Bertold Brecht,teatrul epic delimitari si propuneri De-a lungul intregii istorii a teatrului,conventia teatrald a suferit numeroase modificéri.Un important conflict intre tipul de conventie aristotelica, ce a supravetuit secolelor 5 tipul de conventie desavitsita de Brecht(cu influente din teatrul de masc8)ce a influentat intreaga evolutie a artei teatrele.. Toate miscéirile teatrale de la inceputul sec.XX au fost, din pornire antinaturaliste. Se poate spune fara teama dea gresi, c5 momentul hotrdtor in incheierea a naturalismului la constituit aparitia teatrului brechtian, Tema principala a teoriei lui Brecht a fost inlaturarea “iluzionismului”, considerand ilusionismul teatrul cu convingeri aristotelice. Teatrul aristotelic il impresioneazii pe spectator, facandu- sé se identifice cu personajul. Brecht mergea mai departe si sustinea c& spectatorul teatrului aristotelic este aruncat intr-o trans&, printr-un fel de hipnozé. Spectatorul, in viziunea lui Brecht, era invitat sa gindeascd si nu sa se lase prada emotie’ filtrate de altcineva, facind ca identificarea cu drama personajului din teatrul dramatic s8 inceteze. In incercarea sa de a cistruge iluzia, pe care teatrul aristotelic stia atit de bine s& o creeze, Brecht propune ca in teatru, spectatorul sa stie in orice moment ci se afla intr-o sala de spectacol, asezat intr-un scaun si ascultd povestea unor evenimente, care s-au petrecut o dat8, intr-un alt timp si spatiu. De aici deriva si denuminrea tipului de conventie propusi de Brecht: TEATRUL EPIC Teatrul aristotelic, in care impresioneaz’ drama personajelor,se creazé iluzia prezentului actiunilsin teatrul epic actiunea se petrece la timpul trecut.”Acum von vedea o poveste” poate fi si un motto pentru teatrul epic in care se urmareste detasat prezentarea dramei existentei personajelor prin acel Entfernungsefect(efectul de distantare,nstrainare) in teatrul dramatic, aristotelic personajele sunt prezentate de diverse intimplari, prin atitudinea altor personaje, relatile cu alte personaje, dar in teatrul epic personajele se prezint3 singure (numele lor poate fi scris pe un ecran), intimplarile sunt de asemenea prezentate printr-un scurt rezumat inainte de aavealoc. in teatrul dramatic constructia dramatica are o impotant’ covirsitoare. Nu acelasi lucru se poate spune side teatrul epic unde, piesele sint construite practic din episoade, care nu neaparat trebuie s8 duct intr-un moment dat la un apogeu, in desfasurarea lor, momentele sunt tratate rotund, in individualitatea lor si nu in suitd. Efectul se obtinea din montajul episoadelor, acest procedeu a fost foarte folosit nu numa in teatru dar si in cinematogrfie, unde regizori de marc& precum Lars von Trier (in “dansind cu noaptea”si"dog ville”), Quentin Tarantino (in “Pulp fiction”) sau Oliver Stone (scenariu de la “Natural born killers” )au folosit cu mare succes principiile teatrului epic brechtian. ‘inanul 1928 Brecht vede recitalul unui actor chinez, acest fapt a avut ca urmare, dup cum spunea el, 0 lard lémurire despre ce presupune efectul de distantare si puterea simbolului in teatru. Artistul chinez arata cd stie ca este privit, ba mai mult, atunci cind urma sa actioneze intr-un fel anume, nou, surprinzéttor, se intorcea catre spectatori pe care fi privea asa, de parcé l-ar fiintrebat: “nu-i asa c& fac bine ce fac?”, Conditia de baz8 ca spectacolul-colaj sé fie functinabil este ca episoadele sd intre intr-o relatie de contrapunet, de conflict, ele trebuie s8 dizolve continuarea actiunii si nu s8 0 construiasca. In celebrele cuplete din piesele lui Brecht, muzica nu merge niciodatd intr-o idee cu textul ci este in contradictie cu acesta, in teatrul aristotelic, cu toate modificarile prin care 2 trecut, actorul are o mare important’: aceea de a prezenta publicului un personaj viu, real; actorul demiurg este