Început de reteatralizare în Europa

Unul dintre cele mai importante fenomene ale teatrului secolului al XX-lea a fost apariția
regizorului. Numărul mare de interpreți necesita ca cineva neimplicat în acțiune să supervizeze
și să coordoneze munca actorilor. De la apariția regizorului coordonator și supervizor nu a mai
trecut mult timp până la apariția regizorului de concept. Englezul Edward Gordon Craig și
elvețianul Adolphe Appia reacționează împotriva regiei naturaliste și se pronunță în scrierile lor
teoretice pentru o ”reteatralizare” a teatrului. Cu ei, scenografia se impune pentru prima dată
drept componentă spectaculară privilegiată în reprezentația teatrală. Appia și Craig sunt
reformatorii teatrului înzestrați ca pictori sau scenografi cu viziuni estetice noi.

Adolphe Appia (1862-1928) împreună cu coregraful Jacques Dalcroze (18651950) creează

acele ”spații ritmice” în care mișcarea actorilor contribuie la organizarea spațială a scenei. Appia
pune accent pe mișcarea scenică, imaginând dispozitive scenice care se

supun la trei principii: primatul actorului, organizarea pentru acesta a unui spațiu ritmic cu trei
dimensiuni și folosirea luminii. Optând pentru o scenografie sculpturală, arhitecturală a formelor
și volumelor esențializate, adecvate corpului uman în mișcare, Appia rezolvă problema
incompatibilității dintre corpul actorului – volum tridimensional și pânza pictată – suprafață plană
bidimensională. Tot Appia vorbește de rolul unificator al luminii concepută ca ”pictor scenograf,
colorând cu raze”: ”Numai lumina și muzica pot exprima natura lăuntrică a oricărei aparențe.
Ambele au nevoie de un obiect pentru a da aspectului său superficial o formă creatoare. Poetul
dă obiect muzicii iar actorul devine obiect pentru lumină”. Eclerajul conceput artistic seamănă,
în opinia lui Appia, cu dirijarea unei orchestre; 1

fiecare sursă luminoasă fiind un instrument separat care realizează propria sa partitură,
alcătuind în armonie cu celelalte un tot unitar înzestrat cu o forță plastică tot atât de importantă
pentru expresia actorilor cât și pentru cea a decorului. Destinată să creeze atmosfera spațiului
scenic, lumina este capabilă să creeze spectatorilor stări emoționale de aceeași intensitate cu
cele produse de muzică. În ceea ce privește costumul de teatru, Appia consideră necesară
documentarea istorică, scena oferind o interpretare subtilă a unei anumite realități particulare în
consonanță cu cea trăită și simțită de personaj, și nu reproducerea unei realități brute.

Edward Gordon Craig (1872-1966) împarte cu Adolphe Appia refuzul naturalismului și al regiei
dominate de actorul – vedetă sau al ilustrației picturale. Pentru Craig, regizorul este creatorul
căruia actorul, ca o piesă de decor, trebuie să i

se supună necondiționat. Craig vede în actorul viitorului unealta perfect manipulată, care-și
interpretează personajul fără să se inspire din realitate sau din modele clasice. Așadar, la Craig,
actorul va fi doar un instrument pasiv manevrat de regizor după fantezia sa și tratat ca un
element mobil al decorului, o marionetă însuflețită, sau așa cum îl numește el o
”supramarionetă”. Imaginea scenică, în concepția lui Craig (afirmă Ovidiu Drâmba) trebuie nu
doar ”să copieze cadrul realității, ci să-l depășească, comunicând spectatorului simbolurile
lucrurilor și făcând din teatru o artă a revelației sensurilor”. Opera acestor două mari
personalități ale secolului al XX-lea va fi continuată de cei ce vor pune în practică ideile lor,
amplificându-le cu inovații, variațiuni și experimente.

Utopia spatiului pur: Appia si Craig

Sfarsitul secolului al XlX-lea nu e marcat de o estetica unitara a spatiului teatral. Dominata de

contradictii si antinomii, epoca moderna a cunoscut, inca de atunci, tendinte diferite, prezidate de spirite
ireconciliabile. Daca estetica teatrului naturalist si-a gasit in Antoine calauza entuziasta, daca realismul
psihologic s-a desavarsit prin vocatia lui Stanislavski, tot atunci incolteau germenii unei alte directii. O
directie a teatrului poetic, in care spatiul se coagula dintr-o plamada a volumelor generoase si a
arhitecturii luminilor prin care prindeau viata. volume si lumini, elemente ale spatiului teatral, nelipsite in
creatia scenica, de atunci pana in zilele noastre. Ele au fost aduse in primplanul artelor spectacolului de
catre doi vizionari, doua personalitati al caror suflu creator avea sa impinga corabia teatrului de arta intr-
o directie nebanuita pana la ei: Adolphe Appia si Edward Gordon Craig.

Appia este, astazi, apreciat ca autor al tratatelor despre opera de arta vie despre drama
wagneriana, despre muzica in teatru, ca pictor al unor decoruri imaginare, care se aseamana oarecum
cu inchisorile lui Piranesi. Ca si Piranesi, arhitectul a carui opera exemplara nu a fost niciodata
concretizata in piatra, ci numai figurata in gravuri, Appia nu e important pentru cele cateva productii pe
care le-a semnat, ci pentru abisalitatea spatiului scenic intuit in scrierile lui teoretice si in schitele lui.
Daca textele lui se regasesc, la loc de cinste, in toate tratatele de teatrologie, desenele lui sunt mai
putin vizitate de teoreticieni, desi acolo, in indrazneala lor, in inefabilul lor, in maretia lor tacuta, Appia
se dezvaluie ca poet absolut al spatiului in modernitatea teatrului european. Esecul lui ca practician se
explica, poate, printr-o referinta legata de Wagner: refuzul ferm al wagnerienilor inraiti de a-i accepta
propunerile. Iar reusita istorica, a proiectului sau de a revolutiona scena europeana, tot din opera lui
Wagner porneste: mai mult decat toti cei care l-au venerat pe geniul de la Bayreuth, Appia, rebelul
neinteles, ramane spiritul care a patruns pana in miezul lui metafizic universul artei totale,
al gesamkunstwerk-nhxu In decorurile lui Appia, Wagner paraseste zona transpunerilor vizuale
incarcate, artificiale si excesive ale Walkiriilor. in simplitatea spatiului proiectat de Appia, lumea
wagneriana isi recupereaza esenta amplitudinii. Prin el, elanul volumelor uriase, denudate de decoratiuni
inutile si de stucaturi baroce, i fost raspunsul la sinteza artelor pe care Wagner isi dorea sa o
infaptuiasca. Un raspuns care castiga in simplitate si profunzime ceea ce aparent pierdea prin
renuntarea la splendoarea ornamentelor de orice fel. Un raspuns pentru descoperirea caruia Appia si-a
daruit toata energia si creativitatea, toate visurile. Asa cum spiritul lui Stanislavski e legat de opera lui
Cehov, Appia nu poate fi inteles fara personalitatea tutelara a lui Wagner, pe care el, arhitect al
luminii si umbrelor de la inceputurile teatrului de regie, nu 1-a tradat niciodata intre superproductiile de
la Bayreuth ce-i drept, duse la bun sfarsit cu acordul lui Wagner insusi si propunerile lui Appia exista

