Capitulo 10 ROMANTICISMO Y MATERIALISMO ‘SUMARIO: (929. Lateoriafiteraria roméntiea— 128, rodicon. Eiprebiems Enlromentisono. Al Elertarlcferenciador, B) Protiemas del concectods ‘romuntisimos,— 729 Los representantes dela teorfa Itraia romént Goo 140, Los ideas fundamentals dela teorie err roméivne: & Invoauceion, 8) La expreshidad como proceso de eraocié: i) Mento y ‘hprosin, It Esigniieadode sexpresién~,CLatecradelsimag nacion: (Usconcepeiones del geno: I Veredadcs dstgaria| rcansisenciayesprty (cr Shaley, Wordsworth y Keats, D Varedades deb genio Il genio y ‘tateilided en Kleist; Variedadee del genio il geo y concterets en Colendge, ©) La exprasen rata: D Lali yereto dolos génercs: i echaza de lnvetSnen sie: #) La aporia dela expresicn no eterina—F2 ‘igarismo y silo.) Una compoaicien teleoiagea: i) La obra como Shela tod erganco, sD Colandgeyintwaiedel smbola—CDLaverdse podtioe:DLaverdad postva La poasia come modiiescin afectva de is Fealdad. I Laineldod de poesia.) trad.covn 1) Elfin sesttioow 0 [ifn moral 14% La eo iteranarorteamartane: A node: BU emplo: Emerson, ©) Edger dion Poe: D El primer «meteraista: 1D Los exqence materoles del proceso creatvo 40 La bellea como efecto — 690 {La toorfa lteraria matorialista— 142, hivodvccion: AB sfonde Ge wanatersieno-, B) Forres y veritas del ratanaismo— 145. Bogstere, Postiviems, Realeme ¥ Svcluconsiro en la teore do le INeratore Ad Charlee da Suinte-Bouve; B) Hppobyte ane: DIntrodussibn Linraza 10 medics Elemento, ©) Emile Ze, D) Ferdinand Brunetira la Reretura corparada y a historia de la erature: 0 Iisoduoeién i) Un hjeta cferenciado: fi Génaros y evlucén.— 164. Las desenstuccicnes Selaigo XIX A lroducetin, Eleoncepts de wdeconstrucoiéoe:B)Lascinco Cerentevetioas bascee dela metafisonaccienta: I) Trescendentasmo: I ‘Arquesloglaytelecloga:i Lagocentemo; WV Lapresencia v) Opasciones Jeamuieee, C?Dos procisiones eoereaca|coneeptode ecaconsirucedne.— TAS. Artur Schopenhauer: Al-troduccién:B) Losconceptoe de -represen- tacisory svoluninde- Ce epresentaa.on camo nstrumanto dela volun Di Le voluntad vero sinaamtco: © La relacin dl arto con Ia veluntad P Capes tniemorasionaly conacimioni artistic Lasidaas:G) Pees, ciencie hstora: La teora ee Sehopennaver sobre wl gio: D Los géneros poshces Latragosie.—146, Fledech Niatescho:ADElprimer deconetrtor Bi La svusecion contre SdcratesPatin. Le tragoda, la ~spotineasy to vihonstneoe, Gia liinscion deleorDidert adie ralonalidd de! coro jn El coro tomo eelabin entre ol especticuo y ol eapectadon D) Ls blmiactende aimésiow La dimaneiénsfoctiva dala nisin: 1D La mica ovno propiedad de todo el art, ) Besumen de la acusacin de Nistzache contra Seeratee-Fatn, FD Precision gobra el eotio de Nletaschs: G) La385 Manuel Asensi Volutad de poder, W) Fuera activa y fuer reactive: DLainterpretacién. Le ddaconstruclen sla pare -Iteal/iguesdo., 0) Ei ttopa camo paradigms el language 10 La genealog. §29, La teorta literaria romantica 138. Introduccién. El problema del romanticismo, A) El criterio diferenciador Al hablar de la teor‘a literaria romdntica es comtin incluir bajo ese nombre la produccidn de ideas tedrico-posticas desde finales del siglo XVIL hasta mediados del siglo XIX. Con ello, se engloban Jos autores que durante esa época escribieron sobre la literatura fundamentalmente en Alemania, Inglaterra, Francia, Italia y los Estados Unidos. De esa manera, los herma- nos Schlegel, Novalis, Tieck y todo el circulo de lena, constan en los manuales junto con Wordsworth, Coleridge, Kleist, Victor Hugo, Emerson, Madame de Stéel y Manzoni. Y ello, desde ¢l punto de vista de la cronologfa, es cierto: todos publican suis obras entre 1798 y 1840 mas o menos. En cambio, si se atiende a las ideas que aportaron esto ya no es tan cierto, menos quese dejen de lado las diferencias se pongael énfasis ‘inicamente en lo similar. Aqui he adoptado otro criterio: parto del hecho de que, en efecto, la revolucién filoséfica y estética alemana hace nacer lo que seré la base de la teorfa de la literatura en toda Europa a partir de finales del siglo XVIII, aungue en esa revoluci6n hay unas intuiciones y unos concep- tos que no ser desarrollados por el romanticismo y que sélo encontrardn eco en la segunda mitad del siglo XTX y en el siglo XX. Asi, la concepcién de una mente productiva, el concepto del genio, las manifestaciones en torno a la libertad de géneros, 0 Josargumentos sobre la expresividad, forman elcimiento sobre elque se edificaré la poética romantica, pero en ningtin escritor rornéntico encontramos (dejando de lado algunas menciones Historia de ta worta de le. ieratura 389 aisladas) algo Sarecido a Ja propuesta de una poesfa trascen- dental, nila radicalidad de la ironfa schlegeliana, ni el desarro- Ilo de una critica entendida como consumacién de la obra, ni Ja impersonalidad que asoma en la filosofia kantiana, ni en rigor la concepcién schilleriana del arte como unién de lo sensible y lo inteligible, etc. Se trata, a mi juicio, de un corpus de ideas independiente; razén por la que me ha parecido mas acertado dedicar un capitulo al resquebrajamiento y ruptura definitiva de la poética clasicista, taly como tuvo lugarespecial- mente en Alemania durante la segunda mitad y finales del siglo XVIIL yotro, éste que comienza ahora, centrado, por una parte, en el desarrollo del romanticismo propiamente dicho (Keats, Shelley, Manzoni, Wordsworth Leopardi, Kleist y Coleridge) y, por otra, en la aparicisn posterior de lo quehemos denominado «materialismo» (sociologia, positivismo, marxismo y psicoa- nélisis) B) Problemas del concepto de «romanticismo» No obstante, el problema del eromanticismoy es todavia mis profundo, en principio porque no todos los estudiosos de este tema, tanto en lo referido a la teorfa de la literatura como ala literatura misma, estan de acuerdo en el empleo de dicho término. Asi, por ejemplo, ya en uma fecha tan temprana como 1924, el filésofo e historiador de las ideas Arthur O. Lovejoy, publicé un importante ensayo titulado «Sobre la discrimina- cién del romanticismo» («On the Discrimination of Romanticism») en el que proponfa abandonar Ia expresién «roméntico», no ya porque en sus origenes fuera un término despectivo, sino simplemente por carecer de sentido. Por su- puesto, la propuesta de Lovejoy ha sido muy contestada, entre otros muchos por René Wellek y Meyer Abrams, este tiltimo en. un libro al gue nos referiremos en mas de una ocasién en este capitulo: El espejo y la lampara: teorfa roméntica y tradicién critica (Barcelona, Barral Editores, 1975; The Mirror and the Lamp, Oxford University Press, 1953),390 Manvel