AERILK.A. GRUPPE - PALOMA BLANCO - NICOLAS BOURRIAUD JESUS CARRILLO - LUC CARTON - JORDI CLARAMONTE DOUGLAS CRIMP - MICHEL DE CERTEAU - ROSALYN DEUTSCHE MARCELO EXPOSITO - BA.Q. (FREQUENTLY ASKED QUESTIONS) NINA FELSHIN - HAL FOSTER - BRIAN HOLMES - JOHN JORDAN ALEXANDER KLUGE - LUCY R. LIPPARD - OSKAR NEGT GERARD PARIS - CLAVEL - RECLAIM THE STREETS - MARTHA ROSLER @TMARK - JAVIER RUIZ - FLORIAN SCHNEIDER ANTONIO UGIDOS - MALIKA ZEDERI MODOS DE HACER: ARTE CRITICO, ESFERA PUBLICA Y ACCION DIRECTA Un proyecto editorial de PALOMA BLANCO, JESUS CARRILLO, JORDI CLARAMONTE Y MARCELO Expostto EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA.Pero esto es arte? El espfritu del arte como activismo' NINA FELSHIN EL PROCESO DE CAMBIO Con un pie en el mundo del arte y otro en el del activismo politico y Jos movimientos sociales, surgio a mediados de los 70 una curiosa mezcla de ‘prdcticas artisticas que se expanden en los 80, para alcanzar niveles masivos de difusion e institucionalizacién en los 90. Estas nuevas practicas de acti- vismo cultural se han convertido en el tema de conferencias y articulos, de exposiciones y proyectos vinculados a comunidades y patrocinados por museos. Ademis, este fenémeno esta dando impetu y contenido a varias revistas y organizaciones, lo que trae consigo un correspondiente aparato cri- tico y tedrico en el que se plantean muchas cuestiones atin por responder. Gran parte del arte del siglo XX ha sido producido, distribuido y con- sumido dentro del contexto de lo que reconocemos como “mundo del arte”. Lo que ha impulsado a sus protagonistas ha sido fundamentalmente la biis- queda de la expresién personal y los objetos resultantes se han interpretado, en la mayor parte de las ocasiones, como producto de dicha expresién. Hasta finales de los 60, el formalismo —una de las ltimas manifestaciones del modernismo- se hallaba en trayectoria ascendente entre la critica de arte. Pretendia distinguir distintos tipos de arte en funcién de elementos autorre- ferenciales, enfatizando no sélo la pureza de cada género con respecto a otras disciplinas, sino también el cardcter separado de la cultura en relacién a las ' Nota de la editora. Este articulo constituye la introduccién de Nina Felshin a su pro- yecto editorial Bur Is ft Art? The Spirit of Art as Activism, Bay Press, Seattle, 1995. Hemos abreviado los pasajes que en el original hacian referencia explicita a textos del volumen que introducfa, Traduccién de Paloma Blanco.NINA FELSHIN otras dreas de la vida. No obstante, a partir de finales de los 60 se iban a pro- ducir una serie de cambigs.en.el mundo del atte que na. eran sino un _refle- jo deTos cambios que estaban teniendo lugar en el “mundo.real”, La préctica cultural hibrida a la que nos referimos aqut se ha desarro- llado a partir de estos cambios. Estas practicas activistas, que cobran forma tanto a partir del “mundo real” como def'mundo del arte, han catalizado los impulsos estéticos, sociopolfticos y de ‘in tecnolégicos de los tiltimos veinticinco aos, en un _intento de’ desafiar, explorar o borrar las fronteras_y las jerar- quias que definen tradicionalmente la cultura tal y como ésta es representa- da desde el poder. Estas practicas culturales suponen la plasmacién tiltima de a urgencia democratica por dar voz y visibilidad a quienes se les niega el derecho a una verdadera participacién y de conectar el arte con un ptiblico més amplio. Surge asf de una unidn del activismo politico con las tenden- cias estéticas democratizadoras originadas en el conceptual de finales de los 60 y comienzos de los 70. Destaquemos algunas de sus caractetisticas principales. El arte activista és, en primer lugar, procesual tanto en sus formas como en sus métodos, en el sentido de que en Tugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a través de su proceso de realizacién y recepcidn. En segun- do Tugar se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos publicos y no desarrollarse dentro del contexto de los ambitos de exhibicién habituales del mundo del arte. En tercer lugar, como prictica, a menudo toma forma de intervencién temporal, performances o actividades basadas en la performance, acontecimientos en los medios de comunicacién, exposicio- nes_¢ instalaciones. Una cuarta caracteristica es que gran parte de ellas emplean las técnicas de los medios de comunicacién dominantes, utilizan- do vallas publicitarias, carteles, publicidad en autobuses y metro y material adicional insertado en periddicos con el fin de enviar mensajes que subvier- tan las intenciones usuales de estas formas comerciales. Por tiltimo, se dis- tinguen por el_yso de métodos colaboratives de ¢jecucién, tomando una importancia central la inve vrelimina ividad organizativa y igacién preliminar y la ac es un modo de asegurarse la participacié a aje al Ambito publico. El grado ven y se incorporan de un modo satis- de orientacién de los participantes, Estos métodos se inspiran frecuente- foam Enimaceles delivers fe hacer provenientes de fuera del mundo del arte, lo que oracion entre artistas, participacién publica y LY. oran_de un modo satis: icador fundamental a la ‘piblico o de la comunidad y de disiribuir con cierta cfectividad su mens ‘ovenientes dé Tos medios de comunicacign engPERO ESTO ES ARTE? EL ESPIRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO : i hora de valorar su impacté2)Adopten una forma temporal o permanente, el proceso de creacidn es tan importante on dichas actividades como su mani- festacién visual o fisica festacién visual o fisica, Se puede decir, pues, que las practicas culturales activistas son esencial- mente_colaborativas, una_colaboracién_ que se convierte en participacign publica Cuando los artistas logran incluir a la comunidad o al publico en el proceso. Esta estrategia tiene la virtud de convertirse en un catalizador eriti- ‘co para al cambio y la capacidad de estimular, de diferentes maneras, la con- ciencia de los individuos 0 comunidades participantes. A menudo, los pro- yectos de artistas activistas estan fuertemente vinculados a los movimientos sociales implicados directamente en_los problemas de los que este arte se. ocupa: El implicar en el proceso a la administracién municipal, a organiza- Giones comunitarias o a otros grupos activistas, a sindicatos de trabajadores, a universidades, a especialistas medioambientales, iglesias, artistas, profesio- nales del arte e incluso a otros artistas activistas en sus proyectos, no sdlo per- mite ampliar el puiblico y la base de apoyo, sino que contribuye idealmente también a asegurar el éxito a largo plazo del proyecto comunitatio que