Untitled

УНИВЕРЗИТЕТ ПРИВРЕДНА АКАДЕМИЈА У НОВОМ САДУ
ФАКУЛТЕТ САВРЕМЕНИХ УМЕТНОСТИ
Теорија нових медија 1 и 2

хрестоматија
Проф. др Драган Ћаловић
Београд 2020.
0
Понуђени избор текстова сачињен је према наставном плану на предметима Теорија
нових медија 1 и 2, који се слушају на основним студијама Факултета савремених
уметности у Београду. Текстови представљају основни материјал за праћење наставе и
савладавање садржаја ових предмета. Сви текстови су претходно објављени, те у том
смислу прошли процедуру рецензирања. Поједини текстови прилагођени су потребама
наставе, односно преузети са извесним изменама.
1
САДРЖАЈ
1. РАЗУМЕВАЊЕ ПОЈМА УМЕТНОСТИ И НОВИ МЕДИЈИ 4

1.1. Појам уметности у европској традицији....................................................... 4
1.2. Одређење појма уметности............................................................................. 9
1.3. Трагање за новим облицима уметничког изражавања................................. 12
1.4. Редимејд............................................................................................................ 15
1.5. Хепенинг........................................................................................................... 16
1.6. Перформанс...................................................................................................... 18
1.7. Видео уметност................................................................................................ 20
1.8. Уметност нових медија................................................................................... 23
1.9. Фотографија..................................................................................................... 25
1.9.1. Документарна фотографија............................................................................ 25
1.9.2. Стварно и дигитално – приступи фотографији............................................. 26
1.9.3. Викторијански прегледи и истраживања....................................................... 28
1.9.4. Конструисање документарног........................................................................ 32
1.9.5. Сликати себе.................................................................................................... 32
1.9.6. Документарност, нове културе, нови простори............................................ 35
1.9.7. Културна политика и свакодневни живот..................................................... 37
1.9.8. Документарност и фотожурнализам у доба глобализације......................... 38
2. НОВИ МЕДИЈИ У ТЕОРИЈИ 42
2.1. Валтер Бењамин: уметност у доба техничке репродукције........................ 42
2.2. Нови медији и однос копије и оригинала...................................................... 52
2.3. Маршал Маклуан: медијум је порука............................................................ 67
2.4. Лев Манович: метамедији............................................................................... 70
2.5. Жан Бодријар: симулација и хиперреално.................................................... 84
2.6. Џон Фиск: медији и популарна култура........................................................ 91
2.7. Дивна Вуксановић: филозофија медија......................................................... 99
2.8. Естетика медија................................................................................................ 104
2.9. Техника вс. узвишено...................................................................................... 114
2
3. ПОЛИТИКЕ ПРОСТОРА И НОВИ МЕДИЈИ 129
3.1. Актуелност промишљања односа уметности и просторних политика....... 129
3.2. Уметнички колективи...................................................................................... 143
3.3. Производња уметничког простора у уметности заједнице.......................... 158
4. НОВИ МЕДИЈИ И КРИТИКА 169
4.1. Алтернативна медијасфера............................................................................. 169
4.2. Развој приватних архива на друштвеним мрежама...................................... 179
4.3. Ријалити у доба изгубљене аутентичности................................................... 195
4.4. Како је могућа критика у ери владавине медија?......................................... 206
4.5. Метаоријентализам у раду Ширин Нешат.................................................... 216
5. УМЕТНОСТ И ДИГИТАЛНЕ ТЕХНОЛОГИЈЕ 232
5.1. Дигиталне технологије као средство уметничког рада................................ 232
5.2. Разумевање партиципације на социјалним медијима.................................. 242
5.3. Уметност у сајбер окружењу.......................................................................... 253
5.4. Идентитет у времену сајбер светова.............................................................. 270
6. ИЗВОРИ 284
7. ЛИТЕРАТУРА 286
3
РАЗУМЕВАЊЕ ПОЈМА УМЕТНОСТИ И НОВИ МЕДИЈИ
Појам уметности у европској традицији1
Иако различите облике креативног деловања можемо пратити кроз читаву људску
историју, делатности које смо данас спремни да подведемо под појам уметности, нису на
исти начин биле сагледаване у различитим културама и временским периодима, једнако
као што ни самом појму уметности, током прошлости нису придавана једнака значења.
Савремено значење појма уметност, у европској традицији, кореспондира са античким
појмовима tehne и poiesis, који су се односили на различите облике људског деловања.
Појам техне представља сложен концепт који бисмо данас могли превести речима: умеће,
вештина, занат, мануелна делатност, и сл. Овај појам изворно се није односио на сâм
поступак израде, већ пре свега на знање уопште, односно, на такву врсту знања којом
човек делује у природи.
Појам техне, у античком периоду, обухватао је, између осталог, сликарство,

вајарство и архитектуру. Иако данас, сасвим оправдано, ове делатности сматрамо
уметностима, те смо у том смислу спремни да их доведемо у везу са књижевношћу,
музиком или плесом, код античких аутора није постојала спремност да се међу овим
делатностима препозна чвршћа повезаност. Делатности попут песништва, драме, музике
или плеса, за античке Грке нису имале много тога заједничког са делатностима
обухваћеним појмом техне, пре свега зато што нису подразумевале никакав опредмећен
рад или мануелну делатност. Супротно „вештинама“ обухваћеним појмом техне, ове
делатности довођене су у везу са божанским надахнућем. Екстатично стање песника и
музичара било је објашњавано деловањем муза које надахњују човека. Будући да
надахнуће долази споља и да песник или музичар не владају у потпуности њиме, рад
музичара, односно песника, омао је много већи углед и престижнији друштвени статус у
1
Извор: Ћаловић, Д. (2011). Увод у теорију модерне и постмодерне ликовне уметности. Београд:
Мегатренд универзитет.
4
односу на делатност сликара и вајара. Појам уметника, у данашњем смислу, много је
ближи античком појму poietes, којим је означаван неко чија је делатност подстакнута
божанским надахнућем, него појмовима tehnites и dimiurgos, који су били повезани са
мануелном, занатском производњом. Ипак, и међу овим појмовима постојала је извесна
разлика. Dimiurgosom називан је онај човек који се бави општекорисним радом који има
јавни карактер, какви су израда јавних скулптура и слика, изградња јавних објеката, итд.,
док је tehnites био занатлија чија дела нису била јавног карактера.
С развојем интересовања за проучавање уметности, јавила се и потреба

систематизације делатности које су у овај систем укључиване. Први разрађен систем
„слободних вештина“ (artes liberales), формулисао је Марцијан Капела (Capella) у петом
веку. Овај систем обухватао је граматику, реторику, дијалектику, аритметику, геометрију,
астрономију и музику, док су сликарство, вајарство и архитектура остале изузете.
Оваква шема даље је развијена у средњем веку, када су поменуте вештине

груписане по сродности. Седам слободних вештина разврстане су у две велике групе –
Trivium и Quadrium. Trivium је обухватао граматику, реторику и дијалектику, док су
Quadrium сачињавале аритметика, геометрија, астрономија и музика. Као пандан
слободним уметностима, у средњем веку формулисан је систем „механичких уметности“
(artes mechanicae). Крајем једанаестог и почетком дванаестог века, Хуго од Светог
Виктора, сачинио је први попис механичких уметности. У листу коју је он понудио били
су укључени: Lanificium (умеће кројења и одевања), Armatura (вештина заштите оружја и
оруђа за рад), Navigatio (вештина навигације), Agricultura (пољопривреда), Venatio
(вештина лова), Medicina (лекарско умеће), и Theatrica (уметност забаве). Архитектура,
сликарство и вајарство, ни у овом систему нису добиле засебно место, већ се помињу тек
као подгрупа арматуре, заједно са другим занатима. Поред ове, развијане су и друге
систематизације где се међу механичким вештинама помињу и Mercatura (вештина
трговања), Venatoria (вештина лова и ратовања), Coquinaria (вештина справљања хране),
итд.
За разлику од слободних вештина које су се изучавале у школама и

средњовековним универзитетима, механичке вештине училе су се у оквиру струковних
занатских удружења – гилди или цехова. По завршетку обуке и демонстрирању вештине,
5
ученик механичких вештина постајао је мајстор, чиме је добијао дозволу да се самостално
бави одређеним послом. Супротно овоме, студенти слободних вештина добијали су
академска звања, која нису само упућивала на поседовање одређених знања, већ и на
поседовање друштвеног угледа које је то знање носило.
Овакво схватање слободних вештина задржало се све до ренесансе, када

сликарство, вајарство и архитектура почињу да добијају истакнутије место. Ове
делатности све више почињу да се сагледавају као повезане са науком и литературом, оне
више нису схваћене као искључиво занатска вештина, већ као интелектуална делатност.
Сликари, архитекти и вајари, у ренесанси не ретко теже универзалном образовању,
преносећи своја интересовања са поља ликовних истраживања и на област науке, технике,
поезије, итд. Алберти, тако, није само архитекта, већ и математичар и филозоф, Леонардо
да Винчи значајан допринос не даје само развоју сликарства, већ и технике и анатомије,
Микеланђело је истовремено вајар, сликар и песник, итд.
У новој духовној клими коју је донела ренесанса, све је мање било спремности да се
визуелне уметности сагледају као доминантно мануелна делатност. Сликарство, вајарство
и архитектуру требало је јасно одвојити од заната. Ђорђо Вазари (Vasari) у овом смеру
уводи појам Arti del disegno, којим обухвата визуелне уметности. Кључан моменат у
дефинисању статуса визуелних уметности свакако представља и оснивање уметничке
академије у Фиренци 1563. године, чиме је образовање сликара, вајара и архитеката
премештено из надлежности занатских удружења у сферу високог образовања. Промена
односа према визуелним уметностима утицала је и на измену статуса визуелних уметника.
Ђорђо Вазари пише чувено дело Животи славних сликара, вајара и архитеката, у којем
износи прве исцрпне биографске белешке о ликовним уметницима од античког периода.
Током седаманестог века, у Француској, први пут је јасно формулисана идеја да до

тада различите делатности, попут визуелних уметности, поезије и музике, могу
сачињавати јединствену групу „лепих уметности“ (beaux arts). Шарл Перо (Perrault) износи
одређење осам „лепих уметности“, у које убраја: елоквенцију, поезију, музику,
архитектуру, сликарство, вајарство, оптику и механику. Интересовање за лепо, чулно и
пријатно, које је нарочито обележило духовна кретања у осамнаестом веку, подстакло је
настојање да се „лепе уметности“ групишу на основу критеријума опонашања лепоте у
6
природи. Прво разрађено раздвајање „лепих“ од „механичких“ уметности на основу
„задовољства“ које „лепе“ уметности пружају, износи Абе Бато (Batteux). Он јасно издваја
музику, поезију, сликарство, вајарство и плес, као лепе уметности, насупрот механичким
уметностима, које имају утилитарни карактер, док у групу уметности које комбинују
својства обе групе, убраја елоквенцију и архитектуру.
У оквиру интересовања за лепо, у осамнаестом веку јавља се интересовање и за

сферу чулног. Уметност се не сагледава само као делатност окренута остваривању лепог,
већ и као делатност која је у основи окренута чулним сензацијама. У овом периоду
установљавају се и нове теоријске дисциплине посвећене изучавању уметности.
Александар Баумгартен (Baumgarten) предлаже заснивање естетике као посебне
филозофске дисциплине са тим именом. Он у основи прихвата Аристотелову поделу
филозофије, разликујући „теоријску филозофију“, која се огледа у метафизици и физици,
од „практичке филозофије“, која обухвата етику и филозофију права. Као трећу област
филозофије Баумгартен препознаје гносеологију, која садржи естетику као „науку о
осетилној спознаји“, и логику, као науку о рационалној спознаји. Естетика је, према
оваквом приступу, схваћена као теорија која истражује норме чулне спознаје.
У осамнаестом веку као посебна дисциплина развија се и историја уметности. Њено

утемељење везује се за Јоакима Винкелмана (Winkelmann), и његово дело Историја
уметности старог света (1764). У овом периоду развија се и категоризација унутар самих
„лепих“ уметности. Тако Лесинг (Lessing), у чувеном делу Лаокон, или о границама
сликарства и поезије, из 1766. године, уводи поделу уметности по просторно-временском
критеријуму.
У то време долази и до формирања првих специјализованих уметничких

институција. Оснивају се модерни музеји и галерије усмерени на прикупљање, чување и
излагање уметничких дела. Поред тога, појављују се занимања специјализована за
проучавање уметности, долази до снажнијег развоја уметничке публике и уметничког
живота, а област уметничког рада и питања ауторских права бивају законом регулисана.
У деветнаестом веку развија се идеја ларпурлара (l’art pour l’art – уметност ради
уметности), којом је изузетан статус уметности додатно подржан. Реч је о концепцији по
7
којој уметност треба да постоји као самостална делатност, окренута сопственим
садржајима, а не као делатност стављена у службу вануметничких циљева. Иако се овакво
схватање одржало током деветнаестог и двадесетог века, оно ипак није успело да одржи
снажнију доминацију. Супротно оваквом приступу, уметност се много чешће развијала као
l’art pour l’idé (ангажована уметност), односно као делатност уско повезана са различитим
облицима друштвено-ангажованог деловања.
Све до краја деветнаестог века, различита остварења, а на основу њихових

формалних одлика, било је релативно лако сврстати у неку од признатих уметничких
врста. Међутим, у двадесетом веку, са развојем нових уметничких концепата, долази до
снажне диверсификације у уметности, тако да су многа дела, препозната као уметничка, у
својим елементарним концепцијама потпуно различита од оних које су наслеђене. Колико
год се једна уметничка слика настала у периоду романтизма разликује од слике настале у
времену високе ренесансе, оне су обе настале на приказивачкој традицији и обе
представљају оригиналан ауторски израз остварен у некој од препознатих сликарских
техника. Међутим, померања која су у двадесетом веку остварена у уметности, увела су
читав низ концепата којима су границе традиционално схваћених уметничких врста
значајно проширене. Захваљујући овоме, питање да ли се једно дело може сматрати
уметничким додатно је усложено. Одговор на питање шта је то што једно уметничко дело
чини уметничким, покушао се наћи у оквиру различитих теоријских приступа. Међутим,
засновани на различитим теоријским основама, развијани приступи отворили су различите,
често супротстављене интерпретације, указујући на комплексност постављене
проблематике.
8
Одређење појма уметности2
Могућност теоријског промишљања уметности, претпоставља могућност

разликовања уметности од не-уметности. Клајв Бел (Bell), у том смилу, као средишњи
проблем теорије уметности поставља управо одређење квалитета уметничког дела,
односно онога што уметничко дело одваја од других врста објеката. Да би се уопште могло
говорити о уметности, потребно је прецизно дефинисати класу „уметничких дела“,
односно шта је то по чему се ова класа разликује од свих других класа. Иако људи у својој
свести често праве класификацију којом класу уметничких дела разликују као посебну, да
би се теоријски засновано могло прићи проучавању уметности потребно је одредити који
је то квалитет који је заједнички и карактеристичан за све што припада тој класи. Свакако,
ни Бел не сумња у то да се овај квалитет налази здружен са другим квалитетима, но он
истиче да је само један квалитет суштински док су сви остали пратећи. Он поставља
питање: „Који је то квалитет заједнички за све објекте који подстичу наша естетска
осећања? Који је квалитет заједнички за Аја Софију и за призоре катедрале у Шартру, за
мексичке скулптуре и персијске зделе, кинеске тепихе, Ђотове фреске у Падови, и ремек-
дела Пусена, Пјера дела Франческа, или Сезана?“ (Grejam, 2000).
На постављено питање Бел одговара да је управо форма та која је заједничка свим

уметничким делима. Иако Бела превасходно интересују визуелне уметности, он настоји да
формулише једну општу дефиницију уметности која ће обухватити нужне и довољне
услове које један објект треба да задовољи да би се могао сматрати уметничким. То значи
утврдити својства која би један објект требало да поседује да би био уметничко дело.
Овакво схватање, ипак, није остало без замерки. Аутори, попут В. Б. Галија (Gallie)
и Мориса Вајца (Weitz), овакав приступ сматрају неостваривим. Гали сматра да су све
дефиницијске теорије подривене једном есенцијалистичком заблудом коју у својој основи
садрже. Реч је о претпоставци да дефинисање једне супстанце или активности, мора да
подразумева и спознавање њихове суштине или крајње природе, и то помоћу метода
2
Извор: Ћаловић, Д. (2011). Увод у теорију модерне и постмодерне ликовне уметности. Београд: Мегатренд
универзитет.
9
различитих од оних који се користе у експерименталним и математичким наукама (Grejam,
2000).
Међутим, без обзира на постојеће потешкоће, велики број аутора настојао је да у

оквиру својих теоријских спекулација одреди шта је то уметност, и шта је то што
уметничко дело чини уметничким. Ипак, ни једна од ових дефиниција није наишла на
опште прихватање. И Белово истицање „уметничке форме“, и „стварање облика који
симболизују људска осећања“ у тумачењу Сузан К. Лангер (Langer), и разумевање
уметности као „израза интуиције“ по тврдњи Бенедета Крочеа (Croce), и марксистичко
одређење уметности као „субјективног одраза објективне стварности“, итд., наилазе на
супротстављања и суочавају се са озбиљним недостацима. Реч је о томе, да је веома лако
супротставити се било којој од ових дефиниција указивањем на признате уметничке форме
или уметничка дела с којима није у могућности усагласити дату теорију. 3
С друге стране, још се од Канта (Kant) у естетици поставља питање да ли теорија

уметности треба да се бави субјективним стањима духа, односно, да ли треба да је
окренута теоријском промишљању ставова посматрача / публике, или објективно
постојећим артефактима, тј. самим уметничким делима. Другим речима, да ли је реч о
теорији који се бави оном врстом људског расуђивања и/или перцепције који се јављају
приликом сусрета с уметничким делима, или је то теорија о самим објектима – сликама,
скулптурама, драмама, итд (Grejam 2000:201). Тако је очита супротстављеност између
ставова Клајва Бела, који своју пажњу усресређује на објекте истичући значај форме, и
експресивистичких и романтичарских схватања која у први план стављају стање духа, како
уметника тако и посматрача. Поред ове две, савремена теоријска разматрања отварају и
трећу могућност. Реч је о функционалистичким и институционалистичким теоријама
уметности, које своју пажњу не усресређују нити на естетски став, нити на појединачна
дела, већ на општу активност стварања и опажања уметности, као и на друштвену улогу
тих активности (Grejam 2000:201). Тиме је пред савремену теорију уметности постављен
3
Треба истаћи разлику између дескриптивних и нормативних дефиниција. Дескриптивна дефиниција има
циљ да обухвати све оно што се назива уметношћу, док је циљ нормативне дефиниције да у свему што се
назива уметношћу издвоји оно што такав назив заслужује. У том смислу, кренувши од дескриптивне
дефиниције није могуће послужити се тактиком да се сва она дела која се не уклопе у дефиницијом
постављене оквире означе да нису „права уметност“, док нормативна дефиниција то омогућава.
10
озбиљан проблем, да ли она треба да трага за уопштавањима о артефактима, о ставовима, о
функцијама или о активностима.
Развој савремене теорије поставио је питање језика и разумевања појма уметности.

Истраживања која су вршена у овом смеру указала су да језик представља културни
производ, те је у том смислу, постављено питање и да ли је појам „уметности“ могуће
сагледавати унутар претпоставке о постојању одређеног објекта/ категорије/ активности
или става који налази универзалну примену и који је индиферентан према културном
контексту и историјском развоју. Тако Џенет Волф (Wolff) истиче да је одговор на питање
шта је оно што треба сматрати уметношћу у сваком тренутку производ друштвених
околности, а не природе самих уметничких објеката (Grejam 2000:202). Оцена уметничких
дела, њихово разумевање и прихватање, условљени су конкретним друштвеним
интересима и околностима. Ставови уметничке критике и теорије подложни су
историјским утицајима и променама колико и само поимање уметности (Grejam 2000:202).
Тако и дистинкција између уметности и вештине, коју у први план истиче Колингвуд
(Collingwood), није преводива на језик Платона и Аристотела, итд.
Супротно оваквим ставовима, традиционална филозофска естетика, полази од

уверења о могућности разумевања уметности као универзалне и историјски непромењиве.
Позицију традиционалистичке естетике Гордон Грејем (Graham) објашњава утицајем
Платоновог учења да све што постоји поседује вечиту, непромењиву „Форму“, коју ствари
које око нас видимо, одражавају или опонашају (Grejam 2000:203). То значи да је
традиционалистичка естетика искључива према савременим теоријама, иако обе настоје да
обухвате исти предмет истраживања. Кренувши од става да су уметничка пракса, критика
и институције уметности производи друштва, те као такве, ове категорије нису ни
утврђене ни коначне, већ се морају схватити кроз призму историјског развоја, извесан број
савремених истраживања дискредитује традиционалистичку естетику не само кроз
критику њене методе, већ и критиком да настоји да објасни нешто што заправо не постоји.
11
Трагање за новим облицима уметничког изражавања4
Упоредо са формално-значењским истраживањима унутар утврђених уметничких

дисциплина, развој модерне и постмодерне уметности оснажио је и ону линију која се
кретала у смеру истраживања могућности остварења уметничке замисли изван оквира које
је нудило традиционално схватање уметничких медија и могућности њихове употребе.
Истраживања у овом смеру била су с једне стране подстакнута технолошким напретком,
проналаском најпре фотографије и филма, те каснијим проширењем изражајних
могућности развојем видеа и компјутерске анимације, док су, с друге стране, била
подстакнута схватањем да уметник у остварењу своје замисли може прекорачити
постављене границе уметничких дисциплина.
Одбацивање традиционалног разумевања уметничких дисциплина резултирало је

хетерогеним истраживањима која су се кретала од авангардних експеримената, редимејда,
преко хепенинга, перформанса, мултимедијалне уметности, све до уметничких
инсталација, амбијената и концептуалне уметности.5
Већ је почетак модерне обележен увођењем низа уметничких пракси које

подразумевају комбиновање разнородних уметничких метода. Уметници трагају за новим
решењима, они истражују могућности колажа, асамблажа, фотомонтаже, употребу
типографије, свој рад проширују на стварање апсурдних машина, остваривање акција или
рад са вануметничким предметима. Марсел Дишан (Duchamp) укида илузију и
подражавање стварности проглашавајући предмет, који управо предствља сам себе, за
уметничко дело. Он уметност сагледава као идеју, одлуку, концепт самог аутора који
одређени поступак проглашава уметничким. Курт Швитерс (Schwitters) развијујући идеју
монументалног асамблажа сачињеног од различитих отпадака нађених на улици, жица,
кутија, трамвајских карти, итд., приступа уметничком раду као поступку преображаја
материјала нађеног у култури а не у природи. У оквиру српског надреалистичког покрета,
4
5
Наведене су само неке од уметничких пракси при чему није поштован критеријум њиховог хронолошког
појављивања.
12
почев од 1928. године, Ване Живадиновић Бор и Марко Ристић израђују фотограме, у
којима тродимензионалне предмете кратким осветљавањем пресликавају на фотографски
папир, претварајући их у светлосне трагове лишене волумена.
Напуштање граница традиционално схваћених дисциплина водило је развоју

мултимедијалне уметности. Остварење мултимедијалног уметничког дела заснива се на
прихватању идеје о могућности укрштања различитих медија у циљу остварења уметничке
замисли. Иако је замисао мултимедијалног дела развијена још у деветнаестом веку у
оквиру Вагнеровог (Wagner) концепта свеобухватног уметничког дела у коме се стапају
елементи различитих уметности, попут песништва, сликарства и музике, до пуног развоја
доћиће тек током двадесетог века. Нови приступи стварању мултимедијалног уметничког
дела отворили су путеве који су нудили развој уметничке замисли изван оквира које су
дозвољавале традиционалне сценске дисциплине.
У ширем значењу, појмом мултимедијална уметност обухваћене су различите

уметничке стратегије које подрзумевају стварање уметничког дела којим се делује на
различита чула посматрача; здруживање различитих уметности тако да у свом коначном
облику оне не чине истински интегрисану целину - mixed media; обједињавање различитих
медијских, дисциплинарних и концептуалних приступа у јединствено уметничко дело
чиме се отвара пут стварању нове уметничке дисциплине; развој проширених медија као
облика интермедијалног рада уметника заснованог на прекорачењу, проширењу и
умножавању својстава одређеног медија, при чему не долази до синтезе различитих медија
већ је омогућено препознавање основне дисциплине која се проширује; те развој
интермедија као замисли уметничког дела којим се наглашава међуоднос различитих
медија, попут визуелне поезије.
Испитивање односа уметничке замисли и медија унутар којег је она остварена

подстакло је развој боди-арта као облика уметничког рада при чему тело уметника или
друге особе постаје средство остваривања уметничке концепције; стварање уметничких
инсталација као успостављеног односа елемената у простору при чему је пажња уметника
усмерена на сам распоред елемената, чиме се напуштају оквири традиционалног појма
уметничког дела јер уметник распоређене елементе често не обликује, већ их као готове
распоређује у простору. Супротно инсталацијама, код амбијената је пажња уметника
13
усмерена на артикулацију целине и тоталитета отвореног или затвореног простора. За
разлику од традиционално схваћених приступа, који подразумевају излагање уметничког
дела унутар неког простора, амбијентална уметност обухвата простор као саставни део
уметничког дела, било да је реч о простору галерије, урбаном простору, или је замисао
амбијента остварена у природној средини. Тако футуристички, дадаистички и
надреалистички амбијенти асамблажног типа настају повезивањем различитих елемената у
сједињавајући простор ентеријера, попартистички амбијенти представљају радове у којима
су дословно или пренаглашено остварени односи преузети из простора урбаног
потрошачког света, оптички амбијенти обухватају радове којима се остварује одређена
визуелна илузија, или се ослањају на визуелне односе вештачке и/или природне светлости,
ланд-арт амбијенти интегришу интервенцију уметника у природно окружење, итд.
На традицији авангардних покрета с почетка двадесетог века, а нарочито Дишанове

стратегије редимејда, шездесетих година двадесетог века уметници одбацују материјалну
реализацију своје замисли сагледавајући сам концепт као уметничко дело. Развој
концептуалне уметности био је подстакнут схватањем да је управо концепт суштински
одредитељ уметничког дела а не реализација разрађене замисли која је сагледана као
механички процес доследног спровођења концепта. С друге стране, концептуална
уметност развија се и као одговор на растуће тржиште уметничким делима што је довело
до уклапања уметничке продукције у систем капиталистичке привреде. Подређивање
реализације уметничког дела његовој замисли, у том смилу представљало је својеврсну
побуну против разумевања уметничког дела као робе подређене законима тржишта.
Током раног периода, између 1966. и 1971. године, рад концептуалних уметника
карактерише интересовање за лингвистичке и семиотичке трансформације ликовног
уметничког дела у текст. Године 1967. Џозеф Кошут (Kosuth) изложио је негатив речничке
дефиниције речи „вода“, усмеравајући своју пажњу на лингвистичка истраживања. Он
нарочиту пажњу посвећује анализи таутолошких ситуација, односно схватању да дело
објављује оно што јесте, а јесте оно што објављује. Његов рад Осам стаклених енглеских
слова сачињен је од натписа на којем у првом реду пише осам зелених енглеских
стаклених слова у неонском електричном светлу, у другом реду су слова плава, док су у
трећем црвена, чиме дело именује само себе укидајући сваку могућност полисемије. У
14
каснијем периоду пажња концептуалних уметника са лингвистичких и семиолошких
истраживања све се више усмерава на анализу деловања институција културе, анализу
прихваћених модела приказивања, повезивање искуства концептуалне уметности и рада с
амбијентима, те анализу саме улоге уметника.
Редимејд6
Појам редимејда (ready made) први је употребио Марсел Дишан да означи

уметничка дела настала преузимањем и проглашавањем вануметничких предмета, за
уметничке. Ови предмети у свет уметности могу ући без икакве формалне трансформације,
или на њима може бити остварена каква интервенција. За први редимејд обично се сматра
Дишанов Бицикл-точак (Roue-bicyclette, 1913), који представља точак бицикла без гуме,
причвршћен непокретним делом за столицу. Дишан је урадио већи број радова у којима се
ослања на стратегију проглашавања вануметничких предмета за уметничке, ипак,
вероватно његов најпознатији редимејд је Фонтана, из 1917. године, који представља
изврнути писоар, потписан са „Р. Мут“.
Дишан полази од схватања да јудео-хришћанска претпоставка о стварању ни из чега

– ex nihilo, није могућа, већ да уметник своја дела увек израђује од онога што му је унапред
дато, чиме се уметнички рад заправо схвата као поступак редукције и избора онога што
уметнику стоји на располагању. Чак и радове остварене у некој од традиционалних
сликарских техника Дишан сагледава као својеврсне редимејде, истичући да се и
индустријски произведена сликарска боја може сматрати редимејдом са којим уметници, у
поступку свог рада, интервенишу.
Дишанова замисао редимејда даље је развијана у каснијим уметничким праксама.

Уметници стратегију редимејда више не везују само за преузимање свакодневних или
6
15
индустријски произведених предмета, већ отварају могућност коришћења ширег
материјала преузетог из културе. У оквиру групе Art & Language развија се схватање да се
различите теоријске конструкције такође могу прихватити као уметничка дела. Џозеф
Кошут стратегију редимејда користи да дефиниције апстрактних појмова изложи као
уметничка дела, док се на темељима замисли редимејда, током осамдесетих и деведесетих
година двадесетог века развија appropriation art, као поступак присвајања дела других
уметника. Редимејд је отворио различите могућности приступу стварања уметничког дела,
али је и указао да је дефинисање статуса уметничког дела уско повезано с његовом
интерпетацијом, при чему унутрашња организација и формалне карактериситке дела не
морају бити од кључне важности.
Хепенинг7
Ослобађање боје започето још у импресионизму, захтевало је промишљање оваквог

поступка до крајњих граница. Равномерним drippingom по читавој површини слике,
Џексон Полок (Pollock) трансформише не само схватање композиције, већ и сам поступак
сликања. Полоков поступак подразумевао је низ ритмичних покрета којима је боја
капањем (из пробушене кантице или са каквог предмета уроњеног у боју) наношена на
платно. Већ у Полоковим радовима из 1947. године могуће је уочити наговештаје поступка
који ће развити у каснијем периоду. Радећи обично на великом формату платна положеном
на земљу, Полок је развијао идеју свеобухватне слике, привидно без почетка и краја, која
излази из граница платна. Слика није ивицом омеђена површина унутар које се развија
уметничка визија, како је била схватана у прошлости, већ само исечак једне шире,
бесконачне целине. Настајало као резултат остварених покрета, у велкој мери али не и у
потпуности условљено случајем и уметичком интуицијом, акционо сликарство указивало
је на значај самог поступка сликања. Иако још увек фокусиран на платно, Полоков
7
16
приступ подстакао је напуштање медија сликарства и сагледавање саме акције као
уметничког чина. Непосредна последица оваквог развоја био је настанак хепенинга као
нове уметничке форме.
Настанак хепенинга везује се за америчког уметника Алена Капроа (Kaprow).

Износећи аутобиографске податке о настанку ове форме, Капроу каже:
„Када сам имао осамнаест година, хтео сам да постанем најмодернији од свих сликара. Како се
касније показало, ја сам постао најмодернији уметник тако што сам одустао од слике као
медијума. Гледао сам тада један филм о Полоку који је на ливаду ставио неколико великих стакала
тако да су испод тога могли да се виде трава и инсекти како гмижу. Он је на стакло озливао боје и
сликао слику у којој су учествовали трава и инсекти. Ја сам помислио да би требало уклонити
стакло између ливаде и боје [...]“ (Клоц 1995: 42).
Објашњавајући форму хепенинга, Капроу истиче да за разлику од уметности

прошлости, хепенинзи немају структурисан почетак, средину и крај. Њихова форма је
отворена и подразумева известан број догађаја којима човек посвећује већу пажњу.
Хепенинг, према његовом одређењу, не би требало да има публику већ само учеснике.
Супротно позоришту које задржава границу између публике и учесника, у хепенингу се од
публике очекује да буде укључена у сам догађај и да утиче на његове делове.
Реализација хепенинга била је усмерена на измирење естетског са стварним.

Хепенинг није требало да буде позоришни комад утемељен у фикцији, нити уметничка
провокација усмерена против грађанског морала попут уметничких дешавања
организованих у оквиру дадаизма. Супротно флуксусу или перформансу, уметнички
хепенинг био је само дешавање, он није имао утврђену драматику почетка ни краја већ је
започињао и полако нестајао. По речима Хајнриха Клоца (Klotz), хепенинг је „[...]
претпоставио могућност изједначавања живота и уметности и морао је, уколико би то
успело, да остане тако случајно некомпонован попут живота, а да ипак кроз игру баци у
самозаборав бреме тог живота“ (Клоц 1995: 44).
Замисао хепенинга иницирана је истраживањима у Блек маунтин колеџу у Северној

Каролини и Новој школи за социјална истраживања у Њујорку. Већ средином педесетих
година двадесетог века, на Кејџовим (Cage) часовима на Новој школи за социјална
17
истраживања, експериментисано је са случајним и ненамерним акцијама, да би током
1958. и 1959. године, хепенинг био уобличен ка просторно-временски догађај. Поред
преношења стратегије акционог сликарства у просторно-временска догађања и тежње за
потпуним прожимањем уметности и живота, хепенинг карактерише и истраживање
покрета, које је водило телесним радовима уметника заснованим на кретању људског тела
у простору, као и отварање драмских форми спонтаним догађајима, те брисању границе
између режисера, глумца и публике.
Перформанс8
Током шездесетих година двадесетог века перформанс је етаблиран као уметнички

облик који прелази границе међу различитим медијима и тежи обједињавању уметности.
Перформанс се може схватити као режирани или нережирани догађај заснован као
уметнички рад који уметник или извођачи реализују пред публиком (Šuvaković 1999: 241).
Шире схваћен, појам перформанса може бити употребљен као обједињујући појам за
различите форме попут хепенинга, уметничких догађаја (event) и акционе уметности.
Перформанс се може сагледати и у оквиру постдрамског позоришта. Одбацивањем
говорног, једно позоришно дело приближава се перформативној уметности која може
укључивати елементе филма, музике, ликовне уметности и плеса.
Перформанс одбацује репрезентацију ставивши у први план презентацију неког

збивања, идеје, фигуре, итд. Психолошки и илузионистички развој радње, карактера и
атмосфере такође су одбачени, а уметник своју пажњу усмерава на активирање
реципијената. Уметник не жели да представи нешто друго, већ управо да истакне своје
присуство. Својом концепцијом перформанс је окренут укидању границе између
уметности и живота, јер један догађај, његовим наглашавањем постаје уметничко дело.
8
18
Према врсти остварене активности могуће је разликовати телесни перформанс у
коме уметник своју пажњу усмерава на рад са сопственим телом, орални или звучни
перформанс у коме се гласовно или звучно извођење сагледава као уметничко дело,
говорни перформанс који се заснива на изговореном тексту, и плесни перформанс који
користи елементе плеса и балета. Аутор перформанса не мора нужно бити и извођач, већ
његова реализација може бити поверена професионалним глумцима, плесачима,
музичарима, итд. Перформанс може, али не мора да буде директно изведен пред публиком.
Праћење перформанса може бити медијски посредовано, било када публика прати пренос
перформанса, или када се перформанс директно изводи пред публиком док се медијско
посредовање користи како би се истакле одређене радње које публика не може да види.
Као документ о перформансу могу послужити фотографије, записи о његовом извођењу
или снимак читавог дешавања.
Различите праксе, које се у ширем смислу могу обухватити појмом перформанса,

развијане су још током првих деценија двадесетог века. Облици уметничког понашања,
укључујући овде футуристичке акције, различите акционе експерименте оствариване
унутар руске авангарде, дадаистичке догађаје, балетска извођења развијана унутар
Баухауса, музичке експерименте Џона Кејџа, кореографска истраживања Мерса Канингама
(Cunningham), хепенинг Алена Капроуа и неодадаистички рад Роберта Раушенберга
(Rauschenberg), развијани на Блек маунтин колеџу у Северној Каролини током тридесетих
година, могу се сагледати као рана фаза у развоју овог уметничког облика.
Од касних четрдесетих до касних шездесетих година двадесетог века, различите

перформативне праксе развијане у Сједињеним Државама и Европи везују се пре свега за
неодаду, флуксус, експерименталну поезију, те кинетичку уметност и неоконтруктивизам.
Средином шездесетих година двадесетог века, у оквиру боди-арта, немачког и

аустријског акционизма, процесуалне уметности, концептуалне и постконцептуалне
уметности, развија се поставангардни перформанс (Šuvaković 1999: 242). Пажња уметника
све више се окреће разумевању могућности сопственог тела, истраживању његове
издржљивости, прага бола, менталне снаге, али и његовог разумевања као скулпторског
материјала. Поред тога, истражују се нови облици изражавања и комуницирања, те
гестуалног понашања. Од раних осамдесетих година двадесетог века перформанс све
19
чешће укључује различите иронијске и пародијске облике понашања, приповедни текст,
или се ослања на замисао симулације понашања.
Од српских аутора важан допринос развоју уметности перформанса дала је Марина

Абрамовић. Почеци њеног бављења перформансом везани су за циклус „Ритам“, у којем
испитује границе сопствене издржљивости. Према њеним речима, коришћењем ножева,
медикамената и бензина, желела је да помери границе менталних и физичких могућности
(Ристовић 1993: 25). Посебно упечатљив рад из овог циклуса био је Ритам 5, чији је
концепт био да лежи унутар запаљене звезде, сачињене од струготина дрвета поливених са
око сто литара бензина а потом запаљених. Перформанс је требало да траје докле се ватра
сама не угаси. Међутим рад је прекинут након што је публика приметила да је уметница
изгубила свест а пламен ватре захватио њену ногу. Но без обзира што перформанс није
доведен до краја, он на одличан начин указује на саму суштину перформанса као
догађања, које иако има одређен концепт задржава извесну дозу непредвидљивости, јер се
као уметничко дело посматра само дешавање, подухват или чин који уметник у свом
животу предузума, чиме се оваква пракса битно одваја од позоришне представе.
Видео уметност9
Развој видео уметности везује се за шездесете године двадесетог века, када нову
технологију у својим радовима почињу да користе Нам Џун Пајк (Paik), Лес Левин
(Levine), Брус Нојман (Neumann), и др. Рани период развоја видео уметности карактерише
употреба видео технике за документовање процесуалних уметничких радова, истраживање
видео технологије и продуковање рада који естетски учинак остварује преко електронске
слике, те примена видео технике у перформансима где је сам видео схваћен као елемент
акције уметника (Šuvaković 1999: 370).
9
20
Током седамдесетих и осамдесетих година двадесетог века уметници користе видео
технику за стварање видео скулптура и видео инсталација. Видео скулптура је рад сачињен
од више монитора на којима се пројектује електронска слика, чиме се посматрач
истовремено суочава са конкретним просторним објектом и са приказима који се на екрану
емитују, при чему обликована структура коју граде монитори или у коју су монитори
уграђени и видео приказ могу али и не морају бити у односу подударности (Šuvaković
1999: 370). Коришћење монитора и видео приказа за успостављање амбијенталних односа
кроз њихово повезивање са објектима који су на неки начин доведени у везу са самом
видео структуром, отворило је простор уметничким истраживањима у области видео
инсталација, где видео постаје саставни део рада који излази из оних оквира које
обезбеђује видео технологија.
Развој савремене технологије отворио је и нова питања. С развојем телевизијске

слике као уоквирене површине на којој се приказују слике стварног, постављено је питање
да ли је управо телевизија медиј у којем се до крајњих граница остварује репродукована
стварност у форми илузионистичке слике света која прети да замени непосредно искуство.
Препознајући телевизијску слику као потпуну илузију, видео уметници одустају од
симулације стварности прилажећи простору монитора као ограниченом пољу фикције.
Својим видео радовима, аутори попут Нама Џуна Пајка и Волфа Фостела (Vostell) устају
против телевизијске реалности. Пајк телевизијску слику смањује на једну белу пругу, или
је превише брзим низањем слика трансформише у нечитљив говор. Фостел је забетонирао
телевизијски пријемник оставивши само једну малу рупу за воајера, премештајући гледање
телевизије у сферу забрањеног и недоличног. Даглас Дејвис (Davis) телевизијски екран
окреће према зиду задржавајући само одсјај светлости телевизијског монитора као траг
постојеће телевизијске реалности. Као одговор на телевизијску тежњу да се прикажу увек
нова дешавања, видео уметност развија стратегију приказивања готово непокретних слика
на телевизијском екрану. Фридeрике Пецолд (Pezold) ради видео инсталацију Последња
породица, која се састоји од три монитора на којима су приказани портрет жене, пса и
мушкарца, на којима је покрет сведен на једва видљиво отварање очију, лак покрет главе,
или пак неочекивано зевање пса. Бил Вајола (Viola) у просторној инсталацији Tresh – hold
користи исту стратегију. Инсталација је споља ограничена тракама на којима се смењују
актуелне вести новинских агенција, док пролаз одатле води у просторију на чијим
21
зидовима се емитују пројекције три портрета – два мушкарца и једне жене, који спавају.
Екранско дешавање сведено је на покрете дисања, као супротност актуелним извештајима
који се могу пратити у масовним медијима.
Видео уметност, међутим, не развија се само као критика телевизијске стварности,

већ и као преиспитивање илузионистичке традиције у западној уметности. Фабрицио
Плеси (Plesi) ствара видео рад који сачињава покретни монитор на којем се емитује приказ
чаше пуне течности која, како се монитор приближава вентилатору, постаје све
узнемиренија до потпуног изливања пред самим вентилатором. Плеси у својим радовима
испитује могућности употребе фикције, при чему фикцију никада не уводи у стварност.
Она увек остаје у границама фиктивног, понуђена посматрачу да је као такву препозна.
Прихватање наративног и симболичког презентовања различитих садржаја унутар

видео радова остварених од друге половине седамдесетих и током осамдесетих година
двадесетог века, водило је развоју постмодернистичке видео уметности која се током
осамдесетих и деведесетих година развија у смеру наративног видео рада блиског
телевизијском програму или кратком филму, али и ка техноестетским експериментима са
виртуелним и симулацијским просторима (Šuvaković 1999: 370). Од посматрача се све
више очекује да учествује у реализацији дела или утиче на његов ток. Џефри Шо (Shaw)
реализује пројекат Legible City у којем се од посматрача очекује да држи управљач
бицикла и окреће педале док се пред њим појављује град од слова који се мења у
зависности од правца који гледалац одабира. Инсистирањем на интерактивности дела,
публика се измешта из посматрачке, контемплативне позиције, да би била укључена у сам
чин остварења дела, чиме акценат више није стављен само на ментално уживљавање, већ и
на лично искуство.
22
Уметност нових медија10
Током осамдесетих и почетком деведесетих година двадесетог века уведен је појам

нови медији којим је требало истаћи специфичности компјутерски подржаних дигиталних
и умрежених електронских медија. Развој дигиталне технологије и интернета омогућили
су нове облике децентрализације на плану меморисања и размене информација, али и
настанак медијског простора нове врсте, тзв. сајбер-простора (cyberspace). Поред тога,
развој дигиталне технологије отворио је и нове могућности примене уметничких техника и
концепција развијаних унутар различитих уметничких пракси модерне и постмодерне.
Техникама колажа и монтаже развијаним још у првој половини двадесетог века, облику
редимејда, заинтересованости за семиолошку и лингвистичку анализу концептуалних
уметника, стратегији уметничке примене визуелног материјала масовне културе коју
прихватају уметници поп-арта, примени поступака симулације, цитирања, итд., с развојем
дигиталне технологије и специјализованих софтвера за компјутерску анимацију отворене
су нове могућности примене.
Од посебног значаја за развој уметности нових медија била је појава интернета. Већ
је почетком деведесетих година препозната могућност употребе интернета као уметничког
медија. Године 1993. Џоун Химскерк (Heemskerk) и Дирк Пејсменс (Paesmans) покрећу
веб-сајт jodi.org као уметнички рад, ослањајући се на дадаистичку стратегију колажног
комбиновања фотографија и текстуалних записа, преузимајући и комбинујући нађене
слике и HTML текстове. Две године касније, Вук Ћосић уводи термин нет-арт који ће
убрзо бити прихваћен да означи различите уметничке праксе које се ослањају на употребу
интернета.
Развој дигиталне технологије и интернета није, међутим, само отворио нове

могућности уметничком раду, већ је пред уметнике поставио и нова питања.
Дигитализација културних форми, утицај информационих технологија и нових
комуникацијских могућности, подстакли су уметнике да могућности нових медија
употребе за тематизацију неких од проблема савременог друштва. Многи уметници нових
10
23
медија користе интернет како би истражили могућности конструисања и моделе
перципирања идентитета у условима развоја компјутерски посредоване комуникације.
Америчка уметница тајванског порекла Шу Ли Чиенг (Shu Lea Cheang) у свом раду
Брендон (http://brandon.guggenheim.org), који на нелинеаран начин тематизује истинит
догађај из 1993. године када је двадесетједногодишња девојка Тина Брендон (Teena
Brandon) силована, а потом и убијена због прихватања мушког идентитета, истражује
однос доживљавања и перципирања родног идентитета у савременом друштву. Проблем
идентитета у нет-арт пројекту Mouchette.org, који је представљен као рад
тринаестогодишње тинејџерке, доведен је у везу са проблематизовањем сагледавања
уметничког дела као аутентичног израза чије је разумевање условљено препознавањем
идентитета његовог аутора.
Уметност нових медија развија се као уметничка пракса која израста из дигиталног
окружења ослањајући се не само на техничке могућности примене нових технологија, већ
и на анализу њиховог утицаја. Сајбер-простор препознат је као ново окружење које је
могуће уметнички обликовати и унутар којег је могуће остваривати уметничке акције као
одговор на постојеће друштвене односе. Користећи нове медије, уметник једнако одбацује
позицију дистанцираног хроничара као и критичара савременог друштва, постајући
активни чинилац креирања сајбер-окружења, истовремено реинтерпретирајући моделе
перципирања и разумевања online комуницирања и web информисања, али и
трансформишући статус интернет корисникâ од њиховог превасходног разумевања као
корисникâ информационих медија и потрошачâ eBay-а, у чланове интернационалне
уметничке публике.
24
Фотографија11
Документарна фотографија
Само деценију или две након открића, фотографија је почела да се користи за

бележење ратних сукоба, за истраживање удаљених крајева света и као средство научног
посматрања. Бележио се живот на улицама великих градова, затим споменици у Египту и
Сирији, планински венци Хималаја, америчка железница, архитектонски споменици, итд.
У исто време, у оптицају су биле порнографске слике и фотографије бескућника и
сиромашних, снимане у добротворне сврхе. Користиле су се и разне технике монтаже да
би се направиле слике вила, духова и различитих натприродних бића. Покојници су, мање
драматично, приказивани како леже у својим мртвачким ковчезима (фотографија је
дочекана као идеална замена за посмртну маску), док су живи изгледали као подесни
објекти погледа камере.
Унутар фотографске праксе, посебно се може говорити о документарној

фотографији. Овај појам први је употребио Џон Грирсон, 1926. године, да би описао тип
филмова за који се надао да ће заменити оно што је он сам називао холивудском фабриком
снова. Убрзо, овај термин постао је саставни део фотографске терминологије. Због свог
механичког бележења стварности, фотографија је била схваћена као нарочито погодан
документарни медиј. Тако су многи фотографи XIX века веровали да својим радом
производе „документе”, али је већина њих без своје воље била проглашавана
документарним фотографима. Абигејл Соломон Годо (1991) у том смислу истиче како је
скоро читава фотографска продукција настала у XIX веку касније описана као
“документарна“.
Уколико се документарна пракса може довести у везу с већином фотографија, како

онда можемо правити икакву разлику међу њима? Историчари и критичари често нам
скрећу пажњу на тешкоће приликом дефинисања појма документарног, с обзиром на то да
он не подразумева јединствени стил, методе или групу техника.
11
Прилагођен текст. Извор: Vels, L. (ur.) (2006). Fotografija. Beograd: Clio.
25
Једно решење овог проблема је дефинисање документарног у оквиру његове
повезаности са специфичним видовима истраживања друштва. Првобитно је важило да је
циљ документарног стила нешто више од производње квалитетних позитива. Намера ових
фотографа је била да се публици скрене пажња на садржај њиховог рада и, у већини
случајева, да се утре пут друштвеним променама.
Када говоримо о документарној фотографији, треба истаћи да саму природу слике

не можемо сматрати довољном да бисмо неку фотографију могли класификовати као
суштински „документарну”. Наместо тога, неопходно је обратити пажњу на све контексте,
практичне употребе и институционалне форме у оквиру којих је фотографија постављена.
Документарни рад се може сматрати делом историјата посебног начина истраживања
друштва, и поред тога што је примењивао сопствене форме, конвенције и тропе.
Стварно и дигитално – приступи фотографији
Развој дигиталних медија и нових могућности манипулисања сликом, поново су

отворили питања о природи фотографске слике. Захваљујући могућностима дигиталне
технологије, слике које одају утисак „стварних” фотографија могле су лако настати
компјутерским повезивањем разноразних елемената, монтирањем садржаја из различитих
извора, мењањем неких појединости или чак потпуном трансформацијом. Услед
разложивости дигиталне слике могуће је додати или уклонити читаве фигуре, а може се
променити и главни садржај слике, тако да се добију потпуно нови односи делова или
сасвим бизарни спојеви. Овакав развој фотографије озбиљно је довео у питање
претпоставку да фотографија приказује ствари “онаквим какве оне јесу”, чиме су
документарна фотографија и фотожурнализам постали предмет озбиљне сумње.
Међутим, манипулација фотографском сликом није нова. Фотографије су, наиме,

већ од најранијих дана њеног развоја биле свесно излагане променама, ретиуширане или
на неки начин мењане. Но, на овом месту, ми се нећемо фокусирати на питање развоја
26
технологије манипулисања сликом (што је такође питање које не треба занемарити), већ
можемо поставити питање:
Уколико претпоставимо постојање фотографије која није слика нечега што већ
постоји, како смо и даље спремни да у извесним случајевима фотографију сматрамо
прецизном и објективном белешком стварности?
Може се рећи да је човек одувек знао да је фотографија флексибилан, неприродан и

варљив медиј, иако је истовремено био спреман да фотографије прихвати као доказе и
„најстварније” од свих слика. Реч је о томе да аутентичност фотографије мање потврђује
природа саме слике него што то чини структура дискурзивних, друштвених и
професионалних пракси које конституишу фотографију.
Свака радикална промена у оквиру ове структуре утиче на различито виђење

статуса фотографске слике. Године 1991, Жан Бодријар изјавио је за француски Liberation,
да се „Заливски рат није догодио” (Baudrillard, 1995). Бодријар је изнео своје примедбе о
природи стварног и аутентичног у нашем времену, сугеришући да је у свету спектакла
сасвим бесмислено претпоставити постојање једне спољашње стварности, која се затим
осликава, описује и репрезентује. Према његовом становишту, све је конструисано, а
нашим схватањем света руководе комплексне технологије које су и саме одлучујући
саставни део наше стварности. Оно што се догодило није Заливски рат, већ се читав низ
политичких, друштвених и војних акција одиграо у оквиру једног новог друштвеног и
техничког простора.
Тачно је да је ово помало екстреман начин формулисања аргумента, медутим,

комплексне техничке, политичке и друштвене промене свакако су довеле не само до
трансформације фотографије, већ и читаве визуелне културе.
27
Викторијански прегледи и истраживања
Фотографија је одувек била саставни део читавог система дискурса и визуелних

пракси. Један од разлога што је веродостојност камере радо прихваћена у XIX веку лежи у
томе што је изгледало да фотографије потврђују оне идеје о свету, које су уједно биле
предмет других уметничких и културних облика. Фотографска камера је пружила чврсту
подршку новинарским и литерарним извештајима о аспектима друштвеног живота који су
ретко били приступачни средњој друштвеној класи. Штавише, можемо да тврдимо како су
викторијанске документарне фотографије у своје време доживљаване као „аутентични”
прикази стварности, управо због тога што су приказивале сиромашне и оне који су остали
без својих имања; затим људе чији су животи (у очима припадника средње класе) деловали
као једноставни, стварни и неометени очигледним егзистенцијалним проблемима који су
мучили средњу класу. Тадашње погодне теме за фотографисање биле су одавно познате из
разних извештаја, истраживачког и добротворног рада, и из књижевности. Успоставиле су
се као део традиције истраживања у области здравства, стамбеног питања, образовања,
економских услова и моралног стања сиромашних. Ова истраживања су углавном
покретала владина министарства, новинске куће, затим, независни научници, лекари,
религиозне вође и добротворне установе.
Фотографија је такоде постала модалитет надгледања непознатог, тако да су

наизглед мистериозне градске улице бивале постепено визуелно испитане и показане
јавности. Описујући анонимне фотографе свог времена, историчар Алан Томас примећује
како су они залазили у забачене улице, чини се, на исти начин као и фотографи великих
експедиција који су путовали кроз непознате крајеве.
Један од најустаљенијих типова документарних фотографија XIX века приказује

групу становника неке забачене улице, обично жена и деце, с понеким мушкарцем који се
скрива у позадини, а сви су постројени преко централног дела композиције и зуре у камеру
с лицима пуним ишчекивања. У периоду од 60-тих година, па све до краја XIX века,
овакву фотографију можемо наћи у скоро сваком већем граду. Увек је корисно погледати
28
је због искрености и директности с којом се модели предају камери - као урођеници које
експедициони фотографи по први пут фотографишу.
Ако је професионални репортер обилазио мрачне и забачене делове града, читава

армија фото-аматера отиснула се у пристојније крајеве, где се присуство фотографа
сматрало непожељним, а осамдесетих година XIX века, на њих се чак гледало као на јавну
сметњу. У Лондону су на многим местима биле неопходне дозволе за снимање, док је
фотографска штампа осуђивала оне који су снимали угледне личности без посебног
одобрења. Почели су да се појављују и прописи о понашању, а састављена је и незванична
листа прихватљивих и неприхватљивих тема за фотографисање.
Документарни фотограф се, у доба ових превирања, истицао у односу на друге

својом свешћу како ради у корист побољшања судбине фотографисаних модела. То је
довело и до неких необичних друштвених интеракција.
Да бисмо илустровали овај аргумент, корисно је да скренемо пажњу на рад Јакоба

Ријса, фотографа који се обично сматра првим америчким документаристом. Рођен у
Данској, Ријс је емигрирао у Америку шездесетих година XIX века. У прво време је радио
као полицијски фото-репортер за Tribune, а касније за Evening Sun, где се заинтересовао за
извештавање о условима живота у сиротињским четвртима Ист Сајда у Њујорку. Као и
многи филантропи и репортери пре њега, Ријс је био незадовољан јер није могао да укаже
људима на природу сиромаштва, пренасељености, напорног рада и свеопште беде
становништва центра једног просперитетног града. Ријс је приказао слику друштвеног
стања, што је побудило знатно интересовање, упркос томе што његовим фотографијама
недостаје формални естетски квалитет. Његове типичне фотографије обично одишу
тугаљивом пренатрпаношћу, одрпани људи шћућурили су се на дрвеним клупама или
спавају на поду, док оштра светлост флеша расветљава мрачну просторију. Друге
фотографије приказују текстилне раднике како обављају свој занат, а ту су, наравно, и деца
која спавају на улазним вратима или помажу родитељима у послу, сви скучени у тесним
собама. Ријс свакако није сумњао у моћ фотографије да прикаже стварно стање ствари.
Описујући случај пренасељеност зграде он пише:
29
Када је наредног дана извештај предат здравственој комисији, није постигнут
нарочити ефекат - такве ствари, у форми простих речи, ретко то успевају - све док моји
негативи, тек изнесени из мрачне коморе, нису притекли у помоћ да их подрже. Није било
никаквих жалби, а то није био једини пример такве врсте. Ни протести газде, ни молбе
станара нису се „косили” с доказима које је пружала камера, и ја сам био задовољан.
„Пуке речи” су, по Ријсовом мишљењу, требало да уступе место неопорецивој

веродостојности коју је пружала камера, и он је увидео свој допринос јер је изнео на
видело доказе о нечему што би, у супротном, могло да буде проблематично. Своју личну
визију Ријс није сматрао значајном: чињенице су говориле саме за себе и људи из
сиротињских четврти су, посредством моћи и ауторитета камере, били претварани у
„чињенице”, с циљем да служе за пример и отелотворе актуелне друштвене проблеме.
Када се сложеност и тежина људских живота поједностављују и своде на иконичке изјаве о
друштвеној беди, то постаје проблематично не само за Ријса, већ и за сам документарни
приступ. Ријс је снимао своје фотографије као када би пуцао на плен; он је у њих унео
„објективност” тако што је забранио својим моделима да на било који начин преговарају о
томе како ће на крају испасти. Сали Стајн је у томе опазила следеће:
Можемо се заиста дивити доследности Ријсових фотографија, међу којима тако мали број снимака
приказује адекватно компоновани објекат који узвраћа поглед фотографу. Чињеница да је сам
одбацио ретке фотографије на којима се догодило да се модел ипак осврнуо, говори о томе да је
читав ефекат био унапред смишљен... Поглед усмерен у страну, утисак несвесности или
пренеражености модела, само су неке од одлика које се стално понављају, а које су Ријсовим
визуелним документима обезбедиле стилско јединство и идеолошку кохерентност с текстом.
Историја документарне праксе могла би да се конституише око везе између

фотографа и предмета фотографисања, односно модела, и око односа моћи који се развија
измеду њих. Фотографи, попут Оскара Густава Рејландера, правили су живописне студије
одрпане деце на улицама. Биле су веома популарне и служиле су као оправдање за оно
чиме се бавио др Барнардо.
Ова заокупљеност сиромашнима није имала одговарајућег пандана када је у питању

фотографисање света запослених. Фотографија је била у повоју у динамичном периоду
30
развоја капитализма, у доба техничких иновација и великих грађевинских подухвата. Мало
је тадашње енергије забележено фотоапаратом, као што је и мало визуелног материјала о
напорном раду и мноштву људи који су га обављали. Када су радници фотографисани,
настојало се да изгледају као да су ухваћени случајно, смештени негде у угао
фотографског оквира, или да су свесно уклопљени у композицију тако да би се добио
утисак о грандиозности неког грађевинског подухвата. Има довољно разлога који
оправдавају непостојање портрета радника, међу којима и тај што су фотографи
избегавали да се настане у индустријским квартовима. Осим тога, постојале су конвенције
које су диктирале погодне теме за фотографисање, мада су значајну улогу имале и теме,
попут оних које би чланови комисија задавали приликом фотографских такмичења. 90-тих
година XIX века, већина фотографских клубова установила је „уличне карактере” или
„градске занате” као теме погодне за такмичења, док је било сасвим незамисливо задавати
теме из индустријског рада или кућних послова.
Поред тога, има мало слика на којима жене обављају било какве послове, што
говори о томе да жене нису сврставане међу мануелне раднике. Да није знатижељне
опсесије Артура Манбија овом темом, жене раднице ишчезле би, не оставивши скоро ни
трага.
Ријс је радио у време када конвенције о документарној фотографији још увек нису
биле успостављене а, свакако, није губио време на измамљивање сарадње својих модела.
Можда на неки начин неизбежно, његове фотографије нас пре снабдевају бројним
етнографским детаљима материјалног живота и друштвених услова, него много
сложенијим субјективним интерпретацијама саме природе сиромаштва. Овај други
приступ остављен је његовим наследницима, али Ријс је значајан као претеча таквог
приступа и као личност која је директно спојила фотографију са иницијативама
новинарства.
31
Конструисање документарног.
Током 30-тих година XX века, изведен је парадигматски облик документарног: онај

који је поставио своје објекте у оквир „друштвеног проблема” и који се, уједно, залагао за
политику реформи и за социјалну едукацију. Развој фотографије тридесетих година био је
под утицајем многобројних фактора. У техничком смислу, појава нових, знатно лакших,
35-милиметарских фотоапарата учинила је процес фотографисања људи мање наметљивим
и повећала број могућих углова снимања. Порастао је број илустрованих часописа, у
којима се све више пажње придавало улози уредника фотографије и састављању фото-
есеја. Формирала се и нова публика ширег обима, која је жудела за сликама из стварног
живота. Према Грирсону, документарна пракса је била инструмент образовања, с циљем да
одврати људе од будаластих разонода и призове их рационалном свету рада и друштвених
обавеза.
Претпостављена моћ камере која јој омогућује да буде директан модалитет

комуникације овде је примењена на један жанр, способан да превазиђе дискурзивне
структуре било које специфичне форме: да наметне, а не да произведе значење; да
онемогући читаоцу или гледаоцу било какву личну интерпретацију текста пред којим се
налази. Документарно, према овој дефиницији, постаје врста идеолошки обојеног здравог
разума, који не приступа критичкој анализи. Ова дефиниција је фасцинантна, јер нам, са
четрдесет година закашњења, разјашњава шта је тридесетих година прошлог века
представљало суштину појма документарног. Тада је важила претпоставка да свет око нас
производи прегршт чињеница и да се те чињенице могу саопштити другима на
транспарентан начин, без стега комплексних кодова који служе конструкцији наратива.
Сликати себе
Током 30-тих година XX века, људи различитих професија и порекла користили су

се обиљем конвенционалних и нових начина истраживања света. Поред формалних
32
извештаја заснованих на статистичким анализама, постојали су различити видови
новинарских репортажа, туристичких књига, дневници, филмови, фотографије и филмски
журнали. Изучавање егзотичног праћено је покушајима да се објективније сагледа и
обичан живот.
Најпознатија организација која се упустила у антроплошко истраживање живота у

Великој Британији, била је Масовно посматрање (Mass Observation), коју су 1936. године
основали Том Харисон, антрополог који се у то време вратио из Борнеа и песник Чарлс
Меџ. Њихов пројекат имао је доста заједничког са документарним покретом: свет се више
није могао узимати здраво за готово и разумети као такав; свакодневни живот морао се
учинити необичним, тако што би био сагледан „непристрасним” оком научника.
Организација Масовно посматрање врбовала је у своје редове све који су били
заинтересовани да своје и туђе поступке и промене у понашању свакодневно изучавају и
бележе у дневнике и формалне извештаје. Ова организација била је нарочито
заинтересована за проучавање колективног понашања на јавним местима, као што су
аутобуси, пабови, морске обале и друге сличне локације.
Сви који су радили за ову организацију, уредници, сликари и фотографи, градили су

прецизну слику о свакодневном животу. Фотографи су се у овим приликама користили
бројним техникама како би своје моделе приказали на прави начин; док су неки
инсистирали на сарадњи с моделима, већина је настојала да не буде примећена и да свој
посао обавља тако да модели не буду свесни фотографисања. Једна од типичних реакција
фотографа на савремене политичке и моралне дебате било је посматрање себе као
саставног дела камере и једноставно бележење свега што би се пред њима нашло.
Хeмфри Спендер, у часопису Camerawork, износи коментар о свом раду за Масовно

посматрање у Болтону, објашњавајући своју страст за воајеризмом.
Моја основна жеља, односно циљ, јесте да будем неприметан и да своју опрему учиним што мање
видљивом. То је један од разлога што носим само апсолутно неопходну опрему.
33
Радећи, у организацији Масовно посматрање, и за многе часописе и новине,
Хeмфри Спендер је начинио већи број фотографија из живота радничке класе, које су
касније проглашене егземпларним сликама свог времена. У једном објашњењу свог рада,
Спендер је описао поступак којег се држао:
Тешкоћа читаве мисије била је у томе што сам морао да изигравам невидљивог
шпијуна - што је било веома непрактично, тако да нисам много уживао у покушајима да
све то изведем... Био сам дошљак с друге планете који се ушуњава у туде животе...
Константна свест о томе да правите тип фотографија о којима говоримо, чак и када људи
нису уопште свесни фотографисања - изазвала је у мени осећај да сам искоришћавао те
људе фотографишући их, чак и онда када сам... хтео да им помогнем.
Чињеница да Спендер поистовећује себе са странцем и шпијуном, представља

драматичан начин наглашавања друштвене дистанце. Описујучи своја осећања поводом
тога, он истиче како би и „наш сопствени начин живота” могао бити виђен као различит и
посебан. Представа о радницима као произвођачима корисних ствари уступа место
разматрању објеката репрезентације као потенцијалних жртава експлоатисања.
У документарној фотографији 30-тих година препознајемо двоструки фокус. С

једне стране она је одржавала status quo, приказујући патњу, понижење и очај као
“реалност” према којој треба створити извесну толеранцију, али не испитујући узроке
оваквог стања. Но, с друге стране, супротно сензационализму новинског интересовања за
радничку класу, имигранте и живот у сиротињским квартовима, тежња ка свеопштим
побољшањем видљива је код извесног броја фотографа. Нема сумње да је тридесетих
година велики проценат људи видео оскудицу и сиромаштво као последицу владајућег
друштвеног система и ово уверење допринело је успону енергичне лево оријентисане
опозиционе праксе која се радикално манифестовала у позоришту, на филму и у
фотографији. Широм Британије и САД осниване су радничке филмске и фото лиге, које су
медиј фотографије учиниле приступачнијим, омогућивши тако радницима да сами праве
белешке о својим животним и радним условима. У питању је био важан принцип, али мало
је доказа да су добијени резултати пркосили природи документарне репортаже или да су
успоставили нове видове производње слике. Можда су занимљивије биле поједине групе
које су држале до тога да је репрезентација саставни део политичких борби, па су развијале
34
алтернативну фотографску делатност са циљем да искажу своје идеје. Њихова намера није
била да покажу како изгледа „свет реалности”, већ да нарушавањем спољашњег слоја
слике, конструишу нова значења од старих, добро познатих сликарских елемената. Крајем
Првог светског рата, совјетски сликар, вајар и фотограф, Александар Родoченко и немачки
дадаисти детаљно су разрадили ову праксу. Радећи насупрот основним начелима
документарног покрета, ови уметници су тврдили да је неопходно конструисати слику и
вршити манипулације над њом како би се дошло до значења које лежи испод површине
фотографије.
Документарност, нове културе, нови простори
Архетипски документарни пројекат био је усмерен ка скретању пажње публике на

посебне теме, често с намером да узрокује промене постојеће друштвене или политичке
ситуације. Да би се такав циљ остварио, документарне фотографије су се ретко
појављивале појединачно, као независне слике. Најчешће их је пратио текст или су заједно
с њим чиниле целину. У оваквом контексту, слике су служиле да пруже информације о
природи ствари или су потврђивале аутентичност писаних извештаја. Фотографима
појединцима ретко се приписивала заслуга за рад у оквиру часописа, а њихове
фотографије су биле третиране као анонимни производи. Нагли послератни успон
потрошачког менталитета, који се најпотпуније изразио кроз увођење телевизије и све
већи број приватних аутомобила, поставио је темељ једног друштва сасвим различитог од
оног које је доминирало тридесетих година XX века. Коментаришући нову социјалну
сцену, неки фотографи произвели су радове који ће, нешто касније, преобратити природу
документарне фотографије. У САД се документарна фотографија нарочито окренула
према новим културним просторима, посебно онима који су се тицали свакодневног
живота, запостављајући места која су била оличење сиромаштва и друштвених неправди.
У својој публикацији, објављеној под називом The Americans, Роберт Френк је

приказао сопствену верзију америчког начина живота, избегавши уобичајене предмете
35
документарног истраживања. Уместо тога, приказао нам је хладне и ироничне слике
пролазних момената из обичног живота.
Швајцарац Роберт Френк документовао је ситуацију у САД, 50-тих година прошлог

века, из перспективе странца. Пошто је добио Гугенхајмову стипендију, кренуо је на пут
половним аутомобилом, носећи свуда свој фотоапарат и фотографишући не само
џубоксове и мртвачке сандуке, већ и каубоје, дуге празне друмове, низове једнаких кућа на
усамљеним пољанама, заставе и бициклисте, биоскопе под отвореним небом у које се
улази аутомобилом и фризерске столице. Френк је забележио Америку у тренутку када је
свакодневни живот био на путу да буде преточен у мит; када је чак и банално и прозаично
бивало комодификовано и претворено у спектакл. Људи на овим фотографијама нису
приказани као „сиромашни” или као „радници”, нити спадају у било коју утврђену
друштвену категорију. Они као гледаоци посматрају невидљиву сцену: друге људе, друм
који се пружа пред њима, биоскопско платно, параду којој присуствују. На њиховим
заустављеним и будним лицима не можемо прочитати никакве значајне податке, а чак и
ако имамо осећај да смо „присутни”, нисмо сведоци ничег важног.
Френк је одбацио документарни приступ по коме је живот произвођач значајних

догађаја које фотограф има прилику да бележи и анализира. Он као да нам говори да
ниједна од бројних сцена које се одвијају пред нама није прожета посебним значењем,
иако неке од њих могу изгледати важне захваљујући самом чину фотографисања. Значајно
је приметити да мртвачки сандуци не одају ништа тужнији утисак од џу-боксова, управо
због тога што је укинута стара хијерархија важности; од тада, садржај документарног је
распршен и проширен тако да обухвата све што фотографа привуче или фасцинира.
Чињенице сада вреде мање од појава. Традиционални документарни покрет претворио се у
активност усмерену ка истраживању света, с нагласком на нарочитој субјективности,
идентитетима и задовољствима.
Френк није био усамљен у приказивању нових, знатно мање монументалних слика
Америке педесетих година XX века. Отприлике у исто време, Вилијем Клајн је
фотографисао Њујорк на начин који је истицао хаотичност и насумичност живота у
великим градовима. На Клајновим фотографијама уличне вреве, главни квалитет се може
скривати у неком мање приметном детаљу у позадинском плану слике. Његов град је
36
узврпољен, препун људи, неуротичан и отуђен, па постаје доминантан вид представљања
великих градова, онако како су их видели каснији коментатори.
Документарни стил се с временом мењао, како су увођени наизглед нови садржаји и

нови начини обраде старих тема. Радови настали у то време, веома популарни у САД-у и у
Великој Британији, често су били сврставани у категорију „субјективне” документарности.
Нови приступ ослободио је документарно од политичког ангажмана с којим је раније био у
вези, дозволивши фотографима да напусте традиционалне теме документарне фотографије
и устаљене конвенције документарне репрезентације. У то време је Ли Фридлендер могао
да начини серију фотографија испуњених визуелним двосмисленостима, потврдујући своје
присуство на забележеним призорима на тај начин што би допустио да се његова сенка
простире преко објекта који је фотографисао.
Постепено се повећавао број тема које су се сматрале погодним за представљање у

документарном маниру. Током тридесетих година XX века, можда најпознатији хроничар
живота у Британији, фотограф Бил Брант, радио је на компаративној студији богатих и
сиромашних. Поставио би, на пример, фотографију слушкиње наспрам фотографије
газдарице на суседним страницама књиге, како бисмо могли да посматрамо њихове
међусобне разлике и привилегије неких од њих. Већ почетком шездесетих година,
фотографи су се окренули ка нешто личнијим интерпретацијама природе друштвене
егзистенције.
Културна политика и свакодневни живот.
Иако документарни рад има своје корене у потреби за бележењем и описивањем

свакодневног живота, данас се идеја „обичног, свакодневног живота” сматра
проблематичним концептом. Фотографија није једноставан метод за бележење; она се,
напротив, све више доживљава као средство помоћу којег можемо изразити и
артикулисати своју посебност и међусобне разлике. Можемо се, како је истакао Дон
Слејтер, изместити из позиције конзумента слика у позицију активног произвођача:
37
Камера, као активна масовна алатка репрезентације, представља средство за
документовање човекових услова (живота, рада и социјализације; за стварање
алтернативних репрезентација сопства, у смислу рода, друштвене класе, старосне групе,
расе итд; за стицање моћи анализе и визуелне писмености) помоћу сопствене слике; за
изношење аргумената и захтева; за стимулисање делатности; за доживљавање визуелних
задовољстава у улози производача, а не конзумента слика; за успостављање односа са
личним и политичким окружењем кроз процес објектификације.
Чини се да документарни приступ, услед свог историјског терета када су у питању

пракса и његова тобожња претензија на транспарентност, можда и није најбоља
фотографска форма помоћу које можемо активно да радимо на „сопственим
репрезентацијама”. Документарни приступ полако уступа место различитим ауторским
интервенцијама којима се указује на идеолошкое оквире документарне фотографије.
Током 60-тих година XX века, фотографија у боји се у највећој мери користила у

пропагандној и рекламној индустрији, све док Вилијам Еглстон није почео да је
употребљава у свом раду. Уз подршку Џона Сарковског, организовао је чувену изложбу у
Музеју модерне уметности у Њујорку. Његове колор фотографије направљене су техником
преношења боја помоћу три различита филтера што је појачало интензитет и засићеност
боја, и довело до тога да њихова вредност и уметничко достигнуће постану предмет велике
дебате. Теме Еглстонових фотографија су земаљске, свакодневне, понекад тривијалне, па
се често сматрало да је прави објекат фотографисања била сама боја.
Еглстон, као и други фотографи као што су Пол Отербриџ, Стивен Сор, Џон Дивола
и Алекс Харис, допринели су прихватању колор фотографије као уметничке форме и као
израза документарне фотографије.
Документарности фотожурнализам у доба глобализације
Широм света, људи настављају да праве документарне фотографије које излазе у

часописима, књигама и новинама, мада је ова пракса у великој мери измештена из свог
38
првобитног друштвеног и политичког плана. Штавише, добар део документарних радова
данас се може видети у галеријама, а стандардни мали, монохромни отисци све су чешће
уступали место сликама у боји великог формата. Чак и најригорознији међу савременим
ауторима, Себастијао Салгадо, прво излаже своје радове у галеријским просторима, а
затим их издаје у форми књиге, док фотографи све више трагају за новим комерцијалним и
културним просторима у којима би показали своје фотографије. Реакције јавности
драматично су се измениле и галерија је постала важан простор не само за документарни
рад, већ и за фотожурнализам. Може звучати необично што се радови, који имају критички
однос према савременим догађајима показују јавно, што су ослобођени тежине озбиљних
текстова и налазе се у контемплативном простору галерије. Свакако, ради се делимично о
реакцији на опадање интересовања за медије који штампају фотографије фоторепортера,
док је другим делом у питању последица промене интересовања фотографа као одговор на
притисак структура савремених комуникација. Глобализација вести и захтев за
информацијама на сваки сат променили су организациону структуру часописа и новина, и
довели до нове расподеле рада. На пример, установљено је да с развојем дигиталне
фотографије, фотографи све више настоје да врше избор и припрему слика на самом
фотоапарату. Не само да су потенцијални архиви (који су раније прављени за складиштење
негатива) изгубили своју вредност, већ се све мањи број фотографа запошљава.
Доступност дигиталних апарата омогућила је новинарима чије се фотографије штампају да
директно шаљу слике уредницима. Дејвид Бејт је истакао да је компјутерска манипулација
новинских слика пренела моћ контроле с фотографа на уредника, који сада све више
управља природом онога што видимо. Реагујући на очигледно непостојање непосредне
релевантности или контроле над сопственим радом, неки фотографи су се определили (бар
у одређеним аспектима) за прихватање услова које им нуди статус уметника; они
организују изложбе својих фотографија у галеријама, и продају их на све развијенијем
фотографском тржишту. Ово је неизбежно довело до напуштања већ истрошених тропа
фотожурнализма, у корист радова који су више алузивни него директни, и који се не могу
сагледати и разумети на први поглед.
Овакво мешање жанрова води ка новим и изузетно занимљивим радовима, али

морамо имати у виду да још увек многи фоторепортери раде у традиционалном маниру,
доприносећи тиме опстанку новина и часописа широм света. Уз то, давно покренуте
39
дебате о етици, ефикасности и политичкој пристрасности или објективности реалистичне
фотографије и даље се енергично воде.
Развој потрошачке културе изместио је фотографију из њеног традиционалног

контекста, а великом броју слика доделио је улогу да промовишу продају робе. Током 80-
тих и 90-тих година прошлог века, постмодернисти су покренули питање природе
„оригинала” и „копије”, и почели да посматрају слике као предмете подложне променама,
укључене у неограничене и комплексне процесе циркулације и размене. Такви предмети
нису ограничени стриктно дефинисаним контекстом, тако да би документарне
фотографије незапослених из 30-тих година могле знатно да се увећају и користе за
декорацију неког ресторана; слике бескућника могле би да се користе у сврху продаје робе
од џинса, док би бескућници ранијих генерација могли да изгледају као сликовити урбани
ликови на зидовима галерија. Развој индустрије наслеђа довео је до велике потребе за
сликама које нам показују нешто од онога како је свет заиста изгледао. На већини нових
места која величају традиционалне облике живота и рада, „оригиналне” црнобеле
фотографије и даље служе као гаранти аутентичности. Ове вишеструке употребе
документарне фотографије, као и недостатак јасних граница које их раздвајају, биле су
предмет разматрања теоретичара. Постмодернистички покрети су опстајали на више
нивоа, од озбиљних филозофских рефлексија, до специфичних површних стилова и
трендова. Спајање ових елемената у једну целину било је повезано с природом слика и
њиховим кружењем; брисањем разлика између високе и популарне културе; сумњом у
природу „стварног” или „аутентичног” (јер се сматрало да је „симулакрум” преузео
позицију оригинала); и сугестијом да су дискурси који су некада чинили структуру и
границе знања (попут историје или науке) доживели крах.
Какву будућност у оваквим условима има документарна фотографија; да ли је у

питању пракса која је нестала са историјске позорнице? У овом контексту корисно је
осврнути се на продукцију актуелних фотографа, чији радови припадају категорији која би
раније свакако носила етикету „документарног”. Добар пример су истоимена изложба и
књига Мартина Пара из 90-тих година, Small World, за коју је уводни текст написао Сајмон
Винчестер. Пар нас поново уводи у свет путописне фотографије, јер су његови снимци
настали на више различитих локација широм света. Као и сваки добар викторијански
40
фотограф, он посећује Египат и Далеки Исток, Швајцарску и Рим. Оно што је донео,
међутим, нису брижљиво компоновани снимци храмова и пирамида, нити вешто позирани
портрети фотогеничних “домородаца”, већ слике других туриста; оних који чине део
покрета масовног туризма. Фотографисани у богатом колориту, ови туристи се боре са
својим мапама, иду за отвореним кишобранима својих вођа, купују бројанице у Гои,
фотографишу и позирају за фотографије. Оно што спаја све елементе на овој изложби је
вишеструко присуство камере. Слике су сада испреплетене са оним што бисмо раније
назвали „оригиналним” објектом; знакови су се ослободили својих првобитних укотвљења
и неспутано плутају широм света који је постао место спектакла. Можемо ли радове
овакве врсте, с бројним алузијама на друге слике и одбијањем да дају било какву
ауторитативну изјаву, сматрати документарним? Они свакако испуњавају минималне
услове да би се могли сврстати у категорију документарног: нуде нам приказ о догађајима
који постоје изван оквира фотографије или изван зидова атељеа. Од нас се више не тражи
да прихватимо да су овакве слике непристрасне или незаинтересоване; уместо тога, ми
обитавамо у простору између скептицизма, задовољства и истине, у којем можемо да
читамо документарне слике на много комплексније начине.
41
НОВИ МЕДИЈИ У ТЕОРИЈИ
Валтер Бењамин: уметност у доба техничке репродукције12
Године 1936, у тексту „Уметничко дело у веку своје техничке репродукције“,

Валтер Бењамин (Benjamin) поставио је питање утицаја развоја технологије
13
репродуковања на разумевање уметности. Прихвативши марксистичку позицију,
Бењамин уочене промене на подручју културе, објашњава оствареним изменама
производних услова. Разумевање промена на подручју културе као нужне последице
оствареног преврата у економској бази, подстакло је Бењамина да овим закључцима
постави извесне прогностичке захтеве. Међутим, ове захтеве он не разматра на нивоу
сагледавања уметности пролетаријата после освајања власти, или пак уметности у
бескласном друштву, већ на нивоу теза о развојним тенденцијама уметности под
садашњим производним условима. Како истиче, било би погрешно потценити борбену
вредност таквих теза, јер оне одбацују известан број наслеђених појмова, као што су
генијалност, стваралаштво, вечна вредност и тајна, чија неконтролисана употреба води
обради чињеничног материјала у фашистичком смилу (Benjamin 1974: 115). У том смислу
Бењамин у свом тексту и предлаже увођење нових појмова, који су неупотребљиви за
циљеве фашизма, а погодни су за формулисање револуционарних захтева у уметничкој
политици.
Своје ставове Бењамин поткрепљује схватањем Пола Валерија (Valéri) изнетим у

делу Фрагменти о уметности: освајање свеприсутности, по којем ће велика новаторства
до те мере изменити целокупну технику уметности, да ће на крају, можда, довести до тога
да се измени и сам појам уметности. Измену природе уметности, Бењамин сагледава као
последицу развоја модерне технологије. Ово се пре свега односи на проналазак
12
Извор: Ћаловић, Д. (2009). Увод у теорију медија. Београд: Мегатренд универзитет.
13
На српском језику текст објављен у: Benjamin, Walter, „Umetniĉko delo u veku svoje tehniĉke reprodukcije“,
u: Eseji, (prev. Tabaković, Milan), Nolit, Beograd, 1974, стр. 114 - 149.
42
фотографије и филма, којима приписује развој репродуктибилности у уметности. Како
истиче, уметничка дела су се, у начелу, увек могла репродуковати. Овакву праксу посебно
су одржавали ученици приликом стицања уметничке вештине, занатлије у циљу ширења
својих дела, али и они који су на овај начин желели да дођу до брзе зараде. Међутим, у
односу на овакву праксу, техничко репродуковање уметничких дела јесте новина, која се
кроз историју пробија у интервалима али са све већим интензитетом, и која отвара потпуно
друкчију перспективу разумевања оваквог поступка.
У античкој Грчкој била су позната само два поступка техничке репродукције –

ливење и ковање. Једино је новац, као и дела израђена у бронзи и теракоти било могуће
умножавати, док су сва остала дела била уникати које није било могуће технички
репродуковати. Тек је касније, са проналаском технике дрвореза, графика добила
могућност умножавања (много пре писма). У средњем веку, поред дрвореза почињу да се
употребљавају технике бакрописа и гравире, а почетком деветнаестог века и литографија,
са којом, како напомиње, техника репродукције постиже суштински нов ступањ (Benjamin
1974: 116). Захваљујући лакоћи којом је у овој техници цртеж могао бити преношен на
камен, те мањем времену које је овај поступак захтевао у односу на урезивање на дрвену
плочу (дрворез), или утискивање цртежа на бакарну плочу помоћу киселине, литографија
је графици омогућила да изађе на тржиште не само са масовно репродукованим отисцима,
већ и са отисцима који су се могли свакодневно појављивати у новим видовима.
Само неколико деценија касније, литографију је потисла једна још успешнија

техника масовног репродуковања – фотографија. Како примећује, у процесу ликовне
репродукције, тек је са фотографијом рука први пут била ослобођена техничког
понављања постављеног шаблона (Benjamin 1974: 116). Руку је у том процесу заменило
око које је путем објектива одабирало сегменте које је требало умножити. Захваљујући
овоме, процес ликовног репродуковања знатно се убрзао, а са развојем филма, било му је
омогућено да држи корак са говором.
Око 1900. године, техничка репродукција је постигла стандард када је не само

својим објектом почела да чини целину наслеђених уметничких дела, већ и да заузима
посебно место међу уметничким поступцима. Са развојем технологије репродуковања
43
дошло је до промене односа према репродукцији, али и до промене односа према
разумевању уметничких дела.
Према његовом мишљењу, чак и код најсавршеније репродукције нешто отпада. Реч
је о временској и просторној координати уметничког дела, односно, његовом
непоновљивом битисању на месту на којем се налази. И управо са овим непоновљивим
битисањем збивала се и историја којој је оно, током постојања, било подвргнуто. 14 У том
смислу, овде и сада оригинала чини појам његове непатворености. За утврђивање ове
непатворености могу послужити хемијске анализе на патини неке бронзе, једнако као што
у ту сврху може послужити неки спис који сведочи о аутентичности. Међутим, како
истиче, док оно што је аутентично задржава свој ауторитет у односу на мануелну
репродукцију (одређену као фалсификат), у односу на техничку репродукцију то није тако.
Бењамин препознаје два разлога због којих је то тако. Најпре, техничка репродукција је у
односу на оригинал самосталнија од мануелне. На пример, у фотографији она може да
истакне аспекте оригинала који су приступачни само промењивој оштрини сочива, али не
и људском оку. Поред овога, техничка репродукција копију оригинала може довести у
ситуације које самом оригиналу нису достижне. Пре свега, она омогућава копији да се,
било у виду фотографије, било грамофонске плоче, итд, приближи примаоцу. То значи да
слушање неког оркестарског дела престаје да буде везано искључиво за концертну
дворану, једнако као што и приказ неке фреске постаје могуће изместити из њеног
оригиналног окружења. Овим измештањем настаје проблем околности у које производ
техничке репродукције уметничког дела може бити доведен, а које у сваком случај
обезвређују његово овде и сада. 15 На тај начин, како сматра, дотакнуто је изузетно
осетљиво језгро уметничког предмета, односно његова аутентичност. Аутентичност,
Бењамин одређује као укупност свега што се од самог почетка у некој ствари може
пренети традицијом, од њеног материјалног трајања до историјског сведочења (Benjamin
1974: 118-119).
14
Под овим Бењамин подразумева како промене које је дело током времена претрпело у својој физичкој
структури, тако и промењиве односе посредовања у које је могло ступати.
15
Ово свакако не важи само за уметничко дело, већ се може односити и на неки пејзаж у каквом филму или
какво јавно дешавање.
44
Оно што овде отпада, Бењамин сажима у појму ауре. Он напомиње да у веку
техничке репродукције уметничког дела закржљава његова аура, јер техника репродукције
одваја оно што је репродуковано из подручја традиције. Наиме, тиме што техника
умножава репродукцију, она јединствену појаву уметничког дела замењује масовном, док
тиме што дозвољава репродукцији да се приближи примаоцу у различитим свакидашњим
ситуацијама, техника актуализује оно што је репродуковано (Benjamin 1974: 119). Оба ова
процеса воде снажном уздрмавању традиције, што Бењамин препознаје као наличје
постојеће кризе и обнове човечанства. Ови процеси су, како каже, најуже повезани са
савременим масовним покретима, а њихов најмоћнији агенс јесте управо филм. У том
смислу, друштвени значај филма, он доводи у блиску везу са његовом деструктивном,
катарзичном страном, односно са ликвидирањем вредности традиције у културном
наслеђу.
Бењамин на примеру ауре природних предмета илуструје појам ауре предложен за

историјске предмете. Ауру природних премета, Бењамин одређује као јединствену појаву
неке даљине, ма колико била блиска (Benjamin 1974: 120). Он каже:
„У летње поподне, мирно почивајући, пратити оком планински ланац на хоризонту или неку грану
која баца сенку на оног што се одмара – значи удисати ауру тих планина, те гране“ (Benjamin 1974:
120).
На основу овог примера, Бењамин објашњава историјску условљеност садашњег

пропадања ауре. Ово пропадање заснива се на двема околностима, повезаним са све већим
значајем маса у данашњем животу. Реч је о снажном захтеву за приближавањем ствари
„просторно и људски“, као и о тенденцији да се преодоли свака датост путем примања
њене репродукције (Benjamin 1974: 121). Бењамин истиче:
„Из дана у дан се све неодложније испољава потреба да човек из највеће близине дође до предмета
– у слици, боље рећи у копији, у репродукцији. А репродукција какву доносе илустроване новине и
филмске новости очигледно се разликује од слике. Непоновљивост и трајање су у слици исто
онолико испреплетени као што су пролазност и поновљивост у репродукцији. Издвајање предмета
из његове љуске, разарање ауре, обележје је опажања чији је ‟смисао за истоврсност у свету‟
45
толико порастао да ту истоврсност, помоћу репродукције, уочава и у непоновљивоме. Тако се у
подручју чулне перцепције испољава оно што у подручју теорије запажамо као повећан значај
статистике“ (Benjamin 1974: 121).
На тај начин Бењамин даје потпору свом ставу да се у великим историјским

периодима, са променом друштвених односа, мења и начин чулног опажања. Савремене
друштвене промене, како сматра, условиле су промене у медијуму перцепције, које схвата
управо као пропадање ауре.
Јединственост и непоновљивост једног дела, Бењамин поистовећује са његовом

уклопљеношћу у контекст традиције. Иако традиција није нешто непромењиво, она је у
прошлости увек претпостављала јединственост једног дела, односно његову ауру. 16 Како
наводи, првобитан израз уклапања уметничког дела у традиционални контекст нашао је
свој израз у култу. У том смислу, он посебно наглашава став да се ауратични начин
постојања уметничког дела никада потпуно не одваја од своје ритуалне функције.
Односно, јединствена вредност „правог“ уметничког дела заснива се управо на ритуалу, у
којем је имало своју почетну и прву употребну вредност. Тек с развојем технике
репродуковања, долази до еманциповања уметничког дела од његовог „паразитског
постојања“ у ритуалу. Репродуковано уметничко дело, постаје у све већој мери управо
репродукција уметничког дела које је и намењено репродуковању. Тако се од једне
фотографске плоче (негатива, дигиталног записа) може добити мноштво копија, те је и
питање о правој копији бесмислено. И управо у овом тренутку, у којем долази до
изневеривања мерила аутентичности у уметничкој продукцији, Бењамин препознаје и
промену целокупне функције уметности. Наместо да се заснива на ритуалу, она почиње да
се заснива на политици (Benjamin 1974: 124).
Уметничка производња, објашњава Бењамин, почела је творевинама које се налазе

у служби култа. За те творевине било је важније да постоје него да буду видљиве. Тако су
пећински цртежи често у најскривенијим одајама, те се, тако скривени, не показују свима,
већ само упућенима. Исто важи и за велики број религиозних или магијских скулптура
16
Као илустрацију промењивости традиције, Бењамин наводи пример античког кипа Венере, који се налазио
у једном традиционалном контексту код Грка, који су тај кип учинили предметом култа, док се налазио у
сасвим другом контексту код средњовековних клерика, који су у њему видели опасног идола.
46
које се крију у олтару или прекривају, или су пак постављени у скровитим деловима храма.
Тек са еманципацијом појединих уметничких делатности из окриља ритуала, повећавају се
могућности за излагање њихових производа. Тако је изложљивост једног пејзажа већа од
изложљивости скулптуре неког божанства која има стално место у унутрашљости храма. 17
Изложљивост уметничких дела нарочито је порасла са развојем различитих метода

његове техничке репродукције. Међутим, са овим долази и до извесне квалитативне
промене саме природе уметничког дела. Као што је у давнини уметничко дело првенствено
постало инструмент магије, а захваљујући апсолутном тежишту које је лежало у његовој
култној вредности (док је као уметничко дело тек касније схваћено), тако данас, уметничко
дело захваљујући апсолутном тежишту које лежи у његовој изложбеној вредности, постаје
творевина са сасвим новим функцијама.18
У том смислу Бењамин поново наглашава значај фотографије и филма, истичући да

у фотографији изложбена вредност почиње да потискује култну вредност на читавом
фронту. Последњи отпор, он препознаје у портретној фотографији, где култна вредност
слике има последње прибежиште у култу сећања на умрле. Међутим, тамо где се човек
повлачи из фотографије, изложбена вредност први пут се надмоћно супротставља култној
фотографији. Са одвајањем уметности од култног темеља, у веку техничке репродукције,
дошло је, по Бењаминовом мишљењу, и до гашења привида њене аутономије.
Одвајање од култне вредности, Бењамин посебно примећује у филму. За разлику од

позоришног глумца, који уметничко дело презентира публици самим собом, односно
својом личношћу, уметничко дело филмског глумца даје се преко апаратуре. Ова
чињеница има две последице. Апаратура, која творевину филмског глумца преноси
публици, није обавезна да ту творевину поштује као тоталитет (Benjamin 1974: 129).
Наиме, филм настаје као резултат монтаже одабраних делова који се издвајају из укупног
снимљеног материјала. Овако реализован филм садржи известан број кадрова које би
требало схватити као кадрове камере, чиме се дело глумца подвргава низу оптичких
17
Бењамин истиче да до примања уметничких дела долази са различитим акцентима, међу којима се истичу
два поларна. Један од њих лежи на култној вредности, док други лежи на изложбеној вредности уметничког
дела.
18
Бењамин, при том, оставља могућност да се уметничка функција, које смо ми свесни, издваја као она која
би се касније могла схватити као узгредна.
47
тестова. Друга последица јесте немогућност филмског глумца да свој рад прилагођава
публици. На тај начин, публика је стављена у положај оцењивача, на кога не утиче никакав
лични контакт са глумцем, већ се уживљава у глумца само на тај начин што се уживљава у
апарат.
Управо ово посредовање апарата представља битан фактор губљења ауре.

