciji.
„Ljubav je predivna stvar” naslov je poslijepodnevnog intervala na RAI
koji je u istoj situaciji. On popije pivo (Hrabrost, narav- 2 tokom 1989. i 1990. Vidi moj esej “Imported Utopias” (1990).
100
vîðeñjå
žnosti osjećanja za princip stvarnosti: mržnja i ljubav, Baransky, Z. and B. Lumley (eds) (1990.), Culture and Conflict in
ili gramšijevska politička strast. Na različite načine Post-War Italy: Essays in Popular and Mass Culture. Lon-
don: Macmillan.
oni izražavaju očajnu nostalgiju za svijetom u kojem
Barthes, R. (1980.), Barthes par Roland Barthes. Paris: Editions
imenovanje znači označavanje transparentnom i jed- du Seuil.
nosmjernom saglasnošću, gdje se osjećanja i nerazum Baudrillard, J. (1983.), Les stratégies fatales. Paris: Editions
mogu definirati unutar paradigme racionalnosti. Grasset & Pasquelle.
Govorila sam o verziji ljubavi, strasti, mržnje, Baudrillard, J. (1989.), America. New York: Verso.
osvete koja je daleko od stvarnoga, iako je ona dovolj- Benjamin, Jessica (1986.), «A dsire of one’s own: Psychoana-
litytic feminism and intersubjective space.» in T. de Lau-
no stvarna za one koji gledaju sapunicu. U Italiji postoji retis (ed.) (1986.).
običaj da se oglašava smrt člana manje zajednice time Berman, Marshall (1982.), All That is Solid Melts into Air: The
što se na ulice postavljaju posmrtnice. Ovo je većinom Experience of Modernity. New York: Simon annd Schuster.
praksa u selima ali je također sačuvana i u velikim gra- Braidotti, Rosa (1987.), «Commento alla relazione di Adriana
dovima, barem na jugu zemlje i podsjeća na ruralnu Cavarero» in M. Marcuzzo and A. Rosi Doria (eds) (1987.).
Cavarero, A. (1987.), «L’elaborazione filosofica della differenza
ekonomiju, na period prije štamparija i drugih medija.
sessuale» in M. Marcuzzo and A. Rosi Doria (eds) (1987.).
U dva mala grada na Siciliji, Recalmuto i Grotte, nedav- Chambers, I. (1990.), Border Dialogues: Journeys in Postmoder-
no su osvanule posmrtnice koje oglašavaju smrt stran- nity. New York: Routledge.
ca, nekog Stevea Sowolskog. Mnogi ovdje neće znati o Collins, Jim (1989.), Uncommon Culture: Popular Culture and
kome se radi, ali, dolje na jugu, ne treba nikome objaš- Post-Modernism. New York: Routledge.
njavati jer su svi više od sedmice gledali njegovu agoni- Coward, R. (1986.), «Come back Miss Ellie: On character and
narrative in soap operas.» Critical Quarterly, 28 (1&2),
ju, smrt i sahranu tačno u dva sata poslije podne na RAI 171.-178.
2, u američkoj seriji Loving. Postoji izreka da je Sicilija Curti, Lidia (1988.), «Genre and Gender». Cultural Studies, (2),
izostavljena iz historije; rasistički su plakati u sjevernoj 152.-167.
Italiji vrlo slikovito (pošto je poluostrvo u obliku čizme) Curti, L. (1990.), «Imported utopias» in Z. Baransky and B. Lu-
sugerirali da se ovo ostvo treba izbaciti iz Europe; na mley (eds) (1990.).
Davies, K., Dickey, J. and Teresa Stratford (1987.), Out of Focus:
ovaj način bismo ih mogli vrlo lako izopćili sa ovim
Writings of Women and the Media. London: The Women’s
fabulariziranim verzijama ljubavi, strasti i tuge. Još je- Press.
danput, baš kao i što se tiče žena, moj je utisak da ova de Certeau, Michel (1984.), The Practise of Everyday Life. Berke-
epizoda dokazuje postojanje nekog novog načina izra- ley: University of California press.
žavanja osjećanja koji, uprkos svojim skromnim i jedva de Lauretis, T. (ed.) (1986.) Feminist Studies/Critical Studies.
pismenim kontekstima, govori o novim paradigmama Bloomington: Indiana University Press.
de Lauretis, T. (1987.), Technologies of Gender: Essays on Theory,
za stara osjećanja, proširuje granice i predlaže izlaz iz Film and Fiction. Bloomington: Indiana University Press.
stare i krute dihotomije između temeljnih, elementar- Derrida, J. (1987.), «Women in the beehive: A seminar» in A. Jar-
nih potreba i pretjerano obilnih sjena i snova. dine and P. Smith (eds) (1987.), 189.-203.
Doane, Mary Ann (1987.), «The ˝Woman’s Film˝ - Possession
(Iz Grossberg, L., Cary Nelson and Paula A. Tre- and address» in C. Gledhill (ed.) (1987.), 283.-298.
Eagleton, T. (1985.), «Capitalism, modernism and post-moder-
ichler (eds) (1992.), Cultural Studies, New York & Lon-
nism». New Left Review, 152, 60.-70.
don: Routledge, 134.-153.) Ferraris, M. (1983.), Tracce. Milan: Multhipla.
Prijevod s engleskog Damir Arsenijević Fusini, N. (1987.), «Commento alla relazione di Silvia Vegetti
Finzi» in M. Marcuzzo and A. Rossi Doria (1987.).
Gamman, Lorraine and M. Marshment (eds) (1988.), The Female
Gaze: Women as Viewers of Popular Culture. London: Verso.
LITERATURA: Gledhill, C. (ed.) (1987.), Home Is Where the Heart Is: Studies in
Melodrama and the Woman’s Film. London: BFI.
A. A. W. (1987.), Diotima – II pensiero della differenza sessuale. Greer, Germaine (1971.), The Female Eunuch. London: Paladin.
Milano: La Tartaruga. Hall, S. (1980.), «Cultural studies and the Centre: Some proble-
Anderson, Perry (1984.), «Modernity and revolution», New Left matics and problems» in S. Hall et al (eds) Culture, Media,
Review (144), 96.-113. Language. London: Hutchinson – CCCS, 15.- 47.
101
vîðeñjå
Hall, S. (1987.a), «The toad in the garden: Thatcherism amog the Modleski, T. (ed.) (1986.), Studies in Entertainment: Critical Appro-
theorists,» and «Stuart Hall: Question and answer.» in C. aches to Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press.
Nelson and L. Grossberg (eds) (1988.), 35.- 73. Moraga, Cherríe (1986.), «From a long line of vendidas: Chica-
Hall. S. (1987.b), «Minimal selves.» in The Real Me: Postmoder- nas feminism.» in T. de Lauretis (ed) (1986.), 173. – 190.
nism and the Question of Identity. London: ICA, 44.-46. Mulvey, L. (1989.), Visual and Other Pleasures. London: Mac-
Hall, S. (1988.), The Hard Raod to Renewal. London: Verso. millan.
Hall, S. and Frederic Jameson (1990.), «Clinging to the wrecka- Nelson, C. (1987.), «Men, feminism: The materiality of discour-
ge: A conversation.» Marxism Today, Sept. 28.- 31. se.» in A. Jardine and P. Smith (eds) (1987.) 153. – 172., 278.
Heath, Stephen (1982.), The Sexual Fix. London: Macmillan. Nelson, C. and Lawrence Grossberg (eds) (1988.), Marxism and
Hebdige, Dick (1979.), Subculture: The Meaning of Style. New Interpretation of Culture. Urbana: Univerity of Illinois Press.
York: Routledge. Nicholson, Linda J. (ed) (1990.), Feminism/Postmodernism. New
Hebdige, D. (1985.), «Some sons and their fathers: An essay with York: Routledge.
photographs.» Ten- 8, 17, 30.- 39. Owens, Craig (1985.), «The discourse of others: Feminists and
Hebdige, D. (1987.), «The bottom line on planet one: Squaring postmodernism.» in H. Foster (ed) The Anti-Aesthetic.
up to the face.» Ten-8, 19, 40. – 49. Port Townsend, WA: Bay Press.
Herbdige, D. (1988.), Hiding in the Light: On Images and Things. Rasy, Elisabetta (1978.), La lingua della nutrice. Roma: Edizioni
London: Routledge. delle Donne.
Hobson, Dorothy (1982.), Crossroads: The Drama of a Soap Ope- Rella, Franco (1989.), «Ho tanta nostalgia di Brecht e Lukács.»
ra. London: Methuen. Mercurio: La Republica, 10 June.
Huyssen, Andreas (1986.a), After the Great Divide: Modernism, Rose, Jacqueline (1986.), Sexuality in the Field of Vision. Lon-
Mass Culture and Postmodernism. London: Macmillan. don: Verso.
Huyssen, A. (1986.b), «Mass culture as woman: Modernism’s ot- Spivak, Gayatri C. (1983.), «Displacement and discourse of wo-
her.» in A. Huyssen (1986.a) and T. Modleski (1986.). man.» in M. Krupnik (ed.) (1983.).
Huyssen, A. (1990.), «Mapping the postmodern.» in L. Nichol- Spivak, G. C. (1987.), In Other Worlds: Essays in Cultural Politics.
son (ed.) (1990.) 234. -277. London & New York: Methuen.
Irigaray. L. (1978.), Ce sexe qui n’est pas un sexe. Paris: Les Edi- Stacey. Jackie (1988.), «Desperately seeking difference.» in L.
tions de Minuit. Gamman and ;. Marshment (eds) (1988.).
Jameson, F. (1984.), «Postmodernism, Or the cultural logic of Stimpson, Catherine (1986.), «Gertrude Stein and the transposi-
late capitalism.» New Left Review, 146, 53.- 92. tion of gender.» in N. Miller (ed) (1986.).
Jardine, Alice and Paul Smith (eds) (1987.), Men in Feminism, Vattimo, Gianni (1985.), La fine della modernità. Milan: Gar-
London: Methuen. zanti. (1988.) The End of Modernity. Oxford: Polity Press.
Kristeva, J. (1979.) Eretica dell’ amore. Torino: LaRosa. Vidal, Gore (1983.), Duluth. New York: Ballantine Books.
Krupnik, Mark (ed) (1983.) Displacement, Derrida and After. Waugh, P. (1989.), Feminine Fictions: Revisiting the Postmodern.
Bloomington: Indiana University Press. New York: Routledge.
Lesage, Julia (1987.), «Artful racism, artful rape: Griffith’s Bro- Weedon, Chris(1987.), Feminist Practice and Poststructuralist
ken Blossoms.» in C. Gledhill (ed) (1987.). Theory. Oxford: Blackwell.
Marcuzzo, M. and Rossi Doria, A. (eds) (1987.), Alla ricerca del-
le donne: studi femministi in Italia. Torino: Rosenberg &
Sellier.
PRENETO IZ:
McRobbie, A. (1986.), «Postmodernism and popular culture.»
Postmodernism. London: ICA, 54. -58. Razlika/Différence, časopis za kritiku i umjetnost teorije, broj
Miller, Nancy K. (ed) (1986.), The Poetics of Gender. New York: 3-4, Tuzla, proljeće-ljeto 2003. godine, izdavač Društvo za
Columbia U. Press. književna i kulturalna istraživanja, Tuzla
Modleski, Tania (1984.), Loving with a Vengeance. London: Met- Tematski broj časopisa o kulturalnim studijima uredio Nedžad
huen. Ibrahimović.
102
108
dïjałøzí
110
dïjałøzí
UDC 7.071:929 Tišma A.(047.53)
Sa Andrejem Tišmom razgovarao Milan Đorđević
(Spi)rituali Andreja Tišme:

Alternativno (pro)izvođenje
ljudskog smisla
Ove godine Andrej Tišma slavi dvostruki jubilej, kacija, Andrej Tišma je unutar praksi (post)koncep-
sedamdeseti rođendan i pola veka alternativnog umet- tualnog umetničkog izraza fotografsku sliku upotre-
ničkog delovanja na domaćoj i inostranoj sceni. Kao bljavao na dva nova i tipična autorska načina: kao do-
samosvojni pripadnik jugoslovenske umetnosti druge kument umetnički izvedenog ili dematerijalizovanog
linije i dosledni nastavljač njene poetike, u poznosoci- dela i kao osnovni medij i nosilac autorovog intelektu-
jalističkom i tranzicionom kontekstu uvrstio je u svoje alnog izraza i vizuelnog koda.
intermedijalne i multimedijalne angažovane projekte, U prvom smislu fotografijom na informativan i
osim videa, poštanske i digitalne umetnosti, i različite estetski neutralan način Tišma dokumentuje i prezen-
oblike izvođačke prakse. tuje vlastite i tuđe vremenski ograničene i neponovlji-
Sredinom osamdesetih godina prošlog veka je ve situacije i događaje u alternativnim i slobodnim
unutar praksi (post)konceptualnog izraza performirao gradskim prostorima. Reč je o konceptualno bazira-
za oko kamere, kao rezultat prevladavanja ekspresiv- nim aktivnostima telesne i procesualne umetnosti,
nih mogućnosti slikarstva i evolucije njegovog inter- kao što su: akcije, performansi i prostorne intervencije
disciplinarnog istraživanja proširenih medija vizuelne unutar kulturalnog i društvenog konteksta, čija zna-
umetnosti. Bez prisustva publike izveo je za objektiv čenja zavise od mentalnih procesa i ideja. Njih Tiš-
kamere pet video-performansa u netradicionalnom ma tehnološki realizuje tradicionalnim fotografskim
umetničkom prostoru, registrovanih i dokumentova- printom, slajd projekcijom, pečatom i kseroksom. U
nih VHS analognom tehnikom. U fokusu video-per- drugom smislu medij fotografije u Tišminom radu
formansa, kao konceptualno ostvarenih dela za video- predstavlja autonomno vizuelno delo u kome je eks-
medij, jeste prenošenje težišta s estetskog objekta na perimentalno i istraživački artikulisana određena
telesne i mentalne aspekte umetnika, to jest na njegov ideja, a finalna izvedba umetničkog dela bazira se na
govor u prvom licu, gde se daje primat procesualno fotografijama, čije autorstvo pripada umetniku, iako
proizvedenom idejnom i simboličkom poretku zna- ih nije uvek on snimio. Serije fotografskih slika, re-
čenja. Video-trake postobjektne umetničke prakse su žiranih prizora, ponašanja i akcija isključivo za foto-
defetišizovani dokument prostorno-vremenski ogra- grafski prikaz, u kojima je umetnikov subjekt istak-
ničenog i neponovljivog artističkog izvođenja, kao i nut u prvi plan, jesu primarni nosilac idejne i vizuelne
nosilac izraza celokupne ideje i vizuelne poruke umet- poruke projekta. Ekscesnim korišćenjem vlastitog i
nika jezikom video-medija. tela drugog u društvenopolitičkom kontekstu, gde se
U analognom razdoblju bavljenja fotografijom, daje primat poretku značenja, Tišma se poigrava sa
kao glavnim tehničkim medijem masovnih komuni- diskurzivnom moći sistema umetnosti, provocira ta-
111
dïjałøzí
bue i konvencije vladajuće kulture i političke granice grafija, digitalni printovi, net-art, elektronska muzika)
jezika društvenog poretka i državnog aparata. Ukrat- Tišma kritički ukazuje na sistemske negativnosti glo-
ko, u video-performansima i umetnosti fotografije balizacije i neodrživost planetarnih uslova života. On
radi se o manifestaciji izražajne strategije artističkog protestuje protiv raznovrsnih društvenih anomalija,
ponašanja u kome je naglasak na ličnosti umetnika. provocira i razbuđuje publiku nudeći joj humanistič-
On postaje subjekt sveta, nosilac zamisli i realizator ku vizuru, destruira diskurse političke moći i utopijski
radnje, a gestualni postupci direktnog prostorno-vre- ukazuje na mogućnost i potrebu radikalne promene
menskog ispoljavanja jesu živi i intenzivni trenuci od- društvenoistorijskih okolnosti. S druge strane, iscelju-
vijanja umetničkog čina, o kome ostaju različiti mate- jućim duhovnim delovanjem, vođenim alternativnim
rijalni tragovi tekstualne, foto i video dokumentacije. idejama i vrednostima, nudio je čovečanstvu lek za
Međutim, od 1984. do 1999. godine Andrej Tišma je traume, destrukciju i devijacije. Širio je pozitivnu spi-
javno izveo i sedamdesetak (spi)rituala, ili performan- ritualnu energiju prema prirodi i ljudima, to jest smi-
sa duhovnog zračenja, proizašlih iz njegovih mejl-art rujuće i harmonizujuće talase, ljubav i mir, nastojeći
susreta umetnika, kao činove direktne stvaralačke koda proizvede konkretno društveno i političko dejstvo
munikacije duhovno probuđenih bića i razmene nji- u Jugoslaviji i svetu. Telepatski i magijski emanirao je
hove inspiracije. Oni zapravo predstavljaju radikalnu sopstveno nadahnuće, popravljao opšte društveno ras-
implementaciju premise konceptualne umetnosti o položenje i zdravlje ljudi, biljaka i životinja, odnosno
postobjektnom preobražaju umetničkog dela iz estet- davao svakodnevni humanistički doprinos poboljša-
skog predmeta u mentalni proces i događaj, sa spiritu- nju čovečanstva i njegove planete.
alnom dimenzijom kao stvaralačkim principom koji Polazeći od svoje definicije mejl-arta, kao pulsi-
vodi iznad intelekta. rajuće duhovne skulpture koja obavija planetu, Tišma
Postoje brojni razlozi, od istorijsko-transforma- je ekološkim, mirovnim i antiglobalističkim (spi)ri-
cijskih do individualno poetičkih, koji teoretičarima tualima, slično Jozefu Bojsu i njegovoj ideji o umet-
onemogućavaju da formulišu jednu, opšteprihvaćenu nosti kao socijalnoj plastičkoj delatnosti, nastojao da
i konačnu definiciju performans arta, kao vrste izvo- direktnom transmisijom inspiracije terapijski utiče na
đačke umetničke prakse. Drugim rečima, zbog vre- buđenje stvaralačke snage duha recipijenata, da čove-
menski promenljive i pluralističke prirode, određenje ka vrati njegovoj potisnutoj suštini i tako preobrazi
umetnosti performansa moramo tražiti u samorazu- svakodnevni život i njegov smisao. Poput skulptora,
mevanju umetnika, koji stvaralačke koncepcije zasni- pretpostavljenu večnu duhovnu supstancu, ljudima
vaju na različitim ideološkim paradigmama. Tišma u imanentnu, stvaralački je koristio kao materijal umet-
proteorijskim tekstovima o suštini svoje umetničke ničkog delovanja. Znalačkim postupkom ju je razbu-
produkcije, koji ne spadaju u naučni diskurs u stro- đivao, oblikovao, usmeravao i širio, a krajnji proizvod
gom značenju, u neobjavljenoj knjizi „(Spi)rituali – tog procesa bilo je nadahnuće i isceljujuće pročišćenje,
Moji performansi duhovnog zračenja”, kao i u ovom to jest preobražaj i direktni kontakt sa smislom posto-
intervjuu, na sažet način, eksplicitno daje svoje ter- janja. Naime, (spi)ritualni umetnik šamanistički ko-
minološko i pojmovno rešenje. Naime, (spi)rituali, municira s duhovnim potencijalom i praizvorom stva-
kao poližanrovski oblik performativnog izvođačkog ralačke energije totaliteta, iz koga nastaje i umetnost,
izražavanja, jesu nematerijalna umetnost namenjena pa direktnim prenosom nadahnuća, bez materijalnog
prvenstveno ljudskom duhu, koji predstavlja plastič- nosioca, pretvara svakodnevicu u umetničko delo, a u
ki materijal za stvaralački rad. Za njihovo razumeva- procesu stvaranja mentalnom interakcijom i rezonan-
nje od ključne važnosti su dva bitna (samo)određenja cijom publiku dovodi u stanje slično svom. Ona doži-
i manifestovanja celokupnog Tišminog umetničkog vljava iste zanose i sjedinjenje sa suštinom postojanja,
stvaralaštva, koji teku paralelno i dopunjuju se, a dej- pa se umetnost manifestuje u sferi međuljudske spiri-
stvuju u postavljanju dijagnoze i određivanju terapije tualne razmene, koja transformativno prosvetljuje pri-
za bolesti savremene kapitalističke civilizacije. S jedne maoce, kao kreativna duhovna bića i posledično deluje
strane, svojim angažovanim radovima (video, foto- na premodelovanje društvenog ambijenta.
112
dïjałøzí
Tišma, poput Jozefa Bojsa, utopijsku imaginaciju lima, izvedenim uživo pred publikom na bilo kojoj lo-
svojih performansa ne zasniva na materijalnoj nego kaciji, uglavnom je bila prisutna normativna sintaksa,
na duhovnoj bazi ljudske samosvesti i transformativ- jer su imali precizno definisanu strukturu sadržaja i se-
ne kreativnosti, odnosno na arhetipskom povratku kvenci činova. Tišma najčešće vrši unapred konceptua-
spiritualnosti i poreklu umetnosti, koja se razvila iz lizovane, prostorno-vremenski realne bihevioralne do-
plemenskih ritualnih izvedaba. Spiritualni umetnik gađaje, odnosno sledi napisani scenarij izvođenja, što
ne predstavlja nekog drugog, kao u teatru, nego u za- omogućava reproduktibilnost ritualizovanog iskustva,
jednici ljudskih bića konstituiše objektivnu stvarnost. kao i aktivno uključivanje publike. Pa ipak, dešava se i
Tišma zapravo usvaja teoriju nastanka teatra i izved- da spontane reakcije učesnika nepredviđeno utiču na
benih praksi iz arhaičkih, šamanističkih ritualnih tok, intenzitet i krajnji efekat odvijanja umetničke rad-
praksi, koju je koncipirao Ernest Teodor Kirbi, a po- nje. Performans je materijalni čin, izveden sada i ovde,
držali su je Ričard Šekner i Viktor Tarner. Poznato je uvek drugačiji u zavisnosti od okruženja i društvenog
da su na razvoj performansa veliki uticaj imale studije konteksta u kome se nalazi, a Tišma je koristio prirod-
rituala kao najstarijeg oblika teatarskog iskaza, inhe- ne i javne, urbane i neumetničke prostore za svoje (spi)
rentnog svim kulturama čovečanstva, koji je ponovo ritualno delovanje i angažovane društvene akcije.
u fokusu alternativnog umetničkog interesovanja od Osim ljudskog duha i međuljudskih odnosa, kao
60-ih do danas, a bio je prisutan i u nadrealističkim umetničkog materijala i primarnog medija delovanja,
seansama tokom 20-ih i 30-ih godina prošlog veka. (spi)ritualna izvođenja su često u sebe integrisala i in-
Tišma je svojim pristupom performansima, osim Jo- teraktivne performativne radnje koje je fizičkim kon-
zefu Bojsu, blizak i Ulrike Rosenbah, bečkim akcio- taktom vršio na svom i telima publike. Poput Jozefa
nistima, Zoranu Beliću, Leonidu Šejki, Marini Abra- Bojsa, koristio je umetničke pečate, kao najbrža likov-
mović, koja je primat dala duhovnoj razmeni i zrače- na sredstva izražavanja i medij komunikacije slikom i
nju, Hermanu Niču, grupi OHO i Božidaru Mandiću, tekstom, ali i kao oblik dokumentovanja akcija i per-
zbog ekoloških art izvođenja. formansa. U svojim ekološkim, mirovnim, antiembar-
Međutim, tokom živog izvođenja, kraćeg ili dužeg go i antiglobalističkim (spi)ritualima, kao i u angažo-
trajanja, Tišmino duhovno zračenje se nije odvijalo sa- vanim uličnim akcijama, Tišma je ostavljao neizbrisi-
mo direktno, nego je upotrebljavao i likovno neintere- vi mentalni otisak inspiracije i prosvetljenja na telima
santne, svakodnevne artefakte i prirodne materijale za pečaćenih ljudi i/ili njihovim predmetima. Između
(spi)ritualnu inkarnaciju i transmisiju. Takođe, kori- ostalog, pečati su sadržali političke slogane protesta
stio ih je i kao materijalne nosioce, često tragove pret- protiv etnonacionalističke mržnje i zapadnog imperi-
hodnih participativnih praksi, koji imaju posredujuću jalizma, medijske propagande i kensel kulture, sakri-
instrumentalnu ulogu u komunikaciji, ili funkciju da vene iza humanističke hipokrizije. Koristio ih je i za
opuste i zabave učesnike, u cilju postizanja mentalnog prenos na daljinu, međunarodnom mejl-art mrežom,
dejstva i doživljaja duhovnih transformacija u kolek- nematerijalnog, talismanskog zračenja ljubavi, dobro-
tivnim ritualnim iskustvima. te i prijateljstva inspirisanih predmeta na primaoce,
U multimedijalnim diskurzivnim praksama Tiš- kao i za magijski harmonizujući uticaj na bitne poli-
minih performativnih izvođenja, predmeti u strukturi tičke događaje i prirodne procese u svetu.
delovanja su uglavnom bili semantički grupisani i in- Materijalnost Tišminih (spi)ritualnih izvođenja,
tertekstualno postavljeni u međusoban odnos, a naj- to jest živa izvođačka umetnost telesno prezentnog
češće se radilo o univerzalno razumljivom simbolič- performera, uključivala je i nematerijalno pragma-
kom poretku. Vizuelno su izražavali arhetipske znake tično dejstvo govornim činovima. Politički angažo-
sa spiritualnim konotacijama i služili kao katalizator vanim, delotvornim iskazima, kao i šamanističkom
(samo)svesti u praksama duhovne razmene s publi- komunikacijom, realizovao je plastičke duhovne do-
kom, koja uključuje gestove, reči, zvuke, otiske pečata gađaje i performativno pokretao bestelesne preobraža-
i kontekst, ili scenografski konstituisano mesto izvo- je u postojećoj strukturi i toku društvenih, prirodnih
đenja i proizvođenja značenja. U režiranim (spi)ritua- i svetskih procesa.
113
dïjałøzí
Tišma je najčešće stvarao jedinstvene egzistenci- ponovno uspostavljanje izgubljenog iskonskog jedin-
jalne događaje, (spi)ritualne činove u koje su svi pri- stva i harmonije prirode i duha u čoveku i totalitetu.
sutni bili egalitarno involvirani u istom prostoru i vre- Racionalizmu suprotstavlja mišljenje koje u nalaženju
menu. Izvođenje performansa predstavljalo je fizički i smisla i buđenju senzibiliteta za humaniji svet, uklju-
psihički iscrpljujuću radnju, jer je zahtevalo angažo- čuje arhetipske, mitske i magijsko-religiozne sklopove,
vanje celog izvođačevog bića, to jest njegovo telesno, kao i odbacivanje vrednosne paradigme savremenog
mentalno i emotivno učešće. Publika je u živom kon- globalnog društva u kome dominiraju materijalna po-
taktu demokratski participirala u zajedničkom stva- hlepa, narcizam, laž, mržnja, agresivnost i destrukcija
ralačkom činu lekovitog duhovnog preobražaja, katar- volje za nadmoć.
zičnog ritualnog obnavljanja i usaglašavanja različitih Tišma je po svojim životnim ubeđenjima kosmo-
individualnosti u mentalnu celinu. Bila je transformi- politski duh, izrastao u miljeu medijske kulture pla-
sana inkluzivno u aktivnog protagonistu u umetnič- netarnih razmera i multietničkoj sredini, oblikovanoj
koj izvedbi, vlastitom životu i društvenoj zajednici. vojvođanskim građanskim duhom. U mejl-art mreži
Tišmini (spi)rituali su idejno i vrednosno zasno- decenijama se bavio međunarodnom umetnošću ko-
vani na njegovom hibridnom duhovnom identitetu, munikacije, koja je rušila sve granice među kreativnim
koji je zbog širokih interesovanja i otvorenosti prema ljudima u ime univerzalno humanih i demokratskih
svetu u mladosti formirao slobodnim prisvajanjem i vrednosti. Mejl-art je po svojoj suštini nekomercijalna
kreativnim kombinovanjem elemenata različitih kul- umetnost otvorenog sveta, u kojoj hiljade učesnika iz
turnih tradicija sveta, pa i elemenata balkanskog i brojnih država slobodno i nesebično razmenjuju stva-
srpskog kulturnog nasleđa, bez nacionalističke me- ralačke energije i ispoljavaju ljubav, prijateljstvo i soli-
galomanije. Nesputano interdiskurzivno oblikovanje darnost. Oni na taj način prevladavaju otuđenost krea-
vlastite ličnosti, eklektičkim objedinjavanjem kon- tivno komunicirajući sa drugim i drugačijim ljudskim
cepcija, metoda i procedura iz različitih izvora, koji bićem, što kao kolektivno delo rezultira pulsirajućom
su ga inspirisali u građenju alternativnog pogleda na svetskom duhovnom skulpturom. Zbog toga je Tišma
svet, uključuje: religijske spiritualne tradicije istoka i bio veoma kritičan prema kulturno-političkoj i medij-
zapada, magiju, paganske i hrišćanske rituale, nasle- skoj realnosti neprijateljskog odbijanja razlike i drugog
đe avangarde, ali i dostignuća savremenih prirodnih početkom devedesetih godina prošlog veka. Protivio se
nauka, tehnike i tehnologije, kao i objektivno-idea- ksenofobnim stavovima etnocentrista i odbacivao pa-
listička metafizička i etička učenja o suštini i smislu lanačko shvatanje kulture kao ostrva, potrebno za na-
ljudskog života. cionalističku društvenu homogenizaciju, koja je mito-
Tišma je, kao i Jozef Bojs, svojom umetnošću hteo tvoračkim narativima izazivala ratnu euforiju, raskol,
da ukaže na ključne probleme čovečanstva XX i XXI mržnju, nasilje, patnju i smrt brojnih Jugoslovena. Pri-
veka i prevlada rascep između atavizma i pozitivistič- padao je nezavisnoj kulturnoj sceni koja je razvila pa-
kog pogleda na svet moderne naučno-racionalne ci- cifistički diskurs koristeći mejl-art mrežu, u nastojanju
vilizacije. Stoga, kritikuje logocentričko mišljenje, fi- da očuva normalne procese komunikacije sa svetom,
zikalizam, scijentizam i tehničko-tehnološki progres unese kulturu prihvatanja, opozicione vrednosti, sta-
vođen nehumanom logikom kapitalizma, koja naru- vove, emocije i energiju u javni društveni prostor. Stoga
šava globalnu prirodnu ravnotežu i dovodi u pitanje je, sa svojim jugoslovenskim kolegama, netvorkerima
opstanak čovečanstva. Umetnički izražava utopijsko različitih etničkih skupina, pokrenuo borbu protiv me-
htenje da se prevlada redukcionizam materijalističkog đunarodnog embarga na kulturu. Sankcije su za njih,
razumevanja čoveka i jednostranost instrumentalnog u situaciji siromaštva, inflacije i nestašice, predstavlja-
pojma nauke, tehnike i tehnologije. Nastoji da oslobodi le nečovečnu blokadu na prijateljstvo, prekid komuni-
spiritualnu prirodu egoističnih i otuđenih individua, kacije sa svetom putem poštanskih kanala, izolaciju i
potisnutu vladajućom nihilističkom kulturom, da bi smrt umetnosti, a time i gubljenje životnog smisla.
mogle da se razvijaju stvaralačke snage samoostvare- Ulica je za Tišmu najčešće bila locus otpora, jav-
nja celovitog ljudskog bića. U svom životu i delu traži no mesto političke akcije i performativnosti, kojom je
114
dïjałøzí
direktno animirao i socio-kulturno intervenisao kao globalnog umrežavanja, zajedničkog transkulturnog