chintisenta teatrului dramatic,Spectatorul vede in acest moment siin acest loc, aceasta fiints imaginatie si de implicare, o alta realitate, realitatea din pies’. , ce trdieste cu toata puterea sa de Mari ginditori ai lumii, Incepind cu Aristotel si trecind pe la Shakespeare si ajungind la momentul de gratie si maxima implinire marcat de Stanislavski, au considerat c&: esenta teatrului este ,viata”, infatisarea si asumarea ei, sub toate aspectele. Teatrul epic, adus la maxima exprimare de viziunea lui Brecht are rdacini adinci in conventile teatrale. ‘ncepind de la mimii si histrionii teatrului latin si trecind apoi la complexa manifestare artistic’: Comedia dellarte, caracterizata prin triumful m&sti. Drumul a fost urmat de Diderot ce, in “Paradox despre actor” imagina un actor care, ce studiaza, rece si imita, perfect rece si neimplicat emotional, personajul ceil are de interpretat. Gordon Craig s-a alaturat apoi ideli teatrului de intruchipare, prin teoria sa ce urmarea crearea unui actor “supramarioneta”, adic’ un actor care devine perfect obiectiv renuntind la subectivitatea sa creatoare in incercarea de a reda perfect si neschimbat mesajul textului dramatic. Este foarte important si oportun s8 mentiondm aici c&, din punct de vedere a artei actorului, cele dous tipuri de conventie au creat dou’ drumuri distincte, dou posibilitati de abordare artistica: 1. actorul de identificare, teatrul dramatic, aristotelic 2. actorul de reprezentare, intruchipare, specific teatrului epic. |. Dac& identificarea actorului cu personajul este ideea de bazi in tehnica stanislavskiand, la Brecht, aceasta este doar 0 etapa de lucru. Procesul de empatie, de apropierea cu personajul este o faz’ completatd apoi de observatii profunde, comentarii asupra actiunilor acestora, astfel incit, odat spectacolul fiind gata, spectatorul trebule s& vada aprobarea sau dezaprobarea actorului fata de modul de gindire si de actionare a personajulul Tehnica brechtian’ a jocului se bazeaz’ pe ideea c& actorul nu trebuie s& considere c& incarneazé un personaj, ci povesteste actiununile altcuiva, fapte care s-au intimplat intr-un att spatiu. Pentru cé actorul este tot timpul tentat s8 se identifice cu personajul, Brecht folosea diferite metode si tehnici: la repetitie actorul vorbea doar la persoana a treia, la lecturd fiecare actor includea si indicatiile autorului. La acestea a adaugat si tehnica scenelor paralele: fiecare scena se trata si altfel decit in text tn incercarea de a giisi rezolvéri identice, surprinzstoare, chiar ilogice, situatii clare din texte clasice cunoscute, Caracteristica acestui tip de teatru este convingerea cd: actorului i este foarte greu sé ise intimple, exact cu aceeasi intesitate, experientele sufletesti prin care trece personajul, dar ci e mult mai probabil 8 expund simboluri care sa sugereze spectatorului cea ce este cu adevarat important de inteles si retinut din spectacol. Il, O altd diferenta card in ce priveste conventia teatrali din cele doaus tipuri de abordari este c&, dac& la Stanislavski actorul este singur in fata spectatorului, la Brecht actorul este complice cu spectatorul. in plus, in conventia realist, unitatea de bazi este personajul singur la care, dup aceea, se adauga relatille cu celelate personaje. Dar in conventia epica se aplicd principiul lui Brecht “cea mai mic& unitate sociala nu e omul ci doi oameni". In acest fel studiul naturii umane ce primeaza la Stanislavski, este inlocuit la Brecht cu studiul relatilor interumane. in teatrul epic toate atitudinile esentiale ale fiintelor umane sunt difinite de gesturi, semne exterioare comportamentului omului. Fiecare scend a unei piese trebuie sa aiba o idee de baz, un gest de bazd numit "GUNDERGESTUS”, Pe de alt parte, in teatrul dramatic conform principiului c& spiritul uman este liber in momentul creatiei, este