Göstergeler

İmparatorluğu

Roland B arthes

omo ------

YAPI KREDi YAYlNLARI

Çeviren: Tahsin Yücel

 GÖSTERGELER İ MPARATORLUGU

Roland Barthes Fransız denemeci, eleştirmen ve göstergebilirnci (Cherbourg,

1915-Paris, 1980). Sorbonne'da öğrenim gördü, C.N.R.S.'te (Bilimsel Araştır­
ma Ulusal Merkezi) çalıştı, Ecole pratique des hautes etudes'de ve College de
France'ta göstergebilim dersleri verdi. XX. yüzyılın düşünce ve yazı ustala­
rından R. Barthes, göstergebilirnin ve metin kurarnının gelişmesini sağlamış,
eleştirel denemeleriyle de çağırnızın denerne anlayışına yeni bir tat getirmiştir.
Başlıca yapıtları: Le Degre zero de /'ecriture (1953; Yazının Sıfır Derecesi, 1989,
2009); Michelet (1954); Mythologies (1957; Çağdaş Söylenler, 1990); Sur Racine (1963;
Racine Üstüne); Essais critiques (1964; Eleştirel Denemeler, 2013); La Tour Elfjel (A.
Martin'in fotoğraflarıyla, 1964; Elfjel Kulesi, 1996, 2008); Critique et veritı! (1966;
Eleştiri ve Gerçek); Systeme de la mode (1967; Moda Dizgesi); I:Empire des signes
(1970; Göstergeler İmparatorluğu, 1996); S/Z (1970; S/Z, 1996); Sade, Fourier, Loyola
(1971); Nouveaux Essais critiques (Le Degre zero de l'ecriture ile birlikte, 1972; Yeni
Eleştirel Denemeler, 2009); Le Plaisir du texte (1973; Metnin Hazzı, 2006); Roland
Barthes par Roland Barthes (1975; Roland Barthes, 1998); Fragments d'un discours
amoureux (1977; Bir Aşk Söyleminden Parçalar, 1992); Leçon (1978; Açılış Dersi, 2008);
Sol/ers ecrivain (1979; Yazar Sollers); La Chambre daire (1980; Aydınlık Oda); Le
grain de la voix. Entretiens 1962-1980 (ö.s. 1981; Söyleşiler); L'obvie et l 'Obtus. Essais
critiques III (ö.s., 1982; Eleştirel Denemeler III, 2014); Le Bruissement de la /angue.
Essais critiques IV (ö.s., 1984; Eleştirel Denemeler IV, 2014); L'aventure semiologique
(ö.s., 1985; Göstergebilimsel Serüven, 1993); Incidents (ö.s. 1987; Ara Olaylar, 1999,
2008); Variations sur l'ecriture (Le Plaisir du texte ile birlikte, 2000; Yazı Üzerine
Çeşit/erne/er, 2006); Comment vivre ensemb/e (ö.s. 2002; Nasıl Birlikte Yaşanır, 2009);
Ecrits sur le theatre (ö.s. 2002; Tiyatro Üstüne Yazılar); La Preparation du roman I
et II (ö.s., 2003; Romanın Hazırlanışı I, II, 2006, 2010); Discours amoureux (ö. s. 2007;
Aşk Söylemi); Journal de deuil (ö.s., 2009; Yas Günlüğü, 2009); Carnets du Voyage
en Chine (ö.s., 2009; Çin Yolculuğu Defter/eri, 2012); vb.

Tahsin Yücel (Elbistan, 17 Şubat 1933- İstanbul, 22 Ocak 2016). Elbistan Gazi
Paşa İlkokulu'nu, Galatasaray Lisesi'ni (1953) ve İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Fransız
Dili ve Edebiyatı Bölürnü'nü bitirdi (1960). XIX. ve XX. yüzyıl Fransız yazını ve
göstergebilim alanlarında uzrnanlaştı. 1978'de profesör oldu. İÜEF'deki öğretim
üyeliği görevinden 2000 yılında ernekliye ayrıldı. Yurtiçi ve yurtdışında ses
getiren yazınsal incelernelerinin yanı sıra, yazın adamı kimliğiyle de tanındı;
roman, öykü, aniatı ve denerneler yazdı, birçok çeviri yaptı. Öyküleri İsveççe,
Fransızca gibi yabancı dillere çevrildi.
Başlıca yapıtları: Araştırma: I:Imaginaire de Bernanos, 1969; Figures et messages
dans la Comedie Humaine, Maison Marne, Tours, 1972 (İnsanlık Gü/dürüsü'nde
Yüzler ve Bildiriler, YKY, 1997); Aniatı Yer/emleri, 1979 (YKY, 1993); Dil Devrimi ve
Sonuçları, 1982; Yapısa/cılık, 1982. Deneme-eleştiri: Yazın ve Yaşam, 1976; Yazının
Sınırları, 1982; Tartışmalar, 1993; Yazın, Gene Yazın, 1995; Alıntılar, 1997; Söylem­
lerin İçinden, 1998; Salak/ık Üstüne Deneme, 2000; Göstergeler, 2006. Öykü: Uçan
Daire/er, 1954; Haney Yaşamalı, 1955; Düşlerin Ölümü, 1958; Ben ve Öteki, 1983;
Aykırı Öykü/er, 1989; Komşular, 1999; Golyan Devrimi, 2008. Roman: Mutfak
Çıkmazı, 1960; Vatandaş, 1975; Peygamberin Son Beş Günü, 1992; Bıyık Söylencesi,
1995; Yalan, 2002; Gökdelen, 2006. Masal: Anadolu Masalları, 1957 (YKY, 1992).
 Roland Barthes'ın
YKY'deki kitapları:

Göstergebilimsel Serüven (1993)

Göstergeler İmparatorluğu Cı996)
S/Z (1996)
Roland Barthes (ı998)
Yazı Üzerine Çeşitlerneler-Metnin Hazzı (2oo6)
Bir Deneme Bir Ders: Eiffel Kulesi ve Açılış Dersi (2oo8)
Yazının Sıfır Derecesi -Yeni Eleştirel Denemeler (2009)
Yas Günlüğü (2009)
Çin Yolculuğu Defterleri (2012)
Eleştirel Denemeler (2013)
Dilin Çalışma Sesi (2013)
Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik (2014)
 ROLAND BARTHES

Göstergeler İmparatorluğu

Çeviren
Tahsin Yücel

om o
YAPI KREDi YAYlNLARI
 Yapı Kredi Yayınları - 677
Sanat- 27

Göstergeler İmparatorluğu 1 Roland Barthes

Özgün adı: L'Empire des signes
Çeviren: Tahsin Yücel

Kitap editörü: Korkut Erdur

Kapak tasarımı: Nahide Dikel

Baskı: A4 Ofset Matbaacılık San. ve Tic. Ltd. Şti.

Otosanayi Sitesi Yeşilce Mah. Donanma Sok.
No: 16 Seyrantepe -Kağıthane / Istanbul
Tel: (0212) 281 64 48
Sertifika No: 12168

Çeviri ye temel alınan baskı: Edition du Seuil, 1996

1. baskı: İstanbul, Ağustos 1996
4. baskı: Istanbul, Mart 2016
ISBN 978-975-363-526-5

© Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş., 2007

Sertifika No: 12334
© Editions du Seuil, 2005 La premiere edition de cet ouvrage a ete publiee en
1970 par !es Editions d'Art Albert Skira
Sertifika No: 12334
Bütün yayın hakları saklıdır.
Kaynak gösterilerek tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında
yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş..

Kemeraltı Caddesi Karaköy Palas No: 4 Kat: 2-3 34425 Karaköy / Istanbul
Telefon: (O 212) 252 47 00 (pbx) Faks: (O 212) 293 07 23
http:/ /www.ykykultur.com.tr
e-posta: ykykultur@ykykultur.com.tr
İnternet satış adresi: http:/ /alisveris.yapikredi.com.tr

Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık

PEN International Publishers Circle üyesidir.
 İçindekiler

Orada • ı 1
Bilinmeyen Dil • ı6
Sözsüz • 1 8
Su ve Kar • 20
Çubuklar • 23
Merkezsiz Besin • 26
Aralık • 30
Paşenko • 34
Merkez-Kent, Boş Merkez • 37
Adressiz • 40
Gar • 44
Paketler • 48
Üç Yazı • 52
Canlı/Cansız • 62
İ çeri/Dışarı • 64
E ğilmeler • 66
Anlam Sızması • 7 1
Anlam Bağışıklığı • 75
Olay • 78
Böyle • 84
Kırtasiye • 87
Yazılı Yüz • 91
Milyonlarca Beden • 97
Gözkapağı • ıo2
Şiddetin Yazısı • ı 06
Göstergeler Odası • 1 ıo
Resimler • 1 1 3
Maurice Pinguet'ye
Metin resimleri "yorumlamıyor". Resimler metni
"aydınlatmıyor ": benim için, herbiri bir tür görsel
titreşimin, belki de Zen'in satari diye adlandırdı­
ğı şu anlam yitimine benzeyen şeyin çıkış noktası
oldu yalnızca; metin ve resimler, iç içe girmiş/ik/e­
rinde, şu üç ''gösteren"in: bedenin, yüzün, yazının
dolaşımını, değişimini sağlamak ve orada göster­
gelerin uzak/aşımını okumak amacında.
Orada

Düşsel bir halk tasadamak istersem, ona uydurma bir ad vere­

bilirim, onu açıktan açığa romansı bir nesne olarak ele alabilir,
düşlemimde hiçbir gerçek ülkeye gölge düşürmeyecek biçimde,
yeni bir Garabagne ülkesi* kurabilirim (ama yazının göstergele­
rinde bu düşlemin kendisine gölge düşürmüş olurum o zaman).
Bir de, hiçbir biçimde en ufak gerçeği gösterme ya da çözüm­
leme savında bulunmadan (Batı söyleminin büyük ediınieridir
bunlar), dünyada bir yerlerde (orada) birtakım çizgiler (yazısal ve
dilsel sözcük) saprayabilir ve bilinçli olarak, bu çizgilerle bir diz­
ge oluşturabilirim. İ şte bu dizgeye Japonya diyeceğim.
Öyleyse Doğu ile Batı tarihsel, felsefesel, ekinsel, siyasal
açıdan birbirlerine yaklaştırılmaya ya da birbirleriyle karşıtiaş­
tınlmaya çalışılacak birer "gerçek" olarak ele alınamaz burada.
Bir Doğu özüne aşkla baktığım yok, Doğu beni ilgilendirmiyor,
yalnızca bir çizgi birikimi sunuyor bana, bu birikimin eyleme
geçirilmesi, bulguianmış oyunu, bizimkinden tümüyle kopuk,
işitilmedik bir simgesel dizge düşüncesini "okşamamı" sağlıyor.
Doğu'nun ele alınışında amaçlanabilecek olan şey, (gözümüze
çok çekici de görünseler) başka simgeler değil, bir başka doğa­
ötesi, bir başka bilgelik de değil; simgesel dizgelerin özelliğinde
bir fark, bir değişim, bir devrim olanağı. Bir gün kendi karanlık­
lığımızın tarihini yazmak, kendi özseverliğimizin (narcissisme)
yoğunluğunu ortaya çıkarmak, yüzyıllar içinde bazı bazı işite­
bildiğimiz birkaç farklılık çağrısını, ister istemez bunları izlemiş

" Masal Ü l kesi. (ç. n.)

ll
 M U, boşluk

12
olan ve Doğu'ya ilişkin bilgisizliğimizi bildik diller (Voltaire'in,
Revue Asiatique'in, Loti'nin ya da Air France 'ın Doğu'su) yardı­
mıyla yumuşatmaya yönelen düşüngüsel düzeltmeleri elden ge­
çirmek gerekir. Bugün Doğu'dan öğreneceğimiz binlerce şey var
kuşkusuz: geniş mi geniş bir bilgilenme çalışması zorunlu, ileride
de zorunlu olacak (gecikmesi ancak düşüngüsel bir örtmeciliğin
sonucu olabilir); ama şurada burada uçsuz bucaksız gölge kuşak­
ları (anamalcı Japonya, Amerikan ekininin benimsenmesi, teknik
gelişme) bırakmaya boyun eğilirken, incecik bir ışık çizgisinin de
başka simgeleri değil, simgeselin çatlama çizgisinin ta kendisini
araması gerek. Bu çatlak, ekinsel ürünler düzeyinde beliremez:
burada sunulan şey Japon sanatının, Japon kentçiliğinin, Japon
mutfağının malı değil (en azından böyle olmaması umulmakta).
Yazar hiçbir zaman, hiçbir anlamda, Japonya'nın fotoğrafını çek­
medi. Daha çok bunun tersi olmalı: Japonya onu sayısız ışıltılarla
benekledi; daha da iyisi: Japonya onu yazı konumuna getirdi. Bu
durum da kişinin kimi sarsılmalarının, eski okumaların tersine
dönüşünün, nesne hiçbir zaman anlamlı, çekici olmaktan çıkma­
dan, anlamın bir sarsılışının, yeri doldurulamayacak bir boşluk
noktasına gelinceye dek parçalanıp tükenişinin gerçekleştiği du­
rumun ta kendisi. Gerçekte, yazı da, kendi yordamınca, bir sato­
ridir: satori (Zen'de olay) bilgiyi, özneyi sarsan az ya da çok güçlü
(hiç de görkemli olmayan) bir yer sarsıntısıdır: bir söz boşluğu
gerçekleştirir. Yazıyı oluşturan da bir söz boşluğudur; Zen'in her
türlü anlamdan bağışık bir durumda, bahçeleri, devinileri, evleri,
demetleri, yüzleri, şiddeti yazmakta kullandığı çizgiler buradan
yola çıkar.

13
 Yağmur, Tohum Serpme
Öru, Kumaş, Metin.
'
..

Yazı
.

ıs
Bilinmeyen Dil

Düş: yabancı (yaban) bir dili tanımak, gene de anlamamak:

onda farkı ayrımsamak, ama dilin yüzeysel t oplumsallığının,
iletişimin ya da bayağılığın bu farkı hiçbir zaman kapatmama­
sı; açıklıkta yeni bir dile yansımış olarak, bizimkinin olanak­
sıziıkiarını tanımak; t asarlanamazın dizgesel düzenini öğren­
mek; başka düzenlemelerin, başka sözdizimlerin etkisi altında
kendi "gerçeğimizi" bozmak; sözeelernde öznenin işitilmedik
konumlarını bulgulamak, ilingesinin yerini değiştirmek; tek
sözcükle, çevrilemezin içine inmek, hiçbir zaman yumuşa­
tamadan sarsıntısını duymak, içimizde t üm Batı sarsılıncaya
ve baba dilinin, bize babalarımızdan gelen ve bizleri de birer
baba ve tarihin "doğa" ya dönüştürdüğü bir kültürün sahipleri
yapan dilin hakları yerinden oynayıncaya dek. Aristoteles fel­
sefesinin başlıca kavramlarını bir bakıma Yunan dilinin başlıca
eklemlenimlerinin zor unlu kıldığını biliyoruz. Bunun tersine,
çok uzak bir dilin bize ışıltılada esinleyebileceği indirgen­
mez farklılıkların bir görüsüne ulaşmak ne rahatlatıcı bir şey
olur. Sapir ya da Whorf 'un Chinook, Nootka, Hopi dillerine,
Cranet 'nin Çineeye ilişkin bir bölümü, bir dostun J aponcaya
ilişkin bir sözü, romansının t a kendisinin kapısını açar, ancak
birkaç çağdaş metin bir fikir verebilir bu konuda (ama hiçbir
roman veremez), böylece sözümüzün (sahipleri olduğumuz sö­
zün) önceden sezmemize de, bulgulamamıza da hiçbir zaman,
hiçbir biçimde olanak vermeyeceği bir görünümü görmemizi
sağlar.

16
 Böylece, Japoncada, işlevsel sonekierin çokluğu ve "sona­
sığınık" ların* karmaşıklığı, öznenin sözeelernde önlemlerle,
baştan almalarla, gecikme ve üstelemelerle ilerlemesini içerir,
bunların son oylumu da (o zaman basit bir sözcük çizgisinden
sözedilemez artık) özneyi tümcelerimizi dışarıdan ve yukarıdan
yönlendirdiği varsayılan şu dolu çekirdeğe değil, sözden boşal­
mış bir kocaman kılıfa dönüştürür, böylece bize bir öznellik faz­
lalığı gibi görünen şey (Japoncanın saptamaları değil, izlenimleri
ilettiği söylenir) daha çok bir sulandırma biçimi, öznenin sonun­
da bir boşluk olup çıkıncaya dek bölünmüş, ufalmış, ufalanmış
bir dil içinde kan yitirmesidir. Ya da şu: pek çok dil gibi Japonca
da caniıyı (insan ve/ya da hayvan) cansızdan ayırır, özellikle de
olmak eylemleri düzeyinde; (bir varmış bir yokmuş türünden) bir
öyküye sokulan düşsel kişiler cansı z belirtisini alır; bizim tüm
sanatımız roman kişilerinin "canlılığını", "gerçekliğini" kesinie­
mek için soluk tüketirken, japoncanın yapısı bu varlıkları iiriin
niteliklerine, öncelikle göndergesel şaşırtmacadan: canlı nesne
şaşırtmacasından gösterge niteliğine getirir ya da bu nitelikte
tutar. Ya da, daha kesin bir biçimde, dilimizin tasariamaclığını
tasadamak söz konusu olduğuna göre, örneğin bilen özneden
ve bilinen nesneden yoksun bir bilme ediınİ gibi, aynı zamanda
hem öznesiz, hem yüklemsiz, gene de geçişli bir eylemi nasıl
tasar!ayabi!iriz? Oysa Çiniilerio chan'ının ve Japonların zem'inin
kökeni olan l ndu dhyanası karşısı nda bizden istenen imgelem
budur. Hiç kuşkusuz, bu dhyana kavramı işin içine özneyi ve
tanrıyı katmadan diişiiniimle çevrilemez: kovun, geri gelirler, di­
limizin üstüne binmişlerdir. Bu olaylar ve daha birçokları, hiçbir
zaman ona karşı çıkmakta kullanmaya kalktığımız (araçsal ba­
ğıntı) dilin sınırlarını düşünmeden toplumumuza karşı çıkmak
istemenin ne denli gülünç olduğunu gösterir bize: kurdu rahatça
ağzının içine yerleşerek yok etmek isternektir bu. Şaşırtıcı bir
dilbilgisinin bu alıştı rmaları en azından sözümüzün içerdiği dü­
şüngüye kuşkuyla bakmamıza yardımcı olur.

• Sonasığınık (Fransızca enclitique), dilde vurgudan yoksun olan öğe. (ç. n.)

17
Sözsüz

Bilinmeyen bir dilin uğultulu kitlesi çok hoş bir koruma oluş­
turur, yabancıyı (ülkenin ona düşman olmaması koşuluyla) ana
dilin tüm sapmalarını: konuşan kişinin bölgesel ve toplumsal
kökenini, ekin, akıl, beğeni düzeyini, içinde kendi kendini kişi
olarak kurduğu ve sizden onaylamanızı istediği imgeyi kulakla­
rında durduran bir sesli zarla sarar. Bu ne denle, yabancı ülkede
ne kadar rahattır insan! Budalalığa, bayağılığa, gurura, kibar
çevre düşkünlüğüne, ulusallığa, normalliğe karşı korunurum
burada. Her şeye karşın soluğunu, havalanmasını, tek sözcükle
tüm anlamsallığını kavradığım "bilinmeyen" dil, ben yer değiş­
tirdikçe, çevremde hafif bir baş dönmesi oluşturur, yalnız benim
için gerçekleşen, yapay boşluğuna sürükler beni: her türlü dolu
anlamdan sıyrılmış durumda, "ara yerde" yaşarım. Orada dil
sorununu nasıl çö"zdünüz? Söyleo meyen anlamıyla: Bu yaşamsal
iletişim gereksinimini nasıl karşılıyordunuz? Daha doğrusu, yaşam
içindeki sorunun kapsadığı düşüngüsel kesinleme: iletişim yalnız
söz içinde gerçekleşebilir.
Ancak bu ülke de (Japonya'da) gösterenler imparatorluğu
öylesine geniştir ki, sözü öylesine aşar ki, dilin saydamsızlığına
karşın, hatta bazı bazı bu saydamsızlığın yardımıyla, gösterge
alışverişi büyüleyici bir zenginliğe, büyüleyici bir devingenliğe,
büyüleyici bir inceliğe ulaşır. Bunun ne deni de orada bedenin
isterisiz, özsevisiz olarak, ineelikle ölçülü olmakla birlikte, saltık
bir kösnül tasarıya göre varolması, açılması, etkinlik göstermesi,
kendini vermesidir. iletişimi kuran (kişinin "haklar"ını kendisiy­
le özdeşleştirdiğimiz) ses değildir (neyi ileteceğiz? -ister istemez

18
güzel- ruhumuzu mu? içtenliğimizi mi? saygınlığımızı mı?), tüm
beden (gözler, gülümseme, saç tutamı, devini, giysi), sizinle bir
tür cıvıldaşmaya girişir, izgelerin kesin egemenliği de cıvıldaşma­
nın her türlü geriye dönük, çocuksu özelliğini alıp götürür. Bir
randevu saptamak (devinilerle, resimlerle, özel adlarla) hiç kuş­
kusuz bir saat alır, ama bu bir saat süresince, konuşolmuş olsa bir
anda yok olacak bir bildiri için (aynı zamanda hem temel, hem
önemsiz), ötekinin tüm bedeni tanınmış, tadılmış, alınmış, gene
ötekinin bedeni (gerçek bir sona varmadan) kendi anlatısın, ken­
di metnini gözler önüne sermiştir.

