‫يجب) عدم كتابة دليل يحوي على عالمات تحويل مختلطة بين البيموالت والدييزات ( ‪:‬سابعا‬

‫(مالحظة‪ :‬ممكن أن يحصل ذلك في بعض أنواع الموسيقى العالمية مثل الموسيقى العربية‬
‫والتركية والبلقانية‪ ،‬لكن ذلك يعتبر خطأ ألن الموسيقي حينما يكتب نوتة يجب أن يفكر بالعازفين‬
‫المحترفين من غير العازفين الذين يعزفون الموسيقى العالمية ألنك لو أعطيت أي نوتة ألي‬
‫أوركسترا محترف وكتبت فيها دليل مختلط يحوي على بيموالت ودييزات في آن واحد الرتكب‬
‫شخصيا حينما أكتب عمال لألوركسترا وأستخدم الساللم ( ‪).‬العازفين أخطاءا ً ال تحصى في العزف‬
‫الشرقية أكتب بالطريقة التقليدية الصحيحة نظريا وبالرغم من ذلك تحصل أخطاء دائما من قبل‬
‫العازفين ألنهم ليسوا معتادين على الساللم التي تحوي على مسافة الثانية الزائدة أي ما نسميها‬
‫بفتحة الحجاز‪ ،‬كل ذلك يحصل وأنا أكتب الدليل وعالمات التحويل بالطريقة الصحيحة‪ ،‬في إحدى‬
‫أعمالي األوركسترالية كتبت سولو للكمان وكان السولو فيه ماسفة الثانية الزائدة أي مسافة‬
‫الحجاز وإذا بي أفاجأ حينما رأيت الفيديو بأن العازف يعزف السولو وإذا بي أفاجأ بأن فتحة‬
‫الحجاز تغيرت عند العازف لكي تصبح ماجور عادي‪ ،‬كانت النوتات هي ال سي بيمول دو دييز‬
‫ري والعازف عزف سي طبيعي‪ ،‬طبعا كانت غلطة من العازف‪ ،‬العازف كان من العازفين‬
‫المعروفين جدا في إحدى الواليات المتحدة وهو يعزف في أوركسترا تعتبر إحدى أشهر‬
‫‪.‬األوركسترات في العالم‪ ،‬وهو سولويست معروف‬

‫حين كتابة دليل سلم شرقي أنصح بكتابة الدييزات أو البيموالت بنفس التسلسل الصحيح ‪:‬ثامنا‬
‫حتى لو كان السلم يحوي عالمات ثالثة أرباع التون‪ ،‬مثال حينما نكتب دليل لسلم راست الفا فيجب‬
‫أن يكون التسلسل هو سي بيمول مي نصف بيمول ال نصف بيمول‪ ،‬وال يجب تقديم بيمول على‬
‫آخر‪ ،‬ولو قمنا بكتابة دليل سلم راست على درجة ال فيكون التسلسل فا دييز دو نصف دييز ري‬
‫نصف دييز وأرجو مراعاة المالحظة السابقة في عدم خلط الدييزات مع البيموالت حتى لو أن ذلك‬
‫‪.‬كان معموال به منذ وقت طويل ألنه غير صحيح‬

‫في الكثير من كتب النظريات الحديثة ربما ال نجد ورود ساللم تحوي على سبعة بيموالت ‪:‬تاسعا‬
‫أو دييزات والسبب هو أن السلم الذي يحوي على سبعة دييزات له سلم معادل له إنهارموينا‬
‫مكونا من خمسة عالمات تحويل من الجهة األخرى‪ ،‬مثال سلم دو دييز الكبير المكون من سبعة‬
‫‪.‬دييزات يعادله سلم ري بيمول الكبير المكون من خمسة بيموالت‬
‫ال تنسى أبدا كتابة دليل السلم في بداية العمل وفي بداية كل سطر موسيقي من أول العمل ‪:‬عاشرا‬
‫آلخره‬

‫تذكير‪ :‬الحظتم أنني في الفقرة السابعة أعاله أطلقت تسمية موسيقى عالمية على الموسيقى‬
‫العربية والتركية والفارسية وغيرها‪ ،‬التسمية في العالم هي مختلفة ومعكوسة عما هي لديه في‬
‫الدول العربية أي بمعنى آخر وهو أن المفاهيم والتسميات معكوسة عندنا‪ ،‬ففي الغرب حينما‬
‫يقولون موسيقى عالمية يُف َهم من ذلك أنه يقصد من ذلك أنها موسيقى هندية أو باكستانية أو‬
‫عربية أو موسيقى من أمريكا الالتينية أو صينية أو أفريقية وعدا ذلك إما يوصف بموسيقى‬
‫شعبية مثل الموسيقى الشعبية السويدية والدانماركية وغيرها‪ ،‬وحينما يريدون أن يقولوا‬
‫موسيقى عالمية (بمفهومنا نحن) فهم يقولون موسيقى كالسيكية ويسمونها بحسب العصور مثل‬
 ‫موسيقى الباروك والموسيقى الرومانتيكية وغيرها‪ .‬بالمناسبة فإن الغرب ال يعرفون بأن‬
‫الموسيقى العربية والتركية والفارسية مقسمة إلى عدة مستويات منها الشعبية واألرابيسك في‬
‫الموسيقى التركية والتورك سانات موزيغي أي الموسيقى التركية الكالسيكية وترجمتها تعني‬
‫موسيقى الصنعة التركية وفي الموسيقى العربية توجد الكثير من هذه التقسيمات حيث توجد لدينا‬
‫األغاني الشعبية والتي يسمعها عامة الناس واألمثلة على هذه األغاني والمغنين كثيرة جدا وال‬
‫تحصى‪ ،‬في حين أن خاصة الناس أو من نسميهم بالسميعة من الطراز العالي فهم يسمعون أعمال‬
‫موسيقار األجيال والسيدة كوكب الشرق والسنباطي وصالح عبد الحي وداؤود حسني ويسمعون‬
‫الموشحات واألدوار والطقاطيق والبشارف والسماعيات واللونجات والتحميالت والتقاسيم وغير‬
‫ذلك من القوالب الغنائية والموسيقية‬

‫‪P5‬‬

‫دائرة الخامسات‬
‫بعد كل ما تقدم من شرح الساللم الكبير أو الميجر ما علي إال أن أنوه إلى أن كل ما كتبته‬
‫‪.‬وشرحته سابقا ينصب فيما يدعى بدائرة الخامسات‬
‫دائرة الخامسات ببساطة شديدة هي عبارة عن دائرة تشبه الساعة شبها كبيرا‪ ،‬هذه الدائرة‬
‫مقسمة إلى ‪ 12‬قسما تبدأ من األعلى حيث الساعة صفر أو الساعة الثانية عشر وبعد ذلك‬
‫الساعة الواحدة والثانية وهكذا‪ ،‬لو نظرنا في اتجاه عقارب الساعة لحصلنا على ترتيب الدييزات‬
‫وهي فعال صفر (أي بدون أي عالمة تحويل وهو سلم دو) ثم واحد أي واحد دييز ثم اثنين وثالثة‬
‫‪.‬وأربعة وإلخ‬
‫ولو نظرنا بعكس اتجاه الساعة لحصلنا على ترتيب البيموالت أي صفر ثم بيمول واحد ثم اثنين‬
‫‪.‬وهكذا‬
‫نالحظ أنه عند الدييز السادس أي سلم فا دييز يوجد سلم آخر يعادل هذا السلم‪ ،‬هذا السلم هو‬
‫صول بيمول الكبير ولو نظرنا لمكان الساعة الخامسة لوجدنا سلم سي الكبير ذو الدييزات‬
‫الخمسة‪ ،‬هذا السلم له سلم يعادله وهو سلم دو بيمول الكبير‪ ،‬ولو نظرنا إلى ما يعادل الساعة‬
‫السابعة لرأينا سلم دو دييز الذي يحوي سبعة دييزات ولهذا السلم أيضا سلم يعادله وهو سلم ري‬
‫‪.‬بيمول الكبير ذو البيموالت الخمسة‬
‫لهذا توجد الكثير من كتب النظريات في أيامنا هذه ال تأتي على ذكر سلمي دو بيمول الكبير ودو‬
‫دييز الكبير ألن هذين السلمين الذين يحمالن سبعة عالمات تحويل لهما ساللم معادلة لهما كال من‬
‫هذين السلمين يحمل خمس عالمات تحويل فقط لكن أحيانا نجد هذين السلمين حيث أنه يوجد‬
‫بعض المؤلفين وألغراض معينة يستخدمونهما لكن هذا نادرا جدا حيث أن السلم ذو عالمات‬
‫التحويل السبعة تربك العازف قليال وتجعل العزف أصعب في سلم يحوي خمس عالمات تحويل‬
‫فقط‬

‫انواع السلم الصغير‬

 ‫)ت) ت (ن ‪ +‬ت ‪ +‬ت ‪ +‬في سلم الصغير الطبيعي نجد أن المسافات هي (ت ‪ +‬ن‬
‫أي لو طلب منا اآلن كتابة أي سلم صغير على نوتة معينة نستطيع عمل ذلك باستخدام هذه‬
‫‪.‬األرقام ومثلما فعلنا في الساللم الكبيرة‬
‫‪:‬مالحظات عن السلم الصغير‬
‫وجود ثالثة أنواع من سلم الصغير‪ :‬طبيعي وهارموني وميلودي ‪:‬أوال‬
‫التتراكورد األول في األنواع الثالثة هي نفسها أي ال يوجد فرق في التتراكورد األول بين ‪:‬ثانيا‬
‫‪.‬األنواع الثالثة‬
‫‪.‬الفروق بين األنواع الثالثة هي في التتراكورد الثاني ‪:‬ثالثا‬
‫!اليوجد فرق بين التتراكورد الثاني في السلم الطبيعي وسلم الميلودي الهابط ‪:‬رابعا‬
‫‪.‬كما في سلم الكبير فإن المسافة بين التتراكورد األول والتتراكورد الثاني هي تون دائما ‪:‬خامسا‬
‫وجود مسافة لم نشاهد مثلها في سلم الكبير وهذه المسافة هي في سلم الصغير ‪:‬سادسا‬
‫‪).‬الهارموني بين سادسة وسابعة السلم هذه المسافة هي ثانية زائدة (تون ونصف‬
‫ال يوجد فرق في السلمين الطبيعي والهارموني صعودا وهبوطا بينما في السلم الميلودي ‪:‬سابعا‬
‫‪.‬يكون الصعود مختلفا عما هو عليه في النزول واالختالف في التتراكورد الثاني‬

‫الفروقات بين الساللم الثالثة‬

‫‪.‬في السلم الطبيعي ال توجد أي فروقات بينه وبين دليل السلم ‪:‬أوال‬
‫في سلم الصغير الهارموني ترفع الدرجة السابعة نصف تون‪ ،‬لو كانت النوتة المطلوب ‪:‬ثانيا‬
‫رفعها غير مرفوعة أصال أي أنها طبيعية نرفعها نصف تون بعالمة دييز ولو كانت هذه النوتة‬
‫مخفوظة بعالمة بيمول فنقوم برفعها نصف تون بإضافة عالمة بيكار أو طبيعي ولو كانت النوتة‬
‫‪.‬مرفوعة أصال بعالمة دييز فنقوم برفعها بعالمة دوبل دييز‬
‫في السلم الصغير الميلودي ترفع كال من الدرجتين السادسة والسابعة نصف تون أثناء ‪:‬ثالثا‬
‫‪.‬الصعود وأثناء الهبوط نعود ونخفظ هتين النوتتين نصف تون لتصبحان مطابقتين لدليل السلم‬

‫‪:‬نصيحة‬
‫لو طلب منك كتابة سلم صغير هارموني أو ميلودي من نوتة معينة فأنصحك بأن تكتب السلم‬
‫الطبيعي ثم تجري التغييرات الالزمة‪ ،‬أدناه بعض األمثلة عن كيفية عمل ذلك‬

‫كتابة دليل الساللم الصغيرة والتعرف عليها‬

‫توجد هناك طريقة تقليدية وقديمة وهي أنه لو طلب منا سلم صغير نعود ونبحث عن السلم الكبير‬
‫‪.‬التابع له ثم نطبق قواعد الساللم في وضع دليل السلم أو معرفة السلم من دليل معطى لنا‬

‫الدييزات‬

‫في الساللم الكبيرة عرفنا بأن الدييز األخير يقع على سابعة السلم‪ ،‬أي بمعنى أن الدييز األخير يقع‬
 ‫على ثانية السلم الصغير‪ .‬ثانية السلم الصغير تبعد ثانية كبيرة عن الدرجة األولى فإذا ً الدييز‬
‫تون داياتوني) عن اسم السلم‪ .‬مثال لو سؤلنا عن دليل سلم سي (األخير يقع على بعد ثانية كبيرة‬
‫‪:‬الصغير نقوم بما يلي‬
‫نصعد ثانية كبيرة من النوتة المعطاة لنا (هنا هي سي طبيعي) إذا ً النوتة هي دو دييز‪ ،‬وإذا ً هذا‬
‫هو الدييز األخير بعد ذلك نكتب عالمات التحويل إلى أن نصل الدييز األخير‪( .‬مالحظة‪ :‬سي طبيعي‬
‫و ري بيمول يوجد بينهما أيضا تون لكن هذه ليست مسافة ثانية ألننا لو حسبنا سي ود ري‬
‫)لوجدنا أن هذه ثالث نوتات أي أنها ثالثة وليست ثانية‬
‫أما لو أعطينا دليل سلم فيه دييزات وطلب منا معرفة اسم السلم الصغير فما علينا إال النزول ثانية‬
‫من الدييز األخير فنجد اسم النوتة‪ .‬مثال‪ :‬لو طلب منا معرفة اسم سلم يحوي ثالث عالمات رفع‬
‫أو دييز‪ ،‬من الدييز األخير ننزل ثانية (كبيرة) ونقرأ اسم النوتة فتكون هي اسم السلم الصغير‬
‫وهنا في هذا المثال الدييز األخير هو صول دييز ولو نزلنا لوجدنا نوتة فا دييز (هي أصال في‬
‫الدليل) إذا ً السلم هو فا دييز صغير‬

‫‪:‬البيموالت‬

‫بما أن البيمول األخير في الساللم الكبيرة يقع على رابعة السلم إذا ً فإن البيمول األخير يقع على‬
‫سادسة السلم الصغير‪ .‬الدرجة السادسة في السلم الصغير تبعد مسافة سادسة صغيرة عن الدرجة‬
‫األولى‪ ،‬لو قلبنا هذه المسافة ألصبحت ثالثة كبيرة أي أن البيمول األخير يقع على مسافة ثالثة‬
‫كبيرة صاعدة عن النوتة األولى أو الدرجة األولى للسلم (انقالب أي مسافة صغيرة ينتج عنه‬
‫‪).‬مسافة كبيرة وبالعكس‬

‫‪:‬الفائدة المرجوة من الكالم أعاله هي‬

‫نستطيع كتابة دليل السلم الصغير بمجرد معرفة اسم السلم وذلك بأن ننزل ثالثة كبيرة من الدرجة‬
‫األولى للسلم أو التونيك (*) لكي نجد البيمول األخير‪ ،‬بعد ذلك نكتب البيموالت بالتسلسل الذي‬
‫‪.‬عرفناه إلى أن نصل البيمول األخير‬

‫التونيك هي الدرجة األولى من السلم أي النوتة التي تشير إلى اسم السلم مثالً سلم سي بيمول )*(‬
‫الصغير تكون نوتة سي بيمول هي الدرجة األولى أو التونيك‬

‫‪P :6‬‬

‫‪LES MODES‬‬
‫الساللم الغربية األخرى تسمى مود أو مقامات أو مقامات كنسية‬
‫‪Mode or Church Mode‬‬