se ha marcado como objetivo. En las obras dirigidas a grupos especificos como las mujeres, personas sin hogar, estudiantes de secundaria, ancianas, miembros sindicales, trabajadores del servicio de limpieza, victimas de la violencia sexual, etc., frecuentemente tales grupos toman parte activa junto con los artistas en las distintas actividades mediante el didlogo, Ia historia oral, la performance y el disefio conjunto de carteles ¢, incluso, mediante la realiza- cién de practicas artisticas de tipo tradicional. La participacién se convierte de este modo en un proceso de autoex- presidn o autorrepresentacién protagonizado por toda la comunidad, A tra- v& de tales expresiones creativas, los individuos son dotadot adquitiendo dE, Suzanne Lacy, en un articulo titulado “Speak Easy”, postula tres maneras de valorar el “éxito” de su obra, una valoracién muy titil a modo de ejemplo. Estas son: prime- ro, examinar la calidad de la experiencia de la performance para los participantes y el puibli- co (valor como experiencia); segundo, evaluar el potencial de estas redes de trabajo en torno a la performance como modelos que puedan ser aplicados a otros asuntos y circunstancias (valor como modelo que va més alla); y tercero, valorar la duracién, la extensién de la vida de los procesos que se ponen en movimiento por la performance (continuidad). En New Art Examiner, octubre 1982, pp. 7 y ss. Id. En el original se utiliza el término empowering, que desde ahora traduciremos por dotar. Por empowerment se entiende el proceso pot el que una comunidad se dota de la capacidad de autogestionar sus conflictos y emplear sus capacidades. En relacién con el arte activista se ha entendido como la creacién de métodos o herramientas de trabajo efectivas que puedan ser continuadas por la propia comunidad. Esto define al artista como un agente cata- {1 taNINA FELSHIN aulatinamente voz, visibilidad y la conciencia de formar parte de una tota- Semacho mayor. Lo personal, de este modo, pasa a ser politico y el cam- bio se hace posible, incluso si inicialmente slo se produce en el interior de la comunidad 0 en la conciencia publica. Como afirma Jeff Kelley, en este arte activista la participacién puede convertirse en “un proceso de didlogo que cambia tanto al participante como al artista” Este tipo de trabajos se constituyen ast como un ejemplo de préctica cultural viable que por un lado se inspira y saca provecho de la cultura popu- fry politica, de la tecnologia y de la comunicacién de masas provenientes “del mundo real”, y por otro es heredera de las experiencias provenientes del ae a ———eerrs ambito artistico: el arte conceptual y el postmodernismo critico. En conjun- ib estas prdcticas estin expandiendo de un modo creative las fronteras del arte y el ptiblico y redefiniendo el papel del artista, En este proceso parecen sugerit una respuesta apropiada a la cuestién planteada en nuestro irénico titulo “:Pero esto es arte?”: pero eso importa? RAICES ACTIVISTAS EN LOS 60 “Estd surgiendo una nueva forma de ‘politica’y bajo unas formas que atin no reco- nocemos, El cuarto de estar se ha convertido en una cabina de voto. La participa- cidn televisiva en las Marehas por la Libertad, en la guerra, en la revolucién, la contaminacién y otros acontecimientos, estd cambidndolo todo” La generacién que crecié en la década del conformismo social y en el contexto del miedo al “otro” derivado de la Guerra Fria Ilegé a su mayoria de edad en los aftos 60. Tomiando como punto de partida el Movimiento por los Derechos Civiles, la Guerra de Vietnam, el creciente movimiento estu- lizador que investiga y pone en funcionamiento junto con la comunidad ~colaborativamente diremos en adelante- una serie de modos y mecanismos de relacién que refuercen los poderes de la comunidad. Se trata también de que la comunidad afectada sea capaz finalmente de autorrepresentarse o autoexpresarse, creando un nuevo orden simbslico propio adecuado a las necesidades de la comunidad. En estos procesos colaborativos se trata de articular estructuras y modos de intervencidn que establezcan una serie de modos de relacién con las necesidades de los diferentes agentes y sectores sociales implicados, establecer redes de trabajo y colabora- cién, tramar vinculos, complicidades, explorar formas operativas de incorporacién de comu- nidades, colectivos 0 grupos reales como parte integral del proceso artistico. 4 Jeff Kelley, “The Body Politics of Suzanne Lacy,” en But Is It Art, op. cit., pp. 221-249. > Marshall McLuhan y Quentin Fiore, The Medium Is the Message, Bantam Books, Nueva York y Toronto, 1967, p. 22. 76gPERO ESTO FS ARTE? EL ESPIRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO diantil y una contracultura emergente, se fue evolucionando hacia un cuestio- namiento general de la autoridad, los valores y las instituciones del poder esta- blecido. La prediccién de McLuhan en el sentido de que la proliferacién de las tecnologias electrénicas aumentarfan la participacién cultural, estaba a punto de comprobarse. Nacieron el discurso antibelicista en pro de la libertad, el movimiento ecologista y los discursos de liberacién sexual, racial y étnica, Cuando los “sin voz” exigieron ser escuchados gran parte de esta resistencia y de este disentimiento toms forma de activismo. Un tipo de organizacién alter- nativa de la expresién publica fue consoliddndose paulatinamente a través de las protestas y manifestaciones a las que se unieron manifestaciones creativas de rebeldfa como el teatro de guerrilla y las intervenciones medisticas espe- cialmente concebidas para llevarse a cabo en el ambito de lo publico. Lo que el activista Abbie Hoffman describfa como “la calle”: “Para los estadounidenses de clase media la calle es un simbolo extremadamente importante porque todo tu proceso de experimentacién de la cultura estd encauza- do a mantenerte fuera de la calle... La idea es mantener a todo el mundo dentro de casa. De modo que, cuando te pones a desafiar a los podeves, te encuentras ine- vitablemente al borde de la indiferencia, preguntdndote a ti mismo: Deberia tirar por lo seguro y quedarme en las aceras.o deberia lanzarme a la calle” ¥ quie- nes se lanzan a la calle en primer lugar son los lideres. Los que asumen los mayo- ves riesgos, los que finalmente efectuardn cambios en la sociedad. No sélo estoy hablando de la calle como una calle fisica, la calle real... es también la calle de lo que llamibamos thorario de mixima audiencia’, debido al impacto de la TV", A finales de los 60, los y las activistas habfan aprendido de la experien- cia del Movimiento por los Derechos Civiles que los nuevos medios de comunicacién podian ser utilizados en beneficio propio. Se vio claramen- te cémo los periddicos, y especialmente la televisién, podfan no sélo trans- mitir noticias ¢ imagenes, sino también incitar al debate y finalmente influir en la opinién publica, No es sorprendente, pues, que quienes lideraban el Movimiento por los Derechos Civiles aprendieran a organizar manifestaciones y confrontaciones dirigidas explictimanete a los medios de comunicacién. Como afirma la fotdgrafa Vicki Goldberg, “el Movimiento por los Derechos Civiles probé que la cobertura de los medios de comunicacién era una palanca con la cual mover el mundo”. 