19
Su ve Kar

Yemek tepsisi en güzelinden bir tabioyu andırır: koyu bir fon

üzerinde değişik nesneler (kaseler, kutular, fincan tabakları, çu­
buklar, ufacık yiyecek demetleri, azıcık gri zencefil, birkaç dal
portakal rengi sebze, kahverengi bir salça fonu) içeren bir çerçe­
vedir, bu kaplar ve bu yiyecek parçaları ufacık, incecik, ama çok
olduğu için de bu tepsiler resim sanatının tanımını gerçekleştirir
gibidir, Piero della Francesca'nın söylediğine göre, "yerine göre
hep daha küçük ya da büyük olan yüzeylerin ve cisimlerin ser­
gilenmesinden başka bir şey olmayan" resim sanatının. Bununla
birlikte, beliediğinde çok hoş olan böyle bir düzen, beslenmenin
uyumuna göre bozulmaya ve yeniden oluşmaya adanmıştır; baş­
la ngıçt a duruk tablo olan şey, tezgah ve satranç tahtası, bir görü­
niimiin değil, bir edimin ya da oyunun uzamı olur; resim gerçek­
tc lı ir paletten (bir çalışma yüzeyinden) başka bir şey değildir,
vcdik�T oynarsınız onunla, şuradan bir çimdik sebze, şuradan
piri rı�·. � u rada n baharat, şuradan bir yudum çorba alırsınız, bir
di;.i lıoya çanağı karşısına yerleşmiş olan ve aynı zamanda hem
lıikıı, h em durulayan bir (özellikle Japon) yazı ustası gibi, özgür
lıir almaşıın uyarınca; böylece, yadsınmadan ya da azalmadan
(yiycceğe karşı bir ilgisizlik, o her zaman tinsel tutum söz konu­
sıı değildir), beslenme bir çalışma ya da oyunun damgasını taşır
h ep, bu çalışma ya da oyun da ham maddenin dönüştürülmesin­
den çok (mutfağın temel nesnesi; ama Japon yemeği mutfakta
fazla işlem görmez, yiyecekler sofraya doğal durumda gelir; ger­
çekten geçirildikleri biricik işlem kesilmiş olmaktır), alınma sı­
rası hiçbir protokolla belirlenmemiş olan (bir yudum çorbayı, bir

20
 lokma pirinci, bir çimdik sebzeyi art arda alabilirsiniz), devingen
ve sanki esinli bir öğeler topluluğuna yönelir: besinin tüm ediınİ
düzenlemeye dayandığından, alışlarınızı düzenlerken, yediğiniz
yemeği kendiniz yaparsınız; yemek, hazırlanışı bizde zaman ve
uzarnda kibarca uzaklaştırılmış olan (bir mutfağın, yani ürünün
düzenlenmiş, süslenmiş, kokulandırılmış, düzgünlenmiş olarak
çıkması koşuluyla, her şeye izin verilen gizli odanın duvarı ardı nda
önceden hazırlanmış yemekler) nesneleştirilmiş bir ürün değildir
artık. Tüm mevsimlerde ozanın dileğini gerçekleştirir görünen
canlı (ama canlı demek doğal demek değildir) özelliği de buradan
gelir: "Ah! baharı nefis yemekler/e kutlamak... "

Japon besini resmin en az dolaysız biçimde görsel niteliğini,

en derin biçimde cİsınin içine dalmış (çizen ve örten elin ağırlı­
ğına ve çalışmasına bağlı) niteliğini de alır, renk değil defırça izi
olan niteliğini. Pişmiş pirinç (kesinlikle özgül kimliği, çiğ pirin­
cinki olmayan özel bir adla ortaya çıkar) ancak maddenin bir çe­
lişkisiyle tanımlanabilir; hem yapışkan, hem ayrılabilir durumda­
dır; tözel ereği parçadır, hafif yığışımdır; Japon yiyeceğinin (Çin
yiyeceğinin karşıtı) biricik denge öğesidir; yüzenin karşıtı olarak
düşendir; tabloya (ekmeğinkinin tersine) sıkı, pütürlü, gene de
gevrek bir aklık getirir: sofraya sıkışık, yapışık olarak gelen şey,
bir çifte çubuk vuruşuyla bozulur, gene de saçılmaz, sanki böl­
me gene ancak indirgenmez bir birlik oluşturmak için işlermiş
gibi: tüketime sunulan şey, yiyeceğin ötesinde (ya da berisinde)
bu ölçülü (eksik) bozmadır. Aynı biçimde -ama tözlerin öbür
ucunda- Japon çorbası (bu çorba sözcüğü yersiz biçimde kaba,
potage * da aile pansiyonu kokar) besin oyununa bir iki duruluk
getirir. Biz de, duru bir çorba yoksul bir çorbadır; ama burada, su
gibi akıcı başlamanın hafifliği, içinde gezinen soya ya da fasulya
tozları, üzerinde yüzerken bu azıcık suyu bölen bir katı cİsınin
enderliği (ot dalı, sebze lifi, balık parçası) duru bir yoğunluk,
yağsız bir besleyicilik, arılığı oranında güçlendirİcİ bir iksir dü­
şüncesi uyandırır: suyul (suludan çok suyu!), ineelikle denizsel
bir şey bize bir kaynak, bir derin canlılık düşüncesi getirir: böy-

" Fransızcada çorba karşılığında iki sözcük vardır: la soupe ve le potage. (ç. n.)

21
lecc japon besin i (dıınıdan bölünebilire) maddenin indirgenmiş
bir dizgcsindc, giistcrcnin bir titreyişinde kurulur: bunlar dilin
bir tür titreşimi üzerine kurulmuş yazının temel nitelikleridir,
Japon besini de böyle belirir: yiyeceği yemek tepsisinin üzerine
değil de (bizim kadın dergilerimizin fotoğrafı çekilmiş yiyecek­
leriyle, renkli düzenlemeleriyle hiç ilgisi yokt ur) insanı, sofrayı
ve evreni payandalamayla derin bir uzama yerleştiren bölme ve
alma devinilerine bağlı bir yazılı besin. Çünkü yazı gösterimin
biricik düz uzamında kavramlamayacak olanı tek bir çalışmada
birleştiren edimin ta kendisidir.

randevu

Ilir .ı•olm/11/: rehberini açın: genellikle bir küçük sözlük bulursunuz burada,
rllllft !JII sijzfiil.- tuhafbir biçimde sıkıcı ve yararsız şeylere ilişkindir: gümrük,
f!oslrt, old, berber, hekim fiyatlar. Oysa, yolculuk etmek nedir? Karşılaşmak.
'Id: ihmnli sijzlük randevunun siJzlüğüdür.

22
Çubuklar

Bangkok'un Yüzer Pazarı'nda, her satıcı küçük kımıltısız bir ka­

yıktadır; azıcık azıcık yiyecekler satar: taneler birkaç yumurta,
muzlar, hindistancevizleri, hintkirazları, biberler (adlandırılmaz
da cabası). Sandalı da içinde olmak üzere, kendisinden malına
dek her şey kiiçiiktiir. Batı besini, yığılmış, yüceltilmiş, gerkemli­
liğe varacak ölçüde şişirilmiş, bir saygınlık işlemine bağlanmıştır,
hep iriye, büyüğe, bola, verimliye doğru gider; doğu besini ters
deviniınİ izler, sonsuz-küçüğe doğru açılır: hıyarın geleceği yı­
ğılmasında ya da kalınlaşmasında değil, bölünmesinde, ince ince
dağılmasındadır, şu haykuda söylendiği gibi:

Hıyarı kesmiş/er.
Suyu akıy or
Öriimcek ayakları çizerek.

Ufacıkla yenilebilir aynı yöne yönelir burada: nesneler yalnızca

yenilmek için küçüktür, ama, aynı zamanda, küç üklükten baş­
ka bir şey olmayan özlerini gerçekleştirmek için yenilebilir ni­
teliktedirler. Doğu besiniyle çubuğun uyumu yalnızca işlevsel,
araçsal olamaz; yiyecekler çubukla tutabiisin diye kesilmiştir,
ama çubuk da yiyecekler küçük küçük kesildiği için vardır;
aynı devinim, aynı biçim maddeyi ve aracını aşkınlaştırır: bö­
lünme.
Çubuğun besini tabaktan ağıza götürmekten başka birçok
işlevi vardır (parmaklar ve çatallar da aynı işlevi gerçekleştirdiği­
ne göre, en az belirgin işlevi budur), bu işlevler de kendi öz işlev-

23
 leridir. Her şeyden önce, çubuğun -biçimi
yeterince söyler bunu- bir gösterici işlevi
vardır: yiyeceği gösterir, parçayı belirtir,
seçme devinisiyle var eder; ama, bununla,
yeme ediınİ insanın aynı yemeğİ n parça­
larını yavaş yavaş yutmakla yerineceği bir
tür makinemsİ kesiti izleyeceğine, çubuk,
seçtiği şeyi gösterirken (dolayısıyla anında
şunu değil de bunu seçerken), yiyecek kul­
lanımına bir sıra değil, özenç ve tembellik
gibi bir şey: ne olursa olsun, mekanik ol­
maktan çıkarak ussal bir nitelik kazanan
randevu bir işlem getirir. Çifte çubuğun bir başka
işlevi de yiyecek parçasını kıstırıp almaktır
(bizim çatallarımız gibi kapmak değil); ay­
rıca, kıstırmak* fazla sert, fazla saldırgan bir
sözcük (sinsi küçük kızların, cerrahların,
terzi kadınların, alıngan kişilerin sözcü­
ğü); çünkü yiyecek hiçbir zaman kendisini
ikimiz
kaldırıp taşımak için gerekli olandan fazla
bir baskıya uğramaz; nesnenin, tahta ya da
lakenin, daha da yumoşattığı devinisinde
anaca bir şey, bir çocuğun taşınmasında
gösterilen, tamı tamına ölçülü tutma vardır:
bir itki değil (terimin işlemsel anlamında),
n eredeP bir güçtür; yiyecek karşısında başlı başına
bir t utumdur; yemeği yemekte değil de
hazırlamakta kullanılan uzun çubukların­
da çok güzel görürüz bunu: araç hiçbir za­
man delmez, kesmez, yarmaz, yaralamaz,
yalnızca tut up alır, çevirir, taşır. Çünkü
ne zamanP
çubuk (üçüncü işlev), bölmek için, bizim
çatal bıçaklarımız gibi kesrnek ve t utmak
yerine, ayırır, aralar, ufak ufak parçalar alır;

* Yazar burada aynı zamanda hem parmak ya da maşa (ya da iki uç) arasında "kıstırıp
almak", hem de "çimdiklemek" anlamına gelen "pincer" sözcüj:i;ünü kullanıyor. (ç. n.)

24
yiyeceğe sert davranmaz hiçbir zaman: ya (otlarda olduğu gibi)
yavaş yavaş seçip alır, ya da (balıklarda, yılanbalıklarında olduğu
gibi) ayırır, maddenin doğal yarıklarını yeniden bulur böylece
(bu konuda ilkel parmağa bıçaktan çok daha yakındır). Son ola­
rak, belki en güzel işlevi de budur, ister iki el gibi kavuşup artık
kıskaç değil de dayanak olarak pirinç yumağının altına kayıp
onu yaysın, yiyenin ağzına dek getirsin ister (t üm Doğu'nun bin
yıllık bir devinisiyle) bu besleyici karı bir kürek gibi kaseden du­
daklara kaydırsın, çubuk besini aktarır. Tüm bu kullanımlarda,
gerektirdiği tüm devinilerde, çubuk bizim bıçağıınızia (ve onun
leş yiyici yardımcısı çatalla) karşılaşır: kesmeyi, sarılmayı, ko­
parmayı, delmeyi yadsıyan yeme aracıdır (mutfaktaki hazırlıklar
arasına atılmış, çok sınırlı devinilerdir bunlar: önümüzde canlı
yılanbalığının derisini çıkaran balıkçı, bir ön sunguda, yiyeceğin
öldürülmesini kesin olarak uzaklaştım bizden); çubuk işin içine
girince, besin artık sert davranılan (üzerine saldırılan etler) bir
av değil, uyumla aktarılan bir tözdür; önceden bölünmüş mad­
deyi kuş yemine ve pirinci süt köpüğüne dönüştürür; ana gibi,
yorulup bıkmadan birer gagalık yem devinisini yönlendirir, leş
yeme devinisini bizim mızrak ve bıçaklarla donanmış beslenme
törelerimize bırakır.

25
Merkezsiz Besin

Sukiyaki, önünüzde, masanın üstünde, daha yediğiniz sırada

yapıldığına göre, tüm öğelerini iyice tanıdığınız bir yahnidir.
Çiğ (ama soyulmuş, yıkanmış, daha şimdiden bir bahar giysisi
gibi estetik, parlak, renkli, uyumlu bir çıplaklıkla giyinmiş:
"Renk, incelik, hava, etki, uyum, yahni, hepsi içinde", derdi Diderot)
ürünler toplanıp bir tepsi üstünde getirilmiş; pazarın özü gelir
önünüze, tazeliği, doğallığı, ç eşitliliği, basit maddeyi bir olay
umudu yapan sıralanışı gelir: pazar ürünü dediğimiz şu nesneye,
halkın ulaşabileceği, aynı zamanda hem doğa, hem mal, pazar
doğası olan karma nesneye bağlı iştah artışı: yenilebilir yapraklar,
sebzeler, ufacık şehriyeler, kaymaklı soya hamurları, çiğ yumurta
sarısı, kırmızı et ve ak şeker (pişmiş olan ve kimi "lake" ye­
meklerin karamelalı parıltısı dışında, içinde şekeri görünmeyen
Çin besininin basit şekerli-tuz/usu na göre alabildiğine uzaksıl,
büyüleyici ya da tiksindiricidir), önce çevre çizgisini, fırçanın
kıvrak kesinliğini ve renkli parlaklığını (bütün bunlar nesnelerin
maddesinden mi kaynaklanır, sahnenin ışığından mı, tabioyu
kaplayan katmandan mı, yoksa müzenin ışık düzeninden mi
bilinmez) sürdürür göründökleri bir Hollanda tablosu gibi bir­
leştirilip düzenlenmiş olan tüm bu çiğ şeyler, yavaş yavaş büyük
tencereye taşınıp burada gözlerinizin önünde pişer, renklerini,
biçimlerini ve süreksizliklerini yitirir, yumuşar, doğalarını de­
ğiştirir, salçanın ana rengi olan şu kiremir rengine dönerler; siz,
çubuklarınızın ucuyla, bu yepyeni yalıniden birtakım parçalar al­
dıkça, yerlerini başka çiğ nesneler alır. Bu gidiş gelişi bir yardımcı

26
 Yazı nerede başlar?
Resim nerede başlar?

hanım yönlendirir, elinde uzun çubuklada arkanızda, biraz geride

durur, almaşık bir biçimde lengeri ve konuşmayı besler: başlı
başına bir küçük besin odysseia'sı yaşarsınız bakışınızla: Çiğliğin
Alacakaranlığı'nı izlersiniz.
Bu Çiğlik, herkes bilir, Japon besininin koruyucu tanrısı­
dır: her şey ona adanmıştır ve eğer Japon mutfağı her zaman
yemeği yiyecek olanın önünde yapılıyorsa (bu mutfağın temel
belirtisidir bu), belki de saygı duyulanın ölümünü gösteriyle
kursamaya önem verildiği içindir. Öyle anlaşılıyor ki, çiğlikte
(tuhaf bir biçimde, dilin cinselliğini belirtmek için tekil, yemek
listelerimizin dış, aykırı ve biraz tabu payını adlandırmak için de
çoğul kullandığımız bir sözcük*) saygı gösterdiğimiz şey, bizde
olduğu gibi, yiyeceğin bir iç özü, varlık göçüyle yaşamsal güçü-

" Fransızca, dişilla crnditi(çiğlik) sözcüğü söz konusu. Bu sözcük çoğul (fes crndittfs) biçim­
de kullanılınca, "çiğ şeyler" (çiğ yenen sebze, meyva) anlamına gelir. (ç. n.)

27
nü toplayacağımız (bizde çiğlik, tatar bifteğine uygulanan yoğun
baharatlamanın düzdeğişmecesel olarak gösterdiği gibi, besinin
güçlü bir durumudur) kan boBuğu (kan güç ve ölüm simgesidir
ya) değildir. Japon çiği temelinden görseldir; etin ya da bitkinin
belirli bir renkli durumunu belirtir (biliriz, boya kataloğu rengi
hiçbir zaman tüketemez, ama renk maddenin her türlü dokun­
sallığına gönderir; böylece sachimi renklerden çok, dirençler ya­
yar: tepsi boyunca, gevşek, lifli, sıkı, esnek, sert, kaygan durak­
larından geçirerek balıkların etini çeşitlendiren dirençler). Besin
tümüyle görseldir (göz için, hatta bir ressam, bir hattat gözü için
tasarlanmış, işlenmiş düşünce), bu niteliğiyle derin olmadığını
söyler: yenilebilir tözün ince yüreği, saklı gücü, yaşamsal gizi
yoktur: hiçbir Japon yemeğinin bir merkezi (bizde yemekleri dü­
zenlemek, çevreiemek ya da örtrnek biçiminde beliren töremin
gerektirdiği besinsel merkez) yoktur: her şey bir başka süsün

���· eJ6... ?WILLt � .'

k�o Atı� ;� 1L4. _)
�

tb 4A.aL.L '}v-tt�.�
��4 J-0 �
randevu

burası bu akşam
bugün saat kaçtaP
yarın dö"rtte

28
 süsüdür burada: önce sofrada, tepsının üstünde, besin hiçbiri
bir yeme düzenince ayrıcalıklı kılınmış görünmeyen bir parçalar
toplamından başka bir şey olmadığı için: yemek bir listeye (ye­
meklerin yol düzenine) uymak değil, ağırlığı içinde (kendisi de
pek sessiz olabilecek) bir konuşmanın kopuk, dolaylı eşliği gibi
görünen bir tür esin uyarınca, çubuğun hafif bir dokunuşuyla,
kimi zaman bir renk, kimi zaman bir başka renk almaktır; bir de
bu besin -özgünlüğü de buradadır-, üretiminin ve tüketiminin
zamanını tek bir zamanda birleştiediği için; sukiyaki nin teknik
,

güçlük nedeniyle değil, pişirildikçe tükenmek, dolayısıyla da

yinelenmek doğasında bulunduğu için, yapılması, yenilmesi, bir
bakıma da "konuşulması" bitmek bilmeyen yemeğin, yalnızca
çıkışı belirgindir (şu getirilen yiyeceklerle çizilmiş tepsi); bir kez
"yola çıktıktan" sonra, ayıncı anları ya da yerleri yoktur artık:
merkezsiz olur, kesintisiz bir metin gibi.