‫قبل استخدام سلمي الكبير والصغير كانوا في أوروبا قديما يستخدمون ساللم أقدم وهي سبعة‬
 ‫ساللم (من ضمنها الكبير والصغير)‪ ،‬هذه ال تسمى ساللم بل ممكن تسميتها بالمقامات والبعض‬
‫‪.‬يسميها المقامات الكنسية أو الكنائسية‬
‫تسميات هذه المقامات مأخوذة من تسميات الساللم األغريقية القديمة وهي كانت مستخدمة في‬
‫التراتيل الكنسية القديمة‪ .‬هذه الساللم كانت شائعة جدا قبل استخدام سلمي الكبير والصغير وهذه‬
‫الساللم الزالت لحد يومنا هذا مستخدمة في أغاني البوب والبلوز والجاز والكثير جدا من األغاني‬
‫التي تغنى في الغرب مبنية على هذه الساللم‪ ،‬ومن ضمن هذه المقامات يوجد مقامين غير الكبير‬
‫والصغير هذين المقامين مستخدمين في الموسيقى الشرقية سوف يأتي ذكرهما‪ ،‬لقد قام الكثير من‬
‫‪.‬المؤلفين الموسيقيين باستخدام هذه المقامات في األعمال األوركسترالية في القرن العشرين‬
‫لو بدأنا بعزف سلم من أي نوتة بيضاء وأكملنا السلم (صعودا أو هبوطا) إلى أن نصل إلى نفس‬
‫لحصلنا على سلم يسمى مود أو مقام )النوتة التي بدأنا منها أي في األوكتاف (األعلى أو األوطأ‬
‫‪:‬هذه المقامات هي كما يلي‬
‫‪.‬سلم يبدأ من نوتة ال‪ :‬اسم هذا السلم إيولي أو إيوليان‪ ،‬هذا السلم هو ذاته سلم الصغير الطبيعي‬
‫سلم يبدأ من نوتة صول‪ :‬ميكسوليديان‬
‫سلم يبدأ من نوتة فا‪ :‬ليديان‬
‫سلم يبدأ من نوتة مي‪ :‬فريجيان‬
‫سلم يبدأ من نوتة ري‪ :‬دوريان‬
‫سلم يبدأ من نوتة دو‪ :‬إيونيان‪ ،‬هذا السلم هو نفسه السلم الكبير‬
‫نالحظ أننا لم نتطرق لسلم يبدأ من نوتة سي‪ ،‬هذا السلم اسمه لوكريان‪ ،‬بعض الكتب ال تأتي إلى‬
‫ذكره ويعتبره الكثير من المنظرين عديم الفائدة والسبب في ذلك هو أن بين التونيك (الدرجة‬
‫األولى للسلم) والدومينانت (الدرجة الخامسة للسلم) توجد مسافة خامسة ناقصة لهذا السبب‬
‫يعتبر غير مجدي حيث أن العالقة بين التونيك والدومينانت يكون من أقوى الروابط في السلم‬
‫حيث أن المسافة هي الخامسة التامة‪ ،‬بينما في هذا السلم بالتحديد المسافة بين أولى السلم‬
‫‪.‬وخامسته (أي التونيك والدومينانت) هي مسافة خامسة ناقصة‬
‫سوف أرمز للنوتات باألرقام أي أن الرقم ‪ 1‬هو الدرجة األولى والرقم ‪ 2‬يرمز للدرجة الثانية في‬
‫السلم وهكذا‪ ،‬وسوف نالحظ الفروقات بين الساللم الستة وفي والسلم األخير سوف يكون سلم‬
‫اللوكريان الذي تكلمنا عنه‬

‫نالحظ أن الفروقات بين هذه المقامات كما نشاهد في األشكال أعاله هو أن مواقع أنصاف التونات‬
‫تختلف من مقام آلخر وهذا ما يعطي لكل مقام أسلوب أو نكهة خاصة به وهذا يشبه كثيرا‬
‫االختالفات في النكهة بين الساللم الشرقية‪ ،‬مثال لو أخذنا سلم نهاوند على دو وحجاز على صول‬
‫كال السلمين يشتركان بنفس عالمات التحويل لكن لكل من السلمين نكهته الخاصة (ال أريد أن‬
‫أتكلم هنا عن االختالفات بين أنصاف التونات بين سلم الحجاز وسلم النهاوند مثل نوتة ال بيمول‬
‫‪).‬وسي طبيعي والتي هي معروفة لدى الكثير من الموسيقيين المحترفين‬
‫بقي أن أقول بأن هذه الساللم أو المقامات ممكن تصويرها على أي درجة واستخدامها ليس حكرا‬
‫على المفاتيح البيضاء للبيانو‬
 ‫‪:‬مزيدا ً من الساللم‬

‫توجد ساللم أخرى مثال‬

‫‪:‬الساللم الكروماتية‬

‫في الساللم السابقة كانت المسافة بين نوتة وأخرى إما أن تكون تون أو أن تكون نصف تون‬
‫وفي سلم الصغير الهارموني وجدنا مسافة تون ونصف‪ ،‬أما في ساللم الكروماتيك فالمسافة بين‬
‫)نوتة والتي تليها هي نصف تون‪ ،‬لو أخذنا نوتة معينة كأن تكون نوتة ري وصعدنا (أو هبطنا‬
‫سلما كامال مستخدمين مسافة أنصاف التونات أو أنصاف األصوات إلى أن نصل األوكتاف لهذه‬
‫‪.‬النوتة لنتج لدينا سلم يدعى بالسلم الكروماتي أو كما يسميه البعض السلم الملون‬
‫‪:‬لن أدخل في تفاصيل كتابة ساللم الكروماتيك لكني سوف أورد الممنوعات في بناء هذه الساللم‬
‫حين كتابة سلم كروماتي يجب عدم استخدام نوتة واحدة أكثر من مرتين مثال (سي بيمول ‪:‬أوال‬
‫‪).‬سي طبيعي سي دييز‬
‫يجب عدم حذف نوتة من النوتات السبعة للسلم أي أن النوتات السبعة المكونة للسلم يجب ‪:‬ثانيا‬
‫‪.‬أن تكون حاظرة جميعها‬
‫هذه أمثلة لساللم الكروماتيك‪ ،‬أحب أن أنوه إلى أنه ممكن إعادة كتابة الساللم أدناه بطريقة أو‬
‫بطرق أخرى مختلفة وبحسب رؤية المؤلف (لكن هذا ال يعني أنه ال توجد قاعدة تحكم كتابة هذه‬
‫الساللم)‪ ،‬المهم هو التفكير في سهولة القراءة‪،‬‬
‫‪.‬أرجو المالحظة إلى أنني كتبت السلم األخير وقد تعمدت ارتكاب أخطاء في الكتابة‬

‫‪:‬الساللم الخماسية‬
‫من االسم نستطيع أن نعرف بأن هذه الساللم تتكون من خمسة نوتات فقط وليس من سبعة نوتات‬
‫‪ ،‬ممكن لو كان لحنا مؤلفا من خمسة )كما عهدنا في الساللم السابقة (عدا ساللم الكروماتيك‬
‫نوتات فقط تسميته بالسلم الخماسي لكن الساللم الخماسية بحسب المفهوم األوروبي أو الغربي‬
‫هي أي سلم فيه قفزة ثالثة صغيرة (تون ونصف) هو سلم خماسي‪ ،‬هذه الساللم ال تحوي على‬
‫مسافة الثانية الصغيرة (نصف التون)‪ ،‬بمعنى أن أي نوتتين تشكالن بينهما مسافة نصف تون يتم‬
‫القفز من إحداهما للتالية لكي يتم التخلص من نصف التون فيخلو السلم من أنصاف التونات وهذا‬
‫السبب في كونها ساللم خماسية حيث أنه يتم حذف نوتتين من النوتات السبعة المكونة للسلم‪،‬‬
‫‪:‬مثال‬
‫دو ري مي صول ال دو‪ ،‬وممكن عمل عدة تشكيالت من هذه الساللم وكلها ساللم خماسية (لو‬
‫‪).‬عزفت على األصابع السوداء فقط في البيانو لحصلت على سلم خماسي‬
 ‫بقي أن ألفت النظر إلى أن الساللم الخماسية مستخدمة في القارة السوداء أي قارة أفريقيا حيث‬
‫أن الجزء األكبر من هذه القارة يستخدم الساللم الخماسية‪ ،‬لكن هذه الساللم غير مستخدمة في‬
‫شمال أفريقيا أي في الدول العربية الواقعة على البحر األبيض المتوسط وبعض الدول القليلة من‬
‫القارة السوداء كذلك فالساللم الخماسية مستخدمة في شرق آسيا مثل الصين واليابان وكوريا‬
‫وغيرها الكثير‪ ،‬لو أحصينا عدد سكان الدول التي تستخدم الساللم الخماسية لوجدنا أنهم ربما‬
‫!!يشكلون نصف سكان الكرة األرضية‬

‫أدناه بعض النماذج للسلم الخماسي‬

‫مرفق ملفين صوتيين األول بصوت آلة الكوتو اليابانية لكي تعطي إيحاء السلم الخماسي وهي في‬
‫الصورة أدناه والثاني بصوت البيانو والملفات هي بنفس تسلسل النوتة أدناه‬

‫‪:‬ساللم أخرى‬
‫يوجد السلم السداسي وكان أول مبتكر لهذا السلم هو ديبوسي‪ ،‬هذا السلم يتكون من تونات فقط‬
‫‪.‬أي أن المسافة بين نوتة والتي تليها هي تون وتوجد ساللم هي خليطة بين المقامات الكنسية‬
‫بقي أن أقول أنه توجد ساللم أخرى مستخدمة في موسيقى الجاز لكني مع األسف معلوماتي‬
‫‪.‬محدودة جدا في موسيقى الجاز‬
‫وفي يومنا هذا يوجد بعض المؤلفين الموسيقيين يستخدمون المايكروتون أي أن التون الواحد‬
‫ممكن تقسيمه لمائة جزء أو حتى أكثر ويتم استخدام هذه المسافات في ساللم ممكن أن يخترعها‬
‫المؤلف‬

‫اآلن أكملت بعون هللا موضوع الساللم لكنه لم ينته فالساللم لم تنتهي حيث أنه يوجد المزيد المزيد‬
‫من الساللم في كل مكان في العالم‬

‫‪LES INTERVALLES‬‬

‫‪.‬أوال‪ :‬مسافة لحنية وهي عبارة عن نوتتين تعزفان الواحدة تلو األخرى‬
‫‪.‬ثانيا‪ :‬مسافة هارمونية وهي عبارة عن نوتتين تعزفان في آن واحد‬
‫)الملف الصوتي األول(‬

‫‪:‬انقالب المسافات‬

‫سوف يكون الكالم عن انقالب المسافات التي هي من النوع الثاني أي المسافات الهارمونية‪،‬‬
‫كما عرفنا فإن المسافات الهارمونية تتكون من نوتتين تعزفان في آن واحد أي أنهما تكتبان‬
‫‪.‬الواحدة فوق األخرى فتكون نوتة في األسفل ونوتة ثانية في األعلى‬
 ‫االنقالب ببساطة شديدة هو أن نحتفظ بالنوتة العليا كما هي ونبقيها في مكانها ونرفع النوتة‬
‫السفلى أوكتاف لألعلى لكي تصبح هي النوتة العليا والنوتة التي كانت هي النوتة العليا سوف‬
‫تصبح هي النوتة السفلى‪ ،‬مثال لو لدينا نوتتين هارمونيتين وهما من أسفل لألعلى دو و فا فتكون‬
‫المسافة رابعة‪ ،‬حينما نقلب هذه المسافة نبقي النوتة العالية (فا) في مكانها ونرفع النوتة الواطئة‬
‫أوكاف لألعلى فتصبح دو أعلى من فا أي من األسفل لألعلى المسافة ستكون فا و دو ولو حسبنا‬
‫هذه المسافة لرأينا أنها أصبحت خامسة‪،‬‬
‫مالحظة‪ :‬الكالم أعاله (في هذه المرحلة) هو فقط عن المسافات التي ال يتعدى مداها األوكتاف أو‬
‫‪.‬الثامنة‬
‫الشكل أدناه سوف يوضح الفكرة أكثر‬

‫‪:‬الكوردات أو التآلفات‬

‫عرفنا أنه توجد مسافات هارمونية وهي مكونة من نوتتين وكما الحال مع المسافات المكونة من‬
‫نوتتين فهناك تآلفات مكونة من ثالث نوتات أو أكثر تعزف في آن واحد وتوضع نوتة فوق‬
‫‪.‬األخرى‬

‫‪:‬انقالب الكوردات أو التآلفات‬

‫كما كان للمسافات انقالبات فأيضا للتآلفات انقالبات‪ ،‬لكن المسافات لها انقالب واحد بينما للتآلفات‬
‫‪).‬غير المكررة(فلها انقالبين أو أكثر وبحسب عدد نوتات الكورد‬
‫دو ‪ ،‬هذا التآلف هو – مثال لو لدينا تآلف مكون من النوتات التالية (من األسفل لألعلى) فا – ال‬
‫في الوضع األساس أو ما يسمى باالنكليزية الجذر‪ ،‬لو أننا رفعنا نوتة فا أوكتاف لألعلى يصبح‬
‫التآلف ال – دو – فا وهذا هو االنقالب األول لهذا التآلف‪ ،‬ولو رفعنا نوتة ال أوكتاف أعلى ألصبح‬
‫ال وهذا هو االنقالب الثاني لهذا التآلف‪ ،‬لو رفعنا النوتة السفلى دو أوكتاف – التآلف دو – فا‬
‫‪.‬لألعلى ألصبح التآلف فا – ال – دو ‪ ،‬هذا هو الوضع األساس مرة أخرى وهكذا‬

‫‪):‬أوضاع التآلفات أو الكوردات (المكونة من ثالث نوتات‬

‫الوضع األساسي‪ :‬ثالثة فوقها ثالثة‬

‫االنقالب األول‪ :‬ثالثة فوقها رابعة‬
‫االنقالب الثاني‪ :‬رابعة فوقها ثالثة‬

‫‪P :9‬‬

‫وميزان ‪3/4 8/6‬مقارنة بين ميزان‬

 ‫قبل أن أبدأ بالمقارنة بين هذين الميزانين علي أن أبدا ولو بشرح مبسط عن الموازين وأنواعها‬

‫‪:‬ما هو الميزان الموسيقي‬

‫الميزان الموسيقي هو عبارة عن رمز زمني مكون من رقيمن يكتبان بشكل عمودي الواحد فوق‬
‫اآلخر أي رقم علوي ورقم سفلي‪( ،‬الرقم العلوي ممكن أن يكون أي رقم من ‪ 1‬إلى ‪ 12‬وممكن‬
‫أكثر من ذلك في بعض الموازين‪ ،‬والرقم السفلي يكون ‪ 1‬أو ‪ 2‬أو ‪ 4‬أو ‪ 8‬أو ‪ 16‬ونادرا ‪)32‬‬
‫‪.‬سوف نأتي على ذلك بالتفصيل‬
‫هذا الرمز الزمني يكتب في بداية المدرج الموسيقى (أي على الشمال) حيث يكتب أوال وعلى‬
‫كأن يكون مفتاح صول أو (أقصى الشمال المفتاح المستخدم لآللة الموسيقية أو للصوت البشري‬
‫بيموالت أو دييزات) إن وجد‪ ،‬وبعد دليل (مفتاح فا على الخط الرابع مثال) ثم يكتب دليل السلم‬
‫السلم يكتب دليل اإليقاع أو الميزان اإليقاعي‪ ،‬يجب أن يكتب المفتاح في بداية كل سطر موسيقي‬
‫وكذلك يجب أن يكتب دليل السلم في بداية كل سطر موسيقي أما دليل اإليقاع أو دليل الميزان‬
‫اإليقاعي فيكتب مرة واحدة في بداية العمل (إال لو حصل تغيير في الميزان اإليقاعي أثناء‬
‫‪).‬الموسيقى فيكتب الدليل الجديد مرة واحدة فقط‬

‫أحمد الجوادي‬

‫‪:‬أنواع الموازين‬
‫‪:‬توجد ثالثة أنواع من الموازين الموسيقية أو الدليل اإليقاعي‬
‫الميزان البسيط ‪1.‬‬
‫الميزان المركب ‪2.‬‬
‫الميزان غير المنتظم ‪3.‬‬