6 Abbie Hoffman, citado en Derek Taylor, Jt Was Tiventy Years Ago Today, Bantam Press, Londres, 1987, p. 239. ” Vicki Goldberg, “Remembering the Faces in the Civil Rights Struggles”, en New York Times, 17 julio 1994, H31. 77NINA FELSHIN En los 60 y 70, un buen niimero de. grupos politicos y contraculturales << comprometieron_con_una forma de activismo performative profunda- iighte creativo,y_concienciado. del papel de Tos mi ellos cabe destacar la organizacion por k Greenpeace y D u Hofiman®. Auhgue eos geu identificaban_necesariamente como iidgenes emplazadas pablicamente y los acontecim designados para atraer la atencién de los medios de“comunicacion prefi- giraban el eagles de métodos similares por €l activismo artistico actual. “Utilizando las herramientas de Madison Avenue... ya que Madison Avenue es ofectiva en lo que hace”, Hoffman se convirtié en pionero del uso estratégico de los medios de comunicacién a partir de la visién defendida contempord- neamente por McLuhan acerca del poder de la comunicacién de masas?, Desde los 80 la manipulacién medidtica iba a convirtirse en_un.rasgo central Eelactivismo tanto por parte de la derecha como por la izquierda. nel mundo del arte 0 creativo de las (os performativos 8 Para una buena recensién sobre Greenpeace, con relacién a los Yippies como teatro de guerrilla activista, ver Steven Durland, “Witness: The Guerrilla Theater of Greenpeace”, impreso de High Performance 40, 1987, en Arlene Raven (ed.), Art in the Public Interest Da Capo Press, Nueva York, 1993, [1989], pp. 31-42; para ampliar la informacién sobre Abbie Hoffman, sobre la importancia de los medios de comunicacién en relacién a su acti- vismo creativo, véase “Media Freaking”, en The Drama Review 13, n°4, verano 1969, pp. 46- 51, y “Muscum of the Streets”, en Kahl and Neumaier (eds.), Cultures in Contention, Bay Press, Seattle, 1995, pp. 134-40. [NdE. El concepto de yippie se remonta a la fundacién del YIP (Young International Party) en la nochevieja de 1967-68, y juega con el doble sentido de la palabra inglesa party, como fiesta y como partido, cuyos portavoces principales fueron Abbie Hoffman y Jerry Rubin. Como afirmaba Rubin, “;Todo guerrillera ha de saber cémo puede valerse del terreno de la cultura que intenta destruir!". Rubin y Hoffman estaban con- vencidos de que del solo hecho de que se informase puiblicamente de sus actividades oposi- roras ya resultarfa un efecto de cambio social y de las conciencias. Como afirma Rubin, “el medio de comunicacién no transmite ‘noticias’ sino que las cvea, Un acontecimiento no sucede hasta que aparece en la pantalla, entonces se vuelve mito... Es igual lo que puedan decir de noso- tras, Las imdgenes son las que hacen la historia”, en Donde les duele y por qué. Manual de gue- milla de la comunicacién, editado por a.fi.k.a. gruppe, Virus, Barcelona, 2000 (en prensa cuando se redacta esta nota)]. ° Abbie Hoffman., “Media Freaking”, en The Drama Review 13, n°4, verano 1969, p. 49. 78{PERO ESTO ES ARTE? EL ESPIRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO LA EXPERIENCIA CON LOS MEDIOS DE COMUNICACION La manipulacidn de los medios de comunicacién —mediante su utili- zacién directa o mediante la apropiacién de la imagineria visual disefiada especificamente para el consumo de estos medios se convirtié en un rasgo omnipresente en los 80 que continué siendo explorado en los 90, apren- diendo los y las activistas de los sofisticados métodos de marketing utiliza- dos en Madison Avenue, en las grandes corporaciones empresariales esta- dounidenses ¢ incluso en la Casa Blanca. “Por cuanto que tal activismo se ha visto involucrado por necesidad en la creacion de imdgenes legibles y efecti vas escribe Brian Wallis podemos llamar ‘activismo cultural’ a este nuevo esti- 1o de politica,” lo que él define como “el uso de los medios culturales para tra- tar de efectuar el cambio social”. porencial de su obra activista a través de la participacién directa, cada ver. son més quienes zan los medios de comunicacién como vehiculos para impli Aunque gran parte de Jos artistas atin | royectan e| moplicar al puiblico. Tales artistas desafian y utilizan las técnicas de educacion y de distribu- cidn de la informacién de los medios de masas siguiendo dos estrategias fundamentales, aunque algunas veces se combinen ambos métodos. Ei primer I wigan muchos “artistas activistas imitan las formas y | conve ciones de la publicidad comercial utilizadas por los medios, con el fin de diswribuir informacion y mensajes activistas que uno no-cspera, encon- tfarse en dichos canales. La utilizacién del espacio comercial emplazado ptiblicamente garantiza a Ta obra un publico amplio y diverso. Ademds, al apropiarse de imagenes y textos directos de gran efectividad eso si, debidamente matizados mediante la ironia y el humor, se evita el len- guaje didictico o de confrontacién tipico del activismo tradicional, a la vez que se estimula la capacidad interpretativa y critica del publico res- pecto al universo. medidtico que le rodea. Algunos artistas y colectivos como Diggs [fig. 1], Group Material, ef Artist and Homeless Collabora- tive y Condé y Beveridge, han combinado elementos del activismo popu- lar participativo con las técnicas de los medios de comunicacién: en estos casos, es el grupo participante quien determina y confecciona la forma y el contenido del cartel, la valla publicitaria o la fotonarrativa, y al utili- zar tales medios de masas los receptores porenciales son mucho més amplios. '° Brian Wallis, “Democracy and Cultural Activism’, en Democracy: A Project by Group Material, Bay Press y Dia Art Foundation, Seattle y Nueva York, 1990. p. 8. 