Reflexiones sobre la crftica musical! en el acto que vamos a comenzar en un ordinario, que yo centre mis observaciones en proble- musical, También harfa un servicio al tema si no se- jante las cuestiones de la teorfa y las de la prdctica. Ahora quisiera disculparme ante el Dr. Kaiser, de cuya presencia me alegro especialmente, por las incursiones que voy a hacer en el domi- nio al que su conferencia estd dedicada. La propia crftica musical es dos cosas en una: una actividad que, por su cardcter, pertenece a Ta ncia tedrica, y al mismo tiempo una intervencion prdctica con ‘multiples ¢ importantes consecue: es mi i i ‘Tiene perfecto sentido, marco tan ext mas de la erft paro de manera e ias. No es mi intencién exponerles una extensa teorfa de la critica musical partiendo de unas premisas, una forma de pensar contra la que guardo serios reparos filoséfico-tedricos. Prefiero tocar directamente unos cuantos puntos neurdlgicos de la problematica de la critica musical. luego, decir unas cuantas cosas sobre , , y finalmente, algo sobre el Em é i 4 - pezaré con la tesis segtin la cual la critica musical no es, como tantas ve i nice fee bese mero medio de comunicacién, es decir, que al- ya tenido ciertas impresiones, emite juicios y con cualquier 1 Su ponencia de ape ee twine de 1967 en Ge P ents del Simposio de Critica Musical celebrado el 12 de 0 conferencia improving, ett igi’ por consideracin al pblico ln forma de ut cambiabes, ena presente pages i palabra habladay Ia escrta no son iter 3 parcidoimprescindible pare at Ga como estaba, y solo ha corregido 10 ahre la crftica musical ‘ fessiones sobre la crt 549 Rg =n, nunca del todo transparente, | onc 1 ; i in lio posible de personas interesad. _ ms" yando se toma su Soncepto en ser; bier: uier critica de obras de arte cual ‘a transmite a un as, i 10 ~y esto vale YSU exposicidn. = sector lo & mds también para . 10 un imple medio. Que la critica musical seq una forma, solo puede enten simple ceabi ase Si se le atribuye one OU jet ' NO Meramente ders unicativa. En otras palabras: si la critic em A musical debe ser mis que ha.de ser algo que en cierto © Sus Feceptores, Una critica scupacidn folletinesca w orientadora, | jin 0 caer ana do la propia mtisica demanda, no sol atido Ta los motivos que radican en la obra y susci Dees —no pretendo ser exhaustivo— fencia de las obras. No cabe duda algun d ~y les pido excusas por lim: rme a enunciar una tesis sin fundamentarla debidamente— que no 7 eae . Y estaria dispuesto defender esta tesis incluso en relacién con obras de arte que han ascendido al nivel més alto y gozan de la maxima autoridad. Esto no supone restar valor a estas obras, sino que hace refe ncia a a pecto intrinscco al arte mismo, que como tal pretende deci, capes lo absoluto, pero no puede decirlo. En el mismo momento en que inten- iedecirlo, lo Bierde. La misién de la Giitica seria, per _ ee [cnaapUnUenemncenneenreun sums Al redu- s i ior, a su cir las insuficiencias de las obras,a su a an was contradictoriedad, en cierto modo les ace un ee ae tevela la ldgica de sus insuficiencias, aque lo a ate por de arte son algo esencialmente espiritual; son Trade por el pau Y apariencia sensible se ofrece como algo See See ira doce CoC no clen ias bas de are m0 qutenido de verdad. Ahora bien, lo oreo que estf eh movimniens,e &s algo que esté ahi para siempre, sino algo z) misma ya represent las meres nr tmlenco auue la obra de art odes iegan su esencia en fits obras de 4 medio en Sar despliegue ari ("empo. tes procesual. E| medi sor manera de a a Me bredace ce el comenaris y la critica. a ee es mosttar que la ""Portancia de la critica en el despliegue dk |os Escritos musicales Vy historia no se encarga de forma automatica, como todavia quiere tn prejuicio muy extendido, de establecer el contenido de verdad de las obras, y que el proceso a través del cual la verdad y la no verdad de » las obras de arte se arranca de la mala contingencia del favor del publi- co y las preferencias histéricas, tiene su lugar en los argumentos que la critica ofrece. Muchos de ustedes, sobre todo los que se sienten decepcionados de la critica al uso, adelantardn como consecuencia la idea de la relati- vidad de los juicios sobre el arte en general, y con ella la de la relativi- dad de la critica musical. Ha habido criticos musicales muy célebres y, a su manera, eminentes que, a pesar de su autoridad, han defendido expresamente esta relatividad; por ejemplo, el desaparecido critico in- glés Ernest Newman, autor de una gran obra sobre Richard Wagner atin no traducida al alemdn. Y es curioso que, a pesar de ello, escribiera, durante decenios de su larga