Sounding Indonesia, Indonesians Sounding:

A Compendium of Music Discourses

Edited by Jay Afrisando and Muhammad Rayhan Sudrajat

Ebook version
Title: Sounding Indonesia, Indonesians Sounding:
A Compendium of Music Discourses
Editor: Jay Afrisando and Muhammad Rayhan Sudrajat
Book designer: DNMD
Publisher: Primedia eLaunch LLC

ISBN 979-8-88992-506-4

Published in the United States of America

Also previously published as

Paperback version
Title: Sounding Indonesia, Indonesians Sounding:
A Compendium of Music Discourses
Editor: Jay Afrisando and Muhammad Rayhan Sudrajat
Book designer: DNMD
Publisher: Sounding Indonesia

Supported in part by KOFICE (Korean Foundation for International Cultural

Exchange) as part of the Cultural Partnership Initiative Program.

ISBN 979-11-91872-18-7

Printed in the Republic of Korea.

©2023
All rights reserved. No part of this book may be produced in any form by any
electronic or mechanical means (including photocopying, recording, or
information storage and retrieval) without permission in writing from the
editors
Sounding Indonesia, Indonesians Sounding: A Compendium of Music Discourses
emerges as a space for complex discourses on Indonesian music phenomena.

The book offers diverse points of view to provide a fresh look at Indonesian
music discourses with their complexity. The book represents an array of disci-
plines, scopes of studies, and approaches, including ethnomusicology, music
psychology, composition, performance studies, aural diversity, soundscape,
popular music, theater, ethnography, and artist statement.

With contributors from various fields, Sounding Indonesia, Indonesians Sound-

ing: A Compendium of Music Discourses aims to present a more accurate read-
ing of Indonesian music and inspire artists, writers, curators, listeners, and
readers to profoundly investigate Indonesian music from a myriad of perspec-
tives.

Jay Afrisando is an artist and researcher working on aural diversity, acous-

tic ecology, and cultural identity through multisensory and antidisciplinary
practices. His works include film installation In Which to Trust? and spatial
composition Ungklang-Angklung, among others. He earned a Ph.D. in Music
Composition from the University of Minnesota.

Muhammad Rayhan Sudrajat is an educator and modular synthesis artist. He

is also an Integrated Arts lecturer at Bandung’s Universitas Katolik Parahyan-
gan in West Java, teaching Sound Arts. By connecting ancestors’ legacies from
the past with the futuristic world of today, Rayhan hopes to preserve the heri-
tage of his ancestral line.
Table Of Contents

This book consists of two sections: in English and in Indonesian (Bahasa

Indonesia), as shown on the list as follows:

ENGLISH SECTION

Acknowledgments 1

Contributors List 2

01 Sounding Indonesia, Indonesians Sounding: Reading Indonesian

Music (An Editorial Note)
Jay Afrisando and Muhammad Rayhan Sudrajat,
translated by Terry Perdanawati 5

02 (Classical) Music Conservatories Abroad are Outdated:

A criticism to the Formal Music Institutions in Indonesia
Alfian Emir Adytia,
translated by Yeni Wulandari 18

03   Indonesian Ethnomusicology and Applied Ethnomusicology Offers

Michael H. B. Raditya,
translated by Ika Widhy Retnary 23

04 The Relationship between Music and Movement in Linda and

Batanda Dance Performance at Maata’ano Santa Celebration in
Kombeli, Buton, Southeast Sulawesi: A Choreomusicology Study
Wulansari Khaerati Rembah,
translated by Fitri Hidayati 35

05 Dangdut’s Musical Development

Aris Setyawan,
translated by Prasetyo Sigit 42

06 Poco-Poco: From Music to National Culture (A Pre-Thesis Note)

Florentina Krisanti,
translated by Anisatul Karimah 56

i
07 Observing the Relationship between TNI (Indonesian National
Armed Forces) and Music
Amor Seta Gilang Pratama,
translated by Wuri Ekayani 60

08 Miss-Uo: Cultivating Aural and Visual Experiences on the Stage

Rheisnayu Cyntara,
translated by Fitri Hidayati 64

09 Cyborg Orchestra: Pandemic, Technology, and Musical Events

Halida Bunga Fisandra,
translated by Wuri Ekayani 70

10 Listening is Aural, Visual, and Vibrational: Advancing the Notions

of Aural Diversity through Music Composition
Jay Afrisando 77

11 Teaching Piano to Young Children: A Scientific Approach

Lestika Madina Hasibuan 95

12 Sound Please Listen to Me: Yogyakarta and Its Soundscape

Irfan Darajat,
translated by Fiqha Fatika 110

13 The Silent Sound of Bandung: A Journey of Listening

Abizar Algifari S.,
translated by Yeni Wulandari 119

14 Nathania Karina, a Female Orchestra Conductor in Indonesia

Pieter Very Setiawan,
translated by Anisatul Karimah 122

15 From Indigenous Music to Modular Synthesis: A Journey

through the Past and Present
Muhammad Rayhan Sudrajat 129

Articles’ History 134

ii
BAHASA INDONESIA SECTION

Ucapan Terima Kasih 137

Daftar Kontributor 138

01 Membunyikan Indonesia, Indonesia Berbunyi: Membaca Musik

Indonesia (Catatan Editorial)
Jay Afrisando dan Muhammad Rayhan Sudrajat 140

02 Sekolah Musik (Klasik) di Luar Negeri Sudah Tidak Zamannya

Lagi: Sebuah Kritik terhadap Institusi Pendidikan Musik Formal
di Indonesia
Alfian Emir Adytia 154

03 Membaca Etnomusikologi Indonesia dan Tawaran

Etnomusikologi Terapan
Michael H. B. Raditya 159

04 Relasi antara Musik dan Gerak dalam Pertunjukan Tari Linda dan
Tari Batanda pada Perayaan Maata’ano Santa di Kombeli, Buton,
Sulawesi Tenggara: Sebuah Kajian Koreomusikologi
Wulansari Khaerati Rembah 173

05 Perkembangan Musikal Dangdut

Aris Setyawan 179

06 Poco-Poco: Dari Musik hingga Budaya Nasional (Catatan Sebelum

Tesis)
Florentina Krisanti 194

07 Melihat Hubungan TNI dan Musik

Amor Seta Gilang Pratama 198

08 Miss-Uo: Mengolah Pengalaman Aural dan Visual di Panggung

Pertunjukan
Rheisnayu Cyntara   202

09 Cyborg Orchestra: Pandemi, Teknologi, dan Peristiwa-Peristiwa

Musikal
Halida Bunga Fisandra   208

iii
10 Mendengarkan adalah Kegiatan Aural, Visual, dan Vibrasional:
Mengedepankan Gagasan Keragaman Aural Melalui Komposisi
Musik
Jay Afrisando,
diterjemahkan oleh Terry Perdanawati 215

11 Mengajarkan Piano kepada Anak Usia Dini: Sebuah Pendekatan

Ilmiah
Lestika Madina Hasibuan,
diterjemahkan oleh Daniel Prasatyo 236

12 Suara Dengarkanlah Aku: Yogyakarta dan Bangunan Bebunyian

di Dalamnya
Irfan Darajat 252

13 Bunyi Sunyi Bandung: Perjalanan Mendengarkan

Abizar Algifari S. 259

14 Nathania Karina sebagai Konduktor Orkestra Perempuan di

Indonesia
Pieter Very Setiawan 265

15 Dari Musik Masyarakat Adat ke Sintesis Modular:

Perjalanan Melalui Masa Lalu dan Sekarang
Muhammad Rayhan Sudrajat 273

Riwayat Artikel 279

iv
Acknowledgments 
*Translated by Terry Perdanawati from its original text in Bahasa Indonesia

This book would not have been possible to come into being without the sup-
port of those who give their hearts and minds to the development of knowl-
edge in Indonesian music. We, the editor team, would like to thank our con-
tributors: Abizar Algifari S, Alfian Emir Adytia, Amor Seta Gilang Pratama,
Aris Setyawan, Florentina Krisanti, Halida Bunga Fisandra, Irfan Darajat, Jay
Afrisando, Lestika Madina Hasibuan, Michael H.B. Raditya, Muhammad Ray-
han Sudrajat, Pieter Very Setiawan, Rheisnayu Cyntara, and Wulansari Khae-
rati Rembah.

We would also like to thank our translators: Terry Perdanawati, Anisatul Kari-
mah, Daniel Prasatyo, Fitri Hidayati, Fiqha Fatika, Ika Widhy Retnary, Sigit
Prasetyo, Wuri Ekayani, and Yeni Wulandari. Our gratitude is also to our
proofreaders: Daniel Prasatyo and Terry Perdanawati. 

We would also love to extend our gratitude to Michael H.B. Raditya, Leilani
Hermiasih, Nursalim Yadi Anugerah, Rani Jambak, and Rizky Sasono for
their input and support for this project.

Also, we are grateful to KOFICE (Korean Foundation for International Cultur-

al Exchange) for their partial support in publishing this book as a part of the
Cultural Partnership Initiative program and to donators who have supported
the fund to distribute this book. 

Last but not least, we would like to thank you, readers, who are enjoying this
book. Happy reading and appreciating! 

1
Contributors List
*Some parts of this list are translated by the translator team from its original text 

Abizar Algifari S is a composer, writer, and educator living in Bandung. Most

of his works are based on the Sundanese karawitan idiom. Currently, he ac-
tively writes criticism, reviews, and other forms of writings related to music
and performing arts. 

Alfian Emir Adytia is an Indonesian cellist, composer, educator, and research-

er living in Den Haag, the Netherlands.

Amor Seta Gilang Pratama is an alumnus of Ethnomusicology program at ISI

Surakarta, and Master’s program at ISI Yogyakarta. Recently, he works as a
lecturer in the Sendrasasik Program study of Jambi University. He still spends
his time writing light and simple articles. He also spends his spare time to go
fishing in the river, swamp, lake, and payo. 

Aris Setyawan. Ethnomusicologist and musician. Co-founder and editor of Se-

runai.co. Has published some books including “Pias: A Collection of Writing
on Arts and Culture” (2017), “Wonderland: Memoirs From the South of Yog-
yakarta” (2020), and “Aubade: A Collection of Musical Writing” (2021). Can be
contacted at email aris@arissetyawan.net, instagram setyawanaris, or twitter
@arissetyawan. Tell stories at arissetyawan.net.

Florentina Krisanti is a student in Art Management Program at Graduate

School, ISI (Indonesia Art Institute), Yogyakarta. She took her undergraduate
study in Music Creation major, ISI, Yogyakarta. Her interests are issues relat-
ed to music, art, and popular culture. She was the second winner in “Menulis
Musikmu” (Write Your Music) Contest held by Sharelist.id in 2020. She cur-
rently lives in Ungaran, Semarang Regency.

Halida Bunga Fisandra (Dida) is a researcher focusing on arts, media, and

technology. Dida earned a bachelor’s degree from Institut Seni Indonesia, Yo-
gyakarta, and a master’s degree in Anthropology, Social and Political Sciences
Department, Universitas Indonesia. Ex-journalist tempo.co, she is now active-
ly corresponding with Perempuan Komponis Forum & Lab community.

2
Irfan Darajat is a lecturer of Pengelolaan Arsip dan Rekaman Informasi (Ar-
chives and Records Management), Sekolah Vokasi (Vocational College), Uni-
versitas Gadjah Mada, and a researcher of LARAS: Studies of Music in Society.

Jay Afrisando is an artist and researcher working on aural diversity, acoustic

ecology, and cultural identity through multisensory and antidisciplinary prac-
tices. His works include film installation In Which to Trust? and multichannel
composition Ungklang-Angklung, among others. He earned a Ph.D. in Music
Composition from the University of Minnesota. 

Lestika Madina Hasibuan is an Indonesian pianist, pedagogue, psychomusi-

cologist and cofounder of Psikologi Musik Indonesia. In 2015 she was granted
an LPDP Scholarship (Indonesia Endowment Fund for Education) from the
Ministry of Finance of Republic of Indonesia to pursue Master’s degree in
Psychology of Music at The University of Sheffield, UK.

Michael H.B. Raditya is a PhD student at the Asia Institute, the University
of Melbourne. He is the author of “Babat Alas Dangdut Anyar” (2020) and
“Dangdutan: Kumpulan Tulisan Dangdut dan Praktiknya di Masyarakat”
(2022). He is also a founder of www.dangdutstudies.com and a researcher in
LARAS – Studies of Music in Society.

Muhammad Rayhan Sudrajat is an educator and modular synthesis artist. He

is also an Integrated Arts lecturer at Bandung’s Universitas Katolik Parahya-
ngan in West Java, teaching Sound Arts. By connecting ancestors’ legacies
from the past with the futuristic world of today, Rayhan hopes to preserve the
heritage of his ancestral line.

Pieter Very Setiawan was born in Klaten and earned a bachelor’s in Musik
Gereja (Church Music) at Universitas Kristen Immanuel. Currently, he is
finishing his master’s at Performing Arts and Visual Arts Studies, Graduate
School, Universitas Gadjah Mada. He routinely dives into music as a piano
and guitar teacher.

Rheisnayu Cyntara is a dancer, a freelance writer and editor, and former jour-
nalist based in Yogyakarta. She is one of the authors of Aku dan Buku #2,
Perempuan-Perempuan yang Mencintai Buku, Pesohor-Pesohor Dunia Maya, dan
Seni Rupa Kontemporer di Indonesia: Anotasi Bibliografi IVAA 1973-2020. Inter-
ested in cultural studies, film, and performing arts. 

Wulansari Khaerati Rembah is an alumna of Japanese Literature program at

Universitas Indonesia. Currently, she works as a piano teacher. She loves to
watch movies and enjoy coffee. She initiated a music project titled “Sastra-

3
svara,” a project aimed at preserving Indonesian composers’ works and tradi-
tional music. She can be reached via email sari.rembah@gmail.com, or IG: @
sarirembah. 

4
01
Sounding Indonesia, Indonesians Sounding
Reading Indonesian Music
An Editorial Note

Jay Afrisando and Muhammad Rayhan Sudrajat

*Translated by Terry Perdanawati from its original text titled “Membunyikan Indonesia,
Indonesia Berbunyi: Membaca Musik Indonesia”

In this era, is talking about Indonesian music still relevant?

“What is Indonesian music?” is a common question lingering in artists’

minds, especially those working in music. Perhaps, one of you, readers, has
heard it during conversations in various communities or social media. This
question is provocative, rhetorical, as well as satirical. It is provocative, for it
may trigger a deeper contemplation. It is rhetorical since it needs no answer—
it would be too bombastic to formulate Indonesian music and get a single
answer to satisfy everybody. Further, it is satirical because it questions whose
voice is being highlighted when talking about the term “Indonesian music”
and who has the authority to do so. Or, perhaps—similar to Ahmad Sahal’s
concern 28 years ago in response to the nationalism and national identity
narrations (Sahal)—the way to formulate the definition of Indonesian music
is made by certain groups as political rhetoric and a response to global capital-
ism. Therefore, is talking about Indonesian music still relevant?

Observing the opposing arguments and the possibility that some groups may
have particular agendas on formulating “Indonesian music” as political rhet-
oric and a response to global capitalism, we attempt to offer readers, artists,
writers, thinkers, curators, and listeners to keep paying attention together on
the construction of the notion of Indonesian music. The purpose is not to find
an answer, but rather to understand what really happens in (and to) Indone-
sian music. Reflecting on this purpose, we offer a way to approach this matter
through multi-angle reading on Indonesian music occurrences: evaluating
our ways of thinking, seeing from different points of view, looking back to the
past and present, and reevaluating definitions. If we can find an answer to the
question, it will not be singular and rigid. The answer is rather complex and

5
dynamic; the answer will be strong yet flexible to face future problems; the
answer may have seemingly opposing arguments, so the discourse will keep
developing.

Discussing Indonesian Music and Its Problems

The flexible characteristics of Indonesian (Bahasa Indonesia—the language

spoken by Indonesian people) can create various interpretations of the term
“Indonesian music.” This phrase can be translated as “Indonesian typical mu-
sic” and “music made by Indonesian people.” As a start, those two definitions
already show complex interpretations of Indonesian music.

The definition that Indonesian traditional music—both those that still live in
society and those that have become extinct—is a “typical music” of Indonesia
is indisputable. Yet, what about the music that emerges in this contemporary
era due to its intersection and interaction with Western music, including
“Western classical music” and “Western art music”? Suka Hardjana, in his
“Catatan Musik Indonesia: Fragmentasi Seni Modern yang Terasing” (Notes on
Indonesian Music: the Fragments of Alienated Modern Arts) (Hardjana), ex-
plained the development of modern Indonesian music. He elaborated on the
three big waves of the global north influence through European colonialism
(16th century to early 20th century), American “New World imperialism” (the
1930s -1960s) marked by the trend of gramophones, and global information
culture (since 1970s) marked by the trend of cassette tape and television.
Those three waves, according to Hardjana, have made Indonesian music more
diverse and more alienated at the same time. The music is diverse as a result
of acculturation that gave birth to many scenes, such as keroncong, dangdut,
Malay music, seriosa, orchestra music, popular music, and experimental
music; names like Tjok Shinshoe, Annie Landouw, Maladi, Koesbini, Trisutji
Kamal, Iravati M. Soediarso, Slamet Abdul Sjukur, Koes Plus, Bimbo, The
Mercy’s, Rahayu Supanggah, Djaduk Ferianto, Jaya Suprana, Guruh Soekar-
noputra, Rhoma Irama, and many more; and programs such as pop singer
festivals, music auditions and TV shows, top ten charts, and Western music
broadcasting and concerts such as jazz and Western classical music. On the
other hand, it is alienated because the development of music in Indonesia,
especially since the 1970s, has arisen with weak roots and foundations. Har-
djana saw two fundamental problems. First, the birth of modern Indonesian
music was also tainted with “grafted values,” i.e., values adopted without con-
sidering the facts and history of Western classical music in Europe and music
in the USA. Second, modern music in Indonesia also represents the “history
of others’ tastes,” in which the development has been performed by those
lucky enough to ride the previous history.

Hardjana’s writing should be read carefully because he did not once suggest
refuting the global north influence in Indonesian music identity. Refuting
Western music’s influence in the formulation of Indonesian music identity
is a naivete. It may mean refusing the existence of cello in keroncong, synco-
pated rhythm à la swing in Indonesia Raya—the National Anthem, electone (a

6
popular name for electronic keyboard) in dangdut, chord progressions and
melodies in tembang kenangan (Indonesian evergreen songs), and so forth. In-
stead, Hardjana implied a fundamental point from which we can learn to see
Indonesian music development as well as global influence: paying attention to
the basic concepts and human history.

Studying basic concepts and human history is the primary step to discussing
Indonesian music because, basically, music is not living in a vacuum space.
There are contributions from the entities around it: humans, fauna, flora, or
non-living being. Musical phenomena that we experience is a complex result
of the interaction between human (cognition, memory, perception, sensory,
and whole body), propagation media (air, liquid, solid matter), source of sound
(biophony, geophony, and anthrophony), and the space where the music hap-
pens. Further, musical phenomena also occur due to complex human inter-
actions since centuries ago, including social, political, economic, geographic,
ecologic, educational, and historical aspects.

What happens in Indonesian music is partially caused by the “objecthood”

perspective, that music is merely an object: a performance, an experiment, a
top chart, a vinyl record, a cassette, a digital component in the form of WAV,
MP3, FLAC, and OGG, a streaming entity, and a business. George Lewis (in
Dunaway 38-39) criticized John Cage’s idea written in his manifesto Silence
that tried to distance the concept of sound from culture, history, and memory
as well as formulated the definition of sound as something that “comes into
being from itself,” including its loudness, duration, pitch, and timbre. Lewis’s
critique can be a criticism for everyone who practices and experiences music
since music fundamentally cannot be separated from what forms it. There-
fore, reading it becomes a fundamental and urgent need.

The importance of seeing music and our ways of seeing all the aspects that
form musical phenomena brings us to the significance of critical music edu-
cation, from higher education to music education in elementary school and
kindergarten. Music education is a vital aspect of representing and discussing
music. Music education provides a place to learn ways of reading musical phe-
nomena. Music institutions offering narrow perspectives on music will only
provide knowledge that might not be useful for their students in this complex
and ever-changing world. As far as our concern, that is what happens in most
music institutions in Indonesia.

The effort to preserve Western classical music education in Indonesia that has
happened in Indonesian higher education since the 1960s (Hardjana 12) has
continued to occur until today without meaningful curricula development. It
does not mean Western classical music should not be taught at music institu-
tions. Rather, music institutions, as well as other art institutions, according to
Franki Raden (Raden 34-40), should produce artists that can make artworks
focusing on the relevant and actual life problems in society, study musicians’
works in the social and societal contexts, and become institutions that priori-
tize intellectuality over commodification.

7
Higher education that only focuses on objecthood without providing their
students with awareness of the cultural and political system behind music
production will only produce students that merely see music as a commodity
and taste. This kind of education will only create a view—that tends to be sub-
tle—that the art and research practices they do are the most appropriate, high,
right, and perfect. Examples include the notion that notation is the only norm
in composition, notation is the most accurate analysis medium, proscenium
stage and concert hall are the standard performing spaces, black attire for mu-
sicians, no hand clapping in the middle of a performance, instruments tuning
and rigid timing for the sake of ‘harmony,’ etc. It goes without saying that
these practices create a relatively negative appreciation of other music prac-
tices. How music programs at higher education are categorized also makes it
worse. The “Music” program tends to be an umbrella to the curriculum that
highlights Western classical music with its conventions, while the curriculum
for karawitan and other music falling under “Indonesian tradition” tend to
be included in the “Karawitan” or “Ethnomusicology” program with barely
any dialogue to bridge the different perspectives between those practices (the
Western and the Indonesian).

Furthermore, the colonial and imperialist perspectives that come along with
Western art music in many ways—from colonization to education—have
created the “settler colonial logic.” Ironically, this phenomenon has not only
happened in Indonesia but also in global north countries, including Canada
and the USA. Dylan Robinson, a xwélmexw (Stó:lō) writer, explained that he,
as well as the majority of Indigenous people, has learned the way to listen (to
music) in the settler colonial’s perspectives that have been normalized and un-
observed in Canada and the USA (Robinson 4). He elaborated on how West-
ern music performance logic not only decides how collaboration is done but
also strengthens the uneven perspective on what music is (8, 113-233).

Robinson also elucidated the importance of increasing the awareness of one’s

positionality in listening. This awareness questions how someone should put
oneself in seeing race, class, gender, and ability that actively select and frame
meetings between subject listeners and what is being listened to (11). This
awareness will help someone avoid “extractivism” derived from the settler
colonial logic. As explained by Leanne Betasamosake Simpson, Anishinaabe
artist and academic, and scholar Naomi Klein, extractivism is not limited to
mining and drilling but also to perspective and approach to nature, ideas, and
humans (Simpson and Klein). In music, extractivism emerges in the perspec-
tives that culture, sovereignty, and the life of a group of people can be used as
unlimited resources of material interest for art and aesthetics (Robinson 13-
15). Furthermore, extractivism also extends to recording practices that have
also contributed to global capitalism, in which all sounds are considered un-
limited resources that can be used as extensively as possible for archiving and
composition, that can satisfy capitalism’s interest and ego of possession yet at
the same time violating the sovereignty of certain groups of people and other
living and non-living beings (Wright; Smolicki). At the same time, settler colo-
nial logic also creates an “inclusionary” perspective that hints at the structural

8
accommodation and is coercing within Western classical music composition
and performance system so that artists and Indigenous performers become
‘appropriate’ in their enriched music art performance programs (Robinson
6-9). Advancing diversity is not enough only by inviting those who are differ-
ent into the system and using diversity terms in the system’s mission state-
ment; rather, time, energy, and effort should also be devoted to acknowledging
and appreciating diversity (see Ahmed). In every context, diversity can be ad-
vanced if the cultural and political system in the said system is transformed.

Although not necessarily identical to what has happened in Canada and the
USA, similar things have also happened in Indonesia. Therefore, we need
to reread the meetings of two or more cultures. Acculturation that has influ-
enced Indonesian music should not be seen as a perfect approach to develop-
ing arts. Many Indonesian ethnicities like Dayak, Nias, and Dani treat music
as a vital and integral practice in their lives, including in gardening, war,
medicine, communication, etc (Raden 34). Like in the case of tiwah, a funeral
ceremony in Dayak Katingan culture in Central Kalimantan, the ceremony
leader uses a gong as a seat, and it is believed to give him the power to lead
the ceremony (Sudrajat 101). All their practices and interactions with their sur-
rounding environment are bound into protocols, and they have sovereignty in
their lives. Acculturation should not be done easily for merely compositional
aesthetics and performance because the extant systems in the said traditions
are different from the system in Western classical music and its derivations.
By putting into account the differences between the systems, can we give the
same opportunity for the cultural owners and bearers in Indonesia to decide
and develop their own systems without being forced into the inclusionary and
extractivism perspective? At this very moment, we need to contemplate the
appropriation and assimilation issues in every aspect, not only in music.

The discourses on Indonesian music should also open the possibilities to

aspects other than the interactions between ethnic cultures. Music practices
outside the ‘conventional stages’ also need to be discussed further. These prac-
tices include music theater, music film, music that accompanies visuals (such
as music for film, music for theater, music for dance, etc.), sound installation,
sound sculpture, multimedia installation, multisensory works, interactive and
noninteractive installation, sound poem, soundwalk, game music, site-specific
works, and many others—works generally categorized into sound art/sonic
art/sound-based work. Along with their background motives, the aforemen-
tioned works try to break the barrier of conventional music practices rooted in
Western classical music. Most of those practicing this art are reluctant to call
themselves “musicians” and to call their work “music.” On the other hand,
some Indonesian composers produce those kinds of works and call them-
selves “composers” and call their works “compositions” (or just “music”). The
others do not really care about the attribution and terminology that entail for
their practices and works. The debates about whether sound art and music
are different entities—or that the separate definition is unnecessary—can be
one of the ways for us to discuss Indonesian music. The same goes for the
arguments that attempt to investigate the axiology (or studies about values) of

9
music and sound art (see Dunaway; Magnusson 216-218; Grant et al.; Groth
and Schulze) and other works by Indonesian artists before the Reformation
era (Edrian), that can be a turning point for the discourses on Indonesian mu-
sic—or sound art—that keep expanding.

The development of technology from time to time and the phenomenon of

the COVID-19 pandemic around the world—including in Indonesia—have
influenced many aspects, such as economy, society, politics, and geopolitical
location, that have (ever) made Indonesian music go to the direction we nev-
er imagined before. For sure, we can be grateful for more affordable music
technology and multimedia that we can access from laptops and even mobile
phones. On the other hand, we need to be careful with the infrastructure de-
rived from imperialism and capitalism through the standardized digital cre-
ation mode such as MIDI, Western tuning, plugins, and standardized mixing
and mastering methods that conform to industrialization (Faber; Terren; Mil-
ner). Of course, we should scrutinize such issues carefully.

Another issue worth our attention yet barely mentioned in Indonesian music
discourses is related to participation and funding. Those two aspects are cru-
cial in arts development both for individuals and collectives. The issue related
to participation cannot be separated from institutions’ policies and actions in
deciding the form of participation. Closed selections have been the norm in
choosing performers/artists for festivals or exhibitions, while open-call prac-
tices have not been used widely in Indonesia. If closed selection is done with
social justice principles and self-awareness of organizers and institutions,
opportunities for artists from diverse backgrounds will increase. However,
a closed selection based on goodwill only is not enough. Sara Ahmed stated
that institutional logic is like family logic that involves interconnection and
kinship, so an institution is a kinship technology, a method to produce social
relationships (Ahmed 38-39). The institution can be seen denotatively or con-
notatively; festival or exhibition organizers are institutions producing social
relationships. Here, we can see that curatorial practices are crucial to deciding
the direction of Indonesian music. According to George Lewis, music curators
and institutions play an immense role in creating colonialism (Lewis). Thus,
opting for open-call selection processes for festivals/exhibitions is a way to
minimize it.

Additionally, other factors that indirectly influence participation issues are

knowledge producers, including writers, journalists, and content creators. The
awareness of bias in knowledge production in articles, newspapers, books,
podcasts, vlogs, social media posts, and even festivals and conferences, should
be built from the very beginning. Like the higher education issues discussed
previously, knowledge products are crucial in elaborating on art participation
as they will be historical accounts and inspiration for those from minority and
underrepresented groups that are often overlooked due to their races, genders,
bodily conditions, and geopolitics. When this article was written, we benefited
from the collectives such as Sekolah Pemikiran Perempuan (School for Wom-
en Thoughts) and Perempuan Komponis (Composer Women) that advance

10
women’s participation in music and other arts. We were also grateful to see
festivals that advance disabilities and arts by disabled artists, such as Jogja Dis-
ability Arts and Pekan Budaya Difabel (Disability Culture Week). Further, we
appreciated Koalisi Seni (Arts Coalition) which works as an advocate for public
policies for a healthy arts ecosystem. By recognizing diversity in knowledge
production, we can see participation in discussing Indonesian music since
participation is not merely about an increase of x number of art practitioners
in a y scene, but also participation can direct the scene as a whole, and at the
end, will affect how such music is conceptualized.

On the other hand, funding, also closely related to participation, is a signifi-

cant issue in reading Indonesian music. Funding issues are barely discussed
because for Indonesian people, talking about money in music practices is still
considered taboo. No matter how artists and activists believe in “tetap bekerja
dan lupakan negara” (keep working and forget what the country has/has not
done for you), the country still has an enormous potential to increase partici-
pation and funding for artists and artist collectives provided through the open-
call selection processes. The first two years of the COVID-19 pandemic saw
the drastic differences between Indonesian and global north countries, such
as the USA, the UK, and Germany, in which those countries as well as their
art foundations and organizations keep their emergency grants and art grants
for individual artists or artist collectives rolling through open-call selection
processes, both regionally and nationally. Undeniably, the COVID-19 pandem-
ic has revealed the used-to-be-veiled conditions in every country around the
world, including the limited opportunities for participation and funding pro-
vided through open-call processes in Indonesia.

The other issue we need to consider is listening. Listening is the most signifi-
cant factor in music and other activities. Listening is our window to the world.
Listening is a way to perceive what is inside and outside oneself. Yet, the
problem is the investigation of how we listen is seldom discussed in creative
practices, music education, or knowledge production. We still have immense
homework to relearn—or unlearn—our ways of listening. Art practices and
the music and sound industry have long been echoing the notion of ‘normal’
hearing (for example, see Drever 86; Drever and Hugill; Loeffler; Holmes).
Again, music education that only focuses on Western classical music goes
hand in hand with talent culture as “hyperability” (Lubet) that only highlights
idealized listening and creates authoritarian music practices. Even sound
studies that have contributed to interdisciplinary studies have not been free
from ‘normalism,’ which is the foundation for how sound and hearing are
constructed (Sterne 73; Thompson 30-33). Additionally, listening methods
taught in music education still focus on “what we are hearing,” not on “what
we are not hearing” (Wright). Therefore, studies in listening should also be a
concern in investigating Indonesian music.

Talking about music and listening cannot be separated from ecological issues.
The discourse around Indonesian music should involve our consideration
of ecology, acoustic ecology, soundscape, landscape planning, and the rela-

11
tionship between humans and non-humans. Listening in a broader sense
will show us the broader “concept” of music: understanding rhythm, space,
culture, technology, community, and mediated senses (Droumeva and Jordan;
Lefebvre; Minevich and Waterman; Ouzounian). Empathetic listening will
also shape our understanding that human depends on non-human senses in
interpreting the world (Yong). Discourses on ecology will also lead us to the
discussion of the Anthropocene, the era when humans significantly impact
the planet’s ecosystem (Tsing et al.). Who could have thought that the media
we consume could impact the environment? For example, the insect Laccifer
lacca in the forests of India, Burma, and Thailand is the main ingredient for
shellac, a natural bioplastic used to make recording media in the pre-1950s
(Smith 13-24; Devine 41-80); synthetic plastic that is hard to recycle and toxic
for the environment is the main ingredients for vinyl and CD (Smith 34-41;
Devine 81-130); streaming creates enormous carbon emission (George dan
McKay; Brennan and Devine). Discourse in ecology will lead us to notice the
veiled things we often overlook, such as how the music experience is deliv-
ered, the effects of music activities on the environment, etc.

At the beginning of this article, we mentioned “Indonesian music,” which

can be translated as “the music made by Indonesian people.” Through this
discourse, we can investigate the aspects of identity and geopolitics that are
often considered trivial yet necessary. What is meant by “Indonesian people”?
Are they Indonesian citizens who live in Indonesia only, or do they also in-
clude the diaspora who lives abroad? Are artists with Indonesian ancestry can
contribute to Indonesian music and be considered Indonesian artists? What
about the contributions from non-Indonesian to Indonesian music scenes?
Further, should we always wear batik and play gamelan “to be an Indonesian”?
Will gotong-royong (mutual collaboration), ethics, and other aspects due to the
profound and complex collective and individual processes be seen as the char-
acteristics of Indonesian traits?

Those are some of the many ways to see Indonesian music. Through complex
perspectives of all that has happened, is happening, and will happen to Indo-
nesian music, we invite readers to see Indonesian music more comprehen-
sively. Thus, to understand the complex Indonesian music phenomena, we
need interdisciplinary lenses—such as composition, musicology, ethnomusi-
cology, anthropology, sociology, psychology, sound studies, disability studies,
Deaf studies, bioethics, acoustic, acoustic ecology, design, media studies,
economy, politics, phenomenology, ontology, epistemology, and many others.
Besides, we also need to heed what has happened and is happening in Indo-
nesia and abroad to see Indonesian music more accurately, up-to-date, and
thoroughly. To see all that, we need to relearn definitions that have underlined
the foundations of seeing Indonesian music all this time.

About This Book

The book Sounding Indonesia, Indonesians Sounding: A Compendium of Music

Discourses is written to be a space for complex discourses on Indonesian music

12
phenomena. Through an open-call for contributions (Afrisando and Sudrajat),
we invited practitioners, writers, thinkers, curators, and listeners from various
backgrounds (academic and non-academic) and points of view (not limited to
composition, sound studies, ethnomusicology, music psychology, phenom-
enology, ontology, acoustic, design, and technology). The contributions we
expected are scientific writings, reviews, artist statements, non-conventional
articles such as mind maps, and short fiction. Not only as a way to develop
music knowledge, but we also hope that the more varied the contributions, the
more accurately we can represent Indonesian music.

In choosing the articles published in this book, besides the articles’ qualities,
concepts, and arguments presented by the writer contributors, we also con-
sidered the diversity of the themes, ideas, and aspects such as gender and
research areas represented by those articles. Thus, we hope the articles can
represent the reading of Indonesian music.

In general, contributors in this book are from different backgrounds and disci-
plines, yet they are connected through the big theme that we propose. Articles
in this book represent many disciplines, the scope of studies, and approaches,
including ethnomusicology, music psychology, composition, performance
study, aural diversity, soundscape, popular music, theater, ethnography, and
artist statement.

In this book,

Alfian Emir Adytia shared his critique of Indonesian music higher educa-
tion institutions that still apply Western elitist culture in their curricula.
Alfian also offered solutions based on his observation of music higher
education and music scenes in Indonesia and Europe. This article starts
the course of reading Indonesian music in this book as an introduction to
responding to the interrelationship between music education and creative
practice.

Michael H.B. Raditya explained his point of view on what applied ethno-
musicology offers as a solution to develop ethnomusicology in Indonesia
to solve issues in society and scholars regarding research and composi-
tion, allowing arts education to keep advancing knowledge production
and arts practices focusing on society. This article responds to the twine
of music education and creative practice, specifically in ethnomusicology.
However, it implies the potential for broader reading in other research ar-
eas and studies.

Wulansari Khaerati Rembah discussed Linda dance and Batanda dance at

harvest celebration ritual maata’ano santa in Southeast Sulawesi through
choreomusicology, i.e., observing intrinsic relationships (the relationships
of sounds and movements themselves) and extrinsic relationships (refer-
ring to contexts, e.g., a symbolic aspect) on music and dance. This article
elaborates on music and dance existing as inseparable from one another

13
and as arts integrated into a societal system.

Aris Setyawan discussed the development of dangdut music in Indonesia

and its fluid quality of being influenced by and even influencing other
music trends. This article, in our opinion, seems to emphasize Suka
Hardjana’s statement on dangdut as a modern folk art that has contribut-
ed meaningfully to discovering the identity of Indonesian music (Hardjana
23).

Florentina Krisanti revealed the phenomenon of Poco-Poco, which seems

simple yet actually embodies a vast narrative. She investigated the histo-
ricity and the development of Poco-Poco from its inception in Ternate to its
evolution as a national culture through a famous singer and a remix with
house music, the involvement of state apparatus and the use of Poco-Poco
as a political tool, and the record-breaking exercise competition. This arti-
cle invites us to re-appreciate Poco-Poco from multiple perspectives.

Amor Seta Gilang Pratama investigated the relationship between TNI

(Tentara National Indonesia/Indonesian Armed Forces) and music
through the case studies of TNI activities, dangdut music in TNI, and TNI
diving into entertainment. Through this article, we are invited to observe
intimate relationships between music, doctrine, image, and politics in so-
ciety and TNI themselves.

Rheisnayu Cyntara reviewed audio-visual theater performance Miss-Uo

initiated by Bupala. This article highlights Bupala’s creative initiative in
exploring aural and visual experiences normally happening in everyday
life in a performance. Through this article, readers are invited to relearn
the dichotomy between audio and visual and aural and visual experiences,
as well as identity issues and conflicts occurring in everyday life and per-
formance.

Halida Bunga Fisandra (Dida) explained the effect of the COVID-19 pan-
demic that caused Large-scale Social Restriction (PSBB/Pembatasan Sosial
Berskala Besar) and what happened within orchestra groups during the
PSBB. Further, Dida explained the drastic changes in music practices in
orchestras due to the urgent circumstance and technology. This article in-
vites readers to reconstrue the essence of arts in life.

Jay Afrisando explored the aural diversity aspects and investigated the role
of music compositions in contributing to advancing aural diversity. His
article focuses on the diverse human hearing profiles that become the
conceptual foundation of music as a multisensory phenomenon. This ar-
ticle persuades us to contemplate aural diversity as an inherent aspect of
life and revisit our understanding of music.

Lestika Madina Hasibuan discussed piano education and its relation to

other disciplines, such as neuroscience, physiology, biomechanics, and

14
 psychology, as well as its potential for rehabilitation and music therapy
development for children’s talent growth. This article implies the broad
potential of developing music education to create an inclusive and com-
prehensive environment for nurturing children and their musical capabil-
ities.

Irfan Darajat brought readers to the soundscape in Yogyakarta city and

invited readers to contemplate what kind of sound construction we wish
and fight for in the middle of industrialization and visual bombardment.
This article contributes to the discussion regarding the relationship be-
tween soundscape, listening, landscape planning, ecology, and politics in
Indonesia, which is unfortunately still under-discussed.

Abizar Algifari Saiful brought readers to stroll along Bandung city by ex-
ploring the Sundanese music tradition and reflecting on the soundscape
of the capital city of West Java Province. This article exhibits listening
experiences in the everyday context through interactions of multisensori-
ality and the listening body’s external environment.

Pieter Very Setiawan discussed the profile of an Indonesian female or-

chestra conductor, Nathania Karina. Through his article, Pieter shared
his criticism of patriarchic culture in Indonesia. We include this article to
allow the broader potential of investigating the influence of women partic-
ipation in the development of Indonesian music in the future, especially
in aesthetics, politics, and social aspects.

The last contributor, Muhammad Rayhan Sudrajat, shared his artist

statement discussing Dayak Katingan Awa (an ethnic group in Central
Kalimantan) music and its relation to modular synthesis and the idea of
composing music using cables and knobs. The role of artist statement in
knowledge development is significant since an artist is also a knowledge
producer. Therefore, artist statement becomes a part of this book.

Along with all contributors in this book, we wanted to share different points
of view as our humble effort to give a fresh look at Indonesian music with its
complexity. Through this book, we aimed to inspire artists, writers, thinkers,
curators, listeners, and readers to profoundly investigate Indonesian music
in the future. This book is presented in two languages, Bahasa Indonesia (In-
donesian) and English, to accommodate Indonesian readers, the Indonesian
diaspora, the descendants of the Indonesian diaspora, and foreign readers in-
terested in reading this book.

We realized that more than this pilot edition is needed to represent all com-
plex discourses about Indonesian music. Therefore, we hope Sounding Indo-
nesia, Indonesians Sounding: A Compendium of Music Discourses (Membunyikan
Indonesia, Indonesia Berbunyi: Kumpulan Gagasan Musik) will continue with
the next edition(s).

15
References

Afrisando, Jay, and Muhammad Rayhan Sudrajat. “Panggilan Untuk Berkontribu-

si: Sounding Indonesia, Indonesians Sounding.” Jay-Afrisando, https://www.
jayafrisando.com/panggilan-untuk-berkontribusi-sounding-indonesia-indone-
sians-sounding. Accessed 7 Dec. 2022.
Ahmed, Sara. On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life. Duke Uni-
versity Press, 2012. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1215/9780822395324.
Devine, Kyle. Decomposed: The Political Ecology of Music. The MIT Press, 2019.
Devine, Kyle, and Matt Brennan. “Music Streaming Has a Far Worse Carbon Footprint
than the Heyday of Records and CDs – New Findings.” The Conversation, 7 Apr.
2019, http://theconversation.com/music-streaming-has-a-far-worse-carbon-foot-
print-than-the-heyday-of-records-and-cds-new-findings-114944. Accessed 8 Apr.
2019.
Drever, John Levack. “‘Primacy of the Ear’ – but Whose Ear?: The Case for Auraldiver-
sity in Sonic Arts Practice and Discourse.” Organised Sound, vol. 24, no. 1, Apr.
2019, pp. 85–95. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1017/S1355771819000086.
Drever, John Levack, and Andrew Hugill, editors. Aural Diversity. Routledge, 2022.
Droumeva, Milena, and Randolph Jordan, editors. Sound, Media, Ecology. Springer
International Publishing, 2019. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1007/978-
3-030-16569-7.
Dunaway, Judy. “The Forgotten 1979 MoMA Sound Art Exhibition.” Resonance, vol.
1, no. 1, May 2020, pp. 25–46. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1525/
res.2020.1.1.25.
Edrian, Bob. “Sound in Covert Places: Indonesian Sound Art Development through
Bandung Perspectives.” The Bloomsbury Handbook of Sound Art, edited by Sanne
Krogh Groth and Holger Schulze, 1., Bloomsbury Academic, 2020, pp. 162–74.
Faber, Tom. “Decolonizing Electronic Music Starts with Its Software.” Pitchfork,
25 Feb. 2021, https://pitchfork.com/thepitch/decolonizing-electronic-mu-
sic-starts-with-its-software/. Accessed 27 Feb. 2021.
Grant, Jane, et al., editors. The Oxford Handbook of Sound Art. 1st ed., Oxford
University Press, 2021. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1093/oxford-
hb/9780190274054.001.0001.
Groth, Sanne Krogh, and Holger Schulze, editors. The Bloomsbury Handbook of Sound
Art. 1st ed., Bloomsbury Publishing Plc, 2020. DOI.org (Crossref ), https://doi.
org/10.5040/9781501338823.
Hardjana, Suka. “Catatan musik Indonesia: fragmentasi seni modern yang terasing.”
Kalam: Jurnal Kebudayaan, vol. 5, 1995, pp. 5–23.
Holmes, Jessica A. “Expert Listening beyond the Limits of Hearing: Music and Deaf-
ness.” Journal of the American Musicological Society, vol. 70, no. 1, Apr. 2017, pp.
171–220. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1525/jams.2017.70.1.171.
Lefebvre, Henri. Rhythmanalysis: Space, Time, and Everyday Life. Continuum, 2004.
Lewis, George E. “New Music Decolonization in Eight Difficult Steps.” VAN OUT-
ERNATIONAL #14, 25 Sep 2020, https://www.van-outernational.com/lewis-en/.
Accessed 1 Oct. 2020.
Loeffler, Summer. “Deaf Music: Embodying Language and Rhythm.” Deaf Gain: Rais-
ing the Stakes for Human Diversity, edited by H-Dirksen L. Bauman and Joseph J.
Murray, University of Minnesota Press, 2014, pp. 436–56.
Lubet, Alex. “The Inclusion of Music/the Music of Inclusion.” International Journal
of Inclusive Education, vol. 13, no. 7, Nov. 2009, pp. 727–39. DOI.org (Crossref ),
https://doi.org/10.1080/13603110903046010.
Magnusson, Thor. Sonic Writing: Technologies of Material, Symbolic, and Signal Inscrip-
tions. Bloomsbury Academic, 2019.

16
McKay, Deirdre, and Sharon George. “The Environmental Impact of Music: Digital,
Records, CDs Analysed.” The Conversation, 10 Jan. 2019, http://theconversation.
com/the-environmental-impact-of-music-digital-records-cds-analysed-108942.
Accessed 11 Jan. 2019.
Milner, Greg. “Opinion | They Really Don’t Make Music like They Used to.” The New
York Times, 7 Feb. 2019. NYTimes.com, https://www.nytimes.com/2019/02/07/
opinion/what-these-grammy-songs-tell-us-about-the-loudness-wars.html. Ac-
cessed 8 Feb. 2019.
Minevich, Pauline M., and Ellen Frances Waterman, editors. Art of Immersive Sound-
scapes. University of Regina Press, 2013.
Ouzounian, Gascia, editor. “Sound Art and Environment.” Evental Aesthetics, vol. 6, no.
1, July 2017, https://eventalaesthetics.net/vol-6-no-1-2017-sound-art-environment/.
Raden, Franki. “Melampaui batasan estetika formal: tentang pengkajian dan pendi-
dikan tinggi seni.” Kalam: Jurnal Kebudayaan, vol. 5, 1995, pp. 34–40.
Robinson, Dylan. Hungry Listening: Resonant Theory for Indigenous Sound Studies. Uni-
versity of Minnesota Press, 2020.
Sahal, Ahmad. “Terjerat dalam rumah kaca: masih meyakinkah nasionalisme?” Kalam:
Jurnal Kebudayaan, vol. 3, 1994, pp. 4–9.
Simpson, Leanne Betasamosake, and Naomi Klein. “Dancing the World into Being: A
Conversation with Idle No More’s Leanne Simpson.” YES! Magazine, 6 Mar. 2013,
https://www.yesmagazine.org/social-justice/2013/03/06/dancing-the-world-into-
being-a-conversation-with-idle-no-more-leanne-simpson. Accessed 10 Nov. 2022.
Smith, Jacob. Eco-Sonic Media. First edition, University of California Press, 2015.
Smolicki, Jacek. “Acoustethics: Careful Approaches to Recorded Sounds and Their
Second Life.” Prace Kulturoznawcze, vol. 26, no. 1, July 2022, pp. 11–33. DOI.org
(Crossref ), https://doi.org/10.19195/0860-6668.26.1.2.
Sterne, Jonathan. “Hearing.” Keywords in Sound, edited by David Novak and Matt Saka-
keeny, Duke University Press, 2015, pp. 65–77.
Sudrajat, Muhammad Rayhan. The Function and Meaning of the Gandang Ahung in
the Hindu-Kaharingan Religion and Ritual of the Tiwah amongst the Katingan Awa,
Central Kalimantan, Indonesia. M.A. Thesis, Monash University, 2020. DOI.org
(Datacite), https://doi.org/10.26180/13146683.v1.
Terren, Michael. “Plug-in Capitalism.” Bellona Magazine, 1 Nov. 2021, https://bel-
lonamag.com/plug-in-capitalism. Accessed 3 Nov. 2021.
Thompson, Marie. “Listening with Tinnitus.” FKW // Zeitschrift Für Geschlechterfor-
schung Und Visuelle Kultur, vol. Nr. 69, 2021, pp. 30–40.
Tsing, Anna L., et al., editors. Feral Atlas: The More-than-Human Anthropocene. Stan-
ford University Press, 2020. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.21627/2020fa.
Wright, Mark Peter. Listening after Nature: Field Recording, Ecology, Critical Practice.
Bloomsbury Academic, 2022.
Yong, Ed. “How Animals Perceive the World.” The Atlantic, 13 June 2022, https://www.
theatlantic.com/magazine/archive/2022/07/light-noise-pollution-animal-senso-
ry-impact/638446/. Accessed 16 June 2022.

17
02
(Classical) Music Conservatories Abroad are
Outdated
A criticism to the Formal Music Institutions in
Indonesia

Alfian Emir Adytia

*Translated by Yeni Wulandari from its original text titled “Sekolah Musik (Klasik) di
Luar Negeri Sudah Tidak Zamannya Lagi: Sebuah Kritik terhadap Institusi Pendidikan
Musik Formal di Indonesia”

As a cellist and alumnus of two music institutions in Indonesia and the Neth-
erlands, I always look on what I have been through since years ago. My deci-
sion to leave the classical music market in the Netherlands and Europe now
is not an impromptu decision or a joke. For a long time, the Netherlands has
become one of the European nations which appeared to be the land of dreams
for non-European students. We cannot avoid competitions to get a chance to
be a student of classical music instruments or, even more, to be selected as a
member of an orchestra in the Netherlands. Upon completing the audition
and getting the placement, students have to face the humongous amount of
tuition fees which can reach nearly 9,000 euros or equal to 150 million ru-
piahs per year. This, of course, excludes the living cost. The difference in the
number of tuition fees for students is like night and day—students with Neth-
erlands, Suriname, and European Union citizenships only have to pay around
2,500 euros. Those who are lucky enough and get an overall score above the
average at the end of their audition will most likely get an offer from an insti-
tution in the Netherlands to get a scholarship that would only cover the tuition
fees. Therefore, the living cost would be the student’s own responsibility. Stu-
dents should take part-time jobs to make ends meet.

The first few months as a new student in higher music education in the
Netherlands were full of surprises for me, ranging from facing culture shock,
adapting to the weather, facing fierce competition, and also adapting to the en-
vironment. The structure of the curriculum of Western classical music or or-
chestra in the Netherlands remains using what they have been applying since
the beginning of the 20th century. An instrumentalist, as early as possible, is

18
instructed to master standardized concertos, sonatas, and standard orchestral
excerpts. A Western classical instrumentalist who is skilled and able to play
other music aside from Western classical has still not been fully acceptable.
Schools consider a cellist who can play jazz or metal music well an exotic mu-
sician. However, schools do not reject or label that as taboo.

Still, they have been one step behind and just started to recognize and take ac-
tion on the rapid changes in the orchestral scene recently. The main important
parts of the scene are the presentation of concertos, sonatas, and orchestral
excerpts. The grand design of schools’ curricula is to prepare students for a
firm career after they graduate from a master’s degree program. What kind of
career do they expect, then? A member of an orchestra. The rest will depend
on their luck. And here is the irony—the number of permanent orchestras in
the Netherlands is quite small. On the other hand, open competitions (very
hard ones) and auditions are rarely held here. The chance to get a permanent
position in an orchestra in the Netherlands becomes almost impossible as
there is a law restricting a non-European Union citizen who does not hold
a permanent residency from getting an audition. No matter how excellent a
non-European musician is, the dream of working as a professional and getting
a permanent position in an orchestra will most likely remain a dream.

Actually, there is a possibility, and that is by getting married to a person who

holds the Netherlands or the European Union citizenship and applying for
permanent residency afterward. In my case, after graduating from school, I
applied for a permanent residency and was granted a self-employed residence
permit. Self-employed? Yep, it is a permit for an entrepreneur. How is that
even possible? Well, to be an independent musician and composer working
in the Netherlands, a person is required to have a “company” under an insti-
tution called Kamer van Koophandel. After finishing the requirements, we can
fulfill our responsibility as a resident to declare taxes from every income and
outcome flow running in our “business.” For each gig we have got, we have
to make an invoice called factuur to be sent to our clients who ordered our
services as a musician. I will not elaborate more on this as this article is not
about “how to live in the Netherlands” but talks about a self-reflection and crit-
icism of the formal higher music education in Indonesia in terms of ideology
and procedure.

Becoming an alumnus of a vocational music high school and a music college

makes me believe that these two institutions play a great role in shaping the
future of art music in Indonesia. They can make policies in research, discuss
ideologies, and make curricula and governance of formal music education
in Indonesia. Based on my experience, I can see that our music institutions
barely implement the Western curriculum models without screening the con-
cepts to be in line with local cultures and the contemporary era. In reality, we
are still glorifying the Western cultures over our own and reconstructing the
Western values in our Eastern world. We forget that we have our own cultures
and we are really accustomed to that. Take one example, when an evening
approaches, and people have their dinner, that can be a reason why they came

19
late to attend a concert that night. On the other hand, in Western culture,
people have their wine and beer before entering the concert hall to enjoy a
symphony presentation at night. We forget that the Western world has four
seasons and that the length of the nights is not the same each season. And if
we compare to what we have here in Indonesia, we have only two seasons, dry
and—joking aside—even drier seasons. Nevertheless, we forget that the mate-
rials of our musical instruments have to adapt to our relatively hot and humid
temperatures each season. This weather matter only can add to the level of
difficulty in the tuning process of our musical instruments. We also forget
that the sound of music that we hear from YouTube is not merely produced by
the skill of the musicians but is due to factors like the instruments, the room
acoustics, and the recording device, which reinforce each other to produce a
good piece of music. In Indonesia, we have tried our best to replicate the elite
Western cultures in formal music education, but sadly those cultures do not
exist here anymore, or maybe they did exist before but could not survive in our
homeland.

The funny thing is, the so-called elite culture is now facing the test of finan-
cial stability due to the impact of the pandemic and the economic crisis in
Europe. For a long time, Western classical music has been supported by both
governments and kingdoms. (Classical) music has become one of the strong
agencies to show off the advancement of cultures and the intellectuality of na-
tions to their rivals. From this point of view, music is used as a political tool.
Nowadays, orchestras in the West cannot solely rely on the fund provided by
the government. They realize they are experiencing a crisis of listeners that
has been happening for about 20 years caused by the age factor. Loyal listen-
ers and subscribers to Western classical music concerts on average are people
over 50 years old. If they do not start to invest in the younger listeners now,
then who will be their listeners then? The business element becomes domi-
nant. Young conductors who have masculine and enchanting physical charms
are the main options to be selected as their music directors. Motion pictures
have now become the media for their massive promotions. Programming pop
music and music scores for popular movies is now a new formula for attract-
ing new fans. On the other hand, some composers of Western classical music
in Indonesia still think that “pop” and working in fields other than Western
classical music are taboo.

Indonesia, in my opinion, has big potential to open new opportunities and

build the future of art music. However, in reality, being a host and manag-
ing an orchestra or an opera production cost much. Aside from the fund for
human resources and halls with proper acoustics capable of accommodating
the sound spectrum perfectly, the maintenance cost of musical instruments
should be considered. We may start all the things from this point. Based on
my own experience, I have witnessed many of our local musical instrument
luthiers can make very well-crafted Western classical instruments, from violin,
viola, cello, contrabass, reeds for clarinet, and piano, to ancient musical instru-
ments from the early era of Western music like a harpsichord. Our talented
local luthiers can make musical instruments from scratch using local resourc-

20
es. We are blessed to have those luthiers from older and younger generations.
With the existence of local luthiers, we can cut a little bit of geographical and
purchasing power gaps. Adjusting instrument prices to fit people’s purchas-
ing power in general can provide easier access to owning various musical in-
struments. The funding owned by music institutions can be used for buying
instruments, maintaining instruments, or making music accessories, such as
strings, mouthpieces, and reeds.

The next step is to make long-term programs for researchers. Funding for
researchers to visit countries with good music education and ecosystems for
weeks or months should be made available. During the research, the data and
information about the education systems can be documented. Then, the doc-
umentation from the information and the experience of the researchers can
be discussed collectively to make new governance and curricula. I do not men-
tion any ideologies here. In my opinion, an ideology is something that cannot
be forced on someone else. An ideology is something that grows independent-
ly based on local experiences and situations.

Providing space for students to discuss and talk to each other also becomes a
crucial element. The contemporary young generation can rapidly access infor-
mation. Sometimes, their thinking process is also faster compared to their old-
er counterparts. Ditching the sense of seniority is critical here. All the academ-
ic agencies and the schools per se are both important. We have to escape from
the post-colonial demeanors such as OSPEK (the old-fashioned, authoritarian
student orientation), the culture of bullying, and the fear of asking the teach-
ers. New students are like new family members who are unfamiliar with the
institution and the things surrounding it. Therefore, they need to be guided
and protected, but we have also to remember not to spoil them. Investing in
the form of providing funding for workshop programs, masterclass programs,
or coaching for professors and instructors is also important. Knowledge pro-
gresses over time. Besides the suggestions from researchers and students, we
cannot resist the fact that teachers are the key to the future of formal music
education in Indonesia. The era we are living in right now is not the era of
the Dutch East Indies when we had European teachers; that was a blessing
in disguise from the geopolitical situation of the 20th century. Nowadays, the
knowledge that costs 9,000 euros a year can easily be accessed through a cell
phone we carry in our hands. We need to stop worshipping the Western peo-
ple as if they are gods and passing on low self-esteem to ourselves. We are a
civilization having the same skill and knowledge to make discourses. We have
to throw away the bad traits we have inherited from colonialism and start to
see the future with more confidence.

Talking about self-confidence, speaking English is something that comes to

my mind. My suggestion, training in English education should be facilitated
to boost confidence in speaking English. Most of the literature and music
sources, from Western classical to world music, are dominated by the English
language. This foreign language proficiency should become a priority in for-
mal music education institutions. Institutions have to support students and

21
teachers to have online meetings with other institutions abroad. This kind
of communication forum will not only motivate them to boost their English
proficiency, but it can also be an important opportunity to keep track of music
developments outside Indonesia.

Lastly, I argue, we should consider not separating Western classical music and
Indonesian music. Although a broad/global music department or program
might replace a Western music department or program in the future, Indone-
sian art music should be mandatorily included in the curriculum. It does not
mean that students with a violin major (or a Western classical major) will have
to play gamelan. That is not the point. The point is that the students from
both departments can hear each other’s works, inspire each other, and make
collaborations. There are many kinds of music in Indonesia that have intel-
lectual elements, and those do not exist merely for entertainment. Essential
knowledge in music, like gamelan, keroncong, and other kinds of Indonesian
traditional music genres, radiate the shimmer, which has attracted Western
musicologists to study for almost a decade. This is not a nationalist move-
ment. And why is this important? It is because the experience and the concept
of listening to these two different worlds are completely different. In order to
master one, we have to learn a comparison so that we can appreciate the path
we have chosen. Besides Indonesian music, students need to be motivated
to master non-classical music, such as pop, jazz, and improvised music. We
cannot offer something like the ones a permanent professional orchestra in
the Netherlands can offer. The music ecosystem in Indonesia is different, and
we need to make our formal music education curricula in line with what is
offered outside the institutions.

Students also need to comprehend loudspeaker systems and electronic tech-

nology. Career opportunities are now wide open with the popularity of social
media platforms. Berklee College of Music in Boston (Massachusetts, US),
has responded well to this change of trend earlier. Some years ago, they start-
ed to implement Instagram into their curriculum. They taught the students
to market their musicality and interact with people around the globe through
their music works. Indonesia is one of the biggest users of social media in the
world. There are many accounts that have connections to music presented on
Instagram in Indonesia. Many account holders—musicians—are not formally
trained. However, they are skilled and talented. We (formally trained musi-
cians) seem to be drowning gradually.

The journey to a better art music ecosystem requires a good deal of pa-
tience and perseverance. Basically, artists have huge idealism and egoism.
However, regarding the context of Indonesia now, we need to filter some
things and consider many factors, from cultural, social, to political as-
pects. Maybe, we already have the solution before us, but we are too busy
to look back and look at the continent thousands of miles away. Whatev-
er it is, may God always bless the journey of music in Indonesia. Amen.

22
03
Indonesian Ethnomusicology and Applied
Ethnomusicology Offers

Michael H. B. Raditya

*Translated by Ika Widhy Retnary from its original text titled “Membaca Etnomusikologi
Indonesia dan Tawaran Etnomusikologi Terapan”

On March 9, 2018, Indonesia celebrated National Music Day. This celebration

was held to appreciate local musicians – whether they might need it or not.
The celebration has been held since the issuance of the Presidential Decree
(Keppres) Number 10 of 2013, where every March 9 is celebrated as National
Music Day. The celebration is held to improve the confidence, achievements,
and level of Indonesian music to various levels, either regional, national, or
even international. To put it simply, National Music Day is the momentum
of appreciation for music in Indonesia. The appreciation goes to all music
genres in Indonesia, including traditional music.

The Indonesian Music Conference was held in Ambon, Maluku, on March

7-9, 2018. It was held in Ambon related to Bekraf’s program to proclaim Am-
bon as the City of Music. The conference discussed several matters, including
the ecosystem of the music industry in the digital era, music in the advance-
ment of culture, music in cultural and tourism diplomacy, and music as the
means of peaceful and uniting the nation. Despite limited participation from
the music scholars, the spirit and the initial idea of the conference had to be
appreciated. The participation of music scholars is important since music and
society are frequently discussed in frames of study. Many perspectives, such
as anthropology, sociology, folklore, musicology, and ethnomusicology, have
been applied to discuss them. Lately, music studies in the West have emerged
to accommodate things related to music, while sound studies have focused
more on diverse sonic discourses.

The last perspective mentioned, ethnomusicology, is supposed to play the

most important role related to music and society, either traditional music or
popular music. Ethnomusicology is supposed to be able to analyze music
comprehensively. However, the reality is far from it. Therefore, the reflection
of today’s Indonesian ethnomusicology was needed in the middle of the tug-
and-war between music and society. It was not to dig out the past mistake but

23
to find out the meaning now and in the future.

The Position of Indonesian Ethnomusicology

After the changing of the American Society for Comparative Musicology to the
Society for Ethnomusicology in 1955,1 ethnomusicology – as a field studying
music and society – found the appropriate formula to accommodate the previ-
ous music research. Before the 1950s, music discourses were analyzed using
comparative musicology. After the term ethnomusicology emerged, scholars
seemed satisfied and agreed upon using the term. Implicitly, it showed that
comparative musicology was no longer able to accommodate the flexibility
and development of the discussions. The dimension of research became wid-
er. Thus, since the momentum of the term changed, ethnomusicology has
developed rapidly with multi- and even interdisciplinary ways of thinking.
Contributions from an ethnomusicologist-anthropologist and an ethnomu-
sicologist-musicologist are just a few examples. The interactions of different
disciplines have allowed ethnomusicology to be more accommodating in ob-
serving various musical phenomena in society.

The development of ethnomusicology in Indonesia is quite unique. The study

resulting from the merger between anthropology and musicology is referred
to and interpreted according to the needs of educational institutions. In the
West, this study develops rapidly, both theoretically and methodologically. All
music genres in society, such as noise music, popular music, Hawaiian mu-
sic, house music, and more, become the topic of the study. Thus, ethnomu-
sicology discusses not only ancient music or exotic music but also discusses
various kinds of music related to society. Moreover, ethnomusicology aims to
read people through music and interaction. Thus, all kinds of music will be
studied meticulously and without exception.

Prevalently, ethnomusicology outputs the reading of music upon a society,

hopefully, to create a theorization according to the variables from the mate-
rials of the study. The theorization of music and society with varied perspec-
tives helps readers and society to understand that music is not simply playing
the instrument and expressing feeling; it also relates to the pattern and the
logic of society. The ethnomusicology scholar participates in the study devel-
opment, which is in line with the condition of the research participants. The
understanding of the research material is evolving. Thus, the methodology
undertaken must be developed in line with the context.

In Indonesia, ethnomusicology is approached with various views, from obedi-

ently following its root, developing it by focusing on certain theories or meth-
ods, or even those who break the root of ethnomusicology as a study. Among
many interpretations, the orientations from some universities tend to mix and
match those three behaviors. Some scholars view the last behavior as disori-
entation, although some say the opposite. Whether seen as disorientation or
creative, both of the interpretations should be viewed as scholarly adaptations.
1　 Supanggah, Rahayu. 1995. Etnomusikologi. Yogyakarta: PT. Bentang Budaya, pp. 47.

24
Moreover, in the last three decades, the awareness to apply Western knowl-
edge as needed accordingly has increased.

This is also related to the awareness to fight the inlander mentality in our so-
ciety that considers Western knowledge superior and Eastern knowledge the
opposite. The scientific scope or the intellectual initiation remarked this dis-
course, including the third phase of Anthropology in 1930, with the awareness
that the target of the research was not only the nations outside Europe, but
Europe itself was also a research material. Thus, there was an awareness that
every culture is equal. Abraham Maslow,2 a humanistic scholar, stated that
science was the ethno-knowledge of the Westerners.3 Moreover, there was an
intention to acknowledge that the level of scholarly culture is equal. Edward
Said, with his Orientalism,4 positioned the issue of the Western and the East-
ern in a more articulate and equal manner.

Based on the logic mentioned, a similar awareness from Indonesian thinkers

has arisen in Indonesia in the last three or four decades, such as from Suka
Hardjana. He stated the logic through these questions:

“Can we take over all the aspects of the ethnomusicology instrument that
they use as an ethnological analysis knife on us, as the object, then take
them as the tool to analyze ourselves? Shouldn’t we approach the new
knowledge, and set specific goals which will make it more beneficial for
us? Should the local ethnomusicologists act as American and European
scholars who have their own bases and reasons? Or is ethnomusicology
something traditional in the habitual principle of study and purpose, then
it becomes classic in terms of way of thinking and concepts? Or is there
something that can be done through “extra-ethnomusicology” for a more
conditional purpose? As, for example, a kind of alternative-ethnomusicol-
ogy or comparative-ethnomusicology that can push the growth of more
creative products?”5

In reference to Hardjana’s questions, there are various critical notes on the

existence of Western knowledge embedded – ethnomusicology – in order to
be more effective in accordance with the needs of Indonesians. The questions
are ended by referring to the conditional terms and hopes for more creative
knowledge products. Thus, ethnomusicology can be more effective and bene-
ficial for society. However, the concept of “beneficial” is quite abstract and has
arbitrary meaning. Therefore, the term “beneficial” is interpreted contextually,
or according to society’s needs based on transparent research, not vice versa.

2　 Koentjaraningrat. 1990. Pengantar Ilmu Antropologi. Jakarta: PT. Rineka Cipta, pp. 4.
3　 Via Hardjana, Suka. 2004. Musik Antara Kritik dan Apresiasi. Jakarta: Penerbit
Buku Kompas.
4　 Said, Edward. 2010. Orientalisme. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
5　 Hardjana, Suka. 2004. Musik Antara Kritik dan Apresiasi. Jakarta: Penerbit Buku
Kompas, pp. 292.

25
Tracing Indonesian Ethnomusicology

The discussion of Indonesian ethnomusicology’s direction, orientation, and

dimension will lead to the educational institutions’ programs. There are sev-
eral study groups outside the campus that work on research on music and so-
ciety, one of which is LARAS – Studies of Music in Society. However, the one
that has the highest responsibility to determine Indonesian ethnomusicology
in the future is an educational institution. Therefore, how about Indonesian
ethnomusicology? Suka Hardjana made several notes:

Recently, the study of ethnomusicology seems to be getting more atten-

tion. In the last 10 years [around 1980 – the 1990s], more foreign schol-
ars from this discipline were invited to campuses of social sciences and
arts in Indonesia. Many graduates of arts and culture were sent abroad to
deepen their knowledge in ethnomusicology. Some of them even earned
a Ph.D. or doctorate degree in the new field that we had just learned. The
University of North Sumatra in Medan opened this study program several
years later. Similar courses were also offered at Indonesian Art Institute
in Surakarta, Yogyakarta, and Denpasar.6

A few years ago, Hardjana noted the origin of ethnomusicology formation in

Indonesia. Until today, USU Medan, the Indonesia College of the Arts that
changed its name to the Indonesian Institute of the Arts, both in Yogyakarta
and Surakarta, is still actively offering an ethnomusicology program. Several
other places that are offering ethnomusicology are Ethnomusicology in Jakarta
Institute of Arts, Karawitan major in ISI Denpasar, ISI Padangpanjang, ISBI
Bandung, and ISBI Aceh. In fact, recently, several universities, like ISBI East
Kalimantan and Mulawarman University, East Kalimantan, has also offered
ethnomusicology program on their campus. Whether using the name ethno-
musicology or not, the enthusiasm to study and research society through mu-
sic spreads well.

However, there are different orientations, developments, and dimensions at

such educational institutions. Thus, there are four factors affecting the devel-
opment of ethnomusicology in Indonesia: first, Indonesian ethnomusicology
refers to Western ethnomusicology. To assume that Indonesian ethnomusicol-
ogy does not refer to the Western is too naive since the adoption of the ethno-
musicology paradigm constructed by the Western still happens in Indonesia.
However, the understanding of the paradigm, theory, and method of ethnomu-
sicology differs from one school to another. Second, ethnomusicology scholars
who visited or taught at the campus have also affected the orientations of the
schools. Margaret J. Kartomi, Philip Yampolsky, Edward C. Van Ness, Marc
Perlman, and many more have influenced Ethnomusicology at the University
of North Sumatra; Shin Nakagawa has influenced Ethnomusicology at ISI
Yogyakarta. Therefore, it is undeniable that the views of foreign scholars have
influenced the local scholars or the local teachers.

6　 Ibid, 294.

26
Third, the self-interpretation of ethnomusicology, especially by the local teach-
ers, has also affected the development of ethnomusicology in Indonesia. In-
terpretation is needed to capture the phenomena. In anthropology, Clifford
Geertz is one of the scholars who emphasize interpretation in research.7 How-
ever, interpretation meant in this case is an interpretation of a local teacher in
capturing ethnomusicology and capturing the views of scholars who taught in
Indonesia. This interpretation sometimes leads to a better or worse direction
in certain programs. Thus, it is undoubted that interpretation has also influ-
enced the capacity and the ability of such teachers. Fourth, the nomenclature
of the related campus administration. Referring to Kamus Besar Bahasa Indo-
nesia (Indonesian dictionary), the term nomenclature is defined as (1) a name
used in a particular field or science; nomenclature. (2) Formation (frequently
on the basis of international agreement) of arrangement and rules to the nam-
ing of the study object for the science branches. Nomenclature is normally
based on the vision and mission of the education administration that is regu-
lated by the related education staff. Thus, the orientation of the institution is
legitimized by the Ministry of Research, Technology, and Higher Education.

Based on those trends, the programs or departments of ethnomusicology

in Indonesia have developed. Instead of being independent or separated, all
factors are intertwined and connected according to such institutions. What
has been mentioned above is the reading of ethnomusicology in Indonesia
through literature which undeniably falls short of expectations. However, I
had a good opportunity to understand further about ethnomusicology directly
when I was a moderator in a cultural workshop Etnomusiklopedia#3 on March
8, 2018, a day before National Music Day. Several campuses with ethnomusi-
cology programs joined the event, which was initiated by the students associa-
tion of ethnomusicology from ISI Yogyakarta. From the workshop, the obser-
vation of ethnomusicology in Indonesia could be done directly.

Exploring the Direction of Indonesian Ethnomusicology: The Position

of Music Creation?

The cultural workshop Ethnomusiklopedia#3 gathered students from different

majors or study programs of ethnomusicology or karawitan in the form of a
presentation. Six universities joined, including ISBI Aceh, USU Medan, ISBI
Bandung, ISBI Kaltim, ISI Solo, and the host, ISI Yogyakarta; the four or six
others on the invitation list could not participate in the workshop. Instead of
only presenting the result of the research for the sake of compositional ideas,
this workshop invited two keynote speakers: G. R. Lono Lastoro Simatupang
(anthropologist) and Purwanta Ipung (artist). The two speakers were expected
to give syntheses from the issues presented by the students from across the
regions.

The students from various regions were the representation of their campus.
In this case, the students were the manifestation of the educational depth
constructed by their lecturer and Civitas Academica. To put it simply, the suc-
7　 See Geertz, Clifford. 1973. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Group.

27
cess of a campus in educating their students can be assessed by the students’
abilities. Thus, if the students think that they got nothing from campus, op-
posing and suing the campus will not be wrong. Since the students were the
representative of their campus, from the workshop, I was able to map several
things, such as: first, Indonesian ethnomusicology education; second, the direc-
tion and the orientation of Indonesian ethnomusicology; third, the future of
Indonesian ethnomusicology – since students are the future agents of ethno-
musicology. Thus, from the workshop, I could see the overview, both at super-
ficial and deep levels, of the face of Indonesian ethnomusicology now and in
the future.

In the workshop, the research presentation would be the resource to create

new music, which would be presented the next day. From six presentations,
I noted several points. First, the phenomena discussed in the workshop were
about the life cycle. The examples were from ISI Yogyakarta with gejog lesung,
a game or performance where the woman hit the mortar to separate the rice
and its skin; ISBI Bandung with marriage practices; etc. Second, contextual
awareness emerged, yet it had not been established. Almost all students who
participated were aware of the contextual variables; unfortunately, the relation
between the elements had not been explored in depth.

Third, the discourses discussed. From the presentation, it was implied that
new discourses were examined, such as the discourse of technology develop-
ment which has decreased the use of gejog lesung presented by ISI Yogya-
karta; artistic diversity in one place presented by ISBI Aceh; society epic pre-
sented by ISBI Bandung; women interpretation presented by ISI Surakarta;
etc. In this case, the awareness of the discourses emerged, yet guidance was
needed to make it neat. Fourth, the way of adaptation to create new works. The
students tended to convert epic as a raw structure of a composition. The effort
to convert the song is good, though it should not be done without acknowl-
edging the epic’s context. According to Purwanta Ipung, the keynote speaker,
the tendency to make a raw interpretation is inaccurate. For example, seeing a
tradition merely as a physical structure; in reality, a tradition is a spirit. In the
process of studying or composing, the students should understand the spirit.

Fifth, the students were still unable to apply the theories well. They still ap-
plied Allan P. Merriam’s old theory to read contemporary society. There is no
problem in applying the old theories. However, the problem is students had
not been able to apply the appropriate theories. Moreover, the interpretation
of Merriam’s theory was still rigid and separate from one another. Respond-
ing to this issue, Simatupang affirmed that art functions are intertwined, not
separated. It was noted that it was probably caused by the misreading or poor
instructions from the teacher. Sixth, there was awareness of contesting with
industrial or popular music. Every student from six schools viewed that tradi-
tional music must compete with various music genres in the popular music
scene. Hopefully, this account can provide an overview of ethnomusicology
programs in Indonesia, regardless of their various characteristics.

28
Regarding composition in the ethnomusicology framework—as the presented
presentation would be used as the material for new composition—ISI Yog-
yakarta is one of the institutions having a music composition program for a
bachelor’s degree. Besides ISI Yogyakarta, some institutions that offer eth-
nomusicology programs also made similar moves, i.e., offering composition
programs. Even USU Medan, which is well known in research, also offers a
similar program. Since 2009, the ethnomusicology program of FIB USU has
offered a master’s degree in Penciptaan dan Pengkajian Seni (Composition
and Art Studies).8

The discourse of composition in ethnomusicology has become a widely dis-

cussed issue. Some argue that composition is not a product of ethnomusicolo-
gy in which the root of theory is the product of research-based literature. Thus,
composition is not considered a product of ethnomusicology, although such
schools keep running the program. Even Suka Hardjana, a music critic, states,
“actually, there are a lot of creative composers spread outside the campus.
The need of creativity is spread outside the school, while the knowledge as its
foundation is still exclusively stowed inside the schools all over Indonesia.”9
Hardjana’s statement is indeed not wrong as you put traditional music in its
local community, rather than put it without the context like how it is done in
the school. The latter means the music is taken from the community, especial-
ly if there is no contextual emphasis in the learning process. Referring to the
bi-musicality emphasized by Mantel Hood, the experience and appreciation
of playing music can raise sensitivity in doing research in the future. It seems
that bi-musicality must also be interpreted in the context of experiencing
music in its community. Thus, the appreciation dimension becomes holistic.
Moreover, Hardjana’s statement that the theory or knowledge is made stagnant
at a school only, even only as a requirement to graduate, is unarguable.

Therefore, I revisit Suka Hardjana’s argument for finding the solution:

There must be a breakthrough in ethnomusicology which not only re-

fers to ethnocentrism as the past existence but also ethnomusicology to
observe progressive cultural behaviors as time goes by. The ethnocentric
changes, also music cultural behavior, are changing rapidly due to the
changes in place and time, migration, and environment.10

In this case, ethnomusicologists need to be aware of discussing all music

genres. They should not only focus on music from the past but also today’s
and future music following the constellation. Thus, by doing that, the condi-
tion stated by Suka Hardjana can be reduced. An ethnomusicologist should
not be a person who isolates themselves in a closed circle of academic schol-
ars. They should be aware of what is needed by the community around them.11
8　 See www.etnomusikologiusu.com.
9　 Hardjana, Suka. 2004. Musik Antara Kritik dan Apresiasi. Jakarta: Penerbit Buku
Kompas, pp. 303.
10　Ibid, 300.
11　 Ibid, 303.

29
The awareness of how ethnomusicology can accommodate various music
genres has been reflected in several schools such as the Indonesian Institute
of Art, Surakarta, or USU Medan. As stated by Suka Hardjana, ethnomusicol-
ogy should not only study and analyze what has happened but also phenome-
nologically observe the indications of changes in musical cultures happening
now and in the future.12 However, other schools are still loyal to exotic and
ancient traditional music.

Still, how is the discourse of composition in ethnomusicology? Along with

the awareness that the interpretation of the university or college can be the
orientation of the related educational institution, the existence of composition
as a program is normal. Even some departments that offer research programs
in the beginning now also accommodate the composition program. It is not
something that should be wrongly accused, but more to be criticized. Here,
criticizing is to question and suspect how far the act is considered following
the needs of and benefits for society, not an attempt to approve or to preserve
the act.

An option to criticize the composition in ethnomusicology has also been stim-

ulated by the efforts of criticizing studies that have been done so far, such as:
first, research outcome is hardly accessible. In some other cases, research out-
come is only kept inside schools’ ‘cold safe-deposit boxes.’ Second, the research
topic does not show any beneficial breakthrough for communities. Third, the
research result does not really holistically observe the community group in
which the music is studied. The position of the research is rigid and far from
the community. Based on this fact, we need to re-criticize the ethnomusicolo-
gy position in Indonesia. We can start by questioning, have research results of
ethnomusicology been widely read? If they are read by society, of course their
writing styles should be adjusted into a lighter and more popular style, so they
can be accepted and widely spread.

Looking back to the position of ethnomusicology, a question arises: what is

supposed to be the result of the studies? Referring to the discussion in the
cultural workshop presented by G. R. Lono Lastoro Simatupang, the product
of ethnomusicology is knowledge. Therefore, any outcome, be it writing, doc-
umentation leading to an ethnographic film, or music composition, can be
accomplished as long as the orientation of knowledge product is firmly held.
Thus, has a discourse of composition been able to be accommodated as ethno-
musicology? Which ethnomusicology? What kind of compositions?

Applied Ethnomusicology as the Solution

Knowing that documentation and composition are products (of ethnomusicol-

ogy) and the goal of education is knowledge production, creative work can be
accommodated as a form or a product of ethnomusicology. However, we can-
not say that all kinds of composition are a product of ethnomusicology. Surely,
that is a mistake! There are criteria for the composition of traditional music in
12　 Ibid, 303.

30
the frame of ethnomusicology. Because the target of the product is society, an
applied discourse is representative and accommodative.

Talking about the notion of “applied,” one of the disciplines that has massively
done the “applied” is anthropology. Koentjaraningrat noted that:

In Western Europe, anthropology began to acquire applied aspects in the

late 19th and in the early 20th century … In the late 19th century, especially
within countries under British and Dutch colonization, there were chang-
es in behavior in the policies against the countries colonized. The policies
that once aimed to exploit the education workers and the natural resourc-
es in the colonized country changed into a desire to advance and improve
the residents’ prosperity.13

After the discourse of applied anthropology, the applied orientation was in-
tended to improve people’s lives, such as creating a law to regulate the Amer-
ican Indian reservations in 1934, holding research aimed at the problem of
laborers’ employment in 1953 after World War II, and some other examples
of applied research. Even in anthropology, Antropologi Pembangunan (Devel-
opment Anthropology) was formed in 1960 with the orientation of economy,
discrepancy, and development.14 Further reading on applied anthropology is
available in C. Chamber’s book published in 1985, or in https://www.sfaa.net
for trends in applied anthropology.

Not only anthropology, but several other field branches also have similar pat-
terns. As ethnomusicology is a ‘child’ of anthropology, the discourse of applied
ethnomusicology is also expressed. In the development of applied ethnomusi-
cology, it is recognized that anthropology has a prominent role. Harrison Kisa-
la noted this, as follows:

Harrison Kisala noted that in 2007, 44 ethnomusicologists gathering at

ICTM of applied ethnomusicology were interested in solving concrete
problems through research and practical interventions. The problem-solv-
ing was based on applied ethnomusicology. This group explained applied
ethnomusicology as “an approach directed by the principle of social re-
sponsibility which is the extent of academic purpose such as widening
and deepening the knowledge and understanding through solving con-
crete problems, and through work that in line with an academic context.”
In addition, Svanibor Pettan added the purpose of the group is to advocate
ethnomusicological knowledge in influencing social interactions and les-
sons of cultural change, both using applied anthropology.15 As a result, ap-
plied ethnomusicology—inspired by applied anthropology—is concerned
with solving and improving the quality of life. It is based on research that
13　 Koentjaraningrat. 2007. Sejarah Antropologi II. Jakarta: UI Press, pp. 236-237.
14　 Ibid, 239.
15　 Harrison, Kisala. 2016. “Why Applied Ethnomusicology” on Applied Ethnomusi-
cology in Institutional Policy and Practice in Collegium Studies Accross Disciplines in the
Humanities and Social Sciences 21, Helsinki Collegium for Advanced Studies 1-21, pp. 6.

31
 puts and uses the knowledge of ethnomusicology, either as a methodology
instrument or a practical aspect such as when making or organizing mu-
sic.16

Kisala’s note helps us to trace the reason and benefit of applied ethnomu-
sicology. In this case, applied ethnomusicology can accommodate diverse
practices. Within the framework of applied ethnomusicology, ethnic music
composition can be accommodated by ethnomusicology—that depends on the
institution. Back to the cultural workshop Ethnomusiklopedia#3, in which the
research results will be the resource materials for composing certain ethnic
music compositions, I conveyed the discourse of applied ethnomusicology at
the beginning of the session. The stimulus was responded to by the keynote
speaker, G. R. Lono Lastoro Simatupang, who considered this an accurate re-
sponse to the issue of composition in ethnomusicology.

In the discussion, Simatupang began the discussion with the discourse of sus-
tainability of research results that—sometimes—cannot be sensed by society.
Thus, applied ethnomusicology is an appropriate way to position knowledge
in society. In 2003, Titon proposed that applied ethnomusicology focuses
on practical issues. He said, “Applied Ethnomusicology is an application of a
study that goes beyond the documentation, beyond interpretation, beyond the
theory formation, and becomes the solution of practical problems outside of
academia or school.17 In line with Titon, Simatupang noted that applied eth-
nomusicology needs competent research as the application basis. From the re-
search, the findings are formulated into various forms, one of which is arts—
music, in this case. With this logic, Simatupang criticized that arts or writing
can be interpreted as forms; the most important thing from those forms is
knowledge production. Thus, if the process of composing or studying is not
based on the spirit of knowledge production, the orientation of higher edu-
cation, either the studies, documentation, or composition, needs to be ques-
tioned.

Moreover, Simatupang, mentioned several examples related to applied eth-

nomusicology, such as traditional music as therapy; music and activism; or
traditional music in the scope of community praxis; traditional music for con-
flict; and so on. This is in line with the discussion of the direction of applied
ethnomusicology in Applied Ethnomusicology: Historical and Contemporary
Approaches edited by Klisala Harrison, Elizabeth Mackinlay, and Svanibor
Pettan [2010]. To put it simply, traditional music is used to solve problems in
society. Simatupang emphasized that applied ethnomusicology does not ac-
commodate commercialization from traditional music. In this case, the logic
of commercialization is profit and loss, vulnerable to commodification. What
has happened in educational institutions is that students’ orientations in com-
posing music have been directed to compete with popular music. This is con-
sidered an effort to maintain the existence of traditional music in the world of
popular and contemporary music. Commercialization, thereby, is considered
16　 Ibid, 19.
17　 Ibid, 8.

32
a way out to maintain traditional music in the globalization. That is indeed a
wrong view.

Thus, contextualization and actualization of traditional music itself are more

appropriate, and this can be accommodated by applied ethnomusicology.
There are four categories in applied ethnomusicology. These applied ap-
proaches borrow and appropriate applied anthropology introduced by Svani-
bor Pettan. These categories are:

First, Action Ethnomusicology: the knowledge of ethnomusicology to

create changes planned by local cultural groups. Second, Adjustment
Ethnomusicology: the ethnomusicological knowledge to make social
interactions between those who carry out different cultural codes more
predictable. Third, Administrative Ethnomusicology: the ethnomusicolog-
ical knowledge to create changes planned by people outside local cultural
groups. Fourth, Advocate Ethnomusicology: the use of ethnomusicological
knowledge by ethnomusicologists to improve the self-efficacy of certain
cultural groups. (see Spradley and McCurdy 2000, 411; Pettan 2008,
90).18

The categories show the directions on how applied ethnomusicology can be

applied. Thus, if ethnomusicology is selected, there are several things to note,
such as:

First, applied ethnomusicology is not against the academic scope. It is

the extended, wider, and complete version of ethnomusicology. Applied
ethnomusicology is essential to ethnomusicology that has a direct relation
with scientific response to cultural and social needs. Second, applied eth-
nomusicological is not against the theoretical domains (philosophically
and intellectually). It is the extended version. Applied ethnomusicology
is about how a musical practice can inform the relevant theory, and how
the theory can inform the musical practice. Third, applied ethnomusicol-
ogy is not against ethnographic, artistic, and scientific research. It is the
extended and advocacy version. Applied ethnomusicology can also involve
practitioners of musical expressions, which are broadly defined, includ-
ing dance, theater, multimedia (arts), and so on, as equal participants in
composing and applying the ethnomusicological research results, and in
informing ethnomusicology theory based on the research.19

Thus, from the notes of Harrison et al., we can see that applied ethnomusicol-
ogy is not uprooted from ethnomusicology. The “applied” context here is still
connected with research and thinking process. The objective of “applied” aims
at society which is more essential, rather than at commercialization and mar-
ket. This is probably what can help solve problems in society.
18　 Harrison, Klisala, Elizabeth Mackinlay, and Svanibor Pettan. 2010. “Introduction”
in Applied Ethnomusicologu: Historical and Contemporary Approaches. Tyne: Cambridge
Scholars Publishing, pp. 16.
19　 Ibid, 16-17.

33
Thus, I argue, we need to understand these things—or the rules—if creative
work is included as a part of applied ethnomusicology. Therefore, composi-
tion, studies, and documentation that produce knowledge can benefit needs
and problem-solving in society. We should not uproot them and create a
distance from society. Therefore, composition programs (as well as ethno-
musicology programs that include creative practices) at universities should
seriously take the discussed notion above into account, instead of expressing
antipathy and arbitrarily establishing the programs for the sake of economic
benefits. This way, the traditional music can be maintained through contextu-
alization and actualization in society. We should not just simply think of tra-
ditional music merely as profitable stuff. Consider how traditional music and
folk music are usually made to solve societal problems.

34
04

The Relationship between Music and Movement

in Linda and Batanda Dance Performance at
Maata’ano Santa Celebration in Kombeli, Buton,
Southeast Sulawesi
A Choreomusicology Study

Wulansari Khaerati Rembah

*Translated by Fitri Hidayati from its original article titled “Relasi antara Musik dan Ger-
ak dalam Pertunjukan Tari Linda dan Tari Batanda pada Perayaan ‘Maata’ano Santa’ di
Kombeli, Buton, Sulawesi Tenggara: Sebuah Kajian Koreomusikologi”

As an agrarian society that relies on a farming livelihood system, a harvest

festival becomes an integral part in socio-cultural life and is interpreted as an
expression of gratitude for the abundance of blessings. The Cia-Cia Laporo
ethnic community that lives in Kombeli village, Pasarwajo sub-district, Buton
district, Southeast Sulawesi is not an exception. Every year, around August or
September, they organize a harvest festival called maata’ano santa. The series
of events consists of several traditional processions involving the elders and is
culminated with art performances that can be enjoyed by all elements of soci-
ety.

On September 10, 2022, the tradition of maata’ano santa continued to be held.

Young and old, men and women, all gathered in the traditional house baru-
ga to enjoy the art performances, which presented several traditional dances
and music, such as Mangaru dance, Batanda dance, Linda dance, martial arts
performance, and Latotou music performance. The dances and the music
performances were performed by the young generation who, in some part,
collaborated with the old generation. Although the writer could not attend the
event in person, the writer could still feel the excitement of the harvest festival
thanks to the documentation sent by the source, Amran Sapati, a young tradi-
tion activist in Kombeli.

There were a number of things that attracted the attention, including Linda
and Batanda dance. These traditional dances were performed with different

35
musical accompaniments, although the movements were almost similar. How
exactly are Linda and Batanda dances performed? What do the traditional mu-
sical accompaniments of the two dances sound like? What is the relationship
between the music and the dance elements? This article attempts to answer
these questions.

Linda Dance, from Pingitan or Seclusion Tradition to Entertainment

Linda dance is one of the traditional dances which spreads out among several
ethnic groups in Southeast Sulawesi, like Cia-Cia, Muna, and Buton. Histori-
cally, Linda dance is thought to have existed during the reign of the 12th King
of Muna named La Ode Ngkadiri, from 1626-1670 AD (Kimi Batoa in Fir-
mansyah, 2019). For the people of Muna, Linda dance is a part of Karia ritual,
a seclusion ritual for girls entering adulthood. Muna ethnic’s Linda dance is
accompanied with kendhang and gong. The rapid rhythm and resonance of
the kendhang and gong are a contrast to the graceful and gentle movements
of Linda dance. The disharmony between the music and the dance moves is
illustrated as a life’s temptation that the dancers will face when they grow up,
whereas the gentle movement is interpreted as their attitudes toward it.

Then, can the same essence of Linda dance be found in Cia-Cia Laporo com-
munity? The dance movements seem not much different. The female dancers
hold a scarf with both hands, swinging it up and down slowly while stepping
to the right four times and then to the left four times. First, the scarf is posi-
tioned in front of the body, then it is swung to the back, and lastly, it is placed
on the shoulders. In maata’ano santa festival, Linda dance can be performed
with male dancers. When dancing in pairs, the male dance is called Ngibi. The
male dancers do not carry scarves. The foot movements are more agile, tiptoe-
ing to the rhythm of the kendhang, and in the same direction as the female
dancers’ movements.

Picture 1. Linda Dance

36
From the musical accompaniment aspect, the nuance of the music is also
similar. The rhythm of the music is fast and boisterous. More musical instru-
ments are used, such as 1 small gong, 1 big gong, 2-4 ganda katete (Cia-Cia
signature’s kendhang), and 1-2 dengu-dengu. Dengu-dengu is physically similar
to bonang in Java and talempong in West Sumatra. In contrast to other dance
musical instruments that are rhythmical in nature, dengu-dengu is a melodic
instrument comprising 3 small gongs and played by hitting them using 2
wooden sticks. There have yet to be written sources mentioning the origin of
dengu-dengu, but it is believed that the use of this instrument was the result of
the interactions between several ethnic groups (Noveryzha, 2020). Like Linda
dance spreading out in Buton and its surroundings, dengu-dengu also spreads
out in Tolaki ethnic community who lives in Kolaka, Southeast Sulawesi.

When accompanying Linda dance, drummers usually sing lyrics that portray
the situation of the performance. There is a song to call the dancers to per-
form. There is also a song to express feelings, like the snippets below:

Tadhemo lapande ngibi nomangule pande tumeteno ganda

Meaning: Stand up dancers because the drummers are starting to feel tired.
Ganda-ganda lampalola nde angko wande katangono angko
Meaning: The sound of kendhang makes the feeling vibrate and can open
the door of the heart

This shows that the singing accompaniment can be a means of communica-

tion between the musicians, the dancers, and the audiences.

Batanda Dance, The Harvest Ritual Dance

Batanda Dance is performed in turn by men and women. The dancers wear
traditional sarong and scarf called samba. The scarf or samba is interpreted
as a shield to protect ourselves from the enemy’s attack. In one performance,
2-4 female dancers dance together, followed by the other groups. Meanwhile,
the male dancers perform alone, wearing the scarves prepared by sarano man-
cuana (elder council) and sarano ana mohane (youth council). According to
the writer’s observation, Batanda dance which was performed in maata’ano
santa festival had similar movements to Linda dance. The dancers held a scarf,
swinging it up and down while stepping to the right and left four times each,
in rhythm with the slow beat of the gong. For the male dancers specifically,
the dance ended with holding the scarf and giving it to the village elder while
sitting on their knees.

Usually, there is a special term to call male and female dancers. Samba-samba
is the term for women when it is the time to dance, whereas lele-lele is to call
the men. Batanda dance is accompanied by the beat of gong and kendhang in
a slow tempo and presents calmer nuance in comparison to Linda dance. The
drummer of Batanda dance is called pande kaole. In the middle of the perfor-
mance, pande kaole often sings a song that uses figurative language, and the
lyric uses many a, e, and o vowels. Based on the story from the elders, the skill

37
to become an accompanist can only be learned by the descendants of pande
kaole (interview with Amran Sapati, November 26, 2022).

Picture 2. Batanda Dance by Female Elders

Picture 3. Batanda Dance by a Young Man

Based on the previous explanation, we can see that dance and music arts that
become a part of maata’ano santa festival are not oriented toward the aesthet-
ic function. Instead, it is symbolic and becomes a means of communication
between village elders and community members. Music, dance, and song
become collective expressions preserved to strengthen solidarity among the
people and to respect the ancestors. Although both materialized in different
media, music as sound art and dance as visual-kinaesthetic art become one
in performance. Musical accompaniment without dance movement or dance
movement without certain musical accompaniment will reduce the real func-
tion and meaning of that cultural manifest. This relationship between music
and movement is what we will discuss using a choreomusicology perspective.