imposibil de stabilit un gest anume caracteristic unui personaj sau uneiscene. Personajele si implicit situatille create de acestea in scene, contin o multitudine de gesturi, ce pot trasa anumite caracteristici personale si au posibilitatea de a prezenta relatiile dintre personaje, O alté diferentiere dintre conventille teatrale const8 in amenajarea spatiului, in scenografie. La Brecht de exemplu, venirea noptii este marcaté prin elemente clare : un actor vine cu o lund confectionata din irtie sau alt material, pe care doar o arat publicului si apoi o scoate din scené, fie o agata la vedere de un obiect neutru urmind s8 r&mina in spatiu atit timp cit are loc scena. In conventia realists, mari scenografi, de-a lungul istoriei teatrului, au incercat si redea cit mai autentic, prin jocul de lumini, folosirea muzicii, a furnului sia altor efecte, modificarile de timp sispatiu continute de textul dramatic. Se impun citeva observatii privind diferentele clare intre cele dou conventii teatrale: FORMA DRAMATICA A TEATRULUL FORMA EPICA A TEATRULUI Se bazeazi pe actiune Povestste despre asta Antreneazi spectatorul In actiune Obliga spectatorul s& fie un observator Dispune de vointa acestuia Titrezeste vointa ilinvesteste cu sentimente Ti pune si decid Titrezeste stari Titransmite cunostinte il tirdste tn actiune Este pus in fata actiunil Se face uz de sugesti Se face uz de argumente Sustine cé omul cunoaste Orul trebuie cercetat Omul de netransformat ‘Omul transformabil si care transforma Sentimentele lui se pastrez Sentimentele lui sint impinse cétre constiint’ O scena serveste pe alta Fiecare scen’ separat, Lumea asa cum este Lumea cum devine, cum se transforma Faptele evolueaza liniar Faptele evolueaza cu oscilati Gindirea determind existenta Existenta sociala determina gindireaCei mari despre Brecht Oricat de straniu ar suna, Brecht raméne un ,necunoscut”. S-au scris despre el sute de clrti, metoda lui e predati in cele mai prestigioase scoli de teatru din lume si cu toate astea imaginea pe care o avem despre el e una incetosata. $i este un ,necunosent” nu pentru cd textele lui ar fi fost neintelese (s-au seris earti admirabile despre el), ci pentru c, asa cum spunea Heiner Muller, exist mai multi Brecht. Ernest Borneman observa ca in literatura germana n-a existat un echivalent al Ini Kipling, Mark Twain sau Hemingway. Potrivit lui Borneman, Brecht e primul mare reprezentant al literaturii germane colocviale. Urmitrind receptarea operei lui in Anglia, criticul John Elsom descopera ea Brecht era cunoscut in Londra anilor ‘20 in primul rand ca poet. Poemele Ini eran cAntate in beri, ceen ce-l face pe Elsom si vorbeasea despre Brecht ca despre un Bob Dylan al perioadei interbelice. Noi, germanii, ne mandrim mult cu seriozitatea noastré si avem impresia ed opusul seriozitatii inseamnéi frivolitate si cd frivolitatea trebuie condamnati. Alte popoare, insd, au alte pareri. La noi umorul e reprezentat de clovni. Si toate acestea se intémplé numai din cauzéi ct noi am decretat iadul drept locas al umorului, desi s-ar cuveni sii nu ne indoim de faptul ed el stapaneste cerul. (Brecht, Micul organon pentru teatru) La 12 martie 1971, Ionesco publicé in Le Figaro litteraire un articol cu un titlu cat se poate de brechtian: Nu-mi place Brecht Numi place Brecht pentru et este didactic, ideologie. Nue primitiv, ci primar. Nue simphu, ci simplist. Nu propune teme de meditatic, ci reflectei, ilustreaza o ideologie; nu md invaté nimie, nu face decat sé repete. Pe de altét parte, nefiind decat social, omul brechtian e plat, are doar doug dimensiuni, cele ale suprafetei, ii lipseste profunzimea, dimensiunea metafizicd. Nueste un om intreg. Adesea nu-i deci 0 paiaté.Una dintre primele tari in care numele lui Brecht incepe si cAntireasca din ce in ce mai mult in anii '50 este Anglia. Kenneth