vida, criticas musicales. Aunque no tengo intencién de debatir aqui con ustedes la cuestidn de la relatividad, les diré que creo que esta relatividad es apariencia: la de-que-la.critica de hecho se queda en la accidentalidad de los juiicios,.de que esté ligada a | eswaccidentalidad: Esta apariencia se desvanece cuando el critico se | abisma en el objeto de su critica, suponiendo que sea un critico que, \ conilamenor plitica posible, calificarfa de leal y cualificado. Esto tiene | una consecuencia inmediata que, coincidiendo con la tradicién filosé- / fica de Hegel, considero el centro de Ia critica: la critica acertada no debe tomar de fuera ninguna norma rigida, fija, dispuesta. La misién de la critica es ante todo constatar los niveles de las formas, Esto no es facilmente comprensible. El joven mds 0 menos ingenuo se acercaa las obras de arte ~y esta es una costumbre que solo poco a poco va desa- pareciendo de su espiritu- desde el supuesto tacito de que cada una quiere por s{ misma lo maximo, lo absoluto. Esto no es cierto. Incon- tables obras, célebres incluso, encierran desde su concepcidn un ele- _mento de resignacién que les impide exigirse enfiticas lo maximo ale canzable. La critica competente tendrfa como primera misién dar Sts de ma quer paracion Se snes fa de la Via Léctea, o para emplear una También hay i eas s cxacta, Matar moscas a cafionsre nen fase sla dela piv aa la marcha de esta critica. Meo que un famoso hiscoriedor do in de los fines art{sticos, esto eS; ia volu” lel arte austriaco, Alois Rieg], llamaba la«og sobre ld certtica musical Po 551 a ea na Epoca, no de uni {i i ca de a una Cf individuo, con Io: i y 1S medios em- sro me da la oportunidad de evidenciarles d ue cuando se habla de la i nea forma muy giants re Fgcilla ‘ Fos o¢ hac a dela tarea de acer ats : C _ jo spiicual El modelo mis sencillo para la critica musical es lalins- _neciony larensefianza: Cualquier persona que alguna vez haya recibi do cnsefianza musical sabrd que, suponiendo que el profesor conozca Jo que debe conocer, en ella se le ensefia la diferencia entre una com- sicidn coral correcta y otra incorrecta, entre una digitacién que per- mire tocar escalas con fluidez y otra que no lo permite, y otras cosas or el estilo. A la hora de practicar teniendo presentes estas distincio- nes, tal vez tenga roces con su profesor, responda a sus criticas y hasta deje atrds las instrucciones. Advertird que en el piano puede en ocasio- legitimidad del procedimiento dlestilo, pero dificilmente dudaré de la mismo. Lo que la critica en un sentido superior significa, lo que la hace cumplir sus tareas espirituales, es primariamente su disposicién a emancipar al procedimiento, el del profesor formado y competente, de los modelos, de las reglas firmemente eae aue joules fi i lela adecuacién toda ensefianza escolar, y.a traducir las ssessionssa jade la adec de los medios a los fines, que & el lugar propio de la critica inmanente. No quiero que se me tache de ingenuo, y menos atin que se me ee atic edad, porque pareza que YO It cralade la iceién de ‘ ‘cabo de forma directa ¢ inmediata esta critica que es posible llevar a % No hay ningun critico, ni nadie que adopre una posturt inmanente. No bras de arte en general, que no les aplique sus ex- critica frente 2 las O° us postulados. Quien se proponga escu= Seas jntuicion 7 | periencas, sus insu, probablemente no escucharia mass vers | un psicdlogo vienés graciosamente describe con | enila-aieuacion aul jgnorante todo es nuevo. Genéticamente todos a xterior a ellas. Si asi no fuera, ae acidn alguna entre Tsujeto que conoce y juzga obra, La tarea a consistiria asf, concretamente, en que, Jerltico ya aplica, aprende a extraerlo de la expe- también a corregirlo, esto es, a realizar ; : artistico raras siempre se la invoca solo para dispen- ca las obras de arte con intenciones serias, y en serio; que cas552 Escritos musicales Vp J mismo la transicién de la crftica trascendente a la inmanente y con. creta, Esto también puede formularse diciendo que a toda obra, para poder entenderla, para poder razonadamente juzgarla, algo ay que concederle, Quien nada concede a una obra de ar muisica con el sentimiento de un nif sucederé ah gaaunat compases tras alzarse el telén —qué sti dispuesto a acompafiarla, incluso silo que se le presenta contradice sus expectativas, 110 esta capacitado para.la critica. En esa concesién a la obra de arte se encuentra ya el correctivo a la idea aplicada desde fuera: la libertad para el objeto, del que uno deja que le diga solo lo que él quiera decirle. Espero que ninguno de ustedes me haga por esto sospe- choso de ser partidario