Antik Tanulmányok LI (2007) 55—70

DOI: 10.1556/AntTan.51.2007.1.4

GLOVICZKI ZOLTÁN

EPIKUS ÉNEKMONDÓK A METAMORPHOSESBEN

Calliope éneke (5.338—678), illetve az Orpheus dalában kirajzolódó történetfüzér

(10.1—11.84) számos ponton mutat párhuzamot egymással s az ovidiusi mű egészével is. A
két részlet ilyen szempontú elemzése a varietas esztétikai alapján szerkesztett Metamor-
phoses szerkezeti egyensúlyára éppúgy lehetséges magyarázattal szolgál, mint ahogy köze-
lebb visz a teljes mű értelmezéséhez is. A két részlet párhuzamai és újragondolása újabb
szempontokat vet föl az Orpheus-történet vergiliusi és ovidiusi feldolgozásának kapcsolatá-
ról is, a parodisztikus újramesélés helyett utóbbinál is a költő dalnok szerepének fontosságá-
ra és drámaiságára hívva föl a figyelmet.
Kulcsszavak: Ovidius, Metamorphoses, Vergilius, Orpheus, Calliope

Az ovidiusi Metamorphoses szerkezeti elemzésének széles körű és nemegyszer

megnyerően szellemes szakirodalma mára egyértelművé tette, hogy a mű gazdagsága
bármiféle hipotézisnek elegendő igazolással — s persze cáfolattal — szolgálhat. G. Tron-
chet legutóbbi monumentális összefoglalása1 minden kétséget kizáróan igazolta, hogy a
— tagadhatatlan — ovidiusi kompozíciós művészet lényege a részletekben keresendő. A
varietas esztétikai értékének nyilvánvaló jelenléte hosszasabb vizsgálat nélkül is ezt az
elvet támasztja alá. Egyetlen szempontnak adunk mégis helyet, mely a Pierisek és Mú-
zsák versengésének, illetve az Orpheus dalában megjelenő történetfüzérnek meghatározó
voltát támasztja alá további elemekkel.2

1
La Métamorphose á l’Oeuvre. Recherche sur la poétique d’Ovide dans la Métamorphoses. Louvain—
Paris 1998.
2
A két hely kicsinyített eposz voltával, bizonyos fokú párhuzamával elsőként B. R. Nagle foglalkozott:
Two miniature carmina perpetua in the Metamorphoses. GB 15 (1988) 99—125.

© 2007 Akadémiai Kiadó, Budapest

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
56 GLOVICZKI ZOLTÁN

A teljes mű mindig is számon tartott hármas tematikus tagolása mellett (istenek—

hérószok—emberi hősök) R. Rieks3 dolgozta ki legteljesebben a három pentasra oszló
szerkezet formai igazolását, illetve mutatta ki ennek poétikailag is fontos elemeit, kísérő-
jelenségeit. A fenti kitételek fenntartásával meg kell állapítanunk, hogy a Riekstől össze-
foglalt pentas-elmélet önmagában szintén számtalan kikezdhetetlen érv és ellenérv ingo-
ványos talaján áll,4 s az az eleme, hogy a három egység tematikus és szerkezeti súlypont-
jaként a múzsák és Orpheus mellett a 15. könyvben fellépő Pythagorast nevezi meg,
önmagának is ellentmond. Ha a két előbb említett történet között ugyanis — egyebek
mellett — párhuzamot jelent az invokáció és epikus történetindítás megismétlése, azon-
nal kizárhatjuk a sorból a harmadikat.5 Rieks érvrendszeréből tehát csupán a Múzsák—
Orpheus párhuzamra vonatkozó elemeket megtartva lépjünk tovább saját elemzésünkben!
Ha konkrét információként fogadjuk is el Ovidius utalását: mutatae ter quinque
volumina formae,6 s figyelembe vesszük, hogy a háromszor öt könyv sem az említett
tematikus hármassághoz, sem a Riekstől kiemelt történetekhez nem illik szigorú pontos-
sággal, be kell látnunk, hogy a matematikai struktúrákat ki kell zárni gondolatmenetünk-
ből. Éppen ez az apró licencia emeli ki méginkább a múzsák és Orpheus szerepeltetését.
Ők hozzák ugyanis egyensúlyba a kétféle felosztást: párhuzamosságukkal metszésponto-
kat képeznek, a mechanikus könyvfelosztást művészi átvezetéssel teszik hajlékonyabbá
(5—6., illetve 10—11. könyv!), s egyúttal lezárását jelentik az istenekről, majd a héró-
szokról szóló résznek. A Riekstől kiemelt invokációpárhuzamnak az utóbbi megfigyelés
ellene mondana, ha nem belső jelentőséget tulajdonítanánk annak, mint azt a továbbiak-
ban kifejtjük. Valóban van azonban a két epizódnak tematikus átvezető szerepe is: a
hérószok történeteit előadó második rész a múzsák énekével felvezetett Arachnéval indul,
míg Orpheus dalában jelenik meg az utolsó szakasz első — éppen Ovidius művében földi
halandóvá lett — emberalakjának, Pygmalionnak a története!