Asenst Sin embargo, recientemente un tedrico dela literatura como Paul de Man (sobre todo en un libro titulado La retérica def romanticismo, The Rhetoric of Romanticism, New York, Co- lumbia University Press, 1984) ha vuelto a poner de relieve, junto a otros criticos como Harold Bloom y J, Hillis Miller, la problemética del romanticismo, basandose en dos considera- ciones: la primera es que para nosotros la época roméntica no ccupa Ja misma posicion que la helénica o la medieval. Asi como éstas han pasado por el proceso de olvido y recuerdo de nuestra memoria, el romanticismo abarca un periodo dentro del que nosotros estamos todavia viviendo. En consecuencia, la falta de distancia temporal hace més dificil la comprensién. La segunda es que una lectura atenta de los principales documen- tos teérico-iterarios del romanticismo inglés (por ejemplo, la del Prefacio 0 las Baladas ltricas de Wordsworth que data de 1800) demuestra que una cosa es lo que tales textos dicen y, otra, lo que esos mismos textos hacen, de modo que la contra. diccién entre lo que dicen y hacen pone serias objeciones a lo que son las ideas comunes sobre la Hamada teoria literaria romantica. Nosotros mismos, en unlibro publicadoen 1991 conel titulo de La teoria fragmentaria del circulo de Iena: Friedrich Schlegel (Valencia, més Belinchén editor), proponfamos tambiénaban- donar el término aromanticismo» para designar la teorfa lite- raria producida en Alemania a finales del siglo XVIIT y susti- tuirlo por el de «fragmentarismo», cosa que hemos hecho en este libro, Ahora bien, allf nos limitébamos a las ideas poéticas de Iena y en ningtin momento hablabamos del romanticismo inglés, italiano, norteamericano, trancés o espafiol. Quizd serfa, el momento depensar en la posibilidad de extenderel concepto de «fragmentarismo» u otro semejante a todo el periodo ro- méntico europeo, aunque para eso hace falta la colabozacién de muchos estudios e investigaciones. Por el momento, segu remos hablando de «romanticismo>, aunque sea entre com las, y exponiendo lo que son las ideas comunes sobre esta orientacién tedrico-literaria, si bien en este capitulo iremos | | Historia de ta teorta de le tteratura 301 jntroduciendo Getalles cuyo propésito es el de que se tomen esas ideas por lo menos con cierta precaucién. 139. Los representantes de la teoria literaria romanti- ca Lavariedad de autores que escribieron sus obras «tedricas» sobre la literatura durante la primera mitad del siglo XIX es muyamplia en Europa (no as{enlos Estados Unidos) y slo una historia detallada podria dar cuenta de todos ellos. Aqui nos Jimitaremos a hablar de aquéllos cuya aportacion a las ideas sobre literatura es més importante. En Inglaterra sobresalen Sin duda Percy Bysshe Shelley (1792-1822), autor de la obra Defence of Poetry (1821); William Wordsworth (1770-1850) cuya principal contribucin a Ia teorfa literaria esta represen- tada en su prefacio a las Lyrical Ballads (1800), en otro prefacio asus Poems (1815) y en el ensayo Essays Upon Epitaphs (1810); John Keats (1795-1821), en cuya colecci6n Letters (1817-1820) ‘se encuentra una buena porcién de sus planteamientos posti- cos; y Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) que desarroll6 sus ideas teéricas en la Biographia Literaria de 1817 y en su conferencia de 1818 On Poesy or Art. En Alemania resalta, sin duda, la figura de Heinrich von Kleist (1777-1811), laimportancia de cuya breve obra, encabe- rada por el relato «Sobre el teatro de marionetas» (L811), ests siendo reivindicada durante los ultimos veinte afos. ‘También cn lengua inglesa, pero al otro lado del océano, en los Bstados Unidos, son importantes Ralph Waldo Emerson (1803-1882), de quien podemos citar, entre otras, la importante obra Essays (1841 y 1844), y, sobre todo, Edgar Allan Poe, cuyo ensayo de 1846 «The Philosophy of composition» es fundamental para la poética que se inicia a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Germaine de De Francia hay que destacar los nombres de Staél (conocida como Madame de Staél} (1766-1817), autora de dos obras importantes, De {a littérature considérée dans sesa Masel Asensi rapports avec les institutions sociales (1801 Y sta), y Chateaubriand (1768-1849), Eo fae pais Alessanciro Manzoni (1785-1873), autorde la Lettera sil omar ticismo en 1823, y Giacomo Leopardi (1798-1837) cuya princi. pal obra en lo que a teoria literaria se refiere fue la que publicé en 1818 con el titulo de Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica. En Espafia habria que citar, con bastantes reservas, los nombres de Jovellanos (1744-1811) que publica una obra més bien relacionada con la tradicién retérica, Lec- ciones de ret6rica y poética; en ta misma linea se encuentra el Artedehablaren prosa, verso (1820) de José Gémez Hermosilla, De cualquier manera, es necesario aclarar que lo mas esen- cial del corpus de la teorla literaria romantica se encuentra en Jas obras de Ios te6ricos ingleses (Shelley, Keats, Wordsworth, Coleridge) que, a su vez, lo habfan recogido de la tradicién alemana (Kant, Schiller, Schlegel), yen la delaleman Kleist. En Francia, Madame de Siaél no hace sino seguir en parte los planteamientos procedentes de Alemania (fue una gran admi- radora de los hermanos Schlegel); en Italia, Leopardi parte de Jas ideas romnticas ya claramente establecidas por alemanes e ingleses, y a Manzoni, asf como a los escritores espaitoles citados, por distintas razones ni siquiera se les puede conside rar propiamente «romAnticos». En consecuencia, este capitulo se centra fundamentalmente en las ideas tedrico-posticas de Jos autores ingleses. A la teoria literaria norteamericana (Emerson, Allan Poe, Whitman, Hawthorne) le dedicamos un apartado especifico. 