antiteza konfliktnoj etnonacionalističkoj mržnji i de- stvaranja i političkog aktivizma u virtualnom pro-
strukciji. Hrabro se suprotstavljao dominantno ne- storu. Antiglobalističkim net-artom se, pionirski na
humanom diskursu u nadi da se mogu izbeći tenzije, našim prostorima, integrisao u savremenu svetsku
raspad zemlje i ratni sukob. Međutim, Tišma je svojim scenu, dok se praksama digitalnog performansa u glo-
emancipatorskim izvođačkim praksama naglašavao i balnom medijatizovanom društvu, to jest sajberper-
lokalne izazove globalizaciji. Prkosno je pružao otpor formansom, nije bavio.
vesternizaciji, hegemonističkom zapadnocentričnom Intervju predstavlja metodski doprinos deskrip-
kulturnom principu, fondovskoj birokratizaciji i ide- tivno-analitičkom i teorijsko-kritičkom istraživanju
ološkoj instrumentalizaciji umetnosti, kao i NATO pozicije Andreja Tišme u kontekstu (post/neo)koncep-
neokolonijalizmu predvođenim terorističkom elitom tualne jugoslovenske i postjugoslovenske savremene
vlasti Sjedinjenih Američkih Država. Bio je svestan umetničke prakse, kada je reč o studioznijem razma-
činjenice da su masovni mediji, kao ideološka, mate- tranju i vrednovanju njegovog osobenog pristupa per-
rijalna i tehnička baza transnacionalne kapitalističke formans artu. Razgovor neizbežno sadrži struktura-
klase, uticajni instrument ratne mašine i industrije lističko-semiološku dimenziju modernističke autoa-
globalnog modelovanja mišljenja i ponašanja podani- nalize i pozitivistički ispravnog tumačenja autorovih
ka. Stoga je umetničkim pečatima duhovito, s mnogo umetničkih koncepata, kao subjektivno zatvorenog,
ironije, dekonstruisao imperijalni diskurs oficijelnih jedinstvenog i stabilnog značenjskog sistema. Pa ipak,
EU i SAD mas-medija, koji su propagandno informi- ne isključuje mogućnost različitih načina interpretaci-
sali o jugoslovenskim ratovima i aktivno učestvovali u je Tišminih (spi)rituala, poput intersubjektivnog kon-
manipulacijama javnog mnjenja, kreiranju konflikata senzusa i poststrukturalističkog čitanja.
i uništenju SFRJ.
Performans art je, kao oblik postobjektnog ra- • Kako je tekao vaš umetnički razvoj do (spi)rituala,
da, prešao put od subverzivne avangardne prakse do odnosno kako ste stigli do performansa duhovne
etablirane umetničke discipline u globalnom sistemu umetnosti?
institucionalizovane mejnstrim scene. Postao je inte-
gralni deo postfordističke, to jest nematerijalne kre- Od lepe umetnosti, preko konceptualne, do-
ativne proizvodnje za tržište, a virtuozno izvođenje šao sam do duhovne umetnosti. Svaki od ovih vido-
profesija kao i svaka druga, dok je konzumeristička va umetnosti angažuje određenu sferu ličnosti. Lepa
publika uglavnom razočarana u velike priče i hedoni- umetnost bazira se na ljudskim čulima i nju sam prak-
stički željna spektakla i zabave. Uprkos tome, Tišma tikovao od 1968. godine, kada sam naslikao prvu sliku
je autentično živeo i živi svoju umetnost i moderni- uljem (jednu kuću koju sam video kroz prozor svoje
stički, u duhu neoavangardnog borbenog optimi- sobe). Stotine slika, akvarela, crteža, kolaža, gvaševa,
zma, veruje da transformativni potencijal (spi)rituala ulja nastali su u vreme gimnazijskih dana u slobodno
i emancipatorski angažman umetnika mogu podstaći vreme i na likovnoj sekciji, zatim za vreme studija od
obnovu duhovnosti i pozitivne promene u ličnoj, pri- 1971. do 1976. i kasnije do 1978. godine. Mogu reći da
rodnoj i planetarnoj društvenoj stvarnosti. Međutim, sam prošao sve stilove, od realizma do apstrakcije i do-
bio je svestan i ograničenja paradigme angažovanog šao do poslednje slike sa nekoliko mrlja žute, crvene,
performans arta, koji zahteva javni fizički prostor i ži- zelene, prikazujući reflektovanu svetlost, koja je sim-
vu izvedbu, a umrežen je sa okružujućim tekstovima bolisala svu površnost lepe umetnosti.
kulture, zbog čega je teško bitno uticati na promenu Još od 1972. počinjem sa radom na idejnoj umet-
vrednosne pozicije i pogleda šire publike, izmanipu- nosti, konceptualizmu, gde estetika ne igra ulogu, ne-
lisane moćnom medijskom propagandom i opsednu- go misao, jezik, sklop znakova i reči, čiji odnos pot-
te problemom ličnog i etničkog opstanka. Zbog toga hranjuje intelekt. Tako u to vreme, uz slikarstvo, al-
je sredinom devedesetih godina prešao na nove me- ternativno radim vizuelnu poeziju, mejl-art, akcije u
dije masovne tehno-kulture, koristeći ih kao sredstvo prostoru, fotografije. Na primer 1972. izveo sam ak-
115
dïjałøzí
ciju „Zbunjivanje” postavljajući čudne male predme- sti duhovne razmene. To što se razmena u mejl-artu
te u stanu svoga poznanika, želeći da izazovem nesi- odvija poštom, putem materijalnih nosilaca poruke,
gurnost i radoznalost ukućana, a u okviru Pariskog ili elektronski (telefaks, telefon, kompjuter, satelit) je
bijenala 1977. dajem svoj doprinos umetnosti hraneći privremena nužnost. Prava razmena je direktna tran-
golubove (ovaj topli gest činim svesno kao umetnički smisija nadahnuća od strane umetnika do primaoca i
čin u okruženju sveopšte otuđenosti među ljudima i povratna sprega. Taj vid svoje aktivnost nazivam (spi)
ljudi prema prirodi, što sam boraveći u Parizu naro- ritualima – ritualima duhovne razmene.
čito osećao).
Od 1981. sam sasvim u mejl-artu, mreži među- • Kako definišete (spi)rituale i šta ste njima hteli da
narodnih umetničkih komunikacija, šaljući stotine, postignete?
možda i hiljade svojih umnoženih radova, autorskih
razglednica, otisaka gumenih pečata i kseroksa umet- Radi se o nematerijalnoj umetnosti koja nije na-
nicima u većinu zemalja sveta. Izlažem na preko 300 menjena niti čulima (kao lepa umetnost), niti intelektu
izložbi, organizujem i sam preko 20 mejl-art izložbi, (kao konceptualna). Ona je namenjena ljudskom duhu
izdajem kataloge, srećem se sa ljudima iz sveta. Mejl- koji predstavlja veliki potencijal, ali prilično uspavan,
art mi postaje način života – život kao umetnost, kad koji treba probuditi. Kao što skulptor vaja u glini, ja
u svom poštanskom sandučetu umesto službenih pisa- želim u svojoj umetnosti da koristim ljudski duh, tu
ma primam poeziju. Tako sanduče postaje galerija, a neiscrpnu supstancu koja se znalačkim postupkom
moj poštar kustos te galerije. Komunikacija sa svetom može oblikovati, usmeravati, širiti, upijati. Krajnje de-
otvara vidike, donosi informacije, oslobađa stvaralački lo je nadahnuće, odnosno čist osećaj prosvetljenja i
duh, omogućuje razmenu stvaralačkih ideja, upuću- pročišćenja. Kontakt sa smislom postojanja, čemu, uo-
je čoveka na čoveka. Kada sam 1985. godine definisao stalom, svaka umetnost teži, s tim što je ovde put kra-
mejl-art kao „pulsirajuću duhovnu skulpturu koja oba- ći, a dejstvo neposredno, bez objekta kao posrednika.
vija svet” počeo sam i susrete sa umetnicima da sma- U predgovoru kataloga svoje izložbe „Susreti”
tram umetničkim delom ili činom (meet-art). Ovakve 1991. dao sam tumačenje ovog pristupa umetnosti ko-
susrete sam brižljivo dokumentovao rečju i slikom i obje se umnogome odnosi na tehniku duhovne razmene
javljivao, a bilo ih je do danas stotinak. Iz toga se razvi- tokom performansa: „Inspiracija je duhovna kategori-
ja umetnost susreta, događa se i Međunarodni mejl-art ja, i zato se ona može emitovati, razmenjivati i prima-
kongres 1986. godine. Brojne susrete sa umetnicima ti bez materijalnih posrednika kao što su slika, zvuk,
ovekovečio sam svojim autorskim gumenim pečatima pokret, tekst. Tada dolazi do razmene nadahnuća
i svaki otisak ovakvog pečata doživljavam kao evokaci- među duhovno probuđenim bićima: među umetnici-
ju susreta, odnosno novi umetnički čin. ma ili pri kontaktu umetnika sa publikom. Tu nastaje
U mejl-artu, jednom od izdanaka konceptualne duhovno usklađivanje, koje ima dalje implikacije na
umetnosti 60-ih i međunarodnog pokreta Fluksusa, a okolna duhovna kretanja. Dolazi do transmisije na-
u izvesnoj meri nastavljača ideja dadaizma i futurizma, dahnuća umetnika na gledaoca, odnosno na svakog
nije važno samo delo već umetnik koji je iza njega. To potencijalnog primaoca, bilo kroz neposredan susret,
je komunikacija, razmena energija među stvaraocima. bilo telepatijom ili magijom”.
To je rad sa ljudskim psihama, u izvesnom smislu du- Od 1984. razvio sam svoj način izvođenja perfor-
hovna skulptura koja obavija svet i svaki umetnik je mansa u kojima mi je glavni cilj bio uticaj, prenoše-
samo ćelija velikog univerzalnog mozga koji sve te im- nje, zračenje sopstvenog psihičkog stanja, nadahnuća,
pulse prenosi i uzvraća. emocije, doživljaja na publiku, ili na šire okruženje.
Od 1985. naročito me zanima taj rad sa ljudskim (Spi)rituali se mogu smatrati lekovitom umetnoš-
psihama kao stvaralačkim materijalom. Uporedo sa ću jer u početku je to bila ljubav prema prirodi i čove-
susretima počeo sam da radim performanse kojima čanstvu, kasnije borba da stanu ratovi, da nastupi mir,
sam želeo da utičem direktno na ljudske duhove. Uvi- da se smire tenzije, agresivnost i razaranje. Ekologija i
đam da je mejl-art tek početni vid jedne nove umetno- mirovne akcije. Imao sam u mojoj umetničkoj praksi
116
dïjałøzí
paralelno dejstvo, s jedne strane uzbunjivanje, buđenje mnogo dalje, u čitav kosmos. Svaki ljudski akt, pogo-
svesti ljudi, to možda još od početka moje prakse 1972. tovo u mentalnoj sferi, zrači, odnosno prostire se na
pa do danas s mojim foto akcijama, printovima, vide- sva bića i sve prostore. Pitanje je samo spremnosti i
om, muzikom, što bi se više moglo smatrati političkim senzibilnosti učesnika u zoni uticaja da li će ove im-
angažmanom. A (spi)rituali su bili lekovito dejstvo na pulse uspešno percipirati. Na tom principu odvijaju se
prirodu, ljude, planetu da se odbrani od negativnosti i sve umetnosti, s tim što autor svoje zračenje najčešće
da se isceli. Jednim radovima nudio sam dijagnozu a usmerava ka samom delu, koje kasnije posreduje i zra-
drugima terapiju. Na taj način zadovoljavam svoju po- či. U performansu imamo jedinstven slučaj zračenja
trebu da ukazujem ljudima na probleme jer ne mogu stvaraoca u trenutku stvaranja direktno na gledaoce,
da ćutim, a istovremeno i lečim situaciju. Dakle, po- i ta mentalna rezonanca je svakako snažnija, brže se i
stoji i danas taj paralelizam. Jer za (spi)ritual nije bitna lakše postiže. Snagu svog delovanja performer dobija
publika, nego njegovo dejstvo. Moji nešto kasniji (spi) nadahnućem i koncentracijom, a njegova sposobnost
rituali sastoje se u pokušajima prenošenja duha na li- prenošenja sopstvenog stanja duha na publiku odre-
kovno neinteresantne predmete i materijale (komadi đuje i uspešnost nastupa. Kroz proces odvijanja per-
papira, voda itd.) koje zatim šaljem poštom ili distri- formansa, gde se koriste razna sredstva komunikacije,
buišem na drugi način, koji zatim primaocu treba da od reči, zvuka, pokreta do tehničkih pomagala, dolazi
zrače moje nadahnuće. Svoje akcije izvodim i u prirodi do svojevrsnog duhovnog jedinstva performera i gle-
šaljući svoju pozitivnu duhovnost okolnom svetu. daoca, i njihovog zajedničkog vibriranja u kosmosu. U
U performansu, (spi)ritualu, najviše me je zani- tom trenutku lični zanos umetnika postaje izvor ka-
mao njegov efekat na publiku i događaje. Moje delova- tarze posmatrača, odnosno učesnika u tom velikom
nje nije bilo mimika, simbolična radnja, samo prizor duhovnom sjedinjavanju.
ili pokret, nego, rekao bih, magija. Nakon izvedenog Već moj pomenuti prvi performans „Ljubav” iz
performansa pratio sam neposredne promene na lju- 1984. predstavljao je pokušaj telepatskog, magijskog
dima i događajima, a u novinama i drugim sredstvima prenošenja ljubavi na čitav svet (posredstvom geograf-
informisanaja, efekte u široj okolini i svetu, jer moji ske mape sveta). U Njujorku sam 1987. izveo akciju
(spi)rituali često su bili usmereni na određene pojave otiskivanja pečata na ljude na ulici, želeći tako da im
i zbivanja, popravljanje situacija izazvanih socijalnim utisnem svoj mentalni pečat. Serijom sličnih perfor-
krizama i ratovima. Ovi (spi)rituali, želeo bih da na- mansa (interakcija) u kojima koristim metode razgo-
glasim, nisu imali uobičajen „antiratni” karakter u vora, predavanja, distribucije štampanih materijala i
smislu protesta protiv rata ili apela za mir, već su rađe- otiskivanje pečata na tela gledalaca težim da u ljudima
ni da donesu mir, da utiču na događaje i ljude, tako da pokrenem inspiraciju i prosvetljenje.
se uspostavi neophodna ravnoteža suprotnih naboja i
otkloni agresivnost, da se nađe kompromisno rešenje. • Koliko ste ukupno uradili performansa duhovnog
Delovao sam na ljudske psihe uspostavljanjem men- zračenja, kako oni nastaju, u čemu se razlikuju od
talne rezonancije između mene i okruženja, direktno tetra i da li ste njima postizali željene efekte na pu-
ili posredstvom prirodnih elemenata – vode, zemlje, bliku i svet?
vazduha. Ovde je najvažniji preduslov bila moja sna-
žna koncentracija na ono što želim da postignem i na- Od 1984. do 1999. izveo sam oko sedamdeset raz-
laženje pravog načina komunikacije, duhovnog zrače- ličitih performansa i mnogo puta sam se uverio da su
nja da to ostvarim. Moj cilj je uvek bio pozitivan, da imali neposredan uticaj kako na psihu gledalaca, ta-
se nekome pomogne, da se otklone negativne emocije, ko i na daleka mesta i događaje u svetu. O tome sam
agresivnost, mržnja i da se širi ljubav među svim bići- prikupio i sačuvao obimnu dokumentaciju. Izvodio
ma, da svi budu zdravi, dobri, raspoloženi, u harmoni- sam ih širom sveta (SAD, Francuska, Holandija, Ita-
ji među sobom i sa prirodom. Umetnost treba shvatiti lija) i širom Jugoslavije, uvek sa različitim sadržajem,
kao razmenu energija između stvaraoca i primaoca. temom, rekvizitima i, naravno, različitim prostornim
Mentalni talasi prenose se trenutno na okolinu, ali i uslovima. Temu i karakter performansa određivale su
117
dïjałøzí
uglavnom prilike i mesta na kojima sam ih izvodio. U svojim performansima, koje sam nazivao (spi)ritu-
Kao mesto ponekad sam birao ulicu, ponekad galeriju, alima – ritualima duhovne razmene („spi” u zagradi
fakultetski amfiteatar, nekoliko puta restoran, sajam- je skraćenica od engleskog „spiritual potentials inter-
sku halu, gradski autobus, verski hram, istorijske zgra- change”) – koristio sam i neke objekte, zvuke, delio
de, hotelske aule i svečane salone, a nekada su se moji štampane materijale, zemlju, vodu, otiskivao pečate,
(spi)rituali odigravali u prirodi. Nekoliko puta koristio lepio nalepnice... ali sve to u cilju razbijanja komuni-
sam radio-talase, zatim direktnu telefaks komunikaci- kacione barijere i što većeg pribižavanja gledaocu, a ne
ju, a nekada sam ih izvodio potpuno sam u svojoj sobi. radi vizuelnog ili drugog čulnog efekta. Radilo se tu
Ono što je zajedničko svim ovim performansima je da više o momentu iznenađenja ili radosti primanja, ko-
su u prvom planu imali rešavanje nekih veoma prisut- ji psihološki izaziva pažnju i uspostavlja koncentraciju
nih problema karakterističnih za taj trenutak i mesto. gledaoca na sam performans i sadržaj koji nosi. Otva-
Nakon petnaest godina javnih izvođenja (spi)ritu- ranje psihe gledaoca radi lakšeg primanja poruke, od-
ala nastavio sam da ih posle 1999. praktikujem u svom nosno uspostavljanja mentalne rezonancije.
svakodnevnom privatnom životu, kao što sam, uosta- Pre svakog performansa imao sam period psihič-
lom, i nekada dok sam javno nastupao, radio određene kih priprema; najpre stavljanje na papir ideje, koncep-
privatne rituale lečenja, sprečavanja ili zaustavljanja cije, ciljeva, mogućih sredstava koja ću koristiti. Defi-
ratnih sukoba, neprijateljstava, agresivnosti, popra- nisao sam pojmove koji su bitni za određeni perfor-
vljanja opšteg raspoloženja, snage i zdravlja stanovniš- mans, razrađivao naslov, smisao poruke, moguća zna-
tva, biljaka i životinja, dajući svakodnevni doprinos čenja i konotacije, uz konsultovanje leksikona simbola
da se stvari razvijaju u dobrom smeru, da raste ljud- i mitologije, istorije kultura itd. Usredsređivao sam sve
ska svest o dobru, ljubavi, saosećanju i moralu. Dakle, elemente ka onom glavnom cilju i poruci koju sam že-
1999. godine izveo sam poslednji javni (spi)ritual, pred leo nastupom da ostvarim. Neke od (spi)rituala izveo
publikom, a danas ih radim privatno kao dnevne ritu- sam i bez publike, u prirodi ili unutar svoga stana, ali
ale lečenja planete, ljudi, prirode itd. Takođe, u posled- opet sa istom koncentracijom i željom da postignem
nje vreme delujem da zaštitim od negativnih uticaja određeno dejstvo. Neki moji (spi)rituali trajali su više
spolja Sunce, Zemlju, Mesec i sva nebeska tela i har- od jednog nastupa ili jednog dana, čak mesecima, iz
monizujem njihovu površinu i unutrašnjost. Vreme- dana u dan. Imali su oblik dnevnih rituala u cilju po-
nom (spi)rituali su se stopili sa mojim življenjem, disa- stizanja većih promena, uvek na bolje. Moj cilj je uvek
njem, ishranom, ponašanjem. Postali su prirodni deo bio pozitivan, da se reši neka problematična situacija.
moje egzistencije, moja umetnost je postala moj život. Pozorišna umetnost i umetnički performans ima-
Kada sam 1984. počeo s performansima bilo je ju zajednički istorijski koren. Teatar kao reproduktiv-
to dosta neuobičajeno, prava avantura u vreme kada na umetnost i savremeni performans kao izraz unu-
su performansi uopšteno gledajući, ne samo kod nas trašnjeg bića samog izvođača, potiču od magijskih i
već i u svetu, postali koreografisane predstave, pan- religijskih rituala praistorijskih društvenih zajednica.
tomima, gluma i kostimirani spektakli uz muziku i Vekovima kasnije nastao je teatar kao profano podra-
svetlosne efekte. žavanje životnih zbivanja, društvenih odnosa pa i ma-
Ja se za svoje performanse nisam posebno obla- gijskih rituala, kroz koje gledalac dobija pouke i doži-
čio; nosio sam svoje svakodnevno odelo, niti sam ih vljava svojevrsnu katarzu poistovećujući se sa igranim
uvežbavao, niti glumio po nekom scenariju, jer sam likovima, zavisno od toga koliko su izvođači ubedljivi
„igrao” samoga sebe i nisam se posebno fizički pripre- u svojoj glumi. Ova simulacija života dobija na snazi
mao jer sam u mojim performansima uglavnom govo- sa razvojem teatarskih tehničkih pomagala, a u savre-
rio, uz istovremeno duhovno zračenje na okolinu. Go- menom tehno-teatru, zahvaljujući snazi čulnih i men-
vor je bio osnovni način probijanja mentalne barijere talnih senzacija, kod gledaoca dolazi do doživljavanja
između mene i publike, zatim i način da ih pripremim teatra kao zamene za život i do efekta samozaborava.
za ono što sledi, prenošenjem ličnog razmišljanja, i na Performans, naprotiv, već samim tim što je proi-
kraju saopštavanjem zaključka, ako je bilo potrebno. zašao iz akcionog i pop-art slikarstva, kritički usmere-
118
dïjałøzí
nog protiv potrošačkog mentaliteta, lažnih vrednosti vremenu i mestu događanja ovde ne postoji, pa dakle
i simulacije života, značio je okretanje izvođača, pa i ni iluzija o ličnosti izvođača i sopstvenoj ličnosti.
gledaoca, suštinskim i elementarnim stvarima, dakle,
samosvesti. Okolnosti u kojima je na prelazu iz pede- • Kakve su bile reakcije publike u velikim svetskim
setih u šezdesete godine nastao savremeni umetnički centrima na vaše (spi)rituale? Kako su kolege i kri-
performans govore o nastaloj potrebi likovnih umet- tičari razumeli i ocenjivali vaš rad, odnosno da li je
nika za neposrednom komunikacijom sa publikom. vaš osobeni pristup performansu u domaćoj i me-
Za delovanjem bez posrednika (slike, skulpture) i u đunarodnoj stručnoj javnosti dovoljno prepoznat i
realnom vremenu i prostoru. Umetnik postaje tumač vrednovan?
sopstvene ličnosti i duševnog stanja kroz ponašanje,
kostimiranje i korišćenje raznih tehničkih pomagala Svaki od oko sedamdeset različitih performansa
(objekti, rasveta, zvučna pozadina, zatvoreni video si- koje sam izveo u vremenskom rasponu od petnaest
stem ili projekcija ) ne igrajući neku ulogu, već pred- godina imao je svojevrsnog odjeka od strane publike,
stavljajući samoga sebe, govoreći u prvom licu. kao i uticaja na zbivanja u okolnom svetu, a i naiš-
Performer se pred publikom otvara bez ikakvog li su na značajna priznanja stručnjaka za ovu oblast,
unapred pisanog scenarija (osim naznaka mesta, vre- i ja sam to detaljno opisao u još neobjavljenoj knjizi
mena i okvira dešavanja), spontano, a samim tim „(Spi)rituali – Moji performansi duhovnog zračenja”.
iskreno i sugestivno (ovde se, naravno, ne uzima u ob- Ono što je za mene bilo najveće priznanje i podrška
zir oblik najčešće američkog savremenog performansa je poziv Instituta za visoke studije vizuelnih umet-
gde su tekstovi i pokreti do detalja naučeni i uvežbani). nosti (Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques)
Bilo da se izražava gestom, rečju, akcijom, multimedij- u Parizu da tamo 1991. održim predavanje o mojim
skim efektima, performer pred publikom ne zastupa performansima, odnosno (spi)ritualima kako sam ih
nikog drugog do samoga sebe. definisao. Direktor tog instituta Pontus Hulten, jedan
Performans se odvija na određenoj „sceni”, sa- od najznačajnijih i najuticajnijih svetskih direktora
mim tim što podrazumeva prisustvo publike (fizičko muzeja savremene umetnosti, od Stokholma, Pariza
ili unutar polja delovanja), ali ta scena nije striktno po- do Los Anđelesa i Venecije, prepoznao je u mom ra-
zorišna, galerijska ili ulična, već to može biti bilo koje du nešto značajno za savremenu umetnost i pozvao
mesto koje odgovara nameri autora, dakle proširena me da predstavim moju umetnost postdiplomcima
scena. Neretko je to scena na kojoj se sam život odvija, Instituta, koji je on osnovao sa namerom da stvori no-
te performans postaje deo realnosti, koji je podstiče, vi Bauhaus. Metod je da se pozivaju umetnici iz sveta
kanališe, modeluje ili osmišljava. Performer postaje koji se predstave studentima, a zatim u drugom delu
agens stvarnih događanja (koji se zbivaju između njega studenti postavljaju pitanja i vode se diskusije o umet-
i publike), zasnovanih na realnom vremenu i prostoru, nosti. Tako su tamo gostovali neki od najpoznatijih
u međuodnosu realnih ličnosti i sudbina. umetnika XX veka, recimo Majkl Ešer, Robert Beri,
Za razliku od pozorišnog glumca performer sam Ilja Kabakov, Lorens Viner, Janis Kunelis, Edvard Ra-
bira mesto događanja, oblik ponašanja, vizuelne i ver- ša, Hans Hake, Kliz Oldenburg, Žan Tingili, Daniel
balne sadržaje. On odlučuje o obliku, toku i ritmu na- Buren, Sarkis i Niki de San Fal. Institut mi je platio i
stupa. Odgovoran je za sve elemente i moguće efekte put i boravak i priličan honorar, od kojeg sam kasnije
koji iz nastupa proizlaze. Pošto u performansu zastupa kupio svoj prvi kompjuter.
samoga sebe, izvođač se nalazi na permanentnom mo- Nedavno mi je američki umetnik, performer Taši
ralnom ispitu i proveri moći uticaja i komunikativno- Lio Lajtning, koji sada živi u San Francisku, a dosko-
sti kao u realnom životu. ra je živeo u Njujorku i redovno putovao po svetu na
Slične karakteristike dobija i publika performan- najveće umetničke manifestacije, nakon gledanja do-
sa. Ona postaje deo realnog zbivanja, saučesnik, men- kumentarog videa o mojim performansima, predložio
talni reagens događanja u realnom trenutku, i skup da se javim u Muzej moderne umetnosti u Njujorku
realnih ličnosti. Iluzija koju teatar gledaocu pruža o i organizujem izložbu svojih performansa sa video-
119
dïjałøzí
projekcijama i predavanjima i radionicama. Dao mi mom srcu”), Tišma stvara duhovni prostor što sjedi-
je precizne savete kome da se tamo javim. Znači da je njuje i kristalizuje emocije koje su manje lične, a više
moja umetnost i takvim svetskim ličnostima, koje su opšte, i u odnosu na društvo stoje ne kao predstavnici
u toku sa aktuelnim zbivanjima na planeti, ubedljiva spoljašnjeg sveta, još manje kao izraz umetnikove lič-
i značajna u ovom trenutku. Zatim o mojim (spi)ritu- ne svesti ili osećanja, već najpre kao katalizatori ko-
alima je i Džozef Kenet, urednik američkog časopisa lektivne svesti. Sistematski budeći rasparčane delove
Spiritualist International Magazine, inače poreklom duha, u domenu sopstvenog postojanja u prostoru i
Indijanac, uradio sa mnom video-intervju i objavio vremenu, Andrej Tišma ne samo što potvrđuje sebe
nekoliko mojih tekstova o umetnosti i duhovnosti kao umetnika, već iznosi na površinu stvarnosti one
2016, a nakon toga napisao veoma pohvalan esej gde vrednosne kategorije koje duboko počivaju u suštini
je rekao: „U svojim istraživanjima nalazim vrlo ma- svakog bića i koje su – priznali mi to ili ne – kroz vre-
lo ljudi koji to što rade podižu na potpuno novi nivo. me duboko zakopane. Suštinski elemenat u umetnosti
Andrej Tišma je napravio karijeru pomerajući granice Andreja Tišme jeste duh i kako ga probuditi.”
kako bi probudio svoju publiku i ceo svet. Njegovo du-
boko ukorenjeno shvatanje koncepta življenja u duhu • Da li ima vama sličnih umetnika duhovnog perfor-
je jasno, jer koristi svoje (spi)rituale da demonstrira mansa u svetu i kod nas?
ljudsko iskustvo kao duhovno umetničko delo. I s tim
u vezi ako mogu da dodam, postojanje je čudo u svom Kao što sam već objasnio sva moja umetnost je
najistinitijem obliku. Lepota bilo koje univerzalne isti- išla ka duhovnom, nematerijalnom, počevši od kon-
ne je u tome što ona ostaje nezavisna od svih religija, ceptualnih radova, preko mejl-arta, performansa, veb-
zakona i ograničenja bilo koje date paradigme tokom arta. Smatram da sam tu došao do nečeg novog što
vremena. Ova univerzalna istina koju ovdje navodim će u budućnosti biti glavni oblik umetnosti. O tome
je ona koju Tišma očigledno prikazuje u svojim pro- sam dosta pisao u mojim esejima o duhovnoj umet-
gresivnim delima.” nosti. Tu sam otišao možda najdalje u svom razvoju
I naš eminentni istoričar umetnosti i kritičar Je- i doprinosu razvoju umetnosti. Ima tu naslaga svega
ša Denegri je još 1992. u mom televizijskom portetu i svačega, ali je rađeno iskreno i sa ubeđenjem. Mada
izjavio za (spi)rituale: „Reč je o umetnosti koja se ne to postoji u tradicijama civilizacije hiljadama godina.
ispoljava kroz produkciju umetničkih dela; crteža, Ja sam smatrao da se treba vratiti tim izvorima, ob-
skulptura, grafika, nego je ceo čin prenesen na komu- noviti tesnu vezu sa prirodom i ljudskim duhom koji
nikaciju umetnika sa njegovom okolinom. Naravno da je postao uspavan. I o tome sam dosta pisao. Skrenuo
su važne u tom slučaju i teze, ideje, težnje koje umet- bih vam pažnju na moj sajt Spirit Art http://www.ati-
nik želi da u svojoj okolini iznese. Ideje za koje se Tiš- sma.com/spiritart/ koji sam koncipirao i realizovao
ma zalaže, može se reći da su danas u ovim prilikama uz pomoć američke umetnice Arlin Hartman. Tri
aktuelne. On pledira za uspostavljanje komunikacije godine smo radili na njemu, malo je kod nas o tome
među ljudima, za jednu vrstu saradnje i razumevanja.” pisano. Ona je umetnica i profesorka umetnosti koja
A likovni kritičar Luka Salapura u pančevačkim živi u Klivlendu i našla me je na internetu pretražuju-
„Sveskama” 1995. objavljuje o (spi)ritualima i ovo: ći tekstove o duhovnoj umetnosti na Googlu. Izgleda
„Pokušavajući da u ljudima probudi svest o pripadno- nije mnogo drugih našla jer mi se obratila za sarad-
sti ljudskom rodu i međusobnoj zavisnosti svih („Lju- nju 2003. godine, čitala je moj tekst „Art As telepathy,
bav”), akcentujući pravo na individualnu slobodu i jed- Meeting And (Spi)ritual” koji je objavljen u antologiji
nakost rasa („Liberte, Fraternite, Egalite 1789–1989” i o networku „Eternal Network” University Of Calgary
„Žigosanje”), zatim odnos pojedinca prema prirodi i Press, Calgary, Canada, 1995. Na tom sajtu ima i mojih
društvu („Budi zahvalno dete majke Zemlje” i „43 ku- tekstova u vezi sa temom, a sakupljeno je dosta ma-
bika ljubavi” ili „Tišma u Delifranceu” ) ili odnos po- terijala o umetnicima koji su imali sličan pristup. Tu
jedinca prema pojedincu („Ulični susreti” i „Kontrola spadaju i Jozef Bojs, Iv Klajn, Marsel Dišan, Joko Ono,
duha”), kao i lični stav prema silama moći („Susret u Marina Abramović, slovenačka grupa OHO, Marko
120
dïjałøzí
Pogačnik, Miroslav Mandić, Božidar Mandić i drugi. piše o tome. Eto pozvan sam u Pariz na Institut za vi-
Tu ima opštih tekstova o duhovnoj umetnosti i teksto- soke studije vizuelnih umetnosti da održim predava-
va o pojedinim umetnicima. Smatram da sam ovim nje o (spi)ritualima na osnovu mojih tekstova i prakse,
sajtom takođe dao velik doprinos nekoj budućoj umet- znači neko je to i te kako umeo da ceni.
nosti, koju vidim kao moguć oblik stvaralaštva. I Arlin A bio sam i 1990. u Amsterdamu na tom susretu
Hartman je napustila objekte u svom radu i maštala o navećih umetnika, naučnika i duhovnika i mnogo to-
prenosu svoje inspiracije na druge ljude. I našla u me- ga novog saznao i utvrdio svoje poglede. Ko zna dokle
ni pravog sagovornika. Tako je počela naša saradnja. bih još dogurao, ali onda su u našu zemlju došli ratovi i
Ja sam imao ideju za sajt o duhovnoj umetnosti, imao prekinule su se veze sa svetom. Ja sam nastavio sa (spi)
sam i odabrane umetnike i dosta tekstova, ali mi je ritualima ali za mir, protiv embarga, za širenje ljubavi
ona pomagala u jezičkom sređivanju materijala, pone- itd. Slao sam i dalje radove u svet, sada više tekstove o
ke duže tekstove ili čak knjige bi sažimala na nekoliko ratovima i kako ostati normalan, širiti ljubav. Osnovao
strana dajući suštinu i uradila je rečnik pojmova iz te sam 1991. Institut za širenje ljubavi i izdavao časopis
oblasti što je velik doprinos, kao i tekstove o najnovi- „Ljubav”, dvojezično na srpskom i engleskom i slao
jim istraživanjima iz oblasti nauke i novih tehnologija ga saradnicima u svet besplatno. Događaji su prilično
koji su podupirali naše stavove. Mislim da smo tu na- nametali teme, no radio sam i dalje i na druge teme,
pravili jednu veoma jaku bazu tekstova i ideja. Veoma okušao se i u tim ratnim uslovima da ostanem na svo-
je sve temeljno promišljeno i urađeno. joj duhovnoj liniji, što je iziskivalo još veću koncen-
Takođe, u Amsterdamu sam 1989. upoznao sjajnu traciju i posvećenost. Ali, eto posle svega, 2003. Arlin
ženu, holandsku umetnicu Lorin Vijers koja se godi- Hartman mi se obratila za saradnju i uradio sam va-
nama angažovala na organizovanju susreta značajnih žnu stvar, uz to na internetu što mnogo širi krug ljudi
svetskih umetnika kao što su Jozef Bojs, Endi Vorhol i može da prati širom sveta.
predstavnika duhovne tradicije kao što je Dalaj Lama,
radi njihove razmene ideja i upravo tih dana je radila • Prvi performans pod nazivom „Ljubav” izveli ste
na realizaciji velikog simpozijuma „Susret umetnosti, 1984. godine i u njemu ste na mapi sveta milovali
nauke i duhovnosti” sa učešćem dvadesetak najvećih kontinente, mora, reke i planine, prenoseći posred-
svetskih stvaralaca, duhovnika i naučnika našeg do- no pozitivne emocije na planetu. Odakle potiče va-
ba među kojima su bili Robert Raušenberg, Marina še interesovanje za ekologiju, na koje probleme ste
Abramović, Dalaj Lama, Dejvid Bom, Fritjof Kapra, kritički ukazivali i kakve ste poruke odašiljali jav-
Ilja Prigodžin, Rapert Šeldrejk. Imali smo u njenom nosti? Kako izgleda vaš utopijski svet, to jest šta bi
amsterdamskom stanu veoma lepe i zanimljive raz- trebalo menjati kod sadašnje globalizovane kapita-
govore o umetnosti i onome čime se bavimo i videli lističke civilizacije, koja je aktuelnom klimatskom
da u stvari težimo istim stvarima. Ja sam svoje per- krizom u pitanje dovela opstanak čovečanstva?
formanse nazivao duhovnim skulpturama, a ona svoje
akcije mentalnim skulpturama. Sa nama je bio i već Bio sam okrenut prirodi i očuvanju prirode još u
pomenuti američki performer koji nastupa pod ime- svojim slikarskim delima, imao sam recimo 1975. sa-
nom Taši Lio Lajtning i on je svoje performanse na- mostalnu izložbu sa temom snage prirode, nekakvo
zivao mentalnim objektima. Tako da smo tu postigli magijsko zračenje predela i uklapanje čoveka u njega.
potpunu saglasnost i međusobno razumevanje. Čitao sam teoriju Džona Raskina o grupi Prerafaeli-
Dakle, veoma sam se intenzivno bavio ovom vr- ta iz Engleske koji su u svakom detalju prirode videli
stom umetnosti i u praksi i teoriji, od 1985. mnogo simbole božanskog. Takođe sam prilikom odlaska u
sam pisao, slao sam te tekstove na engleskom u okviru Prag 1973. pisao neke priče o snazi prirode, o lancu
mejl-arta u čitav svet i objavljivao svuda. Naravno da večitog obnavljanja života i svetlu koje ona zrači iz ne-
je to suprotno dominantnim idejama društva koje nas ke druge dimenzije, koje su objavljene u Poljima 1977.
okružuje, zato je i napredno, korak dalje u budućnost. godine. I kao urednik galerije Tribine mladih od 1977.
Malo ljudi danas ovu temu razume, mada se ponegde do 1978. birao sam samo one umetnike koji su imali u
121
dïjałøzí
svojim delima vezu sa prirodom, ništa veštačko i teh- Moglo bi se reći da su (spi)rituali bili deo moje šire
nicističko. Pravio sam izložbe Draganu Mojoviću, Ev- umetničke prakse tih godina, ali i nastavak bavljenja
geniji Demnievskoj, Čedomiru Vasiću, Vesni Zlama- magijskim delovanjem kroz umetnost još iz perioda
lik, Milanu Staševiću, svi su oni veličali snagu prirode. studija u Pragu sredinom 70-ih godina prošlog ve-
Krajem 70-ih letovali smo na mestima sa nudističkim ka (1973-1976). Naime, po dolasku u Prag na studije
plažama u Istri i na Hvaru, na Pagu, i prepuštali se slikarstva, kao dvadesetogodišnjak, prvi put sasvim
snazi i lepoti prirode. Dakle taj ekološki angažman bio odvojen od sredine u kojoj sam odrastao i živeo, ta-
je sasvim prirodan i iz života. kođe prvi put egzistencijalno samostalan u odnosu na
Izveo sam niz performansa da bih skrenuo pa- roditelje, posvetio sam se dubljem izučavanju sopstve-
žnju ljudi na vrednost prirode, a i mnogi moji pečati nog bića, odnosa među ljudima i događajima, naročito
posvećeni su toj temi, pa i međunarodna mejl-art izlo- sa silama prirode. A upravo tih godina pre polaska u
žba „Priroda daje” koju sam 1992. realizovao, a tu su i svet upoznat sam sa hrišćanskom religijskom tradici-
video-radovi. Inače, za moj ekološki angažman u umet- jom i iniciran da joj se posvetim i koristio sam bora-
nosti dobio sam i nagrade: Planeta Zemlja kao prvi njen vak u Pragu za dublje izučavanje duhovnih fenomena.
dobitnik 2007. i Porodica bistrih potoka 2010. godine. Posvetio sam se tamo redovnom čitanju biblijskih pri-
Recimo, na otvaranju svoje retrospktivne izložbe ča o Isusovim dobročinstvima i čudesnim isceljenji-
„(Spi)rituali” u galeriji Kulturnog centra Sremskih Kar- ma, proučavanju sakralnog slikarstva, posebno ruskih
lovaca izveo sam 27. novembra 1990. performans „Budi ikona, ali i srednjovekovnog zapadnoevropskog reli-
zahvalno dete Majke Zemlje”. Želeo sam njime da kod gijskog slikarstva koje sam nalazio u praškim muzeji-
publike podstaknem svest o planeti i prirodi. Za ovu ma. Takođe posetama raznim crkvama i manastirima,
priliku koristio sam flašice sa inspirisanom vodom i fo- starom groblju, čitanju knjiga o filozofiji neoplatonista,
to-slajdove akcije na Vranskom jezeru te iste godine. ali i o kulturnoj tradiciji starih paganskih naroda, uz
Najpre sam stao pred publiku i u mislima ih proči- slušanje autentične afričke plemenske muzike sa plo-
stio od zlih misli, da budu dobri, mirni i duhovno jaki. ča. Uskoro sam spontano i prema potrebi počeo raditi
Zatim sam govorio o svojim umetničkim aktivnostima, na crtežima koji su imali magijski karakter u smislu
opisao sam svoj (spi)ritual na Vranskom jezeru, obja- zaštite i isceljenja likova koji su na njima bili predsta-
snio prenos nadahnuća na vodu, direktan, a ne putem vljeni. Na njima je dominirao moj blagoslov prirodi,
likovne interpretacije, uz projekciju slajda koji je to pri- svim živim bićima i molba za zaštitu, snagu i izdržlji-
kazivao, a zatim pozvao prisutne da ispruže dlanove i na vost, a po potrebi i izlečenje. Uspostavio sam i veoma
njih prime inspirisanu vodu. Tako sam im preneo svoje blizak odnos sa biljem, prirodom uopšte, vremenskim
nadahnuće prirodom i ljubav prema njoj. Ličilo je to na prilikama, životinjama, veoma koncentrisano komu-
poznati crkveni obred škropljenje svetom vodicom. nicirao sa drvećem. Shvatao sam svet kao jedinstvo i
Što se tiče globalnih epohalnih promena, pre sve- splet živih odnosa i međupovezanosti, u kome je lju-
ga osloboditi izvore energije za svakog, uvesti Teslinu bav prema svemu dominirala. Mislim da šamanizam,
besplatnu struju i vozila na kosmičku energiju, ne bi isceliteljstvo i proroštvo umetnika iz paleolita postaju
bilo ni zagađenja ni otimanja teritorija zbog nafte. Za- sve aktuelniji u današnje vreme, kada zabrinutim, ali i
tim nagrađivati ljude prema dobroti, da količina ljuba- radoznalim pogledom gledamo u novi milenijum koji
vi bude buduća moneta, pa bi se i zli trudili da budu živimo i novu civilizaciju na pomolu.
dobri i obogate se. Treba sa društva takmičenja, su- Umetnost je rezultat nadahnuća, a nadahnuće je
rovog, beskrupuloznog, preći na društvo saosećanja, duhovne prirode. Dakle, umetnost je u osnovi duhov-
gde će sposobniji podržati manje sposobne i ugrožene na aktivnost. Ako bismo želeli ukratko da je definiše-
i pomoći im da daju svoj maksimum društvu. mo, rekli bismo da predstavlja komunikaciju čoveka
sa smislom postojanja, otkrivanje dubokih istina, pro-
• Kada ste počeli da razmišljate o duhovnom uticaju diranje do izvora stvari. Umetnik je u ovom slučaju
i magiji u umetnosti i kako tumačite fenomen spi- posrednik između tog izvora i primaoca. Za modernu
ritualnosti u artističkoj praksi? umetnost su karakteristična formalna i tehnološka is-
122
dïjałøzí
traživanja, koja čine da delo kao stvarnost po sebi bude nja iz oblasti biologije (teorija morfogenetskih polja)