Calliope éneke

A Metamorphosesnek mint a narráció játékának vizsgálata a legújabb Ovidius-

szakirodalom kedvelt témája.7 Hogy Ovidius egyszerre maga „in propria persona” s
egyúttal valamely szereplőjét beszéltetve mond el történeteket, az elbeszéléstechnikának

3
Zum Aufbau von Ovids Metamorphosen. WJbb N.F. 6b. (1980) 85—103.
4
Nyilvánvaló külső érv a pentasokra történő, illetve hármas felosztás kedveltsége az Augustus-kori iro-
dalomban, a művön belül pedig a számtani pontosság (1—5. könyv: 3868 sor; 6—10.: 4006 sor; 11—15.: 4121
sor) — Ovidius esetében azonban mindkettő visszájára is fordítható! A pentas-elméletet szerkezetileg meg nem
erősítő, de a háromszor öt könyv párhuzamait meggyőzően csoportosító monográfia A. Bartenbach: Motiv- und
Erzählstruktur in Ovids Metamorphosen. Frankfurt am Main—Bern—New York—Paris 1989.
5
NB. nem sokkal később, a 15. könyv 622. sorában kezdődő Aesculapius-történet megint csak múzsa-
invokációval indul, ami pedig — részben — az előző érvet gyengíti!
6
A Tristiában kétszer is: 1,1,117.; 3,14,9.
7
A kérdés nagyívű monográfiája S. Wheeler: A Discourse of Wonders. Audience and Performance in
Ovid’s Metamorphoses. Philadelphia 1999.

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
 EPIKUS ÉNEKMONDÓK A METAMORPHOSESBEN 57

kétségtelen sajátossága. Maga a jelenség számunkra most megmarad a mű szerkesztésé-

nek egyik sajátos eszközeként. Külön jelentőséget csak akkor nyer, ha a beszélő személye
és a fiktív elbeszélés módja valamiféleképpen Ovidius személyére és költői életművére
utal. A műben két olyan elbeszélést, illetve elbeszéléscsokrot találunk, mely témáját,
formáját, sőt sok szempontból az elbeszéléstechnikát tekintve is a teljes költemény kicsi-
nyített változatának tekinthető. Két „carmen perpetuum”: Calliope éneke Proserpina
elrablásáról az ötödik énekben, illetve Orpheus éneke a tizedikben. Calliopéról és fiáról
van tehát szó — akik eszerint nemcsak szerkezeti tagolóelemként nyernek jelentőséget…
A Múzsa éneke valóban ovidiusi játékossággal ágyazódik az elbeszélésbe. Nem csu-
pán Calliope szájába adja a költő, hanem a Heliconra látogató Minervának számol be egy
múzsa arról a versenyről, mely a Múzsák és Pierisek közt zajlott, s az utóbbiak megbünteté-
sével zárult. E másodlagos elbeszélés logikájának megfelelően a Pierisek versenydarab-
járól, a Gigantomachiáról jórészt indirekt beszámolót olvashatunk — Proserpina elrablása
azonban egyenes idézetben, tehát az elbeszélés szempontjából a harmadik rétegben szere-
pel. Első Minerva és a Múzsák, második a verseny, harmadik maga az elbeszélés.
Minervát, aki a Metamorphosesben nem sokkal később maga is alkotóként lép fel
az Arachnéval való versengésben,8 a Múzsák szívélyesen fogadják.

O, nisi te virtus opera ad maiora tulisset,

In partem ventura chori Tritonia nostri
(5. 269—270.)

A vendég lelkesen hallgatja a beszámolót a versenyről, majd annak végeztével

Carminaque Aonidum iustamque probaverat iram.

Tum secum ’laudare parum est, laudemur et ipsae
Numina nec sperni sine poena nostra sinamus’,
Maeoniaque animum fatis intendit Arachnes…
(6. 2—5.)

A Múzsák és a Pierisek közti versenyről — tehát a művek közötti esetleges különbségek-

ről — azonban sem mi, sem Minerva nem szerezhetett esztétikai igényű képet, hiszen az
egyik versenymű mind előttünk, mind előtte rejtve maradt: a versenyben győztes fél
interpretációjában ismertük meg, ami objektív mértéknek a legkevésbé sem mondható.
Bár a versenyben bírának megtett nimfák a Múzsák mellett döntöttek, a vesztesek csöp-
pet sem érezték magukat legyőzve, s büntetésüket sem vereségük pecsétjeként, hanem a
vereség el nem ismeréséért kapták, mintegy megelőzve valamiféle komolyabb vitát:

8
Mindkét történetet érinti Trencsényi-Waldapfel Imre elemzése, mely Ovidius Múzsákkal kapcsolatos
elbeszélését Hésiodos-invektívának tartja. Mindenképp tanulságos szem előtt tartani, hogy az irodalmi allúziók
köre itt a görög szerzővel is bővül! Eine Invektive gegen Hesiod bei Ovid. In: Hommages á Marcel Renard I.
Bruxelles 1969. 728—750.

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
58 GLOVICZKI ZOLTÁN

Convicia victae
Cum iacerent, ’quoniam’ dixit ’certamine vobis
Suppliciuum meruisse parum est maledictaque culpae
Additis et non est patientia libera nobis,
Ibimus in poenas et, qua vocat ira, sequemur.’
(5. 664—668.)

