1

‫بسم هللا نبدأ فى تحليل‬

‫منذ بداية الكلمات التى أبدعها ( مأمون الشناوى ) ‪ ..‬نجد أنفسنا أمام عاشق يحكى لنا‬
‫‪ ..‬بداية حبه للمحبوب‬

‫منذ أن وقعت عليه عيناه ألول مرة ‪ ..‬فأدى ذلك إلى خفقان فى القلب ‪ ..‬ثم إنشغال الفؤاد‬

‫ونعرف بعدها أن هذا المحبوب ناوى يلعب بصاحبنا ‪ ..‬فيغيب عنه ويتركه فى حيرة ال ينام‬
‫الليل ويظل يفكر ويفكر ‪ ..‬إلى أخر األغنية ‪ ..‬ويتركنا نحن أيضا السميعة بدون حل‬
‫‪ ..‬للمشكلة ‪ ..‬فال هو ريحنا وال هو ريح العاشق‬

‫نيجى بقى للحن‬

‫عمنا عبد الوهاب ‪ ..‬إستعمل مقام شرقى جميل جدا ‪ ..‬هو مقام ( البياتى ) ولعل الكثير منا‬
‫‪ ..‬سمع بهذا البياتى ولم يعرف ماذا يكون‬

‫البياتى ياجماعة مقام شرقى أصيل يحتوى على ثالثة أرباع التون ‪ ..‬وأكثرية عازفى العود‬
‫‪ ..‬يستخدمونه فى التقاسيم‬

‫وغالبية أغانى فريد األطرش من هذا المقام ‪ ..‬وهناك أغانى معروفة من مقام البياتى مثل‬

‫‪2‬‬
 ‫القلب يعشق كل جميل ألم كلثوم ‪ ..‬عودت عينى ‪ ..‬الحب كده ‪ ..‬ياحبايبى ياغايبين لفريد‬
‫‪ .‬األطرش ‪ ..‬الكتب ع وراق الشجر لفريد أيضا ‪ ..‬ألخ‬

‫اإليقاع المستخدم يتراوح بين ( السنباطى ) و ( الواحدة الكبيرة ) ‪ ..‬والسبب أن األغنية‬

‫‪ ..‬شرقية وتحتاج إلى سلطنة فى الغناء‬

‫‪ ..‬نيجى بقى لطريقة عبد الوهاب فى التلحين‬

‫نجده بدأ بجملة قصيرة من القانون بدون إيقاع ( أدليب ) وترد عليه الوتريات‬
‫(الكمانجات والتشيللو ) ‪ ..‬ثم يدخل بالجملة الرئيسية مع دخول اإليقاع ( السنباطى ) ‪..‬‬
‫ونالحظ هنا أن عبد الوهاب لم يدخل للبياتى مباشرا ‪ ..‬وإنما لف ودار بنا وإستخدم جميع‬
‫‪ ( ..‬ال ُعرب ) الموجودة فى سلم البياتى‬

‫وال ُعربة ياجماعة لمن ال يعرفها ‪ ..‬هى لمس حرف خارج سلم المقام والعودة سريعا للمقام‬
‫األصلى ‪ ..‬يعنى عملية زخرفة ‪ ..‬عبد الوهاب لم يترك حرفا فى السلم إال وإستخدمه ‪..‬‬
‫‪ ..‬وينهى الالزمة الموسيقية بالبياتى‬

‫ويغنى المذهب ‪ ..‬والمذهب هنا قصير نوعا ما ‪ ..‬مجرد بيت من الشعر مكون من شطرتين‬
‫فقط ‪ ..‬ولكن عبد الوهاب طبعا يعيد ويزيد فى هذا البيت وكل إعادة بإفادة طبعا ‪..‬‬
‫وسنالحظ هنا أن عبد الوهاب يعيد الشطرة ثالثة مرات ‪ ..‬ليست مرتان أو أربع مرات‬
‫‪ ..‬كمعظم المطربين ‪ ..‬ليه ‪ ..‬ألن ده عبد الوهاب ‪ ..‬والبد أن يكون مختلف‬

‫خلص المذهب ‪ ..‬وتدخل نفس الموسيقى بدون تغيير ‪ ..‬ليبدأ بعدها عبد الوهاب فى غناء‬
‫أول كوبليه الذى يقول فيه‬

‫قاللى كام كلمة ‪ ...‬يشبهوا النسمه ‪ ...‬فى ليالى الصيف‬

‫‪3‬‬
 ‫فاتنى وف قلبى ‪ ...‬شوق بيلعب بى ‪ ...‬وف خيالى طيف‬

‫نالحظ هنا أن عمنا مأمون الشناوى إستعمل تفعيلة أخرى فى بناء هذا البيت ‪ ..‬تفعيلة‬
‫‪ .‬ثالثية ‪ ..‬ألن الراجل بيحكى الحكاية على مهلة ‪ ..‬عايز يقرب لينا الصورة ‪ ..‬حته حته‬

‫‪ ..‬بصوا بقى عبد الوهاب عمل إيه هنا‬

‫طول فى أخر الشطرة ‪ ..‬الحظوا ده فى جملة ( فى‬ ‫لحن الكالم زى ما الشاعر كتبه ‪ ..‬لكن ّ‬
‫ليالى الصيف ) ‪ ..‬وأيضا فى جملة ( وف خيالى طيف ) ‪ ..‬علشان يأكد المعنى ‪ ..‬الراجل‬
‫يطول فى الجملة اللحنية ‪ ..‬هما دول الملحنين‬‫بيتكلم عن ليالى وليس ليلة واحدة ‪ ..‬الزم ّ‬
‫إللى بيشتغلوا حسب خطة موضوعة ‪ ..‬مش ملحنين النهاردة ‪ ..‬ماعلينا ‪ ..‬خلينا فى إللى‬
‫‪ ..‬إحنا فيه‬

‫فيه حاجه كمان الزم ناخد بالنا منها ‪ ..‬الراجل بيقول ( قاللى كام كلمة ) وبعدين مزيكا ‪..‬‬
‫و ( يشبهوا النسمة ) وبعدها مزيكا‬

‫فى الشطرة الثانية لما قال ( فاتنى وف قلبى ) المزيكا إتغيرت ‪ ..‬الرد إتغير ‪ ..‬الحظوا ذلك‬
‫‪ ..‬عم عبد الوهاب مش عايزنا نزهق ‪ ..‬مش عايزنا ننام منه ‪ ..‬مع إن اللحن هو نفسه ‪..‬‬
‫‪ ..‬الشطرة األولى مثل الثانية ‪ ..‬لكن الرد الموسيقى يتغير‬

‫ثم تتغير الجملة اللحنية بعد ذلك ‪ ..‬بياتى برضه ‪ ..‬ولكن بشكل جديد ‪ ..‬جملة تانية خالص‬
‫‪ ..‬ويستعمل معها إيقاع الفوكس ‪ ..‬إللى إحنا عارفينه ‪ ..‬ويظل فى البياتى ‪ ..‬ويظهر إن‬
‫الصنعة صعبت عليه ‪ ..‬فيعرج لمقام الراست عند إعادة جملة ( إحترت أشوفه فين )‬
‫ويعود للبياتى سريعا ‪ ..‬وينهى الكوبليه بجملة لحنية حرة بدون إيقاع ‪ ..‬ليه ؟‬

‫‪4‬‬
‫علشان يبين قدراته فى الموال ‪ ..‬وعبد الوهاب طبعا مصيبة من مصايب الزمن فى الموال‬
‫‪ ..‬إللى عنده تسجيل الحفلة ‪ ..‬حايسمع عبد الوهاب يعيد ويزيد فى الشطرة األخيرة لكل‬
‫كوبليه ‪ ..‬وده درس كبير ومهم جدا لمن يريد تعلم المقامات ‪ ..‬ألن الموال فرصة كبيرة‬
‫‪ ..‬للمطرب أن يتنقل بين المقامات بحرية وحسب قدراته‬

‫وإللى عمله فى الكوبليه األول ‪ ..‬عمله فى التانى ‪ ..‬نفس اللحن ونفس الشغل ‪ ..‬مع‬
‫‪ ..‬سلطنة زيادة فى الموال ‪ ..‬وتنتهى األغنية بنفس الالزمة الموسيقية التى بدأت بها‬

‫بسم هللا نبدأ فى تحليل أغنية‬

‫كلمات ‪ :‬مرسى جميل عزيز‬

‫ألحان وغناء ‪ :‬محمد عبد الوهاب‬

‫بعيدا عن كل ماقيل عن هذه األغنية ‪ ..‬وبعيدا أيضا عن الصراعات والقضايا التى أثيرت‬
‫‪ ..‬أيامها‬

‫نحن أمام عمل ‪ ..‬ليس بالقليل ‪ ..‬صحيح أنه ليس من أعمال عبد الوهاب الضخمة الفخمة‬
‫‪ .. ..‬ولكن‬

‫‪5‬‬
 ‫سنرى بأنفسنا أن هذا العمل يعد بحق خير ختام لعبد الوهاب الصنايعى ‪ ..‬المحترف‬

‫فلقد وضع فيه عصارة خبرته اللحنية ‪ ..‬وجمع فيه كل حنكته الموسيقية وتميزه الحرفى‬

‫األغنية من توزيع الموسيقار أحمد فؤاد حسن ‪ ..‬وقد جمع فيها بين تسجيل التراكات‬
‫) والتسجيل الحى ( الاليف)‬

‫ويحضرنى هنا ‪ ..‬ماقاله مهندس الصوت الكبير ( زكريا عامر ) ‪ ..‬حيث ذكر أن هذا العمل‬
‫أتعبه كثيرا ‪ ..‬حيث كان عليه تركيب صوت عبد الوهاب على الموسيقى ‪ ..‬ألن عبد‬
‫‪ ..‬الوهاب كما نعلم جميعا ‪ ..‬سجل األغنية بصوته على العود منذ سنوات قبل هذا التسجيل‬

‫ونفس الكالم قاله عازف الرق الكبير حسن أنور ‪ ..‬الذى أخذ على عاتقه ضبط الوحدة‬
‫‪ ..‬اإليقاعية بين التسجيل القديم وبين التوزيع الحديث‬

‫‪ ..‬ماعلينا‬

‫‪ ..‬األغنية من مقام النهاوند ‪ ..‬أو البداية على األقل‬

‫وعندما نتكلم عن أحد أعمال عبد الوهاب ‪ ..‬يجب علينا أن نلهث وراءه ‪ ..‬ونجرى هنا‬
‫‪ ..‬وهناك للحاق بكم المقامات والتحويالت الهائلة التى ضمنها أعماله‬

‫فنجد المقدمة الموسيقية ‪ ..‬من مقام النهاوند ‪ ..‬ولكنه يلف بنا ويدور داخل النهاوند‬
‫وخارجه ‪ ..‬ولم يترك حرفا واحدا إال وقام بزيارته ‪ ..‬ولن أتطرق بطبيعة الحال‬

