KAZALITE

37 I 38 2009.
Portret Sae Anoia Sluaj Bakhe  veliko nevidljivo kazalite Zabrana Mani Gotovac Knjiga  labirint ili knjiga drioloke strave

ISSN 1332-3539

Temat/ Izvedbeni studiji Borut eparovi&Timbuktu Drame Slobodana najdera i Ivora Martinia

SADRAJ
PREMIJERE Jasmina Reza, Bog masakra, Hrvatsko narodno kazalite u Splitu 4 Lada Martinac Kralj, est komada plus jedna predstava Filip ovagovi, Ilijada 2001, Gradsko dramsko kazalite Gavella
12 Mario Kova, Dobrodoao novum u uhodanoj repertoarnoj politici

158 162 176 188

TEORIJA Zooscena: Animalizam i izvedbeni studiji (III. dio), uredila Suzana Marjani Suzana Marjani, Uvodna biljeka Michael Peterson, ivotinjski aparat: od teorije ivotinjske glume do etike ivotinjskih izvedbi Razgovor s Borutom eparoviem, O vidljivosti naputenih egzistencija  i ivotinjskih i ljudskih razgovarala Suzana Marjani Jasna mak, Timbuktu; est mjeseci poslije DOPISNITVO Jana Doleki, Dijalog poznatih stranaca  hrvatski suvremeni pisci na srpskim pozornicama ME UNARODNA SCENA Ivana Slunjski, U znaku Lupe: Ono sam u emu sam zateen IZ POVIJESTI Snjeana Banovi, Druga bitka Julija Beneia za reformu HNK-a (1939.  1940.) SJEANJA Zoran Pokupec (1948.  2009.) Radovan Grahovac, Portret gubitnika Bogdan Jerkovi (1925.  2009.) Tajana Gaparovi, Bogdan Jerkovi, buntovnik s razlogom NOVE KNJIGE Katja Rado-Perkovi, Goldonijevo ljetovanje u Hrvatskoj (Carlo Goldoni, Trilogija o ljetovanju/Trilogia della villeggiatura) Ozana Ivekovi, Teorija glume  od filozofije do prakse (Dubravka Crnojevi-Cari, Gluma i identitet. O glumi i melankoliji) Mira Muhoberac, Knjiga Miljenka Foretia o Gradu-teatru (Miljenko Foreti, Kazalite u Dubrovniku) Matko Boti, Dnevnik odrastanja rijekih kazalinih tinejdera (HKD teatar / Meunarodni festival malih scena Rijeka - 15 godina, urednik Hrvoje Ivankovi) DRAME Slobodan najder, Kosti u kamenu Ivor Martini, Drama o Mirjani i ovima oko nje

194

Nino DIntrona - Giacomo Ravicchio, Ne, prijatelj!, Kazalite Trenja

18 Matko Boti, Srano i zaigrano prihvaanje Drugoga? 22 200

Fjodor Mihajlovi Dostojevski, Zloin i kazna, Hrvatsko narodno kazalite u Splitu Jasen Boko, Roman tek polazite za predstavu
208

Menaerija, HKD teatar Rijeka 28 Matko Boti, Kua nije dom

PORTRET Saa Anoi 32 Tajana Gaparovi, U potrazi za nevinim osjeanjem svijeta Hermann Nitsch 46 Radovan Grahovac, Nitsch ili Merlinov dvorac S POVODOM Iva Grui, Sluaj Bakhe - veliko nevidljivo kazalite Mani Gotovac, Zabrana Matko Sren, Knjiga-labirint ili knjiga drioloke strave Bojan Munjin, Postmoderna omladinska komuna pod motom - Kultura promjene TEMAT Izvedbeni studiji, uredila Vinja Rogoi Vinja Rogoi, Izvoenje oko kazalita, urednika biljeka Ana Gospi, Dodirne toke u radu V. Turnera i R. Schechnera Mario upanovi, Body art kao suvremeni pharmakon/pharmakos Vinja Rogoi, ivot bez smrti: Orlanini i Stelarcovi zahtjevi tijelu Andrej Mirev, Izvedba, aura i kamera Petra Zanki, Izvoditi on-line/ Performing the online Kruno Filipovi, Gledatelji drugog reda: nedostatak autonomije gledateljskog iskustva kod kino gledatelja Suzana Marjani, Akcionistiki intervencionizam ili akcije, akcije-objekti i izlobe-akcije Oliver Frlji, Ispitivanje dobrog

226

230

232 234 236 238

54 60 68 80

84 86 96 102 110 116 130 138 150

240 274

Premijere

Lada Martinac Kralj

est komada plus jedna predstava

Yasmina Reza

I svaka nova rije trai nove rijei. Govorenje umara, dokazivanje iscrpljuje, opsesivno inzistiranje na debatiranju udara u zidove apsurda.

Bog masakra
Redateljica:

Nenni Delmestre Hrvatsko narodno kazalite u Splitu

Premijera:

Nathan: Mi smo svi civilizirani ljudi, patimo prema pravilima, svatko zadrava dah, nema nikakve tragedije. (Razgovori poslije pogreba)

18. studenoga 2008.

ajednika dramaturka karakteristika u prvim dvjema dramama Yasmine Reze, dakle u

one ehovljeve kojima veliki dramski pisac poentira smijeno-traginu formulu ljudskog ivota, a koja se ostvaruje povodom banalno iskrivljene ljubavne optike. No, dramska spisateljica Reza pak trokute nikako ne eli koristiti da bi uvrstila ivotne poente, nego da bi ih iskoristila u potrazi za napuklinama u kojima detektira tek mrvice izgubljenog smisla. Takoer, zajedniki motiv u ova dva dramska pisca, motiv je rastanaka. Sve vrijeme Razgovora Elisa se sprema otii, a Avner u Zimskom periodu unosi napetost konanom odlukom da e ipak otii. ehovljevi komadi su vrsto odreeni odlascima uljeza: Trigorina i Arkadine, Serbrjakova i Jelene, vojne regimente. No, ova lica doista i odu, dok Rezina lica ne uspijevaju izii na kraj s odlaskom. Nathan i Elisa e pobjei od mogunosti rastanka, kako meusobnog tako i onog sa situacijom koja ih je sve moda posljednji put okupila. Vraaju se ua-

Razgovorima poslije pogreba i Poetku zimskog perioda, ljubavni su trokuti koji stvaraju fabulativnu mreu. Elisa, naime, ne dolazi na pogreb radi pogreba, ve da bi srela Nathana, svoju ljubav iz prolosti, dok u nju, pretpostavljajui tono razlog njezina dolaska, gleda bivi mu Alex. Na zimovanju u vicarskim planinama u Poetku zimskog perioda trokuti se preklapaju i stvaraju smijean niz. Balint gleda za Arianom, Ariana tri za ostarjelim Avnerom, Avner bi se rado druio s njezinom majkom Suzanom. Rezini trokuti i nizovi mogu podsjetiti na

4I

KAZALITE 37I38_2009

Elvis Bonjak

Snjeana Sinovi ikov, Trpimir Jurki

Elvis Bonjak, Nives Ivankovi

snuti injenicom da bi se mogli vratiti svojim samoama. Avner e napraviti isto. Vratiti se iz svog odlaska, odustati. On je pak u odlaenju spoznao da je ivot koji ovjek ivi bez sjeanja na mirise i slike svoje prolosti bezukusan kao hrana koja se jede u hotelima. Rezina se lica tako spaavaju od rastanaka, a rupe nitavila koje dotaknu pokuavajui otii, pretvaraju se u potrebu za neobino dugim ispovijedima. Dramska sturkutura definitivno se olabavljuje u intimnim iskazima koji lice vie upuuje sebi nego onima oko sebe. Ove se ispovijedi u oba komada dogaaju na samom kraju i kao da ine da se sve zaustavi, ali ne i da zavri. 6I
KAZALITE 37I38_2009

Kraja nema, postoji samo ivot posut trenucima pa moemo rei da je tema vremena (opet velika tema i kod A. P. ehova) u prvim komadima Yasmine Reze ono to ju je i izazvalo da ih napie. Njezina su lica zbog te teme postavljena u nesvakodnevne situacije (pogreb, ljetovanje) da bi se troenje vremena posuto banalnim razgovorima izvuklo u prvi plan, a onda kontrapunktiralo s trenucima koji, za spisateljicu, jedini imaju puni ivotni smisao. Trenuci imaju snagu da istisnu vrijeme, a oni su, kao to kae Rezina prevoditeljica na hrvatski Ela Agoti, jedino to Rezina lica imaju. Trenuci su i krici za pomo koji se otkinu iz dubine, iznenadno, nekontrolirano. Pomozi mi,

Nathane, izgovori Edith nakon slatkog ogovaranja ujakove ene i stanke koja je potom uslijedila. Poslije ovog nepripremljenog poziva u pomo je, pie Reza u didaskaliji, mrak. Ne doznajemo za Natahanovu reakciju. I tu kao i na poecima svojih komada, u didaskalijama, spisateljica sugerira otklon od realizma. Na primjer ne proputa priliku da opie prostor opaskama kao to su prostor to je mogue ii, bez realizma, to prazniji, to neutralniji. Zato bismo mogli rei da je moda itanje Rezinih prvih komada preko ehova prenapregnuto, ali nije itanje ehova preko dananje spisateljice. Njezino ljutenje realizma kao glavice crvenog luka koje i bit

dramskog, injenje, postavlja na samosvojan nain upuuje na mogunosti za adaptaciju velikih komada kao to su, na primjer, oni A. P. ehova. Reza se na realistiku tradiciju osvre, ali je i redefinira pa e je to odvesti i u ozbiljno istraivanje forme. U komadima Sluajni ovjek i ivot X 3 spisateljica ispituje sredstva suvremenog kazalita razmiljajui o prirodi scenskog redateljskim nervom. Tako je Sluajni ovjek komad od dva usporedna tijeka misli mukarca i ene u vagonu vlaka, a ivot X 3 poetna situacija koja se obnavlja i preispituje tri puta kao punuda triju razliitih ivotnih inaica proizilih iz istih premisa. No, bez obzira na ova istraiva7

civiliziranou i postaju onakvi kakvima se ne prilii biti u jednom dananjem graanskom salonu u kojem su sve teorije poslagane kao u staroj ljekarni boice za pripravke lijekova. Dva brana para koja su se u Masakru nala radi traenja rjeenja za svau i tunjavu svoje djece doista hoe biti civilizirani. Spisateljica im daje i odreene drutveno-poslovne statuse koji bi to trebali jamiti. U zbroju etvorka predstavlja tip koji je potpuni predstavnik dananjega zapadnoeuropskoga viega graanskog sloja. Rezin Frankenstein, dakle, pripada vioj srednjoj klasi i konformist je trgovakog tipa (Michael je uspjean trgovac vodokotliima), odijeva se leerno, ali u statusne marke, brinui o civilizaciji arom ljeviarskog aktivista (gospoa Veronique, pisac teme o tragediji afrikog kontineta), istodobno predan

Boga masakra moemo gledati po svim njegovim razinama  od satirike komedije do crnohumorne groteske.

ideji profita (odvjetnik Alain), a frustriran zbog pobrkanih uloga u obitelji i muko-enskim odnosima (Anette, savjetnica za kulturnu batinu i majka). Svaki od lica opremljen je za bojno polje na kojem se brane teorije ili pozicije i od toga ne odustaje po ugledu na Feydeauove brane parove. Istim arom kao prije sto godina istjeruje se mak na konac. Nositelje sukoba spisateljica konstantno preslaguje. Najprije par protiv para, pa onda par ena protiv para mukaraca, onda mu staje zajapureno nausprot svojoj branoj druici
Snjeana Sinovi ikov, Elvis Bonjak, Nives Ivankovi, Trpimir Jurki

dok drugi par to gleda, da bi malo potom isti ratni odnos zauzeo drugi par. Sve to lebdi na krilima duhovitih dijaloga koji se moglost raste do krajnosti. Krajnosti (opet u svome stilu) Reza ne stavlja toku, ali upravo tim postupkom kae konano. Spirala sukoba potpuno je besmislena kao i svijet u kojem je sukob potreban da bi se otvorili trenuci iskrenosti. U Artu i Bogu masakra Reza daje suprotan predznak onoj replici iz Razgovora poslije pogreba: Mi smo svi civilizirani ljudi koji pate prema pravilima, zadravaju dah i nema nikakve tragedije. Ove civilizirane ljude Reza pokazuje sada kako se sudaraju sa svojom kovitlaju oko prizemnih i principjelnih razloga, banalnih i emotivnih, intimnih i drutvenih. Sudaranje visokog i niskog stalni je izvor smijeha koji kad presahne ostavlja stanku, omiljenu Rezinu repliku tiine. U njoj zaustavljenost rijei otvara ponor, dodue strogo kontrolirani ponor, ali ipak ponor. U njemu se ogleda prikriveno nezadovoljstvo, ivotno nerazumijevanje, vjeto sakrivena ovisnost. vrsti zidovi odnosa prema drugima i sebi samo su oni na kojima se zabijaju slike ili lijepe zidni tapeti. Sve drugo je elatinozna smjesa iji formu odreuje kalup. Bez kalupa sve se raspada. 9

nja forme, Reza i tu ostaje vjerna mrvljenju svakodnevice koja svojom kaotinou odguruje od ozbiljnije, smislenije ravni ivljenja. Ovaj svoj stil, da joj realizam svakodnevice daje temeljni materijal za ivot komada, Reza e zavrtjeti u novi dramski kvalitet u Artu i Bogu masakra. Formula se doima jednostavnom i poznata nam je iz francuskog vodvilja. Dramska se lica oko predmeta sukoba bore do iznemoglosti. U Artu sukob je tri prijatelja oko slike suvremenog umjetnika, a u Bogu masakra o odgojnoj i etikoj postav8I
KAZALITE 37I38_2009

ci jedne djeje svae i tue. Naravno da nije rije o tome da se predmet sukoba eli posjedovati. eli se dokazati teorija o istome. Zato se troi mnogo rijei. I svaka nova rije trai nove rijei. Govorenje umara, dokazivanje iscrpljuje, opsesivno inzistiranje na debatiranju udara u zidove apsurda. Graanski salon nastanjen viom srednjom klasom, dakle akademskim graanima vie platene moi, poinje se doimati kao ring. Gong za kraj i nastavak nove runde se ne uje, ali kao da je ugraen u srani tlak svojih stanara. Zato se nitko ne predaje, a izne-

Bog masakra HNK-a Split (premijera 18. studenog 2008.) u reiji Nenni Delmestre i igri Snjeane Sinovi ikov, Trpimira Jurkia, Nives Ivankovi i Elvis Bonjaka, predstava je u kojoj se u fancy dizajniranom graanskom salonu (bijeli zidni tapet s crnim cvjetovima nastavljen je u isti takav pod, u pozadini su prozirna klizna vrata, a u prvom planu na podu divovska aa-vaza sa utim tulipanima) ne sjedi na foteljama ili, ne daj boe, trosjedima i dvosjedima. Ovaj salon je dio kue i obitelji koja se trudi svaki svoj trenutak osmisliti pa u tom smislu i nikakva zavaljenost ne dolazi u obzir. Dakle, kod Veronique i Michela Houlliea sjedi se na pilates loptama. Velike plave lopte na kojima domaica kue, majka i osjetljiva intelektualka zabinuta za darfursku tragediju sjedi najsuverenije (bilo kad ih upotrebljava za tjelovjebu, pisanje na raunalu ili raspravu), kotrljat e se tijekom predstave i premjetati s kraja na kraj kako razgradnja odnosa meu licima bude napredovala da bi na samom kraju, kad se i svi komadom ponueni salonski odnosi razgrade, lica zavrila na podu, a lopte negdje u kutu, u pozadini. Ovakva scenografska mobilnost duhovito i ironino komentira salon i to ba iz kuta iz kojeg ga vidi i o njemu pie i sama Reza. To je salon u kojem se sukobljavaju teorije, gdje se ogovara i pijunira gosta, tj. protivnika. (Veronique i Michele izlaze, a Alain tu stanku iskoristi da isproba odskonost lopte do grotesknih razmjera. U tome ga iz drugoga plana, iza pominih prozirnih vrata, uhvati Veronique.) Motiv ogovaranja tako e s uvesti i prije nego to ga tekst ponudi jer se slijedi Rezina premisa prisutna u svim njezinim komadima o traanju kao znaku potpunoga graanskog licemjerja. Mudro scenografsko rjeenje (audiovizualno oblikovanje potpisuje Lina Vengoechea) prati redateljski postupak koji svjedoi o isto takvom iitavanju teksture komada. Sve piceve sukoba koji kvartet dijele na dva plus dva (dvije ene plus dva mukarca, dva oca plus dvije majke, jedan par plus drugi par, jedan mukarac plus jedna ena dok ih oni drugi promatraju) redateljica Delmestre podcrtava geometriziranim mizanscenom. Prvi plan je plan svae, 10 I
KAZALITE 37I38_2009

dok preostala dvojka iz drugog plana to gleda. Ili svaa se dogaa po dijagonali dok ostali ekaju u svojim kutovima. Ovaj romboidini ples spontano se plete, ali i istodobno komentira njegovu narav lica u apsurdnim podijeljenostima gube prirodna svojstva. Kad ih ponu nanovo dobivati, kad se umorni dohvate alkohola i napokon otpuste teorije o onome kako bi to trebalo, najvie e koristiti pod ili lopte, ali potpunim antifit stilom. Michele (Trpimir Jurki) e na kraju komada lei na krevet od tri lopte. Veronique (Snjeana Sinovi ikov) e razvaljeno sjesti na pod, Anette (Nives Ivankovi) e biti muno savijena na koljenima. No, naravno da je najvei posao u predstavi bio pronai klju igre. Put kojim Rezu treba oistiti od natruha sitnog realizma, a opet postaviti lica i odnose iznutra ostavljajui velik prostor za humor koji nastaje iz brojnih verbalnih i neverbalnih nesporazuma zasigurno je slojevit onoliko koliko je rezultat na kraju jednostavan. U svakom sluaju splitska predstava Boga masakra put je pronala tako da se Boga masakra moe gledati po svim njegovim nivoima od satirike komedije do crnohumorne groteske. Koliko su se glumci dobro na tom putu nali moda najvie govore njihova tijela. Dvije ene Veronique Houllie i Annette Reille prva u stamenoj, blago usporenoj dominaciji prostorom i teorijama (Snjeana Sinovi ikov) i druga u stisnutoj podrhtavajuoj inferiornosti (Nives Ivankovi); dva mukarca Michel Houllie i Alain Reille prvi u leernoj obrani obinosti i izbora srednjeg puta (Trpimir Jurki) i drugi, uvijek za posao spreman, pragmatini, elegantni odvjetnik koji ustro marira i bezobzirno galami u svoju mobitel-bubicu (Elvis Bonjak). Iz ovih postavki cijeli glumaki kvartet razmjenjuje energije i slua se pa je dogaanje raspada dovedeno do besramne ekscesnosti. Natezanja s bocom, skljokavanja na pod, povraanje, prskanje parfemom, vikanja, tua, sprjeavanje tue... Sve to etvorka napravi smijeno je i u isto vrijeme jadno jer sve ima dvostruko dno. Iza dominantne, uporne Veronique krije se ena koja ima problem s piem, iza stalno izvinjavajue Annette ena suspregnuta do pucanja, izmuena dobro prikrivenim nezadovoljstvom, iza povlaujueg Michela ovjek koji jedva eka da se zavali u fotelju i nema teoriju ni o emu. Rusvaj se prekida na rez kad Veronique opet mora uskoiti u ulogu majke i razgovarati telefonski sa svojom djevojicom. Jedino to i ona i ostali mogu ponuditi svojoj djeci je spretno prikrivanje vlastitoga ivotnog nasnalaenja i spretna umirujua la koja iz toga proizlazi. Bog masakra je sigurno jedna od najduhovitijih predstava koju potpisuje Nenni Delmestre. Humor je, potpuno pravilno, traila oslukujui skupa s glumcima Rezine intencije, a one su u svim njezinim komadima upuene u potragu za momentima nesporazuma. Izvori nesporazuma su razni od upotrebe rijei do odmjeravanja snage stavova, od lojalnosti supruniku do neugodne iskrenosti. Gdje je bilo potrebno fizikom radnjom dodati na komici, Delmestre je uinila ne pretjerujui, ali i ne proputajui lopte humora koje je publika sa zadovoljstvom i zahvalnou primala. Osvjeavajue je smijati se u kazalitu, posebice kad izvire iz pametne analitinosti koju Reza ima. Utoliko ona i njezini komadi jesu i nisu izdanci francuskog bulevara. Humor u njima otvara vrata gledanosti i planetarnoj igranosti, ali nije produkt spisateljiine ideje da se njime otvore vrata zaborava. Dapae. Zato je u splitskoj predstavi ne prevelik, ali vaan prostor ostavljen meuscenama. U njima se dotie apsurd tjelesnou (skakanje na loptama, Annette, Alain) ili tupom utljivou. Svjedoci smo trenutaka koje u ivotu X 3 simbolizira tamna tvar. Da ponovimo: Tamna tvar protee se daleko izvan vidljivog dijela galaktike; to je tvar koju nije mogue vidjeti, mogue je spoNives Ivankovi, Elvis Bonjak

Graanski salon nastanjen viom srednjom klasom, akademskim graanima vie platene moi, poinje se doimati kao ring. Gong za kraj i nastavak nove runde se ne uje, ali kao da je ugraen u srani tlak svojih stanara. Zato se nitko ne predaje, a iznemoglost raste do krajnosti.

znati iskljuivo gravitacijski; smatra se da je galaktika poput ledenjaka samo je desetina galaktike tvari vidljiva, a 90% je tamna tvar. Rekla bih zbog potrebe da pokae nevidljivo vidljivim, Yasmina Reza i pie. Oni koji je hoe proitati i sami se moraju uhvatiti u kotac s tim zahtjevom. Splitska predstava Boga masakra upravo je to i uinila. 11

Premijere

Mario Kova

Dobrodoao novum
u uhodanoj repertoarnoj

Mogli smo svjedoiti kako se pojavila itava jedna plejada glumaca-redatelja (meni znatno drai naziv bi bio kazalini ljudi - homo teatralis) koji su na daske postavljali neke nove predstave neoptereene striktnom dramskom formom.

politici
Filip ovagovi

Ilijada 2001
Redatelj:

Filip ovagovi Gradsko dramsko kazalite Gavella

Premijera:

Autorski projekt postala je esto rabljena sintagma za kazaline projekte koji grade predstavu bez vrstoga tekstualnog uporita. Moglo bi se ak rei da je takav nain rada postao svojevrsni trend, toliko popularan i est na domaim pozornicama da je ak i festival zamiljen kao promocija nacionalne drame bio prisiljen promijeniti naziv u festival hrvatske drame i autorskog kazalita. Neke od najutjecajnijih i najzanimljivijih predstava koje smo gledali tijekom protekloga desetljea (pa i neto due) nastale su tako sastavljanjem razliitih ideja, prizora, komadia teksta u kazaline kolae koji su formirani u cjeloveernje predstave.

29. sijenja 2009.

12 I

KAZALITE 37I38_2009

13

Mnoge od njih postale su pravi hitovi, a zanimljivo je i primijetiti kako je vei dio istih nastao u reiji ljudi kojima reija i nije bila osnovni poziv. Odnosno, na njihovoj diplomi (ako su je uope imali) nije pisalo akademski redatelj, to je poneko kritiarsko pero znalo zlobno istaknuti, a kuloarska kolutanja oima do tada nedodirljivih monika teatra s pripadajuom diplomom da i ne spominjemo. No, ostavivi sitne tatine po strani, mogli smo svjedoiti kako se pojavila cijela jedna plejada glumaca-redatelja (meni znatno drai naziv bi bio kazalini ljudi homo teatralis) koji su na daske postavljali neke nove predstave neoptereene striktnom dramskom formom. Mislim da nema potrebe itatelja podsjeati na uspjenice Renea Medveeka ili Sae Anoia, da spomenem samo najuspjeniji dvojac. Kao najekstremniji sluaj odmaka od teksta mogli bismo navesti i predstavu koja je potpisana kao dramatizacija romana, a u kojoj nije izgovorena ni jedna jedina rije (Boanska glad). Filip ovagovi je jo jedan od tih glumakih otpadnika koji se prvo, izrazito uspjeno, okuao kao dramski pisac, da bi autorski projektom Ilijada 2001 debitirao i kao kazalini redatelj. Nebrojeno puta smo se uvjerili da dobar tekst ili dobra ideja ne znae nuno i dobru predstavu i bojim se da je ovoga puta ovagovi podlegao tom sindromu. Naime, za stvaranje i izvoenje ovako raskono kompleksne ideje osnovni preduvjet je kompaktan i uigran ansambl koji die kao jedan. Prisjetimo se da je spomenuti dvojac imao tu formulu uspjeha: Medveek je svoje najbolje predstave ostvario u ZKM-u koji je nesumnjivo najjai domai ansambl, moda ne toliko po pojedinanim imenima, ali zasigurno po sinergiji koju ostvaruju u zajednikom radu. S druge strane, Anoi svoje najbolje reije ostvaruje s manjim brojem vjernih suradnika s kojima oito ima kemiju. Ali im se maknu od tih idealnih uvjeta rada ili od domaeg terena, i kod jednoga i kod drugoga kvaliteta predstava pone varirati. Stoga nije ni udo da se i Filip ovagovi nije ba idealno snaao u uvjetima rada s ansamblom Gavelle koji do sada nije imao iskustvo takvoga skupnog rada. Podjela predstave mahom se sastoji od provjerenih i 14 I
KAZALITE 37I38_2009

prokuanih glumaca, ali u ovom sluaju zbroj kvaliteta pojedinanih lanova daje slabiji rezultat od oekivanog. Predstava pati od prevelike razlike u glumakim energijama pa sam po zavretku imao dojam kao da sam gledao niz solo toaka, a ne predstavu kolektiva. Neki glumci su se u toj situaciji snali bolje, neki loije, ali sveukupni dojam nije bio ba blistav. Za poetak, glavni lik Arterije Fraz Vraz Filipovi, kojeg tumai Janko Rako, neodoljivo podsjea na Anoieve junake kao to su Lojtrica ili Niko i Nit. U pitanju je tzv. mali ovjek izgubljen u raljama nepodnoljive egzistencije u svakodnevici: nagomilani rauni i dugovi, nefunkcionalna obitelj, bizarni prijatelji... Osnovna razlika izmeu Arterija i Lojtrice krije se u blagoglagoljivosti prvoga koji ponekad izgovara prave bujice samosaalnih alopojki. Neosporne su velika elja i energija koje u svoju glumu ulae Rako, ali sve vrijeme se kod njega osjea gr koji, drim, negira spontanost kojom bi takav lik trebalo igrati. Moda e tenost i oputenost glumake igre stei u kasnijim izvedbama kada se predstava uhoda, ali na izvedbi koju sam gledao njegov lik je vie izgledao kao skica nego kao zaokrueno djelo. Nekim lanovima ansambla je pak oito takav nain rada puno bolje odgavarao pa su njihovi likovi na pozornici izgledali znatno prirodnije i oputenije. Ranko Zidari je ulogu Leopoldija sv. Munivrane odigrao tako suvereno i lako da se laiku moe priiniti da uope ne glumi, nego da, poput neko Zorana Radmilovia, leerno improvizira na zadanu temu poigravajui se s jezikom (vei dio predstave govori svojevrsni pidin slovenski) i formom. Takva nepodnoljiva lakoa igre mogla se osjetiti i kod kreacija Mirjane Majurec (Arterijeva supruga Irena), Enesa Vejzovia (Mrkva) i Natae Janji (Arterijeva ki Maja). Oni su svoje uloge odigrali zaigrano i s gutom glume naoigled bez veih naprezanja, ali iza toga se sigurno krije potpuno prihvaanje ludistikih mehanizama ovagovieve dramaturgije i reije koje definitivno nisu tiranski neraspoloene za dijalog s glumcem. Upravo suprotno, daju im veliku slobodu za rad na ulozi. Kao to dobro znamo, ta vrsta slobode moe se i zloupotrijebiti ili odvesti na krivi put. Sa slobodom treba biti odgovoran! Kao lo primjer toga naveo bih ora Kukuljicu iji Pizo Tetejac Zvan Tesla upada u zamku prvoloptakog rjeenja lika koji estoko otvara prvim pojavljivanjem na sceni, ali potom stagnira u stalnom ponavljanju ve viene manire. I Ivana Bolana u ulozi S. Habib upada u zamku pretjerane afektacije zaboravljajui da dvostruka negacija (ona i igra lik afektirane glumice) esto zapravo znai pojaanu afirmaciju. Franjo Dijak je u predstavi izolirani sluaj: njegova kreacija lika Arterijeva malog sina Mirka glumakim se izrazom toliko razlikuje od ostatka ansambla da sam imao osjeaj kao da gledam predstavu u predstavi. Snaan fiziki teatar baziran na precizno osmiljenoj masci, Dijak igra precizno i energino kroz cijelu predstavu, to nije

U pitanju je tzv. mali ovjek izgubljen u raljama nepodnoljive egzistencije u svakodnevici: nagomilani rauni i dugovi, nefunkcionalna obitelj, bizarni prijatelji...

Franjo Dijak, Janko Rako

nezanimljiv eksperiment, ali ba ta vrsta odudaranja ostavlja mjestimino dojam soliranja i ironinog odmaka od ostatka predstave. Iako zvui kao nenadahnuta floskula i tipian kritiarski kliej, za Siniu Ruia i Anu Kvrgi rekao bih da su svoje uloge odigrali korektno, dok su Dragoljub Lazarov, Marino Matota i Nenad Cvetko onaj nevidljivi dio predstave koji ne ostavlja snaan dojam, ali daje protuteu izraenijim linostima. Sam autor predstave takoer se glumaki provlai kroz predstavu u pomalo hikokovskim cameo pojavljivanjima od kojih je najistaknutiji dio svirka s Borisom Leinerom. Scenografija Veronike Radman uklopila se u neobvezni 15

Za stvaranje i izvoenje ovako raskono kompleksne ideje osnovni preduvjet je kompaktan i uigran ansambl koji die kao jedan.

dramaturki pristup, pri emu su neka rjeenja (igre sa krevetom) zaudno jednostavna i efektna. Video koji je radio Josip Viskovi bez dalj-njega je dobro napravljen, ali upitna je njegova dramaturka funkcija i ini mi se da predstava ne bi nita izgubila njegovim izostavljanjem. No, kako su linije prie koje se dogaaju u predstavi ionako naizgled proizvoljno isprepletene (u to sumnjam), i ovaj video, kao i blaga ekscentrinost kostima Marite opo, naao je svoje mjesto pod ovagovievim suncem. U prirodi eksperimenta je da ne uspije! Prisjetimo se da znanstvenici u prirodnim znanostima ponekad naprave i na tisue bezuspjenih eksperimenata kako bi onaj tisuu i prvi donio bitan znanstveni pomak ili otkrie. Stoga je iluzorno oekivati od svakoga umjetnikog projekta dovoljno hrabrog za jedan ovakav eksperiment da odmah donese epohalno djelo. Mislim da ovakav tip rada moe donijeti svjeinu ansamblu koji se iskljuivo bavi klasinim dramskim tekstovima i da je dobrodoao novum u uhodanoj repertoarnoj politici. tovie, i ostalim ansamblima gradskih kazalita ne bi bilo zgorega upustiti se u jedno ovakvo nepretenciozno kazalino poigravanje u maniri studentskih kazalita. Rezultati su nepredvidljivi, ali proces se uvijek biljei i pamti, a plodovi toga rada e se moda vidjeti jasnije u nekim buduim predstavama.

Franjo Dijak, Mirjana Majurec, Nataa Janji

Ostalim ansamblima gradskih kazalita ne bi bilo zgorega upustiti se u jedno ovakvo nepretenciozno kazalino poigravanje u maniri studentskih kazalita.
17

16 I

KAZALITE 37I38_2009

Premijere
ivko Anoi

Matko Boti

Srano i zaigrano prihvaanje Drugoga

Nino DIntrona - Giacomo Ravicchio (naslov originala: Robinson & Crusoe)

Ne, prijatelj!
Redatelj:

Rene Medveek Kazalite Trenja

Premijera:

Kazalite s Trenjevke u nekoliko je posljednjih godina uspjelo na scenu postaviti korpus predstava koje, bez obzira na uspjeh pojedine produkcije, jednoglasno odailju pismo ozbiljnih umjetnikih namjera.

7. veljae 2009.

Ali, kako ostvariti taj suivot u situaciji u kojoj jedan drugoga ni rijei ne razumiju?

redinji problem hrvatskoga kazalita za djecu i mlade lei u preestom nedostatku um-

nimanjem. Jedna od takvih oaza kreativnog i sranog teatra za djecu i mlade ve godinama je zagrebako Gradsko kazalite Trenja. Kazalite s Trenjevke u nekoliko je posljednjih godina uspjelo na scenu postaviti korpus predstava koje, bez obzira na uspjeh pojedine produkcije, jednoglasno odailju pismo ozbiljnih umjetnikih namjera. S glumakim ansamblom koji bi istoga trena prigrlio bilo koji hrvatski profesionalni teatar, Trenjin se repertoar sastoji od inozemnih komercijalnih bestselera poput Miffy i Disneyjeve Ljepotice i zvijeri, ali i matovitih prerada stranih i domaih klasika koje potpisuju intrigantna redateljska imena poput Sae Anoia i Renea Medveeka. Potonji se nakon pomalo ziherakog odabira naslova kao to su udnovate zgode egrta Hlapia i Oliver Twist na
Saa Anoi

jetnikih ambicija i programatskom zadravanju tematsko-izvedbenog diskursa predstava na infantilnoj i podcjenjujuoj glumi, looj animaciji lutaka i eljeznom repertoaru od pet uvijek istih bajkovitih klasika. Postoje, naravno, i svijetli primjeri, koji kazalite za djecu shvaaju ozbiljno i pokuavaju ii ukorak s vremenom, usprkos stalnim primjedbama kako takve predstave djeca ne razumiju ili su im preduge, iako ih koncentrirana publika prati predano i sa za18 I
KAZALITE 37I38_2009

Trenjinu scenu odvaio postaviti naslov koji je dodatno zaotrio problematiku djejeg repertoara. Rije je o komadu Robinson & Crusoe, u hrvatskoj adaptaciji nazvanom Ne, prijatelj!. Ne, prijatelj! nastao je prema motivima Defoeova klasika Robinson Crusoe, iz pera talijanskih dramatiara, glumaca i redatelja Nina DIntronea i Giacoma Ravicchija. Iz Defoea je zapravo preuzeto samo osamljeno okruje izgubljenog ovjeka, u ovom sluaju krov poplavljene kue nakon ratne kataklizme, na kojem se sreu dva vojnika zaraenih strana. Isprva su, naravno, zainteresirani samo za brzo usmrivanje onoga drugog, ali iscrpljenost, nedostatak ubojitog oruja i elja za preivljavanjem na poslijetku ih upuuju na suivot. Ali, kako ostvariti taj suivot u situaciji u kojoj jedan drugoga ni rijei ne razumiju? Medveek matovitom reijskom postavkom ove predstave podsjea na svoje ranije Posebna kvaliteta Ne, prija- radove pa je zapravo jako

ku/supatniku nudi i kratke reenice na nekoliko velikih europskih jezika te Drugog koji govori nerazumljivim jezikom to napadno podsjea na arapski. Na taj nain Ne, prijatelj! postaje intrigantna studija o neeuropskom Drugom, udnom, pomalo divljem i smijenom, u svakom sluaju neprilagoenom, ali u predstavi dobiva priliku predstaviti se kao osoba koja svojim duhom, interesima i dobrotom zasluuje biti ravnopravna s partnerom koji nam je svima blii i razumljiviji. Stephen Greenblatt definirao je europocentrini kolonijalizam kao ukidanje uzajamnosti odnosa izmeu ja i drugog u korist jednosmjernosti tog odnosa koja omoguuje manipulaciju. Medveekova predstava na kazalino potentan i svima razumljiv nain radi na odbacivanju te jednosmjernosti, on nipoto ne pristaje na takvu manipulaciju i umjetniki je ponitava, bez patetike i dociranja. Posebna kvaliteta Ne, prijatelja! lei u odabiru glumaca. Medveek, naime, uloge suprotstavljenih boraca dodjeljuje roenoj brai, Sai i ivku Anoiu, i na taj nain dodatno podcrtava svu grotesknost situacije u kojoj je nemanje zajednikog jezika vei hendikep i in razlike, bez obzira na sve ostale slinosti. Mlai brat ivko tumai ratnika kojega razumijemo, njegova je uloga uspostavljanje kontakta s mladom publikom, njegov lik mora osim sebe predstaviti i onoga nerazumljivog Drugog. ivko Anoi tu zadau obavlja duhovito i zaigrano, beskrajnom energijom i sjajno glumljenom eljom za razumijevanjem Drugoga, bivajui ipak povremeno preizravan i precinian u gestualnim dijalozima s partnerom. Saa Anoi napravio je maestralnu ulogu, koja prije svega osvaja virtuozno izmiljenim jezinim sustavom. Anoi taj svoj pseudoarapski govori s tolikom lakoom i nekom unutarnjom logikom, zadravajui uvijek iste aliteracijske osobine i ponavljajui iste sintagme na razliitim mjestima, postiui na taj nain iznimnu autentinost i zaokruenost vlastitog lika. U scenama u kojima se poetno neprijateljstvo poinje pretvarati u oprezno, ali njeno zajednitvo, moe se vidjeti sva ljepota Medveekova redateljskog rukopisa, kao i zavidna glumaka vjetina dvaju aktera koji se poznaju u duu. Dodatni impuls dramskoj radnji neizostavno daje i sjajno scenografsko rjeenje
ivko Anoi i Saa Anoi

telja! lei u odabiru glumaca. Medveek, naime, uloge suprotstavljenih boraca dodjeljuje roenoj brai, Sai i ivku Anoiu, i na taj nain dodatno podcrtava svu grotesknost situacije u kojoj je nemanje zajednikog jezika vei hendikep i in razlike, bez obzira na sve ostale slinosti.

teko povezati sranu zaigranost Ne, prijatelja! s klasinom, pomalo dosadnom dramskom rutinom predstave ivot je san, koju je taj

redatelj postavio u Gavelli samo nekoliko dana nakon Trenjine premijere. Gledajui Ne, prijatelja! teko se ne sjetiti kultnog Hampera, u kojem likovi na smetlitu, naputeni i odbaeni kao i smee oko njih, pokuavaju stvoriti svijet vrijedan ivljenja. Na slian nain Medveek gradi scensku igru i u Ne, prijatelju!. Dva vojnika isprva komuniciraju bezglasnim jezikom nasilja, potom se polako pokuavaju pribliiti jedan drugome linijom manjeg otpora, svaki sa svojim jezikom, te na posljetku grade zajedniki gestualni sustav sporazumijevanja, koji im pokazuje da je tek u kompromisnom prihvaanju razliitosti Drugoga klju za zajedniki suivot. Pritom, Medveek situaciju zaotrava do ekstrema, gradei dramsku radnju na zaudnom spoju vojnika koji se obraa publici na hrvatskom, ali svom suparniKAZALITE 37I38_2009

Tanje Lacko, sastavljeno od ogromnoga nakoenog krova s tavanskim prozorom, iz kojega glumci izvlae rekvizite potrebne za duhovitu scensku igru. Ribolov sa zadnjim ostatkom tosta kao mamcem i neuspjean pokuaj ubijanja maloga poljskog mia postaju u zaigranom redateljskom itanju poligon za potentno glumako nadmudrivanje i suigru, termin koji Medveek spominje gotovo u svakom razgovoru o vlastitom radu. Ta suigra dvojice sjajnih glumaca u Ne, prijatelju! zbilja uvjerljivo prelazi rampu i izaziva gavelijanski shvaene paralelne psihofizike procese u gledatelju, i to one vezane uz radost i sranu neposrednost susreta razliitosti, to se dodatno pojaava reakcijama jako mlade publike koja na sve skupa gleda uivljeno i bez ironijskog odmaka.

Ne, prijatelja! u Trenji osnovnokolci prate sa zanimanjem i odobravanjem, rije je o predstavi napravljenoj za djeju publiku, to nije sprijeilo selektora ovogodinjih Dana satire da je pozove u slubenu selekciju. Medveekova srana scenska igra koja tumai Drugoga kao nuan moment Istoga jednako je, naime, zanimljiva djeci i odraslima, ona ponitava granicu izmeu ozbiljnog i manje ozbiljnog kazalita i letvicu kvalitete djejeg repertoara die vrlo visoko. U sredini u kojoj djeje preesto oznaava samo neto napravljeno s manje kriterija i infantilno, Trenjin Ne, prijatelj!, iako nije usamljen, jedan je od boljih primjera vrhunskog teatra koji je jednako zabavan i dirljiv djetetu kao i roditelju koji ga je dopratio u kazalite. 21

20 I

Premijere

Jasen Boko

Roman tek POLAZITE za predstavu

Fjodor Mihajlovi Dostojevski

Zloin i kazna
Redatelj:

Aleksandar Ogarjov Hrvatsko narodno kazalite u Splitu

Premijera:

27. veljae 2009.

a je Aleksandar Ogarjov zaudna i danas vrlo rijetka kom binacija intelektualca,

nom problemu alkoholizma i posljedica koje on donosi na obiteljski ivot. Prvi u seriji njegovih velikih romana koji su vrhunac romaneskne umjetnosti uope filozofska je rasprava koja kombinira anarhistike ideje i moral pravoslavlja u koje je ruski autor do tog vremena duboko uplovio. Sloenost ideja i motiva i dramski zaplet krimia utemeljenog na crnoj kronici omiljenom vrelu tema Dostojevskog rezultirali su estim postavljanjem ovog djela na svjetskim kazalinim scenama u razliitim adaptacijama. Neke od njih zahvaaju u kompletno tkivo romana, esto s upitnim uspjehom, jer Dostojevski ne zauzima jasne pozicije dobrog i loeg, njegov dijalog uvijek je sukob otvorenih i oprenih ideja koje autor najee prezentira ravnopravno, bez crno-bijelih zauzimanja stavova pa je dramaturki teko postaviti pozicije protagonista i antagonista. Druga krajnost dramatizacija ide u minimalizam, uzima samo neke motive ili lica, poput iznimne predstave K. I. iz Zloina i kazne Kame Ginkasa koji mon-

ovjeka iznimna osjeaja za likovno i kvalitetnog redatelja, koji usto ima i iskustvo glumca, iz ega onda proizlazi posveeni rad s glumcem, uvjerili smo se na hrvatskim scenama u vie navrata, a posljednji njegov kazalini rad u naoj zemlji Zloin i kazna u splitskom Hrvatskom narodnom kazalitu najbolja je potvrda njegovih redateljskih karakteristika. Dostojevski je u Zloinu i kazni objavljenom 1867. godine spojio dvije svoje ideje prvobitno namijenjene dvama razliitim djelima, onu moralnu postoji li pravo na ubijanje bezvrijednih ljudi u navodno vie svrhe i drugu koja je govorila o ozbiljnom drutve-

Produkcija zapoinje scenom ubojstva, liavajui se uvodnih scena iz romana, na poetku dakle bijae zloin, a rasprava o njegovim motivima koji e rezultirati pokajanjem tek slijedi.

22 I

KAZALITE 37I38_2009

Mijo Jurii

Andrea Mladini, Mijo Jurii

No, ako su motivi i ideje bogatog romana svjesno reducirani, sama predstava bogata je vizualnim i auditivnim elementima, ona je pravi spektakl.
kazalina injenica koja potvruje da je djelo, bilo ono drama ili roman, tek polazite za predstavu. Adaptacija se tako formira oko trokuta ubojica, istraitelj i prostitutka s karizmom svetice, a ovako reduciran tekst ostavlja znatno vie mjesta kazalinim sredstvima, to Ogarjov vrlo vjeto koristi. On ve na poetku udara u glavu: produkcija zapoinje scenom ubojstva, liavajui se uvodnih scena iz romana, na poetku dakle bijae zloin, a rasprava o njegovim motivima koji e rezultirati pokajanjem tek slijedi. No, ako su motivi i ideje bogatog romana svjesno reducirani, sama predstava bogata je vizualnim i auditivnim elementima, ona je pravi spektakl. Ono to, meutim, fascinira jest da je svaki i najsitniji element vanjske opreme predstave promiljen iz njezine redateljske koncepcije, ovdje nema ni jednog mjesta u kojem bi efekt bio

Najdojmljivi je Trpimir Jurki kao Porfirije Petrovi koji je od najpoznatijeg sudskog istraitelja svjetske literature napravio antologijsku ulogu, sigurno jednu od najboljih u bogatoj karijeri.
svrha sam sebi, to esto vidimo na domaim scenama. Ma koja glazba, u odabiru samog redatelja, u datom trenutku bila koritena i ma kako se scenska slika vizualno spektakularno formirala, svi ovo motivi prozilaze iz asocijacija koje nudi sam tekst i dramaturki su dobro i tono koriteni. Jasno je da bogati asocijativni niz u kazalinom jeziku Ogarjova izvire iz semantike samog romana pa ni glazba ni svjetlo nisu tek atraktivna ilustracija rijei izgovorenih na sceni. Za ovakav spektakularni vizualni identitet predstave zasluni su prije svega scenografkinja i kostimografkinja Vera Martinova, pravi virtuoz scenskog svjetla Zoran Mihanovi i videorad Ivice Muana. Martinova scenu povremeno pretvara u morsku obalu mediteranskog ugoaja i boja prekrivenu pijeskom i projekcijom galebova u pozadini, da bi je odmah zatim zatvorila u mrak unutar-

Mijo Jurii, Trpimir Jurki

odramski pria sudbinu sasvim marginalnog lika iz romana Katarine Ivanovne Marmeladov. Ogarjov, adaptirajui roman, odluuje se, ini mi se mudro, za put redukcije: cijeli sloeni roman usredotouje na trokut Raskoljnikov-Porfirije Petrovi-Sonja Marmeladova, sublimirajui Zloin i kaznu na jasnu dramaturku liniju i potpuno ostavljajui po strani ostale motive, prije svega one vezane uz obitelj Marmeladov, ali i one koji pojanjavaju obiteljsku situaciju Raskoljnikova. Takva je adaptacija ista i podreena kazalitu, ali oni koji bi u njoj poeljeli nai cijelog Dostojevskog mogli bi ostati razoarani. Ogarjov je zapravo u svojoj postavci slijedio elju samog autora, koji je jednom, piui o mogunostima ovog romana na sceni, govorio upravo o tome, potrebi da se slijedi tek jedna ideja ili dramaturka linija. Splitska predstava tako ne postaje scenska ilustracija lektire, nego 24 I
KAZALITE 37I38_2009

njeg svijeta Raskoljnikova i Porfirija Petrovia. U promiljenoj scenografiji vrata iza kojih eka Porfirije Petrovi, mogu se tako pojaviti i na plai, a da sve ima svoju logiku. Njezini kostimi asocijativno su vezani na vrijeme Rusije u drugoj polovini 19. stoljea, ali su nenametljivo suvremeni, ime uspjeno rijeavaju est problem periodizacije scenskog razdoblja. U mreu vizualnih asocijacija duboko se uplee auditivno podcrtavanje predstave, od naglaene kripe vrata iza kojih e Raskoljnikov ubiti Aljonu Ivanovnu i njezinu sestru pa do raznolikog, ali nimalo sluajnog odabira glazbe, koja ne ilustrira, nego komentira ili dodaje novo znaenje onom to gledamo na sceni. Glazbu povremeno i izvodi mali orkestar na sceni, opet s punim dramaturkim opravdanjem, a glazbenici su iskoriteni i za nekoliko dosjetljivih dramaturkih rjeenja, kao oni koji serviraju hranu, recimo. 25

glumaka dvojba pomagao je njegov fiziki izgled: svojom pojavom Jurii je izgledao kao prototip revolucionarnog studenta zaluenog idejama koji umjesto mijenjanja svijeta proivljava vlastite komare. Andrea Mladini kao Sonja Marmeladova imala je posebno teak glumaki zadatak jer je njezina uloga u adaptaciji djela drastino reducirana, a ostala je i bez konteksta vlastite obitelji, tako snano naglaenog u romanu. Mlada glumica, izdanak splitske glumake klase, i bez vrstih uporita u tekstu nesumnjivo je uspjela suptilno realizirati kompleksni karakter, dodavi mu, kad je ve nedostajalo tekstualnih objanjenja njezinog karaktera, neobinu zaudnost. Posebno je dojmljivo bilo njezino itanje Lazarova uskrsnua iz Evanelja, scena koja rezultira doslovnom vatrom u knjizi to opet u semantici predstave ima posebno znaenje. elim

Ono to me iskreno zanima jest sudbina ove predstave: pitam se postoji li u Splitu i ovom drutvu kojim dominira banalnost, povrnost i laka estradna zabava za kratkotrajnu upotrebu jo uvijek dovoljno ljudi spremnih nai strpljenja i vremena kako bi odgledali trosatnu predstavu koja umjesto povrnosti poziva na ozbiljno razmiljanje i duboku zamiljenost?

vjerovati da je ova uloga, ba zato to je napravljena vie iz glumake intuicije nego iz vrstog temelja u tekstu, uspjena najava jedne znaajne glumake karijere, jer Split dugo nije imao kvalitetnu Najdojmljivi je Trpimir Jurki kao Porfirije Petrovi koji je od najpoznatijeg sudskog istraitelja svjetske literature napravio antologijsku ulogu, sigurno jednu od najboljih u bogatoj karijeri. Duboko promiljen, a opet zaigran, suptilan, a istodobno snaan, zavodljiv i dinamian u pokretu, ali dikcijski precizan i jasan, Jurkiev je Porfirije virtuozan glumaki rad. Njegovo ponaanje i ono to izgovara, ba kao u samom romanu, stalno se igra podtekstom koliko i samim Raskoljnikovim, koji unato svojim bogatim idejama i odlunim skrivanjem zloina ne moe pratiti svoga istraitelja i njegovu igru sa zloincem. Mijo Jurii kao Raskoljnikov neto je manje glumaki suveren, pogotovo uz Trpimira Jurkia, a dodatno ga optereuje i injenica da igra jednog od najdramatinijih likova svjetske proze. I premda mu je na nekoliko mjesta nedostajalo glasovne razgovijetnosti, to treba pripisati i iznimno tekim akustinim uvjetima otvorene pozornice, svoga je Raskoljnikova glumaki pronaao. Tamo gdje je postojala neka mladu glumicu stvorenu u vlastitoj glumakoj radionici. Kako je predstava temeljena na ovom trokutu, ostali glumci na sceni imaju znatno manje zadatke pa je teko i suditi o njihovim glumakim dostignuima i mogunostima. Neto su primjetnije bile uloge Mirjane Donadini, Vicka Bilandia, Marka Petria i Ante Krstulovia koji su, to bi se zgodnom frazom reklo, korektno odradili svoje glumake zadatke, podreujui se dominantnoj trojci. Ono to me iskreno zanima jest sudbina ove predstave: pitam se postoji li u Splitu i ovom drutvu kojim dominira banalnost, povrnost i laka estradna zabava za kratkotrajnu upotrebu jo uvijek dovoljno ljudi spremnih nai strpljenja i vremena kako bi odgledali trosatnu predstavu koja umjesto povrnosti poziva na ozbiljno razmiljanje i duboku zamiljenost? Splitski Zloin i kazna nisu apsolutno genijalno i antologijsko djelo koje e zlatnim slovima biti obiljeeno u nekakvim rezimeima epohe, ali u kontekstu onoga to gledamo na domaim scenama, a pogotovo u Splitu, na pozornici nacionalne kue, predstava je pravi dobitak koji kombinira mudrost, znanje, redateljsku viziju, glumaku kvalitetu i dojmljivu vizualnost. Javna je tajna o kojoj se najee uti da na hrvatskim scenama (da opet ne prozivam samo Split), rijetko gledamo ozbiljno promiljene predstave u kojima postoji suvisao redateljski rukopis, produkcije iza kojih stoji netko tko zna i to i zato radi i iz kojih jasna redateljska vizija zrai u svakom segmentu predstave. Zbog svega toga premijera Zloina i kazne F. M. Dostojevskoga u reiji Aleksandra Ogarjova u splitskom HNK-u moe se okarakterizirati kao znaajno kazalino dostignue snane redateljske vizije koja meutim ne zanemaruje glumce, kako se to esto dogaa u pretencioznim konceptualnim projektima kojima je jedina svrha eksponiranje samoga redatelja. Split e ovu predstavu zapamtiti! 27

Kako bi razbio potencijalno statinu strukturu dijalokih rasprava Ogarjov mizanscen esto vrlo hrabro zamjenjuje pravom koreografijom koju su radili istaknuti splitski baletani Albina Rahmatuljina i Lev aponjikov. I ovaj za dramsku predstavu neoekivani niz dinaminih scenskih pokreta ima vrsto uporite u semantici predstave. U pametno promiljenoj redateljskoj viziji produkcije ponekad nastradaju glumci, na koje redatelji poneseni vlastitim idejama jednostavno zaborave ili ih spremno rtvuju na oltaru velianstvenog koncepta. Meutim, kako Ogarjov, osim to pripada majstorskoj radionici Anatolija Vasiljeva koji posebnu panju uvijek poklanja glumcu, i sam ima ovo iskustvo, njegova je posveenost glumcu temeljita i jednako promiljena kao i kompletna predstava.
KAZALITE 37I38_2009

26 I

Premijere

Matko Boti

Kua NIJE dom

Menaerija
Inspirirano dramom Tennessee Williamsa Redateljica:

Laura: Majko, zar se neto dogodilo? Amanda: Pusti me da se saberem, zbunio me... ...ivot. Tennessee Williams, Staklena menaerija
Draen Mikuli, Edita Karaole, Andrea Blagojevi, Damir Orli

Anica Tomi HKD teatar Rijeka

Premijera:

11. oujka 2009.

pravo u vrijeme pisanja ovoga teksta sveano je predstavljena monografija o prvih pet-

Pritom je posebno zanimljivo kako, mudrim odabirom suradnika, HKD zadrava temeljne postulate vlastite kazaline poetike, istodobno idui u korak s vremenom. Kritiki intoniran i slojevit odnos prema dobro poznatim klasicima, sadran u osnovi Zappijinih najuspjenijih reija u HKD-u, tako je osnovni kreativni impuls i u Menaeriji, samo to se ostvaruje potpuno drugim dramaturko-redateljskim postupcima. Dok je Zappia, naime, prvenstveno zainteresiran za ivahni, a nerijetko i polemiki dijalog s autorom i njegovim tezama, kako ispravno primjeuje Hrvoje Ivankovi u spomenutoj monografiji, dvojcu Tomi/Kovai klasini predloak tek je povod za sadrajnu i emocionalnu nadogradnju, svojevrstan okida za uranjanje u rad na potpuno novom, ne vie dramskom kazalinom tekstu, koji ini osnovu rijeke Menaerije. Redateljica Anica Tomi i dramaturginja Jelena Kovai endemski su primjer kreativnog tima koji ve desetak godina strpljivo i nenametljivo gradi

svoj kazalini put na iznimno promiljenim temeljima. U sreditu su njihovih najznaajnijih radova uvijek mehanizmi manipulacije i represije pojedinca u zajednici, koji se u Imitatorima glasova i Kukinim sinovima u Teatru ITD propituju kroz fiziku i emocionalnu pusto koju u ovjeku ostavlja trpno stanje subjekta u meteu rata i drutvenih promjena. Nakon ITD-ovih predstava uslijedila je Oprostite, mogu li vam ispriati? u Zagrebakom kazalitu mladih, u kojoj se fokus analitiki suava s opeg na krajnje pojedinano, ljutei naslage drutvenih odnosa sve do obitelji. Smijeh kao maska unutarnjeg nemira, obitelj u lanoj ljuturi konvencija i iskren bijes generacije koju nitko nita nije pitao, neki su od temeljnih motiva upisanih u ZKM-ovu uspjenicu, u strukturi u kojoj se oko etiri sredinja monoloka bloka razlijeva tek isprazna drutvena mimikrija tjeskobe. Rijeka se Menaerija svojom temom i namjerom izravno nadovezuje na zagrebaku prethodnicu.

naest godina djelovanja rijekoga HKD teatra, maloga i ilavog kazalinog kolektiva koji je pod vodstvom glumca Nenada egvia i redatelja Laryja Zappije desetljee i pol uvjerljivo dokazivao da se na maloj sceni u teatru mogu i moraju stvarati velike predstave. U slavljenikoj publikaciji nema Menaerije autorskog dvojca Anice Tomi i Jelene Kovai, ona je kao prva premijera u esnaestoj godini dokaz da se HKD ne namjerava umiroviti, nego naprotiv, da osvjeen novim, mladim autorskim licima nastavlja stvarati kazalite koje eli neto vie od pukog popunjavanja repertoara.

Staklenu menaeriju Tennesseeja Williamsa mladim je kazalitarkama ponudilo vodstvo HKD teatra, nasluujui da im komorna drama sjeanja moe biti potentan materijal za teatarsko istraivanje. Naravno, u skladu s uvrijeenim nainom funkcioniranja autorskog dvojca, Williamsov komad tek je irok raspon dramskog materijala iz kojega se kirurkom preciznou uzima ono esencijalno, u Redateljica Anica Tomi ovom sluaju opora atmosfera i dramaturginja Jelena poremeenih obiteljskih odnoKovai endemski su sa kojima je tek okotala druprimjer kreativnog tima tvena konvencija prepreka za koji ve desetak godina nezaustavljivu provalu oaja. strpljivo i nenametljivo Menaerija je presudno obiljegradi svoj kazalini put ena besprijekornom dramaturna iznimno promiljekom strukturom koju Jelena nim temeljima. Kovai gradi vjeto i bez praznog hoda. Osnovni odnosi meu likovima su uglavnom zadrani pa Amanda jest majka koja svoju djecu mui vlastitom nesreom, Laura, iako nije ni bogalj ni udakinja, jest usamljena ki eljna panje, a Tom jest oajni sin s poslom koji ga izluuje. 29

28 I

KAZALITE 37I38_2009

U skladu s uvrijeenim nainom funkcioniranja autorskog dvojca, Williamsov komad tek je irok raspon dramskog materijala iz kojega se kirurkom preciznou uzima ono esencijalno, u ovom sluaju opora atmosfera poremeenih obiteljskih odnosa kojima je tek okotala drutvena konvencija prepreka za nezaustavljivu provalu oaja.

Sav Williamsov opori verbalizam prije dolaska ovjeka koji bi mogao unijeti malo radosti u njihov ivot, u ovoj koncepciji postaje viak, pa Menaerija poinje in medias res, dolaskom gosta.

No, sav Williamsov opori verbalizam prije dolaska ovjeka koji bi mogao unijeti malo radosti u njihov ivot u ovoj koncepciji postaje viak pa Menaerija poinje in medias res, dolaskom gosta. Na taj nain lanovi obitelji onemogueni su u pokuaju da izravno publici saope to ih mui pa se ti izljevi ekstremnih emocija dogaaju unutar glumljene srdanosti i gostoprimstva. Da bi dodatno naglasila potisnuti oaj koji kulja iz likova, redateljica osmilja zaudan glumaki stil, u kojem usiljene i lane reenice avrljanja za stolom stalno prekidaju ekspresivne grimase koje glumci izvode unisono, na taj nain postupno podiui tenziju do potpunog emocionalnog sloma svakog od njih. Ta dramaturki vrlo precizno izvedena struktura u kojoj svatko u nekom trenutku biva doveden do provale emocija upotrebljena je i u spomenutoj ZKM-ovoj predstavi istih autorica, ali je u Menaeriji provedena uvjerljivije i ivotnije. Neugodna imitacija domainske atmosfere u susretu s gostom potpuno prirodno i beavno omoguuje provale emocija: Laurine vritee arije o ocu koji ih je napustio, Amandinog ala za mladou i Tomove zatraujue pjesme o poslu i ivotu. Williamsovo dramsko pismo na taj je nain rijekoj Menaeriji posudilo tek osnovne odnose i pokoji tekstualni putokaz kroz radnju, putajui autoricama da stvore 30 I
KAZALITE 37I38_2009

potpuno originalnu, iznimno potresnu studiju velegradske usamljenosti i obiteljskih nesrea koje se najee preuuju, iako su sveprisutne. Tomovim rijeima: U ovoj zgradi ima na stotine takvih stanova, u ovoj zemlji ima na stotine takvih zgrada. Dramaturka struktura dosljedno je na scenu postavljena i vjetim reijskim rjeenjima. Predstava se igra na praznoj sceni, sa stranjim zidom koji praktikablima i scenskom opremom ne skriva da je dio kazaline zgrade. Tu ogoljelost scene i dokidanje iluzije dodatno pojaava i uloga inspicijentice, koja je u predstavi i priruni rekviziter i slukinja i povueni sudionik zbivanja, kao da nam time duhovito poruuje da se i za likove u kazalinim predstavama netko treba brinuti, kad to oni sami za sebe nisu sposobni. Motiv staklenih figurica izbrisan je iz radnje i naslova samog komada, ali je u svakodnevni ivot obitelji umetnuta zvuna kulisa opernih arija, koje majka i njezina djeca sluaju eskapistikim arom. Na taj nain vrlo je domiljato postignuta i opora atmosfera, izvrsno odabranim opernim intermezzima od Verdija do Bizeta koje glazbeni suradnik Frano urovi efektno obrauje u jezivom tremolu. Izvrsno je rijeen i scenski pokret na vrlo maloj sceni pa likovi esto u dva kvadratna metra putuju od kuhinje do terase, pokuavajui u kretanju nai ono to je izgubljeno u prostoru. Predstavu

krasi i znalaki provedena dinamika zbivanja pa se tako, od ispraznih smjekanja i chit-chata u poetku, radnja postupno dinamizira spomenutim individualnim provalama emocija, da bi na samom kraju u nekoliko vjeto odabranih reenica likovi objasnili svu pretpovijest Williamsove drame, koja je do tog trenutka vie bila pokazivana gestom i grimasom nego izreena rijeima. Glumaki ansambl ovoj je kazalinoj avanturi prionuo s velikim arom, to je rezultiralo ujednaenim i dojmljivim glumakim kreacijama. Ponajbolju ulogu ostvario je Damir Orli, igrajui sina Toma sa zavidnim rasponom emocionalne uvjerljivosti, od plahog mladia do zatraujue, agresivne maske oaja u trenucima kada slueno ponavlja reenice koje kao da su skinute s usana radnika nekog od dananjih trgovakih lanaca: Mislite li da ludujem za skladitem? Mislite li da sam zaljubljen u tvornicu cipela? Vie bih volio da mi netko maljem razbije glavu, prospe mozak, iupa nokte i polomi kosti nego da se onamo vraam svakog jutra... Edita Karaole sjajna je kao Amanda, jednako potresna kao posesivna majka i kao zarobljenik vlastite bolje prolosti. Andreji Blagojevi kao Lauri ne treba Williamsova proteza na nozi ni maska neugledne djevojke da bi u punoj mjeri glumakom sugestivnou doarala beskrajne dubine vlastitih frustracija i nesigurnosti. Draen Mikuli takoer je ostvario dojmljivu

ulogu, namjerno igrajui stiano i postupno otkrivajui filigranskim glumakim radom da i gost nije lien unutarnjih previranja, to se posebno potresno otkriva u zavrnom prizoru u kojem Mikuli psihiki krah vlastitog lika izvodi gotovo neugodno uvjerljivo i iskreno. Marija Geml kao inspicijentica u pojedinim scenama samo svojim licem kae vie no to bi se moglo izrei bujicom rijei. *** U pjesmi znakovita naslova Kua nije dom (House is not a home), koja u formi trominutnog noir-countryja saima osnovne motive Menaerije, Robert Fischer, mrani kantautor izraajnog baritona potmulo rezonira: Svaka je soba gotovo prazna. Jer se ni duhovi ne vole sjeati. Ni no puna oblaka. Ni vjetar nam nee pomoi. Nit skriven mjesec odozgora. No, za razliku od Fischerove kue koja nije dom, u kojoj ukuani zavravaju u smrti i plamenu, u rijekoj Menaeriji nesretnu obitelj i njihova gosta sa scene ispraa teatarska inspicijentica, briui im suze i tjeei ih. Kazalite je tako ipak nalo naina da olaka muku vlastitim likovima, a zavrni mrcavi zagrljaj rijekih glumakih doajenki Edite Karaole i Marije Geml prerastao je samu predstavu, pokazujui kako nas ponekad teatar moe uvjerljivo utjeiti, iako nam prije toga saspe u lice ono to nikako ne bismo htjeli uti. 31

Portret

SAA ANOI
U potrazi za nevinim osjeanjem svijeta
Tajana Gaparovi
Snimio Zlatko Kalle

Ime Sae Anoia iroj je hrvatskoj kazalinoj javnosti prvi puta poelo neto znaiti nakon snanih odjeka koje je 2000. godine izazvala predstava Alaska Jack, generacijski iskorak tada ve zavrenih studenata dislociranog studija glume zagrebakog ADU-a u Osijeku (predstava je bila produkcija HNK-a Osijek, ali je nastala kao amblematska predstava netom osnovane NUS Barutane), a iju je reiju (i dijelom autorstvo teksta) potpisivao taj tada mladi osjeki glumac kojeg su usporeivali s Radom erbedijom. Valja, meutim, navesti i vjerojatno ne toliko poznat podatak Anoi je prije Alaska 32 I
KAZALITE 37I38_2009

Jacka ve bio novo i mlado, ali poznato redateljsko ime u Osijeku i regiji. Reirao je poprilian broj predstava (od rada s amaterima u akovu, preko nezavisnih projekata s amaterima i profesionalcima u osjekom SKUC-u pa do predstava za djecu u Djejem kazalitu Branka Mihaljevia u Osijeku) koje su bile iznimno hvaljene te proglaavane injekcijama kreativnoj umalosti grada, buenjem alternativne kazaline scene Iz novinskih je napisa i kritika posve jasno da je ve tada Anoi imao isprofilirana umjetnika i kazalina opredjeljenja koja e razraivati i u svojim kasnijim predstavama. Od poetike apsurda i harmsovske besmislice (Jarryjev Kralj Ubu; farsa o ivotu i smrti Rikavela, po motivima Ionesca, Harmsa i A. B. imia), preko nadahnua groteskom u propitivanju otuenog stanja obitelji (Godina dobre berbe Davora piia) pa do ludiki,

Saa Anoi

Svi emo umrijeti, a nitko ne vjeruje u to.

montipajtonovski intonirane predstave za djecu (Badnjak u garai Davora piia). Iako je u toj prvoj redateljskoj fazi uglavnom reirao tue dramske tekstove ili pak slagao mozainu dramaturgiju od nekolicine autora (u svojim kasnijim predstavama Anoi sve ee potpisuje i autorstvo tekstova), princip rada ve tada je temeljio na slobodi nadogradnje i promjene teksta kroz glumake improvizacije, uz obilno koritenje glazbe i scenskog pokreta.

ponovno ujedinila tada ve prilino rasprenu osjeku generaciju glumaca. Ve u navedenoj injenici moe se iitati snana Anoieva tenja k zajednitvu koje se oituje u postizanju grupne energije u kazalitu, tenja ka okupljanju kazaline trupe koja e se realizirati tek po njegovu dolasku u Zagreb, odnosno u ansambl kazalita Trenja. Predstava Alaska Jack temeljila se na tekstovima uglavnom suvremenih amerikih autora (najvie je bio zastupljen Raymond Carver), ali i hrvatskih dramatiara i dramaturga (Davor pii, Selma Dimitrijevi, Sanja Ivi), a finalni se mozaik fragmentarne dramaturgije slagao kroz glumake improvizacije, u suradnji Anoia i glumaca. 33

Zajednitvo Alaska Jacka

Konkretan impuls stvaranju predstave Alaska Jack bila je tragina pogibija Draena Kolara, kolege s klase, koja je

rikih romana i filmova ceste (Anoi kao jednog od svojih omiljenih pisaca spominje upravo jednog od najznaajnijih predstavnika beat generacije Jacka Kerouaca i njegov kultni roman Na cesti) te postala univerzalnim sinonimom za imaginarno, beskrajno polje mogunosti. Za osjeaj imaginarne slobode i enje za nekim boljim, viim, punijim ivljenjem. Ovu predstavu treba gledati kao poeziju, rekao je nakon premijere Alaska Jacka Saa Anoi. A jezik poezije blizak je jeziku glazbe, umjetnosti koja Anoia uvelike odreuje i nadahnjuje, ini se, najintimnije i najdublje od svih umjetnosti. (Da sam apsolutni sluhist, bio bih glazbenik, izjavljuje Anoi.) A s obzirom da nije apsolutni sluhist, nadahnue glazbom dolazi do izraaja u njegovim predstavama. Alaska Jack zapravo je bio svojevrsni glazbenoscenski projekt (u predstavi je uivo nastupao omiljen Anoiev osjeki bend Dogo Argentino, kao i neki od laSnimio eljko epi

nova orkestra i zbora HNK-a Osijek; sve su glazbene sekvence imale ne samo dekorativnu ve i dramaturku funkciju unutar mozaine strukture), a u posljednje se vrijeme Anoi vrlo uspjeno okuava u off-mjuziklima (nakon Kauboja koji su u kratkom razdoblju dosegli kultni status, ponovno se u Teatru Exit zahuktavaju probe za jo jedan glazbeno-scenski projekt).

Davor pii: Godina dobre berbe (profesionalna predstava), SKUC, Osijek, 1998.

Grupa autora, Alaska Jack, HNK Osijek, reija Saa Anoi, 2000.

Ja vidim patnju, bol, strah od samoe, strah od smrti, ali  smijmo se tom besmislu, jo je jedna od reenica koju Anoi izgovara u Alaska Jacku. Ona gotovo paradigmatski sadri jedan od temeljnih principa njegove poetike, a koji izvire iz tradicije apsurda i mijeanja anrova u umjetnosti dvadesetoga stoljea.
Nalije amerikog (i hrvatskog) sna
injenica da ga je privukao upravo Carver, pisac koji se uvijek referirao na svakodnevne probleme nie i srednje klase, na sudbine takozvanih malih ljudi, pisac koji je odrastao u radnikoj obitelji i radio kao portir, dostavlja, radnik na benzinskoj crpki ne iznenauje ukoliko znamo da i Anoi ne samo da potjee iz slinoga socijalnog miljea 34 I
KAZALITE 37I38_2009

ve je tinejderske godine proveo za nau sredinu prilino atipino, iskusivi tako rei odrastanje na ulici, odnosno bijeg od roditeljskog doma i samostalno financiranje svakojakim poslovima tijekom srednje kole. Stoga je posve jasno da se vrlo lako mogao identificirati s predstavnicima amerike beat generacije i njihovim nasljednicima koji piu o naliju amerikog sna. Osjeaj zarobljenosti u sivoj svakodnevici nasuprot osjeaju izgubljenosti u velikome svijetu koji paralelno prati osjeaj slobode i snivanja o neizvjesnoj budunosti (pun strahova, ali i snova) do izraaja je doao u Alaska Jacku u jednom od sredinjih prizora predstave dva para sjede, pue travu, piju, glavinjaju u sivoj sadanjosti priajui o moguem odlasku na Aljasku, u prostor moguega bijega, a iznad njih golemi videozid (scenografiju i videoprojekcije osmislio je Ivan Faktor) to prikazuje iroku, otvorenu cestu i veliko nebo. Slika koja je izrasla upravo iz ame-

Sjaj tamne zvijezde

Osim glazbenih nastupa uivo, u Alaska Jacku obilno je koriten i izbor glazbe od Walkaboutsa, preko P. J. Harvey, Louisa Armstronga... Emotivno snana, pomalo i psihodelina atmosfera kojom je izabrana glazba ispunjavala scenske prizore priziva mi u sjeanje jedno od odreenja koja se uestalo vezuju uz Nicka Cavea, glazbenika koji bi se savreno uklopio u navedeni izbor: sjaj tamne zvijezde. Osjeam da su odreeni segmenti stvaralatva Sae Anoia obasjani slinim sjajem. U to se osjeanje uklapa i injenica da je u Anoievim predstavama gotovo kao svojevrsni lajtmotiv prisutan motiv smrti. U Alaska Jacku sam Anoi (koji i glumi u predstavi) esto izgovara reenicu: Svi emo umrijeti, a nitko ne vjeruje u to. Motiv smrti se pojavljuje i u kasnijim predstavama: To samo Bog zna, Kauboji, a u Smislu ivota gospodina Lojtrice osnovni je pokreta dramskih zbivanja (antijunak doznaje da boluje od smrtonosne bolesti). Prema tome motivu Anoi se odnosi zapravo vrlo iskreno ne zauzima stavove, ne docira, ne vjeruje u neki ivot nakon ivota. Ne zna. 35
Saa Anoi, Ide Dada, Djeje kazalite Branka Mihaljevia u Osijeku, 2001.

Jednostavno ini upravo ono to i izgovara u Alaska Jacku podcrtava injenicu da je smrt sastavni i neizbjean imbenik ivota. Anoi je u umjetnikom stvaranju prvenstveno intuitivac i motivi njegovih predstava proizlaze iz ivotnih iskustava koja su ga trajno obiljeila. Tako i lajtmotiv smrti ima duboke veze s injenicom da je Anoi dio ratnih godina proveo na frontu.

U Anoievoj se hibridnoj poetici kriaju naoko nespojivi utjecaji i krajnosti njegove predstave uvijek balansiraju na granici grotesknog i traginog, pretjerano karikaturalnog i mranog, razuzdano veselog i pesimistinog: s jedne su strane u njima lako uoljivi utjecaji filmske umjetnosti (to ne iznenauje ukoliko znamo da je prije studija glume Anoi ak dva puta pokuao upisati studij filmske reije u Zagrebu), posebno velikana filmskih komedija (Chaplina, Keatona, Tatija) i animiranog filma (Toma i Jerryja), potom utjecaj poetike apsurda (od Jarryja preko Ionescova teatra apsurda pa sve do montipajtonovaca i trash poetike), a s druge je strane uoljiva Anoieva naklonost k romantiarskom osjeanju svijeta (motiv suvinog
Davor pii / Saa Anoi, Badnjak u garai, Djeje kazalite Branka Mihaljevia u Osijeku, 1999.

sve vrvi od tih sitnica koje po mome miljenju ivot znae. Ili znae u ivotu upravo onoliko koliko ih postajemo svjesni koliko smo sposobni ponovno i

U djetinjstvu smo ivjeli punim pluima: sve smo doivljavali prvi put, sve je bio dogaaj. Govorim o periodu besmrtnosti kada je sve imalo smisao.

ponovno ih prepoznati, osjetiti, a onda iskreno uivati u izvornosti i neponovljivosti trenutka. To je ono istodobno i tuga i srea mjeavina koja daje jedinstven okus. Bolno prepoznatljiv i svima zajedniki I danas se sjeam svojih odlazaka na pecanje. Imao sam otprilike devet godina. Bio sam kod dede. Svakog jutra uzeo bih tap koji je imao crveni vrh, gliste i crve, kanticu. Tono se sjeam mirisa jutra, kripe vrata, tiine, svojih koraka, tupog pada pokoje ljive Brojio sam rupe na putu, prolazio pored klaonice Sjeam se smrada Tada sam tako iao na pecanje. A kada bih danas iao na pecanje, opisao bih to ovako: Danas sam iao na pe-canje. Iz Anoieva djetinjstva proizlazi i njegova ljubav prema filmu koja takoer spada u potragu za izgubljenim vremenom nevinog osjeanja svijeta, za vremenom besmrtnosti i smisla. Sjeam se svoga prvog odlaska u kino. Vodila me mama. Gledali smo Bambija. Nakon filma sjeo sam na stepenice (jo uvijek tono znam kako su izgledale) i plakao, plakao, plakao. Nije mi bilo jasno zato ljudi snimaju tako tune filmove. Bio sam ljut i na mamu jer me vodila da gledam tako tuan film. Nisam joj htio dati ruku kad smo se vraali kui pa sam jo dobio i batina Tada su postojala samo dva TV programa i dnevno bi se zavrtio jedan ili nijedan film. Stoga je svaki film bio poseban doivljaj. Film mi je tada bio sve, a ponajvie bijeg, polazna toka od koje je kretala moja djetinja mata. To je doba najvie obilovalo vesternima i nijemim filmovima. Tati, Chaplin i Keaton bili su moji idoli. Prva scena u predstavi Niko i Nit posveta je caru fine komedije Jacquesu Tatiju.

Smijmo se besmislu
Ja vidim patnju, bol, strah od samoe, strah od smrti, ali smijmo se tom besmislu, jo je jedna od reenica koju Anoi izgovara u Alaska Jacku. Ona gotovo paradigmatski sadri jedan od temeljnih principa njegove poetike, a koji izvire iz tradicije apsurda i mijeanja anrova u umjetnosti dvadesetoga stoljea. Nain na koji se Anoi smije besmislu, nain na koji koristi humor u potpunosti izvire iz poetike apsurda (od Ionesca do montipajtonovaca): u Alaska Jacku esto se koristi efekt kontrasta izmeu ozbiljnoga teksta i nijeme slike kojom dominira apsurdno-komini geg, a povremeno se koristi i dekonstrukcija govora toliko bliska teatru apsurda. Teme koje opsjedaju Anoia, pa ih dovodi do apsurdnih situacija, uglavnom su vezane uz posve naruene odnose meu ljudima, kako one u intimnoj, tako i u drutvenoj sferi. U Alaska Jacku secira i temeljnu jedinicu drutva obitelj, prikazujui tragine posljedice njezina raspada: posvemanje otuenje jedinke. mlade Trenja. U relativno kratkom razdoblju Anoi se iz viestruke pozicije redatelja autsajdera (osjeki student glume u Zagrebu; glumac koji reira) uspio vinuti do dobitnika Vjesnikove nagrade za kazalinu umjetnost Dubravko Dujin za 2008. godinu, te do laureata Nagrada hrvatskoga glumita za 2008. godinu i Marulovih dana 2009. (njegova je predstava Kauboji u produkciji Teatra Exit na oba festivala proglaena najboljom predstavom, a Anoi najboljim redateljem). Usprkos priznanjima kojima je obasipan nakon Kauboja i injenici da je krajem oujka postao ravnateljem svoga matinog kazalita, Anoi i dalje zadrava autsajdersku poziciju unutar hrvatskoga glumita te svoje predstave radi izvan kazalinih institucija i izvan veine kazalita smjetenih u samome sreditu Zagreba uglavnom u Teatru Exit i u KNAP-u. esto ga se, zbog slinog naina rada na predstavama koje uglavnom nastaju kroz glumake improvizacije, a bez unaprijed strogo zadanoga dramskog teksta, spominje uz imena Renea Medveeka i Bobe Jelia / Natae Rajkovi. Ve na prvi pogled uoljiva je i jedna tematska odrednica svih navedenih autora: zanimanje za takozvane male ljude i za sitnice koje ivot znae. No, umjetnike poetike i svjetonazorski stavovi kojima pristupaju svojim malim ljudima i sitnicama uvelike su razliiti.

ovjeka, odnos ugroenog pojedinca i neprijateljski nastrojenog svijeta), k mranom romantizmu (nadahnue gotskim romanima koji sadre snano naglaene elemente horora), kao i k amerikoj knjievnosti o gubitnicima koja uestalo propituje i naruene meuljudske odnose (to u neke od Anoievih predstava uvodi i snaan moment dramskoga).

Mitski prostor djetinjstva

No, usprkos svim navedenim filmsko-knjievnim strujanjima u njegovu autorskom rukopisu, Anoi na pitanje o utjecajima bez puno razmiljanja odgovara samo jednom rijeju: djetinjstvo. U djetinjstvu smo ivjeli punim pluima: sve smo doivljavali prvi put, sve je bio dogaaj. Govorim o razdoblju besmrtnosti kada je sve imalo smisao. A sada, kao odrasli ljudi, moramo ga traiti. Mi smo si u kazalitu pruili ansu da traimo smisao, a da bismo ga nali moramo posegnuti u djetinjstvo i prizvati te izvorne spoznaje i osjeaje, shvatiti svu veliinu svakodnevnih, danas nama beznaajnih stvari. Cijela dra i ljepota je u sitnicama, u jednoj rijei, u pogledu U danu Vjerojatno stoga, uglavnom intuitivno, u mojim predstavama

Redatelj autsajder u Zagrebu

Ubrzo nakon uspjeha predstave Alaska Jack, ve 2001. godine, na poziv tadanjeg ravnatelja ZeKaeMa Slobodana najdera, Anoi seli u Zagreb. No, po dolasku u ansambl jednoga od najpropulzivnijih hrvatskih kazalita, on povlai posve neoekivan i neobian potez 2003. godine odlazi iz ZeKaeMa u ansambl Kazalita za djecu i 36 I
KAZALITE 37I38_2009

Kauboji oda vlastitoj potrazi za smislom

Nakon Anoievih sjeanja na djetinje dane, neke od njegovih predstava bivaju osvijetljene iz jo jednog kuta posveenja djetinjstvu, mati, snovima. Primjerice, rijetke kritike upuivane inae iznimno hvaljenom i nagraivanom step-mjuziklu vestern ikonografije Kauboji referirale su se na njegov primarno zabav37

jateljskm i okrutnom funkcioniranju sustava svijeta. Ima neeg djetinje dirljivog u tim bjegovima, u preruavanju antijunaka u junaka, u igri da svijet moe biti bolji i ljepi od ovoga postojeeg. U zavretku Kauboja zrcalna slika stvarnosti i snova se Saa Anoi, Kauboji, Teatar Exit, Zagreb, 2008. ljaki karakter, odnosno na pitanje o razlozima stvaranja takve predstave danas i ovdje. Dijelom su se razlozi mogli pronai u svojevrsnoj zrcalnoj slici izmeu mitskoga Divljeg zapada gdje caruje bezvlae i nae tranzicijske svakodnevice ogrezle u korupciji. to se pak zabavljakog karaktera umjetnosti tie, prisjetimo se, jedan od Anoievih idola nijeme komedije nakon premijere svojih Modernih vremena, gdje je snano naglaena socijalna nota i zanimanje za problem nezaposlenosti, izjavljuje da mu je primarni cilj bio zabaviti 38 I
KAZALITE 37I38_2009

preokree naime, iskorak u predjele filmskih snova (dakle, predstava u predstavi) zavrava tragino mitski junak gubi ak dvije ene svog ivota i, iako se osvetio zloincima, usamljen jae u no, ali snovi prodiru u tkivo stvarnoga svijeta jer gubitnici iz prvoga dijela predstave postaju uspjenim glazbenicima te are i pale svojim koncertima. Kauboji su, koliko znam, jedina Anoieva autorska predstava s hepiendom. Moramo se upitati zato je to tako. ini mi se da je razlog mnogo osobniji od injenice da hepiend funkcionira u skladu s eskapizmom mjuzikla kao anra. ini mi se da hepiend Kauboja zapravo predstavlja autoreferencijalni scenski moment, prisutan i u injeni-

Usprkos priznanjima kojima je obasipan nakon Kauboja i injenici da je krajem oujka postao ravnateljem svoga matinog kazalita, Anoi i dalje zadrava autsajdersku poziciju unutar hrvatskoga glumita, te svoje predstave radi izvan kazalinih institucija i izvan veine kazalita smjetenih u samome centru Zagreba  uglavnom u Teatru Exit i u KNAP-u.
ci da prije posljednjeg songa druina pokapa redatelja Sau Anlokovia (u izvedbi samog Anoia). Tim prizorom Anoi vjerojatno ironijski komentira injenicu da je u kazalitu nakon premijere redatelj pokopan. Zavrio je svoj posao i sada nastupaju iskljuivo glumci. Njegovo je miljenje o ulozi redatelja nakon premijerne izvedbe, naime, posve suprotno od onog uvrijeenog: Smatram da bi se redatelje trebalo plaati da obnavljaju predstave, da ih pomalo i mijenjaju. Promjene su potrebne. Osvjeenje je, makar u detaljima, jako vano jer najgore je stalno ponavljati isto. Prijeti opasnost od monotonije i sterilnosti. Glumci trebaju 39

publiku. A Anoi kae: Mrzim dosadno kazalite. Smatram da komercijala moe koketirati s umjetnou, a da umjetnost ne bude zakinuta. Na primjer, u prvome dijelu Kauboja krenuo sam od jedne jeftine predstave Audicije ali nastojao sam napraviti iskorak. Kauboji se zaista mogu promatrati i kao posveenje vlastitome djetinjstvu, bijegu iz sive svakodnevice odraslih ljudi to su prestali sanjati u mitski prostor u kojem egzistira nepatvoreni junak Divljeg zapada koji je zapravo samo jedan od transformiranih Anoievih gubitnika. Moe on biti i transformirani Lojtrica ili Niko Nit. Jo jedan usamljeni pojedinac koji stoji nasuprot nepri-

voljeti predstavu da bi je mogli dobro igrati. A nakon kritike reference na ulogu redatelja u kazalitu, slijedi i autoreferencijalni moment posljednjim songom i hepiendom Kauboja Anoievi glumci zapravo gromko slave vlastitu mogunost stvaranja nekoga drugog svijeta, ansu da u kazalitu trae smisao, da i dalje sanjaju nedosanjane snove. Stoga svretak Kauboja nije tek puki hepiend, nego svojevrsna oda vlastitom umjetnikom stvaranju koje je kod Anoia uvijek vezano uz dane djetinjstva, uz potragu za nevinim osjeanjem svijeta.

Homo ludens
S obzirom da Anoiev teatar s jedne strane poiva na izvorima upregnutim u nevino i vehementno osjeanje svijeta najsnanije prisutno u djetinjstvu i mladenatvu, a s druge strane u izvedbenom smislu na glumcu i njegovu umijeu, dakle na homo ludensu ovjeku igre, posve mi se prirodnim ini da takav teatar u sebi ima upisanu i naglaenu ludiku dimenziju igre, a samim time i zabavljaku dimenziju (u koju nije apriorno upisan pejorativni predznak). Dapae, pravo je majstorstvo poigravati se trash poetikom, balansirati na skliskim rubovima klieja i ske-

eva, a ne upasti u jeftinu vulgarizaciju umjetnosti. Navedena dimenzija igre prisutna je u svim Anoievim predstavama, ali najeksplicitnije je dola do izraaja u jo jednoj nezaboravnoj predstavi Teatra Exit To samo Bog zna (premijerno izvedenoj 2004. godine u koprodukciji s NUS Barutanom iz Osijeka). Predstava je postala pravi hit, posebno meu mlaom, alternativnijom populacijom, a temeljila se na razmatranju meuljudskih odnosa od djetinjstva do starosti. Valja napomenuti da je predstavi u kritikim osvrtima zamjerano predugo trajanje i prerasprena dramaturgija koja je rezultirala s ak nekoliko svretaka (svi su elementi uestalo prisutni u Anoievim predstavama, ponekad se ini kao da se on njima namjerno poigrava te su postali njegov svojevrsni zatitni znak). Poveznica rasprene, fragmentarne dramaturgije bila je igra, a funkcionirala je po principima koje navodi Huizinga. Igra kao borba, natjecanje i kao predstava. Tri su glumca tijekom cijele predstave tri homo ludensa, a njihova je igra pruala mnogostruka zrcaljenja glumci igraju da su djeca koja se igraju odraslih, a ti su odrasli dramska lica koja se igraju privatnosti glumaca Snano naglaena dimenzija infantilizma, budalaste djeje naivnosti, ludizma, lakrdijatva i glumakoga gega ponovno je prizivala Anoieve idole nijemog filma, njihovu slapstick komiku ije je podrijetlo cirkusko-vodviljsko, te subverzivnu burlesku koritenu kao osnovni komunikacijski model kojim se izruguje ozbiljnim drutveno-socijalnim temama. Ve u ovoj je predstavi do izraaja dolo i uestalo Anoievo koritenje takozvanog guzinog humora (koji ukljuuje i obilno psovanje, pljuvanje, prdee), to se posve harmonino uklapa u mozaik njegove eklektike poetike. Prisjetimo se da je jedna od njegovih prvih reija Jarryjev Kralj Ubu, drama koja je na praizvedbi izazvala skandal zbog uestale i tada u kazalitu posve nepojmljive

uporabe rijei merde (sranje). Takoer, identino kao i kod Jarryja, i kod Anoia je snana grotesknost toliko podvuena da prelazi u traginost. Vezano za navedeni drutveno-socijalni segment, valja naglasiti da Anoi nije autor koji se bavi politikim kazalitem njegova drutveno-socijalna kritika nema utemeljenja u poznavanju i propitivanju drutveno-politike situacije, nego uvijek iz-

To samo Bog zna Teatar Exit, Zagreb i NUS Barutana iz Osijeka, 2004.

rasta i ostaje u okvirima pria takozvanih malih ljudi ijim je sudbinama okruen i kroz ije oi promatra svijet.

Glumci se moraju osjeati posve slobodnima na probi, moraju svoje probleme donijeti sa sobom. Na primjer, dok smo radili predstavu To samo Bog zna veza Darije i Rakana se klimala, pa su na probe dolazili sjebani, mrzovoljni, neraspoloeni Poeo sam ih koristiti ba takve kakvi su bili, iskoristio sam njihov privatni problem, osjeaje koje su donijeli i ugradio ih u predstavu. Redatelj je zapravo neka vrsta lopova.

Mona glumaka gomilica

S druge je strane predstava To samo Bog zna sadrala i izrazito snane dramske sekvence propitivanja intime meuljudskih odnosa, za koje su u velikoj mjeri bilo zasluno troje tada vrlo mladih glumaca, koji su uz Anoia punokrvni autori teksta predstave Darija Lorenci, Bojan Navojec i Rakan Rushaidat, koji e postati vie od Anoieve glumake uzdanice njegov scenski alter-ego. Teko mi je raditi predstavu bez Rakana s kojim se kuim na mig. Meu nama vlada beskrajno povjerenje. Svako moje promiljanje predstave i uloge ide kroz njega. Iako je Rakan sredinja silnica veine Anoievih predstava, tijekom posljednjih godina Anoiu je uspjelo neto o emu je oduvijek sanjao okupiti svojevrsnu kazalinu trupu, sastavljenu uglavnom od glumaca njegova matinog kazalita Trenja, koje je u posljednjih desetak godina okupilo takvu monu glumaku gomilicu da bi je moglo poeljeti svako kazalite za odrasle. U radu na predstavi najvaniji mi je odnos s glumcima. Ljudi se trebaju poznavati da bi zajedno stvarali. Glumci se moraju osjeati posve slobodnima na probi, moraju svoje probleme donijeti sa sobom. Na primjer, dok smo radili predstavu To samo Bog zna veza Darije i Rakana se klimala pa su na probe dolazili sjebani, mrzovoljni, neraspoloeni Poeo 41

40 I

KAZALITE 37I38_2009

jalna pitanja nae sredine: neprihvaanje bilo kakve Drugosti, nemogunost suoavanja s tabutemama (od kojih je jedna svakako smrt) te odbacivanje svih vrsta drutvenih autsajdera. Zbog smrtonosne bolesti koja pogodi ubogoga Lojtricu, on je osuen na posvemanje otuenje od svih segmenata drutva (pa i onih na najintimnijim razinama), na posvemanju samou u kojoj je na kraju mogu jedino dijalog sa Smru. Valja istaknuti da je lik gospodina Lojtrice (u maestralnoj, nezaboravnoj kreaciji Rakana Rushaidata, uz kojega su nastupili i sjajni Radovan Rudjak i ivko Anoi) osmiljen na tragu Anoievih filmskih idola Chaplinova Charlota koji se takoer uvijek obraa ponienima i uvrijeenima te Bustera Keatona s kojim dijeli i injenicu da nema, kao Charlot, samo jednoga protivnika, nego je njegov neprijatelj cijeli okrutni svijet koji ga okruuje. Od Keatona ga, meutim, razlikuje njegov finalni ishod: dok je Keaton, iako uvijek sam, na kraju redovito pobjednik, nesretni Lojtrica biva i ostaje usamljenom i odbaenom rtvom. Anoi i u prvom i u nedavno premijerno izvede-

Saa Anoi, Niko i Nit, KNAP, Zagreb, 2008.

Cijela dra i ljepota je u sitnicama, u jednoj rijei, u pogledu U danu Vjerojatno stoga, uglavnom intuitivno, u mojim predstavama sve vrvi od tih sitnica koje po meni ivot znae.
sam ih koristiti ba takve kakvi su bili, iskoristio sam njihov privatni problem, osjeaje koje su donijeli, i ugradio ih u predstavu. Redatelj je zapravo neka vrsta lopova. I kad radim fiksirane dramske tekstove koristim privatnost glumaca. Na primjer, ako glumac ne moe iznijeti neki prizor, emociju, onda mijenjam i nadopisujem tekst, prilagoavam tekst glumcu. Nedostatak glumca nastojim pretvoriti u pobjedu. 42 I
KAZALITE 37I38_2009

Saa Anoi, Smisao ivota gospodina Lojtrice, KNAP, Zagreb, 2006.

nom, i naalost mnogo slabijem, drugom dijelu Trilogije o gubitnicima (Niko i Nit, KNAP, 2008.) propituje poziciju gubitnika dovedenu do krajnje

Anoievi antijunaci gospodin Lojtrica i Niko Nit

Izmeu dviju navedenih hit-predstava, To samo Bog zna i Kauboja, dogodila se jo jedna predstava koju ne smijemo zaobii Smisao ivota gospodina Lojtrice (2006.) u produkciji KNAP-a. Najavljivana kao prvi dio Trilogije o gubitnicima (koja e humorno tematizirati stanje u dravnim slubama; prvi dio trilogije posveen je zdravstvu, a drugi sudstvu), prvotni je impuls pronala u legendarnom britanskom humoristikom serijalu Letei cirkus Montyja Pythona. Smisao ivota gospodina Lojtrice slijedio je kazaline principe svojevrsnoga suvremenog (anti)moraliteta u kojem se antijunak suoava sa smrtonosnom boleu koja u potpunosti naruava njegov identitet (on postupno gubi sve: posao, enu, prijatelja, na kraju ak i vlastitu aktovku). Time je Anoi duboko zagrabio u krucijalna drutveno-soci-

pozicije rtve. Kasno sam postao svjestan da je ivot rtva. Da bismo opstali, moramo se uzdravati. Svaki dan je borba za sebe, ali zapravo je to borba za moju djecu. Danas ivim za njih, odgovara Anoi na pitanje o preokupaciji promiljanjem pozicije rtve. Za razliku od Carverovih likova koji se svakodnevno bore s problemom nezadovoljstva vlastitim ivotima (s klimavim kunim budetom, neplaenim raunima, napetostima u bliskim odnosima), unutarnja startna pozicija Anoievih antijunaka Lojtrice i Nika Nita posve je drugaija iako takoer nemaju mnogo, oni su posve zadovoljni svojim malim, skromnim ivotima. Oni su zapravo upisani u mitski prostor dje43

tinjstva, u ono nevino osjeanje svijeta za kojim traga Anoi i stoga su toliko nalik ne odraslim ljudima, nego djeci.

nja ak i od vlastitog stvoritelja. On, ba poput suvinog ovjeka, nikamo ne pripada. Iako posjeduje nad-ljudsku snagu, osjea je oajniki kao besplodnu snagu, koja se u njegovu sluaju transformira u nasilnost. Frankenstein i njegovo udovite se, ma koliko s razliitim elementima, pridruuju velikoj listi svih ostalih Anoievih gubitnika i autsajdera. Valja napomenuti i iznimno atraktivnu vizualnost Anoievih predstava za djecu i mlade u kazalitu Trenja koja je posve u suprotnosti s posvemanjim vizualnim minimalizmom u njegovim predstavama za odrasle.

Teatar apsurda i suvini ovjek u Trenji

I u predstavama za djecu i mlade koje je reirao u matinom kazalitu Trenja, Anoi slijedi vlastite kazaline odrednice. Primjerice, njegova je Alisa (prema onoj u zemlji udesa Lewisa Carrolla) ludistiki razigrana predstava koja priziva utjecaje omiljene mu poetike apsurda, a funkcionira na nekoliko razina pa je s jednakim zanimanjem mogu pratiti i djeca i odrasli. U jedan se segment Anoieva stvaralakog mo-zaika savreno uklapa Car-rollov roman koji apsurdnim jezinim igrama i izvrnutom logikom ocrtava parodiju tadanjega britanskog drutva pa stoga ne iznenauje da je predstava iznimno vjetim scenskim dosjetkama pogodila senzibilitet romana. S druge je strane Frankenstein, koji pak savreno ocrtava jo jedan, posve drugaiji segment Anoieva stvaralakog mozaika. Preoku-

Mrzim dosadno kazalite. Smatram da komercijala moe koketirati s umjetnou, a da umjetnost ne bude zakinuta.

Sjeam se svog prvog odlaska u kino. Vodila me mama. Gledali smo Bambija. Nakon filma sjeo sam na stepenice i plakao, plakao, plakao. Nije mi bilo jasno zato ljudi snimaju tako tune filmove. Bio sam ljut i na mamu jer me vodila da gledam tako tuan film. Nisam joj htio dati ruku kad smo se vraali kui, pa sam jo dobio i batina

Idealist-utopist u potrazi za boljim svijetom

Kada sam se poinjao baviti reijom, sumnjao sam u sebe. Pitao sam se to uope ja kao nekolovan redatelj mogu ponuditi glumcima Danas mi je ao to nisam naitaniji, obrazovaniji. Osjeam da mi nedostaje znanja, izjavljuje Anoi u razgovoru. No, s druge je strane svjestan da svojom energijom i intuicijom moe pokrenuti glumce, motivirati ih da rade predstavu i po est mjeseci, svaki dan po pet, est, osam, devet sati koliko su raeni Kauboji. A to je svakako posve nesvakidanji nain kazalinog rada u Hrvatskoj. ini mi se da iza svega stoji nepresuna snaga ljubavi, iz koje proizlazi i njegov groteskni humor, onda kad se odnosi na antijunake predstava (zbog toga u njemu i ima toliko topline). Jer Anoi je, kako sam izjavljuje, idealist-utopist. Humanist u potrazi za nekim boljim svijetom u kojemu e likovi kao Lojtrica i Niko Nit znati i moi funkcionirati. Zapravo, ponovno se vraamo u potragu za mitskim prostorom nevinog osjeanja svijeta, za prostorom besmrtnosti kada smo ivjeli punim pluima i sve je imalo smisao. Anoi je, ba kao i Ionesco kako o njemu pie Vinja Machiedo u Ionescovu kazalitu apsurda i onkraj njega sanjar koji ne zaboravlja rajski okus djetinjstva. Sanjar koji pod maskom klauna prikriva duboku tjeskobu i neutjenost A upravo zahvaljujui navedenoj potrazi neumorna sanjara njegov pesimizam ne ubija u pojam, on pobuuje katarzu, proienje.
Alisa (prema onoj u zemlji udesa Lewisa Carrolla), GK Trenja, Zagreb, 2004.

Popis reija Sae Anoia

1. Aleksandra Davidescky: Igra (Privatno kazalite Osijek, 1994.) 2. Nenad Tudakovi / Saa Anoi: Isusova posljednja molitva (ZOS Osijek, 1995.) 3. Vjekoslav Domini: Oprostite, malo nam je neugodno (Gradsko amatersko kazalite, akovo, 1998.) 4. Davor pii: Godina dobre berbe (profesionalna predstava, SKUC, Osijek, 1998.) 5. Rikavela, po motivima E. Ionesca, D. Harmsa i A. B. imia (Gradsko amatersko kazalite, akovo, 1998.) 6. A. Jarry: Kralj Ubu (Kazalina radionica SKUC-a, Osijek, 1999.) 7. Nenad Tudakovi: Pokidani okovi (ZOS Osijek, 1999.) 8. Davor pii / Saa Anoi: Badnjak u garai (Djeje kazalite Branka Mihaljevia u Osijeku, 1999.) 9. Alaska Jack (grupa autora, HNK u Osijeku, 2000.) 10. Saa Anoi: Ide Dada (Djeje kazalite Branka Mihaljevia u Osijeku, 2001.)

pacija romantiarskim motivom suvinog ovjeka prisutna je na neki nain i u prva dva dijela trilogije o gubitnicima, a posebno je dola do izraaja u odabiru scenskog postavljanja gotskog romana Mary Shelley. Navedeni odabir ne iznenauje i stoga jer Anoi u mnogim predstavama koketira i s elementima horora (primjerice, svoga je Pinnochia osmislio kao izrazito mranu priu prepunu jezovitih prizora nasilja). Romantiarski motiv suvinog ovjeka moe se iitati ne samo u djelima ruskog romantizma za koja se uglavnom vezuje nego ga u tragovima pronalazimo i u Frankensteinu u kreiranju lika udovita koje je potpuni tuinac, apsolutna Drugost u svijetu i ija okrutnost proizlazi iz injenice potpunog neprihvaa44 I
KAZALITE 37I38_2009

11. D. Harrower: Noevi u kokoima (Teatar Exit, Zagreb i NUS Barutana iz Osijeka, 2002.) 12. Nina Mitrovi: Komiluk naglavake (HNK Ivana pl. Zajca Rijeka, 2003.) 13. To samo Bog zna (Teatar Exit, Zagreb i NUS Barutana iz Osijeka, 2004.) 14. Nina Mitrovi: Kad se mi mrtvi pokoljemo (Satiriko kazalite Kerempuh, Zagreb, 2004.) 15. Alisa (prema onoj u zemlji udesa Lewisa Carrolla) (GK Trenja, Zagreb, 2004.) 16. C. Collodi: Pinocchio (GK Trenja, Zagreb, 2005.) 17. N. LaBute: Prasica debela (Mestno gledalie, Ljubljana, 2006.) 18. Smisao ivota gospodina Lojtrice (autor S. Anoi, KNAP, Zagreb, 2006.) 19. M. Shelley: Frankenstein (GK Trenja, Zagreb, 2007.) 20. Kauboji (autor S. Anoi, Teatar Exit, Zagreb, 2008.) 21. M. Twain: Pustolovine Toma Sawyera (Gradsko kazalite lutaka, Rijeka, 2008.) 22. Niko i Nit (autor S. Anoi, KNAP, Zagreb, 2008.) 45

Portret

HERMANN NITSCH
Nitsch ili Merlinov dvorac
Radovan Grahovac

mijea s bojom i potom u velikim potezima nabacuje na ogromna platna, aktere (esto potpuno gole) i ostale prisutne sudionike. Vrlo je vano naglasiti da se kod Nitscha zapravo ne radi o gledateljima, nego o subjektima i sudionicima njegovih orgijastikih misterija. Njegove kazaline predstave (ako se to smije tako nazvati on ih sam oznaava kao akcije) izazivaju uvijek bez iznimke oprene reakcije neki ga diu u nebesa, a neki urlaju od bijesa isprovocirani njegovim djelom. Budui da Nitsch u svojim procesijama (poeci njegova Kazalita orgija i misterija The Orgies Mysteries Theater pojavljuju se ve u pedesetim godinama dvadesetog stoljea) naveliko koristi meso i krv, pitao sam se je li autorima i kritiarima (a i prisutnoj publici) gore navedene splitske predstave to bilo poznato. Odluio sam za KAZALITE predloiti tekst o Hermannu Nitschu. Jedan moj prijatelj je prije nekoliko godina radio kratak filmski prilog o Hermannu Nitschu. Pitao sam ga za kontakte s njim. Nitsch je vrlo kompliciran ovjek i nije ba zanimljiv za razgovore, obavjetava me moj savjetnik, on ve pedeset godina govori jedno te isto.

Prinzendorf se nalazi u blizini eke granice u breuljkastom krajoliku. Kraj je poznat po dobrim vinima. Dvorac u kojem ivi Nitsch smjeten je izvan mjesta i do njega vodi uska cestica koja se gubi u okolnim umarcima. Planiranje poelo je dvorca 1729.

godine. Zbog nedostatka sredstava dvorac je dovren tek polovinom 18. st. i odmah je postao vlasnitvo augusti-

naca iz Klosterneuburga, a to je ostao do 1971. godine, kada ga kupuje prva Nitschova ena Beate (poginula u prometnoj nesrei 1977. godine) od naslijeenog novca.

Njegove kazaline predstave (ako se to smije tako nazvati  on ih sam oznaava kao akcije) izazivaju uvijek bez iznimke oprene reakcije  neki ga diu u nebesa, a neki urlaju od bijesa isprovocirani njegovim djelom.

ada sam u ljeto 2008. itao o skandalima izazvanim krvavom kazalinom predsta-

Sjetio sam se odmah austrijskog umjetnika Hermanna Nitscha. Nitsch (1938.) je danas jedna od neprikosnovenih svjetskih veliina kulturne scene. Njegova varijanta Gesamtkunstwerka (njemaki pojam za koji ni u jednom jeziku ne postoji prikladna rije te se gotovo u svim tekstovima na raznim jezicima upotrebljava pored njegova opisnoga prijevoda i njegova njemaka varijanta kod nas se susree sintagma totalna umjetnost. Meni se sintagma sveobuhvatna umjetnost ini prikladnijom, ali ostavit u to pitanje otvoreno u nadi da e jezini i ini strunjaci imati svoja rjeenja) postala je poznata po akcijama koje mogu trajati i po nekoliko dana u kojima se donose, kao kakve rtve, doista svjee zaklane ivotinje, u kojima tee krv koju on Zovem broj Muzeja Nitsch koji se nalazi u gradiu Mistelbachu pedesetak kilometara udaljenom od Bea. Javlja se ljubazna enska osoba i daje mi telefonski broj dvorca Nitsch koji se nalazi petnaest kilometara dalje. Zovem dvorac i javlja se Nitsch osobno. Objanjavam mu da elim napraviti razgovor s njim za hrvatski kazalini asopis. On pristaje i moli me da termin dogovorim s njegovom suprugom koja se brine o organizaciji. S gospoom Nitsch dogovaram termin i dogovorenog dana odlazim u mjesto Prinzendorf, sedamdeset kilometara od Bea, gdje Hermann Nitsch provodi najvei dio svojega vremena i u kojem se nalazi njegov atelje. Dvorac je poznat i po ve spomenutim akcijama koje on u njemu organizira.

Put k Nitschu

vom Eshilovih Bakhi u reiji Olivera Frljia u izvedbi Splitskoga HNK-a, pitao sam se to je zapravo izazvalo cijelu tu buru koja je prouzroila ostavke, peticije, rasprave Neki su spominjali u predstavi citirane govore premijera Ive Sanadera i poznavajui nae prilike pomislio sam da je to zapravo razlog cijeloj halabuci. Nemali broj izvjestitelja bio je uzrujan i uzbuen i mesom koje je letjelo naokolo. 46 I
KAZALITE 37I38_2009

Bilo je planirano da se u dvorcu uredi prostor za pomo djeci s tekoama u razvoju (Beate Nitsch bila je psihologinja), a u njemu bi Hermann Nitsch mogao ostvariti svoj san za samostalnou i potpunoj neovisnosti u traenju sveobuhvatne umjetnosti. Nitsch Prinzendorf esto naziva svojim Bayreuthom aludirajui pritom na Richarda Wagnera koji je od 1876. u Bayreuthu realizirao tenje prema sveukupnoj umjetnosti.

Merlinov dvorac
Auto parkiram na parkiralitu izvan dvorca i ulazim u veliko dvorite. Pokraj ulaza vidim mlau enu koja neto isti i uope se ne osvre na mene. Pitam je gdje mogu nai vlasnika, Hermanna Nitscha. ena, po govoru oigledno nije Austrijanka, pokazuje u smjeru koji se nalazi suprotno od samoga dvorca. To je nizak luk zgrada koje su vjerojatno sluile kao pomoni objekti. Tamo se nalazi atelijer u kojem Nitsch radi. Prilazei vidim kroz velike staklene prozore ljude koji slikaju ogromne 47

formate. Nitsch stojei pred platnima daje upute svojim pomonicima koji potom izvravaju ono to im on govori. On se odmie, razmilja, komentira i oni nastavljaju s radom. Koliko mogu vidjeti, radi se o normalnim bojama bez krvi i mesa. Ipak, jedna je boja gotovo uvijek prisutna tamnocrvena, koja neizostavno podsjea na osuenu krv. Ulazim, nitko ne obraa pozornost na mene. Prepoznajem Nitscha s fotografija i ekam da me primijeti ne elei ga prekidati tijekom razgovora sa

pomalo neuredne, ali ipak odravane prostorije i okoli izazivaju dojam da se tu ivi i radi neto vrlo vano. Sam Nitsch, ogroman i pristupaan, potpuno drugaiji nego to mi ga je prikazao moj prijatelj, iznimno je pokretan i aktivan, bez obzira razgovara li sa svojim suradnicima oko slika ili sa enama oko ruka podsjea na arobnjaka Merlina iz pria o kralju Arturu. Sveprisutan je i odmah se osjea da ima sve konce u rukama, ali sve se to dogaa bez neke prisile izvana i bez agresivnih ispada. Stvari se odvijaju bez hijerarhijski odreenih odnosa i postava same po sebi po nekom viem planu. Ne znajui unaprijed tko je tko, ovjek se ne moe odmah snai u odnosima. Nitsch kao da to osjea i svaki puta kada na nekoga naie odmah upozorava: Ovo je moj pomonik, ili: Ovo je moja ena i samo po tim naznakama postaje jasno tko ima kakvu ulogu u toj velikoj zajednici. Isto se odnosi i prema meni, sve to u razgovoru pita uvijek izgleda kao neto to ga uistinu zanima, a ne kao ljubazno razgovaranje i nezainteresirano propitkivanje iz pristojnosti prema gostu. Objanjavam mu kako je dolo do ideje za ovaj razgovor i zato bih ga elio predstaviti hrvatskoj publici. Dodajem kako je u Hrvatskoj poznatiji kao slikar, a ne kao kazalini stvaralac. Odmah mi postaje jasno da sam dodirnuo njegovu omiljenu temu. To nije tono. Kod mene je uvijek postojala tenja za Gesamtkunstwerkom, koja je u stvari u umjetnosti oduvijek prisutna. Moe se s punim pravom pretpostaviti da je i grka tragedija, grko kazalite zapravo bilo Gesamtkunstwerk. elim djelovati na sva ljudska ula, na sluh, opip, njuh, okus i vid. Ako netko eli shvatiti moje slikarstvo, mora razumjeti i moje kazalite i obrnuto. To je u mojemu sluaju nerazdvojno. Nitsch nastavlja odmah razlagati svoju tvrdnju o stalnom stremljenju prema sveobuhvatnoj umjetnosti. Za razliku od ve spomenutoga uobiajenoga miljenja da je Richard Wagner prvi koji ju je svjesno pokuao ostvariti, Nitsch misli da se to stremljenje nalazi ve u antikom kazalitu u kojem je tekst, glazba, ples i likovnost u nerazdvojivom jedinstvu djelovalo na svoje gledatelje i koje stoji do danas kao nedostian uzor. Ve sama injenica da je sve trajalo nekoliko dana i da su graani grkoga polisa cijele te dane praktiki provodili u kazalitu u kojem su jeli, pili i razgovarali odgovara u potpunosti eljama Hermanna

Nitscha. Bilo je to dogaanje u punom smislu rijei koje je djelovalo na sva ula. Gledatelji nisu dolazili radi prie, koju su ionako svi znali. Dolazili su radi zajednikog sudjelovanja u zbivanju koje je s punim pravom nosilo naziv festivala, tj. sveanosti (lat. festivus = sveano). Hermann Nitsch roen je u Beu 29. kolovoza 1938. godine. Nakon zavrene vie grafike kole, godine 1957. zapoljava se kao grafiar u bekom tehnikom muzeju. Iz tog vremena potie i njegova ideja Gesamtkunstwerka. Vrlo brzo poinje sa svojim akcijama i jedan je od utemeljivaa Bekog akcionizma (Wiener Aktionismus) koji je svoje korijene imao u konceptima amerikog happeninga i Fluxusa. Varijanta grupe odlikovala se vrlo provokativnim nainom i Nitsch je nakon nekoliko tjedana provedenih u zatvoru zbog svojega djelovanja bio prisiljen 1968. napustiti Austriju i nastaniti se u Njemakoj. Godine 1971. vraa se u Austriju i ve naveliko poznat u dvorcu Prinzendorfu nalazi idealno mjesto za ostvarenje svojega teatra misterija i orgija. Od tada do danas Nitsch je napravio vie od 120 svojih akcija, a vrhunac toga djelovanja bila je estodnevna igra (6-Tage-Spiel) u ljeto 1998. godine. Napravio je i pedesetak isto likovnih akcija. U skladu sa svojim pogledima i eljama za potpunom umjetnou, Nitsch se vrlo aktivno i intenzivno bavi i glazbenim djelovanjem. Sklada i izvodi zahtjevna glazbena djela. Njegova diskografija obuhvaa vie od pedeset naslova, meu kojima su veliku pozornost (i komentare) izazvale njegove interpretacija na orguljama dijela Antona Brucknera. Dirigent Peter Jan Marth, s kojim u posljednje vrijeme surauje, u jednom je razgovoru izjavio: Za mene je glazba Hermanna Nitscha svjetlei horizont suvremene glazbene scene. Ne udi stoga kada Nitsch u svojem nabrajanju umjetnika koje su po njegovom miljenju bili predstavnici Gesamtkunstwerka u prvom redu spominje glazbenike. U prvom redu spominje Aleksandra Skrjabina (1872. 1915.) i njegove ideje o multimedijalnim misterijima koje su, naalost, ostale neostvarene zbog Skrjabinove prerane smrti. Skrjabin je u svojim Misterijima teio ponovnom

ujedinjenju (Wiedervereinigung) svih umjetnosti. Hermann Nitsch uvjeren je da je on u svojim Misterijima, tru uspio ponovno pronai izgubljeno jedinstvo.

Ja ivim u svemiru i mrzim bilo kakve granice. Moje srce u svojem Orgijsko-mistinom tea- pripada filozofiji.

Njegovo kazalite nema nita zajedniko s takozvanim redateljskim kazalitem, koje, po njegovu miljenju, samo potkrada istinske umjetnike to tee za potpunim doivljajem

Njegovo kazalite nema nita zajedniko s takozvanim redateljskim kazalitem, koje, po njegovu miljenju, samo potkrada istinske umjetnike to tee za potpunim doivljajem. Njegov ga je put vodio od happeninga i akcionizma do sadanjeg orgijsko-mistinog kazalita u kojem pokuava dovesti sudionike do istinske osjeajnosti. Na samom poetku njegova djelovanja spoznalo se da se to ne moe postii rijeju. Moralo se biti glasniji nego svi oni prije njih. Pitam ga kakav je njegov odnos prema politikim stremljenjima toga vremena kada se zna da su pripadnici tih strujanja bili politiki vrlo angairani. Ja sam anarhist, odgovara Nitsch. Za mnoge moje kolege politiko je djelovanje bilo najvanije, za mene NIJE. Politika i politika akcija je uglavnom povezana s patriotizmom, s vojskama i postavljanjem samoga sebe na jednu stranu. Ja ivim u svemiru i mrzim bilo kakve granice. Moje srce pripada filozofiji. Bio sam jako tuan kada su u mnogim zemljama nacionalistiki voe isplivali na povrinu. Politika razdvaja i ini ovjeka usamljenim. Njegov odnos prema religiji, kao to se to u prvim dojmovima moe naslutiti, isto je tako ambivalentan kao to je to oitovanje o politici. Njegov duboki religiozni osjeaj, koji uvijek naglaava, nije vezan za jednu odreenu religiju. Iako odrastao u strogoj katolikoj sredini, nije se mogao poistovjetiti i posvetiti samo jednoj religijskoj usmjerenosti. Moje kazalite je potpuno proeta religiozna sveanost koja se ne moe svesti samo na jednu odreenu religiju. S vremena na vrijeme Nitscha uhvati kaalj, a onda se kao kakav dobri duh iz kuhinje pojavi njegova ena i brino ga savjetuje da pazi na sebe i na to koliko pije. Blago razdraen odbija savjete i odmah mi se ali da ipak s obzi49

suradnicima. Napokon me primjeuje i prilazi mi. Predstavljam se i on uz pomo asistenata skida slikarsku kutu, to predstavlja velik napor s obzirom na njegovu korpulentnost koja odaje hedonistiku sklonost prema dobrom stolu. Izlazimo iz ateljea razgovarajui i hodamo prema dvorcu. Nitsch usput ljubazno opisuje to se nalazi u pojedinim pokrajnjim zgradama. Upozorava me da je veliko dvorite mjesto gdje se odvijaju njegove poznate izvedbe. Ulazimo kroz velika vrata u veu. Stube vode do prvoga kata. Svuda po zidovima slike. Sve je prepuno raznih objekata. U kuhinji je guva. Prilazi Nitschova ena i nakon pozdrava vraa se natrag svojim pomonicama. Sprema se veliki obrok. Nitsch i ja odlazimo u njegov kabinet smjeten odmah uz kuhinju. Veliki radni stol nalazi se u sredini prostorije u kojoj su uz sve zidove do visokog stropa ormari puni knjiga, raznih nosaa zvuka, ploa, CD-ova i kaseta. Nitsch mi nudi pie i smjeta se u udobnu fotelju. Dvorac, doek, hodnici i starinska kuhinja, ljudi koji slikaju i pritom se neto dogovaraju, ene koje se muvaju uokolo i isto tako ustro komuniciraju, 48 I
KAZALITE 37I38_2009

rom na zdravlje mora sve vie i vie posla preputati svojim asistentima, ali jo je uvijek sam prisutan pri izvedbama, to smatra bitnom odrednicom svojega rada. ovjek se mora najeiti pri istinskoj i velikoj umjetnosti i to vrijedi kako za izvoaa tako i za sve prisutne. To je vrijedilo u svim vremenima, od Grka pa do danas. Prisutnost i radost je sastavni dio moje igre. Nitsch dri da je refleksija vlastitog djelovanja isto tako vaan dio svake akcije za koju on vrlo precizno priprema tekstove,

svoje uvene akcije. Akcija se izvodila ispred kazalita i u svim prostorijama same zgrade Burgtheatra. Uz zaglunu buku limene glazbe, udaraljki i orgulja, Nitsch je skalpelom iznad glumca koji je leao razrezao svinju, rukama zagrabio u utrobu i pustio da krv u potocima curi po glumici i prska ljude okolo. Orgijskomistino kazalite je sveanost za sva osjetila i nema nita, ba nita zajednikog s uobiajenom formom kazalita. On sam kroz svoju umjetniku prisutnost preuzima na sebe naizgled negativno, neukusno, perverzno, opsceno parenje i iz toga nastalu ulogu rtve. Tim inom Nitsch je spaavao sve NAS od besramnog pada u najekstremnija stanja. Primjeujem umor kod svoga sugovornika. Iako on ni jednim znakom to ne eli dati do znanja, ja prestajem s pitanjima i zahvaljujem mu na vremenu i strpljenju. Nakon zavrenoga slubenog dijela razgovora, ostajemo ispijati pie u neobveznom komentiranju svakodnevnih stvari. Nitschu se nikamo ne uri i pokazuje velik interes za Hrvatsku jer je zapravo ne poznaje i dodaje da je uo iznimno dobre stvari o hrvatskoj kuhinji i vinima. Ja opet, ispijajui bijelo vino njegove, po vinima nadaleko poznate okoline, priznajem da sam zapravo veliki ljubitelj tekih crnih dalmatinskih vina, ali da mi ovo njegovo nije mrsko. Nitsch zove svojeg pomonika i moli ga da mi pokae dvorac, s napomenom da emo se jo vidjeti. Izlazim iz njegove radne prostorije i na hodniku susreemo gospou Nitsch. Zamolim je za nekoliko fotografija koje bi se mogle upotrijebiti uz tekst. Nitschov pomonik vodi me dalje kroz polumrane hodnike prema potkrovlju gdje se nalazi ljetni atelje. Zidovi dugih i visokih hodnika prepuni su svakojakih objekata, fotografija i Nitschovih radova. Usput susreemo razne ljude. Pomonik mi neke predstavlja, neke samo pozdravi i mi nastavljamo dalje razgledanje. Ulazimo u ogromno potkrovlje koje se sastoji od dviju velikih povezanih prostorija. Po zidovima vise ogromni Nitschovi formati, na podu i na velikim radnim stolovima nalaze se skice. Meni se ini da bi ovakav atelje sam po sebi mogao biti izvanredna izloba Nitschovih radova. Na mnogim slikama vidi se Nitschova karakteristina crvena boja. Kako mi je poznato, on je esto koristio i pravu krv pa pitam pomonika je li moda i ova osuena boja mijeana s krvlju. Asistent, oito navikao na ovakva pitanja, odgovara mi da je to ipak vie stvar legendi nego to je to u stvari sluaj krv je organska materi-

Njegovo orgijsko-mistino kazalite nije predstavljako kazalite koje je potpuno prevladano i u sadanjem obliku mrtvako. Njegovo je kazalite, misli Nitsch, sigurno danas najkompleksniji model intermedijalnog dijaloga.

planove i naputke. U njegovoj estodnevnoj igri sudjelovalo je 500 izvoaa, 2 orkestra i jedan sastav udaraljki sa sintesajzerom, tri lokalne glazbene grupe. Osim toga, bilo je tu i lijenika, raznih zanatlija,

Kod mene je uvijek postojala tenja za Gesamt kunst wer kom, koja je u stvari u umjetnosti oduvijek prisutna. Moe se s punim pravom pretpostaviti da je i grka tragedija, grko kazalite zapravo bilo Gesamtkunstwerk . elim djelovati na sva ljudska ula, na sluh, opip, njuh, okus i vid. Ako netko eli shvatiti moje slikarstvo, mora razumjeti i moje kazalite i obrnuto. To je u mojemu sluaju nerazdvojno.

tehniara i ostalih suradnika i pomonika. Od svih se oekuje potpuna predanost zadanom cilju da kroz miris, zvukove, boje, temperaturu, okuse i dodire ostvare zajedniki odnos i takvu opijenost koja e voditi do stanja sveobuhvatne ljubavi to se na kraju iz tog obilja razlijeva na sve strane. Nitsch pokazujui prema van naglaava da tu ne postoji odvojena scena i da njegovo orgijsko-mistino kazalite nije predstavljako kazalite koje je potpuno prevladano i u sadanjem obliku mrtvako. Njegovo je kazalite, misli Nitsch, sigurno danas najkompleksniji model intermedijalnog dijaloga. Umjetnost je metafizika djelatnost jer je samo ona u stanju intenzivirati nae postojanje i samo ga ona moe povesti naprijed. Iako je 1960. izjavio da Burgtheater treba zatvoriti, godine 2005. izabrao je to u njemakom govornom podruju najpoznatije kazalite za mjesto 50 I
KAZALITE 37I38_2009

51

ja i ne bi se mogla due odrati na slikama. Utjeen nastavljam gledati slike. Osobno osjeam veliku odbojnost prema krvi i svjeemu mesu. Moja mama, razumijevajui tu moju slabost, nije me slala u mesnicu po meso. Dodala je da se ljudi drugaije ponaaju u mesnici nego u ostalim duanima. Jo mi je rekla da poinju sliniti pri pogledu na meso. Naravno da to nisam spominjao ni Nitschu, a ni njegovu asistentu koji me tako ljubazno vodio labirintima Nitschova dvorca. Sputajui se iz ateljea susreemo opet gospou Nitsch. Ona dri u rukama veliku monografiju (383 stranice) o njegovoj do sada najpoznatijoj akciji estodnevna igra (6. 9. kolovoza 1998.). Daje mi i knjigu njegovih predavanja (zimski semestar 2004./05. godine) na bekom institutu za kazalite, film i medijske znanosti (Institut fr Theater-, Film- und Medinewissenschaft an der Universitt Wien) i DVD sa snimkom akcije koju je Nitsch 19. studenog 2005. napravio u Burgtheateru. Gospoa Nitsch me vodi u veliku blagovaonicu. Tu je Nitsch s dva gosta. Galeristi iz Salzburga, predstavlja ih Nitsch. Upoznajemo se, Nitsch me poziva da ostanem na zajednikom ruku i dodaje: Spremili smo fenomenalne domae krvavice (a to bi se drugo moglo i oekivati?). Zbog ve spomenute odbojnosti prema mesu, pristojno odbijam ljubaznu ponudu izgovarajui se da moram jo prije veeri biti u Beu. Nitsch se oprata od mene rijeima da mu je ao to ne mogu ostati jer je i vino, uz napomenu da nije crno, nego izvrsno bijelo vino iz susjednih vinograda, izvanredno.

ran sam, upoznavi Nitscha, da e vino, unato tomu to nije crno, biti izvanredno. Moj prijatelj nije imao pravo. Isplatilo se osobno upoznati Hermanna Nitscha. Naravno da se netko nakon 50 godina intenzivnog rada ponavlja u svojim izjavama, ali od nekoga kao to je to Nitsch, koji cijeli ivot iznimno dosljedno provodi svoj program, ne moe se nita drugo ni oekivati. Ono to se ne moe dobiti prouavanjem bivih intervjua jest neposredan doivljaj prostora u kojem

Izaavi iz prostora dvorca, istoga trena nametnulo mi se pitanje koja je to publika u stanju odvojiti est dana (i noi) da bi sudjelovala u Nitschovim akcijama. Pretvara li se to zapravo u program za izabranu elitu i festivalske i ine snobove? Na to moje pitanje Nitsch je bez oklijevanja priznao da ga raznovrsnost publike u kojoj se pojavljuju u najveem broju intelektualci i oni koji se smatraju poklonicima avangarde previe ne uzbuuje. Ljudi ne moraju biti uvijek svjesni potreba koje umjetnost kod njih izaziva niti je potrebno spoznati te potrebe. Sigurno tu ima i puno snobova. Na akcijama se skupi od 500 do 1000 ljudi. Ali najbolja su publika zapravo sami izvoai. estodnevnu igru probali su 4 tjedna. Za to vrijeme morali su prvo spoznati granice svojega tijela, a zatim je trebalo u tome pomagati svojemu bliskom suradniku. Spektakularna strana same izvedbe ipak je manje vana. Na pitanje to je zapravo cilj tih akcija, Nitsch je vrlo jednostavno odgovorio: elja mi je stvoriti sveobuhvatnu umjetnost i svo vrijeme sam se borio protiv povrnosti u umjetnosti. Teim za intenzitetom i cijeli moj ivot bio je potraga za njim. Hermann Nitsch priprema za srpanj (4. i 5. srpnja 2009.) veliku glazbenu praizvedbu Egipatska simfonija za veliki orkestar i zbor (Die gyptische Symphonie fr groes Orchester und Chor). Izvedba se nee odrati u dvorcu u Prinzendorfu, nego u njegovu muzeju u oblinjem Mistelbachu. Na slubenoj Nitschovoj web stranici njega se oznaava kao simfoniara ekstaze. Kakav e biti ovaj susret Hermanna Nitscha sa svojom publikom, ostaje za vidjeti i uti. Nitsch stalno izjavljuje da nikada nije elio provocirati, a najmanje je elio politiku provokaciju. Neprestano naglaava da je potpuno apolitian. Moda je upravo to njegovo stremljenje prema izbjegavanju plakatne politinosti i jedan od razloga iznimno dugog uspjeha njegova djelovanja. Umjetnost, po njego-

Nametnulo mi se pitanje koja je to publika u stanju odvojiti est dana (i noi) da bi sudjelovala u Nitschovim akcijama. Pretvara li se to zapravo u program za izabranu elitu i festivalske i ine snobove?
vom dubokom uvjerenju, moe promijeniti svijet, a u okviru kazalita se i bez izravnog politikantstva moe uiniti puno toga. U najavama nisam proitao nita to bi upuivalo da e biti krvi i mesa pa bi odlazak u Mistelbach na koncert bila dobra prilika isprobati bijela vina njegova kraja. Hermann Nitsch se sigurno ne bi ljutio kada bi doznao da je vino jedan od razloga prisustvovanju njegovoj akciji vino je ipak dar bogova, a i est je uzrok ekstaze i intenzivnih doivljaja protiv kojih Hermann Nitsch, kako sam kae (a i ivi), nema nita protiv. U jednom svom tekstu o estodnevnoj igri pie: dolazi veer. svuda po poljima, vonjacima i vinogradima sudionoci sretni sjede pri pilu i jelu. vedra, umirujua, meditativna ivost raste prema opijenosti. srea obuzima sva oduevljena srca. teka medenozlatna srea struji kroz nau zasienu krv. pronaena je istovjetnost s jednom moguom cjelovitou. ZVONE SVA CRKVENA ZVONA ekanje na zalazak sunca SUNCE ZALAZI pjevanje opijenih i glazba iz klijeti razlijee se kroz polja noena toplim nonim vjetrom.

Iako je 1960. izjavio da Burgtheater treba zatvoriti, godine 2005. izabrao je to u njemakom govornom podruju najpoznatije kazalite za mjesto svoje uvene akcije.