79NINA FELSHIN L Peggy Diggs, Domestic Violence Milkcarton Project, 1991-92. Sabiendo que los super- Tercados es un lugar muy frecuentado por mujeres, Diggs utiliza los envases de los cartones de leche para incluir cuatro mensajes diferentes sobre la violencia y los abusos a los que se ven sometidas las mujeres, incluyendo en ellos una direccién y un teléfono de ayuda al que pueden acudir en caso de necesitarlo. De este modo Diggs utiliza las posibilidades que le ofrece un producto de consumo diario como un modo de desvelar puiblicamente el proble- ma de la violencia familiar en los EEUU el apro- En segundo lugar, adquiere relev. mo estrategia ar vechamiento politico de la cobertura misma proporcionada por los medios 1 convencionales. Grupos como Gran Fury [fig. 2], WAC y al colectivo de San Diego formado por David de comuni [Women’s Action’ Coalition] Avalos, Louis Hock y Elizabeth Sisco, reconocen en, la television y.en los niuevos medios fuentes poderosas que pueden ser provecadas y.manipuladas, fanto para comunicar su mensaje a un puiblico mucho mds amplio, iv veces a todo el pais, como para hacer detonar la controversia y extender el débats publico. Para cllos,.asi.como para las Guerrilla Girls, Lacy y Ukeles, lxcobertura de los medios de comunicacion es una parte integral de su obra. La intervencién estratégica de los activistas en los medios de comuni- cacién ha tenido indudablemente una gran repercusién. Debemos sefialar ch este punto. que, como discutiremos més tarde, en su uso de los 1 medios y del Tenguaje que les acompaa, los artistas activis ista_critico” de los los 8 que. renia.como en deuda con. abjeto de andlisis primordial el papel de los alsin de las representaciones culturales dominantes, 80gPERO ESTO ES ARTE? EL ESPIRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO (=3=-| Ehe New dork Crimes’ Ss= AIDS) pase wae mits | N.¥ HOSPITALS INR NEMS’ CITY HALL TO BLA ig. 2: Gran Fury, New York Crimes, petiédico de cuatro hojas realizado por Gran Fury, 1989. Gran Fury se apropia de los recursos tanto grificos como tipogrificos del New York | Times, editando un periédico titulado New York Crimes en el que se editan una serie de ancl. | Culos escritos por los miembros de ACT UP con un contenido explicitamente politico, Este periédico fue repartido a la gente durante una manifestacién del colectivo en el New York City Hall en 1989. Este mismo recurso es utilizado en 1999 por ‘Reclaim the ‘olec- tivo del que hablaremos en la tercera seccién, que edité su propio periddico Evading Standards frente al conocido Evening Standards. 81NINA FELSHIN EL LEGADO DEL ARTE CONCEPTUAL Al igual que ocurrié en el activismo social general, los artistas de finales de los 60 comenzaron a cuestionar las précticas autoritarias y exclusivistas del propio mundo artistico, tanto en lo relativo a sus instituciones como a sus estrategias estéticas. En 1969, por ejemplo, la Art Workers’ Coalition (AWC) ya estaba establecida. Constituida inicialmente como una organiza- 1 en defensa de los derechos de los artistas (aunque también funcioné como un grupo de oposicién a la Guerra del Vietnam), exigia, entre otras cosas, una mayor participacién y representacién de los y las artistas dentro dela estructura de los museos, una mayor representacién de las mujeres y de las minorias en exposiciones y colecciones permanentes y una mayor responsabilidad politica por parte de las instituciones''. La AWC, disuclta a finales de 1971, es probablemente la organizacién de artistas mejor conocida, pero no fue Ja unica. Existieron otros grupos involucrados activamente en la protesta contra la guerra y en asuntos femi- nistas desde dentro del mundo del arte. Lo significativo de AWC es que muchos de sus miembros eran artistas conceptuales. La critica del objeto de arte y de las esteategias estéticas formalistas Hevada a cabo por el conceptual, ysu deseo de acortar la distancia entre arte y publico y entre arte y vida, pue- den ser vistos como el equivalente en el mundo del arte de la urgencia que se estaba viviendo en el “mundo real” de una mayor participacién, apertura y democratizacién de las instituciones existentes. Otros dos movimientos artisticos que surgieron en el clima democrati- co y creativo de finales de los 60 y comienzos de los 70 son el performance arty el arte feminista. Al igual que el conceptual, han ejercido también una significativa influencia sobre una parte importante del arte activista actual. El arte de la performance es una forma hibrida, efimera, que conlleva un alto grado de cruce de disciplinas y esta dotado de una gran capacidad para impli- car al puiblico. Como tal, no sdlo abre las fronteras estéticas dentro de las artes visuales, sino que también desaffa las del teatro tradicional. Aunque la performance tuvo una gran cclosién en los 70, también merece sefalarse un modelo mas temprano que tiene un papel relevante en este orden de cosas. A finales de los 50, Allan Kaprow introdujo la idea del happening como una forma de performance participativa en la que tanto el piiblico como el mate- rial de la vida cotidiana, objetos, actividades, funciones, experiencias, se con- sideraban materiales viables para el arte. Mas tarde, en los 60 y a comienzos 1 Lucy R. Lippard., “The Art Workers’ Coalition: Not a History”, en Studio Interna- tional 180, n° 927, noviembre 1970, pp. 171-174. 82gPERO ESTO ES ARTE? EL ESPIRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO de los 70, la performance fue adoptada por muchos artistas. Los artistas activistas emplean las actividades performativas por muchas razones, pero sobre todo porque su apertura ¢ inmediatez invita a la participacién publica Y Porque su cardcter espectacular puede actuar como un imén para los medios de comunicacién. El arte feminista, a través de una gran variedad de medios, se ha hecho eco de los problemas e intereses de un nuevo feminismo emergente dando forma estética al credo “lo personal es politico”, una idea que guié gran parte del arte activista en su examen de la dimensién publica de la experiencia privada. Muchas artistas feministas adoptaron el performance art en los 70 resignifican- do el género de acuerdo con las estrategias del feminismo. Es interesante desta- car cémo estas estrategias, segiin Lucy Lippard, incluyen la “colaboracién, el did- Logo y un cuestionamiento constante de las asunciones estéticas y sociales, yun nuevo respeto por el publico”. Hemos de scfialar también que, independientemente de que dichas artistas hayan surgido en los 70, 80 0 90, los temas feministas y de género han alimentado la produccién del arte activista de un modo predomi- nance. No es de extraiiar, por tanto, que las practicas artisticas de los 70, que hicieron un uso creativo de las metodologias feministas para abordar critica- mente el problema de la autorrepresentacién, la toma de conciencia del propio poder y la identidad comunitaria, hayan proporcionado tan importantes prece- uentes