diferente care, de fapt, insumeaza disjunctiile de fond dintre doua traditii  contrare in istoria
teatrului universal. Traditii ce se resping reciproc, desi tintesc spre aceleasi efecte. La scenografii de la
Bayreuth, spatiul incerca si capteze irealitatea unui alt taram, patruns de mit, de fantasticul povestilor
pe care drama wagneriana le dizolva in eternitatea muzicii. La Appia, spatiul nu suprima mitul, ci ii ofera
acea matca spirituala a cosmosului, in care energiile pot circula liber, in care interpretii propulseaza prin
vocea lor vibratiile muzicii. Appia nu este doar poetul si profetul teatrului modern El este misticul unui
teatru inteles ca spatiu primordial, in care Mcralitatea se poate manifesta numai atunci cand volumele
sunt construite la scara mare, cand maretia devine principiul ordonator. Schitele lui Appia sunt si astazi
moderne si vor ramane neatinse  de trecerea timpului, de mode si curente, de avangarde sau
neorealism. Ele surprind o dimensiune a teatrului care se separa de materialitatea scenei pe care
interpretii actori sau cantareti dau viata unor personaje.
Decorul lui Appia e spatialitate pura sau puritate a spatiului si fixeaza prin precizia unghiurilor,
prin rigoarea liniilor, prin armonia proportiilor - o functie a reprezentarii pe care teatralitatea o poate
avea numai atunci cand tinde, asimptotic, spre sublim. Appia a imaginat decoruri pentru un teatru
imposibil, un teatru care, devenit realitate, si-ar pierde adevarul, s-ar pierde pe sine. Pana la urma,
teatrul lui Appia nu poate exista, pentru ca scena de teatru sau de opera nu poate atinge acea excelenta
a volumelor pure pe care desenele lui o ilustreaza cu o simplitate proprie geniului. Iata de ce acest
teatru are ca locatie un spatiu iluzoriu, spatiu al mitului si nu al realitatii. Privite indeaproape, cu
rabdare, ebosele lui dezvaluie fara exceptiei o neutralitate narativa, dublata de o autarhie a spatiului
care, desi harazit operei wagneriene, nu pare a exista cu adevarat decat asa gol, suspendat intre
imaginatia creatorului sau si o poveste anonima, divina, care nu poate fi regasita niciunde. Respingand
cu fermitate decorul pictat bidimensional si lipsit de foita plastica Appia invoca o tridimensionalitate carei
in plansele sale, se dilata pana la o scara uriasa, asemenea unei catedrale, in care sentimentul de
maretie acapareaza, subjugi orice traire. De aceea, poate, schitele lui sunt mereu pustii, ca un teritoriu
fantasmatic netulburat de prezenta urna-nului. Spatiul iui Appia este unul al grandorii monumentale,
faustice. In aspiratia lui spre nemarginitul teatrului, el a cazut prada unui adevarat  hybris al
proportiilor. Appia este pentru spatiul teatral ceea ce Artaud este pentru arta actorului: un model ce
poate fi admirat, zeificat, dar nicicum infaptuit. Spatiul lui Appia e o utopie a vizualitatii scenice, dupa
cum, la Artaud, arta actorului e o utopie a emotiei teatrale. Daca Artaud, cateva decenii mai tarziu, a
sperat intr-un actor care poate arde pe scena, Appia a nazuit spre un spatiu in care flacara mistica a
dramei wagneriene se poate converti intr-o lumina nepamanteana, care inunda scena.

Lumina este, fara dubiu, elementul prin care Appia a sperat sa transpuna idealitatea spatiului in
planul posibilului, in planul actului teatral. De aceea, poate, mostenirea sa cea mai durabila a fost aceea
a luminii in teatru. inainte de Strehler, de Wilson sau Lepage, a fost Appia El a intuit fara gres, pentru
intaia oara in istoria moderna a scenei europene, puterea luminii de a contura un decor prin nuante vii,
de a potenta expresivitatea unui actor si, mai ales, de a echilibra un spatiu de joc Daca tectonica
volumelor lui uriase e, pentru teatrul real, o provocare ce ou putea fi asumata, daca pana fi astazi ideile
despre spatiu concentrate in schitele sale par scenarii vizuale neinfaptuibile, in schimb, principiile luminii
de scena pe care Appia le-a introdus atunci isi pastreaza pertinenta si autoritatea. Nu doar in teoria
spatiului, ci si in practica artei teatrale, el a fost un vizionar si un deschizator de orizonturi noi. Cand
lumina scenica abia incepea sa fie descoperita si utilizata ca accesoriu teatral, Appia a avut ideea de a
crea adevarate scenarii de lumina pentru montarile sale. Asemenea unui coregraf care marcheaza
miscarile dansatorilor dupa reguli complexe, guvernate de nevoia corpurilor de a intra in armonie unele
cu altele, el a introdus schema de lumini ca o necesitate a spectacolului. Proba de foc pentru un teatru
care nu iesise inca din zodia rudimentara a iluminatului cu lampi, demersul lui novator acorda luminii o
importanta capitala. Aceea de a implini rolul pe care, pana atunci, il avusese decorul pictat, de a reusi sa
contureze actorii si obiectele intr-o armonie vizuala pe care teatrul epocii lui Molière sau Globe-ul
shakespearian nici nu si le imaginasera in contextul lucrarii de fata, contributia majora a lui Appia a fost
coerenta volumelor, prin corelarea lor cu surse de lumina diferite, orchestrate perfect. insa, lumina de
scena nu este doar o inventie practica, ci si un castig inestimabil de ordin estetic, pentru ca, odata cu

descoperirea si introducerea ei in spectacolul modern,  spatiul desemnat de decor a castigat un

aliat, un acompaniator de care niciodata dupa aceea nu t-a mai dispensat. Pentru a-i rezuma toate
meritele, ar trebui ca Appia sa fie unicul subiect al unui intreg capitol, poate chiar al unei intregi carti.
Oricum, un aspect esential trebuie reluat si explicat. Dimensiunea concreta a spatiului teatral investigat
si reorganizat de Adolphe Appia e diferita de contururile absolutizate ale schitelor sale care, asa cum
paginile acestea au incercat sa o dovedeasca, ramane unul idealizat, abstract si intangibil Spatiul teatral
concret se integreaza, la el, unei triade in care celelalte doua elemente sunt lumina si muzica. Muzica a
fost, pentru Appia, o alta mare preocupare de ordin estetic si afectiv, o zona a creativitatii pe care a
patruns-o cu gratia si sensibilitatea celui care se apropie de marile mistere ale sufletului. Muzica, pentru
el, a insemnat rigoare si inefabil - doua poluri opuse ce nu se regasesc decat in teatru, in arta actorului,
pe care el a descris-o ca partitura delicata a psihologiilor umane. Spatiul teatral pe care Appia 1-a dorit
este o sinteza polifonica si policroma intre ritmul muzicii si armoniile unei lumini ce reverbereaza tainic in
volumele lui uriase, mereu insotite de umbre adanci. Jocul dintre lumina si umbsa, dintre plin si gol,
dintre verticala si orizontala confera spatiului sau o tensiune sublima, pe care el o creeaza prin legea
luminii, dar o desavarseste prin legea muzicii