Ezt a döntést helyesli Minerva, s indul eleve haragját kitölteni Arachnén, aki ezáltal a
Pierisekhez hasonlóan predesztinálva van a pusztulásra. Az ítélet itt sem, ott sem esztéti-
kai — hanem hatalmi kérdés. Az első történetben lehet szép és helyes ez is, az is. Ám
nem ez a döntő kérdés: nem ez az oka az átváltozásnak, a büntetésnek. Minerva és
Arachne esetében — mint alább látni fogjuk — még kevésbé: a példán vérszemet kapó
istennő az egyértelműen értékesebb műalkotás alkotóját is képes vesztessé tenni — leg-
alábbis hatalmi szempontból. Egyúttal utóbbi: a hatalom és a művészet közti különbség
és a művészet tényleges legyőzhetetlenségének képe is a második vetélkedés leírásában
erősödik fel. A két győztes hasonlóképpen biztosítja örök elsőségét, a tiltakozó Pierisek
száját és hangját torzítják csőrré és rikácsolássá, az ügyes kezű szövőlánynak pedig karjai
csökkennek holmi pókujjakká. Mindahányan távozni kénytelenek a versenypályáról is:
Arachne (6. 135.) a pókfonállá váló kötélen, a dalnoknők (5. 676.) a levegőégben pende-
bant: kerülnek minden értelemben függő állapotba.
Az elbeszélés második említett rétegében, a versenyben, majd magukban a ver-
senyművekben sem olyan egyértelmű tehát Ovidius esztétikai különbségtétele, mint ké-
sőbb Arachne szőttese láttán. Hiszen mind a Pierisek, mind a Múzsák dala ovidiusi ele-
meket hordoz. A vesztes költemény — Arachne szőnyegéhez hasonlóan — istenek átvál-
tozásairól szól, melyeket az alakokhoz hatalmi szempontból illetlen módon, ahogy ott a
szerelem, itt a megfutamodás motivál. A gigászok háborújának sajátos, „ellenzéki” in-
terpretációja hangzik itt el, mely már a témaválasztás pillanatában halálra ítéli dalosát:

Bella canit superum falsoque in honore Gigantas

Ponit et extenuat magnorum facta deorum…
(5. 319—320.)

A győztes dal szólhat az istenek — erkölcsileg mégoly kétes — szerelmi vágyáról.

Arachne történetéből kiderül: arról sem akárhogyan.
Calliope egyenes idézetben szereplő énekének ovidiusi sajátosságai különleges ok-
ból váltak már korán a kutatás kedvelt témájává. Elsősorban R. Heinze nyomán,9 aki
Ovidius elégikus és epikus nyelvének összevetésében egyik kiindulópontjaként használta
Proserpina elrablásának két (a Fastiban, illetve a Metamorphosesben szereplő) változatát.
A Fasti negyedik énekében a Cerealia ünnep kapcsán találkozunk a történettel.
Ceres dicsérete közben tér ki Proserpina elrablására. Heinze elemzésének kritikusai közül

9
Ovids elegische Erzählung. Leipzig 1919.

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
 EPIKUS ÉNEKMONDÓK A METAMORPHOSESBEN 59

T. E. Brunnerrel kell egyetértenünk,10 aki újabb alapos stilisztikai vizsgálat után óvatosan
inkább az epikus és elégikus eszközök, nem pedig általában a két műfaj közti különbséget
látta kimutathatónak. Tovább is léphetünk. A Fasti szokatlanul hosszú elbeszélésbetétje
(4. 417—620.) szerkezetét, elbeszéléstechnikáját tekintve sokkal közelebb áll a klasszi-
kus epikus hagyományhoz, mint a Metamorphoses változata. Folyamatos narrációval,
elejétől végig részletesen ismerteti a mitologémát, néhány egy-két soros aitiologikus
betéttel, ugyancsak kevés érzelmi aláfestést szolgáló elégikus elemmel, Ovidiusra nem
jellemző módon az isteni nász erotikus tematikáját is teljességgel hanyagolva. A szöveg
stílusa, költői szándéka tökéletesen illeszkedik a mű egészéhez.

Exigit ipse locus raptus ut virginis edam:

Plura recognosces, pauca docendus eris.

— vezeti be a részt a költő (417—18.).

A Metamorphosesben az előadás megváltozik. Mint oly sok más ovidiusi jelensé-
get, ezt is „sikerült” már ismeretlen görög előképekből eredeztetni,11 hadd ragaszkodjunk
azonban továbbra is Ovidius tudatos alkotásának feltevéséhez, vagyis lássuk, mi változik
a Metamorphoses Proserpina-epizódjában. Ahogy a Fasti elbeszélése a Fastihoz, úgy a
Metamorphoses változata a Metamorphoseshez idomul.
A Metamorphoses egészéhez illően keverednek Calliopé dalában is a műfajok jel-
legzetességei: drámai párbeszédek elégikus leírásokkal és eposzi hasonlatokkal. Egyér-
telmű utalásként megjelenik Venus és Cupido Ovidius szerelmi költeményeiből ismert
harcias alakja (5. 365—384.) és a hozzájuk kapcsolódó terminológia is.
Noha a kiseposzt illő bevezetés (5. 341—345.) és egy arra visszautaló zárlat (5.
655. skk.) keretezi, a narráció tér- és időbeli összefüggései laza lánccá oldódnak. Proser-
pina elrablásának, megtalálásának és további sorsának tényleges története átfolyik Are-
thusa mondájába, ezután ismét az imént még lányát kereső Cereshez csatlakozunk, aki
egyszer csak szent égi kocsiján távozik a színről, s az elbeszélésnek itt hirtelen vége sza-
kad. Ugyanakkor a teljes Metamorphoses fiktív időbeli íve helyett a mesélő egy hasonló-
an fiktív, de jól kitapintható földrajzi-térbeli ívvel szolgál: az Alvilágtól a levegőégig, s a
földi világon is végigpásztázva. A Metamorphosesnek egyébként ez sem ismeretlen szer-
kesztési elve, ahogy Ceres váratlan távozása is a történetek közti átmenet többször elő-
forduló motívuma.12 A szerkezet további hasonlósága kézenfekvő. Az elbeszélést ritmi-
kusan szakítják meg betéttörténetek vagy egy-egy mitológiai alak megjelenése, bemutatá-