38
Choreomusicology: The Relationships between Music and Body Move-
ment

The term choreomusicology comes from a combination of 2 words, “choreo”

from Greek khoros, which means dance; and “musicology,” which means a
study of music. This term was first coined 30 years ago by Paul Hodgins, who
used it as a reference for the relationships between music and choreography.
The use of this term then outspread after an anthropologist, Paul Mason,
(2012), in the article “Music, Dance, and the Total Art Work: Choreomusicolo-
gy in Theory and Practice,” defined it as the study of the relationship between
sound and movement within any performance genre, not only limited to art
performance in Europe and America (Stepputat & Seye, 2020).

Hodgins (1992) stated that there are two types of choreomusical relationships,
intrinsic and extrinsic. The intrinsic relationship is determined by movement
and sound structures, whereas the extrinsic relationship depends on the con-
text (in Mason, 2008).

Relationships Music Dance

rhythm, tempo
rhythm rhythm, meter sounds produced by
dancers
dynamics loudness movement intensity
musical arrangement movement set
texture a number of
a number of dancers
instruments
Intrinsic
corresponding mo-
structure phrasing or contour tives or figures,
phrase, structures
sharpness or smooth-
quality timbre
ness of movement
sound mimicking movement
mimetic
movement mimicking sound
main theme symbolic aspect symbolic aspect
emotion conveyed emotion conveyed
Extrinsic emotion
in music in movement
narrative storytelling storytelling
Table 1. Choreomusical Relationships according to Hodgins

Both intrinsic and extrinsic relationships, such as accent, structures, emotion,

and symbols, show how society interprets nature and social interaction in
their lives.

In Linda dance, the relationship between music and dance is extrinsic. Bois-
terous and fast music is inversely proportional to the slow and graceful move-
ment of the female dancer. This shows the symbolic aspect of each music

39
element and dance element. The boisterous sound is interpreted as life temp-
tations that come and go, whereas the gentle movement refers to the gentle
attitude towards these temptations. Interestingly, when performed by male
dancers (Ngibi dance), the feet movement of the male dancers on their tip-
toes gives a sharp and agile impression in following the rhythm of kendhang.
Thus, music and dance in Ngibi have an intrinsic relationship rhythmically,
qualitatively, and mimetically.

Picture 4. Accompaniment of Linda Dance

We can find the more intrinsic relationship between music and dance in
Batanda dance rhythmically, texturally, qualitatively, and mimetically. When
dancing, the feet stomping and hands swinging of the dancers are always in
tune with the beat of the gong. The small numbers of musical instruments
match with 1-3 dancers. From the qualitative aspect, the solemn timbre from
the 2 musical instruments sounds harmonious with the dancers’ body move-
ments. The sound of the gong, which is the accentuation of this dance, imi-
tates the stomping of the feet to the right or to the left.

Picture 5. Accompaniment of Batanda Dance

Conclusion

Music and movement connect and depend on each other in a dance perfor-
mance. In Linda dance, we can find the symbolic relationship between the

40
two. Meanwhile, in Batanda dance, we can observe the harmonious elements
of rhythm and texture. Although the aspect of the choreomusical relationship
is different, both dances highlight the social function instead of the aesthetic
function. Music and dance become inseparable parts of the harvest festival.
They not only express gratitude but also becomes a means of gathering the
people, strengthening a bond of togetherness to preserve cultural continuity—
values that are surely held firmly by other ethnic communities in Indonesia.

References

Firmansyah, Lono Lastoro Simatupang, Hermien Kusmayati dan Wiwik Sushartami.

(2019). Aksiologi Musikal pada Pertunjukan Tari Tradisional Linda dalam Ritual
Adat Keagamaan Karia di Daerah Kabupaten Muna Provinsi Sulawesi Tenggara. Re-
sital, vol. 20 (3): 132-149.
Mason, Paul. (2008). Alam, Otak, dan Kebudayaan: Neuroantropologi dengan Penari Mi-
nangkabau. Jati, vol. 13:191-204.
Noveryzha, Andi. (2020). Dengu-Dengu Instrumen Musik Tradisional Suku Tolaki Me-
kongga di Kabupaten Kolaka Sulawesi Tenggara. (Skripsi Fakultas Seni dan Desain
Universitas Negeri Makassar) Diakses dari http://eprints.unm.ac.id/20894/1/Jur-
nal.pdf
Stepputat, Kendra. & Elina Seye. (2020). Introduction: Choreomusical Perspectives. The
World of Music (New Series), vol. 9: 7-24.

Linda Dance: https://www.youtube.com/watch?v=OjmkVz4UIyQ

Batanda Dance by Women: https://www.youtube.com/watch?v=_YjLHQKlhD0
Batanda Dance by Men: https://www.youtube.com/watch?v=ghSTjB_LAc8

41
05
Dangdut’s Musical Development

Aris Setyawan

*Translated by Prasetyo Sigit from the original text titled “Perkembangan Musikal Dang-
dut”

The Emergence of the Indonesian Music Industry and the Vernacular

Music Recording

To discuss the development of dangdut, first, we must discuss the develop-

ment of vernacular music in Indonesia. This is because dangdut is part of
vernacular music. The development of vernacular music became the seed that
later grew into dangdut music.

In his book Noise Uprising, Michael Denning defines vernacular music as

music that arises, develops, and is played outside aristocratic traditions. (Den-
ning, 2015). At its appearance, it was always labeled as ‘noise’ or ‘unwanted
frequency’ by aristocratic groups. The vernacular music developed outside the
aristocratic elite was heard as noise. Furthermore, Denning argued that the
vernacular music revolution arose from the sounds of the daily environment
of the working class in the islands colonized by colonial nations.

Vernacular music grew as a soundscape in colonial ports. Millions of migrants

who arrived in colonial ports in the first two decades of the twentieth century
brought the musical culture that they had with them (Denning, 2015). Vernac-
ular music means music that grows outside an aristocratic realm. It means
that the music emerges as folk music.

Southeast Asia was experimenting with music, innovating local genres locally,
and making 1920 to 1930 a dynamic period of cultural change. Vernacular
music gained popularity and was assimilated with popular music. This pop-
ularity prompted the start of the growth of recording companies which then
perpetuated this music on gramophone and phonograph plate media (Bart
Barendregt, 2017). In the midst of the economic crisis that occurred in that de-
cade, the recording plate industry seemed unaffected and continued to expand
to Southeast Asia.

42
Beginning in the middle of 1920s, the vernacular music of this Indonesian
(past: Nusantara) colonial port began to be recorded by engineers from record
companies. For example, the Gramophone Company from England, Victor
Talking Machine Company from the United States, Carl Lindström A. G.
from Germany, Pathé from France, Odeon and Beka from Germany, and local
record company Tio Tek Hong Records. The result of these recordings was a
boom, exactly similar to the boom of dot.com that occurred in the 1990s.

The boom of these recordings further popularized vernacular music: jazz

from the West, and keroncong from the East. One of the famous keroncong
singers at that time was Miss Riboet. In November 1926, in Batavia (now Ja-
karta), Max Birckhahn of the German record company, Beka, recorded Miss
Riboet singing the popular keroncong song “Krongtjong Moeritskoe.” Later,
Miss Riboet soon became the first recording star in the Dutch East Indies, two
decades before the Dutch East Indies gave up its status as a colonized country
and transformed into a nation called Indonesia. She was also popular abroad,
from Penang to Manila.

Dangdut as a Fusion of Malay and Indian music

Apart from keroncong music, like the one sung by Miss Riboet, Malay and
Indian music were also very popular in Indonesian by that time. Andrew
Weintraub noted Malay and Indian music, which later became the forerun-
ner of dangdut, for example, was from the existence of Orkes Harmonium
(Harmonium Orchestra), which played a mix and match of Malay and Indian
music. (Weintraub, 2010). Weintraub also pointed out that S.M. Alaydroes-led
musical ensemble performed standard Malay songs, such as “Ma ‘Inang” and
“Sri Mersing.”

One of the artists who introduced Indian tunes was Ebrahim Masrie with his
harmonium orchestra. Meanwhile, Malay music was sung by Syech Albar’s
gambus orchestra. The combination of the two evolved into orkes melayu (a
Malay orchestra), the forerunner to the birth of dangdut music.

Along with the increasing popularity of vernacular music, and the opening
up of cultural currents from India, the Malay Peninsula, and the Middle East,
groups of orkes melayu adapting Indian and Malay music in their songs were
increasingly emerging.

One of the most famous Malay orchestra artists was Ellya Khadam. The sing-
er, who was nicknamed the ‘Indian doll’, was one of the first generations of
dangdut stars. Together with Musif Bahasuan, and A. Rafiq in the 1950s, Ellya
was called a dangdut music pioneer. As a young girl, she sang Malay and Ar-
abic music. She was also capable of reciting verses from the Quran (or Quran
recitation).

Ellya Khadam started singing Indian music when she joined the Sinar Kemala
group founded by A. Kadir in Surabaya. It was at that time that Ellya began

43
to emerge with an Indian identity by dressing in typical Indian clothing and
trying to adapt the dance, vocals, and facial expressions of Indian film stars.
With the Indian identity, Ellya, along with several orchestras, then traveled to
Singapore, Malaysia, and of course, around Indonesia.

According to Andrew Weintraub, Ellya Khadam was a genius composer. Her

compositions include “Termenung,” “Kau Pergi Tanpa Pesan,” “Pengertian,”
“Janji,” Mengharap,” and her most famous song “Boneka dari India.” (Wein-
traub, 2010).

With “Boneka Dari India,” Ellya firstly introduced the foundation of dangdut
music. The references to India are clearly shown in the title of the song, as
well as the accompanying instruments, such as accordion, violin, capsule
drum, and mandolin. In this song, Ellya narrates the story of a girl who re-
ceives an Indian doll as a birthday present from her father, who has just re-
turned from India.

The foundation introduced by Ellya Khadam with the Malay orchestra was
then continued to a higher level by a singer/songwriter. Together with his
group, Soneta, there was a male singer known as Rhoma Irama, who picked
up the musical characteristics of a Malay orchestra, such as those performed
by Ellya Khadam. Not only that, he also mixed it with pop and rock music
which was initially popular in the West.

The Influence of Rock Music on Dangdut Music

Rhoma Irama started his dangdut music career in 1969. Born in 1947, ori-
ginally having the name Oma Irama, he is one of the most recognized mu-
sicians in the world of contemporary Indonesian music. In fact, he is a
musician who changed Indonesian music (William H. Frederick, 1982).
Early in his career, Rhoma was a singer of Orkes Melayu Purnama in 1968.
Rhoma, who was still young at that time, developed his musicality and busi-
ness intuition. It was the time when Rhoma became acquainted with Elvy
Sukaesih, who had already found a new and interesting approach to Malay
music. Rhoma’s experience in orkes melayu, his meeting with Elvy Sukaesih,
and his desire to get a wider audience encouraged Rhoma to create a new
musical style with the following specifications: it must be popular, across all
classes in society, modern, and convey a certain message. Eventually, this new
form of music was born; it was a mix and match of modern Western music,
Malay-Deli styles, Indian, and Arabic. Thus, dangdut music was born as we
know it today, even though the name dangdut was still unknown at that time.

The term dangdut appeared in the 1972-1973s. This name is associated with
the lower middle class. This name was onomatopoeic from the drum rhythm,
which sounds dang and dut when it is played (William H. Frederick, 1982).
Together with the group he formed, Soneta, Rhoma Irama brought the music
they played to a level of fame that was unimaginable before. Many were happy
with this fame, but some were cons. One of them was Benny Soebardja, the

44
frontman of the rock group Giant Step. In the early 1970s, with a bit of pride,
Benny called dangdut “dog shit music.” This sparked a long debate between
Benny Soebardja and Rhoma Irama, between fans of rock and dangdut mu-
sic. A music magazine operating at that time, Aktuil, held a panel discussion
session to reconcile the public who are rock and dangdut fans (Tambayong,
2016).

Apart from the controversy that happened in that era, dangdut was increasing-
ly recognized and liked by many people. Rhoma Irama and Soneta became a
successful music group at the national level. The musical formula he concoct-
ed turned out to be acceptable to the public. The formula recipe is a mixture of
Indian music, Arabic, Malay-Deli, and one special touch: rock guitar licks à la
Ritchie Blackmore from the hard rock group Deep Purple. Rhoma also insert-
ed song lyrics that were full of moral and social messages in his songs. These
messages were closely related to the daily lives of the Indonesian people. Fred-
erick stated Rhoma and Soneta formed the characteristics of dangdut music
by adopting British and American hard rock formulas (William H. Frederick,
1982). The popularity of dangdut was increasingly unstoppable when Rhoma
Irama and Soneta began to ‘colonize’ the film industry. The first film featuring
Rhoma and Soneta as stars was Oma Irama Penasaran (1976) directed by A.
Haris. Afterward, Oma and Soneta starred in a number of films such as Gitar
Tua Oma Irama (1977) and Rhoma Irama Raja Dangdut (1977) (Frederick,
1982). These films are full of moral and religious messages by presenting the
figure of Oma as a representative of the lower middle class

Dangdut has leveled up in society since then. Previously, when it was still
known as irama melayu (Malay rhythm) or orkes melayu (Malay orchestra),
dangdut was only played in the villages with audiences wearing sarongs and
casual clothes. Dangdut is folk music. According to sociologist Ariel Hery-
anto, grassroots are morally superior, economically weak, but politically sov-
ereign, often suffering injustice caused by the rich and powerful (Heryanto,
1999). The formula of Rhoma and Soneta’s music makes dangdut accepted
by middle-up society and programmed in theater spaces. Dangdut also makes
the musicians more prosperous from a commercial perspective (Ceres E. Pi-
oquinto, 1998). Dangdut, which was previously vernacular music developed
in lower middle-class society, is now turning into established music. It has
its own market segment in the Indonesian music industry. This music even
became a new trend that drove the direction of the Indonesian music scene at
that time (Weintraub, 2010). The growing popularity of dangdut has sparked
the emergence of many musical variations of dangdut itself. Pop dangdut was
performed by Elvy Sukaesih and A Rafiq, humor dangdut by OM Pancaran
Sinar Petromaks, and continued to develop until new genres emerged, from
regional dangdut, disco dangdut, to modern pop dangdut.

In the 1970s, in order to remain competitive in the music industry, rock and
pop musicians such as Ahmad Albar and a well-known band, Koes Plus, inev-
itably had to compose songs with dangdut nuances in order to get a piece of
the pie in the music industry. Rock and pop, which used to be hostile to dang-

45
dut, have finally embraced it. For example, Koes Plus created dangdut pop
songs such as “Cubit-Cubitan,” “Mari Berjoget,” and “Mengapa.” Meanwhile,
Ahmad Albar, who was previously known as the vocalist of the rock band God
Bless, finally sang “Zakia,” a song full of elements of dangdut and Arabic mu-
sic.

The Influence of Dangdut on Religious Music

Dangdut got into a new phase with religious messages inserted into it. Among
them is Rhoma Irama, who inserted religious messages. After returning from
the pilgrimage to Mecca, Rhoma Irama changed the moral order of his band
Soneta. For example, he encouraged (or forced) members of his band to stop
drinking alcohol and having free sex. Members who did not comply with this
rule were immediately fired from the band. Not only changing the lyrics and
music, but Rhoma also revamped his dressing style. He cut his hair shorter
and wore typical Muslim clothing (referring to the Middle Eastern style). Rho-
ma’s efforts to change this image were increasingly visible in Perjuangan dan
Doa film. This film was arguably the first Islamic rock musical film in the
world (Frederick, 1982).

After returning from the pilgrimage to Mecca, Rhoma Irama strengthened

his efforts to use music as a means of conveying, instructing, and leading his
listeners. He found that music should be used as a tool to change the order
of things rather than just a form of entertainment. In Rhoma’s perspective,
dangdut has an important role to play in shaping society’s morality and can
help fight societal problems, such as corruption in government, gambling,
drug use, and free sex (Weintraub, 2010).

At this point, the songs of Rhoma Irama and Soneta inserted a lot of religious
messages. For him, music is a medium of da’wah (an effort to invite people
to be Muslims and comply with Islamic rules). On October 13th, 1973, Rhoma
declared that the Soneta Group was the “voice of Muslims” with the main goal
not only as a form of musical entertainment but also to function as a medium
of information, education, unity, and da’wah. Rhoma also emphasized that
da’wah music must meet four criteria: (1) the structure of the music must be
beautiful and attractive; (2) the song lyrics must be strong, make sense, and
convey good arguments to touch the hearts of the listeners; (3) the melody,
lyrics, and rhythm must be harmonious; (4) the singers and composers must
compose lyrics which correlate with people’s daily lives. (Rhoma Irama, ed.
Andrew Weintraub, 2011). Examples of Rhoma Irama’s da’wah lyrics can be
seen in the song “Haram” (Forbidden):

Why, e, why is drinking forbidden?

Because, e, because it destroys the mind
Why, e, why is adultery also forbidden?
Because, e, because that’s the way of the beast

Why are all the delicious things forbidden?

46
 Why is all that fun-fun prohibited?
Ah-ah-ah-ah-ah-ah-aa-ah
That’s the devil’s trap
The bait is a variety of fun

Why, e, why is gambling forbidden?

Because, e, because it damages financial
Why, e, why is stealing also forbidden?
Because, e, because it harms people

In the song “Haram,” Rhoma Irama emphasizes that the behavior of drink-
ing liquor is forbidden in religion because it can damage the mind. Rhoma
also described other things which are forbidden by Islam, such as gambling,
adultery, and stealing things. Other da’wah lyrics can also be seen in the song
“Perjuangan dan Doa” (Struggle and Prayer):

Raft upstream to swim to the shore

Work first, fight first
Only then you can have fun

Bile tastes bitter, sugar tastes sweet

Work hard first, do hard things first
Only then you can be happy

Fight (fight)
Fight with all your power
But don’t forget
Struggle must also be accompanied by prayer

Obstacles (obstacles)
Obstacles are definitely there
Face them all with steadfastness
Also with the greatness of soul

In this song, Rhoma Irama calls on the people or society to always be opti-
mistic in living life, and not forget to always pray to God Almighty so that this
struggle will run smoothly. Apart from these two songs, Rhoma and Soneta
have many other songs with the theme of Islamic da’wah. Among them are
“Taqwa” (Godly), “Keramat” (Sacred), “Judi” (Gambling), and many others.

Rhoma’s efforts to make dangdut music a medium of preaching were certainly

not easy. The growing popularity of Rhoma Irama with his group, Soneta, and
their da’wah songs began to disturb the government regime that was in power
at that time. During the New Order period, Soeharto (the 2nd former Indo-
nesian president)’s regime forced a separation between religion and the state.
Rhoma was then banned from appearing on TVRI (the Indonesian state tele-
vision service), the only television channel at that time. The record tapes were
also withdrawn from circulation. Even MUI (the Indonesian Ulema Council)

47
protested against Rhoma, claiming that Rhoma Irama was ‘selling’ religious
values (Weintraub, 2011).

Despite all the controversy over the ban, it was undeniable that Rhoma Irama
and the Soneta Group were increasingly thriving throughout Indonesia. They
are the foundation for the development of dangdut music. The impact of the
growing popularity of Rhoma Irama and his da’wah music was the emergence
of other groups which also adapted dangdut and religious formulas. This new
type of music was called kasidah. One of the most well-known musical groups
is a girl group from Semarang named Nasida Ria.

Nasida Ria is a modern kasidah music group formed in 1975 in Semarang,

Central Java. The group was created by HM Zain, a Quran teacher. At the be-
ginning of her career, Nasida Ria consisted of nine women who were students
of HM Zain. The nine women are Mudrikah Zain, Mutoharoh, Rien Jamain,
Umi Kholifah, Musyarofah, Nunung, Alfiyah, Kudriyah, and Nur Ain. At first,
Nasida Ria only used rebana as an accompaniment to the songs they sang.
Later, they added keyboard, bass, violin, and guitar as additional instruments.
Nasida Ria’s debut album, Alabaladil Makabul was released by Ira Puspita
Records. Their songs were similar to the songs of Rhoma Irama and Soneta
Group: used as a medium of da’wah. Nasida Ria is much inspired by qasidah,
music that originally comes from the Arabian peninsula.

Qasidah is a kind of poetry-set music developed in the Arabian peninsula.

There is no information about when qasidah first entered Indonesia. Howev-
er, some singers claimed that the qasidah was introduced to Indonesia from
Malaysia in the 1960s (Hung, 2014). Then, there were several changes in
the nature of qasidah here in Indonesia. Among them is the absorption of
the name qasidah, and it is changed to Indonesian to become kasidah. For
most Indonesians, the meaning of qasidah lyrics in Arabic is often difficult
to understand. Thus, many kasidah groups then used Indonesian as their
lyrics. Nasida Ria can be considered a modern qasidah group as the group
applied this formula. They used Indonesian in their lyrics to make it easier
for the majority of Muslims in Indonesia to understand the lyrics. Nasida Ria
also added modern and electronic instruments instead of using rebana only.
Among them are keyboard, tambourine, ketipung (a smaller type of kendang),
mandolin, guitar, bass, and flute. Nasida Ria’s music also not only features
Arabic elements such as qasidah but also mixes it with dangdut elements.
This group used dangdut elements to make their music more widely known.
They followed Rhoma Irama and the Soneta Group, which were commercially
successful because they used dangdut as a medium of da’wah (Hung, 2014).
This variant of dangdut mixed with kasidah of Nasida Ria is known as modern
kasidah, a genre of music that emphasizes religious messages in the form of
entertainment (Rasmussen, 2005).

48
Disco Dangdut and Funkot

In the decade of the 70’s, the new genre of music appeared and was very
popular. This music genre is known as electronic music. The music is tech-
nically created and played with electronic instruments and eliminates the use
of conventional analog instrument orchestration like guitar, bass, or drums.
This electronic music genre also has many sub-genres in it, such as techno,
new wave, and house music or disco. Initially, electronic music was played in
nightclubs or on dance floors. At that time, many producers and DJs exper-
imented with blend mixing techniques, namely combining several vinyl re-
cords to produce a new sound with different tonal textures (Aryandari, 2017).
In the late 1980s, in Detroit, Michigan, there were other subgenres of elec-
tronic music. This sub-genre emphasized urban life and street soundscapes,
factory machines, and shopping malls as well. The hustle and bustle of the
city became the idea for the development of electronic music. This subgenre
is known as techno music. This type of music was developed in a city that is
full of noise. Besides in Detroit, techno was also thriving in Dusseldorf, Ger-
many’s industrial capital. Ralf Hutter and Florian Schneider, classical music
students who were frustrated by the practice of classical music applied at a
conservatory, where they had to play at a high level of complexity, eventual-
ly switched to electronic instruments and played techno music. The two of
them then created techno music (or commonly known as krautrock) in a band
called Kraftwerk. This group could be classified as a pioneer in electronic mu-
sic (Aryandari, 2017).

The popularity of electronic music then confirmed the emergence of disco:

house music specifically created for dancing. Disco reached its peak of pop-
ularity in the late 1970s and early 1980s. At that time, Billboard magazine’s
ranking was dominated by music that had the word “disco” in the title. Among
these were “Disco Lady” by Johnnie Taylor, “Disco Inferno” by The Trammps,
and “Disco Duck” by Rick Dees & His Cast of Idiots (Bridges, 2003). The char-
acteristic of disco music, which is more concerned with tempo than the voice
of the singer, encouraged some producers such as Giorgio Moroder, Frank
Farian, Pete Bellote, and Mauro Malavasi to participate in composing disco
music. Giorgio Moroder was a pioneer of disco music. He had worked in sev-
eral discotheques in Germany and gained fame in the 1960-1970s. Later on,
Moroder and the composer Pete Bellotte met a singer Donna Summer. They
then produced the record for Donna Summer, titled Lady of the Night. The al-
bum immediately topped the charts with hits, including “I Feel Love” and “Hot
Stuff.”

It did not take long for electronic music and disco from the West to enter and
become very popular in Indonesia. The discotheques in cities like Jakarta
started playing disco music for their visitors, along with dangdut music which
reached its highest popularity in the 1990s when this dangdut music was or-
dained as national music by the Suharto regime (Weintraub, 2010). Soon, dis-
co and dangdut music was mixed to be a specific genre of disco known as dis-
co dangdut or funkot (funky kota) or city funky. Funkot music originated from

49
the habits of Jakarta DJs who played and remixed songs with various styles of
house music, from disco, italio disco, to electro-funk. The combination was
added with a local special touch in the form of the onomatopeic beat tung-tung
as a substitute for the sound of drums/ketipung, as well as the singer’s dis-
tinctive voice with the dangdut idiom. This genre was called funkot because it
was born in urban areas such as Glodok in Jakarta, then played around Har-
moni to Mangga Besar in Jakarta (Medina, 2017).

In his research, Jeremy Wallach found that one of the musicians who became
the first-generation pioneer of disco dangdut was Edy Singh. In the early
1990s, Eddy was one of the musicians who popularized the remixing tech-
nique. Edy used the original recording from analog tape and then transferred
it to digital form. Edy’s arrangements usually did not use rhythm instruments
such as drums, tambourines, and bass. Edy then added electronic drums and
samples; this arrangement transformed the rhythmic feel of the song and
made the music sound like a combination of electronic disco rhythms and the
organic and warm sound of dangdut (Wallach, 2005). One characteristic of
disco dangdut arrangements is the inclusion of samples in the form of spoken
words. The sample, for example, included the voice of James Brown saying,
“clap your hands,” “get funky,” and so on. These spoken words have become a
kind of trademark for disco dangdut music. Edy Singh’s first album, released
in 1993, was recorded with basic equipment, such as a turntable, sampler, and
tape recorder. The album became a hit and sold approximately 380,000 cop-
ies.

The music of disco dangdut, which was popular in that era, began to get con-
troversy when many ‘original dangdut’ or ‘pure dangdut’ fans stated that disco
dangdut music was a music genre that destroyed the purity of the classic dang-
dut. In this case, the original dangdut or pure dangdut refers to the style of
dangdut music performed by Rhoma Irama and Soneta. Many commentators
considered the popularity of disco dangdut as a form of creativity has declined.
From 1997 to 2000, Wallach found that disco dangdut music accounted for at
least a third of the total dangdut music records sold on the market (Wallach,
2005). Apart from the case of classical dangdut fans who were outraged by the
popularity of disco dangdut, it was clear that there was a competitive economic
contest in the music industry.

The popularity of disco dangdut or funkot was the main factor that caused the
emergence of remixing or rearranging of popular songs in the form of disco
dangdut. The covers or rearrangements of disco dangdut from popular music
from the 60s-70s, keroncong, and regional pop appeared to the public in the
90s. Some of the artists who performed it were Rama Aiphama and Yopie La-
tul.

Rama Aiphama, born September 17, 1956, gained fame with the disco dang-
dut music he performed, as well as his style of dress characterized by wav-
ing clothes. His musical formula was rearranging popular songs from the
1960s-1970s, keroncong, and regional pop. One of the albums was Disco

50
Reggae Keroncong, released with the mixed formula. Aiphama brought back
memorable keroncong songs with electronic music rearrangements. Because
of the success of the album, in the same year (1996), Rama Aiphama released
the second volume of the album with the title Keroncong Disco Reggae Vol. 2.

Then there was Yopie Latul, who also gained success with the same disco
dangdut formula. Latul re-arranged folk songs with disco dangdut music. One
of the best-known was the typical Manado song titled “Poco-Poco”. In this
song, Yopie Latul sang the original Manadonese lyrics (“Balenggang pata-pata.
Ngana pe goyang pica-pica. Ngana pe bodi poco-poco. Cuma ngana yang kita cin-
ta. Cuma ngana yang kita sayang. Cuma ngana suka biking pusing”) using disco
dangdut music with a medium tempo enhanced by typical English spoken
words, such as “I got the power.”

The popularity of disco dangdut, such as those performed by Rama Aiphama

and Yopie Latul, then sparked the emergence of remixing or rearrangement of
popular songs in the form of disco dangdut, including what was performed by
Merry Andani, a singer who covered a pop song popular in the 90s, Maribeth’s
“Denpasar Moon.” The disco dangdut version of “Denpasar Moon” by Merry
Andani was full of disco dangdut beat nuances. Moreover, it also contains Ba-
linese kecak vocals. Meanwhile, Nila Kartika re-arranged hits from Koes Plus,
such as “Kolam Susu,” and the hits of pop bands, such as The Mercy’s and
Panbers’, were also rearranged in the form of disco dangdut.

The popularity of dangdut and disco dangdut in the national music scene then
influenced regional pop forms that were previously popular in the 1970s to
1980s, such as Minang pop, Sundanese pop, Campursari (Javanese pop), and
tarling (gitar suling/guitar and flute).

The Influence of Dangdut on Regional Pop

Indonesia is an archipelagic country with so many tribes/ethnicities as its

inhabitants. Obviously, each tribe/ethnicity has its own distinctive regional
music. Apart from traditional music that has been passed down from genera-
tion to generation, pop music from the popular industry clearly has existed in
certain tribes/ethnicities. Each ethnic group in Indonesia has its own regional
musical idioms. This music is known as musik daerah (folk music), lagu dae-
rah (folk songs), or pop daerah (folk pop), and it was produced and distributed
in areas outside Jakarta, which is commonly known as the hub. In the end,
these folk songs were also distributed to Jakarta by migrants who moved from
their respective regions to Jakarta (Wallach, 2008).

Pop daerah (regional or local pop) is a label attached to music that uses bahasa
daerah (regional/local languages) or has regional dialect elements. Apart from
the lyrical aspect of the regional dialect, in terms of music, it often also mixes
regional instruments, rhythms, and melodic contours in their compositions
(Wallach, 2008). Some examples of regional pop or local pop music are Mi-
nang pop, Sundanese pop, Campursari (Javanese pop), and tarling (guitar and

51
flute). Dangdut has played a significant role in the development of pop daerah
in Indonesia. The strong element of dangdut can be seen in the existence of
Campursari, a genre of Javanese pop that emerged in Yogyakarta in the late
90s. Campursari mixes keroncong, dangdut, and elements of Javanese tradi-
tional music. Several pioneering artists, such as Manthous, sang it in the po-
lite form of Javanese (known as krama inggil).

From Weintraub’s perspective, after the collapse of the New Order regime, not
only regional pop but also a specific type of music emerged known as dangdut
daerah (local dangdut). This local dangdut is characterized by using the lan-
guage of each region and marketed specifically to certain ethnic communities.
This type of dangdut was developed in West Sumatra (dangdut saluang mi-
nang/saluang Minang dangdut), West Java (pong-dut Sunda/Pong-Dut Sunda),
Cirebon (tarling Cirebon/Tarling Cirebon), East Java (dangdut koplo—koplo
refers to a hallucinogenic drug sold cheaply in Indonesia), and Banjarmasin
(dangdut Banjar/Banjar dangdut). Dangdut even had its own award nomina-
tion at the Indonesian Music Award (AMI) in 2007. Dangdut, which in 1970
was associated with Malay and Indian music, was then ordained as national
music in the 1980-1990s. It developed into ethnic music and local music in
the 2000s (Weintraub, 2010). The influence of dangdut on local music also
triggered new forms of music, such as dangdut partura/pantura dangdut (by
Diana Sastra), jandhut/jathilan (East Javanese trance dance) dangdut (by Sagi-
ta), and koplo (by Inul Daratista).

One of the well-known local dangdut music is tarling. This sub-genre of dang-
dut emerged in West Java, especially in Indramayu and Cirebon. The name
tarling consists of two short syllables tar for guitar and ling for suling/flute. In
her research, Sandra Bader explained that tarling emerged in Indramayu/Cire-
bon in the late 1930s during the colonial era. In 1931, a Dutch commissioner
asked Mang Sakim, a gamelan (Javanese metallophone instruments) expert
from the village of Kepandean in Indramayu to repair his guitar. Sugra, son of
Mang Sakim, was a skilled gamelan player. He transferred the gamelan pen-
tatonic scale to a guitar, then played it together with a flute (Bader, 2011). The
music was then enhanced by vocals singing verse by verse of poetry in the lo-
cal language (Sunda). In the development, when dangdut began to get its peak
in popularity in the 1970s and 1980s, tarling was assimilated with the music,
and a new sub-genre emerged, called dangdut tarling or tarling dangdut. One
of the pioneers who played this tarling dangdut sub-genre was Udin Zean with
his group Kamajaya. The popularity of Kamajaya who played tarling dangdut
was later followed by other groups such as Cahaya Muda, Nada Bhayangkara,
Chandra Lelana, and the Nengsih Group. Tarling dangdut quickly became
well known not only in West Java, but it was also popular in Pantura (an ac-
ronym for pantai utara or north shore, referring to northern regions in Java
island) from Banten to Banyuwangi in East Java. Later, solo keyboard (electone)
performance became more popular, and it stimulated many tarling dangdut
groups that emerged in Karawang, Subang, Indramayu, Cirebon, Majalengka,
and Kuningan.

52
Just like what happened with dangdut which initially sparked controversy,
tarling dangdut also had its own controversy in its development. The tarling
dangdut singers from the Indramayu region were labeled as “countrified” by
the elite and upper middle classes. Moreover, these Indramayu singers were
also known for their reputation as vulgar singers who could be booked as
commercial sex workers at low prices (Bader, 2011). As emphasized by Bader,
female sexuality has always been a central topic when discussing dangdut,
specifically tarling dangdut as its subgenre. Tarling dangdut performances al-
ways featured sexy singers, sensual movements, vulgar lyrics, and interactions
with the audience on stage. Bader stated it is the element of female sexuality
which caused tarling dangdut to be branded as tacky music and erotic enter-
tainment (Bader, 2011).

Koplo dangdut is a different topic to concern. It is not clear yet why this dang-
dut subgenre is called koplo. However, the term koplo can be traced from a
type of illicit drugs in the form of pills (koplo pills) sold at low prices. The
effect can be doping when people dance, making people drunk and a little vio-
lent. These pills were usually widespread in discotheques, but over time their
spread became wider to remote villages in the suburbs (Darajat, in Setyawan,
2014). It can be concluded that the koplo rhythm is dynamic and progressive,
the tempo is fast, with the drums beat standing out throughout the arrange-
ment of the song, making the listeners dance furiously, exactly similar to the
conditions when they take koplo pills (Weintraub, 2010). This style of perfor-
mance originating from East Java features many musical groups, including
Trio Macan (Lamongan), Palapa (Sidoarjo), Monata (Mojokerto), Sera (Gresik),
Evita (Gresik), Sanjaya (Blora), Sakatto (Probolinggo), and Putra Dewa (Tuban).
Koplo’s repertoire features lyrics in Indonesian, Javanese, and a mix of the
two.

Regardless of the controversy, when the “dangdut king” Rhoma Irama and his
followers did not consider koplo dangdut and considered the original dangdut
Rhoma Irama played ‘real one,’ koplo has got special attention and been loved
by the people. Starting with the popularity of Inul Daratista in the 2000s,
koplo grew rapidly, and new artists like Via Vallen and Nella Kharisma then
has become immensely popular. They are well known in Indonesia and even
abroad.

New Adaptation Forms in Dangdut Music

Along with globalization, cultural forms from one country can easily develop
and enter other countries (Klein, 1999). Music is one of them. As a country
that has opened its door to other countries’ cultures, Indonesia has many
mixed cultural varieties today: foreign cultures mixed with local cultures. This
mixing is also found in dangdut music for sure. Trends in musical forms from
abroad have influenced the compositions or arrangements of dangdut musi-
cians to create new musical forms, such as reggae dangdut, hip-hop dangdut,
Malay rock dangdut, and metal dangdut.

53
Dangdut musicians use a copy-and-paste formula in arranging this new form
of music. They re-copy popular pop songs, then paste them into new forms of
music. The result is a mixture of dangdut and other popular music, from reg-
gae to hip-hop, Malay rock, and metal. Jeremy Wallach stated that the trend of
mixing dangdut music and other genres has become increasingly widespread
since Inul Daratista performed this music genre in the 2000s. While doing
his research, Wallach came across a dangdut group that played dangdut music
mixed with ska/reggae rhythms typical of the popular pop music group at the
national level, Type-X (Wallach, 2008). The popularity of reggae music, which
also boomed when the group Steven and The Coconut Trees appeared in the
music industry, influenced dangdut music in Indonesia, especially in the East
and Central Java where koplo previously emerged as a hybrid form of music.
At present, it is easy to find this kind of music that mixes between dangdut
and reggae—just type “dangdut reggae” on the YouTube video channel ser-
vice, and many reggae dangdut music lists will appear as a search result. Reg-
gae dangdut arrangements usually have a typical similarity; in the first verse
before the chorus, the musicians perform a rhythm in the form of a typical
reggae rhythm guitar shuffle. Usually, after the first chorus, the music will
change to koplo which is marked by the start of the ketipung/drum rhythm.
Initially-popular dangdut songs, such as “Sayang,” “Jaran Goyang,” “Bojo Ga-
lak,” to old pop songs, such as “Anak Singkong,” were played by the musicians.

Furthermore, the most recent new form of dangdut music, which gets signif-
icant attention from many people, is hip-hop dangdut. Music journalist Titah
Asmaning Winedar stated in her coverage in 2016-2017 that the popularity of
hip hop dangdut has unstoppably skyrocketed. One of the groups which has
triggered the popularity of hip hop dangdut is the duo group from Yogyakarta,
NDX AKA (Winedar, 2017). The duo group quickly gained popularity because
of their music formula, which is easily accepted by all groups in society, espe-
cially the lower middle class. The formula is the form of lyrics representing
the daily life of the lower middle class; for example, the lyric of the song “Kimcil
Kepolen”: “Pancene kowe asu, nuruti ibumu, jare nek ra ninja ra oleh dicinta”
(“Indeed you are a dog [in Javanese, the word asu/“dog” is also associated with
profanity expressed when angry or upset], obey your mother, she said that if
it is not Ninja [an expensive brand of motorcycle] shouldn’t be loved”). Not
only about love, but the lyrical verse also voices the existence of social class
segregation exists in society: between those who have a lot of money (the rich)
and those who don’t (the poor). The song’s lyrics are also sung in a rap groove,
which is easy for listeners to sing along; it is also performed in an electronic
beat that mixes hip-hop and dangdut.

This new dangdut trend is interesting because it absorbs musical elements

which were previously highly segmented, such as reggae, hip hop, and even
metal music; the latter is a very segmented type of music because of its un-
common or unpopular musical forms. This rock subgenre is full of guitar
distortion and blasting drum beats, usually loved by certain parts of society.
Dangdut eventually embraced this subgenre and made it exist in society as
metal dangdut. No one expected that popular dangdut songs like “Jaran Goy-

54
ang” and “Oplosan” apparently sound neat with metal guitar riffs.

Considering the history of dangdut’s musical development, starting from the

early development of vernacular music in the colonial era to the existence of
hip-hop dangdut and metal dangdut nowadays, it can be concluded that dang-
dut is flexible music. It goes with the flow now and then. Dangdut survives
among the emergence of other musical trends. Dangdut even embraces other
music trends or even influences and changes music trends. How dangdut
changes music trends can be seen from the fact that Inul Daratista’s existence
in the 2000s compelled Project Pop, one of the pop music groups, to arrange
a song titled “Dangdut is The Music of My Country.” Another fact is that a
ska/reggae music group, Shaggydog, collaborated with NDX AKA in the song
“Ambilkan Gelas” (Take the Glass). Dangdut seems to survive and will contin-
ue to grow in the future.

References

Aryandari, Citra. (2017). Mendobrak Nada, Menghentak Irama: EDM dalam Jelajah Ru-
ang-Waktu. Dalam citraaryandari.com. Akses pada 30 Agustus 2018.
Bader, Sandra. (2011). “Dancing Bodies on Stage: Negotiating Nyawer Encounters at
Dangdut and Tarling Dangdut Performances in West Java”. Dalam Indonesia and
the Malay World. London: Routledge.
Barendregt, Bart. (2017). Popular Music in Southeast Asia: Banal Beats Muted Histories.
Amsterdam: Amsterdam University Press.
Bridges, Alicia. (2003). “One Hit Wonder”. Dalam Atlanta Magazine (Juni 2003): Hal
109-111.
Denning, Michael. (2015). Noise Uprising: The Audiopolitics of a World Musical Revo-
lution. London: Verso.
Frederick, William H. (1982). “Rhoma Irama and the Dangdut Style: Aspects of Con-
temporary Indonesian Popular Culture.” Dalam Indonesia, No. 34 (Oktober, 1982),
hal 102-130. New York: Southeast Asia Program Publications at Cornell University.
Heryanto, Ariel. (1999). “The Years of Living Luxoriosly: Identity Politics of Indonesia’s
New Rich”. dalam M. Pinches, ed. Culture and Privilege In Capitalist Asia. London:
Routledge.
Hung, Ning-Hui. (2014) “Kasidah (Indonesian Islamic Music), Innovation and Social
Development: A Study of Qasidah Modern Nasida Ria in Semarang Indonesia.
Dalam Proceeding International Conference on Performing Arts 2014. Yogyakarta:
ISI Yogyakarta.
Irama, Rhoma. (2011). “Music as a Medium for Communication, Unity, Education, and
Dakwah.” Andrew Weintraub (penerjemah). Dalam Islam and Popular Culture in
Indonesia and Malaysia. New York: Routledge.
Klein, Naomi. (1999). No Logo: No Space, No Choice, No Jobs. Kanada: Random House
of Canada, Picador.
Medina, Meka. (2017). Funkot: Musik Dance Rasa Dangdut Yang Mengudara hingga
Jepang. Dalam blog.ciayo.com. Akses pada 30 Agustus 2018.
Pioquinto, Ceres E. (1998). A Musical Hierarchy Reordered: Dangdut and the Rise of a
Popular Music. Tokyo: International Christian University Publications, Asian Cul-
tural Studies.
Rasmussen, Anne K. (2005) “The Arab Musical Aesthetic in Indonesian Islam.” Dalam
The World of Music, Vol 47, No. 1, Musical Reverberation from the Encounter of Local
and Global Belief Systems. Berlin: Verlag für Wissenschaft und Bildung.

55
Setyawan, Aris. (2014). Relasi-Kuasa dalam Dangdut (Studi Kasus Dangdut Sebagai
Media Kampanye Politik). Skripsi jurusan Etnomusikologi, Institut Seni Indonesia
Yogyakarta.
Tambayong, Yapi. (2016). 123 Ayat Tentang Seni. Bandung: Penerbit Nuansa Cendekia.
Wallach, Jeremy. (2005). “Engineering Techno-Hybrid Grooves in Two Indonesian
Sounds Studio.” Dalam Greene, Paul D. dan Thomas Porcello. Wired for Sound:
Engineering and Technologies In Sonic Cultures. Connecticut: Wesleyan University
Press.
Wallach, Jeremy. (2008). Modern Noise, Fluid Genres: Popular Music in Indonesia, 1997-
2001. Wisconsin: The University of Wisconsin Press.
Weintraub, Andrew N. (2010). Dangdut Stories: A Social and Musical History of Indone-
sia’s Most Popular Music. New York: Oxford University Press Inc.
Weintraub, Andrew N. (2011). “Morality and its (Dis)contents: Dangdut and Islam in
Indonesia. Dalam David D. Harnish dan Anne K. Rasmussen (ed). Divine Inspira-
tions: Music and Islam in Indonesia. New York: Oxford University Press.
Winedar, Titah Asmaning. (2017). NDX Aka Familia: Sundul Hip Hop Dangdut Ke Pun-
caknya. Dalam warningmagz.com. Akses pada 1 September 2018.

56
06
Poco-Poco
From Music to National Culture
A Pre-thesis Note

Florentina Krisanti

*Translated by Anisatul Karimah from its original text titled “Poco-Poco: Dari Musik Hing-
ga Budaya Nasional (Catatan Sebelum Tesis)”

Back then when I was a kid, my parents and I lived in Bulustalan, Semarang.
One Sunday afternoon, my mother joined a Poco-Poco exercise event with
some of the mid-age female neighbors in the village hall. I, a kindergarten kid
at that time, watched them from behind while enjoying the song. The next
morning, I was humming the Poco-Poco song when I left home for school. My
parents heard me, and they laughed. Somehow, I stayed quiet and felt shy.

My encounter with Poco-Poco above was just the beginning. My friends and I
had learned to dance Poco-Poco when we had a PE (physical education) class
in the fourth grade of elementary school. In junior high school, I also learned
Poco-Poco in a PE class. At this time, we were allowed to use songs other than
Poco-Poco, but the dance should still be the same. Not only at school, I often
saw Poco-Poco dance in public places by both young and older people. I think
Max M. Richter is right; Poco-Poco is known and performed by society, and it
can strengthen interaction across generations (Heryanto, 2008).

Talking about pop music in the East Indonesia region, including Poco-Poco, is
interesting. We listen to pop music from big cities in Indonesia almost every
day, usually from the more established music industry. However, only a few
songs from Maluku, Nusa Tenggara, and Papua get nationally popular and
are remembered up to now. Before the TikTok era, I had to interact with my
friends from East Indonesia to be able to listen to popular songs from their
regions. Although the internet has allowed access to songs from East Indone-
sia, they just come and go easily. If we are not from East Indonesia, there are
probably only a few titles we can remember, such as Sio Mama, Rame-Rame,
Karna Su Sayang, Gemu Famire, and certainly Poco-Poco.

57
Big Names behind Poco-Poco

The song Poco-Poco was written by Arie Sapulette, a Ternate man. At that
time, Arie and his brother, Ferry Sapulette, were part of a music group called
Nanaku Group. Poco-Poco was first released around 1993-1994. In an attempt
to gain more success, Nanaku Group decided to collaborate with a popular
singer, Yopie Latul, in 1995. Poco-Poco was also remixed into a popular genre
at the time, house music. Their effort was fruitful; Poco-Poco was booming.
Yopie won a trophy in Anugerah Musik Indonesia or Indonesian Music Award
for the category of the Best Singer of Disco/House Music/Rap/Dance Music
in 2001.

Not only did Poco-Poco grow in popularity out of the activities related to music,
but it also got famous by an institution that might be ‘interesting’ to my gener-
ation: TNI (Indonesian Armed Forces)/Polri (Indonesian National Police). The
Washington Post reported that one of the figures promoting the popularity of
Poco-Poco among the officers of the armed forces was Agum Gumelar (Sipress,
2002). S. Budhisantoso, an anthropology professor who became the source in
the news, stated that, when promoted to a Danjen (Commander General) posi-
tion, Agum requested Poco-Poco dance to be performed to maintain solidarity
and friendliness among his subordinates. What’s more, Poco-Poco was used as
a “crowd control tool.” During the 1998 protest in Jakarta, Agum commanded
the officials to blast Poco-Poco song on a loudspeaker and direct it toward the
crowd. For some time, the army and students danced Poco-Poco accompanied
by that Poco-Poco song from Ternate.

Nowadays, the most active institution that promotes Poco-Poco is Federasi

Olahraga Kreasi Budaya Indonesia (FOKBI/Indonesian Cultural Creation Sport
Federation). The federation is spearheaded by Sapta Nirwandar, a former Vice
Minister of Tourism and Creative Economy from 2011-2014. FOKBI holds an
annual Poco-Poco dance competition called Lomba Senam Poco-Poco Nasional
(LSP2N/National Competition of Poco-Poco Dance). Their greatest achieve-
ment is that they had ever organized the biggest Poco-Poco event with over
50,000 participants in 2018. They were awarded Guinness World Records for
the event. Fortunately, Poco-Poco has received great support and achievements
from influential figures in this country.

Poco-Poco: Is It Music, Exercise, or Dance?

It is quite difficult to talk about Poco-Poco if seen from solely one perspective,
whether it is music, dance, or exercise only. All are related. The community
may know Poco-Poco better as exercise as it is the most seen and felt when it
becomes the song for wellness exercise. For some people, Poco-Poco is a dance.
Poco-Poco started to get popular as a dance when it became part of Dansa
Yo Dansa (Dance Let’s Dance) program broadcasted by TVRI Jakarta. FOKBI
facilitated Poco-Poco as a dance by including it in the professional category in
LSP2N so that choreographers could combine Poco-Poco with local dances.

58
Poco-Poco as a dance also has diverse history versions. Mario Siwabessy, the
Nanaku Group manager whom I interviewed in November 2022, mentioned
that the movements in Poco-Poco dance were created by the members of
Nanaku Group from Ambon as a form of appreciation. However, according to
Debita Emy Rachmawati’s undergraduate thesis (2020), Poco-Poco dance came
from a Manado local dance called Pato-Pato. Along with the popularity of Po-
co-Poco, the local community recognized Pato-Pato dance as Poco-Poco. Talking
about Manado, Mario also added that there was a debate about whether Po-
co-Poco came from Manado or Maluku. According to him, although the lyrics
do not represent Maluku accents much and tend to be similar to Manado ac-
cents, Poco-Poco is a song from Maluku. Poco-Poco, in whatever form, does not
have a quite clear history (Annuar, 2016).

Poco-Poco is currently known as a national culture since Indonesian society is

very familiar with it (Syahrial, 2008). However, I argue, Poco-Poco as a culture
would not exist if there were no Poco-Poco song. Up to today, Poco-Poco compe-
titions like LSP2N use Poco-Poco sung by Yopie Latul. We might not be famil-
iar with Poco-Poco movements if the accompanying song was not Poco-Poco.
If Arie had never created Poco-Poco, the armed forces would use another song
for wellness exercise so that we might be more familiar with Anggur Merah
(Red Wine) or Terpesona (Bewitched) exercise. Guinness World Records for
Poco-Poco with the most participants would not exist. Poco-Poco is a unique
case; starting from a song particularly segmented for a particular ethnicity, it
is now known and loved by almost all people in Indonesia. This is what makes
me opt for Poco-Poco as my thesis topic.

This note may be considered a more intimate and loose version of my thesis.
There are still many unanswered questions about Poco-Poco and its scholarly
investigation. However, here, I can tell my story about my first encounter with
Poco-Poco when I was a kid, and how this song can become something big like
a “national culture.” I was writing my thesis proposal when writing this note.
Realizing a familiar yet significant discourse, it is mindblowing for me.

References

Annuar, S. N. S. (2016). Goyang Denganku: Dari Indonesia ke Sabah. In Las-

tik! Lontaran Batu-Batu Kerikil (Issue December). https://doi.org/10.13140/
RG.2.2.17986.79045
Heryanto, A. (2008). Popular Culture in Indonesia (A. Heryanto (ed.)). Routledge.
Rachmawati, D. E., & Bantolo, M. W. (2020). Koreografi Kridha Manggala Karya Dwi
Maryani. Greget: Jurnal Pengetahuan Dan Penciptaan Tari, 19(2), 106–115. https://
doi.org/10.33153/grt.v19i2.3457
Sipress, A. (2002). Island by Island, Indonesians Are Lining Up for the Poco-Poco. The
Washington Post. https://www.washingtonpost.com/archive/politics/2002/12/23/
island-by-island-indonesians-are-lining-up-for-the-poco-poco/d6788cfc-18b3-45ed-
9238-935efe24a771/
Syahrial, M. T. bin J. (2008). Kebudayaan Nasional Indonesia dan Malaysia: Gagasan,
Terapan, dan Bandingannya. https://www.scribd.com/doc/147011744/Muham-
mad-Takari-Budaya-Nasional-Indonesia-Dan-Malaysia

59
07
Observing the Relationship between TNI
(Indonesian National Armed Forces) and Music

Amor Seta Gilang Pratama

*Translated by Wuri Ekayani from its original text titled “Melihat Hubungan TNI dan
Musik”

Indonesian National Armed Forces, or TNI, are armed forces, whose duty is
to keep the sovereignty of the country on land, sea, and air. In TNI, there are
many activities related to music. Aside from the formal music of TNI (march-
ing band, orchestra, etc.), there are many other kinds of music presented
depending on the activities. According to Suka Hardjana (2004), the relation-
ship between the armed forces and music was established thousands of years
ago. This article describes the relationship between TNI (Indonesian National
Armed Forces) and music in various activities.

In TNI, there are corps or special units that play music. The unit is usually
called Korsik (Korp Satuan Musik/Music Corps Unit). Korsik has the function
of playing formal music, for instance, in the military ceremony, ceremonial, or
even as entertainment (parade). Every repertoire they play has been decided by
the center (Mabes TNI/ TNI Headquarters). They are trained with basic music
and basic technique to play instruments they master well.

In the barrack or TNI dormitory, activities from the wake-up routine to the
night-sleep routine are communicated through music. For instance, there
are morning alarm trumpet calls, morning muster trumpet calls, night sleep
trumpet calls, etc. At this point, every TNI soldier must have the musical abili-
ty to know and understand every series of notes from the trumpet sounded.

Music in TNI Physical Activities

Besides formal shows and activities, music in TNI’s daily lives also exists in
the form of physical coaching. For TNI, the physical body is the primary asset
to do the task. Therefore, good physical training will build the physical quality
of TNI soldiers. Some of us may have seen the TNI soldiers together (in a pla-

60
toon, squad, or battalion) running while singing. Yes, that moment when the
music present in the form of a song becomes a part of TNI’s physical activities.

Running and singing activities, for common people, might cause extreme ex-
haustion. For TNI soldiers, running and singing are interconnected activities.
Both activities contribute to supporting and increasing the physical quality of
TNI soldiers. Singing and running for soldiers have many physical advantag-
es, some of which include strengthening the lungs, minimizing infection, and
sustaining voice quality (Gier, 2008).

The songs that they sing together can also synchronize the footstep of each
soldier. This happens because there is a tempo of the song. Through the tem-
po, the footsteps of the soldiers are matched from left to right. The sound of
the footsteps of the soldiers who use the boot shoes can also give and affect
the running spirit of the soldier. As a result, it can also minimize the sense of
exhaustion.

Aside from the spirit, the songs in the running activity also function as indoc-
trination for TNI soldiers. The indoctrination can be seen in the text of the
song, like Sapta Marga (Seven Fundamental Commitments), Sumpah Prajurit
(Soldiers Oath), Delapan Wajib TNI (Eight Obligations of TNI), etc. Running
and singing activities, which are done repeatedly to increase physical quality,
make the doctrine grows stronger in the mind of TNI soldiers. In reality, ev-
ery TNI soldier has to obey the regulations in the military system. It includes
the regulations about the relationship between soldiers or the relationship
between TNI soldiers and society. Aside from indoctrination, there is a mne-
monic function, or to make something easier to memorize, for example, in
a song titled Terjun Malam (Night Dive). The lyrics of the song describe the
activity of night dive, from preparation, body technique in the air, and landing
technique.

TNI and Dangdut

Dangdut (modern and popular Indonesian music) has been present in the
TNI environment through the TNI anniversary, among others, which is com-
memorated every October 5. Various squads in the district, regency, province,
or at the headquarter sometimes present dangdut to celebrate the anniversary.
Actually, the relationship between the TNI characteristics—sturdy, disciplined,
and hierarchical—and dangdut’s characteristics—flexible and associated with
dancing and shaking—seems paradoxical. However, there are several reasons
behind the use of dangdut in the TNI anniversary.

The first reason is to give relaxation to TNI soldiers. This is usually the initia-
tive from the commander or the leader of TNI, who deliberately commands to
have dangdut presented so that the soldiers (his subordinates) become a little
bit relaxed. Dangdut is believed to be able to ease the tension of TNI, either
physically or psychologically. With dangdut dance, hopefully, the soldiers can
release their tension so that they can do their duty well.

61
Moreover, choosing dangdut as one of the entertainments is a form of confor-
mity of TNI with civilians’ tastes. But why? TNI anniversary is one of the mo-
ments for TNI to get closer to civilians. This can be seen in the TNI’s jargon
when it comes to its anniversary, such as TNI Kuat Bersama Rakyat (TNI is
strong with [support from] civilians), TNI Adalah Rakyat (TNI is also citizens
[along with the civilians]), etc., which can be seen in banners or billboards in
public places. It might be because TNI, after the New Order era, still has the
must-finish homework (as they were used by the regime to oppress civilians),
so TNI still needs to get sympathy to gain civilians’ trust.

On the anniversary day, with the presence of dangdut entertainment, TNI

usually opens its base camp to let civilians enter and watch the dangdut show.
Prior to the anniversary, TNI also installed banners and billboards to provide
information for civilians in public and strategic places, with the word “free”
and the name(s) of the dangdut singer(s). This occasion is different from the
common daily regulations in TNI when civilians enter the TNI areas or TNI
base camps; there are many tight procedures applied for the civilians to enter
the base camps, such as proficiently leaving ID cards to an officer at the gate,
providing the reason(s) or the importance of the visit, the place where they
come from, occupation, etc. In this case, TNI’s openness by presenting dang-
dut music is one way to blend with society. Hopefully, the negative stigmas of
TNI in civilians’ perspectives can disappear.

TNI and Entertainment

Based on the historical data, in 1966, TNI—at that time named ABRI—, col-
laborated with TVRI to make a musical show called Variety Show. The name
Variety Show only lasted for approximately one year, and then it changed to
Kamera Ria in 1967. The program showed music entertainment and broad-
casted them nationally. The genres were pop, rock, jazz music, etc. In ad-
dition, the program also broadcasted the ABRI activities so that they were
known to the public (Mulyadi, 2009).

At present, where ABRI has changed its name to TNI, its relation with the
entertainment industry, especially with music, is still obvious. One example is
a collaboration with musicians. The late Didi Kempot was a Javanese pop mu-
sician who collaborated with TNI. He created songs for TNI, both in Javanese
and Indonesian. Some of the songs composed by Didi Kempot for TNI are
Bersama Rakyat TNI Kuat (With the–support from–Civilians TNI are Strong),
Anak Rakyat (Civilians’ Kids), Sangonono Dungo (My Prayers are With You),
Otot Kawat Balung Wesi (Wire Muscle, Steel Bone), Setyo Janji (Loyal Prom-
ise), and others. If it is observed closely, the lyrics in the songs tell and project
TNI both characteristically and socially.

Other than Didi Kempot, TNI had made a dangdut musical orchestra which
consists of members of the Army. Staff Sergeant (SSGT) Sunaryo, who is a
member of the Indonesian Army from Kodam (military regional command)

62
III Siliwangi, became the leader of the orchestra. He might not have appeared
on national television. However, on the Youtube channel, one of his songs for
TNI has been watched more than 9 million times. The songs he composed
include TNI, Cinta dan Pengabdian TNI (TNI Love and Sacrifice), Pahlawan
TNI (TNI Heroes), NKRI Berdendang (Republic of Indonesia Sings), Merindu-
kanmu (Missing You), Pahlawan (Heroes), and others. There might be other
TNI personnel who made orkes dangdut (dangdut orchestra) or other musical
groups, which is not mentioned in this article.

Some TNI officials have also written songs. Susilo Bambang Yudhoyono (SBY),
a retired TNI General as well as former president of Indonesia, is also well
known for his love of music. He composed many songs and produced some
albums, including Rinduku Padamu (My Longing for You), Evolusi (Evolution),
Ku Yakin Sampai Disana (I Believe I Will Reach There), and Harmoni (Harmo-
ny). The songs involved many singers and national musicians, like Rio Febri-
an, Afgan, Vidi Aldiano, Tohpati, and others.

Other than SBY, the newest figure is General Dudung Abdurachman, who also
composed a song with dangdut nuance. The man who occupies the position
of the Army Chief of Staff (KSAD) got viral some time ago because of his song
called Ayo Ngopi (Let’s Drink Coffee). The song lyrics are simple and interpret-
ed as a response to the social-political phenomena in this country. By having a
coffee/ngopi (sit together and drink coffee), hopefully, all the problems can be
resolved peacefully with the presence of minds. Coffee itself is believed as one
of the favorite drinks in Indonesia.

Many phenomena showing the relationship of TNI with music are the rela-
tionship that needs to be explored further. Every activity of TNI and music can
become an independent study case. It is because TNI is aware of involving
music in every activity, and it also has some purposes in using music. TNI is
also aware of what, where, and when the activities need music. From the ex-
planation above, it can be seen that political matters (strategies) are very thick
in it. The practices done by TNI might be a strategy, and the strategy needs
music.

At the end of his article, Suka Hardjana (2004) stated, “basically a soldier is
music, and the best musician is a soldier.” Therefore, probably the various ac-
tivities in TNI that consist of and include music in it are a form of an intimate
relation between soldiers and music that has been built thousands of years
ago until today.

References

Gier, Christina. 2008. Gender, Politics, and The Fighting Soldier’s Song in America During
World War I. Music And Politic 2. Number 1, 1 – 20.
Hardjana, Suka. 2004. Esai dan Kritik Musik. Yogyakarta: Galang Press.
Mulyadi, Muhammad. 2009. Industri Musik Indonesia: Suatu Sejarah. Bekasi: Koperasi
Ilmu Pengetahuan Sosial.

63
08
Miss-Uo
Cultivating Aural and Visual Experiences on the
Stage

Rheisnayu Cyntara

*Translated by Fitri Hidayati from its original text titled “Miss-Uo: Mengolah Pengalaman
Aural dan Visual di Panggung Pertunjukan”

The clink of a spoon stirred in a green-striped cup filled with water and ice
broke the stillness of the Bagong Kusudiarjo Art Center (known as PSBK) on
Wednesday evening, September 11, 2022. The splashing water sounded loud-
er when actor 1 stirred the spoon faster. Ice cubes flew out of the cup and fell
on the floor one by one, resulting in the repeated sound of objects hitting the
ground.

The sounds on the stage got increasingly noisy when actor 2, sitting on a
long bench with his back to the audience, moved his shoulders whilst making
choking noise from his throat.

The performance Miss-Uo performed in the Rubik program was one of the
series of 2022 Gugus Bagong Festival presenting Adaptation as its theme,
program framework, and curatorial work. Miss-Uo was initiated by Bupala,
a creative project based on the possibility of audio, visual, and audio-visual
dimensions. Bupala was created by Ndimas Narko and Zalfa Robby in mid-
2020 when the government delimited interaction in public spaces because of
the COVID-19 pandemic. The two actors involved in the play were Satria Bella
(actor 1) and Muhammad Nur Fauzi (Actor 2). They have participated actively
in Pecantingan Art House, a creative space where Sidoarjo artists gather.

The title Miss-Uo comes from a combination of the English word “miss” and
“Uo” as vowels that create aural perception. Miss-Uo can also be translated as
misuh o/misuo (curse/swear it) from an egalitarian, daily language of the Arek
culture (Surabaya and its surroundings).

64
Aural: Recording of Daily Sound as Actor’s Movement Space

The performance cultivating both aural and visual experiences was divided
into four acts: the encounter, the contemplation, the courtship, and the civili-
zation. In each act, Bupala presented sounds from everyday objects.

In the first act (the encounter), actor 1 stood on the left stage facing a wood-
en table full of objects. There was a striped cup, an earthenware jug, a glass
cup, a jar filled with water and two small fish, and three burning red candles.
Meanwhile, on the right stage, actor 2 sat on a long wooden bench with a table
covered in a neat white cloth. On the table were arranged two plates, two Port
wine glasses, a flower vase, and one aluminum pot with its lid.

The two actors were on the same stage but never interacted directly and phys-
ically. Their “dialogue” took place in boisterous sounds coming from the ob-
jects in front of them. When actor 1 rubbed the zinfandel glass filled with 1/6
water with a finger to produce a squeaking sound, actor 2 smacked the wood-
en table. When actor 1 made a sound by gargling water from the earthenware
jug, actor 2 hit the plate with a spoon. They produced sounds separately but
occasionally responded to each other. They seemed to share the space visually
but contradict each other aurally.

In the second act (the contemplation), the actors appeared separately. Actor
1 showed up first on the stage and created sounds from a typewriter, papers,
and nails scratched on the wooden table. When actor 1 left the stage, actor 2
came in and started producing sound through cooking activities. When actor
2 turned on a gas stove, the act seemed to invite my consciousness to imagine
a kitchen with all its cooking activities. The loud click of the stove was a famil-
iar sound to my ear, perhaps to the entire audience as well.

It was as if actor 2 moved from one room to another on the stage through all
those sounds. He heated oil in a pan, sliced carrot and potato, then fried it al-
ternately with making a fried egg. He did all of it while menembang (singing in
the Javanese style). But his voice was disrupted—his humming never finished.
It was as if he never managed to go to the traditional space he tried to reach.

The third act (the courtship) took place behind a screen. The interaction be-
tween the two remained separate as each actor moved without involving the
other. Actor 1 and actor 2 circled and walked forward and backward in turn to
create small and big shadows. Actor 1 shouldered a sack before dropping it on
a table. Thumping sounds could be heard repeatedly. He also dropped himself
on an iron sheet several times. On the other hand, actor 2 stirred a big pot
with an object that looked like a log while his clattering anklets clinked loudly
when he walked.

This noisy part was closed with a sickle slashed to a sack of grain hanging
on a rope. Grains scattered until the sack was empty. The sack of grain was a
representation of the rich barns that must comply in the midst of a massive

65
development regime. Rice fields were cleared, and the rice grains turned into
concrete. The sound of rice grain separated from the stalk using traditional
equipment pedaled manually disappears. It was replaced by the sound of an
iron sheet and concrete mixer machine.

The fourth act (the civilization) was the climax of this whole multi-possibil-
ity art performance. All the stage lights were turned off, with only one light
remaining to focus on a potato that was put on the stage. My ears noticed all
the sounds created from the first to the third act of the play. The noises that
sounded chaotic were combined in such a way, overlapping with no certain
rhythm and beat. For 15 minutes, the sounds were played, and my ears slowly
adjusted until those chaotic noises sounded like harmony.

If it was intended as a sound theater, the sound should become the focus of
this play. The composition of sound should form a chain of events here. The
entire event on the stage, whether the motion, the image, or the narrative, is
composed of sound.

It can be seen from the work of sound theater that has been performed by
Garasi Performance Institute and the Kingdom of Archipelago titled Gong
Ex Machina in 2018. Garasi adopts discourses of gong culture in Southeast
Asian countries, which unite past cultural products (gong) with modern tech-
nology (gramophone). Technically, Gong ex Machina processed conflict narra-
tives from two opposing sources of sound and produced different sounds to
give context to the European industrial revolution and colonialism in the 17th-
20th century.

On the other hand, the play of Miss-Uo, which explores sounds from everyday
objects, was presumably not presented in the framework of a sound theater
performance. Bupala emphasized the exploration of various possibilities:
audio, visual, and audio-visual. Sounds that we hear at home, kitchen, restau-
rant, café, city bus, rice field, night market, and everywhere, that all this time
are taken for granted, were presented as an important part on the stage.

Through the performance of Miss-Uo, Bupala offers sounds that we experi-

ence as everyday events as a movement space for the actors as well as repre-
senting conflicts happening in society.

Visual: Issue of Identity Conflict and Uncertainty

Not only through aural experience but the visual at the performance was also
used to emphasize their statement regarding the conflict. This performance
was performed by two actors with different, if not contradictory, visual rep-
resentations. Actor 1 wore a vest, a flat cap, a parachute jacket, and a laser
flashlight attached to the glasses. Meanwhile, actor 2 dressed like a ludruk (a
traditional performance in East Java) player: wearing jarik (a fabric with batik
motif ), a purple camisole, a green scarf, and a neat bun.

66
The dominant visual elements were used for the conflict narration, as seen
from both actors’ clothing. They represented the modern and the traditional
as unstable identities. Actor 1, with the modern visual, used period objects
such as striped cups and a water jug. Meanwhile, actor 2, with the traditional
visual and representing a certain cultural identity (ludruk – East Java), created
sounds from modern objects in the Western table manner.

Different identities often cause conflicts in society, from differences in opin-

ion and point of view to racial discrimination. Each group considers itself the
most genuine one and denies the existence of other groups. In fact, as pre-
sented by Bupala through the performance of Miss-Uo, there will always be an
intersection in these identities. Identity will constantly change as a result of
encounters, conflicts, and clashes in social/cultural interactions.

Aural-Visual: The Art of Various Possibilities

I think the artistic decision to present audio and visual dimensions in Miss-Uo
performance came from the spirit of the Fluxus movement that emerged in
the 1960s. This art movement rejected elitism in fine arts, started by George
Maciunas’s manifestos in 1963. One of the manifestos states that Fluxus cre-
ated artistic experiences from everyday events, such as eating, working, etc.
The artistic resources originating from everyday life should be directed toward
socially constructive goals.

In Miss-Uo performance, Bupala interpreted sounds as the music of everyday

life. The interactions between the body and everyday objects were presented
as a complete performance. Therefore, they did not only use everyday objects
as the source of sound that complements the sound produced by other musi-
cal instruments on the stage to produce a music composition.

Miss-Uo also presented sounds as a series of events on the stage. Not only did
it produce sounds from everyday objects to be composed, but it also showed
the creation of sounds as a social commentary. The clash of everyday objects
becomes codes to represent the conflicts we face every day: between the mod-
ern and the traditional, development problems that ignore ecological sustain-
ability, harmful capitalist economic systems, etc. Through the clashing sounds
of those everyday objects, Bupala illustrated that the potential of conflicts,
either small or big, will always be present in each interaction that involves two
elements with different backgrounds.

Additionally, Bupala did not make a dichotomy between audio-visual and au-
ral-visual experiences. Both experiences worked complementarity to produce
the chain events of the performance. The audio-visual dimensions that were
equally strong seemed to emphasize that sound is produced by the collision of
two objects. That is how interaction actually happens: not always in harmony.
And that is identity: unstable because interaction cannot happen in a void.

67
Figure 1: Photo credits: Media PSBK/Sito Adhi Anom & John Alexis

Figure 2: Photo credits: Media PSBK/Sito Adhi Anom & John Alexis

68
Figure 3: Photo credits: Media PSBK/Sito Adhi Anom & John Alexis

69
09
Cyborg Orchestra
Pandemic, Technology, and Musical Events

Halida Bunga Fisandra

*Translated by Wuri Ekayani from its original text titled “Cyborg Orchestra: Pandemi,
Teknologi, dan Peristiwa-Peristiwa Musikal”

Prologue

An orchestra is built based on collaboration. Built through a series of pro-

cesses, music emerges from the inter-corporeality of the involved agencies,
like bodies, instruments, musical work, and a conductor, who are in synchro-
nization to create sound. We watch and listen to it in some concerts, which
especially for the last few years have been performed in many major cities like
Jakarta, Bandung, and Yogyakarta. We also experience musical momenta and
pinnacles sounded in every corner of theaters. Listening to sounds composed
and arranged live on stage through a myriad of techniques and interpreta-
tions. Its being-in-the-world is a personal experience from collective events in
the same time-space.

This kind of experience has been scattered since the first half of 2020 when
the COVID-19 spread and changed human lives drastically. The pandemic
abruptly limited and ruined the collective space essential to human reality,
causing anxiety and fear. As time goes by, humans have been gradually diving
into the virtual world to which all activities are moving to. They include arts—
music—, made alive through virtual meetings. Massively, music has been
brought to this new space-stage—to be performed, watched, listened to, and
re-experienced together.

The government regulation of great-scale social limitation (PSBB or Pem-

batasan Sosial Berskala Besar) has frequently changed following the viral in-
fection rate, causing various adaptations in carrying out events. They include
online meetings, limited offline meetings, and a hybrid of the two. Through
convenience and discretion in using technology, humans seem to adapt and
overcome living hardship due to the pandemic. Online technology seems to
cope with, replace, duplicate, and replicate musical collectivity. Musical ac-

70
tivities are finally held in the new normal as humans are considered capable
of ‘befriending’ the virus. All the forms and manifestations of virtual music
events has been deemed common and accepted as normal musical moments.
Virtual platforms have become the best solution and the only way out to keep
music alive in the midst of the pandemic.

This situation led me to observing music as a process. What kind of dramatic

changes happens in orchestral events? This is an anthropological question be-
cause music is no longer seen as an object and a cultural product. Rather, an
orchestra can be seen as an episode in life instability. Music is a moving and
circulating social (Latour, 1990) not only happening on stage but also happen-
ing banally in every musical process. In each particular momentum, music
is involved in chains or relation and association intertwining with the other
heterogenic agencies, i.e., human and non-human (Latour, 2005). By under-
standing the encounters happening in this kind of collective, the uncertainty
of relations and values intertwining between the agencies can be examined.
This is relevant because music that ones generally consider emerge in single
and stable value and structure, in reality, moves chaotically, especially when
the COVID-19 pandemic penetrated invisibly in the midst of orchestra envi-
ronments.

As we all have experienced, the encounters and the critical affinity happening
in orchestras during the pandemic involved entities, like technology and re-
cording machine. When the virus separated the involving agencies, technology
and recording machine existed as “connecting tissue” capable of fragmenting
and cementing the sound-music (Fisandra & Danusiri, 2022). This relation-
ship forms an orchestra no longer as a pure entity produced by humans as liv-
ing things because recording technology also exists as a machine that co-pro-
duces in assembling and creating the music. Through her manifesto, Donna
Haraway calls it a “cyborg,” a hybrid creature of machine and organism. “…
We are cyborgs … fabricated hybrids of machine and organism. Cyborg is an
image of both imagination and material reality. Two joined centers structuring
any possibility of historical transformation (Haraway, 1992).”

In the middle of mundane dynamics, a cyborg orchestra is being-in-the-world

in the most impossible process. This writing shows that, though it may be
called defected, absurd, and imperfect from the perspective of the classical
aesthetics and musical structure, this entity should be appreciated as the being
of orchestra in the world, because it can create music in the most indetermi-
nate way through co-production of human and machine. If an orchestra has
been so far imagined as a singular and pure sonic construction based on the
Western classical scholarship in which the aesthetics is formed by musicians,
a cyborg orchestra precisely exists in another way. It is because the sound that
has been so far considered in tune and in harmony collectively, in reality, can
be present within fractured (Dafoe, 2015) singular logics regarding music and
technology. How can a cyborg orchestra create sound, and what do the musi-
cians and the conductor experience? What value arises in this occurrence?

71
The following two cyborg orchestra accounts are my ethnographical investi-
gation through online observation and correspondence (Ingold, 2014) with
the orchestra. Briefly, I will recount a story about a city orchestra, Jakarta City
Philharmonic (JCP), that presented two virtual concerts on YouTube. The
next story illustrates Yogyakarta Royal Orchestra (YRO), which existed in an
offline-online space during International Yogyakarta Karawitan Festival.

Jakarta City Philharmonic

After their offline program was canceled due to the pandemic, the orchestra,
formed by Dewan Kesenian Jakarta (Jakarta Art Council), innovated by pre-
senting an online virtual concert. It was Pertunjukan Musik Orkestra1 (Orches-
tra Music Performance) on April 18, 2020, and the charity concert Berbagi
dalam Keterbatasan2 (Sharing while Restricted) on May 22, 2020, broadcasted
through YouTube. JCP presented a repertoire, including Indonesia Raya (The
Great Indonesia—the National Anthem) by W.R. Supratman, Symphony No. 5
in C Minor by Ludwig van Beethoven, Varia Ibukota (Capital City Variety) by
Mochtar Embut, and traditional song Sio Mama. They also performed Wanita
(Woman) by Ismail Marzuki, Jatuh Cinta (Fall in Love) by Tohpati, and Can-
can from opera Orpheus in Underworld by Jacques Offenbach.

The virtual concerts would not be held at the common rehearsal space. The
musicians would play the instruments from their respective homes. They were
asked to record their playing based on the instructions sent by JCP through
Whatsapp. The instructions comprised recording videos in the landscape for-
mat, wearing black costumes, and performing with a white background. The
musicians were asked to film themselves using smartphones or professional
cameras and record clear audio—good quality audiovisual was required for an
easier editing process. Then, musicians were asked to submit the recordings
via email. The final part of the Whatsapp message was interesting, “… if the
recording you sent is not good enough, we would ask you to re-record. Please
record the material no later than Friday, April 10, 2020, at 23:59.”

Musicians were provided with audio guidelines by JCP. They were asked to
play the instruments based on the tempo set by the guidelines. The orchestral
musicians rendered the scores in solo without any response or presence of
other musicians and instruments. The musicians simply listened to their own
sounds with no interaction with the other musicians and the conductor. The
recordings should be in sync with the tempo and good quality to allow the
audio engineer to smoothly process them during mixing and mastering. All
the audio and visual clips were put back together. When we watch the video,
we are no longer presented with an orchestral formation based on the instru-
ment’s position on stage. Instead, we are provided with various mosaic pre-
sentations consisting of many moving-image clips assembled on one frame.

The tuba player, Atika Septiana Laksmi, said that this virtual concert did not
1　 More https://www.youtube.com/watch?v=Uhm7nMc-hkQ
2　 More https://www.youtube.com/watch?v=XQgbmAzY09g

72
provide her with satisfaction in playing music. For two days, Atika rehearsed
six pieces with audio guidance. She also created an impromptu studio in her
boarding room. She bought a white curtain to put on the back of her seat.
Atika also prepared a light setup, including buying a tripod for her device to
record her playing. Atika said the recording had never been clean and per-
fect without her making mistakes during the take. She commented, “I often
messed it up in the middle. So difficult to perform virtually as it’s impossible
to perform the song perfectly. Also, no unwanted noise was permitted. And
when recording, I only heard my own sound. So, duh, it’s not perfect yet.”

However, through a machine like a digital audio workstation (DAW), the

sound was balanced, the dynamics were set, and the pitches were adjusted—
even the rhythm placements were set in brute force. Like a conductor, tech-
nology guided the sounds through its machine bodies. Technology seemed
to assemble and replace the sight, the hearing, the musicians, the conductor,
and manage what kind of sound they wanted their audience to listen to. JCP
conductor, Budi Utomo Prabowo, mentioned that the party that worked the
hardest was the audio and video editing team. As a conductor, their body of
the conductor has no more involvement. In Prabowo’s opinion, this kind of
virtual performance is just a game. It tends to be abnormal rather than new
normal since the musicians and the conductor could not react to what they
were listening to.

“… what we listened to was a piece of computer-guided music! … after the

videos were submitted, I recorded the conducting (video). So, I was mere-
ly acting, pretending. As a conductor, I react to sounds. I show gestures to
guide them (the musicians) on how to produce the sounds. This doesn’t
happen. So, as for the balance, that was managed by the studio. I wasn’t
involved in the studio. My job was the easiest.”

An audio engineer’s duty is to record and process sounds to create illusions,

so that the sounds can be heard in the best condition (Lokki & Pätynen, 2018).
Fafan Isfandiar, the editor of this performance, said that he worked on the
virtual mosaic concert consisting of at least 50 channels of orchestral instru-
ments in each piece. Although the musicians understood their responsibility
to play according to tempo guidelines, Fafan knew exactly that the musicians
were unable to perform in perfect sync. Therefore, he looked for an effective
editing system to efficiently string, cut, manipulate, raise, boost, sync, and
separate unwanted sounds. Fafan expressed,

“If there are 6 violinists, all their notes should be equally pitch-shifted,
and if rhythmically imprecise, the passages have to be adjusted with the
tempo click. If it still sounds weird, I have to check one by one (each
instrument). The hardest one is when the sound is recorded via smart-
phone, the noise is so loud. … at the time when it’s supposed to be quiet—
it’s difficult—it (the clip) has to be sliced.”

JCP gave the experience of watching an orchestra through gadget screens. The

73
audiences were present in the form of the viewers count, the like button, and
the YouTube comment section. As a listener, I listened to the music through
an earphone, observing the studio-made sounds comprising dozens of audio
channels processed. What I looked at those images lined up was a ‘fractured’
orchestra rearranged together in a show on a laptop screen. Without the ex-
perience listening one to each other, the orchestra was able to present music
that can be considered in harmony and in tune through the intelligence of the
machine and the audio engineer’s ear checking all of the musical precision.

Yogyakarta Royal Orchestra

If the virtual room has been tried to overcome the absence of the in-person
collective room, another form of performance began to show up. Through the
offline-online (hybrid) model, the orchestra group under Keraton Yogyakarta,
Yogyakarta Royal Orchestra, started presenting the concert in June 2021. In
November, the musicians were asked to get involved in a collaborative show of
Western and gamelan music for International Yogyakarta Karawitan Festival.
This show broadcasted on Youtube was held by Karawitan Study Program of
ISI Yogyakarta under the theme Re-Actualizing the Beauty Sound of Karawitan
in The Pandemic Era.3 Due to the limited space to do activities and the appli-
cation of health protocols like social-distancing and wearing masks, this show
was joined by a number of brass and string players offline. With gamelan,
they played Gendhing Gati Panglebur Pelasah. This Gendhing is gendhing yasan
dalem enggal, meaning the work of Sri Sultan Hamengku Bawono X, com-
posed on Wednesday Pahing, 11 Bakdamulud Alip 1955 or November 17, 2021.
This gendhing means the pagebluk (epidemic or plague) destroyer, as the king’s
response to COVID-19 pandemic that hit the world in its second year.

In order to be broadcasted on YouTube, initially, audio recording was under-

taken. However, the process was done separately based on each section—
gamelan, brass, and string. Gamelan was the first to do the recording in gen-
dhing part, so this recording could be used as guidelines for brass and string
players to record their instruments. At the end of November, I had an opportu-
nity to attend the brass recording, which involved trumpet, saxophone, horn,
trombone, and tuba players.

Before starting, the brass players tuned their own instruments. However, this
time the tuning process was done by equalizing the brass instrument’s root
note with the audio recording of gamelan played through monitor speakers.
Not only as guidelines for brass players to follow the gending rhythm but
also the gamelan recording was used to tune the Western instruments. The
gamelan stroke’s long resonance was amplified through the monitor speakers
and played for many times. The wide range of frequencies in every resonance
made it difficult for the brass players to decide what note they had to listen to
and select to tune the instruments.

The recording process that was done separately was then combined by ma-

3　 More https://www.youtube.com/watch?v=3_f1nRxNHu4&t=916s

74
chine and recording technology. After mixed and put together as a whole,
this recording was used to guide the video take using a lip-sync method. That
evening at the ward of Srimanganti, Keraton Yogyakarta (Yogyakarta palace),
the musicians were asked to play their parts during the visual recording while
following the audio recording. One of the violinists, Elok Shinta, started pre-
paring her violin and brought some music sheets. One of the organizers said
to her,” Don’t use the music sheet!” Elok Shinta turned around and said, “I ha-
ven’t memorized it yet!” The organizer then responded while demonstrating a
violin playing, “It’s ok! Just do like this,” he said. His right hand pretended to
hold the violin while his left hand swung as if it was bowing the violin string.

A music stand was then put in the string section. One music stand was for 3-4
musicians. On the first visual take, the monitor speakers started to play loud
the audio recording. In some passages, the string section started bowing up
and down. They glanced at each other so that they could synchronize bowing
direction and glanced at the music sheets that seemed far away from their
eyesights. However, it seemed that they did not need to worry about the sound
that was played because the audio recording combines the three instrument
sections and propagates it through the sound system. During the visual take,
gamelan, brass, and string players pretended to play the instruments as if they
were interacting—that collectivity also did not even happen during the audio
recording process. The visual take was still being undertaken for one-two
rounds because it was believed that the first lip-sync attempt was not synced
with the audio recording. Before repeating the visual take, the gamelan leader
said to all the musicians, “okay, folks, let’s re-take with a perfect attitude, natu-
ral like when we (audio-)recorded,” he said.

Epilog

Cyborg orchestra is being-in-the-world as a musical creature that does not only

involve human bodies and musical instruments. It is no longer an entity that
depends on the musician’s hearing sensitivity, the body shrewdness, and the
ability to interact with sound and another acquired through learning classical
music for years. Technology becomes the space and the instrument which
transmits values of orchestra music that one wants to achieve. Technology
also seems to be impassible space of musical explorations where sounds are
arranged and coordinated. It relies on the precision and convenience present-
ed by the machine, which is able to break and reconnect the sounds—even
changing the sounds’ interrelation conventionally thought as the only essen-
tial in the assembly of orchestra sound.

A musical phenomenon like this shows that the relation in orchestra has
endured many dramatic changes regarding music-making. This is a relevant
reflection for the arts and ourselves as a human having relationship with mu-
sic. As an epilogue, I would like to present two questions. How can the stories
above present us with the opportunity to reevaluate the meaning of music and
arts in life? What kind of exploration and value do we want to aim at in the
midst of life instability?

75
References

Dafoe, A. (2015). On Technological Determinism: A Typology, Scope Conditions, and a

Mechanism.pdf. Science, Technology, & Human Values, Vol. 40(6), 1047–1076.
Fisandra, H. B., & Danusiri, A. (2022). Orkestra sebagai Peristiwa Mediasi: Jakarta City
Philharmonic, Tubuh dan Materialitas. Resital: Jurnal Seni Pertunjukan, 23(1), 1–14.
https://doi.org/10.24821/resital.v23i1.6162
Fisandra, H.B. (2022). Musik sebagai Teknologi: Mediasi Bunyi Orkestra di Keraton
Yogyakarta. Depok: Universitas Indonesia
Haraway, D. J. (1992). Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. In
Contemporary Sociology (Vol. 21, Issue 3). https://doi.org/10.2307/2076334
Ingold, T. (2014). That’s Enough about Ethnography! 4(1), 383–395.
Latour, B. (1990). Technology Is Society Made Durable. The Sociological Review, 103–
131. https://doi.org/10.1111/j.1467-954X.1990.tb03350.x
Latour, B. (2005). Reassembling the social-An introduction to Actor Network Theory.
In Management Learning (Vol. 38, Issue 1). Oxford University Press. https://doi.
org/10.1177/1350507607073032
Lokki, T., & Pätynen, J. (2018). Concert halls should primary please the ear, not the eye.
Proceedings of the Institute of Acoustics, 40, 378–385.

76
10
Listening is Aural, Visual, and Vibrational
Advancing the Notions of Aural Diversity
through Music Composition

Jay Afrisando

In our world, it is unlikely that cultures ponder to whose ear we refer as re-
gards music and sonic arts practices (Drever, “Primacy” 86). More and more
accounts have revealed the unfortunate facts of the perfect, ‘normal,’ healthy,
and idealized pair of ears as an implied, given biological apparatus when
talking about listening, theory, practice, and education in sonic arts and oth-
er domains intersecting with sound and aural experience (for example, see
J. Holmes; Sterne 346; Mills; Thompson 30-31; Loeffler; Drever and Hugill;
Drever, “The Case”; Churchill; Renel; Aural Diversity, “About Aural”). They
also indicate that sound is not exclusively possessed by the hearing culture.

In response to aural discrimination, artists and researchers have expressed

that hearing differences do not preclude opportunities for musical experiences
(Kolb; J. Holmes 173). Aurally diverse people with whom I have interacted,
including communities, artists, and scholars, have shown that hearing dif-
ferences lead to diverse aural experiences and enrich sound and listening
knowledge. Sound is not the only factor that plays an essential part in shaping
musical and other aural experiences, but also visuals (Sanchez 281), tactile or
the sense of touch (Darrow 28), and imagery (Bailes 451).

Before being enlightened to explore aural diversity, I took my hearing and the
given notions of sound and listening for granted. It was hard to decipher that
this is ableism as the concept of aural typicality has dominated sonic praxis
and education. To challenge this dominant paradigm, I authored this article
reflecting on the rationales and artistic frameworks behind four compositions
that I made during 2019-2022. These compositions promote values that ad-
vance aural diversity and challenge the singular notion of the epistemology of
sound and music that has dominated practices and scholarship investigating

77
aural experiences. In addition, these pieces are expressly intended for aurally
diverse audiences, including but not limited to cochlear implant and hearing
aids users, people with hyperacusis (excessively sensitive to loud sound), peo-
ple with presbycusis (age-related hearing loss), people with cochlear amusia
(inability in perceiving tones), and d/Deaf persons—the uppercase “D” refers
to the culture, while the lowercase “d” refers to the audiological condition
(Padden and Humphries 2). Due to the variety of objectives, these composi-
tions also foreground various methodologies following the variety of values
each piece advances.

As part of my responsibility to shape the world, I hope to contribute to diver-

sifying musical practices, participation, and knowledge. This article promotes
the notion that music is a multisensory experience rather than a single audito-
ry phenomenon. In other words, music is a medium of expression that often
involves not just sound. Through this article, I invite artists and communities
to investigate our praxis and nurture our tenacity to contribute to more di-
verse, inclusive, and accessible sonic arts practice and sonic education at any
level. This way, I also hope to contribute to abolishing audism—the notion
that advocates superiority of one’s ability of hearing and speech (Humphries
12)—in music composition, performance, education, and other sound-related
fields, including design, music psychology, audiology, otology, and phenome-
nology of listening.

This article embraces aurally diverse values in the arts, which will significant-
ly contribute to practical and scholarly products, i.e., the sonic art fields that
delve into sensory accommodation and multisensory aesthetics, including
aural, visual, tactile, and mental imagery. Therefore, this article will benefit
composers, sound artists, educators, arts organizers, and other practitioners
and philosophers working on interdisciplinary arts and design. They may use,
follow, or adapt according to their creative objectives and approaches.

Aural Diversity in Existing Artistic Projects

There have been plenty of artistic projects dedicated to aurally diverse audi-
ences. However, they are still a few compared to projects that conform to the
widespread notion of music and sound based on ‘normal’ hearing. This sec-
tion will mention and describe some artists and their works from which this
article draws its inspiration.

These artistic projects comprise what the current society conventionally un-
derstands as music, film, poetry, dance, and other sonic arts that do not ‘nor-
mally’ fall into a music category. Notwithstanding, merely categorizing them
into the popular sensory-based art forms like we all have learned, like “visual
arts” and “sonic arts,” is misleading since it will conceal the true nature of sen-
sory experiences. The diversity of bodies conveys various experiences that sub-
sequently generate multifaceted notions of music and sound. Consequently,
aural diversity challenges the prevailing definition of music and sound. As we
see in their projects, aurally diverse people view music as manifesting in visu-

78
als, sound, haptics, imagination, or even all aspects. In my view, such projects
tend to be “antidisciplinary,” i.e., falling into an area beyond the available dis-
ciplines and requiring a practitioner’s proficiency in separate, unrelated exist-
ing fields (Ito 22-23).

Addressing aural diversity in artistic projects can take various directions de-
pending on how the artist discerns the culture of hearing and their artistic
motivation behind their project. The first approach is to create music for spe-
cific hearing profiles so that listeners can access musical experiences. For in-
stance, composer Robin Fox et al., collaborating with Melbourne’s Bionic Ear
Institute, provided musical access to cochlear implants through his project
“INTERIOR DESIGN: Music for the Bionic Ear” (Hearing Organised Sound).
Similarly, Waldo Nogueira Vazquez created “Music for Cochlear Implants”
project through the German Hearing Center in Hanover (Helmreich). Fur-
thermore, Matthew Johnson gave musical access to hard-of-hearing persons
through “Collapse,” music for three cellos, two basses, and two percussionists
(Johnson).

The second approach is to offer different musical experiences and perspec-

tives beyond sound using visuals as the media of expression. This approach
may or may not directly address musical accessibility. Deaf artist Christine
Sun Kim plays with visuals such as dynamic or loudness indications in West-
ern musical notation, ASL/American Sign Language, and captions. Kim rede-
fines music and sound from the perspective of the d/Deaf (J. Holmes 195-198;
Watlington), which is reflected through her works including “face opera ii”
(Kim, “face”), “soundings” (“soundings”), and “caption america” (“caption”). In
addition, Deaf musician and poet Josephine Dickinson challenges boundaries
between music, language, and visual art (Luck; Aural Diversity, “Conference
1”) through her works, including “Peat” (Dickinson, “Peat”) and “Alphabetula”
(“Alphabetula”). Ella Mae Lentz (Lentz) and Pamela Elizabeth Witcher (Cripps
4) offer “eye music” experiences using ASL to trigger the viewers’ sonic imagi-
nation.

The third approach is to create a work that illustrates how a specific hearing
profile sounds, feels, and looks like to ‘normal’ hearing people. Having a
medical condition called diplacusis, composer Andrew Hugill invited listeners
to experience how a single note sounds detuned to two ears through “Thirty
Minutes for diplacusis piano” (Hugill). In addition, John D’Arcy attempted to
share differences in aural experiences and build an aural empathy within the
listener-participants through a technologically-mediated and participatory per-
formance “Do You Hear What I Hear?” (Aural Diversity, “Conference 1”). Fur-
thermore, Bedrǐch Smetana included his experience of having tinnitus in his
autobiographical work “String Quartet No. 1 in E Minor ‘Z mého života’” by
inserting a brief passage containing a high piercing E6 note on a violin (Pesic
and Pesic).

The fourth approach is to address aural diversity manifested in accessibility

guides in art performances and public services regarding arts. These projects

79
may or may not directly affect how artistic works are presented and how artis-
tic experiences unfold. For instance, “Aural Diversity Concerts Conventions”
developed by Aural Diversity attempts to provide rewarding and comfortable
musical experiences to all groups by considering hearing differences of per-
formers and audiences (Aural Diversity, “Concerts”). In addition, “DIY Access
Guide” is a guide for bands, artists, and promoters to make gigs and tours
more accessible to deaf and disabled people (Attitude is Everything). Further-
more, “Accessibility in the Arts: A Promise and a Practice,” an accessibility
guide developed by Carolyn Lazard, fosters more equitable and accessible art
spaces and targets small-scale arts nonprofits and their served prospective
public (Lazard).

In addition to the existing projects mentioned above, this article details case
studies of four compositions that I made: “The (Real) Laptop Music :))”
(“The (Real)”), “Tangguh” (“Tangguh”), “[SOUNDSCAPTION: Soundwalk]”
(SOUNDSCAPTION), and “Aural Architecture” (“Aural Architecture”). This
article reveals their foci on four major themes: (1) fostering universal design
principles, (2) reflecting on inclusive design principles, (3) making access per-
formative, and (4) bridging the seemingly contrasting poles between the Deaf
and hearing worlds.

Projects

The (Real) Laptop Music :)) (2019)

My first artistic attempt in advancing aural diversity was through the extended
version of “The (Real) Laptop Music :)).” This stereo audiovisual fixed media
was initially composed in 2017 as an interrogative statement in viewing a
laptop as a musical instrument. In the initial version, the work focuses on the
notion that the laptop acts more as a percussive instrument, not as music-pro-
duction software (Afrisando, “The (Real)”). This piece comprises audiovisually
recorded samples of interactions of myself touching, scratching, tapping, and
hitting my laptop’s exterior, including the keyboard and the aluminum enclo-
sure. These samples were arranged to create various sequences lasting in sec-
onds to milliseconds.

Inspired by the tactile sensation I felt during the premiere of the 2017 version
at the New York City Electroacoustic Music Festival-International Computer
Music Conference 2019, I wanted to reveal its more potential: the multisenso-
ry nature of aural, visual, and tactile. My desire to explore the piece’s accessi-
bility was accommodated at the Aural Diversity Conference 2019 and aligned
with its Concert Convention that encourages access with consideration on a
range of hearing profiles (Aural Diversity, “Concerts”). In this opportunity, I
found two of the universal design principles fit my purpose: “flexibility in use”
that accommodates a wide range of individual preferences and abilities, and
“low physical effort” that allows efficient and comfortable use with minimum
exhaustion (The Center for Universal Design).