Edward Gordon Craig, cealalta mare figura a teatrului anti-naturalist, impartaseste vocatia lui
Appia pentru utopia spatiului pur. Aceeasi incongruenta intre idealul si realitatea spatiului de
spectacol impanzeste si universul lui. Ca si Appia, Craig a adorat monumentalitatea spatiului, cu riscul
implicit de a coplesi fiinta actorului, transformand aceasta veneratie in pretextul unei teorii pe care multi
au considerat-o nedreapta, inumana,.. Ca si Appia, el a supravietuit ca teoretician al spatiului, gratie
ideilor lui avantate asternute pe hartie, si nu prin spectacole care au facut istorie. Dar, spre deosebire de
Appia a carui energie a fost, nu de putine ori, risipita in tentative esuate de a gasi spatiului ideal o
matrice scenica reala, Craig a avut consolarea de a fi stiut ca un vizionar gandeste pentru un timp ce
va sa vina, si nu pentru un prezent pe care il transcende, inevitabil. Mai mult, el nu s-a iluzionat ca
teatrul sau, pe care a avut curajul sa-1 intrevada ca armonie a spatiului lipsit de text si chiar de actori,
se va putea realiza vreodata pe deplin.
Ceea ce i s-a reprosat mereu lui Craig a fost intransigenta unei teorii pe care, astazi, putini mai
au ragazul sa o studieze in amanunt. El a avansat ipoteza supramarionetei ca optiune viabila de a
substitui actorul: daca interpretul sustinea Craig -isi croieste arta din maiestrie, dar si dintr-un farmec
propriu, strain ideii de personaj, supramarioneta e capabila de acel „gest simbolic', esentializat.
Martin Esslin afirma ca teoria lui Craig are, ca echivalent, performantele teatrului vizual prin reusitele
unui artist ca Robert Wilson, ale carui plasticizari stilizate atribuie actorilor trasaturile unei marionete,
manuite de gandu regizoral. Conexiunea propusa de Esslin are un merit indiscutabil, care trebuie afirmat
deschis: intr-o arheologie a teatrului de imagine, Craig ar avea statutul de „pionier* care a intuit un tip
de teatralitate pe care abia scoala poloneza prin Kantor, si avangarda americana prin Wilson au incercat
sa o verifice in concretetea unor montari. Craig este un poet-arhitect al spatiului de scena, care a
incercat sa salveze teatrul de sub dictatura textului dramatic, pentru a privilegia miscarea si spatiul.
Odata cu el, scenografia inceteaza a mai fi simplu decor: este integrata jocului, deschide perspective si
antreneaza corpul actorului intr-o tensiune permanenta. Desi a fost privit ca un contestatar al actorului,
Craig s-a revoltat nu impotriva artei interpretative, ci impotriva unui formalism pretios pe care multi
dintre actorii vremii lui il practicau fara pudoare. Eliberand teatrul de autoritatea coercitiva a textului,
decorul de neutralitatea picturilor bidimensionale si actorul de artificiile histrinonismului, Craig spera sa
aduca teatrul pe drumul unei perfectiuni a mijloacelor de expresie, orchestrate de spatiu. Intr-un mod
subtil, dar intransigent, Craig indraznea, de fapt, sa elibereze spatiul teatral definit, pana la el, ca loc de
desfasurare a actiunii piesei, si nu ca univers simbolic.
Cel mai bine 1-a inteles, in acest demers al sau, nimeni alta de Isadora Duncan - iubita si
confidenta a marelui artist, figura care, la randul ei, a revolutionat arta dansului, in multe dintre
scrisorile catre Craig[1], ea vorbea cu voluptate despre puterea lui de a transforma materia in
imaterialitate, spatiul real in evanescenta metafizica. Asta pentru ca Isadora Duncan a luptat, ea insasi,
impotriva unei legi a conditiei terestre pe care numai Craig, intre toate spiritele insetate de adevarul
absolut al spatiului, ar fi putut s-o redefineasca: gravitatia. Daca nu in practica scenei, atunci in desenele
lui, Craig a reusit-o chiar.
Asa cum schitele lui Appia dezvaluie un spatiu ideal, evocat in paginile anterioare ca o versiune
sublimata a materialitatii oricarei montari, desenele lui Craig produc revelatia unui univers in care
volumele si proportiile uriase ale decorului transforma fizicalitatea prezentelor intr-o imagine sustrasa
legilor materiei. Multe dintre desene nu par destinate unui spectacol anume, nu au scopul de a deveni
imagine de scena. isi simt suficiente lor insele Viziunea spatiului le domina, dar nu spre a le eclipsa, ci
spre a revela figurile din ele figuri fara chip, in miscare, portrete anonime atinse de o lumina magica. In
dorinta animata de idealism de a crea un teatru pur, Craig s-a temut de cuvantul - infiltratie prozaica a
unei lumi pe care scena avea sa o fi parasit. in tacerea schitelor sale de decor, idealul se implinea: in
relatie cu un spatiu in care inaltimile dicteaza ritmul, personajele sunt mereu tacute, ca intr-un templu.
Ceea ce le lipsea, inevitabil, era tocmai valoarea prin care spatiul definit de Craig isi revendica dreptul de
a exista:miscarea. Dinamica functionala a volumelor si corpurilor este ceea ce Craig vedea ca expresie
teatrala suprema, si nu abstractiunile desenelor tacute.
 „Prin sugestia misearii poti traduce toate gandurile si pasiunile oamenilor
si tot prin ea poti ajuta actorul sa comunice emotiile personajului pe
care il intruchipeaza Realitatea, ca si acuratetea detaliului, este lipsita de sens
pe scena” Stanislavski credea in adevarul spatiului interior si in toate detaliile care l-ar putea
transfigura in limbaj scenic. Craig credea insa in poezia miscarii, in spatiul exterior eliberat prin ea de
greutatea materiei. Nu intamplator, intalnirea lor a adus la lumina diferente ireconciliabile.
In Hamlet montat la Teatrul de Arta din Moscova, Craig a mizat pe ecrane uriase, a caror miscare era
esentiala, pentru ca asigura dinamica spectacolului, continuitatea lui de la o scena la alta, in vazul
spectatorilor si fara a fisura ritmul actiunii. Ideea lui Craig era de a spatializa timpul scenic: ecranele s-ar
fi miscat de la o scena a piesei la alta, pentru ca tranzitia in timp sa fíe contrapunctata si sustinuta de
elementele spatiului. Dar realitatea a fost mai puternica, si Craig a trebuit sa accepte ca, din cand in
cand; cortina sa fie trasa pentru a se putea schimba decorul. El a incercat, atunci, mai mult decat o
formula a carei realizare concreta a esuat. El a incercat sa schimbe un dat al teatrului realist printr-o
conventie a spatiului poetic, sa renunte la cortina, asadar, prin efectul paravanelor mobile. Astazi, cand
cortina a devenit o recuzita optionala pe care multi regizori o evita, ca pe o falsa pedanterie, intuitia
lui Craig pare profetica.
Profetica a fost intreaga compozitie a spatiului lui, elaborata metodic in pagini de teorie teatrala,
in desene enigmatice si in spectacole, putine, care s-au lovit exact de ceea ce el incerca sa invinga:
conditia materiala a teatrului, imanenta lui de neclintit. Craig a sperat sa asocieze teatrului viu virtutile
plastice ale spatiului arhitectural, asa cum Appia a incercat sa asocieze materialitatii scenice un principiu
muzical.
Cand lucra in teatru, Craig avea deseori izbucniri agresive de temperament, banuite mereu a fi
efecte ale micilor nemultumiri cu care orice regizor se confrunta. De fapt, Craig traia ucigatoarea
insatisfactie a celui care, in idealismul sau inaripat de viziunile cele mai excentrice un teatru fara text si
fara actori, un decor in continua miscare, marionete care raspund prompt si fidel comenzilor unui
manuitor unic se impiedica de insasi natura pragmatica a spectacolului. Craig ramane in istoria teatrului
ti a spatiului teatral in primul rand ca teoretician de geniu si abia mai apoi ca regizor extravagant, pentru
ci marile lui proiecte nu si-au putut afla implinirea concreta niciodata. Ele ne atrag, mereu, prin puterea
lor de a configura un univers al spectacolului de teatru pe cat de fascinant, pe atat de utopic. Dar este
asta un esec? Este Craig poetul spatiului care nu poate sa respire decat in paginile unui eseu, in tusele
unei picturi ce imagineaza un decor de scena? Daca multe dintre ideile lui au supravietuit timpului este si
pentru ca, din ele, ceva esential se poate invata. Esecul lui Craig a fost unul trecator, si nu poate fi
numit esec decat prin raportare la un tel atat de inalt, incat un succes autentic e aproape imposibil de
atins. Cel care descopera schitele lui Craig, chiar fara a sti nimic despre teoriile lui, are instantaneu
revelatia unei vocatii a spatiului, in care totul e grandios. Intre monumentalitate si flexibilitate, intre
dinamismul actorilor si statornicia blocurilor de piatra, spatiul imaginat de Craig e strabatut de
contradictii. De aici, caracterul lui imposibil.

Appia si Craig Utopia spatiului pur - un titlu prea poetic, poate, dar cumplit de adecvat unui
capitol dedicat celor doi mari corifei ai teatralitatii moderne de la sfarsitul secolului al XlX-lea si inceputul
veacului care avea sa cunoasca» putin dupa aceea, ingerintele noilor tehnologii si o alta varsta a
spatiului. Metamorfozele spatiului de joc in teatrul occidental sunt considerabil determinate de inovatiile
lor in primul rand, de o anume esentializare a poeticului, care rezista obsesiei detaliului banal. Fara ei,
biomecanica lui Meyerhold nu ar fi existat Galaxia de imagini a teatrului contemporan contine
nenumarate simboluri vizuale ale caror origini se afla acolo, in linii de incercari si cautari ale teatrului lor
anti-naturalist -siluetele animate de lumina ale lui Robert Wilson ar fi numai unul dintre multiplele
exemple posibile. Ecranele ce pulverizeaza imagini pentru a le recompune, apoi, intr-un continuu joc de
virtual si realitate, din creatia lui Robert Lepage nu sunt, nici ele, straine spatiului teatral ideal pe care
Craig si Appia, in sisteme de reprezentare diferite, si-1 imaginau. Ambii credeau in spectacolul de teatru
ca opera a unui artist unic, precum o pictura sau un poem. Astazi, motivul regizorului ca autor total e o
constanta a marilor festivaluri, unde spectacole intregi transpun in planul imaginilor scenice ideile si
obsesiile estetice ale unui regizor care cum i-ar fi placut lui Craig!Elimina cuvantul, textul, orice
reminiscenta a literaturii. Si asta nu e tot

Spatiul lui Craig e miscare. Spatiul lui Appia e lumina si muzica. O sinteza perfecta intre ele este,
astazi, spectacolul de teatru-dans.' iar teatru-dans, muzica genereaza ritmul volumelor in spatiu ce
altceva postula Appia? iar miscarea e factorul determinant - ce poate fi mai fidel teoriilor lui Craig?
Cuvantul e redus la atributii elementare. Interpretii se misca din ratiuni trasate clar de un coregraf al
carui profil de creator e mai aproape de statutul de „manuitor' al supramarionetelor lui Craig decat de
functia de regizor stanislavskian. Mai mult decat atat, simbolurile - nimeni n-ar putea-o nega - sunt
infinit mai importante in teatru-dans decat detaliile obiective. Pentru a rezuma, forma de spectacol care
atinge, poate, vocatia spatiului ca sinteza dintre viziunile lui Appia si, respectiv, ale lui Craig este cea a
combinatiei sublime si complexe de miscare si cuvant, melanj misterios dozat de teatru si dans, ce lupta
impotriva gravitatiei, intr-un spatiu eliberat de materie si materialitate.