‫‪6‬‬
‫للمصطلحات المعروفه لدى الموسيقيين مثل ( الغماز والحساس وغيرهم ) ‪ ..‬ألن التحليل‬
‫موجه أصال لغير المتخصصين ‪ ..‬وإن كانت األمانة العلمية تحتم عليا أن أشرح بعض‬
‫‪ ..‬المصطلحات لتقريب المسألة عند المتلقى العادى‬

‫تنتهى المقدمة على خير ‪ ..‬ليغنى عبد الوهاب ( جايين الدنيا مانعرف ليه ) ‪ ..‬من النهاوند‬
‫أيضا ‪ ..‬ولكن ألنه عبد الوهاب ‪ ..‬ال يستقر على النهاوند بطبيعة الحال ‪ ..‬فنجده عرج‬
‫على مقام النوا أثر ‪ ..‬وهو من عائلة النهاوند ‪ ..‬وإن كان البعض من المبتدئين يظنون أنه‬
‫‪..‬تابع للحجاز ‪ ..‬نسبة لجنسه الفرعى ‪ ..‬والبعض يسمونه ( نهاوند رومى‬

‫كما أن عبد الوهاب لم يترك النهاوند نفسه فى حاله ‪ ..‬فنجده يستخدم النهاوند بأشكاله‬
‫المختلفة ‪ ..‬حيث نسمع النهاوند الكردى ‪ ..‬والنهاوند الحجازى ( الطبيعى ) ‪ ..‬عبد الوهاب‬
‫‪ .‬بقى‬

‫وداخل المذهب ‪ ..‬اليتورع عبد الوهاب عن إستعمال مقام الراست زى مارمشك خد لياليا‬
‫‪ ..‬ومقام السوزناك فى نهاية المذهب‬

‫‪ ..‬ونقف لحظات لنلتقط أنفاسنا ‪ ..‬ونحلل ماسبق‬

‫مما سبق يتضح أن عبد الوهاب فى أعماله األخيرة ‪ ..‬إهتم كثيرا بالصنعة والحرفية أكثر‬
‫من الجملة اللحنية نفسها ‪ ..‬الجملة اللحنية التى تميز السنباطى والموجى وغيرهم من‬
‫‪ ..‬عاشقى الشرقية‬

‫سنالحظ أيضا أن عبد الوهاب أنهى المذهب من مقام الراست ‪ ..‬ولم ينهيه من النهاوند‬
‫كما بدأه ‪ ..‬بالرغم من أنه سيبدأ الكوبليه األول من النهاوند أيضا ‪ ..‬ولكنه عبد الوهاب‬
‫‪..‬خالف ُتعرف‬

‫‪7‬‬
 ‫الزمة موسيقية من النهاوند الكردى ‪ ..‬وال مانع طبعا من إستخدام حروف الزخرفة‬
‫‪ ..‬والحليات‬

‫يغنى عبد الوهاب ( ياللى زمانى رمانى فى بحر عنيك ) من النهاوند ‪ ..‬ويستمر قليال حتى‬
‫‪ ..‬يتحول للراست عند ( دنيتى حبك ‪ ..‬حاجه حاسسها المسها ) ‪ ..‬حتى نهاية المقطع‬

‫ويجب أن نالحظ هنا أن عبد الوهاب لم يقسم األغنية لكوبليهات كما هو معروف ‪ ..‬ولكنه‬
‫قسمها لشطرات أو مقاطع ‪ ..‬يفصل بينها مقاطع موسيقية ‪ ..‬لزوم الراحة والتلوين اللحنى‬
‫‪..‬‬

‫‪ ..‬وحتى يستطيع وضع أكبر كم من المقامات فى العمل ‪ ..‬ولكى يتعب قلبى أثناء التحليل‬

‫موسيقى ‪ ..‬ويغنى عبد الوهاب ( بحلم لو غمضت عنيا ) من الراست ‪ ..‬ويعرج بنا على‬
‫)‪ .‬البياتى عند) ( بتطير بيا فوق لياليا ) األخيرة‬

‫وكالعاده ‪ ..‬اليترك البياتى فى حاله ‪ ..‬فنصادف مقام الشورى ( القار جغار ) ‪ ..‬ويظل مع‬
‫البياتى حتى ينتقل للنوا أثر عند ( وأما بافكر أسقيك أكتر مابتسقينى ) ‪ ..‬حتى يستطيع‬
‫‪ ..‬إنهاء الكوبليه كما فى المذهب على النوا أثر‬

‫‪ ..‬الحظوا أن كل مافات هو الكوبليه األول فقط ‪ ..‬إستحملوا بقى‬

‫الزمة موسيقية ‪ ..‬من مقام الهزام ‪ ..‬وكالعادة دائما ‪ ..‬نجده إستعمل مقام السيكا نفسه ‪..‬‬
‫‪ ..‬وبالتحديد عند صولو الناى‬

‫‪8‬‬
 ‫ويغنى من الهزام ( حبيبى ‪ ..‬كل مافيك ياحبيبى حبيبى ) ‪ ..‬ويستقر عليه كثيرا ‪ ..‬على‬
‫‪ ..‬غير العادة‬

‫‪.‬حتى يغنى من النهاوند ( خايف طيور الحب تهجر عشها)‬

‫ونتوقف هنا لحظة ‪ ..‬لنالحظ أن عبد الوهاب بيغنى براحته ‪ ( ..‬بحكم السن طبعا ) ‪..‬‬
‫‪ ..‬ويعطى لنفسه الفرصة إللتقاط األنفاس‬

‫حيث نجده يكثر من الغناء الفالت ( بدون إيقاع)‬

‫صحيح أن هذه األغنية كانت ملحنة لعبد الحليم حافظ ‪ ..‬ولكن عبد الوهاب كان يعرف‬
‫إمكانيات عبد الحليم جيدا ‪ ..‬كما أن األغنية طويلة ‪ ..‬فكان البد من اإلكثار من الغناء الحر‬
‫‪ .. .‬حتى يستريح عبد الحليم المريض أصال‬

‫ولعل هذه الطريقة فى التلحين ‪ ..‬هى التى شجعت عبد الوهاب على غناء األغنية بنفسه ‪..‬‬
‫‪ ..‬ألنها تليق عليه وعلى صوته فى هذه المرحلة المتقدمة من العمر‬

‫‪ ..‬المهم‬

‫نصل لمقام البياتى عند ( خايف لبكره يجينا ‪ ..‬ياخدنا من ليالينا)‬

‫ثم نسمع الناى فى جملة جميلة جدا من مقام الصبا ‪ ..‬وهو المقام الحزين الذى يبدع فيه‬
‫‪ ..‬الناى ببراعة‬

‫‪9‬‬
 ‫ويعيد عبد الوهاب نفس الجملة ( خايف لبكره يجينا ‪ ..‬ياخدنا من ليالينا ) ‪ ..‬من الصبا‬
‫‪ ..‬هذه المرة‬

‫هذه الطريقة التى يتميز بها عبد الوهاب وعدد قليل من الملحنين ‪ ..‬تلحين نفس الجملة‬
‫‪ ..‬بأكثر من لحن وأكثر من مقام‬

‫ويرتكز عبد الوهاب على درجة الصبا ليقول ( عارف ‪ ..‬عارف ) درجة واحدة ‪ ..‬لينطلق‬
‫‪ ..‬منها للنهاوند‬

‫ومنه للبياتى عند ( علشان إنت الروح والدنيا إللى باعيش فيها ) ‪ ..‬وينهى الكوبليه‬
‫‪ ..‬بسالمة هللا ( وزى ماجينا وموش بإيدينا ) من النوا أثر‬

‫‪ ..‬ونصل بحمد هللا وسالمته إلى الكوبليه األخير ‪ ..‬مسك الختام‬

‫وياله من كوبليه ‪ ..‬عبارة عن ثالث كوبليهات مجتمعة فى كوبليه واحد‬

‫الزمة موسيقية يبدأها الجيتار وترد عليه الوتريات فى تناغم جميل ‪ ..‬من مقام النهاوند ‪..‬‬
‫ويصر عبد الوهاب على عادته المهببة ‪ ..‬اليترك النهاوند فى حاله أبدا ‪ ..‬الزم يقطع نفسه‬
‫‪ .. ..‬ونفسنا ‪ ..‬يصعب عليه أن يترك درجة نغمية بدون زيارة ولو قصيرة‬

‫ويغنى عبد الوهاب ( موش معقول ياحبيبى ابدا موش معقول ) ‪ ..‬من النهاوند ‪ ( ..‬نهاوند‬
‫طبيعى ونهاوند كردى ونهاوند كبير ) وأتعجب أنه لم يطرق النهاوند المرصع ‪ ..‬رابع‬
‫‪ ..‬أشكال النهاوند‬

‫‪10‬‬
 ‫ونسمع الزمة من النهاوند أيضا ‪ ..‬ليغنى ثانى شطرات الكوبليه ( على بيتنا فى الحب‬
‫‪ ..‬النجوم متجمعه ) ‪ ..‬من البياتى‬

‫‪ ..‬و ( روح ياحب روح ) من النهاوند ‪ ..‬ييييييه‬

‫نفس الموسيقى ‪ ..‬ونسمع ( ياعيون قلبى ياأحلى عيون ) من الحجاز ‪ ..‬ثم يالال نخلى‬
‫‪ ..‬عمرنا كله ) من الطرزنوين‬

‫‪ ..‬إستنوا ‪ ..‬فيه إيه ‪ ..‬إنتوا بتجروا كده ليه‬

‫‪ ..‬مش نعرف أوال ‪ ..‬ماهو الطرزنوين‬

‫الطرزنوين ياسادة ‪ ..‬من مشتقات الكرد ‪ ..‬وهو ينقسم لجزئين ‪ ..‬جنس كرد وجنس حجاز‬
‫‪ ..‬خالص ‪ ..‬شوفوا المسألة بسيطة إزاى ‪ ..‬هى الموسيقى الشرقية كده ‪ ..‬معقربه ومعقده‬
‫وكلها مسميات مالهاش الزمة ‪ ..‬علشان يخلونى أندم إنى عشقت الموسيقى الشرقية‬
‫‪ ..‬ودرستها ‪ ..‬ماله الغربى ‪ ..‬سلمين وإقلب ‪ ..‬يادى النيله‬

‫يعود عبد الوهاب للنهاوند مع ( وإن الم حد علينا نقول له ) ‪ ..‬لكى ينهى األغنية من‬
‫‪ ..‬النهاوند وليس النوا أثر مثلما حدث مع الكوبليهات السابقة‬