de la estética de la «manifestacién auténtica». La critica inmanente tampoco debe entenderse como un sinuoso intento de averiguar lo que cada obra quiere expresar: entonces, cualquier obra podria justificarse. En este respecto tengo mis propios experiencias, y yoy contarles una. En una ocasién juzgué muy negativamente una obra contempordnea, una sonata para piano de Egk. Al poco tiempo. un hombre que no era ningun admirador de Egk, pero si poco amigo de los juicios categéricos, utilizé los argumentos mds asombrosos pare justificar esa sonata, que yo crefa haber explicado de forma concluyen- te por qué era tan mala, presentandola como un juegb decorativo y no se qué otras cosas mas. La concesién a la obra de arte termina en el mismo instante en que se evidencia que los medios empleados en el producto en cuestion dan en rostro a la tarea, por modesta que fuere, que se ha propuesto reali- inde de zar. La srticg-cumple su verdadero cometido no cuando presci todo punto de vista, sino cuando el punto de vista queda supendoyY conservado, cuando, absorbido. por.el objeto, desaparece en Pode decirse que la critica es la unidad_paraddjica rmeza ‘de . Con todo esto no pretendo negar que eR rs ani ees como una sombra de relatividad, a Brahms, Hane Be fen menos de gran calado, como, por cet ni ma pea fantearse la cuestién de si aqui, a pesat de i bie tivacién de un ne fa praaics a los fines, el fin mismo, esto & a i no tiene, Fone utd? de espitieu que yo llamarta incerioridad Phy inauténtico contenido de Beethoven, algo particular, ent due en un sentido riguroso puede lamarse ¢ setrF ions afl Ia erttica musical or sjior “si ME C8 licite ; sropiarme de esta expresién procedente de la jlologit © de la historiogralfa yt rdarla a la erftica~, consistirfa en se en este tipo de cuestiones para luego desplegar toda su dia- yecticas Y plantearse entonces si, en determinadas circunstancias, la cepresentaccion artisticn correcta, adecuada, de un estado de espfritu, por incierto que en sf mismo sea, no eptrarfa en una categorfa mds alta que la que alcanzarfa si se intent jer estado de espfricu cupuestamente superior en una epoca que ya no permite hacerlo. Con esto solo aludo aun problema cuyo de: rrollo dejo a ustedes. seria cl iltimo en disuadir del ejercicio de esta crftica superior, y creo haber contribuido modestamente a ella, Pero aqué es oportuna la frase wNo temas». Antes de llegar al umbral de que hablo hay diferencias objetivas drésticas. Por qué Brahms, Schénberg o Webern son grandes compositores, y por qué Sibelius o Pfizner son malos compositores algo de lo que primero hay que dar pruebas convincentes ‘Todo buen profesor de composicién estarfa en condiciones de demostrarlo si de verdad domina su oficio. Podra parecerles modesto lo que para mf s fala misién de la critica musical; a la mente sencilla le ba verdad di Pero el contenido de ver rse fi ica solo puede defini ‘ad no viene sin més indicado en 5 da de ellas, sino que es inseparable de su composicién interna, aunque no quede del todo absorbido en dicha composicién. No puede captar- ve directamente, La transmisién del contenido de verdad ¢s el foco de la critica, Esta transmisiOn la efecttia esencialmente la ‘hica, Ni hay que fetichizar la técnica, ni hay que pasarse al otro extre= [Rio y hablar de mera técnica. Entre medias hay un tercero: averiguar \cémo en los problemas relativos a lo técnicamente adecuado o inade- {ome en los Fresca lo verdadero 0 lo falso de la estructura de wna obra} aa oe eropiamente el procotipo de a validez.objetiva de la ertica, En dl reside aquella relacién con la obra cuyo concepto yo inocente- n tanto dogmittico, les he lanzado a la cabeza, como algo alld de la contingencia del sujeto que juzga. Aqui hay que por un lado, la Iégica cuasi ciega de la obra mente, y w! situado mas distinguir dos momentos distingu’ "ia composicidn, a la que el eritico tiene que entregarse spor atte la relacién de esta ciega logica con la idea de la obra, & or ere igen un sentido superior, supraflosstico, ee _ se pretende con | He Fciea debe penctrar en ambas cosas, De eck elsonily esto deduizco “queoe Escritos musicales Vp hoy, en todo caso cuando se trata de la musica contempordnea, ¢| anilisis técnico es el tinico lugar donde se instala la critica, En ase plantean innumera bles cuestiones que habran de arbitrarse. Asi, por ejemplo, Alban Berg razoné en su demasiado poco conocido tratado sobre la Tiiumerei de Schumann, donde sefiala la extraordinaria diver- sidad, la riqueza de posibilidades tecnoldgicas, de variaciones y de di- ferenciaciones que encicrra esta pieza, aparentemente tan sencilla y de todos conocida, por