‫مالحظة‪ :‬أثناء الشرح سوف أستخدم الطريقة الفرنسية باإلضافة للطريقة األمريكية (طريقة‬
‫األرقام) حيث أن الثانية هي األكثر شيوعا في العالم وممكن استخدامها في كل مكان في العالم‬
‫(تماما مثل اللغة اإلنكليزية)‪ ،‬غرضي من هذا هو أن يتعلم الموسيقي العربي هذه الطريقة لكي لو‬
‫أن موسيقي عربي سافر ألي مكان في العالم وعزف مع أي أوركسترا أو فرقة أو قادها يستطيع‬
‫أن يتفاهم مع الموسيقيين‪( ،‬أعرف أستاذة نظريات وبيانو وكمان روسية تسكن في الواليات‬
‫المتحدة وروت لي ذات مرة بأنها حين وصولها للمرة األولى في الواليات المتحدة بدأت تكلم‬
‫الطالب بطريقة دو ري مي والنوار والبالنش والطالب ينظرون لها باستغراب حيث أنهم لم‬
‫يفهموا منها أي شيء مما أجبرها أن تتعلم الطريقة األمريكية لكي تجد عمال) أما تعلمها فهو‬
‫غاية في السهولة (وبالمناسبة ففي الطريقة األلمانية وامتدادها في الدول االسكندنافية يستخدمون‬
‫‪:‬وهذه الطريقة وهي كما يلي )نفس الطريقة‬
‫روند‪ :‬نوتة كاملة‬
 ‫‪Whole note‬‬
‫بالنش‪ :‬نصف النوتة‬
‫‪Half note‬‬
‫نوار‪ :‬ربع‬
‫‪Quarter note‬‬
‫كروش‪ :‬ثمن‬
‫‪8th note‬‬
‫دوبل كروش‪ 1 :‬على ‪16‬‬
‫‪16th note‬‬
‫تريبل كروش‪ 1 :‬على ‪32‬‬
‫‪32nd note‬‬
‫‪.‬كواتريبل كروش‪ 1 :‬على ‪ 64‬وهذه العالمة نادرا ما تستخدم في الوقت الحاظر‬
‫‪64th note‬‬
‫ويوجد زمن آخر وهو يسمى باإلنكليزية‬
‫‪Breve‬‬
‫وهو عبارة عن نوتة تشبه الروند لكنها توضع بين خطين على اليمين وخطين على الشمال وهذه‬
‫تساوي بمقدارها الزمني ضعف زمن الروند وفي الطريقة األمريكية تسمى ضعف الزمن الكامل أو‬
‫ضعف زمن الروند‬
‫‪Breve: Double whole note‬‬

‫‪:‬الميزان البسيط‬ ‫هو أي ميزان يكون الرقم العلوي أحد األرقام (‪ 2‬و ‪ 3‬و ‪ )4‬أما الرقم‬
‫األسفل فممكن أن يكون أحد األرقام التي ذكرت سابقا‪ ،‬الرقم الذي في األعلى يدل على عدد‬
‫الضربات التي في البار أو المازورة الواحدة أما الرقم األسفل فيدل على نوع الضربة‪ ،‬مثال الرقم‬
‫العلوي ‪ 2‬يعني أن البار يتكون من ضربتين ولو كان الرقم السفلي ‪ 4‬يعني هذا أن كل ضربة هي‬
‫باختصار لو قرأنا البار بشكل رقمي حسابي فسوف يكون (من زمن الربع أي ربع النوتة أي نوار‬
‫‪).‬ربعي الزمن الكامل‬
‫‪:‬مزيد من الشرح والنماذج‬
‫لو كان الرقم العلوي ‪ 2‬فإن الميزان هو ثنائي‪ ،‬و لو كان ‪ 3‬فالميزان ثالثي ولو كان ‪ 4‬فالميزان‬
‫هو رباعي‪ .‬الميزان الثنائي يتكون من ضربتين موسيقيتين أي ‪ 1‬و ‪ ، 2‬والميزان الثالثي يتكون‬
‫من ثالث ضربات أي ‪ 1‬و ‪ 2‬و ‪ ، 3‬والميزان الرباعي يتكون من أربع ضربات أي ‪ 1‬و ‪ 2‬و ‪3‬‬
‫‪.‬و‪4‬‬
‫تكون الضربة األولى في هذه الموازين الثالثة هي الضغط القوي ثم تليها ضغوط ضعيفة‪ ،‬أما في‬
‫الميزان الرباعي فهو يحوي على ضغطين قويين هما األول والثالث لكن الثالث يكون أضعف من‬
‫‪.‬األول‬
‫أكثر الموازين البسيطة شيوعا هي‪ 4/2( :‬و ‪ 4/3‬و ‪ )4/4‬وتوجد موازين بسيطة أخرى شائعة‬
‫‪).‬أيضا مثل (‪ 8/3‬و ‪ 2/2‬و ‪ 8/4‬وغيرها‬
‫لو أخذنا الميزان ‪ 4/2‬وهو أحد أكثر الموازين شيوعا‪ ،‬هذا الميزان يحوي على ضربتين كل‬
‫ضربة مقدارها ربع النوتة (نوار) أي أن البار مكون من ضربتين من نوع ربع أو نوار‪ ،‬ولو‬
‫أخذنا الميزان ‪ 8/3‬مثال فهو مكون من ثالث ضربات كل ضربة قيمتها ثمن النوتة (كروش) أي‬
‫أن هذا البار مكون من ثالث ضربات كل ضربة تعادل كروش‪ ،‬ولو أخذنا الميزان ‪ 2/4‬فهو ميزان‬
‫رباعي مكون من أربع ضربات كل ضربة قيمتها نصف الزمن أي بالنش أي أن البار مكون من‬
‫‪.‬أربع ضربات كل ضربة قيمتها بالنش أو نصف‬
‫أرجو التمعن في األوزان التالية‬

‫‪:‬الميزان المركب‬ ‫أما )وهو أي ميزان يكون الرقم األعلى أحد األرقام (‪ 6‬أو ‪ 9‬أو ‪12‬‬
‫الرقم األسفل فهو ممكن أن يكون أي رقم من التي تم ذكرها سابقا‪ .‬حينما يكون الرقم األعلى هو‬
‫‪ 6‬فإن الميزان ثنائي وحينما يكون الرقم ‪ 9‬يكون الميزان ثالثي وحينما يكون الرقم ‪ 12‬يكون‬
‫‪.‬الميزان رباعي‬
‫الفرق بين الزمن المركب والزمن البسيط هو أن الزمن البسيط تكون ضرباته مكونة من روند أو‬
‫يقصد (بالنش أو نوار أو كروش أما الزمن المركب فكل ضربة من ضرباته تكون نوتة منقوطة‪،‬‬
‫كأن يكون نوار منقوط أو كروش )بالمنقوط النقطة التي توضع على يمين النوتة وليس فوقها‬
‫‪.‬منقوط أو بالنش منقوط إلخ‬
‫من النظر ‪6/8‬لنتعرف على قسم من الموازين المركبة األكثر شيوعا ولنبدأ باألكثر شيوعا وهو‬
‫للرقم العلوي نستنتج أنه ميزان ثنائي مركب‪ ،‬أي أنه مكون من ضربتين كل ضربة قيمتها ربع‬
‫‪).‬الزمن منقوط (نوار منقوط‬
‫لنأخذ زمنا آخر شائعا وهو ‪ 4/12‬من الرقم العلوي ‪ 12‬نعرف بأنه زمن رباعي أي أنه مكون‬
‫لو الحظنا مما تقدم (من أربع ضربات كل ضربة قيمتها نصف النوتة المنقوطة أو بالنش منقوط‬
‫فإننا لو قسمنا الرقم األعلى على الرقم ‪ 3‬لكان الناتج هو عدد الضربات ولو ضربنا الرقم األسفل‬
‫لنجرب هذا في الميزان ‪ ،8/9‬نقسم الرقم ‪ 9‬على ‪ 3‬يكون )في ‪ 3‬لكان الناتج هو نوع الضربة‬
‫الناتج ‪ 3‬إذا ً البار يحوي على ثالث ظربات‪ ،‬والرقم ‪ 8‬أي ثمن نضربة في ثالثة يكون ثالثة أثمان‬
‫مالحظة‪ :‬هذه القاعدة تطبق على الموازين (أي ربع ونصف الربع أي ربع منقوط أي نوار منقوط‬
‫‪).‬المركبة فقط‬

‫لكي يتم تسهيل األمر وتبسيطه على الطالب أو الدارس في كيفية فهم هذه الموازين لنأخذ‬
‫الموازين األكثر شيوعا وهي ‪ 8/6‬و ‪ 8/9‬و ‪8/12‬‬
‫لو تصورنا أننا جمعنا بارين من ميزان ‪ 8/3‬وجعلناهما بارا واحدا لكان الناتج بار واحد من‬
‫‪8/6‬‬
 ‫لو جمعنا ثالثة بارات من ميزان ‪ 8/3‬لكان الناتج هو ‪8/9‬‬
‫لو جمعنا أربعة بارات من ميزان ‪ 8/3‬لكان الناتج هو ‪8/12‬‬
‫مالحظة‪ :‬هذا الكالم هو فقط للتبسيط وهو كالم غير علمي لسبب أن‬
‫ميزان ‪ 8/3‬هو ميزان ثالثي وتكون الضربة األولى فيه قوية وفي الحالة‬
‫الثانية مثال حينما نحصل على ‪ 8/9‬سوف نحصل على ثالثة ضربات‬
‫متساوية في القوة في حين أنه يجب أن تكون الضربة األولى هي القوية‬
‫والثانية والثالثة ضعيفتين لذا فهو فقط للتسهيل والتشبيه ولوال أنني‬
‫وجدت هذه المقارنة أو التبسيط في كتاب لمؤلفة رصينة جدا وهي ابنة‬
‫أحد أشهر المؤلفين اإلنكليز والشخص الذي كتب مقدمة الكتاب يعتبر أحد‬
‫أشهر المؤلفين اإلنكليز وهو كتاب من مجموعة كتب أوكسفورد لما قبلت‬
‫أن أكتبه‬

‫في بعض األحيان تكون السرع بطيئة لميزان مثل ‪ 8/6‬فتحسب على شكل كروشات أي تكون‬
‫واحد إثنين ثالثة أربعة خمسة ( ‪:‬الضربات ستة ضربات من نوع ثمن أو كروش وهي هكذا‬
‫ستة) وحينما تكون السرعة بطيئة جدا في ميزان ‪ 4/3‬فهي أيضا تحسب على ستة كروشات أيضا‬
‫واحد ( ‪:‬أي أن الضربة تكون عبارة عن ستة كروشات لكن يتم حسابها بطريقة مختلفة أي هكذا‬
‫)و إثنان و ثالثة و‬
‫وباإلنكليزية تحسب هكذا‬

‫‪One Two Three Four Five Six‬‬

‫‪One and Two and Three and‬‬
‫وحينما يقود المايسترو كال من الوزنين السابقين فهو في الوزن األول ‪ 8/6‬يؤشر إثنين كل إشارة‬
‫يقسمها لثالث إشارات صغيرة وحينما يقود ‪ 4/3‬فهو يقود على ‪ 3‬ويقسم كل ضربة إلى ضربتين‬
‫‪.‬صغيرتين‪ ،‬أعود وأقول بأن هذا هو في السرع البطيئة‬
‫‪:‬الميزان غير المنتظم‬ ‫من األسم نستطيع أن نفهم بأنه ميزان غير منتظم وغير متساوي‬
‫‪.‬في الضربات وغير طبيعي‬
‫أي ميزان يكون الرقم العلوي هو أي رقم غير األرقام التي ذكرت في الموازين البسيطة والمركبة‬
‫يكون ميزان غير منتظم أي (‪) – 8 – 7 – 5‬أي غير األرقام (‪ 4 – 3 – 2‬و ‪12 – 9 – 6‬‬
‫‪ )13 – 11 – 10.‬أو غير ذلك‬
‫يتم حساب هذه الموازين مثل حساب الموازين البسيطة‪( .‬نالحظ أن الموسيقى الشرقية مليئة بمثل‬
‫‪).‬هذه الموازين‬
‫لنأخذ مثاال ‪ 4/7‬فهو مكون من سبع ظربات كل ظربة من نوع الربع أي نوار أي سبعة نوارات‬
‫أو (‪ )2 + 3 + 2‬أو (‪+ 3) 3‬في البار الواحد‪ ،‬مثل هذا الزمن يتم تقسيمه إلى (‪ )3+4‬أو (‪4‬‬
‫‪ )2 + 2 +).‬أو (‪3 + 2 + 2‬‬
‫في مثل هذا الميزان ممكن أن يكتب المؤلف الموسيقي التقسيمات التي يريدها برقم بين قوسين‬
‫بعد دليل الميزان مثال ‪ )8/4 + 8/3( 8/7‬لكن هذا ليس الزما حيث أن المؤلف أثناء كتابته‬
‫للمجاميع سوف يحدد التقسيمات التي يريدها من خالل كتابته للمجاميع وممكن أن تتغير المجاميع‬
‫بين فترة وأخرى أي بين عدة بارات وعدة بارات تليها وأحيانا تتغير بين البار واآلخر‪ ،‬ليس كما‬
‫في الضروب العربية حيث أنها ثابتة‬

‫‪:‬ملخص ما سبق‬

‫نوار منقوط أو (الميزان المركب هو الميزان الذي تكون الضربة فيه عبارة عن نوتة منقوطة‬
‫)بالنش منقوط أو غيره‬
‫‪.‬الميزان البسيط تكون ضربته نوتة غير منقوطة وتقسم هذه الضربة إلى ‪ 2‬أو مضاعفاتها‬
‫‪.‬في الميزان المركب تقسم الضربة إلى ثالثة أو مضاعفاتها‬
‫تكتب نوتات الموازين البسيطة والمركبة على شكل مجاميع حيث أن كل ضربة تجمع نوتاتها‬
‫لتشكل مجموعة (هذا لو كانت النوتات أصغر من الضربة) فمثال ضربات البار ‪ 8/6‬تتكون من‬
‫مجموعتين كال منهما مكونة من ثالث كروشات أو ستة دوبل كروشات أو ما يعادلها‪ ،‬أما بار‬
‫‪ 4/3.‬فتكتب على ثالثة مجاميع كل مجموعة مكونة من كروشين أو ما يعادلها‬

‫‪P :10‬‬

‫‪:‬تحويل الميزان البسيط إلى ميزان مركب والعكس‬

‫في اإلمكان تحويل أي ميزان بسيط إلى ميزان مركب والعكس صحيح‪ ،‬على أن يكون من نفس‬
‫النوع أي أن الميزان يكون إما ثنائي أو ثالثي أو رباعي وبدون حصول تغيير على الموسيقى‪،‬‬
‫وهذه بعض األمثلة لتحويل الموازين البسيطة إلى مركبة والعكس‬

‫اآلن عودة لموضوعنا وهو المقارنة غير الصحيحة بين ميزان ‪ 4/3‬و‬
‫‪:‬ميزان ‪8/6‬‬

‫‪.‬كان علي شرح كل ما تقدم للوصول إلى هذه المقارنة‬

‫كما عرفنا فإن الميزان ‪ 4/3‬هو ميزان ثالثي بسيط وتركيبه من ثالث نوتات متساوية قيمة كل‬
‫منها ربع النوتة أو نوار أي أن هذا البار كما سبق وعرفنا فهو يتكون من ثالث ضربات من نوع‬
‫‪.‬نوار‪ ،‬الضربة األولى قوية والثانية والثالثة ضعيفة‬
‫وكما عرفنا أيضا فإن الميزان ‪ 8/6‬هو ميزان ثنائي مركب‪ ،‬وتركيبه من نوتتين متساويتين قيمة‬
 ‫كل منهما ربع منقوط أو نوار منقوط أي أن هذا البار مكون من ضربتين كل واحدة هي من نوع‬
‫‪.‬نوار منقوط‪ ،‬األولى قوية والثانية ضعيفة‬

‫في الحالة الطبيعية وكما رأينا فمن الخطأ المقارنة بين الميزانين لسبب بسيط وهو أن األول ثالثي‬
‫والثاني ثنائي‪ ،‬ممكن المقارنة على سبيل المثال ال الحصر بين الميزانين ‪ 4/2‬و ‪ 8/6‬لسبب بسيط‬
‫وهو أن كالهما ثنائي‪ ،‬وممكن تحويل الواحد لآلخر وبدون حصول تغيير في الموسيقى‪ ،‬لكن ليس‬
‫من الممكن تحويل الميزان ‪ 4/3‬إلى ‪ 8/6‬بسبب أن الضغوط سوف تختلف وسوف يتحول اللحن‬
‫من ثالثي إلى ثنائي (وهذا غير طبيعي) أي أن طبيعة اللحن سوف تتغير تماما بتغيير الضغوط‪،‬‬
‫سوف تساعدنا األشكال التالية في معرفة السبب وكذلك سوف يساعدنا االستماع للملفات‬
‫‪.‬الصوتية‬
‫لو جربنا تحويل ميزان ‪ 4/3‬إلى ميزان ‪ 8/6‬لرأينا أن الموسيقى قد تغيرت كليا ألن الضغوط‬
‫تغيرت من ثالثية إلى ثنائية ولنجرب تغيير هذا اللحن الذي يعرفه العالم كله من ‪ 3‬إلى ‪ 6‬ونرى‬
‫!ونسمع ماذا سيحصل‬
‫حين النظر للشكل األول نجد أنه شكل طبيعي وهكذا يجب أن يكتب اللحن ولو نظرنا للشكل الثاني‬
‫لرأينا أنه كتب بشكل غريب والسبب هو أنني أعدت كتابته بالطريقة العلمية التي يجب أن يكتب‬
‫بها ميزان ‪ 8/6‬ولو سمعنا االثنين لما أحسسنا بوجود فرق لكن لو سمعنا االثنين بعد إضافة‬
‫الضربات الثالثية ثم الثنائية سوف نتفاجأ بأن اللحن قد تغير وأصبح شيئا جديدا ونحس بأنه‬
‫مقلوب أو أي شيء غير طبيعي (ربما أن الخليجيين والعراقيين واألخوة من المغرب العربي لن‬
‫ينفروا منه كثيرا وسوف يأتي ذكر سبب ذلك الحقا لكن أي موسيقى سوف يرى بأن ذلك شيء‬
‫غير عادي وربما مقلوب أو غير صحيح ومنفر) في الملف الصوتي المرة أألولى هو الصحيح أما‬
‫الثانية والثالثة فهما من ميزان ‪ 8/6‬أي أنه غير طبيعي ومقلوب ومنفر‬