Un alt mare teoretician al teatrului, Adolphe Appia, unul dintre reformatorii regiei moderne,
în cartea sa Opera de artă vie, fascinat de drama muzicală a lui Wagner, alege muzica ca principal
ordonator al sistemului său imaginativ. Appia supune analizei comparative aportul adus de fiecare
artă: literatura, muzica, pictura, sculptura, în ceea ce constituie “opera de artă a viitorului” 17. Appia
refuză ideea unei sinteze a acestor arte, singura care ar putea asigura un liant fiind ideea mişcării. În
viziunea sa, corpul actorului nu înseamnă numai mobilitate, ci şi plasticitate, iar aceasta îl pune în
raport direct cu arhitectura şi îl apropie de forma sculpturală, fără însă să se identifice cu acestea.
Appia refuză pictura în teatru, deoarece bidimensionalitatea acesteia se opune în scenă corpului
actorului, caracterizat prin tridimensionalitate. Formele şi lumina pictate nu-şi găsesc locul pe scenă,
pentru că tocmai “corpul uman le respinge”. Toate concepţiile inovatoare ale lui Adolphe Appia se
reflectă direct în relaţia sa cu textul dramatic. El consideră că vorbirea nu poate institui propriul ei
timp, în cadrul unui timp normat. Ea nu se poate constitui ca durată decât prin semnificaţia
cuvintelor şi ordinea necesară în vederea înţelegerii lor corecte. Textul vorbit e lipsit de expresia
directă pe care o conferă muzica. Autorul dramatic se afă într-o situaţie paradoxală: el vrea să-şi
vadă piesa pe scenă, dar reprezentaţia se face prin teatru, adică acolo unde nu se scrie piesa. Astfel
încât dramaturgul este forţat să-şi împartă atenţia între o activitate în care e stăpân, manuscrisul
piesei şi un procedeu care scapă concentrării sale mentale - punerea în scenă a acestei piese. Scena
nu-i poate oferi condiţiile consacrării operei sale, dimpotrivă, condiţiile scenice îi domină opera.
“Marea descoperire a lui Appia constă în aceea că a creat pe scenă o lume unitar tridimensională.
Datorită lui Appia lumina era pentru prima oară adusă în teatru şi valorile ei dramatice erau pentru
prima oară relevate. Lumina care aruncă umbre, creînd forme, volume, culori, ritm – este inovaţia lui
Appia, inovaţie care va influenţa şi raportul dintre autor şi textul dramatic” 18 . Adolphe Appia a
reconsiderat total clasicul concept de teatru. Ideile sale au condus la revoluţionarea scenei teatrale
europene. “Mecanismul care dominase conceptul despre teatru - o piesă pusă de autor în faţa unui
decor pictat şi cu un eventual zgomot (sau muzică) este înlocuit acum printr-o idee dinamică,
eliberatoare de noi energii în vederea comunicabilului” 19 . Un alt mare reformator care schimbă
valenţele raportului dintre lectura dramatică şi lectura regizorală este Gordon Craig. Pentru el,
imperativul reconsiderării teatralităţii este de factură vizuală. În eseul Artiştii teatrului viitor, Craig
susţine că mişcarea şi muzica sunt elementele esenţiale, iar raportul dintre acestea este identic cu cel
al unei sfere faţă de altă sferă. Toate lucrurile, prin natura lor, răsar din mişcare, chiar şi muzica. De
aceea, actorii trebuie să aibe onoarea “de a fi sacerdoţii acestei forţe supreme – mişcarea”. De
asemenea, Craig susţine importanţa principiului feminin al creaţiei, acesta fiind „expresia pură a
mişcării pe scenă”, prin intermediul căreia spiritul feminin, asociat cu cel masculin, caută secretul
inepuizabilei şi tainicei energii a mişcării. Craig mai atrage atenţia că emoţia e cea care creează, dar
şi distruge scena. Spectatorul nu are ocazia să asiste la naşterea unei opere de artă autentice, ci la o
“suită de confesiuni accidentale ale actorului”. De aceea, gestica simbolică trebuie să fie capabilă să
transfigureze imaginea vieţii însăşi şi nu caracterul ei accidental. Relaţia text dramatic – text scenic
este tratată de Gordon Craig într-o manieră originală. El este primul teoretician care substituie
dramaturgul cu regizorul, acesta din urmă fiind văzut drept autor unic al spectacolului, din cauza
imperfecţiunii actorului. Adolphe Appia şi Gordon Craig sunt primii mari teoreticieni ai teatrului
care au început procesul de eliberare a spectacolului de constrângerile textului dramatic. “Appia şi
Craig marchează în teatru primele încercări de revelare a specificului teatral. La amândoi însă,
accesul spre o definiţie valabilă e deviat de apartenenţa lor la idealul clasic al artei. Nici unul nici
celălalt nu se desprinde de ideea creatorului unic şi a operei încheiate, în numele cărora supun teatrul
unor norme restrictive. Ca oricărui clasic, lui Appia îi repugnă accidentele, are oroarea surprizei,
propunând creaţia definitivă şi încheiată. În spectacolul care deviază de la text apare pericolul ieşirii
din zona artei. Propunând sistemul de notaţie muzical, care determină şi cronometrează creaţia
actorului, Appia tinde să elimine din teatru arbitrarul, cu alte cuvinte inesteticul. Cu dispoziţii
similare, discută şi Craig spectacolul. La el, prioritar va fi gestul, deplasând astfel interesul de la
sunet la imagine. Acum dramaturgului i se substituie regizorul, ca autor unic al spectacolului”20 .
Toate aceste experimente teatrale şi concepte impuse de mari teoreticieni ai teatrului sau filozofi,
enumerate în lucrarea de faţă, ţin cont, până la urmă, de o instanţă teatrală cu o funcţie mai mult sau
mai puţin pasivă: spectatorul. De multe ori teatrul este transformat întrun experiment pe care
spectatorul nu ştie să-l practice. Iar în acest caz, una din cele mai importante instanţe rămâne actorul
profesionist, care, prin intermediul jocului său, poate să schimbe radical poziţia spectatorului faţă de
lume şi mai ales faţă de sine însuşi. Libertatea actorului trebuie, aşadar, să fie una asumată raţional
de către acesta, dar şi să urmărească una din finalităţile perene ale reprezentaţiei teatrale. Sau după
cum afirma profesorul Ion Toboşaru, “este important de a sublinia că atât formele lui Artaud,
Grotowski, Stanislavski, Brecht, indiferent de poziţiile adoptate, de cele mai multe ori contradictorii,
urmăresc finalitatea creaţiei artistice pe linia dinamizării publicului”.