140. Las ideas fundamentales de la teoria literaria romantica A) Introduccion Las ideas de Ia teorfa literaria roméntica, tal , tal y como se desarrollan en las posticas de Wordsworth, Shelley, Kleist, Coleridge, Keats, Madame de Staél, Leopardi, ete,, representan Historia dle la teoréa deta literatura 393 Ja consolidacién definitiva y la ampliacién de los puntos de rruptura con la tradicion clasicista que ya habian sido plantea- dos durante la segunda mitad del siglo XVIII en Alemania, Lo ‘que se expone a continuacién, por tanto, es el desarrollo y {ransformacién de muchas de las cuestiones vistas en los capitulos anteriores. Dicho «desarrollor hay que entenderlo en tlsentido de quelosromédnticos europeos profundizanen concep- toscomo los del genio, la imaginacién, la expresi6n, laretérica, en cuanto aplicados al campo de la poesia y de la creaciéin poética, yno en cuanto asu pertenencia al discurso estético-filosético. El modelo que se sigue es mas Schiller que Kant. La ruptura definitiva con la tradicién clasicista hay que entenderla de forma justa. Por dos razones: la primera es que el marco dentro del gue se mueve a teor‘a literaria romantica es el mismo que el de la clasicista, es decir, sigue siendo importante responder a las preguntas por la funcién y natura- leza de la poesia, asi como a las preguntas sobre las reglas de ‘composicién de la obra poética y sobre el proceso de la crea- cién. Lo que cambia es, naturalmente, la direccién de las respuestas. La segunda es que la ruptura con el clasicismo no ‘quiere decir queseabandonen todassusnocionese ideas, sino. que se produce un cambio de énfasis entre los elementos que siempre han formado parte dela reflexién sobrela literatura, De cualquier manera, este matiz no convierte el proceso de ruptura con el Clasicismo en algo menos revolucionario, entre otras cosas por que lo que ahi est en juego (por ejemplo, la nueva nocisn de ‘subjetividad» iniciada con Descartes y llevada hasta sus limites por Rousseau y Kant) tiene una importancia trascendental para el fondo cultural y cosmovisionario de la modernidad. B) La expresividad como proceso de creacisn i) Mente y expresion ‘Una buena parte de las diferencias entre la poética clasicista y la postica romantica se origina en el distinto concepto que304 Manuel Asensi ambas tienen de la naturaleza de la poesia y del proceso en el que ésta se gesta, Lo que ha cambiado en el transito de una a otra es el concepto de «mente» y de universo. Recordemos que mientras para el pensamiento clasico la mente del poeta es algo esencialmente mecAnico y pasivo que refleja una realidad que existia, existe y existiré independientemente de él, para el «romanticismoy la mente es algo basicamente activo y creativo que configura, en mayor o menor medida, una realidad que ni existia, ni existe, ni existird independientemente de él. Tieck, otro de los integrantes del cfrculo aleman de Tena, decfa en su novela de 1795 William Lovell: «Ciertamente todo cuanto creo percibir fuera de mi s6lo puede existir dentro de mi mismo. Los seres son porque los hemos pensado. La luz de mi fuero intimo irradia la noche oscura» (citado por Meyer Abrams en la obra antes mencionada, pp. 115 y 116 de la traduccién espafiola). Esta afirmacién exaltadora del yo, en la linea de las interpreta- ciones de Fichte, la habfa posibilitado Kant al establecer, por una parte, la diferencia que existe entre la imaginacién subor- dinada al entendimiento de la ciencia y la imaginacién libre del poela, y, por otra y directamente relacionada con esta tiltima, a diferencia abismal entre el talento y el genio. La poética roméntica toma como punto de partida esta diferente manera de entender el papel de la mente del sujeto y, en consecuencia, el punto de apoyo de su concepeién de la literatura no sera, como en la poética clasicista, larelacién obra literaria-realidad, sino la que existe entre la obra literaria y su autor. Para Coleridge, preguntar por la poesia es lo mismo que preguntar porel pocta; de hecho, no distingue demasiado entre ‘una yotra. En el caso de la poética clasicista era una consecuen- cia légica el que toda la teoria girara en torno a la idea de mimesis» 0 «representaciGn»; en el segundo caso, el que nos, ocupa en este capitulo, es de rigor que toda la teorfa gire en torno a la idea de «expresion». Historia de ta teoria de Ja literatura 395 ii) El significado de «expresién» Qué significa en este contexto eexpresi6m»? , el emedio» y el «momento». Todo (l Deas cualquier otro fenémeno: social) esta pre rinado por la raza a la que pertenece el autor de una obra literaria, por el medio social en el que ha sido producid y po el momento histérico en el que el autor la ha escrito. Ms pues, de una vision determinista de la literatura. ii) La raza i i azar? Qué es exactamente lo que Taine entiende por «rz a i razacsla disposicién innata y hereditaria con la que nacem No se trata de uni concepto empleado a ea pen i raza sobre otra, sefialar la superioridad de una ot ra indicar las diferencias, por ejemplo, entre las naciones gem 7 6 ‘ine, tiene una} cas ylatinas. Toda nacién, dice Taine, : propia rafces en las tinieblas de la pre-historia. propia que hunde sus oe [a srazan es una fuerza distintiva que se reconoce siempre & pesar de las desviaciones que las otras dos (el medio y424 Manuel Asensi momento) producen en nosotros, De hecho, importante de las tres sefialadas ae iti) El medio El emediow es la s i » es la segunda tendencia que seu adlmesion ine a nues rasgos prmitivos (bien para afrmarlos, bien para modifica os) y tiene que ver naturalmente con las circunstancias fisicas y sociales que determinan nuestro caract Ea ¥ sociale er. El medio es, en el habitat en el que vi i que vivimos. En este habitat hay clima,inas condiciones esono micas anaatmesfera copia, ‘nas fortnas de gobierno, que explican las caracteristicas de una obva litres. Ash por ejemplo, el clin britinico, tan , Iluvioso, neblinoso y frfo no puede dar lugs ly mismo tipo de literatura que la producida en el Meliten ancy soleado, caluroso y balsémico. fog iv) El momento Por iltimo, el «anomento» hace referenci ; . ferencia a la acumul de todas les experiencias del pasado, al lager alia \eraria ocupa dentro dela tadieign que le ha hecho posible perspectiva, por ejemplo, la prod iteraria de la generacién del 98 estaria determina por haberemeiaa ce tn momento histérico que es el climax de una cadena de desastres iniciados en el siglo XVIL, hecho que explicaria, por ejemplo, la tematica desene: ciempleyad ‘antada ynihilista delas obrasde por esa, C) Emile Zola Otra de las formas de ialis «materialismo» en cuanto al ala Sigado. Maen Ja literatura, se desprende del afén de los, investigado. ae mitad de! siglo XIX por incorporar los modelos de las ias naturales a todos los campos del saber, incluidas la 1 Historia de la teoria de agiteraira 425 teorfa literaria y la historiografia literaria. Uno de los seguido- res de Hippolyte Taine, fue e) escritor naturalista Emile Zola (1840-1902). En obras como Le Roman expérimental (1880), Les. Romanciers naturalistes (1881) y Documents littéraires (1881), ‘asf como en sus articulos publicados en el periddico Le Figaro, Zola argumentaba que del mismo modo que el método experi- ‘mental propio de la quimica ya fisica habia sido adaptado con Sxitoa la fisiologia y la medicina, también era posible aplicarlo Sin duda a la composicién de una novela. Con ello, estaba propugnando la necesidad de que el novelista adoptara