‫خالص بقى ‪ ..‬التحليل خلص‬

‫بسم هللا نبدأ فى تحليل أغنية‬

‫‪11‬‬
 ‫كلمات ‪ :‬أحمد عبد المجيد‬

‫ألحان وغناء ‪ :‬محمد عبد الوهاب‬

‫بداية يجب أن نعرف أن العمل تم تلحينه فى العشرينات ‪ ..‬أى فى بدايات عبد الوهاب‬
‫التلحينية‬

‫وكان التركيز على الطرب والغناء أكثر من التركيز على الموسيقى ‪ ..‬بدليل هذا الكم الكبير‬
‫من ال ُعرب والحليات بجميع أشكالها فى الغناء‬

‫إختار عمنا ( عب وهاب ) مقام الحجاز كار كرد ليصوغ منه لحنه ‪ ..‬ويكون هو المقام‬
‫المسيطر الذى يبدأ منه ويعود إليه طوال العمل‬

‫ولمن ال يعرف الحجاز كار كرد ‪ ..‬هو الكرد نفسه لكن من درجة الدو ‪ ..‬وسبب تسميته‬
‫أنه من نفس درجة الحجاز كار‬

‫والبعض يسميه ( كورديللى)‬

‫المهم ‪ ..‬مقدمة موسيقية قصيرة من نفس المقام وبأآلت موسيقية قليلة جدا وبسيطة‬

‫‪12‬‬
 ‫والميزان اإليقاعى بسيط ( ‪ .. ) 4 / 4‬ويغنى عبد الوهاب من نفس المقام ( كلنا نحب‬
‫القمر ‪ ..‬والقمر بيحب مين)‬

‫ومن أولها نتعثر فى مصائب عبد الوهاب التلحينية ‪ ..‬الراجل بيقول ( كلنا نحب القمر )‬
‫‪ ..‬من الكرد‬

‫ييييه ‪ ..‬الحجاز كار كرد ياسيدى ‪ ..‬ماتزعلش‬

‫المفروض فى مسار سلم الكرد ‪ ..‬أننا نستعمل الرى بيمول ‪ ..‬لكنه يأبى إال أن يدهشنا من‬
‫أول جملة‬

‫فيستعمل الرى بيكار ( البيضاء على البيانو ) أو كما نقول ( ناتوريل ) وهو يقول ( نحب‬
‫القمر)‬

‫يعنى من تانى كلمه ‪ ..‬ماعندوش يامه إرحمينى‬

‫‪ ..‬طيب وبعدين ‪ ..‬نكمل‬

‫‪ ..‬هل إكتفى عبد الوهاب ‪ ..‬أو سابنا ناخد نفسنا ‪ ..‬حاشا ياباشا ‪ ..‬مش ممكن طبعا‬

‫نجده يقفل الجملة الغنائية على درجة معلقة ‪ ..‬غير درجة ركوز المقام‬

‫نفسر الحكاية دى‬

‫‪13‬‬
 ‫معروف أن الجملة الموسيقية أو الغنائية عبارة عن سؤال وجواب‬

‫فنجده يقول ( كلنا نحب القمر ) هذا هو السؤال ‪ ..‬وبعدها يقول ( والقمر بيحب مين ) هذا‬
‫هو الجواب‬

‫المفروض أن ينهى الجملة اللحنية على درجة ركوز المقام ( قرار أو جواب مايهمش)‬

‫لكنه كعادته ومن بدايات أعماله ‪ ..‬نجده يخرج عن المألوف ‪ ..‬فبدال من أن ينهى الجملة‬
‫) على درجة الدو ( درجة ركوز الكرد)‬

‫‪ ..‬نجده أنهاها على درجة السى بيمول ‪ ..‬لييييه ‪ ..‬سنعرف بعدها‬

‫ألنه سيبدأ الجملة التالية من السى بيمول ( حظنا منه النظر ) وألنها أيضا تحويلة لمقام‬
‫البياتى‬

‫‪ ..‬ويعود للكرد مرة أخرى عند ( فيك أنينه يلومنى فيك)‬

‫وأترككم قليال لتستمتعوا معى بـ ( عذبه ) فهو يصول ويجول فيها ( مطرب بقى ) من‬
‫البياتى أيضا‬

‫ويعود مرة أخرى للكرد مع ( أعيش بأمل إنك يوم تصفالى ) ويظل معه للنهاية‬

‫‪14‬‬
‫لكننا وحتى النهاية نسمع ونستمتع بكم رهيب من الحليات الغنائية من بداية ( ماتقوللى‬
‫) إزاى أنساك ‪ ..‬ال أنا طايل تعذيب فى هواك)‬

‫‪ ..‬فنجده يكرر الجملة ثالث مرات وكل مرة بشكل‬

‫إسمعوا معى ( يسالك ) وصعوده لجواب النوا ( سهم)‬

‫ثم نسمع السلم الملون ( كروماتيك ) عند ( يسالك ) أيضا عند اإلعادة‬

‫وينهى األغنية عند درجة الدو ( ركوز المقام ) ليؤكد لنا أنه يعرف درجة ركوز المقام ‪..‬‬
‫وماكانش تايه عنها‬

‫أرجو أن أكون ُوفقت فى هذا التحليل المتواضع‬

‫محمد االالتى‬
‫بسم هللا نبدأ فى تحليل أغنية‬

‫كلمات ‪ :‬حسين السيد‬

‫ألحان وغناء ‪ :‬محمد عبد الوهاب‬

‫‪15‬‬
 ‫الشاعر فى هذه األغنية يتقمص دور المحب العاشق ‪ ..‬الذى يخاطب أحد األصدقاء ‪..‬‬
‫ليبلغه أمانة‬

‫أى يأتمنه على رسالة ليبلغها للمحبوب‬

‫ويشرح لهذا الصديق لوعته وإشتياقه للحبيب ‪ ..‬طالبا من هذا الصديق أن يقوم بدور‬
‫ساعى البريد‬

‫الذى يوصل رسالة للمحبوب ‪ ..‬شارحا فيها مدى لهفته وحبه وسهره الليالى‬

‫أما عن ( وحلفه بويلى من نهارى وليلى ) ‪ ..‬فهى تعنى ‪ ..‬إشرح له عذابى وتفكيرى فيه‬
‫فى النهار والليل‬

‫حلفه بويلى ‪ ..‬وبنهارى وليلى ) و ( أمانه لو تقابله ‪ ..‬تقوله الفرح ناسينى )‬

‫) وتقوله يشاور عقله وينسى يوم ويجينى)‬

‫‪ ..‬وباقى األغنية على هذا المنوال‬

‫‪ ..‬نأتى األن للحن‬

‫عمنا عبد الوهاب إختار مقام الراست ليبدأ به األغنية ‪ ..‬وليكون الراست هو المقام‬
‫‪ ..‬المسيطر على العمل‬

‫‪16‬‬
 ‫‪ ..‬بدأ بمقدمة موسيقية تتحاور فيها الوتريات مع القانون والناى والماندولين‬

‫‪ ..‬المقدمة كلها راست ‪ ..‬لم يخرج عن المقام‬

‫ومع إيقاع المصمودى الكبير ‪ ..‬وهو إيقاع ثمانى الميزان ‪ ..‬أى ثمانية أضالع فى‬
‫‪ .‬المازورة الواحدة‬

‫‪ ..‬ويتغير اإليقاع للمقسوم بعد أربعة موازير من المصمودى‬

‫‪ ..‬ويغنى عبد الوهاب ( خى ‪ ..‬خى ‪ ..‬حبيبى ليه قاسى ياخى ) ‪ ..‬من الراست أيضا‬

‫ويظل مع الراست حتى ( وحلفه بويلى ‪ ..‬من نهارى وليلى ) لينتقل للحجاز‬

‫‪ .‬ليعود مرة أخرى للراست عند ( أهـ يابا ‪ ..‬أهـ يابا ) لينهى المذهب‬

‫ونقف هنا شوية لنناقش هذه التحويلة ‪ ..‬هى تحويلة بسيطة وطبيعية جدا ‪ ..‬مافيش أى‬
‫‪ ..‬مشكلة‬

‫‪ ..‬يعنى من الراست للحجاز ‪ ..‬ومن الحجاز للراست ‪ ..‬ياقلبى ال تحزن‬

‫أمال فين المشكلة ؟ ‪ ..‬المشكلة أن العودة من الحجاز للراست كانت عن طريق مقام‬
‫السوزناك‬

‫‪17‬‬
‫ومافيش أى مشكلة ‪ ..‬ألن السوزناك يتكون من جنسين ( جنس راست وجنس حجاز)‬

‫‪ .‬يعنى يروح من الراست للحجاز وبالعكس ‪ ..‬العملية فى بيتها ‪ ..‬نكمل‬

‫تبدأ الزمة موسيقية جديدة ‪ ..‬ومع إيقاع الواحدة الكبيرة ‪ ..‬تقسم الفرقة ليغنى عبد‬
‫الوهاب ( أمانه لو يسألك ‪ ..‬فى العبد عن حالى ) من الراست أيضا ‪ ..‬ولم يخرج عن‬
‫‪ .‬الراست هذه المرة ‪ ..‬ال حجاز وال غيره‬

‫‪ ..‬ونسمع الزمة موسيقية جديدة تمهيدا للكوبليه الثانى‬

‫‪ ..‬الزمة موسيقية من النهاوند ‪ ..‬تؤديها الفرقة بكاملها‬

‫ومع تسليمة من البياتى يؤديها الناى ‪ ..‬يغنى عبد الوهاب ( يافايت قلبى على نار حبى)‬

‫ويتحول الغناء للكرد عند ( الشوق خالنى أبعت لك ‪ ..‬مرسال الروح والعين)‬

‫ويعود للراست عند ( ياتجينى ياتقول لى أروح لك ‪ ..‬ياتقول أروح منك فين)‬

‫‪ ..‬وتنتهى األغنية كما بدأت بالراست وبنفس المذهب الغنائى‬

‫أرجو أن أكون ُوفقت فى هذا التحليل المتواضع‬

‫‪18‬‬
 ‫بسم هللا نبدأ فى تحليل قصيدة‬

‫كلمات ‪ :‬دكتور إبراهيم ناجى‬

‫ألحان وغناء ‪ :‬محمد عبد الوهاب‬

‫بالرغم من إستخدام عبد الوهاب مقامان فقط فى هذا العمل ‪ ..‬إال أننا لم نشعر بأى نقص‬
‫‪..‬‬

‫‪ ..‬بل إستمتعنا بكم كبير وجميل من الجمل اللحنية المتميزة والمتفردة‬

‫بداية ‪ ..‬أعتذر لعدم قيامى بتحليل نص القصيدة ‪ ..‬فهذا ليس تخصصى ‪ ..‬وأتركه لم هم‬
‫‪ ..‬أقدر منى على ذلك‬

‫‪ ..‬إختار عبد الوهاب مقام البياتى ليبدأ به لحنه وليكون هو المقام المسيطر على العمل‬