para el activismo contempordneo. El desprecio por el objeto de arte y su sistema de distribucién en forma de mercancias que caracterizaba al conceptual, su desco de expandir las fron- teras estéticas y su énfasis en las ideas por encima de lo formal o la defini- cidn visual, condujo a los artistas conceptuales a experimentar con toda clase de materiales y formas no permanentes, baratas y reproductibles, incluyen- do fotocopias y otros sistemas de comunicacién no artisticos, instrucciones (para ser ¢jecutadas por otros), video, instalaciones y performances, asi como proyectos deliberadamente efimeros, todo ello enraizado en el “mundo real”. Los proyectos a menudo exigfan un cierto grado de participacién por parte del espectador 0 espectadora y frecuentemente tenian lugar fuera de los emplazamientos tradicionales del arte. La pieza de Robert Barry Telephatic Piece de 1969, por ejemplo, estaba acompafiada de una afirmacion en el catdlogo que decta: “Durante la exposicién, trataré de comunicar telepdtica- mente una obra de arte, la naturaleza de la cual es una serie de pensamientos que no son aplicables al lenguaje o la imagen”. En otto ejemplo de finales de '? Como se cita en el articulo de Jeff Kelley “The Body Politics of Suzanne Lacy”, capi- tulo 8 de But Is Ir Art?, op. cit., pp. 221-249. 83NINA FELSHIN los 60, Joseph Kosuth realizé una serie de trabajos en periédicos y revistas en los que se buscaba destacar cémo “/a inmaterialidad de la obra se acentia y cualquier posible conexin con la pintura se trata con rigor. La nueva obra no estd relacionada con un objeto precioso, es accesible a tanta gente como esté inte- resada; no es decorativa, no tiene nada que ver con la arquitectura; puede ser Mevada tanto a casa como al museo pero no fue hecha pensando en ninguno de los dos sitios”3. En estas y otras reacciones a la estética exclusivista del formalismo, el conceptual planted la idea de que el significado de una obra de arte reside no en el objeto auténomo, sino en su marco contextual. La idea de que el contexto fisico, institucional, social 0 conceptual de una obra es lo que constituye su significado influyé en muchos de los desarrollos que siguie- ron en los 70, incluyendo las nociones expandidas de esculeura y arte publico. La importancia de la contextualizacién llega hasta el punto de que un buen mimero de criticos, criticas y artistas han llegado a considerar que el arte activista es “el nuevo arte puiblico”, y que el contexto representa un refi- namiento de la nocién de site specificity (especificidad espacial) tal y como se ha venido aplicando en la escultura y el arte publico. Inicialmente, size specific se referia a.una relacién formal integral entre la esculcura y el empla- zamiento, una relacién segiin la cual la obra no podia ser separada de su entorno. A finales de los 60 y comienzos de los 70 se instalaron este tipo de obras en paisajes remotos, en entornos urbanos y en galerias y muscos. En contraste con el notorio turd in the plaza, una vatiedad de arte piblico que a menudo consistfa en poco mas que una versién a gran escala de una obra de estudio, el arte ptiblico site-specific tenia una relacién real con su con- texto y, supuestamente, también con la gente con quien iba a enfrentarse"4, Es significativo sefialar cémo la General Services Administration, que admi- nistra las propiedades del gobierno federal y esta encargada de solicitar la tealizacién de obras de arte para sus nuevos edificios, tomé conciencia del Auevo pensamiento en torno al arte puiblico y cambié cl nombre de su pro- grama a mediados de los 70, reemplazando el término Fine Arts in New Federal Buildings por el de Art-in-Architecture (programa de arte en la arquitectura), \* Procedente de una afirmacisn de Kosuth en el catélogo de la exposicién January 5- 31, 1969, presentada en el 44 East 52nd Street, Nueva York, 1969. "" La frase turd in the plaza fue acurtada por James Wines, un artista que trabaja en el campo de la arquitectura. 84PERO ESTO ES ARTE? EL ESP{RITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO Las obras que incorporaron el significado histérico o referencias no fisi- cas a su emplazamiento de cualquier tipo representan una nocién mds desa- rrollada de site specificity. Robert Smithson y George Trakas se cuentan entre estos artistas que respondieron a los aspectos no formales del lugar. Smith- son, en un buen ntimero de obras escultéricas de cardcter medioambiental al aire libre, reclamaba emplazamientos destinados a la acumulacion de dese- chos industriales para subrayar la necesidad de dar soluciones constructivas ala devastacién del entorno. Mientras tanto, Trakas producia esculturas rela- cionadas con emplazamientos tanto inceriores como exteriores incorporan- do referencias a la historia local. Al igual que otros artistas influidos por el pensamiento conceptual y, en su caso, por las formas hibridas que confluyen en la performance, Trakas con@bfa su obra contando a Priori con el especta- dor. Muchas de sus esculturas, por ejemplo, incorporan puentes y caminos accesibles y el espectador ha de abandonar su pasividad tradicional para con- vertirse en un participante activo cuyas percepciones espaciales pueden verse alteradas al interacturar con la obra. El debate sobre el “nuevo arte puiblico” se ha centrado en torno a la iden- tificacién del concepto de comunidad o de puiblico como lugar [site] y la carac- terizacién del artista publico como aquel cuyo trabajo es esencialmente sensi- ble a los problemas, necesidades e intereses que definen esa entidad esquiva y dificil de definir que es ese lugar. Segiin esta definicién, arte puiblico seria todo aquel arte dorado de un cierto compromiso politico al que se le presupone una localizacién puiblica y una recepcién participativa. El problema con esta defi- nicién tan abierta es que en su esfurerzo por articular un nuevo modelo viable de arte puiblico, a menudo fracasa a la hora de distinguir las diferencias estra- tégicas y metodolégicas con que los y las artistas abordan su trabajo, Quienes proponen un “nuevo arte puiblico” segtin este principio tan laxo tienden a poner en el mismo saco a artistas que emplean estrategias activistas de carécter procesual con otros fendmenos artisticos que sélo las adoptan superficialmen- te. Por otro lado, el hecho de que una obra esté situada en un emplazami piiblico, en términos exclusivamente fisicos, no garantiza la participacidn publica, Ni siquiera cuando esa obra es de arte politico no es sindnimo de arte activisia’ A pesar de que el debate sobre el “nuevo arte ptiblico” no ignora total- mente la diversidad de las