10
Heinze legkomolyabb modern kritikája D. Little: „Richard Heinze: Ovids elegische Erzählung”. In:
Ovids Ars Amatoria und Remedia Amoris: Untersuchungen zum Aufbau. Ed.: E. Zinn. Stuttgart 1970. 64—105.
T. E. Brunner tanulmánya: Deinon vs. Eleeinon: Heinze Revisited. AJP 92 (1971) 275—284.
11
H. Herter: Ovids Persephone Erzählung und ihre hellenistischen Quellen. RhM 90 (1941) 236—268.
bármiféle szövegmegfelelés híján is javasolja, hogy a különbségeket Nikandros Metamorphoses-, és Kalli-
makhos Fasti-forrásként való feltevésével magyarázzuk.
12
Előbbihez: Kozák Dániel—Tamás Ábel: Ókor 2004/1., utóbbihoz: Gloviczki Zoltán: Európé szerelme.
Ókor 2004/2. 5—9.

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
60 GLOVICZKI ZOLTÁN

sa. Az 5. 341. sorban kezdődő éneken belül a 346. sortól Szicília mitikus leírása, a 364.
sortól Venus és Cupido, a 411.-től a Cyane forrás aitiologikus története, a 451.-től a csil-
lagos gyík kialakulásáé, a 487.-től Alpheios bemutatása, az 539.-től Ascalaphus, az 552.-
től a Sirenek története, az 577.-től az Arethusa-betét.
A saját sorsát további epizódokkal megtörve elbeszélő Arethusa éppoly szervetle-
nül, a Metamorphoses „logikájának” mégis megfelelve jelenik meg a történetben, mint
Calliope az eposz tágabb szerkezetében. Calliope tehát — egyúttal egy negyedik réteget
hozva létre — saját mesélését is elmeséli. Az istenek önkénye miatt szenvedő Cyane
vízzé válásával kezdi a rablás történetét Calliopé, s a szomszéd forrás története magának
Arethusának az elbeszélésében tér vissza ugyanilyen motívumként, ugyancsak a lány
testének vízzé változásával. S hogy az egyre szűkebb körökbe mélyedve mindvégig érez-
zük a párhuzamot az egyre kisebb eposzok és a nagy egész között: a legbelső réteg köz-
ponti szerelmi üldözés jelenetében (5. 599—638.) Apollo híres Daphne-üldözésére isme-
rünk, a Metamorphoses bevezető énekéből. Daphne amint aquilam penna fugiunt trepi-
dante columbae (1.506.), Arethusa ut fugere accipitrem penna trepidante columbae (5.
605.) kezd — a hasonlatnak megfelelő egyformasággal — futni, amíg végül Apollo már
tergoque fugacis inminet et crimen sparsum cervicibus adflat (1. 541—42.), Alpheusnak
crinales vittas adflabat anhelitus oris (5. 617.). A két lány végső kimerültségében fohász-
kodik segítségért: az egyik victa labore fugae (1. 544.), másikuk fessa labore fugae (5.
618.) — Daphne ’fer, pater’, inquit, ’opem’ (1. 546.), Arethusa fer opem (…), Diana (5.
619—20.)…, hogy aztán a két pár hasonlóan átlényegült egyesülésének lehessünk tanúi.
Miközben tehát a Múzsák és Pierisek küzdelmében a költő saját műve kicsinyített
tükrének adja a pályadíjat, a történtekből Minerva nem az esztétikai, hanem az erkölcsi
tanulsággal távozik. A Múzsák példáját akarván követni nem Calliope — Ovidius —
eszményi műalkotását, hanem az istennők ellentmondást nem tűrő bosszúálló haragját
utánozza, s valóban: hatalmi téren győztessé lesz, ám esztétikai szempontból elbukik.

Orpheus

Orpheus énekének a Metamorphosesszel való, legalább szerkezeti hasonlósága ta-

lán a Calliope epizódnál is magától értetődőbb. K. Galinsky a történetfüzér sokszínűségét
emeli ki,13 mint hasonlóságot, ahol az egyes részek Orpheus történetének — tehát mon-
dani-, kifejeznivalójának — egy-egy aspektusát érintik. B. Otis és W. S. Anderson ugyan-
akkor az Orpheus alakja körül megjelenő történetfüzér sajátos egységét és megszerkesz-
tettségét emelik ki.14 Mi most válasszuk ketté a sokak által egységként kezelt részt!