‫كما إختار إيقاع السنباطى ‪ ..‬وهو إيقاع رباعى الميزان ‪ ..‬ويستعمل كثيرا فى األعمال‬
‫الطربية‬

‫تبدأ المقدمة الموسيقية بجملة من الوتريات دون إيقاع ‪ ..‬ونسميها أدليب‬

‫‪19‬‬
 ‫يعقبها القانون وترد عليه الوتريات‬

‫ويدخل اإليقاع ‪ ..‬مع كامل الفرقة الموسيقية ‪ ..‬لنسمع ونستمتع بجمل موسيقية وهابية ال‬
‫‪ ..‬تخطئها األذن‬

‫وجدير بالذكر أن الفرقة الموسيقية ‪ ..‬ليست كبيرة ‪ ..‬إنما هى فوق التخت بقليل‬

‫وتحتوى على األآلت الشرقية المعروفة ‪ ..‬من قانون وناى وعود ‪ ..‬باإلضافة للوتريات‬

‫تنتهى المقدمة الموسيقية لتسلم عبد الوهاب عصا القيادة والغناء ‪ ..‬فيغنى غناء حرا‬
‫بدون إيقاع‬

‫) ومن البياتى أيضا ‪ ..‬نسمع ( أى سر فيك ‪ ..‬إنى لست أدرى)‬

‫ويظل عبد الوهاب مع البياتى يغنى حرا دون إيقاع لنهاية المذهب‬

‫حيث تعيد الفرقة نفس موسيقى المذهب ‪ ..‬ليغنى ( رفرف الصمت لكن هاهنا ‪ ..‬كل مافيك‬
‫من الحسن يغنى)‬

‫ومع البياتى أيضا ‪ ..‬يكمل عبد الوهاب الكوبليه ‪ ..‬والواضح أنه اليريد ترك المقام ‪ ..‬ليظل‬
‫‪ ..‬مع حالة الطرب والشجن الذى بدأ به القصيدة‬

‫‪ ..‬وتعيد الفرقة نفس الموسيقى مع تغيير التسليم للراست‬

‫‪20‬‬
 ‫ليغنى عبد الوهاب ( هذه الدنيا هجير كلها ‪ ..‬أين فى الرمضاء ظل من ظاللك ) من‬
‫الراست‬

‫‪ ..‬ويظل مع الراست لنهاية الكوبليه واألغنية‬

‫يبقى أن نوضح جماليات العمل ‪ ..‬فعبد الوهاب متميز منذ بداياته‬

‫وهذه القصيدة من األعمال التى لحنها وغناها فى الخمسينيات ‪ ..‬وبالتحديد فى ‪4594‬‬

‫سنجد أن عبد الوهاب لجأ فى كثير من األحيان إلستخدام ال ُعرب ‪ ..‬وهى من الجماليات‬
‫والزخارف‬

‫حيث نجده إستعمل نغمة السى بيكار بدال من السى بيمول ‪ ..‬والمى بوسليك بدال من المى‬
‫بيمول‬

‫وهذه النغمات إستعملها لمجرد تحلية الجملة ‪ ..‬حيث يعود فورا لسلم المقام الطبيعى‬

‫‪ ..‬ومن جماليات العمل أيضا ‪ ..‬أن عبد الوهاب أنهى الغناء بمقام الراست‬

‫بالرغم من أنه بدأ األغنية من البياتى ‪ ..‬وكان ينهى الكوبليهات بالبياتى أيضا‬

‫فلماذا أصر إذن أن ينهى العمل بالراست ؟ ‪ ..‬اإلجابة ببساطة‬

‫‪21‬‬
 ‫ألن هذا هو عبد الوهاب‬

‫أرجو أن أكون ُوفقت فى هذا التحليل المتواضع‬

‫بسم هللا نبدأ فى تحليل أغنية‬

‫كلمات ‪ :‬حيرم الغمراوى‬

‫ألحان وغناء ‪ :‬محمد عبد الوهاب‬

‫إختار عبد الوهاب مقام البياتى ليبدأ به لحنه ‪ ..‬وليكون هو المقام الرئيسى للعمل‬

‫ومع إيقاع السنباطى ( ‪ ) 4 / 4‬نسمع المقدمة الموسيقية‬

‫التى هى نفسها لحن المذهب الغنائى‬

‫يغنى عبد الوهاب ( وهللا مانا سالى ‪ ..‬ياللى سليتونى ) ‪ ..‬ومعنى الكلمات لمن ال يعرف‬

‫‪22‬‬
 ‫‪ ..‬أى أننى لن أمل ّ منكم ولن أترككم كما تركتمونى‬

‫‪ ..‬المذهب الغنائى كله من البياتى ‪ ..‬وال يخرج عنه عبد الوهاب‬

‫نسمع الالزمة الموسيقية للكوبليه األول ‪ ..‬والتى تسلم عبد الوهاب الغناء من البياتى‬
‫أيضا‬

‫‪ ..‬ولكن ‪ ..‬هل وصل عبد الوهاب للبياتى هكذا ببساطة ؟ طبعا ال‬

‫ألنه عبد الوهاب ‪ ..‬البد أن يروح ويجئ ‪ ..‬ويطلع وينزل ‪ ..‬وتبقى مش عارف هو رايح‬
‫فين ‪ ..‬وفجأة‬

‫تجده فى مقام ما ‪ ..‬فنجده فى هذه الالزمة لم يتطرق ألى ربع تون ‪ ..‬إال فى نهاية الالزمة‬
‫الموسيقية‬

‫سلّم للبياتى ‪ ..‬حسنا‬

‫فنكتشف أنه َ‬

‫يغنى ( أضحك وأسمعكوا وإنتوا قصاد عينى ) من البياتى‬

‫ثم تحويلة للراست عند ( ومهما أتألم ‪ ..‬عمرى ماأتكلم ) ومازلنا مع إيقاع السنباطى حتى‬
‫األن‬

‫ثم عودة للبياتى مع ( لو تعرفوا حالى كنتوا تواسونى ) حتى نهاية الكوبليه‬
‫‪23‬‬
 ‫ثم الزمة موسيقية جديدة ‪ ..‬لنصل إلى مقام الحجاز كار ‪ ..‬ومن نفس درجة البياتى‬

‫وإسمعوا هذه الالزمة ‪ ..‬فهى درس ومحاضرة ينبغى تدريسها للملحنين الجدد‬

‫إستخدم فيها عبد الوهاب العديد من أشكال الزخرفة والحليات ‪ ..‬فنجده إستعمل حساس‬
‫المقام وغمازه أيضا‬

‫باإلضافة لطريقة الكروماتيك ( الساللم الملونة ) وهى عبارة عن إستعمال أنصاف‬

‫النغمات فى العزف والتلحين‬

‫يغنى عبد الوهاب ( خايف أقول حبيت ‪ ..‬لتسوقوا فى داللكوا ) من الحجاز كار‬

‫ثم تحويلة لمقام الصبا ‪ ..‬من الدرجة الخامسة للحجاز كار ‪ ..‬وهى غير درجة البياتى‬

‫وهذا هو الغريب والجميل فى ألحان عبد الوهاب‬

‫‪ ..‬فهو يهوى الجديد دائما وكسر القوالب الجامدة‬

‫يغنى عبد الوهاب من الصبا ( ومهما طال بعدى ‪ ..‬يكفى األمل عندى ) من الصبا‬

‫لكنه سرعان مايعود للبياتى عند ( لو تعرفوا حالى كنتوا تواسونى ) لينهى الكوبليه‬

‫‪24‬‬
‫الزمة جديدة من مقام الكرد ‪ ..‬ومع إيقاع الرومبا ‪ ..‬ثم يغنى عبد الوهاب ( دارى الشجن‬
‫ياعين ‪ ..‬والسهد والغيرة ) ويتغير اإليقاع للواحدة الكبيرة‬

‫ثم تحويلة للنهاوند عند ( مهما الدالل يكتر ‪ ..‬أحبكم أكتر)‬

‫ثم عودة للبياتى ‪ ..‬وتنتهى األغنية‬

‫أرجو أن أكون ُوفقت فى هذا التحليل المتواضع‬

‫بسم هللا نبدأ فى تحليل أغنية‬

‫‪..‬‬

‫‪ ..‬الكلمات للشاعر ‪ :‬حسين السيد‬

‫‪ ..‬منذ البداية ‪ ..‬نجد أنفسنا أمام عاشق متمرد ‪ ..‬كرامته بتنقح عليه ‪ ..‬واجعاه‬

‫أل مش أنا إللى أبكى ‪ ...‬والّ أنا إللى أشكى ‪ ....‬لو جار عليا هواك‬

‫‪25‬‬
 ‫ومش أنا إللى أجرى ‪ ...‬وأقول عشان خاطرى ‪ ...‬وأنا ليا حق معاك‬

‫‪ ..‬الكالم واضح ‪ ..‬واحد مش عاجبه الحال ‪ ..‬بيرفض المعامله القاسية من المحبوب‬

‫المهم إن صاحبنا بيكمل على نفس الوتيرة ‪ ( ..‬وفاكرنى حاترجاك)‬

‫وبعدين بيعلن قراره ( أنا قلتها كلمة ‪ ...‬وكل شئ قسمة ‪ ...‬ودى قسمتى وياك)‬

‫‪ :‬فى الكوبليه الثانى ‪ ..‬يستمر مسلسل العتاب ويحكى لنا العاشق‬

‫من كام سنة لما ‪ ...‬دار الهوى بينا ‪ ...‬فاكر إحنا قلنا إيه‬

‫مش دى راحة قلبى ‪ ...‬وال ده أمل حبى ‪ ...‬إللى إتفقنا عليه‬

‫‪ ..‬يعنى من األخر ‪ ..‬المحبوب طلع عيل ‪ ..‬ولم يحافظ على العهد‬

‫وبعدين أنا راح زمانى هدر ‪ ...‬وال كانش عندك خبر‬

‫‪ ..‬وعايزنى أرجع تانى ‪ ...‬ال‬

‫المسألة واضحة ياجماعة ‪ ..‬مافيش حد حايقدر يحل المشكلة ‪ ..‬صاحبنا راكب دماغة ‪..‬‬
‫‪ ..‬ومافيش قوة حاتخليه يغير رأيه‬

‫‪26‬‬
‫نيجى بقى ألخر كوبليه ‪ ..‬وأطول كوبليه ‪ ..‬هو فى الحقيقة مجموعة كوبليهات فى بعض‬
‫‪ .. ..‬لكنها مرتبطة ببعضها‬

‫‪ ..‬بيقول إيه صاحبنا ‪ ..‬هل يستمر فى عناده ؟ ‪ ..‬نشوف‬

‫‪ ..‬نفاجأ هنا ‪ ..‬أن األخ بيتراجع ‪ ..‬بيدى ( مارشادير ) لورا‬

‫أنا موش باعاتبك دلوقت ‪ ...‬أنا بدى أقول ليه ده يحصل‬

‫علشان نهايتك ونهايتى ‪ ...‬كان يجرى إيه لو كانت أطول‬

‫هللا ‪ ..‬إيه لعب العيال ده ‪ ..‬إيه التماحيك دى ‪ ..‬بترجع فى كالمك ياعيل ‪ ..‬مش قادر‬
‫‪ ..‬تستمر على موقفك‬