qué puede ser considerada una obra de gran cate- goria, negaba ‘te cabe fantasear, un comportamiento ajeno al nticleo mismo del arte. Quiza pueda ilustrarles esta situacién con una experiencia que hice en mi época de aprendizaje con el citado Alban Berg. Me chocaba su juicio sumamente severo sobre Richard Strauss; entonces no podia compartirlo, y todavfa hoy tengo sobre él una idea mas compleja y matizada. Pero dejemos esto a un lado. Yo, mas joven, le oponfa algo recibido de la educacién burguesa: que aquello era absurdo y que al menos no podia cuestionar la técnica de Strauss. Berg reaccioné de manera extraordinariamente pasional, y me dijo que precisamente por- que en lo més interno de la estructura compositiva de Strauss habia algo que no estaba bien, también habfa que cuestionar la técnica en su concepto superior; en él no habfa coherencia compositiva en sentido estricto. Entonces no me habia planteado la dificil cuestién de la que mds tarde me hice consciente: que precisamente la superacin de lo que se llama Idgica compositiva en el sentido tradicional representado por Brahms y todavia por Schénberg; que precisamente la superacidn de esta ldgica guarda estrecha relacién con la actitud irracionalista de Strauss, y al cabo con el contenido especifico de su miisica, y que st es verdaderamente un problema de critica superior. Pero quiero subra- yar que en la manera en que Berg se lo planteaba hay algo verdadero. Ere os ete técnicos y la pregunta por la verdad vind obe fe pueden Separarse desde fuera, Lo que en el esplt fn una ob arte si problemitico, necesariam ‘Se muestra tam actura y en la imprecision: po meee crtia; Beech ha hecho’ una-observacion a0 oe composicor wales que entienda algo de composicién, sabe be : ‘antemente tiene que distinguir entre solucions, reflexionar inc ‘ scortectas y Fal ntemente sobre ia ee bland de forma banal, or had pre . » En este sentido, la crftica cter de forma de la misma-, es te preciso sentido, la crftica de re snncaideaa ad, de cle ara la conciencia, de reflejar los poe cién, la critica, en ellos inmanente,.de.sus : entre las que la composicibn elige. Ciertamente Mos proces -lo digo solo para protegerme de un malentendido bas- ante prev gible— no constituyen el todo de la composicién. Esta inclu- ye ambien Un elemento distinto, cual es el de la espontancidad. En gna critic onable también es natural reflexionar sobre ella, que al igual que los aspectos técnicos, no puede desligarse de los demas ele- mentos de la composicién para ensalzarla y hacerla objeto de culto. La objetividad de la critica pide no ersonalizar, sobre todo que, Recientemente he asistido a n examen pregunté al candidato en términos objetivos, por qué Telemann. El joven candi- un ejemplo de esta clase cuando en u siera capaz de explicar claramente, Bach era un compositor mucho mejor que dato, que por lo demés puedo decirle para su tranquilidad que aprobé dl examen, no supo dar otra respuesta que la de que Bach era una personalidad mucho mas grande y vigorosa. Esta formula no resuelve lo oculta. La tarea del critico empieza justamen- el problema, sino que ; te por advertir en una formula como esta el problema de dar una razon de Bach como la de un compositor de por qué se considera la musica i ‘en vez de contentarse con esa constatacion. a grande quer vali donde la conciencia general La cpacitat wna de las condiciones ese alsa = oe : . ledelacrt ic , d ‘1 ee ern ra ala cuestion del modo de proceder la critica. Hoy “Aboidiemos abOF4 a Oe validad. Pues la préctica actual la con- eee fe geil oc i rca debe ME Hay una frase de Benjamin que i a ne ftico debe tomar partido en as disputas de las escuelas, y ice que © capciosamente el punto de vista de la objetividad por encima La verdad aoe Escritos musicales VT la que la critica sirve, esa verdad de gue ne que desplicga en el tiempo, solo se salva tomando partido es dl tempo. JUicio falso, pero que acttia realmente en la obra, contribuye in nitamente mds a Ja produccién de la verdad de la obra que esa cautela que se enreda en in. numerables reflexiones y consideraciones porque detrés de ellas no suele haber més que cilculo y cobardfa. Podemos dar la a vuelta a este plantea- miento y decir que, aunque es cierto que la mision de T critico es desapa- ‘recer-como” persona en Ia cosa, para lograrlo necesita emplear toda su personal energia subjetiva. La verdad estética tampoco es una determi- nacién residual que queda después de tachar las inldades dividuales, — La exigencia de partir de la obra, que yo elevé a principio, significa que en la critica musical tiene primacia la critica de la composicién. Esta critica, que