In realizing the 2nd version of the piece, I identified my potential audiences

80
for the piece and the exclusion they would likely experience in accessing aural
experience to determine accessibility in the 2nd version. Judging by the con-
ference’s topics, I supposed there would be deaf persons with a range of spec-
trum, cochlear implant users, hearing aids users, people with hyperacusis,
and people with presbycusis, in addition to ‘normal’ hearing persons.

What those hearing conditions have in common is the lack of access to sound
compared to the ‘normal’ hearing. Profound deafness means that sound can
only be perceived at a high intensity (“Profound Deafness”). A cochlear im-
plant does not deliver these qualities well: low-frequency sound, a small in-
crement of pitches, clear melodic contour, easily identified timbres, extended
dynamic ranges, and overlapping streams of sonic information (Jiam et al.).
The same applies to hearing aids which, especially regarding severe hearing
loss, provides unsatisfactory access to loudness levels (Looi et al.) and intro-
duces distortion, feedback, and unbalanced frequency response caused by the
aids’ multichannel amplitude compression (Madsen & Moore). Presbycusis,
the age-related hearing loss, is a condition of less sensitive hearing (Gates &
Mills). Hyperacusis, on the other hand, makes ordinary sound feel painfully
loud (Sheldrake et al.).

However, Deaf studies reframe deafness not as a loss but as a gain that ex-
hibits cognitive, cultural, and creative diversity (Bauman et al., “Reframing”;
“Deaf Gain”). Sound studies also emphasize visual and tactile modes that we
cannot overlook in sonic perception (J. Holmes; Friedner & Helmreich; Mills;
Sanchez). Furthermore, findings in music education and audiology show that
musical enjoyment on cochlear implant users, hearing aids users, and hard-
of-hearing is also significantly determined by these factors: visual and tactile
cues (Darrow 28; Batra), a limited number of instruments and density of son-
ic events (Batra), and reliance on rhythm and loudness other than pitch cues
to induce musical tension (Spangmose et al.).

Looking at the factors above, the 1st version of “The (Real) Laptop Music :))”
already features matching qualities: visual cues from the video, the use of solo
instrument (i.e., a laptop), and the reliance on rhythm and loudness other
than pitch cues. Additionally, in the 2nd version of “The (Real) Laptop Music
:)),” I added more variations on rhythm and intensity by inserting a wider
range of short to long cuts to exhibit rapid to slow passages and utilizing var-
ious spatial arrangements for the visuals of the laptop in the form of collage.
The 2nd version lasts almost 10 minutes with a wide range of dynamics in-
duced by various rhythmical placements and visual collages.

Furthermore, I consider the live presentation vital. The 2nd version was per-
formed at the Attenborough Arts Centre with a room size of 1,190 square feet
(see Figure 1). In this situation, I set up the piece on a 4-channel loudspeaker
system to propagate vibration through the air so that the audiences’ bodies can
feel the tactile sense. Using my ‘normal’ hearing as a reference, I set moderate
loudness to accommodate access for people with hyperacusis and presbycusis.
Plus, I provided balloons, a receiver of vibrating air, for the audiences for more

81
access to tactile sense (see Figure 2). Further, I also wrote a specialized pro-
gram note for those who need to anticipate how the piece will unfold. For ex-
ample, knowing the sound is percussive, someone with extra aural sensitivity
might want to use earplugs, and hearing aids users might want to adjust their
setting. This way, the 2nd version of the piece can accommodate a wide range
of hearing profiles. The amount of access options also means that audiences
can access the piece comfortably with minimum physical effort.

Figure 1: The performance of “The (Real) Laptop Music :))” featuring

a 4-channel loudspeaker system. The audiences sit and watch the projected visual.

Figure 2: Audiences holding balloons to perceive vibration propagated from loudspeakers.

Tangguh (2021)
Inspired by “The (Real) Laptop Music :)),” dance film “Tangguh” was creat-
ed to address the benefit of audiovisual music for specific hearing types—
cochlear implant and hearing aids listeners—and extend its inclusivity to
other hearing types. Reflecting on inclusive design principles, I determined
all aspects needed to compose “Tangguh” from the beginning of the process.
This process is different from the universal design principles that arise from
an existing environment (K. Holmes 55-56), which is the case with “The (Real)
Laptop Music :)).”

82
The inclusive design principles are (1) recognizing exclusion, (2) learning
from human diversity, and (3) solving for one and extending to many (K.
Holmes 13). To recognize exclusion (27-35; 35-38), I have “unlearned” things
embedded with hidden ‘normalized’ biases. I researched the past and current
notions of disability and accessibility, including their social, medical, political,
cultural, and economic aspects and the relationship and mismatches between
diverse bodies and environments, especially regarding sound and listening.
Next, I observed that the existing artistic solutions to musical access for cochle-
ar implant and hearing aids listeners can be extended to visual aspects other
than just pitch cues. This strategy aims to make the work more perceivable to
such listeners and extend its perceptibility to different listeners. Therefore, it
is significant to create more diverse solutions to musical access and challenge
the general understanding that music is merely about sound.

To learn from diversity (77-90), I identified cochlear implant and hearing aid
limitations to musical access. As mentioned in the previous section, a cochle-
ar implant has limited access to frequencies, loudness, and rhythm (Jiam et
al.). Meanwhile, a hearing aid provides narrow access to dynamics (Looi et al.),
distortion, feedback, and unbalanced frequency response (Madsen & Moore)
as both devices are mainly designed to optimize speech perception and ver-
bal-aural communication (Greasley et al. 695; Spangmose et al. 2).

Next, I needed to invite cochlear implant and hearing aids users into my ar-
tistic process. However, the COVID-19 pandemic had hindered this process.
Until the time I wrote this article, it had been challenging to involve such
listeners since disabled people are one of the vulnerable groups. As alterna-
tives, I consulted feedback I received from audiences who watched “The (Real)
Laptop Music :))” and analyzed the existing literature on cochlear implant and
hearing aids persons sharing their embodied experiences and research of mu-
sical enjoyment on cochlear implant users. During an informal conversation
at Aural Diversity Conference 2019, a cochlear implant listener reported that
the visuals of “The (Real) Laptop Music :))” were vivid in the memory, sug-
gesting that visual cues are vital. In addition, factors including limited instru-
mentation, less dense sound, audiovisual combination (Batra), and musical
tension by counting on rhythm and loudness instead of pitch cues (Spangmose
et al.) help provide more musical access.

Considering those factors, I chose a solo piano coupled with dance and closed
captions/CC to create coherent audiovisual confirmation. A piano has several
benefits. First, generally, we make its sound by pressing its keys, and what
comes out is intuitive; respectively, the left, middle, and right region rep-
resents low, middle, and high frequencies. Therefore, it allows a simpler visu-
al affordance to induce sonic imagery compared to other instruments such as
a multistring instrument. Second, it has a wide frequency spectrum and loud-
ness, allowing more space to use frequency and loudness leaps to compensate
for small increments of pitches and dynamics in cochlear implant and hearing
aids. Third, its low frequency provides access to tactile sense when the work is
played loud through loudspeakers.

83
To solve for one and extend to many (K. Holmes 104-109), I evaluated my
artistic approach and considered adding another artistic element if needed.
In this case, I used three strategies: (1) the visual affordance of the piano to
trigger sonic imagery in deaf listeners, (2) low frequencies of the piano to ben-
efit profoundly deaf listeners through accessing their tactile sense when they
playback the piece via loudspeakers, and (3) dance element to induce deaf and
hearing listeners’ more visual affordance through visual rhythms. I also con-
sidered adding sound captions that illustrate the piano sound to induce sonic
imagery in cochlear implant users, hearing aids users, deaf listeners, and
hearing listeners, regardless of whether they turn on the sound during the
playback. The inclusion of sound captions is a significant aspect that extends
access for more aurally diverse listeners when listening to “Tangguh.”

These crucial factors influence the aesthetics of “Tangguh”: rhythmical and

dynamical exploration, and imaginary “breath and pulse” through sound,
sight, and touch. “Tangguh” employs one-hand piano, performed by Saman-
tha Martinez-Brockhus, to exhibit wide steps of pitches and more rhythmical
sound. One-hand piano also allows a more focused sound and visuals than
two-hand piano. After composing the piano sounds, I invited dancers and
choreographers Yan Pang and J-Sun and videographer Arif Angga to discuss
the suitable choreography and camera shots that support the theme of “breath
and pulse.” We decided that the choreographers created the choreography that
accentuates and complements the piano hand leaps so that it alternatingly
illuminates stronger and more detailed rhythms and more general nuances.
Also, the videographer captured both the dance and piano performances using
close and distant shots to capture the different visual perspectives of the bodily
gestural leaps.

In post-production, I mixed and mastered the audio using light compression

and frequency balancing using a compressor and an equalizer to present a
modest level of dynamics and moderate overall loudness of maximum -14dB
LUFS (or decibels Loudness Units Full Scale). Afterward, the footage and au-
dio recordings were synchronized. I used single and multiple dance footage
from various angles within the video frame to create tensions in the piece.

Last, I wrote sound captions to induce aural imagination as access that may
benefit hard-of-hearing and profoundly deaf listeners. The captions describe
various aspects of the piano sound, including the melodic gesture, pace, sonic
density, dynamic, and emotion and analogy that the captions may induce. For
instance, [cycles of ascending piano chord progressions begin], [a little bit sustaining
sound], [a hesitant bass], and [feels like running from point A to B]. The captions
also display different countdowns that mark the beginning of a section or
display rhythm conforming to the piano accents, both of which let the viewers
anticipate the beginning of sections. For example, [silent countdown] [1..2..3..4..]
and [five bass accents!] ba..ba..BA..BA..BA!. I posted two identical videos with
different types of captions on two different online platforms: the one pub-
lished on YouTube is closed-captioned and the one published on Instagram is
open-captioned (see Figure 3).

84
 Figure 3: A still from “Tangguh” posted on Instagram.

[SOUNDSCAPTION: Soundwalk] (2020)

Created during the early COVID-19 pandemic in 2020, “[SOUNDSCAPTION:
Soundwalk]” was born out of my burnout watching online videos and witness-
ing the rise of accessibility awareness. When the pandemic began, the stay-
at-home orders in some U.S. states forced activities to be canceled or done at
home. As a result, the number of virtual meetings and online content tremen-
dously increased. During this time, I was experiencing sensory fatigue be-
cause of stress that made me exhausted from listening to audio coming from
my gadgets. Consequently, I muted videos when watching them and became
used to doing it. Interestingly, watching without audio seemed to trigger my
sonic imagery. At the same moment, the widening disparity between hear-
ing and d/Deaf people was exacerbating as more hearing people made more
videos that were indeliberately inaccessible to d/Deaf people. Many d/Deaf
people encouraged social media creators to make their content accessible by
employing captions in response to this situation.

Therefore, muted video and captions become the artistic forces of “[SOUND-
SCAPTION: Soundwalk],” aiming to trigger sonic imagery in aurally diverse
listeners. The video and the captions that interpret the sounds in the video
footage—hence “sound captions”—encourage “visually listening,” a facet that
aurally diverse listeners may have in common. Some considerations allow
this work to be presented with no audio. First, the auditory cortex in the deaf’s
right brain hemisphere plays an active role when processing visual stimuli
(Finney et al.; Shibata et al.; Sadato et al.). Second, reading activates sound
and stimulates listening (Ong and Hartley 8; Stewart 11), thereby centering
a musical activity in the body. Third, elements of sound-generating images,
including visual, motor, and tactile, may evoke sound images and vice versa
(Godøy 238). Lastly, in an informal meeting in 2019, profoundly deaf persons
in Pontianak shared that they perceived ineffable sonic imagery when looking
at different objects falling to the floor. These factors make this no-audio work
a musical piece focusing on a multisensory experience.

85
To explore captions, first, I observed countless captions in closed-captioned
films. As they focus on speech, captions are not typically detailed when in-
terpreting sounds, especially music, in audiovisual media. They were mostly
written in a non-specific way (e.g., [music]) or in just slightly more details (e.g.,
[rock music] and [light-hearted music]). In many cases, captions only interpret
sound effects but not music. In this regard, I wanted to write more detailed
sound-captions yet keep them brief enough to allow an adequate time to read
and process the text.

To deliver a unique musical experience, I chose my video footage, captured be-

tween 2015-2020 from my smartphones and cameras, in which some sounds
may not be audible. This allows captions to shine and outperform sound, ex-
hibiting sonic activities regardless of whether the camera captures the sounds.
Therefore, sound-captions induce sound in the mind that does not exist in
the footage. Furthermore, because I wrote the captions in REAPER DAW/
Digital Audio Workstation, I could manipulate their appearance by tweaking
the opacity to make them more animated, corresponding to the motions and
emotions the captions may induce. Manipulating the appearance is something
that I cannot do if I use the conventional way of writing captions. For example,
the opening scene of “[SOUNDSCAPTION: Soundwalk]” shows a visual of a
bridge truss taken from inside a partially sound-proofed train. However, the
captions show [sounds of air interrupted by the bridge truss] in a flickering mode,
inducing the audience to listen closely to the airy thumping sounds as if they
perceive the sound from inside the train.

After captioning all the footage, I composed them through an improvisational

mode. In this context, the improvisation means that I spontaneously arranged
captioned footage without having a fixed route map in the initial composing
process after observing the footage closely, with many breaks between the
composing sessions to evaluate the whole composition. I did these steps back
and forth. To catch audiences’ attention, I built tensions. Shorter cuts, fast-
er-paced visual scenes, and more aggressive sound captions support higher
tensions, while longer cuts, slower-paced visual scenes, and less aggressive
sound captions support lower tensions. When the composition was done, I
rendered all the videos and the captions into one video file so that the captions
stay forever to become open captions which we cannot turn off or hide, unlike
closed captions (see Figure 4). Therefore, the open captions and the footage
arrangement become the main elements of the composition.

Aural Architecture (2022)

The audiovisual piece “Aural Architecture” considers aural experiences origi-
nating in the mind. This work expresses that aural gestalts—perceptual sonic
configurations—are properties that d/Deaf and hearing people have in com-
mon. In this work, ASL performed by Jamil Haque displays the visuals, and
human voice performed by Gelsey Bell exhibits the sounds. Both the visuals
and the sounds become the materialization of the aural gestalts.

86
 Figure 4: A still from “[SOUNDSCAPTION: Soundwalk].”

“Aural Architecture” disputes two of the biggest misconceptions about deaf-

ness and sound: d/Deaf persons live in silence, and only hearing persons can
access sound. In fact, aurally diverse people have various embodiments to
sound. In addition to the previously stated accounts of diverse multisensory
perceptions to sound, other deaf and hearing people have reported various
aural experiences through multisensory means. Booth (“The Resonance”)
reveals her experience of active sounds, not quietness, within the mind when
signing with other people. As a hearing person and beginner signer myself,
I experience the same. Furthermore, Haualand (112) specifies that deaf and
profoundly hard-of-hearing persons acquire different aural perspectives as
they can “listen abstractly” by perceiving the object other than its direct sonic
stimulus.

Additionally, Kim (“The Enchanting”) states that we can perceive sound

through a visual, tactile, or idea. Moreover, Mansfield (“Beyond”; Booth, “A
Voice”) challenges the epistemology of sound that merely spotlights the hear-
ing person’s account. In his 2013 workshop, he invited a Deaf community in
Sharjah to create a new, personal interpretation of sound based on their sen-
sual relationship with vibration mediated via loudspeakers and a weather bal-
loon. The participants heightened their senses toward rhythm, texture, direc-
tion, intensity, and spatiality of sound, upon which they created imaginative
gestures. The level of how d/Deaf people attend sound seems equivalent to
the “reduced listening” (Chion 29-30; Kane 5), i.e., a listening mode—implic-
itly based on the hearing culture—focusing on the object’s sonic characteris-
tics instead of its cause or meaning, regardless of whether one sees the object
(i.e., direct listening) or not (i.e., indirect listening). Tenney (33-35) refers to
these perceptual sonic traits as “aural gestalt.”

Therefore, this piece attempts to find common ground between aurally diverse
listeners, that we experience and access sound through multisensory means.
This piece is inspired by Mansfield’s workshop and Chisato Minamimura’s

87
multimedia performance—the latter narrates Deaf’s hidden perspectives who
survived the 1945’s atomic bomb (“Scored”). Both works use sign language to
display and recreate sonic characteristics and allow us to listen visually. How-
ever, “Aural Architecture” differs from the works mentioned above by exhibit-
ing sign and voice to convey the aural gestalts.

To create this piece, first, I built a directory of sonic configurations mediated via
written expressions, some of which are onomatopoeic. This directory becomes
the starting point that the signer, Jamil Haque, and the vocalist, Gelsey Bell, en-
gaged in, through which their aural experiences would be prompted. This direc-
tory comprises a list of 94 different configurations with various time scales, i.e.,
short, medium, and long, for example, bang, beep, chug, knock, pop, slam, snap,
whoosh, descending pitch, and growing chord, among others. This list also con-
tains imaginative aural experiences, including expanding, diminishing, intense
silence, soft silence, and speechless, that may or may not exist in the real world.

Second, based on the list, I designed a draft of visual and sonic configurations
as a starting point using ASL and voice, respectively, that I audiovisually re-
corded. The sonic configurations are conveyed through mouth-voicing, where-
as the visual configurations are conveyed using ASL’s five parameters (Sign
Language Center, slide 75; Symbol Font for ASL): handshape (fingers distance,
change in handshape, etc.), location (location on the body, location of the
dominant hand, types of contacts made, etc.), movement (direction, shapes of
movement, speed, etc.), palm orientation, and facial expressions (eyebrow ges-
tures, mouth gestures, shoulder expression, etc.).

Third, driven by the inclusive design principles, I invited the signer and the
vocalist to participate in the artistic process. I presented the directory and the
configurations draft to the signer and the vocalist. I consulted them about the
configurations and provided much space to invent their unique configurations
and exhibit their unique embodied aural experiences. The materialization of
each expression by the signer and the vocalist may not match. This decision is
intentional to show unique manifestations of aural gestalts.

The materialization of their aural gestalts is unique. For example, the signer
came up with three slightly different gestures of whoosh: open hand, a point-
ing finger facing upward, and a pointing finger facing sideways—all of which
give a sense of direction. In addition, the signer made a gesture of “C”-letter
handshape expanding-contracting reinforced with blinking eyes to display
knock. Furthermore, to display twang, the signer created a gesture of the right
attached index-middle fingers that touch the left facing-down fist and then trill
as the fingers move upward.

On the other hand, to show whirl, the vocalist made voicing like the Ameri-
can-English-pronounced r letter, accompanied by an expanding-contracting
mouth shape to change the sound’s “brightness.” In addition, to exhibit slurp,
the vocalist made saliva noise around the upper pharynx—the vocalist even
drank water prior to vocalizing to make the mouth cavity wetter. Furthermore,

88
to make the sound of snap, the vocalist vocalized snap---ah with a brief gap in
between the syllables to create an extreme plosive tailing sound.

Last, after they had settled all the configurations, I visually recorded the sign-
er and audiovisually recorded the vocalist in different locations, respectively.
Then, in post-production, I classified all the recorded configurations and put
them in order based on the directory. This directory acts as a lexicon or a dic-
tionary of aural gestalts as compositional materials. I did not pre-structure the
form at the beginning of the composing process; I approached the lexicon by
improvisationally choosing the gestalts and arranging them into short sequen-
tial sections, and I repeated this process until I obtained the whole, bigger
structure of the piece.

The basic placement of the sign and the vocal footage within the 1-channel
video frame is side-by-side, with some variations encompassing a top-bottom
placement and collages of multiple configurations to create more layers of
aural gestalts. The audio of the vocals was mixed in mono, and when it was
combined with the visuals, the audio was rendered into joint-stereo. It was
designed that way to completely reduce the stereo field, allowing unilateral/
single-sided deaf persons to perceive the piece without much effort. Finally,
to give the context of the configurations displayed, I inserted open captions
that were simply derived from the directory’s written expressions. Unlike
“[SOUNDSCAPTION: Soundwalk],” the captions in this work are simpler and
straightforward to allow the sign and the voice to shine (see Figure 5).

Figure 5: A still from “Aural Architecture” expressing gliding chord.

Final Thoughts

It can be concluded that each work fosters different values, uses various meth-
odologies, and displays my growing awareness of embracing aurally diverse
values from 2019 to 2022. From the works discussed, there are six takeaways.

First, all the compositions foreground accessibility as an artistic strategy. I

89
incorporated tactile-inducing vibration, sound-captions, visuals of sound-pro-
ducing instruments, carefully chosen sounds, and sign language not only
to make musical experience more accessible but also to consider access as
a compositional means and a musical approach equivalent to the acoustical
energy and its sound-producing objects. They do not serve as a complement-
ing element, but they exist as prominent features. In this context, disability
and accessibility inform music composition and musical experience. Without
those accesses, all the works discussed in this article will not come into being
as they are supposed to be.

Second, all the works cannot be categorized into the conventional senso-
ry-based art forms. They center music as a phenomenological experience that
does not necessarily require sound (read: the acoustical energy), a traceable
medium and a communicated object that connects its sound-producing ma-
terial and a listener. Each work exhibits diverse approaches, offering various
ways of musical perception and listening, and challenge the notions of music,
sound, and listening that merely regard a pair of ‘normal’ ears as the only
epistemic tool. The “antidisciplinarity” embedded in my works (as well as the
existing artistic projects advancing the notions of aural diversity) calls for a
redefinition of “music” and, potentially, the other art forms including “film,”
“painting,” “dance,” and “literature.”

Third, the multifaceted approach in each composition potentially induces

shared yet unique meaning among different listeners. A ‘normal’ hearing
person who appreciates sound, visual, and vibration will have a distinct expe-
rience compared to a profoundly deaf person who perceives a ‘little’ aspect of
the sound, visual, and vibration. In addition, different facets of the piece may
affect differently in various listeners. This by no means nullifies the piece’s
objectives—instead, each aurally diverse listener will have an individual expe-
rience toward the same piece.

Fourth, all the works discussed develop the aesthetic potentials of access and
are going in the direction beyond serving functions. Such works deviate from
what Pullin calls “a culture of problem solving” (21, 41). Locating within de-
sign, Pullin argues that a culture of problem-solving is deeply ingrained in
design for disability. Further, he argues that while still required in design ex-
ploration, problem-solving should be considered an approach instead of mere-
ly a resolution (43). Moreover, he recommends that designers absorb diverse
positive influences and embrace radical approaches not only to make design
usable but also appealing (63). Although Pullin’s statements deal with design,
the arguments are applicable in arts fields that often focus on a non-function-
al creation yet are nuanced with problem-solving, which sometimes may be
limiting. Here, arts and design may be concurrent and inform each other to
create solutions that centralize culture and phenomenological experience.

Fifth, it is worth noting that, compared to the other pieces, “Aural Architec-
ture” is the work that features more involvement of a disabled person. While
the creative process is rewarding, a future artistic process that puts disability

90
more at the nucleus and forefront will be worthwhile. Called “disability de-
sign,” this paradigm differs from the inclusive design principles and fosters
a more refined, equitable, and authentic framework and centralizes disabled
people more within the making process, whereas non-disabled people desir-
ing to participate in the process need to learn disability culture (Chu).

Sixth, one underexplored aspect in this article is the detailed insights into how
aurally diverse listeners respond to divergent works. I acknowledge that such
insights are beneficial to examine the methodologies and the results. Howev-
er, this article lacks that factor due to the change of circumstances caused by
the COVID-19 pandemic, making live performance and data collection more
challenging. Artworks are potent means to provide ways of seeing that are
vital for human cognitive development and survival, and research undertaken
upon the artworks is beneficial in providing us ways of knowing (Scrivener).
Therefore, I suggest that a group comprising (but not limited to) composers,
audiologists, sound studies scholars, and aurally diverse listeners may form a
collaborative project to investigate knowledge and understandings of aurally
diverse people’s experiences toward artworks that advance aural diversity.

Bibliography

Afrisando, Jay. “Aural Architecture.” Jay-Afrisando, https://www.jayafrisando.com/au-

ral-architecture. Accessed 15 Mar. 2022.
Afrisando, Jay. SOUNDSCAPTION Series. Jay-Afrisando, https://www.jayafrisando.
com/soundscaption. Accessed 20 Jan. 2021.
Afrisando, Jay. “Tangguh.” Jay-Afrisando, https://www.jayafrisando.com/tangguh. Ac-
cessed 2 Oct. 2021.
Afrisando, Jay. “The (Real) Laptop Music :)).” Jay Afrisando, https://www.jayafrisando.
com/the-real-laptop-music-laughing-emot. Accessed 20 Feb. 2021.
Attitude is Everything. “DIY Access Guide.” http://www.attitudeiseverything.org.uk/
resources/diy-access-guide/. Accessed 12 Dec. 2020.
Aural Diversity. “About Aural Diversity.” Aural Diversity, https://auraldiversity.org/
about.html. Accessed 3 Mar. 2021.
Aural Diversity. “Aural Diversity Concerts Conventions.” Aural Diversity, https://aural-
diversity.org/media/conventions.pdf. Accessed 12 Dec. 2020.
Aural Diversity. “Aural Diversity Conference 1.” Aural Diversity, https://auraldiversity.
org/conference1.html. Accessed 1 Nov. 2020.
Bailes, Freya. “Empirical Musical Imagery beyond the ‘Mind’s Ear.’” The Oxford Hand-
book of Sound and Imagination, Volume 2, edited by Mark Grimshaw-Aagaard et
al., Oxford University Press, 2019, pp. 444–63. DOI.org (Crossref), doi:10.1093/
oxfordhb/9780190460242.013.1.
Batra, Lena. “Beyond the Audiogram: A Consideration of Factors Which May Impact
Music Engagement.” Hearing Aids For Music Conference, 2017, https://livestream.
com/uol/HAFM-2017/videos/166335465.
Bauman, H.-Dirksen L., et al. Deaf Gain: Raising the Stakes for Human Diversity. Uni-
versity of Minnesota Press, 2014.
Bauman, H.-Dirksen L., et al. “Reframing: From Hearing Loss to Deaf Gain.” Deaf
Studies Digital Journal, no. 1, Fall 2009, http://dsdj.gallaudet.edu.
Booth, Katie. “A Voice More Beautiful Than Blue.” Believer Magazine, 1 Aug. 2019,
https://believermag.com/sound-deaf-music/. Accessed 5 Sept. 2021.
Booth, Katie. “The Resonance of Silence.” McSWEENEY’S 64 - The Audio Issue, https://

91
 audio.mcsweeneys.net/transcripts/resonance_of_silence.html. Accessed 5 Sept.
2021.
Chion, Michel. “The Three Listening Modes.” Audio-Vision: Sound on Screen, Columbia
University Press, 1994, pp. 25–34.
Chu, Aaron. “‘Inclusive Design’ Has Become so Widely Used That It’s Meaningless.
That Has to Change.” Fast Company, 29 Nov. 2021, https://www.fastcompany.
com/90697288/inclusive-design-has-become-so-widely-used-that-its-meaning-
less-that-has-to-change. Accessed 3 Jan. 2022.
Churchill, Warren N. “Deaf and Hard-of-Hearing Musicians: Crafting a Narrative Strat-
egy.” Research Studies in Music Education, vol. 37, no. 1, June 2015, pp. 21–36. DOI.
org (Crossref ), https://doi.org/10.1177/1321103X15589777.
Cripps, Jody H, et al. “A Case Study on Signed Music: The Emergence of an Inter-Per-
formance Art.” Liminalities, vol. 13, no. 2, 2017.
Darrow, Alice-Ann. “Teaching Students with Hearing Losses.” General Music Today, vol.
20, no. 2, 2007, pp. 27–30.
Dickinson, Josephine. “Alphabetula.” Magma Poetry, https://magmapoetry.com/ar-
chive/magma-69/poems/alphabetula/. Accessed 18 Oct. 2021.
Dickinson, Josephine. “Peat.” English, Sept. 2016, p. 387. DOI.org (Crossref),
doi:10.1093/english/efw039.
Drever, John Levack. “‘Primacy of the Ear’ – But Whose Ear?: The Case for Auraldiver-
sity in Sonic Arts Practice and Discourse.” Organised Sound, vol. 24, no. 1, Apr.
2019, pp. 85–95. DOI.org (Crossref), doi:10.1017/S1355771819000086.
Drever, John. “The Case For Auraldiversity In Acoustic Regulations And Practice: The
Hand Dryer Noise Story.” 24th International Congress on Sound and Vibration, 2017,
pp. 1–6.
Drever, John Levack, and Andrew Hugill, editors. Aural Diversity. Routledge, 2022.
Finney, Eva M., et al. “Visual Stimuli Activate Auditory Cortex in the Deaf.” Nature
Neuroscience, vol. 4, no. 12, Dec. 2001, pp. 1171–73. DOI.org (Crossref), https://doi.
org/10.1038/nn763.
Friedner, Michele, and Stefan Helmreich. “Sound Studies Meets Deaf Studies.” The
Senses and Society, vol. 7, no. 1, Mar. 2012, pp. 72–86. DOI.org (Crossref), https://
doi.org/10.2752/174589312X13173255802120.
Gates, George A., and John H. Mills. “Presbycusis.” The Lancet, vol. 366, no. 9491,
Sept. 2005, pp. 1111–20. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1016/S0140-
6736(05)67423-5.
Godøy, Rolf Inge. “Imagined Action, Excitation, and Resonance.” Musical Imagery,
edited by Rolf Inge Godøy and Harald Jørgensen, Swets & Zeitlinger Publishers,
2001, pp. 237–50.
Greasley, Alinka, et al. “Music Listening and Hearing Aids: Perspectives from Audiol-
ogists and Their Patients.” International Journal of Audiology, vol. 59, no. 9, Sept.
2020, pp. 694–706. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1080/14992027.2020.
1762126.
Haualand, Hilde. “Sound and Belonging: What Is a Community?” Open Your Eyes: Deaf
Studies Talking, edited by H.-Dirksen L. Bauman, University of Minnesota Press,
2008, pp. 111–26.
Hearing Organised Sound. “INTERIOR DESIGN: Music for the Bionic Ear.” Hearing
Organised Sound, 30 Mar. 2010, https://musicalbionics.wordpress.com/interiorde-
sign/. Accessed 29 April 2019.
Helmreich, Stefan. “Music for Cochlear Implants.” The Oxford Handbook of
Timbre, by Stefan Helmreich, edited by Emily I. Dolan and Alexander Reh-
ding, Oxford University Press, 2018. DOI.org (Crossref ), doi:10.1093/oxford-
hb/9780190637224.013.12.
Holmes, Jessica A. “Expert Listening beyond the Limits of Hearing: Music and Deaf-

92
 ness.” Journal of the American Musicological Society, vol. 70, no. 1, Apr. 2017, pp.
171–220. DOI.org (Crossref), doi:10.1525/jams.2017.70.1.171.
Holmes, Kat. Mismatch: How Inclusion Shapes Design. The MIT Press, 2018.
Hugill, Andrew. Thirty Minutes for Diplacusis Piano. https://andrewhugill.com/music/
thirtyminutes/. Accessed 1 Sept. 2021.
Humphries, Tom. Communicating Across Cultures (Deaf/Hearing) and Language Learn-
ing. Ph.D. Dissertation, Union Graduate School, Cincinnati, OH, 1977.
Ito, Joichi. “The Antidisciplinary Approach.” Research-Technology Management, vol. 60,
no. 6, Nov. 2017, pp. 22–28. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1080/0895630
8.2017.1373047.
Jiam, Nicole T., et al. “What Does Music Sound Like for a Cochlear Implant User?”
Otology & Neurotology, vol. 38, no. 8, Sept. 2017, pp. e240–47. DOI.org (Crossref),
https://doi.org/10.1097/MAO.0000000000001448.
Johnson, Matthew S. Composing Music More Accessible to the Hearing-Impaired. Univer-
sity of North Carolina at Greensboro, 2009.
Kane, Brian. Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice. Oxford University
Press, 2014.
Kim, Christine Sun. “The Enchanting Music of Sign Language.” TED, Aug. 2015,
https://www.ted.com/talks/christine_sun_kim_the_enchanting_music_of_sign_
language. Accessed 25 Sept. 2018.
Kim, Christine Sun. “caption america.” Christine Sun Kim, http://christinesunkim.com/
work/caption-america/. Accessed 3 Nov. 2021.
Kim, Christine Sun. “face opera ii.” Christine Sun Kim, http://christinesunkim.com/
work/face-opera-ii/. Accessed 3 Nov. 2021.
Kim, Christine Sun. “soundings.” Christine Sun Kim, http://christinesunkim.com/
work/soundings/. Accessed 3 Nov. 2021.
Kolb, Rachel. “Opinion | Sensations of Sound: On Deafness and Music (Published
2017).” The New York Times, 3 Nov. 2017. NYTimes.com, https://www.nytimes.
com/2017/11/03/opinion/cochlear-implant-sound-music.html. Accessed 12 April
2019.
Lazard, Carolyn. “Accessibility in the Arts: A Promise and a Practice.” https://promise-
andpractice.art/. Accessed 4 Mar. 2021.
Lentz, Ella Mae. “Eye Music” from The Treasure by Ella Mae Lentz. 2017. YouTube,
https://www.youtube.com/watch?v=jYGCYDzjj8c. Accessed 1 Dec. 2020.
Loeffler, Summer. “Deaf Music: Embodying Language and Rhythm.” Deaf Gain: Rais-
ing the Stakes for Human Diversity, edited by H-Dirksen L. Bauman and Joseph J.
Murray, University of Minnesota Press, 2014, pp. 436–56.
Looi, Valerie, et al. “Music Appreciation of Adult Hearing Aid Users and the Impact
of Different Levels of Hearing Loss.” Ear & Hearing, vol. 40, no. 3, May 2019, pp.
529–44. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1097/AUD.0000000000000632.
Luck, Jessica Lewis. “Sound Mind: Josephine Dickinson’s Deaf Poetics.” Mosaic: An
Interdisciplinary Critical Journal, vol. 42, no. 1, University of Manitoba, 2009, pp.
169–82, http://www.jstor.org/stable/44030658.
Madsen, Sara M. K., and Brian C. J. Moore. “Music and Hearing Aids.” Trends in
Hearing, vol. 18, Oct. 2014, p. 233121651455827. DOI.org (Crossref), https://doi.
org/10.1177/2331216514558271.
Mansfield, Jeffrey. “Beyond Language.” Council, http://www.council.art/inquiries/30/
infinite-ear/48/beyond-language. Accessed 5 Sept. 2021.
Mills, Mara. “Deafness.” Keywords in Sound, edited by David Novak and Matt Saka-
keeny, Duke University Press, 2015, pp. 45–54.
Minamimura, Chisato. “Scored in Silence.” Chisato Minamimura, https://chisatomin-
amimura.com/projects-2/scored-in-silence/. Accessed 6 Sept. 2021.
Ong, Walter J., and John Hartley. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word.

93
 30th anniversary ed.; 3rd ed, Routledge, 2012.
Padden, Carol, and Tom Humphries. Deaf in America: Voices from a Culture. Harvard
University Press, 1988.
Pesic, Alexei, and Peter Pesic. “The Sound of Deafness: Smetana and Traumatic Tinni-
tus.” Music & Medicine, vol. 7, no. 2, 2015, pp. 9–13, https://doi.org/10.47513/mmd.
v7i2.397.
“Profound Deafness.” Medical Dictionary, 2009, https://medical-dictionary.thefreedic-
tionary.com/profound+deafness.
Pullin, Graham. Design Meets Disability. MIT Press, 2009.
Renel, William. “[Re]Mixing Space: Charting Sonic Accessibility and Social Equity in
Creative Urban Contexts.” Architecture and Culture, vol. 7, no. 3, Sept. 2019, pp.
419–36. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1080/20507828.2019.1632619.
Sadato, Norihiro, et al. “Cross-Modal Integration and Plastic Changes Revealed by Lip
Movement, Random-Dot Motion and Sign Languages in the Hearing and Deaf.”
Cerebral Cortex, vol. 15, no. 8, Aug. 2005, pp. 1113–22. DOI.org (Crossref), https://
doi.org/10.1093/cercor/bhh210.
Sanchez, Rebecca. “Deafness and Sound.” Sound and Literature, edited by Anna Snaith,
1st ed., Cambridge University Press, 2020, pp. 272–86. DOI.org (Crossref),
doi:10.1017/9781108855532.014.
Scrivener, S. A. R. “The Art Object Does Not Embody a Form of Knowledge.” Work-
ing Papers in Art & Design, 2002, https://www.herts.ac.uk/__data/assets/pdf_
file/0008/12311/WPIAAD_vol2_scrivener.pdf. ISSN 1466-4917.
Sheldrake, Jacqueline, et al. “Audiometric Characteristics of Hyperacusis Pa-
tients.” Frontiers in Neurology, vol. 6, May 2015. DOI.org (Crossref), https://doi.
org/10.3389/fneur.2015.00105.
Shibata, Dean K., et al. “Functional MR Imaging of Vision in the Deaf.” Academic
Radiology, vol. 8, no. 7, July 2001, pp. 598–604. DOI.org (Crossref), https://doi.
org/10.1016/S1076-6332(03)80684-0.
Sign Language Center. “Level 2 Week 1.” ASL Level 2, 7 July 2021, Sign Language Cen-
ter, New York City. PowerPoint presentation.
Spangmose, Steffen, et al. “Perception of Musical Tension in Cochlear Implant Lis-
teners.” Frontiers in Neuroscience, vol. 13, Sept. 2019, p. 987. DOI.org (Crossref),
https://doi.org/10.3389/fnins.2019.00987.
Sterne, Jonathan. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Duke Uni-
versity Press, 2003.
Stewart, Garrett. Reading Voices: Literature and the Phonotext. University of California
Press, 1990. Open WorldCat, http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?do-
cId=ft3r29n8sp;query=;brand=ucpress.
Symbol Font for ASL. “Elements of ASL.” Symbol Font for ASL, https://aslfont.github.
io/Symbol-Font-For-ASL/elements-of-asl.html. Accessed 1 Mar. 2022.
Tenney, James. “Meta ⌿ Hodos: A Phenomenology of Twentieth-Century Musical
Materials and an Approach to the Study of Form.” From Scratch, edited by Larry
Polansky et al., University of Illinois Press, 2015, pp. 13–96, http://www.jstor.org/
stable/10.5406/j.ctt6wr6t7.7. JSTOR.
The Center for Universal Design. “The Principles of Universal Design - Version 2.0 -
4/1/97.” The Center for Universal Design, https://projects.ncsu.edu/ncsu/design/
cud/pubs_p/docs/poster.pdf. Accessed 20 June 2019.
Thompson, Marie. “Listening with Tinnitus.” FKW // Zeitschrift Für Geschlechterfor-
schung Und Visuelle Kultur, Sound | In Empty Rooms, vol. Nr. 69, 2021, pp. 30–40,
https://www.fkw-journal.de/index.php/fkw/article/view/1550.
Watlington, Emily. “Christine Sun Kim and the Deaf Artists Claiming Sound as Their
Subject.” Manchester International Festival, 7 May 2021, https://mif.co.uk/news/
christine-sun-kim-deaf-artists-work-about-sound-captioning/. Accessed 5 May 2021.

94
11
Teaching Piano to Young Children
A Scientific Approach

Lestika Madina Hasibuan

Abstract
The study highlights important aspects of preschool instruction in piano play-
ing. Piano playing is one of the most complex activities performed by human
beings, and teaching piano to young children can be an intimidating task for
many piano teachers. Research has suggested that pre-schoolers of age three
to five years can gain the most benefit from regular musical instrument in-
struction due to their developmental characteristics and abilities. However,
music education professionals and parents are still reluctant to introduce chil-
dren to learning an instrument at this age because of children’s perceived lack
of readiness and ability (e.g., in attention, motor planning, and motor skills).
In addition, many teachers have difficulty maintaining a young child’s interest
in musical instrument training, particularly in piano, and therefore students
often struggle to make significant progress. Through literature review, meth-
odological experiments, and informed by my experience working with young
children, this paper discusses preliminary investigations of the issues by com-
bining ideas about the art of piano pedagogy with developmental cognitive
neuroscience and neurophysiology.

Keywords
piano pedagogy, young children, psychology, developmental cognitive neuroscience,
neurophysiology

I. INTRODUCTION

Bernard d’Ascoli, a French pianist said, “A pianist needs three things—mus-

cles, a brain, and a heart.” [6] This statement is relevant as piano playing is
a multimodal and multisensory experience using mind and body [1, 6, 19].
Since the early 20th century, there has been a vast increase in the study of
the scientific aspects of piano-forte playing and teaching [1, 2]. Similarly, the

95
enormous amount of empirical research into developmental cognitive neuro-
science and neurophysiology has provided coherence across the disciplines [1,
2, 3, 8, 10, 11, 19, 30].

Piano playing is one of the most complex activities performed by human be-
ings [1, 2, 46], and teaching piano to young children can be an intimidating
task for many piano teachers [2, 20, 24]. Research has suggested that pre-
schoolers of age three to five years can gain the most benefit such as brain
modification or neuroplasticity [10, 19]—from regular musical instrument
instruction due to their developmental characteristics and abilities [3, 9, 21,
36]. However, music education professionals and parents are still reluctant to
introduce children to learning an instrument at this age because of children’s
perceived lack of readiness and ability (e.g., in attention, motor planning, and
motor skills) [1, 2, 7]. In addition, many teachers have difficulty maintaining
a young child’s interest in musical instrument training, particularly in piano,
and therefore students often struggle to make significant progress [2, 44].
This preliminary investigation considers: i) why children should start musical
instrument training, particularly the piano, in their early years, ii) what makes
them able to learn such a complicated technical task, and iii) effective piano
teaching methods and strategies for preschoolers.

The paper highlights important aspects of preschool instruction in piano play-

ing from a different point of view. The first part describes the relevant quali-
ties of young children, the learning mechanism, memory abilities, and knowl-
edge construction from a developmental cognitive neuroscience perspective.
A historical overview of keyboard pedagogy and preschool piano methods is
also important since we investigate the connection between these fields. The
second part discusses the brain mechanisms involved in piano playing accord-
ing to Kochevitsky [1]. Furthermore, the paper also includes some technical
guidance in teaching piano to preschoolers. The last part of the paper reviews
the two main ideas [1,3] that underpin much of the work in this paper, and the
implications of the studies on the physical and psychological development of
young children.

II. YOUNG CHILDREN & KEYBOARD PEDAGOGY

A. Who Are Young Children?

First, “young children” is a very broad term and may have different definitions
in every education sector (e.g., language, mathematics, music) and may vary
from one country to another due to cultural influences and differences [2,
20, 42]. The Centers for Disease Control and Prevention (CDC) of the U.S.
Government describes “young children” as pre-schoolers of age three to five
years old. This statement, also confirmed by many researchers and scholars
in educational psychology—is that the concept of “young learners” focuses
“mainly on children of preschool and primary school ages,” i.e., three to six
years old [24]. Some of the main characteristics of young learners that differ-
entiate pre-schoolers from other age groups include: i) their ability to interpret
and understand a concrete experience, ii) their ability to gain knowledge from

96
implicit (unconscious/indirect) learning processes, iii) their having a vast and
wonderful imagination, iv) their possessing great enthusiasm in regards to ex-
pressing themselves in a creative way, v) their being natural explorers, and vi)
their having a short attention and concentration span [3, 24, 42].

From the perspective of piano pedagogy, “young children” are defined as

those who are between four and six years old (early primary age) [2, 7]. In de-
fining this lowest age range associated with piano education, several things
need to be considered: firstly, the nature of music knowledge makes associ-
ated teaching strategies inherently challenging. The teaching strategies and
pedagogical techniques need to address a broad range of issues since “music
making” comprises many elements and aspects, from the knowledge of bodily
movement (e.g., posture, visual-motor coordination, finger-reflexed control),
the knowledge of the musical instrument, and the knowledge of sound mak-
ing. Most of the major influential pre-schooler-relevant music methods [2, 4,
7], such as the Dalcroze Method, the Orff Schulwerk, the Kodály Method, the
Suzuki Method, and the Yamaha Music Education System, have suggested
introducing the youngest learners to music by focusing upon body expres-
sion, rhythm, melody, and singing—and actually avoiding piano and keyboard
instruments initially. Secondly, because of the limitation of the teaching meth-
ods in preschool instruction in piano and keyboard, parents become uncertain
about their children’s readiness, and teachers become reluctant to support
and teach preschoolers to learn piano. Many questions arise such as: how to
communicate and transfer the knowledge? Are children really able to focus
and coordinate multiple senses at once? Are children able to control their soft
muscles, movements, and control their emotions? Consequently, the descrip-
tor “young children” may vary in its usage from one field of education to the
next, depending on the nature of the knowledge that needs to be gained, the
developmental status of relevant teaching methods, and the education profes-
sionals’ associated pedagogical skills.

B. Developmental Cognitive Neuroscience: Learning, Memory, and

Knowledge Acquisition in Young Children
Learning and memory are the central aspects of musical training [11]. Learning
mechanisms in young children consist of many different features. Goswami [3]
in the report on “Children’s Cognitive Development and Learning” explained
the four important forms of learning: i) statistical learning by neural networks
(implicit/unconscious learning such as occurs in social interactions with care-
takers), ii) learning by imitation (present from birth—learning directly about
goals and intention), iii) learning by analogy (induced simple problem-solving
procedures, and learning to apply solutions), and iv) causal learning (explana-
tion-based learning) [3].

The next part of the report explained the types of knowledge construction in
infants and young children. Goswami [3] discussed “the dynamic inter-rela-
tions between spatial and temporal behavior of objects and agents” that in-
fants and young children experienced in their everyday world: i) naïve physics,
ii) naïve biology, and iii) naïve psychology and the “Theory of Mind” (ToM).

97
The naïve or intuitive physics is based on their perception of concrete and me-
chanical objects. The naïve biological knowledge is usually presented by the
age of three or four. Through this type of knowledge, young children construct
their explanatory frameworks of biological worlds (for example “drink” for
milk and water, or “animal” for cat and dog) [3]. However, the quality of biolog-
ical knowledge acquisition depends on their experience (stimuli around them)
and their learning environments. The last type of knowledge is the explanato-
ry frameworks of human behavior, called naïve psychology and the “Theory of
Mind” (ToM). Infants and young children develop an understanding of behav-
ior through observing the actions and intentions of people around them, they
observe emotional responses and causes, they induce interest and intention,
engage in attention with their caretakers, and learn social skills through imita-
tion, pretend play, and language (communication) [3].

The three domains of knowledge construction [3]: naïve physics, naïve biolo-
gy, and naïve psychology, and ToM reflect the four learning forms mentioned
above. “Children construct their explanatory systems to understand and inter-
nalize their experiences of the biological, physical, and psychological realms.”
[3] Furthermore, these experiences are involved in the development of four
types of memory: i) semantic memory (factual knowledge about the world),
ii) episodic memory (conscious ability to recall past memory), iii) implicit or
procedural memory (such as habits or automatization, skills), and iv) working
memory (short-term memory).

In the next stage of development, metacognition ability is fermented [3]. Meta-

cognition or “cognition about cognition” involves abilities such as knowing
about our processing skills, monitoring and analyzing our own cognitive
performance, and knowing about the demands made by different kinds of
cognitive tasks [3, 43, 44]. On the other hand, executive function [3] refers to
the ability to control your own mental processes and develop conscious con-
trol over your thoughts, feelings, and behavior (inhibition and planning) [21].
Metacognition and executive function are interrelated. Consequently, when
children gain metacognition, their executive function also improves [3].

Learning, memory, and knowledge acquisition in young children are “socially

mediated” through active communication and environment [3]. The agents of
this communication (families/caretakers, peers, and teachers) are all import-
ant. The ways in which adults communicate with children can influence their
learning process, memory ability, perception, and motivation to learn [3].

Music, language, and mathematics teaching professionals [7, 20, 24, 42],
suggested that it is crucial to be well-informed about young learners’ develop-
mental characteristics and abilities in order to create an appropriate learning
environment, hence optimizing the benefits of learning. In his work “Nurtured
by Love” [4], Japanese musician, philosopher, and educator Shinichi Suzuki
stated that, “Talent is no accident of birth,” and that “man is born with natural
ability” and so in a good environment and with proper training, any child has
the chance to grow “into a noble human being and an excellent musician.”

98
This philosophy is in accordance with the classic behavioral theoretical frame-
works of Piaget and Vygotsky [1, 3], later confirmed in Goswami’s report that
cognitive development is socially intervened and transferred from the environ-
ment [3].

Research in developmental cognitive neuroscience informed the underlying

mechanisms of how human beings evolve in their thinking and learning
across their lifespan. This field of research combines behavioral studies, neu-
roimaging, and computational modeling in order to investigate the interaction
and roles of both genetic and environmental influences on cognitive develop-
ment. In addition, developmental cognitive neuroscience research can exam-
ine the details of the biological, physical, and social development of children
as they grow up [3, 4, 28].

The field of developmental cognitive neuroscience can draw from a variety of

different sources [9, 28] from classic behavioral theoretical frameworks such
as those of Jean Piaget and Leo Vygotsky to computational models such as
“connectionism and neuro-constructivism.” [3] This growing field informs a
variety of practical applications such as the early, efficient, and effective treat-
ment of developmental disorders [28]. However, it is also relevant here that it
can also enable music education professionals to develop better teaching strat-
egies and pedagogical techniques [2, 7].

C. Historical Overview and Issues in Keyboard Pedagogy

The principle of hammer mechanics was first applied to keyboard instru-
ments by Italian inventor, Bartolomeo Cristofori, in 1709; however, “the devel-
opment and perfection took a long time.” [1]

Pedagogical writings relating to keyboard instruments do not properly begin

until the last quarter of the 18th century [1]. The history of both piano playing
and piano teaching was initially mainly influenced by the physical properties
of the instrument [2]. Most of the piano studies in the 18th century focused
only on the aesthetics (technical and musical aspects) and function of the key-
board instrument (for example pedaling method), and not much on the physi-
ological and psychological aspects of performers and learners [1, 2].

The 19th and 20th centuries were the periods where most of the pedagogical
research in this field was produced [2]. Keyboard pedagogues have focused
increasingly upon the “scientific approach,” brought to prominence as a con-
sequence of the scientific, societal, and technical innovations associated with
the Industrial Revolution, therefore musicians and teachers expanded their
investigations in a more sophisticated and multifaceted manner. Some of the
scientific approaches in this era included [2]: i) anatomical study (the function
of playing apparatus: e.g. knowledge on how to use our body in a natural way,
and the participation of the arm and torso in playing), ii) physical mechanics
(tone production within the piano and the role of touch), iii) acoustics (the
tonal possibilities and the limitations of the instrument), iv) psychology (mood
and self-regulation to solve psychological problems ranging from performance

99
anxiety to memorizing music), and v) neurophysiology (endeavors to explain
how the central nervous system operates and what encourages our muscular
response in playing the piano. Each of these areas of research has added to
our knowledge of how to play the piano [1, 2, 5]. However, many of these “sci-
entific” studies were formulated and performed by non-scientists, mostly by
musicians, and according to Kochevitsky, “this leads to inaccuracy and incom-
pleteness in many of these investigations.” [1]

A method for preschool musical instruction was introduced for the first time
by Èmile Jaques-Dalcroze [2]. Dalcroze was a professor at the Geneva Conser-
vatory of Music in 1892, who also worked with young children. He believed
that “musical sensations call for a muscular and nervous response of the
whole organism.” [2] Dalcroze’s Eurhythmics (a term for “good rhythm”) meth-
ods focus on teaching rhythm to young children through movement. The Eu-
rhythmics practice consists of training in solfège, ear training, and keyboard
improvisations.

Similarly, The Orff Schulwerk method emphasized full-body expression of

rhythm and melody, singing, and playing instruments [2]. The Orff Schulwerk
method was developed by Carl Orff, a Swiss educator, influenced by the ideas
of Jaques-Dalcroze. The Orff Schulwerk teaching philosophy was that music
making is for everyone and should be inclusive; he believed that children need
to start musical training as early as possible. However, Orff’s method totally
avoided the use of piano and focused more on using percussion instruments
(e.g., drums, metallophones) known as “Orff Instruments” which he produced
for his teaching program—to express rhythm and melody in a direct and phys-
ical manner.

Zoltán Kodály devoted his life to the establishment of a music education sys-
tem for children in Hungary [2]. The Kodály method concentrates upon sing-
ing; Kodály believed that the human voice is the most natural instrument, and
whilst the use of instruments is included in Kodály’s instruction, “children
can only start to learn the instrument after they are able to read and write.” [2]

Developed in East Asia, the Yamaha Music Education System was developed
by Genichi Kawakami [2]. Kawakami’s philosophy was to encourage creativity
through music—what he refers to as “music popularization.” In the 1950’s
he gathered “a group of Japanese music teachers, charging them to develop a
music method” that was attractive (visually) and effective for young children [2].

The Yamaha System for young learners focused on introducing basic musi-
cianship: aural and oral training (e.g. ear training, singing, harmony, improvi-
sation) alongside the use of an electronic organ in group class settings.

Contrary to Dalcroze, Orff, Kodály, and the Yamaha Music Education Sys-
tem—Shinichi Suzuki [4] believed that children are able to learn instrumental
performance from the very youngest age. Suzuki developed a philosophy for
educating people of all ages and abilities. Technically speaking, the Suzuki

100
method focused on the “mother tongue approach” and avoided teaching mu-
sical notation in the early years. Suzuki thought that “the process of learning
music is the same as the process of learning native language” and applied this
principle to his method [2]. Suzuki’s method was begun and initially devel-
oped for string instruments (mainly violin). Later on, Suzuki “did research on
how to transfer similar principles and techniques to performance study of the
piano, and of other musical instruments.” [2]

Looking back over these major influential methods informs us of what needs
to be improved. Most of the methods for preschoolers focus on group class
settings and avoid the use of formal notation; they also avoid learning the
keyboard in a direct way—or at least until children are able to read and write.
Group class settings can be appropriate for most children but not for every
child. A child’s personality and ability might become an obstacle to socializa-
tion and therefore inhibit their ability to learn within a group setting. Individ-
ual teaching, even for preschoolers, is important as the child will learn to com-
municate clearly with the teacher, so they can learn and express themselves in
a comfortable environment which (unlike the more complex group teaching
environment) is under the sole control of the instructor. In addition, learning
to read musical notation and the transfer of ideas into movement and to the
instrument will give more benefits for their cognitive development (e.g., au-
ditory, memory, attention, motor planning, and motor skills) [1, 3, 10, 19, 21].
With this information in mind, it is true to say that piano pedagogy does not
ordinarily incorporate an inclusive environment for the young. It is necessary
to fill the gap between the art of piano pedagogy and young children by con-
sidering how the field of developmental cognitive neuroscience would bridge
the gap.

Every child is naturally musical and able to learn from a very young age. How-
ever, children’s ability to do so is mediated by adults and our ability to nurture
and find an effective way to communicate knowledge [2, 3].

III. BRAIN MECHANISMS IN PIANO PLAYING

A. The Psycho-Technical School

For more than two hundred years [1, 2], piano pedagogy research has been
evolving from a state in which the sole focus was the mechanical-technical
aspect—as represented by the Finger School—to the development of the An-
atomic-Physiological School which focuses more upon human anatomy (e.g.,
piano playing apparatus) [32, 33, 34]. The Anatomic-Physiological School re-
sulted in many books and articles on piano playing and teaching—often filled
with charts and photographs of human anatomy (e.g., arms, bones, and mus-
cles) [1]. The ideas of Anatomic-Psychological School were however limited by
their lack of investigation into the role of the central nervous system, which
directs and controls the activity of our playing apparatus.

In contrast, the Psycho-Technical School, which was popular in the 20th cen-
tury, presented the “natural technique of coordination,” by “looking at the

101
importance of mental factors in the pianist’s practical work.” [1] The main
principle of the School is that piano playing/exercise is a psycho-physiological
process that needs higher consciousness. The Psycho-Technical school be-
lieves that mechanical practice alone is ineffective. In consequence, the School
offered a new approach which, although at that time it was still intuitive rather
than scientific, has latterly often been supported by research findings in de-
velopmental cognitive neuroscience, neurophysiology, and cognitive neurosci-
ence of music in the 21st century [3, 26, 28, 43, 44, 45].

Kochevitsky [1] stated that, “piano pedagogy must be built on an objective sci-
entific foundation” and that teachers must involve themselves in the pedagog-
ical process and not only in the mechanical process. “Trials and errors” meth-
od is ineffective and should be replaced by “inductive reasoning and insight
with the careful testing of hypotheses that is typical of scientific procedure.” [1]
However, although the method is established on a scientific basis, the teach-
er’s talent, knowledge, and experience in the art of piano playing are of the
utmost importance [1].

B. Structure and Function of the Central Nervous System

Marquis (1955) see [1] stated that “The modification produced by training is a
modification of brain function—and when a man learns, through long prac-
tice, to aim and to shoot a gun accurately, he has not trained the eye or the fin-
ger—he has altered the brain processes in such a way that his movements are
more precisely related to the visual stimulation.” The idea of brain modifica-
tion is called neuroplasticity or brain-plasticity. According to Herholz and Za-
torre [10], the term “plasticity” explains “the changes in structure and function
of the brain” that are related to learning and have a consequence on cognitive
and behavioral skills. In addition, “phenomena in learning and brain-plasticity
bring new perspectives on how learning stimuli and environment are crucial
for human brain development.” [10,19]

As stated by Marquis in 1955, it is evident that the root of knowledge and

skills acquisition is in our central nervous system (the brain and spinal cord—
though most of the time, we really just mean the brain itself ). The human
brain has powerful abilities to modify, evolve, and form new neural pathways
when exposed to learning experiences. It has a tendency to grow and become
an expert in doing complex tasks.

When we are doing simple acts such as walking, running, climbing, and eat-
ing, our brain receives extremely rich and fine information from the periph-
ery. This includes tactile sensations, information on muscular contraction and
relaxation, and visual, and sometimes auditory impressions. This information
gives the central nervous system the ability to organize and coordinate our
behavior appropriately without conscious involvement. We do not think about
how we should place our feet on the ground when we walk or how we should
move our jaws when we chew—we just do it.

However, in very complex motor activities, for example in piano playing,

102
our consciousness plays a specific role [1]. “We are not conscious of how we
function, but we are concerned with the purpose (goal and intention) of our
action.” [1] To the cerebral cortex, which actuates the motor apparatus as a
whole, there are the initiative and purpose, general design, strength and ener-
gy of every movement, and control over its realization [1].

The cerebral cortex (the outer layer of the cerebrum) as the “thinking part of
the brain” [1] plays an important role in consciousness and control. The cere-
bral cortex is divided into several parts, and every part has its own function,
such as basic function, complex function, and associative function (association
cortex) which are taking in different types of information from different parts
of the brain and integrating that information to produce the higher functions
of the nervous system such as cognition, emotion, and consciousness [47].
Piano playing is one of the most complicated activities—not only involving
one function but involving all of the higher functions of the nervous system as
mentioned above [10].

George Kochevitsky [1] suggested seven structures of the central nervous

system involved in the skills acquisition of piano playing; i) inborn and condi-
tioned reflexes, ii) the second signaling system, iii) analysis and synthesis, iv)
proprioception, v) excitation, vi) irradiation and concentration of nervous pro-
cesses, and vii) establishing stable conditioned reflexes: the reflex of purpose [1].
The seven stages he proposed explained the underlying mechanisms involved
in a pianist’s acquisition of the ability to plan and execute the movement,
which was later confirmed by research in the past decade [10, 19]. It consists
of a process from the first time we construct our responses [1] (stimuli behav-
ioral relevance—which is based on Pavlov’s experiment in classical condition-
ing) [10], how we sensed the sound and the instrument (spatial ability), how
we transfer our energy to the instrument, how we responded to symbols (in
this case is musical notations), to the detailed process of balancing our con-
sciousness and control simultaneously, and establishing these skills through
well-structured training and intensive practicing.

Through his investigation, Kochevitsky explains the importance of good stim-

uli and “mental factors” in piano performance [1]. It is proven that our skills
begin in the central nervous system. Furthermore, the interaction and syn-
chronization of our senses (e.g., eyes, ears, fingers) during learning and per-
formances can promote mind dexterity (expertise).

As for young children, in order to learn about awareness and control—they

need to internalize the learning processes through well-structured training
and intensive practice [3], so they can have knowledge about their cognition
(metacognition) and improve their control (executive function) [3, 21]. How-
ever, some children are prone to have more fears and anxieties when making
transitions or confronting new challenges and performing complex tasks. It is
therefore important for piano teachers to have a comprehensive perspective,
as well as good judgment in terms of what kind of strategies and materials to
present [1, 2, 7], in order to help pupils to overcome their fears, and to increase

103
their learning motivation, thereby improving their readiness to learn complex
and detailed musical ideas.

C. Young Children’s Sensory Integration and Applied Piano Teaching

Strategy
The interrelationship between cognitive processing and motor skills as ex-
plained by Kochevitsky [1] gives us a better understanding of the brain mech-
anism in piano performance. Moreover, the existing research on music and
brain-plasticity also suggests that musical training is a useful framework
for investigating learning-related plasticity in the human brain, especially
in young children [21, 38]. However, not all features of music knowledge are
suitable and beneficial for young children [10, 19]. Depending on the child’s
character and personality, some activities can be detrimental to their cogni-
tive development and create unstable emotional responses. Poor selection by
teachers in terms of determining what kind of teaching materials should be
employed and how to transfer knowledge to the young can make the learning
experience distressing rather than inspiring. The next question will be what
kind of instruction will give a good fundamental knowledge of keyboard-mu-
sic skills (aesthetic) so that young children can gain the most benefits of musi-
cal training?

Bastien [7] proposed a set of teaching goals for piano teachers that should be
covered by students after a few years of instruction. In his statement, the abil-
ity to understand the entire keyboard is the priority, followed by skills in read-
ing musical notation, along with understanding the elements of music theory
(e.g., scales in all modes and keys, tempo markings, meter signatures, and
musical terms). In addition, he also highlighted memorization skills, improvi-
sation and transposition skills, and participation in ensemble music. However,
he did not emphasize the importance of the development of motor skills and
finger dexterity, and velocity.

The below summarises the elements of piano technique that I propose for the
education of preschoolers of age three to five years and everything that needs
to be covered during the first year of the instructions [1, 2, 3, 6, 7, 12, 13, 14, 15,
16, 17, 18, 34, 35, 36]. There are two types of activities (A and B):
A) Musical activities to enhance attention and learning motivation:
a) Singing and clapping: Bodily movement.
b) Sitting at the piano.
c) Good postures to prevent injuries.
d) Listening and basic solfeggio (ear training, both aural and oral): i)
singing children’s songs/nursery rhymes, ii) rhythmic introduc-
tion (clapping to melody/song).
e) Music theory for early years: The activity should be arranged in
an attractive way and engaging for young students (e.g. theory
book with colors and children’s characters).
f ) Keyboard knowledge through music theory: i) group of 2-3 black
keys, ii) group of 3-4 white keys, iii) time names and time values.
g) Keyboard knowledge I (practical): i) principle of hammer me-

104
 chanics, ii) sound/tone quality production through games activi-
ty (e.g. differentiate loud vs soft (dynamic markings), high vs low
(sound registers), long vs short—hold vs jump (articulations),
fast vs slow (tempo markings).

B) Musical activities to enhance awareness and analytical skills:

a) Hand position and finger numbers: i) the concept of two hands:
right hand (RH) and left hand (LH), ii) awareness of playing ap-
paratus: fingertips, fingers, wrist, elbow, forearm, shoulder, and
torso.
b) Keyboard knowledge II (practical): i) play songs in black keys (2
and 3 black keys: clusters and melodies), ii) play songs in white
keys (under 2 black keys and under 3 black keys), iii) play songs
with changes between RH – LH (2 hands coordination).
c) Eye-hand coordination with pre-staff musical notations: Finger
numbers reading and playing (e.g. 2-3-4 in RH – LH, and 1-2-3-4-
5 in RH – LH).
d) Early reading technique for staff notation reading: The music al-
phabet/letter names (C-D-E-F-G-A-B and in “Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-
Ti”).
e) Finger control movement: The introduction of basic articulations
(e.g. legato to connect and staccato to detach).
f ) Finger dexterity and velocity through easy piano études com-
posed for children: RH – LH for fingers 2-3, fingers 2-3-4, fingers
1-2-3-4-5.
g) Introduction to form and analysis in music through colors and
shapes.
h) Memorization techniques: Muscles memory, visual and musical
form memory, spatial memory of piano.

The class setting is individual, and classes are conducted twice a week for
each student. Each session is twenty-five minutes and consists of 5 minutes of
type A, 15 minutes of type B, and 5 minutes of type A of music theory (writing).
The two types of musical activities I propose have multiple benefits and can
complement one another—depending on the child’s learning objectives and
needs. For example, for children who have issues with attention, motivation,
fear challenges, or anxiety problems, it is necessary to engage them in a fun
way and offer them fundamental musical activities as suggested in musical
activities type A (see A. Musical activities to enhance attention and learning
motivation) before they start more complex tasks such as eye-hand coordina-
tion (note reading and playing) or two hands (RH-LH) coordination. Some
children may choose musical activities type B over A (see B. Musical activities
to enhance awareness and analytical skills) usually, they are children who
naturally have higher analytical skills, and have a greater interest in detail and
patterns, or numbers, and are comfortable with new challenges [2, 45].

Piano playing is a multimodal and multi-sensory experience. The learning el-

ements suggested are intended to be in line with the needs of most preschool-

105
ers and are developed based on an understanding of their typical degrees, cog-
nitive development, abilities, and typical behavioral characteristics [1, 2, 3, 4, 5].

IV. THE ROLE OF THE MIND

“Man is not born with a perfected nervous system,” [1] our central nervous sys-
tem develops gradually through constant and intensive training. Kochevitsky’s
work [1] in the scientific approach to piano playing—focuses on the matter
of consciousness, control, and automatism in the central nervous system.
Consciousness and control are the most important aspects of development
involved in mastering the art of piano playing. Thinking processes that are
required in piano training and performance can promote the development
of metacognition and executive function [3, 9, 21] that will initiate neuroplas-
ticity [10]. Young children should be encouraged to develop their abilities by
engaging in such complex tasks. Avoiding such activities may result in devel-
opmental delay, and is wasteful of young children’s potential [3, 20] since early
childhood is the optimal time for learning [10, 19].

The science of keyboard pedagogy [1, 2] combined with the field of develop-
mental cognitive neuroscience [3, 28] could become a framework for future
research in piano pedagogy for young children. Piano pedagogy—with its
scientific elements and more comprehensive and inclusive methods has the
capacity to optimize young children’s development both physically and psy-
chologically [36, 41].

V. CONCLUSION

Good fundamental knowledge of music making not only will give young chil-
dren the utmost benefits from piano training but also is crucial to maintain
long-term musical training. This study represented an idea that highlighted
some important aspects of preschool instruction in piano playing. However,
more in-depth investigation on cross-disciplinary issues such as developmen-
tal cognitive neuroscience, neurophysiology, and biomechanics needs to be
conducted in order to have richer perspectives and comprehensive solutions.

The purpose of highlighting these aspects and mechanisms that underlie

piano playing and learning is to drive future research that will inform music
teaching practitioners—moreover, parents, and society [19]. Future studies can
address the effects of specific musical learning activities (see A. Musical activi-
ties to enhance attention and learning motivation & B. Musical activities to en-
hance awareness and analytical skills), in order to fully understand the impact
of certain piano methods or music methods on children’s brain development.

Music pedagogy offers an envelope for unifying music with the many sciences
that underpin its performance, such as psychology, neuroscience, physiology,
and biomechanics. Many aspects of this cross-disciplinary field have not been
thoroughly studied. Nevertheless, it is hoped that future research will con-
tinue to strengthen our abilities in music rehabilitation and therapy [37, 38,

106
40]—and will also create a more inclusive and comprehensive environment to
nurture and accommodate the natural talent of children and musicians.

References

1. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing: A Scientific Approach. Secaucus,

NJ: Summy-Birchard/Warner Bros, 1967.
2. M. Uszler, S. Gordon, and S. M. Smith, The Well-Tempered Keyboard Teach-
er. Belmont, CA: Wadsworth Group/Thomson Learning., 2000.
3. U. Goswami, “Children’s Cognitive Development and Learning,” Cambridge
Primary Review Trust, Derwent College M, University of York, Feb. 2015.
4. S. Suzuki, Nurtured by Love: A New Approach to Education. Melbourne: Cen-
tre Publication, 1969.
5. T. Matthay, The Act of Touch in All Its Diversity: An Analysis and Synthesis
of Pianoforte Tone-Production. London: Bosworth & Co. Ltd., 1903.
6. R. Asher, The Classical Keyboard Collection: Back to the Keyboard. Bedford:
IFS Ltd., 1991.
7. J. W. Bastien, How to Teach Piano Successfully. California: Neil A. Kjos Mu-
sic Company, 1973.
8. R. D. Edwards and D. A. Hodges, “Neuromusical Research: An Overview of
the Literature,” in Neurosciences in Music Pedagogy, W. Gruhn and F. Raus-
cher, Eds. New York: Nova Science Publishers, Inc., 2007, pp. 1-25.
9. K. A. Espy, “Using Developmental, Cognitive, and Neuroscience Approaches
to Understand Executive Control in Young Children,” Developmental Neuro-
psychology, vol. 1, no. 26, Jun., pp. 379-384, 2010.
10. S. C. Herholz and R. J. Zatorre, “Musical Training as a Framework for Brain
Plasticity: Behavior, Function, and Structure,” Neuron Review, no. 76, Nov.,
pp. 486-502, 2012.
11. E. Altenmüller, et al., “Introduction to The Neurosciences and Music IV:
Learning and Memory,” Annals of the New York Academy of Sciences, no.
1252, pp. 1-16, 2012.
12. Teacher’s Handbook for Books 1 & 2, Music for Little Mozarts: A Piano
Course to Bring Out the Music in Every Young Child, Alfred Publishing Co.,
Inc., 1999.
13. Teacher’s Handbook for Books 3 & 4, Music for Little Mozarts: A Piano
Course to Bring Out the Music in Every Young Child, Alfred Publishing Co.,
Inc., 2000.
14. Lesson Book A: Pre-Reading, My First Piano Adventure: For the Young Be-
ginner, Dovetree Productions, Inc., 2006.
15. Piano Lessons: Book 1, Hal Leonard Student Piano Library, Hal Leonard Cor-
poration, 1996.
16. Beyer for Children: Vol. 1, Beyer for Children: Kawai Edition, Yayasan Mod-
ern Kawai Indonesia, 1998.
17. Beyer for Children: Vol. 2, Beyer for Children: Kawai Edition, Yayasan Mod-
ern Kawai Indonesia, 2000.
18. Music Theory for Young Children: Book 1, Music Theory for Young Children,
Poco Studio, 2004.
19. D. L. Merrett, I. Peretz, and S. J. Wilson, “Moderating variables of music
training-induced neuroplasticity: a review and discussion,” Frontiers in
Psychology: Auditory Cognitive Neuroscience, vol. 4, no. 606, Sept., pp. 1-8,
2013.
20. E. Dunphy, “Early childhood mathematics teaching: challenges, difficulties

107
 and priorities of teachers of young children in primary schools in Ireland,”
International Journal of Early Years Education, vol. 17, no. 1, Apr., pp 3-16,
2009.
21. A. C. Jaschke, H. Honing and E. J. A. Scherder, “Longitudinal Analysis of Mu-
sic Education on Executive Functions in Primary School Children,” Frontiers
in Neuroscience, vol. 12, no. 103, Feb., pp 1-11, 2018.
22. J. Yang and P. Li, “Brain Networks of Explicit and Implicit Learning,” Plos
One, vol. 7, no. 8, Aug., pp. 1-9, 2012.
23. R. Sun, E. Merrill and T. Peterson, “From implicit skills to explicit knowledge:
a bottom-up model of skill learning,” Cognitive Science, vol. 25, pp. 203-244,
2001.
24. A. Puskás, “The Challenges and Practices of Teaching Young Learners,”
book, J. Selye University, Komárno, 2016.
25. K. A. Ericsson, R. T. Krampe and C. Tesch-Römer, “The Role of Deliberate
Practice in the Acquisition of Expert Performance,” Psychological Review, vol.
100, no. 3, pp. 363-406, 1993.
26. M. Rohrmeier and P. Rebuschat, “Implicit Learning and Acquisition of Mu-
sic,” Topics in Cognitive Science, vol. 4, Apr., pp. 525-553, 2012.
27. D. Hodges, “What neuromusical research has to offer music education,” The
Quarterly Journal of Music Teaching and Learning, vol. VII, no. 2-4, pp. 36-
48, 1997.
28. Y, Munakata, B. J. Casey and A. Diamond, “Developmental cognitive neuro-
science: progress and potential,” TRENDS in Cognitive Sciences, vol. 8, no. 3,
Mar., pp. 122-128, 2004.
29. D. B. Willingham and K. Goedert-Eschmann, “The Relation between Implic-
it and Explicit Learning: Evidence for Parallel Development,” Psychological
Science, vol. 10, no. 6, Nov., pp. 531-534, 1999.
30. I. Peretz and R. J. Zatorre, Eds., The Cognitive Neuroscience of Music. Ox-
ford: Oxford University Press, 2003.
31. R. Sun, R. C. Mathews and S. M. Lane, “Implicit and Explicit Processes in
the Development of Cognitive Skills: A Theoretical Interpretation with Some
Practical Implications for Science Education,” Research Gate, Jan., 2007.
32. SH. Lee, “Hand Biomechanics in Skilled Pianists Playing a Scale in Thirds,”
Medical Problems of Performing Artists, vol. 4, no. 25, Dec. pp. 167-174,
2010.
33. D. L. Russel, “Establishing a Biomechanical Basis for Injury Preventative
Piano Pedagogy,” Journal de Recherche en Éducation Musicale, pp. 105-117.
34. K. A. Ericsson, “The Influence of Experience and Deliberate Practice on the
Development of Superior Expert Performance,” in The Cambridge Hand-
book of Expertise and Expert Performance, K. A. Ericsson, N. Charness, P. J.
Feltovich and R. R. Hoffman, Eds. New York: Cambridge University Press,
2006, pp. 683-703.
35. P. F. Nazario and J. L. L. Vieira, “Sport context and the motor development of
children,” Rev Bras Cineantropom Desempenho Hum, vol. 16, no. 1, Jul., pp.
86-95, 2013.
36. G. F. Welch, “Early Childhood Musical Development,” Research Studies in
Music Education, Aug. pp. 1-29, 2007.
37. T. B. Janzen and M. H. Thaut, “Rethinking the role of music in the neurode-
velopment of autism spectrum disorder”, Music & Science, vol. 1, Mar., pp.
1-18, 2018.
38. The Dyspraxia/DCD Association and DCD Unit St. Finbarrs Hospital, De-
velopmental Coordination Disorder (DCD): Practical tips for parents, The
Dyspraxia/DCD Association, Cork, 2003.

108
39. R. M. Brown and C. Palmer, “Auditory and motor imagery modulate learning
in music performance,” Frontiers in Human Neuroscience, vol. 7, no. 320,
Jul., pp. 1-13, 2013.
40. L. Stewart, KV, Kriegstein, J. D. Warren and T. D. Griffiths, “Music and the
brain: disorders of musical listening,” Brain, no. 129, Jul., pp. 2533-2553,
2006.
41. D. T. Kenny and B. Ackermann, “Optimizing physical and psychological
health in performing musicians,” Psychological Health Issues, Ch. 36, Dec.,
pp.390-400, 2012.
42. C. M. Connor, F. J. Morrison and L. Slominski, “Preschool lnstruction and
Children’s Emergent Literacy Growth,” Journal of Educational Psychology,
vol. 98, no. 4, pp. 665-689, 2006.
43. E. Concina, “The Role of Metacognitive Skills in Music Learning and Per-
forming: Theoretical Features and Educational Implications,” Frontiers in
Psychology, vol. 10, no. 1583, Jul., pp. 1-15, 2019.
44. B. Colombo and A. Antonietti, “The Role of Metacognitive Strategies in
Learning Music: A Multiple Case Study,” British Journal of Music Education,
vol. 34, no. 1, Dec., pp. 95-113, 2016.
45. A. Odendaal, S. Levänen and H. Westerlund, “Lost in translation? Neuro-
scientific research, advocacy, and the claimed transfer benefits of musical
practice,” Music Education Research, vol. 21, no. 1, pp. 1-16, 2018.
46. A. Lizos, “Shaping Piano Practice from a Neuropsychological Perspective,” M.
Mus. Thesis, Luca School of Arts, Brussels, 2015.
47. Khan Academy. Digital Lecture, Topic: “Nervous system introduction: Cere-
bral cortex.” khanacademy.org.

109
12
Sound Please Listen to Me
Yogyakarta and Its Soundscape

Irfan Darajat

*Translated by Fiqha Fatika from its original text titled “Suara Dengarkanlah Aku1:
Yogyakarta dan Bangunan Bebunyian di Dalamnya”

The wind blew down the leaves, and it seemed like a whisper, then “tuktiktak-
tiktuk” (clippity-clip-clop) horse footsteps were heard. For a moment, the horse
neighed, and the wheels of andong (Yogyakarta’s traditional wagon) made
of wood padded with rubber tires could be heard clashing with the ground
through which they passed.

“My father said those kinds of sounds once often adorned the corners city of Yog-
yakarta. Could we return to that moment, where there was no pollution?” said a
female narrator speaking accompanied by gamelan (an Indonesian metallo-
phone orchestra) sounds. After two seconds of silence, a male voice was heard
saying “Geronimo Fm, The Real Sound of Yogya.”

The illustration is a radio bumper that starts before a song is played on a radio
broadcast. In that bumper, elements of the soundscape are composed and rep-
resented to talk about someone’s memory of a city. Since the medium used in
this case is radio, of course the only element that can be presented to convey
the message is sound.

The illustration presents nothing but nostalgia and romantic expectations

about a city he considers worthy of living in. In the midst of the development
flow and the onslaught of visual culture around us, can we imagine the ideal
soundscape for our living environment? How can sound create memories of
this city? Is there another “sound” that we can interpret from the soundscape
we receive on a daily basis by attaching it to the social context of our lives?

1　 The title of this article is taken from a chorus of a song titled “Suara” (Sound) by a
group named Hijau Daun. This article has been published before under the same title
on a magazine published by Taman Budaya Yogyakarta: Mata Jendela Edition IV 2019
(https://tby.jogjaprov.go.id/post/mata-jendela/detail/mata-jendela-edisi-iv-yogya-dan-
ingatan-ingatan-kita-tentangnya)

110
Ning Nong Neng Gung

In late 2006, a friend once recounted his experience of hearing gamelan

sounds that were not clear where they came from. The sounds were heard
at midnight. At that time, he stayed in a boarding house around Kaliurang
Street, Sleman, Yogyakarta. Another friend stated that he heard the sound of a
marching band at roughly the same time and place.

My two friends considered the phenomenon odd. The anomaly eventually led
to an answer to how the two sounds were interpreted in this city. These sto-
ries are apparently often experienced by many people living in Yogyakarta and
have become a myth constantly being reproduced. As with the nature of the
myth itself, it can always be both believed and doubted all at once.

The meaning gained from that experience is that if a person hears the sound,
he will feel at home and comfortable living and welcomed into this city. One
of the explanations for this myth is that the sound comes from the march of
Nyi Roro Kidul (a mythical figure considered the Queen of the South Coast)’s
troops who are marching to the Yogyakarta Palace or Mount Merapi. The
march is invisible but audible. Such an explanation then leads us to another
knowledge of this city, of how the southern sea, Panggung Krapyak (Krapyak
Stage), The Palace, Tugu Monument, and Mount Merapi have one imaginary
line that stretches straight. The line shows a philosophical axis that symboliz-
es the balance of the relationship between a human and God, a human with
another human, and a human with nature.

The rationalization of the phenomenon also continues to be carried out to this

day. Some have revealed that the sound of the marching band came from The
Air Force troops training at dawn.2 However, others revealed what refutes the
explanation. Once there was a curious person who tried to find the source of
the sound. He told us that when he came to the place believed to be the source
of the sound, suddenly, it seemed to fade and move away.3

There are a few things we can highlight from the story. First, the city’s hospi-
tality narration in welcoming people uses the element of sound. Second, from
the sound-based phenomenon, someone is encouraged to explore the knowl-
edge of this city further. For instance, from this phenomenon, a newcomer
has to explore the relationship between what sites are considered sacred and
important in this city and what philosophies they have.

Known as the city of arts and culture, Yogyakarta is full of a diversity of arts
and cultures that can be enjoyed by the public. Various art performances, such
as shadow puppets, dance, gamelan, and arts in general, continue to be pres-
ent and growing. The modernization and festivity of these types of art certain-
2　 https://www.hipwee.com/travel/menguak-suara-misterius-drum-band-di-jogja-
pada-dini-hari-begini-penjelasan-yang-harus-kamu-tahu/
3　 https://www.tanahnusantara.com/urban-legend-suara-gamelan-dan-drum-band-di-
kota-jogja/

111
ly allow for another meaning of the sound phenomenon. However, the myths
of the sounds have proven to survive the amplification and festivities displayed
in the festival (which has generally been held since the mid-to-late 1990s).

Nevertheless, what if this sound phenomenon is then faced with the develop-
ment in Yogyakarta? There are a large number of educational institutions in
this city, which then invites many people to live in it. In addition, Yogyakarta
offers tourist sites that present other experiences of living in the city, either
temporarily or permanently.

The arrival of many people drove the city to build (anything). Building settle-
ments, worship places, coffee shops, food stalls and restaurants, shopping
malls, roads, and elements of sound that are increasingly diverse as well as
uniform: construction and motor vehicle sounds. Is it possible for someone
not to be able to remember anything from this city other than the sounds of
motor vehicles?

Reng Teng Teng

Last April, a few days before the general election, there was often a buzzing
sound heard from the afternoon to evening. Sometimes the buzzing sound
was approaching, and sometimes it was moving away. The sound is exactly
like a school of bees being driven out of the hive or like the sound of a chain-
saw cutting down a tree.

Apparently, the sound was a convoy of political campaign vehicles celebrating

a democratic party. Although the motive for this kind of celebration has been
widely criticized by some people, this motor vehicle convoy continues to be
carried out. There seems to be another way of reading in comprehending what
the buzz of this motor vehicle convoy really means.

One thing that cannot be missed when talking about motor vehicles is the high-
way: a means that offers a track for people to reach one place to another place
more easily. Highways were built to accommodate vehicles for people to move.

As I observed, there has never been a study that specifically investigates motor
vehicle convoys as an open campaign method in elections. Since when has
this method been used, and why did they choose it? The convoy uses two-
wheeled motor vehicles (motorbike), with the specification of the air exhaust
pipe (muffler) modified in such a way (blombongan) that it can produce a blar-
ing sound.

When this convoy was initially used as a mode of celebration of political cam-
paigns, the highways were probably not as many and dense as they are today.
Getting around the city by using a motor vehicle (motorbike) would probably
make the celebration atmosphere of what is referred to as a democratic party
livelier. The sounds of muffler buzzing could be an extension of the people’s
voice in celebrating the party.

112
Nonetheless, what is happening today? As the access to motorized vehicles
becomes easier through automotive credit mechanisms, motor vehicles (two-
wheeled and four-wheeled) are abundant, and highways are getting increasing-
ly crowded. The condition forces people to change the rhythm of their lives.
From once a close-paced and fast-paced one to a claustrophobic and clogged
one. Everything seems to be in a rush. People often mistakenly predict their
arrival time because they still use the old-time benchmark that has changed
since motor vehicles on the road are constantly increasing in numbers. All
these things are gathered on the highway.

Therefore, speed has become a rarity. A person or a group of people can use
the highway as they wish with a certain privilege, for instance, ambulances
having an emergency situation or groups of officials having precedence. How-
ever, this privilege is not only shared by people who have an emergency situ-
ation; cruiser convoy groups can have that privilege even with a police escort.
All the privileges use a sound instrument to request a more spacious road
than other road users. A siren.

These practices of moving other road users away by using a sound instrument
can be called an exhibition of power. The protest over the inequality of pow-
er on the highway was once carried out by a cyclist who disagreed with the
practice.4 Moreover, the highway has never been a dead infrastructure; it is an
arena of fights and power struggles. A cruiser motorcade exhibits power by
splitting the road, violating traffic lights, with the siren wailing, asking for a
path. Cruiser riders occupy a different social class than other road users. This
leads to a social gap.

On the other side of the road, the standard motor club (not the cruiser club)
practices more or less the same every gathering schedule. Most motorcycle
clubs gather on the weekends. They drive around the city asking for a path
while doing mbleyer (a rhythmical gas-stamping action producing a loud exhaust
sound). They are usually led by a road leader carrying a flaming baton that re-
sembles a police escort. In this case, the motor clubs, which are in the lower
class compared to the cruiser clubs, then reproduce this power exhibition.

This is probably used to rationalize how the sound on the highway becomes
an instrument of power. The practice of noisy electoral campaign convoys by
eliminating other road users does not exist without reasons. Those perhaps
consist of several aspects that have been previously disclosed, namely capital-
ism condensing the highway, social class inequality, and the desire for power.
All of them have the momentum to show off their respective powers.

Meanwhile, on the other side of the road, on the coastline of the South-West
coast of Yogyakarta, a farmer association that survived defending their land
from evictions celebrated the anniversary of their organizations in the same
way. Before joining the convoy, I was given a bundle of cotton, and I separated
4　 https://www.rappler.com/indonesia/102793-yogya-elanto-menghadang-konvoi-
moge

113
it in half and put them into my ears. A strong loud noisy muffler sound was
buzzing along the Daendels road. The motives of sound produced by the con-
voys of a group of farmers and electoral campaign vehicles are relatively the
same, yet their political articulation is obviously distinct.

Let’s return to the discussion of the city. The gradually slowed down and con-
gested highway rhythm and the scarcity of speed on the highway are not com-
parable with the fast-paced lifestyle. Motor vehicles are constantly upgrading
their technology to increase the speed of their supporting engine. The culture
of motorcycle modification is also increasingly popular within society. Even
the president supports this culture by displaying his custom motorbike, and
the photo of the president riding on his motorcycle is displayed in several air-
ports in Indonesia. I am not saying about what is right or wrong but what is
shown has its own consequences.

Off the highway, people are demanding a faster internet connection, ordering
food from their phones and wanting their orders to arrive fast. The govern-
ment carried out projects to accelerate development. Roads were repaired,
then re-excavated. Toll highways were expanded following the logic of speed.
Our society seems to have an obsession with speed. So where is alon-alon wa-
ton kelakon (slowly but surely)?

The sonic phenomenon on this highway is so dominant that it can seep into
popular music products, such as a song called “Reng Teng Teng” performed
by Shodiq. In the song, Shodiq talks about safe riding on the road. He took
the song’s title from the muffler sound of RX KING, a brand of motorcycle,
into an onomatopoeia. Meanwhile, Kill the DJ’s song “GAS GAS GAS” is part-
ly composed of a sample of the motor muffler. This song is the official song of
the Kustomfest 2019 event. If the sound of motor vehicles has dominated our
environment, then where is the silence?

Sssshhh

Silence is often juxtaposed as the opposite of noise. Some people often associ-
ate comfort and tranquility with silence. Surrounded by noise, silence is often
present as an offer to release fatigue, an urban middle-class luxury, traveling
to a quiet and comfortable village and residence, and so on. The silence of-
fered by residential business developers, of course, can be considered a form
of commodification of silence.

Then, what do we really mean by silence? Does the absence of all noises from
our ears mean a state of emptiness? Or is it the sound illustrated at the be-
ginning of this paper? Silence has its own complexity as a part that cannot be
separated from the sound.

John Biguenet (2015) explores the complexity of silence in its different forms.
Silence in prison will certainly not be as soothing as it is in a luxurious villa
in a village. A building in Orfield’s laboratory in Minnesota provides a very

114
quiet space, and the background of its sound level reaches -9.4 dBA. A person
is only able to stay there for only 45 minutes. It is so quiet that the sound of
breathing, stomach growling, and even heart beating can be heard. When we
are in a vacuum, we are the source of the sound.5

Silence is also manifested as a cultural expression in Yogyakarta through a

ritual called “Tapa Bisu Lampah Mubeng Benteng” (an ascetic in silence while
walking around a fort) which is held every 1st Sura eve (a new year according
to the Javanese calendar), or as an expression of conveying the aspirations of
the people of Yogyakarta in “Tapa Pepe” (an ascetic by sunbathing) which is a
form of protest without speaking out in the form of speech.

Every space has its own soundscape. The sound occupying the space can at
least be identified from a variety of sources. In soundscape ecology, the source
of a sound can be divided into three. Sounds emanating from organisms other
than humans are called biophony, sounds emanating from non-biological nat-
ural phenomena are called geophony, and sounds emanating from humans
are called anthrophony. One of the novels that best describes this is called
“Manusia Bebas” (The Free Man) written by Suwarsih Djojopuspito, exploring
the atmosphere-building elements in a story by using sound.

The soundscape around a person’s residence next to a train station will cer-
tainly be different from the soundscape of a person living in a foothill or
coastline. This soundscape is attached to the context of its physical and social
context. This soundscape composes our memories of certain spaces, times,
and events. It is a fact that we live surrounded by sounds. The question is
whether they are comforting sounds or disturbing ones. Perhaps, the environ-
ment we live in today still has certain moments to enjoy silence. The silence
is getting more expensive and luxurious. Perhaps, we can still enjoy the sound
of crickets, the whispering leaves blown by the wind along with the sounds of
neighbors’ conversation and the hum of refrigerators or other electronic devic-
es. Meanwhile, urban housing is getting more expensive, and development is
getting closer to settlements. The time we live in today apparently relies more
on human decisions that affect the changes in the surrounding nature. Does
the soundscape we crave only exist in the memories of the past? So what kind
of soundscape are we going to fight for?

Further Reading

Biguenet, John. 2015. Silence. New York: Bloombury Publishing Inc.

Lefebvre, Henri. 2004. Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life. London: Contin-
uum.
Mrazek, Rudolf. 2002. Engineers of Happy Land, Technology and Nationalism in a Colo-
ny. New Jersey: Princeton University Press.

Ferdiansyah Thajib, Yogya yang Cepat dan Semakin Cepat, http://kunci.or.id/articles/

yogya-yang-cepat-dan-semakin-cepat-oleh-ferdiansyah-thajib/
5　 https://www.smithsonianmag.com/smart-news/earths-quietest-place-will-drive-
you-crazy-in-45-minutes-180948160/

115
13
The Silent Sound of Bandung
A Journey of Listening

Abizar Algifari S.

*Translated by Yeni Wulandari from its original text titled “Bunyi Sunyi Bandung: Per-
jalanan Mendengarkan”

The sound alights, absorbed by its body

Reincarnates the death,
Far from the raindrops, slipping into the crowd
Pulled up, chopped up, dumped out
Alas, this will go back into a small old pot
Living in a place that was home
It’s just that there will be a serving of a cup of coffee
The old man: Let’s sit here together.

The hands of time and sound intertwined. Looking for the master who has long gone.
Even if it is forced, those hands will not let each other go. Instead, time has dragged
them to move, to find the one who can accept them unconditionally. It seems hard to
find one. So, the time has yet to believe anyone. It is because the sound like to stray on
the road more. Meeting so many people, having a conversation with the old lady selling
pecel—Indonesian steamed vegetables salad—on the roadsides, or hanging out in the
street coffee stall in the middle of a pouring rain. Oh, how fun it is. Let me be. Living
my life by enjoying conversations and traveling.

One fine moment that day, at the end of the year, the City of Bandung was
wet. It was raining cats and dogs that night. However, we enjoyed that very
much. Moreover, the rain made the memories of this city much more un-
forgettable. The senses delightfully perceived them. Eyes were blessed with
joy in captivating that moment. The view of the wet lamp posts warmed our
sights even more. Splashes of rainwater felt so refreshing while they touched
our bodies. The smell of vehicle smog entangled with the wonderful aroma of
nasi goreng (fried rice) from the street stalls tempted the nostrils. Not forget to
mention how the ears solemnly listened to the rhythmical passage of the rain.
Everything was just embedded in the body imperceptibly. The senses in the
body just wanted to get those things. Talking to tell they are there to color the
feelings and thoughts.

116
Approaching the new year, I wrote my reflection on sounds in Bandung.
This article does not only arrange and compile what I have seen but also is
a reflection of them. If we are listening to music, surely the city will also be
included in the listening process. The sounds are absorbed in every corner of
the city. Making all of the impressions stuck and blended with the environ-
ment around them. It seems hard to get rid of the impression. It is something
that comes from a vibration that then ignites intuition in our minds to evoke
imagination. People’s crazy obsessions over something that can be seen with
the eyes have the effect of a temporary conclusion: the eyes are placed in the
highest rank from the other senses. Is it true? Well, whether it is true or not
depends on the context. It is better for us to see all the senses in the same po-
sition. One is not superior to the others.

I have listened to many things in Bandung. From the romantic vocal of the
Sundanese-Cianjurian songs to the complex work of contemporary gamelan,
all these are kept as memories. All things which have been experienced and
seen become inseparable parts of the journey of the sound to develop itself.
So, what is this sound? What kind of confession does it have? Let the sound
answer the question of what it wants to have. The sound is so rich—it offers
alternatives for ideas, thoughts, and messages behind it. Moreover, the sound
is formulated with other elements and ingredients; the sound is positionally
significant. The sound can get easily mingle and adapt to everything around.
The sound waves resonate and seep into the pores of our skin.

At the beginning of the year 2022, online performances were still a bespoke
trend as the pandemic was still threatening. On New Year’s Eve, I remember
I was watching that Golek puppet performance virtually. The performance
had the same details as what we have seen in the typical Golek puppet show.
However, I felt that there was something different in it. For me, having to
watch from the screen made my eyes get fatigued quickly. I could not finish
watching the Golek puppet performance, which usually lasts for a minimum
of four hours at a time. Nevertheless, this kind of virtual performance can be-
come a platform for artists’ explorations. The COVID-19 pandemic in this era
has forced artists to think about how to be creative and how they could survive
in the midst of the turmoil. The cyber world has become a platform we can
benefit from. Even though, in my opinion, it has a different feel than watching
a show offline, it still emerges as a new alternative way to create artwork. The
use of technology was highlighted in this matter. It means that it is artwork
broadcasted on screen (the screen becomes the stage). Up until this moment,
the impact can still be felt. It may be because people have gotten used to on-
line shows. The virtual option now becomes a shortcut for shows obstructed
by a distance and different time zones.