29
Aralık

Aşçı (hiçbir şey pişirmez gerçekte) canlı yılanbalığını alır, başına

uzun bir şiş batırır ve kazır, derisini yüzer. Bu hızlı, (kanlı olmak­
tan çok) ıslak, küçük acımasızlık sahnesi dantel biçiminde sona
erecektir. Tavanın içinde billurlaşmış yılanbalığı (ya da sebze,
deniz kabuklusu parçası), küçücük bir boşluk kitlesine, bir gün
demetine indirgenir: yiyecek burada bir çelişki düşüne ulaşır:
tümüyle aralığa sıkışmış bir nesne düşüne. Bu düşse, bu boşluk
kendisiyle beslenilsin diye üretildiği için daha bir kışkırtıcıdır
(bazı bazı yiyecek top biçiminde, bir hava yumağı gibi kurul­
muştur).
Tempura bizim geleneksel olarak kızartmaya verdiğimiz
anlamdan, ağırlık anlamından sıyrılmıştır. Un burada dağılmış
çiçek özünü yeniden bulur, öyle hafif bir biçimde sulandırılmış­
tır ki, bir hamur değil, bir süt oluşturur; yağın içine girince, bu
altın rengi süt öylesine kırılgandır ki, yiyecek parçasını tümden
kaplamaz, bir karİdes pembesini, bir biber yeşilini, bir patlıcan
morunu belli eder, böylece kızartmadan bizim yağda kızarmış
böreğimizi oluşturan şeyi, kabuğu, kılıfı, yoğunluğu çıkarıp atar.
Yağ (ama yağ mı, yağlının ana tözü mü söz konusu gerçekten?)
tempuranın küçük bir sorgun sepet içinde, üzerinde sunulduğu
kağıt peçeteyle silindi mi artık kurudur, Akdeniz'in ve Do­
ğu'nun mutfaklarını ve tatlılarını kapladıkları kösnüllükle hiçbir
ilgisi kalmamıştır; bizim yağda pişmiş yiyeceklerimizi belirleyen
ve ısıtmadan yakmak biçiminde ortaya çıkan bir çelişkiyi yitirir;

aralık

30
 burada yağlı cismin bu soğuk yanmasının yerini her türlü kızart­
madan esirgenen bir nitelik alır: tazelik. Tempurada yiyeceklerin
en canlı ve en kırılganlarından, balık ile bitkiden yükselerek
unun dantelası içinde dolaşan tazelik, bu aynı zamanda hem
dokunulmamışın, hem ferahlatıcının tazeliği olan yağın tazeliği­
dir: tempura lokantaları kullandıkları yağın "eskime" derecesine
göre sınıflandırılır: en çok tutulanlarının yağı yenidir; yağ kulla­
nıldıktan sonra daha sıradan bir lokantaya satılır ve böyle sürüp
gider; satın alınan yiyecek değildir, tazeliği bile değildir (yerin ve
hizmetin düzeyi hiç değil), pişiminin kız-oğlan-kızlığıdır.
Bazı bazı tempura parçası kat kattır: kızartmanın kendisi de
midye içieriyle dolu bir biberi (sarmaktan çok) çevirir. Önemli
olan, yiyeceğin, yalnız hazırlanışıyla değil, bir de ve özellikle su
gibi akıcı, yağ gibi yapıştırıcı bir töze dalmasıyla, parça biçiminde
(salça, kaymak, kabuk örtüsünün biJinınediği Japon mutfağının
temel durumu) kurulmuş olmasıdır, bu işlemden bitmiş, ayrıl­
mış, adlandırılmış, gene de tümüyle gözenekli bir parça çıkar;
ama çevre çizgisi öylesine hafiftir ki soyutlaşır: yiyeceğin kılıfı
artık yalnızca kendisini katılaştırmış olan zamandır (o da çok in­
cedir ayrıca). Temp uranın Hıristiyan (Portekiz) kökenli bir yemek
olduğu söylenir: büyük perhiz besinidir (tempora); ama Japonla­
rın geçersizleştirme ve bağışıkiaştırma teknikleriyle öylesine
inceltilmiştir ki, bir başka zamanın yiyeceğidie bir perhİz ya da
giinah iidcme töreminin* değil, daha iyisini bulamadığımızdan
(vr.: belki de izlek çığırlarımız nedeniyle), hafifin, havasalın, aniı­
ğı rı, kırılganın, saydamın, tazenin, hiçin yanında belirlediğimiz,
;ıııı;ı gerçek adı belki de dolu kenarlardan yoksun aralık, ya da
lıo� giistcrge olan şu "bir şey" çevresinde, besinsel olduğu kadar
da gös te ris e l (tempura gözümüzün önünde hazırlandığına göre)
hir tür düşünümün yiyeceğidir.
Gerçekten de, balıklarla ve biberlerle dantela yapan genç sa­
natçıya dönmek gerek. Yiyeceğimizi, yılanbalığını bir deviniden
bir deviniye, bir yerden bir yere, havuzdan (kendisini tümden
gözeneklenmiş olarak alacak olan) kağıda götürerek, önümüzde

" Törem, rite sözcüğünün karşılığı olarak kullanılmıştır. (ç. n.)

32
hazırlıyorsa, bunun nedeni bizi (yalnızca) mutfağının yüksek
kesinliğine ve arılığına tanık etmek değildir; etkinliği gerçek an­
lamda yazısal olduğu içindir: yiyeceği maddeye yazar; t ablası bir
yazı ustasının masası gibi düzenlenmiştir; tözlere yazı ustasının
(özellikle Japon'sa) birbiri ardından boya çanaklarını, fırçaları,
mürekkep taşını, suyu, kağıdı kullandığı gibi dokunur; böylece,
lokantanın karmaşasında ve siparişlerin kesişmesinde, zamanın
değil, zamanların (bir tempura dilbilgisinin zamanlarının) kat kat
dizilimini gerçekleştirir, uygulamaların gamını görünür kılar,
yiyeceği ancak kusursuzluğu bir değer taşıyan (bizim yemekle­
rimizin durumu budur) bitmiş bir mal gibi değil, anlamı birimsel
değil, gelişen türden olan, bir bakıma, üretimi t amamlanınca
tükeneo bir ürün gibi söyler: yiyen sizsiniz; ne var ki, o oynamış,
o yazmış, o üretmiştir.

33
Paşenko

Paşenko bir para makinesidie Kasadan biraz madeni bilya alınır;

sonra, aygıtın (bir tür dikey tablonun) önünde, bir elle her bilya
bir ağıza sokulur, öbür elle de, bir kapaç yardımıyla, bilya bir zik­
zaklı yol içinde itilir; gönderme vuruşu doğruysa (ne fazla güçlü,
ne fazla zayıf ), itilmiş bilya bir bilya yağmuru boşaltır, bilyalar
avucunuza dökülür, size de yeniden başlamaktan başka bir şey
kalmaz - kazancınızı çok küçük bir ödülle (çikolata tableti, por­
takal, sigara paketi) değiştirmek istiyorsanız, o başka. Paşenko
salonları pek çoktur, her zaman da karışık bir kalabalıkla (genç­
ler, kadınlar, kara gömlekli üniversiteliler, memur takımı giymiş
yaşsız adamlar) doludur. Paşenko'nun iş rakamının Japonya'nın
tüm büyük mağazalarınınkine eşit (hatta daha fazla) olduğu söy­
lenir (bu da, hiç kuşkusuz, az şey değildir).
Paşenko ortak ve yalnız bir oyundur. Makineler uzun dizi­
ler biçiminde sıralanmıştır; herkes ayakta, tablosunun önünde,
kendisi için, komşusuna bakmadan, gene de onunla dirsek dir­
seğe oynar. Yalnızca itilmiş bilyaların gürültüsü duyulur (sürme
uyumu çok hızlıdır); salon bir arı kovanı ya da bir atölyedir;
oyuncular zincirleme çalışır gibidir. Sahnenin baskın anlamı
özenli, sıkı çalışma anlamıdır; hiçbir zaman tembel ya da umur­
samaz ya da gösterişçi bir tutuma rastlanmaz, şu bizim bir tilt
çevresinde aylak topluluklar biçiminde toplanan ve kahvenin
öteki müşterilerine doğru erbap ve bıkkın bir tanrı havası yay­
dığının iyice bilincinde olan Batılı oyuncularımızın tiyatromsu
başıboşluğundan hiçbir şey yoktur onlarda. Oyunu oynama sa­
natına gelince, bu da bizim makinelerimizinkinden farklıdır.

34
 Yemlikler ve ayakyollan

Batılı oyuncu için, top bir kez atıldıktan sonra, her şeyden önce
(aygıta indirilen vuruşlarla) düşüş yolunu yavaş yavaş düzeltmek
söz konusudur; Japon oyuncu için, her şey yollama vuruşunda
belirlenir, her şey başparmağın kapaç üzerinde uyguladığı güce
bağlıdır; parmağı basma deviniınİ dolaysız, kesindir, oyuncunun
yeteneği yalnızca ondadır, oyuncu rastlamıyı ancak önceden ve
tek vuruşta düzeltebilir; daha doğrusu: bilya en iyi biçimde an­
cak oyuncunun eliyle ineelikle tutulduğu ya da çabuklaştırıldığı
zaman (yöneltildiği zaman değil) gerçekleşir, oyuncu tek bir vu­
ruşla devinime geçirir ve denetler; öyleyse bu el (yazısal) çizgiyi
"denetlenen bir oluntu" sayan (Japon işi) bir sanatçının elidir.

35
Kısacası, Paşenko, çizginin tek bir devinimle, yalnız bir kez çi­
zilmesini ve kağıda mürekkebin niteliği nedeniyle hiçbir zaman
düzeltilememesini isteyen alla prima resmin mekanik düzenini,
ilkesini yineler; atılan bilya yolundan saptırılamayacağı gibi (bi­
zim Batılı hilebazlarımızın yaptığı gibi aygıta kaba davranmak da
çok yakışıksız bir davranış olurdu): yolu atılışının tek şimşeğiyle
önceden belirlenmiştir.
Neye yarar bu sanat? Bir beslenme çevrimini düzenlemeye.
Batı makinesi bir "girme" simgeciliğini destekler: tam yerini
bulan bir "vuruş"la, tabloda iyice aydınlatılarak, cilve yaparak
bekleyen bir yasmaya sahip olmak söz konusudur. Paşenko'da
cinsellik diye bir şey yoktur (Japonya'da -benim Japonya diye
adlandırdığım bu ülkede- cinsellik cinseldedir başka hiçbir yer­
de değildir, Amerika Birleşik Devletleri'nde, tam tersini görürüz:
cinsel, cinsellik dışında her yerdedir). Aygıtlar yan yana sıra­
lanmış yemliklerdir; oyuncu, kesintisiz görünecek ölçüde hızlı
bir biçimde yinelenen, çabuk bir deviniyle, makineyi bilyayla
besler; kazın ağzına yem tıkılır gibi sokuşturur bunları; zaman
zaman, makine, iyice doyup bilya ishalini bırakıverir: oyuncu,
birkaç yen karşılığında, simgesel olarak paraya batar. Durum bu
olunca, anamalcı zenginliğin sıkılığının, ücretierin kabız cimrili­
ğinin karşısına, birdenbire oyuncunun elini dolduruveren gümüş
bilyaların şehvetli dökölümünü çıkaran bir oyunun ağırbaşldığı
daha iyi anlaşılır.

36
Merkez-Kent, Boş Merkez

Dört köşeli, ağ biçimi kentler (örneğin Los Angeles) derin bir te­
dirginlik verirmiş insana, öyle derler: bu tür kentler her kent uza­
mının gidilip gelinecek bir merkezi, düşleyeceğimiz, kendisine
göre yönelip kendisine göre geri çekileceğimiz, tek sözcükle
kendimizi kendisine göre yaratacağımız, eksiksiz bir yeri bulun­
masını isteyen, ortak duygumuza ters düşer. Batı değişik neden­
lerle (tarihsel, ekonomik, dinsel, askersel) bu yasayı fazlasıyla
anlamıştır: tüm kentleri tek merkezlidir; ama, aynı zamanda, her
merkezi gerçeğin yeri olarak gören Batı doğaötesinin devinimine
uygun olarak, kentlerimizin merkezi her zaman doludur: ağırlıklı
yer olduğundan, uygarlığın değerleri onda toplanıp yoğunlaşır:
tinsellik (kiliselerle), iktidar (bürolarla), para (bankalarla), mal
(büyük mağazalarla), söz (agoralarla: kahvelerle ve gezinti yerle­
riyle): merkeze gitmek, toplumsal "gerçek"le karşı karşıya gel­
mektedir, "gerçeklik" in görkemli doluluğuna katılmaktır.
Sözünü ettiğim kent (Tokyo) şu ince aykırılığı sunar: bir
merkezi olmasına bir merkezi vardır, ama bu merkez boş­
tur. Tüm kent aynı zamanda hem yasak, hem ilgisiz bir yerin,
içinde hiç görünmeyen bir imparator, yani, sözcüğün tam anla­
mıyla, kim bilir kim, yaşayan ve yeşillikler altında gizlenen, su
hendekleriyle korunan bir konutun çevresinde döner. Her gün,
bir mermi gibi hızlı, çevik, güçlü taksiler, görünmeyenin görünür
biçimi olan basık tepeliği bir kutsal "hiç"i gizleyen bu daireden
kaçınır durur. Demek ki, çağcıllığın en büyük iki kentinden
biri, surlardan, sulardan, çatılardan ve ağaçlardan oluşan, say­
damsız bir halkanın çevresinde kurulmuştur, halkanın merkezi

37
de buharlaşmış bir düşünceden başka bir
şey değildir, herhangi bir iktidarın ışığını
yaymak için değil, ulaşımı sürekli bir sap­
maya zorlayarak kentin tüm devinimine
merkezsel boşluğunun desteğini vermek
için durur. Derler ki, imgelem de böylece
dairesel bir biçimde, boş bir konu boyun­
ca, kıvrılışlarla, geri dönüşlerle açılır.

Kent bir düşünce-yazıdır:

Metin Sürer.

38
Adressiz

Bu kentin sokaklarının adı yok. Yazılı bir adres var var olmasına,
ama yalnızca posta açısından bir değer taşıyor, konuğun değil,
postacının bildiği bir kütüğe (hiç mi hiç geometrik olmayan ma­
halle ve bloklar) göndermede bulunuyor: dünyanın en büyük
kenti gerçekte sınıflandırılmamış, kendisini ayrıntılı biçimde
oluşturan uzamlar adlandırılmamış. Bu konutsal siliklik (bizim
gibi) en kullanılışının her zaman en ussal olduğunu (bu ilkeye
göre kentlerde en iyi yer adlandırması Birleşik Devletler'de ya da
Çin kenti Kyoto'da olduğu gibi numara-sokaklardır) kesinlerne­
ye alışmış olanlara kullanışsız görünür. Bununla birlikte, Tokyo
bize ussalın da başka dizgeler arasında bir dizge olduğunu yine­
ler durur. Gerçeğe (şu durumda adreslere) egemen olunabilmesi
için, bu dizge görünüşte mantıkdışı, yararsızca karışık, tuhaf bir
biçimde uyumsuz bile olsa, bir dizge bulunması yeter: biliriz, iyi
bir yaptakçının elinden çıkan iş yalnızca çok uzun süre dayan­
makla kalmaz, öte yandan teknikçi uygarlığın tüm kusursuzluk­
Ianna alışmış milyonlarca kentliye yeterli de gelebilir.
Adsızlığın boşluğunu birtakım ikincil yollar da doldurabilir
(en azından bize böyle görünür), bunların bağdaşımı bir dizge
oluşturur. Adres (çizili ya da basılı) bir yönlendirim çizgesiyle,
konutun yerini bilinen bir işaret noktasından, örneğin bir gardan
başlayarak belirleyen bir tür coğrafyasal çizimle gösterilebilir
(burada oturanlar bu hazırlıksız resimlerde çok ustadır, bu resim­
lerde, bir kağıt parçasının üzerinde, bir sokağın, bir yapının, bir
kanalın, bir demiryolunun, bir tabelanın biçimlendiği görülür,
böylece adres değişimini bedenin bir yaşamının, bir yazı devi-

40
 Adres defteri

nisi sanatının yeniden yer aldığı, ince

bir iletişime dönüştürür: birinin yazı
yazdığım, hele resim çizdiğini görmek
her zaman çok hoştur: bana böyle bir
adres verildiği tüm seferlerden, ucun­
daki silgiyle, bir caddenin fazla kaçan
eğrisini, bir viyadükün bileşim yerini
usulca silmek için kalemini çeviren ki­
şinin devinisini tutarım usumda; silgi
Japon yazı sanatına ters düşen bir nesne
olmakla birlikte, sanki, bu önemsiz de­
viniden bile, oyuncu Zeami'nin ilkesine
uygun olarak, beden "ustan daha büyük
bir b"lçülükle çalışıyormuş" gibi, dingin,
okşayıcı ve güvenli bir şey gelmektey­
di; adresin üretimi adresin kendisinden
çok daha önemliydi ve büyülenmiş du­
rumda, bana bu adresi vermeye saatler
harcasınlar isterdim). Bir de, gidilen yeri

41
 J A. lf.J(PAUING)

...
..
( SHIITO ST.)..!
·ı

önceden bilmek koşuluyla, insan taksiyi sokaktan sokağa kendisi

yönlendirebilir. Son olarak, şoförden her sokağın nerdeyse tüm
sergilerinde bulunan şu kocaman telefonlar yardımıyla, yolunu
evine gidilen uzak konuktan* sorarak bulması rica edilebilir.
Tüm bunlar görsel deneyimi kesin bir yönlenim öğesine dönüş­
türür: içinden çıkılmaz bir orman ya da ıssız bir kır söz konusu
olsaydı, sıradan bir söz olurdu bu, ama bilinmesi genellikle plan­
la, rehberle, telefon rehberiyle, tek sözcükle söylemek gerekirse,
devinisel edimle değil de basılı ekinle sağlanan çok büyük bir
kentle ilgili olunca çok daha az sıradan.
Burada, tersine, konut gösterimi hiçbir soyutlamayla des­
teklenmiyor; kütük dışında, saltık bir olumsallıktan başka bir
şey değil: yasal olmaktan çok, olgusal, bir kimlikle bir iyeliğin
bileşimini kesinlemez oluyor. Bu kent ancak budunbetimsel tür­
den bir etkinlikle tanınabilir: burada yönümüzü kitapla, adresle
değil, yürüyerek, görerek, alışkanlıkla, deneyimle bulmamız
gerekir; burada her buluş yoğun ve kırılgandır, ancak bizde bı­
raktığı izin anısıyla yeniden bulunabilir: bir yeri ilk kez görmek
onu yazmaya başlamaktır: adres, yazılı olmadığına göre, kendi
yazısını kendisi kurması gerekir.

" Yazar "konuk" (visiteur) diyor burada şoförün yolu evine gidilen kişiye, "ev sahibine"
telefonla sorarak bulması söz konusu. (ç. n.)

42
 Ratıdevu
belki yorgun
olanaksız uyumak istiyorum

43
Gar

Bu uçsuz bucaksız kentte, gerçek kentsel ülkede, her mahalle­

nin adı açıktır, bilinir, koca bir f!ash gibi biraz boş (sokakların
adı olmadığına göre) haritanın üzerine yazılmıştır; Proust'un da,
kendi yordamınca, Yer Adlar'nda araştırdığı* şu iyice belirtİcİ
kimliği alır. Mahalle, adının altında böylesine iyi sınırlanmış,
toplanmış, kapanmış, bitmişse, bir merkezi olduğu içindir, ama
bu merkezi olduğu içindir, ama bu merkez tinsel olarak boştur:
genellikle bir gardır.
Gar, aynı zamanda hem büyük trenlerin, kent trenlerinin,
metronun, bir büyük mağazanın ve başlı başına bir yeraltı te­
ciminin yer aldığı büyük örgen, mahalleye, kimi kentçilecin
söylediklerine göre, kentin anlam iletmesini, okunmasını sağla­
yan şu işaret noktasını verir. Japon garının içinden, yolculuktan
alışverişe, giysiden besine, binlerce işlevsel yol geçer: bir tren
yolun sonunda bir ayakkabı bölümüne varabilir. Tecime, geçi­
şe, yola çıkışa adanmış, gene de t ek bir yapının içinde tutulmuş
olmasıyla, gar (bu yeni bütünü böyle mi adlandırmalı ayrıca?)
genellikle kentlerimizin büyük işaret noktalarını: katedralle­
ri, kiliseleri, belediyeleri, tarihsel anıtları belirleyen şu kutsal
özellikten arınmıştır. Burada, işaret noktası tümüyle şiirsellik­
ten uzaktır: hiç kuşkusuz pazarın kendisi de çoğu zaman Batı
kentinin merkezsel bir yeridir; ama Tokyo'da garın değişkenliği
malı çözüp dağıtır: ardı arkası kesilmez bir gidiş yoğunlaşımını
engeller: sanki paketin hazırlanma maddesinden başka bir şey
" Proust'un Kayıp Zamanın izinde'sinde "Noms de pays: le pays" "Memleket Adları:
Memleket" adlı uzun bir bölüm vardır. (ç. n.)