las Hoctrinas de! determinismno cientifico. Segiin éste (ya lo hemos Visto a propésito de Taine), el hombre y el resto de los fenéme- nos culturales estan regidos por las leyes de la herencia, por la presién del ambiente, por las causas globales del univers. En consecuencia, el novelista debe respetar y estudiar la estructura deesas leyes deterministas, debe convertirse no s6lo en un observador sino también cn un experimentador que pondréa sus personajes en una situacién conereta para demos- rar gue los acontecimientos que les sobrevengan estardn determinados porlas diversas circunstancias sociales, ambien- tales, econémicas, etcde dicha situacién. Con ello, la literatura, ylateoria dela literatura recuperaban una noci6n hiperespecular de «mimesis», pues la tarea del novelistaes reflejar en su novela todos los detalles agradables 0 desagradables, finos 0 escabro- sos que existen en la sociedad. Es por eso que hablamos de chiperespeculars, pues se trata de una «mimesis» absoluta, objetiva y exhaustiva. De esta forma, y al contrario de lo que sucedia en el clasicismo, el novelista esté autorizado a afrontar cualquier tema, por bajo y repugnante que sea. Sus autores preferidos eran Stendhal y Balzac. Como decia Zola, nadie podria reprocharle aun médico el que estudiarala enfermedad venérea mas horrible, niacusarle de inmoralidad por investigar Sus cauisas y remedios. Tal era el cientifismo realista que Zola y otros proyectaron sobre la literatura,426 Manuel Asensé D) Ferdinand Brunetiére, la literatura comparada y la his- toria de la literatura i) Introduccién A mediados del siglo XVIII, con Herder y el «Sturm und Drang», surgié la historiografia literaria como medio de inda- gar en el espiritu propio de un pueblo, y se distinguis lo clésico deo romantico. Schiller ylos hermanos Schlegel proporciona. ron una sélida base tedrica a tales categorias histéricas, De entre ellos resalta, como sabemos, Friedrich Schlegel, quien no sélo estudié la lengua y la literatura europea, sino también las hebreas, las persas y las snscritas, extendiendo con ello e] tango de los estudios literarios comparados. Por su parte, Hegel definis el Geist (el Espiritu) como las energtas colectivas de lamente yel sentimiento que producen el Zeitgeist o esptritu deuna época, y concibié la historia del arteen tres movimientos que iJustran la progresion dialéctica del espiritu: lo oriental, lo clasico y lo roméntico. Pues bien, la practica de la historia de Ja literatura (la historiografia en general) aumenta durante el siglo XIX, guiada por la idea de que la clave de la realidad y de la verdad reside en el continuo desarrollo de la historia. Pero, ahora, dominada por el modelo cientitista de las ciencias de la naturaleza, trata de formular leyes de los cambios, puntos de referencia que leven a explicar por qué una situacién ha cambiado a otra distinta, etc. En esta direccién, y con distintos criterios, se escribieron numerosas historias de la literatura (y también de la critica): Georg Gottfried Gervinus publics entre 1835 y 1842 la Historia de la literatura poética nacional de los alemanes, Julién Schmidt, la Historia de la literatura alemana desde fa muerte de Lessing en 1861, Francesco de Sanctis la Historia de la literatura italiana entre 1870y 1871,y de 1894 data la Historia de ia literatura francesa de Gustave Lanson. Dentro de esta misma linea, se encuadra la monumental obra de Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en Espaiia cuya primera versién es de 1883. Y, ast, un largo etcétera. Historia de ta teoréa deta literateira 427 ‘Ahora bien, él representante de la pogtica materialista apli- cada a la historia de la literatura es, sin duda, Ferdinand Brunetiére (1846-1906), cuya obra principal Teva un titulo inequivoco: L'Evolution des genres dans Uhistoire dela littérature (1890). En efecto, encontramos otra forma de materialismo cientifico durante el siglo XIX en el denominado «evolucionis- mo de Charles Darwin (1809-1882), guien en las obras On the origin of species by means of natural selection (L858) y The descent of man and selection in relation to sex (1871),planteados cuestiones de enorme trascendencia de Dios sino de Primero, la de que el hombre no es producto Ja descendencia general biolégica. Con ello, la figura humana perdia su cardcter central en el conjunto de la escala de los animales; i de la vida se Y, segundo, la de que la evolucién en el reino debe ala seleceign tal y como tiene lugaren Ja lucha por la vida, En esa lucha se sostienen y se propagan los mas fuertes, y, ademés, la selecci6n sexual favorece a los més dotados. Brunetiére traté de aplicar la doctrina darwinjana de Ta evolu- cién de las especies a los géneros literarios. if) Un objeto diferenciado |A diferencia del positivismo, Brunetiére defendié que el primer deber de la cxticalteraria es centrarse en las obras Titerarias y no confundir el estudio de estas citimas con el au corresponde a Ja sociologla, ala cimatologta, ala psicologts exe. No sélo eso: el eritco literario no puede ser alguien que describa los textos lterarios como sifuera un fro cientfico qu esta describiendo las partes del cuerpo de xn animal, sa bor es Ja de juzgary valorar. De esta manera, Brunetiére pl ante 7 exigencia de toda historia de la literatura: tener un objeto propio, deseribir dicho objeto y valorarlo. Ast, Pues, tres pasos Sonnecesarios: primero, explicartun texto iterariogn sfmismos Segundo, clasificarlo y compararlo con otros textos litera428 Mosel Asenst no sélo del mismo género, de la misma lengu: i dpeea, sino también de distioto géncro, lenguey tote eae permite entender, por ejemplo, la literatura espafola come parte integrante de la europea y de la general, y sobre todo plantea que noes posible comprender verdaderamente un texto hasta compararlo con otros. Este acercamiento comparati Jaliteratura constituye el primer paso serio deestablecer unede las variantes de la teorfa de la literatura que ha aleanzado une gran fuerzaen el siglo XX: a literatura comparada; tercero, hay que emitir un juicio critico sobre el texto literario, eae iii) Géneros y evolucién Nocabeduda, sinembargo, quel mayorlogrode Brunetidre Jo consiguié en su discutida explicacién evolucionista de la historia literaria, En consonancia con su idea de que debe escribirse una historia de la literatura a partir de-un objeto propio, se propone componer una historia interna de la litera, tura, No quiere decirse con ello que Brunetiére rechace las explicaciones positivistas de la literatura basadas en el medio ambiente y en el momento hist6rico (factores, a st juicio, mucho més