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CAPÍTULO 16

RECONCILIAÇÃO EXTORDIDA

Sobre o realismo de Georg Lukács em nosso tempo

fora do bloco soviético, ele deve aos escritos de sua juventude -

A aura oque continua
volume a enfeitar
de ensaios Alma oe nome
Forma,de Georg
para Lukács,
A Teoria mesmo e
do Romance,
para os estudos reunidos como História e Consciência de Classe, onde, escrevendo
como um materialista dialético, ele aplicou pela primeira vez a categoria de reificação
a problemáticas filosóficas. Originalmente inspirado por figuras como Simmel e
Kassner e depois treinado na escola do sudoeste da Alemanha, ele logo opôs o
subjetivismo psicológico a uma filosofia objetivista da história que exerceu influência
significativa. Pela profundidade e élan de sua concepção, assim como pela
densidade e intensidade de sua apresentação, extraordinária para sua época, a
teoria do romance em particular estabeleceu um padrão para a estética filosófica
que ainda hoje se mantém. No início da década de 1920, quando o objetivismo de
Lukács cedeu, não sem conflitos iniciais, à doutrina social-comunista, ele seguiu o
costume oriental e repudiou aqueles escritos. Fazendo mau uso de motivos
hegelianos, ele aceitou as críticas servis da hierarquia do partido a ele e por décadas
tentou em seus livros e ensaios acomodar seus poderes intelectuais obviamente
indestrutíveis ao nível sombrio da produção pseudo-intelectual soviética, que nesse
meio tempo degradou a filosofia que proferiu. a um mero meio para os fins da
dominação. É apenas por causa de seus primeiros trabalhos, entretanto, repudiados
e condenados por seu partido, que quem está fora do bloco oriental tem prestado
atenção às coisas que Lukács publicou nos últimos trinta anos, que incluem um
grosso livro sobre o jovem Hegel, embora ainda se sentisse o antigo talento em
alguns dos
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216 Parte II

obras individuais sobre o realismo alemão do século XIX, como, por exemplo, em
seus escritos sobre Keller e Raabe. Foi provavelmente em A destruição da razão
que a destruição da própria razão de Lukács se manifestou de forma mais
grosseira. Nessa obra, o dialético convicto agrupou, da maneira mais não
dialética, todas as tendências irracionalistas da filosofia recente sob a categoria
de reação e fascismo, sem parar para considerar que nessas tendências - em
contraste com o idealismo acadêmico - o pensamento estava combatendo a
mesmíssima reificação de Existência e pensamento que Lukács se ocupava em
criticar. Para ele, Nietzsche e Freud tornaram-se fascistas pura e simplesmente,
e ele até conseguiu falar da "capacidade mais do que comum" de Nietzsche no
tom de um professor provinciano guilherminiano. Sob o disfarce de uma crítica
ostensivamente radical da sociedade, ele contrabandeou de volta os clichês mais
lamentáveis do conformismo a que essa crítica outrora fora dirigida.
Mas o livro Wider den misunderstood Realism* [literalmente, Against
Misunderstood Realism], que saiu no Ocidente com Claassen Verlag em 1958,
mostra sinais de uma atitude diferente por parte de Lukács, de setenta e cinco
anos. A mudança provavelmente está ligada ao conflito em que Lukács se
envolveu por meio de sua participação no regime de Nagy. Não apenas há
referência aos crimes da era de Stalin, mas também há conversas positivas sobre
uma “defesa geral da liberdade de escrever”, uma formulação que antes seria
impensável. Lukács descobre mérito póstumo em seu perene adversário Brecht,
e elogia a "Balada do soldado morto" deste último
[“Balada do Soldado Morto”], que deve ser uma abominação cultural-bolchevique
aos olhos das potências da Alemanha Oriental, como uma obra de gênio. Como
Brecht, Lukács gostaria de ampliar o conceito de realismo socialista, que por
décadas foi usado para estranhar todo impulso indisciplinado, tudo o que os
appa ratchiks acham ininteligível e suspeito, para dar lugar a mais do que o lixo
mais miserável. Ele arrisca uma oposição tímida, mutilado desde o início pela
consciência de sua própria impotência. Sua timidez não é mera tática. Lukács
como pessoa está acima de qualquer suspeita. Mas a estrutura conceitual à qual
ele consagra seu intelecto é tão restrita que sufoca qualquer coisa que queira
respirar mais livremente nela; o dell'intelletto sacrificial não deixa o intelecto
incólume. Isso coloca a óbvia nostalgia de Lukács por seus primeiros escritos
em uma perspectiva melancólica. e “Life-imanence of meaning”], da Theory of the
Novel, está de volta, mas reduzido ao ditado de que a vida sob a construção do
socialismo é simplesmente significativa – um dogma perfeito para uma justificativa
que soa filosófica da positividade rosada

ÿ Publicado nos Estados Unidos como Realism in Our Time: Literature and the Class Struggle, traduzido por John e
Necke Mander (New York: Harper and Row, 1964; publicado pela primeira vez em inglês como The Meaning of
Contemporary Realism, pela Merlin Press em 1962 ). Os números das páginas aqui referem-se a esta edição, embora
as traduções tenham sido alteradas com frequência.
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Reconciliação Extorquida 217

exigido da arte nas repúblicas populares. O livro oferece um sorvete – algo entre
o chamado degelo e um novo congelamento. Apesar de enfáticos protestos em
contrário, Lukács continua a compartilhar com os comissários da cultura um
modus operandi subsuntivo que opera de cima com rótulos como realismo crítico
e socialista. A crítica de Hegel ao formalismo kantiano na estética é reduzida à
afirmação supersimplificada de que na arte moderna estilo, forma e técnica são
amplamente superestimados (ver especialmente p. 19) - como se Lukács não
soubesse que é por meio desses momentos que a arte como conhecimento se
distingue do conhecimento científico, que obras de arte que fossem indiferentes
ao seu modo de apresentação negariam seu próprio conceito. O que parece
formalismo para Lukács visa, através da estruturação dos elementos de acordo
com a própria lei formal da obra, a mesma “imanência do sentido” que Lukács
persegue, ao invés de forçar o sentido para dentro da obra de fora por, em, algo
que ele mesmo considera impossível e ainda defende objetivamente.
Ele intencionalmente interpreta erroneamente os momentos constitutivos da
forma da arte moderna como acidentais, adições contingentes a um assunto
inato, em vez de reconhecer sua função objetiva na substância estética. A
objetividade que sente falta na arte moderna e que espera do material e do seu
tratamento “perspectivista” desenvolve-se nos métodos e técnicas que gostaria
de eliminar, que dissolvem o aspecto puramente material e só assim o colocam
em perspectiva. Ele assume uma posição neutra sobre a questão filosófica de
saber se a substância concreta de uma obra de arte é de fato idêntica ao puro
“reflexo da realidade objetiva” (101), um ídolo ao qual ele se apega com
obstinado materialismo vulgar. Seu próprio texto certamente não demonstra
respeito pelas normas de apresentação responsável que seus primeiros escritos
ajudaram a estabelecer. Nenhum conselheiro privado barbudo poderia pontificar
sobre a arte de uma maneira mais estranha a ela. Escreve no tom de quem está
habituado ao pódio e não permite interrupções, de quem não se esquiva de
longas digressões e obviamente renunciou à sensibilidade que critica como
esteticista, decadente e formalista, a mesma sensibilidade que permite uma
relação com arte em primeiro lugar. Embora o conceito hegeliano do concreto
seja muito apreciado por Lukács, como sempre foi, especialmente quando se
trata de limitar a literatura à descrição da realidade empírica, sua própria
argumentação é amplamente abstrata. Seu texto dificilmente é submetido à disciplina de uma obra de arte
Em vez disso, ele emite decisões. O pedantismo de seus modos é acompanhado
pelo desleixo nos detalhes. Lukács não se esquiva de fragmentos de sabedoria
desgastados como “Falar não é a mesma coisa que escrever”. Ele usa
repetidamente a expressão Peak Performance [desempenho máximo], que
deriva da esfera do comércio e dos recordes esportivos, chama de
“terrível” [devastadora] a eliminação da distinção entre possibilidade abstrata e
concreta e aponta que “a partir Giotto sobre uma nova secularidade. . . triunfo [s]
cada vez mais sobre a alegorização de um período anterior ”(40). Nós, a quem Lukács chamaria de decad
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218 Parte II