44
Bu güreşçiler bir kast oluşturur; ayrı
yaşarlar, saçlarını uzatır ve tö"remsel
bir yemek yerler. Çarpışma bir şimşek
çokımından fazla sürmez: öteki kit­
leyi yere düşürme zamanı. Bunalım
yoktur, dram yoktur, gücü tüketme
yoktur, tek sö"zcükle spor yoktur: tart­
ma göstergesi, uzlaşmazlığın azması
değil.

değildir ve paketin kendisi de yalnızca geçiştir, gitmeyi sağla­

yan bilettir.
Böylece her mahalle, garının deliğinde, işlerinin ve eğlence­
lerinin boş üşüşme noktasında toplanır. Şu gün, adının uzayan
bir algısından başka bir amacım olmadan, şu ya da bu mahalleye
gitmeye karar veriyorum. Ueno'da yüzeyi genç kayakçılarla do­
lup taşan, ama bir kent gibi geniş, dükkanlarla, halk barlarıyla
çevrili, serserilerle, iğrenç koridorlarda yerlerde uyuyan, konu­
şan, yemek yiyen yolcularla dolu yeraltları en sonunda düşkün
,
yerlerin romansı özünü gerçekleştiren bir gar bulacağıını bili­
yorum. Hemen yakınında -ama bir başka gün- bir başka halk
mahallesine gideceğim: Asakusa'nın (araba girmeyen) kağıttan
kiraz çiçekleriyle süslü, tecimsel sokaklarında, çok yeni, rahat
ve ucuz giysiler satarlar: deri çocuk ceketleri (suçla hiçbir ilgisi
yok), kara kürkten bir çelenkle çevrili eldivenler, okuldan dönen
köy çocukları gibi arnzun üstünden atılan, çok uzun yün atkılar,
meşin kasketler, makarna çarbasının piştiği kocaman, dumanlı

45
lengerlerin bolluğuyla güçlenmiş olarak, şöyle sıcacık giyinmek
gereksiniminde olan iyi işçinin tüm parlak ve yumuşak takımı.
Ve (anımsanacağı gibi, boş) imparatorluk halkasının öbür yanın­
da, bir başka halk mahallesi: İ kebukuro, işçi ve köylü, sert ve
dost, kocaman bir kırma köpek gibi. Tüm bu mahalleler farklı
ırklar, başka bedenler, her seferinde yeni bir içli dışld ık üretir.
Kentin içinden geçmek (ya da derinliğine inmek, çünkü yeral ­
tında bar, dükkan ağları vardır; bunlara bazı bazı basit bir yapı
girişinden ulaşılır, öyle ki, bu dar kapı geçilince, tecim ve hazzın
kara Hindistan'ını bulgularsınız görkemli ve yoğun) japonya'nın
yukarısından aşağısına yolculuk etmek, yerberimin üstüne yüz­
lerio yazısını koymaktır. Böylece, her ad uçsuz bucaksız kenti kır
olabilecek bir ilkel topluluk gibi bireysel bir halkı bulunan bir
köy düşüncesi uyandırarak çınlar. Yerin bu sesi, tarihin sesidir;
çünkü belirtici ad burada anı değil, geçmişin bilinçle anımsan­
masıdır, sanki tüm Ueno, tüm Asakusa bana (XVII . yüzyılda
Başô'nun yazdığı ) şu eski haykudan gelir:

Çiçek açmış kiraz ağaç!arımn bu!ut u:

Çan. Ueno 'nunki mi.?
Asakusa 'nınki mi.?

47
Paketler

Japonlar'ın demetleri, eşyaları, ağaçları, yüzleri ve metinleri,

nesneleri ve tavırları bize küçük görünüyorsa (bizim söylenleri­
miz büyüğü, engini, genişi, açığı yüceltir), boyutları yüzünden
değildir, her nesne, her devini, en özgürleri, en devingenleri
bile, çerçevefenmiş göründüğü içindir. Minyatür boyuttan gel­
mez, nesnenin kendini sınırlamakta, durdurmakt a, bitirmekte
gösterdiği bir tür kesinlikten gelir. Bu kesinliğin ussal ya da tö­
rel bir yanı yoktur: nesne ilkeci bir biçimde (temizlik, iç tenlik
ya da nesnellik gereği) değil, daha çok (Baudelaire'in dediğine
göre, haşhaştan gelen görüye benzer) bir sanrısal fazlalık sonucu
ya da nesneden her türlü anlam alacasını çekip alan, varlığından
ve dünyadaki konumundan her türlü kararsızlığı alıp götüren bir
kesilme sonucu belirgindir. Bununla birlikte, bu çerçeve görün­
mez: Japon nesnesi çevrili, renklerle süslü değildir; kalın bir dış
çizgiden, renkle, gölgeyle, fırça vuruşuyla "doldurulacak" bir
resimden oluşmamıştır; ç evresindeki bir hiçtir, kendisini donuk
(böylece, bizim gözümüzde, indirgenmiş, azalmış, küçük) kılan
bir boş uzamdır.
Sanki nesne, hem beklenmedik, hem düşünülmüş bir bi­
çimde, içinde bulunduğu uzamı bozar durur. Örneğin: oda ya­
zılı sınırlarını korur, yerdeki hasırlar, düz pencereler kaydırmalı
kapılarının ayrımına varılamayan, çubuklada kaplı (yüzeyin arı
imgesi) bölmelerdir bunlar: sanki oda tek bir fırça vuruşuyla ya­
zılmış gibi, her şey çizgidir burada. Bununla birlikte, ikinci bir
düzenlenişle, bu kesinlik de bozulur: bölmeler kırılgan, yırtıl­
gandır, duvarlar kayar, eşyalar hemen gizlenebilir; öyle ki, Japon

48
odasında herJapon'un -onu yıkma çabasına ya da oyununa girme­
den- çerçevesinin uzlaşımcılığını başarısızlığa uğrarmasını sağla­
yan şu " fantezi"yi buluruz (özellikle giydirim fantezisin i) . Ya da:
Japonya'ya ilişkin her kılavuz kitapta ve İkebana üstün e her sanat
kitabında açıklanan simgesel amaçları ne olursa olsun, (Batı es­
tetiğinin diliyle) "titizlikle kurulmuş" olan bir Japon demetinde,
üretilen şey havan ın dolaşımıdır; çiçekler, yapraklar, dallar (fazla
bitkibilimsel sözcükler) gerçekte dağalı ancak bolluk kanıtlarmış
gibi bizim kendi payımıza doğadan ayrı tuttuğumuz bir enderlik
düşüncesine göre, ineelikle çizilmiş bölmelerden, koridorlardan,
dolambaçlı yollardan başka bir şey değildir: Japon demetin in bir
oylumu vardır: Balzac'ın bir kahraman ın, resimdeki kişinin arka­
sından dolaşılabilmesini isteyen ressam Frenhofer'in, düşlediği
t ürden bir bilin medik başyapıttır*; beden, dalların ın aralarında,
gövdesinin açıklıklarında dolaştırılabilir, okunmaz (simgeselliğin i
okumak), ama kendisini yazmış olan elin yolu yeniden izlen e­
bilir: gerçek bir yazıdır, çün kü bir oylum üretir, okuman ın basit
bir bildiri çözme olmasın ı yadsıyarak (yüksek derecede simgesel

" Bilinmedik Başyapıt'ın (Le Chef-d'!EVre inconnu) kahramanı ressam Frenhofer iki boyut­
la sınırlı kalmayan bir resim gerçekleştirmeyi düşler (ç. n.)

49
 bile olsa) yaptığının i zini sürmesini sağlar. Ya da, son olarak (ve
özellikle): boşluğa ulaşılıncaya dek , birbiri içine yerleştirilmiş Ja­
pon kutularının bildik oyununu simgesel saymamıza bile gerek
kalmadan, en ufak Japon paketinde gerçek bir anlambilimsel
düşünüm bulabi liriz. Geometriktir, kesinlikle çizilmiştir, gene
de bir yerlerinde bir kıvrımla, bir düğümle imzalanmıştır, yapı­
mındaki özenle, ustalıkla, kartonun, ağacın, kağıdın, kurdelanın
oyunoyla bakışımsızdır, götürülen nesnenin geçici bir yardımcı
öğesi değildir artık, kendisi de nesne olur; parasız olmakla bir­
likte, kılıf kendi başına değerli bir nesne olarak benimsenmiştir;
paket bir düşüncedir; örneğin belirsizce "pornografik" bir dergi­
de, bir sucuk gibi çok düzenli bir biçimde sicimle sarılmış çıplak
bir Japon gencinin resmi böyledir: "Sade'cı" yönelim (gerçekleş­
tirilmiş olmaktan çok, gösterilmiştir) safl ıkla -ya da alaycılıkla­
bir edilgenliğin, son sınırına götürülmüş bir sanatın: paketleme,
bağlama sanatının uygulaması içinde eritilmiştir.
Bununla birlikte, çoğu kez yinelenen bu kılıf (paketin açıl­
ması bir türlü bitmez) içindeki nesnenin ortaya çıkarılmasını
kusursuzluğuyla geciktirir - bu nesne de çoğu zaman önemsiz
bir şeydir, çünkü nesnenin değersizliğinin kılıfın lüksüyle oranlı
olmaması Japon paketinin bir özelliğidir: bir şekerleme, azıcık
şekerli fasulye ezmesi, sıradan bir "anı" (yazık ki Japonya bun­
ları üretmeyi çok iyi bilir) bir mücevher gibi görkemli bir biçim­
de paketlenir. Sanki armağan edi len nesne kutunun kendisidir,
içindeki değil: bir günlük geziye çıkmış öğrenci yığınları, çok
uzaklara gitmiş ve toplu olarak paket hazzına dalmak için bunu
fırsat bilmişler gibi, ana babalarına içinde kim bilir ne bulunan
güzel birer paket getirirler. Böylece kutu göstergeeilik oynar: kı­
lıf, perde, maske olarak, gizlediği, koruduğu, gene de belirttiği
şey ölçüsünde değer taşır: bu deyimi çifte, yani parasal ve ruhsal
anlamında benimsernek İstersek, kandırır, ama paketin işlevi
uzam içinde korumak değil de zaman içinde geriye atmakmış gi­
bi, içinde bulundurduğu ve belirttiği şeyin kendisi çok uzun süre
sonraya b ırakılmıştır; yapım çalışması kılıfta yoğunlaştırılmış gibi
görünür, ama böyle olunca da nesne varlığından bir şeyler yitirir,
ılgım olur: "gösterilen", kılıftan kılıfa, kaçar durur, en sonunda

so
elimizde tuttuğumuz zaman da (her zaman ufak bir şey vardır pa­
kette) önemsiz, gülünç, bayağı görünür: haz, "gösteren"in alanı,
alınmıştır: paket boş değildir, boşaltılmıştır: paketteki nesneyi
ya da göstergedeki gösterileni bulmak onu atmaktır: Japonlar'ın
kıpır kıpır bir güçle taşıdıkları şeyler boş göstergelerdir sonuçta.
Öyle ya, Japonya şu taşıma araçları diyebileceğimiz şeylerle do­
lup taşar: her türden, her biçimden, her tözdendirler: paketler,
torbalar, çantalar, valizler, çabutlar (jujo: mendil ya da köylü at­
kısı, nesne bunlara sarılır), sokakta her yurttaş herhangi bir çıkın,
bir boş gösterge taşır, canla başla korur, çabuk çabuk götürür,
sanki bitmişlik, çerçevelenmişlik, Japon nesnesini temeliendiren
sanrısal halka genel leşmiş bir aktarıma adamıştır onu. Nesnenin
zenginliği ve anlamın derinliği tüm yapılmış nesnelere verilen
bir üçlü nitelik karşılığında uzaklaştır ancak: kesin, devingen ve
boş olmaları gerekir.

sı
Üç Yazı

Bunraku bebekleri bir iki metre boyundadır. Kolları, bacakları,

elleri ve ağızları oynayan küçük adamlar ya da küçük kadın lardır
bunlar; her bebeği ortada görünen üç adam oynatır, onu çevreler,
tutar, onu eşlik eder: usta bebeğin üst yanını ve sağ kolunu tu­
tar: yüzü açık, düz, aydınlık, duygusuz, "yeni yıkanmış bir soğan
gibi " (Başô) soğuktur; iki yardımcı kara giymiştir, yüzlerini bir
kumaş gizler: biri, eldivenli, ama başparmağı açıkta, kocaman
bir iplik "kalem" i tutar, bununla bebeğin sol kolunu ve sol elini
oynatır; öteki, yerde sürüklenerek, beden i tutar, yürümeyi sağ­
lar. Bu adamlar, bedenin görünmesini önlemeyen, fazla derin ol­
mayan bir çukur boyunca ilerlerler. Tiyatroda olduğu gibi, dekor
arkalarındadır. Yanda, bir peykede, çalgıcılar ve şarkıcılar durur;
işlevleri (bir meyva sıkar gibi) metni dile getirmektir; metin yarı
konuşulur, yarı şarkı biçiminde söylenir; şamisan çalanların zorlu
mızrap vuruşlarıyla vurg ulanır, hem ölçülü, hem savrulmuşt ur,
şiddet ve yapaylıkla. Sözcüler, ter içinde ve kımıltısız, üzerine
seslendirdikleri ve bir sayfayı çevirdikleri zaman uzaktan dikey
harfleri görünen büyük yazının konulduğu küçük rahlelerin ar­
kasına oturmuşlardır; sert bezden yapılıp bir uçurtma gibi omuz­
larına bağlanmış bir üçgen, sesin tüm boğuntularının pençesin­
de, yüzlerini çerçeveler.
Demek ki, Bunraku üç ayrı yazı kullanır, bunları gösteri­
nin üç yerinde, aynı zamanda okumaya sunar: kukla, oynatıcı,
söyleyici: gerçekleştirilen devini, gerçek devini, sessel devini.
Ses: çağcıllığın gerçek ereği, dilin her yanda utkuya ulaştırıl-

52
 maya çalı şılan özel tözü. Tam tersine, Bunraku ses konusunda
sınırlı bir gör üş taşır; ortadan silmez, ama ona iyice belirlen miş
bir işlev verir, özünden bayağı bir işlev. Gerçekten de, s öyle ­
yicin in sesin de aşırı tumturaklı s öyleyiş, titreklik, riz, kadınsı
tını, kır ık titremler, öfkenin, yakınman ın, yalvarman ın, şaşkın­
lığın, uyguns uz path os'un dor ukları, açıkça iç be den düzeyinde
oluştur ulmuş, bağırsal ve aracı kası gırtlak olan heyecanın t üm
mutfağı gelip toplanır. Ayrıca bu taşkınlığın kendisi de ancak
taşkınlık izgesi altında verilmiştir: s es ancak fırtınanın birkaç
süreksiz göstergesi içinde devin ir; giysiyle üçgenleştirilmiş,
sırasından kendisini yönlendiren kitaba bağlı, şamisen oyun­
cusunun hafiften uyumunu yitirmiş (bu nedenle de densiz)
vuruşlarıyla kuruca çivilen miş, kımıltısız bir bedenden çıkın ca,
sessel töz yazılı, süreksizleştirilmiş, izgelen miş, bir alaycılığa
(bu sözcükten her türlü iğneleyici anlamı çıkarırsak) bağlan mış
kalır; bu nedenle de sesin dışsallaştırdığı şey, s onuçta, taşıdığı
şey ("duygular" ) değildir, ken di kendisi, kendi bayağılaşımıdır;
gösteren kendini kurnazca bir eldiven gibi tersine çevrimekten
başka bir şey yapmaz.
Böylece ses elenmeden (bu da onu bir bakıma sansür etmek,
yani önemini belirtmek olurdu) yana alınmıştır (sahne düzeni ba­
kımından, söyleyen ler yan peykede yer alırlar) . Bunraku ona bir
karşı-ağırlık, daha iyisi, bir karşı-yürüyüş verir: devininin yürü­
yüşünü. Devini çifttir: kukla düzeyinde coşkusal devini (insanlar
t utkun-bebeğin intiharına ağlar), oynatıcılar düzeyinde geçişli
edim. Bizim tiyatro sanatımızda, oyuncu etkinlikte bulunur gibi
yapar, ama ediınieri hiçbir zaman birer deviniden başka bir şey
değildir: sahnede, yalnızca tiyatro vardır, gene de yüz kızartıcı
tiyatro. Bunraku ise, (tanımı budur), ediınİ devin iden ayırır: devi­
niyi gösterir, e dimin görünmesine izin verir, aynı zamanda hem
sanatı, hem çalışmayı sergiler, herbirine ken di yazısını ayırır. Ses
(o zaman onun gamının aşırı bölgelerine ulaşmasına izin vermek­
te hiçbir tehlike yokt ur), ses bir engin sessizlik oylumuyla iki
katına çıkar, başka çizgiler, başka yazılar daha bir ineelikle yazılır
buraya. Burada, işitilme dik bir etki oluşur: biri geçişli, öteki de ­
vinisel olan bu sessiz yazılar, s esten uzak ve nerdeyse mimiksiz

53
 Resmi ters çevirin:
fazla hiçbir şey, başka hiçbir şey, hiç.

54 ss
 Doğulu travesti, Kadın'ı kopya etmez, onu belirtir; örnekçesi­
nin içine gömülüp kalmaz, gösterileninden kopar; Kadınsallık
görülmeye değil, okunınaya sunulmuştur: çiğneme değil, aktar­
ma söz konusudur; gösterge büyük kadın rolünden ellilik aile
babasına geçer: aynı adamdır, ama eğretileme nerede başlar?

bir biçimde, belki de kimi uyuşturuculara bağlanan aşırı düşün­

ce duyarlığı kadar özgül bir coşku uyandırır. Söz, arınmış değil
(Bunraku'nun hiçbir çilecilik kaygısı yoktur) de, bir bakıma, oyun
yanına yığılmış olduğun dan, Batı tiyatrosunun zehirleyici tözleri
erimiştir: coşku su gibi basmaz artık, altında bırakmaz, okuma
olur, gösteri bu yüzden özgünlüğe, "buluş"a dökülmeden yaygın

57
kalıplar ortadan silinir. Tüm bunlar, hiç kuşkusuz, Brecht'in salık
verdiği uzaklık etkisine gelir. Bunraku, bizde olanaksı z, yarar­
sız ya da gülünç diye bilinen ve Brecht'çe çok açık bir biçimde
devrimci tiyatronun merkezine yerleştirilmiş olmasına karşın
bırakılmış olan (biri ötekini açıklıyor kuşkusuz) bu uzaklığın na­
sıl işleyebileceğini izgelerin süreksizliğiyle, gösterimin değişik
çizgilerinin uymak zorunda bırakıldığı şu durakla anlatır. Böyle­
ce sahnede geliştirilen kopya hiç mi hiç yok edilmez, ama sanki
kırılır, çizik çizik çizilir, ses ve devininin, ruh ve bedenin bizim
oyuncumuzu yerinden kımıldamaz duruma getirdiği düzdeğiş­
mecesel buluşmadan kurtarır.
Bunraku tüm, ama bölünmüş gösteridir, elbette doğaçlamayı
dışarıda bırakır: kendiliğindenliğe dönmek bizim "derinliğimizi"
oluşturan genel kalıplara dönmek olurdu. Brecht'in görmüş oldu­
ğu gibi, burada alıntı, yazı tutamı, izge parçası egemendir, çünkü
oyunu yürütenlerden hiçbiri hiçbir zaman kendi başına yapmak
durumunda olmadığını kendi kişiliği üzerine alamaz. Çağdaş
metinde olduğu gibi, izgelerin göndergeler in, kopuk saptama­
ların, insanbilimsel devinilerin örgüsü herhangi bir doğaötesel
çağrı yoluyla değil, tiyatronun tüm uzarnm a açılan bir düzenleme
aracılığıyla yazılmış satırı çoğaltır: birinin başlatmış olduğunu
öteki sürdürür, hiç durup dinlenmeden .

58
 Gösterge ancak
bir başka göstergenin yüzüne açılan
bir çatlaktır.

59
Yazı, öyleyse, bir uzaklaşım noktasından ve içinde gerçekleştiği çoğul

boşluğu anımsatmak istercesine, taşımalığı koridor/ara bölen, bakı!a­

maz (karşı karşıya deği!,· gö'rünüme değil, hemen çizilime yö'ne!ten) bir

farklılıktan yola çıkılarak oluşturulduğundan, yazım düz/eminden do­

ğar -yalnızca yüzeyde ayrılmıştır, gelip yüzeyde ö'rülür, yüzeye doğru

bir dip olmayan bir dibin yetkili gö'revlisidir, yüzey de artık yüzey deği!,

yukarısının dikeyine aşağıdan yazılmış liftir (fırça avuç içinde dikili

durur)- böylece sütuna dönen ve b uraya sesin alanında tek hecenin baş­

lattığı bir karmaşık parmaklık gibi art arda dizilen düşünceyazı -tüp

ya da merdivendir- kusursuz işlemin bir "saklı kalem " ya da "iz yok­

/uğu" işlemi olması gerektiğinden: bu sütuna üzerinde önce "tek çizgi ",

oyuk ko/un içinden geçen soluk beliren "boş bi/ek" denilebilir.

Philippe Sollers. Sur le ma!ifralisme, 1 969.