importantes que el de la «razas); al contrario, log considera determinantes de la evohucién literaria, del mismo modo que el clima puede ser determinante de la desaparicién de una especie animal. Lo que quiere decir con st propuesta de una historia interna de la literatura, es que la descripeldn tiene que hacerse en términos de Ia obra misma, atendiendo a sus rasgos de género (forma, estructura, lenguaje, etc.).Asu juicio, Jomas importante de la literatura no son las obras mismas, sing Jos géneros a los que éstas pertenecen, dela misma manera que para un darwinista es més importante el género 2o0lbsies felino que el gato concreto que tenemos en casa rasgando las cortinas. __ Esteplanteamiento evolucionista se proponia resolver eues- tiones como las siguientes: por qué un género predomina en ciertas épocas de la historia literaria, por qué algunos géneros Historia de ta torte de la Wteratura ae persisten a través de distintas generaciones o reaparecen des- pués de intervalos de distinta duracién, qué signos permiten predecir el surgimiento, el apogeo y la desaparicién de un género, por qué un género se transforma en otro, qué factores son los que condicionan tales metamorfosis, por qué un género pervive en ciertas literaturas nacionales mientras ha desapare- cido en otras. gPor qué desapareci6, por ejemplo, la épica? Por qué en algunas literaturas nacionales del siglo XIX y de! XX, en cambio, pervivis (el caso, porejemplo, del Martin Fierro de José Hidalgo en la literatura argentina)? ¢Por qué la novela ha sido el género dominante durante la segunda mitad del siglo XIX? qHubo algiin signo hist6rico que permitiera predecir e] surgi- miento de un subgénero como la novela negra? La tesis evolucionista de Brunetiére la condensa él mismo cuando dice que un género nace, erece, alcanza su perfecci6n, declina y finalmente muere. Los géneros se diferencian por un proceso similar al que rige la diferenciacién de las especies, proceso que va de lo unificado, simple y homogénero a lo mniltiple, completo y heterogéneo. Cada género posee un punto de plenitud y madurez hacia el que tiende y de donde, una vez alcanzado, empieza a caer. A ello contribuyen, como hemos dicho antes, factores raciales, ambientales y también persona- Tes, los cuales pueden provocar, ademds, la transformacién de tn género mediante un proceso similar al de la seleccién natural que preside el curso de la evolucidn de los seres vivos. 144. Las deconstrucciones del siglo XIX A) Introduccién, El concepto de edeconstruccion» La deconstruccién es la forma limite del materialismo. Nose contenta con ser simplemente materialista en el sentido que venimos apuntando en los apartados precedentes, sino que lleva a cabo una critica de los materialismos «cientificos» y acostumbra a acusar al resto de los materialismas de ser poco materialistas. Todavia més: la deconstruccién es un materialis-430 Manuel Asensi mo que llega incluso a demoler la nocién misma de «materia« lismo». Afrontamos, pues, un movimiento que se sittia en el extremo mismo de la radicalidad mas acusada, Ante estas afirmaciones un tanto sorprendentes, y todavia Poco inteligibles, debemos empezar preguntando que es la deconstruccién? La deconstruccién es un intento, Ievade a cabo de diferentes maneras ya través de distintas vias, de poner en entredicho las bases sobre las que se ha asentado el pensa. miento occidental. Partede lasiguiente tesis: Platony Aristoteles construyeron un edificio epistemologico, una forma depensay. tunos objetos sobre los que habia que pensar y una manera de acercarse a ellos (todo lo cual recibe el nombre de «metafisica occidental» ) que ha dominado occidente hasta el siglo XIX. La criticas, las rupturas, los cambios de orientacion, las discsio. nes, incluso las revoluciones, han transcurrido, apesar de todo, siempre dentro de ese marco. Y lo que la deconstruccién trata de hacer es precisamente salirse de él. Para ello, debe Posicionarse frentea todala tradicién occidental, alaquecome acabamos de decir se la denomina y se la considera, sin hacer ningtin tipo de distincién, metaffsica occidental, El deconstruccionista es el que dice: Descartes, Kanty el positivis- mo se consideran anti-metafisicos y, en cietta manera, lo som, pero siguen siendo tan metafisicos como Plat6no Santo Tomas de Aquino. B) Las cinco caracteristicas basicas de la metafisica occi- dental Veamos algunos de las piedras angulares sobre las que descansa la «metatisica occidental», segtin la deconstruccion: i) Trascendentalismo En primer lugar, el trascendentalismo, del cual deriva todo lo dems, Las explicaciones del mundo (incluida, porsupuesto, la 431 Historia de fa worta de fa heerarura fecurrido y recurrixén siempre a un punto ean y superiora dicho mundo pera explcatio ¥ justificaro: las ideas, las sustancias, los dioses, Dios, a tae6n, el espirtu Ast, por ejemplo, el pltonismo asegura que el nocimiento e posible por que as amas os hombres han esiado antes de venir al mundo material en un tmunde supracelese; a naturaleza para el pensaniento medieval e bro alegdrco de Diosy ee sntdoporguc Dies pau autor: eee eee tiseado et Assos punosexpicatvosenerores se les denomina «significados trascendentales» ii) arqueologia y teleologia En segundo lugar, dos ideas solidarias de esos «significados trascendentatesy, la argucologte la eleolose: tales weniicn ¢ 2 || mundo refiriéndola a u dan cuenta de la totalidad de seiid orn (odo lo que vemos y experimentamos tenet jgen que le da sentido: por ejemplo se dice que e sige esado por Dios ese hehe hasta por ism par. aue Ia eriacura bumana tenga un significado) ya un feos o final (todo lo que vemos y experimentamos tiene una inalida vents destinad a algo, hace ls coses con un fin. gue tambien led i gin Hegel la historia es una estratage- sentido: por ejemplo, sega Hegel ahistorise ma del Espiritu en el camino hacia su liberacién) ili) Logocentrismo ai ot En tercer lugat, el fogocentrismo. En el pensamiento dental, se ha dado una priordad absolute alo ineligible, al sentido, al contenido en detrimento de lo sensible, corporal o i 2c1 ja del tras al. Esto no es mas que otra consecuenci: . tel pes fate remie tovo lo existent, materiale inmate rial, a una gran y poderosa inteligibilidad crnivomprensia, ‘Sintoma de ello ¢s que, a propésito de los puntos tra:432 Manel Asenst tales explicativos, hemos hablado de significados trascendentas les y no de significantes trascendentales. iv) La presencia En cuarto lugar, el logocentrismo quiere decir también que el pensamiento occidental ha dado una prioridad absolutes todas las formas de presencia. Adviértase a este