‫أل وإيه كمان ‪ ..‬بيلتمس العذر للمحبوب ‪ ..‬بيدعى إنه مش هو السبب ‪ ..‬السبب هما ‪..‬‬
‫هما مين ؟‬

‫العوازل طبعا ‪ ..‬بيقول له‬

‫غيروك علموك ‪ ...‬تنسى وتبيع إللى كان‬

‫بعته ليه تنسى ليه ‪ ...‬فين حبيبى بتاع زمان‬

‫‪27‬‬
 ‫ويتحول الموقف إلى النقيض تماما ‪ ..‬ويبدأ العاشق فى المحلسة ‪ ..‬فى التمسح ‪ ..‬فى‬
‫‪ ..‬الرجاء‬

‫فين قلبك من حبى ليه ‪ ...‬ليه ماسكنش جنبى‬

‫كان مشاركنى ف عمرى ‪ ...‬ونسى يشارك قلبى‬

‫ماقدرش يعرفنى ‪ ...‬ماعرفش يفهمنى ‪ ...‬وعشان إيه ماعرفش ‪ ...‬ده ذنبك مش ذنبى‬

‫‪ ..‬المسألة بقت عتاب رقيق مش كرامة بقى وكبرياء ‪ ..‬وعايزنى أرجع لك تانى ‪ ..‬ال‬

‫المهم إن عمنا حسين السيد ‪ ..‬أعطانا وجبة كاملة ودرس لكل عاشق مهجور ‪ ..‬علمنا أن‬
‫الحب ليس فيه كبرياء ‪ ..‬الزم نتنازل شوية ونطاطى ‪ ..‬علشان مانقعدش جنب الحيطة‬
‫‪ ..‬ونسمع الزيطة‬

‫‪ ...‬نيجى بقى للحن‬

‫األغنية موزعة توزيع أوركسترالى هارمونى ‪ ..‬مش عارف بصراحة الموزع ‪ ..‬لكن‬
‫ممكن يكون أندريا رايدر ‪ ..‬أو أى موزع أجنبى من إللى كان بيتعامل معاهم عبد الوهاب‬
‫‪ ..‬فى هذه الفترة‬

‫‪28‬‬
 ‫سنجد األآلت الغربية ( بيانو ‪ ،‬خشب ‪ ،‬وتريات ) بجانب األآلت الشرقية مثل القانون‬
‫‪ ..‬والناى ‪ ..‬فى تناغم جميل‬

‫تبدأ األغنية بنبضات من الكونترباص مع البتسيكاتو ( النقر على األوتار للكمانجات )‬

‫تعقبها جملة من الوتريات بعرضها ‪ ..‬وبعدها تبادليات من الخشب ( فلوت ‪ ،‬بيكالو ) مع‬
‫‪ ..‬مجموعة التشيللو ‪ ..‬ونسمع ( الكالرنيت والباصون واألبوا ) وكلها أالت نفخية‬

‫ويدخل عبد الوهاب ليغنى ‪ ..‬من مقام العجم ( الميجور ) ‪ ..‬ليه مقام العجم ؟‬

‫علشان يدى لنفسه حرية فى اإلنتقال بين المقامات ‪ ..‬إستخدم عبد الوهاب الكروماتيك‬
‫بطريقة بديعة ‪ ..‬والكروماتيك ياسادة ‪ ..‬هو إستعمال أنصاف النغمات المتجاورة ‪ ..‬وتسمى‬
‫الساللم الملونة ‪ ..‬يعنى لو عندك بيانو ‪ ..‬حاتستخدم األصابع البيضاء والسوداء على‬
‫‪ ..‬السواء ‪ ..‬هو ده الكروماتيك‬

‫حانالحظ كمان ‪ ..‬الجمل المتعارضه ( الكونتربوينت ) ‪ ..‬تسمع جملة من مجموعة من‬

‫الوتريات ‪ ..‬وتسمع فى نفس الوقت جملة أخرى من مجموعة أخرى من الوتريات ‪..‬‬
‫‪ ..‬جملة مختلفة ‪ ..‬وتتالقى الجملتان فى النهاية ‪ ..‬شغل هارمونيات‬

‫الخشب عامل عمايلة ‪ ..‬إسمعوا الصفافير طول األغنية ‪ (..‬الفلوت والبيكالو ) ‪..‬‬
‫‪ ..‬بيصرخوا ‪ ..‬بيزأططوا ‪ ..‬عاملين فرح ‪ ..‬وخصوصا فى الكوبليه األخير‬

‫تعمد عبد الوهاب فى الجزء األخير من األغنية أن يقسم هذا الجزء ‪ ..‬إلى شطرات ‪ ..‬وكل‬
‫شطرة بشكل مختلف ومقام مختلف ‪ ..‬حسب طبيعة الكلمات وما تعبر عنه من مشاعر‬
‫‪ ..‬وأحاسيس‬

‫‪29‬‬
 ‫‪ ..‬إسمعوا الردود بعد كل إنتقالة ‪ ..‬ردود تهيئ المستمع للمقطع التالى‬

‫أما عبد الوهاب ‪ ..‬فقد نجح أن يتقمص دور العاشق الذى يرفض الهجر ‪ ..‬ويقنعنا أيضا‬
‫‪ ..‬بتحوله إلى معاتب رقيق ‪ ..‬يتمنى عودة الوصال‬

‫‪ ..‬مالحظة أخيرة قبل أن ننهى التحليل‬

‫إسمعوا البيانو مع القانون أثناء الغناء ‪ ..‬بيصاحبوا عبد الوهاب وهو بيغنى ‪ ..‬البيانو آلة‬
‫‪ ..‬غربية مع القانون ‪ ..‬آلة شرقية‬
‫مش حاسين بأى مشكلة‬

‫أبدأ بسم هللا فى تحليل قصيدة‬

‫كلمات ‪:‬أحمد رامي‬

‫األلحان والغناء للموسيقار ‪ :‬محمد عبد الوهاب‬

‫‪ ..‬من بداية القصيدة ‪ ..‬نحن أمام عاشق يبكى محبوبته التى ماتت وتركته ألآلمه‬

‫الصورة توضح لنا ‪ ..‬أن العاشق يوجه كالمه للراقدون تحت التراب ‪ ..‬الموتى اللذين‬
‫‪ :‬يشاركون حبيبته المصير والمكان ‪ . .‬فيقول‬

‫‪30‬‬
 ‫أيها الراقدون تحت التراب ‪ ...‬جئت أبكى على هوى األحباب‬

‫كان لى فى الحياة من أرتجيه ‪ ...‬ثم ولى والعمر فجر الشباب‬

‫‪ ..‬نفهم من البيت السابق ‪ ..‬أن الحبيب مات فى عز الشباب‬

‫‪ :‬ويستمر الشاعر فى رثاءه ‪ ..‬فيقول‬

‫كان أنسى وكان توءم نفسى ‪ ...‬فإذا بى فى وحشة وإغتراب‬

‫‪ ..‬وينهى الشاعر بقوله ‪ :‬أيها النائمون أه لو تسمعون‬

‫‪ ..‬األبيات ليس فيها كلمات صعبة أو مبهمة‬

‫‪ :‬ونستمر مع العاشق الذى يقول‬

‫‪ ..‬أين منى ضريحها أسقيه ذوب قلبى ودموعى‬

‫‪ ..‬يتمنى أن يقف أمام قبرها ويذرف الدمع والدم حزنا‬

‫‪ :‬فى الجزء الثانى من القصيدة يقول شاعرنا على لسان العاشق المكلوم‬

‫‪31‬‬
 ‫‪ ..‬يامن سعيت إليها يقودنى صوت قلبى ‪ ...‬يامن جنيت عليها هذه جناية حبى‬

‫هنا يخبرنا العاشق أنه قد جنى على محبوبته ‪ ..‬يشعر أنه ظلمها ‪ ..‬أو أنه له يد فى وفاتها‬
‫‪..‬‬

‫ومن شاهد فيلم ( دموع الحب ) ‪ ..‬سيفهم مايقصده العاشق ‪ ..‬أحس أنه السبب فى موتها‬
‫‪ ..‬ألنه رفض أن يتزوجها بعد وفاة زوجها األول‬

‫‪ :‬وألنه مازال يحبها من كل قلبه ‪ ..‬فقد أكمل وقال‬

‫أمل راحل وحب مقيم ‪ ...‬فى الحنايا من ضلوعى‬

‫‪ ..‬هاهنا فإرقدى ‪ ...‬أه لو ترحمين‬

‫‪ ..‬هذه دموعى تجرى مسترحما فى دعائى ‪ ...‬ياليت صوتى يسرى ويستجيب ندائى‬

‫‪ :‬ثم ُيشهد النجوم على وفاءه ‪ ..‬فيقول‬

‫‪ ..‬يانجوم إشهدى إنى على الذكرى أمين ‪ ...‬ياغيوم إرسلى الدمع مع الباكى الحزين‬

‫‪32‬‬
‫الكلمات تبعث على الذكريات الحزينة ‪ ..‬ليس فقط على الحبيب الذى مات ‪ ..‬ولكن على كل‬
‫‪ .‬حبيب مضى وراح‬

‫وكأن عبد الوهاب لم يكتفى بما تحمله الكلمات من حزن ‪ ..‬فلقد قرر أن يبكينا أكثر وأكثر‬
‫‪..‬‬

‫‪ ..‬إختار مقام النهاوند ليبدأ به لحنه‬

‫‪ ..‬مقدمة قصيرة جدا من عرض الوتريات ‪ ..‬ويبدأ عبد الوهاب فى الغناء‬

‫من نفس المقام ( النهاوند ) ‪ ..‬غناء حر ( بدون إيقاع ) ‪ ..‬والسبب واضح ‪ ..‬العمل حزين‬
‫‪ ..‬وال يتحمل إيقاع من أى نوع أو شكل ‪ ..‬الرجل يبكى ‪ ..‬فما حاجته إليقاع‬

‫‪ ..‬يتحول لمقام الراست عند ( كان أنسى وكان توءم نفسى)‬

‫وألنه عبد الوهاب ‪ ..‬فقد أنهى الشطرة على مقام البياتى ‪ ..‬وتحديدا عند كلمة ( إغتراب)‬

‫ولكنه يعود للنهاوند عند ( أيها النائمون أه لو تسمعون)‬

‫لن أستطيع أن أكمل أو أمضى هكذا دون وقفة عند ( أه لو تسمعون ) ‪ ..‬أنا متأكد أن هذه‬
‫‪ ..‬الجملة بالذات ُتبكى الكثيرين ‪ ..‬ويقال أن عبد الوهاب نفسه بكى عند غناؤها‬