61
Canlı/Cansız

Bunraku, temel bir karşıtlığı, canlı/cansız karşıtlığını ele alarak

onu bulandırır, üstünlüğü terimlerinden hiçbirine vermeden
ortadan siler onu. Bizde, kukla (örneğin Po/ichine//e *) oyuncuya
karşıtının aynasını sunmakla görevlendirilmiştir; cansızı canlan­
dırır, ama yozlaşmasını, devinimsizliğinin yüz kızartıcılığını da­
ha iyi göstermek için yapar bunu; "yaşam"ın karikatürüdür, bu
yoldan onun tinsel sınırlarını kesinler ve güzelliği, gerçeği, coşku­
yu oyuncunun canlı bedenine kapatmaya kalkar, oysa oyuncu bu
bedeni bir yalana dönüştürür. Bunraku ise, oyuncuyu öne çıkar­
maz, bizi ondan kurtarır. Nasıl mı? Burada cansız maddenin (bir
"ruh"la donanmış) canlı bedenden çok daha büyük bir kesinlik
ve çok daha büyük bir titremeyle götürdüğü, belirli bir insan
bedeni düşüncesiyle. Batılı (doğalcı) oyuncu hiçbir zaman güzel
değildir; bedeni plastik değil, ruhbilimsel özden olmak ister; her
dayanağı (ses, hava, devini) bir tür j imnastik uygulamasına uyan
bir tutku kasları, tutku organları toplamıdır; ama tam anlamıyla
kenter işi bir tersine dönüşle, oyuncunun bedeni bir tutkusal öz­
ler bölümleyimi üzerine kurulmuş olmakla birlikte, fizyoloj iden
örgensel bir birimin, "yaşam"ın kaçarnağını alır: burada oyuncu
kukladır, oyunun bağlılığına karşın, örnekçesi okşayış değil, yal­
nızca bağırsal "gerçek" olan kukla.
Gerçekten de bizim tiyatro sanatımızın temeli gerçeklik yanıl­
samasından çok daha fazla tümlük yanılsamasıdır: dönem dönem,
Yunan khoreiasından kenter operasına, opera sanatını birkaç an­
latımın (oynanan, şarkı biçiminde söylenen, mimle canlandırılan)
* Kukla oyunlarının kambur kişisi. (ç. n.)

62
 kökeni tek, bölünmez olan bir süredeşliği olarak düşünürüz. Bu
köken bedendir, istenen tümlüğün örnekçesi de organik birliktir:
Batı gösterisi insanbiçimlidir; onda, devini ve söz (şarkının sözünü
etmiyoruz) anlatımı oynatan, ama bölmeyen tek bir kas gibi yığıl­
mış ve kaypaklaştırılmış, tek bir kumaş oluşturur: devin im ve ses
birimi oynayan kişiyi üretir; bir başka deyişle, kişin in, yani oyuncu­
nun "kişiliği" bu birim içinde kurulur. Gerçekte, "canlı" ve "doğal"
dış görünüşleri altında, Batılı oyuncu bedeninin bölünümünü ve,
giderek, düşlemlerimizin besinini korur: burada ses, orada bakış,
şurada duruş, bedenin birer parçası, birer fetiş olarak kösnülleştiril­
miştir. Batı kuklası da (Polichine!!e 'd e iyice görünür bu) düşsel bir
alt-üründür: indirgeme olarak, insan düzeninin malı olduğu karika­
türsü bir öyküomeyle durmamacasına anımsatılan gıcırtılı yansıma
olarak, tümüyle titreyen, tümcül bir beden gibi yaşamaz, türemiş
olduğu oyuncunun katı bir bölümü gibi yaşar; otomat olarak, gene
bir devini parçası, silkinti, sarsıntı, bedenin devinilerinin süreksiz
özü, bozulmuş yansımasıdır; kısacası, bebek niteliğiyle, çaput par­
çası, cinsel temizlenme anıştırması niteliğiyle, fetiş olmak üzere
bedenden düşmüş "fallussal" "küçük şey"dir ("das Kleine" ).
Japon kuklası da bu düşsel kökenden birşeyler saklamış
olabilir; ama Bunraku sanatı farklı bir anlam yerleştirir ona;
Bunraku, bir beden parçasını, bir insan kırpıntısını (bir yandan
"parça" iççağrısını korurken ) yaşatacak biçimde, cansız bir n es­
neyi "canlandırmayı" amaçlamaz; bedenin öykünümü değildir
aradığı; deyim yerindeyse, duyulabilir soyutlamasıdır. Tümeel
bedene yüklediğimiz ve örgensel, "can lı" birim kisvesi altında
oyuncularımızdan esirgediğimiz her şeyi, Bunraku toplayıp alır
ve hiç yalana kaçmadan söyler: kırılgan lık, ölçülülük, görkemli­
lik, işitilmedik ayrım, her türlü bayağılıktan uzaklık, devinilerin
ezgili kurgusu, kısacası eski tanrıbilimin düşlerinin şan lı bedene
verdiği her şey, yani etkilenmezlik, açıklık, çeviklik, incelik,
Bunraku işte bunu gerç ekleştirir, fetiş-beden i sevimli bedene
işte böyle dönüştürür, canlı/cansız karşıtlığını işte böyle yadsır ve
maddenin her türlü can/andırımının ardında gizlenen ve "ruh"tan
başka bir şey olmayan kavramı böyle uzaklaştırır.

63
İçeri/Dışarı

Son yüzyılların Batı tiyatrosunu ele alın; işlevi, her şeyden ön­
ce, bir yandan ortaya çıkarmanın yapaylığını (makinalar, resim,
yüz boyası, ışık kaynakları) gizlerken, bir yandan da gizli diye
bilineni ("duygular'\ "durumlar"ı, "uzlaşmazlıklar"ı) ortaya çı­
karmaktır. İ talyan işi sahne bu yalanın uzamıdı r: her şey karan­
lığa gizlenmiş bir izleyicinin el altından açmış, bastırmış olduğu,
incele diği, tadını çıkardığı bir iç uzarnda ge çer. Bu uzam tanrı­
bilimseldir, K usur'un uzamıdır: bir yanda, bilmezmiş gibi yaptığı
bir ışık içinde, oyuncu, yani devini ve söz, öbür yanda, karanlığın
içinde, kitle, yani bilinç.
Bunraku salonla sahnenin bağıntısını doğrudan yıkmaz (Ja­
pon salonları bizimkilerden çok daha az kapalı, çok daha az bo­
ğulmuş, çok daha az ağırlaştırılmış olmakla birlikte); bozduğu
şey, daha derin olarak, kişiden oyuncuya giden ve bizde her za­
man içselliğin anlatım yolu olarak düşünülen devindirİcİ bağdır.
Anımsamak gerekir ki, Bunrakuda gösteri görevlileri aynı za­
manda hem görünür, hem duyarsı zdır; kara giysili adamlar bebe­
ğin çevresinde dört dönerler, ama hiçbir ustalık ya da ölçülülük,
ve deyim yerindeyse, hiçbir reklam saptırmacasına düşmeden
yaparlar bunu: sessiz, hızlı, zariftir e dimleri, özellikle ge çişli, iş­
levseldir, Japon devinilerini belirleyen ve etkinliğin estetik kılıfı
gibi olan şu güçlülük ve incelik karışımıyla renklenmiştir; ustaya
gelince, başı açıktır; yüzü, düz, çıplak, boyasız -bu ona sivil (ti­
yatrosal değil) bir özellik verir-, izleyicilerin okumasına sunulur;
ama özenle, ineelikle okumaya sunulan şey, okunacak hiçbir şey
bulunmadığıdır; bizde anlama el atmak onu hiçbir zaman uzak-

64
laştırmamak, ama gizlemek ya da tersine çevirmek olduğu için
kolay kolay anlamayacağımız şu anlam bağışı klığını yeniden bu­
luruz burada. Bunraku ile, tiyatronun kaynakları boşlukları için­
de sergilenmiştir. S ahneden dışarı atılmış olan şey "isteri"dir, ya­
ni tiyatronun kendisidir; yerine konulmuş olan şeyse, gösterinin
üretimi için görekli olan eylemdir: içselliğin yerini çalışma alır.
Öyleyse, kimi Avr upalılar'ın yaptığı gibi, izleyicinin ayna­
tıcılarıo varlığını unut up unutamayacağını sormak boşunadır.
Bunraku ne örtmecilik uygular, ne de olanaklarının tumt uraklı
gösterimini; böylelikle, oyuncunun canlandırm asını her türlü
kutsal kalı ntıcl an sıyırır ve Batı'nı n ruhla beden, nedenle sonuç,
motorla makina, etkenle oyuncu, Yazgı'y la insan, Tanrı'yla yara­
tık arasında kurmaktan kendini alamadığı doğaötesel bağı yok
eder: oynarıcı gizlenmemişse, onu neden, nasıl bir Tanrı yaparsı­
nız? Bunrakuda, hiçbir ip tutmaz kuklayı. İ p yokt ur artık, dolayı­
sıyla eğretileme de yokt ur, Yazgı da yokt ur: kukla artık yaratığa
öykünmediğinden, insan tanrısallığın elinde bir kukla değildir
artık, dışarı artık içerinin buyruğunda değildir.

65
Eğilmeler

Batı'da nezakete neden kuşkuyla bakılır? Kibarlık neden (bir

kaçış olmasa da) bir uzaklık ya da bir ikiyüzlülük sayılır? Neden
(burada oburlukla söylendiği gibi) "kurala bağlanmamış" bir ba­
ğıntı izgelendirilmiş bir bağıntıdan daha çok yeğlenir?
Batı'nın nezaketsizli ği belli bir "kişi" söylenine dayanır. Yer­
sel bağlamda, Batılı a dam çift, yani toplumsal, yapay, sahte bir
"dış"la, kişisel, gerçek bir "iç"ten (tanrısal iletişimin yeri) oluş­
muş diye bilinir. Bu çizime göre, insan "kişi" doğanın (ya da tan­
rısallığın, ya da suçluluğun) şu dolu ve pek saygı gösterilmeyen
bir toplumsal kılıfla kuşaklanmış, kapatılmış yeridir: kibar devi­
ni (istendiği zaman) toplumsal sınır içinde (yani bu sınıra karşın
ve bu sınır a racılığıyla) bir doluluktan öbürüne alınıp verilen bir
saygı göstergesidir. Bununla birlikte, saygıya değer bulunan şey
"kişi"nin içi olunca, bu kişiyi toplumsal kılıfının her türlü ilgiye
değediğini yadsıyarak daha iyi tanımak mantıklı bir tutumdur:
öyleyse içten, sert, çıplak gibi sunulan her türlü dış belirtiden
koparılmış (diye düşünülür), her türlü ara izgeye ilgisiz bağın­
tı, ötekinin bireysel değerine daha çok saygı gösterecektir: Batı
aktöresi, mantıksal olarak, "Nezaketsiz olmak, doğru olmaktır",
der. Çünkü, (yoğun, dolu, yerini bulmuş, kutsal) bir insan "kişi"
varsa, hiç kuşkusuz, ilk devinimde (başla, dudaklarla, bedenle)
"selamlanmaya" kalkılan odur; ama benim kendi varlığım, ka­
çınılmaz olarak ötekinin doluluğuyla çarpışmaya girince, ancak
yapmacığın her türlü aracılığını geri çevirerek ve "iç"inin tümlü-

Kim kimi selamlıyor.P

66
67
ğünü (çift anlamlı sözcük: bedensel ve tinsel) kesinleyerek be­
nimsetebilecektir; bir ikinci evrede de, deviniınİ indirgeyecek,
onu doğal, kendiliğinden, her t ürlü izgeden sıyrılmış, arınmış
kılar gibi yapacağım; zorlukla nazik olacağım, ya da görünü­
şe göre bulguianmış bir fanteziyle nazik olacağım, gelirlerinin
çokluğunu ve toplumsal düzeyinin yüksekliğini (yani çok şey­
lerle "dolu" olma ve kişi olarak kurulma biçimini) yaklaşımının
uzak katılı ğıyla değil tavırlarının bilinçli "sadeliği"yle gösteren
P renses de Parme (Proust'ta) gibi: ne kadar sadeyim, ne kadar
zarifim, ne kadar içtenim, ne kadar önemli kişiyim. Batılı'nın
nezaketsizliği bunu söyler.
Öteki nezaket, izgelerinin titizliği, devinilerinin yazısallı­
ğıyla, ve onu bir kişi doğaöteselciliği uyarınca kendi alı şkanlığı­
mıza göre okuduğumuz için, bize aşırı ölçüde saygılı (yani, bize
göre, "alçaltıcı" ) olarak belirmesine karşı n, boşluğun belirli bir

68
alıştırmasıdır (belirgin, ama "hiçbir şey" i belirten bir izgeden
beklenebileceği gibi). İ ki beden, birbiri karşısında, büyük bir in­
cellikle izgelenmiş derinlik derecelerine göre, çok aşağılara eği­
lir (kollar, dizler, baş her zaman ayarlanmış bir yerde kalır). Ya da
(eski bir resim üzerinde): bir armağan sunmak için yere yapışıp
kalıncaya dek eğilip dümdüz kapanırım, bana karşılık vermek
için, karşımdaki de aynı şeyi yapar: aynı basık çizgi, yerin çizgisi,
sunanı, alanı ve protokolun nesnesini, içinde belki de hiçbir şey
bulunmayan -ya da çok az şey bulunan- kuruyu birleştirir; böy­
lece (odanın uzarnma işlenmiş) yazısal bir biçim verilir değişim
edimine, bu edimde, bu biçimle, her türlü açgözlülük sıfıra iner
(armağan iki silinme arasında asılı kalmıştır) . Burada selam her
türlü alçalıştan ya da her türlü gururdan sıyrılabilir, çünkü, söz­
cüğün gerçek anlamıyla, hiçbir kimseyi selamlamaz, (her biri
kendi Ben'i, "anahtar"ı kendi elinde olan küçük alan üzerinde

Armağan
yalmzdır:
ne ciimertlik,
tıe minnet
dokunur ona,
armağana
roh bulaşmaz.

69
egemen olan) iki kendilik, iki kişisel imparatorluk arasında, de­
netlenen, yukarıdan bakan ve önlernci bir iletişimin göstergesi
değildir; hiçbir şeyin kesinleşmiş, bağlanmış, derin olmadığı bir
biçimler ağının çizgisidir yalnızca. Kim kimi se/amlıyor? Yalnız
böyle bir soru doğrular selamı, iki büklüm, sonra dümdüz olun­
eaya dek, onda anlamı değil, yazısallığı utkuya ulaştırır ve bizim
aşırı diye okuduğumuz bir duruşa her türlü "gösterilen"in tasar­
lanmaz biçimde eksik olduğu bir devininin ölçülülüğünü verir.
Bir B uddhacılık deyimi, "Biçim boştur", der durur. Selamın neza­
keti, yazılan, ama secdeye kapanmayan iki bedenin eğilmesi, bir
biçimler uygulaması içinden (sözcüğün plastik ve toplumsal an­
lamları birbirinden ayrılamaz burada) bildirdiği budur. Konuşma
alışkanlıklarımız çok sapkınlıklar içerir, çünkü orada nezaketin
bir din olduğunu söylersem, onda kutsal birşeyler bulunduğunu
sezdiririm; anlatım burada dinin yalnızca nezaket olduğunu,
daha iyisi: dinin yerini nezaketin aldığını esinieyecek biçimde
saptırılmalıdır.

70
Anlam Sızması

Haykunun oldukça aldatıcı bir yanı vardır, insan böylesini kendisi

de kolaylıkla yazabileceğini sanır. Şöyle der kendi kendine: Şun­
dan (Buson'un haykusu) daha içten gelme yazı mı olur:

Akşam, sonbahar,
Ben yalnızca
Ana babamı düşünüyorum.

Hayku kıskandırır: kim bilir kaç Batılı, yaşamda, elinde

bir defter, şurda burda izienimlerini kağıda geçirerek dolaşma­
yı düşlemiştir, kısalıkları kusursuzluklarının güvencesi olacak,
yalınlıkları derinliklerine tanıklık edecek izienimlerini (biri
klasik, özlülüğü bir sanat kanıtı yapan, öteki romantik, doğaçla­
maya bir gerçeklik özencesi kazandıran bir çifte söylen gereği).
Hayku, anlaşılır olmakla birlikte, hiçbir şey demek istemez, an­
lama da bu çifte koşulla, evine kaçıklıklarınızla, değerlerinizle,
simgelerinizle, sere serpe yerleşmenize izin veren evsahibi örne­
ği, özellikle açık, hizmete hazır bir biçimde sunulur: haykunun
"yokluğu" (yolculuğa çıkmış bir ev sahibi için olduğu kadar ger­
çeklerden kopuk bir tin için de kullanabilirsiniz bu sözü) yoldan
saptırmayı, yasak alana sızmayı, tek sözcükle, büyük çekimi,
anlamın çekimini getirir. Bu değerli, yaşamsal, şans (rastlantı ve
para) gibi istenıneye değer anlamı hayku bize (elimizdeki çevi­
rilerde) ölçünün zorunluklarından sıyrılmış olarak, bol bol, ucuz
ucuz, hem de ısınarlama olarak sağlar görünür; haykuda simge,
eğretileme, ders nerdeyse hiçbir şeye mal olmaz, diyeceği gelir

71
insanın: bizim yazınımızı n genellikle bir şiir, bir yorumlama ya da
(kısa türd e) inceden ineeye işlenmiş bir düşünce, kısacası u zun
bir sözbilim çalışması istediği yerde, topu topu birkaç sözcük,
bir imge, bir duygu . Bu nedenle, hayku, Batı'ya kendi yazınının
vermeye yanaşmadığı hakları, bin bir zorlukla verdiği kolaylıkları
getirir gibidir. Boş, kısa, sıradan olmak hakkınızdır, der hayku;
gördüğünüzü, duyduğunu zu incecik bir sözcük çevrenine kapa­
tın, ilgi uyandırırsınız; kendi "önemlinizi" kendi niz (ve kendiniz­
den yola çıkarak) kurmak hakk ınız; tümceniz, nasıl olursa olsun,
bir ders i letecek, bir simgeyi açı ğa çıkaracak, derin olacaksınız;
yazınız kolay yanından dolu olacak .
Bat ı, toplu vaftiz zoru nlu lu ğu getiren yekteci bir din gibi,
her şeyi anlamla ıslatır; dilin (sözle yapılmış) nesneleri yasal
"dönme" lerdir kuşkusuz: dilin ilk anlamı , düzdeğişmece yo ­
lu yla, söylemin ikincil anlamını çağırır ve bu çağırma evrensel
zorunluluk değerind edir. Söylemi anlamsı zlık ayıbından kurtar­
mak için iki yol vardır önümüzde, sözeelemi düzenli bir biçimde
(dilin boşluğunu gösterebi lecek her hiçliği çılgı nca dolduracak)
şu anlam/amalardan (ya da etken gösterge yapı mlarından) birine
ya da ötekine bağlarız: simge ya da uslamlama, eğretileme ya da
tasım. Önermeleri her zaman yalın, yaygın, tek sözcükle (dilbi­
limcileri n ded ikleri gibi ) !{eçerli olan hayku , anlamı n bu iki impa­
ratorluğu nd an birine ya da ötekine çeki lir. Bir "şiir" oldu ğundan,
genel du ygular izgesinin "şiirsel coşku" denilen bölümüne yer­
leştiri lir (Şiir bizim için genellikle "bulanık"ı n, "söylenemez" in,
"duyulur"un gösterenidir, sınıflandırılmaz izienimler sı nıfıdı r);
" yoğnulaştırılmış coşku"dan, "seçme bir anı n içten ve kısa anla­
tımı"ndan, özellikle de "susuş"tan sözedilir (susuş bizim için bir
dil dolu luğu nun göstergesidir. Biri (Joko):

Ne çok insan geçti

Güz yağmurunun altında
Seta köprüsünden!

di ye yazmışsa, insanlar bunda k açıp giden zamanın imgesini gö­

rürler. Bir başkası (Başô):

72
Bir hıyada iki patlıcan, harfi harfine söylenmiş, haykunun üç dizesi gibi.

Dağ yolundan geliyorum.

Ah! işte b u çok hoş!
Bir menekşe!

73
demişse, Buddhacı bir keşiş bir "erdem çiçeği" görmüştür de
ondand ır; böyle sürüp gider işte . Batılı yarumcunun bir simge
yüküyle donatmadığı tek çizgi yoktur. Ya da haykunun üç di­
zesinde (beş, ye di, beş hecelik dizelerinde) ne pahasına olursa
olsun üç zamanlı (yükseliş, duruş, sonuç) bir tasımsal resim gör­
mek isterler:

Küçük gö'!·
Bir kurbağa atlıyar içine:
Ah! suyun sesi!

(bu benzersiz tasımda, "içerim" zorunlu olarak gerçekle şir: için­

de yer alması için, küçüğün büyüğe atiarnası gerekir). Kuşkusuz,
eğretileme den ya da tasımdan vazgeçilse, yorum olanağı kalmaz­
dı: haykudan sözetmek onu yindernek olurdu yalnızca. Başô'nun
bir yorumcusu da bilme den böyle yapıyor:

Saat dö'rt olmuş ...

Dokuz kez kalktım
Ayı seyretmek için.