respecto que a verbo més importante del discurso explicativo general es ¢] «ser» (ysus variantes), sin él serfa imposible comprender y dar cuenta del mundo, serfa imposible, por ejemplo decik ee] hombre es un ser mortal», wobrar de acuerdo con la justicia ee Jo mejor, «la velocidad es igual al espacio por el tiempo», ete Yadviértase, también, que en todos es0s casos, el «ser» implica que lo quees esta presente, que es circunscribible, delimitable, posiblemente incluso agotable. Siun arbol selimitaa su simple presencia, entonces yo puedo dominarlo cortandolo, llevando. lo ala fabrica y convirtiéndolo en papel (y esto es aplicable 2 toda la ideologia técnica basada en el proyecto de transforma: cién dela naturaleza). Ello explica el que la metafisica occiden, tal haya dado siempre un valor superior a esas formas de presencia considerdndolas como opuestas y totalmente ajetias alas formas de ausencia: mejor la vida que la muerte: mejor la consciencia qute la inconsciencia; mejor el habla (quien habla esta vivo y presente) que la escritura (quien nos ha escrito una carta posiblemente no esta presente y, a lo peor, esté muerto); mejor la verdad (esconstatable, esté presente) quela ficcién (no es comprobable y, por tanto, nos puede engaar). ¥) oposiciones jerarquicas En quinto lugar, lo que se acaba de exponer en el punto cuatro implica una forma de pensar (la propia de la metafisica cecidental) a través de oposiciones jerdrquicas en las que siem- pre hay un elemento superior y uno inferior, un elemento dominante y uno dominado. El mundo se piensa en términos Historia de la tanta deta literatura 433 de vida/muerte (donde domina la vida), alma/cuerpo (donde domina el alma), contenido/expresién (donde domina el conte- nido), masculinotfemenino (donde domina lo masculino), vo- luntad/instinto (donde domina la voluntad), consciencia/in- consciencia (donde domina la consciencia), espiritu/materia (donde domina el espiritu), filosofia/literatura (donde domina Ja filosofia), habla/escritura (donde domina el habla). La con- dicién fundamental de tales oposiciones, caracteristicas de Ia metafisica occidental, no es s6lo que se estructuren jerdrquicamente y que un elemento domine siempre al otro, sino que, ademés, hay entre los das elementos de la oposicion una separacién rigida e intraspasable. De ninguna manera se puede pensar en una vida no totalmente distinguible de la muerte, 0 en un alma no totalmente separada del cuerpo, 0 en un caracter masculino completamente separado del femenino. Si se traspasa la frontera, si hay contaminacién, entonces ello da lugar a formas de perversion inaceptables: el céncer (si la muerte se mezcla con la vida), la heterodoxia (si el alma se piensa en términos de cuerpo), la homosexualidad (silo feme- nino se une a lo masculino), etc. C) Dos precisiones acerca del concepto de «deconstruccién» Es necesario hacer la siguiente precisin: el concepto de «deconstruccién» no perteneceal siglo XIX sino al siglo XX. Lo emplean con distintos sentidos, aunque en unadirecci6n seme- jante, Edmund Husserl (1859-1938) que usa el término Abbaut (iteralmente, «desmantelamiento»), Martin Heidegger (1889- 1976) que habla de Destruktion («destrucci6n»), y especialmen- te Jacques Derrida (nacido en 1930)a quien debemos la nocién dedéconstruction y en cuya obra tenemos la maxima represen- tacién de la practica deconstructiva. El proyecto como tal de una deconstrucciGn del pensamiento metafisico es un proyecto del siglo XX, pero no obstante, y aunque no se plantee abierta- mente como tal, la deconstruccién tiene sus fundamentos en el materialismo radical del siglo XIX, concretamente en las obras,434 Manuel Asensi de Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Freud y Mallarmé, En la mayor parte de los casos, son deconstrucciones de aspectos parciales dela metafisica occidental, si bien hay que reconocer que los trabajos de Nietzsche, Marx y Freud representan un intento global de traspasar dicha metafisica, Bl juicio sobre si Jo consiguen o no es algo que depende de las presuposiciones de las que se parta para establecer tal juicio (un marxista considerard a un nietzscheano como alguien todavia anclado en una forma burguesa de discurso, mientras que un nietzscheano considerara al marxista como alguien que em. plea de forma ingenua el concepto de «materia», etcétera). ¥ algo que hay que aclarardesdeahora es queen rigorno se puede hablar de «deconstruccién> en singular, sino de «deconstrucciones» en plural, deconstrucciones gue, en mu- chos casos, resultan conilictivas entre sf La otra precisién tiene que ver directamente con la relacion entre la deconstruccién y la teoria literaria. Ni Nietzsche, ni Marx ni Freud eran teéricos de Ja literatura. Tampoco lo eran ni Kant ni Hegel y, sin embargo, revisten una gran importancia parala teorfay la historia dela literatura, Pero es que Nietzsche, Marx y Freud, al contrario que Hegel y Kant, hablan muy poco, © de forma indirecta, de la poesia, son més bien, como se dice ingenuamente, filésofosescritores (Schopenhauer, Nietzsche). La respuesta a esta cuestion es la siguiente: hablan mas de lo que pueda parecer sobre la literatura, aunque no necesaria- mente en el sentido canénico de dicha palabra, No obstante, lo fundamental es que son pensamientos seminales que dardn lugar durante el siglo XX, sobre todo, a grandes corrientes te6rico-literatias (en especial, el marxismo y el psicoanalisis). Yel hecho de que ese desarrollo tenga lugar durante el siglo XX es la raz6n, como hemos dicho hace unos instantes, de que no se expongan en este volumen dedicado a la historia de la teorfa dela literatura desde los inicios hasta el siglo XIX. Por ultimo, yrelacionado con esto que se acaba de decir, hay que recordar que si la deconstruccién es una forma de desmantelar la metafisica occidental, entonces Ja poética y Ia teoria de la | Historia deta teorta de ln dtteratura 435 literatura, solidatias como son deesa metafisica (al fin y alcabo la fundan Platén y Arist6teles y respetan las cinco bases del pensamiento occidental), seran de una forma o de otra, en mayor o menor medida, objeto de «erfticay por parte de la deconstruccién. 