sve složenije i samostalnije. Duhovnost je u ovoj isto- i fizike (holografska paradigma). Duhovnu umetnost
rijskoj etapi potisnuta formalizmom. Tipična je pojava izvode duhovno pročišćeni ljudi koji funkcionišu kao
kolaža i asamblaža gde je trag ljudske ruke zanemariv posrednici između zakonitosti postojanja i primaoca.
i sve je obezličeno. Umetničko delo se manifestuje u sferama međuljudske
U šezdesetim godinama svedoci smo faze kada se duhovne razmene, odnosno rezonancije. U ovom obli-
kreativni čin naglašeno povlači u mentalnu sferu stva- ku kreativnosti umetnik komunicira s kolektivno ne-
raoca. On više ne komunicira ni sa sopstvenim delom, svesnim, s duhovnim potencijalom čitavog univerzu-
već odnos razvija u sferi ideja. Dolazi do takozvane ma. On zrači nadahnuće na okolinu menjajući stanja
dematerijalizacije umetničkog objekta. Konceptual- svesti primalaca i čitav duhovni ambijent. Duhovni
na umetnost je u tome imala presudnu ulogu, a nje- umetnik svojom aktivnošću uliva smisao u postojanje,
ne začetke nalazimo još na početku XX veka u praksi pretvarajući svakodnevicu u neograničeno i besko-
Marsela Dišana. Presudna postaje ideja umetnika, a načno umetničko delo.
ne njena materijalizacija, zanat, veština. U mentalnoj U ovoj fazi razvoja umetnosti i duhovnosti ove
umetnosti gde duhovnost dobija sve značajnije me- dve oblasti se ponovo stapaju i omogućavaju da opet,
sto, umetnik komunicira sa sopstvenim konceptima, kao u praistorijsko doba, umetnik i sveštenik budu
a najčešće se izražava putem shema, tekstova, dija- jedna ličnost. Čovečanstvo je opisalo veliki, više hi-
grama ili aranžmanom nađenih objekata – redimej- ljada godina dugi krug i približilo se nevinom stanju,
da. Zanatsko umeće sasvim je zanemareno, tim pre kada se čoveku vraća sopstvena priroda i kada duhov-
što moderne tehnologije: kompjuteri, video-sistemi, nost oplođuje svaki trenutak postojanja.
fotografija, sredstva telekomunikacije omogućavaju Duhovnost je skrivena običnom čoveku jer ga u
lako izražavanje pritiskom na dugme. Ono što dolazi javnosti i školama već vekovima uče da sve posmatra
u prvi plan je čovek, njegov mentalni sklop, sugestiv- kroz prizmu materijalnog i opipljivog. Ono što ne vidiš
nost, intelekt, ponašanje, delovanje na okolinu. Dolazi to ne postoji, ono što ne možeš da opipaš to ne postoji.
do novih umetničkih formi koje zanemaruju estetiku U tom smislu je skrivena od ljudi. Uzrok je strah od
i približavaju se etici. Takođe, one sve više liče na ma- snage duha, jer u duhu sve nastaje. Zato treba buditi
nifestacije svakodnevnog života, a život pretvaraju u svest o snazi koju posedujemo a da to i ne znamo.
umetničku formu. Hepening, performans, bodi-art, Pretpostavlja se interakcija, međusobni uticaj i
video-art, mejl-art, eko-art samo su neki vidovi men- obogaćenje duha. Obično onaj koji je na višem razvoj-
talne umetnosti našeg vremena. Oni gledaoca navode nom stepenu duha utiče na onog na nižem da se brže
na kompleksnije i intenzivnije doživljavanje sopstvene razvija. Cilj je dostignuće maksimalnog razvoja duha
egzistencije, upućujući ga na suštinske zakonitosti po- kada dolazi do prosvetljenja. To je najviši oblik egzi-
stojanja, na neposredan i životni način. stencije u našem svetu. No postoje viši svetovi koje mi
Pošto umetničko nadahnuće, za koje smo rekli da ne registrujemo čulima. U njima razvoj duha ide dalje,
stoji u osnovi svakog dela, ima duhovnu prirodu, on- ka još većim visinama. Dobra iskustva sa (spi)rituali-
da je idealna forma umetnosti direktno prenošenje tog ma, njihovo nesumnjivo dejstvo na okolnosti i atmosfe-
nadahnuća ili prosvetljenja na gledaoca, bez posred- ru u društvenom okruženju, njihova usklađenost sa rit-
nika. Mentalnom rezonancijom gledalac se dovodi u mom života i vremena, od kojih su bili gotovo neodvoji-
stanje slično umetnikovom i doživljava iste zanose koji vi, daju mi za pravo da zaključim da je dobro osmišljen,
karakterišu sjedinjenje sa izvorom i suštinom postoja- pripremljen i izveden (spi)ritual lek protiv svetske otu-
nja – što je po definiciji nastanak umetnosti. Ovakva đenosti, jer uspešno vodi čoveka duhovnom buđenju,
iskustva gde umetnik direktno prenosi svoje nadahnu- povratku suštini i harmoniji sa okolnim svetom.
će možemo s pravom nazvati duhovnom umetnošću.
Duhovna umetnost potiče još iz drevnih iskusta- • U vezi sa (spi)ritualima postoji, rekao bih, jedna
va meditacije, magije, telepatije kojom se u današnje nedoslednost. Određujete ih kao nematerijalnu
vreme i nauka bavi, a podstiču je i savremena sazna- duhovnu razmenu, a ipak koristite materijalne
123
dïjałøzí
objekte kao mentalne otiske, opredmećeni zračeći nja tehničko tehnološkog razvoja, kada je moguć spoj
duh i njegov fizički medij u uličnim performansi- najviših duhovnih dostignuća i sofisticirane medijske
ma, poštanskim pošiljkama i drugim načinima di- podrške kreativnom činu. Performans je upravo takav
stribucije (pečati na telima, štampani materijali, oblik autorskog ispoljavanja koji duhovnost pojedin-
duh prenet na umetnički nezanimljive materijale ca, kako umetnika, tako i konzumenta, stavlja u prvi
– parčići papira, kamenje itd.)? plan, omogućavajući novu veliku sintezu duhovnosti i
svakodnevice, vraćajući čoveka njegovoj suštini. Per-
Kao što sam na početku rekao, materijalni objek- former sebe dovodi u krajnje realnu situaciju, neretko
ti uglavnom su služili za privlačenje pažnje, razbija- se svesno stavljajući i u stanje fizičke i mentalne ugro-
nje komunikacione barijere sa publikom, opuštanje, ženosti, da bi efekat kontakta sa publikom i uticaja na
njihovo uvođenje u sam duhovni ritual razmene. Ali, nju bio što snažniji. Performer „organizovanjem” re-
takođe, materijalni predmeti mogu nositi i sam duh alne situacije u nju uvlači gledaoca, a svoje mentalne
ako je udahnut u njih, kao kod talismana recimo i on- procese putem rezonancije prenosi na njega.
da oni zrače permanentno na primaoca predmeta. I ja
sam materijalan, a zračim duhom. Znači materija tu • U vezi s prethodnim, kad kažete da u svojim ra-
nije bitna, ona je samo podloga, nosač duha, ljuštura. dovima nudite duhovnost, više vrednosti i moral,
Tri su osnovna oblika postojanja – fizički, mentalna šta tačno mislite? Šta shvatate pod telepatijom,
ni i duhovni. Tako idu i aure oko tela. Mentalno je nešto magijom i metafizikom u svojoj umetnosti i od ko-
u sferi misli, razmišljanja, intelekta u smislu aktivnosti ga ste prihvatili teoriju o tri sloja ili oblika posto-
mozga, prizemnije. Duhovno je nešto iznad mental- janja (aure oko tela), koje ste autore čitali i u kom
nog, ono je neuništivo i menja tela dok se ne razvije i smislu ste religiozni?
onda ostaje da zrači u kosmosu. Ja sam zainteresovan
za rad sa tom „supstancom” koja je večna i sposobna Jedna od dimenzija koja čini čoveka je njego-
da stvara nove svetove. U konceptualnoj umetnosti va duhovnost, okrenutost silama koje su nevidljive a
imamo puku igru mozga, intelekta, jednu kreativnu kreativne, čitav kosmos su stvorile. Znači imamo fi-
gimnastiku i ništa više. Njena zasluga je ipak prelazak zičku dimenziju, onu vidljivu, zatim mentalnu, to su
sa materijalnog na nematerijalno delo što je značajan misli, osećanja, veštine, znanja, radosti, strahovi, a du-
napredak. Duhovno je još viši stepen gde duh deluje hovnost je večni i beskonačni rezervoar na koji smo
na duh a ne na mozak. Razmena i interakcija duhova, priključeni i stvaramo dobro. To je nešto nad, čisto i
njihova rezonancija je cilj te moje umetnosti. beskrajno snažno čiju klicu svi nosimo samo je svi ne
Kreativna energija ili inspiracija je aktivnost či- razvijaju u sebi. Bićemo bliži tome kada pređemo u pe-
stog duha koji je usađen u čoveku. Postoji, dakle, ko- tu, šestu ili osmu dimenziju. Sada smo u trećoj. Ima
munikacija duhova, a niži oblik je komunikacija men- puno paralelnih svetova koji se prožimaju nesvesni
talnih sfera. U oba slučaja je korišćen termin „komu- jedni drugih i koji žive na raznim nivoima. Naš svet je
nikacija”, ali su sredstva i sadržaji različiti. čistilište, da se pokaže ko je kakav i kuda će mu duša
Performans je umetnička forma koja najdirektni- ili svest dalje.
je posreduje duhovno polje prema gledaocu, jer ovde Telepatija je prenos misli na daljinu, na drugog
je posrednika najmanje – nema posredovanja tekstual- čoveka ili grupu ljudi. Tako može da se prenese i ose-
nog predloška, koreografije, partiture, a izvođač je au- ćanje, emocija, stanje svesti, nadahnuće. A kada se
tor sam. Na taj način umetničko nadahnuće najmanje prenese nadahnuće koje je polazište svakog umetnič-
gubi na putu između umetnika i konzumenta. Pojava kog dela, onda je to najčistija umetnost. Jer cilj svakog
performansa šezdesetih godina prošloga veka, para- dela je da materijalizuje neko nadahnuće. No ono se
lelno sa opštom tendencijom dematerijalizacije umet- može preneti i bez materije. To je moj cilj.
ničkog objekta, nagoveštava promenu u kretanju čita- Magija je isto tehnika prenošenja stanja svesti,
ve istorije umetnosti i kao da se čovečanstvo ponovo duha, nadahnuća na druge i postizanje određenih pro-
vraća prirodnoj duhovnosti, ali sa mnogo višeg stup- mena kod njih. Magija je delovanje pomoću određenih
124
dïjałøzí
elektromagnetnih talasa da se nešto desi. Može se po- akcije polja energija. Postoje fenomeni morfogenetskih
stići i vizualizacijom cilja kojem težimo. polja koja deluju da se organizmi razvijaju po tim za-
Metafizika je ono van fizičkog sveta, veoma široka konima, uticajem na njih moguće je dosta promeniti.
oblast, to su razne energije, sile, uticaji. I sama mate- Pa onda Teslini skalarni talasi koji deluju u istom tre-
rija je samo jedan oblik energije, jedno njeno agregat- nutku na bilo koju daljinu u momentu kada se odaši-
no stanje. Sve što je u tom stanju van vidljivog i opi- lju. Pa Teslin etar koji savremeni naučnici ne računaju
pljivog je metafizika. To je jedan širi pojam svih tih kao bitan faktor. Mene teorija toliko ne zanima nego
fenomena zajedno. Duhovnost je metafizička strana praksa, što je za umetničko delovanje i najvažnije. Ima
ljudskog bića, odnosno njegova suština, bez koje bi se jedan moj tekst „Umetnost i religija” u kom govorim
čovek lako mogao svesti na predmet ili funkcionalnu da umetnici treba da postanu sveštenici budućnosti, a
mašinu. Upravo ta duhovna komponenta uslovljava galerije budući hramovi čovečanstva. Taj tekst je obja-
ljudsku kreativnost i time ga čini bliskim i sličnim vljen u katalogu istoimene izložbe 1993. godine.
Tvorcu. Svaki umetnički čin vezan je sa duhovnim po- Ako uzmete da je materija samo oblik elektro-
ljem, njegovom apsorpcijom (inspiracija) i isijavanjem magnetnog zračenja, da su predmeti mnoštvo atoma
(kreacija), inače bi se sveo na puku zanatsku veštinu, koji su u brzim kretanjima i ako uzmete da je misao
umeće i trening. Duh je, naime, ta supstanca koja je u elektromagnetni talas i da je svetlost takav talas, da je
samom središtu umetničkog dela, iz ma koje discipli- i polje duha elektromagnetno, nije teško zamisliti da
ne, medija ili žanra bilo. Duh je taj koji se kroz pro- sve to može da utiče jedno na drugo. Čovek je nekada
ces kreacije materijalizuje. Umetnost i jeste potrebna imao razvijenije te sposobnosti, šamani i vračevi uti-
u stvarnosti da bi je produhovila, učinila smislenom. cali su na stvarnost, oni su bili istovremeno i umetnici
Jer tek uz pomoć umetnosti postajemo svesni, ako se i sveštenici i naučnici svoga doba, sada je to kod ljudi
nismo osvestili na neki drugi način, duhovne osnove zamrlo, namerno izbrisano, a ja radim na buđenju tih
svega. Bilo da se radi o muzici, plesu, likovnoj umet- sposobnosti.
nosti, književnosti, pozorištu, filmu – njihova duhov- Sa religijom sam se sreo relativno kasno, negde
na infrastruktura je više nego očigledna, a povezanost pred odlazak u Prag na studije 1973. sa dvadeset jed-
umetničke kreacije sa duhovnom suštinom čoveka sa- nom godinom. Nikad nas o tome nisu učili u školi a ni
svim je jasna. Stoga je pitanje percepcije umetničkog roditelji nisu uticali na mene. Jednostavno, otkrio sam
dela u vezi sa senzibilnošću korisnika, sa otvorenošću u očevoj biblioteci Bibliju i počeo da čitam i oduševio
njegovog duha, ali i sa preprekama sociološke, kultu- se Isusovim pomaganjem svakome u nevolji, lečenjem
rološke i psihološke prirode koje stoje na putu između bogalja. Kasnije sam znanja produbio kod profesorke
umetnikovog dela i korisnika. francuskog Aleksandre Serdjukov fon Paulin ovde u
Sigurno je da i između tih slojeva postoje među- Novom Sadu, inače Ruskinje, koja je pisala religiozne
veze i međuuticaji i ja koristim te kanale da utičem na eseje i poeziju. Ona mi je skretala pažnju na pojedina
više sfere i menjam stvari. Čitao sam dosta literaturu mesta u Bibliji. A i prilikom jednog letovanja na ostrvu
Ljubiše Stojanovića, bioenergetičara koji je dao shemu Silba 70-ih godina posetio sam crkvenu misu i jako mi
ljudske aure, naravno na osnovu mnogo čitanja, pose- se dopalo to što poučavaju ljude da budu dobri. Tada
tama svetim mestima raznih drevnih kultura i njiho- sam valjda čitao i knjigu o Prerafaelitima koju mi je
vih učenja, ali i zahvaljujući vidovitim ljudima koji to profesorka Serdjukov preporučila.
lepo i jasno vide i nacrtali su mu. Kod mene je to više poštovanje snage prirode,
U vreme 90-ih više sam se bavio proučavanjem te kosmosa, nekog višeg reda koji postoji, kreativne in-
literature i mnogo sam čitao, slušao predavanja lama teligencije koja struji kroz nas. To je taj Tvorac koji je
Tibetanaca, sada sam pomalo to zaboravio i teško mi je nama nevidljiv, ali možemo da osetimo njegovu snagu
da u detalje rečima objasnim kako to ide. Ali sam kroz i delo ponekad i u sebi. Jesam naklonjen budističkim
praksu iskristalisao svoj način rada, osećaj da radim učenjima, dosta sam se i tome kasnije posvetio, Vesna
pravu stvar i ne moram da objašnjavam. Neke stvari se Krmpotić, Dalaj Lama itd. Recimo slavim porodičnu
ne mogu objasniti. Pogotovo nevidljive, enegije, inter- slavu Sv. Jovana i tada pozivam jednog divnog sveš-
125
dïjałøzí
tenika u kuću da održi službu. Izrekne nam lepe želje poetskih sadržaja u ovo moćno oružje administracije,
za narednu godinu i to je lepo, prijatan osećaj. A slavu ne samo da je svojevrsna (kreativna) subverzija, već i
sam počeo da slavim iz poštovanja prema svom dedi jedna nova, humanija upotreba tog prastarog sredstva
Gavri Tišmi koji ju je uvek slavio, i u vreme okupacije i komunikacije. Pečat tako postaje izraz stvaraočeve lič-
pod komunistima. Od njegove smrti pedeset godina u nosti, individualnosti, umesto birokratske bezličnosti.
našoj porodici se nije slavila slava jer moj otac nije dr- U ovom istorijskom obrtu umetnost apsolutno dobija,
žao do toga. Kada je moj otac umro, ja sam uveo slavu ne samo na svojoj moći već i u bogatstvu manifestova-
ponovo 2004. godine. Moj deda Gavra me je jako voleo nja. U umetnosti pečata bitan je način kako se pečat
i sećam ga se iako sam imao tri godine kada je umro. koristi. Nije svejedno da li se on pojavi na urednom be-
Voleo je da me šeta i bili smo u šetnji i na dan kada lom kovertu, na kolažu, ili crtežu, fotografiji ili nekom
je umro. Samo njemu odlazim na grob i danas. On je objektu – dajući im time novi smisao. Otisak pečata
insistirao i da se krstim 1952, što je tada bila hrabrost. može sam nositi čitavu umetničku poruku, a mogu se
Posvećen sam toj čudesnoj sili za koju smo mi i kombinovati otisci više pečata i u više boja.
mali da je shvatimo i sagledamo i u kontaktu sam sa Izrada i otiskivanje gumenih pečata provlačili su
njom koliko mogu. To mi je smisao života i još da pose kroz čitav moj umetnički rad, bilo da je pečat bio
mognem da se stvori bolji svet. Inače u crkvu ne idem sastavni deo toga rada, njegova naknadna dokumen-
na službe, a volim ponekad da uđem u praznu i tihu tacija ili paralelna aktivnost istraživanja u oblasti vi-
crkvu bilo gde na svetu i prijatno se osećam. zuelne poezije, alternativnog načina štampe i traženja
ličnog zaštitnog znaka. Pečate sam pravio još u detinj-
• Kakvu ulogu u vašoj umetnosti imaju pečati, po- stvu, dubio ih šrafcigerom u malim pravougaonicima
sebno u performansima i kako ih definišete? linoleuma; automobile, portrete, cvetove, izmišljene
mape, otiskivao ih u raznim bojama i delio bližnjima.
Najbrža i najtiražnija je umetnost pečatom, a reč Tada je to bila samo moja omiljena i uzbudljiva igra,
je o jednom od sredstava izražavanja i komunikacije jer o umetnosti nisam znao ništa. Prvi put sam peča-
u mejl-artu. Umetnički pečat je jedan od najraspro- te svesno upotrebio u umetničke svrhe 1973, za vreme
stranjenijih oblika izražavanja mejl-artista. Svaka in- studija slikarstva u Pragu, gde sam kupio malu dečju
dividua želi da ima svoj „lični pečat” u toj mreži sa štampariju sa gumenim slovima i u svojoj korespon-
hiljadama učesnika, svoj znak raspoznavanja, a pečat denciji sa umetnicima u Jugoslaviji počeo ih koristiti
je za to najpraktičniji. Pečat je najbrže likovno delo, a za štampanje tekstualnih poruka, u formi konceptu-
u komunikaciji brzina je važan faktor. alne, vizuelne ili konkretne poezije. Početkom osam-
Kod umetničkog pečata važan je kontekst, mesto desetih godina, kada sam se veoma aktivno uključio u
i vreme kad je pečat udaren. Naravno, pre svega je re- međunarodnu mejl-art mrežu (umetnost putem pošte,
levantan njegov sadržaj – slikovni ili tekstualni, ali i odnosno „umetnost na daljinu”) koristio sam tu deč-
sama akcija otiskivanja, njen cilj i okolnosti pod koji- ju štampariju za razne umetničke poruke. Prve pečate
ma se vrši. Možemo, dakle, uočiti tri sloja u ovom vidu kod pečatoresca sam naručio 1983, među njima i jedan
umetničkog izražavanja. Prvi je pečat kao objekat koji na kome poštar Mikiju Mausu predaje mejl-art pošilj-
umetnik dizajnira ili izrađuje – no on sam po sebi još ke. Taj pečat je, na moje oduševljenje, kao jedan od
nije delo. Tek upotrebljen pečat, odnosno njegov otisak, malobrojnih, objavljen u američkom katalogu „Mejl-
ima značaja za umetnika. Dakle, drugi sloj je akcija. art o mejl-artu” 1984. godine, a odabran je među pri-
Treći sloj je kontekst. No, u kontekst, osim mesta, vre- lozima više stotina autora iz čitavog sveta. To mi je da-
mena i cilja, treba uvrstiti i jednu karakteristiku peča- lo veliki podstrek za dalji rad u ovoj oblasti. Napravio
ta koju on nosi još iz daleke prošlosti, kao instrument sam od tada, u narednih petnaest godina, oko trista
administracije i odraz moći. Pečat je uvek označavao svojih pečata. Pečat je bio najbrži i najlakši način da
vlast nad nečim, konačnu odluku, verifikaciju ili po- komuniciram sa umetnicima iz sveta, kao i za učeš-
ništenje. Dakle, kao konotacija pojma pečata u startu će na brojnim izložbama. Kada sam počeo da srećem
se javlja moć i naglašen značaj. Unošenje umetničkih, svetske umetnike koji su me posećivali, ili sam ja pu-
126
dïjałøzí
tovao do njih, svaki od ovih susreta bih ovekovečio sli- Evrope jedini sam izlagao otiske pečata, a Univerzi-
kom i tekstom na pečatu. Takođe svaki od mojih (spi) tetska biblioteka Amsterdama otkupila je jedan moj
rituala ovekovečio sam na pečatima i svako njihovo pečat za svoju kolekciju. Otiske mojih pečata otkupi-
otiskivanje smatrao sam ponavljanjem tog umetnič- la je još 1985. Zavičajna galerija Muzeja grada Novog
kog čina. Inače te dve oblasti u mom stvaralaštvu su Sada. Svoj pečat „Sreli ste Andreja Tišmu” otiskivao
se uvek preplitale. Jedno vreme, sredinom osamdese- sam na ljudskom telu (podlaktice, nadlanice, ramena)
tih, radio sam pečate erotskog sadržaja (u tom periodu u Njujorku, Parizu, Rijeci, ponekad bih taj pečat držao
radio sam fotografije, polaroide i video-radove sličnog u dlanu i kada bih se sa nekim rukovao ostao bi na
sadržaja) i time pobudio pažnju u mejl-art mreži. Že- njegovom dlanu taj natpis. A lik crnca otiskivao sam
leći da dam definiciju slobodne razmene u mejl-artu, na prolaznike na dan borbe protiv rasne segregacije u
napravio sam 1986. pečat od gumice za brisanje na ko- Novom Sadu 1989. godine. Kada sam u Kapeli mira
me je pisalo „NO ISM!” (ne izam), poruka da u ovom u Sremskim Karlovcima publici otiskivao srce sa zra-
pokretu nema izama, odnosno diktata stilova i ideolo- cima i kada sam potrošio pripremljene papire davali
gija. Ovaj moj pečat naišao je na veoma dobar prijem su mi i novčanice da na njih otisnem pečat. A kada
u međunarodnoj mejl-art mreži. Jednoga dana primio sam radio sa studentima u amfiteatru Filozofskog fa-
sam iz Japana paketić sa stotinak samolepljivih nalep- kulteta u Novom Sadu, u pedesetak njihovih indeksa
nica na kojima je bio odštampan taj slogan, sa mojim sam otisnuo pečat „Student dobrote”, sami su mi ih
imenom. Međutim, uskoro sam počeo da primam iz donosili na „overu”. U beogradskom restoranu „Deli-
raznih krajeva sveta koverte sa nalepnicama koje su france” čitavih devet sati otiskivao sam pečat „Dodi-
sadržale taj moj slogan, ali sa imenima onih koji su mi rom umetnika sve postaje umetnost” na papirne tacne
pisali. Naime, japanski umetnik Rajosuki Koen štam- i salvete gostiju, pretvarajući ove efemerne objekte u
pao je nalepnice sa mojim sloganom „NO ISM!” i do- umetnička dela, a to sam jednom u Novom Sadu radio
davši njihovo ime mnogim mejl-artistima poslao kao sa komadima dnevnih novina, koje sam zatim, potpi-
poklon. Naravno, oni nisu znali da je to moj pečat, već sane delio publici.
su mislili da potiče iz Japana, i tako je ovaj moj rad Nalepnicama sa otiskom pečata „Happy New
ušao u opticaj u svetu kao nešto opšteprihvaćeno, na You” (Srećan novi ti) sam pred Novu godinu 1995.
moje veliko zadovoljstvo. Taj termin su mnogi kasnije izlepio čitav prostor Galerije „Zlatno oko” u Novom
koristili kao naziv čitavog pokreta, a tek u knjizi „Eter- Sadu, čak i stepenište i svaki komad nameštaja, a na-
nal Network” iz 1995. objavljeno je da sam ja tvorac lepnice sa natpisom „Sto posto umetnost” sam u jed-
tog termina. Imao sam sličnih zadovoljstava sa mojim noj galeriji izlepio na slike koje sam smatrao nesumnji-
pečatima i kasnije, kao na primer kada je od formula- vom vrednošću. Pečate sam otiskivao i na duge trake
ra koji sam napravio u obliku pečata povodom štrajka i na vlažne papire (za Bijenale akvarela), uvećavao ih
umetnika 1990–1993 jedan američki izdavač načinio kseroksom i sito-štampom radi galerijske prezentacije,
knjižicu, štampajući moj pečat na svakoj njenoj stra- slao telefaksom. U Njujorku sam pečatio ulične zido-
nici i razaslao je u čitav svet, ili kada sam počeo da ve, automobile i stanove. Zaista mi je pečat u životu
dobijam poštu sa otiscima umanjene replike moga pe- pružio puno zadovoljstva, mogućnosti za umetničko
čata „bomba ljubavi”, a ni do danas ne znam ko ju je izražavanje, povezao me s mnogim ljudima. Možda
napravio. Takođe, jednom američkom proizvođaču najveće zadovoljstvo pružila mi je retrospektivna izlo-
pečata dopalo se nekoliko mojih radova u gumici za žba mojih oko trista pečata u Stamp Art galeriji u San
brisanje, pa mi je na osnovu otisaka samoinicijativ- Francisku tokom marta 1996., jedinoj galeriji u SAD,
no izradio pečate sa drškom i napravio pakovanje u pa i u svetu, koja se ozbiljno bavi izučavanjem i promo-
kutiji sa mojim imenom, koju je slao ljudima u mejl- visanjem umetnosti pečata, a sedište je Muzeja pečata
art mreži. Zahvaljujući pečatima bio sam pozvan da i Univerziteta umetnosti pečata. U ovoj galeriji izlagali
učestvujem na amsterdamskom sajmu alternativnog su i takvi umetnici kao Kurt Šviters, Jozef Bojs i Ken
štamparstva i izdavaštva „Evropa protiv struje” 1989. Fridman. Moja umetnost pečata konačno je verifiko-
godine. Među hiljadama učesnika iz zapadne i istočne vana na pravom mestu i prezentovana na pravi način.
127
dïjałøzí
Više od dvadeset godina rada na pečatu nije bilo uza- sam zastupnik Miloševićeve politike. Početkom deve-
lud. Ta moja aktivnost je stala, to jest zaokružena je te desetih godina prošlog veka osnovao sam ranije pome-
1996. kada sam imao pomenutu retrospektivu u San nuti Institut za širenje ljubavi i izdavao časopis „Ljubav/
Francisku. A od tada počinjem sa internetom. U peča- Love”, aktivno i energično se suprotstavljajući nacional-
tima se ogleda mnogo oblasti moga rada, od koncep- noj mržnji, neprijateljstvima i pripremama za bratoubi-
tualnih radova, preko performansa, umetnosti susre- lačke, građanske ratove na prostoru Jugoslavije.
ta, širenja ljubavi, anti-embargo akcija, do antiratnih i Zatim sam u uslovima rata i ekonomske bloka-
lekovitih radova, kako se već situacija razvijala. de, koja je obuhvatala i kulturni embargo, angažova-
no reagovao na istorijsku situaciju, praktikujući etiku
• Početkom 90-ih bili ste na strani politički bezna- umetničkog ponašanja u sklopu mreže međunarodnih
čajne manjine intelektualaca koji su odlučno istu- umetničkih komunikacija i pokreta internacionalno
pali protiv etnonacionalizma i rata i zalagali se za orijentisanih mejl-artista. Alternativni mrežni umet-
očuvanje Jugoslavije. Kako ste se pozicionirali na nici različitih nacionalnosti iz Srbije nisu se mirili sa
tadašnjoj umetničkoj sceni Srbije koja se oštro po- izbijanjem rata i kasnijim nametanjem kulturnog em-
larizovala na nacional-realiste (obnovitelje tradi- barga našoj zemlji, pa su podigli glas protiv zla, videći
cije i branitelje režima) i Soros-realiste koji su bili njegove uzroke prevashodno spolja. Imali smo veliku
finansirani sa Zapada kao kritičari poretka i kakve podršku uvaženih kolega iz sveta, kod kojih smo uživa-
su bile reakcije u umetničkim i političkim krugovi- li veliki ugled i koji su pružali pomoć našoj borbi protiv
ma na vaše opredeljenje? Znam da niste bili član izolacije, neslobode, laži i nepravde. Organizovao sam
ni jedne partije? izložbe antiembargo radova naše grupe mejl-artista iz
Srbije u Dalasu, Tokiju i Vihteu (Belgija), a bilo nas je
Nisam se ja nikako pozicionirao, ni na jednu desetak pripadnika različitih nacionalnosti okuplje-
stranu. Radio sam onako kako sam hteo i smatrao da nih oko antiembargo časopisa „Kejdž” (Cage) koji je u
treba. Nisam bio nikada ni u jednoj grupi ni pokre- Odžacima izdavao Aleksandar Jovanović, a ja sam još
tu, pa ni tada. Napominjem da je mejl-art samo na- samostalno izlagao u Seulu, uprkos blokadi, gde smo
čin razmene umetnosti, PTT kao sredstvo, kao sada dobili i medijsku pažnju. Sve pomenute antiembargo i
internet. Naravno, povezivanje ljudi iz čitavog sveta antiratne izložbe, grupne i samostalne, koje sam uspeo
imalo je dobre strane i bilo protiv podela i nasilja. Mo- da organizujem u inostranstvu u periodu 1992–1994,
žda me je mejl-art spasao od ulaženja u pomenute dve probijajući time nametnuti embargo, govore o velikoj
grupacije. Ja sam delovao izvan njih i više bio okrenut podršci koju smo imali kod naših kolega mejl-artista iz
planeti i svetskim problemima. Mada u nekim seg- sveta jer zahvaljujući njihovim galerijama, trudu i do-
mentima svoje aktivnosti posvećujem i događanjima broti uspeli smo da nadvladamo blokadu UN.
u zaraćenim republikama Jugoslavije. Ali to je bila vi- U bivšoj Jugoslaviji sam krajem osamdesetih go-
še odbrana od zapadnjačke propagande, moja kontra- dina prošlog veka i sa Albancima organizovao mejl-art
propaganda. izložbu „Privatni život” u Prištini, pa onda u Zagrebu,
Uvek i dosledno sam se zalagao za mir, ljubav i sa- Osijeku, Puli, Rijeci, Ljubljani i dve u Bosni. Svugde su
radnju među narodima i narodnostima SFRJ, čemu u me divno primili i razvijali smo dalju saradnju. Nije
prilog govori i činjenica da sam se još davne 1989. go- bilo nikakvih nacionalnih tenzija, živeli smo zajedno i
dine na simpozijumu likovnih kritičara, pod naslovom niko nikog nije pitao za nacionalnost. Ali, to je izgleda
„Aktuelni trenutak jugoslovenske umetnosti”, koji je smetalo stranim silama i rovarili su još od osamdese-
organizovao Studentski kulturni centar Beograda, su- tih godina, da bi u devedesetim, nakon pada Berlin-
protstavio kulturnom nacionalizmu, umetničkoj pro- skog zida i sloma Sovjetskog Saveza, konačno izbio rat.
vincijalizaciji, birokratizaciji i separatizmu kolega li- Rat je lako pokrenuti potplaćivanjem pokvarenih elita,
kovnih kritičara i istoričara umetnosti iz ostalih repu- ali je teško posle zaceliti rane.
blika, zalažući se za jedinstveni jugoslovenski kulturni U svojoj umetnosti negovao sam ljubav i želju da
prostor, zbog čega su me neki od prisutnih optužili da zaustavim ratove, popravim svet, ali sam zauzvrat do-
128
dïjałøzí
bio sankcije, a kasnije i bombe. To me je na neki način to je u celoj zemlji vladala ratna psihoza; preko medija
promenilo, ali ne mene lično, nego teme mojih radova su stizale vesti o novim i novim žrtvama građanskog
i strategiju, podstaknute različitim problemima koje rata u Hrvatskoj, a u Novom Sadu je bilo sve više iz-
sam kroz (spi)rituale želeo da rešim, ili barem ubla- beglica kao i povratnika sa fronta koji su pričali svoje
žim. U tome vidim najtešnji spoj umetnosti i života, stravične doživljaje, odlučio sam da ceo jedan dan pro-
kome je avangardno stvaralaštvo moga vremena te- vedem na ulici i razgovaram sa ljudima o problemima
žilo. Takođe i manifestaciju dematerijalizacije umet- koji ih muče. Dao sam u novinama najavu da ću toga
ničkog objekta, karakterističnu za drugu polovinu XX dana od 10 do 19 časova šetati Ulicom Pavla Papa u
veka, kada se stvaralaštvo umesto na fizičke i vizuelne, Novom Sadu i da ću razgovarati sa svakim ko bude to
dakle čulne, fokusirao na mentalne i duhovne procese. želeo i o bilo kojoj temi. Obećao sam i mali poklon, je-
dan moj rad svakome ko bude došao. Na reveru jakne
• (Spi)rituali predstavljaju rad sa ljudskim duhovi- imao sam natpis krupnim slovima „Dobar dan, želite
ma kao materijalom za oblikovanje, a cilj im je li razgovor?” Ljudima koje sam sretao delio sam štam-
prenos inspiracije i uticaj na njihovo prosvetljenje. panu poruku: „Ulica je mesto susreta među ljudima.
Kakve su bile reakcije i rezultati vašeg nastojanja Na ulici je moguć razgovor. Na ulici je moguće poka-
da umetnošću duhovnih razmena aktivno utičete zati razumevanje. Na ulici je moguće pružiti pomoć.
na ratnu stvarnost? Da li ste uspevali da je obliku- Na ulici je moguće dobiti pomoć”. Dan na ulici prote-
jete i usmeravate, da utičete akcijama i (spi)ritua- kao je veoma lepo i sadržajno, sreo sam mnogo ljudi i
lima u zemlji i inostranstvu na ljudske duhove da saslušao mnogo životnih priča. Ljudi su iznosili svoje
im menjate stavove? Drugim rečima gde su grani- probleme, a ja sam ih slušao i pokušavao da dam svoje
ce društvene i političke moći umetnika? Navedite mišljenje, savet. Pratilo me je i nekoliko novinara, ura-
i protumačite najznačajnije performanse i akcije dili su reportaže i razgovore sa mnom. Moglo bi se reći
koji su se bavili problematikom rata i u kojima ste da je akcija potpuno uspela.
koristili i umetničke pečate? (Spi)ritual „Kontrola duha” izveo sam u gradskom
autobusu u Novom Sadu na liniji 4, 13. maja 1992. go-
Naveo bih nekoliko karaketrističnih (spi)rituala dine. U vreme ratnog okruženja Srbije, kada su svako-
za mir, smirenje situacije i agresivnosti. Najpre „Ob- dnevno u naš grad stizale izbeglice, odlučio sam da na
java mira”, u Kapeli mira u Sremskim Karlovcima, 8. jednoj od najfrekventnijih novosadskih autobuskih li-
septembra 1991. u vreme rata u Hrvatskoj. Želeo sam u nija koja povezuje železničku stanicu, bolnicu i naselja
Kapeli mira, koja inače pripada Franjevačkoj crkvi, na Limane, dakle dužinom skoro čitav grad, održim per-
mestu gde je 1699. potpisan istorijski Karlovački mir formans kojim bih proverio duhovno stanje putnika
između Turske i najvećih evropskih sila, da izvedem i sa njima uspostavio dijalog. Na grudima sam nosio
performans kojim bih prizvao mir u Jugoslaviju. Od- natpis „Kontrola duha”. Prilazio sam pojedinim putni-
lučio sam da pred publikom objavim mir i svoju po- cima, predstavljao se i objašnjavao da se radi o umet-
ruku pošaljem u čitavo okruženje. Prvo sam u uvodu ničkom projektu, a zatim ukoliko bi pristali na učešće,
govorio o ljubavi među ljudima i potrebi za mirom. postavljao im po tri pitanja, na osnovu kojih sam sti-
Postavio sam na četiri svećnjaka četiri velika noža cao utisak o njihovom trenutnom mentalnom stanju:
usmerena na četiri strane sveta, kao simbole oružja i da kažu prvu reč koja im padne na pamet, zatim šta
rata, a zatim ih nakon podizanja uvis i izgovorenih re- najviše vole i šta najviše mrze. Na osnovu odgovora iz-
či: „Objavljujem mir”, lomio preko kolena. Na njihovo vlačio sam zaključak o sagovorniku i nastavljao razgo-
mesto postavljao sam velike sveće i palio ih šaljući po- vor u tom smeru. Trudio sam se da se uživim u svačiju
ruku mira. To je bilo naglašeno i oglašavanjem zvona situaciju, saslušam probleme i pokušam da dam neki
u kupoli, tako da su neki u publici pod tim utiskom savet. Akcija je sasvim uspela jer sam uspeo da uspo-
plakali, neki se krstili. stavim veoma dobru komunkaciju sa građanima i po-
Zatim celodnevni (spi)ritual „Ulični susreti” u krenuo veoma iskrene i zanimljive razgovore. Čitavu
Novom Sadu u Ulici Pavla Papa 19. oktobra 1991. Poš- ovu akciju snimala je televizijska kamera, a ja sam na
129
dïjałøzí
sebi nosio bežični mikrofon da bi se zabeležili razgo- na Jutjubu, bilo je oko dvesta ljudi, pola Muslimana,
vori. Ovaj dokumentarni snimak, u nešto skraćenom a pola Srba i preko dana su mnogi išli tamo da ratu-
obimu, kasnije je emitovan na Televiziji Novi Sad u ju, govorio sam im o tradiciji poštovanja anđela i kod
emisiji „Videopis” pred milionskim auditorijumom. muslimana i hrišćana, zatim o Mileševi i Belom anđe-
Nešto kasnije u Sremskim Karlovcima izveo sam lu koji je u blizini Prijepolja. Tražio sam da zaborave
(spi)ritual „Susret u mom srcu”, na ulici 2. septembra svaku mržnju i agresivnost i prizovu anđele i požele
1992, stojeći između pravoslavne i katoličke crkve u mir u Bosni. Lepio sam na njih svetlo plave trake da
centru grada. U vreme rata u Hrvatskoj, u želji da iz- bih bojom prizvao anđele i svakome rekao u lice „budi
mirim sukobljene strane, stao sam između te dve cr- anđeo”. I prekosutra ujutru kada sam stigao vozom u
kve u centru Sremskih Karlovaca, gde živi veliki broj Novi Sad na stanici sam video na TV monitorima ne-
Hrvata katolika, uzdigao ruke, pružio svaku prema ku radost, Klinton otvara šampanjac, i pitam šta se to
jednoj od crkava, i stajao tako sve dok nisam osetio da dešava, kažu stao rat u Bosni.
su se njihove energije spojile prolazeći kroz moje ruke, Pa i kada sam 7. avgusta 1992. u Studenici izveo
između mojih ramena, u grudima, u mom srcu. „Invokaciju mira” radeći prenos želje za mir preko vo-
Izveo sam i nekoliko (spi)rituala koji su sudeći de u peharu na svu vodu u svim ljudima i vazduhu i
po događajima verovatno imali direktno dejstvo. Bilo zemlji, toga popodneva došlo je prvi put do primirja
je tih dana dosta grupa koje su meditirale za mir, pa u Hrvatskoj i izašla je sutradan u novinama slika dva
su nam se snage možda ujedinile i postigle potreb- premijera, jugoslovenskog Panića i hrvatskog Greguri-
nu kritičnu masu. Događaji su potvrdili delotvornost ća, sa visoko uzdignutim stisnutim rukama u Budim-
snage ljudskog duha, velike želje koja se stopila sa pešti, prvi put su razmenjeni ratni zarobljenici. Ima još
drugima i nešto promenila. Meni je i bio cilj da nešto primera da sad sve ne navodim. Smatram da umetnost
postignem, a ne da samo simbolički izrazim protest ima dejstvo na promenu svesti ljudi, pa samim tim i
ili drugačije mišljenje. na događaje. Ne želim ovim da pridam sebi neku sen-
Recimo 25. februara 1991. kada je bila američka zacionalnu sposobnost, meni je to sasvim normalno
ofanziva Pustinjska oluja u Iraku, goreli su naftni izvo- i razumljivo. Radio sam sa verom i ubeđenjem da se
ri, želeo sam da svojim (spi)ritualom u Parizu, gde sam jakom koncentracijom i spajanjem duhovnih energija
bio pozvan mesecima ranije da održim predavanje o to može ostvariti.
(spi)ritualima, zaustavim rat. To sam nekolicini ljudi
u Parizu rekao onako u poverenju, mada je delovalo ANDREJ TIŠMA (Novi Sad, 1952) je umetnik,
nemoguće. Za to sam se pripremao mesecima ovde u likovni kritičar i kustos iz Novog Sada, Srbija. Od ra-
Novom Sadu, koncentrisao se na rad u Parizu, ali ni- nih sedamdesetih godina prošlog veka bavio se kon-
sam mogao znati šta će se baš toga dana desiti. Govo- kretnom poezijom, mejl-artom, fotografijom, kserok-
rio sam publici o teškom stanju u Iraku, o ljudima i som, a od osamdesetih godina performansom i vide-
prirodi koji pate i nakon rituala očišćenja nanoseći im om. Od 1996. Tišma stvara u oblasti digitalne grafike
inspirisanu vodu na dlanove i pokazujući originalan i veb-arta, a od 2003. u oblasti digitalne muzike. Sa-
komad zemlje iz Iraka koji sam uspeo da nabavim za mostalno je izlagao od 1972. u Novom Sadu, Beogra-
tu priliku, a koji je nosio ulazni kod za to tlo, zatražio du, Njujorku, Milanu, Seulu, Minhenu, Napulju, San
sam od njih da se koncentrišu i požele kraj rata u Ira- Francisku, Londonu, Budimpešti, Tokiju i Bremenu,
ku. Postoji snimak toga na Jutjubu. Kada sam posle to- a od 1969. učestvovao je na preko 600 zajedničkih iz-
ga stigao u pariski stan na televiziji su javili da su Buš ložbi i umetničkih festivala u zemlji i oko 40 zema-
stariji i Sadam potpisali obustavljanje borbi. lja sveta. Likovne kritike i eseje objavljuje od 1976. u
Kasnije pred kraj rata u Bosni 1995. izveo sam brojnim listovima, časopisima, na radiju i televiziji.
u Prijepolju „Dolazak anđela” (10. oktobra), i to ima Veb-sajt: www.atisma.com
130
132
kóòrdînäte
133
kóòrdînäte
UDC 821.131.1.09:821.163.41.09(049.32)
Љиљана Бањанин, Торино, Италија
Утицаји италијанске књижевности и