Tynan este criticul care-I sustine pe Brecht si care duce o puternica campanie de promovare a dramaturgului german in Anglia. Indaxjirea cu care Tynan il sustine pe Brecht aduce aminte de insistenta eu care Shaw incerca si-1 impuni pe Ibsen in Anglia in urma cu jumatate de secol. In mod paradoxal ins, cei mai multi oameni de teatru englezi au fost reticenti fata de Brecht. Desi piesele lui sunt apreciate in Anglia, ele nu sunt montate, Opera de trei parale, piesi serisi in 1928, ¢ pusa in sceni abia in 1955. Publicul englez pare mai deschis caitre teatrul rusese si cel francez decét fati de cel german. Abia dupa turneul din 1956 al companiei Berliner Ensemble, Brecht incepe sa fie montat constant in Anglia. ins& mai mult decat textele in sine, ceea ce a avut un efect catalizator asupra teatrului englez au fost spectacolele regizate de el, scrierile sale teoretice fiind traduse in engleza abia in 1964. La inceputul anilor ’60, tinerii regizori britanici introdusesera song-urile in spectacolele lor, iar stilul brechtian devenise o moda. Decorurile Ini Otto, Neher si von Appen au devenit incepind de atunci repere pentru scenografii englezi. Dintre regizorii tineri brechtieni, cel mai mare succes |-au avut Joan Littlewood si Peter Brook, printre putinii regizori care l-au infeles pe Brecht si care nu au aplicat metoda lui in mod superficial. in timp ce Brook si Joan Littlewood adaptaserd metoda brechtiana in contextul teatrului britanie, ceilalti o adoptaserdi si o aplicasera mecanic, Fara o eunoastere profunda a serierilor brechtiene si a a teatrului german in general, un regizor precum William Gaskill ajunsese si impuna actorilor un joc rece si cerebral chiar si in situatiile in care acesta nu era necesar. Cand teoria e pust in cuvinte, drumul spre confuzie e deschis. Spectacolele lui Brecht bazate pe serierile sale, dar realizate in alté parte decéit la Berliner Ensemble, sunt ‘fidele teoriilor sale, dar au rar bogéitia géndului si sentimentului lui Brecht. Adesea acest aspect este neglijat si spectacolul devine rece. Teatrul cel mai viu devine mort cdnd vigoarea sa bruta a disparut: si Brecht e distrus de cditre sclavi morti. Cand Brecht vorbea despre actorii care inteleg cea ce fac, el nu-si imagina e& totul poate fi féieut doar prin analizé si discutie. Teatrul nu este o sald de cursuri iar un regizor care nu are decdt o viziune pedagogiet asupra lui Brecht mi poate face piesele mai vii decéit un pedant pe cele ale lui Shakespeare (Peter Brook, Spatiul gol )In textele sale, Brecht a vorbit adesea despre exercitii, dar la Berliner nimeni nu fiicea exercifi si chiar el se opunea. Actorii care voiau sa se inspire prea mult din teoriile lui nicl interesau. Teoria sa privea mai ales locul teatrului in societate; din cauza asta, considera ett actorit lui nu aveau nevoie sit-i inteleagéé conceptiile despre teatrul epie si cu atat mai putin sé le aplice. Nu era vorba niciodatéi de asta in timpul repetitiilor in care nu se vorbea prea mult, ci erau minutioase si conerete. (Mathias Langhoff, intr-un dialog cu George Banu, Repetitiile si teatrul reinnoit — secolul regiei) In ani ’7o, statutul de mare scriitor al lui Brecht e subrezit. Pentru o vreme steaua lui apune; apare chiar o alergie la Brecht si la literatura politizata. In eadrul unui coloeviu organizat la Frankfurt in 1978, regizorii se plang ca Brecht nu le mai ofera nimic. Cu toate astea, multi dintre regizorii germani contemporani (Castorf, Ostermeier, Renne Pollesch etc.) sunt formati la 0 scoala care-i imbina pe Stanislaki si Brecht. Astazi, in tarile estice, Stanislavski igi mentine inca suprematia, repulsia fati de Brecht fiind sporit aici in primul rand din motive ideologice. Eum lucru bine stint faptul ca biografiile care apar in spatiul anglo-saxon exceleaza prin rigoare si prin acuratetea informatiilor. lat