Nitsch ostvaruje svoje akcije. Prouavajui povijest Gesamtkunstwerka moe se uoiti da je ve kod njegova novovjekoga predstavnika Wagnera to stremljenje bilo povezano s njegovom eljom za revolucionarnim promjenama 1848. godine i s tim povezanim tenjama za stvaranjem sretnijeg ovjeka nego to su to, po njegovu miljenju, ljudi njegova doba. Wagner je elio ovjeanstvo ne samo usreiti svojom glazbom nego je prije svega htio kroz svoju spasilaku umjetnost (Erlsungskunst) omoguiti katarzu svojih sluatelja (Antje von Graevenitz: Erlsungskunst oder Befreiungspolitik: Wagner und Beuys, Pfau, 2001.). U istoj knjizi nalazi se i jedan citat Wagnera: Naa civilizacija propada zbog nedostatka ljubavi. Wagner se tijekom godina, izgradivi glazbene dvore u Bayreuthu, pomalo opratao od svojih mladenakih revolucionarnih stremljenja i sve se vie, unato nepobitnim umjetnikim dometima, zatvarao u formu koja se, ne pokuavajui vie promijeniti svijet, od svijeta sve dalje udaljavala i koja je postojala sama sebi svrhom. itajui Wagnerove i ostale tekstove koji se bave Gesamtkunstwerkom i usporeujui ih s ostvarenim projektima namee se neizbjeno pitanje kako to da gotovo u svim sluajevima elje ostaju neostvarene i u najboljem sluaju dou do pola puta. Gledano iz te perspektive, postaje jasno zato je autor /postavlja velike i znaajne izlobe Tenja prema sveobuhvatnoj umjetnosti (Der Hang zum Gesamkunstwerk), koja je 1983./4. odrana u Berlinu, nosila podnaslov Europske utopije nakon 1800..

Povratak
Izlazim na veliko dvorite dvorca i kreem prema velikom kolnom ulazu. Jo jedanput se okreem prema zgradi. Svjetla se gase i upaljena su jo samo na prvom katu. Razmiljam da sam moda ipak trebao prihvatiti poziv. Moda nee biti misterioznih orgija i krvi osim u kobasicama ali sigu52 I
KAZALITE 37I38_2009

Linkovi: http://www.nitsch.org/ http://www.mzmistelbach.at/cms/index.php 53

S povodom

Iva Grui

Sluaj Bakhe
- veliko nevidljivo kazalite

Prijepori oko Bakhi u svakom se novom kontekstu ponovno otvaraju i nepogreivo govore istinu ne toliko o predstavi koliko o  kontekstu.

Bakhi nije iscrpio s prologodinjom aferom oko zabrane i premijerove zabrane zabrane. Prijepori se u svakom novom kontekstu ponovno otvaraju i nepogreivo govore istinu ne toliko o predstavi koliko o kontekstu. U prvom krugu skandala Bakhe su zahvaljujui zabrani ak i prije premijere postale simbol ugroene autorske slobode, bastion obrane prava na javnu rije, kritinost i politiku provokativnost. Zahvaljujui vjetom i glasnom, medijski odlino osvijetenom autorskom timu, bitka za predstavu je dospjela na naslovnice, a zabrana je povuena. Ve prvo gostovanje, prole jeseni u Zagrebu, donijelo je novi prilog za analizu kulturne javnosti ni jedno kazalite nije htjelo ugostiti Bakhe, barem se tako pisalo, ali onda se rjeenje ipak nalo na rubu kazalinog svijeta, u Tvornici kulture. U meuvremenu, Split ih odbija igrati, a kao odgovor na to Rijeka ih poziva rairenih ruku. No, poziv nije stigao iz nekoga rijekog kazalita, nego od gradonaelnika, dakle od politike. itavo to vrijeme komentari su gotovo bez iznimke ideoloki obojani i za kazalite neuobiajeno emotivni, zapaljeni, uljivi. Bakhe, po svemu sudei, otjelovljuju neto to je za nau dananjicu toliko vano da snano angairaju i lijeve i desne, i crne i crvene, i klasiare i inovatore i svekoliku kulturnjaku, a i dobar dio politike javnosti. I angaman je toliko jak da su mnogi i iz politke i iz struke spremni posegnuti i za tekim rijeima i za neuobiajenim odlukama. U svemu tome predstava se gotovo izgubila. Bakhe se igraju ili ne igraju, brani ih se i napada ideoloki, one su vie od teatra, one su istodobno i utvrda i uvreda slobode jer i sloboda se, poput svih rijei koje e netko napisati velikim slovom, shvaa nevjerojatno razliito. Bakhe su postale vaan simbol, a pritom kao da nikada nisu postale vane kao kazalite. Kad sam prolog ljeta, u jeku afere oko zabrane ila gledati Bakhe, inilo mi se da cio taj medijski cirkus radi protiv predstave, zakrivajui je, svraajui pozornost na ono manje bitno, izvankazalino, neumjetniko. Bila sam uvjerena da vie od teatra znai istodobno manje od teatra. No, razmiljajui kasnije i pratei razvoj dogaaja, uinilo mi se da se tu ipak radi o neemu drugom. Zato bih sad ponudila jedno drugaije tumaenje. Bakhe nisu ni vie ni manje od teatra, Bakhe su samo komadi, kljuni, ali ne jedini dio jednoga drugaijeg teatra ija se pozornica mijea s gledalitem i poput kiobrana nadvija nad cijelo nam drutvo. 55

ada su poetkom svibnja na Meunarodnom festivalu malih scena u Rijeci odigrane Bakhe

se to dogaalo u okruju bezrezervne podrke okupljenih profesionalaca i obine publike, ujedinjene u vjerovanju da se ovdje radi o predstavi koja je, kako je to formulirao Goran Cvetkovi, vie od teatra. Prvi katarzini trenutak osigurao je jo na okruglom stolu rijeki gradonaelnik Vojko Obersnel ponudivi Bakhama da prebjegnu u Rijeku. Drugi je stigao posljednjeg dana Festivala, kad su Bakhe s (rijekim!) Turbofolkom (drugom Frljievom predstavom na Festivalu) podijelile nagradu za najbolju predstavu, a Frlji je u otroj konkurenciji europskih kazalinih zvijezda nagraen i za najbolju reiju, ponovno za obje predstave. U trenutku pisanja ovog teksta jo nije jasno hoe li se Bakhe odseliti u Rijeku i hoe li ih se Split tako neslavno odrei, ali je sigurno da predstava nee tiho umrijeti nakon svega nekoliko izvedbi. Sve ovo pokazuje kako se eksplozivni potencijal

Olivera Frljia, okrugli stol nakon predstave ponudio je jo jednu epizodu skandala koji ovaj najglasniji i najozloglaeniji dogaaj novije domae produkcije prati od poetka. Kako pie Svjetlana Hribar u Novom listu, ansambl predstave poalio se na lo tretman producenta i vlasnika, koji umjesto da je promovira, predstavu gui i eli je tiho ugasiti skidanjem s repertoara ovogodinjega Splitskog ljeta. Glumci i autorski tim napali su Dubravku Lampalov, ravnateljicu Drame HNK-a Split, koja nije uspjela uvjerljivo obraniti poziciju kue koju zastupa. Sve

54 I

KAZALITE 37I38_2009

osvjetljavaju poleminu temu ili problem, tako se i incident u tramvaju razvija u vie od obine diskusije za i protiv: pored ovjeka koji brani agresivnog mukarca sjedi njegova ena pa onda jedan od branitelja enskog prava, elei demonstrirati neugodnu stranu obrane takve muke agresivnosti, gospoi stavi ruku na koljeno; potaknuta raspravom neka ena okomi se na osobito zgodnog mukarca itd... Gledatelji koji ne znaju da su gledatelji ulaze i izlaze iz tramvaja, ukljuuju se ili ne. A budui da je rije o nevidljivom kazalitu, nikad ni ne doznaju da su bili publika i, eventualno, izvoai. Cio je smisao ovakvih akcija u tome da se suoi gledatelje sa situacijom koja izgleda posve stvarna i koja e ih, ba zato to izgleda stvarna, a ne odigrana, istinski angairati i navesti na reakciju ili barem na promiljanje o vlastitom odgovoru na ono emu su svjedoili. I na razmiljanje o reakcijama drugih, dakako. Osim dobro odabrane teme i precizno strukturiranih scena, presudno za uspjeh nevidljivog kazalita je mjesto dogaanja jer upravo ono daje vjerodostojnost odigranom i omoguuje prihvaanje fikcije kao stvarnosti i angaman koji je u skladu s time ei, istinitiji, neposredniji. I jo je jedan sastojak bez kojeg ova forma ne moe: glumaka sposobnost improvizacije i brzog prilagoavanja situaciji na terenu koju je nemogue unaprijed predvidjeti.

Tajana Jovanovi, Mislav avajda, Vilim Matula

Da bih jednostavnije objasnila to elim rei, posudit u termin od Augusta Boala, nedavno preminuloga brazilskog redatelja, gurua angairanog kazalita druge polovine 20. stoljea. Jedna od neobinih Boalovih kazalinih formi je i nevidljivo kazalite. Pravila su jednostavna, opisuje Boal: umijeati glumce s jasno definiranim malim scenama koje su spremni improvizirano prilagoditi situaciji, u skupinu ljudi koja, nita ne slutei, postaje publika. Pripremljene minijaturne scene zamiljene su tako da otvaraju neki problem s vie strana i mame publiku koja 56 I
KAZALITE 37I38_2009

Bakhama se posreilo da proizvedu sjajan primjer velikoga nevidljivog kazalita u kojem kao gledatelji i izvoai sudjeluju ne samo oni koji predstavu nisu vidjeli nego i oni kojima ni na pamet ne bi palo da uu u bilo koje kazalite.

Bakhama se, rekla bih, posreilo da proizvedu sjajan primjer velikoga nevidljivog kazalita u kojem kao gledatelji i izvoai (klasini Boalov termin je spect-actor) sudjeluju ne samo oni koji predstavu nisu vidjeli nego i oni kojima ni na pamet ne bi palo da uu u bilo koje kazalite. I dok je Boalovo nevidljivo kazalite ogranienog dometa, igra se za mali broj ljudi, jasno definira temu, ne traje dugo i ne ponavlja se mnogo puta, Sluaj Bakhe, ili

ne zna da je publika na ukljuivanje. Jedan od primjera koje Boal opisuje odigrali su u tramvaju i vrtio se oko seksualnog uznemiravanja. Mukarac se nepristojno priblii eni, ona glasno negoduje. Drugi glumci se ukljuuju, stajui na njegovu i njezinu stranu. No, kako scene u nevidljivom kazalitu moraju biti posloene tako da viestruko

Frljievo veliko nevidljivo kazalite, po vremenskim i prostornim dimenzijama grandiozno je i k tome vjeto umotano u kazalini projekt, ime mu je nevidljivost dvostruko zajamena. A sposobnost izazivanja najire i najvie drutvene reakcije dokazuje neprekidno. Prologa ljeta o Bakhama se raspravljalo na ankovima i

na trnicama, u krugovima U Sluaju Bakhe kljuno je koji su u uobiajenim okolsustavno i ciljano izazivanje nostima za kulturu potpuno reakcija koje kirurki pregluhi. Konstruirale su se cizno i tono oslikavaju staopskurne teorije zavjere i nje duha danas i ovdje govosvatko je imao bar neto za rei nepatvorenu i neugodrei na temu, jer je u toj prnu istinu. voj epizodi predstave velikoga nevidljivog kazalita sudjelovala cijela zemlja. Noviji nastavci Sluaja pokazuju da zanimanje nije nestalo. Gdje god se pojave, Bakhe funkcioniraju kao lakmus-papir, jasno i precizno pokazuju reakciju raznih segmenata drutva: struktura, medija, kazalinih kua, politike, struke itd. Kao izvoai koji ne znaju ni da su gledatelji, a kamoli izvoai, uz piljarice, ankere i novinare ravnopravno nastupaju Sanader, Selem, trlji, Obersnel... U nevidljivom kazalitu, ve po definiciji forme, svi odigrani dijelovi postaju samo povod za raspravu i konkretno djelovanje u stvarnosti koje takav povod provocira, a njihov kazalini i umjetniki aspekt je nebitan. Kriterij vrijednosti je uspjenost u izazivanju reakcije i promiljanja. U Frljievom velikom nevidljivom kazalitu taj povod je predstava. Zato se ona, vjerojatno, doivljava kao neto to je vie od teatra, ali se o njezinim umjetnikim dometima malo govori. Ne elim se na ovomu mjestu uputati u analizu ili procjenu Bakhi jer sam uvjerena da bi za Sluaj Bakhe jednako dobro posluila i neka sasvim drukija pa i bitno slabija predstava. Umjesto Euripida jednako bi posluio Shakespeare kao i neki anonimni pisac. Na Sanaderovu mjestu mogao je biti Gotovina, Loru je mogla zamijeniti afera Selotejp. Za Sluaj Bakhe nije vaan ni kostim od sirovog mesa ni paljenje makete HNK, pa ak ni duboka glumaka posveenost i jasna elja za promiljanjem kazalinog jezika. U Sluaju Bakhe kljuno je sustavno i ciljano izazivanje reakcija koje kirurki precizno i tono oslikavaju stanje duha danas i ovdje govorei nepatvorenu i neugodnu istinu. Nisu to neke jako nove ili neoekivane istine, jer smo i prije znali da je mogue da intendanti ive u paninom strahu od struktura, da aktualni premijer voli igrati ulogu amerike konjice, da e Zagreb radije ignorirati 57

nego podrati ili zabraniti eksces, da Rijeka svoje slobodoumlje rado iskazuje u kontrastu prema vie ili manje zatucanom ostatku zemlje, da je ideoloka raspoluenost kod nas nepremostiva smetnja ozbiljnijem promiljanju (itd.). Ali Sluaj Bakhe sve je te istine koje znamo ili slutimo uinio javnim, dostupnim i ivim predmetom za raspravu. Sve to se oko Bakhi dogaa ima takav simboliki potencijal da svatko tko pone o njima govoriti, javno ili na anku, smjesta otkriva svoj svjetonazor, ideoloku i politiku opredijeljenost, a ponekad ak i karakter. I od gledatelja koji ne zna da je gledatelj pretvara se u izvoaa koji ne zna da je izvoa jer su granice stvarnosti i fikcije posve zamuene. A sve to sama je sutina nevidljivog kazalita osvjeivanje istina koje ve znamo i poticanje na javnu reakciju ili barem zauzimanje stava i to ne u okviru neke tamo fikcije, nego u pravoj, tvrdoj stvarnosti. Fikcija je tu samo da isprovocira stvarnost. Nevidljivo kazalite nije didaktino, ne daje recepte za djelovanje niti jednostavno pouava poput propagande. Umjesto toga, ono nas konfrontira s raznolikim oblicima stvarnosti i stvarnosti, uvijek vjeto dotjeranih do ekstrema, tako da ih postaje nemogue previdjeti ili nezainteresirano ignorirati. Sluaj Bakhe rekao nam je o naem drutvu moda i vie nego to smo eljeli znati, a usto je nadahnuo na zauzimanje stava svakoga tko imalo prati dogaanja oko sebe. Zato je to iznimna, epohalna predstava. Ozbiljnija i znaajnija od Bakhi. Iza svake predstave nevidljivoga kazalita stoji jasna namjera i plan autora pa se onda samo od sebe namee i pitanje koliko je toga u Sluaju Bakhe isplanirano, a koliko se dogodilo sluajno. Jasno je da ni Frlji ni autorski tim predstave nisu mogli planirati zabranu ni aferu koja je uslijedila. Ipak, neke su namjere oite. Bakhe su provokativne i otvoreno kritine prema temama o kojima se nerado govori, a dogodile su se na mjestu koje je toliko idealno za izazivanje reakcija da se nastanak Sluaja morao oekivati, ak i predvidjeti. Koliko e trlji spremno suraivati, to, dakako, nitko nije mogao znati. Ali sigurno je da bi na brojnim drugim mjestima Bakhe ostale samo Bakhe. 58 I
KAZALITE 37I38_2009

Osim toga, u nastanku Sluaja Bakhe glumci i redatelj aktivno su sudjelovali, podcrtavajui razlike, neumoljivo i neprekidno istiui vlastitu beskompromisnost. Sve smo radili u ilegali, govorili su oko premijere, a govore i danas. S prvim javnim naznakama sukoba njihova glasna obrana prava na slobodu i promiljeni napadi provocirali su prvo upravu Splitskoga ljeta, a potom i sve zainteresirane, na sve one reakcije koje smo danima sluali i tako rado komentirali. I sve je to uinjeno isuvie tono da bi bilo sluajno. Jednako tako nastupaju i danas. Na okruglom stolu nakon izvedbe u Rijeci malo se govorilo o predstavi, a puno o tihom ukidanju. Na tvrdnju Dubravke Lampalov da predstava nee igrati na Splitskom ljetu jer publika ne pokazuje zanimanje (uistinu, ni lanjske izvedbe cijelom skandalu usprkos nisu bile do kraja popunjene), ekipa Bakhi odgovara da je uprava prodavala jedva pola kapaciteta gledalita, a onda tvrdila da je rasprodano kako bi mogla opravdati skidanje predstave zbog poraznih rezultata blagajne. Ne znam, naravno, je li to ista istina, ali optuba zvui tako skandalozno da je nemogue primiti je hladnokrvno. Autorski tim Bakhi pokazao je jo jednom to radi najbolje izaziva reakciju. I ona, dakako, nije izostala. Politika je ponovno ispruila ruku, ovoga puta podravajuu. A do koje su mjere dvije glavne nagrade Festivala takoer reakcija, to znaju samo lanovi irija. Nesumnjivo je da Frlji i ekipa sjajno reagiraju na svaku novonastalu situaciju, izotravaju je i uozbiljavaju i tako pretvaraju u neuralginu toku koja ak i one nevoljke meu nama lako pretvara u izvoae koji ne znaju da su izvoai u velikom nevidljivom kazalitu. A to pokazuje impresivno razumijevanje naina na koji nam drutvo funkcionira, veliku vjetinu komuniciranja s javnou i ono to je najvanije nesumnjiv dar za kreiranje javne i simboliki snane prie, pokazuje, dakle, sposobnost brze i tone reakcije na terenu bez koje Sluaj Bakhe ne bi izrastao u spektakularni fenomen nezapamen u povijesti recentnoga hrvatskoga glumita. Zato je posve nevano koliko je toga isplanirano, jer svaki je sluaj ovdje kontrolirano i ciljano iskoriten. Ono to mi se ini pomalo nepravednim, a zbog ega vjeZoja Odak, Vilim Matula

Frlji i ekipa sjajno reagiraju na svaku novonastalu situaciju, izotravaju je i uozbiljavaju i tako pretvaraju u neuralginu toku koja ak i one nevoljke meu nama lako pretvara u izvoae u velikom nevidljivom kazalitu.

rojatno i piem ovaj tekst, jest injenica da Bakhe moda i neopravdano stjeu mitski status i skupljaju nagrade, a za to vrijeme Sluaj Bakhe, usprkos puno raskonijoj produkciji koja je svoj kazalini ator rastegnula preko cijele zemlje i kao gledatelje i izvoae ukljuila sve od premijera, gradonaelnika, kazalinih uprava do obinih prolaznika, traera i zainteresiranih graana, govorei pritom istine barem jednako uznemirujue kao i Bakhe, dakle jedna autentina zvijezda velikog formata ostaje neprepoznata i neovjenana i to samo zato to je nevidljiva. 59

Povodom

Miroslav Krlea najprije je napisao dramu Galicija.

Mani Gotovac

Nakon svih katastrofa koje su se dogodile, autor je bio izravniji. Nazvao je U logoru. Galicija je, naime, neposredno prije praizvedbe zabranjena u Zagrebu 1920. godine. U BP-u prostruji zrakom onaj dugi muk zabrana. Ozbiljnost te rijei danas jedva razlikujem od ironije. Igrat emo se zabranama na sceni nasmije se djeje razigran plavooki Oliver. Oliver Frlji je redatelj, a Marin Blaevi dramaturg predstave Bakhe koja je ljetos zabranjena u Splitu. Imam redateljsku knjigu Branka Gavelle iz koje se vidi kako je izgledala predstava nastavlja Marin. Mi bismo, Mani, tu zabranjenu Galiciju igrali na svim pozornicama svih nacionalnih kua, to mislite o tome? Hoete li s nama? pita Frlji. Molim Vas tri votke kaem konobaru. Naravno da u s vama. Vraam se kui Petrinjskom ulicom. Poetak je zime 2009. Snjene pahuljice udaraju mi u naoale. Ionako slabije vidim. Pored Matice hrvatske doslovce se sudarim s Andrijom Tunjiem koji je netom napisao da e u Vijencu objavljivati samo oni koji misle hrvatski. Ne znam tono to znai ta sintagma, ali razumijem da list za kulturu i znanost najavljuje zabrane. Ponem se glasno smijati. Prolaznici misle da sam luda. Ali nije prvi put. Marin i Oliver mogu imati oko 30 ili 40 godina. Ovaj kreten od Tunjia oko 50. Meni e uskoro biti 7O. Ta rije zabrana povezuje sve generacije u na poslovini mazohizam. Svejedno otkuda dolazimo, jesmo li mudri ili glupavi, tolerantni ili zatucani, uvijek smo nekako nesposobni ivjeti bez politike. I bez osjeaja represije. Sjeam se kada mi je jedan djeak od valjda tri godine rekao na rivi u Splitu: Ti si jedno zloesto kazalite! im sam se popela na trei kat svoga stana u Hatzeovoj, poela sam iz pranjavih papira, biblioteke

ZABRANA
Sjeam se kada mi je jedan djeak od valjda tri godine rekao na rivi u Splitu: Ti si jedno zloesto kazalite!

i raunala izvlaiti sve podatke to ih Igrat emo se zabranaimam o zabranama kazalinih predma na sceni nasmije stava. Prikupila sam one od 1971. pa se djeje razigran plado ljeta 2008. Nisam zaboravila zavooki Oliver. brane zato to sam ih ponekad sretno, a ponekad nespretno osjeala i na svojoj koi. Kako bih se rijeila te konfuzije i razbacanih slika, sve sam uredno zapisala. * * * FAKTOGRAFIJA (prema zapisima, novinskim izvjetajima i sjeanjima) 1. Predstava o Predstavi Hamleta u selu Mrdua Donja nastajala je vie od pet godina. Ivo Brean napisao je farsu 1966. godine. Tekst je paradigma antiautoritarne i antitotalitarne svijesti. Redatelj Boidar Violi uspio je postaviti na scenu Teatra ITD pet godina kasnije. Praizvedba je odrana 1971. godine. Krajem iste godine na politikoj sceni SFRJ odigralo se smaknue Hrvatskog proljea. Prva javna zabrana dogodila se upravo u kazalitu! U udarnom terminu televizijskog dnevnika Jugoslavenske Radiotelevizije objavljen je anoniman komentar u kojem se Breanovo djelo proglaava antidravnom rabotom. Direktor ITD-a, knjievnik i teatrolog Vjeran Zuppa dosjetio se da upravo od Jure Bilia, tada vodeeg ideologa CK Republike Hrvatske, zatrai doputenje za daljnje igranje predstave, samo u Teatru ITD-u. Zuppin je potez bio politiki i direktorski mudar. Tim vie to je znao da je komentar to ga je objavila televizija bio napisan po nalogu samog Jure Bilia. Nije se mogao obratiti javnom miljenju, jer ono tada nije postojalo u dananjem smislu toga pojma. Tekst slubene televizije nije komentiran. Meu kulturnjacima, uglavnom pri anku, mogla se uti poneka psovka protiv reima. Bili smo, naime, upravo u jo jednom od razdoblja za koja Krlea pie nautjesmo se do grla. Tada se govorilo potajice o olovnim godinama ili o neostaljinizmu koji je ponovno na djelu. 2. U knjizi Glumevi zapisi, autor Fabijan ovagovi 1979. godine objavljuje kako je krajem 71. u Teatru ITD-u, u vrijeme posljednjih pokusa, zabranjena izvedba predstave Neastivi na Filozofskom fakultetu, takoer prema tekstu Ive Breana. ovagovi navodi da je predstavu odgodio direktor Vjeran Zuppa, koji nije 61

ijem capuccino u BP clubu u Teslinoj ulici s Oliverom Frljiem i Marinom Blaeviem.

Govore mi o svom novom projektu. Marin je kratak i jasan. Njegova reenica ima pokrie. Sluam ga i mislim kako bi on odmah mogao i morao voditi jedan od naih nacionalnih teatara. Mogao bi ga moda pokrenuti kao prostor stvaralake slobode. Takav HNK danas nemamo. Tamo se sve odvija u dubokoj poslunosti spram svega to rei, odnosno to je reim. Nigdje kreacije smjelosti i posveenosti. Zato te kue podsjeaju na inovnike urede u duhu Franza Kafke. tovie, ponekad imaju ozraje logora. U tom trenutku Marin Blaevi spominje Galiciju. Iznenadio me asocija Molim? Ne govorim o Logoru, nego o Galiciji, precizan je Marin.
Mani Gotovac
Foto: Ivo Tomi

tivni tok.

60 I

KAZALITE 37I38_2009

Svejedno od kuda dolazimo, jesmo li mudri ili glupavi, tolerantni ili zatucani, uvijek smo nekako nesposobni ivjeti bez politike. I bez osjeaja represije.
bio samo knjievnik, nego i dugogodinji eminentni djelatnik u brojnim politikim tijelima kulture grada Zagreba. Iz ovagovieva teksta moda bi se moglo zakljuiti kako je cijena daljnjeg igranja Mrdue bila upravo skidanje Neastivog. Uostalom, uvijek mi se sviala ta igra rijei: Mrdua, Neastivi i tako dalje. To sveto trojstvo privialo se i kasnije, kada sam i sama vodila Teatar ITD. Odluka Vje-rana Zuppe bila je moda uvjet opstanka kazalita. To je otprilike isto to i sauvati neiji ivot i znati da e zato biti optuen. Osobno sam na strani ivota. 3. Godine 1971. praizvedena je na Dubrovakim ljetnim igrama farsa Ivana Kuana Svrha od slobode. Redatelj je bio Miro Meimorec. Predstava je pokazivala dubrovako meetarenje slobodom kroz stoljea. Moda bi danas bila aktualnija? Imala je vie atribute polemiko politikog izazova nego dobrog teatra. U tom smislu bila je dogaaj. Igrala je tri puta. Krajem iste godine smijenjeni su Fani Muhoberac, ravnateljica Dubrovakih ljetnih igara i Kosta Spai, ravnatelj drame. Predstava je skinuta s repertoara. Dakle, zabranjena. U to vrijeme bila sam voditeljica pressa na Dubrovakim ljetnim igrama. Ante Stama, Sreko Lipovan i ja pripremali smo bilten koji je bio nalik kazalinom tjedniku. Protiv nas pokrenute su brojne optube. Lipovan je emigrirao, Stama uutio. Dvije godine kasnije, meni je zabranjen novinarski rad u trajanju od iduih sedam godina. Veljko Kneevi, ravnatelj Radija i Franco Vinter, ravnatelj JRT-a, optuili su me kao hrvatsku nacionalistkinju. 62 I
KAZALITE 37I38_2009

4. Godine 2OO2. sezonu sam naslovila: da nije vjetra, pauci bi nebo premreili. Bila sam intendantica Hrvatskoga narodnog kazalita u Splitu. Na off sceni, u hotelu Ambasador, praizvedena je crna komedija Krovna udruga autora Ivice Ivanievia i Ante Tomia. Reirao je Mario Kova. Tekst je rekonstruirao jedan od dogaaja nedavne prolosti: ratna uzurpacija tuih stanova, i to onih koje su naseljavali graani srpske nacionalnosti. Izvedba je bila politiki provokativna, ali ne i umjetniki uspjena. Predstava nije zabranjena. O Krovnoj udruzi i o ranijim predstavama u HNK-u Split, kao to su bile Cigla i Ptiice Filipa ovagovia u reiji Paola Magellija, raspravljalo se slubeno na politikim sjednicama Gradskih vijenika. Cigla i Ptiice bile su prvorazredni teatarski dogaaji u zemlji i u inozemstvu. Politiari su meutim predloili da se intendantica izbaci iz grada. Posebne govore odrali su Luka Podrug, predsjednik HSP-a i Dujomir Marasovi, lan HDZ-a. Napokon, pomislila sam. Izazivam ih na sve naine ve etiri godine, a oni nita. Kuice oko Vile Dalmacije oduzela sam tajkunima i politiarima. Vladajue kulturnjake u gradu javno sam nazivala zalutalim i obogaenim prinevima iz sela Gizdavci Donji, novinarie u Slobodnoj Dalmaciji tuila sam sudu, svaala sam se ak i s prijateljima kao to mi je bio Anatolij Kudrjavcev. Nisam doputala u teatru konzervativizam ni jedne vrste. Pozvala sam brojne ugledne goste meu kojima Jacka Langa i Michelle Pesentija. Pa kako me prije nisu zabranili? Raspolagali su injenicama. Ali ne. Oni su u svom jedinom moguem stilu mene proglasili, ma gle, etnikom nacionalistkinjom. Moja funkcija na mjestu intendantice HNK-a Split bila je pri isteku. Nije me trebalo zabranjivati. Bilo je jednostavnije odbiti kandidaturu za idui mandat i prihvatiti program Milana trljia, simpatizera ili lana HSP-a te otmjenog gospodina s blagim izrazom gaenja, doktora svih znanosti i lana HDZ-a, Petra Selema. Predstave su skinute s repertoara. 5. Godine 2OO8. redatelj i autor Oliver Frlji okuplja na Splitskom

ljetu glumace s kojom e pokrenuti autorski projekt o nasilju. Koristi monolog Glasnika iz Euripidove tragedije, ali i tekstove iz naega suvremenog tiska. Primjerice: 1. Pravosudne odluke o ubojstvima graana u Lori. 2. Autentian govor dananjeg premijera drave Ive Sanadera to ga je izgovorio kada je bio na elu oporbene stranke. Taj govor u ast viteza Norca odran je na splitskoj Rivi u povodu velikog okupljanja pod nazivom Svi smo mi Mirko Norac. Oliver Frlji svojoj predstavi daje naslov Bakhe prema jednoj od najmranijih Euripidovih tragedija u kojoj majka uiva u ritualnom ubijanju sina. Kada kod Euripida majka ubija sina, onda to nije sluaj iz crne kronike, nego oblik nasilja koji ugroava opstanak cijelog roda. Predstava je uspjeli umjetniki performans. Milan trlji, intendant HNK-a Split, nakon posljednjeg pokusa zabranjuje izvedbu. Teatrolog Petar Selem, koji je istodobno predsjednik Vijea za kulturu u Saboru Republike Hrvatske, dramaturg Splitskog ljeta i osobni prijatelj premijera drave, odmah daje ostavku na funkciju u splitskom teatru. Ovaj put javno miljenje reagira estoko. Nikada ni o jednoj predstavi u Hrvatskoj nije napisano toliko tekstova koliko o Bakhama. Naravno, ne o kazalinom djelu, nego o zbivanjima oko predstave. Takozvani hrvatski intelektualci i ovom zgodom uredno ute. Igra oko predstave odvijala se nekoliko sati: 1. Zabrana predstave. 2. Silovit odjek o zabrani u zemlji koja pretendira biti lanicom Europe. 3. Iznenadna odluka premijera drave: zabranite zabranu! Caf, cif, cuf! napisao bi Radovan Ivi. Premijera je odigrana u redovitom terminu. Ta je igra trajala krae nego to Aristotel u svojoj

Poetici propisuje vrijeme trajanja tragedije. Nije se, naime, radilo o tragediji, nego o farsi. Hrvatski premijer ovdje se naao u nekoliko uloga: bio je lice iz predstave, teatrolog po struci, nekadanji intendant tog istog kazalita, onaj koji je mogao na vrijeme, bez skandala, u dogovoru s prijateljima utanaiti strategiju oko predstave i, na kraju, vladar koji je pred cijelim svijetom odigrao ulogu spasitelja i borca za slobodu i stvaralatvo. Predstava Bakhe izvodi se na prologodinjem Splitskom ljetu tri puta. Trenutano nije na programu ovogodinjeg ljeta. Farsa oko Bakhi zbiva se 2008. godine. U razdoblju

demokratskog liberalizma. Ponegdje se, istina, govori i pie o totalitarnoj demokraciji. Ili o autokratskoj dravi. Ili o Hrvatskoj kao neofeudu iji su velikai uz stranku na vlasti, a ostali graani u rangu kmetova. Javnost ne zna tko i kako stradava zbog takvih iskaza. 6. 1991. 2OO9. Tijekom cijeloga ovog razdoblja vodi se javna ili preutna polemika oko lika Miroslava Krlee. Brojni kolumnisti poput Milana

Vladajue kulturnjake u gradu javno sam nazivala zalutalim i obogaenim prinevima iz sela Gizdavci Donji, novinarie u Slobodnoj Dalmaciji tuila sam sudu, svaala sam se ak i s prijateljima. Nisam doputala u teatru konzervativizam ni jedne vrste .

Ivkoia redovito pokuavaju razoriti djelo koje oito nisu proitali. Predsjednik Matice hrvatske, Igor Zidi, esto na televiziji govori o Krleinom ljeviarskom opredjeljenju te udara stigmu na sveukupni autorov opus. I to je, ini se, sve to visoki predstavnici hrvatske kulture danas mogu rei o Miroslavu Krlei kao autoru koji sveobuhvatno i neumoljivo otvara upravo pitanja hrvatskog identiteta. Niti genijalnost Marulieve Judite umanjuje injenica njegove odane slube Crkvi niti lijeva pozicija Miroslava Krlee dovodi u pitanje njegov opus. Pa ipak, danas je prisutan neki tajni dogovor o stanovitom slubenom otklonu spram Krleina djela. Nema ga uredno na popisu obvezne literature u kolskim itankama. U brojnim asopisima i tjednicima o kulturi Krlea se uglavnom ne spominje. Ne slave se datumi autorova roenja ili 63

smrti. Osobno su mi smijena slavlja dana smrti, ali upravo su ona kod nas, na alost, neosporna mjerila stanja stvari. Uporno se istie iskljuivo i samo kako je Krlea u ivotu bio ljeviar. Pojedinci izvan dravnih institucija igraju Krleine tekstove. Dragan Despot monologizira svoja razmiljanja koja se kod Krlee zovu Na rubu pameti, Rade erbedija obnavlja Obraune s njima, Zlatko Vitez vraa se ponekad autoru na svoj histrionski nain. Unutar institucije, pa ipak kao pojedinac, tri puta pripremam izvedbu Gospode Glembajevih. Prvi put u Teatru ITD zajedno s redateljem Paolom Magellijem. Do predstave ne dolazi jer su nam vlasnici novca, odnosno brojni vlasnici Teatra ITD, rekli kako sredstava nema. Drugi put, kao intendantica HNK-a, pozvala sam u Split ruskog redatelja Sau Anurova. Predstava je naila na sjajan odjek kod publike. Osobito je zaintrigirala dr. Nikolu Batuia. Nakon to sam izbaena iz splitskog teatra, novi intendant Milan trlji skida Krleu s repertoara. Trei put, 2OO7. godine, kao intendantica HNK-a Rijeka postavljam na repertoar Gospodu Glembajeve. Redatelj je Branko Brezovec, dramaturg Marin Blaevi. Predstava napokon otvara Pandorinu kutiju. Ali tada se upetljala via sila. Napustio nas je Galiano Pahor koji je igrao Ignjata Glembaya. Rijeki teatar skinuo je predstavu s repertoara. Prema interesu gledatelja mogla se igrati jo deset, Krlea bi moda rekao deset krvavih godina. NAKON FAKTOGRAFIJE Popisivanje zabrana ponudilo mi je prividno red u glavi. Dobila sam stanoviti uvid u prijedlog Blaevi/Frlji. Naravno, osobno ih je pogodio sluaj u Splitu. ele ga dublje istraiti. itaju Miroslava Krleu. Znaju to se s njegovim djelom dogaalo i dogaa. Mislim da im je bio vrnjak u vrijeme kada je zabranjena Galicija. 64 I
KAZALITE 37I38_2009

Imaju, dakle, konkretne motive. Etike i emotivne. Nita se u ivotu ne moe pokrenuti bez njih. Moja pitanja time poinju. Zabrane svatko moe oitavati na svoj nain. Osobno me zanimaju sluajevi s farsom Ive Breana Predstava Hamleta u selu Mrdua Donja i s cijelim opusom Miroslava Krlee, posebno s Gospodom Glembajevima u kojima se proima sveukupno njegovo djelo. Njihovo problematiziranje nae zbilje neopozivi je kazalini nalog vremena. Zato tim djelima pridajem toliko panje? Teatri ih igraju rijetko ili tradicionalno. Ni Mrdua ni Glembajevi ne potjeu kazalita na stvaralaki, dakle ivi, a ne mrtvaki teatar. Ono to nije na svom mjestu, a moralo bi biti, zasigurno je negdje drugdje. Ako Glembajevi i Mrduani nisu kreativno i redovito na kazalinim daskama, onda gdje su? * * * Kazalina praizvedba Breanove farse izvedena je 1971. godine. Bila je to umjetnika pobuna protiv mentalnog i moralnog sklopa komunistikog drutva u kojem smo ivjeli. Istodobno, bila je to prikazba jednog zlokobnog mentaliteta i brojnih posljedica koje nastaju kada izdanci upravo tog mentaliteta autoritarno vladaju zemljom. Predstava se pripremala tijekom ezdesetih godina. Tada su postojale kazaline osobe koje su htjele napisati komad, reirati, igrati, biti autorima buntovnog umjetnikog ina i drutvenog protesta. Brojne i razliite izvedbe Breanove farse u cijeloj tadanjoj Jugoslaviji odzvanjale su drutvom snano i mono. Svi smo u zemlji osjeali da je rije o dogaaju koji dolazi iz teatra, ali nije samo u svezi s njim. Svatko je na to gledao na svoj nain. Meni se inilo kako je iz tjesnaca umjetnikih sloboda probila napokon mogunost kazalinog i zbiljskog proboja u samo srce stvari. Hrvatsko proljee u doba njegove politike osude slubeno je prozvano Maspokom. Rije je doslovce apsurdna. Nije se naime radilo ni o kakvoj masovnosti u tadanjoj dravi. Naprotiv, bila je to oporbena pobuna pojedinaca u Hrvatskoj, i to protiv primitivaca i staljinista koji su vladali cijelom zemljom. Hrvatsko proljee bilo je projekt. Nikako samo politiki. Miko Tripalo bio je idejni nosilac proljetnih elja. Njegovi su govo-

ri unutar tadanjih komunistikih frazema djelovali kao (u)dar istine. Spominjala se sintagma juriati na nebo. Taj juri nije raspolagao ni vojnom opremom ni policijom. Bio je to duhovni juri na zamagljeno nebo. Moda je nalikovao vie Chagallovu platnu nego generalskom inu. Zavrio je porazom. Iskustvo me nauilo da traginije od poraza ponekad mogu biti samo pobjede. Sredinom ezdesetih godina prolog stoljea pa gotovo do kraja 1971. brojna su zvona zatitrala kroz europsko-hrvatsku kulturu. Knjige, asopisi, sveuilita, likovni prostori, kazaline pozornice sve je brujalo kreativnom i kritikom energijom. Mnogi su, svatko na svoj nain, ugroavali vladajuu arbitrarnu i totalitarnu ulogu Saveza komunista i primitivaca u njemu. Miroslav Krlea potpisao je Deklaraciju o hrvatskom jeziku, dio vlasti u Hrvatskoj preuzeli su struni i obrazovani ljudi, Savka, Haramija... Na elu studentskih pokreta bio je Draen Budia. Hrvatski tjednik ureivao je Vlado Gotovac. Pjeva kojeg je voljela masa zvao se Vice Vukov. I tako dalje. Moram se danas usputno priupitati: Postoje li ipak neke razlike izmeu pjevaa Vukova i Thompsona, izmeu pravnika Ane Lovrin i Dragutina Haramije, izmeu urednika Hrvatskog tjednika Vlade Gotovca i Andrije Tunjia, napokon izmeu knjievnika Miroslava Krlee i Ivana Aralice te politikih voa Mike Tripala i Ive Sanadera? DVIJE POZORNICE U HRVATSKOJ Primitivizam u svakom sluaju tada nije stanovao na vlasti u Hrvatskoj. Zato se i mogla odigrati predstava o pogubnosti primitivnog mentaliteta koji uzurpira vlast i generira vlastite postupke diljem cijele zemlje. Zabranjena predstava, koju kolokvijalno zovemo Mrdua, izgnana iz kazalita pobijedila je na hrvatskoj drutvenoj i politikoj sceni. Izletjeli su Mrduani eruptivno iz kazaline boce i

sletjeli na brojne vodee javne scene i ekrane. Prisjetit u itatelje na tri prizora iz djela. 1. U zavrnici Breanova djela plee se i pjeva kolo. U duhu turbofolka. Na ove stihove: Poloi, popiaj, poderi, poseri, Izvuci, navuci, natakni, oderi, Obrni, navrni, potari, pomuzi, Posri, uteci, zataji, naguzi. Ivo Brean rimovao je psovke. Zar se njihovi imperativi, preodjeveni u lanu retoriku, ne nude danas s vladajuih ekrana izravno u nae dnevne sobe? Zar one ne djeluju kao temeljna pokretaka snaga jednog dijela vladajue, tajkunske i druge elite? Zar svojim primjerima iz ivotu takva elita ne daje izravne upute za upravo takve ivotne izbore? Zar te rime ne prokazuju ponajprije duhovnu, a onda i materijalnu pusto odnosno korupciju drutva? Mrduani, slave praktinost, lukavstvo i agresivnost. Nekada na sceni, danas djelotvorno u ivotu. Mrduani se mogu razliito zvati. Ta je rije i tako izmiljotina. Mogu oni biti recimo i Kozorozi i Drpievi i Dugobabljani i Huljii i Zlomislii i Tunjievi i Zmajevani Svejedno. To su razne izvedenice iz prezimena naih pradjedova. Svi smo mi dijelom posljedica taloenja pradjedovskih DNK-a. Ali je iznad svega ona akutna i proizvodna sila koja generira ponaanje i nudi nain i izbor ivota. A to je uvijek i samo vlast u sprezi s kapitalom. 2. Postoji jedan prizor iz Breanove farse u kojem Bukara glasno podrigne, a drug ga priupita: to si ti drue Mate pokvarija eludac? Bukara odgovara: Ma nisan ga pokvarija, nego san se priija. Sino je ovi Maak zakla janjca, pa je zva meneka i Milu. I dr vamo, dr namo, nas tri smo ti, brte, potroili cilo janje i popili deset litara vina. Pa mi danas vas dan od toga nito unutra kri, vari se, primie, to ti ga ja znan. I niki zrak izlazi iz mene gorika i dolika. Vidi tumik kako mi se naduja. 65

Bukara je vladar Mrdue. Kada bismo na trenutak razgrnuli sva znanja, jezike i teatrologiju naega dananjeg vladara, zar se ovaj monolog ne bi, ukratko, mogao rei i ovako: Ne zna je li piki ili kaki. 3. Svjetonazor Mrduana Brean svodi u frazu: U se, na se i poda se. Prevedeno iz dijalekta u hrvatski jezik, to znai: Najesti se, obui se i jebati se. Unutar tog svjetonazora nema mjesta znanosti ili kulturi. Zato ih se nadomjeta nazivima korupcij-

U prozi o Glembajevima Krlea daje brojne upute. Prisjetit u vas na malobrojne i to skraene: U prvom koljenu Glembajevi su bezimeni, u drugom se javljaju prvi znaci kriminala i grabeljive violencije, u treem koljenu Glembajevi hladnokrvno pretvaraju ljudsku krv u svoje zlato. Prvi Glembajevi bili su jo puni zemlje i vonja po marvi. Jedan od njih zaklao je i orobio jednog kramara u vinikoj umi. Mirne savjesti podigao je potom u crkvi Svetog Trojstva mramorni oltar Svetog Sebastijana. Njegovi potomci, dvije generacije kasnije, pokazivali su taj oltar svojim gostima kao dokument vrlo otmjenoga baroknoga glembajevskog ukusa. Zaklani kramar donio je Glembajevima sreu. Glembajevi su krenuli iz bijede u bogatstvo preko zloina i prevara. Dospjeli su do visokog statusa i ugleda kao vlasnici banaka i tvrtki u sprezi s politiarima. Novine su spominjale njihova imena s respektom i potovanjem. Ignjat Glembay brodovlasnik je s meunarodnim vezama, predsjednik Industrijalne banke, vlasnik svilara, sapunara, pivovara, tkaonica, jedan od glavnih akcionara DDG-a. Proputovao je pola globusa a da o stvarima nikada nije razmiljao ni duboko ni plitko. U njega je bio razvijen instinkt za stvarnost. Sve to nije bila stvarnost za njega nije postojalo. Stvarne su bile samo dvije stvari: ekovi i ene, naime iskljuivo ono tjelesno u enama. Drama Gospoda Glembajevi praizvedena je u Zagrebu 1928. godine. Radnja se odvija u povodu proslave roendana njihove banke. Svi veliko dostojanstvenici nazoni su sveanosti. Politiari, biskupi, akademici Tijekom proslave doznaje se kako se u osnovi ne slavi roenje ve smrt. Kua je, naime, bankrotirala. Ali nije samo kua. To je BANKROT obitelji, zajednice, zemlje. Slijede ubojstva, samoubojstva, glad, bespua * * * Nakon rijeke premijere Nenad Mievi je napisao: GLEMBAJEVI SU DOBRA VIJEST ZA KAZALITE I LOA ZA DRUTVO. Naa vladajua politika i tajkunska elita oponaa Glembajeve. To je ik. Koristi se glembajevska scenografija Banskih dvora. Kostimografija je skupa i neukusna. Vladari Hrvatske odijevaju se u najskupljim buticima svijeta. Ne bi li se to vie zatomio dah luka s janjetinom. Oni spavaju u hotelima najvieg ranga, kao to je, primjerice, hotel Danielli u Veneciji. Tamo su odsjedali i Glem-

bajevi. Oni izigravaju soanjirane dame i elegantnu gospodu s posebno probranim satovima i kravatama. Ako je, primjerice, kravata naeg izabranika blago ruiasta, onda e zasigurno i kaputi gospoe ministrice biti iste boje. U nijansi. Moda im one pomognu izigravati predstavnike bogatije zemlje nego to su Njemaka i Francuska. Njihove retorike kaskade, a osobite njihove svakovrsne LAI, daleko su nadile MORALNO DNO Glembajevih. Krleina fiktivna vladajua elita djeluje gotovo naivno u odnosu na dananju, stvarnu. Zato se redatelj Branko Brezovec dosjetio mjuzikla kao adekvatnog anra koji e predstaviti i jedne i druge. Prvi Glembay opljakao je jednoga bogekog kramara u umi. Nai stvarni politiari i tajkuni opljakali su i pljakaju to se moe u svojoj vlastitoj zemlji. Sve je to poelo u ono isto vrijeme kada su nedovoljno naoruani hrvatski mladii, doslovce vlastitim tijelom, branili svoju dom. I nastavilo se, i traje. Ali i fiktivni i stvarni Glembajevi tajili su pred javnim miljenjem injenicu vlastitoga BANKROTA kao i BANKROTA ZEMLJE. Vlast hrvatskog dna i zla pljaka i vri nasilje nad svojim narodom. Ne moe se pljakati materijalno a da to istodobno nije i duhovno. Pljakati duhovno i materijalno svoju zemlju znai pljakati njezin identitet. * * * Mnogi i esto piu kako naa vlada ne vlada, nego izvodi teatar. To jest tono, ali je i ope mjesto. Jer rije teatar moe znaiti i sve i nita. Ba kao i rije ivot. Zato valja precizirati: na hrvatskoj elitno-politiko-drutvenoj sceni igra se suvremeni performans koji bi se mogao nazvati: GLEMBAJEVI IZ MRDUE DONJE * * * Prolazim Zrinjevcem na putu do kluba BP. Nedis-

ciplinirana kakva jesam, gazim po zemlji. Pada snijeg, zemlja je mokra i blatnjava. Upadam izmama duboko u zrinjevaku zemlju. Kasnim na sastanak. ekaju me Marin Blaevi i Oliver Frlji. Dolazim u BP vidljivo sva blatnjava. Kao da sam i sama stigla iz ume u Vinici. Ne znam da li u liku zaklanog kramara ili starice Glembay. Namjeravala sam ovim mladiima od teatra rei kako mi se ini da je sjajno to kreu iz neeg konkretnog i istinitog, a opet teatarskog. Moda dodirnuti djeliak istine na kazalinoj sceni.

Namjeravala sam ovim mladiima od teatra rei kako mi se ini da je sjajno to kreu iz neeg konkretnog i istinitog, a opet teatarskog. Moda dodirnuti djeliak istine na kazalinoj sceni. To moe biti  poetak. Jer istine nigdje drugdje nema.

Mrduani se mogu razliito zvati. Mogu oni biti recimo i Kozorozi i Drpievi i Dugobabljani i Huljii i Zlomislii i Tunjievi i Zmajevani.

skih afera u koje su upletene vlast i policija. Rijei Indeks i Maestro proka-

To moe biti poetak. Jer istine nigdje drugdje nema. I to s autorom koji je na neki nain zabranjen. Njihovi dokumenti o zabrani Galicije kao sam ishod projekta otvaraju mogunost kuhanja po vlastitoj identitetskoj kai. Ili traenje osobnog identiteta. Iznova. Put prema njemu prije svega je kritiki. Kritika je, naravno, dug ljubavi. Nisam im rekla nita. Znam da oni sve to i sami znaju deset puta bolje od mene. Nisam rekla ni koliko elim i vjerujem da e uspjeti. Ispriala sam se to kasnim, pokuala istresti blato i naruila travaricu. Post scriptum Iste veeri svom unuku Jakovu sluajno spominjem stablo arbutus. Misli ono stablo iz Malog princa? Ne zove se arbutus. Sve si zaboravila. Mislim na jedno drugo, ne izmiljeno, nego posve stvarno stablo. Aha. Mogu mislit, ti i stvarnost, nasmije se Jakov. Arbutus, uporna sam, ivi na Mediteranu, zovu ga i tako, ali ima jo 12 latinskih naziva. Kau da je to ovjekoliko stablo i da ga se ne moe sasjei u korijenima. Redovito se, naime, samo osui, ostane bez cvijea, lia, sama kost i koa. A onda odjednom bukne. Razviju se boanstveni bljetavocrveni plodovi. I krene u ivot. Iznova.
* Fragment iz rukopisa u pripremi, Autobiografija Mani Gotovac: Fali mi.

zuju stvarno stanje stvari. Takva retorika nedvojbeno potuje samo tri kuta istog trokuta. On predstavlja zadovoljavanje primarnih ljudskih i ivotinjskih nagona. U se, na se i poda se. Osnovicu trokuta tvori odjevno /odjebni poriv. Na njegovu je vrhu potreba za prederavanjem. Ali ne samo hrane. Ve svega i svaega. Gastrocentrina vlast dananjih Mrduana ne iskazuje se iskljuivo u probavnom traktu. Bolje se vidi u spektakularnoj i sveopoj potronji sadanjice. Zemljita, mora, banaka, plina, tvornica, brodogradilita ili u izgradnji Potemkinovih sela u obliku arena i mostova. Taj svjetonazor generira proizvodnju vlastitoga izmeta kao sveukupna cilja nacije. * * * Javna, drutvena i politika scena dananje zbilje nije, meutim, samo mrduanska. Ona je i glembajevska. Film o GOSPODI reirao je kod nas Antun Vrdoljak. Rije je odista o autentinom Mrduaninu, po znanju, ponaanju, miljenju, kulturi, jeziku Zar se ta sprega dogodila sluajno?

66 I

KAZALITE 37I38_2009

67

S povodom

Matko Sren

krivo tvrdi. Nakon uspjeha s preradom Dunda Maroja, preradio je Fotez i Skupa i Plakira, i Novelu od Stanca i Tirenu, i komediju Tripe de Utole, a slijedili su ga i drugi, meu kojima se najvie istakao Vojmil Rabadan Tripetom i Dubrovakom vragolijom nastalom prema fragmentima veim dijelom izgubljena Drieva Pjerina. Fotez je nadahnuto preradio Dunda Maroja i to je uz Breanova Hamleta iz Mrdue Donje moda najbolja hrvatska komedija napisana u XX. stoljeu, ali to ni izdaleka nije Dri. Kritiarima koji su to primijetili odmah nakon premijere 1938., Fotez je suprotstavio jak argument budui da su sve Drieve prozne komedije do naega vremena stigle okrnjene ili ak samo u fragmentima, nije ih ni mogue igrati kao izvorne tekstove te ih je nuno preraditi. Ali, kad je 1950. Mihovil Kombol za Gavellinu izvedbu Skupa i 1955. za kiljanovu reiju Dunda Maroja rekonstruirao izgubljene zavretke tih komedija, postalo je mogue igrati izvornoga Dria. Fotez je nastavio zastupati teoriju ienja praine sa starih rukopisa,4 smatrajui da jezik kojim su napisane Drieve komedije ne moe funkcionirati u suvremenom kazalitu, osim ako se ne preradi. Tih pedesetih godina ponajvie zahvaljujui sjajnoj Stupiinoj reiji Dunda Maroja inilo se da je Fotez u pravu. Tek Otkako je francuski slavist Jean Dayre 1930. u Firenci otkrio Urotnika pisma, traju u znanosti mnogi prijepori vezani uz tumaenje ivota i djela najveega hrvatskog renesansnog pisca Marina Dria (1508. 1567.). Tim je prijeporima posebno pridonio ivko Jelii (1920. 1995.), moda najznaajniji meu novim driolozima koji su pisali vana djela o Driu u razdoblju od zavretka Drugoga svjetskog rata 1945. pa do stvaranja hrvatske drave 1991. Jelii je radikalnom metodom kojom umanjuje znaaj arhivskih podataka za raun interpretacije izvornoga Drieva teksta stvorio novu paradigmu, koju je utemeljio na podudarnosti utopijskih vizija iz Negromantova prologa Dundu Maroju i prevratnikoga Drieva pokuaja poznata iz Urotnikih pisama.1 Iako je Jelii ponajprije elio prikazati Dria kao velikog, ozbiljnog i dosljednog autora te sruiti do tada vladajuu paradigmu stare driologije prema kojoj je Dri bio shvaen ili kao oponaatelj talijanskih uzora ili kao nadaren pisac, ali koji nije imao drugoga cilja osim da to bolje zabavi gledatelje svojih komedija (Milan Reetar, 1930.)2 inzistiranjem na reenoj jukstapoziciji prikazao je Jelii Dria i kao prvoga hrvatskog tvorca socijalne utopije, preteu socijalizma i ak narodnog borca to je nekadanjega veselog dum Marina i Reetarova zabavljaa vrsto privezalo uz ondanji jugoslavenski socijalistiki poredak. Taj ideoloki uinak nove paradigme imao je u onodobnoj socijalistikoj Jugoslaviji i neke pozitivne posljedice. Dri je uz Miroslava Krleu faktino proglaen klasikom i stoernim piscem, otvorena su mu sva vrata jugoslavenskih pozornica, a dobio je i paso za inozemstvo. Dubrovake ljetne igre, na primjer, zahvaljujui osloncu na Drieva djela, mogle su pedesetih godina prologa stoljea nesmetano igrati i druge stare hrvatske pisce kao i svjetske klasike, ne obazirui se na ondanji socijalistiki realizam i obvezni sovjetski repertoar.3 Konkubinat s poretkom koliko god se ponekad inio korisnim ni umjetniku ni umjetnosti ne donosi dobro. Nije na jugoslavenskim pozornicama klasikom postao Dri, nego Marko Fotez, koji je Dria navodno vratio pozornici, kako se to i danas u suvremenoj driologiji esto kad je Kosta Spai na Dubrovakim ljetnim igrama napravio dvije velike predstave izvornih Drievih tekstova Skupa (1958.) i Dunda Maroja (1964.) sluei se Kombolovim nadopunama, postalo je jasno kako Driev stari jezik moe sjajno funkcionirati i u naem vremenu. Spai je time potvrdio Gavellin i Kombolov rekonstrukcijski pristup kao nuan izbor kad su u pitanju izvedbe Drievih djela. Nakon Spaievih uspjeha poela se barem u Hrvatskoj naputati Fotezova praksa. Ipak je Vojmil Rabadan 1969., u studiji Istina je dovoljna veliini Marina Dria,5 jo uvijek uporno zastupao reskripcije (prerade) kao jedini pravi izvedbeni pristup. Brojne manje uspjene izvedbe koje su uslijedile nakon Spaievih, zamaglile su, na alost, i sam rekonstrukcijski pristup i njegovu vanost. Osim nekoliko dobrih izvedbi 69

Knjiga-labirint ili knjiga drioloke strave

1.

LEKSIKON MARINA DRIA, urednici Slobodan P. Novak, Milovan Tatarin, Mirjana Mataija, Leo Rafolt, Leksikografski zavod Miroslav Krlea, Zagreb, 2009.

68 I

KAZALITE 37I38_2009

Drievih drama u stihovima,6 koje su nam jedine sauvane u potpunosti, samo dvije-tri potonje postave proznih komedija uprizorenih prema izvornom Drievu tekstu mogu se pribrojiti Spaievima.7 U sedamdesetak godina Drieve nazonosti na hrvatskim pozornicama, to je doista porazna bilanca. Hrvatska kazalita desetljeima nisu pokazivala ni znanje ni volju ozbiljno se posvetiti pripremanju Drievih predstava te se moglo zakljuiti kao da ga ele ponovno pospremiti u mrak i tiinu pranjavih knjinica. Od uspostave hrvatske drave zvui paradoksalno, ali je istinito u tome se i uspjelo! Dri je vraen u XVI. stoljee, postao je ponovno lokalnim, dubrovakim piscem. Brojke ne lau! Od 1991. do poetka velike kampanje za proslavu petstote obljetnice roenja (2008.), Dria su hrvatska kazalita izvan Dubrovnika prikazivala slovom i brojem u pet (5) navrata. A ni hrvatska knjievna znanost ili onaj njezin odvjetak koji nazivamo driologijom (bez obzira na to to sve taj pojam ukljuuje) nije se iskazala. Karakteristian je primjer sa Skupom. Desetljeima su hrvatski knjievni znanstvenici prireivali za tisak to, uz Komedije od Pometa, najbolje Drievo djelo bez Kombolove nadopune. Tako se dogodilo da hrvatski italac jo uvijek ne moe proitati Skupa do kraja (u inozemstvu ga logino! prevode s tom nadopunom). Da se netko sjetio objaviti takvo izdanje, bilo bi u tome vie smisla negoli u svim onim predstavama, simpozijima, strunim knjigama i manifestacijama zajedno, kojima nas je obilato zasulo kampanjsko miljenje povodom jubilarne Drieve godine. O svim tim prijeporima, knjievnim i teatrolokim injenicama i neshvatljivim driolokim propustima (da ne kaem sramotama kao to je ova sa Skupom) nema u Leksikonu Marina Dria ni rijei, i to bi u naelu trebao biti najvei prigovor koji se moe uputiti jednom takvom leksikografskom izdanju. Ali, nije! U natuknici NADOPUNE, na primjer, Boris Senker ne spominje ni rekonstrukcije ni reskripcije, nego ih svodi na problem razliitih pristupa problemu nadopuna, izbjegavajui povijesni kontekst sukoba koji se zbivao pedesetih i ezdesetih godina izmeu Gavellina i Fotezova kruga, ne 70 I
KAZALITE 37I38_2009

samo u kazalitu nego i u knjievnoj znanosti. tovie, kao da naknadno eli opravdati onaj apsurd hrvatske driologije s obzirom na dosadanja izdanja Skupa, iznosi kritike prigovore rekonstrukciji izgubljena zavretka Drieve komedije, nalazei u njoj neke, toboe, upitne Kombolove odluke. Bez obzira na vrstu Senkerovih prigovora, Kombolova nadopuna nastala 1950. i sjajno potvrena u vie kazalinih izvedbi, a osobito u onoj velikoj Spaievoj predstavi na Igrama zasluuje barem omanju znanstvenu raspravu i iru, bolje poduprtu kritiku argumentaciju. Taj postupak to ga ne upotrebljava samo Senker nego i neki urednici i autori Leksikona Marina Dria da po kratkom postupku, u skuenim leksikonskim natuknicama i bez ozbiljne znanstvene argumentacije relativiziraju ili ak obezvrijede djela i stavove onih driologa s kojima se ne slau novoizumljena je metoda ovog leksikona, koju priznajem nisam jo sreo u novijim publikacijama slinoga tipa, ali je dobro poznata iz kojekakvih pamfleta i brojnih kritika to se nalaze po novinama u kojima se radi velikom brzinom te su stoga i sudovi koji se na taj nain izriu esto jednako veliki promaaji. Druga je tu novoizumljena pseudoznanstvena i nazovileksikografska metoda (koja je, ipak, dobro poznata iz ne tako davne prolosti) da o dananjem poretku manje podobnim driolokim pojavama i ljudima piu natuknice mlai strunjaci s drugih podruja koji nisu dovoljno struni u ovome. Tako se natuknice JELII, IVKO prihvatio novoimenovani Leksov ravnatelj Bruno Kragi, da u brzini kojom je ovaj leksikon oigledno sklapan, popuni prazninu koja se u njemu otvorila na zbilja znaajnu, a neugodnu mjestu. Kragi ne proputa primijetiti Jeliievu marksistiku orijentaciju, ali inae ispisuje svoj lanak moglo bi se rei sasvim korektno, kad bi se tu radilo o natuknici za kakav knjievni leksikon opeg tipa. Budui da je rije o Leksikonu Marina Dria, potpuno je neprihvatljivo to to novi ravnatelj ne istie presudnu i prevratniku Jeliievu ulogu u driologiji, koji je tu granu knjievnoznanstvenih i teatrologijskih zanimanja u odnosu na znanja koja su mu prethodila doslovce i u prenesenom smislu izvrnuo

naglavce, pa shvatili to u Zavodu u Krleinu, Hegelovu ili zato ne? Lenjinovu smislu, ili kako im drago. Takoer je nedopustivo u natuknici ne spomenuti kako su i najznaajniji novi driolozi i kad su se sporili s Jeliiem (Leo Kouta) i kad su ublaavali ili modificirali njegove teze (Rafo Bogii, Frano ale) jednako zadravali i svaki na svoj nain zapravo potvrdili Jeliievu paradigmu kojom se taj zasluni driolog prvi suprotstavio paradigmi cjelokupne stare driologije, koja je bive narataje poduavala o Driu veseljaku i zabavljau. Svi potonji narataji progledali su kad je o Driu rije Jeliievim oima, i tu mu golemu zaslugu nikakva leksikonski podobna natuknica ne moe i ne smije oduzeti a da time i sama ne upadne u svojevrsni, modificirani marksizamlenjinizam. E, ali to su ve znanja do kojih se ne dolazi obnaanjem neke vane funkcije, nego dugotrajnim, driolokim studijem.

u interakciji tekstualnoga i likovnoga ouvati dijaloginost predoenih sadraja, kako izvornu Drievu tako i doivljajnu i transcendiranu. eljelo se, koliko je to bilo mogue, redakturom ne prikriti sadrajnu i idejnu raznovrsnost rukopisa.8 Treba rei ukoliko se htjelo napraviti leksikon o povijesnim, antropolokim, poetolokim, kulturolokim i mnogim drugim renesansnim pojmovima, onda se u tome i uspjelo mnogo bolje, a ponegdje i opirnije negoli s pojmovima o samom Marinu Driu i njegovu djelu. Tko god paljivije prolista leksikon, primijetit e da takvi opi pojmovi idu svojim putem, a oni iz oblasti driologije svojim. Svjesno smo eljeli stvoriti knjigu-labirint istiu s ponosom prireivai koja se nee itati kao jedna knjiga, nego kao zbroj posve razliitih knjiga.9 Nije da meu stotinjak autora leksikonskih natuknica nema i onih koji su uspjeno ispisali poveznice tih opih pojmova i konkretnih spoznaja o Drievu djelu, ali u velikom broju prevladavaju tek naelne veze gdje se pojmovima renesansnoga ili ire europskoga konteksta, metodom nabrajanja i akumulacije pridodaju pojedine crte Drieva opusa. Najgore leksikon stoji s najbrojnije zastupljenom tematskom razinom natuknicama koje opisuju pojedine likove iz Drievih dramskih djela. Tu je, uz nekoliko iznimki, posve izostala i obrazovanost i upuenost. Uglavnom se ini da je te natuknice ispisao razred nezainteresiranih srednjokolaca koji o junacima Drievih komedija nabraja sve ono to se moe znati iz prvog (i posljednjeg) itanja metrova kazalinog djela. Uz gomilanje citata to ih pojedino dramsko lice izgovara, tanku psiholoku karakterizaciju i rijetku uputnicu na neki srodan Driev lik ili problem, nema tu gotovo niega to ovu razliitu knjigu meu Novakovim predmnijevanim knjigama koje bi trebalo itati kao zbroj ne bi pretvorilo u obinu kolsku zadau. Ako je tona vijest nedavno iznesena u televizijskoj emisiji Pola ure kulture kako je Leksikon Marina Dria kotao oko dva milijuna kuna onda je razumljiva bojazan prireivaa, koji valjda svjesni slabosti to njihovu eljenu 71

2.
Na poetku Predgovora izdanju koje broji gotovo tisuu stranica, a trebalo bi sadanjim i buduim naratajima predstaviti sumu znanja o Marinu Driu, njegovi prireivai Vlaho Bogii, glavni ravnatelj Leksikografskog zavoda i Slobodan P. Novak, autor prvotne koncepcije ovoga leksikona ne bez izvjesne samohvale nakon obavljena posla i s neskrivenim samozadovoljstvom istiu: Ovaj je enciklopedijski leksikon izraen u leksikografskom zavodu Miroslav Krlea u Zagrebu te posveen djelu i ivotu najboljeg i najpoznatijega hrvatskoga dramskog pisca. Na je leksikon osim toga do sada najobuhvatniji prikaz renesansne epohe i tadanje kulture u hrvatskom jeziku. Premda bez ostatka izveden u tradiciji i metodi moderne hrvatske leksikografije, zamiljen je i organiziran kao samosvojan i osebujan enciklopedijski krajolik; u naoj publicistikoj praksi, osim srodnog projekta o Miroslavu Krlei, nema prethodnice. Po mnogo emu ova knjiga opravdava neko uobiajenu atribuciju takvih izdanja Leksikon Marina Dria svojevrsni je enciklopedijski theatrum. Njegovim autorima i urednicima, onima koji su ga zamislili i oblikovali, bila je nakana

knjigu-labirint na nekim razinama rue ispod prihvatljivoga leksikografskog minimuma, u navedenom Predgovoru na specifian nain ipak peru ruke, istiui tko je najzasluniji za konaan izgled prvotno zamiljene koncepcije: Tekstolokom upuenou da svi sadraji budu izriito utemeljeni u Drievu tekstu uredniki je posebno pridonio Milovan Tatarin.10

Na toj blatvijskoj socijalnoj pozadini Leksikon Marina Dria bio je izniman projekt za koji se unaprijed moglo rei da ima smisla. I da se S. P. Novaku radilo, da je umjesto 23 ispisao, recimo, 123 natuknice, moda bi ideja o knjizi-labirintu bila i ostvarena. U najmanju ruku dobili bismo kudikamo zanimljiviji i intrigantniji leksikon, bez obzira na Novakove teze o Driu kao ovjeku ednu vlasti i ak pijunu. Umjesto toga, zaposlio je mlae knjievne znanstvenike Lea Rafolta i Milovana Tatarina. Iz spomenutoga priznanja to ga Novak i Bogii odaju Tatarinu u Predgovoru, jasno je da se naao u ulozi ne samo radilice nego i jedinoga stvarnoga glavnog urednika leksikona. A temeljno je podruje njegova zanimanja kao to u natuknici o njemu pie M. Mataija nabona knjievnost XVIII. st. u Slavoniji. Kao profesoru stare hrvatske knjievnosti na Filozofskom fakultetu u Osijeku, drioloka znanja nisu mu bila strana; kad je 2006. napokon utvrena urednika jezgra, postala su mu, samim tim inom, ta znanja temeljnim podrujem zanimanja. I ve 2007. pojavila se Tatarinova studija Dri i Machiavelli (Nacrt za jedno itanje Drieva makijavelizma) u kojoj je pokuao ispraviti poznate aline teze o Pometovu makijavelizmu: Pometov makijavelizam zapravo je antimakijavelizam pie Tatarin uzaludno je trsiti se i prouavati slavne primjere vladanja, graditi utvrde, biti lisica i lav, biti okrutan, sve to nita ne vrijedi. Tako Pomet pred gledateljima Dunda Maroja ironizira Machiavellijev traktat koji bi trebao pouiti o umijeu vladanja.
12 11

U injenici da je Dundo Maroje a mislim da je tako bilo i s Pometom pie Tatarin prikazan ba u Vijenici, a ne, primjerice, Prid Dvorom, treba vidjeti osobit znak vlastele prema Driu.13 Svojim pretpostavkama, kojima pokuava potkrijepiti glavnu tezu, Tatarin se esto vraa Milanu Reetaru i staroj, pozitivistikoj driologiji, nastavljajui na onim mjestima na kojima su stari driolozi posustali. On ak revitalizira Reetarove pretpostavke o izvedbi Pometa u Vijenici od kojih je i sam Reetar odustao nakon pomnijeg studija oiglednih Drievih argumenata:14 Ja to jesu tri godine, ako se spomenujete, putujui po svijetu srjea me dovede u ovi va estiti grad, i od moje negromancije ukazah vam to umijeh. Scijenim da nijeste zaboravili kako vam Placu, tu gdje sjedite, u as glavom ovamo obrnuh i ukazah prid oima, a na njoj bijehote15 U navedenim Negromantovim rijeima krije se jedna od najveih antinomija teatrologije driijane. Iz njih se moe zakljuiti kako je Dundo Maroje trebao biti prikazan na Placi, pred Kneevim dvorom, gdje je kako Negromant podsjea gledatelje prije tri godine prikazan i Pomet (prvi, izgubljeni dio Drieve komediografske duologije, kojoj je Dundo Maroje drugi dio). I bilo bi tako da u starom rukopisu iz 16. stoljea (takozvanom Prakom rukopisu, jedinom sauvanom izvoru Drievih proznih komedija) nije zapisano da je Dundo Maroje prikazan u Vijenici. Davno je Kolendi16 to protuslovlje izmeu Negromantova govora i podatka u Prakom rukopisu pokuao objasniti vremenskim neprilikama koje su Pomet-druinu nagnale da Dunda Maroja, umjesto na Placi, pred Kneevim dvorom, prikae u zatvorenoj Vijenici. Mira Muhoberac, u novije vrijeme, objanjavajui kako su vlastodrci htjeli uguiti Driev teatarski projekt, samu enigmu razrjeuje onemoguivanjem izvedbe Dunda Maroja pred Dvorom pred golemim mnotvom i premjetanjem predstave u Vijenicu za mali broj gledatelja.17 Tatarin, naprotiv, iz podatka da je Dundo Maroje prikazan u Vijenici te iz Pometovih dugih monologa protkanih talijantinom, latintinom i aluzijama na Machiavellija koje prema njemu ne bi imalo smisla iznositi na Placu, pred

iroku publiku koja to ne razumije, kao i iz vlastitoga nalaza o Drievoj relativnoj konkordanciji s vlastelom izvodi doista posve nov i neoekivan zakljuak: Dundo Maroje je od samoga poetka i bio namijenjen za Vijenicu, a ne za otvoreni prostor Prid Dvorom.18 Tatarin, na alost, ni jednom rijeju ne razrjeuje onu prije spomenutu antinomiju zagonetno protuslovlje izmeu Negromantovih rijei i podatka o mjestu izvedbe Dunda Maroja navedenoga u Prakom rukopisu. I ako jo smijemo dvojiti oko mjesta izvedbe Dunda Maroja, nesumnjivo je da je prvi dio Komedija od Pometa (tako sam Dri, posredno, naziva svoju duologiju) prikazan na Placi, pred Kneevim dvorom, tri godine prije drugoga dijela. Ili moramo rei da Negromant izmilja, a Dri lae svojim gledateljima. To se, ipak, Tatarin nije usudio rei pa je cijela njegova nova paradigma o veem suglasju Marina Dria i dubrovake vlastele ostala na staklenim nogama nedoreenih dokaza. I ne bih ja ovdje raspravljao o Tatarinovu radu da taj nije postao paradigmom iz koje se u Leksikonu Marina Dria vrednuju radovi ostalih driologa koji nemaju tu ast pripadati vladajuem driolokom lobiju, a imaju tu nesreu da se njihove teze suprotstavljaju Tatarinovim ili (ne daj Boe!) Novakovim tezama. Ili kako to ljepe formuliraju S. P. Novak i V. Bogii u Predgovoru: Znanstvena i kritika prouavanja Drievih djela sustavno su obraena, u Leksikonu je detaljno opisan, a gdjegdje i vrednovan, razvoj znanja o piscu i o njegovim djelima.19 Tako je, na primjer, u leksikonskoj natuknici MUHOBERAC, MIRA (koju potpisuje urednitvo) ta znanstvenica i teatrologinja prijekorno vrednovana, valjda samo zato to je imala tu nesreu da iste godine kad i Tatarin o istom predmetu iznese suprotne tvrdnje, koje se, eto ne slau s novootkrivenom Tatarinovom paradigmom konkordancijom Dria i vlastele: U radu Dramski i kazalini prostori Drievih drama (2007) razrauje ve poznate teze o identifikaciji teatra i grada () iznosei pritom i ekskluzivnije, a niim argumentirane pretpostavke 73

3.
I doista, od gotovo 900 natuknica to ih leksikon donosi, Tatarin je ispisao 242 (etrdesetak u suradnji s drugim autorima, pokuavajui one ope pojmove povezati s predmetima driologije). Dodamo li 113 Rafoltovih natuknica te one to ih zajedniki potpisuje urednitvo (35), kao i natuknice koje potpisuju lanovi urednitva S. P. Novak (23) i M. Mataija (8), razvidno je da su gotovo pola leksikona ispisali urednici (421 natuknicu), dok je druga polovina rezultat doprinosa 103 vanjskih suradnika. Takav nerazmjer pokazuje da je leksikon povrno pripremljen, da poslovi nisu dobro raspodijeljeni te da se po tko zna koji put kod nas nije mislilo dovoljno znanstveno i leksikografski struno, nego prije svega jubilarno. Kad je predsjednik vlade Ivo Sanader proglasio 2008. jubilarnom, Drievom godinom, poela je u Hrvatskoj utrka kulturnih i znanstvenih ustanova i pojedinaca za dodatnom, jubilarnom lovom. Bacalo se, izgleda, akom i kapom, veliki su zgrabili puno, manji manje. Kad su protutnjali svi mogui simpoziji, govorancije, predstave, knjige i manifestacije, od te je jubilarne izmaglice ostalo malo koristi. Ipak, podjelom jubilarnoga kolaa svi su manjevie zadovoljni; nastradao je jedino Marin Dri. I kad bi sad on nekim sebi svojstvenim negromantskim udom ustao pa ispred maloga puka zatraio transparentno polaganje rauna za sve te velike, a uzaludne trokove, budite sigurni svi vi koji itate ove retke da mu ni Sanader ni korisnici svega onoga to se besmisleno troilo, tiskalo, predstavljalo, jelo, pilo i trunfalo, ne bi ni smjeli ni znali odgovoriti. Poredak koji su nekada predstavljali milosnici partije, a danas drioloki autoriteti bliski izvorima financijske milosti, prohujao je Drievom godinom po staroj hrvatskoj navadi: Ko je jamio jamio je! 72 I
KAZALITE 37I38_2009

Da bi to bolje potkrijepio svoju tezu, Tatarin je iznio niz tvrdnji kojima zapravo osporava u novoj driologiji (Jelii, Kouta, Bogii, ale) odavno prihvaene paradigme to se u tumaenju Drieva djela bez obzira na znatne razlike meu spomenutim driolozima poglavito oslanjaju na vezu utopijskog govora Dugog Nosa i Urotnikih pisama, te na Drieve uestale sukobe s dubrovakom vlastelom. Tatarin ne misli tako. On pokuava uvesti novu paradigmu prema kojoj je Dri upravo suprotno veim dijelom svojega ivota i rada bio u dobrim odnosima s vlastelom.

4.
Nego, ima u driologiji jedan detalj koji je jako zasmetao Tatarinovoj paradigmi konkordancije. To je pokuaj atentata na Dria koji je uslijedio samo nekoliko tjedana nakon praizvedbe Pometa. Otkrio ga je Pavle Popovi u dubrovakom Dravnom arhivu jo 1931. Iz Knjige parnica21 ispisao je podatke iz kojih se ita kako je mornar Vlaho Kanjica, uveer 16. travnja 1548., iz potaje napao Dria udarivi ga motkom po glavi, dok je na pisac etao Crevljarskom ulicom s prijateljem, sveenikom Nikolom. Dri je tuio Kanjicu, sudski proces trajao je vie od mjesec dana, a u nekoliko su navrata sasluavani svjedoci. Kad se sudski spis dobro proui i usporedi s tragovima to ih je o tom sluaju Dri ostavio u svom djelu, nije teko zakljuiti da je iza atentatora stajao netko od uvrijeene vlastele. U radu Dri i Machiavelli Tatarin se trudi ne bi li opovrgao interpretacije tog dogaaja koje izravno protuslove njegovim tvrdnjama o Drievim tobonjim dobrim odnosima s dubrovakom vlastelom: Zato se nagaalo da je u pitanju bio kakav krupniji razlog, ak i da je atentat bio naruen, a Vlaho instrument u rukama anonimnih, a monih Dubrovana. injenica je da je Kanjica palicu na Dria potegao 1548., dakle u godini prikazivanja Pometa, povezivala su se ta dva dogaaja tako to se domiljalo da se netko moda prepoznao u kojemu od likova komedije pa to Driu nije mogao oprostiti. Ne bih iao tako daleko u pretpostavkama.22 Iao Tatarin daleko koliko mu drago ili ne u Knjigama parnica ostalo je neoborivo svjedoanstvo. Nakon pokuaja atentata, kad ve zna da nije uspio ubiti Dria, iako ga je silinom udarca, s lea, opalio motkom po glavi, na upit svjedokinje Pere, ene Rusinove Kako si ga imao hrabrosti udariti? Kanjica, siguran da e ga moni vlastelin naruitelj atentata zatititi pred sucima, bahato odgovara: Pera, se lo legnio non me si revolaua nello mantello quando io lo percosi lhaueria amaciato per la furia de lo colpo.23 (Pera, da mi se motka nije zaplela o plat kad sam ga udario, bio bih ga ubio silinom udarca.) 74 I
KAZALITE 37I38_2009
20

Tatarin krivo prevodi, tonije reeno krivo prepriava navedenu Kanjiinu izjavu: dok je pak Kanjica stanovitoj Peri, svjedokinji u tome sluaju, potvrdio samo to da bi ga udario i jae (ne da bi ga i ubio) da mu palica nije zaplela o plat24 Dria i Machiavellija Tatarin je posvetio Dunji Falievac (Rad posveujem Dunji Falievac, za prijateljstvo, razgovor, dobre pouke i nesebinost u dijeljenju ideja), a ona je njegov rad uvrstila u zbornik Putovima kanonizacije,25 meu tekstove koji prema antologijskom izboru urednika (Nikola Batui i Dunja Falievac) nastoje predoiti na temelju kojih paradigmi i kojim se intenzitetom u hrvatskoj nacionalnoj kulturi oblikovao impozantan drioloki kanon.26 Falievac je iz Tatarinove rasprave izostavila dva uvodna poglavlja pred prvim je posveta, a u drugom se nalazi onaj, najblae reeno, nesretan Tatarinov prepjev Kanjiine izjave iz sudskoga spisa.27

I opet je to se ve moglo i oekivati Tatarinov prijevod kriv i ne odgovara izvorniku. Istodobno dok Tatarin prtlja s razliitim prepjevima-prijevodima, S. P. Novak dri u Parizu predavanje o Strahu u djelima hrvatskoga renesansnog knjievnika Marina Dria,29 u kojemu prevodi, odnosno prepriava Kanjiinu reenicu: i to je strah s razlogom, strah provociran naglim, iznenadnim udarcem, strah za koji jedna svjedokinja, citirajui napadaeve rijei, kae da bi napada Dria ubio snagom udarca da mu se nije sprtljala batina o kabanicu.30 I eto Novakova korektna prijevoda makar i u treem licu gdje se oituje jasno iskazana Kanjiina namjera da ubije Dria, namjera od koje Tatarin neuspjeno bjei ve u tri navrata. Sad bi trebalo pitati prireivae, S. P. Novaka i V. Bogiia, koji se u Predgovoru hvale kako je njihov leksikon bez ostatka izveden u tradiciji i metodi moderne hrvatske leksikografije,31 spadaju li i oni Tatarinovi slalomi (ili kako da ih nazovem?) u to bez ostatka?

5.
U natuknici KANJICA, VLAHO, Tatarin pokuava umanjiti tetu koju je poinio Driem i Machiavellijem. Premda u leksikonskim Uputama itatelju28 stoji da su navodi iz arhivskih dokumenata navedeni na latinskom, talijanskom ili njemakom jeziku, a u zagradi je donesen prijevod na suvremeni hrvatski jezik, Tatarin u natuknici ne potuje do kraja ni to to je, valjda, sam propisao. Oito ne eli ispraviti vlastitu pogreku pa grijei i dalje. Veim dijelom natuknice ide talijanski tekst, a prati ga prijevod u zagradi, ali samo do onoga mjesta dok se ne pribliimo poznatoj Kanjiinoj izjavi. Tu vie nema talijanskog originala, nego opet poinje prepjev, ovaj put posve drukiji, ali, avaj! nimalo toniji: Izjave su dali Nikola i Pera, koja napad nije vidjela, ali je poslije pitala Vlaha zato je to uinio, nato joj je on odgovorio da bi mu se palica iskrivila od siline udarca, samo da mu se nije zaplela o plat. Od mjesta na kojem je prekinut u natuknici KANJICA, VLAHO originalni talijanski tekst dokumenta nastavlja se u natuknici PERA. Ovaj put nema prepriavanja, Tatarin napokon donosi izravan prijevod Kanjiine izjave: Pera, da mi se palica nije umotala u plat kad sam ga (?) udario (?), iskrivio bih je od siline udarca.

Tako on u barem deset natuknica za Driev Prolog drugi komedije prikazane u Dri na piru sustavno rabi krivi naziv Prolog drugi Tirene. U sintetskoj natuknici KNJIEVNA HISTORIOGRAFIJA XVIII. I XIX. ST. navodi stihove iz tog Prologa pa kritiki komentira kako urevi pogreno kae da potjeu iz prologa drame Pripovijes kako se Venere boica uee u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, a rije je o stihovima iz drugoga prologa Tirene.33 Taj svoj kritiki sud Tatarin je preuzeo od Reetara ili od potonjih driologa koji su nekritiki preuzeli Reetarovu tvrdnju. Ne znam, jer Tatarin za svoje tvrdnje rijetko navodi izvore, a jo rjee valjane argumente. A zapravo je rije o jednoj od brojnih Reetarovih zabluda to ih je taj uistinu znaajan driolog znao izricati s neskrivenim autoritetom pa na njih i danas nasjedaju knjievni znanstvenici slabije upueni u probleme teatrologije. urevi se naime prevario tvrdio je Reetar jer je taj drugi prolog Tirene u starim tampanim izdanjima neposredno pred Venerom, ali inae s njom nema nikakva posla.34 Upravo suprotno! Na piru Vlaha Dria prikazana je Venere (ili Venere i Adon kako skraeno nazivamo Pripovijes) zajedno s Tirenom kao cjeloveernja izvedba. Najprije su prikazani taj famozni Prolog drugi i Venere, a zatim je servirana veera. Nakon veere sve su oi bile uprte u ponovljenu izvedbu Tirene. Na se dum Marin dobro pripremio za obraun s onima koji su ga 1548., nakon Pometa, htjeli ubiti, a kad im to nije polo za rukom, dosjetili su se da im je zgodnije likvidirati ga kao knjievnika kleveui ga da je Tirenom plagirao Mavra Vetranovia. Ta je potvora vie boljela Dria nego udarac u glavu Kanjiinom motkom. Nije on napisao samo Prolog drugi, nego i cijelu komediju Venere kojoj taj prolog nesumnjivo pripada jer je izveden kao njezin prolog da bi to bolje pripremio zavrni udarac to e ga klevetnicima zadati poslije veere Tirenom. Osim toga, Dri je u Veneciji tiskao dvije knjige: Tirenu i Pjesni. Da taj prolog pripada Tireni, ili bi ga tiskao s Tirenom u istoj knjizi, ili bi ga u drugoj knjizi nazvao Prolog drugi od komedije Tirene, na isti nain kako je oznaio i 75

6.
U Leksikonu Marina Dria svi su bolje proli od samoga Dria, pa ak i ivko Jelii (koji je proao loe, ali ne toliko). U napisima posveenim driologiji ili u onima s podruja teatrologije driijane nalazi se previe proizvoljnih, znanstveno neodrivih pa ak i neloginih tvrdnji poput, na primjer, one Lade ale Feldman iznesene u sintetskoj natuknici GLUMA: Na francusku su i panjolsku kaz. sredinu, ba kao i na dubrovaku, duboka traga ostavile tal. trupe.32 I dok je utjecaj talijanskih putujuih druina (commedia dellarte) na panjolsku i osobito francusku kazalinu sredinu doista bio znatan, u Dubrovniku Drieva vremena nema mu ni traga ni glasa. Piui na brzinu, kako se za ovaj leksikon oigledno pisalo, autorica se zabunila za jedno sto do dvjesto godina, a i drugi su ugledni profesori tu na razne naine polupali lonie. Ipak je najveu zbrku izazvao Tatarin, koji je ispisao najvei broj driolokih natuknica i to po metodologiji bez ostatka.

Tubu Ljubmira. A on je taj prolog nazvao Prolog drugi komedije prikazane u Dri na piru i tiskao ga tono pred tom komedijom, tj. pred Venerom, kamo i pripada i s kojom je zajedno izveden. U pravu je bio Ignjat urevi na poetku 18. st. kad je taj Prolog drugi nazvao prologom aristofanske komedije Adon, a pogrijeio je Reetar 1930., kao to grijei i Tatarin 2008. kad ga uporno naziva prologom drugim Tirene. Manji je problem to to Tatarin ne moe prihvatiti injenice koje protuslove njegovoj novoizumljenoj paradigmi o tobonjoj konkordanciji Dria i vlastele, pravi problem lei u tome to on meu oiglednim injenicama izaziva pomutnju ne bi li itateljima Leksikona Marina Dria nametnuo svoju paradigmu. Tako on ni trepnuvi u natuknici POMET, izgubljena komedija M. Dria, izjavljuje: Ne zna se gdje je Pomet izveden.35 Ali, zna se! Premda se mnoge stvari mogu dovoditi u pitanje, injenica da je Pomet izveden na Placi, pred Kneevim dvorom, ostaje neupitna zato to sam Dri, preko Negromanta, podsjea gledatelje na to. I ako je Dundo Maroje zbog nekog razloga, bilo nevremena ili politike nepodobnosti (to je svakako vjerojatnije), maknut s Place i premjeten u Vijenicu, nije tim inom nikako mogao biti premjeten i Pomet koji je kako svjedoi Dri prikazan pred Kneevim dvorom tri godine ranije. Kod Tatarina je posrijedi krajnje udna logika. Tako on u natuknici GAZZAIA oduzima Leu Kouti otkrie o Driu glumcu u Sieni naknadno ga pripisujui Petru Skoku: Dokument o Drievu glumakom angamanu objavio je Petar Skok u raspravi Driev Plakir (1928).36 Ali, samo nekoliko redaka potom, Tatarin navodi kako je Skok posebno istaknuo da dokument ne spominje Dria kao glumca. udno! Ono to Skok nije mislio da je otkrio, otkriva Tatarin osamdeset godina poslije da je Skok ipak otkrio! A malo nie u istoj natuknici Tatarin od a do g nabraja nekoliko vanih spoznaja Lea Koute pa pod c navodi: Dri nije bio samo gledatelj nego je i glumio ljubavnika. to to sad znai? Svi koji su upueni u probleme driolo76 I
KAZALITE 37I38_2009

gije znaju da je Petar Skok otkrio i objavio dokument o Drievu prisustvu izvedbi neke kazaline predstave u Sieni, 8. II. 1542. Trideset godina o tome se raspravljalo i nagaalo kojeta. Ali, tek je Leo Kouta37 pronaao i objavio popis osoba koje su 8. veljae prisustvovale sijelu i sudjelovale u predstavi, s naznakom uloge koju su tumaili.38 A iz tog je popisa razvidno da je Dri u nepoznatoj eruditnoj komediji glumio ulogu ljubavnika. Tko je, dakle, prema Tatarinu, otkrio podatak o Driu glumcu, Skok ili Kouta? U natuknici SIENA Tatarin ponovno to otkrie pripisuje Skoku: Na temelju istraivanja Petra Skoka, koji je prvi donio dokument o Drievu glumakom sudjelovanju u predstavi
39

kojeg nije stigla moja Arijadnina nit?) Kouta je, naime, tvrdio kako je ve i na osnovi dokumenta koji je 1930. objavio Skok bilo mogue zakljuiti da je Dri u predstavi komedije sudjelovao kao glumac.41 Samo, Kouta je to tvrdio 1961. imajui u ruci onaj nepobitan dokaz s popisom uloga, koji Skok 1930. nije imao. A Tatarin mu je povjerovao. Meu svim driolozima Kouta je doista najmanje grijeio, ali ipak nije bio nepogreiv. Tatarin, na alost, preuzima kao svoja upravo ona mjesta na kojima je Kouta grijeio u argumentaciji. Tako, na primjer, u natuknici TRI RIMSKA KRMARA Tatarin iznosi ekspertizu (uglavnom posuenu od Kuute) kojom pobija Reetara. Taj najvei tekstolog i filolog meu driolozima ustanovio je da su u starom prijepisu iz XVI. stoljea pobrkani tekstovi rimskih otijera. U prijepisu se pojavljuju samo dva, a iz jezine analize njihovih govora jasno je da su trojica. Zato je u popisu lica svojega kritikoga izdanja i napisao tri rimska krmara. Kouta je u posve drugom kontekstu sporei oko pitanja originalnosti Dunda Maroja iznio tvrdnju kako tamo postoje samo dva gostioniara i dvije gostionice, Kod Ludosti i Alla Grasseza dok trea Alla Miseria, postoji samo u Tripetovim rijeima kojima eli podsjetiti starog Maroja na krtost Dubrovana (to vi zovete lakomos).41 Slijedei Koutu, ali ne u argumentaciji, nego samo u zakljuku, Tatarin pie: Kako popis likova nije sastavni dio jedinoga prijepisa komedije (Reetarov rukopis, sred. XVI. st.), nego ga je u kritikom izdanju dodao Milan Reetar (Djela Marina Dria, 1930), dolo je do zabune: u drami se zapravo javljaju Prvi otijer i Drugi otijer, dok treega nema. Reetar je izdvojio tri krmara valjda zato to je Tripeta Kotoranin objanjavajui u Rim tek pristiglima Dundu Maroju i slugi Bokilu koje su poznate rim. krme u kojima odsjedaju Dubrovani naveo slijedee: Misser, da zna; ovdi su tri votarije: na jednom je senj Miseria, to vi zovete lakomos; na ovoj ovdi Ludos; na onoj onamo, boi gdje kuljene i djevenice ije, zove se Otarija della grasseza.43

Koutin argument o tome kako su u Dundu Maroju dvije gostionice, dok trea postoji samo kao Kotoraninovo ruganje Dubrovanima moda bi se i mogao prihvatiti da je u komediji obrnuta situacija, tj. da se Dundo Maroje ruga Tripi objanjavajui mu koje su tamo gostionice; ovako ne moe se odrati. Osim toga, Dri koji inae voli ambigvitete, u replikama to opisuju scenski dispozitiv bez iznimke je jednoznaan i precizan i takve replike u proznim komedijama zapravo mu slue umjesto didaskalija. Osobito je pak u krivu Tatarin kad odvajajui se u argumentaciji od Koute tvrdi kako Tripe objanjava Dundu Maroju koje su poznate rimske krme u kojima odsjedaju Dubrovani.44 Da je tome tako, onda bi Tripe prije svih spomenuo i Votariju od Zvona, u koju e se Dundo Maroje preseliti u namjeri da vrati ono to mu je dezvijani sin splavio. Tu su na sceni tri votarije tono kao to pie. I tri su krmara. Reetar u svom izdanju nije htio ispravljati pogreke prepisivaa iz XVI. st. zato to mu je ponajvie bilo stalo do toga da izvornik to vjernije prenese u moderno izdanje, ali je na pogreke upozorio u Uvodu.45 Te stare pogreke to ih prenose sva izdanja Dunda Maroja jedini je ispravio najbolji Driev redatelj Kosta Spai. Njegova je knjiga reije dostupna u engleskom prijevodu Uncle Maroje.46 A tamo su tri krme i tri krmara, dakako.

A u natuknici KOUTA, LEO gdje bi se u leksikonu trebalo nai rjeenje tog umjetno izazvana spora, znanstvena novakinja Jasmina Lukec pitijski zakljuuje kako je Kouta utvrdio da je Dri u predstavi sudjelovao kao glumac. Ako to utvrdio nije Tatarinova enigmatska urednika intervencija u tekst Jasmine Lukec, onda znanstvena novakinja, barem kad je urednik Tatarin u pitanju, zacijelo posjeduje telepatske sposobnosti. Bruno Kragi, naprotiv, kao ravnatelj Leksikografskog zavoda, ipak ostaje izvan utjecaja tog arobnog strujanja misli pa u natuknici SKOK, PETAR jednostavno navodi kako na kraju svoje rasprave Skok donosi i spis koji svjedoi o Drievu pribivanju izvedbi neke komedije. Trebalo bi sad priupitati Novaka i Bogiia jesu li mislili na takve primjere kad su se u Predgovoru hvalili kako su Leksikonom svjesno eljeli stvoriti knjigu-labirint.40 Meni se, naprotiv, ini oiglednim barem iz navedenih primjera (a koliko ih jo ostaje nenavedenih?!) kako se ta njihova onirika knjiga-labirint iz stranice u stranicu sve vie pretvara u knjigu drioloke strave. I da ne ostanem itatelju duan raspleta u pogledu jo jednog u nizu Tatarinovih slalomskih zapleta evo o emu se radi: Tatarin je svoju naknadnu pamet kojom je otkrie Dria glumca pripisao dokumentu koji je prvi donio Skok posudio od Koute, samo to nigdje ne spominje. (Ili moda i spominje u kakvu zakutku labirinta do

7.
Ima u Leksikonu Marina Dria i takvih anr-scena koje bi bile smijene da nisu alosne. Zamislite drutvo u kojem znanstvenici ne dolaze do spoznaja mukotrpnim istraivanjem i u vidu znanstvenih rasprava, nego se sastanu, vijeaju i odluuju o predmetu suglasjem! Oni manje vani ekaju smjernice da bi ih potom izvravali, bodro i srano. Upravo se takva scena odigrala u Leksu s Prakim rukopisom. To je sjeate li se? onaj stari prijepis Drievih drama iz XVI. st. jedini izvor njegovih proznih komedija. Taj je stari rukopis putovao kroz stoljea i mijenjao vlasnike, a mijenjao je i nazive. Kad je Franjo Petrai objavio prvo, 77

Akademijino izdanje Drievih djela,47 zvao ga je Pucievim rukopisom po imenu tadanjega vlasnika. Reetar ga je nazvao Rukopisom A prema njegovoj velikoj vanosti. Nakon to ga je Reetar 1929. prodao biblioteci u Pragu, u strunoj literaturi uobiajilo se zvati ga Prakim rukopisom.48 Tako je bilo sve do pojave Leksikona Marina Dria. Tu se odjednom pojavio u brojnim natuknicama u kojima se spominje kao Reetarov rukopis. Autori leksikona, zajedno sa svim suradnicima koji rukopis spominju u svojim natuknicama, sjeli su za stol i odluili prekrstiti rukopis dajui mu novi naziv. Takva metoda predstavlja inovaciju u znanstvenoj metodologiji, premda je to se hrvatske leksikografije tie moda naslijeena iz nekih ne tako davnih vremena kad je arbitriranje predstavljalo naelo mnogo vanije i drutveno podobnije od bilo koje znanstvene spoznaje. U natuknici REETAROV RUKOPIS ponueno je i opravdanje za takav postupak: Rukopis se nazivao razliito, ovisno u ijem je posjedu bio () no budui da mu je posljednji vlasnik bio Milan Reetar, treba ga zvati Reetarov rukopis.49 Kriterij je za ovu promjenu naziva posljednji vlasnik. Iako natuknicu potpisuje urednitvo, ve u sljedeoj reenici otkriva se ona posebna autorska logika: Zajedno s njegovom ostavtinom 29. XI. 1929. otkupilo ga je Karlovo sveuilite u Pragu. Jadan Reetar! O njemu se tu govori kao da je 1929. ve mrtav, a njegovu se ostavtinu otkupljuje. Svatko se, meutim, u susjednoj natuknici REETAR, MILAN (1860 1942) lako moe uvjeriti da je 1929. jo vrlo iv, a u natuknici RUKOPISI, koju potpisuje gle! opet M. Tatarin doznaje se kako je od Meda Pucia rukopis otkupio Milan Reetar, koji ga je prodao Karlovu sveuilitu u Pragu, gdje se danas nalazi u sklopu njegove Bibliothece Rhacusine.50 Pa ako je Nrodn knihovna esk republiky posljednji vlasnik emu je onda uope trebalo mijenjati naziv iz Prakoga u Reetarov rukopis? Jo jedan slalom, tko zna koji po redu u ovom leksikonu! alosno je to su ga u ovom sluaju prihvatili i mnogi drugi 78 I
KAZALITE 37I38_2009

znanstvenici te ga udomili u svojim natuknicama. Ili im je redakcijski nametnut? Mogue je i to jer radilo se u leksikonu, oigledno, svata. Mogla bi ih opravdati samo fantastina pretpostavka prema kojoj se svi oni i Milovan Tatarin i Dunja Falievac, i S. P. Novak i Vesna Deli Gozze, i Leo Rafolt i mnogi drugi bude usred noi oslukujui telepatski zov koji ih prisiljava da u svojim natuknicama Praki rukopis smjesta zamijene Reetarovim rukopisom. Na kraju treba rei ma koliko to otro zvualo kako bi izdava najbolje uinio kad bi Leksikon Marina Dria povukao iz prodaje, inae preuzima na sebe golemu odgovornost irenja leksikografskih dezinformacija na budue narataje.

1 2

9 10 11

12 13 14

15

16

17

18 19 20

21 22 23

24 25

ivko Jelii: Marin Dri Vidra, Nolit, Beograd, 1958. Milan Reetar: Uvod. U: Djela Marina Dria, Stari pisci hrvatski, knjiga VII, drugo izdanje, JAZU, Zagreb, 1930. Branko Gavella: Ideja Dubrovakih ljetnih igara (Fragmenti, 1957.), XX dubrovake ljetne igre, Dubrovnik, 1969. Marko Fotez: Putovanja s Dundom Marojem, Dubrovnik, 1974. Vojmil Rabadan: Istina je dovoljna veliini Marina Dria. U: Zbornik radova o Marinu Driu, Matica hrvatska, Zagreb, 1969., str. 417-446. Npr. Hekuba u reiji Ivice Boban, Dubrovake ljetne igre, 1991. Npr. Griula u reiji Joka Juvania, Dubrovake ljetne igre, 1973. ili Dundo Maroje u reiji Ivice Kunevia, Hrvatsko narodno kazalite, Zagreb, 1981., s tim to treba istaknuti kako je Kunevievo ostvarenje najbolja reija Dria u kazalinoj zgradi. Neki mlai kritiari visoko ocjenjuju i Dunda Maroja u reiji Paola Magellija (Dubrovake ljetne igre, 1989.). Vlaho Bogii / Slobodan P. Novak: Predgovor. U: Leksikon Marina Dria, Leksikografski zavod Miroslav Krlea, Zagreb, 2009., str. IX. Isto, str. XI. Isto, str. X. Milovan Tatarin: Dri i Machiavelli (Nacrt za jedno itanje Drieva makijavelizma). U: Jezik knjievnosti i knjievni ideologemi, Zbornik radova 35. seminara Zagrebake slavistike kole, Zagreb, 2007., str. 63-85. Isto, str. 85. Isto, str. 67. Usp. M. Reetar: Stari dubrovaki teatar, Narodna starina I / 1922, Zagreb, a zatim i M. Reetar, Uvod, str. CVII. Marin Dri: Djela, priredio Frano ale, Sveuilina naklada Liber, Zagreb, 1979., str. 341-342. Petar Kolendi: Premijera Drieva Dunda Maroja, Glas Srpske akademije nauka, CCI, Beograd, 1951., str. 49-65. Mira Muhoberac: Dramski i kazalini prostori Drievih drama: Drieva koncepcija i strukturacija prostora. U: Krleini dani u Osijeku 2006, Zagreb-Osijek, 2007. Usp. M. Tatarin, nav. dj., str.76. LMD (Leksikon Marina Dria), str. XI. (Kurziv moj!) Pavle Popovi: Arhivske vesti o Marinu Driu (pretampano iz Reetarovog zbornika), Dubrovnik, 1931. Lamenta de Intus, sv. 93 f. 30, Dravni arhiv u Dubrovniku. Usp. M. Tatarin, nav. dj., str. 72. Lamenta de Intus, sv. 93 f. 30, Die XVI maii 1548, Dravni arhiv u Dubrovniku; takoer i P. Popovi, nav. dj., str. 3. Usp. M. Tatarin, nav. dj., str. 71-72. kurziv moj! Putovima kanonizacije, Zbornik radova o Marinu Driu (1508 2008), uredili Nikola Batui i Dunja Falievac, HAZU, Zagreb, 2008.

26

27

28 29

30 31

32

33

34 35 36

37

38 39 40

41 42 43

44 45 46

47

48

49 50

Nikola Batui, Dunja Falievac: Predgovor. U: Putovima kanonizacije,nav. dj., str. 6. M. Tatarin: Dri i Machiavelli (Nacrt za jedno itanje Drieva makijavelizma). U: Putovima kanonizacije nav. dj., str. 819-838. LMD, str. XIII. Slobodan Prosperov Novak (Split): Strah u djelima hrvatskoga renesansnog knjievnika Marina Dria. U: Marin Dri svjetionik dubrovake renesanse, Zbornik radova s meunarodnoga znanstvenog skupa (Pariz, 23. 25. listopada 2008.), uredili Sava Anelkovi i Paul-Louis Thomas, Disput, Zagreb, 2009., str. 43-59. Isto, str. 52. (kurziv moj!) Vlaho Bogii i Slobodan P. Novak: Predgovor, Leksikon Marina Dria, str. IX. Lada ale Feldman: GLUMA, Leksikon Marina Dria, str. 252. kurziv moj! Milovan Tatarin: KNJIEVNA HISTORIOGRAFIJA XVIII. I XIX. ST., Leksikon Marina Dria, str. 390. M. Reetar, Uvod, str. XL. M. Tatarin: POMET, Leksikon Marina Dria, str. 611. M. Tatarin: GAZZAIA (AGAZZARI), Leksikon Marina Dria, str. 244. Leo Kouta: Siena u ivotu i djelu Marina Dria, Prolog 51-52 / 1982., Zagreb, str. 29 56. Talijanski izvornik Siena nella vita e nell opera di Marino Darsa (Marin Dri) u reviji Ricerche slavistiche, IX (1961.). Isto, str. 35. M. Tatarin: SIENA, Leksikon Marina Dria, str. 711. Vlaho Bogii i Slobodan P. Novak: Predgovor, Leksikon Marina Dria, str. XI. Usp. L. Kouta, nav. dj., str. 35. Isto, str. 54. M. Tatarin: TRI RIMSKA KRMARA, Leksikon Marina Dria, str. 827. Usp. M. Tatarin, isto. Usp. M. Reetar, Uvod, str. XVIII-XIX. Marin Dri: Uncle Maroje, SUMMER FESTIVAL DUBROVNIK, 1967. (Ispred teksta komedije u knjizi stoji: This translation is a sligtly cut but otherwise unchanged version of the original. It corresponds to the play as produced by Kosta Spai at the Dubrovnik Summer Festival of 1967, on the four hundred years anniversary of Dris death). Franjo Petrai: Uvod. U: Djela Marina Dria, Stari pisci hrvatski, knj. VII, JAZU, Zagreb, 1875., str. V. Usp. Zbornik radova o Marinu Driu, Matica hrvatska, Zagreb, 1969. Usp. LMD, str. 666. M. Tatarin: RUKOPISI, Leksikon Marina Dria, str. 689.

79

S povodom

Bojan Munjin

intelektualne izvrsnosti u moru prosjenosti i krguta zuba oko njega. Kreativna erozija napredovala je sporo, ali ustrajno. Nakon Vjerana Zuppe smjenjivali su se u &TD-u pristojni deki meu ravnateljima, prostrujao bi i poneki sluajni uspjeh, ali u pravilu se radilo o dobro upakiranoj repertoarnoj politici s alibi temama. O svemu tome bivi direktor &TD-a Vjeran Zuppa kae: Teatar &TD, koji smo vodili grupa suradnika i ja, temeljio se na naelima vrijednosti teksta i na naelima vrijednosti glume. Bio je to teatar koji nije elio pripadati partijskoj kulturi ni kolskoj lektiri, ve teatar studenata za studente. Ono to se kasnije dogaalo bilo je ili oprezno hodanje po jajima u izboru predstava ili kazalite efekta bez sluha za sadraj ili kazalite malograanske katastrofe koje najbolje prolazi kada do niega ne dolazi. nije imao dovoljno snage u mutljagu javnog i politikog ivota da sve ove godine izdri drugo poluSnimila Marija Braut

Postmoderna omladinska komuna pod motom

- Kultura promjene
VIVISEKCIJA JEDNOG KAZALITA

Nakon juria imaginacije u sedamdesetima, &TD

jeate li se zagrebakog Teatra &TD u sedamdesetima i osamdesetima, njegovog u-

to danas egzistira u Teatru &TD razbaruena je nakupina postdramske i multimedijalne produkcije, nevelike posjeenosti i rubnog znaaja, premda se mora priznati da su se redatelji poput Olivera Frljia i Anice Tomi profilirali upravo u ovom kazalitu. S druge strane, u sijaset &TD-ovih scenskih, glazbenih i plesnih radionica, esto se radi o prvim radovima autora koji se nalaze jo u studentskim klupama i sve to slii na postmodernu omladinsku komunu i funkcionira pod motom kultura promjene. Pitanje glasi: zato je propao (stari) &TD i kako vrednovati taj estetski rukopis novih klinaca koji su preplavili kazalite u Savskoj 25? Iako su se, od sredine ezdesetih, o sudbini &TD-a lomila koplja etiri desetljea, danas, nakon svega, odgovor na pitanje zato se ugasio Teatar &TD iz Zuppina vremena jednostavan je i otuan. Kada se sve zbroji i oduzme, kreativna energija koja je hranila jedan tip provokativnoga dramskog teatra kronino nije bila dovoljno jaka da ouva &TD kao mjesto

vrijeme. Da je, na primjer, samo u posljednjih petnaest godina Teatar &TD htio na sceni problematizirati hrvatsku ratnu i poratnu stvarnost, sunovrat morala i propast srednje klase, postao bi kljuna toka u formiranju kritike svijesti mladih u sljedeih dvadeset godina. Umjesto toga, drala se, kako se to u Zagrebu kae, figa u depu i na repertoaru su se igrale predstave koje su dodue imale neki miris moderniteta, ali nisu smjele jako naljutiti vladara, trebale su s nekim zavodljivim imenima, poput Heinera Mllera, Marka Ravenhilla, Mroeka ili Nikolaja Koljade, zadovoljiti elitu a morale su se svidjeti i narodu Koliko su za to glavinjanje &TD-a odgovorni intelektualci, koliko politika, a koliko narod, ostaje pitanje nejasnih obrisa, ali nakon eksplozije pameti krajem ezdesetih, za sluaj &TD-a u godinama koje su slijedile mogla bi se slobodno primijeniti ona misao da su za kulturu najopasniji polutalenti. Uz miljenje teoretiarke kulture Andree Zlatar da je danas u &TD-u na djelu rigidno estetska opcija koja s konceptom dramske provokacije Zuppinog doba malo ima veze, stavovi upuenih promatraa o dananjem &TD-u nisu jednoznani. Tako kazalina kritiarka Nataa Govedi kae: Iz moje perspektive tog kazalita vie nema. Ostao je prazni prostor (ali ne onaj o kojem govori Brook), u koji ulazi tko god eli i kako god eli, esto s umjetniki slabanim rezultatima. Rjeenje bi bilo
Kaspar

venog kafia i onih slavnih predstava Kaspar, Kralj Gordogan, Travestije, Predstava Hamleta u selu Mrdua Donja, Pozdravi i mnogih drugih zbog kojih je tada kazalite u Hrvatskoj bilo uzbudljivo i provokativno mjesto i zbog kojeg su partijski komiteti sazivali sastanke po hitnom postupku? Nakon toga zlatnog doba, kada je direktor &TD-a bio Vjeran Zuppa, smjenjivala su se desetljea u kojima je bilo vie padova nego uspona, da bi danas &TD potpuno iezao kao mjesto koje smo nekada voljeli: kao repertoarno kazalite novih dramskih tekstova i odline glume. Ono 80 I
KAZALITE 37I38_2009

Bio je to teatar koji nije elio pripadati partijskoj kulturi niti kolskoj lektiri, ve teatar studenata za studente.

da se umjetnici koji su neko radili u tom prostoru zainteresiraju za njegov opstanak i udrue s umjetnicima koji sada rade, zajedno osmislivi strategije opstanka, ali u naoj kulturi forsiranih neslaganja i generalnog manjka profesionalne solidarnosti to mi se ini veoma, veoma malo vjerojatnim ishodom. Novinar Radija 101 Igor Rui razmilja o Teatru &TD neto drugaije: Kao kazalite izvan sustava gradskih i dravnih kazalita, o kojem 81

dodue odluuju strukture i u vremenu marginalizirane mlade generacije, Teatar &TD jedini danas ima pravo na eksperiment i pogreku, ponekad i u najradiklanijem smislu. Dok glumac Marko Torjanac vjeruje da je problem u tome to se ne zna to Teatar &TD danas jest, koje je njegovo programsko usmjerenje, kojim sadrajima je taj teatar otvoren, po kojim kriterijima te kome je namijenjen, Marin Blaevi, profesor na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu

spomenuti Frlji i Tomieva i jo mnotvo drugih, ali... Kada se sve zbroji, trud, elja za neim novim, predstave i performansi iz veeri u veer, onda dolazimo tek do neega to bi smo mogli nazvati kulturom pokuaja, a to je za kazalite ovog renomea ipak premalo. Ako se fenomen dananjeg Teatra &TD pogleda iz njegove povijesne perspektive dulje od etiri desetljea, onda juri multimedijalnih performansa koji danas haraju ovim teatrom treba razumjeti i kao posljedicu dvostrukog poraza ideje provokativnog teatra graanske provenijencije koju je pokopao upravo taj proli &TD. Ne samo da takvog teatra danas u &TD-u fiziki vie nema (kao uostalom i nigdje u Hrvatskoj) nego je nakon &TD-ovih bezvoljnih godina, povjerenje u takav teatar meu mladom generacijom slabije nego ikad. Zato direktorica &TD-a Nataa Rajkovi, u prilog kulture promjene, ima pravo pitati: Zato se u &TD-u danas moraju igrati predstave koje se mogu igrati bilo gdje u gradu? Onaj prethodni Teatar &TD ostavio je iza sebe sje-

Pitanje glasi: zato je propao (stari) &TD i kako vrednovati taj estetski rukopis novih klinaca koji su preplavili kazalite u Savskoj?

smatra kako Teatar &TD danas treba gledati kao centar istraivanja izvedbenih umjetnosti koji odluno i argumentirano brani pravo na estetiku rizika s kojom se suoava u vlastitim predstavama, otvoren suradnji s nezavisnom produkcijom inovativnog kazalita i plesa, koji je spreman davati prilike mladim kazalinim umjetnicima. Usput reeno, i simpatizeri i osporavatelji dananje koncepcije Teatra &TD svjesni su opasnosti da bi u mutnim vremenima tajkunskog kapitalizma elitna lokacija &TD-a (i Studentskog centra) u Savskoj mogla biti mnogo zanimljivija onima kojima diskusija izmeu dramskog i postdramskog kazalita ne znai ba nita. Biva ravnateljica Teatra &TD Mani Gotovac o ovom problemu govori vrlo jasno: Teatar &TD nikada nije dobio bitku prioriteta: organizacijsko-prostorna pitanja uvijek su bila vanija od programskih. Kulturalno gledano, ini se da problem dananjeg &TD-a nije toliko njegova rigidno estetska opcija, koliko temeljna injenica da se u toj opciji ovo kazalite nije uspjelo uzdii do respektabilnog nivoa. Povijest kazaline avangarde ve nam je dobro poznata i koliko god tradicionalisti priali da im je ta povijest nerazumljiva, u svojim sjajnim izdancima ta avangarda je zaista bila fascinantna. Ako je s druge strane tona pak Brechtova misao 82 I
KAZALITE 37I38_2009 Snimila Marija Braut

Mirisi, zlato i tamjan

Predstava Hamleta u selu Mrdua Donja

da ljudi u kazalite odlaze zbog zabave to god to znailo onda Teatar &TD pod motom kulture promjene nije za sada uspio napraviti repertoar koji bi, unutar vlastitog rukopisa, u estetskom i irem socijalnom smislu bio vaan i uzbudljiv. Dodue, u njegovom kafiu ivahno je danas kao i nekad, u drutvu za stolovima nitko nema vie od 22 godine, ali na mnogim predstavama gledalite je neugodno prazno... Predstave, kao to su Pijanistica, Argentina i neto ranije Gospoice Rice..., Kvartet i Das Kapital odlikuju se ironinim odmakom i poigravanjem scenskim kanonima, plesna scena nudi istraivanja Irme Omerzo i zagrebake platforme, tu su Goran Sergej Prista, Damir Bartol Indo, ve

Da je, na primjer, samo u zadnjih petnaest godina Teatar &TD htio na sceni problematizirati hrvatsku ratnu i poratnu stvarnost, sunovrat morala i propast srednje klase, postao bi kljuna toka u formiranju kritike svijesti mladih u sljedeih dvadeset godina.

anje na jedan veliki kulturni i intelektualni znaaj, ali u stvarnosti je nakon svega ostavio veliku estetsku provaliju koju mlade generacije vie ne mogu premostiti. Pria o (starom) &TD-u nije pria o nostalgiji i dobrim starim vremenima, nego o odgovornosti. Ta odgovornost kako u svemu tako i u kazalitu lei u tome da prola generacija mora ostaviti onoj buduoj neki kvantum strunih, estetskih i drutveno-kritikih prosudbi kako ovima to dolaze ne bi bilo dvostruko tee. Tako neto onaj prethodni Teatar &TD nije uinio pa kultura promjene danas u tom istom kazalitu kree od nule i slii na pomalo oajniki zahvat mladih s neizvjesnom budunou.
Niija zemlja

83

Snimila Marija Braut

Nataa Govedi kae: Iz moje perspektive tog kazalita vie nema. Ostao je prazni prostor (ali ne onaj o kojem govori Brook) u koji ulazi tko god eli i kako god eli, esto s umjetniki slabanim rezultatima.

Snimila Marija Braut

Temat

UREDNIKA BILJEKA

Izvoenje oko kazalita

U izvedbenoj znanstvenoj revoluciji 20. stoljea nova paradigma izvedbenih studija oekivano je krenula u postavljanje novih univerzalnih konstanti i teorijskih zagonetki odlaui, ipak, ograniavanje podruja vlastitoga djelovanja. Tako su zazivi za prouavanjem gotovo svega kao izvedbe, fokusiranjem na radikalno krianje teorijskoga i praktinoga znanja ili izbjegavanjem bilo kakvoga oblika etnocentrizma toliko proirili zahvat izvedbenih studija da Jon McKenzie s pravom istie sloenost njihove intelektualne povijesti i kompletni abecedni raspon (od a do ) disciplina koje se s dobrodolicom prihvaaju u okrilje nove krovne sintagme. No, s inkluzivnou kao jednom od kljunih znaajki poveava se i udaljenost meu pojedinim sferama te kategorije pa, meu paradigmatskim izazovima, osmiljavanje njezine funkcije zauzi84 I
KAZALITE 37I38_2009

ma vano mjesto. Publikacija za koju piem ovaj uvodnik, meutim, svoju je funkciju jasno odredila podnaslovom asopis za kazalinu umjetnost i uvelike olakala osmiljavanje temata koji slijedi, priskrbljujui dvijeipoltisuljetnu konveksnu krivinu o koju e se osloniti ovo irenje izvedbenoga promiljanja. Sljedeih osam tekstova, naime, posveeni su razliitim izvedbenim umjetnostima i praksama koje se kriaju s kazalinim Gesamtkunstwerkom razvijajui problematiku koju od kazalita pruzimaju, s kazalitem dijele, kazalitu supostavljaju, a povremeno i suprotstavljaju. Prizivajui esto spominjane temelje paradigme izvedbe-

trologa Richarda Schechnera. Mario upanovi djelomino se oslanja o Turnerove idejne postavke iitavajui liminalne i ritualne aspekte body arta u suvremenom drutvu, a kroz skup pojmova pharmakon pharmakeus pharmakos, koji pripada Jacquesu Derridi. U okviru iste izvedbene kategorije zadrava se i lanak Vinje Rogoi, tematizirajui granice reprezentacije u performansima francuske umjetnice Orlan i australskog umjetnika Stelarca, dok se Andrej Mirev reprezentacijskim okvirom bavi kroz odnos videa i kazalita zazivajui performativnost videomedija. Pitanje prisutnosti i reprezentacije dobiva nove dimenzije u virtualnom okruju dnevnikih zapisa Petre Zanki, povezanih s ulomcima grupnih on-line pro-

gledatelj gubi specifino iskustvo projekcije u kinodvorani pred filmom oblikovanim prema parametrima malih ekrana, odnosno profitabilnijega trita. Posljednja su dva teksta ipak optimistino posveena osnaivanju receptivnoparticipatornoga pola izvedbe pa tako Suzana Marjani nudi kategorizaciju akcijskih djelovanja istiui njihovu socijalnu intervencijsku dimenziju, dok Oliver Frlji iznosi svoj kratki, ali burni brehtovski put redatelja kroz hrvatske kazaline institucije. Pretendirajui tek na otvaranje pogleda prema izvedbenim podrujima koja se omataju oko kazalita, ovaj niz tekstova ostaje otvoren kao i paradigma izvedbenih studija kojom je usmjeren, prieljkujui svoje nastavke u drugim brojevima, drugim asopisima i drugim autorskim glasovima. Vinja Rogoi

nih studija, temat otvara pregledni tekst Ane Gospi poba, a u novu prostornu relaciju itatelja vodi i Kruno Filisveen dugogodinjoj razmjeni znanstvenih uvida izmeu povi, tematiziranjem prostora filmskih dvorana u kojima kotskog antropologa Victora Turnera i amerikoga tea85

Temat

redatelja i teoretiara Richarda Schechnera iji su radovi od sedamdesetih godina dvadesetog stoljea u velikoj

Ana Gospi

mjeri unaprijedili obje discipline. Dovoenjem kazalita i antropologije u svezu uoili su i zacrtali vane implikacije koje stoje u podlozi razliitih naina izraavanja kulture. Temeljni obrisi njihove suradnje i razmjene ideja bit e saeto prikazani u nastavku teksta. *** Nakon to je sredinom ezdesetih godina dvadesetog stoljea zapoeo publicirati tekstove iz podruja kazaline teorije, Schechner e se ve u prvim napisima zalagati za nove sveobuhvatnije pristupe kazalitu koje poinje formirati pod utjecajem tada naraslih sociolokih istraivanja iz pera Ervinga Goffmana, Johana Huizinge, Miltona Singera i mnogih drugih (koji ukazuju na teatralne dimenzije ljudskih aktivnosti u svakidanjim aspektima ivota) zacrtavajui, primjerice u eseju Approaches to Theory/Critism,4 osnovne postavke na kojima bi trebalo poivati istraivanje ljudskih izvedbenih aktivnosti. Za Schechnera je izvedba univerzalni nain izraavanja te ga zanimaju svi oblici i aspekti izvoenja ili predstavljanja izvedbe ukljuujui i razliite kulture. U tom se smislu zalae za prouavanje izvedbe koje treba nadii uske okvire pojedinanih disciplina poput teatrologije, muzikologije i sl. te obuhvatiti ne samo izvedbene umjetnosti ve sve izvedbene manifestacije ukljuivi sport, obred, igru, zabavu, drutvene sveanosti i vane dogaaje, obredne oblike ponaanja u animalnom svijetu, nejezinu komunikaciju, aspekte psihoterapije i njezin znaaj za kazalite itd. Konaan cilj ovako iroko zasnovanog Schechnerova nagnua k novim interdisciplinarnim i interkulturalnim putevima i pristupima u prouavanju kazalita i drugih izvedbenih anrova je potraga za jedinstvenom teorijom predstave/izvedbe koja bi bila povezana s teorijom ponaanja5, a koja je mogua s obzirom da sve izvedbe/predstave posjeduju iste strukturalne elemente, to e svoju punu potvrdu dosei u Schechnerovu pionirskom radu Performance Theory6 u kojemu je izloio hibridnu/opu teoriju izvedbe. Navedeni zaokret od prouavanja kazalita prema svim izvedbenim anrovima kulture i pomak od

Dodirne toke u radu

Victora Turnera i Richarda Schechnera

sprepletanje teatrologije i razliitih drutvenih znanosti ponajvie je odredilo teorijsko i praktino pro-

nih odnosa postupno su se iskristalizirale dvije razliite tendencije. Tako, primjerice, Marco de Marinis u prvu i zastupljeniju skupinu koja vie naginje podcrtavanju bliskosti i analogija smjeta autore poput Jeana Duvignauda, Victora Turnera, Richarda Schechnera, Clifforda Geertza, dok drugu tendenciju predstavljaju Jerzy Grotowski i Eugenio Barba koji ustrajavaju na udaljenosti i razlikama teorijski promiljajui kazalino kao izvansvakodnevno.2 Povezanost obiju tendencija susree se kroz potragu za interkulturalnim komparativnim pristupom kazalinim oblicima razliitih i meusobno udaljenih civilizacija, a cilj im je rasvjetljavanje bliskosti i paralelizama neovisnih o konkretnim povijesnim dodirima.3 Navedenu antropologizaciju teatrolokih prouavanja i teatralizaciju antropologije ponajbolje ilustrira teorijsko zdruivanje i prepletanje interesa izmeu kotskog antropologa Victora Turnera i amerikog

miljanje kazalita u posljednjih nekoliko desetljea dvadesetog stoljea, pri emu je meu ovim sferama prouavanja istaknuto mjesto zauzela antropologija oblikujui teorijsko promiljanje novoga povezano s eksperimentiranjem u praksi. U sredi1

tu se razliitih pravaca istraivanja koji se pozivaju na kazalinu antropologiju nalaze odnosi kazalite svakodnevni ivot ili kazalino ponaanje kulturalno ponaanje. Iako je sintetsko odreenje kazaline antropologije problematino, prema temeljnom pristupu shvaanja navede86 I
KAZALITE 37I38_2009

estetikih promiljanja prema drutvenim znanostima prirodno e ga usmjeriti i prema osobitom interesu za kulturnu i socijalnu antropologiju, na to su ga znaajno potaknuli, meu ostalima, ponajvie tekstovi Victora Turnera. Otkrio sam da su druObnovljeno ponaatvena i kulturna antropolonje podrazumijeva gija iznimno zahvalne, jer su svaki ponovljeni ili u etnografskim i teoretskim studijama antropolozi stvarrekonstruirani oblik no, proivljeno ponaanje ponaanja u svim obljudi tretirali performativlicima izvoenja ili, no.7 Turner je istraivao kako Schechner kae, obrede i ritualne procese u svaka je izvedba obplemenskim, a potom i u novljeno ponaanje. industrijskim drutvima, prirodu simbola i igre, te je primjenjivao dramsku analogiju8 svojstvenu drutvenim ritualima i obredima u razliitim kontekstima, promatrajui ritualne procese kao teatralne radnje. Poetak njihove izravne suradnje zapoinje Turnerovim pozivom Schechneru da sudjeluje na simpoziju Cultural Frames and Reflections, Ritual, Drama and Spectacle 1977. godine. S obzirom na poticajnost prethodnog, odluili su zajedno realizirati Svjetski simpozij o obredu i izvedbi (World Conference on Ritual and Performance) koji e pod njihovim predsjedanjem biti odran u tri znaajne sesije. Prva je konferencija odrana u Arizoni kraj Tucsona, a u sreditu je imala analizu izvedbene prakse plemena Jaqui (Jaqui Deer Dancer), dok se druga bavila suvremenim japanskim kazalitem kroz predstavljanje eksperimentalnog rada Suzukija Tadashija. Kulminacijski je bio trei simpozij odran u New Yorku 1982. godine na kojemu je sudjelovalo pedesetak sudionika, razliitih umjetnikih i znanstvenih profila iz razliitih krajeva svijeta. Osim razmjene iskustava vanost je ovih susreta bila i u tomu to panja nije bila usmjerena na predstavu/izvedbu kao zavrni produkt, ve ponajvie na razliite oblike i vrste treninga, radionice, probe, demonstracije izvedbenih tehnika i sl. U umjetnikoj sferi, navodi Schechner, rije je bila o snanom pokretu spajanja kombinacije azijskih i zapadnjakih predstava, to je 87

rezultiralo velikim brojem prikaza zanimljivih izvedbi razliitih vrsta, od svetih obreda do eksperimentalnog teatra i turistikih izvedbi. Izmeu ostalih bili su predstavljeni: eksperimentalna amerika kazalina skupina Squat Theater, brodvejska hit-predstava, korejski amani sa svojim ceremonijama, tradicionalno sanskrtsko kazalite Kutiyattam iz Kerale, nigerijski izvoai i dr.9 Osim u organiziranju simpozija i razmjeni ideja Turner i Schechner su krae vrijeme suraivali i na zajednikim radionicama bavei se istraivanjem meuodnosa izmeu obreda i kazalita, drutvenih i umjetnikih drama te openito propitivanjem granica izmeu drutvenih znanosti i izvedbenih umjetnosti. Kako je istaknuo Turner, mogunost suradnje antropologa i ljudi iz kazalita predstavlja mono sredstvo upoznavanja svijeta i njegovih sastavnica.10 Navedena je suradnja otvorila prostor kroz niz konstruktivnih smjernica za daljnje istraivanje. Upravo se pomou iskustva izvedbe, prema Turneru, moe najbolje pribliiti razumijevanju druge kulture i doivjeti potpuniji uvid koji nije mogue postii samo preko knjiga ili suhoparnih injenica/izvjetaja kakve donosi antropoloka ili etnografska literatura. Steena e iskustva Turner nastaviti primjenjivati te e zajedno sa suprugom, takoer antropologinjom, Edith Turner pokuati razviti izvoenje etnografije, prvenstveno kao sredstvo poduavanja, ali i produbljivanja spoznaja o odreenoj kulturi. Na taj su nain inscenirali primjerice ritual tipinog vjenanja iz Virginije, zimske ceremonije Mohawk Indijanaca, hamatsa ples iz Kwakiutla i pubertetske obrede Ndembu plemena.11 Proces rada obuhvaao je selekciju znaajnih etnografskih podataka radi oblikovanja scenarija, na osnovu kojeg se razvijala predstava koja je postala neka vrst metaetnografije. Nakon ovih izvedbi Turner je zakljuio kako nije vano koncentrirati se na sabiranje pojedinanih egzotinih injenica kod izvoenja rituala i mitova jer oni imaju vlastite izvore i smisao postojanja u nezaustavljivom procesu drutvenog ivota, ve je vano usmjeriti se na izluivanje i izvedbu onog to je zajedniko u svim drutvenim procesima. Turner-Schechnerovo praktino i teorijsko zdruivanje 88 I
KAZALITE 37I38_2009

kroz razmjenu metoda izmeu antropolokih i teatrolokih podruja u ijem e sreditu biti doticaji izmeu kazalita i rituala te socijalnih procesa kako se uobiajeno navodi, odigrat e znaajnu formativnu ulogu i u postupnom stvaranju nove akademske discipline izvedbenih studija.12 Meu brojnim djelima u kojima se moe slijediti slinost u razmiljanju, razmjena i posudba ideja i pojmova, ali i kritiki dijalog izmeu dvojice autora, kao reprezentativni tekstovi mogu se izdvojiti, primjerice, Turnerove knjige From Ritual to Theatre i Anthropology of Performance te Schechnerove Between Theater and Anthropology, The Future of Ritual: Writings on Culture and Performance i Performance Theory. U kontekstu Turnerova doprinosa antropolokim izuavanjima, to e povratno utjecati na prouavatelje u podruju izvedbenih studija, pa i samoga Schechnera, potraga za zajednikim obiljejima u svim oblicima izraajne kulture preko neprestana razotkrivanja njihovih opih sukladnosti izrodila je nekoliko vanih teorijskih izvoda i razmatranja, meu kojima su sredinje mjesto zauzeli fenomeni liminalnosti i drutvene drame. Naslonivi se na uvide obredne teorije belgijskog antropologa Arnolda van Gennepa, Turner e Gennepovu trodjelnu strukturu obreda prijelaza (rastajanje, prijelaz i sastajanje) oznaiti kao predliminalnu, liminalnu i postliminalnu, pri emu e potom metaforiki protegnuti fenomen liminalnosti i na sve oblike kulturalnih anrova (izvedbi). Liminalnost kao granino vrijeme (prijelaz iz jednog sustava/stanja/statusa, ili konteksta znaenja u drugi) osloboeno normativne strukture svojom pozicijom otvara mogunost za raznovrsne alternative i varijacije, zbog ega su liminalne situacije prema Turneru opskrbljivai i rasadita svih simbolinih izvoda kulture ili, njegovim rijeima, kulturalnih anrova. Prepoznavajui bit liminalnog u oslobaanju kreativnih potencijala, slobodi i ludizmu, za Turnera obred prestaje biti stereotipno ili mehaniko ponaanje. Stavljajui formalizirane aspekte obreda u drugi plan, Turner e uputiti na itanje obreda ponajprije kao predstave/izvedbe ili uprizorenja koje moe anticipirati neku novu stvarnost. irei spektar liminalnih

odraza uzrokovan povijesnim promjenama sociokulturnog konteksta, terminom liminalno oznait e anrove i fenomene plemenskih drutava, dok u industrijskim i postindustrijskim drutvima, gdje je sfera rada strogo podijeljena od dokolice, pronalazi liminoidne pojave: popularne oblike kulture, sve pojavne oblike umjetnosti, igru, sport itd. Temeljne razlike pak izmeu jednih i drugih aktivnosti predoit e na ovaj nain: liminalno je uvijek kolektivno, obvezatno (po pitanju sudionitva), stereotipizirano, funkcionalno u drutvu/sustavu i korisno njihovim strukturama, dok je kod liminoidnog obratno: ono je individualno, dobrovoljno, eksperimentalno, a s obzirom na drutveni sustav leerno ili subverzivno. Model liminalno/liminoidno obojici e istraivaa postati temeljno uporite kojim e nastojati teorijski i analitiki obraditi razliite izvedbene vrste, pri emu e naglasak biti na isticanju transgresivnih potencijala liminalnosti, na razbijanju, preokretanju i poigravanju drutvenim normama. Poevi od tradicionalnoga antropolokog prouavanja obredne predstave, Turner e zahvaljujui suradnji sa Schechnerom ukljuiti u svoje interesne sfere i suvremeno eksperimentalno kazalite, nastavljajui istraivati naine i oblike liminalnih prezentacija i njihovih antistrukturnih obiljeja u kazalitu i drugim vrstama izvedbe (hodoaa, karnevali itd.). Turnerov pomak prema kazalitu (pri emu je Schechnerova kazalina praksa izravno nadahnula nekoliko eseja posebice u knjizi Od rituala do teatra) analogan je Schechnerovu odlunijem iskoraku u antropologiju najtemeljitije zacrtanom u knjizi Between Theater and Anthropology. Naznaujui i uspostavljajui osnovna presjecita izmeu podruja antropologije i teatrologije Schechner e istaknuti kako i ona pripadaju sferi liminoidnog. Zahtijevat e spoznajno produbljivanje i razmatranje pronaenih dodirnih toaka koje ukljuuju ove elemente: preobraaj bia i (ili) svijesti, intenzitet izvedbe/predstave, uzajamno djelovanje publike i izvoaa, slijed cijele izvedbe/predstave (The Whole Performance Sequence), prenoenje znanja o izvedbi/predstavi, proizvodnju i procjenjivanje izved-

be/predstave.13 Uspostavljanjem veza i razotkrivanjem zajednikih obiljeja izmeu razliitih izvedbenih vrsta, prouavanjem navedenih dodira produbljuje se znanje o svim elementima i cijelom procesu koji obuhvaa krovni pojam izvedbe, ali i ukazuje na protonost i arbitrarnost postavljanja granica kako meu pojedinim vrstama tako i izmeu izvedbe/predstave i svakodnevnog ivota. U navedenom djelu Schechner razvija i svoj temeljni antropoloki pojam restored behaviour (obnovljeno ponaanje) koji e se prometnuti u njegovu temeljnu jedinicu izvedbe. Preko analiziranja najrazliitijih vrsta izvedbi, predstava i ponaanja, Schechner dolazi do kljune teze kako je izvedbeno ponaanje jednako obnovljenom. Obnovljeno ili uvjebano ponaanje (sastavljeno od isjeaka ponaanja koji se u izvedbi tretiraju na nain postupanja filmskog redatelja s komadiem filma) podrazumijeva svaki ponovljeni ili rekonstruirani oblik ponaanja u svim oblicima izvoenja ili kako Schechner kae svaka je izvedba obnovljeno ponaanje. Saeto reeno, ovaj se pojam (zamisao) obnovljenog ponaanja odnosi na svjesno razdvajanje aktivnosti/ponaanja od onoga koji je/ga ini, tj. postoji odreena distanca uvjetovana drutvenom determiniranou ljudskog ponaanja i njegovih modela. U tom se smislu pojam performance ne odnosi kod Schechnera na svaku ljudsku aktivnost, ponaanje, izvoenje, ve samo na ono koje je svjesno da je izvoenje, koje je kao takvo ozna89

Liminalnost kao granino vrijeme osloboeno normativne strukture svojom pozicijom otvara mogunost za raznovrsne alternative i varijacije, zbog ega su liminalne situacije prema Turneru opskrbljivai i rasadita svih simbolinih izvoda kulture ili, njegovim rijeima, kulturalnih anrova. Prepoznavajui bit liminalnog u oslobaanju kreativnih potencijala, slobodi i ludizmu, Turner e uputiti na itanje obreda ponajprije kao predstave/izvedbe ili uprizorenja koje moe anticipirati neku novu stvarnost.

eno, predstavljeno, naglaeno. Pojam obnovljeno ponaanje dovodi stoga Schechnera i do njegove jezgrovite definicije izvedbe/predstave: Izvedba znai: nikad prvi puta. To znai: od drugog do n-tog puta. Izvedba je oponaano ponaanje (twice-behaved behavior).14 Zahvaljujui radu Turnera i Schechnera (uz druge prouavatelje), koncept liminalnosti primijenio se na razliite kulturalne aktivnosti i tako pridonio poopivanju koncepta izvedbene imbenosti istaknut e Mckenzie, te su na posljetku liminalni obredi nali primjenu u teorijskoj obradi same pojave izvedbenih studija pretvorivi se ponajprije u amblem, a poslije i u paradigmu paradigme15, odnosno liminalnost je paradoksalno postala liminalna norma sr disciplinarne matice izvedbenih studija. * Zalaui se za primjenu antropologije iskustva, koja prema tomu podrazumijeva prouavanje iskustvene strukture u procesima drutvenog ivota, a ne samo ponaanja kako je bilo uobiajeno, te tragajui za temeljnim kulturnim obrascima, svoju e teoriju o povezanosti i interakciji koja se uspostavlja izmeu svih aspekata drutvenog ivota i kulturalnih predstava Turner predstaviti kroz teoriju drutvene drame koja je shvaena kao temeljna jedinica tog procesa. Na izum navedene sintagme Turnera je ponukalo terensko prouavanje drutvenog ureenja plemena Ndembu u sjeverozapadnoj Zambiji.17 Promatranje tamonjeg naina ivota i drutvenog ustroja otkrilo mu je da se neto poput drame neprestance javljalo, pa i izbijalo, na inae mirnoj povrini drutvenog ivota.18 Turner e drutvenu dramu shvatiti kao dinamiki koncept koji e nastaviti promiljati kroz daljnji rad. Istiui kako je drutvena drama osnovni i trajni agonistiki oblik,19 sveopi i procesualan, oznait e je kao spontanu jedinicu drutvenog procesa i injenicu svaijeg iskustva u svakom ljudskom drutvu. Drugim rijeima, oblik drutvene drame pojavljuje se na svim razinama drutvene organizacije, ukljuujui pojedinca, obitelj, dravu (globalnu politiku). U knjizi Dramas, Fields, and Metaphors iz 1974. godine daje saetu definiciju drutve90 I
KAZALITE 37I38_2009
16

ne drame koja glasi: Drutvene drame su elementi aharmoninog ili disharmoninog procesa koji se pojavljuje u konfliktnim situacijama.20 Procesualni oblik drutvene drame podijelio je u etiri glavne faze ili stupnja djelovanja. Prva faza je lom ili raskid s normiranim drutvenim vezama uzrokovan naraslim unutranjim proturjenostima ime je onemoguen snoljiv odnos izmeu osoba ili (pod)grupa u do tada razmjerno stabilnoj zajednici. Slijedi kriza (ili vie uzastopnih kriza) u kojoj se javlja tendencija poveanja raskida u otvoreni sukob ili javni prikaz. Svaka javna kriza ima liminalna obiljeja, jer je rije o mei/razdjelnici izmeu vie ili manje stabilnih faza drutvenog procesa....21 Trea je faza redresivna ili faza obnove u kojoj se predstavljaju razliite vrste poduzimanja radnji pokrenute kako bi se razrijeio zametak raskida. Protivnici raskida nastoje povratiti mir, bujaju obredni ili drugi predstavljaki elementi. Prema Turnerovu miljenju ova je faza najliminalnija s obzirom da se nalazi u sreditu izmeu krize i konanog razrjeavanja sukoba koji pak oznaava zavrnu fazu fazu raspleta (Turner e dometnuti da drutvena drama zavrava, ako se uope moe rei da ona ima zadnji in). Rasplet se pojavljuje ili kroz oblik reintegracije (pomirenje sukobljenih strana, povezivanje u drutvo) ili potpunog razlaza (obostrano priznanje nezaljeiva loma i razdvajanje).22 Uviajui znaaj Turnerove teorije/modela, Schechner e se prema njoj odnositi ambigvitentno. S jedne strane smatra kako teorija zapravo reducira i potiskuje pojedinane oznake precizni detalji, usponi i padovi, zapleti i razlike koji bi kulturalnu analizu uinili zanimljivom sa svim specifinim osobitostima, ovako postaju izjednaeni i svedeni na iste osnovne oznake. No, s druge strane, njezina je prednost to pomae u proiavanju razliitih, esto i vrlo kompliciranih okolnosti i njihovu povezivanju u mogue cjeline. Stoga je poinje primjenjivati kao orue p(r)ouavanja. Turnerov etverodijelni proces ponavlja uopenje dramskog oblika izvedenog na aristotelovski nain te prema Schechneru moe povratno u potpunosti obuhvatiti i temeljni obrazac zapadnjake dramske knjievnosti, to e potaknuti mnoge Schechnerove analize.