Специфичност филмског снимања састоји се у томе што публику замењује апаратура, те
аура која се налази око глумца, а тиме и аура око приказаног лика, мора отпасти, јер, како
истиче Бењамин, ауру није могуће репродуковати. Поред овога, остварење филмског
глумца није јединствено, већ је састављено од многобројних појединачних остварења
(Benjamin 1974: 132). Нека од њих, како примећује, могу бити случајно „ухваћена“, а
потом монтирана. Бењамин наводи пример запрепашћености глумца која би могла настати
уколико би неко без његовог знања изненада пуцао из пиштоља, а која би се могла
снимити и монтирати у филм. И управо на том месту он препознаје чињеницу да је
уметност напустила царство „лепог привида“, које је раније сматрано јединим у коме се
она могла развијати.
Промене изазване техником репродукције, Бењамин примећује и у политици. Он

износи веровање, да актуелна криза грађанских демократија укључује и кризу услова који
су меродавни за излагање људи на власти. Будући да се личност онога који влада
непосредно излаже пред посланицима, парламент би могао бити схваћен као његова
публика. Са развојем технике репродуковања, отворена је могућност да говорника, током
његовог излагања, прати неограничен број људи, чиме у први план више није стављено
излагање пред парламентом, већ његово излагање пред апаратуром. Радио и филм,
примећује Бењамин, не мењају само функцију професионалног глумца, већ и функцију
онога који се приказује пред микрофоном и камером. Правац ове промене, како истиче,
под одређеним друштвеним условима, тежи показивању учинака, што доводи до новог
одабирања из којег као победници излазе филмска звезда и диктатор.
Посебну пажњу, Бењамин посвећује чињеници да са развојем технике

репродуковања долази до губљења елитистичког статуса аутора. Како истиче, у
књижевности се вековима насупрот малом броју писаца налазио велики број читалаца.
Међутим, са развојем штампе, крајем деветнаестог века, све већи делови читалачке
48
публике постајали су у исто време и сарадници, а захваљујући могућности да своје
коментаре објаве у неком листу. Временом се ова пракса проширила, те готово да у
Бењаминово време није било Европљанина, који у начелу није имао могућности да објави
неки коментар, притужбу, репортажу, и слично. Данас, са развојем блога, интернет -
сајтова, друштвених мрежа, и сл, оваква могућност још је отворенија. Но, још су услови с
почетка двадесетог века били довољни да Бењамин закључи како је разликовање између
аутора и публике на путу да изгуби свој начелни карактер, односно, да је читалац у свако
време спреман да постане писац (Benjamin 1974: 134).
Сличан однос можемо пратити и у фотографији и филму. Процес који је Бењамин

идентификовао већ на самом почетку, данас доживљава своју пуну експанзију. По
његовим речима, данас свако може захтевати да буде снимљен. Свако се може случајно
наћи у кадру каквог документарног, или чак играног филма. Свако може бити фотографски
портретисан, једнако као што сам може фотографисати. Са развојем технологије, данас
свако може снимати какав видео-клип, тонски запис или чак и филм својом кућном
камером или мобилним телефоном, па чак их и емитовати на интернету, или пак може
бити снимљен и постати протагониста каквог видео или аудио остварења.
Овако успостављеним односима Бењамин прилази са марксистичког становишта,

заузимајући према њима афирмативан став. У том смислу он наглашава да се литерарно
право у Совјетском Савезу не заснива више на специјализованом, већ на политехничком
образовању, чиме постаје заједничко добро. Сасвим је разумљиво да се, с обзиром на своју
марксистичку позицију, Бењамин супротставља схватању Олдоуза Хакслија (Huxley), који
сматра да је технички напредак одвео у вулгарност, јер је потрошња материјала за читање
или ликовног материјала далеко превазишла природну производњу даровитих писаца и
даровитих сликара.19
19
Бењамин наводи читав један одломак из размишљања Олдоуза Хакслија, који супротставља сопственом
гледишту. Сматрали смо да би било за читаоца корисно да овај одломак преузмемо у целости. „Техничка
репродуктивност и ротациона штампа омогућили су бесконачно умножавање списа и слика. Опште школско
образовање и релативно високе плате створили су веома велику публику која зна читати и која може себи
прибавити грађу за читање и ликовни материјал. Да би се ово ставило на располагање, развила се једна
значајна индустрија. Али уметнички дар је нешто врло ретко; из тога следи ... да је свагда и свуда већи део
уметничке производње био мање вредан. Данас је, међутим, постотак отпада у општој уметничкој
производњи већи него што је био икада раније ... Овде се налазимо пред једноставним аритметичким стањем
ствари. У току прошлог века становништво Западне Европе повећавало се нешто више него двоструко.
49
Овакве односе Бењамин препознаје и на филму, јер је, како истиче, у филмској
пракси, а пре свега руској, ово померање већ делимично остварено. Како сматра, један део
глумаца који се могу срести у руском филму, нису глумци по својој вокацији, нити се
уживљавају у неки лик, већ је реч о људима који приказују себе, и то пре свега, у радном
процесу.
Самој филмској техници, као начину произвођења приказа, Бењамин даје предност
у односу на сликарство. За разлику од сликара, који у свом раду пази на природну
раздаљину према датом предмету, сниматељ продире дубоко у сплет датости. И док је
сликарев приказ тоталан, сниматељев је многоструко разбијен, а његови делови повезани
према једном новом закону. Отуда, Бењамин закључује да је филмско приказивање
стварности, неупоредиво значајније за савременог човека. Поред тога, филм је, како верује,
довео до продубљивања аперцепције у читавом опсегу оптичког опажајног света, а са
проналаском тон-филма, и акустичког (Benjamin 1974: 140). Наиме, филм, коришћењем
крупних планова, наглашавањем скривених детаља на реквизитима, или пак испитивањем
баналних миљеа, умножава увид у принудности које управљају људским животом. Филм,
поред тога, растаче успостављене физичке односе. Реч је о томе да се крупним планом
проширује простор, а успореним снимањем утиче на покрет. Међутим, увећањем снимка
или филмским успоравањем покрета, не појашњавају се само познати мотиви, већ се
откривају и сасвим непознати покрети. Тако постаје опипљивија Бењаминова тврдња, да је
природа која се обраћа камери друкчија од оне коју сагледава око, а пре свега зато што је
уместо простора прожетог човековом свешћу овде реч о простору прожетом нечим чега
нисмо свесни.
Међутим, грађа за читање и материјал у сликама су, како ценим, порасли барем у односу 1 према 20, а можда
и према 50 или чак 100. Ако становништво од х милиона има n уметничких талената, становништво од 2х
милиона имаће 2n уметничких талената. Према томе, ситуација се овако може резимирати. Ако је пре сто
година била објављена једна штампана страница са грађом за читање и са сликама, онда се данас објављује
двадесет, ако не и сто страница. Ако је, с друге стране, пре сто година постојао један уметнички дар, онда
данас постоје два. Признајем да данас, услед општег школовања, може постати продуктиван велики број
виртуелних талената, који раније нису могли да развију своје дарове. Узмимо, дакле ... да данас три или чак
четри уметничка талента долазе на један уметнички таленат у раније доба. Ипак остаје несумњиво да је
потрошња материјала за читање или ликовног материјала далеко превазишла природну производњу
даровитих писаца и даровитих сликара. Са музиком стоји исто тако. Благостање, грамофон и радио створили
су публику чија се потрошња музичког материјала налази изван сваке сразмере према прирасту
становништва, а, према томе, и према нормалном прирасту даровитих музичара. Испоставља се, дакле, да је
у свим уметностима, како апсолутно тако и релативно посматрано, производња отпада већа него што је била
раније, и тако ће морати да остане све дотле док људи, као и сада, настављају да троше нестразмерно велику
количину штампаног, ликовног и музичког материјала“ (Преузето из: Benjamin 1974: 135).
50
Стајући на страну филма, Бењамин, коначно, покушава да одбаци примедбе
образложене немогућношћу контемплације филмске слике. Наиме, за разлику од слике на
платну, која позива посматрача на контемплацију, и пред којом се он може препустити
свом току асоцијација, филмска слика то не дозвољава, јер тек што је посматрач уочио, она
се већ променила. Бењамин наводи Духамелове (Duhamel) речи, за којег напомиње да иако
није схватио значај филма, схватио је нешто од његове структуре. Духамел истиче: „Не
могу више мислити на оно што хоћу да мислим. Покретне слике заузеле су место мојих
мисли“ (Benjamin 1974: 144). Реч је о томе да се асоцијативни ток посматрача тих слика
прекида са њиховом променом. Овакав однос, Бењамин сагледава као логичан ток развоја,
који је у уметности најавио дадаизам. Отуда он и одбија да прихвати Духамелову
примедбу као тачку ослонца за испитивање филма. Реч је о примедби да су масе много
спремније да се окрену забави, него уметности која од посматрача тражи усресређеност.
Овакав став Бењамин одбацује прихвативши становиште о двоструком примању
уметничког дела – употребом и опажањем, односно тактилно и оптички. До тактилног
примања, како наводи, долази мање путем пажње колико путем навике. Ово примање се,
по својој природи много мање одиграва кроз напету пажњу, него кроз узгредно
примећивање. Бењамин, у извесној мери, тактилно примање и претпоставља оптичком,
износећи да се задаци који се у историјским прекретницама постављају људском опажању
уопште и не могу решити само голом оптиком, дакле контемплацијом, већ се постепено
савлађују по упутству тактилног примања, путем навике (Benjamin 1974: 146). У складу са
овим, Бењамин закључује да што се више примање кроз забаву опажа на свим подручјума
уметности, то оно представља симптом далекосежних промена примања. Филм, како
додаје, излази у сусрет том облику примања. Он не потискује култну вредност само тиме
што публику доводи до тога да заузима оцењивачки став, већ и тиме што заузимање става
у филму не укључује пажњу.
Својим ставовима, изнетим у тексту „Уметничко дело у веку своје техничке

репродукције“, Валтер Бењамин заузима чврст оптимистички став према развоју
савремених медија. Он истиче да су технике репродуковања, а пре свега фотографија и
филм, измениле читаву природу уметности. Битна одлика читавог процеса јесте губитак
ауре, као специфичне формулације култне вредности уметничког дела у категоријама
просторно - временског опажања. Према његовој тврдњи, једно ауратично уметничко дело,
51
није никада потпуно одвојено од своје функције у култу. Супротно овоме, технички
репродукована дела, могуће је дистрибуирати путем медија, попут телевизије, радија,
штампе, итд, чиме се наглашава њихова изложбена функција. Укидањем култне димензије
уметничког дела, према Бењаминовом мишљењу, долази и до укидања привида о
аутономији уметности, чиме она поприма друге функције. Једна од ових јесте естетизација
политике, коју Бењамин везује за фашизам и којој супротставља политизацију уметности,
коју доводи у везу са комунизмом.
Нови медији и однос копије и оригинала20
Када говоримо о новој парадигми у дигиталном добу, реферишемо на општи,

културални контекст у коме се данас догађа уметност, а који је, према нашим схватањима,
битно измењен. Уочљиво је, наиме, да се креативне индустрије, засноване на тржишним
принципима пословања, непрестано технолошки унапређују и мењају. Засноване на
индустријском начину производње вредности (како естетских тако и уметничких),
фаворизују серијалност, робни карактер производа и масовну (медијску) репродукцију. На
тај начин оцртавају један нови свет забаве, царство копирања и копија. Бодријаровским
језиком речено, живимо доба “прецесије” репродуковања и масовног копирања, те
систематског нестајања “ауре” уметничких дела, изведби и акција. Овај процес, по нашем
мишљењу, није праволинијски прогресиван, већ је друштвено посредован и дијалектичан.
На једној страни, он успоставља једну културу забаве за масовну потрошњу, док, на другој
страни, демократизује сферу уметности, еманципујући је како од њене властите традиције,
тако и у односу на актуелна друштвена очекивања.
20
Извор: Вуксановић, Д, Ћаловић, Д. (2016). Нова парадигма: оригинал и копија у дигиталном добу. Зборник
радова Факултета драмских уметности: Часопис Института за позориште, филм, радио и телевизију
(Београд: Институт за позориште, филм, радио и телевизију,Факултет драмских уметности), 29, бр. 1: 173-
188.
52
Да подсетимо, тема односа оригинала и копије постала је релевантна за филозофију
медија, естетику и студије културе захваљујући филозофима тзв. франкфуртске школе
мишљења, на једној страни, и актуелних посредовања уметности и медија која су новијег
доба, на другој страни. Подвргавање света културе принципима функционисања
технологије репетитивности у нашем времену, представља, како нам се чини, главни
окидач за конструисање нове парадигме односа: оригинал – копија, а насупрот традицији,
тј. досадашњим кретањима у свету/повести уметности. Наиме, једна од полазних идеја
Дијалектике просветитељства Адорна (Adorno) и Хоркхајмера (Horkheimer) била је
управо та да (медијска) индустрија културе свему намеће сличност, што је, заправо, и
основа процеса „хомогенизовања културе“(Антонина Клосковска /Kloskowska/) у добу
владавине медија. Наметање поменуте сличности, наравно, у првобитном контексту
тумачења, може значити само једно – да култура, односно њени медијски производи,
постају серијски умножена и стандардизована роба за масовну потрошњу. У исто време,
међутим, овде се догодио још један преокрет, који се везује за (техничко, али не само
техничко, већ и политичко) еманциповање копије од оригинала, при чему копија постаје
самостални ентитет, који може повратно конструисати и свет тј. ауру оригинала. У вези с
овим, у тексту “Бењаминова игра завођења”, Борис Гројс (Groys) тврди да се увек “изнова
говори о губитку ауре гледајући из данашње перспективе ретроспективно на дело Валтера
Бењамина, настало упериоду од 1935. до 1936: Копије праве оригинал, стављају се на
његово место: при томе се превиђа да је Бењамин пружио могућност да се размишља о
преображају копија у аурарне оригинале” (Groys 2002:55).
Јер, сличност о којој је реч, посредно говори у прилог све већем приближавању
феномена оригинала копији, као и обратно, што је Валтер Бењамин (Benjamin), у свом
чувеном есеју о уметничком делу у ери техничке репродукције, именовао као „губљење
ауре“ уметности, говорећи, при том, о радикалном трансформисању феномена уметности у
ери његове техничке „репродуцибилности“. Надовезујући се на Бењаминове идеје, Гројс се
надаље пита о пореклу не самог уметничког дела, већ управо ауре: док је Бењамин,
заправо, аури придавао култно порекло, Гројс сматра да се она појављује тамо где нестаје,
дакле управо на оном месту где се губи. Отуда је данас могуће у музејима који излажу
Дишанове (Duchamp) редимејд радове или Ворхолове (Warhol) радове, на пример, изнова
тражити, али свакако на један друкчији начин, „ауру“ уметничког дела.
53
У есеју Уметничко дело у веку своје техничке репродукције, Валтер Бењамин, у
начелу,разматра последице развоја технике репродуковања, које доводи у везу са
одређеним друштвеним променама. Кључни тренутак у развоју репродукције Бењамин
препознаје у појави механичких техника репродуковања. У веку техничке
репродуцибилности, како сматра, “закржљава” аура уметничког дела, јер техничка
репродукција апстрахује оно што је репродуковано из подручја традиције. Умножавајући
репродукцију, техника јединствену појаву уметничког дела замењује масовном; на другој
страни, дозвољавајући јој да се приближи примаоцу у различитим свакидашњим
ситуацијама, она уједно актуализује оно што је репродуковано (Benjamin, 1974). На тај
начин, губљење ауре доведено је у везу са потискивањем култне вредности уметничког
дела. Еманциповање уметности од свог култног темеља, у веку доминације техничке
репродукције, води, надаље, до афирмисања изложбене вредности уметничког дела
(Benjamin, 1974). Но истовремено, овај процес је праћен и губљењем елитистичког статуса
аутора дела.
Време у којем Бењамин износи своје ставове, већ је увелико прожето процесом
модернизације и развојем индустријске производње, што ће, према нашем схватању,
утицати на интензивније промишљање односа оригинала и копије, што је основни предмет
наших разматрања. Индустријализација, која је већ током осамнаестог и деветнаестог века
захватила Западна друштва, покренула је читав низ друштвених промена, али ћемо се на
овом месту задржати само на специфичном значењу које произведена роба задобија. Реч
је, наиме, о афирмацији серијалности на једном широком фронту друштвеног деловања.
Тек као индустријски произведена, роба се појављује као доследна копија прототипа, који
се новим начином производње може бескрајно умножавати. Иако производња приближно
истих производа, једнако као и развој техника репродуковања визуелног материјала, има
дугу историју, с појавом индустријализације долази до опсежније афирмације њене
серијалности. За разлику од занатски произведеног производа, што најчешће понавља
неколико варијација јединственог модела, а који се доживљава као рађен по узору,
индустријски производ настаје тек као део серијске производње. Иако и занатски
производ, неретко, представља копију производа истог или другог занатлије, који је по
свом квалитету препознат као узор, он и даље задржава извесну аутономију, будући да
својства узорног модела, током израде, могу бити модификована. Већ је овај потенцијал
54
довољан да, на симболичком плану, занатски производ одржи своју самосталност.
Супротно томе, индустријски производ увек је део серије. Његова израда претпоставља
низ претходних радњи (тестирање прототипа, планирање производне линије, израда
алата/машина за производњу, итд.) којима би се осигурала продукција серије идентичних
(или готово идентичних) производа. Серијалност, заправо, остаје битан предуслов израде
занатског производа, а сама чињеница да је произведен, показатељ је реализовања замисли
да се путем производног процеса обезбеди одређен број идентичних копија усвојеног
прототипа. На тај начин, афирмација серијалности, односно разумевање израде једног
производа тек као дела серије истих копија, постаје, као специфичан момент продукције,
неодвојива од индустријског производа. Овако добијени производ, отуда представља
својеврсни симбол једне нарочите логике репродцибилности, према којој се један производ
конципира једино у односу на могућност његовог даљег репродуковања. Тежња ка
серијалном приступу производњи, међутим, свакако није резултат индустријализације, већ
је много пре један од узрока њеног развоја. Свој успех, по нашем мишљењу,
индустријализација управо дугује могућности да се оваквим обликом производње
обезбеди продукција идентичних копија.
Напоредо са јачањем процеса индустријализације, растао је викторијански

ентузијазам за систематизовањем и класификовањем знања, праћен растом потражње за
фотографским репродукцијама стварности. Читав овај период, обележен је великим
интересовањем за масовно произведеним фотографијама удаљених крајева, историјских
споменика у европским колонијама, америчке железнице, сиромашних четврти, итд. Данас
је, међутим, веома тешко имати потпуни увид у то колико је путописних фотографија
начињено и продато на тржишту уметности. Поред луксузно опремљених и укоричених
фотографских албума, током друге половине деветнаестог века продато је на хиљаде
разгледница и појединачних фотографских отисака (Vels, 2006). Лондонско стереоскопско
друштво је, примера ради, само 1865. године продало пола милиона слика. У исто време,
успешно послују и професионални путописни фотографи, као и разичите компаније за
производњу комерцијалних фотографија, од којих је,вероватно, најпознатија компанија
коју је под својим именом основао Френсис Фрит (Frith). Ова компанијаће убрзо постати
највећа издавачка кућа за репродукцију фотографија свог доба (Vels, 2006).
55
Тежња ка серијалном репродуковању, може се, надаље, пратити како на плану
уметности, тако и приликом организовања изложби. Наиме, и пре појаве фотографије
постојала је изражена потреба за репродуковањем чувених уметничких остварења. Већ од
епохе Ренесансе, велики број уметничких дела репродукован је у гравирама. Штампање
идентичних репродукција, рађених према сликама прослављених уметника, било
савременика, било оних чији је рад обележио претходна времена, у Западној култури има
континуитет, који обухвата више векова, од проналаска технике штампе, све до развоја
фотографије, као уметничког медија изражавања. Заправо, тек са развојем фотографије,
која је репродуковање слика пренела на раван механичко-хемијског бележења приказа,
потражња за гравирама почиње да опада. Питер Волш (Walsh) подвлачи да је разлог
слабљења интересовања за гравире управо чињеница да су уметничка дела могла бити
фотографисана (Walsh 2007:23). Унапређење технике репродуковања је, уистину, готово у
потпуности скренуло пажњу са гравира на фотографију, која ће од тог тренутка, па све до
екстензивног развоја дигитлних технологија, задржати доминацију у процесу серијалног
репродуковања уметничких дела.
Фотографије уметничких слика, посматрано из угла повести, успешно су се

уклопиле у опште стратешке тенденције културне политике тадашњег доба - да читаво
културно наслеђе буде визуелно забележено и умножено посредством медија фотографије.
Током друге половине деветнаестог века, потражња за фотографским репродукцијама
уметничких дела непрестано је расла. Паралелно са уочавањем могућности задовољења
потребе за копирањем посредством фотографије, препозната је могућност успешног
укључивања фотографских репродукција у систем трговинске размене и експлоатације. У
то време, појављује се велики број фирми укључених у ову растућу индустрију, а неке од
њих, попут италијанске фирме Фрателли Алинари, основане 1852. године у Фиренци,
задобиле су и светску репутацију. Ова фирма прва је фотографисала фреске Пјера дела
Франческа (della Francesca) у Арецу, а фотографије из њених студија, укључујући ту и дела
други великих италијанских мајстора, дистрибуиране су широм Европе и Северне
Америке (Heilburn, 1998). Многи велики музеји и проучаваоци уметности, попут Џона
Раскина (Ruskin) и Бернарда Беренсона (Berenson), били су укључени у ове процесе
масовног фотографисања и серијалног умножавања културног наслеђа.
56
Могућност једноставног произвођења прилично прецизних копија оригинала,
отворила је простор успону тзв. пост-фотографског музеја, као потпуно нове врсте
уметничког музеја (Walsh 2007:23). Волш објашњава да је на прелазу из деветнаестог у
двадесети век, пост-фотографски музеј постао својеврсни одраз модерног доба,
трансформишући традиционално разумевање уметничких музеја у нешто друго. Такозвани
пре-фотографски музеј, модел који је пре проналаска фотографије установљен у Европи у
време оснивања првих музеја, утемељен је на постојећим колекцијама оригиналних
уметничких дела. Колекције које су улазиле у музејске збирке, најчешће су добијане од
одабраних колекционара, учених друштава и стручних удружења, или пак од чланова
породице владајуће династије, док су, у значајно мањој мери, биле резултат директне
музејске набавке. Прихватајући овакву концепцију пословања, музеји су постали
репрезенти локалног укуса, без изражених тежњи да посебна уметничка кретања прикажу
у једном целовитом интерпретативном контексту (Walsh 2007:24). Волш, при том, истиче
да су током Наполеонове владавине, многе од ових колекција систематизоване и
реорганизоване у збирке националних музеја, попут Ријксмусеума у Амстердаму, који је
сакупио уметничка дела из цркава и манастира, као и колекције конфисковане од
свргнутих владарских и аристократских породица тога доба. У наредном периоду, овим
колекцијама биће придружена дела допремљена из европских колонија, те налази
различитих археолошких експедиција, претварајући музеје првенствено у симболе
империјалне моћи и националног престижа (Walsh 2007:24).
Међутим, половином деветнаестог века, захваљујући стандардизацији

фотографског репродуковања уметничких дела, како Волш објашњава, доћи ће до развоја
једног новог типа музеја, који ће значајно изменити начин на који је уметност била
представљана јавности (Walsh 2007:24). Као прототип овог новог, примарно едукативног
музеја, и својеврсни узор оснивању слично конципираних пост-фотографских музеја,
нарочито у Сједињеним Државама, Волш наводи Музеј у Јужном Кенсингтону (South
Kensington Museum), данас познат као Музеј Викторије и Алберта. У поменутом случају,
музејска колекција обухватила је велики број објеката донетих из читавог света, а који су
били приказани на изложби у Лондонској Кристалној палати 1851. године. Покретање рада
овог музеја имало је два основна циља, с једне стране требало је развити укус публике, а
пре свега укус радникâ, док је, с друге стране, ваљало (путем уметности) утицати на опште
57
унапређење друштва. С обзиром на едукативну функцију музеја, у конципирању његове
колекције, у овом раном пероду, није се инсистирало на оригиналним делима. У
случајевима када су она била недоступна или превише скупа, излагане су њихове
фотографске репродукције, које су за овако дефинисану сврху, сматране тек незнатно
мање погодним од оригинала (Walsh 2007:25).
Концепт пост-фотографског музеја, наићи ће на посебно добар одјек у Северној

Америци. Тако је Музеј лепих уметности у Бостону, основан пре свега у едукативне сврхе,
своју колекцију слика заснивао првенствено на фотографским репродукцијама (Walsh
2007:27). Волш објашњава да је сличан приступ доминирао и у осталим великим
америчким и канадским музејима, укључујући Метрополитен музеј у Њујорку, Уметнички
музеј у Филаделфији, Уметнички музеј у Сент Луису, Краљевски музеј Онтарија у
Торонту, итд. Тек ће, како даље истиче, у каснијем периоду доћи до повлачења
фотографских репродукција из музејских сала (Walsh 2007:27). Идеја повлачења
репродукција из музејских колекција, манифестује измену друштвених односа према
репродукцији, као и укупном одређењу њене вредности. Израда копија сада постаје
предмет сложеног систематизовања, категоризовања, селективног вредновања и процене.
Учињени заокрет, који одликује и савремено доба, Маркус Бон (Boon) сагледава као
удаљавање од саме људске природе. У књизи In Praise of Copyng (2010), Бон износи тезу
да је копирање једно од битних својстава које нас чини људима, односно, још радикалније
речено, да је управо копирање основни принцип деловања целокупне природе. Иако се са
овим одређењем не морамо сложити, оно нас може мотивисати да преиспитамо наш
властити однос према копирању и копијама у савременом добу.
Бон копирање сагледава као акт умножавања, који у себи садржи потенцијал
бескрајног понављања (Boon 2010:176). Овим процесима он, надаље, приписује извесну
могућност фасцинације, истичући да је данашња опседнутост копијама и копирањем
узрокована увиђањем да оно што чинимо/производимо, можемо извести више него
једампут, те, још прецизније формулисано, да смо заинтересовани само за оно што можемо
да изведемо, купимо или продамо више пута. Мада се Боновим схватањима с лакоћом
можемо супротставити навођењем мноштва примера који упућују на једнако изражену
склоност ка јединствености и непоновљивости, као квалитетима који такође поседују моћ
58
атракције, било да је реч о настојању да се произведе нешто уникатно, или да се истакне
изузетност поседовањем нечега јединственог, или пак тежњама да се сопствени идентиет,
искуства или осећања доживе као јединствени, Боново гледиште не би требало, по нашем
мишљењу, у потпуности одбацити. Тежња да се доживљена искуства понове, развој навика
коришћења истих производа, угледање на одређене облике понашања или животне
стилове, упућују на извесну склоност ка копијама и копирању, која је иманентна
(савременом) човеку.
Ипак, ова склоност ка копијама, не остаје, по нашем схватању, на нивоу некаквог

заостатка најранијих човекових нагона, смештених изван савремене културе, већ се она
управо јавља као својство које дубоко прожима читав историјски развој, укључујући ту и
савремена културна кретања. Наиме, и пре проналаска штампе, постојала је потреба и
развијена пракса умножавања текстова. Иако руком преписивани текстови нису нужно
билиграфички уједначени, сама пракса рукописног умножавања била је вођена тежњом да
се обезбеди више садржински истих примерака једног списа. Такође, и процеси учења су
увек претпостављали понављање, без обзира на то да ли је било речи о учењу стихова,
научних дефиниција и формула, или практичних занатских вештина. Настојање да се оно
што је оцењено као успешно понови, изражено је и у гестовима похрањивања
фармацеутских или кулинарских рецептура. Понављање је, како је познато, битан елемент
ритуалних радњи, било оних институционализованих, чију стандардизацију обезбеђује
црква, или личних/колективних ритуала које усвајамо као део одређеног животног стила.
Извесну склоност ка копирању и копијама, те њиховом институционализовању,
препознајемо, као помодну тенденцију, и у савременом добу. Она је најуочљивија у
индустријској производњи, но једнако је препознајемо у институционализацији
различитих процеса стандардизације, не само производа већ и услуга, радних процеса,
процедура итд. Видљива је, надаље, и у “уједначавању” животног и радних простора,
облика забављања, праћењу модних трендова, поступцима преузимања и умножавања
дигиталног материјала, итд.
Упркос снажно израженој склоности ка копирању, и усађености процеса копирања

у најдубље корене човековог културног развоја, чије се маифестације, у различитим
сферама живота, појављују кроз читаву историју људског друштва, савремена Западна
59
култура, генерално узевши, развија вредносно негативан став према копији, процесима
копирања и репродуковања. Овакав став према копијама, на Западу је институционално
подржан на различитим нивоима – путем законских прописа, дефинисањем етичких
кодекса, итд. Бон овакву ситуацију описује као потпуно одсуство контекста разумевања
феномена копије и копирања (Boon 2010:6). Разумевање копије као мање вредне,
утемељено је већ у античкој грчкој мисли. У Платоновој (Plato) теорији мимесиса,
постављена је јасна разлика између идеја и њихових одраза до којих долазимо чулним
опажањем. Дела уметности, која Платон описује као сенке сенки, будући да
подражавају/копирају материјалну стварност, сагледана су као двоструко удаљена од
идеја, односно истине (Платон, Држава, књ. VII). Оваквим приступом подвучена је јасна
разлика између копија као мање вредних одраза у односу на свет идеја на који се оне
угледају. Учење о мимесису, ће значајно утицати на потоњи ток Западне мисли,
одржавајући, у мањој или већој мери, нижи вредносни статус копије у односу на оригинал.
Институционализација односа према копији, много векова касније, биће спроведена

њеним укључивањем у законске оквире. Разграничење између ауторизоване (дозвољене) и
неауторизоване (недозвољене) копије, дефинисано је, заправо, увођењем оних закона
којима су регулисана ауторска права и интелектуално власништво. Први закон којим су
регулисана ауторска права донет је 1709. године у Великој Британији (The Statute of Anne),
након чега је уследило законско регулисање ове области и у другим земљама (у
Сједињеним Америчким Државама 1787, у Француској 1793, итд.). Увођење концепата
интелектуалног власништва, оригиналности, аутентичности и сл. у законске оквире, у
највећој је мери било подстакнуто тежњом да се заштите постојећи тржишни односи у
области културе и уметности. Копија је са становишта тржишне логике, препозната као
роба, чија разменска вредност може бити очувана једино успостављањем контроле над
различитим поступцима копирања.
У двадесетом веку, обележеном усавршавањем техника репродуковања и развојем

медија масовних комуникација, област копирања почиње да се доводи у везу са уочавањем
нових опасности. У масовној производњи механичких/електронских репродукција, као и у
олакшаним могућностима њиховог неовлашћеног, односно тржишно неконтролисаног
умножавања, препозната је претња од банализовања (садржаја) онога што се копира.
60
Могућност брзе и јефтине производње копија које својим квалитетом одговарају
оригиналу, упркос свеопштој тежњи ка друштву изобиља, а у условима доминације
тржишне логике, сагледана је као реална претња постојећим економским (и класним)
односима. Заштита аутентичности, у циљу обезбеђења њене тржишне вредности, пренета
је и у домен дефинисања етичких принципа. Парадоксално, ограничење доступности и
њено условљавање куповном моћи, у условима њиховог потенцијалног превазилажења,
проглашено је морално исправним, док је, супротно томе, рад на обезбеђивању
равноправне доступности копија, означен као морално неприхватљив. Довођење у питање,
као и потоња деконструкција оваквих ставова јасно упућују на њхову утемељеност у
схватањима којима се подржавају постојећи класни односи. Развој техника дигиталног
репродуковања поставио је, тако, још веће изазове одржању позиција моћи, због чега
питање ауторских права, у условима нарастајуће дигитализације, све више добијају на
актуелности и значају.
Коначно, посматрајући развој поменутих односаса аспекта постмодерних теорија, у

овако оствареним тежњама можемо препознати симптоме кризе стварног. Развијајући
популарну теорију симулакрума, Бодријар (Baudrillard) истиче да се, у савременом свету,
стварно производи умножавањем модела приказивања, те обезбеђивањем циркулације
знакова без референцијала. Другим речима, стварно се замењује знацима стварног
(Бодријар, 1991). Идући за изнетим ставовима, у тенденцији утемељења вредносне/
тржишне/ правне диференцијације између дигиталних копија и идентичних ауторизованих
дигиталних репродукција, уочава се настојање да се прикрије чињеница да су и сами
оригинали масовно произведене копије, што је, заправо, и суштина технике
дигитализовања. А то претпоставља да је и оно што је“стварно”, у свом масовном
произвођењу, одавно престало да буде оригинално. Тако инсистирање на очувању статуса
оригинала масовно произведених копија, које се спроводи на највишем институционалном
нивоу, постаје најочитији показатељ агоније (уколико употребимо Бодријаров термин)
власти у покушају да очува принцип стварног.
Разумевање односа копије и оригинала, у блиској је вези и са тзв. бинарном

логиком. Концепт бинарне логике, у савременој теорији, учврстио је Фердинанд де Сосир
(de Saussure). Инспирисан мишљу грчких Стоика, Сосир лингвистички знак, као основну
61
јединицу језичког система, одређује као јединствени спој означитеља (акустичке слике) и
означеног (појма) (Сосир, 1969). Његов приступ је у великој мери утицао на даљи ток
развоја теорије на Западу, дајући значајну подршку мишљењу заснованом на
успостављању бинарних парова, које у различитим теоријским дисциплинама и
приступима поприма разнолика значења. Поред тога, коришћење бинарних опозиција, као
најполаризованијих облика диференцијације, устаљено је у “пројектима” културалног
конструисања стварности. Ово је подстакло Дериду (Derrida) да изнесе критику логике
бинарних опозиција, широко утемељену у Западној мисли (Derrida 1978).
У великој мери захваљујући Деридиној критици, логика бинарних парова у

савременим приступима озбиљно је доведена у питање. Наиме, велики број савремених
теоретичара различитих оријентација у својим је радовима директно оспорио постојање и
деловање бинарне опозиције. Критика бинарних опозиција актуелизована је не само стога
што бинарни системи уводе дубок јаз међу супротстављеним категоријама мишљења, који
свако превладавање опозиције чини немогућим, већ и због тога, што је једном пару
бинарне опозиције приписиван привилеговани положај у односу на други. Савремене
постмодерне и феминистичке теорије, на пример, подвлаче да бинарна логика подржава
хијерархијско устројство остваривања насиља, управо тиме што је један члан бинарне
опозиције увек у позицији доминације (Запад у односу на Исток, рационално у односу на
емоционално, итд). И не само то, већ се у оквирима изнетих позиција, само постојање
бинарних парова препознаје као резултат доминантне идеологије која намеће овакав
систем вредности, због чега се бинарни парови интерпретирају управо као односи који су
успостављени с циљем потврђивања постојеће хијерархије моћи. У постколонијалним
теоријама, тенденција учвршћивања приступа сагледавања односа у друштву на основу
постављања бинарних парова, објашњена је доминацијом логике империјализма. Отуда су
дистинкције као што су: центар/ маргина, колонизовани/ колонизатор, цивилизовани/
примитиван, доведене у везу са хијерархијом империјализма, на којој су, истовремено,
засновани и коју (ре)успостављају.
Мишљено у овом контексту, деконструисање бинарне логике отвара могућност да

однос оригинал-копија, буде сагледан као производ истог начина интерпретирања света и
релација у њему, односно као још један елемент конструисања и перпетуирања
62
доминантне идеологије. У том смислу, бинарни пар копија-оригинал, могуће је схватити
као продужетак институционализованих знања, начина размишљања и вредновања,
посредством којих се проширује поље доминације, односно учвршћују постојећи односи
моћи. И у овом случају, могли бисмо да на наш предмет истраживања применимо
Деридину критику бинарних парова, којом се подвлачи да у тзв. бинаризму не постоји
накава инхерентна логика на којој би он био утемељен. Дакле, овде је дословно реч о
дискурзивном наметању моћи.
Развијајући археолошки и генеалошки приступ, Мишел Фуко (Foucault) објашњава

улогу коју одржање моћи има у актуалним дискурзивним праксама (Foucault 1980).
Подстакнути Фукоовим приступом, друштвено наметање, те институционализовано
одржавање бинарне опозиције оригинал-копија, као и укључивање овог односа у
конструисани систем вредности (који је и сам утемељен на принципу бинарних опозиција)
могли бисмо протумачити као поступак “објективизовања субјекта” путем наметања
манифестације и употребе моћи. Читав систем законских одредби, увођење техничких
ограничења, организовање идеолошки инструисаних расправа, наметање парадоксалних
вредносних ставова итд., којима се одржава дискриминација копије у односу на оригинал,
представља, у ствари, манифетацију моћи да се наметнути односи доминације одрже. Ово
је могуће сагледати, како на нивоу испољавања моћи одржања покорности, а кроз
обезбеђивање сагласности са постојећим односима упркос супротстављености властитим
интересима, тако и на нивоу заштите доминантних позиција, кроз контролу протока
информација, ширења знања, расподеле добара а у односу на вредновање разлике
поседовања копије или оригинала; али и на симболичком нивоу, и то кроз увођење
статусне хијерарније посредством опозиције оригинал-копија, чак и у оним случајевима
када између онога што се пореди нема никакве разлике.
Начелна критика поменутог Фукоовог приступа обично је усмерена на

наглашавање релативно пасивног положаја оних са мањом друштвеном моћи. Поједини
аспекти прихватања или одбацивања идеолошки конструисаних односа остали би
занемарени, или макар недовољно истражени, уколико бисмо се доследно држали
предложеног поступка. Отуда би бинарну опозицију оригинал-копија, требало промислити
и из угла оних приступа који показују више интересовања за разумевање начина
63
суочавања са различитим облицима манифестовања идеологије и њених матричних
конструката.
Проблематизујући облике друштвеног деловања усмерене са супротне позиције у

односу на позиције моћи, Питер Бергер (Berger) и Томас Лакман (Luckmann) развили су
социологију знања у којој фокус пажње усмеравају на разумевање процеса конструисања
реалности (Berger and Luckmann, 1966). Прихвативши разлику између објективне и
субјективне реалности, Бергер и Лакман као основни проблем преиспитивања препознају
питање институционализације. Наш осећај реалности, а у том смислу и значење сваког
објекта, активности или догађаја, према изнетом схватању, производ је рутинизираних и
институционализованих интеракција. Како аутори објашњавају, непосредне интеракције
временом прелазе у раван узајамних типизација, које потом прерастају у друштвене
институције. Свака наредна генерација, суочава се са изграђеним рутинама претходне
генерације, у односу на које усаглашава сопствене односе. Институције су, у том смислу,
сагледане као резултат двоструког процеса – процеса типизације интеракцијских узора и
процеса објективизације, тј. преноса ових узора на наредне генерације, које их
доживљавају као објективну датост. Једнако као што је објективна реалност тесно прожета
субјективношћу свакидашњег односа, тако је и субјективна реалност обликована под
утицајем институција путем процеса социјализације.
Са оваквог становишта посматран, однос бинарне опозиције оригинал-копија,

резултат је институционализованих, рутинизираних интеракција које су преношене
трансгенерацијски. У том смислу, прихватање опозиције оригинал – копија, те њено
укључивање у наслеђени систем вредности, представља последицу некритичког усвајања и
даљег преношења типизираних односа, утемељених у непосредним интеракцијама,
развијеним у некадашњим друштвеним односима. А те непосредне интеракције, такође не
настају слободно, већ се формирају под различитим идеолошким утицајима. Отуда и
њихово некритичко прихватање не представља ништа друго до саглашавање са
идеолошким претпоставкама и односима који их успостављају. Аргумент позивања на
традицију, у оправдању оваквих односа, тешко да може бити од помоћи, будући да
представља само алиби одржања statusa quo. Поштовање традиције и традиционалних
односа, наиме, никада није чврсто заснован тј. утемељен аргумент, пошто не претпоставља
64
континуитет, односно усклађивање почетних вредносних принципа са савременим
контекстом валоризовања. Прихватање наслеђеног односа опозиције оригинал-копија и
начина њеног вредновања, без преиспитивања заснованости таквог једног поступка,
представља манифестацију одрицања (од) позиције субјекта. Ипак, само учешће у
одржању оваквих институција, отвара могућност за флексибилнији приступ релацијама
наслеђеним из прошлости.
Међу новијим теоријским приступима значајним за дубље разумевање активног

суочавања са идеолошким претпоставкама бинарних опозиција и праксе класних односа,
од нарочитог је значаја Фисково (Fiske) сагледавање отпора потрошача унутар популарне
културе. Популарну културу у развијеним друштвима, Фиск одређује као културу
подређених које њихова подређеност вређа, односно, као културу оних који одбијају да се
помире са својим положајем или допринесу консензусу који тај положај одржава (Fisk
2001:194). Различите облике алтернативног читања/употребе индустријски произведене
робе, Фиск сагледава као манифестацију супротстављања прилагођавању, те као
афирмацију права појединца да на основама грађе коју му нуди друштво ствара властиту
културу. Из овог угла посматрано, савремене тенденције масовног репродуковања и
размене копија посредством дигиталних технологија и нових медија, могуће је дефинисати
као показатељ отпора према успостављеним односима моћи. Опозиција према силама
доминације, свој израз проналази у радикалном негирању разумевања власништва,
обезбеђеног читавим низом закона посредством којих се подржава заштита ауторских
права. Нови медији и савремене технологије, у својим алтернативним видовима
коришћења, постају снажно средство отпора владајућим (класно успостављеним)
односима. Управо у овоме лежи битан узрок њихове популарности, али и све израженијих
тенденција институција власти да наметну чвршћу контролу производње копија и уведу
строжа ограничења њихове размене.
Но, афирмативни однос према копирању и копијама, иако на први поглед излази из
оквира дискурса о уметности, потврђујући себе као појаву унутар друштвених,
идеолошких и политичких релација успостављених у једној култури, реактуализује и
питање ауре, односно ауратичности уметничког дела у добу његове медијске
репродукције, што је, осим нормативних, културалних и друштвених аспеката
65
репродуковања, битно за свеукупност стваралачких уметничких процеса. Наиме, иако на
први поглед изгледа да масовно репродуковање, односно копирање уметничких дела
доприноси, као логистичка, теоријска и практичка подршка инустрији забаве и односима
доминације, посматрано у дијалектичком кључу промишљања ове проблематике, оно
другом својом страном пружа отпор искуственим, традиционалним и класно
успостављеним вредностима “ауратског” уметничког дела и културе. Тиме политика
одупирања, и константног оспоравања предности оригинала над копијом, по нашем
мишљењу, заправо, не урушава вредност оригинала, већ еманципује копију, тако да она
сада, делујућа у демократском, а не бинарном и/или класном поретку вредности, постаје
равноправна с оригиналом, а покаткад га и у потпуности субституише. Такође,
еманциповањем копије од оригинала, те одсуством њеног вредносног деградирања, свет
културе задобија прилику ревалоризовања, како индустрије забаве (креативне индустрије)
тако и савремене уметности. У исто време, на актуелне подстицаје који потичу из
савремене теорије, уметност, реализована у дијалектичком кључу, изнутра покушава да
пронађе одговор на теме односа традиције и савремености, ауре и њених диспозиција,
стварајући конкретне просторе уметничких дела, која се непосредно “ситуирају” у
традицији. Пример за такво једно дело је скулптура или уметничка инсталација у
простору, постмодерне (нео)футуристичке архитектуре Захе Хадид (Hadid), под називом
“Аура”. Ова инсталација из 2008. године, наиме, настала поводом венецијанског бијенала,
замишљена је као “флуидни” дијалог између традиционалних, математички конструисаних
форми архитектуре чији је узор Андреа Паладио (Palladio) и форми које су компјутерски
дизајниране у студију архитектице, а потом остварене у реалном простору Виле
Малконтента (Villa Malcontenta). Јер, управо онако како је то Гројс наговестио, тамо где
аура нестаје, треба трагати за њеним почетком. А почетак је, у овом случају, једна нова,
нулта тачка културе, једна дијалектика у настајању и нестајању, речју - култура
репродуковања, супротстављајућа терору бинарности, тоталитаризма и
“једнодимензионалности”.
66
Маршал Маклуан: медијум је порука21
Анализа утицаја медија на друштво отворила је потребу разумевања утицаја самих

општила. Значајан допринос у овом смеру дала су теоријска схватања Маршала Маклуана
(McLuhan). Своју теоријску позицију Маклуан гради на претпоставци да су модерна
друштва условљена постојећом комуникацијском технологијом. Отуда, он своју пажњу
усмерава не на садржај који се путем медија преноси, већ на саму природу медија. Управо
медиј, како сматра, а не порука која се путем њега преноси, утиче како на појединца тако и
на друштво. Медији, наиме, према његовом мишљењу, постају продужеци људских чула,
отуда порука која њега интересује није она пренета путем медија, већ она коју сâм медиј
(општило) преноси. У том смислу Маклуан и истиче да сâм медиј (општило) јесте порука.
Наиме, управо је медиј тај који усмерава и контролише људске асоцијације и поступке, те
је и порука сваког медија или технологије, заправо измена утврђених образаца у
међуљудским односима. Тако, на пример, аудио-визуелни прикази пренети путем
телевизије, само су део посебног начина размишљања који телевизија намеће, и којем
подређује образовање, посао, организацију слободног времена, итд.
Сагледавајући развој људског друштва као условљен развојем медија општења,

Маклуан уочава три фазе историјског развоја које су детерминисане предоминацијом
једног чулног система. Овај развој кретао се од усмених друштава (предоминација чула
слуха), преко визуелних друштава (предоминација чула вида), до успостављања глобалног
села којe Маклуан везује за развој електронских медија.
Прелаз са усмених на визуелна друштва, Маклуан анализира у својој књизи

Гутембергова галаксија (1962). У овој студији, он препознаје појаву фонетског писма као
кључан моменат у преласку из усменог у визуелно друштво. Ипак, сама употреба
фонетског писма није довољан услов одређења једног друштва као визуелног, већ се као
критеријум намеће степен утицаја писма на разумевање и доживљавање друштвених
околности. Реч је о веома комплексном утицају који се испољава кроз низ
супротстављених карактеристика између усмених и визуелних друштава. Као једну од
21
67
последица утицаја фонетског писма, Маклуан препознаје успостављање нових видова
перцепције. Позивајући се на истраживања Џона Вилсона (Wilson) из Афричког института
Лондонског универзитета, он наводи да управо писменост даје људима способност да
усресреде поглед мало испред слике, те на тај начин једним погледом обухвате читаву
слику. Људи који не познају писмо, како верује, имају друкчији приступ посматрању
предмета. Они предмете и слике посматрају део по део, попут преласка ока по штампаној
страни, те немају одвојену тачку гледања. Они се, наиме, у потпуности сједињују с
предметом који посматрају. За разлику од западног човека, који је научио да се ставља у
пасивну потрошачку улогу, аудио-тактилни човек није навикао да немо и неучествујући
прати један наративни поступак. Тако, на пример, у филму он очекује да учествује и
испољава реакције на приказана дешавања. Међутим, чак и када научи да посматра
покретне слике, аудио-тактилни човек још увек треба да научи да уопшти своје искуство
из различитих филмова. Ово представља и донекле доста проблематичан моменат управо
због снаге дубине уживљавања у поједина искуства. Маклуан наводи да ово емпатијско
уживљавање, блиско усменом друштву и аудио-тактилном човеку, „распрскава“ фонетски
алфабет, који из чулног контекста издваја визуелни сачинилац (Mekluan 1973: 54-55) Реч је
о томе да је тродимензионално гледање или гледање у перспективи, те у складу са тим и
гледање филмова или фотографија, како верује, условљено не само искуством насталим
захваљујући сусретању са одређеном врстом текстова, већ и искуством употребе
фонетског писма.
Развој визуелног друштва, у великој је мери одређено развојем штампе у Европи

средином петнаестог века. Прелазак на писани документ, као носилац значења, утицао је
на потпуније одељивње чула вида од аудио-тактилних чула. Међутим, са развојем
електронских медија, пријем информација заокупља сва човекова чула. Око губи свој
примат, а типографски човек полако уступа место новом типу свестраног човека сличном
човеку првобитног усменог друштва.
Промене на које указује, условљене су, како сматра, самим општилима. У вези са
овим је и Маклуанова подела на хладна и врућа општила. Врућа општила (фотографија,
филм, радио, таблоидска штампа), према изнетој подели, захтевају низак степен учешћа
публике, будући да преносе мноштво података. Поред тога, она представљају продужетак
68
само једног чула. Супротно томе, хладна општила (стрип, телевизија, телефон,
информативна штампа), преносе поруке нижег степена одређености, те захтевају већи
степен укључености прималаца који су принуђени да „допуњују“ приказ. Као пример може
послужити однос фотографије и стрипа. За разлику од стрипа (хладни медиј) који
захваљујући мањој количини визуелних података захтева веће учешће чула, фотографија
(врући медиј) захтева знатно мање ангажовања у дефинисању онога што је
репрезентовано. Слична дистинкција може се сагледати и између филма и телевизије.
Филм због своје веће визуелне резолуције, те захтеваног слабијег учешћа публике,
представља топлији медиј од телевизије. Чак и телевизијска слика всоке резолуције (HDTV
– high-definition television), иако топлија од стандардне телевизијске слике, не може се
поредити са сликом 35-то милиметарског филма. Реч је о томе да телевизија, захваљујући
мозаичкој структури своје слике, захтева снажније ангажовање публике која мора да
допуњује слику, како би она за њу имала значење. Отуда се хладноћа медија може
сагледати као степен дубинског учествовања публике, условљен техничким одликама
самог медија.
Техничке одлике општила, отуда, битно одређују однос публике према поруци, али
и односе унутар публике. Индивидуалност типографског човека, која је заменила блиску
повезаност која постоји међу члановима усменог друштва, са развојем електронских
медија поново уступа место блиско повезаној заједници глобалног села, само овога пута на
виртуелном нивоу. Количина пренетих података, чула којима се обраћају, потпуност
поруке, одређени су техничким својствима самог медија. Отуда разумевање медија остаје
кључно како за разумевање поруке и њеног утицаја, тако и за разумевање друштвених
промена изазваних доминацијом одређених медија.
69
Лев Манович: метамедији22
„[...], Ми још увек гледамо у равну правоугаону површину која се налази у простору
нашег тела и која делује као прозор у други простор“ (Manoviĉ 2001: 33). Ове речи Лева
Мановича (Manovich), изнете у тексту „Археологија компјутерског екрана“ (1996), на
најбољи начин описују еру у којој се данас налазимо, а коју он назива ером екрана. Са све
снажнијим развојем комуникацијских технологија, екрани данас „прете“ да завладају
урбаним просторима, јавним превозом, домовима, центрима за релаксацију и фитнес, итд.
Виртуелна реалност, интерактивност и телеприсуство, иако остварени развојем дигиталне
технологије, по мишљењу Лева Мановича постали су омогућени захваљујући екрану, као
много старијој технологији (Manoviĉ 2001: 11). Наиме, гледањем у екран посматрач
доживљава илузију пловидбе кроз виртуелне просторе, физичког присуства на неком
другом месту и непосредног обраћања од стране компјутера. Реч је о вековима развијаној
технологији да се правоугаона површина постављена на извесној удаљености од очију,
прихвати као погодна за презентацију визуелних информација. Како примећује, визуелну
културу модерног доба, од сликарства до филма, карактерише постојање другог
виртуелног простора, односно тродимензионалног света, затвореног оквиром и смештеног
у емпиријски простор. Овај феномен јесте, по Мановичевом мишљењу, управо оно што
дефинише екран у најопштијем смислу, или како га он назива класичан екран.
Класичан екран би се могао одредити као равна, правоугаона површина, намењена

фронталном гледању (насупрот на пример панорами), који почива у емпиријском простору
и делује као прозор у неки други простор. Овај други простор, који би се још могао
одредити као простор репрезентације, обично има размере друкчије од размера
емпиријског простора. Овако дефинисан екран подједнако добро описује и ренесансно
сликарство и модеран компјутерски дисплеј, објашњава Манович, истичући да се чак ни
пропорције нису пет векова промениле, оне су приближно исте и за компјутерски екран, и
за биоскопско платно и за неку слику из петнаестог века (Manoviĉ 2001: 12).
22
70
Пре једног века популаризован је нови тип екрана. Овај тип, који Манович назива
динамичним екраном, задржава сва својства класичног екрана придодајући им могућност
да прикаже слику која се временом мења. Међутим, поред овог својства, овај тип екрана
још је више интензивирао фокусирање пажње на репрезентацију, односно, измену режима
гледања којим се пажња у потпуности усмерава на екранску слику, али не и на оно што се
изван екрана налази. Овај режим, заснован на идентификацији посматрача са екранском
сликом, своју кулминацију достиже у биоскопу, а захваљујући средствима као што су
предимензионираност платна, замраченост околног простора, посебни звучни ефекти, итд.
Са проналаском радарске технологије, први пут долази до употребе екрана реалног

времена, као посебног типа екрана. Основно својство овог екрана јесте да се његова слика
може мењати у реалном времену, одражавајући промене у самом референту, без обзира да
ли се ради о промени позиције објекта у простору (радар), промени у визуелној реалности
(live video) или о промени података у компјутерској меморији (компјутерски екран).
Током хладног рата, за потребе америчке војне индустрије, развијена је технологија

којом се екран више не користи само за представљање информација у реалном времену,
већ и за издавање команди компјутеру. Уместо да функционише као средство излагања
слике реалности, екран, како примећује Лев Манович, постаје средство непосредног
деловања на стварност (Manoviĉ 2001: 19).
Користећи технологију развијану за потребе SAGE-а, амерички истраживачи

изумели су различите компјутерске графичке програме, засноване на екрану као средству
за одашиљање и примање информација из компјутера. 23 Међу програмима какви су
симулација активности планете и гравитације (1960), програм за представљање можданих
таласа (1957), за стварање дводимензионалних (2D) цртежа (1958), један од најпознатијих
био је програм назван Sketchpad, проналазак Ивана Сатерленда (Sutherland) из 1962.
године. Овим програмом, оператер је могао да креира графику директно на компјутерском
екрану, додирујући екран светлосном оловком. Sketchpad је потврдио нову парадигму
интеракције са компјутером. Како примећује Манович, мењајући нешто на екрану,
23
SAGE (Semi – Automatic Ground Environment), командни центар америчких противваздушних снага,
основан половином педесетих година двадесетог века.
71
оператер је уносио промене и у компјутерску меморију (Manoviĉ 2001: 20). На тај начин,
развијен је интерактивни екран, као посебан тип настао из екрана реалног времена.
Међутим, још пре него што је компјутерски екран ушао у масовну употребу,
појавила се нова парадигма. Била је то симулација интерактивне тродимензионалне
средине без екрана. Године 1966. Иван Сатерленд је са својим колегама започео
истраживање на прототипу виртуелне реалности. По његовим речима, основна идеја била
је да се кориснику представи слика у перспективи која се мења како се он креће. Дисплеј
се састојао од два монитора, величине шест инча, који су били постављени одмах поред
слепоочница, на којима је пројектована слика подешена према положају посматрачеве
главе. Уместо да гледа у правцу правоугаоне, равне површине која је постављена на
одређеној удаљености и која се понаша као прозор у други простор, посматрач је сада у
потпуности ситуиран унутар овог другог простора. С виртуелном реалношћу екран је први
пут у потпуности прекрио визуелно поље посматрача. Захваљујући овоме, као и тиме што
фронталност, правоугаона површина, и разлике у размерама нестају, долази до
ишчезавања екрана (Manoviĉ 2001: 20).
Екран, међутим, није неутралан, већ много пре агресиван медиј презентовања
информација. Он има функцију да филтрира, заклони, присвоји, односно учини
непостојећим све оно што се налази изван његовог оквира (Manoviĉ 2001: 13). Свакако,
степен овог филтрирања условљен је самом природом екрана али и околностима унутар
којих се гледање остварује, те оно није исто код, на пример, биоскопског и телевизијског
екрана.
Овакав режим гледања дестабилизован је увођењем компјутерског екрана.

Компјутерски екран, уместо да показује јединствену слику, истовремено излаже више
прозора, тако да ниједан не влада пажњом посматрача у потпуности. Феномен симултаног
посматрања неколико слика које коегзистирају унутар екрана, Манович упоређује са
феноменом заповања.24 У оба случаја, како наводи, посматрач се више не усресређује на
једну слику. Ова промена примећује се и у производњи телевизијских пријемника који
омогућавају упоредно праћење два телевизијска програма (најчешће се један може пратити
у мањем прозору унутар главног екрана), као и у савременом графичком дизајну, који
24
Заповање је брзо пребацивање телевизијских канала.
72
страницу третира као колекцију различитих, али подједнако важних блокова података. На
тај начин долази до разарања режима гледања који карактерише историјски период
динамичног екрана, и то не само захваљујући интерфејсу заснованом на прозору, већ и
развоју технологије виртуелне реалности (Manoviĉ 2001: 14).
Међутим, иако се од посматрача више не очекује да усмери пажњу на једну слику,

оно што идаље остаје јесте неопходност његовог усресређења на оно што се приказује. Без
обзира да ли је реч о уметничкој слици, фотографији или филму, посматрач остаје омеђен
сопственим видокругом, утамничен властитим погледом и имобилисан пред светом
репрезентација који му се отвара.
Појава динамичног екрана омогућила је посматрачу да крене на пут кроз различите

просторе не напуштајући седиште. Међутим, да би ово остварио, он се најпре морао
имобилисати у седишту окренутом екрану. Цена коју је требало да плати за могућност
виртуелног кретања, било је одбацивање његове физичке покретљивости. Лев Манович
ову појаву сликовито описује речима: „Широм света били су саграђени велики затвори
који су могли да приме стотине затвореника – биоскопи. Затвореници нису могли да
причају једни с другима нити да мењају седишта. Док су били одвођени на виртуелна
путовања, њихова тела требало је да остану непокретна у тами колективних camera
obscura“ (Manoviĉ 2001: 25).
Формирање оваквог режима гледања одиграло се након 1910. године, са увођењем

новог функционисања виртуелног репрезентовања на биоскопском платну (Manoviĉ 2001:
25). Током раног периода, простор биоскопа и простор платна били су јасно раздвојени.
Гледаоцима је дата могућност очувања психолошке дистанце. Они су могли међусобно да
комуницирају, или пак да долазе и одлазе према сопственом нахођењу. Међутим, са
развојем тзв. „класичног филмског језика“, овакав однос се мења. Посматрач почиње да се
удаљава од простора у којем се налази, фокусирајући се на сâм приказ и поистовећујући
свој поглед с оком камере. На тај начин покрети у виртуелном свету постају супституција
његове покретности, али и показатељ имобилисаности на коју је пристао.
Напуштање ове традиције наговестило је развој виртуелне реалности. Супротно

филму, где се камера креће назависно од непокретног посматрача, у виртуелној реалности
73
од посматрача се очекује да се стварно креће по физичком простору не би ли доживео
кретање у виртуелном простору. Манович истиче: „посматрач више није окован,
непокретан, анестезиран готовим сликама од стране апарата који га опслужује; он/она сада
треба да ради, да говори, да би могао да види“ (Manoviĉ 2001: 27). Упркос овоме,
виртуелна реалност утамничава тело до степена без преседана. Тело је у потпуности
потчињено машини, подређено постојећем софтверу и прикључено на механизме праћења
погледа и кретања.
Са развојем преносних комуникацијских уређаја, отворено је питање редуковања

технологије виртуелне реалности на чип, усађен у ретину и бежичном трансмисијом
повезан на интернет. Овакву могућу перспективу „сталне повезаности“, Манович
сликовито упоређује са ношењем властитог затвора са собом. Но ипак, овакав став
спремни смо да окарактеришемо као превише радикалан. Без обзира на постављене
друштвене захтеве, докле год је сваком појединцу понуђена могућност избора, коришћење
комуникацијских технологија не би се могло поистоветити са затвором, јер утамничење не
познаје добровољно прихватање или одбацивање.
Анализирајући нове медије (где је ова терминолошка одредница употребљена пре

свега да означи нове културне форме чија је дистрибуција заснована на посредовању
дигиталних компјутера: CD-Rom, DVD, интернет, компјутерске игре, хипертекст, итд),
Манович, у тексту „Авангарда као софтвер“ (1999), поставља кључно питање, у којој мери
су промене које они уносе нове. Како би одговорио на овако постављено питање, он
повлачи паралелу између нових медија и уметничке авангарде с почетка двадесетог века.
Легитимност оваквог поступка, Манович образлаже чињеницом да су се све кључне
иновације авангардне уметности ослањале на искуство рада са оновременим новим
медијима: фотографија, филм, нове технологије у архитектури и штампи, итд. За увођење
овакве паралеле, Манович се опредељује, како каже, захваљујући чињеници да је велики
број основних техника савремених визуелних комуникација, попут фотографске и филмске
монтаже, колажа, коришћења сексуалне привлачности у рекламама, итд, развијене у
периоду од друге половине прве деценије двадесетог века до краја двадесетих година
(Manoviĉ 2001: 58). Овакви поступци даље су развијани у наредним деценијама, међутим,
како сматра, суштински нових приступа након двадесетих година није било. Чак ни развој
74
компјутерске технологије није донео значајније иновације на плану комуникацијских
техника. У том смислу он истиче да су нови медији, када је реч о културним облицима
изражавања, још увек стари медији (Manoviĉ 2001: 60).
Манович као пример наводи имејл. Оно што је путем електронске поште послато
некој особи или групи, само је преведено у нову медијску форму. Сам текст којим су
значења пренета, дигитализацијом, није попримио суштински нову форму. Отуда се чини
да компјутер, уместо да постане катализатор нових форми, заправо наставља да оснажава
постојеће. Тако се авангардна стратегија колажа, поново јавља у облику cut/paste команде
која се може применити на било који садржај компјутерских података. Падајући менији и
HTML табеле, који омогућавају кориснику да се, упркос ограниченој површини
компјутерског екрана, истовремено служи готово неограниченом количином информација,
користе модел покретљивих рамова, које је Лисицки употребио још 1926. године на
Интернационалној уметничкој изложби у Дрездену. Тиме што је авангардна визија, у
једном технички усавршеном виду, материјализована компјутерском технологијом, може
се рећи да нови медији заправо репрезентују нови стадијум авангарде (Manoviĉ 2001: 62).
У оквиру авангарде двадесетих година, развијен је посебан приступ визуелној

комуникацији, који би се могао означити термином визуелни атомизам, а који се заснива
на идеји да се сложена визуелна порука може конструисати помоћу једноставних
елемената, чији би психолошки ефекти могли да се претпоставе унапред. Иако се
принципи оваквог приступа могу препознати у поступцима појединих уметника који
претходе авангарди, визуелни атомизам добио је нов значај у двадесетим годинама, када су
уметници трагали за начинима рационализације масовне комуникације. Основна
претпоставка била је да уколико би дејство сваког од једноставних елемената било
унапред познато, онда би постојала и могућност да се предвиде реакције посматрача на
сложене поруке, које су од таквих елемената сачињене. Овакав приступ је
најсистематичније развијан у совјетској Русији, где су уметници и дизајнери оснивали
психолошке лабораторије на високим уметничким школама и истраживачким
институтима, с циљем да визуелну комуникацију утемеље на научној основи.
Атомистички приступ комуникацијама, како сматра Манович, поново се јавља уз

нове подстицаје које доносе компјутерски медији. Тако се дигитална слика састоји од
75
пиксела, који на различите начине обезбеђују аутоматско генерисање и манипулисање
сликама. Још један пример атомистичке, односно рашчлањене, конструкције поруке у
компјутерским медијима је хиперлинковање. Хиперлинковање чини податке независним у
односу на њихову структуру. Тако се један податак може бесконачно уклапати у нове
структуре, односно делови једног документа могу се налазити на физички удаљеним
локацијама. Будући да је дигитална слика састављена од пиксела и слојева, виртуелни 3-D
простор склопљен од једноставних полигона, интернет страница сачињена од независних
објеката који су представљени кроз HTML изводе, објекти на интернету спојени помоћу
хиперлинкова, могло би се рећи да компјутерска технологија, на једном технички
развијенијем нивоу, остварује захтеве Родоченка, Лисицког, Ејзенштајна, и других
„атомиста“, постављене још почетком двадесетог века (Manoviĉ 2001: 65).
Преклапајуће прозоре, које је први пут представио Алан Кеј (Kay) 1969. године, и
који представљају кључну одлику свих модерних интерфејса човек - компјутер, Манович
сагледава као синтезу две основне филмске технике, временску монтажу и монтажу унутар
кадра. Временска монтажа подразумева да слике различитих реалности временски следе
једна другу, док монтажа унутар кадра омогућава приказ различитих реалности унутар
кадра. 25 Прелазећи из једног у други прозор, корисник рачунара на неки начин и сâм
постаје монтажер, док је могућност да се на површини екрана на овакав начин представе
информације и да оне на адекватан начин буду схваћене, резултат оствареног филмског
развоја с почетка двадесетог века.
У прошлости развијани типографски принципи и решења графичког дизајна, као

што су јасна хијерархија величине употребљених фонтова, економија блокова фонтова
супротстављених белој позадини, употреба једноставних геометријских елемената
дизајнираних тако да привуку пажњу посматрача, а потом га спроведу кроз дату поруку,
итд., налазе своју примену и у дизајну компјутерског интерфејса. Некадашњи задатак
дизајнера да на најефикаснији начин представе ограничену количину информација, у
дизајну компјутерског интерфејса преиначен је у захтев да се успостави што делотворнија
структура и креирају алатке за хијерархијско организовање промењивих информација.
Примери оваквих алатки су груписани фолдери и менији, схематизоване опције
25
Једноставан пример овакве монтаже у филмовима с почетка двадесетог века представља подељен екран
који приказује саговорнике за време телефонског разговора.
76
програмских апликација за обраду речи, контролне опције zoom и pan, које оперишу свим
врстама података, итд.
Још један пример прихватања наслеђа уметничких метода развијаних у оквиру

авангардног покрета, представља и измена угла гледања. Подстакнути оним што је руски
критичар Виктор Школовски означио термином „онеобичавање“, изворно примењеним на
књижевност, многи фотографи су двадесетих година двадесетог века почели да користе
неконвенционалне углове снимања у својим фотографијама, попут птичије и жабље
перспективе, изражено крупних планова, дијагоналне позиције камере, итд. Ови
„онеобичавајући“ углови снимања, били су, како наводи Манович, сведочанства новог
визуелног искуства (Manoviĉ 2001: 69). Са развојем интерактивне 3D компјутерске
графике, авангардни „онеобичавајући“ угао гледања, добио је нова значења и нову
примену. Реч је о развоју решења која кориснику омогућавају да сваки објект посматра из
произвољног угла како би могао да сагледа његову структуру. У том смислу Манович
закључује да је са развојем савремене технологије, остварена трансформација авангардних
визија (техничких решења и поступака) у компјутерски софтвер (Manoviĉ 2001: 72).
Прихватање авангардних техника водило је њиховом развијању, формализовању у
алгоритмима, кодификовању у софтвер, али и њихову натурализацију. Непрекидном
употребом, авангардне технике учињене су потпуно неутралним, а њена оригинална
политичност одбачена.
Но без обзира на прихватање формалних решења развијаних у авангардном

покрету, Манович нове медије сагледава као истинску репрезентацију нове авангарде, чије
су иновације не мање радикалне од нових форми с почетка двадесетог века. Међутим, за
овим иновацијама не треба трагати на формалном плану јер је нова авангарда радикално
друкчија од старе. За разлику од авангарде старих медија која се првих деценија
двадесетог века појавила са новим формама репрезентовања реалности и новим начинима
посматрања света, авангарда нових медија своју пажњу посвећује новим начинима
приступања и манипулисања информацијама. Њене технике су, како истиче, хипермедији,
базе података, претраживачи, симулација, итд. Поред тога, нова авангарда више се не бави
посматрањем и репрезентовањем света на нови начин, већ новим начинима приступања и
коришћења претходно акумулираних медија. У том смсилу, Манович нове медије
77
сагледава као постмедије или метамедије, будући да они старе медије користе као свој
основни материјал (Manoviĉ 2001: 74).
Ново раздобље у историји медија, које Манович назива метамедијским друштвом,

било је, како истиче, сигнализирано у уметности. Уметници модерне (оквирно се мисли на
период између шездесетих година деветнаестог века и шездесетих година двадесетог века)
у свом раду су се бавили репрезентацијом спољашњег света, прилазећи му на што је више
могуће различитих начина. Овај период може се означити и као период акумулације
медијских записа реалности, без обзира да ли је реч о „објективном“, механичком
регистровању појава, омогућеном новим медијским технологијама, као што су филм,
фотографија, аудио и видео записи, или о субјективним интерпретацијама које су стварали
уметници.
Шездесетих година долази до промене у приступу. Уметници, попут Герхарда