‫في الموسيقى الموجودة أعاله وهي لشتراوس أرجو االنتباه ‪:‬مالحظة‬

‫إلى البار األخير في الشكلين األول والثاني سوف نالحظ بأنه بار ناقص‬
‫وينقص هذا البار ثمن النوتة أي كروش‪ ،‬سبب هذا هو أن الموسيقى‬
‫بدأت بما يسمى ب‬
‫‪Upbeat or Pick-up or Anacrusis‬‬
‫‪or Auftakt in German‬‬

‫أناكروز أو الفاري‬
‫وهي نوتة واحدة (أو عدة نوتات) وتشكل جزءا ً من بار‪ ،‬في مثل هذه‬
‫الحالة يجب أن يكون البار األخير ناقصا المدة الزمنية للنوتة (أو‬
‫النوتات) أو الجزء من البار التي بدأ فيها العمل‪ ،‬هذه هي قاعدة لكن علي‬
‫أن أنبه إلى أنه ليس كل المؤلفين الموسيقيين يتبعون هذه القاعدة فأحيانا‬
 ‫يتم التغاضي عنها أو تناسيها لكن نظريا يجب أن تتبع‪ .‬هذه النوتة أو‬
‫مجموعة النوتات ال تأخذ رقم بار أي أن البار رقم واحد هو البار الذي‬
‫يلي هذه النوتة أو مجموعة النوتات ولفظة‬
‫‪Upbeat‬‬
‫أتت بسبب أن المايسترو يكون رافعا يده قبل دخول البار أي أن يده تكون‬
‫‪.‬لألعلى‬
‫بقي أن أقول بأن اإليقاعات الخليجية مليئة من المزج بين اإليقاعين الثنائي والثالثي أي (‪ 8/6‬و‬
‫‪ )4/3‬وهي علميا يجب أن تكتب ‪ 8/6‬ألن اإليقاع الغالب والواضح هو ‪ 8/6‬لكن الموسيقيين‬
‫من غير الخليجيين والعراقيين يصعب عليهم قراءة أو تحسس مثل هذه اإليقاعات الخليجية وهذا‬
‫هو السبب الذي يدعوهم لكتابة هذه اإليقاعات على شكل ‪( 4/3‬هذا غير صحيح بحسب نظريات‬
‫الموسيقى حيث تجب كتابة هذا اإليقاع بالطريقة الصحيحة ألن البار هو في األصل ثنائي وليس‬
‫ثالثي وأن اإليقاع الغالب هو إيقاع ثنائي واإليقاع الثالثي يأتي مرافقا لهذا اإليقاع وال يكون‬
‫أساسيا)‪ ،‬بمعنى آخر (ليس بسبب صعوبة تحسس هذا اإليقاع من قبل بعض العازفين علينا أن‬
‫نكتب النوتة بطريقة خاطئة! فعلى سبيل المثال فإن جميع الموسيقيين العراقيين يكتبونه على شكل‬
‫إيقاع ثنائي أي ‪ 8/6‬ويقرأونه بطالقة متناهية وكأنهم يقرأون ميزان ‪ )4/2‬حيث أن الضغوط‬
‫األساسية هي ثنائية وليست ثالثية وقد اخترت مثاال لكي نسمعه هو الموسيقى التي كنت قد ألفتها‬
‫وكان قد وضعها مشكورا صديقنا األستاذ زرياب هنا في المنتدى وهي موسيقى بيخال‪ ،‬الجزء‬
‫األول من هذه الموسيقى مبني على هذا اإليقاع مما دعى بعض األصدقاء وقبل أن يعرفونني‬
‫يتصورون بأن الملحن هو خليجي (وإن كانوا لم يبتعدوا كثيرا ألنني عراقي)‪ .‬هذا هو الرابط‬
‫لموسيقى بيخال‬

‫أحب أن أنوه أن هذه اإليقاعات تختفي في بالد الشام ومصر وتعود لتظهر مرة أخرى في بالد‬
‫المغرب العربي‪( .‬مثل الجورجينا الذي يختفي من العراق والكويت وحينما نعبر الحدود العراقية‬
‫باتجاه سوريا أو األردن فهو غير موجود وغير مستخدم ويعود ليظهر ثانية في تونس!!)‬
‫وبالمناسبة فإن هذا اإليقاع هو غير مستخدم تقريبا في شمال العراق حيث أن األغاني في مدينة‬
‫الموصل على سبيل المثال تكاد تخلو من هذا اإليقاع واإليقاع الغالب هناك هو الجورجينا حيث أن‬
‫أغلب األغاني التراثية الموصلية هي على إيقاع الجورجينا وكلما اتجهنا جنوبا كثر استخدام هذا‬
‫‪.‬اإليقاع‬

‫هذا اإليقاع ‪ 8/6‬الخليط مع ‪ 4/3‬ال يصعب فقط على العرب من غير الخليجيين والعراقيين‬
‫والمغرب العربي فهو أيضا يصعب أحيانا ً على العازفين األوروبيين حيث لدي عمل للكمان السولو‬
‫واألوركسترا كنت قد كتبته على هذا اإليقاع ولكن األوركسترا واجهت بعض الصعوبات في عزفه‬
‫بسبب اإليقاع‪ ،‬وسوف أضع هذا العمل هنا كمثال آخر لهذا اإليقاع واسم هذا العمل هو يوم سعيد‬
‫بقي أن أقول بأنني لم أقم بشرح مجاميع كل ميزان‪ ،‬كتابة المجاميع هي مشكلة كبيرة تقابل الكثير‬
‫من الموسيقيين حيث يقع الكثير من الموسيقيين في أخطاء كثيرة جدا بسبب عدم الدراية الكافية‬
‫في كيفية كتابة المجاميع وكيفية كتابة السكتات (الكثير جدا من الموسيقيين لحد يومنا هذا‬
‫يخطأون في كيفية كتابة سكتة بار كامل‪ ،‬فعلى سبيل المثال وال الحصر حينما يكون الوزن ‪8/3‬‬
‫يكتبون سكتة بار كامل على شكل سكتة ربع منقوط أو نوار منقوط في حين أنها‬
‫يجب أن تكتب على شكل سكتة روند أو زمن كامل وهذه قاعدة عمرها‬
‫مئات السنين‬
‫وأحيانا حينما يكون هناك بار من وزن ‪ 4/2‬على سبيل المثال فالكثيرين يكتبون سكتة البار على‬
‫شكل سكتة بالنش وهناك من يكتبها على شكل سكتتين نوار!! وغير من تلك األمثلة الغريبة!)‪،‬‬
‫موضوع المجاميع هو موضوع كبير وهام للغاية ويتعلق مباشرة بموضوع الموازين التي تم‬
‫شرحها‬

‫‪P :14‬‬

‫‪Double Bar-Lines‬‬
‫في نهاية كل بار موسيقي يوجد خط عمودي يفصل هذا البار عن البار‬
‫الذي يليه‪ ،‬يدعى هذا الخط بخط البار أو‬
‫‪Bar-Line‬‬

‫توجد عدة أنواع من خطوط البارات‪ ،‬يوجد الخط االعتيادي وهو خط‬
‫نحيف أو خفيف ويوجد نوع آخر وهو خط ثخين أو سميك ويوجد خط‬
‫‪.‬مرقط أو متقطع‬

‫يستخدم الخط النحيف منفردا أي يكتب لوحده وهو الذي يفصل بين بار‬
‫وآخر‪ ،‬أما الخط السميك فال يكتب لوحده بل يكتب مرافقا للخط النحيف‬
‫وإما أن يكتب بعد الخط النحيف أو أن يكتب قبله وبحسب الحالة‬
‫والوظيفة‪ ،‬وهذا هو أحد أشكال الخطوط المزدوجة‪ .‬ويوجد نوع آخر من‬
‫الخطوط المزدوجة وهو عبارة عن خطين نحيفين متوازيين ومتجاورين‪،‬‬
‫وهذا له وظيفة أو وظائف أخرى تختلف عن الخط المزدوج ذو الخط‬
‫النحيف والخط السميك‪ .‬ال أعرف إن كان بعض المنظرين العرب قد قاموا‬
‫بتسميته تسمية أخرى غير الخط المزدوج‪( ،‬حيث أن هذه التسمية هي من‬
‫تعريبي) وباللغة اإلنجليزية يسمى‬
‫‪Double Bar-line‬‬
 ‫أنواع خطوط البارات المزدوجة‬

‫الخط المزدوج الذي يكتب في نهاية العمل‬

‫الخط المزدوج المتكون من خط خفيف وخط سميك يستخدم عادة في نهاية‬
‫العمل ويكتب أوال الخط الخفيف وبعده الخط السميك (أي على يمينه) ولو‬
‫‪.‬كتب بهذا الشكل في نهاية العمل لكان اسمه خط النهاية‬
‫‪Final Bar-line‬‬

‫المرجع الموسيقي‬
‫وهو يتكون من شكلين أو رمزين‪ ،‬األول هو بداية أو فتحة المرجع‬
‫والثاني هو نهاية أو غلق المرجع‪،‬‬
‫ويكتب في بداية المكان الذي سوف تعود منه ‪:‬فتحة المرجع‬
‫الموسيقى ويكتب على شكل خط سميك يليه خط نحيف وبعد الخط النحيف‬
‫توضع نقطتين واحدة فوق الخط الثالث من المدرج الموسيقي والثانية‬
‫تحته‪ ،‬وإن كان المدرج الموسيقي هو من خط واحد (مثل بعض اآلالت‬
‫اإليقاعية) فيكتب في هذه الحالة على شكل نقطة تحت الخط ونقطة فوقه‪،‬‬
‫ويسمى هذا الشكل ببداية المرجع أو (فتحة المرجع)‪ ،‬وظيفة هذا النوع‬
‫من الخط المزدوج هو لإلشارة للمكان الذي سوف يعود له العازف أو‬
‫الفرقة‬

‫‪:‬غلق المرجع‬ ‫بعد عالمة فتحة المرجع يجب أن تكون هناك عالمة‬
‫تسمى )معاكسة لها بعد مسافة معينة (في نهاية المكان الذي يجب أن يعاد‬
‫هذه اإلشارة بنهاية المرجع أو (غلق المرجع) وتكتب بعكس العالمة‬
‫األولى حيث يكتب الخط الخفيف أوال ثم يليه الخط السميك‪ ،‬وتوضع‬
‫النقطتين قبل الخط الخفيف وكما حصل في النوع السابق أي نقطة فوق‬
‫وظيفة هذه العالمة هي العودة بالموسيقى إلى ‪.‬الخط الثالث ونقطة تحته‬
‫العالمة المعاكسة المكتوبة سابقا والتي كانت بداية المرجع أو (فتحة‬
‫‪).‬المرجع‬
 ‫المرجع الموسيقي ذو اإلعادة المختلفة النهاية‬
‫أحيانا نجد فوق نهاية المرجع (غلق المرجع) خط أفقي وتحته رقم ‪1‬‬
‫(وأحيانا ‪ 2‬أو حتى ‪ )3‬هذه تسمى المرة األولى‪ ،‬ممكن أن تكتب هذه‬
‫العالمة على مدى بار واحد أو على مدى بارين أو أكثر ومعنى ذلك أن هذا‬
‫البار (أو البارات) سوف يتم تجاهلها في في المرة الثانية (أو األخيرة) من‬
‫اإلعادة‪ ،‬يكتب بعد تلك العالمة أي في البار الذي يليه مباشرة عالمة خط‬
‫أفقي وتحتها الرقم ‪( 2‬أو ‪ 3‬أو ‪ 4‬وبحسب عدد مرات اإلعادة)‪ ،‬هذه‬
‫اإلشارة هي لكي تعزف الموسيقى إلى عالمة غلق المرجع وحين العودة‬
‫أي حين عزفه للمرة الثانية (أو األخيرة) يهمل العازف هذا البار (أو‬
‫البارات) ويعزف بدال عنه البار المرسوم فوقه خط أفقي وتحته عالمة ‪2‬‬
‫(إو ‪ 3‬أو ‪ 4‬بحسب عدد مرات اإلعادة)‪ .‬تسمى هذه العالمة األولى بالمرة‬
‫األولى وباإليطالية "بريما فولتا" وتسمى العالمة الثانية بالمرة الثانية‬
‫وباللغة اإليطالية سيكوندا فولتا‬
‫‪Prima volta = First time‬‬
‫‪Seconda volta = Second time‬‬

‫في حالة وجود الرقمين ‪ 1‬و ‪ 2‬على البريما فولتا معنى ذلك أن المرجع‬
‫يجب أن يعزف ثالث مرات قبل أن يذهب إلى السيكوندا فولتا ولو وجدنا‬
‫معنى ذلك أن المرجع يجب أن يعزف أربع مرات قبل ‪3‬األرقام ‪ 1‬و ‪ 2‬و‬
‫في هذه الحالة لن يكون اسمها سيكوندا فولتا (الذهاب للسكوندا فولتا‬
‫‪).‬طبعا‬

‫لو وجدنا عالمة غلق المرجع في مكان ما من الموسيقى ولم ‪:‬مالحظة ‪1‬‬
‫تكن هناك عالمة معاكسة والتي هي عالمة فتحة المرجع معنى ذلك أن‬
‫‪.‬الموسيقى يجب أن تعود من األول أي من بداية العمل‬
‫األشكال التالية سوف توضح ما شرحته أعاله‬

‫يوجد نوع آخر من خط البار المزدوج وهو عبارة عن خطين خفيفين (أو‬
‫متوازيين‪ ،‬هذين الخطين يدعيان بالخط المزدوج وأحيانا يدعيان )نحيفين‬
‫بخط القسم المزدوج أو خط الجزء المزدوج (المقصود بالقسم أو الجزء‬
‫هو قسم من الموسيقى أو الحركة كأن يكون خانة من سماعي على سبيل‬
‫‪).‬المثال‬

‫وظيفة هذا النوع هو إما أن يكتب حين تغيير دليل السلم أو يكتب في نهاية‬
‫‪.‬جزء معين من العمل‬