influencias que confluyen en él, el término mismo elegido hace énfasis en un linaje de arte publico a expensas de otros rasgos igualmente definitorios, como pueden ser las metodologias procesuales, cuyos origenes deben rastrearse en un dmbito muy distinto. Es importante sefialar ademas que el llamado “nuevo arte puiblico” no reemplaza y ni 85NINA FELSHIN siquicra desafia el tipo de “arte publico” que sus tedricos consideran supera- do. Yo sugeritfa mds bien que la nocién expandida o inclusiva de size, tal y como es delineada por tedricos del “nuevo arte publico”, forma parte de un impulso © deseo de contextualizacién mds amplio, que se puede rastrear desde finales de los 60 tanto en muchos sectores del mundo del arte, como en el de la cultura en su sentido més amplio. También pienso que los orfge- nes de este cambio hacia una estética més abierta dentro del mundo del arte se encuentran principalmente en el conceptual, y despues en los proyectos inverdisciplinares postmodernistas. Lamentablemente, la critica del capitalismo llevada a cabo por el con- ceptual no consiguié realmente abolir el objeto de arte 0 socavar el sistema de mercado. Como lo demuestran los ejemplos de Barry y Kosuth, el conte- | nido del arte conceptual no acabé de adoptar totalmente los métodos y las formas de la filosofia democratica que le inspiraba, de tal modo que nunca llegé a considerar las cuestiones sociales y polfticas como un objeto real- mente viable. As{ pues, aunque las ambiciones y estrategias del conceptual < fueran democréticas, sus trabajos siguieron cristalizando en formas de arte esencialmente exclusivas y fuera del alcance de cualquiera que no pertene- ciera a dicho mundo. A pesar de ello, las implicaciones derivadas del con- ceptual han tenido un gran alcance, ayudando a crear un clima en el mundo del arte que ha propiciado que los artistas que llegaron después se decidie- ran a completar la revolucién que el conceptual puso en marcha. , Se podria decir que el conceptual ayudé a pavimentar el camino hacia el postmodernismo y proporciond un marco estructural firme para las préc- ‘, ticas de arte activisca, SINTESIS EN LAS PRACTICAS No obstante, a pesar de su aparicién_a mediadgs de los 70, no fue hasta los 80 cuando el arte activista realmente encontré_su_plena justificacién féspiiesta a las fuerzas conservadoras que dominaban tanto el mundo politi- co como el mundo del arte, la presencia creciente de los métodos activistas tanto en la izquierda como en la derecha, la influencia persuasiva de los medios de comunicacién y la consolidacién de las relaciones piblicas'>. 5 Para una interesante discusién en torno a la desactivacién de la democracia frente al crecimiento del activismo en la izquierda y la derecha en los 80, véase Brian Wallis, Demo- cracy, op. cit, pp. 5-10. 86gPERO ESTO ES ARTE? EL ESPIRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO La erosién de la democracia, debido tanto al desmantelamiento de los programas sociales como a la promocion de iniciativas que favorecian alos Ficos durante los afios de. Ja administracin Reagan-Bush, condujo a una polarizacién creciente entre ricos y pobres, entre los poderosos y los que carecian de poder, entre la izquierda y la derecha. Los activistas de izquierda s¢movilizaron en torno a temas mucho mas divetsos que antaho, como fue. ron Ta crisis nuclear Ta Intervencin de Estador Unilover Centroamérica, la derrota deTa Eimienda de Ia Igualdad de Derechos y la amenaza al derecho al aborto, el fendmeno de las personas sin hogar, el silencio clamoroso del” gobierno federal en respuesta a Ta crisis del Si la censura y el abandono cada_vez mayor de sectores de la sociedad que ya estaban marginados de antemano. Los activistas de la derecha protestaban, por su lado, contra el aborto y ejercian presiones para lograr una politica piiblica en apoyo a sus convicciones sobre la moralidad publica y privada. El mundo del arte estaba, por su parte, “fuera de juego” debido a Jos muchos ataques suftidos Rea ee To ste cbido 2 Jos muchos ataques suf smantelamiento del sist iacién publica, censuras, etc.]. En muchos aspectos, ef mundo del arte de los 80 reflejaba el “mundo real” que acabamos de describir. Los pasos tentativos dados en los 70 hacia un clima mas democratico fueron com, letamente revocados por un énfasis renovado en Tos er Waigiesel del mercado estatuto de la obra de arte como mercancla, I'cilto al artista individual, el prestigio del coleccionismo, ele- vandose las relaciones ptiblicas y la manipulacién de los medios de comuni- cacién a cotas hasta entonces inimaginables. Los artistas masculinos siguie- ron siendo los duefos de la escena hasta finales de los 80 (algunos de ellos adquirieron una enorme fama y riqueza de la noche a la mafiana), noténdo- se en el mundo del arte el contragolpe dado al feminismo con el resultado de una aparente desaparicién repentina de los avances logrados. Las Guerri- lla Girls se formaron en 1985 en respuesta directa a este contragolpe [fig. 3] y el Group Material se unié para hacer referencia al elitismo cultural del mundo del arte y cuestionar “toda la cultura que hablamos dado por sentada,” invitando a los demds a hacer lo mismo. La formacién de Group Material en 1979 es significativa pues hacia ver que aunque el conceptual (en el que esté enraizada su filosofia colectiva) pudiera haber cambiado el clima del mundo del arte en los 70, las précticas exclusivistas atin prevalecian, Para nuestra perspectiva actual esta claro que la intensificacién de las posturas elitiscas en los 80 justificaba plenamente el trabajo del Group Material. En reaccién a estas corrientes conservadoras dentro y fuera del mundo ee ee 4 del afte; uit HUMERO Crecieiite Ae arvistas Comenzaron a trabajar en torno a la esfera de To politico a lo Targo de los ultimos veinte afios, Han vuelto sobre.NINA FELSHIN Fig. 3: Las Guerilla Girls y el colectivo WAC en una manifestacién en el SoHo en las puer- tas del Museo Guggenheim, 25 de junio de 1992, Nueva York, La accién tuvo lugar después de pasar unos cuantos meses pidiendo por teléfono, carta, y fax la inclusién de las mujeres no-blancas y no-europeas, de las mujeres artistas, en Ia exposicidn de inauguracién del museo, exigiendo una labor de comisariado mas abierta y diversa, muchos de los temas que preocupaban a activistas_ politicos y grupos de iiquterda de los 60-70, incluyendo la crisis nuclear, el imperialismo, la inter- vencién en Centroamérica, el medioambiente, el fendmeno de las personas sin hogar y la gentrificacién', la politica racial, étnica y sexual, las politicas de la identidad en los 80 y en el multiculturalismo de los 90 y, por supuesto, la crisis del SIDA. Es interesante sefialar cémo en los 80 el SIDA politizé el mundo del arte en un grado muy similar a como lo hizo el feminismo en los 70, aunque de un modo mucho més penetrante y omnipresente. La acepta- cién institucional del arte politico alcanzé su punto dlgido en 1993, cuando el Whitney Museum of American Art dedicé su prestigiosa Bienal a toda clase de arte comprometido politica y socialmente. '6 NdE. Para este concepto en todas sus implicaciones, véase el texto de Jestis Carrillo en este volumen, asi como sus comentarios incorporados al texto de Maitha Rosler “Si vivie- ras aqui”, especialmente nota 8. 