In addition to the traditional Sundanese art (music), the development of cre-

ative music also varies. The dynamic nature of sound makes the sound itself
fond of wandering, even changing its ‘partner’ all the time. Silaturahim (human
interaction with one another) or the interaction built through sound opens
doors to opportunities for creativity. Sound from other cultures can freely

117
come and collaborate with it unhesitatingly. The result of this kind of collab-
oration also creates a different feeling. It is like having karedok leunca—Sun-
danese salad—sprinkled with shredded mozzarella cheese on top of it. It is
unique and has its own charm. Collaborative music has huge fans in this city.
Aside from the fact that it is easier to digest, the local values can be performed
to the public much more. Some examples of assimilation are angklung work
with a digital approach, mixtures of many gamelans (Sundanese, Balinese,
Javanese, and Minangnese gamelans), and traditional Sundanese music with
music from other ethnicities. For me, those kinds of innovations can attract
people’s attention optimally. Music works that are friendly and easy listening
allow people to appreciate it while they are sitting relaxedly.

The sound can sometimes encourage people to focus and think. It makes
us think about what has happened and will happen. Opening the horizon to
disclose every secret. Its elusive nature is biased and blended in space. It re-
flects the true self. Free, out of burden, and it does not want to get any empty
promises (like the sense, purpose, depiction, or meaning). It tried to appear
as it was and said: “This is me.” It can be seen in the activity of Sontak 3 free
improvisation. Each person did not introduce himself/herself verbally. The
sound became the device to introduce themselves. The sound came out of in-
tuition, accumulated in each person’s sound lexicon. The different experiences
and backgrounds created a distinct “introduction” in every session. I was glad
at that time because I was able to see and improvise at the same time there.
Those two activities evoked the sense of different sounds. The ones that were
alleviating. It was based on the human being (the artist and the people)’s judg-
ment.

The creativity did not stop there. The sound is reluctant to wear its cultural
attire. It wants to mingle with the wild sounds outside and forms a thread of
a broader network. Two months ago, a gamelan composer named Iwan Gu-
nawan held a concert before he and his group went to the Netherlands and
Germany to collaborate with the contemporary music ensemble Black Pencil.
His gamelan work, of course, has its uniqueness. That night of the concert, I
felt like I was taken back to the past and thrown to the future afterward, and
all happened in a flash to allow me to see the development of the Sundanese
gamelan.

The journey of listening has become lines that connect one point of view to
another; one meaning to another; one perception to another. This has resulted
in many things regarding sound. The thing we thought to be something in
the beginning turns out to be something else now. The thing we thought was
in the final stage actually still has a long way to go. The thing we thought was
the end turns out to be about to begin. Talking about sound will never have
an ending. Its paradoxical nature will remain still and hide in its elusive body.
This article becomes the temporary shadow of sounds in a city; perhaps, only
on the smallest piece of it. Here are the schemes of pictures arranged to depict
the journey.

118
Literature and Tone in Sundanese-Cianjuran Songs A Room of Sound, a Vitamin to the Ear
BandungBergerak.id: October 15th 2021 BandungBergerak.id: October 22nd 2021

The 5th Festival and Pasanggiri Degung R.A.A. Wiranata The Richness of the Karawitan Sunda Music
Kusumah Award for Teenagers BandungBergerak.id: November 2nd 2021
BandungBergerak.id: November 3rd 2021

Contemplating at the Golek Puppet Virtual Show Genjring Acrobat: in between the Art and Super Power
BandungBergerak.id: January 11th 2022 of a Mother
BandungBergerak.id: January 13th d 2022

Atik Soepandi: Writing the Sundanese Sound into Words Sareundeu, Buncis (Snap Peas) Angklung of Cireundeu Region
BandungBergerak.id: February 21st 2022 BandungBergerak.id: January 22nd 2022

119
Staring at the Body of Isola Dancing Daya Sora Jeung Ceta: An Artistic Journey of Gugum
BandungBergerak.id: 26 Februari 2022 Gumbira and Euis Komariah
BandungBergerak.id: March 12th 2022

Toxic to the Ears. Where is it from? Traditional Music: Who is the Owner?
BandungBergerak.id: April 4th 2022 BandungBergerak.id: March 22nd 2022

The Charm of Kendang in the Show of Tepak Ngawan- Dialog of Sound Improvisation
daan Réngkak BandungBergerak.id: July 13th 2022
BandungBergerak.id: June 26th 2022

Sontak 3 Note on the 1st Day Is it Possible to bring Contemporary (20th Century) Old
BandungBergerak.id: August 1st 2022 Music to Schools?
BandungBergerak.id: July 20th 2022

120
Sontak 3 Note on the 2nd Day Sontak 3 Note on the 3rd Day
BandungBergerak.id: August 8th 2022 BandungBergerak.id: August 14th 2022

What is the importance of learning about (traditional) Diversity of Colors on the Golek Puppet Show
Sundanese musical instruments? BandungBergerak.id: August 19th 2022
BandungBergerak.id: September 1st 2022

Pakalangan Kaul (The Old thing that is Missed) Infinite Gameland Session 1, Setting free the Old-Fash-
BandungBergerak.id: September 30th 2022 ioned Cuffs off the Gamelan
BandungBergerak.id: October 18th 2022

Infinite Gameland Session 2, Release, Free, So You

Won’t Get Drown
BandungBergerak.id: November 3rd 2022

121
14
Nathania Karina, a Female Orchestra Conductor
in Indonesia

Pieter Very Setiawan

*Translated by Anisatul Karimah from its original text titled “Nathania Karina Sebagai
Konduktor Orkestra Perempuan di Indonesia”

A. Introduction

Human life is inseparable from musical sounds. Each community throughout

the world has its own music in its culture. It proves that music is universal,
though quite possibly, not in terms of meaning (Sunarto, 2007). Music lives
and develops in each culture, but the sounds that people know might not be
recognized as music. Universal music is, in fact, tied to the culture, which
leads to different musical practices depending on how each culture views mu-
sic. Those diverse perspectives are the results of social construction created by
the communities themselves.

Social construction is defined as a correlation between individual and social

experiences influential on one another. Berger and Luckman (in Ngangi,
2011:1) state that reality is a form of social construction. As a consequence,
values, ideology, and all social institutions within the social construction per-
spective are human-made. This perspective also affirms that gender is a social
construction. It should be highlighted that the concept of gender is different
from the sexes. Sexes are more related to the natural condition of being male
or female, while gender is more correlated to traits attributed to sexes, how
men and women play their roles in society. Since it is culturally constructed,
gender varies widely depending on the place, time, and audience.

Utomo (2006:1) differentiates the roles of men and women as active and pas-
sive roles. Men with their masculine biological characteristics are identified
as leaders, decision-makers, and other public-related positions. On the other
hand, women with their feminine biological traits are associated with depen-
dency, love giver, and helper, making their roles more identical to private sec-
tors. This role differentiation was initially rooted in the distribution of duties
in society. Masculinity forms patriarchal cultural order, which causes men to

122
have more crucial social positions or status compared to women. However, as
time goes by, role differentiation starts to trigger issues related to injustice and
discrimination.

The gender-based role division in certain societal orders also affects the pro-
fession of orchestra conductors. Royal Philharmonic Society reports that there
are only two English orchestras with female main conductors, and only six
female conductors play crucial roles among hundreds of professional orches-
tra staff in England. Out of 371 conductors represented by their agencies, only
22 of them are women.1 The domination of men is obvious when it comes to
orchestra conductors, who are a leader in an orchestra group.

In Indonesia, not many women’s names show up when talking about orches-
tra conductors. This article particularly attempts to observe further how wom-
en play their roles within the music world, especially in Indonesia. The very
specific case being investigated is the journey of Nathania Karina as a woman
and, at the same time, as an orchestra conductor. This phenomenon is cap-
tivating since Nathania Karina is capable of playing the role of an orchestra
conductor, which has been dominated by men. This article will investigate the
case above using phenomenological perspectives, in which each phenomenon
is a reflection of truth. Phenomenology is used to reveal the meaning of per-
sonal experiences.

Littlejohn and Foss (in Hasbiansyah, 2008:166) mention that phenomenology

is closely correlated with the representation of objects, events, and conditions
rooted in someone’s perception. Phenomenology, therefore, is able to reveal
someone’s pure truth. By looking at the truth behind an event, a better under-
standing of the essence of events can be achieved.

B. Discussion

The differentiation between masculinity and femininity always exists in soci-

ety. Music is no exception, including in orchestra. Orchestra music consists
of many musicians playing together. An orchestra group can involve at least
twenty and reach over a hundred musicians. This large number of people
definitely needs a conductor to lead them to play the repertoire.

Among conductors’ duties are conditioning players during practices as well as

performance, making hand gestures as instruction, and basically regulating
every matter related to expression, dynamics, and interpretation in a musical
performance. This music orchestra originally comes from western music
tradition, which adheres to a patriarchal culture. Thus, it is quite rare to find
a woman playing as a professional orchestra conductor since the position is
associated with an active role, one of the masculine characteristics.

Matias Tarnopolsky (in Bartleet, 2008:34) states, “the orchestral world has
1　 Cited from https://royalphilharmonicsociety.org.uk/performers/women-conduc-
tors, accessed on November 27, 2022.

123
been balanced in favor of males for a long time, but I think that balance is
changing.” Despite greater available opportunities for women, a patriarchal
ideology is still powerful, which results in a limited number of female conduc-
tors (Ibid, 2008:34).

A Female Conductor and the Social Paradigm

In Indonesia, where most people still believe in the patriarchal culture, only
a few women choose to have a professional career as an orchestra conductor.
At least two names came up when inputting the keywords “female conductor
in Indonesia” in search engines like Google, one of whom is Nathania Karina.
The result of the search was relieving and sad at the same time, as only two
names showed up while, in reality, many Indonesian women are very talented
in music.

The author attempts to tell the story of Nathania Karina, a female Indonesian
orchestra conductor. Nathania Karina arises in the middle of male domination
in the orchestral music world. Her musicality and education can be undoubt-
fully seen from her status as a graduate of music bachelor from the National
University of Singapore. She also holds a doctorate degree in music. However,
this is different when she has to perform as a leader of an orchestra group.
Nathania Karina affirms that the profession of an orchestra conductor is rarely
filled by women, not only in Indonesia but also on an international scale (Putri,
2019).

Based on an interview with Nathania Karina, her journey as a conductor be-

gan when she was involved in an orchestra team in a church. Nathania Karina
stated that, in the beginning, she was chosen as a conductor as there were no
other candidates at that time. She was chosen purely because of her ability in
sight reading and solfeggio. She expressed:

At that time, I got a duty in the church as there were no other people who
could make it. The church created an orchestra, and they did not have
other candidate options. I think a conductor should have two main capa-
bilities: having good ears and fast reading because a conductor needs to
read a full score,2 right? I am a pianist, and I think a pianist usually has
the ability to read fast, and my solfeggio is pretty good. The reason was
actually as simple as that, and they did not have other candidates, so I was
chosen.3

If we closely see the reality, Nathania Karina going through her path as a
conductor was purely due to her excellent qualification as a musician. Her
experience in the church was a turning point for her upcoming occurrences
as a conductor. Later in her life, she initiated an orchestra community under
her music course institution. This community later changed its name to Trust
Symphony Orchestra, which still exists today.

2　Fullscore is a musical writing or score covering all aspects of a musical composition.

3　 Interview with Nathania Karina, 21 September 2021, via Zoom Cloud Meetings.

124
For Nathania Karina, being an orchestra conductor is not an easy job. Not
only should a conductor master musical matters, but she should also have
managerial skills. Musical skills in the orchestra include instrumentation and
technique of playing each orchestral instrument. Non-musical duties, includ-
ing practice preparation, performance organization, and team management,
are other compulsory skills an orchestra conductor should acquire. Nathania
Karina enrolled herself in some non-formal classes to learn about those skills.
However, Nathania also experienced low self-esteem in her beginning career
as a conductor. She expressed:

Feeling inferior exists indeed. Orchestra is associated with something

classic, and it’s undeniably “very formal.” This means that if you have an
educational background in the respective field, you will be more accepted
because if we talk about big conductors out there, like Leonard Bernstein,
they do study conducting. So, I guess it’s normal when I feel a little bit
unconfident as my background is a pianist instead of a conductor.4

During her journey, Nathania Karina has never received discrimination or

different treatment for her status as a woman who plays as an orchestra con-
ductor. She affirms that she receives the opposite; people encourage her and
give her support. What happens quite frequently is that the public is often
surprised to see a female conductor. Nathania Karina told her story in a per-
formance, as follows:

…It was actually quite funny—he approached me—it’s like—he said

something like “this is actually the first show where I experienced watch-
ing a female conductor in the orchestra. Who are you?” he said at that
time.5

Based on her experience, we can conclude that music is open to many pos-
sibilities. It is just that the existing and maintained environment tends to
lean toward the “man’s world.” It is a social paradigm that is a framework of
thinking, and it determines how society views something. As a consequence,
individuals who live in a society with a certain social paradigm order have to
go through a certain adaptation to go along with the collective interest (Said,
2013:1). In relation to this proportion, the position of woman as a conductor
is still rare as an impact of the social paradigm which believes that conductor
means leadership, which is a man’s work.

4　 Ibid.
5　 Interview with Nathania Karina, 21 September 2021, via Zoom Cloud Meetings.

125
 Nathania Karina with Trust Orchestra
(Photo credit: Trust Orchestra)

Women and Musical Leadership

In music, women and men are actually equal. There is no clear division on the
matter. Women can be musicians and pursue musical education as much as
men can, but people typically think that women are not capable enough to take
the lead. It is proven by the remarkably few female conductors in Indonesia.

Nathania Karina mentions that the consensus about being a conductor is to

be mature and experienced in being a leader. Meanwhile, at that time, she was
still young and innocent. That perception, however, did not prevent her from
continuing her professional musical activities. For Nathania Karina, it is not
impossible for a woman to be a conductor or musical director, although, at
times, women themselves avoid the leadership role (Detik, 2019).

Evidently, patriarchal culture separates the roles of women and men in which
women are more directed to be more functional in the domestic aspect while
men are more inclined to the public interest (Zahra, 2020:72). This separa-
tion of roles has been strongly believed and followed by the society. It creates a
belief that leadership, decision-making, and policy-making are associated with
men’s duties. With civilization progressing, male domination requires profes-
sionalism in various human sectors, one of which is art (music). Artists strive
to survive by producing their own works.

Within the context of Western music history, artists were not dependent on
the men-in-power, thereby causing industrialization to emerge. Industrializa-
tion became obvious when creative products emerged and produced contem-
porary artworks. Patriarchy, professionalism, and industrialization then led to
modernism (Ganap, 2019:25).

126
Modernism has stimulated the emergence of feminism which demands equal-
ity between men and women. Feminism has been inspired by various existing
conflicts related to social classes, races, and genders. The actual essence of
feminism is equal rights for both men and women in each aspect of human
life, including in music (Zahra, 2020:71). Feminism encourages women to rep-
resent themselves, with confidence, as leaders in the public, which also makes
it possible for women to manifest their leadership in orchestra music groups.

C. Conclusion

The existence of Nathania Karina in the public sector as a leader or conductor

of an orchestra group brings evidence that gender construction in Indonesian
culture and society is not something impenetrable. Opportunities are available
for women to represent themselves in public. In this modern era, profession-
alism is considered more essential than personal attributes. Nathania Karina
also proves her capabilities as a conductor through her achievement. In 2021,
she received her first award as a conductor in The World Orchestra Festival
competition in Vienna, Austria. In August 2022, she was appointed as the
conductor of Gita Bahana Nusantara during the event of Indonesian indepen-
dence day ceremony at the National Palace of Indonesia.

The above phenomenon brings about a very crucial point: music as a univer-
sal language. Everyone can play music regardless of their social class, religion,
ethnicity, race, culture, and gender. However, as the music progresses and
lives in certain cultures with certain constructions, it creates boundaries that
do not exist in music in the first place, for example, the belief that being a con-
ductor is a man’s job.

Another conclusion we can make is that social construction is dynamic. From

the ancient to the contemporary era, women have been struggling to achieve
gender equality in music. Human life is dynamic, and novelty always emerg-
es. The advancement and development of technology has allowed people to
have access to new things. Social construction also moves forward, following
the progress of civilization. Women should not be categorized as second-class
citizens merely due to their roles in the private sector within patriarchal cul-
ture. Hence, the domination of men as orchestra conductors can be rejected
as Nathania Karina proves that she has the skill, ability, and competency to
become a leader in an orchestra group.

References

Books and Journal

Bartleet, B.-L. (2008). Women Conductors on the Orchestral Podium: Pedagogical and
Professional Implications. College Music Symposium, 48, 31-51.
Ganap, V. (2019). Musik dalam Kultur Pendidikan. Yogyakarta: Thafa Media.
Goodlander, J. (2012). Gender, Power, Puppets: Two Early Women “Dalangs” in Bali.
Asian Theatre Journal, 29 (1), 54-77.

127
Hasbiansyah, O. (2008). Pengantar Fenomenologi: Pengantar Praktik Penelitian dalam
Ilmu Sosial dan Komunikasi. MediaTor, 8 (1), 163-180.
Mayasari, A. (2019, Juli 24). Profesinya Dikenal Maskulin, Doktor Musik Ungkap Tantan-
gan Konduktor Wanita. Retrieved Juni 18, 2021, from Detik: https://wolipop.detik.
com/worklife/d-4637806/profesinya-dikenal-maskulin-doktor-musik-ungkap-tan-
tangan-konduktor-wanita?utm_source=facebook&utm_campaign=detikcomsoc-
med&utm_medium=btn&utm_content=wolipop
Ngangi, C. R. (2011). Konstruksi Sosial dalam Realitas Sosial. ASE, 7 (2), 1-4.
Putri, C. N. (2019, Juli 29). Dr. Nathania Karina, Konduktor Wanita Indonesia yang
Akan Memimpin Orkestra Remaja TRUST di Vienna, Austria. Retrieved Juni 18,
2021, from Femina: https://www.femina.co.id/profile/dr-nathania-karina-konduk-
tor-wanita-indonesia-yang-akan-memimpin-orkestra-remaja-trust-di-vienna-aus-
tria#.YMRVN8sxh-g.whatsapp
Said, I. (2013). Paradigma Sosial dalam Masyarakat. Jurnal Berita Sosial, 1, 35-38.
Sunarto. (2007). Components in Music-Culture. Harmonia Jurnal Pengetahuan dan
Pemikiran Seni, 8 (1).
Utomo, U. (2006). Gender dan Musik: Kajian tentang Konstruksi Peran Laki-laki dan
Perempuan dalam Proses Pendidikan Musik. Harmonia Jurnal Pengetahuan dan
Pemikiran Seni, 7 (1), 1-13.
Zahra, E. F. (2020). Kepemimpinan Perempuan di Balik Bayang-bayang Patriarki (Studi
Kasus Terhadap Peran Perempuan dalam Ranah Politik). International Journal of
Demos, 2 (1), 68-77.

Website
Royal Philharmonic Society. Sumber: https://royalphilharmonicsociety.org.uk/perform-
ers /women conductors. Diakses pada 27 November 2022.

Interview Recording
Nathania Karina. (21 September 2021). done through Zoom Cloud Meetings.

128
15
From Indigenous Music to Modular Synthesis
A Journey through the Past and Present

An Artist Statement

Muhammad Rayhan Sudrajat

I am an ethnomusicologist and modular synthesis artist. I consider the two

disciplines closely intertwined as part of a seamless network and have been
doing practical studies regarding their respective directives and perspectives.
In some circles, ethnomusicology is regarded as an “ancient” science, while
modular synthesis is viewed as a complex aspect of modern electronic music.
While this differs from some of these groups, I see significant potential for
these two topics to be used as study topics in ethnomusicology and sound arts.
Furthermore, the thinking on this guide me to acknowledge that these two
things can be explored in more depth, notably in the fields of popular music
and sonic arts, as well as in music education in the 21st century.

Questioning the Vicinities

As human beings, we favour the environment where we were born so that we

can grow up and live in harmony with nature. Therefore, I am also significant-
ly influenced by the role of the domain. Since I grew up on the outskirts of
Bandung, I also have several childhood remembrances. The sound of passing
vehicles on the highways, the continuous construction of roads and buildings,
and other conditions make it clear that every human being must experience
something similar to what I do. As time went on, I began to experience life in
various areas of other cities, which provoked me to ask, “what would it be like
to live and compose music in a forest, by a river, or in a mountainous region?”
Then how I perceive the world and my thoughts will be much different from
what they are now. It was not until I had the chance to visit Banten, West Java,
that I attended a village considered to be an “original” village for indigenous
peoples, namely the Kanekes or known as Badui people.

129
The journey I made in 2014 opened my eyes to the life I had been living in the
city for more than 24 years. The sounds of vehicles, tall buildings, scattered
pollution, and the noise of the town are removed by the boisterous breezes of
the Baredes Mountains, the refreshing morning dew of Cikeusik Village, and
the warmth that is typically displayed by the people of the Kanekes communi-
ty. But unfortunately, the customary law in Cikeusik Village, part of the Badui
Dalam area, prohibits visitors from utilising electronic devices, bathing with
soap, or using any technology outside the village, including watching televi-
sion or even taking photographs. There is a significant question mark here
since, for someone like me who is used to modern technological tools, the fact
that communities still do not have access to them is a unique phenomenon in
an era like this. Additionally, I spoke with Sardi, who resides in the village of
Cikeusik. According to him, there is one phrase among Badui people that has
always been passed down from generation to generation:

“Lojor teu meunang dipotong, pondok teu meunang

disambung, gunung teu meunang dilebur, lebak teu
meunang dirusak, buyut teu meunang diubah”

This sentence can be translated as: “we cannot cut something long, we cannot
join something short, we cannot destroy mountains, we cannot destroy for-
ests, and we cannot change the stories of our ancestors.”

After Sardi’s words hit me like a massive sledgehammer, I could not speak
anything else. Finally, after I had remained silent for a sufficient period, I
could digest the powerful words. I am determined to explore in more depth
the legacy and message of my ancestors left in the archipelago deep within my
heart.

Journeying and Digging Central Kalimantan Ancestors’s Messages

The trip to Kanekes was followed by a quick return to Kalimantan, known in-
ternationally as Borneo, the third-largest island in the world. I intended only to
meet a long-lost friend studying at Padjadjaran University in Bandung when I
visited this island. I could never have envisioned that my first trip to the island
at the end of 2014 would alter my life by revealing me to indigenous cultures.
This experience would also transform my artistic sentiment of sound art.

Over seven years, I visited Central Kalimantan more than nine times. Howev-
er, I did not aware that the community incorporated traditional music into the
rituals of the Dayak Katingan Awa ethnic group. The community would be the
research focus for my master’s program at Monash University, Australia. This
study examines how the Katingan Awa people practice their traditional culture
and rituals and view music’s role in a death ritual called Tiwah. Unfortunately,
due to the scarcity of literature discussing this ritual in depth, especially its
musical component to take the data directly, I had to depart immediately to
the village. Thus, ethnography and field studies are crucial aspects that I must

130
apply and learn in depth.

Katingan Awa people, particularly the Dayak ethnic group, live in areas close
to rivers and forests, unlike the mountainous regions of Java Island. Conse-
quently, there is a strong dependence on the natural environment for almost
all household consumption. It is this experience that I was unable to obtain
while living in a large city. In this context, spatial aspects such as the cardinal
directions are not used. Despite this, they are familiar with the upstream,
downstream, sunrise, and sunset directions. In addition to these things, some
of the Katingan Awa community adhere to their ancestral religion called Hin-
du-Kaharingan, which was assimilated with Hinduism in Bali in 1980.

Then later, I moved to Central Kalimantan with my family in late 2020 af-
ter experiencing various aspects of the region and gaining insight from my
friends.

My artistic view of music has gradually changed since 2014 due to the events
of my journey above, ethically, and spiritually. As a young person searching
for identity, I played music primarily to channel emotions. However, I believe
there is another side to music that offers something more profound than sim-
ply a sound or sound: the connection between humans, nature, and energy.

Modular synthesizers: A Journey of Discovery

At Monash University, I experienced much boredom because my days were

filled with research and my days were stagnant. Therefore, I sought out
meaningful activities that would encourage my research. One day, I became
acquainted with the modular synthesizer community in Australia, which
became a platform for modular synthesis artists to exchange ideas regarding
modular synthesizers. As I continued learning through the instruments, I ob-
served various possible things that might pique my interest in playing music
in a “revolutionary form.”

It seemed strange initially because I was required to create a musical com-

position using only knobs and cables. However, I became less anxious about
researching on campus after playing with wires and turning knobs. The mod-
ular synthesizer changed my discomfort about my research into a positive atti-
tude. As a result, I can state that the modular synthesizer was a valuable stress
reliever for me while I was studying for my master’s degree in Australia.

Even so, I am reluctant to use modular synthesizers due to some significant

obstacles. These include the high price of modules, the sufficient time allot-
ment for understanding each module, and the number of people who play this
instrument is still relatively small. There is no doubt that this will be unpleas-
ing since a modular synthesizer is a rabbit hole. If you do not have a clearly
defined mission and vision, you will be entangled in a cycle of buying and
selling that will not end. Thus, considering several factors above, I decided to
use my modular synthesizer system sample-based.

131
The sample-based method allows me to put all the voices and sounds I like
into the synthesizer modules, especially the traditional instruments I’ve re-
corded since 2014. Nevertheless, I can manipulate sound samples by obtain-
ing input sounds and utilizing techniques I have learned in modular synthe-
sizers, such as granular synthesis, tape-slicing, FM synthesis, and so on, so
there is no limit to what I can do with them. Therefore, in 2019, I developed
my sample-based synthesis moniker Baséput as a follow-up to the creation of
my first system.

It was through Baséput that I made music based on the sounds I heard in the
village every day. It is generally accepted that the modular synthesizer music
genre is techno, ambient, generative, or experimental. My approach is to com-
bine traditional music with electronic music in a manner that I believe to be
one of the distinguishing characteristics of Baséput. Moreover, I used profes-
sional recording techniques to capture the samples, including a professional
microphone and audio interface and appropriate software and hardware pro-
cessing.

However, transferring samples to the synthesizer modules is the most cru-

cial part of this process. As a result, if you do not use a suitable module, your
samples will lose their highest quality, and it will distort your music. Then,
I discovered a module made by Rossum Electro-Music, called Assimil8or, a
powerful sampler capable of translating my ideas. A few of its features, such
as the eight outputs, 24-bit A/D/D conversion, stereo sampling, and many oth-
ers, have led me to choose this module over its competitors. The Morphagene
module from Make Noise also functions as a sampler, but it can also manip-
ulate samples using a tape-slicing approach, similar to how the tape is cut on
cassettes or reel-to-reel machines. Besides these two modules, I also use other
modules in my modular synthesizer system to support my compositions.

Baseput’s first mini album, “Astungkara”, which was released at the beginning
of 2020, consists of five songs with titles derived from the local languages of
the Balinese and Katingan Awa ethnic groups. In addition, “Astungkara” uses
samples of gandang ahung, namely the gong ensemble of the Katingan Awa
ethnic groups and the sound of ritual songs sung by participants in a cere-
mony, to represent Baséput’s journey into the future by using archaic instru-
ments.

Analyzing the Impact of Combining Samples and Modular Synthesizers

During my experimentation with samples and modular synthesizers, I came

to a conclusion that defined my artistic approach. I conducted this study based
on my awareness that, as an artist, I always look both backward and forward
at the same time. It is always nerve-racking for me to create works, and I am
constantly exploring imaginative ways to incorporate various aspects of build-
ing careers in multiple mediums and dimensions. The amount of information
I need to dig up is considerable, but this depends on whether I want to dig

132
deliberately or wait to be accidentally dug up. The elements in this approach
stimulate my perception of the world differently by using these two disci-
plines.

Having lived in a village surrounded by nature and indigenous peoples, I have

become cognizant that the natural and environmental conditions around me
influence every perspective. Listening to birds, inhaling agarwood during a rit-
ual, tasting traditional food and drink, and, perhaps most importantly, attend-
ing ancestral stories told by village elders, I live it fully conscious. My stories
and the messages I want to convey are two essential parts of my statement. It
is thus not only the exterior of the artwork that becomes a significant part of
the art but also the message that contains the potential to divert a paradigm.
This will transform individuals who can change communities in the future
positively. Statements such as those about nature changing more rapidly, ad-
vice about rivers being injured, and messages about treasuring one another
are rarely heard.

On the other hand, I perceive the modular synthesizer as a micro/macro-or-

ganism that is interconnected, pulsing like a connected river line and has the
primary source at its center. Relationships are the foundation of everything.
Modular synthesizers also serve as ecosystems for an interconnected civili-
zation like mother earth. Additionally, modular synthesizers can convey this
message through their modern packaging in the context of this “future” era.
Some people believe the modular synthesizer is the future instrument, even
though early electronic musicians in the 1970s initially developed it. Due to
the rapid progress and periods in the past few decades, there is a great deal of
potential for modular synthesizers in the future. As time passes, it is possible
that other “modular synthesizers” will be developed.

Using a modular synthesizer and a sample-based system filled with the

sounds and voices of indigenous peoples, I intend to convey a message that
has been buried and has not been heard. The legacy of their ancestors is about
how they coexist with nature, how they live by worshipping their God and re-
specting every creature around them. In addition, the network of relationships
between them works properly. Finally, my approach can be seen as essential in
getting to know a noble civilization in the past via electronic music and modu-
lar synthesizers.

133
Article’s History 

*Translated by Terry Perdanawati from its original text in Bahasa Indonesia.

“Indonesian Ethnomusicology and Applied Ethnomusicology Offers” (its orig-

inal text titled: “Membaca Etnomusikologi Indonesia dan Tawaran Etnomusi-
kologi Terapan”) was written by Michael H.B. Raditya in 2018 (to celebrate
Indonesian Music Day) as a reflection to the constelation of ethnomusicology
in Indonesia in the past few years. The original article has previously been
published on https://www.indonesiana.id/read/124493/etnomusikologi-indo-
nesia-dan-tawaran-etnomusikologi-terapan# in 2019.

“Dangdut’s Musical Development” (its original text titled: “Perkembangan

Musikal Dangdut”) by Aris Setyawan has previously been published on Aris
Setyawan’s third book titled Aubade: Kumpulan Tulisan Musik, an antology
publised by Arung Wacana Publisher in 2021. This article is a research report
written for “Hello Dangdut” program by Bekraf and Irama Nusantara in Sep-
tember 2018. 

“Observing the Relationship between TNI (Indonesian National Armed Forc-

es) and Music” (its original text titled: “Melihat Hubungan TNI dan Musik”)
by Amor Seta Gilang Pratama is an excerpt and development from his bach-
elor and master’s degree thesis. Some part of the research was published
though an article titled “Kekompakan dan Kebersamaan Antar Siswa yang
Dibangun Melalui Lagu-lagu Dalam Binsik Siang” in Jurnal Ekspresi Seni:
Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni, Volume 20, No. 1, 2018.

“Miss-Uo: Cultivating Aural and Visual Experiences on the Stage” (its original
text titled “Miss-Uo: Mengolah Pengalaman Aural dan Visual di Panggung
Pertunjukan”) by Rheisnayu Cyntara was written Selisik Aksara lab forum in
2022.

“Cyborg Orchestra: Pandemic, Technology, and Musical Events” (its original

text titled: “Cyborg Orchestra: Pandemi, Teknologi, dan Peristiwa-Peristiwa
Musikal” by Halida Bunga Fisandra (Dida) was written based on some data
from “Orkestra sebagai Peristiwa Mediasi: Jakarta City Philharmonic, Tubuh
dan Materialitas” (Fisandra, H. B., & Danusiri, A, 2022) in Resital: Jurnal

134
Seni Pertunjukan, 23(1), 1–14 https://doi.org/10.24821/resital.v23i1.6162 and
“Musik sebagai Teknologi: Mediasi Bunyi Orkestra di Keraton Yogyakarta,”
Depok: Universitas Indonesia (Fisandra, H.B., 2022).

“Listening is Aural, Visual, and Vibrational: Advancing the Notions of Aural

Diversity through Music Composition” by Jay Afrisando is excerpted from his
dissertation manuscript published in 2022 in the same title. The manuscript
can be accessed on https://conservancy.umn.edu/handle/11299/241300. 

“Teaching Piano to Young Children: A Scientific Approach” by Lestika Madina

Hasibuan has previously been published in E-proceeding SEAMEX 2019 (ISSN
Online number: 2723-3316).

“Sound Please Listen to Me: Yogyakarta and Its Soundscape” (its original text
titled: “Suara Dengarkanlah Aku: Yogyakarta dan Bangunan Bebunyian di
Dalamnya”) by Irfan Darajat has previously been published on Mata Jendela,
Volume XIV, No. 4, 2019, hal. 30-37 by Taman Budaya Yogyakarta. The man-
uscript can be accessed on http://tby.jogjaprov.go.id/assets/uploadsck/files/
MAJE%20Edisi%204%20-%202019%20(website).pdf. 

135
This page is to mark the end of the
English section and the beginning
of the Bahasa Indonesia section.
========

Halaman ini adalah penanda

akhir dari halaman berbahasa
Inggris dan permulaan dari hala-
man berbahasa Indonesia.

136
Ucapan Terima Kasih

Terwujudnya buku ini tidak lepas dari dukungan mereka yang menaruh per-
hatian pada pengembangan pengetahuan tentang musik Indonesia. Kami,
tim editor, berterima kasih kepada para kontributor penulis: Abizar Algifari
S, Alfian Emir Adytia, Amor Seta Gilang Pratama, Aris Setyawan, Florentina
Krisanti, Halida Bunga Fisandra, Irfan Darajat, Jay Afrisando, Lestika Madina
Hasibuan, Michael H.B. Raditya, Muhammad Rayhan Sudrajat, Pieter Very
Setiawan, Rheisnayu Cyntara, dan Wulansari Khaerati Rembah. 
 
Kami berterima kasih kepada tim penerjemah: Terry Perdanawati, Anisatul
Karimah, Daniel Prasatyo, Fitri Hidayati, Fiqha Fatika, Ika Widhy Retnary, Si-
git Prasetyo, Wuri Ekayani, dan Yeni Wulandari. Terima kasih kami ucapkan
juga kepada tim pemeriksa aksara: Daniel Prasatyo dan Terry Perdanawati. 
 
Kami juga berterima kasih kepada Michael H.B. Raditya, Leilani Hermiasih,
Nursalim Yadi Anugerah, Rani Jambak, dan Rizky Sasono yang telah mem-
beri masukan dan perhatian terhadap projek buku ini. 
 
Kami pun berterima kasih kepada KOFICE (Korean Foundation for Interna-
tional Cultural Exchange) yang telah memberikan dukungan parsial dalam pe-
nerbitan buku ini sebagai bagian dari program Cultural Partnership Initiative
dan para donatur pribadi yang mendukung dana untuk distribusi buku ini.
 
Terakhir, terima kasih juga kami tujukan kepada Anda, para pembaca, yang
sedang menikmati buku ini. Selamat menyimak dan mengapresiasi!

137
Daftar Kontributor

Abizar Algifari S. merupakan seorang komposer, penulis, dan pendidik yang

berdomisili di Kota Bandung. Karya musiknya lebih banyak berangkat dari
idiom karawitan (musik) Sunda. Saat ini, ia aktif menulis kritik, ulasan, dan
bentuk tulisan lain terkait musik dan seni pertunjukan.
 
Alfian Emir Adytia adalah seorang cellist, komponis, pengajar dan peneliti
dari Indonesia yang bermukim di Den Haag, Belanda.
 
Amor Seta Gilang Pratama merupakan alumnus Etnomosikologi ISI Surakar-
ta dan alumnus Pasca Sarjana ISI Yogyakarta. Saat ini bekerja sebagai dosen
di Prodi Sendratasik Universitas Jambi. Masih menyempatkan diri untuk
menulis artikel-artikel ringan dan sederhana, serta masih menyempatkan diri
untuk mancing ikan di sungai, rawa, danau, dan payo.
 
Aris Setyawan. Etnomusikolog dan musikus. Co-founder dan editor Serunai.
co. Telah menerbitkan buku Pias: Kumpulan Tulisan Seni dan Budaya (2017),
Wonderland: Memoar Dari Selatan Yogyakarta (2020), dan Aubade: Kumpulan
Tulisan Musik (2021). Bisa dihubungi di surel aris@arissetyawan.net, Insta-
gram setyawanaris, atau Twitter @arissetyawan. Bercerita di arissetyawan.
net/. 
 
Florentina Krisanti adalah mahasiswa Magister Tata Kelola Seni Pascasarjana
ISI Yogyakarta. Pernah menimba ilmu di S1 Penciptaan Musik ISI Yogyakarta.
Tertarik dengan isu musik, seni, dan budaya populer. Pernah mendapat juara
#2 Sayembara Menulis Musikmu yang diadakan oleh Sharelist.id pada tahun
2020. Sekarang tinggal di Ungaran, Kab. Semarang.
 
Halida Bunga Fisandra (Dida) adalah peneliti yang fokus pada topik seni,
media dan teknologi. Dida memperoleh gelar sarjana dari Institut Seni Indo-
nesia, Yogyakarta dan meraih gelar master Antropologi, Fakultas Ilmu Sosial
dan Ilmu Politik, Universitas Indonesia. Eks jurnalis tempo.co ini kini aktif
berkorespondensi dengan komunitas Perempuan Komponis Forum & Lab.
 
Irfan Darajat merupakan dosen Pengelolaan Arsip dan Rekaman Informasi,
Sekolah Vokasi, Universitas Gadjah Mada dan peneliti LARAS: Studies of Mu-
sic in Society.
 
Jay Afrisando adalah seniman dan peneliti yang menaruh perhatian pada ker-
agaman aural, ekologi akustik, dan identitas kultural lewat praktik multiindra-
wi dan antidisipliner. Karyanya meliputi instalasi film In Which to Trust? dan

138
komposisi spasial Ungklang-Angklung. Ia mendapatkan gelar Ph.D. di bidang
Music Composition dari University of Minnesota.
 
Lestika Madina Hasibuan adalah pianis, pendidik, psikomusikolog Indonesia
dan rekan pendiri Psikologi Musik Indonesia. Pada tahun 2015, ia mendapat-
kan Beasiswa LPDP (Lembaga Pengelola Dana Pendidikan) dari Kementerian
Keuangan Republik Indonesia untuk mengejar gelar Master di Psychology of
Music, University of Sheffield, Britania Raya.
 
Michael H.B. Raditya adalah seorang mahasiswa Ph.D. di Asia Institute, Uni-
versity of Melbourne. Ia adalah penulis Babat Alas Dangdut Anyar (2020) dan
Dangdutan: Kumpulan Tulisan Dangdut dan Praktiknya di Masyarakat (2022).
Ia juga merupakan salah satu pendiri www.dangdutstudies.com dan seorang
peneliti di LARAS – Studies of Music in Society.
 
Muhammad Rayhan Sudrajat adalah seorang edukator dan seniman modular
synthesis. Ia juga seorang dosen Integrated Arts di Universitas Katolik Parah-
yangan Bandung, Jawa Barat, mengajar Sound Arts. Dengan menghubungkan
warisan leluhur dari masa lalu dengan dunia futuristik saat ini, Rayhan ber-
harap dapat melestarikan warisan garis leluhurnya.
 
Pieter Very Setiawan lahir di Klaten dan menyelesaikan studi Musik Gereja di
Universitas Kristen Immanuel. Saat ini tengah berjuang menyelesaikan studi
magisternya di Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa,
Sekolah Pascasarjana, Universitas Gadjah Mada. Sehari-hari berkecimpung di
dunia musik sebagai guru piano dan gitar.
 
Rheisnayu Cyntara merupakan seorang penari, penulis dan editor lepas, dan
mantan jurnalis yang bermukim di Yogyakarta. Co-writer Aku dan Buku #2:
Perempuan-Perempuan yang Mencintai Buku, Pesohor-Pesohor Dunia Maya, dan
Seni Rupa Kontemporer di Indonesia: Anotasi Bibliografi IVAA 1973-2020. Memi-
liki minat dalam kajian budaya, film, dan seni pertunjukan.
 
Wulansari Khaerati Rembah. Alumni Sastra Jepang Universitas Indonesia
yang saat ini berprofesi sebagai pengajar piano. Hobi membaca, menonton
film, dan menikmati kopi. Saat ini sedang merintis proyek musik bertajuk
“Sastrasvara”, proyek yang berupaya melestarikan karya komponis Indonesia
dan musik tradisi. Sari dapat dihubungi melalui email sari.rembah@gmail.
com maupun akun instagram @sarirembah.

139
01
Membunyikan Indonesia, Indonesia Berbunyi
Membaca Musik Indonesia
Catatan Editorial

Jay Afrisando dan Muhammad Rayhan Sudrajat

Pada masa kini, masih relevankah bicara tentang musik Indonesia?

Sebagian seniman yang terjun dalam bidang musik barangkali tidak a-

sing dengan pertanyaan, “Apa itu musik Indonesia?” Barangkali salah satu
dari Anda, sang pembaca, pernah mendengarnya dalam obrolan di komu-
nitas-komunitas maupun di media sosial. Pertanyaan yang demikian ini
provokatif, retorik, dan sekaligus satir. Provokatif karena dapat menimbul-
kan rangsangan untuk merenung lebih jauh. Retorik karena tidak perlu
dijawab—terlalu bombastis rasanya untuk merumuskan musik Indonesia
dan mendapatkan jawaban yang tunggal dan memuaskan semua pihak. Pun,
satir karena mempertanyakan suara siapa yang diangkat dalam kerangka
istilah “musik Indonesia” dan siapa yang berhak menentukan demikian.
Atau jangan-jangan, langkah untuk merumuskan pengertian musik Indo-
nesia—seperti kekhawatiran Ahmad Sahal 28 tahun lalu menanggapi narasi
nasionalisme dan identitas kebangsaan (Sahal)—dicanangkan oleh pihak
tertentu sebagai retorika politik dan tanggapan terhadap arus kapitalisme
global. Dengan begitu, masih relevankah bicara tentang musik Indonesia?

Melihat tarik ulur argumen dan justru karena adanya kemungkinan pihak-pi-
hak yang mengendarai gagasan “musik Indonesia” sebagai alat retorika
politik dan kapitalisme global, kami mencoba menawarkan kepada pembaca,
seniman, penulis, pemikir, kurator, dan pendengar untuk bersama-sama tetap
menaruh perhatian pada konstruksi gagasan musik Indonesia. Tujuannya bu-
kan untuk mencari jawaban, tapi untuk memahami yang sebenarnya terjadi
dalam musik Indonesia. Berangkat dari tujuan ini, kami menawarkan cara
untuk mendekati perkara ini, yaitu melalui pembacaan majemuk terhadap
peristiwa musik Indonesia: mengevaluasi cara pikir, melihat dari berbagai
sudut pandang, menilik ke masa lalu dan masa kini, dan mengkaji ulang defi-

140
nisi. Kalaupun kita menemukan jawaban, jawaban tersebut tidak akan tung-
gal dan kaku, tetapi majemuk dan dinamis; jawaban yang kuat namun luwes
dalam menghadapi persoalan-persoalan baru yang muncul; jawaban yang bisa
saja mengandung argumen-argumen yang nampaknya berlawanan sehingga
pembacaan akan terus berkembang.

Membaca Musik Indonesia dan Perkaranya

Sifat bahasa Indonesia yang luwes dapat memunculkan pemaknaan yang

beragam terhadap istilah “musik Indonesia.” Frasa ini bisa diartikan sebagai
“musik khas Indonesia” dan “musik yang dibuat oleh orang Indonesia.” Se-
bagai awalan, dua pemaknaan ini sudah cukup memberikan potensi pemba-
caan yang kompleks terhadap musik Indonesia.

Soal musik tradisi Indonesia—baik yang masih hidup dalam masyarakat

maupun yang sudah punah—sebagai musik “khas” Indonesia sudah tidak
perlu menjadi hal yang disangsikan lagi. Tapi, bagaimana dengan musik
masa kini yang pembentukannya mengalami persinggungan dan interaksi
dengan musik Barat, yang meliputi “musik klasik Barat” dan “musik seni
Barat”? Suka Hardjana, dalam tulisannya berjudul “Catatan Musik Indonesia:
Fragmentasi Seni Modern yang Terasing” (Hardjana), memaparkan perkem-
bangan musik Indonesia modern. Beliau menerangkan tiga gelombang besar
masuknya pengaruh “utara global” (global north) melalui kolonialisme Eropa
(abad ke-16 – awal abad ke-20), imperialisme “dunia baru” (new world) Ameri-
ka (1930-an – 1960-an) yang ditandai dengan merebaknya gramofon, dan bu-
daya informasi global (sejak 1970-an) yang ditandai dengan merebaknya pita
kaset dan televisi. Ketiga gelombang tersebut, menurut Pak Suka, telah mem-
bentuk musik Indonesia yang semakin beragam sekaligus semakin terasing.
Beragam karena proses akulturasi telah memunculkan skena seperti keron-
cong, dangdut, musik Melayu, seriosa, musik orkestra, musik populer, dan
musik eksperimental; nama-nama seperti Tjok Shinshoe, Annie Landouw,
Maladi, Koesbini, Trisutji Kamal, Iravati M. Soediarso, Slamet Abdul Sjukur,
Koes Plus, Bimbo, The Mercy’s, Rahayu Supanggah, Djaduk Ferianto, Jaya
Suprana, Guruh Soekarnoputra, Rhoma Irama, dan masih banyak lagi; dan
program-program seperti festival penyanyi pop, pemilihan bintang dan aca-
ra kuis TV, 10 lagu terbaik (top ten), dan penyiaran dan pertunjukan musik
Barat seperti jazz dan klasik Barat. Di sisi lain, terasing karena perkembangan
musik modern di Indonesia, terutama sejak era 1970-an, lahir dengan akar
dan fondasi yang lemah. Pak Suka melihat dua hal mendasar. Pertama, kela-
hiran musik Indonesia modern turut diwarnai oleh “nilai cangkokan,” nilai
yang diresapi tanpa melihat yang sebenarnya terjadi dari terbentuknya sejarah
musik klasik Barat di Eropa dan musik di Amerika. Kedua, musik modern di
Indonesia turut diwakili oleh “sejarah selera orang,” yang perkembangannya
dilakoni oleh pelaku-pelaku yang beruntung telah ikut mengendarai sejarah
yang telah ada terlebih dahulu.

Membaca tulisan Pak Suka mesti dilakukan secara hati-hati, karena beliau
tidak sekali pun menyarankan untuk menolak pengaruh musik utara global

141
di dalam identitas musik Indonesia. Menolak pengaruh musik Barat dalam
pembentukan jati diri musik Indonesia ialah langkah yang naif. Itu sama
saja dengan menolak keberadaan instrumen cello yang dipakai dalam musik
keroncong, irama sinkopasi ala Swing yang terkandung dalam lagu Indonesia
Raya, elekton (nama populer kibor elektronik) dalam musik dangdut, akord
dan melodi yang mewarnai lagu-lagu “tembang kenangan,” dan sebagainya.
Pak Suka menyiratkan satu hal fundamental yang dapat kita petik sebagai pe-
lajaran dalam menghadapi perkembangan musik Indonesia beserta pengaruh
global: memperhatikan konsepsi dasar dan sejarah manusia.

Mempelajari konsepsi dasar dan sejarah manusia merupakan langkah yang

mendasar untuk membaca musik Indonesia. Karena pada dasarnya, musik
tidak terjadi dalam ruang vakum. Ada kontribusi seluruh entitas di dalamnya,
baik itu manusia, hewan, tumbuhan, maupun entitas nonhidup. Peristiwa
musik yang kita alami adalah hasil yang kompleks antara manusia (kognisi,
memori, persepsi, indera, dan keseluruhan tubuh), media rambatan (udara,
air, dan benda padat), sumber bunyi (biofoni, geofoni, dan antropofoni), dan
ruang yang melingkupi di tempat musik yang bersangkutan terjadi. Ditambah
lagi, peristiwa musik pun terjadi karena interaksi antarmanusia yang rumit
sejak berabad-abad yang lalu, yang meliputi aspek sosial, politik, ekonomi,
geografi, ekologi, pendidikan, dan kesejarahan.

Yang terjadi dalam musik Indonesia sebagian disebabkan oleh perspektif

“keobjekan” (objecthood), bahwa musik ialah sebuah objek belaka: sebuah
pertunjukan, sebuah eksperimen, sebuah top chart, sebuah piringan hitam,
sebuah kaset, sebuah komponen digital berupa WAV, MP3, FLAC, dan OGG,
sebuah entitas streaming, dan sebuah bisnis. George Lewis (dalam Dunaway
38-39) pernah mengkritik gagasan John Cage dalam manifestonya berjudul
Silence, yang berusaha menjauhkan konsepsi bunyi dari budaya, sejarah, dan
memori dan sekaligus merumuskan pengertian bunyi sebagai sesuatu yang
terbentuk “atas dirinya sendiri,” yaitu magnitudo keras-lemah (loudness),
durasi, nada (pitch), dan warna nada (timbre). Pendapat Lewis ini dapat menja-
di kritik untuk semua yang melakukan praktik dan mengalami musik, bahwa
pada dasarnya peristiwa musik tidak bisa dipisahkan dari yang membentuk-
nya. Dengan demikian, membacanya menjadi kebutuhan yang mendasar dan
mendesak.

Pentingnya membaca dan cara baca kita terhadap keseluruhan aspek yang
membentuk peristiwa musik membawa kita ke pentingnya pendidikan musik
yang kritis, dari pendidikan tinggi bahkan hingga kelas musik di pendidikan
dasar dan TK. Pendidikan musik merupakan aspek yang tidak kalah gentingya
dalam merepresentasikan dan membahas musik. Pendidikan musik membe-
rikan wadah untuk mempelajari cara membaca peristiwa musik. Pendidikan
musik yang memberikan perspektif yang sempit hanya akan membekali si
pembelajar dengan ilmu yang belum tentu bermanfaat dalam kehidupan yang
kompleks dan terus berubah ini. Menurut hemat kami, itulah yang terjadi da-
lam sebagian besar pendidikan musik di Indonesia.

142
Upaya mempertahankan pendidikan musik klasik Barat di Indonesia yang ter-
jadi sejak tahun 1960-an di institusi-institusi pendidikan tinggi (Hardjana 12)
tetap berlangsung hingga sekarang tanpa ada perkembangan kurikulum yang
berarti. Tidak berarti bahwa musik klasik Barat tidak boleh diajarkan. Tapi,
pendidikan musik, seperti halnya pendidikan seni secara umum menurut
Franki Raden (Raden 34-40), semestinya bisa melahirkan seniman yang
membuat karya seni dengan fokus pada persoalan kehidupan yang relevan
dan aktual di dalam masyarakat, mengkaji karya-karya musisi dalam konteks
sosial masyarakat, dan menjadi institusi yang mengutamakan dimensi in-
telektualitas alih-alih komodifikasi.

Pendidikan tinggi yang hanya berfokus pada keobjekan tanpa membekali

si pembelajar dengan kesadaran akan sistem kebudayaan dan politik yang
menyertainya hanya akan melahirkan cetakan-cetakan mahasiswa yang lebih
melihat musik lewat kaca mata komoditi dan selera belaka. Pendidikan yang
demikian juga akan melahirkan pandangan—yang cenderung terselubung—
bahwa praktik kesenian dan pengkajian yang dipelajari adalah satu-satunya
yang paling layak, mulia, benar, dan tiada cela. Contoh praktik yang demikian
ini meliputi notasi sebagai satu-satunya norma penciptaan, notasi sebagai
medium analisis yang paling akurat, panggung prosenium dan hall konser
sebagai ruang pertunjukan yang baku, penggunaan kostum hitam untuk
musisi, acara tepuk tangan yang sebaiknya tidak dilakukan di tengah-tengah
penampilan karya, penalaan seluruh instrumen dan ketepatan waktu yang se-
ragam demi ‘keharmonisan,’ dan sebagainya. Jika tidak disadari, praktik-prak-
tik ini menimbulkan apresiasi yang cenderung negatif terhadap praktik musik
lain. Hal ini diperparah dengan cara jurusan musik dikategorikan dalam
pendidikan tinggi. Jurusan “Musik” cenderung menjadi payung bagi kuriku-
lum yang mengutamakan musik klasik Barat beserta konvensinya, sedangkan
kurikulum musik karawitan dan musik lainnya yang termasuk dalam kategori
“tradisi Indonesia” cenderung dimasukkan ke dalam jurusan “Karawitan”
maupun “Etnomusikologi,” tanpa ada dialog yang berarti untuk menjem-
batani pemahaman yang berbeda dari praktik-praktik tersebut.

Terlebih lagi, pandangan kolonialis dan imperialis yang menyertai musik seni
Barat melalui beragam cara—dari mulai penjajahan hingga pendidikan—te-
lah melahirkan “logika kolonial pendatang.” Ironisnya, hal ini tidak hanya ter-
jadi di Indonesia, tapi juga di negara-negara utara global, termasuk di Kanada
dan Amerika Serikat. Dylan Robinson, seorang penulis xwélmexw (Stó:lō),
memaparkan bahwa ia, seperti halnya mayoritas penduduk asli (Indigenous
people), telah mempelajari cara mendengarkan ala kolonial pendatang yang
telah ternormalisasi dan tak terdeteksi di Kanada dan Amerika Serikat (Rob-
inson 4). Ia menjabarkan betapa logika pertunjukan musik seni Barat tidak
hanya menentukan cara kolaborasi dilakukan tapi juga memperkuat gagasan
berat sebelah tentang apa itu musik (8, 113-233).

Robinson pun mengungkapkan pentingnya meningkatkan kesadaran akan

keposisian (positionality) seseorang dalam mendengarkan. Kesadaran ini
mempertanyakan cara seseorang sebaiknya melaraskan dirinya dalam me-

143
lihat ras, kelas, gender, dan kemampuan, yang secara aktif menyeleksi dan
membingkai momen-momen pertemuan antara subjek pendengar dan yang
didengarkan (11). Kesadaran ini akan membantu mencegah seseorang dari si-
fat ekstraktivisme, salah satu turunan logika kolonial pendatang. Seperti yang
diungkapkan oleh Leanne Betasamosake Simpson, seniman dan akademisi
Anishinaabe, dan cendekiawan Naomi Klein, ekstraksi tidak hanya terbatas
pada aktivitas penambangan dan pengeboran, tapi juga merupakan pola pikir
dan pendekatan yang berlaku pada alam, ide, dan manusia (Simpson dan
Klein). Dalam musik, ekstraktivisme terwujud dalam pola pikir bahwa ke-
budayaan, kedaulatan, dan kehidupan dari suatu kelompok manusia dipakai
sebagai sumber daya tak terbatas untuk kepentingan materi kesenian dan
estetika (Robinson 13-15). Lebih jauh lagi, ekstraktivisme juga menurun pada
praktik rekaman yang turut berkontribusi pada kapitalisme global, ketika
seluruh bunyi merupakan sumber daya tak terbatas yang dapat dipakai selu-
as-luasnya untuk pengarsipan dan komposisi, yang dapat memuaskan kepen-
tingan kapitalisme dan ego kepemilikan tapi sekaligus melanggar kedaulatan
kelompok orang tertentu dan entitas hidup dan mati lainnya (Wright; Smol-
icki). Di saat yang sama, logika kolonial pendatang juga menurunkan paham
praktik “penyertaan” (inclusionary) yang mengisyaratkan akomodasi struktural
dan memaksa dalam sistem komposisi dan pertunjukan musik klasik Barat
sehingga seniman dan penampil Indigenous menjadi ‘pas’ dalam program
pengayaan pertunjukan musik seni (Robinson 6-9). Mengangkat keragaman
tidak cukup hanya dengan mengikutsertakan mereka yang berbeda ke dalam
sistem dan memakai embel-embel bahasa keragaman di dalam pernyataan
visi misi sebuah sistem; waktu, energi, dan usaha mesti dicurahkan untuk
mengakui dan menghargai keragaman (lihat Ahmed). Dalam segala konteks,
keragaman dapat diangkat jika sistem kultural dan politis dalam sistem yang
bersangkutan ditransformasi.

Walaupun tidak sama persis, yang terjadi di Kanada dan Amerika Serikat
juga mirip terjadi di Indonesia, sehingga kita perlu membaca ulang per-
temuan-pertemuan dua atau lebih budaya. Akulturasi yang telah mewarnai
musik Indonesia sebaiknya tidak dilihat sebagai pendekatan yang sempurna
dalam pengembangan kesenian. Banyak dari kebudayaan di Indonesia, seper-
ti Dayak, Nias, dan Dani, memperlakukan musik sebagai praktik penting yang
terintegrasi dalam kehidupan: berladang, perang, pengobatan, komunikasi,
dan sebagainya (Raden 34). Seperti yang terjadi pada praktik upacara kematian
tiwah pada Suku Dayak Katingan di Kalimantan Tengah, pemimpin upacara
menggunakan gong sebagai tempat duduk yang dipercaya akan memberikan
kekuatan untuk memimpin upacara tersebut (Sudrajat 101). Seluruh praktik
mereka dan interaksinya dengan alam terikat dalam protokol, dan mereka
memiliki kedaulatan dalam berkehidupan. Akulturasi tidak sebaiknya mudah
dilakukan hanya demi kepentingan estetika penciptaan dan pertunjukan kare-
na sistem yang ada dalam kebudayaan tradisi tersebut berbeda dengan sistem
musik klasik Barat dan turunannya. Dengan menyadari perbedaan sistem
tersebut, dapatkah kita memberikan kesempatan yang sama kepada pemilik
dan pembawa kebudayaan di Indonesia untuk menentukan dan mengem-
bangkan sistem kehidupan mereka sendiri tanpa melalui pemaksaan paham

144
penyertaan dan ekstraktivisme? Di sini pula, kita perlu membaca ulang isu-isu
apropriasi dan asimilasi di segala bidang, tidak hanya dalam bidang musik.

Pembacaan terhadap musik Indonesia pun sepatutnya membuka ke-

mungkinan terhadap aspek selain pertemuan-pertemuan kebudayaan etnis.
Ragam praktik musik di luar ‘panggung konvensional’ juga layak kita baca
bersama-sama. Ragam praktik ini meliputi teater musik, film musik, musik
yang menyertai visual (seperti musik untuk film, musik untuk teater, musik
untuk tari, dsb.), instalasi bunyi, patung bunyi (sound sculpture), instalasi mul-
timedia, karya multiindera, instalasi interaktif dan noninteraktif, teks bunyi
(sound poem), jalan-jalan bunyi (soundwalk), musik game, karya seni tempatan
(site-specific work), dan masih banyak lagi—karya yang lazim dikategorikan ke
dalam payung seni bunyi (sound art/sonic art/sound-based work). Beserta motif
yang melatarinya, karya-karya yang demikian berusaha menembus batas-batas
praktik musik konvensional yang berakar dari musik klasik Barat. Sebagian
dari praktisi enggan menyebut diri mereka “musisi” dan menyebut karya
mereka sebagai “musik.” Di sisi lain, beberapa komposer Indonesia membuat
karya-karya yang demikian dan tetap menyebut diri mereka sebagai “kom-
poser” (atau “komponis”) dan menyebut karya mereka sebagai “komposisi”
(atau “musik” saja). Sebagian yang lain tidak terlalu peduli dengan atribut dan
terminologi yang melekat pada mereka dan karyanya. Perdebatan mengenai
apakah seni bunyi dan musik merupakan entitas yang berbeda—ataukah pe-
misahan pengertian tersebut sama sekali tidak perlu—dapat menjadi pem-
bacaan kita terhadap musik Indonesia. Begitu pula dengan argumen-argumen
yang berusaha menyelisik aksiologi (atau kajian tentang nilai) musik dan seni
bunyi (lihat Dunaway; Magnusson 216-218; Grant et al.; Groth dan Schulze)
dan karya-karya yang dibuat oleh seniman Indonesia sejak sebelum era Refor-
masi (Edrian), yang dapat menjadi salah satu titik tolak pembacaan musik—
atau seni bunyi—Indonesia yang semakin meluas.

Perkembangan teknologi dari masa ke masa dan fenomena pandemi

COVID-19 di seluruh dunia—tak terkecuali di Indonesia—pun telah meme-
ngaruhi aspek-aspek, seperti ekonomi, sosial, politik, dan lokasi geopolitik,
yang telah membuat musik Indonesia (sempat) menuju arah yang tak pernah
kita duga sebelumnya. Kita tentu saja boleh bergembira dengan semakin ter-
jangkaunya teknologi musik dan multimedia yang bisa diakses lewat laptop
dan bahkan ponsel pintar. Di sisi lain, kita juga mesti tetap berhati-hati de-
ngan infrastruktur turunan imperialisme dan kapitalisme lewat moda kreasi
digital yang terstandarisasi, seperti MIDI, penalaan (tuning) Barat, plugin, dan
metode mixing dan mastering yang industrial (Faber; Terren; Milner). Hal ini
tentu saja patut kita baca dengan saksama.

Isu yang tak kalah menariknya namun jarang diangkat dalam usaha membaca
musik Indonesia adalah partisipasi dan pendanaan. Dua hal ini merupakan
aspek yang krusial dalam perkembangan individu dan kolektif kesenian.
Isu partisipasi erat kaitannya dengan kebijakan institusi dan langkah yang
diambil dalam menentukan bentuk partisipasi. Seleksi secara tertutup te-
lah menjadi cara yang lumrah untuk memilih peserta festival atau pameran,

145
sedangkan praktik yang berlandaskan panggilan terbuka (open call) belum
menjadi praktik yang umum. Jika praktik seleksi tertutup dilandasi dengan
prinsip keadilan sosial dan pengenalan bias dalam diri penyelenggara dan
institusi, kesempatan partisipasi untuk seniman dari beragam latar belakang
bisa meningkat. Walaupun begitu, praktik seleksi tertutup yang dilandasi de-
ngan niat baik saja belum tentu cukup. Sara Ahmed mengatakan bahwa logika
institusi adalah logika kekeluargaan yang mengandung sifat keterkaitan dan
kekeluargaan, sehingga institusi merupakan teknologi kekeluargaan, sebuah
cara untuk memproduksi hubungan sosial (Ahmed 38-39). Institusi bisa dipa-
hami secara denotatif maupun konotatif; penyelenggara festival atau pameran
merupakan institusi pemroduksi hubungan sosial. Di sini, kita dapat melihat
bahwa praktik kurasi sangat menentukan ke arah mana musik Indonesia.
Menurut George Lewis, kurator musik dan institusi punya andil besar dalam
memproduksi kolonialisme (Lewis). Sehingga, seleksi berdasarkan panggilan
terbuka untuk festival/pameran merupakan satu cara untuk meminimalisir
kolonialisme.

Selain itu, faktor lain yang memengaruhi isu partisipasi secara tidak langsung
adalah pemroduksi pengetahuan, seperti penulis, jurnalis, dan kreator konten.
Pengenalan bias dalam produksi pengetahuan, entah itu dalam bentuk artikel,
kolom koran, buku, podcast, vlog, unggahan media sosial, dan bahkan festival
dan konferensi, perlu disadari sejak dini. Persis seperti isu pendidikan tinggi
yang telah dibahas sebelumnya, produk pengetahuan menjadi hal yang kru-
sial dalam memaparkan partisipasi seni, sehingga menjadi catatan kesejarah-
an dan inspirasi bagi kaum dengan latar belakang yang kurang terwakili, baik
itu dari segi ras, gender, tubuh, maupun geopolitik. Dalam waktu artikel ini
diproduksi, kita beruntung dengan adanya kolektif seperti Sekolah Pemikiran
Perempuan dan Perempuan Komponis dalam mengangkat riwayat partisipasi
perempuan dalam musik dan seni lainnya. Kita juga dapat melihat festival
yang mengangkat kesenian oleh seniman dengan disabilitas, seperti Jogja
Disability Arts dan Pekan Budaya Difabel. Ditambah lagi, adanya Koalisi Seni
yang bergerak dalam advokasi kebijakan dapat membantu memperjuangkan
kebijakan publik demi ekosistem seni yang sehat. Dengan menyadari perso-
alan keragaman di dalam produksi pengetahuan, kita dapat melihat partisipa-
si sebagai pembacaan terhadap musik Indonesia. Karena, partisipasi bukan
hanya soal peningkatan jumlah x pelaku seni dalam skena y, tapi juga bahwa
partisipasi menentukan arah skena secara keseluruhan, yang pada akhirnya
berpengaruh terhadap cara musik itu dikonsepsikan.

Di sisi lain, pendanaan, yang erat kaitannya dengan partisipasi, juga menjadi
isu penting dalam membaca musik Indonesia. Isu pendanaan termasuk ja-
rang diangkat karena, dalam lingkup orang Indonesia, membicarakan uang
dalam berpraktik musik masih dianggap tabu. Betapa pun kita “tetap bekerja
dan lupakan negara,” seperti semboyan yang familiar diteriakkan oleh seni-
man dan aktivis, negara tetap punya potensi andil besar terhadap peningkatan
partisipasi dan pendanaan bagi seniman dan kelompok seni melalui seleksi
terbuka. Selama dua tahun pertama pandemi COVID-19, jelas terlihat per-
bedaan mencolok antara Indonesia dan negara utara global seperti Amerika

146
Serikat, Inggris, dan Jerman, di mana negara, yayasan, dan organisasi seni
tetap memberikan kucuran dana hibah darurat dan dana untuk kesenian ke-
pada individu dan kolektif seni melalui seleksi terbuka, baik dalam lingkup
lokal maupun nasional. Diakui atau tidak, pandemi COVID-19 semakin mem-
perjelas keadaan yang ada di seluruh dunia, termasuk rendahnya kesempatan
partisipasi dan pendanaan di Indonesia yang diberikan melalui seleksi terbu-
ka.

Hal lain yang patut kita baca ialah isu dalam mendengarkan. Mendengarkan
merupakan kegiatan yang paling penting dalam musik dan aktivitas lainnya.
Mendengarkan adalah jendela dunia. Mendengarkan adalah cara dalam mem-
persepsikan hal di dalam dan luar diri kita. Yang jadi persoalan, investigasi
terhadap cara kita mendengarkan jarang diangkat, baik itu di praktik kreatif,
pendidikan musik, maupun produksi pengetahuan. Ada PR besar untuk kita
semua untuk memikirkan kembali—atau malah mempelajari ulang (un-
learn)—cara kita dalam mendengarkan. Praktik kesenian dan industri musik
dan bunyi telah lama menggaungkan gagasan pendengaran yang ‘normal’
(sebagai contoh, lihat Drever 86; Drever dan Hugill; Loeffler; Holmes). Dan,
lagi-lagi, pendidikan yang hanya berfokus pada musik klasik Barat yang
dibarengi dengan kultur talenta sebagai hiperabilitas (Lubet) hanya mem-
berikan wawasan mendengarkan yang teridealisasi dan membentuk praktik
musik yang otoriter. Bahkan, wilayah studi bunyi (sound studies), yang telah
berkontribusi dalam kajian antardisiplin, masih belum lepas dari kungkung-
an ‘normalisme’ yang mendasari cara bunyi dan pendengaran dikonstruksi
(Sterne 73; Thompson 30-33). Selain itu, cara mendengarkan yang diajarkan
di pendidikan musik masih berfokus pada “yang kita dengarkan,” belum pada
“yang tidak kita dengarkan” (Wright). Alhasil, kajian mendengarkan juga se-
baiknya menjadi pembacaan kita dalam melihat musik Indonesia.

Berbicara tentang musik dan mendengarkan tidak akan lepas dari isu ekologi.
Pembacaan terhadap musik Indonesia sepatutnya melibatkan perhatian kita
terhadap ekologi, ekologi akustik (acoustic ecology), ruang suara (soundscape),
perencanaan lanskap, dan hubungan antara manusia dan nonmanusia. Men-
dengarkan dalam skala luas dapat membawa kita ke dalam konsep “musik”
yang lebih lebar, yaitu memahami ritme, ruang, budaya, teknologi, komunitas,
dan keindrawian yang termediasi (Droumeva dan Jordan; Lefebvre; Minevich
dan Waterman; Ouzounian). Mendengarkan dengan empati juga akan mem-
bantu kita memahami bahwa manusia bergantung pada indra non-manusia
dalam menginterpretasi dunia (Yong). Pembacaan terhadap ekologi juga akan
membawa kita ke pembahasan Anthropocene, era ketika manusia memberikan
dampak yang signifikan terhadap ekosistem planet (Tsing et al.). Siapa sangka
media yang kita konsumsi membawa dampak bagi lingkungan? Contohnya,
serangga Laccifer lacca di hutan India, Burma, dan Thailand menjadi bahan
baku utama shellac, bioplastik alami untuk pembuatan media rekam pra-
1950an (Smith 13-24; Devine 41-80); plastik sintetik yang sulit didaur ulang
dan meninggalkan racun bagi lingkungan menjadi bahan utama vinyl dan
CD (Smith 34-41; Devine 81-130); streaming menghasilkan emisi karbon yang
besar (George dan McKay; Brennan dan Devine). Pembacaan terhadap ekologi

147
akan menuntun kita untuk menyimak hal yang terselubung yang mungkin
luput dari perhatian kita, seperti cara pengalaman musik dihantarkan, efek
aktivitas musik terhadap lingkungan, dan sebagainya.

Di bagian awal, sempat disinggung istilah “musik Indonesia” yang dapat di-
artikan sebagai “musik yang dibuat oleh orang Indonesia.” Lewat pembacaan
ini, kita bisa menyelisik aspek identitas dan geopolitik yang nampaknya se-
pele, namun penting. Siapa yang dimaksud dengan “orang Indonesia”? Orang
yang tinggal di Indonesia saja atau termasuk diaspora Indonesia? Apakah
seniman yang memiliki separuh atau sedikit darah keturunan Indonesia dapat
berkontribusi pada musik Indonesia dan dianggap sebagai seniman Indone-
sia? Bagaimana dengan kontribusi seniman non-Indonesia pada skena Indo-
nesia? Lebih jauh lagi, apakah kita hanya mesti selalu memakai atribut batik
dan memainkan gamelan supaya “menjadi Indonesia”? Apakah gotong-ro-
yong, etika, dan aspek lainnya yang merupakan hasil pemrosesan kolektif dan
individual yang dalam dan kompleks tidak dapat disebut memiliki ciri ke-In-
donesia-an?

Hal-hal di atas hanyalah segelintir kemungkinan pembacaan terhadap musik

Indonesia. Melalui pembacaan yang majemuk terhadap segala sesuatu yang
terjadi dalam musik Indonesia, kami mengajak pembaca semua untuk mem-
baca musik Indonesia dengan lebih menyeluruh. Artinya, untuk memahami
fenomena musik Indonesia yang kompleks, kita membutuhkan lensa lintas
disiplin—seperti komposisi, musikologi, etnomusikologi, antropologi, sosi-
ologi, psikologi, studi bunyi, studi disabilitas, studi Tuli (Deaf studies), bioetika
(bioethics), akustik, ekologi akustik, desain, studi media, ekonomi, politik,
fenomenologi, ontologi, epistemologi, dan masih banyak lagi. Selain itu, kita
butuh menyimak semua yang telah dan sedang terjadi di dalam dan luar
Indonesia untuk melihat musik Indonesia dengan lebih akurat, terkini, dan
terperinci. Melihat semua itu, kita juga akan butuh mengkaji kembali peng-
ertian-pengertian yang selama ini mendasari pemahaman dalam membaca
musik Indonesia.

Tentang Buku Ini

Buku Sounding Indonesia, Indonesians Sounding: A Compendium of Music

Discourses (Membunyikan Indonesia, Indonesia Berbunyi: Kumpulan Gagasan
Musik) ini ditulis untuk mewadahi pembacaan majemuk terhadap peristiwa
musik Indonesia. Lewat panggilan terbuka untuk berkontribusi (Afrisando
dan Sudrajat), kami mengundang praktisi, penulis, pemikir, kurator, dan
pendengar dengan berbagai latar belakang (akademis dan nonakademis) dan
sudut pandang (tidak terbatas pada komposisi, studi bunyi, etnomusikologi,
psikologi musik, fenomenologi, ontologi, akustik, desain, dan teknologi). Ben-
tuk kontribusi yang kami harapkan ialah berupa artikel tulisan ilmiah, artikel
ulasan, pernyataan artistik, dan artikel nonkonvensional seperti peta pikiran
(mind map) dan fiksi pendek. Selain semakin mengembangkan pengetahuan
tentang musik dan bentuk pengetahuan itu sendiri, kami berharap beragam-
nya kontribusi dari seluruh kontributor akan menampilkan representasi yang

148
lebih akurat tentang musik Indonesia.

Dalam memilih artikel yang diterbitkan dalam buku ini, selain kualitas artikel,
gagasan, dan argumen para kontributor penulis, kami juga mempertimbang-
kan keberagaman tema, ide, dan aspek seperti gender dan wilayah kajian yang
diwakili oleh artikel-artikel tersebut. Sehingga, kami berharap artikel-artikel
tersebut dapat mewakili pembacaan terhadap musik Indonesia.

Secara garis besar, para penulis buku ini berasal dari latar belakang dan
disiplin yang berbeda-beda, namun mempunyai benang merah yang lekat
dengan tema besar yang kami usung. Artikel dalam buku ini mengusung
berbagai disiplin ilmu, wilayah kajian, dan pendekatan, yang meliputi etno-
musikologi, psikologi musik, komposisi, studi pertunjukan, keragaman aural
(aural diversity), ruang suara, musik populer, teater, etnografi, dan pernyataan
artistik.

Dalam buku ini,

Alfian Emir Adytia menyampaikan kritik terhadap institusi pendidikan

tinggi musik di Indonesia yang masih berusaha menerapkan kebudayaan
elit Barat ke dalam kurikulum. Alfian pun menawarkan solusi berdasar-
kan hasil pengamatannya terhadap pendidikan tinggi musik dan skena
musik di Indonesia dan Eropa. Artikel ini mengawali sajian pembacaan
musik Indonesia dalam buku ini sebagai awalan dalam menanggapi ke-
lindan pendidikan dan praktik musik.

Michael H.B. Raditya memaparkan sudut pandang mengenai tawaran

etnomusikologi terapan sebagai solusi pengembangan etnomusikologi
di Indonesia demi menyelesaikan persoalan di masyarakat dan kalangan
cendekiawan terkait dengan pengkajian dan penciptaan, sehingga pendi-
dikan seni tetap mengedepankan produksi pengetahuan dan praktik seni
yang berfokus pada kehidupan masyarakat. Artikel ini menanggapi kelin-
dan pendidikan dan praktik musik dalam koridor etnomusikologi secara
spesifik. Namun, artikel ini menyiratkan potensi pembacaan yang lebih
luas di wilayah kajian lain.

Wulansari Khaerati Rembah mendiskusikan Tari Linda dan tari Batan-

da dalam ritual perayaan panen maata’ano santa di Sulawesi Tenggara
ini melalui koreomusikologi, yaitu dengan melihat hubungan intrinsik
(hubungan gerak dan bunyi itu sendiri) dan ekstrinsik (mengacu pada
konteks, seperti aspek simbolis) dalam musik dan tari. Artikel ini me-
maparkan musik dan tari yang keberadaannya tak terpisahkan satu sama
lain dan sebagai kesenian yang terintegrasi di dalam sebuah sistem ma-
syarakat.

Aris Setyawan membahas perkembangan musik dangdut di Indonesia

dan luwesnya karakter musik dangdut yang dipengaruhi dan bahkan me-
mengaruhi tren musik lain dalam pembentukannya. Artikel ini, menurut

149
kami, seakan-akan mempertegas pernyataan Pak Suka tentang dangdut
sebagai seni rakyat modern yang memberikan kontribusi berarti dalam
penemuan jati diri musik Indonesia (Hardjana 23).

Florentina Krisanti menguak fenomena Poco-Poco yang nampaknya se-

derhana namun sesungguhnya menyajikan narasi yang besar. Florentina
menyelisik kesejarahan dan perkembangan Poco-Poco yang berawal dari
Ternate sampai menjelma menjadi budaya nasional melalui pengaruh
penyanyi ternama dan remix dengan genre musik house, keterlibatan
aparat negara dan penggunaan Poco-Poco sebagai alat politik, dan kompe-
tisi senam yang memecahkan rekor. Artikel ini mengajak kita untuk kem-
bali mengapresiasi Poco-Poco dari berbagai sudut pandang.

Amor Seta Gilang Pratama menginvestigasi hubungan TNI (Tentara Nasi-

onal Indonesia) dengan musik melalui studi kasus musik dalam aktivitas
TNI, kehadiran musik dangdut dalam TNI, dan terjunnya TNI ke dalam
dunia hiburan. Lewat artikel ini, kita diajak untuk mengamati eratnya
musik dengan doktrin, citra, dan politik di masyarakat dan kalangan TNI
itu tersendiri.

Rheisnayu Cyntara mengulas pertunjukan teater audiovisual Miss-Uo

yang digagas oleh Bupala. Artikel ini mengangkat inisiatif kreatif Bupala
dalam mengolah pengalaman aural dan visual yang lazimnya terjadi da-
lam kehidupan sehari-hari ke dalam sebuah pertunjukan. Lewat artikel
ini, pembaca diajak untuk menilik ulang dikotomi antara audio dan vi-
sual maupun pengalaman aural dan visual, serta persoalan identitas dan
konflik yang terjadi di dalam kehidupan sehari-hari maupun di panggung
pertunjukan.

Halida Bunga Fisandra (Dida) memaparkan efek dari virus COVID-19

yang menyebabkan PSBB (Pembatasan Sosial Berskala Besar) dan apa
yang terjadi di dalam grup orkestra selama PSBB berlangsung. Lebih
lanjut, Dida menjabarkan terjadinya perubahan dramatis dalam proses
bermusik dalam orkestra yang disebabkan oleh benturan keadaan dan
teknologi. Artikel ini mengajak pembaca untuk memaknai ulang hakikat
seni dalam kehidupan.

Jay Afrisando menelaah kembali nilai-nilai keragaman aural dan

menyelisik peran komposisi dalam berkontribusi mengangkat gagasan
keragaman aural. Tulisannya berpusat pada keragaman pendengaran
manusia yang mendasari konsep musik sebagai fenomena multiindrawi.
Artikel ini mengajak kita untuk merenungkan keragaman aural sebagai
sesuatu yang melekat dalam kehidupan dan menilik kembali pemahaha-
man kita akan definisi musik.

Lestika Madina Hasibuan mengulas pendidikan piano dan persing-

gungannya dengan ilmu pengetahuan lain seperti neurosains, fisiologi,
biomekanis, dan psikologi, serta potensinya untuk pengembangan reha-

150
 bilitasi dan terapi musik bagi pengembangan talenta anak-anak. Artikel
ini menyiratkan potensi luas dalam pengembangan pendidikan musik
untuk menciptakan lingkungan yang inklusif dan komprehensif dalam
pertumbuhan anak-anak dan kemampuan musikalnya.

Irfan Darajat membawa pembaca ke ruang suara kota Yogyakarta dan

mengajak pembaca untuk merenungkan bangunan bebunyian seperti
apa yang diidamkan dan diperjuangkan di tengah derasnya arus pemba-
ngunan dan gempuran kebudayaan visual. Artikel ini memberikan kontri-
busi ke dalam diskusi terkait hubungan antara ruang suara, pendengaran,
perencanaan lanskap, ekologi, dan politik di Indonesia yang sayangnya
masih jarang diperbincangkan.

Abizar Algifari Saiful membawa pembaca untuk berkelana dan napak ti-
las ke Kota Bandung dengan memaparkan kesenian musik tradisi Sunda
dan refleksi terhadap bebunyian kota yang menjadi Ibukota Provinsi Jawa
Barat ini. Artikel ini menyuguhkan pengalaman mendengarkan dalam
konteks sehari-hari lewat interaksi antara keantarindraan dan dunia eks-
ternal tubuh pendengar.

Pieter Very Setiawan menyajikan profil Nathania Karina sebagai kon-

duktor orkestra perempuan di Indonesia. Melalui tulisannya, Pieter pun
memberikan kritik terhadap budaya patriarki di Indonesia. Artikel ini
kami sertakan untuk semakin membuka kemungkinan yang luas dalam
membaca pengaruh partisipasi perempuan dalam pengembangan musik
Indonesia ke depannya, khususnya dalam aspek estetika, politik, dan so-
sial.

Sebagai penutup, Muhammad Rayhan Sudrajat memberikan pernyataan

artistiknya mengenai musik masyarakat adat Suku Dayak Katingan Awa
di Kalimantan Tengah dan mengaitkannya dengan modular synthesis ser-
ta gagasan mengenai komposisi musik menggunakan kabel dan knop.
Peran pernyataan artistik dalam produksi pengetahuan adalah penting
karena seniman pun merupakan pemroduksi pengetahuan, sehingga per-
nyataan artistik juga menjadi salah satu bagian dari buku ini.

Bersama seluruh penulis beserta kajian mereka dalam buku ini, kami ber-
harap dapat memberikan sudut pandang yang berbeda serta dapat menyaji-
kan pemahaman segar tentang musik Indonesia yang kompleks. Lewat buku
ini, kami berharap dapat memunculkan inspirasi bagi para seniman, penulis,
pemikir, kurator, pendengar, dan pembaca untuk dapat ikut bersama-sama
mengkaji lebih dalam lagi mengenai musik Indonesia di masa depan. Buku
ini disajikan dalam dua bahasa, Bahasa Indonesia dan Bahasa Inggris, untuk
mengakomodasi pembaca Indonesia, diaspora Indonesia, keturunan diaspora
Indonesia, dan pembaca asing yang tertarik menyimak kajian dalam buku ini.

Kami menyadari bahwa edisi awalan ini tentu belum cukup untuk mewadahi
pembacaan terhadap musik Indonesia yang kompleks. Oleh karena itu, kami

151
berharap Sounding Indonesia, Indonesians Sounding: A Compendium of Music
Discourses (Membunyikan Indonesia, Indonesia Berbunyi: Kumpulan Gagasan
Musik) akan berlanjut dengan edisi berikutnya.

Referensi

Afrisando, Jay, and Muhammad Rayhan Sudrajat. “Panggilan Untuk Berkontribu-

si: Sounding Indonesia, Indonesians Sounding.” Jay-Afrisando, https://www.
jayafrisando.com/panggilan-untuk-berkontribusi-sounding-indonesia-indone-
sians-sounding. Accessed 7 Dec. 2022.
Ahmed, Sara. On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life. Duke Uni-
versity Press, 2012. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1215/9780822395324.
Devine, Kyle. Decomposed: The Political Ecology of Music. The MIT Press, 2019.
Devine, Kyle, and Matt Brennan. “Music Streaming Has a Far Worse Carbon Footprint
than the Heyday of Records and CDs – New Findings.” The Conversation, 7 Apr.
2019, http://theconversation.com/music-streaming-has-a-far-worse-carbon-foot-
print-than-the-heyday-of-records-and-cds-new-findings-114944. Accessed 8 Apr.
2019.
Drever, John Levack. “‘Primacy of the Ear’ – but Whose Ear?: The Case for Auraldiver-
sity in Sonic Arts Practice and Discourse.” Organised Sound, vol. 24, no. 1, Apr.
2019, pp. 85–95. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1017/S1355771819000086.
Drever, John Levack, and Andrew Hugill, editors. Aural Diversity. Routledge, 2022.
Droumeva, Milena, and Randolph Jordan, editors. Sound, Media, Ecology. Springer
International Publishing, 2019. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1007/978-
3-030-16569-7.
Dunaway, Judy. “The Forgotten 1979 MoMA Sound Art Exhibition.” Resonance, vol.
1, no. 1, May 2020, pp. 25–46. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1525/
res.2020.1.1.25.
Edrian, Bob. “Sound in Covert Places: Indonesian Sound Art Development through
Bandung Perspectives.” The Bloomsbury Handbook of Sound Art, edited by Sanne
Krogh Groth and Holger Schulze, 1., Bloomsbury Academic, 2020, pp. 162–74.
Faber, Tom. “Decolonizing Electronic Music Starts with Its Software.” Pitchfork,
25 Feb. 2021, https://pitchfork.com/thepitch/decolonizing-electronic-mu-
sic-starts-with-its-software/. Accessed 27 Feb. 2021.
Grant, Jane, et al., editors. The Oxford Handbook of Sound Art. 1st ed., Oxford
University Press, 2021. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1093/oxford-
hb/9780190274054.001.0001.
Groth, Sanne Krogh, and Holger Schulze, editors. The Bloomsbury Handbook of Sound
Art. 1st ed., Bloomsbury Publishing Plc, 2020. DOI.org (Crossref ), https://doi.
org/10.5040/9781501338823.
Hardjana, Suka. “Catatan musik Indonesia: fragmentasi seni modern yang terasing.”
Kalam: Jurnal Kebudayaan, vol. 5, 1995, pp. 5–23.
Holmes, Jessica A. “Expert Listening beyond the Limits of Hearing: Music and Deaf-
ness.” Journal of the American Musicological Society, vol. 70, no. 1, Apr. 2017, pp.
171–220. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1525/jams.2017.70.1.171.
Lefebvre, Henri. Rhythmanalysis: Space, Time, and Everyday Life. Continuum, 2004.
Lewis, George E. “New Music Decolonization in Eight Difficult Steps.” VAN OUT-
ERNATIONAL #14, 25 Sep 2020, https://www.van-outernational.com/lewis-en/.
Accessed 1 Oct. 2020.
Loeffler, Summer. “Deaf Music: Embodying Language and Rhythm.” Deaf Gain: Rais-
ing the Stakes for Human Diversity, edited by H-Dirksen L. Bauman and Joseph J.
Murray, University of Minnesota Press, 2014, pp. 436–56.
Lubet, Alex. “The Inclusion of Music/the Music of Inclusion.” International Journal

152
 of Inclusive Education, vol. 13, no. 7, Nov. 2009, pp. 727–39. DOI.org (Crossref ),
https://doi.org/10.1080/13603110903046010.
Magnusson, Thor. Sonic Writing: Technologies of Material, Symbolic, and Signal Inscrip-
tions. Bloomsbury Academic, 2019.
McKay, Deirdre, and Sharon George. “The Environmental Impact of Music: Digital,
Records, CDs Analysed.” The Conversation, 10 Jan. 2019, http://theconversation.
com/the-environmental-impact-of-music-digital-records-cds-analysed-108942.
Accessed 11 Jan. 2019.
Milner, Greg. “Opinion | They Really Don’t Make Music like They Used to.” The New
York Times, 7 Feb. 2019. NYTimes.com, https://www.nytimes.com/2019/02/07/
opinion/what-these-grammy-songs-tell-us-about-the-loudness-wars.html. Ac-
cessed 8 Feb. 2019.
Minevich, Pauline M., and Ellen Frances Waterman, editors. Art of Immersive Sound-
scapes. University of Regina Press, 2013.
Ouzounian, Gascia, editor. “Sound Art and Environment.” Evental Aesthetics, vol. 6, no.
1, July 2017, https://eventalaesthetics.net/vol-6-no-1-2017-sound-art-environment/.
Raden, Franki. “Melampaui batasan estetika formal: tentang pengkajian dan pendi-
dikan tinggi seni.” Kalam: Jurnal Kebudayaan, vol. 5, 1995, pp. 34–40.
Robinson, Dylan. Hungry Listening: Resonant Theory for Indigenous Sound Studies. Uni-
versity of Minnesota Press, 2020.
Sahal, Ahmad. “Terjerat dalam rumah kaca: masih meyakinkah nasionalisme?” Kalam:
Jurnal Kebudayaan, vol. 3, 1994, pp. 4–9.
Simpson, Leanne Betasamosake, and Naomi Klein. “Dancing the World into Being: A
Conversation with Idle No More’s Leanne Simpson.” YES! Magazine, 6 Mar. 2013,
https://www.yesmagazine.org/social-justice/2013/03/06/dancing-the-world-into-
being-a-conversation-with-idle-no-more-leanne-simpson. Accessed 10 Nov. 2022.
Smith, Jacob. Eco-Sonic Media. First edition, University of California Press, 2015.
Smolicki, Jacek. “Acoustethics: Careful Approaches to Recorded Sounds and Their
Second Life.” Prace Kulturoznawcze, vol. 26, no. 1, July 2022, pp. 11–33. DOI.org
(Crossref ), https://doi.org/10.19195/0860-6668.26.1.2.
Sterne, Jonathan. “Hearing.” Keywords in Sound, edited by David Novak and Matt Saka-
keeny, Duke University Press, 2015, pp. 65–77.
Sudrajat, Muhammad Rayhan. The Function and Meaning of the Gandang Ahung in
the Hindu-Kaharingan Religion and Ritual of the Tiwah amongst the Katingan Awa,
Central Kalimantan, Indonesia. M.A. Thesis, Monash University, 2020. DOI.org
(Datacite), https://doi.org/10.26180/13146683.v1.
Terren, Michael. “Plug-in Capitalism.” Bellona Magazine, 1 Nov. 2021, https://bel-
lonamag.com/plug-in-capitalism. Accessed 3 Nov. 2021.
Thompson, Marie. “Listening with Tinnitus.” FKW // Zeitschrift Für Geschlechterfor-
schung Und Visuelle Kultur, vol. Nr. 69, 2021, pp. 30–40.
Tsing, Anna L., et al., editors. Feral Atlas: The More-than-Human Anthropocene. Stan-
ford University Press, 2020. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.21627/2020fa.
Wright, Mark Peter. Listening after Nature: Field Recording, Ecology, Critical Practice.
Bloomsbury Academic, 2022.
Yong, Ed. “How Animals Perceive the World.” The Atlantic, 13 June 2022, https://www.
theatlantic.com/magazine/archive/2022/07/light-noise-pollution-animal-senso-
ry-impact/638446/. Accessed 16 June 2022.

153
02
Sekolah Musik (Klasik) di Luar Negeri Sudah
Tidak Zamannya Lagi
Sebuah Kritik terhadap Institusi Pendidikan
Musik Formal di Indonesia

Alfian Emir Adytia

Sebagai seorang alumni cello dari dua buah institusi pendidikan tinggi musik
di Indonesia dan Belanda, saya selalu bercermin akan apa yang saya lewati
beberapa tahun silam. Memilih untuk keluar dari pasar musik klasik Barat di
Belanda dan Eropa saat ini, keputusan ini bukan sebuah keisengan maupun
impromptu. Belanda merupakan salah satu negara Eropa yang pada awalnya
terlihat menjanjikan untuk para musisi pengejar mimpi dari luar Uni Eropa.
Untuk meraih tempat sebagai mahasiswa/i instrumen musik klasik Barat
atau orkestra di Belanda, kompetisi berat tidak bisa dihindari. Setelah lolos
babak audisi pun Anda akan dikonfrontasikan dengan ongkos pendidikan
yang setahunnya bisa mencapai hampir 9000 Euro atau 150 juta Rupiah.
Biaya hidup belum terhitung. Angka ini berbeda dengan mereka yang memi-
liki kewarganegaraan Belanda, Suriname dan Uni Eropa yang mencakup
hanya sekitar 2500 Euro. Jika beruntung pertunjukan Anda pada babak akhir
audisi dinilai di atas rata-rata, Anda barangkali akan ditawari beasiswa oleh
lembaga pendidikan dari Belanda untuk menutupi biaya pendidikan saja.
Biaya hidup harus Anda pertanggungjawabkan sendiri. Sektor ini bisa diseli-
muti dengan mencari kesempatan bekerja sampingan sebagai mahasiswa/i.

Bulan-bulan pertama belajar di perguruan tinggi musik di Belanda diwar-

nai dengan penuh kejutan budaya, adaptasi cuaca, kompetisi, dan lingkung-
an. Struktur kurikulum musik klasik Barat atau orkestra di Belanda masih
menggunakan apa yang mereka jalani sejak awal abad ke-20. Seorang
instrumentalis dibentuk sejak usia dini untuk menguasai konserto-kon-
serto, sonata-sonata, dan petikan orkestra standar. Kemampuan musisi
instrumen musik klasik Barat yang mampu memainkan musik selain
musik klasik Barat masih belum sepenuhnya diterima. Sekolah mengang-

154
gap jika seorang cellist memainkan jazz atau musik metal dengan baik di-
anggap eksotis. Sekolah tidak menolak atau melabeli hal ini sebagai tabu.

Namun mereka masih cukup baru dalam menindaki perubahan lingkup

kepak instrumen musik orkestra yang sangat pesat akhir-akhir ini. Yang
utama adalah sajian konserto, sonata, dan petikan orkestra. Desain kuri-
kulum utama ini melatih mahasiswa/i untuk siap di karier mereka setelah
lulus (S2). Karier yang seperti apa? Pemain orkestra. Sisanya tergantung
keberuntungan masing-masing. Di sini ironinya—orkestra permanen di
Belanda tergolong sangat sedikit. Kompetisi terbuka yang ada sangat berat
dan audisi jarang digelar. Peluang pekerjaan sebagai pemain orkestra di Be-
landa hampir mustahil dengan ketentuan warga negara luar Uni Eropa yang
tidak memiliki izin tinggal permanen tidak diperbolehkan untuk audisi.
Mau sejago apa pun seorang musisi non-Uni Eropa, impian untuk beker-
ja profesional di sebuah orkestra permanen adalah sebuah kemustahilan.

Ada kemungkinan yang memperkecilkan kemustahilan ini. Salah satu-

nya menikah dengan seorang warga negara Belanda atau Uni Eropa dan
mendapatkan izin tinggal permanen. Izin tinggal yang saya raih setelah
kelulusan saya di Belanda bernama self-employed residence permit. Izin tinggal
sebagai seorang entrepreneur. Loh kok jadi bakul? Iya. Untuk bisa tinggal
dan bekerja di Belanda sebagai seorang musisi dan komponis independen,
kita diwajibkan untuk membuat sebuah “perusahaan” di bawah institusi
yang bernama Kamer van Koophandel. Dari sini kita bisa memenuhi kewa-
jiban kita sebagai rakyat untuk mendeklarasikan pajak dari setiap pemasu-
kan dan pengeluaran yang kita alami untuk “bisnis” kita. Dari setiap gigs
yang kita dapatkan, kita wajib membuat factuur atau invoice untuk kita
kirimkan ke client yang memesan jasa kita sebagai musisi. Tidak perlu le-
bih jauh menjelaskan tentang ini karena tulisan ini bukan tentang how to
live in The Netherlands namun tentang sebuah refleksi dan kritik terhadap
pendidikan musik formal di Indonesia dari segi ideologi maupun tata cara.