"Ay öylesine güzel ki, ozan onu penceresinden seyretmek için

durmamacasına kalkıyor", diyor. Demek ki, bizde anlamı açma­
ya, yani zorla araya sokmaya yönelik -sallamaya, koanı karşısında
bir Zen uygulayıcısının, yani bir saçmalık çiğneyicinin dişi gibi
düşü rmeye değil- ç özücü, biçimselleştirici, yineleyici yorum
yolları olsa olsa haykuyu elden kaçırır; çü nkü haykuya yönelik
okuma ç alışması dili kışkınmak değil, askıda bırakmaktır. Öyle
anlaşılıyor ki, haykunun ustası Başô bu girişimin zorluğunu ve
zorunluluğunu çok iyi biliyordu:

Gel de hayran kalma

" Yaşam geçici " diye dü'şünmeyene
Bir şimşek görünce !

---- - - -- 74
Anlam Bağışıklığı

Tüm Zen anlamın kötüye kullanılmasına karşı bir savaşı sürdü­

rür. Bilindiği gibi, Buddhacılık, hiçbir zaman aşağıdaki dört öner­
menin ağına düşmemeyi salık vererek her türlü kesinlemenin (ya
da her türlü yadsımanın) kaçınılmaz yolunu kapatır: bu A iiır - bu
A değildir - bu hem A 'dır, hem A olmayandır - bu ne A iiır, ne A olma­
yandır. Bu dörtlü olasılık, yapısal dilbilimin kurduğu biçimiyle,
kusursuz dizinin karşılığıdır (A - A olmayan - ne A, ne A olmayan
(sifır düzey) - A ve A olmayan (karmaşık düzey)); bir başka deyişle,
Buddhacı yol tıkanmış anlamın yoludur kesinlikle: anlamlama­
nın püf noktası, yani dizisellik, olanaksız kılı nmıştır. Altıncı Ata,
mondoya, yani soru-yanıt alıştırmasına ilişkin bilgileri verirken,
dizisel işleyişi daha iyi bulandırmak için, dizisel açılışın gülünç­
lüğünü ve anlamın mekanik niteliğini ortaya çıkaracak biçimde,
bize bir terim verildi mi hemen onun karşıtı olan terime geçme­
yi öğütler ("Biri sizi sorguya çekerken, varlığa ilişkin soru sorarsa,
varlık-olmayanla yanıt verin. Varlık-olmayana ilişkin sor u sorarsa,
varlıkla yanıt verin. Size sıradan insana ilişkin soru sorarsa, bil­
geden sö"zederek yanıt/ayın, vb"). Amaçlanan şey (kesinliği, sabrı,
incelmişliği ve bilgisi Doğu düşüncesinin anlamın kesinliğini ne
denli güç bir şey olarak gördüğüne tanıklık eden bir düşünsel
uygulayımla) göstergenin temelidir, yani sınıf landırmadır (maya);
en ileri sınıflandırmaya, dilin sınıflandırmasına uymak zorunda
olduğundan, hayku hiç değilse düz bir dil elde edecek biçimde
çalışır, bir simge demeti diyebileceğimiz şeyin hiçbir zaman üst
üste sıralanmış anlam tabakaianna oturtulmadığı (bu işlem bizim
şiirimizde kaçınılmaz bir şeydir) bir dil. Bize Başô'yu Zen gerçe-

75
 ğine uyandıran şeyin kurbağanın gürültüsü olduğunu söyledikle­
ri zaman , bundan (böylesi fazla Batılı bir konuşma biçimi olmakla
birlikte) Başô'nun bu gürültüde h iç kuşkus uz bir "esin", simgesel
bir üstduyarlık değil, daha çok dilin bir sonunu bulduğunu an­
lamak gerekir: bir an gelir, dil dur ur (bu ana zorlu alıştırmalarla
ulaşılır), h em Zen'in gerçeğini, hem haykunun kısa ve boş biçi­
mini kuran da bu yankısız kesintidir. "Açıklama"nı n yoksanması
temeldir burada, çünkü dili, ağır, dolu, derin, gizemli bir sessiz­
liğe, h atta tanrısal bir iletişime açılan tinin (Zen tanrısı zdır) bir
boşluğu üzerinde durdurmak söz konusu değildir; belirtilen şey
s öylemi n içinde de, söylemin sonunda da gelişmemelidir; belirtil­
miş olan şey donuktur, yapılabilecek tek şey yineleyip durmaktır
onu; bir koan (ya da ustasının önerdiği bir öykü) üzerinde çalışan
alıştırmacıya salık verilen de budur: onu bir anlamı varmışçası­
na çözmek değil, (gene bir anlam olan) saçmalığını aynınsamak
bile değil, "diş düşüneeye dek" çiğnemektir. Böylece tüm Zen
(haykau yaln ızca yazınsal dalıdır onun) Dili durdurmaya, içimiz­
de sürekli biçimde, uykumuzda bile (alıştırmacıların uyuması
belki de bu neden le engellenir) yayın yapan şu bir tür iç telsizi
kı rmaya, tinin ön lenmez gevezeliğini boşaltmaya, uyuşturmaya,
kurutınaya yönelik uçsuz bucaksız bir kılgı olarak belirir; bel­
ki Zen'de sat ari diye adlandırılan ve Batılılar'ca ancak h afiften
hıristiyan s özcüklerle (esin, açımlama, sezgi ) çevrilebilen şey de
dilin ürküntü veren bir askıda-kalmasından, içimizde İ zgelerin
egemenliğine son veren beyazlıktan, kişiliğimizi oluşt uran şu iç
ezberin kesilmesin den başka bir şey değildir; bu dil-sizlik duru­
mu bir kurtuluşsa, Buddhacı deneyde ikincil düşüncelerin (dü­
şüncenin düşüncesi) h ızla çoğalması ya da, isterseniz, dmınama­
casına fazladan gösterilenlerin eklenmesi -dilin elinde tuttuğu
ve örnekçesini oluşturduğu daire- bir tıkanma olarak belirdiği
içindir: dilin kusurlu sons uzluğunu kıransa, ters ine, ikinci düşün­
cenin yok oluşudur. Öyle görünüyor ki, t üm bu deneylerde, dili
s öyleomezin gizems el sessizliği altında ezmek değil, onu ö'lçmek,
döndükçe şu sapiantılı simgeyle değiştirme oyununu getiren bu
sözsel topacı durdurmak söz konus udur. Kısacası , saldırılan şey
anlambilimsel işlem olarak simgedir.

76
 Haykuda dil bizim tasarlayamayacağımız bir özenle sınır­
lanır, çünkü söz konusu olan özlü olmak (yani gösterilenin yo­
ğunluğunu azaltın adan göstereni kısaltmak) değil, tam tersine,
bu anlamın fışkırmamasını, içleşmemesini, içkinleşmemesini,
yerinden kopmamasını, eğretilemelerin sonsuzluğunda, simge­
nin kürelerinde gelişigüzel dolaşmamasını sağlamak için anla­
mın kökü üzerinde etkili olmaktır. Haykunun kısalığı biçimsel
değildir; hayku kısa bir biçime indirgenmiş zengin bir düşünce
değil, bir anda doğru biçimini bulan kısa bir olaydır. Dil ölçüsü
Batı'nın en becerernedİğİ şeydir; fazla uzuna ya da fazla kısaya
kaçtığı için değil, tüm sözbilimi gösterileni gösterenin geveze
dalgaları altında "sulandırarak" ya da biçimi içeriğin içkin b öl­
gelerine doğru "derinleştirerek" her ikisini de oransızlaştırmayı
gerektirdiği için. Hiç kuşkusuz, haykunun tamlığında (hayku
hiçbir biçimde gerçeğin tamı tarnma çizilmesi deği ldir, göstere­
nin gösterilenle denkleştirilmesi, genellikle anlamsal bağıntıdan
taşan ya da onu gözeneklendiren boşlukların, çapakların, aralık­
Iarın silinmesidir) ezgisel birşeyler vardır (anlamların ezgisi, ille
de seslerin değil); hayku bir notanın arılığını, küreselliğini, hatta
boşluğunu taşır, belki de bu nedenle yankı biçiminde, iki kez
söylenir: bu çok g üzel sözü yalnız bir kez söylemek kusursuzlu­
ğun şaşırtısına, çarpıcılığına, birdenbireliğine bir anlam vermek
olurdu; birkaç kez söylemekse, anlamın bulunacak olduğunu
varsaymak, derinliğe öykünmek; ikisi arasında, tekil de, derin
de olmayan bir yankı anlamın hiçliğinin altına bir çizgi çeker
yalnızca.

77
Olay

Batı sanatı "izlenim" i betime dönüştürür. Hayku hiçbir zaman

betimlemez; nesnenin her durumu hemen, inatla, utkuyla, kırıl­
gan bir belirim özüne dönüştüröldüğü ölçüde, hayku sanatı be­
timselin karşıtıdır; bu da nesnenin, daha şimdiden dilden başka
bir şey olmamakla birlikte, s öz olacağı, bir dilden bir başkasına
geçeceği ve bu geleceğin (bu nedenle daha şimdiden geride
kalmış) anısı olarak kurulacağı, tam anlamıyla "elle tutulmaz"
andır. Çünkü haykuda ağır basan şey yalnızca gerçek anlamıyla
olayın varlığı değildir.

(İlk karı gördüm.

Unuttum b u sabah
Yüzümü yıkamayı.)

ama Şiki'nin haykusu

İçinde bir boğa,

Bir küçük tekne geçiyor ırmaktan
Akşam yağmurunun altında.

gibi, bize bir resim, bir küçük tablo iç çağrısı taşır gibi görünen
-Japon sanatında pek çoktur böyleleri- bir tür saltık vurgu olur
ya da saltık bir vurgudan (Zen'de her şeyin vurgusu nasılsa öy­
le, boş ya da değil), hafif bir kıvrımdan başka bir şey değildir,
hızlı bir dokunuşla, yaşamın sayfası, dilin ipeği onunla tutulur.
Bir Batı türü olan betimlemenin tinsel karşılığı olan düşünü,

78
 tanrısallık biçimlerinin ya da İncil anlatısının olumularının dö­
kümüdür (l gnacio de Loyola'da, "düşünü" alıştırması özünden
betimseldir), haykuysa, tersine, öznesiz ve tanrısız bir doğaötesi
üzerinde eklemlendiğinden, Buddhacı Mu 'nun, Zen'in satorisi ­
nin karşılığıdır, satori de hiçbir bi çimde Tanrı'nın aydınlatıcı inişi
değil, "olgu karşısında uyanma", nesnenin töz değil, olay olarak
kavranması, dilin, serüvenin (serüveni özneden çok, dil yaşar)
donukluğuyla bitişik (bu donukluk geçmişe dönüktür, yeni den
kurulmuştur) geçmiş yüzüne ulaşmadır.
Bir yandan haykuların sayısı ve dağılım ı, öbür yandan herbi ­
rinin kısalığı ve kapanımı dünyayı bölüp sonsuzca sınıflandırır,
saltık parçalardan bir uzam, bi r tür anlamlama kalıtçısızlığı so­
nucu hiçbir şeyin dolduramadığı, kuramadığı, yönlendiremediği ,
bitiremediği, hiçbir şeyin doldurmaması, kırmaması, yönlen­
dirmemesi, bitirmemesi gereken bir olay tozu oluşturur gibidir.
Haykunun zamanı öznesizdir de ondan: okumanın haykuların
toplamından başka beni yoktur, bu ben, bi r sonsuz kırılma sonu­
cu, okumanın yeridir yalnızca; Hua-Yen öğretisinin önerdiği bir
imgeye göre, haykuların ortak bedeninin bir mücevher örgüsü
olduğu söylenebilir, bu örgüde her mücevher ötekileri yansıtır,
böylece, kavramlacak merkez, bir ilk ışıma odağı olmadan, son­
suza dek gider her şey (devindireni de, engelleyeni de bulun­
mayan bu sıçrayışın, bu kökensiz panltılar oyununun bizim için
en doğru imgesi sözlük olabilir: (burada her sözcük ancak başka
sözcüklerle tanımlanabilir). Batıda, ayna temelinden özsevercil
bir nesnedir: insan aynayı ancak kendine bakmak için düşünür;
ama, öyle görünüyor ki, Doğu'da ayna boştur; simgelerin boşlu­
ğunun simgesidir ("Kusursuz insanın tini ayna gibidir. Hiçbir şeyi
tutmaz, ama hiçbir şeyi de geri çe virmez. Alır, ama sak!amaz", der
bir Tao ustası; ayna ancak başka aynaları yakalar ve bu sonsuz
yansıma boşluğun ta kendisidir; boşluk da, bilindiği gibi, biçim­
dir). Böylece hayku bize başımıza gelmemiş olanı anımsatır;
kökensiz bir yinelemeyi, nedensiz bir olayı, kişisiz bir belleği,
palarnarsız bir sözü tanırız onda.
Hayku konusunda söylediğimi burada, Japonya diye adlan­
dırılan bu ülkede yolculuk ederken başa gelen her şey için söy-

79
ZEN BAHÇESi

1'ne çiçek, tte ayq,k izi.

insan fterede?
kayaların tdşınmastndtt,
tırintğın izinde,
yazı çalışmasında. "
 leyebilirim. Çünkü orada, sokakta, bir kahvede, bir mağazada,
bir trende, her zaman bir şey gelir başa. Bu bir şey -kökensel
olarak bir serüvendir- sonsuz-küçük düzeyindedir; bir giysi uy­
gunsuzluğu, bir ekin aykırılığı, bir davranış serbestliği, bir yol
tutarsızlığıdır, vb. Bu olayları n dökümünü yapmak Sisyphos'un­
kine benzer bir girişim olur, çünkü bunlar ancak okundukları
anda, sokağın canlı yazısında parlar, Batılı da bunları ancak
uzaklığını n anlamıyla yükteyerek doğrudan dile getirebilir:
bunlardan h aykular oluşturmak gerekirdi, ama bu dil bizden
esirgenmiştir. E klenebilecek şey, bu küçücük serüvenierin (gün
boyunca yığılmaları bir tür aşk sarhoşluğu verir) hiçbir zaman
hiçbir özgün (Japon özgünlüğü bizim ilgimizi çekmez, çünkü
Japonya'nın özgünlüğünü oluşturan şeyden, çağcıllığından kop­
muştur), hiçbir romansı (hiçbir konuda öyküler ya da berimler
oluşturulabilecek gevezeliklere el vermez) yanları bulunmadı ­
ğıdır; okumaya sundukları şey (orada bir okurum ben, konuk
değil) çizginin izsiz, marj sız, titreşimsiz doğruluğudur; bizde,
Batı'nın ölçüsüz özseverciliğinin sonucu, şişkin bir güvenin gös­
tergelerinden başka bir şey olmayan nice davranışlar (giyimden
gülümsemeye), Japonlar'da basit geçme biçimleri, yolda beklen­
mc dik bir şey çizme biçimleri olur; çünkü devinideki güven ve
b ağımsızlık "ben"in kesinlenmesine (bir " yeterlilik" duygusu­
n a) göndermez artık, varolmanın yazısal bir biçimine gönderir
y alnız; öyle ki, Japon sokağının (ya da daha genel olarak kitleye
aı,;ık ye rin) her türlü bayağılığı süzülüp gitmiştir, yüzyıllık bir
"cstc tik"in ürünü gibi eaşturucu görüntüsü hiçbir zaman be­
d enlerin tiyatrosallığına (bir isteriye) dayanmaz, bir kez daha,
�u alla prima yazıya dayanır; bu yazıda da taslak ve pişmanlık,
manevra ve düzeltme aynı biçimde olanaksızdır, çünkü çizgi
yazıcının kendi hakkında vermek isteyeceği elverişli imgeden
sıyrılmıştır, dile getirmez, yalnızca var eder. "Yürüdüğün zaman
yürümekle yetin", der bir Zen ustası: "Oturduğun zaman oturmak­
la yetin. Ama sakın kararsızlığa düşme!": havada tuttuğu elinde
kaselerle dolu bir tepsi götüren genç bisikletli, ya da bir büyük
mağazanın yürüyen merdiveninin kuşatmaya çıkmış müşteriler
önünde alabildiğine derin, alabildiğine töremselleşmiş bir devi-

82
niyle eğilince her t ürlü köleseliikten uzaklaşan genç kız, ya da
uyumları bile bir resim olan üç deviniyle bilyalarını makinaya
sokan, ileriye iten ve t oplayan Paşenko oyuncusu, ya da kolasını
içmeden önce ellerini sileceği sıcak peçetenin plastik kılıfı nı
t öremsel (soğuk ve erkekçe) bir vuruşla attırtan züppe, sanki
her biri kendince bunu söylüyor bana: t üm bu olaylar haykunun
konularının ta kendileri.

83
Böyle

Hayku anlam bağışıklığını tümüyle okunabilir bir söylem için­

den gerçekleştirmeye çalışır (Batı sanatından e sirgenmiş bir
çelişkidir bu, Batı sanatı anlama ancak söylemini anlaşılmaz
kılarak karşı çıkabilir), öyle ki hayku bizim için ne görülme dik­
tir, ne bildik: hem hiçbir şeye benzemez, hem her şeye benzer:
"okunaklı"dır, basit, yakın, bildik, hoş, ince, "şiirsel", tek söz­
cükle büt ün bir güven verici yüklemler oyununa yatkın olduğ u­
nu sanırız; gene de anlamsızdır, direnir bize, daha bir an önce
verdiğimiz sıfatları yitirir ve sözümüzün en yaygın uygulamasını:
yorumu o lanaksız kıldığına göre, şu bi ze en garip gelen duruma,
anlam kesilmesine girer. Şuna ne demeli?

Bahar meltemi
Kayıkçı piposunu çiğniyor

Ya da şuna:

Dolunay
Ve hasır/arın üstünde
Bir çamın gölgesi.

Ya da şuna:

Balıkçının evinde
Kuru balık kokusu
Ve sıcak.

84
ya d a (ama son olarak değil, çünkü bu örnek ler sayın akla b itmez)
şuna:

Kış ye/i esiyor.

Kedinin gö"zleri
Kırpışmakta.

Böyle ç izgiler (bu sözcük zamanı çizilmiş bir tür hafif bıçak izi
olan haykuya uyar) "yorumsuz görü" d iye adland ırılabilmiş şe­
yi temellendirir. Bu görü (sözcük fazla Batılı) gerçekte tümüyle
yoksunlaştırıcıdır; yok olan anlam d eğil, bütün bir amaçlılık
düşüncesidir: hayku yazının kullanım biçimlerinden (bunlar da
nedensizd ir ya) hiçb irini yaramaz: (bir anlam durd urma uygu­
lamasıyla) anlamsızdır, nasıl bilgi verir, nasıl d ile getirir, nasıl
oyalar? Aynı biçimd e, kimi Zen okulları ot urarak düşünüyü
Budd hasallığın elde edilmesine y önelik bir uygulama olarak
düşünürken, d aha başkaları bu amaçlılığı bile yad sır (oysa gö­
rünüşte temel niteliktedir): "ancak oturur durumda kalmak için"
otur tmalıdır. Hayku da (en çağd aş, en toplumsal Japon yaşamına
damgasını vur an sayısız yazısal deviniler gibi) b öylece "yazmak
için" yazılmamış mıdır?
H aykuda silinip giden bizim k lasik (bin yıllık) yazınımızın
iki temel işlevid ir: bir yandan betimleme (kayıkçının piposu, ça­
mın gölgesi, balık kokusu, kış yeli bctimlenmemiş, yani anlam­
larla, alınacak derslerle süslenmemiş, bir gerçeğin ya d a bir d uy­
gunun ortaya konulmasınd a belirti olarak görevlend irilmemiştir:
gerçeğe anlam vermeye yanaşılmamıştır; d aha d a iyisi: gerçek
artık gerçeğin anlamında bile yararlanamamaktadır), öte yandan
da tanım; tanım yazısal da olsa, d eviniye aktarılmak la kalmamış,
nesnenin temel nitelikte olmayan -ayrıksı- bir t ür çiçeklenişine
doğru saptırılmıştır. Bir Zen öyk ücülüğü çok güzel anlatır bunu:
bu öykücükte usta, tanım (yelpaze nedir.P) ödülünü işievin sessiz,
t ümd en devinisel örneklendirilmesine (yelpazeyi açmak) bile d e­
ğil de bir d izi şaşırtıcı edim bulunmasına verir (yelpazeyi yeniden
kapatmak, boynunu kaşımak, yeniden açmak, listüne bir çö"rek koy up
ustaya sunmak). Hayku (sonund a her süreksiz çizgiye, b enim oku-

85
mama su nulduğu biçimiyle, Japon yaşamının her olayına böyle
diyorum), betimleme de, tanımlama da yapmayınca, saltık ve
tek bir belirtmeye dek incelir. Bu bud ur, bu b öyledir, der hayku,
böyledir. Daha da iyisi: Böylel der, öyle apansız, öyle kısa (titre­
şimsiz, dönüşsüz) bir fırça vuruşuyla söyler ki, "dir" bile yasak­
lanmış, geri dönmemesiye uzaklaştırılmış bir tanımın pişmanlığı
gibi fazla görünebilir. Anlam burada yalnızca bir "flash", bir ışık
sıyrığıdır: When the light of sense goes out, but with a flash that has
revealed the invisible world *, diyordu Shakespeare; ama haykunun
"flash"ı hiçbir şeyi aydınlatmaz, hiçbir şeyi ortaya çıkarmaz; çok
büyük bir özenle (Japon yordamınca), ama makineye film konul­
madan çekilen bir fotoğrafınjfash 'ıdır. Ya da şöyle diyelim: hayku
(çizgi ) gösterilen şeyi her türlü nesne sınıflandırmasının boşlu­
ğuna dönüştürecek ölçüde kendiliğinden (her türlü aracıdan,
bilginin, adın, hatta iyeliğin aracılığından yoksun) bir deviniyle,
yalnızca: bul diyerek parmağıyla herhangi bir şeyi (hayku konu
ayrımı yapmaz) gösteren bir çocuğun belirtİcİ devinisini yineler:
Zen anlayışına uygun olarak, ö"ze! hiçbir şey yok, der: olay hiçbir
türe göre adlandırılmaz, özgüllüğü çok kısa sürer: hayku, güzel
bir saç lülesi gibi kendi üzerine kıvrılır, göstergenin çizilmiş gibi
görünen izi silinir: hiçbir şey elde edilmemiştir, sözcüğün taşı
boşuna atılmıştır: anlamdan ne bir dalga kalır, ne bir akış.