88eee gPERO ESTO ES ARTE? EL ESPIRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO A lo largo de los 80, los artistas postmodernistas emplearon la critica feminista de la representacién y la ampliaron a una crftica més general de las representaciones culturales del poder. Muchos de estos artistas utilizaron las técnicas de los medios de comunicacién propios de la cultura dominante, principalmente la fotografia, con el fin de reevaluar criticamente los cédigos implicitos en la representacién. El lenguaje desatrollado por algunos de ellos, especialmente Jenny Holzer y Barbara Kruger, ha influido, sin duda, en muchos artistas activistas posteriores. Pero el arte postmodernista compro- metido politicamente se exhibfa, en la mayoria de los casos, dentro de los émplazamientos tradicionales del mundo del arte, siendo en su mayor cién a través de Ta interpretacién, una estrategia clave en el arte activista, es imposible si la ambigiiedad y la oscuridad, a pesar de lo provocativo que se muestre estética e intelectualmente, impiden su comprensién. Es mas, el arte postmodernista critico fue adquirido por coleccionistas y museos a precios desorbitados y algunos de sus realizadoras tuvieron como repre- sentantes a las galerfas comerciales més destacadas del SoHo. Se_puede decir que, irénicamente, la mayoria de ellos se zambulleron en Ja cultura dominante que buscaban desafiar, y al hacerlo encontraron el mismo des- tino que el conceptual, ~ Rese a que las metodologias y las intenciones respectivas del conceptual, del_postmodernismo critico o de resistencia y del arte activista difieren, y aunque no deberfan ser viseos como movimientos sucesivos, existe un hilo comuin que los atravi a critica conceptual de las instituciones del arte y de Tas estracegias estéticas formaliscas, la’ critica de la representacidn por el postmodernismo y las practicas def arte activista son igualmente politicas en su_cuestionamiento de Tas repi ones culturales dominantes, estando todas ellas interesadas en poner en evidencia fas configuraciones del poder. De algiin modo, en Tas tres se encuentran implicitas alguaas de Tas cucstio- nes planteadas por Group Material, cuya propia préctica sitve para vincular el conceptual de los 70 con el postmodernismo de los 80: “;Qué tipo de politi- ¢a orienta los compromisos y lugares comunes aceptados sobre el arte ‘y fa cultura? cA qué intereses sirven estas convenciones culturales? ;Cémo se produce la cultura y para quién se leva a cabo?"”, Para los artistas activistas ya no se trata simplemente de adoptar un conjunto de SAREE estéticas mas inclusivas o democraticas, o de abordar ‘os problemas sociales o politicos bajo la forma de una critica de la tepre- {os problemas sociales 0 p a \tepr "” Group Material, “On Democracy", en Democracy, op. cit. p. 1. 89NINA FELSHIN sentacién dentro de los canfines.del mundo del arte. En su lugar, los artiscas activistas han creado una forma cultural que adapta y activa los elementos de Gade una de estas practicas estéticas criticas, unificindolos orgdnicamente con dlementos del activismo y de los movimientos sociales. No contentos com limitarse simplemente a realizar, preguntas, se comprometen en un proceso activo de representacién, intentando al menos “cambiar las reglas del juego”, dotar a individuos y comunidades, y finalmente estimular el pe eat 8 RS mbio si Pero glogran algxin.gxitq? z¥ cémo se puede afirmar el impacto de pro- yectos que a menudo luchan por resultados dificiles de medir, tales como esti- mular el didlogo, reforzar la conciencia o dotar a una comunidad? Si bien estos objetivos son pasos importantes en el proceso de cambio social, lo que empuja a los artistas activistas es la necesidad de establecer relaciones y meca- nismos desde dentro de Ia comunidad para ayudar a asegurar el, impacto a || yitigo"plazolde su trabaig, Esto es especialmente importante para quienes + ‘evan a’cabo su trabajo en otras ciudades o en el extranjero. “Descifrar dinde estd el elemento clave”, como afirma un coreégrafo del American Festival Project [fig. 4], es una forma de hacerlo: es decir, identificar a las personas de la comunidad local con cuyo apoyo se asegura el impacto y la continuidad de los proyectos'®, Mas alld del n seguido, los artistas activistas seran_més ces de estimular Ja continuidad del proceso de en funcionamiento. MIRANDO HACIA EL FUTURO Podemos preguntarnos: ;cuél es el futuro del arte activista? Sdlo se puede asegurar que estar vinculado a los ciclos del ambito politico. Tanto el activismo politico como el arte activista parecen florecer, como lo hicieron durante el contragolpe conservador de los 80, cuando la participacién puibli- caen el proceso democratico queda restringida repentinamente y cuando la sociedad se polariza descaradamente entre los poderosos y lo no poderosos, quienes son escuchados y quienes son silenciados. Aunque el clima politico en Estados Unidos cambié con la eleccidn de Clinton en 1992, hasta la fecha sus promesas electorales permanecen por lo general incumplidas. Es fécil adivinar que el activismo politico y el arte activista continuardn floreciendo 'S Liz Lerman, citada en el ensayo de Jan Cohen-Cruz, “The American Festival Project: Performing Difference, Discovering Common Ground”, capitulo 4 de But It Is Art?, op. cit. pp. 117-140. 90PERO ESTO ES ARTE? EL ESP{RITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO. ig. 4: La ditectora artistica Liz Lerman (en el centro de la imagen) y las Bailarinas de la Tercera Edad, 1981. En 1975, Lerman creé una danza sobre la muerte de su madre con gente procedente de un centro de ancianos del Washington D.C. Permanecieron trabajando juntos, actuando y enseftando, hasta 1993, momento en el que se integraron con otros per- formers que trabajaban con Lerman para ctear una compaffa en la que se reunfa gente pro- i Pe P: q g cedente de todas las generaciones, la Liz Lerman Dance Exchange. en los 90. No obstante, es interesante observar cémo, de las practicas exami- nadas aqui, dos de ellas (Gran Fury y WAC) han desaparecido ms 0 menos, una tercera (Guerrilla Girls) se est enfrentando a una crisis de identidad?