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De forma que entre los estudios literarios del mundo griego y los del mundo latino, perviven unos pocos autores de los que hemos seleccionado a tres: Plotino, Demetrio y Longino, bien entendido que a los proble- mas sefialados hay que afiadir el de que, en el caso de los dos. Liltimos, los nombres propios son ficticios, pues en realidad no hay certeza en torno alos verdaderos autores de tratados como Sobreelestilo y Sobre lo sublime; y también el de que la fecha de su composicién es muy incierta, 32. Una teoria postica parcial Estos tres autores poseen una caracteristica comtin que los diferencia de Plat6n y Aristoteles. Estos dos tiltimos, pero muy concretamente Aristételes, llevan a cabo estudios globales dela obra poética. En ellos encontramos un andlisis de cuestiones muy generales (los problemas de la mimesis vinculados a las concepciones metafisicas, las funciones sociales y éticas de la tragedia) y un desarrollo, asimismo, de cuestiones técnicas y particulares (c6mo ha de estar compuesto un texto, qué partes tiene la tragedia, c6mo ha de ser la elocucién, etc.). ‘Sin embargo, tanto Plotino como Demetrio o Longino, se caracterizan porque sélo tratan aspectos parciales y, a veces, técnicos, del hecho poético. El estudio de Demetrio, Sobre ef estilo, como el de Longino, Sobre lo sublime, pueden conside- arse acercamientos técnicos a determinadas obras poéticas, o mis biena fragmentos de éstas, con el finde delimitare ilustrar un concepto, el de estilo 0 el de lo sublime. En este sentido, se les puede considerar como ejemplos de critica literaria (aunque no siempre hablen de la poesfa). Por su parte, Plotino escribe unos libros, las Enéadas, cuyo contenido trata casi exclusive mente del problema de la mimesis y de la belleza sin referencia a la poesfa. Plotino es un filésofo metafisico-mistico de la belleza, Historia de la teorta de la literatura. 9 §8. Plotino 33. Neoplatonismo Plotino (204-270 a. C.) es lo que se llama un: neo-platénico. ‘uvisi6n del mundo, su lenguaje, sus puntos dereferencia, son sin duda los propios de Platén. Como se verd de inmediato, la diferencia platénica entre lo visible o sensible y lo invisible 0 inteligible es fundamental para el argumento plotiniano. No obstante, este argumento se aparta del de Platén en lo que se refiere a la valoraci6n de la mimesis y del arte en general. Tan distinto que, a diferencia de lo que sucede en Platén, el arte ‘ocupaen laarquitectura de Plotino un lugar muy alto. Dicho de forma breve y condensada: para Plotino el arte contiene un enorme valor ontolégico y se halla identificado con la belleza misma, lo cual hace de este autor uno de los precursores de la concepcién idealista y roméntica del arte, especialmente de Kant, Schiller, Schelling y Hegel. 34, La metafisica plotiniana A) El Uno» Como habja dicho Plat6n, existe, por una parte, un mundo invisible, inmutable y modélico donde se halla Ja verdad por excelencia (el mundo de las ideas) y, por otra, un mundo visible, en constante movimiento y derivado del anterior, donde sélo hay apariencias (el mundo sensible). Por ello, el colmo de la elleza no reside en Jo que percibimos mediante los sentidos sinoenel mundo invisible quesélo se puede contemplarcon los, «ojos» del alma. En la realidad que tenemos a nuestro alrede- dor, las cosas son bellas en la medida en que se acerquen aesa belleza suprasensible. Plotino parte también de esa distincién: entre dos mundos y dos clases de belleza. Ahora bien, a Platén esa diferencia lo conducfa a tratar las entidades de la realidad sensible como puras fantasmagorfas o sombras en las que s6lo2yuatnais o| soureprpuoiqo euronibso un aterpauu o}s9 rewasazdas amb Sow, -eugjani is "p¥ uorpeusxoxde umn ‘o}es od ‘6 «oun? [Op Uo “eis9} Ur P| ap UPLaeIOUEIOd wu $9 Ug!OBAD|D [eI aNb e aq=P 3s mujdsa [op o1vatureasoULI9y Jap eIouEHoduyy P| “udno0 sou anb oseo [a Uy ‘opeaaye < o[gou miajdso un z0uD} op o4294 [>P apuadaporo9joas0.p peprtiqisod e| oxdioutidjasand ours | argos ouyBuor ap vj1o=) Bf uo uEquity aoazedo vopr visa Syq¥ SoM o|& woz: w“PEPLOA w| HeLged| apuOP aqHIOY PP orpedso a1so ta so sond ‘nyynjdsa ns 1909]qouUD 4 1209T]9qUH9 10 aezuawi0 aqap a2quIOY [> ez9TIaq PI B-TeBOI] waved anb eacyjasap auod as ‘miidsa [ap sorueriodull spur sauoysuounp sel 9p 9.8 tuos anb ‘eully [2 U9 & oroefonty [2 Ua ‘ouangl oO] wo ‘Sere OUIP ‘By 9s O10 fer "wsaadxa as «oun» [oenb opEp ‘SPUrAP Of Lod ayaystes uoyoexseyrew soxnbpeno ap was sod yiso axdusoys emto9janur VZ9/}99 ese $9 OZ HT “VBUT upngise enghue 2] U9 oUlo> pyr2s900u We} $9 OU P}2LOWOD WIR tun ap eynauuis einjosge vf ‘Pupyreyiowut w| wpuntHt ¥29114 PL ounoya.ua nb oysand anb ap earasor ey woo Xa]assuos PEPIN? un ott & «ou» jap o\doad spu oj s9 ejuouLse B snbe an ap Pe -uaioyip ¥[ u09 oxed ‘vaisppp woods e| epor ap warispio.oeT UeY ‘esuoutte=tzojfaq eousfeatnba | oo souresuoaue sou onan ap “K woqugaure eplanjon ered Jo w azoyou e] A BHayeUL P| © PULP reno vf ‘oyqyfouut 9 ayaisis ou “etry ease} BUN wo opseay ‘e791[0q vb 120ouonar groqed "eUIOHN9 PULIO ws9 Uo THE FIP ‘zejfoq 2[ anb ou ozad "east Bxoyp uo W794 2] O9ZOUOIAY MY arp ‘oouo. ap eany wun aj oxuanous au 1g ayqysueserd ne o| uo apiser olj2q squeuiviapeps9s oF “sopupriue sul ap ajqisuss &yousieur uotsuouNp vf wesqusoM epandl ot w7AIF>T 3 se0uoqu9 ‘gJssouBoauy so anb cour» as Uo seso9 Se OP uuotoedronied ap opess ja aprutonb o[s9 7194 P| anb peut 228 1g “TeI0U93 791199 2p up|POU wsP BP OPEzTOLN sisyfpue un soureyey ‘epegug viowrLd Bl ap IA o1qI] [P US v29yaq v1 (EL voruore|d ef Outoo sas apand ooodure; eueruno|d sisounjur vj anb ‘owstuse ‘esanWOP A “OUNO|g ap ooIsyeaur eUais{s 2 ua feNuDS ug}ojsod wun ednso wzajj9q ¥| anb exysanwuop fend.07| «oun fe enjuanous as wox09 SUI Bs09 vUN Sa EIJOq SPL OTUEND “wza/|>E, [So oustuEdaLU asq] «OUT.» [ap sopel# UdUONUOD < Uedioned Seso9 se [end [oP sav? e OUFS|URDAUI Ja tod asreuNdaid ua arsisuoa osed ayuaingts Jo ‘tal song ‘a[qiosouBoou so Js uaanb [eurs110 oj@pour-sedns un wejana1§ uauoTUOD on S901 ~epead A souofoe1tea seIUNISIp WOS SoutauIaT ab OF So[apoU! So| 9p (2uzav9 v] ap ont Jo eNSNI{ ou109) seperedas seidos Key ou exj0.10d svidoo seapt sel ap a/qisiaut opunui fe owe} SOULLI9J9.1 SOU «OPO}» DOP [eK «OU» a9 ap EUEUTD aIqEBTOTUT ©] opor & ajqisuas of opoy anb voyluais oVsq “3Iq!9s0UOD 89 OU |B) OWIOD «oUM» |g “eUTY J Ua € oWWOIUNIDOUCD Ns K o199]@1U] [2 Ue ‘ousNg| o Ud ;;eyUsLEEpUNY epeLNeUN Ua efanaras hay quetomarlacon cautela, puesto quesi bien es cierto que Plotino veen la mimesis un procedimiento activo, dicha actividad s6lo es tal porrelaci6na la realidad sensible, pero noen relaciéncon el «Uno.» La imaginacién plotiniana no es libre, depende enteramentedeese «Uno» al que manifiesta. En cualquier caso, lo importante es que la mimesis en Plotino significa algo distinto de lo que quiere decir en Platén y Aristételes. 37. La obra y su autor El breve tratado conocido como Sobre lo sublime (Peri Hypsous) es un texto especial y original en la historia de los estudios clésicos de la obra postica. Se trata del tinico texto sobreviviente de su autor, conocido convencionalmente como Longino, pero cuyo verdadero nombre e identidad se ignoran. No hay antiguas referencias por parte de otros autores a dicho tratado y a su autor, ni tampoco, en esa misma antigtiedad, aparecen signos desu influencia. De hecho, su historia comien- za con la publicacién por Francisco Robortello en 1554 del manuscrito del siglo X conocido como Codex Parisinus. Més atin, sigue sin saberse la fecha exacta de su composicién, hoy calculada en torno a la segunda mitad del siglo I. Pero no seré hasta el afio 1674, momento