‫‪33‬‬
 ‫فى الجزء الثانى من القصيدة ‪ ..‬يلجأ عبد الوهاب إلستخدام اإليقاع ‪ ..‬يمكن أن نسميه‬
‫(إيقاع داخلى ) ‪ ..‬الموسيقى تسير على إيقاع ولكننا ال نسمع ألة إيقاعية ‪ ..‬أو هى تعزف‬
‫‪ .‬بهدوء شديد‬

‫الزمة موسيقية قصيرة أيضا من مقام البياتى ‪ ..‬وهنا البياتى مختلف عما إستخدمه فى‬
‫الجزء األول ‪ ..‬البياتى هنا من نفس درجة النهاوند ‪ ..‬تغيير فى الطبقة الصوتية ‪ ..‬يلجأ له‬
‫‪ ..‬عبد الوهاب تمهيدا إلستخدامه فيما بعد‬

‫‪ ..‬يغنى عبد الوهاب ( يامن سعيت إليها ) من نفس البياتى‬

‫‪ ..‬إسمعوه ‪ ..‬كيف يؤدى جملة ( يامن جنيت عليها ) عند اإلعادة ‪ ..‬يكاد يبكى بالفعل‬

‫سالمية ) وهى من فصيلة الناى ‪ ..‬جملة حزينة من مقام الصبا‬

‫‪ ..‬ثم جملة من ألة ( ال ُ‬

‫‪ ..‬ويردد عبد الوهاب ( أمل راحل وحب مقيم فى الحنايا من ضلوعى ) من نفس المقام‬

‫ويعود للنهاوند مع ( هذه دموعى تجرى ) ‪ ..‬ولكنه ينهى اللحن على مقام البياتى العادى‬
‫عند ( إرسلى الدمع مع الباكى الحزين)‬

‫بسم هللا نبدأ تحليل أغنية‬

‫‪34‬‬
 ‫‪ ..‬إختار عبد الوهاب مقام الحجاز ليكون المقام الرئيسى والمسيطر تماما على اللحن‬

‫‪ ..‬والحجاز هنا ‪ ..‬هو حجاز الدو ‪ ..‬أو كما يسميه الموسيقيون الشرقيون ( حجاز كار)‬

‫‪ ..‬يسود مقام الحجاز العمل من بدايته وحتى منتصف الكوبليه األول‬

‫يبدأ عبد الوهاب األغنية بجملة موسيقية على إيقاع ال ( فوكس تروت ) ‪ ..‬وهذه الجملة‬
‫الموسيقية عبارة عن حرفان موسيقيان فقط هما ( الصول والدو ‪ ..‬تؤديها الوتريات أربع‬
‫مرات تمهيدا لدخول ألة ( األوبوا ) لتؤدى الجملة الرئيسية للعمل ‪ ..‬والتى ستتكرر أكثر‬
‫‪ ..‬من مرة خالل العمل‬

‫تبطئ الوتريات العزف تمهيدا لدخول عبد الوهاب ‪ ..‬الذى يغنى من الحجاز أيضا ‪ ..‬وال‬
‫جديد مقاميا فى المذهب ‪ ..‬فكله حجاز ‪ ..‬والغريب أن عبد الوهاب لم يستخدم أى نغمات‬
‫‪ ..‬خارج المقام ( ُعرب ) كعادته ‪ ..‬وإنما إلتزم بالحجاز كار كما هو‬

‫تؤدى الفرقة الموسيقية نفس الالزمة ‪ ..‬ويدخل عبد الوهاب ليغنى الكوبليه األول‬
‫(‪ ..‬يستهوى الورق تأوهه ) ‪ ..‬حجاز برضه‬

‫ينتهى الكوبليه الثانى ‪ ..‬أو الجزء الثانى من العمل ‪ ..‬وتعيد الفرقة نفس الالزمة‬
‫الموسيقية ‪ ..‬وتحدث هنا إنتقالة لمقام الراست ‪ ..‬وبالتحديد راست الفا ‪ ..‬أو كما نسميه‬
‫(‪ ..‬راست الجركا ) أو الجهاركا‬

‫‪35‬‬
‫يغنى عبد الوهاب من الراست ( جحدت عيناك زكى دمى ) ‪ ..‬حتى يصل إلى ( بينى فى‬
‫الحب وبينك ماال يقدر واشى يفسده ) ‪ ..‬فيبدأ فى سلم البياتى من الجواب حتى يصل‬
‫‪ ..‬لدرجة ركوز المقام ( البياتى ) ‪ ..‬والبياتى هنا هو بياتى الدو أيضا‬

‫ثم جملة موسيقية قصيرة من الحجاز ليعيد نفس الغناء من الراست ‪ ..‬حتى يصل إلى ‪:‬‬
‫(موالى وروحى فى يده ) فيعود بنا للحجاز مرة أخرى ‪ ..‬ويظل مع الحجاز لنهاية‬
‫‪.‬القصيدة‬

‫اإليقاعات المستخدمة قليلة تتراوح بين السنباطى والفوكس تروت ‪ ..‬والرومبا التى‬
‫‪..‬إستخدمها فى الالزمة الموسيقية قبل إعادة جملة الراست‬

‫‪ ..‬تعالوا بنا األن نتصيد إبداعات عبد الوهاب فى اللحن‬

‫أنظروا عندا يؤدى جملة ( ال ُحسن حلفت بيوسفه ) ‪ ..‬إسمعو رد الفرقة ‪ ..‬إستمعوا األن‬
‫إلى الجملة التالية ( والصورة أنك مفرده ) ‪ ..‬إستمعوا إلى رد الفرقة ‪ ..‬رد مختلف تماما‬
‫ويرتكز على حرف غريب ( السى بيمول ) ‪ ..‬ركوز غريب ‪ ..‬ورد أغرب ‪ ..‬نسميه ( رد‬
‫‪ ..‬معلق ) أو جملة معلقة ‪ ..‬هذا هو عبد الوهاب‬

‫‪ ..‬تعالوا نستعرض رد أكثر غرابة‬

‫إسمعوا الرد الذى يأتى بعد ( مواليا وروحى فى يده ) ‪ ..‬وإسمعوا الرد بعد ( قد ضيعها‬
‫سلمت يده ) ‪ ..‬رد غريب جدا ‪ ..‬وصعب جدا فى تنفيذه ‪ ..‬بدليل أن عدد الكمانجات التى‬
‫عزفت هذا الرد كان أقل ‪ ..‬هؤالء هم البريمو كمانجة ‪ ..‬أى المجموعة األكثر خبرة‬
‫‪ ..‬وتكنيكا ضمن مجموعة الوتريات‬

‫‪36‬‬
 ‫أرجو أن أكون قدمت تحليال متواضعا للعمل ‪ ..‬وال داعى إخوانى األعزاء للمقارنة بينى‬
‫وبين من قاموا بتحليل هذا العمل ‪ ..‬أو غيره من األعمال ‪ ..‬فال مجال هنا للمقارنة ‪..‬‬
‫‪ ..‬فلست إال تلميذا فى مدرسة األساتذه العظام‬

‫بسم هللا نبدأ فى تحليل موسيقى‬

‫‪ ..‬من أعمال عبد الوهاب الموسيقية‬

‫لقد أفاض األخوة الزمالء فى الحديث عن موسيقى القافلة وعن تصور كل واحد منهم‬
‫‪ ..‬لمعنى المقطوعة ومايقصده المؤلف‬

‫‪ ..‬والقافلة من أعمال عبد الوهاب الموزعة وهى قليلة بالنسبة ألعماله الموسيقية العديدة‬

‫وموسيقى القافلة تذكرنا بموسيقى أخرى لعبد الوهاب إستعمل فيها نفس األسلوب فى‬
‫‪ ..‬المزج بين الموسيقى الغربية والشرقية‬

‫‪ ..‬وهى موسيقى ( هدية العيد ) ‪ ..‬مع بعض اإلختالفات‬

‫‪37‬‬
 ‫تبدأ القافلة بعزف منفرد آللتى الكمان واألوبوا ( صولو ) ‪ ..‬وترد عليهما الوتريات‬
‫بعرض األوركسترا ليمهد بهم المؤلف للمستمع ليعرف نوع الموسيقى التى سيستمع إليها‬

‫وبعدها يدخل اإليقاع وهو إيقاع رباعى الميزان من نوع السوينج الغربى ‪ ..‬يصلح لهذا‬
‫‪ ..‬النوع من األعمال‬

‫يدخل اإليقاع مصحوبا بالجيتار ‪ ..‬ثم تعزف األوبوا جملة موسيقية هادئة ‪ ..‬وتعيد األوبوا‬
‫نفس الجملة مرة أخرى مع مصاحبة من الوتريات ( كاونتربوينت ) ‪ ..‬أى موسيقى خلفية‬
‫‪ ..‬هارمونية متعارضة‬

‫نسيت أن أذكر لكم أن المقام المستعمل هو خليط بين مقامى النهاوند والنكريز ‪ ..‬وأيضا‬
‫‪ ..‬النواأثر‬

‫وجدير بالذكر أن إختيار عبد الوهاب لهذه المقامات جاء تمشيا مع موضوع المقطوعة ‪..‬‬
‫‪ ..‬الذى يتحدث عن قافلة تسير فى الصحراء‬

‫وسنالحظ العجب فى هذا الجزء ومايليه من أجزاء ‪ ..‬فلقد إستخدم عبد الوهاب المقام‬
‫‪ ..‬الواحد من عدة درجات‬

‫فنجده يستعمل النهاوند من الدو ‪ ..‬ثم يستعمله مرة أخرى من الصول ‪ ..‬وهكذا مع باقى‬
‫‪ ..‬المقامات‬

‫‪ .‬ينتهى الجزء األول بتصاعد درامى موسيقى من الوتريات بمصاحبة النحاس والخشبيات‬

‫‪38‬‬
‫وهنا تحدث اإلنتقالة بين المقامات التى تحدثنا عنها ‪ ..‬فنجده إستعمل نفس مقام النهاوند‬
‫‪ ..‬ولكن من درجة أخرى غير التى بدأ بها‬

‫فيعزف الناى صولو قصير تمهيدا للجزء التالى ‪ ..‬والذى يتحول فيه للموسيقى الشرقية ‪..‬‬
‫مع إيقاع المقسوم أو البلدى أو المصمودى الصغير ‪ ..‬وكلها مسميات إليقاع واحد رباعى‬
‫‪ ..‬الميزان‬

‫نسمع فى هذا الجزء ‪ ..‬القانون والناى يعزفا جملة موسيقية راقصة للتعبير عن الموقف‬
‫‪ ..‬الجديد‬