® y una cuarta (Group Material) estd repensando su futuro. Estos dltimos acontecimientos no sefialan ciertamente el fallecimiento del arte activista, simplemente sugieren que éste, al igual que el activismo politico, esta inti. mamente relacionado con el contexto en el que surge. Los tiempos cambian, la politica gubernmental en el exterior cambia, la interna hace estragos, la dE. En estos momentos se puede visitar su pagina web, en la que el grupo de artistas Parecen dirimir sus conflictos de idencidad a través de la venta de camisetas con su logotipo, mientras que las actuaciones reales se echan de menos 91NINA FELSHIN rabia se enfrfa, la frustracién y la desesperacién se expanden, los objetivos necesitan ser reevaluados y las précticas reconfiguradas, y, de un modo que quizds nos sorprende, hay artistas activistas que deciden volver a otros modos més “tradicionales” de hacer arte. Dado que los artistas que aqui tratamos se alinean con los temas del “mundo real”, quizs resulte irénico el hecho de que la mayoria mantenga una relacién continua con el mundo del arte. Cada relacién es tinica, algu- nas més complejas 9 problematicas que otras. Los museos y los espacios alternativos patrocinan sus proyectos, las agencias artisticas y las fundaciones los subvencionan, las escuelas de arte los contratan y los criticos de arte escri: ben sobre ellos. Una parte importante de este tipo de obra trata de no ser permanente, pero parte de ella ha sido presentada, o en algunos casos incluso coleccionada, por importantes museos estadounidenses, europeos y canadien- ses, y algunos y algunas artistas son representadas por galerfas comerciales. Un colectivo ya mencionado ha participado en una Bienal del Whitney Museum, as{ como en la Documenta de Kassel y en la Bienal de Venecia, tres de los acontecimientos artisticos mas prestigiosos. Pero al igual que el activismo politico en los 90 se esté viendo transfor- mado por las condiciones politicas de esta década, el arte activista también esta siendo reformado por el mundo del arte de los 90, una entidad radicalmente diferente de la que eta en los 80. Al final de los 80, el mundo del arte estaba en ruinas, El mercado habja quebrado y el senador Jesse Helms y ottos perso- najes de la derecha habfan declarado la guerra a la cultura y al NEA, Las sub- venciones ptiblicas y privadas se habjan agotado como resultado del declive econdmico, las controversias de la censura y el cambio en los patrones de las fundaciones. Tras el cierre de muchas galerfas comerciales y en respuesta a lo limitado de las oportunidades institucionales, los artistas en los 90 han demos- trado un interés renovado en formas no comercializables de arte, como las instalaciones, y en précticas basadas en la performance y el activismo. Junto a la eclosién del arte activista en los 90, estamos comenzando a ver fundaciones culturales y artisticas dedicadas a programas sociales. “In L.A., Political Activism Beats Out Political Art,” es el encabezamiento de un articu- lo que aparecié en el New York Times en marzo de 1994". El articulo informa sobre un importante cambio acaecido en la politica de subvenciones de la Lan- 2" NdE. Sobre Jesse Helms y el ataque neoconservador al NEA y al arte critico en los 80, véase el texto de Rosalyn Deutsche en este volumen, “Agorafobia’, especialmente nota 69. 2! Jonathan Rabinowitz, “In L.A., Political Activism Beats Out Political Art”, en New York Times, 20 marzo 1994. 92gPERO ESTO ES ARTE? EL ESPIRITU DEL ARTE COMO ACTIVISMO nan Foundation, anteriormente un gran soporte de las exposiciones y adquisi- ciones de arte contempordnco, incluyendo algunas de naturaleza politica’2. El articulo comenta también la tendencia, general entre las corporaciones y las fundaciones en los tltimos afios, a ditigir sus anteriores subvenciones para las artes hacia programas sociales. Ya en 1994, el Village Voice informaba de un cambio en el NEA y en el paso de una politica de financiacién de las artes que apoyaba a artistas individuales a otra que subvenciona proyectos basados en la comunidad que son esencialmente educativos (y apoliticos)"3, Esta tendencia era vista como un medio de evitar la controversia, as{ como el sintoma de un cambio general en los modos de subvencién ptiblica. Un dato paralelo es la moda creciente entre los museos de los 90 a invitar a artistas comprometidos en proyectos basados en la comunidad. En su libro sobre el arte activista en torno al SIDA, Douglas Crimp y ‘Adam Rolston lamentan el hecho de que el arte critico postmodernises rece mente llevé a cabo su “promese implicita de romper con el museo el mereado Para acometer nuevos temas y encontrar nuevos piiblicos”®*, Citan ef arte activis- ta de ACT UP como una excepcién al carécter exclusivista de la mayoria del arte postmodernista politcamente comprometido, Ahora, unos afios despues de este andliss, queda claro que ef arte activista en torno al SIDA, gue inch. yeel trabajo de Gran Fury, no iba a ser el tnico. El arte activistaesté en plena efervescencia, como su proliferacién actual claramente indica. Pero debido a su cteciente aceptacién por parte de las instituciones durante los 90, los artis. tas activistas han de tener mucho cuidado para evitar lo que Crimp y Rolston consideran “el destino de la mayor parte de las prdcticas artisticas criticas... la capacidad del mundo del arte de adoptarlas y neutralizarlas", Sélo si son capa ces de conservar una mirada critica y sin componendas sobre si mismos Tas intenciones de su trabajo, lo que no siempre es fécil, los artistas activistas podrin probar quie la aceptacién y el apoyo por cparte del mundo del arte no Eibst dels muerte para lag practicas de arte crfticas. Si tales artistas entien. den que mantener un pie en el mundo del are es un tiedio de mantene sl otro pie mis Hameineme mas Frmemente planiado en el mundo del activismo politicar envor. cesel alte activista permanccerd en un terreno solide, asgpiitando de exes moro ecerd en un terreno sdlido, asegiirando de este mod fa viabilidad continua de este vivo fendmeno cultural, * La Lannan Foundation también Proporcioné apoyo a la reubicacién de la exposi- cién retrospectiva de Robert Mapplethorpe después de que fuera cancelada en la Corteran Gallery of Art en 1989. 25 Susan Sturgis, “Dollars and Censorship”, en Village Voice, 18 eneto 1994, pad. * Douglas Crimp y Adam Rolston, AIDS Demo Graphics, Bay Press, Seattle, 1990, p. 19. ° Ibid., p. 19.