ante todo es critica de la produccién actual, es clave. Esto significa que, para poder hacer critica, hay que ser serio y saber algo de composicién, no atribuir desde arriba a las composiciones, segtin el uso tan extendido en la critica, un estilo o informar sobre hechos més 0 menos exteriores a ellas, como su origen, la historia de su difusién y La reproduccién musical depende fundamentalmente de la adecuacién a la obra, y no ha de atenerse solamente a las notas y sus pentagramas, sino también a la estructura subcutdnea. Solo est4 legitimado para ha- blar sobre las interpretaciones quien, en primer lugar, sepa leer las notas, y leerlas perfectamente, subrayo; y luego también quien es capaz de in- terpolar los elementos estructurales en el texto musical. Ninguna auto- tidad y ninguna nombradia deben perturbar esta operacién. Aun cuan- do sus formas primarias de reaccién vayan en esa direccién, que probablemente casi nadie pueda evitar, un critico debe endurecerse € insensiblizarse ante criterios predominantes, como los de la belleza sen- sible o la perfeccién del juego sonoro, en cuanto se afirmen a costa de la estructura de la obra. Una de las deficiencias més arraigadas de la critica sae, Por tener que apoyarse en tan gran medida en la iimpresidn sen- Sb’: se vuelve ciega a la estructura, Recuerdo que una vez dije am! ch acerca de un nuevo violonchelista de su cuarteto de ds. Elviolonche he 2 Kolisch me respondi: «Pero eso es lo me Kolisch exhib, iba en a diceeran ee alos pero el movimiento 4 » tba en la direccién ala que aqui me refiero.ry ahre ta erttica musical . peflewone 557 Con lo que lleva diciéndoles, no hago sino tra yudencia en una forma de radicalismo, Por eso d pqtriccion a lo que expuse sobre la reproduccién, Ein Ja reproduccién jay un elemento del que pucde decirse que no queda enteramente divuclto cn. Ja interpretacién de las obras. ¥ es que la reproduccién es en certo modo algo mas antiguo, en cierto modo previo a la produc- dion de la musica, algo mimético, no mediado, EI intérprete siempre tiene como un lenguaje propio. Quien de nifio atin oy6 tocar el piano aD'Albert, o quicn Hlegé a ofr cl violfn de Kreisler, conoce aquello que no desaparece en la pura adaequatio de la interpretacién a la obra. La artica debe también incluir este elemento. Aprovecho la ocasién que esta restricci6n me ofrece para referirme a una exigencia que la teoria ficilmente olvida. La capacidad crftica es la obligacién moral de un maximo de diferenciacién. Un critico solo es bueno si es capaz de re- conocer y retener tanto la antedicha cualidad mimética del intérprete como la cuestién de la adecuacién a la obra, y ademés tiene la capaci- dad de reconocer el peso exacto de estos elementos cn el resultado, en dtodo de Ja interpretacién. Esto dificulta extraordinariamente la tarea del critico. Si antes dije que no existe una obra de arte perfecta, menos ain habrd una crftica perfecta. Pero en Ia critica son preferibles los quebraderos de cabeza antes que soslayar los elementos que acabo de describir, — Es también propio de la critica una capacidad de la que, por lo dems, también el mtsico intérprete necesita poscer, pero que cn Ja miisica raras veces est4 desarrollada y raras veces se considera. crticn debe ser capa, de verbalizar la experiencia musical espectica, | traducisla a palabras que no solo sea no que se refieran a la-cosa misma; Quien no ven un sensorio verbal que le per de introducir sco anunciar una fecuad apacidad, quien no disponga de fita traducir los procesos puramente musicales, y empleando ademas térnilnos oe debe sparc Tai fcor Cea no necesito protegerae de un malencendidar (ci que os erficos dean leat del wso erm 7 esto quiero Wee amen entenidos para demostar ats c- ni techie det gados. Cuando hablo de capacidad de verbaliza-\ Nocimientos €5| a Cign, quiero decir que 12 exPet calidad espeetfica de la obra pue espertpome tambien que 1 eafiica provin ales Esc Ia experiencia espectlicamente musical y la Jan expresarse con palabras, Naturale la expresion no debe independizarse que no es cape de expresar la expe- a, y Caribdis el tipo folletinesco de critica en elns Escritos musicales yy uc la expresion se convierte en fin en sf, y en el que la exposicién ol. vida la exteriorizacién de la idea de la cosa. Lo mas importante para un critico serfa entonces una obviedad que, por su propia condicién de entendida, no suele considerarse: que el critico debe ser ca- cosa sobre : ecg musicales, Si se parte de la idea de paz de experiencias espirituales ‘ @aricter antropoldgico, hoy tan patente, de que la capacidad humana de experimentar cosas se atrofia, esa capacidad