c’ exist insd si cazuri cind excesul de stigoare” poate avea consecinte dintre cele mai nefericite, Milan Kundera scrie despre un astfel de eaz: Deschid imensa carte de opt sute de pagini consacraté lui Bertolt Brecht. Autorul, profesor de literaturé comparatd la Universitatea din Maryland, dupé ce demonstreazit cu lux de aménunte josnicia sufletului lui Brecht (homosexualitatea disimulatd, erotomania, exploatarea amantelor care erau adeviiratele autoare ale pieselor sale, simpatiile prohtileriste, simpatiile prostaliniste, antisemitismul, inelinatia spre minciund, réiceala inimii) ajunge in sfarsit (eapitolul 45) la trupul stu, mai ales la mirosul lui urdt, pe care-l deserie intr-un intreg paragraf; pentru a confirma aceasté descoperire olfactiva, autorul indicd in nota 43 a capitohul ot detine aceasta descriere minutioasa de la persoana care era la acea vreme sefaa laboratorului foto de la Berliner Ensemble, Vera Tenschert, care i-a vorbit despre asta in 5 iunie (adied dupa treizeci de ani de la asezarea puturosului personay in sicriu). Ah, Bertolt,ce va réméne din tine? Mirosul téu urdt, pastrat vreme de trei decenii de fidela ta colaboratoare, reluat apoi de un savant care, dupé ce l-a intensificat cu metodele moderne ale laboratoarelor universitare, l-a trimis in viitorul mileniului nostru. (Milan Kundera, 0 intalnire ) Intr-unul dintre capitolele finale ale cartii Brecht-man and his work, Martin Esslin creioneazi un nuanfat portret al celui care a scris Opera de trei paralepornind toemaide la paradoxurile care l-au consacrat. Potrivit lui Esslin, spectacolele Ini au avut succes dintr-un motiy pe care Brecht nu I-a putut accepta niciodata: pentru ea erau emotionante. Brecht a refuzat mereu si creadii ci in opera lui exist si alteeva in afar de cea ce si-a propus el si transmit, Idea c& nu putea si-gi controleze propria opera il scotea din sarite. Conceptul de opera aperta e tot ce se poate mai antibrechtian. ,.In acelasi timp in care seria piese violente, el seria poeme pacifiste de inspiratie asiatica”, mai spune Esslin. ,Ca si Cristofor Columb, Brecht a descoperit un continent pe care nu intentiona sil descopere. Spre deosebire de Pirandello, ale carui personaje ciutau autorul, in cazul lui Brecht ele fugeau de autor. A vrut sa fie un seriitor pentru oamenii obisnuiti, dar cu cat a vrut si fie mai simplu, cu atat opera lui a devenit mai complex, fiind astfel apreciat’ mai mult de intelectnali decét de proletari. A vrut sa serveasc& cauza revolutiei, dar tocmai comunistii |-au acuzat de formalism si l-au considerat un element periculos. Avrat si transforme teatrul intr-un laborator social, dar |-a transformat intr-unul estetic. Personajele lui negative au fost percepnti ca eroi, iar eroii ca infractori. A incereat s& impuni o scriitura clara, logicd, lucida si a creat una ambigu’, poeticd. A detestat ideea de frumusete si tocmai in ea s-a poticnit.”Teatrul didactic Scena a inceput si aiba o functie pedagogic.Petrolul,iflatia,razboiul,luptele sociale familia,religia toate au devenit teme teatrale.Corurile limureau spectatorulni aspect necunoscute ale corelatiei dintre lucruri. Montajele cinematografice infatisau evenimente de pe tot cuprinsul globului.Cu ajutorul proiectiilor se prezentau material statistice.