Tako e primjenjujui navedeni model na niz drutvenopolitikih izvedbi i dramskih tekstova ukazivati na uestalost izostajanja posljednje faze posebice u suvremenim komadima, poput primjerice Beckettova Godota, koje obiljeava trajno stanje krize i neuinkovitost redresivnih radnji, dok kod mnogih suvremenih kazalinih djela (primjerice, u parateatarskim produkcijama Grotowskog), hepeninga ili umjetnosti performansa ovako iskristalizirana struktura nije lako vidljiva. Schechnera je zaintrigirala mogunost univerzalne primjene Turnerova modela te je postavio kljuno pitanje: je li je Turnerov obrazac uope kazalino univerzalan ili je to samo nametanje zapadnjakog pristupa?23 U knjizi Between Theater and Anthropology detaljnom analizom religiozno-kazaline svetkovine (drame) Ramlila iz Ramnagara24 uspio je pokazati kako se i ova izvedba izvrsno uklapa u glavne obrasce Turnerove drutvene drame, a u kasnijim radovima navodi i kako isti model odgovara i kazalitu Aboridina, Papue Nove Gvineje i Indijanaca, ali ne proputa uz skepsu naglasiti: Ali koja je cijena ove suglasnosti/prilagodbe?25 Turner je isticao kako injenica da se drutvena drama prema analizi svoga oblika podudara s Aristotelovim opisom tragedije: Ne proizlazi otuda to sam elio neprimjereno nametnuti zapadnjaki etiki26 model pozornike radnje upravljanju jednim afrikim seoskim drutvom, nego odatle to postoji meuzavisan, moda dijalektiki odnos meu drutvenim dramama i anrovima kulturalne predstave gotovo u svim drutvima. ivot, uostalom, oponaa umjetnost, ali i obratno.27 Obojicu teoretiara u tom je smislu osobito zaokupljalo uzajamno povratno djelovanje i meuovisnost umjetnikih i drutvenih procesa odnosno razine preklapanja izmeu drutvene i kazaline (umjetnike) drame. U izvedbi se drutvene drame prepoznaju elementi kazaline i obratno, to je Schechner prikazao kroz simbol beskonane petlje oznaavajui neprestani proces reciprone cirkulacije kroz meudinamiki suodnos.28 Specifino pak formiranje suodnosa koji se mogu razluiti izmeu jedne i druge vrste tako e varirati ovisno o pojedinanoj kulturi. Povremenim razmimoilaenjem i problematizacijom nekih

ideja formirat e se i zanimljiv kritiki dijalog. Primjerice, dok je za Turnera esencija svake drame pa tako i drutvene sadrana u isticanju konflikta i nainu njegova rjeavanja, Schechner e tvrditi da je najznaajniji element preobraaj te e se detaljno pozabaviti sagledavanjem naina i tipova preobrazbi u kazalitu, drutvenoj drami i obredu, imajui u vidu cijeli proces izvedbe koji ukljuuje okupljanje, izvoenje (ovdje je sadrana struktura drutvene drame) i razilaenje.29 Razluivanje stupnjeva i raspodjele transformativnih potencijala u razliitim izvedbeno-predstavljakim vrstama Schechnera e dovesti do kategorizacije tipa izvedbi, pri emu e istaknuti i nemogunost preciziranja granica odnosno uopavanja, pokazujui kako kazalina praksa od ezdesetih godina dvadesetog stoljea ukljuujui naravno i njegova redateljska nagnua, radi upravo na problematiziranju i izazivanju bilo kakvih kategorizacija izvedbe pribjegavajui posebice vraanju na ritualne procedure spoznavanja.30 Turnerovo pak stajalite kako je drutvena drama zapravo iskustvena matrica prema kojoj nastaju svi kulturalni i umjetniki anrovi, poevi od plemenskih obreda do TV vrsta, ija se potencijalna prisutnost nalazi u treoj fazi ope drutvene drame, u fazi obnove31 s obzirom da je ona najliminalnija i da je tada nametnuta interpretacija kroz proces kojim se osmiljavaju dogaaji to su doveli do krize, donekle je suprotstavljeno u odnosu na neke Schechnerove izvode koji uzimaju u obzir cijelu etverodjelnu strukturu.32 Turner je u svojim posljednjim tekstovima, a osobito u radu Body, Brain and Culture33 zaokrenuo u podruje neuro i sociobiologije s ambicijom obuhvaanja animalne antropologije, vjerujui da moe pronai univerzalni biogeneteski temelj ritualnog procesa i njegova fenomena. Nezadovoljan klasinim etolokim teorijama i objanjenjima rituala kao bioloki zasnovanog sustava koji je genetski programiran i determiniran, nadovezuje se na uenja neuroanatomiara Paula MacLeana ija su istraivanja tzv. trojednog mozga povukla za sobom brojna pitanja poput ovih koje postavlja Turner: koliko su ljudska bia evolucijski uvjetovana (oznaena) razvojem neokorteksa i u kojoj mjeri razvoj mozga utjee na drutvenu uvjetova91

nost, a time i na ritualizirane oblike ponaanja? Turnerovo inzistiranje na liminalnim obiljejima ritualnog feno35 mena kao pokretaa kulture dolazi u sukob s klasinim etolokim teorijama. Pokuavajui pomiriti osnovne kontradikcije u kojima se naao, Turner e pod utjecajem MacLeanova uenja doi do teze po kojoj je ljudski mozak liminalni organ, koji operira negdje izmeu genetske ustrojenosti i radikalne slobode to ga dovodi do ideje koadaptacije (prilagodbe) prema kojoj promjenom pojedinca moe doi i do promjena u samoj ljudskoj vrsti. Turner nastoji predoiti emu ljudski evolucijski proces uistinu smjera. Iako posebice zaintrigiran Turnerovim promiljanjima, ukazujui na povratnu spregu izmeu razliito razvijenih struktura mozga i tjelesnih radnji/izvedbi koje imaju djelotvorni povratni utjecaj na izmjenu modanih procesa, Schechner e relativizirati Turnerove izvode iznenaen njegovim iskorakom i generalizacijom tako kompleksne problematike. Utvrujui kako Turner zapravo istie samo evolucijsku emancipaciju mozga u konstruktivnom i pozitivnom smislu (u smislu jedinstva boljeg svijeta), Schechner e ovakav iskorak proglasiti utopistikim, a potrebu izjednaujueg utvrivanja razmjene izmeu prirode i izvedbene kulture, koju su obojica izbjegavali u cjelokupnom dotadanjem radu, predlaganjem univerzalne osnove za evoluciju ritualnog procesa objanjava njegovom kranskom religioznou i ideolokim 37 iskliznuem. Turnerova se teoretska nastojanja preklapaju s praktinim radom Jerzyja Grotowskog u njegovoj 38 fazi tzv. objektivne drame te je rad Grotowskoga prema Schechnerovu tumaenju analogan Turnerovu pojmu koadaptacije. Nastavljajui promiljanje navedene problematike u djelu The Future of Ritual, Schechner se opire utvrivanju takvih globalnih i iskljuivo zapadnjakih koncepcija obojice autora te ostavlja sve mogunosti otvorenima: Ljudska kreativnost jo uvijek na ovom polju-igralitu djeluje negdje izmeu etolokog, neurolokog i drutvenog. Budunost rituala je trajni susret izmeu mate i sjeanja 39 preveden u izvedive tjelesne radnje.
36

34

* Kroz praktinu i teorijsku suradnju te kritiki dijalog, Turner i Schechner su ukrtavanjem antropolokih i kazalinih metoda i modela ukazali na vana preklapanja meu razliitim vrstama izvedbi, pri emu su odnosi obred-kazalite zauzeli krovnu poziciju. Interdisciplinarnom usmjerenou uspostavili su neke smjernice znaajne za formiranje izvedbenih studija, pri emu su nastojali, nadilaenjem i prebrisivanjem granica, izbjei mogunost konanih zakljuaka. Kako navodi Peggy Phelan: Zdruujui kazalite i antropologiju obojica su uvidjela nevjerojatno duboka pitanja koja ta gledita na kulturalni izraz otvaraju. Ako raznolikost ljudske kulture uporno oituje kazalina obiljeja, moe li izvedba biti univerzalni izraz ljudskog znaenja? Ako se izvedbene zajednice neprestano preobraavaju u mini kulturne skupove, kako njihova 40 pravila i reakcije zrcale ire kulturne imperative? Poticajni dijalog prekinut je naglom Turnerovom smru 1983. godine, kada su se u podruju humanistike i drutvenih znanosti u angloamerikom kontekstu poele dogaati znaajne promjene potaknute eksplozijom nove teorije kroz isticanje neminovne konstruktivistike prirode teoretskih i metodolokih polazita. U tom su smislu neke Turnerove postavke u posljednje vrijeme podvrgnute reva41 lorizaciji, preosmiljavanju i nadgradnji, dok su neki izvodi i namjere obojice autora doivjeli otru kritiku refle42 ksiju, ali velik dio Schechner-Turnerova zajednikog naslijea i promiljanja jo uvijek oblikuje poticajne rasprave i zahtijeva daljnje razmatranje odgovarajui sloenim izazovima suvremenog svijeta u kojemu iroko shvaena izvedba zadobiva sve znaajnije dimenzije.

LITERATURA By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual (1990), ur. R. Schechner i Willa Appeal, Cambridge i New York: Press Syndicate of the University of Cambridge Carlson, Marvin (1997.), Kazaline teorije 3, Zagreb: Hrvatski centar ITI. Carlson, Marvin (2003.), Performance: A Critical Introduction, London i New York: Routledge. De Marinis, Marco (2006.), Razumijevanje kazalita, Zagreb: AGM. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (2004.), Performance Studies, u: Performance Studies Reader, ur. Henry Bial, New York: Routledge. McKenzie, Jon (2006.), Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb: Centar za dramsku umjetnost. Phelan, Peggy (1998.), Introduction u: The Ends of Performance, ur. Peggy Phelan i Jill Lane, New York i London: New York University Press. Schechner, Richard (1985.), Between Theater & Anthropology, Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Schechner, Richard (1995.), The Future of Ritual, London i New York: Routledge. Schechner, Richard (2006 a), Performance Theory, London i New York: Routledge. Schechner, Richard (2006 b), Performance Studies: An Introduction, London i New York: Routledge. Turner, Victor (1988.), The Anthropology of Performance, New York: PAJ Publications. Turner, Victor (1989.), Od rituala do teatra, Zagreb: August Cesarec.

De Marinis, Marco: Razumijevanje kazalita, AGM, Zagreb, 2006., str. 151. Isto, str. 154-155. Isto, str. 155. Objavljen u asopisu Tulane Drama Review, 1966. Uslijedit e niz tekstova u kojima e iscrtati podruja preklapanja izmeu teorije izvedbi i razliitih drutenih znanosti. Znaajna je, primjerice, studija Performance and the Social Sciences iz 1973. gdje je podcrtao navedenu vezu i istaknuo dodirna podruja. Sumaran pregled navedene problematike pregledno donosi Carlson u knjizi Performance: A Critical Introduction, 2003., str. 15 i dalje. Usp. Carlson, Marvin, Kazaline teorije 3, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 1997., str. 212. Knjiga je prvi put izala u skraenoj verziji 1977. godine. Potrebno je naglasiti kako je Schechnerova teorija neodvojiva od njegova kazalino praktinog iskustva i rada, no o tom suodnosu i njegovim implikacijama ovom prilikom nee biti rijei. Usp. Schechner, Richard: Performance Theory, Routledge, London-New York, 2006., str. IX. Sve citate iz djela na engleskom jeziku prevela A. G. Naziv dramska analogija esto se upotrebljava da oznai glavni trend tadanjih antropolokih prouavanja koja primjenjuju dramske strukture/modele/forme za svoja antropoloka i socioloka istraivanja. Osim Turnera, rije je i o velikom broju drugih antropologa poput Colina Turnbulla, Clifforda Geertza i dr. Usp. Schechner, 1985. Usp. Schechner, 2006 a, str. 331. i Schechner, 2006 b, str. 16-17. Ovi su simpoziji bili iznimno poticajni i znaajni za rad obojice istraivaa. Prema naknadnom Schechnerovu priznanju upravo su oni odigrali presudnu ulogu u njegovim idejama o tome to bi izvedbeni studiji mogli postati. Pisani radovi sa simpozija objavljeni su u zborniku By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual ur. Richard Schechner i Willa Appeal, Press Sindicate of the University of Cambridge, 1990. Turner, Victor: Od rituala do teatra, August Cesarec, Zagreb, 1989., str. 191-192. Usp. Schechner, Between Theater & Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985. str. 31. i Victor i Edith Turner, Performing Etnography u: Turner, V. The Anthropology of Performance, PAJ Publications, New York, 1988., str. 139-156.

2 3 4

10

11

92 I

KAZALITE 37I38_2009

93

12

Iako disciplinska matrica izvedbenih studija obuhvaa mnoga podruja prouavanja, paradigma se najee izvodi iz kanala izmeu kazalita i antropologije. Usp. McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, 2006., str. 62. O Turnerovoj i Schechnerovoj ulozi usp. Peggy Phelan, Introduction u: The Ends of Performance, ur. Peggy Phelan i Jill Lane, New York University Press, New York-London, 1998. i Schechner, Richard, What is Performance Studies? u: Performance Studies: An introduction, Routledge, London i New York, 2006. Odsjek za dramu njujorkog sveuilita (Tisch School of Arts) preimenovan je nakon niza priprema 1980. godine u Department of Performance Studies prvi Odsjek za studije izvedbe na nekom sveuilitu, na elu s folkoristicom Barbarom KirshenblattGimblett. U pozadini njenog formiranja vanu je ulogu odigrala i tadanja njujorka eksperimentalna umjetnika i performerska scena naslanjanjem na strategije povijesne avangarde (Schechner, Michael Kirby, Brooks McNara i dr.). Usp. Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Performance Studies, u: Henry Bial, Performance Studies Reader, Routledge, New York, 2004. Meutim, iz dananje perspektive, nastajanje discipline ima vie razliitih verzija. Usp. Points of Contact Between Anthropological and Theatrical Thought u: Schechner, Between Theater & Anthropology, str. 3-35. Usp. Schechner, 1985., str. 36. Mckenzie, 2006. str. 64-65. i dalje. Turnerov se termin moe dovesti u svezu s terminom Miltona Singera, donekle slinim pojmom kulturalne izvedbe (cultural performance). Obojica podrazumijevaju da se pomou shvaanja odreenog oblika dramskog odnosno u Singerovu smislu kazalinog obrasca mogu tumaiti i shvatiti razliiti oblici i vrste drutvenih i kulturalnih manifestacija. Singerov je model nastao na temelju izvedbene situacije kazalita, dok se Turnerov temelji na tradicionalnoj strukturi dramskog teksta aristotelovskog tipa. Usp. Carlson, 2003., str. 19-20. Rije je o Turnerovu terenskom istraivanju u svrhu disertacije koja je objavljena pod nazivom Schism and Continuity in an African Society 1957., gdje prvi put uvodi pojam drutvene drame koji e kasnije istraivati, razvijati i nadograivati. Turner, 1989., str. 11. Turner, 1989., str. 16. Citirano prema Schechner, 2006 a, str. 187. Moj prijevod.
KAZALITE 37I38_2009

21 22 23 24

Moj prijevod. Citirano prema Schechner, 2006 a, str. 187. Usp. Turner, 1989.
34

Schechner detaljno bavi razlaganjem i razmatranjem Turnerove kontroverzne teorije. Usp. Turner, The Anthropology of Performance, PAJ Publications, New York, 1988., str. 160. Razvojem neokorteksa ljudi su se oslobodili stroge genetske uvjetovanosti ritualiziranog ponaanja, za razliku od ivotinja. Schechner donosi saetu definiciju osnovnih Turnerovih izvoda: Ritualni proces je liminalno-liminoidan, svojevoljan, antistrukturan, konjunktivan i subverzivan. Usp. Schechner, The Future of Ritual, Routledge London i New York, 1995., str. 256. Detaljnije o tomu vidi u tekstu: Magnitudes of Performance, Schechner, 2006 a. Usp. Schechner u: Turner, 1988., str. 7-20. Grotowskoga u tom dijelu njegova istraivanja ne zanimaju znaenja razliitih obrednih elemenata, nego pronalazak objektivnih elemenata (ikonografije, uzoraka pokreta, zvukova) koji su svojstveni razliitim kulturama i ija slinost nije mogla nastati zbog kulturno-civilizacijskog faktora, ve zbog strukture i funkcije-arhetipova mozga. Ova je istraivanja Grotowski razvijao radei s majstorima obreda iz razliitih kultura te s profesionalnim izvoaima i studentima, a konani je cilj bio ostvarivanje nove izvedbe koja bi ukljuivala pronaene izraze arhetipova. Schechner, 1995., str. 263. Peggy Phelan, n. d., str. 3. V. zbornik radova posveen Turneru: Victor Turner and Contemporary Cultural Performance, ur. Graham St. John, 2008. Zbog prirode i opsega rada nije bilo mogue na ovomu mjestu navoditi razliite kritike pristupe. Problem njihova pristupa openito se ogleda u traenju univerzalnih uzroka i pretpostavljenih zajednikih korijena (Turner) kroz pretjerane generalizacije inzistiranjem na slinostima, preopenitom poimanju rituala kao izvedbe, zanemarivanju dijakronijskih osobitosti i znaenju konkretnog povijesnog trenutka itd. Usp. primjerice, Jack Goody, Representations and Contradictions: ambivalence towards images, theatre, fiction, relics and sexuality, Wiley-Blackwell, 1997.

Usp. Schechner, 2006 a, str. 189. Usp. Schechner, 1985. Ramlila of Ramnagar, str. 151-

213.
25 26

Usp. Schechner, 2006 a, str. 189. Distinkcija izmeu emikih i etikih perspektiva antropolokih prouavanja izvodi se s obzirom na to da analize s etikog stajalita podrazumijevaju uvoenje kriterija ili instrumenata opisa koji su promatranom sustavu strani, izvanjski, dok emiki opisi omoguavaju unutranji uvid kriterija odabranog sustava te otkrivaju stajalite poznavatelja sustava koji se u njemu snalazi. Turner, 1989. str. 150. Turner primjerice pie: Kazalina je drama, kad je vie od zabave iako je zabava jedan od njezinih najvitalnijih ciljeva metakomentar, eksplicitan ili implicitan, glavnih drutvenih drama svog drutvenog konteksta (ratova, revolucija, skandala...). I ne samo to; njezina poruka i retorika povratno djeluju na latentnu procesualnu strukturu drutvene drame, djelomino joj dajui gotovu ritualizaciju. ivot postaje zrcalo umjetnosti i oni koji danas ive izvode (predstavljaju) svoje ivote jer su protagonisti drutvene drame, drame ivljenja, koji su se preko umjetnike drame opskrbili sjajnim mislima, slikovitou, tropima i ideolokim perspektivama. Nijedan od zajednikih odraza zrcala, ivot po umjetnosti, umjetnost po ivotu, nije toan, jer nijedan od njih nije cjelovito zrcalo, ve matrino. Kod svake promjene dogaa se neto novo, a neto od starog je izgubljeno ili odbaeno. Ljudska bia ue kroz iskustvo, iako preesto potiskuju bolna iskustva i moda je najdublje iskustvo kroz dramu, ne samo kroz drutvenu ili kazalinu dramu (ili njezine ekvivalente) nego kroz krune i promjenjive procese njihovih zajednikih i neophodnih modifikacija. Citirano prema Schechner, 2006 a, str. 216. Usp. Schechner, 2006 a i 2006 b. O tomu detaljnije u Schechnerovu eseju Towards a Poetics of Performance, u: Schechner 2006 a. Turner, 1989., str. 229. Usp. o tomu Turner, 1989., str. 225. i dalje, te Carlson, 1997. i 2003., str. 22-23. Navedeni esej je pretiskan u posthumnoj kolekciji Turnerovih radova koju je priredio Richard Schechner pod nazivom Anthropology of Performance. U predgovoru se

35

36

37 38

27 28

13

14 15 16

39 40 41

42

29 30

17

31 32

18 19 20

33

94 I

95

Temat

Mario upanovi

Body art kao suvremeni

pharmakon / pharmakos

bog nemogunosti pisanja ispravne povijesti body art performansa i postavljanja iskljuivih, jednoobraznih teorija ili sustava dekodiranja onih procesa koje nazivamo izvedbenim, pokuat u u ovom radu neizbjenom selektivnou i unaprijed nezahvalnom pozicijom sintetizatora istraiti i postulirati odnose u sustavu izvoagledateljteorija. Pritom u se ponajvie baviti onim vidom body arta koji se oznaava ekspresivnim, ritualnim i bihevioralnim, s naglaskom na procesima i izvedbama koje ukljuuju jednog izvoaa.1 Pojmovi izoliranog, usamljenog tijela i simultanost modela subjekt / objekt vane su premise koje djelomino odreuju koordinate samog rada. Sredinju teorijsku paradigmu mog sustava predstavlja skup termina pharmakon pharmakeus pharmakos, preuzet i adaptiran po modelu Jacquesa Derride iz njegovog itanja Platonove farmacije u djelu Diseminacija. Body art se najee promatrao u postmodernistikom kljuu koji od-

govara formuli proces / izvedba / dogaaj kao perzistentni izvedbeni proizvod naslijeen iz kasnog modernizma, vitalan i kljuan oblik ivog izvoenja koji je, omeen u hasanovskom kontekstu kao drutveni, umjetniki fenomen okrenut otvorenoj ideologiji frakture, iskazivao suvremenu antitetiku stvarnost2 i meu prvima uistinu doveo u pitanje ekskluzivnost umjetnosti visokog modernizma Clementa Greenberga ili Michaela Frieda.3 Ujedinjujui u sebi niz kodova drutvenog, politikog, ritualnog, rodnog i identitetskog promiljanja, body art se pokazao pogodnim za najrazliitije interpretacije i kao plodno tlo za manipulaciju tijelom u svrhu obrane ili izgradnje odreene teorije ili sociolokog opredjeljenja.4 U lanku Interpreting Feminist Bodies: The Unframeability of Desire, Amelia Jones, kroz radove Lynde Bengalis, Hannah Wilke, Carolee Schneemann, Annie Sprinkle i Adrian Piper, otkriva zanimljivu premisu: feministiko tijelo kao subjekt / objekt izvedbe ne izvodi nuno feministiku poruku. Radovi poput Interior Scroll Schneemann (izvoaica polako izvlai rolu papira iz vlastite vagine i ita njezin sadraj) ili Now Bengalisove (izvoaica manipulacijom putem videa izvodi homoerotizam) izokreu realitet odnosa subjekt / objekt u kontekstu lacanovskoga oznaiteljskog lanca subjekt / objekt / udnja, reducirajui ga na simultanost tih istih u vidu tijela izvoaa.5 Vano je pri problematizaciji odnosa subjekt

/ objekt tj. izvoa / publika (u kontekstu izvedbe) istaknuti da je body art radikalna strategija izvoenja koja u praksi manipulira ulogama i u stanju je u potpunosti zamijeniti mjesta i poziciju subjekta i objekta. Eksplicitnu argumentaciju tog zakljuka nalazimo u radu Post Post Post Modernist Annie Sprinkle, u kojem izvoaica poziva gledatelje da zavire u unutranjost njezinih genitalija. Gledatelj se time iz promatraa pretvara u promatranog (od izvoaice) i njegova se uloga mijenja (postaje kao i izvoa dvojni subjekt / objekt element izvedbe). Moduliranje ovakovog sustava esto je u sri izvedbi Marine Abramovi (primjerice Imponderabilia i Rhythm 0)6 i Vita Acconcija (Seedbed, Street Works), ali se ne moe ustoliiti kao paradigma primjenjiva na sve body art izvedbe. No rad Amelije Jones upuuje na to da body art ne smijemo promatrati kroz ideologiju samoprisutnosti i samodostatnosti (citirajui pritom Derridinu kritiku pojma selfpresence) upravo stoga to su uokviravanje (framing) i pozicija promatraa upitni i reverzibilni.7 Ono to je na ovom stupnju znaajno podcrtati jest promjenjivost, neodredivost i manipulativnost izvedbenih faktora, to nas dovodi u blisku vezu sa sri odnosa pharmakon pharmakeus pharmakos, koji u iznijeti neto kasnije. Prije toga uputno je otvoriti jo dva poglavlja u kontekstu body art izvedbe: liminalnost same izvedbe i transformativnost njezinih sudionika u drutvenom kontekstu te radikalnost body arta prema sustavu proizvodne umjetnosti. Elementi liminalnosti prisutni su u veini radova body arta, makar ne i nuno eksplicitno prepoznatljivi u vizuri izvedbe. Ono to je formulativno jesu izvedbene odrednice: izvoa najee s heterogenim auditorijem oblikuje proces izvoenja koji esto tretira publiku kao sudionika i djelatnog aktera same izvedbe. Tijelo izvoaa je nezatieno i esto namjerno upueno / podvrgnuto sakaenju, ozljeivanju i dovoenju do maksimalnog rizika trajne deformacije ili potencijalne smrti. Gledatelj se u unaprijed pripremljenim uvjetima upuuje da sudjeluje u neizvjesnom i zaudnom (stranom) dogaaju koji ga dovodi do mogueg preispitivanja vlastitih biolokih, psiholokih i drutvenih datosti. Stoga je iskustvo koje je gledatelj proao upravo liminalno iskustvo. Prema rijeima Erike Fischer-Lichte, gledatelj je (ali i izvoa) barem nakratko transformiran izmeu razli-

Cjelovitost i zdravlje umjetnosti / drutva dolazi na kunju ako u njemu djeluje rizian pharmakon koji nije motiviran k uvrivanju sustava, nego djeluje anarhistiki slobodno, bez motivacijskog predznaka. Sam body art, u sustavu zatienoga zapadnjakog tijela umjetnosti, nagriza i osujeuje (dovodi u pitanje) zdravlje njegovih sudionika.
itih, ak i oprenih okvira, pravila, normi i uzoraka ponaanja, izmeu umjetnikih i etikih zahtjeva.8 FischerLichte povezuje liminalnost body arta s teorijama liminalnosti i drutvene drame Victora Turnera, naglaavajui da ritualizacija suvremenih izvedbi ne odudara nuno od tradicionalnih izvedbi predindustrijskog doba time odbacuje liminoidne oznake umjetnosti performansa jer postindustrijske datosti nisu nuno implicirane u ideologiji izvedbe (ak i u sluaju tehnolokih performansa Stelarca tehnologija nije preduvjet, nego orue izvedbe). Ne bih na ovome mjestu raspravljao koliko je uputno primjenjivati model drutvene drame na izvedbene znaajke body arta, ali je potrebno podcrtati liminalnost, transformativnost i iskustvenost kao vane imbenike body arta i kao atribucijske elemente u lancu pharmakon pharmakeus pharmakos. U sustavu proizvodne umjetnosti body art se esto manifestira kao negacijski, antiekonomini in, doslovce kao jalovo djelovanje. Terminom proizvodne umjetnosti oznait u ovom prigodom sav umjetniki, kulturni i industrijski pogon koji je sazdan na principima sigurne i zatiene infrastrukture (trajno i neoteeno tijelo, stroj, ili trajno zatieni i osigurani konzument / gledatelj), ciljane i nerizine produktivnosti (povijesno ispravno mjesto odreenog artefakta u sustavu kulture i umjetnosti) te nesmetane i unaprijed zajamene reproduktivnosti. Priznajmo odmah da postoji niz tehnolokih izvedbi poput Stelarcovih The Third Hand ili Elapsed Horizon, koji upravo naglaavaju principe proizvodne umjetnosti (ne treba zaboraviti da je tijelo alat koji treba odravati i sauvati za naredne izvedbe), ali rudimentarna body art izvedba podrazumijeva upravo antitetike karakteristike: tijelo se kao temeljna infrastruktura oteuje, kvari, naruavaju mu se ili mijenjaju performanse, odlike i svrha (Escalade sanglante Gine Pane ili Aktion Arnulfa Rainera), konzument / gleda97

96 I

KAZALITE 37I38_2009

telj takve izvedbe izloen je riziku aktivnosti i djelovanja. Unato znanstvenoj revalorizaciji body art izvedbe nemaju precizno artikuliran smjetaj unutar korpusa povjesnosti ne moemo ih smatrati u potpunosti ni ritualima ni obredima (nepostojanje tradicijske, religijske ili svrsishodne motivacije), a ponajmanje anrovski usustavljenim izvoenjem. Jon McKenzie u razmatranju otjelovljene izvedbe, nastale suradnjom tijela i neoblikovanog materijala, prepoznaje podstratum ili odreeni element izvedbe, ali body artu, ini se, nedostaje onaj metastratum ili odredbeni element.9 Karijere rijetkih body art izvoaa traju due od desetak godina i najee pokazuju dvije faze djelovanja: formativno razdoblje inauguracije odreene estetike tjelesne izvedbe te rekapitulaciju ili antologiziranje ve ustoliene prakse. Onda kada body art izvedba, a s njom i izvoa, postanu okotali dio povijesno-umjetnikog establimenta, prestaje, ini se, i njihova liminalnost, a zapoinje disciplinarnost povjesnog body arta aspekta kojim se neu baviti u ovom radu.10 Derridina kritika zapadnjake metafizike postulirana u lanku Istina u slikarstvu kao opreka Kantovoj i Hegelevoj estetici naglaava nemogunost / neispravnost sagledavanja umjetnosti iskljuivo u kontekstu serije suprotstavljenih termina znaenje / forma, unutar / izvan, oznaeno / oznaitelj, subjekt / objekt ili interpretirano / interpretator, naglaavajui da se procesi i dinamika odreenih radnji nalaze podjedanko i nedjeljivo zastupljeni unutar antitetikih skupina.11 Znai li to da operativna suprotnost mora biti u potpunosti naputena? Ne! Derrida nam nastavak rasprave nudi u djelu Platonova farmacija. Umjesto strukturiranja u vidu oprenih termina i antitetikih lanaca, ovdje se otvara potreba za vieznanim, multiperspektivnim iitavanjem povezivih pojmova i struktura. Iako primarno tekstoloka tvorevina, diseminacija je primjenjiva kao analitiko / dekonstrukcijsko orue i na ritual, dramu ili slikarstvo. U sreditu Derridina diseminacijskog itanja Platona stoji neoznaeni pojam pharmacia koji u naem sluaju moemo interpretirati kao umjetnost, drutvo, kultura ili kao antiki logos. Vieznani pharmakon prvi je u lancu oznaenih termina, sa znaenjem otrova, droge, lijeka ili samo tvari.12 Cjelovitost i zdravlje umjetnosti / drutva dolazi na kunju ako u njemu djeluje rizian pharmakon koji nije motiviran k uvr98 I
KAZALITE 37I38_2009

ivanju sustava, nego djeluje anarhistiki slobodno, bez motivacijskog predznaka. Sam body art, u sustavu zatienoga zapadnjakog tijela umjetnosti, nagriza i osujeuje (dovodi u pitanje) zdravlje njegovih sudionika. Primijenimo, dakle, pharmakon u njegovim operativnim znaenjima na body art: pharmakon djeluje protiv prirodnog ivota i daje bolno zadovoljstvo13 u ovom kontekstu body artist esto djeluje nasilno i destruktivno na vlastito tijelo pobijajui time svetost i cjelovitost datog organizma (Stuart Brisley u Moments of Decision / Indecision pokuava unititi vlastito tijelo, Gina Pane pokuava se izloiti izgaranju u Conditioningu, Ron Athey i Matthew Barney doivljavaju bolna zadovoljstva u radovima poput Martyrs and Saints ili Hoist). Pharmakon je nadalje u stanju raspriti ili dopuniti bolest14 kao potpuno radikalan sustav unutar body arta istie se izlaganje deformacije ili izlaganje bolesti epitomizirano u izvedbama Franka B. koji doslovno raspruje bolest (u ovom sluaju HIV). Subverzivnost tjelesnih inova / radnji u kontekstu zagaenja ili osobe koja zagauje (termin Simona Watneyja) dobro je istaknula Judith Butler: ako je tijelo sinegdotalno za drutveni sustav per se ili je mjesto u kojem konvergiraju otvoreni sustavi, tada svaka vrsta neregulirane propusnosti tvori mjesto zagaenja i opasnosti,15 usprkos svojevrsnoj rezervi koju mogu iskazati prema itanjima body arta kao izvedbe rodnih performativa od same J. Butler. Pharmakon ne moemo jednostrano imenovati osobom, odlikom ili stanjem, nego ponajblie procesom, kao to body art nije oznaen iskljuivo tijelom izvoaa ili stanjem publike, ve procesom koji se odigrava izmeu tih kategorija. Bliskost koja se pokazuje na relaciji dinamizma i procesualnosti u antikoj farmaciji s onim procesualnim dinamizmom o kojem govore Turner i Schechner istraujui operativna naela rituala, zasigurno nije sluajna. Derrida, rastaui mogue konotacije pharmakona, donosi i znaenje prema kojem je on surogat i suplement koji je u osnovi opasan jer nije prirodno zadan.16 Svako zamjenjivanje prirodno danih uloga i namjena u osnovi je opasno i dovodi u pitanje mentalno i drutveno zdravlje onih koji se dotiu pharmakona, koji je liminalnih oznaka. Iskustvo i transformacija uz pomo pharmakona blisko je vezana uz liminalne drutvene radnje i rituale koje sam ve napomenuo.

Terapeutska svojstva pharmakona u vezi su s oznaenom sutinom koju mu zadaje korisnik ili sudionik. U naem sluaju iitajmo to ovako: body artist koristi izvedbu (pharmakon) u terapeutske svrhe lijeenja ili nadomjetanja zdravlja, gledatelj ne mora nuno percipirati ili konzumirati terapeutske uinke izvedbe u konanici ono to je izvoau lijek gledatelju moe biti otrov i obratno.17 Terapeutska izvedba nalazi se u sri velikog djela izvedbi jer terapija ne podrazumijeva nuno dobro / pozitivno iskustvo, nego oblik transformacijskog ciklusa usporedivog donekle s kazalinom katarzom. Derrida nas upozorava da pharmakon nije crno ili bijelo, nego crno / bijelo u istom trenutku. U tom kontekstu pharmakon nije odvojiv od tijela kojem daje / uzima bolest kao to body artist nije odvojiv od tijela s kojim je simultani subjekt / objekt izvedbe. Pharmakon je ambivalentan jer zasniva medij u kojem su suprotnosti suprotstavljene, on je pokret, mjesto i igra, proizvodnja razlike... on nije nita sam po sebi, ali je uvijek u bazi drugog.18 Stoga posjeduje onu neoznaenu razliku koja je esto u sri suvremenih teorija izvedbe. Pharmakon se uvijek moe dovesti u vezu s osjeanjem boli ili s proizvodnjom boli, neovisno djeluje li kao lijek ili otrov. Bol je sredinji aspekt radikalne novosti koju krajem 60-ih i tijekom 70-ih godina 20. stoljea inaugurira upravo body art performans, a koji e se zatim izravno pretoiti u aspekt kazalita tijela boli o kojem govori HansThies Lehmann u kontekstu skupina poput La Fura dels Baus, La La Human Steps ili u radovima Reze Abdoha. Lehmann oznaava da je radikalni pomak izvren od predstavljanja boli (dramsko kazalite, slikarstvo) prema boli doivljene u predstavljanju i to je prema njegovim rijeima ono novo to je u svojoj moralnoj i estetskoj dvoznanosti postalo indikatorom za pitanje predstavljanja.19 Body art nastupa kao praksa koja ukida posrednitvo ili naraciju o, djelujui trenutno na krv i um nije li to upravo uloga vieznanog pharmakona? Termin pharmakeus nadalje nam je vaan kao svojevrsno otjelovljenje paradigme pharmakona jer se tim terminom imenuje osoba ili znaenje onog koji je analogan pharmakonu. Pharmakeus je usporediv s antikim magom ili arobnjakom (Derrida navodi i pojam trovaa), poblie to je uvijek onaj koji nije u sustavu ili smjera protiv konvencija ili zakona odreenog sustava. Sokrat je tipian primjer

Suvremeni ritual pharmakosa usaen je u strategije izvedbe body arta, bilo u vidu izolacije umjetnika kao supkulturne egzistencije bilo u vidu implementacije sustava rtva / stranac / uzurpator. Neovisno o tome kojim ga kontekstom oznaavamo, pharmakos je uvijek ambivalentan subjekt koji je u opreci s prevladavajuim sustavom: performans protiv klasine neosjetljive umjetnosti, body art protiv bezbolnog konzumiranja izvedbenog tijela, umjetnik protiv konvencionalnog ugaanja i zabavljanja javnosti / publike.
antikog pharmakeusa u svojstvu kvaritelja. Suvremeni pharmakeus moe biti proitan kao aman, osloboditelj ili osoba opasnih namjera. Aspekti body arta oznaeni kao umjetnost ponaanja, a najbolji nam je primjer Joseph Beuys, djeluju upravo u smjeru pharmakeusa: Beuys unutar sustava (dizeldorfska akademija) propagira ideologiju stranu umjetnikom establimentu i stoga je odstranjen iz sustava kao anarhoidni ljeviar ili ak kao opsjenar.20 Pharmakeus stoga radije (kako bi ostvario vlastitu ulogu i lake poentirao protiv sustava) namjerno bira izolaciju (ne bjeei nikad u potpunosti od sukoba) prema sustavu, pojavljujui se kao stranac ili rtva sustava, uvijek prema vlastitom izboru. Lehmann nam u sluaju Chrisa Burdena i Orlan dobro saima uinke pharmakeusa: uloga rtve oita je u obama sluajevima, ali ona polazi od individualno subjektivne volje,21 apostrofirajui da postupci u namjernom zastranjenju od konvencija stvaraju apoteozu self-willed pojedinca koji se ne miri ni s kakvom sudbinski zadanom realnou. On radije, poput Rona Atheya, odabire neku marginalizaciju punu ponosa u vidu subkulturne egzistencije.22 Pharmakeus u odnosu prema drutvu ili bira sebi sline ili se u oima javnosti doima kao negacija dobrobiti tog istog drutva. Tijekom izvoenja performansa Seedbed Marine Abramovi 2005. godine u Guggenheimovu muzeju u New Yorku dio publike izjavljuje: Ona je kurva... ovo nije umjetnost... planiram dignuti Guggenheim u zrak.23 Dobar dio posjetitelja body art priredbi djeluje u dvije krajnosti: oboavaju visoku umjetnost usprkos nerazumijevanju ili iskazuju neprijateljski stav prema svemu u body artu, od golotinje do samoranjavanja. Seedbed u izvornoj verziji Vita 99

Acconcija iz 1972. godine, sazdan na principu polja moi, strukturiran je kao komad u kojem izvoa / masturbator nije fiziki vidljiv gledateljima, iako se njegov utjecaj (potencijalno) osjea. Tipina je to situacija gdje pharmakon / pharmakeus izaziva mentalne ili psihosomatske uinke u sustavu zdravih dijelova drutva iako nije vizualno ili fiziki prisutan u tom istom. Derrida nas u cijelom procesu dekonstrukcije u pharmacii upozorava upravo na tu neuklonjivost i nezaboravljivost, neizbjeno i ponavljanje / citiranje jednom zapoetog procesa. Dolazimo u konanici do termina kojim dovravam Derridin diseminacijski lanac u sustavu Platonove farmacije, a to je pharmakos (termin koji je Platon izostavio). Derrida upozorava da je pharmakos sinonim pharmakeusa (arobnjaka, trovaa, maga), ali kroz grku tradiciju posjeduje distinktivno znaenje rtvenog jarca i stoga ga oznaavaju ritualne oznake zla i stranog. Antiki ritual pharmakosa odvijao se na rubu grada, a pharmakoi (rtve) najee su ubijani kroz energinu fustigaciju koja je izvravana primarno na genitalijama.24 Uklanjanjem zla iz tijela (klasini egzorcizam batinjen u postantikom vremenu) ili uklanjanjem stranog elementa iz grada / drutva, ritual se uvijek vraao na poetnu toku i cikliki se ponavljao kao konstanta demokracije (prakticiran u vrijeme velikih prirodnih katastrofa ili epidemija). Time je pozicija pharmakosa kao nunog zla instrumentalizirana u svrhu zadravanja poretka. Derrida naglaava da se ritual pharmakosa uvijek dogaao negdje izmeu, na granici, odgovarajui onom betwixt and between Victora Turnera i onaavajui pravu liminalnost rituala.25 Body art se umnogome dotie uloge / namjene pharmakosa. Pozicija rtve, kako sam ve napomenuo, ovdje je subjektivno i voljno stvar izbora samog umjetnika / izvoaa koji odabire ulogu rtve / stranca ili izvodi vlastiti ritual pharmakosa, u kojem je simultano i rtva i egzekutor: Thomas Ruller izvodi samospaljivanje u 8. 8. 88, ritual lomae sredite je Conditioninga Gine Pane, pomaknuti ostracizam u smjeru genitalija naznaen je u Action pants.: Genital panic Valie Export, gdje izvoaica s pukom u ruci fokusira publiku na vlastitu vaginu, uloga pharmakosa namijenjena je publici (strah od oruja i genitalija).26 Pharmakos usprkos svojoj liminalnosti ne posjeduje odrednice karakteristine za drutvene rituale, ini se da je 100 I
KAZALITE 37I38_2009

tomu tako jer se, za razliku od slinih rituala, pharmakos izvodi izvan granice drutvenog podruja i predstavlja obred ponitavanja, a ne obred prijelaza koji je sredinji u sustavu drutvenih rituala. Suvremeni ritual pharmakosa usaen je u strategije izvedbe body arta, bilo u vidu izolacije umjetnika kao supkulturne egzistencije bilo u vidu implementacije sustava rtva / stranac / uzurpator. Neovisno o tome kojim ga kontekstom oznaavamo, pharmakos je uvijek ambivalentan subjekt koji je u opreci s prevladavajuim sustavom: performans protiv klasine neosjetljive umjetnosti, body art protiv bezbolnog konzumiranja izvedbenog tijela, umjetnik protiv konvencionalnog ugaanja i zabavljanja javnosti / publike. Dok je pharmakon procesualno neodreen i u stanju stalne izmjene podrazumijeva aktivnost i dinamizam, pharmakos je zavreno / pasivno stanje, odreeno odabranim drutvenim ulogama / pozicijama, unato tome to se cikliki ponavlja. Sumirajmo na kraju znaajke sustava pharmakon pharmakeus pharmakos. Umjetnost, a s njome i izvedba i performans, uvijek su u neodreenom stanju permutacije, promjene u zatvorenim sustavima najee dolaze izvana (neumjetnost koja penetrirajui u disciplinu u vidu suvremenih rituala, supkulture, igre, drutvenih i politikih stavova ili idioma kulture postaje umjetnost ili kulturalno artikuliran fenomen) napadajui ga pharmakonom koji kao body art cilja na ruenje predodbi o predstavljakom tijelu, o zatvorenosti sustava subjekt / objekt izvedbe te o metafiziki zadanoj ulozi umjetnosti. Pharmakeus body arta ne progovora kroz etike / estetske okvire o dobru / zlu niti didaktiki propovijeda neki etablirani drutveni poredak, nego radije birajui izolaciju, marginu, samoodreenje, poziva na propitivanje umjetnikih i drutvenih konvencija i zakona. Pharmakos nam nagovijeta upravo takvu situaciju: potrebitost rtve / rtvovanja tijela, prihvaanje radikalnih izvedbenih praksi i otklon od estetiko-eklektine filozofije umjetnosti. Pokuao sam u ovom radu ukazati na nemogunost i neispravnost sagledavanja body art izvedbi u kontekstu pojedinanih teorija ili sustava, poput feminizma i povijesti umjetnosti (koje smatram zatvorenima zbog negiranja ambivalentnosti tijela, poruke, pozicija subjekta / objekta te oznaka otvorenog djela unutar tih istih disciplina i teo-

rija). Nadalje, bilo je potrebno upozoriti na razlike i podruja dodira u odnosu body artritual te podcrtati liminalne karakteristike odnosa izvoa / publika. S tim u vezi izveo sam svojevrsnu sintezu body arta, u vidu pharmakona / pharmakosa, ne implicirajui time zatvoreno i jedino mogue itanje fenomena izvedbe tijela, nego radije naglaavajui lanac isprepletenih suodnosa koji se uinio i vie nego pogodnim za poduzeto istraivanje.

4 5

7 8

LITERATURA Amelia Jones, Interpreting Feminists Bodies: The Unframeability of Desire, u: The Rhetoric of the Frame, Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Judith Butler, Nevolje s rodom, Zagreb: enska intima, 2000. Richard Schechner, Performance Theory, London, New York: Routledge, 2003. Jacques Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum, 2004. RoseLee Goldberg, Performance live art since the 60s, London: Thames and Hudson, 2004. Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, Zagreb, Beograd: CDU Akcija, 2004. Dossier Beuys, Zagreb: DAF, 2005. Stelarc The Monograph, Cambridge, London: The MIT Press, 2005. Miko uvakovi, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb: Horetzky, Vlees &Beton, 2005. Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb: CDU Akcija, 2006.

10

11 12

13 14 15

16

17

18

19

20

21

Marina Abramovi. Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007. Jacques Derrida, Pisanje i razlika, Sarajevo: ahinpai, 2007. Erika Fischer-Lichte, Performance Art Experiencing Liminality, u: Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007.

22

23 24 25

26

V. M. uvakovi, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb: Horetzky, Vlees &Beton, 2005., str. 118-119. I. Hassan, Komadanje Orfeja: prema postmodernoj knjievnosti, Zagreb: Globus, 2002. Rije je, dakako, o nagrizanju poetike metafizike uloge umjetnosti propagirane kroz sustav antagonistiki suprotstavljenih povijesnih razdoblja ili kroz opreku visoka popularna umjetnost. U djelima Judith Butler, Monique Wittig ili Luce Irigaray. A. Jones, Interpreting Feminist Bodies: The Unframeability of Desire, u: The Rhetoric of the Frame, Cambridge: Cambridge University Press, 1996., str. 223-242. M. Abramovi, Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007., str. 37-39. A. Jones, 1996., str. 232. E. Fischer-Lichte, Performance art Experiencing Liminality, u: Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007., str. 37-38. J. McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb: CDU Akcija, 2006., str 230-231. O problemu anrovskog okotavanja medija v. lanak Josette Fral, to je preostalo od umjetnosti performancea, u Up & Underground, Zagreb, 2002. A. Jones, 1996., str. 305. J. Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum, 2004., str. 99. Ibid., str. 102. Ibid., str. 103. J. Butler, Nevolje s rodom, Zagreb: enska infoteka, 2000., str. 133. J. Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum, 2004., str. 112. U ovom kontekstu uputno je proitati razgovore koje su gladetelji vodili tijekom vrijeme izvedbe Seven Easy Pieces Marine Abramovi u Guggeneheimovu muzeju u New Yorku; v. M. Abramovi, Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007., str. 68-70, 131-156, 191-192, 217-220 i 228-230. J. Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum, 2004., str. 130. H. T. Lehman, Postdramsko kazalite, Zagreb, Beograd: CDU Akcija, 2004., str. 286. Dossier Beuys, Zagreb: DAF, 2005., str. 401. ini se da je, po vlastitim rijeima, Beuys izbaen s akademije zbog osnivanja Ureda za izravnu demokraciju. H. T. Lehman, 2004., str. 184. R. L. Goldberg, Performance: Live Art since the 60s, London; Thames and Hudson, 2004., str. 119. M. Abramovi, 2007., str. 95-102. J. Derrida, 2004., str. 133-134. R. Schechner, Performance Theory, Routledge, London, New York, 2003., str. 187. M. Abramovi, 2007., str. 118.

101

Temat

Vinja Rogoi

razliitom svrhom. ezdesetih i sedamdesetih godina pod velikim je utjecajem konceptualne umjetnosti koja e umjetniki objekt zamijeniti umjetnikim inom3 sugerira-

ivot bez smrti: Orlanini i Stelarcovi zahtjevi tijelu

jui eliminaciju nepotrebnog posrednika izmeu umjetnika i gledatelja. Na isti nain, izlaganjem iskustva, npr. onog vremena, prostora ili tijela, performans e izravno posegnuti prema gledatelju i pokuati iznijeti svoju neposrednost na predreprezentativnoj razini. No, rastvaranje zakonitosti predstavljanja ispunjeno je i drugaijim sadrajima: istina na sceni, primjerice, daje legitimitet tematizaciji umjetnikove autobiografije i vice versa, a naglaavanje ovdje i sada posebno je prikladno za apostrofiranje socijalno-politikih izjava i zahtjeva. Podravajui ovo posljednje, Leslie Hill tvrdi kako je performans oblikovan upravo svojim sadrajem, a prvi mu je sadraj politiki: novi hibridni umjetniki oblik u kojem je osobno bilo politiko, politiko je bilo performativno, a izvedba je bila javna4 izmislile su sufraetkinje i korijen mu je u njihovim marevima. Za Hansa-Thiesa Lehmanna pak prisutnost stvarnosti u performansu pretvara njegov recepcijski uinak u zauzimanje etike pozicije. Primjerice, publika koja svjedoi samoranjavanju Gine Pane u Vruem

S novim tijelom Orlan za sebe proizvodi novi sustav komunikacije sa svijetom (ime) iz ijeg djelovanja proizlazi novi svijet (drutvo). Samo provoenje zakonskoga postupka kojim e Francuska Republika prihvatiti promjenu (Orlaninu i svoju) tek je osvjeivanje i arhiviranje procesa koji se ve dogodio. Ovako protumaena poruka o nestabilnosti znaajno se intenzivira i iri suoavajui gledatelja s relativnim i njegovom nepreglednou istodobno: nestalnost tijela nestalnost je svijeta.
mu interakcija s publikom implicitno proglaavaju pukom formom mijenjajui je u interakcija izvoaa. Ameriki plesa Steve Paxton meu prvim plesnim koreografijama izvodi iznoenje namjetaja iz ureda (tijelo koje podnosi napor) i jedenje sendvia na klupi (tijelo koje se hrani).7 Body art ustanovljuje se kao do danas moda najkoherentnija i najira potkategorija performansa koja e u nekoliko sljedeih desetljea pohoditi razliite slojeve tijela i njegova postojanja: od znaenja koje drutvo ispisuje na povrini / koi do seciranja mesa.8 Naglaavanje stvarnosti tijela u nekim sluajevima postaje ak i mjerilo stvarne umjetnosti, ili kako bi to rekla Lea Vergine: Oni koji trpe bol rei e vam kako imaju pravo da ih se shvati ozbiljno.9 U osciliranju performansa na liniji izmeu nedostinih toaka izvedbe i predstave projekti Orlan i Stelarca, barem u svojim idejnim verzijama, pokuat e umaknuti postavljenoj relaciji. Kako bih naznaila to uvrtanje odnosa izmeu prisutnosti i reprezentacije na kraju 20. i poetkom 21. stoljea, posluit u se skretanjem u podruje susjedne izvedbene umjetnosti, a na primjeru pisanja Helge Finter o Artaudovu naslijeu i krizi jezika.10 Naime, u lanku Antonin Artaud i nemogue kazalite: naslijee kazalita okrutnosti, autorica najee razmilja u okvirima postdramskoga kazalita. Ipak, gradacija primjera i zakljuaka koju oblikuje ukazuje se kao prikladno idejno uporite upravo dvama spomenutim performerskim opusima / projektima. Finter zakljuuje kako se 60-ih godina 103

roizvodnja realnoga iskustva na sceni est je i rado koriten antireprezentacijski artikl

izvodnja iluzije2 ili pokuaju njezina prevladavanja, rezultat je redefinicija anra. U prvom sluaju slijedi analiza, imenovanje i klasifikacija novonastala hibrida (primjerice performans kazalita), ali, ini se, bez znaajnih promjena postojeega sustava, metoda prouavanja ili mogunosti recepcije. Drugi aktivira znatieljnu prirodu izvedbenih studija testirajui paradigmu izvedbe u radikalnije promijenjenim uvjetima. Napinjanje performansa u oba pravca primjetno je u tjelesnoj stvarnosti performerskih opusa francuske umjetnice Orlan i australskoga umjetnika Stelarca, koji pokuavaju protegnuti trajanje i prostor ovjekova tijela gradei svoju drutvenu ulogu facilitatora na, moda znakovitom, prijelazu iz jednoga u drugi milenij. Opreku predstavljanje nepredstavljanje performans utvruje ve u razdoblju svoje povijesne legitimacije, obiljeavajui je u razliitim radovima

poslijepodnevu (1977.) utnjom proglaava umjetniinu bol i svoju potencijalnu traumu estetskom injenicom.6 Istodobno s ovom nepotroivom preokupacijom ukazuje se i medij kroz koji se stvarnost jednostavno objavljuje u srcu izvedbe: ivo tijelo kao utvrda dogaajnosti. Tijelo se opire dekorativnoj ulozi u izvedbenim umjetnostima, postaje nezamjenjiv i neizostavan razlikovni element pa injenica tjelesnoga izvoenja dolazi u prvi plan na podrujima od postdramskoga kazalita do postmodernoga plesa, gdje se od predstavljanja poinje bjeati prema unutra radikalnim prodiranjem u sam dogaaj, u jezgru ivota, u meso tijela te sve njegove postojee i nainjene rastvore. No tijelo na sceni nije jedino i upravo na temelju vlastite tjelesnosti gledatelj dobiva priliku aktivno i ravnopravno sudjelovati u izvedbenom inu. Poljski kazalini redatelj i istraiva Jerzy Grotowski glumca, gledatelja i njihov odnos proglaava jedinim nunostima siromanog kazalita, svoje prve stvaralake faze. Hepeninzi sintag-

suvremenih izvedbenih umjetnosti, gotovo poistovjeen s pojavom performansa, do te mjere da se ista karakteristika u plesu i kazalitu obino tumai kao priljev iz ove najmlae izvedbene umjetnosti.1 Kroz povijest

performansa naglaavanje stvarnoga nuno upuuje na odnos prezentnosti i reprezentacije koji se, kao i odjek toga plesa izmeu izvedbe i predstave u auditoriju, povija prema nekom od naznaenih polova. Bilo da je rije o preputanju reprezentaciji devijacijom prema kazalitu za koje je tradicionalno rezervirana pro102 I
KAZALITE 37I38_2009

problematiziranje reprezentacije u kazalitu zadravalo na formalnom odmaku od predstavljakih konvencija, napadima na zakonitosti koje prethode predstavljanju i odreuju njegovu vjerojatnost ili je pak proizvodilo diskurs nove realnosti koji bi mogao biti politiki motiviran. Teatar i performans 70-ih i 80-ih bavili su se kazalinim sustavima znaenja kroz dijalog s osobnim i kulturnim uspomenama svakog pojedinog gledatelja. Kao primjer navodi radove Roberta Wilsona i Richarda Foremana koji od gledatelja zahtijevaju aktivno sudjelovanje unutar registra Imaginarnoga, sposobnost vezivanja uvstava uz oznaitelja. U 90-im godinama, Finter primjeuje novi sadrajni pomak. Gledateljeva je senzibilnost oslabjela, a uvstvena poticajnost izvedbenoga znaka izblijedjela pa se i scena dri marketinkih pravila: atraktivna poruka jami recepciju. Jedino prizivanje privlane opasnosti Realnoga moe potaknuti javljanje osjeaja. Novo desetljee koristi strah kao oznaitelj za izostanak oznaitelja i vjeruje da fiziki tragovi straha ili boli postaju jedino sredstvo ulaska u afektivnu memoriju gledatelja. Primjeri scenskih manifestacija ovoga uvjerenja su suigra ljudskih sa ivotinjskim izvoaima koji bi mogli predstavljati stvarnu opasnost, poput zmija otrovnica kod Jana Lauwersa ili tarantula kod Jana Fabrea.11 Isti efekt proizvodi prikazivanje ekstremne boli, bilo da je izvoai nanose sami sebi ili ih ozljeuje netko drugi, te signali smrti suoavanje sa smrtno bolesnim / umiruim izvoaima na pozornici. Kao posljednji primjer Finter navodi konkretno fiziko nasilje upravljeno prema publici, primjerice ono taktilno u nastupima katalonske grupe La Fura dels Baus ili auditivno u predstavama Reze Abdoha. Prodor opisanih motiva na scenu upuuje na opu krizu subjekta: Izgradnja Imaginarnog i projekcija individualnog subjekta u jezik postaje nesigurna kad vie nije mogua primjena velikih narativa i svaki se subjekt mora izgraditi kao subjekt u stalnom procesu, konstruirajui svoj pojedinani mali narativ. Religija fizikog tijela () ovdje vie nije primjenjiva. ini se da danas neranjivome tijelu, koje je kazalite 60-ih jo uvijek moglo slaviti, prijeti smrt, a u obliku Realnoga ta prijetnja postaje jedina kazalina sigurnost, veza fascinacije i terora.12 Suoen s 104 I
KAZALITE 37I38_2009

Orlan od stvarnosti bjei kroz stvarnost samu: proizvodi zastraujuu realnost jer eli isprazniti njezin strani sadraj od smrti, igra se s boli jer pokuava razotkriti njezinu beznaajnost, privlai gledateljevu panju kako bi ukazala na vanost distance, na injenicu da je i krvava slika tek slika.
vlastitom procesualnou, gledatelj se sve tee povezuje s tijelima koja mu se nude na sceni. Cjelovitost, zaokruenost, mogunost pridavanja znaenja zamjenjuju privremenost, rasprenost i beskonane, nesigurne interpretacije, liene autora u svojoj intertekstualnoj pojavnosti. Praznini, dosadi i udaljavanju koji naviru kazalite e doskoiti pouzdanim dojmljivim trenutkom kojim zrai svako ivo tijelo potencijalnim nestajanjem. Nuno utjelovljenome subjektu tijelo moe ukazati na sigurnost njegove smrti pa se konanost rastjelovljenja nadaje i kao fiksna vremenska mea subjektova identiteta te novi oslonac za izgradnju slike o sebi. U rastvaranju te misli, a u radovima performera Orlan i Stelarca, ugnijezdila se naznaka kako bi problematiziranje reprezentacije u novom desetljeu / stoljeu / mileniju moglo postati problematino na nov nain.

eljeni imaginarni autoportret i, odluivi po njemu preoblikovati vlastiti izgled, podvrgla se nizu plastinih operacija, reiranih, scenografski i kostimografski osmiljenih te uivo emitiranih u javnosti. Prema Orlaninim planovima, nakon to se operacijama to je mogue vie priblii kolairanoj i raunalno generiranoj slici, slijedi traenje novoga imena za novo tijelo, a potom zahtjev za zakonskom potvrdom novoga identiteta. Posveujui manje pozornosti estim feministikim interpretacijama,16 Auslander promatra umjetniine intervencije kao reakciju na sve intenzivniju dematerijalizaciju tijela u bestjelesnim identitetima kreiranima u virtualnom prostoru. Orlan svojom izvedbom izgovara dugi monolog nesigurnoga subjekta ije se konano utjelovljenje stalno odgaa. Njezino prilagoavanje vanjske zamiljenoj unutarnjoj slici naglaeno tematizira kontinuirane mutacije identiteta u suvremenom drutvu. Umjetnost mesa17 ne zanimaju konani plastini rezultati, nego kirurka operacija izvedba i modificirano tijelo kao prostor javne debate,18 tvrdi Orlan, a kako zakljuivanje procesa transformacije nije vano, umjetnica je opravdano nedosljedna u broju najavljenih operacija.19 To se oituje i u odluci da lov za fizikim identitetom nastavi potragom za novim imenom koju e provesti agencija za odnose s javnosti: zavretkom medicinske faze zapoinje zakonska; kad lice dosegne konani oblik, zapoet e igra s imenom.20 No, slijed promjena tijelo ime drutvo nije tek proizvoljno umjetniino nastojanje da se odri kontinuitet promjene, nego logian postupak analogan fenomenolokoj projekciji svijeta. Svijet je konstrukcija, a tijelo temelj iz kojega se ona gradi te upravo tjelesna percepcija, koja prethodi onoj svijesti i na nju utjee, omoguava bivanje svijeta kao latentnog horizonta naeg iskustva.21 Nepovratna tjelesna promjena znai nepovratnu promjenu iskustva svijeta odnosno svijeta samoga koji se za pojedinevu svijest kontinuirano raa iz konkretnoga zamjeivanja. S novim tijelom Orlan za sebe proizvodi novi sustav komunikacije sa svijetom (ime) iz ijeg djelovanja proizlazi novi svijet (drutvo). Samo provoenje zakonskoga postupka kojim e Francuska Republika prihvatiti promjenu (Orlaninu i svoju) tek

je osvjeivanje i arhiviranje procesa koji se ve dogodio. Ovako protumaena poruka o nestabilnosti znaajno se intenzivira i iri suoavajui gledatelja s relativnim i njegovom nepreglednou istodobno: nestalnost tijela nestalnost je svijeta. Iskustvo u sri promjenjivoga je potresno, o emu govori i Orlanino priznanje: (uz pomo medicine) jedina bol koju doivljava kao posljedicu svoga dugogodinjeg projekta jest ona psihika. Stabilnost moe pruiti smrt, podsjetit e Finter, ali Orlan odbija misao o bilo kakvoj dovrenosti, fiksaciji, zatvaranju. Dokaz je Peticija protiv smrti objavljena na slubenoj internetskoj stranici umjetnice: Dosta je dosta! To ve predugo traje! Mora prestati! Ne slaem se, ne elim umrijeti! Ne elim da moj prijatelj umre! Vrijeme je da se reagira protiv smrti. Pokuajmo svi zajedno, mora postojati prilika. Da, mogue je dobiti priliku, ako kae: Ne, ako ovdje napie: Ne. Sada, zajedno, bez iznimke.22 Pozivom na ukidanje smrti Orlan iskazuje elju za zadravanjem u prostoru beskrajnih izmjena tjelesnoga teksta podlonog razliitim povijesnim i osobnim upisima pa se izmeu njezina teatra operacija i eljene recepcije javljaju nova usklaivanja. Umjesto suosjeanja, boli, afektivnoga djelovanja na publiku prisustvom rastvorena ivog tijela, Orlan trai udaljavanje: Predlaem da gledajui moje performanse radite ono to vjerojatno radite gledajui TV. Stvar je u tome da ne dopustite slikama da vas preuzmu i nastavite razmiljati o onome to je iza slika.23 Gledateljev pogled pun povjerenja umjetnica eli preoblikovati u pogled kritikog interpretatora, prije svega teatralizacijom cijeloga projekta. Kostimi, scenografija, izgovaranje odnosno itanje razliitih tekstova grade sustav koji prema dvijeipoltisuljetnoj tradiciji od publike oekuje da se bavi znaenjem iza izvedbe. Usto, zahtjev je potkrijepljen doslovnim distanciranjem prenoenjem uivo operativnih zahvata do udaljenih auditorija, svjesnim smjetanjem medija (videa ili interneta) izmeu nje i publike odnosno pretvaranjem stvarnoga u sliku stvarnoga. Simbol je te distance i tuma za osobe s oteenim sluhom prisutan tijekom svake operacije. Podsjeajui nas da smo svi, u nekim trenuci105

Orlanina besmrtnost
Rad francuske performerice Orlan na prvi pogled idealno se uklapa u Finteriinu analizu pa tako s jedne strane progovara o postupku konstituiranja identiteta, a s druge o radikalnom tretmanu smrtnoga i bolnog tijela kao scenskoj pouzdanosti. U eseju The surgical self13 Philip Auslander analizira Orlanin rad kao pravi primjer tijela koje stalno eksplicira svoju nemo i neuspjeh u pokuajima da se definitivno obuhvati. Naime, 90-ih godina umjetnica je zapoela konceptualni projekt prilagoavanja vlastitoga tijela unutarnjoj slici sebe,14 a tu je sliku oblikovala po uzorima enske ljepote iz razliitih civilizacijskih razdoblja i kultura, ujedno i nositeljicama osobina prema kojima bismo ih danas svrstali u feministike heroine. Kombinacijom pojedinanih dijelova lica modela stvorila je svoj
15

ma, gluhi i oteena sluha,24 prevoditelj tijelo ponovo smjeta u podruje jezika, potvrujui njegovu klizavu oznaivost. Izazivanje krajnjeg oka kod gledatelja je kontraproduktivno, rezultira nijemou i, Brechtovim rijeima, gaenjem cigarete, dok Orlan eli potaknuti raspravu. Stoga su izlaganje cijeloga procesa kroz predavanja i diskusije koje slijede vaan dio Orlanina projekta harmoniziranja svijeta s njegovim mogunostima, promiljanja kojem nikad ne smije doi kraj. Tehnologija postoji, ali je li ovjek spreman prihvatiti posljedice toga postojanja? Operacije koje se obino izvode pod punom anestezijom umjetnica podnosi pri svijesti, uz pomo lokalne anestezije, epiduralne blokade, uz objanjenje: Ja jednostavno proizvodim slike. Moj rad temelji se na eliminaciji boli. Operacije na tijelu uvijek se percipiraju kao muenje i patnja; jo uvijek se nije prihvatila ideja da se mogu dogaati, a da ne uzrokuju ni najmanju patnju, jer je veliki doprinos nae ere mogunost eliminacije boli. Reenica u mukama djecu e raati nevjerojatno je smijena.25 Kako primjeuje Auslander, naspram bodiartista koji esto istiu iskustvo boli u prilog nesmanjene prisutnosti tjelesnog materijala, Orlan negira ak i bol koja zasigurno postoji, poput boli tijekom oporavka. Skrivanje ranjivosti, hladnoa, smirenost, samokontrola i vrstoa mogu se tumaiti i kao oprez i zatita od mogueg diskreditiranja cijeloga projekta kao iracionalnog,26 ali uklapaju se u sliku tijela u procesu. Njezino tijelo ne doivljava bol ni tijekom transformacija jer njegova materijalna prisutnost nije apsolutna, njegova je materijalnost neizvjesna, prilagodljiva, podlona intervenciji.27 Orlanino izbjegavanje fizike boli signal je odvraanja pogleda od smrti. Ako je neizvjesnost promjene trajna, ako umjetnica ne eli da smrt postoji, bol postaje fakultativni ukras jer i ivo tijelo postaje dekorativno. Bez opozicije ivot-smrt nije potrebna ni bol, koja bi tu opoziciju sugerirala upozoravajui na opasnost po ivot. Na tretiranje tijela kao neumirueg ukazuje i odnos prema organskim ostacima plastinih operacija, poput oteene krvi i masnoe uklonjene liposukcijom. Orlan je ostatke izlagala te prodavala na tritu umjetnina, u svrhu prikupljanja sredstava za budue zahvate, to 106 I
KAZALITE 37I38_2009

bi se moglo objasniti kao kritika komercijalizacije umjetnosti odnosno objektifikacije umjetnika. Ali prodavanje umjetniina tijela manje je skandalozno i kritiko iz perspektive vjenoga postojanja. Nestabilnome tijelu lienom smrti znaajno je umanjena vrijednost jer budunost obeava gomilanje njegovih odbaenih dijelova te oni mogu imati samo arhivsku vanost, nimalo jedinstvenu, nimalo svetu. Marvin Carlson upozorit e na to rijeima ispisanim na rukavu jednog od Orlaninih pomonika: Tijelo je tek kostim.28 Iako izvedbu razvija u smjeru permanentne odsutnosti i vjene predstave neivoga, Orlan ne uspijeva iskljuiti prijetnju smrti iz vidokruga. Tijelo ostaje ivotno ugroeno, podnosi bol, riskira paralizu kao posljedicu epiduralnih blokada. Tijelo stari, ono je smrtno i operacije ne mogu trajati vjeno. Publika raspravlja o implikacijama stalne promjene identiteta, ali ipak je zaprepatena radikalnou performansa, s nelagodom prati umjetniino namjerno porunjenje, tragove boli i smrti. Pa ako i ne izmie proizvodnji realnoga iskustva na sceni, ova metamorfoza otvara novo poglavlje problematiziranja odnosa izmeu iluzije i stvarnosti. Orlan, naime, od stvarnosti bjei kroz stvarnost samu: proizvodi zastraujuu realnost jer eli isprazniti njezin strani sadraj od smrti, igra se s boli jer pokuava razotkriti njezinu beznaajnost, privlai gledateljevu panju kako bi ukazala na vanost distance, na injenicu da je i krvava slika tek slika.

artefakte, instrumente i strojeve. Drugim rijeima, oduvijek smo bili povezani s tehnologijom. Oduvijek smo bili protetska tijela. Bojimo se gubitka vlastite volje, a postajemo sve vie automatizirani i ekstenzivni. Ali bojimo se onoga to smo oduvijek bili i to smo ve postali zombiji i kiborzi.29 Poput Orlan, i Stelarc gotovo 40-godinjim radom na vlastitom tijelu smjera prilagoavanju ovjeka njegovu civilizacijskom kontekstu, polazei od tvrdnje kako je ljudsko tijelo zastarjelo: bez hrane, vode i u izvanzemaljskim uvjetima ne moe preivjeti i to ga uvelike ograniava u odnosu prema fleksibilnoj tehnologiji. Potaknut eljom da proiri inteligentni ivot izvan Zemlje,30 koja se tumai i kao prevencija izumiranja vrste, Stelarc praktino promilja redizajniranje tijela te, u terminima Jona McKenzieja, stapa kulturalnu i tehnoloku izvedbu.31 Prema Brianu Massumiju,32 redizajn evoluira u nekoliko faza: poinje izlaganjem tijela-objekta u stanju krajnje napetosti i spremnosti, ali i blokade, nastavlja se otvaranjem tijela prema ekstra/interpolacijama i konano njegovim umreavanjem u novi organizam iji se razmjeri i ukupna graa tek naziru. U 70-ima i 80-ima Stelarc izlae svoje gravitacijske krajolike nago tijelo objeeno na metalnim kukama koje su provuene kroz kou. Od sredine 70-ih rastvara i razgibava strukturu tijela: prua pogled u unutranjost snimkama utrobe, izvre utrobu u okolinu amplifikacijom tjelesnih zvukova poput zvuka srca ili krvotoka, prijemljivu tjelesnu konstrukciju dopunjava tehnolokim dodacima poput Tree ruke protetikog mehanikog uda koji uz pomo elektroda pokree miiima abdomena i nogu. Od sredine 90-ih tradicionalno shvaeno tijelo podvrgava fragmentaciji uklapajui ga u razliite nadreene konstrukcije gdje opstoji kao ravnopravni element uz organska, anorganska i virtualna tijela. Massumi e zakljuiti kako, poput svih izuma, Stelarcove sugestije tjelesnih transformacija prethode svojoj namjeni. Sami se performansi, dakle, mogu shvatiti kao testiranje djelotvornosti novih tehnomodela okrueno i utemeljeno na pretpostavkama. Kako tvrdi McKenzie, iako se navodno smilja, oblikuje, gradi i ispituje sukladno strogim pra-

Mimezis tradicionalno podrazumijeva neto to bi se moglo oponaati, odijeljenost oponaatelja od onoga za koga se oponaa, kao uostalom i od prostora/pozornice koja bi ugostila to oponaanje. No Stelarcova produnost je potencijalno neograniena pa novi organizam u sebe moe umreiti svako drugo koje ga okruuje. Reprezentacija prestaje biti izazov jer ju je lako rijeiti apsorpcijom. Predstavljanje se uvlai u sebe, razvija se prema vakuumu, stanju visoke koncentracije organizma i lienosti praznine u kojem je mogue samo izvoenje sebe sebi.
vilima i metodama pozitivistike znanosti, vrednovanje tehnolokih performanci esto ukljuuje labavije, intuitivne tehnike. () Vrednovanje performanci je umjetnost, a ne znanost.33 Ispitujui rascjep reprezentacije zadrat u se na Stelarcovim radovima iz 90-ih godina gdje umjetnik najaktivnije koristi tijelo kako bi reagirao protiv njega.34 Radove poput Fractal Flesh, Ping Body, Parasite ili Exoskeleton esto se tumai kao destabilizaciju osobnog identiteta koji Stelarc uspjeno raspruje i fiziki i psiholoki, odbacujui oba ta kriterija utvrivanja neke osobe. Sam koncept zastarjeloga tijela i aktivna dopunjavanja protezama poput tree mehanike ruke razapinju tjelesne granice i granice ivota, osvjeuju mogunosti fizikog razvoja razliitim umetcima. Skromne zamjene nestalih, propalih ili disfunkcionalnih organa umjetnima, a koje poduzima suvremena medicina, prerastaju u pripajanje do sada nepostojeih elemenata organizma, proteza velikog raspona podrijetla i kvalitete. Primjerice, u poznatoj izvedbi Fractal Flesh (1995.) Stelarcovo ljudsko tijelo postavljeno je u Luksemburg te spojeno elektrodama sa sustavom raunala povezanih modemima. S terminala u Parizu, Helsinkiju i Amsterdamu pojedinci su mogli upravljati pokretima Stelarcova tijela, a omoguena im je i meusobna vizualna komunikacija putem ekrana. U protetiku nove generacije u ovom sluaju mogli bismo ubrojiti mehanike dijelove, vei broj udaljenih pojedinaca, 107

Stelarcova uvedba
Smrt jednako ometa Orlanin, kao i rad australskoga performera Stelarca. No, dok Orlan ezne tek za ukidanjem smrti i pretvaranjem reprezentacije u jedinu kazalinu sigurnost, Stelarc vremenskoj ekspanziji tijela u besmrtnost pridruuje i irenje u prostoru, potencijalno do eliminacije bilo ega to nije dio novoga tijela, to vodi mnogim redefinicijama. ovjek nestaje pred prikladnijim nazivljem: Tijela su i zombiji i kiborzi. Nikad nismo imali vlastiti um i esto djelujemo potaknuti tuom voljom izvana. Otkada smo se razvili kao hominidi s kretanjem na dvije noge, dva su uda postala upravljai te smo konstruirali

informatike programe i virtualni / stvarni prostor koji ih sve povezuje. Ali ovjekovo tijelo unutar novoga sustava nije prioritetno, hijerarhijski privilegirano na bilo kakav nain niti prostorno mora tvoriti njegovu jezgru, tovie ono je i samo fiziki podvojeno. Koncept fizike podvojenosti Stelarc temelji na razliitom podrijetlu tjelesnih pokreta koji mogu biti voljni, nenamjerni, kontrolirani i programirani, odnosno inducirani iz vie razliitih izvora. Tjelesni raskol, dakle, vezan je uz onaj psiholoki jer novo tijelo ukljuuje vie razliitih svijesti, od kojih neke potencijalno mogu biti artificijelne. Status ovjeka u opisanoj simbiozi Massumi prikladno opisuje kao RAO (randomaccess opening):35 Moe se vezati na bilo koji nain sa samim sobom, svojim objektima i drugim tijelima. Moe se otvoriti, razdvojiti i prespojiti u bilo kojem trenutku, prema unutra ili van.36 Ovakva fragmentacija i reorganizacija tijela i svijesti vodi prema redefiniranju humanoga odnosno posthumanoj fazi u kojoj se i pitanje reprezentacije mora preformulirati. Novo tijelo jednako radikalno mijenja pojam realnoga iskustva i kazalinoga kao da, o emu se zabrinuto pita Amelia Jones: to bi bila moja bol (tjelesna, emocionalna, mentalna i intelektualna odjednom) kad ne bi bila vezana uz moje tijelo? to bi bila moja elja? U emu bi bila svrha svijesti da nema smrti, da nema krajnjeg olakavanja iluzije slobodne volje?37 Realnost doista postaje teko odrediva jer vie nije vezana iskljuivo uz jedno tijelo / svijest. Nova je realnost zbroj umreenih realnosti pojedinih tijela / svijesti nad kojima nema superiornog entiteta s mogunou uvida u sve senzacije, misli ili pokrete, s mogunou postavljanja parametara za pojedino iskustvo. Tijelo kao objektivni volumen postaje tijelo kao produnost38 (ne samo u prostoru) kojemu je teko i pretpostaviti izvedbu, nekmoli odrediti njezin stupanj iluzornosti. Nita manje esencijalno ugroeno nije ni oponaanje stvarnosti. Mimezis tradicionalno podrazumijeva neto to bi se moglo oponaati, odijeljenost oponaatelja od onoga za koga se oponaa, kao uostalom i od prostora / pozornice koja bi ugostila to oponaanje. No produnost je potencijalno neograniena pa novi organizam 108 I
KAZALITE 37I38_2009

u sebe moe umreiti svako drugo koje ga okruuje. Reprezentacija prestaje biti izazov jer ju je lako rijeiti apsorpcijom. Predstavljanje se uvlai u sebe, razvija se prema vakuumu, stanju visoke koncentracije organizma i lienosti praznine u kojem je mogue samo izvoenje sebe sebi. I tu hipertekstualnu slojevitost budue izvedbe Stelarc lucidno anticipira: u performansima upljega tijela poput Hollow Body / Host Space: Stomach Sculpture (1993.) kamera luta umjetnikovim tjelesnim interijerom te prije uvodi nego to izvodi. Orlanin i Stelarcov umjetniki projekt jednako bi se mogli podcrtati duhovitom Stelarcovom tvrdnjom kako je napravio karijeru od vlastitoga neuspjeha.39 Na tragu Artauda, dvoje umjetnika utjelovit e izvedbene zahtjeve koji se jo nisu ostvarili, ipak sustavnost i daljina misaonog zamaha ovih pokuaja nisu ugroeni nedoraslim tehnolokim opcijama. Liminalna ravnotea izmeu tijela koje imaju i onoga koje grade umnaa se u zrcalima razliitih disciplina otkrivajui svakoj njezinu nespremnost. Kako sam ovdje pokuala naznaiti, izvedbene studije kroz posthumano suoava s pojmom postreprezentativnoga, ogledavajui se u potrazi za sustavom koji bi ga mogao zahvatiti.

Hill, Leslie Sufragettes Invented Performance Art u Goodman, Lizbeth i de Gay, Jane, ur. (2000.), The Routledge Reader in Politics and Performance, Routledge: Abingdon. Lehmann, Hans-Thies (2004.), Postdramsko kazalite, Zagreb-Beograd: CDU i TkH. McKenzie, Jon (2006.), Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb: CDU. Merleau-Ponty, Maurice (1978.), Fenomenologija percepcije, Logos: Sarajevo. Miglietti Alfano, Francesca (2003.), Extreme Bodies, Skira: Milano.
15 11 12 13 9 8

10

14

Phelan, Peggy i Lane, Jill, ur. (1998.), The Ends of Performance, NYU Press: New York i London. Reynolds, Nancy i McCormick, Malcolm (2003.), No Fixed Points, Yale University Press: New Haven i London. Smith, Marquard, ur. (2005.), Stelarc The Monograph, MIT Press: Cambridge. Vergine, Lea (2000.), Body Art and Performance, Skira: Milano.

16

17

18 19

20 21

22 1

LITERATURA Auslander, Philip (1997.), From Acting to Performance, Routledge: London. Carlson, Marvin (2003.), Performance A Critical Introduction, London and New York: Routledge. Finter, Helga, Antonin Artaud and the Impossible Theatre: the Legacy of the Theatre of Cruelty u Scheer, Edward, ur. (2004.), Antonin Artaud, A Critical Reader, Routledge: London. Godfrey, Tony (1998.), Conceptual Art, London: Phaidon. Harding, James M., ur. (2000.), Contours of the Theatrical Avant-Garde: Performance and Textuality, University of Michigan Press: USA. Heathfield, Adrian, ur. (2004.), Live Art and Performance, Tate Publishing: London.
5 6 7 4 3 2

Usp. npr. Lehmann, Hans-Thies (2004.), Postdramsko kazalite, Zagreb-Beograd: CDU i TkH, str. 176-191; Lepecki, Andr, Concept and Presence: The Contemporary European Dance Scene u Carter, Alexandra, ur. (2004.), Rethinking Dance History; London: Routledge, str. 171-181. Usp. Feral, Josette (1992.), What Is Left of Performance Art? Autopsy of a Function, Birth of a Genre, Discourse, god. 14, br. 2, str. 142-161. Usp. Godfrey, Tony (1998.) Conceptual Art, London: Phaidon, str. 7. Godfrey predlae etiri openite kategorije kojima bi se mogla obuhvatiti konceptualna umjetnost, a koje podrazumijevaju etiri razliita tipa umjetnikog ina: readymade, intervencija, dokumentacija, rijei. Hill, Leslie, Suffragettes Invented Performance Art u Goodman, Lizbeth i de Gay, Jane, ur. (2000.), The Routledge Reader in Politics and Performance, New York: Routledge, str 150. Ako drugaije nije naznaeno, prijevod je moj. Gina Pane u spomenutom performansu vrh svoga jezika ranjava iletom. Lehmann, 2004. str. 180-185. Reynolds, Nancy i McCormick, Malcolm (2003.), No Fixed

23 24 25

26 27 28

29 30

31

32 33 34 35 36 37 38 39

Points: Dance in the 20th Century, New Heaven and London: Yale University Press, str. 397. Heathfield, Adrian, ur. (2004.), Live Art and Performance, Tate Publishing: London, str. 132-143. Vergine, Lea (2000.), Body Art and Performance, Skira Editore S.p.A.: Milano, str. 8. Finter, Helga, Antonin Artaud and the Impossible Theatre: the Legacy of the Theatre of Cruelty u Scheer, Edward, ur. (2004.), Antonin Artaud, A Critical Reader, Routledge: London, str. 51. Usp. Finter 2004. Usp. ibid., str. 51. Auslander, Philip (1997.), From Acting to Performance, Routledge: London, str. 126-140. Phelan, Peggy i Lane, Jill, ur. (1998.), The Ends of Performance, NYU Press: New York i London, str. 318. Usp. ibid., str. 319. Usp. npr. Stiles, Kristine, Never Enough Is Something Else: Feminist Performance Art, Avant-Gardes, and Probity u Harding, James M., ur. (2003.), Contours of the Theatrical Avant-Garde, USA: University of Michigan Press, str. 239289. Usp. razliku carnal art (umjetnost mesa) i body art (umjetnost tijela) u Phelan i Lane, 1998., str. 319. Usp. Phelan i Lane, 1998., str. 319. Usp. Auslander, Philip (1997.), From Acting to Performance, Routledge: London, str. 135 Usp. ibid., str. 136. Usp. Merleau-Ponty, Maurice (1978.), Fenomenologija percepcije, Logos: Sarajevo, str. 107. Usp. www.orlan.net Usp. Phelan i Lane, 1998., str. 315. Ibid. Usp. Miglietti Alfano, Francesca (2003.), Extreme Bodies, Skira: Milano, str. 175. Usp. Phelan i Lane, 1998., str. 307. Usp. Auslander, 1997., str. 132. Usp. Carlson, Marvin (2003.), Performance A Critical Introduction, London and New York: Routledge, str. 171. Usp. http://www.stelarc.va.com.au/arcx.html Usp. Smith, Marquard, ur. (2005.), Stelarc The Monograph, MIT Press: Cambridge, str. 125. Usp. McKenzie, Jon (2006.), Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb: CDU. Usp. Smith, 2005., str. 125-188. Usp. McKenzie, 2006., str. 152. Usp. Smith, 2005., str. 66. Usp. ibid., str. 177. Ibid. Ibid. Ibid. Usp. ibid., str. 216.

109

Temat

Andrej Mirev

i umjetnosti performansa? Na ove i sline disjunkcije koje proishode iz mijeanja filma, videa i izvedbe, nastojat emo odgovoriti ovim tekstom.

Izvedba, aura i kamera

Je li teatar konano priznao prednost filma ili je ipak naao modus integracije ekranske slike, dokazujui neunitivost, vitalnost i adaptibilnost svog medija?
kada je patentirana prva Sony videokamera Portapak i za videom. Susret (pa i simbioza) performansa i medija za reprodukciju (film, fotografija i video) imala je dalekosene konzekvence za razvoj ne samo umjetnosti performansa i body arta nego i cjelokupne izvedbe. anrovski heterogeni i medijski hibridni oblici to nastaju sintezom ive izvedbe i razliitih analogno-digitalnih tehnologija, gledatelja esto dovode u nedoumicu: radi li se tu o realnosti ili pak o udvajanju realnog koje se raslojava na (u)ivu, neposrednu i na medijski posredovanu, virtualiziranu stvarnost? Je li teatar konano priznao prednost filma ili je ipak naao modus integracije ekranske slike, dokazujui neunitivost, vitalnost i adaptibilnost svog medija? Je li plauzibilna teza po kojoj teatar, time to inscenira ekrane, takoer otvara prostor kritiziranju mehanizama po kojima su ustrojeni televizija i dananje drutvo spektakla? Gdje je granica izmeu videa, instalacije

Eksperimenti avangarde
U svojoj sada ve kultnoj knjizi, RoseLee Goldberg uspostavljanje performansa kao posebnoga umjetnikog anra pripisuje futuristima.1 Intencija brisanja razlike izmeu ivota i umjetnosti inicirala je kreiranje varijetetskog teatra kojim F. T. Marinetti inaugurira ideju o izvedbi zasnovanoj na simultanosti, sluaju, improvizaciji i sintezi razliitih medija. U manifestu objavljenom 1913. godine, Marinetti pie: Varijetetsko pozorite je danas jedino pozorite koje se koristi filmskom projekcijom i time stie nebrojne mogunosti prikazivanja inae neostvarljivih vizija i prizora (bitke, guve, trke, automobilski i aeroplanski saobraaj, putovanja, prekookeanski brodovi, perspektive gradova i pejzaa, nebeska i morska prostranstva).2 Suprotno od tada uobiajenog, binarnog miljenja koje ustraje na separaciji i nespojivosti teatarskog i filmskog medija, Marinetti pledira za njihovu sintezu, svjestan novog prostora i novih scenskih rjeenja koji se tom sintezom mogu otvoriti. Utjecaj filma na teatar moe se pratiti i kod Antonina Artauda, s tom razlikom, meutim, to Artaud ne govori izravno o uporabi filma na sceni, nego o tome da glumac svoju izvedbu treba modelirati shodno glumi u nijemim, tonije ekspresionistikim filmovima u kojima je i sam ostvario zavidan broj uloga. S druge strane, Artaud u filmu vidi umjetnost koja, kao i teatar za kojim je teio, ostvaruje izravnu komunikaciju s gledateljem. Christoper Innes tim povodom tvrdi: Zbiljski film za njega nije bio reprezentacija ni pripovijedanje prie. Takoer, nije bio utemeljen na psihologiji ili na apstrakciji. Ono to je Artaudu bilo bitno je mogunost kamere da fokusira objekte koji na prvi pogled nisu imali nikakvoga znaaja.3 Fokus na efemerno i prolazno, izvedba koja ima silovit fiziki uinak prisutnog tijela ija energija transformira doivljaj publike, sve je to naslijee Artaudova bavljenja filmom u teatru. Svoju e ponovno inkarnaciju Artaud doivjeti s umjetnicima performansa, happeninga i body arta ezdesetih i sedamdestih, koji su utjelovili ideje okrutnog teatra i za sobom ostavili okantno iskustvo ponienog i iscrpljenog

ezintegrirajui premise klasinoga dramskog teatra, fundiranog na mimetiko-fikcionalnom modelu igranja uloge, suvremena je postdramska praksa po uzoru na body art i umjetnost performansa u fokus svojih istraivanja stavila istu prisutnost. U okolnostima gdje je neposred(ova)na materijalnost tijela sve vie bivala ugroena televizijskim slikama, reklamama i invazijom ekranskoga tijela, scenom je zagospodarila fragilna putenost rasprenih subjekata, eksponiranih u svojoj surovoj liminalnosti. Ipak, kako bi ouvali tragove svojih izvedbi/akcija, umjetnici su morali posegnuti za filmskih vrpcama, fotografijama te od 1965. godine

tijela, iji je krik zabiljeen na filmskim vrpcama, fotografijama i videu. U knjizi koja temeljito analizira uporabu filma u teatru, Greg Gieskam pie: Piskator je bio prvi redatelj koji je film regularno integrirao u teatar i koji je ekstenzivnije istraivao njegove potencijale. Za razliku od bavljenja fantastinim u ranijim radovima, zaokupljenost politikim pitanjima usmjerila ga je u pravcu inicijalno dokumentaristike filmske tradicije koja je tada nastajala, a koju je je on koristio kako bi historizirao akcije u svojim produkcijama...4 Situacija u kojoj je dolo do fuzije dokumentarnopovijesnih projekcija i ive izvedbe, kod kritiara, meutim, nije izazvala oduevljenje te su Erwinu Piscatoru upueni prigovori i danas aktualni u raspravama o odnosu novih medija i ive izvedbe. Osnovna invektiva bila je da Piscator ne posveuje dovoljno pozornosti glumcima i da se film doimlje nadmonim u odnosu na ivu izvedbu. Meutim: Usprkos kritikama i problemima, Piscatorovi eksperimenti znaajno su unaprijedili uporabu filma u teatru i anticipirali razliite naine na koje dananji umjetnici koriste video.5 Iskustvo avangarde ogleda se, dakle, u pokuaju stvaranja sinteze ekrana i scene, to dovodi do intenziviranja ekspresivnosti same izvedbe i izravnijeg utjecaja na gledateljevu matu. U pokuaju suprotstavljanja naturalistikoj tradiciji i teatru koji ustraje na mimetiko-fotografskom dupliciranju svijeta na sceni, eksperimenti Marinettija, Artauda i Piscatora simptom su ozbiljnih fraktura koje se manifestiraju na sustavu reprezentacije. Logika fragmentacije6 implicirana filmskim medijem savreno zrcali zbilju rasprenog subjekta, ija ontologija sve vie biva podvrgnuta virtualizaciji (a od devedesetih godina prologa stoljea i digitalizaciji) i izravan je odgovor na dezintegraciju mimetike tradicije. Ne odbacujui, nego inkorporirajui film i video u izvedbu, umjetnici performansa Vito Acconci, Bruce Naumann, Dennis Oppenheim, kazaline grupe The Wooster Group, Forced Entertainment, redatelj Robert Lepage i Ex Machina te koreografi Meg Stuart, William Forsythe i Vincent Dunoyers nastavljaju dijalog izmeu filma, videa i teatra, demonstrirajui meuovisnost medija, odnosno mogunost njihove kreativne interakcije. 111

110 I

KAZALITE 37I38_2009

Autorefleksivni medij
Dio knjige posveen analizi odnosa izmeu medija i performansa, Michael Rush zapoinje rijeima: Performans nije iskljuivo bio vezan za platno: uzajamna razmjena koja se dogodila izmeu teatra, plesa, filma, videa i likovnih umjetnosti bila je esencijalna za raanje umjetnosti performansa.7 Kao medij u kojem autoreferencijalna procedura tvori jedno od estetskih (pa i etikih) ishodita, performans je od samih poetaka inzistirao na definiranju uvjeta vlastite proizvodnje. Stoga je i jedna od fundamentalnih preokupacija umjetnika performansa bila na koji nain dokumentirati izvedbu u iju su ontologiju usidrene kategorije nepostojanog kao to su ieznue, neuhvatljivost, spontanost, nepredvidljivost, procesualnost? Odreujui bitak performansa kao reprezentaciju bez reprodukcije, Peggy Phelan tvrdi: Performans se pojavljuje u vremenu koje se nee ponoviti. On (performans, prim. prev.) se moe izvesti ponovno, ali upravo to ponavljanje odreuje ga kao druLogika fragmentacije gaije. Dokument izvedbe implicirana filmskim stoga je samo poticaj sjemedijem savreno zr- anju, ohrabrenje sjeanju da cali zbilju rasprenog postane sadanje. (...) Nestajanje objekta je fundamensubjekta, ija ontolotalno za performans, njime se gija sve vie biva pod- uvjebava i ponavlja nestajavrgnuta virtualizaciji (a nje subjekta koji uvijek udi od devedesetih godina za tim da bude upamen.8 prolog stoljea i digi- U nizu performansa izvedenih talizaciji) i izravan je bez publike, tj. samo za odgovor na dezinte- objektiv, Vito Acconci kreira situaciju u kojoj ekran posregraciju mimetike traduje pogled i tjelesni kontakt, dicije. ostvarujui potpun dojam sadanjosti, tj. neposredne prisutnosti inae zauvijek odsutnog umjetnika. Najbolja ilistracija je rad Theme Song (1973. god.) gdje Acconci inscenira kontakt s gledateljima tako to ih poziva da mu se pridrue s onu stranu projekcije: Why dont you come here with me? (...) Look, my body comes around you. Come on, put your body next to mine. I need it, you need it.9 Simuliranjem dijaloga u kojem je partner odsutan, ba kao to je i umjetnik za njega odsutan, Acconci tematizira sam medij videa, tretirajui 112 I
KAZALITE 37I38_2009

ga kao svojevrstan prozor ili zrcalo koje eksponira umjetnikov intimni prostor. Ipak, koliko god se inilo da je umjetnik sasvim blizu gledatelja (blizu, stoga, to ga mi na snimku opaamo u krupnome kadru, gotovo sasvim priljubljena uz objektiv), on je nepopravljivo usidren u prolosti. Ono to je paradigmatino za ovakav vid videografskog performansa, osim mogunosti njegove beskonane repeticije, jest i to to, po rijeima, Y. Spielmann, dovodi do proirivanja prostora izvedbe.10 Videoperformans Ulrike Rosenbach izveden 1977. pod nazivom Usamljena etaica (Die einsame Spaziergengrin, prim. prev.) primjer je rada gdje simultano koegzistiraju medij izvedbe i video. Umjetnica u polukrugu hoda po slici Caspara Davida Friedricha Brdoviti pejza s dugom dok je iznad nje, na tapu, pozicionirana kamera kojom upravlja i biljei fragmente reproducirane slike i njezina tijela u pokretu. Slika se uivo prenosi na monitore smjetene uz zid. Intermedijalni dijalog koji se tim radom otvara uspostavlja dvostruku vizuru u kojoj pogled fluktuira izmeu ekrana i tijela. Dinamina pozicija gledanja otklon je od pasivnog i voajeristikog pogleda kakav se javlja u zamraenom gledalitu dramskog teatra, oivienom neprobojnom konvencijom etvrtog zida. Analizirajui potencijal takvog koritenja medija za kritiko preispitivanje problematinog odnosa izmeu javnog prostora, koji sve vie biva naseljen nadzornim kamerama i privatnosti koja, takoer, biva sve vie kodirana tehnikama nadozora, Y. Spielmann zakljuuje: Povezivanje videa i performansa u kojima kontrolna slika na monitoru predstavlja referencijalnu toku suoavanja s vlastitom slikom (i kulturno-povijesnim predslikama) tematski se nadovezuje na upliv videotehnika u javni prostor koje bivaju instalirane s ciljem nadzora i zatite.11 Mogunost lakog manipuliranja videoslikom rezultirala je jo intenzivnijim dijalogom izmeu medija negoli je to bio sluaj u prvoj fazi avangarde. Dokumentirajui svoje performanse i akcije, umjetnici su pronali nain ne samo da ih fiksiraju u vremenu nego i da ih kasnije izlau kao videoradove ili kompleksne videoinstalacije u kojima dolazi do novih oblika interakcije. Istodobno, medijatizacija izvedbe omoguila je poigravanje na relaciji prisutno-odsutno, ime je dodatno intenziviran prostor redistribucije gledateljskog pogleda koji vie nije fiksiran u zamraenom

gledalitu. Autotematizacija i refleksivnost kao zajednike karakteristike i videa i performansa dovele su do reorganizacije odnosa izmeu umjetnika i publike. Zahvaljujui integraciji novih medija u ivu izvedbu, osiguran je nain izravnije participacije publike od koje se zahtijeva aktivan anagaman. Kako je prieljkivao Artaud, predstava se sada doista moe dogaati svuda oko gledatelja.

Digitalizacija odsutnosti
Dijagnosticirajui postmoderno stanje kao stanje u kojem je svijet transformiran u veliki ekran, Jean Baudrillard pie: Danas ivimo u imaginarnom ekrana, suelja te u umnoavanju, komutaciji i umreavanju. Svi nai strojevi postali su ekrani, mi sami smo postali ekrani i odnosi izmeu ljudi postali su odnosi izmeu ekrana.12 Baudrillardova uznemirujua teza o ekranskom i simulakrumskom karakteru suvremenog svijeta moe se izvrsno aplicirati na nekoliko teatarskih projekata u kojima dominiraju ekrani i ija se dramatrugija poigrava idejom spektakla, nadzora i fraktalizacije subjekta. Projekt teatarske skupine The Wooster Group pod nazivom To you, the birdie! (Phdre) (2002. god.) nastao je kao multimedijalno dekonstruiranje Racinove Fedre. Po rijeima Nicka Kayea: Implicitno referirajui na Racineovo slijeenje neoklasicistikog jedinstvo vremena i mjesta, To you, the birdie! (Phdre) inkorporira real time izvoenje glavnih glumaca koji uivo ponavljaju ubrzanu igru badmintona te ivu snimku i medijatizaciju izvoaa. (...) Dafoevo/Tezejevo tijelo je podijeljeno: eksplicitno rascijepljeno izmeu ekrana i scenskog prisustva.13 Budui da se tijelo istodobno pojavljuje na ekranu i na sceni, gledatelj ga opaa u dvostrukoj vizuri: onako kako ga njegovo oko vidi i onako kako ga vidi kamera. Multipliciranje prostora i vremena, tvrdi Nick Kaye, proizilazi upravo iz toke gdje se scena i objektiv susreu, dopunjavaju, ulaze u kontradikciju pa ak i razmjenjuju.14 Pokuamo li na ovu predstavu primjeniti binarnu logiku koja ivu izvedbu suprotstavlja medijatiziranoj, upisujui izmeu njih nepremostiv hijatus, nai emo se pred aporijom, budui da se i iva izvedba ispoljava kao neprekidno odlaganje prisustva koje fluktuira izmeu ekrana i stvarnosti, nikada ne bivajui usidrena samo u jednoj toki. Slino upisivanje izvedbe u meuprostor izmeu realnosti

i digitalne simulacije javlja se u koreografskom projektu Vincenta Dunoyera nazvanom Vanity (1999. god.). Zamiljen i izveden kao koreografski triptih, projekt eksponira tranziciju izmeu zvuka, pokreta i videa. U prvome dijelu na sceni je glazbenik koji udara u gong. Taj se zvuk snima i odmah reproducira nakon to aplaudirajui Dunoyer izie na scenu. Opisujui nastavak izvedbe, Gerald Siegmund pojanjava: U jednom trenutku plesa Dunoyer stavlja kameru na vagon koji pokrene. Kao pri produkciji filmova pokretna kamera snima plesaa u pokretu. Kada se ples zavri, Dunoyer naputa scenu. Trei dio izvedbe sastoji se od projekcije nijemog filma plesa koji je prividno nastajao pred naim oima.15 Uloga kamere u koreografiji bez obzira snima li se ples doista uivo ili je ve ranije snimljen takva je da uvodi jedan drugi pogled na izvedbu, pogled koji se razlikuje kako od pogleda publike, tako i od pogleda samog plesaa. Fokusirajui se na detalje i fragmente, video na paradoksalan nain ini vidljivim, tj. pribliava upravo ono to je odsutno: ivo tijelo izvoaa. Referirajui na ovaj obrat u perspektivi, Siegmund zakljuuje: To je sada plesa na sceni koji fragmentirane i neviene slike samog sebe vraa publici, razarajui na taj nain naizgled stabilnu perspektivu publike koja je odgovorna za pretvorbu i reduciranje njegova tijela na sliku. (...) Pogled kamere ubija plesaa i pretvara ga u fantazam.16 U oba sluaja video markira ispranjenu poziciju materijalnog/ivog tijela, transformirajui prisutnost u sliku, trag i digitaliziranu odsutnost. Na kontradiktoran nain, meutim, medijatizirano/ekransko tijelo pojaava dojam prisutnosti, budui da uspostavlja relaciju sa svojim ivim dvojnikom koji se afirmira u svojoj vitalnosti, ali i odloenosti. Citirajui umjetnika Paola Rosa koji se bavi istraivanjem i kreiranjem interaktivnih videoinstalacija, N. Kaye je zabiljeio: Postao sam svjestan paradoksa da koliko god objekti izgubili svoju materijalnu esenciju, njihova fizikalna priroda nestala u fluksu podataka i oni sve vie tendiraju gubljenju, njihova prisutnost biva sve utemeljenija.17 U vremenu postmodernog spektakla u kojem virtualna slika posreduje blizinu, stvarajui iluziju intimnog okruenja, prisutnost postaje nemisliva bez medijske rekreacije i referencije. Pa ipak, taj hibridni oblik prisustva gdje se tijelo performera koleba izmeu materijalnosti i 113

znaka, scene i ekrana, otvara mogunost istraivanja novih oblika medijske i anrovski hibridne izvedbe koja prekorauje granice izmeu umjetnikih disciplina.

Teatraliziranje aure
Tekstom Umjetniko djelo u doba tehnike reprodukcije, Walter Benjamin postavlja neka od presudnih pitanja koja su se i nama otvorila u ovome tekstu. Svaki in reprodukcije umjetnikog djela, za Benjamina, znai dezintegraciju aure: ak i kod najsavrenije reprodukcije neNastanjujui se u ambigto otpada: ono sada i vitetu prisutno-odsutno, ovdje umjetnikog djela susret tijela i njegova njegov neponovljivi videografskog dvojnika bitak...18 Ono to Berestaurira auru u njezinoj njamina osobito uzrudvostrukoj determinaciji: java jesu fotografija i blizini i istodobnoj udaljefilm jer s njima na scenu nosti, odloenosti i odsutstupa potpuno razaranja tradicije, odnosno nosti. reprodukcija u potpunosti apsorbira auru koja se raspada na beskonane kopije. Ono u emu su umjetnici performansa u suglasju s Benjaminom tie se koncepta aure. Naime, u pokuaju suprotstavljanja modelima reprezentacije, umjetnici performansa inzistirali su na izvedbi koja se dogaa sada i ovdje i koja se, stoga, sasvim pribliava Benjaminovu gleditu. Sam Benjamin auru je definirao kao jedinstvenu pojavu daljine ma koliko bila bliska,19 sugerirajui kako se aura u biti ne razlikuje od kultne vrijednosti umjetnikog djela. Veza s performansom opet je oigledna, budui da veina performans umjetnika svojim izvedbama pokuava reintegrirati liminalne prakse u drutvene procese, a s ciljem terapeutsko-ritualnog i kultnog djelovanja na publiku. Pozorno promotrivi Benjaminovu definiciju, pokazuje se da ona ipak nije u potpunom raskoraku s onim to se dogaa kada iva izvedba stupi u dijalog s medijima za reprodukciju, tj. da nije rije o njezinoj supstancijalnoj destrukciji. Kao to smo vidjeli u sluaju V. Acconcija, umjetnik se doima vrlo blizu, a zapravo je beskonano udaljen, tijelo u predstavi The Wooster Group istodobno je i prisutno i odsutno, Dunoyer pak videom pribliava ono 114 I
KAZALITE 37I38_2009

to je u tom trenutku nepopravljivo udaljeno i zauvijek iezlo. Nastanjujui se u ambigvitetu prisutno-odsutno,20 susret tijela i njegova videografskog dvojnika restaurira auru u njezinoj dvostrukoj determinaciji: blizini i istodobnoj udaljenosti, odloenosti i odsutnosti. Na tom je tragu i Kaye koji kae: Stoga, u reinterpretaciji Benjamina, Weber predlae da, paradoksalno, aura, usprkos slabljenju, rasipanju i nestajanju, nikada u potpunosti ne iezava, nego se zapravo vraa s osvetom (...) u onim oblicima reprezentacije koje bi, shodno Benjaminovoj ocjeni, bile najneprijateljskije spram nje: film i, danas moemo takoer dodati, televizija.21 Pokuajmo na kraju vidjeti kakav se odnos izmeu tijela i ekrana uspostavlja u jednom, takoer hibridnom obliku umjetnike kreacije kakva je videoinstalacija koja se razvija u specifinom meuprostoru ive izvedbe i filma/videa. U svom utjecajnom tekstu o nastanku i estetici videoinstalacija, Margaret Morse biljei: Videoinstalacija moe se promatrati kao dio vee promjene i kretanja umjetnikih oblika prema uivosti koja su zapoela ezdesetih godina u polju koje je ukljuivalo happening, performans, konceptualnu umjetnost, body art, earth art i vrlo iroku kategoriju umjetnosti instalacije.22 Kao ilustraciju moemo uzeti rad Brucea Naumanna Video Corridor (1968. 1970. god.), sastavljen od jednog uskog hodnika na ijem se kraju nalaze dva monitora od kojih je na jednom snimka praznog hodnika, dok je na drugom uivo prijenos kojim osoba sebe i svoje pokrete prati kao u nekom ogledalu. Zbunjujui efekt, susret s vlastitim likom na kraju hodnika, osmiljen je kao poziv gledatelju da istodobno izvodi i nadzire svoju vlastitu izvedbu. Ono to stupa u prvi plan mogli bismo na tragu Mieke Bal imenovati kao performativnost videoinstalacije.23 Navedena se performativnost manifestira kao teatralnost koja je inherentna videoinstalaciji i koja, ponovno, dokazuje do koje su mjere iva izvedba i medijska (re)produkcija ive izvedbe upuene jedna na drugu, dapae, ovisne jedna o drugoj. Nakon to je preivio invaziju analogno-digitalnih medija, vjeto ih inkorporirajui u dramaturgiju, reiju te osvajajui novu dimenziju prostora-vremena scene, teatar se jo vie primakao imperativu Gesamtkunstwerka, dokazujui kako sve tehnoloke inovacije, prije ili poslije, pronalaze

svoje mjesto i na sceni. U situaciji ruenja vrstih granica izmeu umjetnikih medija i disciplina, videoizvedba je postala toka konvergencije teatra, performansa, body arta, plesa, filma, videoumjetnosti i instalacije. Hibridne mutacije izvoaa, glumaca i umjetnika u kojima vidljivim postaje njihova rasprena subjektivnost, iznosi na vidjelo i nove forme prisutnosti ija aura neprekidno oscilira izmeu postojanja i odsustva. U tom napetom i dinaminom prostoru suigre okvira, materijalnih tijela, simulacije i uznemirujue putenosti, teatar prepoznaje svoj transfiguracijski potencijal i vitalnost izvedbe ivog tijela, koje digitalna kultura jo nije iscrpila ni ukrotila, ali mu je zato s druge strane dokazala da ne postoji prisutnost koja bi bila neposredovana i ista.

Fifier, Illuminating video, Aperture Fondation, New York, 1990. Mieke Bal, Eine Bhne schaffen: das Thema Mis-en-scne, u: Peter Pakesch, Videodreams, Kunsthaus Graz, Graz, 2004.
1

RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas, Test!, URK, Zagreb, 2003., str. 23. F. T. Marinetti, Varijetetsko pozorite, u: Mirjana Mioinovi, Drama, Nolit, Beograd, 1975., str. 191. Christoper Innes, Avant Garde Theatre, Routledge, New York, 1993., str. 78. Greg Gieskam, Staging the Screen, Palgrave Macmillan, New York, 2007., str. 40. Ibid., str. 47. U uvodnom tekstu knjige Les crans sur la Scne Batrice Picon-Vallin navedenu sintagmu koristi kako bi predoila raspadanje jedinstvene slike svijeta, povezujui to s fragmentacijom/atomizacijom koja je inherentna poetici suvremene videoumjetnosti. Usp: B. P. Vallin, Les crans sur la Scne, LAge d Homme, Lausanne, 1998., str. 22. Michael Rush, New media in the late 20th-Century Art, Thames & Hudson, New York, 2003., str. 36. Peggy Phelan, Unmarked, Routledge, New York/London, 1996., str. 147. Citat preuzet iz: Yvonne Spielmann, Video, Suhrkamp, Frankfurt, 2006., str. 230. Ibid., str. 243. Ibid., str. 144. Jean Baudrillard, Videowelt und fraktales Subjekt, u: Karlheinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris, Reclam, Aisthesis, Leipzig, 1990., str. 253. Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London, 2007., str. 180. Ibid., str. 164. Gerald Siegmund, Abwesenheit, Transcript verlag, Bielefeld, 2006., str. 208. Ibid., str. 209. Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London, 2007., str. 125. Walter Benjamin, Mediensthetische Schriften, Suhrkamp, Frankfurt, 2002., str. 354. Ibid., str. B. P. Vallin, str. 35. Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London, 2007., str. 117. Margaret Morse, Video Installation Art: The body, the Image, and the Space-in-Between, u: Doug Hall, Sally Jo Fifier, Illuminating video, Aperture Fondation, New York, 1990., str. 156. Mieke Bal, Eine Bhne schaffen: das Thema Mis-en-scne, u: Peter Pakesch, Videodreams, Kunsthaus Graz, Graz, 2004., str. 31.

5 6

LITERATURA RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas, Test!, URK, Zagreb, 2003. F. T. Marinetti, Varijetetsko pozorite, u: Mirjana Mioinovi, Drama, Nolit, Beograd, 1975. Christoper Innes, Avant Garde Theatre, Routledge, New York, 1993. Greg Gieskam, Staging the Screen, Palgrave Macmillan, New York, 2007. B. P. Vallin, Les crans sur la Scne, LAge d Homme, Lausanne, 1998. Michael Rush, New media in the late 20th-Century Art, Thames & Hudson, New York, 2003. Peggy Phelan, Unmarked, Routledge, New York/London, 1996. Yvonne Spielmann, Video, Suhrkamp, Frankfurt, 2006. Jean Baudrillard, Videowelt und fraktales Subjekt, u: Karlheinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris, Reclam, Aisthesis, Leipzig, 1990. Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London, 2007. Gerald Siegmund, Abwesenheit, Transcript verlag, Bielefeld, 2006. Walter Benjamin, Mediensthetische Schriften, Suhrkamp, Frankfurt, 2002. Margaret Morse, Video Installation Art: The body, the Image, and the Space-in-Between, u: Doug Hall, Sally Jo

10 11 12

13

14 15

16 17

18

19 20 21

22

23

115

Temat

Izvoditi on-line/ Performing the online

Mogunost uspostavljanja kolektiva na daljinu / Possible Establishing of Long-distance Collectives
Edited by Petra Zanki

Sorry! (stereo unplugged) ujedno je naziv projekta i radnog eksperimenta koji sam zajedno s umjetnicama Annom Hertling, Katharinom Trabert i Brittom Wirthmller pokrenula tijekom 2008./2009. godine. Projekt se bavi svakodnevnom radnom rutinom globalno umreenih umjetnika i kritiki se postavlja spram diskursa o migraciji i identitetu u vremenu web 2.0. Hertling i Trabert susrela sam po prvi put (on-line) u veljai 2008. godine. Kako svaka od nas ivi u drugom gradu i drugoj dravi (Zagreb /Rim /Mnchen) odluile smo pronai strategiju koja e nam omoguiti da odravamo probe i radimo na materijalu predstave bez obzira na nedostatak 116 I
KAZALITE 37I38_2009

financijskih sredstava i unato velikim prostornim udaljenostima. Oformile smo novu postavu grupe Pandora Pop, koju je Anna Hertling pokrenula 2004. godine i poele sa svakodnevnim probama putem Interneta u veljai 2008 godine. U radu smo koristile popularne platforme za komunikaciju poput Skypea (za dogovore i probe), facebooka (virtualni prostor za probe i pohranu odabranoga vizualnog, audio i ostalog internetskog materijala), dim-dim (za crtanje parabola i grafova pokreta i kretnji te izgled scenografije i kostima), googledocs za zajedniki rad na konceptu te obine e-mailove za administrativne aktivnosti. etvrta lanica grupe, Britta Wirthmller, pridruila se grupi u veljai 2009. godine. Odabrana je izmeu 41 prijavljene izvedbene umjetnice iz razliitih dijelova Europe putem on-line audicije koja se sastojala od etiri kruga.

Grupa se po prvi put sastala u ivo u Zagrebu 2009. godine kako bi radila na izvedbenom materijalu. Uz pomo jednog dramaturga i performera iz Njemake, glazbenika i producenta iz Londona te glazbenika i videoumjetnika iz Hrvatske, napravile smo predstavu koja je rezultat 730 sati provedenih na on-line konferencijskim pozivima, 120 sati na obinim Skype pozivima, 323.560 linija internet chata, 234 e-maila, dva facebook profila, jednog blogger profila, jednog you tube profila, 156 SMSova, 567 sati provedenih na on-line radnim platformama i 576 sati provedenih u stvarnom prostoru za probe. Rezultat projekta bit e premijerno prikazan u obliku predstave u Zagrebu krajem 2009. godine. Radni proces na izvedbenom materijalu i sam izvedbeni materijal koji smo stvarale neodvojivo su povezani. Stoga je i ovaj fikcionalni tekst sainjen od biljeki, e-mailova i chatova koje smo razmijenile u razdoblju izmeu sijenja 2008. i oujka 2009. Ovako editiran zamiljen je kao mo-

gui predloak za moguu predstavu koja se bavi socijalnim kontaktima u virtualnoj i nevirtualnoj stvarnosti reflektirajui ujedno proces rada kao i samu produkciju. Nadahnuta posljednjim esejima Nicolasa Bourriauda, nainila sam ovaj tekst kao negativ, zrcalnu sliku, fikcionalnu dokumentaciju uputa za koritenje performansa koji e biti prikazan, napisan na nevidljivoj strani izvedbenog materijala. Ovo je jo uvijek tek poetak rada na metodi koju razvijam, a koja bi spajala nove tehnologije i izvedbene umjetnosti, istraujui mogunosti rada na velike udaljenosti. Svi dijelovi ovog teksta mogu se koristiti jedino pod copyleft licencijom navedenom na kraju teksta.

** The group was founded by Ana Hertling in 2004. * The parts of the texts are written by me, the others I collected from the material of group members: xA, xB, xK are respectively the authors: Anna Hertling, Britta Wirthmller and Katharina Trabert.

117

Performing the Online: A Possibility of Establishing Long-distance Collectives

Edited by Petra Zanki

Every morning I open my eyes first then I open up platforms trough which I communicate. Sometimes with several people at the same time.

Sorry! (stereo unplugged) is both the performance and work experiment that was developed in 2008/2009 by artists Anna Hertling, Katharina Trabert, Britta Wirthmller and me. It reflects upon our everyday work practice as globally interconnected artists and it is critically dealing with the current discourse about migration and identity in the age of the web 2.0 (web 3.0) society. I met Hertling and Trabert for the first time (online) in February 2008. Since none of us lived in the same city or country, we decided to find strategies that will help us rehearse and create a performance together despite our total lack of financial resources and huge spatial distances. We formed the new core team of Pandora Pop international group**and started our everyday long distance rehearsals. The fourth permanent member, Britta Wirthmller, was casted online and joined the group in February 2009. The group met for the first time in life and colour in Zagreb in spring 2009, to work on performance material. With the help of one dramaturge and one performer from Germany, a musician and producer from England, and a musician and video artist from Croatia, we made a piece which is the result of 730 hours online conference calls, 120 hours of one-to-one Skype meetings, 323.560 lines of internet chat, 234 concept development e-mails, two social platform accounts, one blogger account, one online video account, 156 text messages, 567 hours spent on online-working platform and 576 hours spent in a re(hears)al space. Working process and the performance were inseparably connected: while working on how to make a performance, we were learning how to work together. The result will be shown 118 I
KAZALITE 37I38_2009

in the form of the performance that will have its Croatian premiere in winter 2009. The following text is made of notes, e-mails and chats that Pandora Pop exchanged online between January 2008 and March 2009, while trying to create the performance that deals with social contacts offline and online. Administrative and conceptual correspondence preceded a very short period of rehearsals in a real space. Inspired by last essays of Nicolas Bourriaud, I edited this text* as a negative, a mirror- image, fictional documentation of an instruction manual made for performance, written on the reverse of performed material. However, this text is only a scratch that will hopefully grow into an applicable method of using Internet social platforms as a tool for efficient artistic collaboration. A method that would practically and pragmatically merge new technologies with rather complicated performance practices. It would focus on how to sustain devised and performance artworks as well as research despite of lack of financial support. Both, the method on which Im currently working, and this text, could be used by any benevolent individual a) for further researches; b) as an example of survival manual kit in recession times; c) for education purposes; d) as a text that fills in the whites of Pandora Pop performance in question; only and exclusively under Copyleft licence indicated at the end of the text. 119

My home is where my hardware is. My soul is where free wireless is. Im floating a bit.