‫الحاالت التي يجب أن يستخدم فيها هذا النوع من‬

‫الخطوط المزدوجة‬

‫"يستخدم الخط المزدوج "الخطين النحيفين ‪:‬دليل السلم‬ ‫عند كل تغيير‬

‫لدليل السلم وقبل التغيير مباشرة (أي في نهاية البار الذي يسبق التغيير‬
‫مباشرة) ‪ ،‬وذلك لتنبيه العازف إلى أن هناك تغيير في دليل السلم سوف‬
‫يحدث‪ ،‬ويكتب الدليل الجديد بعد الخط المزدوج مباشرة‪ .‬في حالة لو أن‬
‫الدليل الجديد فيه عالمات أقل من الدليل السابق أو أنه في االتجاه‬
‫المعاكس (لو كان الدليل السابق من ساللم البيموالت والدليل الالحق من‬
‫ساللم الدييزات أو العكس) فيتم عادة إلغاء العالمات القديمة بعالمة (أو‬
‫بيكار أو طبيعي وتضاف العالمات الجديدة (أو يضاف دليل السلم )عالمات‬
‫الجديد بعد إلغاء العالمات غير المستخدمة في الدليل الجديد)‪ ،‬هذا الحذف‬
‫في العالمات السابقة يحصل لمرة واحدة فقط وهي في بداية التحويل فقط‬
‫وبعد ذلك يكتب الدليل الجديد فقط‪ .‬مثال لو كان الدليل السابق هو من أربع‬
‫عالمات دييز والدليل الالحق من عالمتي دييز فيستوجب إلغاء الدييزين‬
‫األخيرين أوال والذين هما ري ‪ #‬و صول ‪ #‬بعالمة بيكار أو ناتوريل أو‬
‫طبيعي ثم يكتب بعد ذلك الدييزين الجديدين والذين هما فا ‪ #‬و دو ‪ .#‬أما‬
‫في حالة لو أن الدليل الالحق هو في االتجاه المعاكس فيتوجب إلغاء جميع‬
‫عالمات الدليل السابق وبعد ذلك يكتب الدليل الالحق‪ ،‬مثال لو أن الدليل‬
‫السابق هو من دييزين أي فا ‪ #‬و دو ‪ #‬والدليل الالحق هو من ثالثة‬
‫بيموالت فيتوجب أوال إلغاء الدييزين السابقين بعالمة طبيعي أو بيكار‬
‫حيث توضع عالمة طبيعي على نوتة فا وعالمة طبيعي على نوتة دو ومن‬
‫ثم يكتب الدليل الجديد‪ ،‬هذا اإللغاء (أو عالمات البيكار) تكتب فقط للمرة‬
‫األولى أي حين التحويل فقط أي أنه في السطر التالي لهذا التحويل يتم‬
‫‪).‬كتابة الدليل الجديد فقط (بدون عالمات اإللغاء‬
‫في أيامنا هذه يوجد الكثير من الموسيقيين ممن ال يستخدمون هذه القاعدة‬
‫حيث أنها اآلن أصبحت قاعدة قديمة حيث يتم كتابة الدليل الجديد مباشرة‬
‫وبدون إلغاء العالمات القديمة وغير المستخدمة الحقا‪ ،‬مثال لو كان الدليل‬
‫السابق هو من ثالث دييزات والدليل الالحق من بيمول واحد على سبيل‬
‫المثال فيتم كتابة الخطين النحيفين (الخط المزدوج) ومن ثم يكتب الدليل‬
‫‪.‬الجديد مباشرة والذي هو سي بيمول‬

‫لو حصل وأن توافق تغيير دليل السلم مع بداية السطر الجديد أو الصفحة‬
‫الجديدة فيجب أن يكتب الخط المزدوج (الخطين النحيفين المتوازيين) في‬
‫نهاية السطر السابق للتغيير وبعده مباشرة وعلى نفس السطر السابق‬
‫يكتب الدليل الجديد‪ ،‬هذا مهم جدا لتنبيه العازف ألنه لو أن التغيير كتب‬
‫مباشرة على السطر الجديد بدون كتابته على السطر السابق فمن الممكن‬
‫أن ال ينتبه له العازف ويستمر في العزف على الدليل القديم (ال ننسى دائما‬
‫‪).‬مهما كانت مهارة العازف فهو بشر ويحتاج للتنبيه‬

‫هناك الكثيرين من المؤلفين الزالوا يستخدمون الطريقة ‪:‬مالحظة ‪2‬‬

‫‪.‬القديمة لحد يومنا هذا‬

‫الشكل أدناه سوف يسهل فهم ما قمت بشرحه أعاله‬

‫‪:‬دليل الميزان‬ ‫ممكن تغيير دليل الميزان في أي مكان من الموسيقى‬

‫وبحسب حاجة المؤلف الموسيقي لذلك ويتم التغيير باستخدام خط بار‬
‫واحد نحيف وليس خطين أي أنه الحاجة لكتابة خطين حين حصول تغيير‬
‫أعتقد بأن ذلك مرده أن دليل الميزان ممكن أن يحصل كثيرا (دليل الميزان‬
‫‪).‬لكنها قاعدة قديمة‬
‫وكما هو الحال في دليل السلم فلو أتى تغيير دليل الميزان في نهاية السطر‬
‫أو نهاية الصفحة فيجب أن يكتب التغيير في نهاية السطر (أو الصفحة)‬
‫‪.‬السابق للتغيير لتنبيه العازف إلى التغيير الجديد‬
 ‫هذه بعض األمثلة على تغيير دليل الميزان مع استخدام خط واحد وليس‬
‫خطين‬

‫‪):‬خطوط القسم (أو خطوط نهاية القسم‬

‫في نهاية قسم من عمل ما يتم استخدام خطين نحيفين وذلك للتنبيه إلى أن‬
‫هذا القسم قد انتهى وسوف يأتي قسم آخر بعده ومرتبط به وهو ليس‬
‫نهاية العمل وهذا هو السبب في أن هذين الخطين يسميان أحيانا باسم‬
‫خطي القسم أو الجزء‬
‫‪Double Bar-Line Section‬‬
‫وأحيانا يكتفى بتسمية هذه العالمة فقط بخطي البار‬
‫‪Double Bar-Line‬‬

‫التسميات تختلف من مدرسة أكاديمية ألخرى وال يعني ‪:‬مالحظة ‪3‬‬

‫‪.‬اختالف التسميات هو اختالف في وظيفة العالمات‬

‫ال أقصد بالقسم حركة من عمل كأن تكون حركة من سيمفونية ‪:‬مالحظة ‪4‬‬
‫أو كونشيرتو بل هو جزء من حركة‪ ،‬ومثال لذلك في موسيقانا الشرقية‬
‫‪.‬خانة من سماعي‬

‫يالحظ أحيانا أن تغير دليل اإليقاع يتزامن مع الخط المزدوج ‪:‬مالحظة ‪5‬‬
‫من نوع الخطين الخفيفين‪ ،‬يكون عادة سبب ذلك هو ليس تغير اإليقاع بل‬
‫‪.‬أنه نهاية قسم‬

‫هذا مثال على خطي بار القسم أو الجزء‪ ،‬نالحظ أن ال تغيير قد حصل في‬
‫دليل السلم وال في الميزان بل بسبب أن هذا المكان هو نهاية قسم‬

‫‪:‬الخط المرقط أو المتقطع‬ ‫هو خط يستخدم عادة في وسط البار‬

‫الواحد ووظيفة هذه اإلشارة في العادة هو إيضاح كيفية تقسيم البار أو‬
‫أجزاء البار‪ ،‬تستخدم مثل هذه العالمة عادة في الموازين غير المنتظمة‬
 ‫أو ‪ 8/7‬أو ‪ 8/8‬أو غير ذلك‪ ،‬يفيد مثل هذا الخط لكي يعرف ‪5/8‬مثل‬
‫العازف أو المايسترو كيفية تقسيم هذا البار (أو الضربات المستخدمة)‪،‬‬
‫أحيانا تكتب أرقاما فوق البارات بدال من الخط المرقط لتدل على هذا‬
‫‪.‬التقسيم أو أحيانا تستخدم مثل هذه الخطوط المرقطة‬

‫أدناه نماذج لمثل هذه الخطوط المرقطة وقد كتبت أيضا فوق البار‬
‫المقصود األرقام المستخدمة بدال من هذه الخطوط المرقطة‬
‫مالحظات حول برامج تدوين الموسيقى بواسطة الكومبيوتر‬

‫البرامج الموسيقية في يومنا هذا توفر علينا عناء التفكير في المشاكل‬

‫أعاله وغيرها من مشاكل النظريات لذا فأنا أناشد الشباب المتعلم الحديث‬
‫العهد بكتابة النوتة الموسيقية عدم استخدام هذه البرامج في البداية‬
‫واستخدام اليد في الكتابة بدال من ذلك لكي ال يحصلوا على أي مساعدة‬
‫من الكومبيوتر وأن يعتمد الموسيقي على نفسه ولكن بعد تمكنهم من‬
‫النظريات ومن كتابة الموسيقى بالشكل الصحيح أناشدهم مرة أخرى لكن‬
‫هذه المرة ألن يستخدموا برامج الكومبيوتر لتدوين الموسيقى ألننا في‬
‫عصر الكومبيوتر‪ ،‬هذا من ناحية ومن الناحية األخرى فإن البرنامجين‬
‫األكثر شيوعا والذين هما فينالي وسيبيليوس يوجد في كل منهما تعليمات‬
‫كاملة أو قاموس موسيقي كامل تقريبا ومبرج فيه كل قواعد النظريات‬
‫الموسيقية‪ ،‬ففي برنامج الفينالي على سبيل المثال يستخدم الطريقة‬
‫القديمة في تغيير دليل السلم أي إلغاء العالمات غير المستخدمة في الدليل‬
‫الالحق ولكنه ليس مزودا بقواعد استخدام الخط المزدوج حين تغير دليل‬
‫السلم‪ ،‬بينما برنامج السيبيليوس فهو مزود بالمعلومات النظرية الكاملة‬
‫بحيث أنه يكتب الخط المزدوج بشكل أوتوماتيكي حين تغير دليل السلم‬
‫لكنه ال يكتب الخط المزدوج حين تغير دليل اإليقاع (وذلك بحسب القواعد‬
‫التي تم ذكرها أعاله) وهذه الخاصية ليست موجودة في الفينالي وكذلك‬
‫فإن برنامج السيبيليوس يستخدم الطريقة الحديثة في تغير السلم أي أنه‬
 ‫ال يقوم بإلغاء العالمات غير المستخدمة في الدليل الالحق (وأعتقد بأنه‬
‫‪).‬ممكن تغيير ذلك بتغيير خواص البرنامج‬

‫في مكان آخر تطرقت إلى كتابة النوتة الموسيقية بواسطة اليد وبواسطة‬
‫الكومبيوتر‪ ،‬أحببت أن أنقل الموضوع برمته هنا لكي يكون في المكان‬
‫‪.‬الصحيح‬

‫أنصح بكتابة النوتة الموسيقية بواسطة اليد للموسيقي الدارس حديث‬

‫العهد في الموسيقى أو في النوتة الموسيقية وسبب ذلك هو لكي ال يعتمد‬
‫الموسيقي الدارس على برامج الكومبيوتر في تصحيح أخطائه وبهذا‬
‫يبقى جاهال بالكثير من قواعد النظريات الموسيقية إذ أن مثل هذه‬
‫البرامج تكون مزودة بمعلومات كثيرة جدا وتكاد أن تكون كاملة عن‬
‫النظريات الموسيقية‪ ،‬أخص بالذكر من يستخدم هذه البرامج باستخدام‬
‫أجهزة الميدي حيث أن الموسيقي يعزف العمل ويظهر مكتوبا بشكل‬
‫أوتوماتيكي‪ ،‬وحتى لو كتب بدون الميدي فسوف يصحح البرنامج له‬
‫الكثير من األخطاء التي ممكن أن يرتكبها لو كتب الموسيقى مستخدما‬
‫‪.‬يده‬

‫لكن بعد أن يتمكن الموسيقي من التدوين ويصبح جاهزا تماما من‬

‫معلومات النظريات الموسيقية هنا أنا أصر وبشدة وأنا من أكبر‬
‫المشجعين على استخدام الكومبيوتر في كتابة النوتة الموسيقية فهي‬
‫توفر وقعا كبيرا جدا ال يمكن الحصول على مثله باليد أبدا مهما كان‬
‫‪.‬الموسيقي سريعا‬
‫مثال لو كتب المؤلف عمال موسيقيا ألوركسترا كبير نسبيا كأن تكون‬
‫لآلالت الوترية وبعض آالت النفخ الخشبية كأن تكون‪ :‬فلوت عدد ‪2‬‬
‫وأوبوا ‪ 2‬وكالرينيت ‪ 2‬وباسسون ‪ 2‬وبعض آالت النفخ النحاسية مثل‬
‫وبعض اآلالت اإليقاعية مثل ‪4‬ترومبيت ‪ 2‬وترومبون ‪ 3‬وهورن فرنسي‬
‫التيمباني وسنير درم وغيرها‪ ،‬تصور النوتة العامة أي بارت المايسترو‬
 ‫سوف تكون !كم سيكون حجمه الذي سوف يحوي على كل هذه اآلالت‬
‫هناك أجزاءا ً كثيرة وكبيرة تعزف في نفس الوقت من عدة آالت أو في‬
‫أوقات متالحقة‪ ،‬في السابق كان على المؤلف الموسيقي أن يكتب كل ذلك‬
‫بيده لكن اآلن ما على المؤلف الموسيقي سوى أن ينسخ هذه البارات‬
‫ويلصقها في المكان المناسب ولو كانت أجزاءا ً من الموسيقى تعاد كذلك‬
‫المشكلة األكبر وهي تفريغ اآلالت كل آلة ‪.‬كل ما عليه هو نسخ ولصق‬
‫إلى حدة أي إعادة كتابة بارت المايسترو لكن كل آلة على حدة‪ .‬كان األمر‬
‫في السابق يتطلب مجهودا كبيرا جدا حيث أن المؤلف عليه أن يقوم‬
‫بإعادة كتابة بارت أو نوتة كل آلة على حدة أي الكمان األول لوحده‬
‫والكمان الثاني لوحده والفيوال والشيللو والكونتراباص واآلالت النفخ كل‬
‫على حدة وإلى آخر العملية‪ ،‬أما اآلن فممكن عمل ذلك بكبسة زر واحدة‬
‫وبثواني قالئل يتحول بارت المايسترو إلى بارتات اآلالت كل آلة على‬
‫‪.‬حدة‬

‫أدناه نموذج لما قصدت‪ ،‬هذه فقط الصفحة األولى من الحركة االولى من‬
‫السيمفونية الثامنة لدفورجاك‪ ،‬هذه الحركة مكونة ‪ 61‬صفحة (مثل هذه)‬
‫وطول الحركة هي حوالي عشر دقائق أما الملف الصوتي لهذه الصفحة‬
‫‪.‬فهو فقط حوالي ‪ 15‬ثانية‬

‫أنظر إلى اللحن المكرر في اآلالت الكالرينيت الثاني والباسسون األول‬

‫(أو الفاجوت) والشيللو حيث أنهم يعزفون نفس اللحن‪ ،‬كان على المؤلف‬
‫أن يكتب كل هذا بيده بينما اآلن يكتبه مرة واحدة وبوقت قصير جدا يقوم‬
‫بنسخه ومن ثم لصقه في اآلالت األخرى‪ ،‬هذا لن يستغرق سوى وقتا‬
‫)قصيرا للغاية (يعتمد ذلك على مهارة مستخدم البرنامج‬

‫العمل الشاق الذي يأتي بعد ذلك والذي هو تحويل بارت المايسترو الذي‬
‫أمامنا إلى بارتات اآلالت وكل على حدة‪ ،‬إنها فعال عملية شاقة‪ ،‬ال ننسى‬
 ‫بان هذه هي الحركة األولى وتليها الحركة الثانية والثالثة والرابعة‬
‫‪().‬وربما الخامسة والسادسة في بضع األعمال األخرى‬

‫ما يؤسفني هو أنني كثيرا ما أشاهد في عالمنا العربي عازفين محترفين‬

‫في أيامنا هذه يعزفون على نوتات موسيقية مكتوبة بخط اليد وهي غالبا‬
‫ما تكون فيها أخطاءا نظرية كثيرة جدا هذا ناهيك عن استخدام اختراعات‬
‫عجيبة مثل الدوبل سينيو والتريبيل سينيو والدوبل كودا والتريبيل كودا‬
‫وسينيو واحد وسينيو إثنين وكودا ثالثة ومرجع كبير ومرجع صغير‬
‫وإشارات ما أنزل هللا بها من سلطان ال يجدها المرء إال في مثل هذه‬
‫‪.‬النوتات‬

‫الشيء الذي يدعو لألسف فعال بالنسبة لي هو انني أحيانا أصادف نوتة‬
‫مكتوبة من قبل شخص غير موسيقي كأن يكون خطاطا! ال أفهم ما دخل‬
‫شخص خطاط بكتابة النوتة الموسيقية؟ كل هذا لكي يجعلوا الخطاط‬
‫يستفاد ماديا أي (يأكل عيش ويسترزق) وتكون النتيجة هي نوتة‬
‫موسيقية فيها أشكال عجيبة ال تمت للموسيقى بصلة بحيث تأتي الخطوط‬
‫اإلضافية بشكل مضحك حيث أننا نجد نوتة دو التي هي على الخط‬
‫اإلضافي األول تحت الخطوط تبدو وكأنها أوطأ من نوتة صول التي هي‬
‫أوطأ منها‪ ،‬وتجد نوتة مي على الخط اإلضافي الثالث فوق الخطوط‬
‫مكتوبة أوطأ من نوتة ال الواقعة على الخط اإلضافي األول فوق الخطوط‬
‫‪().‬حينما يكون المفتاح هو مفتاح صول‬