Рихтера (Richter), Бруса Конера (Conner), Роберта Раушенберга (Rauschenberg), Џејмса
Розенквиста (Rosenquist), одустају од идеје потпуно „нове“ слике, окрећући се анализи
постојећих медијских слика. Овим је наговештен преокрет који ће уследити са преласком
из индустријског у информатичко друштво, када је постало важније пронаћи начине за
ефектније и ефикасније поступање са акумулираном количином медијског материјала,
него регистровати нови материјал или то чинити на нове начине. У информатичком
друштву, овај преокрет се, по мишљењу Лева Мановича одиграва упоредо са порастом
економског значаја анализе података у односу на материјалну производњу.
Са појавом постмодерне, уместо стварања новог, у уметничким поступцима све се

чешће примењују стратегије „рециклирања“ и цитирања постојећих уметничких дела и
стилова, те медијских садржаја из прошлости. Овакав приступ Манович примећује и у
метамедијском друштву, које више не тражи нове облике репрезентовања света, већ се
окреће анализи и употреби претходно акумулираних репрезентација. Тако 3D
компјутерска анимација имитира изглед класичног филма, укључујући и његову зрнасту
структуру, Flash анимације на интернету имитирају стару видео-графику, док сам интернет
комбинује прелом старих, преткомпјутерских штампаних медија са покретним сликама
које прате већ раније установљене конвенције филма и телевизије, итд (Manoviĉ 2001: 77-
78).
78
За разлику од медијског друштва, у коме је филм играо главну улогу, у
метамедијском друштву, примат је дат компјутеру, који се користи како за чување записа
света, акумулираних током претходног раздобља, тако и за приступ, манипулацију и
анализу тих записа. Како истиче, чак и онда када се компјутери користе за генерисање
нових медијских материјала, то се ради тако да се сачува изглед старих медија. Оно што је
ново јесу компјутерски засноване технике приступа медијима, њиховог генерисања,
манипулације и анализе. Отуда када говори о новој авангарди, Манович не мисли на
измену форми, већ на радикално мењање начина на који се те форме могу употребљавати.
Као примере нових техника у приступу медијима, Манович наводи базе података које
допуштају складиштење готово неограниченог броја медијских записа уз исто тако готово
тренутну могућност повраћаја сваког од њих. Претраживачи омогућавају једноставно и
брзо проналажење података из огромних, неструктурисаних база какав је интернет.
Хипермедији отварају могућност хиперповезивања у простору мултимедија, тако што
дозвољавају успостављање великог броја путања кроз медијски материјал. Хипермедијски
ауторски софтвери и програмски језици омогућавају креирање динамичних медијских
докумената, тј. докумената који се мењају у целости или делимично у одређеном
временском интервалу, итд.
Као примере нових техника у анализи медија, Манович препознаје технику

упоређивања података којом је омогућено трагање за препознатљивим везама унутар
великих количина података. Ради лакше анализе, нумерички подаци могу се поступком
визуелизације претворити у 3D сцене. Софтверски развијене технике обраде слика
отварају могућност откривања скривених детаља на сликама и аутоматског упоређивања
серија слика, итд.
Коначно, као примере нових техника у генерисању и манипулацији медијима,

наводи 3D компјутерску графичку технологију којом је омогућено креирање
висококвалитетних тродимензионалних сцена које остају подложне могућности контроле.
Употребом текстуалних предложака и постојећих образаца, одређени прилагођени
медијски објекти могу бити креирани аутоматски из базе података, итд. Реч је о томе да
када медијски објекат на различитим нивоима поседује структуру „рашчлањености“, какав
је случај са дигиталном сликом која се може рашчланити на одређен број слојева од којих
79
се сваки састоји од пиксела, његовим деловима је лако манипулисати или их заменити
другим деловима.
У том смислу, Мановичеву изјаву да авангарда постаје софтвер, треба разумети на

два начина. С једне стране софтвер кодификује и натурализује облике старе авангарде, док
с друге, нови принципи софтверског приступа медијима представљају, по његовом
мишљењу, нову авангарду метамедијског друштва (Manoviĉ 2001: 80). Као општи ефекат
дигиталне револуције, Манович препознаје да су авангардне естетске стратегије усађене у
команде и интерфејсовске матафоре компјутерског софтвера. Односно, како сумира,
авангарда је материјализована у компјутеру (Manoviĉ 2001: 96).
Као прикладан пример, Манович наводи дигитални филм. Авангардна стратегија

колажа обновљена је cut/paste поступком, који се може извести са свим дигиталним
подацима. Идеја сликања по филмској траци, развијена у авангарди (Len Lye, Norman
McLaren, Stan Brackage, и др.), уграђена је у сликарске функције софтвера за обраду
филмске слике, док су авангардни поступци комбиновања анимације, штампаног текста и
снимка живе акције, данас омогућени јединственим пакетима алатки које нуде савремени
софтвери. Коначно, подухват комбиновања више филмских слика унутар једног кадра, са
употребом савремених софтвера постаје уобичајен, а захваљујући структури дигиталне
слике, која се састоји из више раздвојених слојева.
Међутим, отварање оваквих могућности довео је како до промена у разумевању

филма, тако и до измене самог процеса његовог стварања. Оно што је раније снимано
камером, данас се ручно осликава. Тако се неки од визуелно најсофистициранијих
дигиталних ефеката често постижу ручним ретуширањем хиљада квадрата, како би се
направиле мат-маске или како би се слике непосредно мењале.26
Уместо снимања физичке реалности, данас је могуће генерисати сцене налик

филмским директно у компјутеру, уз помоћ 3D компјутерске анимације. Снимак живе
акције, на тај начин, изгубио је улогу јединог могућег материјала из кога се монтира
финална верзија филма. Употреба снимка, при том, често се користи да би се остварили
нови ефекти који се реално нису догодили. Оваква употреба, отворена дигитализацијом
26
Као пример може послужити филм Форест Гамп, где је учињено да председник Кенеди изговара нове
реченице, тако што је квадрат по квадрат промењен облик његових усана.
80
снимљеног материјала или његовим директним снимањем у дигиталном формату,
омогућена је чињеницом да се пиксели, без обзира на њихово порекло, једноставно могу
кориговати. Као пример оваквог поступка може послужити први кадар филма Форест
Гамп (Robert Zemeckis, Paramount Pictures, 1994, специјални ефекти Industrial Light and
Magic), који прати неуобичајено дугачак и сложен лет пера. Да би се овај кадар формирао,
стварно перо било је снимано наспрам плаве позадине у различитим позицијама, а потом је
овај материјал анимиран и комбинован са снимцима пејзажа. Резултат овога, како
објашњава Манович, било је стварање новог реализма, који се може описати као „нешто
што изгледа онако како би тачно требало да изгледа да се заиста догодило, мада се у
ствари није могло догодити“ (Manoviĉ 2001: 90).
Ради бољег илустровања преокрета од преаранжирања реалности ка

преаранжирању слика, Манович упоређује филм Забриски Поинт (Michelangelo Antonioni,
1970), у којем је ради постизања посебно засићеног колорита у једној сцени било офарбано
поље с травом, с филмом Аполо 13 (Universal Studios, 1995, специјални ефекти Digital
Domain), у којем је коришћен низ специјалних ефеката. Снимак лансирања, учињен је на
оригиналној локацији у Кејп Канавералу, да би потом у студију Digital Domain, филм био
скениран и компјутерски измењен, при чему су све новије грађевине биле уклоњене, небо
ради драматичнијег изгледа офарбано, а платформи за лансирање додата трава. Овако
измењен филм, потом је мапиран у 3D планове како би се створио виртуелни склоп, који је
тако анимиран да би могао да одговара покрету крана камере од 180 степени, који прати
ракету у лансирању (Manoviĉ 2001: 92).
Анализирајући савремену праксу стварања филмова, Манович закључује да је

снимак живе акције, захваљујући отвореним могућностима софтверског манипулисања
сликом, те могућностима генерисања 3D сцена, данас само сиров материјал, који се тек
пошто је ручно коригован, укључује у финалну слику. У том смислу, дигитални филм,
Манович сагледава као посебан пример анимације која се користи снимком живе акције
као једним од својих елемената (Manoviĉ 2001: 91). Или, друкчије речено, „[...]: дигитални
филм = снимци живе акције + сликарство + обрада слике + монтажа + 2D компјутерска
анимација + 3D компјутерска анимација“ (Manoviĉ 2001: 90). Уласком у дигитално доба,
технике анимације постају уобичајене у процесу прављења филма, због чега га је од
81
анимације све теже разликовати. Како примећује, филм престаје да буде индексна медијска
технологија, већ много пре поджанр сликарства (Manoviĉ 2001: 84).
Процес дигитализације, деведесетих година двадесетог века захватио је све области

културе. Са ширењем компјутерске технологије, започело је грозничаво пребацивање
читавих библиотека, непрегледне архивске грађе, фотографија, видео и звучних записа, у
компјутерске формате. Могућност складиштења велике количине података на малом
простору, отворена развојем дигиталне технологије, изазвала је праву „лавину“
прикупљања и похрањивања најразличитијих података, од историјских записа, уметничких
и научних текстова, до геолошких података, ДНА комбинација, података о астероидима,
кредитној документацији, здравствених картона, итд., за чију би анализу биле потребне
деценије рада тимова стручњака.
Компјутерско доба, како примећује Манович, донело је са собом нови културни

алгоритам: стварност – медиј – податак – база података (Manoviĉ 2001: 110). Базе
података се у компјутерским наукама дефинишу као структуисане збирке, унутар којих су
подаци организовани тако да је омогућено брзо компјутерско претраживање и
проналажење. Различити типови база података – хијерархијски, мрежни, релациони и
објектно оријентисани, користе различите моделе организације података. Међутим, са
становишта искуства корисника, базе се најчешће сагледавају као збирке елемената на
којима корисник може вршити различите операције. Отуда се и доживљај корисника у
раду са таквим компјутеризованим збиркама, како примећује Манович, јасно разликује од
читања наратива. У том смислу, Манович и проблематизује значење базе података као
засебне културне форме, коју чак назива и новом „симболичком формом“ компјутерског
доба, односно новим начином структуисања нашег искуства света и нас самих (Manoviĉ
2001: 104).
Као најочитији пример доминације форме базе података у новим медијима, могле
би се навести популарне мултимедијалне енциклопедије, различита дигитална издања
попут „виртуелних музеја“, биографија, збирки фотографија, итд., која по својој структури
заправо представљају базе података са сликама, звучним записима, видео снимцима и/или
текстовима, кроз које се корисник може кретати на различите начине. Можда најбољи
пример доминације форме базе података представља интернет. Према дефиницији HTML
82
стандарда, интернет страница је секвенцијална листа засебних елемената, блокова текста,
слика, дигиталних видео записа и линкова до других страница. Захваљујући на овај начин
организованој структури, интернет страницу је могуће стално допуњавати и проширивати.
То значи да један интернет сајт никада не мора бити завршен, што најчешће и јесте случај.
Ово, даље, доприноси антинаративној логици интернета, јер како примећује Манович „ако
се временом додају нови елементи, резултат је збирка, а не прича“ (Manoviĉ 2001: 106).
Међутим, како даље примећује, нису сви објекти нових медија експлицитно базе
података. Тако, на пример, компјутерске игре, играчи доживљавају као наратив. На
почетку игре, сваки играч добија јасно дефинисан задатак, који може бити представљен
као достизање одређеног нивоа, сакупљање поена, победа у утакмици, итд. Сви догађаји у
току игре, ликови и објекти на које наилази, приближавају играча остварењу циља или га у
томе ометају, чиме се ствара утисак да су сви елементи, у једној компјутерској игри,
мотивисани, односно, да је њихово присуство нечим оправдано. Напредујући кроз игру,
играч постепено открива правила која важе у свету који је игром конструисан, односно, он
учи њену скривену логику, тј. њен алгоритам (Manoviĉ 2001: 108). Он, наиме, открива под
којим околностима долази до каквих промена у току игре, трудећи се да ова знања
искористи у преласку на наредни ниво. У оваквом поступању, Манович препознаје
илустрацију пројекције онтологије компјутера на саму културу (Manoviĉ 2001: 108).
Интернет, дигитална издања, компјутерске игре, по Мановичевом уверењу,

манифестују специфичну онтологију компјутера, чију, како сматра, једну половину чине
базе података, а другу алгоритам (Manoviĉ 2001: 109). Ипак, промене које су наступиле са
развојем дигиталне технологије, Манович одбија да сагледа као радикалан раскид са
прошлошћу. Он сматра да би се пре могло рећи да нови медији на нов начин организују
категорије које културу држе на окупу, пребацујући у први план оно што је било на
маргини и обрнуто (Manoviĉ 2001: 116). Манович форму базе и наратива сагледава као
„две конкурентске имагинације“, односно као „два основна креативна импулса“, који су
постојали давно пре појаве нових медија (Manoviĉ 2001: 121). Још су стари Грци, како
истиче, познавали оба ова приступа, те тако данас из античког периода имамо сачуване не
само велике наративе попут Илијаде и Одисеје, већ и фрагменте енциклопедије (први
сачувани фрагменти били су дело Спеусипа, Платоновог рођака).
83
Могли бисмо закључити да је доминација наратива, с развојем нових медија,
уступила своје место базама података. Но ово свакако не значи да смо на почетку једног
коначног разрешења, или пак потпуног одбацивања форме наратива, а о чему сведочи и
стална потреба за изналажењем нових наративних форми, прилагођених новим медијима.
Жан Бодријар: симулација и хиперреално27
Један од најактуелнијих постмодерних приступа у разумевању медијског утицаја на

перципирање стварности, дао је француски теоретичар Жан Бодријар (Baudrillard).
Бодријар својим теоријским анализама указује на губљење разлике између стварног и
привида. Укидањем свих референцијала, односно њиховим вештачким „васкрсавањем“ у
системима знакова, започиње ера симулација. Ову еру Бодријар смешта у неки простор
чија закривљеност не припада ни стварном ни истини. Симулацију, Бодријар одређује као
производњу, помоћу модела, нечег стварног без порекла и стварности, нечег надстварног
(Bodrijar 1991: 5). Дакле, више није реч о имитацији, дуплирању, или пародији, већ о
замењивању стварног његовим знацима, односно о једној операцији одвраћања од сваког
стварног процеса његовим операторним двојником. Ова „нова“ стварност се производи
полазећи од минијатуризованих ћелија, матрица и меморија, модела управљања, те је
могуће репродуковати безброј пута. И будући да га више не обавија ништа имагинарно,
ово „ново“ стварно, јесте нешто надстварно, производ синтезе остварене зрачењем
комбинаторијских модела. То надстварно, како даље наводи, већ је заштићено од
имагинарног и од сваког разликовања између стварног и имагинарног, остављајући још
једино места орбиталном враћању модела и симулираном стварању разлика.
За разлику од претварања или прикривања, које остављају нетакнут принцип

стварности, симулација поставља питање разлике између „истинитог“ и „лажног“,
„стварног“ и „имагинарног“. Бодријар наводи пример симулирања болести. За разлику од
27
84
некога ко се претвара да је болестан тиме што би само легао у кревет настојећи да убеди
друге да од нечега болује, онај ко симулира неку болест изазива у себи и неке њене
симптоме. На тај начин, симулацијом је уздрман сâм принцип истине, јер у случају
симулације болести, уочени симптоми леже изван ње саме.
Уочени проблем Бодријар образлаже и на примеру идолопоклонства. Он поставља

питање шта божанство постаје када се пропагира у иконама, односно када се умножи у
киповима – идолима (Bodrijar 1991: 8). Да ли она врховна инстанца која се напросто
оваплоћује у сликама остаје, или се извитоперава у киповима, који сами шире своју моћ
фасцинације, при чему видљива „машинерија икона“ замењује чисту и разумљиву идеју
бога? Он истиче да су се управо тога и бојали иконокласти, предосећајући свемоћ идола,
њихову способност да избришу бога из људске свести, односно, како наводи „[...] истину
која се у њима може назрети, разорну, уништавајућу, да бог никада није постојао, да је
увек постојао само његов симулакрум, односно, да је сам бог одувек био само сопствени
привид [...]“ (Bodrijar 1991: 8). Отуда, како објашњава, и потреба уништавања икона. У
њеном средишту Бодријар препознаје метафизички очај проистекао из идеје да иконе
заправо ништа не прикривају, односно да оне нису слике онакве у какве их претвара и
мења изворни модел, него су управо савршени идоли, који зраче својом сопственом
фасцинацијом. Отуда уништавање икона, Бодријар схвата као покушај спречавања
божанског референцијала. Из тог разлога он, управо иконокластима, а не
идолопоклоницима, признаје уочавање праве вредности слика. Идолопоклоници би пак, с
друге стране, могли да буду виђени као најсмелији духови који су можда знали да су
представе бога заправо чиста игра, али да је слике опасно разоткривати , јер оне крију да
иза њих нема ничега (Bodrijar 1991: 9).
Моћ слике, чије уочавање Бодријар препознаје још у ранијим вековима, посебно је
оснажена развојем масовних медија и нових технологија. Овој моћи, којом слика укида
сопствени модел, супротставља се моћ представа, као видљиво и разумљиво преношење
стварног. Отуда се, како истиче, сва западна вера и поверење ангажују у великом
подухвату репрезентације, усвајању уверења да један знак може указивати на дубину
смисла, односно да се један знак може заменити за смисао, те да нешто може служити као
подлога за ту замену. Међутим, уколико је саму ову подлогу могуће симулирати, онда
85
читав систем губи сваку тежину постајући још само један џиновски симулакрум, али не
нестваран већ опонашајући, то јест „[...], привид који се никад више не размењује за
стварно, него се мења у себи самом, у једном непрекидном кружењу чија референција и
обим нигде не постоје“ (Bodrijar 1991: 9).
Управо ово супротстављање представи, Бодријар види као битну одлику

симулације. Супротно представи, која полази од принципа еквивалентности знака и
стварног (чак и ако је та еквивалентност утопијска), симулација полази од утопије
принципа еквивалентности, односно од радикалне негације знака као вредности, од знака
као ревизије и укидања сваке референце. У том смислу симулација обухвата читаво здање
саме представе као симулакрум.
Посматрајући процес развоја слике, Бодријар уочава четири узастопне фазе. Прву,
где је слика одраз дубоке реалности; другу, где она маскира и извитоперава дубоку
реалност; трећу где она прикрива одсуство дубоке реалности; и четврту, где слика није у
вези ни са каквом реалношћу, она је чист сопствени симулакрум. Управо овај прелаз са
знакова који нешто прикривају на знаке који крију да нема ничега, означава одлучан
заокрет. Док они први упућују на једну теорију истине и тајне, они други инаугуришу еру
симулакрума и симулације, у којој више није могуће одвојити лажно од истинитог.
Немогућност да се пронађе неки апсолутни ниво стварног, спада у исту категорију с

немогућношћу да се произведе илузија. „Илузија више није могућа зато што више није
могуће стварно“, примећује Бодријар. Оружану пљачку или какво кршење закона није
могуће симулирати јер не постоји никаква „објективна“ разлика. И у једном, и у другом
случају реч је о истим знацима, који не претежу ни на једну, ни на другу страну, а за
установљени поредак ови знаци су увек стварне природе.
Управо у овој немогућности да се изолује процес симулације, Бодријар препознаје

притисак једног поретка који може да види и да замисли само стварно, јер само у њему и
може да функционише (Bodrijar 1991: 24). Изазов симулације неприхватљив је за власт јер
она стоји с оне стране рационалних разликовања на основу којих функционише свака
власт. Отуда би и симулација прекршаја у једном друштву увек била кажњена као
одређени прекршај (можда лакше јер „нема последица“ или као повреда јавног реда), а не
86
као симулација. Међутим, не морају само прекршаји бити симулирани. Симулација
врлине, среће, или задовољства, једнако је озбиљна колико и симулација злочина. Њена
озбиљност лежи у томе да тиме што је практично немогуће изоловати процес симулације,
услед снаге инерције што нас окружује, постаје немогуће изоловати и процес стварног и
пружити доказ стварног (Bodrijar 1991: 25). Отуда Бодријар с правом указује на чињеницу
озбиљности симулације, јер она увек омогућава претпоставку, независно од свог објекта,
да би и сâм поредак и закон, могли да буду само симулација.
Уверење да је сада немогуће изоловати процес стварног, повлачи за собом

гледиште да су данас све оружане пљачке, све отмице авиона, итд., на неки начин
симулиране јер су унапред уцртане у ритуална објашњења и оркестрацију медија (Bodrijar
1991: 25). Другим речима, тиме што функционишу као скуп знакова намењених само
њиховом значењском понављању, ови догађаји постају симулација унапред утврђеног
медијског сценарија. Тиме они свакако не постају безопасни, јер и они, једнако као и
надстварни догађаји који више немају сопствени циљ до бесконачног одражавања себе
самих (попут штрајкова, манифестација, итд.), измичу контроли поретка који се може
остваривати само на стварном и рационалном.
У том смислу се и може разумети Бодријарова теза да се рат у Ираку суштински

није догодио. Сећања на заливски рат за већину грађана западног друштва, заправо су
сећања на екранизоване слике, преношене путем западних медија. Ови снимци војних
операција приказују како амерички пилоти маркирају а затим гађају ирачке циљеве (војне
кампове, мостове, градске објекте, болнице, итд). Екранизована манифестација
технолошке надмоћи укида виђење рата као сукоба, приближавајући га искуству
виртуелног рата, попут оног у видео-играма. Заливски рат, доживљен на основу снимака и
коментара пренетих путем медија, постаје „не-догађај“, којим су стварна страдања и
разарања објеката замењени медијским спектаклом, односно медијски оствареном
симболичком разменом.
Повлачењем стварног уздрмани су сами темељи постојећих друштвених односа.

Отуда императив производње и репродукције стварног Бодријар види као карактеристичну
хистерију нашег времена. Ни сама власт, како сматра, одавно не производи ништа осим
знакова свог привида. На тај начин, развија се један други лик власти, који Бодријар
87
одређује као лик колективне потражње за знацима власти (Bodrijar 1991: 27). Иза опсесије
влашћу крије се њено постепено нестајање које у својој крајњој истанци води тоталној
халуцинацији власти.
У том смислу свако медијско приказивање конфликата, криза, идеолошких

сукобљавања, захтевања одређених друштвених промена, итд., заправо само представљају
знаке којима се постојећи систем потврђује. Из тог разлога се, како истиче Бодријар, власт
у суштини и слаже са идеолошким дискурсима и дискурсима о идеологији, јер је реч о
дискурсима истине, који су увек погодни да се супротставе смртним ударцима симулације.
Јер како објашњава, сврха идеолошке анализе увек се састоји у обнављању објективног
процеса, а настојати да се под симулакрумом обнови истина представља лажни проблем
(Bodrijar 1991: 31).
Следећи овакву позицију, програми реалног времена (reality show) могу се

сагледати као прикривање краја паноптичког система. Око телевизије, напомиње Бодријар,
више није извор апсолутног погледа, јер овај још увек подразумева известан објективни
простор (Bodrijar 1991: 33). Истина једног телевизијског програма није она одражавајућа,
огледална истина, већ манипулаторска истина драматизованог програма. У том смислу
Бодријар прихвата Маклуаново (McLuhan) поистовећење медијума и поруке као „прву
велику формулу“ нове ере. Како истиче, „не постоји више медијум у дословном смилу: он
је сада неухватљив, расут и изломљен у стварном, [...]“ (Bodrijar 1991: 33). Однос између
медијума и поруке, Бодријар схвата у корелацији с односом између пошиљаоца и
примаоца, чиме се, како верује, завршава нестанак свих поларних структура које су
представљале дискурзивну организацију језика. Бодријар, наиме, одређење да дискурс
„циркулише“ схвата дословно. Како истиче, дискурс се више не креће од једне тачке ка
другој, него прелази један круг који без разлике обухвата позиције пошиљаоца и
примаоца, које су као такве сада већ непроналажљиве. Наиме, циркулисање дискурса
онемогућава сваку локализацију истанци и полова. Реч је о томе да се оствареним
присуством медија, више не могу изоловати њихови ефекти. Оно што остаје јесте
неразлучив спој узајамних утицаја медија и стварности.
У савременом свету, презасићеном масовним медијима и комуникацијским

технологијама, сведоци смо својеврсне агоније снажних референцијала, односно агоније
88
стварног и рационалног, која уводи у еру симулације. Свет у којем живимо свугде
необично подсећа на свој оригинал, али су ствари у њему замењене по сопственом
сценарију (Bodrijar 1991: 15).
Као савршен модел свих врста испреплетених симулакрума, Бодријар наводи

Дизниленд. Овај имагинарни свет, Бодријар одређује као симулакрум треће врсте. За
разлику од симулакрума прве врсте код којег је реално конструисано кроз репрезентацију,
и који подразумева означавање (знаци имитирају реалне објекте), и од симулакрума друге
врсте код којег су репрезентације реалног технички репродуковане, и који подразумева
репродукцију (знак реферира на знак који имитира реални објект), симулакрум треће
врсте укида везу између реалности и репрезентације, чиме се остварује хиперреалност.
Овде је реч о правој симулацији где знаци више не репрезентују реалне објекте, већ служе
да маскирају одсуство реалности.
Као симулакрум треће врсте, Дизниленд својим постојањем заправо прикрива

чињеницу да је стварна Америка, у ствари, Дизниленд (Bodrijar 1991: 16). Бодријар ово
упоређује са виђењем да затвори својим постојањем прикривају да је читаво друштво у
својој баналној свеприсутности затворско. Дизниленд, даље објашњава, постављен је као
имагинаран, како би подржао веровање да је све остало стварно, иако Америка, која га
окружује, више није стварна, већ спада у врсту надстварног и симулације. Реч је о томе да
се више не ради о некој лажној представи стварности (идеологији), већ се ради о
прикривању да стварно више није стварно.
Сâм имагинарни свет Дизниленда није ни истинит ни лажан, већ је, како га
Бодријар описује, једна врста машине разуверавања подешена да у супротном пољу
регенерише фикцију стварног. Дизниленд у том смислу, међутим, није једини. Бодријар
додаје:
„Enchanted Village, Magic Mountain, Marine World. Лос Анђелес је окружен том врстом
имагинарних централа које напајају стварношћу, енергијом стварног један град чија је тајна управо
у томе да је он још само мрежа непрекидне, нестварне циркулације – град фабулозног
пространства, али без простора, без димензија. Као и електричне и атомске централе, као филмски
студији, томе граду који је сâм још само један огроман сценарио и непрекидан travelling потребна
89
је и та стара врста имагинарног као неки симпатични нервни систем, саздан од знакова детињства и
вештачких фантазама“ (Bodrijar 1991: 17).
На тај начин ови нестварни градови постају простор за регенерацију имагинарног,

места на којима се рециклирају снови, фантазми, историјска, бајковита, легендарна
имагинација деце и одраслих. У том смислу Бодријар, Дизниленд одређује као прототип те
нове функције на менталном плану, али како истиче, исте природе су и институти за разне
врсте обнављања заборављених функција. „Људи се више не гледају, али за то постоје
институти. Више се не додирују, али постоји контактотерапија. Више не ходају, али се
баве трчањем, „џогингом‟, итд“ (Bodrijar 1991: 17). Свугде се обнављају и прерађују
изгубљене функције, изгубљена друштвеност, изгубљено тело, итд.
У таквом свету долази до имплозије смисла у медијима. Бодријар истиче да иако се

верује да информација производи убрзану циркулацију смисла, догађа се управо супротно.
Јер, како истиче, уместо да остварује комуникацију, информација се исцрпљује у
инсценирању комуникације, односно, уместо да производи смисао, она се исцрпљује у
инсценирању смисла (Bodrijar 1991: 84). Он као пример наводи контакт - емисије,
интервјуе, телефонска укључења, итд., које одређује као инсценирање жеље публике. Реч
је о негативном рециклирању традиционалне институције, о симулакруму који прикрива
радикално губљење смисла. При том Бодријар сматра да је узалудно постављати питање да
ли губитак комуникације доводи до тог пораста у симулакруму, или ту најпре постоји
симулакрум у сврху одвраћања како би унапред искључио сваку могућност комуникације,
јер, како истиче, овде је реч о кружном процесу.
На овако постављеној основи, Бодријар истиче да масовни медији настављају

незадрживу деструкцију друштвеног, те они, према томе, нису извршиоци социјализације,
већ управо супротно, имплозије друштвеног у масама (Bodrijar 1991: 85). Овај процес
Бодријар види као макроскопско ширење имплозије смисла на микроскопском нивоу
знака. Наиме, позивајући се на Маклуаново одређење медијум је порука, Бодријар истиче
да сам медијум заправо представља догађај. Међутим, он одлази још и даље, истичући да
не постоји само имплозија поруке у медијуму, већ истовремено постоји и имплозија самог
медијума у стварном, односно „[...], имплозија медијума и стварног, у неку врсту
90
надстварне небулозе, у којој се више не могу разазнати чак ни јасна дефиниција и акција
медијума“ (Bodrijar 1991: 86). Маклуаново одређење, Бодријар сматра кључним за еру
симулације. При том, ово одређење, како истиче, треба сагледати на оном крајњем нивоу
на којем се сâм медијум расплињава као такав, пошто су се сви садржаји и све поруке
расплинули у медијуму. Отуда, Маклуаново одређење медијум је порука, Бодријар тумачи
не само као крај поруке, већ и као крај медијума, јер управо порука акредитује медијум
дајући му његов посебни статус посредника комуникације.
Џон Фиск: медији и популарна култура28
На супротној теоријској позицији од Адорна (Adorno) и Хоркхајмера (Horkheimer),

у разумевању односа културне индустрије и популарне културе, налази се Џон Фиск
(Fiske). Својом теоријом о отпору потрошача, Фиск износи став о моћи потрошача да
обликују популарну културу. Иако гледаоци не могу да обликују телевизијску програмску
шему, нити биоскопски или позоришни репертоар, они могу да одреде оно што ће постати
популарно. Отуда културни и медијски производи, како би постигли успех на тржишту, не
могу једноставно бити наметнути потрошачима, већ од њих морају бити прихваћени. То
значи да они производи који служе искључиво интересима доминантне идеологије, то јест
који нису конципирани тако да обезбеде довољан спектар могућих тумачења, односно
алтернативних значења, немају изгледа да постигну значајнији успех. Наиме, овакви
производи не дају довољно простора хетерогеној публици да их прихвати.
Један од кључних фактора за прихватање неког медијског текста или културног

производа, јесте могућност алтернативног читања. За разлику од Стјуарта Хола (Hall) који
сматра да доминантна идеологија има моћ да наметне пожељно читање (доминантни код)
једног медијског текста, Фиск сматра да Холов опозициони код није изузетак већ правило.
Он, наиме, истиче да публика спонтано реинтерпретира и пружа отпор пожељном читању.
28
91
Овај отпор није условљен само текстом, односно његовим потенцијалом да обезбеди
довољан број алтернативних читања, већ и контекстом његовог примања, односно
свакодневним ситуацијама у којима га публика прима. Фиск разликује две врсте отпора.
То су семиотички отпор, који подразумева производњу супротних значења из текста, и
евазивни отпор, који избегава свако наметање значења унутар текста захваљујући
стварању задовољства која сузбијају таква значења.
Својим теоријским схватањима, Фиск сугерише афирмативан однос према

популарној култури. Он оштро одбацује многобројна гледишта која, на различите начине,
у популарном виде негативни друштвени утицај, супротстављајући им једно друкчије
гледиште које у силама популарног препознаје прогресивни утицај. Нарочито значајне
студије за разумевање Фисковог сагледавања популарне културе представљају његове
књиге Разумевање популарне културе (Understanding Popular Culture) и Читање
популарног (Reading the Popular).
Фиск тврди да сваки популарни текст треба да буде произвођачки (Fisk 2001: 120).
У оваквом одређењу, Фиск се позива на Бартово разликовање читалачких и ауторских
тенденција у текстовима, као и читалачких поступака које одређени текстови намећу. За
разлику од ауторског текста, читалачки текст захтева рецептивног читаоца, који настоји да
усвоји значења текста као унапред дата. Такав текст је релативно затворен и незахтеван
према читаоцу. Насупрот њему, ауторски текст непрестано изазива читаоца да га поново
напише, односно, да му подари смисао. Овакав текст истиче властиту текстуалну
конструкцију и позива читаоца да учествује у конструкцији значења. Бавећи се анализом
текста превасходно на примеру књижевности, Ролан Барт (Barthes) наводи да је читалачки
текст приступачнији и популарнији, док је ауторски текст, као знатно сложенији,
привлачан само за мањину.
Кренувши од овако постављених оквира, Фиск уводи категорију произвођачког

текста. Реч је о популарном ауторском тексту, чије ауторско читање није нужно захтевно.
Овакав текст не намеће законе властите конструкције које би читаоци морали да одгонетну
да би га прочитали на начин који намеће сâм текст. Поред тога, он не узнемирује читаоца
осећањем драстичне различитости и од других текстова и од свакодневице. Произвођачки
текст, наиме, приступачан је колико и читалачки, али истовремено поседује и отвореност
92
ауторског текста. За разлику од ауторског текста, он не захтева списатељску активност,
нити над њом поставља правила контроле. Тај се текст, заправо, нуди популарној
производњи. Иако нерадо, он открива рањива места, ограничења и слабости својих
жељених значења. Другим речима, он има довољно широке пукотине да се у њима
произведу читави нови текстови.
Текстови који постају део популарне културе, према Фисковом мишљењу, јесу
текстови који измичу контроли. Њихова недисциплина јесте недисциплина свакодневног
живота. Због тога што представља неизбежан елемент популарног искуства у
хијерархијском друштву, структуисаном по критеријумима моћи, она није страна, већ
блиска и позната. Отуда и произвођечки текст, за разлику од ауторског, није „чудноват“.
Произвођачки текст, како даље напомиње, не захтева ону ауторску активност, јер
захтевати је истовремено би значило и дисциплиновати је, али он овакву могућност
допушта.29
Отуда, Фиск закључује да анализа популарних текстова захтева двоструки фокус. С

једне стране, она отвара потребу усресређења на дубинску структуру текста, какву
спроводе идеолошке, психоаналитичке и семиотичке анализе. Ипак, како даље истиче,
уколико би се истраживање ограничило само на оно становиште које открива начине којим
економски и идеолошки захтеви система играју пресудну улогу и проналазе себи
истакнуто место у готово свим аспектима свакодневног живота, оно би водило одвајању од
једне подједнако значајне области културе у капиталистичком друштву (Fisk 2001: 122).
С друге стране, као комплементарно становиште, Фиск препознаје оно које је

усмерено ка начинима којима се људи носе са системом, према томе како читају његове
текстове, те како из његових извора стварају популарну културу (Fisk 2001: 123). Овакво
становиште захтева анализу текстова с настојањем да се укаже на њихове противречности,
на њихова значења која измичу контроли, односно њихове произвођачке захтеве. Оно
поставља питање шта је то што овим текстовима обезбеђује популарност.
Фиск истиче да се традиционална академска анализа и професионална критика

ретко баве популарним текстовима на овај начин. Како верује, критичари, без обзира да ли
29
Фиск наппмиое да је аутпрски читалац авангарднпг текста уједнп и дисциплинпвани читалац.
93
су професионални или академски, настоје да делују као чувари дисциплине, пошто њихову
традиционалну улогу угрожавају популарна продуктивност и популарна дискриминација.
Отуда као једно од могућих полазишта за аналитичара популарног, Фиск види оно што
традиционални критичари игноришу или омаловажавају у популарним текстовима, и
усресређивање на оне текстове који су или потпуно измакли критичарској пажњи, или су
их критичари приметили само зато да би их ниподаштавали (Fisk 2001: 123).
Популарну културу у развијеним друштвима, Фиск одређује као културу

„подређених које њихова подређеност вређа“, односно, као културу оних који одбијају да
се помире са својим положајем или допринесу консензусу који их одржава (Fisk 2001:
194). Ово свакако не значи да се они налазе у стању непрестаног антагонизма, већ да
прихватају спорадичну опозиционост, или како је Фиск описује, ону која је „[...] понекад
успавана, да би се у неким другим тренуцима будила и кретала у герилске нападе, али
никада није коначно естетизована“ (Fisk 2001: 194).
Супротно популарној култури, фолк култура настаје као производ сразмерно

стабилног, традиционалног друштвеног поретка, у којем друштвене разлике нису
конфликтне природе, због чега је карактерише друштвени консензус, пре него друштвени
конфликт.
Фиск истиче да популарну културу, за разлику од фолк културе, производе

развијена, то јест, индустријализована друштва, која се доживљавају на сложене и често
контрадикторне начине. Наиме, како сматра, припадници развијених друштава препознају
своју припадност у различитим односима, који се међусобно преплићу. У том смислу
спољне социолошке факторе какви су годиште или полна припадност, Фиск сматра
неадекватним за класификацију група. Јер, како објашњава, мушкарци старости од 18 до
35 година, на пример, не испољавају сличне интересе те не могу представљати јединствену
групу. 30 Отуда да би један текст стекао популарност, он мора да понуди сложена и
контрадикторна значења, јер без тог вишезначног потенцијала, он не би могао да се
непосредно и на различите начине угради у свакодневни живот публике.
30
Сви мушкарци старости од 18 до 35 година, на пример, нису фудбалски навијачи, немају потребу за
редовним бријањем, не играју видео-игре, нису купци аутомобила, итд.
94
Супротно популарној култури, фолк култура је много хомогенија, те не мора да
обухвата различите друштвене припадности које стварају припадници развијених
друштава. Свакако, постоје и фолк културе супротстављених индустријских група, које
изражавају њихово супротстављање експлоатацији којој су изложене. Тако, на пример,
песме које припадници ових заједница стварају, припадају специфичној фолк култури те
заједнице. Такве песме, иако се могу певати и у другим друштвеним формацијама, оне, у
таквим контекстима, увек нуде туђа задовољства. Реч је о томе да када се фолк култура
преноси изван друштвене формације која је произвела, она увек задржава туђински
карактер свог порекла. Или, како Фиск указује: „фолк култура изван друштвених услова
своје производње увек је њихова; популарна култура је наша, упркос томе што је, будући
индустријска роба, отуђеног порекла“ (Fisk 2001: 197).
Он, међутим, указује да постоје и такви културни облици који се стварају и

циркулишу унутар специфичних заједница и не шире се изван њих. 31 Овакви културни
облици не могу се подвести под популарну културу у значењу у којем Фиск користи овај
термин. Наиме, како објашњава, грађа коју производи владајући систем, унутар ових
заједница, не саображава се интересима њених припадника, већ се прихвата становиште са
којег је супротстављање друштвеном поретку до те мере радикално да се свака културна
роба коју он произведе одбацује као потпуно неупотребљива. Отуда је овде реч о
произвођењу специфичне супкултуре, као облика радикализоване фолк културе.
Поред тога, Фиск истиче да не може постојати популарна доминантна култура, из

разлога што се популрана култура, како верује, увек ствара као реакција на силе
доминације, а никада као њихов део (Fisk 2001: 54). То, свакако, не значи да припадници
доминантних друштвених група не могу имати удела у популарној култури. Међутим, како
би то били у могућности да остваре, неопходно је да најпре своје припадности удаље од
оних које им дају друштвену моћ. Фиск објашњава:
„Пословни човек који на фудбалској утакмици својим колегама организује провод у приватној
ложи не узима удела у популарној култури; исти тај човек, међутим, када скине одело и ужива у
31
Као пример Фиск наводи поједине формације геј заједница, које стварају и стављају у промет властите
културне форме.
95
игри свог локалног тима бодрећи играче као обичан навијач, може бити део популарне културе. Да
би имао удела у популарној култури, дакле, мора бити у стању да призове друге друштвене
припадности, вероватно оне које је још као младић оформио у свом крају града“ (Fisk 2001: 54).
Реч је о томе да су његов укус и култура, како указује Фиск, заправо социјалне, а не
индивидуалне природе. Ипак, он као друштвени агенс може да оствари извесну контролу
над припадностима које формира, мада не и над друштвеним поретком који чини њихов
оквир, сматра Фиск (Fisk 2001: 54).
На сличан начин, како даље наводи, популарна читања текстова масовне културе
нису и једина могућа. Тако се једна телевизијска серија може популарно читати и као
критика постојећих друштвених односа, но то још увек не значи да ће сви њени гледаоци
све време проналазити у њој популарна значења и задовољства (Fisk 2001: 55). Отуда
остаје сасвим могуће, а у практичном смислу и врло вероватно, да известан број гледалаца
серију декодира с доминантног становишта, проналазећи задовољство у пристајању уз
вредности које друштву намеће доминантна идеологија.
Фиск, у својим анализама, нарочиту пажњу посвећује односу популарне културе и

снага трговине и профита. Његова анализа употребе џинса, може послужити као добар
пример за разумевање ове проблематике. Анализирајући популарност џинса, Фиск као
један од веома утицајних фактора наводи његово довођење у везу с каубојима и
митологијом вестерна. На тај начин, џинс је у Америци доживљаван као јединствен и
битно амерички одевни предмет, за који су се везивала значења слободе, природности,
чврстине, напретка, и изнад свега америчког духа, односно она значења која је амерички
Запад за грађане Америке имао.
Упркос великом извозном потенцијалу западњачког мита, и његовој лакој

уклопивости у популарну културу других народа, он, ипак, задржава своју суштински
америчку природу, која није могла бити избрисана уклапањем џинса у популарне културе
других земаља. Тако у земљама које су политички и идеолошки супротстављене
Сједињеним Државама (некада се ово односило на Совјетски Савез, данас се у великој
мери односи на Северну Кореју, Иран, итд.), џинс се са позиције владајућих структура
96
може тумачити као симбол западне идеологије, те као знак супротстављања друштвеном
прилагођавању.
Да би оваква опозициона значења џинс могао имати и на Западу, или макар да би

постао гест друштвеног отпора те врсте, он се, истиче Фиск, мора на неки начин
разградити (обојити неједнако, неједнако избледети или подерати) (Fisk 2001: 12). Јер,
уколико џинс носи конотације заједничких значења савремене Америке, онда његова
разградња, заправо, постаје начин дистанцирања од таквих вредности. Оваква пракса
добро показује сву контрадикторност популарне културе у друштвима у којима је моћ
неравномерно распоређена по основама класе, пола, етничке припадности, и других
категорија које оцртавају друштвене разлике.32 Реч је о томе да подерани џинс означава и
скуп доминантних америчких вредности али и супротстављање тим вредностима.
Процес преношења произведене робе у супкултуру, којим подређени стварају

властиту културу на основама грађе и робе које нуди владајући систем, Фиск сматра од
средишњег значаја у популарној култури. Он овакво гледиште објашњава тиме да су у
индустријском друштву једини извори из којих подређени могу да стварају властиту
културу они које нуди систем који их је учинио подређенима. Будући да, по Фисковом
мишљењу, не постоји аутентична фолклорна култура која би понудила алтернативу,
виталност подређених група он управо и препознаје у начинима коришћења, а не у
одабиру онога што се користи.33
Фиск истиче да је популарна култура у индустријским друштвима с једне стране

индустријализована, односно, њену робу производи и дистрибуира профитом мотивисана
индустрија која следи властите економске интересе. С друге стране, она истовремено
припада „обичним“ људима, чији интереси нису истоветни са интересима индустрије.
Отуда, да би једна роба нашла место у популарној култури, она делом мора да се поклапа и
с интресима потрошача. Одредивши културу као активан процес стварања и преношења
значења унутар одређеног друштвеног система, Фиск истиче да су страхови о развијању
32
Реч је о томе да се оно од чега се дистанцира не одбацује у потпуности, већ управо супротно, оно у самом
том супротстављању мора бити присутно.
33
На исти начин, и употреба фабрички избледелог џинса (за разлику од џинса избледелог од ношења) не
представља израз отпора, већ прихватање „контроле неслагања“. Џинс произведен да изгледа као стар,
заправо је још једна врста робе, која је потпуно сагласна потрошачком друштву. Још и више, он представља
ону врсту робе која одређеној стратегији противљења одузима сваки опозициони језик.
97
масовне културе која би била наметнута споља или одозго, неоправдани. Како сматра,
масовна култура је таква суштинска контрадикторност да заправо и не може постојати
(Fisk 2001: 31). Овакво наметање културе споља, како објашњава, није оствариво јер људи
нити живе, нити се понашају као маса, односно као скуп отуђених једнодимензионалних
јединки чија је једина свест лажна свест. Отуда све што индустрија културе може да
произведе заправо јесте репертоар текстова или културне грађе коју би различите
формације људи користили или одбацили у трајном процесу стварања властите популарне
културе.34 Текст који треба претворити у популарну културу, како истиче, садржи и силе
доминације и могућности да се говори против њих, односно могућности да им се
супротстави. То је култура подређених, али не и потпуно обесправљених. Она се не намеће
људима, већ је они сами стварају користећи грађу коју им нуди систем.
Да би нека културна роба постала популарна, објашњава Фиск, она мора да

задовољи контрадикторне потребе корисника. С друге стране, финансијска економија
намеће хомогенизујуће потребе, јер што је више потрошача до којих може стићи један
производ, то је већи његов економски ефекат. Отуда и настојање да се производ прилагоди
ономе што је људима заједничко, да негира социјалне разлике. Из тог разлога и свака
културна роба, у мањој или већој мери, јесте носилац централизујућих, омасовљујућих
снага. У капиталистичким друштвима, како објашњава, људима је заједничка владајућа
идеологија, као и искуство подређености и обесправљености (Fisk 2001: 36).
Супротно оваквим силама, стоје културне потребе корисника, односно „[...] стоје
културне потребе људи, стоји та промењива матрица друштвених припадности која
надилази категорије индивидуалног, или класе, или пола, или расе, или било које друге
категорије која је стабилна унутар друштвеног поретка“ (Fisk 2001: 37). И управо ове силе
популарне културе трансформишу културну робу умножавајући значења и задовољства
која она нуди, односно, разбијају њену хомогеност и кохерентност. Отуда читаву
популарну културу Фиск и одређује као процес борбе око значења друштвеног искуства,
односно процес остварења личности појединаца и њихових односа с друштвеним
34
Под категоријом „људи“, Фиск подразумева промењиви скуп друштвених припадности, које се боље могу
описати кроз призму заједништва које људи осећају, него кроз призму спољашњих социолошких фактора као
што су класа, пол, узраст, итд. Такве припадности могу се поклапати с класом и другим друштвеним
категоријама, али и не морају (Fisk 2001: 32).
98
поретком, као и текстова и робе унутар тог поретка (Fisk 2001: 37). Тиме, своје теоријско
становиште Фиск гради на позицији сагледавања популарне културе као попришта борбе.
Реч је о приступу који с једне стране признаје моћ сила доминације, док с друге стране
прихвата и постојање популарних тактика које се тим силама супротстављају. Овај правац
размишљања настоји да схвати свакодневни отпор због којег владајућа идеологија мора да
улаже велике напоре како би се заједно са својим вредностима одржала.
Дивна Вуксановић: филозофија медија35
У својој књизи Филозофија медија, Дивна Вуксановић полази од става да је свет

масовних и нових медија (cyber space) конститутиван за данашње схватање реалности
(Vuksanović 2007:9). Иако, како сматра, првобитно схваћена реалност, у дефиницији
старих метафизичара, није непосредно потиснута или укинута овом другом, медијском
стварношћу, захваљујући пре свега масовним медијима, доживљај реалности се у
данашњем времену у великој мери изменио. Старогрчко схватање простора и времена, као
објективних предиката који конституишу парадигму стварности, измењено је још
кантовским преображајем естетских сазнања простора и времена као сферâ чисте
субјективности и априорне опажајности. Објективистичке тенденције разумевања времена
и простора, индикативне за „класични“ реализам и емпиризам, револуционарним
кантовским преображајем естетских сазнања простора и времена, замењене су
специфичним, субјективистички конституисаним „објективизмом“ (Vuksanović 2007:22).
Заокрет који је начинио Кант (Kant), настављен је у теоријским разматрањима саврмених
теоретичара. Бењамин и Сартр (Sartre), у својим теоријским разрадама, износе да појавно,
чулно опажљиво и искуствено знање, односи превагу над метафизичким светом „ствари“ и
„суштина“. Тиме што условљавају евидентирање „ствари“, емпиријски и логички им
претходећи, актуелним појавама дат је примат у односу на саме „ствари“. Ово практично
значи да нема „суштина“ без „појава“, те је епистемолошки и естетски гледано, чулно
35
99
сазнање стављено у први план у односу на раније метафизичко „искуство“ (Vuksanović
2007:22).
Међутим, развој савремене електронске технологије обрће постављену

проблематику. Уколико је „суштину“ раније требало доказати „појавом“, у времену
масовног техничког (ре)продуковања „појава“, постављено је питање њихове „суштине“.
Нова медијска реалност у својој основи је естетична (чулна по свом пореклу) и привидна
(нема сазнајни значај у традиционалном значењу појма), те не реферише ни на шта осим на
саму себе, чиме се опажајно (само)утемељује као постојећа (Vuksanović 2007:12). У том
смислу, као једно од суштинских усмерења савремене теорије, Дивна Вуксановић
препознаје заснивање критички утемељене онтологије медија.
Интензиван развој електронских медија, започет у двадесетом веку, изменио је

приступ разумевању реалног. Будући схваћени као матрице даље медијске репродукције
(Anders), реални догађаји постају својеврсне „сировине“ глобалне медијске индустрије.
Робно детерминисана, у својој технолошки посредованој форми, савремена догађајност
пуно остварење добија тек унутар постојећих тржишних односа. Претварање реалног у
робу неминовно води његовом потчињавању развијеним маркетиншким стратегијама. Као
последица овог процеса јавља се специфична естетизација стварности. У тренутку када
естетско превазилази области традиционално одређених уметности, у домен проучавања
естетике почињу да улазе и питања гастрономије, естетске хирургије, козметике, зубне
протетике, математичких наука, технологије, итд. Међутим, у проширивању обима
естетичких истраживања крије се опасност „краја естетике“, који се манифестује
усмрћивањем њених традиционално успостављених предмета.
У тренутку када се естетика растаче у својеврсну естетизовану теорију, тј. на

различите теоријске приступе који су инспирисани тзв. „ванестетским садржајима“ (у
традиционалистичком одређењу), само естетско губи свој некадашњи значај. Процес
естетизовања стварности, скреће пажњу теоријског промишљања на оне предмете који су,
у традиционалном смислу речи, без естетског садржаја. Медијски посредовани,
ванестетски предмети, постају естетизоване појаве - слике, које заступају реално унутар
електронски конструисаног света - двојника. И у том смислу, естетика „[...], у свом
прекомерном виду испољавања, залазећи, при том, у све сфере појавности, па чак и
100
недвосмислене тривијалности, осим претње самоукидања путем реализације, а у функцији
деловања нових технологија, почиње да губи на значењу управо онда када се њен медијум
из развијеног појма претвара у појаву, односно слику, електронски одраз или виртуелну
прилику ‟стварности‟“ (Vuksanović 2007:33). Отуда Дивна Вуксановић и поставља питање
да ли је само естетско још увек предмет естетике (Vuksanović 2007:32).
Успостављање спреге између културе, медија и идеологије, односно савременог

политичко - економског живота, отвара могућност хибридизације стварности, која
ванестетске феномене укључује у стварање специфичног доживљаја света као глобалног
спектакла. У створеним околностима, отворена потреба театрализације стварности,
усмерава медијску пажњу на оне њене аспекте који имају највише потенцијала да
остварени приказ учине шокантним, забавним, „скандалозним“, или на неки начин
неконвенционалним. Стога пажњу савремених медија све више привлачи естетизовано
насиље, бизарне сторије, „шокантне“ исповести славних личности, прикази хуманих
катастрофа у земљама „трећег света“, или последице разорног деловања природних сила.
У разгранатом репретоару естетизације спектакуларног, савремени електронски медији
намећу хибридни естетско – политичко - економски дискурс као доминантни оквир
посматрања света и разумевања стварности. Разрађена структура телевизијских емисија,
захваљујући развоју електронске технологије, пренета је на директне (live) програме и
емисије реалног времена (reality show) – првенствено схваћене као тзв. шоу (show) – чиме
је остварен специфични медијски live - theatre. Директни телевизијски преноси
терористичких напада, „драме талаца“, ракетирања насеља у ратним зонама, и сл.,
драматизују реалност, претварајући жртве у актере политички ангажоване форме, чији се
успех мери оствареном гледаношћу. Медијско - политички ангажовани прикази, у
електронски посредованом свету, на тај начин постају роба, естетизоване фантом - идеје,
чији циљ више није да подстакну публику на акцију, колико да задрже њену пажњу.
Сценски схваћени, савремени догађаји намећу, као посебну „грађанску обавезу“, њихово
праћење, пасивно усвајање, али не и активно учествовање. Медијски реализован свет -
театар поставља чврсту границу између естетизованог реалног догађаја и његове публике.
Естетизована, медијски посредована реалност, будући дистанцирана од њеног разумевања
као реалног, оставља могућност још једино уживљавања, али не и проживљавања. При
том, ово уживљавање постаје често друштвено обавезујуће, поистовећујући грађанску
101
одговорност са тржишном укљученошћу, а савременог грађанина са потрошачем приказâ
реалног. У том смислу и Мери Калдор (Kaldor) износи тезу да савремени рат - спектакл
(spectacle war) мења значење друштвеног уговора који је некада наметао обавезу
становништву да учествује у самој борби, док данас овај уговор првенствено подразумева
обавезу становништва да прати медијске приказе рата. Односно, да буде потрошач
медијске спектакуларизације реалног.
Естетизована стварност, међутим, подређена тржишним принципима, намеће

естетизацију реалног као процес његовог увођења у свет популарне културе. Решавање
одређених социјалних питања (глад, сиромаштво, итд.) постаје предмет медијских
кампања, унутар којих се конкретан проблем повезује са масовним поп - спектаклима
(концерти, спортска такмичења и сл.). Конзумирање популарне културе, отуда, попут
конзумирања медијских приказа, постаје супституција друштвено - ангажованог деловања,
сводећи друштвено одговорно понашање на ниво забаве, а репрезентовање индивидуалног
става на учешће у инсценираним мас - спектаклима, као својеврсним катарзичким
свечаностима савременог друштва.
Естетизација медијски посредованог реалног, с друге стране, трансформише и сâм

појам лепоте, подређујући га стандардима усвојеним унутар одређене лингвистичке
заједнице (linguistic community), а омеђених реалним могућностима савремене технологије.
Лепо, као и добро, на тај начин постају само форме / матрице, подређене коначном идеалу
медијски посредоване слике - привида. Данашњи појам лепоте, примећује Дивна
Вуксановић, „[...] доводи се у непосредну везу са утопијама нудиста, посетилаца центара
за фитнес, као и свих других облика рекреације, уобичајеним рекламама за посете
‟дневним бањама‟ (Day Spa), те примамљивим утопијама намењеним љубавницима /
љубавницама (Lover’s Utopia), феминистичким и геј утопијама, урбаним, дигиталним и
туристичким дестинацијама што укрштају митски концепт не-места са реалним, односно
виртуелним задовољствима савременог човека / жене“ (Vuksanović 2007:46). Императив
естетизације стварности, наметнут унутар процеса њеног медијског репродуковања,
подређује сâм процес естетизације наметнутим маркетиншким стандардизацијама, те
остварљивим технолошким перформансама. Полазећи од ставова Роџера Силверстона о
телевизијском миту и Ролана Барта о структуралној природи митологије, Дивна
102
Вуксановић указује на то да, као што су то некад чинили митови и бајке, данас телевизија
фабрикује „јавне снове“. Тематизација лепоте, може се пратити као „[...] наратив и
огледална рефлексија нашег властитог света вредности“, при чему је реч о процесу који
траје још од античког мита о Нарцису (стратегија завођења) (Vuksanović 2007:49). Оваква
кретања имају своју рефлексију и у односу према телесној лепоти, која, захваљујући
развоју медицинских и биотехнологија, у данашње време налази своју реализацију у
пракси хируршке уградње различитих протеза, силиконских и других врста имплантата за
којима се посеже не само из здравствених већ и из „естетских“ разлога. Отуда се и сама
лепота може схватити као „производ“, стандардизован по узору на медијске, тржишне и
технолошке матрице савременог света. Међутим, Дивна Вуксановић истиче да иако је
медијски конструкт привлачности тржишно испосредован стандардима које дефинишу
технички ум и његова утопијски пројектована парадигма, њихова реалност није нужно и
регресија хуманих идеала (Vuksanović 2007:58).
Експанзија електронских медија, започета још у двадесетом веку, битно је условила

разумевање лепог доживљавањем естетизоване слике реалног. Како сâм мултипликован
приказ није већ самим својим појављивањем истовремено и показатељ „суштине“ коју он
заступа, то је и естетско разумевање једног таквог медијског приказа битно условљено
његовим онтолошким поимањем. У том смислу Дивна Вуксановић и истиче да проблемско
преиспитивање читаве „територије“ медијског деловања, управо и претпоставља
утемељење филозофије медија која свет привида препознаје као повод за појмовни рад,
критичко мишљење и одговорно друштвено деловање.
103
Естетика медија36
Интензиван развој масовних и нових медија, као и све веће интересовање

истраживача за област медијског деловања, подстакли су потребу за разумевањем и
сагледавањем естетског у медијима, што је отворило питање могућности заснивања
естетике медија као посебне сазнајне дисциплине. Разматрање овако постављеног питања
подразумева сагледавање саме потребе али и неопходних услова конституисања сазнајне
дисциплине, која би у свој фокус поставила естетизацију медијских светова и разумевање
лепог у медијским амбијентима.
Како би се обезбедили довољни услови заснивања једне сазнајне дисциплине,

неопходно је задовољити две претпоставке, то су 1) постојање посебног предмета
истраживања који не проучавају друге дисциплине, и 2) проналажење посебне
методологије која би одговарала овако постављеном предмету. Како је конституисање
сваке сазнајне дисциплине нужно условљено осигуравањем ове две епистемолошке
претпоставке, то би се и у испитивању довољних услова заснивања естетике медија морало
одговорити на два полазна питања. Најпре, да ли се може говорити о постојању посебног
предмета истраживања којим би се естетика медија бавила, а којим се не бави ни једна
друга дисциплина? И друго, који методолошки приступ би ваљало применити како би се
обезбедила аутономност овако постављеног предмета? У том смислу ваљало би
размотрити однос естетике медија и посебних дисциплина фокусираних на разумевање
медија и медијске стварности, као и однос овако претпостављене естетике медија према
естетици.
Интензиван развој медија јавног комуницирања, који се у западним земљама може

пратити већ од осамнаестог века када долази до снажнијег раста тиража штампаних
новина, као и развој друштвено – хуманистичких наука, водили су све већем препознавању
њиховог значаја и улоге у друштву, те заснивању читавог низа научних дисциплина, које
из различитих углова прилазе њиховом проучавању. Друштвено-историјске околности с
почетка двадесетог века, као и све већа улога медија у тржишној економији, подстакле су
36
Прилагођен текст. Извор: Ćalović, D. (2011). U potrazi za estetikom medija. Kultura (Beograd: Zavod za
prouĉavanje kulturnog razvitka), br. 133: 42-55.
104
истраживаче медија да своју пажњу превасходно усмере на премеравање ефеката утицаја
медија јавног комуницирања. Медији су виђени као моћно средство утицаја на ставове
публике, те су ова истраживања често била руковођена практичном употребом њихових
резултата у привреди или политици. Даљи развој студија медија указао је на неопходност
критичког и теоријски утемељеног сагледавања медијског деловања. Анализи медија
пришло се из различитих углова, а све већа пажња придавана је социјалним и културним
факторима који посредују између медијских корисника и поруке. Почетком седамдесетих
година двадесетог века постављено је питање улоге медија у очувању хегемоније, што је
побудило нарочиту пажњу за идеолошку анализу медијских репрезентација, разумевање
њиховог утицаја и начина перципирања.
Препознавање све веће потребе изучавања оних питања која се тичу разумевања
медијски посредованих порука, медијског утицаја и њихове улоге у друштву, самих медија
и њиховог узајамног односа, приступа у њиховој употреби, те односа медија и специфичне
стварности која се њима реализује, отворило је простор развоју низа дисциплина попут
теорије медија, комуникологије, социологије масовних комуникација, итд.
Унутар различитих приступа у проучавању медија, условно обједињених називом

студије медија, нарочито теорија медија своју пажњу поклања не само разумевању
информативне улоге медија јавног комуницирања, већ и различитим облицима креативног
деловања који се остварују посредством масовних и нових медија. Тако теорија медија,
поред осталих питања која се тичу разумевања самих медија и медијски посредованих
порука, у свој фокус једнако поставља и анализу медијских репрезентација, те разумевање
производње имагинарног путем масовних и нових медија (уп. Ћаловић Увод у теорију
медија, 2009). Поред приступа који развија теорија медија, разумевање различитих облика
креативног деловања унутар савремене медијске праксе, као и уметности нових медија,
спадају и у подручје истраживања историје уметности, која унутар ширег приступа
савременим уметничким праксама усмерава своју пажњу и на дигиталну уметност
(односно оне облике који се у литератури још одређују појмовима уметност нових медија,
компјутерска уметност, мултимедијална уметност, итд.), те посебних наука о
уметности. Ослањајући се на већ разрађену методологију којом је обухваћена сва
специфичност њиховог предмета, ове дисциплине у свој фокус постављају различите
105
облике уметничког деловања који су на неки начин повезани са употребом масовних и
нових медија.
Међутим, ни један од развијених приступа унутар студија медија у свој фокус не

поставља разумевање лепог у медијским световима. Чак ни онда када се фокусирају на
разумевање уметничког деловања оствареног употребом масовних и нових медија,
укључујући овде посебне науке о уметности, историју уметности, као и теорију медија,
развијене дисциплине не приступају медијима с перспективом трагања за лепим. У том
смислу могуће је претпоставити постојање отвореног простора за заснивање естетике
медија која би се овим питањем бавила, а у овом смеру, важно је истаћи, најдаље се
одмакло унутар филозофије медија.
Ипак, не постојање сазнајне дисциплине која као свој предмет препознаје питање
лепог у медијским световима, још увек не обезбеђује довољне услове за конституисање
естетике медија. Како би овако дефинисан предмет био постављен у сâм фокус
истраживања, неопходно је задовољити додатне критеријуме. Најпре, неопходно је
показати да је о овако постављеном предмету уопште могуће говорити, и затим, показати
да постоје довољни разлози заснивања сазнајне дисциплине која би се овим предметом
бавила. Дакле, пре него што на овај начин дефинише свој предмет, естетика медија још
увек мора да одговори на питања: да ли се уопште може говорити о лепом у медијским
текстовима? Те, уколико је могуће говорити о постојању лепог у медијским текстовима, да
ли постоје довољни разлози заснивања сазнајне дисциплине која би у свој фокус поставила
управо овако одређен предмет? И коначно, на којим основама би овакав приступ требало
изградити, односно, како овакав приступ позиционирати у односу на приступе осталих
сазнајних дисциплина?
Уколико лепо прихватимо као основни појам естетике медија, онда приступ који
она претпоставља не можемо разматрати издвојено у односу на остала естетичка
истраживања. Отуда је и разумевање и одређење естетике медија могуће остварити једино
уколико јој се приступи с филозофске позиције. Развијајући се на једној богатој традицији
промишљања естетског, коју можемо пратити још од античког периода, естетика медија не
израста на пустом тлу. Она се ослања и у себе укључује огроман корпус филозофских
текстова, различитих становишта и приступа, као и разрађену терминологију. Ипак,
106
естетика медија отвара и нове хоризонте, она креће пут неистражених територија, и у том
смислу отвара питање сопствене утемељености, властитог приступа и неопходне
апаратуре, и коначно, саме оправданости. Настајући на читавој историји естетичких
приступа и уочених проблема, естетика медија, још и више, мора оправдати свој приступ
који излази из уцртаних оквира.
Како би одредила сопствени пут, разграничила свој предмет, утврдила смернице

властитом методичком заснивању, али и оправдала разлоге оваквог интелектуалног
усмерења, естетика медија мора кренути од дефинисања сопственог положаја унутар шире
традиције естетичких промишљања. Етимолошки, термин естетика потиче од грчке речи
aisthesis, у значењу осет, сензација, чулно опажање. Ипак, у грчком језику овај термин
употребљаван је да означи нешто више од опажања у данашњем смислу речи, јер је овим
термином истовремено било изражавано и опажање и процес сазнања. Управо је ово, како
указује Мирко Зуровац, отворило простор Баумгартену да естетиком назове нову
филозофску дисциплину коју је одредио као „науку о чулном сазнању“ (Зуровац 2004:V).
Одређујући естетику као закаснелу сестру логике, Баумгартен конципира естетику као
промишљање које у себи сабира теорију чулности, теорију лепог и теорију уметности. У
том смислу Баумгартен естетско искуство не своди на уметничко искуство, нити естетику
на филозофију уметности. Ипак, уметност, будући схваћена као један облик чулног
сазнања, морала је бити укључена у домен овако замишљене филозофске дисциплине.
Иако естетичка промишљања не почињу с Баумгартеном, и мада његов рад не би

био могућ без интелектуалних напора његових претходника, Баумгартен је успео да
препозна естетику као посебну филозофску дисциплину, као посебно подручје
интелектуалног рада. Сфера естетског, која обухвата чулни и осећајни живот човека,
захваљујући његовим напорима ушла је у сâм фокус једне нове филозофске дисциплине.
Од осамнаестог века, захваљујући интензивним интелектуалним напорима чињеним у
овом смеру, естетика ће обухватити филозофско промишљање лепог, које, при том, није
тражено само у сфери уметности. У књизи Три лица лепоте, Мирко Зуровац истиче да је
лепо као основни и обавезујући естетички појам нужно разматрати у сва три његова лика –
као суштински лепо, природно лепо и уметнички лепо, како сваки од њих посебно, тако и
107
у њиховој узајамној вези (Зуровац, 2005). У том смислу, можемо претпоставити естетику
медија која би, упуштајући се у промишљање лепог, кренула путем медијских светова.
Међутим, пре него што се упустимо у промишљање лепог с перспективом коју

отвара естетика медија, морамо себи поставити питање да ли је једна оваква естетика
могућа? Већ на самом почетку, естетика медија суочена је са озбиљном дилемом
сврсисходности планираних напора, односно са питањем да ли се до разумевања лепог
може стићи кроз промишљање медијских текстова. Она мора да одговори на питање да ли
је засновано тражити лепо у медијским световима. Чак и ако одважност да се крене новим
путевима прихватимо као предуслов спознаје, још увек остаје кључно питање да ли је
уопште могуће говорити о медијски лепом, које би се нашло у фокусу естетике медија, или
је њен циљ да уметнички лепо препозна у медијским текстовима?
Да бисмо се приближили одговору на овако постављена питања, ваља се најпре

усмерити на разумевање самих медијских текстова. У том циљу, подсетићемо на схватања
Валтера Бењамина (Benjamin) и Лева Мановича (Manovich) да развој медија утиче на наше
разумевање уметности, али и да сама уметност утиче на наш приступ медијима. Свакако
није новина да развој технологија утиче на развој нових уметничких техника, па и на
развој нових уметничких врста, као што није новина ни да се употреба нових уметничких
техника ослања на пређашње искуство уметничког рада. Ипак оно што масовни и нови
медији уводе као истинску новину јесу порозније границе између уметничких и
вануметничких дела, чвршће преплитање уметничких и вануметничких поступака, те
развој нових форми које још увек нису избориле статус уметности а у чијем остваривању
се каткад могу препознати исти они напори који прате сваки уметнички рад.
Управо овде естетика медија може препознати перспективу сопственог усмерења. У

потрази за уметнички лепим она може трагати и изван прихваћеног система уметности.
Чињеница да уметнички лепо не можемо наћи у сваком медијском запису још увек не
значи да га можемо наћи само у оним текстовима које савремени свет уметности прихвата
као уметничка дела, једнако као што га не морамо нужно наћи у свему ономе чему су
савременици склони да признају уметнички статус.
108
Перспектива заснивања естетике медија као сазнајне дисциплине која се у потрази
за лепим упушта у анализу медијских светова, свакако, нужно мора кренути од
претпоставке да је лепо могуће препознати у медијским световима, те да се анализом
медијских текстова може допрети до његове спознаје. Указујући на значај, али и на
неопходност оваквог интелектуалног усмерења, Дивна Вуксановић, унутар ширег рада на
утемељењу филозофије медија, наглашава специфичности чулног сазнања посредованог
медијским искуством. Инсистирајући на преиспитивању читаве „територије“ медијског
деловања, Вуксановићева проблематизује два основна феномена данашњице –
естетизацију стварности, те проблем порекла медијски конструисаних појава.
Тематизација лепоте, како истиче, може се пратити као „[...] наратив и огледална
рефлексија нашег властитог света вредности“, при чему је реч о процесу који траје још од
античког мита о Нарцису (Vuksanović 2007:49). Естетизацијом медијски посредованог
реалног, према изнетом схватању, започиње процес трансформисања самог појма лепоте, а
кроз његово подређивање стандардима усвојеним унутар одређене лингвистичке
заједнице, као и понуђеним могућностима савремене технологије. Лепо, као и добро, у
условима све интензивније медијске производње реалног, постају подређени коначном
идеалу медијски посредоване слике – привида, чије је разумевање стандардизовано по
узору на медијске, тржишне и технолошке матрице савременог света. Захваљујући
специфичности медијских текстова, али и њиховом значају у савременом друштву,
заснивање естетике медија као сазнајне дисциплине, како истиче Дивна Вуксановић,
намеће се као једно од суштинских усмерења савремене теорије.
Иако је о естетизацији медијских светова доста писано, још увек ваља поставити
питање да ли оно естетско које је у овим анализама препознато, још увек може бити у
фокусу естетике. Разматрајући постављену проблематику, Дивна Вуксановић примећује да
у тренутку када естетско превазилази области традиционално одређених уметности, у
домен проучавања естетике почињу да улазе и питања гастрономије, естетске хирургије,
козметике, зубне протетике, математичких наука, технологије, итд., те се у проширивању
обима естетичких истраживања крије опасност „краја естетике“, који се манифестује
усмрћивањем њених традиционално успостављених предмета. Можемо закључити да је
неукључивање естетског, препознатог у медијским световима, у фокус истраживања
једнако погубно као и некритичко проширење појма естетског, који би у оваквом
109
редефинисаном облику, био стављен у фокус интересовања. У том смислу, естетика медија
се управо и мора кретати у смеру препознавања и сагледавања естетског у медијским
световима, те у смеру проналажења начина да се успостави прецизна дистинкција између
лепог у медијским световима, и свих оних заводљивих „одјека“ који уносећи шум
спречавају да се лепо препозна, или пак наводе на помисао да се оно у свему може наћи.
Поред тога, естетика медија имала би и задатак да отвори могућности дубљег разумевања
лепог кроз идентификовање оних поступака који у процесу медијске спектакуларизације
стварног, маскирају разлику између лепог и допадљивог у медијским световима.
Уколико перспективу утемељења естетике медија препознамо у трагању за

уметнички лепим у медијским текстовима, остаје питање како обезбедити достојанство
једном овако постављеном интелектуалном труду? Отуда би било нужно одговорити на
питање на чему се базира вредност медијских текстова, те шта је то специфично, уколико
се о тако чему може говорити, што ове текстове чини вредним а што им обезбеђује
посебност у односу на постојећи систем уметности. У вези са овим је и питање квалитета
појединачних медијских текстова, да ли их је узајамно могуће по вредности упоређивати и
на који начин? Поред тога, будући да би фокус естетичких истраживања био проширен,
било би неопходно додатно образложити поступак трагања за уметнички лепим у
вануметничким формама. У том смислу потрага за уметнички лепим у медијским
световима морала би ићи упоредо са преиспитивањем постојећег система уметности.
Уколико би се кренуло супротним путем у односу на овде предложени, односно, уколико
би се упустило у потрагу за медијски лепим, онда би било нужно дефинисати посебност и
специфичности овако дефинисаног лица лепог у односу на уметнички лепо, односно
показати заснованост једног оваквог говора. У том смислу се као основни задатак пред
естетику медија поставља дефинисање појмовне и методолошке апаратуре којима би се
отворио пут ка новим хоризонтима, односно којима би се обезбедили оквири нове
перспективе естетичког промишљања.
Већ је истакнуто да дефинисање предмета и циља истраживања једне сазнајне

дисциплине није могуће без прецизирања њене методе. Задатак истраживања може
одредити правац, али јасан смер којим је потребно кренути не може бити одређен без
утврђивања методолошког приступа. Коначно, заснивање једне сазнајне дисциплине
110
нужно претпоставља како утврђивање посебног предмета истраживања, тако и посебне
методе, тек захваљујући којој се, у крајњој линији, управо и може обезбедити посебност
постављеног предмета. Добро је познато да различите науке своју пажњу могу усмеравати
на исто подручје истраживања, а да ипак стоје као засебне сазнајне дисциплине. Разлика
међу њима није онтолошка, већ сазнајно-теоријска и методолошка, јер произлази
искључиво из разлике у приступу том подручју (Зуровац 2008:7). Управо истраживачка
метода омогућава овим наукама да издвоје свој предмет као посебан. Отуда и трагање за
естетиком медија не може бити усмерено само на одређење њеног подручја истраживања,
као ни на образлагање оправданости преузимања напора да се овим путем крене, већ мора
укључити и разматрање методе којом би издвајање посебног предмета истраживања било
обезбеђено. Као што без дефинисања методе „[...] није могуће схватити садржину
истраживачких задатака који се постављају пред естетику“ (Зуровац 2008:6), како
примећује Мирко Зуровац, тако ни естетика медија без прецизно одређеног приступа, не
може обезбедити како посебност свог предмета, тако ни јасноћу постављеног задатка.
Одредити метод, међутим, није захтев на који је једноставно одговорити.