Sebagai seorang alumni dari sekolah menengah kejuruan dan institusi pen-
didikan musik di Indonesia, saya merasa kedua lapisan institusi pendidikan
ini memainkan peran penting dalam melukis masa depan musik seni di
Indonesia. Merekalah yang bisa mengambil kebijaksanaan dalam meriset,
mendiskusikan ideologi, dan menyusun kurikulum dan tata cara pengelo-
laan pendidikan musik formal di Indonesia. Sesuai pengalaman yang saya
alami, institusi pendidikan kita masih menelan paksa model-model kuri-
kulum dunia Barat tanpa ada proses penyaringan konsep yang seperti apa
yang bisa selaras dengan berjalannya zaman dan kebudayaan setempat. Kita
masih terlalu mengagung-agungkan Barat. Merekonstruksikan Barat di
timur. Kita lupa bahwa setelah magrib ada isya dan setelah isya ada makan
malam yang berat yang membuat mendatangi sebuah konser di malam hari
menjadi jam karet. Sementara di Barat yang terjadi adalah sajian wine atau
beer sebelum memasuki gedung konser untuk menikmati sebuah simfoni
di malam hari. Kita lupa bahwa Barat memiliki empat musim yang jam
malamnya tidak sama sepanjang tahun sementara kita hanya ada rata-rata

155
dua musim—musim panas dan musim sangat panas. Kita lupa bahwa ma-
terial instrumen musik kita beradaptasi terhadap cuaca yang relatif panas
dan lembab. Hasil dari cuaca ini saja sudah menyulitkan proses pelarasan
tuning instrumen kita. Kita juga lupa bahwa hasil suara yang kita dengar dari
YouTube tidak semata-mata hasil dari kemampuan skill musisinya, namun
juga faktor alat, akustik ruangan, dan alat rekam yang saling bersinergi an-
tara yang satu dengan yang lainnya dalam menghasilkan produksi yang baik.
Kita di Indonesia berupaya untuk mereplikasi kebudayaan elit Barat di kuri-
kulum pendidikan musik formal, namun sedihnya kebudayaan itu sendiri
tidak wujud atau mungkin pernah wujud namun tidak bertahan di tanah air.

Lucunya, di Barat itu sendiri kebudayaan elite ini sedang diuji kekebalan finan-
sialnya karena efek pandemi dan krisis ekonomi Eropa saat ini. Musik klasik
Barat sejak dahulu kala memiliki dukungan finansial yang besar dari pemerin-
tah maupun kekaisaran. Musik (klasik) menjadi salah satu alat yang tangguh
untuk memamerkan kemajuan kebudayaan dan intelektualitas sebuah bangsa
terhadap rivalnya. Dari sudut pandang ini, musik menjadi kendaraan politik.
Kini, orkestra di Barat tidak bisa sepenuhnya berserah kepada kucuran pa-
sokan dana dari pemerintah. Mereka mulai sadar bahwa mereka sedang dalam
krisis pendengar yang akan hilang sekitar 20 tahunan yang akan datang kare-
na faktor usia. Rata-rata pecinta dan subscriber konser musik klasik berusia di
atas 50 tahunan. Siapa pendengar mereka nanti kalau orkestra tidak memulai
investasi pendengar muda? Unsur bisnis semakin ditusuk. Dirigen-dirigen
muda yang macho dan memiliki pesona fisik yang menawan menjadi pilihan
utama dalam menyeleksi direktur musik mereka. Media gambar bergerak
menjadi alat promosi yang besar-besaran. Memrogramkan musik pop dan
musik film beken menjadi formula baru untuk memikat penonton baru. Se-
mentara beberapa dari kita pengrajin musik klasik Barat di Indonesia masih
tabu mendengar kata “pop” apalagi bekerja di bidang musik non-klasik Barat.

Indonesia, menurut kacamata saya, berpotensi untuk membuka peluang

baru dan rupa masa depan musik seni. Realitasnya, menjadi tuan rumah
dan mengelola sebuah orkestra atau produksi opera memang tidak murah
harganya. Selain persiapan dana untuk operasional sumber daya manusia
dan gedung akustik yang bisa menampung spektrum bunyi dengan baik,
pemeliharaan alat musik juga harus dipertimbangkan. Barangkali kita bisa
memulai dari sini. Sesuai pengalaman saya sendiri, saya telah menyaksikan
pengrajin alat musik yang mampu membuat instrumen musik klasik Barat
dengan sangat baik. Dari violin, viola, cello, contrabass, pembuatan reed
untuk klarinet, piano, sampai instrumen musik era awal Barat seperti harp-
sikord dengan material sumber alam lokal. Kita beruntung memiliki luthier
yang tidak hanya sesepuh namun juga dari generasi muda. Dengan adanya
luthier lokal, kesenjangan geografi dan daya beli bisa sedikit dipangkas. De-
ngan menyelaraskan harga dengan daya beli masyarakat secara umum, ini
akan memudahkan akses memiliki beragam instrumen musik. Dana yang
institusi miliki barangkali bisa dipergunakan untuk memesan alat, pemeli-
haraan alat, maupun pembuatan aksesoris seperti senar, mouthpiece, dan reed.

156
Selanjutnya, membuat program yang berjangka panjang kepada tim peneli-
ti. Berikan pasokan dana untuk mengunjungi negara-negara dengan sistem
pendidikan musik yang baik beserta ekosistem permusikannya selama
beberapa minggu maupun bulan. Di dalam prosesnya, data dan informasi
mengenai sistem pendidikan tersebut bisa didokumentasikan. Dokumen-
tasi dari informasi dan pengalaman tersebut lalu didiskusikan bersama
untuk membuat sebuah tata kelola dan kurikulum yang baru. Saya tidak
menyebut ideologi di sini. Menurut saya ideologi tidak bisa dipaksa. Ideologi
tumbuh dengan sendirinya berdasarkan pengalaman dan situasi setempat.

Memberi ruang dan waktu kepada mahasiswa/i untuk berdialog dan ber-
tukar pendapat juga menjadi salah satu elemen penting untuk perjalanan
ini. Generasi muda kini lebih lekas dalam mengakses informasi. Terkadang
proses berpikirnya juga jauh lebih cepat dibanding tetuanya. Memangkas
senioritas menjadi sangat krusial di sini. Semua lapisan masyarakat insti-
tusi maupun sekolah sama-sama penting. Kita harus meninggalkan sifat
pasca-kolonial kita seperti perhelatan ospek, budaya buli dan takut bertanya.
Keluarga baru di dalam sebuah institusi perlu dibimbing dan dilindungi
namun tidak dimanjakan. Berinvestasi dalam mendanai program workshop,
masterclass, maupun coaching untuk dosen dan guru juga adalah sesuatu
yang penting. Ilmu dan pengetahuan berkembang dengan berjalannya wak-
tu. Selain saran peneliti dan mahasiswa/i, kita tidak bisa lepas dari fakta
bahwa staff pengajar adalah juru kunci dalam manuver masa depan pendi-
dikan musik formal di Indonesia. Zaman yang kita hidupi saat ini bukan
lagi waktu Hindia Belanda ketika kita pernah beruntung untuk memiliki
guru-guru Eropa hasil dari situasi geopolitik Eropa pada abad ke-20. Ilmu
seharga 9000 Euro setahun sebenarnya sudah ada di genggaman tele-
pon seluler kita. Kita perlu berhenti terlalu mengagung-agungkan orang
Barat serta mewariskan keminderan terhadap diri sendiri. Kita sama-sama
peradaban yang memiliki ilmu dan pengetahuan yang bisa saling bertukar
pikiran. Sifat hasil pasca-kolonial yang masih kita miliki harus perlahan-la-
han kita buang jauh dan mulai melihat ke depan dengan lebih percaya diri.

Berbicara tentang kepercayaan diri, berbahasa Inggris juga adalah salah satu
hal yang terlintas di refleksi saya. Salah satu saran adalah memfasilitasi pen-
didikan bahasa Inggris. Mayoritas sumber literasi dan keilmuan musik dari
musik klasik Barat sampai musik dunia masih didominasi dalam bahasa
Inggris. Penguasaan bahasa asing utama ini perlu ditanam di dalam sebuah
institusi pendidikan musik formal. Dukung mahasiswa/i sampai dosen untuk
menggelar pertemuan daring dengan institusi dari luar Indonesia. Forum ko-
munikasi seperti ini tidak hanya akan memotivasi sesama untuk meningkat-
kan kemampuan berbahasa Inggris, namun juga akan menjadi salah satu jen-
dela penting dalam mengikuti perkembangan permusikan di luar Indonesia.

Poin terakhir, menurut saya, yang bisa kita mulai tata ulang adalah tidak lagi
memisahkan musik klasik Barat dan Indonesia. Walaupun nantinya barang-
kali sebuah fakultas atau jurusan musik seni umum akan hadir menggan-
tikan fakultas atau jurusan musik klasik Barat, musik seni Indonesia juga

157
wajib dimasukkan dalam menu kurikulum. Tidak bermaksud bahwa seorang
mahasiswa/i yang berkonsentrasi ke violin Barat wajib fokus juga menabuh
gamelan. Tidak. Namun, membuat mahasiswa/i dari masing-masing jurusan
saling mendengarkan dan saling berkreasi serta kolaborasi. Terdapat banyak
musik di Indonesia yang memiliki unsur intelektual yang tidak hanya di-
susun untuk hiburan semata-mata. Esensi keilmuan di dalam musik seperti
gamelan, keroncong, dan lain-lain menyimpan berlian-berlian keilmuan
yang musikolog Barat dalami sejak hampir satu abad terakhir ini. Ini bukan
sebuah bentuk gerakan nasionalis. Kenapa ini penting? Karena pengalaman
dan konsep mendengar serta memainkan dua dunia ini sangat berbeda.
Untuk menguasai sebuah jalan, kita perlu pembanding untuk tetap bisa
menghargai jalan kita tersebut. Di samping musik Indonesia, mahasiswa/
i juga perlu didorong untuk menguasai musik non-klasik seperti pop, jazz
dan improvisasi. Kita di Indonesia tidak bisa menawarkan yang di Belanda
bisa ditawarkan di orkestra professional permanen. Ekosistem permusikan
di Indonesia berbeda dan kita perlu untuk menyelaraskan kurikulum pen-
didikan musik formal kita dengan apa yang di dunia luar institusi tawarkan.

Ajari juga mahasiswa/i tentang penguasaan sistem pengeras suara dan elek-
tronik. Peluang karier musik kini semakin luas dengan adanya platform
media sosial. Berklee College of Music di Boston, Amerika Serikat mem-
baca perubahan zaman ini dengan baik. Beberapa tahun lalu mereka mulai
mengimplementasikan Instagram ke dalam kurikulum mereka. Mengajari
mahasiswa/i cara menggunakan instagram untuk menjual kemusisian
mereka dan berinteraksi di dunia luar melalui musik mereka. Pengguna
media sosial di Indonesia merupakan salah satu yang terbesar di dunia.
Banyak akun-akun yang berkaitan dengan musik muncul di Instagram In-
donesia namun kebanyakan dari mereka kita bisa lihat tidak datang dari
lingkungan institusi pendidikan musik formal di Indonesia namun memi-
liki skill dan talenta yang besar. Kita seolah-olah tenggelam perlahan-lahan.

Perjalanan menuju sebuah ekosistem musik seni yang lebih baik mem-
butuhkan ketekunan dan kesabaran yang besar. Pada dasarnya, seniman
memiliki idealisme dan egoisme yang besar. Namun dalam konteks In-
donesia, kini kita perlu menyaring beberapa hal dan mempertimbang-
kan berbagai faktor dari budaya, sosial, dan politik. Mungkin sebenarnya
solusi itu sudah ada di depan mata namun kita terlalu sibuk melihat ke
belakang dan ke benua yang jaraknya belasan ribu kilometer. Apa pun itu,
semoga Tuhan selalu memberkati perjalanan musik di Indonesia. Amin.

158
03
Membaca Etnomusikologi Indonesia
dan Tawaran Etnomusikologi Terapan

Michael H. B. Raditya

Pada tanggal 9 Maret 2018, Indonesia merayakan Hari Musik Nasional. Pe-
rayaan ini dimaksudkan sebagai penghargaan bagi pelaku musik tanah air—
entah pelaku musik tanah air memerlukan hal tersebut atau tidak. Hari pe-
rayaan ini terjadi sejak dikeluarkannya Keputusan Presiden (Keppres) Nomor
10 tahun 2013, yang memutuskan tanggal 9 Maret diperingati sebagai hari
musik guna meningkatkan kepercayaan diri, meningkatkan prestasi serta de-
rajat musik Indonesia dalam pelbagai level, baik regional, nasional, ataupun
internasional. Sederhananya, hari musik merupakan momentum apresiasi
terhadap musik di Indonesia, tidak hanya musik populer, tetapi juga segala
musik yang ada di Nusantara, seperti musik tradisi sekalipun.

Pada tahun 2018, turut digelar Konferensi Musik Indonesia di Ambon, Malu-
ku selama tiga hari, yakni 7-9 Maret 2018. Hal ini kiranya berkenaan dengan
program Bekraf yang mencanangkan Ambon sebagai Kota Musik. Dari berita
yang tersebar, tercatat ada beberapa pembahasan yang dilakukan di dalam
konferensi tersebut, yakni: ekosistem industri musik era digital; musik pe-
majuan kebudayaan; musik diplomasi budaya dan pariwisata; serta musik
sebagai alat perdamaian dan pemersatu bangsa. Semangat dan gagasan awal
yang kiranya perlu diapresiasi, walau keterlibatan scholar musik pada konfe-
rensi tersebut perlu digiatkan lebih. Mengapa scholar musik menjadi penting?
Pasalnya musik dan masyarakat bukanlah hal baru yang dibicarakan dalam
bingkai kajian. Tercatat banyak perspektif turut membahasnya, semisal antro-
pologi, sosiologi, folklore, musikologi, dan juga etnomusikologi—belakangan
turut terbentuk wacana music studies di Barat dalam mengakomodasi pelbagai
hal terkait musik, juga sound studies yang lebih memayungi pelbagai bentuk
bunyi.

Cabang keilmuan yang saya sebutkan paling akhir, etnomusikologi, meru-

pakan cabang keilmuan yang seharusnya paling bertanggung jawab terkait
musik dan masyarakat, baik musik tradisi ataupun musik populer sekalipun.

159
Seyogianya etnomusikologi menjelma sebagai ilmu yang dapat membaca
praktik musik secara holistik, namun apakah kenyataannya demikian? Agak-
nya perlu ditilik lebih lanjut. Oleh karena itu, dalam melihat tarik-ulur, silang
sengkarut antara musik dan masyarakat, kiranya penting untuk merefleksikan
etnomusikologi Indonesia kini. Bukan untuk mencari kesilapan yang lampau,
melainkan mencari pemaknaan kini dan kelak.

Posisi Etnomusikologi Indonesia

Pasca perubahan American Society for Comparative Musicology menjadi Society

for Ethnomusicology pada tahun 1955,1 etnomusikologi—sebagai cabang ilmu
yang mempelajari musik dan masyarakat—menemukan formula yang tepat
dalam mengakomodasi pelbagai aktivitas riset musik sebelumnya. Jika sebe-
lum tahun 1950-an, kajian musik kerap ditelaah dengan musikologi kompar-
atif, setelah terma etnomusikologi muncul, terma tersebut menjadi tawaran
yang lekas disetujui oleh pelbagai kalangan terkait. Secara tidak langsung, hal
ini menunjukkan bahwa musikologi komparatif sudah tidak lagi dapat meng-
akomodasi lentur dan berkembangnya pembahasan. Secara tidak langsung
dapat dikatakan bahwa terjadi perluasan dimensi penelitian. Bertolak dari
momentum pergantian terma tersebut, etnomusikologi berkembang pesat
dengan landasan pemikiran yang multi- bahkan interdisipliner. Semisal kon-
tribusi dari para etnomusikolog-antropolog dan etnomusikolog-musikolog.
Saling-silang keilmuan ini menggiring etnomusikologi menjadi ilmu yang
akomodatif pada pelbagai fenomena musik di masyarakat.

Di Indonesia, perkembangan etnomusikologi cukup unik. Disiplin ilmu hasil

dari perkawinan antropologi dan musikologi ini diacu sekaligus diinterpre-
tasikan sesuai dengan kebutuhan dari institusi pendidikan penyelenggara.
Di tempat asalnya—Barat—, ilmu ini berkembang pesat, baik secara teoretis
ataupun metodologis. Pelbagai jenis musik yang berada dan hidup bersama
masyarakat pun tak arang menjadi material kajian, mulai dari musik noise,
musik populer, musik hawaiian, house music, dan sebagainya. Dalam hal ini,
etnomusikologi tidak hanya membahas musik kuno atau musik—yang dikon-
sepsikan—eksotis, namun membahas segala musik selama berkaitan dengan
konstelasi masyarakat. Secara lebih lanjut, etnomusikologi berupaya memba-
ca manusia melalui musik dan interaksi. Alhasil pelbagai jenis musik—tanpa
pandang bulu dan asal—akan dipelajari.

Lazimnya, hasil dari etnomusikologi adalah pembacaan musik atas ma-

syarakat yang diharapkan menghasilkan teorisasi tertentu berdasarkan vari-
abel dari material penelitian. Teorisasi atas interaksi musik dan masyarakat
dengan beragam perspektif kiranya membantu pembaca dan masyarakat
bahwa musik tidak hanya sesederhana permainan atau ekspresi semata, teta-
pi juga berkaitan dengan pola dan logika masyarakat penggunanya. Masih
dengan orientasi etnomusikologi, alih-alih pekerjaan yang dilakukan hanya
sebatas teoretis, scholar etnomusikologi turut melakukan pengembangan
1　 Supanggah, Rahayu. 1995. Etnomusikologi. Yogyakarta: Pt. Bentang Budaya, hala-
man 47.

160
metodologi seiring dengan kondisi manusia yang ditelitinya. Di sini terjalin
bahwa kesadaran akan material penelitian adalah sesuatu yang terus bergerak,
sehingga metode yang digunakan pun harus terus berkembang sesuai kon-
teks.

Sedangkan di Indonesia disiplin etnomusikologi mengalami sikap pengguna

yang beragam, mulai dari setia merujuk ilmu dan perkembangan ilmu akar-
nya; dikembangkan dengan adanya fokus tertentu pada teori atau metodologi
tertentu; ataupun ‘melawan’ fitrah etnomusikologi sebagai pengkajian. Dari
beragam interpretasi yang muncul, orientasi beberapa kampus mempunyai
kecenderungan tarik ulur antara ketiga hal tertaut. Untuk kecenderungan ter-
akhir yang disebutkan, beberapa kalangan menyebutkan bahwa hal tersebut
adalah disorientasi, namun beberapa kalangan pelaku tentu berujar sebalik-
nya. Entah dimaknai disorientasi atau ‘kreatif’, hal tersebut kiranya dapat di-
pandang sebagai wujud adaptasi keilmuan. Terlebih, tiga dekade belakangan
terjalin kesadaran untuk menggunakan keilmuan Barat sesuai dengan kebu-
tuhan kelompok penggunanya.

Hal ini turut berkaitan pada kesadaran melawan ke-inlander-an masyarakat

kita, yang menganggap konstruksi Barat lebih tinggi dan Timur sebaliknya.
Pun tercatat ranah keilmuan atau aktor intelektual yang menggagas hal ini,
di antaranya antropologi pada fase ketiga yakni tahun 1930 dengan kesadaran
bahwa sasaran dari penelitian bukan hanya bangsa di luar Eropa, namun Ero-
pa sendiri adalah material penelitian—alhasil terjalin kesadaran bahwa setiap
kebudayaan sama;2 Abraham Maslow (ahli humanistik) bahwa sains adalah
etno pengetahuan dari orang Barat.3 Secara lebih lanjut, adanya kehendak un-
tuk mengakui kesamaan derajat budaya ilmu pengetahuan; atau Edward Said
dengan Orientalisme-nya4 yang mendudukkan persoalan konstruksi Barat dan
Timur lebih artikulatif dan setara; dan masih banyak lainnya.

Bertolak dari logika tersebut, kesadaran serupa sebenarnya telah dipacu oleh
para pemikir tanah air tiga hingga empat dekade belakangan, semisal Suka
Hardjana. Hardjana memulai logika tersebut dengan pertanyaan, sebagai beri-
kut:

Dapatkan seluruh aspek perangkat etnomusikologi yang mereka pakai se-

bagai pisau analisis etnologis terhadap kita, sebagai obyeknya, kita ambil
alih keseluruhannya, seperti yang sekarang ini terjadi, untuk kemudian
kita pakai sebagai pisau pembedah analisis atas diri kita sendiri? Tak ha-
ruskah kita menghadapi ilmu baru ini dengan tujuan-tujuan yang lebih
spesifik bagi kepentingan diri kita sendiri yang mungkin lebih berman-
faat? Haruskah para etnomusikolog kita berlagak seperti sarjana-sarjana
Amerika dan Eropa yang mempunyai dasar-dasar dan alasan-alasannya
2　 Koentjaraningrat. 1990. Pengantar Ilmu Antropologi. Jakarta: PT. Rineka Cipta,
halaman 4.
3　 Via Hardjana, Suka. 2004. Musik Antara Kritik dan Apresiasi. Jakarta: Penerbit
Buku Kompas.
4　 Said, Edward. 2010. Orientalisme. Yogyakarta: Pustaka Pelajar

161
 sendiri? ataukah etnomusikologi itu sesuatu yang bersifat tradisional da-
lam kaidah-kaidah kebiasaan telaah dan tujuan-tujuannya, sehingga men-
jadi klasik dalam tata pikir dan konsep-konsepnya? Atau adakah sesuatu
yang masih dapat kita lakukan melalui “etnomusikologi-ekstra” untuk
tujuan yang lebih kondisional? Misalnya, semacam etnomusikologi-alter-
natif atau etnomusikologi-banding yang dapat lebih memacu tumbuhnya
produk-produk yang lebih kreatif?5

Merujuk pertanyaan-pertanyaan Hardjana, kiranya tersemat beragam catatan

kritis atas keberadaan ilmu Barat—dalam hal ini etnomusikologi—agar
lebih tepat guna sesuai dengan kebutuhan masyarakat Indonesia. Pun per-
tanyaan-pertanyaannya diakhiri dengan merujuk pada terma kondisional dan
harapan akan produk keilmuan yang lebih kreatif. Dalam hal ini, impian akan
etnomusikologi dapat lebih tepat guna dan bermanfaat terhadap masyarakat
terjalin. Namun, karena konsepsi berguna dan bermanfaat cukup abstrak
dan mempunyai peluang pemaknaan yang arbitrer, bermanfaat di sini dapat
dimaknai sebagai kontekstual ataupun kebutuhan masyarakat yang dilandasi
pada riset yang jelas, bukan sebaliknya.

Menilik Etnomusikologi Indonesia

Membahas perihal arah, orientasi, dan dimensi etnomusikologi Indonesia

maka akan mengarah pada institusi pendidikan penyelenggara program ter-
taut. Kendati tercatat beberapa kelompok kajian di luar kampus yang bergiat
pada penelitian musik dan masyarakat, salah satunya yang dilakukan oleh
LARAS – Studies of Music in Society, agen yang paling bertanggung jawab da-
lam menentukan etnomusikologi Indonesia ke depan adalah institusi pendi-
dikan. Lantas bagaimana etnomusikologi Indonesia? Suka Hardjana sempat
mencatat hal tersebut, sebagai berikut:

Akhir-akhir ini studi etnomusikologi agaknya tambah populer. Dalam sep-

uluh tahun terakhir [sekitar 1980-1990an] banyak sarjana-sarjana disiplin
ilmu ini didatangkan dari luar negeri ke kampus-kampus musik dan
ilmu-ilmu sosial dan kesenian di Indonesia. Begitu banyaknya lulusan-lu-
lusan sarjana bidang seni dan budaya dikirimkan ke luar negeri untuk
memperdalam pengetahuan etnomusikologi yang lebih tinggi. Beberapa
di antara mereka bahkan telah meraih gelar PhD atau Doktor dalam ilmu
yang baru kita kenal ini. Universitas Sumatera Utara di Medan bahkan
telah membuka jurusan studi ini sejak beberapa tahun berselang. Mata
kuliah yang sama juga diberikan di kampus-kampus Sekolah Tinggi Seni
Indonesia di Surakarta, Yogyakarta, dan Denpasar.6

Beberapa tahun silam, Hardjana mencatat muasal terbentuknya etnomusi-

kologi di Indonesia. Hingga kini tercatat bahwa USU Medan, Sekolah Tinggi
Seni Indonesia yang berubah nama menjadi Institut Seni Indonesia, baik di
5　 Hardjana, Suka. 2004. Musik Antara Kritik dan Apresiasi. Jakarta: Penerbit Buku
Kompas, halaman 292.
6　 Ibid, 294.

162
Yogyakarta ataupun Surakarta, masih aktif menyelenggarakan pendidikan
etnomusikologi. Beberapa tempat lain adalah Etnomusikologi di Institut Ke-
senian Jakarta, jurusan Karawitan di ISI Denpasar, ISI Padangpanjang, ISBI
Bandung, dan ISBI Aceh. Bahkan, belakangan turut dibuat etnomusikologi
di beberapa kampus, seperti ISBI Kalimantan Timur dan Universitas Mula-
warman, Kalimantan Timur. Baik menggunakan nama etnomusikologi atau-
pun tidak, tetapi semangat mengkaji dan meneliti masyarakat melalui musik
tersebar dengan baik.

Namun perlu disadari, lagi-lagi terjadi perbedaan orientasi, pengembangan,

dan dimensi dari setiap penyelenggara pendidikan tertaut. Atas hal ini, kira-
nya terdapat empat faktor yang membuat etnomusikologi di Indonesia
berkembang: pertama, etnomusikologi Indonesia merujuk keilmuan etno-
musikologi Barat. Terlalu naif mengatakan jika etnomusikologi Indonesia
tidak bertolak dari keilmuan Barat. Dalam hal ini, menganut paradigma etno-
musikologi yang dikonstruksi Barat tetap terjadi di Indonesia. Namun sebera-
pa jauh pemahaman atas paradigma, teori, dan metode etnomusikologi antara
satu kampus dengan kampus lainnya berbeda. Kedua, scholar etnomusikologi
yang datang atau mengajar di kampus tertentu turut memengaruhi orientasi
kampus tertaut. Semisal kedatangan Margaret J. Kartomi, Philip Yampolsky,
Edward C. Van Ness, Marc Perlman, dan sebagainya di Etnomusikologi Uni-
versitas Sumatera Utara, Medan; Shin Nakagawa di Etnomusikologi ISI Yog-
yakarta; dan lain sebagainya. Tidak dimungkiri bahwa pemikiran scholar luar
tersebut mempengaruhi scholar atau tenaga pengajar tanah air.

Ketiga, interpretasi diri—khususnya pengajar setempat—atas etnomusikologi.

Interpretasi merupakan hal yang diperlukan seorang individu dalam menang-
kap fenomena. Dalam jagad antropologi, Clifford Geertz merupakan salah
seorang scholar yang menekankan interpretasi7 dalam penelitian. Namun
dalam hal ini, interpretasi yang dimaksud adalah interpretasi tenaga penga-
jar setempat dalam menangkap keilmuan etnomusikologi dan menangkap
kecenderungan scholar yang datang ke Indonesia. Interpretasi ini kadang
mengarahkan etnomusikologi di prodi tertentu semakin baik, dan juga sangat
memungkinkan berlaku sebaliknya, buruk. Dalam hal ini, tidak dimungkiri
bahwa interpretasi turut berpengaruh pada kapasitas dan kemampuan tenaga
pengajar. Keempat, nomenklatur kampus penyelenggara pendidikan tertaut.
Merujuk Kamus Besar Bahasa Indonesia, terma nomenklatur diartikan se-
bagai (1) penamaan yang dipakai dalam bidang atau ilmu tertentu; tata nama.
(2) Pembentukan (sering kali atas dasar kesepakatan internasional) tata susun-
an dan aturan pemberian nama objek studi bagi cabang ilmu pengetahuan.
Nomenklatur lazimnya berlandaskan visi dan misi penyelenggara pendidikan
yang diatur oleh tenaga pengajar di dalamnya. Alhasil, orientasi kampus yang
disesuaikan dengan visi misi tenaga pengajar terlegitimasi Kementerian Riset,
Teknologi, dan Pendidikan Tinggi.

Bertolak dari keempat kecenderungan inilah kiranya program studi atau ju-
rusan etnomusikologi di Indonesia berkembang. Alih-alih setiap faktor berdi-
7　 Lihat Geertz, Clifford. 1973. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Group.

163
ri sendiri atau terpisah satu sama lain, nyatanya setiap faktor berkelindan dan
saling tertaut sesuai dengan institusi terkait. Kiranya di atas adalah pemba-
caan atas etnomusikologi di Indonesia melalui literatur, dan tidak dapat disang-
kal jika terkadang kenyataan jauh panggang dari api. Namun, saya mendapat
sebuah kesempatan baik untuk memahami lebih lanjut atas etnomusikologi
secara langsung. Saya menjadi moderator dalam sarasehan budaya pada acara
yang bertajuk Etnomusiklopedia#3 pada tanggal 8 Maret 2018, sehari sebelum
Hari Musik Nasional. Acara yang menghadirkan beberapa kampus etnomusi-
kologi di Indonesia ini diinisiasi oleh Himpunan Mahasiswa Etnomusikologi
ISI Yogyakarta. Dari sarasehan ini, kiranya pembacaan etnomusikologi Indo-
nesia dapat dilakukan secara langsung.

Menjajaki Arah Etnomusikologi Indonesia: Posisi Penciptaan Musik?

Sarasehan Budaya Etnomusiklopedia#3 mempertemukan mahasiswa dari

pelbagai jurusan atau program studi etnomusikologi atau karawitan dalam
bingkai presentasi. Tercatat enam perguruan tinggi terlibat, yakni ISBI Aceh,
USU Medan, ISBI Bandung, ISBI Kaltim, ISI Solo, dan tuan rumah ISI Yog-
yakarta, dari rencana undangan empat atau enam program studi yang belum
dapat mengirimkan delegasinya. Alih-alih hanya bersifat presentasi hasil
penelitian—guna sebuah ide penciptaan—, sarasehan ini turut melibatkan
dua pembahas ahli, yakni: G.R. Lono Lastoro Simatupang (antropolog seni)
dan Purwanta Ipung (seniman). Dua pembahas ahli ini kiranya memberikan
sintesis atas pembahasan dari persoalan yang diangkat para mahasiswa lintas
daerah ini.

Kendati delegasi dari kampus etnomusikologi dari pelbagai tempat di Indo-

nesia berasal dari kalangan mahasiswa, bagi saya mahasiswa merupakan re-
presentasi dari asal kampusnya. Dalam hal ini, mahasiswa adalah manifestasi
dari seberapa mendalam pola pendidikan dikonstruksikan oleh dosen dan
sivitas akademika kampus. Sederhananya, seberapa jauh keberhasilan kam-
pus mendidik peserta ajarnya dapat dilihat melalui kemampuan mahasiswa.
Alhasil, jika mahasiswa tidak merasa mendapatkan apa-apa, maka melawan
dan menggugat kampus bukan hal yang keliru. Kembali pada mahasiswa
adalah representasi kampus, dari sarasehan budaya inilah saya dapat kembali
memetakan beberapa hal, yakni: pertama, pendidikan etnomusikologi Indo-
nesia; kedua, arah dan orientasi etnomusikologi Indonesia; ketiga, masa depan
etnomusikologi Indonesia—pasalnya mahasiswa adalah agen masa depan et-
nomusikologi. Alhasil, dari sarasehan ini, saya dapat melihat gambaran—baik
superficial ataupun mendalam—atas wajah etnomusikologi Indonesia kita kini
dan mendatang.

Dalam sarasehan budaya tersebut, presentasi hasil penelitian ini akan menjadi
bahan dalam menciptakan musik baru—yang akan dipresentasikan keesokan
harinya. Dari keenam presentasi tersebut kiranya saya mencatat beberapa hal,
pertama, fenomena yang diangkat berkutat pada siklus hidup. Semisal ISI
Yogyakarta dengan gejog lesungnya yang digunakan ketika menunggu padi;
ISBI Bandung dengan perkawinan masyarakat; dan sebagainya. Kedua, kesa-

164
daran kontekstual terjadi namun belum terjalin. Hampir semua mahasiswa
dari pelbagai kampus telah menyadari variabel dalam kontekstual, tetapi cu-
kup disayangkan bahwa pertautan antar elemen belum tergali lebih dalam.

Ketiga, adanya wacana yang diangkat. Dari presentasi mahasiswa tersemat

bahwa wacana mulai digiatkan, semisal wacana perkembangan teknologi
mesin yang mengikis penggunaan gejog lesung dari ISI Yogyakarta; kebera-
gaman dalam kesenian di satu tempat dari ISBI Aceh; epos masyarakat dari
ISBI Bandung; interpretasi perempuan oleh ISI Surakarta; dan sebagainya.
Dalam hal ini, kesadaran wacana muncul walau perlu dituntun dengan lebih
rapi. Keempat, daya konversi terhadap penciptaan musik. Kecenderungan ke-
banyakan mahasiswa adalah mengkonversi epos sebagai struktur lagu secara
mentah. Dalam hal ini upaya konversi baik, namun tidak serta-merta dipin-
dah atau dicerabut begitu saja. Merujuk Purwanta Ipung sebagai pembahas
ahli, kecenderungan dalam mengartikan secara wantah adalah hal keliru.
Semisal tradisi yang diartikan fisik semata, padahal tradisi adalah semangat,
dan dalam proses pengkajian atau penciptaan, kiranya mahasiswa memahami
semangat tersebut.

Kelima, penggunaan teori belum terlalu cakap digunakan. Dalam hal ini, teori
lama Allan P. Merriam atas fungsi dan guna masih digunakan dalam mem-
baca masyarakat kini. Pada dasarnya tidak ada masalah dengan penggunaan
teori lama, namun yang menjadi soal, mahasiswa belum dapat menggunakan
teori dengan sesuai. Selain itu, pemaknaan teori fungsi masih terasa kaku,
bahkan dipisahkan satu sama lain. Atas hal ini, Simatupang menegaskan
bahwa fungsi seni tidak terpisah satu sama lain, melainkan berkelindan. Satu
catatan bahwa adanya pembacaan keliru atau wantah dari pihak pengajar.
Keenam, kesadaran berkontestasi dengan musik ‘pabrik’ atau populer. Setiap
mahasiswa dari keenam kampus mempunyai orientasi bahwa musik tradisi
harus bersaing dengan genre musik apa pun di belantara musik populer.
Catatan di atas kiranya dapat memberikan bayangan peta atas kampus etno-
musikologi di Indonesia, terlepas dari pelbagai karakteristiknya masing-ma-
sing.

Terkait penciptaan dalam bingkai etnomusikologi, sebagaimana presentasi

yang dikemukakan akan digunakan sebagai bahan penciptaan, ISI Yogyakarta
memang salah satu institusi yang mempunyai program penciptaan sejak ting-
kat strata-satu. Alih-alih hanya ISI Yogyakarta, beberapa kampus yang menye-
lenggarakan pendidikan etnomusikologi turut menciptakan program serupa,
penciptaan. Bahkan USU Medan yang dikenal baik dalam bidang kajian turut
membuka program serupa. Sejak tahun 2009, program studi Etnomusikologi
FIB USU membuka program studi Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian
Seni.8

Wacana penciptaan dalam jagad etnomusikologi memang menjadi persoalan

yang ramai diperbincangkan. Beberapa kalangan mendaulat bahwa pencipta-
an bukanlah produk etnomusikologi—yang akar ilmunya adalah produk litera-
8　 Lihat www.etnomusikologiusu.com

165
si berbasis penelitian. Alhasil penciptaan dianggap bukan etnomusikologi,
walau pihak yang dituju tetap bersikeras menjalankan dengan dalihnya sendi-
ri. Bahkan kritikus musik, Suka Hardjana, sempat menyatakan bahwa “Ma-
syarakat pencipta yang kreatif sesungguhnya malah tersebar di luar kampus.
Kebutuhan kreatif tersebar di luar kampus, sementara perangkat pengetahuan
yang menopangnya masih tertutup dan tersimpan di peti-peti kemas penge-
tahuan kampus-kampus Indonesia.”9 Pembacaan Hardjana tersebut memang
tidak keliru jika melihat penggunaan musik tradisi di kalangan masyarakat
lokal ketimbang penggunaan dalam rangka musik tradisi laiknya yang digu-
nakan di dalam kampus. Itu sama saja mencerabut musik dari masyarakatn-
ya, terlebih jika tidak ada penekanan kontekstual di dalam pengajarannya. Jika
merujuk bi-musicality yang ditekankan Mantle Hood, pengalaman dan apresi-
asi dari memainkan musik dapat menambah kepekaan dalam meneliti kelak.
Agaknya bi-musicality yang dimaksud harus turut dimaknai dalam meng-
alami penggunaan musik di dalam masyarakat penggunanya. Dengan begi-
tu dimensi apresiasi menjadi utuh. Selain itu, pembacaan Hardjana bahwa
perangkat pengetahuan terhenti di kalangan kampus saja, bahkan hanya jadi
syarat kelulusan demi mendapatkan gelar, memang tidak dapat disanggah.

Atas dasar pernyataan di atas, kiranya saya kembali menautkan pendapat Suka
Hardjana dalam mencari jalan keluar, yakni:

Harus ada terobosan etnomusikologis yang bukan saja mengacu pada et-
nosentrisme sebagai eksistensi masa lampau, akan tetapi juga etnomusi-
kologi pengamatan gejala tingkah laku budaya yang bergerak ke masa
akan datang. Perubahan-perubahan etnosentristik, juga dalam tingkah
laku budaya musik, sedang bergerak dengan cepat karena perubahan-pe-
rubahan ruang dan waktu, mobilitas kependudukan, dan lingkungan.10

Dalam hal ini, etnomusikolog perlu menyadari bahwa kesadaran akan pem-
bahasan segala musik, yang tidak hanya berkutat pada musik masa lampau,
melainkan masa kini dan ke depan sesuai dengan konstelasi yang terjalin.
Dengan cara seperti itu kiranya ungkapan Suka Hardjana dapat diminimalisir.
Pasalnya, Etnomusikolog bukanlah insan yang mengucilkan dirinya untuk
suatu lingkaran scholar akademis yang tertutup, tetapi seharusnya tanggap
dengan apa yang diperlukan oleh masyarakat sekitarnya.11 Kesadaran sebera-
pa jauh etnomusikologi dapat mengakomodasi pelbagai jenis musik kiranya
sudah terpantul dari beberapa kampus, semisal Institut Seni Indonesia Sura-
karta atau USU Medan. Laiknya yang diungkapkan Suka Hardjana, yakni: De-
ngan demikian, etnomusikologi tidak cukup hanya menelaah dan meneliti
apa, yang sudah terjadi, akan tetapi secara fenomenologis juga harus meng-
amati gejala-gejala perubahan gerak budaya musik yang sedang dan akan ter-
jadi.12 Sedangkan beberapa kampus lain masih setia dengan material musik
9　 Hardjana, Suka. 2004. Musik Antara Kritik dan Apresiasi. Jakarta: Penerbit Buku
Kompas, halaman 303.
10　 Ibid, 300.
11　 Ibid, 303.
12　 Ibid, 303.

166
tradisi yang eksotis dan ancient.

Namun bagaimana dengan wacana penciptaan dalam etnomusikologi? Ber-

samaan dengan kesadaran bahwa interpretasi penyelenggara pendidikan
atau keilmuan dapat menjadi orientasi institusi pendidikan terkait, maka
penyelenggara minat atau prodi penciptaan bukan lagi hal yang patut diper-
salahkan—seperti yang telah ditautkan sebelumnya, bahkan beberapa prodi
yang mengusung pengkajian pada awal kemunculannya pun kini turut meng-
akomodasi penciptaan—melainkan perlu dikritisi guna bermanfaat bagi
masyarakat. Dalam hal ini, mengkritisi merupakan sikap mempertanyakan
dan mencurigai akan seberapa jauh tindakan dipertimbangkan sesuai dengan
kebutuhan dan kebermanfaatan untuk masyarakat, bukan upaya menyetujui
atau melanggengkan.

Pilihan mengkritisi penciptaan dalam etnomusikologi pun turut terstimulasi

akan upaya mengkritisi pengkajian yang telah dilakukan selama ini, yaitu:
pertama, hasil penelitian kurang dapat diakses. Dalam hal lain hasil peneli-
tian hanya teronggok di dinginnya lemari kampus. Kedua, pengetahuan yang
diteliti tidak memberikan terobosan yang bermanfaat bagi masyarakat. Ketiga,
tidak memberikan pembacaan yang holistik atas konstelasi masyarakat peng-
guna musik tertaut. Posisi pengkajian hanya teronggok kaku dan jauh dari
masyarakat. Bertolak dari hal ini, kiranya kita perlu kembali lagi mengkritisi
posisi pengkajian etnomusikologi di Indonesia. Dan salah satu awalan yang
baik adalah dengan mempertanyakan, apakah hasil pengkajian etnomusikolo-
gi sudah dapat dibaca dengan luas? Semisal dibaca masyarakat, tentu dengan
penyesuaian gaya tutur yang lebih ringan dan populer, terlebih kita memaha-
mi bahwa ruang atas tulisan sedemikian tersebarnya kini.

Jika menilik kembali posisi pengkajian etnomusikologi, lantas apakah yang

seharusnya diproduksi oleh pengkajian? Merujuk pembicaraan pada sarase-
han budaya yang dibahas oleh G.R. Lono Lastoro Simatupang, yang perlu di-
hasilkan oleh etnomusikologi adalah produk pengetahuan. Lantas pengkajian
dengan hasil akhir tulisan, dokumentasi dengan hasil akhir film etnografi,
ataupun penciptaan karya musik; dapat dilakukan asalkan orientasi atas pro-
duk pengetahuan dipegang teguh. Jika demikian, apakah wacana penciptaan
sudah dapat diakomodasi sebagai etnomusikologi? Lantas Etnomusikologi
yang mana? Dan bagaimanakah penciptaan yang dimaksud?

Etnomusikologi Terapan Sebagai Solusi

Bertolak dari kesadaran pengkajian, dokumentasi, penciptaan adalah bentuk

produk, dan ideal dari yang dihasilkan pendidikan adalah produk pengeta-
huan, maka penciptaan dapat diakomodasi sebagai bentuk atau hasil dari
etnomusikologi. Namun kita tidak bisa dengan mudah mengatakan bahwa
segala bentuk penciptaan dapat diakomodasi. Tentu itu kesilapan! Dalam
hal ini terdapat kriteria untuk penciptaan karya musik tradisi dalam bingkai
etnomusikologi. Oleh karena basis produk pengetahuan diperuntukkan bagi
masyarakat, wacana applied atau terapan sangat representatif dan akomodatif.

167
Bicara terapan, salah satu disiplin ilmu yang telah galak melakukan terapan
adalah antropologi. Koentjaraningrat mencatat bahwa:

Di Eropa Barat, ilmu antropologi mulai memperoleh aspek terapan pada

akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20... Pada akhir abad ke-19, terutama
di dalam negara-negara penjajah Inggris dan Belanda muncul suatu
perubahan sikap dalam kebijaksanaan mereka terhadap negara-negara
yang mereka jajah. Sikap yang semula bersifat mengeksploitasi tenaga
pendidik serta kekayaan alam di wilayah-wilayah jajahan mereka, berubah
menjadi keinginan untuk memajukan serta memperbaiki kesejahteraan
penduduk-penduduk tersebut.13

Pasca wacana applied anthropology, maka orientasi terapan tersebut dimak-

sudkan untuk memperbaiki kehidupan masyarakat, semisal membentuk
undang-undang yang mengatur reservasi-reservasi Indian di Amerika pada
tahun 1934; pasca Perang Dunia Kedua, ketika penelitian ditujukan pada ma-
salah daya kerja kaum buruh dalam industri pada tahun 1953, dan beberapa
terapan lainnya yang berlandaskan pengkajian. Bahkan dalam antropologi
turut terbentuk Antropologi Pembangunan pada tahun 1960, dengan orien-
tasi ekonomi, kesenjangan, dan pembangunan.14 Bacaan lebih lanjut tentang
applied anthropology dapat dilihat pada buku C. Chambers yang dipublikasikan
pada tahun 1985, atau dapat dilihat kecenderungan terapan antropologi pada
laman https://www.sfaa.net.

Tidak hanya antropologi, beberapa cabang ilmu lainnya turut mempunyai pola
serupa. Sebagaimana etnomusikologi adalah ‘anak’ dari antropologi, wacana
etnomusikologi terapan turut terlontar. Dalam perkembangan etnomusikologi
terapan, antropologi memang diakui mempunyai peranan penting. Harrison
Kisala mencatat hal tersebut, sebagai berikut:

Harrison Kisala mencatat bahwa tahun 2007, 44 etnomusikolog yang

terbentuk dalam ICTM bidang Etnomusikologi terapan, tertarik untuk
menyelesaikan persoalan konkret melalui riset dan intervensi praktik.
Penyelesaian masalah turut didasarkan pada antropologi terapan. Grup
ini menjelaskan bahwa etnomusikologi terapan sebagai “pendekatan yang
diarahkan oleh prinsip-prinsip tanggung jawab sosial, di mana perpanjan-
gan dari tujuan akademik yakni perluasan dan pendalaman pengetahuan
dan pemahaman melalui penyelesaian masalah yang konkret dan melalui
pekerjaan sesuai dengan konteks akademik, baik persis ataupun melam-
paui.” Tidak hanya itu, Svanibor Pettan menambahkan tujuan dari group
tersebut adalah mengadvokasi pengetahuan etnomusikologi dalam mem-
pengaruhi interaksi sosial dan pelajaran perubahan kebudayaan, kedua
artian tersebut meminjam paradigma antropologi terapan.15 Alhasil dipu-

13　 Koentjaraningrat. 2007. Sejarah Antropologi II. Jakarta: UI Press, halaman 236-
237.
14　 Ibid, 239.
15　 Harrison, Kisala. 2016. “Why Applied Ethnomusicology” pada Applied Ethomusi-
cology in Institutional Policy and Practice dalam Collegium Studies Accross Disciplines in

168
 tuskan bahwa etnomusikologi terapan—yang terinspirasi dari antropologi
terapan—berurusan terhadap penyelesaian masalah dan meningkatkan
kualitas hidup. Hal ini berdasarkan riset yang memasukkan dan menggu-
nakan pengetahuan etnomusikologi, baik sebagai instrumen metode atau
aspek penggunaan praktik seperti ketika membuat atau mengorganisasi
musik.16

Dari pembacaan Kisala tersebut kiranya kita terbantu dalam merunut alasan
dan guna dari etnomusikologi terapan. Dalam hal ini etnomusikologi terapan
dapat mengakomodasi praktik yang beragam. Pun dengan bingkai etnomusi-
kologi terapanlah, penciptaan musik etnik dapat terakomodasi oleh etnomusi-
kologi—itu pun institusi terkait jika ingin dirunut dari akar keilmuan. Kem-
bali pada sarasehan budaya Etnomusiklopedia#3, yang hasil penelitiannya akan
dijadikan bahan dalam penciptaan musik etnik tertentu, saya turut membawa
wacana etnomusikologi terapan di awal pembicaraan. Stimulasi tersebut lan-
tas direspon oleh pembahas ahli, G.R. Lono Lastoro Simatupang sebagai lang-
kah yang jitu dalam menanggapi posisi penciptaan dalam etnomusikologi.

Dalam sesi pembahasan, Simatupang mengawali pembahasan dengan wa-

cana keberlanjutan dari hasil pengkajian yang—terkadang—tidak dirasakan
masyarakat. Atas hal ini, applied atau terapan merupakan langkah yang tepat
dalam memposisikan keilmuan di dalam masyarakat. Pada tahun 2003, Ti-
ton mengajukan saran agar etnomusikologi terapan berfokus pada persoalan
praktikal. Titon mengatakan bahwa, “Etnomusikologi Terapan merupakan
aplikasi dari kajian: melampaui dokumentasi, melampaui interpretasi,
melampaui pembentukan teori, dan menjadi solusi dari persoalan praktikal
dalam dunia di luar akademi atau sekolah.17 Senada dengan Titon, Simatupang
menautkan bahwa dalam etnomusikologi terapan membutuhkan penelitian
yang cakap sebagai landasan dalam penerapannya. Dari penelitian tersebut,
hasil dari temuan diformulasikan pada pelbagai bentuk, dan salah satunya
adalah karya seni—dalam hal ini musik. Dengan logika tersebut, Simatupang
mengkritisi bahwa karya seni atau tulisan dapat dimaknai sebagai bentuk,
karena hal yang lebih penting dari bentuk yang beraneka itu adalah produksi
pengetahuan. Alhasil jika penciptaan atau pengkajian sekalipun tidak didasari
semangat produksi pengetahuan, orientasi pendidikan tinggi tersebut—baik
pengkajian, dokumentasi, ataupun penciptaan—perlu dipertanyakan.

Selanjutnya, Simatupang turut menautkan beberapa contoh terkait etnomusi-

kologi terapan, semisal musik tradisi sebagai terapi; musik dan aktivisme;
ataupun musik tradisi di ruang praxis masyarakat; musik tradisi untuk kon-
flik, dan sebagainya. Hal ini turut serupa dengan arah pembahasan etno-
musikologi terapan di dalam buku Applied Ethnomusicology: Historical and
Contemporary Approaches yang disunting oleh Klisala Harrison, Elizabeth
Mackinlay, dan Svanibor Pettan [2010]. Singkat kata, musik tradisi digunakan
the Humanities and Social Sciences 21, Helsinki Collegium for Advanced Studies 1-21,
halaman 6.
16　 Ibid, 19.
17　 Ibid, 8.

169
untuk menyelesaikan persoalan di masyarakat. Simatupang menegaskan bah-
wa etnomusikologi terapan tidak mengakomodasi wacana komersialisasi dari
musik tradisi. Dalam hal ini logika komersialisasi adalah untung rugi, rentan
dengan komodifikasi. Sedangkan yang terjadi di institusi pendidikan, orienta-
si mahasiswa dalam menciptakan musik diarahkan untuk berkontestasi den-
gan musik populer. Hal ini dianggap sebagai upaya dalam menjaga eksistensi
musik tradisi dalam jagad musik populer dan kontemporer. Dan komersial-
isasi, dianggap sebagai jalan keluar musik tradisi dari globalisasi. Sungguh
pemikiran yang keliru.

Dalam hal ini, kontekstualisasi dan aktualisasi musik tradisi lebih tepat
dilakukan, dan hal tersebut dapat diakomodasi dengan etnomusikologi ter-
apan. Secara lebih lanjut terdapat empat kategori yang diterapkan dalam
etnomusikologi terapan. Terapan tersebut meminjam dan mengapropriasi an-
tropologi terapan yang diperkenalkan oleh Svanibor Pettan. Kategori tersebut
adalah:

Pertama, Etnomusikologi Aksi: pengetahuan etnomusikologi guna mem-

buat perubahan yang direncanakan oleh anggota kelompok budaya lokal.
Kedua, Etnomusikologi penyesuaian (adjustment): pengetahuan etno-
musikologis guna membuat interaksi sosial antara mereka yang men-
jalankan kode budaya yang berbeda-beda dapat lebih mudah diprediksi.
Ketiga, Etnomusikologi administratif: pengetahuan etnomusikologis guna
membuat perubahan yang direncanakan oleh orang-orang yang berada di
luar kelompok budaya lokal. Keempat, Etnomusikologi Advokasi: penggu-
naan pengetahuan etnomusikologis oleh etnomusikolog untuk mening-
katkan kekuatan diri untuk kelompok budaya tertentu (lihat Spradley dan
McCurdy 2000, 411; Pettan 2008, 90).18

Kategorial tersebut kiranya memperlihatkan ke arah mana saja etnomusikolo-

gi terapan dapat digunakan. Alhasil jika etnomusikologi terapan sudah dipi-
lih, ada beberapa hal yang perlu dicatat dalam melaksanakannya, yakni:

Pertama, Etnomusikologi terapan tidak bertentangan dengan ranah ak-

ademis, namun harus dipandang sebagai perluasan dan pelengkapnya.
Etnomusikologi terapan sangat penting untuk etnomusikologi yang
memiliki relevansi langsung dengan tanggapan ilmiah terhadap ke-
butuhan budaya dan sosial. Kedua, terkait, etika etnomusikologi yang
diterapkan bukanlah musuh dari domain teoretis (filosofis, intelektual),
melainkan perluasan. Etnomusikologi terapan adalah tentang bagaima-
na praktik musikal dapat memberi informasi tentang teori yang relevan,
dan bagaimana teori dapat memberi penjelasan kepada praktik musikal.
Ketiga, Etnomusikologi terapan bukan merupakan penentangan terhadap
penelitian etnografi, artistik dan ilmiah, namun penyuluhan dan peleng-
kapnya. Etnomusikologi terapan juga dapat melibatkan praktisi ungkapan
18　 Harrison, Klisala, Elizabeth Mackinlay, dan Svanibor Pettan. 2010. “Introduction”
dalam Applied Ethnomusicology: Historical and Contemporary Approaches. Tyne: Cam-
bridge Scholars Publishing, halaman 16.

170
 musikal, yang didefinisikan secara luas termasuk tari, teater, multimedia,
dan lain-lain, sebagai partisipan yang semakin setara dalam menciptakan
dan menerapkan hasil penelitian etnomusikologis, dan dalam menginfor-
masikan teori etnomusikologi berdasarkan penelitian.19

Dari catatan Harrison dkk, kiranya kita dapat melihat bahwa etnomusikologi
terapan tidak tercerabut dari keilmuan etnomusikologi. Tajuk terapan di sini
tetap terkoneksi dengan penelitian dan pemikiran. Tujuan dari terapan pun
bukan ditujukan sebagai komersialisasi dan bukan untuk pasar, melainkan
untuk kebutuhan masyarakat yang lebih esensial. Hal yang kiranya dapat
menyelesaikan persoalan di masyarakat.

Kiranya hal—atau rambu-rambu—itulah yang perlu dipahami jika penciptaan

diamini masuk dalam etnomusikologi terapan. Dengan begitu, baik pencip-
taan, pengkajian, dokumentasi yang memproduksi pengetahuan dapat ber-
guna untuk kebutuhan dan persoalan masyarakat. Tidak mencabutnya men-
tah-mentah dan berjarak dari masyarakat. Oleh karena itu, teruntuk minat
penciptaan pada perguruan tinggi, kiranya hal ini perlu dipikir secara menda-
lam, bukan antipati dan seenaknya menentukan sendiri dengan logika praktis
ekonomi semata. Pasalnya, dengan cara inilah musik tradisi dapat terus hidup
dengan kontekstualisasi dan aktualisasi pada kehidupan masyarakat—tidak
sesederhana ini laku dijual atau sebaliknya. Sesederhana kemunculan musik
tradisi dan musik rakyat yang kerap diciptakan untuk menyelesaikan persoa-
lan masyarakat.

19　 Ibid, 16-17.

171
04

Relasi antara Musik dan Gerak dalam

Pertunjukan Tari Linda dan Tari Batanda pada
Perayaan Maata’ano Santa di Kombeli, Buton,
Sulawesi Tenggara
Sebuah Kajian Koreomusikologi

Wulansari Khaerati Rembah

Sebagai masyarakat agraris yang bertumpu pada sistem mata pencaharian

bertani, ritual perayaan panen menjadi bagian yang tak terpisahkan dalam
kehidupan sosial budaya dan ditafsirkan sebagai ungkapan rasa syukur atas
berlimpahnya rezeki. Tak terkecuali bagi masyarakat etnis Cia-Cia Laporo
yang bermukim di kelurahan Kombeli, kecamatan Pasarwajo, kabupaten Bu-
ton, Sulawesi Tenggara. Tiap tahunnya, sekitar bulan Agustus atau Septem-
ber, mereka mengadakan pesta perayaan panen maata’ano santa. Rangkaian
acaranya terdiri dari beberapa prosesi adat yang melibatkan para tetua adat
dan diakhiri dengan pertunjukan kesenian yang dapat dinikmati oleh seluruh
elemen masyarakat.

Tahun ini pun, pada 10 September 2022, tradisi maata’ano santa kembali
dilaksanakan. Tua dan muda, lelaki dan perempuan, semuanya berkumpul
di rumah adat baruga, menikmati pertunjukan kesenian yang menampilkan
beberapa seni tari dan musik, di antaranya tari Mangaru, tari Batanda, tari
Linda, pertunjukan pencak silat, dan sajian musik Latotou. Pagelaran tari dan
musik dilakukan oleh generasi muda dan terkadang dikolaborasikan bersama
orang tua. Meskipun penulis tidak dapat hadir secara langsung dalam acara
tersebut, berkat dokumentasi yang dikirimkan oleh narasumber Amran Sa-
pati, pemuda pegiat tradisi di Kombeli, penulis dapat merasakan kemeriahan
perayaan panen di sana.

Ada beberapa hal yang menarik perhatian, antara lain tari Linda dan Batanda
yang meskipun gerakannya hampir serupa, disajikan dengan musik pengiring

172
yang berbeda. Bagaimana sesungguhnya penyajian tari Linda dan tari Batan-
da? Bagaimana iringan musik tradisi yang menyertai dua tarian tersebut?
Bagaimana kaitan antara musik dengan elemen gerak tari? Tulisan ini akan
mencoba menjawabnya.

Tari Linda, dari Tradisi Pingitan hingga Hiburan

Tari Linda adalah salah satu seni tari yang tersebar di beberapa kelompok etnis
di Sulawesi Tenggara seperti Cia-Cia, Muna, dan Buton. Secara historis, tari
Linda diperkirakan telah ada pada masa pemerintahan Raja Muna ke-12 yang
bernama La Ode Ngkadiri, yang memerintah sejak tahun 1626-1670 Masehi
(Kimi Batoa dalam Firmansyah, 2019). Bagi masyarakat Muna, tari Linda mer-
upakan bagian dari ritual Karia, yakni ritual pingitan bagi gadis yang memasu-
ki tahapan kedewasaan. Tari Linda etnis Muna diiringi oleh gendang (ganda)
dan gong. Tabuhan gendang dan gong yang cepat dan saling bersahut-sahutan
berbanding terbalik dengan gerakan tari Linda yang gemulai dan lembut.
Bunyi musik yang disharmoni dengan gerak tari ini dikonotasikan sebagai
godaan hidup yang akan dijumpai penari setelah dewasa, sementara gerakan
yang lembut ditafsirkan sebagai sikap dalam menghadapinya.

Lalu, apakah esensi tari Linda yang serupa ditemukan juga pada masyarakat
Cia-Cia Laporo? Gerak tarinya dapat dikatakan tidak jauh berbeda. Penari pe-
rempuan memegang sehelai selendang dengan kedua tangan, mengayun-
kannya ke atas dan ke bawah dengan lambat, disertai pijakan kaki yang me-
langkah ke kanan sebanyak empat kali, lalu ke kiri empat kali. Pertama-tama
selendang diletakkan di depan tubuh, kemudian diarahkan ke belakang
tubuh, dan terakhir disematkan pada bahu. Pada perayaan maata’ano santa,
tari Linda dapat dibawakan berpasangan dengan laki-laki. Saat menari ber-
pasangan, nama tari lelaki disebut dengan Ngibi. Para lelaki tidak membawa
selendang, gerakan kakinya lebih lincah berjinjit-jinjit mengikuti irama gen-
dang, dan searah dengan gerakan penari perempuan.

Gambar 1. Tari Linda

173
Dari aspek musik pengiring pun, nuansa musiknya juga serupa. Irama musik
bertempo cepat dan terdengar riuh. Alat musik yang dipakai lebih banyak,
antara lain 1 gong kecil, 1 gong besar, 2-4 buah ganda katete (gendang khas
Cia-Cia), dan 1-2 buah dengu-dengu. Instrumen dengu-dengu secara fisik mirip
dengan bonang di Jawa dan talempong di Sumatera Barat. Berbeda dengan
instrumen musik tari lainnya yang bersifat ritmis, dengu-dengu merupakan in-
strumen melodis yang tersusun dari 3 buah gong kecil dan dimainkan dengan
cara ditabuh menggunakan 2 tongkat pemukul kayu. Belum ada sumber ter-
tulis yang menyebutkan perihal asal-usul dengu-dengu, tetapi diyakini bahwa
penggunaan instrumen ini adalah hasil interaksi dengan beberapa kelompok
etnis lain (Noveryzha, 2020). Seperti seni tari Linda yang tersebar di wilayah
Buton dan sekitarnya, dengu-dengu tersebar juga di kalangan masyarakat etnis
Tolaki yang bermukim di Kolaka, Sulawesi Tenggara.

Ketika mengiringi tari Linda, penabuh biasanya menyanyikan lirik-lirik yang

menggambarkan situasi pertunjukan saat itu. Ada nyanyian untuk memanggil
penari tampil, ada pula nyanyian yang mengekspresikan suasana hati, seperti
cuplikan di bawah ini:

Tadhemo lapande ngibi nomangule pande tumeteno ganda

Artinya: Berdirilah wahai penari karena penabuh sudah mulai kelelahan
Ganda-ganda lampalola nde angko wande katangono angko
Artinya: Bunyi gendang membuat perasaan bergetar dan mampu mem-
buka pintu hati

Hal ini menunjukkan bahwa nyanyian pengiring tari dapat menjadi media ko-
munikasi antara pemusik, penari, dan para penonton (audiens).

Tari Batanda, Tari Ritual Panen

Tari Batanda ditampilkan oleh perempuan dan laki-laki secara bergantian.

Para penari memakai sarung adat dan selendang bernama samba. Selendang
atau samba diartikan sebagai sebuah perisai untuk melindungi diri dari se-
rangan musuh. Dalam satu pertunjukan, 2-4 orang penari perempuan menari
bersamaan, disusul dengan kelompok lainnya. Sementara penari laki-laki
tampil sendiri dengan menggunakan selendang yang telah disiapkan oleh
sarano mancuana dan sarano ana mohane. Menurut pengamatan penulis,
tari Batanda yang dibawakan pada pesta maata’ano santa memiliki gerakan
yang mirip dengan tari Linda. Para penari memegang selendang, mengayun-
kan ke atas dan ke bawah sambil melangkahkan kaki ke kanan dan ke kiri,
masing-masing sebanyak 4 kali, seirama dengan ketukan gong yang lambat.
Khusus penari laki-laki, tarian diakhiri dengan menggenggam selendang dan
menyerahkannya pada tokoh adat dengan posisi duduk bersimpuh.

Biasanya, ada istilah khusus untuk memanggil penari laki-laki dan perem-
puan. Samba-samba adalah istilah untuk perempuan bahwa sudah waktunya
menari, sedangkan lele-lele untuk memanggil laki-laki. Tari Batanda diiringi
dengan tabuhan gong dan gendang yang bertempo lambat dan menyajikan

174
nuansa yang lebih tenang dibandingkan dengan musik tari Linda. Penabuh
yang mengiringi tari Batanda dijuluki sebagai pande kaole. Di tengah pertun-
jukan, pande kaole kerap menyanyikan sebuah lagu yang menggunakan baha-
sa kiasan dan liriknya banyak memakai huruf vokal a, e, dan o. Berdasarkan
cerita dari orang tua, keterampilan mengiringi tari Batanda hanya bisa dipe-
lajari oleh keturunan pande kaole tersebut (wawancara dengan Amran Sapati,
26 November 2022).

Gambar 2. Tari Batanda oleh Ibu-Ibu

Gambar 3. Tari Batanda oleh Pemuda

Berdasarkan uraian sebelumnya, kita dapat melihat bahwa seni tari dan musik
yang menjadi bagian dari pesta perayaan maata’ano santa tidak berorientasi
pada fungsi estetis, melainkan bersifat simbolis dan menjadi sarana komuni-
kasi antara tokoh adat dan warga masyarakat. Musik, tari, dan nyanyian men-
jadi ekspresi kolektif yang dilestarikan untuk memperkuat solidaritas antar-
warga dan menghormati leluhur. Meskipun keduanya terwujud dalam media
yang berbeda, musik sebagai seni bunyi dan tari sebagai seni visual-kinestetik
menjadi satu kesatuan dalam sebuah pertunjukan. Musik iringan tanpa gerak-
an tari, maupun gerak tari tanpa iringan musik tentu akan mengurangi fung-
si dan makna sesungguhnya dari produk budaya tersebut. Hubungan antara

175
bunyi musik dan gerak tubuh inilah yang akan kami bahas dengan perspektif
koreomusikologi.

Koreomusikologi: Relasi antara Musik dan Gerak Tubuh

Istilah koreomusikologi berasal dari gabungan 2 kata, yaitu “choreo” dari

bahasa Yunani “khoros” yang berarti tari; dan “musikologi”, yakni studi ten-
tang musik. Istilah ini pertama kali diciptakan 30 tahun yang lalu oleh Paul
Hodgins yang menggunakannya sebagai acuan terhadap relasi antara musik
dan koreografi. Pemakaian istilah ini kemudian meluas setelah antropolog
Paul Mason (2012) dalam artikel “Music, Dance, and the Total Art Work: Cho-
reomusicology in Theory and Practice” mendefinisikannya sebagai studi relasi
antara bunyi (sound) dan gerak (movement) dalam segala jenis genre pertun-
jukan, tidak hanya terbatas pada pertunjukan kesenian di Eropa dan Amerika
(Stepputat & Seye, 2020).

Hodgins (1992) menyatakan bahwa terdapat dua jenis hubungan koreo-

musikal, yaitu intrinsik dan ekstrinsik. Hubungan intrinsik ditentukan oleh
struktur gerakan dan bunyi, sedangkan hubungan ekstrinsik tergantung pada
konteks (dalam Mason, 2008).

Hubungan Musik Tari

irama, tempo
ritmik irama, tanda birama bunyi yang dihasilkan
oleh penari
dinamika besar-kecil bunyi intensitas gerakan
aransemen musik kumpulan gerakan
tekstur jumlah instrumen
Intrinsik jumlah penari
musik
Motif gerakan, frase
struktur frase atau pola
dan struktur gerakan
kualitatif warna bunyi Tajam-halus gerakan
bunyi mengimitasi gerakan mengimitasi
mimetik
gerakan bunyi
tema utama aspek simbolis aspek simbolis
emosi yang disam- emosi yang disam-
Ekstrinsik emosi
paikan dalam musik paikan dalam gerak
naratif penceritaan penceritaan
Tabel 1. Hubungan Koreomusikal menurut Hodgins

Baik hubungan intrinsik maupun ekstrinsik, seperti irama, struktur, emosi,

dan simbol menunjukkan bagaimana suatu masyarakat memaknai alam dan
memaknai interaksi sosial dalam kehidupan mereka.

Pada tari Linda, hubungan antara musik dan tari bersifat ekstrinsik. Musik
yang riuh dan cepat berbanding terbalik dengan gerakan penari perempuan

176
yang lambat dan gemulai. Ini menunjukkan aspek simbolis dari masing-ma-
sing unsur musik dan unsur gerak. Bunyi yang riuh dikonotasikan dengan
godaan hidup yang datang silih berganti, sedangkan gerakan yang lembut
menandakan sikap dalam mengatasi godaan tersebut. Uniknya, saat ditarikan
oleh laki-laki (tari Ngibi), gerakan kaki penari lelaki yang berjinjit memberi
kesan tajam dan lincah mengikuti irama ganda. Musik dan tari pada tari Ngibi
memiliki relasi intrinsik berupa ritmik, kualitatif, dan mimetik.

Gambar 4. Iringan Tari Linda

Relasi antara musik dan tari yang lebih banyak bersifat intrinsik dapat kita
temukan pada tari Batanda, baik dari segi ritmik, tekstur, kualitatif, dan mi-
metik. Saat menari, entakan kaki penari dan ayunan tangan selalu seirama
dengan tabuhan gong. Jumlah instrumen yang sedikit sepadan dengan penari
yang berjumlah 1-3 orang. Dari aspek kualitatif, warna bunyi yang khidmat
dari 2 instrumen musik terdengar harmonis dengan gerak tubuh penari.
Bunyi gong yang menjadi aksen tari ini saling mengimitasi dengan entakan
kaki yang melangkah ke kanan maupun ke kiri.

Gambar 5. Iringan Tari Batanda

177
Kesimpulan

Musik dan gerak saling terhubung dan bergantung satu sama lain dalam se-
buah pertunjukan tari. Dalam tari Linda, kita dapat menemukan hubungan
simbolis di antara keduanya, sedangkan dalam tari Batanda, kita dapat meng-
amati unsur ritmik dan tekstur yang selaras. Meski berbeda dari segi relasi
koreomusikal, kedua tari ini sama-sama menonjolkan fungsi sosial ketimbang
fungsi estetik. Musik dan tari menjadi bagian tak terpisahkan dari ritual pera-
yaan panen, yang tidak hanya mengekspresikan rasa syukur, melainkan juga
sarana untuk berkumpul antarwarga, memperkuat ikatan kebersamaan demi
menjaga keberlangsungan budaya—nilai-nilai yang tentu dipegang teguh juga
oleh masyarakat etnis lainnya di Indonesia.

Kepustakaan

Firmansyah, Lono Lastoro Simatupang, Hermien Kusmayati dan Wiwik Sushartami.

(2019). Aksiologi Musikal pada Pertunjukan Tari Tradisional Linda dalam Ritual
Adat Keagamaan Karia di Daerah Kabupaten Muna Provinsi Sulawesi Tenggara. Re-
sital, vol. 20 (3): 132-149.
Mason, Paul. (2008). Alam, Otak, dan Kebudayaan: Neuroantropologi dengan Penari Mi-
nangkabau. Jati, vol. 13:191-204.
Noveryzha, Andi. (2020). Dengu-Dengu Instrumen Musik Tradisional Suku Tolaki Me-
kongga di Kabupaten Kolaka Sulawesi Tenggara. (Skripsi Fakultas Seni dan Desain
Universitas Negeri Makassar) Diakses dari http://eprints.unm.ac.id/20894/1/Jur-
nal.pdf
Stepputat, Kendra. & Elina Seye. (2020). Introduction: Choreomusical Perspectives. The
World of Music (New Series), vol. 9: 7-24.

Tari Linda: https://www.youtube.com/watch?v=OjmkVz4UIyQ

Tari Batanda oleh perempuan: https://www.youtube.com/watch?v=_YjLHQKlhD0
Tari Batanda oleh laki-laki: https://www.youtube.com/watch?v=ghSTjB_LAc8

178
05
Perkembangan Musikal Dangdut

Aris Setyawan

Kemunculan Industri Musik di Indonesia dan Rekaman Musik Ver-

nakular

Untuk membicarakan perkembangan musikal dangdut, kita harus membi-

carakan terlebih dahulu perkembangan musik vernakular di Nusantara. Ini
karena dangdut adalah bagian dari musik vernakular. Perkembangan musik
vernakular menjadi benih yang kemudian menumbuhkan musik dangdut.

Di dalam bukunya Noise Uprising, Michael Denning mendefinisikan musik

vernakular sebagai musik yang muncul, berkembang, dan dimainkan di luar
tradisi aristokrat. (Denning, 2015). Pada kemunculannya, musik vernaku-
lar selalu dilabeli sebagai ‘noise’ atau ‘frekuensi yang tidak diinginkan’ oleh
golongan aristokrat. Musik vernakular yang berkembang di luar lingkaran elit
aristokrat terdengar sebagai sebuah kebisingan. Lebih jauh, Denning berargu-
men bahwa revolusi musik vernakular muncul dari suara lingkungan keseha-
rian para kelas pekerja di kepulauan yang terjajah oleh bangsa penjajah.

Musik vernakular tumbuh sebagai soundscape di pelabuhan-pelabuhan kolo-

nial. Jutaan migran yang tiba di pelabuhan kolonial turut serta membawa bu-
daya musik yang mereka miliki pada dua dekade pertama abad kedua puluh.
(Denning, 2015). Musik vernakular berarti musik yang tumbuh di luar wilayah
aristokrat. Artinya, ia berkembang sebagai musik rakyat (folk).

Asia Tenggara bereksperimen dengan musik, menginovasi genre lokal, men-

jadikan tahun 1920 hingga 1930 periode dinamika perubahan budaya. Musik
vernakular mulai tenar dan berasimilasi dengan musik populer. Kepopuleran
ini mendorong mulai tumbuhnya perusahaan rekaman yang kemudian meng-
abadikan musik-musik tersebut dalam media plat gramophone dan phonograph
(Bart Barendregt, 2017). Di tengah krisis ekonomi yang terjadi pada dekade
itu, industri plat musik seolah tidak terpengaruh dan terus mengembangkan

179
jangkauannya ke Asia Tenggara.

Dimulai pada pertengahan 1920, musik vernakular pelabuhan kolonial

Nusantara ini mulai direkam oleh para engineer dari perusahaan rekaman.
Misalnya The Gramophone Company dari Inggris, Victor Talking Machine
Company dari Amerika Serikat, Carl Lindström A. G. dari Jerman, Pathé dari
Perancis, Odeon dan Beka dari Jerman, serta perusahaan rekaman lokal Tio
Tek Hong Records. Hasil dari proses rekaman ini adalah boom. Persis dengan
boom dot.com yang terjadi pada tahun 1990-an.

Boom rekaman ini makin memopulerkan musik-musik vernakular: jazz dari

barat, dan keroncong di timur. Salah satu penyanyi keroncong termasyhur
kala itu adalah Miss Riboet. Pada November 1926 di Batavia (sekarang Jakar-
ta), Max Birckhahn dari perusahaan rekaman Jerman, Beka merekam Miss
Riboet menyanyikan tembang keroncong populer “Krongtjong Moeritskoe”.
Dalam kurun waktu yang tidak terlalu lama, Miss Riboet menjadi bintang
rekaman pertama di Hindia Belanda, dua dekade sebelum Hindia Belanda
melepaskan statusnya sebagai negara terjajah dan malih rupa menjadi nasion
bernama Indonesia. Gaung suaranya mencapai Penang hingga Manila.

Dangdut sebagai Perpaduan Musik Melayu dan India

Selain musik keroncong seperti yang didendangkan Miss Riboet, musik Melayu
dan India juga sangat digemari oleh pendudukkepulauan Nusantara. Andrew
Weintraub mencatat musik Melayu dan India yang kemudian menjadi cikal
bakal dangdut tersebut misalnya dari eksistensi Orkes Harmonium yang me-
mainkan padu padan musik Melayu dan India. (Weintraub, 2010). Weintraub
juga menunjukkan bahwa ensambel musik yang dipimpin S.M. Alaydroes
menampilkan lagu Melayu standar seperti “Ma ‘Inang” dan “Sri Mersing”.

Salah satu seniman yang menggaungkan nada-nada khas India adalah

Ebrahim Masrie dengan orkes harmoniumnya. Sementara itu, musik me-
layu didendangkan oleh orkes gambus Syech Albar. Perpaduan keduanya
berevolusi menjadi orkes melayu, cikal bakal kelahiran musik dangdut.

Seiring makin populernya musik vernakular, dan makin terbukanya arus bu-
daya dari India, Semenanjung Malaya, dan Timur Tengah, kelompok-kelom-
pok orkes melayu yang mengadaptasi musik India dan Melayu di lagu mereka
makin bermunculan.

Salah satu seniman orkes melayu yang paling termahsyur adalah Ellya Kha-
dam. Biduan yang mendapat julukan sebagai ‘boneka India’ ini merupakan
salah satu generasi pertama bintang dangdut. Berbarengan dengan Musif
Bahasuan, dan A. Rafiq di dekade 1950-an, Ellya bisa disebut sebagai pionir
musik dangdut. Semasa masih gadis muda, ia menyanyikan musik Melayu
dan Arab. Ia juga memiliki kemampuan mendaras ayat dari Al-Quran (tila-
wah).

180
Ellya Khadam mulai menyanyikan musik India saat ia bergabung dengan
grup Sinar Kemala yang didirikan A. Kadir di Surabaya. Di saat itulah Ellya
mulai memunculkan identitas India dengan cara berpakaian khas India, serta
mencoba mengadaptasi tarian, olah vokal, dan mimik muka dari bintang film
India. Dengan identitas India tersebut, Ellya bersama dengan beberapa orkes
kemudian melanglangbuana ke Singapura, Malaysia, dan tentu saja Indonesia.

Menurut Andrew Weintraub, Ellya Khadam adalah komponis yang jenius.

Komposisi yang ia gubah di antaranya adalah “Termenung”, “Kau Pergi Tanpa
Pesan”, “Pengertian”, “Janji”, “Mengharap”, dan lagunya yang paling terkenal
“Boneka dari India”. (Weintraub, 2010).

Dalam “Boneka dari India”, Ellya meletakkan batu pondasi untuk dangdut.
Referensi ke India jelas muncul dari judul lagunya, serta instrumen yang
mengiringinya seperti akordeon, biolin, gendang kapsul, dan mandolin. Di
lagu ini, Ellya mengisahkan seorang gadis, yang menerima hadiah ulang ta-
hun berupa boneka India dari sang ayah yang baru saja kembali dari India.

Batu pondasi yang telah diletakkan oleh Ellya Khadam dengan orkes melayu,
diteruskan ke level yang lebih tinggi oleh seorang penyanyi/penggubah lagu.
Bersama grupnya, Soneta, ia menjumput ciri musikal orkes Melayu seperti
yang dibawakan Ellya Khadam. Tak hanya itu, ia juga mencampurnya dengan
musik pop dan rock yang lebih dahulu terkenal di barat. Sang musikus terse-
but tak lain adalah Rhoma Irama.

Pengaruh Musik Rock pada Musik Dangdut

Rhoma Irama memulai karir bermusik dangdutnya pada 1969. Pria kelahiran
1947 yang memiliki nama asli Oma Irama ini adalah salah satu musisi yang
paling dikenali dalam dunia musik kontemporer Indonesia. Bisa dibilang ia
adalah musisi yang mengubah wajah musik Indonesia (William H. Frederick,
1982). Di awal karirnya, Rhoma sempat bernyanyi untuk Orkes Melayu Pur-
nama pada 1968. Rhoma yang kala itu masih muda mengembangkan musi-
kalitasnya dan intuisi bisnis. Di saat inilah Rhoma berkenalan dengan Elvy
Sukaesih yang telah lebih dulu menemukan pendekatan pada musik Melayu
yang baru dan menarik. Pengalaman Rhoma di orkes, bertemunya ia dengan
Elvy Sukaesih, serta keinginannya untuk memperoleh cakupan pendengar
yang lebih luas memacu Rhoma untuk menciptakan gaya musikal baru yang
memiliki spesifikasi sebagai berikut: ia harus populer, melintasi segala strata
kelas, modern, dan menyampaikan pesan tertentu. Akhirnya bentuk musik
baru ini terlahir. Padu padan dari musik modern barat, gaya Melayu-Deli,
India dan Arab. Lahirlah musik dangdut seperti yang kita kenal sekarang.
Meskipun kala itu nama dangdut masih belum dikenal.

Nama dangdut baru muncul pada dekade 1972-1973. Nama ini lekat dengan
kelas menengah ke bawah. Nama ini merupakan onomatope dari ritme ken-
dang yang berbunyi “dang” dan “dut” ketika dimainkan (William H. Fred-

181
erick, 1982). Bersama grup bentukannya, Soneta, Rhoma Irama membawa
musik yang mereka mainkan ke level ketenaran yang tidak terbayangkan
sebelumnya. Banyak yang senang dengan kemahsyuran ini, namun ada pula
yang kontra. Salah satunya adalah Benny Soebardja, frontman grup rock Giant
Step. Pada awal 1970an, dengan sedikit jemawa Benny menyebut dangdut
sebagai “musik tai anjing.” Ini memicu perdebatan panjang antara Benny Soe-
bardja dan Rhoma Irama, antara penggemar musik rock dan dangdut. Sampai
akhirnya majalah musik kala itu, Aktuil, menyelenggarakan sesi diskusi panel
untuk mendamaikan publik pesuka rock dan pesuka dangdut (Tambayong,
2016).

Terlepas dari kontroversi yang melingkupinya di era tersebut, dangdut ma-

kin dikenal dan disukai banyak orang. Rhoma Irama dan Soneta menjadi
grup musik yang moncer di tataran nasional. Formula musik yang diramu
oleh Rhoma ternyata bisa diterima khalayak. Resep formula itu merupakan
percampuran dari musik India, Arab, Melayu Deli, dan satu bumbu yang is-
timewa: lick gitar rock a la Ritchie Blackmore dari grup hardrock Deep Purple.
Rhoma juga menyelipkan lirik lagu yang sarat dengan pesan-pesan moral dan
sosial. Pesan-pesan tersebut lekat dengan kehidupan sehari-hari masyarakat
Indonesia. Dalam pemahaman Frederick, Rhoma dan Soneta membentuk
karakteristik musik dangdut dengan meminjam formula musik hardrock Ing-
gris dan Amerika (William H. Frederick, 1982). Kemahsyuran dangdut makin
tak terbendung saat Oma Irama dan Soneta mulai menjajah industri layar le-
bar. Film pertama yang menampilkan Oma dan Soneta sebagai bintang adalah
Oma Irama Penasaran (1976) arahan sutradara A. Haris. Setelahnya, Oma dan
Soneta membintangi sejumlah film seperti Gitar Tua Oma Irama (1977) dan
Rhoma Irama Raja Dangdut (1977) (Frederick, 1982). Film-film tersebut sarat
akan pesan-pesan moral dan keagamaan dengan cara menampilkan sosok
Oma sebagai perwakilan dari masyarakat menengah ke bawah.

Dangdut naik kasta. Sebelumnya saat masih dikenal sebagai irama melayu
atau orkes melayu, dangdut hanya dimainkan di sudut-sudut kampung, de-
ngan penonton yang mengenakan sarung dan pakaian alakadarnya. Dangdut
adalah musik rakyat. Dalam pemahaman sosiolog Ariel Heryanto, rakyat
adalah kalangan yang unggul secara moral, lemah secara ekonomi, tapi ber-
daulat secara politis, yang sering menderita ketidakadilan yang ditimbulkan
oleh kaum kaya dan berkuasa (Heryanto, 1999). Formula musik Rhoma dan
Soneta menjadikan dangdut naik kasta dan dimainkan di gedung pertunjuk-
an. Dangdut juga menjadikan para musisi pengusungnya menjadi lebih se-
jahtera dari segi komersial (Ceres E. Pioquinto, 1998). Dangdut yang sebe-
lumnya merupakan musik vernakular yang berkembang di masyarakat kelas
menengah ke bawah, kini malih rupa menjadi musik mapan (settled music).
Ia mendapat tempat tersendiri di industri musik Indonesia. Dangdut bahkan
menjadi tren baru yang menyetir bagaimana arah belantika musik Indonesia
kala itu (Weintraub, 2010). Semakin populernya dangdut memicu banyak
bermunculan variasi musikal dari dangdut. Pop dangdut dibawakan oleh Elvy
Sukaesih, serta A Rafiq, dangdut humor oleh OM Pancaran Sinar Petromaks,
dan terus berkembang hingga muncul genre baru berupa dangdut daerah,

182
dangdut disko, sampai dangdut pop modern.

Di era 1970-an itu, agar tetap mampu bersaing di Industri musik, para musisi
rock dan pop seperti Ahmad Albar dan kugiran terkenal, Koes Plus, mau tak
mau harus menggubah lagu bernuansa dangdut agar mendapat jatah potong-
an kue di industri musik. Rock dan pop yang tadinya memusuhi dangdut,
akhirnya malah merangkulnya. Misalnya Koes Plus menciptakan lagu pop
dangdut seperti “Cubit-Cubitan”, “Mari Berjoget”, dan “Mengapa”. Sementara
itu Ahmad Albar yang sebelumnya dikenal sebagai vokalis kugiran rock God
Bless, akhirnya mendendangkan “Zakia”, sebuah lagu yang kental dengan un-
sur dangdut dan musik Arab.

Pengaruh Dangdut pada Musik Religi

Dangdut memasuki fase baru dengan adanya pesan-pesan agama yang dise-
lipkan ke dalamnya. Di antaranya adalah Rhoma Irama yang menyelipkan
pesan-pesan agama. Setelah kembali dari ibadah haji ke Mekah, Rhoma Irama
mengubah tatanan moral dari bandnya Soneta. Misalnya, ia menganjurkan
(atau memaksa) anggota bandnya untuk berhenti minum alkohol dan melaku-
kan hubungan seks di luar pernikahan. Anggota yang tidak mematuhi aturan
ini akan dengan segera dipecat dari band. Dalam rangka mengubah lirik dan
musik, Rhoma juga melakukan perombakan gaya berdandan. Ia memangkas
rambutnya menjadi lebih pendek, dan mengenakan pakaian khas Muslim
(dengan gaya Timur Tengah). Upaya Rhoma mengubah imej ini makin ter-
lihat dalam film Perjuangan dan Doa. Film ini dapat dibilang sebagai film
musikal rock Islami pertama di dunia (Frederick, 1982).

Setelah kembali dari Haji, Rhoma Irama semakin menguatkan upayanya

untuk menggunakan musik sebagai alat menyampaikan, menginstruksikan,
dan memimpin pendengarnya. Ia merasa musik harus digunakan sebagai alat
untuk mengubah tatanan alih-alih hanya sekadar sebentuk hiburan. Dalam
pemahaman Rhoma, dangdut memiliki peran penting untuk membentuk mo-
ralitas masyarakat, dan bisa membantu melawan penyakit masyarakat seperti
korupsi di pemerintahan, judi, penggunaan narkotika, dan seks di luar nikah
(Weintraub, 2010).

Di titik ini lagu-lagu Rhoma Irama dan Soneta banyak menyelipkan pesan-pe-
san keagamaan. Dalam pemahaman Rhoma, musik adalah media dakwah
(upaya mengajak orang-orang untuk masuk dan mematuhi aturan Islam).
Pada 13 Oktober 1973, Rhoma mendeklarasikan bahwa Soneta Group adalah
“suara Muslim” dengan tujuan utama tak hanya sebagai bentuk musik hibur-
an, tapi juga berfungsi sebagai media informasi, edukasi, persatuan, dan dak-
wah. Rhoma juga menegaskan bahwa musik dakwah harus memenuhi empat
kriteria: (1) struktur musiknya harus indah dan menarik; (2) lirik lagu harus
kuat, masuk akal, dan menyampaikan argumen yang bagus untuk menyentuh
hati pendengarnya; (3) melodi, lirik, dan ritme harus harmonis; (4) penyanyi
dan komponis harus membuat lirik yang berkorelasi dengan kehidupan se-

183
hari-hari masyarakat. (Rhoma Irama, ed. Andrew Weintraub, 2011). Contoh
lirik dakwah Rhoma Irama misalnya terlihat di lagu “Haram”:

Kenapa, e, kenapa minuman itu haram

Karena, e, karena merusakkan pikiran
Kenapa, e, kenapa berzina juga haram
Karena, e, karena itu cara binatang

Kenapa semua yang enak-enak itu diharamkan

Kenapa semua yang asyik-asyik itu yang dilarang
Ah-ah-ah-ah-ah-ah-a-a-ah
Itulah perangkap syetan
Umpannya ialah bermacam-macam kesenangan

Kenapa, e, kenapa berjudi itu haram

Karena, e, karena merusak keuangan
Kenapa, e, kenapa mencuri juga haram
Karena, e, karena hai merugikan orang

Dalam lagu “Haram” Rhoma Irama menegaskan bahwa perilaku suka memi-
num minuman keras dilarang dalam agama karena ia dapat merusak pikiran.
Rhoma juga menjabarkan hal-hal lain yang dilarang oleh agama Islam seperti
berjudi, berzina, hingga mencuri barang yang bukan hak miliknya. Lirik dak-
wah lainnya juga tampak dalam lagu “Perjuangan dan Doa”:

Berakit-rakit ke hulu berenang ke tepian

Bekerjalah dahulu, berjuanglah dahulu
Baru kemudian bersenang-senang

Pahit rasanya empedu manis rasanya gula

Sakit-sakit dahulu, susah-susah dahulu
Baru kemudian berbahagia

Berjuang (berjuang)
Berjuang sekuat tenaga
Tetapi jangan lupa
Perjuangan harus pula disertai doa

Rintangan (rintangan)
Rintangan sudah pasti ada
Hadapilah semua dengan tabah
Juga dengan kebesaran jiwa

Dalam lagu ini Rhoma Irama menyerukan ajakan agar umat atau masyarakat
selalu optimistis dalam menjalani kehidupan, serta tak lupa selalu berdoa
memohon kepada Yang Maha Kuasa agar perjuangan tersebut berjalan lancar.
Selain dua lagu tersebut, Rhoma dan Soneta memiliki banyak lagu lain yang
bertema dakwah Islami. Di antaranya adalah “Taqwa”, “Keramat”, “Judi”, dan

184
masih banyak lagi lainnya.

Upaya Rhoma menjadikan musik dangdut sebagai media dakwah tentunya

bukan tanpa masalah. Semakin populernya Rhoma Irama, Soneta dan lagu-
lagu dakwah mereka mulai mengusik ketenangan rezim pemerintahan
yang berkuasa kala itu. Di sepanjang periode Orde Baru, rezim Soeharto
memaksa adanya pemisahan antara agama dan negara. Rhoma kemudian
dilarang tampil di TVRI, satu-satunya televisi saat itu. Kasetnya juga ditarik
dari peredaran. Bahkan Majelis Ulama Indonesia (MUI) memprotes Rhoma,
mengklaim bahwa Rhoma Irama jualan agama (Weintraub, 2011).

Terlepas dari segala kontroversi pelarangan tersebut, tidak dapat dimungkiri

Rhoma Irama dan Soneta Group makin moncer di seluruh penjuru Nusan-
tara. Mereka meletakkan kembali batu pondasi untuk perkembangan musik
dangdut. Imbas dari makin tenarnya Rhoma Irama dan musik dakwahnya
adalah mulai bermunculannya grup-grup lain yang mengadaptasi formu-
la dangdut dan religi. Jenis musik baru ini disebut kasidah, dan salah satu
kelompok musik yang paling terkenal adalah kelompok musik perempuan
asal Semarang bernama Nasida Ria.

Nasida Ria adalah kelompok musik kasidah modern yang terbentuk pada
1975 di Semarang, Jawa Tengah. Didirikan oleh HM Zain, seorang guru
mengaji. Pada awal karirnya Nasida Ria beranggotakan sembilan orang pe-
rempuan yang merupakan murid HM Zain. Sembilan perempuan tersebut
adalah Mudrikah Zain, Mutoharoh, Rien Jamain, Umi Kholifah, Musyarofah,
Nunung, Alfiyah, Kudriyah, dan Nur Ain. Mulanya Nasida Ria hanya menggu-
nakan instrumen rebana sebagai pengiring nyanyian yang mereka dendang-
kan. Belakangan mereka menambahkan organ, bass, biolin, dan gitar sebagai
instrumen pengiring. Album perdana Nasida Ria Alabaladil Makabul dirilis
oleh Ira Puspita Records. Lagu-lagu mereka setali tiga uang dengan lagu Rho-
ma Irama dan Soneta Group: digunakan sebagai media dakwah. Nasida Ria
banyak terinspirasi dari qasidah, musik yang aslinya berasal dari semenan-
jung Arab.

Qasidah merupakan sejenis musikalisasi puisi yang berkembang di semenan-

jung Arab. Tidak jelas kapan awal mulanya qasidah masuk ke Nusantara. Na-
mun, beberapa penyanyi menyatakan bahwa qasidah dikenalkan ke Nusantara
dari Malaysia pada 1960-an (Hung, 2014). Setelah masuk ke Indonesia, terja-
di beberapa perubahan dalam bentuk qasidah. Di antaranya adalah diserapnya
nama qasidah, dan diubah ke bahasa Indonesia menjadi kasidah. Bagi ke-
banyakan orang Indonesia, lirik qasidah yang berbahasa Arab seringkali sulit
dimengerti maknanya. Maka, banyak grup kasidah yang kemudian meng-
gunakan bahasa Indonesia sebagai liriknya. Nasida Ria bisa disebut sebagai
kelompok kasidah modern karena menerapkan formula ini. Mereka meng-
gunakan bahasa Indonesia dalam lirik lagunya agar lebih mudah dipahami
oleh mayoritas umat muslim di Indonesia. Nasida Ria juga menambahkan
instrumen modern dan elektronik di luar rebana. Di antaranya adalah organ,
tamborin, ketipung, mandolin, gitar, bass, dan seruling. Musik Nasida Ria

185
juga bukan hanya kental dengan unsur Arab seperti qasidah, mereka men-
campurkan unsur dangdut. Pencampuran musik ini jelas bukan tanpa alasan.
Nasida Ria menjumput unsur dangdut agar musik mereka makin dikenal
luas. Mereka mengikuti jejak Rhoma Irama dan Soneta Group yang sukses se-
cara komersial karena menggunakan dangdut sebagai media dakwah. (Hung,
2014). Varian dangdut bercampur kasidah seperti yang dimainkan oleh Nasi-
da Ria ini dikenal sebagai kasidah modern, genre musik yang mengedepan-
kan pesan-pesan religius dalam bentuk hiburan (Rasmussen, 2005).

Dangdut Disko dan Funkot

Pada dekade 70an, genre musik baru muncul dan menjadi sangat populer.
Genre musik ini dikenal sebagai musik elektronik. Disebut demikian karena
secara teknik memang musik ini dibuat dan dimainkan dengan instrumen
elektronik, dan menghilangkan penggunaan orkestrasi instrumen analog kon-
vensional selayaknya gitar, bass atau drum. Genre musik elektronik ini pun
memiliki banyak sub-genre yang termaktub di dalamnya. Kalau boleh menye-
but beberapa adalah techno, new wave, dan house music atau disko. Mulanya,
musik elektronik dimainkan di klub malam atau di tempat untuk berdansa.
Di era itu banyak produser dan DJ bereksperimen dengan teknik blend mix-
ing, yakni menggabungkan beberapa piringan hitam (vinyl) sehingga meng-
hasilkan suara baru dengan tekstur nada yang berbeda (Aryandari, 2017). Di
akhir 1980-an, di wilayah Detroit, Amerika Serikat mulai terdengar sub genre
lain dari musik elektronik. Sub genre ini mengedepankan kehidupan urban
dan soundscape jalanan, mesin pabrik, hingga shopping mall. Keramaian kota
menjadi ide pengembangan musik elektronik. Sub genre ini dikenal sebagai
musik techno. Jenis musik ini berkembang pesat dalam ruang kota yang sarat
kebisingan. Selain di Detroit, techno juga berkembang pesat di Dusseldorf,
pusat kota industri Jerman. Ralf Hutter dan Florian Schneider, mahasiswa
musik klasik yang frustasi akan latihan musik klasik yang diterapkan di kon-
servatori, di mana mereka harus bermain dengan tingkat kerumitan yang
tinggi, akhirnya beralih ke instrumen musik elektronik dan memainkan
musik techno. Keduanya kemudian meneguhkan aliran musik techno (atau
lazim juga dikenal sebagai krautrock) tersebut dalam sebuah kelompok musik
bernama Kraftwerk. Kelompok ini dapat digolongkan sebagai pionir dalam
musik elektronik (Aryandari, 2017).