Actor, la începuturile carierei sale, apoi regizor şi scenograf,

Edward Gordon Craig se situează la originea unei mişcări
contestatare care a hrănit gîndirea teatrală de-a lungul întregului
veac trecut. Cartea sa, On the Art of the Theatre, publicată pentru
prima oară în 1911, este o carte fondatoare, o carte mitică, „cartea
unui rebel“, a unui „mistic laic“, cum just formulează George Banu
şi Monique Borie, în Prefaţa pe care o semnează la ultima ediţie
franceză din 1999, prefaţă preluată şi de ediţia română, publicată în
2012 (Vezi Edward Gordon Craig, Despre Arta Teatrului. Traducere
de Adina Bardaş şi Vasile V. Poenaru, Bucureşti: Fundaţia Culturală
„Camil Petrescu“, Revista „Teatrul Azi“ (supliment), prin Editura
Cheiron, 2012). Forţa polemică a acestei cărţi inaugurează oarecum
modelul scrierii teatrale regizorale sau ceea ce eu am numit poetică
regizorală.
În centrul poeticii lui Craig se află enigmatica figură a
supramarionetei, care a stîrnit numeroase reacţii contradictorii, dar
şi mai numeroase neînţelegeri. Craig vede în supramarionetă o
soluţie la starea de degradare a teatrului şi o şansă pentru ca
acesta să redobândească statutul şi demnitatea unei arte. Trebuie
să începem prin a evoca două elemente care au fost esenţiale în
geneza şi conturarea acestei figuri. E vorba, pe de o parte, de anti-
realismul funciar al lui Craig, de fobia lui faţă de ceea ce el numeşte
dispreţuitor „realismul fotografic“ şi „fonografic“şi, pe de altă
parte, de estetica simbolistă de sfîrşit de secol nouăsprezece, care
impregnează scrierile lui cu mistica Artei, nostalgia şi cultul
Frumuseţii ideale, precum şi cu neoplatonismul său subiacent.
În 1913, la cinci ani după publicarea în revista The Mask, în 1908, a
celebrului său articol intitulat Actorul şi supramarioneta (The Actor
and the Übermarionette), Craig publică o broşură intitulată A Living
Theatre. The Gordon Craig School: The Arena Goldoni. The
Mask (Florence, 1913), în care îşi prezintă şcoala de teatru nou
creată la Florenţa, evocînd filozofia acesteia, structura, curricula
etc. Am să citez din Prefaţa acestui volumaş, unde, ca o concluzie a
activităţii sale de practician al teatrului, Craig face un rechizitoriu
extrem de violent realismului, pe care îl vede ca pe o boală, ca pe o
otravă insidioasă:
„Răspîndirea Urîtului, convocarea unor falşi martori împotriva
Frumuseţii – acestea sunt realizările Teatrului Realist. Vreau ca
şcoala mea şi Revista mea (e vorba de revista The Mask, n. A.M.) să
întruchipeze protestul meu împotriva acestei tendinţe anarhiste a
teatrului modern. Teatrul modern realist, uitînd de toate Legile
Artei, îşi propune să oglindească vremurile noastre. El oglindeşte,
însă, doar o mică particulă din aceste timpuri, ridicînd cortina şi
dezvăluind privirilor noastre o caricatură agitată a Omului şi a
Vieţii, o figură grosolană în atitudinea ei şi hidoasă la privit. Ceva
care nu e adevărat nici din perspectiva vieţii, nici din aceea a artei“.
Realismul este vinovat, în ochii lui Craig, pentru că „deteriorează
minţile oamenilor“, situîndu-se de partea unui materialism grosier
şi oferindu-le „o reprezentare grotescă şi incorectă a vieţii
exterioare, vizibile, din care lipseşte esenţa divină – spiritul –
frumuseţea vieţii“. Realismul trădează imaginaţia, idolatrizează
urîţenia, batjocorind înseşi Legile Artei Teatrului (Craig, Foreword,
in op.cit, pp.3-4, tr. n.).
În al doilea număr al revistei The Mask, din aprilie 1908, va apărea
unul dintre cele mai celebre eseuri ale lui Craig, cel care a
contribuit cel mai mult la naşterea legendei privitoare la faptul că
Craig este un gînditor utopic, un idealist, un  contemplator al artei
teatrale, eseu care a suscitat, de altfel, cele mai multe neînţelegeri
şi false interpretări: Actorul şi Supramarioneta. Trebuie să avem în
vedere că tot ceea ce afirmă Craig despre actor în acest text este
rezultatul experienţei sale concrete de actor şi de regizor, timp de
mai mulţi ani. Tocmai de aceea, textul, compus în martie 1907, la
Florenţa, unde Craig tocmai se stabilise, merită, dincolo de
aparenta sa abordare paradoxală, un examen atent, mai cu seamă
din perspectiva acelor idei care au avut un imens impact asupra
teatrului modern.
„Actorul va dispărea; în locul lui vom vedea un personaj
neînsufleţit – care va purta, dacă vreţi, numele de
„Supramarionetă“ (calc după
nietzscheanul Übermensch, supraom), pîna cînd îşi va fi cucerit un
nume mai glorios“ (Actorul şi supramarioneta, în Edward Gordon
Craig, De l’art du théâtre. Préface de Monique Borie et Georges
Banu. Suivi de Souvenirs de Craig, entretien avec Peter Brook et
Natasha Parry, Editions Circé, 1999, p. 97). Să recunoaştem că fraza
nu este deloc ambiguă. Dimpotrivă, ea este atît de tranşantă, încît a
generat (şi generează, încă) neînţelegeri. Craig a fost acuzat că
alungă actorul viu de pe scenă şi că vrea să-l înlocuiască cu o
păpuşă din lemn. E drept că el însuşi pare să împingă la o
asemenea interpretare atunci cînd declară, într-un alt articol: „Cred
că va veni timpul cînd vom putea crea opere de artă ale Teatrului,
fără să ne slujim de piese scrise şi de actori“ (Artiştii Teatrului
Viitorului) (Ibid., p. 77).
Totuşi, Craig ţine să nuanţeze formulările radicale citate mai sus.
În Prefaţa celei de a doua ediţii, din 1924, a cărţii sale, el scrie că de
fapt ar fi vorba doar de dispariţia actorilor proşti: „Prietenii mei vor
şti că nu vreau să văd actorii vii înlocuiţi cu nişte obiecte din lemn,
aşa cum nici Duse, marea Duse, nu voia ca toţi actorii să moară“.
(Aluzie la Eleonora Duse, actriţa italiană contemporană cu Craig,
ale cărei cuvinte figurează ca motto al eseului despre
supramarionetă: „Pentru a salva teatrul, teatrul trebuie distrus,
actorii şi actriţele trebuie să moară cu toţii de ciumă… ei fac ca arta
să fie imposibilă.“) Tot aici, în acelaşi spirit, supramarioneta e
definită simplu şi concis: „Supramarioneta este actorul, avînd în
plus focul şi în minus egoismul: focul zeilor şi al demonilor, minus
fumul şi aburul muritorilor. Cei care m-au înţeles ad litteram au
crezut că mă refer la bucăţi de lemn înalte de un picior şi asta tare i-
a înfuriat. De zece ani tot vorbesc despre asta ca despre o idee
smintită, greşită şi ofensatoare“ (v. ediţia română, op. cit., p. 9).
Adevărul e că acest faimos text nu este întotdeauna lipsit de
ambiguitate. Autorul adoptă procedee maieutice de sorginte
socratică, încercînd să atingă esenţa subiectului, printr-un şir de
întrebări şi de răspunsuri care, exact ca în modelul arhetipal, au
menirea să „moşească“ naşterea adevărului. În acest scop, Craig
convoacă o întîlnire a artelor, adică a artiştilor care le practică:
actorul, pictorul, muzicianul, regizorul (craig însuşi). Fiecare dintre
artişti surprinde specificul artei sale, fiind însă interesat să ştie cum
se naşte şi în ce constă specificul artei actorului. Este teatrul
(profesia dramatică) o Artă şi actorul un artist adevărat? (Aşa cum
sunt muzicianul, pictorul, sculptorul, arhitectul şi poetul.) Aceasta
este prima întrebare pe care şi-o pune autorul şi problema esenţială
ce se cere elucidată la începutul acestui eseu. Răspunsul lui Craig
este categoric: nu! Motivele acestui refuz sunt atent analizate: o
primă cauză ar fi aceea că prestaţia actoricească are un caracter
accidental, imprevizibil. Or, tot ceea ce e accidental şi imprevizibil
(adică nu este imuabil) se opune Artei: „Arta este antiteza
Haosului“, care nu e altceva decît o avalanşă de accidente. Arta se
slujeşte, îndeobşte, de materiale sigure: vezi piatra sculptorului,
culorile pictorului, notele muzicianului, cuvintele poetului. În cazul
actorului, materia artei sale este corpul şi afectele sale. Întreaga sa
persoană arată cu evidenţă că nu poate fi folosit ca „materie“
teatrală, deci ca suport al unei arte, pentru că omul tinde spre
libertate, iar materialele pe care se bazează arta sa sunt nesigure.
Arta presupune calculul, utilizarea concertată a materialelor: ea nu
tolerează fortuitul, anarhia, arbitrariul.
Or, actorul este sclavul emoţiilor care îl stăpînesc şi îl împiedică să-
şi controleze total şi în permanenţă mişcările corpului, expresiile
feţei şi dicţia. Emoţia este mai puternică decît gîndirea care îl
conduce, iar instinctul e mai puternic decît ştiinţa sa. În loc să fie
stăpîn pe el însuşi, să facă o adevărată muncă de creaţie, cu
ajutorul semnelor vizibile alese cu grijă, actorul se abandonează
emoţiilor şi afectelor sale, iar interpretarea sa constă într-o serie de
mărturisiri accidentale. Rezultatul este că, în lupta dintre gîndire şi
emoţie, gîndirea, logica, raţiunea sunt înfrînte. Concluzia lui Craig e
tranşantă: „Jocul actorului nu constituie o artă; iar actorul este pe
nedrept numit artist“, căci el nu prezintă o operă de artă, ci o serie
de „mărturisiri involuntare“.
Mai cu seamă, actorul naturalist este departe de a fi un artist,
deoarece el nu se gîndeşte să creeze. Înregistrează viaţa asemeni
unui aparat de fotografiat, încercînd să ne-o prezinte ca pe un
clişeu fotografic. În afară de asta, el nu comunică esenţa unei idei,
ci o copie stîngace, un facsimil al lucrului însuşi, care nu e opera
unui artist, ci aceea a unui imitator.
Într-o vreme în care naturaliştii propovăduiesc un joc bazat pe
identificarea afectivă şi emoţională a actorului cu personajul său,
Craig condamnă fără drept de apel această strategie interpretativă.
Actorul trebuie să rămînă în afara personajului său, pentru a putea
să-şi domine complet mijloacele expresive şi pentru a impune
instinctului şi naturii sale, controlul absolut al imaginaţiei şi al
inteligenţei.
Pe lîngă sclavia emoţională, actorul este acuzat şi de sclavie
literară. Atunci cînd se exhibă fără urmă de pudoare, ba chiar
făcînd din asta un motiv de orgoliu, actorul nu este decît interpretul
unui text conceput de un altul, un intermediar între o operă literară
şi public, între autor şi spectacol. Aici nu găsim nimic care să-l
poată defini drept un artist creator. Cu alte cuvinte, asistăm la
„spectacolul straniu“ al omului care exprimă gîndurile şi cuvintele
altuia (autorul dramatic), în timp ce îşi exhibă propria persoană în
public. Dar, oare, de ce o face? Din vanitate. La originea artei
actorului, afirmă Craig, stau raţiuni prea puţin onorante pentru
actor, precum nevoia de a se exhiba în public, vanitatea,
narcisismul, orgoliul.
Toate cele enumerate mai sus constituie motivele pentru care
corpul omului este, prin însăşi natura sa, impropriu să servească
drept instrument al vreunei arte.
Ar exista, totuşi, o soluţie salvatoare, avansează Craig: actorul
poate scăpa de servituţile lui actuale, recreînd o manieră de joc
nouă, constînd, în mare parte, din gesturi simbolice: „Astăzi actorul
se străduieşte să personifice un caracter şi să-l interpreteze. Mîine,
va încerca să îl reprezinte şi să-l interpreteze. În viitor, el însuşi va
crea (un caracter). Aşa va renaşte stilul“.
O altă problemă fundamentală abordată de Craig în celebrul său
articol, constituind încă o treaptă a argumentaţiei care pregăteşte
apariţia supramarionetei, este problema raportului dintre Artă şi
Viaţă. Ce se înţelege prin viaţă, atunci cînd e vorba de ideea
de artă? Pentru toate celelalte arte (pictură, sculptură, muzică,
literatură) cuvîntul viaţă are un sens abstract, ideal. Doar pentru
actorii „ventriloci şi naturalişti“, a pune viaţă în opera lor înseamnă
a da „o imitaţie materială, grosolană, imediată a realităţii“.
La sfîrşitul acestei reuniuni a artiştilor aparţinînd diferitelor arte,
Craig se arată a fi de acord cu pictorul, care, referindu-se la
raportul dintre pictură şi fotografie, îşi afirmase crezul artistic:
„Departe de a rivaliza în zel cu fotograful, mă voi strădui să ating
ceva total opus vieţii tangibile, reale, aşa cum o vedem noi.“ Şi, în
felul acesta, Craig introduce ideea Morţii, pregătind apariţia
supramarionetei, care aparţine tărîmului Morţii, al neînsufleţitului.
Aşa cum o vede Craig, Moartea nu are legătură cu tragicul