Проналажење одговарајуће методе подразумева дефинисање пута којим ће се у
истраживању кренути, којим је, коначно, одређен и фокус који себи поставља онај који
овим путем креће. Међутим, како примећује Мирко Зуровац, што се сложенији задатак
поставља пред једну сазнајну дисциплину, што је њен предмет суптилнији, утолико су
њене методолошке тешкоће веће. Говорећи о методичком заснивању естетике, Зуровац
напомиње да би у једном систему наука који би био створен по финоћи и сложености
предмета, управо естетика заузимала једно од највиших, ако не и највише место (Зуровац
2008:129). Исто можемо рећи и за естетику медија. Израстајући на већ изграђеној
традицији естетских истраживања, естетика медија у својој потрази упушта се у неизвесно
путовање препознајући свој предмет у несигурним световима масовних и нових медија.
Како онда утврдити методу? Свет масовних и нових медија подручје је које
обухватају различите дисциплине условно обједињене термином студије медија. Све оне
трагају за адекватном методом која одговара како постављеном предмету, тако и
дефинисаном подручју њиховог истраживања. Да ли естетику медија, која свој пут
исцртава преко територије медија јавног комуницирања, градити на њиховом искуству,
111
наглашавајући њен научни карактер као позитивне науке? Сличних покушаја је већ било у
естетици, међутим, свако настојање да се естетика заснује као позитивна научна
дисциплина, а не као филозофија, водио је њеном удаљавању од унапред постављеног
предмета (уп. Зуровац Методичко заснивање естетике, 2008). Прихватити развијене
методе медијске аналитике значило би усмеравање естетике медија пут истих странпутица
у које је запала и експериментална естетика. Анкетирање испитаника, анализе гледаности,
итд., слично као и у експерименталној естетици, могли би још једино да обезбеде
материјал за различите статистичке спекулације о примању медијских садржаја, о њиховој
свидљивости у неком тренутку код неке групе испитаника, али нас овакав труд ни најмање
не би приближио разумевању лепог. Не само што би овакав пут водио јаловим напорима
да се дође до постављеног циља, већ би његово прихватање значило опасност од
замагљивања постављених захтева. Иако егзактне науке уживају велики углед у
савременом свету, што је првенствено последица њиховог успеха у решавању практичних
проблема, схватања утемељена у статистичким анализама омогућавају изношење
објашњења у којима веза између премиса и конклизије није нужна већ вероватна. Овакав
приступ не би био у могућности да продре у саму срж проблема, те би естетика медија
тако склизнула у поље испитивања мнења, одбацујући свој унапред дефинисан фокус.
Специфичност уоченог предмета и постављеног циља намеће захтев заснивања

естетике медија на филозофским основама али и уважавање искустава развијаних
приступа посебних сазнајних дисциплина фокусираних на промишљање медија. Отуда би
естетика медија требало да крене од метода естетике, али и да развије сопствени приступ
адекватан обухваћеном подручју истраживања. У том циљу пред естетику медија отвара се
још једна група питања која се тиче преиспитивања метода развијаних унутар посебних
приступа у проучавању медија, те сагледавања могућности и сврсисходности њихове
примене на путу ка расветљавању, али и прецизном дефинисању, посебног предмета
естетике медија. Иако је успела да препозна перспективу сопственог развоја, тек пошто
буде методички утемељила свој приступ, те прецизно дефинисала сопствени предмет,
естетика медија ће успети да обезбеди посебност у односу на друге сазнајне дисциплине,
те коначно и да потврди заснованост предложеног интелектуалног напора.
112
Интензиван развој електронске технологије отворио је нове просторе
имагинативном деловању, које управо у свету масовних и нових медија трага за новим
могућностима. Развој комуникацијских технологија битно је обележио друштвена и
културна кретања претходних више од двеста година. Поред тога, захваљујући отвореним
комуникацијским могућностима и успостављању убрзане планетарне размене података,
интензивиран је не само процес размене информација, већ и идеја конститутивних за
имагинарне светове (уп. Вуксановић). Захваљујући успостављеној планетарној медијској
мрежи и стварању глобалног тржишта, имагинација данас све више учествује у изградњи
обједињујућег културног оквира на планетарном нивоу, чиме имагинарни светови постају
један од битних чинилаца у зближавању различитих локалитета и заједница.
Успостављени оквири подстакли су развој читавог низа дисциплина усмерених на
проучавање медија, њиховог утицаја, те улоге у процесу информисања, али и на
могућности креативног деловања путем и унутар масовних и нових медија. Отуда
разграничење предметног подручја естетике медија у односу на предметна подручја
посебних сазнајних дисциплина које медије постављају у фокус интересовања, није лако
учинити. Како би себи изборила статус аутономне и смислене делатности, естетика медија
мора бити у стању да постави питања за чијим одговорима не трагају остале сазнајне
дисциплине, те да укаже на заснованост оваквих питања, односно да образложи значај и
утемељеност овако зацртане потраге за сазнањем. Истовремено она мора стално
преиспитивати сопствену позицију како у односу на естетику тако и у односу на студије
медија, али и однос посебних теорија и промењиве медијске стварности. Отуда заснивање
естетике медија представља обухватан интелектуални подухват који пре него што би
кренуо за одговорима мора најпре поћи од постављања питања и проналажења пута
њиховог одгонетања.
113
Техника вс. узвишено37
У свом повесном ходу филозофска естетика, као култура мишљења, често себе
рефлектује у форми расправе: она у исто време и пита и самоупитна је, било да је реч о
укусу, односно критици укуса, или о лепом, те о његовим посебним својствима и
дериватима, као што су ружно или узвишено, на пример. Тако и прво филозофско
преиспитивање узвишености започиње као реплика на реторичке предрасуде о овом појму,
које су подстакле реакцију псеудо-Лонгина у спису насталом почетком нове ере: О
узвишеном (Longinus, 2006). Иако питање о могућој елевацији и бесконачности (идеје), у
извесном смислу, налазимо још код Платона (Plato), и оно, несумњиво, представља
прворазредни онтолошки, дијалектички и естетички проблем, о узвишеном у песничкој
уметности и реторици детаљно се расправља, како се види, тек касније, дакле, у новој ери.
Уз то, иако се о узвишеним стварима (како природним, тако и уметничким

феноменима) скоковито промишљало вековима уназад - што потврђују становишта Канта
(Kant), Шилера (Schiller), Берка (Burke), Лалоа (Lalo) и других – сам појам је, како се чини,
остао у сенци у односу на многобројна естетичка схватања лепог. Наиме, у својој
дисконтинуираној теоријској употреби унутар европске филозофске традиције, појам
узвишеног – како је већ поменуто - најчешће је повезиван с идејом лепог (посебно у
естетици), не успевајући да се, по нашем мишљењу, као посебна естетичка категорија до
краја избори за своју ексклузивност и аутономију.
Као недовољно фиксирани термин и конотативно поливалентни појам (у дословном

значењу: оно што се високо диже, уздиже), концепт узвишеног, међутим, неретко искаче
из оквира тумачења естетике, укључујући у себе (поред уметничких и природних) и
моралне, те опште друштвене вредности. Отуда узвишено, по нашем уверењу, не треба
уско тумачити, тј. одредити га искључиво са становишта естетике, пошто овај појам задире
и у друге области филозофских сазнања, као што су метафизика, етика, али и оне
друштвено-историјске науке које се баве структурама (и критиком) социјално-економског
поретка. У нашем тексту, узвишено ћемо покушати да сагледамо у контексту савремених
37
Извор: Vuksanović, D., Ćalović, D. (2020). Tehnika vs. uzvišeno. Teoria.
114
тумачења, а с обзиром на оквире једне високотехнологизоване културе у којој се овај појам
интерпретира различито у односу на претходна времена; јер, како је познато, једна од
водећих индустрија данашњице - чији су развој трасирале управо нове комуникационе
технологије – јесте индустрија културе и забаве.
Интердисциплинарном тумачењу овог појма могу се, свакако, придодати и

Феријеви (Ferry) ставови изнети у филозофској “етиди” о узвишеном који, реферишући на
изворна Кантова схватања, узвишено интерпретирају из угла математике (Ferry 1975: 313-
326), иако у Hommo Aestheticus-у Фери делимично излази из ових оквира враћајући се
схватањима наведеног појма у контексту тумачења уметности, те критике укуса у нашем
времену (Ferry, 1994). Готово читав опсег значењског варирања концепта узвишеног,
инспирисаног Кантовим подстицајима, представљен је и у студији: “The Kantian Sublime
and the Revelation of Freedom”, при чему се, у спектру од анализа гротеске, преко
математичких форми искуства, све до филозофије морала, узвишено доводи у везу с
појмом слободе (Clewis, 2009). У зависности, дакле, од интерпретативног полазишта, појам
узвишеног, током своје значењски неконзистенте и делом криптичне повести, доживео је
разноврсне трансформације - како садржински, и по обиму захватања различитих
феномена, тако и структурално гледано, мењајући чак и идеолошке предзнаке употребе.
Ако се још једном осврнемо унатраг, видећемо, рецимо, да је узвишено као носећа
друштвена структура обележило читаву епоху барока; а како је познато, естетика је, по
свом пореклу, “барокна” наука. Актуелна гледишта, на известан начин, прате барокна
кретања духа, која у пракси представљају сукоб између индустрије културе (забаве) и
стварности. Јер, тзв. барокни појам, са својом динамиком непрестаног дијалектичког раста,
омогућава идеју напретка изменом различитих концептуалних и друштвених констелација
које су у међусобном сукобу. Он је по себи немиран, путања кретања му је неправилна и
надилази себе ненадано, покаткад и револуционарно. Насупрот идеји бездана, која такође
асимилује појам узвишеног као једну бесконачност дијалектичког кретања унатраг, “појам
прогресивног барока, као „сан у непрестаном расту‟ од нижих ка високим разредима
свести, треба да утопизира технику како би могао да трасира пут преврата у реалности”
(Вуксановић 2001:154).
115
Техника која прихвата на себе одговорност примене појма узвишености у
друштвеној пракси, преузетог, иначе, из домена природе и уметничке реалности, у нашем
времену имплементира га (појам) као стварну људску потребу потеклу из времена барока.
Тиме она може одиграти пресудну улогу у потенцијалном револуционисању стварности.
Ово је нарочито упадљиво када је реч о очекивањима од нове технолошке/дигиталне
“револуције”, у коју спада и индустрија културе и забаве, фузионисана у тзв. креативне
индустрије. Наиме, из кантовског појма/категорије узвишеног, схваћеног/е у смислу
представљања непредстављивог, изводи се, у Феријевом кључу тумачења овог појма,
узвишено у смислу увођења “разлике” у филозофији коју антиципира барокни динамизам
повесног кретања; а све ово у сврху стварања претпоставки за “естетички хуманизам”
(Ferry 1994:107-113), а покаткад и друштвену револуцију.
Иако је појам узвишеног често употребљаван као синоним за трансценденцију,

могуће је тумачити га и као услов за трансценденцју; тачније, као ону структуру или
поредак који омогућавају превазилажење, односно раст и самопревазилажење. Стога
верујемо да је овакво интерпретрање појма узвишености, па било оно и барокно-техничко,
потенцијално у складу с оригиналним псеудо-Лонгиновим, а које се односи на његово
последње својство, што је, уједно, синтеза претходна четири, 38 како се тврди у VIII
очуваном фрагменту списа о узвишеном - “majesty and elevation of structure” (“величанство
и уздизање структуре”) (Longinus, 2006). Но, по нашем схватању, ово уздизање структуре
и поретка, односно њено “превазилажење” у подједнакој мери може асоцирати како на
хегеловски Aufhebung и старе режиме мишљења, тако и на Марксову (Marx) идеју
револуције.
38
“I shall now proceed to enumerate the five principal sources, as we may call them, from which almost all sublimity
is derived, assuming, of course, the preliminary gift on which all these five sources depend, namely, command of
language. The first and the most important is (1) grandeur of thought, as I have pointed out elsewhere in my work on
Xenophon. The second is (2) a vigorous and spirited treatment of the passions. These two derived, assuming, of
course, the preliminary gift on which all these five sources depend, namely, command of language. The first and the
most important is (1) grandeur of thought, as I have pointed out elsewhere in my work on Xenophon. The second is
(2) a vigorous and spirited treatment of the passions. These two conditions of sublimity depend mainly on natural
endowments, whereas those which follow derive assistance from Art. The third is (3) a certain artifice in the
employment of figures, which are of two kinds, figures of thought and figures of speech. The fourth is (4) dignified
expression, which is sub-divided into (a) the proper choice of words, and (b) the use of metaphors and other
ornaments of diction. The fifth cause of sublimity, which embraces all those preceding, is (5) majesty and elevation
of structure. Let us consider what is involved in each of these five forms separately”. Vid.
https://www.gutenberg.org/files/17957/17957-h/17957-h.htm, (приступљено: 5. 01. 2020).
116
Данас је, желимо то отворено да кажемо, појам узвишености у рукама технике; она
је у исто време људска делатност која омогућава осећај узвишености, посредујући, својим
ангажманом, природу и свет уметности (и културе), али и сам услов могућности
“уздизања”. Међутим, то уздизање, односно узвишено појмљено као резултат процеса
технологизовања, постепено губи “ауру” (замењено копијама у области уметности), као и
метафизички карактер, када је реч о природно узвишеном. Оно што овим желимо да
нагласимо јесте следеће: некадашње природно и уметнички узвишено данас је премештено
у производне погоне технологије. Свеопшта медијатизација није, заправо, заобишла појам
узвишеног, присвајајући га било као дериват уметности која се ствара у домену медија и
забаве или као представе о природи које се пласирају путем медија, те као ресурси
туристичке привреде. У теоријској литератури о узвишеном данас, све чешће се може
наићи на синтагму „технолошки узвишено‟, која је, како се претпоставља, потекла из
дизајнерских кругова, а проширила се и на друге области људских делатности. Једна од
варијанти технолошки узвишеног је и дигитално узвишено (The Digital Sublime), које себе
често представља као естетски узвишено (Huang 2012:70-79).
Тако се, примера ради, о узвишеном може говорити из угла опште и посебних
теорија медија, с освртом на радио (Craig, 2020), при чему је нагласак на његовом
техничком напретку (радио насупрот телеграфу), потом трансдисциплинарно, као о оној
културалној технологији у чијем је фокусу “пројекат узвишености” (Giblett, 2008), те
критички, узимајући у обзир целокупну технологију, индустрију културе и забаве, као и
друштвено-економски (класни), односно вредносни систем у коме се она развија. Аутори
овог текста, са становишта филозофије медија, настоје да заступају проблемску линију
испитивања данашње употребе појма узвишеног који некритички присваја свет
савремених тенхологија и културе забаве.
У погледу вредновања, о узвишеном се може расправљати у популарном и

алтернативном кључу (“узвишене фреквенције у савременој музици”, Novak 2011: 603-
634), или као о нечему тривијалном (искуства стечена путем рецепције хоррор флмова и
књига) (вид. “Sublime Horror или The Sublime‟s Effects in Gothic Fiction”), па чак и као о
117
“токсичном” искуству (сликарство, скулптура, фотографија). 39 По нашем уверењу, ове
“токсичне” мешавине форми, карактеристичне су управо за актуелно доба владавине
најразличитијих модалитета медијских посредовања. Узвишено у нашем времену може се,
такође, третирати као “трауматско” (Jankov, 2016) искуство. У чланку Соње Јанков, ово
искуство, како се наводи, потиче од “трауматски реалног (traumatic real) – које је
дефинисао Фостер (Foster), практиковао видео-уметник Бил Вајола (Viola), док је везу
узвишеног с уметношћу насталом под утицајем нових технологија први уочио Лиотар
(Lyotard) (Jankov, 2016).
У исто време, узвишено се може дефинисати и посредством масовне забаве, чиме

ћемо се у наставку текста подробније бавити. Јер, забава, адорновским речником
дефинисано, може представљати онај “миметички импулс” промене, потекао из
стварности медијске културе, којим ће започети друштвена револуција. У том смислу,
забаву би ваљало негирати као хипостазу, а интерпретирати је као један од момената
кретања необарокног појма и идеје узвишености. Ову тезу, уједно, ваља поткрепити
критичким анализама савремене медијске културе и индустрије забаве. С тим у вези,
основно је, питање, у ствари, где и коме “адресирати” узвишено у времену масовне
репрезентације?40 Већ из самог питања проистиче и одговор; а њега би, свакако, ваљало
тражити у окриљу филозофије медија.
Иако забава, а у многоме и медији, традиционално не представљају фокус

промишљања естетике, филозофије, па, у великој мери, и науке о уметности - које
задржавају извесну везу са промишљањем категорије узвишеног или им је, у најбољем
случају, придодат статус маргиналних питања која само, као извесни додатак, могу
пратити предмет испитвања којим се, условно речено, теорија може бавити са више
достојанства - друштвена улога медија у савременом животу, као и утицај медијских
39
“The Toxic Sublime series are distorted, three-dimensional 'landscapes' that blur the boundaries between painting
and sculpture. They begin with an inherently contradictory artistic process whereby Quinn submits a photograph
printed on canvas of a sublime sunrise over a beach to a process of disintegration, alteration and decay. The canvas is
spray painted, sanded, bent and folded during which process the artist takes the canvases out onto the streets of
London where, using a sanding machine, detritus from the street such as chains, nails or man hole covers related to
water in the city are ground into the painted canvas, leaving a ghostly outline of their forms in the composition”.
Marc Quinn, na stranici: http://marcquinn.com/artworks/the-toxic-sublime, (приступљено: 16.01.2020).
40
Јер, по нашем мишљењу, унутар оквира медијске културе, примат над узвишеним преузео је, готово у
потпуности, појам лепоте; или можда прецизније – реч је о владајућој естетичкој категорији као својству
већине садржаја присутнх у данашњим медјима.
118
садржаја у учвршћивању и развоју укуса, изградњи ставова и прихватању одређеног
система вредности, намећу схватање да ове односе и проблеме који из њих произлазе не би
ваљало сазнајно занемаривати. Уз то, у свету у коме преовлађују потрошачка култура и
забава, те потрошња симболичких роба и услуга, пре би требало говорити (са становишта
конзумерзма) о осећају, него о појму/категорји узвишеног, пошто овај феномен у
потрошачкој култури пре треба тражити у домену дистрибуције и рецепције чулних
утисака, него његове продукције, која је, како смо већ навели, у рукама савремене
технологије.
Проблематизовање осећаја узвишеног, унутар постављених оквира анализе,

ограничено је на оно што смо назвали савременом индустријом културе и забаве. Иако
развој културно-забавних садржаја, као и само забаваљање, нису продукт ни савременог
ни модерног друштва, него превасходно света културе у целини узевши, њиховим
системским укључивањем у односе индустријске експлоатације постављају се друкчији
оквири разумевања, интерпретирања и критике у односу на претходна времена. Овакво
тумачење, засновано је на уверењу да друштвено-економска, а последично и идеолошка
измена односа унутар којих се забављање остварује, а забавни садржаји реализују
(високоразвијени капитализам или тзв. посткапитализам), повлачи собом и измену
референтног истема њиховог разумевања. Историјски гледано, промена контекста
тумачења забаве настајала је постепено, при чему су технолошки нови приступи у
индустријској производњи и ширењу њених производа на триште, увек већ, у извесној
мери, редефинисали саму парадигму промишљања постављеног проблема. Од посебног
значаја, мада не и искључивог, у читавом овом процесу, био је развој медија и
комуникационих технологија. Наравно, погрешно би било индустрију забаве поистоветити
са медијском индустријом, но спрега њиховог развоја до те мере је чврста, да би било
тешко приступити им засебно, без критичког разумевања њиховог односа, те
условљености деловања и развојних кретања.
Почевши од претпоставке о синхронизованом развоју индустрије забаве и

медијских индустрија, као и узајамној прожетости њихових структура, форми и кретања,
референтни оквир предложене проблематизације условљен је, између осталог, историјом
медијских технологија. У том смислу, као моменат преокрета савременог развоја
119
индустрије забаве препознат је почетак зрелог доба телевизије. Наиме, упркос чињеници
да смо развојем дигиталних технологија и интернета несумњиво закорачили у нову фазу
(пост)индустријског развоја, као и медијског деловања, те у том смислу отворили друкчије
хоризонте схватања како медијских индустрија, тако и саме индустрије забаве, развој
медија, као и настајање нових облика забаве, те осећаја који су с њима повезани (као што
је узвишено), што своју експанзију дугују – како смо већ указали - зрелом добу телевизије,
на овом нивоу развоја дигиталних технологија (још) нису препознати као архаични.
Наравно, можемо очекивати да ће тзв. дигитално доба, у једном тренутку свог оспољења
успоставити доминацију специфичних облика забављања и разумевања забаве, једнако као
и посебних облика медијских садржаја и начина њихове употребе; по свему судећи, на овај
тренутак нећемо дуго чекати. Па ипак, изражајне форме дигиталих технологија, умногоме
обнављају или, без суштинске трансформације, развијају оне медијске садржаје који свој
успех и дистрибуцију дугују изражајним могућностима медијских технологија чији развој
непосредно претходи процесима дигитализације (уп. Manoviĉ, Fiddler). Из наведеног
разлога, временски оквир нашег даљег критичког разматрања обухвата период од доба тзв.
зрелог развоја телевизије – односно од успостављања сталног, комерцијалног
телевизијског емитовања, до данас.
Како је речено, наша пажња усмерена је примарно на промишљање употребе

категорије узвишеног унутар индустрије забаве, односно прецизно постављених
временских репера њеног развоја. Но, посматрани домен деловања индустрије забаве, у
извесној мери, обухвата и област активности медијских индустрија. Како је претходно
истакнуто, иако би поистовећење индустрије забаве и медијских индустрија, већ према
опсегу дејствовања било незасновано, њихово критичко промишљање, из системских
разлога, не може бити вођено успостављањем чврстих линија раздвајања. У прилог
оваквом ставу иде и подсећање на појаву конвергенције ових индустрија, која свој
најочитији израз налази у развоју франшиза; приметно је, међутим, и извесно преклапање
захвата њиховог деловања, не само кроз развој забавних медијских садржаја, већ и путем
прихватања забавне функције као једне од основних сврха медијског деловања, а која, иако
критикована са различитих позиција, остаје теоријски присутна, те у пракси веома
делотворна још од Појсеровог (Tobajs Poyser) одређења три основне функције медија – да
информишу, едукују и забаве. Овакво виђење, подржано израженом тежњом медија да
120
привуку и задрже пажњу шире јавности, допринело је укључивању забавних елемената у
оне медијске садржаје, који жанровски нису стриктно одређени као забавни. Коначно,
поменути приступ заснован је и у теоријској традицији критике индустрије забаве, при
чему се првенствено реферише на оно проблематизовање које теоријски практикују
Хоркхајмер и Адорно у обухватној кртици индустрије културе (уп. Horkheimer и Adorno).
На овом месту, ваљало би најзад образложити и проблематизовање

појма/категорије, “феномена” и осећаја узвишеног у односу на читаву област забаве и
забављања. Оно што се већ на први поглед примећује јесте пребацивање акцента тумачења
с појма и категорије узвишеног, на појаву и осећај, што је, наравно, везано за предмет
рецепције медијске публике. Питање које се отуда намеће јесте - да ли осећај узвишеног
уопште треба тражити у домену забаве и забављања? Односно, је ли само забављање на
било који начин повезано с развојем појма/категорије и осећаја узвишеног? У прилог
успостављању снажног разграничења говори традиционално гледиште по коме је
узвишено осећај више врсте, док се област забављања – а посебно масовне забаве - обично
доводи у везу са задовољењем тзв. нижих потреба. 41 Крећући се даље у овом смеру, с
правом можемо поставити питање да ли је забављање, дијалектички гледано, икада,
заправо, било повезано с осећајем узвишеног?
Назначена повесна динамика, у најширем опсегу појављивања различитих облика

забаве, углавном не показује интересовање за појам/категорију узвишеног, при чему се у
њеном кретању често може разазнати и потпуно одсуство спреге с овим појмом/категорјом
или осећајем; а неретко и потреба дистанцирања, као предуслов учествовања у појединим
облицима забављања. Упркос томе, међутим, веза између осећаја узвишеног (код публике)
и појединих облика забављања није бивала у потпуности укинута. Примера ради, овде
можемо навести одређене садржаје којима данас приписујемо уметнички статус, а који су
у времену настанка, али и рецепције, били доживљавани као нарочити облици забављања –
попут античке трагедије, усмено преношених епова и народних бајки, извођења
Шекспирових драма, опере, и тсл. Следећи традиционални угао посматрања, могли бисмо
41
Поводом хијерархије потреба, према мишљењу Маслова (Maslow), на пример, које је у савременој теорији
такорећи општеприхваћено, треба напоменути да се оне деле на потребе нижег и вишег реда; за разлику од
потреба недостатка које су нижег ранга, више потребе (које су имплицитно у вези с осећајем узвишеног –
прим. аутора) омогућавају развој и раст.
121
претпоставити да развој виших и нижих потреба, при чему ове прве не искључују осећај
узвишеног, можемо препознати и у општем домену забаве и забављања, што је такође
проблем који ваља темељно испитати.
Но, наш задатак је превасходно промишљање односа осећаја узвишеног и

савремене индустрије забаве; новију релацију забаве према узвишеном треба ситуирати у
савремену друштвену праксу. С тим у вези, пошли смо од претпоставке да индустрија
забаве и медијске индустрије нуде снажан одраз доминантних уверења, вредносних
ставова и постојећих друштвених односа, учествујући истовремено у њиховом
учвршћивању, ширењу и трансформисању. С аспекта студија медија, савремене медијске
индустрије, као и с њима повезани облици индустрије забаве, често су виђени као битни
чиниоци у развоју потреба (потрошачких, али и естетских), што додатно намеће питање
развоја, традиционално гледано виших потреба, односно позиције осећаја узвишеног у
оваквим околностима. У нашим анализама нагласак је, при том, на хијерархији потреба
потеклој не више из области индивидуалне психологије, већ класних друштвено-
економских релација и разлика, што се рефлектује, како на сам живот, тако и на целокупну
област културе и медија. Питања, која у вези с овим ваља поставити, су: Какав је статус
осећаја узвишеног у друштвеним околностима битно одређеним савременим кретањима
индустрије забаве и развоја медијских технологија? У којој мери и на који начин је
потреба за овим осећајем експлоатисана у савременој индустрији забаве? Да ли садашња
индустрија забаве и медијске технологије утичу на актуелно разумевање осећаја
узвишеног?
Промишљању ових питања приступићемо, у највећој мери, са позиције Кантовог

одређења категорије узвишеног. Објашњавајући прелаз са моћи просуђивања лепог на моћ
просуђивања узвишеног, Кант у другој књизи Критике моћи суђења каже:
„[...], најважнија и унутрашња разлика између узвишенога и лепога састоји се у овоме: када ми, као
што је право узимамо овде у разматрање прво само узвишеност природних објеката (узвишеност у
уметности ограничава се, наиме, увек на услове сагласности са природом), онда лепота у природи
(самостална лепота) носи у себи једну сврховитост своје форме, услед које је предмет, како
изгледа, тако рећи предодређен за нашу моћ суђења, и тако она сачињава по себи један предмет
допадања; напротив, оно што само при схватању, без цепидлачења, изазива у нама осећање
узвишенога, може доиста у погледу форме да изгледа за нашу моћ суђења противно сврси, за нашу
122
моћ приказивања неприкладно, и за нашу уобразиљу тако рећи насилничко, али се ипак просуђује
као да је утолико узвишеније“ (Kant 1991:136).
Следећи Кантова схватања у домену просуђивања, узвишено може, у погледу

форме, изгледати противно сврси, неприкладно (за моћ приказивања), односно насилничко
(за уобразиљу). Свакако, овде је имплицитно реч о подцртавању разлике између
целокупног емпиријског и трансценденталног искуства, а не само о узвишеном, јер како
аутор наставља, узвишено се не може садржати ни у каквој чулној форми, већ „[...] стоји
само у вези са идејама ума: које се [...], оживљују и изазивају у души управо том
неприкладношћу, која се може приказати чулно“ (Kant 1991:136-7). Објашњавајући овај
однос, Кант даље истиче да чулни опажај представља само подстицај да се чулност
напусти и да се душа „[...] позабави идејама које садрже у себи узвишенију сврховитост“
(Kant 1991:137).
У покушају да разоткрије изворе оваквих чулних подстицаја, Кант се окреће

природи, наводећи да се „[...] узвишеност у уметности ограничава [...] увек на услове
сагласности са природом“ (Kant 1991:136). Ипак, за буђење осећаја узвишеног на основу
оваквих чулних афекција, основу треба тражити искључиво у нама, тј. у начину којим се
узвишеност уноси у представу о природи, при чему, како се даље наводи „[...], природа
најчешће изазива идеје узвишеног у своме хаосу и пустошењу, ако се само у њој могу
сагледати величина и снага. Из тога видимо да појам узвишенога у природи ни приближно
није тако важан и тако богат у последицама као појам лепога у њој: и да тај појам
узвишенога у природи не указује уопште ни на шта сврховито у самој природи, већ само
на сврховитост у могућој употреби њених опажаја да би се осетила нека сврховитост у
нама самима која је од природе потпуно независна“ (Kant 1991:137).
Ово нас надаље, а у вези с темом нашег разматрања, води до питања: да ли

постојећи чулни подстицаји представљају сферу интересовања у смислу могућности
њихове (комерцијалне) експлоатације унутар индустрије забаве? Било би, наравно,
погрешно претпоставити да у савременим друштвеним околностима замире способност
или пак потреба реализовања осећаја узвишеног, те се отуда и поставља питање његовог
експлоатисања; унутар критике индустрије културе и забаве засноване управо на
123
препознавању осећаја узвишеног као нарочитог ресурса, овакво питање по себи се намеће.
Јер, призори неке клисуре или узбурканог океана, које Кант у свом спису наводи, као и
галаксија и експлозија звезда, и даље имају моћ да подстакну опажање окренуто ка идејама
које у себи садрже узвишенију сврховитост.
Међутим, могућност њиховог експлоатисања у индустрији забаве, како изгледа, у

највећој мери остаје ограничена слабљењем подстицајног деловања, што се постепено
губи у процесу медијског посредовања (овде се може повући аналогија са бењаминском
идејом губљења ауре уметничког дела). Чини се, наиме, да тек непосредно чулно
суочавање с оваквим подстицајима обезбеђује сву њихову пуноћу, неопходну да се изазове
оно „тренутно кочење животних сила и њихово изливање“ (Kant 1991:136), о којем Кант
говори. Код медијског посредовања је, уствари, на снази успостављање дистанце која нам
уједно обезбеђује могућност контроле, односно утиска извесне моћи над призором; или,
уколико бисмо се изнова бењамински изразили, губитком ауре слаби она делатна моћ
призора (медијских знакова и слика) која би могла да изазове осећаје дивљења или
поштовања према силама над којима немамо контролу.
У нашем времену, упркос специфичности врсте извора подстицаја који га изазива -

а то је природно окружење - осећај узвишеног, инициран, дакле, призорима природе а не
уметности, не остаје сасвим изван домашаја савремене индустрије. Када то кажемо, пре
свега мислимо на комерцијално експлоатисање различитих природних феномена кроз
нарочите активности, попут туристичких обилазака пустиња, падобранства, параглајдинга,
сурфовања, или пак рафтинга брзим планинским рекама. Иако се може претпоставити да
(естетско) задовољство у наведеним и сличним активностима може бити подстакнуто и
неким другим осећајима, то не умањује могућност њиховог учешћа у развоју онога што би
Кант назвао негативним задовољством. Иако је овде реч само о једном сегменту
индустрије забаве (и туризма), оваква ситуација, за нашеје разматрање од великог је
значаја, јер управо показује да индустрија забаве није незаинтересована за експлоатацију
осећаја узвишеног, чиме се оправдава даљи рад на разумевању постављеног проблема.
Слично, оно на шта такође треба усмерити пажњу у разумевању односа индустрије
забаве и осећаја узвишеног јесте сфера чулних подстицаја обезбеђених производима ове
индустрије, што је, истовремено, важан проблем који истичемо у критичкој анализи.
124
Фабриковани призори који изазивају страх или пак смех захваљујући форми која је
противна сврси, често своје место налазе баш у савременој индустрији забаве; али за сада
без рефлектованих претензија на експлоатацију осећаја узвишеног. Грандиозни забавни
парк, предимензионирани ролер-костер, највиша банџи скакаоница, најдужи тобоган, иако
својим димензијама задивљују, још у себи носе подређеност (нижим) потребама
корисника, чиме је, заправо, укинута помисао о њиховом превладавању и препуштању
осећају узвишеног посматраног са становишта комерцијалних забавних активности.
Генерално узевши, оно чему би у даљој анализи требало посветити пажњу јесте
преиспитивање експлоатације осећаја узвишеног у различитим наративима; његовим
детектовањем и развијањем унутар индустрије забаве, те питању да ли, уколико овакве
поступке критички препознамо, нужно долази до измене самог разумевања
појма/категорије и осећаја узвишеног у нашем времену. У претходно наведеном случају,
чулни подстицаји изазивају осећај узвишеног као реакцију на природне појаве;
приказивањем у медијима они се паразитски преузимају из природног окружења, те
механички (технички) преводе у чулне утиске преобликоване технологијом, а њихово
комбиновање са другим осећајима, те монтажа афеката, може потпуно омести стварање
овог осећаја, или га бар делимично изменити.
Како је претходно речено, потенцијални осећај узвишеног није у потпуности

“укинут”, односно потиснут савременим друштвеним околностима, слично као што ни
савремени човек није изгубио потребу за овим осећајем. Изгледа, међутим, да су
традиционално препознати подстицаји његовог испољавања начелно постали умањени,
односно ограничено развојно-делотворни, а ово посебно вреди у односу на оквире и
начине експлоатисања узвишеног унутар индустрије културе и забаве. То још не значи да
једно оперско извођење, на пример, неће у онима који у њему непосредно уживају
побудити овај осећај, но ми овде говоримо о индустрији културе и забаве у целини. Наиме,
поједностављено преузимање наратива и жанровске структуре, те реконтекстуализовање у
процесу масовног индустријског репродуковања, по нашем мишљењу, не манифесује
начелну делотворност побуђивања осећаја узвишеног код савремене уметничке/медијске
публике.
125
Разлог за друкчију рецепцију “истог садржаја”, али у различитој форми
приказивања (медији) треба тражити у нарочитом техницистичко-економистичком духу
времена које системски ограничава препуштање утисцима што нас надилазе (осим уколико
није реч о религији). Јер, ако је база техничка, односно капиталистичка тековина, онда је и
осећај узвишеног пука медијска (ре)конструкција и репродукција. Бескрајно космичко
пространство, подређено природним силама које нас трансцендирају, а које упркос свим
напорима, и даље остаје неспознато и несагледиво, може још једино захваљујући ретким
научним интерпретацијама изазвати у нама осећај узвишеног. Но, оног тренутка када
говор о свемиру крене путем његовог освајања (медијског – у слици, ухваћеним
радиоталасима и сл., или непосредованог – кроз развој космонаутских мисија), читаво ово
пространство, ма колико било силовито, неухватљиво и несавладиво, трансформише се у
поље нових ресурса које је потребно подредити (нижим) људским потребама. Отуда и
наративи о свемиру, неретко присутни у савременој индустрији забаве и медијским
индустријама, остају прилично неделотворни у побуђивању осећаја узвишеног. Јер, иако
овим призорима обезбеђује значајно визуелно дејство, ни најсавременија компјутерска
графика у овоме није од помоћи, пошто, како је претходно речено, осећај узвишеног
узмиче пред медијски посредованим подстицајима који би га у непосредном деловању на
чула, евентуално побудили.
И не само говор о свемиру, већ уопште наративи и призори који су кадри да

иницирају еманципацију осећаја узвишеног, у продукцији савремене индустрије забаве,
експлоатишу се како би изазвали најразличитије утиске, при чему им се аутентични осећај
узвишеног чини недостижним. Филмска или медијска драматизација тропског цунамија,
урагана или узбуркане пучине океана, могу, наиме, изазвати страх, осећај ужаса,
забринутост за протагонисте наратива, па чак и саосећање или извесно узбуђење током
праћења радње; али управо због сагледавања ових сила као претећих у односу на људске
циљеве, а не с обзиром на могуће трансцендирање, оне код посматрача углавном неће
побудити осећај узвишеног. Овај случај, свакако, не треба мешати са претходно описаним
примером експлоатисања узвишеног (унутар индустрије забаве) које се у чулном контакту
са појединим природним подстицајима ипак остварује, на шта указује пракса туристичких
обилазака пустиње, јер је ту реч о једној природној снази која нас надилази, а која не
представља претњу људским циљевима, и уз то је непосредно дата.
126
Извесна ароганција, изражена у хтењу да човек загосподари светом и подреди га
својим потребама, подржана техницистичко-економистичким духом времена и вољом за
профитом, упркос томе што није у потпуности угушила способност осећаја узвишеног, па
ни потребу за досезањем овог осећаја, транформише искуство узвишеног премештајући га
у посве друкчије оквире његовог тумачења и разумевања. Величина и снага које нас
надилазе, а што припадају нашем, а не изопштеном свету природе (попут високих
планинских венаца или вулкана, на пример), јесу управо оне вредности које су дело
људског рада и у функцији су остварења човекове тоталне доминације, односно
подређивања света (и природе и културе) његовим потребама и захтевима. Највиша зграда
на свету, више стотина метара високе хидроцентрале подигнуте на неукротивим рекама,
невероватни подухвати грађења мостова који се извијају ка бескрајној пучини повезујући
удаљене обале, међународна свемирска станица, гигантски подземни акцелератор, итд.,
представљају оне чулне подстицаје произашле из савременог духа времена, који нас, не
својом појавношћу, већ симболичким указивањем на цивилизацијске могућности које нас
надилазе, изазивају у савременом човеку осећај узвишеног. Управо ове некадашње
техничке утопије су, поврх усковитланих медијских призора, фактички доказ да је техника
данас водећа сила која отвара могућност за ново разумевање узвишеног.
Насупрот овој техничкој, необарокној парадигми, могли бисмо се сложити с

мнењима да су велики градитељски подухвати, попут египатских пирамида, Атинског
акропоља, цркве св. Софије у Истанбулу или Велике џамије у Самари, у прошлости имали
слично дејство на човека. Ипак, у највећем броју случајева, оваква архитектонска
остварења своју моћ да побуде осећај узвишеног у великој мери дугују култној функцији,
те повезаношћу са идејом моћи и воље божанства што надилазе човека. Тек спорадично, у
историји, појављивали су се они градитељски подухвати који су захваљујући симболичком
указивању на цивилизацијске могућности које нас надилазе, успевали да код савременика,
али и каснијих генерација, изазову аутентични осећај узвишеног, попут Кинеског зида или
холандског померања морске обале, на пример; данас је та могућност, као једна битна
развојна парадигма, умањена, скрајнута и медијски измењена, иако се делимично очувала
у својој непосредности.
127
И напослетку, требало би истаћи да је наш покушај критичког испитивања
узвишености у савременом добу, а што се превасходно дотиче сфере технологије, медија и
забаве, заправо антиципација филозофских преиспитивања овог појма/категорије, те једног
нарочитог осећаја у датим повесним и друштвено-економским оквирима, а што би требало
да укаже на могућу тачку преокрета, односно једно дијалектичко и револуционарно
превазилажење.
128
ПОЛИТИКЕ ПРОСТОРА И НОВИ МЕДИЈИ
Актуелност промишљања односа уметности и просторних политика42
У студији Урбана револуција (La Révolution urbaine, 1970), Анри Лефевр (Lefebvre)
полази од хипотезе да је савремено друштво у поптуности урбанизовано (Lefebvre, 2003:1).
Овако постављена хипотеза, како напомиње, имлицира тврдњу да урбано друштво настаје
управо као резултат процеса потпуне урбанизације. 43 Објашњавајући појам урбаног
друштва, Лефевр напомиње да је овај термински спој у литератури коришћен у значењу
града или било какве урбане агломерације, обухватајући једнако грчки полис, оријенталне
или средњовековне градове, трговачке и индустријске градове, мале градове једнако као и
мегалополисе. Оваква употреба, која претпоставља поређење различитих тзв. урбаних
друштава које је тешко (или немогуће) довести у узајамни однос, превиђа друштвене
односе, а посебно односе производње, својствене посебним урбаним типовима који су се
током историје развијали (Lefebvre 2003:1). Интерпретације и теоријска промишљања
развијана на овим основама, Лефевр објашњава идеолошки заснованим приступима у
којима препознаје склоност ка органицизму (organicizm), односно сагледавању сваког
урбаног друштва као органске целине; континуизму (continuism) као специфичном
осећању историјски континуираног развоја урбаног друштва; те еволуционизму
(evolutionism) који претпоставља постојање посебних етапа развоја урбаног друштва,
условљених трансформацијом друштвених односа (Lefebvre 2003:1-2).
Одбацујући на овај начин постављене углове посматрања, Лефевр користи појам

урбаног друштва како би означио друштво које настаје као резултат индустријализације,
схваћене као процес доминације који апсорбује пољопривредну производњу (Lefebvre
42
Извор: Ћаловић, Д. (2015). Актуелност промишљања односа уметности и просторних политика, у: Ива
Драшкић Вићановић и др. (ур) Актуелност и будућност естетике: зборник радова, 181-201.
43
Потпуна урбанизација је, према Лефевровом схватању, на нивоу двадесетог века (1970) још увек виртуелна,
но у будућности ће, како претпоставља, постати стварна.
129
2003:2).44 Овако постављен концепт урбаног друштва свој коначни облик не може добити
пре него што се заврши процес распада старих урбаних форми, а коме претходи низ
дисконтинуираних трансформација. У том смислу Лефевр предмет свог истраживања
сагледава као у процесу. Појам урбаног друштва, у интерпретацији коју користи, реферира
на тенденције и оријентације, а не на унапред дату реалност. Урбано друштво, у
наведеном приступу, препознато је као нарочити виртуелни предмет истраживања, који
стоји изван оквира емпиријског али и изван фикцијског, крећући се у границама могућег
(Lefebvre 2003:2-3).
Уводећи овај појам, Лефевр настоји да објасни промене које су у току, а које битно
мењају организацију простора. Економски раст и индустријализација, како објашњава,
постале су самолегитимишуће, проширујући ефекте свог деловања на територије читавих
региона, држава и континената (Lefebvre 2003:3). Као резултат оваквог деловања,
препозната је трансформација села, као традиционално схваћене јединице сеоског живота.
Подређено ширим јединицама, село постаје интегрални део система индустријске
производње и потрошње. Промене организације простора и концентрације становништва,
условљене су урбаном производњом (urban fabric). Израз урбана производња, Лефевр
користи да дефнише не само изградњу својеврсног света градова, већ и све манифестације
доминације града над сеоском средином (Lefebvre 2003:3-4). Изградња викенд-насеља,
аутопутева, супермаркета у сеоским срединама, итд., део су ширег процеса урбане
производње, чије ширење заобилази још једино оне регионе који стагнирају у глобалном
развоју, односно оне који су „препуштени природи“. Урбана производња повлачи
негирање сеоског живота кроз подређивање пољопривредне производње потребама
индустрије, трансформишући сеоске средине у пољопривредне градове. Услед процеса
глобалне индустријализације и урбанизације, велики градови отварају простор развоју
предграђа, резиденцијалних конгломерата, индустријских комплекса, те сателитских
насеља, која се мало разликују од урбаних градова, док истовремено мали и градови
средње величине постају својеврсне колоније мегалополисâ (Lefebvre 2003:4).
Према Лефевровом схватању, урбанизација тече линеарно, крећући од нулте тачке

до потпуног завршетка процеса, при чему се сам ток одликује фазним прелазима (Lefebvre
44
Пољопривредна производња сагледана је као субординисана захтевима индустријске производње,
захваљујући чему је изгубила своју аутономију, постајући део глобалне економије (Lefebvre 2003:3).
130
2003:7). Ови прелази настају услед промена у друштвеној структури односа моћи међу
друштвеним групама (Grbin 2012:2). Ознака коју Лефевр користи како би означио овај
процес, истовремено обухвата и просторну и временску димензију, будући да једнако
указује на ширење процеса у простору, као и на његов развој током времена. У том смислу
промишљање просторног устројства остаје везано за временску димензију његовог развоја.
Међутим, иако је реч о временски условљеном процесу, у иницијалној фази урбаног
развоја, Лефевр препознаје једно упоредо појављивање села и града, напомињући да је
претпоставка постепеног развоја града из села идеолошка, те да је једнако засновано
кренути и са супротне позиције (Lefebvre 2003:8).
У објашњењу развоја урбаног устројства, Лефевр креће од анализе политичког

града, као урбаног центра који махом насељавају вешти освајачикоји постају заштитници,
експлоататори и тлачитељи, који су у исто време оснивачи државе или њеног рудимента
(Lefebvre 2003:8).45 Оснивање политичког града праћено је успостављањем организованог
друштвеног живота, пољопривреде и села. Формализовање пољопривредне делатности
доведено је у везу са (ауторитарним) притиском урбаних центара. Политички град
првенствено насељавају свештеници, ратници, племство, војни заповедници, али такође и
представници администрације и писари. Политички град постаје центар успостављања
реда и моћи, но који је још увек условљен осигурањем доминације над материјалним
основама обезбеђивања моћи, због чега политички град књижи, штити и експолатише
територију изван урбаног језгра.
Развој политичког града претпоставио је постојање размене добара, због чега

долази до успостављања трговинских језгара (Lefebvre 2003:9-10). Ова језгра, најпре
одвојена од политичког града, временом освајају његов простор, трансформишући градско
језгро од места политичке у место економске размене. Централни градски простор више
није намењен агори или форуму, већ тржници око које се смештају црква и градска
већница, чије чланове чине представници нове трговачке олигархије (Lefebvre 2003:10).
Промена расподеле моћи, како даље напомиње, била је праћена променом

архитектонског планирања града. Урбани простор постаје место размене добара. Ова
45
Управо политички град, Лефевр смешта на почетну тачку просторно-временске линије развоја (Lefebvre,
2003:8).
131
промена, утицала је једнако на измену структуре урбаног простора и просторног
планирања (трговачки град није заменио политички једноставном променом структуре
градског језгра, већ будући да израста на новим основама, битно репозиционира сâм
положај града – близина трговачких путева, итд.), као и на само разумевање односа
урбаног простора и сеоског/природног амбијента. Будући да пољопривредна производња
више није намењена локалном владару, већ тржишту које одређује њену вредност (али и
које је афирмише), урбана реалност добија централну позицију између човека и природе,
постајући кључни медијаторски чинилац (Lefebvre 2003:11-12).
Временом, са заменом доминације трговинског капитала индустријским капиталом,

трговачки град замењен је индустријским градом (Lefebvre 2003:13). И у овом случају,
индустријски град не израста на једноставној трансформацији трговачког града, већ
претпоставља низ промена које обухватају читаву урбану реалност. Међутим, управо
индустријски град, према Лефевровом схватању, представља својеврсни увод у критичну
зону развоја урбане реалности (Lefebvre 2003:15). Индустријска (капиталистичка)
урбанизација према изнетом уверењу, битно је изменила природу града, трансформишући
га у нови ентитет – урбано.
Урбани простор индустријског града представља производ функционализма

модерне архитектуре и урбанизма, путем којих се идеолошке претпоставке
капиталистичког друштва уграђују у простор. Као исход оваквог процеса препознају се
хомогенизација, фрагментација и хијерархизација простора (Lefebvre 2009:212). Процес
хомогенизације подразумева умножавање уједначених, комодификованих простора на
глобалном нивоу, односно производ су истих/ сличних градова, при чему се овај појам не
односи само на архитектонска и урбанистичка решења, већ и на целокупни друштвени
живот у индустријском граду. Процес фрагментације односи се на подвајање простора
предвиђених за рад, становање, доколицу, саобраћај, производњу и потрошњу (Lefebvre
2009:189). Коначно, процес хијерархизације обухвата постављање различитих просторних
целина у хијерархијски однос.
Следећи Лефеврове поставке, устројство урбаног простора, у даљем тексту, биће

сагледано не само као рефлексија односа моћи и модела производње реалног, већ и као
средство њиховог учвршћивања и ширења. У том смислу полази се од схватања да је са
132
политичким градом, као почетним стадијем урбаног развоја, започео процес својеврсног
удаљавања од простора. Организација простора, већ у овој фази развоја, једнако градске
као и сеоске средине, подређена је потребама обезбеђивања односа моћи. Обликован
простор, тако, не настаје као производ у потпуности слободног инервенисања чланова
заједнице, већ је у извесној мери условљен деловањем механизама који производе и
одржавају доминантне друштвене односе.
Пре појаве политичког града (у Лефевровом значењу овог појма), чланови

заједнице равномерно учествују у преобликовању простора. У најранијој фази ово
обликовање претпоставља прилагођавање природних формација, што се остварује кроз
подређивање нађеног простора постојећим потребама, у чему учествују сви чланови
заједнице. Обликовање простора у овој фази остварује се на нивоу интервенисања, при
чему су степен интервенције и начин њеног остварења, у највећој мери условљени
техничким капацитетима и разумевањем могућности прилагођавања природног простора
уоченим потребама. Власнички односи унутар датог природног простора који се открива
још увек нису прецизно утврђени. Било да се простор доживљава као заједничка својина
чланова заједнице, или као привремено запоседнута територија, право на интервенисање у
простору, на његово преобликовање, припада свим члановима заједнице. Ово право, иако
не без ограничења у односу на запоседнуте територије, обезбеђује се још увек постојањем
неосвојених/ неоткривених простора.
Прелаз са интервенисања у природним формацијама на обликовање простора кроз

изградњу привремених или трајних структура, у овој раној фази, не нарушава блиску везу
коју чланови заједнице са простором успостављају. Обликовање простора још увек је
делатност у којој сви чланови заједнице учествују, било кроз удружени или индивидуални
рад. Успостављање просторне организације, као и конципирање обликованих структура,
нису прецизиране строго утврђеним начелима, остављајући велику слободу у процесу
њиховог преговарања међу члановима заједнице. Изградња визије просторног развоја
резултат је преговарања свих чланова заједнице, док је њено остварење препуштено
њиховом удруженом раду. Окружење у којем се одвијају свакодневне активности, врше
верски обреди, производе добра, резултат је рада чланова заједнице који у овом окружењу
133
бораве. Оваква ситуација је могућа јер још увек не постоји прецизно утврђена подела рада
која се тиче преобликовања простора.
Изградња амбијента боравка, његово мењање, унапређивање, прилагођавање новим

потребама, део је уобичајених животних активности. Простор се афирмише кроз рад,
једнако заједнички као и индивидуални, којим се подређује потребама, али и визијама,
оних који овај рад обављају. Тиме обликовани простор постаје симбол делатне моћи,
сведочанство учешћа у дефинисању боравишног амбијента и његовог прилагођавања
препознатим потребама и постављеним захтевима.
Развој политичког града претпоставио је ограничења која су у вези са учешћем у

изградњи и организацији простора. Ова ограничења, проистекла из успостављене поделе
рада, била су условљена постојећим производним односима и доминантним идеолошким
оквирима. Већ у овој фази развитка посебних облика просторног организовања и
уобличења боравишног амбијента, започиње процес удаљавања од простора унутар којег
се одвијају различите животне активности.
Устројство простора политичкогграда условљено је успостављеном организацијом

друштвеног живота. Град постаје плански оријентисан амбијент, подређен захтевима
развијеног степена организованости просторне праксе (Лефеврово разумевање појма).
Устројство друштвених односа и облика производње свој израз на плану просторне
организације проналази у уведеној подели рада и хијерархијски утврђеном ланцу
доношења одлука којима се обликовање простора обезбеђује. Установљеном поделом
рада, активности обликовања простора пренете су у домен деловања посебних слојева
градитеља, занатлија, скулптора и планера. Истовремено, преговарање просторног
планирања и обликовања амбијената подређено је механизмима одржања доминације
владајуће класе, те се и прерасподела урбаног простора врши на основу класне
хијерархије.
Хијерархију организације, планирања и произвођења урбаног простора, политички

град преноси на околни простор. Довођењем у везу формализовања пољопривредне
делатности са ауторитарним притиском урбаног центра (Лефевр), структуирање
ванградског простора подређује се градском амбијенту. Центар политичке моћи на тај
134
начин постаје средишња тачка око које се развија плански организовано преобликовање
простора. Амбијенти не само градског језгра, већ и ванградских формација подређују се
потребама одржања политичке моћи, а просторно конципирање - визији њеног развоја.
Учешће чланова заједнице у обликовању градских и ванградских простора ограничава се
једнако уведеном поделом рада, колико и прописима којима се одржавају успостављени
односи моћи. Обликован простор на тај начин престаје да буде симбол узајамног договора
чланова заједнице, већ успостављених политичких односа.
Овај процес настављен је са развојем трговачког града. Сама преоријентација

урбаног простора од места политичке размене у место размене добара, те измена структуре
урбаног простора, имале су у овом смислу мање значаја у односу на поступке којима је
развијан процес поделе рада, те учвршћиван систем прописа којима је устројство и
обликовање простора дефинисано. Потребе чланова заједнице и њихове визије
оријентације окружења, претпостављене су визији унапређења трговинске размене.
Изградња како урбаних тако и ванурбаних формација, подређена је одржању доминације
трговинске размене, док су могућности интервенисања у урбаном амбијенту условљене
прописима које успоставља трговачка олигархија. Простор постаје окружење
потенцијалног ширења трговинске размене. Његово евидентирање, запоседање,
успостављање система управа, усмеравају се према потребама ширења тржишта и
одржања доминације. Обликован простор постаје пункт на траси трговинске размене
добара, а потребе чланова заједнице усаглашене са потребама њиховог укључивања у
систем трговинске привреде. Могућност интервенисања у урбаним и ванурбаним
просторима, ипак, још увек није у потпуности укинута, али је битно ограничена
развијеном поделом рада и наметнутим прописима којима се област просторног
интервенисања уређује.
Развојем индустријског града, те његовом даљом трансформацијом у условима

постмодерне урбанизације, још се снажније интензивира процес удаљавања од простора. 46
Интензивирање овог процеса условљено је не само усложњавањем поделе рада и прописа
46
Соџа (Soja) напомиње да у фази постмодерне урбанизације хијерархизација, сегрегација и хомогенизација
урбаног простор чине инверзију модерних обележја урбаних центара, истичући значај примене технологије
насиља и социјалне контроле у одржању просторно-културне хетерогености метрополиса, чиме указује да
Лефеврово наглашавање улоге државе у производњи урбаног простора проналази своје место и у савременим
разматрањима урбанизације (Vujović; Petrović 2005:59; Grbin 2013: 483).
135
којима се регулише област интервенисања у простору, већ и развојем индустријске
производње, којој се подређује област архитектонског обликовања и урбаног планирања.
Удаљавање од простора, у условима савременог урбаног развоја, резултат је

ограничења права на град. Право на град, у Лефевровом схватању, представља захтев за
формирањем политичких снага које би спроводиле нову урбану стратегију. Право на град
претпоставља развој креативности која би потиснула постојећу рутину индустријског
друштва. Идеја права на град различито је у теорији интерпретирана. Из тог разлога важно
је напоменути да се на овом месту право на град сагледава кроз истицање Лефевровог
захтева за поновним присвајањем града, које подразумева радикално друкчији урбани
живот, а не право на конзумацију града (Merrifield 2006:71; Grbin 2013:486). У том смислу,
право на град сагледава се као неодвојиво од афирмације става да су људи субјекти
способни за делање, те да не могу бити сведени на депривилеговане категорије као што су
становници, корисници или потрошачи (Borden et al. 2002:1-17; Grbin 2013:486-487). У том
смислу нова урбана стратегија морала би претпоставити јединство политичке акције,
сазнања, уметности, филозофије и технике (Vujović 1982:129). Обезбеђивање услова
развоја једне овакве стратегије претпоставља радикалну реконструкцију друштва, која
мора почивати на основама супротним логици доминације (било политичке или
економске). Отуда је, у циљу промишљања стратегије враћања простору, могуће
поставити питање учешћа уметности у процесу друштвеног реконструисања којим би овај
повратак био омогућен.
У даљем тексту покушаћемо да испитамо на који начин би искуства социјалног

реконструкционизма могла бити искоришћена у постављању нацрта једног могућег
приступа у присвајању простора. Наш фокус усмерен је на испитивање потенцијала
уметничког деловања у процесу враћања простору. Социални реконструкционизам, као
покрет, инициран је 1930. године у Сједињеним Државама, у циљу постављања образовне
основе економском планирању које би обезбедило општи бољитак. Идеје покрета
темељене су на замисли унапређења демократског учешћа у измени друштвеног контекста,
при чему су развој образовања и трансформација културног контекста препознате као
кључне у изградњи једног инклузивнијег и праведнијег друштва. Пишући о идејама
социјалног реконструкционизма, Бене (Benne) постављени програм у области образовања
136
описује као „проширење демократских вредности на област економских и друштвених
релација“ (Benne 1995; Hutzel 2005:12). На основама постављених схватања развијена је
замисао да се путем образовања будући грађани припреме, али и подстакну да
реконструишу друштво како би боље служило интересима свих група, посебно оних чији
је положај у конкретним околностима маргинализован.47 Мада овако конципиран захтев
претпоставља развој грађанског друштва, те се суочава са проблемом идеолошког
уоквирења образовних политика, у његовом корену препознајемо тежње ка успостављању
праведнијег друштва које би било изграђено на хуманијим основама.
У промишљањима Фреиреа (Freire), Слитерове (Sleeter) и Гранта (Grant), нарочито

је истакнута улога образовања у конципирању визије друштвених односа. Фреире
напомиње да образовање, као и усвојени програм друштвеног деловања, могу једнако
оснажити status quo кроз очување доминантних метода, али и подстаћи тежњу ка измени
постојећих односа путем развоја нових образовних концепција, које би увеле радикално
нове визије и претпостављале равноправно учешће свих актера у размени знања и визаја
развоја (Freire, 2005). Слитер и Грант наглашавају значај успостављања програма који би
кроз мултикултурално образовање обезбедио услове даље демократизације друштва. У
својим промишљања они истичу значај оних приступа којима би се обезбедило
подучавање за социјални реконструкционизам, укључујући практиковање демократскх
начела, анализирање околности које утичу на живот појединца, развој вештина
неопходних за друштвену акцију, итд. (Sleeter; Grant, 1999). Предложена образовна
концепција требало би да скрене пажњу на неопходност остваривања праведнијих
друштвених односа, те да подстакне младе на друштвене промене. У основи развијаних
приступа налази се прагматичко веровање да се путем образовања може обезбедити
искуство које би ојачало демократске ставове. Овакво веровање налазимо и у Дјуиевом
(Dewey) концепту демократског образовања, као нарочитом приступу који би подстакао
грађане да критички испитају основе на којима њихово друштво почива и укључе се у
заједничку друштвену акцију (Dewey, 1938). У књизи Teaching Community: A Pedagogy of
Hope (2003), хукс (bell hooks / Gloria Jean Watkins) указује на ослабљен осећај заједништва
47
„[...], through education, social reconstruction can ‟prepare future citizens to reconstruct society so that it better
serves the interests of all groups of people and especially those who are color, poor, female, gay, lesbian, transsexual,
disabled, or any combination of these‟“ (Hutzel 2005:11-12; Sleeter, Grant 1999:189).
137
у Америци, а који доводи у везу са образовањем. У том смислу она предлаже прогресивно
образовање као практиковање слободе, које би нам омогућило да обновимо наш осећај
повезаности. Како примећује Карен Елизабет Хатзел (Hutzel), без обзира да ли је реч о
демократском, мултукултуралном, еманципаторском или прогресивном образовању, у
основи предлаганих концепција могуће је препознати тежњу за обезбеђивањем колективне
акције у циљу остварења слободе (Hutzel 2005:16).
Овако постављеним концепцијама, блиска су промишљања која испитују

могућности учешћа уметности у конструисању заједнице. Развој приступа којима се улога
уметности сагледава у односу на њено укључивање у процес трансформисања друштвених
односа, Хатзел доводи у везу са актуализацијом схватања уметности у тзв. примитивним
друштвима (Hutzel 2005:18). Ослањајући се на схватања Елен Дисанајеке (Dissanayake),
Хатзел истиче да је уметност, на извесном степену свог развоја – а који се одржао у
традиционалним друштвеним оквирима, уско повезана са свакодневним животом
заједнице (Hutzel 2005:18). Актуализацију оваквог сагледавања уметности могуће је
уочити у различитим концепцијама развијаним унутар социјалног реконструкционизма, у
којима се приступ у промишљању уметности преусмерава у односу на њено укључивање у
културни живот заједнице (Anderson 2003:62). У оквиру поставених приступа, уметност се
описује као симбол друштвених релација (Dissanayake, 1988), али и као функција која
оснажује друштвене везе (Dewey, 1934), те помаже члановима заједнице да се суоче са
новим искуствима (Hutzel, 2005).
Липард (Lippard) напомиње да различити облици уметничког изражавања

обезбеђују оквире друштвеном искуству. Међутим, то још увек не значи да ће различита
уметничка усмерења допринети бољитку заједнице. Липард у том смислу наглашава
неопходност развоја партиципаторне уметности која ће се развијати на инклузивнијим
основама. Уметности би, према оваквом гледишту, требало развијати унутар оквира
нарочитог друштвеног мултицентра, пре него у елитистички конципираним оквирима који
претпостављају доминацију привилегованог статуса публике (Lippard 1997:286).
Приступајући уметности са прагматичке позиције, Крецман (Kretzmann) и Мекнајт

(McKnight) наглашавају могућности укључивања уметности у процес унапређења развоја
заједнице. У својим разматрањима они нарочито истичу значај уметника, напомињући да
138
кроз откривање нових визија, истицањем креативности те увођењем праксе слободног
изражавања, уметници отварају нове перспективе развоју заједнице (Kretzmann, McKnight,
1993). Како напомињу, уметници не само што поседују способност да створе нове моделе
деловања/ сагледавања/ промишљања стварности, значајне за проналажење одговора
постојећим захтевима заједнице, већ доносе визије које имају потеницијал да отворе нове
могућности расту заједнице и њеном будућем развоју (Kretzmann, McKnight, 1993:95-96).
Хатзел наглашава да уметност, поред тога што отвара нове визије, локалним
напорима друштвеног реконструисања обезбеђује визију заједничког идентитета, снажећи
везе међу припадницима заједнице (Hutzel 2005:22). Успостављени чврсти односи, једнако
као и постављена визија заједничког идентитета, представљају важан услов успешног
развоја заједнице. Грађење друштвених мрежа међу припадницима заједнице, често се
повезују са јачањем друштвеног капитала(Coleman, 1990; Putnam, 2000; Hutzel, 2005) који
Грин (Green)и Хеинсова (Haines) доводе у везу са њеним будућим развојем (Green, Haines
2002:101; Hutzel 2005:22).
Ослањајући се на спроведена истраживања из облсти психологије (Perkins, Long

2002; Davidson, Cotter 1986; Chavis, Wandersman 1990), Хатзел наглашава значај
успостављања веза међу припадницима заједнице у процесу друштвеног реконструисања.
Како истиче, након што архитекти, урбанисти, грађевински радници и консултанти пређу
на наредни пројекат, даљи развој заједнице препуштен је онима који живе и раде на
конкретном простору, те начин на који перципирају сопствену позицију у односу на
заједницу, може одредити њихово укључивање и степен учешћа у унапређењу заједнице
(Hutzel 2005:23).
Осим тога, уметност може обезбедити и једну активнију позицију чланова

заједнице у преговарању визије њеног развоја (Green, Haines, 2002), односно успоставити
оквире утврђивања питања која се сматрају друштвено битним (Dewey, 1934). Коначно, у
савременим приступима, традиционално разумевање учешћа уметности у утврђивању
битних питања за развој заједнице, како напомиње Хатзел, проширује се испитивањем
могућности учешћа уметности у превазилажењу проблема попут неједнакости и опресије
(Hutzel 2005:24).
139
Следећи претпоставке социјалног реконструкционизма, чини се оправданим
поставити питање могућег учешћа уметности у процесу својеврсног враћања простору.
Испитивање овако препознате потенцијалне функције уметности, иако постављено на
темељу одређеног програма, не би требало као исход имати усаглашавање начела једне
нове програмске уметности. Уметности се на овом месту приступа као области којом је
могуће оснажити визију изградње хуманијих друштвених односа и поставити темеље
ширим могућностима производње простора (Лефевр), која би била поверена свим
члановима заједнице, а чија би концепција била постављена на темељу остварених
преговора. Ипак, овакав приступ искључује кретање у смеру постављања конкретних
захтева, задатака, рецептура или готових решења које би уметници требало да остваре.
Потенцијал уметности, управо и јесте истакнут на темељу вере да је слобода искорака из
доминантних идеолошких парадигми у уметности још увек могућа. То свакако не значи
прихватање претпоставке да је уметност ослобођена идеолошких утицаја, већ да су оквири
преговарања ових утицаја у сфери уметности још увек довољно порозни.
Једино уметност која израста на начелима слободног изражавања има потенцијал да

преусмери друштвена кретања у правцу јачања хуманизма. Оваква уметност може
понудити алтернативу и указати на путеве превладавања наметнутих модела
интерпретације друштвених односа и улога које су члановима заједнице додељене.
Уметност која отвара нове хоризонте, која разоткрива идеолошке предрасуде, те уводи у
промишљање критику идеолошких парадигми, доприноси развоју заједнице, обезбеђујући
бољитак њеним члановима. Развој заједнице условљен је развојем свих њених чланова.
Отуда уметност која доприноси оваквом кретању мора остати инклузивна. Својом
отвореношћу оваква уметност представља позив активном укључивању у живот заједнице,
али и обезбеђује услове његовог остваривања на равноправним основама. Једино уметност
која полази са овакве развојне концепције, постаје, поред осталог, симбол права на
хуманизацију. Иако су, како напомиње Фреире, једнако хуманизација и дехуманизације
наше реалне перспективе, једино хуманизација представља истински људски позив (Freire
2005:43-44). Овом позиву може одговорити једино уметност која настаје на истински
хуманим основама. Једино таква уметност може допринети дубљој хуманизацији човека.
Не његовом преображају да постане више или мање од човека (Freire), већ буђењу његових
унутрашњих порива да буде човек. Инсистирањем на хуманим принципима развоја,
140
уметност би подстакла буђење свести о неотуђивом праву на хуманост. Праву да се буде
човек. Ово право укључује и право на простор, те би у складу са постављеном замисли,
развој уметности на хуманим принципима требало да допринесе афирмацији овог права.
Оваква уметност требало би члановима заједнице да понуди перспективу враћања
простору, односно отвори визују трансформације њихове позиције од корисника,
становника, закупаца простора, у позицију оних који својим радом активно
реструктуирају, обликују, реинтерпретирају простор, који им као заједничко добро
припада.
Предложени приступ претпоставља развој уметности на принципима

инклузивности. Уметност која позива на партиципацију у духовној размени успоставља
окружење које подстиче на изградњу веза међу члановима заједнице. Иако повезивање
чланова заједнице може бити остварено и на другим основама, снагу уметности у овом
смислу не би требало потценити. Ово највише зато што уметност улази у ред оних
делатности које стоје на страни хуманизације човека.
На темељу визије изградње хуманијег друштва, различити аутори развијају посебне

концепције укључивања уметности у процес унапређења заједнице. Уметничко
образовање утемељено у заједници (Community-based art education) развија приступ који
би повезао образовни процес са локалном заједницом. Предлажући овакав концепт Елдон
Катер (Katter, 2002) критикује често прихватан приступ у настави уметности који
занемарује културу заједнице, чиме се подстиче схватање да уметност постоји негде
другде, одвојено од живота ученикâ и чланова заједнице (Katter 2002:5). Уметничко
образовање у заједници у том смислу развија се као приступ којим би уметност путем
образовања требало донети у заједницу, те подстаћи како ученике путем образовања, тако
и чланове заједнице да промене свој приступ уметности као сфери одвојеној од њихових
живота. На оваквим темељима Тереза Марше (Marché) предлаже три прступа уметничком
образовању, која подразумевају усвајање искустава заједнице, учење о заједници и
деловање унутар локалног окружења (Marché 1998, Hutzel 2005:29). Флавиа Бастос (Bastos)
као недостатак оваквог приступа истиче занемаривање тежње да се унутар заједнице и
школе подстакну промене (Bastos 1998, Hutzel 2005:29). Сагледавајући уметничко
образовање као својеврсно трагање за значењима, Андерсон (Anderson) и Милбрандова
141
(Milbrandt) (2005), предлажу развој концепта уметности за живот (Art for Life), којим би
путем уметности студентима требало помоћи да боље сагледају како сопствену позицију,
тако и позицију других у условима развоја глобалне заједнице. Предложеним приступом
требало би превазићи оквире локалних заједница, успостављајући процес повезивања на
ширим основама.
Различити приступи који претпостављају укључивање уметности у процесе

реконструисања заједнице, у савременим промишљањима најчешће су обухваћени појмом
уметности заједнице (Hutzel 2005:30). Предложене концепције, иако настају на
различитим основама, утемељене су у веровању да уметност може обезбедити основе
будућем повезивању чланова заједнице, без обзира да ли се заједница схвата у локалним
или ширим оквирима. Кроз успостављање сарадње и обезбеђивање заједничког искуства,
уметност може отворити перспективу утемељења визије једног новог, хуманијег друштва.
Успостављање хуманијих односа, према нашем уверењу требало би тећи упоредо са
афирмацијом права на простор. Подстицајима на заједничко учешће у уметничком
преобликовању простора обезбедили би се услови човековог враћања простору. Путем
уметности, кроз узајамну сарадњу, било би могуће успоставити визију новог разумевања
простора, која не подразумева само право на његово коришћење, већ и на активно
обликовање, интерпретирање и реконструисање. Трансформација разумевања тоталитета
друштвеног простора, односно његових димензија - просторне праксе, репрезентације
простора и просторне репрезентације (Lefebvre 1991:39), значила би важан корак у
одупирању постојећим односима, учвршћеним механизмима одржања обесправљенсти.
Обезбеђивање права на простор питање је борбе за човечност, у чијем остваривању не би
требало занемарити улогу уметности.
142
Уметнички колективи48
Питање колективизма у уметности скорашњег датума веома је широко. Уметничке

групе неодвојиве су од постмодерне уметничке продукције у ликовним уметностима и
њихово присуство образује широки спектар питања као што су облик уметничке праксе,
систем изложби и продаје, публицитет и критика, па чак и стилови и теме уметничких
дела. Свакојаке групе, колективи, сарадње и организације простиру се светом уметности.
Групе су углавном самосталне организације уметничког рада које стварају уметност и
управљају њом, уз тржиште и институције капитала у виду галерија и музеја. Присуство
уметничких колектива није превасходно питање идеологије, оно је израз самог уметничког
рада. Практични захтеви уметничке продукције и излагања, као и образовања које обично
претходи уметничкој каријери, увек претпостављају један део, или чак доста, колективног
рада. Пораст самозваних уметничких колектива у свету последњих година одраз је
промена у форми уметничког рада, у оквиру привреде уопште (односно стварања
уметничког дела за комерцијалне медије) и савремене уметности као посебне привредне
гране. Посреди је пре свега технолошка промена у средствима која уметности стоје на
располагању, али и промена у опсегу и подручју савремене уметности. Истовремено, расте
и публика за уметност произведену изван парадигме индивидуалне ауторске продукције.
Није ни лако нити посебно корисно да се колективност у ликовним уметностима

одваја од мноштва групних активности у разним медијима из којих је настала противратна
контракултура шездесетих година. Била је то културна револуција здружена с идејама
политичке револуције. У оквиру тога, колективизам је био опште стање и у културном и у
политичком раду. Моћни популарни модели колективности, под чијим је утицајем
уметничка продукција била и тада и данас, нису поштовали границе уметничких
дисциплина. Информативни медији су пре половине шездесетих година прославили два
спектакуларна примера колективизма на источној и западној обали Сједињених Држава.
Рокенрол група Грејтфул дед (тада из Сан Франциска), пошла је на турнеју с писцем
Кеном Кесијем и групом Мери Пранкстерс изводећи ел-ес-де „есид тестове" за гомиле у
заносу, а и на њима. У готово истом тренутку, у Њујорку је Енди Ворхол водио своју
48
Прилагођен текст. Извор: Stimson, B., Šolet, G. (ur.) (2010). Kolektivizam posle modernizma. Beograd: Clio.
143
графичку Фабрику и производио читаву реку сериграфија и филмова који су отворено
указивали на амбисексуално окружење под дејством амфетамина. Оваква два начина
колективног здруживања, била су често присутна у главним медијима, а у народној
уобразиљи створила су одређену идеју о културном колективу.
Ти примери нашироко присутни у јавности нису одраз само нове племенске културе
шездесетих година, него и колективне природе великог дела уметничке продукције.
Међутим, најјаснија слика модерних колективних друштвених групација вероватно се
добија испитивањем политичких група. Колективизам је непрекидна традиција лево
оријентисаних уметника који су своје надахнуће најпре нашли у анархистима, а потом у
идеалима Совјетског Савеза и који су, у ствари, одржавали модернистички колективизам у
Европи. Са социјалистичком револуцијом у Кини 1949. године, у постколонијални Трећи
свет продрли су модели државног социјализма. Амерички покрет за грађанска права
против апартхејда на југу, победа Фидела Кастра на Куби 1959. године, све је то било
надахнуће за уметнике на оба америчка континента. Талас студентских побуна 1968.
године потресао је и капиталистичке и социјалистичке државе, као назнака новог
политичког стила. послератне генерације која је постала пунолетна. Пропаганда и герилска
тактика из борби побуњеног Трећег света за слободу добиле су свој израз у великом броју
уметничких колектива.
У гетима америчких градова затварале су се фабрике и ширило се сиромаштво;

Црни пантери, Млади господари (порторикански покрет) и Мрке беретке били су борбени
револуционарни политички колективи шездесетих и седамдесетих година. Обојени
уметници реаговали су на то национално организовање широког спектра тако што су
образовали графичке колективе и групе за зидно сликарство како би подржали покрете и
културне центре у организовању и спровођењу културног образовања. Овакве иницијативе
обликоване су и издржаване захваљујући државним и федералним стипендијама, а њихов
исход била је мрежа општинских уметничких центара који опстају у регионалним
уметничким круговима у Сједињеним Државама.
144
Чикано муралисти49 и муралисти који су се борили за ослобођење афроамериканаца
настојали су да ликовно прикажу промену - да у гето окружењу промовишу солидарност и
позитивне друштвене вредности. Често су користили слике призора из давне прошлости да
би откривањем историјске културе изградили расни понос. Митска прошлост Актлана,
велике мексичке изгубљене земље којој је припадао и добар део америчког југозапада,
појављује се на зидним сликама у Лос Анђелесу, Сан Дијегу, Сан Антонију и Тусону.
Мотиви с домородачким Таино народом у Порторику главно су обележје графита

Таљер борикуа у њујоршком Харлему. Дела ових група често су се могла видети на
улицама њихових квартова као симболи привидне локалне контроле над градским
простором гета.
Велики број дела познат је покретима из којих су те групе настале преко

националне мреже андерграунд новина. Међутим, у великим медијима она се тек назиру, а
музеји и културне установе им не пружају никакву подршку. Био је то део контракултуре,
иако сасвим одвојен; тај термин широког значења друштвени критичар Теодор Росак
применио је на омладинску културу шездесетих година у књизи под истим насловом.
Росак и други критичари приметили су склоност ка колективизму у генерацији позних
шездесетих: хомогенизујући психички утицај заједничког уживања у дроги и музици на
рокенрол концертима, утицај друштвених покрета заснованих на идеји једнакости и
слободе и, коначно, сам демографски притисак изузетно бројне генерације младих рођених
одмах после рата која је тада ступила у свет рада и културе.
Када се говори о активистичким културним групама, сликарске су биле мање

познате у своје време од позоришних. Пантомимичарска трупа и Театро Кампесино у
Сан Франциску, на западу земље, Бред енд папет позориште на истоку, постале су познате
у јавности по улози коју су одиграле у великим демонстрацијама. Бред енд папет је
започео вајар Питер Шуман као подршку демонстрацијама „против атомске бомбе” 1962.
године и њихове представе увек су имале много реквизита, посебно огромних марионета.
Трупа је кренула из родног Гловера у држави Вермонт и постала је препознатљиви
49
Чикано или мексичко-амерички уметници имали су јаку традицију колективизма која потиче још од
мексичке револуције и пројеката зидног сликарства двадесетих и тридесетих година под Ривером,
Сикеиросом и Ороском.
145
учесник покрета за мир и правду. Издржавала се продајући „јефтину уметност”, постере,
графике и слике које настају у току процеса прављења реквизита.
Велики део те контракултурне колективности утицао је на свет високе уметности у

Њујорку удруживањем уметника у Коалицију уметничких радника 1969. године. Група је
почела с акцијом у Музеју модерне уметности50 бунећи се против повреде права уметника.
Добро организовано самоодстрањивање скулптуре кинетичког уметника Такиса натерало
је званичнике из музеја да разговарају с уметником и његовим следбеницима. Њујорк
тајмс је брижљиво пратио овај догађај, као и оне који су уследили, а исту пажњу
посветили су и андерграунд недељници Вилиџ војс и Ист Вилиџ адер те је број присутних
на састанцима групе нагло порастао.
Све је то уследило после мајских „догађања” 1968. године у Паризу и побуне у којој
је активну улогу имао Ливинг театар из Њујорка. Након седећих демонстрација на
Венецијанском бијеналу и студентског заузимања уметничких школа у Енглеској,
Њујорчани су схватили да и они „треба нешто да предузму”.
Коалиција уметничких радника била је нехијерархијска, демократски отоворена

организација уметника. Направили су план како да преобразе уметнички свет и изврше
притисак на музеје да се промене. Захтеви групе били су засновани на борби за грађанска
права - исте изложбене могућности за све обојене уметнике и жене, и шира Законска права
за све уметнике. Тај план реформе сажет је, прочишћен и преправљен током неспутаних
„отворених саслушања” на којима су разговарали уметници и критичари.
Коалиција уметничких радника истакла је и покренула, „као велики коловрат” (речи

Џона Хендрикса), друге уметничке групе. Била је, међу њима, на пример, група
порториканских уметника који су после основали Ел Музео дел Барио и група
феминисткиња Ад хок уметнице која је напала Витни музеј. Фејт Ринголд се сећа призора
у простору за састанке коалиције - Музеј: пројекат за живе уметнике - велико поткровље
на доњем Бродвеју где су уметници, чувени и сасвим непознати, седели у кругу.
50
И најчувенији модернистички музеј, Музеј модерне уметности (МоМА), основала је породица Рокфелер.
Због политичког ангажмана породице, посебно Нелсона Рокфелера као гувернера Њујорка и касније
потпредседника Сједињених Држава, музеј је оптуживан за сарадњу у Вијетнамском рату.
146
Коалицију је озбиљно схватао уметнички естаблишмент због тога што је у њој био
велики број истакнутих стваралаца и критичара: минималистички скулптор Карл Андре,
технолошки уметник и члан групе Нула Ханс Хаке, Сол Левит, кричарка Луси Липард и
кустос Вилоби Сарп. Појава Коалиције обележава почетак раздобља великих промена у
уметничким институцијама у граду Њујорку. Сама Коалиција се почетком 1970. године
поделила: једна фракција се стопила с покретом против рата у Вијетнаму, а друга је
опстала још много година. Коалиција уметничких радника била је сервисна организација
уметника преко које су могли да обезбеде осигурање и задружне кредите, а издавала је и
Арт воркерс њуз. Коалиција је била веома слична Уметничком деоничарском капиталу,
који је и даље постојао као изданак уметничког организовања тридесетих година.
Коалиција је 1969. године примила различите уметнике и број чланова је нагло

порастао; Коалицију уметничких радника основали су технолошки уметници. Такис (који
данас живи у Грчкој) и Хаке (рођен у Немачкој) знали су на који начин уметници могу да
имају користи од колектива.
У Европи је група Нула била међународна авангардна група. Свет технолошке

уметности био је заснован на истраживањима у области науке и технологије и јаким
академским везама, као што је, на пример, смели програм на Ем-ај-тију. У оквиру покрета
владало је уверење да је колективни рад неопходан због изузетно специјализоване природе
технологије. Тај производни облик колективности имао је финансијску подршку
пословних кругова и владе, али је такоде био под утицајем њиховог начина рада. Пре него
што је ослабило интересовање институција за технолошку уметност, групе као што су биле
Пулса и Јуско - с једном ногом на универзитету, а другом у контракултури - организовале
су широм Сједињених Држава популарне музејске поставке засноване на технологији.
Традицију те сарадње технологије и уметности оживеле су осамдесетих година

Лабораторије за истраживање опстанка из Сан Франциска. Лабораторије је предводио
Марк Полин, а група Мета била је задужена за дистрибуцију њихових перформанса на
видео тракама. Лабораторије су путовале с роботима направљеним од делова косилица,
моторних тестера и других индустријских делова; роботи су учествовали у представама
битака које су биле посвећене одређеним темама. У ноћним клубовима и на паркинг
просторима, екипа Лабораторија користила је систем даљинског управљања да своје
147
дрске и одурне покретне роботе убаци у застрашујуће призоре као што је био перформанс
Горка порука безнадежне туге. Лабораторије су биле тесно повезане с панк музичком
сценом, а истовремено и с калифорнијским систем-инжењерима у области авиоиндустрије
и производње оружја и често би свраћали код њих на разговор.
Шездесетих и седамдесетих година бројне групе су креирале светлосне ефекте за

рок концерте који ће постати битан састојак психоделичног стила шездесетих година и
хипи рок наступа. Једна од таквих група била је Џошуина игра светлости, позната по
својим креацијама за концерте у Филмор Ист сали у Њујорку. Уметници перформанса,
Мајки Смит и Џошуа Харис (аутор тих светлосних ефеката), направили су заједничку
инсталацију коју су назвали Маско. Хинећи да се затвара измишљено предузеће за дизајн
светла, отворено тридесет година раније, уметници су с пуно горчине указали на питање
опстанка и заборављања уметника.
Слично расположење у колективној уметничкој продукцији накратко је изложено

као Циљеви револуционарних медија у већ поменутом њујоршком музеју 1969. године.
Учесници на овој изложби медија критике и отпора били су андерграунд новинске
редакције, филмски колективи (на пример, Програм вести Трећег света) и видео групе
(ТВТВ., Видеофрикс). Ове групе уметника и новинара користиле су преносиве видео
снимаче тек пристигле на тржиште и снимале игране програме и вести, изричито
различите од програма главних телевизија. Њихови радови најавили су алтернативни
медијски покрет који је поново процветао осамдесетих година са ширењем кабловске и
сателитске телевизије. Уметници Пол Рајан и Ајра Шнајдер, чланови групе Рејнданс,
испитивали су могућности примене видеа као погодног средства за обједињавање основне
друштвене заједнице. Рајан је помно изучавао видео и такозвано тројство, трочлани
основни елемент колективне организације.
Политички покретач Коалиције уметничких радника знатно је оснажен оснивањем

групе Герилска уметничка акција, изданка акционог одбора Коалиције. Нова група
спроводила је драматичне акције, у музејима или испред њих, углавном уперене против
рата у Вијетнаму и недовољног присуства обојених уметника у свету уметности. Основали
су је уметници из Разорног уметничког покретаи круг песника, уметника и играча
окупљених око меморијалне Џадсон цркве. Изводили су самосвесне ратоборне драмске
148
акције надахнуте герилским покретима Трећег света. Осим тога, у својим коминикеима
свесно су се позивали на концептуалну уметност и на тај начин постали истинска
милитантна авангарда тог стила. Иако су стварали у контексту уметничког света,
користили су агитпроповске стратегије уличног позоришта и група попут VIC
феминисткиња (VIC = WITCH, од: Women’s International Terrorist Corps from Hell -
Женски медународни терористички одред из пакла) или анархистичке Црне маске (име је
касније промењено у Мадерфакерс - Motherfuckers). Ове групе су изводиле драмске акције
пригодом културних догађања, концерата и политичких уличних демонстрација. Тај
радикални активизам припадао је мноштву симболичних политичких потеза с краја
шездесетих година, у које спадају, на пример: Покрет америчких Индијанаца окупира
Алкатраз и Статуу слободе,Јипи осваја пиратски брод у Дизниленду, Ведерман бомбардује
споменик полицији у Чикагу.
Феминистички колективи били су непрекидно присутни и стално су вршили

притисак на покрете главног тока. Феминисткиње су покретале и одржавале колективне
организације напредних уметника до краја седамдесетих и током осамдесетих година иако
су их често гурали у страну. Ад хок уметнице и Уметнице у револуцији око 1970. године
представљале су гневни активистички део радикалних уметница из Њујорка, окупљених
око захтева да добију свој „део колача”. Покрет је годинама радио као колектив. Група за
подизање свести, кључни чинилац у феминистичком организовању, била је у ствари
прилагођена пракса кинеских комуниста - „реци шта те тишти”, разговор који је требало да
открије политичку природу чисто женских проблема. Ти састанци могли су да изроде и
текстове: група Црвене чарапе (Redstockings – насупрот Bluestockings, Плаве чарапе -
мирне учене жене) редовно је објављивала ставове и полемике, чији су аутори били
појединци или колективи.
У њујоршком Сохоу (јужном делу Менхетна), Коалиција уметничких радника на

основу општег расположења током разговора и сарадње подржала је оснивање задружних
галерија и алтернативних простора. Област Сохоа, препуна запуштених и напуштених
фабрика, одређена за реконструкцију, шездесетих година постала је уметнички кварт.
Оснивачи задружне галерије 55 Мерсер срели су се у Коалицији. Колектив апстрактних
сликара Анонима (1960-1971), активани у Коалицији, отворио је своју галерију у северном
149
делу града. Задружне галерије заједнички издржавају сви уметници, а присутне су још од
педесетих година, када су сликари отворили неколико таквих простора у Десетој улици.
Томе је Сохо додао концепт уметничког простора, односно „алтернативног простора“за
изложбе све већег броја нових уметника, који је убрзо добио финансијску потпору државе
Њујорк и савезног буџета.
Као уметнички кварт, потајно скривен између оронулих фабрика, Сохо је већ
постао седиште необичних захвата с некретнинама. Џорџ Масијанас, самопрокламовани
chef d’école, предводник међународног покрета Флуксус, предано се бавио куповином
некретнина, за шта је користио средства прикупљена из разних извора. Масијанас је те
куће звао Флуксускуће. Сам је справљао и Флуксускутије - делa већег броја уметника
„постала“ би делови једне кутије с више одељака. Флуксус је био (и јесте) вишенационална
лабаво повезана мрежа уметника који често раде заједно. Масијанасов идеал била је
бољшевичка уметничка група Лефали историчарка Барбара Мур тврди да је група била
више „антологијска“ појава него прави колектив.
Дик Хигинс, кључни писац и издавач на Флуксус сцени, заступао је теорију

интермедија и помоћу ње објашњавао истовремено стварање у области поезије, музике,
перформанса и ликовних уметности. На пољу музике, перформанси Флуксуса били су
повезани с бројним међународним колективима музичара који су изводили импровизације
у просторима где се свирала нова музика и нови џез. Уметници Флуксуса били су редовно
присутни у Њујорку на великим авангардним фестивалима које је организовала Шарлот
Мурмен у раздобљу 1963-1980, уз финансијску помоћ Џона Ленона и Јоко Оно.
Најпознатији нови уметнички простор у Сохоу био је у улици Грин -број 112, и
држао га је Џефри Лу, који је био и власник куће. Место је било центар
постминималистичке процесне скулптуре, непрекидних експеримената с материјалом и
импровизацијама у игри. Простор је био узор за финансијску помоћ уметничким
радионицама коју је додељивао Амерички савезни фонд за уметности, и новац је разаслат
по земљи да би се финансирало издржавање сличних „алтернативних простора” као што су
били, на пример, Институт за савремену уметност у Лос Анделесу, И/или из Сијетла (оба
места отворена 1974), затим Вашингтонски уметнички пројекат, Холволс у Бафалу (обе
институције основане 1975), Услужни центар за друштвену и политичку уметност у Лос
150
Анделесу (1976), Галерија у улици Рандолф у Чикагу (1979-1998) и Коалиција уметничких
радника из Атланте (1976-1982).
Звезда водиља из улице Грин број 112 био је Гордон Мата- Кларк који је одиграо
важну улогу током првих година рада ресторана Фуд, основаног као колектив и повезан са
задружним фармама. Мата-Кларк је окупио и групу Анархитектура, сараднички колектив
кратког века који се бавио пресеком уметности и урбаног простора и чији су чланови
анонимно излагали. Мата-Кларк је суштински стварао и смишљао своја дела у колективу,
правом или концептуалном. Његови потоњи огромни исечци архитектонских објеката који
су осуђени на рушење захтевали су читаву екипу монтера и вајара, али се Мата-Кларк није
одрекао ауторског потписа. Као ни Пол Тек, Американац настањен у Европи - прочуо се
по серији инсталација у музејима које је седамдесетих година изводио с групом уметника;
групу је сам назвао Уметничка задруга. Чланови Текове екипе могли су самостално да
стварају у оквиру укупног окружења, коначни производ био је густи склоп дела препуног
симболике.
Упркос колективном стварању, Теково дело настало уз помоћ његових задругара

утопљено је у оно што је утицајни кустос Харалд Семан назвао „личном митологијом“.
Некадашњи Флуксус уметник Јозеф Бојс такоде је био један од Семанових митолога.
Харизматични Немац, који је 1972. године отворио Уред за директну демократију

на уметничкој изложби Документа 5, две године касније путовао је први пут Сједињеним
Државама проповедајући мистичну марксистичку визију друштвене скулптуре која је
снажно утицала на велики број уметника. Различите верзије ове идеје нашле су одраза у
делима многих потоњих уметничких колектива.
Увек доследно колективна по својим строгим ауторским стилизацијама била је

група концептуалних уметника Art & Language. Основана је у Енглеској али је неколико
чланова седамдесетих година прешло из Енглеске и Аустралије у Њујорк, да раде са
Џозефом Кошутом. Њујоршка Art & Language група започела је упорну здружену осуду
формалистичке уметничке критике и структуре уметничког тржишта и уметничких
институција. Када је основана група Уметници за културне промене, начин разговора и
151
критике групе Art & Language стигао је до локалних уметника и активиста. О том тренутку
говоре Антикаталог и часописи Фокс и Ред херинг.
Антикаталог је здружени одговор на бијеналну изложбу Рокфелерове колекције

америчке уметности, одржану 1976. године у Витни музеју. У оштрој и исцрпној критици
која је инспирисана књигом британског критичара Џона Берџера Како гледамо и шта
видимо, аутори су указали на одсуство жена, афричких уметника и уметника индијанског
порекла и поставили питање могућности неидеолошке историје уметности. Био је то
значајан тренутак ревизионистичке културне историје на дан годишњице америчке
револуције. До 1992. године, када је прослављано пет векова Колумбовог доласка у
Америку, активисти и уметници ангажовани у локалним заједницама успели су да у целој
земљи организују образовни програм различитих догађања с циљем и да истакну
најважнија питања староседелачких заједница.
Средином седамдесетих година, док су Уметници за културне промене у Њујорку

разматрали питање структуре света уметности кроз призму марксистичке политичке
економије, међу ауторима графита појавио се облик колективности који није зависио од,
мање-више срећних, околности. Тај народски уметнички облик рођен је у гетима Њујорка
захваљујући графичким могућностима које је пружала нова технологија спрејова и
фломастера. Најхитнији део уметности графита је потпис, име онога који је написао,
„етикета”. Међутим, извођење те „спортске активности” осликавања возова подземне
железнице помоћу спреја било је незаконито и веома опасно и тражило је сарадњу и
потпору целе „екипе” тинејџера који су у томе учествовали. Социолог Хјуго Мартинез
изнајмио је 1972. године атеље у којем су неки од њих могли да пишу по платну; своја
дела изложили су у галеријама Сохоа под именом Уједињени графити уметници.
Пред крај седамдесетих, појава панкрока у Њујорку и Лондону потакнула је

ликовне уметнике да пређу на праксу уради сам и на естетику штете и непристојних
колажа. У Великој Британији, Малком Макларен је користио ситуационистичку теорију да
би створио сцену омладинске поткултуре панк уличне моде у чијем средишту је била рок
група Секс пистолс. У Британији је панк музичка сцена била прожета музиком с Јамајке,
регеом и „тостом“, проторепом. Исти токови осећали су се и у Њујоршким гетима где су
живели људи с Кариба у време рађања хип-хоп култура.
152
С успоном конзервативних влада Роналда Регана и Маргарет Тачер, левица се
повукла у дефанзиву. Осамдесете године памте се претежно по прегрејаном уметничком
тржишту, а та деценија у суштини била је златно доба за уметничке групе. Самоодређени
колективи стално су се појављивали, групе које су сматрале да је заједништво основно
начело и сврха. У том процесу пречишћен је и увећан модел уметничког колективизма.
Године 1985, груп Материјал припремила изложбу под насловом Американа за

бијеналну изложбу Витни музеја. На спрату су била дела неоекспресионистичких
уметника и апропријациониста из галеријског покрета Ист Вилиџа, те је ова група своју
изложбу саставила као прави манифест критичког погледа на америчку културу уз
мешавину видео и аудио радова, пакета купљених у радњама и уметничких дела која су
произвели и цењени и непознати уметници. (Изложили су и сликара Лироја Најмана, који
је избачен из америчких музеја иако је био веома популаран.) Главно дело било је нека
машина - комбинација машине за прање и сушење. Захваљујући тој грубој, строго
конструисаној инсталацији у једном од главних изложбених простора група Материјал је
уписана на уметничку карту, после чега су се побољшале прилике за њихове институцио-
налне наступе, на пример на изложби Документа 1987. године, у Немачкој, где је група
поставила Замак. Темељ је била парабола из Кафкиног дела, прича о лавовима који после
вековних насртаја постају учесници обреда у храму. Сложени асамблаж постављен по
металним зидовима требало је да створи „изглед моћи" помоћу мешавине историјских
културних објеката и производа широке потрошње који су указивали на опчињеност
врховном симболичком влашћу. Сам избор ове параболе личи на метафору динамике
„критике институција” која је заокупљала пажњу великог броја уметника током
деведесетих година.
Године Реганове владавине током девете деценије XX века ближиле су се крају и

због све већег броја жртава AIDS-а, напетост око грађанских права за LGBTQ+
популацију, прерасла је у борбу за опстанак. Отпор према конзервативној влади и религији
и притисак на управе здравствених установа били су предмет хитних акција. Група Ект ап
имала је велики број акционих ћелија уметника, колектива који су правили графике за
улицу и видео програме за кабловску телевизију. Једна од тих ћелија, Грен фјури, добила је
153
име по омиљеном полицијском аутомобилу за тајне задатке. Ове групе користиле су све
пријемчивије уметничке институције као базу за пренос порука у јавност. Колективи су
производили плакате, пратили демонстрације намењене телевизијском преносу, видео
траке; све је било у служби акције и користило је технику реклама да пренесе своју гневну
поруку. Групе су радиле као рекламне агенције за сопствене потребе, а вешто смишљене
агитпроп-графике биле су темељ примера колективне културне продукције у служби
друштва.
Осим страственог и домишљатог активизма, епидемија смртоносне болести потакла

је настанак невероватног колективног дела као израз општенародне жалости - пројекат
Сида прекривач. Надахнути призором мноштва парола ношених у комеморативним повор-
кама у Сан Франциску 1985. године, прекривач су напросто направили од комадића
материјала који су том приликом коришћени у знак сећања на све умрле. Прекривач се
поставља на јавна места широм земље и та изложбена пракса почела је у Националној
улици у Вашингтону 1987. године. На крају је око четрдесет четири хиљаде делића
успомена укључено у најобимнији заједнички уметнички пројекат на свету.
Значајне последице на праксу јавне уметности имало је дешавање из осамдесетих

година у области институционалних наруџби уметничких дела за јавне просторе. Сукоб је
избио око дела Искошени лук Ричарда Сераа, које је наручено за одређен простор у јужном
делу Менхетна и постављено 1981. године. Будући да су јавни протести довели до дугих
саслушања, дело је уклоњено 1989. године. Уметници су се бунили против повреде
уметничких права, и догађај је био повод за озбиљно размишљање. Велики број
појединаца поверовао је да независна авангардна уметност није погодна за одређене јавне
просторе.
„Нова јавна уметност“ освојила је простор за себе као што су институционалну

подршку добила и дела заснована на концептуалној и перформативној уметности
феминисткиња и аутора политичке уметности. На пример, уметнице попут Мајрле
Ладерман Укелес и Сузане Лејси свесно су за тему свог дела узимале појам колективног.
Током својих предавања по Сједињеним Државама, Јозеф Бојс је ту врсту дела назвао
„друштвена скулптура” (мада би се могло рећи да о томе и није имао високо мишљење).
Сузана Лејси почела је као феминистичка активисткиња да креира драматичне таблое за
154
демонстрације. И касније се свесно бавила друштвеним темама. Њено дело из 1987. године
Кристални прекривач било је нека врста масовног јавног разговора у Минеаполису у којем
је учествовало неколико стотина старијих жена које су у паровима, две по две, седеле и
причале за столовима постављеним на тргу.
Сарадња уметника с посебним заједницама такође обухвата и пројекат који је 1986.