" "Anlamın ışığı, görünmeyen dünyayı açığa vuran kısa bir parlamayla kaybolduğunda."
(ç. n.)

86
Kırtasiye*

Göstergelerin uzarnma kırtasiyeden, ya zı için gerekli şeylere

özgü yer ve katalogtan girilir; el çizginin aracına ve maddesine
kırtasİ yede rastlar; gösterge a lışverişi, daha çizilmeden, kağıtçıda
başlar. Bu nedenle de her ulusun kendi kağıtçılığı vardır. Birleşik
Devletler'inki bol, kesin, ustalıklıdır; bir mimarlar, üniversite­
liler kırtasiyesidir, teciminin rahat oturuşlar öngörmesi gerekir;
kullanıcının kendini tüm varlığıyla ya zısına vermeye hiçbir
gereksinim duymadığını, ama ona belleğin, okumanın, öğreni­
min, iletişimin ürünlerini rahatça yazıya geçirmeye yarayan tüm
kolaylıklardan yararlanması gerektiğini söyler; araca güzelce
egemen olmalıdır, ama ne çizgi düşü kurar, ne araç; yazı, saltık
kullanırnlara atıldığından hiçbir zaman bir itki işlenmesi olarak
üstlenilmez. Çoğu kez üzerlerine altın harfler kazılmış kara
mermer levhalı, "18 . 'de kurulmuş yapılarda" yer alan Fransız kır­
.

tasiyeciliği, bir saymanlar, yazıcılar, bir tecim kırtasiyeciliğidir;

örnek ürünü sözleşme, yasal ve özenle yazılmış kopya, ustaları
da ölümsüz yazıcılar Bouvard ile Pecuchet'dir.
j apon kağıtçılığının nesnesi, bize resimden türemiş gibi
görünen, oysa yalnızca onu kuran şu düşünyazısal yazıdır (yazı­
nın hiçbir biçimde anlatımsal değil de yazısal bir kökeni olması
önemlidir). Bu Japon kırtasiyeciliği yazının en temel iki maddesi,
yani yüzey ile çizici a raç için ne denli biçimler ve nitelikler yara­
tırsa, Amerikan kağıtlarının düşsel lüksünü oluşturan şu kağıda

" Sözcüğün Fransızcasının (la papeterie) aynı zamanda "kırtasiyecilik" ve "kırtasiyeci

dükkanı" anlamına geldiğini de belirtelim. (ç. n.)

87
 aktarma ayrıntılarını da o denli boşlar:
burada çizgi karalamayı ve yeniden yaz­
mayı yadsır (harf alla prima çizilcl iğine
göre), silginin ya da silgi yerini tutacak
araçların hiçbir yaratımı yoktu r (silgi,
silmek ya da, hiç değilse, doluluğu ha­
fifletilmek, inceltilrnek istenen göste­
rilenin belirge sel nesne si; ama, bizim
karşımızda, Doğu yanında, ayna boş
olduğuna göre, silgilere ne gerek var? ).
Araçlarda her şey, dönüşsüz ve kırılgan
b ir yazının çelişkisine yönelmiştir; bu
yazı, çelişkin bir biçimde, aynı zamanda
hem çentik, hem kaymadır: çokları açık
renk samanlada öğütülmüş pürtükle ­
rinde, ezilmiş otları, ot kökenierini bel­
Ii e den binlerce çeşit kağıt; sayfaları,
yazı bir yüzey lüksü içinde devinecek
ve solmayı bilme ye cek biçimde, ikiye
katlanmış defterler, tersi ile yüzünün
düzdeğişmecesel geçirimi (bir boşlu ­
ğun üzerine yazılır): silinmiş yazılarının
üstüne yeniden yazı yazılmış kağıt,
silinmiş, b öylece de bir giz olmuş iz,
olanaksızdır. Fırçaya (hafiften ısiatılmış
bir mürekkep taşının üzerinden geçi­
rilir) gelince, sanki parmakmışçasına
kendi devinileri vardır; ama bizim e ski
mürekkep kalemlerimiz yalnızca kalın
boyayı ya da çözülmeyi bilirken ve bun-

Harfin şatafatı

88
dan sonra kağıdı hep aynı yönde kazımaktan başka bir şey yapa­
mazken, fırça kayabilir, bükülebilir, kalkabilir, çizgi, bir bakıma,
havanın oylumunda gerçekleşir, elin etsel, kaypak esnekliğini
taşır. Japon kökenli keçe kalem fırçanın yerini alır: bu kalem
kendisi de yazı kaleminden (çelik ya da kemik?) çıkmış kazı ka­
leminin İ yileştirilmiş bir biçimi değildir, doğrudan düşünyazının
kalıtçısıdır. Her türlü Japon kağıdının kendisine gönderdiği bu
yazısal düşünceyi (her büyük mağazada, kırmızıyla çevrelenmiş
uzun zarflar üzerine armağanların dikey adresini yazan yazıcılar
vardır), çelişkin (en azından bizim için çelişkin) bir biçimde, yazı
makinesinde bile buluruz; bizimki yazıyı hemen t ecimsel ürüne
dönüştürmeye yönelir: metni daha yazıldığı anda basar; onların­
ki, sayısız harfleriyle, tek bir cepheye harfler biçiminde sıralan­
mamış, kasnaklara sarılmıştır, çizimi, sayfa boyunca dağılmış dü­
şünyazısal kakmayı, tek sözcükle uzamı çağırır; böylece makina,
en azından gücül olarak, artık yalnız harfin estetik çalışması de­
ğil de sayfanın her yanına, var gücümüzle, eğrilemesine atılmış
göstergenin silinip gitmesi olacak gerçek bir yazı sanatını uzatır.

90
Yazılı Yüz

Tiyatrosal yüz boyanmış (düzgün sürülmüş) değil, yazılmıştır.

Şu beklenmedik devinim olur: resmin de, yazı nın da aracı aynı
özgün araçtır, fırçadır, gene de yazıyı süssel biçemine, yayıl­
mış, okşayıcı fırça vuruşuna, yansıtıcı uzarnma çeken resim de­
ğildir (hiç kuşkusuz, bizde olsa böyle olmaktan geri kalmazdı,
bizde bir işievin uygar gel eceği onun estetik soylulaştırılma­
sından başka bir şey değildir hiçbir zaman), tersine, yazı edimi
resim devinisini etkisi altına alır, öyle ki resim yapmak yazıya
geçirmekten başka bir şey değildir hiçbir zaman. Bu tiyatrosal
yüz (Nô'da maskeli, Kabuki'de çizilmiş, Bunraku'da yapay yüz)
iki tözden oluşmuştur: kağıdın akı, yazının karası (gözlere ay­
rılmış) .
Yüzün akının işlevi, tenin rengini doğallığından uzaklaş­
tırmak ya da (bizim unu, alçısı yüzü çiğ renklerle boyamaya
bir kışkırtma olan soytarılarımızın durumda olduğu gibi) kari­
katürleştirmek değil, yalnızca yüz çizgilerinin önceki izlerini
silmek, yüzü (un, hamur, alçı, ipek) hiçbir doğal tözün eğre­
tilmesel olarak bir benle, bi:r tatlılık ya da bir yansımayla can­
landıramayacağı donuk bir kumaşın boş uzamına getirmekmiş
gibi görünüyor. Yüz yalnızca: yazılacak şeydir; ama bu geleceği
el daha şimdiden yazmış, kaşları, burnun çıkıntısını, yanakların
yüzeyini aktan geçirmiş, etten sayfaya taş gibi tıkız bir saçın
kara sınırını vermiştir. Yüzün aklığı, hiç de saf değildir, şeker
gibi, bulantı verecek ölçüde ağır, yoğundur, aynı zamanda iki
karşıt deviniınİ belirtir: kımıltısızlık (bizim, "aktörel olarak":
etkilenmezlik dediğimiz şey) ve kırılganlık (aynı biçimde, ama,

91
 başarısız olarak, du yarlılık diyebileceğimiz şey). Hiç de bu yü­
zey üstünde değil, ama onda kazılmış, çizilmiş olarak, gözlerin
ve ağzın titizlikle u zatılmı ş yarığı. Dosdoğru , dümdüz ve hiçbir
alt halkanın tu tmadığı (gözlerin halkası : Batı yüzünün özel­
likle dışavurumcu değeri: yorgu nluk, hastalıklılık, kösnüllük)
gözkapağının karaladığı, çemberini çıkardığı gözler, doğru dan
doğru ya yüze açılır, yazının kara ve boş dibi, "mürekkep hak­
kasının gecesi"ymişler gibi; ya da şu : yüz bir örtü gibi gözlerin
kara (ama hiç de "karanlık" olmayan) ku yusu na doğru çekilmiş­
tir. Yazının temel gösterenlerine (sayfanın boşluğu na ve çizik­
Ierin oyuğuna) indirgenince, yüz her türlü gösterileni, yani her
türlü dışavu ru msallığı kovar: bu yazı hiçbir şey yazmaz (ya da
hiç yazar); yalnızc a kendini hiçbir coşku ya, hiçbir anlama (etki­
lenmezliğinkine, dışavuru msu zlu ğunkine bile) "elvermemek­
le" (safça soru mlu sözcük) kalmaz, aynı zamanda hiçbir harfi
de kopya etmez: travesti (kadın rollerini erkekler oynadığına
göre) ayrı mların, doğruca fırça vuru şlarının, pahal ı öykünülerin
yardımıyla kadın gibi boyanmış bir delikanlı değil, arı bir gös­
terendir, alt yanı (gerçek) ne gizl i (kıskançça maskelenmiş), ne
de el altından imzalanmıştır (Batılı travestilerin, bayağı eli ya
da koca ayağı şaşmaz bir biçimde hormon kökenli göğüslerini
yalanlayan etli bu tlu sarışınları n başına geldiği gibi, taşıyıcının
erkekliğine alayc ı bir göz kırpmayla): yalnızca uzaklaştırtlmıştır;
oyu ncu , yüzünde, kadıncılık oynamaz, onu kopya da etmez,
yalnızca belirtir onu ; yazı, Mallarme'nin dediği gibi, "düşün de­
vinileri"nden olu şmu şsa, travesti burada kadınsallığın öykünüsü
değil, devinisidir; bu nun sonucu olarak, elli yaşında (çok ünlü
ve çok sayılan) bir oyu ncu nu n aşık ve ürkmüş bir genç kadı n
rolü oynadığını görmek hiçbir biçimde dikkat çekici, yani hiç­
bir biçimde belirtili değildir (travestilik ediminin kendi başına
zor tasarlanıp zor katlanıldığı, kesinlikle aykırı oldu ğu Batı'da
tasarlanmaz bir şey); çünkü burada kadınsallık gibi gençlik de
çılgınca gerçekliği ardından koşulan doğal bir öz değildir; izge­
nin incelmişliğinin, örgensel türden her türlü kopya (bir genç
kadının gerçek, fizik bedenini c anlandırmak) karşısında ilgisiz
kesinliğinin sonucu -ya da doğru lanması- tüm kadın gerçeğini

92
 gösterenin ince kırınınası içinde so­
ğurmak ve ortadan silmektir: Kadın
belirtilmiş, ama yansıtılmamıştır, bir
düşündür (bir doğa değil); bu niteli­
ğiyle, saltık farklılığının sınıflandırı­
cı düzenine ve gerçeğine getirilmiş­
tir: Batı travestisi bir kadın olmak
ister, Doğu oyuncusu Kadın'ın gös­ - � � � 7C 8 :iW

!
;ıf;: ll 1<0 .rt it;> tJ. � Ji:
tergel erini düzenlemekten başka bir lfiD .:r. b JV A o � <:! �t:
-7 tL ı- . 1'1 fs1!
� 1J <: O) . Zl i'llf fri
amaç gütmez.
ı:: '7- � ' :g
.::L t.I. JfıJ
pjf
<:!
� �t...
Bununla birlikte, bu gösterge­ J:. 1 � ' l:;t a M
•

.:e- -c
ler cafcaflı oldukları için değil (öyle -c �r ...: i �
-. 0) 9Jl -c:"
� O) �
rr llll t...
olmadıklarını düşünmek zor değil), � 8){ -Jı:: l:;t t.I. . tr:.
l!lt � 4'1: ı.ı. '5 7C •
-yazı olarak, "düşünün devinileri" O) L- -, � .::r · =
:sc ))1 ::ıt A. � J;{ --ı-
olduklarından- düşünsel oldukları c • l 3-' o -. ı- :;;-
tı .__ � .::L 1� r.ıı ı:;t ..( t..,
için, aşırı oldukları ölçüde, bedeni � -. • v .ıs & 7 ";1 '/J�
-c:" lJt L- I!ıti -5 0) - ? l,.,
her türlü dışavurumsallıktan arıtır­ O) JW -,
i!l L- l1J• L- §j t,ı:
l!!" P.
� ııt -. flt _A
lar: denilebilir ki, gösterge işlevi göre
göre, anlamı bitkin düşürürler. Gös­ Bu Batılı konferansrı, Ko be
tergeyle duyarsızlığın (daha önce de Şinbtın 'ca anılır anılmaz,
laponlaşıverir, Japon taş­
söyledik, aktörel, anlatımsal olduğu­
basımcılığı gözlerini uzatır,
na göre, yerine uymayan bir sözcük)
gtizbebeğini karattır.
Asya tiyatroso na damgasını vuran bu
birleşimi böyle açıklanır. Bu da ölüm
karşısında belirli bir tutuma gelir.
E tkilenmez ya da duyarsız değil de
(bu da bir anlamdır gene) sudan
çıkmış, anlamdan arınmış bir yüz ta­
sarlamak, üretmek, ölüme bir yanıt
verme biçimidir. Şu 13 Eylül 1912
fotoğrafına bakın: Port-Arthur'de

Genç oyuncu Tetura Tanba da,

Anthony Perkins 'i alıntılarken
Asya/ı giizlerini yitirir.
Yüz bir alıntı değil de nedir ki?

93
Ölecek/er, bunu biliyorlar,

94
ama bu giirim
in iiyor

95
Rusları yenmiş olan general Nogi, karısıyla birlikte fotoğrafını
çektirmiştir; imparatorları öldüğünden, ertesi gün intihar etmeye
karar verm işlerdir; demek ki, biliy orlar; o, sakalı, şapkası, süsleri
püsleri içinde yitip gitmiştir, nerdeyse yüzü yoktur; ama karısı­
nın yüzü olduğu gibi ortadadır: Duyarsız mı? Budala m ı? Köylü
mü? Saygın mı? Travesti oyuncu için olduğu gibi, onun için de
hiçbir sıfat olanaklı değildir, yakın ölümün görkemi değil de, ter­
sine, Ölüm 'ün, anlam olarak Ölüm'ün anlam bağışıklığı yükleınİ
kovm uştur. General Nogi'nin karısı Ölüm'ün anlam olduğuna,
ikisinin aynı zamanda birbirini kovduğuna ve böylece, yüzle bile
olsa "bundan sözetmek" gerekmediğine karar vermiştir.

96
Milyonlarca Beden

Bir Fransız (yabancı ülkede değilse) Fransız yüzlerini sınıflan­

dıramaz; hiç kuşkusuz sıradan yüzler algılar, ama bu yinelenen
yüzlerin soyutlayımı (bağlı oldukları sınıfı n soyutlayımı) gö­
zünden kaçar. Yur ttaşlarını n günlük durumla görünmez olmuş
bedeni hiçbir izgeye bağlayamadığı bir söz dür; yüzlcrin ö"11cedm
görü'lmüş!üğünün hiçbir düşünsel değeri yoktur onun için; karşı­
taşacak olursa, güzellik onun için hiçbir zaman bir öz, bir arayışı n
doruğu ya da tamamlanışı, türün anlaşılır bir olgunlaşmasının
meyvası değil, yalnızca bir rastlantı, düzlüğ ün bir çıkıntısı, yi­
nelemeden bir kaymadır. Bunun tersine, aynı Fransız Paris'te
bir Japon görecek olursa, onu ırkının arı soyutlayımı açısından
görür (onu yalnızca bir Asyalı gibi görmediği varsayılırsa); bu
çok ender Japon bedenleri arası na hiçbir fark sokamaz; daha da
önemlisi: Japon ı rkını tek bir örnek altında birleştirdikten son­
ra, bu örneği, yanlış olarak, filmlerden bile değil (çünkü filmler
ona "Japon"dan çok "Japon filmi" denilen nesnenin malı olan
çağdışı yaratıklar, köylüler ve sarnuraylar sunmuştur), birkaç ba­
sın fotoğrafından, birkaç güncel olay "flash"ı ndan yola çıkarak
oluşturduğu biçimiyle, Japon konusundaki ekinsel imgeye bağ­
lar; bu anaörnek Japon, oldukça acınası bir Japon'dur: ufak tefek,
gözlüklü, yaşı belirsiz, giysisi düzgün ve donuk bir yaratık, sürü
gibi bir ülkenin küçük memurudur.
Japonya'da, her şey değişir: uzaksıl izgenin yabana yla (onun­
la görülmediklik oluşturamaz) karşı karşıya bulunan Fransı z'ın
ülkesinde yargı lı olduğu hiçlik ya da aşırılık, söz ile dilin, dizi

97
ile bireyin, beden le ırkın yen i bir eytişiminde sağurulur (Japon­
ya'ya gelişin bize tek ve engin bir biçim de gösterdiği şey nice­
liğin niteliği değiştirm esi, küçük memurun büyük bir çeşitliliğe
dönüşümü olduğuna göre, sözcüğün t am anlamıyla eytişimden
sözedilebilir). Bulgu başdöndürücüdür: sokaklar, mağazalar, bar­
lar, sin emalar, tren ler, yüzlerio ve b edenierin uçsuz bucaksız
sözlüğünü açar, b urada her beden (her sözcük) yalnızca kendini
söyler, gene de b ir sınıfa gönderir; böylece insan aynı zamanda
hem bir karşılaşmanın (k ırılganlıkla, benzersizlikle), hem de diz­
ginlenemeyen dizginlen diğine göre, düşünsel sevinç kaynağı bir
türün (kedimsi, köylü, bir kırmızı elma gibi yuvarlak, yaban ıl,
J apon, aydı n, uyumuş, düşçül, ışıltılı, düşünceli) aydın lanmasın ın
hazzına ulaşılır. İ nsan bu yüz milyon beden lik (bu saymanlık
"ruh" saymanlığına yeğlenecektir) halkın içine dalınca, sonuçta
arı bir yinelemeden (yurttaşları karşısında Fransız'ın durumu­
dur bu) ve her türlü farklılıktan yoksun, tek sınıftan (Avrupa'da
gördüğümüzü san dığımız biçimiyle küçük m emur Japon'un
durumudur bu) başka bir şey olmayan saltık çeşitliliğin çifte
düzlüğünden kurtulur. Bununla birlikte, başka an lamsal büt ün ­
lerde olduğu gibi burada da dizge kaçak noktalarıyla değer taşır:
bir t ür kendin i benimsetir, oysa bireyleri hiçbir zaman yan yana
bulunmamıştır; genel yerin önünüze serdiği, bu açıdan t ümceyi
an dıran her kalabalıkta, yeni, ama gücü] olarak yindenmiş be­
d en lerin tekil, ama tan ıdık göstergelerini kavrarsın ız; belli bir
sahnede, hiçbir zaman ayn ı anda iki uyumuş ya da iki ışıltılı kişi
yokt ur, bununla birlikte her ikisi de bir bilgiye ulaşır: yaygın ör­
ne ğin oyunu bozulmuş, ama an laşılırlık korunmuştur. Ya da -iz­
genin öteki kaçağı- beklenmedik düzen lemeler bulgulanır: düz
ve karmakarışık, züppe ve ün iversiteli, vb. dizide yeni çıkışlar,
aynı zamanda hem açık, hem t ükenmez daHanmalar oluşturun­
ca, yaband ia dişi üst üste gelir. Sanki J aponya beden lerini de
nesnelerini uydurduğu eytişime uydurur: büyük bir mağazada
mendil bölümün e bakın: sayınakla bitmeyecek kadar çokt urlar,
hiçbiri ötekilere benzemez, gene de hiçbir biçimde diziye hoşgö­
rüsüzlük gösterilmemiş, düzen hiçbir biçimde bozulmamıştır. Ya
da haykular: ne kadar hayku vardır Japonya'nın tarihinde? Hepsi

1 00
de aynı şeyi: mevsimi, bitki ört üsünü, denizi, köyü, insan görün­
t üsünü söyler, gene de herbiri kendince indirgenmez bir olaydır.
Ya da düşünyazısal göstergeler: saymaca, ama sınırlı, bu nedenle
de anıınsanabilir (alfabe) bir sesbilgisel düzene uymadıklarına
göre, mantıksal olarak sınıflandırılamazlar, gene de sözlüklerde
sınıflandırılırlar, burada -yazı ve sınıflandırmada bedenin hay­
ranlık verici varlığı- göstergelerin tipiernesini belirleyen şey dü­
şünharfin çizimi için zorunlu devinilerin sayısı ve düzenidir. Be­
denler de öyle: t üm Japonlar (tüm Asyalılar değil) genel (uzaktan
sanıldığı gibi toplam değil) bir beden oluşturur, gene de her biri,
düzensizliğe düşmeden, sonu gelmez bir düzene doğru akan bir
sınıfa yollayan farklı bedenierin geniş oymağıdır; tek sözcükle:
son anda mantıksal bir dizge gibi açıktırlar. Bu eytişimin sonu­
cu -ya da amacı- şudur: Japon bedeni bireyselliğinin sonuna dek
gider (çömezin ciddi ve sıradan sorusuna tuhaf ve şaşırtıcı bir
yanıt b ulduğu zaman Zen ustasının yaptığı gibi), ama bu birey­
sellik Batılı anlamda anşılamaz: her türlü "isteri"den arınmıştır,
bireyi özgün, ötekilerden seçilen, tüm Batı'yı etkisinde tutan şu
yükselme sıtmasına tut ulmuş bir beden yapmayı amaçlamaz. Bi­
reysellik burada kapanım, tiyatro, aşma, utku değildir; bedenden
bedene, ayrıcalıksız olarak, kırılıp yansımış bir farktır yalnızca.
Bu nedenle, burada güzellik Batı yaklaşımıyla, erişilmez bir te­
killikle; şurada burada yeniden belirir, bedenin büyük dizimine
yerleşmiş olarak, farktan farka koşar.