de experimentar en la realidad es todo menos obvia. Una grandfsima parte de lo que se sirve como critica no es sino un suceddneo que quiere disimular que el cri- tico no solo no entiende verdaderamente de lo que trata, sino que ni siquiera es capaz de una experiencia primaria y, como muy acertada- mente suele decirse, se envuelve en todas las categorfas posibles exte- tiores a la cosa solo para esquivarla. - Por otro lado, no hay que ser falsamente severo con lo exterior ala cosa. ane ontnansoeoean El critico necesita reflexionar constantemente sobre los h chos sociales, por ejemplo sobre los problemas de la vida musical del presente, los festivales, la relacién entre repertorio y temporada, la cats sis del solista ¢ innumerables otros elementos de este orden. También el kitsch ~y es importante que el critico lame kitsch al kitsch-, que es una categoria social no menos que estética. Mas, por otra parte, dirfa, en frontal oposicién a lo que es costumbre en paises totalitarios, que los aspectos sociales de la muisica deben pasar por la experiencia espe- cifica de la misica, no permanecer fuera de ella, No basta con subsumir la mdsica desde fuera bajo conceptos sociales establecidos y después v2- lorarla. No vale confundir el efecto social que una obra cualquiera pueda producir con su contenido de verdad, La critica tiene que inten- ‘ar penctrar en lo socialmente verdadero y no verdadero del complejo ear as ae dereta dese Fura lo que sy 10. aue a caractervar la pseudook wh ea cuando en su dia me dei e misica juvenil, que sin ae a de las Hlamadas misica popu any sando los defectos de su comms ntuyen un fendmeno social, prec Permftanme sintetizar en pocas ten; ; a mision de ln on Pocos términos lo que considero debe set Tumto de la critica proporcionar infor id lo es yaciar ficheros.e>- We obra cuando lo pentido Figuradas y ce eed de Last puede decirse, el resultado, t2de la evttica musical Pe pylons de arte misma, Pero campoco debe transmitir impre: 0 pas ob. vs, Esto se hace la mayort de las veces sin tener impresidn alguna epobri Sil erftico tiene primeras impres i ys, incso partir de ellas, Pero es tf obli gaclo analizar luego la obra, r la insuficiencia de la primera impre- Hoy acecha de un modo especia critica un peligro que, en coincidencia con muchos otros fenéme- nos de regresién, nos retrocrae al tipo del antes llamado resefiador musical; que los crfticos se amolden al positivismo reinante y tan solo ofrezcan hechos, facts. Bl peligro de estos resefiadores informativos me parece en este Momento mucho mayor que el que pudo haber existido hace 50 aftos: el del Hamado Papa de la mt Vayamos ahora a Dije que la primer lificaciones es entender de composicién, Hay te- ner bien claro que las dos fuentes a las que suele recurrirse no i a por sf solas ese conocimiento. Una de ellas es la historia oficial de la mtisica. jones, puede comunicar- tambicn a reconocer y corres} jin, algo que a todos nos suced ‘a de estas cu 3 la crfti imposible si se hace abstraccién de la historia, porque entonces se mo- | verfa sobre una fatal tabula rasa. Mas, por otro lado, la situacién de historia de la mtisica se ha alejado a tal punto, con pocas excepciones, del contenido espiritual de las obras, ademas de su complexién técni- ca, y tanto ha cafdo en el conformismo y, a la vez, en el relativismo histérico, que a pesar de la utilidad de los cono mientos histéricos, lo gue la musicologia exige a la critica musical solo consigue bloqu ar [Como existe una tendencia a conceder, con exdmenes y titulaciones, a | los epresados de los seminarios de musicologfa una suerte de monopo- lio de la erftica musical, es ya hora de estar alerta en esta plaza ¢ impe- dir que de esa manera s¢ i nfalice"tuna-eritica mezquina pero aprobada, : A ; ~ Pero también hay que decir que la formacién en los conservatorios No ofrece por sf sola lo ¢: encial para ejercer la erftica musical. Por mo- tives acerca de cuya legitimidad 0 ilegitimid ad habria mucho que de- cir, la formacién en los conservatorios se orlentt en gran medida a ales Y se separa de lo espectfico de cada obra, . de su ley formal ine ™anente. No hay que creerse que por haber culminado los estudios en Un conservatorio o una escuela superior de muisica, por bueno que eso Patrones establecidos, transmite instrucciones mis o menos gene dec!