pode supervalorizar seriamente a forma e o estilo, mas até agora isso nos
preservou de expressões como “de Giotto em diante”, assim como nos
preservou de elogiar Kaa por ser um “observador maravilhoso” (45). Tampouco
os membros da vanguarda falaram muito da “série de emoções
extraordinariamente numerosas que se combinam para estruturar a vida interior
do homem”. Diante desses desempenhos máximos, que se sucedem como
nas Olimpíadas, pode-se perguntar se alguém que escreve assim, ignorante
do métier da literatura que trata com tanto desdém, tem o direito de participar
de discussões sérias sobre assuntos literários. Mas no caso de Lukács, que
outrora sabia escrever bem, sente-se o método de justificação – malícia
premeditada – em ação em sua mistura de pedantismo e irresponsabilidade, a
vontade ressentida de escrever mal, que ele acredita terá o mágico força de
demonstrar polemicamente que quem faz o contrário e se preocupa com a
escrita não serve para nada. De qualquer modo, a indicação estilística é quase
sempre um sintoma de enrijecimento dogmático do conteúdo. A exagerada
vaidade de uma apresentação que se pensa como objetiva quando na verdade
está apenas deixando de se auto-refletir, apenas disfarça o fato de que a
objetividade foi retirada do processo dialético junto com o sujeito. A dialética é
paga da boca para fora, mas para esse tipo de pensamento a dialética foi determinada de antemão.
dever torna-se antidialético.
O cerne da teoria permanece dogmático. Toda a literatura moderna,
exceto onde se enquadra na fórmula do realismo crítico ou socialista, é
rejeitada e imediatamente estigmatizada como decadente, palavrão que
abrange todas as atrocidades da perseguição e do extermínio, e não apenas
na Rússia. O uso desse termo conservador é incompatível com a teoria cuja
autoridade Lukács, como seus superiores, gostaria de apropriar-se por meio
dela para sua comunidade nacional. Falar de decadência não pode ser
separado de sua contraimagem positiva de uma natureza cheia de força;
categorias naturais são projetadas em coisas socialmente mediadas. O teor da
crítica da ideologia de Marx e Engels, no entanto, é dirigido precisamente
contra isso. Mesmo associações com a noção de sensualidade saudável de
Feurbach dificilmente teriam obtido esse termo social darwinista acesso a seus
textos. Mesmo no rascunho dos Grundrisse da Crítica da Economia Política
datados de 1857-58, ou seja, durante a fase em que O capital estava sendo escrito, encontramos o seg

Tanto, então, quanto todo esse movimento aparece como um processo social, e
tanto quanto os momentos individuais desse movimento surgem da vontade
consciente e de propósitos particulares dos indivíduos, tanto a totalidade do processo
aparece como um processo objetivo. inter-relação, que surge espontaneamente da
natureza; surgindo, é verdade, da influência mútua de indivíduos conscientes uns
sobre os outros, mas nem localizados em suas consciências, nem subsumidos por
eles como um todo. suas próprias colisões umas com as outras produzem um ambiente social estranho
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Reconciliação Extorquida 219

o poder que está acima deles, produz sua interação mútua como um processo e
poder independente deles. . . . A relação social dos indivíduos entre si como um
poder sobre os indivíduos que se tornou autônomo, seja concebido como uma
força natural, como acaso ou sob qualquer outra forma, é um resultado necessário
do fato de que o ponto de partida não é o ponto de partida. indivíduo social livre.1

Esse tipo de crítica não se detém na esfera em que morre mais duramente a
ilusão de naturalidade carregada ativamente por parte do que é social, a esfera em
que surge toda a indignação contra a degenerescência: a das relações entre os
sexos. Um pouco antes, Marx havia revisado Religião da Nova Era de GF Daumer
e espetado a seguinte passagem: “A natureza e as mulheres são o que é
verdadeiramente divino, em contraste com a humanidade e o homem. . . . A
devoção do humano ao natural, do masculino ao feminino é a genuína e única
verdadeira humildade e auto-sacrifício, a mais alta e de fato a única virtude e
piedade que existe.” Ao que Marx acrescenta o seguinte comentário: “Vemos aqui
como a ignorância insípida desse fundador especulativo de uma religião se
transforma em uma covardia muito pronunciada. Diante da tragédia histórica que o
aborda ameaçadoramente, Herr Daumer foge para o que é pretensamente natureza,
ou seja, para um estúpido idílio da vida rural, e prega o culto da mulher para
disfarçar sua própria resignação feminina.”2 Wherever . há rumores sobre a
decadência que esta noite está sendo repetida. Lukács é forçado a isso por uma
situação em que a injustiça social continua, mas foi socialmente declarada como
eliminada. A responsabilidade é esquivada de uma situação pela qual os seres
humanos são responsáveis perante a natureza ou uma degeneração concebida
como seu oposto nos termos do mesmo modelo. É verdade que Lukács tentou
escapar da contradição entre a teoria marxista e o marxismo social, transformando
à força os conceitos de arte saudável e doente de volta em conceitos sociais:

Os relacionamentos dos homens estão sujeitos a mudanças históricas, e as

avaliações intelectuais e emocionais desses relacionamentos mudam de acordo. O
reconhecimento desse fato, entretanto, não implica a aceitação do relativismo. Em
um determinado momento, uma certa relação humana é progressiva, outra é
reacionária. Constatamos que a concepção do que é socialmente saudável é
igual e simultaneamente a base de toda arte realmente grande, pois o que é
socialmente saudável torna-se um componente da autoconsciência histórica do homem.3

A fragilidade dessa tentativa é óbvia: se se trata de relações históricas, palavras

como doente e saudável devem ser totalmente evitadas. Nada têm a ver com a
dimensão progresso/reação; eles são trazidos puramente por causa de seu apelo
demagógico. Além disso, a dicotomia entre saudável e doente é tão antidialética
quanto aquela entre uma burguesia em ascensão e uma burguesia em declínio,
que deriva suas normas de uma consciência burguesa que
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220 Parte II

não acompanhou seu próprio desenvolvimento. Não vou me dignar a enfatizar o

fato de que Lukács agrupa figuras completamente díspares sob os conceitos de
decadência e vanguardismo (para ele são a mesma coisa) – não apenas Proust,
Kaa, Joyce e Beckett, mas também Benn, Jiinger, e talvez Heidegger; e como
teóricos, Benjamin e eu. É muito fácil recorrer ao estratagema da moda atual de
apontar que algo sob ataque não existe realmente, mas na verdade várias coisas
divergentes, a fim de esclarecer o conceito em questão e fugir do argumento que
está sendo apresentado com um gesto que diz “ isso não se aplica a mim." Correndo
o risco, portanto, de simplificar com minha oposição à simplificação, ficarei com o
fio condutor do argumento de Lukács e não diferenciarei aqueles que ele ataca
mais do que o faz, exceto onde ele faz distorções grosseiras.

A tentativa de Lukács de fornecer o veredicto soviético sobre a literatura moderna

– isto é, a literatura que choca a consciência normal realista ingênua – com uma
boa consciência filosófica usa um conjunto restrito de instrumentos, todos de origem
hegeliana. Por seu ataque à literatura de vanguarda como desvio da realidade,
Lukács trabalha a distinção entre possibilidade “abstrata” e “real”:

Essas duas categorias, sua inter-relação e oposição, estão enraizadas na própria

vida. A potencialidade - vista abstrata ou subjetivamente - é mais rica do que a vida real.
Inúmeras possibilidades para o desenvolvimento do homem são imagináveis, das
quais apenas uma pequena porcentagem será realizada. O subjetivismo moderno,
tomando essas possibilidades imaginadas para a complexidade real da vida, oscila
entre a melancolia e o fascínio. Quando o mundo se recusa a perceber essas
possibilidades, essa melancolia se tinge de desprezo. (21-22)

Apesar da porcentagem, não se pode simplesmente ignorar essa objeção.