en que aparece la traduccién francesa de Nicolés Boileau-Despréaux, cuando Sobre lo sublime pase a ocupar un lugar verdaderamente importante en la historia de la teoria literaria dea Antigiedad. Aello hay que sumar la peculiaridad de su tono y estilo que sorprende a aquéllos habituados a la objetividad de Aristételes it ‘Historia de la teorta de ta literatura 105 ala urbanidad de Horacio (el propio Boileau decfa que el primer ejemplo de lo «sublime> lo ofrecta la escritura del propio Longino). ¥ también su método de citaci6n y de ilustra- Ciénmediante ejemplos queno respeta las fronteras habituales gntre los géneros, moviéndose libremente entre la prosa y el Serso, entre la oratoria, la épica, el drama, la historia y la filosofia. 38. La originalidad de Sobre lo sublime gn d6nde reside a originalidad de este libro en cuantoa las. ideas que aporta? En primer lugar, y sin lugar a dudas, en la introduccién de un concepto, el de lo sublime, que pone de relieve la importancia: poética, 2) del cardcter icénico y expresivo del lenguaje poético y 3) de la disposici6n espiritual del poeta a la hora de escribir para provocar la emocién de la sublimidad. ‘Ademés, hay que tener en cuenta la fortuna que el concepto de lo sublime, atin con significados muy distintos, alcanz6 en las posticas de Kant, Schiller y Hegel (por citar s6lo tres nombres ilustres). Es decir, hasta Longino el mundo griego y latino habfa puesto el énfasis en la nocién de belleza. Longino es el primero en hablar de la nocién de lo sublime. ¥ ambas nocionesno coinciden. La belleza est més cerca dela armonfa yla tranquilidad. Lo sublime, del caos y el éxtasis. En segundo lugar, su originalidad reside en la forma de hacer un discurso sobrela poesia. Nosetratadeun texto tedrico que cite por aqufy por allé una obra o unos fragmentos de una © varias obras, sino de un texto que, una vez ha definido el conceptode lo sublime, se sumerge plenamenteen una enorme cantidad de ejemplos y fragmentos, siguiéndolos y analizéndo- Jos muy de cerca y pormenorizadamente. En este sentido,106 Manuel Asensi podemos decir que Sobre lo sublime es el primer gran ejemplo de critica literaria préctica. Pero es que, ademés, su forma de abordar los ejemplos que cita es emotiva y pasional, siendo por ello no sélo el primer gran ejemplo de critica literaria préctica, sino también de critica literaria pasional. A veces, el lector podrfa preguntarse con raz6n si los frag- mentos que se citan en Sobre fo sublime en un momento determinado son sul 1es o si es el propio Longino el que los hace sublimes. Maxime cuando esa pasién conduce a que el estilo que nuestro autor emplea imite el lenguaje y los giros de los propios textos que est4 comentando. De ahf que si antes decfamos que en su forma de abordar los textos poéticos no respeta las fronteras convencionales entre géneros, ahora po- demos concluir dudando del registro genérico al que pertenece el propio Sobre lo sublime. 39. Definicién de lo sublime Longino define lo sublime como «una elevacién y una excelencia en el lenguaje.» En esta definicién Haman la aten- cién dos cosas. Por un lado, lo sublime es una cualidad del lenguaje, algo que reside y se inscribe en el lenguaje mismo. Ello propicia la existencia de un «lenguaje sublime.» Sutratado se propone estudiar los caminos que se deben seguir para poder componer tal clase de lenguaje. Por otro lado, lo sublime es un efecto que el lenguaje provoca en el que escucha, un estado animico de éxtasis (literalmente, en griego, «fuera de sf») y pasién en quien se acerca al lenguaje sublime. Este tltimo matiz permite establecer una diferencia sobrela que volver en varias ocasiones el texto de Longino. Se trata de la diferencia que existe entre la retorica y la poesia. El lenguaje ret6rico busca persuadir dealgo alos oyentes, se concentra y se