Kopopuleran musik elektronik lantas meneguhkan lahirnya disko: musik

house yang diciptakan khusus untuk berdansa-dansi dan menari. Disko men-
capai puncak popularitasnya di akhir 1970-an dan awal 1980an. Di kala itu
peringkat majalah Billboard dirajai oleh musik-musik yang menyematkan
kata “disco” sebagai judul. Di antaranya adalah “Disco Lady” oleh Johnnie
Taylor, “Disco Inferno” oleh The Trammps, dan “Disco Duck” oleh Rick
Dees & His Cast of Idiots (Bridges, 2003). Ciri khas musik disko yang lebih
mementingkan tempo ketimbang suara nyanyian menjadikan para produser
seperti Giorgio Moroder, Frank Farian, Pete Bellote, dan Mauro Malavasi turut
serta menggubah musik disko. Giorgio Moroder dapat disebut sebagai pionir

186
musik disko. Ia telah bekerja di beberapa diskotik di Jerman dan memperoleh
ketenaran pada dekade 1960-1970-an. Di kemudian hari, Moroder dan peng-
gubah lagu Pete Bellotte berjumpa dengan penyanyi Donna Summer. Mereka
kemudian memproduksi album Summer yang bertajuk Lady of the Night.
Album ini langsung merajai tangga lagu dengan hits-hits seperti “I Feel Love”
dan “Hot Stuff”.

Tidak butuh waktu lama hingga akhirnya gerakan musik elektronik dan disko
dari barat ini masuk dan menjadi sangat populer di Indonesia. Diskotik-dis-
kotik kota besar seperti di Jakarta mulai memutar musik disko untuk para pe-
ngunjungnya. Berbarengan dengan musik dangdut yang mencapai populari-
tas tertinggi di era 1990-an saat musik dangdut ini ditahbiskan sebagai musik
nasional oleh rezim Soeharto (Weintraub, 2010). Maka, tidak menunggu
waktu lama juga untuk akhirnya musik disko dan dangdut bercampur menja-
di satu genre spesifik yang dikenal sebagai disko dangdut atau funkot (funky
kota). Musik funkot bermula dari kebiasaan para DJ Ibu kota yang memaink-
an dan me-remix lagu dengan berbagai macam gaya musik house, mulai dari
disko, italio disco, hingga electro funk. Perpaduan tersebut ditambah dengan
sentuhan khas lokal berupa hentakan bunyi tung-tung sebagai pengganti
suara kendang/ketipung, serta suara khas penyanyi dengan cengkok dangdut-
nya. Genre ini disebut sebagai funkot karena lahirnya di wilayah perkotaan
seperti Glodok di Jakarta, kemudian dimainkan di seputaran Harmoni hingga
Mangga Besar di Jakarta (Medina, 2017).

Dalam penelitiannya, Jeremy Wallach mencatat salah satu musikus yang

menjadi pionir generasi pertama pengusung musik disko dangdut adalah
Edy Singh. Di awal 1990-an ia menjadi salah satu orang yang mempopuler-
kan teknik remix. Edy menggunakan rekaman asli dari pita analog kemudian
mentransfernya ke bentuk digital. Aransemen Edy biasanya tidak menggu-
nakan instrumen rhythm seperti kendang, tamborin, dan bass. Edy kemudian
menambahkan drum elektronik dan sample, aransemen ini mengubah rasa
ritme lagu dan membuat musiknya terdengar seperti gabungan ritme musik
disko elektronik dan suara organik dan hangat dari dangdut (Wallach, 2005).
Salah satu ciri khas dari aransemen musik disko dangdut adalah dimasuk-
kannya sample berupa spoken word. Sample itu misalnya menyelipkan suara
James Brown yang tengah berbicara “clap your hands,” “get funky” dan lain-
lain. Spoken word ini menjadi semacam trademark untuk musik disko dang-
dut. Album pertama Edy Singh yang dirilis pada 1993 direkam dengan pera-
latan dasar seperti turntable, sampler, dan perekam pita. Album tersebut bisa
dibilang cukup laris di pasaran dengan terjual sebanyak 380.000 kopi.

Disko dangdut yang mulai populer di era itu mulai mendapatkan kontro-
versinya ketika banyak penggemar ‘dangdut asli’ atau ‘dangdut murni’ mulai
menuding musik disko dangdut adalah genre yang merusak kemurnian
dangdut lama. Dalam hal ini dangdut asli atau dangdut murni mengacu pada
gaya musik dangdut seperti yang dibawakan oleh Rhoma Irama dan Soneta.
Banyak komentator yang menganggap popularitas disko dangdut sebagai ben-
tuk kemunduran kreativitas. Wallach mencatat sepanjang tahun 1997 sampai

187
2000, musik disko dangdut menguasai setidaknya sepertiga dari total album
musik dangdut yang terjual di pasaran (Wallach, 2005). Di luar perkara para
fans dangdut asli yang berang terhadap popularitas disko dangdut, terlihat
jelas ada kontestasi yang sengit di ranah ekonomi di industri musik.

Kepopuleran dangdut disko atau funkot menjadi faktor utama yang menye-
babkan bermunculannya remix atau aransemen ulang lagu-lagu populer da-
lam bentuk dangdut disko. Pada dekade 90an, mulai bermunculan cover atau
aransemen ulang disko dangdut dari musik-musik populer 60-70an, keron-
cong, dan pop daerah. Beberapa artis yang membawakannya adalah Rama
Aiphama dan Yopie Latul.

Rama Aiphama, kelahiran 17 September 1956, memperoleh ketenaran dengan

musik disko dangdut yang ia bawakan, serta gaya berpakaiannya yang berciri
khas pakaian melambai-lambai. Formula musiknya adalah mengaransemen
ulang lagu populer 1960-1970an, keroncong, dan pop daerah. Salah satu
albumnya Keroncong Disco Reggae, sarat akan formula percampuran tersebut.
Aiphama membawakan ulang lagu-lagu kenangan keroncong dengan aranse-
men ulang musik elektronik. Saking suksesnya album tersebut, di tahun yang
sama (1996) Rama Aiphama merilis volume kedua album tersebut dengan
tajuk Keroncong Disco Reggae Vol. 2.

Selain Rama Aiphama, Yopie Latul juga mendulang kesuksesan dengan for-
mula disko dangdut yang sama. Latul mengaransemen ulang lagu-lagu daerah
dengan balutan musik dangdut disko. Salah satu yang paling dikenal adalah
lagu khas Manado bertajuk “Poco-Poco”. Di lagu ini Yopie Latul mendendang-
kan lirik khas yang asli berbahasa Manado (“Balenggang pata-pata. Ngana pe
goyang pica-pica. Ngana pe bodi poco-poco. Cuma ngana yang kita cinta. Cuma
ngana yang kita sayang. Cuma ngana suka biking pusing”), namun dengan iring-
an musik disko dangdut bertempo sedang yang ditingkahi dengan spoken
word khas berbahasa Inggris semisal “I got the power.”

Kepopuleran disko dangdut seperti yang dibawakan Rama Aiphama dan Yopie
Latul lantas memicu munculnya remix atau aransemen ulang lagu-lagu popu-
ler dalam bentuk disko dangdut. Misalnya Merry Andani yang membawakan
ulang tembang pop populer di kala 90an, “Denpasar Moon” milik Maribeth.
Versi disko dangdut “Denpasar Moon” milik Merry Andani kental nuansa
beat disko dangdut, serta selipan vokal kecak khas Bali. Sementara itu Nila
Kartika mengaransemen ulang lagu-lagu hits Koes Plus seperti “Kolam Susu”,
lagu hits band pop seperti The Mercy’s dan Panbers juga diaransemen ulang
dalam bentuk disko dangdut.

Kepopuleran dangdut dan disko dangdut di belantika musik nasional kemudi-

an memengaruhi bentuk-bentuk pop daerah yang sebelumnya sempat popu-
ler di tahun 1970-an hingga 1980-an seperti pop minang, pop sunda, campur
sari, dan tarling.

188
Pengaruh Dangdut pada Pop Daerah

Indonesia adalah negara kepulauan dengan begitu banyak suku/etnis sebagai

penduduknya. Jelas setiap suku/etnis tersebut memiliki sendiri musik khas
daerahnya. Di luar musik tradisi yang berkembang secara turun temurun,
musik pop dari industri populer jelas memiliki tempat tersendiri di suku/
etnis tertentu. Setiap kelompok etnis di Indonesia memiliki idiom musik
regionalnya masing-masing. Musik ini dikenal sebagai ‘musik daerah’, ‘lagu
daerah’, atau ‘pop daerah’. Mereka diproduksi dan disebarkan di daerah-dae-
rah di luar Jakarta yang lazim dikenal sebagai pusat. Walau pada akhirnya
lagu-lagu daerah ini juga terdistribusi ke Jakarta oleh para migran yang ber-
pindah dari daerah masing-masing ke Jakarta (Wallach, 2008).

Pop daerah merupakan label yang disematkan pada musik-musik yang ber-
bahasa daerah atau memiliki elemen dialek khas daerah. Selain dari segi lirik
berdialek daerah, dari segi musik seringnya pop daerah juga mencampurkan
instrumen daerah, ritme, dan kontur melodi dalam komposisi mereka. (Wal-
lach, 2008). Beberapa contoh musik pop daerah adalah pop minang, pop sun-
da, campur sari, dan tarling (gitar dan suling). Dangdut memiliki peran yang
cukup besar dalam perkembangan musikal pop daerah ini. Nuansa dangdut
yang kental misalnya dapat dilihat dari eksistensi campur sari, sebuah genre
pop Jawa yang muncul di Yogyakarta pada akhir 90an. Campur Sari mencam-
purkan musik keroncong, dangdut, dan unsur musik tradisi Jawa. Beberapa
artis pionirnya seperti Manthous menyanyi dengan bahasa Jawa alus (krama
inggil).

Tak hanya pop daerah, dalam kacamata Weintraub, setelah runtuhnya rezim
Orde Baru, muncul jenis musik yang spesifik disebut sebagai dangdut daerah.
Dangdut daerah ini berciri khas menggunakan bahasa masing-masing daerah
dan dipasarkan secara spesifik ke komunitas etnis tertentu. Dangdut daerah
ini berkembang misalnya di Sumatera Barat (dangdut saluang minang), Jawa
Barat (pong-dut Sunda), Cirebon (Tarling Cirebon), Jawa Timur (Dangdut
koplo), dan Banjarmasin (dangdut Banjar). Bahkan dangdut memperoleh
nominasi pernghargaan tersendiri dalam perhelatan Anugerah Musik Indo-
nesia (AMI) pada 2007. Dangdut yang pada 1970 berasosiasi dengan musik
Melayu dan India, kemudian ditahbiskan sebagai musik nasional pada dekade
1980-1990an, telah berkembang menjadi musik etnis dan musik daerah pada
2000-an (Weintraub, 2010). Pengaruh musik dangdut pada musik daerah
juga memunculkan bentuk musik baru seperti dangdut pantura (Diana Sas-
tra), jandhut (Sagita), dan koplo (Inul Daratista).

Salah satu musik dangdut daerah yang cukup dikenal adalah tarling. Sub
genre ini tumbuh dengan subur di wilayah Jawa Barat, terutama di wilayah
Indramayu dan Cirebon. Nama tarling yang terdiri dari dua suku kata (syllable)
merupakan kependekan dari gitar (tar) dan suling (ling). Di dalam peneliti-
annya, Sandra Bader menjabarkan bahwa tarling mulai muncul di wilayah
Indramayu/Cirebon pada akhir 1930an di era kolonial. Di tahun 1931, seorang

189
komisioner Belanda meminta Mang Sakim, seorang pakar gamelan dari Desa
Kepandean di Indramayu untuk memperbaiki gitarnya. Sugra, putra dari
Mang Sakim adalah seorang pemain gamelan yang terampil. Ia mentransfer
skala pentatonik gamelan ke media gitar tersebut, kemudian memainkannya
beriringan dengan suling (seruling) (Bader, 2011). Iringan musik tersebut
ditingkahi dengan vokal yang menyanyikan bait demi bait puisi dalam baha-
sa lokal (Sunda). Dalam perkembangannya, di saat dangdut mulai mencapai
popularitas tertinggi pada 1970 dan 1980-an, tarling mulai berasimilasi de-
ngan musik tersebut dan muncullah sub genre baru bernama tarling dangdut.
Salah satu pionir yang memainkan sub genre tarling dangdut ini adalah Udin
Zean bersama grupnya Kamajaya. Kepopuleran Kamajaya yang memainkan
tarling dangdut kemudian diikuti oleh kelompok lain seperti Cahaya Muda,
Nada Bhayangkara, Chandra Lelana, dan Nengsih Group. Tarling dangdut
dengan cepat dikenal tak hanya di Jawa Barat, ia kemudian menyebar ke Pan-
tura dari Banten sampai Banyuwangi di Jawa Timur. Di hari kemudian, sei-
ring makin dikenalnya pertunjukan organ tunggal (electone), banyak bermun-
culan kelompok tarling dangdut di Karawang, Subang, Indramayu, Cirebon,
Majalengka, dan Kuningan.

Seperti nasib dangdut yang di awal kemunculannya memicu kontroversi,

tarling dangdut juga memperoleh kontroversinya sendiri di dalam perkem-
bangannya. Para biduan penyanyi tembang tarling dangdut yang berasal dari
wilayah Indramayu, mendapat label sebagai ‘kampungan’ oleh kelas elite dan
menengah ke atas. Tak hanya itu, para biduan Indramayu ini juga dikenal
dengan reputasinya sebagai para penyanyi vulgar yang bisa di-booking sebagai
pekerja seks komersial dengan harga yang murah (Bader, 2011). Sebagaimana
ditekankan oleh Bader, seksualitas perempuan selalu menjadi topik sentral
saat membicarakan dangdut, dan secara spesifik tarling dangdut sebagai sub
genrenya. Pertunjukan tarling dangdut selalu memunculkan penyanyi yang
berpakaian seksi, gerakan sensual, lirik vulgar, dan interaksi dengan penonton
di atas panggung. Dalam pemahaman Bader, unsur seksualitas perempuan
inilah yang menyebabkan tarling dangdut dicap sebagai musik kampungan
dan hiburan erotis. (Bader, 2011).

Lain tarling, lain lagi dangdut koplo. Membicarakan sub genre koplo, tidak
begitu jelas kenapa sub genre dangdut ini disebut sebagai koplo. Namun,
terminologi koplo dapat dirunut dari sejenis obat-obatan terlarang yang ber-
bentuk pil (pil koplo) dan dijual dengan harga murah. Efeknya bisa menjadi
doping saat berjoget, membuat mabuk, dan menjadikan sedikit beringas. Pil
ini biasanya marak disebarluaskan di diskotik, tapi seiring berjalannya waktu
persebarannya telah lebih luas hingga ke pelosok-pelosok desa di pinggiran
kota (Darajat, Dalam Setyawan, 2014). Bisa dibilang ritmis koplo yang dina-
mis dan progresif, tempo yang cepat, dengan hentakan kendang yang menon-
jol di sepanjang aransemen lagu menjadikan pendengarnya berjoget dengan
beringas, mirip kondisi saat mereka mengkonsumsi pil koplo. (Weintraub,
2010). Gaya pertunjukan yang berasal dari Jawa timur ini menampilkan ba-
nyak kelompok musik, di antaranya Trio Macan (Lamongan), Palapa (Sidoarjo),
Monata (Mojokerto), Sera (Gresik), Evita (Gresik), Sanjaya (Blora), Sakatto

190
(Probolinggo) dan Putra Dewa (Tuban). Repertoar koplo menampilkan lirik
berbahasa Indonesia, Jawa, dan campuran dari keduanya.

Terlepas dari kontroversi yang melingkupinya, seperti saat sang Raja dangdut
Rhoma Irama beserta para pengikutnya menyebut koplo bukan dangdut, dan
dangdut asli seperti yang mereka mainkanlah dangdut yang sebenarnya, ko-
plo telah mendapat tempat tersendiri di hati para pendengar. Diawali dengan
popularitas Inul Daratista pada 2000-an, koplo berkembang dengan pesat
dan memunculkan artis-artis baru seperti Via Vallen dan Nella Kharisma yang
moncer di tataran nasional, bahkan internasional.

Bentuk-Bentuk Adaptasi Baru dalam Musik Dangdut

Seiring dengan arus globalisasi, bentuk-bentuk budaya dari satu negara dapat
dengan mudah masuk dan berkembang ke negara lain (Klein, 1999). Tidak
terkecuali musik. Sebagai salah satu negara yang turut membuka lebar-lebar
kran untuk masuknya budaya negara lain, maka di era sekarang Indonesia
memiliki banyak ragam budaya campuran: bentuk budaya asing yang bercam-
pur budaya lokal. Salah satu yang terlihat kentara mengalami percampuran
ini adalah musik dangdut. Tren bentuk-bentuk musik dari luar negeri me-
mengaruhi komposisi atau aransemen para musisi dangdut hingga memun-
culkan bentuk musik baru seperti dangdut reggae, dangdut hiphop, dangdut
rock melayu, dan dangdut metal.

Para musisi dangdut menggunakan formula copy and paste dalam menga-
ransemen bentuk baru musik ini. Mereka mengkopi ulang lagu-lagu pop yang
populer, kemudian menempelkannya ke dalam bentuk musik baru, campuran
dari dangdut dan musik populer lain seperti reggae, hiphop, hingga rock me-
layu dan metal. Jeremy Wallach mencatat tren percampuran musik dangdut
dan genre lain ini kian marak pada setelah Inul di dekade 2000-an. Saat ten-
gah melakukan riset, Wallach menjumpai kelompok dangdut yang memain-
kan musik dangdut bercampur dengan irama ska/reggae khas dari kelom-
pok musik pop yang terkenal di tataran nasional, Tipe-X (Wallach, 2008).
Popularitas musik reggae yang juga sempat booming saat kelompok Steven
and The Coconut Trees muncul di industri musik memengaruhi dangdut di
Indonesia. Terutama di kawasan Jawa Timur dan Jawa Tengah di mana koplo
sebelumnya muncul sebagai bentuk musik hibrida. Di masa kini, mudah un-
tuk menemukan bentuk-bentuk musik dangdut bercampur tren musik asing
ini, cukup mengetik dengan kata kunci ‘dangdut reggae’ di layanan kanal vid-
eo YouTube, maka akan bermunculan banyak senarai musik dangdut reggae.
Aransemen musik dangdut reggae biasanya memiliki kesamaan yang tipikal,
pada verse pertama sebelum reffrain, musisi menampilkan ritme berupa
kocokan gitar rhythm yang khas reggae. Biasanya, setelah reffrain pertama,
musik akan berubah menjadi koplo yang ditandai dengan mulai bertingkah-
nya ritme ketipung/kendang. Lagu-lagu yang dibawakan adalah lagu dangdut
yang sebelumnya telah lebih dulu tenar seperti “Sayang”, “Jaran Goyang”, “Bojo
Galak”, hingga tembang pop lawas seperti “Anak Singkong”.

191
Selain dangdut reggae, bentuk baru musik dangdut yang paling mutakhir dan
digandrungi banyak orang adalah dangdut hiphop. Jurnalis musik Titah As-
maning Winedar mencatat dalam liputannya bahwa pada dekade 2016-2017
popularitas musik dangdut hip hop meroket tanpa henti. Salah satu kelompok
yang bertanggungjawab akan popularitas dangdut hip hop adalah duo asal
Yogyakarta NDX AKA (Winedar, 2017). NDX AKA cepat meraih kepopuleran
karena formula musik mereka yang mudah diterima semua kalangan, teru-
tama kalangan menengah ke bawah. Formula itu berupa lirik yang mewakili
suara hati kaum menengah ke bawah, misalnya dari lagu “Kimcil Kepolen”
yang menyatakan “Pancene kowe pabu nuruti ibumu, jare nek ra ninja ra
oleh dicinta” (“memang kamu anjing, menuruti ibumu, katanya kalau enggak
[motor] ninja enggak boleh dicinta”). Tak hanya soal cinta, bait lirik tersebut
menyuarakan adanya segregasi kelas sosial yang ada di masyarakat: antara
yang berpunya dan tidak berpunya. Lirik lagu tersebut juga dibawakan dengan
flow rap yang mudah diikuti oleh pendengarnya, dibalut dengan beat elek-
tronik percampuran hiphop dan dangdut.

Tren baru dangdut ini menarik karena ia menyerap unsur-unsur musik yang
sebelumnya sangat tersegmentasi seperti reggae, hiphop, dan bahkan musik
metal. Untuk yang disebutkan terakhir, metal adalah jenis musik yang sangat
tersegmentasi karena bentuk musikalnya yang tidak umum atau tidak populer.
Sub genre rock yang kental dengan distorsi gitar dan hentakan blasting drum
ini biasanya disukai oleh segmen masyarakat tertentu. Dangdut pada akhirnya
merangkul juga sub genre ini dan menjadikannya eksis sebagai dangdut met-
al. Siapa bisa menyangka, lagu dangdut yang sangat merakyat seperti “Jaran
Goyang” dan “Oplosan” ternyata cocok diaransemen dengan riff gitar metal.

Menilik sejarah perkembangan musikal dangdut mulai dari benih musik

vernakular di zaman kolonial hingga eksistensi dangdut hiphop dan dangdut
metal di era sekarang, dapatlah disimpulkan bahwa dangdut adalah musik
yang cair. Ia mengalir mengikuti arus zaman. Dangdut tetap bertahan di te-
ngah gempuran tren musik lain. Dangdut malah merangkul tren musik lain
itu, atau bahkan memengaruhi dan mengubah tren musik. Contoh bagaima-
na dangdut mengubah tren musik adalah bagaimana eksistensi Inul Daratista
di era 2000-an memaksa kelompok musik pop Project Pop mengaransemen
lagu bertajuk “Dangdut Is The Music of My Country”, atau di era sekarang
kelompok musik ska/reggae Shaggydog berkolaborasi dengan NDX AKA
dalam lagu “Ambilkan Gelas”. Dangdut tampaknya akan tetap bertahan, dan
terus berkembang hingga jauh di hari esok.

Referensi

Aryandari, Citra. (2017). Mendobrak Nada, Menghentak Irama: EDM dalam Jelajah Ru-
ang-Waktu. Dalam citraaryandari.com. Akses pada 30 Agustus 2018.
Bader, Sandra. (2011). “Dancing Bodies on Stage: Negotiating Nyawer Encounters at
Dangdut and Tarling Dangdut Performances in West Java.” Dalam Indonesia and
the Malay World. London: Routledge.

192
Barendregt, Bart. (2017). Popular Music in Southeast Asia: Banal Beats Muted Histories.
Amsterdam: Amsterdam University Press.
Bridges, Alicia. (2003). “One Hit Wonder.” Dalam Atlanta Magazine (Juni 2003): Hal 109-111.
Denning, Michael. (2015). Noise Uprising: The Audiopolitics of a World Musical Revo-
lution. London: Verso.
Frederick, William H.. (1982). “Rhoma Irama and the Dangdut Style: Aspects of Con-
temporary Indonesian Popular Culture.” Dalam Indonesia, No. 34 (Oktober, 1982),
hal 102-130. New York: Southeast Asia Program Publications at Cornell University.
Heryanto, Ariel. (1999). “The Years of Living Luxoriosly: Identity Politics of Indonesia’s
New Rich.” dalam M. Pinches, ed. Culture and Privilege In Capitalist Asia. London:
Routledge.
Hung, Ning-Hui. (2014) “Kasidah (Indonesian Islamic Music), Innovation and Social
Development: A Study of Qasidah Modern Nasida Ria in Semarang Indonesia.”
Dalam Proceeding International Conference on Performing Arts 2014. Yogyakarta:
ISI Yogyakarta.
Irama, Rhoma. (2011). “Music as a Medium for Communication, Unity, Education, and
Dakwah.” Andrew Weintraub (penerjemah). Dalam Islam and Popular Culture in
Indonesia and Malaysia. New York: Routledge.
Klein, Naomi. (1999). No Logo: No Space, No Choice, No Jobs. Kanada: Random House
of Canada, Picador.
Medina, Meka. (2017). Funkot: Musik Dance Rasa Dangdut Yang Mengudara hingga
Jepang. Dalam blog.ciayo.com. Akses pada 30 Agustus 2018.
Pioquinto, Ceres E. (1998). A Musical Hierarchy Reordered: Dangdut and the Rise of a
Popular Music. Tokyo: International Christian University Publications, Asian Cul-
tural Studies.
Rasmussen, Anne K. (2005) “The Arab Musical Aesthetic in Indonesian Islam.” Dalam
The World of Music, Vol 47, No. 1, Musical Reverberation from the Encounter of Local
and Global Belief Systems. Berlin: Verlag für Wissenschaft und Bildung.
Setyawan, Aris. (2014). Relasi-Kuasa dalam Dangdut (Studi Kasus Dangdut Sebagai
Media Kampanye Politik). Skripsi jurusan Etnomusikologi, Institut Seni Indonesia
Yogyakarta.
Tambayong, Yapi. (2016). 123 Ayat Tentang Seni. Bandung: Penerbit Nuansa Cendekia.
Wallach, Jeremy. (2005). “Engineering Techno-Hybrid Grooves in Two Indonesian
Sounds Studio.” Dalam Greene, Paul D. dan Thomas Porcello. Wired for Sound: Engi-
neering and Technologies In Sonic Cultures. Connecticut: Wesleyan University Press.
Wallach, Jeremy. (2008). Modern Noise, Fluid Genres: Popular Music in Indonesia, 1997-
2001. Wisconsin: The University of Wisconsin Press.
Weintraub, Andrew N. (2010). Dangdut Stories: A Social and Musical History of Indone-
sia’s Most Popular Music. New York: Oxford University Press Inc.
Weintraub, Andrew N. (2011). “Morality and its (Dis)contents: Dangdut and Islam in
Indonesia.” Dalam David D. Harnish dan Anne K. Rasmussen (ed). Divine Inspira-
tions: Music and Islam in Indonesia. New York: Oxford University Press.
Winedar, Titah Asmaning. (2017). NDX Aka Familia: Sundul Hip Hop Dangdut Ke Pun-
caknya. Dalam warningmagz.com. Akses pada 1 September 2018.

193
06
Poco-Poco
Dari Musik hingga Budaya Nasional
Catatan Sebelum Tesis

Florentina Krisanti

Waktu saya kecil, saya dan orang tua tinggal di Bulustalan, Kota Semarang.
Pada suatu hari Minggu sore, ibu mengikuti senam Poco-Poco bersama tetang-
ga di balai kelurahan. Saya yang masih TK itu di belakang, menonton ibu-ibu
senam sambil menikmati lagu Poco-Poco. Keesokan paginya, waktu saya mau
berangkat sekolah, saya mendendangkan Poco-Poco sambil memasang helm
hijau saya. Ibu dan bapak mendengar saya, dan mereka tertawa geli. Saya
cuma diam sambil manyun malu-malu kucing.

Perjumpaan saya dengan Poco-Poco tidak selesai pada saat itu. Saya dan
teman-teman pernah belajar Poco-Poco waktu jam olahraga saat kelas 4 SD.
Kemudian waktu saya SMP, saya juga dapat materi Poco-Poco di mata pelaja-
ran olahraga. Kali ini, kami boleh pakai lagu lain selain Poco-Poco, tapi lang-
kahnya tetap sama. Selain di sekolah, saya juga cukup sering melihat senam
Poco-Poco di ruang publik, dilakukan baik tua maupun muda. Rasanya benar
kata Max M. Richter; Poco-Poco banyak dilakukan di lingkungan masyarakat
dan bisa menguatkan interaksi antargenerasi (Heryanto, 2008).

Bicara soal musik pop daerah Indonesia Timur, termasuk Poco-Poco, menurut
saya menarik. Hampir setiap hari telinga kita mendengar musik pop yang
berasal dari kota-kota besar di Indonesia, yang industri musiknya sudah cu-
kup mapan. Namun, lagu-lagu dari Maluku, Nusa Tenggara, dan Papua yang
pernah populer secara nasional dan diingat sampai sekarang rasanya bisa
dihitung dengan jari. Sebelum ada TikTok, saya harus berinteraksi dengan
kawan-kawan dari timur untuk bisa mendengarkan lagu-lagu populer dari
daerah mereka. Meskipun sekarang internet sangat memudahkan akses lagu
Indonesia Timur, semuanya seperti datang dan pergi. Jika kita bukan orang
Indonesia Timur, mungkin hanya beberapa judul yang bisa kita ingat sampai

194
sekarang: Sio Mama, Rame-Rame, Karna Su Sayang, Gemu Famire, dan tentu
saja Poco-Poco.

Nama Besar di Balik Poco-Poco

Lagu Poco-Poco adalah ciptaan dari seorang berdarah Ternate bernama Arie
Sapulette. Saat itu Arie dan saudaranya, Ferry Sapulette, tergabung dalam
grup musik Nanaku Group. Poco-Poco pertama kali dirilis sekitar tahun 1993-
1994. Mencoba untuk mendulang kesuksesan lebih besar, Nanaku Group
memutuskan untuk menggandeng seorang penyanyi ternama, Yopie Latul,
pada tahun 1995. Poco-Poco pun di-remix ke genre yang sedang populer pada
dekade itu, yaitu house music. Usaha mereka laris manis; Poco-Poco pun boom-
ing di masyarakat. Yopie pernah mendapatkan piala Anugerah Musik Indone-
sia untuk kategori Penyanyi Disco/House Music/Rap/Dance Music Terbaik
pada tahun 2001.

Popularitas Poco-Poco berkembang tidak hanya dari aktivitas bermusik, tetapi

dari satu instansi yang mungkin “menarik” bagi generasi saya: TNI/Polri.
Dilansir dari Washington Post, salah satu tokoh yang memotori popularitas
Poco-Poco di kalangan aparat negara adalah Agum Gumelar (Sipress, 2002). S.
Budhisantoso, profesor antropologi Universitas Indonesia yang menjadi nara-
sumber di berita tersebut, mengatakan bahwa ketika naik pangkat menjadi
Danjen, Agum meminta senam Poco-Poco dilakukan untuk menjaga solidari-
tas dan keakraban jajaran di bawahnya. Lebih menarik lagi, Poco-Poco pernah
dipakai jadi “alat crowd control”; ketika demonstrasi tahun 1998 di Jakarta,
Agum meminta lagu Poco-Poco disetel dengan loudspeaker dan diarahkan ke
massa. Selama beberapa saat, tentara dan mahasiswa menari Poco-Poco bersa-
ma, diiringi lagu dari Ternate itu.

Saat ini, instansi yang paling aktif mempromosikan Poco-Poco adalah Fede-
rasi Olahraga Kreasi Budaya Indonesia (FOKBI). Federasi ini diketuai oleh
Sapta Nirwandar, yang pernah menjabat sebagai Wakil Menteri Pariwisata
dan Ekonomi Kreatif pada tahun 2011-2014. FOKBI mengadakan kompetisi
senam Poco-Poco setiap tahunnya, dengan nama Lomba Senam Poco-Poco Na-
sional (LSP2N). Prestasi terbesar mereka adalah menggelar senam Poco-Poco
terbanyak di dunia, dengan jumlah peserta mencapai lebih dari 50.000 orang
pada tahun 2018. Mereka sukses mendapatkan Guinness World Records dari
acara tersebut. Beruntung sekali Poco-Poco bisa mendapatkan dukungan dan
prestasi besar lewat orang-orang yang berpengaruh di negara ini.

Poco-Poco itu Musik, Senam, atau Tari?

Bicara Poco-Poco sekarang ini rasanya sulit kalau bicara dari perspektif musik
saja, tari saja, atau senam saja. Semuanya saling terkait. Masyarakat mungkin
lebih mengenal Poco-Poco sebagai senam, karena memang yang paling terlihat
dan dirasakan mengenai Poco-Poco adalah ketika lagu ini menjadi pengiring
senam. Bagi beberapa orang, Poco-Poco adalah tarian. Poco-Poco sebagai tari
menjadi populer ketika masuk dalam program Dansa Yo Dansa yang pernah

195
disiarkan oleh TVRI Jakarta. FOKBI pun memfasilitasi Poco-Poco sebagai
tarian dengan membuat kategori profesional dalam LSP2N, sehingga para ko-
reografer bisa mengolaborasikan Poco-Poco dengan tarian daerahnya.

Poco-Poco sebagai tari juga punya berbagai macam versi sejarah. Mario Si-
wabessy, manajer Nanaku Group yang pernah saya wawancarai pada bulan
November 2022, mengatakan bahwa gerakan tari Poco-Poco diciptakan oleh
teman-teman Nanaku Group dari Ambon sebagai apresiasi. Namun, menurut
skripsi karya Debita Emy Rachmawati (2020), tari Poco-Poco berasal dari tari
daerah Manado bernama Pato-Pato. Seiring dengan popularitas Poco-Poco,
masyarakat setempat lebih mengenal tari Pato-Pato dengan nama Poco-Poco.
Bicara soal Manado, Mario juga menambahkan bahwa pernah ada perdebatan
apakah lagu Poco-Poco berasal dari Manado atau Maluku. Menurutnya, meski-
pun lirik lagunya tidak kental dengan logat Maluku dan justru mirip dengan
logat Manado, Poco-Poco adalah lagu khas Maluku. Poco-Poco, apa pun ben-
tuknya, kelihatannya tidak punya sejarah yang cukup jelas (Annuar, 2016).

Poco-Poco saat ini dikenal sebagai budaya nasional karena begitu familiar di
masyarakat (Syahrial, 2008). Namun, menurut saya, Poco-Poco sebagai budaya
tidak akan eksis jika tidak ada lagu Poco-Poco. Hingga saat ini, kompetisi Po-
co-Poco seperti LSP2N menggunakan lagu Poco-Poco yang dinyanyikan oleh
Yopie. Jika tidak ada lagu ini, mungkin kita sulit mengenali apakah suatu
senam memakai langkah Poco-Poco atau tidak, jika tidak diiringi lagu ini.
Mungkin jika seorang Arie tidak menciptakan lagu Poco-Poco, pihak TNI akan
memakai lagu lain untuk senam, sehingga kita lebih familiar dengan senam
Anggur Merah atau senam Terpesona. Guinness World Records untuk Senam
Poco-Poco Terbanyak di Dunia tidak akan ada. Poco-Poco adalah kasus yang
unik; dari sebuah lagu yang cukup tersegmen untuk etnis tertentu, sekarang
dikenali dan disukai oleh hampir semua orang di seluruh Indonesia. Hal
inilah yang membuat saya mengambil Poco-Poco sebagai topik tesis.

Catatan ini bisa dibilang adalah bahasan yang lebih intim dan luwes menge-
nai tesis saya. Tentu masih banyak pertanyaan yang belum terjawab mengenai
Poco-Poco dan segala teknis akademiknya. Namun, di sini saya bisa bercerita
mengenai perkenalan saya dengan Poco-Poco sejak kecil dan bagaimana lagu
ini ternyata bisa menjadi sesuatu yang besar seperti “budaya nasional”. Saya
sedang menyusun proposal tesis ketika menulis catatan ini. Menyadari se-
suatu yang familiar namun ternyata adalah fenomena besar, rasanya begitu
mindblowing bagi saya.

Referensi

Annuar, S. N. S. (2016). Goyang Denganku: Dari Indonesia ke Sabah. In Las-

tik! Lontaran Batu-Batu Kerikil (Issue December). https://doi.org/10.13140/
RG.2.2.17986.79045
Heryanto, A. (2008). Popular Culture in Indonesia (A. Heryanto (ed.)). Routledge.
Rachmawati, D. E., & Bantolo, M. W. (2020). Koreografi Kridha Manggala Karya Dwi
Maryani. Greget: Jurnal Pengetahuan Dan Penciptaan Tari, 19(2), 106–115. https://
doi.org/10.33153/grt.v19i2.3457

196
Sipress, A. (2002). Island by Island, Indonesians Are Lining Up for the Poco-Poco. The
Washington Post. https://www.washingtonpost.com/archive/politics/2002/12/23/
island-by-island-indonesians-are-lining-up-for-the-poco-poco/d6788cfc-18b3-45ed-
9238-935efe24a771/
Syahrial, M. T. bin J. (2008). Kebudayaan Nasional Indonesia dan Malaysia: Gagasan,
Terapan, dan Bandingannya. https://www.scribd.com/doc/147011744/Muham-
mad-Takari-Budaya-Nasional-Indonesia-Dan-Malaysia

197
07
Melihat Hubungan TNI Dan Musik

Amor Seta Gilang Pratama

Tentara Nasional Indonesia atau TNI, merupakan angkatan bersenjata yang

bertugas menjaga kedaulatan negara, baik di darat, laut, maupun udara. Da-
lam lingkungan TNI, banyak aktivitas yang berkaitan dengan musik. Selain
musik formal TNI (marching band, orkestra, dan sejenisnya), terdapat pula
musik-musik lain, yang turut hadir dalam beragam aktivitasnya. Menurut
Suka Hardjana (2004) hubungan antara tentara dan musik, sudah terjalin
sejak ribuan tahun yang lalu. Oleh sebab itu, artikel ini akan menguraikan
hubungan TNI dan musik, dalam berbagai aktivitas.

Pada lingkungan TNI, terdapat korp atau satuan khusus yang memainkan
musik. Satuan tersebut biasanya disebut Korsik (Korp Satuan Musik). Korsik
memiliki fungsi untuk memainkan musik-musik yang bersifat formal, seperti
pada upacara-upacara kemiliteran, seremonial, bahkan sebagai hiburan (de-
file). Setiap repertoar-repertoar yang mereka mainkan sudah ditentukan dari
pusat (Mabes TNI). Oleh karena itu, mereka dilatih teknik dan dasar-dasar
musik untuk dapat memainkannya dengan baik sesuai instrumen yang mere-
ka kuasai.

Dalam markas atau asrama TNI, dari aktivitas bangun pagi, hingga tidur
malam, dikomunikasikan menggunakan musik. Misalnya, ada istilah terompet
bangun pagi, terompet apel, terompet tidur malam, dan lain sebagainya. Dalam
hal ini, setiap prajurit TNI harus memiliki kemampuan musikal, untuk menge-
tahui dan memahami setiap rangkaian nada dari terompet yang dibunyikan.

Musik dalam Aktivitas Fisik TNI

Selain acara dan kegiatan formal, musik dalam lingkungan TNI juga hadir
dalam aktivitas pembinaan fisik. Bagi TNI, fisik merupakan modal utama
dalam menjalankan tugas. Oleh sebab itu pembinaan fisik yang baik akan me-
nentukan kualitas fisik para TNI. Mungkin sebagian dari kita, pernah melihat
TNI secara bersama-sama (dalam pleton, kompi, atau batalion), melakukan

198
aktivitas lari sambil bernyanyi. Ya, di situlah musik hadir dalam bentuk lagu,
menjadi bagian dari aktivitas fisik TNI.

Aktivitas berlari dan bernyanyi bagi orang umum mungkin akan menimbul-
kan kelelahan yang luar biasa, karena melakukan dua aktivitas secara ber-
sama-sama. Bagi TNI, berlari dan bernyanyi adalah hal yang saling terkait.
Keduanya memiliki kontribusi untuk menunjang dan meningkatkan kualitas
fisik TNI. Bernyanyi dan berlari bagi tentara memiliki banyak manfaat fisik.
Beberapa di antaranya adalah untuk memperkuat paru-paru, meminimalisir
infeksi, dan mempertahankan kualitas suara (Gier, 2008).

Lagu-lagu yang mereka nyanyikan secara bersama-sama juga mampu menya-

makan derap langkah kaki antar prajurit. Karena, dalam lagu-lagu tersebut ter-
dapat tempo, dan melalui tempo tersebutlah derap langkah kaki antarprajurit
diseragamkan, kiri dan kanan. Suara derap langkah kaki yang menggunakan
sepatu boot juga dapat memberikan dan mempengaruhi semangat para praju-
rit yang berlari, sehingga meminimalisir rasa lelah.

Selain itu, lagu-lagu dalam aktivitas lari juga sebagai media indoktrinasi
bagi para prajurit TNI. Indoktrinasi ini terlihat pada teks-teks lagu yang
berhubungan dengan sistem TNI, seperti Sapta Marga, Sumpah Prajurit,
Dela pan Wajib TNI, dan sejenisnya. Kegiatan berlari dan bernyanyi secara
berulang-ulang, dalam rangka menjaga dan meningkatkan kualitas fisik, se-
makin memperkuat doktrin tersebut pada diri TNI. Pada kenyataannya, setiap
TNI memang harus mematuhi aturan-aturan dalam sistem kemiliteran yang
berlaku, baik aturan TNI dengan TNI maupun TNI dengan masyarakat. Se-
lain indoktrinasi, terdapat pula fungsi mnemonik atau mempermudah meng-
ingat. Sebagai contoh pada lagu yang berjudul Terjun Malam. Teks lagunya
menceritakan aktivitas terjun malam, dari segi persiapan, teknik tubuh ketika
di udara, dan teknik ketika mendarat.

TNI dan Dangdut

Hadirnya musik dangdut dalam lingkungan TNI salah satunya melalui hari
ulang tahun TNI, yang diperingati setiap 5 Oktober. Berbagai satuan, baik di
wilayah kecamatan, kabupaten, provinsi, maupun pusat, tak jarang mengha-
dirkan dangdut untuk memeriahkan hari ulang tahunnya. Sebenarnya, terjadi
hal yang paradoks jika melihat karakter TNI yang tegap, disiplin, dan hirarkis
dihubungkan dengan dangdut yang lentur dan identik dengan goyang dan
joget. Namun demikian, ada beberapa hal di balik penggunaan dangdut pada
hari ulang tahun TNI.

Tujuan pertama yaitu untuk memberikan relaksasi kepada para prajurit TNI.
Hal ini biasanya merupakan inisiatif dari para komandan atau pimpinan TNI,
yang sengaja menghadirkan dangdut agar para prajurit (bawahan) sedikit
lebih rileks. Dangdut dipercaya mampu melenturkan ketegangan-ketegangan
TNI, baik ketegangan fisik maupun ketegangan psikologis. Dengan berjoget
dangdut, diharapkan para prajurit mampu melepaskan ketegangan-ketegang-

199
an tersebut, sehingga dapat menjalankan tugasnya dengan baik.

Selain itu, memilih musik dangdut sebagai salah satu hiburan adalah bentuk
dari konformitas TNI terhadap selera masyarakat. Mengapa demikian? Hari
ulang tahun TNI merupakan salah satu momen TNI untuk mendekatkan
diri kepada masyarakat. Hal ini terlihat pada jargon-jargon TNI ketika hari
ulang tahunnya, seperti TNI Kuat Bersama Rakyat, TNI Adalah Rakyat, dan
lain sebagainya, yang dapat kita jumpai dalam bentuk spanduk atau baliho di
tempat-tempat umum. Mungkin stigma TNI pasca orde baru masih menjadi
pekerjaan rumah yang harus diselesaikan. Oleh karena itu, TNI masih perlu
untuk menarik simpati, agar mendapatkan kembali kepercayaan masyarakat.

Pada saat hari ulang tahun dan terdapat hiburan dangdut, biasanya TNI mem-
buka markasnya dan mempersilakan masyarakat umum untuk masuk dan
menonton pertunjukan dangdut. Sebelumnya, mereka juga memasang span-
duk dan baliho sebagai informasi kepada masyarakat di tempat-tempat umum
dan strategis, dengan menuliskan kata “gratis” dan nama-nama artis dangdut.
Hal ini berbeda ketika hari-hari biasa, ketika kita memasuki asrama atau mar-
kas TNI, berbagai prosedur diterapkan dengan ketat, seperti harus mening-
galkan KTP, diinterogasi keperluannya, dari mana asal dan pekerjaannya,
dan lain sebagainya. Dalam hal ini, keterbukaan TNI dengan menghadirkan
musik dangdut adalah sebagai salah satu cara untuk dapat berbaur bersama
masyarakat. Harapannya adalah hilangnya stigma-stigma negatif TNI di mata
masyarakat.

TNI dan Entertainment

Berdasarkan data sejarah, pada tahun 1966, TNI yang waktu itu masih berna-
ma ABRI pernah melakukan kerja sama dengan TVRI dan membuat program
acara musik yang diberi nama Variety Show. Nama Variety Show hanya bertahan
kurang lebih satu tahun, lalu berubah menjadi Kamera Ria pada tahun 1967.
Program tersebut menampilkan hiburan-hiburan musik yang disiarkan secara
nasional, baik musik pop, rock, jazz, dan sebagainya. Selain itu, juga ditayang-
kan aktivitas-aktivitas ABRI agar diketahui oleh masyarakat (Mulyadi, 2009).

Pada saat ini, ketika nama ABRI sudah berganti nama TNI, keterkaitan dengan
industri hiburan khususnya musik masih terlihat. Salah satu contohnya adalah
dengan menjalin kerja sama dengan musisi. Didi Kempot, yang merupakan
seniman musik Pop Jawa, pernah menjalin kerja sama dengan TNI. Ia mencip-
takan karya-karya lagu untuk TNI, baik berbahasa Jawa maupun Indonesia. Be-
berapa lagu yang dibuat Didi Kempot untuk TNI di antaranya Bersama Rakyat
TNI Kuat, Anak Rakyat, Sangonono Dungo, Otot Kawat Balung Wesi, Setyo Janji,
dan lain-lain. Jika dicermati, lirik-lirik dalam lagu-lagu tersebut menceritakan
dan mencitrakan TNI baik dari segi karakter maupun aspek sosial.

Selain Didi Kempot, TNI sendiri pun pernah membuat orkes musik dangdut
yang personelnya merupakan anggota TNI Angkatan Darat. Sersan Mayor
(Serma) Sunaryo, yang merupakan personel TNI dari Kodam III Siliwangi,

200
menjadi leader dalam orkes tersebut. Mungkin ia tidak pernah masuk dan
muncul di televisi nasional. Namun di kanal YouTube, salah satu lagunya yang
berjudul TNI telah ditonton lebih dari 9 juta kali. Lagu-lagu yang telah ia
ciptakan adalah TNI, Cinta dan Pengabdian TNI, Pahlawan TNI, NKRI Berden-
dang, Merindukanmu, Pahlawan, dan lain-lain. Mungkin masih banyak perso-
nel TNI yang juga membuat orkes dangdut ataupun grup-grup musik lainnya,
yang dalam tulisan ini belum tertelusuri.

Beberapa petinggi TNI juga ada yang menciptakan lagu, dan dikonsumsi pub-
lik. Susilo Bambang Yudhoyono (SBY), purnawirawan TNI sekaligus mantan
Presiden Indonesia, memang terkenal dengan kecintaannya terhadap musik.
Ia telah banyak mengarang lagu dan menghasilkan beberapa album, di an-
taranya Rinduku Padamu, Evolusi, Ku Yakin Sampai di Sana, dan Harmoni.
Lagu-lagunya melibatkan banyak penyanyi dan musisi lokal tanah air, seperti,
Rio Febrian, Afgan, Vidi Aldiano, Tohpati, dan lain-lain.

Selain SBY, yang terbaru adalah Jenderal Dudung Abdurachman yang juga
turut menciptakan lagu dengan nuansa dangdut. Pria yang menjabat sebagai
Kepala Staf Angkatan Darat (KSAD) ini sempat viral karena lagunya yang ber-
judul Ayo Ngopi. Lirik lagunya yang sederhana dimaknai sebagai respon atas
fenomena sosial dan politik di negeri ini. Dengan ngopi (duduk bersama mi-
num kopi), harapannya semua masalah terselesaikan dengan damai dan kepala
dingin. Kopi sendiri dipercaya sebagai salah satu minuman favorit di Indonesia.

Berbagai fenomena yang memperlihatkan hubungan antara TNI dan musik

merupakan hubungan yang perlu ditelusuri lebih jauh lagi. Tiap-tiap aktivitas
TNI dan musik dapat dijadikan suatu studi kasus tersendiri. Karena, dalam
praktiknya, TNI dengan sadar memperlakukan musik dalam berbagai aktivi-
tasnya dan memiliki tujuan. TNI juga menyadari pada aktivitas-aktivitas apa,
di mana, dan kapan dibutuhkan musik. Dari yang telah dipaparkan di atas,
terlihat bahwa unsur-unsur politis (strategi) sangat kental di dalamnya. Prak-
tik-praktik yang dilakukan TNI bisa jadi adalah sebuah strategi, dan strategi-
nya memerlukan musik.

Kembali pada pernyataan Suka Hardjana (2004), pada akhir artikelnya ia

menyatakan, “Pada hakikatnya tentara adalah sebuah musik, dan musikus
yang baik adalah seorang prajurit”. Oleh sebab itu, mungkin saja berbagai
aktivitas TNI yang di dalamnya terdapat dan melibatkan musik adalah bentuk
dari intimnya hubungan antara tentara dan musik, yang telah terjalin sejak
ribuan tahun yang lalu hingga saat ini.

Daftar Referensi

Gier, Christina. 2008. Gender, Politics, and The Fighting Soldier’s Song in America During
World War I. Music And Politic 2. Number 1, 1 – 20.
Hardjana, Suka. 2004. Esai dan Kritik Musik. Yogyakarta: Galang Press.
Mulyadi, Muhammad. 2009. Industri Musik Indonesia: Suatu Sejarah. Bekasi: Koperasi
Ilmu Pengetahuan Sosial.

201
08
Miss-Uo
Mengolah Pengalaman Aural dan Visual di
Panggung Pertunjukan

Rheisnayu Cyntara

Bunyi denting adukan sendok dalam cangkir blirik hijau yang berisi air dan es
batu memecah keheningan panggung Padepokan Bagong Kusudiarjo (PSBK)
malam itu, Rabu (9/11/2022). Kecipak air makin santer terdengar ketika aktor
I, mengaduk sendok dengan cepat. Es batu berhamburan dari cangkir dan
jatuh ke lantai satu demi satu, menghasilkan bunyi debap yang berulang.

Bebunyian di atas panggung kian riuh ketika aktor II, yang duduk di kursi
panjang membelakangi penonton, menggerakkan bahunya sambil mengelu-
arkan suara dari kerongkongan yang terdengar seperti tercekik.

Pertunjukan bertajuk Miss-Uo ditampilkan dalam program Rubik, salah satu

rangkaian Festival Gugus Bagong 2022 yang mengusung Adaptasi sebagai
tema sekaligus kerangka kerja program dan kuratorial karya. Miss-Uo digagas
oleh Bupala, proyek kreatif berbasis pada kemungkinan dimensi audio, visual,
dan audio-visual. Bupala dibentuk oleh Ndimas Narko dan Zalfa Robby pada
pertengahan 2020, saat pemerintah membatasi interaksi di ruang publik aki-
bat pandemi Covid-19. Sedangkan dua aktor yang terlibat dalam pertunjukan
ini adalah Satria Bella (aktor 1) dan Muhammad Nur Fauzi (aktor 2). Mereka
semua terlibat aktif di Rumah Seni Pecantingan, sebuah ruang kreatif tempat
para seniman Sidoarjo berkumpul.

Judul Miss-Uo berasal dari gabungan kata bahasa Inggris miss yang berarti
rindu dan Uo sebagai huruf vokal yang mempersepsikan suatu bunyi. Miss-Uo
juga dapat diterjemahkan sebagai misuh o/misuo (mengumpatlah/makilah),
bahasa keseharian budaya Arek-an (Surabaya dan sekitarnya) yang bersifat
egaliter.

202
Aural: Rekaman Bunyi Keseharian sebagai Ruang Gerak Aktor

Pertunjukan yang mengolah pengalaman aural dan visual sekaligus ini ber-
langsung dalam empat babak: pertemuan, perenungan, percumbuan, dan
peradaban. Dalam setiap babak, Bupala menghadirkan bebunyian yang bera-
sal dari benda sehari-hari.

Pada babak pertama (pertemuan), aktor I berdiri di sisi kiri panggung, meng-
hadap meja kayu yang sesak akan benda. Cangkir blirik, kendi gerabah, gelas
kaca, toples berisi air dan dua ekor ikan kecil, dan tiga buah lilin merah yang
menyala. Sedangkan aktor II yang berada di sisi kanan panggung duduk di
bangku kayu panjang dengan meja bertaplak putih rapi. Di atas meja, ter-
susun dua piring, dua gelas port wine, vas bunga, dan satu panci aluminium
lengkap dengan tutupnya.

Kedua aktor memang berada di ruang panggung yang sama tetapi tak pernah
berinteraksi langsung secara fisik. “Dialog” keduanya berlangsung dalam ri-
uhnya bunyi yang dihasilkan dari benda-benda di hadapan mereka. Saat aktor
I mengerat gelas zinfandel berisi 1/6 air dengan jari sehingga menghasilkan
bunyi berdecit, aktor II menggebrak meja kayu. Ketika aktor I menghasil-
kan bunyi dengan berkumur-kumur dengan air dari kendi tanah, aktor II
memukul piring dengan sendok. Mereka menghasilkan bunyi secara terpisah
tetapi sesekali seakan saling bersahutan. Mereka tampak berbagi ruang secara
visual tetapi saling menafikan secara aural.

Pada babak kedua (perenungan), aktor muncul secara terpisah. Aktor I mun-
cul lebih dahulu di panggung dan mengolah bunyi lewat mesin tik, kertas,
dan goresan kuku di meja kayu. Saat aktor I keluar dari panggung, aktor II
masuk dan mulai menghasilkan bunyi lewat aktivitas memasak. Ketika aktor
II menyalakan kompor gas, kesadaran saya seakan digiring untuk mem-
bayangkan ruang dapur dengan segala kegiatan memasak di dalamnya. Bunyi
klik yang nyaring dari kompor merupakan bunyi yang familiar bagi telinga
saya, mungkin juga seluruh penonton.

Aktor II seakan bergerak dari ruang satu satu ke ruang lain di atas panggung,
lewat bunyi-bunyi tersebut. Ia memanaskan minyak di teflon, mengiris wor-
tel dan kentang, lantas menggorengnya bergantian dengan menceplok telur.
Semua itu ia lakukan sambil menembang (nyanyian Jawa). Namun suaranya
tercekat, tembang-nya tak pernah selesai. Seakan-akan ruang tradisional yang
berusaha ia gapai, tak pernah berhasil ia tuju.

Babak ketiga (percumbuan), berlangsung di balik layar. Interaksi keduanya

tetap terpisah, masing-masing bergerak tanpa melibatkan satu sama lain.
Aktor I dan II berputar-putar, berjalan maju ke depan dan ke belakang hing-
ga menghasilkan bayangan kecil dan besar secara bergantian. Aktor I me-
manggul karung lantas menjatuhkannya ke meja, bunyi berdebam terdengar
berkali-kali. Ia juga bolak-balik menjatuhkan dirinya ke atas lembaran seng.
Sementara, aktor II menggerakkan benda yang tampak seperti kayu panjang

203
di dalam panci besar dengan gemerincing gelang kaki yang berbunyi nyaring
saat ia berjalan.

Babak yang riuh ini ditutup dengan tebasan arit ke karung gabah yang digan-
tung dengan tali. Gabah berhamburan, karung kosong. Karung gabah, sebagai
representasi dari lumbung-lumbung yang mulanya kaya, harus tunduk di
tengah rezim pembangunan yang masif. Sawah-sawah tergusur, padi berganti
menjadi beton. Tak terdengar lagi bunyi gabah yang dilepaskan dari tangkai
padi menggunakan alat tradisional yang dikayuh secara manual. Tergantikan
dengan bunyi seng dan mesin adukan semen.

Babak keempat (peradaban) merupakan klimaks dari keseluruhan pertunjuk-

an seni beragam kemungkinan ini. Lampu panggung dipadamkan dengan
satu lampu yang masih menyala, disorotkan pada sebuah kentang yang dile-
takkan di depan panggung. Telinga saya menangkap seluruh bunyi yang di-
hasilkan pada babak pertama hingga ketiga. Bebunyian yang terdengar chaos
tersebut dibaurkan (mixing) sedemikian rupa, tumpang tindih tanpa ritme
dan irama yang pasti. Selama 15 menit bebunyian tersebut diperdengarkan,
telinga saya sedikit demi sedikit beradaptasi, hingga bunyi yang chaos tersebut
lama kelamaan terdengar seperti harmoni.

Jika dimaksudkan sebagai sebuah peristiwa teater bunyi (sonic theater), bunyi
sepatutnya menjadi fokus pertunjukan ini. Komposisi bunyilah yang mem-
bentuk sebuah jalinan peristiwa. Seluruh peristiwa di atas panggung, baik
berupa gerak, imaji, maupun narasi tersusun dari bunyi.

Hal tersebut dapat terlihat dari garapan karya teater bunyi yang pernah ditam-
pilkan oleh Teater Garasi bersama The Kingdom of Archipelago bertajuk
Gong ex Machina pada 2018. Garasi berangkat dari wacana kebudayaan gong
di negara-negara Asia Tenggara yang mempertemukan antara produk budaya
lampau (gong) dengan teknologi modern (gramophone). Secara teknis, Gong
ex Machina mengolah narasi konflik dari dua sumber bunyi yang saling berto-
lak belakang dan menghasilkan bunyi yang berbeda pula untuk memberikan
konteks revolusi industri dan kolonialisme Eropa di abad ke-17 hingga ke-20.

Sedangkan dalam pertunjukan Miss-Uo yang sengaja mengeksplorasi bunyi

dari benda-benda sehari-hari, agaknya tidak ditampilkan dalam kerangka
pertunjukan teater bunyi. Bupala lebih menekankan pada eksplorasi berba-
gai kemungkinan: audio, visual, maupun audio sekaligus visual. Bunyi yang
kita dengarkan di rumah, dapur, warung makan, café, bus kota, sawah, pasar
malam, dan di mana pun, yang selama ini diterima begitu saja (taken for grant-
ed), dihadirkan sebagai bagian yang penting di atas panggung pertunjukan.

Lewat pertunjukan Miss-Uo, Bupala menghadirkan bunyi yang kita alami se-
bagai peristiwa sehari-hari sebagai ruang gerak bagi aktor, sekaligus merepre-
sentasikan konflik yang terjadi di tengah masyarakat.

204
Visual: Persoalan Konflik dan Kegamangan Identitas

Tidak hanya lewat pengalaman aural, visual dalam pertunjukan juga digu-
nakan untuk untuk memperkuat pernyataan mereka akan konflik. Pertunjuk-
an ini diperankan oleh dua aktor dengan representasi visual yang berbeda,
jika tidak bertentangan. Aktor I mengenakan vest, topi pet, jaket parasut, dan
senter laser yang dipasang di kacamata. Sedangkan aktor II berbusana laiknya
pemain ludruk: memakai jarik, kamisol ungu, selendang hijau, dan bersang-
gul rapi.

Unsur visual yang dominan dimanfaatkan untuk penarasian konflik seperti

yang terlihat dari busana yang dikenakan kedua aktor. Mereka merepresenta-
sikan yang modern dan yang tradisional sebagai identitas yang tak ajek. Aktor
I dengan tampilan visual modern, menggunakan benda-benda lampau seperti
cangkir blirik dan kendi air. Sementara aktor II dengan tampilan visual tra-
disional dan mewakili identitas kultural tertentu (ludruk - Jawa Timur), meng-
olah bunyi dari benda-benda modern dalam table manner ala Barat.

Identitas yang berbeda kerap kali menimbulkan konflik di tengah masyarakat,

mulai dari perbedaan pendapat dan cara pandang hingga diskriminasi rasial.
Masing-masing kelompok menganggap dirinya paling benar dan menafikan
keberadaan kelompok lainnya. Padahal, seperti yang diangkat oleh Bupala
lewat pertunjukan Miss-Uo, akan selalu ada titik potong (intersection) dalam
identitas-identitas tersebut. Identitas juga akan terus menerus berubah se-
bagai efek dari perjumpaan, pertentangan, maupun benturan-benturan dalam
interaksi sosial/kebudayaan.

Aural-Visual: Seni Berbagai Kemungkinan

Keputusan artistik untuk memunculkan dimensi audio dan visual dalam

pertunjukan Miss-Uo saya kira berangkat dari semangat gerakan Fluxus yang
muncul pada periode 1960-an. Sebuah gerakan seni ini menolak elitisme da-
lam seni rupa, yang diawali oleh manifesto George Maciunas pada 1963. Ma-
nifesto tersebut salah satunya menyatakan bahwa Fluxus menciptakan pen-
galaman seni dari pengalaman sehari-hari seperti makan, bekerja, dan lain-
lain. Sumber daya seni yang berasal dari keseharian tersebut harus diarahkan
ke tujuan yang konstruktif secara sosial.

Dalam pertunjukan Miss-Uo, Bupala memaknai bunyi sebagai musik se-

hari-hari (music of everyday life). Interaksi antara tubuh dengan benda-benda
sehari-hari dihadirkan sebagai sebuah pertunjukan yang utuh. Bukan hanya
menggunakan benda-benda sehari-hari sebagai sumber bunyi yang meleng-
kapi bebunyian yang dihasilkan dari alat musik lain di atas panggung untuk
menghasilkan sebuah komposisi musik.

Miss-Uo juga menampilkan bunyi sebagai serangkaian peristiwa di atas pang-

gung. Tidak hanya menghasilkan bunyi dari benda sehari-hari untuk dikom-
posisi tetapi juga menampilkan proses penciptaan bunyi tersebut sebagai

205
komentar sosial. Benturan benda-benda keseharian menjadi kode-kode untuk
merepresentasikan konflik yang terus menerus kita hadapi setiap hari: antara
yang modern dengan tradisional, masalah pembangunan yang tak peduli ke-
berlangsungan ekologis, sistem ekonomi kapitalis yang terus merongrong,
dan lain-lain. Lewat bunyi benturan benda-benda keseharian tersebut, Bupala
menggambarkan bahwa potensi konflik, kecil ataupun besar, akan selalu ada
dalam setiap interaksi yang melibatkan dua unsur dengan latar belakang yang
berbeda.

Bupala juga tidak melakukan dikotomi antara audio-visual maupun pengalam-

an aural-visual. Keduanya bekerja secara komplementer untuk menghasilkan
jalinan peristiwa pertunjukan. Dimensi audio-visual yang sama-sama kuat
tersebut seakan menegaskan bahwa seperti bunyi yang dihasilkan oleh tum-
bukan dua benda, seperti itulah sejatinya interaksi terjadi: tak selalu harmoni.
Dan seperti itulah identitas: tak ajek karena interaksi tak mungkin terjadi da-
lam ruang hampa.

Gambar 1: Foto oleh: Media PSBK/Sito Adhi Anom & John Alexis

206
Gambar 2: Foto oleh: Media PSBK/Sito Adhi Anom & John Alexis

Gambar 3: Foto oleh: Media PSBK/Sito Adhi Anom & John Alexis

207
09

Cyborg Orchestra
Pandemi, Teknologi, dan Peristiwa-Peristiwa
Musikal

Halida Bunga Fisandra

Prolog

Orkestra dibangun berdasarkan kerjasama kolektif. Melalui serangkaian

proses, musik lahir dari interkorporealitas aktor-aktor terlibat. Seperti tubuh,
instrumen, karya musik, dan pengaba yang saling padu mengolah bebunyian.
Kita telah menonton dan mendengarkannya di sejumlah pertunjukan, teruta-
ma yang beberapa tahun terakhir semakin banyak digelar di kota-kota besar
di Indonesia seperti DKI Jakarta, Bandung, dan Yogyakarta. Kita juga telah
banyak mengalami momentum dan puncak-puncak musik yang menggema
di sudut-sudut ruang pertunjukan. Mendengarkan bunyi yang dirakit dan
diramu di atas panggung secara langsung melalui pusparagam teknik dan
interpretasi. Ia mengada-di-dunia sebagai pengalaman personal dari peristiwa
kolektif di dalam suatu ruang-waktu bersama.

Pengalaman ini mulai terpecah belah sejak paruh awal tahun 2020, ketika
virus COVID-19 mewabah dan mengubah drastis hajat hidup manusia. Pan-
demi seketika membatasi dan menghilangkan ruang kolektif yang esensial
dalam realita manusia hingga menimbulkan kegagapan dan ketakutan. Sei-
ring waktu, manusia menyelam dalam ke relung-relung maya hingga pada
titik puncaknya mampu mengalihkan seluruh kegiatannya ke ladang virtual.
Termasuk kesenian, seperti musik, yang kembali dihidupkan melalui per-
temuan di kanal daring. Secara masal, musik dibopong ke ruang-panggung
baru ini-untuk dipertunjukkan, ditonton, didengarkan dan kembali dialami
bersama-sama.

Aturan pemerintah atas pembatasan sosial berskala besar (PSBB) kerap kali

208
berubah mengikuti angka penularan virus. Ragam peristiwa pun muncul
dalam variasinya. Mulai dari daring, luring terbatas, hingga ruang hibri-
da luring-daring. Melalui kemudahan dan keleluasaan menggunakan dan
menguasai teknologi, manusia seolah-olah berhasil beradaptasi dan menga-
tasi sulitnya hidup karena pandemi. Teknologi daring seakan-akan mampu
menanggulangi, mengganti, menduplikasi, dan meniru ruang kolektif musik.
Aktivitas musik kembali digelar sebagai normal baru karena manusia di-
anggap sudah mampu berkawan dengan virus. Segala bentuk dan hasil dari
peristiwa musikal di ruang virtual kian dianggap biasa dan diterima sebagai
tontonan dan momen musikal yang wajar. Menjadi solusi terbaik dan satu-sa-
tunya jalan keluar untuk membuat musik tetap hidup di tengah pandemi.

Situasi ini menghantarkan saya pada upaya menelaah musik sebagai sebuah
proses. Perubahan dramatis macam apa yang terjadi di dalam peristiwa orkes-
tra? Pertanyaan ini merupakan pertanyaan yang antropologis, karena musik
tak lagi sekadar ditatap sebagai objek dan produk kebudayaan. Melainkan,
orkestra dapat disusuri sebagai peristiwa di dalam instabilitas kehidupan.
Musik merupakan sosial yang bergerak dan bersirkulasi (Latour, 1990) tak
hanya di atas panggung, melainkan juga yang terjadi secara banal di setiap
tahap proses musikalnya. Di dalam partikularitas momentum masing-ma-
sing, musik terlibat di dalam rantai relasi dan asosiasi yang saling berjalinan
bersama aktor heterogen lainnya, yakni manusia dan nonmanusia (Latour,
2005). Dengan memahami pertemuan yang terjadi di dalam kolektif ini, keti-
dakpastian relasi dan nilai yang silang sengkarut antara aktor dapat ditelusuri.
Hal ini relevan untuk dikaji karena musik, yang dianggap diraih dalam struk-
tur dan nilai yang tunggal dan stabil, pada kenyataannya bergerak secara chaos
terutama ketika virus COVID-19 secara tak kasat mata menyalip di tengah-te-
ngah rantai asosiasi orkestra.

Sebagaimana yang kita alami, pertemuan dan pertalian kunci yang terjadi di
dalam orkestra selama pandemi melibatkan entitas material seperti teknologi
dan mesin rekaman. Ketika virus memberi jarak lebar di antara aktor terli-
bat, teknologi dan mesin rekaman justru hadir sebagai connecting tissue yang
mampu memfragmentasi dan merekatkan ulang bunyi-musik (Fisandra &
Danusiri, 2022). Relasi macam ini membentuk orkestra tak lagi sebagai enti-
tas murni yang dibangun oleh manusia sebagai makhluk hidup yang berkese-
nian. Karena, teknologi rekaman juga hadir sebagai mesin yang ber-kopro-
duksi merakit dan mencipta musik. Melalui manifestonya, Donna Haraway
menyebutnya sebagai cyborg, yakni makhluk hibrida organisme dan mesin. “…
We are cyborgs … fabricated hybrids of machine and organism. Cyborg is an image
of both imagination and material reality. Two joined centers structuring any possi-
bility of historical transformation (Haraway, 1992).”

Di tengah dinamika yang mundane, cyborg orchestra mengada-di-dunia dalam

proses yang paling mungkin. Meski kemudian disebut cacat, absurd, dan tak
sempurna dalam estetika dan struktur musik klasik, tulisan ini menunjukkan
bahwa entitas ini patut dihargai sebagai ada-nya orkestra di dunia, karena ia
tetap mampu merakit musik dalam caranya yang paling indeterminate melalui

209
ko-produksi manusia dan mesin. Jika selama ini orkestra dibayangkan sebagai
bangunan bunyi yang tunggal dan murni berdasarkan ilmu pengetahuan
musik klasik yang estetikanya diraih oleh para praktisi musik, cyborg orchestra
justru hadir dalam cara yang lain. Karena, bunyi yang selama ini dianggap
selaras dan harmonis secara kolektif, pada realitanya mampu hadir dalam
keretakan (fractured) (Dafoe, 2015) logika-logika tunggal mengenai musik dan
teknologi. Bagaimana cyborg orchestra merakit bunyi, dan apa yang dialami
oleh musisi dan pengaba? Nilai apa yang muncul dari peristiwa ini?

Dua kisah cyborg orchestra berikut ini adalah penelusuran etnografi yang saya
lakukan melalui kanal daring maupun proses korespondensi (Ingold, 2014)
bersama orkestra. Secara ringkas, saya akan mengisahkan orkestra kota, Ja-
karta City Philharmonic (JCP) yang menggelar dua konser virtual melalui
kanal YouTube. Kisah selanjutnya akan mendeskripsikan Yogyakarta Royal
Orchestra (YRO) yang hadir di ruang luring-daring dalam gelar International
Yogyakarta Karawitan Festival.

Jakarta City Philharmonic

Setelah rencana program luring batal akibat pandemi, orkestra binaan Dewan
Kesenian Jakarta ini berinovasi dengan menggelar konser virtual. Yakni, Per-
tunjukan Musik Orkestra1 pada 18 April 2020 dan konser amal Berbagi dalam
Keterbatasan2 pada 22 Mei 2020, yang disiarkan melalui kanal YouTube. JCP
menampilkan sejumlah repertoar, seperti lagu kebangsaan Indonesia Raya
dari W.R. Supratman, Simfoni No. 5 dalam C Minor karya Beethoven, Varia
Ibukota buatan Mochtar Embut, dan lagu daerah Sio Mama. Dimainkan pula
lagu Wanita dari Ismail Marzuki, Jatuh Cinta karya Tohpati, dan Can-can dari
Opera Orpheus in Underworld karya Jacques Offenbach.

Konser virtual akan digelar tanpa ruang temu bersama. Para musisi akan ber-
main alat musik dari rumah masing-masing. Mereka diminta merekam per-
mainannya berdasarkan pesan yang dikirim JCP melalui aplikasi Whatsapp.
Di antaranya adalah merekam video dalam bentuk landscape, mengenakan
kostum hitam, dan bermain dengan latar belakang berwarna putih. Permain-
an musik itu diminta untuk direkam menggunakan kamera ponsel atau
kamera profesional, dan audionya direkam dengan jelas agar hasilnya mem-
permudah proses pengolahan musik. Setelah merekamnya, musisi diminta
untuk mengirimkan rekaman melalui surel. Bagian akhir dari pesan singkat
itu menarik untuk dibaca, “… jika rekaman yang Anda kirim dirasa tidak cu-
kup baik, kami meminta Anda untuk mengulang kembali rekamannya.
Rekam video ini selambat-lambatnya dikirimkan pada Jumat, 10 April 2020
pukul 23.59.”

Musisi diberikan panduan audio oleh JCP. Mereka diminta untuk memain-
kan instrumen berdasarkan tempo yang sudah diatur sebagai guide. Musisi
orkestra bermain partitur musik orkestra secara solo tanpa adanya respon
1　 Selengkapnya https://www.youtube.com/watch?v=Uhm7nMc-hkQ
2　 Selengkapnya https://www.youtube.com/watch?v=XQgbmAzY09g

210
maupun kehadiran musisi dan instrumen lainnya. Musisi sekadar men-
dengarkan produksi bunyinya sendiri. Sementara interaksi dengan pengaba
dan bunyi instrumen lain adalah nihil. Sebisa mungkin rekaman itu selaras
dengan ketentuan tempo dan direkam secara jernih, sehingga audio engineer
dapat mengolahnya melalui proses mixing dan mastering. Pecahan rekaman
gambar dan audio akan direkatkan kembali. Jika kita menontonnya, kita tidak
lagi disuguhi susunan formasi orkestra berdasarkan posisi instrumen di atas
panggung. Melainkan, kita akan disuguhi tampilan ragam video mosaik, ter-
diri dari begitu banyak keping gambar bergerak yang dirakit di satu layar.

Pemain instrumen tuba, Atika Septiana Laksmi, mengatakan bahwa konser

virtual ini tak memberikannya perasaan puas bermain musik. Selama dua
hari, Atika melatih enam lagu dengan panduan audio. Dia juga membuat
studio dadakan di indekosnya. Dia membeli tirai putih untuk dipasang di
belakang kursinya. Atika juga menyiapkan penataan cahaya hingga membeli
tripod untuk gawainya dapat merekam ia bermain musik. Atika mengatakan,
proses rekaman tidak pernah bersih dan sempurna tanpa kesalahan permain-
an. Dia mengatakan, “Pasti ada yang salah di tengah-tengah. Susah banget
main virtual karena nggak mungkin satu lagu murni sempurna. Selain itu
juga enggak boleh ada yang bocor suaranya. Dan kalau main virtual, itu suara-
ku sendiri. Jadi, waduh, aku rung (belum) sempurna e,” ujarnya.

Namun, melalui mesin seperti digital audio workstation (DAW), bunyi diseim-
bangkan, dinamika diatur, tinggi-rendah nada disesuaikan sama dan selaras,
bahkan meletakkan bebunyian pada keserempakan beat yang lebih ajeg. La-
yaknya seorang pengaba, teknologi memandu bunyi melalui tubuh mesinnya.
Teknologi seakan merakit dan mengganti indra mata, telinga, tubuh musisi,
pengaba, hingga mengatur bunyi macam apa yang mereka kehendaki untuk
diperdengarkan kepada hadirin. Pengaba JCP, Budi Utomo Prabowo, me-
ngatakan bahwa pihak yang paling bekerja keras adalah tim penyunting audio
dan video. Sebagai pengaba, tubuh conductor-nya tak lagi terlibat. Menurutnya
pertunjukan virtual macam ini hanya main-main. Cenderung abnormal dari
pada new normal. Karena, musisi dan pengaba tidak bisa bereaksi dengan apa
yang mereka dengarkan.

“… yang kami dengar hanya musik panduan yang pakai komputer! …

setelah kumpulkan video, baru saya bikin (video) conducting. Jadi, saya
acting-acting saja, pura-pura. Sebagai conductor kan saya bereaksi dengan
bunyi yang keluar. Saya memberi gesture untuk memberi tahu mereka
bagaimana mereka harus bunyi. Itu nggak bisa terjadi. Jadi soal balance,
itu studio yang bikin. Di studio saya enggak ikut sama sekali. … Kerjaan
saya paling sedikit.”

Seorang audio engineer bertugas untuk merekam dan memroses bunyi, hing-
ga mampu menciptakan ilusi agar bunyi dapat didengarkan dalam kondisi
yang terbaik (Lokki & Pätynen, 2018). Fafan Isfandiar selaku penyunting per-
tunjukan ini mengatakan ia menggarap konser virtual mosaik yang sedikitnya
terdiri dari 50 kanal instrumen orkestra di masing-masing repertoar. Meski

211
musisi mengetahui tanggung jawabnya bermain sesuai panduan tempo,
namun Fafan tahu benar bahwa musisi tak mampu bermain secara selaras
berbarengan. Karena itu, dia mencari sistem sunting yang efektif, agar dapat
efisien merangkai, memotong, memanipulasi, menaikkan, meninggikan,
menyerempakkan dan memisahkan bunyi-bunyi yang tak diinginkan. Fafan
mengatakan,

“Jika biola ada 6 orang, itu disamakan nadanya, dan masing-masing ada
bagian yang nggak pas. … disamakan dengan click (tempo) nya. Kalau ada
yang aneh, baru dicek satu-satu (per instrumen). Yang susah itu kalau
rekam dari handphone, itu noise nya besar banget. … di saat-saat yang ha-
rusnya sepi, itu susah. Mesti dipotong-potong.”

JCP memberikan pengalaman menonton orkestra melalui layar gawai. Hadir-

innya sekadar muncul dari angka jumlah penonton, tanda suka, dan bubuhan
komentar di bagian bawah video kanal YouTube. Sebagai pendengar, saya
mendengarkan musik melalui perangkat earphone, menyimak olahan bunyi
studio merekatkan puluhan kanal rekaman audio. Dalam kepingan gambar
yang dijejer, saya memandangi orkestra yang pecah belah itu terakit ulang
dalam sebuah tayangan di layar laptop. Tanpa pengalaman mendengar satu
sama lain, orkestra mampu menyuguhkan musik yang dapat dianggap telah
harmonis dan selaras melalui kecerdasan mesin dan telinga audio engineer
yang memeriksa segala ketepatan musikalnya.

Yogyakarta Royal Orchestra

Jika ruang virtual telah dicoba untuk menanggulangi ketiadaan ruang ber-
sama, kini bentuk lain dari pertunjukan mulai bermunculan. Dalam model
luring-daring, kelompok orkestra terbaru besutan Keraton Yogyakarta, Yogya-
karta Royal Orchestra, mulai menggelar konser sejak Juni 2021. Pada bulan
November, para musisinya diminta untuk terlibat dalam pentas kolaborasi
musik Barat dan gamelan dalam rangka International Yogyakarta Karawitan
Festival. Pertunjukan daring yang tayang di YouTube ini digelar oleh Jurusan
Karawitan, ISI Yogyakarta dengan tema Re-Actualizing the Beauty Sound of
Karawitan in The Pandemic Era3. Dengan terbatasnya ruang gerak dan dite-
rapkannya protokol kesehatan seperti menjaga jarak dan memakai masker,
pertunjukan ini diikuti oleh segelintir musisi tiup logam (brass) dan gesek
(string) secara luring. Bersama gamelan, mereka akan memainkan Gendhing
Gati Panglebur Pelasah. Gendhing ini adalah gendhing yasan dalem enggal, yang
berarti karya buatan Sri Sultan Hamengku Bawono X, digubah pada Rabu Pa-
hing, 11 Bakdamulud Alip 1955 atau 17 November 2021 lalu. Gendhing ini ber-
makna penghancur pagebluk, sebagai respon raja terhadap situasi COVID-19
yang melanda dunia di tahun keduanya ini.

Untuk dapat ditayangkan di kanal YouTube, mulanya rekaman audio dilaku-

kan. Namun, perekaman ini dilakukan secara terpisah berdasarkan ma-
sing-masing seksi—gamelan, gesek, dan tiup logam. Gamelan lebih dulu
merekam bagian gendhing, sehingga rekaman ini kemudian digunakan se-
3　 Selengkapnya https://www.youtube.com/watch?v=3_f1nRxNHu4&t=916s

212
bagai panduan gesek dan tiup merekam permainan instrumennya. Pada akhir
bulan November, saya berkesempatan untuk mengikuti proses rekaman tiup
logam, melibatkan musisi pemain terompet, saksofon, horn, trombone, dan
tuba.

Sebelum dimulai, tiup logam menala instrumennya masing-masing. Namun

kali ini, proses tuning dilakukan dengan menyamakan nada dasar instrumen
brass dengan rekaman bunyi gamelan yang diputar melalui speakers monitor.
Tak hanya sebagai petunjuk bagi tiup mengikuti alunan gendhing, rekaman
gamelan ini digunakan untuk menala instrumen barat. Pukulan gamelan
yang bergema panjang itu diamplifikasi ulang melalui monitor dan diputar
berulang kali. Luasnya frekuensi di setiap gaungnya membuat musisi tiup
logam tak mampu menentukan nada apa yang harus mereka dengar dan ten-
tukan untuk menala instrumen.

Rekaman yang digelar secara terpisah itu kemudian direkatkan oleh mesin
dan teknologi rekaman. Setelah direkatkan dan disatukan secara utuh, reka-
man ini digunakan untuk memandu pengambilan gambar secara lip-sync.
Pada malam itu di bangsal Srimanganti, Keraton Yogyakarta, para musisi
diminta untuk memainkan bagiannya selama proses rekaman visual sambil
mengikuti rekaman audio. Salah satu musisi biola, Elok Shinta, mulai menyi-
apkan biola dan membawa beberapa lembar kertas partitur. Seorang panitia
kemudian mengatakan kepadanya, “Nggak usah pakai partitur!” Elok Shinta
kembali menoleh dan menimpali, “Wah, tapi belum hafal, e!” Panitia itu
kemudian menjawab sambil memeragakan permainan biola, “Sudah, nggak
apa-apa! Ngene-ngene wae (begini-begini saja),” katanya. Tangan kanannya
berpura-pura memegang biola, sedangkan tangan kirinya seolah menggesek
senar-senar biola bayangan itu dengan bow.

Music stand kemudian ditaruh untuk seksi gesek. Satu music stand diperun-
tukkan bagi 3-4 orang musisi. Pada percobaan pengambilan gambar pertama
dilakukan, speakers monitor mulai memutar keras hasil rekaman tersebut. Di
sejumlah tempat, bowing seksi gesek saling beradu naik turun. Mereka sa-
ling melirik agar arah gesekannya selaras, sekaligus mencuri-curi pandang
partitur yang cenderung jauh dari pandangan mata. Namun agaknya tak
perlu mengkhawatirkan bunyi yang dimainkan karena rekaman audio sudah
merakit ketiga seksi instrumen dan melantangkannya melalui sound system.
Di sesi pengambilan gambar, gamelan, tiup logam, dan gesek berpura-pura
memainkan instrumennya, seolah-olah saling berinteraksi—kolektivitas ini
bahkan juga tak terjadi ketika proses rekaman dilakukan. Pengambilan gam-
bar masih dilakukan satu-dua kali putaran karena percobaan lip-sync pertama
dianggap belum sesuai dengan bunyi rekaman. Sebelum mengulanginya,
pimpinan gamelan mengatakan kepada seluruh musisi, “Baik konco-konco
(teman-teman), kita ulangi dengan sikap sempurna, natural seperti ketika
rekaman!” katanya.

213
Epilog

Cyborg orchestra mengada-di-dunia sebagai makhluk musikal yang tak lagi ha-
nya melibatkan tubuh dan instrumen musik. Ia bukan lagi entitas yang meng-
andalkan kepekaan telinga musisi, kelihaian tubuh, dan keterampilan berinte-
raksi dengan bunyi satu sama lain yang diperoleh dari proses belajar musik
klasik selama bertahun-tahun. Teknologi menjadi ruang dan instrumen yang
mentransmisi nilai-nilai musik orkestra yang hendak dicapai. Teknologi juga
seolah-olah menjadi ruang kedap eksplorasi musik tempat bunyi diatur dan
diselaraskan, mengandalkan ketepatan dan kemudahan yang disuguhkan
oleh mesin—yang mampu memecah dan kembali merekatkan bunyi, bahkan
mengganti kelindan yang esensial dari rakitan bunyi orkestra.

Fenomena musikal semacam ini menunjukkan bahwa relasi di dalam orkes-

tra mengalami perubahan dramatis di dalam bermusik. Hal ini merupakan
refleksi yang relevan bagi hajat kesenian, mengenai refleksi diri kita, sebagai
manusia, yang berelasi dengan musik. Menutup tulisan ini, saya hendak
mengajukan dua pertanyaan. Bagaimana kisah-kisah di atas dapat menghan-
tarkan kita pada kesempatan untuk memaknai ulang hakikat musik dan seni
dalam kehidupan? Eksplorasi dan nilai macam apa yang sebetulnya hendak
kita tuju di tengah instabilitas kehidupan?

Referensi

Dafoe, A. (2015). On Technological Determinism: A Typology, Scope Conditions, and a

Mechanism.pdf. Science, Technology, & Human Values, Vol. 40(6), 1047–1076.
Fisandra, H. B., & Danusiri, A. (2022). Orkestra sebagai Peristiwa Mediasi: Jakarta City
Philharmonic, Tubuh dan Materialitas. Resital: Jurnal Seni Pertunjukan, 23(1), 1–14.
https://doi.org/10.24821/resital.v23i1.6162
Fisandra, H.B. (2022). Musik sebagai Teknologi: Mediasi Bunyi Orkestra di Keraton
Yogyakarta. Depok: Universitas Indonesia
Haraway, D. J. (1992). Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. In
Contemporary Sociology (Vol. 21, Issue 3). https://doi.org/10.2307/2076334
Ingold, T. (2014). That’s Enough about Ethnography! 4(1), 383–395.
Latour, B. (1990). Technology Is Society Made Durable. The Sociological Review, 103–
131. https://doi.org/10.1111/j.1467-954X.1990.tb03350.x
Latour, B. (2005). Reassembling the social-An introduction to Actor Network Theory.
In Management Learning (Vol. 38, Issue 1). Oxford University Press. https://doi.
org/10.1177/1350507607073032
Lokki, T., & Pätynen, J. (2018). Concert halls should primary please the ear, not the eye.
Proceedings of the Institute of Acoustics, 40, 378–385.

214
10
Mendengarkan adalah Kegiatan Aural, Visual,
dan Vibrasional
Mengedepankan Gagasan Keragaman Aural
Melalui Komposisi Musik

Jay Afrisando

*Diterjemahkan oleh Terry Perdanawati dari artikel aslinya yang berjudul “Listening is
Aural, Visual, and Vibrational: Advancing the Notions of Aural Diversity through Mu-
sic Composition”

Di dunia ini, jarang sekali kita memikirkan telinga siapa yang dimaksud
ketika membahas musik dan praktik-praktik bunyi (Drever, “Primacy” 86).
Banyak penemuan dan pembahasan mengungkapkan ketidaktepatan ang-
gapan bahwa keadaan telinga yang sempurna, ‘normal’, sehat, dan ideal
diimplikasikan sebagai alat pendengaran biologis yang dijadikan standar
ketika kita berbicara tentang fenomena mendengarkan, teori, praktik, dan
pendidikan seni bunyi dan domain-domain keilmuan lainnya yang berkaitan
dengan bunyi dan pengalaman aural (sebagai contoh, lihat J. Holmes; Sterne
346; Mills; Thompson 30-31; Loeffler; Drever and Hugill; Drever, “The Case”;
Churchill; Renel; Aural Diversity, “About Aural”). Penemuan-penemuan dan
pembahasan-pembahasan tersebut juga mengindikasikan bahwa bunyi tidak
secara eksklusif hanya dialami oleh orang-orang dengar saja.

Sebagai respon dari diskriminasi aural, para seniman dan peneliti telah me-
nyampaikan bahwa pendengaran-pendengaran yang berbeda bukan peng-
halang atas kemungkinan untuk mengalami pengalaman musical (Kolb; J.
Holmes 173). Orang-orang dengan pendengaran berbeda yang pernah berin-
teraksi dengan saya, termasuk komunitas, seniman, dan para ahli, menun-
jukkan bahwa pendengaran yang berbeda dapat menghasilkan pengalaman
aural yang beragam dan memperkaya pengetahuan dalam bunyi dan mende-
ngarkan. Bunyi tidak menjadi satu-satunya faktor esensial dalam membentuk
pengalaman musikal dan pengalaman aural lainnya; faktor lain yang juga ber-
pengaruh adalah visual (Sanchez 281), perabaan atau sentuhan (Darrow 28),
dan citra (Bailes 451).

215
Sebelum mendapatkan pencerahan untuk mengeksplorasi keberagaman au-
ral, saya menerima begitu saja keadaan pendengaran dan pengertian tentang
bunyi dan mendengarkan. Sulit untuk menyadari bahwa hal tersebut adalah
salah satu bagian ableisme sebagaimana konsep aural tipikal (bahwa pende-
ngaran ‘normal’ adalah standar) telah mendominasi praksis bunyi dan pendi-
dikan. Untuk menantang paradigma yang mendominasi ini, saya menuliskan
artikel ini dengan menuliskan dasar-dasar pemikiran dan kerangka artistik
di balik empat komposisi karya saya yang diproduksi pada tahun 2019-2022.
Karya-karya tersebut mempromosikan nilai-nilai yang mengangkat kebera-
gaman pendengaran dan menantang anggapan singular epistemologi atas
bunyi dan musik yang telah mendominasi praktik-praktik dan penelitian yang
menginvestigasi pengalaman-pengalaman aural. Selain itu, karya-karya terse-
but secara sadar ditujukan untuk penonton dengan tipe pendengaran berbe-
da, termasuk—namun tidak terbatas hanya—untuk pengguna implan koklear
and alat bantu dengar, orang dengan hyperacusis (sangat sensitif pada bunyi
yang keras), orang dengan presbycusis (berkurangnya pendengaran akibat
usia), orang dengan kondisi amusia koklear (tidak dapat membedakan nada),
dan orang t/Tuli—huruf besar “T” mengacu pada budaya, sedangkan huruf
kecil “t” mengacu pada kondisi audiologis (Padden dan Humphries 2). Kare-
na masing-masing memiliki tujuan yang berbeda-beda, karya-karya tersebut
menggunakan metode yang bervariasi sebagai dasarnya dengan mengikuti
nilai-nilai yang diangkat oleh masing-masing komposisi.

Sebagai bagian dari tanggung jawab saya untuk ikut serta berkontribusi untuk
dunia, saya berharap dapat memberikan kontribusi dalam mendukung ke-
beragaman praktik-praktik musikal, partisipasi, dan pengetahuan. Artikel ini
mempromosikan pernyataan bahwa musik adalah pengalaman multiindrawi
dan bukan hanya sekadar fenomena tunggal auditori. Dengan kata lain, musik
adalah medium ekspresi yang sering kali tidak hanya melibatkan suara saja.
Melalui artikel ini, saya mengundang para seniman dan komunitas untuk
menginvestigasi praktik kita dan memelihara kegigihan kita dalam berkontri-
busi kepada praktik-praktik bunyi dan pendidikan musik yang lebih beragam,
inklusif, dan aksesibel. Dengan demikian, saya juga berharap dapat berkon-
tribusi untuk menghapuskan audisme—anggapan yang mengunggulkan
superioritas seseorang dalam mendengarkan dan berbicara (Humphries 12)—
dalam komposisi musik, pertunjukan musik, pendidikan musik, dan bidang-
bidang lain yang terkait bunyi, termasuk desain, psikologi musik, audiologi,
otologi, dan fenomenologi mendengarkan.

Artikel ini mendukung nilai-nilai keberagaman aural dalam seni, yang akan
berkontribusi secara signifikan dalam produk praktikal maupun akademis,
sebagai contoh dalam bidang-bidang seni bunyi dalam menggali akomodasi
sensoris dan estetika multimedia, termasuk aural, visual, perabaan, dan penci-
traan mental. Dengan demikian, artikel ini akan memberikan manfaat bagi
para komposer, seniman bunyi, pendidik, penyelenggara acara seni, dan prak-
tisioner dan pemikir-pemikir lain yang bekerja dalam bidang seni dan desain
interdisipliner. Mereka dapat menggunakan, mengikuti, maupun mengadap-
tasi berdasarkan kreativitas, tujuan, dan pendekatan mereka masing-masing.

216
Keberagaman Aural dalam Karya-karya yang Sudah Ada

Sudah ada banyak karya-karya artistik yang didedikasikan untuk audiens de-
ngan pendengaran yang beragam. Meskipun demikian, jumlahnya masih ka-
lah jauh dari karya-karya yang mengonfirmasi anggapan umum bahwa musik
dan bunyi adalah untuk pendengaran yang ‘normal’. Dalam bab ini, saya akan
menyebutkan beberapa seniman dan mendeskripsikan karya-karya mereka
yang telah menginspirasi karya-karya yang akan dibahas dalam artikel ini.

Karya-karya yang akan saya sebutkan ini mencakup karya-karya yang secara
konvensional dipahami sebagai musik, film, puisi, tari, dan seni bunyi lainnya
yang secara ‘normal’ tidak dimasukkan dalam kategori musik. Meskipun be-
gitu, mengategorikan mereka hanya berdasarkan bentuk seni sensoris seperti
yang sudah banyak kita tahu, seperti “seni visual” dan “seni bunyi”, adalah ku-
rang tepat karena hal tersebut akan menutupi sifat asli dari pengalaman sen-
soris. Keberagaman tubuh dapat mengungkapkan berbagai pengalaman yang
menghasilkan pemahaman multifaset dalam musik dan bunyi. Sebagai kon-
sekuensinya, keberagaman aural menantang definisi musik dan bunyi yang
banyak berlaku. Seperti yang kita lihat dalam karya-karya mereka, orang-orang
dengan keberagaman aural yang berbeda melihat musik sebagai manifestasi
visual, bunyi, haptik, imaginasi, atau bahkan perpaduan antara semua aspek.
Dalam pandangan saya, karya-karya tersebut cenderung ‘anti-disipliner’, yaitu
termasuk dalam area di luar disiplin-disiplin yang sudah ada dan membutuh-
kan penguasaan praktisinya dalam berbagai bidang yang terpisah dan tidak
saling berhubungan (Ito 22-23).

Membahas keberagaman aural dalam karya-karya artistik dapat dilakukan da-

lam berbagai cara tergantung pada cara seniman membedah budaya mende-
ngarkan dan motivasi artistik di balik karya mereka. Pendekatan pertama yang
dapat dilakukan adalah dengan membuat musik untuk profil pendengaran
yang spesifik sehingga para pendengar mendapatkan akses untuk mengalami
pengalaman-pengalaman musikal. Sebagai contoh, komposer Robin Fox dkk.,
yang berkolaborasi dengan Melbourne’s Bionic Ear Institute, membuat akses
musikal untuk pengguna implan koklear melalui karyanya “INTERIOR DE-
SIGN: Music for the Bionic Ear” (Hearing Organised Sound). Hal sama juga
dilakukan oleh Waldo Nogueira Vazquez dalam karyanya “Music for Cochlear
Implants” yang bekerja sama dengan German Hearing Center di Hanover
(Helmreich). Selain itu, Matthew Johnson juga menyediakan akses musikal
kepada orang dengan pendengaran terbatas melalui “Collapse,” musik untuk
tiga cello, dua bass, dan dua perkusi (Johnson).