Quando Brecht, por exemplo, tentou, usando uma simplificação infantil, cristalizar
os arquétipos puros, por assim dizer, do fascismo como gangsterismo, retratando o
ditador resistível Arturo Ui como o representante de um fideicomisso imaginário e
apócrifo, em vez de o representante dos grupos de maior poder econômico, o
artifício irrealista não funcionou a favor de sua peça. Como empreendimento de um
grupo criminoso que é até certo ponto socialmente extraterritorial e, portanto,
facilmente “controlável”, “resistível” à vontade, o fascismo perde seu horror, que é
o horror de seu significado social em larga escala. A caricatura perde assim sua
força e torna-se boba por seu próprio critério: a ascensão política do pequeno
criminoso perde sua plausibilidade até mesmo dentro da própria peça. A sátira que
não caracteriza adequadamente seu objeto perde sua força, mesmo como sátira.
Mas a exigência de fidelidade pragmática pode se aplicar apenas à experiência
básica da realidade e aos membra disjecta dos motivos a partir dos quais o escritor
constrói sua concepção – no caso de Brecht, então, ao seu conhecimento das
relações empíricas entre economia e
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Reconciliação Extorquida 221

política e a exatidão dos fatos sociais iniciais, mas não ao que se torna deles dentro
da obra. Proust, em cuja obra a observação “realista” mais precisa está tão intimamente
ligada à lei estética formal da memória involuntária, fornece o exemplo mais notável
da unidade da deidade pragmática e – nos termos das categorias de Lukács – do
método irrealista. Se a intensidade dessa fusão for diminuída; se a “possibilidade
concreta” é interpretada no sentido de um realismo geral não refletido que contempla
rigidamente o objeto de fora, enquanto o aspecto antitético ao material é tolerado
apenas como “perspectiva”, isto é, apenas como algo que deixa sentido transparecer,
sem poder forçar sua entrada no centro do retratado, nos elementos da realidade,
resultado de um mau uso das distinções hegelianas a serviço de um tradicionalismo
cujo atraso estético é o índice de sua inverdade histórica.

A acusação central que Lukács levanta, no entanto, é a do ontologismo, uma

acusação por meio da qual ele tenta vincular toda a literatura de vanguarda às
categorias existenciais arcaísticas de Heidegger. É verdade que o próprio Lukács, de
acordo com a moda atual, aceita a noção de que se deve perguntar “O que é o
homem?” (19), sem se deixar levar pela direção que a questão implica, mas pelo
menos ele modera a questão referindo-se à definição familiar de Aristóteles do homem como um animal social.
Dessa definição, ele deriva a afirmação dificilmente discutível de que o "significado
humano", a "individualidade específica" dos personagens da grande literatura "não
pode ser separada do contexto em que foram criados" (19). “A visão ontológica que
rege a imagem do homem na obra dos principais escritores modernistas”, continua ele,
“é exatamente o oposto disso. O homem, para esses escritores, é por natureza
solitário, anti-social, incapaz de se relacionar com outros seres humanos” (20). Ele
apóia isso com uma declaração um tanto tola de Omas Wolfe, que de qualquer forma
não é definitiva para sua obra literária, sobre a solidão do homem como um fato
inescapável de sua existência. Mas certamente Lukács, que afirma pensar em termos
radicalmente históricos, deveria ver que em uma sociedade individualista essa solidão
é socialmente mediada e essencialmente histórica em substância.
Em Baudelaire – e todas as categorias como decadência, formalismo e esteticismo,
em última análise, remontam a ele – não se tratava de uma essência humana
invariável, da solidão ou do abandono do homem, mas da essência da modernidade.
Na poesia de Baudelaire, a essência não é algo abstrato em si, mas algo social. A ideia
objetivamente dominante em sua obra visa o que há de mais avançado historicamente,
o que há de mais novo, como o Ur-fenômeno que ela quer evocar; é, para usar o termo
de Benjamin, uma “imagem dialética”, não uma imagem arcaica. Daí os Tableaux
Parisiens. Mesmo em Joyce, o fundamento da obra não é o homem-como-tal atemporal
que Lukács gostaria de assumir
é apenas um homem muito histórico. Apesar de todo o folclore irlandês que aparece
nele, Joyce não cria uma mitologia fictícia além do mundo que ele representa, mas
tenta evocar a essência desse mundo, ou seu essencial.
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222 Parte II

horror, mitificando-o, por assim dizer, através do princípio estilístico que o Lukács
de hoje despreza. Somos quase tentados a julgar a estatura da escrita de
vanguarda pelo critério de saber se os momentos históricos se tornam essenciais
nela como momentos históricos, em vez de serem atenuados na atemporalidade.
Presumivelmente, Lukács descartaria o uso de conceitos como essência e
imagem na estética como idealista. Mas seu status no reino da arte é
fundamentalmente derivado de seu status nas filosofias da essência ou
arquétipos, de qualquer platonismo renovado. A fraqueza mais fundamental da
posição de Lukács pode ser que ele não consegue manter essa distinção e
aplica à arte categorias que se referem à relação entre consciência e realidade
como se simplesmente significassem a mesma coisa ali. A arte existe dentro da
realidade, tem sua função nela e também é inerentemente mediada com a
realidade de várias maneiras. Mas, no entanto, como arte, por seu próprio
conceito, ela se coloca em uma relação antitética com o status quo. A filosofia refletiu isso no termo “sem
Mesmo Lukács dificilmente conseguirá contornar o fato de que o conteúdo das
obras de arte não é real no mesmo sentido que a realidade social. Se essa
distinção fosse eliminada, todo trabalho em estética perderia seu fundamento.
Mas o caráter ilusório da arte, o fato de ela se distinguir qualitativamente da
realidade imediata da qual surgiu sob a forma de magia, não é nem sua queda
ideológica em desgraça nem um índice que lhe é imposto de fora, como se
apenas reproduzisse a mundo sem pretender ser imediatamente real em si.
Esse tipo de concepção subtrativa seria uma zombaria da dialética.
Antes, a diferença entre existência empírica e arte diz respeito à estrutura
intrínseca desta última. Se a arte oferece essências, “imagens”, isso não é um
pecado idealista; o fato de alguns artistas serem adeptos de filosofias idealistas
nada diz sobre a substância de suas obras. Pelo contrário, face ao que
meramente existe, a própria arte – onde não trai a sua própria natureza apenas
a duplicando – tem de se tornar essência, essência e imagem. Só assim a
estética é constituída; só assim, e não olhando para o mero imediatismo, a arte
se torna conhecimento, isto é, faz justiça a uma realidade que oculta a sua
própria essência e suprime o que a essência exprime em nome de uma ordem
meramente clássica das coisas. Só na cristalização da sua própria lei formal e
não na aceitação passiva dos objectos é que a arte converge para o real. Na
arte, o conhecimento é esteticamente mediado por completo. Mesmo na arte, o
que Lukács considera solipsismo e regressão à imediatidade ilusória do sujeito
não significa uma negação do objeto, como nas más epistemologias, mas visa
dialeticamente a reconciliação com o objeto. O objeto é levado para o sujeito na
forma de uma imagem, em vez de se transformar em pedra diante dele como
um objeto sob o feitiço do mundo alienado. Pela contradição entre esse objeto
reconciliado na imagem, isto é, assimilado espontaneamente no sujeito, e o
objeto real inconciliado lá fora, no mundo, a obra de arte critica a realidade.
representa
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Reconciliação Extorquida 223