‫تشترك الوتريات أيضا فى هذا الجزء بدور كبير ‪ ..‬حيث نسمع ردود من درجة الجواب‬
‫(الصوت الحاد ) ‪ ..‬مع ضربات من األآلت النحاسية ‪ ..‬وال ينسى عبد الوهاب أيضا األآلت‬
‫‪ ) ..‬الخشبية ( الفلوت والبيكالو واألوبوا)‬

‫ثم تصاعد درامى أخر للعودة للجملة الرئيسة للعمل ‪ ..‬وأيضا من درجة نغمية مختلفة عن‬
‫‪ ..‬الدرجة األصلية‬

‫وبعدها ننتقل إليقاع الفوكس ‪ ..‬وهو إيقاع بسيط وسريع ‪ ..‬حيث نسمع جملة جديدة ‪..‬‬
‫‪ ..‬ونسمع هنا حوارا بين الخشبيات والوتريات‬

‫ونعود مرة أخرى للجملة الرئيسية بنفس الطريقة ( التصاعد الدرامى الموسيقى ) ‪..‬‬
‫تمهيدا للنهاية ‪ ..‬التى تتزعمها النحاسيات مع ضربات قوية من الوتريات والخشبيات ‪..‬‬
‫‪ ..‬تتصاعد الضربات حتى ينتهى العمل بنغمة من عرض الوتريات‬

‫‪39‬‬
‫فى الحقيقة ‪ ..‬هذه ليست أول وال أخر مرة يستعمل عبد الوهاب أسلوبه هذا فى موسيقاه‬
‫‪ ..‬مع مالحظة أن طريقة عبد الوهاب لم تتغير فى إستخدامه لتنقالت مقامية جديدة‬
‫‪ ..‬وغريبة وخارجة عن المألوف‬

‫والمالحظ أيضا أن عبد الوهاب لم يستخدم أى مقامات شرقية فى هذا العمل ‪ ..‬برغم‬
‫إستخدامه لها فى موسيقاه ( هدية العيد ) ‪ ..‬وهى موسيقى كبيرة وضخمة وتعتبر عالمة‬
‫من عالماته الموسيقية ‪ ..‬وربما يكون هذا سببا فى عدم شهرة ( القافلة)‬

‫‪ ..‬على العموم ‪ ..‬لقد إستمعنا وإستمتعنا بعمل من أعمال عبد الوهاب المتميزة‬

‫أدعوكم لسماعها مرة أخرى ‪ ..‬وأرجو أن أكون ُوفقت فى هذا التحليل المتواضع‬

‫بسم هللا نبدأ فى تحليل أغنية‬

‫كلمات ‪ :‬حسين السيد‬

‫ألحان وغناء ‪ :‬محمد عبد الوهاب‬

‫الكلمات ال تحتاج تفسير ‪ ..‬فهى لعاشق محتار بين مايسمعه من الناس ومايراه من حبيبه‬
‫‪ ..‬ويصدق عليه القول ( أسمع كالمك أصدقك ‪ ..‬أشوف أمورك أستعجب ‪ ..‬عاشق حائر‬
‫‪ .. ..‬ال يكاد يعرف رأسه من قدميه ‪ ..‬ويريد بالتأكيد أن يرسى على بر مع المحبوبة‬

‫‪40‬‬
 ‫نأتى األن للحن ‪ ..‬وياله من لحن‬

‫لقد وضعنا أستاذنا صالح عالم ( سيادة الرئيس ) فى مزنق مقامى ولحنى ‪ ..‬إختار لنا‬
‫‪ ..‬هذه األغنية مع سبق اإلصرار والترصد‬

‫‪ ..‬لقد إختار عبد الوهاب مقاما غير مطروق ‪ ..‬مقام عراقى األصل ‪ ..‬هو مقام الالمى‬

‫وحتى الينزعج األخوةالمبتدؤؤن‪ ..‬هو مقام كرد ‪ ..‬من درجة المى بيكار ‪ ..‬وتسمى‬
‫‪ .‬بوسليك ‪ ..‬مع شئ من التعديل‬

‫‪ ..‬وتعالو بنا نحلل المسألة قليال‬

‫مقام الكرد العادى يبدأ من درجة الرى ( دوكا ) ويتكون من جنسين منفصلين ‪ ..‬هما كرد‬
‫‪ ..‬الرى ‪ ..‬وكرد الال‬

‫‪ ..‬ولكن مقام الالمى ‪ ..‬يتكون من جنسين متصلين ‪ ..‬هما كرد المى ‪ ..‬وكرد الال‬

‫الفارق يكمن فى جنس الفرع ‪ ..‬الذى يبدأ من الدرجة الرابعة من جنس الجذع ‪ ..‬فيما يبدأ‬
‫فى مقام الكرد العادى من الدرجة الخامسة ‪ ..‬وهذا يعطى بالتأكيد شكال وطعما مختلفا‬
‫‪ ..‬للمقام‬

‫عبد الوهاب ‪ ..‬ملحن صنايعى ومحترف ‪ ..‬وخبيث ( كما تفضل األستاذ صالح بوصفه ) ‪..‬‬
‫لماذا ؟‬

‫‪41‬‬
 ‫الخبث هنا ليس فى إستعمال المقام نفسه ‪ ..‬ولكن فى كم ال ُعرب واللمسات العديدة فى‬
‫اللحن ‪ ..‬التى ال تمكنك من اإلستقرار على درجة ركوز المقام ‪ ..‬وهو فى الحقيقة لم يرتكز‬
‫على درجة الركوز إال فى لحظات قليلة ‪ ..‬فتارة نجده يرتكز على النهاوند ‪ ..‬وتارة نجده‬
‫يرتكز على الدرجة الخامسة لالمى ( السى بيكار ) ‪ ..‬البد أن نأخذ المسألة على بعضها‬
‫لكى نشعر بالمقام ‪ ..‬ال نستطيع مع عبد الوهاب أن نقوم بتحليل المقام بالطرق المعروفة‬
‫للتحليل ‪ ..‬وأى محاولة لمعرفة جمع المقام ‪ ..‬هل هو متصل أو منفصل أو متداخل ‪..‬‬
‫‪ ..‬ستبوء بالفشل‬

‫‪ ..‬الواضح أن عبد الوهاب أراد أن يشركنا فى حيرته ‪ ..‬فحيرنا معه بتحويراته‬

‫المهم ‪ ..‬سيبكم من الكالم الهجص إللى أنا قلته ده كله ‪ ..‬فهو للمتخصصين والمحترفين ‪..‬‬
‫‪ ..‬وعاشقى المقامات الشرقية‬

‫يبدأ اللحن بمقدمة موسيقية تحاورية بين القانون والوتريات ‪ ..‬يعزف القانون بطريقة‬
‫‪ ..‬التريلالت ( تريمولى ) ‪ ..‬وترد عليه الوتريات ‪ ..‬فى جملة جميلة‬

‫‪ ..‬ومع إيقاع المصمودى الصغير وهو من عائلة المقسوم ‪ ..‬ويسمى أيضا إيقاع البلدى‬

‫‪ ..‬الذى يتحول إلى إيقاع السنباطى مع دخول الغناء‬

‫‪ ..‬يغنى عبد الوهاب ( قلبى بيقول لى كالم ) من الالمى ‪ ..‬ويظل معه لنهاية المذهب‬

‫نسمع الزمة موسيقية جديدة على إيقاع الرومبا ‪ ..‬ويغنى عبد الوهاب أيضا مع السنباطى‬
‫‪ .. ..‬ونفس المقام‬

‫‪42‬‬
 ‫وفى الحقيقة أن عبد الوهاب ال يشعرنا بالالمى إال عندما يغنى ( إحترت أنا بين قلبى‬
‫وبينك والحيرة عذاب ) ‪ ..‬وبالتحديد عند ( الحيرة عذاب ) ‪ ..‬هنا نشعر بجنس الفرع‬
‫‪ ) ..‬لمقام الالمى ‪ ..‬الذى هو كرد الال الحسينى)‬

‫ألنه قبل ذلك كان يستعمل مقام الكرد العادى من درجة المى ‪ ..‬ولكن طعم المقام يختلف‬
‫‪ ..‬بالتأكيد عن الكرد العادى‬

‫نسمع الزمة موسيقية جديدة أيضا ‪ ..‬ويظهر فيها ألة األوبوا الخشبية ‪ ..‬مع إيقاع الرومبا‬
‫‪ ..‬أيضا‬

‫ويغنى عبد الوهاب ( فاكر يوم قلبى ماشكالك ) ‪ ..‬ونصادف هنا مقاما يختلف عن الالمى‬
‫‪ .. ..‬هو مقام النوا أثر ‪ ..‬ونسمعه مع عزف األوبوا ‪ ..‬ولكن عبد الوهاب ال يغنى منه‬

‫فى الكوبليه األخير ‪ ..‬نسمع لحنا مختلفا ‪ ..‬ونسمع القانون مع األوبوا فى تناغم جميل‬
‫‪ ..‬بمصاحبة الوتريات‬

‫ومع إيقاع الرومبا ‪ ..‬الذى يصر عبد الوهاب على إستعماله فى الالزمات‬
‫‪ ..‬الموسيقية ‪ ..‬مع تغيير سرعته فى كل مرة‬

‫يستعمل عبد الوهاب ألول مرة فى األغنية ‪ ..‬مقام العجم ‪ ..‬أو الميجور ‪ ..‬ولكنه ال يستقر‬
‫عليه ‪ ..‬ليعود سريعا لمقامنا ( الالمى ) عن طريق كوبرى مقامى ‪ ..‬هو مقام الحجاز عند‬
‫‪ ..‬مع حاجة تانية بتندهلك‬

‫‪ ..‬لحن جميل ومتنوع ‪ ..‬وتميز ليس جديدا على عبد الوهاب‬

‫‪43‬‬
 ‫وأخيرا ‪ ..‬لمن يريد معرفة مقام الالمى ‪ ..‬يسمع أغنية ( تسلم إيدين إللى إشترى ) لعبد‬
‫المطلب ‪ ..‬فالمقام واضح أكثر فى هذه األغنية ‪ ..‬عكس أغنيتنا اليوم ‪ ..‬التى تعمد فيها‬
‫‪ ..‬عبد الوهاب أن يحيرنا كما إحتار هو مع المحبوبة‬

‫الشكر الجزيل لعمنا صالح عالم ‪ ..‬الذى أمتعنا بتحليله لمقام الالمى ‪ ..‬وكذلك سلم التدوين‬
‫‪ ..‬الخاص به‬

‫بسم هللا نبدأ فى تحليل‬

‫قصيدة‬

‫كلمات ‪ :‬محمود حسن إسماعيل‬

‫ألحان وغناء ‪ :‬محمد عبد الوهاب‬

‫‪ ..‬الكالم كتير فى العمل ده‬

‫إختار عبد الوهاب ‪ ..‬مقام الراست ليصوغ منه لحنه ‪ ..‬والسبب واضح ‪ ..‬األغنية وطنية‬
‫‪ ..‬ولكنها ليست حماسية ‪ ..‬فيها من المعانى مايتيح للملحن حرية كبيرة فى إختيار‬
‫‪ ..‬المقامات والتنقل بين أكثر من مقام‬