године започет у Хајделберг кварту у Детроиту. Тајри Гајтон је са својим дедом почео да
бојом обележава тачке по плочницима овог краја настањеног напуштеним и заборављеним
афроамеричким живљем. На празне куће и саобраћајне стубове постављали су играчке и
делове покућства. Гајтону су се придружили и други, па се то украшавање претворило у
колективно дело. Кустоскиња Мери Џејн Џејкобс је 1993. године поставила изложбу у
Чикагу под насловом Култура у акцији; изложба је постала узор општинским културним
центрима и музејима.
Пројекти групе Материјал и уметника од којих су наручивана дела јавне уметности

добијали су финансијску и организациону подршку од фондација и културних установа.
Истовремено, бројне групе радиле су на самој маргини света уметности у Њујорку. Међу
њима били су и сквотери доњег дела Ист-сајда. Као простори који су непосредно решавали
потребу за кровом над главом, те зграде настањене бесправно усељенима биле су
колективне лабораторије, понекад и уметничке. Њујоршки сквотери учествовали су у
изложбама Дија фондације, али су њихову животну реалност ипак чинили свакодневни
покушаји градске полиције да их избаци из тих кућа. Успешан колективни рад био је
драгоцено откровење „моћи народа”, али су ти тријумфи били кратког века, баш као и
зграде које су заузели и претворили у центар заједнице. Уметност плаката и транспарената
за демонстрације и политички графити спадали су у важне пропагандне алатке сквотера.
„Настањени” уметници успостављали су везу с организаторима међу бескућницима и у
бесправно насељеним кућама отваране су галерије као културни центри отпора. Та места
су помогла да се смекша однос према сквотерима које су на телевизији и у таблоидима
стално приказивали као гадне побуњенике. Група Простор метка била је најдомишљатија
са својим многобројним изложбама и таблоидом под називом Твоја кућа је моја (1989-
1991).
155
У Великој Британији, у Амстердаму, Берлину и неким италијанским градовима,
бесправно усељени су имали много поузданију законску основу за заузимање празних
зграда, и цео покрет је био старији, шири и боље организован. У Енглеској је деведесетих
година колектив Олуја организовао сквотере и рејвере у борби против репресивног
законодавства. Веома јак и радикалан еколошки покрет борио се против изградње нових
путева и средином деведесетих појавио се спектакуларни уметнички активизам с групом
Заузмите улице. Њихове демонстрације биле су веселе, организоване као забаве и
прославе. То је одраз теоретске струје која од 1968. године руководи активистичким
културним радом - етничка градска игра утемељена је у револуционарним урбанистичким
теоријама ситуациониста (посебно Констана) и њиховог савезника у академским
круговима, Анрија Лефевра, који је писао о друштвеној „производњи простора”.
Стратегије културног активизма прочишћене су и умножене с појавом широког

глобалног антикорпорацијског покрета крајем деведесетих година. Организовани против
успона неолиберализма, ти нови сараднички облици руковођење акцијама препуштају
групама истомишљеника и одборима за односе с јавношћу. Међународне демонстрације
почетком XXI века биле су брижљиво режиране, координиране преко електронске поште и
порука на мобилним телефонима, а скупине глумаца биле су одевене у костиме који су
били у складу с пригодним циљевима. Променљив број уметничких колектива који би се
ту затекли давао је подршку уличном догађању костимима, плакатима, транспарентима и
представама. Нагласак је увек био на спектаклу који медији могу да пренесу, као и на
тактичком изненађењу.
Као што се јасно види из примера оваквог активизма, Интернет је моћна алатка за
умрежавање која неумитно преображава друштвену сферу. Ширењем приступа интернету,
глобални антикорпорацијски покрет коначно су видели и на удаљеним географским
просторима. Алтернативни медији засновани на интернету угледали су се на српску
независну радио-станицу Б92 која је почела да шаље сигнал преко интернета када јој је
ратна влада 1996. године затворила предајник. После онога што се 1999. године догодило у
Сијетлу, јавили су се нови активистички медији, као што је глобална мрежа Индимедија,
који су покушавали да повежу покрет извештајима о демонстрацијама и предузетим
156
акцијама. Велики број ових веб страница користи програме с отвореним приступом тако да
посетиоци могу да поставе сопствене прилоге и фотографије.
С нестанком биполарног хладноратовског света - после пада Берлинског зида 1989.

године и распада Совјетског Савеза - многима је независна народна сила наизглед била
једини пут ка глобалној правди јер су државе и корпорације схватане као уротници који
делују преко свеобухватних међународних трговинских уговора. Појава непатворених
народних покрета дала је овом покрету душу и снажан пример антиетатистичке
децентрализоване организације. Пример те нове непатворености јесу запатисти из
Цијапаса најугу Мексика који знају како да користе медије и имају харизматичне и
разумне вође.
С појавом интернета јавили су се и нови облици дигиталне и интернет уметности.

Деведесетих година уметници су се окупљали у групе да раде у том новом медијуму; била
је то на неки начин реприза колективизма која је обележила технолошку уметност шезде-
сетих година. Ту су биле групе и сараднички колективи као, на пример, адавеб, Ризома,
Итој и активистичка група РТМарк (правилно, ®™арк). Огромна промена услова
продукције медијске уметности покренула је велики број нових технолошких и интернет
уметничких пројеката. У неодређену умрежену заједницу рачунарских програмера спадају
и хакери са својом етиком независности и власничког односа према киберпростору који су
заједно створили. Изворно развијен као војно средство комуникација, интернет је постао
непрофитни институционални систем. Етос онога што је Ричард Барбрук назвао
„дарованом економијом високе технологије” присутан је у развоју бесплатних програма,
од којих су многи написани за линукс оперативни систем, отворени програм којем се може
слободно приступити јер је написан кодом који није заштићен патентом.
Последњих година колективи су постали редовни чланови света уметности на свим

нивоима. У први план избачен је колектив као уметничка идеја. Велики број уметника који
су раније радили с групама и колективима успели су да направе сопствене каријере, али су
често користили поуке и облике рада које су научили у групама. Том Отернес, негдашњи
члан групе Колаб (1978-1989), изабрао је колектив као тему својих пројеката за бронзане
скулптуре у јавним просторима. У тим делима, сићушне фигуре препиру се око огромних
пенија мучећи се да саграде колоса. Још два уметника из Колаба, Питер Фенд и Волфганг
157
Стеле, остали су привржени колективу. Фенд редовно ради с другима и дуго је одржавао
колективну или групну фасаду кад је излагао предлоге за еколошку енергију која ће
променити свет. Стеле је основао интернетски сервис под именом Ствар, где се могу наћи
бројни уметнички пројекти. Тим Ролинс је напустио групу Материјал да би се придружио
колективу Клинци опстанка. То је група младих из јужног Бронкса где је Ролинс дуго
година предавао инвалидима. Они заједно израђују слике великог формата на хартији од
слепљених страница књига класичне књижевности. Један други члан групе Материјал,
Феликс Гонзалес-Торес, направио је скулптуру „дароване економије”: гомиле слаткиша и
штампаних летака које посматрачи могу да понесу.
Производња уметничког простора у уметности заједнице51
Различити приступи у промишљању уметности, једнако они који своје исходиште

имају у теорији уметности, историји уметности, уметничкој пракси или ширим оквирима
хуманистичких дисциплина, неретко су праћени упитаношћу да ли уметност може да
измени свет. Само постављање овог питања, садржи претпоставку да је друштвене односе
могуће променити актуализовањем визије новог света, те, најчешће, и увереност да је ове
односе потребно изменити. Оваква схватања определила су многобројне токове
уметничких кретања, темељећи их на уверењу да је промене могуће иницирати
конкретним уметничким приступом.
Током дугог развоја уметности,аутори су свом раду давали друштвено ангажовану

димензију ослањајући се на поступке који су се креталиод критике, пародирања,
уметничке побуне, радикалног одбацивања традиције, анархистичког колективизма, итд.
Исходи оваквог деловања били су различити, но не нужно са значајнијим утицајем.
Период модерне посебно је био обележен усмереношћу уметника да свој рад ставе у
функцију измене света. Прва половина двадесетог века, праћена светском економском
51
Извор: Ћаловић, Д. (2018). Производња уметничког простора у уметности заједнице. Култура (Београд:
Завод за проучавање културног развитка), бр. 160: 204-216.
158
кризом, трауматичним последицама два светска рата, те развојем екстремизма на
различитим фронтовима, обележена је довођењем у сумњу вредности модерног грађанског
друштва. У бурним интелектуалним кретањима, многи уметници узели су активну улогу у
ширењу друштвене критике. Они се снажно супротстављају ларпурлартистичкој
интерпретацији уметности, захтевајући да уметнички рад буде стављен у службу измене
друштвених односа.
Током треће и четврте деценије двадесетог века, трагање за уметничким

приступима који мењају друштвену реалност, попримило је готово планетарне размере.
Различити уметнички покрети на узбурканој уметничкој сцени Русије у првим деценијама
двадесетог века, посвећују своју пажњу измени света и отварању нове перспективе
историјског развитка. У Мексику, уметници попут Дијега Ривере (Rivera), Давида Алфара
Сикеироса (Siqueiros), Фриде Кало (Kahlo), Хосеа Клементе Ороска (Orozco), промовишу
снажан осећај новог националног идентитета. На европском тлу, крећући са различитих
позиција, уметници трагају за приступима који се радикално противе традицији. У ширим
друштвеним околностима потраге за новим односима у свим сферама живота, уметност је
постала делом великог модернистичког покрета изградње новог света, иако замисао како
би нови свет требало да изгледа, није била јединствена.
Било би погрешно претпоставити да је тек са периодом модерне, уметност кренула

путем дестабилизовања и преиспитивања доминантих уверења. Примере друштвеног
ангажовања путем уметности свакако је могуће пронаћи у вишевековном развоју
уметничких схватања који је претходио њеном модерном развоју. У оквиру оваквих
кретања, уметност је посебно значајну улогу имала у јачању и изградњи разумевања и
осећања заједништва. Ипак, током двадесетог века, ови аспекти уметничке визије
доживеће свој нови успон, посебно унутар уметности заједнице.
Различите уметничке праксе, које усмеравају фокус свог деловања на унапређење,

изградњу или трансформисање заједнице, као што су прагматичка уметност (pragmatic art),
уметничко образовање за визуелну културу (visual culture art education), уметничко
образовање за заједницу (community-based arte ducation), уметност за живот (art for life),
итд., у литератури су најчешће обухваћене ширим појмом уметности заједнице (community
art). Основни концепт приступа развијаног унутар уметности заједнице, заснован је на
159
разумевању уметности као нарочите делатности која има значајну улогу у изградњи
заједнице. Овакво разумевање уметности, инспирисано је сагледавањем уметности као
културног центра живота заједнице унутар тзв. примитивних друштава (Anderson, T. 2003:
58-66). Учвршћујући овакву линију интерпретације, Дјуи (Dewey) истиче да је уметност у
примитивнм друштвима остваривала функцију јачања друштвених веза (Dewey 1934).
Преношене посредством уметности, заједничке приче и значења стварају осећање
јединства, управо захваљујући могућности да изразе (и сачувају од заборава) живот
заједнице (Hutzel 2005: 19). У том смислу он наглашава да се осећање колектива и
постојећих друштвених мрежа остварује путем специфичне заједничке естетике заједнице
(Dewey 1934). Настављајући у овом смеру, Дисанеике (Dissanayeke) објашњава да је
традиционални развој уметности одувек био неодвојив од културног, те повезан са
животом заједнице кроз ритуал и обред (Dissanayake 1988).
Упркос томе што традиционална уметност, која је суштински неодвојива од живота

заједнице, представља исходиште из којег је савремени систем уметности развијен, у
већини западних теорија уметности и приступа њеном промишљању, различите тенденције
ширег ангажовања уметника унутар заједнице, најчешће остају у извесном смислу
маргинализоване. Супротно овоме, прагматичка теорија уметности заснована је на
претпоставци да уметност мора остварити нешто значајно за чланове заједнице унутар које
та уметност настаје (Anderson, R. 1990: 208).Наведени приступ уметности наглашава улогу
развоја осећања припадности колективу, чиме њено учешће у животу заједнице није нешто
што би требало бити схваћено као мање битно.
Међу различитим поступцима и приступима које уметници заједнице примењују, за

потребе постављеног разматрања, на овом месту задржаћемо се на производњи простора.
Овај приступ, на више нивоа је близак амбијенталној уметности, но са снажно израженом
друштвеном усмереношћу. У том смислу, реч је о уметничком раду на учвршћивању
друштвених веза међу члановима заједнице путем просторне трансформације. Измена
друштвеног контекста кроз уметнички ангажман или вођену (од стране уметника)
партиципацију, једно је од битних усмерења уметности заједнице, које уметници у свом
раду остварују примењујући различите ауторске приступе. Производња простора, као
један од приступа развијених у овом смеру, заснована је на претпоставци да управо
160
простор може послужити као својеврсни окидач изградње визија, те да може подстаћи на
ширу друштвену акцију.
Такво разумевање усмерености уметничког деловања намеће потребу његовог

сагледавања у односу на Лефеврову (Lefebvre) критику производње простора. Како
примећује, поставши део нарочите производње, простор ступа у уску повезаност са
процесима одржања доминације (Lefebvre 1991). У том смислу, просторна реалност може
бити схваћена као нарочити одраз постојећих односа моћи. Разумевање производње
простора које развија Лефевр, уводи потребу преиспитивања производње простора унутар
уметности заједнице у односу на постављени теоријски приступ. Дилема са којом се у том
смислу сусрећемо, јесте да ли овако засноване поступке унутар уметности заједнице треба
схватити као врсту механизама путем којих се доминација остварује, или супротно овоме,
као нарочити облик уметничког деловања који се супротставља силама доминације. У
прилог обе претпоставке могуће је изнети аргументе, а постављеном проблему прићи са
различитих интерпретативних позиција. Коначно, разумевање једног проблема никада није
једнодимензионално. Друштвени односи су преговарани (Грамши) а снаге популарног
често могу деловати непредвидиво (Фиск). У том смислу, сагледавању уметничке
производње простора нужно је прићи на дубљем нивоу. Произвођење простора путем
уметности, као свој резултат има једнако друштвени и уметнички простор. Отуда је овај
уметнички приступ неопходно разумети као манифестацију једнако друштвене
производње, колико и уметничког рада. Простор произведен путем уметности, у том
смислу, треба сагледати као истовремено друштвени и уметнички простор.
Како уметност има снагу да укаже на друкчије перспективе духовног развоја, али и
да ослободи овај развој, да понуди нове визије и подстакне промене, то уметнички
простор, изменом просторног искуства, може иницирати нарочити унутрашњи развитак,
једнако на личном и колективном нивоу. Уметнички простор, по својим својствима, је
естетичан, флуидан и ауратичан (Бењамин). То значи да је овај простор чулно спознајан
али тек у процесу преговарања промена посредством којих се актуализује и његових
идеолошких интерпретација. Промене посредством којих се уметники простор актуализује
резултат су нарочитог унутрашњег уметничког развитка, просторних измена и процеса
производње сећања, како на личном, тако и на колективном нивоу.
161
Појам уметничког простора не треба поистоветити са појмовима просторне праксе,
репрезентације простора и просторне репрезентације, које Лефевр користи како би
прецизније дефинисао прожимање материјалног и апстрактног простора (Lefebvre 1991).
Супротно просторној пракси, која повезује друштвени простор и њему референтне
друштвене делатности, подразумевајући праксе утемељене на начин којим се постојећи
модел репродукције друштвеног живота одржава, уметнички простор израста на његовом
дестабилизовању кроз испитивање могућности друкчије перспективе. Уметнички простор
треба разликовати и од репрезентације простора, управо по томе што не представља
доминанту категорију простора у једном друштву, већ алтернативу њеној доминацији. Ово
још увек не значи да уметност не може учествовати у концептуализацији простора која
одговара репрезентацији простора у Лефевровој интерпретацији, но репрезентација
простора, само на основу тога што је посредована уметношћу, још увек не може бити
названа уметничким простором. Коначно, за разлику од просторне репрезентације,
проистекле из доминантних образаца просторних пракси и репрезентације простора,
уметнички простор израста на преиспитивању и дестабилизовању ових образаца, те у
крајњој линији њиховом подређивању алтернативним приступима, неизоставно
захтевајући активну улогу, али и директно доживљавање простора путем унутрашњег
духовног ослобођења.
Међу различитим приступима у производњи уметничког простора, као

парадигматичан пример сагледавања уметничког простора као окидача друштвених
промена, можемо навести рад Хаса и Хана (Haas & Hahn). Године 2005, Јероен Колхас
(Jeroen Koolhaas) и Дре Урхан (Dre Urhahn), познатији као Хас и Хан, започели су свој
пројекат Осликавање фавеле (Favela Painting Project). Инспирисани члановима локалних
заједница, које су упознали током свог иницијалног рада на снимању документарног
филма о хип-хоп културној сцени у Бразилу, они одлучују да посредством уметности
иницирају друштвене промене на локалном нивоу.
Препознавање уметности као медијума путем којег је могуће подстаћи друштвене

промене, те усвајање разумевања уметности као делатности која јача везе међу људима,
доприноси развоју заједнице, доноси осећање поноса те иницира усвајање нове
перспективе међу припадницима маргинализованих заједница, одредили су њихов
162
целокупни будући рад. У годинама које су уследиле, овај уметнички дуо иницирао је
уметничке пројекте у срединама суоченим са растом криминала и незапосленошћу, управо
с циљем подстицања друштвених промена. Након завршетка њиховог првог пројекта у Рио
де Жанеиру, Хас и Хан одлучују да свој рад наставе у местима која су на више нивоа
друштвено маргинализована. Њихова визија била је вођена вером да покретањем
колаборацијских пројеката уметности заједнице, те укључивањем локалног становништва,
а нарочито младих, могу подстаћи позитивне промене директно радећи на терену.
Основна одлика уметничких пројеката Хаса и Хана управо је укључивање свих

чланова заједнице у процес обликовња визије и активности предузетих у циљу њеног
постизања. У том смислу, њихове амбијенталне интервенције (у зрелој фази) нису
наметнуте, већ преговаране и обликоване у процесу успостављене интеракције међу
члановима локалне заједнице. Коначни рад, резултат је сарадње између уметникâ, као
иницијатора, и припадника заједнице, као активних учесника у производњи уметничког
простора, те трансформисању просторног искуства. Остваривање ових колаборацијских
пројеката, изнедрило је не само нове визије и веру у промене, већ и нова сазнања, те развој
практичних вештина и идеја за покретање економског и друштвеног развоја заједнице.
Коначно, ови пројекти донели су осећај поноса, као и редефинисање система вредности
међу члановима заједнице.
Први уметнички пројекат Хаса и Хана, који је следио овако постављену линију, био
је њихов мурал Дечак са змајем (Boy with kite, 2007). Основна идеја била је изградња
поноса мећу житељима Виље Крузеиро (Vila Cruzeiro), где је приказ дечака како на ветру
пушта змаја, препознат као погодан нови симбол заједнице. Увођењем новог симбола
требало је дистанцирати живот у слемовима од уобичајених представа насиља, криминала
и искључености.
Дечак са змајем представља иницијални рад, у којем приступ урбаног

трансформисања путем производње уметничког простора још увек није био у потпуности
дефинисан. Основна идеја претежно је била традиционално конципирана, смештајући
уметника у позицију доносиоца нове визије. Осим тога, сама чињеница да је интервенција
креирања новог симбола подарена заједници којој двојица аутора пореклом из Холандије
суштински нису припадала, додатно уноси једну димензију колонијалних пракси у овај
163
рад. Упркос добрим намерама, они су били уљези који су туђ животни простор присвојили
као сировину замишљене уметничке обраде. Нити је њихова повезаност са члановима
заједнице била истинска, нити су житељи Виље Крузеиро овај рад доживели као свој. Ипак
ово је био почетак на чијим темељима је изграђен један потпуно нов приступ уметничком
раду.
Две године касније, Хас и Хан започели су свој други пројекат у Рио де Жанеиру.
Пројекат је био замишљен као визуелна трансформација степеништа у Руа Санта Хелени
(Rua Santa Helena). Локални канал требало је визуелно трансформисати у набујалу реку
пуну живописних риба које у њој пливају. Визуелно решење рад је тату-уметника Роба
Адмирала (Admiraal), док су Хас и Хан иницирали и руководили реализацијом пројекта.
Током реконструкције канала, која је трајала готово годину дана, ова двојица уметника
успели су да окупе локално становништво око заједничке визије бољег живота у
заједници. У раду препознајемо развитак једне идеје која ће посебно одредити њихов даљи
уметнички пут, а то је да остварено дело није једино што може утицати на чланове
заједнице, већ једнако само учешће у процесу уметничког рада, које уједно представља и
процес реструктуирања веза међу члановима заједнице.
Године 2010, они започињу нови пројекат у Рио де Жанеиру, којим је требало
визуелно реконструисати централни трг Праса Кантау (Praça Cantão) у фавели св. Марте.
Пројекат је обухватио осликавање преко тридесет четири куће, покривајући простор од
седам хиљада квадратних метара. Експлозија боја донела је потпуно нову енергију
читавом простору. Основни циљ био је креирати уметнички пројекат који би служио као
окидач ширих друштвених промена. Изградњом уметничког простора није само
трансформисан визуелни идентитет фавеле, већ су иницирањем својеврсног колективног
фолклорног уметничког рада, реуспостављене везе међу члановима заједнице, окупљајући
их око заједничке визије бољег живота.
Наредне, 2011. године, двојица уметника добиће понуду од Филаделфијског

програма уметничких мурала (Philadelphia Mural Arts Program) да осмисле трансформацију
ширих размера авеније Џермантаун у Филаделфији. Овај део града био је суочен са
изазовима изазваним економском рецесијом, а читава област била је позната по
назапослености и изузетно високој стопи криминала, нарочито међу младима. Пројекат
164
Осликавање Филаделфије (Philly Painting, 2011-2012) у потпуности је био посвећен измени
затечене ситуације кроз укључивање припадника заједнице. На осликавању преко педесет
зграда директно су били ангажовани припадници локалне омладине, док је укупни дизајн
развијен на основу узорака који су преговарани са власницима зграда, но ипак
задржавајући јединствен ликовни идентитет. Финални визуелни ефекат представља
својеврсно иницирање игре фасада.
И у другим пројектима, попут Осликавања Курасаа, Виље Розе Тап Тап,

Осликавања Амстердама, итд., Хас и Хан усмеравају своју пажњу на производњу
уметничког простора путем здруженог креативног деловања. Концепције ових пројеката
утемељене су на уверењу да је кроз заједничко искуство учешћа у уметничком раду могуће
покренути ширу друштвену акцију. Просторно трансформисање никада не остаје само на
нивоу визуелног, већ и духовног, доносећи локалним заједницама понос, нове визије и
друкчију перспективу разумевања властите позиције.
Повезивање путем уметности кроз заједнички ангажман у заједници представља

начин уочавања нових перспектива друштвеног развоја, те подстицања развитка и
уобличења заједничке визије, али и вере и жеље да се активистички делује. Рад Хаса и
Хана парадигматични је пример утицаја искуства учешћа у производњи уметничког
простора на изградњу вере у ново друштво и измену урушеног система вредности. Упркос
чињеници да је засновану критику њиховог предлога развоја туризма маргинализованих
заједница могуће утемељити на више нивоа, Хас и Хан су, кроз неговање оптимизма и
заједничке визије, подстакли успостављање једне нове повезаности међу припадницима
заједнице. Изградњом уметничког простора они су оснажили креативну енергију чланова
заједнице, учврстивши у исто време веру да је односе у заједници могуће унапредити
удруженим ангажовањем на остварењу постављеног циља.
Претходно смо споменули да рад Хаса и Хана узимамо за парадигматични пример

производње уметничког простора унутар уметности заједнице. Како бисмо прецизирали
специфичности производње простора у уметности заједнице, неопходно је најпре дати
одређење онога што је терминским спојем уметнички простор, обухваћено. Да ли је
уметнички простор - простор уметника, простор уметности, уметнички обликован простор,
или нешто друго? Иако се можемо сложити да уметност има дугу историју утицаја на наш
165
доживљај простора, те да су уметничка дела одувек представљала конститутивни елемент
нарочите просторне реалности, оно што именујемо уметничким простором јесте простор
произведен или трансформисан посредством ослобађајуће уметничке визије. Реч је о
нарочитој граничној зони унутар које се остварује сучељавање уметничке визије и
доминантне просторне реалности.
Доживљавање просторне реалности идеолошки је, политички и емотивно одређено.

Оно је резултат наслеђа, које своју снагу црпе у генерацијском перпетуирању доминантних
интерпретација, као и приступа развијаних у процесу суочавања са њима. То свакако не
значи да је наш однос према просторној реалности нужно критички заснован, насупрот
томе, ову реалност често можемо доживети као природну, једнако као што можемо бити
сагласни са односима који је одређују. Но, упркос томе што се са доминантном
просторном реалношћу можемо или не морамо сложити, наша улога никада није пасивна.
И како наша улога није улога потрошача просторне реалности, то нам једата моћ једнако
да јој се супротставимо, колико и да се са њом сагласимо, и у том смислу кренемо како
путем трагања за новим могућностима њеног трансформисања или успостављања, тако и
путем њеног перпетуирања.
Просторну реалност не треба схватити као чврсто фиксирану, једнако као што наш
однос према реалности не треба схватити као индиферентан. Реч је о реалности у чијој
производњи учествујемо, а чије произвођење једнако утиче на нас и друге – наше
савременике, али и оне који долазе после нас. Како ће ова реалност бити произведена
зависи не толико од визија које имамо, колико од визија које делимо са другима и које
обликујемо у интеракцији са другима. Донети визију у живот, те подстаћи њено
разматрање у заједници, претпоставља постојање катализатора њене актуализације. Иако
као могући катализатор може бити препознато готово било шта (свакако не са увек истим
успехом), уметност спада у ред оних који могу остварити најкомплекснији и најдиректнији
утицај. Аргументацију оваквом схватању налазимо у читавом развоју уметности. Без
обзира на различите приступе и токове развоја, уметност је одувек била медиј ширења
визија међу члановима заједнице. Но како сваку визију не можемо сматрати прогресивном,
то уметност у истој мери може бити носилац ослобађајућих као и опресивних мисли,
једнако као што начини њиховог ширења могу бити различити, стављајући нас у активну
166
или пасивну позицију. У том смислу, тек је кроз процес преговарања и колаборацијског
развоја визије, могуће обезбедити суштински демократски приступ уобличења и преноса
визија.
Колаборацијски развој визије представља процес унутар којег се њени различити

аспекти дефинишу путем заједничког аргументованог разматрања. Иницирање,
охрабривање учешћа, те обезбеђење подстицаја укључивања у развој визије може бити
остварено заједничким уметничким искуством. Колаборацијски уметнички пројекти, у том
циљу, могу окупити различите учеснике, иницирајући сарадњу без обзира на постојеће
друштвене, етничке, језичке, родне, старосне и друге разлике. Реч је о пракси коју би пре
требало одредити као развој узајамног разумевања, него као облик грађанске дипломатије
(Ла Пока Ностра). Интеракција посредством уметности слаби снагу поделе међу
учесницима пројекта, повезујући их као чланове нарочите креативне заједнице. Креативна
заједница није она која рефлектује односе тлачитељ-потлачени (Фреире), нити она која
перпетуира механизме контроле, доминације, кажњавања, итд., већ она која ослобађа
сагледавање властитог идентитета, јача емпатију и узајамно разумевање. Посредством
креативног деловања учесници колаборацијских уметничких пројеката могу бити
подстакнути да се супротставе предрасудама и страховима, да превазиђу нетолеранцију и
дестабилизују идеолошки уоквирена објашњења, те коначно, дискредитују лажни систем
знања.
Свакако би било погрешно претпоставити да уметност заједнице представља

најефикаснији и најбржи облик демократизације визије међу припадницима заједнице.
Овоме свакако треба придодати и озбиљну ограниченост ширине њеног деловања. Но
колико год подвлачили снагу директног политичког укључивања, могућност да се на овај
начин дође до суштинских промена најчешће остаје изван домашаја највећег броја чланова
заједнице. Савремена демократска друштва заснована су на претпоставци да политички
представници штите права и потребе грађана. С друге стране, политички представници
следе властити програм, са утврђеним стремљењима, циљевима, релацијама и визијама,
најчешће заснованим на широко постављеним претпоставкама. Отуда су они без
економско-политичког утицаја упућени да траже дебатни простор изван политичке арене.
Овај простор може бити остварен посредством различитих облика друштвеног
167
повезивања, но који нити нужно морају бити демократски, нити морају обезбеђивати
механизме преговарања.
У оваквим околностима, колаборацијски пројекти производње уметничког простора

представљају значајан фактор обезбеђивања размене визија, ставова и претпоставки међу
члановима заједнице. Ови пројекти не обезбеђују само једноставну повезаност међу
члановима заједнице, већ успостављају везе које јачају креативне потенцијале, отварају
нове перспективе и нуде нове приступе сагледавању проблема. Осим тога, чланови
заједнице посредством уметности могу успоставити размену ставова не само на
рационалном, већ и емоционалном нивоу. На тај начин могу ближе да упознају једни
друге, те дефинишу заједничку визију путем креативног процеса.
Учешће у производњи простора посредством пројеката уметности заједнице, поред

развоја заједништва и узајамног разумевања, утичу на раст поноса међу житељима,
најчешће маргинализованих и на више нивоа занемарених градских зона. Истовремено,
ови пројекти обезбеђују развој позитивних идентификација конкретног градског простора
и оних који у њему станују. Но оно што овим пројектима даје посебну снагу, јесте управо
колаборацијска производња уметничког простора. Реч је, дакле, не о урбанистичкој
трансформацији или обнови одређеног кварта или градске зоне, већ о ревитализацији
простора кроз његову суштинску измену од јавног у уметнички простор. Будући да
уметнички простор, како је претходно наведено, представља нарочиту граничну зону,
задржавајући специфичне релације које не припадају свету уметности, но које се у овој
тачки сусретања прожимају, то у производњи уметничког простора можемо приметити
обнављање авангардног идеала дубоког повезивања уметности и живота. Ово свакако, а
захваљујући примењеном приступу уметности заједнице, не на нивоу наметнуте
естетизације, која увек представља перпетуирање манифестовања моћи, већ на нивоу
здруженог рада на његовом присвајању и суштинском трансформисању. Управо
захваљујући овоме, производња простора унутар уметности заједнице бива заснована на
истински демократским принципима, нудећи житељима града, између осталог,
сведочанства борбе за достизање равноправности и заједништва.
168
НОВИ МЕДИЈИ И КРИТИКА
Алтернативна медијасфера52
Развој савремених дискурса о медијима иде у корак са постављањем питања о

могућим алтернативама постојећим односима у овој области. Без обзира да ли је реч о
студијама медија, схваћеним у најширем смислу, укључујући овде теорију медија,
филозофију медија, социологију масовних комуникација, комуникологију, итд., или пак о
дисциплинама које из различитих углова и с посебно постављеним фокусом захватају и
област медијског деловања, какав је случај са етнологијом, психологијом, педагогијом,
итд., или пак о различитим друштвеним покретима и активистичким програмима,
промишљање алтернативних медија, те предлагање могућег концепта њиховог устројства
и рада, током претходног века није губило на актуелности.
У прилог овоме сведочи и веома богата литература која обрађује ову проблематику.
На овом месту наведимо само неке од опсежнијих студија спроведених у овом смеру, као
што су: Atton, C. (2001). Alternative media. London: Sage; Atton, C. (2005). An alternative
internet. Edinburgh, UK: Edinburgh University Press; Downing, J. D. H. (1984). Radical media:
The political experience of alternative communication, Boston, MA: South End Press; W. de
Jong, M. Shaw & N. Stammers (eds.). (2005). Global activism, global media. London: Pluto
Press; Langlois, A. & Dubois, F. (eds.). (2005). Autonomous media: Activating resistance and
dissent. Montreal: Cumulus Press; Meikle, G. (2002). Future active: Media activism and the
internet. London: Routledge; van de Donk, W., Loader, B. D., Nixon, P. G., & Rucht, D. (eds.).
(2004). Cyberprotest: New media, citizens and social movements. London: Routledge; итд. Овој
листи свакако треба додати и капитални пројекат објављивања Енциклопедије медија
52
Извор: Ćalović, D. (2018). Alternativna medijasfera, u: Divna V., Dragan Ć., Marko M. Đ., Vlatko I., Dragana K.
(ur), Filozofija medija: mediji i alternativa: zbornik radova. Jagodina: Fakultet pedagoških nauka Univerziteta u
Kragujevcu.
169
друштвених покрета (Encyclopedia of Social Movement Media, Downing, 2011), те читав низ
научних и активистичких часописа, посвећених расветљавању ове проблематике.
Уочавање суштинског концепцијског неуспеха официјелних медија, из угла

разумевања њихове улоге у јачању хуманистичких идеала и одбрани демократских односа
у свим сферама друштва, усмерио је развој промишљања нових путева медијског развитка
у правцу заснивања својеврсног планетарног покрета трагања за алтернативом у области
медијског деловања. Овај покрет, битно се разликује од историјских покрета који су
најављивали велике промене, управо по томе што не намеће општу сагласност, нити нуди
јединствене одговоре / путеве / решења у превазилажењу уочене проблематике. Читав низ
истраживачких пројеката на водећим научно-едукативним институцијама покренут је у
циљу промишљања значаја и испитивања могућности рада алтернативних медија. Поред
овога, током претходних деценија умножавали су се научни скупови, јавна излагања,
трибине, округли столови и активистички апели, посвећени овој проблематици. Трагање за
алтернативом, на тај начин, на различитим нивоима темељено је у процесу аргументоване
размене мишљења, искустава и визија.
Упркос чињеници да нечелне сагласности у одређењу концепта алтернативних

медија и разумевању принципа њиховог рада нема, уочава се снажно изражен став међу
представницима научне заједнице, те припадницима друштвено-одговорног дела јавности,
који упркос централним друштвеним токовима нису одустали од хуманих вредности,да је
алтернатива постојећим медијима, начинима њиховог деловања, те односима у које
ступају, потребна. Мислити алтернативне медије не значи поставити питање
нових/друкчијих општила, могућности преноса информација и обавештавања јавности, већ
трагање за визијама нових, праведнијих и пре свега хуманијих односа у друштву и
препознавање путева њиховог достизања. Сузити промишљање алтернативних медија на
промишљање алтернативних медија јавног комуницирања, значило би унапред прихватити
неуспех започетог поступка. Једнако овоме, свако свођење постављене проблематике на
ниво партикуларитета, одређеног дисциплинарним оквирима посебних истраживачких
приступа, водило би укидању тежње да се предузетим напорима отворе путеви истинске
алтернативе. Једино конципирањем могућности одржања и развитка алтернативних
принципа медијатизације у свим сферама друштвеног организовања, могуће је стати на
170
страну борбе за општу хуманизацију друштва. Промишљање алтернативних медија, како
би обезбедило ширину неопходног увида, мора, између осталог, укључити и разумевање
могућности темељења и развитка алтернативне медијасфере. Поставити питање
алтернативне медијасфере, значи прихватити став да развој алтернативних медија нужно
захтева промене на ширем друштвеном плану, који прелази оквире медијског
међуделовања и друштвених утицаја којима је рад медија опредељен, укључујући и
промене у сфери интерпретације медијски посредованих садржаја и пракси.
Предлагање концепта алтернативне медијасфере, нужно треба започети анализом

одређења самог појма медијасфере. У литератури најчешће навођена дефиниција
медијасфере јесте да је то збирна средина (colective ecology) светских медија, укључујући
новине, часописе, телевизију, радио, књиге, приповетке, рекламе, медијске извештаје,
блогосферу, те све остале штампане и емитоване медије. Исходиште овако постављеног
одређења, најпре треба тражити у комуниколошким интерпретацијама медијасфере, битно
усмереним постављеним дисциплинарним фокусом истраживања. Одређен оријентацијом
на медије јавног комуницирања, дискурс комуникологије наглашава управо оне чиниоце
медијасфере који су у најужој вези са проблематиком коју истраживачи унутар ове
дисциплине препознају. Иако одређења која се крећу у овом смеру најчешће не искључују
могућност ширег разумевања појма медијасфере, она оријентишу пажњу на медије јавног
комуницирања, подвлачећи или посебно наглашавајући њихов значај / позицију / учешће у
разумевању њеног концепта, те сагледавању главних токова кретања унутар ње. Оваквим
поступком, сложеност постављеног концепта у његовом промишљању најчешће остаје
занемарена, сводећи делотворност закључка само на одређене аспекте његовог
разумевања. Осим тога, наглашавање значаја појединих чинилаца обликовања медијасфере
перпетуира нарочиту логику хијерархизације, репродукујући заблуду о заснованости
аргумента квантификације. Различите реинтерпретације појма медијасфере посебно су
подржане многобројним истраживањима унутар студија медија, спроведеним на нивоу
партикуларно сагледаваног проблема. На тај начин, одређење појма медијасфере бива
препуштено дискурзивним превирањима, замагљујући потребу разумевања самог њеног
концепта.
171
Термин медијасфера (mediasphere) увео је крајем двадесетог века Џон Хартли
(Hartley, 2004), по узору наЛотманов (Лотман) концепт семиосфере. Семиосферу Лотман
одређује као „[...] целокупни семиотички простор који постоји у датој култури“ (Lotman
2004:185). Семиосфера, дакле, обухвата целокупни простор семиозиса, у који је потопљен
(Lotman) било који посебни језик, те који управо и може функционисати само на основу
узајамног деловања с тим простором. Идући за овако схваћеним концептом семиосфере,
Хартли развија појам медијасфере, као мање сфере унутар семиосфере, а која укључује
деловања масовних медија, једнако она која происходе из фактуалних, као и из фикцијских
садржаја. У Популарној реалности (Popular Reality, 1996), Хартли медијасферу одређује не
као виртуелни дебатни форум, што би пре одговарало концепту јавне сфере, већ као
нарочити свет читања – „ the world of the readership “ (Hartley 1996:122). На овакав начин
схваћена медијасфера захвата јавну сферу, која не стоји засебно, већ је обухваћена широм
сфером културалних значења, која је и сама медијатизована комуникацијским каналима.
Концепт медијасфере који Хартли уводи, подразумева симболичку средину коју
карактеришу кретања и промене, пре него сврха и традиција (Higgins 2008:87), те која је
битно одређена суочавањем снага популарног са медијски посредованим значењима. У
објашњењу постављеног концепта, Хартли указује на извесна ограничења овог нарочитог
простора репрезентације, изражавања и дискусије, која настају као резултат њене
условљености ширим простором семиосфере, а која укључују факторе попут
лингвистичких компетенција и технолошких капацитета (Hartley 1996:106).
Медијасферу, дакле, најшире треба схватити као специфичну средину читања

медијски посредованих и складиштених порука. Будући део семиосфере, ова средина
условљена је оквирима културне производње значења. Иако се у појединим
интерпретацијама, а у односу на савремене околности размене културних утицаја,
медијасфера неретко сагледава као јединствен планетарни простор, ову специфичну сферу
би, превасходно, требало схватити као простор омеђеног, дифузног и промењивог ширења,
који ступа у интеракцију са другим просторима исте врсте, а чији је плуралитет обезбеђен
мноштвом актуелних култура и културалних утицаја.
У контексту промишљања алтернативе, засновано је поставити питање

постојања/развитка алтернативне медијасфере. Да ли је концепт алтернативне медијасфере
172
одржив? Те шта је оно што би алтернативна медијасфера уопште била? Једноставно
свођење алтернативне медијасфере на сферу читања садржаја посредованих
алтернативним медијима, било би преуско и неодрживо. Ово пре свега из разлога што је
сферу утицаја алтернативних медија немогуће посматрати изван њене интеракције са
медијима који се у датим околностима најчешће описују придевом mainstream.
Супротно овоме, алтернативну медијасферу би првенствено требало схватити као

сферу читања, утемељену на вредностима супротстављања доминантним кодовима,
праксама и културним утицајима. За разлику од медијасфере, која још увек може
подразумевати селективно или потпуно сагласје са силама доминације, алтернативна
медијасфера претпоставља производњу значења која се радикално супротставља
пристанку на било какво потчињавање доминантним интерпретацијама медијски
посредованих садржаја и пракси, или њиховом прихватању кроз ступање у трговинске
односе са силама доминације. Алтернативна медијасфера темељи се на бескомпромисном
усвајању хуманих начела, заснивајући читалачке приступе на критици продукције значења
и пракси, којима се реутемељују силе доминације. Алтернативна медијасфера, на овај
начин схваћена, израста на искуству алтернативних медија, ширећи своје деловање и ван
опсега њиховог дејства.
У циљу ближег разумевања овако постављеног концепта, алтернативну

медијасферу одређујемо као нехегемонистички устројену сферу читања, нехијерархијске и
високо-партиципативне размене и ширења интерпретација, чија је продукција утемељена
на критичким позицијама и принципу супротстављања сваком облику доминације. На овај
начин дефинисана алтернативна медијасфера одликује се, дакле: 1) одбацивањем
хегемонистичког става и тежње за успостављањем доминације; 2) одбацивањем
хијерархијског устројства; 3) обезбеђивањем широких оквира партиципативне размене и
ширења интерпретација; 4) утемељењем на критичким позицијама и принципу
супротстављања значењима и механизмима одржања доминације.
Одбацивање хегемонистичког става и тежње за успостављањем доминације,

основни је услов одржања, али и узрок утемељења алтернативне медијасфере. Заснивање
алтернативне медијасфере управо претпоставља успостављање другог/друкчијег простора
интерпретирања медијски посредованих значења и пракси. То није потрага за
173
редефинисањем постојећих читалачких пракси, њиховим укидањем или превладавањем,
већ ка отварању перспективе избора. Управо трагати за учвршћивањем једног суштинског
плуралитета, значи трагати за алтернативом. Историјски преврати, револуционарни
покрети, насилна свргавања власти, у прошлости су најчешће водили наметању нове
доминације, битно утичући на разумевање самог појма алтернативе. Ипак, овакви
преокрети представљају једноставну прерасподелу моћи. Промене на нивоу структуре
власти, измене механизама њиховог одржања, учвршћивање нових парадигми објашњења
стварности те интерпретације друштвених односа, докле год остају на поларизацији
односа доминације и подређености, не представљају суштинску алтернативу, већ само
смену снага на позицији моћи. Наметање нове, редефинисане, друкчије доминације није
алтернатива, управо из разлога што претпоставља одржање подређености на супротним
позицијама.
Отуда суштински трагати за алтернативом значи трагати за превладавањем сваке

доминације. Одбацивање доминације једини је пут ка коначном укидању подређености. У
расветљавању овог процеса у многоме можемо захвалити Фреиреу (Freire) и његовом
концепту педагогије потлачених. Алтернатива коју овде предлажемо јесте обезбеђење
суштинског плуралитета неограниченог броја равноправних могућности. Ипак не
плуралитета опција, које се надмећу у освајању ограничене доминације, сагласно
традиционалном интерпретирању демократских односа, већ управо плуралитета који
искључује сваку борбу за (ре)дефинисање хијерархије моћи. Кренути овим путем значи
кренути у потрагу за алтернативом.
На нивоу доживљавања медијске стварности, интерпретирања медијски

посредованих значења и пракси али и устројства медијских институција, ова потрага значи
трагање за алтернативном медијасфером. Ово кретање, ипак, не може бити вођено жељом
за било каквом изменом постојећих односа, већ једино оном које води коначном укидању
хегемоније и одбацивању доминације. Поставити задатак утемељења алтернативне
медијасфере, значи уочити неопходност прихватања суштинског плуралитета приступа,
могућности и афинитета. Тек са ове позиције изградња алтернативне медијасфере избегава
опасност да западне у борбу наметања нове доминације. Још и више, истрајавање на
плуралитету постаје услов даље афирмације на овакав начин конципиране медијасфере као
174
алтернативне. Отуда алтернативна медијасфера, како би остала на линији очувања
истинских алтернативних односа, нужно мора одбацити сваку претензију укидања или
потчињавања супротстављених позиција. Борба за њено остварење јесте борба за
постизање плуралитета без доминације. Кренути супротним путем значило би признати
легитимност примене механизама наметања доминације, те коначно изневерити саму
суштину постављеног циља.
Ово радикално негирање перпетуирања односа доминације и подређености, унутар

ширег настојања утемељења и одржања алтернативне медијасфере, не може бити
испољено само у односу на развитак/постојање других/друкчјих медијасфера, већ једнако
мора определити целокупан њен унутрашњи развој. Негирање хегемонистичких
тенденција те неприхватање учвршћења позиција доминације, представљају нужне
принципе обезбеђења алтернативне позиције. Отуда читаво унутрашње устројство
алтернативне медијасфере, као и механизми њеног успостављања и одржања, морају бити
конципирани тако да обезбеде делотворност њиховог остварења. У том смислу, као још
једну битну одлику алтернативне медијасфере треба издвојити одбацивање хијерархијског
устројства.
Усвајање хијерархијских односа у области медијски посредоване размене и ширења

значења, једнако као и у осталим сферама, представља рефлексију идеолошки учвршћеног
принципа субординације моћи. Прихватање хијерархијских односа, без обзира у ком
домену били испољени, заправо представља саглашавање са принципом чврсте
диференцијације позиција моћи и подређености. Иако ефекти успостављања различитих
хијерархијских односа не морају бити исти, једнако као што се и сами ти односи могу
разликовати или бити осигурани различитим механизмима њиховог учвршћивања и
прихватања, само постојање хијерархије указује на делатну снагу принципа
потичињавања. Темељити, одржавати и развијати хијерархијске односе, значи дефинисати
механизме обезбеђивања доминације. Упркос томе што хијерархијски односи у појединим
случајевима могу бити преговарани, а њихово одржање често може захтевати поседовање
извесне вештне убеђивања, они се увек уводе с позиције моћи. Мада подређени у
одређеним случајевима могу преговарати прихватање властите позиције, захтевајући
одређене уступке (уп. Грамши), они никада са сопствене позиције не уводе хијерархију
175
која их задржава у стању потчињености. Изузетке још једино можемо наћи у
мазохистичким фантазијама које немају опште важење, а најчешће ни континуирано
испољавање.
Прихватање хијерархијских односа, резултат је сагласја са наметнутим друштвеним

контекстом. Оно може претпостављати беспоговорно потчињавање у системима какви су
војска или полиција, одговорно потчињавање у различитим привредним и друштвеним
организацијама, трговинско потчињавање наметнуто обичајним правом или демократским
институцијама, итд. Но без обзира на разлике које је могуће подвући, темељење
хијерархијских односа као свој узрок, али и услов одржања, има перпетуирање система
подређивања. Било да је моћ делегирана или је њена ограниченост осигурана
институционално, принудом или на неки други начин, свако степеновање моћи, рефлектује
доминацију идеологије неједнакости.
Алтернативна медијасфера, како би била заснована на принципима који су изван

оваквих оквира, нужно мора одбацити сваку хијерархијски устројену размену и ширење
значења. Ово у једнакој мери укључује одбацивање хијерархије на нивоу продукције
интерпретација медијски посредованих значења, развитка медијских пракси, те стратегија
читања и интерпретирања медијски посредованих садржаја и односа. Алтернативу алибију
моћи, алтернативна медијасфера проналази у аргументацији, те универзалном праву на
учешће.
Обезбеђивање широких оквира партиципативне размене и ширења

интерпретација, још једна је од битних одлика алтернативне медијасфере. О разумевању
партиципативних односа у медијима доста је писано, но без начелне сагласности у
дефинисању циља њиховог успостављања, те отуда и са врло различито схваћеним
оквирима, као и са неуједначеним разумевањем потреба њиховог остваривања. Уочавање
сложености концепта партиципације, водило је диференцијацији фокуса, али и анализи
сегментације облика партиципативног деловања. Ослањајући се на разликовање
демократизације у и путем медија (Wasko, Mosco 1992:7), Карпентиер (Carpentier),
Далгрен (Dahlgren) и Песквали (Pasquali), подвлаче дистинкцију између партиципације у
медијима и партиципације путем медија (Carpentier et al. 2013:288). Према овако
истакнутој разлици, партиципација путем медија односи се на могућности посредованог
176
учешћа у јавној дебати, као и на могућности ауторепрезентације посредством медија.
Разумевање на овај начин оствареног партиципативног деловања уско је повезано са
разумевањем јавне сфере као својеврсног простора размене мишљења и интеракције међу
медијским корисницима, те усвајањем концепта медијске партиципације као могућности
учешћа, чији су оквири у највећој мери одређени постојећим друштвено-политичким
односима. Партиципација у медијима, супротно овоме, односи се на учешће у медијској
продукцији (партиципација повезана са садржајем), као и на учешће у доношењу
организационих одлука које се тичу медија (структурална партиципација) (Carpentier et al.
2013:288).
Дефинисање оквира медијске партиципације идеолошки је условљено, те је у вези

са прихваћеним моделима расподеле моћи у једном друштву. Карпентиер, Далгрен и
Песквали, поредећи разумевање медијске партиципације са супротстављеним приступима
у разумевању политичке партиципације, посебно истичу разлику између минималистичког
и максималистичког модела (Carpentier et al. 2013:289). Како наводе, минималистички
модел претпоставља медијацентрично разумевање учешћа медијских корисника, према
којем медијски професионалци задржавају строгу контролу над облицима и степеном
остваривања медијске партиципације (како у случају обезбеђивања могућности изношења
ставова медијских корисника, тако у случају обезбеђивања учешћа медијских корисника у
медијској продукцији и доношењу организационих одлука). Партиципација је, на овај
начин схваћена, ограничена само на оне облике који се са становишта медијских
професионалаца сматрају прихватљивим, што у крајњој линији води инструментализацији
учешћа медијских корисника за остваривање потреба и интереса медијских
професионалаца (Carpentier et al. 2013:289), који се нужно не морају поклапати са
интересима медијских корисника, као ни са интересима уредништва јавних гласила. На тај
начин, остваривање медијске партиципације заправо би се могло посматрати као поступак
злоупотребе успостављања односа са медијским корисницима, како у циљу креирања
лажне слике о постојању хомогених ставова који улазе у јавну сферу, тако и у циљу
изградње уверења о постојању јединствених интереса медијских корисника којима је рад
јавних гласила подређен. Супротно овоме, максималистички модел медијске
партиципације претпоставља значајно избалансиранији однос моћи између медијских
професионалаца и медијских корисника, који резултира увидом у постојање хетерогених
177
схватања која улазе у јавну сферу, те развијањем свести о постојању различитих интереса
(политичких, економских, културних, итд), у чијој функцији је обезбеђење широких
оквира партиципатнивног деловања медијских користника.
Управо овај други, максималистички модел разумевања медијске партиципације,

близак је постављеном концепту алтернативне медијасфере. Није довољно обезбедити
делимичне оквире партиципативног деловања у домену размене и ширења интерпретација,
те претпоставити да су тиме задовољени услови одржања алтернативне медијасфере.
Будући да свако ограничење партиципације повлачи за собом дефинисање односа моћи, то
и свака аргументација којом је оно подржано, без обзира на којим основама постављена,
заправо представља алиби одржања подређености. У том смислу, алтернативна
медијасфера нужно мора почивати на бескомпромисно загарантованом праву на учешће.
Медијасфера, као нарочита сфера читања медијски посредованих значења, алтернативу
истрајавању на постојећим односима одржања механизама потчињавања, проналази у
укидању ограничења размене и ширења интерпретација медијски посредованих значења и
пракси.
Коначно, алтернативна медијасфера претпоставља утемељеност на критичким

позицијама и принципу супротстављања значењима и механизмима одржања доминације.
Она одбацује сваку могућност трговинског сагласја или прихватања модела читања којима
се одржава стање потчињености. Токови медијски посредоване симболичке размене битно
су одређени проценом значењске вредности коју остварују, при чему се ова процена врши
са позиција моћи. Отуда је развој алтернативне медијасфере условљен критичким
редефинисањем вредносног система. Овде није реч о једноставном уобличењу новог
система значењских вредности, већ о његовом радикалном деконструисању. Тек кроз
критичко супротстављање лажним вредностима којима се одржавају снаге доминације,
кроз бескомпромисно слеђење хуманих принципа, као и кроз негирање критеријума
вредновања којима се перпетуирају механизми потчињавања, могуће је грађење суштинске
сфере мишљења.
Алтернативна медијасфера утемељује се као сфера ослобођене интерпретације

медијски посредованих значења и пракси. Њено заснивање условљено је свешћу о
неопходности измене укупних друштвених односа, те њиховој поновној изградњи на
178
хуманим принципима. Истрајати на алтернативи односима потчињавања, значи изабрати
пут очовечења. Освајање слободе има многе токове, а утемељење алтернативне
медијасфере, у савременим околностима интензивирања медијатизације стварности,
свакако представља један од оних који обезбеђују замајац ширини постављеног подухвата.
Развој приватних архива на друштвеним мрежама53
Време у којем живимо обележено је експанзијом приватних архива. Никада у

историји архивирање свакодневног живота није заокупљало човекову пажњу колико данас.
Сваки догађај, ма колико био баналан, прозаичан или недостојан његовог спомињања,
чини се вредним да буде забележен. Непрегледни албуми фотографија из приватног
живота, цитати истргнути из контекста, забележени коментари и пролазна опажања,
уредно се похрањују и хронолошки евидентирају. Постати архивар све мање постаје
питање одабира професије, а много пре колективно прихваћено животно опредељење.
Следећи Бењаминова (Benjamin) опажања о демократизацији ауторства у добу техничке
репродукције, у времену развоја дигиталних технологија и нових медија, можемо
претпоставити једну, ништа мање револуционарну, појаву демократизације архива.
Битне услове оваквог друштвеног кретања чине експанзија друштвених мрежа и

развој дигитализације. Успон техноцентричног разумевања друштвеног развоја подстакао
је дигитализацију културне продукције и размену садржаја посредством нових медија.
Широм света велики музеји, националне и универзитетске библиотеке, централни архиви,
у настојању да изађу у сусрет новим друштвеним потребама, ужурбано раде на
дигитализацији својих фондова. У оквиру покренутих научних пројеката, симпозијума и
специјализованих универзитетских семинара, припадници академске заједнице испитују
могућности, токове и перспективе започетог процеса. Истраживачки центри
мултинационалних компанија утркују се да тржишту понуде што софистицираније алате
53
Извор: Ћаловић, Д. (2020). Развој приватних архива на друштвеним мрежама, у: Жунић, Д. (ур.)
Традиционална естетска култура. Ниш: Центар за научна истраживања САНУ, Универзитет у Нишу.
179
намењене, продукцији, размени и манипулацији дигиталним материјалом. Упоредо са
развојем стратегија дигитализације многих државних институција, образовних установа и
корпоративног сектора, јача опредељеност да различита дешавања из приватног живота
буду забележена, и у дигиталном формату похрањена у засебне регистре, или презентована
посредством савремених платформи.
На овај начин сакупљене колекције хетерогеног материјала, једнако на

индивидуалном и групном/колективном нивоу, имају нарочиту функцију очувања
меморија. Захваљујући могућности да отворе специфичан приступ минулим дешавањима,
али и понуде неофицијелни осећај прошлости, ове колекције утемељују се као нарочити
алтернативни архиви савременог доба (уп. Brothman 2001:50, Kember 2008:177). Иако је у
овој тежњи да се селективним бележењем и наменском продукцијом материјала који
упућује на поједина догађања, те у настојању да се сакупљеним/произведеним
сведочанствима обезбеди одговарајућа интерпретација, могуће уочити перпетуриање
идеологије која опредељује рад официјелних архива, пракса заснивања алтернативних
архива уводи шире могућности демократизације слике прошлости. Ово, најре, због
раширености тенденције непрофесионалног произвођења, селектовања, похрањивања и
излагања материјала који реферира на поједине догађаје који се укључују у изградњу
слике о једном времену, чиме се успостављање упоришних тачака за интерпретацију
друштвених кретања проширује изван оквира официјелног деловања. Иако ово проширење
не значи нужно одупирање идеолошким утицајима, оно ипак отвара шири маневарски
простор субверзивним/револуционарним тежњама. Даље, ова демократизација огледа се у
израженој партиципативности коју ови нарочити архиви претпостављају. Изложен
материјал укључује се у сложене комуникацијске процесе којима се подређују његова
даља контекстуализација и интерпретација. Коначно излазак из оквира професионалних
техника архивирања, кроз омогућавање шире партиципације у садржају, непоштовање
професионалних стандарда, популарно коришћење технологије, итд., обезбеђује
демократизцију како начина архивирања, тако и разумевања архивабилног садржаја (уп.
Derrida 1995:17). У наредном тексту демократизација процеса архивирања биће сагледана
у односу на појаву својеврсних приватних архива, који на једном ширем нивоу у односу на
архиве заједнице, обезбеђују продор неофицијелних утицаја на сферу дефинисања
упоришних тачака за интерпретацију прошлости.
180
Не тако давно, пажњу академске јавности привукао је феномен ширења архива
заједнице (community archives). Мада није реч о новој појави, савремени технички услови,
друштвене околности, те кретања у професионалним круговима, нагласили су потребу да
се подробније испитају поступци архивирања грађе унутар посебних заједница.
Постављена су питања порекла, оријентације али и савременог развоја архива заједнице, те
истакнут значај разумевања њиховог утицаја на националне архиве.
Термин архив заједнице, Ендрју Флин (Flinn) објашњава као појам који обухвата
различите, често и врло одвојене пројекте и иницијативе, усмерене на очување грађе која
сведочи о животу/прошлости одређене заједнице (Flinn 2007: 152-153). У одређењу овог
појма, Флин се ослања на разумевање заједнице као „[...] групе која саму себе дефинише на
темељу локалитета, културе, вере, порекла, или другог заједничког идентитета или
интереса“ (Flinn 2007: 153). Испитујући утицај архива заједнице на очување наслеђа, Флин
у тексту „Community Histories, Community Archives: Some Opportuniies and Challenges“,
напомиње да архиви заједница, као и историје заједница, имају значајну улогу у
документовању, бележењу и истраживању наслеђа посебних заједница, при чему су
учешће припадника саме заједнице, њихова контрола активности и покретање пројекта од
есенцијалне важности (Flinn 2007: 153). Како даље објашњава, без обзира да ли се ове
активности организују у сарадњи са неком од званичних институција које се баве
очувањем наслеђа или не, за ове архиве је важно да буду покренути и усмеравани
иницијативом и радом оних заједница чије наслеђе представља фокус њиховог
интересовања. Многи од савремених пројеката заштите наслеђа заједница представљају
интернетске базе, чиме се сакупљање и презентовање наслеђа пребацује у сајбер сферу,
идући у корак са савременим облицима комуникације и повезивања чланова унутар
заједнице. Иако подвлачи да део овако прикупљеног и похрањеног дигиталног материјала
може бити артифицијелан или ефемеран, Флин истиче да сакупљена грађа свакако
представља значајан извор за будућа истраживања (Flinn 2007: 153).
Значај оваквих иницијатива препознат је не само у прикупљању и очувању

специфичног материјала који је од значаја за боље разумевање историје заједнице, већ и у
афирмацији видљивости саме заједнице и њених припадника у званичним историјским
промишљањима. Тек кроз систематско бележење документације о властитој прошлости,
181
изазовима и развоју, те кроз евидентирање грађе којом се обезбеђује бољи увид у живот
заједнице, као и путем понуђене интерпретације и контекстуализације чињеница,
сведочанстава и искустава, маргиналне заједнице или оне које не привлаче довољно пажње
академске јавности, могу осигурати равноправну позицију у историји. Државни архиви и
званичне институције очувања наслеђа, иако засновани на принципима професионалног
односа према прикупљању, презентовању и изучавању грађе којом се чињенично
поткрепљује разумевање развоја једног друштва, ипак често занемарују, искључују или у
недовољној мери подвлаче утицаје и кретања која остају ван главних политичко-
идеолошких токова и интерпретација. Тиме, не само што разумевање утицаја појединих
група на развој друштва остаје неадекватан, било кроз негирање присуства, било кроз
занемаривање њиховог доприноса, што даље води погрешном вредновању и друштвеном
позиционирању њихових чланова, већ и многи ефекти друштвеног развоја остају
неевидентирани, а тиме искључени из интерпретација и разумевања историјских кретања.
Чувајући специјализовану грађу, селектовану, контекстуализовану и

интерпретирану са позиција које излазе из оквира доминантних идеолошко-политичких
линија тумачења друштвених кретања, архиви заједнице дају значајан допринос у
прикупљању материјала који обезбеђује подробнији увид у дешавања којима је историја
обележена. Пројекте ове врсте, усмерене на прикупљање и очување чињеничне грађе,
сведочанстава, белешки, запажања, фотографског и видео материјала итд., којима се
посебно расветљава живот одређене заједнице и њена укљученост у укупном друштвеном
животу, без обзира да ли су именовани као архиви заједнице или су засновани као блиско
оријентисани покрети, попут пројеката за усмену историју, пројеката за историју заједница
или за очување сећања заједнице, итд., не треба схватити као негацију званичних
институција за очување наслеђа, иако само покретање оваквих пројеката носи извесну
критику њховог рада, већ пре као активно настојање да се од праксе искључивања (на
основу постављеног идеолошко-политичког критеријума) у професионалним и академским
круговима одустане, чак и онда када је њихов рад под директим утицајем актуелне
политике, те да се ефекти вековне укорењености ове праксе у највећој мери ублаже.
Коначно, на овај начин сакупљен материјал може постати саставни део збирки државних
архива и званичних институција за очување наслеђа, што не би било никаква новина, не
само у односу на савремене праксе, већ и у односу на различите поступке у прошлости
182
којима су официјелне институције очувања наслеђа обогаћивале своје фондове. Само један
у низу примера је Феминистички архив (The Feminist Archive) основан 1978. године на
основу приватне колекције, да би у наредном периоду наставио са растом укључујући
фотографије, постере, аудио-визуелне записе, дневнике, приватна писма, штампани
материјал, итд, те коначно постао саставни део архивских збирки званичних институција
(University of Leeds и University of Bristol). Још и више, сарадња архива заједнице и
државних архива и институција за очување наслеђа не само да је могућа, већ у највећој
мери пожељна. Тек кроз узајамно уважавање и сарадњу омогућила би се равноправнија
расподела прикупљања грађе, те интерпретација и контекстуализација чињеница. Ово је
уједно и услов превазилажења маргинализације појединих заједница и њиховог утицаја на
друштвени развој, што је, како Флин подвлачи, од суштинског интереса не само за
припаднике маргинализованих или у академским круговима непрепознатих заједница, већ
и за све припаднике друштва (Flinn 2007:151), јер управо оваква искључивања
представљају темеље погрешних интерпретација историје и друштвених околности, чије
су последице увек штетне, а неретко (као у случају ширења нацистичке идеологије) могу
бити и катастрофалне.
Овакво разумевање праксе оснивања архива заједнице, намеће потребу да се

промисли феномен покретања својеврсних приватних архива. Иако ни у овом случају није
реч о новој пракси, већ о тенденцији коју је у прошлости једнако могуће идентификовати,
развој ових нарочитих архива у савременом добу добија на посебном изразу, како због
обима прикупљене грађе, тако и због раширености саме појаве.
Следећи разумевање архива заједнице, у савременом развоју приватних архива

могуће је препознати значајну снагу расветљавања читаве једне области, која у највећој
мери остаје недовољно доступна нашем разумевању друштвеног развоја и историјских
кретања. Реч је о приватном животу припадникâ различитих друштвених група, чије су
судбине у великој мери условљене преломним историјским догађајима али и
свакодневним одлукама и поступцима владајућих слојева. Мада се у савременим
историјским истраживањима све више пажње посвећује испитивању утицаја друштвено-
политичких кретања на свакодневне животе становника појединих области, те припаднике
183
различитих заједница, грађа која би продубила разумевање ове проблематике најчешће
недостаје.
Један од разлога овоме је и недовољан друштвени утицај слојева који излазе из

уског владајућег круга, чији припадници чак и онда када нису маргинализовани, бивају
укључени у систем друштвене и економске неједнакости. Грађа похрањена у архивима и
другим институцијама посвећеним очувању наслеђа, најчешће се сагледава као директан
глас прошлости, без којег чињенична утемељеност разумевања историјских догађаја не би
била могућа. Ипак, архиви, или макар централна линија њиховог формалног управљања,
како подвлачи Флин, не похрањују и не презентују грађу која се не односи на
представнике виших/ владајућих слојева, или у случајевима када то чине, веома им ретко
допуштају да говоре у своје име кроз ослањање на властиту фактографију (Flinn 2007:
152). Одабир онога што ће бити похрањено, једнако као и начин интерпретирања грађе,
одређен је нарочитом политиком архивирања, која је увек идеолошки условљена. Отуда
друштвено мање моћне групе остају недовољно видљиве у читању историјских дешавања
и разумевању њихових консеквенци.
Овај недостатак грађе која би ближе упутила на утицај историјских кретања на

приватни живот, употпуњују интимне белешке, дневници, приватне фотографије, кућни
видео и аудио записи, другим речима материјал који чини грађу нарочитих приватних
архива. Питање које се већ на почетку промишљања ове проблематике намеће, јесте да ли
се ове приватне колекције документације о свакодневном животу могу сматрати архивима.
Већина појединаца сакупљајући фотографије и видео записе из приватног живота,
бележећи утиске, коментаре, евидентирајући сећања било у форми дневника или
неструктуисаних забелешки, не размишља о свом раду као поступку архивирања. Рад на
прикупљању ових колекција најчешће и није праћен претензијом да прикупљени материјал
једнога дана постане део званичних архива или предмет историјских проучавања.
Сакупљање, похрањивање и презентовање материјала по правилу није утемељено на
принципима професионалне архивистике, а појединци који улажу напоре да сачувају
забелешке о сопственом животу углавном немају ни елементарна стручна знања из ове
области.
184
Појам архив у предложеном терминском споју приватни архив, отуда не треба
схватити у ужем смислу, нити би му ваљало придодати било каква занчења која би
упућивала на институционално обављање ове делатности. Иако несистематски
прикупљане и мада непрофесионално похрањене и евидентиране, ове колекције назваћемо
својеврсним архивима, у најширем смислу разумевања овог појма, првенствено на основу
чињенице да обезбеђују обиман материјал који може помоћи у разумевању свакодневног
живота и односа неистакнутих појединаца према друштвено-историјским кретањима. У
њима је садржан богат материјал за потоња антрополошка истраживања, те значајна
чињенична грађа која може помоћи у дубљем разумевању утицаја историјских дешавања
на припаднике одређене заједнице. Дакле, реч је о колекцијама које могу бити од интереса
будућим професионално вођеним архивским систематизацијама и научним рефлексијама.
Но већ и на неинституционалном нивоу, будући да континуирано прате животе појединаца
и њихов однос према дневно-политичким догађањима, ове збирке је могуће сагледати као
својеврсне архиве, утемељене у засебним (иако непрофесионалним) принципима, и
покренуте у највећој мери с настојањем да оставе траг о минулим дешавањима, те
начињене записе учине доступним другима.
Како је већ споменуто, сакупљање и презентовање грађе која документује приватан

живот није специфично за савремено доба. Вођење дневника, мемоара и белешки има дугу
историју, а развој дагеротипије, и доцније фотографије, у деветнаестом веку, отворио је
читаво ново поље у евидентирању свакодневице. Са напретком технологије повећавао се и
избор сцена. Од студијских фотографија које су захтевале нарочите услове снимања и
накнадно ретуширање, врло брзо су у репертоар почеле да се укључују и фотографије које
прате различите, најчешће наменски инициране, друштвене активности. У деветнаестом
веку албуме посвећене породици могли су себи да приуште једино припадници имућнијих
породица, који су имали довољно слободног времена и новца да се баве фотографијом или
плаћају професионалне фотографске услуге (Holand 2006:173). У каснијим деценијама
фотографија ће постати доступна и онима с мањом платежном моћи, те ће фотографисање
сцена из приватног живота доживети праву експанзију. За развој фотографије од великог је
значаја и појава фотографа хобиста/аматера, који су састављали личне колекције слика
различите тематике. Овим албумима већ је у раном периоду њиховог промишљања
придавана значајна пажња, а у том смислу доста је илустративно запажање Ласла Мохоли
185
Нађа (Moholy-Nagy), који расправљајући о фотографији у тексту „Кућна ликовна галерија“
износи: „Таква слика очигледно неће бити данас коришћена као комад беживотног декора
него ће бити чувана у посебним просторијама на полицама или у оквиру ‟домаће ликовне
галерије‟, и биће изношена једино када је то доиста потребно“ (Tiedemann and
Schweppenhäuser 2007:132).
Оно што савремену праксу евидентирања забелешки о приватном животу чини

специфичном, јесте изражена покривеност материјалом најразличитијих сфера приватног
живота, али и тенденција да се похрањена грађа учини доступном ван уског круга
породице и пријатеља. Осим тога, континуирано прикупљање забелешки о приватном
животу, у савременом добу представља широко распрострањен покрет глобалних размера.
И управо ова масовност обезбеђује извесну снагу израженој тенденцији афирмисања
неофицијелних наратива о савремености. Ова снага огледа се једнако у немогућности
занемаривања једне планетарне фокусираности на евидентирање свакодневног живота и
негирања исхода остварених напора, а с друге стране у измени интересовања за врсту
грађе која сведочи о једном времену. Без ове опште заинтересованости за свакодневицу,
без овог раширеног настојања да се сачувају приватна сведочанства о пролазним
дешавањима, која у крајњој линији чине живот, огроман сакупљени материјал засигурно
би био изгубљен. Тек захваљујући масовности, приватни архиви постављају пред државне
архиве и званичне институције за очување наслеђа изазов да грађа креирана ван уског
круга друштвено-политичке елите буде укључена у систем евидентираних сведочанстава о
прошлости. Политика селектовања и вредновања материјала који сведочи о друштвеном
животу никада у прошлости није била суочена са снажније израженим деловањем
демократских снага.
Шта је оно што је савременом добу обезбедило овакву посебност? Чини се да је реч
о низу узајамно повезаних фактора, као што су технички напредак, висока раширеност
довољног степена информатичке писмености, савремена расподела свакодневних
активности, медијска култура, те коначно нови облици понашања и нова интересовања,
условљени развојем савремених друштвених околности.
Развој нових технологија одувек је био у блиској повезаности са ширим

друштвеним променама, укључујући и развој одређених пракси које директно задиру у
186
сферу приватног. Већ је развој фотографије на прелазу из деветнаестог у двадесети век
најавио својеврсну демократизацију евидентирања свакодневице. Ипак, напредак
дигиталних технологија и ширење нових медија, обезбедили су услове неометане
продукције и дистрибуције материјала који сведочи о животу обичног човека. Масовна
производња дигиталних камера, фото-апарата, мобилних телефона, персоналних рачунара,
итд., учинили су израду дигиталних записа приступачном готово свакоме, док је развој
интернета и друштвених мрежа обезбедио скоро неограничене могућности њихове
дистрибуције. Свакако, посматрано на планетарном нивоу, дигитализација и развој
интернета нису без ограничења, но упркос овоме, ефекте њиховог ширења тешко је могуће
оспорити. Бењаминова перспектива демократизације ауторства, с ширењем нових медија
ушла је у нову фазу, која, чини се, превладава ограничења производње и дистрибуције
механичких репродукција текстуалних, аудио и визуелних записа.
Осим материјалне доступности дигиталних технологија и нових медија, које у