Sorry! (stereo unplugged)

xP

Dears, I will just pinpoint down again the decisions we agreed on how to work together in order to make every day and the entire rehearsal process in Zagreb (especially considering the time pressure of three weeks) as efficient as possible, valuing everybodys approach to the work, working with our differences and different experiences and knowledge. - One group member will lead every day. - On each Sunday of the week (or before the next rehearsal time) a plan is made for who takes over which day of the week - the days led by each individual obviously have to be based on the rehearsal process so far. Apart from that the leader is completely free in how to set up the day. - The person leading the day has to also schedule eventual preparation work (video session the evening before, distribution of a text to read, a task to prepare...) - the leader of the day should give a short explanatory introduction to each exercise/task to facilitate understanding of its purpose - nobody is to then question the sense 120 I
KAZALITE 37I38_2009

of the proposed tasks and exercises in order to not stop the person in his plan for the day. Any thoughts and critique on the exercises/tasks we write down and share in the feedback session at the end of the day - all talk about material should be based on constructive discussions (what is good and needs to be developed and taken further? in the short time we have its risky to loose time speaking about things we know already dont work) - the leader, more than being a leader is responsible to guarantee that the programmed working times are being respected and used well - the leader can, if he wants, delegate tasks to other members during his day. Kisses xxK
glamourtrish May/12/08 7:15 PM Hi, are we waiting for Katharina? Or is she not available? Petra May/12/08 7:22 PM Can u please wait me I have to do something in 10 min? I don t know where is K She said that she would come too? glamourtrishMay/12/08 7:24 PM I don t know, I thought you asked her Ill write a message. Petra May/12/08 7:25 PM Oh, I didnt. She doesnt answer me on the message yesterday glamourtrish May/26/08 3:52 PM I sent you the paper. What do you think/? Petra May/12/08 7:26 PM Maybe we can see the paper with her too. How are u? glamourtrish May/12/08 7:28 PM Good, txs. Where you online fifteen minutes ago? My computer didnt show anyone. I restarted it. Now it seems to work. Strange things these pcs Petra Jun/6/08 11:31 PM Yes I was there glamourtrish Jun/17/08 11:11 AM I am making coffee, be right back. Would you like one? Petra Zanki Jun/17/08 11:29 AM Yes...would love! I just woke up. I hate when I sleep like this but yesterday I stayed late awaken... glamourtrish Jun/17/08 11:29 AM Yes glamourtrish Jul/28/08 1:03 PM Great. Did you sent out the draft?

Aires, from last Tuesday till 4.09. I didnt t contacted Katharina. I sent out to both of you the version with my remarks. I cut it of a bit without changing the order and structure. Keep in mind that I m in the time zone that is 5 hours earlier than you if we want to have a Skype meeting. Maybe the one of you who is in Europe can send it easier and before weekend, so it means tomorrow. Otherwise, we are stacked a bit. I can join you this Sunday (and calculate to be on time, European time). Maybe it can be Saturday 19.pm (your time)? I m sending you the LAST kind of version, which has 1000 words. IN ATTACH! Hear from you very soon, Petra

think Ill only be able to Skype again on Sunday and then Anna cant. Anna, I have to update my CV because the one I have is not an artists cv. How else can I help? I can help with texts; send me whatever you want me to look at. xxK Petra, how nice, so I will hopefully see you soon in Terni!!

Hi girls, I am on the run to Austria, just wanted to say I am back next Monday, I will send the work today. I will tell you more when I am back. It was good. Nothing definitive though a
Petra Zanki Aug/13/08 12:20 PM Do you feel sometimes like floating in a bubble? glamourtrish Aug/13/08 12:21 PM In a bubble? Petra Zanki Aug/13/08 12:21 PM Yes. In a chewing gum bubble over the cities. The one that finish on some tree, of course.. glamourtrish Aug/13/08 12:23 PM Hm. Petra Zanki Aug/13/08 12:25 PM Do you think I should work more to make the things easier for you? Yes, hm, I know, hm is the word. glamourtrish Aug/13/08 12:30 PM In the evening Kat and me can try to work on the concept including your ideas about the space and Elenas feedback. Yes that would be helpful lom Letter Ok Ill catch up with you on chat in about an hour, ok? Ciao Petra Zanki Aug/13/08 12:32 PM Ciao! Ok Sorry, but what kind of space did you talked about when floating?

Shifting between a desperate need for a steady home and an unsteady lifestyle lead by the search for ultimate entertainment, the performers cant settle down in one reality or the other. And still they are trying to move forward while everything else has suddenly stopped. Their constant struggle to move away from the reversing reality is an action of last resort, which produces the opposite effect: rather than moving at all, the space seems to be stuck in time. THEY are trapped in a vicious circle, where their ambitious struggle of producing something new actually holds them in the place they already are. In the end their efforts of working against the audiences (and everyone elses) reality must lead to the conclusion that all their can achieve is a balance between reverse and forward, but never overcome this. xa

No I didnt t. We didnt t agree on who will do it. Since I m now in Buenos

Dears, Im travelling to south of Italy tomorrow. Basically Im living temporarily in friends flat where I dont have phone or Internet. After a few months I will move in with a friend in the very centre of Rome. Id suggest to sort things out writing, because I

THEIR SPACE IS A Temporary- transitory place:: Place that is abandoned. Place that REMINDS of some past times when it was a place of shared happiness. Place where disco died. Noplace land. That is a ghostly somehow. Ended. BUT that still GLITTERS. The place that could be changed and re-changed with very simple and cheap, but yet effective moving set up. Space THAT could mime somehow multiplied windows opening on the
121

same flat screen of the computer. My computer is having THAT option that is called, well I don t know how is called that option, but when you press it, all windows opened could appear at the same time. The windows could be put in the first plan, second plan or together one with another. Thats my favourite shift. Its called f3 I think. xP

Petra Zanki Aug/13/08 1:39 PM Empty? this shitty restaurant job...once i finish with that i ll work 24 h on us.... well, ok.. sorry..should be more careful next time. Im sending you new version just now.

Petra Zanki Aug/13/08 1:31 PM Ann we really have a problem I want to work on our European where we come from and how does it reflects thing The Internet. glamourtrish Aug/13/08 1:32 PM Do you think its impossible? Petra Zanki Aug/13/08 1:32 PM I don t believe in that we are all the same and I dont believe 70% what we have written about net No I don t I think it s very possible and compatible but we have to find this tiny space in between and to set it up good glamourtrish Aug/13/08 1:35 PM When the Internet came out, it was proposed to make all even, on a global level. Petra Zanki Aug/13/08 1:35 PM Because this is what we experienced once coming together and it s true. No one wants to say it loud today but there are differences...they are all instructing us how we live global, give us bribes (internet connection, social platforms, tv) but when we want to work together or come together to work then it s not possible.or, it s not possible for you to travel to italy because you are not balcans... glamourtrish Aug/13/08 1:35 PM But then the question is what is happening with our cultural background Are we really all the same? This could be part of our research () Petra Zanki Aug/13/08 1:35 PM yes .. But somehow I think we have not to say it but to come to that point trough the research So we have internet+global+local+identity+theater How to connect these 5 together in a good way... Internet+theater global+local identity+internet glamourtrish Aug/13/08 1:37 PM I think we need to stress one or the other Petra Zanki Aug/13/08 1:37 PM theater+global..? glamourtrish Aug/13/08 1:38 PM J)) basically everything is always connected but we can draw attention to specific points Petra Zanki Aug/13/08 1:38 PM yes glamourtrish Aug/13/08 1:39 PM elena actually said that your text you send yesterday was empty

hello dear I think there is a bit too much messiness in the theme. we write a lot of different aspects in different places. it should be one clear thing. is it identity in www society or is it the artist and his work in www society? we should try to be very concise and clear, too many aspects make it less credible and serious. xxxK Girls, i got a negative reply for funding from aventis foundation for PAF. And a negative reply from the residency proposal for Hotel Maria Kapel in Holland. I am still trying to mix all the old concepts into a new one. how was your show in Italy? did you two have a nice time? When shall we talk? I am at home hopefully on Saturday evening and Sunday day. Or is it enough to keep in touch via e-mail for now? How are your thoughts on December? Croatia? and did you talk to each other yet? Love, a

Today, being nomadic performance makers working on international collaboration projects, the Internet is our only steady point of reference, a common home and regular working place. Through an aesthetic appropriation of the theatricality of new media (e.g. the visual dramaturgy on screen or the performativity of language in online-chats) we will explore new ways of artistic expression on a performative level. In particular the performance project focuses on three elements: (artistic) work, self, the other. XaXpXk

Dear Anna Hertling, We would like to thank you for your application of 1 September 2008, in which you request support from the European Cultural Foundation for your project Sorry-Stereo Unplugged. We have read

your proposal for an artistic grant with great interest but unfortunately we are not able to fund your project. We encourage you to keep using www.rhiz.eu as a networking and showcasing tool to make yourself noticed within the arts and culture sector across Europe and particularly within the ECF network: show your work and ideas, find opportunities and potential partners for your projects, and share your travel impressions with a growing community of like-minded people. With kind regards, Grants Administrator

Weird phrases in grammar of different languages. Technical disruptions. Minor and major misunderstandings due to shortening phrases and mixing of virtual and physical space. Distraction. Made up phrases that become insiders. Being disconnected in many ways. Trying to turn physicality into language to get attention. Wrong copy/paste. Unclear abbreviations.

Dears, on the weekend I met a theatre programmer who said: if you want me to book your company remember these things: 123

122 I

KAZALITE 37I38_2009

 No more than 5 actors 65 minutes no central stage (meaning max audience capacity) no extra day for set up Im interested in programming good and innovative work, but first I must be sure I can pay my staff into eh end of the months. Hugs, K.

glamourtrish Aug/13/08 12:25 PM I read your e-mail. How long can you stay on the Internet today? Because I am very nervous that I cannot get my work done. I need to finish sth for my job, which needs to be sent out today. I cannot very well concentrate on us right now. perhaps its better, if i have sth more done. to feel better Petra Zanki Aug/13/08 1:46 PM I already started to work but we somehow cannot accept it...every discussion we have is like a rehersal..still it s very unusual to work like this

Liebe Anna, liebe Mitglieder von Pandora Pop, vielen Dank, dass Ihr Euch um eine Residenz bei PACT Zollverein beworben habt. Leider mssen wir Euch mitteilen, dass die Jury Euer Projekt, auch nach sorgfltiger Sichtung des Materials, nicht fr eine Residenz bei PACT Zollverein ausgewhlt hat. Bitte habt Verstndnis, dass es uns aus organisatorischen Grnden leider nicht mglich ist, die Entscheidung der Jury nher zu erlutern. Wir wnschen Euch fr Eure weitere knstlerische Arbeit viel Erfolg!

Dear Katharina, We are pleased to inform you that the European Cultural Foundation agreed to award you a grant through the STEP beyond mobility fund. In the attached documents you will find the Award letter as well as the Terms of Reference. Please check these before your trip to see if the information in them is correct and send us a short email or fax to let us know that you accept the conditions of the grant as explained in the Terms of Reference. I wish you a very nice journey! Best regards, STEP beyond team

glamourtrish Aug/13/08 1:46 PM I will answer your two points and send them to you. Petra Zanki Aug/13/08 1:47 PM yes , but need to be mentioned related to the main topic glamourtrish Aug/13/08 1:47 PM what is the main topic for you??? Petra Zanki Aug/13/08 1:47 PM fuck now i don know yes, what is it? Glamourtrish Aug/13/08 1:48 PM i dont know. I guess we have to decide new Petra Zanki Aug/13/08 1:48 PM no no stop new..it s shifting glamourtrish Aug/13/08 1:48 PM its not xxxxx anymore... Petra Zanki Aug/13/08 1:48 PM it s a vague identities xxxxx is ...trough something common we research something else We research on fuck i don t know glamourtrish Aug/13/08 1:49 PM cultural identity in a global web space? Petra Zanki Aug/13/08 1:50 PM yes uff thanx personal identity glamourtrish Aug/13/08 1:50 PM something like that Petra Zanki Aug/13/08 1:50 PM as well yes

My best friend lives in London, for the third year now. My boyfriend lives between two cities in two different countries, no one of which is mine. My ex-boyfriend lived in Spain, and that was the same when he was not -ex yet. My second best friend lives in Norway. Even thought I don `t know if he consider me AS his best friend. Two artist and colleagues with whom I work in the group are living both in different countries, luckily, in the same time zone. Since I was 14teen I changed 17 apartments, four cities and three countries of living. Sometimes there s no one online. Sometimes I get no reply from no one the whole day. Sometimes I think I exaggerate. Sometimes I feel lonely. Sometimes I dont. Sometimes I feel a bit lonely and net helps me going on.

formers and subscribed to four online art journals. All of them, I check every day.
Hi, I think we should create slowly our own pool of tasks. Those tasks derive from each of us, while reading the previous tasks and the results. I already have some ideas for the visual part tasks giving, from the previous one. Of course, I don t know if everything that I suggest as a task is a good choice or idea, maybe some of them you will find stupid or useless, but along the way they will help us find a good methodology and gather the material which then we will clean, and also to give us focus and open up new questions where we want to go. What do you think about that mutual task giving??Of course we need also to stay on the road and thats also one thing to define more which road are we taking? I think it could be useful. xp

Petra May/28/08 10:44 PM Anna are you there? May/28/08 11:56 PM ananananana? May/28/08 11:57 PM aNNNAAAAA/ glamourtrish May/28/08 11:57 PM yes Petra May/28/08 11:57 PM i was shouting glamourtrish May/28/08 11:57 PM i was on a phone, i didnt hear anything.

xA

Dears, I am sorry I have been out of touch for a few days. I was working a lot and I was a ill. I still l feel a bit nausea. But from now on I will be in touch more often. I will read all your proposals: I inserted my comments and proposals in red; I guess yellow ones are from Petra and blue from Katharina. Or? xxA
Hey-ho, I put the calendar on googledocs, so everybody can easily update it there. Generally for now my situation is still this, it might change, but I simply cant confirm more availability for the moment. So there are only those few days that Im in Glasgow and Munich in February and early march, other than that Im very flexible, but I cant do more that the 10 days, and they should spread over 2 weekends. Which I guess is more convenient anyway, especially for performing. I also put my CV on googledocs. XxK

xB

glamourtrish Aug/13/08 1:50 PM shifting floating hovering identities Petra Zanki Aug/13/08 1:50 PM yes glamourtrish Aug/13/08 1:51 PM isolated elements swimming in the same direction for the purpose of understanding! Petra Zanki Aug/13/08 1:51 PM who s that? Glamourtrish Aug/13/08 1:51 PM is a title of damian hirst art work sound suitable for us a lot of fish, isolated, frozen in time

In 2001 I opened my first e-mail account. I didnt `t change my e-mail address for 7 years now. Im having my mail account on one independent server, two hotmail accounts, one Gmail account. Im using Skype on which I have 40 contacts, messenger in which I have 18 contacts, and facebook in which I have 147 friends. Im using googledocs to share documents, and Google calendar to share my events with my colleagues. Every morning I open my eyes first then I open up platforms trough which I communicate. Sometimes with several people at the same time. When I wake up I make the coffee and sit in front of my 13inch ibook. Im reading web newspapers to stay in touch what s happening outside. Im a member of three mailing lists for per-

Dears, I have only two days left to finish the costume design sketches and set-up before I send them to you
125

124 I

KAZALITE 37I38_2009

via our facebook rehearsal platform. We should keep working on our theme creatively, not only administration and perhaps we should think about how to earn money for ourselves in order to pay for a short rehearsal period, if we cannot manage to get funding. I received another negative response by the way, from Funds Darstellende Knste. ok. when can we skype? lets make a skype routine plan! Yes, thats a good idea. I am basically free to talk except for some times on the weekend. but we should speak beforehand any way. Hug, a

Did you watch the videos Britta sent? I love Britta s work it s so weirdo-funny very nice. Also she was very pleasant on Skype. Good imagination xxp

Dear all and welcome Britta! In case I cant do tomorrow night for Skype, is it possible to speak also just with one of you another time (i.e. late tonight?)? Katharina

Dears, Internet is very week today, i might not be able to make it to the meeting. Lets hope it will be fine. Otherwise I will try to at least send my homework... Tonight I will go and dance, yes!! Love, Katharina

Technical disruptions. Minor and major misunderstandings due to shortening phrases and mixing of virtual and physical space. Distraction. Made up phrases that become insiders. Being disconnected in many ways. Trying to turn physicality into language to get attention. Wrong copy/paste. Unclear abbreviations. Being late and excusing. Being NOT there. Cryptical stuff. Personal stuff. Sentences without subject. Mixing topics in one message. Technical trouble. Working simultaneously on different things (chatting and writing discussing and working), identifying with your computer. Being (in) visible. xB
glamourtrish Dec/17/08 9:31 PM ok, my dear. Maybe we should speak just briefly To finish off this year. Is it possible on 25. ??? I am totally knackered and a bit ill. My boyfriend is totally knocked out and i had to take care of him. now i feel i am getting it as well. i got to go to sleep now. my head is exploding. Petra Zanki Dec/22/08 9:43 PM yes.. glamourtrish Dec/22/08 10:00 PM then i can breakfast with my family ok? ok sorry Petra Zanki Dec/22/08 10:00 PM ok!..lets talk on Christmas... Glamourtrish Dec/22/08 10:05 PM yep, lets tak on x-mas about all yep all good except few words city is called Hildesheim Petra Zanki Dec/22/08 10:06 PM ah god... so typical me glamourtrish Dec/22/08 10:06 PM She wont find Hindelsheimo on the map oh, well. neverind nevermind glamourtrish Dec/22/08 10:07 PM Right, girl my head is on the keyboard......falling asleep Petra Zanki Dec/22/08 10:07 PM get healthy!! Glamourtrish Dec/22/08 10:07 PM I try take care hear yo soon happy holidays kiss nighty night goodbye.

Dear Petra, i am packing... can you tell me if i will need a sleeping bag for Zagreb. How and where will we stay the three weeks? Thank you. B.

()

Pandora Pop ANNOUNCES THEIR NEW PERFORMANCE. PANDORA POP IS HAPPY TO FINALLY GATHER. PANDORA POP invites all their virtual online friends live and in colour TO JOIN. PANDORA POP ANNOUNCES THEIR NEXT real gathering in a real space! PANDORA POP FEELS HAPPY. PANDORA POP FEELS SAD. PANDORA POP IS IN ZAGREB. PANDORA POP IS STATUS UPDATE.

Looking for a female performer/ deviser! Please forward! Dear colleagues and friends, our performance group Pandora Pop is looking for a fourth female performer to join us on a permanent basis as a core member. We are announcing our casting online. As you might know we are working with various artistic strategies, producing interdisciplinary work combining pop culture elements with so-called high art. We all have a strong background in devising theatre and performance art, some affiliation with contemporary dance/ physical theatre. The group functions in a non-hierarchical way: all members are performer, director and dramaturge. Certain responsibilities are divided based on skills, availability and interest. The international aspect is very important to us, as we live in three different countries and include our cultural background as well as the difficulties of spatial separation into our artistic development. We mainly work through the Internet on administration as well as artistic research and practical preparation for rehearsals. We are currently looking for someone who is willing to contribute to the groups artistic and organizational development as a full member. This means that she would be just as much involved as we all are in conceptual development of future projects and administrative tasks, as well as performing on stage. If you are interested to apply or you have any questions, please send a CV and a letter of motivation to: info@pandora-pop.de Take care and have a happy New Year! Anna, Petra and Katharina

Dears, I m sending you first integral Skype dialogues Anna and me did in the period between May 2008 and December 2008. As we were talking about the dramaturgy of chat conversations and including some real stuff from our real work into the performance, I m sending you this material as a first thing to try to work on for the textual parts. Please take a look at it and read and pay attention to all details and send them back. Then I ll compile all colours. I mean, if we manage to do the rainbow this time, we are good.

Sorry! (stereo unplugged) Opening night: May 2/2009, Plateaux Festival Mousonturm Frankfurt am Main

Celebrating the moment of coming together, THEY are serving mixed drinks and hot tunes. Singing along to sexy tape recordings, their party potential infects the audience as they enter. The hosts wear sparkly neon costumes: But the place is a mess, maybe the moment of togetherness has already passed a long time ago: We see a dance floor, traces, a battlefield on the morning after... xA

Britta, Bourriaud is in English only, you are right. I like your notes/remarks about texts. xp

Weird phrases in grammar of different languages. Interruptions through physical needs and circumstances in one persons direct surrounding. A strange urge to correct ones own and the others spelling even though it is understood.

126 I

KAZALITE 37I38_2009

127

One of the ladies announces the last song of the night. Someone else offers to take you home or order a taxi for you. They ask how you enjoyed the evening and hope that you will join them next time again. They apologize. A women whisper that snogging you was fantastic, but now we all have to return back to reality. A man eats the last pieces of pasta salad and dips bread into someone elses wine glass. We hear the sound of two girls sitting in a dark corner, giggling. The sound moves from the back of the room towards the middle. It meets with a boys voice asking to help him find his keys. Someone vomits. Gunfire. One of the hostesses asks everyone to just ignore the shots and enjoy the last few minutes of the night. xA

Being late and excusing. Being NOT there. Cryptical stuff. Personal stuff. Sentences without subject. Mixing topics in one message. Working simultaneously on different things (chatting and writing discussing and working), identifying with your computer. Being (in) visible.

She whispers: Ive always depended on the kindness of strangers.

This is where it all started.

http://www.myspace.com/stereounplugged facebook name: Pandora Pop

128 I

KAZALITE 37I38_2009

129

Temat

Kruno Filipovi

Ve je sama koliina literature koja se bavi unutarnjom arhitekturom kinodvorana pokazatelj toga koliko je pozornosti do sada posveeno ovom konkretnom aspektu.

Gledatelji

Pored onih vrlo jednostavnih, shematskih prikaza kino dvorane kao Platonove peine te onih u kojima je platno izjednaeno s pojmom zrcala u Lacanovoj i lakanovskoj psihoanalitikoj teoriji, a oba prikaza veim dijelom pripadaju teoriji aparatusa,1 interes se veim dijelom iscrpljuje. Veina literature koju sam uspio nai na temu arhitekture kinodvorana kree od vanjskih obiljeja, odnosno od itanja mjesta koje kinodvorana zauzima u nekom gradu pa time i vanosti koju zauzima u ivotu grada, ili s druge strane estetskih i stilskih znaajki same arhitekture koje bi se onda dale traiti i na bilo kojoj drugoj zgradi. Mjesto u kojem bi se susretali pojmovi ergonomija, arhitektura, primijenjeni dizajn ili tonije funkcionalnost arhitekture, ali ovoga puta za korisnika tog prostora, umjesto za promatraa same zgrade, dobrim je dijelom zapostavljeno.

Ono to je vano istaknuti nije fascinacija graditeljskim umijeem antike Grke ni injenica da su spomenute fizikalne zakonitosti ve tada bile poznate, vano je da je gledatelj izravno odreivao nain na koji e se objekt graditi. Organiziranje prostora povodilo se osobinama korisnika tog prostora.

drugoga reda:
Nedostatak autonomije gledateljskog iskustva kod kino gledatelja

slika 1

Od poetaka do modernosti

ostoji odreeni nerazmjer u vanosti koju teorija filma pridaje mjestu promatraa. Iako

bili radikalni, temeljio na shematskom prikazu projekcijske sale. Bilo je dovoljno prostorno smjestiti gledatelja u centar, projekcijski aparat iza lea gledatelja, njemu izvan vidnoga polja i gledateljev pogled usmjeriti na drugu stranu u ekran, da bi se uvjeti gledanja tumaili vrlo indikativnim u cijelom procesu. U praksi su ovi uvjeti nerijetko bili znatno drugaiji od onih tumaenih uz pomo sheme, a osim projekcijske opreme na uvjete su gledanja znatno utjecali arhitektura, funkcionalno organiziranje te razmjetaj unutar projekcijskih dvorana. U ovom u tekstu nastojati razjasniti kako je kinogledatelj, u odnosu na televizijskoga gledatelja, izgubio povlateno mjesto u logici organiziranja unutranjosti kinodvorana. Dajui pozornost nainima na koje je arhitektura odgovarala na postavljene zahtjeve s jedne strane i prevladavajuoj snimateljskoj tehnici, odnosno poetici u mainstream filmu odreenog razdoblja s druge strane, mogue je vidjeti kako kinogledatelj nije vie sredinje mjesto organiziranja projekcijskog prostora. Potrebno je objasniti sjecite najmanje dvaju povijesnih ishodita koja su oita u arhitekturi kinodvorana da bi se vanost gledatelja mogla objasniti. Povijest graevine je jedno od ishodita, a povijest medija drugo. Povijest graevine je neraskidiva od povijesti kazalita, a time i od povijesti gradnje svih prikazivakih i kazivakih prostora koji su nam do sada poznati. Grki amfiteatar je vrlo esto spominjani primjer, ilustrativan i za povijest arhitekture i za povijest kazalita kao izvedbene umjetnosti. Vanost koju je gledatelj imao prilikom gradnje amfiteatra ovdje je od posebnog interesa. Fizikalna svojstva irenja zvuka u sprezi s fiziolokim svojstvima ljudskoga perceptivnog aparata odreivali su kako e se graditi gledalite u amfiteatru. Valna priroda zvuka, njegovo koncentrino irenje (slika 1) od izvora prema granici na kojoj, ovisno o jaini, nestaje, bilo je ne samo ve tada poznato nego i predvieno gradnjom. Uvaavajui pritom odreenu granicu iza koje bi teko bilo pratiti predstavu koja se prikazuje, jer gledajui postrance kulise ne bi vie imale nikakvu funkciju, amfiteatri su bili graeni kao polukrug (slika 2), odgoslika 3 slika 2

je u jednom razdoblju u povijesti promatra bio od iznimne vanosti, danas se neopravdano zanemaruje mnoge druge, vrlo indikativne aspekte ovog dijela komunikacijskog kanala. U nekoliko su se navrata, i u nekoliko inaica, teoretiari bavili pozicijom koju gledatelj zauzima u procesu projekcije i premda su neki od njih pridavali i prevelik znaaj, gotovo hipnotiku mo koju srebrni ekran ima nad gledateljima pred sobom, neke su ideoloke uinke koji se daju mnogo izravnije povezati i objasniti kao rezultate zahtjeva kapitala potpuno zanemarili. Osim toga, jedan se dio zakljuaka koji bi, najblae reeno, 130 I
KAZALITE 37I38_2009

varajui jednoj strani irenja zvuka (slika 3). U presjeku se amfiteatar lagano uzdizao prema svojim najudaljenijim redovima, a ta je kosina ublaavala gubljenje zvuka. Amfiteatar je mogao biti onoliko velik koliko je bilo mogue uti i vidjeti izvoenu predstavu. Ono to mi je vano ovdje istaknuti nije fascinacija graditeljskim umijeem antike Grke ni injenica da su spo131

menute fizikalne zakonitosti ve tada bile poznate, vano je da je gledatelj izravno odreivao nain na koji e se objekt graditi. Organiziranje prostora povodilo se osobinama korisnika tog prostora. Ova e se poveznica odrati kroz povijest i u kasnijim, manjim, ekspirijanskim teatrima ponovo e je se moi iitati iz naina gradnje balkona i loa oko pozornice. Povijest samog medija ukazat e na injenicu da kinodvorane nisu nastale izravno iz kazalita. Neko su vrijeme projekcije parazitirale u kazalinim zgradama, prije nego to su same zgrade doivjele prenamjenu. Meutim, i prostori koji su se koristili prije kazalita bili su upravljani istom logikom. Bilo je vano osigurati slino promatrako iskustvo to veem broju gledatelja. Promatrako je iskustvo ovisilo o uvjetima prikazivanja i poziciji iz koje se gleda. Zauzimanje odgovarajueg mjesta prilikom gledanja dijelom je bilo uvjetovano unutarnjom arhitekturom prostora, a jamilo je uspjeKinoplatna su maksimalne nost promatrane iluzije. Poveliine i ve su potkraj zicija iz koje se gleda nije ezdesetih i poetkom se- smjela dopustiti da se prozre damdesetih poprimila svoj promatranu iluziju. Prije filmsdananji oblik. Od tada kih projekcija ove su se zakonaovamo nisu se mijenjali nitosti mogle pronai u umjetarhitektura, ergonomija ili nostima koje su se oslanjale realni fiziki poloaj gle- na perspektivu (perspectiva artificialis, op. a.). Iluzija probidatelja u odnosu na platno, janja ogranienja dvodimenpromijenio se krajnji, ciljazionalnosti ovisila je o manje ni potroa. Snimateljska ili vie strogo propisanom se poetika prilagodila ma- mjestu promatraa, kao to lim ekranima. je, primjerice, sluaj s oslikanim baroknim kupolama, ouvanom freskom u Villa dei Misteri, u Pompejima ili u samostanu sv. Trojstva u Rimu. Popis ovakvih primjera navodi i Oliver Grau u svojoj knjizi Virtualna umjetnost od iluzije do uronjenosti, objanjavajui kako je prostor uvijek bio prilagoen iluziji ili je iluzija raunala s oblikom unaprijed zadanog prostora.2 Gledatelj je, dakle, jo uvijek okosnica organiziranja prostora za postizanje odreenoga gledalakog iskustva, predviajui mjesto koje e zauzeti. 132 I
KAZALITE 37I38_2009

Na prijelazu 19. u 20. st. projekcije se smatralo onom vrstom jeftinog opsjenarstva kojemu je mjesto u cirkusima i zabavnim parkovima pa je razumljivo da ovdje treba i traiti drugi povijesni korak u razvoju prostora prikazivanja. Graditeljske e se strategije kina i kazalita prvi puta jasnije preklopiti nakon Prvoga svjetskog rata u Europi, a ranije u Sjedinjenim Amerikim Dravama, na ijem se teritoriju rat nije odvijao, a na ekonomiju je, paradoksalno, pozitivno utjecao. Tako su prvi vodviljski teatri kojima je sekundarna funkcija bila prikazivanje filmova nastali upravo u Sjedinjenim Amerikim Dravama izmeu 1915. i 1930. godine.3 U drugim, za razvoj kinematografije vanim zemljama poput Rusije, projekcije su se do tada, osim u kazalitima, organizirale u velikim skladitima, industrijskim halama i iznajmljenim cirkuskim prostorijama. Vjerojatno je meu neobinijim kinima ono izgraeno na splavi koja je putovala Volgom, ba kao i putujui cirkusi i karavane s kojima kino donekle dijeli zajedniku prolost.4 Upravo zato to je prikazivanje filmova bila sekundarna funkcija vodviljskih teatara, mogue je pratiti promjene koje je zahtijevao novi medij. U ovoj je fazi, izmeu 1915. i 1930. godine, prvi puta isplativost izvrila utjecaj na unutarnje ureenje i raspored sjedeih mjesta koji se postupno prilagoavao uvjetima projekcije. Veliina platna je omoguavala ovim novoizgraenim dvoranama da prime izmeu dvije i etiri tisue gledatelja, a da pritom dojam gledanja bude podjednak za sve. Ovime su dvorane svojom veliinom postupno postajale neprimjerene za vodvilj i to zbog specifinosti vodvilja da uspostavlja kontakt s gledateljima, to je u prevelikim dvoranama nemogue. Sjedea mjesta su se rasporeivala tako da ne izlaze, ili barem ne previe, iz okvira platna, boni su balkoni postupno gubili smisao tijekom projekcija i koristili su se za kazaline predstave. Za vee prostorije se jednostavno moglo poveati platno onoliko koliko je tadanja tehnologija doputala, a doputat e sve vie kako vrijeme bude prolazilo. Ovo jamstvo identinih ili gotovo identinih uvjeta promatranja ini medij masovnijim, istodobno pristupanim veem broju gledatelja, ali ista e osobina kasnije

biti jedan od argumenata za mogue ideologijske uinke. Prvi je, dakle, izravan utjecaj profita na unutarnje ureenje projekcijskih dvorana bio u opredjeljivanju financijera za izgradnju upravo ovakvih objekata, a ne vodvilja ili klasinih kazalita. Pri ovom se prvom izravnom utjecaju jo uvijek nije izgubila imanentna logika kojoj je kinogledatelj bio sredite organizacije unutarnjeg ureenja i rasporeda sjedeih mjesta. Iz istog su razloga kina u poetku bila bogato ukraena i gotovo kiasta u koliini gipsanih rozeta, polustupova i replika klasinih statua i iznutra, ne samo izvana. Ovakvi e ukrasi u kinima daleko bre gubiti smisao nego drugdje u arhitekturi i ne samo zbog smjene stilova i prebacivanja naglaska na funkcionalnost nego i iz razloga to je njihova ukrasna funkcija bila ostvariva nekoliko minuta prije projekcije i nekoliko minuta nakon. Ostatak vremena provodile su u mraku i bilo je sve tee opravdati ulaganje u ovu vrstu dekoracije.

drugoga glumca (slika 4). Manja je vjerojatnost da e pozicija gledatelja imati kljunu ulogu u mogunosti, odnosno nemogunosti praenja predstave, za razliku od filmske projekcije.

Slika 4: za promatraa A, stablo C se nalazi ispred i izmeu druga dva stabla u pozadini. Za promatraa B, stablo C se nalazi ispred kue.

Movieplex, televizija i nakon

Razlog zato se unutranjost dvorane uope mijenjala nakon to je prestala sluiti za vodvilj najjednostavnije se moe objasniti nemogunou paralakse prilikom promatranja snimljenog materijala u odnosu na ivo izvoeni. U izvedbi kazalinog komada krajnji lijevi i krajnji desni gledatelji e imati donekle drugaiji doivljaj promatrane predstave. Mogao bih se pitati kada gledatelj u kazalitu koji sjedi na balkonu odmah do pozornice misli da se rui etvrti zid ili da se glumci obraaju njemu, a kada publici? Je li glumev pogled u stranu pogled njemu ili ga i on doivljava kao pogled u stranu? Ne mogu znati odgovor, ali mogu tvrditi da ovisno o stupnju u kojem je gledatelj usvojio konvencije kazaline estetike, on moe realno napraviti razliku izmeu trenutka u kojem se gledatelj okree u njegovu smjeru od onoga kada se okree publici. Gledatelj koji se nalazi neposredno pokraj pozornice, s njezine lijeve ili desne strane, moe imati drugaiju predodbu o poziciji koju glumac zauzima u nekom kljunom trenutku. Kada bi ovaj gledatelj tvrdio da se glumac smjestio ispred neke kulise ili drugoga glumca, taj je isti glumac za gledatelje u parteru, lijevo ili desno od kulise ili

Ova razlika u gledateljskom iskustvu nemogua je kod promatranja snimljenog materijala. Najekstremniji kut gledanja, posve iskosa, moda e skrenuti pozornost na materijalnost platna, ali zasigurno nee drugaije rasporediti promatrane snimljene motive. Sredinja mjesta u parteru, kao i prvi redovi onih balkona koji su izravno nasuprot platnu, dijelit e gotovo identino gledateljsko iskustvo. Mogue je da ste osjetili kako niste u stanju umaknuti pogledu nacerenog modela na reklamnim plakatima autobusnih stanica ili jumbo plakata. Pogled koji u trenutku prelaska iz trodimenzionalnog u dvodimenzionalni svijet gleda u kameru, zauvijek gleda u svog promatraa. Na ovaj nain, snimljeni pogled gleda izravno u oi sve svoje gledatelje. Kamera djeluje poput obrnute prizme, metaforiki reeno, u kojoj se svi pogledi pretau u jedan, izravno spojen s onim osobe koja je snimljena. U ovom smislu kamera doista predvia mjesto promatraa i njegov je supstitut u procesu snimanja. Obratiti se publici ili sruiti etvrti zid u filmskome svijetu znai gledati u kameru. Upravo zbog nemogunosti gledanja filma iz krajnje kutnih pozicija, kinodvorane su gubile bone loe, a redovi stolica postavljali su se u sve ue sredite. Ove se promjene nisu do kraja odvile prije gradnje prvih multiplexa te je mogue vidjeti ire, lepezasto postavljene gledateljske stolice kod onih najranijih (slika 5). Prvi je multiplex, 133

telja i osjeaj sredinje pozicije za svakog od njih pokuao se postii veom kosinom gledalita, to je uinkovitiji nain iskoritavanja prostora.

su snano podreeni fabuli pa ih stoga nazivamo narativnim. Zanemarivanje sredinje fabule je oteano, a gledatelji su uvueni u izlaganje nizanjem kadrova i protukadrova. S druge strane, snimateljska poetika koja bi se odlikovala dubinskom otrinom (slika 8) ostavlja na gledatelja dojam vee slobode u izboru promatranih motiva. esto je vizualno estetski doraenija, slikovitija i osim prednjeg plana pozornost posveuje organizaciji motiva u stranjem planu, rasporedu glumaca u odnosu na pozadinu, irokokutnim, panoramskim kadrovima koji mogu za filmsko izlaganje biti od manje vanosti, ali dodaju na vizualnom identitetu i atmosferinosti. U smislu ideolokog uinka i jedan i drugi skup postupaka uzimao se u obzir, narativniji bi ostavljao manju mogunost nerazumijevanja, nepraenja prie, a dubinska otrina ostavljala bi dojam mogunosti izbora predmeta pozornosti, iako se radi o unaprijed obavljenom izboru koji gledatelju oduzima slobodu i paralizira ga pred zatvorenim, konanim nizom slika. David Bordwell e u svojoj knjizi O povijesti filmskog stila, panju posvetiti, kako sam kae, mnogo prozainijem problemu razumijevanja snimljenog materijala.6 Iako ne mogu prihvatiti da time rasvjetljuje problem na znatno drugaiji nain, jer je u konanici razumijevanje temeljna premisa i za ideoloki uinak, uz opasku da je vano koliko je razumijevanje duboko i sveobuhvatno, spomenuti je argument o razumijevanju i meni od posebnog interesa. Jedan dio razumijevanja svakako je i u razabiranju, u mogunosti da vidimo snimljeni motiv i da ga prepoznamo, da razaberemo to vidimo. pejzaima i panoramskim snimcima sitniji e se motivi gubiti dijelom jer su premali, a dijelom e se stapati s pozadinom (slika 9). Jednako e tako krupni planovi i detalji morati biti dodatno naglaeni da bi postizali barem priblino jednak dojam na malom ekranu (slika 7). Dubinska otrina e mjestimino gubiti svoj efekt jer, iako izotreni i u fokusu, motivi u stranjem planu bit e presitni da bi se razabrali (slika 10). Da bi detalj mogao zadrati svoju narativnu funkciju, morao bi biti jo daleko vie uvean. elimo li biti sigurni da se novinski naslov (slika 7) moe proitati i ostvariti svoju funkciju u filmskom izlaganju, on mora biti u postotku vei nego na velikom platnu ako je za veliki ekran dovoljan krupni plan, za televizijske ekrane bit e potreban krupno izrezan detalj. Ovi su se problemi u poetku rjeavali izrezivanjem. U praksi se od 1984. godine poeo koristiti omjer 16:9 (slika 11), koji je nastao zapravo iz kompromisa. Nije realno odgovarao ni jednom formatu filmske vrpce, nego je jed135
slika 10; Wyler, William; Little Foxes, 1941. (kamera: Greg Toland) slika 9; Alfredson, Tomas; Lt den rtte komma in, 2008 (kamera: Hoyte Van Hoytema)

Dubina, narativnost, ideologija

Premda su se i narativnost i dubinska otrina podjednako razmatrale u smislu ideolokog uinka na gledatelja te obje mogu pripadati klasinom filmskom izlaganju koje nazivamo nevidljivim rezom, ipak su ova dva postupka u jednoj mjeri suprotstavljena. Nevidljivi rez skup je specifinih postupaka u snimanju i montai snimljenog materijala na nain da se prijelaz izmeu scena i kadrova uini to manje zamjetljivim, odnosno da ne odvlai pozornost od prie. Nain organiziranja filmskog izlaganja koje bismo nazvali narativnim odlikovao bi se manjom slobodom promatranja, manjim izborom motiva u svakom pojedinom kadru ili izbjegavanjem motiva koji su nevani za sredinju priu. Ovakav bi specifian stil izbjegavao i retardacije i digresije kao i odvajanje vremena za snimanje kadrova koji za ulogu imaju prvenstveno stvoriti odreeni emotivno nabijeni dojam ili atmosferu. U filmu bi prevladavali detalji i krupni planovi (slika 7). Ova obiljeja odlikuju filmove koji
5

slike 5 i 6

ili u radnom prijevodu vieekransko kino, imalo samo dva ekrana i s radom je poelo 1957. u Kanadi. Razlog za izgradnju mogue je pronai u dva kljuna vanjska faktora. Jedan je svakako u sudskom sluaju Sjedinjene Drave vs. Paramount Pictures iz 1948. koji je bitno utjecao na profitabilnost filmske industrije nalaui da se distribucija i prikazivanje odvoji od studija i produkcijskih kua. Na ovaj su nain kina izgubila iskljuiva prava na prikazivanje odreenog filma i pad u zaradi nadomjetala su zahtjevom za veim udjelom od zarade. Konani je rezultat bilo poskupljenje proizvodnje filmova i zamjetan pad u broju proizvedenih filmova. Posjedovati kino koje je u mogunosti istodobno prikazivati dva ili vie filmova bilo je klju opstanka u oteanim okolnostima. Takoer, od pedesetih prema kraju 20. stoljea popularnost televizije nezaustavljivo raste, no auru iznimnosti doivljaja filma na velikom platnu film nee jo dugo izgubiti. Kako su vieekranska kina rasla i dobivala sve vie projekcijskih sala, tako su rasli i zahtjevi za prostorom pa su iz potrebe smjetanja sve veeg broja ljudi u sve manje prostore kina poela gubiti sve neprofitabilne znaajke kao i lepezasto rairene redove sjedeih mjesta ispred platna. Vei broj gleda134 I
KAZALITE 37I38_2009

slika 7; Alfredson, Tomas; Lt den rtte komma in, 2008 (kamera: Hoyte Van Hoytema)

Razumijevanje snimljenog materijala vraa nas i na spomenute snimateljske tehnike. Ne postoje do kraja fiksna i kruta pravila koja odreuju tip plana. Npr. blizu plan i krupni plan razlikuju se u koliini zapremine koju na platnu zauzima snimani motiv. Razliku izmeu planova teko je uoiti ako nije naglaena, radi se o aproksimativnosti, priblino odreenom postotku kadra koji ispunjava motiv. Na neusporedivo manjem, televizij-

slika 8; Welles, Orson; Citizen Kane, 1941. (kamera: Gregg Toland)

skom ekranu ova e dva naela doi u pitanje. Na izravno preuzetim totalima s kinoplatna, irokokutno snimljenim

nika Ryana, film Stevena Spielberga iz 1999., nije dobio nagradu Oskar u kategoriji najbolji film lei upravo u problemu prijenosa materijala na male ekrane. lanovi irija ocjenu donose na temelju gledateljskih uvjeta slinih onim kunim. Epske i dramatine masovne scene koje prikazuju borbu u Drugom svjetskom ratu izgubile su ovim prijenosom puno od svoje dramatinosti. Nagradu je dobio Zaljubljeni Shakespeare Johna Maddena, film koji u osnovi noen dijalogom vrlo malo gubi na malom ekranu, a u odnosu na Vojnika Ryana daleko se manje oslanja na totale i prikaze masovnosti. Sljedei izravan
slika 11

jem modernizma iz Hollywooda sedamdesetih otilo do nizanja preuvelianih kadrova, odnosno montae vrlo krupnih detalja. Svi su ovi postupci konano oduzeli posebnost koja se vezuje uz iskustvo gledanja filma u kinu. Najblii gledatelji imaju potpuno kaotino gledateljsko iskustvo u kojem love fragmente slike na svim stranama platna. Platno je, radi standarda i privlanosti tehnikih osobina kina, ostalo 2,39:1, ali sada na jedva nekoliko metara od prvog reda. Stranji redovi u kinu film gledaju sputenih glava, ispod svojih koljena, a DVD izdanje za kinoprojekcijom kasni svega nekoliko tjedana. itajui tako, s jedne strane funkcionalnost prostora u odnosu na njegova korisnika i s druge strane razliite snimateljske tehnike u narativnom stilu, zakljuujem kako se snimljeni filmski materijal znatno udaljio od predvienih projekcijskih uvjeta kinodvorana. Ciljani je gledatelj, pored cinefila Christiana Metza, ipak onaj televizijski, a kinogledatelj je otiao u drugi plan. Televizijska produkcija drastino je poskupila posljednjih dvadesetak godina te je u stanju uspjeno nadomjestiti oaravajue gledateljsko iskustvo kina. Zanimljiva je usputna pojava koja prati ovaj fenomen, a to je sve jai pohod I-MAX-a11 na zemlje Drugoga svijeta, ime se kino poinje boriti za svoj identitet iznimnosti vraajui se kinu atrakcije iz kojeg je i proisteklo.

Klinger, Barbara, Beyond Multiplex: cinema, new technologies, and the home, University of California Press, Los Angeles, 2006. MacKintosh, Iain, Architecture, Actor and Audience, Routledge, London, 1993. Tsivian, Yuri, Early Cinema in Russia and its Cultural Reception, Routledge, London, 1994.

utjecaj isplativosti filma kao krajnjeg proizvoda moemo vidjeti upravo ovdje. Ako snimatelj i redatelj na umu imaju svog krajnjeg konzumenta i ako razmiljaju o mogunost da on prati i razumije snimljeni materijal, onda to svakako sada postaje televizijski gledatelj. Postupno opredjeljivanje za narativnije izlagake strategije osigurava bolju potencijalnu prodanost i potranju televizijskih postaja jer je takav film primjereniji za male ekrane. U odnosu na vre-

slika 12; Anderson, Wes; Darjeeling Inc. (kamera Robert Yeoman)

menski ogranieno razdoblje od nekoliko tjedana prikazivanja u kinima, specifinost televizijskog repriziranja te mogunost ponovnog gledanja filmova koju omoguuje kuni kino sustav osigurava dugoronu isplativost s kojom se kinodistributeri sve tee mogu nositi.

5 6

nostavno u prijenosu raznih formata u onaj televizijski najmanje gubio od snimljenog plana po visini i irini. Najblie je bio omjeru 1,85:1, ali nije se u potpunosti preklapao ni s njime. Ipak, kod nekih kadrova rjeenje nije bilo tako jednostavno. Vidimo li u krupnom planu dva ili vie sugovornika (slika 12) i elimo li ih prenijeti na mali ekran izrezivanjem, njihova e lica biti ili izrezana napola ili e, ovisno o odabranom rjeenju, jedan biti izbaen pa se na televizijskom ekranu nee vidjeti. Osim ovog problema, u prijenosu filma s velikog na televizijski ekran esto su se dodavali zatamnjeni dijelovi ili mata, uz gornji i donji rub,8 rjee uz lijevi i desni rub9 koji su dodatno smanjivali sliku tako da ona ne bi ispunjavala ni cio televizijski ekran. Utjecaj dominantne snimateljske tehnike u sprezi s uvjetima gledanja svojevrstan su vrhunac doivjeli u sluaju koji navodi Barbara Klinger u knjizi Nakon multiplexa kino, nove tehnologije i dom.10 Sluaj govori o dijelu strune kritike koja se sloila da razlog zato Spaavanje voj136 I
KAZALITE 37I38_2009
7

Suvremeno gledateljsko iskustvo

Diktati profita zgurali su pred dananja kinoplatna maksimalan broj gledatelja. Dvorane su do kraja iskoritene, platna su maksimalne veliine i ve su potkraj ezdesetih i poetkom sedamdesetih poprimile svoj dananji oblik. Ono to se od tada naovamo mijenjalo nije bila arhitektura, ergonomija ili realni fiziki poloaj gledatelja u odnosu na platno, promijenio se krajnji, ciljani potroa. Kao to sam objasnio u poglavlju Dubina, narativnost, ideologija, snimateljska se poetika prilagodila malim ekranima detalji su postali ekstremno uveani, a krupni planovi postali su detalji. Totali su sekundarne vanosti, imaju za ulogu dopuniti fabulu informacijama o ambijentu i atmosferi, a vremenski zauzimaju sve manji dio filma. Prevladava filmsko izlaganje koje je od narativnog stila s utjeca-

8 9

LITERATURA: Baudry, Jean-Louis, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, iz Film Quarterly, University of California, 1974. Bordwell, David, O povijesti filmskog stila, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2005. Grau, Oliver, Virtual Art From Illusion to Immersion, MIT Press, Massachusetts Institute of Technology, 2003.

10

11

Baudry, Jean-Louis, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, iz Film Quarterly, University of California, 1974. Grau, Oliver, Virtual Art From Illusion to Immersion, MIT Press, Massachusetts Institute of Technology, 2003. MacKintosh, Iain, Architecture, Actor and Audience, Routledge, London, 1993. Tsivian, Yuri, Early Cinema in Russia and its Cultural Reception, Routledge, London, 1994. U engl. invisible cut. Bordwell, David, O povijesti filmskog stila, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2005. Nain da se zatamni dio objektiva, to bi rezultiralo crnim dijelom snimljenog kadra. Moguih primjena je bilo vie, zatamnjeni bi se dio naknadnom ekspozicijom koristio za razne montae, spajanje nespojivih motiva ili doaravanje duhova i utvara. Isprva se ovo postizalo tako da bi se objektiv doslovce prekrio, ali ubrzo se efekt razvio u smjeru razliitih emulzija za filmsku vrpcu ili, kasnije, plavog ekrana. U spomenutom se sluaju koristi za izmjenu formata. Dodavanjem tamnog dijela s gornje i donje strane, od iroke se slike dobije etvrtastija, ali se time ne utjee na veliinu izvorne slike. U engl. letterboxing. U engl. pillarboxing. Klinger, Barbara, Beyond Multiplex: cinema, new technologies, and the home, University of California Press, Los Angeles, 2006. IMAX (od image maximization) tehnika je snimanja i projiciranja materijala koja za cilj ima stvoriti to snaniju iluziju realnosti. Ovo nastoji postii znatno veom filmskom vrpcom koju je mogue projicirati na ogromnim povrinama bez gubljenja kvalitete. Za potpuni dojam projicira se na zakrivljenim plohama koje nalikuju polovici kupole kako bi se stvorio dojam da snimljeni svijet okruuje gledatelja.

137

Temat

Suzana Marjani

odrednica izmeu performansa i akcije. Naime, dok akcija kao izvedbeni in intervencije u stvarnosti pripada samo socijalnoj dimenziji, performans, naravno, ovisno o svome zaetniku/zaetnici moe prekrivati socijalnu i/ili

kom 60-ih izabrali vlastito tijelo kao medij kojim e izraziti stanja duha epohe kakva su umjetnici enformela ili pak akcionoga slikarstva izraavali na slikama (Makovi 2000:95; uvakovi 1999:20).2 Nadalje, istaknimo da termin akcija ima i avangardno izvorite. Tako je Marinettijev futuristiki koncept arteazione (umjetnost u akciji) bio osmiljen kao umjetnikopolitika bitka protiv reakcionarne, pasivne i lijene publike (Berger 2005:33). Istaknula bih da se moda kao prve akcije na naim prostorima mogu izdvojiti uline provokacije u okviru avangardnih nastupa mladih dadaista, zenitista okupljenih pod nazivom Traveleri, a meu kojima je bio i Josip Seissel, koji se u toj avangardnoj fazi potpisivao kao Jo Klek. Oni su tih dvadesetih godina prologa stoljea, i to jo kao srednjokolci, radili uline Upravo iz tih dviju linija provokacije tako da su ski-

Akcionistiki

pak introspekcijsku dimenziju.1 Navedimo da se u njemakom govornom kontekstu 60-ih i 70-ih godina minuloga nam stoljea, kako u svome Pojmovniku zapisuje Miko uvakovi, prvotno rabio termin akcija za dogaaje koji su u anglosaksonskom kontekstu nazivani happening, body art i performans (performance art) (uvakovi 1999:21). Pritom se termin akcionizam koristi i kao naziv za Beke akcioniste (Wiener Aktionismus) 60-ih godina prologa stoljea za akcije Gntera Brusa, koji slovi kao osniva body arta, Otta Mhla, Hermanna Nitscha, Rudolfa Schwarzkoglera i Arnulfa Rainera. Kako su njihove akcije subvertirale drutvene tabue i isticale uroeno nasilje ovjeanstva, bile su namjerno okantne, ukljuujui pritom npr. samosakaenja i pseudoreligijske ceremonije, ivotinjsku krv i iznutrice kao i javno oslobaanje svih tjelesnih tekuina. Tako katarzine, abreakcijske ceremonije Orgijskoga misterijskoga teatra (Orgien-Mysterien-Theater/OMT) Hermanna Nitscha, koje se i danas temelje na dionizijskim ritualima, mitologiji Dioniza Zagreja, Atisa, Edipa i bakantica, katolikoj liturgiji i psihoanalitikoj teoriji, ukljuuju npr. ritualno vaenje utroba prethodno rtvovanih ivotinja (usp. Warr, Jones 2000:92-93; Marjani 2006:98-99). Inae, to se tie spomenutoga proimanja znaenja pojmova akcija i performans, podsjetimo da Joseph Beuys nije volio rije performans i vie je rabio pojam akcija (Tisdall 2003:81). Svakako valja podsjetiti da je zamisao akcije kao ina bila bitna i za enformel slikarstvo 50-ih godina 20. stoljea, npr. da spomenemo Ivu Gattina kao istaknutoga predstavnika hrvatskoga enformela, a svakako i za akciono slikarstvo (action painting) Jacksona Pollocka. Pollock je slikarsko platno postavio na pod, ostvarujui kretanjem povrinom platna ivu prisutnost tijela, gestualni trag u tehnici sipanja i prskanja bojom rasipajuih tragova (dripping painting) prije Bekih akcionista koji su, dakle, poet-

intervencionizam ili akcije, akcije-objekti i izlobe-akcije

obzirom na razgovorno-semantika i interpretacijsko-anrovska proimanja akcije

kojoj pokriva alternativnu kazalinu praksu od 80-ih nadalje, dakle, nakon inicijalnih alternativnih ezdesetih, utvruje da supostoje dvije idejne vodilje alternativnoga kazalita jedna socijalna, a druga introspekcijska. I dok npr. Guillermo Gmez-Pea usredotouje svoje izvedbene energije prema raskrinkavanju drutvenih tema i dilema, Richard Foreman i Elizabeth LeCompte usmjeravaju se na introspekcijsko propitivanje psihe i intuitivne misaone procese koje nastoje izraziti kazalinim formama. Osobno, priznajem, uvijek me je privlaila, osvajala ova socijalna dimenzija, i to ne samo tzv. alternativnoga teatra. A to se tie sintagme alternativno kazalite, jasno mi je da je rije o prevakanoj strategiji ili kao to je to nedavno sjajno rekapitulirao Zlatko Buri Kio: Uzdah Ja sam alternativac postao je u elatinoznoj toleranciji neoliberalizma Zapadne Europe izgovor za novu vrstu malograanskog konformizma i intelektualnu lijenost (Buri 2007:48-49). Upravo iz tih dviju linija tzv. alternativnoga kazalita dakle, jedne socijalne i druge introspekcijske ini mi se da se moe otvoriti i mogua razlikovna

i performansa, pokuajmo u ovom prilogu posveenu akcionistikom intervencionizmu hrvatske akcionistike scene usustaviti te anarhine izvedbene forme na kakav-takav tipologijski nain. Pritom bih na poetku istaknula da se akcija uglavnom odreuje kao krai nekazalini i nedramski izvedbeni in intervencije u stvarnosti, izveden uglavnom u javnom prostoru, ije je vrijeme trajanja, kako istie Miko uvakovi, realno vrijeme ivog (egzistencijalnog) dogaaja, a ne saeto vrijeme fikcije ili naracije dramskoga teksta (uvakovi 1999:21). Theodore Shank u svojoj drugoj knjizi o amerikom alternativnom kazalitu Beyond the Boundaries: American Alternative Theatre (2002.), u

danjem eira pozdravljali ta dakle, jedne socijalne konje, a ne, dakle, koijae. Navedenu je svakodnevnu i druge introspekcijske gestu provokacije, kao i nji- ini mi se da se moe hovu kolsku predstavu otvoriti i mogua razlikoI oni e doi (16. prosinca vna odrednica izmeu per1922.), Marijan Susovski formansa i akcije. Naime, odredio upravo kao dadaisti- dok akcija kao izvedbeni ke (Susovski 1997:17). in intervencije u stvarUostalom, RoseLee Gold- nosti pripada samo sociberg u prvoj monografiji po- jalnoj dimenziji, perforvijesti performansa prvo mans, naravno, ovisno o poglavlje, dakako, nakon svome zaetniku/zaetniuvodnoga, posveuje futuci, moe prekrivati sociristikim izvedbenim pljusjalnu i/ili pak introspekkama drutvenom ukusu, apostrofirajui kako je rani cijsku dimenziju. futuristiki performans bio vie manifest nego praksa i vie propaganda nego stvarna produkcija. Naime, njezinom detekcijom, futuristiki slikari okrenuli su se performansu kao najizravnijem nainu prisiljavanja publike da uoi njihovu ideju te su do sredine dvadesetih futuristi performans uspostavili kao zaseban umjetniki medij (Goldberg 2003:20). 139

tzv. alternativnoga kazali-

138 I

KAZALITE 37I38_2009

sustava. Naime, prije odlaska u Pariz Trbuljak provodi navedeni referendum na kojemu je od ukupno 500 glasakih listia 259 bilo s pozitivnim odgovorom, 204 s negativnim, a 37 je proglaeno nevaljanima (Koevi 1978:99,101; Stipani 1996:18).5

piu na papir A4 ispod teksta: ZA DEMOKRATIZACIJU UMJETNOSTI (Molnar 2002:35). Tako je od 12 do 17 sati uspio skupiti samo 45 potpisa, s obzirom na to da je velik broj prolaznika odbio potpisati tekst. Godine 1981. navedenu je agitaciju Molnar preoblikovao i u akciju pisanja grafita u zagrebakom pothodniku (u blizini Velesajma u Novom Zagrebu) kao i transparent na zgradi SKUC-a (usp. Molnar 2002:35-39; Marjani 2007-2008:173).6 Iz 70-ih godina zadrimo se i na Kutnjakovu akcionizmu.

Traveleri (1924.)3

Naime, ono to oblikuje memoriju i tradiciju, liniju razvoja performansa u rijekoj sredini, svakako ini akcionizam Zlatka Kutnjaka krajem sedamdesetih (Kutnjak 2007:3637; Elezovi 2006:8-9). Kutnjakovo akcionistiko djelovanje zapoinje u likovnoj grupi Kastavski krug, i to akcijom
Marijan Molnar, Za demokratizaciju umjetnosti (19. listopada 1979.)

Akcionizam sedamdesetih: primjer  M. Molnar, G. Trbuljak i Z. Kutnjak

Nakon kratkoga uvoda o definiciji pojma akcija, a na koju emo se spiralno vraati tijekom ovoga eseja, krenimo sada na hrvatsku akcionistiku scenu. Iako se, dakako, kolektivna gerilska akcija Crveni Peristil (10. sijenja 1968.) kao i ludike akcije kratkotrajnoga djelovanja fiktivne skupine Penzioner Tihomir Simi (1969. 1970.),4 a koju je inicirao Braco Dimitrijevi, mogu uzeti kao zaeci akcionizma na naem prostoru u okviru nove umjetnike prakse, odnosno razdoblja neoavangarde i postavangarde (usp. Milovac 2002:146; Baljkovi 1978:29; Grupa penzioner Tihomir Kolektivna gerilska akcija Simi 1969/1970:33; DiCrveni Peristil (10. sijemitrijevi, The Post Historic nja 1968.) kao i ludike Times, str. 1), zadrat emo akcije kratkotrajnoga dje- se na nekim akcijama, ilulovanja fiktivne skupine stracije radi, iz 70-ih godina Penzioner Tihomir Simi kada je akcionizam u naoj (1969.  1970.), a koju je kulturnoj sferi prilino ojainicirao Braco Dimitrije- ao.

Umjetnost je umjetnost nije 1978. godine (u naslovu akcije prva je rije, dakle, prekriena). Spomenimo i da je Kutnjakova akcija, konceptualni rad Izgaena umjetnost (Zagreb i Rijeka, 1979.), izloen poput tepiha na ulazu u rijeki Mali salon na godinjoj izlobi HDLU Rijeka 1979. godine izazvao zgraanje i komentare tipa: To je faistoidno iivljavanje bolesnog uma (prema Toman 2004.).7

Goran Trbuljak, akcija-referendum, 1. veljae 1972.

vi, mogu se uzeti kao zaeci akcionizma na naem prostoru u okviru nove umjetnike prakse, odnosno razdoblja neoavangarde i postavangarde.

Krenimo s akcijom-referendumom to ju je Goran Trbuljak odrao 1. veljae 1972. pod parolom Umjetnik je onaj kome drugi za to daju priliku na kojemu su se graani-birai izjanjava-

li je li (za njih anoniman) Goran Trbuljak umjetnik ili nije, a kojom je subvertirao funkcioniranje socijalistikoga 140 I
KAZALITE 37I38_2009

to se tie onodobne popularne, ali isto tako u naoj politosferi i subverzivne sintagme demokratizacija umjetnosti, Nada Bero je na prezentaciji projekta Prevoenje: isto i razliito Marijana Molnara, odranoj 6. lipnja 2007. u Showroomu Galerije Nova (Zagreb) istaknula kako je kod tog umjetnika uvijek prisutna tiha subverzija i pritom je podsjetila na njegov transparent Za demokratizaciju umjetnosti (Zagreb, zgrada SKUC-a, 1981.), kojim je potvrdio svoje zanimanje za rubno podruje gdje se isprepleu umjetnost i politika. Molnarovim odreenjem navedeni je iskaz bio dvosmislen s obzirom da je, s jedne strane, otvarao pitanje nije li umjetnost ipak stvar povlatenih, uskog kruga pismenih, a pritom se istodobno ova reenica oditavala i djelominim brisanjem dijela reenice. Odnosno, Molnarovim pojanjenjem: Neki su (upravo manjina) vidjeli u tome prvenstveno rije umjetnost, drugi pak rije demokratizacija koja je u kontekstu tog vremena bila itana kao vapaj za demokracijom (Molnar 2007:34-35). Naime, kako su tada bile ispisivane poruke i slogani u javnim prostorima u navedenom duhu o ten-

Akcije-objekti, izlobe-akcije i Martekove agitacije

Pritom valja skrenuti pozornost i na pojam akcija-objekt koju Tomislav Gotovac pridaje nekim svojim akcijama. Npr. kultnu, nezaobilaznu akciju Leanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta (Zagreb, volim te!), Hommage Howardu
Zlatko Kutnjak, Umjetnost je umjetnost nije (1978.)

Hawksu i njegovu filmu Hatari! (1961.), izvedenu u petak 13. studenoga 1981. s poetkom tono u podne sa znakom Grikoga topa na poetku Ilice i ondanjem Trgu Republike, podnaslovno odreuje kao 10. akciju-objekt. Podsjetimo i na njegovu posljednju, dvanaestu akcijuobjekt pod nazivom Govorenje. Naime, godinu dana nakon kultnoga performansa Zagreb, volim te! Tom Gotovac izvodi akciju Govorenje (Rio Bravo) na Osjekom ljetu 6. kolovoza 1982. isto tako s poetkom tono u podne: potpuno nag ee ispred osjekoga Centra mladih sve do trenutka kad dolazi marica koja ga odvozi u dobro poznatom smjeru. Rije je, dakle, o njegovoj 12. akciji-objektu s 141

dencioznosti umjetnosti, tako u povodu navedenoga transparenta neki namjernici nisu bili u potpunosti sigurni je li bila rije o proreimskoj paroli ili pak o individualnoj ili kolektivnoj subverziji. Pritom, prije osmiljavanja navedenoga transparenta tihe subverzije, odrana je Molnarova akcija-agitacija Za demokratizaciju umjetnosti, koju je izveo na tadanjem Trgu Republike (Zagreb) 19. listopada 1979., kada je u sklopu izlobe-akcije Radne zajednice umjetnika skupljao potpise prolaznika: Molio sam prolaznike koji bi se zaustavili ispred mojega rada da se pot-

govori tako dugo dok ga organi reda ne prekinu u naumu. Meutim, zbog okolnosti pritiska, kako kae, nastala je apsolutna blokada zbog koje je zaboravio sadraj filma, tako da se akcija usredotoila na njegovo nago hodanje ispred ulaza u osjeki Centar mladih. I pokuajmo predoiti pozadinu toga izvedbenoga nagog etuckanja: iz unutranjosti zgrade Centra mladih moglo se uti urlanje, a susjedi preko puta Centra pozvali su policiju s ovakvim pojanjenjem: Doite, jedan ludi luak tamo se ee! (Gotovac 2003:169-175). Svakako, pored akcija Tomislava Gotovca ili Antonija G. Lauera, podsjetimo na akcionizam Vlade Marteka, a pritom bih se osvrnula i na njegovu definiciju akcije: Akcija je otvorena rije s puno prozora; neto to sugerira dinaTomislav Gotovac, Govorenje (Rio Bravo), 12. akcija-objekt, 6. kolovoza 1982.

grafit Vie sexa manje rada (Zagreb, Vlaka ulica, 1982.) morao je platiti kaznu, a kako se prema procjeni predstavnika vlasti nije radilo o politikom grafitu, proao je s umjerenom novanom kaznom i ukorom (Martek 2002:34; imii 1998:230). Podsjetimo i na Martekove pjesnike agitacije. Naime, travnja 1978. godine Martek upuuje CEFFT-u (Centar za fotografiju, film i televiziju) prijedlog za realizaciju akcije Pjesnika agitacija i pritom definira pojam agitacija (lat. agitare = micati, tjerati, poticati) kao usmenu i pismenu djelatnost u svrhu djelovanja na mase s pomou rasprostranjivanja odreenih ideja i parola. Martekovim rijeima: Pomou letka (koji bi s time to bi bio i lijepljen na fasade postao i plakat) na oproban nain moe se djelovati na veliki broj ljudi, s idejama koje su tzv. komorne prirode. To znai nagovor uope na itanje pjesama i naroito odreenih, stvar je koja se tie duhovnih vrijednosti (prema imii 1998:201). Kako prijedlog nije prihvaen, Martek je poeo samostalno realizirati agitacije. Tako od 13. do 14. listopada 1978. u okviru simpozija T-6 = umjetnost i drutvo, u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu, a u Centru za kulturu i informacije, Martek dijeli pjesniku agitaciju itajte pjesme Majakovskog, rukom ispisanu na papiru (imii 1998:205). Nadalje, studenoga iste godine umjetnik je ostvario na ulicama Zagreba, anonimno i ilegalno, pjesniku agitaciju itajte pjesme Majakovskog. Tekst agitacije je otisnut sitotiskom krupnim tampanim slovima u crnoj boji na horizontalnom formatu papira A4: ovu formu Martek zadrava i u buduim agitacijama. Naklada agitacije je 150 primjeraka (imii 1998:206). Spomenimo da je Grupa estorice autora, koju su inili Boris Demur, eljko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinovi te Fedor Vuemilovi, kao glavni izraz djelovanja pronala u izlobama-akcijama (uvakovi 2002:29-31).8 Naime, termin izloba-akcija prvi puta se pojavljuje 29. svibnja 1975. godine na pozivnici za izlobu-akciju u Sopotu u Novom Zagrebu (imii 1998:177),9 a izlobeakcije najee su prireivali u javnim, izvangalerijskim prostorima, gdje su umjetnici bili prisutni uz izloene rado-

ve ili su na licu mjesta realizirali radove i akcije, a ako se izloba-akcija odvijala u galerijskom prostoru, umjetnici su in izlaganja i djelovanja tretirali dinamino, izbjegavajui statian postav (imii 1998:177). Inae, Martek je te izlobe-akcije Grupe estorice autora odredio kao socijalnu plastiku na tragu Josepha Beuysa kao umjetnost konteksta kojom su maksimalno kontekstualizirali stvari (Martek 2002:34-35).

Anarhina forma pa tako i definicija

U daljnjem dijelu ovoga eseja o akcionistikim intervencijama zadrala bih se na pojedinim definicijama akcije kao i moguim razlikovnim odrednicama akcije u odnosu na performans. Naime, Vlasta Delimar za akcije koje je izvodila 80-ih godina prologa stoljea navodi da su imale nevjerojatnu snagu jer su ostvarivale izravan put do publike s obzirom na to da su se zbivale izvan galerijskoga prostora i imale neposredan kontakt s publikom. Pogledajmo stoga razlikovnu odrednicu izmeu performansa i akcije koju navodi spomenuta multimedijalna umjetnica, a povodom vlastitih akcija iz 80-ih godina. Pritom je posebice istaknula akciju Farbanje jaja (1980.), koju je izvela na Cresu u okviru Radne zajednice umjetnika i Umjetnike kolonije 21. juni: Akcije su bile drugaije jer su se odigravale brzo, njihovo je trajanje uvijek bilo u nekom blic ritmu: doe, napravi i ode. Sviala mi se ta dinamika, a naroito ako smo radili kolektivno u sklopu nekog odreenog prostora. Dosta se improviziralo. Tada smo skoro svi radili akcije. Kako sam tada bila poetnik, za mene je to bio dobar uvod u performans i daljnji rad. Najlua je bila akcija Farbanje jaja na Cresu gdje smo si kao tadanja Radna zajednica umjetnika organizirali umjetniku koloniju. Publika su bili sluajni prolaznici koji su etali obalom jer smo radili na samoj obali uz more. Dekima sam farbala jaja u boji po njihovoj elji (Delimar, Boi 2005:97).10 Zadrimo se i dalje na definiciji akcije koju je ponudio Josip Zanki: Performans kao umjetniki medij ukljuuje vie kazalinih elemenata, teatralniji je i blii fizikom tije143

miku, promjenu, snagu koja shvaa prolaznost, demokratinost (Martek 2002:34-35). Naime, razlikovnu odrednicu izmeu akcije i performansa sam e umjetnik uspostaviti prema kriteriju da akcije ne izvodi na stageu i rijetko kada za akciju ima prethodno pripremljeni scenarij. Dakle, kao mjesto izvedbi svojih akcija i agitacija odreuje ulice i zidove. Rije je, kako e esto sam istaknuti, o velikoj zapadnoj tradiciji karnevala, poevi od srednjovjekovnoga, kasnije parapolitikoga i politikoga, preko 68., trajkova, ideala koji se na neki nain uvijek pokuavaju odmatati na ulici kao sinegdohi urbanog prostora (Martek 2002:34-35). Prostor ulice Martek je kao akcionist odabrao kao otvoreni prostor na kojemu se svojim ponaanjem moe demonstrirati i da pritom maksimalan broj ljudi to vidi, a navedenu je izvedbenu dimenziju povezao i s vlastitom opsesijom da je umjetnost velikim dijelom i komunikacija. Ipak, spomenuti postkonceptualni umjetnik uoava da pojedini teoretiari umjetnosti jo uvijek akciju ne mogu smjestiti u umjetniko dogaanje, odnosno, zamjeuje kako se uglavnom prihvaaju samo nastupi na stageu performansi, dok akcije, inovi koji svjesno ele biti rubni, autsajderski, kako bi mogli djelovati izvan centra, ostaju uglavnom teorijski nezabiljeeni (Martek 2002:34-35). Svakako u sjeanju Zagrepana ostaju Martekovi grafiti, primjerice, Umjetnost nema alternative (1986.) te Vie sexa manje rada (1982.) koje izvodi ilegalno i nou. Za

podnaslovnom odrednicom Hommage Tiini mora JeanaPierrea Melvillea, 1947.; Mladiu s trubom Michaela Curtiza, 1950.; Bulevaru sumraka Billyja Wildera, 1950.; i filmu Osuenik na smrt je pobjegao ili vjetar pue kamo hoe Roberta Bressona, 1956.. U toj je akciji Gotovac, naime, samome sebi postavio zadatak da pokua ispriati sadraj filma Rio Bravo (1959.) Howarda Hawksa i da

Vlado Martek, Umjetnost nema alternative, grafit (1986.)

142 I

KAZALITE 37I38_2009

lu samog umjetnika. Akcija je konceptualnija; nema stilizacije i ne mora ukljuivati umjetnika glavom i bradom (Zanki 2008:30-31). Podsjetimo stoga ovom prigodom na jednu od ranih Zankijevih akcija, koja je u Zadru svibnja 1987. zavrila intervencijom organa SUP-a koji su uklonili inkriminirane plakate. Krivce su pritom potraili meu studentima koji su, po njihovu miljenju, bili skloni takvim idejama. Dakle, na plakatima je te subverzivne akcije pisalo Dolazi ledeno doba, a poruka se dvoznano odnosila na istoimenu art grupu iji je lan bio i Josip Zanki (Zanki 2008:30-31). Zadrimo se i na moguoj razlikovnoj odrednici akcije i performansa u odreenju Sinie Labrovia, a povodom performansa ivio i akcije Protest, izvedenih na Salonu revolucije (29. Salon mladih) 2008. godine. Tako je 25. listopada 2008. na dan zatvaranja Salona mladih Labrovi izveo akciju Protest, s poetnim okupljanjem sudionika te akcije, hepeninga tono u podne na Trgu rtava faizma, ispred HDLU-a, da bi kao akcija-etnica krenula od HDLU-a preko Zelenoga vala i Zrinjevca, gdje su instalirane pojedine institucije moi na vlasti npr. na Zrinjevcu broj 3 Vrhovni sud Hrvatske i Upravni sud, na broju 5 upanijski sud, a pritom je centralni dio hepeninga-etnice zavrio kod Jelaieva spomenika. U okviru je navedene akcije, a koja je modelirana kao hepening, Labrovi nemuto predvodio okupljenu grupu demonstranata s megafonom u ruci, a pritom su sudionici tog protesta-etnice nosili bijele, tonije prazne zastave i transparente bez ikakvih protestnih i demonstracijskih slogana. Dakle, u okviru tog neverbalnoga protesta (rekao bi Tomislav Gotovac ili Antonio G. Lauer nemute akcije) Labrovievi su nijemi izrazi lica kao i gestikulacije izgledali kao da potiu demonstrante, protestnu povorku koja je vlastiti demonstracijski in jednako tako izraavala nijemim gestama i grimasama kao i bijelim, neispisanim, praznim zastavama i transparentima. ini mi se da je rije o uspjenom inu izvedbenoga protesta koji je na nain iznevjerenoga oekivanja kod prolaznika izazivao krajnje uenje tako se npr. mogao uti komentar jedne znatieljne prolaznice kako se vjerojatno radi o protestnoj skupini medicinara, oito zbog asocijacije s bijelim zastava144 I
KAZALITE 37I38_2009

ma i transparentima. Naravno, bilo je i onih koji su srdano prepoznali i pozdravili tu izvedbenu provokaciju, podvalu protesta protiv svih instanca moi na vlasti ove nam budue EU satelitske dravice. Dakle, nakon Trga bana Jelaia, to je bio i sredinji dio Labrovieva nemutoga protesta, neto se manja povorka veselo uputila uz Radievu i dola je tog subotnjega, sasvim vremenski ugodnoga podneva na sablasno prazan Markov trg, gdje je krae vrijeme protestirala na junom dijelu Trga, a da im, Labrovievim ironijskim komentarom, nitko nije priao niti ih priupitao za zdravlje. Proitajmo daljnji Labroviev opis izvedbe tog nemutoga protesta: I onda je, ini mi se Ivana Bago, predloila da bi zastave i transparente mogli ostaviti pred Saborom. Nekima je to izgledalo kao nepotrebna provokacija, pa smo se premiljali, a onda je nekoliko nas, zbog manje uoljivosti, prikupilo zastave da bismo ih ostavili s desne strane ulaza u Sabor. Tamo ipak nisu ostali, jer ih je pokupio kloar, nepoznat netko (rasprian, duhovit, pa i naitan) koji nam se pridruio na Trgu i odnio ih kui. Moram priznati da me je ipak iznenadilo to nas policija nije zaustavila. Dakle, nakon opisa akcije Protest posluajmo Labrovievo odreenje razlikovnih odrednica izmeu performansa i akcije: to se tie terminologije, je li neto performans ili akcija, o tome malo vodim rauna. esto se vodim intuicijom i prema odreenju radova drugih autora. ivio mi se inilo da jest performans jer ipak postoji distanca izmeu mene i publike, a uvakovi u prvoj reenici o performansu u Pojmovniku kae da je performans reirani ili nereirani dogaaj zasnovan kao umjetniki rad koji umjetnik ili izvoai realiziraju pred (!) publikom. U Protestu mi se ini kako nema te distance, nije bilo onog pred; svi smo bili, kad se krenulo, jednaki; mogao nam se pridruiti tko god, to je uinio i ovjek, nepoznat netko, koji je pokupio zastave s ulaza u Sabor. Dakle, s obzirom na uvakovievo odreenje da je akcija intencionalna tjelesna radnja, in ili ostvarivanje dogaaja u umjetnosti, inilo mi se da je ono to smo radili u Protestu blie i svakodnevnom znaenju rijei akcija. 11 Dakle, dok Josip Zanki slino kao i Vlado Martek akciju definira u odrednicama konceptualnoga i nestiliziranoga

Sinia Labrovi, Protest (2008.)

izvedbenoga ina, Sinia Labrovi i Vlasta Delimar kao presudnu atribuciju u odreivanju akcije postavlja odsustvo distance izmeu umjetnika i publike. Osobno, rekla bih da se pored ovih zanimljivih definicija akcije koju su ponudili Zanki i Labrovi najjednostavnija razlikovna odrednica izmeu akcije i performansa moe usustaviti (moda grijeim), kako sam i uvodno u ovaj stenografski prikaz istaknula, s obzirom na intervencionizam akcije. Stoga bih s obzirom na navedeno u daljnjem tekstu spomenula pojedine akcije koje su promovirale izravnu intervenciju u stvarnost, i to 1999. godine u jeku politikih izbora koji su se odvijali u mentalnom sklopu izmeu desnog i lijevog usmjerenja naih jedinih politikih opcija, a pritom je znaajno da je rije o akcijama u kojima umjetnik/umjetnica nisu nazoni, Zankijevim odreenjem, i glavom i bradom. Tako je akcija Urbana intervencija (1999.) Tanje Dabo realizirana kao njezin korektivni komentar tadanje politike (de)instalacije ravnatelja rijekoga Muzeja moderne i

suvremene umjetnosti, ali i komentar ve tada dugogodinje situacije neizvjesnosti preseljenja Muzeja u novu zgradu.12 Naime, zgrada u koju se Muzej trebao preseliti jest zgrada u centru Rijeke, poznat kao T-objekt, i u tom je vremenu bila opasana visokim zidom i bodljikavom icom. Pritom valja naglasiti kako je i danas sve isto, samo sreom vie nema zida i ice s obzirom da se na tom prostoru utaborilo parkiralite. Podsjetimo: na tom ogromnom zidu bila su samo jedna vrata bez kvake i intervencija Tanje Dabo sastojala se u tome da je u veernjim satima kada Muzej nije radio ukrala ploicu s natpisom Moderna galerija Rijeka, Uprava i preselila je na ta vrata bez kvake na zidu s bodljikavom icom, koji je bio na stvarnoj buduoj lokaciji MMSU-a, i svojom je nefunkcionalnou i estetikom simboliki ukazivao i na situaciju u kojoj se dogaala ta politika intervencija u Muzej. Istodobno, taj je rad, kako je istaknula Tanja Dabo, govorio o odnosu umjetnika, nje same kao autorice, i institucije jer instituciju najee i doivljava kao instancu opasa145

ini se da je dananje doba globalne recesije pored umjetnikih akcija sve vie otvoreno i za izravne politike akcije kao to je to nedavno pokazala anarhopobuna u Ateni te islandska revolucija, jer ono to nas oekuje zakljuno s 2012. godinom, kao to to istie najpoznatiji svjetski prognostiar trendova Gerald Celente, jesu tri-etiri godine konstantnoga propadanja kada e svijet dodirnuti samo dno dna, bezdan recesije i depresije Dakle, ivjeli!

nu visokim zidom i bodljikavom icom, s vratima kroz koja nije mogu ulaz. Potvrda njezinih osjeaja i stavova spram institucije ostvarila se i nakon urbane intervencije: naime, uslijedila je reakcija novoizabrane ravnateljice MMSU-a, prilikom prvog posjeta Muzeju same umjetnice Tanje Dabo kada je dola vratiti ukradenu ploicu te je pritom i pozvana na obavijesni razgovor i ispitivanje. Zanimljivo je da revolt institucije ipak nije potaknuo sam rad, kako je bilo za oekivati, nego lanak Tko je ukrao Modernu galeriju?, koji potpisuje Rade Jarak, a koji je objavljen u Zarezu 30. travnja 1999. godine (Dabo 2008:32-33). Zavrno spomenimo iz iste godine i akciju Tito potujte estoricu Damira argonje uoi dravnih izbora 1999. godine, koja se sastojala od lijepljenja velikog plakata Tita i teksta njegove poruke potujte estoricu. Akcija je, kako istie Damir argonja, inae ex-voditelj Kluba Palach, poput bombe odjeknula u hrvatskoj javnosti te na lice mjesta dakle, u Krunoj ulici, ispred Kluba Palach, osim mnogobrojnih medija dovela i velik broj raznih tipova u civilu te pripadnike policije. Tako se nekoliko dana medijima provlaila pria o razlozima postavljanja plakata i ispisivanja poruke. Pritom su bila promovirana i razna objanjenja: za neke je to bilo prizivanje nove Jugoslavije (est republika), za neke poruka graanima da glasuju za oporbenu estorku, za neke rad Grupe estorice autora. Politiari takoer pritom nisu ostali bez odgovora: Sanader je optuivao Raana da je to njegovo maslo, Raan Sanadera da mu eli pakirati, a Mesi je izjavio da je to poruka graana koji ale za ekonomski boljim vremenima. Da zaokruimo satirino-politiku priu: argonju su
KAZALITE 37I38_2009

strirao da problem u javnosti nastaje kada se jedan takav lik kao to je J. B. Tito stavi u kontekst u kojemu njegova uporaba nije institucionalno kontrolirana (argonja 2006:34-35; Rijeke devedesete 2006:110-117). Dakle, spomenute su dvije akcije iz 1999. godine uslijedile nakon individualne gerilske akcije Igora Grubia Crni Peristil (no s 10. na 11. sijeanj 1998.), izvedene na tridesetu obljetnicu kolektivne gerilske akcije Crveni Peristil ili aforistikim odreenjem eljka Jermana nakon crvenog mraka-SKJ uslijedila je reakcija na crni mrakHDZ. Sasvim je oito da Grubiev crni odraz septike jame, kako je Sandi Viduli metaforiki opisao Grubievu crnu mrlju iz 1998. godine na platou Peristila, ostaje upisan u kolektivnom pamenju nae zemljice kao najjaa umjetniko-politika akcija.13 Svakako bih ovdje spomenula i Grubievu ilegalnu akciju Crvena fontana, koja je izvedena na dan slubenoga posjeta (4. travnja 2008.) Georgea W. Busha u Zagrebu, u okviru koje je neposluni umjetnik obojio vodu u fontani ispred Narodne banke Hrvatske na Trgu hrvatskih velikana u crvenu boju, simDamir argonja, Tito potujte estoricu (1999.)

bolino ukazujui na prolivenu krv rtava Busheve politike u svijetu.14 ini se da je dananje doba globalne recesije pored umjetnikih akcija sve vie otvoreno i za izravne politike akcije kao to je to nedavno pokazala anarhopobuna u Ateni te islandska revolucija, jer ono to nas oekuje zakljuno s 2012. godinom, kao to to istie najpoznatiji svjetski prognostiar trendova Gerald Celente, jesu trietiri godine konstantnoga propadanja kada e svijet dodirnuti samo dno dna, bezdan recesije i depresije Dakle, ivjeli!

Igor Grubi, Crvena fontana, 4. travnja 2008.

nekoliko puta ispitivali, ali on je svoju akciju priznao tek nakon skidanja plakata koje, uzgred reeno, nije prolo bez skandala. Naime, plakat je sluajno bio zalijepljen preko grafita kukastoga kria kojega su zbunjeni i preplaeni komunalni radnici prilikom skidanja plakata Tita ostavili i tako ponovno pokrenuli lavinu medijskih natpisa u stilu: Skinut Tito ostao kukasti kri. Pritom su konano reagirali i studenti, nacrtavi na podu ispred zida u policijskom stilu est obrisa tijela, prosuvi crvenu boju i sve omotavi trakom STOP POLICIJA. U meuvremenu su kukasti kri i natpis komunalni redari preko noi iarali sprejem, napravivi od svega jedno veliko oko. Tjedan dana nakon tih akcija i reakcija argonja je dao intervju Novom listu u kojemu je pojasnio razloge ove akcije, a ono to ga je pritom osobno najvie zanimalo jest hoe li uspjeti u tadanjoj situaciji izmanipulirati mo medija, da preko njih jedan banalni in pretvori u prvorazrednu atrakciju te da ukljui sustav i kompletnu javnost. Oito je, dakle, da je u tome uspio, u okviru ega je i javno demon-

Buri, Kio. 2007. Naruavanje teatra kao kocke. (Razgovarale Suzana Marjani i Anica Vlai-Ani). Zarez, broj 211, 12. srpnja 2007., str. 48-49. argonja, Damir. 2006. Protiv heteronomija svih vrsta u umjetnosti. (Razgovarala Suzana Marjani). Zarez, broj 174, 23. veljae 2006., str. 34-35. Dabo, Tanja. 2008. Bodljikave ice i ulateni podovi institucija. (Razgovarala Suzana Marjani). Zarez, broj 240, 2. listopada 2008., str. 32-33. Delimar, Vlasta. 2003. Vlasta Delimar: monografija performans. Autori tekstova: Miko uvakovi, Marijan poljar, Vlado Martek. Zagreb: Areagrafika. Delimar, Vlasta. 2003a. Izmeu tantre i policije. (Razgovarala Suzana Marjani). Zarez, broj 99, 27. veljae 2003., str. 3435. Delimar, Vlasta i Milan Boi, 2005. Performans kao prepriavanje ivota i putovanje kroz druge. (Razgovarala Suzana Marjani). Trea: asopis Centra za enske studije, 1-2/VII, Zagreb, str. 78-99. 147

LITERATURA Baljkovi, Nena. 1978. Braco Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Grupa estorice autora. U: Nova umjetnika praksa 19661978. Marijan Susovski, ur. Dokumenti 3-6. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, str. 29-34. Berghaus, Gnter. 2005. Avant-Garde Performance: Live Events and Electronic Technologies. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

146 I

Devi, Ana. Kritizirati, naplatiti, uivati zahvalnost. (http://eipcp.net/transversal/0208/devic/hr). Dimitrijevi, Braco. The Post Historic Times. Anno Post Historicum XXXVI, Hrvatsko izdanje, No. 2. Elezovi, Nadeda. 2006. Reafirmacija radikalnog buntovnika. Novi list, Mediteran, 18. lipnja 2006., str. 8-9. Goldberg, RoseLee. 2003. (1979.). Performans: od futurizma do danas. Zagreb: Test! Teatar studentima, URK Udruenje za razvoj kulture. Gotovac, Tomislav. 2003. Doite, jedan ludi luak tamo se ee! (Razgovarala Ana-Marija Koljanin). Knjievna revija, 46:169-175. Grupa penzioner Tihomir Simi. ovjek i ovjek stvaralac, vizija osjeanje, stvaranje i djelo. Novine Galerije Studentskog centra, Zagreb, broj 12, 1969/1970, str. 33. Knjiga i drutvo 22%. Umjetnost i aktivizam. 1998. Zagreb: Autonomna tvornica kulture. Koevi, elimir. 1978. Ispitivanje meuprostora. Zagreb: Izdanje Centra za kulturnu djelatnost SSO Zagreba. Kutnjak, Zlatko. 2007. Ne/ravnotee angairanog akcionizma. (Razgovarala Suzana Marjani). Zarez, broj 201, 8. oujka 2007., str. 36-37. Makovi, Zvonko. 2000. Prvorazredna izloba o bekim preteama body arta i performansa. Globus, 22. rujna 2000., str. 95. Marjani, Suzana. 2006. Eksploatacija i monumentalizacija izvedbe ivotinje kao ive, mrtve i ubijene ideje. Trea: asopis Centra za enske studije, VIII/2:97-114. Marjani, Suzana. 2007-2008. Zagreb kao poligon akcija, akcija-objekata i performansa: kolana retrospekcija o urbanim akcijama, interakcijama i reakcijama. Up&Underground, 11-12:171-195. Marjani, Suzana. 2008. Deset godina MMC-a Palach: povijest, praksa i teorija rijeke performerske i akcionistike scene. U: Krleini dani u Osijeku 2007.; 100. godina Hrvatskoga narodnog kazalita u Osijeku/ Povijest, teorija i praksa hrvatska dramska knjievnosti i kaza-lite, prir. Branko Heimovi, Zagreb Osijek 2008., Zavod za povijest hrvatske knjievnosti kazalita i glazbe HAZU, Odsjek za povijest hrvatskog kazalita, Zagreb Hrvatsko narodno kazalite u Osijeku, Filozofski fakultet, Osijek, str. 451-471. Martek, Vlado. 2002. Akcionizam i etiki fetiizam. (Razgo148 I
KAZALITE 37I38_2009

varala Suzana Marjani). Zarez, broj 92, 21. studenoga 2002., str. 34-35. Milovac, Tihomir. 2002. Neprilagoeni. U: The Misfits. Neprilagoeni. Conceptualist Strategies in Croatian Contemporary Art Konceptualistike strategije u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti. Tihomir Milovac, ur. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, str. 143-154. Molnar, Marijan. 2002. Akcije i ambijenti. Zagreb: Naklada MD. Molnar, Marijan. 2007. Tijelo kao naboj praznine. (Razgovarala Suzana Marjani). Zarez, broj 209, 28. lipnja 2007., str. 34-35. Rijeke devedesete. 2006. Tekst Branko Cerovac et al. Rijeka: MMC. Shank, Theodore. 2002. Beyond the Boundaries: American Alternative Theatre. Ann Arbor: The University of Michigan Press. Stipani, Branka. 1996. Goran Trbuljak. Branka Stipani, ur. Zagreb: Galerija grada Zagreba. Susovski, Marijan. 1997. Josip Seissel. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti. Susovski, Marijan. 1982. Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina. U: Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina. Marijan Susovski, ur. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, str. 17-41. imii, Darko. 1998. Grupa estorice autora: kronologija i komentari. U: Grupa estorice autora. 19. 6. 19. 7. 1998., retrospektivna izloba, Janka Vukmir, ur. Zagreb: SCCA, str. 177-308. uvakovi, Miko. 1999. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Beograd Novi Sad: SANU & Prometej. uvakovi, Miko. 2002. Martek: fatalne figure umjetnika: eseji o umjetnosti i kulturi XX. stoljea u Jugoistonoj, Istonoj i Srednjoj Europi kroz djelo(vanje) umjetnika Vlade Marteka. Zagreb: Meandar. Tisdall, Caroline. 2003. Joseph Beuys i Fluxus. U: priredio i predgovor napisao Jea Denegri, Dossier Beuys. Zagreb: DAF, str. 79-95. Toman, Boris. 2004. Preko srpa do zvijezda. Rijeka: MMC, Galerija O.K.

Tomislav Gotovac: monografija. 2003. Tekstovi: Jea Denegri, Goran Trbuljak, Hrvoje Turkovi; Aleksandr Battista Ili i Diana Nenadi, ur. Zagreb: Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene umjetnosti. Vinterhalter, Jadranka. 1998. Fenomen grupe. U: Grupa estorice autora. 19. 6. 19. 7. 1998., retrospektivna izloba, Janka Vukmir, ur. Zagreb: SCCA, str. 39-42. Warr, Tracey i Amelia Jones. 2006 (2000). The Artists Body (Edited by Tracey Warr; Survey by Amelia Jones). London: Phaidon Press, Incorporated. Zanki, Josip. 2008. Svaka odreenost vodi u ksenofobiju. (Razgovarala Suzana Marjani). Zarez, broj 239, 18. rujna 2008., str. 30-31.
1

Ono to je bilo zamjetljivo na rijekoj performerskoj i akcionistikoj sceni u razdoblju MMC-a Palach (od 1997. do 2008. godine, kada Palach djeluje pod vodstvom uprave Multimedijalnoga centra d.o.o., tvrtke uz koju se esto vee pojam poduzee u kulturi) upravo je svijest o socijalnom performansu i akcijama, kojima akcionisti i performeri ostvaruju jednu od strategija povezivanja ivota i umjetnosti, u ovom sluaju povezivanja sa socijalno najugroenijim skupinama (usp. Marjani 2008:465-469). Svakako spomenimo i termin akcija-kola (action-collage) koji je za svoje radove uveo Allan Kaprow, inae poznat kao duhovni otac hepeninga, koji je kao slikar kolae poeo proirivati u treu dimenziju i pritom ih je (prema Jeanu Dubuffetu) nazvao asamblai (franc. assemblage spajanje, sklapanje). Naime, nadahnut tehnikom Jacksona Pollocka (action paintings), Kaprow je razvio vlastitu tehniku koju je nazvao akcija-kola, u kojoj su razliiti materijali meusobno spojeni bez nekoga loginoga plana u kompoziciju koja je reflektirala nesvjesna stanja svijesti. Pritom, kada je asamblae pretoio u ambijent, Kaprow ih je upotpunio i kinetikim elementima. Upravo je na temelju navedenoga principa Kaprow i strukturirao prvi hepening pod nazivom 18 Happenings in 6 Parts (Reuben Gallery, New York, 1959) (Berger 2005:85-86). Fotografija je preuzeta iz kataloga izlobe Rubne posebnosti: Avangardna umjetnost u regiji od 1915. do 1989. godine, Zbirka Marinka Sudca, Galerijski centar Varadin, 19. oujka 10. travnja 2005. Naime, s obzirom da se pojam performans (umjetnost performansa) primjenjuje i retrospektivno, kao povijesna oznaka za umjetnike eksperimente, s dogaajima u rasponu od futuristikih festivala, dadaistikoga kabareta, konstruktivistikih parakazalinih eksperimenata i nadrealistikih seansi ili rituala (uvakovi 1999:241), jednako tako i pojam akcija, kao to je prethodno napomenuto, moemo promatrati retrospektivno, gdje se uline akcije grupe Traveleri mogu uzeti kao zaeci akcionizma u naem avangardnom kontekstu. ak i jednostavna gesta odabira umjetnikoga materijala,

10

11

12

13

14

kako to istie Ana Devi, moe funkcionirati kao kritika umjetnikoga i drutvenoga sustava. Tako je jedan od najranijih primjera spontana akcija Gorana Trbuljaka iz 1969. kada umjetnik kroz postojeu rupu na vratima Moderne galerije povremeno pokazuje svoj prst bez znanja uprave (Devi, http.). O ostalim formama prezentacije navedene agitacije usp. Molnar 2002:35-39. Pritom je izravno napad doao od tadanjega ravnatelja Moderne galerije koji se na umjetnika obruio, kako je to odredio sam Zlatko Kutnjak, konclogorskom terminologijom (Kutnjak 2007:37). U kasnijim izlobama-akcijama (1979. 1981.) lanovi su grupe djelomice izmijenili temeljna naela prethodnih izlobi-akcija (1975. 1979.): prisustvo umjetnika na mjestu izlaganja, akcijsko djelovanje (imii 1998:177). Prva je izloba-akcija izvedena 11. svibnja 1975. na zagrebakom Gradskom kupalitu na Savi, a realizirano ih je ukupno 21 (Vinterhalter 1998:41). Tom je prigodom umjetnica i navela svoje akcije (usp. Delimar, Boi 2005:97). Popise performansa usp. u umjetniinoj monografiji (Delimar 2003). Slino odreenje akcije ponudio je i Damir Stojni, koji se jednako tako kao i Sinia Labrovi zaustavio na suodnosu izmeu izvoaa i publike: Akcija na neki nain dokida granicu izmeu izvoaa i publike, i postupno se od individualno iniciranoga ina razvija do happeninga, kada se granica izmeu izvoaa i publike anulira. Najee poiva na preispitivanju uobiajenih obrazaca doivljavanja/ponaanja. Kod performansa se izvoa distancira od improviziranoga zbivanja i izraavanje svojih unutarnjih procesa prethodno koncipira, razvija strategiju kojom e stvoriti svijest o sustavu uvjeta u strukturi stvarnosti. Izvedba je jasno razdvojena od primatelja, jer umjetnik sebi stvara platformu koja ga razdvaja od publike, iako ne iskljuuje njen odgovor (odreeni je stupanj interakcije uvijek prisutan), ali svojom demonstracijom ne oekuje od publike odreeni senzibilitet, ve sam gradi strukturu stvarnosti u koju nastoji uvui promatrae (citirano iz e-maila Damira Stojnia). Intervencija je in, akcija ili postupak kojim se postojei poredak stvari (umjetnikoga djela, prirodnoga ili arhitektonskoga ambijenta, urbanih situacija) mijenja (usp. uvakovi 1999:130). Npr. koliko dolazi do stapanja performansa i intervencije, pokazuje projekt Zavijanje ranjenika (na Dan antifaizma 22. lipnja 2000. u parku ardin u Sinju) Sinie Labrovia, a koji sam umjetnik odreuje kao urbanu intervenciju/performans, kojim je, kako istie, lijeio ranjeni spomenik poginulim partizanima. Podsjetimo kako je u organizaciji Igora Grubia 10. srpnja 1998. ostvarena ulina manifestacija Knjiga i drutvo 22% kao zajedniki istup-reakcija tridesetak umjetnika protiv Vladinog zakona o PDV-u, kao kolektivna manifestacija u kojoj su se performans i akcija izrazile kao dominante. Usp. Knjiga i drutvo 22%. Umjetnost i aktivizam (1998.). Fotografije akcije bile su izloene na umjetnikovoj izlobi 366 rituala oslobaanja, Galerija Miroslav Kraljevi, Zagreb, 20. oujka 25. travnja 2009.

149

Temat

Oliver Frlji

Ispitivanje dobrog
ujemo da si dobar ovjek (...) Stavit emo te pred dobar zid i upucati te Dobrim metkom, iz dobrog pitolja i zakopati te Dobrom lopatom u dobroj zemlji. Bertolt Brecht

isati o svome radu uvijek mi se inilo mnogo zanimljivijim od samog rada jer se na taj nain

mogla u jednoj duoj vremenskoj perspektivi uspostaviti koherencija i konzistencija onoga to je najee izgledalo kao niz nepovezanih reakcija na odreene situacije. Razmiljajui o vlastitiom (pre)bivanju u institucijama, apstrahirajui do razine onoga to je moj rad pokuavao proizvesti u odnosu na institucionalni okvir u kojem se dogaao, dolazim do problematiziranja institucionalnih mehanizama kao njegove trajne odrednice. Dakle, moj mar kroz institucije, koji se protegao od studija reije i radiofonije na Akademiji
Oliver Frlji

150 I

KAZALITE 37I38_2009

dramske umjetnosti u Zagrebu do aktualnog rada na predstavi krtac u sklopu Rijekih ljetnih noi, u bitnom je uvijek pokuavao raditi analizu institucija i reflektirati i suspendirati uvjete njihove funkcionalnosti. Studij na Akademiji dramske umjetnosti, koji na neki nain stoji na samom poetku, bio je zapoet i zamiljen ne kao sredstvo za dobivanje vaee teatarske legitimacije i punopravno ukljuivanje u institucionalni kazalini ivot, nego kao izvedba kojom e se problematizirati sami konstitutivni odnosi na ovoj instituciji. Drugu polovinu devedesetih godina prologa stoljea obiljeio je moj rad u skupini Le cheval koji se veim dijelom iscrpljivao u izravnoj i neizravnoj kritici ondanje aktualne i akutne socijalne stvarnosti pa onda posredno i reprezentacijskih modela te stvarnosti, a u kojima je ADU uvijek pripadalo posebno (nam drago) mjesto. Nakon iskustva ukljuivanja pojedinih aktera tog razdoblja u obrazovni program te institucije i svjedoenja njihovoj nemogunosti miljenja strukturalne promjene iste, odluku o mom upisu na ADU obiljeila je potreba da se ona misli i izvodi iznutra. Ovo miljenje i izvoenje iznutra dogaat e se u dijalektici izmeu s jedne strane trino-umjetnike legitimacije koju ona daje i kojom pokuava neutralizirati svako miljenje koje bi oznailo njezinu bitnu narav kao ideolokog aparata i fluktuirajuih interesa koji se kroz njega uvijek iznova (re)materijaliziraju te s druge usmjeravanja na pronalaenje strategija kojima e se njezini institucionalni mehanizmi suspendirati i natjerati da krizu vlastite funkcionalnosti ponu misliti kao neto to bi ovoj instituciji trebalo postati inherentno. Iako je studentska pobuna iz 2004. po koliini medijske eksploatacije i otvorenosti u ukazivanju na organizacijsko-etiko-provedbene probleme odsjeka kazaline reije, a onda i cjelokupne Akademije, ono s ime se i danas najee identificira moj studij na ADU, u smislu opisanog proizvoenja krize funkcionalnosti institucionalnih mehanizama, puno zanimljivije stvari dogaale su se mimo same pobune. Dodue, u drugoj fazi pobune, kad su se istoj, barem deklarativno, pridruili svi studenti svih godina kazaline reije i kad se kao sredstvo pritiska za mije152 I
KAZALITE 37I38_2009

postavku i mogunost objektivnog ocjenjivanja. Ukoliko se ovo ipak ne bi dogodilo, izvoaica, nakon prve, ulazi u drugu fazu u kojoj ponovno prepriava dvadeset est godina svog ivota, samo ovaj put poveavajui razinu fikcionalnosti. Rigidno odbijajui ovakvu mogunost, mentor Brezovec samo je potvrdio dominantu svoga umjetnikog i ljudskog djelovanja, a koja u bitnom ostaje oznaena miljenjem i permutacijom predefiniranoga institucionalnog okvira i izostankom strukturalne imaginacije koja bi
Sedmorica protiv Tebe

ovo kazalite pokuava postaviti kao model koji nee ponoviti ustroj, repertoarne i estetike odrednice postojeih gradskih kazalita, nego potraiti nain da se omogui vidljivost to veeg broja subjekata, kao da se i sukladno ovome razviju drugaiji produkcijski i prezentacijski modeli. Prva predstava koju sam napravio u ovom razdoblju, Sedmorica protiv Tebe, nala se u raskoraku izmeu kritike institucionalnog konteksta koji je postojao na Akademiji s koje sam upravo odlazio i novog modela u kojem sam se upravo naao. Meutim, najuinkovitija u naprezanju i nadraivanju ovog institucionalnog konteksta i kazalinog miljenja kojim je u to vrijeme bio oznaen svakako ostaje dvostruka predstava Didona i Eneja/Smrt u Veneciji. Polazei od ideje istodobne izvedbe dviju predstava u dva prostora s istim izvoakim ansamblom pred dvije razliite publike, uz simuliranje izvedbene autonomi-

napravila iskorak izvan njega. Iako projekt na kraju nije bio realiziran, ovaj pokuaj drim vanim jer je jasno pokazao da via razina apstrakcije u miljenju institucija otvara mogunost vee uinkovitosti u njihovu izvoenju. Moj rad u Teatru ITD zapoinje u trenutku kad je na mjesto pomonice ravnatelja za kulturu imenovana Nataa Rajkovi i kad se kroz program Kultura promjene

njanje ustroja i sadraja studija na ovom odsjeku aktualizirala mogunost upisivanja kolektivne pauze, ime bi se rad ovog odsjeka zaustavio na jednu godinu, a u isto vrijeme ostalo u formalnopravnom okviru koji institucija propisuje, kriza institucionalnih mehanizama pojavila se vie kao sredstvo za realizaciju konkretnih interesa nego predloeni i do kraja elaboriran model. Ispit iz kolegija Suvremena i inovativna reija koji sam u kolskoj godini 2004./2005. trebao raditi pod mentorstvom profesora Branka Brezovca pokuao je puno manje ostraeno, ali s jasnijom idejom uinaka koje eli proizvesti, ui u analizu postojeeg sustava ocjenjivanja i prostora u kojem se taj sustav, upravo zbog injenice da se dogaa unutar ove institucije, moe staviti izvan funkcije. Koncept ispita bio je vrlo jednostavan i polazio je od dviju pretpostavki. Prva je bila da se u studentskim produkcijama na Akademiji uvijek, bez obzira na definiranje i povremena proirenja tog pojma, ocjenjuje finaliziran umjetniki proizvod. Druga je pretpostavka proizlazila iz prve i po njoj je za minimum objektivnosti pri ocjenjivanju takvog, finaliziranog proizvoda bilo potrebno vidjeti ispitnu cjelinu u njezinom ukupnom trajanju. U provedbi je to trebalo izgledati tako da izvoaica, Anica Tomi, godinu po godinu prepriava svoju ivotnu biografiju, uzimajui za svaku godinu sat vremena i pokuavajui je kroz sjeanje i postojee dokumente to minucioznije verbalno rekonstruirati. U sluaju da tijekom trajanja od dvadeset est sati lanovi ocjenjivake komisije napuste prostor izvedbe, oni bi automatski izgubili osnovnu pret-

Didona i Eneja

Smrt u Veneciji

153

Institucija je pokazala da svaku kritiku svojih institucionalnih mehanizama, pa i onu koja se, kao u sluaju predstave Turbo folk, dogaala kroz odsustvo eksplicitne kritike, moe usisati, neutralizirati i uiniti operativnom za sebe.
S ovom predstavom je institucionalni kontekst koji je u to vrijeme postojao u teatru ITD, a koji se uspostavljao izmeu stalnog pozivanja na kontinuitet sa zlatnim dobom Vjerana Zuppe s jedne strane i pokuaja barem deklarativnog stvaranja ili prenoenja drugaijeg, manje hijerarhiziranog modela kazalinog odluivanja i proizvodnje s druge strane, doveden do svojih krajnjih konzekvenci i nakon njega drao sam potrebnim, za daljnje miljenje izvedbi institucija, potraiti druge prostore. Poziv rijekoga Hrvatskog narodnog kazalita Ivana pl. Zajca za rad na predstavi Turbo folk oznaio je ulaz u reprezentativni prostor nacionalne kulture. Puno vie od fenomena turbo folka, koji je bio tema predstave, zanimao me sam kontekst u kojem e se predstava dogoditi, koncept nacionalne kulture i visoke umjetnosti koji je u rijekom sluaju specifian i dosta benigan, ali jo uvijek konstitutivan, kako u proizvodnoj, tako i u recepcijskoj
Turbo folk Bakhe

Ako se treba i moe govoriti o politinosti Bakhi, ona nije rezultat eksplicitne ili implicitne kritike koja se pojavljuje na njezinoj sadrajnoj razini, nego injenice da je predstava poela proizvoditi mjerljive politike uinke i prije svoje javne izvedbe.

sferi. Sam turbo folk uzet je kao pretekst za predstavu koja je jasno raunala na jednu vrstu gledateljskog sentimenta to se razvio kao nusprodukt onih kulturnih politika koje su esenciju nacionalnog bia i njemu pripadajuega kulturnog prostora proizvodili kroz negaciju drugoga i Drugoga. S druge strane htjelo se ispitati kako odreeni, ve institucionalizirani postupci novog kazalita funkcioniraju u ovom specifinom okruenju i uspijeva li njihovo konzekventno razvijanje uinkovito problematizirati oekivanja i navike gledateljske zajednice kojoj se predstava prvenstveno obraa. Jer Turbo folk je puno vie nego o fenomenu turbo folka htio govoriti o odreenom tipu gledanja koji, paradoksalno, poiva na esencijalistikim politikama, a u isto vrijeme razvija hermeneutiku povrine i kojeg u sferi neoliberalnog kapitalizma na ovim prostorima najbolje oprimjeruje upravo reeni turbo folk. Turbo folk je na sadrajnoj razini pokuao balansirati

izmeu stereotipa koji se vezuju uz ovu glazbu i ovaj fenomen i koji, izmeu ostalog, ukljuuju maistiko nasilje, nacionalistiku mobilizaciju i prenapregnute heteroseksualne normative te onoga to se takvom poimanju turbo folka postavlja kao izravan izazov: seljenje na plan privatnih, polufiktivnih biografija izvoaa, invertiranje rodnih politika koje se pojavljuju na povrini predstave itd. U samoj predstavi ne postoji pregledan narativ. Pojedine scene uspostavljaju odreeni narativni minimum, ali on se, u trenutku kad se pojavljuje, ne razvija dalje, nego koristi za punjenje vremenske strukture koja se uspostavlja glazbenim brojevima. Uspostavljeni narativni minimum pojedinih scena i glazbeni brojevi, koji se koriste kao vremenska struktura, ulaze u kompleksne odnose: ponekad funkcioniraju kao meusobna ilustracija, ponekad kao komentar, a ponekad se razvijaju potpuno neovisno, u dramaturkoj divergenciji. Meu poje-

dinim scenama nisu uspostavljane jasne montanoznaenjske premosnice, nego se ilo na prizvodnju zijevova kroz koje se prethodno uspostavljeni narativni minimum brisao ili prekidao. Izvoaaki aktivitet organiziran je tako da ni u jednom trenutku ne omoguuje individualizaciju koja bi otvorila prostor za formiranje scenskog lika. Dvije scene u kojima svjedoimo pokuaju konstituiranja scenskih likova, scena u kojoj glumci priaju svoje polufiktivne biografije i scena u kojoj, kroz dramaturku autokatalitiku petlju, psuju redatelja koji ih je natjerao da ga u toj sceni psuju, ne uspijevaju nikada prije ili poslije nai komplementaran fikcionalni plan kojim bi se verificirao onaj koji se pokuao s njima i u njima uspostaviti. Predstava Turbo folk na dramaturkom je makroplanu polazila od pretpostavke da e izmjetanje fenomena turbo folka iz njegova primarnog konteksta i seljenje u nacionalni hram visoke kulture, bez vidljivog odmaka ili 155

je svake pojedinane predstave, ovaj projekt pokuao je problematizirati sve one izvedbene ekonomije koje poivaju na jasnoj podjeli izvoake i gledateljske zajednice i njima pripadajuih prostora, kao i s tim povezane pretpostavke gledatelja i redatelja kao razliitog, ali privilegiranog mjesta akumulacije iskustva koje biva uskraeno izvoau. Didona i Eneja/Smrt u Veneciji radikalno preokreu ovu situaciju na nain da izvoa i kvantitativno i kvalitativno operira s vikom informacija i njima recipronog iskustva koji i redatelju i gledatelju biva uskraen. Ono to gledatelj u izvoakom seljenju moe vidjeti su rezidue one druge predstave koja mu biva nedostupna, rezidue koje se pojavljuju na izvoakom subjektu i koje destabiliziraju procedure proizvodnje znaenja koje se uspostavljaju na planu svake pojedinane predstave. 154 I
KAZALITE 37I38_2009

razvijanja kritike u pravcu potvrivanja bipolariteta izmeu visoke i niske kulture na kojoj HNK poiva i funkcionira, aktivirati i naglastiti odreene institucionalne mehanizme koji e inzistirati na jasnijem potvrivanju spomenute razlike koja ostaje konstitutivna za ovu instituciju. No dogodila se situacija u kojoj je institucija pokazala da svaku kritiku svojih institucionalnih mehanizama, pa i onu koja se, kao u ovom sluaju, dogaala kroz odsustvo eksplicitne kritike, moe usisati, neutralizirati i uiniti operativnom za sebe. Turbo folk je predstava koja jasno ostaje unutar okvira odreenog, sustavom doputenog miljenja i problematiziranja i njome se najbolje pokazuje da inkluzivni karakter institucija moe puno uinkovitije neutralizirati njihovo izvoenje nego rigidne zabrane, o kojima vie u splitskoj epizodi. Poziv kazalinog festivala Splitsko ljeto i rad na predstavi Bakhe oznaen je pokuajem koritenja festivalskog okvira i predstave kao instrumenta za izravnu drutvenu akciju. Angaman na ovom projektu poao je od jasne ideje da pravljenje predstave koja e problematizirati koncept festivala i njegove procedure depolitizacije, a i dalje ostati unutar njegovih dominatnih procedura proizvodnje, distribucije i recepcije, nee postii onu razinu uinkovitosti za koju mi se, nakon iskustva rada na Turbo folku, inilo da kazalite ipak ima potencijal, ukoliko misli svoju poziciju u promijenjenom medijskom krajoliku. Zbog toga sam pokuao vidjeti kako i kroz to predstava moe generirati proces u kojem se mobilizira ira drutvena zajednica i stavlja u situaciju aktivnog odluivanja. Bilo je potrebno nai mehanizme kroz koje e se dogoditi razliita medijska umnaanja predstave, tako da ona ue u puno iri recepcijski i interesni okvir od onog uspostavljenog kroz njezinu primarnu gledateljsku zajednicu. Koritenje televizijskih vijesti koje su pratile proces za ratne zloine u tzv. Sluaju Lora te audiozapisa govora aktualnog premijera Ive Sanadera koji je kao lan ondanje oporbe odrao na splitskoj Rivi 2001. godine, imali su taj potencijal. Najprije su isprovocirali reakciju direktora Splitskog ljeta Milana trljia koji je zabranio predstavu, potom Sanaderov odgovor koji se mimo svakog protokola i 156 I
KAZALITE 37I38_2009

funkcije premijera oglasio kao graanin Republike Hrvatske, nakon ega je zabrana promptno povuena. Kroz sve to predstava je, i prije nego to je zvanino bila prikazana, zapoela svoju medijsku izvedbu koja je otvorila ranije spominjani prostor mobilizacije ire drutvene zajednice. Ako se treba i moe govoriti o politinosti Bakhi, ona nije rezultat eksplicitne ili implicitne kritike koja se pojavljuje na njezinoj sadrajnoj razini, nego injenice da je predstava poela proizvoditi mjerljive politike uinke i prije svoje javne izvedbe. I dok svaka kritika koja se pojavljuje na sadrajnoj razini ostaje unutar normiranih reprezentacijskih modela koji realitet kazaline situacije uvijek proizvode u reprezentanta onog izvankazalinog, u sluaju Bakhi dogodila se jedna drugaija oznaiteljska ekonomija u kojoj je realna, izvankazalina zabrana postala reprezent predstave koju nitko, pa ni onaj koji je zabranu izrekao, nije vidio. Dakle, predstava koja je u odnosu na ono to u oznaiti primarnom gledateljskom zajednicom jo uvijek virtualna posredstvom zabrane poinje djelovati u irem politikom prostoru i svojom nerealizacijom stvarati konkretne politike uinke. Upravo ta politinost Bakhi bit e pobrisana u trenutku kad zabrana bude povuena, kad se predstava izvede javno i kad se njezina politinost pone percipirati prvenstveno kroz kritiku koja se pojavljuje na sadrajnoj razini. Je li potrebno Bakhe nakon zabrane i povlaenja zabrane doista i izvesti, bilo je pitanje oko kojeg se autorski tim nikada nije usuglasio. Ostavljajui po strani kompleks etikih problema koje je izvoenje ukljuivalo, postavilo se isto dramaturko pitanje: to sama predstava, uz svu medijsku eksploataciju i uinke koje je na taj nain u jednom irem prostoru njezina nerealizacija poluila, moe ovom izvedbom napraviti, osim demonstrirati jedan zapravo dosta konzervativan tip kazalinog miljenja u kojem uspostava ontoloke razlike izmeu ive i medijatizirane izvedbe u korist ove prve ostaje dominantna i izvedbeno formativna. Moje neslaganje s izvoenjem Bakhi bilo je rezultat pokuaja poopavanja jednog modela drutvene akcije u kojoj kazalina predstava ostaje primarni instrument. Zbog grupne dinamike i prevladavajueg miljenja

da predstava ne moe biti sredstvo ili instrument, nego samo cilj (ovo nikada nije bilo eksplicitno

Dobra institucija je ona institucija koja krizu vlastitih mehanizama funkcioniranja moe ukljuiti kao novi mehanizam funkcioniranja.

reeno, ali je bilo implicirano u razliitim iskazima tipa: Predstava je ipak najvanija i sl.), ona je na kraju, trajno uklanjajui mogunost uspostavljanja ireg, uinkovitijeg modela kojim bi se apstrahiralo ono to se pojavljuje na njezinoj sadrajno-formalnoj razini, izvedena. Predstava Gospoica Julija, nastala u koprodukciji Centra za dramsku umjetnost i Zagrebakog kazalita mladih, nastavila se na iskustva subjektivizacije izvoaa iz projekta Didona i Eneja/Smrt u Veneciji u smislu stvaranja izvedbene situacije u kojoj se kod izvoaa razvija jedna drugaija vrsta odgovornosti. Kljuni pomak sastojao se u otvaranju mogunosti da izvoa umjesto provedbe unaprijed donesenih, donosi, provodi i snosi konzekvence, estetske i etike, odluka koje donosi tijekom same izvedbe. Zapoinjui od kompleksa miljenja izvoakog subjekta unutar koncepta psiholokog realizma, kroz formu durational performancea1 i sukcesivnoga ponavljanja predstave, pokualo se doi do psihofizikog kolapsa izvoaa kao prostora u kojem je mogua osmoza plana fikcije dramske situacije i realiteta izvedbene situacije. Koliko je umor, pad koncentracije i prodor realnog nagrizao izvoaki subjekt, toliko se vie otvarao prostor u kojem su izvoai mogli odluiti kako da odre ili ponovno uspostave narueni plan konzistencije fikcionalnog. Meutim, puno znaajniji prostor izvoake subjektivizacije otvarao se kroz injenicu da su izvoai bili ti koji su iskljuivo odluivali o prekidu predstave. Naime, predstava nije imala fiksirano trajanje niti se u ciklusu proba pokualo raditi unutar forme durational performancea. Javnoj izvedbenoj situaciji nije prethodila nikakva vrsta pripreme za ekstendirani psihofiziki napor i zapravo se u predstavi izvoaki subjekt najizrazitije konstituirao kroz odluku da unutar svojih psihikih i fizikih mogunosti predstavu u uzastopnom ponavljanju nastavi ili zaustavi. Koliko su svi ovi pokuaji ostavili traga u samim institucijama, je li potrebno mijenjati postojee institucije ili

Bakhe

Gospoice Rice, puno prije geopolitike bila je glazba

proizvoditi nove, pitanja su na koja je teko iz ovog iskustva, sada i ovdje odgovoriti. Dobra institucija je ona institucija koja krizu vlastitih mehanizama funkcioniranja moe ukljuiti kao novi mehanizam funkcioniranja. U tom smislu svaki pokuaj i rezultat proizvoenja disfunkcionaliteta biva od dobre institucije prisvojen u zalihu institucionalnog znanja.
1

Izvedbena forma koja u trajanju nadilazi uobiajeno vrijeme kazaline predstave te esto radikalizira pitanje odnosa durabiliteta i izvoakog subjekta.

157

Teorija

ZOOSCENA: ANIMALIZAM
I IZVEDBENI STUDIJI (III.DIO)
Priredila: Suzana Marjani

Trei dio tematskoga bloka Zooscena: animalizam i izvedbeni studiji otvaramo lankom Michaela Petersona ivotinjski aparat: od teorije ivotinjske glume do etike ivotinjskih izvedbi gdje autor, meu ostalim, propituje kako se ivotinje navodi na

dnjim dvama prilozima treega dijela zoobloka, a koji su posveeni predstavi Timbuktu. Tako smo u razgovoru s redateljem Borutom eparoviem otvorili i pitanje o kojemu je npr. progovorio i Marc Chagall u autobiografiji Moj ivot da je umjetnost prije svega duevno stanje, pa se na temelju navedenoga moe, vjerojatno povui i daljnje pitanje moe li se ubijanje ivotinja u ime umjetnosti na isti nain promatrati, interpretirati kao umjetnikovo duevno stanje? Odnosno, kao to nadalje istie Marc Chagall: To nije daleko od klaonice, u kojoj vjete ljudine ubijaju moje jadne krave (Marc Chagall: Moj ivot, preveo Vladimir Geri, Zagreb, 2007., str. 116). Pritom, kao kljunu pediji, distribuirala uz tvrdnju, nedokazani navod, da je navedeni pas na izlobi umro od gladi. Izlobu je, naime, inilo, kako nadalje navodi Wikipedija, 175 upaljenih komadia cracka i unca (1 unca = 28,349 g) marihuane, a uz glazbenu pozadinu himne Sandinistike fronte nacionalnoga osloboenja. Pritom je izgladnjeli pas lutalica bio vezan konopcem uz zid galerije, a iznad njega je pseim keksima bilo ispisano ONO SI TO ITA (Eres Lo Que Lees). Upravo tvrdnja da je pas umro od gladi u ime navedene izlobe, u ime umjetnosti, pokrenula je lavinu etikih reakcija na blogovima, e-mailovima, kao i potpisivanje peticije koja je zahtijevala da se Vargasu sprijei sudjelovanje na Biennale Centroamericana u Hondurasu 2008. godine.1 Inae, Vargas je izjavio da je i sm potpisao peticiju. Meutim, odbio je komentirati sudbinu psa
Guillermo Vargas Jimnez (Habacuc): Exposicin N 1 (2007.)

Polazei od autobiografije Marca Chagalla u kojoj je istaknuo da je umjetnost prije svega duevno stanje, oito se moe povui i daljnje pitanje  moe li se ubijanje ivotinja u ime umjetnosti na isti nain promatrati, interpretirati kao umjetnikovo duevno stanje? Odnosno, kao to nadalje istie Marc Chagall: To nije daleko od klaonice, u kojoj vjete ljudine ubijaju moje jadne krave.

Predgovor ili scenska ivotinja: ekokritika i etika ivotinjskih izvedbi

glumu, na predstavljanje, mehaniko ponaanje, gdje su npr. ogrlice, uzde, vale, bievi, hrana, kotai dio tog aparata. Odnosno, Petersonovom detekcijom: ak i kad se ivotinjski glumac upusti u glumljenje agresije naspram ljudskoga glumca, psea mehanika poslunost izvoenja trikova (lovi, ulovi, svladaj) moe istaknuti njegovu stvarnu podlonost nautrb dramske agresije njegova lika. Petersonov lanak o etici ivotinjskih izvedbi ini tako teorijski okvir poslje158 I
KAZALITE 37I38_2009

lutalice.2 Nadalje, Juanita Bermdez, ravnateljica galerije Cdice, izjavila je da je pas bio redovito hranjen i da je bio vezan samo tri sata toga dana za trajanja izlobe, nakon ega je pobjegao. Vargas je, meu ostalim, istaknuo kako je njegova izloba uinila jo vidljivijom ljudsku hipokriziju zbog toga to tek mali, gotovo neznatan broj pojedinaca brine o brojnim psima lutalicama koji svakodnevno umiru od gladi na gradskim ulicama i da tijekom njegove izlobe nitko nije pokuao osloboditi psa ili ga pak nahraniti, kao to nitko nije ni pozvao policiju ili na neki drugi nain pomogao psu. Odnosno, kao to je nadalje istaknuo: i dok e oko milijun pojedinaca potpisati peticiju protiv takvoga umjetnikog ina, kada su u pitanju psi lutalice, Vargas je izrazio sumnju da bi se tako mona brojka potpisnika peticije mogla ostvariti. 159

reenicu razgovora s Borutom eparoviem istaknula bih njegovo promiljanje o suodnosu etike i estetike: Danas kad je sve estetizirano, onda bi etika morala svakako ui u estetiku, ako je uope mogue pronai prostor da se njome bavimo. Naime, dramatizacija/adaptacija Boruta eparovia i Jasne mak Austerova romana Timbuktu spominje sluaj umjetnika Guillerma Vargasa Jimneza, poznatoga i kao Habacuc, koji je ostao zapaen po kontroverznoj izlobi Exposicin N 1 u okviru koje je izloio izgladnjeloga psa lutalicu u galeriji Cdice u Managui (Nikaragva) 2007. godine. Tako se informacija o Vargasovoj izlobi Exposicin N 1 koja je bila proirena internetom, a kako to moemo proitati npr. na Wiki-

Podsjetila bih da je grad Masaya, koji je smjeten tridesetak kilometara od Manague, poznat po tome to se u upnoj crkvi sv. Marije Magdalene svake godine odrava tradicionalna misa za pse gdje se vlasnici, odnosno prijatelji pasa mole da njihovi ljubimci ozdrave ili da se ne razbole. Tako je na misi za pse, koja je dio sveanosti posveene sv. Lazaru u indijanskoj zajednici Monimb, koji su po vjeroispovijesti katolici, mogue vidjeti stotine vlasnika, prijatelja pasa koji sa svojim kostimiranim psima ekaju u redu da se pomole za njihovo ozdravljenje. Mjetani pretpostavljaju da taj obiaj postoji jo od doba panjolskih osvajanja, a poiva na biblijskom navodu da su i psi nastojali pomoi Lazaru kada su mu polizali rane, ireve (Lk 16,19-31).3 Zadrimo se ukratko i na umjetnikoj praksi Nathalije Edenmont, ukrajinske umjetnice koja djeluje u vedskoj, a koja u svojim fotoinstalacijama koristi glave ivotinja, koje je, kao to tvrdi, sama ubila i dekapitirala. Rije je o majim i mijim glavama te glavama kunia i takora koje je izloila u Galeriji Wetterling (27. studenoga 2003. 10. veljae 2004.) u Stockholmu; primjerice, o majim glavama na porculanskim postoljima, mijim glavama na vrhovima prstiju enske ruke, a spomenute instalacije PETA (People for the Ethical Treatment of Animals) osudila je psihoanalitikim strategijama kao radove koji izraavaju, izmeu ostaloga, oajan poziv za pomo, zamaskiran u umjetnost.4 Tako fotoinstalacija Nathalije Edenmont pod nazivom Star prikazuje ensku ruku na ijim su vrcima nataknute mije glave u simbolizaciji pet zvijezda bivega Sovjetskog Saveza koji je odgovoran za ubojstvo umjetniine majke kada je Nathalia Edenmont imala etrnaest godina. Zanimljivo je da je vlasnik Galerije Wetterling izjavio kako potie umjetnicu da navedene fotoinstalacije radi s veim ivotinjama, primjerice, sa psima. Newsletter Galerije Wetterling u tekstu pod naslovom Is it permissible to kill animals in the name of art? (Je li doputeno ubijati ivotinje u ime umjetnosti?) osjetio je potrebu da etiki izolira umjetnost Nathalije Edenmont od atributa koji je upisuju u destruktivnu umjetnost, a pritom je znakovito da se navedeni tekst otvara konstatacijom o 160 I
KAZALITE 37I38_2009

kategoriji ljepote, dakle, klasinom estetskom injenicom: Veina koja vidi njezine slike po prvi put impresionirana je njihovom ljepotom.5 Spomenuti Newsletter ipak je morao iz etikih razloga postaviti, dakako, retoriko pitanje o moguoj kriminalnosti navedenih fotoinstalacija. Posluajmo najavljenu retoriku dvojbu: Ne postoji nita nelegalno u Nathalijinoj umjetnosti. Ona ubija ivotinje na najhumaniji nain na koji je to mogue. Je li ona kriva za moralni zloin? Mi ne mislimo tako. Mislimo da je umjetnost od ivotne vanosti. to vi mislite? Dakle, bez obzira na to to otvara navedenu etiku dvojbu, Galerija Wetterling umjetnost nadreuje rtvovanim ivotinjskim ivotima, jer ponavljam za njih vrijedi: ART IS OF VITAL IMPORTANCE. Ipak otvaram pitanje je li Nathalia Edenmont mogla umjetniki rijeiti bolnu traumu o politikom ubojstvu majke drugom strategijom, moda subverzivnijom od priloene umjetnike destrukcije.6 Inae, sluaj je Nathalije Edenmont zaokupio i kritiku panju udruenja Psychologists for the Ethical Treatment of Animals (PSYETA). No, vratimo se posljednjim dvama prilozima ovoga dijela zoobloka koji su posveeni predstavi Timbuktu. Osobno, mogla bih istaknuti kako posebnu vrijednost ove predstave vidim i u tome to je realizaciju projekta omoguila suradnja pojedinih institucija i neprofitnih organizacija kao i njihova mrea volontera: dakle, rije je o Gradskom azilu za naputene ivotinje u Dumovcu, udruzi Prijatelji ivotinja, udruzi Zagrebaki bokci, Drutvu studenata socijalnog rada te Gradskom prihvatilitu u Heinzelovoj ulici. Poznato je da su Prijatelji ivotinja uinili vrlo bitan korak kojim su utjecali na donoenje odluke o zabrani cirkusa sa ivotinjskim tokama (tzv. divljim ivotinjama) u Hrvatskoj. Naime, 1. sijenja 2007. donesena je navedena nacionalna zabrana Zakonom o zatiti ivotinja. Pritom, u mnotvu kritika i eseja ispisanih povodom navedene predstave ini se da je Iva Grui jedina istaknula zooetiki problem navedene predstave; dakle, predstava se upisuje u etiku sferu prava ivotinja, premijera je izvedena na Svjetski dan zatite ivotinja, publiku se moli da usvoji pokazane pse iz azila, a sve se to gradi, kako nadalje istie spomenuta kazalina kritiarka, na tekoj mani-

pulaciji s jednom ivotinjom (Duhovito i dirljivo do suza, ali i nekako udno nelagodno, Jutarnji list, 6. listopada 2008.). Naravno, o tome je li rije o manipulaciji ili ne

Web-stranica WSPA (World Society for the Protection of

Animals) navodi da je rije o VIth Central American Visual Arts Biennial.

preostaje na odluci gledatelja/gledateljice, a ega smo se dotakli i u razgovoru s redateljem predstave. Jasna mak, kao dramaturginja ove predstave, koju promatra kao beta test nove vrste kazalinoga aktivizma, u svome se tekstu Timbuktu; est mjeseci poslije fokusirala na najkonkretniji aspekt predstave socioloki ili radije ak socijalni aspekt na udomljavanje pasa beskunika kao realnom uinku predstave, gdje se onda predstava Timbuktu utopijski moe promatrati, kako nadalje istie, i kao eksperiment, realizacija romantinih i naivnih snatrenja o mogunosti mijenjanja svijeta kazalitem. Meu ostalim, dramaturginja predstave Timbuktu istie kako se predstava prodavala reenicom, sloganom koji kae da je to jedina predstava koja ti vraa lovu ako udomi glumca. Pritom, istina, moe se nadalje postaviti pitanje o tome zbog ega bi nam kao gledateljima bio vraen novac za ulaznicu (70 kuna) u sluaju da odluimo postati udomitelji tih ostavljenih, zaboravljenih pseih sudbina? Naime, pri udomljavanju ivotinja jedina motivacija koja bi trebala ispunjavati tu odluku ipak je etika skrbi i ljubavi, koliko god to nekima moda melodramatino zvualo. Zavrno, ovu bih uvodnu biljeku u trei dio tematskoga bloka Zooscena: animalizam i izvedbeni studiji uokvirila Petersonovom reenicom, kojom je uostalom i Peterson zavrno uokvirio svoj lanak: Etiki nastupi ivotinja zahtijevaju ljudsku poniznost, dvojbu i velikodunost, a ne mistificiranje ivotinje kao glumca.
6 5 3

Naime, Vargas je odbio rei je li pas preivio izlobu. Usp. Outrage at starvation of a stray dog for art, http://www. guardian.co.uk/artanddesign/2008/mar/30/art.spain Nicaraguans celebrate mass for dogs, pray for cures, http://www.reuters.com/article/oddlyEnoughNews/idUSN0 940354220080310; Holy Week in Nicaragua, http:// www.vianica.com/go/specials/12-holy-week-nicaragua.html Inhuman(e) art?. Compiled by Eimear McKeith (http:// www.recirca.com/artnews/218.shtml). Prvotno navedeno objanjenje pod naslovom Is it permissible to kill animals in the name of art? bilo je dostupno na web-stranici spomenute Galerije http://www. wetterlinggallery.com/archive/nathalia/nathalia_main.htm. Usp. http: //www.wurzeltod.ch/cgi-bin/phpBB2/viewtopic. php?p=1646&. Nathalia Edenmont, ini se, prikriva injenicu da je njezina estetska neetinost napadana i iz pozicija prava ivotinja. Posluajmo njezinu nesuvislu argumentaciju: Veina ljudi koji kritiziraju moj rad ini to iz konih fotelja, nosei konate cipele, nakon to su pojeli odrezak ili bouillabaisse spravljen od raznih vrsta ribe. Upravo to licemjerstvo elim razotkriti (usp. Nathalia Edenmont: Licemjerja i radosti zoopolisa. Razgovarao Kontejner/biro suvremene umjetnike prakse, Zarez, 1. lipnja 2006., broj 181, str. 15). Navedimo samo jedan od brojnih protesta protiv njezine estetske neetinosti: performer i aktivist za prava ivotinja Andrew Butler protestirao je ispred Galerije Wetterling sa sloganom Cruelty is NOT art. Usp. Cruelty is not art. (http://www.peta.org.uk/feat/wetterling/). Usp. Suzana Marjani: Eksploatacija i monumentalizacija izvedbe ivotinje kao ive, mrtve i ubijene ideje. Trea, VIII/2, 2006., str. 97-114. Suzana Marjani

161

Teorija

tako rei, itati kao ivotinja. Ovaj pristup je neizbjean, ali pun opasnosti i ogranienja zbog ogranienosti etikoga istraivanja i znanosti o ivotinjama. Drugi pristup, onaj za koji su istraivai izvedbenih umjetnosti dobro opremljeni, istie da su ivotinjske toke konstrukti drutvenih odnosa ljudi i ivotinja. Taj pristup mora zapoeti s primjerima na koji nain ljudi doista koriste ivotinje u izvedbama i zahtijeva razmatranje sadraja proizvedenoga tim odnosima. Ali iza referencijalnog i tematskog sadraja prikaza postoje pitanja vezana za njihovo oblikovanje. Analiza ivotinje kao objekta izvedbe zahtijeva istragu kako prave ivotinje nastupaju. Ukratko, znaenje ivotinjskog nastupa prvo proizlazi iz ivotinjskog
foto: Roz Neave

glumi: Kad su matrice snane, ustrajne i pojaavaju jedna drugu, mi vidimo glumca, bez obzira koliko uobiajeno bilo ponaanje (5). Iako se klasik Circus and Culture: A Semiotic Approach (1976.) Paula Bouissaca neznatno bavi ivotinjskom glumom samoj po sebi, opseno se bavi znaenjem toaka cirkuskih ivotinja, povezuje ponaanje ivotinja s opim jezikom cirkusa i osnovnom kulturnom dinamikom kao to je pretpostavka o ljudskoj superiornosti. Kao semiotiar i cirkuski insider Bouissac uspjeno iznosi detalje o treniranju ivotinjskih izvoaa. Dok drugdje istie da je proces

aparata. Openito, teorija aparata inzistira na znaaju fizikalne, tehnike infrastrukture, ali koristi zastarjele postupke prilikom produkcije kako bi izbjegla tehniki determinizam.
2

Bartabas, osniva i redatelj francuske jahake trupe Thtre Zingaro, s jahaim pastuhom, Opera Equestre, Antwerpen, 1993. god.