$i dat fiind faptul c& substraturile treceau pe primul plan,actiunile omului erau supuse unei operatii critice.Teatrul a devenit o preocupare a filosofilor,eare doreu nu numai si explice lumea,ci s-o si schimbe.Deci s-a filosofat sau dat lectii.Ce s-a intmplat atunci cu amuzamentul?Am fost trimisi iar la scoald si facuti iar analfabeti? trebuit iar si d&im examene si si obtinem diploma? Dupa parerea generali,intre a nvaita si a te distra este o mare diferent. Studiul poate fi util,dar numai distractia este agrabild. Trebuie deci si apariim teatrul epic de banuiala ca ar fi plietisitor,trist si enervant.Studjul are un rol foarte diferit in viata diferitelor pituri sociale. Unii nu-gi pot imagina o imbunatatire a stirii de lucruri existente.Condifille siciale le par satsfiicitoare.Dar sint mai alte straturi sociale cfrora nu lea venit timpul si cistige.Care nu sint miuljumite de situatie si care manifesta un maze interes practice fat fe im informeze cu orce pret stiind cf fara invayatura sint pierdute Acestia sint invajiceii cei mai titurd si vor s& se sArguinciosi si cei mai buni.Aceste diferente existi si intre tari si intre popoare.Plicerea de a indita depinde deci de multe hucruri.$i cu taote acestea se poate studia on plicere.daci acest studiu facut cu plicere ar fi inposibil,teatrul atunci nu ne-r mai invita nimie.Chiar atunei cind e didactic teatrul rimane teatru.$idacd e vorba de un teatru bun el nu poate fi decit distractiv.Bertolt Brecht(1898-1956) Poet,dramaturg,regizor,critic si teoretician teatral german.Autor a numeroase piese de teatru,dramatizari si adaptari. Mama sa a fost protestant, iar tatal catolic. A studiat medicina si a lucrat o perioada scurta intr-un spital din Munchen, in timpul Primului Razboi Mondial Nascut la Ausburg,inck adolescent,este chemat sub arme,si find student la medicina a fost inrolat ca infirmier.Frecventa boema literara si participa la Intrunirile din cafeneaua "Stephanie". Atmosfera militarista din timpul Primului Razboi Mondial |-a motivat sa devind un pacifist convins si s-a apropiat mult de miscarea muncitoreascd. Atitudinea sa antirazboinica se manifesta inca in primele poezii. Un exemplu elocvent este poezia "Legenda soldatului mort’, care i-a fost inspiraté de armatele imperiale care se Intorceau infrinte de pe toate fronturile, dar si dintr-o zicatoare populara germana despre morfi care trebuiau dezgropati pentru a fi din nou trimisi pe front.In acesta balada, imparatul considera c& soldatul a murit prea devreme si trimite o comisie medical care il dezgroapa, declarindu-|, pentru a doua oara, apt pentru front. Amintirile de razboi si a perioadei de dupa razboi,il marcheazi gi ii schimba cursul vietii,sub aceasti infuenta serie primele balade publicate mai tirziu sub denumirea de .breviar domestie’dar si primele piese,,Baal1919 si .Tobe in noapte”1922.Initial de facturd expresionisti Brecht a fost initiatorul unei companii teatrale germane ,Berliner Ansamble"si nitiator a teatrului epic,promovind o nous teorie si practica teatrala bazatii pe efectul sdistantarii”, S-a imtrebat din primii ani ai activitati sale,ce scop sA dea formelor teatrale,si anume teatrului propriu-zis.Aceast perioadi era o noua epoca teatrala.fiecare tari si-a creat un epicentru de avangarda in creatia teatralii Brecht impreuni cu sotia sa,actrita Helen Wiegel,regizorul Erich Engel,actorul Ernst Busch si scenograful Caspar Neher au realizat si au fondat in 1949 ansambul teatral finantat de Republica Federativa German Berliner Ansambler” Alte exemple fiind:,Le Theatre Libre”a lui Antoine ,Le Vieux Colombier“a lui Copeau ,Teatrul De Arta’de la ‘Moscova,Deutsches Theater“a lui Otto Brahm si mai tirziu al lui Max Reinchard. Activitatea lui .Berliner Ansambler” este un rezultat tipic al revolutiei la care participa cultura germanii.Acest teatru exprimi atit Incrurile positive eit gi pe cele negative ca de exemplu:erizele dificientele,obstacolele pe care le-a intalnit societatea.Trebuie totus sii ariitim caracterul pozitiv al experientei,activitatea ei stimulatoare pentru deschiderea unor drumuri noi din intreaga activitate teatrala germandi, ‘Cunoscind metpda lui Stanislavski,Brecht adduce noul in teatrul siu,un tetru care stabileste un echilibru,cere revenirea la interpretarea rational si expansiva,mai mult,teatrul brechtian arati rolul coneret pe eare-l poate avea teatrul in viata social,in mod active nu