评选的 AR Awards for Emerging Architecture 、中国建筑学会最佳公共建筑创作⾦奖等奖项，这

个项⽬对建筑师和结构师在建筑设计的紧密合作上有积极的典型意义。

郭屹⺠

东南⼤学建筑学院副教授，结构建筑学研究中⼼主任。

张准

和作结构建筑研究所联合创始⼈，国家⼀级注册结构⼯程师，国家⼀级注册⼟⽊⼯程师（岩
⼟）。

▲左起：柳亦春，郭屹⺠，张准

采访⼈：叶静贤，钱晨。（⽂中采访⼈姓名以姓⽒⾸字⺟代替）

Y：科学和计算是⻄⽅的传统，结构也是以计算和科学分析为基础的学科。但是中国的建造传统
是没有结构计算的，是凭借经验和⼝诀进⾏建造活动的。是否可以认为在结构议题上，我们和⻄
⽅本身就存在很⼤的差距，先天处于⼀个劣势？

郭屹⺠：这本《结构制造 ⽇本当代建筑形态研究》就是以⽇本当代建筑最为对象和视⻆来写的。
这是因为⽇本当代建筑对于我们⽽⾔最⼤的启示还不仅仅是结构。对于⾃产业⾰命以来以⻄⽅建
⽴起来的技术⽂明和建筑⽂化，我所关⼼的是同样作为东⽅⽂明的⽇本是如何看待和消化这些⾃
⻄⽅的影响。建筑形态的中结构或许是其中的⼀个缩影。我觉得这是有意义的吧。

Q：郭⽼师，您能从结构⻆度具体解释⼀下，⽇本是如何消化⻄⽅的影响么？

郭屹⺠：我想了解和深究⽇本对于⻄⽅的古典主义、现代主义，包括“结构”这样⼀些技术是如何
看待以及与⾃身传统的关联，这些对我们⽽⾔⼀定是有启发的，这是我写这本书和之前的博⼠论
⽂最⼤的动机。当然，这也跟我曾经在⽇本读书的经历也有关系。不敢说⾮常了解⽇本建筑，但
毕竟接触过⼀些内容，⽐如它们的建筑史教材。其中也了解到在⼀些问题上与我之前在国内学到
的理解⽅式很不⼀样的内容。这种对⽐是使我产⽣了很⼤的好奇和学习的动⼒。⽐如说你刚才说
到的“图解静⼒学”，在⽇本的结构教材中就很少讨论，究其原因是对于⽇本⽽⾔，结构的⾸要问
题是⽔平向的抗震，也就是动⼒学的问题占主导，因此静⼒学的原理就不会太被 视。这跟没有
地震影响的，发明图解静⼒学的瑞⼠是完全不同的。因此，⻛⼟与⾃然条件的不同，在⾯对技术
选择上的意识也会有很⼤的差异。

▲佐 利器（图⽚来源于⽹络）

其实，在《结构制造 ⽇本当代建筑形态研究》⼀书中也提到了，建筑结构的抗震是由佐 利器
[1]在1907年的时候提出的。在那之前，佐 去德国考察钢结构建筑和在美国考察地震后建筑受
损情况，与此同时然明治时期⽇本模仿英国引⼊了砌体结构的建筑样式。但是在⽇本后来发⽣的
地震中，特别是在关东⼤地震时，砌体结构的建筑受损⾮常严 。佐 为此找到了原因，并在他
的博⼠论⽂中提了⼏个 要的结论。第⼀，砌体结构不适⽤于地震频发的⽇本。第⼆，他提出了
衡 建筑物受地震的破坏程度的烈度概念，就是现在我们还在⽤的烈度。在此之前只有德国⼈提
出的震级概念，也就是对地震影响的客观指标，⽽并不针对建筑物。第三个，他提出了抗震墙体
系，也是现在我们常⽤的剪⼒墙（抗震墙）结构体系。第四个，他提出了适⽤于⽇本的，具有较
强抗侧性能的钢⻣混凝⼟SRC结构体系。佐 所提出的内容很多到现在为⽌不仅是对于⽇本，对
于我们⽽⾔都是⾮常有⽤的。吸收和超越⼀直是⽇本⾮常擅⻓的，从结构技术的发展中我们就可
以窥⻅⼀斑了。