Istraivanje ivotinjskog aparata ukljuuje pitanja kako neljudske ivotinje postaju dio sredstava kazaline produkcije, ali i kako izvedba moe proizvesti koncepte ivotinje ili ivotinjskoga. Kako se ivotinje navodi na glumu? Ogrlice, uzde, vale, bievi, hrana, kotai, dio su tog aparata, poput svjetla, ljuljake, pa ak i koncepta prostora unutar i van pozornice. Kako se ivotinje navodi na predstavljanje? sloenije je pitanje, i uz osnovna pitanja semioze, ono ukljuuje apstrakcije poput divljine, prirode, slobode, servilnosti pa ak i velikog lanca postojanja, ili koncepta due. No na najjednostavnijoj razini veina ivotinjske glume ukljuuje oblikovanje treniranog ponaanja u neivotinjskoj pripovijetki, putem onoga to je Michael Kirby u svom utjecajnom eseju iz 1972. O glumi i neglumi opisao kao kalupljenje (matrixing). Kirby je razvio kontinuum glume i njegova analiza kako jednostavno ponaanje i nastupanje mogu proizvesti znaenje bez konane i svjesne namjere izvoaa opisuje kako se pretpostavlja da ivotinjska gluma funkcionira. ivotinjski glumci ili funkcioniraju po simbolikoj matrici u kojoj izvoa ne glumi, ali njegov ili njezin kostim predstavlja neto ili nekoga, ili po Kirbyjevoj sljedeoj fazi, prihvaenoj

MICHAEL PETERSON

ivotinjski aparat:
od teorije ivotinjske glume do etike ivotinjskih izvedbi
Pozornosti koja je bila posveena napadu na Roya Horna 2004. godine zbog napada bijelog tigra, koji je sudjelovao u dugogodinjem cirkuskom nastupu Siegfried and Roy at the Mirage u Las Vegasu, uglavnom je nedostajao podatak da su Roy i tigar tada glumili za publiku stvarali iluziju dogaaja koji su bili lani. Novinari, komentatori, a kasnije i 162 I
KAZALITE 37I38_2009

Siegfried i Roy, trudili su se istaknuti da maka, Montecore, nije bila pri sebi kad je napadala, da mu nije htjela uiniti nita naao.1 Ali sve te izjave nisu uspjele dokazati da ta ivotinja ima naviku prikazivati nasilnosti, glumiti opasnosti. Taj dogaaj takoer je nakratko usmjerio pozornost na kritiku aktivista za prava ivotinja s obzirom na ivotinjske nastupe. Ovaj esej bavi se razmatranjima ivotinjske glume (koristei primjere iz zapadne povijesti kazalita) i donosi jednostavan prijedlog kako ocijeniti etiku ivotinjskih nastupa (osvrui se na suvremene nastupe ivotinja, ukljuujui Siegfrieda i Roya). Openito govorei, etici uporabe neljudskih ivotinja u izvedbama moemo prii na dva naina. Prvo, treba istaknuti prava svojstvena ivotinjama i usporediti ih s onim to je poznato iz iskustva ivotinja pri nastupu treba ga,

stvaranja cirkuskih toaka manje vaan za njegovo istraivanje od itanja toke kao teksta drugim rijeima, problem se najvie svodi na dekodiranje (1976:19) u svojim raspravama o tokama s konjima on daje detaljan prikaz o tome kako se velik broj znakova koji razmjenjuju trener i ivotinja postupno smanjuje. U toki koja je izvedena pred publikom, trenerove upute su prikrivene tako da se ini da se ivotinja ponaa inteligentno i samostalno (53-57). Dok nudi prikaz oblikovanja tajnog koda koji omoguava ivotinjskim tokama da funkcioniraju, Bouissac favorizira simboliko itanje rezultata, umanjujui ulogu koje znanje o treniranju ima u percepciji gledatelja. ak e se i loe informirana publika sa svojom konstrukcijom znaenja ivotinjskih toaka baviti saznanjima i/ili pretpostavkama o tome kako su te izvedbe nastale: ljudska publika ita ivotinjski aparat kao i simboliku matricu. Usmjerenost na aparat povezuje drugi niz pitanja o znaenjima proizvedenim drutvenim odnosima izmeu ljudskih i neljudskih ivotinja s prvim: osnovnim pitanjem o postupanju prema ivotinjskim izvoaima.

Istraivanje ivotinjskog aparata ukljuuje pitanja kako neljudske ivotinje postaju dio sredstava kazaline produkcije, ali i kako izvedba moe proizvesti koncepte ivotinje ili ivotinjskoga. Kako se ivotinje navodi na glumu? Ogrlice, uzde, vale, bievi, hrana, kotai, dio su tog aparata, poput svjetla, ljuljake, pa ak i koncepta prostora unutar i van pozornice.

163

Neposluni ivotinjski izvoai i nizovi znaenja

U svojem eseju iz 1977. godine Zato gledati ivotinje? John Berger pie o zoolokim vrtovima u osnovi je svaki kavez okvir oko ivotinje unutar njega (1980:21). Ako se drimo nekih principa, moramo priznati da je svaki okvir i kavez. No ponekad elementi izvedbe koji su trebali neto znaiti postanu svojeglavi, kao u latinskoj rijei recalcitrare, i izbacuju znaenja i njihovo djelovanje.3 U sluaju neljudskih ivotinjskih izvoaa lako je romantizirati taj otpor. Primamljivo je, primjerice, vidje-

ra), koja pristaje na percepciju razliitosti i na susret s tajnovitim. Ako ivotinjska izvedba uivo ne moe nikad potpuno dehumanizirati neljudsku ivotinju, onda ni semiotika to ne moe nikad objasniti. Ukratko, semiotika moe govoriti o veini onoga to je ljudsko u izvedbi zamiljeni, neivotinjski ovjek. Ali znaenje ne moe pripitomiti ono to je divlje kod oznaitelja.

ti srce svoje drage ako bude to smjeniji. On potom priprema bunu i razuzdanu serenadu i u devetoj sceni treeg ina skree u dugu ulicu sveana povorka koji dolazi s udaljenije strane sa slonom i sir Credulousom na njemu te nekoliko njih koji su svirali na neobinim, pobrkanim glazbalima [Behn (1678.) 1994:71]. To otkrie u kojemu se naslikana pozadina razdvaja kliznim kapcima, vrhunac je smijenih pothvata sir Credulousa (pjeva pjesmu poput sove) i toka u kojoj Behnina fizika dramaturgija postie svoju najveu dubinu slon se pojavljuje u sredini dna pozornice. Vjerojatno ivotinja ostaje na pozornici dok probuene sluge ne dohvate kuanske potreptine kako bi napali sir Credulousa i glazbenike i otjerali ih. Behn nema potrebu dati komentar o slonu; zanimljivo je da ga se ne spominje naglas, samo u didaskalijama. Ta smjelost sugerira da je ivotinja bila lana pa tako i pouzdana ili toliko masivna i poznata da je dovoljno priala sama po sebi u svojoj nijemosti. Zanimljivo je, ako ne i presudno, da je slon bio izloen u Londonu na Bartholomew Fair 1675., tri godine prije objavljivanja komada Sir Patient Fancy. Jedan od komercijalnih poteza sajma bio je pamflet koji je govorio u ime samog slona: Slonov govor graanima i stanovnicima Engleske. Leernim nizom viceva o ivotinjama, tekst dvosmisleno mijea drutvenu satiru i snano suosjeanje za ivotinju: I sad, moja draga Brao, mislim Vas, veliku Zvijer zvanu Rulja, imam samo jednu rije za vas. Znam da ste velika Zvijer poput mene i da su nae Prirode nalik jedna drugoj; jer kad smo ljuti, teko nas je pripitomiti, nita nas ne moe svladati osim eljezne Kuke koja probija moje Udove, i eljezne Kuke koja probija vae Nosnice; no katkad vidi koliko smo pripitomljeni i njeni. I iskreno, Brate, vjeruj mi, nikad mi nije udobnije nego kad sam posluan svojem uvaru. Jedna stvar koju sam gotovo zaboravio, najvrjedniji moji prijatelji: kau da imate Predstavu u Gradu. Molim vas, javite mojim Gospodarima, ako su moje usluge prihvatljive, da u biti vrlo spreman, uz njihovu dozvolu, svima vama sluiti [...]. (Anoniman 1675:7)

Iako nije jasno je li postojao Behnin slon, sredinje mjesto koje zauzima ivotinja u komadu ipak je znaajno. Kao i bilo koja druga komedija iz razdoblja restauracije, Sir Patient Fancy bavi se preruavanjem, prijevarama i pogrenim identitetima; no postoji jo jedna, stalna tema likovi su prilagoavali svoje ponaanje ivotinjskim strastima (ljutnja, ljubomora, glad i seksualna elja) bez obzira na svoje tenje. ak je i konverzija sir Patienta Fancyja iz puritanca u razvratnika pred kraj komada trenutna, trenutak otkria vie no transformacija. Dok je bit slona njegova puka neprimjerenost (i ekstravagantnost kao kolonijalnog ukrasa), jednostavnost didaskalija i otkrivanje ivotinje otvaranjem gornjeg reda kapaka sugerira da najbunija scena u komadu sadri nepomino sredite (lancem okovano stvorenje koje naoko strpljivo eka dok se ne zavri uivanje ljudi u animalnosti) koje je krajnje opreno spram naslikane pozadine na sceni. Manje i podrobnije pripiinjenica da ivotinje mogu tomljene ivotinje omoguibiti pripitomljene  da se odle su zapadnjakom kazalitu iri raspon ivotinjskih riu nasilnog ponaanja kako drama. Primjerice, Dog of bi sluile ljudima  pobjeda je Montargis [(18??) 1977.] ljudske kulture nad prirodom. Williama Barrymorea, iako injenica da potom mogu biti beziznimna melodrama, trenirani kako bi se doimali savreno prikazuje osnove nasilnima  da napadaju ljude ivotinjske dramaturgije.  ironina je potvrda te podKreposni Captain Aubri lonosti. upuuje se u umu sa svojim psom, Dragonom. U tom trenutku ne postoji potreba za ivotinjskom glumom. Izvoa sa zadatkom, pas, vjerojatno ga slijedi kao to mu je naredio glumac/lik (16). Aubri i Dragon prelaze pozornicu, tj. umu, slijeva nadesno, dok ih prate ljubomorni lopovi, Macaire i Landry. Svi prelaze pozornicu iza seta (u tiskanim uputama pie ne mijenjati dok svi ne prou) pa to ine ponovno, slijeva nadesno, to predstavlja udaljenost prijeenu u umi. Lopovi prate Aubrija s pozornice; uje se zveketanje maeva pas laje [u off-u]. Aubri borbom vraa Landryja na pozornicu i gotovo ga svladava, ali ga napada Macaire. Aubri je opet na rubu pobjede kad mu Landry zabada no 165

Ako ivotinjska izvedba uivo ne moe nikad potpuno dehumanizirati neljudsku ivotinju, onda ni semiotika to ne moe nikad objasniti. Ukratko, semiotika moe govoriti o veini onoga to je ljudsko u izvedbi  zamiljeni, neivotinjski ovjek. Ali znaenje ne moe pripitomiti ono to je divlje kod oznaitelja.

Zamiljanje ivotinjskih glumaca

Shakespeareova Zimska pria zamilja nastup ive ivotinje na pozornici. Tekst daje naslutiti trening, probe i izvedbu scene. Za izlazi bjeei pred medvjedom (ZP 3.3.68) sve to je potrebno jest medvjed (moda iz arene za borbu pasa s medvjedima u blizini kazalita Globe, ili mjesta koje se ne bavi ivotinjskim nasiljem) koji e slijediti ljudskoga glumca nazvanog Antigon. U prikladnom trenutku, ivotinja (ako je tu/bila tu) se oslobaa negdje izvan pozornice, ljubazno se kree prema glumcu i slijedi ga dok on bjei s pozornice. Ovo pravilo obuhvaa cijelu teoriju ivotinjske glume: razviti mehaniko ponaanje za ivotinjskoga glumca, potom oblikovati ili ukalupiti to ponaanje kako bi se podudaralo s dramskom priom. Zimska pria ukljuuje i sredstvo koje je svojstveno povijesti ivotinjskih uloga u zapadnjakim dramama: ljudski protagonist tumai ponaanje ivotinjskoga protagonista, tako da gledatelj razumije to ivotinja misli. Ovdje je Shakespeare jezgrovit. Moda njegova suzdrljivost sugerira odreeno povjerenje u ivotinjskoga izvoaa: uj, divlji urlik! Mogao bih zbilja na brod! Ovo je lov: zauvijek sam izgubljen! (ZP 3.3.56-58).4 I Aphra Behr zamilja ivotinjskoga glumca. Poput medvjeda u Zimskoj prii, slon u Sir Patient Fancy [(1678.) 1994.] ne mora uiniti nita vie nego slijediti ljudskoga glumca. Doista, uloga je slona jo jednostavnija; medvjed mora biti divlji, mora progoniti ovjeka, ali slona na kraju treeg ina Behnina komada likovi na pozornici mogu aktivno nadgledati, zaustaviti, voditi. Nestani razvratnik uvjerio je sir Credulousa Easyja, tatog prosca i snanu antitezu Behninoj protofeministikoj (i prividno intelektualnoj) Lady Knowell, da e osvoji-

ti pogled ivotinje kao snagu prisutnu na pozornici koja na posljetku posve odbija sudjelovati u semiozi. Naravno da nijedan sudionik u izvedbi, dobrovoljan ili nedobrovoljan, ljudski ili neki drugi, nema potpunu kontrolu nad svojom ulogom u znaenju. Ali zarobljene ivotinje u kulturalnoj izvedbi izrazit su primjer i to ne zagonetne vrijednosti naturalizirane onkraj analize, nego glumaca koji ponekad mogu odbiti, ignorirati ili jednostavno ostati neupueni u jezik pozornice. Neljudska ivotinja je za mnoge omiljeni nain aludiranja na pse, konje, ribe itd. Osnovna vrlina tog pojma je da pokuava podsjetiti na to da smo i mi ljudi ivotinje, tj. istie znaajnu istovjetnost. No on i istie da su psi, konji, ribe itd. neljudski, u biti razliiti od nas. Ta terminologija moe sudjelovati u dehumaniziranju ivotinja, neopozivo ih odvajajui od nas. Velik dio ljudske kulture o neljudskim ivotinjama, ukljuujui izvedbe i ivotinje koje nastupaju uivo u antropomorfnim okvirima, radi na humaniziranju ljudi i dehumaniziranju ivotinja. Ta agenda sadri vlastitu subverziju, barem to se tie izvedbi uivo. Prisustvo ivih ivotinja uvodi ne- (ili ak anti-) namjernu snagu (barem to se tie ljudskih namje-

164 I

KAZALITE 37I38_2009

u lea. Dok se spremaju da pokopati Aubrija, Macaire opisuje kako ga je napao pas izvan pozornice i kae da ga je ostavio zavezana za stablo (17). Pas bjei prije no to se vraaju kako bi ga ubili (18). Izvedba psa djelomino je prilagoena sloenosti prie koja slijedi, koja po rijeima Michaela Dobsona ukljuuje gotovo svaki trik to ga je bilo koji pas u melodrami, na nijemom ili zvunom filmu ikad izveo (2000:123). Dragon skae preko ograde, pritisne zvono, krade svjetiljku kako bi itelje grada odveo do Aubrijeva tijela [Barrymore (18??) 1977:20], koji kau da lei ispruen pored hladnog tijela svoga ubijenog gazde. Ni prijetnjama ili usrdnim molbama ne mogu ga navesti da napusti to mje-

poslunost sama neka vrsta odanog preglumljivanja moe paradoksalno razbiti iluziju. U svim tim primjerima moramo zamisliti neposlunost ivotinjskoga glumca jer ne postoji izravan dokaz za nju. Primamljivo je generalizirati na osnovi tuge koja je oita u slonovu govoru na Bartholomew Fairu kad moli da mu se roditelji dovedu u Englesku ili kad moli dok umire oni bi prenijeli moje kosti u moju vlastitu domovinu (Anoniman 1675:8). Naravno da je jednostavno zamisliti Shakespeareova medvjeda kako ne glumi, nego samo hoda ili slona Aphre Behnin kako jednostavno s vlastitom gravitacijom pritie prozranu grau restauracijske mate. I najbolji psei glumci u Barrymoreovu komadu mogu se odati samom preciznou pokorne neposlunosti, prikazujui putem svog marljivog neposluha svoju neglumu, svoje oprezno ponaanje. Ali aktivniji (ili pasivniji!) otpor ivotinje prema zahtjevima izvedbe u stvari je zabiljeen i izrazito esto se pojavljuje u obliku odbijanja divljeg ponaanja. Neposlunost ovdje ne manifestira svoje latinsko izvorno znaenje, nego povlai za sobom neizbacivanje. Klasian je primjer divlji konj Tatarije koji je bio osnovno uporite Mazeppe, iznimno popularne jahake drame u Engleskoj u 19. stoljeu, koja je povrno bila nadahnuta pjesmom Lorda Byrona na tu temu iz 1819. godine. Najinsceniranija verzija, ona Henryja M. Milnera, prvi put je bila izvedena 1823., ali je doivjela uspjeh neto kasnije. Sr sloene prie je da je Mazeppa, tatarski princ, sluajno doao ivjeti u Poljsku, nesvjestan svoga stvarnog identiteta. On se zaljubljuje u mladu enu koja je zaruena za monoga grofa. Nakon nekoliko spletki, strogi otac mlade ene nareuje da se Mazeppa ukloni; svlae ga i veu za divljeg konja, tjeraju s pozornice i izvan grada. Konj je, naravno, zarobljeni tatarski pastuh koji danima juri kroz divljinu. Mazeppa gotovo pogiba, ali na posljetku je spaen i napokon kod kue, sprema osvetu. Konj je mrtav i prikladno izvan vidokruga: dok prelazi [...] grom udara o smokvino drvo [...] koje pada [...] i skriva ga od pogleda (Milner 1828-36:36). Dio komada koji je dobio najveu reklamu bio je komplici-

ran prizor Mazeppina muenja na konju. Dok su se komadi razlikovali od tiskanog izdanja teksta, izvedbe su, to nije iznenaujue, esto iskoristile jednostavni prelazak preko pozornice kao osnovnu jedinicu ivotinjskoga ponaanja. Konj je puten te odmah odjurne [...] ponovno se pojavljuje na prvom nizu brda, s L. na D. [...] ponovno prelazi s D. na L. i tako dalje (27). ak se i bez izmjene scene ili naprava, zahvaljujui nizu kosina, inilo da se konj kree tim podrujem. To je dalo i stvarni osjeaj opasnosti toj izvedbi. Dvojnici su ponekad zamjenjivali ljudskoga glumca izvan pozornice (Saxon 1968:182), ali kasnije su inscenacije iskoristile taj osjeaj rizika: jedan od glavnih razloga za gledanje izvedbe komada bila je, ini se, dobra prilika da se vidi kako e glavni glumac slomiti vrat (190 n. 29). Za publike iz 19. stoljea ranjeni konj bila bi uobiajenija stvar i stoga i manje zanimljiv prizor od ljudskog bia u opasnosti. U verziji Johna Howarda Paynea (koji potjee od popularnoga francuskog komada koji navodno nikad nije bio insceniran), didaskalije navode da bi Mazeppa trebali odvui s pozornice vojnici (1940:180) i da bi se trebao vratiti na jo praktiniji nain: Onkraj eljezne ograde vidi se Casimir [Mazeppa] privezan za divljeg konja, koji, snano uznemiren, jurne preko pozornice brzinom svjetlosti (181). Divlja ivotinja u njegovu scenariju nestaje kad se konj i jaha bacaju s litice u jezero (tijekom oluje): brzi konj nanovo se pojavljuje na planinama, baca se u bujicu i nestaje meu valovima ponora (181). Kad se pojavi duga, samo Mazeppa izranja (188-89). Osnovni problem obiju verzija je kako osloboditi ljudskoga glumca od konja, koji naravno nije mrtav. Ali dramatina smrt konja moda govori o krhkosti njegova lika na pozornici. Budui da je osnovni problem u produkciji sukob izmeu neobuzdanosti uloge i poslunosti koja se zahtijeva od ivotinjskoga glumca, simbolika, ali skrivena smrt konja oznaava povratak stvarne izvedbe fiktivnoj.5 Neki prikazi Mazeppe govore o ivotinjama koje su vjerno glumile nepripitomljenost u svojim ulogama i pobuivale istinski strah u ljudskim glumcima (Saxon 1968:191), ali moramo si predoiti da je ee konj (ili konji, budui da

su

ivotinje

ponekad

nosile ljude, a ponekad lutke) bio primoran odglumiti kombinaciju voenja i gonjenja. Vrvjelo je suvremenim parodijama komada, i jedna je od osnovnih ala bila ta da je glumac koji je igrao Mazeppa morao tjerati konja, iako je po tekstu njegove uloge molio za milost (188-89).

Prisutnost ivotinje u predstavi moe signalizirati njezinu nisku ili popularnu dopadljivost. Izraz dog and pony show (putujui cirkus), primjerice  koji se ponekad podcjenjivaki koristi za poslovne sastanke ili akademska predavanja koji su nadopunjeni arenim vizualnim materijalima  ironino govori o niskom statusu ivotinjskih nastupa.

Za publiku iz 19. stoljea ranjeni konj bi bila uobiajenija stvar i stoga i manje zanimljiv prizor od ljudskog bia u opasnosti.

sto (22). Na osnovi slijeda

To je dobro istaknuto u jednoj recenziji najslavnije Mazeppe Adahe Isaacs Menken koja je uvela obiaj angairanja ena za glavnu ulogu. Mark Twain pisao je o divljem konju za kojega je bio vezan goli Menken: udovite gleda zamiljeno u slavnu publiku u kazalitu i ini se voljan stajati mirno ali mnogi su ga Poljaci zgrabili i dre ga, kako bi bili spremni ako se predomisli. Dovedeni su na strau zbog njegove nagle, nepripitomljene prirode, znate, i nisu mu dali prigodu da se oslobodi i pojede orkestar. [(1863.) 1996:208-09] Iako smijena, poslunost konja ipak je bila bitna kako bi komad uope funkcionirao i dok kritike i parodije mogu dekonstruirati prividnost tog dogaaja, njegova popularnost svjedoi o uspjehu druge estetske razine da se ivotinjski aparat vidi u pogonu. Punch je 1851. ponudio pogled iza scene Mazeppe putem ilustracije koja pokazuje da se publika zanima za neto drugo. Na njoj je prikazan konj sa stranje strane kako pliva Dnjeprom: iznimno mirnog konja vue pomoni scenski radnik iza kulisa, a ue je skriveno scenografijom ispred pozornice koja predstavlja valove. Stvarni konj i ljudsko bie okrueni su lanim strvinarom (ice za koje je privrena ptica vide se na ilustraciji) i vukovi progone Mazeppu (prikazani dvodimenzionalnim glavama koje scenski radnici dre iznad valova) (u: Saxon 1968: 143). To to predlae ovaj pogled na mehaniki aparat je da publika (i Mazeppe i Puncha) ne eli toliko biti zavarana iluzijom, koliko eli biti prisutna prilikom njezina izvoenja. 167

podudarnosti, nijemi djeak Eloi optuen je za umorstvo i osuen na smrt jer se ne moe braniti. Zadaci koje pas jo mora obaviti ukljuuju i lajanje iza pozornice dok goni prave lopove. Na mjestu pogubljenja, iznenada se otkrivaju stvarne ubojice. Macaire se pod teretom krivnje probada noem, Landry pokuava pobjei, ali hvata ga Dragon: dolazi do oajnike borbe izmeu Landryja i psa, koji ga na posljetku obara na koljenima su, kad Landry pada drugi put znak zvona da se spusti zastor-platno (31). To je stvarni trik psa, vrhunac ivotinjske glume. Ne iznenauje da je in koji oponaa nasilni in koji je pritom i sloen, jer svi domai psi, osobito psi izvoai, moraju biti nenasilni i kooperativni. ivotinjski glumac ovdje mora ii protiv svoje prirode kako bi odglumio posljednju situaciju. injenica da ivotinje mogu biti pripitomljene da se odriu nasilnog ponaanja kako bi sluile ljudima pobjeda je ljudske kulture nad prirodom. injenica da potom mogu biti trenirani kako bi se doimali nasilnima da napadaju ljude ironina je potvrda te podlonosti. ak i kad se ivotinjski glumac upusti u glumljenje agresije naspram ljudskoga glumca, psea mehanika poslunost izvoenja trikova (lovi, ulovi, svladaj) moe istaknuti njegovu stvarnu podlonost nautrb dramske agresije njegova lika. I kad ljudski glumac uporno obavlja blokiranje,
KAZALITE 37I38_2009

166 I

ivotinjska gluma tad se postizala stvaranjem uvjeta za njihovo jednostavno ponaanje (konj prelazi preko pozornice); ljudskim glumcima koji bi objasnili dramski kontekst tog ponaanja; i, barem ponekad, izazivanjem stvarne divljine ivotinje. Ali jasno je da uspjeh predstave nije ovisio o uvjerljivosti nastupa ivotinje. Nije bilo dramski opravdano glavnu muku ulogu dati oskudno odjevenoj eni niti je publika bila previe zabrinuta za dosljednost izvedene iluzije. Kao to je poenta scene u Menkeninom nastupu bila enstvenost njezina tijela, koja je bila u oprenosti s muevnou lika, tako su na nekoj razini ivotinje na pozornici bile vane same po sebi. Iako je to moda manje bilo tono za publiku iz tog razdoblja jer je bila naviknuta na ivotinje u svakodnevnom ivotu i na pozornici, seksualizirani uspjeh Menkenine Mazeppe imao je neke veze s postavljanjem enskog ljudskog mesa uz konjsko meso.6

velikih intelektualnih zahtjeva, u produkciju s intelektualnim zahtjevima; ivotinje mogu umjetnost uiniti i sigurnom jer se doima da samo oekuju jednostavnu emocionalnu reakciju.

kog stajalita, moe se takoer zakljuiti da konji tu umjetniku estetiku ine dostupnijom irokoj publici. Mnogobrojna publika na nastupima Zingara u Sjedinjenim Dravama mogla bi potvrditi da je oboje na snazi: ivotinjska toka iskupljena je umjetnou, umjetniko je pretvoreno u neto dobrohotno prisustvom kazalinih elemenata konja za koje publika moe pretpostaviti da e ih shvatiti i cijeniti, ak i u avangardnom kontekstu. ivotinje takoer premouju povijesno nisku dopadljivost popularne zabave i intelektualne elje suvremene turistike publike, kao to ilustriraju nastupi ivotinja u Sea Worldu i slinim mjestima. Pod pseudoobrazovnim, pseudokonzervativnim naelima, koje nude Siegfried and Roy za svoju uporabu bijelih lavova i tigrova tijekom nastupa, ivotinje su kulturni kapital ak i kulturno blago.8 U nekim sluajevima povlaenje ivotinja iz niskih formi
foto: Roz Neave

jekti ili radije, burujski subjekt je fragmentiran i podijeljen meu ivotinjskim surogatima. Moemo slijediti niz takvih primjera: marljivi dabar, uobraena maka, posluni pas. Ovo je zdravorazumski pogled antropomorfizma i moda ga je nuno preispitati. Ali, on je i valjan. Pas s kojim ivim i kojega zovem Mango, velik je i lijep.

Kad ona irom otvori oi, njezino elo se izbrazda. Uivam itati s njezina izraajna lica. To je dio drutvenog odnosa koji se stvorio meu nama: ona jest, ja tumaim, ja zapovijedam, ona je (veinom) posluna.10

S druge strane, ivotinje mogu dati izvedbi filozofsku dubinu, estetsku kompleksnost, ili samo autentinost, kao u frazi straight from the horses mouth (iz prve ruke).

moe biti signal za kulturne ambicije. Uzmimo u obzir Cirque du Soleil iz Quebeca s globalnim dometom: cirkus koji je uven i bez ivotinja. Cirque rekontekstualizira tradicionalne cirkuske vjetine u moderna remek-djela; vie kunstwerk. Cirque de Soleil tei prikazivanju uvjeta ivota putem leerno povezanih i sjajno produciranih skica.9 U svojoj obrani vezanoj za uporabu ivotinja, Ernest Albrecht je bijesan to Cirque du Soleil u jednom trenutku, ini se, iskoritava svoje neivotinjske nastupe nautrb cirkusa u kojima nastupaju ivotinje. No, izjava osnivatelja Cirquea, Guya Lalibertea, koja ljuti Albrechta glasi: Radije bih zaposlio tri umjetnika nego hranio jednog slona (u: Albrecht 1995:219). Oprenost ivotinja i visoke umjetnosti oigledna je u njegovoj izjavi. No, na posljetku, Albrecht pitanje ivotinja u cirkusu predstavlja kao izbor potroaa: Bez obzira na osjeaje vezane za poloaj ivotinja u cirkusu, New American Circus je u tom pogledu ljubiteljima cirkusa dao mogunost izbora. Moete imati cirkus sa ivotinjama i bez njih, ili, jo bolje, istodobno i jedno i drugo (223). Svesti etike rasprave na stvar (privilegirane) sklonosti potroaa rasvjetljava jednu ulogu ivotinja u buroaskoj mati. ivotinje su antropomorfno oblikovane kao burujski subJo jedan aspekt ove vrste projekcije uestalo je prikazivanje ivotinja kao onih koji imaju obitelj ili su lanovi obitelji. Doista, jedna od strategija koju su slijedili oni to se bave zabavnom industrijom koja ukljuuje ivotinje, kako bi odgovorili na sve vee pritiske onih koji se bore za prava ivotinja, isticanje je obiteljskih kvaliteta ivota i rada sa ivotinjama.11 Po rijeima cirkuskog umjetnika Ivora Baldinga, naglasak se stavlja na pokuaj tretiranja ivotinja kao sastavnog dijela nastupa, a ne samo kao potpore. Naa nastojanja da ih uinimo dijelom obitelji i dalje se razvijaju (u: Albrecht 1995:213). U poglavlju iji je jasan cilj braniti nastupe sa ivotinjama, Albrecht istie da dostojanstvo ivotinje nije ugroeno cirkuskim nastu169
foto: Joseph Kerkman

Krzneni poluintelektualac
ivotinje u zapadnjakim izvedbama esto su nositelji fluidnoga, ambivalentnoga ili reverzibilnoga kulturnoga kapitala. Prisutnost ivotinje u predstavi moe signalizirati njezinu nisku ili popularnu dopadljivost. Izraz dog and pony show (putujui cirkus), primjerice koji se ponekad podcjenjivaki koristi za poslovne sastanke ili akademska predavanja nadopunjena arenim vizualnim materijalima ironino govori o niskom statusu ivotinjskih nastupa. Intuitivno se ini da ivotinje kulturni proizvod pretvaraju u proizvod za masovno trite: U osnovi, izvedbe sa ivotinjama uvijek su se svidjele irokoj publici, vjerojatno jer i najjednostavniji prizor sa ivotinjom zahtijeva samo jednostavnu emocionalnu reakciju (Donaghy 1996:19-20). To je ope miljenje. S druge strane, ivotinje mogu dati izvedbi filozofsku dubinu, estetsku kompleksnost ili samo autentinost, kao u frazi straight from the horses mouth (iz prve ruke).7 Odsutnost ivotinja tamo gdje se njihovo prisustvo oekuje, kao u cirkusu, moe slino utjecati na poloaj izvedbe u kulturnoj hijerarhiji. ivotinje mogu pretvoriti ili uzdii kulturnu produkciju koja bi inae bila samo zabavnog karaktera bez 168 I
KAZALITE 37I38_2009

Bartabas (na konju) iz Thtrea Zingaro, s glazbenicima iz Radastana (u pozadini), u Chimreu, 1995.

no to bi po rijeima jednog kritiara bio cirkus Gesamt-

Konji Thtrea Zingaro jedne su od najpoznatijih dresiranih ivotinja. Francuska jahaka druina pouzdaje se u sveobuhvatan trening ivotinja kao i rigorozne kazaline probe kako bi stvorila udesne trenutke kontakta i suradnje ljudi i ivotinja. U opisu Davida Williamsa: Ovo djelo odlikuje se estetskom heterogenou i ivotinjama izvoaima koji imaju sredinju poziciju, osobito konji, korijene vue iz novog cirkusa, ulinog kazalita, plesne forme bazirane na impulsu (tj. kontaktu), koride i prije svega panjolskih i francuskih formi dresiranja visoke kole. Daju li te ivotinje tim izvedbama nizak ili visok kulturni status? Iz jedne perspektive, panja posveena pripovijedanju, elementima dizajna, konzistentnosti i loginosti produkcije, irokim kulturnim referencama moe upuivati na potrebu da se radi dodatno naporno kako bi se pobudilo potovanje spram nastupa ivotinja. No, s marketin-

Mango

pima koji pribliavaju prirodno ponaanje ivotinja. On citira Marthu Kiley-Worthington, bihevioristicu koja se bavi ivotinjama i potvruje da takve cirkuske ivotinje ne pokazuju nikakve simptome koji bi mogli proizlaziti iz osjeaja da su prisiljeni ponaati se neprirodno: da ivotinje gube dostojanstvo, to bi se vidjelo u njihovom ponaanju. Gubitak dostojanstva koji bi bio dostatan za promjenu ponaanja koju bi pritom uoila i ljudska bia vjerojatno bi od ivotinja zahtijevao sposobnost razlikovanja dostojanstvene i nedostojanstvene toke. No Albrecht potom parafrazira Kiley-Worthington: ako se ivotinje putem kostima ili ponaanja prikazuju kao neprikladna ljudska bia, to znai manjak ljudskog tovanja koji je neprihvatljiv (Albrecht 1995:214, kurzivi dodani). Takve primjedbe sugeriraju nadolazei standard koji poprijeko gleda na neprirodni antropomorfizam i cijeni pristupe koji smjetaju ivotinje na prikladno mjesto unutar meuvrsne obitelji.12 Ako je kultura koja nema velikih intelektualnih zahtjeva tjelesna, materijalna, zemaljska i izravna i ako se visoka kultura smatra eterinom, cerebralnom, neizravno putenom, sloenom, onda je poluintelektualna kultura krznena. Krzno prekriva tijelo ivotinja i u oima ljudi ih pretvara u igrake, ono izolira inae opasnu tjelesnost koju ljudi ne doivljavaju kao tijelo, nego kao pokrivalo, krzno umotava navodno opasnu putenost ugodnom ulnou. Nagurani unutar krzna, ivotinje premouju prirodu i kulturu. ivotinje povezuju ulnost i krepost jer znaju svoje mjesto, ali i dalje se igraju u njemu. Budui da esto posjeduju velike vjetine, smatra ih se slobodnima od varki i kulture i stoga povezuju vjetinu s nedunou. Iako moda posve ne ispunjavaju zahtjeve burujske subjektivnosti, precizno odgovaraju zahtjevima stavljenima pred burujski objekt.

prisutnost ivotinje mogla oblikovati, ponoviti, odmaknuti, apstrahirati u idealnom pogledu, prikazati u obrisima sve dok ne postane jedan znak meu mnogima. Ali nijedna kazalina osoba zdravog razuma ne bi to uinila. Svedena na znak, ivotinja ne pridonosi nita izvedbi osim trokova i neprilika. Bouissac istie u svojoj obeshrabrujuoj primjedbi da ponovljena struktura toke s makama znai da nemaju informacijsku vrijednost i da bi samo nezgoda osigurala stvarne informacije (1976:106). Kao to nijedan producent ne bi poelio da publika zaboravi da je Menkenina naga Mazeppa u stvari ensko tijelo, tako ni gluma konja ne mora biti posve uvjerljiva, nego bi trebala dati izliku za prisutnost ivotinje. To je ono to esto prodaje izvedbe ivotinja jednostavno, prisutnost ivotinje i ta prodaja predstavlja sposobnost fikcionalne zabave da se uhvati u kotac s potencijalno destabilizirajuom snagom ivotinjske stvarnosti. To potvruju avangardni pokuaji iskoritavanja te snage. Neke izvedbe doslovno izvuku ivost iz ivotinja kako bi prije svega predstavljale meso ivotinjski dvojnik za ljudsku prisutnost. Moda je najmanje zamijeen aspekt izvedbi Survival Research Laboratories (SRL) taj to su nekoliko puta koristili tijela nedavno ivuih ivotinja. SRL je trupa iz San Francisca koja vie od dva desetljea radi predstave s robotima i strojevima na daljinsko upravljanje, neku vrstu umjetnikog pretkazivanja borbi robota vienih u seriji Battlebots na programu Comedy Central. U SRL-ovim predstavama, nevjerojatni i oigledno opasni strojevi gnjee se i meusobno zapaljuju, unitavaju alegorijsku scenografiju, isputaju glasne zvukove i/ili se raspadaju. Rijetko su ukljueni i ljudski izvoai iako rukovatelji strojevima ima vanu ulogu. SRL je radio i s telematskim upravljanjem svojih smrtonosnih strojeva, doputajui internetskim korisnicima aktivno sudjelovanje u izvedbi. U nekoliko je sluajeva u San Franciscu interakcija s policijom i vatrogasnom slubom bila vaan dio izvedbe. Jedno tumaenje tog djela koje je podrao i SRL je to da predstavlja apsurdnost velikih i malih ratnih strojeva, besmislenost izraivanja savrenih sustava za unitavanje. Po rijeima osnivatelja Marka Paulinea, prekomjerna

produkcija moe imati samo jedan pouzdan cilj, sluiti neiskazanim potrebama koje ostaju nakon to su postignuta osnovna sredstva za preivljavanje ([1990] 1996:420). Ponekad se koriste ljudske slike koje strojevi esto unite. Ali u nekim izvedbama iz ranijeg i srednjeg razdoblja SRL-a (to znai i u 1980-ima i 1990-ima) koristili su se ivotinjski leevi. U jednom komadu, Machine Sex (1979.), mrtvi golubovi su se ubacivali u ogromnu drobilicu. Kokoi su ukraavale druge strojeve, svinje, a u jednom sluaju i cijela krava, bili su ukljueni. Ti dijelovi ivotinja donose razliitu dimenziju tematici besmislenog unitavanja: one su tu da ga uine ljudskijim. Ono to nedostaje strojevima koji nastupaju nije ljudska inteligencija Pauline i njegovi suradnici su uz kontrolne ureaje nego ljudsko meso i pseudokiborke konstrukcije koje Pauline naziva sloj surogat mesa organskih robova nad mehanikim kosturom. U najuem smislu, ovo itanje poruke u Survival Researchu dri da su ratni strojevi apsurdni i nasilje koje provode nad (neko ivim, a sad ponovno oivljenim) tijelom uasavajue. Ali to nije sve. Ovo tumaenje nudi neku vrstu alibija gledateljima i stvaraocima, doputajui im da uivaju u trganju, igosanju i manipuliranju mesa s monim strojevima koji su, u biti, izvedbena proteza mesne marionete, ako elite.13 Moj stav vezan za zadovoljstvo koje proizlazi uporabom ivotinja kristalizirao se kad sam pogledao SRL-ov zapis priprema za izvedbu u Austinu, u Teksasu 1997. godine, zbog koje je cijela krava bila nataknuta i objeena s ogromnog tronoca, kako bi njome manipulirali razliiti strojevi (vidi SRL 1997.). SRL-ova internetska stranica dokumentira nabijanje mrtve krave ne samo jednom nego s vie fotografija i kulminira okupljanjem nasmijeene skupine oko krave. Link (i ime datoteke) ove fotografije je veera, i dok to sigurno oslikava iznuren odnos prema izvedbama koji imaju mnogi tehnofrikovi, to takoer otkriva da Survival Research Laboratories bez obzira na njihovo miljenje o vojno-industrijskom kapitalizmu takoer razumiju erotinost ljudske kontrole nad ivotinjama i zadovoljstvo nasilnog igranja hranom.14 Jedna alternativa poluintelektualnim i avangardnim pro-

jekcijama burujske subjektivnosti na ivotinje je materijalizacija ivotinje tumaenje ivotinje kao sredstva. To je, u teoriji, lovaki stav spram ivotinje i pogled gledatelja rodea. Ta ivotinja koja nastupa ini se da ima tijelo, ali nema duu. Jo jedna alternativa antropomorfiziranoj ivotinji je strana ivotinja, kojoj pripisujemo svijet koji nije nalik naem. U lijepom eseju za posebno izdanje asopisa Performace Research o ivotinjama, David Williams tvrdi da Bartabas, osnivatelj, glavni trener i (ljudski) glumac Zingara, na pozornicu postavlja u svojim duboko intimnim susretima

Prebaene iz podruja fizikog u podruje mentalnog projiciranja mate, nisu li ivotinje opet samo nae kako bi s njima radili to elimo?

sa ivotinjama zajedniko nastajanje, suradnju izmeu dviju vrsta inteligencije: plesove o ne/mogunosti doticaja (2000:38). Primamljivo je prihvatiti te tvrdnje, ali jedan potencijalni problem oko tumaenja ivotinjskih nastupa kao susreta s drugom vrstom svijesti jest premjetanje tog dogaaja od gledatelja prema ljudskom posredniku. Drugim rijeima, ak i ako prihvatimo sve Williamsove tvrdnje vezane za Bartabasove obveze spram konja Thtrea Zingaro, ak i ako te izvedbe daju sliku spajanja dviju razliitih inteligencija, mi gledamo takav susret s odmakom, s Bartabasom kao naim surogatom. Takav nastup nudi ugodno udaljeno matanje o susretu dviju vrsta, prije nego filozofski i fiziki uznemirujui stvarni susret. Kao to je opisao Williams, dodirnuti drugoga jo uvijek je erotizirana sanjarija publike. tovie, radi se o sanjariji o maginom ljudskom prijelazu granice meu vrstama. Dakle, je li Zingarov konj-glumac radikalna prisutnost? Prebaene iz podruja fizikog u podruje mentalnog projiciranja mate, nisu li ivotinje opet samo nae kako bi s njima radili to elimo? Matanje o dodiru sa ivotinjama oblikovano je vizualnou. Williamova tvrdnja oko Zingara vrti se oko fuzije ivotinjskog i ljudskog pogleda. Njegov je naslov The Right Horse, the Animal Eye, koji moe podsjetiti na blizinu oka i krznena ela, ali istie znaaj njegove tvrdnje vezane za uoavanje razliitosti i razliitog uoavanja. Ali u ivotinj171

Materijalnost ivotinjskih oznaitelja

Percepcija ivotinja nije (isprva) tekstualna, ivotinje se ne itaju u izvedbi ako se ne uloi znatan trud kako bi ih se svelo na znakove. Na izvedbama bi se uznemirujua 170 I
KAZALITE 37I38_2009

skom kazalitu, matanje o kontaktu sa ivotinjama najee je samo to matanje o tome kako se dodiruju ivotinje i kako one dodiruju. Takozvani fenomen Pametnog

skoga gledatelja ili ne. Koristimo li ivotinje da postanemo vie ljudskiji? To je samo etika ivotinjskih nastupa, ali ona se moe razviti uporabom ustaljene kritike prakse. Primjerice, Suzanne Laba Cataldi nudi ozbiljnu, ali nesavrenu kritiku uporabe medvjeda u Moskovskom cirkusu nesavrenu jer se temelji na konstrukciji ivotinjskog dostojanstva koja je sloenija nego ona branitelja cirkusa, Albrechta, ali bez obzira ona ovisi o problematinoj konstrukciji prikladnih uloga za ivotinje i ljudska bia, dajui svakome svoje mjesto: Divljim ivotinjama se ne ukazuje potovanje, nego ih se omalovaava na temelju njihovih cirkuskih nastupa jer ih se gleda i tretira kao (ili svodi na) neto manje ili neto drugo no to smo mi. (...) Kostimirani medvjedi su draesni i smijeni smijena ljudska bia i smijeni medvjedi to smanjuje vjerojatnost da e Doslovno je smijeno s medvjedima koji su kostimirani i ponaaju se na tako budalast nain razmiljati o njima kao nama ravnima, onima koji imaju pravo na isto potovanje. Cijela ideja prava ivotinja postaje smijena u tom kontekstu, pretvara se u neto apsurdno. (2002:117-18) Kritika snaga Cataldijeve tvrdnje ne lei u njezinoj krajnje esencijalistikoj konstrukciji dostojanstva ivotinje, nego u itanju znaenja koji ti nastupi imaju za ljude. Ona moe kritizirati etinost tih nastupa itati ih za ili u ime ivotinje a da ih ne ita kao ivotinja. Jasno je da postoji opasnost da zamijenim vlastito matanje o kontaktu pustim eljama predstavljenima transcendentalnom meurodnom izvedbom. Postoji opasnost da konstruiram meusobnu materijalnost nita manje sumnjivu od Williamsove meusobne vizualnosti. Ali neto u prisutnosti ivotinja u nastupima sigurno zadrava kritiku otricu, koja bi trebala utjecati na nae shvaanje etinosti ivotinjskih nastupa. to je na posljetku ono to od ivotinja glumaca traimo da uine za nas? Klju se moe pronai u lanku Aleksandre Wolska Rabbits, Machines, and the Ontology of Performance u kojemu je biljeila svoje druenje s izvoih se shvaati ozbiljno kao stvorenja koja (doista) jesu.

aima Quinnom Bauriedelom i Geoffom Sobelleom i kuniem kojega zovu Steve. Izvedba o kojoj je rije jest MACHINES MACHINES..., koju je druina Antique Mecanique predstavila 2002. na Philadelphia Fringe Festivalu. Kao metaforu same predstave, Wolska koristi sliku sprave kojom upravlja kuni. Primijenjena u kazalitu, metafora Rube Goldberg sprave kojom upravlja kuni suprotstavlja se obrascu izvedbe kao nestanka. Kuni i sprava zamjenjuju ideju kazaline prolaznosti s idejom da predstava otkriva stalnu dramu svakodnevne tehnike. (2005:93)

osnovi naega shvaanja kako ivotinje doivljavaju dostojanstvo ili poznavanja njihove volje to ne znai da ljudsko ophoenje zahtijeva to znanje moemo odluiti to s njima djelomino ispitujui nau vlastitu volju. Etiki nastupi ivotinja zahtijevaju ljudsku poniznost, dvojbu i velikodunost, a ne mistificiranje ivotinje kao glumca.

Etiki nastupi ivotinja zahtijevaju ljudsku poniznost, dvojbu i velikodunost, a ne mistificiranje ivotinje kao glumca.

Hansa vaan je u kritikim osvrtima na izvedbe ivotinja. Dobio je ime po konju koji je imao tolike perceptivne sposobnosti da se doimalo da rjeava matematike i druge probleme dok je u stvari

Michael Peterson je docent kazalita i drame na University of Wisconsin-Madison i predaje seminare iz dramske literature, izvedbenih studija, popularnih izvedbi i seksualne politike. Autor je djela Straight White Male (Mississippi University Press, 1997.), kritikog prikaza prednosti identiteta u izvedbenoj umjetnosti monologa. Trenutano dovrava knjigu koja se zasniva na projektu o kulturi Las Vegasa.

samo shvaao nenamjerni i gotovo nevidljivi govor tijela svoga trenera. Pametni Hans je iznimno osjetljiva ivotinja ije opaanje nadmauje ono ljudskog bia.15 Pametni Hans je primao poruke koje njegov trener nije ni mislio slati. Jasno je da je nevidljiva hiperperceptivnost pametnoga Hansa otvorila prostor za antropomorfne projekcije. Uz opasnost da se radi o sebinom optimizmu, moda ljudska bia mogu pronai svoj put pokuavajui vizualno matati o ivotinjskom suputniku. To bi moglo zapoeti s konkretnim kontaktom izmeu ljudi i ivotinja moda ne toliko dubokom odnosu koji je pripisan Bartabasovom pobonom bavljenju konjima, nego u drutvu bilo koje ivotinje koja je pri ruci. Preispitujui naine gledanja, ljudska bia mogu promijeniti osjeaje spram ivotinja. Ako bi se kuni ljubimci mogli pretvoriti u neto strano, neprirodno, obiteljska ivotinja mogla bi postati strana poznata ivotinja. A to je s naim pametnim rukama? U izravnom kontaktu sa ivotinjama, mogu li moda nae ruke osjetiti onkraj slike, krzna s kojim ih prekrivamo? Povezujui naa tijela s iznenaujuim, iznova neobinim tijelima ivotinja kao to to postie Bartabas sam za sebe, ako ne i za Zingarovu publiku moda bi naa nevjerojatna osjetilnost mogla primiti poruku za koju ivotinja ne zna da je alje. Jednostavnim jezikom, ne moramo poznavati duu ivotinje, um ili stajalita kako bismo osjetili ili uli svoj moralni odnos prema njoj. ivotinje bi nas trebale uznemiravati ili ih ne bismo trebali imati. Predlaem da bi etika ivotinjskih izvedbi trebala ukljuivati pitanje stabilizira li prisutnost ivotinje identitet ljud172 I
KAZALITE 37I38_2009

foto: Lars Jan

lanak je pod naslovom The Animal Apparatus From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts objavljen u asopisu TDR: The Drama Review 51:1 (T193), 2007.

Gabriel Quinn Bauriedel i Geoff Sobelle iz druine Antique Mca-nique tijekom izvedbe MACHINES MACHINES..., predstavljenoj na Philadelphia Fringe Festivalu, 2002.

S engleskoga prevela Sabine Mari

Na osnovi tog premjetanja pozornosti s nestajanja na nastajanje, moda ivotinje na sceni rade kako bi nas vratile u stvarnost izvedbe, dalje od pogleda na ivotinju kao izvor bez obzira ekonomski iskoritenu ili egzistencijalno ohrabrujuu. Umjesto toga ivotinje-glumci mogu oblikovati trajno kolebanje izmeu nepobitno poznatog i nedokuivog i tajnovitog. Neposluni nastupi ivotinja i etike izvedbe ivotinja kritiki bi se moda smatrali povijesnima. Ne moemo (jo) znati ivotinjsku duu, ako ona postoji. Moemo znati da ne znamo. Umjetnost koja ini univerzalnim jedan kulturni koncept ivotinjskog svijeta nije dovoljna i svesti ivotinju na onog potlaenog jo i manje. Dakle, ne moemo se odluiti za ili protiv tereta koji zvijer podnosi za nas? ak i ako ne moemo donijeti moralnu odluku na

Literatura Albrecht, Ernest. 1995. The New American Circus. Gainesville: Florida University Press. Anonymous. 1675. The Elephants Speech to the Citizens and Countrymen of England at His First Being Shewn at Bartholomew-Fair. Pamphlet. London: n.p. Early English Books Online. http://eebo.chadwyck.com/home (1 October 2006). Reproduction of original in UMI Collection, reel number Early English Books, 1641-1700/1307:37, Harvard University Library, Cambridge, MA. 173

Arluke, Arnold, and Clinton R. Sanders. 1996. Regarding Animals. Philadelphia: Temple University Press. Baker, Steve. 2000. The Postmodern Animal. London: Reaktion. Barnes-McLain, Noreen. 1998. Bohemian on Horseback: Adah Isaacs Menken. In Passing Performances: Queer Readings of Leading Players in American Theatre History, edited by Robert A. Shanke and Kim Marra, 6379. Ann Arbor: Michigan University Press. Barrymore, William. 1977. [18??]. The Dog of Montargis, or, The Forest of Bundy. London: T.H. Lacy. Reprinted in Nineteenth-Century Popular British Drama Acting Editions pt. 2: Melodrama and Spectacle [microfiche]. Seattle: University of Washington Press. Behn, Aphra. 1994. [1678.]. Sir Patient Fancy. In The Meridian Anthology of Restoration and EighteenthCentury Plays by Women, edited by Katharine M. Rogers, 21130. New York: Meridian. Berger, John. 1980. Why Look at Animals? In About Looking, 126. London: Writers and Readers Publishing Cooperative. Bouissac, Paul. 1976. Circus and Culture. Bloomington: Indiana University Press. Byron, Lord George Gordon. 1933. [1819.] Mazeppa. The Complete Poetical Works of Byron, 40615. Boston: Houghton Mifflin. Cataldi, Suzanne Laba. 2002. Animals and the Concept of Dignity: Critical Reflections on a Circus Performance.Ethics and the Environment 7, 2:10426. Dobson, Michael. 2000. A Dog at All Things: The Transformation of the Onstage Canine, 15501850. In On Animals, edited by Alan Read, special issue, Performance Research 5, 2:11624. Dolan, Jill. 1988. The Feminist Spectator as Critic. Ann Arbor: University of Michigan Press. Donaghy, Jennifer. 1996. An Exploration of Performative Roles for Animals in American Popular Culture. PhD diss., New York University. 174 I
KAZALITE 37I38_2009

Heath, Stephen, and Teresa de Lauretis. 1980. The Cinematic Apparatus. London: Macmillan. Kirby, Michael. 1972. On Acting and Not-Acting. TDR 16, 1 (T53):315. Reprinted in Acting Reconsidered, edited by Phillip B. Zarrilli, 4358. New York: Routledge, 1995. Milner, H. M. 182836. Mazeppa. In Cumberlands Minor Theatre, vol. 5, edited by John Cumberland, 252. London: Davidson. Pauline, Mark. 1996. [1990.]. Technology and the Irrational. In Theories and Documents of Contemporary Art, edited by Kristine Styles and Peters Selz, 41920. Berkeley: University of California Press. Payne, John Howard. 1940. Mazeppa, or, The Wild Horse of Tartary. In Americas Lost Plays, vol. 5, edited by Barrett H. Clark, 163204. Princeton: Princeton University Press. Saxon, A.H. 1968. Enter Foot and Horse: A History of Hippodrama in England and France. New Haven: Yale University Press. Shakespeare, William. 1963. A Winters Tale. The Arden Shakespeare. Edited by J.H.P. Pafford. London: Methuen. Siegfried and Roy. 2004. Siegfried & Roy: The Miracle. Special interview with Maria Shriver, NBC television network, 15 September. Survival Research Laboratories (SRL). 1997. Documentation of The Unexpected Destruction of Elaborately Engineered Artifacts: A Misguided Adventure in Risk Eradication, Happening without Known Cause, in Connection with Events that Are Not Necessarily Related. Performance at Longhorn Speedway, Austin, Texas, 28 March. http://www.srl.org/shows/austin/ (15 May 2006). Twain, Mark. 1996. [1863.] Review of Mazeppa. In Territorial Enterprise, 13 September 1863. Reprinted in Theatre in the United States: A Documentary History, vol. 1: 17501915, Theatre in the Colonies and United States, edited by Barry B. Witham, 20809. Cambridge University Press. Williams, David. 2000. The Right Horse, the Animal Eye: Bartabas and Thtre Zingaro. In On Animals, edited by

Alan Read, special issue, Performance Research 5, 2:2940. Wolska, Aleksandra. 2005. Rabbits, Machines, and the Ontology of Performance. Theatre Journal 57, 1:83-95.

10 1

Ovo raspoloenje posebno se osjetilo tijekom emisije NBC-a Siegfried & Roy: The Miracle (emitiranoj 15. rujna 2004.) s novinarkom Marijom Shriver. U studijima filma, teorija aparata istrauje semiotike i ideoloke funkcije tehnikih procesa; tako su, primjerice, Stephen Heath i Teresa de Laurentis u antologiji The Cinematic Apparatus (1980.) istraivali podruje izvan tehnikih sredstava produkcije, tj. sustav odnosa izmeu fizike mehanike, drutvenih obiaja i interpretativnih shema. Feministike kazaline studije (vidi Dolan 1988.) razvile su kritiku kazalinoga aparata kao sustava odnosa, u kojima, primjerice, svod prednjega dijela pozornice i odreene tradicije karakterizacije ena mogu biti komplementarni aspekti produkcije izvedbe. Prvi sam put objasnio mogunosti neposlunosti u izvedbama ivotinja s Adrianom Kearom i drugima u seminaru Onkraj semiotike: Kazalite i neposlunost na konferenciji Amerikoga drutva za istraivanje kazalita (ASTR) 2000. godine u New Yorku. J. H. P. Pafford (urednik Zimske prie u izdanju Ardena) neodreen je u svojoj biljeci vezanoj za ovaj trenutak i za pitanje je li ljudski ili ivotinjski izvoa glumio medvjeda, ali je istaknuo da, dok neke vlasti navode dokaz da nisu medvjedi dobroudni i da su nepouzdani, (...) Shakespeare je moda znao vie to se tie jednoga odreenog medvjeda, kao to se sugerira kasnijim stihom oni nikad nisu udljivi, osim kad su gladni (1963:128). Stihovi Lorda Byrona najavljuju Mazeppinu svijest o smrtnosti na nain koji to ne ini postavljeni komad: They left me there in my despair, Link`d to the dead and stiffening wretch, Whose lifeless limbs beneath me stretch, Relieved from that unwonted weight From whence I could not extricate Nor him nor me and there we lay The dying on the dead! [(1819.) 1933:413] Publika iz 19. stoljea moda je imala prozaian stav prema nastupima ivotinja nalik jednostavnom odnosu dananjih gledatelja prema ivotinjama u filmu i na televiziji. Znaaj klasificiranja ivotinja u ljudskoj kulturi sociozoloko mjerilo obraen je u: Arluke i Sanders [(1863.) 1996:208-09].

11

12

13

14

15

Ta vrsta procjene negativna je mnogim umjetnicima to su iskoristili osjeaj izdaje koji se moe stvoriti ako se slike ivotinja, osobito ivotinjskih tijela ili dijelova tijela, pokazuju na naine koji se ine neprikladnima, kao to je Steve Baker podrobno potkrijepio dokazima u Postmodern Animal (2000.). 3-D Imax film koji je producirao Cirque de Soleil, na primjer, zove se The Journey of Man (2000.). Sweet Mango Chutney, C. D., znana kao Mango, umrla je dok se ovaj esej nanovo pregledavao i ispravljao. Obratiti pozornost na razliku izmeu ivotinja koje se smatraju djelom obitelji i ivotinje familiar (ivotinje pomonici), nadnaravne pojave ivotinje koja slijedi nadnaravno ljudsko bie. To moda podsjea na povijesne promjene u zapadnjakim stavovima spram djece, od stava da su odrasli u malome koji su skloni pogrekama, do priznanja da su ovisni o svojim odraslim skrbnicima, ali razliiti od njih. To naravno dovodi do oite promjene u oblikovanju fantastinoga prostora zvanog Toytown, menaerije pored New York Hippodromea, u kojemu su neko vrijeme, na prijelazu iz prologa stoljea, roditelji mogli ostaviti svoju djecu na brigu, vie ili manje, ivotinjskih dadilja (Donaghy 1996:81). Izraz mesne marionete koristi se kako bi se razlikovalo ljudsko tijelo od krvi i mesa od umjetnoga bia. Moja uporaba ovdje sugerira da rukovatelji strojeva Survival Research Laboratoriesa stvaraju sekundarno tjelesno bie kojim se kontrolira poput marionete ili online utjelovljenjem. Nastup koji je u pitanju dokumentiran je kao The Unexpected Destruction of Elaborately Engineered Artifacts: A Misguided Adventure in Risk Eradication, Happening without Known Cause, in Connection with Events that Are Necessarily Related i izveden 28. oujka 1997. u Longhorn Speedwayu, u Austinu, u Teksasu. Navedena fotografija moe se nai na internetskoj stranica SRL-a http://srl.org. David Williams (2000.) napisao je izvrstan saetak i kritiku povijesnoga sluaja Pametnog Hansa i mehanikoga biheviorizma koji podrava rjeavanje tog sluaja.

175

Teorija

To je toliko dobra misao da je trenutano ne

Razgovor s redateljem Borutom eparoviem povodom predstave Timbuktu

mogu racionalizirati; potpuno je osjeam. Zapravo, tom predstavom sa psima manje sam se bavio svojim vlastitim psom, a vie nekim drugim psima. Dodue, na predstavu me ponukao moj pas Max. Kad sam davno prije itao Austerov roman Timbuktu, koji me rasplakao prvi put, ali i u svim naknadnim itanjima, koji me potpuno obuzeo, odmah mi se uinilo kako bi ga bilo dobro uprizoriti. Meutim, tada se na takav pothvat nisam usudio. A kako je sad moj pas Max doao u odreenu dob, kako se prije dvije godine vrlo teko razbolio i uspostavilo se da moda ima neto na prostati, to je tipina stvar za mukog psa koji nije kastriran, ali se sreom uspostavilo da nema tumor, i kako je cijela ta situacija za mene bila emotivno neizdrivo iskustvo poeo sam razmiljati o danu kada jednoga od nas dvojice vie nee biti. I tada sam odluio napraviti predstavu kojom u svladavati svoje emocije. Sad vidi li on mene zbog toga kao boljeg ovjeka, to, naravno, ne znam. Kad nije siguran to osjeam i mislim, onda me samo onjui i nakon toga

monolog za psa na pozornici (koji izgovara glumac u publici) Montastroja, adaptacija romana: Jasna mak i Borut eparovi, Zagreb, Zagrebako kazalite lutaka Scena Travno, 3. 19. listopada 2008.

O vidljivosti naputenih egzistencija ivotinjskih i ljudskih

Razgovarala SUZANA MARJANI
Evo, na poetku eljela bih otvoriti ovaj razgovor reenicom/molitvom Janusza L. Winiewskog koju je napisao na svojoj web-stranici (http:// www.wisniewskis.de/index_JLW.ht ml): Gospode, pomozi da budem takav ovjek za kakvog me dri moj pas. to misli kakav si ovjek u oima svoga psa labradora Maxa, kojemu si, kako si istaknuo (usp. Globus, 26. rujan 2008.), i posvetio ovu predstavu?

je prilino siguran u ishod zajednikoga druenja i u nain na koji emo provesti dan. Max i ja se sjajno razumijemo i toleriramo s njim funkcioniram esto bolje nego s ljudima. (Smijeh.) Pas, naime, o tebi ima najbolje mogue miljenje. Psi nas ne vide kao loe osobe, odnosno sve nae slabosti i mane mogu tolerirati i trpiti jer su ovisni o nama. Nadovezao bih na to da mi je Timbuktu bilo jako bolno raditi zbog iskustva tih pasa iz prihvatilita i ljudi beskunika ostao je osjeaj uasne gorine i nemoi jer nisam mogao uiniti nita to se konkretno tie njihove egzistencije.
Borut eparovi

Istina, Timbuktu nije predstava samo o psima, nego je to predstava o ljudima i psima. Oigledno se veina fokusirala na pse, tako da je problem s ljudima beskunicima ostao prilino potisnut.
177

176 I

KAZALITE 37I38_2009

Isfiltrirana patnja i psea i ljudska

Pritom predstavom problematizira jo jednu dihotomiju, rasnu razliku izmeu rasnoga ovara kojemu je dodijeljena uloga glumca i pasa beskunika-performera. Naime, u glavnoj ulozi (Mr. Bones Kosta) moe, dakako, nastupiti samo rasni

beskunika iz Gradskoga azila za naputene ivotinje u Dumovcu, a koji su bili ukljueni u predstavu? ini mi se da je jedino Nataa Govedi u svome prikazu predstave istaknula da iako nitko ne izgovara tekst o tome da e psi koji ne budu izabrani vjerojatno zavriti ivot smrtonosnom injekcijom, uasno je gledati njihova zaigrana tijela i strpljive poglede, znajui da je u dosadanjih pet izvedba udomljeno svega dvoje pasa (Novi list, 15. listopada 2008.). Jednostavno se ne mogu nagnati da posjetim te pse, jo uvijek mi je takva odluka prebolna. Istina, to nije bila predstava samo o psima, nego je to bila predstava o ljudima i psima. Oigledno se veina fokusirala na pse, tako da je problem s ljudima beskunicima ostao prilino potisnut. Mnogo toga nakon te predstave ostalo mi je kao otvorena rana jer sam shvatio da kao umjetnik, ali i kao pojedinac jako malo toga mogu promijeniti, ako uope i mogu promijeniti. Moda kazalite moe barem osvijestiti neke probleme. A to da smo jedanaest puta morali izvesti predstavu kako bismo udomili svega tri psa, ipak u konanici ispada da je na utjecaj na stvarnost zanemariv. Intimno, osjetio sam se prvenstveno kao ovjek, ne kao umjetnik, potpuno nemoan. U cjelini predstave taj je osjeaj nemoi koji je proizaao iz cijelog procesa prilino nevidljiv za publiku. Tu, naime, ima puno vie problema od onoga to smo prikazali. Npr., bilo je gorko doivjeti odnos kazalita kao institucije prema tim sudbinama.

Tako su se neki protivili ideji da te ljude i te pse dovedem na scenu, a komentari su se kretali u pravcu: Kako ti je takva glupost uope pala na pamet? Nemoj da mi po kazalitu seru i smrde! tako da stvarno nisam siguran jesam li ostvario ono osloboenje za sebe koje osjetim po realizaciji neke predstave. Ovdje sam nakon svega u punini osjetio samo puno tuge, oaja i jada ljudskog i pseeg. Moda je pozitivno to je za veinu ljudi iskustvo gledanja predstave Timbuktu bilo jako emotivno iskustvo, moda e drugaije razmiljati o svemu tome, a moda e i sami neto po tom pitanju uiniti. Naravno, to je izvan mene. Pritom sam razmiljao i o svojoj keri koja sada ima jedanaest godina. Zanimalo me kako e klinci moi gledati takvu vrstu predstave, a opet nisam htio podilaziti toj najmlaoj publici. injenica je da predstava djeci ipak nije bila dosadna, koliko god da je rije o statinoj predstavi. Nisam elio stvarati spektakl i unaati efekte, uinilo mi se daleko uinkovitijim prazniti predstavu. Moda je najbolnije to to nisam siguran bih li mogao ponovo sve ovo raditi imam osjeaj da bih se opet predao i napregnuo do krajnjih granica, a da bi sve ostalo isto i konaan rezultat bio bi slabaan. to se tie zmeancije, kako kae, probao sam i to. Meutim, kad radi sa psom kao redatelj, ne radi izravno s njim, nego s njegovim trenerom, preko njegova posredovanja. Dakle, pokuao sam raditi upravo s takvim jednim psom, meutim, njegova trenerica nije bila dorasla

pritisku koji nose okolnosti kazalinog konteksta. Shvatio sam vrlo brzo da ukoliko trener nije dovoljno koncentriran, onda to ne moe nikako biti ni njegov pas jer je rije o razmjeni njihovih energija. Psi u potpunosti sve te odnose s trenerom shvaaju intuitivno njuhom, pogledom... Istina, vidom se pritom manje slue, povode se za emocijom koju prepoznaju u trenerovu glasu i prepoznava-

Mnogo toga nakon te predstave ostalo mi je kao otvorena rana jer sam shvatio da kao umjetnik, ali i kao pojedinac jako malo toga mogu promijeniti, ako uope i mogu promijeniti.

pas koji je podvrgnut dresuri, sustavu nadzora i kazne komandi svoga trenera, dok psi beskunici, psi kojima se ovom predstavom omoguuje mogue udomljavanje dakako, ako se nae otvorena dua u publici nastupaju kao performeri,

ili kao to istie Sven Medveek oni nisu glumci, oni su stvarni psi, nemaju gazde, nemaju nieg, ali imaju priu nalik Kostinoj. Naravno, nije sluajno to je ba taj rasni ovar Cap predodreen za dresuru, nije uzeta neka zmeancija, kao to za sebe kae pas beskunik Mr. Bones iz Austerova romana. Dakle, uvijek je ono to je rasno, hijerarhijski tzv. dobro u ivotinjskome svijetu predodreeno za dobru dresuru, a psee zmeancije obino zavre iza eljezne reetke nekog gradskog interaja. Isto je i u ivotu: ljudi ipak radije kupuju statusne i rasne pse i make nego to psima beskunicima i ulinim makama spaavaju ivote. Kakva je, dakle, sudbina danas tih pasa 178 I
KAZALITE 37I38_2009

To to je Guillermo Vargas Habacuc rekao dakle, da bi taj pas lutalica, kojega je iskoristio za svoj projekt u kojemu ga je prepustio izgladnjivanju, IONAKO UMRO, najgora je mogua izjava koju je dao. To je zapravo jedna od najgorih izjava koje sam uo, jer je upravo mogunost da neto uini ono to nam prua umjetnost. On je odabrao najgoru moguu opciju prepustiti ga umiranju najgore je to umjetnost moe (ne) initi.

njem petstotinjak naih rijei alosno je to se odnos veine ljudi sa psima svodi na to da ih se postavi za uvare vrta, kue, a nerijetko je popraeno i stavom: utni ih nogom! A psi savreno dobro mogu prepoznati nae osjeaje; drugo je pitanje mogu li ih oni reflektirati i to pritom osjeaju. Tu se mogu u potpunosti razumjeti s Austerom, jer on je promatrao svog psa dovoljno dugo da je i mogao napisati tako dojmljiv roman o njihovoj komunikaciji. Igra je sluaja da je na kraju izabran rasni bordercollie Cap. Pritom je pas morao zadovoljiti i neke vizualne kriterije, morao je barem imati bijele mrlje kako bi bio vidljiv na 179

crnoj podlozi scene. Naime, s crnim psom na crnoj podlozi dobili bismo inverziju Maljevieva bijelog kvadrata, a to u ovom sluaju nije moglo funkcionirati. Dakle, morali smo paziti i na prvi pogled nevane stvari jer je pas morao biti i istaknut na sceni, morao je barem nalikovati na dukelu, morao je biti muki pas srednje veliine, morao je biti iznimno discipliniran, a njegov gazda je morao imati dovoljno slobodnog vremena za naporne probe. U svemu tome casting Capa se pokazao savrenim.

beskunicama, nakon ega smo se sami njima predstavili i pritom obavili prilino dug razgovor. Naravno da im je u njihovom sudjelovanju najzanimljivija bila nadnica. Iluzorno je za oekivati da bi oni to radili iz dobre volje, s obzirom na stravinu situaciju u kojoj se nalaze. Dakle, u rad na predstavi svi su se ukljuili dragovoljno i doista su na sve probe dolazili na vrijeme; ak, dapae, dolazili su ranije od svih. Sami su se organizirali i s njima nije bilo nikakvih neugodnosti koje prije ili kasnije iskrsnu s ljudi-

nekoliko mjeseci, nastalo je obostrano povjerenje, a potpuno se isto povjerenje dogodilo i sa psima, koje smo isto tako morali upoznati prije same generalne probe. Kod castinga pasa morali smo biti iznimno oprezni jer namjera nam nije bila napraviti krvoprolie na sceni. Naime, neki psi jednostavno ne mogu s nekim drugim psima, isto kao to i neki ljudi ne mogu s nekim drugim ljudima, samo je to kod pasa odmah uoljivo napadaju se i grizu, a mi sve rjeavamo lakirano i u rukavicama. Iako bi neki bili sretni s klaonicom na sceni jer se, eto, tako dobiva neki eksces, uope nisam elio ii u tom smjeru i briljivo smo birali pse. Jedino to me u tom trenutku zanimalo jest pruiti vidljivost tim psima i tim ljudima. Uostalom, da su i svi psi udomljeni, ubrzo nakon njih dolo bi dvanaest novih pasa, tako da tu predstavu moemo stalno raditi, ponavljati, ali probleme jednostavno ne moemo rijeiti jer je njihovo ishodite izvan kazalita. Mi smo samo malo popravljali ono to se popraviti ne da.

lja: Zastava... zastava... zastava. Moram priznati da se malo jeim na izraz dresura. To me asocira na jadne ivotinje u cirkusu. Ili pak kao da netko kae da dresira svoje dijete. Rekao bih da sa svojim psima radim, treniram i kolujem ih. Najvea razlika izmeu osnovnog kolovanja, odnosno psa koji je odgojen za normalan (su)ivot u urbanoj sredini i naprednog kolovanja, odnosno radnoga psa je u duljini koncentracije koju je pas sposoban imati. Radni pas mora imati mogunost puno dulje koncentracije na zadatak, tonije na vlasnika, kako bi mogao uspjeno s njim suraivati. Zanima me kakav je ipak tvoj stav prema toj metodi treninga pasa? Osobno bih stavio svoga psa pod takvu vrstu treninga. Moj Max, labrador, prilino je nediscipliniran pas, jer nisam htio imati radnoga psa, nego psa prijatelja. Kad sam gledao Alena na djelu, kojega mi je inae preporuila Maxova veterinarka, i Capa inae, to je pas njegove supruge doista sam stekao dojam da taj pas jedva eka da neto obavi. Ono to itamo kao njegovu napetost zapravo je stanje oekivanja zadatka, neto vrlo slino kao i kod glumaca koji oekuju zadatak. Imao sam osjeaj samo u jednom trenutku da Alen moda pretjeruje u tim radnim zadacima, ali naknadno sam shvatio da je psu samo trebao povratiti koncentraciju. Nikada ga nije vrijeao ili vikao na njega. Inae, ovare manje poznajem, ali ipak cijeli taj radni postupak nisam doivio kao dresuru jer se nije radilo o cirkuskim trikovima. Osim toga, istina je da psi veinu dana provode u leanju i spavanju, tako da je Alen pritom morao samo postii i to da Cap ne zaspi, nego da lei, u onim trenucima scenskoga mirovanja. Cap je bazino izvravao radnje koje radi u svom ivotu, ak i manje jer je nauen na intenzivne agility treninge. Gluma mu je zapravo bila odmor. Istina, i sam imam problema s tim pitanjem to moemo i smijemo, odnosno ne moemo i ne smijemo scenski raditi sa ivotinjama, a pogotovo u ime ega. Pritom je Alen na poetku imao mali problem s mojim zahtjevom da njegova komunikacija s Capom bude vidljiva. Osjeao je malu dozu nelagode, s obzirom da do tada nije na taj nain radio u kazalitu. Naravno, mogli smo Alena i 181

O klaonicama, ljudima i psima

Naravno, ostaje i pitanje to e biti s onih drugih dvanaestero ljudskih beskunika iz udruge Zagrebaki bokci i Gradskog prihvatilita u Heinzelovoj ulici koji su se dragovoljno prijavili da surauju na realizaciji predstavemonologa? Naime, otvoreno progovarate o naoj jalovoj stvarnosti u kojoj, naalost, veina nas nema sluha za one neke druge Kako je to, ponavljam, predsta- one bolesne, neva o beskunicima i psima, mone, naputene, predstava s beskunicima i izgubljene, one koje psima, vrlo se brzo pokazalo da viamo psei sklups veinom korporacija uope ne ane na gradskim moe razgovarati o sponzor- klupama, koje veistvu. Tvrtke su odluno odbijale na ovoga grada treidentificirati se s beskunicima, tira i promatra kao a na je projekt olako proglaen socijalno smee. Ili kako je izjavio Ivan milostinjskim. Maina, jedan od beskunika koji je suraivao u realizaciji predstave Timbuktu, u jednom od razgovora za dnevne novine kako je prije nego to je bio smjeten u prenoitu u Heinzelovoj, kloario po Maksimiru, klupa broj 8, grm broj 4, pridodavi da za razliku od njega i psi imaju svoje skrbnike (Veernji list, 17. listopada 2008.). Zanima me kako ste ostvarili suradnju s tim ljudima, s njihovim sudbinama? Prvo smo otili u udrugu Zagrebaki bokci, a potom u prenoite, Gradsko prihvatilite u Heinzelovoj gdje nas je Milivoj Prugoveki, ravnatelj toga prihvatilita, predstavio 180 I
KAZALITE 37I38_2009

ma to surauju na nekom projektu. Osjetili su se kao dio neeg, a mi smo sa svoje strane napravili sve da se osjete ugodno i dobrodolo. Nadovezao bih se na ono to je rekao ravnatelj prihvatilita: kao to postoji vrlo malo sluajeva da ljudi pomognu psu na cesti, tako i ljude, kojima se dogodi da posrnu, u pravilu naputaju prijatelji i rodbina. esto sam sluao njihove prie dok ekaju da uu i odrade svoju scenu. Stekao sam dojam da su zadovoljni u toj ponuenoj situaciji, da osjeaju da im netko daje identitet i dignitet. Nisam elio da se osjete instrumentalizirano. Moj uvjet glumcima (Viliju Matuli, Bojanu Navojcu i Mariju Kovau) upravo je i bio da tijekom izvedbe, a prije ulaska u auditorij, sjede i razgovaraju s njima. ini mi se da su osjetili da ih se tretira kao ljude. Osjetili su da su tretirani kao dio projekta, da su u potpunosti ravnopravni u tom projektu, to im je bilo i te kako bitno. I nitko pritom nije prstom upirao u njih s komentarima: Sami ste krivi, nule ste Jedino to sam od njih traio jest da reprezentiraju sami sebe. Traio sam samo da obave vrlo jednostavnu radnju, to moda i nije velika gluma, to je nematrina gluma. Ako bi osjetili nelagodu, mogli su slobodno odustati. Ima nekoliko posebno zanimljivih trenutaka s proba koji su i zabiljeeni videom na

O vidljivosti mehanizma treninga

Ve sam podnaslov koji ste dali predstavi dakle, monolog za psa na pozornici (koji izgovara glumac u publici), pri emu je, za razliku od tebe (kao reijskoga trenera Svena Medveeka), Alen Marekovi kao trener bordercollieja Capa tjelesno prisutan, vidljiv (sjedi u prvom redu gledalita i pritom na njegove komande ruku Cap izvrava zadatke) otvara pitanje o tome koliko je treniranje psa kao i reijsko ovladavanje glumcem pitanje dresure. Ipak, Alen Marekovi otro je postavio razliku izmeu treniranja i dresure tog rasnog ovara, sada i glumca Capa. Odnosno, njegovim rijeima: S probama za predstavu smo poeli ve negdje u svibnju. Veinu stvari koje je Borut zamislio Cap je znao ve otprije. Ipak, npr. tranje u krug i skidanje zastave, amerike zastave, bilo je neto to ga je ba trebalo nauiti. No, mislim da neije iskusno oko moe primijetiti da mu je taj dio predstave ba najdrai. Znai da smo napravili dobar posao. Zapravo se uvijek zezam da Cap cijelu predstavu razmi-

http://www.dailymotion.com/montazstroj u kojima su neki od njih i rastvorili svoje ivotne prie. Tako je jedna osoba priala o svom psu Piku s kojim je iao u Mali raj na nekoliko rundi. Kako smo proveli s njima u komunikaciji

njegove naredbe sakriti, ali ipak smo eljeli da taj mehanizam postane vidljiv. Nismo eljeli da kao u cirkusu cijeli taj proces naredbi ostane sakriven, nastojali smo sve to dekonstruirati upravo Alenovom prisutnou u prvom redu gledalita. Time smo otvorili principe i mehanizme na kojima teatar funkcionira te problematizirali niz odnosa: tu je glumac (Sven Medveek), pa je tu negdje i trenirani pas (Cap kao Kosta, odnosno Mr. Bones), pa su tu negdje i neki drugi psi koji nisu utrenirani (psi beskunici iz Gradskog azila za naputene ivotinje u Dumovcu), pa se onda pojave i ljudi beskunici iz udruge Zagrebaki bokci i Gradskog prihvatilita u Heinzelovoj ulici, a meu njima je i jedan glumac (Mario Kova, Vili Matula ili Bojan Navojec) kao njihov predstavnik. Naime, svakako sam elio da umjesto njih govori glumac, dakle, uinilo mi se prikladnijim da ne izdvajam jednog od njih. Istina, bilo je i komentara da sam ih trebao proetati iza ice i da svi laju, ali ta vrsta naivne doslovnosti uope me nije zanimala. Meni je to uistinu imbecilno. Osjetio sam da je najbolje rjeenje da svi uu u tihoj procesiji s naglim zatvaranjem ulaznih vrata, a netko tko je glumaki kolovan da bude njihov glasnogovornik i da igra Willija. Ne kaem da je to idealna situacija, ali sada mi se ini da je bila u tim uvjetima najbolja mogua i taj dio nikako ne bih mijenjao. Istina, bila je ideja da ih na svakoj izvedbi zastupa neki drugi glumac, ali imali smo samo spomenuta tri glumca na tih jedanaest izvedbi. Time sam ipak postigao da ne budu vezani samo uz jednoga glumca kao glasnogovornika, nego da budu reprezentirani viekratno, tako da se u tim razinama mogu povui i neke distinkcije. Isto tako neki su komentirali da se prizor sa psima beskunicama koji se pojavljuju iza eline ice uz pjesmu Iggyja Popa I wanna be your dog trebao odvijati uz neku drugu pjesmu jer da je to S/M pjesma. Pjesmu sam odabrao upravo zbog teksta, a i zbog injenice da ta glazba idealno reprezentira nastalu atmosferu.

nomije udnovatost ivotinje na pozornici ne proizlazi iz toga to joj tamo nije mjesto, nego iz toga to slutimo da odjednom u tome zapravo nema niega udnog, odnosno da moe tamo biti iskoritena kao i ljudski izvoa. Misli li da je u toj kazalinoj ekonomiji ivotinja ipak podlona manipulativnijem iskoritavanju s obzirom da na scenu dakako ne dolazi vlastitom voljom, nego odlukom redatelja kao i njegova trenera? Odnosno, kako nadalje kazuje Ridout: Kad se radi o iskoritavanju ivotinja, postoji nelagodan osjeaj da je ivotinja na pozornici, osim ako nije vrlo vrsto vezana uz ljudsko bie koje djeluje kao da je posjeduje, ondje protiv svoje volje ili, ako se ne radi o volji, onda barem nije ondje za svoje dobro. Razinu elim-ne elim pas ili ivotinja openito ne mogu formulirati. Osjetio sam da se Cap vrlo brzo prilagodio na prostor i pozornica mu je bio vrlo zanimljiva, a za pse beskunike radilo se tek o novom prostoru za zapiavanje, to su neki od njih upeatljivo demonstrirali. Odnosno, kao to smo Jasna mak i ja oznaili u dramatizaciji, u dijelu koji izgovara Kosta: Meni ove daske ne znae ivot, meni su one samo novi teritorij za zapiavanje. Jer vjerujem da je svima prisutnima poznata osnova psee filozofije. Osnova psee filozofije? Ona glasi: Ako neto ne moe pojesti ili poeviti, na to se popiaj. Inae, Tatjana Zajec, voditeljica Azila, upravo je komentirala kako je pozornica za pse beskunike tek nova livada. Tako sam shvatio da su oni na pozornici zaigrani i veseli jer su u tom prostoru ipak bili puteni s lanca i konano izvan kaveza: kao to je poznato ti su psi u azilu uvijek na lancima ili su pak smjeteni u kavezima. Shvatio sam da im je sudjelovanje u predstavi bilo relativno ugodno iskustvo. Po logici ako su psi ista priroda, oni zapravo ne bi eljeli ni ivjeti s nama. Meutim, istina je da se psi nalaze tono na granici izmeu prirode i kulture, prirodnog i ljudskog, u tom prostoru izmeu. Oni su ipak u potpunosti orijentirani na ovjeka. Dakako, moemo raspravljati o tome jesu li oni svjesni to se od njih oekuje u tim okolnostima, to je to odnos s publikom A opet, sreo sam naalost i previe ljudi koji su pak po nekoj inerciji

ugode ili neugode u teatru i ostaju pritom u teatru, iako je upitno ele li to uope raditi. Tako je manipulacija u teatru prisutna na svim razinama i nisam siguran moe li se ona pripisati iskljuivo redateljima. Naime, elim naglasiti da je kod nekih glumaca ipak rije o istoj ekonomskoj logici i pitanju razmjene radim pa dobivam plau. Oito je da ti ljudi to ne rade iz istog uitka, nego su prisiljeni raditi u teatru kako bi preivjeli, prehranili se. Dakle, moda je ovaj problem teorijski zanimljivo postavljen, kao to ga je postavio Ridout, ali ini mi se da isti problem pronalazimo i kod ljudi. Pritom pored pasa beskunika, isto pitanje moemo postaviti i za ljudske beskunike; dakle, koliko oni ele biti scenski izloeni i ele li uope u tom trenutku biti scenski izloeni?

S tim se konceptima uope ne slaem, ni na umjetnikoj ni na etikoj razini. Nisam vidio te performanse Vlaste Delimar, ali jednostavno ih ne mogu razumjeti. to se mene tie, ovaj sluaj sa psom lutalicom, ak i u sluaju da predstavlja vrlo radikalnu gestu ili da obrana tog ina poiva na injenici da se njime navodno uinkovito ukazuje na odreeni problem, nije mi jasno zbog ega nije izgladnjivao samoga sebe: tek bih tada mogao vjerovati tom ovjeku kao umjetniku. U pogledu toga sam okrutan, dakle, izgladni sebe, ti crkni pa e poruka biti jo izravnija i dalekosenija. Meni je taj in doista degutantan i uope te tzv. radikalne, tzv. umjetnike geste ne elim i ne mogu razumjeti ili opravdavati. Ako se ta gesta misli inverzno, i njegov etiki dio potpuno pada u vodu, jer uzima mo koju provodi nad neijim ivotom. Zato taj koncept ako doista eli biti dosljedan ne provede nad vlastitim ivotom? I jo je odvratno u svemu tome da posjetitelji galerije pored tog jadnog psa koji umire jedu i avrljaju. A o samoj ideji da se cijeli in ponovi na Biennaleu u Hondurasu sve mogu misliti najgore.

Etika i/ili estetika ili o psu koji je umro za umjetnost

U samoj je dramatizaciji/adaptaciji romana jasno kako si kako redatelj etiki uznemiren oko uporabe ivotinja kao objekata u umjetnosti. Tako spominje sluaj Guillerma Vargasa Habacuca koji je 2007. godine uzeo psa lutalicu, vezao ga konopcem i, prema jednoj medijskoj verziji, prepustio smrti izgladnjivanju u galeriji. Naime, izloio ga je u galeriji i to tako da mu je hranu stavio u jedan kut galerije, vodu u drugi, a lanac rastegnuo taman toliko da ivotinja ne moe ni do jednog ni do drugog. Tako su umjetnik i posjetitelji galerije nekoliko dana promatrali agoniju tog bezimenoga psa sve dok na kraju, ponavljam, prema jednoj medijskoj verziji, nije umro. U tekstu predstave/adaptaciji romana ti i Jasna mak navodite kako je Willy spomenutu ivotinjsku rtvu nazvao Pas koji je umro za umjetnost, koji je umro na podu te galerije, dok je publika jela kanapee za oblinjim stolom. Kakav je tvoj stav prema rtvovanju ivotinjskih ivota u ime umjetnosti kao to je to uinila npr. Vlasta Delimar u svome performansu Marika (2006.), gdje oduzimanje pijetlova ivota spomenuta multimedijalna umjetnica opravdava konceptom IVOT = UMJETNOST, ili pak kako je istaknula povodom performansa Traim enu iz 1996. godine, gdje je kao rtva pala koko, da je toga dana imala to jesti.

Moe to misliti kao umjetnost, moe stavi-

Uostalom, da su i svi psi udomljeni, ubrzo nakon njih dolo bi dvanaest novih pasa, tako da tu predstavu moemo stalno raditi, ponavljati, ali probleme jednostavno ne moemo rijeiti jer je njihovo ishodite izvan kazalita. Mi smo samo malo popravljali ono to se popraviti ne da. I poslije svega, da stvar bude gora, osjeam se vrlo jadno, nemono.

ti kao framing, moda je to ak i umjetnost, ali meni je takva umjetnost odbojna. Ne mogu prihvatiti ni ranjavanje ivotinja, tako da i performanse Vlaste Delimar s klanjem ivotinja, koje se i inae svakodnevno kolju, smatram odbojnim. Mislim da je sasvim drugo kad ih instrumentalizira na nain da strgnu neku zastavu, iako neki ljudi i s tim imaju problem, kao to je Cap spustio ameriku. ak mogu zamisliti da je Capu bilo sasvim O. K. Moe rei da je to moja projekcija, ali kod pasa je zanimljivo da upravo ele dobiti panju kad rade neke nepodoptine iz 183

Izmeu nature i kulture

Teatrolog Nicholas Ridout (Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems, 2006.), propitujui iskoritavanje scenskih ivotinja, istie da u okviru kazaline eko182 I
KAZALITE 37I38_2009

ljudske perspektive, odnosno ono to mi ljudi zovemo psine, to je isti sluaj i kod djece. Moj je pas napravio toliko pseih gluposti upravo iz razloga jer je elio da se bavim njime. Ponekad mi prie i laje bez prestanka jer eli da mu posvetim panju. Nikad ne bih razdvajao etiku od estetike. Danas kad je sve estetizirano, onda bi etika morala svakako ui u estetiku, ako je uope mogue pronai prostor da se njome bavimo. Istina je i da ne mogu svaku predstavu koncipirati na nain da duboko propituje etiku, to je naravno moda i preteak zadatak i u ivotu, to da uvijek bude pravovjeran. Ponekad napravi predstavu koje je upravo i samo to predstava, a da nisi otiao korak dalje i preispitao svoje pozicije. Mislim da je upravo idealno da se ponekad postavi to pitanje o tome to mi to tono reprezentiramo ako priamo o teatru, o tome moe li teatar imati neke implikacije osim na ono to je isto estetsko. Predstavu Timbuktu osobno doivljavam kao vrlo sretan spoj etike i estetike. Upravo me Auster nadahnuo priom o Williju i Mr. Bonesu, gdje je njegov narativ dovoljno jasan da pas nije nita drugo od nas i nudi dovoljno da taj poetni stav moe radikalizirati. To to je Guillermo Vargas Habacuc rekao dakle, da bi taj pas lutalica, kojega je iskoristio za svoj projekt u kojemu ga je prepustio izgladnjivanju, IONAKO UMRO, najgora je mogua izjava koju je dao. To je zapravo jedna od najgorih izjava koje sam uo, jer je upravo mogunost da neto uini ono to nam prua umjetnost. On je odabrao najgoru moguu opciju prepustiti ga umiranju najgore je to umjetnost moe (ne) initi. Naime, kako se Lajka spominje u Austerovu romanu kao pas koji je umro za znanost, uinilo nam se da svakako pored psa koji je umro za znanost moramo u naoj predstavi spomenuti i tog psa koji je umro za umjetnost.

odgovorno tvrditi da tu glume uope nema, nego da se u njegovoj glavi sve svodi na niz zadataka koje treba izvoditi, ipak ponekad imam osjeaj da ba zna da glumi. Njegova interakcija sa Svenovim glasom, njegovo predvianje sljedee scene ak i mene ponekad fascinira. Dakle, zanima me koliko ivotinje mogu biti svjesne vlastite glume, iako Aldo Milohni istie kako ivotinje na scenu donose sa sobom minimalni djeli realnog i zato su najistiji mogui destilat prezencije u kazalitu, ime dokazuje da ivotinje nisu glumci (Frakcija, 5, 1997.). Osim toga, u dramatizaciji/ adaptaciji romana spominje kako su u Nizozemskoj prije nekoliko godina neki njemaki ovari s pedigreom igrali dvosatnu salonsku dramu sa sretnim zavretkom. O kojem je projektu rije? Rije je o Wimu T. Schippersu, nizozemskom umjetniku, fluksusovcu, koji je devet mjeseci trenirao est policijskih njemakih ovara, za graansku salonsku dramu Going to the dogs (1986.), koji su itali novine, gledali televiziju, lajali na ekran kada bi vidjeli nekog drugog psa na ekranu, gledali kroz prozor, a pritom glumaca uope nije bilo. Takav je koncept u to vrijeme bio iznimno radikalan. Inae, predstava je izvedena dva puta i ak je BBC izvijestio o toj salonskoj pseoj drami u pet inova. Ovare je, ini se, najjednostavnije utrenirati. O toj predstavi u dramatizaciji upravo govori Kosta. Nisam bjeao od referenci. Osim toga i volim naglasiti tu injenicu, da se ne bi mislilo da smo mi to prvi napravili.

dima. To bez sumnje, kako je istaknuo Peter Singer u Osloboenju ivotinja, vrijedi za neke pojedince. Meutim, povijesno gledano, aktivisti za prava, odnosno osloboenje ivotinja mnogo su se vie brinuli o ljudskim biima nego neki drugi pojedinci koji uope ne mare za ivote ivotinja. Naime, poznato je da su drutva za zatitu ivotinja koja su nastala u 19. stoljeu inicirali isti drutveni aktivisti koji su osnovali drutva za ukidanje ropstva i za ensko pravo glasa. Tako nam povijesno brojni pojedinci pokazuju svojim primjerom da postoji podudaranje aktivistikih oponiranja protiv potlaivanja crnaca i ena kao i potlaivanja ivotinja, ime se otvara paralelizam izmeu rasizma, seksizma i specizma. Stoga esto aktivisti za prava, odnosno osloboenje ivotinja istiu ovaj slogan: Osloboenje ivotinja osloboenje je ljudi! Dakle, s obzirom na slogan o istodobnom, oito jedino moguem osloboenju i ljudske i neljudske ivotinje, koliko je spomenuto Puchnerovo pitanje opravdano i tragom navedenoga, kakav je tvoj stav prema ivotinjskim egzistencijama u svakodnevici to se tie onoga najosnovnijega prava na ivot, dakle, u pitanju prehrane i u pitanju odjee ivotinjskoga podrijetla? Kao to sam ve naglasio, naputene ivotinje posluile su mi kao posredovanje za govor o naputenim ljudima. Naravno, nije nipoto neozbiljno baviti se pravima ivotinja, to je efektna izjava, ali mislim da ne smijemo tretirati ivotinje kao ivotinje, jer se vrlo lako moe poeti tretirati ljude kao ivotinje. Inae, prema jedenju mesa imam ambivalentan stav. Osobno jedem meso. Ambivalencija proizlazi iz ovoga: vjerujem da je ljudska vrsta genetski predodreena da jede meso, ali drugo je pitanje to to danas ine industrijske klaonice i na kojim su nehumanim principima organizirane. Taj me problem uasava, a veinom si i ne doputam da ga u potpunosti osvijestim. Ipak, posljednjih godina sve manje jedem meso jer mi se tee nositi s tim problemom. Moda je zanimljiva pria da sam jednom na nizozemskoj autocesti sluajno pregazio patku. Od tog ina nadalje vie nikad nisam okusio patku, spreava me

sama injenica da sam jednoj osobno nesretnim sluajem oduzeo ivot. Svjesno ne bih nikad mogao ubiti ivotinju, najmanje radi prehrane. Ipak, nisam se jo u potpunosti odluio za prekid konzumacije mesa, ali pritom razumijem i podravam ljude koji su tog uvjerenja. Pokuao sam svojoj keri razviti svijest o tome kroz intenzivne razgovore jer djeca dok su mala ne razumiju na koji nain mlijeko dolazi na njihov stol, ne povezuju mlijeko s kravom, a jo manje razumiju nain na koji meso dolazi na njihov stol. Ipak, po tradicionalistikoj varijanti opet mi se ini da je za ljude prirodno i poeljno da jedu meso jer smo ipak svejedi. I prema tom svom shizofrenom stavu esto i funkcioniram, tako da ponekad imam istinsko gaenje prema mesnom obroku za stolom, a ponekad se ponaam potpuno ignorantski. Bojim se odgojiti dijete kao vegetarijanku ili pak veganku, mislim da joj na raspolaganje moram ponuditi obje mogunosti.

O navodnoj drutvenoj odgovornosti korporacija/ kapitala

I dok s jedne strane Austerovim romanom iznosite otru kritiku amerikoga sna o liberalnom kapitalizmu i globalnoj amerikanizaciji, ipak je svakoga pojedinog gledatelja/gledateljicu ironijski doekala i svenazona plastina boca Coca-Cole na sjeditima dvorane Scene Travno, s obzirom da je rije isto tako o jednom od sponzora vaeg udomiteljsko-kazalinoga projekta. Zbog ega ste ipak uli u okrilje sponzorstva s tom korporacijom koja se esto dovodi u vezu s krenjima ljudskih prava, kao i s ekolokim zagaenjima? Istina, s druge pak strane poznata je injenica da su i najvee svjetske organizacije za zatitu okolia, npr. Friends Of The Earth i WWF, osnovane upravo donacijama naftnih kompanija kako bi se borile protiv nuklearne energije koja je tada sedamdesetih godina bila u usponu, kao to istie William Engdahl u Stoljeu rata. Kako je to, ponavljam, predstava o beskunicima i psima, predstava s beskunicima i psima, vrlo se brzo pokazalo da s veinom korporacija uope ne moe raz185

O (ne)odgovornosti i osloboenju ivotinja = ljudi

Nadalje, Jasna mak u svome je zooeseju povodom predstave, a kao dramaturginja, istaknula ovo pitanje: Je li neozbiljno, povrno, neodgovorno boriti se za prava ivotinja u vrijeme kad se ne potuju ni ljudska prava? to je i pitanje Martina Puchnera, kojim otvara svoj esej o glumcima, ivotinjama i filozofima Performing the Open (TDR: The Drama Review 51:1, T193, 2007.). esto se, naime, vjeruje i tvrdi da se aktivisti za prava, odnosno osloboenje ivotinja vie brinu o ivotinjama nego o lju-

Graanska salonska drama sa psima

Povodom pitanja koliko je bordercollie Cap u ulozi Koste (Mr. Bones) svjestan za njega neuobiajene situacije vlastite glume, glumstvenosti na kazalinoj sceni, Capov trener Alen Marekovi, istaknuo je: Iako bih mogao 184 I
KAZALITE 37I38_2009

govarati o sponzorstvu. Tvrtke su odluno odbijale identificirati se s beskunicima, a na je projekt olako proglaen milostinjskim. Stoga smo odluili u opisu koncepta tu problematiku jednostavno izostaviti. Naalost, bez veeg uspjeha. ak ni Pedigree, koji promovira iskljuivo rasne pse i cijelu popratnu industriju, kao ni tvrtka Pet centar i ostali proizvoai hrane za pse, nisu eljeli sudjelovati kao sponzori. Nitko se jednostavno nije htio poistovjetiti s tim kontekstom, tako da je postalo jasno da ukoliko elimo privui ljude na predstavu, u najavi ne smijemo spominjati beskunike, a priori ne, a posteriori da. Psi na pozornici su ekscentrina pojava, oni predstavljaju neto to publika eli i hoe vidjeti. Beskunici im zasigurno nisu bili slatki od njih veina zazire, a predstava je snana upravo zbog tih ljudi, a ne zbog mojeg afiniteta prema psima. Tu je Timbuktu kao roman iznimno dojmljiv u tom opisu odnosa izmeu beskunika i njegova psa: Willi, beskunik, umire i onda njegov pas Mr. Bones postaje pas beskunik, i pria se nastavlja u vjeni krug. Kapital nikako ne eli dati vidljivost tim ljudima, iako se sve korporacije pozivaju na drutvenu odgovornost. I te kako je frustrirajue shvatiti da ste unaprijed prisiljeni filtrirati informacije na nain da privuem ili najveu moguu publiku ili pak s druge strane publiku koja je mene zanimala da se pojavi u tom prostoru. Inae, kapitalizam je savreno organizirao PR, odnosno daje onoliko informacija koliko je dovoljno da nae svoju publiku svoju ciljanu skupinu. Stoga i nisam mogao u najavi predstave staviti fotografije beskunika jer roditelji ne bi dovodili svoju djecu. Ali s fotografijama pasa koji trebaju biti udomljeni znali smo da emo privui publiku. Kada im potom nenajavljeno pokae beskunike, onda e zasigurno poneko i razmisliti o moguoj vezi izmeu beskunika i pasa lutalica. Iskreno, za mene je cijeli proces bio iznimno bolno iskustvo, dakle, od samih priprema i razgovora s korporacijama do premijere kad je bilo reakcija na razini uasavanja da na scenu dovodim pse koja je navodno samo za ljude, preciznije za akademski kolovane glumce. Taj zazor od pasa koji piaju i seru po gradskoj imovini meni je doista neshvatljiv. 186 I
KAZALITE 37I38_2009

Nadalje, Coca-Colu smo jednostavno morali imati, jer mi je amerika zastava bila simboliki nedovoljno jaka. Ali i njezino koritenje nije prolo bez problema; morao sam potpisati pismo koje sam dobio od ZKL-a u kojemu se svi djelatnici toga kazalita ograuju od ina u kojemu Cap cupka ameriku zastavu. Dakle, morao sam potpisati da je to iskljuivo moja umjetnika odgovornost. Nisam htio objaviti tu apsurdnu odluku kazaline kue zbog jednog sasvim benignog ina jer bih time medijsku pozornost skrenuo sa stvarne problematike na politiku razinu i do prepucavanja o odnosu prema Americi. Da sam otiao u istu politiku, cijela bi se predstava koncentrirala na jednu drugu dimenziju, a to mi nije bila namjera. Istina, Austerova pozicija prema vlastitoj zemlji je prilino kritina, a mi smo sve navedeno jo dodatno potencirali. U Rammsteinovoj pjesmi Americ/ka spominje se Coca-Cola i to je zapravo sjajna poetna pozicija: Coca-Cola, sometimes war; Were all living in Americ/ka. Inae, predstavnitvo Coca-Cole nije bilo u mogunosti dati novana sredstva, ali su donirali boice. Osobno ne pijem Coca-Colu, ali bilo mi je zanimljivo gledati kako se ljudi zabavljaju tim boicama na sjeditima kao i sluati zvukove koje proizvode tijekom izvedbe. Dakle, predstavu moe oistiti od takvih elemenata i dobiti reprezentaciju koja bi bila u potpunosti ista, jer sam apsolutno svjestan to sve radi ta korporacija i to ona u krajnjoj liniji predstavlja. Ipak, ini mi se da uvrtavanjem etiki upitnih stvari potie i neku moguu raspravu. Stavljanje plastinih boica Coca-Cole na sjeditima tako je jedna radnja koja ipak moe pokrenuti lavinu diskusija o Americi, o tome kakvu/e commodities imamo i to to u konanici znai. Sasvim je druga stvar razvui psa na uetu i pustiti ga da umre u ime umjetnosti. Istina, i jedno i drugo je ideoloki problematino, ali ne radi se o istim razinama. stave iznimno teko napraviti, ali mislim da je fotografije dovoljno dobro reprezentiraju. Naime, da bi se napravila kvalitetna snimka, potrebno je snimati s najmanje tri kamere i potom montirati materijal, a mi smo na raspolaganju imali samo jednu kameru. Osim toga, trebalo bi uloiti i dodatni napor u titlovanje, iako bi doista bilo zanimljivo uti Austerovo miljenje o naoj dramatizaciji. Inae, Auster je bio vrlo otvoren. Jedini uvjet koji je dao bio je da navedemo da je predstava nadahnuta njegovim romanom. Moda je bitno spomenuti da je to zasad jedina dramatizacija njegova romana.

TU BUK TIM
187

I na kraju, jesi li poslao snimku predstave Paulu Austeru koji vam je dao doputenje za adaptaciju svoga romana?
Snimku nisam poslao jer je kvalitetnu snimku te pred-

Teorija

Vrijeme mog kazalinog ateizma oito nije jo u potpunosti dolo vjera u paranormalne mogunosti kazaline komunikacije jo uvijek je snana. (Sarjanovi) Uinak je stoga sasvim dovoljan za jednu, ipak, kazalinu predstavu, iji ivot, nadamo se, nije zavrio. (Rui) Timbuktu se svoje publike definitivno ticao vie nego to smo bili spremni podnijeti. Treba li jasnija definicija angairanog kazalita? (Govedi)

apoinjem svoj tekst navodei pet krajeva tuih tekstova, tonije tuih kritika i/ili recenzija, a koje su sve kao objekt vlastite analize

kompetenciju na polju osnovnih raunskih operacija, naglaavam da je tekst zavren krajem oujka 2009. godine), u vremenu koje je prolo otkada je itko u veernjim satima sjedio u gledalitu Scene Travno (s obzirom da je rije o sceni Zagrebakoga kazalita lutaka, koje svoje lutke prikazuje samo djejoj populaciji plus roditeljskoj im pratnji, a o emu bi valjalo zasebno pisati, insajderski ili autsajderski, svejedno). Naime, svih pet odabranih kritiarskih krajeva krasi zajednika utopijska nota koja, priznajmo, ponegdje granii i s patetikom. Krivica za takvo stanje stvari nipoto nije na odabranih pet autsajdera... s obzirom da su njihove reenice proizvedene kao reakcije na reenice i reiju oko njih (molim ovo shvatiti kao alu jedne dramaturginje), nastale iz i na temelju reenica Paula Austera, autora romana Timbuktu, odnosno njihovom adaptacijom za kazalite, tonije kazalinu predstavu Timbuktu. Preuzevi, dakle, u svoje i redateljevo ime, krivnju za kritiarsku patetinost, preostaje mi ispitati podrijetlo utopijskih misli prisutnih (katkad i sasvim doslovno) u citiranim zavrnim recima, kao i njihovo stanje est mjeseci poslije... drugim rijeima provjeriti stanuje li utopija jo uvijek ovdje ili se pak pretvorila u neto konkretnije, revoluciju moda? Kako oni naivniji ne bi morali ekati, odgovorimo odmah na to pitanje: nije. Svakome tko je imalo pratio kulturnu, ali prije svega drutveno-politiku situaciju, bilo brdovitog Balkana bilo uspavane Amerike, jasno je da je spomen revolucije svjesna cinina podvala; svakome tko je pa i tek ovla upoznat s pojmom utopije jasno je da postoji razlog zato utopija i revolucija nisu istoznanice. Ali, prije nego to nastavim s vaganjem posljedica vlastitoga umjetnikog rada, osjeam dunost potencijalno neupoznate itatelj(ic)e upoznati s temeljnom konceptualnom premisom, odnosno, marketinkim rjenikom reeno, sloganom Timbuktua, koji e im olakati daljnje praenje teksta to sumnja u opravdanost vlastitoga postojanja (cinizam : utopija = 1 : 0). Dakle, Timbuktu se pro-

davao reenicom koja kae da je to jedina predstava koja ti vraa lovu ako udomi glumca. Uklanjanjem vela mistifikacije koji je obavija, prethodnu se reenicu moe preformulirati u sljedeu, u kojoj Timbuktu tako postaje jedina predstava u kojoj glavnu ulogu imaju psi, pravi psi iz Azila za naputene ivotinje u Dumovcu, koji se tijekom predstave nude na usvajanje. Nadam se da je ovo pojanjenje dovoljno za oslobaanje od optubi za egomanijatvo koje su se nedvojbeno pojavile u itateljskim umovima pri spomenu vaganja posljedica vlastitog umjetnikog rada s kojim u sada nastaviti. Jer opravdanje za tu bahatost pod navodnicima lei u jednostavnoj injenici da je Timbuktu, za razliku od po slobodnoj procjeni veine umjetnike kazaline produkcije, (bio) zamiljen tako da (je trebao) ima(ti) realne, mjerljive, opipljive posljedice u realnom, mjerljivom, opipljivom svijetu (drugim rijeima, onom svijetu s kojim je kazalite od poetaka svojih i njegovih u nerazmrenom kolopletu vlasnikih odnosa). Nakon Timbuktua, onakvog kakvim smo ga

imale kazalinu predstavu Timbuktu. Suoena s nunou povratka u prolost za potrebe pisanja ovoga teksta, iji je objekt analize takoer Timbuktu, odigran prije vie od pola godine, odluila sam poasno poetno mjesto teksta koji nije ni kritika ni recenzija, a pomalo strahuje da ne postane memoarski zapis, prepustiti drugima koji su to vremensko razdoblje proveli drukije od mene naime, samo jedne veeri sjedei u gledalitu Scene Travno, Boidara Magovca 17, i to u svojstvu kazalinih kritiara, dok se na pozornici dotine igrao Timbuktu. Ja sam, naime, takvih veeri tijekom rujna i listopada prole godine provela mnogo, mnogo vi-

Timbuktu,
Naravno, u jednom od utopijskih zahtjeva ove angairane predstave bilo bi poeljno da svi ti beskunici, i ljudski i neljudski, pronau svoj mali socijalni raj, ovostrani Timbuktu. (Marjani) Ako je i kazalite kavez, kao to Paul Auster smatra da je Amerika, Montastrojev Timbuktu ne nudi eskapizam, nego tek mogunost da se vrata tog mentalnog kaveza barem naas otvore. Zato je najvea pogreka nakon njega pustiti suzu za ljude ili za pse, svejedno. (Rui)1 188 I
KAZALITE 37I38_2009

JASNA MAK

e, a isto vrijedi i za mnoga jutra i popodneva... i to u svojstvu dramaturginje. (Isticanje ove injenice nije izvreno u svrhu klasne diferencijacije, ve iz puke autoriine potrebe za obavljanjem nazoviautorskog coming outa i priznavanjem insajderskog statusa kad je u pitanju predstava Timbuktu, statusa koji e, vjerujem, na ostatak teksta baciti svjetlo bitno drukije od onog kakvo je na njihove tekstove bacao autsajderski status gore citiranih autora, statusa, uostalom, zbog kojega sam i pozvana da napiem ovaj tekst.) Zato onda poeti krajevima, zato poeti drugima? Odgovor e, nadam se, donijeti nastavak teksta. Za poetak bi se opravdanje za upotrebu kompilacijskog intra konanih stremljenja moglo sasvim lako smjestiti upravo u spomenutom estomjesenom protoku vremena (kako se ne biste zabrinuli za vlastitu

est mjeseci poslije

Nakon Timbuktua svijet je zbilja trebao biti drugaiji. Prieljkivani uinak mogue je iskazati jednostavnom formulom: x pasa manje u Azilu, x vie udomljenih pasa.

zamiljali, svijet je, ili makar njegov mali dio, zbilja trebao biti drugaiji. Prieljkivani uinak mogue je iskazati jednostavnom formulom: x pasa manje u Azilu, x vie udomljenih pasa (u potpunosti opravdavam lokaliziranu pojavu zazora zbog ovako bezonog statistikog pristupa umjetnosti), pri emu je x trebao biti, nadali smo se, minimalno dvanaest to odgovara broju pasa koji su izravno sudjelovali u predstavi i koji, mislim, zasluuju da ih se, kad ve nisu svi udomljeni, barem ovdje poimence navede Rox, Floki, Blacky, Leda, Mate, Rex, Miffy, Meli, Bel, Linda I, Linda II, Nera (cinizam : utopija = 1 : 1). Ono to se u prethodnom paragrafu moda moe initi kao stilistiko poigravanje glagolskim vremenima i naini189

ma zapravo je jednostavno iskazivanje autorske nesigurnosti i nemoi teksta od koje je dovoljan korak pa da se naemo pred nemoi objekta analize ovoga teksta o emu mi je od poetka namjera, sada si to moemo priznati, i bila pisati. Vratimo se, dakle, utopiji Ako i dalje odluim zaobii teme o kojima bih moda bila pozvanija pisati kao dramaturginja ovog projekta (od tretiranja prisutnosti razliitih tijela na sceni

Ova vizualna stanka nije subverzija likovnog urednika ni moja omaka, nego namjerna retorika pauza koju je svaki od itatelja, vjerujem, zainio vlastitim optimizmom, odnosno pesimizmom. Interpretacije odnosno reakcije na dobiveni rezultat, sigurna sam, mogu se lako podijeliti u dvije kategorije: Tek tri. ak tri. Daljnjom statistikom analizom dolazimo do novih brojeva to je tek/ak svih pasa koji su sudjelovali u predstavi, to je tek/ak 2% svih pasa iz Sklonita za naputene ivotinje u Dumovcu, a daljnje irenje polja djelovanja u igru dovodi sve manje i manje jedinice izrauna i, vjerujem, prilog ak izbacuje iz utrke jer dosadanje vjerovanje u premo etike nad estetikom dovodi u nezavidan poloaj. Jer, iako sam i tijekom pisanja ovoga teksta, da ne idem u dalju prolost, pokuavala samu sebe uvjeriti u nunost, ako ve ne potpunog priklanjanja sekciji optimist, onda barem uvaavanja optimistinog stava kao mogue opcije, sada moram priznati misao koju posljednjih est mjeseci veem uz Timbuktu upravo je tek tri. Iako tu brojku pomalo doivljavam i kao intimni poraz, svjesna sam da je traenje krivca za takav ishod besmislena rabota. U takvoj raunici, za mene, dakle, nema mjesta utopiji. Ali ako se vratim koji korak unatrag i krenem razraivati implikacije na gornji nain razraene premise etika iznad estetike, ubrzo u se uhvatiti u kotac i s besmislom te iste raunice, u kojoj pas postaje tek nepoznanica, tonije x, u kojoj bavljenje kazalitem koje ne donosi konkretne rezultate postaje izlino. Jer jasno je da je shvaanje udomljavanja pasa kao moralnog imperativa ne samo naivna i romantiarska ideja nego odaje i nedostatak pragmatinog miljenja koje bi trebalo krasiti svaki pothvat koji eli biti efikasan u praksi. Osim toga, dosljedno sprovedena, intimizacija poraza mogla bi dovesti do sasvim legitimnog pitanja samoj sebi A zato ti nisi udomila psa?, pitanja koje sam si, priznajem, i postavila i na koje sam imala listu sasvim realnih racionalnih odgovora... kao to ju je uostalom imalo, sigurna sam, i svih onih vie od tisuu i petsto ljudi koji su predstavu gledali ne udomivi poslije nje psa. Ali, stvar je u tome da su ti realni i racionalni razlozi redom izvankazalini, da s kazalitem, drugim rijeima, nemaju veze... a kad se tako sagledaju stvari, postaje jasno da su optube za nemo Timbuktua i slinih i prolih i buduih pothvata kronino neutemeljene, da nemo, drugim rijeima, lei u svijetu. No, prije nego zaglibim u antiglobalistikim lamentacijama (jer daljnje ustrajanje u gore izvedenoj perspektivi dovelo bi, na alost, upravo do toga), pokuat u se ponovo vratiti utopiji, lajtmotivu ovoga teksta, navodei drugu misao koju posljednjih est mjeseci veem uz Timbuktu (i kojom u, nadam se, napokon opravdati i besramno inzistiranje na isticanju vlastite pozicije u cijeloj stvari) iako je i ona naelno brojana, implikacije ije brojke, koje slijede, iza sebe kriju neto puno neopipljivije i fokus vraaju na do sada nepoteno obespravljene elemente predstave ija je tema, povrh toga, upravo obespravljenost. Dakle, misao donosim u integralnom, kolokvijalnom obliku: Nas je tamo bilo vie od 40 13 pasa, 8 voditelja pasa, 12 beskunika, 3 studentice socijalnog rada, 5 vozaa autia, 4 istaa, 4 glumca, tehnika, Montastroj i suradnici. Nadam se da je i najmlaima od vas jasno kao (ne)mali broj od 40 ukljuenih ljudi i ivotinja nije ono ime sam vam primarno planirala imponirati u navedenoj brojalici 191

Nas je tamo bilo vie od 40 13 pasa, 8 voditelja pasa, 12 beskunika, 3 studentice socijalnog rada, 5 vozaa autia, 4 istaa, 4 glumca, tehnika, Montastroj i suradnici.

preko bavljenja jezikom do naina rastvaranja fikcionalnog okvira) i umjesto toga odaberem fokusirati se samo na najkonkretniji aspekt predstave, vie zapravo socioloki nego dramaturki fenomen udomljavanje pasa, ako taj realni uinak predstave odluim postaviti iznad ostalih njezinih uinaka, podrediti mu sve gore navedene dramaturke i reijske postupke, tada na Timbuktu utopistiki gledam kao na dugo oekivani eksperiment, realizaciju onih romantinih i naivnih snatrenja o mogunosti mijenjanja svijeta kazalitem, sa psima i ljudima na mjestu zamoraca to je faza kroz koju smo, priznajmo, svi barem jednom proli (o emu, uostalom, svjedoe i odabrani komadi kritiarskog optimizma), a neki od nas su na sreu ili na alost u njoj i ostali, ili barem volimo tako misliti. Iako ne dovoljno reprezentativan ni dovoljno obuhvatan za globalnije zakljuke, Timbuktu se tako moe promatrati kao beta-test nove vrste kazalinoga aktivizma iji se rezultati mogu kvantificirati (to bi moda mogao biti presedan u svijetu kazaline utopije), najdoslovniji mogui primjer utjecaja kazalita na realnost. I jedino pitanje koje je tada vrijedno postavljanja jest: Koliko je pasa udomljeno? to je uostalom i apsolutni pobjednik u kategoriji FAQ na temu Timbuktu. Odgovor? Tri. 190 I
KAZALITE 37I38_2009

krienim troslonim akronimom dravne kazaline kue dovoenje ljudi i pasa beskunika u kazalite, da se toga nitko ne mora sramiti, sasvim je dobro odradilo posao. Timbuktu je, vjerujem, u tom smislu zbilja pokazao da je, ako ve drugaiji svijet nije, barem mogue drugaije kazalite. A to bi, s obzirom na spominjane zamrene odnose izmeu kazalita i realnosti, mogao biti sasvim dobar poetak. Ali i nedovoljno dobar kraj ovog teksta. Dakle, kako se ne bih jo dublje zakopala u patetiku i/ili (jer nabrojiti kazaline produkcije s vie ukljuenih resursa mogue je prije nego kae keksi pogotovo ako u obzir uzmemo umjetniku produkciju Las Vegasa), nego bi za faktor zaudnosti trebala biti zasluna upravo struktura tih 40 ljudi i ivotinja pa i sama pojava, ponovno poimence, Roxa, Flokija, Blackyja, Lede, Mate, Rexa, Miffy, Meli, Bela, Linde I, Linde II, Nere i, last but not least, Capa u impresumu predstave. Nadam se, osim toga, da je i najmlaima od vas sada jasno da je oigledno pretjerivanje u isticanju vlastite nazovi autorske pozicije u Timbuktuu u ovom tekstu prisutno ni zbog ega drugoga doli zbog toga da bi je se sada moglo elegantno izbaciti iz igre. Jer nas je tamo bilo vie od 40. Iako nije bila zajamena, sinergija nam se, sreom, dogodila, stvarajui iz tako osebujno komponiranog inputa jo osebujniji autput. Jasno je, ve iz kompleksnosti zbivanja, da na djelu nije mogao biti x godina star koncept devised theatre, nego je primijenjena, jo starija, gotovo klasina podjela rada s ne bih rekla strogom, nego radije jasnom hijerarhijom (to je nekima dovoljno za prijetee poglede na temu obespravljenosti kojima se neu ovdje zamarati). Ali zato bi za opis cijelog procesa rada, ali i ideje o tome kako, kakvo i za koga treba raditi kazalite, prikladniji bio jednako star koncept community art, art koji nije samom sebi svrha. Jer ako se sagleda uz malo mate, injenica da su ekipe inili nekazalini ljudi, 192 I
KAZALITE 37I38_2009

pali u zadnji plan, minimalno dozirani zapravo su savreno odigrali svoju ulogu podsjetnika na nemo kazalita o kojoj je ve bilo rijei... ali ovoga puta ne signalizirajui nemo vezanu uz mijenjanje svijeta, nego nemo vezanu uz oslobaanje od reprezentacijskih mehanizama. Zato bi mi bilo nemogue Timbuktu zamisliti bez njih, jednako kao to bi mi bilo nemogue zamisliti Kostina gazdu Willyja bez njegove ludosti ili ovaj tekst bez moje autoironije.

Jasna mak (Pula, 1984.), apsolventica marketinga (Ekonomski fakultet, Zagreb) i dramaturgije (Akademija dramske umjetnosti, Zagreb). Kao dramaturginja suraivala s Montastrojem na predstavama Timbuktu i I fuck on the first date. Tekstove prethodno objavljivala u asopisu za izvedbene umjetnosti Frakcija. ivi i radi u Zagrebu.

injenicu da su ti nekazalini ljudi radili i napravili kazalite, ini samu tu sintagmu (nekazalini ljudi) paradoksalnim oksimoronom (to je svjesni pleonazam, jednako kao, ako emo se dalje tako igrati, i sintagma kazalini ljudi) koji bi trebalo staviti izvan upotrebe. (S druge strane pak za koritenje termina kazaline ivotinje svakako bih se zaloila s obzirom na to da nije do sada bio u kolokvijalnoj kao ni u akademskoj upotrebi.) Ono to je bitno jest da se zauzimanjem takve perspektive, iji je fokus ponovo vie na sociolokom ili radije socijalnom aspektu nego na onom umjetnikom, ponovno aktualizira etika, ali sada ne vie iznad, nego prije estetike. Citirajui Kostu (taj, po vlastitim rijeima, psei gemit), iji je monolog zapravo ono to Timbuktu jest iz strogo narativne perspektive, na ovom u vas mjestu podsjetiti kako je kazalite tradicionalno jo jedno mjesto u koje je psima, sladoledima i koturaljkama zabranjen ulaz, to neke kazaline zgrade deklarativno potvruju i prikladnom naljepnicom na ulaznim vratima... kao da bi nekome inae palo na pamet dovoditi psa u kazalite. (Potonju subverzivnu notu, nadam se, ne moram opravdavati.) I kao to se te zgrade ne srame svojega stava prema psima i openitije ivotinjama, tako se ni Timbuktu ne srami svog stava prema tim zgradama i openitije kazalitu kakvo one proizvode. Ne, ne brinite, nismo otili tako daleko da smo po Travnom lijepili naljepnice s pre-

utopiju (koje su ionako dobile poasno poetno mjesto pa, ako nita drugo, onda ne bi bilo fer da im pripadne i zavrno), za sam kraj dopustit u si nekoliko detalja koji e ponovno dati krila cinizmu skrivenom u nama, slino kao to si je Kosta svojedobno dopustio da sklizne u ameriki san... a to si je, moram primijetiti, dopustio rijetki kritiar, o razlozima ega moemo samo nagaati. Jer osim za suze, u Timbuktuu je bilo i podloge za gorko-slatki smijeh. To je, za poetak, injenica da nam je jedan od sponzora u naturi bila Coca-Cola herself, boica koja je svake veeri ekala svakog od gledatelja; to je nadalje bila iana ograda koja je, iako prije svega sigurnosna mjera, dijelei pse beskunike od permanentno udomljenoga Capa i publike, ujedno bila i uzrokom svjesno izazvane zatvorske atmosfere i njoj konzekventne nelagode; to je bila i amerika zastava jedna prigodno sloena u trokut, figurirajui kao programska knjiica, druga razapeta na stageu, ekajui da je Cap, u neemu to bih se usudila nazvati antologijskom scenom, zubima strgne s cuga; to su bili i istai (unajmljeni zajedno sa svojim kemijskim preparatima i sloenim alatima za ienje) kojima je pri1

padala zadnja scena, ergo i metaforiki reeno zadnja rije (iako su posao obavljali utke), a koji su svake veeri brinuli o dovoenju dasaka u prvobitno stanje, odnosno ponovnom roenju sterilne pozornice. Iako su, u tako jakoj konkurenciji, navedeni detalji moda

Sarjanovi, Petar: Dresura pobune, pobuna dresure, Zarez, br. 242, Zagreb, 2008.; Rui, Igor: Odjeci angairane predstave Timbuktu, Radio 101, Zagreb, 2008.; Govedi, Nataa: Pseoljudske due, Zarez, br. 242, Zagreb, 2008.; Marjani, Suzana: Pas kao pria, Zarez, br. 242, Zagreb, 2008.; Rui, Igor: Timbuktu, Kazalitarije, Trei program Hrvatskog radija, Zagreb, 2008.