eveniment existenţial, căruia îi suntem cu toţii supuşi şi care ne
înspăimîntă. Moartea, ca punct de referinţă al Artei, e definită, în
fond, de Craig ca o lume a ficţiunii absolute, o lume a frumuseţii, o
lume imuabilă, de viziuni şi de simboluri, cu totul şi cu totul străină
de reprezentările noastre, inspirate din viaţa de zi cu zi. De fapt,
Moartea este la Craig un semn, un simbol al transcendenţei Artei.
Viaţa trupurilor din carne şi sînge, oricît de seducătoare ar fi, nu îl
interesează pe autor: „Voi căuta mai degrabă să întrevăd acel spirit
pe care îl numim Moarte – să invoc acele frumoase creaturi ale
lumii imaginare, acele fiinţe moarte, despre care se spune că sunt
reci, dar care mi se par adesea mai calde şi mai vii decît ceea ce se
proclamă a fi Viaţă. Umbrele, spiritele au pentru mine o frumuseţe
şi o vitalitate superioare cu mult celor ale bărbaţilor şi femeilor;
oraşe cu bărbaţi şi femei plini de meschinărie, creaturi inumane,
secrete, frigul cel mai rece, umanitatea cea mai dură“.
Craig constată că Viaţa, „în loc de frumuseţe şi de mister tragic, îţi
oferă, dacă o scrutezi mai îndelung, plictisul, melodrama, prostia, o
conspiraţie împotriva vitalităţii, împotriva incandescenţei la roşu şi
deopotrivă a celei la alb.“
În concluzie, paradoxul pe care ni-l relevă regizorul este acela că
toate lucrurile pe care le credem a fi „ale vieţii“ sunt, „pînă la urmă,
lipsite de soarele vieţii“.
Inspiraţia se naşte, dimpotrivă, din acea „viaţă misterioasă, veselă
şi încheiată în mod splendid pe care o numim Moarte, viaţă de
umbră şi de forme necunoscute, unde nimic nu e compus din
tenebre şi ceţuri, ci din culori şi lumini vii, forme clare, populate de
figuri stranii, sălbatice, solemne, graţioase şi calme, purtate de o
mişcare minunat de armonioasă. Toate acestea depăşesc simpla
Realitate.“
În continuare, Craig încearcă să identifice scopul Teatrului, în
perspectiva Morţii astfel definite.
Scopul Teatrului (considerat ca un tot unitar, nu ca un conglomerat
eteroclit al mai multor arte) este să se impună din nou ca Artă de
sine stătătoare. Pentru asta, trebuie împlinite cîteva deziderate,
dintre care cel mai important este renunţarea la ideea personificării
şi a imitării Naturii.
Actorii trebuie să renunţe, aşadar, la tentaţia nebunească de a pune
viaţă în jocul lor – lucru care nu le reuşeşte decît o dată la o mie de
cazuri şi doar dacă e vorba de personalităţi puternice ale scenei,
capabile să hipnotizeze literalmente publicul. Acesta resimte
admiraţie, emoţie, entuziasm, fiind copleşit de marea personalitate
a Actorului, care e mai puternică decît Arta. În concluzie, emoţia
publicului, în aceste condiţii, este ne-estetică, ne-artistică. Doar
arta proastă face apel direct la emoţiile spectatorului, acesta uitînd
de operă şi fiind subjugat doar de personalitatea „executantului“.
Dar, acest lucru e nefast şi nu trebuie să se întîmple. Craig se
sprijină pe ideea lui Flaubert, pe care îl citează: „Artistul trebuie să
fie, în opera sa, asemenea lui Dumnezeu în univers, invizibil şi
atotputernic; îl ghicim peste tot, dar nu-l vedem niciunde. Trebuie
să înălţăm arta deasupra sentimentelor personale şi a sensibilităţii
nervoase. A venit momentul să-i dăm artei aceeaşi perfecţiune ca
aceea a ştiinţelor fizice, cu ajutorul unei metode inflexibile.“
Soluţia ar fi renunţarea la reproducerea Naturii, la crearea „unei
realităţi fotografice, lipsite de substanţă“, aşadar suprimarea a tot
ceea ce e „natural“ (adică firesc, cotidian) pe scenă: copacul
adevărat, tonul natural, gestul natural şi, deci, şi actorul. În
consecinţă, actul teatral trebuie supus unui proces
de„denaturalizare“:
„Suprimaţi actorul şi veţi îndepărta realismul grosolan şi mijloacele
ca acesta să înflorească pe scenă. Nu va mai exista personaj viu ca
să putem confunda în mintea noastră arta şi realitatea, nu va mai
exista personaj viu în care slăbiciunile şi freamătul cărnii să fie
vizibile. (…) Actorul trebuie să dispară; în locul lui, vom vedea un
personaj neînsufleţit – care va purta, dacă vreţi, numele
de Supramarionetă, pînă ce îşi va fi cucerit un nume mai glorios.“
Deoarece Supramarioneta trimite cu gîndul la marionetă, Craig
zăboveşte, în continuare, asupra acesteia din urmă, remarcînd că
„astăzi ea traversează o eră de dizgraţie“, oamenii considerînd că
ea se trage din păpuşă, că ea ar fi doar „o păpuşă superioară“, ceea
ce e incorect, afirmă autorul. Dimpotrivă, ea este „descendenta
imaginilor din piatră ale străvechilor temple, ea este imaginea
degenerată a unui zeu“. Marioneta posedă gravitatea măştii şi
imobilitatea corpului: chipul ei e impasibil. Ea rămîne rece la
aplauze şi, fiind complet neînsufleţită, este lipsită de orgoliu,
vanitate, egocentrism. Pentru Craig, ea este „ultimul vestigiu al
unei Arte nobile şi frumoase, dintr-o civilizaţie apusă.“
Marioneta îi apare ca o făptură extraordinară, pe care nu o atinge
nicio emoţie şi care rămîne impasibilă, revelînd o artă în care totul
este simbol, începînd cu gestul şi cu mişcarea, şi care se situează
pe acelaşi plan cu artele autentice, eliberate de patosul confesiunii.
În cazul marionetelor, artistul îşi domină materialele şi se supune
unor legi. Pentru Craig, marionetele sunt „nişte oameni fără
egoism“. („Men without egoism.“)
El se îndoieşte că actorul, ca individualitate psiho-fizică (avînd un
corp, pasiuni şi emoţii greu de stăpînit) poate deveni cu adevărat
materia artei, suport al acesteia. Şi totuşi, el recunoaşte valoarea
artistică a anumitor actori din vremea sa. Marele model rămîne
pentru el Henry Irving, „care se inspiră din întreaga natură spre a
găsi simboluri capabile să-i exprime gîndirea“: el este, prin
excelenţă, figura acelui „actor ideal“ care „ar şti să conceapă şi să
ne reprezinte simbolurile perfecte a tot ceea ce este în natură“,
pentru că, în el, „inteligenţa domină natura“. Irving este superior
unui actor care este capabil să-şi exploateze instinctul şi tot ceea
ce a dobîndit prin el, dar care „nu ştie că acest material clocotitor
pe care îl alcătuiesc corpul şi instinctele sale ar avea de două, ba
chiar de trei ori mai multe mijloace, şi mai eficace, dacă ele ar fi
ghidate de o metodă ştiinţifică, de o Artă“. Doar „metoda poate
conduce arta la nivelul de perfecţiune a ştiinţelor“. Astfel, actorul
ideal este acela care uneşte instinctul şi controlul, adică disciplina,
acela care îmbină natura, ca sursă de inspiraţie, şi meseria, ca
stăpînire a unei forme artistice care îşi are legile ei.
Ce este, prin urmare, supramarioneta? Răspunsul nu e simplu şi a
suscitat dezbateri şi polemici: să fie, oare, o marionetă trasă de fire
avînd talie umană? O marionetă plană, mînuită la vedere, ca
în bunraku (teatrul de marionete japonez)? Sau o metaforă a
actorului care, dobîndind unele calităţi ale marionetei, s-a eliberat
de propriile sale tare şi defecte, devenind perfect stăpîn pe corpul
şi pe afectele sale?
Dacă privim desenele lui Craig cu supramarionete (v. *** Craig et la
marionnette. Sous la direction de Patrick Le Boeuf. Actes
Sud/Bibliothèque Nationale de France, 2009) vom vedea siluete
încremenite, hieratice, care, deşi spectrale, par a fi totuşi siluete
umane, unele poartă măşti şi coturni. Corpul actorului, neputînd fi
materie a artei teatrului, trebuie ocultat. Trebuie ascuns, mai cu
seamă, chipul, purtător de expresie psihologică şi de încărcătură
afectivă, inacceptabile în regimul unei arte autentice:
„Expresia chipului uman este în mare parte fără valoare (…). Masca
este întotdeauna mai convingătoare, cu condiţia ca acela care o
creează să fie un artist; căci un artist ştie să limiteze expresiile cu
care îşi încarcă masca. Chipul actorului nu este convingător în
acest sens; el e saturat de expresii vagi, efemere, neliniştite, tulburi
şi tremurătoare“ (E.G. Craig, Le théâtre en marche, Paris:
Gallimard, 1964, p. 160).
E vorba, aşadar, de a găsi mijloace şi soluţii pentru a limita, pentru
a îngrădi prezenţa umană, dacă nu chiar a o exclude şi a scăpa de
chipul uman, inapt pentru a fi instrumentul unei arte autentice, prin
utilizarea măştii. La aceeaşi strategie se gîndea şi flamandul
Maurice Maeterlinck, cu aproape douăzeci de ani mai devreme, cînd
publica eseul său Un teatru de androizi (1890), în care constata că
„scena este locul unde mor capodoperele, căci reprezentarea unei
capodopere cu ajutorul unor elemente accidentale şi umane este
antinomică. Orice capodoperă este un simbol şi simbolurile nu
suportă niciodată prezenţa activă a omului“  (Maurice Maeterlinck,
„Un theâtre d’androïdes“, în Introduction à une psychologie des
songes et autres écrits, Bruxelles: Ed. Labor, 1985, pp. 83-87).
Responsabil pentru distrugerea aurei imuabile, perfecte şi de
neştirbit a operei de artă este în primul rînd actorul, elementul viu,
care aduce cu sine contingentul, arbitrariul, imperfecţiunea şi
fragilitatea vieţii. De aceea, Maeterlinck propune alungarea
actorului de pe scenă şi înlocuirea lui cu o apariţie misterioasă,
care să aibă aparenţa vieţii, dar care, de fapt, nu va fi însufleţită de
suflul acesteia.
„E dificil să prevedem cu ce ansamblu de făpturi fără viaţă ar trebui
să înlocuim omul pe scenă, dar se pare că straniile impresii trăite în
galeriile de figuri de ceară, de exemplu, ar fi putut să ne pună, de
multă vreme, pe urmele unei arte moarte sau noi. Am avea atunci
pe scenă fiinţe fără destin, a căror identitate nu ar mai veni să o
eclipseze pe cea a eroului. Se pare, de asemenea, că orice fiinţă
care are aparenţa vieţii, dar nu are viaţă face apel la puteri
extraordinare; şi nu s-ar putea zice că aceste puteri nu sunt de
exact aceeaşi natură cu cele la care face apel poemul.“
Printre documentele inventariate la Biblioteca Naţională a Franţei
se află o hîrtie dactilografiată, corectată cu creionul, datînd din
1906, în care Gordon Craig estima costurile salariale ale
personalului care urma să fie angajat în teatrul de supramarionete,
pe care proiecta să-l înfiinţeze la Dresda, împreună cu Maurice
Magnus. Pe lista viitorilor angajaţi apăreau şi 10 supramarionete –
iniţial ar fi trebuit să fie 25 – care urmau să fie plătite cu 160 mărci
pe lună, (mult mai puţin decît un eclerajist, care lua 400 mărci pe
lună! De ce? Mister!). Ceea ce înseamnă limpede că e vorba de
actori sau oricum de oameni „vii“! De altfel, unul dintre
colaboratorii lui Craig, de la acea vreme, Michael Carmichael Carr,
caracteriza supramarioneta, într-un interviu din 1910, drept „un
actor strîns într-un soi de armură, în aşa fel, încît să nu poată face
decît gesturi graţioase, lente şi ample“ (Patrick Leboeuf, „Edward
Gordon Craig et la marionnette“, în Craig et la marionnette, op.cit.,
p. 19).
Această definiţie nu e departe de cea a lui Craig, atunci cînd ne
spune că supramarioneta „nu va rivaliza cu viaţa, ci va merge
dincolo de ea; nu va întruchipa corpul din carne şi oase, ci corpul
în stare de extaz şi, în timp ce din ea va emana un spirit viu, ea se
va înveşmînta într-o frumuseţe de moarte. Cuvîntul moarte îţi vine
în mod firesc în minte prin analogie cu cuvîntul viaţă, de la care se
reclamă neîncetat realiştii“.
Condamnarea realismului-naturalist, ca şi concepţie anti-artistică,
implică iremediabil suprimarea actorului realist-naturalist.
Însănătoşirea artei teatrului presupune din partea actorului
respingerea oricărei imitaţii servile a naturii şi a oricărei
personificări. O asemenea concepţie despre actor şi despre rol
presupune o nouă tehnică de joc. Nu mai e vorba să te exprimi ci să
exprimi, nu mai e vorba să reproduci ci să arăţi. Doar astfel, jocul
actorului va deveni impersonal şi va dispărea „egoismul“,
narcisismul comediantului care îşi utilizează corpul şi vocea, de
parcă ar fi mijloace exterioare lui însuşi. De aici, căutarea unui joc
simbolic, bazat pe puterile imaginaţiei creatoare. Nu ne mai sunt
revelate pasiuni aflate la cheremul unui delir mimetic, aşa-zis
expresiv, ci ele ni se revelă printr-o construcţie riguroasă, menită
să ni le transmită în mod clar.
 