101
Gözkapağı

Düşünyazısal harfi oluşturan birkaç çizgi, saymaca, ama düzenli

bir sıra uyarınca çizilir; fırça dolus u başlamış satır, son anda yö­
nünden sapmış, kısa, eğik bir uçla sona erer. Japon gözünde de
ayrı baskı çizisini buluruz. Sanki bedenin yazı ustası da fırçasını
iyice gözün iç köşesine bastırır ve onu alla prima resimde ya­
pılması gerektiği gibi, tek bir devinimle, azıcık çevirerek"elips"
biçimi bir yarıkla yüzü açar, elini hı zla döndürerek şakağa doğru
kapatır; çizi basit, doğrudan, anlık, gene de tek ve egemen bir
deviniyle çizmesini öğrenmek için tüm bir yaşam gereken şu
daireler gibi olgun olduğu için kusursuzdur. Göz böylece kenar­
larının koşut çizgileriyle uçlarının çifte (tersine çevrilmiş) eğrisi
arasında kalır: sanki bir yaprağın tırtıklı damgası, fırçadan çıkma
bir geniş virgülün yatık izi diyeceği gelir insanın. Göz düzdür
(tansığı da budur); ne yuvasından çıkık, ne çukurdur, ne kıvrımı,
ne sarkığı vardır, deyim yerindeyse, derisi bile yoktur, dümdüz
bir yüzeyin dümdüz yarığıdır. Gözbebeği, yoğun, kırılgan, de­
vingen, akıllı (çünkü yarığın üst kenarıyla kesilmiş, durdurolmuş
göz böylece ölçülü bir düşünsellik, bakışın arkasında değil de
yukarısında yedeğe ayrılmış bir ek akıl saklar gibi görünür), göz­
bebeği, Batı biçimbiliminde sık sık olduğu gibi, hiç de gözevince
dramsallaştırılmamıştır; göz, (egemence, ineelikle doldurduğu)
yarığında özgürdür, biz çok haksız olarak (açık bir budunmerkez­
cilikle) çekik* olduğunu söyleriz; hiçbir şey tutmaz onu, çünkü
kemiklerde yontu gibi yontulmuş değil, hemen derinin üstüne

• Sözcüğün Fransızca karşılığı bride aynı zamanda "gemlenmiş" anlamına gelir. (ç. n.)

102
yazılmış olduğundan , uzamı tüm yuzun uzamıdır. Batılı göz,
göz çukurunda korunan ateşinin etse), cinsel, tutkusal bir dışa
doğru ışıdığı düşünülen koca bir odaksal ve gizli ruh söylenbili­
mine bağlanır; ama Japon yüzünün hiçbir ruhsal derecelen mesi
yoktur; tümüyle canlı, hatta fazla canlıdır (Doğu donmuşluğu
söylencesine karşın), çünkü yapıbilimi "derinlemesine", yan i
bir içsellik eksenine göre okunamaz; örnekçesi yontusal değil,
yazısaldır: iki çizgisiyle basitçe, doğrudan yazılmış yumuşak,
kırılgan , sıkı bir kumaştır (ipektir, elbette); " yaşam" gözlerin
ışığında değildir, bir kurnsaila yarıklarının gizsiz bağıntısındadır:
söylendiğine göre, hazzın boş biçimi olan bu açıklıkta, bu fark­
ta, bu baygınlıktadır. Bu denli az biçimsel öğeyle, uykuya iniş
(tren lerde ve akşam metrolarında n ice yüzler üzerinde gözlem­
leyebiliriz bunu) hafif bir işlem olarak kalır; cilt kıvrılmadan, göz
"ağırlaşamaz"; yüzün yavaş yavaş bulduğu, ilerleyen bir birimin
ölçülü basamaklarında dolaşır yalnızca: eğilmiş gözler, kapanmış
gözler, "uyumuş" gözler, gözkapaktarın ın bir eğilişinde kapalı
bir çizgi ki hiç bitmez.

1 03
Porselen gözkapağmın aşağısında, geniş bir kara damla;

Mallarme'nin sözettiği Hokka 'nm gecesi.

Şiddetin Yazısı

Zengakuren dövüşlerinin örgenlenmiş olduğu söylendiği zaman,

yalnızca bir taktik önleml er bütününe (daha şimdiden ayaklan­
ma söyleniyle çelişen düşünce başlangıcı) değil, ediınierin yazı­
sına göndermede bulunulur, bu yazı şiddeti Batılı varlığından:
kendiliğindenlikten arıtır. Bizim söylen düzenimizde, şiddet de
yazın ya da sanada aynı önyargı içinde ele alınır: ilk, yabanıl, ba­
kışımsız dili olduğu varsayılan bir dibi, bir içselliği, bir doğayı di ­
le getirmekten başka işlev tasarlanmaz ona; hiç kuşkusuz, şiddetin
düşünülmüş amaçlara doğru saptırılabileceğini, bir düşüncenin
aracı na dönüştürülebileceğini tasarlarız, ama kesinlikle özgün,
(jnceki bir gücü evcilleştirmek söz konusudur yalnızca. Zenga ­
kuren lerin şiddeti düzenlenişinden önce gelmez, onunla aynı
zamanda doğar: doğrudan doğruya göstergedir: hiçbir şeyi (ne
kini, ne kızgınlığı, ne törel düşünü) dile getirmediğinden, geçişli
bir sonda daha da kesin bir biçimde yok olur (bir belediyeyi bas­
kıola ele geçirmek, telörgülü bir engeli aşmak); bununla birlikte,
tek ölçüsü etkinlik değildir; yalnızca kılgısal bir eylem simgeleri
ayraç içine alır, ama hesaplarını görmez: özne kullanılır, gene de
el değernemiş durumda bırakılır (askerin durumunun ta ken­
disi). Zengakuren kavgası, ne denli işlemsel olursa olsun, büyük
bir gösterge senar yosu olarak kalır (bir izleyici kitlesi bulunan
eylemlerdir bunlar), bu yazının etkinliğin soğuk, angiasakson
yansıtımının öngördürebileceğinden biraz daha kalabalık olan
çizgileri, süreksizdir, bir şey belirtmek için değil de sanki doğaç­
I ama ayaklanma söylenine, "kendiliğinden" simgelerin dotulu­
ğuna son vermek gerekiyormuş gibi (bizim gözümüzde) kurulup

1 06
düzenlenmiştir: bir renk dizisi vardır -mavi-kırmızı-ak kask­
lar- ama bu renkler, bizimkilerin tersine, tarihsel hiçbir şeye
göndermez; esinli bir fışkırma gibi değil, dümdüz bir türnce gibi
gerçekleştirilmiş bir edimler sözdizimi vardır (devirmek, sö"kmek,
sürüklemek, yığmak); ölü zamanlara belirtİcİ bir yeniden dönme
vardır (düzenli bir koşuyla geride dinlenıneye gitmek, yorgunluk
gidermeye bir biçim vermek). Tüm bu nlar bir topluluk yazısının
değil, bir kitle yazısının üretimine katkıda bulunur (deviniler
birbirlerini bütünler, kişiler birbirlerine yardım etmez); kısacası,
göstergenin en aşırı gözüpekliği, savaşçıların uyumla söylediği
sloganların, Dava'yı, eylemin (kendisi için ya da kendisine karşı
savaşılan şeyin) Özne'sini değil -böylesi bir kez daha sözü bir
mantığın anlatımı, bir hakkın güvencesi yapmak olurdu- yalnız­
ca bu eylemi haber verdiği bazı bazı kabul edilir ("Zengakurenler
dö"vüşecekler "), eylem böylece dil -Frigyalı başlığıyla bir Mars il­
yalı kız gibi, savaşın dışında ve yu karısında kalan tanrı- yoluyla
kılıflanmış, yönetilmiş, doğrulanmış, suçsuzlaştırılmı ş değildir
artık, salt bir ses alıştırmasıyla iki katına çıkarılmıştır, bu da yal­
nızca şiddetin oylumu na bir devini, bir kas daha ekler.

1 07
Öğrenciler
Göstergeler Odası

Bu ülkenin neresinde olursa olsun, u zarnın özgül bir örgenleni­

mi oluşu r: yolculuk ederken (sokakta, banliyöler, dağlar boyu nca
trende), burada bir u zak yerle bir parçalanmanın birleşimini,
(kırsal ve görsel anlamda) aynı zamanda hem süreksiz, hem açık
alanların (çaylar, çamlar, mor çiçekler, bir kara çatılar düzeni, bir
dar sokaklar çerçevesi, basık eylerin bakışımsız bir düzenlenimi)
yan yana eklenişi: hiçbir kapanım yok (çok aşağıda değilse), gene
de çevren (ve düş kalıntısıyla) kuşatılmış değilim hiçbir zaman;
benfiğimi güvenceye almak, kendimi sonsuzu özümleyen merkez
olarak kurmak için ciğerlerimi şişirmeye, göğsümü kabartmaya
hiçbir istek duyduğum yok: boş bir sınırın kesinliğine gelmişim,
büyüklük düşüncesinden, doğaötesel göndermeden uzak olarak
sınırsızım.
Dağların yamacından mahallenin köşesine, her şey konut
burada, ben de her zaman bu konu tun en lüks odasındayım:
bu lüks (ayrıca satıcı barakalarının, koridorların, eğlence yerle­
rinin, resim odalarının, özel kitaplıkların da lüksüdür) bu yerin
canlı du yumlar, göz kamaştırıcı göstergeler halısından (çiçekler,
pencereler, dallar, tablolar, kitaplar) başka sınırı bulu nmama­
sından geliyor; uzamı tanımlayan büyük, kesintisiz duvar değil
artık, beni çevreleyen görünüm parçalarının ("görünümler"in)
soyutlanımı; duvar yazı altında yok olmu ş; bahçe ufak oylu m­
lardan (taşlar, kurnun üst ünde tırmık izleri) madensel bir halı,
kitlesel yer ve bir anlık olaylar dizisi, bu olaylar da öyle canlı,
öyle incecik bir parıltıyla dikkati çekiyor ki, gösterge herhangi
bir gösterilenin "tu tmasına" zaman kalmadan yok olu p gidiyor.

1 10
Sanki yüzyıllardır süregelen bir teknik görü nümün ya da göste­
rinin arı bir anlamlılık içinde oluşmasını sağlıyor, sarp, boş, bir
kırık gibi. Göstergeler İ mparatorluğu mu? Evet, bu göstergelerin
boş, töremin de tanrısız olduğunu dü şünmek koşuluyla. Göster­
geler odasına (Mallarme konutuydu), yani, orada, kentsel, evsel,
kırsal, her görünü me bakın ve nasıl yapıldığını daha iyi görmek
için, ona örnek olarak Şikidai koridorunu verin: ışıkla döşenmi ş,
boşlukla çerçevetenmiştir ve hiçbir şeyi çerçevelemez; dekorlan­
mı ştır kuşkusuz, ama öyle dekorlanmıştır ki her türlü betileyim
(çiçekler, ağaçlar, kuşlar, hayvanlar) kaldırılmış, uçundurulmuş,
görüşü n karşısından uzağa götürülmü ştü r, hiçbir mobilyaya (ge­
nellikle pek devingen olmayan, sü rmesi için her şey yapılan bir
malı belirttiğine göre, çok aykırı bir sözcü k: bizde, mobilyada bir
taşınmaz iççağrısı vardır, oysa Japonya'da, ev çoğu kez bozulur,
taşınır bir öğeden azıcık fazla bir şeydir ancak) yer yoktur; ü lkü ­
sel Japon evinde olduğu gibi, mobilyasız (ya da mobilyaları azal­
tılmış) koridorda, en küçü k iyeliği belirtecek hiçbir yer yoktur:
ne iskemle, ne yatak, ne masa, bedenin kendisinden yola çıkarak
kendini bir u zarnın öznesi (ya da efendisi) olarak kuracağı hiçbir
yer: merkez yadsınmı ştır (evcil bir yerin iyesi olan, her yanda kol­
tuğuyla, yarağıyla rahat Batılı insan için yakıcı yoksunluk). Mer­
kezsiz olunca, uzam da tersine çevrilebilir: Şikidai koridorunu
tersine çevirebilirsiniz, yukarıyla aşağının, sağla solun sonuçsuz
bir evriliminden başka hiçbir şey olmayacaktır: içerik dönü şsü z
olarak kovulmuştur: ister yü rüyüp geçin, ister döşemeye (ya da,
resmi tersine çevirirseniz, tavana) oturun, kavranacak hiçbir şey
yoktur.

lll
Resimler

Oyuncu Kazuo Fanaki (yazarın belgesi)

Bir üniversiteli kızın çizdiği ve "hiç", "boşluk" anlamına gelen MU

harfi (foto Nicolas Bouvier, Cenevre)

Yazı. İşiyama-gire adıyla tanınan İse-şı1 elyazmasından -çini mürek­

kep ve renkli resim- Heian dönemi, XII. yüzyılda başı- (20, 1x31 , 8 cm).
Tokyo, Giişi Umezawa koleksiyonu (Foto Hans-D. Weber, Köln)

Yokoi Yayı1 (1702-1783)-Mantar toplama (Kinoko-Gari) -kağıt üzeri­

ne mürekkeple- (31,4 x 49, 1 cm). Zürih, Heinz Brasch koleksiyonu (foto
A. Grivel, Cenevre)

Japonlar mantar ararken yatılarma bir eğreltiotu dalı ya da, bu resimde

olduğu gibi bir ekin sapı alır, mantarları bunun üzerine geçirir/er. Her zamatı
haykuya, üç dizelik kısa şiire bağlı Hayga resmi:
"Doymak bilmez olur
bir de, gözleri
mantariara dikili. "

ipierden oluşturulmuş perde (Nawa-noren) - bir paravanın sağ bölü­

mü -çini mürekkep ve kağıt üzerine yaldız uygulamasıyla resim- birinci
Edo dönemi, XVII. yüzyılın ilk yarısı (159,6 x 90,3 cm). Tokyo, Taki Hara
koleksiyonu (foto Hans-D.Weber, Köln)

Paşenko oynayanlar (foto Zauho Press, Tokyo)

1 13
 Tokyo planı XVIII. yüzyıl sonu-XIX. y üzyıl başı. Cenevre, Nicolas
Bouvier belgesi

Şinjuku mahallesinin planı, Tokyo: barlar, lokantalar, sinemalar, bü­

yük mağaza (İsetan)

Bir kartvitizin arkasında yönlenim çizimi

Sumo güreşçileri (yazarın belgeleri)

Sake fıçıları (foto Daniel Cordier, Paris)

Şikidai koridoru-Nijo şatosu, Kyoto, yapımı 1603

Kabuki oyuncusu, sahne ve kentte, iki oğlu arasında (yazarın belgeleri)

T'ang zamanın başında Çin'de yaşayan keşiş Hôşi'nin heykeli-Heian

dönemi sonu. Kyoto, Ulusal Müze (foto Zauho Press, Tokyo)

Yazı ustasının devinisi (foto Nicolas Bouvier, Cenevre)

Yokohama nh tımında - Felicien Ch allaye Japon 11/ustre 'den alınmış bel­

ge, Librairie Larousse, Paris 1915 (foto Underwood, Londra ve New York)

Bir armağanın sunulması Japon /llustre'den alınmış belge (a.g.y.)

-

Ressamı belirsiz yapıt (ol asılıkla XVI. yüzyıl ortası) - Patlıcanlar ve

salatalık (Nasu-Uri), Hokusô Okulu (Kuzey Okulu) resmi -kağıt üzerine
mürekkeple- (28,7 x 42,5 cm). Zürih, Heinz Brasch koleksiyonu (foto Ma­
urice babey, Basel)

Tofu ku-ji tapınağının bahçesi, Kyoto, kuruluşu 1236 (foto Fukui Asa­
hido, Kyoto)

Mektup yazmaya hazırlanan kadın. Bir Japon dostun bana yolladığı

kartpotalın ön yüzü. Arka yüzünü okumak olanaksız: bu kadın kim, resim mi,
karikatür mü, ne yazmak istiyor; bilmiyorum: kendinde yazının ta kendisini

1 14
bulduğum Mken yitimi, bu resim benim için onun gijrkemli ve jlçülü
i belirgesi.
(RB)

Kobe Şinbun gazetesi kesiği ve oyuncu Teruro Tanba (yazarın belgesi)

General Nogi ile karısının intiharlarından -Eylül 1 9 1 2- bir gün önce

çekilmiş son fotoğraf! arı. Japon Illustrt 'den (a.g.y.) alınmış belgeler

Asakusa kursal kalıntılarının geçirilişi, Tokyo, Sensoji tapınağı kö­

kenli (her yıl 17 ve 18 Mayısta)

"Kağıt kukla önünde" oğlan ve kız çocuklar, Bir resim kukladır bu,
profesyonel bir iiykücü şekerleme kavanozlarıyla sokak kiişesinde bisikletinin se­
petine y erleştirir bunları. Tokyo 1951 (foto Werner Bischof)

Vietnam savaşına karşı Tokyo'da ü n iversite öğrencilerinin eylemi

(foto Bruno Barbey, Magnum, Paris)

Oyuncu Kazuo Funaki (yazarın belgesi)

1 15
Bu kitapta kültürel bir bütün Oaponya) bir göstergeler

dizgesi olarak ele alınıyor ve Barthes'ın kendine özgü

tezgahında çeşitli görüngülere (yazı, kent, besin, ölüm, din,

cinsellik. . . ) aynştırılıyor: bir Batılı tarafından, Batı'daki

')apon" imgesinin içi boşaltılıyor ve yeniden oluşturuluyor.

Roland Barthes, yabancısı olduğu bir uygarlığın gündelik

yaşamının ayrıntılarını yazınsal bir dille tarayarak

Göstergeler İmparatorluğu'nun bahçesinde geziniyor.

ISBN 978-975-363-526-5

1 111 1 1111111 1 1 11111 1 111

15 TL

9 789753 635264