193

Dopisnitvo

Jana Doleki

log krenuli su i hrvatski knjievnici prvo kroz gostovanja, zatim kroz izdavatvo, a svojevrsna slubena kruna knjievne razmjene bilo je otvaranje hrvatskog tanda na beogradskom sajmu knjiga 2003. godine. Rezultat svega je injenica da su danas hrvatski pisci gotovo sastavni dio knjievnog pejzaa Srbije i o hrvatskoj se suvremenoj knjievnoj produkciji dosta zna.2 U proces kulturnog dijaloga u cilju normalizacije srpsko-hrvatskih odnosa kazalite se ukljuilo najkasnije. Faktiki, prve su se kazaline razmjene dogodile na onoj alternativnijoj razini, izvan institucijskih dometa i slubenih kulturnih politika pa tako moemo potvrditi da je prvo hrvatsko kazalino gostovanje nakon rata bilo ono za grebakog Shmrts Teatra u Beogradu i Kikindi 1998.3, dok je prva srpska predstava koja se odigravala na hrvatskom teritoriju nakon rata bila O Njemakoj Beogradskog centra za kulturnu dekontaminaciju koja
Plakat predstave Nemre pobje od nedjelje beogradskog Ateljea 212

Dijalog poznatih stranaca 

hrvatski suvremeni pisci na srpskim pozornicama

je 2000. godine predstavljena u polupraznoj Tvornici. injenica da su prve kazali-

U proces kulturnog dijaloga u cilju normalizacije srpsko-hrvatskih odnosa kazalite se ukljuilo najkasnije. Faktiki, prve su se kazaline razmjene dogodile na onoj alternativnijoj razini, izvan institucijskih dometa i slubenih kulturnih politika

oliko dobro poznajemo svoje prve istone susjede? Kako s njima komuniciramo, kako ih

nekadanjega dravnog partnera i postala tek jedna od zemalja u regiji. Tek poetkom novog tisuljea i politikom promjenom s obje strane jednom zaraenih strana poeo se dogaati izravniji uvid u ono to se dogaa u suvremenoj Srbiji i to putem raznih predstavljanja i gostovanja srpskih umjetnika i aktera kulturne scene. Srpsko se upoznavanje hrvatske poslijeratne kulturne scene odvijalo na slian nain nedugo nakon inicijalnog proboja hrvatskog kapitala, robna razmjena je unaprijeena i onom kulturnom te preko dravne granice, isprva srameljivo i stihijski, a onda sve oitije i pod slubenim patronatom drave,1 poinje protok i hrvatskih kulturnih proizvoda. Iako isprva neplanirana, ponovno uspostavljena i donekle neminovna srpsko-hrvatska kulturna suradnja i razmjena odraz je kako odreenog interesa tako i inje-

nice da su obje drave, u svom okovitom tranzicijskom prelasku na model trinog kapitalizma, bile prinuene krenuti u ponovno osvajanje nekadanjeg trita. Isprva su situaciju oslabljivanja tenzije meu donedavno zaraenim zemljama iskoristili pop i rock glazbenici, pogotovo oni koji su svoju popularnost i kreativni vrhunac upravo i stjecali u okviru zajednike drave. Do danas su gostovanja srpskih glazbenika diljem Hrvatske kao i onih hrvatskih u Srbiji u potpunosti uli u normativan model klasine razmjene, to opet ne znai da je ovaj model suradnje dostigao razinu potpune depolitizacije i s jedne i s druge strane, naime, jo uvijek postoje oni izvoai koji osobno smatraju vlastito gostovanje u nekad neprijateljskoj zemlji neostvarivim upravo i iskljuivo iz politikih razloga. Vrlo brzo nakon glazbe, u razmjenu i kulturni dija-

ne suradnje poduzeli alternativni umjetnici i nekako protiv ondanje slubene kulturne politike u stvari nam svjedoi o stavu tada vladajue politike dogme (s obje strane) koja je u svoju vlastitu korist i dalje bila protiv realnog pribliavanja donedavno ratnih neprijatelja. U sljedeih nekoliko godina kulturna je suradnja po principu gostovanja kao izravnog uvida u kazalino stvaralatvo ponovnih susjeda bila sporadina, jedva javno vidljiva i esto ostvarena tek kroz osobni angaman pojedinaca. No, promjenom politike klime koja je obje zemlje zatekla poetkom novog tisuljea otvara se i realan prostor kulturnoj suradnji, to je 2003. potpomognuto i slubenim zakonom o upravo tom vidu komunikacije. Prva slubena gostovanja kazalinih ansambala iz Srbije u Hrvatskoj (i obrnuto) igrala su uglavnom na kartu zajednike prolosti te su se tako na hrvatske pozornice isprva poeli vraati glumci, dramski tekstovi i redatelji obiljeeni kolektivnom memorijom. Drame poput Kovaevieva Balkanskog pijuna i glumaka gostovanja Milene Dravi, Bore Todorovia, Voje Brajovia 195

upoznajemo? U poslijeratnim godinama Srbija se u Hrvatskoj sporadino ukazuje tek kroz medijsko reeto i to redovito u kontekstu politiki problematine svakodnevice, fenomena kontrakulture i sportskog huliganizma, revizije ili nedostatka revizije zloina zajednike prolosti itd. Informacije i injenice one druge, kulturne svakodnevice Srbije dugo su se zanemarivale ili svodile na izrazito sporadine primjere, a sve pod egidom nove konstelacije odnosa u kojima je Srbija prerasla svoj status 194 I
KAZALITE 37I38_2009

ili Dragana Nikolia za cilj su prvenstveno imali upravo tu normalizaciju odnosa, vie nego se upravo tim i takvim predstavama ilo na kritiko preispitivanje bliskog zajednikog iskustva prolosti. Tradicija gostovanja hrvatskih kazalita uspostavljena je i u Srbiji4 te je do danas postala normativni model uvida u suvremenu dramsku produkciju. Iako je ovaj model kao metoda i simptom normalizacije hrvatsko--srpskih odnosa do danas u potpunosti uspostavljen i

ono univerzalno u tranzicijskim drutvima bilo vidjeti predstave poput nedavne produkcije Woyzek/Hinkemann mlade redateljice Ane Tomovi u kojoj se progovara o ratnim stradanjima ljudi s nama suprotne strane niana. Isto tako, bilo bi zanimljivo vidjeti kakve bi reakcije u Srbiji prouzroile ratne drame Mate Matiia ili Frljieve splitske Bakhe. Pomak u tom smislu donekle je ostvaren gostovanjem predstave Kukini sinovi autorskog tandema Tomi/Kovai na Jugoslavenskom festivalu pozorita u Uicama, koja je izazvala dosta kritikih polemika na temu percepcije rata, a skoranje gostovanje Frljieva Turbofolka na Sterijinom pozoritu takoer se najavljuje kao zanimljiv in kazaline introspekcije. Iako mnogi ovaj politiki kontekst srpskohrvatske suradnje vide kao njezino optereenje, moda bi se ono trebalo shvatiti kao svojevrsna prednost pitanje rata i politike odgovornosti zajedniko je pitanje od ijeg scenskog (ali i bilo kojeg drugog) propitivanja imaju koristi i jedni i drugi. Na ovom mjestu neu ulaziti u polemiku na pitanje je li kulturna ili bilo koja druga suradnja na relaciji Hrvatska Srbija uope potrebna ona je ne samo neminovna zbog svega zajednikog to nas spaja/dijeli, ali je i neizbjena, pogotovo u cilju stvaranja irega kulturnog trita. Drugi i drugaiji vid metode upoznavanja suvremene kazaline produkcije, a preko nje i tematskih i estetskih preokupacija teatra na ovim prostorima, jest sam rad na dramskim tekstovima hrvatskih ili srpskih dramatiara. Donekle poraavajua injenica da se u Hrvatskoj do sada radilo na samo jednom suvremenom tekstu srpskog autora (radi se o Skakavcima Biljane Srbljanovi7 u reiji Janusza Kice) onemoguava usporednu analizu i otvara tek mogunost rasprave o tome je li ova injenica simptom nekog jo uvijek tinjajueg antagonizma, politike optereenosti, straha ili puke indiferentnosti spram suvremene srpske drame. Dok u Hrvatskoj pregled uprizorenja suvremenih srpskih pisaca poinje i zavrava Biljanom Srbljanovi, u Srbiji je situacija ipak malo drugaija. Ve letiminim pregledom repertoara glavnih nacionalnih kazalita primijetit ete neke klasine hrvatske dramske pisce (koji se u stvari smatraju predstavnicima zajednikoga dramskog naslijea, poput Dria, Krlee, pa ak i naj6

dera i Gavrana) tako i neke suvremene kazaline naslove pisane od strane hrvatskih dramatiara. Iako nekoliko prikazivanja hrvatskih suvremenih autora godinje moda i ne djeluje toliko impozantno, stavljeno u zrcalni odnos s druge strane dravne granice i ojaano injenicom da ove drame imaju uistinu znaajan uspjeh kod srpske publike i kritike,8 stjee se dojam da je srpsko kazalite u znatnoj mjeri zainteresirano za novu hrvatsku dramu. Primjera radi, u posljednjih pola godine, ne raunajui i stalna gostovanja hrvatskih kazalita, u Beogradu i Novom Sadu ste u izvedbi srpskih ansambala mogli gledati najnoviji dramski tekst Borisa Senkera Kron/(p)lutajue glumite u reiji Roberta Raponje, Evropu/Rio bar Ivane Sajko i Nemre pobje od nedjelje Tene tivii. Iako na prvi pogled djeluje raznolikom, realna ponuda suvremenih dramskih hrvatskih tekstova ipak se vrti oko nekoliko ustaljenih imena to automatski relativizira tezu o izriitoj zainteresiranosti. tovie, svojevrsna injenica da je upravo ime Tene tivii u Srbiji donekle postalo sinonim za suvremenu hrvatsku dramu potvruje se time to se ovih dana u beogradskom teatru Atelje 212 prikazuje i njezin trei dramski tekst Krijesnice (Svici u srpskom prijevodu, to nam automatski sugerira kompletno prevoenje drame na srpski jezik) u reiji redateljice Tanje Mandi-Rigonat. Zreliji interes za radom na hrvatskim tekstovima ostvaruje se nakon 2000. i politikih transformacija na obje strane, kad su se srpski kazalitarci polako poeli zanimati za kazalinu svakodnevicu s druge strane granice. Prvi dramski prodor nekoga suvremenog hrvatskog autora na srpsku kazalinu scenu dogaa se 2003. u kultnom beogradskom kazalitu Atelje 212, gdje se, na nagovor i osobnu preporuku Biljane Srbljanovi, prikazuje drama Dvije Zagrepanke Tene tivii u reiji Snjeane Banovi. Nakon izvanrednog uspjeha predstave, Atelje je nakon nekoliko godina ponovno posegnuo za njezinom dramom, odabrao Nemre pobje od nedjelje i ponudio je redateljici Maji imi. Ova mlada Zadranka i studentica beogradske dramske akademije prihvatila je angaman te je predstava premijerno izvedena 2006., a na programu je ostala sve do danas kao jedan od najpopularnijih naslova ovog kazalita. Tako specifinu popularnost drame sama redateljica izmeu ostalog objanjava i injenicom 197
Evropa/Rio bar Ivane Sajko u Centru za kulturnu dekontaminaciju Kron/(p)lutajue glumite Borisa Senkera, Narodno pozorie Toa Jovanovi iz Zrenjanina

Bilo bi puno zanimljivije od srpskih predstava klasinih drama ili suvremenih srpskih tekstova koji dotiu ono univerzalno u tranzicijskim drutvima vidjeti predstave poput nedavne produkcije Woyzek/Hinkemann mlade redateljice Ane Tomovi u kojoj se progovara o ratnim stradanjima ljudi s nama suprotne strane niana. Isto tako, bilo bi interesantno vidjeti kakve bi reakcije u Srbiji prouzroile ratne drame Mate Matiia ili Frljieve splitske Bakhe.

dostigao je status istog mainstreama, i dalje stoji pitanje u kojoj mjeri se kroz kazalinu razmjenu ve gotovih kazalinih predstava u stvari dogaa neki kvalitetan kulturni dijalog na relaciji Srbija Hrvatska. Kad kaem kvalitetan, mislim na teoretsko-kritika pitanja i uvide koji bi se trebali izroditi iz jedne takve komuni-

kacije temeljene na propitivanju onoga zajednikog povijesnog prostora, a ne na povrne zakljuke o tome ije je kazalite bolje i aktualnije.5 U tom smislu dijalog bi bio puno ozbiljniji i uinkovitiji kad bi na meusobna gostovanja krenule one predstave koje izravno propituju one relevantne teme koje se dotiu jednih i drugih, a koje su oigledno jo uvijek kontroverzne jer ih se rijetko via na pozornicama. Primjera radi, smatram da bi puno zanimljivije od srpskih predstava klasinih drama ili suvremenih srpskih tekstova koji dotiu 196 I
KAZALITE 37I38_2009

da je tekst bio izvoen na perfektnom zagrebakom slengu, idiomu u kojem je tekst originalno i pisan, a koji se nakon desetak godina odsustva sa srpskih pozornica s nestrpljenjem iekivao kao relikt nekadanjeg sveobuhvatnijeg kulturnog prostora. Inae, hrvatske se drame u srpskim kazalitima i prevode i ne prevode ne postoji pravilo ni preporuka kako pristupiti problemu drugog jezika/ idioma te se redatelji po tom pitanju oslanjaju uglavnom na vlastita umjetnika, ali donekle i politika

Iako nekoliko prikazivanja hrvatskih suvremenih autora godinje moda i ne djeluje toliko impozantno, stavljeno u zrcalni odnos s druge strane dravne granice te ojaano injenicom da ove drame imaju uistinu znaajan uspjeh kod srpske publike i kritike, dobija se dojam da je srpsko kazalite u znatnoj mjeri zainteresirano za novu hrvatsku dramu.

rojatno u cilju to autentinije izvedbe, ali i smanjenja uma u komunikacijskom kanalu s publikom. Slian odnos spram hrvatskog jezika na kojemu su pisane drame koje postavlja ima i Bojan orev, redatelj koji je u posljednjih nekoliko godina postavio ak tri teksta Ivane Sajko (Europa/Rio bar, ena bomba), a upravo priprema predstavu na temelju jo jednog njezinog djela, Arhetip: Medeja. Upravo ovako posveenim radom na opusu jedne dramatiarke, orev je Ivanu Sajko prometnuo u najizvoeniju suvremenu hrvatsku autoricu u Srbiji.

propagirati (moda i kroz odrednice slubene kulturne politike koja u ovom sluaju nije dovoljno jasno profilirana) kao osnovne i dalekosene metode meusobnog propitivanja, dijaloga, a time i stvarnog upoznavanja drugog. Na kraju krajeva, ako se ovakvim tekstovima i predstavama izazove kakva kontroverzija, daleko od tabloidne varijante, ona e na puno uinkovitiji nain realizirati dublji uvid u sr i funkciju teatra kao sredstva komunikacije.

Hrvatske se drame u srpskim kazalitima i prevode i ne prevode  ne postoji pravilo niti preporuka kako pristupiti problemu drugog jezika/idioma te se redatelji po tom pitanju oslanjaju uglavnom na vlastita umjetnika, ali donekle i politika uvjerenja.

uvjerenja. Primjerice, Maja imi je osobno protivnica prevoenja, kako hrvatskih drama na srpski, tako i onih srpskih na hrvatski, iako je svima jasno da je ova druga varijanta ionako vrlo teko mogua (Srbljanovikini Skakavci bili su prevedeni na hrvatski, iako je pitanje na kojem bi se jeziku predstavljala njezina Beogradska trilogija koja je i te kako vezana za beogradski sleng).9 Samo pitanje jezika za sobom povlai i pitanje vjerodostojnosti pristupa drami, ali i njezinoj izvedbi dok su glumice u Ateljeu suvereno vladale hrvatskim idiomom i time omoguile publici neometan uvid u sadraj teksta, nedavno postavljen Senkerov Kron u izvedbi glumaca zrenjaninskoga Narodnog pozorita otkrio je upravo sve potencijalne nedostatke neprilagoavanja teksta osobnom idiomu glumca nedosljednost u odabranom hrvatskom jeziku predstave ometala je ne samo publiku nego i glumce koji su se na trenutke vrlo oito borili sa samim tekstom i nainom njegove prezentacije. S druge strane, najnovija predstava Tene tivii koje se ponovno prihvaa umjetniko vodstvo Ateljea 212 bit e prilagoena srpskom idiomu vje198 I
KAZALITE 37I38_2009

Sam orev u nekoliko je navrata priznao da se njegov interes za dramskim pismom Ivane Sajko dijelom temelji na oduevljenju nainom na koji ona pie,10 a dijelom i na osobnoj identifikaciji s njezinim tematsko/ideolokim stanovitem gdje se na vrlo kritiki nain secira tranzicijsko i posttranzicijsko drutvo. Drugim rijeima, orev posee za Sajko i zbog njezine univerzalne vrijednosti specifinog dramskog pisma, ali i zbog injenice da se bavi zajednikim i jo uvijek kazalino nedovoljno ispitanim temama poput graanskog rata, tranzicije k Europi i slinim. A upravo je to i ono najvrednije to potencijalno izlazi iz klasinog oblika hrvatsko-srpske kazaline suradnje jer se takvim propitivanjem iznutra, radom na samom tekstu (bez obzira na injenicu to Sajko u svojim dramama ne zastupa specifino hrvatski modus shvaanja ratne prolosti), pokreu uistinu vrlo vana pitanja koja se tiu i jednih i drugih. Vjerojatno bi zakljuni proces jedne takve razmjene bilo gostovanje tih predstava u Hrvatskoj jer bi se na taj nain upravo stvorio onaj pravi dijalog kojem i tee angairani redatelji kao orev. Taj dijalog moda jest riskantan.11 Rad na suvremenim hrvatskim dramama koje govore o zajednikoj prolosti i uzajamno gostovanje onih predstava koje se takoer angairano odnose spram onog zajednikog trebalo bi
6 5 3 4 2

Tonije, ovdje mislim na zakon o srpsko-hrvatskoj kulturnoj suradnji koji je stupio na snagu 2003. godine i koji je naelno odreivao plan i program kulturne razmjene i suradnje izmeu Hrvatske i Srbije. No nikako ne treba smetnuti s uma da su modeli kulturne razmjene i suradnje izmeu Srbije i Hrvatske pogotovo na poetku vrlo esto bili voeni iskljuivo osobnim inicijativama umjetnika i da su mnogi od njih ostali nepercipirani zbog svoje neslubenosti. anrovski, interes za hrvatskim piscima je izrazito irok od Jergovia i Vedrane Rudan do nedavne uspjenice Nives Celzijus. injenica da emo na mnogim mjestima susresti Iako ne bez povremenih skandala, poput onog iz 2002. kad su pojedinci glumakog ansambla HNKa odbili gostovati u Beogradu. Ovdje aludiram na uestale kritike srpskih predstava u Hrvatskoj koje su se svodile na usporeivanje i konkurentno ocjenjivanje koje kazalite ima bolje tekstove, bolje glumce, bolju reiju itd. Iako upravo injenica da je drama igrana na svojevrsnoj periferiji kazalinog i drutvenog interesa Srbije donekle umanjuje stvarni domet ove predstave ije bi propitivanje ideolokih smjernica zajednike prolosti moglo biti i te kako poticajno za srpsku publiku i kritiku.

Ansambl pulskog INK-a je 2005. radio dramu Kapetan John Peoplefox, ali ovaj je tekst napisan pedesetih godina prolog stoljea pa odudara od glevne teme ovog lanka. Isto tako, bitno je primjetiti da Biljana Srbljanovi u Hrvatsku dolazi kao ve renomirano ime europske dramske scene, u trenutku kad ju je bilo nemogue ignorirati kao ope mjesto kazaline scene.

O realnim razlozima uspjeha i ineresa tek treba napraviti detaljniju analizu radi li se o realnom uspjehu nekog teksta ili o uspjehu izvedbe nekog teksta na hrvatskom jeziku itd.

Svojevrstan odbojan stav spram ekavice i pitanje potrebe njezina prevoenja u Hrvatskoj postavlja se ve jako dugo, na najrazliitijim nivoima i ne postoji drutveni ili struni konsenzus na tu temu. U svjetlu navedene prie, simptomatino je da je prvo gostovanje srpskog narodnog pozorita u Hrvatskoj nakon rata bilo predstavljanje baleta, ime se vrlo praktino izbjegla eventualna provokacija srpskog jezika.

10

(...) ta specifina monoloka forma koja konstantno kri osnovnu konvenciju mainstream psiholokog realizma princip kljuaonice i etvrtog zida.

11

Zanimljivo je da orev tekstove Ivane Sajko postavlja u okviru projekta znakovitog naziva Rizik, svjestan rizika koji povlai ne samo specifina dramaturka struktura njezinih drama koja hoda na rubu kazalita ve i rizika u koji se uplee jedan srpski redatelj radei na ovakvom tekstu.

199

Meunarodna scena

Ivana Slunjski

U znaku Lupe:
Ono sam u emu sam zateen
Uz manifestaciju dodjele 13. europske kazaline nagrade i 11. europske nagrade za kazalinu realnost odrane u Wroclawu od 31. oujka do 5. travnja 2009., Nagradu za kazalinu realnost dijele Guy Cassiers, Pippo Delbono, Rodrigo Garcia, Arpad Schilling te Franois Tanguy i Thtre du Radeau, dok je Krystian Lupa dobitnik Europske kazaline nagrade.

segom najveega europskog kazalinog dogaanja kao i

Vijee za dodjelu nagrada na elu s kazalinim kritiarom La Republice Francom Quadrijem, istaknuvi najvanijim u njegovoj autorskoj viziji ono to se dogaa meu ljudima spremnim na rizik, u detektiranju Lupine kazaline veliine moda se eklatantnijim nadaje pozornost koju autor sam pridaje svome djelu i imenu. Mnogi bi se sloili da dugotrajnost izvedbi Lupinih predstava prkosi instant-produkcijama brzoga vremena ivljenja kojem smo svjedoci. No, ustrajanje na neselektivnoj uporabi scenske grae i ritmu predstave preputenom trenutnom hiru i naviruim redateljskim asocijacijama jednako moe potpasti senzacionalizmu kao i bilo koje ishitreno, povrno, ali medijski spektakularizirano dogaanje. Naime, osvjeivanje scenskoga bivanja, prolaznosti i trajanja danas je jedan od uobiajenih naina manipulacije percepcijom vremena. Scensko trajanje nipoto ne odraava objektivan protok vremena niti mu prkosi inverzijom. Usporavanje scenske radnje prije svega svraa pozornost na sam kazalini proces i prepoznaje se kao emfatino obiljeje postdramskoga teatra. ukupnom trajanju vie od trinaest sati i na zastupljenost ak trima sesijama simpozija, nego i na prisvajanje ekskluzivnog prava na kanjenje na ceremoniju dodjele nagrada i odgaanje izravnoga televizijskog prijenosa punih 85 minuta. Kad se tomu pribroji zahtjevnost u radu i podlonost svake izvedbe osjetnim koncepcijskim intervencijama, to potkrepljuju izjave glumica Lupinih predstava tijekom simpozija, te Lupino nevoljko pristajanje na novinarske upite i razgovore (za svaki od tek etiriju razgovora odvojio je 15 minuta), navodna skromnost i pobona predanost vlastitom radu vie djeluju kao dobro promiljena poza. Oito je da je Lupa i te kako upuen u staru priu da te drugi cijene onoliko koliko se cijeni sam. 201
Krystian Lupa

njegov pokrovitelj Institut Grotowski nagovjetavali su da bi dodjela 13. europske kazaline nagrade i 11. europske nagrade za kazalinu realnost mogla protei u velianju autorske poetike jedne od zasigurno osebujnijih figura poljskoga suvremenog kazalita, Krystiana Lupe. Doista, ostavi tek na trenutak u sjeni provokativnih performansa Rodriga Garcije i emotivnoga nastupa publici omiljenog Pippa Delbone, Krystian Lupa istaknuo se u Wrocawu svojim povlatenim statusom. Iako Lupino unutarnje putovanje ulazi u vrh reda200 I
KAZALITE 37I38_2009

Kazalite sporosti
Kazalite sporosti kao arite interesa meu prvima pronalazi Robert Wilson, a u tome ga slijede Peter Brook, Robert Lepage i mnogi drugi. Lupin primat ne odnosi se samo na privilegiju sporovoznih uprizorenja, rije je o trima predstavama u

foto: Rafal Nowak

e samo mjesto odvijanja op-

teljskog kazalita, s im se suglasilo i ovogodinje

Predstavom Factory 2 premijerno izvedenom 2008. u produkciji krakovskoga kazalita Stary, Lupa je najavio prekretnicu u radu, odmiui se od monumentalnih i estetski proienih scenskih adaptacija velikih romana autora kao to su Dostojevski, Musil ili Bernhardt. Crtu Factory 2 nadah-

Novu fazu u Lupinu stvaralatvu obiljeava posveenost situacijama prijenosa, preklapanja, odnosno meudjelovanja predodbe o tematiziranoj osobnosti i osobnosti glumca
nutu karizmatinim likom Andyja Warhola slijedi i predstava u nastajanju Triptih, iji se prvi dio Persona osniva na ivotu jo jedne ikone pop-kulture, Marilyn Monroe. U drugim dvama dijelovima Triptiha Lupa se namjerava pozabaviti linostima armensko-grkoga mistika i filozofa Georgija Ivanovia Gurdijeva (Gurdjieff) i francuske knjievnice i filozofkinje Simone Weil. Ovu novu fazu u Lupinu stvaralatvu obiljeava posveenost situacijama prijenosa, preklapanja, odnosno meusobnoga utjecaja predodbe o tematiziranoj osobnosti i osobnosti glumca koji ulazi u intimni odnos s manifestnim znaajkama pretpostavljene linosti. 202 I
KAZALITE 37I38_2009

Osmosatna grupna improvizacija: Iz predstave Factory 2, reija Krystian Lupa

foto: Zbyszek Warzyski

Werner Schwab, Predsjednice, reija Krystian Lupa, Boena Baranowska i Halina Rasiakwna

ivanih Schwabovih Predsjednica prikazanih i ovom prigodom i Nedovrena komada za glumca prema ehovljevu Galebu i panjolskoj drami Yasfoto: Zbyszek Warzyski

interaktivni konglomerat. Ili, kako je to sam autor formulirao, definira nas ono u emu smo upravo zateeni.

mine Reza kojim je 2005. gostovao na Festivalu svjetskoga kazalita, iju su dinamiku u veoj mjeri ipak odreivali dramska radnja i njezin tijek, graa novih produkcija gotovo je u cijelosti proizila iz glumakih improvizacija koje su potom fiksirane, a dramaturki prije tei gomilanju negoli razmicanju i profiliranju pojedinih semantikih slojeva. Oslanjajui se na Warholovu filozofiju neselektivnosti, Lupa u osmosatnom bivanju na sceni trai prilike u kojima poputaju granice privatnoga i javnog prostora, u kojima osobnosti iskliznu u

Filozofija neselektivnosti
Banalni sadraj svakodnevice Warholove klike iz njujorkoga potkrovlja Factory 2 slika onakvim kakav jest, fantazija o superzvijezdama postaje popritem ljudskih drama skriveno iza ivopisne boemtine umjetnika. Warhol u interpretaciji Lupina amblematskoga glumca Piotra Skibe podvaja se kao pasivan i povuen, ali istodobno pronicljiv manipulant izrazite destruktivnosti. U inscenaciju nas uvodi snimka Warholova kontroverzna filma Blow job, krupni plan lica Toma Bakera pri oralnom seksu, ispresijecana snimljenom improviziranom graom Lupine ekipe. Potom slijedi niz dugih prizora s naglaskom na vizualnosti, u koji203

Factory 2, Piotr Skiba u ulozi Andyja Warhola

Osobnost se, prema Lupinim rijeima, dotie i pitanja autosugestije i samoobmane, takoer i mitova koji se povremeno raaju. I Factory 2 i Triptih Lupa stoga atribuira kolektivnim fantazijama. Razliito od prethodnih uprizorenja, meu ostalim i nagra-

foto: Rafal Nowak

ma se Lupa povodio Warholovom milju da ljude, kad su u poziciji objekta, treba gledati, a ne s njima priati. Meusobno sueljena publika i glumci sapleteni su mreom objektivacija, pri emu glumci reproduciraju imaginativne karaktere u maniri reality showa paralelno sa snimkama improvizacija i snimkama povijesno relevantnih lanova Warholove Tvornice, koje otvaraju ironijsku perspektivu zbivanja na sceni. Neprestano izloeni provokaciji gledatelji su i u trenucima stanke prisiljeni svjedoiti izvedbi izlazei u predvorje u offu nailazimo na staklenu kutiju u kojoj inae svoj monolog trenutak prije projiciran na pozornici. Nekoliko dojmljivih scena, primjerice duhovita scena o crpljenju nadahnua tijekom ispraznih telefonskih razgovora, potisnuto je prerazvuenim scenskim materijalom. Silan angaman glumaca posljednjih dva sata izvedbe naalost zamagljuje osjetni pad koncentracije publike. Mitska Marilyn Monroe doima se kao logian nastavak istraivanja umjetnikog eg(oizm)a. Kao i Factory 2 izvedena u filmskom studiju, Persona prati Marilyn u stanci snimanja filma te se referirajui na Brau Karamazove Dostojevskoga slavna glumica poistovjeuje s Gruenjkom. Dok Marilyn njezin seksepil ini marionetom u brojnim situacijama, upravo je odsutnost seksualnoga naboja posluio za korelaciju odnosa nje i njezina fotografa homoseksualne orijentacije i odnosa Gruenjke i Aljoe. Na sceni upoznajemo neku drugu Marilyn, daleko od statusa seks-bombe, krhku i slabu, nagrizenih ivaca, zanemarena izgleda, propadljiva tijela. Dugi prizori s monolokim i dijalokim sekvencama, nadrealne, snovite atmosfere, kao i u sluaju Factory 2 zamuuju okvire fikcije i fakcije, lika i glumice (Sandra Korzeniak u ulozi Marilyn). Obje produkcije zahtijevaju krajnju usredotoenost i izotrenost osjetila, statine, pomalo krute u dosljednosti i izvan svake dopadljivosti u 204 I
KAZALITE 37I38_2009 foto: Zbyszek Warzyski

Garcia okira izravnou i neuglaenim prenoenjem obrazaca svakodnevnih ljudskih postupaka na scenu, neizbjeno navodei na (samo)kritiko promiljanje.

sjajna Iwona Bielska kao Brigid Berlin ne prekida

Marilyn iz triptiha Persona, reija Krystian Lupa, Sandra Korzeniak kao Marilyn i Katarzyna Figura kao Paula

svoj svijet uvlae meditativnou, beskonanim stankama izmeu scenskih dogaanja u kojima se preputamo bivanju i polaganom protjecanju vremena. Vizualna sastavnica obiju predstava optereena je ni po emu inventivnim koritenjem projekcija, bilo prethodno snimljenoga materijala, bilo simultanoga snimanja kamerom, a sve u svrhu poigravanja simulakrumima. Premosnicu izmeu pripovjedakog teatra naglaenoga trajanja i vizualnosti, s izostankom pravoga scenskog dogaanja s jedne strane i ranijega Lupina teatra s ishoditem u dramskom pismu s druge ini fokusiranje na intenzivnu izgradnju unutarnjih ivota scenskih osoba. Takvo emotivno oblikovanje karaktera s istodobnim prividom transparentnosti glume uz hiperrealistiko scensko okruje prisutno je u Predsjednicama, ija premijera datira u 1999. Dosljedan u prenoenju teksta o besperspektivnosti sudbina triju ena s drutvene margine ije vrednote proizlaze iz miljenja Katolike crkve i servilnoga gutanja televizijskog programa, Lupa Schwabovoj drami pristupa bez napadnih intervencija, ali i bez konkretnoga socijalnog ili politikog komentara.
Teatrabilnost jednaka provokaciji: Raspite moj pepeo po Mickeyu, reija Rodrigo Garcia
foto: Rafal Nowak

Provokacija mjera drutvene (re)akcije

Komentara i oprenih reakcija zato nije nedostajalo u predstavama Rodriga Garcije, argentinsko-panjolskoga umjetnika poznatoga po radikalnim performansima, kritici konzumerizma i ugroze ljudskih prava. Sve tri izvedbe, performans s poljskim studentima Pas, potom performans Nezgoda (Ubijanje zbog jela) te predstava Raspite moj prah po Mickeyju, okiraju izravnou i neuglaenim prenoenjem obrazaca svakodnevnih ljudskih

postupaka na scenu, neizbjeno navodei na (samo)kritiko promiljanje. Ritualni performans i koritenje hrane i organskih otpadaka Garcijino je neizostavno scensko oruje. Fekalije, bljuvotine i crvi dio su Garcijina performativnoga inventara (kao u Jednom u ivotu stvarno mora prestati s glupostima), ali vroclavskoj publici previe su bili i miris psee hrane i valjanje medom namazana tijela po nakupinama kose. Sudionici performansa Pas uz vonj ogromnih koliina briketa razasutih po sceni sardonino prozivaju vlasnike kunih ljubimaca koji svoju bezgraninu ljubav mjere minimumom vremena potroenim za pri205

premu industrijski dehidrirane hrane. Polagano ubijanje jastoga objeenoga o strop u Nezgoda (Ubijanje zbog jela), kojem se povremenim polijevanjem vodom produuju patnje, komadanje ivotinje jo aktivnih ivaca, rotiljanje i potom konzumiranje izazvalo je zgraanje dijela publike. in ubijanja jastoga Garcia opravdava rutinskim postupkom svih boljih restorana jer tako meso ne gubi na kvaliteti pri kasnijoj termikoj obradi. Pa iako Garcia posee za ekstremnim sredstvima, tvrneopravdano, dok je isto legitimno za prehranjivanje, posve je prijetvorno uzme li se da na sadanjoj civilizacijskoj razini nitko za svoj opstanak ne bi trebao jesti meso, odnosno ivotinje. Najvie moralnih osuda ipak je izazvalo potapanje zamoraca u akvariju u Raspite moj pepeo po Mickeyju. okantna gesta ukazuje na nebrigu za druge u otuenoj komercijalistikoj shemi kapitalizma. Unato negodovanju iz publike je protestno izila jedna jedina osoba, nastojei prekinuti muenje malih krznaa. Na sline reakcije nailo je simuliranje seksualnog ina pred oima djece, bespotrebno razbacivanje hrane (med i tost) kao i izbrijavanje djevojine glave. Moe se dvojiti koliko je Garcijina brutalnost metode u maniri ikonoklastikoga razaranja doista nuna, ali jasno je da u ovoj konstelaciji ona u gledatelja pokree niz afektivnih stanja, od prezira do gaenja, koja ga izbacuju iz pasivne promatrake pozicije i u potrebi za moralnim rastereenjem tjeraju na stvarnu reakciju. Znamo li da su svaka akcija i reakcija meusobno ovisne, ta bi se dvojba mogla preoblikovati u pitanje koliko je okrutnosti dovoljno da bi se izazvala reakcija, koliki je uistinu prag ljudske (ne)tolerancije? trima gostujuim inscenacijama, stapajui ivotno iskustvo i scensku iluziju u nerazdvojiv entitet, spajajui naizgled nespojive izvoae i ne bjeei pred emotivnou, Pippo Delbono jedini je od laureata ovogodinje Nagrade za kazalinu realnost ispraen zdunim ovacijama. Treba li birati izmeu moralne krivnje i susljedna proienja u Garcijinu sluaju i poklonjene katarze bez izravne umijeanosti u scenska/stvarna dogaanja, a time i bez odgovornosti za njih, vroclavska se publika radije priklanja potonjem. Presjek dvadesetogodinjeg odmjeravanja kazalita, poevi s performansom Pria o kazalinom putovanju u neotkrivena mjesta izmeu bijesa i ljubavi, samoe i susreta, sputanosti i slobode posebno pripremljenim za Wrocaw, nastavivi sa svojom prvom cjeloveernjom predstavom Vremenom ubojica, a zavrivi predstavom Ova divlja tama, kojom je Delbono gostovao i na prologodinjem rijekom Meunarodnom festivalu malih scena, dramaturki poentira umjetnikovu razvojnu putanju. Od prvih radova Delbono rauna na suradnju gledatelja, posebno se to istie u Vremenu ubojica, koje poiva na dekonstrukciji slike (samo)ironijskim komentarom i kominim obratima. U prvoj predstavi Delbono tematizira uporabu droga i opijata, u Ovoj divljoj tami problem AIDS-a, u obama sluajevima crpei iz osobnih proivljavanja i trauma. Stoga nije neobino Delbonove scene promatrati kao kaleidoskop fragmenata izmeu sjeanja i zaborava, trezvenosti i ludosti, neurotine elje za opstankom i pasivnog preputanja bolesti. Njegova poetika nastaje u spoju statike slike tijela, tijela kao objekta podlonog mijenama, i vitalistikog oblikovanja, dinamiziranih slika i ekstatikog zanosa. Delbonova ikonografija ukljuuje i ritualne momente, semantike pomake dugujui treim tijelima, ne onim idealno treniranim ni onim svakodnevnim, nego obiljeenim mentalnim bolestima i devijacijama, anoreksino istanjenim, bez udova, iscrpljenim, vidljivo propadljivim, nagrizenim umorom. Izloena tijela u odnosu na tijelo publike emaniraju ambivalentno znaenje, s jedne strane ona su tijela-rtve drutvenog rvnja, s druge strane daleko od idealne projekcije odbijaju postati tijelom-robom. Meu ostalim dobitnicima ovogodinje Nagrade za kazalinu realnost predstavom Ricercar naglaene vizualnosti, snovite atmosfere, kolaa animiranih i glazbenih dijelova, sve usmjereno propitivanju granica fizikaliteta, izdvojili su se Franois Tanguy i Thtre du Radeau. Belgijski redatelj Guy Cassiers odluio se za sumornu i pomalo hermetinu multimedijalno realiziranu monodramu Potonulo sunce, nastalu prema autobiografskom romanu Jeroena Brouwersa o iskustvima u japanskom logoru tijekom Drugoga svjetskog rata. Maarski autor rpd Schilling, kojeg pamtimo po uspjenicama Dravni neprijatelj i Frau Plastic chicken show Istvna Tasndija, Bchnerove trilogije (Radniki cirkus prema drami Woyzeck, potom Leonce i Lena te Moja slatka domovina), ehovljeva Galeba ili Crne zemlje (dvije potonje gostovale su i u Hrvatskoj), predstavio se skromnim dijelovima snimke predstave u nastajanju Apologija za eskapologista. Razlog je tomu raspad kazalita Krtakr unutar kojeg je Schilling godinama djelovao i traenje novih umjetnikih pozicija. 207
Ova divlja tama, reija Pippo Delbono Kompleksna vizualnost: Ricercar, reija Franois Tanguy
foto: Zbyszek Warzyski

diti da je ubijanje jastoga za potrebe umjetnosti

Povratak emociji
Otvoren za svaku komunikaciju, i na sceni i na susretima s publikom, sam sudjelujui u svim 206 I
KAZALITE 37I38_2009

foto: Rafal Nowak

Iz povijesti

Snjeana Banovi

Jakovljevi koji je glasinu o novom intendantu (koja se ubrzo pokazala istinitom) nauo u redakciji Hrvatskog dnevnika. Benei kasnije doznaje jo i to da je glavni pokreta ovog imenovanja bio upravo njegov bivi ravnatelj Drame i neprocjenjivi suradnik i dragi prijatelj dr. Branko Gavella, koji je s tim moda mislio najbolje, kad je iznio takav priedlog, poto je poloaj mog predasnika dra Slavka Jeia u zagrebakom novinstvu bio prikazan kao neodriv.6 Sigurno je da se u prigodi okupljanja cjelokupnoga kazalinoga kolektiva Benei prisjetio vlastitih rijei kojima se s mnogo gorine7 oprostio od njih trinaest godina ranije, u oujku 1927.: Odlazim iz ove kue bez elje da se u nju vratim, mada sam s njom ivio i kao prevodilac i kritiar i referent i upravnik vie od 20 godina, odlazim vezan s njom, a to znai s vama i dalje, bio ja makar gdje to bilo. Vaa lica, vae kreacije i vai temperamenti ostat e mi u pameti i uspomeni, a moje e nastojanje, koliko to dopu-

Druga bitka

Julija Beneia
za reformu HNK-a
(1939. - 1940.)
Kazalite se mora voljeti, tko ga ne voli, nema prava da o njemu brine. Julije Benei, 1944.

ste prilike, biti u tome, da Vam pomognem, ne traei za to nikakve druge hvale osim ove: da vam ostanem u ugodnoj uspomeni.8 Nema sumnje, djelovanje kazalita u doba kada Julije Benei doslovno biva prinuen preuzeti intendatsku stolicu, ovisno o promjenama vlada i ministara prosvjete, zasieno je stalnim promjenama elnih ljudi. Ono je financijski neureena institucija, to znai da su dugovi konstantni, a kako je na odlasku utvrdio rezignirani Slavko Jei, kao da tu nema lijeka, i ako pokuate, da o kazalinom pitanju stvarno raspravljate, nee to htjeti ni uzeti ozbiljno, ve e slijegati s nepovjerenjem ramenima.9 Kao neizljeiv zaljubljenik u kazalite, kao njegov izniman poznavatelj i iskusan organizator, Benei se ipak, unato brojnim vanjskim i unutarnjim tekoama, prihvaa tekoga zadatka te odmah pred vlast i javnost iznosi svoje energine postulate za program novoga mandata: iznad svega na umu ima jedan cilj, a to je stvaranje relevantne umjetnike institucije. Za postizanje toga cilja pred sebe i svoju ekipu suradnika stavlja iznad svega program potpune reorganizacije koja e prodrijeti u sve kazaline sfere, a zatim i izglasavanje zakona o kazalitu od Hrvatskoga sabora te oekivano poboljanje financiranja, brojna gostovanja po manjim mjestima cijele zemlje, povezivanje s kazalitima u Splitu10 i Osijeku, obnovu baleta, osuvremenjivanje repertoara nacionalnim djelima kao glavnom odrednicom, otvaranje prema akoj (s klasinim djelima) i seljakoj publici (s pounim i nacionalnim djelima). Iako e nakon samo neto vie od pola godine otii iz kazalita naglo kako je i doao, ostavit e 209
Julije Benei, portret Ljuba Polikarova - Dimitrova

Najuspjeniji intendant Hrvatskoga narodnog kazalita u Zagrebu nakon Stjepana Miletia, ugledni hrvatski intelektualac Julije Benei uspio je u svoja prva dva intendantska mandata1 u HNK-u (od svibnja 1921. do oujka 1927.), koja suvremena hrvatska teatrologija naziva zlatnim dobom povijesti naega kazalita, uspostaviti rijetku ravnoteu izmeu suvremenog modela organizacije i zavidnog umjetnikog repertoara te je svojim estogodinjim djelovanjem ispisao jedno od najznamenitijih poglavlja u svekolikoj naoj gluminoj povijesti.2 Taj poznati jezikoslovac, pjesnik, prozaik, knjievni kritiar i profesor imenovan je ponovno 3. listopada 1939., dekretom bana 208 I
KAZALITE 37I38_2009

ubaia, v. d. upravnikom3 Narodnog kazalita,4 ime se nakon trinaest godina vratio u kazalite u kojem e ovoga puta ostati samo est i pol kratkih, ali intenzivnih mjeseci, u razdoblju kako je to sam ironino primijetio u jednom novinskom zapisu iz 1944. godine5 od Miholja do Gjurdjeva. U kazalite ga drugi put, kao ni trinaest godina ranije, nije dovela ambicija prema intendantskoj stolici ni ikakav karijeristiki poriv, ve naprotiv svijest da se i u najteim sociopolitikim prilikama mora pokuati uspostaviti relevantan nacionalni umjetniki zavod. Zanimljivo je u tome imenovanju da njegovo miljenje, eventualne elje, programi ili suradnici nisu bili ni spomenuti od vlasti, a samo imenovanje uslijedilo je bez ikakvih konzultacija s imenovanim te je Benei za njega i doznao u kuloarima tu mu je vijest, naime, prvi priopio knjievnik i novinar Ilija

U kazalite ga drugi put, kao ni trinaest godina ranije, nije dovela ambicija prema intendantskoj stolici ni ikakav karijeristiki poriv, ve naprotiv  svijest, da se i u najteim sociopolitikim prilikama mora pokuati uspostaviti relevantan nacionalni umjetniki zavod.

svome nasljedniku Aleksandru Freudenreichu zapoete temelje u svakom navedenom segmentu svoje reorganizacije koja je gotovo svakodnevno trpjela otpore i protivljenja vlasti, ali jo vie njegovih kolega iz glumake i baletne struke.

Uredbe o Banovini Hrvatskoj od 26. kolovoza 1939. godine kojom se ponovno uspostavlja hrvatska teritorijalna jedinica unutar Kraljevine Jugoslavije. Ta je uredba poznatija pod imenom Sporazum Cvetkovi-Maek, nakon koje Vladko Maek postaje potpredsjednikom jugoslavenske Vlade, a na elo Banovine Hrvatske dolazi dr. Ivan ubai omoguila Hrvatskoj slabanu autonomiju jer su u nadlenost Banovine preneseni poslovi gospodarstva, trgovine, industrije, socijalne politike i prosvjete. Donoenjem Naredbe o djelokrugu Odjela za prosvjetu Banske vlasti 11 koja odreuje pripadnost Kazalita pododsjeku za knjievnost, umjetnost i tampu 1. Glavnoga odsjeka, kazalite je nakon gotovo dva desetljea izuzeto iz beogradskog Ministarstva prosvete i ponovno potpalo pod kompetenciju hrvatske vlasti, ime je prema rijeima Aleksandra Freudenreicha (koji e naslijediti Beneia na mjestu intendanta u travnju 1940.), dana Hrvatima mogunost da si urede ivot u svojoj domovini po vlastitim idejama, po vlastitoj snazi i vlastitoj sposobnosti onako, kako odgovara duhu naroda.12 Kazalitu je vraeno i ime Hrvatsko narodno kazalite, ime koje je nosilo u cijeloj svojoj dotadanjoj povijesti samo kratka tri dana godine 1918., i to od 31. listopada do 2. studenoga. Prije novih banovinskih odredaba, odreene olakice bitne za djelovanje kazalita omoguio je Stjepan Radi dok je bio ministar Vlade Kraljevine Jugoslavije 1926. 1927. godine. Vana je bila u svezi s tim i godina 1936. kada je u Ministarskom savjetu usvojena uredba o Mjerama za sanaciju financijskih prilika u dravnim kazalitima prema kojima se ukida razvrstavanje novih lica po inovnikom zakonu, odreuje sklapanje ugovora na samo jednu godinu, a imenuju se i savjetodavni organi koji surauju s upravom kazalita: naelnik Prosvjetnog odjeljenja i naelnik Financijskog odjeljenja kr. Banske uprave u Zagrebu, a za koje se od 1938. godine udomaio naziv kontrolni organi. Novome intendantu navedeni novi propisi nisu mnogo olakali posao po Beneievu miljenju taj se pravilnik pogreno tumaio jer na sjednicama kontrolnih organa intendant sjedi kao neki optuenik, koji mora odgovarati
13

za posljedice nedostatnog budeta, kojega nije on predloio, za izvrivanje programa kojega nije on sastavio.14 Kazalini proraun u njegovu je poslovanju najtee obranjiva stavka: svaki se mjesec sastaje Nadzorna komisija koja ispituje rad kazalita, a u kojoj su, uz nove kontrolne organe, jo i inovnici financijskog odjela kazalita i predstavnici obaju ansambala. Izvan najteih poslova koji se odnose na financije, intendantova prava i dunosti i dalje su nominalno sukladna onima koja se navode se u Uredbi o Narodnom pozoritu u 19 toaka lanka 1,15 no u praksi je mnogo toga bilo sasvim drugaije: ta diktatorska vlast upravnika postala je s vremenom gotovo karikaturalna, a razloge za to treba djelomino traiti u slabim autoritetima veine elnih ljudi koje bi vlast prestala podravati ubrzo nakon imenovanja, i to ponajvie u financijskim brigama koje su ih morile, ali i u drugim njihovim ovlastima. Zato su brojne odluke koje su donosili bile donesene izvan kue, a odgovornost za te odluke morali su snositi jedino oni sami. Zbog takvog odnosa struktura prema elnicima kazalita, rezultati su, prema Jeiu, bili nered, nedisciplina, zatrovanost atmosfere i ta vjena i nerjeiva kriza kazalita!16 Drugi propisi pod koje je potpadalo poslovanje kazalita u doba Beneieva preuzimanja u listopadu 1939. propisi su dravnoga raunovodstva koji svojom krutou gotovo posve onemoguavaju umjetniko stvaranje, odvie su birokratski i neskloni nainu rada u kazalitu. Kada Benei 6. listopada preuzima dunost, on zbog svega navedenog ne nalazi kazalite u vedrom raspoloenju, ve naprotiv u tmurnom i zlovoljnom.17 Neki dragi mu suradnici iz dvadesetih godina nisu vie na ivotu (Marija Ruika Strozzi, Tonka Savi, Fanika Haiman, Josip Pavi, Josip Papi, Ivo Rai, Josip Bach), a neki su se nedavno oprostili od scene (Nina Vavra) ili se spremaju to uiniti (Milica Mihii) pa se on u susretu s umjetnicima i ostalim djelatnicima na pozornici kazalita pokuava u svom pozdravnom govoru naaliti u ime vedrog i optimistinog ozraja, nesvjesno predviajui svoju vrlo skoru demisiju: Hvala Vam to me radosnim pljeskom pozdravljate, kad sam se k vama vratio, a elim vama kao i sebi, da me isto tako veselo pozdravite, kad se budem s vama na istom ovom mjestu opratao. Trei je mjesec kazaline sezone 1939./40. pa novi intendant ve pri samom dolasku ne moe ne primijetiti, pomalo rezignirano, pred svim zaposlenicima okupljenima na pozornici kazalita, da bi njegov rad mogao biti ili sjena mog predasnika, barem s poetka, ili neka poluga, kojom e pokretati neka nepoznata sila odozgor, ili hir neiji, da se toboe uvede nov duh u doba, kad se je ve razmahao rat, koji je prietio da e se i na nas prenieti.18 Odmah po dolasku Benei nailazi na nerjeive proraunske neprilike. Subvencija je, naime, nedostatna dok beogradsko kazalite ima godinju subvenciju od 7.637.220 dinara, zagrebakome je kazalitu ona dva i pol milijuna manja ( 5.085.394 dinara), a prihod je kazalita zbog loe Jeieve programske i poslovne politike podbacio za vie od milijuna, to je on duhovito objasnio neslomljivim, vedrim optimizmom efa raunovodstva.19 Benei, naprotiv, taj nerazmjer izmeu planiranog i ostvarenog dovodi u izravnu vezu s nepopunjenim mjestom dramaturga kazalita, iju je funkciju popunjavao sam ravnatelj drame, glumac i redatelj Mato Grkovi, kojega, kao ni vrsnoga ravnatelja Opere Baranovia, novi intendant nije mogao zamijeniti i da je htio, te su oni i 211

PRILIKE KOJE BENEI ZATJEE U HNK-u I PRVI KORACI KOJE PODUZIMA

U organizacijskom smislu Kazalite je od svojih poluprofesionalnih poetaka u drugoj polovini 19. stoljea pa sve do travnja 1922. godine bilo autonomna ustanova pod vodstvom intendanta i nadzorom hrvatskoga bana i odjelnog predstojnika za prosvjetu. Nakon to je Kraljevina SHS podijeljena 26. travnja 1922. na trideset tri oblasti kojom je cjelovitost i slabana autonomija hrvatskih zemalja potpuno ukinuta, zapoinje pojaani pritisak vladajueg politikog reima na sve hrvatske institucije koje, ako i nisu ukinute, potpadaju pod vaee velikosrpske zakone. Kazalitem se tako od te godine zapoinje upravljati po Uredbi o Narodnom pozoritu u Beogradu sainjenoj 15. lipnja 1911. (s izmjenama i dopunama od 8. svibnja 1922. i 15. srpnja 1925.) koja vrlo podrobno odreuje svakom od rukovodeih ljudi njegov djelokrug, dunosti i prava. Ve prije, od godine 1921., kada je donoenjem Ustava Kraljevine SHS ukinuta svaka hrvatska autonomija, prijenosom kontrole i rada kazalita u Beograd kazalino djelovanje u poslovnom smislu bilo je ureeno Zakonom o dravnom raunovodstvu i Zakonom o inovnicima te izlazi iz svake kompetencije Zagreba, a djelovanje se, i to osobito ono financijsko, vrsto kontrolira iz Mjesne kontrole, organa Glavne kontrole sa sjeditem u Beogradu. Kazalite e se vratiti pod bansku vlast tek donoenjem 210 I
KAZALITE 37I38_2009

Program potpune reorganizacije koja e prodrijeti u sve kazaline sfere, a zatim i izglasavanje zakona o kazalitu od strane Hrvatskoga sabora te oekivano poboljanje financiranja, brojna gostovanja po manjim mjestima cijele zemlje, povezivanje s kazalitima u Splitu i Osijeku, obnovu baleta, osuvremenjivanje repertoara nacionalnim djelima kao glavnom odrednicom, otvaranje prema akoj (s klasinim djelima) i seljakoj publici (s pounim i nacionalnim djelima).

Inzistira na dovoenju dramaturga osobe koja bi znala pratiti nove pojave u svjetskim dramskim tokovima i koja bi pomno skrbila za istou jezika na sceni. Za to mjesto uspijeva pridobiti karlovakoga gimnazijskog profesora Dragu Ivanievia.

Svi listovi u Hrvatskoj ocjenjuju njegovo postavljanje za intendanta zagrebakoga kazalita znaajnim korakom prema podizanju umjetnikog nivoa ove nae prevane narodne ustanove na elo koje, po mnogima, napokon dolazi kazalini ovjek!

nadalje, zajedno s glavnim tajnikom kazalita Slavkom Batuiem (kojega naziva prokuanom silom), inili najuu intendantovu suradniku ekipu. Budui da Benei, razmiljajui kao vrstan jezikoslovac i intelektualac eu-ropskoga tipa, smatra jednako kao i Gavella da je jezik konstitutivna oznaka hrvatskoga

razumijevanja za novog intendanta, sa zahtjevima za temeljitom reorganizacijom kue i uvoenjem kazalinoga zakona koji bi anulirao krajnje nepopularnu beogradsku uredbu koja, po miljenju svih kazalinih poznavatelja, paralizira svako slobodno poslovanje kue. Intendant je, uza sve navedeno na poetku mandata, osupnut i loim meuljudskim i profesionalnim odnosima: sjednice uprave bile su prije njegova dolaska neredovite, repertoar se neprestano mijenjao, glumci bez znanja uprave preesto nastupaju izvan kue, ef kontrole rada kazalita podnosi Vladi izvjea bez znanja intendanta, cenzura je jaka, balet se pobunio protiv Margarete Froman (bura u ai vode), mnogi glumci na sceni zanemaruju govor, ali se bune preko udruenja i trae pojedine zadovoljtine pa prekidaju komunikacuju s intendantom koji ne odgovara na njihove triave dopise i ne provodi istrage zbog sukoba radi besplatnih karata.26

na nemogu sustav financiranja. Krug se tako zatvara, Benei je prinuen na gaenje kriznih arita vatrogasnim mjerama kakve su provodili i njegovi prethodnici. Branko enoa npr. dobio je 1936. godine kod Dravne hipotekarne banke trinaest i pol milijuna dinara kredita, od kojih je s deset milijuna pokrio dugove, a tri su mu posluila za stvarno pokrie deficita koji je nastao zbog premalenog prorauna, unato izglasanoj uredbi Mjera za sanaciju financijskih prilika u dravnim kazalitima od 25. lipnja 1936. godine. Kada Slavko Jei preuzima od njega dunost u lipnju 1938., preuzima u naslijee i dug od jednog milijuna dinara, to znai da se kazalite svakoga mjeseca zaduivalo za vie od 100.000 dinara. Jei dobiva dva i pol milijuna dinara kredita, ime je likvidirao tekoe do kraja proraunske godine 1938./39., ali je zatraio i poveanje dotacije za novih 1.800.000 dinara, popustio na 1.500.000, da bi na kraju dobio za sezonu 1939./40. poveanje od samo 709.949,50 dinara! Zato je deficit i dalje produbljivan pa je Benei podigao, ubrzo nakon dolaska u Kazalite, dodatni kredit u iznosu od 2 milijuna dinara. Rashodi redovito prelaze prihode za milijun do dva milijuna dinara godinje upravo toliko kolika je i razlika izmeu subvencioniranja beogradskoga i zagrebakoga kazalita. Financijska situacija koju zatjee Benei izgleda ovako: 1. Dravni proraun odreen za plae razvrstanih glumaca iznosi sveukupno 5.085.394 dinara, a onaj specijalni koji se sastoji od vlastitih prihoda kazalita (predvia se za veliko kazalite 2.800.000, za Malo 1.150.000 plus 150.000 pod rubrikom razno, to ini ukupno 4.100.000 vlastitoga prihoda) te subvencija Banovine i grada Zagreba (za 1939./40. oboje po 1.000.000) ine ukupan proraun za sezonu 1939./40. u iznosu od 11.185.394 dinara, umanjeno za nerealna oekivanja u stavci vlastitih prihoda 9.900.000! 2. Rashodi prema platnom popisu za listopad, prvi mjesec Beneieva mandata, iznosili su ukupno 838.657,50 plus honorari u iznosu od 55.000, pa kad se to sve pomnoi s 12, dobije se iznos od 10 i pol milijuna dinara rashoda prema 9. 900 000 prihoda.

3. Trokovi programa: u sezoni 1938./39., uz tednju, 326.363,36 dinara, a hladni pogon i potreptine 770.417,70 dinara, reprezentacija i nepredvidivo u iznosu od 160.000 (u proraunu predvieno samo 60.000), ukupno milijun dinara! Zbog svega navedenoga Benei predlae budetiranje po sezoni, a ne po njegovu miljenju, jer po njemu stvarni proraunski prihodi iznose oko 10 milijuna dinara, a stvarne potrebe zahtijevaju iznos od oko dvanaest milijuna. Nadzorna komisija tijekom mjeseca listopada zato doputa Beneiu da ode u Beograd i zatrai kredit kod ministra financija. Komisija banske vlasti pregledala je poslovanje kazalita i na osnovi rezultata te analize zatraen je kredit od dva milijuna dinara koji e posluiti za nesmetan rad tek do kraja proraunske godine, tj. do kraja oujka 1940. Ministar utej ubrzo slubeno dolazi u Zagreb pa se uz zalaganje bana ubaia (koji je primio Beneia u audijenciju ve 31. listopada, samo tri tjedna nakon stupanja na dunost) uspijeva isposlovati kredit od dva milijuna. U pozitivnom odgovoru od centralne beogradske vlasti presudila je jubilarna stota godina djelovanja HNK-a. I sam ohrabren takvim odlunim Beneievim nastupom, Maek je prigodom jedne sveanosti u kazalitu ohrabrio Beneia u nastojanjima da financijski i organizacijski konsolidira kuu, i to ovim rijeima: Do sada ste se morali pruati prema pokrivau, ali ubudue e pokriva biti dui.27 Naalost, potpredsjednik Vlade Kraljevine Jugoslavije nee ostvariti obeanje dano Beneiu financijski poloaj Narodnoga kazalita u Zagrebu ostat e i dalje, sve do raspada Kraljevine, njegovim nerjeivim problemom. Kada kredit od dva milijuna dinara ubrzo stigne na raun kazalita, gotovo cio iznos posluit e intendantu za samo dvije vrste potraivanja za pokrivanje dugova obrtnicima i razliitim tvrtkama za nabavu materijala te za brojne zaostale honorare suradnicima.

kazalita koja u teatru ini kapilarnu povezanost s hrvatskom knjievnou 20 pa kako nema prava kao intendant zamijeniti ili znaajnije dopuniti ekipu suradnika, inzistira na dovoenju dramaturga osobe koja bi znala pratiti nove pojave u svjetskim dramskim tokovima i koja bi pomno skrbila za istou jezika na sceni. Za to mjesto uspijeva pridobiti karlovakoga gimnazijskog profesora Dragu Ivanievia, koji dunost dramaturga preuzima u prosincu 1939.21 to se strunog nadzora nad jezikom tie, ne ostaje samo na tome pa se na mjestu lektora, od listopada 1939., nalazi dotadanji profesor III. muke realne gimnazije Marko Soljai, jo jedan budui intendant koji e to postati za vrijeme Nezavisne Drave Hrvatske, a nakon odlaska Duana anka u diplomaciju. Nakon ubaieva dekreta kojim se Julija Beneia imenuje za vrioca dunosti upravnika Narodnog kazalita u Zagrebu, svi listovi u Hrvatskoj ocjenjuju njegovo postavljanje za intendanta zagrebakoga kazalita znaajnim korakom prema podizanju umjetnikog nivoa ove nae prevane narodne ustanove.22 Po miljenju mnogih, na elo Kazalita napokon dolazi kazalini ovjek! Suprotno se oito odnosilo na Slavka Jeia iji je odlazak tisak jednoglasno zahtijevao mjesecima i koji je s njihove strane bio oznaen kao Stojadinoviev ovjek i eklatantan primjer ovjeka bez naela,23 a koji je jedino djelatno napravio za svoga mandata to to je uredio upravniku sobu.24 Takav je tisak, nakon poetnoga oduevljenja Beneievim povratkom u kazalite,25 ubrzo zapoeo, bez veeg
KAZALITE 37I38_2009

FINANCIJSKE PRILIKE
Benei vrlo dobro zna da nijedno nacionalno kazalite nije i ne moe biti lukrativno poduzee, ono je za njega u prvom redu umjetniki zavod s velikom kulturnom zadaom koji ujedno slui i kao narodna i kao reprezentativna kulturna ustanova. No, isto tako zna da se u financiranju te kue mnogo toga mora promijeniti: iako se ono financira iz zaklade iji je upravitelj sam intendant (a koja je osnovana rjeenjem pokrajinskog namjesnika za Hrvatsku i Slavoniju od 4. travnja 1924.), cjelokupan prihod kazalita morao se sve do nastanka Banovine slati u beogradsku dravnu blagajnu. Sredstva kojima je kazalite dotad raspolagalo on ne smatra ni blizu dostatnima za njegove produkcijske potrebe, a ono to ga jo vie mui jest nain raspolaganja tim sredstvima koji je zbog prevelike koliine propisa suvie sloen i na tetu ekspeditivnog rada u kazalitu. Bilo kakvu kontrolu i analizu zbog toga je nemogue unaprijediti, to s jedne strane vodi do lakoumnog troenja, a s druge razvija nepovjerenje drutvenih struktura (vlast, tisak, gledateljstvo) koje otro prigovaraju loem gospodarenju u kazalitu, dok ono samo svaljuje odgovornost

MATERIJALNI STATUS UMJETNIKOG OSOBLJA, NJIHOVO RAZVRSTAVANJE I POLITIKA PLAA

Na platnom popisu za listopad 1939. navedeno je u skupini Drama pedeset est osoba: direktor drame (i sam glu213

212 I

mac), trideset sedam glumaca i deset redatelja (od kojih etvorica i glumci) ukupno etrdeset dvoje glumaca neki su jedno ili drugo, neki oboje, a neki jednostavno lanovi drame. Uz njih su tu jo i volonteri, inspicijenti i aptai. Najvia je plaa jednog redatelja (Branko Gavella) koja iznosi 7.000 dinara, najmanja je ona jednog volontera 700 din. Prosjena plaa u Drami iznosi 2.988,92 din., u Operi 3.623,45., u upravi 3.158., u zboru 1.767,16., u Baletu 1.561,11, orkestru 2.602,75, tehnici 1.497,63 dinara. Direktor Opere mjeseno dobiva 5.740, tenor pak 10.000, a apta u operi 1.400 dinara. Po svemu navedenome i na prvi pogled vidljiv je problem razvrstavanja umjetnikog osoblja koji se nije nimalo popravio novom Uredbom o slubenicima Banovine Hrvatske,28 a razlog tomu jest u danas posve neloginom i smisleno teko objanjivom naelu: jedna skupina umjetnika i dalje je razvrstana kao i svi dravni inovnici u zemlji i ima pravo na mirovinu i garanciju za stalnost, dok su drugi, tzv. kontraktualci angairani ugovorno, tj. ugovorom na godinu dana, bez prava na mirovinu (osim na odreene prinose iz Centralnog penzionog fonda, osnovanog uredbom tek 1934. godine.) i bez zajamene sigurnosti glede budunosti i jasne perspektive. U pravu je Gavella kada kae da su nai glumci postali zapravo dravni namjetenici i prije nego su znali to zapravo znai biti glumac.29 Zbog navedene su Uredbe neki od umjetnika razvrstani na platni popis na sasvim drugom mjestu nego to bi im po opisu radnog mjesta trebalo pripasti, a dobar primjer za to je npr. voditeljica baleta Margareta Froman koja je bila razvrstana meu lanstvom opere, dok su ostali lanovi baleta bili redom ugovorni te je pu koji e u baletu trajati tijekom cijelog Beneieva mandata velikim dijelom prouzroen i voen tada nerjeivim problemom razvrstavanja umjetnika. Moglo bi se ak rei da je zastarjela Pozorina uredba iz 1911. godine bila ak i naprednija od prakse iz 1939.: doputala je mogunost ugovaranja na dvije i tri godine. Osim toga, omoguavala je da se nakon lanstva u kazalitu od deset godina ide na reviziju, a otkazivanje kon214 I
KAZALITE 37I38_2009

trakta moralo je imati motivacijsku snagu i odobrenje ministarstva. lanovi koji su se osobito odlikovali umjetnikom igrom, revnosnim radom i priznatim glasom u svojoj vjetini 30 mogli su po navrenoj petnaestoj godini redovitog lanstva, a po uzoru na francuski model ureenja nacionalne kue, postati stalni lanovi. Dobivali su plau, zajamen minimum naknada koje su se odreivale s obzirom na umjetniku vrijednost njihove igre, na revnost i savjesnost u radu i posebne okolnosti (teinu repertoara npr.). Benei je, svjestan apsurdnosti takvog razvrstavanja umjetnikog osoblja, elio rijeiti taj kljuni problem svoga osoblja iniciranjem i izradom novog kazalinog zakona, i to na nain da sva radna mjesta, ovisno o umjetnikim postignuima, budu kategorizirana i stalna, s osnovnim plaama te s funkcionalnim ili umjetnikim dodacima, odnosno naknadama za prekovremeni rad. I to je vizija koju tijekom svoga kratkotrajnog mandata nije uspio ostvariti. U skladu s navedenim raunovodstvenim zakonima bio je i pravilnik po kojem su sva kazalita Kraljevine bila duna uplaivati doprinosa za glumce u Centralni mirovinski zavod u Beogradu. Naime, u taj se zavod, osnovan 1934., uplaivao doprinos od svake prodane ulaznice (i to 50 para od svaka 3 dinara), to je do 1939. iznosilo visoku svotu od oko dva milijuna dinara. Od toga novca, suprotno pravilniku samoga Zavoda nikada nita nije bilo uplaeno natrag ni jednom hrvatskom glumcu. Ta je notorna nepravilnost ujedno postala i prvi zadatak u programu djelovanja novoosnovanog vodstva zagrebake sekcije glumakog udruenja na elu s Vjekoslavom Afriem, izabranim za predsjednika te Sekcije u studenom 1939. godine, koji e svojim otrim stavovima i te kako zagorati ivot Beneiu te ponajvie utjecati na njegovu demisiju u travnju 1940. godine. Zagrebaki Mirovinski zavod pak slui uglavnom za kreditiranje svojih socijalno ugroenih lanova gotovo cijeli umjetniki personal kazalita zaduuje se redovito kod tog Fonda koji im svakog prvog u mjesecu plijeni plau na kazalinoj blagajni. I zato sutradan opet diu zajam u Mirovinskom zavodu, da proive tim predujmom sljedei

mjesec... ta prezaduenost dovela je do toga, da se neki funkcionari Mirovinskog zavoda smatraju vrhovnim efovima glumaca, svojih dunika.31 Iz svega navedenog vidljivo je da su kaotine prilike u Drami najvie utjecale na neuspjeh Beneieva banovinskog mandata te ih je potrebno poblie navesti.

vaju gotovo redom neuspjehe pa su gledalita obaju kazalita prazna ve nakon premijernih izvedbi jer po Obzoru npr. ljudi radije sjede uz radio i sluaju vijesti, o kojima im ovisi neposredna sudbina. A ipak nije loe ostaviti sve to i pobjei na sat-dva u dobra stara vremena.33 Sladunjave komedije poput I love you, Na estom katu ili Roenje Salome, ravnatelj Grkovi postavlja na repertoar zbog elje za boljom prodajom ulaznica ko-

PRILIKE U DRAMI
Dramski je ansambl bio poetkom sezone 1939./40., ponajvie zbog osipanja prouzroenog uestalim odlascima starijih lanova sa scene, nedostatan i brojem i glumakom izvrsnou pa je jedan od Beneievih prioriteta bila njegova obnova na najtemeljitiji i dugorono najisplativiji nain osnutkom, nakon punih deset godina stanke, Glumake kole, kao interne ustanove HNK-a, uz sudjelovanje u njezinu pedagokom procesu lanova kazalita: Gavelle, Strozzija, Dujina, Afria, Nuia, Grkovia, Batuia, Soljaia te autora nastavnog programa Ivanievia koji joj ubrzo postaje i ravnateljem.32 Usto, imperativ uspjeha sveprisutan je na poetku djelovanja novog intendanta: jubilarna je sezona stota obljetnica izvoenja prve predstave na hrvatskom jeziku, a repertoar je zateen i zadan: dok Opera uvjebava Zrinskog, Fotezov Dundo Maroje ve je izveden s velikim uspjehom. Tu su jo jedna uspjela obnova Strozzijeve Dubravke, pa Juran i Sofija, zatim stare kajkavske drame, a za kraj godine ve je zapoela priprema Pira mladog Derenina kombinacije Lucieve Robinje i Drieve Tirene u Gavellinoj reiji. Velik je interes za abonman u jubilarnoj stotoj sezoni hrvatske drame s ak tri abonentske serije predbrojke od kojih svaka ima u sezoni ak 40 predstava 20 dramskih i 20 glazbenih. Uprava osigurava publici i mogunost plaanja na etiri obroka za svakih deset predstava unaprijed, to znai da su abonenti odlazili u kazalite i dva puta tjedno. No, s druge strane, nezadovoljstvo veinom dramskih predstava iznimno je veliko: kritika uglavnom pozdravlja samo Gavelline reije, koje se esto ocjenjuju atributima spektakularno, blistavo i raskono. Ostale do-ivlja-

je predstave kritika redovito ocjenjuje suvinima, a to je najgore, ni publika ne mari previe za njih potonja troinka Cesara Meana u reiji Ferde Delaka, jednoglasno ocijenjena kao najslabija predstava sezone, ne uspijeva privui publiku ni na prvoj reprizi, a kritiar Zagrebakog lista uzvikuje: Salomo, bolje da se nisi rodila! 34 U veljai je, naalost, dostignut jo jedan novi i po mnogima nepotreban Grkoviev rekord: Euripidove Trojanke u reiji samog ravnatelja Drame imaju na prvoj reprizi samo trideset gledatelja u gledalitu. Istina je da zagrebako gledateljstvo oboava prave, klasine komedije nakon kojih ne izostaje gromoglasan uspjeh s mnogo aplauza i cvijea koje iz gledalita pada na pozornicu. Javnost i kritika redovito se slau u ocjeni da samo dobre predstave pune kuu, a gledalita obaju kazalita dupkom se pune tek kada nastupaju zvijezde zagrebakog glumita: Viktor Bek redovito prima aplauze na otvorenoj sceni, uz njega i Vjekoslav Afri i Tito Strozzi, koji nastupa rijetko, to izaziva mnoge negativne reakcije gledateljstva u tisku, u rubrikama tzv. glasova iz publike. Moda najvaniji dogaaji u ivotu grada i kazalita jesu dugo najavljivana i s uzbuenjem oekivana obiljeavanja umjetnikih jubileja: onaj Nine Vavre za koji ulaznice nes-

No, kako to obino u kazalitu biva, ubrzo nakon prvog oduevljenja dolaskom novoga intendanta, zapoinju novinski napadi na dramski repertoar. Mato Grkovi mora odustati od vodstva drame jer tome poslu, po miljenju mnogih koji ele velike, klasine komade, a ne neke eksperimente, od kojih nam stradaju ivci, on jednostavno nije dorastao.

215

taju ve mjesec dana unaprijed, pa Ljubomira Jovanovia, Milana epeca, Martina Matoevia i, dakako, onaj Branka Gavelle u rujnu 1939. kada najistaknutiji jugoslavenski redatelj slavi dvadeset petu obljetnicu rada s reijom Shakespearove komedije Na tri kralja.35 Prigoda za rasprodanu blagajnu ne mora biti samo umjetniki jubilej: dupkom puno kazalite slavi i jubilej majstora rasvjete Ferde Uria, to bi danas bilo nezamislivo. No, kako to obino u kazalitu biva, ubrzo nakon prvog oduevljenja dolaskom novoga intendanta, zapoinju novinski napadi na dramski repertoar. I dok neki listovi izraavaju suut kazalinim abonentima zbog predstava u malom kazalitu, brojni su nepotpisani lanci tzv. glasova iz publike koji se najvie bune zbog rijetkih nastupa Dubravka Dujina, Tita Strozzija i Nade Babi, a svi su sloni u jednome: Mato Od samih svojih poetaka pa Grkovi mora odustati do dananjih dana, Hrvatsko od vodstva Drame jer narodno kazalite uvijek je tome poslu, po miljebilo mjestom potvrivanja nju mnogih koji ele moi i vanosti vlasti. S nje- velike, klasine komagovih su pozornica redovito de, a ne neke eksperio velikim povijesnim datu- mente, od kojih nam 36 mima i o obiljeavanju istih, stradaju ivci, on jedodjekivale budnice, politiki nostavno nije dorastao. govori i odigravale se scene No, osim osipanja iz blie ili dalje herojske ansambla zbog objekprolosti. tivnih, ali i subjektivnih razloga pojedinih glumaca, prisutno je u ansamblu Drame i raslojavanje na stare i mlade koje se postupno, tijekom sijenja i veljae 1940., pretvorilo u jedan od najveih sukoba izmeu glumaca i Uprave Kazalita u povijesti te kue, a afera je ubrzo i dobila ime rat oglasima! Sve je zapoelo neigranjem nekih prvaka zbog, uglavnom, objektivnih razloga (D. Dujin, N. Babi, A. Kernic, S. Petrovi), ali i odbijanjem uloga pojedinih zvijezda ansambla zbog sve uestalijeg rada umjetniki nedovoljno afirmiranih redatelja i nedovoljnog angamana redateljskih doajena Gavelle, Strozzija i Verlija. Strozzi, primjerice ve dugo glavni reiser Drame 37 u sezoni 1939./40. nije sve 216 I
KAZALITE 37I38_2009

do lipnja 1940. potpisao ni jednu reiju u Drami 38 te je svoj redateljski rad posve usmjerio na operu. Branko Gavella pak za kratkotrajna Beneieva mandata boravit e uglavnom izvan Zagreba 39 te e na scenu HNK-a postaviti samo dvije predstave: Diogenea Titua Brezovakog i Dri-Luciev Pir mladog Derenina. Treeg od trolista najjae redateljske postave HNK-a Alfonsa Verlija u toj e sezoni usporiti bolest.
40

emotivan ton svojoj programatskoj izjavi za javnost: Nas ne vode nikakvi lini motivi. Nama je kazalite i prosperitet kazalita iznad svega! 48 Sam Benei ustvrdit e rezignirano da je pokret organiziran.49 pokuavajui smiriti situaciju te dovodei u kazalite mladu redateljsku i scenografsku zvijezdu u usponu, Bojana Stupicu, koji u Malom kazalitu postavlja Schurekove Uline pjevae, ali, naravno, ne uspijeva smiriti ni konsolidirati ansambl. Predstavu je kritika loe ocijenila, a ve na prvoj reprizi ima poluprazno gledalite. Napokon, pod pritiskom tiska i javnosti koja sve uestalije prosvjeduje protiv ravnatelja Drame putem razliitih pisama itatelja, Mato Grkovi e 22. veljae 1940., nakon ni godine provedene na mjestu v. d. ravnatelja Drame (imenovan je 15. oujka 1939.), dati ostavku s objanjenjem da mu prilike u kazalitu ne omoguavaju ostvariti program i konsolidirati stanje u Drami.50 Prigoda je to za Dubravka Dujina da se vrati nastupima na pozornici koju je gotovo napustio nakon neugodnoga sukoba s Grkoviem godinu prije i potom svog naglog i bunog odlaska s mjesta ravnatelja Drame, dogaaja koji je veoma neugodno odjeknuo u kazalinim redovima i u publici.51 No, dok tisak nagaa o buduem ravnatelju Drame (spominju se B. Gavella i V. Kovai),52 Grkovi e ipak ostati u Kazalitu jo puna dva mjeseca i obavljati, na Beneievu molbu, tekue poslove tako dugo dok Banska vlast ne imenuje drugu linost na to vano umjetniko mjesto,53 a zapravo sve do kraja Beneieva mandata i dolaska novog intendanta koji e na elo Drame postaviti Josipa Badalia. Mnogi su bili skloni povjerovati da je Grkovi dao ostavku zbog svojevrsnih marketinkih razloga, a i da skrene pozornost javnosti sa sukoba unutar ansambla te su se i u tim nagaanjima otrila brojna novinarska pera.54 Beneiev sukob s lanovima Drame, koji je zapoeo oko besplatnih ulaznica, nastavio se sukobom starih i mladih na oglasnoj ploi Kazalita te proirio po tisku i uzrokovao pad rukovodstva Drutva glumaca, bit e glavni, ali ne i jedini razlog njegovu brzopoteznom skidanju s intendantske stolice. Naime, prilike u Operi, a napose nerjeivi problemi njezine sastavnice baleta, samo e ubrzati

kraj najneugodnije epizode u karijeri te iznimne umjetnike osobnosti.

PRILIKE U OPERI I BALETU

Ve jedanaestu godinu pod ravnanjem Kreimira Baranovia, Opera i dalje tijekom kratkog razdoblja Banovine uspijeva odrati kvalitativnu razinu uz znaajne stvaralake domete u europskim okvirima pa se moe rei da je, kao i u vrijeme Beneievih prethodnika enoe i Jeia, prednjaila u kvaliteti pred Dramom koja se preesto nalazila u dometu dnevno-politikih upletanja u kazalino-estetska pitanja.55 Veini opernih produkcija spektakularnost je, unato ogranienu proraunu, uglavnom zajamena, a uz prvorazredan orkestar na sceni su esto prisutne i brojne domae i strane pjevake zvijezde koje redovito dupkom pune gledalite te se nedvojbeno govori o dosezima ravnim istaknutim evropskim muzikim kazalitima.56 Kako za Baranovia navodi Nikola Batui, ovaj istaknuti skladatelj i dirigent, usprkos politikim i novanim nedaama, uspijeva odravati visoku izvedbenu razinu predstava,57 a i sam Benei ustvrdio je da su prilike u Operi mnogo normalnije, iako je operni aparat mnogo sloeniji. Najveu navalu na blagajnu kazalita i odobravanje kritike izazivaju produkcije u kojima pjevaju brojne domae i strane operne zvijezde poput Vilme Noini, Alde Noni, Josipa Rijavca ili beogradskih opernih prvaka Zlate unenac i Nikole Cvejia, a naroito Zinke Kunc-Milanov koja vrijeme izmeu dvije sezone u njujorkom Metropolitanu provodi u Zagrebu i pjeva Aidu i Toscu. Popularni su i redoviti simfonijski koncerti Zagrebake filharmonije koji se stalno, obino jedanput mjeseno, odravaju u HNK-u, i to najee pod vodstvom samog ravnatelja Opere Baranovia, koji za tu prigodu daje graditi novi podij ispred pozornice kako bi osigurao to bolju akustiku miui orkestar naprijed od portala. U veljai 1940., zajedno s udarom Drutva glumaca i njihovim ratom oglasima, Beneia pogaa novi udar onaj beogradskog tiska koji nizom negativnih tekstova zapoinje pravu kampanju protiv tekue zagrebake operne 217

Redateljski su pak najaktivniji mlai redatelji Ferdo Delak, Kalman Mesari, Marko Fotez, a od starih najaktivniji je Hinko Nui, koji prema Beneievu miljenju nisu dali reiranom komadu tona, to se danas od reisera trai.41 Moemo se i na ovome mjestu sloiti s konstatacijom N. Batuia da redateljski profili toga vremena pokazuju izrazitu polivalentnost stvaralakih poticaja kao i pokuaj kreativne dezintegracije hrvatskoga kazalita na niz novih i u estetskom smislu raznovrsnih scenskih uporita.42 Afera poznata pod imenom rat oglasima zapoela je nezadovoljstvom glumaca zbog nezdravih prilika u kazalitu koje ubrzo izazivaju pravu lavinu sukoba oglasima na oglasnoj ploi kazalita. Pritom se u sukob ravnateljstva i ansambla Drame oko spomenutih besplatnih karata 43 umijealo novoosnovano Drutvo glumaca na elu s predsjednikom Vjekoslavom Afriem i potpredsjednikom Jozom Laureniem 44 koji su svoje novosteene poloaje koristili u estokoj prepisci oglasima s Grkoviem i Beneiem te su u veljai pokrenuli i akciju prikupljanja potpisa protiv intendanta, proirivi istodobno i lanu vijest da e Uprava otputati one koji potpiu tu peticiju. I dok se animozitet irio kazalitem, da je ak i najistaknutija prvakinja Drame Vika Podgorska najavila svoj odlazak iz Zagreba,45 Benei novim oglasom na oglasnoj ploi apelira na savjest i disciplinu koja je potrebna u svakom radu, a naroito u umjetnosti ,46 to izaziva dodatnu buru negativnih reakcija. Drutvo tada uzvraa novim (pr)oglasom kojim sebe proglaava iskljuivim zatitnikom svojih lanova optuujui Upravu da iri alarmantne vijesti koje unose zabunu u nae redove 47 te apelira na javnost da bez velikih uzbuenja prepusti Drutvu da ono samo dovede do rjeenja ovo pitanje, dodajui na kraju i oekivan

sezone te proziva Baranovia kao krivca za krizu i uestale neuspjehe u Operi koja je nekad bila na visini, danas ima loiji kor nego

iz ije su kole izili svi istaknuti hrvatski plesai Mia orak, Olga Orlova, Oskar Harmo, ali i veina onih koji su potpisali peticiju protiv nje, podiu se sve vee tenzije. lanice i lanovi Baleta javno ustaju protiv Froman predbacujui joj da zbog sve intenzivnijeg rada na opernim reijama neizmjerno koi razvoj hrvatskoga baleta te joj preporuuju odlazak u mirovinu. Takoer putem Drutva glumaca ak alju i predstavku na bana ubaia i na novoimenovanog referenta za umjetnost Banske vlasti prof. Rudolfa Matza molei da ih prime kako bi ih mogli upoznati s nemoguim prilikama koje vladaju u baletu.62 Argumenti pobunjenih plesaa velikim su dijelom i opravdani: godinama u razvoj podmlatka hrvatskoga baleta nije investirano, on je samo pratei servis opere pa su se oni najkvalitetniji rasuli po svijetu, a sredstava za angairanje mladih iz drugih sredina nema. Afera je otila mnogo dalje peticiju protiv ravnateljstva potpisuje ak sedamnaest lanova Baleta, a jo petero ih se sloilo s njom zahtijevajui interventno osnivanje dravne baletne kole. Potaknut tim burnim previranjima, Benei tijekom prosinca 1939. inicira poetak konsolidacije Baleta: nagovara Oskara Harmoa, koji se vratio u Zagreb, i Anu Roje da ostanu u Kazalitu i preuzmu njegovo umjetniko vodstvo. Usto, zove natrag iz Sjedinjenih Drava Miu orak nudei joj mjesto primabalerine, a pritom jamei Margareti Froman ostanak u kazalitu na mjestu redatelja opere i operete. No, program reorganizacije Baleta pie i ravnatelj Opere Baranovi, to intendantu stvara jo jedan u nizu meuljudskih problema, a u tisku, koji uglavnom staje na stranu voditeljice Baleta izaziva brojne reakcije.63 Fromanova uzvraa udarac samostalnom baletnom predstavom gostujuih umjetnika Pie i Pina Mlakara koji u vlastitoj koreografiji postavljaju praizvedbu Lhotkina baleta Luk, oduevljavajui publiku koja ispraa plesae dugotrajnim ovacijama,64 ali i kritiku.

i i vanosti vlasti. S njegovih su pozornica redovito o velikim povijesnim datumima i o obiljeavanju istih odjekivale budnice, politiki govori i odigravale se scene iz blie ili dalje herojske prolosti, vane za cjelokupnu drutvenu zajednici ili neki njezin poseban segment od vee drutvene vanosti (stranke, udruge i sl.). Tijekom Banovine, kazalite je esto znalo u svom gledalitu ugostiti politiare (Maek, Kouti), vladare (knez Pavle) i predstavnike pojedinih strukovnih udruga koji su najee svojom nazonosti uveliavali te dobrotvorne programe na kojima se prikupljao novac za njihov rad. To su udruenja poput Seljake sloge, Hrvatske ene, Hrvatske seljake zatite, Jadranske strae, Hrvatske graanske zatite i brojne druge, a novac se pritom prikuplja i u korist izgradnje crkve na Plitvicama ili ak akcija za istou hrvatskog Jadrana. Redovite su i sveane akademije; primjer je Akademija u spomen 300. obljetnice roenja Jeana Racinea u Malom kazalitu, odrana 20. prosinca 1939. godine. Takve priredbe, sastavljene od toaka iz dramskog i glazbenog repertoara HNK-a, obino imaju vrlo utjecajne pokrovitelje kao to su kipar Ivan Metrovi ili kardinal Alojzije Stepinac, a izvoai su najee solisti Drame, Opere i Baleta, zborovi i orkestar HNK-a, ali vrlo esto i Matica hrvatskih kazalinih dobrovoljaca, glumako-plesni studio Djeje carstvo i zborovi razliitih crkvenih upa iz Hrvatske. Za te se prigode obiavaju pisati igrokazi i razliiti kolai koje potpisuju afirmirani, ali i anonimni autori. Jedan od vanih politikih dogaaja u Banovini, a iji vrhunac predstavlja sveanost u kazalitu, dogodio se u sijenju 1940. godine. To je posjet kraljevskog namjesnika kneza Pavla i kneginje Olge Zagrebu, u ast potpisivanja Sporazuma Cvetkovi-Maek i uspostave Banovine Hrvatske. Uz veliko osiguranje i visoki protokol, koji je predvidio nazonost cjelokupne elite hrvatskog i jugoslavenskog drutva, prireena je sveana predstava, uz pozdravni govor intendanta nakon kojeg je, uz glasne zvukove Gajeve budnice Jo Hrvatska ni propala uslijedila Ogrizovieva dramska ilustracija Bukoveva zastora Slava njima, a nakon toga izvedeno je pet slika iz Zajeve opere Zrinjski.

Tako hrvatski sastavljen program, dogovaran sa samim banom ubaiem koji je bio domain kraljevskim gostima, izazvao je kod nekih lanova srpskog izaslanstva izraze protesta pa je izvjesni major Leka zbog, po njemu, prohrvatskog programa bijesno protestirao kod Beneia.

lanice i lanovi baleta javno ustaju protiv Froman predbacujui joj da zbog sve intenzivnijeg rada na opernim reijama neizmjerno koi razvoj hrvatskoga baleta te joj preporuuju odlazak u mirovinu.

beogradska i ljubljanska, a mnogi su solisti, uslijed premorenosti i iscrpenosti izgubili glasove. Baranovi se brani nizom tekstova u zagrebakom tisku,

NACRT UREDBE O KAZALITIMA BANOVINE HRVATSKE

Na samom dolasku u HNK, Benei je najavio izradu novoga kazalinog zakona koji e osloboditi teatar kao umjetniku ustanovu od veriga 65 te u sijenju 1940. predlae izradu nacrta Uredbe o kazalitima Banovine Hrvatske koji bi posluio kao osnova buduem zakonu koji mora donijeti Hrvatski sabor.66 Benei je bio u krivu to se zakona tie jer Banovina, kao jedna od teritorijalnih sastavnica Kraljevine Jugoslavije, nije mogla donositi zakone, nego kao najvie rangirane odluke uredbe, odluke, odredbe i naredbe.67 Novi nacrt kazaline uredbe za Banovinu izradili su u veljai 1940., za mjesec dana rada, intendanti triju banovinskih kazalita Benei, Perkovi i Tijardovi u suradnji s predstojnikom Umjetnikog odsjeka pri Banskoj vladi Matzom i referentom za kazalite Hubertom Pettanom. U nacrtu uredbe ta se tri kazalita ustanovljuju kao narodni prosvjetni zavodi, a novost je i mogunost osnivanja privatnih i putujuih kazalita. Predlae se nov nain financiranja putem fondova Banovine i gradskih opina, ali i osloboenje kazalinih prihoda od svih poreza i davanja, dok bi isplate koje obavlja kazalina blagajna trebale podlijegati banovinskim dabinama od kojih su izuzeti izdaci reprezentacije, poasnih ulaznica, knjievno-umjetnike naknade, naknade za toalete kao i autorski tantijemi. Kazalini proraun sastavljao bi se dalje prema kazalinoj sezoni, a tee od 1. kolovoza do 31. srpnja. Predloena su i neka poboljanja u rangiranju umjetnikog osoblja koje bi se angairalo na jednu sezonu ili manje (?!), najvie na tri sezone, a kojim bi stjecalo pravo na punu mirovinu nakon navrenih 30 godina rada u kazalitu te se u tu svrhu predlae utemeljivanje Mirovinskog fonda kod Banske vlasti koji bi se financirao od Banovine, 219

otro ukazujui na tendecioznost i orkestriranost tih napada, pritom navodei brojne uspjehe zagrebake Opere 58 koja je za njega prva u dravi a bolja i od mnogih u inozemstvu.59 I Benei se osjea pozvanim reagirati pa se oglaava u novinama tvrdei da kampanja beogradskog tiska o hrvatskom kazalitu ima prividnu svrhu te da bi se rat oglasima ve zavrio da nisu veliki publicitet svemu tome dale beogradske novine.60 U Baletu koji je organizacijski sastavnica Opere i u kojem su razvrstani rijetki angairani plesai, situacija je doslovno kritina nemogue je producirati samostalnu baletnu predstavu jer nema dovoljno plesaa. Razlog tomu je to to svi istaknuti hrvatski plesai na poetku Beneieva mandata djeluju u inozemstvu: Mia orak u Sjedinjenim Amerikim Dravama, Pia i Pino Mlakar su u angamanu u Mnchenu, Antun Vujani u Brnu, Zvonimir Pintar u Njemakoj (vratit e se na Beneiev poziv u studenom 1939.), a Ana Roje u vrijeme Beneieva dolaska je u HNK-u u Zagrebu, ali ne nastupa i intenzivno pregovara s jednom inozemnom trupom dok eka povratak svoga plesnog i ivotnog partnera Oskara Harmoa iz vojske. Potpun je nedostatak mukih plesaa, u ansamblu su samo dvojica pa se lanice baleta zgodimice preoblae u mukarce. Njihove materijalne prilike vrlo su loe, u sve eim izjavama u tisku moe se proitati da je prosjean dohodak balerina (od 800 do 2.300 din.) mnogo manji od dohotka dobro plaene slukinje koja uz to dobiva besplatan stan, hranu a esto i odijelo.61 Protiv voditeljice baleta Margarete Froman, koja djeluje u Kazalitu, ali i u kazalitima Ljubljane, Praga, Beograda i Milana ve 18 godina i 218 I
KAZALITE 37I38_2009

KAZALITE KAO MJESTO (RE)PREZENTACIJE VLASTI I POLITIKE

Od samih svojih poetaka pa do dananjih dana, Hrvatsko narodno kazalite uvijek je bilo mjestom potvrivanja mo-

lanova Fonda i od sredstava koja se prikupljaju od svake ulaznice i iznose na svaka dva dinara 0,50 dinara. Kazalina uprava duna je osigurati i nadzirati rad Bolesnike zadruge u koju mora biti ulanjeno sve lanstvo. U uredbi njezini autori predlau i ustanovljenje novih kazalinih nagrada pa se uz postojeu, Demetrovu, eljelo inicirati i nagradu Vatroslava Lisinskog za glazbu koja bi se dodjeljivala bijenalno, nagrada Marka Marulia u Splitu i u Osijeku, Josipa Jurja Strossmayera (kasnije promijenjeno u Reljkovievu nagradu). Nacrt predvia i mogunost osnivanja glumakih i baletnih kola od samih kazalita te zbornih teajeva i ostalih pripravnih teajeva za kazalino osoblje svih struka. Usto, ograniavaju se autorski tantijemi s 20% na 15% za strane autore i s 10% na 8% za domae, a dodatan prihod kazalitu omoguili bi prinosi kinematografa (tzv. kazalini dinar) koji bi bili usmjereni iskljuivo na investicije. Autori Nacrta uredbe obvezali su se u roku od tri mjeseca donijeti i ove akte: Pravilnik o Narodnim kazalitima Banovine Hrvatske, Pravilnik o Mirovinskom fondu kazalinog osoblja te Propisani obrazac ugovora. Naalost, Benei nee stii prirediti ni jedan od navedenih akata, Nacrt uredbe o kazalitima ostat e neostvaren san toga vizionara i entuzijasta, a HNK e dalje djelovati po istom, beogradskom zakonu jo godinu dana, kada e ga novoosnovana dravna tvorevina ukinuti. Sam nacrt doivio je loe reakcije u tisku, a najei su joj protivnici bili glumci koji putem svoga Drutva izraavaju ogorenje jer nije zatraeno nikakvo miljenje njihove staleke organizacije pa stoga kolektivno cijeli Upravni odbor 68 podnosi neopozivu ostavku kojom se zaustavlja rat oglasima, ali i Beneiev mandat koji e potrajati jo jedva dva mjeseca.69 Hrvatski skladatelji pak koji se u isto vrijeme spremaju osnovati svoju udrugu, Hrvatsko autorsko drutvo (HAD), smatraju da ih je nacrt Uredbe o kazalitima prikratio u honorarima, pri emu im se najnerazumnijim ini prijedlog kojim se ukida njihovo pravo na 40% brutto prihoda od premijere glazbeno-scenskog djela.70 220 I
KAZALITE 37I38_2009

VRHUNAC KRIZE I ODLAZAK

U vremenima svakodnevnih poskupljenja materijala potrebnog za rad kazalita, proraun je nedostatan pa u trenutku borbe za navedenu Uredbu za pozitivne rezultate do kraja sezone manjka oko dva milijuna dinara. Birokratski pritisak gotovo je neizdriv u zgradi postoji ured organa financijskog nadzora koji zapravo gospodari kazalitem, redovito sastavlja pitanja iz podruja koja ne poznaje, jo manje razumije odgovore uprave na postavljena pitanja. Cenzura je jaka, a najjaa uoi svake premijere. I dok glumci skupljaju potpise protiv intendanta i njegova nezakonitog postupka, Benei, pouen iskustvom iz prethodnoga mandata, osjea neto je u zraku,71 no djeluje svakodnevno u ime ideje za spas kazalita. U veljai prireuje povijesno gostovanje Comedie Francaise koja izvodi Racineovu Andromahu i Merimeove Karuce sv. Otajstva, ali ta, u zagrebakoj javnosti frenetino pozdravljena epizoda (historijski datum naeg kazalita, veliki doivljaj savrene umjetnosti koji Zagreb nee zaboraviti i sl.) nema ba nikakvog utjecaja na njegovu intendantsku sudbinu. Prinuen je obratiti se ministru financija u Beograd, koji sasvim u skladu s njegovim oekivanjima ne odgovara na njegova pisma. Kriza je na vrhuncu na svim poljima njegova djelovanja (Drama, Balet, sve nervozniji i neugodniji tisak koji cjelokupno vodstvo kazalita optuuje za neodgovornost,72 kampanja protiv Opere orkestrirana iz Beograda...) pa u oujku 1940. Benei pie opsean elaborat predstojniku Odjela za prosvjetu gdje navodi unutarnje i vanjske tegobe te nairoko opisuje okove birokracije i anarhiju meu osobljem. Istodobno njegov prethodnik Slavko Jei, dobro oslunuvi (ne)prilike u Kazalitu, o svom troku objavljuje brouru sa svojim prijedlogom za reformu Kazalita kojim se, kako jami autor mogu zapoeti uklanjati bolesti kazalinog organizma:73 nedostatna financijska sredstva, neracionalno gospodarenje, pretjerane ambicije pojedinaca iz uprave i njihovi rivaliteti, ruenje intendantova autoriteta, intendantovo poputanje lanovima, opadanje discipline u kazalitu, tendeciozno i neznalako pisanje dijela tis-

ka o kazalinim prilikama i openito ope javne prilike. No, prekratko je vrijeme prolo od njegova odlaska iz Kazalita da bi ta ista javnost i vlast zaboravila boljke Jeieva mandata obiljeenog velikim neuspjesima i politikim dubiozama pa njegove konstatacije i sugestije nisu naile na relevantnije reakcije. Za Beneia, meutim, nije bilo mira ni od bivih ni od buduih jer je, nedugo nakon Jeia, lanak o potrebnoj reformi Kazalita koje mora postati zaista hrvatsko i narodno objavio i arhitekt i graditelj Aleksandar Freudenreich, kazalini entuzijast i voditelj Matice hrvatskih kazalinih dobrovoljaca (MHKD), koji se u svojem programu poziva na duh masovne talijanske organizacije tzv. putujuih kazalita za narod. Pritisak na Beneia je velik, javan i oit pa je javnost uvelike i pripremljena na njegov odlazak, iji nain ponajbolje ilustrira onu Lessingovu misao po kojoj je kazalite kao kua od jednog asa u kojoj sve visi o niti. Uzalud je Benei za 30. oujka zatraio izvanrednu sjednicu kontrolnih organa, a posljednji slubeni zadatak koji obavlja kao elni ovjek kazalita jest jubilej pedesete obljetnice rada Milice Mihii u komadu znakovita naslova Zatvorena vrata Marka Prage odranom 10. travnja 1940., tono godinu dana prije uspostave jedne druge drave, koja e s intendantske stolice skinuti i njegova nasljednika. Julije Benei je samo tjedan dana nakon toga, 18. travnja 1940., razrijeen dunosti v. d. intendanta HNK-a, a vijest o svom otkazu proitao je u novinama, kao i to da ga je naslijedio upravo Aleksandar Freudenreich. Imenovali su me bez pitanja, odpustili bez ijedne riei. Nova vremena! 74 Na Jurjevo 1940. godine uruen mu je otkaz, nakon ega odlazi u uiteljsku kolu i nastavlja svoj rad na antologiji poljske lirike. Razdoblje NDH 75 provest e u intenzivnom redaktorskom i urednikom radu u HIGZ-u, Hrvatskoj enciklopediji, a nakon osloboenja 1945. u JAZU-u, gdje e ostati do umirovljenja 1946. godine te e kratkotrajno razdoblje svoje tree intendanture i sam smatrati beznaajnom epizodom.

Novim intendantom imenovan je 18. travnja 1940. Aleksandar Freudenreich te je odmah potom zamijenjena i cijela Beneieva ekipa: ravnatelj Drame postaje sveuilini profesor i djelatnik Sveuiline knjinice Josip Badali, Slavko Batui postavljen je za dramaturga Kazalita, za ravnatelja Opere Stanislav Stranicki, nastavnik Muzike akademije, dok je Kreimir Baranovi, jedan od ponajboljih ravnatelja Opere u njezinoj povijesti, premjeten na Muziku akademiju. Za glavnog tajnika imenovan je Miro Majer, gradski senator te se moe rei da je ban ubai nastavio s onom starom idejom regrutiranja Julije Benei je samo tjekulturnih initelja 76 iz redova inovnika na najdan dana nakon toga, 18. vanije mjesta u Kazatravnja 1940., razrijeen litu. Moto nove uprave dunosti v. d. intendanta pritom je glasio: Podii i HNK-a, a vijest o svom otkaunaprijediti umjetniku zu proitao je u novinama, visinu kazalita! kao i to da ga je naslijedio O svome je kratkom upravo Aleksandar Freumandatu u Banovini Hrdenreich. Imenovali su me vatskoj Julije Benei bez pitanja, odpustili bez zapisao rijei pune reijedne riei. Nova vremena! zignirane gorine: Bio sam kapetan na brodu na kojem je momad esto sluala i neke zapovjednike s obale. Gospodo, zato niste dopustili da momad sama sebi izabere svog kapetana, pa neka plovi brod po njihovoj volji ili zato im niste dali admirala, koji ima vlast i nad onim vaim takorima, koje ste prokrijumarili na brod? 77 Govorei o doista kratkotrajnoj Beneievoj intendantskoj epizodi, u stvari govorimo o aparatu vlasti nezainteresiranom za unutarnji mehanizam kazalita i njegovo umjetniko bie, ali istodobno govorimo o iznimno ivom buenju onih priroenih nastranosti stanovnika kue kao to je teatar 78 kojima u tom trenutku nisu bili razumljivi, ali ni potrebni samoprijegor i iskustvo takvoga organizacijskog i umjetnikog kalibra kakav je Beneiev bez svake sumnje i bio.

221

LITERATURA: *** Hrvatsko narodno kazalite 1860. 1960., zbornik o stogodinjici. Naprijed, Zagreb, 1960. *** Hrvatsko narodno kazalite u Zagrebu 1860. 1985. HNK u Zagrebu i kolska knjiga, Zagreb, 1985. Batui, Nikola: Kazalina legislativa u Republici Hrvatskoj prema slinim odredbama u Banovini Hrvatskoj i Nezavisnoj dravi Hrvatskoj. Krleini dani u Osijeku, II. knjiga, Osijek, 1995. Batui, Nikola: Gavella, Knjievnost i kazalite. Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1983. Batui, Nikola: Povijest hrvatskoga kazalita. kolska knjiga, Zagreb, 1978. Benei, Julije: Kritike i lanci. HIBZ, Zagreb, 1943. Benei, Julije: Iza zastora (zapisi biveg intendanta). Rad JAZU br. 390, Zagreb, 1981. Fotez, Marko: Theatralia. Zagreb, 1944. Freudenreich, Aleksandar: Kazalite za Narod K reformi Hrvatskog Narodnog Kazalita. Zaklada Tiskare Narodnih Novina, Zagreb, 1940. Gavella, Branko: Hrvatsko glumite analiza nastajanja njegovog stila. GZH, Zagreb, 1982.

Julije Benei, katalog izlobe, Ilok 1983., ur. dr. Nedjeljko Mihanovi, Ilok, 1983. Batui, Nikola: Redateljska misao izmeu 1935. i 1955. godine, Dani hvarskog kazalita 1935. 1955., Knjievni krug, Split, 1988.
11

Batui Nikola: Zlatna era Julija Beneia, Vjesnik Danica, 26. lipnja 1993. Benei, Julije: Autobiografija, Hrvatska pozornica, br. 12 od 5. prosinca 1943., br. 13 od 12. prosinca 1943., br. 14 15 od 19. prosinca 1943. Benei, Julije: Od Miholja do ureva, Spremnost, Uskrs 1944., br. 111-112. Boko, Jasen: Graditelj nacionalnog kazalita, Veernji list. Tjedni prilog za kulturu i umjetnost, br. 38, 1. prosinca 1991. Matkovi, Marijan: Uvodna rije u povodu otvaranja izlobe Julije Benei i HNK u Institutu za knjievnost JAZU, 30. prosinca 1960.
1

12 13

14 15

Benei je u oujku 1926. bio smijenjen na est tjedana, pa opet vraen na istu dunost 28. 4. 1926. Zato u svojim Zapisima biveg intendanta i govori o ovom kratkotrajnom mandatu kao treem. Nikola Batui: Zlatna era Julija Beneia, Vjesnik, Danica, 26. lipnja 1993. Hitnom Uredbom o slubenim odnosima banovinskih slubenika od 29. listopada 1939. izmijenjeni su dotadanji, a uspostavljeni stari, tradicionalni nazivi kazalinih slubenika, kakvi su postojali i ranije. Dotadanji upravnik naziva se ponovno intendant, dotadanji direktori sada su ravnatelji Drame odnosno Opere, sekretar je tajnik, ef raunovodstva je predstojnik, blagajnik inspektor je raunarski vii kontrolor, arhivari su nadoficijali, a inovnici administracije oficijali. Ova je uredba smjesta provedena u naoj kazalinoj administraciji. Kazalite e dobiti ime Hrvatsko narodno kazalite tek u rujnu 1940. i zadrati ga do 1. svibnja 1941. Od Miholja do Gjurgjeva Iz zapisaka biveg intendanta, Spremnost III, Uskrs 1944., br. 111-112 Isto. Isto. Pismo lanovima Narodnog kazalita u Zagrebu od 5. oujka 1927., arhiv Zavoda za knjievnost i teatrologiju HAZU. Slavko Jei: Problemi hrvatskog narodnog kazalita konstatacije i sugestije, str. 4. U skladu s Beneievim najavama, u Zagrebu u studenom 1939. boravi intendant splitskoga kazalita Ivo Tijardovi te je dogovoreno gostovanje zagrebake drame u Splitu u mje-

Gerner, Eliza: Tito Strozzi svjetla i sjene jednoga glumakog puta. Prometej, Zagreb, 2004. Jei, Slavko: Problemi hrvatskog narodnog kazalita konstatacije i sugestije. Knjievni ivot, Zagreb, 1940. Lederer, Ana: Redatelj Tito Strozzi. Meandar, Zagreb, 2003. Marinkovi, Ranko: Geste i grimase. Znanje, Zagreb, 1999. Mrdulja, Igor: Dubravko Dujin, poslovi i dani. Teatrologijska biblioteka, Hrvatsko drutvo kazalinih kritiara i teatrologa, Zagreb

16 17 18 19 20

21

22 23 24

ZBORNICI, KATALOZI, LANCI (u popis nisu uvrteni svi novinski lanci navedeni u tekstu, napose oni iz brojnih dnevnika i tjednika tiskanih tijekom Beneieva mandata) Julije Benei-Tito Strozzi. Zbornik radova znanstvenih kolokvija Hrvatskoga narodnog kazalita u Zagrebu 1992. i 1993., urednik Nikola Batui. HNK, Zagreb, 1994. 222 I
KAZALITE 37I38_2009

7 8

10

secu prosincu (11. 19.), ime se sveano i otvorila nova sezona splitskoga kazalita, i to predstavama Pir mladog Derenina, Matija Gubec, Neobian ovjek, Na tri kralja, Nona sluba, U pozadini, Henrik IV, a krajem istoga mjeseca zapoinje Benei s prikazivanjem predstava za ake na sceni Maloga kazalita. Narodne novine, br. 280, Zagreb, 29. prosinca 1939. Aleksandar Freudenreich, nav. djelo, str. 3. U sezoni 1926./1927. odobren je proraun u visini iskazanih potreba (16.000.000 dinara), a u sljedeoj sezoni ukinut je propis da kazalite svoj cjelokupan prihod daje dravnoj blagajni. Julije Benei, Spremnost, nav. lanak. Rukovodi i daje inicijativu svekolikom umjetnikom radu u kazalitu: donosi rjeenja o primanju ili neprimanju komada utvruje repertoar u svim prigodama zastupa kazalite u kontaktu je s ministrom i vlastima rukovodi kazalinom imovinom svi zaposlenici pod njegovom su vlau, njemu odgovaraju za svoj rad i od njega primaju naloge i upute postavlja i razrjeuje jedan dio osoblja, za drugi podnosi ministru prijedloge odobrava sve to se tiska za kazalite prisustvuje probama i daje upute brine se za red odreuje honorare sa strunim inovnikom odreuje proraun skrbi o raunima, knjigama i blagajni izvia krivnje svega osoblja i izrie kazne (od usmene opomene do otputanja), a naroito su zabranjena i najstroim kaznama kanjavaju se ogreenja o disciplinu, neposlunost, pijanstvo, pisanje po novinama o Narodnom pozoritu i njegovim slubenicima donosi pravilnike i dr. S. Jei, nav. djelo, str. 13. Spremnost, nav. lanak. Isto. Slavko Jei, nav. djelo, str. 13. Gavella, Branko: Hrvatsko glumite analiza nastajanja njegovog stila, str. 13. Jutarnji list objavit e promptno za to vrijeme uobiajenu formu komentara: Lako je teatru, ima dramaturga / - pa e sad poeti, / I no od Valpurga. Novosti od 4. listopada 1939. Veer od 21. rujna 1939. Kazalite u to vrijeme predstavlja najreprezentativniju kulturnu ustanovu u Hrvatskoj koja svakodnevno zasluuje velik broj stranica u tisku. Kritike su brojne i iscrpne, takoer i intervjui s dramskim i glazbenim zvijezdama, reportae i crtice s proba, predstava, razliitih sveanosti, koncerata i premijera. Rimovane anegdote i brojne fotografije mladih i lijepih zagrebakih glumica svakodnevno se objavljuju pa je kazalina djelatnost pod svakodnevnom lupom javno-

25

26 27 28 29

30 31 32

33 34 35

36

37 38

39

sti.Takoer, esti su i komentari itateljstva koje vjerno prati sve to se dogaa u njihovu kazalitu, komentira, proziva, hvali i napada. U hrvatskom kazalitu / Sad ide sve u redu / Jer odmata se, kako treba / to jest na / rasporedu / Pa ipak zato u Taliji / Mo tmine jo se javlja / Al ima nade, da e skoro / Mo svietla do do slavlja. Veer od 24. XI. 1939. Spremnost, nav. lanak. Novosti od 30. listopada 1939. Stupila na snagu 16. listopada 1939. Branko Gavella: Hrvatsko glumite analiza nastajanja njegovog stila, str. 23. Jei: 22. Benei, Spremnost, nav. lanak. Prve uenike Glumaka kola Narodnoga kazalita primit e u sijenju 1940. na pripremni teaj u trajanju od tri mjeseca. Novosti od 4. sijenja objavljuju imena dvadeset petero uenika novopokrenute Glumake kole: Mira Baum, Doris Bing, Smiljka Bogdanovi, Marija Crnobori, Nada udina, Nada Findrik, Sonja Kauni, Lyudmila Krasavi, Belly Kremer, Nada Kriaj, Marija Merli, Mira Pecek, Jelka okevi, Edgar Brajkovi, Pero Budak, alom Finci, Sran Flego, Veljko Ili, Ante Kesi, Ante Kraljevi, Branimir Maeg, Gjuro Rajher, Rade Sladi, Mladen erment i Ivan imatovi. Prva produkcija bila je samo dva mjeseca nakon toga, poetkom oujka, kada je na sceni Maloga kazalita izveden Pugetov komad Sretni dani, predstava koju velik dio tiska ocjenjuje negativno, nalazei odgovornost u uiteljima koji nemaju sistema (Veer od 7. oujka). H. O. u Obzoru od 7. rujna 1939. Oton Orekovi, Zagrebaki list od 25. studenoga 1939. Zanimljivo je da se proslava Gavellina srebrnog jubileja dogodila istoga dana kada je Julije Benei doznao da je imenovan v. d. intendanta HNK-a (4. listopada 1939). Protiv eksperimenata u teatru pie i Oton Orekovi koji u kritici Nemieve drame Kvas bez kruha apelira na upravu drame da nas u jubilarnoj sezoni potedi od takvih eksperimenata, Zagrebaki list od 7. rujna 1939. Politika, od 3. veljae 1940. Radi se o reiji Strozzijeva vlastitog teksta Kameleoni, tragikomedije u etiri ina, premijera koje je bila 7. lipnja 1940., mjesec i pol dana nakon Beneieva odlaska iz kazalita. Za usporedbu, ve idue sezone Strozzi je u drami postavio ak osam predstava. Oito je da Strozzi nije bio u milosti ravnatelja Drame Grkovia, to se moe iitati iz lanka pod naslovom Tito Strozzi vraa se Zagrebu kao glumac, redatelj i autor objavljena 6. lipnja 1940. u Jutarnjem listu. U njemu se navodi da su dolaskom nove uprave (Freudenreich-Badali) uklonjene sve zapreke za aktivno sudjelovanje Tita Strozzija u zagrebakoj Drami kao glumca i kao redatelja. U Beogradu e reirati Shakespeareov San ivanjske noi, a u Pragu Straussovu Arijadnu na Naxu. Vratit e se u Zagreb tek u proljee 1940. i za mandata intendanta A. Freudenreicha reirat e Jurana i Sofiju (u svibnju), a Cesareva Sina domovine u lipnju.

223

40

41 42

43

44

45 46

47 48 49 50

Alfons Verli redateljski potpisuje posljednju dramsku premijeru Beneieva mandata, Spis broj 516 Gene Seneia, ija je praizvedba bila 20. travnja 1940. To je ujedno i posljednja reija Alfonsa Verlija koji je umro u Zagrebu 21. studenoga 1940., samo mjesec i pol dana nakon (neobiljeena) jubileja dvadeset pet godina rada u Kazalitu. J. Benei, Spremnost, nav. lanak. Nikola Batui: Redateljska misao izmeu 1935. i 1955. godine, str. 28. Glumako udruenje trai neke zadovoljtine, to kazalina blagajnica nije bila dovoljno ljubazna prema glumcima, koji su traili besplatne ulaznice za svoju svojtu i svoje ljubaznice, prekidaju svoje odnose sa mnom, jer ne odgovaram na njihove triave dopise i ne provodim istrage zbog sukoba radi besplatnih karata... (od Miholja do Gjurgjeva, Spremnost, 1944). Laureni je mjesto potpredsjednika tijekom afere rata oglasa prepustio Vladi Majheniu, a sam je preuzeo dunost tajnika Drutva. Novosti od 27. veljae 1940. Veer od 5. veljae 1940.: Tko ne potpie bit e izbaen iz kazalita. Isto. Zagrebaki list od 6. veljae 1940. Spremnost, nav. lanak. Hrvatski dnevnik oprata se od ravnatelja Drame Grkovia ovim tekstom: Ostao je dugo vremena samo s dva reisera, Delakom i Mesariem, a odgovornost za slabe izvedbe padala je na njega. Osobni su odnoaji u naem kazalitu tako rastrovani, te je rad u sadanjim prilikama gotovo nemogu. Mato Grkovi nije htio snositi odgovornost za druge i zato je predao ostavku. Jedan gentlman, kao to je Mato Grkovi nije ni mogao drukije postupiti... Banska Vlast e zaista imati mnogo brige dok nae dostojna nasljednika ovom velikom Europejcu, dobrom Hrvatu i pravom kazalinom

58

59 60

61 62

63

64 65 66

67

68

ovjeku.
51 52

53 54

55 56

57

Igor Mrdulja: Dubravko Dujin, poslovi i dani, str. 297. Po obiaju, Zagrebaki list od 4. oujka 1940. napetost oko novoga ravnatelje Drame komentira rimom: Naa drama proivljuje / Svoju teku dramu / Zadnjih dana oekuje / Novog Dalaj lamu / Mjerodavni ak i glumci / Nee da je shvate / Grkovi se radi toga / Zahvalio Mate / Kud pogleda svud je drama / Svijetu nema mira / Teko drami dok joj kruta, / Zbilja konkurira. J. Benei u izjavi dnevniku Novosti od 24. veljae 1940. Veer od 28. veljae 1940. objavit e aljivu rimu koju potpisuje Vuk-Vuk: Malo snijene praine / podigao je Mato / U teatru Grkovi / Zato?, pita, bato / podnio je ostavku / ko direktor drame / Sad je opet povlai, / Ali bez galame / Mnogo vike ni za to / ekspir veli na to, / I sam to potpisuje / Grkovi Mato... Ana Lederer: Redatelj Tito Strozzi, str. 167. HNK 1894 1969, enciklopedijsko izdanje, natuknica Opera HNK, str. 533/534. Nikola Batui, Povijest hrvatskoga kazalita, str. 419.
KAZALITE 37I38_2009

69

70

71 72

73 74

Doista, samo nekoliko dana nakon navedene prepiske, Opera doivljava velik uspjeh s kominom operom Amfitrion autora i dirigenta Borisa Papandopula u reiji Tita Strozzija. Zagrebaki list, 19. veljae 1940. Veer, 13. veljae 1940. U istom broju toga dnevnika, nepotpisani autor staje otro u obranu kazaline uprave: napadati nae kazalite u asu kad e konano podpasti pod Banovinu i prestati biti ovisno od svih onih milostinja, najmanje je fair, osobito, kada se znade, da je s velikim novcem, koje zagrebako kazalite nikada nije imalo, beogradsko kazalite angairalo mnoge nae vrsne umjetnike (L. Matai, Zlatko Topolski, ing. Cveji). Jutarnji list od 22. veljae 1940., str. 19. Na kraju predstave Gluckova Orfeja odrane 2. prosinca 1939. iz gledalita su se uli povici: Dolje Froman! Takve demonstracije protiv svoje miljenice listom su osudile sve novine. Zagrebaki list od 8. veljae 1940. objavit e pjesmicu pod naslovom Afera koju potpisuje veseli Mickey Mouse, a koja glasi: Afera baleta / u naem teatru / uzdigla je pravu / lavinu i vatru / est pitanja trae / jasan odgovor / salamunski da se / rijei ovaj spor / treba likvidirat / krizu u baletu / makar rtvovali / jednu Margaretu Novostiod 23. veljae 1940.: Velianstveni uspjeh. Novosti od 5. listopada 1939. Beneiu je to drugi takav dokument godine 1925. takoer je predloio nacrt novog kazalinog zakona koji je i uvrstio u svoj Godinjak Narodnog kazalita u Zagrebu za sezone 1914/15 1924/25, str. 626-643. Usp. Nikola Batui: Kazalina legislativa u Republici Hrvatskoj prema slinim odredbama u Banovini Hrvatskoj i Nezavisnoj dravi Hrvatskoj. U Upravnom odboru Drutva glumaca bili su u veljai 1940. ovi lanovi: predsjednik udruge Vjekoslav Afri, potpredsjednici Vlado Majheni, tajnik Jozo Laureni i lanovi August Cili, Joso Martinevi, Alfons Verli, Dragutin Varga i Rudolf Opolski. Nezadovoljni Uredbom, u veljai 1940. glumci putem tiska najavljuju vlastiti nacrt Uredbe o kazalitima u Banovini Hrvatskoj koja e ih vie zatititi, prestati inovniki razvrstavati te im pruiti vea prava. Bilo je to obeanje koje se nikada za kratkotrajna postojanja Banovine nije ostvarilo. Novi predsjednik Drutva postat e 28. veljae mlai lan Drame Emil Karasek koji e za svoj primarni zadatak postaviti smirivanje tenzija u kazalitu. Uredba je ukinula izraz brutto-prihod zamijenivi ga samo prihodom, to je, razumije se, znatno smanjivalo prihode umjetnika. Spremnost, nav. lanak. Hrvatski narod od 1. oujka 1940. donosi otar tekst iz pera Zlatka Grgoevia koji zavrava povikom: Dungla, prava dungla, gospodo od teatra! Slavko Jei: nav. djelo, str. 42. Ibid.

75

U srpnju 1943. bit e pozvan od dr. Mihovila Katanca, tada glavnog ravnatelja za ope narodno prosvjetljavanje NDH koji mu je ponudio poloaj intendanta kazalita koji je Benei, odbio pravdajui se svojim poodmaklim godinama, slabim zdravljem i tvrdnjom da nije nimalo vano tko je

76 77 78

intendant, nego tko su direktori drame, opere i administracije... Julije Benei, Rad 390, str. 240. Branko Gavella: nav. djelo, str. 62. Spremnost, nav. lanak. Branko Gavella, isto, str. 97.

Snimio Saa Novkovi

224 I

225

Sjeanja

Radovan Grahovac

mortuis nil nisi bene (latinska varijanta) O mrtvima ili dobro ili nita, to odgovara naemu O mrtvima sve najbolje. itam kod Homera: Dua naega druga Elpenora najprije doe, Jerbo pod zemljom on irokostaznom pokopan ne bi; Niti ga oplakav mi nit sahraniv u dvorima njega Kirkinim ostavismo onako, jer hitnja nam bjee. Homer: Odiseja, XI. pjevanje Kao to se vidi, Odisej ulazei u podzemni svijet, alei to on i
Pinki u Taliru

Zoran Pokupec
Potret gubitnika?
(1948. - 2009.)
O, bar da sam luda! Da nosit mogu arenu mu halju! (Shakespeare, Kako vam se drago)
dui dio svoga ivota i radnoga vijeka, komemoracije (lat. commemoratio sjeanje) nije ni bilo. Otuno sjeanje u Varadinu sam si jo nekako, s obzirom da je Pokupec u tom kazalitu djelovao sam nekoliko sezona, mogao uz velik napor i objasniti, ali za nikakvo sjeanje u Dubrovniku nisam i jo uvijek ne mogu nai objanjenje a ni opravdanje.

njegovi drugovi nisu oplakali ni sahranili Elpenora, obeava Elpenorovoj dui proputeno nadoknaditi. Na rastanku dua podsjea Odiseja na obvezu koju je preuzeo: Pak te molim kralju, na mene da pomisli tamo Te me neoplakana, nesahranjena ne ostav Za me ne mare, da s ne bi rasrdili bogovi na te Homer: Odiseja, XI. pjevanje Oplakati, neoplakati oznaavaju u ovom sluaju ono to se danas, izmeu ostalog, naziva komemoracija. Po grkoj mitologiji rijeka Aheront, koja se oznaavala kao rijeka bola, bila je jedna od pet rijeka grkoga podzemnog svijeta, bila je granica izmeu svijeta ivih i svijeta mrtvih. Preko Aheronta je laar Haron za jedan obol prevozio umrle na drugu stranu, u drugi svijet. U poznatom i cijenjenom bizantskom leksikonu Suda iz 10. st. stoji da prijelaz preko rijeke Aheronta nije kazna, nego je to mjesto ozdravljenja u kojem se ovjek isti i oslobaa od svojih grijeha. Kako to da su Rimljani, ne ba poznati kao posebno njeni i obazrivi ljudi, preuzeli od Grka takav obiaj meusobnog komuniciranja i ostavili ga nama u naslijee u poznatoj izreci De mortuis nil nisi bene? Kako to da se mi danas tako nehajno odnosimo prema tom naslijeu i prema, sasvim sigurno u sluaju Zorana Pokupca, naima mrtvima?

oran Pokupec, Pinki kako smo ga zvali (ja sam ga u meusobnim kontaktima nazivao

ja, odluio sam, poto sam i osobno radio u tom kazalitu, na svojemu putu od Bea do Zagreba napraviti stanku i nazoiti tom zajednikom sveanom inu sjeanja i ispraanja. Ubrzo nakon dolaska u varadinsko kazalite mogao sam se uvjeriti da ono to se dogaa ne mora neophodno odgovarati svojemu nazivu. U velikoj i meni dragoj dvorani varadinskoga kazalita skupilo se jedva desetak ljudi koji su svaki za sebe sjedili razbacani po gledalitu. Zastor je bio podignut i ogromna scena zjapila je prazna. Samo je na jednom stoliu bila postavljena fotografija pokojnika. Vidno potresena nastalom situacijom Barbara Rocco se sa suzama u oima oprata od kolege i prijatelja i to bi bilo sve. Nita od sveanosti, nikoga od predstavnika uprave, gotovo nikoga od kolega glumaca i gorak osjeaj nelagode da se tako ispraa suradnik. No, da stvar bude gora, doznao sam da u dubrovakom kazalitu, gdje je Zoran Pokupec proveo naj-

De mortuis nil nisi bene (dicendum)

Zoran Pokupec je vaio za teka tipa. Poznati su njegovi sukobi sa suradnicima, kolegama, kazalinim upravama Bez obzira to je u veini sluajeva on zapravo bio u pravu, tvrdoglavo nepoputanje i ustrajanje na svojim stajalitima i zahtjevima neminovno se na kraju okreu protiv samoga takva ovjeka. Takvi ljudi navuku na sebe i jednu posebnu osjetljivost kada se o njima radi te onda i sredina tome shodno reagira kada se i kod njih otkriju mane i neke nekorektnosti koje bi u normalnim okolnostima za druge vaile kao beznaajan prekraj. Je li mogue da njegova teina bude razlogom da se jedna sredina (u ovom sluaju naa kazalina) potpuno oglui na odlazak svojega donedavnog suradnika, da ga zaboravi i da mu u tom zadnjem trenutku ne prui ono to su ve stare kulture smatrale da svakom ovjeku pripada: De

Pinkion, a ponekad bih u prepisci pisao s y Pinky), glumac kako je sam sebe oznaavao, roen u Zagrebu-Hrvatska kako je govorio, ivio i radio glumio u Zagrebu, Dubrovniku, Varadinu pa opet u Dubrovniku i na kraju po osobnom izboru u Istri, u malome mjestu Juricani izmeu Buja i Umaga, gdje je i umro, kremiran je u Zagrebu, vjerojatno po vlastitoj elji, bio je moj prijatelj vie od 40 godina. Zajedniki poznanici i prijatelji javili su mi datum kremiranja i kako sam proitao u novinama da e se u Varadinu u Hrvatskom narodnom kazalitu dan prije odrati komemoraci-

PINKI
Luda! Luda! Tko je spreman mijenjati svoju ludost za moj razum? Ha, ja sam Aleksandar Veliki! Georg Bchner: Leonce i Lena 227

226 I

KAZALITE 37I38_2009

Sklon sam vjerovati da je morao postojati potpuno drukiji razlog od pretpostavke da je njegov teak karakter bio razlogom zaborava. Sredinom ezdesetih godina prologa stoljea u tramvaju broj 14 odmah nakon njegove tadanje polazne (ili dolazne) postaje prvi puta sam vidio Zorana Pokupca. Vraali smo se iz diskokluba na Savi i u zadnji tren prije polaska tramvaja uletio je galamei visok tip iznimno duge kose u trenutku je tramvaj potpao pod njegovu vlast. Mi ostali zaueno smo sluali i gledali ispade tog tipa koji nam je svima iao na ivce. Na pitanje tko je to, netko je rekao da je to neki grafiar koji je malo lud. Prolo je neko vrijeme, upisao sam ve drugu godine reije na Akademiji. Na prijemnom ispitu za glumu, koje smo mi stariji uvijek budno pratili, pojavio se i ludi grafiar i bio je primljen. Radio sam predstavu za ispit iz reije i uz kolegu glumca s moje godine Zvonimira Zoriia trebao sam jo jednoga mukoga glumca. Ne sjeam se zato, ali upitao sam Pokupca bi li bio voljan s nama raditi komad Nedjeljka Fabrija Metar. Pristao je. Za nau predstavu trebali smo jedan lijes. Tadanje Pionirsko kazalite u Preradovievoj ulici imalo je jedan lijes i bili su spremni posuditi ga. Doli smo po lijes i, naravno, nismo ga nosili najkraim putem na Akademiju. To noenje lijesa kroz Zagreb nisam nikada zaboravio. Od tog vremena Zoran Pokupec postao je jedan od mojih najdraih prijatelja s kojim sam proveo nezaboravno vrijeme. Putovali smo zajedno, obilazili zagrebake lokale i zafrkavali se. Na Akademiji smo jo jedanput zajedno radili. U jednom od, za mene, najezoterinijih kazalinih komada, u Bchnerovu Leoncu i Leni Pinki je bio, a to drugo doli luda Valerio. Uz njega su igrali Nada Rocco, Jadranka Matkovi, Duko Valeni i Ranko Tihomirovi. To je bio prekrasan posao kojem se svi iznimno predali, a posebno naa Luda 228 I
KAZALITE 37I38_2009

Pinki. Stalno je donosio nove, sve bolje i bolje ideje i obogaivao na rad. Nedugo iza toga Pinki je tijekom priprema ispita svoje glumake klase, na uas profesora i kolega studenata, prije zavrenog ispita jednostavno otputovao u Indiju. Time je, naravno, ugrozio i sve ostale i morali su za ispit na brzinu pripremiti neto drugo. I upravo izmeu ta dva pola treba shvatiti Zorana Pokupca. S jedne strane nevjerojatno predano angairan i aktivan, a s druge strane teko shvatljivi postupci. Ah gospodaru, kakav ja imam osjeaj za prirodu! Trava je tako lijepa, da bih elio biti vol, kako bih je mogao jesti, a onda opet postati ovjek da bi mogao pojesti vola koji je derao tu travu. Georg Bchner: Leonce i Lena Svejedno je li se radilo o tramvaju (broj 14) u koji je, kao u Stilskim vjebama Raymonda Queneaua, uletio mladi duge kose i odmah ga preuzeo u svoju vlast ili o kafiima ili o kazalitu, Pinki je osvajao prostor. Ako bismo doli nekomu u posjet, Pinki je odmah preuzimao kuhinju i esto oajnim domaicama tumaio to trebaju raditi u vlastitoj kuhinji. On sam bio je iznimno dobar kuhar i volio je pogostiti goste svojim kuharskim vjetinama. Sve to dogaalo se uz neprestane komentare i tirade koje su prisutne nasmijavale doslovno do suza. Pinkijeve samoironine prie o lanovima njegove obitelji imale su legendarni status. Nije vie bilo bitno izmilja li on sve to ili ne. Sva ta lica o kojima je govorio sliila su vie figurama iz nekoga Krleinog Petrice nego licima iz svakodnevnog ivota. Pinki im je svojim nainom prezentiranja udahnuo vie due nego smo to mi svi imali vjerojatno smo ih zbog toga i voljeli. Doao niotkuda, nije znao tko mu je otac, odrastao u nepoznatim okolnostima (ako se izuzmu ve navedene prie), Zoran Pokupec nametnuo se drutvu koje je ispod svoje umjetnike i na prvi pogled neobvezatne aureole imalo stroga pravila ponaanja i jasnu hijerarhiju. On nije bio tip koji bi se mogao prilagoditi okolini i nije mogao shvatiti ni prihvatiti pravila ponaanja. Anarhinost i ludost privatnog ivota nije mogao armantno pretoiti u svakodnevni kazalini ivot i iz toga su neminovno proizlazili sukobi. Malo-pomalo poeo ga je pratiti glas teka suradnika.