зависности од захтеваног степена техничке напредности, не морају изискивати велика
финансијска улагања, демократизација услова производње и дистрибуције материјала
огледа се и у релативно једноставном начину њихове употребе. Расту индустрија које су
повезане са дигиталним технологијама и новим медијима, у великој је мери допринела
тенденција да се савремени производи учине доступним најширем кругу корисника.
Инсистирање на тзв. user-friendly софтверима обезбедило је значајне могућности
продукције и дистрибуције персонализованог дигиталног материјала чак и онима чија су
информатичка знања врло оскудна.
Ипак, сам развој техничких услова не би подстакао континуирану производњу и

дистрибуцију материјала који сведочи о свакодневном животу без обезбеђености нужних
друштвених околности којима је отворен простор овим активностима. Ово се у највећој
мери односи на савремену расподелу дневних послова, која претпоставља довољно
слободног времена које би било посвећено евидентирању дешавања из приватног живота.
Мада поједини догађаји, оцењени као нарочито значајни у животу појединца, могу бити
препознати као од интереса да буду забележени, тек расподела рада која оставља више
слободног времена, може обезбедити континуитет у бележењу, укључујући и активности
187
од маргиналног значаја, које управо због тога што нису изузетне, представљају и
најискренија сведочанства свакодневног живљења.
Свакако, у сагледавању узрока развоја приватних архива, никако не би требало

превидети утицај медијске културе. На овом месту пре свега треба истаћи вишедеценијску
праксу праћења живота познатих. Индустрија звезда, која претпоставља сталну медијску
присутност својих протагониста, развила је механизме путем којих се дешавања из
приватног живота уносе у јавну сферу. Започета у фотографији и штампаним медијима,
ова пракса се врло брзо прилагодила медију пропагандног филма, телевизије, а потом и
интернету. Фотографије, репортаже, видео-записи, који прате свакодневни живот
познатих, усталили су се као погодно средство скретања пажње јавности и одржања
рејтинга, док су истовремено, у медијској индустрији препознати и као погодан извор
свежих информација које се могу понудити медијским корисницима. Осим тога, свакако
није занемарљива ни подршка издавачке индустрије, која је у објављивању биографија и
интимних исповести нашла значајан извор прихода. Са развојем електронских медија
овоме ће се придружити и ријалити програми, као нарочити дериват овакве тенденције.
Испуњеност медијског простора приказима из свакодневног живота познатих,

укључујући и евидентирање најбаналнијих ситуација, допринело је сагледавању оваквих
поступака као узорних. Мада је прихватање праксе фотографисања догађања из приватног
живота по узору на краљевску породицу, у Великој Британији али и у другим земљама,
регистровано још у деветнаестом веку, тек са растом стандарда у двадесетом веку, ова
пракса почеће да поприма шире размере. Развој дигиталних технологија и демократизација
објављивања материјала у медијском простору, обезбедили су додатне услове експанзији
фотографског бележења, аудио и видео евидентирања, или пак наративног уоквирења
свакодневице, те медијског презентовања овако сакупљеног материјала.
Најзад, а у вези са претходно наведеним, јесте и развој нових облика понашања и

интересовања. Мада су токови развоја медијске културе, подстакнути индустријским и
политичким интересима, оснажили интересовање за производњу забелешки из приватног
живота, нарочит допринос овој пракси дао је развој специфичних облика понашања која су
у вези са ширењем социјалних медија. Развој нових облика комуникације путем
друштвених мрежа, који претпостављају дељење аудио и видео записа, коментара, утисака
188
или прибелешки које се односе на свакодневна догађања, учинио је евидентирање и
дељење материјала из приватног живота готово свакодневном активношћу. Упоредо са
медијском дистрибуцијом оваквог материјала, растао је и интерес за записе о
свакодневним дешавањима, не само познатих већ и рођака, пријатеља и познаника.
Преплитање претходно наведених различитих фактора, допринело је готово

експанзивној појави приватних архива на прелазу из двадесетог у двадесет први век. Ипак,
отворена перспектива једног радикално новог развоја архивистичке праксе, упркос
постојећим технолошким условима, остаје на нивоу могућности. Развојни потенцијали
овог најављеног заокрета, условљени су низом сложених фактора, но као пресудне на овом
месту бисмо издвојили изградњу свести о значају овог преокрета, те исходе друштвеног
преговарања моћи. Утемељење архива условљено је потребом владајућих слојева да
обезбеде информациону базу путем које би осигурали доминацију. Прикупљање,
похрањивање, контекстуализација и интерпретација података, током читаве историје
вођени су тежном да се обезбеде стабилни оквири функционисања механизама власти.
Политичко-идеолошка институционализација архива одржава утемељеност развијаних
интерпретација прошлости и идентитета, усмерава токове развоја знања, осигурава
учвршћеност конструисаног система вредности, те обезбеђује одржање успостављених
механизама контроле и надзора. Расветљавању историјског континуитета укључивања
архива у процесе наметања доминације, значајно је допринела деконструкција архива и
архивирања, покренута унутар студија културе, постколонијалних теорија, студија рода,
итд.
Упркос историјским условима њиховог развитка, архиви једнако као и сама

архивистичка пракса, традиционално су представљени као утемељени у професионалним
принципима којима се осигурава неутрално, објективно и систематско прикупљање,
похрањивање и излагање материјала који сведочи о ближој или даљој прошлости. Ипак,
ово виђење архива као неутралних посредника у очувању и преносу грађе до њених
корисника (истраживача, државних институција, привреде, итд.), у савременим
приступима у највећој је мери доведено у питање. Одабир записа који ће бити похрањени,
приступи у њиховој контекстуализацији, те селекција доступности, нарочито су
проблематизовани у постмодерним промишљањима архивског рада. Ове расправе указују,
189
како подвлаче Џоан М. Шварц (Schwartz) и Тери Кук (Cook), на снажан утицај архива као
институција у одржању моћи државних институција, корпорација и појединаца, те на
њихову изражену улогу у усмеравању јавних дебата у вези са питањима слободног протока
информација, заштите приватности, ауторским правима и интелектуалном својином
(Schwartz and Cook 2002:2). Осим тога, поведеним расправама проблематизовано је питање
утицаја архивске грађе на колективно сећање и разумевање друштвено-историјских
кретања, те улога професионалаца у специфичном менаџменту сведочанствима,
дефинисању и одабиру архивске грађе, те њеној контекстуализацији, систематизацији,
очувању и начинима употребе (Schwartz and Cook 2002:2).
Архиви, процес архивирања и дефинисања архивске грађе, те сам похрањен

материјал као резултат политичко-идеолошки усмераваног одабира, не могу бити схваћени
као невини, но истовремено ни као једини у дефинисању слике о друштвено-историјским
кретањима. У том смислу Морис Холбвакс (Halbwachs) и напомиње да ниједно сећање
није могуће изван друштвено детерминисаних оквира (Halbwachs 1992:43). Архиве би
отуда првенствено требало разумети као један од битних чинилаца у успостављању и
одржању ових оквира, но који тек у спрези са системима интерпретације учествују у
изградњи слике о друштвеној стварности. Они представљају значајне упоришне тачке у
обезбеђивању заснованости доминантних уверења, њиховом одржању и даљем усмереном
развитку. Како истичу Шварц и Кук, упркос променама у архивираној грађи, начинима
њеног коришћења и потребама да буде сачувана, развој архива је увек био у блиској вези с
одржањем моћи (Schwartz and Cook 2002:3).
Овакве услове развоја не би требало занемарити у сагледавању појаве и даље

перспективе одржања и унапређења праксе успостављања приватних архива. Не само
демократизација селекције, контекстуализације и излагања грађе, већ и редефинисање
разумевања архивабилности, представљају значајан фактор дестабилизовања постојећих
односа доминације. Упркос оствареним технолошким условима трансформисања
материјалних оквира на којима би се темељила будућа интерпретација друштвених
кретања, такву развојну перспективу било би погрешно сматрати осигураном. Најпре већ
због тога што сама пракса приватног архивирања, укључујући производњу, селекцију,
контекстуализацију и излагање грађе, није имуна на идеолошке утицаје који се путем
190
различитих механизама преносе, захватајући и сферу приватног. Затим, ни због тога што је
интерпретација ових садржаја, чак и на нивоу популарног читања (Fiske) преговарана,
односно оптерећена идеолошком продукцијом значења и механизмима њеног ширења
(употреба језика, учвршћени модели приказивања, начини коришћења технологија, итд).
Те коначно, самом чињеницом да приватни архиви, упркос планетарној раширености, могу
задржати маргинални значај у разумевању друштвених кретања, било због
незаинтересованости академске заједнице за материјал који похрањују, било због
могућности да прикупљени материјал остане недоступан или селективно доступан
будућим генерацијама. Отуда тек са јачањем свести о потенцијалима приватних архива у
демократизацији друштвених односа, те снажењем критичког односа према продукцији,
селекцији и контекстуализацији грађе, приватним архивима може бити обезбеђена битна
улога у обезбеђивању неофицијелних сведочанстава о друштвено-историјским кретањима.
Претходно је споменуто да приватни архиви скрећу пажњу на мање видљиве сфере

историјских промена. Утицај друштвено-историјских кретања на свакодневни живот
обичног човека, у прошлости је најчешће бивао недовољно документован. Постојећа
архивска грађа врло ретко обухвата и материјал који ближе расветљава животе оних са
слабим друштвеним утицајем. Уколико се трагови о овој проблематици у званичним
архивским збиркама и могу наћи, они су најчешће једнодимензионално устројени, сводећи
појединца на јединку статистичких прорачуна, сагледавајући га у односу на остваривање
одређених функција у друштву, или га повезујући са неким од акутних друштвених
проблема, те са функционисањем државног апарата, правосуђа, здравственог система, итд.
(Flinn 2007:160). Отуда појава приватних архива, једнако као и архива заједнице, пројеката
бележења локалне и усмене историје, и сличних иницијатива, упућује на радикалан
заокрет ка једном више демократском приступу историји. Сакупљање, похрањивање и
презентовање грађе која прати различите ситуације из свакодневног живота јесу
активности које пружају снажан отпор историографској маргинализацији неповлашћених.
Захваљујући ширењу склоности континуираног бележења дневних дешавања, чак и
баналних и ефемерних ситуација, многи аспекти свакодневног живота бивају
документовани и укључени у растућу грађу која може обезбедити боље сагледавање
утицаја актуелних историјских дешавања. Овај материјал од интереса је не само за будуће
истраживаче, већ има огроман значај и за разумевање доба у којем живимо.
191
Архиви заједнице, у том смислу, представљају нарочито значајне изворе како за
будућа, тако и за савремена истраживања, обезбеђујћи уредно сакупљену, похрањену и
евидентирану грађу која уводи у фокус многа питања из живота пре свега локалних и
маргиналних заједница, које најчешће остају без гласа у званичној исотриографији.
Приватни архиви, попут организованих пројеката локалних заједница или
маргинализованих група, евидентирају различите аспекте приватног живота но на мање
структуисан и тематски диференциран начин. Захваљујући овоме, приватни архиви
пружају једну ширу слику која допушта преплитање различитих идентитета без
наглашавања одређене конкретне припадности. У том смислу, они задржавају сталну везу
с комплексношћу друштвеног живота и многостраношћу утицаја конкретних друштвених
кретања. Поред тога, приватни архиви представљају и значајан извор грађе за сагледавање
живота недовољно организованих или друштвено непрепознатих маргинализованих група,
које још увек немају довољно снаге за покретање иницијативе евидентирања материјала о
сопственом присуству, положају и утицају у друштву.
Коначно, приватни архиви нуде и специфичан контекст смештања материјала из

приватног живота. За разлику од званичних институција посвећених очувању наслеђа, које
претпостављају извесне принципе уоквирења грађе, при чему ови принципи најчешће
директно репродукују доминантна идеолошка, односно стручно-академска схватања,
приватни архиви остављају простор интерпретацији из другог угла. Иако овај персонални
угао посматрања (под условом да се разликује од доминантног), може такође бити
идеолошки заснован, он ипак уводи перспективу једног плуралистичког тумачења, које
ако ни због чега другог, има значаја због наглашавања чињенице да не постоји јединствено
разумевање и доживљавање друштвених односа. Осим тога, ово персонализовање
контекста значајно је и због тога што подржава перспективу преговарања идеолошких
позиција, те дестабилизује уверење о природности постојећег поретка.
Не мање важна последица приватних архива, од ове нарочите демократизације

наратива о свакодневном животу, јесте и окретање ка приватном. Заокрет ка једном
друкчијем интерпретирању историје, које доминацији наратива посвећеним питањима
нације, државе, друштва, итд., претпоставља усмереност на свакодневицу, на самог човека,
резултат је значајне парадигматске промене. Међутим, није довољно понудити нову
192
парадигму. Како би она заживела неопходно је обезбедити услове њене одрживости и
даљег развоја. У том смислу, приватни архиви обезбеђујући грађу за нова истраживања,
дају снажан допринос скретању фокуса са јавне на приватну сферу. Осим тога, а
захваљујући масовности њиховог ширења, они поспешују заинтересованост јавности за
грађу о приватном животу, те за утицај политике на свакодневицу, мењајући у исто време
и однос различитих нестручних јавности за архивску грађу и политику архивирања.
Подржавајући измену перцепције односа друштво-појединац, пракса покретања приватних
архива постаје део ширих супротстављања доминантној идеологизацији историје.
Ширење приватних архива намеће питање утицаја овакве праксе на званичне

институције посвећене очувању наслеђа. Пребацивање фокуса на непрофесионално
прикупљање, чување и презентовање грађе, намеће бојазан о угрожености систематског и
стручно вођеног похрањивања и документовања чињеничног материјала, неопходног за
разумевање друштвено-историјских промена, али истовремено поставља и питање
будућности архиварске професије. Одустајање од институционалног, стручно вођеног и
свеобухватног очувања наслеђа и преношење овог задатка на ниво приватног
документовања, свакако би водило партикуларности, која не само да би била
нефункционална за свако будуће коришћење и истраживање материјала који сведочи о
прошлости, већ би било и неодговорно, како према савременицима, тако и према будућим
генерацијама.
Међутим, развој приватних архива не представља колективни пројекат који има

тенденцију да замени систем државних архива и јавних институција за очување наслеђа.
Реч је о планетарном процесу успостављања мреже личних колекција фотографија, аудио-
визуелног материјала, белешки, осврта и коментара, које чине својеврсне приватне архиве
о свакодневном животу. У том смислу, ови архиви, на нивоу посматрања сакупљене грађе,
имају превасходни значај у прикупљању обилног материјала, његовом
контекстуализовању и селектовању са позиције онога на кога се тај материјал односи, те
обезбеђивању грађе која прати често маргинализоване аспекте свакодневног живљења.
Отуда утицај приватних архива у очувању сведочанстава о друштвено-историјским
кретањима, треба промишљати тек кроз њихово повезивање са јавним установама, било да
је реч о централним институцијама које на највишем нивоу регулишу ову делатност и
193
пратећим установама, било да је реч о архивима заједнице и другим локалним
организацијама или покретима, усмереним на очување тематски дефинисаног материјала.
Још и више, приватни архиви без овог нужног повезивања са установама које се баве
очувањем наслеђа, остају на нивоу личних колекција које не би имале већег утицаја на
будуће сагледавање доба у којем настају. Упркос планетарној раширености, сакупљен
материјал без препознавања њиховог значаја од стране професионалних структура,
неминовно би, попут многих личних колекција из прошлости, био изгубљен.
Поред учешћа у прикупљању материјала о свакодневном животу, а који би

засигурно у највећој мери остао неевидентиран, приватни архиви имају нарочит значај у
усмерењу фокуса на сферу приватног. Заокрет од усмерености на сагледавање питања
дефинисаних као од највишег друштвеног и политичког интереса, ка промишљању утицаја
друштвено-политичких кретања на живот обичног појединца, те његове улоге и утицаја на
историјске токове, представља израз борбених снага које дестабилизују позицију
доминантних структура. Преиспитивање идеолошких уверења која занемарују многе
аспекте живота појединца, те која подржавају хијерархијски устројену маргинализацију по
критеријуму класне, етничке, родне, верске и друге припадности, а кроз скретање пажње
на оно што остаје недовољно видљиво или потпуно занемарено, представља битан процес
у оквиру једног ширег истрајавања на демократизацији друштва. Занемарити потенцијале
планетарно раширеног преусмеравања пажње на појединца, на приватан живот, на утицај
политичких одлука и друштвених кретања на свакодневицу, значило би одустати од пута
трагања за праведнијим, инклузивнијим и слободнијим друштвом.
194
Ријалити у доба изгубљене аутентичности54
Претходне две деценије, на плану продукције медијских садржаја, у великој мери

обележене су експанзијом програма реалног времена, како по питању развоја посебних
варијететских форми, тако и у смислу интензивирања продукције садржаја који припадају
овом жанру. Иако омогућен технолошким условима директног медијског ширења садржаја
(радио и телевизијског емитовања, као и преноса путем интернета), узроке, као и елементе
продукцијског успона ријалити програма, пре свега треба тражити у специфичним
друштвеним кретањима, којима су промене очекивња, функција, као и начина употребе
медија биле опредељене. Овај процес, при том, не треба искључиво довести у везу са
савременим друштвеним контекстом. Већ самоутемељење медија јавног комуницирања
као нарочитих канала путем којих се шири истина о друштвено-историјским дешавањима,
односно преносе информације, објашњења и интерпретације сложене друштвене
стварности, поставило је оквире доживљавања / разумевања медијских садржаја као
својеврсних одраза реалног. Изузев развоја драматизованих жанрова, који не прикривају
своју садржајну утемељеност у фикцији, значајан део медијске продукције своју
заснованост проналази у претпоставци њеног учешћа у преносу истине. У таквим
околностима, развитак програма реалног времена био је само питање обезбеђења
техничких услова. Јер коначно, сагледано унутар парадигме разумевања медијских
текстова као приказа / интерпретације реалних догађаја, шта би могло више задовољити
потребу да догађаји буду приказани онаквим какви јесу, до управо њихово преношење у
реалном времену. Ријалити програми, сагледани из овог угла, тако постају жанр у којем се
заправо и остварује идеал, и то у његовом најчистијем облику, објективног,
незаинтересованог (а то значи спроведеног без икакве монтаже и интервенција) и
целовитог преноса догађаја.
Свакако, реч је о претпоставци којој бисмо тешко, изузев у строго ограниченим

оквирима, могли пронаћи аргументе њене утемељености. Но упркос оправданој сумњи,
теоријски поткрепљеној низом студија / анализа / истраживања, изведених са често
54
Извор: Ћаловић, Д. (2020). Ријалити у доба изгубљене аутентичности. Култура (Beograd: Zavod za
prouĉavanje kulturnog razvitka).
195
супротстављених теоријских позиција и на темељу различитих научно-истраживачких
приступа, вера у рефлективну природу медијских приказа и даље остаје снажна, чак и у
контексту развијене друштвене свести о постојању / раширености манипулативног
деловања путем медија. У овоме свакако не треба занемарити ни утицај развоја
фотографије, те претпоставке (посебно снажно изражене у првим деценијама након њеног
појављивања, а упркос разоткривању, још у том периоду, могућности њеног
манипулативног деловања) да слике добијене хемијско-механичким путем, већ на основу
њиховог порекла, представљају снажне ослонце на путу ка спознаји.
Ова нарочита фасцинираност медијским забелешкама, као својеврсним објективним

одразима стварног, проналази свој најснажнији ослонац у поступку директног медијског
преноса. Попут фотографских приказа, чија је употреба у штампаним текстовима
препозната не само као илустрација, већ и више као показатељ истинитости садржаја
текста, преноси уживо, са развојем електронских и дигиталних медија, постају нарочити
аргументи објективности. Разлог овоме, мање смо спремни да тражимо у претпоставци
недовољне информисаности јавности о могућностима злоупотребе медијског извештавања,
колико у потреби проналажења чврстих упоришта реалног, која се, суочена са готово
безнадежном потрагом, опире свакој рационалности.
У овако постављеним оквирима посматрања, посебно се намеће питање успона

ријалити програма. Поставши планетарни медијски феномен у релативно кратком
временском периоду, жанр ријалитија последњих година све интензивније привлачи
пажњу критичке јавности и академске заједнице. Често постављана питања тичу се управо
разумевања онога што гледаоце привлачи ријалитију, те начина употребе / разумевања /
доживљавања садржаја ријалити програма. У тексту Talking alone: Reality TV, emotions and
authenticity (2006), Мина Аслама (Aslama) и Мерви Панти (Pantti) ријалити програм
посматрају као својеврстан показатељ савремене тзв. исповедне културе, коју карактеришу
интересовања за лична осећања, интимне односе и терапеутски говор (Aslama & Pantti
2006:167). Успон програма реалног времена доведен је у везу са развојем преокупираности
емоцијама и аутентичношћу јаства (Aslama & Pantti 2006, Fuerdi 2004, Giddens 1991).
Поједини аутори, у том смислу, посебно подвлаче снажење потребе за спонтаним
исказивањем осећања или испољења емоција, нарочито када је реч о оним негативним
196
(Fuerdi 2004, Lupton 1998, Meštrović 1997), при чему су ријалити програми препознати као
места која, супротно савременом друштву, које претпоставља снажну контролу понашања,
управо представљају места ослобођеног реаговања (Aslama & Pantti 2006: 171). Џун Дири
(Deery) развој ријалити програма доводи у везу са комодификацијом различитих врста
искустава, те идући даље, програме реалног времена сагледава као парадигматичан пример
спајања рекламног и забавног програма (Deery, 2004). Зизи Папачариси (Papacharissi) и
Ендрју Менделсон (Mendelson), указују на чињеницу да већина гледалаца који у ријалити
програмима препознају забавне и опуштајуће садржаје, показује тенденцију да садржај и
дешавања у овим програмима заиста сматра неисценираним, истичући да гледање
програма реалног времена у многоме представља одговор на усамљеност и изражену
потребу за воајеризмом (Papachariss & Mendelson, 2007). Алис Хол (Hall) такође указује на
снажно изражено разумевање програма реалног времена као стварних, а поступака /
реакција њихових учесника као одраза њихове личности, односно израза њихове воље,
мада уз изражену свест да присуство камере може имати утицаја на начин њиховог
понашања / реаговања (Hall, 2006). Поједини аутори, склоност ка праћењу ријалити
програма доводе у везу са карактеристикама личности, тако Стивен Рајз (Reiss) и Џејмс
Вилц (Wiltz), у истраживању спроведеном на 239 испитаника, закључују да гледаоци
ријалити програма имају изнадпросечну потребу да се осете самозначајним, те даље,
романтичним, заштићеним, пријатељским итд. (Reiss & Wiltz 2004).
У циљу ближег разумевања успона програма реалног времена, у даљем тексту,

посебно ћемо се задржати на разумевању забавних ријалити програма, за разлику од
његових варијететских реализација које своју примену првенствено проналазе у оквирима
документарног и информативног медијског деловања, иако њихово разумевање као
својеврсних знакова ишчезавања аутентичног живљења, не би требало да остане
ограничено овако постављеним оквирима истраживања. У циљу дубљег разумевања везе
између развоја ријалити програма и процеса губљења аутентичног живљења, најпре би
ваљало испитати на који начин је измена самог разумевања концепта аутентичности
подржана транслитерацијом идеје демијурга. Појам демијурга, у свом историјском развоју,
добијао је различита нијансирана значења унутар посебних теоријских приступа, од
изворне грчке употребе термина димијургос, у значењу уметника / градитеља дела
општедруштвеног значаја, преко Платоновог разумевања демијурга као „оца свих ствари“
197
и градитеља света (Платон, Timaj), те ранохришћанског повезивања концепта божанске
креације са чином демијуршког стварања (посланица апостола Павла), па све до
савремених приступа у којима се актуализација разумевања концепта демијуршког
стварања доводи у везу са тоталитаристичким приступом у револуционарној измени света
(Гројс, 2011).
Упркос оправданој сумњи да би довођење у везу концепта демијуршког стварања са

медијском продукцијом имало мало оправданости, те коначно било израз недопустиве
ароганције, у савременим друштвеним околностима, испитивање ове везе чини се
наметнутим вредносном маргинализацијом сваке критичке ауторефлексије. Реч је о
последици друштвеног признавања статуса медијског приказа којим се тежи тоталном
превладавању стварног. Интензивирање производње надстварног, захваљујући снажењу
дејства симулакрума у свим сегментима живота, чију најснажнију критику проналазимо
код Бодријара (Baudrillard, 1991), имало је као последицу (између осталог) доживљавање
медијске продукције као процеса друштвене производње стварног. Иако корене овог
процеса можемо препознати већ у раним праксама прилагођавања јавних дешавања
њиховом даљем медијском репродуковању, зрело доба производње стварног зарад
задовољења потреба медијске продукције, започело је развојем тзв. програма реалног
времена. Упркос изразитој прилагодљивости овог жанра, те у вези са тим и разноврсности
његове варијететске реализације, ријалити програми у својој основи заснивају се на
репродуковању уверења да приказују стварне догађаје, односно да нуде медијски
посредовану забелешку стварности.
За разлику од других медијских жанрова, укључујући једнако оне који су

недвосмислено препознати као драматизовани и утемељени у фикцији, као и оне
учвршћене у ширењу веровања да нуде засновану и чињенично подржану интерпретацију
стварности, односно да представљају канале ширења / разоткривања истине,
веродостојност ријалити програма, снажно је условљена негирањем инсценације приказане
радње. Ово још увек не укида могућност признања иницирања појединих приказаних
дешавања, докле год уверење да је сам ток радње спонтан, односно да представља израз
реакције у реалним околностима, остаје очувано. У извесном смислу, аргумент у прилог
оваквом уверењу, управо се и може пронаћи у самој продукцијској пракси претежне
198
већине варијетеских ријалити програма, у којима учесници управо и не добијају унапред
разрађен текст, нити сценарио којим би њихове реакције / поступци / кретње и сл. били
утврђени, иако њихов говор као и реакције не морају бити ни искрени ни аутентични.
Како би обезбедили извесну медијску атрактивност садржаја, продуценти ријалити

програма примарно се, без икаквог устезања и бојазни да би тиме могли нарушити
жанровске оквире, усресређују на употребу селекције материјала и њихову монтажу, те
креирања догађаја применом поступака као што су давање задтака, покретање игара и
такмичења, провоцирање реакција и слично. Овај заокрет управо представља
трансформацију самог поступка медијске продукције у смеру подстицања догађаја /
реакција с циљем њихове медијске репродукције. За разлику од лајв-видеа (live video), као
посебне подврсте програма реалног времена, који би могао бити схваћен као нарочита
форма редимејда (свакако у техницистички огољеном приступу, без икаквог уметничког
призвука), ријалити програми засновани на праћењу живота групе људи, у себи садрже
тенденцију конструисања / измене / преусмеравања догађаја, у циљу њиховог подређивања
великој медијској визији стварног.
Поступци иницирања дешавања, једнако као и поступак преузимања стварног, као

признате стратегије развоја уметничке визије, само привидно стоје на истој линији са
ријалитијем у разумевању примењеног перформативног поступка. За разлику од
хепенинга, у којем учесници извесним поступцима придају већу пажњу, присвајајући
стварни догађај у његовој просторној и временској димензији, чиме га уводе у свет
уметности, те перформанса који претпоставља заснивање неилузионистичког дешавања
као уметничког чина, програми реалног времена засновани су на подражавању
аутентичног дешавања. Иако у појединим сегментима догађаји, као и реакције учесника у
ријалити програмима могу бити израз искрених порива и осећања, односно неискривљене
реакције на постављену ситуацију, те у том смислу у одређеној мери могу задржати везу са
аутентичношћу, ипак, посматрано на нивоу жанра, као и у својој претежној реализацији
(оној која се опире нестратешком поступању), ријалити програми утемељени су на
постпуку (неадекватног) именовања радње, а не на дестабилизовању чврстог разграничења
између тзв. (аутентичног) стварног света и света уметности (који нужно мора бити
аутентичан да би уопште припадао уметности), што је својствено за претходна два случаја.
199
Како средишње одлике перформативног поступка ријалити програма јесу
дисконтинуитет, остварен кроз секвенцијално монтирање слика догађања у јединствену
калеидоскопску слику, те подређивање догађања медијском погледу, то ријалити програми
не захватају аутентичну догађајност, већ уклапајући медијске приказе нуде привид
аутентичног догађаја, који се тек у процесу именовања самопотврђује као прави/реалан.
Снага уверљивости оваквог става почива на високом степену импровизације која је
учесницима ријалити програма допуштена, те на чињеници да је њихов стварни живот
замењен учествовањем у конструисаној догађајности, чиме истовремено овај неаутентични
свет заправо постаје њихова реалност. Стварност, на тај начин, бива у потпуности
апсорбована такође стварним, но конструисаним догађајем.
Стварност ријалитија заправо је стварност конструисања догађаја који укида саму

стварност – нешто што бисмо могли назвати негативном реалношћу. Иако је овде реч о
неаутентичној, односно конструисаној догађајности, тиме што заузима простор стварног,
њено произвођење управо и може бити поистовећено са поступком демијуршког стварања,
а медијска индустрија са својеврсним демијургом новог, тзв. медијског доба.
Деперсонализација и индустријска заснованост савременог демијурга управо
кореспондирају са развојем визије неаутентичног живљења, те појавом негативне
реалности која нагриза простор стварног.
Једна од основних својстава медијских индустрија јесу поступак присвајања и

натурализације (уп. Manoviĉ), као и замена аутентичних реакција / емоција / понашања
њиховим означитељима (уп. Horkheimer & Adorno 1989). Управо ова својства требало би
препознати и као битне одредитеље утемељења негативне реалности. Развој друштвеног
утицаја али и вредносне процене медијског посредовања стварног, обнавља старогрчку
идеју о свету као позоришној сцени којом управљају олимпијски богови. Заточен оваквом
визијом стварног, савремени човек, попут лика Хомерове Илијаде постаје учесник
инсценираног театралног чина, чији ток, те коначно ни исход, не зависе толико од
поступака који су резултат његове воље, већ управо од велике визије, као и интереса
креатора стварног, који је у овом случају поистовећен са медијском индустријом. Једина
стратегија коју савремени човек, вођен прагматизмом, препознаје јесте да своје поступке,
као и карактер који игра прилагоди непредвидљивој драматизацији медијски посредоване
200
визије која ступа на место аутентичне стварности. Свако супротстављање значи
прихватање улоге трагичног јунака, позиције која је у времену доминације
конформистичке културе друштвено изопштена, не само на нивоу институционалних
односа, већ и њеног вредносног сагледавања.
Медијска стварност из свог концепта идеалног света није, међутим, прогнала (уп.
Платон, Држава) само трагичног јунака, већ и сваки израз аутентичности. Управо
аутентичност, у својој моћи да разоткрије бесмисао означитељски устројене негативне
реалности, представља највећу претњу индустријском произвођењу стварног. Упркос
често понављаном именовању савременог доба као постиндустријског, промене наглашене
овим концептом нису утемељене у слабљењу принципа индустријског произвођења, већ
управо у његовом ширењу на све сфере друштвеног живота. Парадоксално терминском
споју којим је именовано, тзв. постиндустријско доба подредило је саму стварност њеном
индустријском произвођењу. У времену предоминације појавности, означитељске праксе
постају делатност највишег друштвеног значаја.
О процесу производње стварног, како је претходно споменуто, подробно је говорио

Бодријар, указујући на успон културе симулакрума. Ипак, чини се да смо сведоци једне
нове етапе развоја, у којој се надстварно (уп. Бодријар) урушава пред успоном негативне
реалности. Ова нова стварност више не захтева изопштена места која би прикривала њену
неаутентичност, већ се управо у свом разоткривеном облику самоутемељује као идеална.
Отуда ријалити програме, на данашњем степену друштвеног развоја, не би требало, идући
линијом Бодријаровог мишљења, схватити као симулакруме који прикривају да је читаво
друштво заправо велики ријалити – једнако на нивоу конструисања ситуација и његове
неаутентичности (уп. Бодријар), као и на нивоу развоја механизама надзора и контроле
(уп. Фуко), већ као узорна места једне нове концепције идеалне стварности. Уздижући
надстварно на ниво његовог доживљавања као израза најчистије остварене аутентичности,
негативна реалност натурализује сам концепт аутентичности, трансформишући га у робни
производ, који раскинувши сваку везу са својим исходиштем, укида читаву његову
историју.
Задобивши централно место у процесу конструисања медијске слике стварног, у

инсторијским околностима фасцинације сликом, те разумевања стварног као
201
индустријског производа, ријалити програми постају парадигматичан показатељ успона
негативне реалности. Овакво позиционирање програма реалног времена засновано је на
неадекватном савременом разумевању аутентичности поступања, аутентичности ситуације
и простора, те аутентичности стремљења.
Одвајање од аутентичности поступања, резултат је вишемиленијумског

дисциплиновања којим је настанак и развој цивилизација био праћен. Успостављање
законских оквира људског деловања, те религијских и друштвених норми понашања,
истовремено је значило увођење ограничења манифестацијама аутентичног реаговања
путем (само)контроле поступања. Модели дозвољеног / пожељног / прихватљивог
понашања, усаглашавани су са конвенцијски постављеним визијама друштвеног развоја.
Овако постављани модели, изграђивани су на различитим претпоставкама, но подређујући
слободу хијерархији, укључивали су развој наметања визије ограничења. Раздвајање
дозвољеног од забрањеног / недоличног / неуклопљеног, историјски је остваривано на
темељу критеријума процене усаглашености, односно укључености посебних облика
поступања у оквире постављене визије друштвеног организовања и његовог развоја.
Питање степена аутентичности живљења, иако спорадично постављано, означавано је као
од маргиналног значаја, а не ретко и као непожељно у претпостављеном развоју знања.
Савремена измена друштвеног контекста захвата поље деловања историјског

ограничавања оквира аутентичног живљења, истовремено мењајући однос према
аутентичном. За разлику од претходног историјског периода, који је још увек допуштао
постојање самосвести о аутентичном поступању које је потребно обуздати / потиснути,
савремено доба раскида везе са аутентичним његовом заменом негативним двојником.
Успон такозваног информационог друштва, заснованог на развоју медијских индустрија и
комуникационих технологија, од пресудног је значаја у овом процесу. Иако замагљивање
разумевања аутентичног има дугу историју, чији најочитији израз представљају различите
догматске интерпретације изворних људских хтења, подређивање стварног његовом
медијски произведеном двојнику, интензивира овај процес до његове коначне замене.
Супротно ранијим етапама историјског развитка, које аутентичном још увек признају
известан степен посебности, са проширењем принципа индустријског произвођења на све
аспекте стварног, започиње процес тоталне комодификације, из којег ни само аутентично
202
не остаје изузето. Масовно произведени, кориснички типизирани и тржишно процењиви
означитељи аутентичног, постају слике које учествују у изградњи негативне реалности,
бришући сваки траг свом исходишном моделу.
Спознавање аутентичног, тако, бива замењено информисањем о тржишно

понуђеним означитељима аутентичног, процесом који се, утемељен у ауторитету
демијурга медијског доба, не доводи у сумњу. И будући индустријски произведени, ови
означитељи аутентичног, разарају само језгро аутентичног, раскидајући сваку његову везу
са атрибутом посебности. Тежња за ослобођеним, аутентичним поступањем, чак и онда
када своју манифестацију проналази у оним облицима понашања који излазе из оквира
дозвољеног / пожељног / прихватљивог, у медијски посредованом свету, бива замењена
прихватањем индустријски произведених означитеља аутентичног понашања, укључених у
означитељску размену на којој се уздиже негативна реалност.
Ови процеси означитељског замењивања, не остају, међутим, само на нивоу

искривљења разумевања аутентичног понашања. Аутентичност ситуације и простора,
једнако бивају подређени великој визији медијске драматизације. Индустријско устројство
медијске стварности, у свом тоталном захватању друштвеног контекста, изокреће
субверзивност ситуационистичког подухвата. Конструисање ситуација и трансформисање
простора, насупрот њиховој примени у револуционарним акцијама и уметничким
стратегијама, посредством медијских индустрија бива трансформисано у поступке
очувања индустрицистичке интерпретације стварног. Ни један догађај / амбијент /
контекст не налази оправдање своје актуализације или потврђивања уколико није укључен
у процесе медијског репродуковања (Андерс, 1996). Тек поставши делом медијских
индустрија, комодификоване ситуације и простори постају део велике визије стварног. И у
овом случају, корене оваквог кретања могуће је пронаћи у историјским процесима
производње простора (уп. Лефевр), измишљања традиција и снажења разменске вредности
догађања. Но оно што остаје својствено савременим усмереностима оваквог развојног
тока, управо је њихово заснивање као означитеља аутентичности.
Једнако као конструисана поступања, комодификоване ситуације и простори

постају упоришне тачке развоја негативне реалности. Тек посредовани и подређени
моделима њиховог медијског уоквирења, простори и ситуације задобијају извесну
203
(негативну) пуноћу. Догађања, у исто време као и простори, трансформисани према неком
од масовно репродукованих медијских сценарија / сценографија, утемељују се као
означитељи аутентичног – негативни антиподи који прикривају потребу за било којим
светом осим оним који је медијски произведен. Отуђени простори и ситуације, у свом
тржишном смењивању, постају не-места (уп. Ursić, 2009) и не-догађаји, који у изокренутој
слици стварног задобијају највиши степен манифестовања аутентичности.
Коначно, замењивање стварног његовом медијском сликом, покреће, између

осталог, и процес укидања аутентичног стремљења, на чије место ступају масовно
репродуковани означитељи. Захтев за драматизацијом и типологизацијом медијских
садржаја, наметнуо је потребу разраде могућих токова радње, унутар којих су актери
вођени оним стремљењима који су уклопљени у замишљени наратив. Овакав поступак, са
аспекта структуисања садржаја, сасвим је оправдан, но поставши део грађења велике
визије стварног, трансформише се у механизам раскидања сваке везе са разумевањем /
доживљавањем аутентичног стремљења. И у овом случају, корене оваквог развојног тока
можемо препознати у историјском развоју наратива који су свој израз проналазили у
легендама, усменој традицији, митовима, уметности итд. Ипак, за разлику од овакве
праксе, чији утицај не би требало занемарити, а која наставља свој ток унутар савремене
уметности, медијска стварност, својим самоутемељењем као идеалне стварности, иницира
индустријску производњу означитеља који прете да прекину сваку везу са потрагом за
аутентичним стремљењем. У свету у којем сви аспекти живљења бивају подређени
медијској драматизацији, интимно трагање за личним стремљењима не остаје изузето од
последица деловања негативне реалности.
Унутар различитих облика медијског произвођења стварног, програми реалног

времена представљају средишњи жанр посредством којег се остварује замена аутентичног
његовим двојником. За разлику од жанрова који не прикривају снажну везу са поступцима
драматизације и/или интерпретације, какав је случај са информативним емисијама,
документарним програмима, телевизијским серијама, итд., ријалити програми, тиме што се
самоименују као прикази реалних ситуација, постају упоришна места ширења негативне
реалности, која за последицу нема само ограничење или наметање погрешног разумевања
аутентичног, већ у коначном исходу води укидању његовог појма.
204
У условима развоја негативне реалности, програми реалног времена постају
својеврсни симбол изгубљене стварности. Тежња за аутентичним, ослобођеним
живљењем, парадоксално, супституцију проналази у фасцинацији парадигматичним
приказом неслободе. Индустријски произведена стварност ријалити програма, у којој се
репродукује апсолутистичка визија потпуне контроле те самоподређивања великом
сценарију демијуршког стварања, уздиже се као нова идеална стварност. Проналажење
задовољства у праћењу ријалити програма, само је један од показатеља утонулости у
неживот. Реч је о коначном сагласју (пристанку на умножавање идеала неживота),
прихватању учешћа у наративном ширењу (кроз преузимање тема погодних у процесу
социјализације), те коначно способности доживљаја катарзе (посредоване
идентификацијом са учесницима и развојем осећања блискости), као реакцијама сусретања
са комодификованом стварношћу. Идеална стварност, у тзв. постиндустријском добу,
тако постаје управо она која је индустријски произведена.
Било би исувише поједностављено ријалити програме схватити само као

трећеразредну забаву, манифестацију недостатка критичности или лошег укуса, упркос
томе што њихова експанзија несумњиво указује и на то. Оно што, међутим, заслужује
много већу пажњу, јесте њихово појављивање као парадигматичног показатеља успона
негативне реалности. Упркос својој отуђеној природи, програми реалног времена
задобијају статус узорних представа нове концепције идеалне стварности. Тежња ка
аутентичном живљењу, на тај начин улази у фазу њене замене концепцијом
комодификованог живљења. Тек претворена у робу, чија је вредност тржишно
дефинисана, догађајност бива укључена у велику визију савременог живота. Реалити тако,
у свету изгубљене аутентичности, постаје представа идеалног живљења, које захваљујући
тоталној комодификацији постаје део медијског спектакла, доказујући своју вредност не
само укључивањем у процес медијског посредовања, већ и даљим матричним
репродуковањем. Ови расцепи у стварном, будући индустријски произведени, шире снагу
сопственог деловања на читав простор реалног, учвршћујући се као најчистије
манифестације нове / измењене стварности индустријског света.
205
Како је могућа критика у ери владавине медија?55
Критика се у нашем времену најчешће дефинише као критичко мишљење што

сматрамо погрешним приступом: с једне стране, критика дефинисана као критичко
мишљење представља не само банално поједностављење појма критике, већ и озбиљну
редукцију, јер се из општег одређења изоставља њена могућа употреба у области
уметности, као и других облика појављивања, као што су медији, на пример; и с друге
стране, што је поистовећење критике с критичким мишљењем она интерпретација коју
углавном заговара савремена психологија, сводећи је неретко на формалне облике
закључивања, структурисаних на одговарајући начин. Наш је задатак да овде преиспитамо,
првенствено са филозофског становишта 56 , односно у домену рада филозофије медија:
како је могућа критика у добу медија. И још прецизније – како је је могућа медијска пракса
као критичка пракса, те какву позицију унутар ње имају новомедијске уметности.
Најуопштеније узевши, за нас критика не представља само начин мишљења, већ она
у себе инкорпорира како критичку теорију, тако и критички делотворну праксу. Другим
речима, критику не бисмо могли да сведемо на критичко мишљење, јер она покаткад
прекорачује границе појма, као и разумског мишљења/расуђивања. Дакле, критичка пракса
за нас је уједно и мисаона пракса и делотворна радња. Слично Фихтеовом (Fichte)
Tathandlung-у, на пример. За разлику од Канта (Kant) и Фихтеа, међутим, у чијим учењима
самосвест утемељује свест, наше је полазиште да свест, па и критичко мишљење,
утемељују класне поделе и сукоби, те је отуда делотворност критике као такве она
неопходна сила која би ваљало да разори самодовољност самосвести и спекулације чистог
појма, а коју је могуће видети као погонско средство не само потврђивања духа, већ и
развоја капитализма.
55
Извор: Vuksanović, D., Ćalović, D. (2020). Kako je moguća kritika u eri vladavine medija?, u: Alić, S. (ur)
Filozofija medija. Zagreb: Centar za filozofiju medija.
56
Поводом тзв. Недеље филозофије (Србија, 2020), на истоименој ФБ страници, изнето је, у популарном
кључу, али за наше истраживање сасвим прикладно одређење критичког мишљења. Оно, наиме, означава
како поимање, тако и вредновање, а повезано је у системску целину: “Критичко мишљење подразумева
способност изражавања властитих ставова; планирање комуникације и изражавања сопственог мшљења, на
начин који омогућава његово разумевање у потпуности; спообност повезивања свих важних делова теме о
којој се расправља; успостављање логичке структуре мишљења унутар које наведене чињенице имају
смисла; представљање идеја тако да су оне међусобно повезане – како би се природно из њих извели
закључци који логички следе.” Постављено на ФБ: 03. 02. 2020. Приступљено: 04. 02. 2020.
206
Стога ћемо овде критику употребљавати у ширем значењу појма; тумачићемо је,
наиме, не само као критичко мишљење, већ као став према мишљењу самом и његовој
отворености за даље процесе дијалектизације појма; тј. за она кретања мишљења која га
воде не до спекулативних синтеза и кристализовања, него до критичког пенетрирања и
остварења у (друштвеној) пракси (адорновска позиција критике дијалектике посредством
њеног негативног момента, те разрешања класних сукоба у стварности). За то је, по нашем
мишљењу, неопходан како миметички импулс преузет из реалности, тако и естетски, који
потиче из области медија и уметности. У тексту ћемо, отуда, инистирати на оном
тумачењу критике коју, поврх рада појма, изводе медији и савремена уметност, остварена
у технолошки посредованом простору.
Свакако, скок из негативног момента кретања појма до његовог практичког

разрешења, не сме бити изведен парцијално и некритички, што онда подразумева
револуцију – спроведену како у мишљењу, тако и у реалитету (па и унутар затечене
културалне, уметничке и медијске стварности). Сам контекст тумачења, међутим, начелно
је обележен нерефлектованом спекулацијом (рецимо, у области финансија) и тзв. ”кризом
репрезентације” 57 која појам, па и опојмљену критику, с једне стране гура у теоријска
мнења што својом продукцијом, уопштено узевши, подржавају капиталистички свет
(Kozowski et al. 2014: 47-62), а када је, с друге стране, реч о непојмовном у уметности,
доводи до процеса ”дематеријализације”, који је, уједно, други лик спекулације Kozowski
et al., 2014). Савремени медији су, како се нама чини, у самом средишту овог процеса
дематеријализовања (читаве области културе) и стога питање - како је могућа критика у
ери владавине медија у области савремене филозофије и естетике, задобија прворазредни
значај.
Уколико, пак, апстрахујемо од спекулације, а задржимо се у домену системске

критике, преиспитиваћемо могућност деловања проблемског мишљења у медијском
простору, с посебним акцентом на оној уметничкој пракси у области медија, која заузима
негативан став према стварности, чиме губи потенцију утемељења (у једној поствареној
57
Ова криза може се тумачити као општа криза, и као криза у домену вредности и вредновања: „Goux
describes capitalist exchange‟s tendency towards abstraction and the tendency to „dematerialisation‟ in art as two
sides of a general crisis of representation punctuated by historically locatable crises in the value form.” Marina
Vishmidt, “Notes on Speculation as a Mode of Production in Art and Capital” (Kozowski et al . 2014: 48).
207
реалности), али се задржава на становишту негативног момента кретања (онако како је то
савременој уметности прописао Адорно /Adorno/). Другим речима, критику ћемо мислити
као појам, али ћемо њену дијалектику проширити и на област вредновања и вредности
(валоризовање није увек и поимање, у њему једнако можемо наћи нешто што је естетско,
па отуда наше бављење медијима и уметношћу). Јер, својеврсни кртички став који овде
превасходно желимо да испитамо, али и успоставимо, не коинцидира увек – како се то
обично мисли – са одређеним медијским садржајима или предметима уметничког
приказивања. На трагу Адорнове недовршене естетичке теорије, бавићемо се, заправо,
оним медијским и уметничким формама/жанровима што заузимају критички став према
стварности, претендујући, у исто време, на њену измену. И то радикалну.
Генерално гледано, рекло би се да данашњи медији нису одвише погодни за

кртичку употребу. Иако се, примера ради, већина телевизијских медијских кућа, у односу
на сагледавање властите функције, држи традиционалне тријаде: информисање,
образовање и забава, а критички став требало би у себе да укључи како информисање, тако
и едукацију, па чак и забаву, данашње телевизије углавном делују некритички, јер се
готово сви медијски садржаји (па чак и они који се пласирају на тзв. јавним сервисима)
третирају као роба. А пошто садржајима који су робног карактера хронично недостаје
критичност, то изгледа да је критички став у савременим медијима, дакле, не само у
домену деловања телевизије – некакво егзотично својство: покаткад пожељно, а најчешће
не.
Један од потенцијалних приговора који би могао бити упућен са становишта свих

комерцијалних медија који послују искључиво на тржишту јесте тај да критичке процесе
треба вратити у образовни систем, те у науку и политику, а да медијске индустрије, које
информације и различите чулне сензације размењују на слободном тржишту, ваља
ослободити притиска државе и конзервативних интелектуалних кругова тиме што ће
конкурентски однос роба на тржишту заменити ”класичну” критику у медијима. Насупрот
томе, хоризонт очекивања публике од савремених медија чини се да је остао исти –
информације и друга роба која се продукује, дистрибуира и конзумира на медијском
тржишту, осим када то није посебно наглашено (рецимо у случају таблоида или
порнографије), треба у себи да садржи елементе независности и/или неутралности, а
208
повремено и критичност. Уобичајено је, при том, да се критика која данас колико-толико
истрајава у медијима најчешће посматра жанровски: као друштвена критика, морална
критика, итд., односно специјалистички – књижевна, ликовна, музичка критика и тсл. И не
само то. У оквирима деловања индустрије културе, критика се посматра као посредујућа
инстанца између уметника, менаџера и публике, чиме може, како се тврди, допринети
увећању профита.58
Нас, као ауторе, међутим, не занима парцијална критика (као и њен статус), која
задобија простор у области медијске сфере, мада је и таква критика на маргини и у
дефанзиви, а често се у пракси показује и да је реч о тзв. псеудо-критици. Основни
проблем поводом кртике у медијима по нашем је мишљењу системски, и тиче се како
технологије, тако и опште идеологије медијског деловања. Јер, уколико се пође од
претпоставке да је технологија ”вредносно неутрална”, онда она може служити како
владајућем режиму мишљења, тако и системској критици. Ово питање, принципијелно је
повезано и са освојеним медијским слободама, и још конкретније гледано – с феноменима
цензуре, аутоцензуре и тзв. политичке коректности (као и њихових граница). Насупрот
овоме, за све комерцијалне медије, па и већину јавних сервиса, могло би се рећи да су
режимски (незавино од дневне политике), будући да сервисирају један исти режим ”бића и
мишљења” – капитализам. А тај режим, како је познато, тежи да медије контролише
тржишним механизмима; системска критика је, наравно, уперена управо против таквог
сета уверења, који капитализам и медије што делују у њему види заједно, као јединствену
индустрију. Данас је ова индустрија у великој мери технолошки унапређена, те се убрзано
дигитализује, и то на свим фронтовима.
На питање како је могућа кртика у ери дигиталних медија и владавине теорије и

праксе тзв. Big Data, (уп. de Lagasnerie, 2016) што подцртава информатичко доба
високоразвијеног капитализма – одговор у духу практичких решења у нашем веку
покушали су да дају Асанж (Asange), Сноуден (Snouden), Манинг (Manning) и следбеници.
Поједини коментатори њихових активности, назвали су ова субверзивна деловања у
области интернета и друштвених мрежа – ”уметношћу побуне” (уп. de Lagasnerie, 2017).
Ово ”умеће побуне” настало у ”времену терора” (страха) јесте, заправо, и трансцендентна
58
Видети: https://www.jstor.org/stable/pdf/41064885.pdf?seq=1
209
и иманентна критика света медија: трансцендентна, јер је делатна изван система, а
иманентна због тога што свет информација и медија криткује његовим језиком и
средствима. За њу су, при том, карактеристична два поступка – један је изношење у
јавност информација које су биле под заштитом и контролом одређених режима и
обавештајних служби, док је други борба да такве активности постану нормирана
медијска, односно друштвена пракса. Напоредо с овако широким потезима кртичких
активности на пољу глобалних информација, могућност за критичко деловање у
демократском кључу (наравно, реч је о техницизованом облику демократије) отворене су и
у домену тзв. друштвених медија (Твитер, Фејсбук) које је, упркос многобројних покушаја,
такорећи немогуће контролисати. Проблем са критичким мишљењем изнесеним у овој
врсти медија јесте тај што они, уствари, нису програмирани за критику, већ за нешто
друго.
Наиме, иако prima facie овај новомедијски простор изгледа отворен за изношење
различитих мишљења (мнења), па и за критичко деловање – како појединачно, тако и
групно – он је, заправо, топос ”прозумације” (истовременог конзумирања и продукције),
па самим тим и експлоатације корисничког рада. Утолико је критика која се ту производи
мање делотворна у пракси или пак своје критичко лице на делу изврће у властиту
супротност, за шта су непосредни доказ оне ”револуције” које су инициране на тлу
друштвених мрежа (медија). Најпознатије су, у том погледу, тзв. арапско пролеће, као и
глобални покрет Окупирај – неуспели покушај обнављања студентских протеста ‟68, али
уз подршку нових медија. Џонатан Греј (Gray) у чланку о критичким теоријама и
дигиталним медијима тврди да су све ове револуције заправо колонијализоване од стране
мега-корпорација и да мрежни медијски системи служе у друге сврхе – у најкраћем, за
нове облике акумулирања капитала. Начини на које се стиче профит на межама, кроз
оглашавање или ”машинирану експлоатацију корисника”, било да се они баве критиком
или неким другим медијским формама и садржајима, увек је исти – компаније делујуће у
области дигиталних медија експлоатишу партиципанте кроз идеологију ” Playbour-а”,
дакле посредством игре, која је уједно и рад (play labour).
Изван простора рада и забаве на интернету и друштвеним мрежама, а, заправо, у

том истом домену активности, појављују се нови облици уметничког деловања који се
210
одликују критчким ангажманом. Ова непојмовно изведена критичка пракса није само ствар
технологије која је обликује, већ и оних естетских момената који при самом обликовању
могу дати неопходне импулсе за друштвене промене. По нашем уверењу, као што је
уметничка авангарда довела у питање не само претходне теорије (уметности) него и саму
друштвену праксу, тако и очекивања од новомедјске уметности нису само ствар техничких
решења у погледу иновативности уметничког израза, већ потенцијално полазиште за
радикалне промене.
Слично Асанжу, Сноудену и другим активистма, односно њиховом ангажману у

оквирима медијско-политичког деловања, алтернатива и герила у области савременог
уметничког стваралаштва такође користе медије као поруку. Осим што је та “порука”,
маклуановски протумачено, избор медија за критичко деловање, она је истовремено и
уметничка “порука”, делујућа самом естетском/медијском формом. У том смислу,
поставља се надаље питање, а које реферише и на сва претходна - како је могућ критички
ангажман (нових) медија посредством уметности. Овом проблематиком баве се данас како
филозофи, теоретичари медија и уметности и естетичари, тако и савремени уметници који
стварају у медијском простору, као и медијски (х)активисти, еколози, те многи други. 59
Сваки говор о новомедијској уметности, генерално узевши, а судећи на основу

историјског појављивања, нужно претпоставља испитивање, промишљање, те теоријску
експликацију њене критичке димензије. Овде, међутим, ваља напоменути да се разумевање
појма нових медија, како је он одређен у теорији уметности, не подудара у потпуности са
тумачењем његовог концепта у студијама медија, иако као шири појам у себе укључује и
значења које има у дисциплинама првенствено усмереним на разумевање медијских
пракси. Тек на основу диференцирано постављене перспективе посматрања, појаву нових
медија у уметности можемо сагледати као израз прекорачења конвенционално утврђених
оквира уметничког деловања, а не као однос прилагођавања стваралачког рада савременим
технолошким могућностима.
59
Уп., на пример, с темом интердисциплинарног симпозијума Униврзитета у Бирмингему (2018), под
називом: „ Critical Media in the Arts: Time, Materiality, Ecology”, и сл. на страници:
https://www.birmingham.ac.uk/schools/lcahm/departments/music/events/2018/critical-media-in-the-arts.aspx,
приступљено: 11. 02. 2020.
211
Трагајући за радикално новом уметношћу, што је обележило рана авангардна
уметничка кретања, па преко појаве концептуалне уметности, ленд-арта, хепенинга,
перформанса, све до испитивања изражајних могућности нових технологија унутар
мултимедијалног ументичког развоја, утемељење нових уметничких медија било је вођено
схватањима формираним на темељима шире друштвене критике. Уметност нових медија,
на тај начин, манифестовала је отпор и неслагање са затеченим социјалним, економским
или политичким оквирима збивања; док њена радикалност није остајала на нивоу
формалних истраживања, већ је првенствено била усмерена на трансформисање укупне
друштвене улоге уметности. Потрага за новим изражајним могућностима, развој стилова,
односно уметничких праваца, као и имплементација актуелних технолошких знања која је
резултирала појавом иновативних уметничких техника, те примена нових поступака на
нивоу уметничких технологија, својствени су читавом уметничком развоју, те у том
смислу нису одвојени од појаве новомедијске уметности. Међутим, њено утемељење, као и
тежиште развоја, не могу бити поистовећени са наведеним (општим) уметничко-
истраживачким интересовањима.
Често неразумевање или маргинализација поступка радикалног друштвеног

интервенисања, као централне опредељености, и коначно суштинског принципа
утемељења уметности нових медија, у извесној мери резултат је и њеног именовања као
новомедијске уметности, чиме је наглашена интерпретација њене радикалности само на
формалном нивоу, односно на линији промишљања нових медија уметничког изражавања.
Консеквенце оваквог схватања, које прете да у потпуности изокрену темељно становиште
развоја новомедијске уметности, једнако је могуће пронаћи на нивоу теоријских приступа
њеног тумачења (унутар историје уметности, теорије уметности, естетике и уметничке
критике), као и у оквиру савремених уметничких пракси. Можда најексплицитнију
критику оваквог приступа нуди Кејџов (John Cage) коментар да радикалност уметности
није одређена њеном формом, већ њеном рушилачком делатношћу унутар датог
друштвено-историјског контекста. Но, упркос томе што не наилазе на опште прихватање,
снагу конзервативног деловања назначених теоријско-уметничких кретања не би требало
потценити, јер њихово јачање прети да у потпуности измени ток и приступ историјском
разумевању развоја уметности нових медија.
212
Управо овакве околности актуализују постављено питање – како је могућа критика
у ери владавине медија? Да ли све снажнија друштвена фасцинираност развојем нових
медијских технологија намеће проблем форме као централни принцип утемељења нових
естетских вредносних система? Колико у добу које се самоидентификује са начинима /
технологијама / поступцима преноса информација и могућностима њиховом приступању, а
не с квалитетом / заснованошћу / историјском перспективом уметничког и сваког другог
стваралаштва, остаје простора за било коју другу врсту радикалног деловања, осим за ону
која се тиче технолошког развоја?
Актуелно сужавање и поједностављивање парадигме разумевања новомедијске

уметности, подстакнуто наведеном изменом фокуса тумачења, уводи у простор савремене
уметности оне уметничке праксе које се самопоистовећују са новомедијском уметношћу
по критеријуму ослањања на тзв. нове (уметничке) медије, но избегавајући главни
критеријум њиховог идентификовања као уметности нових медија. Упркос томе што
овакав уметничко-истраживачки фокус можемо сматрати потпуно легитимним, критеријум
класификације ових дела треба озбиљно довести у питање.
У вези с реченим, треба кренути од питања у ком смислу су нови медији заправо
нови, које је у својим разматрањима још деведесетих година двадесетог века поставио Лев
Манович (Manovich). Усмеравајући пажњу на разумевање самих медија, Манович је најпре
довео у питање приписани степен новине на формалном плану, предлажући, у складу с
таквим схватањем, увођење појма метамедији или постмедији, што ће у његовим каснијим
радовима иницирати отварање простора за развој тзв. постмедијске естетике (Manoviĉ,
2001). Крећући се даље на линији оваквог тумачења, управо треба подвући питање - да ли
се у тзв. добу медија, а то значи у епохи доминације медијских и комуникацијских
индустрија исходи иновирања/унапређења манифестовани на формалном плану, могу
сматрати суштински новим.
У околностима када иновирање / превазилажење / појављивање медија који су у

неком сегменту различити у односу на постојеће представља израз самоучвршћивања, те
интензивнијег развоја доминантних индустрија, овакве промене остају у оквирима оних
активности којима се одржава status quo, тако да на нивоу њиховог друштвеног утицаја
оне не могу бити сматране новим. Реч је, уствари, о томе да револуционарно дејство
213
појављивања нових медијских технологија изостаје у тренутку доминације деловања
медијских и медијско-технолошких индустрија, које свој развој заснивају на релативно
брзој смени тржишно доступних производа. Процес губјења револуционарног дејства
медија, у својим разматрањима подвлачи и Манович, наводећи да нови медији
натурализују борбено дејство уметничких авангарди (Manoviĉ, 2001). У том смислу, из
угла посматрања шире повесне перспективе, новомедијско доба можемо сматрати
постмедијским, и то у контексту укидања револуционарних могућности које је појава
нових медијских технологија традиционално потенцирала. Но, то још није довољан разлог
за прихватање става да је свакој примени нових медија у уметности одузета борбена снага.
Ово вреди, пре свега, у случајевима када нови медији уметничког деловања нису
захваћени ширењем и абсорпцијом медијских индустрија. Јер, тек ако је развијен и делује
изван контекста доминантних сила друштвеног усмеравања, медиј у тзв. ери владавине
медија, по нашем схватању, може задржати револуционарну снагу којом би постојећи
друштвено-повесни односи били уздрмани.
Знатно шири опсег критичког деловања новомедијске уметности, као и теоријског

разумевања њених борбених потенцијала, препознајемо у различитим начинима употребе
медија данас, као и отвореним значењским потенцијалима које једно дело може собом да
носи. Изнето становиште своје теоријско упориште најпре проналази у Фисковом (Fiske)
заговарању субверзивних потенцијала популарне културе, као и у постмодернистичком
разумевању текста који се опире сваком наметању значења (уп. Derrida), па чак и у
традиционалном уверењу да уметност представља простор ослобођене мисли. Већ и
летимични осврт на нека од дела новомедијске уметности која садрже јаку критичку
димензију, попут BirderXing Guide (Heath Bunting and Kayle Brandon, 2002), Zapatista
Tactical FloodNet (Electronic Disturbance Theater, 1998), [domestic] (Mary Flanagan, 2003),
Second Life Dumpster (Hajoe Moderegger and Franziska Lamprecht, 2007), The Mad Dog
Performance (Oleg Kulik, 1994), итд., наведеном ставу обезбеђује повезаност са савременом
уметничком праксом.
Савремена уметност, дакле, а ово важи и за разумевање новомедијске уметности,

није изгубила свој критички потенцијал, али њеној револуционарној снази прети да буде
замагљена оним поступцима, приступима и некритичким тумачењима којима се
214
перспектива разумевања новомедијске уметности преусмерава на њено поистовећење са
испитивањима изражајних могућности нових медијских технологија и алата. Последице
јачања ауторитативности оваквог става, подржаног моћним друштвеним утицајем
медијских индустрија, међутим, не треба тражити само у домену изражавања друштвене
критике путем уметности, већ и саме уметничке критике, која заведена фетишизацијом
формалних принципа стваралачког израза, неретко долази у опасност да из света
уметности искључи управо она дела што изражавају најснажнију друштвену критику, и то
због тога што их на формалном плану није могуће укључити у општеприхваћене системе
класификација.
Иако друштвено маргинализован, мада и даље веома продуктиван, критички

ангажман посредством уметности нових медија, у савременим социјално-економским и
повесним околностима суочен је са изазовом делимичног укидања поља могућности
његовог изражавања и деловања, те коначно потпуног непрепознавања као уметничког
израза. Овакво кретање у области владајућих теорија и пракси савремене уметности
првенствено је последица назначеног дискурзивног и уметничко-поетског
репозиционирања (уметничког) критичког ангажовања у медијској, али и целокупној
сфери људске делатности. Јер, одржање критичких, као и револуционарних пракси
савременог доба свакако претпоставља постојање проблемски утемељених теорија каква је
филозофија медија, на пример, које подстичу или подржавају корениту измену стварности.
215
Метаоријентализам у раду Ширин Нешат 60
Током друге половине двадесетог века, многи уметници све интензивније посвећују
своју пажњу испитивању затечених модела приказивања. Истргнути из контекста,
преузети из историје уметности, популарне културе или света медија, ови модели, у раду
савременог уметника, постају нађени артефакти на којима он интервенише. Сецирани,
рашчлањивани, објашњавани, реконтекстуализовани, сагледани из разних углова,
подређени уметничкој обради, они се укључују у различите системе индивидуалних
поетика ауторâ и приступâ у интерпретацији њиховог рада. Јачањем оваквих усмерења, у
уметности је афирмисана својеврсна археологија приказивања. Реч је о релативно новом
приступу којем би ваљало посветити значајнију пажњу. Ово, у извесном смислу, због
подстицања преговарања интерпретативних стратегија, али и због читавог новог простора
који се, овим приступом, савременој уметности открива.
На овом месту, ваљало би споменути приступ разграничити од поступака

прихватања, развијања и одбацивања наслеђених модела приказивања, чије појављивање у
уметности има дугу историју. Трагање за узорима, какво, на пример, на Тицијановој
Урбинској венери препознајемо у Ђорђонеовој Уснулој венери, претпоставља прихватање
одређених модела приказивања са укупним интерпретативним приступима који су са овим
повезани. Ови модели могу бити и критички посматрани с настојањем њиховог
приближавања савременом контексту, какве у односу на наведен Тицијанов и Ђорђонеов
узор развија Мане у својој Олимпији. У овом случају, реч је о транслитерацији затечених
модела у циљу измене или проширења интерпретативних оквира. Коначно, периодични
велики фазни прелази у историји уметности били су праћени одбацивањем учвршћених
модела приказивања, као изразом супротстављања постојећем систему вредности и
утврђеним приступима у интерпретацији уметности и друштвених односа. Као радикални
пример оваквог усмерења могу послужити истраживања руских авангардних уметника. С
60
Извор: Ćalović, D. (2016). Metaorijentalizam u radu Širin Nešat, u: Анђелка Митровић (ур) Оријенталистичко
знамење: сећање на Марију Ђукановић (1923-1983). Београд: Филолошки факултет Универзитета у Београду,
145-155.
216
друге стране, археологија приказивања не учвршћује постојеће интерпретативне оквире
(како то чини уметник који затечене моделе прихвата), нити отвара нову линију њиховог
развоја (што је својствено пракси даљег развијања наслеђених приступа), нити их одбацује
у знак радикалног супротстављања систему који их производи. Археологија приказивања
јесте поступак одабира, проналажења, васкрсавања модела приказивања као цитата који
се, будући деконтекстуализовани, слободно укључују у процес преговарања производње
значења. Они откривају пукотине у систему уверења, попут дисконтинуитета, нејединства,
непостојања стабилног интерпретативног ослонца итд. Њиховом применом уметник
изазива сумњу у постојеће моделе интерпретације, али без предлагања нових решења.
Дестабилизујући их, он разоткрива вишеструке путеве којима је у читању могуће кренути,
без намере да било који наметне.
Разумети овај поступак, сагледати његове консеквенце, али и могућности које

отвара, претпоставља узети у задатак опсежну анализу, која ће укључити различите
теоријске/ интерпретативне приступе, уметничке поступке, те углове посматрања уско
повезане са ширим друштвено-историјским контекстом. На овом путу, један од првих
задатака јесте разоткривање механизама дестабилизовања, али не и укидања,
интерпретативних позиција, актуализованих у процесу проналажења, селекције,
измештања и указивања на развијене моделе приказивања. Како бисмо се у извесној мери
приближили овако постављеном циљу, испитајмо на овом месту археолошки поступак
који примењује Ширин Нешат (Neshat) у свом циклусу фотографија Women of Allah.
На фотографијама овог циклуса, Ширин Нешат деконтекстуализује хибридни модел

приказивања муслиманских жена са Средњег истока, развијен у медијским приказима који
су пратили Иранску револуцију. Начињеном селекцијом, а подржаном одабиром мотива и
учињених поступака, Нешат суочава супротстављене дискурсе, укључујући посматрача у
процес преговарања, преиспитивања, разоткривања значења, насупрот знатно комфорнијој
позицији препознавања значења на основу јединственог интерпретативног кључа.
Преузимањем модела приказивања из медијских текстова, Нешат просечног

западног посматрача суочава са интерпретативним моделом утемељеним у дискурсу
медијских извештаја о Иранској револуцији, насталим на Западу. Иако ово суочавање
оставља могућност преговараног или супротног читања (Hall), разумевање приказа остаје у
217
великој мери оптерећено медијски уобличеним значењским оквирима. Одабир
прихватања, преговарања или супротстављања медијски конструисаним значењским
оквирима, у крајњој линији, увек претпоставља известан однос према унапред понуђеној
интерпретацији.
Поред утицаја медијских дискурса, а у контексту западне традиције, разумевање

призорâ на фотографијама овог циклуса, снажно је усмерено дискурсом оријентализма.
Пишући о процесу оријентализације Оријента, Едвард Саид (Said) објашњава да су
различити описи Оријента, укључујући уметничке и књижевне текстове, политичке списе,
историјске интерпретације, оријенталистичке и антрополошке студије, итд., настали на
Западу, временом створили оквире сагледавања, разумевања и доживљавања Оријента
(Саид, 2000). На разгранатом корпусу текстова, знања, претпоставки, стереотипова који су
улазили у популарну културу, али и у науку, а у чију је продукцију, како даље износи,
током векова материјално знатно улагано, временом је темељен дискурс оријентализма,
којим су на Западу обезбеђени чврсти ослонци у даљој интерпретацији, разумевању и
доживљавању Оријента.
Следећи Саидове ставове, учвршћење дискурса оријентализма нарочито је било

подржано успостављањем европског колонијализма. Ширење доминације европских сила
током осамнаестог и деветнаестог века, било је праћено једнако успостављењем војне и
политичке доминације ван властитих територија, као и темељењем културне доминације,
те развојем дискурзивних пракси којима је подржавано разумевање Оријента као Другог
Европи. Као резултат оваквог интелектуалног деловања, према речима Мојган Кхосрави,
дошло је до поларизације Истока и Запада, при чему је произвођеним културним,
политичким, расним, лингвистичким, етичким и религиозним разликама, Западу
приписивана супериорна позиција (Khosravi 2011:8). Хоми Баба објашњава да
конструкција колонијалног субјекта у дискурсу захтева артикулацију форми
диференцијације (Bhabha 1994:101). Колонијални субјект успоставља се у контрасту према
колонизатору, који будући да задржава моћ над дискурсом, себи обезбеђује супериорну
позицију. Како даље истиче, путем на овај начин произведене диференцијације и
дискриминације, одржава се концепт расне и културне хијерархије. Ослањајући се на
218
овако постављену позицију, Кхосрави закључује да западни модели приказивања Другог
представљају упоришну тачку западне политичке и културне хегемоније.
Посредством посебних модела приказивања али и приступа у њиховој примени,

који Саид назива реализмом, различитим полуистинитим исказима, или пак оним у
потпуности заснованим на фикцији, успостављан је систем интерпретација, који је
западној публици представљан као истина о Оријенту. Оријентализам у уметности, Саид
сагледава као утемељен у оријентализму као стилу мишљења, који своје полазиште
заснива на претпостављеној онтолошкој и епистемолошкој дистинкцији између Оријента и
окцидента. Овај стил мишљења утицао је на велики број аутора да у својим делима
прихвати разлику између Истока и Запада као полазну тачку у уметничком приказивању и
интерпретацији Оријента, исламске цивилизације, историјских чињеница, итд. У делима
насталим на традицији уметничког оријентализма, као што су Млада девојка храни свете
Ибисе у Карнаку (Sir Edward John Poynter, 1871); Паша и његов харем (François – Gabriel
Léoaulle, без датума), Алжирка и њен роб (Ange Tissier, 1860), Унутар харема (Jean
Auguste Dominique Ingres, 1828), Алжирксе жене у свом стану (Eugène Delacroix, 1834),
Алжирка (Auguste Renoir, 1870), Турско купатило (Jean Auguste Dominique Ingres, 1863),
итд., Саид препознаје примену читавог низа прихваћених модела приказивања, чиме се
Оријент смешта у унапред дефинисане интерпретацијске оквире. Имагинарне приказе
Оријента, у којима је ументичка креативност могла заобићи круте моралне и
традиционалистичке стеге европског грађанског друштва, Саид препознаје као снажну
основу ширењу институционалног знања о Оријенту. Захваљујући овоме, како сматра, на
Западу је развијан доживљај Оријента као фантастичног света легендарних хероја,
раскошних палата, харема, сензуалности и мистике, али и учвршћивано његово
сагледавање као Другог Европи.
Супротно раширеним моделима приказивања оријенталне жене као сензуалне,

заводљиве, еротизоване, те њеном свођењу на објект сексуалне пожуде, темељеним на
традицији оријентализма, Ширин Нешат у циклусу фотографија Women of Allah,
оријенталну жену доводи у везу са моделима приказивања којима је Оријент представљен
као претња Западу. Придавање претећих значења Оријенту, унутар оријентализма као
стила мишљења, према Саидовом схватању, започело је још у античкој Грчкој, да би
219
касније било подржано ширењем страха од арапске војске, нарочито у време арапског
држања Пиринејског полуострва, те настављено током крсташких ратова. На овим
темељима, и у каснијим вековима, укључујући и модерно доба, учвршћивана је слика о
Оријенту као сталној претњи Западу и западним вредностима (Саид). Приказ оријенталног
човека као милитантног верника, наоружаног и опасног војника који је у име светог рата
спреман да крене у борбу, према речима Мојган Кхосрави постаје један од тропа
савременог оријентализма (Khosravi 2011:10-11).
Ученији посматрач, у сусрету са фотографијама овог циклуса, настојаће да

идентификује смернице које би му помогле да рад позиционира у шири контекст
уметничких кретања и повеже са конкретним теоријским приступом, не би ли делу
обезбедио адекватну интерпретацију. Овај поступак, као и онај претходни – омеђен
медијски конструисаним оквирима интерпретације, оптерећен је понудом/ одабиром
дискурса из чијих углова је раду могуће прићи, али, овога пута, и усојеним методима
њихове анализе. И будући да је свако настојање да се уметнички, медијски или научни
прикази Оријента дубински анализирају, оптерећено деконструкцијом поступака којима је
на Западу грађен систем знања о Оријенту, наш посматрач, несумњиво би се суочио са
приступом чије је темеље поставио Едвард Саид, а који је потом развијан унутар
различитих промишљања која се крећу овом линијом.
Ипак, чини се да који год од наведених приступа да прихватимо, примењена

археологија приказивања у циклусу Women of Allah, измиче тло постављеној
интерпретацији. Како бисмо овај процес боље разумели, неопходно је подробније
сагледати смернице које учествују у продукцији значења фотографија. Иако ове смернице
варирају у зависности од фотографије, што у појављивању, што у начину реализације, оне
би на нивоу фотографског циклуса могле бити груписане у оквиру неколико елемената. За
њихово ближе сагледавање може послужити фотографија Seeking Martyrdom. На
фотографији је приказан исцениран аутопортрет Ширин Нешат, као муслиманке са
Средњег истока, како у чадору, благо погнуте главе према напред, упућује директан
поглед посматрачу, док рукама обојеним у црвено придржава пушчану цев. Симболика
призора посебно је ојачана сведеношћу фотографије, којом је додатно нагашена снага
мотива. Смештена у дводимензионални простор, фигура захвата три четвртине поља,
220
остављајући незаклоњеним још једино фрагменте текста, исписаног црним словима на
белом позађу. На овом примеру, као основне елементе фотографије који учествују у
усмеравању интерпретације, издвојићемо: муслиманка у чадору, оружје и текст исписан
арапским писмом.61 Наредни корак претпоставља да сваком од ових елемената посветимо
нашу пажњу.
Приказ муслиманске жене у чадору, унутар западног културног контекста, како

примећује Мојган Кхосрави, на фотографији се појављује као означитељ другости
(Khosravi 2011:22). Увођење дистинкције на основу изгледа, по критеријуму подцртавања
супротности између онога што се обично одређује као западни начин одевања и ношења
чадора, снажно је подржано медијским ширењем дискурса оријентализма. У текстуалну
продукцију западних медија, чадор улази као празан означитељ, којем се тек унутар
медијског ширења дискурса оријентализма придаје смисао. Чадору је једнако, на
баштињеној традицији оријентализма, на Западу могло бити, на пример, подарено значење
мистичне заводљивости, извесне скривене еротичности која измиче погледу. Ово, такође
могуће значење у односу на изграђену традицију оријентализма и снагу њеног деловања,
мада не мање проблематично, остаје неактуализовано захваљујући кретањима којима су
чадору додељивана значења унутар дискурса који је успостављан посредством медијских
извештаја. У том смислу, посебан допринос успостављању оваквих интерпретацијских
оквира, имале су репортаже и медијски коментари, којима је извештавано о Иранској
револуцији 1979. године. Кхосрави подвлачи да су медијски извештаји о револуцији у
Ирану, и започетим политичким и друштвеним променама, који су се рапидно ширили
медијским простором, широм света драстично утицали на промену перцепције Ирана, а
према нашем мишљењу, једнако усмеривши придавање/измену смисла чадору у
дискурсима обликованим на Западу.
Режим Мухамеда Резе Пахлавија у Ирану, био је срушен јануара 1979. године.
Коначни пораз старог режима, симболички али и практично, представља шахово
напуштање земље након тридесетседмогодишње владавине. Првог фебруара, одушевљено
је дочекан Ајатолах Хомеини, шиитски лидер, који се у земљу вратио након шеснаест
61
Руке обојене у црвено, као и чињеницу да је реч о аутопортрету, иако важни елементи који усмеравају
продукцију значења, у овом смо набрајању изоставили, будући да не представљају опште елементе на нивоу
фотографског циклуса.
221
година егзила. Два месеца касније, 1. априла 1979. године, на спроведеном референдуму,
исказана је национална подршка проглашењу Исламске републике Иран, након чега је
Хомеини изабран за vilayat-e faghih, врховног представника новоуспостављене теократске
власти. Политички преокрет био је праћен изменом односа између Ирана и Запада, што је
у западним медијима усмерило приказе о друштвеним кретањма у Ирану.
Репортаже о револуционарним и постреволуционарним дешавањима у Ирану,

ослањале су се на већ успостављене интерпретативне оквире којима је извештавано о
антивладиним протестима који су се ширили Ираном током 1978. године. На овим
протестима, на којима су узвикиване пароле и ношени транспаренти са садржајима
усмереним против званичне власти али и против западног утицаја у Ирану, значајан број
учесница носио је чадор у знак супротстављања постојећем режиму. Захваљујући
фотографијама иранских жена у чадору, учесница демонстрација, или приказаних са
оружјем као учесница револуције, које су се једнако шириле западним као и иранским
медијима, за чадор се на западу све више почињу везивати значења верског
фундаментализма и милитантног екстремизма, који представљају претњу западној
култури, систему вредности и интересима. Приказ жене са Средњег истока у чадору, због
своје визуелне необичности на савременом Западу, лако се у дискурсу западних медија
уклопио као обележје другости, учвршћујући се, једнако на основу фотографских
извештаја и медијских коментара, као и већ утемељене традиције оријентализма, као
показатељ претећег Другог.
Успостављени интерпретативни оквири, захваљујући интензивним медијским

извештајима, што од стране западних, што од стране иранских медија, те подржани
иранским пропагандним плакатима на којима је приказ жене у чадору коришћен као
симбол револуције и отпора према Западу, као и захваљујући каснијим ослањањем у
медијском извештавању на изграђене моделе приказивања, задржали су свој утицај на
Западу и у наредним деценијама. Отуда приказ жене са Средњег истока у чадору, на
циклусу Women of Allah, остаје снажан елемент, који код просечног западног посматрача
буди иста она значења која су за овај приказ била везивана у медијском дискурсу током
седамдесетих година двадесетог века. Пребацивање значења овог елемента из дискурса
медија на план уметности, олакшано је одабиром фотографије као медијума уметничког
222
изражавања, која је у репортажама обилно коришћена као документарно и/или
илустративно средство медијског наратива. Овакво усмеравање интерпретације, додатно је
подржано називом фотографког циклуса, као и тумачењем приказа оружја и текста
писаног арапским писмом, елементима о којима ће у наставку бити више речи.
Приказ жене са Средњег истока, одевене у чадор, у оваквом интерпретативном

приступу, постаје симбол претње Западу и западном систему вредности. Ипак, доживљај
жене у чадору као претећег Другог, усложњено је феминистичким дискурсом и критиком
положаја жене на том простору. Прописан начин одевања, који је захваљујући
Хомеинијевој одлуци, ступио на снагу 1983. године, на Западу је препознат као симбол
дискриминације жена у Ирану, коју је нова власт, како овом, тако и низом других
одлука/прописа легализовала. У том смислу, чадор у циклусу фотографија, на овом нивоу
читања, не остаје само симбол претеће опасности Другог, већ и симбол женске
потчињености, њене деградираности, те принуђености да прихвати мушку доминацију. Но
без обзира да ли овај значењски слој остаје актуализован или не, што према нашем
мишљењу зависи од самог компоновања елемената коришћених унутар фотографског
циклуса, на овом нивоу читања, употреба чадора на фотографијама, упућује западног
посматрача, на актуализацију дискурса оријентализма.
С друге стране, читање фотографија из циклуса Women of Allah, оптерећено је