културе на српску књижевност
(Нада Савковић, Отисак Италије, Матица српска 2021)
Након монографије Јован А. Дошеновић између италијанске на српску књижевност, усмерила свој
италијанских утицаја и српског надахнућа (Ма- истраживачки рад на откривање духовног врења
тица српска, 2018) проф. др Наде Савковић, која је једног времена и исказала способност у откривању
резултат архивских истраживања, поткрепље- истине која се крије иза познатих историјских чи-
них разгранатим и свеобухватним анализама по- њеница. Такав приступ карактерише њен рад кроз
себно у области компаратистике и која предста- целу књигу.
вља иновативан допринос у вези с овим предроман- Књига је занимљиво компонована, сваки текст
тичарским аутором, пред научном јавношћу је но- открива утицаје и међусобне везе из новог, често
ва њена књига Отисак Италије (Матица српска, неочекиваног угла. Први научни рад о пригодној
2021). Као и у делу о Дошеновићу, у којем је ауторка поезији Руђера Бошковића и његовој сарадњи са
дала предност анализи страних утицаја на Јована Јакопом Андреом Виторелијем, објављен поводом
Дошеновића, пре свега италијанских, што је кључ- 300. годишњице од рођења Руђера Бошковића, је-
но за разумевање снажног импулса који је песник сте научно откриће Наде Савковић, јер се први
дао у обнови српске поезије, Нада Савковић се и у пут у свету указује на њихову заједничку пригодну
новој књизи, такође, бави утицајима италијанске књижицу поезије Per le nozze faustissime dell’egregio
књижевности и културе на српску књижевност. cavaliere Francesco conte di Brazza colla ornatissima
Књига Отисак Италије садржи девет књи- dama Giulia contessa de’Piccolli, која садржи латин-
жевноисторијских студија, као и поговор на ита- ске дистихе и сонете на италијанском језику, а која
лијанском Nota al testo. Ауторка предочава утицаје је објављена 1785, као и на Виторелијев сонет у две
италијанске књижевности и италијанске баштине варијанте посвећен Бошковићу. Након повратка у
на српску књижевност у XVIII и XIX веку. Указа- Италију из Француске, Бошковић је од маја 1783.
но је на људе и идеје, истакнут је допринос неких две године живео у градићу Басано дел Грапа, Ви-
готово заборављених зачетника наше књижевно- торелијевом родном месту. Сусрет славног научни-
сти и уметности. Наслов књиге Отисак Италије ка и познатог ипопуларног песника, обојице језуи-
подсећа на утицаје које су ова земља и њена књи- та, у овом малом граду био је неизбежан. Бошковић
жевност имале и имају на српске ствараоце, као је био познат по својим стиховима и као „песнички
и да се они не смеју заборавити, те у том смислу имрповизатор или импровизатор песник”.
ова књига има активан однос према савремености. Рад Боравак Доситеја Обрадовића у Трсту
Ауторка је, сагледавајући проблематику утицаја предочава чиме је све био заокупљен Доситеј Об-
135
kóòrdînäte
радовић приликом боравка у Трсту (1802–1806) рос по узору на италијанску сакралну драму Исак
међу сународницима: Доситеј је стваралачку енер- Луиђија Грота. Ракићева Жертва Аврамова имала
гију усмерио на стварање просветног плана према је многобројна издања. Грчки комад садржи 1144
потребама Србије. Његов план је, поред оснивања стиха, јампских петнаестераца, нема ни пролог, ни
школе вишег ранга и штампарије, обухватао и из- епилог нити поделу на чинове и сцене и не садр-
давање низа различитих књига најпотребнијих за жи хорске делове, док Гротов Исак садржи пролог,
образовање и васпитавање народа, од књига о зе- комад је подељен на пет чинова, чинови на сце-
мљорадњи и сеоском домаћинству до оних о ста- не, а појављује се и хор. Грото је Исака написао у
тистици и математици, као и популарно написане неримованим стиховима, којих има 1632, од чега
народне историје. Имао је намеру да се те књиге пролог садржи 75 стихова. Савковићева сматра да
користе и као уџбеници у његовој будућој Великој је Ракић причу упростио, да је његова слика једно-
школи. Његови савременици, попут Павла Сола- ставнија, као и да грчки комад радњу није поделио
рића, Атанасија Стојковића и Јованa Дошеновићa на сцене и чинове, нема ни пролог ни епилог, ис-
подржавали су га и својим делима помагали оства- писао је 1018 стихова, 126 мање од грчког комада и
ривање Доситејевог просветног плана. 609 од италијанског дела.
Рад Велико путовање Јоакима Вујића и њего- За прву персоналну енциклопедију у српској
вих српских савременика открива да је космопо- култури која је посвећена Доситеју Обрадовићу
литизам XVIII векa био је неодржив без протока Нада Савковић је, између осталог, дала увид у од-
идеја и људи који су имали потребу за стицањем нос Доситеја Обрадовића према Франческу Соави
нових знања и за успостављањем нових комуни- кроз структуралну анализу Соавине и Доситејеве
кација, што је утицало на процват путовања, пре Eтике. Соаве је био заговорник и Локовог емпири-
свега на она интелектуалног, сазнајног типа. Упр- зма, као и Кондијаковог сенсизма у Италији. Њи-
кос великом дивљењу према Италији и њеној бо- хове идеје, у нешто блажем облику, заступљене су
гатој култури, историји и уметности, тројица срп- у првом Соавином филозофском делу Istituzioni di
ских писаца: Доситеј Обрадовић, Јоаким Вујић и logica, metafisica ed etica (1790–1792), које је било не-
Павле Соларић, следбеници просвећености, оста- ка врста бестселера: користио се као приручник у
вили су штуре записе о путовању по Италији. Мо- настави филозофије у Италији у готово свим шко-
гуће зато што су имали изразиту свест да треба да лама све до средине XIX века. Прву и другу књигу
стварају оно што је корисно за развој свог српског чини Логика, трећу Метафизика, а четврту Ети-
народа: у време када се код нас стварао грађански ка, на коју се угледао Доситеј. Ауторка предочава
тип културе, када се стварала српска књижевност да различитост у приступу произилази из намене
новијег доба, када се стварала читалачка публика, књига: Соавина Етика била је намењена употре-
то је значило да је много тога било прече и важније би у школи, зато преовлађују едукативни и мора-
од писања путописа. Путопис као књижевни жанр листички циљеви, док је Доситејева Етика имала
није био у њиховом фокусу, своје утиске о путо- је ширу намену, била је намењена и школи, као и
вању износили су успут у писмима или аутобио- другим читаоцима.
графијама. Ауторка ауторитативно потврђује да је У раду Драмска дела Карла Голдонија у Срби-
путовање Јоакима Вујића било потпуно измишље- ји сагледава се превођење комада Карла Голдонија
но и указује на ново тумачење његовог чувеног пу- на српски језик и њихово постављање на позори-
тешествија по Италији. шним сценама у Србији, од 1787. године, када је
У студији Жертва Аврамова Вићентијa Емануил Јанковић превео дело Терговци (I mercan-
Ракићa сагледава се Ракићев однос према итали- ti) до данашњих дана. На сценама двадесет шест
јанском комаду Isac (1556) Луиђија Грота (1541- позоришних кућа Србије било је седамдесет две
1585) и грчком тексту ‛Η θυσία του Αβραάμ, за који поставке дванаест Голдонијевих остварења: Тер-
Вим Бакер, аутор неколико студија о грчком кома- говци, Карташ, Раскошник, Мензулска меана, У
ду, претпоставља да га је написао Винцецос Корна- лажи је плитко дно / Лажљивац, Радознале госпе
136
kóòrdînäte
/ Лек за жене, Добра жена, Слуга двају господара, дух проналазио је и смешну страну. Слабљење ње-
Мирандолина, Кафетерија, Трилогија о летовању говог борбеног духа, призвук резигнације у односу
и Рибарске свађе. Указује се на значај појединих на став исказан у песми Погреб два раба уочава се
представа, као што је Рибарске свађе (1948) Бојана у комаду Протекција. „Иако је рад искорак изван
Ступице, како за развој позоришне уметности код тематике књиге”, како напомиње ауторка, „намера
нас, тако и за позоришта и уметнике. је била да се у Италији скрене пажња на Нушићев
Путописи о Венецији Ђорђа Дере и Милана значај за српску књижевност и позориште”.
Савића, Новосађана, објављени су 1891. у Лето- У раду Антологије италијанске књижевности
пису Матице српске и Јавору. Дера је своје утиске у српској књижевности представљене су антогије
са путовања по Италији штампао 1892. године и у италијанске књижевности у српској култури од
књизи у два дела Успомене из Италије, док је Са- 1929. године и појаве прве антологије из италијан-
вић свој путопис о Венецији публиковао тек 1900. ске књижевности: Савремене италијанске припо-
године у књизи По разним крајевима слике с пута. ветке, коју су приредили Марко Цар и П. Бућић.
Њихова виђења Венеције различита су као и што Од тада па до распада некадашње државе код нас
су различити били и њихови аутори, заједничко се спорадично писало о литерарним везама српске
им је да су обојица овај град доживели као чаробан са италијанском књижевношћу, а антологија ове
и јединствен на свету. Дера је опширан, прецизан књижевности на српском језику биле су изузетна
ретко емотиван, чини се као да је имао увек на уму реткост. Но, последње деценије минулог и почет-
да би путопис требало да делује дидактичко-педа- ком овог века, објављено је десетак антологија ита-
гошки, док је Савић импулсиван, усредсређен на лијанске поезије и прича.
емоцију. Појава два путописа о Венецији готово Књига Отисак Италије проф. др Наде Савко-
истовремено потврђује да је и у Србији крајем XIX вић представља значајан допринос изучавању пе-
столећа присутна велика знатижеља за путовања риода прихватања западноевропских утицаја у но-
по Италији, као и посете Венецији. вијој српској књижевности. С једне стране, откри-
Због песме Погреб два раба (1887) Бранислав ва нове чињенице из тог раздобља, а, са друге стра-
Нушић (1864–1938) осуђен је 1888. године на две не, осветљава већ познате чињенице иновативним
године затвора. Подстакнут сопственим случајем у анализама истраживача чија компетентност им-
затвору пише комедију Протекција и приче – не- понује. Реч је ο темељном научноистраживачком
ку врсту литерарних аутобиографских забележа- раду чији су резултати обогатили наша сазнања ο
ка – Листићи. У раду о Браниславу Нушићу Con једном од најзначајнијих периода културе и умет-
umore contro la prigione / Хумором против тамнице ности код Срба. Ауторка је, у сагледавању пробле-
ауторка пише о утицају затвора на стваралашрво матике утицаја италијанске на српску књижевност
Нушића, који је тамновање описао у предговору усмерила свој истраживачки рад на истраживање
комедије Протекција. Мада су услови у којима је онога што је неистражено и ново, као и на духов-
живео у затвору били веома тешки, боравио је у са- но врење једног времена. Исказала је способност
мици, а управник му је забранио да пише, да ложи да открива истину која се крије иза познатих исто-
пећ у ћелији, да чита књиге и новине, његов ведар ријских чињеница.
137
UPUTSTVO AUTORIMA
Molimo saradnike da tekstove i druge priloge do- sažetak na srpskom i engleskom jeziku (do 250 reči)
stave u digitalnoj formi na e-mail adresu Uredništva i popis literature, a obim teksta može biti od 10 do 24
interkulturalnost@zkv.rs, opremljene na sledeći način: kompjuterske stranice.
1. OPŠTE ODREDNICE 2. OBELEŽAVANJE U TEKSTU