柳亦春：我从另⼀⻆度去理解。我们今天已经不再⽤传统⽅式去盖房⼦了，所有的建筑体系都是
新的了。但是结构，其实我把它理解为建筑内在性或者本体性的⼀个要素。我们今天的建筑受到
太多外在因素的影响，⽐如城市、社会等因素，它的形式也就更多地受到相关的⼤众审美等各⽅
⾯的影响。在这样⼀个⼤背景下，结构还能够发挥怎样的作⽤？或者说它可以在⼀个怎样的程度
上去发挥作⽤？这是我⼀段时间思考的⼀个 要内容。在我最近的建筑思考中，跟结构联系⽐较
要的有两个词：⼀个是场所，⼀个是身体。

Y：结构和场所、身体，具体怎么理解？

郭屹⺠：我们观点还是⽐较⼀致的。我经常给学⽣讲，如果⼀个住宅的屋顶全是桁架，你住在⾥
⾯会觉得舒服么？这时候你就会想，这个结构所表达的强烈的形式是不是⼲扰了我们的身体？结
构是⼀⻔与⼯程和技术相关的科学，但是与我们属于⾃然的身体，其实是相互排斥的。这些强烈
的结构表达形式，使我们的身体都会消失。所以，在⼀个⽇常性的空间中，结构为什么要出现？
为什么要把结构隐藏掉，或者说把它异化掉？这个操作过程其实并不是随意的，⽽是跟⼈在这个
场所中的⾏为和动作相关的。

柳亦春：嗯，结构本来就是⼯程学，与⼒学和科学相关的学科，⼀旦跟场所和身体连接，它就进
⼊了⼀个⽂化的讨论范畴，其实就进⼊我们建筑的范畴。⽐如说为什么我们在这个地⽅选择这样
的⼀个结构形式（⼤舍⼯作室），除了刚开始说的经济性之外，它还是对这个场所的考虑。在这
样⼀个上海的⼯业区选择这样的⼀种轻钢型结构，是跟这个场所⼤的氛围是相关的。
▲⼤舍⼯作室，建筑设计：柳亦春，结构设计：张准（图⽚来源于⽹络）

⻰美术馆为什么要做伞的形式，是因为原来地下室已经造好了，原来8.4⽶的柱⽹，我要做墙体
结构，我就要去连接这个东⻄，最后出来的就是⼀把伞。这就是对原有地形的⼀个转译。但是为
什么选择这样⼀把伞，不是⼀个平的伞，那就跟我们身体有关了，是因为我们喜欢在⼀个庇护的
环境下。就像我设计这把椅⼦，为什么我有意选择⽤⽊头和钢这两种材料结合在⼀起，因为⽤了
钢之后这把椅⼦的背是有弹性的，坐在椅⼦上，跟我的身体是有关系的。通过这样⼀种⽅式，就
把材料、结构、建筑、身体和场所，全部串连在⼀起。这个时候，我可以做出⼀个真正属于这个
地点的建筑。
▲⻰美术馆（⻄岸），建筑设计：柳亦春，结构设计：张准（图⽚来源于⽹络）

郭屹⺠：我再补充⼀下。我们原来做很多东⻄可能主观性还是很强的。当结构这个要素介⼊之
后，其实是在原来的主观思考过程当中加⼊了⼀个⾮常 要的客观要素，其实就像柳⽼师说的，
这种客观性的介⼊，丰富了建筑的表现形式、内涵和深度。

张准：在当下，纯结构技术⽅⾯我们和⻄⽅相⽐应该没有显著的差距或者劣势，⼤家都在⽤同样
的⼒学原理、类似的分析⽅法做设计。⽐如桥梁⽅⾯，我们技术总体还是领先的。我知道这个回
答可能有些⽂不对题，因为除了纯技术外，似乎找不到切⼊点和你们讨论的作为⽂化的结构议题
对接，这个也许就是差距吧。（众⼈笑）