conhecimento negativo da realidade. Em analogia a uma expressão filosófica

corrente, poderíamos falar de “diferença estética” da existência: somente em
virtude dessa diferença, e não negando-a, a obra de arte torna-se ao mesmo
tempo obra de arte e consciência correta. Uma teoria da arte que se recusa a
reconhecer isso é burra e ideológica ao mesmo tempo.
Lukács se contenta com a percepção de Schopenhauer de que o princípio do
solipsismo é “apenas realmente viável na abstração filosófica” e, mesmo assim,
“apenas com uma medida de sofisma” (21). Mas seu argumento se derrota a si
mesmo: se o solipsismo não pode ser mantido, se o que ele inicialmente
“excluía”, para usar a expressão fenomenológica, é reproduzido nele, então
também não há por que temê-lo como princípio estilístico. Pois objetivamente,
em suas obras, os escritores de vanguarda ultrapassaram a posição que Lukács
lhes atribui. Proust decompõe a unidade do sujeito por meio da introspecção
do sujeito: o sujeito é finalmente transformado em uma arena na qual entidades
objetivas se manifestam. A obra individualista de Proust torna-se o oposto do
que Lukács a critica: torna-se anti-individualista. O monólogo interior, a ausência
de mundo da arte moderna que tanto indigna Lukács, é tanto a verdade quanto
a ilusão de uma subjetividade flutuante. A verdade, porque em um mundo
atomístico por toda parte, a alienação rege os seres humanos e porque – como
podemos conceder a Lukács – eles se tornam sombras. Mas o sujeito flutuante
é uma ilusão, porque a totalidade social é objetivamente anterior ao indivíduo;
essa totalidade se consolida e se reproduz na e pela alienação, a contradição
social. As grandes obras de arte de vanguarda atravessam essa ilusão de
subjetividade, ao mesmo tempo em que colocam em relevo a fragilidade do
indivíduo e captam a totalidade no indivíduo, que é um momento na totalidade
e, no entanto, nada pode saber sobre ela. Em Joyce, Lukács pensa, Dublin, e
em Kaa e Musil, a monarquia dos Habsburgos, pode ser sentida – hors program,
por assim dizer – como um “pano de fundo” atmosférico para a ação (21), mas
isso, diz ele, é um mero por produto; por causa de seu probandum sujeito, ele
transforma a abundância épica negativa que se acumula, o substancial, em
uma questão secundária secundária. O conceito de atmosfera é completamente inadequado para Kaa.
Deriva de um impressionismo que Kaa supera justamente por sua tendência
objetiva, que visa a essência histórica. Mesmo em Beckett – talvez em Beckett
acima de tudo – onde todos os elementos históricos concretos parecem ter sido
eliminados e apenas situações e modos de comportamento primitivos são
tolerados, a fachada a-histórica é a antítese provocativa do ser-como-tal
idolatrado pela filosofia reacionária. . O primitivismo que é o ponto de partida
abrupto para as suas obras revela-se a fase final de uma regressão; isso fica
muito claro em Endgame, onde uma catástrofe terrestre é pressuposta, como
do extremo do auto-evidente. Os Ur-humanos de Beckett são os últimos
humanos. Ele torna temático algo que Horkheimer e eu, na dialética do
esclarecimento, chamamos de convergência entre uma sociedade totalmente nas garras
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224 Parte II

da indústria cultural e as reações de um anfíbio. O conteúdo substantivo de uma

obra de arte pode consistir na representação precisa e tacitamente polêmica da
insignificância emergente, e esse conteúdo pode se perder quando é afirmado
positivamente e hipostasiado como existente, mesmo que isso ocorra apenas
indiretamente, por meio de uma “perspectiva”, como na antítese didática entre o
jeito certo e o errado de viver na obra de Tolstoi aer Anna Karenina. A velha ideia
de Lukács de uma "imanência de significado" refere-se à mesma preocupação
duvidosa com o status quo que sua própria teoria diz que deveria ser destruída. No
entanto, concepções como a de Beckett são objetivamente polêmicas. Lukács os
falsifica ao descrevê-los como a “adoção da perversidade e da idiotice como tipos
da condição humana” (32) – seguindo a prática do censor do filme que culpa a
apresentação pelo que ela apresenta. A associação de Lukács de Beckett com o
culto do ser em particular, ou mesmo com a versão inferior do vitalismo de
Montherlant (32), demonstra sua cegueira para o fenômeno em questão. Deriva do
fato de que ele teimosamente se recusa a atribuir à técnica literária seu devido
lugar central. Em vez disso, ele se apega incansavelmente ao que é narrado. Mas
é apenas por meio da “técnica” que a intenção daquilo que é apresentado – ao qual
Lukács atribui o conceito, ele mesmo desonroso, de “perspectiva” – pode ser
realizada na literatura. Gostaríamos de saber o que seria da tragédia grega , que
Lukács, como Hegel, canoniza, se fizermos de suas tramas, que estavam à
disposição de todos, o critério de seu sucesso. A composição e o estilo não são
menos constitutivos do romance tradicional e – nos termos do esquema de Lukács
– “realista”: Flaubert. Agora que a mera confiança na realidade empírica degenerou
em reportagens superficiais, a relevância da técnica aumentou tremendamente. A
técnica construtiva pode esperar o domínio imanente da contingência do que é
meramente individual, a contingência contra a qual Lukács se opõe.
Lukács não extrai todas as consequências do insight que emerge no último capítulo
de seu livro: que assumir resolutamente um ponto de vista presumivelmente mais
objetivo não ajuda em nada contra o acaso. Lukács deveria estar genuinamente
familiarizado com a ideia do significado crucial do desenvolvimento das forças
técnicas de produção. Claro que essa ideia foi desenvolvida tendo como referência
a produção material e não intelectual. Mas Lukács pode se opor seriamente à ideia
de que a técnica artística também se desenvolve segundo uma lógica própria? Ele
pode se convencer a acreditar que armar abstratamente que critérios estéticos
diferentes valeriam automaticamente e em bloco em uma sociedade diferente é
suficiente para anular o desenvolvimento das forças técnicas de produção e
restaurar a validade de outras forças, forças mais antigas que a lógica inerente da
produção? o assunto tornou-se antiquado? Sob os ditames do realismo socialista,
ele não se torna o defensor de uma doutrina de invariância que difere daquela que
ele justamente rejeita apenas por ser mais grosseira?
Embora Lukács, seguindo a tradição da filosofia clássica, conceba corretamente
a arte como uma forma de conhecimento e não a oponha à ciência e
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Reconciliação Extorquida 225

a erudição como algo puramente irracional, ao fazê-lo, ele fica preso no mesmo
mero imediatismo de que ele míope acusa a produção de vanguarda: o
imediatismo do fato estabelecido. A arte não chega a conhecer a realidade
retratando-a fotograficamente ou "perspectivamente", mas exprimindo, através da
sua constituição autónoma, o que está oculto pela forma empírica que a realidade
assume. Mesmo a afirmação de que o mundo é incognoscível, que Lukács não se
cansa de criticar em autores como Eliot ou Joyce, pode tornar-se um momento de
conhecimento, conhecimento do abismo entre o mundo avassalador e
inassimilável dos objetos, por um lado, e a experiência , que olha impotente para
aquele mundo, por outro. Lukács simplifica a unidade dialética da arte e da ciência
para que se torne uma identidade pura, como se as obras de arte meramente
antecipassem algo perspectivamente que as ciências sociais então diligentemente
compreenderam. O que essencialmente distingue a obra de arte como
conhecimento sui generis do conhecimento científico ou erudito é que nada
empírico permanece inalterado, que os conteúdos tornam-se objetivamente
significativos apenas quando fundidos com a intenção subjetiva. Embora Lukács
diferencie seu realismo do naturalismo, ele não leva em conta que, se a distinção
for feita com seriedade, o realismo necessariamente será amalgamado com as
intenções subjetivas que ele gostaria de banir dele. A oposição entre abordagens
realistas e “formalistas” que ele inquisitorialmente eleva a critério é simplesmente
irrecuperável. Por um lado, os princípios formais que são anátema para Lukács
como irrealistas e idealistas provam ter uma função estética objetiva; Por outro
lado, os romances do início do século XIX que ele sem hesitar apresenta como
paradigmáticos, Dickens e Balzac, não são tão realistas afinal. Marx e Engels
podem tê-los considerado realistas em sua polêmica contra o romantismo
comercial florescente em sua época. Hoje, não apenas traços pré-burgueses
arcaicos se tornaram evidentes em ambos os romancistas, mas toda a Comédie
humaine de Balzac revela-se uma reconstrução imaginativa de uma realidade
alienada, isto é, uma realidade que não pode mais ser experimentada pelo
sujeito.4 A esse respeito não é muito diferente das vítimas vanguardistas da
justiça de classe de Lukács, exceto que Balzac, de acordo com o sentido da forma
em suas obras, considerava seus monólogos como a plenitude do mundo,
enquanto os grandes romancistas do século XX encerra a plenitude de seus
mundos dentro do monólogo. Consequentemente, a abordagem de Lukács entra em colapso.
Sua ideia de “perspectiva” inevitavelmente degenera naquilo que ele tão
desesperadamente tenta distinguir no último capítulo de seu livro, para uma
política enraizada ou, em suas palavras, “agitação”. Sua concepção é aporética.
Ele não consegue se livrar de sua consciência de que, esteticamente, a verdade
social vive apenas em obras de arte autonomamente formadas. Mas hoje, na
obra de arte concreta, essa autonomia necessariamente traz consigo tudo o que
ele não pode mais tolerar agora do que antes, dados os ditames da doutrina
comunista vigente. Esperamos que as técnicas artísticas regressivas e inadequadas no contexto imanent
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226 Parte II