13
Ovid’s Metamorphoses. An Introduction to the Basic Aspects. Berkley and Los Angeles 1975. 90.
skk.
14
Ovid as an Epic Poet. Cambridge 19702. 217—230, illetve Ovid’s Metamorphoses: Books 6—10.
Norman. Oklahoma 1972. ad loc.

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
 EPIKUS ÉNEKMONDÓK A METAMORPHOSESBEN 61

A tizedik könyv elején kezdődik Orpheus és Eurydice története, önálló elbeszélés-

ként, majd ezt követi Orpheus éneke a könyv 86. sorától, s tart egészen a tizenegyedik
könyv kezdetéig, ahol visszatérünk a kerethez, s Orpheus halálának leszünk tanúi.
Ovidius korában Orpheus már csaknem egy évezrede a par excellence költő, prófé-
ta vagy éppen varázsló — attól függően, hogy vallástörténeti, irodalmi vagy más forrá-
sokban keressük nevét.15 A római aranykorban jól érzékelteti általános kultúrhérószként
való tiszteletét Horatius Ars Poeticájának hosszú kitérője (391. skk.), ahol a divinus vates
nem éppen szerelmesként, hanem az aranykori jog, rend, tisztaság, virtus képviselőjeként
szerepel. Ovidius fiatalkori költészetében is megjelenik16 — bár csak említés szintjén —
az alak, s később is visszatér, a száműzetés elégiáiban, rövid utalásként.17 E néhány rész-
let még abban sem mondható markáns Orpheus-képnek, hogy a Horatius-helytől némileg
eltérően — Ovidius témáihoz azonban értelemszerűen kapcsolva — gyakrabban utalnak a
dalnok szerelmi bánatára.
Maga Orpheus katabasisa is jól ismert történet az ókorban.18 Nemcsak mitográfu-
sok rögzítik, hanem a klasszikus görög irodalomban is, Euripidés Alkéstisétől, Platón
Phaidrosán át Isokratés beszédeiig széltében elterjedt mitologéma.19 Megjelenik a kép-
zőművészetben is, számos relief, festmény témájaként. Két szempontból sem indokolt
azonban ezúttal ezekkel az előzményekkel törődnünk. Az egyik, hogy mindahány szigo-
rúan az ovidiusi szüzsére utal, de nem bocsátkozik sem annak értelmezésébe, sem —
ahhoz kapcsolódva — bármiféle sajátos ábrázolásába. A másik, hogy a történet általunk
ismert, s valószínűleg abszolút értelemben is legteljesebb feldolgozása Vergilius Georgi-
cájának negyedik éneke. A korábbi és kortárs római irodalomban egyébként ugyanígy
nincs más számottevő előzménye a feldolgozásnak: két Horatius-hely mellett20 az Appen-
dix Vergiliana Culexe tárgyalja a történetet részletesebben.
Ezen a ponton a szakirodalom egésze egyetért — ha nem is abban, hogy Ovidius
követte-e és mi módon a Georgica szövegét, de hogy olvasóinak fejében volt a vergiliusi
szöveg, s így költőnk önkéntelenül is azzal folytatott párbeszédet.21 Norden szerint, aki
Ovidius művét Vergilius-kritikaként értelmezte, az aemulatio tárgya, hogy Vergilius tra-

15
Ennek megfelelően az alak nem szorosan témánkhoz tartozó bemutatásától, illetve a rá vonatkozó
egyéb szakirodalom ismertetésétől és feldolgozásától egyaránt tartózkodunk.
16
Ars 3. 321—322. mitikus és valós költő elődök felsorolásában, Am. 3. 9.21—22.
17
Az előbbihez hasonlóan: Trist. 4. 1.17—18. Pont. 2. 9.53, illetve csak a nevéhez kötődő kultuszra uta-
lással: Pont. 3. 3.41. és Ibis 598.
18
Az előzmények legjobb összefoglalása J. Heurgon: Orphée et Eurydice avant Virgile. Mél. D’Archéol.
et d’Hist. 49 (1932) 6. skk.
19
Vö. F. Bömer X. könyvhöz fűzött kommentárjának bevezetőjével: P. Ovidius Naso: Metamorphosen.
Buch X—XI. Heidelberg 1980.!
20
C. 1.12.7. skk., C.3.11.13. skk. — utóbbi helyen ráadásul inkább Hermés és az általa feltalált lant mi-
tikus erejét dicsérve!
21
Az epizód fontosabb elemzői közül: E. Norden: Orpheus und Eurydike (1934) in: Kleine Schriften.
Berlin 1966. 468. skk., Ch. P. Segal: Ovid’s Orpheus and Augustan Ideology. TAPhA 103 (1972) 473. skk., K.
Galinsky: Ovid’s Metamorphoses. An Introduction to the Basic Aspects. Berkeley and Los Angeles. 1975. 250.
Semmi lényegi kapcsolatot nem feltételez ugyanakkor a két mű között, hanem más-más forrásból eredezteti
őket P. Bowra: Orpheus and Eurydice. CQ 46 (1952) 113—126.