145, Arthur Shopenhauer A) Introduccion Schopenhauer (1788-1860) es el filsofo del weuerpor y ya sélo por eso merece un sitio, aunque sea vacilante, en = materialismo deconstruccionista del siglo XIX. Su teoria est fica y literaria se halla en el libro de aforismos Parersa » paralipomena (1851) y, sobre todo, en el tercer libro es maxima obra El mundo como voluntad y representacién (1818, Inedicin revisada aparece en 1844), Al igual que ocurre con teoria literaria de Platén, Aristételes © Hegel, no es posible entender adecuadamente su ideario sobre la poesia sin tener en cuenta su planteamiento metafisico (aunque en este caso serfa mejor decir «anti-metafisico»). B) Los conceptos de «representacin» y «voluntad> El punto de partida desu sistema es Kant si bien con elf de subvertirl. Schopenhauer asegura que el mundo que nos rodeasno existe més qu por y paraelconocimiento del bomibre, gue el sujeto es el fundamenio de exstencia del mundo, sin ni existrianipodria ser pensado.Ahorabien, se hacenecesari ali la siguiente distincién: la forma como vemos el mundo, como lo pensamos, como lo organizatnos e investigamos, es él producto de nuestra representacién, es decir, puros i nos, en el sentido Kantiane, que nada tienen que ver con ta realidad que hay fuera de nosotros. Lo que wn materialista scientificon denomina checho positivamente dador, para Schopenhauer no es més que una construcci6n nuestra436 Manuel Asensi minada «representacién»). En cuanto a esto, Schopenhauer es més kantiano que Kant, porque mientras éste dejaba abiertala posibilidad de alguna clase de contacto con lo que hay fuera de nosotros (recordemos el «esquema trascendentals) Schopenhauer corta de ratz cualquier posibilidad de acceso. ese fuera de nosotros. Por tanto, por una parte tenemos el mundo como represen tacién. Sin embargo, aunque es cierto que no podemos «cono- cer» el mundo que hay fuera de nosotros, es igualmente verda- dero que podemos experimentarlo. ¢Por qué? La cosa en si de laque habla Kant no sdlo se encuentra mas alla de nosotros sino también y sobre todo en nuestro cuerpo. ¢Por qué «sobre todo»? Porque nuestro cuerpo es el medio a través del que experimentamos todo lo demés. ¢Y qué quiere decir que «expe- rimentamos nuestro cuerpo»? Quiere decir que gozamos y sufrimos el que viva independientemente de nosotros. No hay forma de impedir que un cuerpo crezca a menos que le inflija- mos una violencia extraordinaria, no hay forma de controlar el que cuando nos hacemos un pequefio corte en el dedo la sangre pare desaliral cabo de unos segundos, no hay forma natural de detener una produceién hormonal, no hay forma de sustraerse al potente foco de la sexualidad, no hay forma de evitar la decadencia de las articulaciones y de las venas, y un latgo etoétera, Yeso que sucede en nuestro cuerpo, sucedeigualmen- te en todo el reino de la naturaleza, en los animales, en las, plantas, en los microorganismos. Como dice Schopenhauer, los cuerpos «quieren» (crecer, copular, segregar, etc.); quieren vivir. Pues bien, a ese «querer», que nada tiene que ver con el querer subjetivo de un sujeto, lo denomina evoluntad». De esta manera, si por un lado el mundo es representacién, por otro es «voluntad» C) La representacién como instrumento de la voluntad {Qué relacién hay entre la «voluntad» yla «representacién»? Schopenhauer responde: la representacién es una manifesta- Iistoria de la teorta de la Htoratra 437 cién de la voluntad. Para aclarar esto debemos antes saber qué quiere» exactamente la voluntad. La voluntad quiere seguir siendo voluntad y,para ello, necesita conservar alos individuos en los que se manifiesta, pues sin cuerpos y organismos no hay vyoluntad, En los niveles més basicos y brutos de vida, los de los insectos y animales inferiores, la vohuntad se expresa tinica~ mente como lucha por sobrevivir (en el apartado XXVII del libro segundo de El mundo como voluntad y representacion, cuenta Schopenhauer el caso de la horimiga bulldog australia- na: si la cortamos por la mitad, comienza una lucha entre las dos partes seccionadas, Ia de la cabeza y la de la cola. Aquélla aprisiona a ésta con las mandibulas y ésta se defiende brava- mente a picotazos; la lucha suele durar una media hora, hasta que muere ose la llevan las otras hormigas). Cada nivel de vida exige a la voluntad un tipo determinado de fuerza para sobre- vivir. En el caso concreto del hombre, la voluntad ha tenido que desarrollar un instrumento de defensa que asegure a éste, dadas sus caracteristicas fisicas, el poder para mantenerse vivo entre los otros animales, Se trata del conocimiento, es decir de Ja representacion. El hombre necesita moverse, conocer, esta- blecer la diferencia entre sujeto y objeto, medir el tiempo y el espacio, calcular, etc., para alcanzar su sustento. Y, por eso, decimos que la representacién es un instrumento de la volun- tad. D) La voluntad como sinsentido Ya hemos dicho quelo que la voluntad «quiere» es permane- cer como voluntad. Podriamos preguntar ahora: ¢Para qué? {Con qué fin? 2A qué leyes obedece? ¢Es Dios quien la dirige? {0 algin otro espiritu? La respuesta de Schopenhauer es la Siguiente: la voluntad s6lo se quiere a sf misma, fuera de ella carece de sentido; ni va a ninguna parte, ni persigue ningtin fin concreto, ni se ha originado en ninguna trascendencia. El hombre esté, pues,en manos de una fuerza absurda y sinsentido ‘que lo utiliza para su propia conveniencia (la sexualidad es un438 Manet soni servicio de esclavo a la voluntad que busea perpetuarse) y que, cuando ya no le sive, lo deja de lado y, finalmente, lo hace desaparecer. La historia ya no es, como en el caso de Hegel, ef desarrollodel espiritu de Dios en su marcha hacia laliberacién, sino la puesta en escena una y otra vez de las estratagemas de Javoluntad. Vistas asi las cosas, el mundo no puede sersino una tragedia en la que la vida y la muerte no son mas que variables interesadas de la voluntad: nacer, crecer, sufrir y morir. Tanto larisa y la felicidad com el llanto y los campos de concentra. cin, no son mais que muccas sinsentido de la voluntad. Verda, go y victima, dice Schopenhauer, son una misma cosa E) Relacion del arte con la voluntad ¢Hay alguna manera de sustraerse a la voluntad, de tener una plena evidencia de lo que ella es sin que para ello sea necesario sufritla? Ya hemos visto que el conocimiento racio- nal, el de, por ejemplo, el fisico, el fisislogo o el biélogo, no es mis que una manifestacién de la voluntad. Por tanto, el cono- cimiento racional no puede ser una buena via para sustraerse a ella. La via por excelencia para poder negar, hasta cierto punto, la voluntad es el arte. ¢¥ en qué se basa esta afirmacién? Al responder esta pregunta, Schopenhauer recoge la tesis de Kant acerca del arte pero pervirtiéndola: mientras el conoci- miento racional est guiado por el interés (la humanidad hace dela técnica algo cada vez més sofisticado con el fin de alejarse lo més posible de Ja proximidad de la muerte, con el fin de sobrevivir el maximo de tiempo posible), el arte supone una mirada