termos estéticos se legitimariam assumindo uma posição diferente em um

sistema social diferente, ou seja, se legitimariam fora de sua lógica imanente,
é pura superstição. O fato de que o que sob o realismo socialista foi declarado
um estado avançado de consciência serve apenas para os resquícios
insípidos e desmoronados das formas de arte burguesas não pode ser
simplesmente descartado como um epifenômeno da maneira como Lukács o
descarta; requer uma explicação objetiva. O realismo socialista se originou
não em um mundo socialmente são e saudável, como os clérigos comunistas
gostariam de pensar, mas no atraso da consciência e das forças sociais de
produção em suas províncias. Eles usam a tese de uma ruptura qualitativa
entre o socialismo e a sociedade burguesa apenas para deturpar esse atraso,
que há muito se tornou inominável, como algo mais progressista.
Lukács combina a carga do ontologismo com a carga do individualismo,
ou seja, um ponto de vista da solidão irrefletida, nos moldes da teoria
heideggeriana do “jogo” de Ser e Tempo. Ele critica a noção de que a obra
literária procede do sujeito em sua contingência, nos mesmos fundamentos
em que Hegel uma vez — com bastante rigor — criticou a noção de que a
filosofia procede da certeza sensível do indivíduo. Mas precisamente porque
essa imediatidade já é internamente mediada, quando dada forma coerente
na obra de arte ela contém os momentos que faltam às reivindicações de
Lukács, enquanto, por outro lado, o sujeito literário deve partir do que está
mais próximo dele para o bem do antecipado reconciliação do mundo material
com a consciência. Lukács estende sua denúncia do individualismo a
Dostoiévski. Suas Notas do Subterrâneo, diz Lukács, é “talvez a primeira
descrição autêntica do isolamento [decadente] do homem burguês
moderno” (62). Mas, ao unir “decadente” e “isolamento”, Lukács reavalia a
atomização que brota do próprio princípio da sociedade burguesa, tornando-a
mera manifestação de declínio. Além disso, a palavra “decadente” sugere
degeneração biológica nos indivíduos: uma paródia do fato de que essa
solidão presumivelmente remonta muito além da sociedade burguesa, pois os
animais que vivem em rebanhos também são, como disse Rudolf Borchardt,
uma “comunidade solitária”; o zoon politikon é algo que tem que ser
desenvolvido. Algo que é um a priori histórico de toda arte moderna – e só é
transcendido onde a arte o reconhece em toda a sua força – aparece em
Lukács como um erro que poderia ser evitado, ou mesmo um delírio burguês.
Uma vez que Lukács se volta para a literatura russa contemporânea, no
entanto, ele descobre que a transformação estrutural que ele supõe não
ocorreu. Só que isso não o ensina a prescindir de conceitos como a solidão
decadente. Em termos do debate entre posições conflitantes, a posição
assumida pelos escritores de vanguarda que ele critica – em sua terminologia
anterior, seu “locus transcendental” – é a solidão historicamente mediada, não
a solidão ontológica. Os ontologistas de hoje aceitam prontamente laços que, embora atribuídos ao se
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Reconciliação Extorquida 227

autoridades com aparência de eternidade. Nesse aspecto, eles se dariam muito

bem com Lukács. Devemos conceder a Lukács o ponto de que, como a priori da
forma, a solidão é uma mera ilusão, que é produzida socialmente; transcende a si
mesmo quando reflete sobre si mesmo.5 Mas é precisamente aqui que a dialética
estética se volta contra ele. Não cabe ao sujeito individual ir além de uma solidão
determinada coletivamente por sua própria escolha e decisão. Isso fica bastante
claro quando Lukács acerta as contas com a desonestidade dos romances
soviéticos padronizados. Em geral, lendo seu livro, e especialmente a seção
apaixonada sobre Kaa (49f.), não se pode escapar da impressão de que ele reage
à literatura que condena como decadente da mesma forma que o lendário cavalo
de táxi reage ao som da música militar antes dela. volta a puxar seu carrinho. Para
se defender de seus atrativos, Lukács entra em sintonia com o coro de censores
que vêm hackeando o que é “interessante” desde Kierkegaard, que o próprio
Lukács classificou entre os escritores de vanguarda, se não desde o alvoroço sobre
Friedrich Schlegel e os primeiros Romance cismo. no veredicto deve ser revisto. O
fato de uma ideia ou representação ser de caráter “interessante” não pode ser
simplesmente reduzido a uma questão de sensacionalismo e mercado intelectual,
embora, é claro, eles tenham promovido a categoria. Embora não seja uma garantia
de verdade, essa categoria agora se tornou uma precondição necessária da
verdade. É o que significa interesse, o que diz respeito ao sujeito, em oposição ao
sujeito ser dividido com o poder superior dos poderes constituídos, ou seja, com as
mercadorias.
Seria impossível para Lukács elogiar o que o atrai em Kaa e ainda colocá-lo em
seu índice se não tivesse, como os céticos da escolástica tardia, uma doutrina de
dois tipos de verdade na manga:

Tudo isso demonstra a superioridade – historicamente falando – do realismo

socialista (não posso enfatizar suficientemente que essa superioridade não confere
sucesso automático a cada obra individual do realismo socialista). A razão dessa
superioridade são os insights que a ideologia socialista, a perspectiva socialista,
disponibilizam ao escritor: eles permitem que ele dê uma explicação mais abrangente
e profunda do homem como um ser social do que qualquer ideologia tradicional. (115)

Em outras palavras, a qualidade artística e a superioridade artística do realismo

social são duas coisas diferentes. O que é válido em termos literários se distingue
do que é válido em termos de literatura soviética, que é ser dans le vrai por um ato
de graça, por assim dizer, por parte do espírito do mundo. é uma espécie de duplo
padrão doente torna-se um pensador que pateticamente defende a unidade da
razão. Mas uma vez que ele explica que essa solidão é inevitável – e ele quase
reconhece que ela é prescrita pela negatividade social, pela reificação universal – e
ao mesmo tempo, à moda hegeliana, toma consciência de seu caráter ilusório
objetivo, então a inferência é convincente de que aquela solidão, levada à sua conclusão lógica, torna-se
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228 Parte II