Tekstovi mogu da budu pisani latinicom ili ćiri- – Imena dela treba da budu navedena u kurzivu.
licom, font Times New Roman, veličina slova 12, – Prilikom citiranja ili pozivanja na izvor, on treba,
prored 1.5, na stranici A4 formata. u osnovnom tekstu, da bude naveden na sledeći
Svaki tekst, ukoliko je viđen kao doprinos način: prezime autora, godina izdanja, dvotačka i
Interkulturalnim istraživanjima, treba da sadrži podatke o strana – u zagradi, a na kraju, u popisu literature,
autoru teksta: ime i prezime, pun naziv i sedište ustanove da bude naveden sa svim podacima.
u kojoj je autor zaposlen, ili naziv ustanove u kojoj je – U popisu literature, ako je reč o monografskoj
autor obavio istraživanje (u složenim organizacijama publikaciji, navodi se prezime i ime autora, naslov
navodi se ukupna hijerarhija, npr. Univerzitet u Novom teksta u kurzivu, mesto, izdavač i godina izdanja. U
Sadu, Filozofski fakultet – Odsek za srpsku književnost, popisu literature, ako je reč o serijskoj publikaciji,
Novi Sad), naslov, sažetak na srpskom i engleskom jeziku navodi se prezime i ime autora, naslov teksta pod
(do 250 reči), ključne reči (do 7 na srpskom i isto toliko navodima, ime serijske publikacije u kurzivu, broj
na engleskom jeziku), osnovni tekst i popis literature. sveske ili toma (godina ili potpuni datum), posle
Tekst ne treba da prelazi obim od 24 kompjuterske dvotačke strane na kojima se tekst nalazi. Tekstovi
stranice, a 16 stranica je minimum. Ukoliko je tekst preuzeti sa interneta navode se na sledeći način:
namenjen Viđenjima (eseji, ogledi), treba da sadrži monografske publikacije – prezime i ime autora,
140
ìñtèrkùltùràlnòst
naslov u kurzivu, internet-adresa sa koje je tekst NAPOMENA