= “co Excritos Misicales yy sea, se esté €0 ipso capacitado para la critica. La cuestién de log musico o un intelectual debe hacer para cualificarse como tig . causa cierta perplejidad. No puedo indicarles un camino seguro 7a respecto. Es ciertamente una ventaja el haber demostrado algunas = ' Girudes dentro de la praxis musical, aunque desde el Principio se ten a intencién de no quedarse en la praxis. Puede que lo mejor sea a, diar con un maestro genuino que tenga experiencia en composicién Pero enseguida se advertiré del peligro de partidismo: uno encuentra bien lo que esté conforme con su escuela y rechaza el resto. Este peli- gro es para mf menor que el de ignoracia de quien no se ha aventurado en los verdaderos problemas de la composicién. Aunque cabe esperar que el critico se halle en un proceso continuo de autorreflexién critica; que no absolutice su particular manera de reaccionar —sin la cual esta- ria como paralizado— ni se pliegue a alguna autoridad exterior, ademés de preservarse del resentimiento. También hay que defender a la criti- ca del prejuicio antiintelectualista. El grado qué él rencor contra la Gitica musical en general puede alcanzar, se hizo patente en el Tercer Reich cuando el sefior Goebbels abolié toda critica de arte y la susti- tuyé por algo para lo que inventé el bonito nombre de contemplacién artistica. Pero, por otra parte, existe el tipo del critico rencoroso igual que existe el tipo del viajero informador de musica. Que es tan poco Apo para esta ocupacién como el segundo. Pero atin menos lo es dl // diplomatico de la musica, que a nadie quiere enojar. Sin embargo, mas gue moralizar hay que ver aqui un_problema:.el que, por ciemple, Balzac traté de forma ejemplar en la descripcién que hizo.del. periodis- imo de comienzos del siglo xix en las Musions perdues. El peligro del | eritico €s que, especialmente cuando goza de cierta reputaci6n, man- | (ene incontables relaciones con mtisicos y con la préctica musical en Fico fteraro econ 39 | fo ntacto can omer Poe aque se impuso como regla evitar (0 9 Non cman pu ce una orn ou serge dlamaba Scat n ae ees literarios, y hace 5 afi i lo, que no participa con low adie re ene atte, ests fuer Jos arustas en Ta discusién viva sobre obras ¢€ queria ind; atmédsfera que tanto contribuye a lo que Yo de arte Fert dije que el critico debe conceder algo ala obra q me ee ramente sentir afini on cbe intentar ‘0 debe cia a Inds progresiva; adicionalmente conyertirse €?| producti ela critics ical gyfesione’s sobre la critica musted «61 fy lista por su conocimicnto del acervo cultural. Un criterio para al verdadero criti rar de permanecer-c1.U rudente. di in oteando lo.que.se de: anda. La critica legitima debe ir por delante de las obras que critica, he incluso imaginar “obras“qué p a, encontraré con seguridad compositores que las escriban. Tacritica no debe detenerse ante el entramado social de institucio- nesy de usos, ni rebajarse hasta el punto de participar en su -en parte inconsciente— propaganda. En una situacién en que la cultura y la yerborrea sobre la vida cultural se han convertido en tan gran medida ensucedaneo de las verdaderas satisfacciones, incluso en sucedaneo de | la sustancialidad de la cultura misma, la critica se expone al peligro de que ella misma contribuya con su ébolo al palabreo cultural genera- liado y genere esquemas de tal palabreo del tipo de las discusiones completamente estériles sobre quién ha interpretado mejor el concier- to de Chaikovski, si el sefior Richter o el sefior Horowitz. Porque el medio que la critica, utiliza el lenguaje- y su objeto la incitan a la propaganda cultural. No_obstante es propia de ella cierta forma de ingenuidad, de amor inconmovible. Quien no guste mu debe hacerse Greco? ser sin Femedio, un filisceo. Porque Tt ‘quiere también, como elemento inmanente, algo de amateuri a Quienes menos amateurs son, [os compositores, 0 bien se al i x a ctitica musical, 0 bien, cuando a ejercen, se oponen, como ae , desde su atalaya al elemento amateurista. El critice ; eque sa a cl elemento legitimo. del amazenrisine meet SS ae ‘ctedo yan a sin qui los signos ce = i critica = Solo aquel para quien la’ vital es poco probable que viva ese amor pa esa para que La rsa est vida , pus, La Pro send fo que se live un aficionado, misma y no puede vivit SF critico entra también lo contratio de Resulta asf que en el CONCEP ante, sino que debe conocer el de- lo que les dije. No dope eer eraa de la negacidn. El eritico no solo gout, La erftica neces" - ‘tgpico en la mutisica y cl wWpico sobre la debe endurecerse COM © T,. activamente. No puede hacerles el iisica, sino también COP" bign en el sentido de querer otra cosa, juego. Quien ne ae | ripo al que los muisicos desprecian por zala~ ho valdrd come Oy menos apto de todos, mero es sin. propia’ss ‘a de una manera ingenua conta $ que sea capaz de cmitir consignas, en da_criticar,_y..si¢s lo bastante |562 Bsritos musicals yp Poco puedo decir