Supramarioneta, situată de partea morţii, a neînsufleţitului, a ceea
ce nu e tulburat de arbitrariul şi de capriciul afectelor şi emoţiilor,
de subiectivitate şi de preconcepţii, devine, pentru Craig, cea mai
potrivită şi puternică metaforă, care desemnează actorul capabil să-
şi înfrîngă slăbiciunile corpului şi spiritului, să se emancipeze de
persoana sa privată (dar şi de textul care îl încătuşează în anumite
tipare psihologice), pentru a deveni el însuşi operă de artă, prin
capacitatea sa de a se supune proiectului regizoral (nu ca o
„marionetă“, ne spune Craig, ci ca „un om liber şi creator“). Astfel,
el va fi capabil să reprezinte simboluri şi idei universale, asemenea
oricărei alte opere de artă.
Degradarea Artei vine din aceea că a ieşit din zona sacrului, a
impersonalului, a vieţii extatice (deci, a seninătăţii morţii), pentru a
se cufunda în uman, reflectînd problemele minore şi meschine ale
omului. Din acel moment, „orice om a putut recunoaşte în artă un
raport cu el însuşi.“, deci nu cu ceva care îl transcende. Concluzia
finală a lui Craig vizează renaşterea unui teatru extatic, hieratic, a
unui teatru ca ceremonial: „Doresc cu ardoare întoarcerea acelei
imagini a Teatrului, a acelei Supramarionete“, pentru a face să
renască „străvechea bucurie a ceremoniilor, celebrarea Creaţiunii,
imnul vieţii, divina şi preafericita invocare a Morţii“. Deoarece
scopul artei „nu este acela de a reflecta viaţa, iar artistul nu trebuie
să imite, ci să creeze. Viaţa este cea care trebuie să poarte
răsfrîngerea Imaginaţiei, imaginaţie care l-a ales pe artist tocmai
pentru a-i fixa frumuseţea. Iar în această imagine, dacă forma, prin
frumuseţea şi tandreţea ei, ţine de viaţă, culoarea e luată din acea
lume necunoscută a Imaginaţiei, care nu e alta decît lăcaşul morţii.“
Interpretare la „Actorul si
Supramarioneta”
By Simona Barlaboi