em sua própria negação, que quando a consciência solitária se revela na obra

literária como a consciência oculta de todos os seres humanos, ela tem,
potencialmente, de se superar. É justamente isso que vemos em obras genuinamente
vanguardistas. Eles se tornam objetificados por meio da imersão monadológica
irrestrita em suas próprias leis formais, isto é, esteticamente, e assim mediados
também em sua base social. é por si só que dá poder a Kaa, Joyce, Beckett e às
grandes obras da música moderna. A hora do mundo soou e ressoa em seus
monólogos: é por isso que eles são muito mais provocativos do que a literatura que
simplesmente retrata o mundo de forma comunicativa. O fato de que esse tipo de
transição para a objetividade permanece contemplativo e não se transforma em
ação tem sua base em um estado da sociedade em que a condição monadológica
continua em todos os lugares, concreta e onipresente, apesar de todas as garantias
em contrário. Além disso, o Lukács de inclinação clássica dificilmente poderia
esperar que obras de arte aqui e agora rompessem essa contemplação.
A sua proclamação de qualidade artística é incompatível com um pragmatismo que,
perante uma produção artística avançada e responsável, se contenta com o
veredicto sumário “burguês, burguês, burguês”.
Lukács cita e declara concordar com meu trabalho sobre o envelhecimento da
nova música para então usar minhas reflexões dialéticas, que são paradoxalmente
semelhantes a Sedlmayr,* contra a arte moderna e contra minhas próprias intenções.
é muito que devemos conceder a ele: “Apenas aqueles pensamentos são
verdadeiros que falham em compreender a si mesmos,”6 e nenhum autor possui o
título para eles. Mas o argumento de Lukács, de fato, não me tira de todo o título. A
ideia de que a arte não pode se estabelecer como expressão pura, que equivale
7
diretamente à angústia, que foi expressa na Filosofia da Música Moderna, ainda
que eu não compartilham o otimismo social de Lukács com sua visão de que
historicamente falando há menos motivos para ansiedade hoje, que a "intelligentsia
decadente" tem menos a temer. Mas ir além do puro “isto” ostensivo da expressão
não pode significar nem instituir um estilo coisificado desprovido de tensão, algo
que acusei de envelhecer a nova música, nem dar um salto para uma positividade
que no sentido hegeliano não é substancial e não autêntica e não se constitui antes
de qualquer reflexão.8 A implicação do envelhecimento da nova música não é um
retorno à velha música já envelhecida, mas a autocrítica enfática do novo. Desde o
início, no entanto, a descrição nua e crua da ansiedade também foi mais do que
isso; significava resistência pela expressão, pelo poder de um ato de nomeação
indesviável: o oposto de todas as associações que o termo abusivo “decadente”
evoca. Lukács credita à arte que ele menospreza responder negativamente a uma
realidade negativa, à dominação do “abominável”.

ÿ Adorno está se referindo a Hans Sedlmayr, Loss of the Center (Salzburg: Müller, 1951) (traduzido
como Art in Crisis, Chicago: Regnery, 1958).—Nota do tradutor.
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Reconciliação Extorquida 229

“Mas como”, continua ele, “o modernismo retrata a distorção sem

distanciamento crítico, na verdade ele inventa técnicas estilísticas que
enfatizam a necessidade de distorção em qualquer tipo de sociedade, pode-
se dizer que distorce ainda mais a distorção. Ao atribuir distorção à própria
realidade, o modernismo descarta como ontologicamente irrelevantes as
forças contrárias que atuam na realidade” (75s.). O otimismo social das
forças e tendências compensatórias força Lukács a suprimir a tese hegeliana
de que a negação da negação – a “distorção da distorção” – é o positivo. Só
esta tese pode iluminar a verdade do termo fatalmente irracionalista
“multicamadas” na arte: nas autênticas obras de arte modernas, a expressão
do sofrimento e do prazer na dissonância, um prazer que Lukács menospreza
como sensacionalismo, “um deleite na novidade pela novidade” (105), estão
indissoluvelmente ligados. Isso deve ser entendido em conexão com a dialética
da relação entre a esfera estética e a realidade, algo que Lukács evita. Como
a obra de arte não tem por objeto algo imediatamente real, ela nunca diz,
como costuma fazer o conhecimento: “isto é assim” [“es ist so”]. Em vez disso,
diz: “é assim que é”]. Sua lógica não é a de um enunciado com sujeito e
predicado, mas a da coerência imanente: só nessa e por essa coerência, pela
relação em que coloca seus elementos, ela se posiciona. Sua relação
antitética com a realidade empírica, que se insere nela e na qual ela mesma
se insere, consiste precisamente no fato de que, ao contrário das formas
intelectuais que lidam diretamente com a realidade, ela nunca a define
inequivocamente como sendo uma coisa ou outra. Não faz julgamentos; torna-
se um julgamento quando tomado como um todo. O momento de inverdade
contido, como mostrou Hegel, em todo julgamento individual, porque nada é
completamente o que o julgamento individual diz ser, é corrigido pela arte na
medida em que a obra de arte sintetiza seus elementos sem que nenhum
desses elementos seja declarado por qualquer outro: a noção de enunciado
[mensagem] atualmente em voga não tem relação com o art. O que a arte,
como síntese sem julgamento, perde em especificidade quanto ao detalhe,
ela recupera por sua maior justiça ao que o julgamento costuma eliminar. A
obra de arte torna-se conhecida apenas como uma totalidade, apenas em e
através de todas as suas mediações, não em suas intenções individuais. As
intenções individuais não podem ser abstraídas dela, nem pode ser julgada
por elas. Mas esse é precisamente o princípio segundo o qual Lukács procede,
apesar de seus protestos contra os romancistas certificados que procedem
dessa maneira em seus escritos. Embora ele esteja bem ciente do que é
inadequado em seus produtos padronizados, sua própria filosofia da arte não
tem defesa contra o mesmo curto-circuito, cujos efeitos - uma idiotice decretada de cima - então o horr
Diante da complexidade essencial da obra de arte, que não pode ser
descartada como um caso individual acidental, Lukács fecha os olhos. Quando
ele olha para obras literárias específicas, ele enfatiza o que está bem diante de
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230 Parte II

ele e, assim, perde a importância do todo. Ele lamenta sobre um poema

reconhecidamente modesto de Gottfried Benn que diz:

Oh, se fôssemos nossos tataranetos.

Uma bola de lodo em um pântano quente.

Vida e morte, fertilização e parto escaparam de
nossa semeadura muda.

Uma folha de algas ou um monte dunar,

esculpido pelo vento e pesado para baixo.
Mesmo uma cabeça de libélula, uma gaivota
estaria longe demais e já sofreu demais.

[Oh, que nós éramos nossos tatara-tatara-ancestrais.

Uma bola de lodo em um arco quente.

A vida e a morte, a fecundação e a divisão deslizariam
de nossos sucos mudos.
Um cordão de algas ou uma duna,

formada pelo vento e pesada no fundo.

Mesmo a cabeça de um dragão ou a asa de uma gaivota iria
longe demais e sofreria demais.]

Lukács vê neste poema “a oposição do homem como animal, como realidade primeva,
ao homem como ser social” – à la Heidegger, Klages e Rosenberg – e, finalmente,
uma “glorificação do anormal e. . . um indisfarçável anti-humanismo” (32), ao passo
que, mesmo se alguém identificasse o poema com seu conteúdo completamente, a
última linha indicia o nível superior de individuação como sofrimento à moda
schopenhaueriana, e o anseio pela era pré-histórica apenas reflete a pressão
intolerável de o presente. A coloração moralista dos conceitos críticos de Lukács é a
mesma de suas lamentações sobre a “ausência de mundo” subjetivista, como se os
escritores de vanguarda tivessem literalmente praticado o que na fenomenologia de
Husserl é chamado, grotescamente, de aniquilação metodológica do mundo. Lukács
denuncia Robert Musil: “Ulrich, o herói de seu romance O homem sem qualidades,
quando questionado sobre o que faria se estivesse no lugar de Deus, responde: 'Eu
seria compelido a abolir a realidade.' A abolição da realidade exterior é o complemento
de uma existência subjetiva 'sem qualidades'”
(25). No entanto, a frase que Lukács incrimina
obviamente pretende transmitir desespero, dor mundial descontrolada, amor em sua
forma negativa. Lukács não diz nada sobre tudo isso e, em vez disso, opera com um
conceito verdadeiramente “não mediado”, completamente não refletido do normal e
seu complemento, o noção de distorção patológica. Somente um estado mental
felizmente expurgado de todos os vestígios de psicanálise pode deixar de reconhecer a conexão
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Reconciliação Extorquida 231