‫الموسيقي نفسه أحيانا كثيرة تكون لديه مشاكل خطيرة في نظريات‬

‫الموسيقى فما بالك والخطاط الذي ال يفقه أين هي ري وال يفرق بين‬
‫البالنش وكوز الذرة (كما يقال)‪ ،‬كل هذا يحصل ونحن في عصر‬
‫!الكومبيوتر‬
 ‫المؤسف كثيرا هو أنني حينما أتناقش مع أحدهم عن مثل هكذا أعاجيب‬
‫يقول لي بأن هذه هي موسيقى عربية! هل كون أن الموسيقى عربية‬
‫معنى ذلك أنه مباح لنا ارتكاب كل األخطاء النظرية ونعلق هذه األخطاء‬
‫على شماعة (موسيقى عربية)؟‬

‫واألمر المؤسف أكثر من ذلك هو أن هناك بعض من الموسيقيين يتباهى‬

‫ويتبجح بأن األشكال العجيبة مثل دوبل سينيو ومرجع كبير وغيرها من‬
‫!!هذه األشكال العجيبة هي اختراعات عربية‬
‫أنا متأكد بنسبة ‪ %100‬من أنه ال يمكن اعتماد مثل هكذا إشارات عجيبة‬
‫ألنها وببساطة شديدة فهي ال وجود لها في النظريات الموسيقى‪ ،‬ممكن‬
‫أن تعتمدها (بعض) الكتب العربية لكن ال يمكن أن تجد مثل هكذا نماذج‬
‫في أي كتاب (رصين) سواء كان بريطاني أو أمريكي أو أي كان مصدره‬
‫ألنه وببساطة شديدة فإن استخدام الكودا والسينيو هو قليل الحدوث جدا‬
‫في الموسيقى الكالسيكية واستخدامها يأتي لضرورات معينة وليس‬
‫دائما‪ ،‬لكن األشكال العجيبة الثانية مثل دوبل سينيو وتريبل سينيو ودوبل‬
‫كودا وتريبل كودا وسينيو واحد وسينيو إثنين ومرجع كبير وغيرها من‬
‫هذه االختراعات المضحكة فهي ليست موجودة أبدا وال يمكن أن تجدها‬
‫‪.‬في أي عمل موسيقي‬

‫بداية حينما نتكلم عن موضوع الكودا والسينيو علينا أن نفهم ماذا تعني‬
‫‪.‬كلمة كودا وكلمة سينيو‬
‫كلمة كودا تعني تذييل أو ذيل لعمل أو لحركة وهي تأتي عادة في نهاية‬
‫‪).‬العمل كتطويل وتذييل للحركة (سآتي على كلمة سينيو‬
‫في موسيقى الجاز واألغاني الغربية يستخدمون رموز السينيو والكودا‬
‫لكن حتى في مثل هذه الموسيقى ال وجود ألشياء مثل دوبل سينيو وتريبل‬
‫سينيو وغيرها‪ ،‬أما في الموسيقى الكالسيك فاستخدام السينيو والكودا‬
‫فهو محصور ومحدود جدا‪ ،‬اخترت مثال وهو الحركة الثالثة من‬
 ‫السيمفونية التاسعة لدفورجاك‪ ،‬استخدم دفورجاك الكودا في هذه الحركة‬
‫ألنها كانت كودا حيقيقة أي أنها تذييل لهذه الحركة ونرى بأن دفورجاك‬
‫أعاد جزءا كبيرا جدا حيث أنه كتب (يعاد من األول إلى الكودا) في الكودا‬
‫‪.‬يتخطى العازف جزءا كبيرا لكي يذهب ويعزف الكودا‬
‫سوف أضع نوتة الفلوت لكي نرى موقع الكودا‪ ،‬أنا تعمدت أن ال أضع‬
‫بارت أو نوتة المايسترو ألنه سيكون طويال جدا ألنه يحوي على جميع‬
‫‪.‬اآلالت‬
‫نالحظ في هذه الكودا أن المكان المعاد هو طويل نسبيا أي أن إعادة‬
‫كتابته هو عملية مرهقة (عليننا أن نتذكر بأن المؤلف سوف لن يكتب‬
‫‪).‬آللة الفلوت فقط بل عليه أن يكتب لجميع آالت األوركسترا‬
‫وهذا هو الغرض من ابتكار رمز الكود‬

‫سوف أضع أيضا بارت الكمان األول لموسيقى الدانوب األزرق‬

‫لشتراوس‪ ،‬لقد تعمدت اختيار هذا العمل لشترواس ألننا من النادر أن نجد‬
‫‪.‬أعماال كالسيكية تكثر فيها استخدام السينيو والكودا‬

‫نالحظ بأن شتراوس قد استخدم السينيو عدة مرات في هذا العمل والذي‬
‫هو عبارة عن عدة فالسات متتالية‪ ،‬نالحظ وجود كودا واحد وكودا إثنين‬
‫في النوتة‪ ،‬المرجح هو أن شتراوس كان قد كتب إثنين كودا واحدة‬
‫قصيرة جدا والثانية طويلة‪ ،‬لست متأكدا من أن شتراوس هو من كتب‬
‫الكودا األولى القصيرة وربما يكون شخصا آخرا‪ ،‬المهم أن الكودا الطويلة‬
‫هي التي تعزف عادة وأنا لم أسمع ولم أعزف الكودا األولى القصيرة‬
‫‪Coda I and Coda II‬‬
‫نالحظ أن الكودا هنا هي عبارة عن تذييل وتطويل للعمل وكمثلها من‬
‫الكودات فهي تأتي في آخر العمل وليس في وسطه كما يستخدمونها في‬
‫الموسيقى العربية حيث أنهم يكتبون رمز الكودا في أي مكان يحلو لهم‬
‫وبدون أي علم أو دراية بمعنى الكودا‬
 ‫نالحظ أن شتراوس لم يستخدم السينيو كما نستخدمه في موسيقانا‬
‫العربية ولو استخدمه كما نستخدمه نحن ألصبح لديه خمسة سينيو أي‬
‫ألصبح لديه "سينيو" و"دوبل سينيو" و"تريبل سينيو" و"كواتريبل‬
‫و"كوينتبل سينيو"‪ ،‬لكنه استخدم عالمة السينيو والتي تعني "سينيو‬
‫‪.‬العودة لإلشارة السابقة حيث أنه كتب لكل فالس سينيو مستقل به‬

‫كذلك لو الحظنا فإن شتراوس استخدم بعد كل عالمة سينيو عالمة‬

‫السيكوندا فولتا‬
‫‪Seconda volta or Terza volta‬‬
‫أي المرة الثانية أو المرة الثالثة‬

‫لو كان موسيقيا من الذين يعملون في كتابة نوتات األغاني العربية قد‬
‫كتب هذه الموسيقى الستخدم في كل مرة عالمة الكودا وهذا غير صحيح‬
‫‪.‬إذ ال يوجد كودا غير الكودا األخيرة فقط‬

‫كلمة سينيو تعني رمز أو إشارة وتكتب‬

‫‪Segno‬‬
‫وتعني باإلنجليزية‬
‫‪Signe‬‬
‫وتكتب عادة‬
‫‪Dal Segno‬‬
‫وتعني باإلنجليزية‬
‫‪From the Signe‬‬
‫وتكتب اختصارا‬
‫‪D.S.‬‬

‫هذه الرموز المستخدمة لإلعادات باإليطالية وثم باإلنجليزية وثم بالعربية‬

 ‫‪Dacapo‬‬
‫‪From the beginning‬‬
‫يعود العازف من البداية أو من بداية الموسيقى أو الحركة‬

‫‪Dacapo al fine or D.C al Fine‬‬

‫‪From the beginning to the term Fine the Italian for End‬‬
‫يعود العازف من البداية إلى أن يرى كلمة النهاية‬
‫‪Fine‬‬

‫‪Dal Segno al fine or D.S. al Fine‬‬

‫‪Go to the sign and then end the music with the term‬‬
‫‪Fine‬‬
‫يعود العازف من اإلشارة أو الرمز (السينيو) إلى كلمة النهاية‬

‫‪Dacapo al Coda or D.C. al Coda‬‬

‫‪From the beginning then play the coda‬‬
‫يعود العازف من البداية ثم يعزف (أو يقفز) الكودا‬

‫‪Dal Sengo al Coda or D.S. al Coda‬‬

‫‪Go to the sign and then play the coda‬‬
‫يعود العازف من إشارة السينيو ثم يعزف الكودا‬

‫أحب أن أذكر بأنني كنت قد أتيت على موضوع المرجعات العادية في (‬

‫)مشاركاتي السابقة‬

‫المشكلة فيمن يكتب الموسيقى العربية هي أنهم قد أفرطوا إفراطا ً غير‬

‫مبررا ً في استخدام الكودا والسينيو ولم يكتفوا بهذا االفراط بل أنهم قاموا‬
‫بابتكار دوبل سينيو وتريبل سينيو وسينيو واحد وسينيو إثنين وسينيو‬
‫ثالثة ودوبل كودا وتريبل كودا وكودا رقم واحد وكودا إثنان ومرجع كبير‬
‫وغيرها من اإلشارات غير الموجودة في أي كتاب لنظريات الموسيقى‬
‫‪.‬وغير موجودة في أي عمل موسيقي كالسيكي أو غربي‬
‫المشكلة الحقيقية غالبا تكمن في كسل البعض من الموسيقيين حيث أنهم‬
‫يتكاسلون أن يكتبوا عدة بارات وبدال من ذلك يفرطوا في استخدام‬
‫عالمات السينيو والكودا ويعود هذا السينيو من أجل عدة بارات وينزل‬
‫إلى الكودا كان من األجدر بهم أن يكلفوا أنفسهم قليال ويعيدوا كتابة هذه‬
‫‪.‬البارات القالئل‬
‫الموسيقي الذي يكتب النوتة الموسيقية عليه أن يفكر بالموسيقي الذي‬
‫سوف يقرأ هذه النوتة (ربما يكون هو نفسه جالسا في الفرقة بعد ذلك)‪،‬‬
‫يجب أن تكون النوتة مكتوبة بطريقة تسهل قراءتها وأن تخلو من أي‬
‫تعقيد وخطأ‪ ،‬فما بالك وأن النوتة الموسيقية تحوي على رموز كثيرة جدا‬
‫ويذهب العازف للسينيو لعزف بارات قالئل‪ ،‬ثم ينزل للكودا لقراءة عدة‬
‫بارات أخرى‪ ،‬ثم يذهب لدوبل سينيو لكي يقرأ عدة بارات وإلخ من هذه‬
‫‪.‬الفوضى‬

‫من المشاكل الكبيرة أيضا في نوتاتنا العربية هي أن بعض الموسيقيين‬

‫يستخدمون بعض المتخصرات الموسيقية بشكل خطأ وفي غير المحل‬
‫الصحيح واألمثلة كثيرة جدا وسبب ذلك مرده قلة العلم بالنظريات‬
‫‪.‬الموسيقية‬

‫أقول غربي وأركز على هذه الكلمة لسبب أن النوتة التي نستخدمها في‬
‫كتابتنا لموسيقانا هي من ابتكار األوروبيين وليس من حقنا نحن أن نقوم‬
‫بإجراء تغييرات على حسب مزاجنا وأهوائنا‪ ،‬فمثلما هم يعترفون بأنهم‬
‫يستخدمون األرقام العربية ويعترفون بأنها هي السبب في التطور الكبير‬
‫الذي حصل في الغرب فيجب أن نعترف حينما نستخدم أساليبهم‬
‫‪.‬وابتكاراتهم وعلينا احترام قواعدها‬
 ‫لو صادف أحدنا نوتة ألغنية عربية كتبها أحد الموسيقيين (أو ربما‬
‫لوجدناها تشبه لعبة السلم والثعبان (ال أعرف إن كان الجيل )الخطاطين‬
‫الحديث يعرف هذه اللعبة أم ال؟) باختصار الثعبان ينزلنا لألسفل والسلم‬
‫يرفعنا لألعلى واللعبة عادة ما يكون فيها الكثير جدا من الساللم‬
‫‪.‬والثعابين‪ ،‬هكذا هي نوتات األغاني العربية وهذا هو شيء مربك للعازف‬
‫هنا علي أن أعترف بأنني أنا شخصيا كنت أستخدم مثل هذه الرموز في‬
‫السابق بسبب أنني كنت أكتب بيدي وسبب ذلك هو أنه كان علي أن أكتب‬
‫النوتات للفرقة التي أترأسها أنا وكان علي أن أفعل ذلك في كل حفلة‪،‬‬
‫ولكنني في في الفترة األخيرة بدأت أكتب نوتة خاصة مختصرة لي وقبل‬
‫أن أضعها أمام الفرقة أذهب إلى أي مكتب لالستنساخ وأقوم بعمل نسخ‬
‫منها وبعد ذلك أقوم بتقطيعها ولصقها بيدي لكي أتخلص من هذه الرموز‬
‫المقرفة‪ ،‬كنت أضحي بالكثير من وقتي من أجل راحة الموسيقيين (وأنا‬
‫واحدا منهم)‪ ،‬لكنني بعد أن بدأت في استخدام الكومبيوتر في الكتابة‬
‫توقفت تماما عن استخدام مثل هذه الرموزغير الصحيحة والتي ليس لها‬
‫‪.‬وجود في عالم الموسيقى‬

‫سبب تهجمي المستمر على هذه الظاهرة غير الصحية واستيائي من‬
‫االستمرار في استخدامها هو وجود برامج الكومبيوتر الكثيرة والتي‬
‫‪.‬تسهل لنا كثيرا مثلما سبق وأن ذكرت‬

‫وصية أوصيها لمؤلفين وموزعين الموسيقى وألي شخص يكتب النوتة‬

‫الموسيقية‪ :‬يجب أن يفكر بالعازف ويجب أن تكون النوتة خالية من‬
‫أشياء تربك العازف وخالية من أي خطأ نظري (أكرر خالية من أي خطأ‬
‫نظري) فأي خطأ نظري سوف يربك العازف ويتسبب في أخطاء أثناء‬
‫العزف ممكن تفاديها لو أن النوتة كانت مكتوبة بشكل صحيح‪ ،‬لو فكرنا‬
‫قليال سوف نجد أن هذا هو من صالح العمل وليس ضده ألن في ذلك‬
‫توفير لوقت البروفات باإلضافة إلى أنه يحد كثيرا جدا من أخطاء‬
 ‫‪.‬الموسيقيين‬
‫يؤسفني أسفا شديدا أنني حينما أرى النوتات العربية المكتوبة سواءا‬
‫كانت باليد أو حتى بالكومبيوتر (وكثير جدا منها موجودة في المنتدى‬
‫وفي الكثير من المنتديات األخرى) فأنا نادارا جدا ما أشاهد نوتة خالية‬
‫‪).‬من األخطاء النظرية (ناهيك عن الرموز العجيبة‬

‫أحببت أن أكتب هذه القصة القصيرة فهي سوف تعكس الفارق بين‬
‫‪.‬طريقة كتابة النوتة في الغرب وفي العالم العربي‬
‫أذكر أن شقيقي أتى لزيارة عمان وكان يقود سيارة استأجرها وكانت‬
‫المرة األولى له التي يزور بلدا عربيا بعد فترة طويلة جدا من العيش في‬
‫علما بأن عمان تعتبر من العواصم العربية األكثر تنظيما في (الغرب‬
‫الكثير من النواحي ومنها قيادة المركبات حيث ال يمكن مقارنتها بالكثير‬
‫من العواصم العربية األخرى)‪ .‬وبسبب أن شقيقي قضى الشطر األكبر من‬
‫حياته في الغرب فقد اعتاد أن يحترم إشارات المرور ومنها الخطوط‬
‫المخصصة لعبور المشاة ففي الغرب تكون هذه الخطوط مقدسة ويجب‬
‫التوقف عندها حين رؤية قائد المركبة أي شخص يروم العبور حتى لو‬
‫كان اليزال واقفا على الرصيف‪ .‬ولكن بعد مكوث شقيقي عدة أيام في‬
‫عمان قال لي‪ :‬يجب أن أتجاهل هذه القواعد المقدسة في الغرب ألنني لو‬
‫طبقتها هنا فمن الممكن أن تحصل كارثة سير أي أن السيارات التي‬
‫وارءه ممكن أن تصطدم بسيارته‪ ،‬لقد كان مستغربا أشد االستغراب حينما‬
‫كان يقف لكي يعبر أحد المارة وكانت السيارات التي تسير إلى خلفه بدال‬
‫من أن ينتظروا يقومون بإطالق عيارات أجهزة التنبيه أو الزمور أو‬
‫الهورن أو الكالكس (يعني لماذا تقف؟) بل حتى الشتائم أحيانا‪ ،‬هذا هو‬
‫‪.‬أقرب مثال للفوضى في النوتات العربية‬