condensa en el objeto de persuasién. El lenguaje poético subli- me persigue, en cambio, provocar el éxtasis en los oyentes, de modo que su finalidad es la diseminacién propia del estado de Historia dela teora dela literatura 107 énimo pasional. Si el orador emociona a su_ puiblico no es tnica y exclusivamente en funcién de esa emocién, sino para que el objeto de persuasién penetre més facilmente en el alma de Sicho pablico. Esta diferencia entre poesia y retérica, muy pronto.stablecida porla antigtedad clésica, permite delimitar ‘laramente esos dos ambitos y tomar precauciones ante aque- llas propuestas que tratan deacercar en demasfa la retérica (en su sentido clasico) a la poe: Silo sublime es una cualidad del lenguaje y un efecto sobre Jos oyentes, hay que afiadir que es también un estado espiritual jinnato del artista que ha modelado ese caudal de la naturaleza a partir de las reglas del arte. Longino afirma con vehemencia que el arte de lo sublime no se puede adquirir mediante la ensefianza o la préctica de las reglas. El arte de lo sublime es jinnato, se tiene 0 no se tiene, se nace con él o sin él. Asi, pues, en el origen del arte de lo sublime se haila la naturaleza. Pero ello no significa que dicho arte se alcance tnicamente a través de la disposicién innata. Al contrario, la energfa concedida por lanaturaleza necesita de un método para delimitarse, ejercerse del modo apropiado y aplicarse en el momento oportuno. Sino es asf, el arte sublime innato corre el peligro de perderse, de acabar en nada. 40. Las fuentes de lo sublime El poder expresivo propio del lenguajey del afecto sublimes posee cinco fuentes, dos innatas y tres producto del método: 1) Eltalento, don natural que hace que al artista le sobreven- gan grandes pensamientos y sin el que nada elevado seria posible. 2) La pasion vehemente y entusiasta. Si el artista quiere inscribir lo sublime en el lenguaje y apasionar a los que le escuchan, necesita él mismo estar invadido por el éxtasis y el entusiasmo (por una locura y una inspiracién especiales, dice Longino). En consecuencia, es necesario que el escritor enno-108 Manuel Asensi blezca su espiritu, pues de un espfritu mezquino e innoble no se puede originar lo sublime. Estas dos primeras fuentes son innatas y son el fundamento de la produccién de lo sublime. Las tres que vienen a renglén seguido dependen del método artistico y son importantes en cuanto a su funcién delimitativa: 3) La destreza en el empleo y formacién de figuras de diccién y de pensamiento, pues éstas son la base para poder modelar el lenguaje segiin los impulsos pasionales del escritor. 4) La expresion noble, que designa la habilidad para elegir bien y adecuadamente las palabras y los giros que se van a emplear, asf como la capacidad de saber utilizar la dicci6n metaférica y figural. 5) La composicin digna y elevada, capacidad técnica del escritor a la hora de ensamblar un todo lingiistico parcial 0 total, porque nosetrata sélo de saber utilizar palabras aisladas, ~—Vuelve a aparecer aqui la célebre metéfora del organismo. La ‘composicién debe formar el texto como sise tratara de un solo cuerpo en el que las partes establecen una relaci6n funcional: entre ellas y con e] todo. Sin embargo, como veremos un poco més adelante, en Longino esa metéfora no significa que predo- minen la proporcionalidad y el orden, pues lo sublime implica de forma necesaria por lo menos un cierto desorden. Pero, ademas de unas fuentes de lo sublime, existen unos medios a los que el poeta puede recurrir en general para propiciar la aparicién de lo sublime en el lenguaje: entre esos medios sobresalen la amplificacién (forma expresiva que con- siste en el desarrollo vehemente de un lugar comin alargando elargumento mediante la insistencia), la imitacion y emulacin de los grandes escritores (Longino aconseja antes de escribir algo preguntarse cémo habrian escrito esto Homero, Plat6n, Deméstenes 0 Tucidides con el fin de convertirlo en algo sublime? O bien ¢cémo recibird la posteridad lo que voy a escribir?) ylas imaginaciones (o habilidad del poeta para hacer ver de forma viva a los oyentes aquello que est describiendo, Historia de l teora de la literatura 109 de manera que éstos crean encontrarse en el momento y en el lugar mismos de la accién descrita. 