sobre el modo de proceder del espiritu cri algo es aqui aconsejable, es el estudio de las partituras, el cono to de las obras, aunque el entendido tiende ficilmente al edurecimiento, Cual sea la mejor manera de proceder, si primero estudiar las partitui ras y luego recibir las impresiones oala inversa, es algo que a cada ae le indicard su propia experiencia. Pero si uno_no comprend, itico, §) cimien- “e 7 - €0 no capta del todo la obra, debe tener“el valor civico de decitlo, Es a ejemplo de la moral de la critica. No he hablado de esta Porque cual. quier idea que exponga al respecto se quedaré en el éter de lo que se podrfa llamar moral de la critica. Quien esté seguro de ella, debe decir también de qué esta inseguro. /Hay que evitar en lo posible emitir meros juicios de gusto. Y si se hace, hay que seguir las Propias sensa- ciones, pero darles un fundamento objetivo. Nunca se deben emitir juicios titularistas, infundados, sobre todo los del tipo en que uno se imagina haber despachado una cosa por haberla subsumido bajo un supuesto concepto superior. Para poner un ejemplo, sé que en el caso de Berg, de quien hoy he hablado en varias ocasiones, numerosos cri- ticos creyeron haber accedido a una posicién de superioridad al escri- bir que eso era romanticismo tardfo, como si con esta calificacién, 0 con la de que eso es expresionismo, o cualquier otra, ya se hubiera aclarado algo. Una de las tareas de la critica autocritica es evitar los juicios de la forma X es Y. La_méxima inmoralidad de la critica, hoy éstrechamente relacionada con el exceso informativo, la tendencia al eslogan-y los grandes tittilares, es colgarle algo a una cosa oa un tis ta sin entrar en Ia cosa misma. Igualmente dudosa es la actiud del versado en algo, el manejo de retazos culturales frente a la competen- cia objetiva, En este sentido, la erradicacién sin contemplaciones de cliché e eas cosfcadas es uno de los cometidos mis importants dl critico, Si un dia se organizara una redada andloga a la de Karl Kraus de expresiones tales como muisico nato, fuerza ritmica elemental, tar- dorromanticismo o intelectualmente tefinado -se podria confeccionar todo un indice de estas expresiones-, se formarfa una fila de fantasmas erales que causaria espanto. Por ende, el critico legitimo tendrla igualmente que posicionarse contra la fama formalista de épocas com? el Barroco, 0 contra el enaltecimiento de obras concretas complet mente desconectado de su calidad. Yo mismo intenté una vez hacerlo con Ia Misia Solemnis, no desprestigiindola, sino simplemente 0S trando lo Problemético de esta obra, que todavia apenas s¢ hha enter"critica musical y que hace que su fama se asiente ¢ provocar la ira, Quisiera finalmente oy se arrastra junto a la critica tal ¢ sportante no solo por la importanci vid musical, sino sobre todo Porque la confrontacién tepetida o critico con lo que el disco Proporciona, la critica puede acer- omeno mucho mis que antes, E] ide « besa directamente en ejemplos musicales, dla critica de la reproduccién. Habria que experimentar con la for- desarrollada en la radio, del running comment, del comentario 0 simultaneo con el curso del fenémeno. Si, por ejemplo, un di- cor utilizase sin motivo un tiempo mds répido, solo para conseguir rminado efecto exterior, el critico terciarfa: «Por qué més répido, hay nada que lo indique», 0 cosas parecidas. Algo as{ probé a hacer 2 vez en una emisién de Toscanini, y no me gané ninguna simpatia. Les ruego que, en caso de que algunas de las reflexiones que he expuesto les parezcan lo bastante plausibles, piensen que casi todos los elementos he destacado, si se llevan seriamente a la la prictica, encontrarin encia hasta en los espiritus mas apaticos, lo que —— ae los endurecimientos y las cosificaciones contra ie are oe tienen un poder que no podemos nt Seal hacer que los fend- Puestos, la moral de la critica también cee En tales situaciones, el Tenos, aqui los discos, fuesen contro). oe j a ser, sino un - ae an facilmente juega critico ya no serfa el semidids que © ra. Creo que, en tal dis- y eral de la pala discutidor en el sentido mit fren descubierto su inca Cusién, los semidioses pond™ ueda por decirles sino que la mi a Después de todo esto, 0 Me TT tas de un estado tancale, Ms ‘ ras musica " . del critico serfa revertir, las ob “de fuerzas que eada una, y een : ed “Fostlizado, 2 ape eng el vemperamento del cr “Pretacién suya, ea de una critica Vive in pee e : tico, sarisfaria el cone 196. » Esto b; us “Sto basté alentarla Critica de los discos, Omo oficialmente se Practica, ia cada vez mayor de los discos or al de critica seria el que sobre todo en el ambito