desinteresada hacia el mundo, una mirada hacia el objeto en sf. En este caso, el interés pone en evidencia la conexién del conocimiento con la voluntad; el desinterés reve- Ja, al contrario, que por un momento se ha suspendido la pulsién dela voluntad. Relacionarse con el mundo guiados por el interés significa que estamos siendo conducidos por la voluntad; relacionarse con el mundo de forma desinteresada significa que la hemos puesto entre paréntesis, Historia de ta teorta dela literatura 439 F) Conocimiénto racional y conocimiento artistico. Las Ideas Pero hay todavia otra raz6n por la que el conocimiento racional no es una via adecuada para apresar y suspender la voluntad 0 cosa en si, mientras que el arte sf lo es. ¥ se trata, quiz, de la raz6n més importante por la que Schopenhauer le da tanto valor al arte. El conocimiento racional del mundo es un tipo de conocimiento que, obligatoriamente, ‘tiene lugar a partir de las coordenadas subjetivas del espacio y del tiempo: la muerte de Lady Di y la de James Dean son distintas porque ocurrieron en sitios y en épocas diferentes, James Dean y Lady Dison distintos porque sus cuerpos y sus psiques son distintas, pero para ser distintas necesitan ocupar el espacio y el tiempo de una forma distinta, Dicho de otra manera: el conocimiento racional es un conocimiento de la diversidad (conocer es distinguir y abstraer a partir de lo diverso), 0, como diria Platén, de los cambios. Sin embargo, lo que queda mas alld del conocimiento racio- nal, ya lo hemos dicho, es la voluntad. Que algo quede més alls del conocimiento racional implica que queda también més alla del tiempo y del espacio, y si queda més allé del tiempo y del espacio no puede contener la diversidad (insistamos: para que dos cosas sean diferentes, tienen que ocupar tiempos y espacios distintos), sino la més pura identidad. Conclusién: mientras la representacién es el lugar por excelencia de la diversidad, Ja voluntad esté gobernada por la identidad. Al no ocupar una plaza dentro del espacio y del tiempo. la voluntad es siempre una y la misma, Por otra parte, como el mundo ylanaturaleza estén gobernados por la voluntad, eso se traduce en que la historia, la sensacién de cambio y de progre- so, on una simple ficcién de la representacién, pues al ser la voluntad siempre idéntica a s{ misma es imposible que el tiempo (propio de la representacién) traiga de verdad algo nuevo, Enel capitulo XXXV del libro tercero, dice Schopenhauer ‘que en el mundo sucede como en los dramas de Gozzi, en los440 Mansel Asenst cuales aparecen siemprelos mismos personajes con lasmismas intenciones y con el mismo destino. Ahora bien, lo slermpe, inmutable no son las ideas de Platén? En efecto, también el filésofo de Danzig habla de ideas y también dice que son, com las de Platén, invariables y siempre idénticasa simismas, Clare que en este punto se oye la risa de Schopenhauer: mientras Ine ideas de Platsn representan lo mas altoy trascendental (elbies Ja belleza, Ia justicia), las de Schopenhauer representan le objetivacton de algo tragico y sinsentido: la voluntad. Dicho de forma sucinta: las ideas de las que se nos habla en El mand como voluntad y representacion son lainica manera de repre. sentary de negar al mismo tiempo la voluntad o cosa-en-st Eis el mismo capitulo XXXV al que nos acabamos de referin, asegura Schopenhauer que las ideas son lo tinico permanente yesenelal, aquello en lo que la voluntad de vivir alcanza su més completa objetivacién y revela sus multiples aspectos en los propiedades, pasiones, errores y excelencias del genero hues no:elegofsmo, elodio,e] amor, el miedo, la valentia, laligereva Ja estupidez, Ia astucia, etc. Las ideas no son lo mismo que la yoluntad de vivir, sino la objetivacin en la representacién de &ta. G) Poesia, ciencia e historia Llegamos de este modo a un punto crucial en la teorfa literaria y estética de Schopenhauer, El conocimiento racional ycientifico sélo puede explicarel mundo como representacion, como algo lineal sujeto a las leyes subjetivas del espacio y del tiempo, como algo sujeto ala diversidad ya lo novedoso. Tal y como habia dicho Aristoteles, Ia historia es menos filoséfica que la poesia, porque en definitiva la historia investiga aquelle conereto que ha tenido lugar en el tiempo. Fs decir, la historia pertenece al tipo de conocimiento racional y eientifico y, al igual que ocurre con todas esas clases de conocimientos, nogon un buen medio de sustraerse a la voluntad. Sin embargo, el conocimiento artistico puede explicar el mundo como volun« Historia de fa teorta de lattratura 4a tad, como algo éstrictamente objetivo e idéntico a si mismo, fuera de las leyes subjetivas del espacio y del tiempo, es decir, como Idea. Asi, la poesia y el arte son superiores a la historia y a cualquier otra ciencia, porque mientras éstas estudian lo accidental, aquélla estudia lo inmutable y eterno, Dice Schopenhauer que la consideracién que se rige por el principio de razén es la consideracién racional, la tinica que tiene valor yutilidad en la cienciay en la vida practica, En oposicién a esto, elarte es la consideracién de las cosas independientemente del principio derazén, al margen desu valory utilidad ena ciencia yenla vida préctica. El punto de vista racional es «interesadon; elartistico es «desinteresada». Aquél es el propio del cientffico y del hombre de talenta (el de Aristételes, dice Schopenhauer); éste se corresponde con la manera de ver del genio (elde Platén, nos dice), «la primera recuerda las gotas de agua de una catarata, innumerables y violentas, que son reemplazadas incesantemente por otras y no reposan jamés; la segunda, el arcoiris, cerniéndose majestuosamente por encima de este ‘tumulto» (Libro If, cap. XXXVI). H) La teorta de Schopenhauer sobre el genio La definicién del «genio» que nos da Schopenhauer se aparta notablemente de las teorfas dadas desde Herder y Sturm und Drang» hastalosroménticosingleses: la genialidad es la facultad del hombre de conducirse meramente como contemplador, sin interés, la de perderse en la intuicién y liberar el conocimiento de su dependencia de Ia voluntad, olvidando sus fines egofstas, su propia persona, para convertir- se en un sujeto puro de conocimiento, en una visién transpa- rente del mundo gracias a la que representa Jas Ideas y no lo accidental. Los objetos del genio son, pues, las Ideas, las formas esenciales y permanentes del mundo, La genialidad queda asegurada, ademas, por la fantasfa, pues a través de ésta el genio se ayuda a s{ mismo a levantarse por encima de los objetos reales, demasiado concretos y deficientes. El resto de