Y：说到结构的⽂化性，怎么理解《结构制造》⼀书中“结构即意匠”这句话？

郭屹⺠：这句话是讲⽇本和中国的古建筑的⼀个评价标准。

柳亦春：我觉得这句话本身针对性没有什么特别的，我是从另外⼀个⻆度来理解。那天正好ETH
的教授Guyer带学⽣来参观，我给他们做了讲座。其中有⼀张图⽚，Guyer特别的感兴趣，我把
⻰美术馆的这个伞的照⽚与⼭⻄⻓治县的天王寺，⼀张特别粗⼤的柱和上⾯的梁放在⼀起。当我
⾛到天王寺的这个室内的时候，我脑⼦⾥第⼀个想到的就是⻰美术馆。从这个传统建筑中我能
新找到什么？找到了，就是传统建筑室内的价值！因为我们之前关注中国传统建筑的时候，只是
关注它的室外空间，总觉得《营造法式》那套匠作不会再⽤了吧，所以这个东⻄对我们没有什么
启发，没什么⽤。也不会去研究这⽅⾯的内容，⽽是研究它的内部空间和外部空间的关系，怎么
从院⼦到院⼦来组织这个空间的。但是当看到这两个空间放在⼀起，我⼜ 新回到了传统建筑的
思维中，因为传统建筑都是结构，虽然不是计算的，但它其实都是结构，少了哪根柱⼦都不⾏。
▲天王寺，⻰美术馆（图⽚来源于⽹络）

Y：陈明达先⽣《营造法式⼤⽊作制度研究》有过这样的论述：中国古代营造的出发点就是结
构。古代的匠⼈先相地的⼤⼩，然后依据建筑的制式、开间，确定⽊料的⼤⼩，也就是材和分
（份值），⽤料和结构是建造⾸要确定的内容。⽽且，现存的古建筑实例中，结构的主要构件梁
和柱本身就是⾮常有表现⼒的，⽐如⽉梁和束柱。

柳亦春：是的，所以当我在思维上⼜回到了传统的时候，我特别地⾼兴，因为我似乎找到另⼀种
跟传统去连接的切⼊点。

Y：对于⻰美术馆，会不会是因为它地下停⻋层结构的柱⽹已经确定了，是既有的，所以结构⾃
然地成为了设计的出发点。可以这样解读么？

▲剖⾯模型，⻰美术馆（⻄岸），建筑设计：柳亦春，结构设计：张准（图⽚来源于⽹络）

柳亦春：有影响，但不能那么说。⽐⽅找办公室，为什么很多建筑师愿意去找⼚房？或者即使找
到已装修的办公室，为什么愿意噼⾥啪啦地把吊顶和所有能扒掉的东⻄全扒掉？然后剩下⼀根柱
⼦破破烂烂就觉得挺好。在这⾥我觉得结构似乎跟极少主义是相关的，就是我不想要任何多余的
东⻄。当我不想要任何多余的东⻄的时候，空间中剩下的就是结构，它再不要，这个房⼦就塌
了。所以⼀旦这个不能够再被扒掉的东⻄留在那的时候，你就会关⼼这个东⻄存在的形式。你就
希望最后的这个⻣架应该是⼀个美的东⻄，⾄少是⼀个经过仔细思考过的东⻄。

张准：关于结构即意匠，郭⽼师曾经跟我讲过⼀个提法，我觉得很有启发的，⼤意是说结构就像
⼈的身体，如果这个⼈身材很好有肌⾁，就有条件秀出来让别⼈看到，⽽房屋的装修就像是穿⾐
服，虽然穿了⾐服可以对⼈的身材进⾏修饰，但是原本的结构没有设计好，那当你展现身体的时
候，就会发现它的不⾜。从结构师的⻆度来说，这个提法⽆疑对结构师在审美以及细节把控的⾃
律性上提出了很⾼的要求，但也把结构的价值⼤⼤提升了，不再仅仅是确保安全与经济的较单⼀
作⽤。在这种语境下回头看结构设计，结构和建筑间可触及与融合的边界就⼤⼤拓展了。

郭屹⺠：是的，我⼀直认为把建筑和结构的关系⽐作是⻣骼和肌⾁的关系是不对的。我认为建筑
和结构的关系是⼈的身体和穿⾐服的关系，因为穿上⾐服代表某种身份，某种场合。也许如果你
的身材好，你穿什么⾐服都没问题，但如果身材不好，就要穿很宽的⾐服才能把身体包住。只要
⻣架很好，穿着怎样的⾐服只是⼀种选择⽽已，是根据不同场合选择的。

柳亦春：我觉得结构也是⼀个⽂化审美问题。因为结构⼀旦产⽣了，它就⼀定会被⽂化的身份所
附着掉。

郭屹⺠：嗯，⾃我认同。

柳亦春：就像我们这边（⼤舍⼯作室），我要做⼀个坡顶的房⼦，这个坡顶的房⼦就是家呀，就
是“家型”啊，这个概念你已经摆脱不掉的。所以我觉得这个结构其实最终是⼀个⽂化身份的问
题。