entre essa normalidade e a repressão social que proscreveu os instintos

parciais. Uma crítica da sociedade que continua a falar abertamente sobre o
“normal” e o “perverso” ainda está enfeitiçada pelo que ela retrata como
superado. As pancadas hegelianas e viris de Lukács sobre a primazia do
universal substantivo sobre a ilusória e insustentável “má existência” de
meros distritos de individuação lembram as dos advogados que exigem o
extermínio dos desviantes e dos incapazes de viver. sua compreensão da
poesia lírica é duvidosa. A primeira linha do poema de Benn, “Que nós
fôssemos nossos ancestrais”, tem um valor completamente diferente no
contexto do poema do que teria se expressasse um desejo literal. Há um
sorriso embutido na palavra "Ancestrais". Pela estilização, o impulso do
sujeito poético – que, aliás, é mais antiquado do que moderno – se apresenta
como humoristicamente inautêntico, como um jogo melancólico. O caráter
repulsivo do que o poeta finge querer voltar e do que não se pode de fato
querer voltar dá ênfase ao seu protesto contra um sofrimento socialmente
produzido. Tudo isso, juntamente com o “efeito de alienação” semelhante à
montagem produzido pelo uso de palavras e temas científicos por Benn,
pretende ser sentido no poema de Benn. exagero grosseiro, suspende a
regressão que Lukács imediatamente lhe atribui. A pessoa que falha em
ouvir esses sobretons é como o escritor júnior que assiduamente e habilmente
imitou o modo de escrever de Omas Mann e de quem Mann disse uma vez,
rindo: “Ele escreve exatamente como eu, mas ele fala sério.” Simplificações
como a que Lukács faz em sua digressão sobre Benn não apenas deixam
de reconhecer as nuances; ao contrário, com as nuances, eles não
conseguem reconhecer a própria obra de arte, que se torna uma obra de
arte apenas em virtude das nuances. Tais simplificações são sintomáticas
da estupidez que atinge até os mais inteligentes quando se alinham com diretrizes como as que orde
Ainda antes, em uma tentativa de condenar a literatura moderna de fascismo,
Lukács triunfantemente procurou um poema ruim de Rilke e o atacou como
um touro em uma loja de porcelana. Permanece uma questão em aberto se
a regressão que se sente em Lukács, a regressão de uma consciência que
já foi uma das mais avançadas, é uma expressão objetiva da sombra de
uma regressão que ameaça a mente européia – a sombra que as nações
subdesenvolvidas lançam entre os mais desenvolvidos, que já começam a
se alinhar com os primeiros; ou se ela revela algo sobre o destino da própria
teoria - uma teoria que não está apenas se desgastando em termos de seus
pressupostos antropológicos, isto é, em termos das capacidades intelectuais
dos teóricos, mas cuja substância também está murchando objetivamente
em uma estado de existência em que depende menos da teoria do que de
uma prática cuja tarefa é idêntica à prevenção da catástrofe.
Mesmo o muito elogiado Thomas Mann não é prova contra a neo-
ingenuidade de Lukács; Lukács o joga contra Joyce com um filistinismo que
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232 Parte II

horrorizaram Mann, o cronista da desintegração e declínio. A controvérsia sobre o tempo

iniciada por Bergson é tratada como o nó górdio. Como Lukács é um bom objetivista, o
tempo objetivo deve estar sempre certo, e o tempo subjetivo deve ser uma mera distorção
causada pela decadência. Foi a insuportabilidade do tempo reied, alienado e sem sentido
que o jovem Lukács descreveu com tanta força na Éducation sentimentale de Flaubert que
levou Bergson à sua teoria do tempo vivido e não a um espírito de desintegração subjetiva,
como a piedosa estupidez de todas as formas pode imaginar. Em sua Magic Mountain,
omas Mann também prestou homenagem ao temps durée de Bergson. A fim de resgatar
Mann por sua tese de realismo crítico, Lukács dá boas notas a muitos dos personagens do
romance porque, mesmo subjetivamente, sua “experiência do tempo é normal e objetiva” (51).
Então ele escreve, e cito palavra por palavra: “Na verdade, Ziemssen está ciente de que a
experiência moderna do tempo pode ser simplesmente um resultado do modo de vida
anormal no sanatório, hermeticamente fechado da vida cotidiana” (51). O governo da ironia
da figura de Ziemssen escapa ao esteta; o realismo socialista embotou sua sensibilidade
ao realismo crítico que ele elogia. Para Lukács, Ziemssen, o oficial tacanho, uma espécie
de Valentin pós-goethiano que morre bravamente e como um soldado, se na cama, é o
porta-voz direto de um modo de vida autêntico, tanto quanto o Levin de Tolstoi foi planejado
para ser, mas fracassado. Na verdade, omas Mann representou a relação entre os dois
conceitos de tempo – sem reexão, mas com a máxima sensibilidade – como conflituosa e
ambígua, de forma condizente com sua abordagem como um todo e sua relação dialética
com tudo o que é burguês. O certo e o errado distribuem-se entre a consciência reificada do
filisteu que foge em vão do sanatório para a profissão, e o tempo fantasmagórico dos que
permanecem no sanatório, uma alegoria da boêmia e do subjetivismo romântico. Sabiamente,
o homem não conciliou os dois tipos de tempo nem se posicionou a favor de um ou de outro
em

a construção de sua obra.

O fato de Lukács poder filosofar além da importância estética até mesmo de seu texto
favorito de forma tão drástica tem sua causa em seu parti pris pré-estético a favor do material
e do conteúdo comunicado de obras literárias, que ele confunde com sua objetividade
artística. Ele não se preocupa com artifícios estilísticos como a ironia, que não é tão
dissimulada, para não falar dos mais óbvios, e não é recompensado por essa abstenção
com o conteúdo de verdade das obras, depuradas de ilusão subjetiva. Em vez disso, ele se
desfaz dos parcos restos das obras, seu conteúdo material, que é obviamente necessário
para alcançar o conteúdo de verdade. Por mais que Lukács quisesse impedir que o
romance regredisse, ele papagueia artigos do catecismo como o realismo socialista, a teoria
da cópia do conhecimento ideologicamente sancionada e o dogma de um progresso
mecanicista da humanidade, isto é, um dente independente de uma espontaneidade
entretanto sufocada - ainda que esta “acreditasse na racionalidade do mundo e na
capacidade do homem de penetrar nos seus segredos” (43)
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Reconciliação Extorquida 233

espera muito, em vista do passado irrevogável. Lukács aproxima-se assim

involuntariamente das concepções infantis de arte que o embaraçam em
burocratas menos versados do que ele. Suas tentativas de escapar são inúteis.
A extensão do dano à sua própria consciência estética pode ser vista em
uma passagem sobre a interpretação alegórica em mosaicos bizantinos: na
literatura, diz ele, obras de arte dessa qualidade só poderiam ser “casos excepcionais” (40).
Como se houvesse uma distinção entre a regra e a exceção na arte, exceto
nas academias e conservatórios; como se toda coisa estética, sendo algo
individualizado, não fosse sempre uma exceção em virtude de seguir seu
próprio princípio e sua própria universalidade, ao passo que tudo que
corresponde diretamente a regras universais se desqualifica como tendo forma
estética. derivado do mesmo vocabulário de “performances de pico”. O falecido
Franz Borkenau disse certa vez, após seu rompimento com o Partido Comunista,
que não suportava mais ouvir as pessoas falarem sobre regulamentos
municipais nas categorias da lógica hegeliana e da lógica hegeliana no espírito
do conselho municipal. Tais contaminações, que remontam reconhecidamente
ao próprio Hegel, amarram Lukács ao patamar que ele gostaria de elevar ao
seu. Nas mãos de Lukács, a crítica de Hegel à “consciência infeliz”, o impulso
da filosofia especulativa para se elevar acima do ethos ilusório da subjetividade
isolada, torna-se uma ideologia para dirigentes partidários tacanhos que ainda
não atingiram o nível da subjetividade. Ele dignifica sua ignorância agressiva,
um resíduo da pequena burguesia do século XIX, como a limitação da
adaptação à realidade que teve toda mera individualidade removida dela. Mas
o salto dialético não é um salto fora da dialética que transformaria a consciência
infeliz em feliz complexidade por pura convicção e à custa dos momentos
sociais e técnicos objetivos da produção artística. De acordo com uma doutrina
hegeliana que Lukács dificilmente questionaria, o ponto de vista pretensamente
superior deve necessariamente permanecer abstrato.