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
62 GLOVICZKI ZOLTÁN

gikus pátoszát költőnk egy emberközelibb, „reálisabb” Orpheus-képpel tudja felváltani.22

Ezt az ovidiusi, emberibb Orpheus alakot azután M. von Albrecht mutatta be legérzéke-
nyebben.23 A költői párbeszéd karakterének megítélése szélsőséges. Ovidius autonóm
Orpheus-képe, s annak megrázó hitelessége mellett tör lándzsát A. Primmer,24 aki Ovidi-
us halál- és túlvilágképének egyéni vonásaira helyezi elemzésének hangsúlyát. C. Neu-
meister ugyanakkor Vergiliust és Augustust parodizáló tiszta iróniaként állítja be Ovidius
Orpheusának történetét és alakját.25 A következőkben mi Vergilius változatát a Metamor-
phosesben leírt Orpheus-jelenet ovidiusi elemeinek bemutatása kedvéért állítjuk az utóbbi
mellé.
A Vergilius Georgicájának 4. könyvében, Aristaeus kerettörténetében feldolgozott mí-
tosz önmagában is sok szempontból tarthat számot az irodalomtörténeti kutatás érdeklődé-
sére. Ha pedig a kutatás kérdéseire bizonyos válaszaink lennének (elsősorban a történet
beillesztésének miértjére, kortárs olvasóinak lehetséges kódjaira stb.), ez Ovidiusszal törté-
nő összehasonlítását is árnyalná. Ezúttal kénytelenek vagyunk a Georgica szövegét mint
„holt anyagot” tekinteni, Vergilius mögöttes költői szándékainak firtatása, és az ezekre
esetleg reflektáló ovidiusi üzenetek keresése nélkül. Akár motiválta Vergiliust a halott
Gallusra való megemlékezés, akár nem: Orpheusban ő is a költő archetípust ábrázolja.
Míg Vergiliusnál Proteus Aristaeushoz intézett szavai vezetik be a történetet, ame-
lyekből Orpheus haragjára következtethetünk, s ennek lesz magyarázata a tragédia (G. 4.
453—456.), addig Ovidiusnál néhány elégikus hangvételű sor (10. 1—5.), s maga Hyme-
naeus vezet át minket Iphis és Ianthe boldog esküvőjéről Orpheus és Eurydice váratlan
tragédiába torkolló nászába.
Vergilius a történetet Eurydice halálától Orpheus haláláig hetven sorban tárgyalja, a
Metamorphoses az esküvőtől Eurydice második elvesztéséig, Orpheus gyászáig szintén
hetven sorba sűríti az eseményeket, majd Orpheus halálát jóval később, már a tizenegye-
dik könyv elején további nyolcvannégy sorban ábrázolja.
A nagy hagyományokkal rendelkező katabasis koreográfiájában nemigen térhetett
el elődjétől Ovidius, a két eseménytörténet megegyezik.

Georgica 4.
457—466. sora: Eurydice halála, a halál miatti panasz és fájdalom
467—470. Katabasis
471—484. Orpheus dalának hatása
485—487. Anabasis
488—506. Eurydice elvesztése, Orpheus fájdalma
507—520. Orpheus halála

22
Uo. 509—513.
23
Der Künstler als Liebender. In: Das Buch der Verwandlungen (Ovid Interpretationen). Darmstadt
2000. 109. skk.
24
Das Lied des Orpheus in Ovids Metamorphosen. Sprachkunst 10 (1979) 123—137.
25
Orpheus und Eurydike. Eine Vergil-Parodie Ovids. WJBB. NF. 12 (1986) 169—181.

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
 EPIKUS ÉNEKMONDÓK A METAMORPHOSESBEN 63

Metamorphoses 10.
1—10. sora: Esküvő, baljós előjelek, Eurydice halála
11—16. Katabasis
17—39. Orpheus dala
40—52. A dal hatása
53—59. anabasis
60—70. Eurydice elvesztése, Orpheus fájdalma
(11. 1—84. Orpheus halála)

Mint látjuk, a szerkezeti arányok is megegyeznek, kivéve Orpheus dalának megje-

lenését a Metamorphosesben!
Az első szakaszban az epizódot az adott két mű keretébe illesztő költők természete-
sen térnek el egymástól. Vergilius nagyobb hangsúlyt fektet Orpheus bánatának elégikus
hangvételű exponálására, mintegy előrevetítve próbálkozásának lehetetlenségét. Ovidius
Orpheusa tettrekészebb.26 Hamarabb tudjuk meg róla ausus vonását, mint ahogy az Alvi-
lág szörnyűségétől megriadhatnánk — szemben a Georgica narrációjával, ahol Orpheus
szemével először a környezetet pillantjuk meg, s csak azután helyezzük el őt magát a
háttérben. A katabasis e bevezető részében, az Alvilág isteneinek megjelenítésekor Vergi-
lius ismét a végzetet előlegzi: nesciaque humanis precibus mansuescere corda (470.),
míg a Metamorphosesben a dalnok hetykén énekébe kezd: vagyis továbbra is a lehetőség
érzetét tartja fönn a szerző.
Orpheus daláról a Georgicából csak közvetve szerezhetünk tudomást — a hallgató-
ság csodálatát tapasztalva —, az Alvilág uralkodópárjára gyakorolt hatást pedig kettős
áttétellel közvetíti a költő, tudniillik a hitves átengedéséből következtethetünk rá. Ovidius
ismerteti a dalt, az uralkodópár és a környezet reakcióját is.
Orpheus alvilági dala inkább mondható rövid, de mesteri rétorikai teljesítménynek,
mint költői remekműnek. A huszonhárom soros betét jellegzetes ovidiusi jegyeket sem
mutat — az Ovidius-Orpheus költői párhuzam majd az alvilágjárás utáni részben rajzolódik
ki pontosan. Az ének hatása tehát inkább értelmi, illetve az általa okozott drámai pillanatok
az énekes erkölcsi nagyságának és szerelmének szólnak. Mintha ismét Venus és Amor dia-
dalmaskodna az Alvilág kérlelhetetlen komorságán, s Orpheus csak közvetítője lenne e
hatalomnak. Ebben a közvetítő szerepben válik ismerőssé Orpheus két sora —