张准：⽬前结构⼯程师的教育背景还⽀撑不了这个⽂化与审美的⾼度。在结构⼯程专业所经历的
教育中，这部分知识只是有限的碎⽚化内容，如果能体系化地将结构设计的历史与演变过程呈现
出来，应该对提⾼结构⼯程师的技术与⽂化底蕴有很⼤帮助。每⼀个公式变成⼀段故事后，公式
推演出的结构才能成为新的故事。

郭屹⺠：在《结构制造》这本书中，其实我想强调结构是⼀种⽂化。这个是被结构⼯程师所遗忘
的东⻄，但我在这⾥想强调出来。在⽇本通过结构体现⽇本的⽂化性，所以我觉得这种⽂化性跟
结构，与你通常所看到的所谓普世性的、科学性的、技术性的结构是不⼀样。结构跟建筑⼀样，
同样是⽂化。

Y：如果我们把时间范畴拉得⻓⼀点，回到冯纪忠先⽣那⼀代建筑师。在他们在设计⾥，结构会
不会已经很⾃然地和建筑设计有⼀个很好的配合？会不会只是从1980年到2000年代，在这样⼀
个⼤ 建设和快速建造的时间段内，我们把结构在设计中的⻆⾊给忽略了？⽐如说冯⽼先⽣的何
陋轩，结构已经⼀定程度上是经过思考了，也有当地⽂化层⾯的考虑，且是经典。

▲松江⽅塔园何陋轩，建筑设计：冯纪忠（图⽚版权：苏圣亮）

柳亦春：我觉得这应该是有意识跟⽆意识的⼀个问题。你刚才举的这些例⼦，他们可能在结构的
问题上，还处于⼀种⽆意识的状态。虽然说冯先⽣做⽅塔园，何陋轩需要这样那样的⽀撑，⼀定
是隐含着对结构合理性的思考的，但是我觉得对结构作为⼀个概念的深层思考，应该还是属于⼀
种⽆意识的状态。

Y：⽆意识，怎么理解？

柳亦春：这种⽆意识并不⼀定导致设计的结果会是不好的。建筑师是可以靠直觉去做事情的，有
的时候反⽽可能会是更好的结果。因为事实上并不意味着我们关⼼建筑，把结构放在⼀个 要位
置，就⼀定能够诞⽣出⼀个好的建筑，肯定不是的。但是思考跟不思考还是不⼀样，我们今天为
什么要提结构呢？我觉得结构跟建筑的这种相互合作的问题，是⽬前中国⼀个普遍性的问题，还
是我之前说的，拿出⽅案配结构，我觉得这个对建筑“质 ”是⼀个很有杀伤性的问题，是很关键
的问题。这个质 呢，并不是塌不塌、施⼯完成度好不好，⽽是对建筑内在的思考程度问题。我
觉得在中国现代建筑的实践历史中，这是必须要补的⼀课，当这⼀课补过之后，它也许就不是问
题了。但其实我个⼈认为结构这个话题，肯定会随着技术的发展继续存在，未来可能会出现新的
⽴⾜点。

注: “结构笔记”系列访谈由光明城发起，缘起郭屹⺠⽼师《结构制造 ⽇本当代建筑形态研究》⼀
书。本⽂部分内容⾸发于《理论·实践·教育：结构建筑学⼗⼈谈》⼀⽂，叶静贤，钱晨，《建筑
学报》2017年04期，pp.001-011。

注释：

[1] 佐 利器（Toshikata Sano，1880-1956）出⽣于⽇本的⼭形县，1900年考⼊东京帝国⼤学

（1877年建校，现在的东京⼤学）建筑专业，1903年于东京帝国⼤学⼯科⼤学攻读硕⼠学位。
1906年成为该⼤学副教授。1911年留学欧美，研究建筑学，1914年4⽉回国，1915年3⽉发表论
⽂《房屋抗震结构论》，被授予博⼠学位。1918年8⽉晋升为⼯科⼤学教授，1919年晋升为东京
帝国⼤学教授。佐 利器历任帝都复兴院建筑局⻓、东京市建筑局⻓、⽇本⼤学⼯学部⻓、⽇本
建筑学会会⻓、清⽔组副社⻓（合资公司）、⽇本⼯学会理事⻓等职。佐 利器对⽇本近现代建
筑的贡献之⼀在于，将建筑结构抗震理论体系化，并促使⽇本建⽴了⾃⼰独⽴的建筑结构抗震概
念。

采访者