‫‪44‬‬
‫اإليقاع المستخدم فى أول اللحن ‪ ..‬إيقاع الفوكس ‪ ..‬ويسمى ( الفوكس تروت ) أى قفزة‬
‫‪ ..‬الثعلب ‪ ..‬وهو إيقاع بسيط ثنائى الميزان‬

‫تبدأ المقدمة الموسيقية بجملة تؤديها الوتريات بعرضها ‪ ..‬أى بكامل هيئتها ‪ ..‬ومن‬
‫‪(..‬الصوت الغليظ ( القرار‬

‫‪ ..‬المقدمة األولى على هيئة أدليب ‪ ..‬أى موسيقى بدون إيقاع‬

‫تسلم الوتريات الدفة أللة القانون ‪ ..‬لنسمع جملة جميلة من مقام الكرد ‪ ..‬وترد عليها‬
‫‪ ..‬الوتريات بنفس الجملة‬

‫ثم عودة من الوتريات للنهاوند عن طريق مقام ( النوا أثر ) ‪ ..‬ويعيد القانون نفس جملته‬
‫‪ ..‬األولى وترد عليه الوتريات تمهيدا لدخول اإليقاع‬

‫ومع الجملة الرئيسية من مقام الراست ‪ ..‬ليتسلم الكورال الراية ‪ ..‬و ( ياسماء الشرق‬
‫‪(..‬طوفى بالضياء‬

‫نقف قليال هنا ‪ ..‬لنحصى عدد المقامات التى إستعملها عبد الوهاب فى المقدمة الموسيقية‬
‫‪ ..‬األغنية لم تبدأ بعد ‪ ..‬وعمنا عبد الوهاب إستعمل ( الراست ‪ ،‬النهاوند ‪ ،‬الكرد ‪ ،‬النوا‬
‫‪ ..‬أثر ) ما هذا ؟ ‪ ..‬أربعة مقامات فى المقدمة الموسيقية فقط‬

‫‪ ..‬فماذا سيفعل بنا داخل األغنية ‪ ..‬هيا بنا إلى داخل األغنية‬

‫يغنى الكورال كما سبق أن ذكرنا ‪ ..‬ويسلم لعبد الوهاب ليغنى ( كانت الدنيا ظالما حوله )‬
‫‪ .. ..‬من الراست‬
‫‪45‬‬
 ‫‪ ..‬ويظل مع الراست حتى ( غاصب يمأل األفق جراحا وأنينا) فنجد أنفسنا مع النهاوند‬

‫هنا يعمد عبد الوهاب أن يعيد الجملة مرة أخرى من الراست فيعود من النهاوند عن‬
‫‪ ..‬طريق كلمة واحدة ( وأنينا ) ‪ ..‬حرفنة وصنعة ليست غريبة على عبد الوهاب‬

‫ونصل إلى كيف من جناتها يجنى المنى‪ .‬فنجده إستعمل مقامين هما ‪ ..‬النهاوند الكبير ‪..‬‬
‫‪..‬والنهاوند الطبيعى ( الحجازى)‬

‫ثم ( ونرى فى ظلها كالغرباء ) من الراست ‪ ..‬والغريب هنا أنه إستخدم مقامان فى كلمة‬
‫(‪ ..‬كالغرباء ) ‪ ..‬قالها من الراست ‪ ..‬ثم عاد وقالها من النهاوند ليستقر عليه‬

‫سنالحظ هنا ‪ ..‬أن عبد الوهاب إستخدم طريقته المحببة فى إعادة الجملة الغنائية ثالث‬
‫مرات ‪ ..‬هو الوحيد الذى يصر على اإلعادة ثالث مرات ‪ ..‬ليس إثنتان أو أربعة كباقى‬
‫‪ ..‬المطربين ‪ ..‬نوع من التميز‬

‫‪ ..‬نصل للكورال الذى يعيد المقدمة مرة أخرى ( ياسماء الشرق طوفى بالضياء)‬

‫الزمة موسيقية من مقام ( الحجاز كار ) من نفس درجة الراست والنهاوند ‪ ..‬الراجل مش‬
‫‪ ..‬عايز يروح بعيد ‪ ..‬ماسك فى حرف الدو مش عايز يسيبه‬

‫نسمع فى هذه الالزمة أالت الخشب ( فلوت ‪ ،‬بيكالو ) تتحاور مع الوتريات ‪ ..‬وتؤدى‬
‫‪ ..‬أيضا جملة ( أربيج ) جميلة‬

‫‪46‬‬
 ‫واألربيج ياسادة ‪ ..‬هو القفز عبر سلم المقام بطريقة معينة ‪ ..‬ومقننة ‪ ..‬فيأخذ مثال ‪..‬‬
‫الدرجة األولى من سلم المقام ثم الدرجة الثالثة ثم الخامسة ثم السابعة أو الثامنة ‪..‬‬
‫‪ ..‬قفزات هارمونية جميلة‬

‫‪ ..‬يغنى عبد الوهاب ( أيها السائل عن رايتنا ) من الحجاز كار‬

‫ويظل مع الحجاز حتى نسمع جملة قصيرة من القانون ‪ ..‬لنعود للراست مرة أخرى ‪..‬‬
‫‪ ..‬ويغنى ( أمما شتى ) من الراست‬

‫‪ ..‬الزمة موسيقية من مقام ( الهزام ) ‪ ..‬المقام الشرقى األصيل‬

‫ويغنى عبد الوهاب ( نحن شعب عربى واحد ضمه فى حومة البعث طريق ) ‪ ..‬من الهزام‬
‫‪..‬‬

‫ويعود للراست مرة أخرى عن طريق مقام ( السوزناك)‬

‫‪ ..‬ليختم القصيدة ‪ ..‬ويعيد الكورال نفس البداية لننهى بالراست‬

‫هل عرفنا األن ‪ ..‬لماذا تعيش مثل هذه األعمال ؟‬

‫إن الملحن يعيش مع الكلمات ويستعمل التحويالت المقامية المتنوعة حسب الحالة‬
‫‪ ..‬الشعورية للكلمة ‪ ..‬ناهيك عن الجمل اللحنية التى تدخل األذن دون إستئذان‬

‫‪ ..‬أرجو أن أكون ُوفقت فى هذا التحليل المتواضع‬

‫‪47‬‬
 ‫محمد عبد الوهاب‬
‫أحمد شوقي‬

‫تحليل لحن األغنية‬

‫إختار عبد الوهاب مقام البياتى ليبدأ به األغنية‬

‫مقدمة موسيقية من نفس المقام ‪ ..‬مقدمة قصيرة نوعا ما ‪ ..‬ونالحظ هنا أن الفرقة‬
‫الموسيقية قليلة العدد ‪ ..‬يعنى ( تخت ) قانون وناى وعود وكمانــجة واحدة وال إتنين‬
‫‪ ..‬بالكتير ‪ ..‬ورق لزوم اإليقاع‬

‫المقدمة ليست حرة ( أدليب ) ‪،‬هى تسير على إيقـاع ( الساميا ) ولكن بدون وجود آلة‬
‫إيقاعيـة وبعدين تسلم الفرقة للمطرب ‪ ..‬ليغنى من نفـس المقـــام ( البياتى ) ولكن عبد‬
‫الوهاب ( علشان هو عبد الوهاب ) مابيقعدش ساكــت ال يستقر فى حتة ‪ ..‬عمال رايح‬
‫جاى‬

‫بيلمس نغمة الدو دييز وهو راجع لدرجة ركوز البياتى ( الصول ) ‪ ..‬حاجه كده عامله زى‬
‫( النوا أثر ) و ده مقام ظريـف قـوى ‪ ..‬بيدى إحساس ‪ ..‬إن الواحد بيحزق ‪ ..‬وبعديأن‬
‫بيـروح على (الراســـت) عـند (أرغولـه فى إيــده) ويرجع تانى للبياتى عند يارب زيده ‪،‬‬
‫) وبعدين الزمة موسيقيــة قصـيرة مـن نفس مقامنا البياتى)‬

‫ويغنى عبد الوهاب ( قالت غرامى فى فلوكة ) ‪ ..‬من نفس السلم الموسيقى لكن بدون‬
‫لمس حرف السيـكا الموجود فى البيــاتى ‪ ..‬بيلف حواليه دون أن يلمسه ‪ ..‬مش عارف‬
‫ليه علشان يدوخنا ومانعرفش المقام إللى بيغنى منه‬
‫‪48‬‬
‫ويدخـل على الراسـت مرة أخرى عـند ( لمحـت ع البعـــد حمامــة ) ويرجـع للحجاز عند‬
‫(وجاية ) ‪ ،‬ويكمل بالحجاز ( ووقفـت أنادى الفاليـكى ) ويفضل كده رايح جـاى على‬
‫الراســت ‪ ..‬ويرجع منه على الحجــاز ‪ ..‬وبعدين يروح للراست تانى ‪ ..‬ويرجع منه على‬
‫‪ .‬البياتى‬

‫الكوبليه األخــير ‪ ..‬حجــاز برضه ‪ ..‬لغاية ( تودينــا وتجيبنـا ) يروح عندها للراست ‪..‬‬
‫بلحن راقص و خدوا بالكم من الجملة اللحنية ‪ ..‬بيقول ‪ ..‬تودينا وتجيبنا ‪ ..‬ويرجع تانى‬
‫‪ ..‬يكررها ‪ ..‬على إيقاع المقسوم ‪ ..‬يعنى إيقـاع راقص الراجل بيفسر الكالم‬

‫ويكمل حتى يعــود للبياتى مرة أخرى لينهى فسحتــه ‪ ،‬قصـدى أغنيــته ب هيال هوب هيال‬
‫‪ .‬هيال هوب هيال) ‪،‬واضح طبعا إن جملة (هيال هوب هيال ) مقصود بها تصوير المشهد‬
‫بتاع المركب ‪ ..‬وهى تتمخطر على الميه‬

‫أرجو أن أكون وفقت في هذه التحاليل‬

‫كل ده كان ليه‬

‫من غير ليه‬
‫كلنا بنحب القمر‬
‫خي خي‬
‫القيثارة‬

‫‪49‬‬
 ‫وهللا مانا سالي‬
‫ال مش انا اللى ابكي‬
‫ايها الراقدون‪....‬‬
‫مضناك‬
‫القافلة‬
‫قلبي بيقول لي كالم‬
‫دعاء الشرق‬
‫النيل نجاشي‬

‫الكتاب‬
‫تأليف‬

‫الموسيقار‬

‫توثيق‬

‫‪50‬‬
7142-7-72

51