41. Losaliados de lo sublime. Las figuras yeliconismo poético La tercera fuente de lo sublime era la destreza en el empleo y formacién de figuras. 2Por qué son importantes las figuras en. Zuanto a la consecucién de un lenguaje y un afecto sublimes? ‘Alcontrario de lo que sucede en muchas de las interpretaciones ‘lésicas, modernas y contemporéneas de la elocutio ret6rica, Longino no ve en las figuras un simple ornato, lujoo desviacion del lenguaje. Las figuras son para el autor de Sobre lo sublime Jos medios lingtifsticos adecuados y propios para expresar lo elevado, asf como el instrumento icénico del mismo. Ahora. ‘bien, el tratado de Longino aclara de inmediato que las figuras dellenguaje deben pasar desapercibidas, que la mejor figuraes la que nose hace sentir como figura. ¥ ello por una raz6n: un Ienguaje que evidencie su propia artificiosidad, su propio carcter de construcci6n, jamés podré apasionar y arrebatar a {quien lo escucha (poco apasionado debe estar el que construye tan frfamente un texto). Si da la sensacién, en cambio, de despreocupacién y de falta de artificiosidad, sera capaz de comunicar de una forma ms efectiva al oyente los afectos que transport. ‘Asi, por ejemplo, la figura que consiste en preguntas y respuestas es muy adecuada porque, se dice, hace creer a los que escuchan que lo que allf se pronuncia es fruto de la improvisaci6n. Del mismo modo, lo que se conoce con el nombre de asindeton (figura en la que las frases se presentan ssin conjunciones) expresa icénicamente el desorden, la tarta- mudezylaagitacién de queesté preso el espiritu entusiasmado del poeta. Nétese c6mo en este punto, Longino formula una teorfa icSnica de las figuras del lenguaje, dado que no sélo es que éstas sean medios adecuados —y no figurados— para transportar Jo sublime, sino que también reproducen en su110 Manuel Asenst propia forma lo que tratan de comunicar. Longino cita un ejemplo de Deméstenes: «Con la actitud, con la mirada, con el tono de voz, cuando insulta, cuando acta como un enemigo, cuando ataca con los puiios, cuando golpea en la mejilla.»> Ycomentaqueeneste fragmento, el orador hace exactamen- te como el agresor que est describiendo, es decir, golpear la opinién de los que le escuchan con golpes lingiifsticos. A los golpes del agresor descritos por Deméstenes corresponde una expresién que funciona a golpes, pues entre una frase que comienza con «cuando» y otra que también comienza con el mismo adverbio, no hay ningtin nexo de unién, ninguna con- juncién 0 particula que las una y, por ello, son como golpes aislados y repetidos. Todas las figuras y tropos que se van describiendo son tratadas de la misma forma expresiva e icdnica. Asi sucede, por ejemplo, con el hipérbaton, el poliptoton, la acumulacién, la perffrasis y la metafora. Merece una atencién especial este ‘iltimo tropo para darse cuenta de lo que le interesa verdadera- mente a Longino. Este no describe la génesis y el proceso que conducen a la formacién de una metafora, tampoco le preocu- pa directamente si las metéforas son claras u oscuras. Lo que atrae su atencién es la manera en que las metdforas expresaran yencarnarén lo sublime. Para conseguirlo, las metéforas deben ‘multiplicarse en el momento en que las pasiones se encuentran en su punto dlgido, pues de esa manera tales metéforas cum- plen una doble funcién, Por una parte, presentan