‫( ‪:‬حينما تقود مركبتك في إحدى الدول العربية فمن المفضل‬ ‫وصية‬

‫بل يجب أن ال تقف ألي شخص يريد عبور الشارع ولو حاول عبور‬
‫الشارع فعليك أن تدهسه وتقتله من أجل سالمة المرور! ولو حاول‬
 ‫أحدهم عبور الشارع عليك أن تنبهه باستخدام جهاز التنبيه الزمور أو‬
‫الكالكس أو ممكن أنك تشتمه ولو كنت تحمل مسدسا فيستحسن أن تقتله‬
‫‪).‬لكي يكون عبرة لغيره‬

‫‪.‬عودة لألشكال والرمزو العجيبة‬

‫ممكن أن يأتيني شخصا ما ويقول لي‪ :‬لقد اعتاد العازفين العرب أن‬
‫‪.‬يقرأوا بسهولة النوتات المكتوبة والتي فيها ما تسميها بالرموز العجيبة‬

‫سيكون ردي هو‪ :‬نعم لقد اعتادوا على قيادة مركباتهم بسهولة في وسط‬
‫الفوضى العارمة في شوارع مدننا العربية‪ ،‬لكن سوف يتعذر عليه القيادة‬
‫‪.‬في دول الغرب بل سوف يستحيل عليهم ذلك‬

‫‪:‬وممكن أن يأتيني أحدا ما ويقول لي مدافعا عن تلك الرموز العجيبة قائال‬

‫بواسطة هذه الرموز التي تسميها عجيبة نحن نتمكن من كتابة أغنية‬
‫طويلة ليصبح طولها صفحة واحدة أو صفحتين بدال من أن تكون ثالث‬
‫!أو أربع صفحات لكي ال يضطر العازف لقلب النوتة أثناء العزف‬

‫سيكون ردي هو‪ :‬وما الضير في أن تكون األغنية من ثالث أو أربع أو‬
‫خمس صفحات؟ هل أن كل األعمال السيمفونية والكالسيكية تكون كل‬
‫حركة من صفحة أو صفحتين؟ أال يقلب عازفي األوركسترا الصفحات‬
‫أثناء العزف؟ الذي يكتب النوتة (لو كان محترفا وخبيرا) فهو يختار مكان‬
‫فيه سكتة طويلة نسبيا يضعها في نهاية الصفحة لكي يقلب العازف‬
‫النوتة أثناء العزف هذا بالنسبة لآلالت غير الوترية لكي ال يتوقف‬
‫العازف عن العزف أما في اآلالت الوترية فكل عازفين إثنين يشتركان في‬
‫نوتة واحدة فيقلب النوتة أحد العازفين ويستمر الثاني في العزف‪ ،‬ال أفهم‬
‫ما الضير من ذلك؟ على األغلب فإن أغلب النوتات مكتوبة بطريقة أن‬
‫‪.‬تكون هناك سكتة موسيقية في مكان قلب الصفحة‬
 ‫حتى في السماعيات والقوالب الشرقية األخرى فأنا ضد الكتابة بالطريقة‬
‫التقليدية (التي ورثناها من األتراك) أي كتابة التسليم مرة واحدة‬
‫فبواسطة الكومبيوتر اآلن يسهل جدا لصق التسليم بعد كل خانة‪( ،‬أرجو‬
‫النظر لسماعي حجاز الذي هو من تأليفي فأنا كتبت التسليم بعد كل خانة)‬
‫نحن يجب أن نفكر بأن موسيقانا يجب أن ال تبقى حبيسة حدودنا‬
‫الجغرافية بل يجب أن نفكر وأن نعمل على انتشارها عالميا وهذا هو‬
‫هدفي أنا ولهذا أكتب أنا لألوركسترا مستخدما الساللم واإليقاعات‬
‫والشرقية وحتى لو استخدمت سلما غربيا فأستخدمه بروح شرقية‬
‫وأحيانا أقوم بتوزيع أعماال معينة مثل أغنية يازهرة في خيالي لكي‬
‫أوصل للمستمع الغربي أو األوروبي بأننا نحن العرب كنا نستخدم التانجو‬
‫‪.‬في نفس الوقت الذي كان مستخدما ومنتشرا في أوروبا والغرب‬

‫كرابط بين كتابتنا للسماعيات والقوالب الشرقية األخرى علي أن أنبه إلى‬
‫أنه يوجد في الموسيقى الكالسيكية وفي العصر الكالسيكي (موتسارت‬
‫وهايدن) قالب كالسيكي وهو قالب المينويت والتريو‪ ،‬هذا القالب يكتب‬
‫‪:‬كما يلي‬
‫)مينويت (من مرجعين‬
‫)تريو (من مرجعين‬
‫ثم يعاد المينويت لكنه ال يكتب بل تكتب عبارة‬
‫‪Menuetto Da Capo al Fine‬‬
‫وتعني يعاد المينويت من األول لكلمة النهاية‪ ،‬في هذا القالب وممكن‬
‫أحيانا نادرة أن تضاف عبارة‬
‫‪Senza rip.‬‬
‫‪.‬والتي تعني بدون إعادة أي أن المينويت حينما يعاد ال تعزف مرجعاته‬

‫جميع العازفين والموسيقيين يعرفون كيف يكتب قالب المنيوت والتريو‬

‫وكيفية عزفه لكن استخدامه قد انحسر مع الوقت وحتى لو كتب مؤلفا‬
 ‫موسيقيا حركة على هذا القالب فهو سوف يكتبها بطريقة حديثة‪ ،‬للعلم‬
‫‪.‬فإن أول الثائرين على هذا القالب التقليدي كان بيتهوفن‬

‫أعود وأقول بأنه ال يمكن أن تجد أي كتاب من الكتب الرصينة ممكن أن‬
‫تعتمد مثل هكذا رموز عجيبة‪ ،‬أعود وأركز على كلمة (رصينة) ألنه هناك‬
‫‪.‬كتب تجارية غير خاضعة ألي نوع من الرقابة‬
‫‪SOLFEGE‬‬

‫كثيرا ما يأتيني بعض الطالب ويسألونني عن أي من المواد التي يجب أن‬

‫‪:‬يهتموا بها فيكون ردي دائما هو‬
‫أوال اآللة وثانيا الصولفيج وثالثا النظريات‪ ،‬طبعا هذا ال يعني االستهانة‬
‫بباقي المواد مثل التأريخ والتذوق وغيرهما الكثير من المواد التي تدرس‬
‫‪:‬في المعاهد والكليات الموسيقية فهي كلها مهمة ومكملة لبعضها لكن‬
‫المادتين الصولفيج والنظريات متعلقتين ببعضهما تعلقا تاما أي ال يمكن‬
‫أن يدرس الطالب الصولفيج بمعزل عن النظريات وال العكس‪ ،‬أما اآللة‬
‫‪.‬فهي متعلقة بهتين المادتين أي الصولفيج والنظريات‬

‫حينما أقول نظريات ال أعني فقط النظريات بمعناها المحصور جدا والذي‬
‫نفهمه بل أن النظريات تعني ما بعد النظريات والتي هي الهارموني‬
‫والكونتربوينت والتحليل الموسيقي وعلم اآلالت وغير ذلك‪ ،‬لكن كل تلك‬
‫‪.‬المواد تأتي بعد المادة التي نسميها بالنظريات العامة أو الغربية‬

‫توجد بعض المدارس أو الطرق األكاديمية الموسيقية ال تفصل بين‬

‫النظريات والهارموني أو لو فصلت فسوف يكون عبارة عن كتابين األول‬
‫هو مهتم بالنظريات والثاني يهتم بالهارموني والكونتربوينت وبعض‬
‫‪.‬التحليل وكال الكتابين يحمل اسم النظريات الموسيقية‬
‫وتوجد بعض المدارس أو المناهج األكاديمية الموسيقية األخرى التي ال‬
‫تفصل بين النظريات والصولفيج وتسمي المادتين نظريات وسبب ذلك هو‬
‫‪.‬ارتباطهما الوثيق‬

‫اآلن نعود للصولفيج‪ ،‬لقد شجعتني أن أفتح دروسا للصولفيج هنا في‬
‫المنتدى ألنني أرى الحاجة الماسة لذلك من قبل الكثير من الزمالء‬
‫‪.‬األحبة‬

‫كلمة الصولفيج تفهم خطأ ً على أنها قراءة النوتة الموسيقية بطريقة (دو‬
‫لكن هذا هو ليس كل الصولفيج بل هو جزء بسيط من )‪.....‬ري مي‬
‫الصولفيج حيث أن الصولفيج يشمل أشياء كثيرة جدا منها تربية األذن‬
‫‪.‬موسيقيا‬

‫ما هي تربية األذن؟‬

‫تربية األذن ولنطلق عليها تدريب األذن موسيقيا‪ ،‬هو جزء هام جدا‬
‫وأساسي من درس الصولفيج وهي بالضبط التي تشمل سؤاليك األول‬
‫والثاني فبواسطة هذا الجزء من الصولفيج يستطيع الدارس التعرف أن‬
‫‪.‬النوتة هي فا دييز أو فا طبيعي (أو بيكار)‪ ،‬وإلى أخره‬

‫أما سؤالك الثاني وهو‪ :‬لو سمعت عمال فكيف تعرف أن هذه نوتة سي‬
‫وهذه نوتة فا وغيرها فهذا ما يدعى بالسمع المطلق أو‬
‫‪Absolute pitch‬‬
‫وهذا ليس موجودا عند كل الموسيقيين وتتفاوت حدة السمع المطلق من‬
‫موسيقي آلخر فيوجد موسيقيين ممن يمتلكون سمعا مطلقا عاليا جدا‬
‫ويوجد موسيقيين ال يمتلكون أي سمع مطلق‪ ،‬يوجد بعض الموسيقيين‬
‫ممن يستطيعون أن يميزوا أي صوت يسمعون أو حتى لو كان صوت‬
‫ضربة قدح أو ارتطام سكين أو شوكة بأي شيء أو سقوط عملة معدنية‬
‫على األرض فمثل هؤالء الموسيقيين ممكن أن يتعرفوا على النغمة وفور‬
‫سماع الصوت يقول لك على الفور فا دييز‪ ،‬وحينما يسمع صوتا آخر‬
 ‫‪.‬يقول لك سي بيمول‬

‫السمع المطلق ليس له عالقة بالمستوى العالي أو المتواضع للموسيقي‬

‫فيوجد الكثير جدا من كبار العازفين ممن ال يمتلكون السمع المطلق‬
‫ويوجد بعض الموسيقيين من تكون مستوياتهم عادية وليسوا متفوقين‬
‫جدا في العزف لكنهم يمتلكون السمع المطلق وأحيانا بشكل غير عادي‪،‬‬
‫دعني أطلق كلمة هبة على السمع المطلق ألن ليس كل الموسيقيين‬
‫‪.‬يمتلكون ذلك فهي هبة من هللا‬

‫كان لدي زميل وصديق في المعهد حينما كنت طالبا يمتلك هذه الهبة‬
‫وكانت قوية عنده لحد أنني كنت أجلس إلى البيانو وأجرب أن أعزف له‬
‫بأصابعي العشرة نوتات ال على التعيين وكان يقولها كلها بدون تفكير‪،‬‬
‫كأن تكون هذه هي النوتات العشرة على سبيل المثال‬

‫بالنسبة للسمع المطلق فممكن تنميته لدى الموسيقيين الذين ال يمتلكون‬

‫هذه الهبة وذلك هو واجب المدرس وأنا أفعل ذلك مع طالبي وهذا هو‬
‫‪.‬جزء من الصولفيج‬

‫في سؤالك الثاني يوجد خلل بسيط فقد كتبت ما معناه كيف تفرق بين‬
‫‪:‬نوتة فا بيكار أو فا دييز أو فا بيمول‬
‫عمليا في أيامنا هذه ال توجد (تقريبا) نوتة فا بيمول بسبب أن فا بيمول‬
‫هي نفسها نوتة مي طبيعي لكن على الورقة ممكن أن نجد ذلك لكن ذلك‬
‫نادر الحدوث جدا‪ ،‬فحتى في الماضي كان يوجد ساللم دليلها يحوي على‬
‫أكثر من سبعة عالمات مثال ثمانية أو تسعة دييز لكن في أيامنا هذه فهذا‬
‫‪.‬األمر نادر الحدوث جدا حتى أن البرامج الموسيقية ليست مزودة بذلك‬

‫عودة لسؤالك األخير والذي هو‪ :‬ما الفرق بين المسافة اللحنية والمسافة‬
‫الهارمونية؟‬
 ‫المسافة اللحنية هي عبارة عن نوتتين تكتبان الواحدة بعد األخرى‬
‫وتعزفان بشكل متتالي أي الواحدة بعد األخرى بينما السافة الهارمونية‬
‫‪.‬فهي عبارة عن نوتتين تكتبان فوق بعضهما وتعزفان في آن واحد‬

‫في المثال التالي توجد ثمان فواصل أو مسافات موسيقية الفواصل‬

‫األربعة ال هو فواصل لحنية ثم الفواصل األربعة األخيرة هي نفسها لكنها‬
‫‪.‬فواصل هارمونية‬

‫بالنسبة للفارق بين الصولفيج والنظريات‪ ،‬كل ما قرأته في موضوعي‬

‫هذا هو نظريات الموسيقى أما الصولفيج ولكي أسهل فهم الفارق أقول‬
‫بأن الصولفيج هو تطبيق عملي للنظريات‪ ،‬كيف ذلك؟‬

‫مثال حينما ندرس موضوع الفواصل أو المسافات الموسيقية نظريا نعرف‬

‫على سبيل المثال بأن الثالثة الكبيرة هي مسافة بين نوتتين تكون قيمتها‬
‫إثنين تون‪ ،‬مثال لو حسبنا المسافة بين نوتتي دو ومي لوجدنا هتين‬
‫النوتتين تبعدان عن بعضهما بمسافة ‪ 2‬تون‪ ،‬إذ أن المسافة بين دو و‬
‫‪.‬ري هي تون وبين ري و مي هي أيضا تون فيكون الناتج ‪ 2‬تون‬

‫لو طلب منا العكس أي بناء مسافة ثالثة كبيرة من نوتة ري على سبيل‬
‫المثال فكل ما علينا فعله هو أن نحسب ثالثة بعد نوتة ري أي (ري مي‬
‫فا) لو قسنا المسافة بين ري وفا لوجدناها تون ونصف التون فقط‪،‬‬
‫ولتعديل المسافة لتصبح ثالثة كبيرة لتوجب علينا أن نرفع نوتة فا نصف‬
‫تون لتصبح فا دييز‪ ،‬إذا المسافة بين ري وفا دييز هي مسافة ثالثة‬
‫‪.‬كبيرة‬

‫أنا أعتذر ألنني لم أشرح ولم أتطرق لموضوع المسافات الموسيقية‬

‫لكنني إنشاء هللا سوف أفعل‪ ،‬ولكن ولكي أكون أكثر صراحة فإن‬
‫موضوعي هذا ال يحضى باهتمام الكثيرين من أعضاء المنتدى وأنا‬
 ‫أعرف بأن السبب هو أن الموضوع ليس بهذه السهولة وحتى اسم‬
‫الموضوع يبدو أنه يشير إلى عدم سهولة المادة الموجودة‪ ،‬ولو كتبت‬
‫موضوعا بعنوان‬

‫تعلم قراءة النوتة الموسيقية في أسبوع‬

‫ووضعت بعض الشروحات البسيطة جدا والتي يستطيع أي موسيقي‬

‫مبتدئ كتابتها لالقى الموضوع رواجا هائال وربما وصل عدد القراء‬
‫مليون خالل شهر واحد‪ ،‬لكنني ال أستطيع وال أعرف إال أن أكون صادقا‬
‫‪.‬وعلميا في نفس الوقت‬
‫أتمنى أن يحذو الكثيرين من أعضاء المنتدى حذوك ويسألونني لكي‬
‫‪.‬يملتئ الموضوع بمزيد من الشروحات‬

‫أعتذر ألنني ابتعدت بعض الشيء عن الموضوع األصلي‪ ،‬دعني أكمل ما‬
‫‪.‬بدأت به عن الفرق بين الصولفيج والنظريات‬