doar ca un ecou.Aici seindica si regizorului si autorului sarcina lor transpusa intr-un proces de cunoastere artistic care prevaleazai pateticulu,de obicei prea cultivat. Teatrul epic ,institutie morala” Dup Friedrich Schiller,teatral ar trebui si fie 0, institutie morala”.Cind a formulat aceasta cerint el nu s-a gindit c’,predicdnd morala in teatru,ar putea alunga publicul din teatru.Pe vremea lui publicul nu protesta impotriva unei predici moralizatoare.Abia mai tarziu,Nitzche l-a considerat .propagandistul morale” Pentru Nitzche preocuparile morale presupuneau o tristi indeletnicire. Pentru Schiller,insi-una plicuté,el mu cunostea o indeletnicire mai amuzanta si mai plicuta decat propagarea idealului.Pe atunci burghezia punea bazele ideii nationale.A~ amenaja casa,a-ti luda palitia,a prezenta facturi-este foarte plicut.A vorbi despre ruina casei tale,a trebui si-ti vinzi palairia veche,si-ti achiti datoriile este,deopotriva,ceva deprimant.Asa vedea Nietzche lucrurile un secol mai tarziu. $i impotriva teatrului epic s-au ridicat mulfi,sustinand e& ar fi prea moral.in realitate,in teatrul epic consideratiile morale apar pe al doilea plan.Acest teatru dorea mai mult sa studieze decat si ‘moralizeze.Insa dupa studio urma concluzia:morala istoriei. Nu putem sustine ,fireste,cA am_ muneit si am studiat din simpla placere de a studia.si cA rezultatele studiului nostrn ar fi cu totul surprinzitoare pentru noi. Exist, fir indoiali.in lumea noastra unele contradictii dureroase,umele conditii greu de suportat,si asta nu numai din motive morale.Foamea,frignl,exploatarea sint greu de suportat nu numai din considerente morale. De aceea,scopul cercetitilor noastre mu era numai acela de a trezi scrupule fata de anumite situatii(desi o parte dintre spectator puteau usor imparti acele serupule).Scopul cercetitrilor era acela de agisi mijloace pentru inliturarea nor stiri de lucru greu suportabile.Nu vorbeam in numele morale,ci in acela al victimilor.Aici li se aduce un echivoc,adesea li se spune vietimelor,aduciindu-li-se argument morale,cé ar trebui si se mulfumeasea cu situatia existent Din cele spuse mai sus reiese in ce misura si in ce sens teatru epic este o ,institutie morala” Se poate face intr-adevat teatru epic? Din punet de vedere stiintific,teatrul epie nu este o renovare.Prin caracterul situ demonstrative siprin accentual pe care-| pune pe elemntele artistice,el se inrudeste cu strivechiul teatru Asiatic.Tendinjele didactice existau atat in misterele evului mediu, cat si in teatrul iezuit siin teatrul spaniel. Aceste forme de teatru corespundean unor anumite tendinfe ale epocii respective si au disparnt © dati cu ele.$i teatrul epic modern este legat de anumite tendinte.El nu poate fi realizat pretutindeni Majoritatea marilor natiuni nm inclina sa-si dezbata temele pe sceni.Londra, Paris;Tokio si Roma isi subventioneazi teatrle in cu totul alte scopuri.Numai inpufine locuri (siniciodata pentru mult timp)conjunctura a fovorizat teatrul didactic epic.La Berlin fascizmul a interrupt brutal evolutia unui astfel de tip de teatru. Teatrul epic presupune, pe langa un nivel avansat ethnic,o puternic& migcare in viata social,pe care s-o intereseze dezbaterea liber a tuturor problemelor vitale,in scopul solutionatii lor si care si poat apira acest interes Ampotriva tuturor tendintelor contri, Teatrul epic reprezinti incerearea cea mai ampli si cea mai progresisti de-a se ajunge Ia marele teatrn modern,dar trebuie si depageaci toate dificultatile uriage ce se ridicd impotriva tuturor fortelor vii in politica filosofie,stiinté sau arti. DESPRE APLICAREA PRINCIPITLOR Cu prilejul aparitiei unor metode de un gen mai mult sau mai putin nou,cum se spume cind ¢ vorba de arta scenic nu ne poate duna si spunem citeva cuvinte despre aplicarea principiilor in general.Aceste experinte sin in