ante los ojos del oyente la escena que se esté narrando o dramatizando (virtud propia de ese tropo), y por otro se ocultan como metéforas, pues la pasién las wuelve invisibles. Esto tiltimo es especialmente importante para que el efecto sublime Ilegue a su destino. De hecho, Longino recuerda que Aristételes y Teofrasto aconsejan que en vez de emplear metéforas puras que pueden llamar demasiado la atencién, se empleen las comparaciones, dado que éstas Historia de la teorta deta lieeratura mn dulcifican laexpresién. Sinembargo, élinsisteensuideadeque Si la pasién domina el discurso, entonces no hay por qué preocuparse de las metéforas atrevidas. La parte dedicada a las figuras concluye con una breve referencia a los defectos que el artista ha de evitar si desea Verdaderamente que su composicién alcance el grado de lo Sublime. Por ejemplo, hay que evitar los ritmos que dan la Sensacién de demasiado orden como los pirriquios, troqueos ¥ dicoreos, pues son monétonos y la monotoniaes lo més alejado de la pasién; también hay que procurar evitar, salvo casos muy especiales, el uso de frases largas, pues carecen de vida, asf ‘como la vulgaridad de las palabras (es obvio que lo vulgar es lo més alejado de lo elevado). 42. Los defectos en la obra poética Sin embargo, el tratamiento de los defectos en la obra poética no concluye con la simple condena de unos procedi- mientos. Es ldgico preguntarse si la pasion y vehemencia que deben impregnar el texto sublime no se verdn empatiadas por tuna perfeccién excesiva. Del mismo modo que la expresién debe dar la sensacién de naturalidad, asf también el defecto puede transmitir inmediatez y falta de artificio. Laopinién de Longino al respecto es clara: sdlo los espiritus mediocres presentan obras perfectas, pues a lo tnico que aspiran es aesa perfecci6n yno a la comunicacién de un afecto sublime. En cambio, los grandes poetas, arrastrados por su entusiasmo, presentan en bastantes ocasiones obras defectuo- sas. Pero ello se debe precisamente a que su éxtasis no les deja reparar en exceso en el aspecto formal de su obra, a que lo sublime est presente en ellos y en los que les escuchan. En conclusién: vale més una obra poética grande y sublime, ain con defectos, que una obra perfecta pero mediocre.2 Manuel Asensi §10. Demetrio. El estilo 43. La importancia de Sobre el estilo La obra denominada Sobre el estilo no es tan original como Jade Longino. Lo queen ella se expone proviene principalmen- tedeAristételes y Teofrasto, y nada hay semejante a una nocién anueva» como la de lo sublime. De hecho, el concepto de estilo» estaba ya muy codificado dentro de la poética y la ret6rica griegas y latinas. Sin embargo, a pesar de ello, no hay que restarle méritos al tratado de Demetrio. En principio, porque su tratamiento practico y técnico del estilo, acomparia- do por un gran niimero de anilisis de distintos autores, es, ‘como en el caso de Longino, un excelente ejemplo de critica literaria griega. Después, porque ofrece también una teoria iconicadelestiloy del andlisis poético correspondiente (en esto sigue muy de cerca, aunque sin la misma pasin, a Sobre lo ‘sublime) que es bastante novedosa e interesante para la teoria literaria contempordnea. Y, por tiltimo, porque aungue la teoria de los estilos estaba bastante estudiada y codificada, aporta un nuevo tipo de estilo a unos estudios que s6lo recono- ‘cian habitualmente tres (y ello independientemente de que la critica posterior haya considerado mas 0 menos importante, mejor o peor urdida, esa aportacién). 