Posse pati volui nec me temptasse negabo:

Vicit Amor…
(10. 26—27.)

—, mely minden stilisztikai hasonlóság nélkül is a szerelmi költő Ovidiusszal azonosítja

a dalnokot: az Amores programverseinek mindegyikében, s a magáról mint szerelmi köl-

26
Ovidius Orpheusának epikus eseményközpontúságát, szikár megfogalmazásait, rétorikusságát Neu-
meister idézett műve a profanizálás és ezzel a paródia körébe utalja.

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
64 GLOVICZKI ZOLTÁN

tőről szóló Ovidius későbbi műveiben is megjelenő toposszal, mely szerint a költő min-
den „komolyságra” irányuló próbálkozását Amor nyila fúrja keresztül. S hogy a szere-
lemmel való azonosulás eleve győztessé teszi Orpheust, kiderül szózatának utolsó két
sorából (10. 38—39.), ahol Orpheus kinyilvánítja: akár boldogan ott is marad az Alvilág-
ban — tehát ettől a pillanattól kezdve Dis és Proserpina döntésétől függetlenül révbe érni
látszik.
Az Orpheus által felidézett két történetnek is fontos szerepe van. Eurydice halálá-
nak újbóli pontos elbeszélése elidegeníti egymástól Ovidiust és a dalnokot: mintha az
utóbbi nem tudhatná, hogy néhány sorral előbb mi — akik nem az ő alvilági hallgatói
vagyunk — már értesültünk a történtekről, s ami még meghökkentőbb költői fogás: mint-
ha maga Ovidius sem tudta volna a történet bevezetésekor, hogy nemsokára Orpheus
megismétli az elmondottakat. Proserpina elrablásának felidézése az általunk felvázolt
szerkezeti egységet erősíti meg, hiszen Calliope énekére utal vissza a költő, s annak dra-
maturgiájára: vos quoque iunxit Amor (10. 29.).
Vergilius az Aeneisben is visszhangzó alvilági tömegleírás után, erőteljes kihagyás-
sal a drámai csúcsponton folytatja az elbeszélést. Ovidius továbbra is ragaszkodik a tör-
ténetet részletesen ismertető epikus jelleghez. A két változat Eurydice elvesztésének pil-
lanatában találkozik össze:

Cum subita incautum dementia cepit amantem,

Ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes:
Restitit Eurydicemque suam iam luce sub ipsa
Immemor, heu, victusque animi respexit. Ibi omnis
Effusus labor…
(Georg. 4.488—493.)

S következik Eurydice elkeseredett monológja, Orpheus őrültségének számonkérése.

Ovidiusnál a tetőpont — ha az — másként alakul:

Hic, ne deficeret, metuens avidusque videndi

Flexit amans oculos: et protinus illa relapsa est.
(…)
Iamque iterum moriens non est de coniuge quicquam
Questa suo (quid enim nisi se quereretur amatam?)…
(Met. 10. 56—57., 60—61.)

Vergilius esetleg megbocsáthatónak, de itt semmiképp sem annak ítéli a hirtelen

őrülettől vezérelt, de amúgy is óvatlan, szándékát megtartani képtelen, legyőzött hőst, aki
tettével mindent tönkretesz. Ugyanezeket az ítéleteket aztán — más szavakkal —
Eurydice is elismétli. S valóban: a tragédia tragédia, Orpheus későbbi halálában sem lel
kedvesére, letépett feje örökké hiába hívogatja őt. Ovidius az egyszerre féltő és vágyako-
zó szerelmest látja Orpheusban, akinek tettét eleve a megbocsátás értelmezésében írja le,

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
 EPIKUS ÉNEKMONDÓK A METAMORPHOSESBEN 65

s a szerető férjet maga Eurydice is felmenti, már-már szükségszerűségnek tüntetve fel