realitate experinte de lupta ;lupta impotriva unor anumite reprezentiri despre realitate si totodata impotriva modului de a reflecta realitatea.In afara experientelor accumulate, lupta aceasta a mai generat si alte experienfe,eare n-au ajuns Ta forma Jor final si mu sint consemnate aici.Cn alte cuvinte:Iupta,orcare ar fi rezultatul ei,n-ar fi putut si fie dus numai prin aplicarea principiilor expuse aici. Mai toate sarcinile noi reclama metode noi.Dacd vrem si redam realitatea in aga fel incat pe baza acestei reprezentati sa se poata realize ulterior un sondaj social ,trebuie si modificiim si si schimbim permanent metodele,chiar si pentru faptul ca starea sociali in care urmeazA si se faca sondajul este intr-o permanent schimbare.in cele ce urmeazii se vor gisi expuneri care se va ariita utilitatea modului de exprimare stilizat in dramaturgie:chia si in , TEROAREA $I MIZRIA CELUI DE-AL III-LEA REICH” se giisesc fragmente redactate in dialect cu redarea foneticd fideli a vorbirii fAranilor bavarezi sau a servitoarelor berlineze.in piesa .Sfinta Ioana a abatoarelor” se foloseste pentru figura Ioanei d"Arc efecte largi de transpunere.Acelas lucru se intimpla si cu personajul Frau Carrar.Nu se poate ci aceste dou roluri au fost jucate numai pe baza principiului ‘transpunerii,dare le permiteau mai mult& transpunere decat altele.in general teatrul epic se poate deosebi ugor de celilalt teatru,dar nu determinat pe baza unui numar de criteria precise.in lupta iti urmezi munca, rind nevréind esti obligat si actionezi.inlaturi ceea ce-ti sti in cale apuci ceea ce te ajuti.La o reprezentare a ,Capetelor rotunde si capetefuguiate”am vizut spectator plingfind la unele scene la eare alti rideau.Eram satisfacut si de unii si de altii.Mi-a fost dat si aud:,Are dreptate,ei si?"$i nimeni mm a umblat mai putin decat mine dupi efecte daci acestea pot fi numite efecte.a face teatru nou inseamna a efectua in functia teatrului existent o schimbare sociala.Dorinta noastra puternica de a transforma omenirea,care ne-a determinat si facem din teatru un instrumentin slujba unei asemenea transformari,decurgedintr-o situatie istoricd:ceea de a trai intr-o lume in care se traieste prost si in care,in anumite imprejurari si cu anumite schimbiri,s-ar putea trai mai bine.Astfel o mare parte din propunerile noastre sint conditionate de epoca noastra.Dar peste citeva zeci de ani, téiusurile si duritatea teatrulu epic abia de vor mai fi resimtite.Teroarea si mizeriile celui de-al III-lea Reich"nu va mai fi,dupa prabusirea acestui Reich,um act de acuzatie,desi va ramane un avertisment. Am aplicat pentru fiecare lucrare in parte principia si constructii diferite si am schimbat chiar si jocul actoricese.Am dat reprezentatii eu elevi in geoli,cu actori in gcoli gi cu elevi in teatre.Am jjucat (cu fragmente de studiu) fark spectator,actorii jucind numai pentru ei.Am construit ansambluri de muneitori care nua au pus nici o data piciorul pe scend si din actori de innalta calitate,cu toata diversitatea stilurilor nici un spectator nu-ar putea pune in discutie unitatea spectacolului. Un teatru care incearcii in mod serios si monteze o pies de-a noastra recente isi asuma riscul de ase transforma total.in aceasta chestiune evasi-academie4,singurul rol al publicului,in cazul in care acesta se arata interest de procesul reinoirii teatrului,e de a stabili daca teatrul este invingator sau este invins de aceasta groaznica infruntare.Fireste c& transformarea total a teatrului nu trebuie si fie un capriciu de artist,ci sii corespunda pur si simplu transformivii totale spirituale prin care trece epoca noastra.Teatrul literatura arta trebuie si creeze _suprastructura ideologies. a acestor transformari reale si efective care afecteaz modul de viati a epocii noastre. Noun coal dramatic consider ca teatrul epic reprezinta stilul