44, Autor y fecha de composicién Por lo demas, a Sobre el estilo le ocurre en cuanto al autor y su fecha de composicién como al tratado de Longino. En principio, se pens6 que su autor era Demetrio de Falero, pero después se dud6 deesa atribucién y hoy en dia la cuestién dest autoria sigue siendo un problema. Por ello, también debemos considerar el nombre de Demetrio como una convencién que no remite a ningiin autor concreto. Y si Ja autoria es una incégnita, también Io es su fecha de composicién, pues se maneja el fragmento temporal que abarca desde el siglo IL a. C. al siglo Td. C., y no hay argumentos lo suficientemente Historia de la teoria deta literatura 13 convincentes como para que la mayoria de los historiadores se pongan de acuerdo en torno al momento de su composicion, 45. Prosa y estilo Elobjeto de estudio del tratado de Demetrio es, en su mayor parte, la prosa y no la poesia. Del mismo modo que en ésta el verso ayuda a establecer un ritmo enmarcado por pausas, en aquélla existen también una unidades que crean un ritmo y unas pausas necesarias para el descanso del recitadoru orador. Tales unidades son los «miembros» (Kéla en griego), que se definen como expresiones de ideas o pensamientos. Estos pensamientos pueden ser completos (en el sentido de que ellos jmismos son una totalidad semantica) o parciales (son pensa- mientoscompletos pero integrados en unatotalidad semédntica superior). Los miembros, que son unidades intermedias, estén compuestos por «frases» (kémma), las cuales no constituyen lun pensamiento completo en ninguno de los dos sentidos apuntados. Asf, por ejemplo, en el miembro «Dioniso estuvo en. Corinto revisando sus tropas» la expresi6n «Dioniso estuvo en Corinto» es una frase. Por Ultimo, la unién de miembros y frases da lugar a los eperfodos» (periodoi), unidades textuales superiores como el parrafo y cuya combinacién desemboca én el discurso. El esquema quedaria como sigue en un orden jerdrquico de lo mas pequefio a lo més grande: ~ Frase+Frase= Miembro. = Miembro+Miembro= Periodo. = Periodo+Perfodo= Discurso. 46. Caracter icénico de «miembros» y «periodos» La tesis de Demetrio es que no hay que usar miembros ni demasiado largos ni demasiado cortos, excepto en aquellos casos en que el miembro deba expresar y encarnar una deter-14 Manuel Asensi minada idea. Un miembro largo puede utilizarse en situaciones Tevadas, un miembro corto en aquéllas en que se trate de Gescribir algo pequefio o bajo. Y es al respecto de esto dltimo Guando nos encontramos ante el iconismo de la forma lingtlfs- tica, Del siguiente ejemplo de Anacreonte: Trae agua, trae vino, muchacho nuestro erftico afirma que los dos miembros cortos («trae aguas y «trae vinos), por su brevedad y por su organizaciGn ae ndética, representan el ritmo propio de un anciano ebri Jdea de ebriedad se ve reflejada en una expresi6n lingtifstica vacilante. En cuanto a los perfodos hay dos tipos de estilo: el «enlaza- do», 9 periodo compuesto por miembros unidos mediante determinadas particulas, y el «suelto» o perfodo cons por miembros que no van unidos entre sf por particulas. Lo pepnsejablees que el discurso esté configurado por una mezcla proporeional delos dos tipos de estilo «periédico.» Combinan se elestilo periédico enlazado yel suelto obtenemos tres clases estructurales de periodos: 1) Elperiodo histérico: combina el estilo enlazado y el suelto y tiende a una majestuosidad y exposicion cuyo origen es 18 simplicidad. 2) El pertodo retérico: en este periodo predomina el estilo enlavado y se acerca a una complicaci6n en las ideas y en la expresion. 3) Elperfodo conversacional: en esta clase de perfodo predo- mina el estilo suelto hasta el punto de que a veces es dificil advertir que nos encontramos ante un perfodo. ‘Ahora bien, la relacién entre los miembros que componen tun perfodo es variada, pues existen, por ejemplo, miembros gntitéticos, miembros que emplean rimas internas semejantes, miembros con apariencia de entimema (con el que no se Historia de la teorta deta literatura 4s confunden), etc. Pues bien, todas estas posibilidades combinatorias de miembros y periodos deben ser empleadas, segtin Demetrio, de la forma més expresiva e icénica posible. 