preuzet, datum preuzimanja. Periodične publikacije Radove objavljene u časopisu nije dozvoljeno
– ime i prezime autora, naslov teksta pod navodima, preštampavati ni u delovima, ni u celosti, bez
naslov periodične publikacije kurzivom, broj i saglasnosti izdavača. Rukopisi se recenziraju i ne
datum publikacije (ukoliko nije sadržana u internet- vraćaju autorima.
adresi), internet-adresa, datum preuzimanja.
– U popisu literature bibliografske jedinice treba STRUKTURA ČASOPISA
da budu pisane na jeziku i pismu na kojem su i Molimo saradnike da svoje priloge prilagode
objavljene, poređane po abecednom redu. tematskoj i formalnoj strukturi časopisa, kao i da na
– Napomene (fusnote) daju se na dnu strane i ko- poslatim prilozima naznače za koju su rubriku pisani.
riste se za propratne komentare. Numeracija
kontinuirano ide arapskim brojevima od 1 ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá
nadalje, iza znaka interpunkcije. – naučnoistraživački tekstovi iz oblasti filozofije,
– Strana imena i termini pišu se u transkripciji pri- antropologije, sociologije, muzikologije, teatrologi-
lagođenoj srpskom jeziku (prema pravilima Pravopisa je, kulturne politike, književnosti i umetnosti...
srpskog jezika), a kada se strano ime ili termin prvi
vîðeñjå – eseji, ogledi
put navode, u zagradi se daje izvorno pisanje. Kada se
sledeći put pominju u tekstu, treba da budu dosledno, dïjałøzí – naučni intervju
istovetno transkribovani, bez pominjanja u originalu. kóòrdînäte – prevodi, prikazi
Izuzetak su latinski termini, koji se pišu u originalu.
Kod navođenja stranih izraza prevod treba da se
nađe u odgovarajućoj napomeni (fusnoti). ČASOPIS IZLAZI DVA PUTA GODIŠNJE
141
CIP - Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
316.72
ÍÑTÈRKÙLTÙRÀLNÒST : časopis za podsticanje i afirmaciju