Tampouco a desesperada profundidade que Lukács oferece contra a idiotice

da literatura do “menino encontra o trator” o preserva de declamações ao
mesmo tempo abstratas e infantis: “quanto mais o conteúdo tratado é comum
a eles, mais escritores de diferentes lados sondam o mesmo condições de
desenvolvimento e as mesmas tendências de desenvolvimento na mesma
realidade, e quanto mais a realidade, e com ela todas as distinções descritas,
é transformada em uma realidade ampla ou puramente socialista, mais próximo
o realismo crítico terá que chegar ao realismo socialista, e o mais sua
perspectiva negativa (não rejeitadora) será transformada, através de muitas
transições, em uma perspectiva positiva (armativa), uma perspectiva
socialista” (114). A distinção jesuítica entre o negativo, isto é, não rejeitar, e o
positivo, isto é, armar, perspectiva suas questões de qualidade literária
diretamente na esfera das convicções reguladas das quais Lukács gostaria de escapar.
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234 Parte II

No entanto, não pode haver dúvida de que ele quer escapar dela. Para fazer
justiça ao seu livro, é preciso ter em mente que em países onde as coisas cruciais
não podem ser nomeadas, as marcas do terror social foram marcadas em tudo o
que foi dito em seu lugar. Mas, inversamente, por causa disso, mesmo as idéias
fracas e defeituosas, meias idéias, adquirem uma força nessa constelação que seu
conteúdo literal não possui. Todo o terceiro capítulo do livro deve ser lido sob esta
luz, apesar da desproporção entre o dispêndio intelectual e as questões tratadas.
Existem inúmeras formulações onde a linha de pensamento precisa apenas ser
estendida para alcançar o espaço aberto. a seguir, por exemplo:

Um estudo do marxismo (para não falar de outras atividades no movimento

socialista, mesmo filiação ao partido) não é por si suficiente. Um escritor pode
adquirir experiência útil dessa maneira e tomar consciência de certos problemas
intelectuais e morais. Mas não é mais fácil traduzir a “verdadeira consciência” da
realidade em uma forma estética adequada do que a “falsa consciência” burguesa. (96-97)

Ou, atacando o empirismo estéril do romance-reportagem que hoje floresce por

toda parte: “No realismo crítico, como mostra o exemplo de Zola, o ideal de uma
totalidade documental, mais adequado à monografia científica, que era produto de
certos problemas inerentes. Mostrarei que problemas semelhantes, e talvez até
maiores, são inerentes ao realismo socialista” (100). Nesse contexto, Lukács,
usando a terminologia de sua juventude, defende a primazia do intensivo sobre a
totalidade extensiva. Ele precisaria apenas levar sua exigência mais longe, para
dentro da própria obra literária, para afirmar exatamente o que ele censura aos
escritores de vanguarda em suas pontuações ex cathedra; é grotesco que, apesar
disso, ele ainda queira “vencer” o “antirrealismo do movimento decadente”. A certa
altura, ele chega perto de ver que a Revolução Russa não trouxe de forma alguma
condições que exigissem e apoiassem uma literatura “positiva”: “Devemos ter em
mente que, por mais violenta que seja a ruptura política, as pessoas (incluindo os
escritores) não ser automaticamente transformado” (104-5). Então, embora de
forma surda, como se estivesse discutindo uma mera aberração, ele deixa
escapar o que realmente está acontecendo com o realismo socialista: “O resultado
será uma versão diluída e inferior do realismo burguês, sem as virtudes dessa
tradição” ( 116). Em tal literatura, diz ele, a “natureza real da perspectiva do artista”
é mal compreendida. Em outras palavras, “muitos escritores identificam tendências
que apontam para o futuro, mas existem apenas nessa forma – e justamente por
isso poderiam fornecer um ponto de vista decisivo para avaliar o período atual, se
bem compreendido – com a própria realidade; representam tendências presentes
apenas em forma embrionária como realidades plenamente desenvolvidas; em
outras palavras, eles igualam mecanicamente perspectiva e realidade” (116). Uma
vez removida a casca terminológica, isso significa simplesmente que os procedimentos do realismo socialista
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Reconciliação Extorquida 235

romantismo que Lukács reconhece como seu complemento são transfigurações ideológicas de um
mau status quo. Para Lukács, o otimismo social da visão totalitária da literatura revela-se meramente
subjetivo por si só. Ele a contrasta com uma noção mais humana de objetividade estética: “A arte
também é governada por leis objetivas. Uma violação dessas leis pode não ter consequências
práticas como a violação das leis econômicas; mas resultará em trabalho de qualidade inferior” (117).
Aqui, onde o pensamento tem a coragem de suas próprias convicções, os julgamentos de Lukács são
muito mais precisos do que suas avaliações burguesas da arte moderna: “A ruptura desses
elementos mediadores leva – na teoria e na prática – a uma falsa polarização. Por um lado, a teoria,
de guia para a prática, torna-se um dogma, enquanto, por outro lado, o elemento de tradição entre os
dois é eliminado" (118). Ele expõe sucintamente a questão central: Nessas obras, “a literatura deixou
de refletir as contradições dinâmicas da vida social; tornou-se a ilustração de uma 'verdade' abstrata”

(119). A responsável
por isso, diz ele, é a “agitação” como “ponto de partida”, como modelo para a arte e o pensamento,
que então murcham, enrijecem e se tornam esquemáticos e ideologicamente fixados na prática. “Em
vez de uma estrutura dialética nós . . . obter um esquematismo estático” (121). Nenhum escritor de
vanguarda poderia acrescentar nada a isso.
Em tudo isso ficamos com a sensação de uma pessoa que sacode suas correntes
desesperadamente, imaginando que seu barulho é a marcha do espírito do mundo. Ele está cego
não apenas pelos poderes constituídos, que dificilmente levarão a sério as ideias insubordinadas de
Lukács em sua política cultural, se é que as toleram. a sociedade, que é de fato oprimida e sangrada,
é contraditória, mas não antagônica, para usar uma distinção elaborada na China. Todos os sintomas
que Lukács está protestando são, eles próprios, produto da necessidade dos ditadores e de seus
partidários de martelar nas massas uma tese que Lukács implicitamente endossa em sua noção de
realismo socialista, e de banir da consciência qualquer coisa que possa levá-los a desviar-se dele. A
autoridade de uma doutrina que cumpre funções reais desse tipo não pode ser destruída simplesmente
pela demonstração de que ela é falsa. Lukács cita uma frase cínica de Hegel que expressa o
significado social do processo descrito no Bildungsroman burguês clássico: “Pois o fim de tal
aprendizado consiste nisso, que o sujeito semeia sua aveia selvagem, constrói-se com seus desejos
e opiniões em harmonia com relações subsistentes e sua racionalidade, entra na concatenação do
mundo e adquire para si uma atitude apropriada para com ele”.

(112). Lukács acrescenta este comentário:

Em certo sentido, muitos dos grandes romances burgueses contradizem

Hegel; em outro, eles o confirmam. Eles o contradizem na medida em que o
processo educacional nem sempre culmina na aceitação e adaptação à
juvenis é obstruída.
sociedade burguesa e à realização das convicções e sonhos
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236 Parte II

pelas pressões da sociedade; o herói rebelde é quebrado e levado ao

isolamento, mas a reconciliação com a sociedade de que fala Hegel nem
sempre é extraída. Por outro lado, como o conflito do indivíduo com a
sociedade muitas vezes termina em resignação, o efeito final não é tão
diferente do que sugere Hegel. (112)

O postulado de uma realidade que deve ser representada sem ruptura

entre sujeito e objeto e que deve ser “refeita” — termo ao qual Lukács
obstinadamente adere — por causa dessa ausência de ruptura: esse
postulado, que é o critério supremo de sua estética, implica que essa
reconciliação foi alcançada, que a sociedade foi corrigida, que o sujeito se
tornou seu e está em casa em seu mundo. é muito que Lukács admite em
uma digestão anti-ascética. Só então desapareceria da arte o momento de
resignação que Lukács percebe em Hegel e que certamente deveria
reconhecer em Goethe, o protótipo de seu conceito de realismo, que pregava
a renúncia. Mas a divisão, o antagonismo, continua, e dizer que foi superado
nas nações do bloco oriental, como eles chamam, é simplesmente mentira.
O feitiço que mantém Lukács em seu poder e impede seu ansiado retorno à
utopia de sua juventude reencena a reconciliação extorquida que ele mesmo detectou no idealismo