47. Los cuatro estilos discursivos Son los siguientes: el elevado, el elegante, el llano (que forman los tres estilos clésicos) y el vigoroso (que es el nuevo estilo introducido por Demetrio). A) Elestilo elevado ‘Lo primero que hay que advertir es quelo elevado no es una propiedad exclusiva del objeto del que se habla, sino del propio Significante lingtifstico (no s6lo de la res, sino también del verba). En efecto, aunque en principio la elevacin del estilo dependede que el tema que se esté tratando sea elevado (gestas, atallas, Dioses, etc.), Demetrio establece que la elevacién es algo que depende por igual de la diccién, de la composicién y del tema o pensamiento. Teniendo en cuenta la caracteristica de cantidad propia del griego y del latin, una diccion elevada se consigue, por ejemplo, conelempleo de sflabas largas, sobre todo al principioyal final del perfodo (dice Sobre el estilo que el uso de la silaba larga al final del perfodo deja al oyente con una sensaci6n de sublimi- dad). La composicién elevada depende de la presencia de perfodos entrelazados; de la habilidad de colocar en los inicios del discurso palabras no demasiado vivas y, después, en el medio y en el final, palabras cada vez més vivas; del buen uso delasparticulas; de lautilizacién de figurascomolaanadiplosis, larepetici6n, el epifonema y a antftesis; deun uso comedido de lasmetéforas,etc. Y por tiltimo,elpensamiento elevado selogra, como se ha dicho antes, al tratar temas elevados.ow ‘ {ajna fp © UoapUsse [> “ugroesEdUIOD P| ‘owioa seanBy ‘oppse ais0 Tezprayereo wied 'wy]9 Uep 2s UPTGUIED o1ag “e[gey aS anb of ep ofjgnbe spur ueoyIpyfos sauowe> -yquosiod sey anbiod e‘esadodosoud» vj owios ovuaruresuad ap ein8yj exo ap 2 0 (uotsaadx9 ns wo BAarUE an o| voROpIC P| UD povy uatnaye 989 «opesed oye 9 aireamp sopo3 sod sepisowoze1 oxed jap seayfo sej B oodurey 1 “Eger ap BBIENY eI Uo sjod [Pp eswouos9 BI v osmes oussIqos 2359 an SOUL Sol B PALaJOX ‘UI ON» :2otp uaIn3{e 1s) sopour Sopor ap ad1p svI sejrerUINUD qe anbune “esos sepeuyunoiop v osiLiayor # eA ou and eInBose ‘opeio |p anb v| ayueypout «upisyuro» w OwoI owayurestiad ‘ap windy un ap zzzany e wIuOWOD “o[NIS9 259 ered sepENo “ape seul seanalg Se] UOS sopeno upiquiE) Ro1[dxe O}OW>C uoisoaduuy seus eun yreooaord of sand ‘[euy JB openys spend oorfxpue spur of anb [> we osmosip [ep soured se] ap uapzo un ‘azed exo od ‘eyuayuano9 Sq" Sopltios soy ap wzatadst-ep orquivo ua -teosnq & ‘sooyuore seuLro} Se] aIpnja anb fey ‘OUIsIUHISy “seapy SeLTeA OOLSsNSUEL adjo8 ojgs un ap sesardxa exed peprordvo ns od ‘seoyoquus souoisaidxe ap ugiquier © ‘eziony ef anNSAp SorqUIOTU! 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SOT e RIMS apand oe ‘osmastp 0 afendusy jo stuerpaue ejoexs wun sounrqo ered -(ourowiag ap solo soy v wsorapod spur p| vpoesd ap asepo BUNT TD Brs9 OpURyS “EISIP SP asresardxo pp uso} e[ ap Byouendast09 ow azuns voesA YL aonb eoyiuais Sh of) osmosip o1doxd jap © (OS4N2S1P OUDEP © JOHIGE sess aan ot esurer zed) osimosip Jap awrezayas [ep Jepuadap epond ezapnie 0 819818 VT OuDs OF[e ap O1PLAES [B ‘isond wzapnie fun zagey apand anbrod ‘ests ayuoureyresoo0u awooroad and Gatos alueyjnsor o1s9jo [9 anb slap azoinb ou orssT o9HUH9 | oP supefote Anu ou «suzapnier souiseq sgumat od eZHoP SNS se oiresa[a ofnse [2 anb aqpop azomnb ors “rug esojoess Suroo oso aise op widord upysoudxo vy suyop obveweC aquv8e]9 071199 1 (EL Lt ‘unTaia P oP MOAT] ap VHOISIEL jsuasy PMT om118 Manuel Asensi BIBLIOGRAFIA BASICA BREHIER, E,,Lafilosofia de Plotino, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1953, DEMETRIO, Sobreelestilo y"LONGINO”, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos, 1979, GRUBE, G. 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