‫في شرحي أعاله عرفنا ما هي المسافة الثالثة الكبيرة‪ ،‬هذا الموضوع‬

‫نراه نظريا‪ ،‬لكن في درس الصولفيج هذا الموضوع يتم تطبيقه إذ أن‬
‫المدرس إما أن يعطي الطالب مسافة (كأن تكون ثالثة كبيرة مثل تلك التي‬
‫شرحتها) ويسأل الطالب‪ :‬ما هي هذه المسافة أو الفاصلة؟ فيرد عليه أحد‬
‫الطالب بأنها فاصلة رابعة تامة‪ ،‬ويرد المدرس؟ خطأ‪ ،‬من لديه اإلجابة‬
‫إنها مسافة سادسة تامة‪ .‬يرد المدرس‪ :‬أوال ‪:‬الصحيحة؟ يرد آخر ويقول‬
‫اليوجد شيء اسمه سادسة تامة‪ ،‬وثانيا الجواب خطأ‪ ،‬ويردف المدرس‬
‫قائال‪ :‬من يعرف الجواب‪ :‬يرد أحد الطالب ويقول‪ :‬إنها مسافة ثالثة‬
‫‪.‬كبيرة‪ .‬نعم إنها ثالثة كبيرة‪ ،‬يرد األستاذ‬

‫وممكن أن يطلب المدرس شيئا معاكسا لما سبق كأن يعطي للطالب نوتة‬
‫من على البيانو ويطلب من الطالب أن يغني أحدا منهم مسافة ثالثة كبيرة‬
 ‫ابتداءا من هذه النوتة‪ ،‬هنا على الطالب أن يغني المسافة الصحيحة‪،‬‬
‫‪.‬عادة ال يطلب من الطالب اسم النوتة في البداية‬

‫في شروحاتي السابقة تطرقت لشرح الساللم بأشكالها الماجور والمينور‬

‫‪.‬والساللم الكنسية أو المود‬

‫مثال آخر على درس الصولفيج‪ :‬يعطي المدرس نوتة معينة من على‬
‫البيانو ويطلب من الطالب ممن سيتطيع أن يغني سلم صغير هارموني‬
‫صاعد وهابط‪ ،‬على الطالب أن يغني السلم لكن ذلك يتطلب من الطالب‬
‫معرفة السلم بشكل نظري لكي يغنيه بشكله الصحيح‪ ،‬أو أن يسأل‬
‫المدرس الطالب أن يغني أحدهم سلم أو مود الفريجيان‪ ،‬فيبدأ الطالب‬
‫‪.‬الغناء‪ ،‬وكما قلت فعلى الطالب أن يعرف تسلسل مود الفريجيان‬

‫‪:‬مثال آخر‬
‫لقد قام بعض األخوان الزمالء وبعض األساتذة الكرام مشكورين بشرح‬
‫بعض المواضيع التي تعتبر بداية النظريات‪ ،‬هنا سوف أتطرق لألزمنة‬
‫الموسيقية والتي هي بريف وسيمي بريف ومينيم وكروتشيت وإلخ‪ ،‬هذه‬
‫تسميات باإلنجليزية وتعادل بالفرنسية (بريف‪ ،‬روند‪ ،‬بالنش‪ ،‬نوار‪،‬‬
‫وإلخ) أو التسميات العالمية والتي هي‪ ،‬ضعف النوتة الكاملة‪ ،‬نوتة‬
‫كاملة‪ ،‬نصف النوتة‪ ،‬ربع النوتة وإلخ‪ ،‬أرجو مراجعة هذه التسميات في‬
‫الموضوع أدناه‬

‫تسميات األزمنة الموسيقية‬

‫بعد أن يتعرف الطالب ويتعلم بشكل جيد الفروقات بين البالنش والبالنش‬
‫المنقوط والكروش والسكتات التي تعادلها‪ ،‬في درس الصولفيج يتم‬
‫تطبيق ذلك عمليا حيث أن على الطالب قراءة اإليقاع إما عن طريق ما‬
‫يسمى بالصولفيج اإليقاعي وهو قراءة النوتة الموسيقية بدون الغناء‬
‫ولكن بتسمية النوتات بأسمائها كأن تكون (دو مي فا ال صول صول)‪ ،‬مع‬
‫إعطاء األزمنة الصحيحة‪ ،‬أو أنه هناك طريقة أخرى وهي أن تكتب هذه‬
‫األزمنة على شكل تمرين بدون وضع نوتات مختلفة ويكتب التمرين إما‬
‫على المدرج العادي المكون من الخطوط الخمسة‪ ،‬وتوضع النوتات على‬
‫موقع واحد كأن يكون موقع نوتة دو التي في الفراغ الثالث‪ ،‬أو أن يكتب‬
‫التمرين على مدرج موسيقي من خط واحد‪ ،‬لكن مع تفاوت األزمنة مثال‪:‬‬
‫بالنش نوار كروشين أربع دوبل كروشات وإلخ‪ ،‬ويقرأها الطالب بشكلها‬
‫‪.‬الصحيح‬

‫في بالدنا العربية توجد طريقة فرنسية قديمة جدا (ربما أنها قد انقرضت‬
‫في فرنسا ألنني قابلت أساتذة كثيرين من فرنسا ولكن لم يعرفها أيا‬
‫منهم) لكنها طريقة جيدة ومفيدة جدا‪ .‬هذه الطريقة هي تقوم بتسمية‬
‫تا) وحين وجود نوتات صغيرة فيتم تسميتها (األزمنة الطويلة باسم‬
‫بحسب الزمن‪ ،‬الفكرة هي أن يتم تسمية كل دوبل كروش من الدوبل‬
‫كروشات األربعة باسم وهي كما يلي‪( :‬تا فا تي في)‪ ،‬لو بدأت في‬
‫‪.‬موضوع الصولفيج إنشاء هللا فسوف أتطرق لشرح هذه الطريقة‬
‫وهناك طرق أخرى لقراءة اإليقاع مثل التصفيق أو قراءة اإليقاع بدون‬
‫استخدام طريقة (تا فا تي في)‪ ،‬بالمناسبة ففي بعض الدول الغربية (مثل‬
‫‪.‬السويد) تستخدم أحيانا طريقة مقاربة جدا لهذه الطريقة‬
‫‪.‬هذا أدناه مثال لذلك وسوف تسمع اإليقاع‬

‫مالحظة‪ :‬لقد مزجت صوتين األول للكالرينيت والثاني للجيتار السبب في‬
‫ذلك هو لكي نستطيع أن نفرق بين النوتات الطويلة والنوتات التي بعدها‬
‫‪.‬سكتة‬

‫مالحظة‪ :‬لقد وضعت أربع نوارات قبل التمرين كتمهيد لكي يتمكن‬
‫‪.‬الموسيقي أو الطالب من االستعداد للتصفيق‬
 ‫ممكن تصفيق التمرين أو ممكن عزف التمرين بواسطة استخدام أحد‬
‫نوتة واحدة) أو ممكن العزف على أي آلة موسيقية مثل (أصابع البيانو‬
‫العود (على أي وتر مطلق) لكن نفس النوتات بنفس طولها‪( ،‬بالنسبة لو‬
‫عزف أحد هذا التمرين على آلة العود أرجو في النوتات الطويلة أن‬
‫يعزف نوتة واحدة فقط وليس نوتات عديدة أي بما يسمى بالعامية رش‪،‬‬
‫أو علميا تريمولو)‪ ،‬في حالة التصفيق وأثناء وجود سكتة أرجو أن يتم‬
‫رفع اليد التي تصفق كإشارة إلى أنها سكتة‪ ،‬وتتخيل أن يدك الشمال هي‬
‫اصبع بيانو واليد الثانية هي بمثابة األصبع الذي يعزف النوتة‬

‫حاول في المرة الثانية أن تصفق مع نفس النوتة أي حاول أن تعزف‬

‫نفس الذي تسمعه من الملف الصوتي‬

‫‪:‬مثال آخر للصولفيج‬

‫يقوم المدرس بإجراء عكسي للقراءة وهو ما يسمى باإلمالء الموسيقي‬
‫اإليقاعي‪ ،‬فيقوم المدرس بالضرب إما على الطاولة أو بالتصفيق تمرينا‬
‫معينا وعلى الطالب أن يكتبوا هذا التمرين‪ ،‬هذا أيضا يتطلب معرفة‬
‫‪.‬نظرية مسبقة لألزمنة الموسيقية‬

‫لو تعمقنا أكثر وعدنا لسؤالك وهو كيف يعرف الطالب أو الموسيقي اسم‬
‫النوتة هل هي فا دييز أم هي مي بيمول‪ ،‬قمت بالرد عليك أيضا بأن هذا‬
‫اسمه السمع المطلق وممكن تنميته‪ ،‬اآلن كيف ممكن تنمية السمع‬
‫المطلق؟‬

‫يتم تنمية السمع المطلق للطالب باستخدام معرفة الطالب بشكل جيد‬
‫بواسطة استخدام المسافات أو الفواصل‪ ،‬فيعطي المدرس على سبيل‬
‫المثال نوتة ال‪ ،‬ويعزف بعدها نوتة أخرى ويسأل الطالب‪ :‬ما هو اسم هذه‬
‫النوتة؟‬
‫هنا على الطالب أن يحسبوا هذه النوتة ثم يتوصلوا لمعرفة اسم النوتة‬
 ‫من مسافتها‪ ،‬بعد هذه النوتة يعطي المدرس نوتة أخرى ويطلب من‬
‫‪.‬الطالب معرفة اسم النوتة الجديدة‪ ،‬بدون العودة هذه المرة للنوتة األولى‬
‫هكذا يتم تنمية قدرة الموسيقي على السمع المطلق (ممكن أن يصعب فهم‬
‫‪).‬هذه الفقرة بالنسبة للمبتدئين لذا أرجو تجاهلها في حالة صعوبة فهمها‬

‫أعتقد لو أنني أكملت شرح الفروقات فسوف يتعقد ويتشعب الموضوع‬

‫‪.‬أكثر من ذلك بكثير ولكن على العموم أتمنى أن تكون الفكرة قد وصلت‬

‫لقد شرحت موضوع انقالبات التآلفات في الرابط أدناه أرجو منك أن‬
‫تقرأه بتمعن شديد وإن صعب األمر عليك أرجو منك عدم التردد أبدا في‬
‫طرح السؤال مرة أخرى لكي أحاول أن أعيد شرحه بطريقة أبسط ما‬
‫استطعت‪ ،‬وقد وضعت شرحا آخرا في موقع عربي آخر وسوف أجلبه هنا‬
‫إنشاء هللا‪ ،‬أما عن جزء سؤالك وهو متى نستخدم االنقالبات فهذا‬
‫موضوع يطول شرحه كثيرا جدا وهو متعلق بالهارموني‪ ،‬وسوف يأتي‬
‫الوقت الذي أتطرق له إنشاء هللا‬

‫التآلفات وانقالباتها‬

‫بالنسبة لموضوع الفتحة والكسرة والضمة فلم أسمع بمثل هكذا شيء‪،‬‬
‫وال أعتقد بأن له وجود‪ ،‬ربما أن أحد المدرسين أحب أن يجتهد وحاول‬
‫أن يوصل معلومة معينة لطالبه بهذه الطريقة العجيبة‪ ،‬لكنها تبدو لي‬
‫‪.‬غاية في الغرابة‬

‫‪:‬انقالب المسافات‬

‫المسافة أو الفاصلة الموسيقية تتكون من نوتتين‪ ،‬لو عزفت هتين‬

‫النوتتين في نفس الوقت لكانت مسافة هارمونية ولو عزفتا بالتتابع‬
 ‫‪.‬لكانت مسافة لحنية‬

‫دعنا نتكلم عن المسافة الهارمونية‪ ،‬فلو عرفنا المسافة الهارمونية‬

‫‪.‬وانقالبها لعرفنا المسافة اللحنية وانقالبها‬

‫المسافة الهارمونية هي عبارة عن نوتتين تكتبان فوق بعضهما وتعزفان‬

‫‪.‬في آن واحد‪ ،‬هذا يعني أنه توجد نوتة سفلى ونوتة عليا‬

‫ما هو انقالب المسافة؟‬

‫لو أبقينا النوتة العليا في المسافة أو الفاصلة في مكانها ورفعنا النوتة‬

‫‪.‬السفلة بمثابة أوكتاف لحصلنا على االنقالب لهذه المسافة‬

‫توجد طريقة أخرى للحصول على انقالب المسافة وهي أن نحتفظ بالنوتة‬
‫السفلى في مكانها ونخفظ النوتة العليا أوكتاف لألسفل فنحصل بذلك على‬
‫‪).‬لكن بأوكتاف أوطأ(نفس االنقالب‬

‫!ربما يتساءل البعض ما هو األوكتاف‬

‫األوكتاف هو أن تعزف أو تكتب نفس النوتة لكن بمكان أعلى أو أوطأ‪،‬‬

‫مثال ذلك لو أخذنا نوتة ري التي هي تحت الخطوط (في حالة كوننا نكتب‬
‫وكتبناها أو عزفناها لتصبح على الخط الرابع لتولد )على مفتاح صول‬
‫لدينا أوكتاف أعلى‪ ،‬هي نفس النوتة لكنها مرفوعة أوكتاف‪ ،‬وعلميا أو‬
‫فيزيائيا فهي عبارة عن نوتة تحمل العدد المضاعف من الذبذبات‬
‫‪.‬الصوتية‬

‫‪:‬مثال آخر‬
 ‫لو أخذنا نوتة فا التي تكتب على الخط الخامس (في مفتاح صول)‬
‫وعزفناها أو كتبناها على الفراغ األول للمدرج الموسيقي لحصلنا على‬
‫نوتة فا بأوكتاف أوطأ من سابقتها‪ ،‬هنا فيزيائيا ورياضيا فنوتة فا التي‬
‫هي أوطأ من األولى تكون عدد الذبذبات فيها نصف عدد ذبذبات النوتة‬
‫‪.‬األولى‬

‫هذه بعض األمثلة النقالب المسافات وفي السطر األول يوجد بعض‬
‫النوتات التي تم رفعها أو خفظها بمسافة أوكتاف‬
‫الجواب والقرار هما المصطلحان المحليان الذين نستخدمهما نحن العرب‬
‫‪.‬في أن الجملة أو العزف يكون أعلى أو أخفض بمسافة أوكتاف‬

‫قرار يعني أوكتاف أوطأ‬

‫جواب يعني أوكتاف أعلى‬

‫النوتة المرفقة سوف توضح ما أريد أن أقول (لقد قمت بترقيم األسطر‬
‫‪).‬وليس البارات‬

‫إما أن تكتب الجملة مثلما هي بمسافة أوكتاف أوطأ لتكون قرار مثل‬
‫السطر الثاني أو أن تكتب بمسافة أوكتاف أعلى لتصبح جوابا مثلما كتب‬
‫‪.‬في السطر الثالث‬

‫هناك طريقة أخرى تستخدم في بدال من كتبابة النوتة أوكتاف أعلى أو‬
‫أوطأ وهي أن توضع عالمة‬
‫‪8ve‬‬
‫مصاحبة للنوتة‪ ،‬فلو وضعت لألعلى يعني ذلك أن النوتة تعزف أوكتاف‬
‫أعلى ولو وضعت أدنى النوتة معنى ذلك أن النوتة تعزف أوكتاف أوطأ‬
‫‪.‬أي بمصطلحنا العربي قرار‬
 ‫لو كانت عدد النوتات كثير فيصاحب هذا المصطلح خط متقطع وعلى‬
‫طول المكان المراد عزفه أعلى أو أوطأ هكذا‬
‫‪8ve - - - - - - - - - - - - - - - - - -‬‬
‫وكما تراها في النوتة المرفقة‬

‫لكي ال يساء استخدام هذاالمصطلح مثلما يساء ‪:‬مالحظة غاية في األهمية‬

‫استخدام الكثير من المصطلحات وعالمات االختصار في التدوين العربي‬
‫فهذه الطريقة ال تستخدم أينما كان‪ ،‬هي تستخدم عادة لتفادي كتابة‬
‫الخطوط اإلضافية الكثيرة جدا للنوتة حينما تكون عالية جدا أو واطئة جدا‬
‫(في بعض اآلالت)‪ ،‬لذا أنبه إلى كل من يكتب النوتة الشرقية أن ال‬
‫يستخدمها إال للظرورة‪ ،‬لقد كتبت مثاال للضرورة وهو السطر السادس‪،‬‬
‫نالحظ أن الخطوط اإلضافية كثيرة جدا مما يجعل قراءة النوتة ليس سهال‬
‫لذا هنا يفضل ويستحسن استخدام هذا الرمز وال يستحسن استخدام الرمز‬
‫كما فعلت أنا في السطر الثاني والثالث ففي السطر الثاني والثالث يجب‬
‫أن يكتبا هكذا ولو كتب مثل السطر الرابع والخامس فهذا استخدام سيء‬
‫للرموز وأنا استخدمتها في السطر الرابع والخامس فقط لإليضاح‬