„La început corpul omenesc nu slujea ca instrument în Arta teatrală.” Această propoziţie deschide
studiul teatral Actorul şi supramarioneta a lui Gordon Craig prin care atrage atenţia asupra
începuturilor teatrului şi mai mult decât atât asupra corpului actorului, care devine semn într-o
imagine construită de regizor.

Actor, regizor şi scenograf englez, Gordon Craig a trăit între anii 1872-1966. A editat revista The
Mask, dedicată teatrului; la Florenţa conduce o şcoală de actorie şi scrie numeroase teorii despre
teatru. Montează drame de Ibsen, comedii de Shakespeare, iar la Teatrul de Artă din Moscova pune
în scenă tragedia Hamlet.

În studiul său Actorul şi supramarioneta prin exemplificarea unui dialog dintre un om care are mai
multă ştiinţă şi un am care are mai mult temperament, „păcălitul” e cel cu temperament, căci ştiinţa,
cunoaşterea în general, e cea care poate ordona lucrurile, având câştigul de partea ei. Aşa explică
Gordon Craig începutul teatrului cu autorul şi actorul său. Iar bietul actor e folosit drept instrument
şi pus în faţa unor spectatori doar pentru a transmite vorbele gândite de alţii; fără a se întreba cu
adevărat ce caută el acolo, care-i este scopul. „Chiar dacă aceasta ar fi adevărat (şi nu poate fi), chiar
dacă actorul   n-ar trebui să redea decât idei concepute de el, natura nu i-ar fi mai puţin înlănţuită;
trupul său ar fi robul gândului său, şi un trup sănătos refuză s-o facă.” Actorul este      într-adevăr un
interpret al celui care a dat naştere unei poveşti, o punte de legătură între opera literară şi public, dar
chiar dacă actorul se descoperă pe sine, sentimentele sunt ale personajelor. Practic se transmit ideile
altcuiva cu emoţiile proprii. Actorul trebuie să creeze, nu să copieze, căci prin creaţie se poate
exprima cel mai bine.

Ideea lui Gordon Craig cum că „prin însăşi natura lui trupul omului este impropriu de a servi ca
instrument unei Arte” subliniază adevărul fenomenului interpretării, căci oamenii au tendinţe
exhibiţioniste, care sunt foarte periculoase pentru public deoarece actorul îl poate hipnotiza,
emoţiona şi astfel îl poate îndepărta de artă. Să nu se uite faptul că actorul, în general, este o fiinţă
profund dominată de egoism. Totodată fiind supus emoţiilor, care de cele mai multe ori îl domină şi-l
împiedică să se controleze, actorul nu poate fi stăpânul acţiunilor sale deoarece „se abandonează
unor mărturisiri intime”.

Concluzia lui Gordon Craig e atât de dureroasă, dar şi atât de adevărată: „Actorul va dispare, în locul
lui vom vedea un personaj neînsufleţit – care va purta, dacă vreţi, numele de „supramarionetă” –
până când îşi va fi cucerit un nume mai glorios”. Craig îşi întoarce privirea către arta păpuşilor, o artă
foarte apropiată de ritual, ea, marioneta, „e descendenta vechilor idoli de piatră ai templelor, e
imaginea degenerată a unui zeu. Prietenă a copiilor, ştie însă să-şi aleagă şi să-şi atragă discipoli”.

Marioneta e marcată de simbol, e o fiinţă extraordinară, întruchipează luciditatea pentru că poţi avea
controlul asupra a ceea ce faci, asupra a ceea ce vrei să obţii şi mai mult decât atât ştii unde vrei să
ajungi. Spre deosebire de actor, marioneta este un om lipsit de egoism. Frumos spune Gordon Craig
despre aceasta, ca o închinare, că „ea e pentru mine ultima rămăşiţă a Artei nobile şi frumoase dintr-
o civilizaţie dispărută… ea nu va intra în rivalitate cu viaţa, ci va merge dincolo de ea; nu va
reprezenta trupul din carne şi oase, ci trupul în stare de extaz şi, în timp ce din ea va emana suflul
vieţii, se va înveşmânta cu frumuseţea morţii”. De unde se naşte ideea că teatrul este viaţă plus
moarte, nu reproduce ceva, ci arată noul stil de joc. Conform lui Craig teatrul înseamnă acţiune, gest
şi mişcare.

Supramarioneta este actorul care trebuie să se situeze în afara personajului pentru a-l putea controla.
Tot ea, supramarioneta, nu-şi va rivaliza niciodată viaţa, dar porneşte de la aceasta.

Întregul gând al studiului Actorul şi supramarioneta s-ar rezuma la următoarea frază: „arta cea mai
desăvârşită este aceea care ascunde meşteşugul şi-l uită pe meşteşugar”.