теоријским расправама унутар којих је спроведена деконструкција западних модела
приказивања Оријента. Нешто више критички настројен посматрач, у том смислу, у
сусрету са фотографијама био би суочен са разрађеним поступцима анализе дискурса
оријентализма, те са могућношћу њиховог сагледавања унутар овако омеђених
интерпретативних оквира, једнако делатних како у анализи медијских текстова, тако и у
разумевању дела ликовне уметности, књижевности, филма, различитих извештаја и
научних студија, итд. Са овакве позиције, посматрач би могао да западне у замку
разумевања виђених призора као дела ширег поступка конструисања слике о Оријенту. У
том смислу, приказ жене са Средњег истока у чадору, могао би бити протумачен као
означитељ конструисања Другости, који се у уметничкој, медијској, правно-политичкој
али и научно-стручној текстуалној продукцији, користи како би се подвукла разлика
између Оријента и окцидента, те како би се, кроз континуирано повезивање оваквог
223
призора са верским екстремизмом, подржала производња интерпретације Оријента као
претње Западу.
Међутим, иако је дискурс оријентализма значајан за разумевање рада Ширин

Нешат, а у оквиру чега и циклуса фотографија Women of Allah, било би погрешно, у
сагледавању њеног рада, остати на нивоу препознавања његове доследне примене. Оно
што је овде на делу, јесте нарочит уметнички поступак, који смо назвали археологјом
приказивања, а који не остаје на линији преузимања и доследне примене изграђених
модела приказивања и интерпретације, већ их кроз процес преиспитивања и
реинтерпретирања, укључује у производњу метанаратива. Отуда би, овај циклус
фотографија требало сагледати као поступак уметничког испитивања начина
конструисања слике о Другом, спроведен кроз разоткривање стереотипова, предрасуда,
конструисаних модела интерпретације, које у читању уметничких дела примењујемо.
Приказ жене са Средњег истока у чадору, на овом нивоу, требало би схватити не

као означитељ Другости, нити као означитељ конструисања Другости, већ пре свега као
означитељ деконструисања Другости. Утврђени модели приказивања и интерпретације,
преузимају се било из медијског дискурса, било из шире приказивачке традиције, како би
на нивоу уметничког рада били деконструисани. Преузимањем пронађених модела
приказивања, те њиховим суочавањем унутар конструисаног призора, ауторка уметнички
рад заснива као својеврсно огледало, у којем се разотркива рефлексија поступака
производње значења коју посматрач примењује. Суочивши га са конструисаним призором,
она посматрачу поставља питање на основу којих дискурса, те на основу којих знања/
предрасуда/ стереотипова, интерпретира један уметнички рад? У којој мери се, у
разумевању различитих питања/односа па и уметности, ослањамо на интерпретативне
оквире који настају посредством медијских индустрија?
Реконструишући медијске приказе жена са Средњег истока у чадору, Ширин Нешат

поставља питање на који начин чадор постаје означитељ Другости (насупрот, на пример,
прихватљиве различитости, поштоване религиозности и сл). Контекст разумевања
ношења чадора у Ирану врло је сложен. Пракса покривања жена у читавом региону има
веома дуге корене. Увођење ове традиције, према сматрању Фадве Ел-Гвинди, везано је
још за древну Месопотамију, када је покривање жена било показатељ угледа и вишег
224
друштвеног положаја. У каснијим вековима је покривеност у муслиманској заједници
добијала различита значења, указујући између осталог, и на извесно задржавање жене у
сфери дома и породичног живота, али и на поларизацију и дефинисање друштвене
раздвојености мушкараца и жена (Milani 1992:5). Ипак, без обзира на извесне промене у
значењу и различит однос према њеном поштовању/спровођењу, пракса покривања, у
многим муслиманским земљама, укључујући и Иран, сагледавана је као у блиској вези са
поштовањем вере и традиционалних друштвених односа. Отуда је и могуће објаснити
доношење различитих државних прописа у појединим муслиманским земљама, којима је
прописивана обавеза или забрана покривања, а као део ширег покретања коренитих
друштвених промена. У Ирану је пракса покривања примењивана до 1936. године, када је
владиним едиктом била забрањена, да би поново, 1983. године, званичном одлуком била
уведена као обавезна. Ношење чадора у савременој иранској историји, уско је повезано и
са рушењем режима Мухамеда Резе Пахлавија, када су на уличним демонстрацијама и
отвореним сукобима, многе жене одевале чадор као симбол непоштовања његове власти,
те ни одлуке о забрани ношења чадора; као знак солидарности са револуционарним
покретом који је захтевао радикалне друштвене промене (Tabari 1980:19); те коначно, то је
био и знак супротстављања успостављању западног система вредности на простору Ирана,
и захтева за афирмацијом националне културне традиције, односно својеврсни симбол
отпора према западном утицају.
Из овакве перспективе, чадор би у западну културу могао ући као означитељ за који
су везани различити садржаји, попут религиозности, поштовања муслиманске традиције,
супротстављања режиму шаха Мухамеда Резе Пахлавија у Ирану, итд. Ипак, захваљујући
репортажама које су пратиле Иранску револуцију, укључујући и догађаје који су јој
непосредно претходили, те медијским извештајима о дешавањима у постреволуционарном
Ирану, чадор у медијском дискурсу постаје показатељ претећег Другог, али и политике
која легализује неравноправност жена. Овде је на делу, да се послужимо Бартовом
(Barthes) терминологијом, брисање читаве једне историје, путем чега се остварује
производња мита. Међутим, иако можемо разумети механизме путем којих чадор добија
споменуту садржину унутар медијског дискурса, у чије образлагање на овом месту нећемо
улазити, ипак остаје отворено питање, на основу чега медијски дискурс може остати
релевантан у интерпретацији уметничких дела? Наша спремност да разумевању
225
уметничких остварења приступимо из медијски конструисаних интерпретативних оквира,
у много чему је показатељ извесне духовне лењости.
Укрштајући различите значењске нивое, углове посматрања, те пронађене моделе

приказивања, Ширин Нешат позива посматрача да преиспита начине на које медији,
култура, али и он сâм, конструишу значења. Постављен у дестабилизовану
интерпретативну позицију, посматрач се суочава са изборима, чиме бива принуђен да
преиспита властите одлуке којима је вођен у њиховом вршењу. Потрага за
интерпретацијом, додатно је усложњена комбиновањем различитих смерница које не
пружају ништа стабилнију интерпретативну позицију у односу на приказ жене са Средњег
истока у чадору.
Претходно је споменуто да приказ оружја представља још једну значајну смерницу

у примењеном уметничком поступку. Како примећује Кхосрави, прикази жене у чадору са
оружјем, које Нешат примењује на својим фотографијама, неодвојиви су од мита који
окружује Оријент и елемената који деле оријентални простор од простора окцидента
(Khosravi 2011:22). Наоружана, одевена у традиционалну ношњу, приказана жена постаје
симбол џихада – светог рата против неверника (Khosravi 2011:22).
И у случају приказа оружја, препознајемо изражену могућност повезивања

фотографија са значењским оквирима постављеним унутар медијског извештавања о
револуционарним дешавањима у Ирану. Медијски снимци наоружаних жена у чадору, које
се супротстављају прозападној политици шаха Пахлавија, коришћени како у Западним
тако и у Иранским медијима, учвршћивани су унутар медијског дискурса као означитељи
оружаног супротстављања западном систему вредности. Тиме и сваки приказ
традиционално одевене жене са Средњег истока како носи оружје, протумачен на овом
нивоу, постаје показатељ претећег и непријатељског Другог. Кхосрави примећује да њена
црна одећа, сагледана са позиције Запада, прикрива њено тело, њене покрете, али врло
могуће и оружје (Khosravi 2011:22). И овде, снажан подстицај повезивању медијски
посредованих и интерпретираних снимака, и конструисаног уметничког приказа, даје
употреба фотографског медија. На тај начин, обезбеђен је нарочити реализам, који Саид
препознаје као битну одлику западних приступа у приказивању Оријента.
226
Међутим, већ на овом нивоу, посматрач је суочен са дестабилизовањем
интерпретативне позиције. Доживљавање оријенталне жене као снажно подређене мушком
утицају, намеће западном посматрачу питање да ли је реч о жени као носиоцу претњи
западним интересима и систему вредности, или је она инструментализована у циљу
остваривања екстремистичких (мушких) циљева? Пажљивим посматрањем фотографија,
ова питања још снажније остају подвучена. Да ли је у том погледу, директно упућеном
западном посматрачу, могуће препознати претњу, или нам он говори нешто друго? Да ли
је реч о муслиманској мученици, светој ратници, која следећи екстремистичку идеологију
устаје против Запада, или је на учешће у борби за туђе (мушке) циљеве принуђена? Или је
можда реч о жени коју починиоци насиља користе као својеврсни параван/штит? Ово
питање посебно се намеће у односу на рад Speechless (1996). Фотографија, на којој је
приказан портрет традиционално одевене жене са Средњег истока, компонована је тако да
је у њеном готово самом центру приказан врх пушчане цеви, директно усмерен ка
посматрачу. Пишући о овој фотографији, Кхосрави примећује да остаје нејасно одакле је
цев усмерена? Ко држи оружје? Да ли је ова жена злоупотребљена као параван извршиоцу
насиља? Да ли је на то принуђена, одосно, да ли је и сама талац насиља? (Khosravi
2011:23).
С друге стране, на појединим фотографијама она, нимало претеће, држи пушчану

цев усправно. Да ли је у овом случају реч о признању оствареног насиља? Нарочито у
односу на фотографију Seeking Martyrdom, на којој су њене руке обојене јарко црвено. Или
је можда реч о вапају, апелу да насиље престане?
Дистанциран од медијских приказа, западни посматрач могао би и у односу на овај

елемент, као и у односу на употребу чадора, да препозна поступак конструисања слике о
Оријенту као претњи Западу. Међутим, дестабилизованост интерпретативне позиције, ни у
сагледавању овог елемента, којим је производња значења усмерена, не иде у прилог
оваквом тумачењу. И у овом случају, много је пре реч о већ наведеном поступку
деконструисања, реинтерпретирања, проблематизовања и преиспитивања устаљених
моделâ приказивања и приступâ у њиховој интерпретацији.
Покушавајући да одгонетне значење приказаног оружја унутар контекста

фотографског циклуса, те сваке засебне фотографије, посматрач се нужно суочава са
227
преиспитивањем властитих ставова, схватања, предрасуда, поступака, којима читање
призора усмерава. Да ли је приказ оружја схваћен као претња само због тога што је у
рукама традиционално одевене жене са Средњег истока, те да ли би исто тако био
протумачен када би се уместо ње на фотографији нашао лик традиционално одевене жене
са Запада? Или савремено одевене жене? Да ли је са позиције Фројдове психоанализе, у
овим приказима могуће препознати некакву изјаву о друштвеним односима на Средњем
истоку, те подређеном положају жене мушкарцу? Но, зар овај приказ не подсећа на
фотографије жена које су учествовале у Револуцији? Да ли, овако посматрана, фотографија
подвлачи активну позицију жене у измени друштвених односа у Ирану? Није ли ово
симбол ослободилачке/ револуционарне борбе?
Још један, претходно споменут, важан елемент у усмеравању читања фотографија,

јесте текст исписан арапским писмом. Суочен са фрагментима текста исписаним на (за
већину западних житеља) непознатом језику, посматрач остаје суочен са трагом који
измиче свакој могућности слеђења. Несумњиво, садржај текста морао би бити у каквој
вези са значењем призора, но без понуђеног превода, без датог појашњења, овај кључ
остаје неупотребљив. Још експлицитније, него у сагледавању/ тумачењу претходна два
издвојена елемента, којима је анализа значења битно условљена, западни посматрач остаје
суочен са преиспитивањем властитих предубеђења којима је у одређивању значења вођен.
Без икакве назнаке која би садржај текста макар наговестила, остаје препуштен још једино
сопственим претпоставкама. И управо на овом нивоу, он најдиректније бива суочен са
запрљаношћу властите перцепције. Која су то значења која би било примерено/ адекватно
приписати тексту који прати приказ традиционално одевене жене са Средњег истока која
држи оружје?
Будући утемељен искључиво у претпоставци, овај могући садржај текста остаје без
чврсте, или на било који начин утемељене, везе са фотографским призором. Он ни у којој
мери не расветљава значење фотографије, нити на било који начин говори о жени која нам
са фотографије упућује поглед. Стављена на осуђеничку клупу, она у потпуности остаје
подређена суду који нам је препуштен. Без могућности да с њом ступимо у дијалог, овај
суд дат нам је као апсолутно право да проговоримо у њено име. Већ у овоме има нечег
саркастичног. Као да нас овим препуштањем ауторка присиљава да заузмемо
228
колонизаторску позицију. Да, следећи дугу традицију, још једном проговоримо у име
Другог, образложимо га, систематизујемо, подредимо наменски конструисаним системима
објашњавања. Но ту је садржан само део одговорности. Други, са којим се много теже
помирити, јесте стална свест о томе да су та значења, ма како образложена, ма с колико
страственог уверења или пак обазриве суздржаности изнета, у крајњој линији
претпостављена, а као таква, она о самој слици остају нема, али о нама веома речита. Како,
дакле, изнети ову претпоставку? Како је уклопити у препознате значењске оквире, а
истовремено бити свестан поражавајуће чињенице да претпостављена значења никада неће
бити откривени садржај, резултат каквог промишљања, већ увек, још једино, означитељ
нашег сопственог предубеђења?
Упориште којем би се могло прибећи, и у овом случају врло је нестабилно. Помоћ

је поново могуће потражити у медијском дискурсу. Да ли су ови натписи алузија на
револуционарне графите, исписиване на фасадама иранских градова? Уколико јесу, онда је
њихов садржај лако могуће сагледати као рефлексију антизападних (претећих) парола,
којима је остваривање друштвених промена у Ирану било праћено. Но да ли садржај ових
текстова реуспоставља значења на којима је Револуција била спровођена, или им се
супротставља? Да ли је у исписаним редовима могуће пронаћи позиве екстремиста на
џихад, или се пак, следећи деконструкцију дискурса оријентализма, у њиховом
појављивању на фотографијама, може препознати поступак конструисања слике о
претећем Другом? Можда је то неизговорено сведочанство, исповест, жене осуђене на
ћутање у друштву које легализује њен подређен положај, исписаног у маниру
традиционалног украшавања каном?
Несумњиво је да, уводећи калиграфски исписане текстове, Ширин Нешат кокетира

са Иранском револуцијом и идеолошким принципима којима су милитантне антизападне
акције биле директно инспирисане. Ово је најдиректније уочљиво на фотографији
Allegiance with Wakefulness (1994), на којој користи стихове истоимене песме иранске
песникиње Тахерех Сафарзадех:
О, ти мучениче
држи руке моје
229
рукама својим
створеним од земаљске материје,
Држи моје руке,
твоја сам песникиња,
с телом које нисам бирала,
Дошла сам да будем с тобом
и Судњег дана,
поново ћемо се уздићи.
О чувару,
усред ноћне тмине
ти пазиш
попут дежурне неговатељице
тешких капака,
одвојен од љуштуре свога тела
како би рањени град, могао да одмара
од пљачке смрти.
Узрок твоје будности заслужена су вера,
твоја искреност и Ал-Аср.
Сведочанства твога мучеништва,
попут мучеништва смртника,
незнана су,
без гласа, без приказа, без датума,
необјављена.
О светлости вида,
О Боже,
О брате мој,
О Ти који пазиш,
попут метка у ваздуху
одлучно разбиј мој сан,
230
Молим ти се,
чувару Ослободилачке револуције.
О усамљени хероју,
који штитиш од ноћног непријатеља,
нека те Бог сачува од суздржаности.62
Ослањање на наведене стихове, како подвлачи Кхосрави, чини се индикативним, с

обзиром на песникињин живот, историјске околности, политичке ставове, али и извесну
милитантну опредељеност коју њени стихови изазивају (Khosravi 2011:31). Сафарзадех је
била једна од првих жена, која је у постреволуционарном Ирану својевољно прихватила
праксу покривања, као симболички чин дистанцирања од западног утицаја.
Дестабилизујући у свом раду пронађене моделе приказивања, довођењем у питање

учвршћених оквира значењске продукције, Ширин Нешат оставља посматрача суоченим
са сопственим приступом у производњи значења. Применом оваквог поступка, она
преиспитује сâм принцип на основу којег Запад гради слику о Другом, не упуштајући се у
испитивање његове заснованости. Да ли иранску револуцију доиста треба схватити као
јачање екстремистичких снага којима је безбедност Запада угрожена, или пак као
настојање да се и по цену примене војних средстава избори властити пут, у сагледавању
циклуса фотографија Women of Allah остаје мање важно. Уметнички поступак који она
примењује није усмерен на преиспитивање историјских чињеница или интерпретација, већ
на наш однос према њима. Питање које поставља јесте питање делатне снаге уметности.
Често схваћена као засебна област људског рада, уметност је сагледана као последње
уточиште, последња област у којој је могуће одгајити заметак измирења у циљу
успостављања хуманијег друштва. Но у којој мери је ова област заиста неокаљана
најразличитијим политичким, идеолошким, религијским, итд., утицајима, предрасудама,
медијски посредованим стереотипима, питање је које идаље остаје отворено. Иако ћемо се
сложити да уметност не настаје ван друштва, те од различитих друштвених утицаја не
може ни бити одвојена, још увек остаје запитаност да ли, упркос овоме, она још увек има
снаге да измени свет, јер да би ово успела она мора задржати извесну аутономију. Управо
62
Тахерех Сафарзадех, Посвећеност. Прев: Драган Ћаловић.
231
би у том смислу, археологију приказивања, коју уметници постмодерне примењују,
требало схватити као испитивање терена, одмеравање могућности да се унутар поља
уметности успостави значењска размена, ослобођена медијски посредованим, политичко-
идеолошки наметнутим оквирима. Једино превазилажењем ових ограничења, обезбедили
би се услови остварења истинског дијалога, због чега настојање да се доминантни
приступи у интерпретацији/ производњи значења дестабилизују, улази у сâм фокус
промишљања савремене уметности.
УМЕТНОСТ И ДИГИТАЛНЕ ТЕХНОЛОГИЈЕ
Дигиталне технологије као средство уметничког рада63
Употреба дигиталних технологија у готово свим сегментима живота, доживела је

снажну експанзију већ крајем осамдесетих година XX века. На плану уметности, ово је
подстакло развој схватања, да ће временом, сви облици уметничког изражавања, у једном
тренутку бити апсорбовани дигиталним технологијама, било путем дигитализацицје, било
посредством укључивања дигиталних технологија у сам процес уметничког рада. Уколико
се осврнемо на садашњу ситуацију, видећемо да је употреба дигиталних технологија у
уметничком раду све раширенија те да све већи број аутора њену примену не сматра
изузетном. У појединим доменима, као што су графички или индустријски дизајн,
архитектура и дизајн ентеријера, коришћење дигиталних технологија у уметничком
процесу постало је стандард, док је у областима као што су сликарство, скулптура, видео,
фотографија итд., њихова примена све раширенија.
63
Прилагођен текст. Извор: Paul C. (2008). Digital Art. London: Thames & Hudson Ltd.
232
У појединим случајевима, употреба дигиталних технологија у уметничком раду не
мора резултирати приближавањем рада специфичним својствима дигиталног медија, већ
нове технологије могу бити искоришћене за решавање одређених ликовних односа, да би у
даљем процесу рад био враћен на пут развијања његових дистинктивних обележја у односу
на дигитални медиј. Тако у сликарству, један аутор може као помоћно средство користити
дигиталну трансформацију слике, но њена реализација може у потпуности остати на нивоу
примене традиционалних сликарских техника. С друге стране, употреба дигиталних
технологија може до те мере прожети сам процес уметничког рада, да је на крају тешко
успоставити превагу да ли је рад остварен на нивоу дигиталних, или условно речено,
аналогних техника.
Сличну разноврсност путева препознајемо и на теоријско-поетском плану. Тако,

употреба дигиталних технологија у уметничком процесу, не мора нужно подразумевати и
њихово промишљање на поетском плану, кроз дефинисање односа уметника према
њиховој примени или употреби у култури, или пак кроз неку всту интерпретације.
Насупрот овоме, велики број савремених уметника, без обзира на примењени ликовни
приступ, управо конципира свој рад кроз преиспитивање или промишљање посебних
својстава дигиталних технологија и начина њихове употребе.
У оквиру овакве тенденције, посебна пажња уметника усмерена је на испитивање

могућности употребе дигиталних технологија у процесу вишеструког манипулисања
сликом, као и умрежавање и прожимање различитих техника рада, карактеристичних за
посебне медије, чиме се дестабилизује традиционално успостављена граница међу њима.
Проширење могућности техничке манипулације важи и за медије који традиционално
претпостављају овакав поступак, као што су фотографија, филм или видео. У том смислу,
било би погрешно претпоставити да су дигиталне технологије одвојиле, на пример
фотографију, од њеног идеалистичког тумачења као одраза стварног, а имајући у виду да
је већ у најранијој фази њеног развоја примена хемијско-механичких техника
манипулисања сликом, била сасвим уобичајена. Ипак, уплив дигиталних технологија
омогућио је шире могућности измене слике, истовремено утичући и на квалитет њихове
примене. У односу на аналогне технике манипулације сликом, које ма колико биле вешто
изведене, увек остављају довољно простора изоштреном оку да их препозна, дигиталне
233
технологије уводе манипулацију сликом на такав ниво да је у многим случајевима самим
посматрањем немогуће одредити да ли је реч о слици оригинала, модификованом призору
или у потпуности конструисаној представи.
Поред тога, дигиталне технологије дале су значајан подстрек реконтекстуализацији

садржаја кроз унапређене могућности апропријације и колажа, те кроз дубље
проблематизовање односа оригинал-копија.
Иако технике апропријације и колажа већ са експериментима дадаиста, кубиста и

надреалиста добијају статус легитимних уметничких поступака, настављајући свој развој и
могућности примене и интерпретирања и у наредним деценијама, са увођењем дигиталних
технологија, могућности њихове примене у уметничком поступку значајно су проширене.
Ситуација је слична и када је реч о промишљању односа оригинал-копија. Проблем
статуса механичке репродукције и њеног утицаја на уметност подвукао је Бењамин у свом
есеју „Уметничко дело у веку своје техничке репродукције“. Питања која је он поставио
почетком двадесетог века, додатно су актуализована могућностима које је отворила
дигитална копија.
Дигитално представљање представља широку област уметничког рада, која се

примарно манифестује у домену фотографије и штампе. Оно обухвата једнако дела која су
креирана посредством дигиталних технологија а потом штампана у некој од класичних
техника штампе, као и дела која су настала без употребе дигиталних алатки, но која су
потом одштампана дигиталном технологијом.
Већ су рана истраживања са дигиталним представљањем, попут оних које у својим

радовима спроводи амерички уметник Charles Csuri, истакла неке од основних
карактеристика дигиталног медија, попут трансформације облика посредством
математичке функције. У раду SineScape (1967), Csuri управо испитује ову могућност. Рад
се састоји од дигитализованог линеарног цртежа пејзажа који је потом вишеструко
модификован на основу задате функције. Као резултат добијена је апстрахована слика која
се одваја од исходишта, те која добија специфичне карактеристике. Истраживања
могућности трансформације слике посредством задате математичке функције, нарочито су
карактеристична за рани период развоја дигиталног представљања.
234
Паралелно са овим, већ у раној фази развија се поступак испитивања могућности
дигиталне хибридизације слике, кроз увођење дигиталних слојева или спајање
разнородних елемената. Од уметника који започињу истраживања у овом смеру, можемо
навести Nancy Burston, која је дала значајан допринос развоју технике познате као
morphing. Реч је о трансформисању једне слике или објекта у други посредством
композитног трансформисања приказа. Данас је овај поступак натурализован
вануметничким поступцима трансформисања слике у циљу визуализације очекиваних
промена, на пример када је због потребе визуализације особе која је нестала пре неколико
година њена фотографија софтверски трансформисана тако да приказује њен
претпостављени тренутни изглед.
У својим уметничким истраживањима, Burston уводи ове трансформације како би

проблематизовала разумевање лепоте у различитим културним, односно друштвеним
контекстима. У раду Beauty Composites (1982), она спаја ликове филмских глумица Бет
Дејвис, Одри Хепберн, Грејс Кели, Софије Лорен и Мерлин Монро (у првој /левој/
композицији) и Џејн Фонде, Жаклин Бисе, Дајане Китон, Бруки Шилдс и Мерил Стрип (у
другој /десној/ композицији). На тај начин, Бурстонова подвлачи елементе идеалног
изгледа дефинисаног у култури. Приказ постаје нека врста документа стандарда лепоте
који су доминирали у одређеном историјском тренутку, те у складу са тим усмеравали
аутоперцепцију и аутоимагинацију.
Блиским путем крећу се и уметничка истраживања Lilian Schwartz, која

компјутерску технологију користи као средство успостављања ауторског односа према
уметничком наслеђу (однос према радовима Матиса и Пикаса). Њен рад Mona/Leo (1987),
представља спој лика Леонада Давинчија и Мона Лизе, чиме сугерише порозност границе
између лика аутора и његовог дела.
Дигиталне технологије наишле су на посебно широку могућност примене у колажу.

Иако је реч о поступку који је, како је већ речено, већ у првим деценијама XX века био
испитиван у различитим приступима дадаиста, кубиста и надреалиста, са дигитализацијом
слике и развојем алатки за њену дигиталну обраду, могућности ове технике значајно су
проширене. На поетском плану такође је могуће препознати извесну развојну линију. За
разлику од модернистичког колажа, који је махом био усмерен на испитивање односа
235
слика различитог порекла, њихову деконтекстуализацију и суочавање у новим односима,
или на спајање различитих углова посматрања, примена технике колажа у дигиталној
уметности претежно је усмерена на конструисање или испитивање нове, симулиране
реалности.
Један од првих аутора који је препознао могућност примене дигиталних

технологија у области технике колажа био је Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg).
Scott Griesbach користи колаж како би успоставио визуелне односе који рефлектују његов
однос према историји уметности и уметницима који су поставили битне утврдне тачке
њеног развоја. У фото-колажу Homage to Jenny Holzer and Barbara Kruger (1995), Griesbach
поставља ликове две уметнице иза ветробрана винтиџ камионета. Обе уметнице
представљају водеће ауторе у уметничком испитивању текста и типографије, пре свега у
односу према стратегијама и политикама маркетинга. Према речима аутора, рад је алузија
на утицај њиховог уметничког поступка, који подразумева директно суочавање са
провокативним питањима о ономе што је често одређено као „мотор савременог друштва“.
Како истиче, њихова уметност „удари вас попут камиона“.
Савремени језик адвертајзинга израстао је на традицији манипулисања сликом и

пролиферације имагинарног у медијском друштву, кретањима која су још снажније
интензивирана развитком дигиталних медија и интернета. Разумевање слике унутар
адвертајзинга померено је са тачке њеног посматрања као репрезентације на ниво њеног
читања унутар поступка брендирања, чиме је измештено и разумевање саме вредности
слике. Ова нарочита култура сликовног конзумеризма уздигнута је на нови ниво
захваљујући могућности манипулације, колажа и спајања приказа отвореним дигиталним
технологијама. Ове тенденције често привлаче интересовање савремених уметника, који на
трагу успостављања рефлективног односа према друштвеним кретањима, реферишу у свом
раду на стратегије адвертајзинга.
Уметнички дуо KIDing®, који чине уметник анголског порекла João António
Fernándes и португалски графички дизајнер Edgar Coelho Silva, заснивају концепт нарочите
арт-агенције, као критички заснованог разоружавања маркетиншких стратегија
туристичких агенција путем уметности. У серији I Love Calpe (1999), они користе серију
неизоштрених слика, које на основу нарочите комбинације боја, формалним односима, и
236
коначно самим називом, сугеришу асоцијацију замишљеног одмора, у конкретном случају
у ризорту Calpe у Шпанској Коста Бланци. Иако нас поступак неизоштравања слике у
извесном смислу удаљава од познатих слика које туристичке агенције користе у својим
кампањама, наглашени логои у доњем делу снажно потенцирају ову везу. Резултат оваквог
укрштања је изокретање језика адвертајзинга, кроз слабљење сугестивне моћи слике и
пренаглашавања ознака бренда, које више нису неприметно уклопљене у целину приказа,
већ јасно нарушавају савршено креирану слику и њену поруку.
Фокусираност на испитивање језика адвертајзинга и његовог утицаја у култури,

препознајемо и у раду Annu Palakunnathu Matthew, уметника рођеног у Велликој
Британији, који је свој рад наставио у Сједињеним Државама. У серији Bollywood Satirized,
Метју скреће пажњу на политике рода и етничке припадности. У радовима из ове серије
као што су Boomb (1999) и What Will People Think? (1999), Метју користи развијен
визуелни језик Боливуда, као индустрије снова, уносећи натписе који скрећу пажњу на
родне и културне стереотипе, једнако као и на политику наоружања, чиме успоставља
известан отклон према медијски посредованим порукама и контексту њиховог читања.
Још један значајан фокус који је нагласио развој дигиталног приказивања је и

преиспитивање односа према стварном. Подстрек оваквим уметничким истраживањима
дала су теоријска промишљања симулације и хиперреалног, као и деконструкција
традиционалног разумевања фотографије као репрезентације реалности онакве каква јесте.
Појава фотографије крајем XIX века увела је једну предрасуду да је фотографска слика,
будући настала хемијско-механичким процесом, дакле без мануалног учешћа, заправо
веродостојан приказ реалности. Међутим, већ најранији развој фотографије донео је читав
низ приступа манипулацији сликом кроз директно интервенисање на негативу. У то време
постојала је врло распрострањена пракса кориговања негатива како би се добили
фотографски прикази духова, вила и чаробница. Поред тога, фотографија је коришћена и у
пропагандне сврхе, кроз најчешће брисање политички непопуларних личности са
различитих групних приказа. Поред ових директних интервенција, веродостојност
фотографског приказа проблематизована је и у односу на регулацију осветљења, избора
угла снимања, уоквирење приказа, те аранжирање композиције, итд. Врло брзо показано је
да фотографија није објективан приказ стварности заштићен од могућности манипулисања
237
значењем. Ипак, вера у истинитост фотографске слике иако дестабилизована, није била
одбачена током читавог XX века. Тек са ширењем дигиталних фотографских записа,
учвршћена је свест о једноставном манипулисању фотографијом, иако је критички став
према оваквој пракси донекле умањен нтурализовањем поступака манипулације сликом.
Као пример можемо погледати рад Патрише Пучинини (Patricia Puccinini), Last Day
of the Holidays (2001). На слици видимо приказ дечака на скејту, на некаквом паркингу.
Уобичајеност сцене и претпостављено прихватање њене веродостојности, нарушени су
увођењем приказа имагинарног бића у доњем десном углу. Ипак, и ово створење не делује
сасвим непознато, посматрач стиче утисак да му је ова необична животиња, иако
нестварна, заправо од некуд позната. Патриша наиме користи моделе уобличавања
имагинарних бића већ развијене у филмској индустрији и анимацији, чиме нас
фамиилијализује са својом фантазијом. Укрштањем ове две реалности применом тзв.
синтетичког реализма, рад успоставља везу са приказима преузетим из популарне културе
у којима се реалност креира кроз укрштање фотографије са фантзијом и имагинацијом.
Испитивање алтернативних реалности у дигиталној уметности отворило је простор

уметничког преиспитивања самог односа према реалном, нарочито кроз конструисање
приказа који балансирају између њиховог разумевања као конструисаних и аутентичних
приказа, истовремено се одупирући и једном и другом доживљају.
Британски уметник Пол Смит (Paul Smith) у серијама Artists Rifles и Action,
конструише сцене у којима је он једини протагониста. У фотографијама из серије Artists
Rifles Смит испитује визуелно конструисање стереотипа мужевности, док постављањем
себе за јединог протагонисту подвлачи питање губљења индивидуалности у војсци. У
серији Action, наглашен је однос према медијској визуелизацији суперхероја. Он преузима
позицију медијски разрађеног лика – јунака који скаче са крова једне зграде на други, или
током слободног пада из авиона пуца из аутоматског оружја. У простору галерије,
фотографије су изложене на плафону у светлећим кутијама, чиме су посматрачи
приморани да одоздо посматрају суперхероја.
Испитивање односа према реалном у фокусу је и америчког уметника Крега

Калпакџијана (Craig Kalpakjian). У његовом дигиталном видеу Corridor (1997), посматрач
238
се суочава са наизглед бескрајним ходником, који по свом дизајну и осветљењу сугерише
пречишћену и према модернистичким схватањима високоестетизовану форму. Сам дизајн
осмишљен је тако да нам пролаз делује познато, као да смо га већ негде видели, иако је у
потпуности дигитално конструисан. Крег на овај начин подвлачи отуђење
карактеристично за модерне амбијенте канцеларија и јавних простора.
Конструисање могуће реалности препознајемо и у видео радовима Питера Кампуса

(Peter Caampus) Mere (1994) и Оливера Васова (Oliver Wasow) Untitled # 339 (1996). У овим
радовима суочавамо се са световима који стоје на ивици фантастике. С једне стране
предели су нам непознати и очигледно туђи, но истовремено делују могућим, попут неких
неоткривених светова који неге заправо постоје. Оба рада подвлаче однос према реалном
који конструишемо не само на основу искуства већ и на основу медијски посредованих
фантастичних светова и слика.
Развој дигиталних технологија отворио је могућност конструисања слике која

комбинује својства специфична или блиска различитим медијима, чиме се традиционални
начини посматрања дестабилизују. Кејси Вилијамс (Casey Williams) управо испитује ову
могућност. У радовима Tokyogaze III (2000) и Opal Sun I (2000), инспирисаним естетиком
индустријализма и насталим у луци у Хјустону (Тексас), Вилијамс комбинује визуелни
језик фотографије са језиком апстрактног сликарства.
Како је претходно истакнуто, дигитализација слике отворила је нове могућности

манипулисања приказом. Испитивање нових визуелних ефеката, као предлошка за једну
нову естетику, један је од често постављених фокуса савремених уметника.
Carl Fudge у серији Rhapsody Spray (2000) управо поставља питање визуелности
компјутерски трансформисане слике. Као предложак он узима лик Чиби Муна (Sailor
Chibi-Moon) из јапанског цртаног филма, који скенира и дигитално трансформише. Ипак,
упркос трансформацији, приказ задржава везу са исходиштем, кроз очување
карактеристичних формалних атрибута анимираног лика и задржавање колористичке
схеме. Овде је посебно занимљива веза између трансформисања лика цртаног јунака и
наратива који је са њим повезан, будући да ови ликови у цртаном филму имају способност
да мењају облик и претварају се у друге ликове.
239
Крис Финли (Cris Finley) у раду Goo Goo Pow Pow 2 (2001) користи могућности
дигиталне трансформације слике за израду предлошка слике која настаје традиционалним
поступком. Финли креће од трансформације облика и колористичких односа, спајајући,
репозиционирајући, изокрећући посебне форме или делове, те градећи на тај начин
својеврсни дигитални колаж, који стоји на граници апстрахованог приказа и апстракције.
Добијену скицу, затим, традиционалним сликарским поступком преноси на платно, водећи
рачуна да палета боја одговара компјутерски дефинисаним тоновима.
Прихватање нових технологија као алатке у креирању уметничког дела, кроз

испитивање новоотворених могућности, традиционално привлачи пажњу ликовних
уметника. У оквиру дигиталне уметности, велики број уметника управо усмерава свој рад
на испитивање нових могућности, отворених развојем различитих дигиталних технологија.
Немачки уметник Јохем Хендрикс (Jochem Hendricks), користи дигиталну технологију као
врсту интерфејса која омогућава директну репрезентацију његовог погледа. Реч је о
својеврсној алузији на разумевање уметничког дела као приказа погледа уметника.
Хендрикс користи опрему која подсећа на наочале како би скенирао покрете ока.
Информације се потом преносе у рачунар који их графички бележи, трансформишући
процес гледања у поступак цртања. У његовом раду EYE (2001) дат је графички приказ
уметниковог читања „ Eye “ – забавног додатка листа San Jose Mercury News, док рад
Zeitung (1994), представља запис читања једног целог броја немачког листа Frankfurter
Allgemeine Zeitung.
Испитивање могућности коришћења дигиталних технологија на трансформацију

визуелне форме, утицало је и на развој савремене скулптуре. Захваљујући развоју 3Д
принтера, проширене су могућности скулптуралног обликовања. Ово свакако подразумева
искључивање аутора из мануелног обликовања тродимензионалног објекта, но у том
смислу овај поступак само наставља праксу уведену у другој половини XX века. Оно што
је овде ново, јесу проширене могућности обликовања трансформисаних форми.
Као пример можемо навести рад Роберта Лазаринија (Robert Lazzarini) Skulls (2000).
Лазарини користи 3D CAD софтвер како би остварио дисторзију приказа лобање. Фајлови
се потом шаљу на дигитални принтер како би били реализовани као тродимензиналне
форме. Ако погледамо лобање, видимо да је дисторзија изведена до тог степена да
240
традиционалним поступком овај рад заправо и не би било могуће остварити. И овде
можемо уочити једну везу са историјом уметности, будући да рад успоставља снажну
асоцијативну везу са сликом Амбасадори Ханса Холбајна, у којој Холбајн врши изразиту
дисторзију лобање, како би приказ прилагодио измењеном углу посматрања, усклађеним
са позицијом коју је слика требало да има у ентеријеру.
Иапк, искорак на плану разумевања учешћа уметника у процесу уметничког

стварања, препознајемо у раду немачке уметнице Карин Сандер (Karin Sander). Њена
серија 1:10 (1999-2000) обухвата скулптуре које представљају десетоструко умањену
фигуру модела. Корисећи 3Д скенер, Сандер дигитално скенира особу по којој ће фигура
бити израђена. Информације се дигитално обрађују како би на основу њих био произведен
тродимензионалан објект, који се затим механички боји, при чему софтвер одређује
нијансе ослањајући се на податке добијене из 3Д скенера. У примењеном поступку сама
улога скулптора као аутора доведена је у питање, будући да аутор то остаје једино на
нивоу најшире постављеног концепта, док ово својство губи на нивоу посматрања самог
рада. Читав процес обликовања је, наиме, изведен захваљујући коришћењу дигиталне
технологије, а утицај уметнице у потпуности је искључен. Не само да није укључена у
процес материјаног остварења дела, већ она више не утиче ни на форму, будући да је реч о
3Д скену стварне особе. Сандер нема утицаја ни на нивоу аранжирања, с обзиром на то да
својим моделима не сугерише какав положај да заузму, или какав да имају израз лица,
нити коју одећу да носе. Скулптура, посматрано на нивоу реализованог објекта, заправо
представља минијатуризовану копију модела, пре него скулптуру према фигури у
традиционално схваћеном скулптуралном поступку.
241
Разумевање партиципације на социјалним медијима64
Разумевање различитих облика партиципативног деловања медијских корисника,

условљено је како сложеношћу самог концепта медијске партиципације, тако и
могућношћу различитог усмерења фокуса постављене анализе. Уколико остварење
медијске партиципације схватимо блиско концепту представничке демократије
(ослањајући се на повезивење које износе Carpentier et al. 2013:289-290) као делегирање
моћи, односно као условљено радом медијских професионалаца, као независних
заступника медијских корисника (грађана), онда би фокус анализе остваривања медијске
партиципације могао бити усмерен на сагледавање услова којима се обезбеђује независан
рад новинара, те самостално утврђивање уређивачке и управљачке политике јавних
гласила. Уколико се пак промишљању медијске партиципације приступи из угла
сагледавања могућности директног учешћа медијских корисника, то фокус анализе може
бити усмерен на испитивање законских оквира којима је партиципативно деловање
медијских корисника омеђено, обезбеђених техничких могућности за њено остваривање,
организационих оквира медијског деловања а који су у вези са остваривањем медијске
партиципације, итд.
Будући да је развој медијске партиципације уско повезан са развојем медија, то је

промишљање оквира њеног остваривања могуће спровести дијахронијски, укључујући у
анализу већ прве медије којима је пренос порука био посредован. Један од преломних
тренутака, но свакако не први нити једини, којима су оквири медијске партиципације били
редефинисани, био је развој штампе. Иако су нове могућности (у односу на развој
партиципаципативног деловања) биле најављене Гутемберговом модернизацијом
штампарског поступка, тек ће интензивнији развој штампаних новина и раст њиховог
друштвеног значаја, до којег ће доћи током осамнаестог и деветнаестог века, битно
утицати на стварање погодних услова за развој медијске партиципације. Покретање
дневних новина, периодичних издања, објављивање књига, брошура, лифлета, итд., иако
64
Прилагођен текст. Извор: Ћаловић, Д. (2015). Разумевање партиципације на социјалним медијима, у:
Мирко Милетић (ур) Култура и друштвени развој(II): зборник радова. Београд: Мегатренд универзитет,
Факултет за културу и медије.
242
још увек привилегија ужих слојева који су били у могућности да покрију финансијске
трошкове публиковања, ипак је у значајној мери проширило оквире партиципације путем
медија, посебно у односу на развој пракси које су омогућавале читаоцима да у извесним
ситуацијама постану и аутори текстова објављиваних у институционалним гласилима (уп.
Бењамин). Отвореност уредништва институционалних јавних гласила да објављују писма
и коментаре читалаца, у великој је мери била условљена конкретним друштвено-
историјским оквирима, те степеном развоја појединих јавних гласила. За разумевање
развоја медијске партиципације посредством штампаних јавних гласила, од значаја је
запажање Хуаните Дарлинг (Darling), засновано на проучавању штампаних медија у
шпанским колонијама у Америци током раног деветнаестог века. Како запажа, рани развој
штампаних јавних гласила на шпанским територијама у Америци, био је праћен великом
отвореношћу уредништва за учешће медијских корисника (укључујући не само
партиципацију путем медија, већ и партиципацију у медијима), но каснија
професионализација и институционализација штампаних медија, водила је све снажнијем
сужавању ових могућности (Darling 2008:69). Бриџит Грифен Фоули (Bridget Griffen-Foley)
указује да је један број периодичних издања с краја деветнаестог века, такође подржавао
дубљу интеракцију између уредништва и читалаца (Griffen-Foley, 2004:535). Паралелу с
оваквим кретањем, Карпентиер, Далгрени Песквали препознају у условима омогућеним
развојем радијске технологије, која је у раној фази свог развоја, током двадесетих година
двадесетог века, била праћена облицима употребе који су подразумевали шире учешће,
док је каснији процес институционализације радија водио све снажнијем разумевању
радијске технологије као средства дистрибуције информација, а не остваривања
комуникације (Carpentier et al. 2013:290).
Промене у односу према медијској партиципацији, Карпентиер, Далгрени Песквали

доводе у везу са успоном индустријског капитализма и приватних медијских империја,
које су тежиле да што ефективније ограниче свако популарно учешће у штампаним јавним
гласилима, те на комерцијалном радију и телевизији (Carpentier et al. 2013:291). Како
објашњавају, развој регулаторних механизама у циљу обезбеђивања што ефективније
продукције, водио је све снажнијем удаљавању комерцијалних медија од њихове раније
отворености према партиципацији медијских корисника. У таквим околностима, развој
извесних облика партиципативног деловања остао је ограничен на рад јавних сервиса.
243
Развијени на замисли медијских институција које би успеле да обезбеде снажнију
демократизацију у процесу доношења одлука у области медијске продукције, те да,
захваљујући финансијској независности и неутралној позицији, омогуће интензивнију
демократизацију односа у области протока информација, јавни сервиси темеље свој рад на
принципима који претпостављају отвореност према различитим облицима медијске
партиципације. Упркос овако постављеном идеалитету, савремени јавни сервиси често не
подржавају концепт равноправне медијске партиципације, због чега се по овом питању,
како примећују Карпентиер, Далгрени Песквали, у многим случајевима битно не разликују
од комерицјалних медија (Carpentier et al. 2013:291).
У другој половини двадесетог века, значајније отварање медија према

партиципацији путем медија и партиципацији у медијима, примећује се током шездесетих
и седамдесетих година. У овом периоду, у многим земљама оснивају се „независне“,
„алтернативне“, „грађанске“, „радикалне“, итд. радио станице, дневне новине, часописи,
покрећу се независна позоришта, филмске и музичке продукције, књижаре, издавачке куће
итд. Захваљујући оваквој медијској клими, многе друштвено-значајне теме почињу да
улазе у медијасферу. Иако крајем седамдесетих година двадесетог века многи од ових
медија престају са радом, њихов успон у претходном периоду у великој је мери скренуо
пажњу на различите могућности остваривања медијске партиципације (Carpentier et al.
2013:291).
У наредном периоду радијске контакт емисије биће прилагођене медију телевизије,

омогућавајући медијску партиципацију, али сада у знатно мање радикалном, знатно мање
максималистичком облику (Munson, 1993). Упркос интражанровским разликама,
различите телевизијске емисије које су омогућавале учешће медијских корисника, биле су
засноване на концепту омогућавања студијској публици да расправља о друштвено-
актуелним темама, при чему аутор емисије задржава висок степен контроле над самим
током комуникације (Carpentier et al. 2013:291). У условима све израженијег ограничавања
остваривања медијске партиципације, које је у великој мери условљено усвојеним
концепцијама професионалног развитка медијских институција, а које претпоставља
дефинисање степена учешћа медијских корисника (Carpentier et al. 2013:291),
244
партиципативна култура нове изразе почиње проналазити у популарној култури (Jenkins,
1992).
Развој интернета, посебно Wеб 2.0, отворио је нове могућности једнако

партиципацији путем медија, као и партиципацији у медијима, значајно доприносећи
унапређењу медијске демократизације. Новоотворене могућности, међутим, поставиле су
оквире развоју комплексних облика учешћа медијских корисника, утичући на измену
комуникацијских навика, те на интензивирање процеса размене информација, унутар
полујавног простора друштвених мрежа, који често не мора бити мотивисан
друштвеноодговорним, нити политичким деловањем.
Анализирајући облике партиципативног деловања на друштвеним мрежама, Јакуб

Мацек (Macek) истиче да креирање, постављање, селектовање и рециркулацију садржаја,
не би требало сагледати само као процес производње и/или прослеђивања текстова, већ
истовремено и као перформативно самоизлагање, те као својеврсно демонстрирање укуса
и текстуалне конзумације (Macek 2013:296). Остваривање партиципативног деловања на
друштвеним мрежама, у том смислу, представља и значајан облик дискурзивног
позиционирања, те га је важно сагледати као у блиској вези са разумевањем питања
идентитета. Отуда разумевање партиципције у менаџменту садржаја на друштвеним
мрежама, коју Мацек назива онлајн партиципацијом у садржају (online participation in
content), а која подразумева нарочите праксе које се остварују у полујавном и јавно-
посредованом простору друштвених мрежа, које укључују креирање и постављање
садржаја, рецепцију постављених садржаја (без обзира да ли су аутори тих садржаја
професионалци или не), те отуда селектовање и прослеђивање преузетих садржаја, не би
требало сагледати само у односу на жељу за учешћем у текстуалној продукцији, већ и у
односу на жељу за усаглашавањем и аутопредстављањем (Macek 2013:296).
Развој могућности партиципације медијских корисника на социјалним медијима и

обликâ њеног остваривања, у значајној је мери условљен техничким могућностима
социјалних медија и перспективном њиховог техничко-организационог развоја. У том
смислу је проблем медијске партиципације неопходно сагледати како из угла анализе
остварених техничко-структуралних оквира, тако из угла анализе услова њиховог даљег
развоја.
245
Тренутне околности развоја социјалних медија обезбеђују релативно подстицајне
оквире за унапређење партиципације путем медија, те за развој различитих облика
остваривања партиципативног деловања у медијима. Међутим, ови релативно повољни
услови још увек не значе превладаност различитих техничко-технолошких ограничења или
ограничења која су у вези са начинима употребе медија у циљу остваривања
партиципације медијских корисника. Коначно, развој облика партиципативног деловања
корисника социјалних медија условљен је доступношћу технологија посредством којих се
оно остварује, те је у великој мери финансијски условљен. Међутим, тренутне околности
којима је развој медијске партиципације на социјалним медијима одређен, не би требало
схватити као коначно уобличене, нити као одређујуће за будући развој, већ пре као
нарочиту фазу у развоју социјалних медија, коју карактеришу специфични облици
партиципативног деловања, но који у наредном периоду развоја социјалних медија могу
бити подложни променама.
Релативно скора појава социјалних медија, степен интензитета њихове употребе, те

снажан развој у области информационих технологија, упућују на могућност значајних
техничко-структуралних промена у овој области, а које се могу одразити и на облике
партиципативног деловања медијских корисника. Тренутна очекивања на плану развоја
облика понашања медијских корисника, те претпостављених друштвених промена које су
у вези са овим, не морају у изнетим формулацијама бити остварена у будућности. Анализа
запажања унутар студија медија и друштвено-хуманистичких наука, управо и показује да
је развој нових технологија и комуникацијских медија сложен процес (Fidler), те да
изношена очекивања претежно указују на могућности, које у зависности од друштвено-
историјског развоја, могу у мањој или већој мери бити остварене. Ипак ова очекивања у
својој доследној формулацији често остају изневерена. Тако се страх од развоја масовне
културе изражен у перу представника Франкфуртске школе показао пренаглашеним, иако
се одређене везе између друштвених промена и развоја масовних медија на које су
теоретичари с почетка двадесетог века указали, идаље могу сматрати релевантним. Валтер
Бењамин (Benjamin) је у својим промишљањима из прве половине двадесетог века
препознао далекосежне последице у развоју уметности, условљене унапређењем техника
репродуковања, које иако у великој мери можемо сматрати својственим савременом добу,
ипак (још увек) нису реализоване у крајње претпостављеном облику. У том смислу,
246
разумевање питања развитка медијске партиципације, остварено из угла анализе услова
даљег техничко-организационог развоја социјалних медија, може остати још једино на
нивоу испитивања могућности, формулисаних на основу тренутног искуства, те
остварених технолошко-организационих промена у развоју других медија чија је појава
претходила њиховом појављивању.
Пређашње искуство развоја партиципативног деловања медијских корисника, а које

је у вези са техничко-организационим устројством масовних медија који су се појављивали
у периоду који претходи појави социјалних медија, указује да је за рану фазу развитка
новог медија својствено структурално уобличавање, што може узроковати снажнијим
развојем обликâ партиципативног деловања медијских корисника од оних који су
65
специфични за зрелу фазу развоја посматраног медија. Поред тога рани начини
коришћења новог медија могу у каснијим фазама бити у потпуности маргинализовани.
Отуда би развој партиципације медијских корисника на социјалним медијима требало
промишљати као у вези са развојем медијских индустрија којима су покривени. У том
смислу, промена циљева или начина пословања медијских индустрија, које се окупљају
око социјалних медија, могу утицати на редефинисање технолошки обезбеђених оквира
могућег партиципативног деловања, а кроз улагања у развој платформи које омогућавају
оне облике партиципативног деловања који су у функцији остваривања конкретних
циљева медијске индустрије. Поред тога, раст медијске индустрије праћен је
организационим променама што директно утиче на развитак партиципације у медијима,
али што кроз развој професионализације може утицати и на партиципацију путем медија.
Коначно, развој технолошких перформанси савремених медија под утицајем је
прилагођавања медијских индустрија на услове рада који су у вези са законским оквирима
њиховог деловања, те се измене у овој области могу одразити и на облике
партиципативног деловања медијских корисника.
Развој партиципативног деловања медијских корисника, не остаје изван токова

популарне културе (Fiske). У том смислу, у оквире промишљања остваривања
партиципације на социјалним медијима, засновано је укључити и анализу односа између
посебних облика партиципативног деловања у и путем социјалних медија, и снага
65
Термин нови овде се не посматра као у вези са терминским спојем „нови медији“, већ указује на медије
чије појављивање представља новину у области технолошко-информационог развоја.
247
популарног. Проширење могућности партиципативног деловања медијских корисника, у
контексту овако постављеног приступа, могуће је довести у везу са снажењем утицаја
популарне културе (Fiske), при чему би се степен реализације различитих облика
партиципативног деловања могао сагледати као резултат сталног преговарања између
снага трговине и профита, с једне, и сила које обликују популарну културу, с друге стране.
Са оваквог становишта, могуће је, с једне стране, поставити питање квалитета текстуалне
продукције на социјалним медијима, те промишљати облике трансформације и
рециркулације текстова посредством социјалних медија, и њихове укључености у шире
оквире развоја популарне културе, док је с друге стране могуће испитати на који начин се
различити омогућени облици партиципативног деловања на социјалним медијима, који су,
будући софтверско-технолошки условљени у највећој мери индустријски детерминисани,
те их је као такве могуће посматрати као израз сила доминације, укључују у популарну
културу, односно подређују посебним праксама којима се остварује популарно коришћење
социјалних медија.
Социјални медији, не ретко су сагледани као нови простор текстуалне размене и

популарне производње. Отуда се и степен обезбеђености слободног учешћа у креирању,
праћењу и рециркулацији садржаја посредством социјалних медија, често доводи у везу са
нивоом остварености демократских односа. С друге стране, злоупотреба могућности
слободне размене садржаја посредством социјалних медија, може представљати озбиљан
фактор угрожавања односа неопходних за одржање демократије. Најпре, обезбеђивање
услова слободне размене информација посредством социјалних медија, може бити
злоупотребљено за креирање погрешног става да је медијску партиципацију могуће
поистоветити са партиципацијом у политичким процесима. Мада медијски корисници
посредством социјалних медија могу извршити известан друштвено-политички утицај, ова
могућност не би требало да буде схваћена као компензација њихових слабих или
недовољних могућности учешћа у креирању државне политике и успостављању законске
регулативе, нити би борба за обезбеђивање демократских односа у друштву смела бити
преусмерена са поља дефинисања грађанских слобода на поље дефинисања слобода
корисникâ социјалних медија. Но и поред ове опасности, социјални медији представљају
важан извор садржаја преобликованих посредством деловања снага популарног, чиме
248
обезбеђују шире могућности вишедимензионалног сагледавања друштвено-политичке
стварности.
Поред тога, начин прихватања омогућених облика партиципације на социјалним

медијима од стране медијских корисника, представља, у извесној мери, резултат сталног
преговарања између сила доминације и снага популарног. Социјалне медије могуће је
сагледати као индустријски производ, чији се начини употребе и симболичка значења
редефинишу у процесу њиховог укључивања у популарну културу. С друге стране,
приступи понуђеним могућностима партиципације на социјалним медијима развијају се
под утицајем прихваћених идеолошких модела остваривања партиципације у и путем
медија, при чему се постојећа ограничења остваривања медијске партиципације
репродукују у начинима употребе социјалних медија од стране самих медијских
корисника.
У тексту The transmediated self: life between the digital and the analog, Ј.Сеиџ Елвел
(Sage Elwell) износи схватање да је у времену свеприсутног коришћења рачунара и сталне
повезаности на интернет, аутоодређење под снажним утицајем естетике трансмедијске
продукције (Sage Elwell 2013:234). Како напомиње, с развојем културе сталне
умрежености (курзив Д.Ћ), на формирање и одржање идентитета утичу не само
активности у реалном, већ и у виртуелним световима. Иако онлајн и офлајн (курзив Д.Ћ.)
идентитети нису функционално еквивалентни, како даље истиче, доживљај идентитета у
простору између дигиталног и аналогног, гради се тек у њиховом садејству (Sage Elwell
2013: 235). Поред тога, у времену развијене умрежености, велики број медијских
корисника мултипликује дигиталне идентитете, остварујући их посредством друштвених
мрежа, YоуТубе канала, блогова, итд., при чему су они често узајамно повезани, градећи
нарочити умрежени екосистем дигиталних идентитета (Sage Elwell 2013:237), за чије
разумевање, као модел, може послужити својеврстно трансмедијатизовано јаство
(transmediated self; Sage Elwell 2013:238).
У наведеном приступу, трансмедији се схватају као специфичан облик приповедања

прича посредством различитих медијских платформи, у циљу креирања једног
свеобухватног приповеданог света (story-world), у оквиру којег сваки елемент наратива
даје посебан допринос целини. Ови умрежени елементи сагледани су као у великој мери
249
независни, односно самоутемељени као изоловане компоненте целине, те за њихово
читање није нужно познавање исходишта из којег проистичу, већ чињенице да узајамном
координисаношћу употпуњују својеврстан приповедани свет који граде.
Објашњавајући модел трансмедијатизованог јаства за разумевање умрежених

дигиталних идентитета, Ј. Сеиџ Елвел напомиње да су трансмедијатизоване приче и
приповедани светови интегрисани, распршени, фрагментарни (episodic) и интерактивни, те
да се трансмедијски модел приповедања (storytelling) и конструисања приповеданих
светова, одликује интеграцијом различитих елемената приче, који су распршени
посредством различитих медијских платформи, у јединствен фрагментарни формат, који
допушта састваралачку интеракцију публике (Elwell 2013:240).
Ослањајући се на разумевање идентитета као условљеног наративима путем којих

се конструише, Ј. Сеиџ Елвел грађење идентитета, у условима развоја савремених медија и
начина њихове употребе, пореди са трансмедијским моделом приповедања, посредством
којег многобројне франшизе конструишу приповедане светове (Elwell 2013:242-243). У
том смислу, трансмедијатизовано јаство описује као условљено интегрисаним,
распршеним, фрагментарними интерактивним наративима, посредством којих се, у
простору између виртуелног и реалног, конструише идентитет (Елwелл, 2013:243). Попут
трансмедијске продукције унутар индустрије забаве, трансмедијатизовано јаство
распршено је широм многобројних медијских платформи, при чему је допринос сваке
платформе условљен њеним предоминантним својствима (Elwell 2013:244).
Будући да овако конструисан идентитет претпоставља како продукцију прича, тако

и интеракцију којом би се њихов даљи развој обезбедио, то услове остваривања
партиципативног деловања на социјалним медијима можемо сагледати као битне
одредитеље оквира унутар којих се трансмедијатизовано јаство остварује. При том ови
услови нису детерминисани само постављеним могућностима које социјални медији
отварају (технолошке перформансе), већ и развијеним облицима понашања медијских
корисника (начинима употребе), а који су у вези једнако са партиципацијом путем медија,
као и са партиципацијом у медијима.
250
Отуда је развој различитих облика и могућности партиципативног деловања
медијских корисника на социјалним медијима, неопходно схватити не само као отварање
нових могућности у размени информација и успостављању комуникације (што даље
повлачи многобројна питања као што су проблем утврђивања веродостојности
информација и заснованости коментара, питање развоја грађанског новинарства, поблем
утврђивања оквира и механизама законског деловања, итд), већ и као отварање нарочитих
канала, који у савременом умреженом друштву учествују у конструисању и развоју
идентитета. Овај аспект разумевања партиципативних пракси није ништа мање значајан у
односу на промишљање развоја могућности размене информација од политичког значаја и
мобилисања медијских корисника на одређене друштвене акције (које свакако могу бити у
функцији изградње или очувања демократских односа), управо због тога што се
обезбеђивање услова слободног развоја идентитета нужно мора сагледати као предуслов
демократског развоја једног друштва. У том смислу сва ограничења понуђених могућности
партиципативног деловања медијских корисника на социјалним медијима, нису
репресивна само због своје усмерености на контролу протока информација, већ и зато што
директно утичу на слободан развој идентитета појединца.
Медијска партиципација претпоставља активно учешће медијских корисника у

усмеравању кретања унутар инфосфере, те се може сагледати као значајан чинилац
демократских процеса у једном друштву. Међутим, могућност различитих приступа
унутар постављених оквира партиципативног деловања отвара опасност злоупотребе, због
чега Карпентиер закључује да је развоју партиципативне културе потребан развој
демократске културе (Jenkins, Carpentier 2013:269). Овакво гледиште уводи у
промишљање како понуђене технолошко-институционалне оквире партиципативног
деловања, тако и развијене приступе деловања медијских корисника унутар постављених
оквира, те облике предочавања самих могућности остваривања медијске партиципације.
Медијску партиципацију на социјалним медијима би, у контексту промишљања

њеног утицаја како на одређење властитог идентитета, тако и на интерпретацију
друштвених околности, али и учешћа у њиховој измени, било погрешно схватити
једнодимензионално, као недостигнути идеалитет демократског развоја, омеђен с једне
стране политичко-правним оквирима дозвољеног деловања и, с друге стране
251
корпоративним дефинисањем постављених могућности (уп. Jenkins, Carpentier 2013:270),
већ много пре као резултат сталног преговарања у дефинисању садржаја њеног појма, а
које се остварује у процесу усаглашавања понуђених технолошких могућности и развоја
популарних модела коришћења социјалних медија. У том смислу значајно је схватање
Ника Карпентиера, који истиче да само дефинисање значења концепта партиципације
представља део политичко-демократске борбе (Jenkins, Carpentier 2013:267). У дијалогу са
Џенкинсом (Jenkins), Карпентиер посебно подвлачи запажање Шери Арнстајн (Sherry R.
Arnstein, 1969), да се иза ознаке партиципација крију многа различита значења, чиме
нарочито наглашава тенденцију, изражену унутар појединих теоријских приступа, да
концепт медијске партиципације заклоне идентификовањем различитих друштвених
пракси као посебних облика медијске партиципације, иако оне то заправо не морају бити,
или пак претпостављају минималан степен партиципативног деловања (Jenkins, Carpentier
2013:267). ОтудаКарпентиер и напомиње да би се партиципација могла схватити као
неукотвљени (floating) означитељ, коме се придају различита значења у различитим
дискурзивним контекстима, крећући се од претежно минималистичких до претежно
максималистичких варијација (Jenkins, Carpentier 2013:269).
Проширење могућности остваривања медијске партиципације, у условима (још

увек) раног развоја социјалних медија, намеће потребу промишљања образаца
интерпретирања појма медијске партиципације унутар популарне културе, те испитивања
механизама путем којих се значењски потенцијали овог појма проширују. Овај процес
надоградње и/или измене значења, не мора, међутим, увек бити усмерен у правцу
учвршћивања демократских односа, већ се, управо супротно, унутар сила које обликују
популарну културу, може радикално тумачити у смеру права на активно учешће у
остваривању постављеног циља, због чега је преговарање оквира медијске партиципације
увек у вези са преговарањем сфера утицаја. Како је реч о појму који детерминише оквире
делатних потенцијала, те самопрезентовања, то неукотвљеност његовог означитеља
можемо схватити као резултат идеолошке борбе, која укључује посебне интересе снага
привреде и профита, с једне стране, и с друге, снага отпора усмерених на проширење
оквира сободног редефинисања интерпретативних модела како властитог идентитета, тако
и друштвених околности.
252
Уметност у сајбер окружењу66
Дигитално доба отворило је нове хоризонте савременој уметности. Уметници нових

медија испитују техничке и поетске могућности употребе нових технологија. Развијајући
своје поетике, они настављају већ учвршћену линију истраживања могућности коришћења
телефона, телефакса, телевизије, итд., за остварење уметничке замисли, а која се може
пратити још од „телефонског поручивања слика“ Ласла Мохоли Нађа (Lászlό Moholy-
Nagya). Међутим, иако се порекло многих техника које уметници нових медија примењују
у свом раду може препознати у уметничким праксама развијаним већ у периоду модерне,
било би погрешно уметност нових медија сагледати као праксу утемељену у једноставном
техничком унапређењу већ развијених и препознатих уметничких приступа. Развој
дигиталних технологија није само отворио нове приступе у обради слике, звука и текста,
већ је утицао и на измену разумевања окружења унутар којег се савремена уметност
развија. Нове могућности отвориле су и нове приступе у обради наслеђених тема које су
током двадесетог века и раније имале значајну улогу, као што су питање идентитета и
телесности, сагледавање свакодневног живота, итд. Измена друштвеног контекста, поред
тога, отворила је и читав низ нових тема које привлаче пажњу савремених уметника, као
што су вештачка интелигенција, телеприсуство и телероботика, базе података, интернет
активизам, видео-игре, наративна хипермедијска окружења, друштвене мреже, виртуелни
светови, итд. Уметничким пројектима оријентисаним на питања телематике и
телероботике, како запажа Кристијен Пол (Christiane Paul), отворена су питања разумевања
и доживљавања технолошке дистрибуције телесног, мрежних заједница, као и остварене
тензије између приватности и воајеризма омогућеног веб камерама, којима се дешавања из
приватног живота директно могу преносити на интернет (уп. Ћаловић, 2011).
Уметници нових медија постављају питање утицаја нових технологија на

окружење, те могућности њихове употребе, перципирања и доживљавања. У својим
радовима они преиспитују човеково разумевање и доживљавање постојећих
66
Извор: Ćalović, D. (2013). Umjetnost u cyber okruţenju. Filozofska istraživanja (Zagreb: Hrvatsko filozofsko
društvo) 33, br. 130/2: 243-255.
253
комуникацијских могућности, као и положај човека у комуникацијским технологијама
измењеној средини. Сајбер окружење привлачи посебну пажњу уметникâ нових медија, и
то не само као нови хоризонт који је могуће освојити, већ и као нарочито доживљен
простор, погодан за реализацију посебних уметничких стратегија. Сајбер окружење
препознато је као део ширег друштвеног контекста унутар којег се савремена уметност
развија, али и као нарочито окружење у којем је могуће остваривати уметничке акције као
одговор на постојеће друштвене односе, те које је могуће уметнички реаранжирати или
путем уметности преобликовати. Уметник престаје да буде дистанцирани хроничар или
критичар савременог друштва, узимајући активно учешће у креирању сајбер окружења. Он
реинтерпретира моделе перципирања и разумевања он-лајн комуницирања и веб
информисања, контаминирајући тржишну логику и трансформишући интернет кориснике
у интернационалну уметничку публику.
Савремени уметник сајбер окружење доживљава као нађени простор који подстиче
на уметничко промишљање, те унутар којег је могуће уметнички деловати. Различите
поступке интервенисања у сајбер окружењу могуће је довести у везу са развијеним
уметничким приступима. У ленд арту уметници интервенишу на пејзажу. Они присвајају
природни простор који технолошким средствима трансформишу у уметнички рад. Сáмо
природно окружење препознато је као грађа коју уметник преобликује. Супротно пракси
присвајања и преобликовања природног материјала, која је својствена скулптури,
уметничко преобликовање природног простора у прошлости је било везивано искључиво
за архитектуру, која је увек у вези са функционалним прилагођавањем или мењањем
природне средине. У ленд арту природни простор се преобликује како би био естетизован,
или, како сугерише Бонито Олива (Oliva), „природа постаје нови простор који се заузима и
у коме се експериментише, али без нарушавања или резова, односно без тежње да се
алтернативно употреби“ (Oliva 2006:15). Ослањање на ову праксу налазимо у уметничком
присвајању сајбер окружења које примењују уметници нових медија. Својим
интервенцијама и уметничким пројектима они праксу преобликовања простора пребацују
из природне средине у сајбер окружење.
Овај заокрет од преобликовања природног материјала и природних амбијената ка

преобликовању производа културе и урбаних простора, својствен је читавом низу
254
уметничких пракси развијаних током двадесетог века. Уметници попут Марсела Дишана
(Marcel Duchamp), Роберта Раушенберга (Robert Rauschenberg), Криста (Christо), Јаниса
Кунелиса (Jannis Kounellis), Силвије Флури (Sylvie Fleury) и др., урбане амбијенте и нађене
предмете препознају као својеврстан материјал погодан за уметничко преобликовање.
Будући да сајбер окружење настаје као резултат нарочите примене дигиталних
технологија, то би стратегију преобликовања коју примењују уметници нових медија, пре
свега требало довести у везу са оним уметничким праксама које производе културе и
урбане амбијенте трансформишу у уметнички рад. Ипак, како сајбер окружење није у
потпуности уобличено, како оно не нуди само дигиталне структуре које је могуће
преобликовати, већ отвара и могућност изградње нових дигиталних структура као изворно
уметничких, то се поступак уметничког интервенисања у сајбер окружењу, може довести у
везу и са стратегијом естетизовања функционално необликованих амбијената. Не само
уметничком освајању урбаног простора, какво препознајемо у амбијенталним
инсталацијама, који поред потенцијалних функција има конкретизовану бар једну
функцију, освајање сајбер окружења једнако је блиско лендартовском естетизовању
простора који само носи потенцијал да буде човековом интервенцијом преобликован, пре
него што у свом затеченом облику представља производ културе, иако у њој може
учествовати. Једнако као што природни амбијенти нуде свест о постојању простора за
даљу естетизацију, за даље урбанистичко интервенисање у природи, тако и сајбер
окружење нуди свест о постојању простора који је даље могуће обликовати, простора
који иако учествује у култури, који иако производ културе, попут природне средине није
естетизован човековим деловањем.
Отуда је уметничку праксу интервенисања у сајбер окружењу оправдано сагледати

као у вези са ове две велике уметничке стратегије. С једне стране, уметници нових медија
преобликују сајбер окружење мењајући функцију већ остварених структура,
преобликујући или преаранжирајући затечени материјал у уметнички рад, док с друге
стране, својим поступцима граде нове структуре, обликујући нове, дигиталном
технологијом посредоване просторе као примарно естетизоване. У складу са овим могуће
је увести диференцијацију поступака који се унутар уметности нових медија ослањају на
ове две разрађене уметничке стратегије, на оне који су усмерени на преобликовање сајбер
окружења и оне који су усмерени на креирање сајбер окружења.
255
Кори Аркејнџел (Cory Arcangel) преузима дигитални материјал пронађен у
популарној култури како би га трансформисао у уметнички рад. Његов рад Super Mario
Clouds (2002) настао је преобликовањем видео-игре Super Mario Brothers из 1985. године.67
Поступак преобликовања остварен је заменом чипа комерцијалне видео-игре, чипом који
је сâм програмирао како би у оригиналној игри избрисао све осим облака. Кренувши од
видео-игре као материјала нађеног у култури, Аркејнџел стратегију трансформисања
нађених текстова, коју можемо пратити још од Дишана па све до савремених аутора попут
Роберта Раушенберга (Rauschenberg), Роја Лихтенштајна (Lichtenstein) и др., прилагођава
времену у којем дигитални записи све више узимају примат у обликовању културног
окружења. Текстови које уметник преобликује више нису они нађени у високој култури,
попут Дишанове L.H.O.O.Q. (1919) или Раушенберговог Erased de Kooning Drawing (1953),
нити они нађени у популарној култури штампаних медија, као у радовима Роја
Лихтенштајна и Ендија Ворхола (Warhol), већ они који употребу дигиталних технологија
уводе у популарну културу. Преобликовање сајбер окружења Кори Аркејнџел не остварује
само на нивоу преузимања и трансформисања дигиталних записа, већ и на нивоу
успостављања инфантилности у једном техницистичком маниру. Стратегија ослањања на
текстове који евоцирају период детињства и адолесценције, какву препознајемо у
радовима аутора као што су Sue de Beer, Yoshitomo Nara, Jeff Koons, Kenny Scharf и др.,
примењена је и у раду Super Mario Clauds али кроз трансформисање слике о детињству,
или прецизније, кроз њено прилагођавање новим условима који настају с развојем
дигиталних технологија.
Стратегију преобликовања сајбер окружења примењује и Марк Нејпиер (Mark

68
Napier) у свом раду Shredder 1.0 (1998). Рад је замишљен као интерфејс који
трансформише постојеће интернет сајтове у апстрактне композиције. Трансформација
нађеног сајта остварује се кроз његово свођење на основне елементе, разоткривање његове
структуре и прекомпоновање првобитних елемената. Поступак који Нејпиер остварује у
дигиталном окружењу евоцира развијене сликарске поступке попут разоткривања
структуре слике разрађиваног још у раној модерни, спонтаног аранжирања елемената
Ханса Арпа (Arp), редуковања слике кроз истицање њених основних формалних
67
http://www.beigerecords.com/cory/21c/21c.html
68
http://www.potatoland.org
256
карактеристика какво примењују аутори попут Hansa Hoffmanna, Gerharda Richtera и
других, те трансформисања преузетог материјала из уметности и културе које прати
линију још од авангарди с почетка двадесетог века, па све до савремених аутора као што су
Mimmo Rotella, John M. Armleder, Haim Steinbach и др.
Преобликовање интернет сајтова Нејпиер сагледава као могућност да се оствари

оплемењена реалност. Декомпоноване структуре, које настају као резултат софтверског
трансформисања, обнављају изворну техницистичку природу интернета, ослобађајући
сирову енергију информатичког преноса података. Нађени сајтови схваћени су као
материјал погодан за остварење уметничке интервенције. Ипак ова интеревенција није
резултат директног геста, већ је посредована софтвером који преобликује оригинални кôд
нађеног интернет сајта, при чему се страница визуелно трансформише док се истовремено
разоткрива сâм поступак њеног креирања.
Резултат оваквог интервенисања су визуелно сличне структуре условљене

алгоритмом који их производи. Иако рекомпоновани сајтови подсећају на апстрактне
композиције утемељене у ауторској поетици, добијене структуре заправо су знак
уметничког деловања. Поводом свог рада Shredder 1.0, Марк Нејпиер изјављује: „My works
are not objects but interfaces. The users become collaborators in the art work, upsetting the
conventions of ownership and authority“ (Tribe & Jana 2009:70). Интерактивност кроз одабир
сајтова који ће бити трансформисани, те генеративност обезбеђена софтверским
преобликовањем дигиталног записа, упућују на концепт усмерен на примену саме
могућност интервенисања, на преобликовање нађеног материјала путем уметности, а не
примарно на производњу нових структура. Сајбер окружење схваћено је као непрекидно
догађање те је и интервенција схваћена не као чин, не као поступак усмерен на
декомпоновање и поновно предлагање коначних структура, већ као поступање које
одговара динамичкој природи интернета.
Интерпретирајући сајбер окружење као нађени простор, уметници нових медија

унапред обликоване структуре третирају као саставни део рада, при чему је рад фокусиран
на испитивање могућности њихове употребе, трансформације, те реинтерпретације.
Пример оваквог деловања представља и уметнички пројекат интервенисања у виртуелном
свету названом Second Life, који је развила Linden Research Inc., са средиштем у Сан
257
Франциску. Second Life је осмишљен као програм који корисницима омогућава да настане
и истраже посебно конструисан виртуелни свет, да у њему изграде домове, те да се
социјализују користећи мрежу за друштвено повезивање. Становницима овог виртуелног
света такође је дата могућност да купују некретнине, те да производе и тргују предметима
који представљају неку врсту виртуелне имовине. Трговина виртуелних добара и сервиса у
Second Life-у, временом је успоставила комплексно микроекономско окружење с месечним
обртом од неколико милиона америчких долара (Paul 2008: 238).
Ослањајући се на развијене стратегије амбијенталне уметности, Hajoe Moderegger и

Franzisca Lamprecht, развијају пројекат Second Life Dumpster (2007), у којем испитују
могућности уметничког интервенисања у виртуелним световима. За потребе пројекта, ово
двоје уметника купило је комерцијално земљиште у Second Life-у, које су у наредних
годину дана претворили у неку врсту јавне депоније, сакупљајући предмете из треш
фолдера, које корисници Second Life-а подразумевано имају и које су принуђени да
редовно празне. Према речима Кристијене Пол, овај рад покреће питање „историје“
изложеног отпада, што даље отвара могућност довођења у везу овог рада са уметничком
праксом испитивања меморија, односно колективног и/или личног брисања сећања.
Замишљен као интервенција у софтверски конструисаном, дакле унапред естетизованом
простору, рад Second Life Dumpster није усмерен на естетизацију нађеног виртуелног
простора, већ на његово разоткривање. Виртуелни живот учесника Second Life-а подржан
је читавим низом одлука, поступака, жеља, постављених циљева, чијим се разоткривањем
пажња фокусира на само њихово преиспитивање.
Прелаз из двадесетог у двадесет први век обележен је интензивирањем процеса

културног укрштања. У оваквој ситуацији у којој се препознаје опасност од
поистовећивања као последице превласти богатих друштава и стандардизовања
колективних понашања посредством медијских модела, како објашњава Ахиле Бонито
Олива (Bonito Oliva), савремена уметност као средство етичког отпора користи вредност
меморије (Oliva 2006: 58). У том смислу рад Second Life Dumpster могуће је посматрати као
својеврстан депо сећања, али не више индивидуалних или колективних сећања обележених
великим друштвеним кретањима, личним трагедијама или проживљеним искуствима
борављења на некој територији, већ сећања која настају као плод мешања искустава
258
коришћења и доживљавања сајбер окружења. Лично искуство употребе сајбер окружења
доведено је у везу са испитивањем модела његове колективне употребе, перципирања али
и могућих интерпретација његове функције.
Супротно стратегији преузимања дигиталног материјала и његовог преобликовања

у уметнички рад, поједини уметници нових медија ослањају се на дигиталну технологију
како би конструисали потпуно нове структуре, иако ове често могу настајати као производ
превођења већ постојећих форми.
У пројекту ASCII History of Moving Images, Вук Ћосић преузима сцене филмских
класика и телевизијских емисија, какви су филмови Psycho, Deep Throat или научно
фантастична серија Star Trek, трансформишући их у кратке анимације.69 Ослањајући се на
софтверску обраду, Ћосић преводи кадрове оригиналног снимљеног материјала у слике
сачињене од ASCII (American Standard Code for Information Interchange) карактера уз помоћ
којих на екрану образује фигуре, сенке и објекте. Овако добијене слике потом се користе
за реанимирање оригиналног дела. Преузимањем филмског и телевизијског материјала за
стварање компјутерске анимације, Ћосић стратегију уметничке транслитерације
прилагођава новим друштвеним околностима. Ову стратегију можемо схватити као
транскрибовање уметничких текстова из прошлости и њихово прилагођавање новим,
савременим, читљивијим и комуникатибилнијим формама израза, свакако кроз одређену
уметничку интерпретацију. У том смислу рад Вука Ћосића објављује застарелост филма и
телевизије и истиче предоминацију нових медија. С друге стране, превођењем филмских и
телевизијских класика у компјутерску анимацију, Вук Ћосић се прикључује оној групи
уметника нових медија који конструисање сајбер окружења сагледавају као посебан облик
уметничког деловања.
Овакав приступ развија и Мери Фланаган (Mary Flanagan) у свом раду [domestic]
(2003).70 Рад реинтерпретира структуру комерцијалне видео-игре Unreal Tournament, која
учесника уводи у тродимензионално окружење, где пролазећи кроз просторије убија
непријатеље. Преузета структура коју користи велики број комерцијалних видео-игара,
представља само полазну тачку у циљу уметничког трансформисања постојећег наратива.
69
http://www.ljudmila.org/-vuk/
70
http://www.maryflanagan.com/domestic
259
Хладно, деперсонализовано окружење у које учесник игре бива укључен, замењено је
средином која евоцира успомене из детињства, премештајући сукоб с физичког на
ментални ниво. Инспирисана трауматичним догађајем из детињства, Фланаган сугерише
питање да ли 3Д окружења могу послужити за преиспитивање емоционалних искустава и
суочавање са личним проживљавањем стварности.
Интерпретирајући комерцијалне видео-игре или развијајући пројекте који

реферирају на производе развијене у индустрији видео-игара, многи уметници нових
медија у својим радовима промишљају нека од актуелних друштвених питања. Ослањајући
се на праксу развијања дигиталног окружења за обуку пилотâ и војникâ, покренуту у војној
индустрији, а потом у модификованом облику пренету у индустрију комерцијалних видео-
игара, Натали Букчин (Natalie Bookchin) конципира он-лајн пројекат Metapet (2002), као
ХР-менаџмент игру, засновану на сценарију замишљеног корпоративног развоја. Игра
учесника уводи у свет у којем су иновације на плану биотехнологије омогућиле развој
нове класе радника. Бирајући фирму у којој ће радити, играчи добијају позицију менаџера,
који имају могућност да запошљавају генетски модификоване раднике. Поставивши као
циљ игре повећање продуктивности, Натали Букчин играча доводи у ситуацију да бира
између хуманих и генетски модификованих радника. Овако конципираним радом, Букчин
указује на озбиљност захтева за повећањем продуктивности и његове могуће импликације
у условима развоја биотехнологије и роботике. Снажна критичка димензија рада подржана
је управо чињеницом да су многи савремени програми обуке осмишљени у форми видео-
игара, те се и овај рад може схватити као претпостављање ситуације у којој би се менаџери
нове генерације обучавали за свој рад унутар наменски креираног дигиталног окружења,
којим би се обезбедила снажнија аутоматизација поступања менаџера у постављеним
ситуацијама.
У традиционалним приступима, теоретичари игара често игре супротстављају