Kakva je to nevolja! Ne moe se skoiti s crkvenog tornja a da se ne slomi vrat. Ne moe pojesti trenje zajedno s koticama a da te ne zaboli trbuh. Georg Bchner: Leonce i Lena Luda Valerio iz Bchnerova Leonca i Lene pripada jednom potpuno drukijem vremenu. Kralj mora imati svoju ludu, ali u vremenu gdje nema kraljeva nema mjesta ni za ludu. U situaciji kada su svi zapravo podanici, jednaki, ali neki vie jednaki od drugih, nitko si ne moe dopustiti izravno obraanje i komentiranje postupaka i situacija. Svakome mora biti jasno da e ga nakon treanja s koticama boljeti trbuh i da e zbog svojega ponaanja doivjeti posljedice. Pinki je ostao Valerio ak i tijekom Domovinskog rata. Jo prije raspada Jugoslavije, u trenucima kada je to donosilo probleme, nastupa kao glumac na skupovima HDZ-a u Dubrovniku, da bi nakon napada na Dubrovnik i zauzimanja Rijeke dubrovake sve vrijeme okupacije ostao ivjeti u okupiranom podruju. Ostao je Valerio sve dok ga nije pogodila bolest. Duhovitost se povukla i pojavila se gorina. Izoliran i usamljen okree se malim kazalinim formama, da bi na kraju sam obraivao tekstove za koje je drao da mu odgovaraju. Potvrdu je dobivao na glumakim festivalima, gdje je pobjeivao i uvijek izazivao pozornost svojim glumakim dometima. To je bio jo jedini prostor gdje je mogao vladati, ali kazalita nisu trebala lude i pojavila se prilika za osvetu drutvo se osveuje za vrijeme ludosti. Ne dobiva vie angamane i prisiljen je svoj glumaki prostor sam osvajati, to mu je s obzirom na bolest sve teepadalo. Ja sam itao, traio i prevodio komade i tekstove za njega u nadi da e i dalje raditi ivjeti. Posljednjih godina gubio je elju za neim novim i stalno je odgaao rad na novoj predstavi s izgovo-

rom da mora stabilizirati i normalizirati svoje zdravstveno stanje. Moj gospodaru, mogao bih sjesti u neki kut i pjevati od jutra do mraka: Eno muhe na zidu! Muha na zidu! Muha na zidu! Muha na zidu! i tako dalje sve dok ne umrem. Georg Bchner: Leonce i Lena

Hepiend
Na kremiranje na zagrebakom groblju Mirogoj nije bilo ljudi koji su voljeli sprovode. Nije bilo slubenih posjetitelja, a gotovo ni profesionalnih ispratitelja. Skupio se veliki broj poznanika i prijatelja koji su iskreno doli oprostiti se od Zorana Pokupca. Unato velikom broju prisutnih, ceremonija opratanja prola je rijetko intimno i potresno. Gorinu izazvanu nedolinim ponaanjem institucija u kojima je Zoran Pokupec djelovao ublailo je Hrvatsko drutvo dramskih umjetnika s predsjednikom Goranom Grgiem, koje je nakon Mirogoja u svojim prostorijama priredilo komemoraciju na kojoj se opet potvrdilo da Zoran Pokupec ipak nije bio tako usamljen i izoliran kao to bi se to na prvi pogled pomislilo. Kada se promisli kako smo ga zajedniki oplakali i ispratili, ostaje osjeaj da smo ga predali Haronu na najbolji mogui nain. Jesmo li mu omoguili oienje grijeha, ostaje otvoreno. Sigurno je da je za mnoge od nas nakon njegova prelaska preko Aheronta ostala velika praznina i spoznaja da Pinki nije bio gubitnik upravo suprotno.

Navedeni citati: Shakespeare, Kako vam drago (prijevod Slavko Jei, MH, 1951.) Homer, Odiseja, XI. pjevanje (Preveo Tomo Mareti, Nakladni zavod Matice hrvatske, 1987.) Georg Bchner, Leonce i Lena (Mi smo igrali komad u izvrsnom prijevodu prof. Viktora megaa. Budui da mi taj prijevod trenutano nije pri ruci, odluio sam za ovu priliku sam prevesti navedene citate.) 229

Sjeanja

Tajana Gaparovi

Bogdan Jerkovi - buntovnik

s razlogom
(1925. - 2009.)
Bogdana je doista teko definirati. On nije buntovnik bez razloga, on je buntovnik s razlogom koji tu svoju inklinaciju buntovnosti nije izraavao grubim sredstvima, nego iskljuivo umjetnou. Ve je kao mladi bio drutveno-politiki osvijeten, da bi se polako razoarao u tada postojei sistem socijalizma. Zbog toga je i birao rad na takvim predstavama koje su u ovjeku mogle pobuditi sumnju u takozvane vrijednosti koje samo naoko djeluju ispravnima Bogdanovo drutvo nisu bili samo ljudi iz svijeta kazalita i knjievnosti, bilo je tu i mnogo filozofa. Primjerice, bio je intimni prijatelj s Gajom Petroviem, Rudijem Supekom i cijelom tom generacijom praksisovaca. Sjeam se tih prekrasnih veeri gdje se razgovaralo o situaciji u ondanjoj Jugoslaviji. Nije se kukaviki i bezrazlono napadalo taj sistem socijalizma, nego se nastojala pronai mogunost pravog socijalizma, koji je, naravno utopija. Mislim da je zapravo i cijela ta buntovnost Bogdana Jerkovia na neki nain pomalo utopijska, jer se nikad, naalost, ni u jednom 230 I
KAZALITE 37I38_2009

drutvenom sistemu ne moe realizirati drutveno ustrojstvo koje bi odgovaralo pravom ovjeku... Ovim je rijeima Nenad Pata u radiodramskoj emisiji Portret umjetnika u drami Portret redatelja Bogdana Jerkovia okarakterizirao svoga prijatelja. A rijei kojima je u navedenoj emisiji sam Jerkovi poentirao vlastito kazalino stvaralatvo jesu: Za razliku od veine kazalinih redatelja, uvijek sam u svom kazalinom stvaranju traio i promiljao drutveno-politike konotacije predstava. Prije nekoliko godina, tijekom priprema za Portret redatelja Bogdana Jerkovia, esto sam boravila u njegovu stanu. Bogdan je tada zbog bolesti ve vrlo teko govorio i teko se kretao. No, njegove su lucidne i ive oi uvijek tono znale to se dogaa i ako bih kojim sluajem mapu iz 1956. stavila meu one iz 1957. godine odmah bih negdje iza sebe zaula zvuk negodovanja. Jo do prije nekoliko godina Bogdan je, usprkos tekoj i dugotrajnoj bolesti, posjeivao gotovo sva kazalina i ina kulturna dogaanja. Ono to je kod njega ve prilikom prvog upoznavanja primjetno njegova je britka znatielja, gotovo tvrdo-

glava upornost i stvaralaki zanos (Bogdan je bio majstor masovnih prizora, znao je animirati masu svojom energijom koja je proizlazila iz injenice da se jako kreativno uzbuivao dok bi reirao, kazuje jedan od njegovih suradnika). Iako ve star i bolestan, dok smo pripremali Portret zraio je istom tom energijom. Usprkos injenici da je vrlo teko govorio, upravo je inzistirao da i on eli progovoriti u emisiji (a ne da samo drugi o njemu govore). Pa je ukratko napisao svoj stvaralaki put i proitao ga. Svako toliko sriui, muei se s izgovaranjem nekih rijei ili pojmova, nakon velikog truda i uz mnogo gotovo djeje intoniranih, iskrenih, sretnih i ponosnih usklika kad bi uspio izgovoriti koji komplicirani pojam ili ga pak pojednostaviti (primjerice, Studentsko eksperimentalno kazalite u SEK), ipak je naravno da jest! uspio u nakani. Kada sam zaronila u njegov bogati privatni arhiv, shvatila sam koliko se o tom po mnogoemu iznimnom i u svoje doba vrlo inovativnom kazalitarcu danas malo zna. Koliko je bio cjenjeniji u inozemstvu negoli u vlastitoj zemlji, gdje je, ini se, najee djelovao s ruba, na neki nain sam odabravi vjenu poziciju autsajdera. Iako je velik dio svoga radnog vijeka bio stalno zaposlen kao kuni redatelj Kazalita Komedija, odakle je i otiao u mirovinu, najvanija je postignua ostvario izvan svoje matine kue. Posebno je velike uspjehe postigao u Njemakoj, Poljskoj te posebice u Italiji, gdje je prije nekoliko godina proglaen poasnim graaninom Parme. U Parmi je, naime, Jerkovi od 1959. godine kontinuirano reirao pa je postao umjetnikim voditeljem njihova prvoga studentskoga kazalita, a potom i prvoga profesionalnog teatra Compania de Colletivo, koji se danas zove Teatro Stabile di Parma, s jednim od najvanijih kazalinih ansambala u Italiji. Godine 1956. osnovao je legendarni SEK, u ijem je radu inzistirao na interferiranju geste i dinamike zbivanja na pozornici s tekstom. Bio je jedan od prvih redatelja bive Jugoslavije koji je napravio iskorak u neklasine kazaline prostore, primjerice u tvornike hale, a u europskim je razmjerima pose-

bno bio cijenjen unutar propulzivnoga studentskog kazalita burnih ezdesetih. Njegove su predstave tada obile gotovo sve znaajnije meunarodne kazaline festivale i ovjenane su brojnim nagradama. Zalagao se za permanentno istraivanje u kazalinom stvaralatvu, suprotstavljeno okotaloj izvedbenoj praksi, standardnom repertoaru i institucionalnoj organizaciji. Zalagao se za kompletno sudjelovanje svakoga glumca u svim fazama rada (mnogo je, posebno u radu sa studentima, crpio iz Mejerholjdove biomehanike). Zalagao se i za aktivnu poziciju gledatelja, za njegovu aktivnu prisutnost unutar predstavljalakoga ina. esto je birao dramske tekstove od kojih su institucionalna kazalita zazirala ili ih jo nisu ni poznavala. U intervjuu iz 1980. godine Jerkovi kae: Vrlo brzo sam se orijentirao prvo na suvremenu tematiku, a onda na tematiku koja se na neki nain konfrontira sa stanjem stvari. Unutar te tematike prisutna su dva tipa: negdje 60-ih godina uvelike me zanimala groteska kao oblik izraavanja, i to ne samo kao teatarski oblik ve i kao odgovor na ivot i kao mogunost da se ivotne pojave vide deformirano te da se na taj nain vide i kritiki. To vrijeme karakterizira Jarryjeva predstava Kralj Ubu. To je bilo i vrijeme izrazitijeg naputanja realistiko-naturalistikog teatra koji mi se inio nepogodnim za izraavanje nekih odnosa, mojih stavova i pogleda na stvari. U to vrijeme dominirao je i teatar apsurda kojeg nikad nisam prihvatio u cjelini. No, prihvatio sam apsurd blizak dramaturgiji Aleksandra Popovia koji uz svoje filozofsko negiranje ima uvijek u sebi i pozitivistiku osnovicu koja nije bila orijentirana prvenstveno na jedan uopeni doivljaj ivota, nego na doivljaj ivota u jednom odreenom vremenu. To je bio prijelaz, nazovimo to tako, od iste Jarryjevske groteske na teatar s elementima apsurda koji je odreen i vremenski i prostorno. No, meutim, istovremeno me privlai i teatarski izraz u kojem je angaman direktniji, jasniji, deklarativniji, kao to je to primjerice kod Daria Foa. Na spomen jednoga od omiljenih Jerkovievih dramatiara Aleksandra Popovia ne mogu se u ovome trenutku ne sjetiti tekstova o antologijskoj predstavi SEK-a Druga vrata levo koja je drsko i izravno tematizirala ezdesetosmaku drutveno-politiku stvarnost, odnosno, tadanje studentske nemire. Jer, Bogdan Jerkovi bio je, usprkos injenici da je tada ve bio preao etrdesetu, jedan od velikih zagovornika ezdesetosmakoga studentskog pokreta, a svega neto vie od mjesec dana nakon njegove smrti dogodila se u Hrvatskoj najvea studentska pobuna nakon ezdeset osme. Kao da je na neki nain, barem ukoliko stvarnost gledam iz vizure ivota Bogdana Jerkovia, zatvoren jedan i otvoren drugi krug buntovnitva s razlogom. 231

Nove knjige

Katja Rado-Perkovi

Goldonijevo ljetovanje u Hrvatskoj

Tristota obljetnica Goldonijeva roenja posluila je kao odlian povod da se u Hrvatskoj, kao i posvuda u svijetu, uprizori mnotvo djela ovoga talijanskoga klasika komedije, ali i da se (konano) objave neki novi prijevodi, budui da su posljednji puta objavljivani devedesetih godina prologa stoljea, i to opet povodom obiljeavanja godinjice autorove smrti. Najbolji proizvod posljednjega slavljenikog vala goldonizma u Hrvatskoj nesumnjivo je Trilogija o ljetovanju / Trilogia della villeggiatura u izdanju ArTresora iz Zagreba 2008. godine. Pria o ovoj Goldonijevoj trilogiji openito je zanimljiva i specifina u odnosu na druge uspjenice iz cjelokupna opu sa. Predstave su praizvedene 1761. godine, sezonu uoi Goldonijeve emigracije u Francusku iz koje se, osim sporadino, nije vie vratio u rodnu Veneciju sve do smrti. Trilogija pripada skupini posljednjih autorovih talijanskih komedija i skupini onih koje su, u mnotvu koje sadri vie od 200 djela, s vremenom zaboravljene. Uspjena i redovito izvoena bila je prva komedija, Pomama za ljetovanjem, u Hrvatskoj uprizorena samo 1961. godine, u izvorniku (Smanie per la villeggiatura) u izvedbi talijanske drame HNK-a Ivana pl. Zajca iz Rijeke (redatelj Nereo Scaglia). Razlog tome dijelom proizlazi i iz same triloginosti, sinonima za golemu koliinu materija-

Carlo Goldoni, Trilogija o ljetovanju / Trilogia della villeggiatura, prevela Natka Badurina, ArTresor, Zagreb, 2008.

la s kojom se (bilo) teko suoiti, a izvoenje integralnih tekstova svih triju komedija u jednoj veeri danas bi predstavljalo kazalini eksperiment, a ne klasiku u koju se Goldonija svrstava. No, Trilogija je sredinom dvadesetoga stoljea spaena kao cjelina zahvaljujui Giorgiju Strehleru, znamenitom talijanskom redatelju koji je prvi ponudio znatno skraeno verziju, odnosno tri komedije kao tri ina jedne. Valja naglasiti da je i naslov, kako predstave tako i ove knjige, Strehlerova tvorevina koja se, zahvaljujui ugledu redatelja i znaaju predstave, uvrijeila i postala opeprihvaena unato injenici da to nije Goldonijev odabir. Hrvatsko izdanje Trilogije umjesto pogovora sadri prijevod Strehlerovih redateljskih biljeaka za ovu predstavu iz 1954. godine, to je hvale vrijedan i nadasve meritoran dodatak tekstu. Strehler, naime, posebno naglaava injenicu da se radi o ljubavnoj komediji, iako su ljubavni zapleti nezaobilazni u svim Goldonijevim djelima, ali ovdje se autor posebno vjeto i pomalo okrutno poigrava s motivima zaljubljivanja, dunosti i udorea. Upravo je ta razina prie, koja ne zavrava banalno sretno, nego drutveno dolino, ona koja komediji daje (gorak) okus predromantizma, dekadencije uoi revolucija i sasvim osobne Goldonijeve rezignacije pred neminovnim odlaskom iz domovine. Strehler je Trilogiju reirao jo i 1974. u Beu i 1978. u Parizu, to je oznailo veliki povratak djela na europske scene. Zanimljivo je da je taj ulomak prevela Vanda Miki, a ne prevoditeljica svega ostalog teksta, Natka Badurina. Natka Badurina odradila je sjajan po-

sao jo 2003. godine, za prvu izvedbu Trilogije u HNK-u u Zagrebu. Redatelj Janusz Kica ponudio je neto duu verziju od prve hrvatske izvedbe u HNK-u Split 1990. godine (reija Eduard Miller, prijevod Mani Gotovac) pa smo dobili predstavu od otprilike etiri sata, ali vrlo ivu, dinaminu i nadasve cjelovitu, upravo u onom smislu u kojem je Goldoni sam opisao Trilogiju u predgovoru prvoj komediji. Predstava je vrlo uspjeno igrala jo u sezoni 2007./2008., ali nije doekala ovo tiskano izdanje. teta je viestruka, jer je izvrsna predstava logian poticaj da se posegne za tekstom i obrnuto, kvalitetan dramski tekst trai komplementarni doivljaj u kazalitu. Prijevod teksta za predstavu, meutim, samo je okosnica puno opsenijega i temeljitijega prijevoda za tiskano izdanje. Razlike proizlaze prvenstveno iz redateljske koncepcije i dramaturke obrade, jer je tekst predstave zapravo sintetika, jezino i stilski modernizirana i dinamina verzija izvornika ija se funkcionalnost (naravno) uoava samo i tek na sceni, dok je itanje Trilogije u njezinoj izvornoj i prijevodnoj raskoi jedinstven doivljaj. Osobno se ne bih sloila tek s pokojim odabirom glagolskoga vremena u prijevodu Goldonijevih predgovora komedijama i moda bih neka od rjeenja iz predstave prenijela u tiskani prijevod nautrb doslovnosti, a u korist uinka. Raskoi izdanja i dojmu itanja svakako pridonosi rijetka pojava da se suelice otisnu tekst izvornika i tekst prijevoda, to knjigu ini znatno debljom (i skupljom), ali i jedinstvenom po opremljenosti. Predgovor je povjeren jo jed-

nom uglednom hrvatskom goldonistu i prevoditelju Goldonijevih djela, Borisu B. Hrovatu, iji je esej prekratak i saet da vjerno prikae godine provedene u prouavanju i prevoenju Goldonija, ali ipak je vrlo informativan i koristan za razumijevanje Trilogije, osobito aspekata vezanih uz seteenteskno, mletako poimanje ladanja, odnosno suvremenim rjenikom reeno godinjeg odmora, budui da se sutinski ne radi o ljetovanju, nego o jesenikovanju u listopadu i studenom, sve do blagdana svete Katarine kada je (bio) predvien povratak u grad. Te nas semantike finese osim kao kulturoloki i antropoloki kurioziteti zapravo i ne ometaju stoga Trilogiju i zovemo o ljetovanju, odnosno povijesno ne ograniavaju djelo jer se temeljna komina crta crpi iz univerzalnih, bezvremenskih i svevremenskih fenomena odravanja drutvenih rituala, troenja iznad vlastitih mogunosti, robovanja modi i tuem miljenju, koje e nas uvijek dobro nasmijati, poput briljantnoga modnog prepucavanja Giacinte i Vittorije u drugome inu prve komedije. Ali, ne samo Strehler nego i brojni ugledni znanstvenici naglasili su da je ovo trilogija o ljubavi, odnosno o psiholokom razvoju i emocionalnom sazrijevanju Giacinte, bilo da se rasplet interpretira kao njezina osobna tragedija, rtva ili preuranjeni izraz zatomljena feminizma, to je apsolutno svrstava meu uspjelije i sloenije Goldonijeve enske likove. Je li za poraz istinske ljubavi kriva Giacintina inhibicija, krute etike norme ili financijska propast neeljenoga zarunika pa i oca uzrokovana rastronim ladanjem,

ostaje upitno i nakon nekoliko itanja, a to samo potvruje da kvalitetni tekstovi ne zastarijevaju i da su kvalitetni prijevodi jedini nain da ih promiemo u drugim sredinama. Trilogija o ljetovanju razmjerno se kasno pojavila u hrvatskim kazalitima, gdje se Goldonijeva djela izvode od druge polovine XIX. stoljea, ali, za razliku od brojnih drugih, dobila je svoje vrijedno papirnato izdanje koje joj jo dugo jami vjernu publiku.

232 I

KAZALITE 37I38_2009

233

Nove knjige

Ozana Ivekovi

Teorija glume - od filozofije do prakse

Ova studija objanjava glumu sintetizirajui i na specifian nain interpretirajui mnogobrojne filozofijske i znanstvene spoznaje o raznovrsnim pojavama i problemima koji su prema miljenju Dubravke Crnojevi-Cari kljune za pristup tom fenomenu. Tako se autorica zanima za poloaj glumca u drutvu, glumev identitet, za ulogu tijela u glumevu poslu, za odnos izmeu preuzimanja uloga u svakodnevnom ivotu i uloga u kazalitu te napokon za melankoliju koju dri bitnom karakteristikom glumeva poziva. Postoji velik broj podudarnosti izmeu glumca i melankolika. Melankolija je povezana s umjetnikim genijem i umjetnikim inom, sa sklonou izmicanja drutvenim normama, okrenutou osjetilnom, nepovjerenjem u zadani identitet, estetiziranjem ivota i prepoznavanjem fluidnosti granica, povezivanjem s drugotnim pa tako i sa enskim. U glumakoj se poziciji uistinu prepoznaje specifino izmicanje odredbama, neovisnost od slubenih, tj. dominantnih znanstvenih stavova te neprihvaanje prevlasti znanja koje obrazovni sustav njeguje. Glumac, nadalje, ono idejno, tj. duhovno izraava putem tjelesnih manifestacija koje dodatno svjedoe o podrujima zapisanog teksta koja su rijeima neiskaziva. On se cijelom svojom tjelesnou zalae da se umjetniki i idejni sadraj pretvori u zorni. Moe se rei da je kazalite uvijek i

Dubravka Crnojevi-Cari Gluma i identitet. O glumi i melankoliji Durieux, Zagreb, 2008.

svuda dobrim dijelom upravo zbog tjelesnosti i osjetilnoga pobuna protiv utvrenog poretka. Glumac je, nastavlja autorica, jedinka koja hoe sve postii, sve proivjeti, mnotvo dua sjediniti u jednom tijelu, a mnogostrukost dua podrazumijeva i mnogostrukost istina, tj. relativiziranje dominantne drutvene paradigme. Prema miljenju onih teoretiara koji zagovaraju vrste i jasne drutvene norme, takvo je umnaanje istine blisko opsjeni i laganju. Naknadnost je jedna od kategorija koja obiljeava glumca budui da on istodobno ivi sadanjost i prolost, odnosno sjeanje na proivljeno. Gluma nastaje i umire u trenutku, ali ona taj trenutak realizira stalnim okretanjem k prolim doivljajima (onima na pokusu, u ivotu ili svijetu mate). Na taj nain glumac estetizira stvarnost jer je moe ivjeti jedino tako da joj se uvijek iznova vraa. Osjeajnost i tjelesnost koje donose sa sobom svijet sluajnog i pojedinanog bitno su svojstvo glume, to mnogi teoretiari doivljavaju kao nepotrebno optereenje i prepreku na putu k transcendentnom (stoga recimo Craig i zahtijeva da glumac bude nadmarioneta i da utjelovljuje ono ope). Ve u glumakoj okrenutosti prolom i mrtvom moemo naslutiti prisutnost tuge i melankolije. Tuga je zapravo implicitna glumakom inu jer nostalgija za izgubljenim razliitim mogunostima realizacije sebe proizvodi bol. Nostalgija u kojoj su udrueni udnja za nepoznatim i al za nepovratnim trenutkom jest najneodreenija, ali i najsnanija i moda je upravo to razlog zbog kojega glumac uvijek priziva mogunost Drugoga u sebi. Nainjui problem identiteta, autori-

ca tvrdi da je pri teorijskom izuavanju glume zanemareno pitanje je li razotkrivanje koda uspostavljenog razliitim postupcima u dramskom djelu, tj. poniranje u njegovu strukturu i u kontekst iz kojeg je tekst izrastao, vaan i na planu glume. Dramaturke se postavke, naime, zrcale i na glumaku kreaciju i to ne samo posredstvom mizanscene ili redateljskog rjeenja nego i nainom strukturiranja unutarnje, glumake svijesti. Upravo poniranje u kontekst iz kojeg je izrasla neka drama omoguava slobodu nesmetanog istraivanja i proirivanja granica vlastitog identiteta. Istraivanjem predloka omoguavamo si da pojmimo unutar kakvog pogleda na svijet ovaj puta moramo funkcionirati te kojim se dijelom vlastitog ja trebamo baviti. Razliito stanje svijesti proizvodi razliite vrste verbalnog, ali i tjelesnog govora. U svakom liku koji igramo dominira odreeni stav spram svijeta, a taj se stav i tjelesno manifestira. Ukoliko glumac jest kreator, a ne reproduktivac, kako to da u zadanom trenutku moe ponoviti tzv. kreativno stanje, u kojem se raaju osjeti, emocije, rijei? Kako je mogue istodobno stvarati i ponavljati? Glumev je zadatak na svakoj probi ili predstavi ponoviti trenutke neposrednosti i nadahnua, a tu vjetinu stjee pomou glumakih vjebi. Cijelo jedno poglavlje knjige bavi se razliitim podrujima koje glumac mora vjebati kako bi mogao kontrolirati nadahnue (relaksacija, dah, osjetilno i emocionalno pamenje, glas, prevladavanje napetosti tijela pa time i rjeavanje unutarnjih blokada koje se na tijelu odraavaju). Dosta prostora u studiji posveeno je glumevoj tjelesnosti, pri emu se in-

zistira na novim nalazima neuroznanosti po kojima su ljudski osjeaji i spoznaja tjelesno uvjetovani. Buenjem organskih funkcija budimo i osjeajne procese koji su s njima neraskidivo povezani. Emocije ne moemo kontrolirati na izravan nain; ukoliko smo selektirali odgovarajui objekt, on e zasigurno izazvati odreenu emociju. Postoje vjebe koje pokazuju kako unutarnji rad na posredan nain moe proizvesti psiholoke promjene pa tako i osjeaje. Glumac se nastoji prisjetiti dogaaja koji mu je uzrokovao neku emociju, ali ne kroz priu koja se dogodila, nego osjetilnim prisjeanjem okusa, mirisa ili zvuka. Kad glumac razvije povjerenje u sebe zahvaljujui rekreaciji osjetilne stvarnosti, tek tada moe zapoeti kreirati istinosan i uvjerljiv ivot karaktera koji portretira. Gluma je zapravo koritenje imaginacije kako bi se gradio osjeaj vjerodostojnog koji djeluje i prema planu nesvjesnog, kako u glumca, tako i u gledatelja. Potrebno je proizvesti osjeaj vjerodostojnosti jer se u tom sluaju bude osjeti, to pak otvara vrata prema nesvjesnim iskustvima i ponaanju. Osjetilnim radom moemo prii podrujima za koje se dri da ne podlijeu svjesnoj kontroli. Otvaranje organskom olakava doticaj sa zonama nesvjesnog: prilikom djelovanja na organsko utjeemo i na nesvjesno. Otkrivanje vlastite nesvjesnosti nije intelektualni in, nego osjeajno iskustvo koje je teko izraziti rijeima. Tako iskustvena spoznaja zapravo anulira tradicionalnu zapadnjaku odvojenost subjekta i objekta. Subjekt i objekt se spajaju pri snanoj emociji i to omoguuje spoznaju. Danas je sve glasniji stav kako k spoznaji ne vodi um, nego rad na tijelu. Govorei o glumi u kazalitu i glumi u

svakodnevnom ivotu, autorica zakljuuje da te dvije pojave predstavljaju suprotnost. Naime, na sceni elimo biti vidljivi, dok se u ivotu elimo sakriti iza uloge. Gluma u kazalitu otkriva osobnu istinu, dok gluma u svakodnevnom ivotu tei tome da prikrije i zataji. Glumac pokazuje mnotvu kakav je kad je sam, u intimnoj, privatnoj situaciji. Prokazuje proces preuzimanja uloga za koje drutvo pretpostavlja da se podrazumijevaju i koje eli predstaviti stabilnim. Istodobno, upozorava i na onaj dio bia koji ostaje izvan drutvene kontrole. Knjiga itatelju nedovoljno informiranom o glumi prua dobro polazite na daljnje bavljenje ovom temom, a strunjaku zanimljive spoznaje i interpretacije na koje se moe pozivati, ali i polemizirati s njima. Osim teorijske potkovanosti i erudicije, autorica pokazuje i poznavanje kazaline prakse i glumakog obrazovanja (to se posebno vidi u poglavlju o glumakim vjebama) i upravo to daje studiji posebnu vrijednost jer iskustveno osnauje teorijske uvide, dok sami teorijski uvidi na specifian nain osvjetljavaju svakodnevnu realnost glumake profesije. Naa teatroloka literatura dosada se malo bavila, kako istie Vladimir Biti kao jedan od recenzenata knjige, problemom glume i stoga je knjiga Dubravke CrnojeviCari znaajan doprinos domaoj teatrologiji. U svakom e sluaju biti nezaobilazna referenca za hrvatske teatrologe koji budu istraivali glumu, taj fenomen koji je, barem ako je rije o kazalitu, teko uhvatljiv pa je svaki pokuaj da ga se teorijski artikulira dobar nain da ga se otme zaboravu. 235

234 I

KAZALITE 37I38_2009

Nove knjige

Mira Muhoberac

Knjiga Miljenka Foretia o Gradu-teatru

Na vie od 250 stranica u izdanju Hrvatskoga centra ITI, u Biblioteci Mansioni, prostire se posthumno objavljena knjiga Miljenka Foretia naslovljena Kazalite u Dubrovniku, koju kao urednik izdanja potpisuje Nikola Batui, a kao izvrni urednik Hrvoje Ivankovi. Ovaj ugledni hrvatski teatrolog i povjesniar, preminuo u Dubrovniku uoi Boia 2003. roen je u Dubrovniku 5. svibnja 1939., pa bi ove godine istaknuti nasljednik oca Vinka Foretia, takoer sjajnoga hrvatskog povjesnika, napunio sedamdeset godina. Dugo se oekivao izlazak prve (naalost, posthumno objavljene) teatroloke knjige jednoga od najboljih hrvatskih urednika i preciznog erudita, optuenoga i osuenoga hrvatskog proljeara koji je bio sedamnaest godina bez hrvatske putovnice, a pod ijom su palicom i skrbnim i pedantnim redakturama edicije asopisa Dubrovnik i knjige Matice hrvatske Ogranak Dubrovnik, od 1966. do 1971. i u ratnom i poratnom razdoblju dosegnule vrhunce hrvatske kulturoloke literature. Autorska teatroloka knjiga prepoznatljive dubrovake tamnocrvene boje s bijelim i zlatnim naslovnim slovima podijeljena je u dva temeljna dijela naslovljena podrujima kojima se Miljenko Foreti cijeli ivot intenzivno bavio. Prvi dio, Povijest dubrovakoga kazali-

Miljenko Foreti,

Kazalite u Dubrovniku,
Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2008.

ta, sadrava poglavlje Poeci hrvatskoga kazalita u 19. stoljeu. U njemu autor, temeljei istraivanja, kao i u svim drugim svojim tekstovima, na mukotrpnom, a lucidnom prouavanju asopisne, novinske, memoarske i arhivske grae, prikazuje nastanak i izvoenje predstava na narodnom hrvatskom jeziku u Dubrovniku od otvaranja Bundieva kazalita 1865. do djelovanja Gjakoga teatralnog drutva 1882. godine te kazalini ivot u Dubrovniku od 1882. do 1914. godine. Prvi dio knjige sadrava i poglavlje Od amaterskih druina do institucije; autor se, uz brojna objanjenja i upuivanja na teatroloke i historiografske izvore u detaljnim biljekama, bavi dubrovakim kazalinim amaterizmom od 1918. do 1941., dubrovakim predstavama tzv. diletantskih druina od 1923. do 1927., Dubrovakim kazalinim drutvom od 1924. do 1936. i od 1940. do 1944., Hrvatskim dravnim kazalitem za Primorje od 1942. do 1944., dubrovakim kazalitem u dugom razdoblju od 1945. do 1980. i dokumentaristikom graom o njegovu djelovanju. Drugi dio, Knjievnost i kazalite, donosi tri teksta. U antologijskom Foretievu tekstu Marin Dri i kazalini ivot renesansnog Dubrovnika, jednom od najbolje i najargumentiranije napisanih tekstova o Vidrinu kazalinom djelovanju uope, autor rekonstruira utjecaj preddrievske hrvatske i suvremene drievske talijanske kazaline sredine na Drievo stvaranje, produkcijske uvjete i lokalitete prikazbi Vidrinih djela, mogue izvoae (ukljuujui, kao prvi kazalini istraiva, i mogunost angamana glumica u ta-

danjim predstavama), kazalinu publiku, uspostavlja redoslijed izvoenja Drievih tekstova, istrauje mogui redateljski, vizualni i auditivni izgled predstava, ulogu tih predstava za dubrovako renesansno drutvo te istaknutu ulogu kompletnoga kazalinog ovjeka Marina Dria za hrvatsko nacionalno kazalite i Vidrinu veliinu u europskom kontekstu. U drugom tekstu drugoga poglavlja, Ivo Vojnovi i dubrovaki kazalini ivot, autor iscrpno prikazuje povezanost ovoga hrvatskog dramatiara s dubrovakim kazalinim ivotom, s obzirom na njegovo osobno sudjelovanje i na prikazivanja i izvedbe njegovih dramskih tekstova, s posebnim naglaskom na specifian i pogoen nain glume tadanjih dubrovakih Vojnovievih glumaca. Trei tekst, O uprizorenju Vojnovieva Prologa nenapisane drame, iznosi osvrt na krnju praizvedbu toga djela koju je reirao sam Vojnovi i jezgrovit vremeplov to se ispleo oko sudbine toga dramskog djela. I Vojnoviu Foreti pristupa krajnje precizno i utemeljeno, naglaavajui, prema prikazu nazonika i svjedoka Slavka Batuia i drugim izvorima, Konteova iznimna javna itanja i interpretacije vlastitih drama: Vojnovi je bio pokretljiv, ivahan, ovijalan, gestikulirao je kao glumac, sugestivno uspostavljajui kontakt sa sluateljstvom. Na kraju knjige, prije Bibliografske napomene, koja donosi izvore, tj. publikacije u kojima su tiskane Foretieve studije objavljene u ovoj knjizi, od 1963. do 2003., i prije Bibliografije kazalinih kritika, ogleda i lanaka Miljenka Foretia (izbor) te Biljeke o

piscu i Kazala imena tiskan je duhovit i topao tekst Nikole Batuia Miljenko Foreti prijatelj, urednik, teatrolog, a na koricama knjige zlatnim su slovima otisnute i ove Batuieve reenice: Ono pak to je na tim stranicama itekako zamjetljivo, to je osobnost Foretia svestranoga i obavijetenoga povjesniara, Foretia arhivskoga radnika i motritelja brojnih civilizacijskih pojava i injenica to se usko isprepleu s kazalinim zbivanjima. itatelj e se i sam uvjeriti koliko je dokumenata najrazliitije vrste, koliko je relevantnih teatrolokih vrela primarne i sekundarne kategorije autor morao u arhivima pronai, proitati, analizirati i konano sintetizirati kako bi nam predoio sliku dubrovakoga glumita u nekim prolim vremenima kada se ono borilo za svoju sliku oznaenu nacionalnim identitetom. U te izvore ubrajaju se i kazalini plakati, programi, fotografije... koji, uvrteni na stranice ovoga, jednoga od tako rijetkih teatrolokih izdanja u Hrvatskoj, knjizi Miljenka Foretia daju dodatnu zanimljivost i potiu na daljnje istraivanje. Knjizi Kazalite u Dubrovniku Miljenka Foretia, koja je svjetlo dana doivjela zahvaljujui i urednicima i Hrvatskom centru ITI i autorovoj eni Nedi Foreti i njezinoj skrbi za vrijednu ostavtinu, esto e se vraati zasad jo malobrojni hrvatski teatrolozi, ali i brojni studenti i profesori humanistikih i drutvenih znanosti, povjesniari, sociolozi, kulturolozi, mnogobrojni zaljubljenici u kazalite, glumu, dramsku rije, arhive, Dria, Vojnovia i Dubrovnik. Tiskanje ove knjige i datumski je pogoeno: objavljena je u

Drievoj, polutisuljetnoj godini, ali i uoi sedamdeset godina od roenja Miljenka Foretia i osamdeset godina od smrti Iva Vojnovia. Sluajno ili ne, ali sudbina je tako htjela. Moda je upravo dubrovaka fortuna nadahnula i spojila dubrovaki trolist u ovoj iznimnoj knjizi. U knjizi u kojoj ovaj hrvatski i dubrovaki majstor od povijesti i od teatra pregledno, utemeljeno, pedantno i duboko, i egzistencijalno i civilizacijski i u nacionalnom smislu, okviru i kontekstu, prikazuje poveznice osobnosti, zgrada, institucija, politike, umjetnosti, velike i male povijesti... prije svega disanje Grada-teatra izronilo iz starih papira i odjeka davnih razgovora, za neku bolju budunost utemeljenu na sjajnoj prolosti.

236 I

KAZALITE 37I38_2009

237

Nove knjige

Matko Boti

Dnevnik odrastanja rijekih kazalinih tinejdera

Svaki kazalini in prije svega je, citirajui Johna Steinbecka, dogaaj u vremenu, pa nakon isteka vlastitog trajanja ivotari uglavnom u nepouzdanim sjeanjima i parcijalno ouvanim novinskim arhivama. Rijeki HKD teatar i Meunarodni festival malih scena ovom su raskonom publikacijom istrgli iz galopirajueg zaborava vlastiti trud i rezultate, koji zbijeni u knjigu stre kao jedna od rijetkih hrvatskih oaza ivog i beskompromisnog kazalinog stvaranja nastalog u vremenu u kojem su muze uglavnom utjele. HKD teatar osnovali su 1993. godine glumac Nenad egvi i redatelj Lary Zappia, elei rijeko i hrvatsko glumite obogatiti komornim teatrom koji bi u izravnom kontaktu s gledalitem stupio u kreativan suodnos kako s klasicima dvadesetoga stoljea tako i s recentnim, suvremenim dramskim naslovima. Ve nakon uspjeha prve premijere, Albeejeve Tko se boji Virginije Woolf?, egvi u suradnji s kazalinim kritiarom Daliborom Foretiem pokree i festival komornih scena, koji e od skromnoga hrvatskog okupljalita malih teatarskih formi u samo nekoliko godina narasti do jednog od najznaajnijih kazalinih festivala u iroj regiji. Nakon godina rasta i razvoja, devetnaest premijera i petnaest izdanja festi-

HKD teatar / Meunarodni festival malih scena Rijeka  15 godina, monografija; urednik Hrvoje Ivankovi, HKD teatar / Meunarodni festival malih scena Rijeka, Rijeka, 2009.

vala nagomilalo se kao vrijedna teatarska popudbina u sjeanjima rijekih kazalinih posveenika pa se knjiga koja e sauvati barem djeli te popudbine nametnula kao logian i potreban potez. Rezultat te inicijative je upravo izala monografija, nazvana HKD teatar / Meunarodni festival malih scena Rijeka 15 godina. Monografiju je osmislio i uredio Hrvoje Ivankovi, zapamen i kao najdugovjeniji selektor Festivala pa je spoj njegove strune prosudbe te insiderske subjektivnosti odredio cjelokupan diskurs knjige. Naime, svi teatarski strunjaci dovoljno upueni u rad HKD teatra i Festivala na neki su nain ve bili njihovim dijelom, bilo kao selektori, voditelji okruglih stolova, lanovi irija ili jednostavno kao vjerni gledatelji i navijai. No, angaman upravo tih ljudi u radu na knjizi nije anestezirao potreban kritiki alac pa se u prosudbama o kvalitativnim dosezima pojedinih predstava ili odluka festivalskih selektora nerijetko moe proitati i izrazito kritiko miljenje, to je u ovakvim obljetnikim monografijama vie rado viena iznimka negoli pravilo. Ivankovi je knjigu podijelio u tri tematska bloka, koji prema kraju rastu opsegom, makar su za uvid u rad HKD-a i Malih scena jednako bitni. Prvi je posveen osnivau i spiritus movensu Teatra i Festivala, rijekom glumcu Nenadu egviu, sredinji dio pripovijeda priu o repertoarnom profilu HKD teatra, a posljednji je dio vjeran prikaz strmoglavog uspona Festivala, od skromnih poetaka do gostovanja najznaajnijih europskih kazalita i redateljskih zvijezda. Drugi i trei blok upotpunjeni su temeljito izraenim teatrografskim dodacima, koji

esejistikom diskursu pojedinih tekstova dodaju prijeko potreban materijal za daljnja teatroloka prouavanja. Knjiga se nakon Ivankovieva urednikog proslova otvara osobnim obraanjem Nenada egvia, opisujui u nekoliko intimnih, ali ne i patetinih pasusa kako je sve poelo. Saetu i informativnu umjetniku biografiju Nenada egvia u nastavku potpisuje Darko Gaparovi. Sredinji blok iz nekoliko razliitih oita pokuava rasvijetliti fenomen HKD teatra i njegova bogatog opusa, od antologijskih predstava do manje uspjenih naslova. Taj dio knjige otvara lanak Jasena Boke, smjetajui u njemu svojstvenom ironinom stilu zaetak HKD-a u junaka vremena hrvatskoga domoljubnog kia, u kojima je okrenutost prema modernim klasicima i suvremenom amerikom repertoaru subverzivni in otpora i vapaj za kazalitem koje propituje teme iz sadanjosti. Na Bokin tekst koji opsegom stie tek naznaiti osnovne repertoarne linije HKD teatra nastavlja se mnogo opirniji lanak Darka Gaparovia, koji znanstvenikom akribijom, ali i kritiarski bespotedno secira drutveni kontekst nastanka HKD-a i pojedinane dosege svake od devetnaest premijera. Gaparovi opravdano dovodi u vezu nastanak rijekog teatra s odvajanjem Branka Gavelle 1953. iz HNK-a u Zagrebako dramsko kazalite i s radom Teatra ITD pod vodstvom Vjerana Zuppe, nalazei u tim primjerima dodirne toke koje e naglasiti temeljne postulate estetskog i organizacijskog kreda HKD-a. Poput Zagrebakoga dramskog kazalita i Teatra ITD, i HKD je nastao kao

otpor okotalom mainstreamu sredinje nacionalne kue, a za ITD ga vee i slian nain funkcioniranja, bez stalnoga glumakog ansambla i tek s minimumom pomonih slubi. U sredinjem dijelu knjige moe se nai i iskren, intiman i dirljiv oprotaj od prvih petnaest godina samog Laryja Zappije, koji ne zamarujui se faktografijom ispisuje osobnu mreu ivih slika, trenutaka i mirisa iz zajednikog rada. Hrvoje Ivankovi zatvara sredinji esejistiki blok nadahnutim prikazom Zappijina redateljskog djelovanja, koji se ne zadrava iskljuivo na predstavama HKD-a ve na uvjerljiv i sveobuhvatan nain osvjetljava jednu od zanimljivijih redateljskih osobnosti na ovim prostorima. Vinja Vinji Karkovi od zaborava je spasila i sve sudionike, datume, izmjene u podjelama i nagrade u uzorno sloenoj teatrografiji sa svim izvedenim premijerama i obnovama. Trei i najopseniji dio knjige posveen je Meunarodnom festivalu malih scena, a zapoinje tekstom Darka Lukia koji iz pozicije aktivnog sudionika podsjea na prvih pet godina Festivala, tada jo zvanog Hrvatski festival malih scena, smjetajui ga u kontekst hrvatskih kazalinih prilika i podsjeajui na njegovu konstantnu otvorenost i elju za internacionaliziranjem te usporeivanjem najboljih hrvatskih predstava sa stranom konkurencijom. Tajana Gaparovi u eseju o iduih deset godina Festivala bira drugaiji put pa u temeljitoj studiji o svakoj godini zasebno progovara o selektorskim koncepcijama i najveim festivalskim uspjenicama, sjetivi se dakako i predstava kojima na takvom festivalu nije bilo mjesto. Bojan Munjin ispisuje saetu kompa-

rativnu analizu rijekog festivala i ostalih velikih teatarskih smotri u regiji, kao to su zagrebaki Festival svjetskoga kazalita i Eurokaz, beogradski Bitef i sarajevski MESS. Svjetlana Hribar svoj je tekst posvetila fenomenu po kojemu je Meunarodni festival malih scena nadaleko poznat - rijekoj publici koja u neobino velikom broju ostaje na okruglim stolovima nakon predstava, imajui potrebu uti glumce i redatelje i osobno im rei vlastite dojmove. Teatrografiju koja ukljuuje sve izvedene predstave, lanove irija i nagrade sastavili su Vinja Vinji Karkovi i Hrvoje Ivankovi, a kao poseban dodatak na kraju knjige nalaze se i biografije titulara festivalskih nagrada, zaslunika po kojima su nazvane nagrade na festivalu: Dalibora Foretia, Anelka timca, Veljka Mariia i Doriana Sokolia. Ne treba zaboraviti ni bogat slikovni prilog kolektivnoj memoriji pa u mnotvu fotografija u knjizi najveu pozornost plijene one iz preddigitalnog doba, koje bi, da nije ovog izdanja, po svoj prilici bile zaboravljene i izgubljene. Monografska izdanja poput ovoga mogu nekad za sobom povui sjetu za izgubljenim vremenima, esto su tek gorka podsjetnica na bolju prolost. Sreom, esnaesta sezona HKD teatra s izvrsnom Menaerijom i novo izdanje festivala sa sjajnim predstavama Pintera, Frljia, Korunovasa i Castorfa pokazuju kako e ovom ukorienom spomenaru na prvih petnaest godina HKD teatra i Malih scena vrlo brzo ususret doi materijali za nove monografije, osvrte i teatroloke analize. 239

238 I

KAZALITE 37I38_2009

KOSTI U KAMENU

Ovaj tekst dramatizira epski irok protok ivota Josipa Broza Tita, od 1920. do njegove smrti, te onda do rasapa bive

Slobodan najder
Roen u Zagrebu 1948. godine, gdje je diplomirao filozofiju i anglistiku na Filozofskom fakultetu. Suosnovao je i esnaest godina ureivao kazalini asopis Prolog i edicije izdavake kue Cekade. Objavljuje od 1966. godine novele, eseje, ali je najpoznatiji kao dramski pisac (Minigolf, Kamov, Hrvatski Faust, Glasi iz dubrave, Utjeha sjevernih mora, Nevjesta od vjetra, Driev san, Zmijin svlak i dr.). Bio je kolumnist Glasa Slavonije 1993., a od sijenja 1994. do danas rijekoga Novog lista. Od 2001. do 2004. bio je ravnatelj Zagrebakog kazalita mladih. Njegove drame igrane su sedamdesetih i osamdesetih godina na cijelom podruju tadanje drave, a devedesetih preteno u inozemstvu (Austrija, Njemaka, Italija, Danska, Norveka, Poljska, Irska, Srbija, Izrael i dr.). Objavljeno mu je petnaestak knjiga, a kao kvintesencija njegova knjievnog opusa izlaze Izabrana djela u 9 svezaka u nakladnitvu Prometeja. Trostruki je dobitnik Nagrade za dramsko djelo Marin Dri, a drama koju objavljujemo Kosti u kamenu nagraena je drugom nagradom 2006. godine.

dravne zajednice, dakle, u odnosu na njega samoga post mortem. Ako je filozofija bit vremena shvaena u pojmovima, teatar i drama ovdje pokuavaju shvatiti bit vremena u slikama: u struji slika koje, uostalom, bez obzira to mi mislili o njima, a na dobro i na zlo, odreuju i na dananji ivot. Drama se bavi uzaaem jednoga egrta s ruba rubova Careve kraljevine, dakle, u normalitetu on bi bio bez ikakvih stvarnih drutvenih ansi, do pojave koja je, bez obzira kako mi o njoj danas sudili, svjetsko-povijesna; ali drama, ne hotei organizirati neko javno sudite povijesti, uzima u obzir cijenu koja je plaena za ovo uzdizanje. Pokuao sam razluiti, u toj epskoj struji, to su udesi i vrline same Brozove osobe, a to valja pripisati duhu vremena, XX. stoljea koje imamo pravo smatrati proturjenim i nesretnim (doba ekstrema); to su proturjeja njegova, a to njegova doba koja izbjei moda i nije mogao. Ako su razdoblja sree u povijesti ovjeanstva, kako je mnio Hegel, prazni listovi, onda je ovo XX. stoljee gusto ispisan katalog razdoblja nesree, ali i nade. Drama opisuje napetost historijskih deficita kada se drava, k tomu jo sapeta u ideologijski kalup, izdie ni iz ega; pokuava opisati herojsko razdoblje revolucije, koju autor dri autentinom, ali ne zazire od sabiranja golemih trokova pokuaja utopije; a osobito opisuje osvetu poraene utopije koja se u rasapu bive zajednice strano naplatila. Ljudski materijal ovdje frca kao iverje, i nije nita vie: u tome ima tragike i tragedije. Pokuavam, dakle, razabrati tko je, i to je, Broz stvarno bio; kaem, pokuavam, jer se, dakako, ne radi o pretenzijama na apsolutnu i konanu interpretaciju. Istraivanja pokazuju da je jedini pravi kontrapunkt Brozova ivota Josif Visarionovi; ni Paveli, ni Mihailovi, unato silnim naporima, nisu se kvalificirali za tu ulogu; nai uvidi u izvore takoer pokazuju da je jedini pravi advocatus diaboli toga ivota Milovan ilas. Namjerno uzimamo termin koji je izmislila inkvizicija, jer se u raskolu unutar svjetskog komunistikog pokreta radi o raskolu koji ima razmjere i okus velikih vjerskih shizmi, osobito raskola izmeu katolianstva i luteranstva. Advocatus diaboli agira na suditu vlastite osobe, i otud su njegovi argumenti najtei i najrazorniji; mislim naime da se ba u politikom obraunu sa ilasom radi o takvom obraunu Josipa Broza sa sobom samim i vlastitim idealima a za ljubav cinike politike pragmatike u kojoj je on bio velik i nenadmaan majstor.

240 I

KAZALITE 37I38_2009

241

U prostoru drame agira niz povijesnih osoba, a cijela je uvodno i zavrno reinterpretirana u terminima i razmjerima Velike revolucije (francuske). Brozu je jednom reeno: Revolucija jede svoju djecu!, a on se tome estoko usprotivio: Naa to ne ini! Istraivanja izvora meutim potvruju ovaj dubok uvid (koji je tako rado varirao Georg Bchner) o samoprodiranju revolucionarnog kadra. Drama ne odluuje o tome to je tu u naem kontekstu jakobinski teror, to je termidorska reakcija, tko su montanjari a tko je ironda, i to ve i zato to se znaenja pomiu, maske se mijenjaju... Jedino to jest isto je giljotina, stvarna ili simbolina. Tito je u vezi sa osudom ilasa bio kazao: Najstranija je smrt politika smrt. Drama, dakle, rauna sa simbolima, a ne zazire od stvarnoga. Bavi se vie podsvijeu komunizma nego ideologijskim okaminama njegovih nadgradnji. Izvori su brojni, pa nije bilo teko osigurati da se mjesta u drami to se ine mojim domislicama, pronau u izvorima ili njima potkrijepe. Naprimjer, injenicu da bijeli oficir ispituje srca osumnjienih za boljevizam pomou Internacionale u izvedbi sluajno uzapene ciganske erge (to je neto poput proto-modela detektora lai) moe se nai u autobiografiji koju je Tito izdiktirao prireivaima. Susret Krlee i Tita u Parizu je fiktivan, ali u scenu su preuzeti najvaniji elementi legendarnog susreta ove dvojice uoi rata u estinama. U drami agiraju stvarne osobe, i svaka je slinost ovdje namjerna. No valja imati na umu da su sve te osobe povijesne osobe, i da one, svojom voljom istrgnute iz zatite svojih pripadnosti, pripadaju povijesti. I nadalje: dramska injenica i povijesna injenica mogu se podudariti intuitivno, a ne stvarno, ako i odluimo to je u povijesti uistinu stvarno. Ne elim rei da se time svaka injenica relativizira, ve samo to da aktanti povijesne drame i opet nadilaze udese, vrline i mane, privatnih osoba. Josip Broz Tito danas je postao modom. Mi drimo da je to vie u smislu da ovi ili oni nastoje obaviti neto svoje na njegovim kostima (u mramoru, u nekoj vrsti vjenosti, ne u cvijeu, koje je stvar sezone). Odustao sam unaprijed od takvih obrauna, kao to sam, ne tedei vlastitu vjeru, odustao od svake pomisli na svetake ivotopise (hagiografije): naprosto je elja da se svi zajedno prepustimo struji slika i energija koje su, jo juer, oblikovale ono u emu danas ivimo, znajui da je tako, ili zaboravivi da je ba tako. U popisu osoba nala se i Madame Tussaud koja je neko davno smislila muzej votanih figura. Sama je ideja bila u tome da se nae forma (a i materija) koja bi sauvala ono neprolazno u prolaznom. Takva joj je bila i sluba koju joj je odredio revolucionarni tribunal. Kao transhistorijska pojava, ona stoji za ono autentino u dvjema revolucijama, a to autentino jest smjesa dobra i zla, koji se sustiu, odmjenjuju, a da konana presuda, s obzirom da Bog uvijek gleda na drugu stranu (to je njegova isprika to ne postoji) nije mogua. Ona u drami pjeva kako kada: jednom uzajmljuje svoj glas ulici, koja zna biti i pametna i ruilaka; drugi put pjeva iz nutrine zanijemjelih osoba. Dola je od Brechta da se pokloni Bchneru. Drama pisana je za suradnju s Brankom Brezovcem, koja suradnja nije izala sretnom. Zahvaljujem povjesniaru Ivi Bancu na razgovorima na temu Tito, vjerujui da e on podnijeti nae razliite procjene o njoj. S. .

Lica i pojave: Madame Tussaud1 Josip Broz Tito Jaroslav, Haek Crvena Maska i drutvo iz Golgote (Krlea) ilas, Milovan, Drug Sedam Edvard Kardelj, Bevc Vladimir Dedijer Pelagija Veda, parika veza Zdenka Jovanka Aleksandar Rankovi (Marko) Koa Popovi Staljin Molotov Agent NKVD Manuilski Bijeli oficir Dva grobara Uznici Mariborske kaznionice Moa Pijade Borci Gardist, umadinac Filemon Baukida

I. 1. Mme Tussaud 2. Dobar vojak vejk 3. Mlinarov pas 4. Golgota 5. Kozmogonija kratak kurs, to i kako 6. Derby pueva 7. Kod Manuilskoga 8. a ira! II. 9. Traktat o samoubojstvu 10. Sila tea 11. Make war, make love! 12. Maral 13. Proroanstva 14. Ubio sam 15. Trofej 16. Na bijelom konju, I. i II. III. 17. Kipua uniforma 18. Staljin i strah 19. Bog 20. Furija nestajanja 1949. 21. Potapanje brodova 22. Plavi vlak 23. Proleterski rokoko 24. to je pod snijegom? 25. Divlji Istok 26. Mi prijehalji! 27. Antikrist 28. Filemon i Baukida 29. Ruski medvjed 30. Svinja 31. Toranj babilonski 32. Let u mjestu 33. Maske 34. Saint-Sulpice

242 I

KAZALITE 37I38_2009

243

I. 1 . Mme Tussaud
Donose maketu giljotine. Rankovi na elu strae dovodi nekog ovjeka vezanih ruku. RANKOVI: Ovo je dosta krupna riba, ali glave jo su na slobodi. Moramo pojaati rad slubi. Mme TUSSAUD: Evo Saint Justa. On hita iz skuptine. Njemu se uvijek uri. Kao da misli da bi Konvent mogao pasti prije no to on osigura stvar slobode. BROZ: Stvar slobode? Kakva je to stvar? SAINT JUST kasnije ilas: Gospodine Julas: Pisali ste pamflete protiv revolucionarne vlade. Vi tvrdite da je revolucija gotova i da je teror nepotreban. Vi ste neprijatelj slobode. Nema slobode za neprijatelje slobode! HAEK: Zar e ga skratiti za glavu samo zato to je pisao? BROZ: Ja nita ne zapisujem. HAEK: Ja krabuckam tu i tamo. RANKOVI: To to taj hoe vodi u anarhiju i stranu neizvesnost. BROZ razgleda giljotinu: Vraki domiljato. A tako jednostavno. Gotovo nikakvog podmazivanja. Pada samo od sebe, radi isto, radi brzo. SAINT JUST: Teror nije nita drugo nego brza i neumoljiva pravda. Ne moe se htjeti revoluciju bez revolucije! Jak zuj giljotine koja se obrui i dekapitira svezanog i kao na neku rtvu prinesenog ovjeka.. Pelagija povraa, druga ena se srui u nesvijest. Mme TUSSAUD: Ne podnose povijest svi jednako! Izrauje posmrtne maske. Mme TUSSAUD: Ja sada moram raditi brzo! Ve za pola sata on nee sebi sliiti. Ja hvatam ivot u trenutku smrti. To mi je zanat. Ja radim u slubi Konventa. Plaena sam po po komadu, tojest po glavi. Ovo je tritisuesedamstopedesettrea glava. A po sudu mjerodavnih filozofa, mi smo tek na poetku. Titu: A to Vi radite? BROZ: Ja sam bravar. Pomalo tokarim. Kau da imam zlatne ruke. Haek povue nehotice sjeivo giljotine. Mme TUSSAUD: Danas se jako mnogo radilo na stvari slobode. A da ostanete ovdje kod mene u slubi, moj se obrt iri? Pjeva, izraujui posmrtnu masku: 244 I
KAZALITE 37I38_2009

Sada je vano uraditi brzo Dok osmijeh tvoj jo se nije smrzo. oku tvomu jo dok svjetla ima ja dok pjevam da bi bila rima Vive la Revolution! Vive la Terreur! Sada je vano ne gubiti asa Stisnuti jako da prione masa Dok uho tvoje sjeivo jo uje I svjetine krici u tvom jo uhu bruje. Vive la Terreur! Vive la Revolution!
BROZ: Va zanat mi potujemo gospoo Tussaud, ali nai nas poslovi vuku u daljine. Mme TUSSAUD: Revolucija jede svoju djecu. BROZ: Naa revolucija nee jesti svoju djecu. Mme TUSSAUD osmotri ga od glave do pete: Revolucija? Niste li Vi za se rekli da ste bravar? BROZ: I to je zanat. Mme TUSSAUD: Zanat? Pjeva: Daljine vas vuku ko da ima dalje, emu vam to kad mudrost jedne pralje Upravo to kupi Juclosove halje, I moje umijee to gr mu zadnji hvata a sve je to ti je znati od zanata? Ue bijeli oficir. Mme TUSSAUD: Eh, bien. Popis lica za ovu scenu sada je potpun. Prema glumcu koji igra Tita: A ti e glumiti Broza? Ti e ovdje biti glavni? Zar nemamo boljeg? Pjeva: Oficir bijeli, protokol cijeli Tvrava Navra, zemlja estonska... Broz Josip i ena mu Pelagija Jaroslav Haek, sumnjivi, sumnjivi... Vive la Revolution! Vive la revolution! La Revolution- bolschevique!

HAEK: Pokorno molim, ja sam eh... Pemec. Ja njet boljevik. OFICIR: A ti, Austrijanec? BROZ: Ja nisam nikakav Austrijanec. Ja sam Hrvat. OFICIR: Gdje je to? BROZ: Tamo. OFICIR: Tamo? Daleko... BROZ: Ne, ne, tamo je Srbija. Hrvatska je tamo. OFICIR: A ova ovdje? Ruskinja. Ti si mu ena. PELAGIJA: Pelagija Broz. Ue mali ciganski orkesta, tojest rasvirana erga.. BROZ: Gospodine asnie, mi smo ve peti dan ovdje, nai su papiri u redu, ja sam ratni zarobljenik, mi se vraamo iz Rusije, ovo je moja ena, i mi bismo rad kuda koji... OFICIR: Ku, Austrijanec. CIGO: Austrijanec? Gdje su vas ulovili? BROZ: Karpati. CIGO: Mi smo ili od Ni. Cijela je erga uzapena, prvo po vabi, onda po Rusima. Svi hoe svirku. Rat je, mi smo veseli. OFICIR: Hajde, svirka! Cigani stanu lupati valcer, malo pojaavi ritam-sekciju. OFICIR: Majku vam cigansku jebem. to smo rekli? Sviraj ono to smo rekli. Orkestar zasvira Internacionalu koja, pojaana bubnjevima, zvui ratoborno. Oficir ide od Haeka, preko Broza do Pelagije, svima se unosi u lice, Pelagiji u sise. Slua im srca. OFICIR: Vaa srca samo to ne iskoe! Vae se zjenice ire. A ti Pemec: kao da vidi kobasu i kriglu piva! A ti, Austrijanec: kao da vidi piku. HAEK: Pokorno molim, dugo nisam vidio ni jedno ni drugo. OFICIR: A ti, kako se ono zove, Brus, Bris, Brooz... jesi li ti doskoro vidio ono zadnje? Pelagiji: A ti, sva si ustreptala. Pjevaj! PELAGIJA: Ja Vam ne znam pjevati. HAEK: Ne zna. A hoe. Mi smo je ve molili iks-puta da prestane. Pelagija pone iskrivljeno pjevati Inernacionalu. Oficir opet ide od jednog do drugog. Cigo namigne svojima i oni udare u divlju svirku. Broz, Pelagija, pa i Haek ponu plesati, nakon nekog vremena uhvati se s Haekom i bijeli oficir.

Plee se sve razularenije. Napokon, svi su na podu. Orkestar tiho zasvira Internacionalu ... CIGO: .... Ustajte... ustajte....prezreni.... OFICIR: Ustajte, kad vam cigo kae! Vi koji ste nita, a bit ete sve? Sve u vas staviti pred zid. Pemec, to vidi tamo dolje? HAEK: Vidim zid, pokorno javljam. OFICIR: I jo? HAEK: Vidim, neki lee. OFICIR: I ustati nee! Ma kolko cigo svirao! HAEK: Njihova srca nisu bila u redu, mislim si pokorno. OFICIR: Rusi, gospodo. Oni uope nemaju srca. To je tako, neka udna vrsta. Bez srca. BROZ: Mi nismo Rusi. OFICIR: uj njega! Nisu svi Rusi boljevici. Ali ni svi boljevici nisu Rusi. Pemec, pomisli samo: dolje su etiri trupla. Moda sam dao strijeljati novoga Mesiju? I tko bi sad znao? Da vas pustim? Moda je sada sudbina svijeta na vagi? U ovoj mojoj ruci? Da vas pustim? HAEK: Pokorno molim, pustite nas. BROZ: Tu su i dvije ene. OFICIR: One su najgore! eni koja mrzi sklanjaj se s puta. HAEK: Pokorno molim, mi nismo Mesija. OFICIR: Problem s Mesijom je u tome to se taj zna uvui u podlaca. Prerui se, prevari. I eto ti ga: Nosi svijetu svoju sreu! A tko tu sreu nee, pred njim na zid! Mar iz Estonije! Pljune. Jebala vas Internacionala! Idite, usreujte svijet! erga krene za njima. OFICIR: Stoj, ne mrdaj! Jo e ih ovamo doi da im sluamo srca!

3. Mlinarov pas
Dva ovjeka kopaju uz plot. Kia, sumrak. Dolaze Broz s kartonskom kutijom po mikom i Pelagija. BROZ: Popa nee biti. PRVI: Nekrteno. Tu se nita ne moe. Seljaci skinu krlake. BROZ: Znadete li ime barem jednoga ovdje zakopanog? Seljaci se eu iza uha. DRUGI: Prije pet godina pokopali smo ovdje Reksa. Mlinarova cucka. BROZ: Tko ne voli pse, ne voli ni ljude. Broz im daje dvije crvene banknote. 245

2. Dobar vojak vejk

1920. godina, tvrava Narva, na granici prema Estoniji. Broz, Pelagija Broz i Jaroslav Haek pred oficirom bijelih. OFICIR: Austrijanec? HAEK: Pokorno molim, ja sam eh. Haek Jaroslav. OFICIR: Pemec, mater ti jebem. HAEK: Pokorno molim, Pemec. OFICIR: Boljevik?!

BROZ: Popijte neto za mojega sina Hinka kojemu su danas tri, a sutra bi bila etiri dana. DRUGI: Tko zna to bi od njega postalo da je poivio? PRVI: Moda bi bio spasitelj svijeta? DRUGI: Moda bi bio veliki gospodin? PRVI sentenciozno: I prosjak moe spasiti svijet. Ako svijet treba spaavati, dobar je i prosjak iz kutije. Dajte to ovamo, gospoo. BROZ uzme kutiju od Pelagije i predaje ju grobaru: Umijete li itati? PRVI: Za nudu. BROZ: Gurne im u ruke letak: Pogledajte ovo... Pelagija jedva se dovue (nakon tekog poroda) do rake. BROZ strasno grli Pelagiju: Imat emo jo djece. PELAGIJA: Tako je plitko. Pas bi mogao iskopati. Kamo si me to doveo, Joa? BROZ: ekaj samo, Pelagija! Ovo su zlatne ruke. Samo danas donijeli su mi vralicu, dvije pegle, jedan mlinac mali, za kavu... Idi sad u kuu. Ja u doi kasno. PELAGIJA: Sastanak? Tko te ne bi znao, skupo bi te platio. BROZ: Platit e, Pelagija. Strpi se malo. Jednoga dana imat emo puno djece, koja e imati pun ormar igraaka... PELAGIJA: A ti, to e imati ti? BROZ: I ja u imati jo jedan veliki ormar... PELAGIJI: I u tom ormaru to e biti? BROZ: Odijela.

le Broza i radnika koji je doao s njim: Kristijan se dri sasvim po strani, neto zapisuje. RADNICI: Kako je u Rusiji? BROZ: to je ovo? Pokazuje na brod na kveru. RADNIK: T6. Kraljeva topovnjaa. Talijani su je prije predaje dobro udesili. Mi je sada glancamo. BROZ: Kakve su vam plae? utnja. BROZ: Kod sovjeta nije med i mlijeko, ali radnik je plaen za svoj rad. Rekli su mi da radite a da ne primate plau. Nijedan od vas nema estitu obuu. Radite golim rukama. I jo vas ne plaaju. To ne smije biti da vas tako gaze. Nigdje i nikada! KRISTIJAN: Mi smo potpisali da emo ekati. Ue Crvena Maska. Broz se sasvim izdvoji, sjedne na uad i vie ne prati ovaj prizor. KRISTIJAN: I tako dolaze. Dou pa odu. Pustolovi! Boljevici koji nam ovdje kane prodati svoju crvenu maglu. Drugovi, radnici: ovaj vas tjera pred mainske puke. Mislite na svoju djecu. Zamislite ovaj na kver kao golemu krmau koju sisa petstotina nejaadi! Golemu svinju od elika! Kraljevu topovnjau! Mi smo u sporazumu. Vai novci samo to nisu stigli. RADNIK: Vojska je na mostu! CRVENA MASKA: Podijelit emo puke! Mi vie nemamo to ekati. Ako ijedan vojnik stupi u arsenal, mi emo ga sruiti. Naprijed, drugovi! Neka svatko pronae svoj Zimski dvorac! Broz sve to promatra, zapalio je cigaretu. KRISTIJAN: To je provokacija. Da ivi socijalna demokracija! Dolje boljevici! Tunjava. uje se Internacionala. Zavjesa pada. Poto je zavjesa ve pala, ornjava raste i uju se maingeveri. Onda vie nita. Zavjesa se die. U sredini, uz otvorenu raku, lijes. Skupina radnika u jedva neto boljim prnjama. Sve nadgleda Crvena Maska. Uza nj je jedna upadljivo elegantno obuena ena. Uz Broza stoji Pelagija. RADNIK: Ako ve ima vika novca, gospodine Broz, mogao si ga dati naoj siroadi! BROZ krojakom kalfi koji utri nosei odijelo: Gdje si, magarcu jedan? KALFA: Policija me jedva propustila. BROZ: Pokopat emo ga kao ovjeka, ne kao ubogara.

Kao radnika i druga. Ovo je njegovo prvo odijelo! Vidite, drugovi, to da se mi smatramo ljudima, to nisu bombe, ali jest revolucija! Oblae mrtvaca. Zvuci Lenjinova mara: spuste lijes. Radnici u hitnji odlaze. Crvena Maska skine masku: Miroslav Krlea. Broz polako odeta u dubinu prizora, sjedne za klavir i stane svirati valcer. Otvori se u dubini veliki, svijenjacima raskono osvijetljen salon, te Bela i Krlea otpleu iz prizora. A gotovo i iz drame.

Broz ga daje ukrug. UZNIK: Naprstak ko naprstak. STRAAR otme naprstak: Znam ja to vi hoete rei: Da je Svemogui Gospod sve to je uinio uinio traljavo, i da ete vi biti ti koji ete Boga popraviti. Ba iz ovoga se vidi prinese naprstak svjetlu s tavanice da Bog s tim nema nita. Jer to je sve nita. BROZ izvue rezervni naprstak iz depa: Materije nema. Ali e je biti. Hajde sad ti, Bevc! Na katedru sad izae drug Bevc. KARDELJ: Zahvaljujem predgovorniku, uvaenom drugu Brozu. Naslov moje teme glasi: Od majmuna do ovjeka, kratak pregled. Uzmimo, drugovi, da smo u jednom avionu koji nas nosi u daleku prolost, ili u daleku budunost. Treba samo zatvoriti oi, i onda treba jo pomisliti, i eto ti ga na, avion nas nosi prema naoj elji. UZNIK: Ja hou u Ni. DRUGI UZNIK: Ja u Bitolu. KARDELJ: Ne rasipajte uzalud svoje elje. Lako je otii u Ni. UZNIK: Kako to? Ja imam ovdje tamnovati 11 godina. KARDELJ: Idemo u budunost, idemo u Ni. I tako prolaze generacije i generacije... TREI UZNIK: Od nas e ostati samo kosti. Mi emo svi ovdje istrunuti. DRUGI UZNIK: Ja uope nisam ivio. Samo sam se muio. A gledaj me starac! UZNIK: Gdje je tu Ni? KARDELJ: Avion je nov i njegova maina nije jo valjano razraena. Mislim, da mora imati vei zalet. Hajdmo malo u prethistoriju ljudskoga roda. UZNIK: Ja bih radije u Bitolu. KARDELJ: Vidimo majmunsku hordu koja jo ne slii na ljudsko drutvo al ide se prema tome. Svi su jednaki, skupljaju plodove, love to mogu uloviti, ene i djeca svaiji su. Ali onda jae horde potiskuju slabije, hrane je sve manje, lov je sve slabiji. Najpametniji shvate da je ovo ili ono sjeme bolje ne progutati odmah, ve ga baciti u zemlju i dobiti vie. Motika da postane plug uzela si je daljnje stotine godina! I pazi ovamo: Svreno je s jednakou. Jae horde porobljuju slabije i sile ih da rade za njih. Sad imademo ropstvo. UZNIK: Daj gas toj svojoj krntiji, drue Bevc. Ve peti put sluam o piramidama i bievanju. KARDELJ: Stotipedeset godina ljudi su bili dijelovi maina koje jo nisu izumljene. Sada ete vidjeti kako to izgleda... Molim, demonstraciju! 247

5. Kozmogonija  kratak kurs, to i kako

Mariborska kazniona: Na vrhu zgrade Moa Pijade, uznik, pred slikarskom stalkom: slika oblake, u velikom je stvaralakom zamahu, oblaci prolaze nad krovom, uznik ih hoe uloviti. U prizemlju, Broz, uznik, predaje uznicima po biljekama koje je priredio. Pred njim na stolu je jedna jabuka. Nije ba siguran. Dri on kratak kurs o nebeskim stvarima.. BROZ: Danas emo govoriti o svemiru. Znai: to je ko-zmogo-nija. Kako je on stvoren i to ga dri skupa. Znai, njega dri skupa jedna sila. Strana. Godine 1666. Izak Newton, engleski uenjak, vidio je u jednom vrtu kako je jabuka pala sa stabla. I on se pitao: Zato? Broz ispusti jabuku, jedan se zatvorenih golmanskim kretom baci za njoj i uhvati je prije no to je dotakla pod. UZNIK: Je li taj Njuta bio za radniku klasu? BROZ: Sila tea! Ta sila dri cio svemir na okupu. Razumijete? Uznici se ne usuuju nijekati. BROZ: Beskrajni svemir. Nitko ga ne stvori nije tu nikakav bog imao svoj prst, nego je on tu, on je sve i nita. Razumijete? Uznici kimaju glavama. BROZ: Fino. Jer ja to uope ne razumijem. Mi smo, drugovi, materijalisti, nismo li? I to je onda svemir? Materija koja se iri, iri. I pazi sada. to mislite koliko u tom komadiu svemira imade materije? Izvadi naprstak: Bilo bi je toliko da bismo jedva napunili ovaj naprstak!

4. Golgota
Arsenal, kraljeviko brodogradilite, 1925. je godina. BROZ: Ti izgleda kao prosjak, kao ubogar koji ivi od milostinje, a ne kao radnik i svoj ovjek. Radniki borac mora da bude uredan i ist. Iz kotlova topovnjae gledaju ih isto tako prljavi ljudi, aavih, masnih lica u prnjama. Broz je srazmjerno dobro obuen BROZ: Ima li kakav dobar najder u Kraljevici, koji nije jako skup? MLADI RADNIK: Za nas su svi oni skupi. BROZ: Ako nije pokvareni buruj, i on radi rukama, kao i mi. Odvest e me poslije k njemu. Tamo emo kod njega dogovoriti jedno lijepo odijelo za tebe. Prljavi ljudi, bijesni ali rezignirani, sputaju se iz kotlova, kotlovnica, topovskih gnijezda kraljeve topovnjae. Opko246 I
KAZALITE 37I38_2009

UZNIK: Samo to ne! Ja ovdje trunem zbog demonstracije. Istupi jedan uznik i ini pokrete stroja. KARDELJ: I nad njim je bi, premda je on nevidljiv. On je poelio razbiti strojeve, ali ga je bi gospodara od toga odvratio. Najumniji meu radnicima shvatili su da ih strojevi mogu osloboditi ropskog rada ako oni njima ovladaju. Pogledajmo oko sebe: Sve oko nas uinio je Rad. Bog Rad. Ovu stolicu, ovu lampu... UZNIK: I ove zidove. KARDELJ: Zato te zidove jedino Bog Rad, udruen sa svojim sveenicima, dakle, radnicima, moe sruiti... BROZ povjerljivo Bevcu: to e ti Bog? KARDELJ: Ja mislim sistemski. Gdje je sistem, tu je i Bog. STRAAR: Mirozov! Gasi! UZNIK: Ja zamiljam i zamiljam, ali nita od Nia. BROZ u etiri uha Kardelju: Bevc, bilo bi vrijeme da malo sie iz tih tvojih oblaka. S krova se spusti Moa Pijade i donese upravo zavren Titov portret. PIJADE Titu: to kae?

BROZ: Valjan momak. Srce od pua! ini se da je u prednosti od cijelih 5 centimetara. KRLEA: Na kraju, i prvi i zadnji zavrit e na stolu buruja, serviran s limunom i ampanjcem. BROZ: Mi stari svijet moramo tui njegovim vlastitim sredstvima. KRLEA: Usuujem se kazati: to je glupost. Stari svijet ima topovnjae, tankove i Hitlera. BROZ: Pa nismo ni mi goloruki. Bistroom stanu se motati agenti, legitimiraju. Broz izvue revolver iz unutranjeg depa, otkoi ga i sakrije pod salvetu na stolu. BROZ: Numero treize, idi, mala, uloi 50 franaka. Samo mirno, Fric. Nadgledaju ulaz, ali kroz toalet moe se izai na drugu ulicu. Agenti odu. BROZ: Jesi li razumio? Ne legitimiraju u Parizu one koji se klade na pueve. KRLEA s mrnjom: Tour dEiffel: koliko rada! Koliko muke! ime se bavi buruj! VEDA: S tim tornjem kod Mojsija nije se dobro zavrilo. KRLEA: Babilonski se, naime, sruio i pokopao pod sobom svoje graditelje. BROZ: Mi neemo graditi toranj Eiffelov, niti toranj babilonski, ve na. VEDA: A emu e taj toranj posluiti? BROZ: On e posluiti tomu da bude vii od ovoga monstruma koji ne slui niemu. Krlei: Puevi puu, pa to je u tome tako strano? Ti si, Krlea, dogmatian. Ti prezire ovjeka, a voli ovjeanstvo. Ja ne znam to je ovjeanstvo, ali znam tko su i to su ljudi. KRLEA: Ti voli ljude? BROZ: Ja ih poznajem. KRLEA: Toranj se sruio. Njegovi graditelji, po svoj prilici, su se uzajamno pojeli. BROZ: Teka vremena dolaze, Krlea. Nije sad trenutak da cijepamo dlaku. Ili e oni nas, ili mi njih. Tko ostane po strani, taj je s njima. Prestani napadati Firmu. Ako hoe s vukovima, zavijaj s vukovima. VEDA: Ako neete, ako se bojite, prestanite glumatati! Da, glumati! Lako je perom zgaziti nekoliko pueva! to kad se digne na cio svijet? I on na tebe? Kad on tebe gazi kao kakvog slinavog pua? Svi vi ekate su svojim staklenim vrtovima; po strani od prljavih stvari. Vae e ruke ostati iste! U svojim staklenim vrtovima ekate da dou po vas oni koje vi

prezirete, ali vam to nee pomoi! Doi e po vas! Kako mi se gadite! Il se tuci, il ne mri gaa! KRLEA odvue Broza na stranu: Tko je ona? BROZ: Vidjet u noas tko je ona. Spiker slavodobitno, u salvama oduevljenja, objavljuje ampiona puevskoga derbyja: Numero treize! Konobar donosi Brozu novac koji je dobio u okladi. BROZ: Merci! Neko sam i ja htio biti konobar, prijatelju moj! Jer su oni uvijek fino obueni! Pie za sve! Firma asti! Kasnije, u sobici parikog potkrovlja: Broz i Veda gotovo goli na kanapeu. VEDA: Ti ide sutra u Moskvu. BROZ: U Moskvu? VEDA: O tome se ne razgovara. Ja u nastaviti raditi u turizmu. Djed kae da turizam mora procvasti. panjolska je jedna od najljepih evropskih zemalja, i tamo turizma nema dovoljno. BROZ: Otkud tvoje ime Veda? VEDA sa smijekom: Od Djeda. BROZ: A jesi li ve bila na kakvoj svadbi? VEDA: Ti zna, Walter, kako Djed znade biti nepovjerljiv. Ti zna kako su proli neki svati koji su ak i Djeda htjeli namagariti... Ti mora u Moskvi neke stvari srediti s Djedom, a onda e preuzeti Firmu u Jugoslaviji. Nakon toga, bit e svadba, pa onda u Moskvi, velika svadba. Rastvori koveg s mnotvom putovnica: A svi oni idu na medeni mjesec u Madrid! Ti ide u Moskvu, Walter. Preivi!

Djeca plau, ene krie, stvari se, a i ljudi, koturaju stepenitem hotela Luks. MAAR: Postrijeljajte pobjenjele pse! poruuje Kolja, sovjetski komsomolac! I dok Sovjetski Savez, sam na svijetu, okruen neprijateljima, gradi bolji ivot za sve ljude na Zemlji, ovaj izdajniki skot uruje protiv njega za aku kuda, za vreu dolara...Truje rudare Donbasa, truje sovjetsku djeicu, truje sovjetsku inteligenciju to ljudsko smee, izmet i pseto... Postrijeljajte pobjenjele pse! To poruuje Kolja, komsomolac. AGENT: Juer se opet bacio jedan iz bugarske sekcije. A proli utorak onaj Maar. Dan prije no to se bacio, rekao mi je: Imam teke misli! I onda je pao kao kamen. Teku je misao imao: da je izdajnik! Svi su za nj govorili, dobar, odlian drug. Takvi se najbolje prikriju. Oni glume da su najbolji drugovi. To to se takav u svakoj prilici gradi da je dobar, najbolji drug, ba to je najbolji dokaz da je pijun. Japanski. AGENT: Pelagiju Bjelousovu ne via? Znai, nabila ti je rogove? BROZ: Ja radim, tovari Suslov. Prevodim Historiju SKP(b). Danju i nou. Nou sam u tiskari, gdje nadgledam prijelom, danju prevodim, hranu kupujem u magazinu, nikamo ne izlazim. AGENT: Ti zna Filipovia? Dakle, ti e nam potvrditi da je Filip Filipovi agent imperijalizma i britanski pijun? Eto sad ti dajemo priliku da oisti partiju. Frakcijske borbe jesu smrt za svaku partiju. BROZ: Ja... Filip Filipovi... dobar drug... AGENT: Kako ti kae. BROZ: A ne! Kako vi kaete! AGENT: Ruak ti se hladi. Viat emo se! Zdravo. Umalo zaboravih. Sutra u devet, kod sekretara Manuilskoga. Internacionalna sekcija. Pozvani su kljuni drugovi svih bratskih kompartija. Tovari Manuilski poruuje i moli: Da svaki drug pripremi kratko izlaganje na temu: Moje vienje pakta Hitler-Staljin. Obiaj je da se doe tono! Broz ostane sam. BROZ: Ja u preivjeti! Ja moram preivjeti! Ja u biti generalni sekretar! Pamet u glavu! Diem, spavam, mokrim... sad sam ak i gladan. ak sam i nabrekao... Treba mi neto mlado i zdravo. Da mi ga vrsto obujmi i stisne! Kucanje na vrata. SOBARICA: Mazno, ljubavniki: Tovari Valter: runici. Veeras u sedam bit e tople vode! 249

6. Derby pueva
Pariz uoi rata: u bistrou s pogledom na Tour dEiffel (koji nije vii od metra), Krlea, Tito i skojevka Veda. uju se povici mnotva, kao sa stadiona. I uju se povremeno reenice na francuskom s aparata na anku radio-prijenos trke bourgonjskih escargota od podnoja do vrha Eiffelova tornja. KRLEA: ovjek je izumio radio i sada eterom prenosi posljednji rezultat neobino napete trke bourgogneskih pueva koji se numerirani utrkuju na Eiffelovu tornju.2 Mi ivimo u ludom svijetu. Lokomotive loe brazilskom kavom, tisue tona ita spaljuju se kao viak, a ovjeanstvo je gladno brana. Ovdje se pue na kronometar! Ovdje pobjeuje onaj koji bude najbolje puzao! BROZ: Puevi puu, tu se nita ne moe. KRLEA: Cio taj siti, soignirani svijet trebalo bi ovako u aku i smrviti. E-ra-zi-ra-ti! VEDA: To nije dobro. Kad bismo izbrisali zlo, ne bi se vidjelo da je dobro ono to je dobro. KRLEA: to je dobro u svijetu koji se kladi na pueve? BROZ: Bilo bi dobro dobiti okladu. Novca za dobru stvar nikad dosta. I Karl Marx igrao je na burzi. E, ali o tome valja neto znati. Nije svaki pu pravi mu. VEDA: Stalno spominju numero treize, 13. 248 I
KAZALITE 37I38_2009

7. Kod Manuilskoga
Hotel Luks, Moskva, 1939. Broz u hodniku, s peenim piletom u papiru, i zadihani ovjek. MAAR: Znam tko si ti. Ti si Broz. Jugoslavena vie nema. Ti si jedini ostao. Doli su po mene. Pusti me u sobu. Ja sam japanski pijun. BROZ: Bit e neki nered u kartoteci.Vi Maari uglavnom postajete britanski pijuni. Njemaki kadar obino se slie s Amerikancima. Japanski pijun to je skoro uvijek Rus. Koliko kani ostati? MAAR: Sekundu. To mi ne moete odbiti. BROZ: Ti kani skoiti kroz prozor? ovjek ga odgurne, otvori prozor i skoi.

Sobarica ga kupa, Broz grozniavo pie, dere papire, opet pie. Drugi dan, devet ujutro. Manuilski sjedi u fotelji. Iza jednog stupa sjedi Josif Visarionovi. Sekretari bratskih partija puu prema Manuilskomu. BUGARIN: Ja mislim da bratska partija mora u svemu podravati Djeda i Veliki Sovjetski Savez. MAAR: Ja mislim da Staljin zna to ini. FRANCUZ: Jasno je da Unija time otklanja pogibelj velikog rata, i da e taj genijalni potez genijalnog voe svjetskog proletarijata imperijaliste svih zemalja skupo stajati. BROZ: Mi mislimo da bi svaka zemlja trebala prii sporazumu prema svojim prilikama, i tako ga ocijeniti. Priu agenti NKVD-ea sa strojnicama. MANUILSKI: Nitko od vas nije se pripremio kako treba. To su sve uplje fraze koje nikamo ne vode. Gdje vam je inicijativa? Tovari Valter iz jugoslavenske sekcije jedini je neto rekao.

baciti u plamen. Gotovo svaki od vas proao je iskustvo muenja: Koa, Marko, ido... vi znate to znai biti izruen na milost i nemilost, visjeti na ipki... vi znate to je volujska ila, i to se moe uiniti strujom... Vi znate to skot moe uiniti ovjeku. Prema tome: Gdje zatekne skota, tu ga ubij! ILAS: Evo jedne crnogorske: Ubij ga ljudski ali ga ne mui. RANKOVI mrlja u po glasa, kao neku litaniju: ivio veliki Staljin, ivjela sovjetska Unija. KARDELJ: Bit e teko. TITO: Kad je nama bilo lako? Mnogi od nas e pasti. Ali znajte, drugovi, vi koji ete pasti bit ete s onima koji e ostati. ILAS: Da ive oni koji e pasti! OSTALI: ivjeli! TITO: Imamo li jo to? JEDAN DRUG: U partiji se mnogo pije! TITO: Vidimo se poslije rata! U slobodnoj Jugoslaviji! Svi ustaju. Grle se, kao da se oprataju. TITO: Mi smo danas nita! A bit emo sve! KARDELJ: Puno se u partiji pije.

RANKOVI: Oslukuje: Stari je na koritu. KARDELJ: to radi? KOA & RANKOVI: Brije se. KARDELJ: Gdje je njegov brico? RANKOVI: Pao je. Juer. Jedva su iz okruenja izvukli pribor. KARDELJ: Sramota je da se vrhovni komandant sam brije. Kakva smo mi vojska? RANKOVI: Mi jo nismo nikakva vojska. Mi emo tek biti vojska. Imat emo armije. I tenkove. ILAS: I bricu? RANKOVI: to su javili? ILAS: Neprijatelj nadire. Mi emo braniti poloaj. Mi emo izginuti svi. Ostat e dvojica da vam prenesu ovu poruku. Ulazi Tito, ispavan, obrijan. TITO: Za stol, drugovi. Sazivam plenum Centralnog komiteta. Svi posjedaju. ILAS: Evakuirali smo Uice. KOA: Nismo ga mogli braniti. S vojnikog gledita... TITO: Je li izvuena naklada Staljinove knjige? RANKOVI: Skupo smo to platili, ali hvala bogu, Staljinova knjiga je spaena. TITO: Gdje je Moa? ILAS: Negdje je u gudurama. RANKOVI: Ili plovi u oblaku. TITO: teta. RANKOVI: to e ti sad Pijade? TITO: Jer on bi, koji plovi u oblaku, jedini od svih nas sada imao muda rei ono to treba rei: Dobili smo po piki! KARDELJ: Izgubili smo bitku, ali ne i rat. TITO: Znao sam da e se ovdje uti ba to: i da e se ba ti sjetiti te pametne reenice. ILAS: Ja sam protiv tvoje ostavke. Ovo nije na poraz! TITO: Jest, naalost. ILAS: Ja sam protiv tvoje ostavke. TITO: Naa stvar je na ivici noa. Ja u traiti bespogovornu poslunsot. KOA: Ja bih rekao odanost. TITO: Dri se ti svojih topova, Koo. I svojega naliv-pera. ILAS: Mi moramo ii do kraja! Ovo je kraj jedne etape: buroasko-demokratska revolucija je zavrena. I sada e poeti naa revolucija. Komunistika! Vano je pohvatati ubaene pijune, kulake i trockiste! RANKOVI: Radi se na tome. Telefon. ilas slua i spusti slualicu.

ILAS: Eto, kako se brlja! Uhvatili su bandu i sad ih nema tko strijeljati. Poznaju ih, kau, pa nitko ne eli u stroj. Potpuno egzaltiran ilas uzima majser i izjuri iz zemunice. Drugi se grade da to ne primjeuju. Tito ara po mapi, Koa pie. TITO: Vratite ga! Dvojica skoe od stola i odjure za ilasom kojeg gotovo dovuku natrag. TITO: Pomozi mi, ido, da odredim gdje smo. Dokle smo to doli! ILAS: Stojimo na mjestu! Ue jedan seljak u pratnji dvojice boraca. SELJAK: Ubio sam oca. RANKOVI: Je li bio etnik? SELJAK: Moj je otac bio miran ovjek. KARDELJ: Pa zato si ga ubio? SELJAK: Jer mi je reeno da ga ba ja moram ubiti. KARDELJ: Da ti sad netko kae, popni se na najvii jablan pa se s njega baci, bi li to uinio? SELJAK: Nisam ja ptica. RANKOVI: Je li tvoj otac bio trockist? SELJAK: Nijesam uo. RANKOVI: Bio je etnik. SELJAK: Bio je kulak. A sad se ubijaju kulaci. Idem do jablana gdje u se objesiti. RANKOVI & KARDELJ: Zato? SELJAK: Mislim ovako: to se od make rodi, mieve lovi. Sin kulaka i sam je kulak. Tito i dalje pomno studira specijalke, neto crta. SELJAK: Nitko prije vas u ovim krajevima nije pucao u trenje kroz ljude. TITO: Naao sam pravac. Nas moe spasiti jedino Bosna. KOA piui na koljenima : Reduire la vie humaine a sa vie, se lasser a la mort! Reducirati ivot ljudski na svoj vlastiti, prepustiti se smrti! uje se pjesma iz daljina: ilasova mudra glava, Misli za nas i dok spava...

II. 8. a ira!
V. zemaljska konferencija, listopad 1940, u dubokoj ilegali, kua na periferiji Zagreba. Nekolicina sjedi u krugu oko Josipa Broza: lica su im osvijetljena depnim lampama. TITO: Koliko ubijenih u Moskvi? RANKOVI: Stotinu i etiri. KARDELJ: U kraljevini ubijeno su sto i dva lica. RANKOVI: Tamo sto i etiri. TITO: To je bio na najbolji kadar. ILAS: Pa nismo mi krivi to smo jo ivi. TITO preuje: Drugovi delegati, komunisti! Mi stojimo pred sudbonosnim dogaajima. Jesmo li mi za to pripremljeni? RANKOVI: Mi smo sklonili dva topa. TITO: Trebat e etiri. ILAS: Brat e krenuti na brata, braa e krenuti na oca. Ako izda! I braa e oca smaknuti! KOA: Tako je govorio i Isus Krist. ILAS: Pa i mi smo vjernici. Na je Bog Marx, Staljin je papa, Trocki je Luther...Lenjin je... JEDAN DRUG: Isus. TITO: Kad Hitler krene na sovjete, mi emo cijelu zemlju 250 I
KAZALITE 37I38_2009

9. Traktat o samoubojstvu
Uice: 1941. ilas, Kardelj, Rankovi, Koa oko stola na kojemu je mapa. Na stolu je jo poljski telefon koji zazvoni. ilas podie slualicu, odslua i spusti je. ILAS: vapski tenkovi ulaze u grad. RANKOVI & KARDELJ: Mi smo potueni. ILAS: Ja sam tvrdio da ne moemo odmah imati dravu; pa k tomu, republiku; da je besmisleno braniti toliki teritorij. Da e to stajati mnogo krvi... Ali kad smo je ve stvorili, onda smo to to smo stvorili morali braniti do zadnjeg od nas. KOA: I sad se svi moramo kolektivno ubiti? ILAS sve egzaltiranije: Ako je naa stvar izgubljena, emu dalje ivjeti? Ja sam savjetovao jedinicima koje se nau u okruenju: Borite se do zadnjeg metka; do predzadnjeg, a zadnjim neka svaki borac sebi prosvira glavu! RANKOVI & KARDELJ & KOA: Ti bi to uinio? Ti bi cijelim etama naredio samoubojstvo? Telefon. ilas podie slualicu. ILAS: Razumio sam poruku. Prenesite posljednji pozdrav!

10. Sila tea

eta partizana s Titom pritajila se u vonjaku koji je u punom rodu. Meu njima je jedan teki ranjenik. Tenkovi tutnje i prou. 251

BORAC: Ajme, mila majko, kako sam gladan. DRUGI BORAC: Oima bi ih pojeo. BORAC: Kako ide ono s jabukom? ENA BORAC: Sila tea je sila koja ini da stvari padaju, tako isto jabuke, ljive... TITO: Tko ubere ijednu voku, bit e strijeljan. ENA BORAC: Sila tea jest univerzalni zakon prirode. TITO: Tako je. Ovdje ne vrijedi taj zakon. Mi smo ovdje zakon. DRUGI BORAC: Ja sam razumio: mi smo se digli protiv cijeloga svijeta i svih njegovih zakona. BORAC: Mi smo upueni sami na sebe. Nas je ostavila i sila tea, o drugim silama da i ne govorimo. TITO: Malo si nejasan. Konstatiram da je politiki rad u eti slab. BORAC: Baci se na enu borca: Majko mila, kako sam gladan! ILAS: Tko takne ljivu, bit e strijeljan. Tko legne uz enu, bit e strijeljan. Partizani lee nauznak i gledaju u nebo. BORAC: Kakvo je nebo u Rusiji? TITO: Ono je prilino takvo kakvo je. BORAC: Ja sam mislio da je ono posve drugaije. TITO: Konstatiram: U eti se slabo to politiki radi. A sad tiina: Odmaraj i promatraj! Za sebe: Pelagija. arko. Sine moj. eno moja. Zvijezda padavica. GLASOVI: elju, kai elju! ENA BORAC: Neka Tito kae svoju, ta e za sve nas biti najbolja. TITO za sebe: U kojem li si sada krevetu? DRUGI BORAC: Moja je elja da padne koja jabuka. TITO: izvadi naprstak i stavi ga na kaiprst: Znate li, to je rekao veliki Staljin: Dovoljan je moj prst! Podie prst prijetei: Moj prst! Dolazi seljak u opankama, sa ajkaom. Razgledava vonjak u nevjerici, ee se. SELJAK: Ni bobe! Sad vidim da ete vi pobijediti. DRUGI BORAC: Ti si ovdje gazda? SELJAK: A etnik pokupi i zadnju koko. Seljak skine ajkau i klekne. TITO: Ustaj. Seljak se prekrii. TITO: Poi s nama. SELJAK: Moram uvati ovo sirotinje. BORAC: Najbolje e je uvati da poe s nama. 252 I
KAZALITE 37I38_2009

11. Make war, make love!

Partizanska artiljerija skrivena u vonjaku, zima je. Cijevi su uarene, paljba je upravo obustavljena. Mlade ene hlade cijevi, koje se uspravljaju, golim rukama zahvaajui snijeg kojim ih trljaju. Pjevaju, raspletenih kosa. ILAS gleda na dogled: Eno ih, bjee etnici! KOA: Usrali su se. A to bi tek bilo kad bih ja imao toan kalibar? Od poetka rata ja pokuavam ugurati granatu tonog kalibra u taj i taj top; top je ili prevelik, ili je premali... ili je odvie tanak, ili je odve debeo... ILAS: Zna li zato su im kose tako raspletene? Zato da se vojska ne izgubi, da se njezini putovi ne zamrse. ene trljaju cijevi, mukarcima je prizor odve uzbudljiv. ILAS: Hajdmo u tab. Ja to vie ne mogu gledati. KOA: Gdje je Stari? ILAS: Tu negdje. S Paunovikom. eta Dalmatinaca dri im svijeu. Uskoro e joj dati i in. KOA: Tito kae da e je uzeti za enu. ILAS: Ja mislim da Starom netko treba rei. Gledaju nas borci, gleda nas narod. Zna kako se o nama posvuda u svijetu lae. Da silujemo, da krademo, da se evimo uzdu i poprijeko, da smo za zajednicu ena, i da je u tome sav na komunizam... KOA: Tito se zaljubio. To je lamour fou, ido. Ti to ne razumije. Gledaju djevojke koje miluju sad ve mlake cijevi. RANKOVI: Ona baca krv. Ja sam je jutros vidio, dok se prala. Zdenka je teko bolesna na plua. KARDELJ: Ja mislim da su to Titove stvari. ILAS: Nema Titovih stvari koje ne bi bile i nae stvari. Ona se postavlja izmeu njega i nas. Ona ve ima miljenje o svemu. KOA: Tito je samo ovjek. ILAS: Ja sam ga vidio preplaenog. Izgubljenog. Ne jednom u noi uo sam ga jecati. Zna li da je poslije Uica on htio komandu prepustiti... KOA: Znam. Tebi. ILAS: Da. Mislio sam da se to ne zna, KOA: Pa ja sam sad to od tebe uo peti put. ILAS: Netko mora Titu objasniti da Zdenka mora na lijeenje. Zdenkina plua su na kraju, kao i naa strpljivost. KOA: Kamo da je poalje? Takvih bolnica mi nemamo. ILAS: U Moskvu. KOA: Staljinu? Jesi li ti lud? Kao neki zalog. Gledaju ene koje i dalje miluju cijevi i trljaju ih snijegom.

KOA: Dobro je, drugarice. Pohvaljujemo. Nikada naim topovima nije bilo bilo bolje. DJEVOJKA: Gdje su ti komesari, Koo? KOA: Zato komesari, curo? DJEVOJKA: Oni su najotresitiji. DRUGA DJEVOJKA: Gdje su Dalmatinci, Koo? ILAS: Oni dre svijeu ...udari se po usnicama. DJEVOJKA: Komesari ili Dalmatinci, il oboje, gdje su? KOA: Otkuda ste? Mlada ena pokae neodreenim gestom iza brda. KOA: Tamo jo gori. DJEVOJKA: Sve muko, ma bilo i malo, poklano je. DRUGA DJEVOJKA: Liani su dobri momci. DJEVOJKA: Krajinici? Makedonci? Daj, Koo, to ima. Vidi kako sahnemo. Pogledaj tu nau mladost. KOO: Gledam. Pa hajdete s nama. DJEVOJKA: Nedaj Boe. to bi selo reklo? KOO: Pa nema sela. DJEVOJKA: Daj nam, Koo, do deset svojih komesara. Bit e selo. A sada je opijelo. KARDELJ: Hajdete, punke, s nama! Izvadi violinu iz kutije i pokua intonirati neki eznutljivi napjev. Mladi ljudi, puni sokova i snage, gledaju se ali ne prilaze jedni drugima. Djevojka zapone pjesmu: Padaj silo i nepravdo..., ali prekine. KOA: Lamour fou! Klanjam ti se silo Ljubavi pred kojom padaju svi obziri i sve ograde! Gledajte ih kakve su! ILAS: Jer su takve kakve su, naa bi se disciplina raspala! KARDELJ: Ne bi. Disciplina je stvar sistema! Lepe punke, da vi samo vidite kakva su brda u Sloveniji! ILAS: Ova su brda dovoljno brdovita. TITO prie s efektom iznenaenja: Volite se, ljudi! Ruka treba da je na puki i na eni! KOA; Sad znam zato sam ja tu! Hou sve vidjeti, sve dotai, sve iskusiti. Jer inae, MORAO BIH ZAMILJATI! Poezija svekolika, a bogami, i filozofija, to je sve luk i voda! UMISLICE I DOMISLICE, a kad tamo, govno. enama: Mi emo se vratiti. TITO: Pametan je Koa. Iako je intelektualac. RANKOVI: to tako blejite? ini rukama krugove pred oima ukopane ete. Mirie vam na ... Sve pastuh do pastuha! Pokret! TITO: Pusti ih, Marko. Neka pasu oi. Tko zna to nas eka! ILAS pomirljivo: Ipak, drago mi je da na borac ne mora za to moliti, kao ni za komad hljeba. Kardelju: A za sistem lako emo.

12. Maral
Pozornica dvorane u Jajcu: iznad svega golem avnojevski grb kako ga je nacrtao ore Kun, a emendirao Moa Pijade. Odjednom provala gromoglasnih klicanja, aplauza, masovna histerija, u kojima se razabire, pa opet gubi, rije maral. Nebo se iznad dvorane rastvori i rasvijetli se mirijadama zvijezda. Pucnjava u slavlju mahnito se pojaa. ILAS: Mi smo sami na svijetu, potpuno smo sami pod ovim svodom, i svi nam rade o glavi, ali mi idemo naprijed, i mi emo s Tobom, marale, pobijediti! Mi smo jedna volja, jedan organizam, mi smo ti, ti si mi, mi smo postali maral! Ja, ilas Milovan, Ti se zaklinjem na vjenu vjernost! ilas kopa po depovima, trai rubac; napokon nae neku krpu, brie se. Onda ponovno hoe zagrliti svojega marala. Ali Tito se izmakne i stane prekapati po depovima svoje nove maralske uniforme; ne nalazi rupca, ali odjednom izbue, kao maioniar iz eira, golemu crvenu zastavu sa srpom i ekiem. ILAS: A svuda smo je traili. TITO: Sav sam u vodi. Prva proleterska. Od Ruda ih hou skupiti i predati im ovu zastavu. Uvijek se neto isprijei. Tito se brie o zastavu. ilas ostane sjediti na kamenu i pui. Zagrljeni ljudi izlaze iz zgrade, gledaju i komentiraju zvijezde, padaju poalice. Onda mokre. TITO: Sad imamo dravu! Jo samo da se uselimo! ILAS: to kae Djed? TITO: Bjesni. KARDELJ: A Churchill? TITO: Bijelo usijanje. ILAS: Mi smo sami pod zvijezdama. RANKOVI: Jebo ga njegov kralj. Jebo erila! TITO: Ja se dobro osjeam jedino kad treti na sve strane. Kad je tiho, ja ujem generalnog sekretara kako urla. Zavija. Urla. ILAS: Gdje je Krlea? Zato se daje toliko moliti? RANKOVI: Ako mene pita, Krlea je kao kakva gospoica. KARDELJ: Gospa Krlea! ILAS: Kao kakva nevjesta. Da mu poaljemo crnogorske svatove? 253

RANKOVI: Da ga otmemo? Mene smo oteli iz zatvora. Otet emo i njega. Imamo u Zagrebu hrabrih i odlunih kadrova. TITO: Krlea e doi. ILAS: Nee. RANKOVI: Kako e on doi? Otkuda? TITO: Preko Romanije! ILAS: Pa da onda pijemo u to ime! KOA: Hoe li to biti karmine ili svadba? TITO: Oboje. KOA: Valja odagnati sjenke zlih slutnji. ILAS: Crne misli valja ubiti. KOA: Kako moe ubiti misao? ILAS: Sve se moe kad se hoe. ak i kad misao cvili kao prase. Tito sjedne za klavir koji je usred ume, zasvira valcer, ali nekako razvueno, bez ritma, reklo bi se, kiasto.

13. Proroanstva
Predah u predveerje, zimsko je doba, magla. ilas, ogrnut atorskim krilom, sjedi po strani, oi su mu zatvorene. Koa sjedi na tronocu i potcrtava u knjizi. Usna harmonika, dugo i sjetno, Kardelj gudi na gudalu, melodiju punu sjete: odsjaji vatre, njiska konja. KOA: Naukom tajnom bavi se nou Samac to sjedi na klupi od mjedi, Zaplamti iak u goloj samoi Prorie emu vjerovat vrijedi. Sluaj ovamo! Desetog aprila Gotskoga doba Upalit e opet prepredenjaci Ugaen oganj, vraija e moba Mucavca trait gdje su ostatci. Nostradamus! Prva centurija, katrena etrdeset i druga. On je predvidio Pavelia! Deseti april, navalili Goti, a prepredenjaci su ustae. To moda imade neke veze s paprenjacima? U Zagrebu jedu se rado ti kolaii. Nostradamus je nadrealista! Jer samo nadrealista moe pojmiti ono to je realno. Nitko ga ne slua. A vojsci to pree planinu cijelu Saturn kad Mars nadjaa u luku, Otrov kad bude u lososa telu, Bit e vjean voa o tanku struku. 254 I
KAZALITE 37I38_2009

Eto, Nostradamus je prorekao da emo mi objesiti Drau! I hoemo! Drugovi, ovdje sve pie! TITO: to losos ima s tim? KARDELJ: Meni to izgleda kao neka Koina pjesma, iz onih dana. TITA: Pogledao sam te Koine radove i nita nisam shvatio. KOA: Ni ja. To iz mene govori probuena podsvijest. Kao i iz Nostradamusa. Taj bi se popeo u jednu izbu u potkrovlju, upalio iak i onda s njim razgovaro. RANKOVI: Sa ikom? KOA: Da. RANKOVI: Onda je on iak isleivao? KOA: Vi nita ne razumijete. KARDELJ: Sad jo dodaj: Vi nita ne znate. TITO: to ima riba losos s Draom, to ja pitam. KOA: Ima. Losos, to je etniki pokret, a otrov u njima je mrnja. TITO: etnik je riba? KOA: To je u prenesenom smislu. TITO: Pa to odmah nisi rekao. KOA: Bit e vjean o tankome struku. RANKOVI: To je barem jasno. KARDELJ: Meni nije jasno. Mi emo Pavelia i Drau nabiti na kolac. TITO: Zato na kolac? KARDELJ: Zato to oni govore da mi ljude nabijamo na kolac, pa je red da ih onda stvarno nabijemo. TITO: Kad e biti to s ribom? KOA: Nostradamus bio je pametan prorok. On nije odavao tone datume jer bi time poveao mete u svijetu. RANKOVI: Onda svaka baba koja baca pasulj zna vie. TITO: Kai ti meni, za koje su doba ta njegova proroanstva? KOA: Michel Nostradamus prorokovao je dogaaje zakljuno s godinom 3797. Tito zafiuka. KARDELJ: On je putovao kroz vrijeme na tom svom tronocu. KOA: Od mjedi. KARDELJ: Nalazim to vrlo uzbudljivim. TITO: On govori o vojsci koja prelazi planinu. To ine sve vojske. I naa je upravo prela planinu. KOA: Bez brige. Svakom je nadrealisti jasna veza izmeu lososa i etnika. RANKOVI: Alal ti vera! KARDELJ: Ja ne vidim nikakvu sistemsku vezu izmeu lososa i Drae. Ni po frontu, ni po dubini.

TITO: Dobro. Nostradamus kae kad emo mi njih. Ima li neega o tome kako e oni nas? KOA: Nema. KARDELJ: Jesi li, drue Koa, ti ba sve paljivo proitao? KOA: Proitao sam sve Nostradamusove centurije. TITO: Kada u ja umrijeti? KOA: Ne pie. TITO: Do koje godine idu proroanstva? KOA: 3797. TITO: To je vrlo dobro. Kada e umrijeti Staljin? KOA: Ne pie. TITO: On e ipak jednom umrijeti. KOA: Po svoj prilici. TITO: udi me da tvoj prorok ne kae nita o tako krupnom dogaaju. Cijelo se veer pitam: Kako to da drug ido nema o tako vanoj stvari svoje miljenje? Hajde, Vlado, idi k njemu. On se opet osamljuje.

Iz Nutra sam, ree, ne ubijaj, brate Ja va sam vabo, tri stotine ljeta Mrnje nemam ja nikakve na te Taj no odbaci, ubit je teta. Kundakom ovim na pod ga bacih, I potom mu noem grlo zasjeem Oh, kako pee, kako pee Pojavi se ubijeni Volksdojer, s crvenom vrpcom oko vrata. Koa ga i Dedijer smiruju, obmataju atorskim krilom. DEDIJER: Ja bih rekao tifus!

15. Trofej
Jgerhhe, Njemaka: Heinrich Himmler, ef SS-a, dri govor odabranom vojnom sastavu, 1944. je godina. Na velikom platnu slika Jugoslavije: Bosna u sredini okruena je crnom crtom. HIMMLER: Ovo je prokleta zemlja Balkan. Neki od nas bili su tamo. Neki od nas bili su i tamo su zauvijek ostali. Iz toga slijede neke obaveze. Nova slika na platnu: Titova slika s njemake tjeralice. Pazite ovamo, gospodo asnici! Njih vodi stanoviti Jozef Bros, zvan Tito. Taj komunistiki nitkov okupio je arenu rulju bez ratnog iskustva. Kau da je u njegovu vrhovnom tabu on jedina osoba koja zna itati specijalku! Od oruja nisu imali nita. Danas su naoruani do zuba, onime to su od nas oteli. Kad na voa Adolf Hitler kae: njemaki se vojnik mora boriti fanatiki, onda je, gospodo, taj stanoviti Herr Bros primjer takvoga fanatizma! Kad bismo barem imali deset takvih Tita u Njemakoj! Na scenu se spusti njemaki padobranac s uniformom Marala. Praznom, naravno. Himmler uzima uniformu i slika se s njom, tako da ju prevue preko svoje. HIMMLER uniformi: Umakao si za dlaku! Ali jednom e dolijati, Herr Tito! Prisutni odmrmore: Sieg Heil! Sieg Heil! HIMMLER: Mirie: Skoro bih se mogao okladiti da je parfem iz Pariza. Njui: Veoma rafinirano. Njui rukav ispod pazuha: A ovo je vonj toga ovjeka-svinje samoga! To je vonj crvenog bermenscha! Daje i drugima da njue. to kaete? U jednom depu Himmler pro255

14. Ubio sam

ilas, ogrnut atorskim krilom, sjedi meu borcima u jednom predahu. Oi su mu zatvorene. Koa sjedi uza nj i neto zapisuje na koljenima. Dedijer prie ilasu koji naglo ustane i premjesti se. DEDIJER Koi: A to mu je? KOA: A to bi mu bilo. Tvrdi da je ubio vabu. DEDIJER: Pa svi smo pucali. Pucao je i Stari. Mme Tussaud, navukavi vojniku bluzu preko svoje haljine po modi prvog direktorija, zapjeva: Pjesma o tome kako sam ubio Otkud se stvori, jadna mu mati Onako pjegav, bucmast i ut Krv njegvu tko e sad sprati, Svijeu zapalit da pronae put. ut, pjegav, bucmasti vabac to nad sve ljubi varke i mast Kolji ga, ido, ne budi babac, Kad svi sad kolju u slast! Tiina, viknem, ni prdac ni makac Jer u te, svinjo, zaklat u tren Makne se, goljo, mrtav si bratac Vikne li togod bit e ilas izvue no i prinosi ga svijei. Kao da ga kani sterilizirati.

nalazi crvenu zastavu razvije je. Gledaj ovo! Kako oni samo ljube tu crvenu boju. Mi mislimo isto: Crvena boja dri tonus, uzbuuje. Ona agitira! Uniforma ide meu esesovcima od ruke do ruke. Svi kao da se ude to je ona prazna. Ue Mme Tussaud i zapjeva: Pjesma o nita Bio sam malen, makovo zrno Nitko i nita, stisnut uz drvo, Da valja mrijeti, da kraj je svemu, U prknu stislo, i zanosi svenu I sjetim se tada Od ruba neba to gledam ga predan, Do ruba svega, to vidjet se ne da Tvari ima za NAPRSTAK jedan!

ZDENKA: Rekla sam ti, Tito. Dva ili tri puta. TITO: I to sam ja na to rekao? ZDENKA: Gledao si u mapu. I jako su se ule katjue. TITO: Jebi ga. ILAS: Ba me zanima hoe li Rusi silovati i Njemice. TITO: Hoe. ZDENKA: To je gnjusno. TITO: Zdenka, izai malo, proei. Zdenka izae. TITO: Crvena armija ini isto to su inili faisti. to bismo mi uinili faistima? RANKOVI: Pred zid. TITO: Pozovite Zdenku. Zdenka ue s pisaom mainom. TITO: ... da se svaki vojnik Crvene armije koji je silovao, ili pomogao kod silovanja, na licu mjesta strijelja! Zdenka nakljuca reenicu na pisaem stroju. RANKOVI: Sto tisua vojnika Crvene armije ... da se strelja? TITO: Pa to da radimo? Pii ovako: ... da se svak tko je silovao strijelja, ili ... Svi napeto ute. ...da se najstroe ukori na etnoj konferenciji. ILAS: Zar oni imaju etne konferencije? TITO: Budalo. Pa mi smo to od njih skinuli. ZDENKA: Ja to neu napisati. Kao da sam i sama silovana. Hajde, zamislite samo, kako je to biti silovana. Silovana pa ubijena. Ubijena pa silovana. RANKOVI: Neka se ti Rusi nose u tri pike materine i neka siluju po Njemakoj. ILAS: Valjda ima neke razlike izmeu ena prijatelja i ena neprijatelja. Pauza. Ja ne znam. Kod nas u Crnoj Gori ast ena brani se pukom, noem. TITO: U Crnoj Gori nema Rusa. ILAS: To je u cijeloj ovoj gunguli jedina sretna okolnost. ZDENKA ustoboi se kao furija, rasplete kosu: O, briga vas za te ene! RANKOVI: Mi smo nae drugarice emancipovali ZDENKA: to ste RANKOVI emancipovali! I jo emo ih! ZDENKA: Obrijte se, okupajte! Smrdite! Vae brade bodu jae od onoga to imate u gaama! Idite do avola! Da netko vama svoj nabije u upak ... TITO: Ti ima vruicu. ZDENKA: to ti o tome zna? Vi gledate samo sebe! Ni jednog trenutka niste se pitali kako je onoj, onoj...

Tito je zaogre atorskim krilom. TITO: Tebe e izlijeiti u Moskvi. ZDENKA: Jesu li tebe izlijeili u Moskvi? ILAS: Zdenka ima pravo. TITO: Vi ste svi poludjeli. to vi sad hoete? Da krenemo na Ruse? Pa to bi bio potop pameti. Mnogo se u Partije pije. I mnogo se psuje.

Rankovi prospe desetak fotografija po podu. Tito sjedne u slobodnu stolicu i gleda se u ogledalo. ILAS: Nedostaje etvrtina glave. RANKOVI: Rasporeni trbusi... ILAS: Eto, ostavili su nam svoju dokumentaciju. RANKOVI podie jednu fotografiju i prinosi je svjetlu: Kako je ovo izvedeno? MLADI: Maljem. RANKOVI: Kako zna? MLADI. To se zna. TITO: Nita se ne zna. Sve to treba spaliti. Mrtve skupiti, sahraniti, propisno i dolino. Tono izbrojati. Pa sve zakopati. A ovo spaliti. Gotova pria. Idemo dalje! RANKOVI: Uhvatili smo par tisua tih bandita u Austriji. Neki su balavci, a neki su ogrezli... TITO: Djecu pustite. RANKOVI: Da umlatimo ostale? TITO: U kolonu, pa kroz spaljena sela. Neka vide to su uinili svojom izdajom. KOA: To je siguran lin. TITO: Bolje je da im sudi narod nego mi. to ti kae, momak? MLADI Titu: Ja ne znam tko ste Vi, ali za me je ovo mjesto hram, jer ovdje sjedi gospodin Koa Popovi, veliki pjesnik-nadrealist. to se mene tie, moete se udaljiti! Lamour fou! Sloboda elji i snu. Beskrajna sloboda svemu to gmie, ili pak leti, pod Suncem, sloboda puu i orlu! TITO: Tko je pa taj? KOA: To je jedan moj. ILAS: To se vidi. RANKOVI: Uhapsio si ga? TITO: Dosta prie! ILAS: Kad smo kod pjesnika: Hajdmo po Krleu! TITO: Kasni, ido. Ve smo ga zatitili. RANKOVI: Dokle se dolo s popisom stanova? TITO: Ti to mene pita? ILAS: Stanova bit e tono onoliko koliko je potrebno. Zar ne, Koa? RANKOVI: Nema niega. Ali nai e se svega koliko treba. Koa uzima injel i majser, te se, ne obzirui se na mladia, brzo udalji s ostalima.

Na bijelom konju, II.

Zagreb, svibnja 1945. Grad je tek osloboen, ili jo nije sasvim: puca se tu i tamo. U brijanicu, u srcu Zagreba (Preradoviev trg,) ue, vrlo leerno, Koa Popovi u ornatu visokog partizanskog komandanta. Odloi majser na vjealicu i sjedne na stolicu. Brico, vie nego usluan, odmah ga stane sapunati. KOA otkoi revolver: Poznaje li onoga dripca to gleda kroz izlog? BRICO: Taj nije sasvim svoj. I... tornjaj se! Mladi ue, cijelo vrijeme zagledan u Kou. BRICO: to hoe ti? MLADI: Brijanje. BRICO: A to se na tebi ima brijati? MLADI: Onda ianje. BRICO: Navrati kasnije. Zar ne vidi... MLADI: Vi ste Koa Popovi, pjesnik? BRICI je prekipjelo. Zgrabi mladia: Jesi li ti slijep? Vidi li ti koga ima pred sobom? MLADI: Pjesnik i nadrealist, gospodin Popovi. Rvu se. BRICA: Kako se usuuje vrijeati... KOA: Putaj ga. MLADI: Ja sam Vas itao. I druge. Tout le monde aime ou croit aimer, tout le monde a peur, tout le monde est plus ou moins sy-phi-li-tique. La Revolution surrealiste, broj 2. Le suicide est un moyen de selection. KOA: Pa to se niste ubili? MLADI: ekao sam. KOA: Koga? MLADI: Vas. Sada kad vas vidim, znam da je gotovo sa smradovima svojine, i da ete vi osloboditi san i elju. KOA: Gdje si dosad bio? MLADI: U podrumu. KOA: Izgleda uvenulo. BRICO: Bit e on jo rumen, i crven, jo i kako. Energinim koracima uu Broz, Rankovi i ilas.

16. Na bijelom konju, I.

Tito koraa vrlo uzrujan u sve manjim krugovima. Vrhovni tab oko njega, koraa bijesno i pui. ILAS: to radi, drue marale? TITO: Vjebam potpis. Uli smo u glavni grad Jugoslavije. Rusi su nam pomogli. Mi smo im to dopustili. Nismo ih molili. Jesu li se Sovjeti dobro tukli? KOA: Pokazali su udovinu hrabrost. TITO: Nesretno je vrijeme koje trai udovinu hrabrost. Kad ustane, zgrabi to ti doe po ruku, i kae, e nee, pizda ti materina, nee me klati, nee mi paliti, nee me silovati... KOA: Rusi strano siluju. TITO: ...onda se udovina hrabrost zna spariti s udovinim nedjelom. ILAS: Kad uu u koje selo, siluju sve to je ensko, od djevojice do starice. U nekim sluajevima silovali su pa ubili. RANKOVI: U nekim sluajevima ubili su i onda silovali. Obavjetajci su izbrojali vie od sto hiljada silovanih ena. TITO: Pa kako se moe izbrojati sto hiljada silovanih ena? RANKOVI: Lako. Kao to se broji sve drugo. TITO Zdenki: to ti kae na to? Jesu li se tebi neke ene alile? ZDENKA: Kod mene je bilo mnogo tih ena. TITO: Pa to mi nisi rekla? 256 I
KAZALITE 37I38_2009

257

III. 17. Kipua uniforma

Tito razgledava stalak s mnotvom povijesnih kostima, ali i suvremenih odijela, dovuen iz teatra. Poneke isprobava, gleda se u ogledalu. TITO Rankoviu: Znai, ne daju mlijeko. GARDIST koji Titu dri ogledalo: Te seljaine treba zatui. TITO: Pa platite im. RANKOVI: ime? Ni kune ni srpski dinar ne vrijede nita. TITO Rankoviu: tampaj pare. Kakva je to drava bez novca? Marke i pare, tampaj odmah. to me tako gleda? Pa valjda ti je jasno da etiopskoga cara ne mogu doekati u graanskom odijelu. A kad doe Staljin? GARDIST: Zar e doi Staljin? TITO: Kako je samo fina ova tkanina! I kako je ovo dobro skrojeno! Dedijeru: to me tako gleda? DEDIJER: Kako te gledam? TITO: Gleda mene, a pita sebe: Ta to e mu sve to? DEDIJER: Pa dobro. to e ti sve to, drue marale? TITO: Kad bih esnaest milijuna Jugoslavena bili intelektualci kao ti onda bi tvoje pitanje bilo na mjestu. to e mu ta maskerada u zemlji u kojoj ivi esnaest milijuna profesora. GARDIST: A ono samo seljaine. TITO: A ti zna kako narod voli uniformu. I kako je potuje. Kad se u nekom selu pojavi uniforma eto mlijeka! Eto brana! RANKOVI: Hoemo li silom? GARDIST: Kad ne ide milom. Tito uti. RANKOVI: Drue marale: ide li i zemlja u kolhoz? TITO: Zemlja ne moe nikamo ii. To je ono loe kad je u pitanju zemlja. RANKOVI: Pa to onda da radimo? Dva lana komisije za mlijeko ubijena su u umadiji. GARDIST: Rekao sam: gazi seljaine! Steram kurac u kulaka! TITO: Mlad si ti jo i zelen, a da bi smio misliti naglas. Parola naprotiv glasi: Svi u zadrugu! Ovo je ik! Da sam se u njemu popeo na Eiffela... Rankovi struno opipava tkaninu, gleda avove. RANKOVI: Tu je malo puklo na avu. TITO: Pouri. Ja bih rado putovao. RANKOVI: Bit e teko, Tito. Ne mogu ja iz nekakve krparije stvoriti odijelo. 258 I
KAZALITE 37I38_2009

TITO: A ja mogu. Ja mogu iz krparije stvoriti dravu Gardisti: Garderoba da ostane tu. Dajte teatru priznanicu. Dajte im nae dinare. Bit e to nai glumci. Glumcima poruite: Glumite goli i bosi, ali sa srcem! RANKOVI: Kad se ispegla kipuom peglom, bit e taman.

18. Staljin i strah

Proljee, 1946: Veera u Staljinovoj dai. Atmosfera je kao u bolnici, potpuno je sterilna. STALJIN: Gledaj samo, Vjaislave Mihajloviu: Kako su to lijepi snani ljudi. Valter, sjedaj do mene! Pa to se lijepoga vidjeli u Moskvi? VALTER: Bili smo u Baljoju... Labue jezero. STALJIN: A dobre su, jesu? Kao stroj. Ti voli balet? VALTER: Ja se razumijem u maine. Radio sam u mlinu. STALJIN: Svojim rukama? VALTER: A da ime se radi u mlinu? STALJIN: Nemam pojma ime se radi u mlinu. VALTER: Ja volim raditi rukama. STALJIN: A ja ne volim. VALTER: Znam i s konjima, znam i s autima. STALJIN: Ja se ne razumijem ni u to. Rusi za stolom protestiraju. STALJIN: Ja nita ne znam. Rusi se skanjuju. RANKOVI: Tovari Staljin pokazuje svoju veliinu ba time to se zna aliti na svoj raun. STALJIN: Vi ne vjerujete velikom Staljinu? KOA: Mi mislimo da se on ali. STALJIN: On? Staljin se osvrne: Gdje je taj on? Ja sam on? MOLOTOV napokon izae iz oka: Vi ste on, tovari Staljin. STALJIN: Molim da me se s vremena na vrijeme podsjeti na tu injenicu. Fizioloki zakoni ine svoje. Ja u uskoro umrijeti. Godina dvije i ja u biti mumija. Bit u votana lutka. Ta mi je pomisao odvratna. A gledajte ove ljude, krepke, snane. Dugovjene. MOLOTOV: Vi ste jo uvijek u snazi, tovari Staljin. STALJIN: Ja zaboravljam. Ja se gubim... Vi imate jako dobar boksit. Prisutnima se uini da nisu dobro uli. Jako dobar. Ali kakve to veze ima s eukaliptusom? RANKOVI & KOA: Ne vidimo vezu boksita i eukaliptusa.

STALJIN: Vjaeslave Mihajloviu: Vidi li ti vezu izmeu boksita i eukaliptusa? MOLOTOV: Morao bih razmisliti. STALJIN: I to se sad ti Berija gnijezdi kao da si na igli. Ni ti ne vidi vezu izmeu boksita i eukaliptusa? BERIJA: Ta veza je tajna. Interesi Sovjetskog Saveza nalau da se ne pronikne ta veza. STALJIN: Ali naravno, NKVD zna koja je to veza. BERIJA: Naravno da zna. STALJIN: Valter, NKVD mi tvrdi da od tebe nema bistrijega meu voama bratskih partija. VALTER: To miljenje svakako je pretjerano. STALJIN: Kako je skroman! Kak ja ljublju toga elovjeka! Poljubi ga. Naglo ustane, uzme au s percovkom: Za najpametniju, a i najtvru glavu meu voama svjetskog proletarijata, Josipa Broza Tita! VALTER ustane: Za velikog Staljina! Svi ustaju i piju. Tito urno nestaje da bi povratio. Rusi se znaajno smijulje STALJIN: U piu je slab! Al je pametan! Tito se vrati. STALJIN: Pa kad si tako pametan, ti sigurno zna to povezuje drvo eukaliptus i boksit? VALTER: Nita ne povezuje eukaliptus i boksit, ve ako nije kakva krialjka. KOA: Boksit i eukaliptus povezuje isto ono to povezuje lososa i Mihajlovi Drau, Pavelia Antu i paprenjake: najistiji nadrealizam kako ga je prakticirao na prorok Nostradamus. Snebivanje puno straha na strani Rusa KOA: Pa rekao sam ti: Staljin je najistiji nadrealist. On je pjesnik. STALJIN: Pa sluaj, ti Valter, nee me valjda i ti razoarati? Eto, svi me ostavljaju na cjedilu. Ti nema pojma s kim ja moram raditi. VALTER: Imam. Ulazi babuka u bijeloj pregai, unese neke zdjele. Svi doprate njezin ulazak i izlazak u potpunoj tiini, kao da se sve za stolom zamrzlo. STALJIN: Eto, ona bi razumjela. Jelizaveta! Vratite se naas. Babuka se vrati i uini knips. STALJIN: Eto. Knips uiniti zna. Nije jo francuska sobarica, nema u nje elegancije, ali ui. Bistra djevuka. Jelizaveta Ivanovna, koja je veza izmeu boksita i eukaliptusa?