Pendekatan kedua yang bisa dilakukan adalah menawarkan pengalaman-peng-

alaman musikal dan perspektif di luar bunyi menggunakan visual sebagai me-
dia ekspresi. Pendekatan ini dapat secara langsung maupun tidak langsung
mengungkapkan aksesibilitas musikal. Christine Sun Kim, seniman Tuli,
menggunakan visual sebagai dinamika atau indikasi volume dalam notasi
musik Barat, ASL/Bahasa Isyarat Amerika, dan caption. Kim membuat defi-
nisi baru atas musik dan bunyi dari perspektif orang t/Tuli (J. Holmes 195-

217
198; Watlington), yang terefleksi dalam karya-karyanya termasuk “face opera
ii” (Kim, “face”), “soundings” (“soundings”), dan “caption america” (“caption”).
Selain itu, musisi dan penyair Tuli Josephine Dickinson menantang batasan
antara musik, bahasa, dan seni visual art (Luck; Aural Diversity, “Conference
1”) melalui karya-karyanya, termasuk “Peat” (Dickinson, “Peat”) dan “Alpha-
betula” (“Alphabetula”). Ella Mae Lentz (Lentz) dan Pamela Elizabeth Witcher
(Cripps 4) menawarkan pengalaman “musik mata” menggunakan ASL/Baha-
sa Isyarat Amerika untuk memantik imajinasi bunyi para penonton.

Pendekatan ketiga adalah dengan membuat karya yang mengilustrasikan

betapa tangkapan suara dari orang yang memiliki keadaan pendengaran yang
spesifik dapat dirasakan oleh orang dengan pendengaran ‘normal’. Komposer
Andrew Hugill yang memiliki kondisi medis yang disebut diplacusis, menga-
jak audiens untuk mengalami cara sebuah nada ditangkap dengan berbeda
oleh kedua telinganya, melalui karyanya yang berjudul “Thirty Minutes for di-
placusis piano” (Hugill). John D’Arcy juga mencoba membagikan pengalam-
an-pengalaman aural yang berbeda dan membangun empati aural di antara
para audiens-peserta melalui karya yang dimediasi melalui teknologi dan per-
tunjukan partisipatoris “Do You Hear What I Hear?” (Aural Diversity, “Con-
ference 1”). Selain itu, Bedrǐch Smetana mengikutsertakan pengalamannya
sebagai penderita tinnitus dalam karya otobiografinya yang berjudul “String
Quartet No. 1 in E Minor ‘Z mého života’” dengan menyertakan bagian sing-
kat yang mengandung nada E6 yang tinggi melengking pada biola (Pesic dan
Pesic).

Pendekatan keempat adalah dengan memanifestasikan keberagaman aural

dalam panduan aksesibilitas pada pertunjukan seni dan layanan publik yang
terkait dengan seni. Karya-karya tersebut mungkin secara langsung ataupun
tidak langsung memengaruhi cara karya artistik tersebut dipresentasikan dan
cara pengalaman artistik tersebut terwujud. Sebagai contoh, “Aural Diver-
sity Concerts Conventions” yang dikembangkan oleh Aural Diversity men-
coba menyediakan pengalaman musik yang nyaman dan bermakna untuk
semua kelompok dengan mempertimbangkan keberagaman pendengaran
para penampil maupun audiensnya (Aural Diversity, “Concerts”). Selain itu,
“DIY Access Guide”, sebuah panduan untuk band, seniman, dan promotor
pementasan dan tur dibuat untuk membuat pertunjukan seni menjadi lebih
aksesibel untuk orang tuli dan disabilitas lainnya (Attitude is Everything). “Ac-
cessibility in the Arts: A Promise and a Practice,” yang merupakan panduan
aksesibilitas yang dikembangkan oleh Carolyn Lazard, mendukung ruang-ru-
ang seni yang lebih adil dan aksesibel. Panduan ini ditujukan untuk lembaga
seni nonprofit skala kecil dan publik yang menjadi audiens mereka (Lazard).

Selain karya-karya telah saya sebutkan di atas, artikel ini akan membahas em-
pat karya yang saya buat, yaitu “The (Real) Laptop Music :))” (“The (Real)”),
“Tangguh” (“Tangguh”), “[SOUNDSCAPTION: Soundwalk]” (SOUNDSCAP-
TION), dan “Aural Architecture” (“Aural Architecture”). Artikel ini mengung-
kap fokus-fokus karya tersebut dalam kaitannya dengan empat tema utama:
(1) mengadopsi prinsip desain universal, (2) menggunakan prinsip-prinsip

218
desain inklusif, (3) membuat aksesibilitas menjadi performatif, dan (4) men-
jembatani dua kutub yang tampak berbeda antara dunia Tuli dan dengar.

Proyek-Proyek Karya Saya

The (Real) Laptop Music :)) (2019)

Upaya pertama saya untuk mengangkat keragaman pendengaran adalah
melalui versi kedua dari “The (Real) Laptop Music :)).” Karya f ixed media
audiovisual stereo ini awalnya saya buat pada tahun 2017 sebagai respon in-
terogatif dari melihat laptop sebagai alat musik. Dalam versi pertama, karya
ini fokus pada pemahaman bahwa laptop bisa berperan sebagai instrumen
perkusi, tidak hanya sebagai perangkat untuk menjalankan program untuk
membuat musik (Afrisando, “The (Real)”). Karya ini dibuat dengan merekam
sampel-sampel video audiovisual yang menampilkan diri saya melakukan
aktivitas menyentuh, menggaruk, mengetik, dan mengetuk bagian eksterior
laptop saya, termasuk pada bagian keyboard dan badan laptop yang terbuat
dari bahan aluminium. Kemudian, sampel-sampel tersebut disusun untuk
menciptakan berbagai macam bagian yang berdurasi beberapa detik hingga
beberapa milidetik.

Terinspirasi dari sensasi perabaan yang saya rasakan saat penampilan perdana
karya ini (versi pertama—versi yang dibuat pada tahun 2017) pada New York
City Electroacoustic Music Festival-International Computer Music Conference
pada tahun 2019, saya ingin menggali potensi karya ini lebih lanjut: sifat ala-
mi multisensoris dalam karya ini yang terdiri dari aural, visual, dan perabaan.
Keinginan saya untuk mengeksplorasi aksesibilitas dari karya ini diakomodasi
di Aural Diversity Conference 2019 yang sesuai dengan Concert Convention
mereka yang mendorong aksesibilitas dengan mempertimbangkan cakupan
berbagai profil pendengaran (Aural Diversity, “Concerts”). Di dalam kesempat-
an ini, saya menemukan dua dari prinsip-prinsip desain universal yang sesuai
dengan tujuan saya: “fleksibilitas dalam penggunaan” yang mengakomodasi
cakupan yang luas atas pilihan dan kemampuan pribadi, dan “low physical
effort” yang memungkinan penggunaan fisik yang efisien dan nyaman dan
menimbulkan kelelahan yang minimal (The Center for Universal Design).

Dalam realisasi pembuatan karya versi kedua (2019), saya mengidentifikasi

calon audiens karya tersebut dan kemungkinan pengecualian yang mereka
alami dalam mengakses pengalaman aural untuk menentukan aksesibilitas
yang dapat ditawarkan oleh versi kedua karya tersebut. Menilai dari topik-
topik bahasan dalam konferensi tersebut, saya memprediksi bahwa audiens
saya akan terdiri dari orang-orang tuli dengan berbagai spektrum, pengguna
implan koklear, pengguna alat bantu dengar, orang dengan kondisi hypera-
cusis, orang dengan kondisi presbycusis, dan juga orang-orang dengan pende-
ngaran ‘normal’.

Satu hal yang sama-sama dialami oleh orang-orang dengan keadaan yang ber-
macam-macam tersebut adalah kurangnya akses terhadap suara jika diban-
dingkan dengan orang dengan pendengaran ‘normal’. Orang yang tuli total

219
(atau berat) hanya bisa mendengar suara yang intensitasnya tinggi (“Profound
Deafness”). Alat implan koklear tidak dapat menyediakan kualitas berikut
dengan baik: suara berfrekuensi rendah, cakupan nada yang sempit, kontur
melodi yang jelas, warna suara yang mudah diidentifikasi, cakupan dinamika
yang luas, dan arus informasi bunyi yang saling bertumpuk (Jiam et al.). Hal
yang sama juga terjadi pada alat bantu dengar terutama pada orang dengan
kondisi kehilangan pendengaran yang parah, sehingga menghasilkan akses
yang tidak sempurna atas level volume suara (Looi et al.) dan menimbulkan
distorsi, feedback, dan respon frekuensi yang tidak seimbang yang disebabkan
oleh kompresi amplitudo multikanal dari alat bantu dengar tersebut (Madsen
& Moore). Orang dengan kondisi presbycusis, yang mengalami kehilangan
pendengaran karena bertambahnya usia, memiliki pendengaran yang kurang
sensitif (Gates & Mills). Sebaliknya, bagi orang dengan kondisi hyperacusis,
suara yang biasa saja bisa terdengar sangat keras dan menyakitkan di telinga
mereka (Sheldrake et al.).

Meskipun demikian kajian studi Tuli (Deaf studies) menyatakan bahwa ketu-
lian tidak melulu hanya sebuah kekurangan, namun juga kelebihan yang
menunjukkan keberagaman kognitif, kultural, dan kreatif (Bauman et al.,
“Reframing”; “Deaf Gain”). Studi bunyi (sound studies) juga menekankan bah-
wa moda visual dan perabaan tidak dapat dipisahkan dari persepsi bunyi (J.
Holmes; Friedner & Helmreich; Mills; Sanchez). Terlebih lagi, berbagai kajian
dalam pendidikan musik dan audiologi menunjukkan bahwa kegiatan menik-
mati musik oleh pengguna implan koklear, pengguna alat bantu dengar, dan
orang dengan kesulitan pendengaran juga ditentukan secara signifikan oleh
faktor-faktor berikut: penanda visual dan perabaan (Darrow 28; Batra), jumlah
instrumen yang terbatas dan kepadatan peristiwa bunyi (Batra), dan keter-
gantungan pada ritme dan volume suara daripada nada untuk memicu tensi
musik (Spangmose et al.).

Mempertimbangkan faktor-faktor di atas, versi pertama dari “The (Real) Lap-

top Music :))” sudah mengandung fitur-fitur: penanda visual dalam video,
penggunaan instrumen tunggal (laptop), dan ketergantungan pada ritme
dan volume bunyi dibandingkan pada penanda nada. Selain itu, dalam versi
kedua dari “The (Real) Laptop Music :))”, saya menambahkan beberapa vari-
asi dalam ritme dan intensitas dengan menambahkan rentang potongan klip
pendek dan panjang yang lebih luas untuk menampilkan gerakan cepat dan
lambat dan menggunakan berbagai aransemen spasial untuk visual laptop
dalam bentuk kolase. Versi kedua dari “The (Real) Laptop Music :))” berdurasi
hampir 10 menit dengan cakupan dinamika yang luas yang ditimbulkan oleh
berbagai penempatan ritmis dan kolase visual.

Selain itu, saya mempertimbangkan hal-hal terkait pertunjukan langsungnya.

Versi kedua karya ini ditampilkan di Attenborough Arts Centre dengan luas
1,190 kaki persegi (lihat Gambar 1). Dalam situasi ini, saya menampilkan
karya tersebut dalam sistem pengeras suara 4-kanal untuk menyalurkan ge-
taran melalui udara, sehingga tubuh para penonton dapat merasakan sensasi
perabaan. Menggunakan pendengaran ‘normal’ saya sebagai referensi, saya

220
menyetel volume sedang untuk mengakomodasi akses untuk orang dengan
kondisi hyperacusis dan presbycusis.

Saya juga menyediakan balon sebagai penerima getaran yang disalurkan le-
wat udara, untuk akses lebih lanjut bagi penonton untuk merasakan sensasi
perabaan (lihat Gambar 2). Sebagai tambahan, saya juga menulis catatan
program untuk mereka yang ingin mengantisipasi cara karya ini akan ditam-
pilkan. Sebagai contoh, mengetahui bahwa suara dalam karya ini perkusif,
penonton dengan sensitivitas aural yang ekstra dapat menggunakan earplugs,
dan pengguna alat bantu dengar dapat menyesuaikan setelan alat mereka.
Dengan demikian, versi kedua dari karya ini dapat mengakomodasi penonton
dengan profil pendengaran yang bermacam-macam dan lebih luas. Jumlah
dari pilihan akses yang beragam juga membuat penonton dapat mengakses
karya tersebut dengan nyaman dan dengan usaha fisik yang minimal.

Gambar 1: Pertunjukan “The (Real) Laptop Music :))” dengan sistem pengeras suara 4-kanal.
Penonton duduk dan menonton visual yang diproyeksikan ke layar.

Gambar 2: Penonton memegang balon untuk menerima getaran dari pengeras suara.

221
Tangguh (2021)
Terinspirasi dari “The (Real) Laptop Music :)),” film tari “Tangguh” dibuat
untuk mengangkat manfaat dari musik audiovisual untuk tipe pendengaran
tertentu—pengguna implan koklear dan alat bantu dengar—yang kemudian
dilebarkan jangkauan inklusinya kepada pendengar dengan tipe pendengaran
lainnya. Menerapkan prinsip-prinsip desain inklusif, saya menentukan segala
aspek yang diperlukan untuk membuat komposisi untuk “Tangguh” dari awal
proses. Proses ini berbeda dari prinsip-prinsip desain universal yang tumbuh
dari lingkungan yang sudah ada (K. Holmes 55-56), yang dalam kasus ini di-
pakai dalam “The (Real) Laptop Music :)).”

Prinsip-prinsip desain inklusif tersebut adalah (1) mengakui eksklusi, (2) be-
lajar dari keberagaman manusia, dan (3) memecahkan satu masalah untuk
satu kelompok dan dikembangkan untuk yang lainnya (K. Holmes 13). Untuk
mengakui adanya eksklusi atau pengecualian, saya merombak pemahaman
saya yang melekat dengan bias-bias yang “ternormalisasi”. Saya meneliti pe-
mahaman-pemahaman atas disabilitas dan aksesibilitas di masa lalu dan di
masa kini termasuk aspek-aspek sosial, medis, politis, kultural, dan ekonomi,
serta hubungan dan keterikatan antara keberagaman ketubuhan manusia dan
lingkungan, terutama terkait dengan bunyi dan pendengaran. Selanjutnya,
saya mengamati bahwa solusi-solusi artistik yang sudah ada sebagai akses
musikal untuk pengguna implan koklear dan alat bantu dengar dapat dikem-
bangkan menuju aspek-aspek visual selain penanda nada. Strategi ini bertu-
juan untuk membuat karya lebih dapat diterima oleh pendengar dengan profil
pendengaran tersebut dan dilebarkan lagi kepada pendengar dengan profil
pendengaran lainnya. Dengan demikian, membuat solusi-solusi yang lebih
beragam untuk akses musikal dan menantang pemahaman umum bahwa
musik hanyalah tentang bunyi menjadi signifikan.

Untuk belajar dari keberagaman (77-90), saya mengidentifikasi keterbatasan

alat implan koklear dan alat bantu dengar atas akses musikal. Seperti yang su-
dah dibahas pada bagian sebelumnya di atas, implan koklear memiliki keter-
batasan akses frekuensi, volume suara, dan ritme (Jiam et al.). Sementara itu,
alat bantu dengar hanya mampu memberikan akses dinamika yang sempit
(Looi et al.), distorsi, bunyi pantul (feedback), dan respon frekuensi yang tidak
imbang (Madsen & Moore). Hal tersebut disebabkan karena kedua alat terse-
but didesain untuk mengoptimalkan persepsi percakapan dan komunikasi
verbal-aural (Greasley et al. 695; Spangmose et al. 2).

Selanjutnya, saya perlu untuk mengundang pengguna implan koklear dan

alat bantu dengar dalam proses artistik saya. Sayangnya, pandemi COVID-19
telah menghambat proses ini. Hingga saat saya selesai menulis artikel ini, ada
hambatan untuk melibatkan pendengar dengan profil pendengaran tersebut
karena orang dengan disabilitas merupakan salah satu kelompok rentan da-
lam pandemi ini. Sebagai alternatifnya, saya menilik kembali masukan dan
respon yang saya terima dari para audiens yang menonton “The (Real) Laptop
Music :))” dan menganalisis literatur-literatur terkait pengguna implan kok-
lear dan alat bantu dengar yang membagikan pengalamannya dan riset terkait

222
dengan cara pengguna implan koklear menikmati musik. Dalam sebuah per-
cakapan informal yang terjadi saat Aural Diversity Conference 2019, seorang
pengguna implan koklear menyampaikan bahwa visual dalam “The (Real)
Laptop Music :))” terlihat hidup dalam memorinya, yang menandakan bah-
wa penanda visual adalah vital. Selain itu, faktor-faktor seperti instrumentasi
yang terbatas, kepadatan bunyi yang rendah, dan kombinasi audiovisual (Ba-
tra), dan kehadiran tensi musik yang mengandalkan ritme dan volume suara
daripada penanda nada (Spangmose et al.) membantu menghadirkan akses
musikal yang lebih baik.

Dengan mempertimbangkan faktor-faktor tersebut, saya memilih solo piano

yang digabungkan dengan tari dan closed captions/CC untuk menciptakan
konfirmasi audiovisual yang koheren. Piano memiliki beberapa keunggulan
dalam hal ini. Pertama, secara umum, cara membunyikan piano dengan me-
mencet tombol dan bunyi yang dihasilkan adalah intuitif: secara berurutan,
bagian kiri, tengah, dan kanan merepresentasikan frekuensi rendah, tengah,
dan tinggi. Faktor itu membuat visual sederhana tersebut lebih mudah me-
nimbulkan imaji bunyi dibandingkan dengan penggunaan alat musik lain,
misalnya alat musik gesek. Kedua, piano memiliki spektrum frekuensi dan
volume suara yang luas, sehingga memungkinkan ruang gerak penggunaan
frekuensi dan volume suara sebagai kompensasi dari terbatasnya jangkauan
nada dan dinamika yang diterima pengguna implan koklear dan alat bantu
dengar. Ketiga, frekuensi rendahnya memberikan akses kepada indera peraba/
taktil ketika karya tersebut dibunyikan melalui pengeras suara.

Untuk membuat solusi bagi satu kelompok dan dikembangkan untuk yang
lain (K. Holmes 104-109), saya mengevaluasi pendekatan artistik saya dan
mempertimbangkan untuk menambah elemen artistik lainnya jika diperlu-
kan. Dalam kasus ini, saya menggunakan tiga strategi: (1) visual sederhana
dari piano yang dimainkan untuk menimbulkan imaji bunyi untuk orang
tuli, (2) frekuensi rendah dari piano yang dapat diterima oleh orang tuli
parah melalui indera peraba/taktil ketika karya tersebut dimainkan melalui
pengeras suara, dan (3) elemen tari yang dapat memantik rangsangan visual
untuk orang tuli dan maupun pendengar ‘normal’ melalui ritme visual. Saya
juga mempertimbangkan untuk menambahkan sound captions yang mengi-
lustrasikan suara piano untuk memantik imaji bunyi pada pengguna implan
koklear, pengguna alat bantu dengar, orang tuli, dan pendengar dengan pen-
dengaran ‘normal’, terlepas dari apakah mereka membunyikan suara saat
menonton karya tersebut. Penggunaan sound captions adalah salah satu aspek
signifikan yang dapat memperluas askes untuk pendengar dengan tipe pen-
dengaran yang berbeda-beda ketika mendengarkan “Tangguh”.

Faktor-faktor krusial berikut ini memengaruhi estetika dalam “Tangguh”:

eksplorasi ritmis dan dinamis, dan citra “nafas dan denyut nadi” melalui
bunyi, penglihatan, dan perabaan. “Tangguh” dimainkan dengan piano satu
tangan oleh Samantha Martinez-Brockhus, untuk menghadirkan lompatan
nada dan bunyi ritmis yang lebih luas. Piano satu tangan juga membuat bunyi
dan suaranya lebih terfokus apabila dibandingkan dengan piano dua tangan.

223
Setelah membuat komposisi suara pianonya, saya mengundang penari dan
koreografer Yan Pang dan J-Sun, serta videografer Arif Angga untuk mendis-
kusikan koreografi dan pengambilan gambar yang mendukung tema “nafas
dan denyut nadi”. Kami memutuskan bahwa koreografer membuat koreografi
yang mendampingi dan menonjolkan gerakan tangan pemain piano sehing-
ga secara bergantian memperkuat dan mendukung detail ritme dan nuansa
karya tersebut secara umum. Selain itu, videografer mengambil gambar dari
penari dan permainan piano dari jarak jauh dan jarak dekat untuk menang-
kap perspektif visual yang berbeda-beda dari gerakan dan gestur tubuh.

Dalam proses pascaproduksi, saya melakukan mixing dan mastering audio

menggunakan light compression dan frequency balancing menggunakan com-
pressor dan equalizer untuk menampilkan level dinamika menengah dan
volume suara sedang -14dB LUFS (atau decibels Loudness Units Full Scale).
Selanjutnya, hasil pengambilan gambar dan rekaman audio disinkronisasi.
Saya menggunakan rekaman video tunggal dan jamak dari berbagai sudut
pengambilan dalam satu kerangka video untuk menciptakan tensi dalam
karya tersebut.

Terakhir, saya menuliskan sound captions untuk menimbulkan imajinasi aural

sebagai akses yang mungkin bermanfaat bagi orang dengan kesulitan pen-
dengaran dan orang tuli total. Captions yang saya tuliskan mendeskripsikan
berbagai aspek suara piano, termasuk gestur melodis, kecepatan, kerapatan
suara, dinamika, dan emosi serta analogi yang ditimbulkan oleh captions terse-
but. Sebagai contoh, [cycles of ascending piano chord progressions begin], [a little
bit sustaining sound], [a hesitant bass], dan [feels like running from point A to B].
Captions tersebut juga menampilkan berbagai hitung mundur yang menandai
awal dari sebuah bagian atau menunjukan ritme yang sesuai dengan aksen pi-
ano, yang keduanya memberikan tanda kepada pendengar untuk mengantisi-
pasi awal dari setiap bagian. Sebagai contoh: [silent countdown] [1..2..3..4..] dan
[five bass accents!] ba..ba..BA..BA..BA!. Saya mengunggah dua video yang sama
persis pada dua platform daring yang berbeda: yang saya unggah di Youtube
dilengkapi dengan closed captions dan yang diunggah di Instagram dilengkapi
dengan open captions (lihat Gambar 3).

[SOUNDSCAPTION: Soundwalk] (2020)

Dibuat pada masa awal pandemi COVID-19 pada tahun 2020, “[SOUND-
SCAPTION: Soundwalk]” lahir dari kelelahan saya ketika menonton video
daring serta pengamatan saya atas meningkatnya kesadaran atas aksesibilitas.
Ketika pandemi mulai melanda dan stay-at-home orders diberlakukan di bebe-
rapa negara bagian di Amerika Serikat, berbagai aktivitas terpaksa dibatalkan
atau dilakukan dari rumah. Imbasnya, jumlah pertemuan virtual dan konten
daring meningkat dengan tajam. Dalam masa ini, saya mengalami kelelahan
sensoris karena stres yang membuat saya mengalami kelelahan dari men-
dengarkan audio yang keluar dari gawai saya. Karena itu, saya memutar video
dengan tanpa suara dan mulai terbiasa melakukannya. Menariknya, ketika
saya menonton video tanpa suara, imaji bunyi saya menjadi terpantik. Di saat
yang sama, perbedaan yang besar antara orang dengar dan orang t/Tuli diper-

224
buruk dengan banyaknya orang dengar yang tanpa sadar membuat video yang
tidak aksesibel untuk orang t/Tuli. Merespon hal tersebut, banyak orang t/
Tuli mendorong para kreator media untuk membuat konten mereka aksesibel
dengan menambahkan captions.

Gambar 3: Gambar fragmen dari “Tangguh” yang diunggah ke Instagram.

Dengan demikian, video tanpa suara dan captions menjadi dorongan artis-
tik dalam karya “[SOUNDSCAPTION: Soundwalk],” yang bertujuan untuk
memantik imaji bunyi pada pendengar dengan pendengaran yang beragam.
Video dan captions yang menginterpretasikan suara dalam potongan adegan
dalam video tersebut—sehingga diberi nama “sound captions”—mendorong
upaya “mendengarkan secara visual”, sebuah kemungkinan hal yang dimiliki
oleh semua orang dengan pendengaran yang beragam. Berbagai pertimbang-
an saya ambil dalam membuat karya tanpa audio ini. Pertama, korteks audi-
tori pada otak sebelah kanan orang tuli menjalankan peran aktif ketika mem-
proses rangsangan visual (Finney et al.; Shibata et al.; Sadato et al.). Kedua,
kegiatan membaca bisa mengaktivasi suara dan menstimulasi pendengaran
(Ong and Hartley 8; Stewart 11), sehingga menjadi pusat dari aktivitas musikal
dalam tubuh. Ketiga, elemen-elemen yang menimbulkan imaji bunyi, terma-
suk visual, motorik, dan perabaan/taktil, dapat menimbulkan imaji suara dan
sebaliknya (Godøy 238). Terakhir, dalam sebuah pertemuan informal pada ta-
hun 2019, sejumlah teman t/Tuli di Pontianak membagikan pengalamannya
kepada saya ketika mereka menerima imaji suara yang tak tergambarkan ke-
tika melihat benda yang berbeda jatuh ke tanah. Faktor-faktor tersebut mem-
buat karya musik tanpa suara ini berfokus pada pengalaman multisensoris.

Untuk mengeksplorasi captions, pertama, saya mengamati penggunaan closed

captions dalam banyak film. Karena captions tersebut fokus pada dialog, cap-
tions biasanya tidak terlalu detail dalam menginterpretasikan suara, terutama
musik, dalam media audiovisual. Sebagian besar captions yang menginter-
pretasikan suara ditulis secara tidak spesifik (contohnya: [music]) atau hanya
dengan detail minimum (misalnya, [rock music] dan [light-hearted music]). Da-
lam berbagai kasus, captions hanya menginterpretasikan suara, namun bukan

225
musik. Dalam karya saya, saya ingin menulis sound captions dengan lebih de-
tail namun tetap singkat sehingga penonton bisa memiliki waktu yang cukup
untuk membaca dan memproses tulisan tersebut.

Untuk menghasilkan pengalaman musikal yang unik, saya memilih cup-

likan-cuplikan video yang saya ambil antara tahun 2015-2020 dari ponsel
dan kamera saya. Di beberapa video, suaranya tidak dapat terdengar. Dengan
demikian, captions yang saya tulis menjadi fokus utama dan mengambil alih
fokus dari suara, dan menampilkan aktivitas bunyi dengan atau tanpa su-
ara yang terekam dalam kamera dan ponsel saya. Selanjutnya, karena saya
menulis captions dalam REAPER DAW/Digital Audio Workstation, saya dapat
memanipulasi tampilan mereka dengan memainkan opacity atau efek gam-
bar kabur untuk membuat caption menjadi lebih hidup, dan saya sesuaikan
dengan gerakan dan emosi yang mungkin akan ditimbulkan oleh captions
tersebut. Memanipulasi tampilan captions tidak dapat saya lakukan jika meng-
gunakan cara yang biasa dilakukan dalam penulisan captions. Sebagai contoh,
pada adegan awal “[SOUNDSCAPTION: Soundwalk]”, tampak visual besi-besi
jembatan yang adegan tersebut sesungguhnya diambil dari dalam kereta yang
kedap suara. Meskipun demikian, caption yang saya tulis adalah [sounds of air
interrupted by the bridge truss] dan saya tuliskan dalam mode berkedip sehingga
mengajak audiens untuk mendengarkan suara angin dengan lebih saksama,
seolah-olah mereka dapat mendengar suara tersebut dari dalam kereta.

Setelah menuliskan captions pada semua adegan, saya membuat komposisi

melalui mode improvisasi. Dalam konteks ini, improvisasi yang dimaksud
adalah saya secara spontan menyusun video adegan-adegan yang sudah
dilengkapi dengan captions tanpa membuat peta atau struktur yang tetap di
awal proses komposisi bahkan setelah mengamati cuplikan adegan-adegan
tersebut. Dalam proses ini, saya mengambil jeda di antara sesi komposisi un-
tuk mengevaluasi komposisi secara menyeluruh.

Gambar 4: Gambar fragmen dari “[SOUNDSCAPTION: Soundwalk]”.

226
Aural Architecture (2022)
Karya audiovisual “Aural Architecture” mengangkat pengalaman aural yang
berasal dari dalam pikiran. Karya ini mengungkapkan bahwa gestalt aural (au-
ral gestalt)—konfigurasi persepsi bunyi —merupakan hal yang sama-sama di-
miliki baik oleh orang t/Tuli dan orang dengar. Dalam karya ini, Bahasa Isya-
rat Amerika (American Sign Language/ASL) diperagakan oleh Jamil Haque
dengan menampilkan visual, dan suara manusia ditampilkan oleh Gelsey
Bell yang membunyikan vokal suara. Baik visual dan suara yang ditampilkan
keduanya menjadi materialisasi gestalt aural.

“Aural Architecture” menantang dua kesalahan konsep tentang ketulian dan

bunyi: bahwa orang t/Tuli hidup dalam kesunyian, dan hanya orang dengar
yang bisa mengakses bunyi. Faktanya, orang dengan pendengaran yang be-
ragam memiliki beragam ketubuhan pula terhadap bunyi. Selain pernyataan
yang telah saya sebutkan mengenai persepsi multisensoris terhadap bunyi,
orang tuli dan dengar lainnya juga menyatakan bahwa mereka mengalami
pengalaman aural melalui pengalaman multisensoris. Booth (“The Reso-
nance”) menyampaikan pengalamannya atas bunyi aktif, bukan keheningan,
dalam pikirannya ketika dia berkomunikasi dengan bahasa isyarat dengan
orang lain. Sebagai orang dengar dan penutur bahasa isyarat pemula, saya
juga mengalami hal yang sama. Haualand (112) menyampaikan bahwa orang
tuli dan orang dengan gangguan pendengaran berat mengalami pengalaman
aural yang berbeda karena mereka “mendengar dengan abstrak” melalui objek
dan bukan melalui stimulus bunyi secara langsung.

Selain itu, Kim (“The Enchanting”) menyatakan bahwa kita bisa merasakan
suara melalui visual, taktil, maupun ide. Mansfield (“Beyond”; Booth, “A
Voice”) juga menantang epistemologi bunyi yang hanya menyoroti pengalam-
an orang dengar. Dalam lokakarya yang ia gelar tahun 2013, Mansfield meng-
undang komunitas Tuli di Sharjah untuk menciptakan sebuah interpretasi
personal dari bunyi berdasarkan hubungan sensoris dengan getaran yang
dimediasi oleh pengeras suara dan balon cuaca. Para partisipan mengungkap-
kan bahwa sensasi terhadap ritme, tekstur, arah, intensitas, dan keruangan
dari bunyi bisa mereka rasakan, dan dari situ mereka menciptakan gestur-ges-
tur imajinatif. Level tempat orang t/Tuli memperhatikan bunyi tampak sejajar
dengan “pendengaran yang tereduksi/reduced listening” (Chion 29-30; Kane
5), cara mendengar—yang secara implisit berdasarkan pada budaya orang
dengar—yang hanya berfokus pada karakteristik objek bunyi dibandingkan
dengan sumber bunyi atau maknanya, mengesampingkan apakah seseorang
melihat objek sumber bunyinya (mendengarkan secara langsung) atau tidak
(mendengarkan secara tidak langsung). Tenney (33-35) menyebut sifat persep-
si bunyi ini sebagai aural gestalt.

Dengan demikian, karya “Aural Architecture” ini berusaha mencari kesamaan

di antara pendengar dengan pendengaran yang beragam, bahwa kita meng-
alami dan mengakses bunyi secara multisensoris. Karya ini terinspirasi oleh
lokakarya yang diadakan oleh Mansfield dan pertunjukan multimedia karya
Chisato Minamimura yang menarasikan perspektif tersembunyi dari orang

227
Tuli yang selamat dari bom atom tahun 1945 (“Scored”). Kedua karya tersebut
menggunakan bahasa isyarat untuk menampilkan dan menciptakan kem-
bali karakteristik bunyi dan membuat kita bisa mendengarkan secara visual.
Meskipun demikian, “Aural Architecture” berbeda dari karya-karya tersebut di
atas karena menggunakan bahasa isyarat dan vokal untuk menampilkan ge-
stalt aural.

Untuk membuat karya ini, pertama-tama saya menyusun daftar konfigurasi

bunyi secara tertulis, yang sebagian adalah merupakan bunyi onomatope.
Daftar tersebut menjadi titik tolak yang digunakan oleh juru bahasa isyarat,
Jamil Haque, dan vokalis, Gelsey Bell. Melalui daftar tersebut, ekspresi aural
diciptakan. Daftar ini berisi 94 konfigurasi berbeda dengan skala waktu yang
berbeda: pendek, sedang, dan panjang. Contohnya: bang, beep, chug, knock,
pop, slam, snap, whoosh, descending pitch, and growing chord, dan lain-lain. Daf-
tar ini juga berisi pengalaman aural imajinatif, termasuk expanding, diminish-
ing, intense silence, soft silence, dan speechless, yang mungkin atau bisa jadi tidak
mungkin terjadi dalam dunia nyata.

Kedua, berdasarkan dari daftar tersebut, saya mendesain contoh rancangan

konfigurasi visual dan bunyi menggunakan ASL dan suara, secara berurutan,
yang kemudian saya rekam secara audiovisual. Konfigurasi bunyi tersebut
disampaikan melalui suara yang bersumber dari mulut, sedangkan konfigu-
rasi visual disampaikan melalui lima parameter dalam ASL (Sign Language
Center, halaman 75; Symbol Font for ASL): bentuk tangan (jarak jari, perubah-
an bentuk tangan, dll.), lokasi (letak tangan terhadap tubuh, letak tangan
dominan, tipe kontak yang dibuat, dll.), gerakan (arah, bentuk gerakan, kece-
patan, dll), arah telapak tangan, dan ekspresi wajah (gestur alis, gestur mulut,
ekspresi bahu, dll).

Ketiga, didorong oleh prinsip-prinsip desain inklusif, saya mengundang juru

bahasa isyarat dan vokalis tersebut untuk berpartisipasi dalam proses artistik
karya ini. Saya mempresentasikan daftar dan konfigurasi yang sudah saya
buat kepada mereka. Saya berkonsultasi dengan mereka terkait konfigurasi
tersebut dan memberikan ruang yang cukup bagi mereka untuk menciptakan
konfigurasi unik dan menampilkan pengalaman aural mereka. Perwujudan
dari setiap ekspresi yang ditampilkan oleh penutur bahasa isyarat dan vokalis
tersebut bisa jadi tidak selalu cocok. Keputusan ini saya ambil secara sengaja
untuk menampilkan perwujudan yang unik dari setiap gestalt aural.

Perwujudan dari setiap gestalt aural mereka adalah unik. Sebagai contoh, juru
bahasa isyarat mengajukan tiga gestur yang cukup berbeda untuk whoosh:
dengan tangan terbuka, jari yang tertunjuk ke atas, dan jari yang tertunjuk ke
samping—yang semuanya mengandung unsur arah. Selain itu, juru bahasa
isyarat membuat gestur seperti gestur untuk huruf “C” dalam ASL dengan
bentuk tangan menekan-meluas yang digabungkan dengan kedipan mata un-
tuk menampilkan knock (ketukan). Untuk menampilkan twang, juru bahasa
isyarat membuat gestur pada tangan kanan dengan menempelkan jari telun-
juk dan jari tengah yang menyentuh tangan bagian kiri yang mengepal ke

228
bawah, kemudian digetarkan ke arah atas.

Di sisi lain, untuk menunjukkan whirl, vokalis membuat bunyi seperti huruf
“r” dalam aksen bahasa Inggris Amerika, diikuti dengan bentuk mulut yang
meluas-menyempit untuk mengubah “kecerahan” suara. Selain itu, untuk
menampilkan slurp (menyeruput), vokalis membuat bunyi dengan ludah di
bagian atas faring— vokalis juga meminum air sebelum melakukan vokalisa-
si ini untuk membuat rongga mulutnya lebih basah. Untuk membuat bunyi
snap, vokalis memvokalisasikannya dengan berkata snap—ah dengan sedikit
jeda antar suku kata untuk memunculkan bunyi plosif yang ekstrim.

Terakhir, setelah mereka sepakat dengan semua konfigurasi yang akan digu-
nakan, saya merekam juru bahasa isyarat secara visual terlebih dahulu kemu-
dian merekam vokalis secara audiovisual di lokasi yang berbeda. Setelah itu,
dalam proses pascaproduksi, saya membuat klasifikasi semua konfigurasi yang
telah direkam dan mengurutkannya berdasarkan daftar yang telah saya buat.
Daftar tersebut berperan sebagai sebuah leksikon, atau sebuah kamus berisi
gestalt-gestalt aural sebagai materi dari komposisi yang akan saya buat. Saya ti-
dak membuat struktur komposisi ini dari awal hingga akhir, tetapi saya meng-
gunakan pendekatan terhadap leksikon tersebut secara improvisasi dengan
memilih gestalt-gestalt yang ada dan menyusun mereka menjadi bagian-ba-
gian pendek. Kemudian saya mengulangi proses ini hingga akhirnya saya bisa
membuat struktur yang lebih besar untuk menjadi komposisi yang utuh.

Penempatan dasar dari cuplikan rekaman bahasa isyarat dan vokal dalam
1-kanal bingkai video adalah bersisian, dengan beberapa variasi penempatan
atas-bawah dan kolase dari beberapa konfigurasi untuk menciptakan lapisan
gestalt aural yang lebih banyak. Audio dari vokal yang dihasilkan dibuat dalam
versi mono. Ketika dikombinasikan dengan visual, audionya dirender menjadi
joint-stereo. Hal tersebut didesain sedemikian rupa untuk menghilangkan ste-
reo field sehingga memungkinkan orang tuli unilateral/satu sisi dapat meneri-
ma karya tersebut tanpa kesulitan yang berarti. Terakhir, untuk menampilkan
konteks dari konfigurasi yang ditampilkan, saya memasukkan open captions
yang secara sederhana diturunkan dari daftar ekspresi tertulis. Berbeda dari
“[SOUNDSCAPTION: Soundwalk],” captions dalam karya ini lebih sederhana
dan gamblang untuk menjadikan bahasa isyarat dan vokal sebagai sorotan
utama (lihat Gambar 5).

Gagasan Akhir

Dapat disimpulkan bahwa setiap karya dalam artikel ini mengangkat nilai-
nilai yang bermacam-macam, menggunakan metodologi yang berbeda-beda,
dan menampilkan perkembangan kesadaran saya dalam mengangkat nilai-
nilai keberagaman pendengaran dari 2019 sampai 2022. Dari karya-karya
yang telah saya bahas, terdapat enam gagasan penting.

229
Gambar 5: Gambar fragmen dari “Aural Architecture” yang mengekspresikan gliding chord.

Pertama, semua komposisi dalam artikel ini berlandaskan pada aksesibilitas

sebagai strategi artistik. Saya menggunakan vibrasi pemantik sensasi taktil,
sound captions, visual dari instrumen yang memproduksi suara, pemilihan
bunyi secara hati-hati, dan bahasa isyarat yang tidak hanya bertujuan untuk
membuat pengalaman musikal lebih aksesibel tetapi juga mempertimbang-
kan akses sebagai sarana komposisi dan pendekatan musik yang setara de-
ngan energi akustik dan objek yang memproduksi bunyi. Mereka tidak berpe-
ran sebagai elemen pelengkap, namun sebagai fitur utama. Dalam konteks
ini, disabilitas dan aksesibilitas menjadi pijakan dari musik komposisi dan
pengalaman musikal yang ingin dicapai. Tanpa akses-akses tersebut, semua
karya yang didiskusikan dalam artikel ini tidak akan menjadi seperti itu hasil-
nya.

Kedua, semua karya tersebut tidak dapat dikategorikan dalam jenis seni sen-
soris konvensional. Karya-karya tersebut memusatkan musik sebagai peng-
alaman fenomenologis yang tidak selalu melibatkan bunyi (baca: energi akus-
tik) dalam arti medium yang dapat dirunut dan objek komunikasi yang men-
ghubungkan materi sumber suara dan pendengar. Setiap karya menampilkan
berbagai pendekatan, menawarkan berbagai cara persepsi musikal dan cara
mendengarkan, serta menantang definisi musik, bunyi, dan mendengarkan
yang hanya terbatas pada pendengaran sepasang telinga ‘normal’ sebagai alat
pendengarannya. Sikap “anti-disipliner” yang termaktub dalam karya-karya
saya (juga pada karya-karya artistik lainnya yang mengangkat isu keberaga-
man pendengaran) mengajak kita untuk mendefinisikan ulang “musik” dan
berpotensi pula mendefinisikan ulang bentuk karya seni lain, termasuk “film”,
“lukisan”, “tari”, dan “sastra”.

Ketiga, pendekatan multifaset dalam setiap komposisi berpotensi memuncul-

kan makna secara kolektif namun bersifat unik di antara para pendengar yang
berbeda. Orang dengan pendengaran ‘normal’ yang mengapresiasi suara,
visual, dan getaran akan mendapatkan pengalaman yang berbeda dari orang
tuli parah yang hanya menerima ‘sedikit’ aspek bunyi, visual, dan getaran. Se-

230
lain itu, faset-faset yang berbeda dalam sebuah karya dapat menimbulkan efek
yang berbeda untuk pendengar yang berbeda. Meskipun demikian, penga-
laman ini tidak berarti menggagalkan tujuan dari karya tersebut—justru, hal
tersebut yang diharapkan, bahwa setiap pendengar dengan keadaan pende-
ngaran yang berbeda akan memiliki pengalaman individual yang beragam
atas karya yang sama.

Keempat, semua karya yang didiskusikan dalam artikel ini mengembangkan

potensi estetik dari akses dan tidak menggunakan akses hanya sebagai fungsi
aksesibilitasnya saja. Karya-karya tersebut melenceng dari apa yang Pullin
sebut sebagai ‘budaya memecahkan masalah’ (21, 41). Dalam konteks desain,
Pullin berpendapat bahwa, meskipun masih dibutuhkan dalam eksplorasi de-
sain, pemecahan masalah harus dianggap sebagai pendekatan, bukan resolusi
(43). Selanjutnya, dia merekomendasikan bahwa desainer menyerap berbagai
pengaruh-pengaruh positif dan mengangkat pendekatan-pendekatan radikal,
tidak hanya untuk membuat desain berguna namun juga menarik (63). Meski-
pun pernyataan Pullin tersebut terkait dengan desain, argumen-argumennya
dapat diaplikasikan dalam bidang-bidang seni yang sering berfokus pada
karya non-fungsional namun tetap bernuansa pemecahan masalah, yang ter-
kadang bersifat membatasi. Di sini, seni dan desain dapat berjalan beriring-
an dan memengaruhi satu sama lain untuk menciptakan solusi yang berpusat
pada budaya dan pengalaman fenomenologis.

Kelima, perlu dicatat bahwa, jika dibandingkan dengan karya-karya yang lain,
“Aural Architecture” adalah karya yang menampilkan keterlibatan lebih lanjut
orang dengan disabilitas. Meskipun proses kreatif dalam karya ini memuas-
kan, proses artistik ke depan yang lebih menempatkan dan mengedepan-
kan disabilitas akan lebih bermanfaat. Disebut sebagai “desain disabilitas”,
paradigma ini berbeda dari prinsip-prinsip desain inklusif dan mengangkat
kerangka yang lebih baik, adil, dan otentik, serta menempatkan orang dengan
disabilitas dalam posisi utama dalam proses pembuatan karya, sedangkan
orang nondisabilitas yang ingin berpartisipasi dalam proses perlu belajar ten-
tang budaya dalam disabilitas (Chu).

Keenam, salah satu aspek yang kurang tereksplorasi dalam artikel ini adalah
pengetahuan yang lebih detail tentang cara pendengar dengan pendengaran
yang beragam merespon karya yang berbeda-beda. Saya mengakui bahwa pe-
ngetahuan ini sangat penting untuk menguji metodologi dan hasilnya. Na-
mun sayangnya, artikel ini tidak menyertakan faktor tersebut karena peru-
bahan keadaaan akibat pandemi COVID-19, yang membuat pentas secara
langsung dan pengumpulan data menjadi lebih sulit dilakukan. Karya seni
adalah medium penting yang menunjukkan perkembangan dan pertahanan
kemampuan kognitif manusia, dan riset yang dilakukan atas karya seni ber-
manfaat dalam memberikan kita wadah untuk memahami dunia (Scriven-
er). Maka dari itu, saya menyarankan agar sebuah grup yang beranggotakan
(namun tidak terbatas hanya) komposer, audiologis, peneliti ilmu bunyi, dan
pendengar dengan kondisi pendengaran yang beragam dapat membentuk se-
buah proyek kolaboratif untuk menginvestigasi dan memahami pengalaman

231
orang dengan keadaan pendengaran yang berbeda atas karya-karya seni yang
hasilnya dapat mengembangkan pengetahuan dalam bidang keberagaman
pendengaran.

Bibliografi

Afrisando, Jay. “Aural Architecture.” Jay-Afrisando, https://www.jayafrisando.com/au-

ral-architecture. Accessed 15 Mar. 2022.
Afrisando, Jay. SOUNDSCAPTION Series. Jay-Afrisando, https://www.jayafrisando.
com/soundscaption. Accessed 20 Jan. 2021.
Afrisando, Jay. “Tangguh.” Jay-Afrisando, https://www.jayafrisando.com/tangguh. Ac-
cessed 2 Oct. 2021.
Afrisando, Jay. “The (Real) Laptop Music :)).” Jay Afrisando, https://www.jayafrisando.
com/the-real-laptop-music-laughing-emot. Accessed 20 Feb. 2021.
Attitude is Everything. “DIY Access Guide.” http://www.attitudeiseverything.org.uk/
resources/diy-access-guide/. Accessed 12 Dec. 2020.
Aural Diversity. “About Aural Diversity.” Aural Diversity, https://auraldiversity.org/
about.html. Accessed 3 Mar. 2021.
Aural Diversity. “Aural Diversity Concerts Conventions.” Aural Diversity, https://aural-
diversity.org/media/conventions.pdf. Accessed 12 Dec. 2020.
Aural Diversity. “Aural Diversity Conference 1.” Aural Diversity, https://auraldiversity.
org/conference1.html. Accessed 1 Nov. 2020.
Bailes, Freya. “Empirical Musical Imagery beyond the ‘Mind’s Ear.’” The Oxford Hand-
book of Sound and Imagination, Volume 2, edited by Mark Grimshaw-Aagaard et al.,
Oxford University Press, 2019, pp. 444–63. DOI.org (Crossref), doi:10.1093/oxford-
hb/9780190460242.013.1.
Batra, Lena. “Beyond the Audiogram: A Consideration of Factors Which May Impact
Music Engagement.” Hearing Aids For Music Conference, 2017, https://livestream.
com/uol/HAFM-2017/videos/166335465.
Bauman, H.-Dirksen L., et al. Deaf Gain: Raising the Stakes for Human Diversity. Uni-
versity of Minnesota Press, 2014.
Bauman, H.-Dirksen L., et al. “Reframing: From Hearing Loss to Deaf Gain.” Deaf
Studies Digital Journal, no. 1, Fall 2009, http://dsdj.gallaudet.edu.
Booth, Katie. “A Voice More Beautiful Than Blue.” Believer Magazine, 1 Aug. 2019,
https://believermag.com/sound-deaf-music/. Accessed 5 Sept. 2021.
Booth, Katie. “The Resonance of Silence.” McSWEENEY’S 64 - The Audio Issue, https://
audio.mcsweeneys.net/transcripts/resonance_of_silence.html. Accessed 5 Sept. 2021.
Chion, Michel. “The Three Listening Modes.” Audio-Vision: Sound on Screen, Columbia
University Press, 1994, pp. 25–34.
Chu, Aaron. “‘Inclusive Design’ Has Become so Widely Used That It’s Meaningless.
That Has to Change.” Fast Company, 29 Nov. 2021, https://www.fastcompany.
com/90697288/inclusive-design-has-become-so-widely-used-that-its-meaningless-
that-has-to-change. Accessed 3 Jan. 2022.
Churchill, Warren N. “Deaf and Hard-of-Hearing Musicians: Crafting a Narrative Strat-
egy.” Research Studies in Music Education, vol. 37, no. 1, June 2015, pp. 21–36. DOI.
org (Crossref ), https://doi.org/10.1177/1321103X15589777.
Cripps, Jody H, et al. “A Case Study on Signed Music: The Emergence of an Inter-Per-
formance Art.” Liminalities, vol. 13, no. 2, 2017.
Darrow, Alice-Ann. “Teaching Students with Hearing Losses.” General Music Today, vol.
20, no. 2, 2007, pp. 27–30.
Dickinson, Josephine. “Alphabetula.” Magma Poetry, https://magmapoetry.com/ar-
chive/magma-69/poems/alphabetula/. Accessed 18 Oct. 2021.
Dickinson, Josephine. “Peat.” English, Sept. 2016, p. 387. DOI.org (Crossref),

232
 doi:10.1093/english/efw039.
Drever, John Levack. “‘Primacy of the Ear’ – But Whose Ear?: The Case for Auraldiver-
sity in Sonic Arts Practice and Discourse.” Organised Sound, vol. 24, no. 1, Apr.
2019, pp. 85–95. DOI.org (Crossref), doi:10.1017/S1355771819000086.
Drever, John. “The Case For Auraldiversity In Acoustic Regulations And Practice: The
Hand Dryer Noise Story.” 24th International Congress on Sound and Vibration, 2017,
pp. 1–6.
Drever, John Levack, and Andrew Hugill, editors. Aural Diversity. Routledge, 2022.
Finney, Eva M., et al. “Visual Stimuli Activate Auditory Cortex in the Deaf.” Nature
Neuroscience, vol. 4, no. 12, Dec. 2001, pp. 1171–73. DOI.org (Crossref), https://doi.
org/10.1038/nn763.
Friedner, Michele, and Stefan Helmreich. “Sound Studies Meets Deaf Studies.” The
Senses and Society, vol. 7, no. 1, Mar. 2012, pp. 72–86. DOI.org (Crossref), https://
doi.org/10.2752/174589312X13173255802120.
Gates, George A., and John H. Mills. “Presbycusis.” The Lancet, vol. 366, no. 9491,
Sept. 2005, pp. 1111–20. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1016/S0140-
6736(05)67423-5.
Godøy, Rolf Inge. “Imagined Action, Excitation, and Resonance.” Musical Imagery, edit-
ed by Rolf Inge Godøy and Harald Jørgensen, Swets & Zeitlinger Publishers, 2001,
pp. 237–50.
Greasley, Alinka, et al. “Music Listening and Hearing Aids: Perspectives from Audiologists
and Their Patients.” International Journal of Audiology, vol. 59, no. 9, Sept. 2020, pp.
694–706. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1080/14992027.2020.1762126.
Haualand, Hilde. “Sound and Belonging: What Is a Community?” Open Your Eyes: Deaf
Studies Talking, edited by H.-Dirksen L. Bauman, University of Minnesota Press,
2008, pp. 111–26.
Hearing Organised Sound. “INTERIOR DESIGN: Music for the Bionic Ear.” Hearing
Organised Sound, 30 Mar. 2010, https://musicalbionics.wordpress.com/interiorde-
sign/. Accessed 29 April 2019.
Helmreich, Stefan. “Music for Cochlear Implants.” The Oxford Handbook of
Timbre, by Stefan Helmreich, edited by Emily I. Dolan and Alexander Reh-
ding, Oxford University Press, 2018. DOI.org (Crossref ), doi:10.1093/oxford-
hb/9780190637224.013.12.
Holmes, Jessica A. “Expert Listening beyond the Limits of Hearing: Music and Deaf-
ness.” Journal of the American Musicological Society, vol. 70, no. 1, Apr. 2017, pp.
171–220. DOI.org (Crossref), doi:10.1525/jams.2017.70.1.171.
Holmes, Kat. Mismatch: How Inclusion Shapes Design. The MIT Press, 2018.
Hugill, Andrew. Thirty Minutes for Diplacusis Piano. https://andrewhugill.com/music/
thirtyminutes/. Accessed 1 Sept. 2021.
Humphries, Tom. Communicating Across Cultures (Deaf/Hearing) and Language Learn-
ing. Ph.D. Dissertation, Union Graduate School, Cincinnati, OH, 1977.
Ito, Joichi. “The Antidisciplinary Approach.” Research-Technology Management, vol. 60,
no. 6, Nov. 2017, pp. 22–28. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1080/0895630
8.2017.1373047.
Jiam, Nicole T., et al. “What Does Music Sound Like for a Cochlear Implant User?”
Otology & Neurotology, vol. 38, no. 8, Sept. 2017, pp. e240–47. DOI.org (Crossref),
https://doi.org/10.1097/MAO.0000000000001448.
Johnson, Matthew S. Composing Music More Accessible to the Hearing-Impaired. Univer-
sity of North Carolina at Greensboro, 2009.
Kane, Brian. Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice. Oxford University
Press, 2014.
Kim, Christine Sun. “The Enchanting Music of Sign Language.” TED, Aug. 2015,
https://www.ted.com/talks/christine_sun_kim_the_enchanting_music_of_sign_

233
 language. Accessed 25 Sept. 2018.
Kim, Christine Sun. “caption america.” Christine Sun Kim, http://christinesunkim.com/
work/caption-america/. Accessed 3 Nov. 2021.
Kim, Christine Sun. “face opera ii.” Christine Sun Kim, http://christinesunkim.com/
work/face-opera-ii/. Accessed 3 Nov. 2021.
Kim, Christine Sun. “soundings.” Christine Sun Kim, http://christinesunkim.com/
work/soundings/. Accessed 3 Nov. 2021.
Kolb, Rachel. “Opinion | Sensations of Sound: On Deafness and Music (Published 2017).”
The New York Times, 3 Nov. 2017. NYTimes.com, https://www.nytimes.com/2017/11/03/
opinion/cochlear-implant-sound-music.html. Accessed 12 April 2019.
Lazard, Carolyn. “Accessibility in the Arts: A Promise and a Practice.” https://promise-
andpractice.art/. Accessed 4 Mar. 2021.
Lentz, Ella Mae. “Eye Music” from The Treasure by Ella Mae Lentz. 2017. YouTube,
https://www.youtube.com/watch?v=jYGCYDzjj8c. Accessed 1 Dec. 2020.
Loeffler, Summer. “Deaf Music: Embodying Language and Rhythm.” Deaf Gain: Rais-
ing the Stakes for Human Diversity, edited by H-Dirksen L. Bauman and Joseph J.
Murray, University of Minnesota Press, 2014, pp. 436–56.
Looi, Valerie, et al. “Music Appreciation of Adult Hearing Aid Users and the Impact
of Different Levels of Hearing Loss.” Ear & Hearing, vol. 40, no. 3, May 2019, pp.
529–44. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1097/AUD.0000000000000632.
Luck, Jessica Lewis. “Sound Mind: Josephine Dickinson’s Deaf Poetics.” Mosaic: An
Interdisciplinary Critical Journal, vol. 42, no. 1, University of Manitoba, 2009, pp.
169–82, http://www.jstor.org/stable/44030658.
Madsen, Sara M. K., and Brian C. J. Moore. “Music and Hearing Aids.” Trends in
Hearing, vol. 18, Oct. 2014, p. 233121651455827. DOI.org (Crossref), https://doi.
org/10.1177/2331216514558271.
Mansfield, Jeffrey. “Beyond Language.” Council, http://www.council.art/inquiries/30/
infinite-ear/48/beyond-language. Accessed 5 Sept. 2021.
Mills, Mara. “Deafness.” Keywords in Sound, edited by David Novak and Matt Saka-
keeny, Duke University Press, 2015, pp. 45–54.
Minamimura, Chisato. “Scored in Silence.” Chisato Minamimura, https://chisatomin-
amimura.com/projects-2/scored-in-silence/. Accessed 6 Sept. 2021.
Ong, Walter J., and John Hartley. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word.
30th anniversary ed.; 3rd ed, Routledge, 2012.
Padden, Carol, and Tom Humphries. Deaf in America: Voices from a Culture. Harvard
University Press, 1988.
Pesic, Alexei, and Peter Pesic. “The Sound of Deafness: Smetana and Traumatic Tinni-
tus.” Music & Medicine, vol. 7, no. 2, 2015, pp. 9–13, https://doi.org/10.47513/mmd.
v7i2.397.
“Profound Deafness.” Medical Dictionary, 2009, https://medical-dictionary.thefreedic-
tionary.com/profound+deafness.
Pujakusuma, Gian Afrisando. Listening Is Aural, Visual, and Vibrational: Advancing the
Notions of Aural Diversity through Music Composition. Ph.D. Dissertation, University
of Minnesota, May 2022, https://conservancy.umn.edu/handle/11299/241300.
Pullin, Graham. Design Meets Disability. MIT Press, 2009.
Renel, William. “[Re]Mixing Space: Charting Sonic Accessibility and Social Equity in
Creative Urban Contexts.” Architecture and Culture, vol. 7, no. 3, Sept. 2019, pp.
419–36. DOI.org (Crossref ), https://doi.org/10.1080/20507828.2019.1632619.
Sadato, Norihiro, et al. “Cross-Modal Integration and Plastic Changes Revealed by Lip
Movement, Random-Dot Motion and Sign Languages in the Hearing and Deaf.”
Cerebral Cortex, vol. 15, no. 8, Aug. 2005, pp. 1113–22. DOI.org (Crossref), https://
doi.org/10.1093/cercor/bhh210.
Sanchez, Rebecca. “Deafness and Sound.” Sound and Literature, edited by Anna

234
 Snaith, 1st ed., Cambridge University Press, 2020, pp. 272–86. DOI.org (Crossref),
doi:10.1017/9781108855532.014.
Scrivener, S. A. R. “The Art Object Does Not Embody a Form of Knowledge.” Work-
ing Papers in Art & Design, 2002, https://www.herts.ac.uk/__data/assets/pdf_
file/0008/12311/WPIAAD_vol2_scrivener.pdf. ISSN 1466-4917.
Sheldrake, Jacqueline, et al. “Audiometric Characteristics of Hyperacusis Patients.”
Frontiers in Neurology, vol. 6, May 2015. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.3389/
fneur.2015.00105.
Shibata, Dean K., et al. “Functional MR Imaging of Vision in the Deaf.” Academic
Radiology, vol. 8, no. 7, July 2001, pp. 598–604. DOI.org (Crossref), https://doi.
org/10.1016/S1076-6332(03)80684-0.
Sign Language Center. “Level 2 Week 1.” ASL Level 2, 7 July 2021, Sign Language Cen-
ter, New York City. PowerPoint presentation.
Spangmose, Steffen, et al. “Perception of Musical Tension in Cochlear Implant Listen-
ers.” Frontiers in Neuroscience, vol. 13, Sept. 2019, p. 987. DOI.org (Crossref), https://
doi.org/10.3389/fnins.2019.00987.
Sterne, Jonathan. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Duke Uni-
versity Press, 2003.
Stewart, Garrett. Reading Voices: Literature and the Phonotext. University of California
Press, 1990. Open WorldCat, http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?do-
cId=ft3r29n8sp;query=;brand=ucpress.
Symbol Font for ASL. “Elements of ASL.” Symbol Font for ASL, https://aslfont.github.
io/Symbol-Font-For-ASL/elements-of-asl.html. Accessed 1 Mar. 2022.
Tenney, James. “Meta ⌿ Hodos: A Phenomenology of Twentieth-Century Musical
Materials and an Approach to the Study of Form.” From Scratch, edited by Larry
Polansky et al., University of Illinois Press, 2015, pp. 13–96, http://www.jstor.org/
stable/10.5406/j.ctt6wr6t7.7. JSTOR.
The Center for Universal Design. “The Principles of Universal Design - Version 2.0
- 4/1/97.” The Center for Universal Design, https://projects.ncsu.edu/ncsu/design/
cud/pubs_p/docs/poster.pdf. Accessed 20 June 2019.
Thompson, Marie. “Listening with Tinnitus.” FKW // Zeitschrift Für Geschlechterfor-
schung Und Visuelle Kultur, Sound | In Empty Rooms, vol. Nr. 69, 2021, pp. 30–40,
https://www.fkw-journal.de/index.php/fkw/article/view/1550.
Watlington, Emily. “Christine Sun Kim and the Deaf Artists Claiming Sound as Their
Subject.” Manchester International Festival, 7 May 2021, https://mif.co.uk/news/
christine-sun-kim-deaf-artists-work-about-sound-captioning/. Accessed 5 May
2021.

235
11
Mengajarkan Piano kepada Anak Usia Dini
Sebuah Pendekatan Ilmiah

Lestika Madina Hasibuan

*Diterjemahkan oleh Daniel Prasatyo dari artikel aslinya yang berjudul “Teaching Piano
to Young Children: A Scientific Approach”

Abstrak
Studi ini menyoroti aspek-aspek penting dalam pengajaran memainkan piano
pada jenjang prasekolah. Memainkan piano merupakan salah satu kegiatan
paling kompleks yang dilakukan manusia, dan mengajarkan piano kepada
anak usia dini dapat menjadi tugas yang menakutkan bagi banyak guru pi-
ano. Penelitian menunjukkan bahwa murid prasekolah berusia antara tiga
hingga lima tahun dapat memperoleh manfaat terbanyak dari pengajaran
alat musik secara teratur sehubungan dengan karakteristik dan kemampuan
tahap perkembangan mereka. Namun demikian, para profesional dalam pen-
didikan musik dan orang tua masih enggan mengenalkan anak-anak untuk
mempelajari alat musik pada usia ini karena adanya anggapan ketidaksiapan
dan ketidakmampuan anak-anak tersebut (mis. dalam rentang perhatian, pe-
rencanaan motorik, dan keterampilan motorik). Selain itu, banyak guru yang
mengalami kesulitan dalam mempertahankan ketertarikan anak-anak dalam
pelatihan alat musik, khususnya piano. Oleh karena itu, murid-murid sering
mengalami kesulitan dalam mencapai kemajuan yang berarti. Melalui kajian
literatur, percobaan metodologis, dan berdasarkan pengalaman pribadi penu-
lis bekerja dengan anak usia dini, makalah ini membahas penyelidikan awal
isu-isu tersebut di atas dengan menggabungkan gagasan mengenai seni peda-
gogi piano dengan ilmu saraf perkembangan kognitif dan neurofisiologi.

Kata kunci
pedagogi piano, anak usia dini, psikologi, ilmu saraf perkembangan kognitif, neu-
rofisiologi

I. PENDAHULUAN

Bernard d’Ascoli, seorang pianis Prancis berkata, “Seorang pianis memerlukan

tiga hal—otot, otak, dan hati.” [6] Pernyataan ini relevan karena memainkan

236
piano merupakan pengalaman multimodal dan multiindrawi menggunakan
pikiran dan tubuh [1, 6, 19]. Sejak awal abad ke-20, telah terjadi peningkatan
besar dalam studi aspek ilmiah pada permainan dan pengajaran piano-forte [1,
2]. Seiring dengan itu, sejumlah besar penelitian empiris hingga ilmu saraf
perkembangan kognitif dan neurofisiologi juga telah menyajikan perpaduan
lintas bidang ilmu [1, 2, 3, 8, 10, 11, 19, 30].

Memainkan piano adalah salah satu aktivitas paling kompleks yang dilaku-
kan oleh manusia [1, 2, 46], dan mengajarkan piano kepada anak-anak dapat
menjadi tugas yang menakutkan bagi banyak guru piano [2, 20, 24]. Peneli-
tian menunjukkan bahwa anak prasekolah usia tiga hingga lima tahun dapat
memperoleh manfaat paling besar seperti modifikasi otak atau neuroplastisi-
tas [10, 19]—dari pengajaran alat musik secara teratur akibat karakteristik dan
kemampuan tahap perkembangan mereka [3, 9, 21, 36]. Namun demikian,
para profesional dalam pendidikan musik dan orang tua masih enggan me-
ngenalkan anak-anak untuk mempelajari alat musik pada usia ini karena
adanya anggapan ketidaksiapan dan ketidakmampuan anak-anak tersebut
(mis. dalam rentang perhatian, perencanaan motorik, dan keterampilan
motorik) [1, 2, 7]. Selain itu, banyak guru yang mengalami kesulitan dalam
mempertahankan ketertarikan anak-anak dalam pelatihan alat musik, khu-
susnya piano, dan oleh karena itu murid-murid sering mengalami kesulitan
dalam mencapai kemajuan yang berarti [2, 44]. Penelitian awal ini memper-
timbangkan: i) mengapa anak-anak harus memulai pelatihan alat musik,
khususnya piano, di tahun-tahun awal mereka, ii) apa yang membuat mere-
ka dapat mempelajari tugas teknis yang rumit tersebut, dan iii) metode dan
strategi pengajaran piano yang efektif untuk anak-anak prasekolah.

Makalah ini menyoroti aspek-aspek penting dari pengajaran memainkan

piano pada tahap prasekolah dari sudut pandang yang berbeda. Bagian per-
tama menggambarkan sifat-sifat terkait dari anak-anak, mekanisme belajar,
kemampuan memori, dan konstruksi pengetahuan dari perspektif ilmu saraf
perkembangan kognitif. Tinjauan sejarah pedagogi keyboard dan metode pia-
no untuk prasekolah juga penting, karena penelitian ini menyelidiki hubung-
an antara kedua bidang ini. Bagian kedua membahas tentang mekanisme otak
yang terlibat dalam memainkan piano menurut Kochevitsky [1]. Selain itu,
makalah ini juga memuat beberapa panduan teknis dalam mengajarkan piano
untuk anak-anak prasekolah. Bagian terakhir dari makalah ini mengulas dua
gagasan utama [1,3] yang mendasari sebagian besar upaya dalam makalah ini,
dan implikasi dari penelitian-penelitian atas perkembangan fisik dan psikolo-
gis pada anak-anak.

II. ANAK USIA DINI & PEDAGOGI KEYBOARD

A. Siapa itu Anak Usia Dini?

Pertama, “anak usia dini” adalah istilah yang sangat luas dan mungkin
memiliki definisi yang berbeda dalam setiap sektor pendidikan (mis. bahasa,
matematika, musik) dan mungkin berbeda antara satu negara dengan negara
lainnya karena pengaruh dan perbedaan budaya [2, 20, 42]. Pusat Pengenda-

237
lian dan Pencegahan Penyakit (Centers for Disease Control and Prevention/
CDC) Pemerintah AS mendefinisikan “anak usia dini” adalah anak prasekolah
berusia tiga hingga lima tahun. Pernyataan ini, juga dikonfirmasi oleh banyak
peneliti dan cendekiawan psikologi pendidikan—bahwa konsep “pembela-
jar muda” berfokus “terutama pada anak-anak usia prasekolah dan sekolah
dasar”, yaitu usia tiga sampai enam tahun [24]. Beberapa karakteristik utama
pembelajar muda yang membedakan anak prasekolah dari kelompok usia
lainnya antara lain: i) kemampuan untuk menginterpretasikan dan mema-
hami pengalaman konkret, ii) kemampuan untuk memperoleh pengetahuan
dari proses pembelajaran implisit (tidak disadari/tidak langsung), iii) memi-
liki imajinasi yang luas dan indah, iv) memiliki antusiasme yang besar dalam
mengekspresikan diri secara kreatif, v) merupakan penjelajah alami, dan vi)
memiliki rentang perhatian dan konsentrasi yang pendek [3, 24, 42].

Dari perspektif pedagogi piano, “anak usia dini” didefinisikan sebagai mereka
yang berusia antara empat dan enam tahun (usia dasar awal) [2, 7]. Dalam
menentukan rentang usia terendah yang terkait dengan pendidikan piano ini,
beberapa hal perlu dipertimbangkan: pertama, sifat pengetahuan musik mem-
buat strategi pengajaran terkait menantang secara inheren. Strategi peng-
ajaran dan teknik pedagogis perlu mengatasi berbagai masalah karena “pen-
ciptaan musik” terdiri dari banyak elemen dan aspek, mulai dari pengetahuan
gerakan tubuh (mis. postur, koordinasi visual-motorik, kontrol refleks jari),
pengetahuan tentang alat musik, dan pengetahuan pembuatan bunyi. Seba-
gian besar metode musik yang relevan bagi anak prasekolah yang paling ber-
pengaruh [2, 4, 7], seperti Metode Dalcroze, Orff Schulwerk, Metode Kodály,
Metode Suzuki, dan Sistem Pendidikan Musik Yamaha, menyarankan untuk
memperkenalkan musik kepada pembelajar termuda dengan berfokus pada
ekspresi tubuh, ritme, melodi, dan bernyanyi—dan benar-benar menghindari
instrumen piano dan keyboard pada awalnya. Kedua, karena keterbatasan
metode pengajaran piano dan keyboard di prasekolah, orang tua menjadi
tidak yakin terhadap kesiapan anak-anak mereka, dan guru menjadi enggan
untuk mendorong dan mengajar anak-anak prasekolah untuk belajar piano.
Banyak pertanyaan yang muncul seperti: bagaimana cara mengomunikasikan
dan mentransfer pengetahuan? Apakah anak-anak benar-benar mampu mem-
fokuskan dan mengoordinasikan berbagai indera sekaligus? Dan apakah anak-
anak mampu mengontrol otot-otot halusnya, gerakannya, dan mengendalikan
emosinya? Akibatnya, deskriptor “anak usia dini” dapat bervariasi dalam peng-
gunaannya antara satu bidang pendidikan dengan bidang lainnya, tergantung
pada sifat pengetahuan yang perlu diperoleh, status perkembangan metode
pengajaran yang relevan, dan keterampilan pedagogi yang diperlukan dari
tenaga pendidik profesional terkait.

B. Ilmu Saraf Perkembangan Kognitif: Pembelajaran, Memori, dan Pe-

merolehan Pengetahuan pada Anak Usia Dini
Pembelajaran dan memori adalah aspek sentral dari pelatihan musik [11].
Mekanisme belajar pada anak usia dini terdiri dari banyak fitur yang berbeda.
Goswami [3] dalam laporan tentang “Perkembangan dan Pembelajaran Kogni-
tif Anak” menjelaskan empat bentuk pembelajaran penting: i) pembelajaran

238
statistik oleh jaringan saraf (pembelajaran implisit/tidak disadari seperti yang
terjadi dalam interaksi sosial dengan pengasuh), ii) pembelajaran dengan
meniru (hadir sejak lahir—belajar langsung tentang tujuan dan niat), iii) pem-
belajaran dengan analogi (menanamkan prosedur pemecahan masalah seder-
hana, dan belajar menerapkan solusi), dan iv) belajar kausal (pembelajaran
berbasis penjelasan) [3].

Bagian selanjutnya dari laporan ini menjelaskan jenis konstruksi pengetahuan

pada bayi dan anak usia dini. Goswami [3] membahas “keterkaitan dinamis
antara perilaku spasial dan temporal objek dan agen” yang dialami bayi dan
anak usia dini dalam dunia sehari-hari mereka: i) fisika sederhana, ii) biologi
sederhana, dan iii) psikologi sederhana dan “Teori Pikiran” (Theory of Mind/
ToM). Fisika sederhana atau intuitif didasarkan pada persepsi mereka terha-
dap benda-benda konkret dan mekanis. Pengetahuan biologis yang sederhana
biasanya muncul pada anak usia tiga atau empat tahun. Melalui jenis penge-
tahuan ini, anak usia dini membangun kerangka penjelasan dunia biologis
mereka (misalnya “minum” untuk susu dan air, atau “binatang” untuk kucing
dan anjing) [3]. Namun, kualitas perolehan pengetahuan biologis tergantung
pada pengalaman mereka (rangsangan di sekitar mereka) dan lingkungan be-
lajar mereka. Jenis pengetahuan terakhir adalah kerangka penjelasan perilaku
manusia, yang disebut psikologi sederhana dan “Teori Pikiran” (ToM). Bayi
dan anak usia dini mengembangkan pemahaman terhadap perilaku melalui
mengamati tindakan dan niat orang-orang di sekitar mereka, mereka meng-
amati respons dan penyebab emosional, mereka menumbuhkan ketertarikan
dan niat, dan memperhatikan pengasuh mereka, dan mempelajari keterampil-
an sosial melalui meniru, berpura-pura, dan bahasa (komunikasi) [3].

Tiga domain konstruksi pengetahuan [3]: fisika sederhana, biologi sederhana,

dan psikologi sederhana dan ToM mencerminkan empat bentuk pembelajar-
an yang disebutkan di atas. “Anak-anak membangun sistem penjelasan mer-
eka untuk memahami dan menginternalisasi pengalaman mereka tentang
alam biologis, fisik, dan psikologis.” [3] Selanjutnya, pengalaman ini terlibat
dalam pengembangan empat jenis memori: i) memori semantik (pengeta-
huan faktual tentang dunia), ii) memori episodik (kemampuan sadar untuk
mengingat memori masa lalu), iii) memori implisit atau prosedural (seperti
kebiasaan atau otomatisasi, keterampilan), dan iv) memori kerja (memori
jangka pendek).

Pada tahap perkembangan selanjutnya, kemampuan metakognisi dimulai [3].

Metakognisi atau “kognisi tentang kognisi” melibatkan kemampuan seperti
mengetahui tentang keterampilan pemrosesan kita, memantau dan menga-
nalisis kinerja kognitif kita sendiri, dan mengetahui tentang tuntutan dari
berbagai jenis tugas kognitif [3, 43, 44]. Di sisi lain, fungsi eksekutif [3] meng-
acu pada kemampuan untuk mengendalikan proses mental kita sendiri, dan
mengembangkan kendali sadar atas pikiran, perasaan, dan perilaku (peng-
hambatan dan perencanaan) [21]. Metakognisi dan fungsi eksekutif saling ter-
kait. Akibatnya, ketika anak mencapai metakognisi, fungsi eksekutif mereka
juga meningkat [3].

239
Pembelajaran, memori, dan pemerolehan pengetahuan pada anak usia dini
“dimediasi secara sosial” melalui komunikasi aktif dan lingkungan [3]. Semua
agen komunikasi ini (keluarga/pengasuh, teman sebaya, dan guru) sangatlah
penting. Cara orang dewasa berkomunikasi dengan anak-anak dapat meme-
ngaruhi proses belajar, kemampuan memori, persepsi, dan motivasi belajar
mereka [3].

Tenaga pengajar musik, bahasa dan matematika profesional [7, 20, 24, 42],
menyarankan pentingnya untuk mengetahui sepenuhnya karakteristik
dan kemampuan perkembangan pembelajar usia dini untuk menciptakan
lingkungan belajar yang sesuai, sehingga mengoptimalkan manfaat pembe-
lajaran. Dalam karyanya “Nurtured by Love” [4], musisi, filsuf, dan pendidik
Jepang Shinichi Suzuki menyatakan bahwa, “Bakat bukanlah kebetulan pada
kelahiran,” dan bahwa “manusia dilahirkan dengan kemampuan alami” se-
hingga dalam lingkungan yang baik dan dengan pelatihan yang tepat, setiap
anak memiliki kesempatan untuk tumbuh “menjadi manusia yang mulia
dan musisi yang hebat.” Filosofi ini sesuai dengan kerangka teoritis perilaku
klasik dari Piaget dan Vygotsky [1, 3], yang kemudian diperkuat dalam laporan
Goswami bahwa perkembangan kognitif diintervensi dan ditransfer secara so-
sial dari lingkungan [3].

Penelitian dalam ilmu saraf perkembangan kognitif menginformasikan

mekanisme yang mendasari cara manusia berevolusi dalam pemikiran dan
pembelajaran mereka sepanjang hidup mereka. Bidang penelitian ini meng-
gabungkan studi perilaku, neuroimaging, dan pemodelan komputasi untuk
menyelidiki interaksi dan peran pengaruh genetik dan lingkungan terhadap
perkembangan kognitif. Selain itu, penelitian ilmu saraf perkembangan kog-
nitif dapat mendalami perkembangan biologis, fisik, dan sosial anak saat me-
reka tumbuh dewasa [3, 4, 28].

Bidang ilmu saraf perkembangan kognitif dapat menarik dari berbagai sum-
ber yang berbeda [9, 28] dari kerangka teoretis perilaku klasik seperti Jean
Piaget dan Leo Vygotsky hingga model komputasi seperti “connectionism and
neuro-constructivism.” [3] Bidang yang berkembang ini menginformasikan
berbagai penerapan praktis seperti perawatan dini, efisien dan efektif untuk
gangguan perkembangan [28]. Namun, relevan juga di sini bahwa hal itu juga
memungkinkan para tenaga pengajar musik profesional musik untuk mengem-
bangkan strategi pengajaran dan teknik pedagogis yang lebih baik [2, 7].

C. Tinjauan Sejarah dan Masalah dalam Pedagogi Keyboard

Prinsip mekanika palu pertama kali diterapkan pada instrumen keyboard oleh
penemu Italia, Bartolomeo Cristofori, pada tahun 1709; namun, “pengem-
bangan dan penyempurnaannya membutuhkan waktu yang lama.” [1]

Tulisan-tulisan pedagogis yang berkaitan dengan instrumen keyboard tidak

dimulai dengan baik hingga kuartal terakhir abad ke-18 [1]. Sejarah permainan
piano dan pengajaran piano awalnya dipengaruhi oleh sifat fisik instrumen [2].
Sebagian besar studi piano pada abad ke-18 hanya berfokus pada estetika (aspek

240
teknis dan musik) dan fungsi instrumen keyboard (misalnya metode pedal),
dan tidak banyak pada aspek fisiologis dan psikologis pemain dan pembelajar
[1, 2].

Abad ke-19 dan ke-20 adalah periode ketika sebagian besar penelitian peda-
gogis di bidang ini dihasilkan [2]. Pedagogi keyboard semakin berfokus pada
“pendekatan ilmiah”, yang menjadi menonjol sebagai konsekuensi dari inova-
si ilmiah, sosial, dan teknis yang terkait dengan Revolusi Industri; oleh karena
itu, para musisi dan guru memperluas penyelidikan mereka dengan cara yang
lebih canggih dan beragam. Beberapa pendekatan ilmiah di era ini antara
lain [2]: i) studi anatomi (fungsi anggota tubuh untuk bermain: mis. penge-
tahuan tentang cara menggunakan tubuh kita secara alami, dan partisipasi
lengan dan dada dalam bermain), ii ) mekanika fisik (produksi nada dalam
piano dan peran sentuhan), iii) akustik (kemungkinan warnanada dan keter-
batasan instrumen), iv) psikologi (suasana hati dan pengaturan diri untuk
memecahkan masalah psikologis mulai dari kecemasan ketika tampil hingga
menghafal musik), dan v) neurofisiologi (upaya menjelaskan cara sistem saraf
pusat beroperasi dan yang mendorong respons otot kita dalam bermain pia-
no). Masing-masing bidang penelitian ini telah menambah pengetahuan kita
tentang cara memainkan piano [1, 2, 5] Namun, banyak dari studi “ilmiah” ini
dirumuskan dan dilakukan oleh non-ilmuwan, kebanyakan oleh musisi, dan
menurut Kochevitsky, “hal ini menyebabkan ketidakakuratan dan ketidakleng-
kapan dalam banyak penyelidikan ini.” [1]

Sebuah metode pengajaran musik di prasekolah diperkenalkan pertama kali

oleh Èmile Jaques-Dalcroze [2]. Dalcroze adalah seorang dosen di Geneva
Conservatory of Music pada tahun 1892, yang juga bekerja dengan anak usia
dini. Dia meyakini bahwa “sensasi musik membutuhkan respons otot dan
saraf dari seluruh organisme.” [2] Metode “Eurhytmics” (istilah untuk “ritme
yang baik”) Dalcroze berfokus pada pengajaran ritme kepada anak kecil
melalui gerakan. Latihan Euritmik terdiri dari latihan solfège (metode latihan
untuk meningkatkan keterampilan aural dan membaca notasi langsung), la-
tihan telinga, dan improvisasi keyboard.

Serupa, metode The Orff Schulwerk menekankan ekspresi seluruh tubuh ter-
hadap ritme dan melodi, bernyanyi, dan memainkan instrumen [2]. Metode
Orff Schulwerk dikembangkan oleh Carl Orff, seorang pendidik Swiss, yang
dipengaruhi oleh gagasan Jaques-Dalcroze. Filosofi pengajaran Orff Schulw-
erk adalah bahwa penciptaan musik adalah untuk semua orang dan harus in-
klusif; dia percaya bahwa anak-anak perlu mulai belajar musik sedini mung-
kin. Namun, metode Orff benar-benar menghindari penggunaan piano dan
lebih terfokus pada penggunaan instrumen perkusi (mis. drum, metalofon)
yang dikenal sebagai “Instrumen Orff” yang dibuatnya untuk program peng-
ajarannya—untuk mengekspresikan ritme dan melodi secara langsung dan
fisik.

Zoltán Kodály mengabdikan hidupnya untuk menciptakan sistem pendidikan

musik bagi anak-anak di Hungaria [2]. Metode Kodály berkonsentrasi pada

241
bernyanyi; Kodály meyakini bahwa suara manusia adalah alat musik yang pa-
ling alami, dan meskipun penggunaan instrumen termasuk dalam penga-
jaran Kodály, “anak-anak hanya dapat mulai mempelajari alat musik setelah
mereka bisa membaca dan menulis.” [2]

Dikembangkan di Asia Timur, Sistem Pendidikan Musik Yamaha dikembang-

kan oleh Genichi Kawakami [2]. Filosofi Kawakami adalah untuk mendorong
kreativitas melalui musik—yang dia sebut sebagai “populerisasi musik”. Pada
tahun 1950-an ia mengumpulkan “sekelompok guru musik Jepang, menugasi
mereka untuk mengembangkan suatu metode musik” yang menarik (secara
visual) dan efektif untuk anak usia dini [2].

Sistem Yamaha untuk pembelajar usia dini berfokus pada pengenalan kete-
rampilan dan karakter musisi: pelatihan aural dan lisan (misalnya pelatihan
telinga, bernyanyi, harmoni, improvisasi) bersamaan dengan penggunaan or-
gan elektronik dalam situasi kelas berkelompok.

Berlawanan dengan Dalcroze, Orff, Kodály, dan Sistem Pendidikan Musik

Yamaha—Shinichi Suzuki [4] meyakini bahwa anak-anak dapat mempelajari
pertunjukan instrumental sejak usia paling muda. Suzuki mengembang-
kan filosofi untuk mendidik orang dari segala usia dan kemampuan. Secara
teknis, metode Suzuki berfokus pada “pendekatan bahasa ibu” dan meng-
hindari pengajaran notasi musik pada tahun-tahun awal. Suzuki berpendapat
bahwa “proses belajar musik sama dengan proses belajar bahasa ibu” dan me-
nerapkan prinsip ini pada metodenya [2]. Metode Suzuki dimulai dan awalnya
dikembangkan untuk instrumen senar (terutama biola). Belakangan, Suzuki
“melakukan penelitian tentang cara mentransfer prinsip dan teknik serupa ke
studi pertunjukan piano, dan alat musik lainnya.” [2]

Mengilas balik metode-metode yang sangat berpengaruh ini memberi tahu

kita tentang apa saja yang perlu ditingkatkan. Sebagian besar metode untuk
anak prasekolah berfokus pada situasi kelas kelompok dan menghindari
penggunaan notasi formal; mereka juga menghindari belajar keyboard secara
langsung—atau setidaknya sampai anak-anak bisa membaca dan menulis.
Situasi kelas grup cocok bagi kebanyakan anak tetapi tidak untuk semua anak.
Kepribadian dan kemampuan seorang anak mungkin menjadi hambatan
untuk bersosialisasi dan karena itu menghambat kemampuan mereka untuk
belajar dalam kelompok. Pengajaran individu, bahkan untuk anak-anak prase-
kolah, sangat penting karena anak akan belajar berkomunikasi secara jelas
dengan guru, sehingga mereka dapat belajar dan mengekspresikan diri mere-
ka dalam lingkungan yang nyaman (tidak seperti situasi pengajaran kelompok
yang lebih kompleks) di bawah kendali instruktur. Selain itu, pembelajaran
membaca notasi musik dan transfer ide ke dalam gerakan dan alat musik
akan memberikan manfaat lebih bagi perkembangan kognitif mereka (mis.
pendengaran, memori, perhatian, perencanaan motorik, dan keterampilan
motorik) [1, 3, 10, 19 , 21]. Dengan mempertimbangkan informasi ini, benar
adanya untuk mengatakan bahwa pedagogi piano biasanya tidak memasukkan
lingkungan yang inklusif bagi anak usia dini. Penting untuk mengisi kesen-

242
jangan antara seni pedagogi piano dan anak usia dini dengan mempertim-
bangkan bagaimana bidang perkembangan ilmu saraf kognitif mampu men-
jembatani kesenjangan tersebut.

Setiap anak secara alami memiliki bakat bermusik dan mampu mempelajari-
nya sejak usia yang sangat muda. Namun, kemampuan anak untuk melaku-
kannya dimediasi oleh orang dewasa dan kemampuan kita untuk mengasuh
dan menemukan cara yang efektif dalam mengkomunikasikan pengetahuan
[2, 3].

III. MEKANISME OTAK DALAM MEMAINKAN PIANO

A. Aliran Psiko-Teknik
Selama lebih dari dua ratus tahun [1, 2], penelitian pedagogi piano telah
berkembang dari keadaan dengan satu-satunya fokus adalah aspek teknis-me-
kanik—seperti yang diwakili oleh Aliran Jari—ke pengembangan Aliran
Anatomi-Fisiologis yang lebih berfokus pada anatomi manusia (mis. anggota
tubuh yang digunakan untuk bermain piano) [32, 33, 34]. Aliran Anatomi-Fisi-
ologi menghasilkan banyak buku dan artikel tentang permainan dan pengaja-
ran piano—sering diisi dengan bagan dan foto anatomi manusia (mis. lengan,
tulang, dan otot) [1]. Namun, gagasan Aliran Anatomi-Psikologis dibatasi oleh
tidak adanya penelitian tentang peran sistem saraf pusat yang mengatur dan
mengendalikan aktivitas peralatan permainan kita.

Sebaliknya, Aliran Psiko-Teknis, yang populer pada abad ke-20, menyajikan

“teknik koordinasi alami”, dengan “melihat pentingnya faktor mental dalam
karya praktis pianis.” [1] Prinsip utama aliran ini adalah bahwa permainan/la-
tihan piano merupakan proses psiko-fisiologis yang membutuhkan kesadaran
lebih tinggi. Aliran Psiko-Teknis meyakini bahwa latihan mekanis saja tidak-
lah efektif. Akibatnya, aliran ini menawarkan pendekatan baru yang, meski-
pun pada saat itu masih intuitif alih-alih ilmiah, akhir-akhir ini telah sering
didukung oleh temuan penelitian dalam ilmu saraf perkembangan kognitif,
neurofisiologi, dan ilmu saraf kognitif musik di abad ke-21 [3, 26, 28, 43, 44,
45].

Kochevitsky [1] menyatakan bahwa, “pedagogi piano harus dibangun di atas

landasan ilmiah objektif” dan bahwa guru harus melibatkan diri dalam proses
pedagogis dan tidak hanya dalam proses mekanis. Metode “coba-coba” tidak-
lah efektif dan harus diganti dengan “penalaran induktif dan wawasan dengan
pengujian hipotesis secara cermat yang khas dari prosedur ilmiah.” [1] Na-
mun, meskipun metode ini didirikan atas dasar ilmiah, bakat, pengetahuan,
dan pengalaman guru dalam seni memainkan piano memiliki peran yang
paling penting [1].

B. Struktur dan Fungsi Sistem Saraf Pusat

Marquis (1955) lihat [1] menyatakan bahwa, “Modifikasi yang dihasilkan
oleh pelatihan adalah modifikasi fungsi otak—dan ketika seseorang belajar,
melalui latihan yang panjang, untuk membidik dan menembakkan senjata se-

243
cara akurat, dia tidak melatih mata atau jari—dia telah mengubah proses otak
sedemikian rupa sehingga gerakannya lebih tepat terkait dengan rangsangan
visual.” Gagasan modifikasi otak ini disebut neuroplastisitas atau plastisitas
otak. Menurut Herholz dan Zatorre [10], istilah “plastisitas” menjelaskan “pe-
rubahan struktur dan fungsi otak” yang terkait dengan pembelajaran dan yang
berdampak pada keterampilan kognitif dan perilaku. Selain itu, “fenomena
dalam pembelajaran dan plastisitas otak membawa perspektif baru tentang
betapa pentingnya rangsangan belajar dan lingkungan bagi perkembangan
otak manusia.” [10,19]

Seperti yang dinyatakan oleh Marquis pada tahun 1955, terbukti bahwa akar
pemerolehan pengetahuan dan keterampilan terletak pada sistem saraf pusat
kita (otak dan sumsum tulang belakang—meskipun seringkali yang kita mak-
sud hanyalah otak itu sendiri). Otak manusia memiliki kemampuan yang kuat
untuk memodifikasi, mengembangkan, dan membentuk jalur saraf baru saat
dihadapkan pada pengalaman belajar. Ada kecenderungan untuk tumbuh dan
menjadi ahli dalam melakukan tugas-tugas yang kompleks.

Saat kita melakukan tindakan sederhana seperti berjalan, berlari, memanjat,

dan makan, otak kita menerima informasi yang sangat kaya dan berkualitas
dari sekeliling kita. Ini mencakup sensasi peraba, informasi tentang kontraksi
dan relaksasi otot, visual, dan terkadang pendengaran. Informasi ini mem-
beri sistem saraf pusat kemampuan untuk mengatur dan mengoordinasikan
perilaku kita dengan tepat tanpa keterlibatan secara sadar. Kita tidak berpikir
tentang cara kita harus meletakkan kaki di tanah ketika kita berjalan, atau cara
kita harus menggerakkan rahang ketika kita mengunyah—kita melakukannya
begitu saja.

Namun, dalam aktivitas motorik yang sangat kompleks, misalnya dalam

memainkan piano, kesadaran kita memainkan peran tertentu [1]. “Kita tidak
sadar cara kita berfungsi, tetapi kita peduli pada tujuan (sasaran dan niat)
dari tindakan kita.” [1] Untuk korteks serebral, yang menggerakkan peralatan
motorik secara keseluruhan, ada inisiatif dan tujuan, desain umum, kekuatan
dan energi dari setiap gerakan, dan kendali atas realisasinya [1].

Korteks serebral (lapisan luar otak besar) sebagai “bagian otak yang berpikir”
[1] memainkan peran penting dalam kesadaran dan kendali. Korteks serebral
dibagi menjadi beberapa bagian dan setiap bagian memiliki fungsinya ma-
sing-masing, seperti fungsi dasar, fungsi kompleks, dan fungsi asosiatif
(korteks asosiasi) yang menangkap berbagai jenis informasi dari berbagai
bagian otak dan mengintegrasikan informasi tersebut untuk menghasilkan
fungsi yang lebih tinggi dari sistem saraf seperti kognisi, emosi, dan kesada-
ran [47]. Memainkan piano adalah salah satu kegiatan yang paling rumit—
tidak hanya melibatkan satu fungsi tetapi melibatkan semua fungsi yang lebih
tinggi dari sistem saraf seperti yang disebutkan di atas [10].

George Kochevitsky [1] mengusulkan tujuh struktur sistem saraf pusat yang
terlibat dalam pemerolehan keterampilan memainkan piano; i) refleks

244
bawaan dan terkondisi, ii) sistem pensinyalan kedua, iii) analisis dan sintesis,
iv) propriosepsi, v) eksitasi, vi) iradiasi dan konsentrasi proses saraf, dan vii)
pembangunan refleks terkondisi yang stabil: refleks tujuan [1]. Tujuh tahap
yang dia usulkan menjelaskan mekanisme dasar yang terlibat dalam pemer-
olehan kemampuan seorang pianis dalam merencanakan dan melaksanakan
gerakan, yang kemudian dikonfirmasi oleh penelitian dalam dekade terakhir
[10, 19]. Ini terdiri dari proses sejak pertama kali kita membangun tanggapan
kita [1] (relevansi perilaku stimulus—yang didasarkan pada eksperimen Pavlov
dalam pengkondisian klasik) [10], cara kita merasakan suara dan instrumen
(kemampuan spasial), cara kita mentransfer energi pada alat musik, cara kita
menanggapi simbol-simbol (dalam hal ini adalah notasi musik), sampai pada
proses terperinci untuk menyeimbangkan kesadaran dan kendali kita secara
bersamaan, dan membangun keterampilan ini melalui pelatihan yang ter-
struktur dengan baik dan latihan intensif.

Melalui penyelidikannya, Kochevitsky menjelaskan pentingnya rangsangan

yang baik dan “faktor mental” dalam penampilan piano [1]. Terbukti bahwa
keterampilan kita dimulai di sistem saraf pusat. Selanjutnya, interaksi dan
sinkronisasi indera kita (mis. mata, telinga, jari) selama belajar dan pertunjuk-
an dapat meningkatkan ketangkasan pikiran (keahlian).

Sedangkan untuk anak usia dini, dalam rangka mempelajari kesadaran dan
kendali—mereka perlu menginternalisasi proses pembelajaran melalui pela-
tihan yang terstruktur dengan baik dan latihan intensif [3], sehingga mereka
dapat memiliki pengetahuan tentang kognisinya (metakognisi) dan mening-
katkan kendalinya (fungsi eksekutif ) [3, 21]. Namun, beberapa anak cenderung
lebih takut dan cemas saat melakukan transisi atau menghadapi tantangan
baru dan melakukan tugas yang kompleks. Oleh karena itu penting bagi guru
piano untuk memiliki perspektif yang komprehensif, serta penilaian yang baik
dalam hal strategi dan materi apa yang akan disajikan [1, 2, 7], untuk mem-
bantu siswa mengatasi ketakutan mereka, dan untuk meningkatkan motivasi
belajar mereka, sehingga meningkatkan kesiapan mereka untuk mempelajari
ide-ide musik yang kompleks dan terperinci.