свакодневном животу. Финк (Fink) тако истиче да у игри „живот постаје ‟лаган‟, без
тешкоћа – бивамо растерећени од великих тешкоћа дужности, терета достојанства, брига –
живот поприма један готово сневалачки карактер, постаје опхођење са ‟могућностима‟ које
бивају пре измишљене него пронађене“ (Fenk 1984:339-340). Овакво разумевање игара
Љиљана Гавриловић доводи у везу са хришћанским поимањем света у којем је живот само
260
мучан период припреме за срећнији „други живот“ (Gavrilović 2011:191). Могућност
бекства из хришћанске долине суза препознато је као потенцијал за раст индустрије забаве,
која своје деловање проширује и на поље уметности. Уметник постаје изгнаник који још
једино може деловати са маргине, но и тада без загарантоване аутономије. Индустрија
снова и синтетичких светова трансформише и само разумевање имагинарног, које с једне
стране постаје подређено императиву сталног забављања, док истовремено постаје део
стратегије припреме за живот у информатичком друштву. Делујући с бока, уметници
нових медија одговарају трансформацијом оба ова приступа. Индустријски развијене
синтетичке светове они препознају као нађене предмете које деконструишу њиховим
издвајањем из света забаве. У исто време, развијањем пројеката који преиспитују
индустријску употребу сајбер окружења они делују субверзивно у односу на корпоративно
присвајање света забаве и имагинације. Дестабилизовано поље уметности постаје мрежа
која попут црвоточине разара индустријско присвајање сајбер окружења, отварајући
питање доминантних приступа у његовом разумевању.
Савремени уметници сајбер окружење често посматрају као нов простор расејања.
Овај својеврстан уплив у сајбер окружење може обухватати оне поступке који реализацију
рада прилагођавају новим медијима због њихове доступности, али и оне који на неки
начин реферирају на различите приступе у употреби интернета, актуелизујући нека од
кључних питања данашњице, као што су утицаји и последице праксе да се за
информацијама превасходно трага на интернету, изазови безбедности које намећу
савремене технологије и интернет, утицај интернета и савремених комуникација на
разумевање идентитета, итд. Рад како тематски тако и формално функционише као миксер
који изазива међуделовање сајбер окружења и физичког простора. Ови радови, иако често
подразумевају ослањање на употребу дигиталних форми, какво је на пример креирање
интернет сајта, не представљају поступке преобликовања нити уметничког креирања
сајбер окружења, због чега остају на нивоу уплива. Преузета форма која се прилагођава
уметничком захтеву остаје у границама њене стандардизоване употребе. У том смислу
један уметнички креиран интернет сајт који преноси информације о раду, који презентује
одређене уметничке поступке који могу бити изведени ван сајбер окружења или у сајбер
окружењу, а који не трансформише саму конвенционално схваћену форму интернет сајта,
односно они сајтови који нису сами уметнички рад већ су део ширег пројекта, не могу
261
бити схваћени као интервенција у сајбер окружењу, као његово моделовање или
преобликовање, већ пре свега, као уплив у сајбер окружење.
Британски уметници Heath Bunting и Kayle Brandon у оквиру свог уметничког

пројекта BorderXing Guide (2002), који су подржали Тејт галерија из Лондона и Фондација
Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (MUDAM) из Луксембурга, покрећу интернет сајт
као својеврсан он-лајн водич за тајно прелажење европских граница. 71 На сајту су
истакнуте различите информације о алтернативним путевима међу државама и
документација о покушајима двоје уметника да их пређу. Сајт за илегални прелаз граница,
који је у свом концепту намењен активистима, азилантима и осталима који не испуњавају
услове за легалан прелаз граница, поред инструкција о томе како прећи одређену границу
непримећено и без пасоша, садржи и додатне информације попут листе неопходне опреме
и планинарских мапа. Преиспитујући идеју глобаног села и идеал слободног протока
информација путем интернета, те сам процес информисања путем интернета, Heath
Bunting и Kayle Brandon указују на нове могућности које сајбер окружење и нове
технологије отварају уметничком активизму, односно артивизму како Bunting описује свој
рад.
Уплив у сајбер окружење поставља питање савремених комуникацијских пракси те

могућности употребе информационих технологија за остварење уметничке замисли. У
пројекту Life Sharing (назив је анаграмски изведен од file sharing), Eva и Franco Mattes,
користе интернет како би податке из приватног живота увели у уметнички рад. 72 У
периоду од 2000. до 2003. године, они су путем интернет сајта све податке из својих
рачунара, укључујући и добијене имејлове, учинили доступним. Препознајући интернет
као место размене информација, а персоналне рачунаре као својеврсна складишта личних
података који упућују на нечији идентитет, ово двоје аутора пребацује уметнички
поступак разоткривања у дигиталну средину. Попут уметникâ перформанса као што су
Vito Acconti, Marina Abramović, Linda Montano, Chris Burden и др., који у својим радовима
експлоатишу сопствену рањивост кроз разоткривање физичког тела, Eva и Franco Mattes
разоткривањем личних података путем интернета, преиспитују властиту рањивост у
дигиталном добу. У времену интензивне размене информација путем дигиталних
71
http://irational.org/cgi-bin/border/xing/list.pl
72
http://0100101110101101.org/home/life_sharing
262
технологија, пројекат Life Sharing отвара питање транспарентности личних информација,
схваћених као пандан телесности у дигиталној средини.
До проналаска штампе аутори су могли рачунати на ограничену публику до које се

допирало споро. Од деветнаестог, а нарочито током двадесетог века, лакоћа масовне
штампе, те преноса слике и звука на даљину, убрзали су процес информационе размене,
који је на почетку новог миленијума додатно унапређен лакоћом дигиталне продукције.
Без обзира на извесна ограничења, пре свега у доступности интернета и савремених
комуникацијских технологија у одређеним локалитетима, развој нових медија омогућио је
једноставан, брз, и наизглед слободан проток информација. Многи савремени уметници у
својим радовима тематизују друштвене промене које прате развој савремених
комуникацијских технологија. Неки од њих, као што су Ken Goldberg, Eduard Kac, Lynn
Hershman и др., ослањају се на развијену праксу разматрања питања воајеризма, назначену
још у оквиру штафелајног сликарства а знатно разрађену унутар видео-уметности, коју
продубљују доводећи је у везу са отварањем ширих могућности успостављања
видеонадзора, а захваљујући развоју дигиталних технологија. С друге стране, George
Legrady, Jennifer и Kevin McCoy, Alexander Galloway, Lisa Jevbratt, и др., својим радовима
тематизују питања која се отварају управо с развојем дигиталних технологија и сајбер
окружења.
Многи аутори не остају на нивоу анализе контекста, развијајући дубље прожимање

свог рада са сајбер окружењем. Стеларк (Stelarc) у раду Ping Body (1996) успоставља
директну везу између интернета и сопственог тела, потчињавајући га активностима
оствареним на интернету. Успостављањем чврсте везе између сајбер окружења и физичког
тела кроз изазивање мускулаторне стимулације условљене протоком података на
интернету, Стеларк трансформише само разумевање медија, али и тела које дословно
постаје поробљено информатичком технологијом.
Иако овде није реч о доследном присвајању сајбер окружења, ови уметници, било
тематизацијом питања која се отварају с развојем дигиталних технологија и сајбер
окружења, било прожимањем сопственог рада са активностима у сајбер окружењу,
остварују известан продор у сајбер окружење. Овде није реч о помодном кокетирању, већ о
263
чврстом интегрисању рада са сајбер окружењем, које иако одбацује било какав облик
дистанцираности, задржава аутономију уметничког поступка.
Развој сајбер окружења и дигиталних технологија отворио је нове могућности

уметничком изражавању указујући на перспективу друкчијих приступа или
реинтерпретирања разрађених уметничких стратегија. Поред тога, промене остварене у
области информационих технологија измениле су друштвени контекст унутар којег се
савремена уметност развија. Дигитализација културних форми, утицај информационих
технологија и нових комуникацијских могућности подстакли су уметнике да развој
дигиталних технологија доведу у везу са неким од проблема савременог друштва,
тематизујући у свом раду не само утицај масовних и нових медија и савремене
технологије, него и приступе у њиховом перципирању и доживљавању. Карл Симс (Karl
Sims) у раду Galápagos (1993) поставља питање човековог утицаја на екосистем. George
Legrady у инсталацији Pocket Full of Memories (2001), наглашава апсурдност савремене
праксе неселективног класификовања и дигиталног складиштења информација. Уметници,
као што су Jennifer и Kevin McCoy, Alexander Galloway, Lisa Jevbratt, и др., у својим
радовима испитују доживљавање база података и њихов утицај на грађење наратива
којима је разумевање савремене културе условљено. Питањем утицаја сајбер окружења на
разумевање идентитета баве се Victoria Vesna, Shu Lea Cheang, и др. (више у: Ћаловић
2011:74-87).
Уметници нових медија, ослањајући се на употребу нових технологија, испитују

могућности креативног друштвено-ангажованог деловања у сајбер окружењу.
Настављајући већ развијену линију у развоју уметности, која уметнички рад доводи у везу
с неким обликом критике друштвене стварности, они усмеравају своју пажњу на нека од
кључних питања савременог друштва, као што су утицај медија, разумевање идентитета,
развој потрошачког друштва, питања глобализације, итд. На тај начин нове технологије и
сајбер окружење постају не само предмет уметничке опсервације, већ и медиј критчког
деловања.
Окупљени као Electronic Disturbance Theater, Ricardo Dominguez, Carmin Karasic,

Brett Stalbaum и Stefan Wray, у знак подршке Запатиста побуњеницима у Мексику, 1998.
године покрећу пројекат Zapatista Tactical FloodNet, преносећи друштвени активизам у
264
сајбер окружење.73 Они позивају симпатизере покрета да преузму и на својим рачунарима
покрену Јава апликацију која непрекидно покушава да отвори непостојеће интернет
странице на циљаним сајтовима, какви су сајт бившег мексичког председника Ернеста
Зедила, бившег америчког председника Била Клинтона, итд. Концепт пројекта био је да се
симултаним покретањем апликације оптерети сервер, чиме би посетиоцима сајтова било
онемогућено да отворе странице или би отварање страница било значајно успорено.
Овакво деловање осмишљено је по узору на активистичку праксу блокирања прилаза
јавним објектима када демонстранти својим телима онемогућавају или ометају рад
институција против којих је протест усмерен. На тај начин сајбер окружење сагледано је
као простор могућег друштвено-ангажованог деловања, у којем се физичке барикаде
замењују тактичким начинима употребе нових комуникацијских алатки.
Друштвено ангажовање уметника у сајбер окружењу не остаје само на нивоу

покретања заједничке акције путем интернета, већ је често усмерено и на преиспитивање
саме могућности оваквог деловања. Кен Голдберг (Ken Goldberg) и Џозеф Сантаромана
(Joseph Santarromana) у раду Telegarden (1995 – 2004) користе дигитално окружење како би
успоставили интеракцију између публике и инсталације постављене у Аустрији, у Ars
Electronica Centru у Линцу. Рад обухвата нарочито конструисану башту у чијем центру се
налази софистицирани робот којим је могуће управљати путем интернета. Посетиоцима
сајта дата је могућност да без обзира где се у свету налазили, одржавају башту
управљајући у ту сврху конструисаним роботом. На тај начин, одржање и развој баште,
сачињене од живог цвећа, у потпуности је било подређено групи посетилаца сајта, те
њиховим он-лајн учешћем оствариваним из различитих делова света. Добијајући
информације о изгледу баште и активностима у њој искључиво путем интернета,
посетилац сајта суочен је са питањем да ли башта заиста постоји, односно, да ли
активности посетилаца сајта имају стварни утицај на дешавања у башти, или је читав рад
унапред исцениран. Отварајући могућност колективног деловања путем интернета, рад
Telegarden поставља питање поверења према савременим комуникацијским технологијама.
Голдберг у раду Demonstrate (2004), захваљујући интерфејсу којим је омогућено

руковање камером постављеном изнад Sproul трга на Беркли универзитету, отвара
73
http://www.thing.net/-rdom/ecd/ecd.html
265
могућност посетиоцима сајта да надлгледају дешавања на тргу, те неопажено посматрају
пролазнике и њихове активности. Усмеравајући хладан, савременом технологијом
посредован поглед на место које се везује за демонстрације Покрета за слободу говора
током шездесетих година двадесетог века, Голдберг актуелизује питање слободе у времену
интензивног развоја видеонадзора јавних простора. Проблематизовање медијски
посредованог воајеризма даље доводи до питања медијске спектакуларизације стварног, те
односа уметности и медијске културе.
Експанзија савременог медијског спектакла, подстакла је сумњу да ће уметност на

прелазу из двадесетог у двадесет први век изгубити своју аутентичност. Естетизација
стварности, те индустријска експлоатација уметничких стратегија, прете да пониште
критичност садржану у формално-поетским истраживањима, чија се линија може пратити
током читаве историје уметности, а која нарочито захваљујући авангардним покретима с
почетка двадесетог века представља снажну струју остваривања уметничког отпора
стандардизацији стварности. У тексту „Авангарда као софтвер“ (1999), Лев Манович
повлачи паралелу између нових медија и уметничке авангарде с почетка двадесетог века.
За увођење овакве паралеле, Манович се опредељује, како каже, захваљујући чињеници да
је велики број основних техника савремених визуелних комуникација развијен у периоду
од друге половине прве деценије до краја двадесетих година двадесетог века, те развијан у
наредним деценијама, но суштински нових приступа, како сматра, након двадесетих
година двадесетог века није било. Чак ни развој компјутерске технологије, према изнетом
становишту, није донео значајније иновације на плану комуникацијских техника. У том
смислу, Манович закључује да је са развојем савремене технологије остварена
трансформација авангардних визија у компјутерски софтвер (Manoviĉ 2001:72). Као
општи ефекат дигиталне револуције, Манович препознаје да су авангардне естетске
стратегије усађене у команде и интерфејсовске метафоре компјутерског софтвера.
Прихватање авангардних техника водило је њиховом развијању, формализовању у
алгоритмима, кодификовању у софтвер, али и њиховој натурализацији. Непрекидном
употребом, авангардне технике учињене су потпуно неутралним, док је оригинална
политичност оваквог поступања одбачена.
266
Уметничка форма угрожена је индустријском продукцијом слика која формално-
поетске експерименте уводи у свет забаве. Глобална размена медијских слика из
уметности присваја формална решења, трансформишући уметничке стратегије у средства
прикривања тржишне логике којом је размена иницирана. Уметничке стратегије као израз
интелектуалног деловања, захваљујући медијском присвајању, трансформишу се у
банализоване форме глобалног спектакла.
На прелазу из двадесетог у двадесет први век, савремена уметност на постављене

изазове измене друштвеног контекста одговара прогресивним цепањем медијасфере.
Савремена технологија преображава се реинтерпретирањем њене функције у уметничким
пројектима, постајући средство субверзивног деловања. Усвајајући дигиталну технологију
као средство за реализацију уметничке замисли, уметници нових медија истовремено
испољавају неку врсту непријатељства према доминантним моделима разумевања њене
функције. Одбијајући да свој рад подреде унапређењу информационог друштва, ови
уметници иступају против стварности која их окружује. Они своју пажњу често усмеравају
на разоткривање мита о информацији било кроз деконструкцију модела информатичке
размене посредоване дигиталним технологијама, било кроз фокусирање на размену оних
информација које су унутар комерцијалних медијских система одређене као од
маргиналног значаја или пак оних чија је размена супротна тржишним интересима.
Одбацујући позицију учесника у унапређењу планираног развоја, савремени уметници
измештају тачку посматрања, преиспитујући интерпретативне моделе информационо-
технолошког напретка. Прихватајући позицију номада, уметник нових медија препознаје
савремену културу као доступну грађу којој се приступа изван било каквих договорених
оквира употребе. Развој информационих технологија отуда он одељује од разовја
информационог друштва. Савремена информациона технологија тако постаје нађени
предмет, производ културе који се реинтерпретира, те измењеним начинима употребе
разграђује, трансформишући се у средство које изневерава своју првобитну, тржишно
пројектовану функцију.
Уметник нових медија своју позицију гради кроз наглашавање дистинкције између
сопственог приступа информационим технологијама, који претпоставља индивидуално
деловање кроз истовремено реинтерпретирање саме њихове функције, у односу на
267
квантитативну надмоћ експлоатације креативних потенцијала, сагледаних унутар унапред
уцртаних модела употребе савремених технологија. У условима када разумевање поступка
уметничке обраде бива измењено отвореним могућностима употребе дигиталних
технологија, савремена уметност реакцентује посебност уметничког приступа у односу на
технику израде уметничког рада. Иако се, у почетку, појединим ауторима могло учинити
као да ће савремена технологија обезвредити уметност или да ће суштински изменити сам
појам уметности, савремена уметничка пракса потврдила је делатну снагу уметности, која,
управо супротно, трансформише само разумевање информационих технологија и сајбер
окружења.
Искуства фотографије, видео уметности, уметничких инсталација, редимејда итд.,

укрштају се у пројектима уметника нових медија који се могу реализовати у сајбер
окружењу или кроз успостављање спреге са сајбер окружењем, без опасности да ће
угрозити аутономију уметности. Пишући о савременој уметности, Акиле Бонито Олива
истиче да савремена уметност попушта пред брзином кретања која делују на начелу
прожимања, које делује против опасности од поистовећивања, као плода телематичке
глобализације (Oliva 2006: 44). Настајући на оваквим темељима, уметност, како даље
објашњава, користи идеју о неограничености и културном међуделовању, истовремено
потврђујући право уметника да ствара „[...] изненадне и изненађујуће форме из
имагинације ослобођене сваке хијерархије“ (Oliva 2006: 44). Прихватајући позицију
номада, савремени уметник изграђује језик који није утемељен у традицији неког
локалитета, једнако као ни у синтетичким дијалектима које успоставља медијска
индустрија.
Уметник нових медија, заузевши бочну позицију, трансформише разумевање сајбер

окружења од простора глобализације у простор трибализације. Свакако овде није реч о
трибализацији која се утемељује у географијама, у конструисаним локалитетима, већ о
трибализацији као утемељењу племена уметника, чији припадници одбијају да свој рад
подреде ширењу медијске културе. Ово племе које се учвршћује без центра не остаје на
маргини. Оно не одступа од простора који запоседају медијска индустрија, индустрија
забаве, социјални сајтови, итд., већ прожима њихово ткиво, проналази пукотине које
колонизује, чинећи границу између уметности и неуметности порозном, али у једном
268
офанзивном смислу. На трансформацију уметничких стратегија у маркетиншку праксу,
уметност нових медија одговара трансформацијом медијасфере у непостојан простор који
племе уметника прогресивно редефинише. Уметник нових медија поткопава границу
између комерцијалних и уметничких сајтова, он трансформише продукте масовне
производње, изокреће комерцијалне комуникацијске канале без бојазни да ће угрозити
субверзивност сопственог приступа. Примењујући стратегије преобликовања, креирања и
уплива у сајбер окружење, уметници нових медија слабе позицију центра, коју запоседају
тржиште информационе размене и индустрија забаве, дестабилизујући информациону
медијску аутархију.
Овај пробој с бока делује и на кориснике сајбер окружења. На преображај

уметничке публике у медијску публику и кориснике индустрије забаве, односно на процес
који Акиле Бонито Олива описује као „испаравање уметничке публике“, уметност нових
медија одговара иницирањем супротног процеса. Запоседнута места која племе уметника
трансформише у искључене амбијенте, изневеравају очекивања корисника информационих
технологија израсла на искуству учествовања у медијској култури. Крстарећи по
интернету, медијска публика ризикује да склизне у неко од ових запоседнутих не-места и
тиме задобије статус непосредне уметничке публике.
Ослањајући се на герилске стратегије преобликовања, креирања и уплива у сајбер

окружење, уметници нових медија реинтерпретирају разумевање сајбер окружења,
могућности његове употребе, те и разумевање саме функције коју у савременом друштву
остварује. Агресији инфотејмента савремени уметници супротстављају се озбиљношћу
властитог приступа. Развијајући стратегију отпора, уметници нових медија подривају
стандардизацију употребе сајбер окружења. Униформизовану медијску публику уметници
нових медија трансформишу у мигранте који учешће у глобалном спектаклу замењују
учешћем у уметничком животу. Напустивши удобност музејских и галеријских простора,
они реинтерпретирају уметничку праксу продора у јавни простор присвајајући сајбер
окружење као ново место интеракције уметничког дела и његове публике.
269
Идентитет у времену сајбер-светова74
Последњих деценија, питање идентитета препознато је као централна тема

теоријског промишљања у различитим дисциплинама, док је истовремено сам појам
идентитета био подвргнут темељној критици. Деконструкција овог појма спроведена је у
расправама које се крећу од психоаналитичких и постструктуралистичких до различитих
приступа развијаних у оквиру студија рода и постколонијалних теорија, при чему је врло
често заузиман критички став према идеји недељивог, изворног и јединственог идентитета.
Развој нових технологија и сајбер-простора отворио је питање да ли, и на који

начин, масовни медији утичу на конструисање идентитета, те да ли се сајбер-простор може
схватити као специфична средина унутар које се формирање идентитета остварује. Једно
од често постављаних питања у расправама о идентитету, а нарочито од времена када је
развој информационог друштва почео да заокупља пажњу теоретичара, јесте питање да ли
би требало говорити о идентитету, или пре о идентитетима једне особе. У традиционалним
приступима, препознавање јединственог идентитета код једне особе сагледавано је као
показатељ њеног менталног здравља. Супротно, криза идентитета бивала је
дијагностикована у случајевима када би особа изгубила осећај јединствености идентитета.
Међутим, са развојем информационог друштва, претпоставка јединствености идентитета
све се више доводи у питање. Поред тога, многи теоретичари разумевање идентитета
директно доводе у везу са дискурзивним искуством. Мишел Фуко (Foucault) сматра да
људски субјект бива описиван кроз начине на које се дискурси манифестују у текстовима и
пракси. Према оваквом виђењу људским бићима руководе структуре које су њима
невидљиве, те се они не схватају као творци сопствених мисли и делања. Теодор Сарбин
(Sarbin) и Кенет и Мери Герген (Gergen) развијају схватање да смо ми, заправо,
приповедачи прича те да себе и сопствено искуство сагледавамо у наративним оквирима.
Према овом схватању, људска бића сагледана су као активни конструктивни делатници,
који смишљају приче о свом свету и о себи самима. Дискурзивно одређење идентитета
прихватају и Бронвин Дејвис (Davies) и Харе (Harré), који развијају приступ према којем је
74
Прилагођен текст. Извор: Ćalović, D. (2012). Identitet u vremenu cyber svjetova. Filozofska istraživanja
(Zagreb: Hrvatsko filozofsko društvo) 32, br 125 /1: 19-30.
270
субјект виђен као производ дискурса, али супротно структуралистичком схватању, њему је
истовремено и дата могућност да активно производи дискурсе и њима манипулише. Нама
је допуштена могућност личне и друштвене промене кроз нашу способност да
идентификујемо и разумемо дискурсе којима смо такође условљени, као и да им се
одупремо. Позиције субјекта које заузимамо, при том, не само што обезбеђују одређена
права и обавезе, већ, према мишљењу Davies & Harré, пружају и осећај јаства.
Разумевање идентитета као блиско повезано с дискурзивном праксом намеће

питање у којој мери дискурзивно позиционирање унутар сајбер-простора утиче на
разумевање идентитета. Да ли су ове позиције на неки начин условљене дискурсима који
се унутар сајбер-простора учвршћују, да ли је одређене позиције могуће остварити кроз
наметање нових дискурса, те у којој мери је одабир дискурзивних позиција унутар сајбер-
простора слободан.
Почетком двадесетог века Валтер Бењамин (Benjamin) изнео је мишљење по којем

је разумевање самог појма уметности измењено развојем технике репродуковања
уметничких дела. Развој нових технологија намеће питање у којој мери се развој
креативних потенцијала човека може довести у везу са питањем идентитета, односно да ли
могућност дискурзивног позиционирања унутар сајбер-простора утиче и на само
разумевање појма идентитета, те да ли се према процесу креирања идентитета може
односити као према нарочитом облику креативног рада. Овакав приступ захтева, с једне
стране, преиспитивање самог појма идентитета, док, с друге стране, захтева испитивање
односа развоја сајбер-простора и разумевања могућих дискурзивних позиција, те
сагледавање могућности слободног избора дискурзивних позиција унутар сајбер-простора.
Унутар социјалног конструкционизма развија се схватање да се наш осећај јаства

структурише око одређених језичких конвенција наше културе, односно, да је људска
субјективност укорењена у језичким облицима које нуди култура. Према Хареовом
уверењу, наше осећање јаства, укључујући овде и субјективно осећање агенсности,
представља нешто што се кристализовало око одређених језичких форми, а што се може
означити као начин организовања нашег искуства. Полазећи од Витгенштајнових
(Wittgenstein) и Кантових (Kant) схватања, Харе претпоставља да су наше разумевање и
доживљавање нас самих као људских субјеката, наше субјективно искуство јаства, заправо
271
производ веровања која су имплицитна нашем језику, а која нам говоре шта значи бити
особа. Према оваквом схватању, управо структура матерњег језика одређује које ће врсте
веровања у вези са особношћу бити усвојене. Треба истаћи да „веровања“ нису схваћена
као нужно артикулисан скуп мишљења, већ се овим подразумева темељно структурисање
нашег мишљења које се постиже употребом језика. То заправо значи да управо кроз
језичку структуру усвајамо одређене фундаменталне претпоставке, односно веровања, о
самој људској природи.
Харе верује да из разлога што ми постојимо као особе у језику као медијуму, јавља
се и тежња да се граматички појмови схватају као метафизички и/или емпиријски, какав је
случај са јаством, агесношћу, интенцијом, итд (Harré 1989:23-24). Он указује да иако речи
у језику користимо да бисмо њима нешто означили, то још не значи да речима увек
означавамо и нешто што реално постоји. Кренувши од овакве претпоставке, Харе истиче
да чинимо фундаменталну грешку када закључујемо да из разлога што постоје облици
личних заменица, постоје и специфични идентитети које ти облици означавају. То заправо
значи да је погрешно веровање да смо сви представљени неким кохерентним, обједињеним
јаством, допуштено већ самим постојањем заменице „ја“. Крећући се у овом смеру, Харе
одлази још даље тврдњом да се овакво сагледавање додатно усложњава постојањем
посебних падежних облика личних заменица. Тако акузативни облик личне заменице
првог лица једнине „ме“ можемо схватити као више површинско, друштвено јаство у
контрасту са номинативним обликом „ја“, као аутентичним, приватним јаством. Међутим,
према његовом мишљењу, ови граматички облици не указују на ентитете који објективно
постоје, те је и погрешно њихово објективно постојање претпостављати на основу саме
присутности у језику.
Ове ентитете Харе посматра првенствено у њиховом односу с етичким нормама.

Како примећује Вивијен Бер (Burr), Харе се својим схватањима приближава ставовима које
заступају Џонатан Потер (Potter) и Маргарет Ведерел (Wetherell) по томе што у особи као
друштвеном актеру пре свега види некога ко се бори да представи себе на прихватљив
начин, односно, у складу са локалним моралним правилима своје културе (Ber 2001:171)
Према његовом мишљењу, схватити људска бића заправо значи схватити начин на који се
различити облици образлагања користе у различитим околностима, начин на који су ти
272
облици образлагања повезани с граматиком датог језика, и начин на који се граматика и
пракса разликују од културе до културе. То даље значи да, према Хареовом мишљењу,
јаство не може имати било какву суштинску, предјезичку егзистенцију која би потом
узроковала или одредила искуство.
Разумевање јаства, према наведеном уверењу, резултат је специфичног

структурисања искуства. Харе, наиме, полази од претпоставке да су сва људска бића
предиспонирана да на неки начин организују своја искуства, те да је управо захваљујући
овом организовању, стеченим искуствима могуће доделити одређени смисао. Природа
јаства, односно нарочита врста структурисања коју усвајамо, како истиче, културно је и
историјски специфична, а условљена је самом граматиком језика. Другим речима,
схватање јаства које човек усваја потиче из граматике, логике или метафора које леже у
основи нашег језика. Само јаство Харе сагледава као обликовано граматиком датог језика,
те је у том смислу и разумевање јаства у различитим културама различито, односно
условљено граматикама које се у тим културама користе.
Према његовом мишљењу, облик субјективности према којем се усмеравамо и који

припада нашем искуству условљен је постојањем одређеног броја теорија о природи
људскости а које су уклопљене у наш језик. Блиско оваквом приступу јесте и схватање
Теодора Сарбина и Кенет и Мери Герген, који полазе од претпоставке да јаство у језику
добија облик захваљујући темељној људској предиспозицији да се размишља помоћу
наратива.
За разлику од Хареа, који сматра да је структурисање нашег искуства и

саморазумевања одређено унутрашњом логиком или граматиком нашег језика, Сарбин
тврди да сви људи, без обзира на културу, сопственом искуству намећу одређену
структуру, те да је та структура једнако присутна и у описима којима представљамо себе и
своје искуство другима, и у начину на који те ствари представљамо себи (Sarbin, 1986).
Као организујући принцип наше психологије Сарбин препознаје наратив, који је, како
верује, присутан у свим аспектима свакодневног живота, како у сновима и сањарењима,
сећањима, плановима, тако и у описима које говоримо другима. Наиме, како истиче, човек
своје исказе увек подређује одређеној теми, према којој, потом и организује расположиви
материјал, одлучујући шта ће у исказ укључити а шта из њега избацити. То даље
273
подразумева да је догађаје потребно додатно ре-конструисати како би се одржала
доследност наратива.
Иако Сарбин указује на значај наративне структуре, остаје недовољно јасно да ли

она произлази из саме људске природе или се пак стиче током одређених процеса. У овом
смеру, како запажа Вивијен Бер, значајна су истраживања која су спровели Сатон-Смит
(Sutton – Smith) и Манкузо (Mancuso), показавши да деца, у току одрастања, постепено
усвајају традиционалне структуре заплета кад причају своје приче и да себе и своје
поступке представљају користећи се наративним структурама (Ber 2001:179).
Идеју о наративној структури даље су развили Кенет и Мери Герген. Међутим, они
се не баве само индивидуалним психолошким функционисањем, већ тврде да се наративна
структура примењује исто тако и у описима природних и друштвених наука, као и у
личним описима. Поред тога, они сматрају да је суштинско својство људи промена, те је
разумевање себе изван историјског и друштвеног контекста сопственог искуства немогуће,
а ово се односи и на историјски, друштвени, па отуда и политички контекст теорија којима
се објашњава људско делање.
Супротстављајући се есенцијалистичком схватању личности, социјални

конструкционизам развија схватање да се идентитет рађа из људских интеракција и да се
заснива на језику, и не само то, већ и да се идентитет конструише на основу дискурса
којима располажемо и на које се ослањамо у комуникацији с другим људима. Како
објашњава Вивијен Бер, људски идентитет настаје преплитањем многобројних различитих
„нити“, као што су „нит“ узраста, класне припадности, рода, сексуалне оријентације, и
тако даље, које се преплићу производећи материјал који називамо идентитетом неке особе,
а где се свака од тих компоненти конструише кроз дискурсе који постоје у култури –
дискурсе узраста, рода, образовања, итд (Ber 2001:87) При том, за сваку овако схваћену
„нит“, постоји одређен број дискурса на основу којих је могуће формирати идентитет.
Уколико прихватимо изнето схватање да су идентитети социјално конструисани

путем дискурса, односно да проистичу из окружења, можемо поставити питање у којој
мери је конструисање идентитета одређено личним избором.
274
Вивијен Бер указује да је аутонаратив, односно опис којим описујемо себе и своје
поступке увек преговаран, односно производ друштвене интеракције (Ber 2001:184). Овај
процес споразумне производње описа Бронвин Дејвис и Харе означавају термином
„позиционирање“. Појам позиционирања у социјалном конструкционизму, а нарочито
унутар струје која се развија под утицајем постструктурализма, користи се и да би се
означио процес у оквиру којег друштвено и културно расположиви дискурси производе
идентитете. Бронвин Дејвис и Харе напомињу да у овом смеру своју пажњу можемо
фокусирати на друштвене видове дискурса или на његове манифестације у интеракцијама
појединаца. Они с једне стране прихватају постструктуралистичко разумевање особе и
њеног идентитета као производа преовлађујућих дискурса које једна култура чини
доступним, док истовремено особи остављају довољно простора за избор унутар
конкретне дискурзивне праксе. Реч је о томе да сваки дискурс обезбеђује одређен број
могућих начина описивања особе, али и одређен број позиција субјекта које је унутар тог
дискурса могуће заузети. Према оваквом схватању, људски субјект истовремено је и
производ дискурса и неко ко се њиме користи.
Бронвин Дејвис и Харе, међутим сматрају да позиционирање не мора бити намерно,

већ да одређене позиције субјекта могу бити имплицитне оствареном говору, при чему не
мора нужно постојати намера да се позиционирање оствари на конкретан начин. Но без
обзира да ли је реч о планираном или ненамерном позиционирању, остварене позиције
битно одређују разумевање и сагледавање идентитета.
Према оваквом приступу особа се може описати укупном сумом позиција субјекта у
дискурсу које у датом тренутку заузима. Будући да су неке од тих позиција пролазне или
промењиве, то, даље, значи да идентитет треба схватити као отворен за промене, односно
као никада утврђен, коначно одређен, већ стално у процесу трансформације. Појам
позиционирања Вивијен Бер пореди са Алтисеровим (Althusser) разумевањем усвајања
идеологије. Као што, према Алтисеровом мишљењу, идеологија интерпелира, односно
„позива“ јединке као субјекте, тако се и дискурси свакоме обраћају као одређеном типу
особе, при чему ми више не можемо избећи те позиције субјекта, представљања нас самих
и других које ти дискурси призивају, већ се наш избор састоји у томе да их прихватимо
275
или покушамо да им се одупремо, при чему свако прихватање претпоставља укључивање у
одређен систем права и обавеза које та позиција носи (Ber 2001:186).
Први корак ка личној промени унутар дискурзивног позиционирања, како истичу

Бер (Burr) и Бат (Butt), јесте препознавање дискурса који у датом тренутку обликује нашу
субјективност (Burr & Butt, 1993). Према оваквом мишљењу, испитивање дискурса и
позиција које он нуди, отвара могућност деловања у правцу заузимања одређених позиција
у конкретном дискурсу. Међутим, ово још увек не значи да је овакве промене могуће лако
постићи. Како уочава Вивијен Бер, доминантни дискурси често се везују за друштвену
праксу која подржава status quo и одржавају остварене позиције, те супротстављање
таквим дискурсима и опирање позицијама које они нуде, представља супротстављање
друштвеној пракси, структурама и односима моћи који су с њима повезани (Ber 2001:186).
Конструисање идентитета, дакле, можемо схватити као сталан облик преговарања

унутар дискурзивног позиционирања. У том смислу као сасвим оправдано можемо
сагледати и постављање питања на који начин развој сајбер-простора, као специфичног
окружења које може утицати на дискурзивно позиционирање, утиче на конструисање
идентитета.
Унутар студија медија, при чему је овај појам најшире схваћен обухватајући читав
низ дисциплина које у свој фокус постављају масовне медије, доста пажње поклањано је
питању на који начин и у коликој мери, медији утичу у грађењу и учвршћивању
стереотипова, те на сам процес конструисања идентитета код публике. Кроз читав низ
теоријских разрада расправља се о томе на који начин медији учествују у грађењу родног,
класног, националног, или културног идентитета. Често се утицај медија на конструисање
идентитета код медијских корисника доводи у везу са доминантном идеологијом и
одбраном позиција моћи, или се пак овај утицај тумачи из угла перформативне теорије
језика и субјекта, при чему је перформативност лишена свих њених веза с хтењем,
избором и интенционалношћу.
У анализи утицаја медија на конструисање идентитета могуће је препознати два

основна приступа. С једне стране, анализа медијских репрезентација спроводи се у циљу
испитивања у којој мери и на који начин медији утичу на наметање одређених
276
дискурзивних позиција публици те које су то позиције, док се с друге стране анализа
медијских текстова спроводи у циљу препознавања најзаступљенијих дискурзивних
позиција, те испитивања на који начин и у коликој мери оне учествују у разумевању
идентитета других, чиме се поново отвара питање властитог позиционирања.
У великом броју теоријских разрада којима се покушава да одгонетне на који начин

и у којој мери масовни медији и сајбер-простори утичу на конструисање идентитета
полази се од претпоставке да је конструисање идентитета у великој мери условљено
процесом идентификације, при чему је могуће препознати одређен утицај масовних медија
и учешћа у сајбер-простору на овај процес. Идентификација јесте сложен појам који
подједнако црпи значења и из дискурзивног и из психоаналитичког репертоара а да се
истовремено не ограничава ни на један од њих. С једне стране, идентификацију бисмо
могли схватити као подстакнуту препознавањем неке заједничке особине или порекла с
другом особом или групом, или с некаквим идеалом, а на основу какве „природне“ везе. У
дискурзивном приступу, идентификација се сагледава као конструкција која се стално
развија, односно као процес артикулације, те отуда као никад довршена, никад у
потпуности обухваћена. Како објашњава Стјуарт Хол (Hall), „увек је нечега ‟превише‟ или
‟премало‟ – надодређивања или недостатака, па се никада не постиже тачно пристајање,
целина“ (Hall 1996:217). Појам идентификације, поред тога, наследио је богату семантичку
заоставштину из његове употребе у психоанализи, где је, у Фројдовој (Freud)
интерпретацији, виђена као најранији израз неке емотивне везе с другом особом (Freud
1921/1991). Она је схваћена као „обликовање према другом“, али је истовремено
утемељена у фантазији, пројекцији и идеализацији.
У времену када медијски посредовани текстови представљају битан извор

информација а „борављење“ у сајбер-простору игра значајну улогу у организацији времена
или стицању искуства поступања у одређеним ситуацијама, питање на који начин медијски
текстови и конструисане ситуације у сајбер-простору утичу на грађење идентитета,
привлачи све више пажње. У читавом низу анализа, спроведеним на различитим
теоријским позицијама, расправља се које су то дискурзивне позиције које се путем
масовних медија и учешћа у сајбер-простору намећу публици, те на који се начин ово
остварује. Често се као аргументи тврдњи да медији јавног комуницирања намећу
277
одређене позиције наводи несразмерна заступљеност одређених позиција у односу на
друге, склоност медија да намећу одређене вредносне ставове у односу на позиционирање,
постојање медијских текстова намењених публици одређеној према социјалним
категоријама, те ограничен број позиција које је у сајбер-простору могуће заузети.
Поред тога, ограничавајуће деловање медија јавног комуницирања и сајбер-

простора препознато је и у многобројним анализама усмереним на идентификовање
најзаступљенијих дискурзивних позиција и испитивања на који начин и у коликој мери оне
утичу у разумевању идентитета других. Истицање утицаја који медији имају у
учвршћивању и грађењу стереотипова поставило је питање на који начин оваквим својим
деловањем утичу на конструисање идентитета.
Иако је медије тешко схватити као неутралне, једнако као што је тешко сајбер-
просторе сагледати као ослобођене утицаја доминантне идеологије, они представљају
значајан извор информација о дискурзивним позицијама које је могуће заузети. Медији
јавног комуницирања и сајбер-простори дају увид у велики број дискурзивних позиција
чије прихватање не мора бити сагласно локалним културним утицајима, чиме се у великој
мери ублажава ограничавајући фактор географије. Утицај масовних медија и сајбер-
простора у конструисању идентитета, у том смислу, идаље се може схватити као значајан,
али не као ограничавајућ, већ много пре као ослобађајућ. Премда овде још увек не можемо
говорити о остваривању довољних услова за потпуно слободно креирање идентитета,
могућност упознавања већег броја дискурзивних позиција ипак отвара и већу могућност
избора.
Питање избора уско је повезано са питањем слободе његовог остваривања. У

западним друштвима развија се уверење о могућности слободног креирања властитог
идентитета. Захтев за слободом самоодређења, како примећују Дебра Гродин (Grodin) и
Томас Линдлоф (Lindlof) анализирајући однос према конструисању идентитета у
контексту америчке културе, може се довести у везу са широм борбом за остварење
грађанских права (Grodin & Lindlof 1996:5). Поред тога, захтев за слободом самоодређења
блиско је повезан и са појмом аутономије. Овај појам претпоставља одвајање од
рестриктивних услова који су вековима уназад одређивали разумевање сопственог
положаја и властитог идентитета. Идеја да човек сопственим поступцима креира услове у
278
којима ће живети, претпоставља постојање уверења о могућности подређивања ових
услова слободном остваривању властитог идентитета.
Међутим, према мишљњу Дагласа Келнера (Kellner), иако су идентитети постали

мобилнији, умножени, више саморефлективни, они су још увек одређени постојећим
улогама и утврђеним нормама (Kellner 1992:141). Кренувши од оваквог схватања, можемо
претпоставити да не само што је избор дискурзивних позиција у креирању идентитета
ограничен, већ је ограничена и сама могућност избора. Одређена конкретним друштвеним
околностима, могућност избора представља једно од кључних питања у разумевању
конструисања идентитета. Ово питање, ипак, отвара сасвим нову перспективу сагледавања
ове проблематике када се пренесе на област сајбер-светова.
Препознавање потенцијала интернета у унапређењу комуникације карактеристично

је већ за рани период његовог развоја (у споменутом периоду овом проблематиком баве се
аутори као што су Ликлајдер, Тејлор, Олденберг, Реинголд, Путнам, Шулер, и други), а
расправе у овом смеру настављају се до данас. Унапређење комуникације обезбеђено
развојем интернета, у многим расправама препознато је као развој могућности у решавању
различитих социјалних, политичких и моралних проблема, који су често виђени као
последица недостатка комуникције.
Премда интернет, упркос многобројним очекивањима, није разрешио постојеће

проблеме, формирање различитих група окупљених око неког заједничког интереса,
покретање социјалних сајтова, форума, итд., отворило је могућност да се о овим
проблемима отворено изнесу различити ставови. Иако ови ставови могу бити изнети под
псеудонимом, у комуникацији са другим корисницима интернета који могу имати блиске
ставове али не и довољно моћи да их наметну, или пак као коментар на ставове оних који о
конкретном проблему имају супротно мишљење, без жеље да се овим коментаром започне
дискусија, већ сама могућност да се ови ставови изнесу, претпоставља могућност
различитог дискурзивног позиционирања. Покретање одређених питања, изношење
коментара, давање подршке групама које заступају одређене ставове, објављивање
фотографија или видео-записа с намером да се укаже на конкретан проблем,
претпостављају заузимање одређених дискурзивних позиција. За разлику од „физичког“
окружења где одређене дискурзивне позиције не морају бити доступне, или где је
279
заузимање одређених позиција битно условљено конкретним друштвеним ограничењима,
у сајбер-простору заузимање одређених дискурзивних позиција није олакшано само кроз
могућност њиховог упознавања, нити само кроз нове могућности комуницирања путем
интернета, већ и кроз веће могућности остварења самог избора. Друштвена ограничења
која могу постојати у „физичком“ простору, у сајбер-простору могу бити избегнута
одабиром окружења, као и променом или скривањем идентификације. Захваљујући
могућностима које отварају, сајбер-простори дају могућност слободнијег избора
дискурзивних позиција, те и активнијег учешћа у креирању властитог идентитета.
Развој сајбер-простора омогућио је успостављање нових видова комуникације.

Покретање социјалних сајтова, могућност да сваки корисник интернета постави своју
интернет-страницу, постојање блога, итд., отворило је могућност да се путем интернета не
само изнесу одређени ставови, већ и да се на овај начин објаве читави текстови. У том
смислу, интернет је наставио и унапредио процес чије је почетке Валтер Бењамин
препознао већ у развоју технике репродуковања. У тексту „Уметничко дело у веку своје
техничке репродукције“, Бењамин поставља питање утицаја развоја технологије
репродуковања на разумевање уметности посебну пажњу посвећује чињеници да са
развојем технике репродуковања долази до губљења елитистичког статуса аутора
(Benjamin 1936:117). Како примећује, са развојем штампе, крајем деветнаестог века, све
већи делови читалачке публике постајали су у исто време и сарадници, а захваљујући
могућности да своје коментаре објаве у неком листу. Временом се ова пракса проширила,
те готово да током двадесетог века није било Европљанина који, у начелу, није имао
могућности да објави неки коментар, притужбу, или чак репортажу. Са развојем
интернета, оваква могућност постала је још отворенија. За разлику од штампаних медија,
објављивање текстова на интернету често не захтева посредовање, нити сагласност
уредништва. Поред тога, захваљујући могућности упоредног изношења коментара уз
објављене текстове, интернет даје још снажнију подршку пракси писања коментара
публике у односу на штампане медије. Ипак, још су услови с почетка двадесетог века били
довољни да Бењамин закључи како је разликовање између аутора и публике на путу да
изгуби свој начелни карактер, односно, да је читалац у свако време спреман да постане
писац (Benjamin 1936:134).
280
Следећи Бењаминове ставове, можемо закључити да је развој интернета заправо
оснажио могућност креативног изражавања. Губљење елитистичког статуса аутора, на које
указује Бењамин, с развојем интернета још је снажније отворило нове могућности у
конструисању идентитета. Доступност нових технологија, могућност да се оне креативно
употребе, као и могућност да се ауторски текстови неометано путем интернета прикажу
публици, отворило је могућност свакоме да себе представи и као аутора, без обзира на
различите дискурзивне позиције које може заузимати.
Осим тога, развој интернета омогућио је једноставније покретање и усмеравање

дебата о појединим питањима. Док, с једне стране, представља извор великог броја
текстова према којима се можемо односити као медијска публика, а који могу утицати на
изградњу ставова, интернет истовремено, с друге стране, пружа могућност да се
објављивањем текстова, коментара, учествовањем у дебатама или покретањем дебате
поводом конкретног проблема, отворе нови приступи у његовом сагледавању. Захваљујући
овоме, као и захваљујући могућности формирања различитих група окупљених око неког
заједничког интереса, интернет, у начелу, отвара могућност успостављања нових
дискурзивних позиција. Иако успостављање нових дискурзивних позиција претпоставља
значајна улагања, развој интернета отворио је веће могућности деловања у овом смеру.
Поред тога, интернет је понудио могућност једноставног комуницирања са великим

бројем интернет-корисника. Комуникација, будући да обезбеђује самоизражавање, према
мишљењу Стивена Џоунса (Jones), учвршћује наш идентитет, док му истовремено придаје
промењивост и покретљивост (Dţouns 1997:46). У том смислу интернет је могуће
сагледати као специфичан простор унутар којег се учвршћују сопствене дискурзивне
позиције или пак прихватају нове, при чему учвршћивање и/или прихватање нових
дискурзивних позиција може бити остварено на нивоу учешћа у интернет-групама. Ове
групе, између осталог, представљају значајне изворе понуђених дискурзивних позиција,
док истовремено обезбеђују оквире њиховог прихватања. Будући да се посредована
комуникација одвија на нивоу текстуалне размене, она даје могућност промене и/или
скривања идентификације, чиме се отвара простор прихватању одређених дискурзивних
позиција искључиво на нивоу комуникације остварене у сајбер-простору. Поред тога,
могућност промене и/или скривања идентификације обезбеђује и лакшу мобилност унутар
281
различитих група. Интернет, наиме, не само што даје могућност једноставног приступања
групама, већ и могућност истовременог приступања различитим групама, чак и онда када
ове групе не можемо довести у узајамну везу или када су оне окупљене око
супротстављених интереса. На тај начин исти интернет-корисник може остваривати
друкчије дискурзивне позиције и њихове комбинације унутар различтих група. Још и
више, он може тенденциозно прихватати различите, чак и супротстављене дискурзивне
позиције унутар посебних група, управо с намером креирања профила који га заступају у
сајбер-простору. Отуда се на нивоу комуникације остварене путем интернета, учесник у
комуникацији, односно интернет-корисник, може сагледати и као аутор профила којим је у
комуникацији заступљен, а његов одабир дискурзивних позиција, као, у извесној мери,
облик креативног деловања.
Иако не можемо да пренебрегнемо снагу закона у успостављању различитих

механизмама утврђивања идентификације унутар сајбер-простора, при чему се као
предуслов оваквог деловања претпоставља јединственост идентитета, сајбер-простори још
увек дају довољно могућности дискурзивном позиционирању ван оних области где је
утврђивање идентификације законом наметнуто. Ипак, и у овим областима слободан избор
дискурзивних позиција није без ограничења. Ова ограничења огледају се у чињеници да
сајбер-простори нису ослобођени идеолошког утицаја, као и у могућности наметања
избора дискурзивних позиција у циљу заштите одређених интереса. Међутим, упркос
чинејници да сајбер-простори учествују у учвршћивању доминантних дискурса, они нуде и
могућност успостављања великог броја алтернативних дискурса, те и упознавања оних
дискурзивних позиција које излазе из постојећег опсега доминантних позиција одређеног у
„физичком“ окружењу и/или сајбер-простору. Отварање веће могућности упознавања
различитих дискурзивних позиција у сајбер-простору, проширује и саму могућност
одабира унутар процеса дискурзивног позиционирања. Поред тога, захваљујући чињеници
да одабир дискурзивних позиција у сајбер-простору не мора бити ограничен утврђивањем
идентификације, то он у великој мери остаје ослобођен успостављених друштвених норми
и ограничења, укључујући и ограничења која је у „физичком“ простору тешко избећи а
која су условљена националном или полном припадношћу. Отуда је управо у сајбер-
простору могуће претпоставити постојање веће слободе одабира дискурзивних позиција.
Чињеница да одабир дискурзивних позиција у сајбер-простору не мора бити ограничен
282
утврђивањем идентификације, осим тога што обезбеђује већу слободу у одабиру
дискурзивних позиција, уводи и могућност остваривања различитих дискурзивних
позиција и њихових комбинација унутар различитих група, при чему неке од ових
позиција могу бити и контрадикторне. Коначно, захваљујући могућности да се унутар
сајбер-простора изнесу различита мишљења и коментари, укаже на неки проблем, или пак
покрене дебата на одређену тему, сајбер-простори представљају и „средину“ отворену за
успостављање и учвршћивање алтернативних дискурса.
Развојем сајбер-простора отворене су шире могућности децентрализованог и

мултипликованог дискурзивног позиционирања. Поред тога, дата је и већа могућност
упознавања могућих дискурзивних позиција, као и могућност успостављања и
учвршћивања алтернативних дискурса којима би се нове дискурзивне позиције
обезбедиле. Иако прихватање дискурзивних позиција у сајбер-простору није без
ограничења, могућност избора још увек постоји. Претпоставка да је прихватање одређених
дискурзивних позиција наметнуто законом или различитим културним и идеолошким
утицајима, не даје одговор на питање на који начин се остварује конкретан одабир
дискурзивних позиција у условима када овај одабир не претпоставља идентификацију.
Будући да дискурзивно позиционирање никада није коначно, те да су унутар сајбер-
простора остварени довољни услови релативно слободног конструисања и реконструисања
избора, сам процес одабирања дискурзивних позиција, као и успостављање њихових
различитих комбинација унутар сајбер-простора, могао би се сагледати као посебан облик
креативног деловања. Укидање елитистичког статуса аутора на које је Бењамин указао још
почетком двадесетог века, с развојем интернета и сајбер-простора, отворило је нове
могућности у конструисању идентитета, па и сагледавање самог конструисања идентитета
као облика креативног деловања.
283
ИЗВОРИ
Vels, L. (ur.) (2006). Fotografija. Beograd: Clio.
Vuksanović, D., Ćalović, D. (2020). Kako je moguća kritika u eri vladavine medija?, u: Alić, S. (ur)
Вуксановић, Д, Ћаловић, Д. (2016). Нова парадигма: оригинал и копија у дигиталном добу. Зборник
радова Факултета драмских уметности: Часопис Института за позориште, филм, радио и
телевизију (Београд: Институт за позориште, филм, радио и телевизију,Факултет драмских
уметности), 29, бр. 1: 173-188.
Vuksanović, D., Ćalović, D. (2020). Tehnika vs. uzvišeno. Teoria
Paul C. (2008). Digital Art. London: Thames & Hudson Ltd.
Stimson, B., Šolet, G. (ur.) (2010). Kolektivizam posle modernizma. Beograd: Clio.
Ћаловић, Д. (2015). Актуелност промишљања односа уметности и просторних политика, у: Ива

Ćalović, D. (2018). Alternativna medijasfera, u: Divna V., Dragan Ć., Marko M. Đ., Vlatko I., Dragana K.
(ur), Filozofija medija: mediji i alternativa: zbornik radova. Jagodina: Fakultet pedagoških nauka
Univerziteta u Kragujevcu.
Ćalović, D. (2012). Identitet u vremenu cyber svjetova. Filozofska istraživanja (Zagreb: Hrvatsko
filozofsko društvo) 32, br 125 /1: 19-30.
Ćalović, D. (2016). Metaorijentalizam u radu Širin Nešat, u: Анђелка Митровић (ур)

Оријенталистичко знамење: сећање на Марију Ђукановић (1923-1983). Београд: Филолошки
факултет Универзитета у Београду, 145-155.
Ћаловић, Д. (2018). Производња уметничког простора у уметности заједнице. Култура (Београд:

Ћаловић, Д. (2020). Развој приватних архива на друштвеним мрежама, у: Жунић, Д. (ур.)

Традиционална естетска култура. Ниш: Центар за научна истраживања САНУ, Универзитет у
Нишу.
Ћаловић, Д. (2015). Разумевање партиципације на социјалним медијима, у: Мирко Милетић (ур)

Култура и друштвени развој(II): зборник радова. Београд: Мегатренд универзитет, Факултет за
културу и медије.
Ћаловић, Д. (2020). Ријалити у доба изгубљене аутентичности. Култура (Beograd: Zavod za
284
Ćalović, D. (2011). U potrazi za estetikom medija. Kultura (Beograd: Zavod za prouĉavanje kulturnog
razvitka), br. 133: 42-55.
Ћаловић, Д. (2009). Увод у теорију медија. Београд: Мегатренд универзитет.
Ћаловић, Д. (2011). Увод у теорију модерне и постмодерне ликовне уметности. Београд:

Ćalović, D. (2013). Umjetnost u cyber okruţenju. Filozofska istraživanja (Zagreb: Hrvatsko filozofsko
društvo) 33, br. 130/2: 243-255.
285
ЛИТЕРАТУРА
Adorno, T. (1979). Estetička teorija. Beograd: Nolit.
Adorno, T. (1979). Negativna dijalektika. Beograd: BIG.
Adorno, T. and Horkheimer, M. (2002). Dialectic of Enlightenment. Stanford: Stanford University Press.
Андерс, Г. (1996). Свет као фантом и матрица. Нови Сад: Прометеј.
Anderson, R. (1990). Calliope’s Sisters: A Comparative Study of Philosophies of Art. Englewood Cliffs,
New Jersey: Prentice Hall.
Anderson, T. (2003). Art Education for Life. The International Journal of Art and Design Education,
22(1).
Anderson, T. (2003). Art Education for Life. The International Journal of Art and Design Education, Vol.
22, No. 1, p. 58-66.
Anderson, T.; Milbrandt, M. (2005). Art for Life: Authentic Instruction in Art. New York: McGraw-Hill.
Aslama, M. & Pantti, M. (2006). Talking Alone: Reality TV, Emotions and Authenticity. European
Journal of Cultural Studies, 9 (2).
Atton (2001). Alternative media. London: SAGE.
Atton (2005). An alternative internet. Edinburgh, UK: Edinburgh University Press.
Aura – Villa Malcontenta. Venice, Italy (12.09.2008 – 23.11. 2008), dostupno na http://www.zaha-
hadid.com/design/aura-villa-malcontenta/, posećeno 25.04.2016.
Bastos, F. M. C. (1998). Making the Familiar Strange: Teachers’ Interpretations of Community Art.
Unpublished dissertation, Indiana University.
Baudrillard, J. (1995). The Gulf War Did Not Take Place. Sydney: Power Publications.
Benjamin, W. (1974). Eseji. Beograd: Nolit.
Benjamin, V. (2006). O fotografiji i umetnosti. Beograd: Kulturni centar Beograda.
Benjamin W. (1974). Umetniĉko delo u veku svoje tehniĉke reprodukcije“, u: Eseji. Beograd: Nolit.
Benjamin, W. (1971). Uz kritiku slike. Zagreb.
Benne, K. D. (1995). Preface, u: James, M. (ed.) Social Reconstruction through Education: The
Philosophy, History, and Curricula of a Radical Ideal. Norwood: Ablex Publishing Corp.
286
Ber, V. (2001). Socijalni konstrukcionizam. Beograd: Zepter.
Berger, P.L, Luckman, T. (1966). The Social Construction of Reality. Harmonsworth: Pinguin Books.
Bodrijar, Ţ. (1991). Simulakrumi i simulacija. Novi Sad: Svetovi.
Boone, M. (2010). In Praise of Copying. Cambridge/Massachusetts. London: Harvard University Press.
Borden, I. et al. (2002). The Unknown City: Contesting Architecture and Social Space. London: MIT
Press.
Brothman, B. (2001). The past that archives keep: memory, history, and the preservation of archival
records. Archivaria, 51: 48-80.
Bhabha, H. (1994). The Location of Culture. London: Routledge.
Vels, L. ur. (2006). Fotografija. Beograd: Clio.
Vishmidt, M. (2014). Notes on Speculation as a Mode of Production in Art and Capital, u: Micha
Kozowski, Agnieszka Kurant, Jan Sowa, Krystian Szadkowski and Jakub Szreder (eds.), Joy Forever: The
Political Economy of Social Creativity. London: Free/SlowUniversty of Warsaw, MayFlyBooks.
Vujović, S. (1982). Grad i društvo. Beograd: Istraţivaĉko-izdavaĉki centar SSO Srbije.
Vujović, S.; Petrović, M. (ur.) (2005). Urbana sociologija. Beograd: Zavod za udţbenike i nastavna
sredstva.
Vuksanović, D. (2001). Barokni duh u savremenoj filozofiji: Benjamin – Adorno – Bloh. Beograd: Institut
za filozofiju filozofskog fakulteta u Beogradu.
Vuksanović D. (2007). Filozofija medija. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, Ĉigoja štampa.
Vuksanović D. (2011). Filozofija medija 2. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, Ĉigoja štampa.
Vuksanović, D., Ćalović, D. (2020). Kako je moguća kritika u eri vladavine medija?, u: Alić, S. (ur)
Вуксановић, Д, Ћаловић, Д. (2016). Нова парадигма: оригинал и копија у дигиталном добу. Зборник
радова Факултета драмских уметности: Часопис Института за позориште, филм, радио и
телевизију (Београд: Институт за позориште, филм, радио и телевизију,Факултет драмских
уметности), 29, бр. 1: 173-188.
Vuksanović, D., Ćalović, D. (2020). Tehnika vs. uzvišeno. Teoria
Gergen, K. J., Davis, K. E. (ur.) (1985). The Social Construction of the Person. New York: Springer-
Verlag.
Gergen, K. J., Gergen, M. M. (ur.) (1984). Historical Social Psychology. Hillsdale, NJ: Erlbaum.
Giblett, R. (2008). Sublime Communication Technologies. London: Palgrave Macmillan.
287
Giddens, A. (1991). Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge:
Polity Press.
Gilbert K. E., Kun H. (2004). Istorija estetike. Beograd: Dereta.
Gramsci, A. (1971). Selections from the Prison Notebook of Antonio Gramsci. New York: International
Publishers.
Gramši, A. (1980). Filozofija istorije i politike: izbor iz dela Pisma iz zatvora. Beograd: Slovoljublje.
Grbin, M. (2013). Lefevrova misao u savremenoj urbanoj sociologiji. Sociologija, LV, No.3, 2013.
Green, G.P.; Haines, A. (2002). Asset Building and Community Development. Thousand Oaks, CA: Sage
Publications.
Griffen-Foley, B. (2004). From tit-bits to big brother: a century of audience participation in the media.
Media, Culture and Society, 26(4), 2004, str. 533-548.
Grodin, D., Lindlof, T. R. (ur.) (1996). Constructing the Self in a Mediated World. London: Sage.
Grojs, B. (2002). Benjaminova igra zavoĊenja. Scena, XXXVIII, br. 1, str. 55-60.
Гројс, Б. (2011). Уметност утопије, Београд: Плави круг, Логос.
El Guindi, F. (1999). Veil: Modesty, Privacy, Resistance. Oxford, New York: Berg Publishers.
Davies, B., Harré, R. (1990). Positioning: the discursive production of selves. Journal for the Theory of
Social Behaviour, 20 (1): 43-63.
Darling J. (2008). Inviting comment public creation of content in early Spanish American newspapers, u:
Carpentier N., De Cleen B. (ur.) Participation and Media Production. Critical Reflections on Content
Creation. Cambridge UK: Cambridge Scholars Publishers.
Deery, J. (2004). Reality TV as Advertainment. Popular Communication, 2(1).
Derrida, J. (1995). Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago: Chicago University Press.
Derrida, J. (1978). Writing and Difference. London and New York: Routledge.
Dewey, J. (1934). Art as Experience. New York: The Berkley Publishing Group.
Dewey, J. (1938). Experience and Education. New York: KAPPA DELTA PI.
Dissanayake, E. (1988). What Is Art For?. Seattle: University of Washington Press.
Donk, L., Nixon, Rucht (ur.) (2004). Wim van de Donk, Brian D. Loader, Paul G. Nixon, Dieter Rucht,
Cyberprotest: New media, citizens and social movements. London: Routledge.
Downing, J. D. H. (1984). Radical media: The political experience of alternative communication. Boston,
MA: South End Press.
288
Downing, J.D.H. (2011). Encyclopedia of Social Movement Media. Thousand Oaks CA: SAGE.
Elwell, J. S. (2013). The transmediated self: Life between the digital and the analog. Convergence: The
International Journal of Research into New Media Technologies, 20 (2), str. 233-249.
Zurovac M. (2008). Metodičko zasnivanje estetke. Beograd: Dereta.
Zurova, M. (2005). Tri lica lepote. Beograd: Sluţbeni glasnik.
Jankov, S. (2016). Traumatic Sublime, Genealogy of the Term and the Relation to Contemporary Art and
Media. AM Journal of Art and Media Studies, (9), 135-143.
Jenkins, H. (1992). Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York: Routledge.
Jenkins, H., Carpentier, N. (2013). Theorizing participatory intensities: A conversation about participation
and politics. Convergence: The International Journal of Research into New media Technologies, 19 (3),
May 2013, str. 265-286.
Kant, I. (1991). Kritika moći suđenja. Beograd: BIGZ.
Katter, E. (2002). Community connections. School Arts, 101(7).
Kellner, D. (1992). Popular culture and the construction of postmodern identities, u: Lash, U. S.,
Friedman, J. (ur.) Modernity and Identity. Oxford: Basil Blackwell.
Kember, S. (2008). The virtual life of photography. Photographies, 1(2): 175-203.
Kretzmann, J.P.; McKnight, J.L. (1993). Building Communities from the Inside Out: A Path Toward
Finding and Mobilizing a Community’s Assets. Chicago: ACTA Publications.
Khosravi, M. (2011). Shirin Neshat: A Contemporary Orientalist. Doktorska disertacija, Georgia State
University.
de Lagasnerie, G. (2017). The Art of Revolt: Snowden, Assange, Manning. Stanford: Stanford University
Press.
Langlois, D., Andrea L., Frédéric D. (ur.) (2005). Autonomous media: Activating resistance and dissent,
Montre´al: Cumulus Press.
Lash, U. S., Friedman, J. (ur.) (1992). Modernity and Identity, Oxford: Basil Blackwell.
Levi, A. W. (1973). Art and the General Welfare. The Journal of Aesthetic Education, Vol.7, No. 4, p. 39-
48.
Lefebvre, H. (1991). The Production of Space. Malden: Blackwell.
Lefebvre, H. (2009). State, Space, World: Selected Essays. Inneapolis:University of Minesota Press.
Lefebvre, H. (1974). Urbana revolucija. Beograd: Nolit.
Lefebvre, H. (2003). The Urban Revolution. London: University of Minnesota Press, Minneapolis.
289
Lippard, L.R. (1997). The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society. New York: The
New Press.
Longinus (2006). On the Sublime. Retrieved from https://www.gutenberg.org/files/17957/17957-h/17957-

h.htm
Лотман, Ј. М. (2004). Семиосфера. Нови Сад: Светови.
Lupton, D. (1998). The Emotional Self: A Sociocultural Exploration. London: Sage.
McLuhan, M. (1964). Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge MA: MIT Press.
Ljiljana G. (2011). Electric dreams i stvarna budućnost, u: Dragan Ţunić (ur.), Tradicionalna estetska
kultura: Igra. Niš: Centar za nauĉna istraţivanja SANU, Univerzitet u Nišu.
Macek, J. (2013). More than a desire for text: Online participation and the social curation of content.
Convergence: The International Journal of Research into New media Technologies, 19 (3), May 2013, str.
295-302.
Manoviĉ L. (2001). Metamediji, izbor tekstova, prir. Sretenović D., Beograd: Centar za savremenu
umetnost.
Marché, T. (1998). Looking Outward, Looking In: Community in Art Education. Art Education, 51 (3).
Maslov, A.H. (1982). Motivacija i ličnost. Beograd: NOLIT.
Meikle, G. (2002). Future active: Media activism and the internet. London: Routledge.
Mekluan, M. (1973). Gutembergova galaksija. Beograd: Nolit.
Merrifield, A. (2006). Henry Lefebvre: A Critical Introduction. London, New York: Routledge.
Meštrović, S (1997). Postemotional Society. London: Sage.
Milani, F. (1002). Veils and Words: The Emerging Voices of Iranian Women Writers. Syracuse: Syracuse
University Press.
Munson, W. (1993). All Talk. The Talkshow in the Media Culture. Philadelphia: Temple University Press.
Novak, D. (2011). The Sublime Frequencies of New Old Media. Public Culture, (23), 603-634.
Oliva A. B. (2006). Moderna umetnost 1770 – 1970 – 2000. Beograd: Clio.
Papacharissi, Z. & Mendelson, A. L. (2007). An Exploratory Study of Reality Appeal: Uses and
Gratifications of Reality TV Shows. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 51(2).
Parker, W. and LaVon, S. (2005). Embodied Exile: Contemporary Iranian Women Artists and the Politics
of Place. Doktorska disertacija, The University of Arizona.
Paul C. (2008). Digital Art. London: Thames & Hudson Ltd.
290
Платон (2013). Држава, Београд: Дерета.
Platon (1983). Država. Beograd: Bigz.
Платон (1981). Тимај, Београд: Младост.
LaPochaNostra, http://ww.pochanostra.com, March 15, 2018.
Potter, J., Wetherell, M. (1987). Discourse and Social Psychology; Beyond Attitudes and Behaviour.
London: Sage.
Putnam, R.D. (2000). Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. New York:
Simon & Schuster.
Quinn, M. (2020). The Toxic Sublime. Retrieved from http://marcquinn.com/artworks/the-toxic-sublime

(pristupljeno: 16.01.2020).
Rahman, F. (2014). The Impact of Favela Painting. Portland: Senior Inquiry High School Program.
Reiss, S. & Wiltz, J. (2004). Why People Watch Reality TV. Media Psychology, 6.
Rofles, M. (2010). Poverty Tourism: Theoretical reflections and empirical findings regarding an
extraordinary form of tourism. Geojournal, Vol. 75, No. 5, p. 421-442.
Said, E. (2000). Orijentalizam. Zemun: Biblioteka XX vek, Beograd: Ĉigoja štampa.
Sarbin, T. R. (ur.) (1986). Narrative Psychology: The Storied Nature of Human Conduct, New York:
Praeger.
Sleeter, C.E.; Grant, C.A. (1999). Making Choices for Multicultural Education: Five Approaches to Race,
Class, and Gender. Upper Saddle River, NJ: Prentice-Hall, Inc.
Sosir, F. de. (1969). Opšta lingvistika. Beograd: Nolit.
Stimson, B., Šolet, G. (ur.) (2010). Kolektivizam posle modernizma. Beograd: Clio.
Sublime Horror (2020). Retrieved from https://www.sublimehorror.com/ (pristupljeno 16. 01. 2020).
The Sublime‟s Effects in Gothic Fiction (2020). Retrieved from https://the-artifice.com/the-sublimes-

effects-in-gothic-fiction/ (pristupljeno: 16. 01. 2020).
Shotter, J., Gergen, K. J. (ur.) (1989). Text of Identity. London: Sage.
Schwartz, J. and Cook, T. (2002). Archives Records, and Power: The Making of Modern Memory.
Archival Science, 2: 1-19.
Tabari, A. (1980). The Enigma of Veiled Iranian Women. Feminist Review 6, 19-31.
Tiedemann, R. et al. (eds) (2007). O fotografiji i umetnosti. Beograd: Kulturni centar Beograda.
Tribe M., Jana R. (2009). New Media Art. Köln: Taschen GmbH.
291
Ћаловић, Д. (2015). Актуелност промишљања односа уметности и просторних политика, у: Ива
Ćalović, D. (2018). Alternativna medijasfera, u: Divna V., Dragan Ć., Marko M. Đ., Vlatko I., Dragana K.
(ur), Filozofija medija: mediji i alternativa: zbornik radova. Jagodina: Fakultet pedagoških nauka
Univerziteta u Kragujevcu.
Ćalović, D. (2012). Identitet u vremenu cyber svjetova. Filozofska istraživanja (Zagreb: Hrvatsko
filozofsko društvo) 32, br 125 /1: 19-30.
Ćalović, D. (2016). Metaorijentalizam u radu Širin Nešat, u: Анђелка Митровић (ур)

Оријенталистичко знамење: сећање на Марију Ђукановић (1923-1983). Београд: Филолошки
факултет Универзитета у Београду, 145-155.
Ћаловић, Д. (2018). Производња уметничког простора у уметности заједнице. Култура (Београд:

Ћаловић, Д. (2020). Развој приватних архива на друштвеним мрежама, у: Жунић, Д. (ур.)

Традиционална естетска култура. Ниш: Центар за научна истраживања САНУ, Универзитет у
Нишу.
Ћаловић, Д. (2015). Разумевање партиципације на социјалним медијима, у: Мирко Милетић (ур)

Култура и друштвени развој(II): зборник радова. Београд: Мегатренд универзитет, Факултет за
културу и медије.
Ћаловић, Д. (2020). Ријалити у доба изгубљене аутентичности. Култура (Београд: Завод за

проучавање културног развитка).
Ćalović, D. (2011). Tematizacija društvenih pitanja u digitalnoj umetnosti. Kultura, 131, str. 74 – 87.
Ćalović, D. (2011). U potrazi za estetikom medija. Kultura (Beograd: Zavod za prouĉavanje kulturnog
razvitka), br. 133: 42-55.
Ћаловић, Д. (2009). Увод у теорију медија. Београд: Мегатренд универзитет.
Ћаловић, Д. (2011). Увод у теорију модерне и постмодерне ликовне уметности. Београд:

Ćalović, D. (2013). Umjetnost u cyber okruţenju. Filozofska istraživanja (Zagreb: Hrvatsko filozofsko
društvo) 33, br. 130/2: 243-255.
Ursić, S. (2009). Mjesta i nemjesta u suvremenim konceptualizacijama prostora. Društvena istraživanja,

god. 18, 104 (6).
Favela Painting Foundation by Haas&Hahn, https://www.favelapainting.com/, March 15, 2018.
Ferry, L. (1994). Homo Aestheticus: The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago and London:
University of Chicago Press.
292
Ferry, L. (1975). Sublime et système chez Kant. Essai d'interprétation du sublime mathématique. Les
Etudes Philosophiques, (3), 313-326.
Fidler, R. (2004). Mediamorphosis. Beograd: Clio.
Fink E. (1984). Osnovni fenomeni ljudskog postojanja. Beograd :Nolit.
Fisk, Dţ. (2001). Popularna kultura. Beograd: Clio.
Fiske, J. (1993). Power Plazs, Power Works. London: Verso.
Fiske, J. (1991). Reading the Popular. London: Routledge.
Fiske, J. (1987). Television Culture. London: Methuen.
Fiske, J. (1989). Understanding Popular Culture. London, New York: Routledge.
Flinn, A. (2007). Community Histories, Community Archives: Some Opportunities and Challenges.
Journal of the Society of Archivists, 28(2): 151-176.
Freire, P. (2005). Pedagogy of the Oppressed. New York: Continuum.
Foucault, M. (1980). Power/Knowledge. Brighton: Harvester.
Freud, S. (1921/1991). Group psychology and the analysis of the ego. Civilization, Society and Religion,
Vol. 12, Selected Works, Hamondsworth: Penguin.
Fuerdi, F. (2004). Therapy Culture: Cultivating Vulnerability in an Uncertian Age. London: Routledge.
Фуко, М. (1997). Надзирати и кажњавати: настанак затвора. Сремски Карловци, Нови Сад:
Издавачка књижарница Зорана Стојановића.
HAAS&HAHN, http://haasandhahn.com/, March 15, 2018.
Halbwachs, M. (1992). On Collective Memory. Chicago: Chicago University Press.
Hall, A. (2006). Viewer's Perceptions of Reality Programs. Communication Quarterly, 54(2).
Hall, S. (1996). Kome treba ‟identitet‟?. Reč: časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja, 61 (10):
215-233.
Harré, R. (1983). Personal Being: A Theory for Individual Psychology. Oxford: Blackwell.
Harré, R., Gillett, G. (1994). The Discursive Mind, London: Sage.
Hartley, J. (1996). Popular Reality: Journalism, Modernity, Popular Culture. London: Arnold.
Hartley, J. (2004). Communication, Cultural and Media Studies. The Key Concepts. London and New
York: Routledge.
Higgins, M. (2008). Media and Their Publics. Berkshire: Open University Press.
293
Holand, P. (2006). Slatko je posmatrati, u: Vels, L. (ed) Fotografija: kritiĉki uvod. Beograd: Clio.
hooks, b. (2003). Teaching Community: A Pedagogy of Hope. New York: Routledge.
Heilburn, F. (1998). Around the World: Explorers, Travelers, and Tourists. u: Frizot, M. (ur.) (1998). A
New History of Photography. Cologne: Könerman.
Horkheimer, M., Adorno, T. (1989). Dijalektika prosvjetiteljstva. Sarajevo: Veselin Masleša.
Huang, Y.H. (2012). Digital Sublime: Lessons from Kelli Connell's Double Life. The Journal of Aesthetic
Education, 46 (4), 70-79.
Hutzel, K. E. (2005). Learning from Community: A Participatory Action Redearch Study of Community
Art for Social Reconstruction. Electronic Thesis, Treatises and Dissertations. Tallahassee: Florida State
University. Paper 3377.
Carpentier, N.; Dahlgren, P.; Pasquali, F. (2013). Waves of Media Democratization: a Brief History of
Contemporary Participatory Practicesin the Media Sphere. Convergence: The International Journal of
Research into NewMedia Technologies, 19 (3), SAGE, 287-294.
Clewis, R.R. (2009). The Kantian Sublime and the Reveletion of Freedom. Cambridge and New York:
Cambridge Universty Press.
Coleman, J. S. (1990). Foundations of Social Theory. Cambridge MA: Harvard University Press.
Cooke, G. and Reichelt-Brushett, A. (2015). Archival memory and dissolution: The after image project.
Convergence, 21(1): 8-26.
Craig, D. B. (2020). Radio, Modern Communication Media and Technical Sublime. Retrieved from
https://prezi.com/vk99y8lixgcw/radio-modern-communication-media-and-the-technical-sublime/
(pristupljeno: 13. 01. 2020).
Dţouns, S. (ur.) (2001). Virtuelna kultura: Identitet i komunikacija u kiber-društvu. Zemun: Biblioteka
XX vek, Beograd: Ĉigoja štampa, 2001.
Walsh. P. (2007). Rise and Fall of the Post-Photographic Museum: Technology and the Transformation of
Art, u: Cameron, F, Kenderdine, S. (eds.) (2007). Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical
Discourse. Cambridge MA, London: The MIT Press.
Wasko, J., Mosco, V. (ur.) (1992). Democratic Communications in the Information Age. Toronto and
Norwood: Garamond Press & Ablex.
Wetherell, M., Potter, J. (1988). Discourse analysis and the identification of interpretative repertoires, u:
Antaki, C. (ur.) Analysing Everyday Explanation: A Casebook of Methods. London: Sage.
Shui Yu, Song Guo (eds.) (2016). Data Concepts, Theories, and Applications. eBook, Springer
International Publishing, Switzerland.
294

Untitled

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Untitled

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

УНИВЕРЗИТЕТ ПРИВРЕДНА АКАДЕМИЈА У НОВОМ САДУ

ФАКУЛТЕТ САВРЕМЕНИХ УМЕТНОСТИ

Теорија нових медија 1 и 2

Проф. др Драган Ћаловић

1. РАЗУМЕВАЊЕ ПОЈМА УМЕТНОСТИ И НОВИ МЕДИЈИ 4

Појам уметности у европској традицији1

Појам техне, у античком периоду, обухватао је, између осталог, сликарство,

С развојем интересовања за проучавање уметности, јавила се и потреба

Оваква шема даље је развијена у средњем веку, када су поменуте вештине

За разлику од слободних вештина које су се изучавале у школама и

Овакво схватање слободних вештина задржало се све до ренесансе, када

Током седаманестог века, у Француској, први пут је јасно формулисана идеја да до

У оквиру интересовања за лепо, у осамнаестом веку јавља се интересовање и за

У осамнаестом веку као посебна дисциплина развија се и историја уметности. Њено

У то време долази и до формирања првих специјализованих уметничких

Све до краја деветнаестог века, различита остварења, а на основу њихових

Могућност теоријског промишљања уметности, претпоставља могућност

На постављено питање Бел одговара да је управо форма та која је заједничка свим

Међутим, без обзира на постојеће потешкоће, велики број аутора настојао је да у

С друге стране, још се од Канта (Kant) у естетици поставља питање да ли теорија

Развој савремене теорије поставио је питање језика и разумевања појма уметности.

Супротно оваквим ставовима, традиционална филозофска естетика, полази од

Упоредо са формално-значењским истраживањима унутар утврђених уметничких

Одбацивање традиционалног разумевања уметничких дисциплина резултирало је

Већ је почетак модерне обележен увођењем низа уметничких пракси које

Напуштање граница традиционално схваћених дисциплина водило је развоју

У ширем значењу, појмом мултимедијална уметност обухваћене су различите

Испитивање односа уметничке замисли и медија унутар којег је она остварена

На традицији авангардних покрета с почетка двадесетог века, а нарочито Дишанове

Појам редимејда (ready made) први је употребио Марсел Дишан да означи

Дишан полази од схватања да јудео-хришћанска претпоставка о стварању ни из чега

Дишанова замисао редимејда даље је развијана у каснијим уметничким праксама.

Ослобађање боје започето још у импресионизму, захтевало је промишљање оваквог

Настанак хепенинга везује се за америчког уметника Алена Капроа (Kaprow).

Објашњавајући форму хепенинга, Капроу истиче да за разлику од уметности

Реализација хепенинга била је усмерена на измирење естетског са стварним.

Замисао хепенинга иницирана је истраживањима у Блек маунтин колеџу у Северној

Током шездесетих година двадесетог века перформанс је етаблиран као уметнички

Перформанс одбацује репрезентацију ставивши у први план презентацију неког

Различите праксе, које се у ширем смислу могу обухватити појмом перформанса,

Од касних четрдесетих до касних шездесетих година двадесетог века, различите

Средином шездесетих година двадесетог века, у оквиру боди-арта, немачког и

Од српских аутора важан допринос развоју уметности перформанса дала је Марина

Развој савремене технологије отворио је и нова питања. С развојем телевизијске

Видео уметност, међутим, не развија се само као критика телевизијске стварности,

Прихватање наративног и симболичког презентовања различитих садржаја унутар

Током осамдесетих и почетком деведесетих година двадесетог века уведен је појам

Развој дигиталне технологије и интернета није, међутим, само отворио нове

Само деценију или две након открића, фотографија је почела да се користи за

Унутар фотографске праксе, посебно се може говорити о документарној

Уколико се документарна пракса може довести у везу с већином фотографија, како

Када говоримо о документарној фотографији, треба истаћи да саму природу слике

Стварно и дигитално – приступи фотографији

Развој дигиталних медија и нових могућности манипулисања сликом, поново су

Међутим, манипулација фотографском сликом није нова. Фотографије су, наиме,

Може се рећи да је човек одувек знао да је фотографија флексибилан, неприродан и

Свака радикална промена у оквиру ове структуре утиче на различито виђење

Тачно је да је ово помало екстреман начин формулисања аргумента, медутим,

Фотографија је одувек била саставни део читавог система дискурса и визуелних

Фотографија је такоде постала модалитет надгледања непознатог, тако да су

Један од најустаљенијих типова документарних фотографија XIX века приказује

Ако је професионални репортер обилазио мрачне и забачене делове града, читава

Документарни фотограф се, у доба ових превирања, истицао у односу на друге

Да бисмо илустровали овај аргумент, корисно је да скренемо пажњу на рад Јакоба