interkulturalne komunikacije / glavni i odgovorni urednik
Aleksandra Đurić Bosnić. - 2011, br. 1 (mart)- . - Novi
Sad : Kulturni centar Vojvodine „Miloš Crnjanski”, 2011-. - Ilustr. ; 30 cm
Dva puta godišnje.

ISSN 2217-4893 = Interkulturalnost
COBISS.SR-ID 261430535
Šoškić
Chu Viet Ha

Interkulturalnost 24 Broj е Primerak

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Interkulturalnost 24 Broj е Primerak

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ISSN 2217-4893

ČASOPIS ZA PODSTICANJE I AFIRMACIJU INTERKULTURALNE KOMUNIKACIJE / 2022 / BR. 24

Koordinator Međunarodnog saveta: dr Dragan Kujundžić

Autor foto-editorijala: Chu Viet Ha

ČASOPIS IZLAZI POD POKROVITELJSTVOM POKRAJINSKOG SEKRETARIJATA ZA

Coordinator of the International Council: Dragan Kujundžić, Ph.D

Editorial Photographer: Chu Viet Ha

Prevod sa slovačkog jezika Zdenka Valent Belić

Multikulturalizmus je mŕtvy, nech žije

Multiculturalism is Dead, Long Live Interculturalism

Primljeno: 10. januar 2022.

Mihal Babjak (Michal Babiak)

Status postmoderne umetnosti

2 Parafrazirano na osnovu: Postmoderna – Wikipedia (wikipedia.org)

nošću moderne i priklanjanju, odnosno povratku osvedočenim metodama, estetičkim i umetničkim

Postmoderna – Wikipédia (wikipedia.org)

The status of postmodern art in the context of ideological

Primljeno: 1. septembar 2022.

Od klasičnih modela ka virtuelnom

„... Kod pozorišta u globalizovanom svetu se uvek mora imati u vidu

TRAGANJE ZA KAMENOM SPOTICANJA

theatre (pozorište za zajednicu), theatre in education (pozorište u obrazovanju), participatory theatre

INTERKULTURNO VERSUS GLOBALNO

uspeh. Sa sličnom situacijom suočavamo se i na slovačkom pozorišnom tržištu. Čak i najkomercijalnije

MREŽE, SAJMOVI, VR I KUDA DALJE?

Prevod sa slovačkog jezika Zdenka Valent Belić

From classical models to virtual interculturalism

Primljeno: 13. januar 2022.

UDC 821.162.4-31.09 Šimko D.

Zdenka Valent Belić

Na putu velikih ratnih strategija

godina XX veka, francuski komparatista Gijar predložio da se nacionalna pripadnost u književnim

SCENA PRVA – NOVOSADSKA RACIJA

DRUGA SCENA – MILOSRDNI ANĐEO

TREĆA SCENA – DONA NOBIS PACEM

ŠIMKO, Dušan: Gubbio. Trnava : Ryba, 2009

On the path of great war strategies

Primljeno: 1. mart 2022.

UDC 821.163.41-14.09 Mitrov N.

Nenad Mitrov – heroj, žrtva, pesnik

Delo Nenada Mitrova je drama tela, sukob sa fizičkom egzistencijom,

ŽRTVA SILNOGA NIŠTA

ŽRTVA NEPOMIRENOG DVOJSTVA

DA NEUGLEDNOST CRVA NADOKNADIMO DELOM...

roknih, elegičnih stihovanih rezbarija i u jalovim, bezgramotnim ‘literarnim’ prepirkama – pa tavori

Nenad Mitrov – hero, victim, poet

Primljeno: 30. septembar 2022.

UDC 785.16.091.4(497.113 Vršac)

Tatjana Gerdec Mrđa

Jazztronic – interkulturalni festival

1. INTERNACIONALNI BLUES & JAZZ FESTIVAL JAZZTRONIC

2. Jazztronic festival kao interkulturalna razmena u poetici minimalizma

2.1. Jazztronic studio & edition

4. JAZZTRONIC KAO FENOMEN „MALE/VELIKE KULTURE”

5. JAZZTRONIC: DA CAPO AL FINE19

19 Od početka, pa do znaka kraj.

Jazztronic – intercultural festival

Primljeno: 1. mart 2022.

Agota Vitkai Kučera

INTERKULTURALNO OBRAZOVANJE U SRBIJI

UNIVERZITET U NOVOM SADU – AKADEMIJA UMETNOSTI

Interculturality and Art Education

Primljeno: 23. decembar 2021.

UDC 821.162.1.09 Schulz B.