C. Integrasi Sensorik Anak Usia Dini dan Strategi Pengajaran Piano

Terapan
Keterkaitan antara pemrosesan kognitif dan keterampilan motorik seperti
yang dijelaskan oleh Kochevitsky [1] memberi kita pemahaman yang lebih
baik tentang mekanisme otak dalam penampilan piano. Selain itu, penelitian
yang ada mengenai musik dan plastisitas otak juga menunjukkan bahwa pela-
tihan musik adalah kerangka kerja yang berguna untuk menyelidiki plastisitas
terkait pembelajaran di otak manusia, terutama pada anak usia dini [21, 38].
Namun, tidak semua fitur pengetahuan musik cocok dan bermanfaat untuk
anak usia dini [10, 19]. Bergantung pada karakter dan kepribadian anak, be-
berapa kegiatan dapat merusak perkembangan kognitifnya dan menimbulkan
respons emosional yang tidak stabil. Pemilihan yang buruk oleh guru dalam
menentukan jenis bahan ajar yang harus digunakan dan cara mentransfer
pengetahuan kepada anak dapat membuat pengalaman belajar menjadi men-

245
yulitkan alih-alih menginspirasi. Pertanyaan selanjutnya adalah pengajaran
seperti apa yang akan memberikan pengetahuan mendasar yang baik tentang
keterampilan musik keyboard (estetika) sehingga anak usia dini dapat mem-
peroleh manfaat yang maksimal dari pelatihan musik?

Bastien [7] mengusulkan satu set tujuan pengajaran untuk guru piano yang
harus dikuasai oleh siswa setelah pengajaran selama beberapa tahun. Dalam
pernyataannya, kemampuan memahami seluruh keyboard menjadi prioritas,
diikuti dengan keterampilan membaca notasi musik, serta memahami un-
sur-unsur teori musik (mis. tangga nada pada semua mode dan tuts, tanda
tempo, “meter signature” atau tanda birama, dan istilah musik). Selain itu, ia
juga menyoroti keterampilan menghafal, keterampilan improvisasi dan trans-
posisi, serta partisipasi dalam musik ansambel. Namun, ia tidak menekankan
pentingnya pengembangan keterampilan motorik dan ketangkasan serta ke-
cepatan jari.

Di bawah ini rangkuman unsur-unsur teknik piano yang penulis usulkan un-
tuk pendidikan anak prasekolah usia tiga hingga lima tahun, dan semua yang
perlu dicakup selama pengajaran tahun pertama [1, 2, 3, 6, 7, 12, 13, 14, 15, 16,
17, 18, 34, 35, 36]. Ada dua jenis kegiatan (A dan B):

A) Kegiatan musik untuk meningkatkan perhatian dan motivasi belajar:

a) Bernyanyi dan bertepuk tangan: Gerakan tubuh.
b) Duduk di depan piano.
c) Postur tubuh yang baik untuk mencegah cedera.
d) Mendengarkan dan solfeggio dasar (pelatihan telinga, baik aural
maupun lisan): i) menyanyikan lagu anak-anak dan ritme khas
anak-anak, ii) pengenalan ritme (tepuk tangan mengikuti melo-
di/lagu).
e) Teori musik untuk tahun-tahun awal: Kegiatan harus diatur den-
gan cara yang menarik dan memikat bagi anak usia dini (misalnya
buku teori dengan warna dan karakter anak-anak).
f ) Pengetahuan keyboard melalui teori musik: i) kelompok 2-3 tuts
hitam, ii) kelompok 3-4 tuts putih, iii) nama waktu dan nilai wak-
tu.
g) Pengetahuan keyboard I (praktis): i) prinsip mekanika palu, ii)
produksi kualitas suara/nada melalui aktivitas permainan (mis-
alnya membedakan keras vs lembut (tanda dinamis), tinggi vs
rendah (rentang suara), panjang vs pendek—tahan vs lompat
(artikulasi), cepat vs lambat (tanda tempo).

B) Kegiatan musik untuk meningkatkan kesadaran dan keterampilan

analitis:
a) Posisi tangan dan nomor jari: i) konsep dua tangan: tangan
kanan (“right hand”/RH) dan tangan kiri (“left hand”/LH), ii) ke-
sadaran anggota tubuh dalam permainan: ujung jari, jari, perge-
langan tangan, siku, lengan bawah, bahu, dan badan.
b) Pengetahuan keyboard II (praktis): i) memainkan lagu dengan

246
 tuts hitam (2 dan 3 tuts hitam: “cluster” dan melodi), ii) memain-
kan lagu dengan tuts putih (di bawah 2 tuts hitam dan di bawah
3 tuts hitam), iii) memainkan lagu dengan perubahan antara RH
– LH (koordinasi 2 tangan).
c) Koordinasi mata-tangan dengan notasi musik pra-“staff ” atau
pra-garis paranada: Membaca dan memainkan nomor jari (mi-
salnya 2-3-4 di RH – LH, dan 1-2-3-4-5 di RH – LH).
d) Teknik membaca awal untuk membaca notasi staf: Nama al-
fabet/huruf musik (CDEFGAB dan dalam “Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-
Si”).
e) Gerakan kontrol jari: Pengenalan artikulasi dasar (misalnya
“legato” untuk menyambung dan “staccato” untuk melepaskan).
f ) Ketangkasan dan kecepatan jari melalui études piano sederhana
yang disusun untuk anak-anak: RH – LH untuk jari 2-3, jari 2-3-
4, jari 1-2-3-4-5.
g) Pengantar bentuk dan analisis dalam musik melalui warna dan
bentuk.
h) Teknik menghafal: Memori otot, memori bentuk visual dan
musikal, memori spasial piano.

Kelas bersifat individual, dan kelas dilakukan dua kali seminggu untuk setiap
siswa. Setiap sesi adalah dua puluh lima menit yang terdiri dari 5 menit tipe
A, 15 menit tipe B, dan 5 menit tipe A teori musik (menulis). Kedua jenis ke-
giatan musik yang penulis usulkan memiliki banyak manfaat dan dapat saling
melengkapi—bergantung pada tujuan dan kebutuhan belajar anak. Misalnya,
untuk anak-anak yang memiliki masalah dalam rentang perhatian, dalam mo-
tivasi, yang takut tantangan, atau memiliki masalah kecemasan, dipandang
perlu untuk melibatkan mereka dengan cara yang menyenangkan dan mena-
warkan aktivitas musik dasar seperti yang disarankan dalam aktivitas musik
tipe A (lihat A. Kegiatan musik untuk meningkatkan perhatian dan motivasi
belajar) sebelum mereka memulai tugas yang lebih kompleks seperti koor-
dinasi mata-tangan (membaca not dan bermain) atau koordinasi dua tangan
(RH-LH). Beberapa anak mungkin memilih kegiatan musik tipe B daripada
A (lihat B. Kegiatan musik untuk meningkatkan kesadaran dan keterampilan
analitis) biasanya mereka adalah anak-anak yang secara alami memiliki kete-
rampilan analitis yang lebih tinggi, dan lebih tertarik pada detail dan pola,
atau angka, dan merasa nyaman dengan tantangan baru [2, 45].

Memainkan piano adalah pengalaman multimodal dan multi sensorik. Ele-

men pembelajaran yang disarankan dimaksudkan untuk sejalan dengan
kebutuhan sebagian besar anak prasekolah dan dikembangkan berdasarkan
pemahaman tentang derajat, perkembangan kognitif, kemampuan, dan karak-
teristik perilaku khas mereka [1, 2, 3, 4, 5].

247
 IV. PERAN PIKIRAN

“Manusia tidak dilahirkan dengan sistem saraf yang sempurna,” [1] sistem
saraf pusat kita berkembang secara bertahap melalui latihan yang terus-me-
nerus dan intensif. Karya Kochevitsky [1] dalam pendekatan ilmiah permain-
an piano—berfokus pada masalah kesadaran, kendali, dan otomatisasi pada
sistem saraf pusat. Kesadaran dan kendali adalah aspek perkembangan ter-
penting yang terlibat dalam penguasaan seni memainkan piano. Proses ber-
pikir yang diperlukan dalam latihan dan penampilan piano dapat mendorong
perkembangan metakognisi dan fungsi eksekutif [3, 9, 21] yang akan memicu
neuroplastisitas [10]. Anak usia dini harus didorong untuk mengembangkan
kemampuan mereka dengan terlibat dalam tugas-tugas yang begitu rumit.
Menghindari kegiatan tersebut dapat mengakibatkan keterlambatan perkem-
bangan, dan menyia-nyiakan potensi anak usia dini [3, 20], karena masa
kanak-kanak adalah waktu yang optimal untuk belajar [10, 19].

Ilmu pedagogi keyboard [1, 2] dikombinasikan dengan bidang ilmu saraf

perkembangan kognitif [3, 28] bisa menjadi kerangka kerja untuk penelitian
masa depan dalam pedagogi piano untuk anak-anak. Pedagogi piano—dengan
unsur ilmiahnya dan metode yang lebih komprehensif dan inklusif mampu
mengoptimalkan perkembangan anak usia dini baik secara fisik maupun psi-
kologis [36, 41].

V. KESIMPULAN

Pengetahuan mendasar yang baik tentang penciptaan musik tidak hanya akan
memberi anak-anak manfaat maksimal dari pengajaran piano tetapi juga
penting dalam mempertahankan pelatihan musik jangka panjang. Studi ini
mewakili sebuah gagasan yang menyoroti beberapa aspek penting dari penga-
jaran memainkan piano di prasekolah. Namun demikian, penyelidikan yang
lebih mendalam terhadap masalah lintas disiplin seperti ilmu saraf perkem-
bangan kognitif, neurofisiologi, dan biomekanik perlu dilakukan untuk
mendapatkan perspektif yang lebih kaya dan solusi yang komprehensif.

Tujuan dari menyoroti aspek-aspek dan mekanisme-mekanisme yang men-

dasari permainan dan pembelajaran piano ini adalah untuk mendorong pene-
litian di masa mendatang yang akan memperkaya pengetahuan para praktisi
pengajaran musik—terlebih lagi, orang tua dan masyarakat [19]. Penelitian
selanjutnya dapat membahas dampak dari kegiatan pembelajaran musik ter-
tentu (lihat A. Kegiatan musik untuk meningkatkan perhatian dan motivasi
belajar & B. Kegiatan musik untuk meningkatkan kesadaran dan keteram-
pilan analitis), untuk memahami sepenuhnya dampak dari metode piano atau
metode musik tertentu pada perkembangan otak anak.

Pedagogi musik menawarkan wadah untuk menyatukan musik dengan ber-

bagai ilmu yang mendukung kinerjanya, seperti psikologi, ilmu saraf, fisiolo-
gi, dan biomekanik. Banyak aspek bidang lintas disiplin ini yang belum dipe-
lajari secara menyeluruh. Namun demikian, diharapkan penelitian di masa

248
depan akan terus memperkuat kemampuan kita dalam rehabilitasi dan terapi
musik [37, 38, 40]—dan juga akan menciptakan lingkungan yang lebih inklu-
sif dan komprehensif untuk menumbuhkan dan mengakomodasi bakat alami
anak-anak dan musisi.

Referensi

1. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing: A Scientific Approach. Secaucus,

NJ: Summy-Birchard/Warner Bros, 1967.
2. M. Uszler, S. Gordon, and S. M. Smith, The Well-Tempered Keyboard Teach-
er. Belmont, CA: Wadsworth Group/Thomson Learning., 2000.
3. U. Goswami, “Children’s Cognitive Development and Learning,” Cambridge
Primary Review Trust, Derwent College M, University of York, Feb. 2015.
4. S. Suzuki, Nurtured by Love: A New Approach to Education. Melbourne: Cen-
tre Publication, 1969.
5. T. Matthay, The Act of Touch in All Its Diversity: An Analysis and Synthesis
of Pianoforte Tone-Production. London: Bosworth & Co. Ltd., 1903.
6. R. Asher, The Classical Keyboard Collection: Back to the Keyboard. Bedford:
IFS Ltd., 1991.
7. J. W. Bastien, How to Teach Piano Successfully. California: Neil A. Kjos Mu-
sic Company, 1973.
8. R. D. Edwards and D. A. Hodges, “Neuromusical Research: An Overview of
the Literature,” in Neurosciences in Music Pedagogy, W. Gruhn and F. Raus-
cher, Eds. New York: Nova Science Publishers, Inc., 2007, pp. 1-25.
9. K. A. Espy, “Using Developmental, Cognitive, and Neuroscience Approaches
to Understand Executive Control in Young Children,” Developmental Neuro-
psychology, vol. 1, no. 26, Jun., pp. 379-384, 2010.
10. S. C. Herholz and R. J. Zatorre, “Musical Training as a Framework for Brain
Plasticity: Behavior, Function, and Structure,” Neuron Review, no. 76, Nov.,
pp. 486-502, 2012.
11. E. Altenmüller, et al., “Introduction to The Neurosciences and Music IV:
Learning and Memory,” Annals of the New York Academy of Sciences, no.
1252, pp. 1-16, 2012.
12. Teacher’s Handbook for Books 1 & 2, Music for Little Mozarts: A Piano
Course to Bring Out the Music in Every Young Child, Alfred Publishing Co.,
Inc., 1999.
13. Teacher’s Handbook for Books 3 & 4, Music for Little Mozarts: A Piano
Course to Bring Out the Music in Every Young Child, Alfred Publishing Co.,
Inc., 2000.
14. Lesson Book A: Pre-Reading, My First Piano Adventure: For the Young Be-
ginner, Dovetree Productions, Inc., 2006.
15. Piano Lessons: Book 1, Hal Leonard Student Piano Library, Hal Leonard Cor-
poration, 1996.
16. Beyer for Children: Vol. 1, Beyer for Children: Kawai Edition, Yayasan Mod-
ern Kawai Indonesia, 1998.
17. Beyer for Children: Vol. 2, Beyer for Children: Kawai Edition, Yayasan Mod-
ern Kawai Indonesia, 2000.
18. Music Theory for Young Children: Book 1, Music Theory for Young Children,
Poco Studio, 2004.
19. D. L. Merrett, I. Peretz, and S. J. Wilson, “Moderating variables of music
training-induced neuroplasticity: a review and discussion,” Frontiers in
Psychology: Auditory Cognitive Neuroscience, vol. 4, no. 606, Sept., pp. 1-8,

249
 2013.
20. E. Dunphy, “Early childhood mathematics teaching: challenges, difficulties
and priorities of teachers of young children in primary schools in Ireland,”
International Journal of Early Years Education, vol. 17, no. 1, Apr., pp 3-16,
2009.
21. A. C. Jaschke, H. Honing and E. J. A. Scherder, “Longitudinal Analysis of Mu-
sic Education on Executive Functions in Primary School Children,” Frontiers
in Neuroscience, vol. 12, no. 103, Feb., pp 1-11, 2018.
22. J. Yang and P. Li, “Brain Networks of Explicit and Implicit Learning,” Plos
One, vol. 7, no. 8, Aug., pp. 1-9, 2012.
23. R. Sun, E. Merrill and T. Peterson, “From implicit skills to explicit knowledge:
a bottom-up model of skill learning,” Cognitive Science, vol. 25, pp. 203-244,
2001.
24. A. Puskás, “The Challenges and Practices of Teaching Young Learners,”
book, J. Selye University, Komárno, 2016.
25. K. A. Ericsson, R. T. Krampe and C. Tesch-Römer, “The Role of Deliberate
Practice in the Acquisition of Expert Performance,” Psychological Review, vol.
100, no. 3, pp. 363-406, 1993.
26. M. Rohrmeier and P. Rebuschat, “Implicit Learning and Acquisition of Mu-
sic,” Topics in Cognitive Science, vol. 4, Apr., pp. 525-553, 2012.
27. D. Hodges, “What neuromusical research has to offer music education,” The
Quarterly Journal of Music Teaching and Learning, vol. VII, no. 2-4, pp. 36-
48, 1997.
28. Y, Munakata, B. J. Casey and A. Diamond, “Developmental cognitive neuro-
science: progress and potential,” TRENDS in Cognitive Sciences, vol. 8, no. 3,
Mar., pp. 122-128, 2004.
29. D. B. Willingham and K. Goedert-Eschmann, “The Relation between Implic-
it and Explicit Learning: Evidence for Parallel Development,” Psychological
Science, vol. 10, no. 6, Nov., pp. 531-534, 1999.
30. I. Peretz and R. J. Zatorre, Eds., The Cognitive Neuroscience of Music. Ox-
ford: Oxford University Press, 2003.
31. R. Sun, R. C. Mathews and S. M. Lane, “Implicit and Explicit Processes in
the Development of Cognitive Skills: A Theoretical Interpretation with Some
Practical Implications for Science Education,” Research Gate, Jan., 2007.
32. SH. Lee, “Hand Biomechanics in Skilled Pianists Playing a Scale in Thirds,”
Medical Problems of Performing Artists, vol. 4, no. 25, Dec. pp. 167-174,
2010.
33. D. L. Russel, “Establishing a Biomechanical Basis for Injury Preventative
Piano Pedagogy,” Journal de Recherche en Éducation Musicale, pp. 105-117.
34. K. A. Ericsson, “The Influence of Experience and Deliberate Practice on the
Development of Superior Expert Performance,” in The Cambridge Hand-
book of Expertise and Expert Performance, K. A. Ericsson, N. Charness, P. J.
Feltovich and R. R. Hoffman, Eds. New York: Cambridge University Press,
2006, pp. 683-703.
35. P. F. Nazario and J. L. L. Vieira, “Sport context and the motor development of
children,” Rev Bras Cineantropom Desempenho Hum, vol. 16, no. 1, Jul., pp.
86-95, 2013.
36. G. F. Welch, “Early Childhood Musical Development,” Research Studies in
Music Education, Aug. pp. 1-29, 2007.
37. T. B. Janzen and M. H. Thaut, “Rethinking the role of music in the neurode-
velopment of autism spectrum disorder”, Music & Science, vol. 1, Mar., pp.
1-18, 2018.
38. The Dyspraxia/DCD Association and DCD Unit St. Finbarrs Hospital, De-

250
 velopmental Coordination Disorder (DCD): Practical tips for parents, The
Dyspraxia/DCD Association, Cork, 2003.
39. R. M. Brown and C. Palmer, “Auditory and motor imagery modulate learning
in music performance,” Frontiers in Human Neuroscience, vol. 7, no. 320,
Jul., pp. 1-13, 2013.
40. L. Stewart, KV, Kriegstein, J. D. Warren and T. D. Griffiths, “Music and the
brain: disorders of musical listening,” Brain, no. 129, Jul., pp. 2533-2553,
2006.
41. D. T. Kenny and B. Ackermann, “Optimizing physical and psychological
health in performing musicians,” Psychological Health Issues, Ch. 36, Dec.,
pp.390-400, 2012.
42. C. M. Connor, F. J. Morrison and L. Slominski, “Preschool lnstruction and
Children’s Emergent Literacy Growth,” Journal of Educational Psychology,
vol. 98, no. 4, pp. 665-689, 2006.
43. E. Concina, “The Role of Metacognitive Skills in Music Learning and Per-
forming: Theoretical Features and Educational Implications,” Frontiers in
Psychology, vol. 10, no. 1583, Jul., pp. 1-15, 2019.
44. B. Colombo and A. Antonietti, “The Role of Metacognitive Strategies in
Learning Music: A Multiple Case Study,” British Journal of Music Education,
vol. 34, no. 1, Dec., pp. 95-113, 2016.
45. A. Odendaal, S. Levänen and H. Westerlund, “Lost in translation? Neuro-
scientific research, advocacy, and the claimed transfer benefits of musical
practice,” Music Education Research, vol. 21, no. 1, pp. 1-16, 2018.
46. A. Lizos, “Shaping Piano Practice from a Neuropsychological Perspective,” M.
Mus. Thesis, Luca School of Arts, Brussels, 2015.
47. Khan Academy. Digital Lecture, Topic: “Nervous system introduction: Cere-
bral cortex.” khanacademy.org.

251
12
Suara Dengarkanlah Aku1

Yogyakarta dan Bangunan Bebunyian di Dalamnya

Irfan Darajat

Angin berembus menerpa dedaunan dan seolah-olah membuat berbisik,

lalu “tuktiktaktiktuk” langkah kaki kuda. Sejenak sang kuda meringkik, roda
andong yang terbuat dari kayu berbantal karet ban terdengar beradu dengan
tanah yang dilaluinya.

“Kata bapakku, suara-suara seperti ini, dulu seringkali menghiasi sudut-sudut kota
di Yogyakarta. Bisa nggak ya suasana Yogya kembali seperti ini, nyaman, tanpa
polusi,” ucap seorang narator perempuan yang berbicara dengan diiringi suara
gamelan. Setelah dua detik hening, muncul suara seorang lelaki mengatakan,
“Geronimo Fm, The Real Sound of Yogya.”

Ilustrasi tersebut adalah sebuah bumper radio yang mengawali sebelum se-
buah lagu diputar dalam sebuah siaran radio. Dalam bumper tersebut, un-
sur-unsur lanskap suara disusun dan dihadirkan kembali untuk membicara-
kan ingatan seseorang tentang sebuah kota. Karena media yang digunakan
dalam hal ini adalah radio, tentu saja satu-satunya unsur yang dapat dihadir-
kan untuk menyampaikan pesan di sana adalah suara.

Ilustrasi tersebut tidak menghadirkan apa-apa selain nostalgia dan harapan

romantis tentang kota yang dianggapnya layak untuk ditinggali. Di tengah
deras arus pembangunan dan gempuran kebudayaan visual di sekitar kita,
dapatkah kita membayangkan lanskap suara yang ideal bagi lingkungan ke-
hidupan kita? Bagaimana suara dapat membangun ingatan tentang kota ini?
1　 Judul tulisan ini diambil dari kalimat refrain lagu berjudul “Suara” milik kelompok
musik Hijau Daun. Tulisan ini pernah dipublikasikan sebelumnya dengan judul yang
sama pada majalah yang diterbitkan oleh Taman Budaya Yogyakarta: Mata Jendela
Edisi IV 2019 (https://tby.jogjaprov.go.id/post/mata-jendela/detail/mata-jendela-edisi-
iv-yogya-dan-ingatan-ingatan-kita-tentangnya)

252
Adakah “suara” lain yang dapat kita maknai dari bangunan bebunyian yang
kita terima sehari-hari dengan melekatkannya pada konteks sosial dalam ke-
hidupan kita?

Ning Nong Neng Gung

Pada akhir tahun 2006, seorang kawan pernah menuturkan pengalamannya

mendengar sayup-sayup suara gamelan yang tidak jelas asalnya dari mana.
Suara tersebut muncul pada kisaran waktu pukul 12 malam. Saat itu dia me-
netap di indekos di sekitaran jalan Kaliurang, Sleman, Yogyakarta. Seseorang
yang lain menyatakan mendengar suara iring-iringan marching band pada ki-
saran waktu dan tempat yang kurang lebih sama.

Fenomena tersebut dianggap ganjil oleh kedua kawan saya. Keganjilan terse-
but akhirnya menuntun kepada sebuah jawaban tentang bagaimana kedua
suara tersebut dimaknai di kota ini. Cerita-cerita tersebut rupanya kerap dia-
lami oleh orang banyak yang tinggal di Yogyakarta dan telah menjadi sema-
cam mitos yang terus-menerus direproduksi. Sebagaimana sifat mitos itu
sendiri, ia selalu dapat diyakini dan diragukan sekaligus.

Pemaknaan yang didapatkan dari pengalaman tersebut adalah, jika seseorang

mendengar suara tersebut, dia akan kerasan dan nyaman tinggal di kota ini,
bahwa dia diterima dengan baik di kota ini. Salah satu penjelasan atas mi-
tos ini, adalah suara tersebut berasal dari iring-iringan bergada Nyi Rara Ki-
dul yang sedang berarak menuju Keraton Yogyakarta atau Gunung Merapi.
Rombongan tersebut tidak kasat mata, namun kasat telinga. Penjelasan yang
demikian itu kemudian menuntun kita pada pengetahuan lain tentang kota
ini, tentang bagaimana Laut Selatan, Panggung Krapyak, Keraton, Tugu, dan
Gunung Merapi memiliki satu garis imajiner yang terbentang lurus. Garis
tersebut menunjukkan sumbu filosofis yang melambangkan keseimbangan
hubungan antara manusia dengan Tuhannya, manusia dengan sesama manu-
sia, serta manusia dengan alam.

Rasionalisasi atas fenomena tersebut juga terus dilakukan hingga saat ini.
Ada yang mengungkapkan bahwa suara marching band berasal dari pasukan
TNI Angkatan Udara yang berlatih di pagi buta.2 Akan tetapi, penuturan lain
mengungkapkan hal yang membantah penjelasan tersebut. Seseorang yang
penasaran mencari asal suara tersebut bercerita, bahwa yang dia dapati ketika
dia mendatangi suatu tempat yang dianggapnya sebagai asal suara, mendadak
suara tersebut seperti berpindah ke tempat yang lain.3

Ada beberapa hal yang dapat kita catat bersama dari runtutan cerita tersebut.
Pertama, tentang bagaimana narasi keramahan kota ini dalam menyambut
pendatang adalah dengan menggunakan unsur suara. Kedua, dari fenomena

2　 https://www.hipwee.com/travel/menguak-suara-misterius-drum-band-di-jogja-
pada-dini-hari-begini-penjelasan-yang-harus-kamu-tahu/
3　 https://www.tanahnusantara.com/urban-legend-suara-gamelan-dan-drum-band-di-
kota-jogja/

253
yang berbasis suara, seseorang dapat dituntut untuk menelusuri lebih lanjut
pengetahuan tentang kota ini. Misalnya, dari fenomena tersebut, seorang pen-
datang mesti menelusuri hubungan apa situs-situs yang dianggap sakral dan
penting dalam kota ini dan apa filosofinya.

Dikenal sebagai kota kesenian dan kebudayaan membuat Yogyakarta dipenuhi

dengan keragaman seni dan budaya yang dapat dinikmati oleh publik. Berba-
gai pertunjukan kesenian seperti wayang kulit, festival tari, festival gamelan,
dan festival kesenian secara umum terus hadir dan berkembang. Modernisasi
dan festivalisasi atas jenis kesenian tersebut tentu memungkinkan pemak-
naan lain atas fenomena bebunyian tersebut. Akan tetapi, mitos-mitos atas be-
bunyian tersebut terbukti dapat bertahan dari proses amplifikasi dan kemeri-
ahan yang ditampilkan dalam sebuah festival (yang umumnya telah diadakan
sejak pertengahan hingga akhir 1990-an).

Namun, bagaimana jika fenomena suara ini kemudian dihadapkan dengan

pembangunan di Yogyakarta? Banyaknya jumlah institusi pendidikan di kota
ini kemudian mengundang banyak orang untuk bermukim di dalamnya.
Belum lagi tawaran situs-situs pariwisata yang menyajikan pengalaman lain
dalam menghayati kota ini. Baik sementara atau selamanya.

Kedatangan manusia dalam jumlah yang banyak membuat kota ini terdorong
untuk membangun. Membangun tempat mukim, membangun tempat iba-
dah, membangun kedai-kedai kopi, membangun warung dan rumah makan,
membangun pusat perbelanjaan, membangun jalan, dan membangun un-
sur-unsur bebunyian yang semakin beraneka ragam, sekaligus semakin sera-
gam; suara pembangunan dan suara kendaraan bermotor. Mungkinkah seseo-
rang akan tidak bisa mengingat apa pun dari kota ini selain bunyi kendaraan
bermotor?

Reng Teng Teng

Pada hari-hari menjelang pemilihan umum bulan April lalu, seringkali ter-
dengar sayup-sayup suara yang mendengung pada siang hingga sore hari.
Kadang dengungan itu mendekat, kadang menjauh. Suara itu mendengung
persis seperti sekumpulan lebah yang terusir dari sarangnya, atau seperti su-
ara gergaji mesin untuk menebang sebuah pohon.

Rupanya suara tersebut adalah praktik konvoi kendaraan kampanye partai

politik yang tengah merayakan pesta demokrasi. Meskipun motif perayaan
semacam ini telah banyak dikecam oleh beberapa orang, akan tetapi praktik
konvoi kendaraan bermotor ini terus saja digunakan. Sepertinya harus ada
cara baca yang lain untuk dapat memahami apa yang sebenarnya hadir dalam
dengung konvoi kendaraan bermotor ini.

Satu hal yang tidak dapat dilepaskan ketika membicarakan kendaraan bermo-
tor adalah jalan raya. Sebuah sarana yang menawarkan lintasan bagi manusia
untuk mencapai suatu tempat ke tempat yang lain dengan lebih mudah. Jalan

254
raya dibangun untuk menampung kendaraan yang menampung manusia un-
tuk bergerak.

Sependek pengamatan saya, belum pernah ada penelitian yang secara spesifik
mengamati konvoi kendaraan bermotor sebagai metode kampanye terbuka
pada pemilihan umum. Sejak kapan modus ini digunakan dan mengapa
memilih modus tersebut? Konvoi kendaraan tersebut menggunakan kenda-
raan bermotor beroda dua, dengan spesifikasi pipa pembuangan udara (knal-
pot) yang dimodifikasi sedemikian rupa (blombongan) sehingga dapat menge-
luarkan suara yang membikin pekak.

Ketika pada mulanya konvoi ini digunakan sebagai modus perayaan kampa-
nye politik barangkali (jalur) jalan raya belum sebanyak dan sepadat hari ini.
Berkeliling kota dengan menggunakan kendaraan bermotor mungkin akan
menjadi lebih menghidupkan suasana perayaan sesuatu yang disebut sebagai
pesta demokrasi. Suara-suara knalpot didengung-dengungkan bisa jadi adalah
perpanjangan dari suara mulut manusia yang sedang merayakan pesta terse-
but.

Namun, bagaimana dengan keadaan hari ini? Ketika akses terhadap kenda-
raan bermotor semakin mudah dengan mekanisme kredit, kendaraan bermo-
tor (roda dua maupun roda empat) melimpah ruah, dan jalan raya terasa se-
makin penuh sesak. Kondisi tersebut memaksa orang-orang mengubah ritme
kehidupannya. Dari dulu yang serba dekat dan cepat, menjadi sekarang yang
serba sesak dan mampat. Semua menjadi terasa terburu-buru. Orang-orang
seringkali keliru meramalkan waktu kedatangan mereka karena masih meng-
gunakan patokan waktu lama yang telah berubah semenjak kendaraan motor
di jalan raya terus menerus beranak-pinak. Semua hal tersebut berkumpul di
jalan raya.

Oleh karena hal yang demikian itu, kecepatan menjadi barang yang langka.
Seseorang/sekelompok orang dapat menggunakan jalan raya sebagaimana
yang ia kehendaki dengan suatu keistimewaan tertentu. Misalnya, pada mobil
ambulans yang memiliki situasi darurat, atau rombongan pejabat yang juga
memiliki kondisi harus didahulukan. Tapi keistimewaan ini bukan hanya di-
miliki oleh orang-orang yang memiliki kondisi darurat semata, rombongan
konvoi motor besar bisa memiliki keistimewaan itu bahkan dengan penga-
walan polisi. Dari semua keistimewaan yang dimiliki oleh kendaraan tersebut,
semuanya menggunakan instrumen suara untuk meminta jalan yang lebih
lapang dari pengguna jalan lainnya. Sirine.

Praktik-praktik menyingkirkan pengguna jalan lain dengan menggunakan in-

strumen suara ini dapat dibaca juga sebagai pameran kekuasaan. Protes atas
ketimpangan kekuasaan yang terjadi dalam jalan raya ini pernah dilakukan
oleh seorang pengemudi sepeda yang tidak rela atas praktik tersebut.4 Dan
jalan raya tidak pernah menjadi infrastruktur yang mati, ia adalah arena per-
4　 https://www.rappler.com/indonesia/102793-yogya-elanto-menghadang-konvoi-
moge

255
tarungan dan perebutan kekuasaan. Dalam iring-iringan motor gede, terdapat
suatu pameran kekuasaan dengan membelah jalan, menerobos lampu lalu
lintas, dan dengan suara sirine yang meraung-raung meminta untuk diberi-
kan jalan. Pengguna motor gede menempati kelas sosial yang berbeda dengan
kebanyakan pengguna jalan lainnya. Dari sini lahir kesenjangan.

Di sisi jalan yang lain, klub motor (yang bukan klub motor gede) mempraktik-
kan hal yang kurang lebih sama pada setiap jadwal berkumpul klub tersebut.
Kebanyakan klub motor berkumpul pada akhir pekan. Mereka berkeliling
kota, meminta diberikan jalan dengan membleyer knalpotnya. Dilengkap-
i dengan seorang pemimpin jalan yang membawa tongkat menyala yang
menyerupai pengawalan polisi. Dalam hal ini klub motor yang memiliki kelas
di bawah motor gede kemudian mereproduksi pameran kekuasaan ini.

Hal ini barangkali yang dapat digunakan sebagai rasionalisasi bagaimana

suara di jalan raya dapat menjadi suatu instrumen kekuasaan. Praktik konvoi
kampanye pemilu yang membisingkan dan menyingkirkan pengguna jalan
lain tidak semata-mata hadir tanpa sebab. Ia barangkali disusun atas beberapa
aspek yang telah diungkapkan sebelumnya. Oleh kapitalisme yang memadat-
kan ruang jalan raya, oleh ketimpangan kelas sosial, dan hasrat ingin berkua-
sa. Semuanya memiliki momentum untuk memamerkan kekuasaannya ma-
sing-masing.

Sementara di sisi jalan yang lain, di pesisir pantai selatan-barat Yogyakarta,

sekelompok paguyuban petani yang bertahan hidup mempertahankan tanah-
nya dari penggusuran merayakan hari lahir paguyubannya dengan cara yang
sama. Sebelum turut dalam rombongan tersebut, saya diberi sebuntal kapas,
saya pisahkan menjadi dua dan saya sumpalkan ke telinga saya. Knalpot mu-
lai dibleyer sekuatnya, didengungkan di sepanjang jalan Daendels. Motif suara
yang keluar dari konvoi paguyuban petani dengan konvoi kendaraan kampa-
nye pemilu relatif sama, namun artikulasi politik mereka jelas sangat jauh
berbeda.

Kembali ke kota, ritme jalan raya berangsur-angsur melambat dan macet. Ke-
langkaan atas kecepatan di jalan raya semakin tidak sebanding dengan gaya
hidup serba cepat. Sepeda motor terus memutakhirkan teknologinya untuk
menambah kecepatan mesin pendukungnya. Budaya modifikasi motor juga
semakin digemari oleh semua kalangan masyarakat, bahkan presiden pun
mendukung budaya tersebut dengan menampilkan motor kustom miliknya,
dan pemajangan instalasi foto presiden di atas sepeda motor yang terpam-
pang di beberapa bandar udara di Indonesia. Saya tidak sedang mengatakan
soal benar-salah, namun apa yang ditampilkan memiliki konsekuensinya ma-
sing-masing.

Di luar jalan raya, orang-orang menuntut koneksi internet yang lebih cepat,
memesan makanan dari ponsel dan menginginkan pesanannya datang de-
ngan cepat. Pemerintah melakukan proyek percepatan pembangunan, jalan-
jalan diperbaiki, kemudian digali kembali, jalan-jalan raya bebas hambatan

256
diperbanyak dengan logika kecepatan. Seperti ada obsesi tentang kecepatan
yang tengah dimiliki masyarakat kita. Lantas di mana tempat untuk alon-alon
waton kelakon?

Fenomena suara di jalan raya ini begitu dominan sehingga mampu merem-
bes dalam produk musik populer seperti dalam lagu berjudul “Reng Teng
Teng” yang dibawakan oleh Shodiq. Di dalam lagunya, Shodiq membicarakan
keamanan berkendara di jalan raya, dan membuat judul dari bunyi knalpot
dari motor bermerek “RX KING” menjadi sebuah onomatope. Sementara lagu
milik Kill The DJ yang berjudul “GAS GAS GAS” sebagian disusun dari sam-
ple dari knalpot motor. Lagu ini merupakan lagu resmi dari perhelatan Kus-
tomfest 2019. Jika suara kendaraan bermotor telah mendominasi lingkungan
kita, lantas di mana letak keheningan?

Ssssshhhh

Keheningan (silence) kerap disandingkan sebagai kebalikan dari kebisingan.

Beberapa orang kerap menghubungkan kenyamanan dan ketenangan dengan
situasi keheningan. Dengan kondisi dikepung kebisingan, keheningan sering
kali hadir sebagai tawaran untuk melepaskan kepenatan, sebagai kemewahan
kelas menengah perkotaan. Wisata ke desa yang sepi dan nyaman, tempat
hunian yang hening dan nyaman, dan lain sebagainya. Keheningan yang di-
tawarkan oleh pengembang bisnis hunian tentu saja dapat kita sebut sebagai
salah satu bentuk komodifikasi keheningan.

Tapi apa yang sebenarnya kita maksud dengan keheningan? Apakah absennya
semua suara dari telinga kita, sebuah keadaaan hampa suara? Atau suara-su-
ara yang disusun oleh ilustrasi dalam awal tulisan ini? Keheningan memiliki
kompleksitasnya sendiri sebagai suatu bagian yang tidak bisa dilepaskan dari
bebunyian.

John Biguenet (2015) mengeksplorasi kompleksitas keheningan dalam wujud-

nya yang berbeda-beda. Keheningan dalam penjara tentu tidak akan sama me-
nenangkannya dengan keheningan dalam penginapan mewah di sebuah desa.
Sebuah bangunan di Orfield’s laboratory di Minnesota menyediakan sebuah
ruang yang sangat hening dan tingkat suara latarnya mencapai -9.4 dBA. Se-
seorang hanya mampu bertahan di dalamnya selama 45 menit. Keheningan
yang sangat, membuat suara napas, kerucuk perut, degup jantung diri kita
sendiri terdengar. Ketika berada dalam ruang yang hampa suara, maka diri
kita sendirilah yang menjadi sumber suara.5

Keheningan juga kerap muncul dalam ekspresi kebudayaan di Yogyakarta.

Melalui ritual “Tapa Bisu Lampah Mubeng Benteng” yang digelar setiap
malam satu Sura. Atau sebagai ekspresi penyampaian aspirasi masyarakat
Yogyakarta dalam “Tapa Pepe” yang merupakan bentuk protes tanpa bersuara
dalam bentuk bicara.

5　 https://www.smithsonianmag.com/smart-news/earths-quietest-place-will-drive-
you-crazy-in-45-minutes-180948160/

257
Setiap tempat memiliki lanskap suaranya sendiri. Bangunan bebunyian yang
menempati ruang tersebut setidaknya dapat diidentifikasi dari ragam sum-
bernya. Dalam kajian Soundscape Ecology, asal sumber suara dapat dibeda-
kan menjadi tiga. Suara yang berasal dari organisme selain manusia disebut
sebagai biophony, suara yang berasal dari fenomena alam non-biologis yang
disebut sebagai geophony, dan suara yang berasal atau diciptakan manusia
yang disebut sebagai antrophony. Salah satu novel yang paling baik dalam
menggambarkan ini adalah novel berjudul “Manusia Bebas” yang ditulis oleh
Suwarsih Djojopuspito mengeksplorasi unsur-unsur pembangun suasana da-
lam cerita menggunakan bunyi.

Bangunan bebunyian yang menyusun tempat tinggal seseorang yang berde-

katan dengan stasiun kereta api tentu akan berbeda dengan bangunan bebu-
nyian yang ada pada seseorang yang menempati hunian di kaki gunung atau
pesisir pantai. Bangunan bebunyian ini melekat dengan konteks ruang fisik
dan dan ruang sosialnya. Bangunan inilah yang menyusun ingatan kita atas
ruang, waktu, dan peristiwa tertentu. Dapat dipastikan kita akan selalu hidup
dalam kepungan bebunyian. Hanya saja, apakah itu merupakan bebunyian
yang menyamankan atau mencemaskan? Barangkali lingkungan yang kita di-
ami sekarang masih memiliki saat-saat tertentu untuk menikmati kehening-
an. Keheningan yang semakin lama semakin mahal dan mewah. Mungkin
kita masih bisa menikmati suara jangkrik, bisikan dedaunan yang tertiup a-
ngin, beriringan dengan suara percakapan tetangga dan dengung kulkas atau
perabotan elektronik lainnya. Sementara hunian perkotaan semakin mahal,
dan pembangunan semakin mepet dengan pemukiman. Masa kita hidup kali
ini rupanya lebih banyak bertumpu pada keputusan-keputusan manusia yang
memengaruhi perubahan alam sekitar. Apakah bangunan bebunyian yang
kita idamkan hanya bermukim dalam ingatan masa lalu? Lantas bangunan
bebunyian semacam apa yang akan kita perjuangkan?

Bahan bacaan

Biguenet, John. 2015. Silence. New York: Bloombury Publishing Inc.

Lefebvre, Henri. 2004. Rhythmanalysis: Space, Time andEveryday Life. London: Contin-
uum.
Mrazek, Rudolf. 2002. Engineers of Happy Land, Technology and Nationalism in a Colo-
ny. New Jersey: Princeton University Press.

Ferdiansyah Thajib, Yogya yang Cepat dan Semakin Cepat, http://kunci.or.id/articles/

yogya-yang-cepat-dan-semakin-cepat-oleh-ferdiansyah-thajib/

258
13
Bunyi Sunyi Bandung
Perjalanan Mendengarkan

Abizar Algifari S.

Bunyi hinggap, diserap tubuhnya

Menghidupkan yang mati,
Jauh dari rintik hujan, menyelinap di balik keramaian
Ditarik, dicacah, dibuang
Toh, akan kembali pada sebuah belanga kecil tua
Menempati rumah yang dulu
Hanya saja, ada suguhan secangkir kopi di sana
Pak tua: mari duduk bersama.

Waktu dan bunyi bergandengan. Mencari tuannya yang telah lama pergi. Tangan-
nya tidak mau terlepas walau dipaksa. Malahan, waktu menyeretnya untuk bergerak,
menemukan insan yang ikhlas menerima apa adanya. Kiranya, sulit untuk menemu-
kannya. Maka, waktu belum percaya dengan siapa pun. Sebab, bunyi lebih suka hidup
di jalanan. Bertemu banyak orang, bercengkerama dengan ibu-ibu penjual pecel,
nongkrong di kedai kopi yang dibungkus hujan. Ah, begitu asyiknya. Biarkan aku begi-
ni. Menghidupi diri dengan jalan-jalan dan berdialog.

Menginjak akhir tahun, suasana Bandung basah. Meskipun hujan turun

di malam hari, kami menikmatinya. Malahan, membuat kota ini semakin
sukar untuk dilupakan. Indra menerimanya dengan riang gembira. Lampu
jalan yang terguyur hujan, masih terasa hangat di mata. Cipratan air hujan
menyentuh tubuh, sejuk terasa. Bau asap kendaraan bercampur wangi nasi
goreng, tidak kalah melayani hidung. Tidak lupa, telinga khusyuk menikmati
alunan ritmikal hujan. Seluruhnya tercerap tubuh tanpa terasa. Merekalah (in-
dra) yang menginginkan hal tersebut. Berbincang untuk menyatakan bahwa
kami ada mewarnai pikiran dan perasaan.

Untuk menyambut penghujung tahun, saya ingin menuliskan sebuah refleksi

bebunyian yang telah terjadi di Kota Bandung. Tulisan ini tidak sekadar me-

259
runut dan menyusun kembali semua yang sudah disaksikan, namun juga se-
bagai wahana menuang renungan terkait hal tersebut. Mendengarkan musik,
sudah pasti sebuah kota akan ikut didengarkan. Bebunyian direkam ruang
sudut kota. Menjadikan kesan-kesan melekat dan berbaur dengan lingkung-
an sekitar. Sepertinya sulit, melepaskan diri dari sebuah kesan. Timbul dari
sebuah vibrasi yang memantik intuisi menggerakan pikiran untuk mencipta
imaji. Keranjingannya manusia dengan sebuah yang nampak menimbulkan
simpulan sesaat: mata menduduki tahta yang paling tinggi di atas indra yang
lain. Apakah benar? Benar atau salah tergantung bagaimana konteksnya. Le-
bih elok, jika kita memandang seluruh indra pada posisi yang sama; tidak ada
yang paling tinggi dan rendah.

Banyak hal yang sudah didengarkan di Bandung. Mulai dari romantisnya

vokal tembang Sunda Cianjuran hingga rumitnya garap gamelan kontem-
porer, semua hinggap dan terpacak dalam memori. Seluruh yang telah di-
saksikan dan dialami menjadi bagian tak terpisahkan dari perjalanan bunyi
dalam membentuk dirinya. Ingin disebut apakah ia? Pengakuan apa yang
ingin dimilikinya? Biarkan bunyi yang menjawab bagaimana inginnya. Wujud
bunyi yang begitu kaya menawarkan alternatif gagasan, pemikiran, dan pesan
yang tersemat di baliknya. Apalagi, sudah diformulasikan dengan unsur dan
bahan yang lain; tampak penting posisinya. Bunyi mudah sekali berbaur dan
beradaptasi dengan apa pun. Gelombang bunyi memancarkan rasa masuk
hingga ke pori-pori kulit.

Awal tahun 2022, pertunjukan daring masih menjadi perbincangan hangat,

walau pagebluk masih mengintai. Kala itu, saya menyaksikan pertunjukan
wayang golek secara virtual pada malam tahun baru. Sajiannya sama seperti
pertunjukan wayang golek pada umumnya, namun ada rasa yang berbeda.
Bagi saya, menatap layar lebih cepat melelahkan mata. Pertunjukan wayang
golek yang berdurasi minimal empat jam tidak dapat saya tuntaskan dalam
satu waktu. Di sisi lain, pertunjukan virtual seperti ini menjadi wahana eks-
plorasi para seniman. Hadirnya COVID-19 ke dunia memutar otak para seni-
man untuk dapat berkarya dan bertahan hidup. Siber menjadi wahana yang
dapat dimanfaatkan keberadaannya. Walau, yang saya rasa, memang berbeda
rasanya, namun keadaan ini memunculkan alternatif baru dalam berkarya.
Penggunaan teknologi lebih ditonjolkan ketika itu. Bentuk sebuah karya seni
masuk dalam dunia tatap layar (sebagai panggungnya). Hal tersebut ber-
dampak hingga kini. Mungkin, sudah mulai terbiasa dengan menyaksikan
pertunjukan secara daring. Opsi daring ini pun menjadi jalan pintas yang am-
puh bagi kegiatan yang terhalang jarak dan waktu yang berbeda.

Selain sajian kesenian (musik) tradisi Sunda, musik kreatif atas perkembang-
annya pun beragam. Bunyi yang tidak dapat diam, membuat ia sukanya jalan-
jalan, bahkan berganti-ganti pasangan. Silaturahim yang dilakukan bunyi
membuka pintu rezeki kreativitas. Bunyi dari kultur lain tidak sungkan untuk
bertamu dan mengajaknya ngobrol. Hasilnya pun memiliki cita rasa lain. Sep-
erti menyantap karedok leunca diberi keju mozzarella di atasnya. Unik dan
memiliki daya tarik tersendiri. Musik kolaboratif banyak diminati di kota ini.

260
Selain mudah dicerna, nilai kearifan lokal dapat ditunjukkan kembali. Con-
toh peleburannya, di antaranya garap angklung dengan musik digital, musik
gamelan yang dicampur-campur (Sunda, Bali, Jawa, Minang), dan musik tra-
disi Sunda dengan musik etnis lain. Hemat saya, inovasi seperti ini mampu
menggaet antusiasme masyarakat secara optimal. Karya musik yang ramah
dengar dan ramah selera memudahkan apresiator menerimanya sambil
duduk santai.

Bunyi pun kadang membuat diri harus fokus merenung. Berpikir apa yang
telah dan akan terjadi. Membentangkan horizon untuk mengupas setiap raha-
sianya. Sifat elusifnya bias, berbaur ruang. Ia tampakkan diri yang sebenarnya.
Bebas, lepas, dan tak mau diberi iming-iming (arti, tujuan, gambaran, makna)
apa pun. Berusaha tampil tanpa busana dan berkata: inilah aku. Hal ini tam-
pak pada kegiatan improvisasi bebas Sontak 3. Setiap orang tidak memperke-
nalkan diri secara verbal. Bunyilah yang menjadi wahana untuk memperke-
nalkan diri. Bunyi keluar dari intuisi yang terakumulasi pada kamus bunyi
masing-masing. Pengalaman dan latar yang berbeda menciptakan suasana
“perkenalan” yang lian di setiap sesinya. Senang sekali, saat itu, saya bisa
menyaksikan sekaligus berimprovisasi di sana. Dua aktivitas tersebut menim-
bulkan kesan tentang bunyi yang berbeda. Bunyi tidak memberatkan. Ia sesu-
ai dengan prasangka manusianya (seniman & apresiator).

Kreativitas tidak berhenti sampai situ saja. Bunyi mulai enggan mengenakan
atribut kulturnya. Ia mau berbaur dengan bunyi liar lainnya membentuk se-
buah jalinan yang lebih luas. Dua bulan lalu, seorang komposer gamelan ber-
nama Iwan Gunawan mengadakan konser sebelum ia dan pasukannya pergi
ke Belanda-Jerman untuk berkolaborasi dengan ansambel mutakhir Black
Pencil. Garap gamelannya tentu khas. Malam itu, saya seakan ditarik ke masa
lalu dan dilempar ke masa depan untuk menengok perkembangan gamelan
di Sunda secara kilat.

Perjalanan mendengarkan menjadi garis putus-putus yang menghubungkan

satu pandangan ke pandangan yang lain; satu makna ke makna yang lain;
satu persepsi ke persepsi yang lain. Hal ini membuahkan macam-macam ter-
kait bunyi. Yang awalnya begini, ternyata begitu. Yang dikira sudah sampai,
ternyata belum sampai. Yang dikiranya akhir, ternyata baru mulai. Ngobrolin
bunyi memang tak akan ada akhirnya. Sifat paradoks akan bersemayam dan
bersembunyi dalam tubuh elusifnya. Tulisan ini menjadi bayang-bayang se-
mentara kehidupan bunyi di satu kota; mungkin, hanya bagian yang paling
kecil. Berikut merupakan skema gambar yang disusun untuk memberikan
lukisan perjalanannya.

261
Sastra dan Nada dalam Tembang Sunda Cianjuran Ruang Suara Vitamin Telinga
BandungBergerak.id: 15 Oktober 2021 BandungBergerak.id: 22 Oktober 2021

Festival dan Pasanggiri Degung Tingkat Remaja Piala Kabeungharan Karawitan Sunda
R.A.A. Wiranata Kusumah Ke-5 BandungBergerak.id: 2 November 2021
BandungBergerak.id: 3 November 2021

Menatap Pertunjukan Wayang Golek Virtual Genjring Akrobat, antara Seni dan Kekuatan Super
BandungBergerak.id: 11 Januari 2022 Seorang Ibu
BandungBergerak.id: 13 Januari 2022

Atik Soepandi: Menuliskan Bunyi Sunda dalam Kata Sareundeu Angklung Buncis Cireundeu
BandungBergerak.id: 21 Februari 2022 BandungBergerak.id: 22 Januari 2022

262
Menatap Tubuh Isola Menari Daya Sora Jeung Ceta: Perjalanan Artistik Gugum Gumbira
BandungBergerak.id: 26 Februari 2022 dan Euis Komariah
BandungBergerak.id: 12 Maret 2022

Racun Telinga Ini dari Mana? Musik Tradisi, Siapa yang Punya?
BandungBergerak.id: 4 April 2022 BandungBergerak.id: 22 Maret 2022

Pesona Kendang dalam Pertunjukan Tepak Ngawan- Dialog Bunyi Improvisasi

daan Réngkak BandungBergerak.id: 13 Juli 2022
BandungBergerak.id: 26 Juni 2022

Catatan Sontak 3 Hari ke-1 Mungkinkah Musik Kontemporer (Abad ke-20) Masuk
BandungBergerak.id: 1 Agustus 2022 Sekolah?
BandungBergerak.id: 20 Juli 2022

263
Catatan Sontak 3 Hari ke-2 Catatan Sontak 3 Hari ke-3
BandungBergerak.id: 8 Agustus 2022 BandungBergerak.id: 14 Agustus 2022

Apa Pentingnya Mengenal Alat Musik Tradisi Sunda Warna-Warni Pertunjukan Wayang Golek
(Daerah)? BandungBergerak.id: 19 Agustus 2022
BandungBergerak.id: 1 September 2022

Pakalangan Kaul (Lawas yang Dirindukan) Infinite Gameland Sesi 1, Membebaskan Belenggu
Kuno pada Gamelan
BandungBergerak.id: 30 September 2022
BandungBergerak.id: 18 Oktober 2022

Infinite Gameland Sesi 2, Melepas, Bebas, agar tak

Tandas
BandungBergerak.id: 3 November 2022

264
14
Nathania Karina sebagai Konduktor Orkestra
Perempuan di Indonesia

Pieter Very Setiawan

A. Pendahuluan

Kehidupan manusia tidak pernah lepas dari bunyi-bunyian musik. Setiap

masyarakat di belahan dunia mana pun pasti memiliki musik dalam ke-
budayaannya. Hal tersebut membuktikan bahwa musik bersifat universal,
walaupun tidak universal secara makna (Sunarto, 2007). Musik hidup dan
berkembang di setiap kebudayaan meskipun tidak semua kebudayaan menge-
nal bunyi-bunyian yang dimainkan sebagai musik. Musik yang universal itu
ternyata masih juga terikat dengan budaya. Akibatnya, praktik musikal di
tiap kebudayaan berbeda-beda tergantung bagaimana kebudayaan tersebut
memandang musik. Perbedaan pandangan tersebut berdasar pada konstruksi
sosial yang dibangun oleh masyarakat itu sendiri.

Konstruksi sosial adalah hubungan antara pengalaman individu dengan sosial

yang saling memengaruhi. Menurut Berger dan Luckman (dalam Ngangi,
2011:1) realitas merupakan konstruksi sosial. Akibatnya nilai-nilai, ideologi,
dan semua institusi sosial dalam pandangan konstruksi sosial adalah buatan
manusia. Pandangan tersebut juga menyatakan bahwa gender adalah sebuah
konstruksi sosial. Gender berbeda dengan jenis kelamin. Jenis kelamin bersi-
fat alamiah laki-laki dan perempuan sedangkan gender lebih bersifat kultural
bagaimana laki-laki dan perempuan berperan di masyarakat. Oleh karena si-
fatnya yang lebih kultural, konstruksi budaya gender sangat bervariasi tergan-
tung tempat, waktu, dan audiensinya.

Utomo (2006:1) membedakan peran laki-laki dan perempuan sebagai peran

aktif dan pasif. Laki-laki dengan ciri-ciri biologisnya yang bersifat maskulin
lebih diarahkan sebagai pemimpin, pengambil keputusan, dan berkaitan de-
ngan hal-hal yang berada di sektor publik. Sebaliknya, perempuan yang
memiliki sifat feminin secara biologis berasosiasi dengan ketergantungan

265
pada orang lain, membutuhkan orang lain, pemberi cinta, membantu dan
menolong sehingga peran perempuan lebih identik dengan hal-hal yang bera-
da di sektor privat. Diferensiasi peran tersebut pada awalnya terbentuk sebagai
pembagian tugas dalam lingkungan. Maskulinitas ruang publik ini memben-
tuk tatanan kebudayaan patriarki yang membuat laki-laki memiliki posisi atau
status sosial yang lebih penting dibandingkan dengan perempuan. Namun
seiring waktu berlalu, diferensiasi peran tersebut mulai menimbulkan ma-
salah terkait ketidakadilan dan diskriminasi.

Pembagian peran yang berbasis gender dalam tatanan masyarakat tersebut

turut berdampak pada profesi konduktor orkestra. Royal Philharmonic Society
mencatat hanya ada dua orkestra Inggris yang memiliki perempuan sebagai
konduktor utamanya dan hanya ada enam konduktor perempuan yang memi-
liki peran di antara ratusan staf orkestra profesional di Inggris. Selain itu,
hanya ada 22 perempuan dari 371 konduktor yang diwakili oleh agen mere-
ka.1 Dominasi laki-laki tampak sangat nyata jika sudah menyangkut profesi
sebagai konduktor orkestra yang adalah pemimpin dalam sebuah kelompok
orkestra.

Di Indonesia sendiri tidak banyak nama perempuan yang bisa disebut se-
bagai konduktor orkestra. Tulisan ini berusaha untuk mengamati lebih jauh
bagaimana perempuan berperan dalam dunia musik dan akan berfokus pada
kasus yang ada di Indonesia. Kasus yang akan diangkat adalah sepak terjang
Nathania Karina sebagai seorang perempuan dan juga sebagai konduktor
orkestra. Hal ini menjadi menarik karena Nathania Karina sebagai perem-
puan mampu tampil sebagai seorang konduktor orkestra yang selama ini di-
dominasi oleh laki-laki. Kasus tersebut akan ditinjau menggunakan perspektif
fenomenologi yaitu setiap fenomena yang ada merupakan refleksi dari suatu
kebenaran. Pendekatan fenomenologi dipakai untuk mengungkap makna dari
pengalaman pribadi seseorang.

Littlejohn dan Foss (dalam Hasbiansyah, 2008:166) mengatakan bahwa

fenomenologi erat kaitannya dengan penampakan suatu objek, peristiwa, dan
kondisi yang berasal dari persepsi seseorang. Fenomenologi, dengan demiki-
an, dapat membuka suatu kebenaran murni yang muncul dari dalam diri se-
seorang. Dengan melihat kebenaran yang muncul dari balik suatu peristiwa,
selanjutnya dapat dilakukan pemahaman yang lebih baik terkait esensi-esensi
dari peristiwa yang terjadi.

B. Pembahasan

Diferensiasi antara yang maskulin dan feminin selalu terjadi di masyarakat.

Musik pun tak luput dari adanya pembedaan tersebut, misalnya di ranah
orkestra. Musik orkestra merupakan sebuah kelompok besar musisi yang
bermain bersama-sama. Sebuah kelompok orkestra dapat dapat melibatkan
sekurang-kurangnya dua puluh dan dapat mencapai lebih dari seratus pemain
1　 Diambil dari https://royalphilharmonicsociety.org.uk/performers/women-conduc-
tors, diakses pada 27 November 2022

266
musik. Anggota dalam jumlah besar tersebut tentu membutuhkan seorang
konduktor untuk memimpin mereka dalam memainkan repertoar.

Konduktor bertugas untuk mengondisikan pemain saat latihan maupun pen-

tas, memberi aba-aba, mengatur jalannya segala sesuatu yang berkaitan eks-
presi, dinamika, interpretasi ketika tampil dalam suatu pertunjukan. Musik
orkestra ini lahir dari tradisi musik barat yang menganut budaya patriarki.
Oleh sebab itu, jarang sekali ditemukan perempuan yang berperan sebagai
konduktor orkestra profesional. Hal tersebut terjadi karena kerja memimpin
tergolong sebagai peran aktif yang dikategorikan memiliki sifat maskulin.

Matias Tarnopolsky (dalam Bartleet, 2008:34) mengatakan, “The orchestral

world has been balanced in favor of males for a long time, but I think that balance
is changing.” Matias Tarnopolsky menyatakan bahwa dunia orkestra sudah
lama lebih mengarah kepada laki-laki, namun hal itu sudah berubah dan le-
bih berimbang untuk saat ini. Walaupun peran konduktor sudah mulai terbu-
ka untuk perempuan, namun ideologi patriarki masih mengakar cukup kuat
sehingga berdampak pada minimnya jumlah konduktor perempuan (Ibid,
2008:34).

Konduktor Perempuan dan Paradigma Sosial

Di Indonesia, yang juga sebagian besar masyarakatnya menganut budaya pa-
triarki, tidak banyak perempuan yang eksis meniti karir profesional sebagai
konduktor musik orkestra. Setidaknya ada dua nama yang muncul ketika
memasukkan “konduktor perempuan di Indonesia” di mesin pencari seperti
Google, salah satunya adalah Nathania Karina. Hasil pencarian itu cukup me-
legakan sekaligus miris. Mengapa hanya ada dua nama yang muncul padahal
perempuan-perempuan Indonesia banyak yang memiliki bakat musik.

Penulis mencoba menelusuri kisah salah satu nama konduktor perempuan

Indonesia yaitu Nathania Karina. Nathania Karina hadir di tengah dominasi
konduktor laki-laki di dunia musik orkestra. Secara musikalitas dan pen-
didikan tentu sudah tidak diragukan lagi karena ia adalah seorang sarjana
musik dari National University of Singapore. Tidak hanya itu, ia juga merupa-
kan seorang seorang perempuan dengan gelar doktor musik. Namun berbeda
ketika ia harus tampil sebagai pemimpin suatu kelompok orkestra. Nathania
Karina mengatakan bahwa profesi sebagai konduktor orkestra sangat jarang
diperankan oleh perempuan, tidak hanya di Indonesia tetapi juga di dunia in-
ternasional (Putri, 2019).

Berdasarkan wawancara dengan Nathania Karina, perjalanannya sebagai seo-

rang konduktor diawali dari sebuah tim orkestra di gereja. Nathania Karia
mengatakan bahwa pada awalnya ia dipilih sebagai konduktor karena tidak
ada kandidat lain. Ia terpilih sebagai konduktor adalah murni karena kemam-
puannya dalam membaca notasi (sight reading) dan juga pendengaran (solfeg-
gio). Seperti yang Ia ungkapkan berikut ini:

267
 Jadi waktu itu kebetulan dapet tugas karena tidak ada orang lain di
lingkungan gereja saya gitu. Gerejanya waktu itu membentuk sebuah
orkestra dan mereka tidak punya pilihan kandidat lain gitu. Kebetulan kan
kalau jadi konduktor salah satu modal paling utamanya saya rasa ada dua
ya: antara punya kuping yang bagus sama bacanya cepat gitu, karena kan
harus baca fullscore2 kan. Dan rasanya memang biasanya seorang pianis
mampu untuk membaca cepat dan kebetulan secara telinga, solfegio, saya
cukup baik. Sebenarnya alasannya semudah itu, jadi mereka tidak punya
kandidat lain, jatuhlah itu ke saya. Jadi ya dari kecemplung sebetulnya itu.3

Pada dasarnya, Nathania Karina terjun sebagai konduktor adalah murni kare-
na kualifikasi yang dimilikinya sebagai seorang musisi. Pengalaman di gereja
tersebut merupakan titik tolak dari hal-hal yang akan dialaminya kemudian
sebagai seorang konduktor. Ia kemudian merintis sebuah komunitas orkestra
yang berada di bawah naungan lembaga kursus musik miliknya. Komunitas
orkestra tersebut kemudian berganti nama menjadi Trust Symphony Orches-
tra yang eksis hingga saat ini.

Bagi Nathania Karina, menjadi konduktor orkestra bukanlah sebuah tugas

yang mudah. Seorang konduktor tidak hanya wajib memahami perkara
musikal saja melainkan juga manajerial. Kemampuan musikal tentang du-
nia orkestra itu sendiri meliputi instrumentasi dan teknik permainan ma-
sing-masing instrumen. Perkara di luar musik yang menyangkut persiapan
latihan, organisasi pertunjukan, dan manajemen tim merupakan hal yang wa-
jib dikuasai oleh seorang konduktor orkestra sebagai pengambil keputusan.
Dalam usaha untuk menguasai kemampuan-kemampuan tersebut, Nathania
Karina mengikuti berbagai kelas-kelas kursus nonformal. Bagaimanapun,
rasa rendah diri dan kurang percaya diri pada awalnya juga menghantui Na-
thania Karina sebagai seorang konduktor. Seperti pernyataannya berikut ini:

Sebetulnya rasa rendah diri itu ada. Karena biar gimanapun orkestra ini
kan cukup, kita kalau ngomongin orkestra ini kan identik dengan dunia
klasik gitu dan dunia klasik ini kan nggak bisa kita pungkiri sangat for-
mal, dalam tanda kutip gitu. Formal tu, tanda kutip, bahwa kalau Anda
punya latar belakang di bidang pendidikan itu rasanya juga lebih accept-
able (diterima) kan.. Karena semua all the big conductors out there, kita ka-
lau ngomongin Leonard Bernstein, mereka memang sekolah conducting.
Jadi memang adalah rasa tidak percaya diri bahwa saya ini sebenarnya
pianis, bukan konduktor.4

Dalam pengalamannya, Nathania Karina tidak pernah merasakan adanya

diskriminasi ataupun perlakuan yang berbeda hanya karena ia adalah seo-
rang perempuan yang berperan sebagai seorang konduktor orkestra. Ia me-
2　 Fullscore adalah sebuah tulisan atau partitur musik yang di dalamnya tercakup
semua bagian dari sebuah komposisi musik.
3　 Wawancara dengan Nathania Karina, 21 September 2021, melalui Zoom Cloud
Meetings.
4　 Ibid.

268
ngatakan bahwa yang didapatkannya justru sebaliknya, bukan diskriminasi
melainkan lebih ke arah dorongan dan dukungan. Beberapa peristiwa yang
dialami menyatakan bahwa publik hanya merasa terkejut bahwa ada seorang
perempuan yang menjadi konduktor orkestra. Nathania Karina menceritakan
pengalamannya dalam sebuah pertunjukan sebagai berikut:

…Itu lucu banget, dia nyamperin saya gitu, dia kayak, dia bilang gitu mak-
sudnya kayak: this is actually my first show ada female conductor kata dia.
Siapa? Dia tanya gitu ke saya waktu itu. …Waktu itu, saya ingat banget dia
nyamperin saya gitu kek, kamu siapa? Gitu. Karena saya baru pertama ini
lihat orkestra konduktornya cewek kata dia waktu itu.5

Nathania Karina bersama Trust Orchestra

(Dokumentasi Trust Orchestra)

Berdasarkan pengalaman Nathania Karina tersebut, dapat diambil kesimpulan

bahwa dunia musik lebih terbuka dengan berbagai kemungkinan. Namun, at-
mosfer yang sudah berkembang dan terpelihara sejak awal lebih condong ke-
pada “dunia laki-laki”. Hal tersebut merupakan sebuah paradigma sosial yang
merupakan kerangka berpikir dalam masyarakat yang menentukan bagaima-
na cara pandang masyarakat tersebut. Akibatnya, mau tidak mau individu
yang berada di bawah tatanan paradigma sosial tersebut harus melakukan
penyesuaian-penyesuaian dengan kepentingan kolektif (Said, 2013:1). Dalam
hal ini, posisi perempuan sebagai konduktor menjadi langka sebagai dampak
5　 Wawancara dengan Nathania Karina, 21 September 2021, melalui Zoom Cloud
Meetings.

269
dari paradigma sosial bahwa konduktor yang adalah pemimpin adalah tugas
laki-laki.

Perempuan dan Kepemimpinan Musik

Dalam dunia musik, perempuan sebenarnya memiliki derajat yang sama
dengan laki-laki. Tidak ada pembedaan yang jelas terkait hal itu. Perempuan
dapat menjadi pemain musik dan mendapatkan pendidikan musik yang sama
dengan laki-laki. Hanya saja perempuan masih dianggap tidak mempunyai
kapabilitas untuk memimpin. Hal itu jelas terlihat dari minimnya konduktor
musik orkestra perempuan di Indonesia.

Nathania Karina mengungkapkan bahwa pandangan yang umum tentang

konduktor adalah mereka yang sudah beruban (berumur) dan punya peng-
alaman yang banyak untuk memimpin sedangkan dia masih muda dan
mungil. Pandangan tersebut lantas tidak menjadi penghalang baginya dalam
mengerjakan aktivitas musikalnya secara profesional. Bagi Nathania Karina,
bukan tidak mungkin perempuan berprofesi sebagai konduktor maupun Mu-
sic Director walaupun segi kepemimpinan itu sering juga dihindari oleh pe-
rempuan (Detik, 2019)

Budaya patriarki jelas membedakan peran antara laki-laki dan perempuan.

Perempuan lebih diarahkan untuk berperan di ranah domestik sementara
laki-laki lebih ke ranah publik (Zahra, 2020:72). Diferensiasi peran tersebut
telah mengakar sedemikian rupa di masyarakat. Akibatnya, dalam urusan
kepemimpinan, pengambilan keputusan, dan pembuatan kebijakan identik
dengan tugas laki-laki. Seiring perkembangan zaman, dominasi laki-laki di
sektor publik ini menuntut profesionalisasi dalam berbagai sektor kehidupan
manusia termasuk di dalamnya adalah sektor seni (musik). Para seniman
berusaha untuk menghidupi diri mereka dengan menghasilkan karya-karya
mereka sendiri.

Dalam konteks sejarah musik barat, para seniman tidak lagi bergantung pada
otoritas yang berkuasa saat itu sehingga melahirkan industrialisasi. Industri-
alisasi tampak ketika muncul berbagai produk-produk kreatif yang menghasil-
kan karya-karya seni kontemporer. Patriarki, profesionalisasi, dan industria-
lisasi itulah yang kemudian mengarah pada modernisme (Ganap, 2019:25).

Modernisme memicu lahirnya gerakan feminisme yang menuntut adanya

persamaan derajat antara laki-laki dan perempuan. Berbagai konflik kelas, ras,
dan gender yang terjadi di masyarakat menjadi latar belakang lahirnya gerak-
an feminisme ini. Pada dasarnya feminisme memfokuskan diri pada persa-
maan hak antara laki-laki dan perempuan di segala bidang, termasuk di dunia
musik (Zahra, 2020:71). Melalui perspektif feminisme ini, seharusnya peran
kepemimpinan perempuan dalam kelompok musik orkestra bukanlah hal
yang tidak mungkin. Perempuan harus lebih percaya diri untuk dapat tampil
merepresentasikan dirinya sendiri di ruang publik untuk memimpin.

270
C. Penutup

Kehadiran Nathania Karina di sektor publik sebagai pemimpin atau konduktor

suatu kelompok orkestra membuktikan bahwa konstruksi gender dalam sosial
dan budaya Indonesia bukanlah sesuatu yang tidak tertembus. Perempuan
sebenarnya memiliki kesempatan untuk tampil merepresentasikan dirinya di
hadapan publik. Pada era modern ini profesionalitas menjadi lebih penting
dibandingkan dengan status yang melekat pada diri individu. Nathania Karina
juga mampu membuktikan kapabilitasnya sebagai seorang konduktor dengan
berbagai capaian yang diperolehnya. Pada tahun 2021, ia memperoleh peng-
hargaan pertamanya sebagai konduktor pada kompetisi The World Orchestra
Festival di Wina, Austria. Selain itu, pada tahun Agustus 2022 ia juga berke-
sempatan untuk menjadi konduktor Gita Bahana Nusantara yang bertugas
dalam upacara peringatan kemerdekaan Indonesia di Istana Negara.

Dengan melihat fenomena ini, sebetulnya dapat diambil poin penting yang
esensial yaitu musik sebagai bahasa universal. Musik tidak memandang kelas
sosial, agama, suku, ras, budaya, gender. Musik dapat dimainkan oleh siapa
saja yang mau memainkannya. Namun musik hidup dan berkembang di da-
lam kebudayaan yang memiliki konstruksi tertentu sehingga menimbulkan
batasan-batasan yang sebetulnya tidak ada dalam musik, misalnya konduktor
adalah pekerjaan laki-laki.

Melalui fenomena yang sama juga dapat disimpulkan bahwa konstruksi sosial
itu tidak tetap. Dari zaman kuno hingga saat ini, perempuan telah berjuang
untuk mendapatkan status yang sama dengan laki-laki di dunia musik. Ke-
hidupan manusia itu sangat dinamis, selalu mengalami kebaruan. Terlebih
dengan adanya kemajuan dan perkembangan teknologi memungkinkan seti-
ap orang untuk memiliki akses kepada hal-hal baru. Konstruksi sosial dapat
berubah sesuai dengan perkembangan zaman. Perempuan tidak seharusnya
dipandang sebagai anggota kelas dua dalam masyarakat karena perannya
yang menyangkut sektor privat di budaya patriarki. Oleh sebab itu, dominasi
laki-laki dalam perannya sebagai konduktor orkestra dapat dipatahkan karena
Nathania Karina yang adalah seorang perempuan terbukti bisa dan memiliki
kompetensi menjadi pemimpin dalam sebuah kelompok orkestra.

Daftar Pustaka

Buku dan Jurnal

Bartleet, B.-L. (2008). Women Conductors on the Orchestral Podium: Pedagogical and
Professional Implications. College Music Symposium, 48, 31-51.
Ganap, V. (2019). Musik dalam Kultur Pendidikan. Yogyakarta: Thafa Media.
Goodlander, J. (2012). Gender, Power, Puppets: Two Early Women “Dalangs” in Bali.
Asian Theatre Journal, 29 (1), 54-77.
Hasbiansyah, O. (2008). Pengantar Fenomenologi: Pengantar Praktik Penelitian dalam
Ilmu Sosial dan Komunikasi. MediaTor, 8 (1), 163-180.
Mayasari, A. (2019, Juli 24). Profesinya Dikenal Maskulin, Doktor Musik Ungkap Tantan-

271
 gan Konduktor Wanita. Retrieved Juni 18, 2021, from Detik: https://wolipop.detik.
com/worklife/d-4637806/profesinya-dikenal-maskulin-doktor-musik-ungkap-tan-
tangan-konduktor-wanita?utm_source=facebook&utm_campaign=detikcomsoc-
med&utm_medium=btn&utm_content=wolipop
Ngangi, C. R. (2011). Konstruksi Sosial dalam Realitas Sosial. ASE, 7 (2), 1-4.
Putri, C. N. (2019, Juli 29). Dr. Nathania Karina, Konduktor Wanita Indonesia yang
Akan Memimpin Orkestra Remaja TRUST di Vienna, Austria. Retrieved Juni 18,
2021, from Femina: https://www.femina.co.id/profile/dr-nathania-karina-konduk-
tor-wanita-indonesia-yang-akan-memimpin-orkestra-remaja-trust-di-vienna-aus-
tria#.YMRVN8sxh-g.whatsapp
Said, I. (2013). Paradigma Sosial dalam Masyarakat. Jurnal Berita Sosial, 1, 35-38.
Sunarto. (2007). Components in Music-Culture. Harmonia Jurnal Pengetahuan dan
Pemikiran Seni, 8 (1).
Utomo, U. (2006). Gender dan Musik: Kajian tentang Konstruksi Peran Laki-laki dan
Perempuan dalam Proses Pendidikan Musik. Harmonia Jurnal Pengetahuan dan
Pemikiran Seni, 7 (1), 1-13.
Zahra, E. F. (2020). Kepemimpinan Perempuan di Balik Bayang-bayang Patriarki (Studi
Kasus Terhadap Peran Perempuan dalam Ranah Politik). International Journal of
Demos, 2 (1), 68-77.

Situs Jejaring
Royal Philharmonic Society. Sumber: https://royalphilharmonicsociety.org.uk/perform-
ers /women conductors. Diakses pada 27 November 2022.

Rekaman Wawancara
Nathania Karina. (21 September 2021). Melalui Zoom Cloud Meetings.

272
15
Dari Musik Masyarakat Adat ke Sintesis Modular
Perjalanan Melalui Masa Lalu dan Sekarang

Pernyataan Artistik

Muhammad Rayhan Sudrajat

Saya seorang etnomusikolog dan seniman sintesis modular. Saya mengang-

gap kedua disiplin ilmu tersebut saling terkait erat sebagai bagian dari ja-
ringan yang akur dan telah melakukan studi praktis mengenai arahan dan
perspektif masing-masing. Di beberapa kalangan, etnomusikologi dianggap
sebagai ilmu “kuno”, sedangkan sintesis modular dipandang sebagai aspek
kompleks musik elektronik modern. Meskipun pandangan ini berbeda dari
beberapa kelompok, saya melihat potensi yang signifikan untuk kedua topik
ini digunakan sebagai topik studi dalam etnomusikologi dan seni suara. Lebih
jauh, pemikiran di atas menuntun saya untuk mengakui bahwa dua hal ini
dapat dieksplorasi lebih dalam, khususnya dalam bidang musik populer dan
seni bunyi, serta dalam pendidikan musik di abad ke-21.

Mempertanyakan Keadaan Sekitar

Sebagai manusia, kita menyukai lingkungan tempat kita dilahirkan agar kita
dapat tumbuh dan hidup selaras dengan alam. Oleh karena itu, saya pun
sangat dipengaruhi oleh peran tempat sekitar saya. Besar di pinggiran kota
Bandung, saya pun mempunyai beberapa kenangan saat masa kecil. Bunyi
kendaraan yang melintas di jalan raya, pembangunan jalan dan gedung yang
terus menerus, dan kondisi lainnya memperjelas bahwa setiap manusia pas-
ti mengalami hal yang serupa dengan yang saya alami. Seiring berjalannya
waktu, saya mulai merasakan kehidupan di berbagai daerah di kota lain, yang
memancing saya untuk bertanya, “Bagaimana rasanya hidup dan membuat
musik di hutan, di tepi sungai, atau di daerah pegunungan?” Maka cara saya
memandang dunia dan pikiran saya akan jauh berbeda dari sekarang. Baru
setelah saya berkesempatan mengunjungi Banten, Jawa Barat, saya mengun-

273
jungi sebuah desa yang dianggap sebagai desa “asli” bagi masyarakat adatnya,
yaitu suku Kanekes atau yang dikenal dengan suku Badui.

Perjalanan yang saya lakukan pada tahun 2014 membuka mata saya pada
kehidupan yang telah saya jalani di kota selama lebih dari 24 tahun. Suara
kendaraan, gedung-gedung tinggi, polusi yang berserakan, dan kebisingan
kota dihilangkan oleh riuh angin Pegunungan Baredes, embun pagi Desa
Cikeusik yang menyegarkan, dan kehangatan yang khas ditunjukkan oleh
masyarakat Kanekes. Namun sayangnya, hukum adat di Desa Cikeusik, ba-
gian dari wilayah Badui Dalam, melarang pengunjung menggunakan alat
elektronik, mandi menggunakan sabun, atau menggunakan teknologi apa
pun di luar desa, termasuk menonton televisi atau bahkan memotret. Ada
tanda tanya yang signifikan di sini karena, bagi orang seperti saya yang sudah
terbiasa dengan alat teknologi modern, fakta bahwa masyarakat masih belum
memiliki akses ke alat tersebut merupakan fenomena yang “unik” di era se-
perti ini. Selain itu, saya berbicara dengan Sardi yang tinggal di Desa Cike-
usik. Menurutnya, ada satu ungkapan di kalangan masyarakat Badui yang
selalu diturunkan dari generasi ke generasi:

“Lojor teu meunang dipotong, pondok teu meunang disam-

bung, gunung teu meunang dilebur, lebak teu meunang diru-
sak, buyut teu meunang diubah”

Kalimat ini dapat diterjemahkan sebagai: “Kita tidak dapat memotong sesuatu
yang panjang, kita tidak dapat menggabungkan sesuatu yang pendek, kita ti-
dak dapat menghancurkan gunung, kita tidak dapat merusak hutan, dan kita
tidak dapat mengubah cerita nenek moyang kita.”

Setelah kata-kata Sardi memukul saya seperti palu godam besar, saya tidak
bisa berbicara apa-apa lagi. Akhirnya, setelah saya diam cukup lama, saya
dapat mencerna kata-kata yang luar biasa itu. Oleh karena itu, jauh di lubuk
hati, saya bertekad untuk menggali lebih dalam lagi warisan dan pesan nenek
moyang yang tertinggal di nusantara.

Menjelajah dan Menggali Pesan Leluhur Kalimantan Tengah

Perjalanan ke Kanekes diikuti dengan kepulangan cepat ke Kalimantan, yang

dikenal secara internasional sebagai “Borneo”, pulau terbesar ketiga di dunia.
Pada awalnya, saya hanya berniat mengunjungi seorang teman lama yang
belajar di Universitas Padjadjaran. Saya tidak pernah membayangkan bahwa
perjalanan pertama saya ke pulau tersebut pada akhir tahun 2014 akan meng-
ubah hidup saya dengan mengenalkan saya pada budaya asli. Pengalaman ini
juga tentu akan mengubah sentimen artistik saya terhadap seni suara.

Selama tujuh tahun, saya mengunjungi Kalimantan Tengah lebih dari sembi-
lan kali. Namun, saya tidak sadar bahwa masyarakat adat memasukkan musik
tradisional ke dalam ritual suku Dayak Katingan Awa. Komunitas tersebut
menjadi fokus penelitian Program Magister saya di Monash University, Aus-

274
tralia. Riset saya tersebut mengkaji bagaimana masyarakat Katingan Awa
mempraktekkan budaya dan ritual tradisionalnya serta melihat peran musik
dalam ritual kematian yang disebut Tiwah. Sayangnya, karena jarangnya lite-
ratur yang membahas ritual ini secara mendalam, terutama komponen mu-
siknya, saya harus segera menelitinya di desa secara langsung. Jadi, etnografi
dan studi lapangan adalah aspek krusial yang harus saya terapkan dan pelajari
secara mendalam.

Orang Katingan Awa, khususnya suku Dayak, tinggal di daerah yang dekat
dengan sungai dan hutan, tidak seperti daerah pegunungan di Pulau Jawa.
Akibatnya, ada ketergantungan yang kuat pada lingkungan alam untuk ham-
pir semua konsumsi rumah tangga. Pengalaman inilah yang tidak dapat saya
peroleh saat tinggal di kota besar. Dalam konteks ini, aspek spasial seperti
arah mata angin tidak digunakan. Meskipun demikian, mereka mengetahui
arah hulu, hilir, matahari terbit, dan matahari terbenam. Selain hal-hal terse-
but, sebagian masyarakat Katingan Awa menganut agama leluhurnya yang
disebut Hindu-Kaharingan, yang telah berasimilasi dengan agama Hindu di
Bali pada tahun 1980.

Kemudian saya pindah ke Kalimantan Tengah bersama keluarga pada akhir

tahun 2020 setelah mengalami berbagai aspek daerah dan mendapatkan wa-
wasan dari teman-teman saya.

Pandangan artistik saya tentang musik berangsur-angsur berubah sejak tahun

2014 karena peristiwa perjalanan saya di atas, secara etis dan spiritual. Se-
bagai seorang anak muda yang sedang mencari jati diri, saya bermain musik
terutama untuk menyalurkan emosi. Namun, saya yakin ada sisi lain dari
musik yang menawarkan sesuatu yang lebih mendalam dari sekadar bunyi
atau bunyi: hubungan antara manusia, alam, dan energi.

Synthesizer Modular: Perjalanan Dalam Menemukan Sesuatu

Di Monash University, saya mengalami banyak kebosanan karena hari-hari

saya diisi dengan penelitian dan hari-hari yang stagnan. Oleh karena itu, saya
mencari kegiatan yang bermakna yang akan membantu lancarnya penelitian
saya. Hingga, suatu hari, saya berkenalan dengan komunitas modular synthe-
sizer di Australia, yang menjadi wadah bagi seniman sintesis modular untuk
bertukar pikiran mengenai modular synthesizer. Saat saya terus mempelajari
instrumen tersebut, saya mengamati berbagai kemungkinan yang mungkin
menarik minat saya untuk memainkan musik dalam “bentuk revolusioner”.

Awalnya terasa aneh karena saya harus membuat komposisi musik hanya
dengan menggunakan kenop dan kabel. Namun, kecemasan saya tentang
penelitian di kampus berkurang setelah bermain-main dengan kabel dan
memutar kenop. Modular synthesizer mengubah ketidaknyamanan saya ten-
tang penelitian saya menjadi sikap positif. Sebagai hasilnya, saya dapat menya-
takan bahwa modular synthesizer adalah pereda stres yang berharga bagi saya
selama saya belajar untuk gelar Master saya di Australia.

275
Meski begitu, pada awalnya saya enggan menggunakan modular synthesizer
karena ada beberapa kendala yang berarti. Di antaranya, mahalnya harga se-
buah modul, alokasi waktu yang cukup lama untuk memahami setiap modul,
dan jumlah orang yang memainkan alat musik ini masih relatif sedikit. Tidak
ada keraguan bahwa ini akan tidak menyenangkan karena modular synthesizer
adalah “dunia yang tak berujung”. Jika Anda tidak memiliki misi dan visi yang
jelas, Anda akan terjerat dalam siklus jual beli yang tidak akan ada habisnya.
Jadi, dengan mempertimbangkan beberapa faktor di atas, saya memutuskan
untuk menggunakan sampel berbasis sistem pada modular synthesizer saya.

Metode berbasis sampel memungkinkan saya untuk memasukkan semua

suara yang saya sukai ke dalam modul synthesizer, terutama instrumen-instru-
men tradisional yang telah saya rekam sejak tahun 2014. Meskipun demikian,
saya dapat memanipulasi sampel suara dengan memanfaatkan teknik yang
telah saya pelajari di modular synthesizer, seperti sintesis granular, pengiris
pita, sintesis FM, dan sebagainya, jadi tidak ada batasan untuk apa yang dapat
saya lakukan dengannya. Oleh karena itu, pada tahun 2019, saya mengem-
bangkan moniker sintesis berbasis sampel Baséput sebagai tindak lanjut dari
pembuatan sistem pertama saya.

Melalui Baséput saya membuat musik berdasarkan suara yang saya dengar di
desa setiap hari. Secara umum diterima bahwa genre musik modular synthe-
sizer adalah techno, ambient, generatif, atau eksperimental. Pendekatan saya
adalah menggabungkan musik tradisional dengan musik elektronik dengan
cara yang saya yakini sebagai salah satu ciri khas Baséput. Selain itu, saya
menggunakan teknik perekaman profesional untuk mengambil sampel, ter-
masuk mikrofon profesional dan alat perekam serta pemrosesan perangkat
lunak dan perangkat keras yang sesuai.

Namun, mentransfer sampel ke modul penyintesis adalah bagian terpenting

dari proses ini. Akibatnya, jika Anda tidak menggunakan modul yang sesuai,
sampel Anda akan kehilangan kualitas tertingginya, dan musik Anda akan
terdistorsi. Kemudian, saya menemukan sebuah modul yang dibuat oleh
Rossum Electro-Music, yang disebut “Assimil8or”, sebuah sampler andal yang
mampu menerjemahkan ide-ide saya. Beberapa fiturnya, seperti delapan out-
puts, konversi A/D/D 24-bit, pengambilan sampel stereo, dan banyak lainnya,
membuat saya memilih modul ini daripada para pesaingnya. Modul “Mor-
phagene” dari Make Noise pun berfungsi sebagai sampler, tetapi juga dapat
memanipulasi sampel menggunakan pendekatan pengiris pita, mirip dengan
bagaimana pita dipotong pada kaset atau mesin reel-to-reel. Selain dua modul
ini, saya juga menggunakan modul lain dalam sistem modular synthesizer saya
untuk mendukung komposisi saya.

Mini album pertama Baseput, “Astungkara”, yang dirilis pada awal tahun
2020, terdiri dari lima lagu dengan judul yang berasal dari bahasa daerah
suku Bali dan suku Katingan Awa. Selain itu, “Astungkara” menggunakan su-
ara gandang ahung, yaitu ansambel gong suku Katingan Awa dan suara lagu-
lagu ritual yang dinyanyikan oleh peserta upacara, untuk merepresentasikan

276
perjalanan Baséput ke masa depan dengan menggunakan instrumen tra-
disional.

Menganalisis Dampak Menggabungkan Sampel dan Sintesis Modular

Selama eksperimen saya dengan sampel dan penyintesis modular, saya sam-
pai pada kesimpulan yang menentukan pendekatan artistik saya. Studi ini
saya lakukan atas dasar kesadaran saya bahwa sebagai seorang seniman saya
selalu melihat ke belakang dan ke depan pada saat yang bersamaan. Membuat
karya selalu menegangkan bagi saya, dan saya terus mengeksplorasi cara-cara
imajinatif untuk menggabungkan berbagai aspek dalam membangun karier
dalam berbagai media dan dimensi. Jumlah informasi yang perlu saya gali
cukup banyak, tetapi ini tergantung pada apakah saya ingin menggali dengan
sengaja atau menunggu untuk digali secara tidak sengaja. Unsur-unsur dalam
pendekatan ini merangsang persepsi saya tentang dunia secara berbeda de-
ngan menggunakan kedua disiplin ini.

Setelah tinggal di sebuah desa yang dikelilingi oleh alam dan masyarakat adat,
saya menyadari bahwa kondisi alam dan lingkungan di sekitar saya meme-
ngaruhi setiap perspektif. Mendengarkan burung, menghirup kayu gaharu
saat ritual, mencicipi makanan dan minuman tradisional, dan mungkin yang
terpenting, menyimak cerita leluhur yang dituturkan tetua desa, saya menja-
laninya dengan kesadaran penuh. Cerita dan pesan yang ingin saya sam-
paikan adalah dua bagian penting dari pernyataan saya. Dengan demikian bu-
kan hanya eksterior karya seni yang menjadi bagian penting dari seni, tetapi
juga pesan yang mengandung potensi untuk membelokkan suatu paradigma.
Ini akan mengubah individu yang dapat mengubah komunitas di masa depan
secara positif. Pernyataan seperti tentang alam yang berubah lebih cepat, nasi-
hat tentang sungai yang rusak, dan pesan tentang saling menghargai, jarang
terdengar.

Di sisi lain, saya memandang modular synthesizer sebagai mikro/makro-or-

ganisme yang saling berhubungan, berdenyut seperti garis sungai yang ter-
hubung dan memiliki sumber utama di pusatnya. Hubungan adalah dasar
dari segalanya. Modular synthesizer juga berfungsi sebagai ekosistem untuk
peradaban yang saling berhubungan seperti Ibu Pertiwi. Selain itu, modular
synthesizer dapat menyampaikan pesan ini melalui kemasan modernnya da-
lam konteks era “masa depan” ini. Beberapa orang percaya bahwa synthesizer
modular adalah instrumen masa depan, meskipun musisi elektronik awal
tahun 1970-an mengembangkannya. Karena kemajuan pesat dan periode da-
lam beberapa dekade terakhir, ada banyak potensi untuk modular synthesizer
di masa depan. Seiring berjalannya waktu, mungkin saja “modular synthesizer”
lainnya akan dikembangkan.

Dengan menggunakan modular synthesizer dan sistem berbasis sampel yang

diisi dengan suara dan suara masyarakat adat, saya bermaksud menyam-
paikan pesan yang selama ini terkubur dan belum terdengar. Warisan nenek
moyang mereka adalah tentang bagaimana mereka hidup berdampingan

277
dengan alam, bagaimana mereka hidup dengan menyembah Tuhannya dan
menghormati setiap makhluk di sekitarnya. Selain itu, jaringan hubungan di
antara mereka bekerja dengan baik. Terakhir, pendekatan saya dapat dilihat
sebagai hal yang penting untuk mengenal peradaban mulia pada masa lalu
melalui musik elektronik dan modular synthesizer.

278
Riwayat Artikel

“Membaca Etnomusikologi Indonesia dan Tawaran Etnomusikologi Terapan”

oleh Michael H.B. Raditya ditulis pada tahun 2018 (dalam rangka Hari Musik
Indonesia) sebagai refleksi terhadap konstelasi etnomusikologi di Indonesia
beberapa tahun belakangan. Tulisan pernah dimuat pada laman https://www.
indonesiana.id/read/124493/etnomusikologi-indonesia-dan-tawaran-etno-
musikologi-terapan# pada tahun 2019.
 
“Perkembangan Musikal Dangdut” oleh Aris Setyawan pernah diterbitkan
sebelumnya dalam buku ketiga Aris Setyawan berjudul Aubade: Kumpulan Tu-
lisan Musik, sebuah kumpulan tulisan/antologi, yang diterbitkan oleh penerbit
Arung Wacana tahun 2021. Artikel ini merupakan sebuah laporan penelitian
yang disusun untuk program “Hello Dangdut” yang diselenggarakan oleh
Bekraf dan Irama Nusantara pada September 2018.
 
“Melihat Hubungan TNI dan Musik” oleh Amor Seta Gilang Pratama meru-
pakan hasil riset S1 dan S2 yang kemudian dirangkum dan dikembangkan.
Sebagian dari hasil riset tersebut pernah diterbitkan lewat artikel berjudul
“Kekompakan dan Kebersamaan Antar Siswa yang Dibangun Melalui Lagu-
lagu Dalam Binsik Siang” dalam Jurnal Ekspresi Seni: Jurnal Ilmu Pengetahuan
dan Karya Seni, Volume 20, No. 1, 2018.
 
“Miss-Uo: Mengolah Pengalaman Aural dan Visual di Panggung Pertunjukan”
oleh Rheisnayu Cyntara ditulis dalam sebuah forum lab Selisik Aksara pada
tahun 2022.
 
“Cyborg Orchestra: Pandemi, Teknologi, dan Peristiwa-Peristiwa Musikal”
oleh Halida Bunga Fisandra (Dida) ditulis berdasarkan sebagian data dari ar-
tikel “Orkestra sebagai Peristiwa Mediasi: Jakarta City Philharmonic, Tubuh
dan Materialitas” (Fisandra, H. B., & Danusiri, A, 2022) dalam Resital: Jurnal
Seni Pertunjukan, 23(1), 1–14 https://doi.org/10.24821/resital.v23i1.6162 dan
“Musik sebagai Teknologi: Mediasi Bunyi Orkestra di Keraton Yogyakarta”,
Depok: Universitas Indonesia (Fisandra, H.B. (2022).
 

279
“Mendengarkan adalah Kegiatan Aural, Visual, dan Vibrasional: Mengede-
pankan Gagasan Keragaman Aural Melalui Komposisi Musik” oleh Jay Afri-
sando disarikan dari naskah disertasi yang dipublikasikan pada tahun 2022
berjudul “Listening is Aural, Visual, and Vibrational: Advancing the Notions
of Aural Diversity through Music Composition.” Naskah bisa diakses di laman
https://conservancy.umn.edu/handle/11299/241300. 
 
“Mengajarkan Piano kepada Anak Usia Dini: Sebuah Pedekatan Ilmiah” oleh
Lestika Madina Hasibuan pernah diterbitkan di E-proceeding SEAMEX 2019
(ISSN Online number: 2723-3316).
 
“Suara Dengarkanlah Aku: Yogyakarta dan Bangunan Bebunyian di Dalam-
nya” oleh Irfan Darajat pernah diterbitkan di Mata Jendela, Volume XIV, No. 4,
2019, hal. 30-37 oleh Taman Budaya Yogyakarta. Naskah bisa diakses di laman
http://tby.jogjaprov.go.id/assets/uploadsck/files/MAJE%20Edisi%204%20
-%202019%20(website).pdf. 

280