Babuka udari u pla. STALJIN: Ja sam ostavljen od svih. Ja sam okruen idiotima, budalama, ubojicama, da, i ubojicama. Jo nijedan Staljin na svijetu nije bio tako osamljen! Staljin stavi plou: Labue jezero. Njegovi, uglavnom kleei, svrstaju se, gotovo animalno, oko njega. STALJIN: Boksit je ruda. To se kopa. Dakle, kopajet, kopajet, kopajet... i onda ima brdo. Cijelo brdo. Vidi, tu je brdo, tu je, preko sedam mora, Sovjetski Savez. Ponavljam: brdo boksita Sovjetska Unija. Kako dobaciti to brdo preko sedam mora? Naravno: brodovima. Tu se hoe mnogo brodova. Od ega sagraditi mnogo brodova? Mora imati mnogo drveta. A koje je drvo najbolje za brodove? Najbolje za brodove jest drvo eukaliptus! Ja sam ga dao zasaditi na Krimu. Ti ga, Valter, zasadi kod sebe! I gotova pria! Glavni motiv Labueg jezera tutta la forza: Staljin zaplee, a onda stane podizati Tita u taktu velike glazbe. Kasnije: svi lee u hrpi pod stolom, mrtvi pijani. Jedino Staljin sjedi na svom mjestu, ispred njega je aica percovke. STALJIN: Ti si se tukao na Karpatima. Pucao si na Ruse, Austrijanec. Pucao si na cara. I mi smo pucali na cara. Ali nemoj ovdje o tome govoriti: da si ti pucao na cara. Nemoj govoriti Rusima da si pucao na Ruse. Dat e mi boksit? Ja sam tebi dao tenkove. I dat u opet. Dobro je imati tenkove. Tebe neto mui. Ti neto hoe pitati. Pitaj! Ne oklijevaj! Tito ne upita, ve se dalje ee, razmilja. STALJIN: Morao sam potpisati! Ako je to ono to hoe pitati. Da ja nisam potpisao pakt Ribbentropu, danas bi ovdje sjedio Adolf Hitler. No mi smo doli k njemu. Pucao si je u glavu, onda se dao politi benzinom i zapaliti. Mi vie nita nismo zatekli: moda ova kost? Izvue iz ladice dio lubanje i prinese je svjetlu. STALJIN: Nije on bio glup. Nije htio da pljuju po njegovu leu. Ja ne elim biti mumija. Ne elim da mi izvade crijeva. Da mi izvade mozak, i glavu napune preanom Historijom SKP(b). Ja se pred onom mumijom u Kremlju uvijek osjeam neugodno: uta, votana lutka. Mi od nje uimo. No emu nas moe nauiti votana lutka? Tito pada par-terre, Staljin je sasvim svje. Odjednom se okomi na ilasa. 259

STALJIN: Tvoj Tito slab je pilac! A to ti, tovar Djila uti cijelo veer? to ti ima protiv Crvene armije? ILAS: Ja nita nemam protiv bratske ... STALJIN: Ti kae da Crvena armija siluje i pali... Jesmo li uzeli va boksit? Jesmo li uzeli vae ito? Nismo. Nita vam nismo uzeli. Uzeli smo neto pike. Prijeti prstom: Toga barem ima. Nije sapun da se troi. Sve su to mladi ljudi... Kai ti meni: Makedonci. To su dakako Bugari? to s Makedonijom? ILAS: Ne znam to s Makedonijom ali znam da Makedonci nisu Bugari. STALJIN: Kako nisu? Bit e to trebaju biti. ILAS: Makedonci su Makedonci. STALJIN: Ja naprimjer, ja sam Gruzijac. ILAS: Kao to ste vi, drue Staljin, Gruzijac tako su Makedonci... STALJIN: Ali sad kad treba, ja sam Rus. To je tako lako. A ti si Srb? ILAS: Ja sam Crnogorac. STALJIN: Ali sad si Srb, eto. Zgrabi ilasovu ruku: Dva prsta jedne ruke: Jugoslavija Bugarska. Tito Dimitrov. A ovo tu, to je moj kaiprst, cijela ruka, to smo mi. Stisne ilasovu ruku u aku. Staljin promijeni plou na fonografu. Sad se uje red pseeg lavea, red operne arije neki sopran. STALJIN: Zar nije vraki dobro smiljeno? On najvie i ono najnie, a pjesma je jedna! Podanici se polako bude, ponu lajati i reati. ini se da ree na Jugoslavene.

TITO: Ja sam u Staljinovim oima vidio strah. On se boji smrti. Zato ubija druge. On misli da time odgaa vlastitu smrt. Staljin se panino boji svog nestanka, a ne eli biti mumija. Dedijer prie teleprinteru: ita. TITO: Prouio sam juer taj novi izum: teleprinter. Jako fina stvar. Kad se pokvari, ja u biti jedini koji e ga znati popraviti. Neto kao mlin: melje i melje, u sitno, sitnije... kljuca... pa melje... DEDIJER: Kao da piu po naoj koi. TITO: Mi emo skupo prodati svoju kou. Ne bojte se. Laku no. DEDIJER: Da se ne bojimo? TITO: Nee se usuditi. DEDIJER: Jesi li u to siguran? TITO: Nisam.

RANKOVI: Tako je, Marale. Sve smo ih oistili. KARDELJ: Mi smo ih preodgojili. Maioniar obmota ilasa crvenom zastavom, pljesne rukama, razmota zastavu: ilas je nestao. Svi se kikou, aplaudiraju. TITO: Marko, ti zna kako ljudi nestaju! Gdje je sada ido? Rankovi iri ruke. MAIONIAR: Moja magija je bezazlena. TITO: Lijepo sam im rekao: Opera i vesterni! Tu nitko nee nestati. Gdje je sada ilas? MAIONIAR: Imam neto bolje za Vas. Pljesne rukama. Unesu golemu tortu od marcipana. Torta se otvori te se u njoj uspravi golootoki logora. Gledajte, drugovi! Juer se inilo, ostavit e kosti u onom kamenu. A sad ivi u marcipanu! RANKOVI se smijulji: Je li on pravi? MAIONIAR: U mene nema prevare. Moji su trikovi isti. U amoru koji slijedi nitko prisutnih ne uje to logora ima rei. LOGORA: Dragi drugovi iz Centralnog komiteta: Prenosim vam pozdrave iz ustanove za prevaspitanje nas, inormbiroovaca i slinog ljudskog smea. Sedamstotina tisua kubika kamena propisno je premjeteno na zadano mjesto, i potom vraeno, gdje je uvijek bilo. Mme Tussaud zapjeva: Pjesma o preodgajanju Kamen po kamen, slijeva na desno, Gore pa dolje, potom u krug, Dignuta ela uz druga je drug. Zrno do zrna pogaa? Kamen po kamen palaa? Te rijei vie ne vrijede. Mi to sad smo meu braom,, to bismo s palaom? to bismo s pogaom? JOVANKA: Ovo nije iz kuhinje Maralata. Prie kuati. Malo je preslatko, al to ja to mogu. A ne bih smjela! Svi odahnu i bace se na tortu, daju i logorau. TITO trai maioniara: Hej, lupeu, vrati mi zastavu! U jednom trenutku krene odbrojavanje: Gavarit Moskva! uje se kremaljski sat:.... sedam, est, pet, etiri, tri, dva, jedan. Mnotvo rafala. Tito ustane s aom u ruci. Ponovno uleti Labue jezero.

TITO: Od srca vam elim svima, dragi drugovi i drugarice balerine, sretnu novu tisuudevetstoetrdesetidevetu godinu. I jo vam elim da iduu doekamo na istom ovom mjestu: ja tu gdje evo stojim, drugarica labud tamo, ido i Marko tu, a Hazjajin, da kaemo Gazda, da se brine za svoje koke i svoj hambar, tamo... Svi zapljeu ajkovski ponovno krene punom snagom

21. Potapanje brodova

Tito i posada na palubi Galeba: Tito sjedi mrk, ima ut pojas za spasavanje, kao i veina ostalih. ilas i Kardelj i igraju se potapanja brodova, Rankovi je kibic. TITO: Zato plovimo cik-cak? KARDELJ: C4! KAPETAN: Radi sigurnosti, drue marale. TITO: To e nam pojesti jako mnogo vremena. ILAS: U more. Nita. KARDELJ: Vara! TITO: Marko, to je ovo? RANKOVI: Rusi su svuda oko nas. Na ovek u Odesi kae da su Rusi juer poslali na Otrant svoje dve najbolje podmornice. I da bismo lako mogli odleteti u vazduh. KARDELJ: Idem sad po rubu. H8. ILAS: Nema nita. Dolazi mornar i predaje neku cedulju. Kapetan odjuri u svoju kabinu. Uzbuna. Mornari se ustre, dijele se novi pojasevi. TITO Kapetanu koji se vratio s pojasom: ta je bilo? KAPETAN: Podmornica. Lijevo od krme. ILAS: I8? KARDELJ: Pogodi me! Tonem! Ja tonem! TITO: Da smo plovili po kursu, sad bismo bili izmakli. Ve bismo bili kod panije. KARDELJ: A3? ILAS: More! KARDELJ: Vara, ido. Kako to da ja nisam jo nita pogodio? Marko, je li on uope nacrtao ikakve brodove? Rankovi pokuava vidjet,i ali ilas zaklanja papir. Kapetan donosi slualice koje kre: onda se zauje jasan razgovor na ruskom. Svi napeto sluaju. Razgovor je o boru i enama, ima i psovanja, onda se zauje pjesma Vesela ribjata iz filma Pastir Kostja... Neki na palubi stanu pjevuiti s Rusima. TITO: Razgovaraju s nekim brodom. 261

20. Furija nestajanja 1949.

Drutvo je kod Tita. Odijela tamna, kao da su doli s pogreba. Tito ima puhalicu kojom povremeno produuje svoj nos, sjedi u sredini, mrk, uti. Netko povremeno baci konfete, netko drugi pokrene gramofon, mukarci se uhvate s mukarcima i kao da e zaplesati, ali atmosfera je kisela.Tito uti i pue u puhalicu. TITO: Ja mislim da je sad vrijeme da nam ido pokae iznenaenje koje je za nas spremio. ilas pljesne rukama i u sobu uleti grupa balerina te oko drugova krene jedan mali bjeli balet kao divertissement... No drugovi su vrlo ukoeni. Ulazi maioniar, vadi Titu rubac iz depa. Crvena zastava. TITO: Hajd k vragu! Pa to je moj rubac! avo te odnio! Kai, kako ti je to uspjelo? Zna li ti to ima u ruci? ILAS ozbiljno: To je zastava Prve proleterske! MAIONIAR: To je za magiju nevano! RANKOVI: Nema tu nikakve magije. Ova toka je dogovorena sa Slubom. Svi aplaudiraju, osim ilasa. TITO: Drug sedam se opet izdvaja? MAIONIAR: Vi biste rado nestali? ILAS: Ja bih rado bio zrak. Najbolji nisu s nama. Gdje su oni sada? TITO: Kad te jednom nema, onda te nema. Tamo, s one strane, nema niega. Nema ak ni strana.

19. Bog
Teleprinter bljuje ogroman konvolut ruski ispisanih stranica. Tita briju. Dedijer sa strane. DEDIJER: Ja sam ipak mislio da nee. Sve do ovoga trenutka, ja sam vjerovao u pravednog i svemogueg Boga koji sjedi u Kremlju i upravlja svijetom prema gvozdenim zakonima Historije. On sada i dalje sjedi na svom tronu, ali poruuje: Vas nema! To je ipak tako nepravedno. Mi smo sve radili vie na Njegovu, nego na svoju. Mi smo bili isti u vjeri. Tko je sad u krivu? Moe li Bog biti u krivu? Ako smo vjerovali u Njegovu nepogreivost, kako onda to da sad osjeamo nepravdu? Reci neto! A da ipak ode u Moskvu? Da nas opravda? To bi moda bila ludost. Ne idi u Moskvu, Tito. 260 I
KAZALITE 37I38_2009

Onda u smijeh ruskih podmorniara provale rijei: Tovari Dzito TITO: Eto, ido, znaju da si na palubi. RUSI: Tovari Dzito, da, tak, on je na onom brodu... Mi pozdravljejem tovaria Dzita! uje se kako Rusi, malo supijano, intoniraju Internacionalu. Na horizontu se pojavi sovjetski razara. KAPETAN: Razara crnomorske flote, klasa Odessa. Uglavnom topovi od 90 mm. TITO: Domet? KAPETAN: Dovoljan. Kapetan daje uzbunu. ilas podere papiri s igrom potapanja brodova. Razara daje svjetlosne signale. TITO: to kae? KAPETAN: Pozdravlja druga marala Josipa Broza Tita u ime crnomorske flote i bratske Crvene armije. TITO: Sve je to rekao tim svojim namigivanjem? KAPETAN: Ja sam malo iskitio. TITO: Kai im: Vrhovni zapovjednik Jugoslavenske narodne armije Josip Broz Tito pozdravlja crnomorsku flotu i bratsku Crvenu armiju. RANKOVI: I velikog vou svjetskog proletarijata... TITO: Ne seri. Ni oni ga nisu spomenuli. alji poruku! Galeb daje svjetlosne signale. Sovjetski brod alje novu poruku. KAPETAN: Vrhovni prezidij Sovjetskovo sajuza pozdravljajet... IDO: Sad e biti gusto. Rankovi i Kardelj poderu svoje papirie s igrom. Svi s navuenim utim pojasevima. Odjednom opet provale ulomci razgovora veselih ruskih mornara: govore o tome to ih eka u luci, uglavnom o jebanju i dranju. Iznenada se zauju detonacije. KAPETAN: Svi k amcima! Odrijei amce! Sovjetski brod opet signalizira. KAPETAN: Poasna paljba! RANKOVI: Mater im jebem. KAPETAN: ele Galebu sretan put u njegovoj misiji mira. TITO: Hvala. Ako je i od Staljina, previe je. KAPETAN: Sad smo na kursu za Gibraltar. TITO: Dajte mi moju papigu. Autant donese papigu umotanu u runik. Izvadi stetoskop. TITO: Ako uistinu ima upalu plua, sve u vas najuriti. Sui je fenom, ljubi. 262 I
KAZALITE 37I38_2009

TITO: Samo da mi ne umre. Jer to u ja onda? Kidri umire, Bevc jedino zna raunati, Marko sve odmah pohapsi, ilas padne u vastorg gdje se izgubi glava, to je vrlo nezdravo, Hebrang je izdao, Dedijer je jo dijete, Koa e sve prevesti na francuski, a ja slabo razumijem francuski, i pria je gotova. PAPIGA: Tito-Staljin, Tito-Staljin. TITO: Nemoj da te uje Marko! PAPIGA: Tito-Partija, omladina-akcija. TITO: Tako valja. PAPIGA: Sluim narodu! Na pramcu Galeba pojavi se Mme Tussaud, kao papiga kriavih boja, s velikim kljunom, zapjeva: Najbolji su pali, ostali su mali, S im imam s tim ja sada klimam Dalje svoje snivam. Tito-Partija, omladina-akcija Tito-Partija... KAPETAN: Winston Churchill daje pozdraviti Galeb i marala Tita u njegovoj misiji mira. Najavljuje eskadru kraljevske mornarice koja e nas doekati im proemo Gibraltar. Horizont, polako ali mono, stane zaklanjati golem ratni brod Royal Navy-ja. TITO govori strasno gestikulirajui, to bre to je brod na horizontu veu, ali ga se sve tee razabire: Za pet godina mi emo dostii i prestii Zapad... mi emo sagraditi vei brod .... i taj e brod...ko koveg onog starca Noje ... svi nai narodi ... narodnosti...

KARDELJ: Dobar posao! RANKOVI: Tu se vara, Bevc. Spontano, stoposto. KARDELJ: Cijela zemlja zna da e vlak stati u Brodu. RANKOVI: U Zagrebu se nee stati. Mi kasnimo. TITO: Ba sam se htio proetati Zrinjevcem. RANKOVI: Organizirat emo. Za 1. maj. Tad je Zrinjevac najljepi. TITO: Otkud ti zna kad je Zrinjevac najljepi? ILAS: Ja sam jednom etao. Jo za rata. I bio sam u kinu! RANKOVI: Lijep grad. ILAS: Jeste li ikada bili u Cetinju? Vlak se kotrlja. TITO: Dosta je toga baljezganja! Sahranimo ga i na posao! ito! Sedam hiljada vagona ita nam treba! RANKOVI: To je 1500 novih hapenja. Vlak doe na dionicu pruge koja je u osobito loem stanju. Svi pridravaju Kidriev lijes, koja onda i njih baca s jedne na drugu stranu. RANKOVI: Vezati bi trebalo... ILAS: Mora jae stisnuti... RANKOVI: Samo vrsto, samo vrsto... KARDELJ: Kad mi pocrkamo, nestat e i Jugoslavije! ILAS: Jugoslavija je vjena, kao i revolucija. KARDELJ: Ali mi nismo! TITO: Dosta diskusije. Izvadi pil karata: Hajde, da malo prekratimo ovu vjenost. Kartaju na Kidrievu lijesu.

JOVANKA: Kod nas mu nosi hlae. Mme TUSSAUD: teta. Ona Vam bolje stoji nego suknja i haljina. JOVANKA: Nekako sam sapeta. Mme TUSSAUD: Pokuajte nogom lake stati. Meke. Pokuajte s manjim koracima. Kao japanska geja, dodue malo krupnija. Kiti je: Nakit je enin najbolji prijatelj. Jeste li ve svladali make-up? JOVANKA: Trai jako mnogo vremena. I to pranje lica, uveer kad sam umorna... Ne volim mumije. Vidjela sam ih u muzeju, u Engleskoj, to je neto grozno. I sam Tito mi je jednom rekao: obavezno pod kamen! Mumija od Tita, nikada i nipoto. Ue Tito u kunoj haljini, s aom i cigarom. I odmah prekrije telefon jastukom. JOVANKA: Htjela bih s tobom imati djecu. Jovanka izae iz rokoko-suknje i vidi se da je u bijeloj uniformi. TITO: Tko ovdje nosi hlae? JOVANKA: Ako si otac tolikim narodima, zato ne bi mogao biti otac vlastitom djetetu? TITO: Vlastitom djetetu kojeg bi ti rodila ja mogu biti samo djed. JOVANKA: Pa budi onda djed, samo neka je tvoje. I moje. TITO: Da budem djed? Djed? To je bila ifra za Kominternu. Nije dobro za nas revolucionare da pravimo djecu. JOVANKA: Ipak, i mi revolucionari smo ljudi. TITO: Jer kad ih napravimo, ona nisu sretna. JOVANKA: Ja znam mnogo drugova i drugarica koji imaju djecu i ona su sretna. Uglavnom. TITO: Kardeljev sin se ubio. Dedijerov sin se ubio. Moj se u Moskvi prohuliganio. To je kao da se i on ubio. JOVANKA: Staljinova ena se ubila. Ja se neu nikad. TITO: Ako doe Staljin, otjerat e te u Sibir. JOVANKA: Kao onu tvoju... TITO: On sve moje ene tjera u Sibir. alim se. Ako smo kod umiranja, tko umre u postelji, moe se smatrati sretnim. JOVANKA: Moda e ti umrijeti u postelji. Sam kao palac!

23. Proleterski rokoko

22. Plavi vlak
Godina je 1953: Plavi vlak ide u Ljubljanu. Lijes na kojemu pie: Boris Kidri u vagonu. U dubini jo nekoliko lijesova koji su ispisani nerazaberivim znakovima nepostojeeg pisma. Vlak se kotrlja i trese, pa Tito u jednom trenutku obujmi lijes da ne sklizne u stranu. Rankovi i Kardelj sjede svaki sa svoje strane lijesa. ILAS: Nije Kidri prvi. Lola Ribar je prvi. TITO: To je neto sasvim drugo. On je pao. S tim se rauna. ILAS: Pravi revolucionar ne rauna s takvom podvalom. Smrt je jedna podvala. Pasti u borbi, to je druga stvar. Stari, ima pravo. Vlak stane. Rankovi otvori prozor. Poklici razdraganog mnotva. Tito sveudilj dri lijes. Vlak krene. Jovanka Budisavljevi vie sjedi no to stoji u eljeznim obruima iroke suknje; nekoliko je ena elja, pudra, manikira. Ispred ee Madame Tussaud (trenutno u ulozi ge Jelinek koja je svojedobno poduavala partijske matrone bon-tonu, te im je bila univerzalnom modisticom) i lista biljenice. Mme TUSSAUD: Hoete li i dalje kuati jela prije Tita. Ima u Vama neke uroene elegancije... no krupnije ste grae, morat ete paziti to jedete. JOVANKA: Ja sam ga vidjela golog, znam da hre u snu, znam da oblizuje prste. Za nj nijedna rtva nije prevelika. Pauza. Htjela bih djecu. Izmolit u. Prevarit u. Mme TUSSAUD: Hoete li i dalje nositi uniformu?

24. to je pod snijegom?

Tito i Dedijer u parku Belog Dvora, nakon jednog prijema; no. Tito ima buket cvijea, baci buket u snijeg. 263

TITO: To je bila njena elja: da je dam zakopati u vrt. Ba tu. DEDIJER: U vrt jednog dvora! Volio si je? TITO: avo e ga znati. Bila mi je potrebna. DEDIJER: Jesi li volio onu Ruskinju? TITO: O njoj me nemoj pitati. DEDIJER: Hladno je u grobu, ovako pod snijegom. TITO: Da si roen na selu kao ja, znao bi ono to zna svako dijete: snijeg uva novi rast od smrzavanja, uva novo sjeme. DEDIJER: Mrtva ena nije nikakvo sjeme. TITO: Toliki su pali. I njihovi, i oni su krepali. Naa je zemlja dobro nagnojena. Snijeg je dobar, ovaj snijeg je dobar. DEDIJER: Ona nije bila dobra. Nitko je nije volio. TITO: Meni je bila dobra. to znai voljeti? Svakome na lea lijepi se bar pet pari oiju! ak i na maralski injel! Ja bih o tome imao to rei... Kako dolazite s priama jedni o drugima. Vi ste svi ko psi i make. Njih dvojica otkopaju liceve i mokre u vrtu. DEDIJER: Da se u toj njegovoj stvari nije otilo predaleko? TITO: Eto: ti rijetko kad ogovara. A sada zagovara. Izgubljenu stvar. Za desetinu onoga to je taj napisao, Viinski bi urlao: Strijeljajte pobjenjelog psa! DEDIJER: Teko mi je o idi misliti da je pas. Ti nisi Staljin. TITO: Pazi sada to u ti rei: u nekim stvarima ilas ima pravo. Samo, kad bi bilo po njegovu, nas u tome ne bi bilo! Mi bismo bili nita: stali bismo, da se svi skupimo, u JEDAN NAPRSTAK! I taj bi maleni naprstak odnijela strana poplava neizvjesnosti i potpuna anarhija. DEDIJER: On je poten ovjek. TITO: On je zanijet ovjek. A sad se hoe hladnih glava. DEDIJER: Pa to e ti onda njegova, tako vrua? TITO: Neka mu je glava. Ali nita vie od toga. DEDIJER: Pa kako moe .... toliko smo proli... Rasplae se. TITO daje mu rupi: Nita se ilasu nee dogoditi. Ako je njegovo pokajanje iskreno, pustit emo ga. Ali ja mislim da ono nije iskreno. I kad bi samo mogao, on bi nas, u ovoj noi novogodinjoj, posmicao kao kulake! Idi i pazi da se ne ubije. DEDIJER: Pa zar mu to ne bi bilo najbolje? TITO: to bi tek Amerika s tim uinila. A i Rusi ne bi ba plakali. Kao ti, to plae. Kao kakva frajlica! Idi, sutra, ilasu! 264 I
KAZALITE 37I38_2009

25. Divlji Istok

Velik sat kazaljka kojega klizi prema podnevu.3 Tito, ustoboen, opasan dvama coltovima. Na drvenoj verandi Jovanka, u jakni a la Davy Crocket, pod kapom s dabrovim repom. Na podu je jo velika pohabana bunda. sivomaslinasta. um parnjae koja se pribliava. TITO: All want me to go? cause hes coming at high noon sharp? Joseph Visarion Steel, the Killer from the steppe? Alias elina Pucaljka? Not for the all tea of China would I miss this opportunity! Prska se kolonjskom vodom. JOVANKA: Violets? TITO: The Barber! So, you still want me to go? Where are you, all of you? Wyatt Bevc? Marcus- called MarcusHundred-Eyes, and merciless cowboy? Where is Coucha? Sleeping and dreaming... Mosha is chasing clouds again? And Jidoo, from the Black Mountains? So, congregation keeps quiet? The whole town does nothing. The whole world doesnt give a dam. Not the pipe of tobacco. Am I alone? Vlad Dedyer? Good gunmann, one day! Now, you are still just a boy; go to your mothers skirt... Djeca! Uvijek isto! Za mnom idu djeca, kao da sam ja neki ludi kralj ili lovac takora iz bajke! I shall make this place good place for living, good place for kids to play and live freely! Or, I shall perish! You still want me to go? I ene. Jednom u podii spomenik enama. Jovanki: You are staying with me? kripa lokomotive u zaustavljanju. Stane prilaziti Joseph Steel, najprvo kao duga sjena. I on je opasan dvama koltovima. Gledaju se. STEEL: Doc Holiday! Doc Walter Holiday! Dosta je plandovanja! Now, I am going to teach you better, Marshall! You are a marshall, arent you? TITO: I am marshall of this town! And there is not enough place for both of us. STEEL: Dont you know that nobody, ever, has talked to me like you do?

TITO: I know! STEEL: I am very surprised that you have dared to stay... TITO: Me too. STEEL: Well, Marshall? Ruke su im iznad futrola. JOVANKA zapjeva iz sveg grla: In the cavern, in the Canyon Excavating for the mine Lived a miner, forty-niner, And his daughter Clementine... STEEL: Who, for Gods Sake, is she? TITO: Just a girl from the village nearby. JOVANKA: Oh, my darling, oh may darling Oh, my darling Clementine You are lost and gone for ever, Dreadful sorry Clementine... STEEL: Im sorry, Miss Clementine. It looks as we have some business to do here... JOVANKA: Hey, Mister Joseph Steel: Look! Jovanka razgoliti grudi. Steel se okrene prema njoj, Tito povue i izreeta ga. Joseph Steel krvari iz etiri rupice, ali se dri uspravan. Krene prema Titu koji uzmie. Jovanka sie s verande. Staljin prebaci bundu preko nje i stane je utati nogom. Zapuu svi vjetrovi Sibira, i ona se izgubi u meavi.

TITO: Moda spavaju? Za njih je dva sata manje. Ti Rusi vole jako piti. Moda su sino lokali. S Rusima je teko piti. Veeras kod mene samo najbolji pilci. Pred njima se ne smijemo obrukati. Oslukuje: Hruov je unutra. Siplje! Rekao sam: naroljali se i sad misle da su sletjeli u Bukuret, pa da se mogu bahatiti po svojoj volji! Sviraj, ali samo tako: ruski! Uzme krilu mjeriti bilo. KARDELJ: Jedva ekam da im objasnim kako se mi koncepcijski razmimoilazimo. Ima tekoa izgovoriti zadnju rije. PRATNJA: Kabina je javila da ekaju svoje osiguranje. TITO: Pizde. Ne vjeruju naem osiguranju. A nae je osiguranje stopostotna kopija njihovog. PRATNJA: Pa moda ba zato ne vjeruju. TITO: Je li tako, Leko? Gdje je Rankovi? RANKOVI Tu sam, drue marale, gdje bih bio. TITO: Je li tako da smo mi skinuli njihovo osiguranje do u svaki detalj? RANKOVI: U osnovi, da. Mi smo neke stvari malo usavrili. TITO: Jesu li to nai ili njihovi? Moda ne bi bilo naodmet da ti nae malo drugaije skroji? RANKOVI: Lako je krojiti. Ali emu? TITO: Da ih u mraku ne pobrkamo. RANKOVI: Ja mislim da nije dobro mijenjati tim koji pobjeuje. TITO: To mi je rekla i Liz Taylor: Nita tako ne pobjeuje kao pobjeda. Udari sad kazaok! Moda ih to razbudi. Orkestar zasvira kazaok. TITO: Ovo su bili nai znaci dobre volje. U svemu ostalom, bit emo nepopustljivi, kao i uvijek. Sad je te komedije dosta. NKVD-eovci se priblie Titovoj tribini: Garda repetira oruje. NKVD-eovci provjere svoje revolvere. TITO: Nita nije teko meu prijateljima. Hajde, Bevc, ti zna tko su Rusi. Izae Kardelj i nad avionom, na violini, intonira kazaok.. NKVD-eovci se upute prema avionu; jedan une i otvori vrataca. Hodom sveanim izae Nikita Hruov, kao makovo zrno. 265

26. Mi prijehalji!
Aerodrom Surin kod Beograda: na pisti je avion sa sovjetskim oznakama (dug je pola metra). Tito i pratnja ekaju. Orkestar zasvira prve taktove sovjetske himne. Netko iz pratnje zakotrlja crven sag prema avionu. Orkestar opet zasvira. Nitko ne izlazi. TITO: Udri sad nau! Orkestar zasvira Hej, Slaveni! Nitko ne izlazi. TITO: Je li Hruov uope u avionu? RANKOVI: Jest, ako ga nisu izbacili nad Karpatima. PRATNJA: Jedanaest i pet. TITO: Kad su se spustili? PRATNJA: Deset i pet.

MAKOVO ZRNO: Zdravstvuj, tovari Djito zdravstvuj, Guliver Mira i svjetskog proletarijata! Tito i pratnja odmahuju.

27. Antikrist
Milovan ilas u samici. No. Uz komadi svijee, on polira kiblu. Pred njim ih stoji desetak. ILAS isti, polira, stenj:. Donesite mi sve kible i sva svoja govna. Ja ih tako ispoliram da moete iz njih jesti. Gleda to je uinio prinosei kiblu svijei. Ovo je kibla ovjeka koji je nasmrt pretukao svoju ker jer se prokurvala... Omirie: Taj dere samo luk. Ovo je tron partijskog sekretara koji je vilama izbo svojega brata. Nije se radilo o partiji ve o mei. Ta je kibla jednog ciganina pravog crnog cige ergara... Omirie: Rakija. I paprika ljuta. Eto, uz malo vjebe postao sam pas. Mae se govnima iz jedne kible. Ja sam Milovan ilas! Ja sam Milovan ilas? Neete me slomiti! Komunizam je dobar! Ja sam komunist! Ja sam dobar! Govna su dobra! Ja sam govno! Pustite me, pustite me, brao, drugovi... ja sam kao vi. U mlazu svjetla, niz ljestve iz otvora na stropu stane se polako sputati grof Monte Christo. ILAS klekne: Haluciniram, ja haluciniram! Dobili ste me, stoko ljudska, marvo prokleta, dobili ste me... Tko si ti? GROF MONTE CHRISTO: Ja sam grof Monte Christo, a ti si Antikrist! Grof zbaci historijski kostim i pred ilasom se uspravi maral u punom ornatu. ILAS: A to ti, Monte Christo, hoe? Zato si doao? TITO: Doao sam jer si nas zvao: brao, drugovi... ja sam kao vi.... ILAS: Ja za milost nisam molio. TITO: Kad ve nisi molio, neu ti je ni dati. ILAS: Sanjam da sam za enom. U najudnijim pozama. to ti sanja? TITO: Ja skoro nikada nita ne sanjam. Ali, juer: sanjao sam. Nai. A ja traim onu zastavu! Hou im dati tu zastavu, a ne mogu je nai. 266 I
KAZALITE 37I38_2009

ILAS: To je ona zastava koju ste ti i tvoja kamarila bacili u blato. TITO: Tako, ido, tako: oei. Istresi tu preda me svoje najpoganije misli. Sjedne na kiblu:. Hou samo najistiju, najubojitiju kritiku. Hou dno dna! ILAS: Hoe istinu? TITO: Ja u rei je li to istina ili nije. Uice! ILAS: U svakom smislu, katastrofa. Izginula je masa svijeta. TITO: Gerila, a ne drava! ILAS: Bleiburg. TITO: Potedjeli smo njihove ene i djecu. Nikoga ispod 18 godina. Oni nae nisu tedjeli. Od onih koji su poli za mnom veina ih nije napunila osamnaest. ILAS: 40.000? TITO: Zna, kad ti etiri godine siluju, gaze, pale sve tvoje ... Nitko ne zna to je u tom bunaru koji zovemo ovjek. Tu je bistre vode malo. I nimalo pameti. ILAS: Tito, ja sam zaklao ovjeka svojom rukom. Ja sam ZA TEBE ubio! Kulaci... TITO: Htjeli smo biti papskiji od pape. I sad smo izgubili selo. Radnika jo nemamo. U svijetu smo sami... Ali imamo vlast. ILAS: Vlast...vlast... pa nismo se tukli za vlast. TITO: A za to smo se onda tukli? ilas uti. ILAS: Za slobodu. TITO: Ustane srdito, udari nogom u kiblu: Eto ti je, slobode, pa biraj! Nema slobode za neprijatelje slobode. to ti misli da je sloboda? ILAS: Pali smo na gradove kao razbojnici. TITO: DOLI smo u gradove. to ti hoe rei? to ti misli da je sloboda? etiri godine ti koji su poli za mnom jeli su travu i gulili koru po umama i gorama... mnogi su pali, mnogi su rukavi prazni... a srca su puna! Slobodni izbori? Da sam ja stao pred njih i rekao im: Sloboda je kao komad kruha koji se mora podijeliti! S kime? S onima koji su etiri godine drkali pod perinom? Je li to sloboda? ILAS: Taj va luksuz, Tito... dok ljudi skapavaju... TITO: Juer smo lovili. Ja sam ubio tri vepra. Potom smo pjevali. Neki su se od naih opili. Vlast se mora pokazati. Zar bi siromah vjerovao u vlast da je ona siromana kao i on sam? ILAS: Ne bi li bilo bolje da nema siromanih? TITO: S nama su se tukli ljudi u ijim selima nije bilo niega od eljeza! Oni su ivjeli u kamenom dobu. U gra-

dovima bilo je gaa, finih, svilenih, arapa je bilo, cipela... ILAS: Stanova pa i dvoraca. TITO: Dvorci su tu, naprosto tu... Njih se moralo useliti jer bi propali. Zaboravio si Goli otok? ILAS: On je tu. On je naprosto tu. On je tu! Pokae prstom da mu je u glavi. TITO: Traio si grijalicu. Neki su drugovi htjeli kod mene izmoliti jednu grijalicu. A ja sam im rekao: On je vrue glave, neka se malice ohladi. ILAS: Heretik uvijek pomalo tinja. A eka lomau. TITO: Ti se kao raduje lomai? Neka ti je glava na ramenu. Neemo te spaliti. Naa revolucija ne jede svoju djecu. Hoe li grijalicu? ILAS: Kau da je loe sa strujom. Narod se smrzava. TITO: Je l ikad palo na pamet da bjei? ILAS: A to bih time dobio? Glavom kroz zid, u drugu tamnicu. TITO: Ti misli da je moja zemlja tamnica? ILAS: Tito, kad smo bili jaki, i puni pobjede, morali smo uiniti vie. Morali smo ii s narodom. TITO: Vie? Tito srdito ustane i svue maralski injel, pa ga baci ilasu. TITO: Idi pa vidi! U narod! Do pijetlova! Ti si ovdje kao u grobu, a pono je tu. Grobovi se otvaraju. Zabodi svojim nosom u sreu naroda! To je zapovijed! ILAS kao da e prii Titu i s njim se zagrliti: Kako je bilo lako dok je bilo teko. TITO: Bogami, pojeli smo zajedno vreu soli. ILAS ukruti se u tek navuenoj maralskoj uniformi: Razumijem. TITO: Vrati se do zore, na rasporedu mi je lov. Idemo na medvjeda!

TITO: Dolazi doktor? Uitelj? STARAC: Pop. Djece ovdje nema. STARICA: Mi smo svoju dali Titu. TITO: Da li ste ih Titu? Gladan sam i edan. Imate li kave? STARICA: Taj nije na. U cijeloj zemlji ve tjednima nema kave. TITO izvue iz depa paketi kave: Ja imam. STARAC: Kaem ti: neki vercer. TITO ubaci komade drveta u poret: Ja u vam skuhati kavu. Znadete li vi da ja svako jutro sebi sam kuham kavu? STARICA: to je u tome tako neobino? TITO: Uistinu, nema u tome nieg neobinog. Ja bih rado malo ofarbao tu vau ogradu. Imate li boje? STARAC: Otkud nama boja? TITO: nekom nevidljivom: Pii: da se donese boja temeljna, a onda smea. Starac starici pokae krugovima iznad ela da ovjek nije pri sebi. TITO: Da li gladujete? STARAC: to si ti navalio, ovjee? STARICA: ivi se kao to se uvijek ivjelo. TITO: Zar se ne ivi bolje? STARAC: Bolje? Kako bi nama starcima bilo bolje? Bilo je bolje kad smo bili mladi. TITO: Sa susjedima ste dobri? STARICA: Ne tako dobri kao nekad. Sad se opet gleda kako se tko krsti. TITO: To tako ne moe ostati. Sutra u doi i popraviti ogradu. Nahrupi gomila mjetana koji su neto nauli; ima meu njima svijeta svakog uzrasta. GLASOVI: Tu je negdje. Tu su ga vidjeli! STARICA: Moda je vercer ali mi je simpatian. Lupeta kojeta, ali kava mu je dobra. Ljudi uu u kuu i odmah stanu pjevati: - Drue Tito, ljubiice plava I sobom donose male kuanske aparate, mlince za kavu, maine za keks, glaala.. TITO: Nisam ja nikakva ljubiica, pa jo plava kako ivite, ljudi? LJUDI: ivi se, drue marale. TITO djeaku: Kako je u koli? DJEAK: Dosadno. Malo nas je, nemam se s kim igrati. GLAS: Momci su u Njemakoj. TITO: I ja sam iao u Njemaku. Imate li kave, brana, struje?

28. Filemon i Baukida

Kuica od kamena to se jedva jo dri, posvuda znaci krajnje oskudice. Mu i ena, ostarjeli par, posluju prostorijom koja je sve: i spavaonica, i kuhinja, i tala. Tri duice gore ispred slika trojice mladia u partizanskim uniformama. Treba li uope rei da vani jako zavija vjetar i da snijeg zapuhuje im se vrata otvore? Ulazi Tito u lovakom odijelu, kao snjegovi. TITO: Dobar veer, dobri ljudi. Ja sam se izgubio. STARAC: Ovamo skoro nitko ne dolazi.

Dipovi zakoe u kripi: dojuri nekoliko ljudi iz Brozova osiguranja, panika je ogromna. ENA IZ OSIGURANJA: Pa nemojte nam to initi, dali smo opkoliti cijelu umu. OVJEK IZ OSIGURANJA: Samo da za ovo ne sazna Jovanka. Onda smo jebali jea. Tito se opire, ali ga sklanjaju, titei ga tijelom od naroda. Potom ga otkriju u zaprepatenju i bace se na nj, stave mu lisice: ENA IZ OSIGURANJA: Mater mu jebem vindlersku, ilas, utekao je ilas, uzbuna, uzbuna... Javi odmah Marku! Na radiostanicu: Ovdje Morava, ovdje Morava imamo ga pod kontrolom! Sokol javio: u uzu s njim. STARICA: Ostavio si kavu na poretu... robijau jedan.... ILAS-TITO dovikne s poda: Eto mene sutra... sa mirglom... Svi prisutni mjetani pljuju po ilasu. GLASOVI: Proklet bio, izdajnie! Izjele ti guje mozak! Proklet bio, crna reakcijo, i majka to te rodi takvoga! Crnu Goru osramoti! Jedan ovjek pljune ilasu u lice. Starica postoji pred slikama sinova. Dojuri dip i opet u velikoj hitnji. Iskoi naoruani gardist i istrese pred starca i staricu hrpu ptica krvavog perja, i golemom vepra. GARDIST: To vam je od marala. STARAC: O Isuse Kriste. to im skrivi ta perad i ivad? Tito i Kardelj leerno uetaju u lovakim odorama, s pukama na ramenu. TITO: Odmaknimo se jo malo. Zamisli: ak je i moja spavaa soba ozvuena. KARDELJ: Jesi li siguran? TITO: Idi k Marku. Hoda hodnicima kao da je udaren. Ili da e ga neto udariti. KARDELJ: Pa svi to znamo. Da e biti maknut. TITO: Ili on ili ja. KARDELJ: Je li dokazano to s prislukivanjem? TITO: On hoe policijsku dravu. KARDELJ: Nikada ja neu ii Rankoviu. TITO: Kad ja crknem, vi ete svi jedni drugima na vrat. KARDELJ: Sluaj, Stari: ja u umrijeti prije tebe i ja sam s time sretan. TITO: Pa onda je Kidri najsretniji ovjek. KARDELJ: Moda. 268 I
KAZALITE 37I38_2009

TITO: Rusi su opet na granici. KARDELJ: Mi znamo s time ivjeti. TITO: A s time emo i umrijeti.

29. Ruski medvjed

Brijuni, 1971: moda i Karaorevo. Tito i nacionalisti, te liberali za velikim stolom igraju domino. TITO: Ovo sad na stolu, to je Jugoslavija. Svak daje to ima. Makedonija ima povre. Slovenija ima tvornice. Makedonija da povre. Slovenija uposli tvornice. I svima je dobro. JEDNA IZ GARNITURE: Ljudi samo hoe biti ono to su uvijek bili. DRUGA IZ GARNITURE: Sve stoji! Nita se ne mijenja! TITO: Meni spomenik i tafeta, a vama drava? Tojest, drave? Tito bijesno porui posloene domine. TITO: Nikada. Ja sam gradio, vi ete ruiti. O da, jednoga dana ete sruiti. I to e biti strano. JEDNA IZ GARNITURE: Mi nita neemo ruiti, i nee biti strano. TITO: Znadete li zato sam vas skupio? DRUGA IZ GARNITURE: Znamo. Da nam skinete glave. TITO: Tito pritisne jedan gumb pod stolom. Autant mu unese crveni telefon na jastuiu. Sad ete vi uti svoje! Digne slualicu. uje se jako zujanje, neke ruske rijei, govori se uzbueno. Panjimaju, tovari Brenjev. Hvala, ovdje je malo oblano. Dobro sam s kostima. Do svidanjia. uli ste. Moskva. Pitaju to se kod mene dogaa. Pitaju za armiju, da li se raspada. Jer da vi hoete svoju vojsku. Brenjev misli da se mi raspadamo! JEDAN IZ GARNITURE: to da radimo? TITO: To e vam ii ovako: Ili vi ili ja. I tree, ostaju Rusi! Budete li vi, a ne ja, to znai Rusi. Razmislite, drugovi. Sutra ranom zorom mi emo loviti. Laku no! DRUGA IZ GARNITURE: Ljudi samo hoe biti ono to su uvijek bili. Tito ostaje sam za stolom i ponovo stane slagati domine. Titov san:

Tito oprezno koraa kroz umu. Odjednom preda nj iskoi golemi medvjed s glavom Brenjeva. Uokolo bue samohotke i tenkovi; pratnje se povezuje poljskim telefonima, vie nego lov, sve se doima kao velika vojna vjeba. Tito puca iz teke puke, medvjedu nita. Medvjed obgrli Tita, koji stenje i bori se za zrak. Mme Tussaud puca u medvjeda koji se skvri i padne nauznak.

vukui na uzici krupnu svinju na kojoj krupnim slovima pie: TITO. NEZNANAC: Dosta je bilo toga baljezganja! Dalje s tim crvenim smeom. Maknite tu crvenu bandu! Mme TUSSAUD: Ovdje vas nema na listi lica! NEZNANAC: Imamo mi svoje liste. I ova je svinja potegne remen prva na tom popisu. Mme TUSSAUD: Doli ste u pravi komad, ali promaili ste in. Izvolite izai! Jo nije vrijeme! NEZNANAC: Nama se uri! Svinji: Hajdmo, draga moja. Kau da ovdje nismo pozvani. Ovdje se i opet zove na klanje! Mme TUSSAUD: Vi zovete na klanje! NEZNANAC: Mi smo demokrati. Mi smo nita, bit emo sve. Mme TUSSAUD: Vi ste revolucionari? Meu okupljenim mnotvom zbiva se podjela: Neki se pridruuju Neznancu sa svinjom, neki ga tjeraju. NEZNANAC: Mi jedini znamo to treba uiniti s tom crvenom bandom. Mme TUSSAUD: A sa svinjom? NEZNANAC: U kobasice. Pune otrova. Pa nek se truje tko hoe! Mme TUSSAUD: A to e na to svinja? Zapjeva: Ja sam pametna svinja Jako se bojim kolinja Ime svoje imam, na sebe ga primam, Iluzija nemam, im imam tim klimam. Klanja se bojim, to e opet doi im ja jednom odem, danju i po noi. UZVANIK... poklonimo se sjenama najboljih sinova naih naroda i narodnosti koji su pali da bismo mi ivjeli u miru i gradili socijalizam na ovim naim prostorima, ivjelo bratstvo i jedinstvo ivio najvei sin naih naroda drug Tito! GENERAL: Poasni vod za paljbu spreman! Vojnici poasnog voda repetiraju puke, ali ih ne usmjere prema nebu nego prema okupljenom mnotvu.

30. Svinja
Dotrina kod Zagreba, mjesto gdje su, 1941. strijeljani kerestiniki uznici, komunisti. Komemoracija. Armijski puhaki orkestar. General JNA, jako dekoriran, ee izmeu njih i uzvanika. General da zna za poetak priredbe. Armijski orkestar intonira Hej, Slaveni... GENERAL: Nita! Eto, nita! Kano klisurine? Gdje vam je sranost? A i vi svirate ko da ste na sajmitu. Ko pike! UZVANIK istupi iz mnotva: Mi smo predvidjeli Lijepu nau... Tu je protokol. GENERAL: Mi se nismo spremili za tu lijepu vau. Vodnie Markoviu, moete li im odsvirati tu lijepu njihovu? Vodnik uti. UZVANIK: Naravno da mogu. To je naa JNA. Ona moe sve. GENERAL: E, ne moe ba sve! Uzvanik odnekud izvadi gramofon, stavi plou, s koje se, uz kripu i cvile, uju taktovi Lijepe nae. GENERAL: Svirku prekini! Uzvanik pokrije gramofon kaputom. Ispod njega svirka se jedva uje. GENERAL: Svirku poinji! Armijski puhaki orkestar stane svirati Lijepu nau. General i ovaj put oslukuje kako kucaju srca u Hrvata. GENERAL: Drugovi i drugarice! Okupili smo se danas, kao i svake godine, ovdje na Dotrini, gdje je u ljeto godine 1941. pao cvijet naprednog pokreta u Hrvatskoj, koji je vodio maral Tito... Sad tek vidimo Mme Tussaud, s njezinom koarom. Jedan dugonja pokuava se probiti prema sredini,

31. Toranj babilonski

Slet na stadionu JNA, 25. maj: grupa vjebaa gradi piramidu. Pleu plemena nesvrstanih: njie se golema zvijezda, mnotvo afrikih i azijskih totema: Tito u loi, kao mumija, otpozdravlja, potpuno mehaniki. 269

Mme TUSSAUD: Ovo je pjesma o Babilonskom tornju. Kao ni za toranj Eiffelov, nitko pravo ne zna emu on slui. Ali pjesma je lijepa. Posluajte! Bog dobri neko Zemljom hodi, Prije no to je, srdit potopi svu. to gradite, neimari, dobri i vini,? Mi gradimo kulu, toranj nebotini, Ciglu po ciglu, kamen po kamen Uspjeha naeg to bit e znamen. U ljubavi bratskoj, sloni ko jedan, Svak svom je zanatu predan. Sva Afrika tu je, Azija golema, Svak naemu tronu se sprema. Svak Kuli naoj svoju ciglu nosi, Mi ne damo nikom da bogate prosi. emu to slui? pita nas Bog. Je li ta graa dostatno vrsta, Temelji jesu li vie od prsta, Hoe li biti mjesta za sve? Procijeniti ne znam, kae im Bog. I ne znam vam rei, je l koza il rog, Nitko ne tedi, kad grade meni, No vaa volja i mene plijeni! Mme TUSSAUD: I tu Bog odlui pomijeati jezike! Mme Tussaud mijea u loncu. U divljaka luk i strijela eljeznica, selo, grad, Da nam ivi zemlja cijela Da nam ivi ivi rat!. Mme TUSSAUD: I vie se nisu razumjeli. A bez toga se graditi ne moe. Napose ne Kula babilonska. Uostalom, moglo je i uspjeti? Podijelite se po plemenima!, ree Bog. Ali oni e se ubijati. Pa to se to mene tie. Ja sam stvorio ovjeka slobodnog. Ako se hoe ubijati, neka se ubijaju. Mornar urui tafetu Maralu u loi.

mladi, opaljeni, osmueni barutom. I svi apostoli su tu, ilas prije svih. Ali Krlea prvi progovori. KRLEA: Nemamo vremena! TITO: Pa gdje si ti nestao? KRLEA: Nemamo vremena za salonska prepucavanja. VEDA: Pukli su stakleni vrtovi? PARTIZAN: Pokret! Naredi pokret! GLASOVI svi podignu puke: Idemo, idemo! Ili oni ili mi! TITO: Rusi? DRUGI PARTIZAN: Stoje na Dravi. Ukopani. TITO: vabe? PARTIZAN: Otperjali. GLASOVI: Vodi nas, Tito. Naprijed, naprijed! U juri? TITO: Gdje je neprijatelj? GLASOVI: S istoka se vuku etnici. Rue sve pred sobom. Siluju. PARTIZAN: Sa zapada nadiru ustae. TITO: Brojno stanje. GLAS: Krajinici! DRUGI: Dalmatinci! TREI: Liani! ETVRTI: Makedonci. GLAS: Bosanci! Svi smo tu! KOA: Prva proleterska! GLAS: Cijela Kadinjaa! Do posljednjeg borca! ILAS: Sve su to proleteri. Idemo, Tito. Nemamo vremena! TITO: Mrtvi? GLASOVI: Svi. ILAS: Pa to onda? To su detalji. Svi gledamo u tebe. TITO: A da se izmaknemo i mirno pomremo, i oni nam nita ne mogu? ILAS: Da se mi izmaknemo, oni bi se pobili do jednoga. Oni rue sve to je nama bilo sveto. Oni eree dravu kao da kolju svinju! Metak u zube svakom tko je izdao! Mi uvodimo teror slobode! GLASOVI: Vodi nas, Tito! TITO: Na zapad, na istok? GLASOVI: Svejedno. Samo da se gine! TITO: Ne vidim vas. Ja sam... ja sam... koji jesam. Izvadi ispod krpe koja mu pokriva bedra crvenu zastavu. Koja se odjednom razmota i razvijori cijelim prizorom. TITO: Jo od Ruda pokuavam vas skupiti i nju vam predati! Ovo je zastava Prve proleterske... Neki kleknu, ljube zastavu, pjevaju, veina mae pukama. ILAS: Naredi opi pokret! Svi smo s tobom kao jedan! Podiu se cijevi Koinih topova.

U zrak, zajedno s rukama. Sunu proteze i mnogi prazan rukav. KOA: Reducirati ivot ljudski na svoj vlastiti, prepustiti se smrti. Reduire la vie humaine a sa vie, se lasse a la mort.

33. Maske
Mme Tussaud priunja se na prstima do postelje umirueg Tita. Uz postelju su ene: Zdenka u ratnoj uniformi, Jovanka u bijeloj oficirskoj. Mme Tussaud stane mu lice pripremati za predsmrtnu masku; druge dvije ene pomau. Mme TUSAUD: Moj me zanat tjera raditi brzo. Sada je tvoje lice jo uvijek tvoje. Ali ve sutra bit e uspomena. TITO: Ne uri! Treba mi jo vremena. Mme Tussaud prekrije njegove lice isjecima bijele gaze. Mme TUSSAUD: uje li? Sjeivo! TITO: Ne ujem nita. O meni e svata govoriti, mnogo e se lagati. Strano e me klevetati. Ali ja nisam ubijao. Ja sam uklanjao, to da. Ali nisam ubijao. Uu Kardelj, u odijelu tamnom, mrtvakom, ilas, u dronjcima zatvorenika, s papuama na nogama, Rankovi u bijelom, ljetnom odijelu, guvajui eir u rukama, i Koa, utegnut u uniformu partizanskog generala. Ali se, zbog koridora ena, ne mogu probiti do postelje. Koa ni ne pokua, zastane po strani. JOVANKA: Koa te daje pozdraviti. TITO: Koa? Volio sam tog mangupa. A onda je i on otpao. Kao voka s grane koja se sui. Gdje je Koa? Tito plae. TITO: Nema vie vremena. Ue, skromno i tiho, Pelagija, s kutijom od kartona pod mikom. PELAGIJA: Koliko bi ti vremena jo bilo potrrebno? TITO: Deset godina. Oni e se svi poklati. Treba mi deset godina da to sprijeim. Sada znam kako. KARDELJ: Kako, Tito? TITO: Ja vidim nain. KARDELJ: Ja ga ne vidim. ILAS: Ima nain. Bilo je naina. Trebalo je pustiti hiljadu cvetova da cvatu. TITO: Nas onda ne bi bilo.

ILAS: Moda ne bi u tome bilo neke tete. TITO: Da nije bilo nas, svi bi se oni poklali do jednoga. ILAS: Moda ni u tome ne bi bilo neke tete. Moda mi bolje ne zasluujemo. TITO: to ti kae na to, Marko? RANKOVI: Ja sam uvek i u svemu delio tvoje miljenje. TITO: Bevc? KARDELJ: Mislim da je trebalo osloboditi spontanu energiju masa. ilas se smije. RANKOVI: Spontana energija masa ne postoji. KARDELJ: Da li postoji masa? RANKOVI: Da. KARDELJ: Onda postoji i energija. RANKOVI: Ali onda ne bi bilo Jugoslavije. KARDELJ: To je tako. RANKOVI: to ti to govori, Bevc? Tebe treba hapsiti. Gledaju se, sva trojica, s mrnjom. ILAS: Krajnji je as, Tito, da sie sa svojega oblaka. RANKOVI: Ovoga ni devet godina nije privelo pameti! KARDELJ: Kad bih to i mislio, ido, jedan jedini trenutak, nikada to ne bih rekao. ILAS: Jer si obian kukavelj. TITO: Dosta prie! Sad vidim, u svemu sam imao pravo. Gdje si, Pelagijo? Pelagija mu stavi na grudi kutiju koju on vrsto obgrli. PELAGIJA: Zna li ti koliko je to deset godina? Toliko sam ja bila u Sibiru. TITO: A pet godina? Jednu majunu, maljenku pjatiljetku! Pelagijo, moja eno! Jedan dan? Minutoku? Samo da ih sve jo jednom vidim stajati u stavu mirno, i da ih dobro upamtim. Trebao sam zgri aku. PELAGIJA: Ne mogu ti dati vie od onoga to sam ti dala. Nije u mojoj moi dati vrijeme koje udi. Ja ti opratam. TITO: Ti meni oprata? Otila si s drugim ovjekom. Pola si za svojom zvijezdom. PELAGIJA: Otjeralo me u Sibir. A ti si otiao za svojom zvijezdom. Opratam ti to se me zaveo i doveo u ovu mranu zemlju, i evo, vraam ti to je tvoje. Tito stisne kutiju. Imala sam etrnaest godina. Opratam ti zato to je bilo lijepo. TITO: I ja tebi opratam, Pelagijo. To je kao na filmu. Ali ja vie volim vesterne od filmova ljubavnih. Zna li ti, Pelagijo, da je mene u jednom filmu glumio nitko manji nego... Zdenki: Kako ti je? Jesi li bolje? ZDENKA: Koa daje pozdraviti. alje ti rakije, oraha i du271

32. Let u mjestu4

Tito lei na golemoj crvenoj zvijezdi kao na raspelu. Noeni divljim dinamizmom nahrupe borci svi odreda 270 I
KAZALITE 37I38_2009

vana. Probio se, kae. Mora za njim, u protivnom, svi emo izginuti. TITO: Idemo, idemo! Mi nemamo vremena. Pelagija stavlja masku Mme Tussaud i legne uz Tita u postelju. PELAGIJA: Spavaj. Sanjaj. Ima o emu. Moda nee boljeti. Zvuk sjeiva giljotine. Rasvijetli se Titov kumroveki spomenik (Augustini), BEZ NOGE.

Pjeva: Smrt revoluciji! Smrt revoluciji! Tko mnogo ima, imat e vie Tko nita nema ILAS-SAINT JUST: - taj neka se sprema. Nema slobode za neprijatelje slobode! Vodi nas, Tito! Idemo dalje! Revolucija traje! um sjeiva giljotine koje se obara. Mme TUSSAUD uzme Brozovu glavu od bronce: O revoluciji, tko jo zbori? Revolucija, koga jo mori? Pamtimo ono to pamtit se moe, Jer ne moe nitko iz svoje koe. to je bilo krivo, to je bilo dobro? Lanjski snijezi, lanjski snijezi... Dragi Broz Josipe Tito, to je tu ljudsko, a to tek bronca? to spada u povijest, a to si ti sam? Radi na maski prema bronci. Nahrupi grupa Titovih suboraca, crvena se zastava razvije. Uzvanici bala na groblju Saint-Sulpice pleu, elegantno i predano. To su dva svijeta koji se ne dodiruju. Mme Tussaud poljubi Titovu glavu od bronce. Zagreb, Villa Mont Noir, Ploa, 2005-2007.

asopisi za kazalinu i plesnu umjetnost

34. Saint-Sulpice
Iz svih kutova ljudi odjeveni ekstravagantno historijski; na nekima od njih ostaci uniformi, drugi kupuju kod Armanija... Pariko groblje Saint-Sulpice nakon doba terora i termidora, reakcije i restauracije. Svi nose crvenu vrpcu oko vrat, u znak da su oroeni s nekim koje je skratila giljotina, a i svi pleu. Jedina koja ne plee jest Pelagija, koja stoji sa strane, s kutijom za cipele na grudima. Mme TUSSAUD pjeva: Pretio hrak gomila zrnje, Siromah se krije u svoje prnje, Juer jo goljo, sada tu je banka, Ne moe to svatko, u emu je kvaka? U novcu je kvasac, da se tovi prasac, A novac ne smrdi, on je bratu bratac, No, dosada je posvuda! Smislite neto Araneri, umjetnici, nikoristi, stoko, I druga od nas plaena bagro! Otud, nova je sad moda! Tko god paloga imade roda, Komu pade otac, stric il brat, Tako da giljotina sree im vrat Tomu je ovdje ulaz slobodan! On moda bio je zao, On moda je i sam klao Al tko sada da prstom upre? Ta uite samo nemajte straha Pleimo dakle, do posljednjeg daha, Zovimo svoje iz rasutog praha. Mme TUSSAUD: Nikada u Parizu nije bilo toliko balova! 272 I
KAZALITE 37I38_2009

2 3 4

Gospoa Tussaud (1761-1850), utemeljila je slavni Muzej votanih figura, danas u Londonu. U doba Velike revolucije bila angairana od revolucionarnih tribunala da uzima posmrtne maske giljotiniranih osoba. To su znali biti njezini susjedi, pa i prijatelji i roaci. M. Krlea, Evropa danas, Zora, Zagreb 1956, str. 47. Skriveni ili manifestni citati dvaju slavnih westerna pedesetih godina: Tono u podne i Moja draga Klementina. Mali hommage naslovu drame Gorana Stefanovskog.

Publikacije o drami, kazalitu i plesu

273

DRAMA O MIRJANI I OVIMA OKO NJE

Snimio Marius Macevicius

Ivor Martini

LIKOVI Roen u Splitu 1984. godine. Apsolvent je dramaturgije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Kao dramaturg/autor adaptacija radio je na produkcijama u Djejem kazalitu Dubrava, kazalitu Mala Scena, Teatru ITD, HNK Varadin i ZKM-u. Za dramu Jednostavno: (nesretni) dobio nagradu Marin Dri Ministarstva kulture Republike Hrvatske 2005. Za dramu Ovdje pie naslov drame o Anti dobio nagradu Fabrique en Croatia drutva REZ. Drama je praizvedena u Gradskom kazalitu mladih u Splitu u reiji Ivice imia u svibnju 2009. te izvedena kao radio drama u Dramskom programu Hrvatskog radija. Drama je prevedena na engleski, francuski i panjolski jezik. Drama o Mirjani i ovima oko nje praizvest e se u oujku 2010. u Mestnom gledaliu ljubljanskom u reiji Duana Jovanovia. Takoer je izvedena u radijskoj obradi u Dramskom programu HR. MIRJANA, 40 godina VERONIKA, Mirjanina ki, 15 godina VIOLETA, Mirjanina majka, 70 godina SIMON, Mirjanin bivi mu, 50 godina GROZDANA, Mirjanina prijateljica, 35 godina JAKOV, 50 godina ANKICA, Jakovljeva ena, 45 godina LUCIO, Mirjanin i Jakovljev kolega, 30 godina

274 I

KAZALITE 37I38_2009

275

Tiina. Ulazi Mirjana. Sjeda za stol. Popije gutljaj kave iz alice. Potom doda malo mlijeka. Uzima kutiju cigareta i zapali jednu. Pui. U pozadini svira lagana glazba. MIRJANA: Ja sam Mirjana. Sjedim za stolom. Popila sam gutljaj kave iz alice. Potom sam dodala mlijeko. Uzela sam kutiju cigareta i zapalila jednu. Puim. U pozadini svira neka lagana glazba. Pui. MIRJANA: Puim. Pui. MIRJANA: ivim. ivi. Iza nje prolaze ljudi. ive. MIRJANA: Umorna sam. VERONIKA: Umorna si? MIRJANA: Bole me lea, nikako da odem do doktora. To je od posla, radim kao tajnica. Stolac mi star, nema novca za uredsku opremu, srezali budet. JAKOV: Budale. MIRJANA: Tamo na zidu VIOLETA: Gdje? MIRJANA: Ispod slike Krista Kralja skupila se pauina, ne znam kako to ranije nisam vidjela. Laem, vidjela sam, stalno se tamo skuplja, nemam volje to svako malo skidati. Volim kavu. LUCIO: to? MIRJANA: Volim kavu. Popijem ih do 5 na dan. etvrtkom i petkom mi se tresu ruke jer ih popijem previe. Volim ovu nau kavu, tursku. Nikad ne ispadne ista. ANKICA: Ba nikad? MIRJANA: Nikad. Ja je dobro radim. Mislim da u uskoro poludjeti. Tiina. MIRJANA: Jesam rekla da se zovem Mirjana? Jesam. ivi. MIRJANA: Jutros sam bila na poslu. Rano se ustajem ve godinama. Maloprije sam se vratila. Ne volim ovaj stan. Star je i nikakav. Veronika e ubrzo doi iz neke kole. VERONIKA: Voli li me, mama? MIRJANA: Naravno. VERONIKA: Dobila sam jedinicu danas. Neu ti rei jer me voli. MIRJANA: Danas je bilo oblano, ponijela sam kiobran, 276 I
KAZALITE 37I38_2009

ali ga nisam koristila. Moj kiobran je svijetloplave boje. Obino kad kii, nosim svijetloplavi pulover. Kako ti mu? GROZDANA: Moj mu je jako dobro. Sino je rano zaspao, ali se rano i ustao. Ujutro zna kaljati, to me ivcira. MIRJANA: Mukarci esto kalju ujutro. GROZDANA: Dvaput je jae zalupio vratima kad je odlazio. Mislim da mi tako daje do znanja da je on taj koji u ovoj kui zarauje. Nazvala sam ga poslije na posao i rekla mu: u piku materinu, zato si lupao vratima, no on je rekao da se toga ne sjea. MIRJANA: Moda je zaboravio. GROZDANA (veliki smijeak): Moj mu ponekad zaboravlja. MIRJANA: Da. Ponekad zaboravljaju. Tiina. MIRJANA: Ugasit u prvu cigaretu, a potom u zapaliti jo jednu. Puit u tu drugu cigaretu. Otpit u gutljaj kave iz alice. Mirjana ugasi prvu cigaretu, potom zapali jo jednu. Pui. Otpije gutljaj kave iz alice. MIRJANA: I tako sjedim i utim. ANKICA: to? MIRJANA: Puim, pijem kavu, razmiljam. Bojim se te svoje utnje. Oni koji ute su sumnjivi. JAKOV: to sad? MIRJANA: Treba priati. Ne znam vie to je normalno. Imam ker, imam godine, sjeanja i ovaj stan. To je sve. VIOLETA: Ba sve? MIRJANA: Kau da je svijet veliki, ja sam bila jednom u vicarskoj i to je to. Morat u im vjerovati. LUCIO: Morat e. MIRJANA: Kao i ovima to kau da kad umre ode na nebo. To bi ba bilo lijepo. Otii na nebo Volim plavu boju. Mrak. Mirjana je sama. Pui. MIRJANA (pjeva, tiho): Svijet je lopta arena Ve sto milijuna godina Ima li za mene vremena Da i ja u njemu uivam. Do Mirjana dolazi Grozdana. Sjeda do nje. Neko vrijeme ute. GROZDANA: Bok, Mirjana. MIRJANA: Bok, Grozdana. GROZDANA: Kako si?

MIRJANA: Evo, ide. GROZDANA: Da. Ide Tiina. MIRJANA: Neko udno vrijeme. Ti? GROZDANA: Jutros nisam ba dobro. Nekako sam se teko ustala. MIRJANA: Moda je tlak pao. GROZDANA: Sino sam radila kolae dokasno, bilo je oko 2 kad sam zaspala. Prve sam bacila, gledala sam seriju, ubacili su jednog novog zgodnog glumca, vidjela mu se gola guzica pa su mi zagorjeli. Ba sam bila ivana. Radim dobre kolae, iako se moj mu ali da stalno radim iste. Maloprije, dok sam se umivala, pomislila sam kako bih se mogla ubiti. MIRJANA: Ali to nee uiniti, zar ne? GROZDANA: Ne, neu. Tek za dvije godine, ali nemoj nikome rei. MIRJANA: Ja sam tvoja prijateljica i znam uvati tajne. GROZDANA: Neu ostaviti poruku. MIRJANA: Nema veze, susjedi e znati zato si to uinila. GROZDANA: Hoe li mu biti ao? MIRJANA: Nisam sigurna. GROZDANA: Ni ja. Danas je nekako oblano, cijeli dan MIRJANA: Da. GROZDANA: Nisam izlazila. Imala sam kruha od juer. MIRJANA: I ja tako znam ostaviti, samo ga malo stavim u penicu. GROZDANA: Ja ga znam i zalediti. Zna tako stajati nekoliko dana i onda opet bude kao svje, samo ga treba jesti toplog. MIRJANA: Da. Toplog. GROZDANA: A ti? to si ti kuhala? MIRJANA: Nita jo, kasnije. GROZDANA: Da, tebi se ne uri. MIRJANA: Veronika je sigurno jela neto u gradu, kasnije emo nas dvije neto na brzinu. GROZDANA: Da. MIRJANA: A ba neko blesavo vrijeme. GROZDANA: Da. Neko vrijeme tiina. Grozdana odlazi. SIMON: uri? LUCIO: Idem na posao. SIMON: Je, da Treba raditi. LUCIO: Neto si me trebao? SIMON: Nita, nita. Samo tako LUCIO: Imam malo vremena, ako neto treba SIMON: Ne trebam nita. Samo sam te tako htio pozdraviti. Vrijedan si, vidim.

LUCIO: Kapitalizam voli mlade ljude. Nama dobro stoji odijelo. SIMON: uo sam da e te uskoro promaknuti. LUCIO: Mislim da hoe. Tajnica efa me poela pozdravljati. Zasluio sam. SIMON: Vjerujem. LUCIO: Sad stvarno trebam ii. SIMON: Da, naravno, vrijeme je novac. LUCIO: Novac je vrijeme. SIMON: Oprosti to te ovako Nita Vidimo se. LUCIO: Vidimo se, bok. Do Mirjane sjedi Ankica u spavaici. MIRJANA: Ankice, tebe nisam dugo vidjela. Kako si? ANKICA: Dobro. Tiina. ANKICA: Ti? MIRJANA: Dobro. ANKICA: Drago mi je. Tiina. MIRJANA: Lijepo izgleda. ANKICA: Da? MIRJANA: Svia mi se frizura. To je nova? ANKICA: Frizura? Nije. MIRJANA: Onda mi se samo uinilo. ANKICA: Da. Tiina. ANKICA: Kupila sam naunice, moda zbog toga. MIRJANA: Da? Da vidim. Ankica nespretno povlai kosu i pokazuje sitne naunice. MIRJANA: Jako su lijepe. ANKICA: Bile su skupe, ali eto MIRJANA: Ba su lijepe. ANKICA: Hvala. Mu mi je tu? Jakov obuen u pidamu kree lei u krevet. MIRJANA: Da, upravo namjerava lei u krevet. ANKICA: Hvala. Ankica odlazi prema krevetu. Razgovaraju okrenuti leima. ANKICA: Ti si moj mu. JAKOV: Da. ANKICA: Ja sam tvoja ena. JAKOV: Drago mi je. ANKICA: Kako si? JAKOV: Vrue je. 277

ANKICA: Otvorila sam prozor. JAKOV: Trebali smo ugraditi klimu. ANKICA: Trebali smo. JAKOV: Je l me voli? ANKICA: Zaboravila sam. JAKOV: Ima li najdrau boju? ANKICA: Imam. JAKOV: Koja je moja najdraa boja? ANKICA: Plava. JAKOV: Dobro. Plava. I tvoja isto? ANKICA: Nije. Ja mrzim plavu iz dna due. Tiina JAKOV: Je l nae dijete Josip, koji ima 20 godina, zvalo? ANKICA: Nije danas. JAKOV: Zato? ANKICA: Ne znam. JAKOV: Trebala si ga zvati. ANKICA: Ne trebamo se svaki dan uti. Vjerojatno cijeli dan radi. JAKOV: Treba ga zvati. ANKICA: Zvat u ga ujutro. JAKOV: Nazovi. ANKICA: Hou. Laku no. JAKOV: ekaj. ANKICA: to je? JAKOV: Jesi se umorila danas? ANKICA: Onako. JAKOV: Jesi se umorila ili nisi? ANKICA: Pa, onako. JAKOV: Ajde mi ga onda popui. ANKICA: Ne mogu sada. JAKOV: Ajde daj. Tiina. ANKICA: Dobro. S putnom torbom u rukama, Violeta dolazi do stola gdje sjedi Mirjana. MIRJANA: Bok, dola si. VIOLETA: Evo. Mirjana ustaje i zagrle se nespretno. MIRJANA: Kako si? VIOLETA: Dobro, vlak je malo kasnio, to se moe. MIRJANA: Trebala si mi javiti, izala bi na cestu po tebe. VIOLETA: Torba nije teka. I tako ivi na prvom katu. MIRJANA: Da. Ui, ajde. VIOLETA: Mala nije tu? MIRJANA: Nije. Uskoro e doi. 278 I
KAZALITE 37I38_2009

VIOLETA: Dobro. MIRJANA: Sjedni. Violeta sjedne. VIOLETA: Dobro je. MIRJANA: to? VIOLETA: Stan. MIRJANA: Znam da ima praine, nisam stigla nita srediti, imala sam puno posla. VIOLETA: Ja u ti malo pomoi. MIRJANA: Kad su ti ujutro pregledi? VIOLETA: U 8. Ustat u se u 6, mora mi rei koji tramvaji idu, taksi je previe skup, stajalo me 80 kuna s kolodvora do ovamo. Sigurno u stii oko 7, moram biti oprezna zbog broja, vjerojatno u biti na redu oko 8. MIRJANA: Kad si se mislila vratiti? VIOLETA: Mogu i sutra. Mislila sam MIRJANA: Ja imam sutra ludnicu na poslu. VIOLETA: Dobro, mogu se sutra vratiti. MIRJANA: Mislila si ostajati? VIOLETA: Mislila sam Ali mogu sutra ii. MIRJANA: Ako eli ostati, nema problema. Veronika e biti tu negdje, a i susjedi imaju klju VIOLETA: Ma ne Ii u. MIRJANA: Kako hoe. Tiina. VIOLETA: Odluit u sutra. Tiina. Mirjana pali cigaretu. VIOLETA: U kupeu je jedan stari puio cijelim putem. Mislim da je popuio ak dvije kutije. A, kako je smrdio! Strano neto. Mirjana gasi cigaretu. VIOLETA: Ne, nemoj ti zbog mene. Nisam mislila da zbog toga ti ne mora, samo si me sjetila. MIRJANA: Nije vano. Tiina. ANKICA: Zna Tiina. JAKOV: ta? ANKICA: Budan si? Mislila sam da si zaspao. JAKOV: Reci. ANKICA: Nita, samo sam tako razmiljala da bi sutra mogao otii do mesnice. JAKOV: Nema vie mesa? ANKICA: Imam neto, ali brzo mi je roendan pa sam htje-

la uzeti malo janjetine. A ti se razumije u to, tebi mesar uvijek da bolje meso. JAKOV: Opet te zeznuo? ANKICA: Nije, nije. Samo bi bilo bolje da ode ti. Ti uvijek bolje donese. JAKOV: Kad ti je roendan? ANKICA: Za dva dana. JAKOV: Mislila si koga zvati? ANKICA: Ma ne Susjedi e doi na kolae, ali mislila sam da bi ja i ti mogli ruati janjetinu. Nismo to dugo jeli. JAKOV: Dobro, ii u. ANKICA: Dobro. Samo sam to htjela. JAKOV: Dobro. Tiina. VIOLETA: Imat emo 50 godina braka sljedei mjesec. Slavit emo u crkvi. MIRJANA: Ve? VIOLETA: Da, godine lete. I ja sam se iznenadila. Bit e misa i onda emo kasnije ii na ruak u restoran. MIRJANA: Zvala si puno ljudi? VIOLETA: Ne. Samo tebe i ove s tatine strane koji jo nisu pomrli, zna da bi se oni naljutili da ih ne zovemo na takve stvari. Mora doi. MIRJANA: Da, naravno, doi u. VIOLETA: Don Jerko e voditi misu, zna. Zvao me neki dan. Rekao mi je da je uo da si razvedena. MIRJANA: Koji kurac je njemu to bitno? VIOLETA: Nemoj psovati, molim te. Priestila si se za Boi, zato je pitao. Tiina. MIRJANA: Zaboravila sam. Nisam dugo ila na misu, zaboravila sam. VIOLETA: Zato me zvao. Da ne ode na priest kad budemo slavili. Rastavljeni se ne smiju prieivati. MIRJANA: Dobro, oprosti, zaboravila sam. VIOLETA: A zato ovdje ne ide na misu? teta je to tako, neuredno MIRJANA: Ne idem, ne znam. VIOLETA: A Veronika? Je l bar ona? MIRJANA: Ne ide. VIOLETA: Trebala bi ii, ima svega na svijetu, pogotovo droge. Trebala bi ii na misu. MIRJANA: Dobro, mama, rei u joj! VIOLETA: Ne mora odmah Dobro, nita. Tvoj tata je esto znao govoriti da od tebe nee biti nita. Jesi to znala? MIRJANA: Znala sam, naravno. Govorio je: Od tebe nikad nee biti nita, i ja sam mu vjerovala.

VIOLETA: Nisi se isticala u koli i nisi bila lijepa. Bila si runo dijete, nedavno sam gledala slike, ba runo dijete. Sjeam se, jednom smo ili u goste kod Beievih, a ti si tek bila ula u pubertet, bila si puna bubuljica, crvenih, gnojnih. Kosa ti je bila stalno masna, to e, jae si se znojila, pubertet je gadna stvar. Dok smo hodali prema njihovoj kui, otac me stalno tiho pitao to smo te ba morali voditi. Za veerom ti je stalno govorio da se uspravi, stalno te gledao, stalno te se sramio. Ja sam te noi malo plakala, i ja sam te se pomalo sramila, vikala sam na tebe te veeri jer nisi bila napravila krevet. Ja i otac nismo priali sutradan o tome, bilo nas je sram jedno drugoga. Ali, dani su sporo prolazili, a ti si pomalo postajala ljepa. Uskoro si imala najvee sise u cijelom razredu, deki su te pratili kui. Bili smo moda i zadovoljni, iako su tvoje ocjene postajale sve loije. Mislila sam: ajde, bar e biti seksi, sve e doi na svoje mjesto. MIRJANA: Dobro. VIOLETA: Sada sam ve stara. MIRJANA: Dobro izgleda. VIOLETA: Ma koga zavarava? MIRJANA: Dobro izgleda za svoje godine. Hoe kave? VIOLETA: Neu, hvala. MIRJANA: Kolaa? VIOLETA: Ne, ne. Jela sam u vlaku. MIRJANA: Zna, kad mi je profesorica zakljuila jedinicu, a grudi mi jo nisu bile poele, nisi nita rekla. Potuila si se kolegicama s posla, zapazila sam poglede kad bih dola u gostionicu do tebe. Plakala si ponekad, ali mi nita nisi rekla. Za veerom bi mi lijeno stavljala na tanjur jaje i meso. Deserte odjednom nismo imali, a telefon je esto zvonio. Zatvarala bi vrata dok bi se alila svojoj sestri. Otac me htio tui, ali je ve bio umoran od obitelji. Rekao bi mi tu i tamo da odem u sobu uiti i ja bih mu bila zahvalna. Zna, ja sam tih dana bila u strahu i nisam ni jednu no mogla zaspati sve do jutra. Bilo mi je teko, nisam prola predmet, a nisam se smatrala glupom. emu imati ivot ako e biti bezvrijedan. Ti nisi ulazila u moju sobu, a ja sam prestraeno stavljala svoju odjeu u koaru za pranje, postala si stranac. Voljela bih da si me tukla, da nisi digla ruke od mene. VIOLETA: Oprosti. MIRJANA: Nema veze. Ja ti od tada ne kupujem roendanske darove. Kad te nazovem da ti estitam, ti uvijek kae: evo, dolo je puno ljudi, dobila sam puno darova, lijepih darova A ja nikad ne pitam kakvih. Ti 279

meni nisi nikad kupila dar. Napravila bi tortu, kupila sok, to je sve. VIOLETA: Udaljila si se. MIRJANA: Otila sam u drugi grad. VIOLETA: Da. MIRJANA: Kako je tata? VIOLETA: Ne znam. Dugo ga to nisam pitala. MIRJANA: Ima tamo robe za glaat pa moe to VIOLETA: Naravno. Violeta ustaje i odlazi glaati odjeu. Ulazi Grozdana. GROZDANA: Smetam? MIRJANA: Ne, ostani. GROZDANA: Oprosti, nisam znala da je ona tu. Dola sam jer mi je postalo zaguljivo u kuhinji. Ova pe u kojoj u se ubiti za dvije godine je neispravna. Puta plin. Morat emo je to prije popraviti. Kako u praviti kolae za Boi? Kako u se ubiti za Uskrs? MIRJANA: Imam ti ja jednog dobrog majstora. GROZDANA: Hvala. Dat e mi broj. MIRJANA: Nema problema. GROZDANA: Kad radi? MIRJANA: Uskoro. GROZDANA: Sad u ja otii. Evo, samo to nisam. MIRJANA: Dobro. Grozdana i Mirjana neko vrijeme sjede i ute. Grozdana potom ustane. GROZDANA: Idem. MIRJANA: Bok. Simon i Lucio susretnu se na krianju Dalmatinske i Frankopanske. SIMON: Opet ti. LUCIO: U prolazu sam. SIMON: Bio sam ti u stanu, zna? LUCIO: Ozbiljno, kad? SIMON: Maloprije. Jako je mali. LUCIO: Oprosti, malo je neuredan, sino sam gledao neki film. Kupio sam ga prije pet godina, moji su prodali vikendicu. Uskoro u ga prodati i uzeti kredit pa u kupiti novi. SIMON: Dobro da je tako. Ovaj je ba mali. U Njemakoj samo najgori socijalni sluajevi ive u tako malom stanu. LUCIO: Ovaj mi je dovoljan za sada. A i u dobrom je kvartu. SIMON: A ako to bude s Mirjanom? LUCIO: Ne znam. Nisam tako daleko razmiljao. SIMON: Vidim da nisi. LUCIO: Zato tebe to zanima? 280 I
KAZALITE 37I38_2009

SIMON: Vidio sam u kupaonici da koristi kapsule protiv ispadanja kose. LUCIO: Moj otac je rano oelavio. SIMON: Kosa ti je dobra za sada. LUCIO: Malo mi je tu rijetka, vidi. Lucio pokazuje Simonu glavu. SIMON: Mirjana ne voli elavce. LUCIO: Imat u to na umu. SIMON: Dobro. LUCIO: Zakasnit u na posao. SIMON: Da, da, razumijem. Idi. LUCIO: Bok. SIMON: Bok. Tiina. MIRJANA: Kako ide? VIOLETA: Evo, ide. MIRJANA: Je l ti puno? VIOLETA: Nije, brzo sam gotova. MIRJANA: Hoe da ti donesem soka? VIOLETA: Ne treba. Tiina. ANKICA: Spava? JAKOV: Da. ANKICA: Zato ne spava? JAKOV: Vrue mi je, ta je? ANKICA: Nita, vidim da ne spava, pa samo tako JAKOV: ta je tebi? ANKICA: Ne mogu spavat, ne znam. JAKOV: Ni ja. Mislim da je pun mjesec. ANKICA: Nije, bio je proli tjedan. JAKOV: Moda je opet. ANKICA: Pusti, ajde spavaj. JAKOV: Laku no. Mirjana uzima sredstvo za ienje i isti stol. VIOLETA: To ti sredstvo nije ba najbolje. MIRJANA: Nije? VIOLETA: Ne. Jeftino je, ali ostanu na kraju mrlje. MIRJANA: Meni je dobro. Violeta se pribliava. VIOLETA: Ostanu mrlje, vidi. Mirjana gleda u stol. MIRJANA: Ne vidim, meni je dobro. VIOLETA: Evo tu, vidi, mrlja. MIRJANA: Ne, ne vidim. Jesi gladna? Mogla bi skuhati ruak.

VIOLETA: Nisam. MIRJANA: Ajde, sigurno si gladna. VIOLETA: to ima? MIRJANA: Imam piletine, mislila sam to ispei. VIOLETA: Dobro. Kada dolazi Veronika? MIRJANA: Evo sad e. Mirjana i Veronika sjednu i ekaju da ue Veronika. Nakon nekog vremena Veronika ulazi. VERONIKA: Bok! VIOLETA: Ej, sunce. Ljube se. VERONIKA: Bako, stigla si. VIOLETA: Maloprije. VERONIKA: Super. VIOLETA: Narasla si. VERONIKA: Joj, pa uvijek to kae. VIOLETA: Kad je istina. VERONIKA: Da, naravno da je istina. Jesam se promijenila? VIOLETA: Jesi. Svakim danom sve si ljepa. VERONIKA: Stvarno to misli? VIOLETA: Bake lau. Nikad to nemoj zaboraviti. Pravimo se nevine i blage prema unucima. Na ivot je u vaim rukama. Borba za opstanak. MIRJANA: Ajde, sjednite za stol. Ruak je gotov. VIOLETA: Ve? MIRJANA: Brzo kuham. Veronika i Violeta sjedaju za stol, a Mirjana donosi piletinu i neki prilog. Postavljaju stol. VIOLETA: I to mi ima s tobom? Kako u koli? VERONIKA: Dobro. Zna da pjevam? Sigurno ti mama to nije rekla. VIOLETA: Nije, ne. VERONIKA: Znala sam. E, pa pjevam. Imam jedan bend i pjevamo super stvari, veinom strane. MIRJANA: Sad je u fazi kad eli biti pjevaica. VERONIKA: To nije samo faza. MIRJANA: Vidjet emo. VERONIKA: Super mi ide, zna, bako. Ba dobro. Neki dan su neki deki sluali ispred podruma gdje sviramo i rekli su kasnije da smo ba bili super. A ti deki isto sviraju i to u jednom poznatom bendu Rastrig. Jesi ula za taj bend, bako? VIOLETA: Nisam. VERONIKA: Nema veze, to ti je jedan super bend. Mislim, imaju par dobrih stvari, a jedan spot im se vrti na televiziji. Svakako, rekli su mi da imam bolji glas od 90% estrade. Zamisli?

VIOLETA: Super. VERONIKA: Znam, samo mama mi ba nije zadovoljna. Ona ne voli moj glas. MIRJANA: Volim kad normalno pjeva, sad samo rastee. VERONIKA: To se tako radi kad pjeva soul. Nita ne zna. MIRJANA: Eto. VERONIKA: Super pjevam i da imamo novaca, mogli bi snimiti CD, sigurno bi se odlino prodavao. Poslala sam jednu pjesmu to smo snimili, onako amaterski, u Ameriku mojim prijateljima preko My spacea, zna to je to? VIOLETA: Ne. VERONIKA: Ma, nije vano, Internet. Oni su bili oduevljeni, rekli su mi da pjevam super! Da imam novca sigurno bih uspjela u Americi. Sigurno! Tamo je lako snimiti CD. Samo treba platiti, malo dolara, ne treba nikoga poznavati. Samo plati malo dolara i oni ti daju studio i sve. ak ima i popis izdavakih kua kojima moe poslati snimku. Samo snimka mora bit profesionalna. A ja to nemam. Nemamo novaca. Mama mi nita ne da. MIRJANA: Jer nemam. VERONIKA: A ja bih sigurno uspjela. Osjeam da sam talentirana. To ba znam. Ponekad kad idem spavati zamiljam da sam bogata, da imam bogate roditelje koji su mi snimili CD i da pjevam u Americi na nekom njihovom velikom stadionu. Uvijek to sanjam. I svi mi govore da super pjevam. MIRJANA: Ajde, jedi. VERONIKA: Bako, ja sam jako talentirana. Ja sam veliki talent. VIOLETA: Drago mi je. I ja sam pjevala, prije. VERONIKA: Da? VIOLETA: Mama ti nije priala? VERONIKA: Nije. Mama, zato mi to nisi priala? VIOLETA: Ma, nije vano. Nekoliko puta, u gostinonici. Dobro sam pjevala. I ja sam bila talentirana, kao ti. VERONIKA: Ja sam vie. VIOLETA: Naravno. VERONIKA: Zna, bako, ja bih htjela biti slavna. Ja znam da bih ja to mogla. VIOLETA: Da? VERONIKA: Da. Ja dobro pjevam, ja stvarno dobro pjevam. MIRJANA: Jedi. VERONIKA: Ne! Bako, svi to kau, ba svi. Ja mislim da ne lau. Ne, ja znam da ne lau. Ja bih htjela biti slavna pjevaica. Slavna, bako. (Pjeva.) 281

ao mi je to sam sa ove planete Ja nisam stigla da budem dijete A Bog je svima izbrojao korake Malo vas e dotaknuti oblake. Svijet je lopta arena lopta arena Veronika pjeva sve tie i tie. MIRJANA: Bila je kod jednog menadera, nije uspjelo. Treba malo sree. Talent nije dovoljan. Dobro pjeva, nisam glupa. I ja dobro pjevam, samo nikad ne pjevam. Ne govorim joj esto da dobro pjeva, mora misliti na kolu i ivot. esto odleti u nebesa. Ljudi ne mogu letjeti. Da mogu, stvorio bi nam Bog krila. VERONIKA: Mama, to je to ivot? MIRJANA: ivot je alica kave. VERONIKA: Mama, to je to ljubav? MIRJANA: Ljubav je daljinski od televizora. VERONIKA: Mama, to sam to ja? MIRJANA: Ti si moje dijete. VERONIKA: Mama, to je to dijete? MIRJANA: To je moja ljubav. VERONIKA: Mama, to je to ljubav? MIRJANA: Nita. Iz kreveta ustaje Ankica. JAKOV: Di e? ANKICA: U zahod. Probudila sam te? JAKOV: E. Koliko je sati? ANKICA: Ubrzo emo se ustati. JAKOV: Dobro. ANKICA: to je bilo? JAKOV: Runo sam sanjao. ANKICA: Opet. JAKOV: Da. ANKICA: Da ti skuham aja? JAKOV: Ne treba. ANKICA: Moram u zahod. JAKOV: Samo idi. U uredu. Ankica odlazi prema Mirjani. Gledaju se u ogledalu u WC-u. MIRJANA: Nemoj ovaj lijevi koristiti. Ne radi. ANKICA: Vidi ti se grudnjak. MIRJANA: to? ANKICA: Nemoj se praviti blesava. Zakopaj se. MIRJANA: Oprosti, ali Ne razumijem. ANKICA: Imam ja tu prijatelje, sve znam. Tiina. MIRJANA: to zna? 282 I
KAZALITE 37I38_2009

ANKICA: Zna ti dobro. Tiina. MIRJANA: Oprosti. ANKICA: Nemoj. To je sve. MIRJANA: Nisam nikad mislila To je samo tako ispalo. ANKICA: Koji si rekla da ne radi? MIRJANA: Lijevi. ANKICA: Hvala. Ankica se vraa u krevet. Lucio i Simon se gledaju u ogledalu. SIMON: Dobro ti stoji ta koulja. Ja sam jednom kad sam imao novaca kupio jednu u Zari, nije bila skupa, a trajala mi je deset godina. LUCIO: Misli da nije previe sveana? SIMON: I ona e se fino urediti. LUCIO: Vjerojatno. Tek zadnjih par godina nosim koulje. Mislim da mi pristaju. SIMON: Kako si? LUCIO: Malo nervozno. SIMON: I ja. LUCIO: Misli da e biti dobro? SIMON: Ne znam. LUCIO: Znam da ne zna, samo pitam misli li da e sve biti u redu? SIMON: Ne znam. LUCIO: Poeli mi sreu. SIMON: Neu. Mirjana se minka i razgovara sa Simonom. MIRJANA: Reci... SIMON: Kako je mala? MIRJANA: Dobro je. SIMON: Moe do do mene ovo ljeto ako hoe. MIRJANA: Nee. SIMON: Nisi je ni pitala. MIRJANA: A to ti misli to e ona rei? Tiina. SIMON: Treba je bar pitat. MIRJANA: Dobro, pitat u je. SIMON: Dobro. Tiina. SIMON: Poslat u ti sljedei mjesec. MIRJANA: Aha. SIMON: Ne, stvarno, hou. Krenulo mi je. MIRJANA: Drago mi je. Zbog tebe. SIMON: Kako si ti?

MIRJANA: Dobro. SIMON: I meni je drago zbog tebe. Je l jo radi u ministarstvu? MIRJANA: Radim. SIMON: Znao sam da e uspjet. MIRJANA: Aha. SIMON: Ima koga? MIRJANA: Ajde, nemoj o tome. SIMON: ta? Uvijek si bila zgodna enska. MIRJANA: Nemam nikoga. Dobro? SIMON: Dobro, oprosti, nisam te trebo pitat. Tiina. MIRJANA: Ti si jo s onom? SIMON: Jesam. MIRJANA: Kako ona? SIMON: Dobro. Evo, pozdravlja te. MIRJANA: to, ona slua ovaj razgovor? SIMON: Pa, da. MIRJANA: Joj, Simone, joj SIMON: Nismo nita krivo rekli. MIRJANA: Dobro, svejedno. SIMON: Mogu joj re da ode iz prostorije. Fani, ajde MIRJANA: Nemoj joj nita govorit, ta ti je?! SIMON: Fani, ajde izai, moram jo neto MIRJANA: Nemoj je tjerat kad ti kaem. I tako smo gotovi. SIMON: Dobro. Tiina. MIRJANA: Pozdravi je. SIMON: Fani, evo i tebe pozdravlja E, kurac, sad je izala. MIRJANA: Dobro, nita, pozdravi je kasnije. SIMON: Valjda neu zaboravit. MIRJANA: Svejedno. SIMON: Kad se mala vraa iz kole? MIRJANA: Za pola sata. SIMON: Moda da je nazovem onda? MIRJANA: Nemoj. Ima sutra ujutro rano iz matematike napredni pa ne elim da se uzruja. Tiina. SIMON: ta? Jo uvijek MIRJANA: A to misli, Simone? SIMON: Pa, ne znam. MIRJANA: Da, rasplae se. SIMON: Uvijek se dobro dri kad razgovaramo. Proli put me i pitala neto di tono ivim i tako. MIRJANA: Dobro, Simone, dobro. Svejedno, plae. SIMON: Nemoj tako. Nije to istina.

MIRJANA: Dobro, nije. SIMON: Nemoj mi lagat, nisam ja glup. MIRJANA: Ma, jebem ti, Simone. Ko te lae?! Plae mi mala svaki put kad nazove, ta si ti oekivao? Pet godina se uope ne javlja, a onda si poeo slat estitke za Boi. I to ih ti ni ne napie, nego ona tvoja. SIMON: Opet se dere. MIRJANA: Simone, odi. Ne elim ut tvoj glas, odi. Samo odi. Molim te, odi. Samo odi. Tiina. MIRJANA: ujemo se. SIMON: Pitaj je ako me hoe nazvat. MIRJANA: Ajde, Simone, ajde, bok. SIMON: Bok. Mirjana sjeda na stolac. VIOLETA: Tko je on? MIRJANA: Kolega s posla. VIOLETA: Nisam ga nikad vidjela? MIRJANA: Ne budi blesava, gdje bi ga ti vidjela? VIOLETA: Ne znam. Moda na televiziji. MIRJANA: Ne. Nisi. VIOLETA: Je li vidio Veroniku? MIRJANA: Jo je rano. VIOLETA: Ali zna za nju? MIRJANA: Naravno, mama. Nisam dijete. VIOLETA: I nema nita protiv? MIRJANA: Neu se udati, mama. VIOLETA: Znai, nita ozbiljno. MIRJANA: Nita ozbiljno. VIOLETA: Mirjana, ima ti ve i godina. MIRJANA: Moram ii. VIOLETA: Bit e ti zima. Hoe jedan moj crni al? Nije starinski, mogu ga nositi i mlae ene, kupila sam ga u finoj trgovini. MIRJANA: Ne treba. Kasnim. Napravila sam ti kau, neu doi kasno. Mirjana bjei do Lucija. Ubacuje se u zagrljaj. Pleu. Pretjerano naminkana Veronika poinje pjevati neku soul pjesmu na bini. LUCIO: Ej, polako MIRJANA: Oprosti, malo mi je vino udarilo u glavu. Dobro plee. LUCIO: Misli? MIRJANA: Nisi mi jo nijednom stao na nogu. LUCIO: To je pravi uspjeh. MIRJANA: I je. S kakvim sam sve izlazila 283

LUCIO: S puno njih? MIRJANA: Bilo bi ti krivo da ih je puno? LUCIO: Nije, nego MIRJANA: Ne boj se. Nisam Bila sam u fazi kad sam se htjela zaljubiti pa sam izlazila. Kreteni. Ko da sam kurva ako sam razvedena. Svi misle da mi fali... zna ve da moramo odmah iste noi Sranje. LUCIO: Budale. MIRJANA: Da, budale. LUCIO: A zato si sa mnom? Tiina. LUCIO: Ozbiljno pitam MIRJANA: Ne znam. Tiina. LUCIO: Je li ti bilo dobro veeras? MIRJANA: Je, Lucio, je LUCIO: Ne zvui tako. MIRJANA: Bilo mi je stvarno dobro, rekla sam ti. LUCIO: Ne bi htjela da ponovimo? MIRJANA: Htjela bih. LUCIO: Ozbiljno? MIRJANA: Ti? LUCIO: Naravno, odmah sutra. MIRJANA: Ne mogu sutra. LUCIO: Neki drugi put, naravno. MIRJANA: Draga sam ti, je l tako? LUCIO: Da, draga si mi. MIRJANA: Koliko dugo? LUCIO: Gledao sam te na poslu. Zgodna si. Ljudi te vole. MIRJANA: Voli me? LUCIO: Mislim da da. MIRJANA: Ja tebe ne volim. LUCIO: Znam, nemoj to govoriti. MIRJANA: elim da to zna. LUCIO: Znam, ali nemoj to ponavljati. MIRJANA: Neu. elim da me ti voli vie, to mi odgovara. Hoe li ti to pretjerano smetati? LUCIO: Nee. MIRJANA: A kasnije? Kad ostarim jo vie? LUCIO: Ne razmiljam o tome. MIRJANA: Nisi primjetio kako nas ljudi gledaju kad ulazimo u restoran? LUCIO: Ne smeta mi. MIRJANA: A kad ti isti ljudi budu tvoji roditelji? LUCIO: Bit e im bitno da si ti dobra prema meni. MIRJANA: Vraga, nema pojma o ivotu. LUCIO: Dobro. Pravit u se da mi to nita ne znai, a onda 284 I
KAZALITE 37I38_2009

e se moj brat moda oeniti i mama e moda biti sretnija s njom. Imat e dobro vjenanje, a ti nee htjeti plesati jer e te boljeti noge i pit e puno vina i puiti. MIRJANA: Ali me nee ostaviti? LUCIO: Ne znam. MIRJANA: Mora mi obeati da me nee ostaviti. LUCIO: Nikada te neu ostaviti. MIRJANA: A ja tebe? LUCIO: Ne razmiljam o tada. MIRJANA: Nee puno plakati za mnom? LUCIO: Mislim da neu. MIRJANA: To mi odgovara. Ali, zapamti LUCIO: Da? MIRJANA: Ne smije me ostaviti. To u ja napraviti. Imam vie iskustva. Znam kako to treba raditi. Ostavit u te trenutak prije nego ti ostavi mene. To je, nadam se, u redu. Veronika zavrava pjesmu. Mirjana i Lucio se okreu. VERONIKA: Mama? MIRJANA: Zlato, odi spavati. Baka je na kauu u dnevnoj sobi. Nemoj je probuditi. Ima jogurt u friideru VERONIKA: Neu spavati, mama! MIRJANA: Kasno je, zlato, odi spavati. Ako si gladna, ima i od veere VERONIKA: Ne, mama, ja te neu sluati. Ti nita ne zna. Neu spavati. MIRJANA: Ajde, nemoj tako Sutra je kola, mora se rano ustati, nadam se da si sve napisala VERONIKA: uti! Molim te, umukni, mama! Ti ba nita, nita ne zna! Da, obukla sam tvoje cipele i veeras dok si ti tu, ja etam. etam po gradu. Imam dobru guzu, rekle su mi to prijateljice u koli. I deki me u razredu esto udare po guzi, esto, mama! I ja se etam, gledam u zvijezde, mama. MIRJANA: Veronika VERONIKA: Umukni, mama! (Plae.) Mama Zna, mama Zna li, mama, da do Amerike ima samo 7 sati leta? Da, mama. Do Amerike ima samo 7 sati leta. To nije puno. To je kao kad smo ili na more vlakom. Vlak se bio pokvario, ali avioni se ne kvare. Oni samo padnu. Nita ne osjeti. Mama, do Amerike ima samo 7 sati leta. Moe se vratiti i u istom danu. Otii tamo na ruak i vratiti se tu na veeru. Mama, to je tako blizu. Ja nekad zamiljam da si ti bogata. Nemoj se ljutiti, ali jo ponekad zamislim da ti nisi moja mama, da e jednog dana moja prava mama pokucati na vrata u nekom skupom kaputu s nekim skupim naglaskom i

rei: Ti si moja ki, i da e me odvesti daleko. U Ameriku. Mama Oprosti, mama. Ja te volim, ali ti mene ne razumije. Ja stvarno lijepo pjevam. Svi mi kau da pjevam bolje od mnogih pjevaica. Znam i glumiti. Ja bih mogla biti slavna, mama. Ja bih to mogla. Nema veze to mi je on rekao. Mnoge su uspjele, a nisu bile mrave. Ja u biti mrava kad proe pubertet, ja to znam, ti to uvijek kae. I bit u lijepa. Danas se sve to moe. Samo treba malo novaca. ak i ne toliko novaca, koliko sree. Ii u na ulicu i auto e stati. Rei e mi: lijepa si i dat e mi novaca. Ja u biti bogata mama. To nije teko. To se moe. Nemoj mi govoriti da spavam. Nitko nije spavajui uspio. Moram biti na prozoru to dulje. Moda netko pogleda prema meni. Moram pjevuiti, moda me netko uje. Moram hodati u tvojim cipelama, kao da ne znam zato si ih kupila! Ne, mama, ti ne voli kako ja pjevam. Ali, mnogi vole, to mora znati. Poslala sam svoju pjesmu preko interneta u Ameriku. Zna da je njima sada dan, dok je nama tu no. Tamo je 23 stupnja, majko. To je ba ugodno, za kratke rukave Mama, ja ve dugo ne mogu spavati. Stalno se tresem i gledam u mjesec. Svi vide mjesec, ak i po danu. I Amerikanci. Mjesec je blizu. Sve je blizu. Zamisli, samo 7 sati leta. Ne, mama. Ne treba spavati. Treba ivjeti. Obui u sutra svoju najdrau majicu i etat u se. Svi e me gledati, tu i tamo u zapjevati. Da. Zapjevat u pjesmu i svi e uti kako divan glas imam. I ti, iako nema novaca. I onda e doi moje mame i moji tate do mene i govorit e mi kako sam odlina. Govorit e mi kako sam divna (Pjeva.) Govorit e mi da sam krasna. I divna Da sam sjajna. I divna Tiina. Ankica je na rubu kreveta. ANKICA: 7 je sati. JAKOV: Koliko? ANKICA: 7. JAKOV: Evo sad u. Tiina. ANKICA: Da stavim kavu? JAKOV: Popit u je u uredu Zapravo, stavi. ANKICA: Ako hoe, mogu otii po koje pecivo, to mi je zaas

JAKOV: Ne treba, samo kavu. ANKICA: Dobro. Ankica ustaje i odlazi za stol. Grozdana joj donosi alice. Ankica ureuje stol, a Grozdana baci jednu alicu jako na pod. GROZDANA: Joj Vidi, pala mi je alica kave jako na pod Ba tuno to mi je pala. Tuno, a ne plaem. Obino plaem zbog stvari kao to su ove. ak neu ni ivaniti niti u izrei ovo: Boe mili, dragi, to mi je najdrai komplet, dala mi ih je njegova mama! Dugo su u obitelji te alice, sigurno su bile jako skupe, te su dole iz neke egzotine zemlje, kako sam nespretna, Isuse Boe. Vidi to sam napravila, njegova majka koja bi neoekivano trebala doi sljedei tjedan sigurno e to primijetiti te e govoriti kako je to trebala dati njegovom bratu i njegovoj eni s ak dva fakulteta koja stigne uvati dvoje djece, a usto i slati e-mailove s ekolokim porukama. ak neu ni to. ANKICA: Nespretna si. GROZDANA: Da. Znam. To mi esto kau. Njegovoj mami je to najdrai komplet, ve desetljeima u njegovoj obitelji, poludjet e, morat u joj kupiti luaku koulju u najboljem duanu. Moda imaju u crnoj boji, morat e imati u crnoj boji, ona je uvijek u crnoj boji otkad je njezin mu umro, ve deset godina. ANKICA: Nisam sigurna da imaju u crnoj boji. GROZDANA: Zna, Ankice, i on uiva pijuckati ba iz ove alice, osjea se vano. Iz ovakve alice je pio i njegov djed. Vanost je u tradiciji. Vanost je u trajanju. Ja sam suha biljka, uskoro e me zamijeniti. ANKICA: Sve u redu? GROZDANA: Da, sitnica. Jedna mala sitnica. ANKICA: Mislila sam da e zaplakati. GROZDANA: Joj, pa to to pria. Ne plaem pred ljudima. ANKICA: Jesi li gotova, mu e mi svaki tren GROZDANA: Sad u ja. ANKICA: Ne, ne, ne smeta. GROZDANA: Ja u samo pokupiti. Pravi se da nisam ovdje. ANKICA: Ja to ne znam. GROZDANA: Bit u brza. Grozdana kupi komadie alice u kantu za smee. Nakon toga sjedne na stolicu. Mirjana i Jakov su u krevetu. Oblae se nakon seksa. JAKOV: Nemoj plakat, molim te. MIRJANA: Ne plaem, ta ti je? JAKOV: Mislio sam da jesi. Sama si ovo htjela, je l tako? Sama si me pozvala. 285

MIRJANA: Jesam, da, dobro. Nita nisam rekla. JAKOV: Uinilo mi se da ali. MIRJANA: alim, stalno alim, pa to. Pusti me, molim te. JAKOV: Jesam bio dobar prema tebi na poslu? Nisam ti nita radio. MIRJANA: Znam da nisi, oprosti, Jakove, ja sam kriva. JAKOV: Nitko nije kriv. Nemoj to govorit. Nitko nije kriv, je l tako? MIRJANA: Nitko nije kriv. JAKOV: Mislio sam da nee vie nisi mogla odoljet, ha? MIRJANA: Joj, Jakove, molim te, uti. JAKOV: Ajde, reci MIRJANA: Ne znam to mi je bilo. Nee se ponoviti. JAKOV: Ti ba voli jebainu, je l da? MIRJANA: Jakove, prekini, dosadan si. JAKOV: Vi enske ste stvarno udne. MIRJANA: Ima sastanak u 2. JAKOV: Znam. MIRJANA: Kravata ti se zamrljala, kupit u ti ja novu, ne moe takav na sastanak. JAKOV: Stavi na raun firme. MIRJANA: Dobro. Kakve voli? JAKOV: Ne znam. MIRJANA: Dobro, ja u onda odabrati. Idem. JAKOV: Ankica je spremila kavu pa ako hoe MIRJANA: Neu, hvala. Jakov ustaje i odlazi do Ankice. Sjeda. ANKICA: Skuhala sam gorku. Ne znam vie s koliko eera voli pa stavi sam. JAKOV: Je l dijete Josip koji ima 20 godina zvao? ANKICA: Nije. JAKOV: Treba ga nazvati kasnije. ANKICA: Hou. JAKOV: Pitaj ga je li mu neto treba. ANKICA: Pitat u. Tiina. ANKICA: Nazvala sam ja Mirjanu da ti ne treba kuhati kavu jutros. JAKOV: Zato si je zvala? ANKICA: Samo da joj kaem da ne treba kuhati kavu, zato bi se ena muila ako si je popio doma? JAKOV: Ti nisi normalna. ANKICA: Zato bi troili uredsku kavu bez veze? Tiina. JAKOV: to je rekla? ANKICA: Nita. Da nee. JAKOV: Nemoj je vie zvat. 286 I
KAZALITE 37I38_2009

ANKICA: Zato? JAKOV: Nemoj je vie zvat. ANKICA: Dobro, neu. Tiina. VIOLETA: Jutro. MIRJANA: Jutro. Dobro si spavala? VIOLETA: Jesam. Evo sam se obukla pa u krenuti polako u bolnicu. MIRJANA: Dobro. Danas je malo bolje vrijeme. Bitno je da nije kia. VIOLETA: Da. Nije toliko hladno. Mala jo spava? MIRJANA: Da. Nema prvi sat danas. VIOLETA: Lijepa je. MIRJANA: Sad je u pubertetu, pa je malo mijenja se VIOLETA: Je l ima kakvih problema s njom? MIRJANA: Kakvih? VIOLETA: Ne znam. Pitam. U pubertetu je MIRJANA: Nemam nikakvih problema Samo to to je u pubertetu. VIOLETA: Dobro. Nisam nita mislila. Vidim da se dobro slaete, ne pria o ocu vie tako esto. Nije ga ni spomenula. MIRJANA: Ne spominje ga vie naglas. Ali vidim joj u oima kad misli na sve to. VIOLETA: Je l se javi? MIRJANA: Javi se, tako VIOLETA: Nije ni njemu lako. U stranom svijetu MIRJANA: Ma VIOLETA: A jo je s onom? MIRJANA: Je. Jo su skupa. VIOLETA: To je ve duga veza. MIRJANA: A je VIOLETA: Ma, moda je bolje tako. On je naao nekog za sebe, ti e za sebe. MIRJANA: Zakasnit e. VIOLETA: Idem. Kad e ti na posao? MIRJANA: Za jedan sat. VIOLETA: Aha MIRJANA: Hoe da te ja odvezem? Nije mi problem VIOLETA: Ne, ne Ne mogu te ekati. MIRJANA: Nisam se ranije sjetila, ba sam blesava VIOLETA: Ma, ne treba. Idem. MIRJANA: Dobro, ajde. VIOLETA: Bok. MIRJANA: Bok. Tiina. LUCIO: Mirjana ima dijete.

SIMON: Da. LUCIO: Lijepo ime, Veronika. SIMON: Hvala. LUCIO: Moda e me zvati ouhom. Mirjana se ali da joj se uope nisi javljao. SIMON: Godine idu kad radi, zaboravi LUCIO: Je l voli malu? Tiina. SIMON: Da. LUCIO: Uskoro u ja sjediti za stolom s Mirjanom i s njom. Ja u je pitati kako joj je bilo u koli i zafrkavati je oko deki u koje e se zaljubljivati. Tiina. MIRJANA: Ej, probudi se. VERONIKA: Mh MIRJANA: Doruak je u kuhinji. VERONIKA: to radi tu na krevetu? MIRJANA: Neto razmiljam. VERONIKA: Di je baka? MIRJANA: Otila kod doktora. VERONIKA: Aha to je bilo? MIRJANA: Nita, to, ne smijem ja biti tu? VERONIKA: Smije, dobro, svejedno. MIRJANA: Htjela sam ti neto rei. VERONIKA: Aha, evo je. MIRJANA: Samo neke stvari. Znam da je rano, ali nala sam ti prezervative u jakni. VERONIKA: Zato mi kopa po jakni?! MIRJANA: Sluajno sam. Nemoj sad, molim te, ivanit. Nije to nita udno. VERONIKA: Dobro, to? Sad slijedi lekcija iz seksualnog odgoja? MIRJANA: Ne, samo sam ti htjela rei Ne znam ni sama. Koliko dugo? VERONIKA: Se seksam? MIRJANA: Da. VERONIKA: to te briga. To je moja stvar. MIRJANA: Veronika, molim te. Ima samo mene, sve smo si priali, zato si takva? VERONIKA: Pusti me na miru. MIRJANA: Ja sam ti mama! VERONIKA: to? MIRJANA: Ja sam ti mama, mora mi VERONIKA: Mama? To si ti? Tiina. MIRJANA: Da. VERONIKA: Da, vidim, to si ti, moja mama. Daj mi ruku. Da. Sad se sjeam. Ti si mi mama.

MIRJANA: Ima oi kao ja, usne, kosu Kako si mogla zaboraviti? VERONIKA: Da. Imam tvoje oi, usne, kosu. Sad sam se svega sjetila. Zato sam zaboravila? MIRJANA: Nisi htjela biti slina meni? VERONIKA: Moda jer zna, da mogu birati mame u nekom domu za mame, nikad tebe ne bih odabrala. MIRJANA: Mame se ne mogu birati. VERONIKA: Ne mogu se ni keri. MIRJANA: Ne mogu se ni keri. VERONIKA: Tko si ti, mama? Zato sam ti ja ki? MIRJANA: Ne znam. Tko si ti? VERONIKA: Ne znam. Zato sam ti ja ki? MIRJANA: Ne znam. VERONIKA: Ne znam. Dojila si me, toga se ne sjeam, ali sam ula kako si susjedima priala da sam te grizla. Uspavljivala si me, hranila si me jajima, vikala na mene i tukla me, mrzila me i voljela u isto vrijeme nekoliko puta na dan Sve to, a ne znam zato. Sino sam bila prvi put s dekom. Rekao mi je da lijepo pjevam. I da sam zgodna. Ljubio me oko uiju Nisam znala za tu stvar oko uiju Nitko ti ne kae. Zna da esto putuje avionom? Jednom je bio i u prvom razredu. Toili su mu ampanjac. I zgodan je, ne bih ja sa starijima, mama. Ne bih. Ali s njim je bilo lako. Bilo je lijepo, mama. Nisam ti to mogla rei. Nije vano. Nemoj se bojati. Ja u uskoro otii, govorit u stranim jezikom i ti me vie nita nee moi razumjeti. MIRJANA: Ima samo jedan jezik, duo. Tanak je i hrapav, poput mog. Samo jedan jezik duo. Samo jedan. VERONIKA: Mama. Tiina. MIRJANA: Ajde, ustani, zakasnit e u kolu. Ja idem na posao. VERONIKA: Evo, sad u, jo samo 5 minuta. MIRJANA: Nemoj zaspati. VERONIKA: Neu. Sat e mi zvoniti tada. MIRJANA: Dobro. VERONIKA: Vidimo se popodne. MIRJANA: Bok. Tiina. Ankica donosi Jakovu bijelu koulju. ANKICA: Ispeglala sam ti ovu koulju. JAKOV: Ta mi je sveana. ANKICA: Rekao si da ti je domjenak naveer, mora malo 287

JAKOV: Da, vidi, zaboravio sam. Jakov oblai koulju. ANKICA: Juer sam kupila jednu lijepu crnu suknju u duanu kod Anje. Nije neto skupa, a uskoro e mi i roendan. JAKOV: Ako hoe to novaca, samo reci. ANKICA: Ma ne, nije potrebno. Anja kae da e ona svratit na taj domjenak. JAKOV: Hoe? ANKICA: Tako mi je rekla, da mogu doi i ene, ako hoe. Ako hoe, ja mogu doi. JAKOV: Nije potrebno. ANKICA: Mislila sam da bih mogla napravit tortu, zna kako su je proli put pojeli, odjednom. Podijelila sam toliko recepata, proli put. JAKOV: Ne treba, neu se ja dugo zadravati. ANKICA: Ii u i kod frizera popodne, obukla bih tu crnu suknju i neto gore, areno. Lijepo bih se obukla i ta torta. JAKOV: to ti je? ANKICA: Nita mi nije. Ti me ne eli tamo, je l tako? JAKOV: Nije potrebno da dolazi. ANKICA: Je l to zato to sam glupa? Tiina. JAKOV: Nisi glupa. ANKICA: Ne znam ja Tako si mi ti rekao proli put. JAKOV: Priala si o stvarima koje ne razumije. ANKICA: Rekao si da sam runa i stara. JAKOV: Bio sam pijan, nemoj vie o tome. ANKICA: Ja bih se dobro uredila ovaj put i ta torta. To uvijek dobro radim. JAKOV: Ajde, Ankice, boga ti, nisam raspoloen za svau odmah ujutro. Idem. ANKICA: Jakove, ekaj. JAKOV: to je? ANKICA: Samo me pokuaj ostaviti, zna. Samo se pokuaj prestati svaati sa mnom. Samo pokuaj i ubit u te, majke mi. JAKOV: O emu ti pria? ANKICA: Da se nisi usudio ostaviti me. Ja u veeras doi na taj domjenak, a ti e me, kad doem, poljubiti i zagrliti, je l ti jasno. Ja sam majka tvog djeteta, ve smo dvadeset pet godina u braku, ne volim te vie, kao to ni ti mene ne voli. Ali smo u braku. Tako emo se i ponaat, u redu? JAKOV: U redu. ANKICA: Ajde, odi sad. Ja u tu kuhati, srediti stan, onda 288 I
KAZALITE 37I38_2009

u napraviti tortu i frizuru. Odjenut u se lijepo i doi onamo. Ti si direktor tvrtke, ja sam direktorova ena. Tvoji e podreeni gledati u moj zlatni sat i pitati se koliko veliku plau ima kad kupuje eni takav sat. Neki e me gledati drugaije, jer znaju da me vara sa svakom drugom tajnicom na poslu, ali ja sam ti ena, ti si samo moj i one e me se bojati. Hodat u uspravno, ja sam ti rodila jedinog sina, ja te oblaim i ja te hranim. Ja sam tvoja ena. Ja sam direktorova ena. Ti e me poljubit, ja u priat s ljudima i puno u se smijati. Vidimo se. JAKOV: Vidimo se. Tiina. GROZDANA: Ah, tako je lijepo biti u velikoj kui i ivjeti na ovom svijetu jo samo dvije godine. Gledati televiziju, sluati radio, ne otvarati vrata. Uvijek se neto dogaa u ivotu. Evo, mi ekamo bebu ve nekoliko godina, moj trbuh tako sporo raste! Rasti, rasti! Nema veze! U djejoj sobi odlaem robu za peglanje, nekim popodnevima tamo i spavam. Ba fino! Spavam u djejoj sobi. Njegova mama nam je poklonila prekrasnog prokletog drvenog konja. To je od njezina tate. Zeznula se! Ja ne mogu imati djece! Ali, ja se pravim blesava i ne dam tog prekrasnog, prokletog konjia! Njezina greka! To je njezina greka. Znate to, mislim da bi me mogao pokuati ostaviti veeras. Da, ba veeras. Nekako to osjeam u zraku. Zato treba biti veseo, zavodljiv, nasmijan, i tuan povremeno. Samo malo, ne previe. Treba skloniti magistarsku radnju, ne itati knjige, ne odgovarati prijateljicama na poruke! Joj, kad e proi te dvije godine da se konano ubijem! Ha! Tiina. LUCIO: Lijepa si danas. To zbog domjenka? MIRJANA: Ovo mi je ve godinama u ormaru. LUCIO: Znaju za nas, zna MIRJANA: Nisam znala da ne smijem govoriti. LUCIO: Aha ti si rekla. MIRJANA: To je problem? LUCIO: Ne, ne Nije. MIRJANA: Rekao si da sam ti draga, mislila sam LUCIO: Ne, to je sve normalno. Ve smo nekoliko tjedana zajedno, zato MIRJANA: Dobro onda. Tiina. MIRJANA: To izmeu mene i Jakova, to su sve izmiljotine. LUCIO: Da? MIRJANA: Da. Tako se pria za svaku njegovu tajnicu.

LUCIO: Jakov je zgodan mukarac. Tiina. LUCIO: Veeras na zabavi Ja u ve biti tamo. Nee ti smetati to neemo doi zajedno? MIRJANA: Ne moramo doi zajedno. U redu je. LUCIO: Dobro onda. Tiina. MIRJANA: Htio si mi jo neto rei? Tiina. LUCIO: Da. Juer me pogledala recepcionarka. MIRJANA: Ona mala? LUCIO: Da. Slatka. MIRJANA: Je. LUCIO: Ja sam proao ponovno danas pokraj recepcije i ponovno me pogledala. MIRJANA: Lijepo. LUCIO: Da. Nisam mogao vjerovati. MIRJANA: Zato mi to govori? LUCIO: Nije me dugo nitko pogledao. Godilo mi je, lagao bih kad bih rekao da nije. MIRJANA: to hoe? LUCIO: Ja sam sve zgodniji. Valjda zbog odijela. MIRJANA: Jesi. LUCIO: Dobro mi stoji. I ti ima dobru odjeu, ali ta mala... MIRJANA: Kad hoe da te ostavim? LUCIO: Ne znam. Ti odlui. Ja u se maloj sutra poeti udvarati, dobra je, pametna. Morat u se jako potruditi. Nee mi biti lako. Mislit u na tebe. Bit e mi ao. MIRJANA: Do kraja tjedna? LUCIO: Moe tako, etvrtak, petak. Bilo mi je drago. MIRJANA: Lucio? LUCIO: Da? MIRJANA: Glup si i bio si lo ljubavnik. A sad odjebi. Naravno, ostavit u te do kraja tjedna. Hvala to si mi rekao. LUCIO: Nema na emu. SIMON: Ostavlja ga? MIRJANA: Dobro, to to tebe briga? SIMON: Pa, pitam. Bila si mi ena, bitno mi je da si sretna. Majka si moje keri. MIRJANA: Ajde ne seri, Simone, to hoe? SIMON: Nita, htio sam te uti. MIRJANA: Mene? SIMON: Pa da. MIRJANA: Di je ova tvoja? SIMON: Izala je. Na fitnes. MIRJANA: Aha.

SIMON: ta tu ima loe? ena hoe bit u formi. MIRJANA: Je l je vara? SIMON: Malo. MIRJANA: Svinjo. SIMON: Samo par puta, nekako mi se posreilo. MIRJANA: I ne sumnja? SIMON: Ne. Dobra je, puno radi, pa Dobro nam je. MIRJANA: Ajde, drago mi je. Moram ii, molim te, nemoj me vie zvati. SIMON: Samo sam htio znati jesi li dobila novce? MIRJANA: Ne, nisam jo. SIMON: Poslao sam ve prije tjedan dana. Prokleta pota. MIRJANA: Da, prokleta pota. SIMON: Ovdje u Njemakoj to zaas. Tamo jo na konjima nose potu. MIRJANA: Da, na konjima. to zapravo hoe, Simone? Tiina. SIMON: Jesi li rekla Veroniki za ovog to sam mu postavljao ploice? MIRJANA: Jesam. SIMON: I? MIRJANA: Nita. Ne eli. SIMON: Sigurno si joj rekla kako se tono zove. Neka upie na Internet, radio je ovjek svata. MIRJANA: Ne eli. Simone, moram ii. SIMON: ekaj. MIRJANA: Zato me zove, Simone? SIMON: Nita, oprosti. Htio sam ut nekoga, nije meni lako u stranoj zemlji. MIRJANA: Pa si mene naao zajebavat? SIMON: Samo sam htio provjerit. MIRJANA: Provjerio si, ajde. SIMON: Pa kako si takva? Ti misli da je meni jeftino zvat ovako odavde. MIRJANA: Nedjelja je, ima besplatno, ve si rekao. SIMON: Dobro, da. Ali proli put kad sam zvao nije bila nedjelja i nije bilo besplatno. MIRJANA: Onda poklopi. Ako nee, ja u. SIMON: Dobro, dobro. Samo sam htio pitat jo kako je ona? MIRJANA: Dobro. SIMON: To je sve? MIRJANA: Dobila je juer peticu. SIMON: Super. Iz ega. MIRJANA: Iz hrvatskog. SIMON: Ja sam pisao dobre sastavke. Jedan sastavak su mi objavili. MIRJANA: Iz gramatike. 289

SIMON: E, jebi ga, to nisam bio dobar. To je vjerojatno na tebe. MIRJANA: Vjerojatno. SIMON: Evo je Fani taman ula. MIRJANA: Pozdravi je. SIMON: Dobro, kasnije. Tiina. MIRJANA: Ne zna s kim pria? SIMON: Ila je u sobu. ta bi se bez veze ivcirala. MIRJANA: Koji si ti jadnik. alim te, Simone. Stvarno mi je ao. Tiina. MIRJANA: Koliko je dugo ne voli? SIMON: Neko vrijeme. MIRJANA: Nemoj me vie zvati, molim te. SIMON: Mirjana MIRJANA: Molim te, Simone. Molim te. Tiina. SIMON: U redu. Tiina. ANKICA: Evo, ja sam dola. MIRJANA: Bok, Ankice. ANKICA: Je li poeo domjenak? MIRJANA: Nije jo. ANKICA: Donijela sam tortu. Ima mjesta u hladnjaku? MIRJANA: Nai emo. ANKICA: Ba si zlatna. MIRJANA: Lijepo izgleda. ANKICA: Hvala. Tiina. ANKICA: Mu mi jo nije doao? MIRJANA: Nije jo gotov sa sastankom. ANKICA: Dobro onda. Da ti pomognem to? MIRJANA: Moe sloiti salvete. ANKICA: Dobro. Ankica sjedne. Ulazi Grozdana. MIRJANA: Ej, Grozdana, to ti radi tu? GROZDANA: Ne znam. Dola sam. MIRJANA: Ankice, ovo je Grozdana. ANKICA: Drago mi je. GROZDANA: I meni. MIRJANA: Sjednite. Tri ene sjednu. ANKICA: Grozdana, ima jako lijepe cipele. 290 I
KAZALITE 37I38_2009

GROZDANA: E, ba ti hvala, jako ih rijetko nosim. Anatomske. MIRJANA: Mene moje uljaju. GROZDANA: Kako ti sin? ANKICA: Dobro je. Zna, nije lako kad ivi tako daleko. Sam. Ali, nekako, bolje da je tako. On ima svoj ivot, mi svoj. GROZDANA: A ja svoj. Moj e kratko trajat. teta ivota. MIRJANA: Ma, ne brini se za ivot, bitno je da si ti dobro. ANKICA: To i ja kaem. MIRJANA: Ankice, ova torta ti je super. ANKICA: Je l da? GROZDANA: Meni kolai ba ne uspijevaju. ANKICA: Mlada si. Treba ti prakse. GROZDANA: Da, ali ja imam jo samo dvije godine. Neu se uspjeti upraksirati. teta. MIRJANA: Kolai se mogu kupiti. Ima vrlo ukusnih i jako jeftinih. GROZDANA: Danas mi je mu doao doma. Ja sam se bojala da e me pokuati ostaviti, ali bio je dobar. ak sam mu malo psovala majku, ali nije pretjerano zamjerio. Volim ga, jesam to rekla? MIRJANA: Nisi. GROZDANA: Ba ga volim. Nita mi vie ne treba u ivotu osim njega. I on mene voli. Malo manje nego ja njega, ali i on mene voli. Problem je jedino to on voli i svoju mamu. Staru nedojebenu kuju. I to u ja poeti njega sve vie voljeti. ANKICA: Treba znati stati. GROZDANA: Da, ja glupaa to ne znam. MIRJANA: Ajde, bit e sve u redu. ANKICA: A to e ti, Mirjana, dalje? MIRJANA: Ja? Ja neu nita. Ja u samo ivjeti. Kau da je ivot dar, ali dar ti prije ili kasnije dosadi. Ne zna vie to e s njim, spremi ga u ormar zna kako se kae ANKICA: Treba stalno razvjetravati ormare. GROZDANA: Je. Svata se tamo nae. ANKICA: I moljaca. GROZDANA: Da. I moljaca. MIRJANA: Ba smo lijepo razgovarale. ANKICA: Da, ba lijepo. GROZDANA: teta, Ankice, to se ne znamo. ANKICA: teta, da. Ba si dobra. Kako si ono rekla da se zove? GROZDANA: Grozdana. ANKICA: Grozdana. Bilo mi je drago. Tiina.

VIOLETA: Mirjana? MIRJANA: to ti radi tu? VIOLETA: Neu dugo. Dola sam ti samo rei da u danas oko 6 umrijeti. MIRJANA: Molim? VIOLETA: Da. Modani. Tamo u bolnici. Tiina. MIRJANA: Nee te moi spasiti? VIOLETA: Naalost, nee. Jadni, a tako su me dugo oivljavali. MIRJANA: Kad si rekla? U 6? VIOLETA: Da. MIRJANA: To je odmah poslije ovog domjenka. Nee mi se isplatiti ii do stana, krenut u odmah do bolnice. VIOLETA: Ne treba uriti, oni e se brinuti za mene. MIRJANA: Imaju moj broj? VIOLETA: Da. Ne brini. Nai e tvoj broj u mom kaputu. Nemoj uriti, molim te. MIRJANA: Ma, dobro je. Nije mi teko. Tiina. VIOLETA: I tako. MIRJANA: ao mi je. VIOLETA: I meni. Moja suut. MIRJANA: Hvala. VIOLETA: Javi tati? MIRJANA: Da, naravno. im saznam da si mrtva. VIOLETA: On e sigurno htjet doi ovamo. MIRJANA: Da, sigurno. Neka doe. Ja u spavat na kauu. VIOLETA: Kad bude sprovod molim te, lijepo se obuci. MIRJANA: Hou. VIOLETA: I nemoj se priestiti, molim te. MIRJANA: Znam. VIOLETA: Zna kakvi su ljudi MIRJANA: Da. VIOLETA: Nita, moram ii MIRJANA: O.K. Hvala ti. VIOLETA: Na emu? MIRJANA: to si me rodila. VIOLETA: Nita, nita MIRJANA: Volim te, to zna VIOLETA: Ne. MIRJANA: Volim te, mama. Plakat u kad saznam. VIOLETA: Jako? MIRJANA: Jako. Prolaznici e mi pomagati da ustanem s ceste. VIOLETA: Hvala. Idem. MIRJANA: Ajde, bok.

VIOLETA: Bok. Mirjana sjeda na stolicu. Dolazi Veronika. MIRJANA: Ej. VERONIKA: Ej. Znai, istina je. MIRJANA: Da. VERONIKA: Grozdana mi je rekla. MIRJANA: Umrla je prije tri sata. Djed je krenuo, tu e prespavat dok se tijelo ne odnese. VERONIKA: Dobro. Ti si plakala? MIRJANA: Jesam, da. VERONIKA: Ja nisam kad sam saznala. MIRJANA: Nema veze. VERONIKA: Vjerojatno hou kasnije. MIRJANA: Nemoj se forsirati, kad ti doe. VERONIKA: O.K. MIRJANA: Jesi jela ta? VERONIKA: Jesam, u gradu. Ja bih ila u krevet. Je l to O.K.? MIRJANA: Umorna si? VERONIKA: Da. MIRJANA: Idi. VERONIKA: Ti nee dugo? MIRJANA: Mislim da neu. Tiina. MIRJANA: Veronika VERONIKA: Da? MIRJANA: Tata je zvao. Kae da je radio ploice u kupatilu jednom poznatom njemakom glazbenom producentu. Kae da je ovjek jako dobar i da mnogi snimaju kod njega. Jednom su on i Fani valjda bili kod njega i na ruak. Ako hoe Njemaka nije Amerika, ali Simon ima sobu, praznici su brzo Tiina. VERONIKA: Idem spavati. Vidimo se ujutro. Sutra neu u kolu, je l tako? Tiina. MIRJANA: Nee, naravno. VERONIKA: Laku no. MIRJANA: Laku no, zlato. Mirjana sjedi sama. Popije gutljaj kave iz alice. Potom doda malo mlijeka. Uzima kutiju cigareta i zapali jednu. Pui. U pozadini svira neka lagana glazba. ivi. KRAJ 291

IMPRESSUM
KAZALITE
asopis za kazalinu umjetnost Broj 37/38 2009. Godina izlaenja - XII

UREDNITVO
eljka Turinovi (glavna urednica) Iva Grui Mario Kova Lada Martinac Kralj Ozren Prohi

LIKOVNI UREDNIK
Bernard Buni

NAKLADNIK
Hrvatski centar ITI Basariekova 24 Tel. 4920 - 667 Fax. 4920 - 668 hc-iti@zg.t-com.hr www.hciti.hr

ZA NAKLADNIKA
eljka Turinovi

LEKTURA I KOREKTURA
Jakov Lovri

TAJNICA UREDNITVA
Dubravka ukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM

AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAK
Kerschoffset Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORU
Ministarstva kulture RH Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba Ovaj broj zakljuen je 30. lipnja 2009.

NASLOVNICA
Snimka iz predstave Bakhe. Snimio Matko Biljak.