férje ballépését.
A katarzis itt elmarad: együtt várakozunk Orpheusszal, amíg a tizenegyedik énekben
a megfelelő pont kerül a történet végére. A 63—66. sorokban a szerelmesek egymásra talál-
nak. Amit Orpheus valójában már rétorként elért, ovidiusi történetfüzérével végleg és való-
ban övé lehet. A külső szemlélő (Lyaeus, esetleg az olvasó) láthat tragédiát Orpheus halálá-
ban, ahogy emberileg a költő sorsa is válságos lehet. De Ovidius-Orpheus szempontjából
dalai „jutalmat” kaptak, hiszen a halál drámai katarzisként a teljes feloldáshoz vezetett.
Orpheus alvilágjárása után felhangzó éneke az ötödik könyv Calliope dalának in-
kább a szerelmi költőhöz, s tematikához húzó változata. Nem epikus egységet alkot,
melyet epizódok szakítanak meg, hanem szerelmeket köt egymás után, melyek valamiféle
tematikus egységgé állnak össze. A történetfüzér szerkesztésének már említett egysége és
sokfélesége, ovidiusi összeállítása (például a földrajzi és genealogikus kapcsolatok men-
tén történő kapcsolások), témája: istenek átváltozásai, átváltoztatásai beteljesült vagy
általában beteljesületlen szerelmek függvényében még csak felületi párhuzamát adják a
fiktív és tényleges költőnek.
Kettejük kapcsolatát, a nagy eposz újabb kicsinyített másának készületét nemcsak a
Calliopéénál is erősebb epikus invokáció és exordium hangsúlyozza (10.149—155.),
hanem annak tartalma is:

Ab Iove, Musa parens, (cedunt Iovis omnia regno)

Carmina nostra move. Iovis est mihi saepe potestas
Dicta prius: cecini plectro graviore Gigantas
Sparsaque Phlegraeis victricia fulmina campis;
Nunc opus est leviore lyra…
(10.148—152.)

Orpheus invokációja és témamegjelölése — túl azon, hogy a Musa parens megszó-

lítással konkrétan Calliopéra emlékezteti hallgatóját — zavarba ejtően sokrétű utalás
magára Ovidiusra is. A vergiliusi ab Iove felütés lassan éppoly ironikussá válik — a főis-
ten pederasztaként való elővezetésével —, ahogy a Metamorphoses látszólag tisztelettudó
— bár nem teljesen hagyományos — kronologikus bevezetése bomlik szét később a
maga sokszínűségében. Cecini (…) Gigantas… Orpheus megjegyzése szinte groteszk
módon Ovidiusé, hiszen előbbitől nem hallottunk a Gigasokról szóló éneket, míg az
utóbbi írta meg a történetet az eposz első részében (1. 151. skk.). Másfelől Orpheus
egyúttal a fiatal szerelmi költőt idézi: az Amores 2.1. 11. skk. sorait:

Ausus eram, memini, caelestia dicere bella

Centimanumque Gyen (…)
In manibus nimbos et cum Iove fulmen habebam (…)
Excidit ingenio Iuppiter ipse meo (…)
Blanditias elegosque levis, mea tela, resumpsi…

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
66 GLOVICZKI ZOLTÁN

Felidézi egyúttal az Amoresszel kapcsolatban már elemzett dilemmát a „komoly” és

„könnyű” költészet versengését Ovidiusért, az Am. 1.1., 2.1. és 3.1. programjaiban újra és
újra felbukkanó motívumot, mely szerint minden külső és belső elvárás ellenére a költő
szerelmi költő marad. Az Amores 3.1. zárszava — a tergo grandius urget opus — a „ko-
molyodást” vágyók számára éppoly ígéretesnek hangzik, mint maga a Metamorphoses
megjelenése. Mintha Orpheusra maradt volna a feladat, hogy Ovidius helyett az eposz
kétharmadánál vallomást tegyen a már amúgy is gyanakvó olvasónak, hallgatónak:
„Minden a régi. Szerelmi költők vagyunk!”…
Nem kevésbé groteszk és éles a párhuzam Orpheus és a fiatal Ovidius között abból
a szempontból, ahogy a részletet önmagában szemlélve az előadó meghökkenti hallgató-
ját egy ismeretlen előző műre való utalással. Ahogy ugyanis Orpheus hősénekét nem
ismerjük, ugyanúgy nincs tudomásunk az Amorest író Ovidius korábbi Gigantomachiá-
járól. Van azonban tudomásunk egy, a Metamorphosesben szintén elrejtett, s csak utalás-
szerűen megjelenő hasonló műről: a Pierisek versenydaláról, vagyis újabb szállal köthet-
jük egymáshoz az ötödik és tizedik könyv epikus betétjét.
Ahogy a Metamorphoses egészében, úgy Orpheus énekében is a legfőbb istenek
kalandjával kezdődnek a szerelmi elbeszélések. Ha Iuppiterrel vagy Augustus házi iste-
nével szemben illetlenségnek találhattuk például a Daphne-jelenet beállítását, Orpheus
csak fokozza a szégyent, amikor mindkettejük fiúszerelmét idézve ráadásul Apollón több
szempontból is szánalmas Hyacinthus-kalandját tárja elénk. Az Ovidius-eposz és Orpheus
éneke közötti kapcsolatot csak megerősíti, ahogy a dalnok fellépése előtti utolsó — „in
propria persona” előadott — Ovidius-történet éppen az előbbihez már-már zavaróan
hasonló Cyparissus-szerelem és -gyász.
Megmarad a párhuzam a Calliope- és Orpheus-ének között a belső idézetként el-
hangzó betéttörténet szerepeltetésében is. Ahogy ott Arethusa, itt Venus beszél el egy
átváltozást. Elbeszélése poétikai szempontból nem követi Arethusáét, vagyis ezúttal nem
a miniatürizált eposz műfaját ismétli Ovidius. Venus beszéltetésének jelentősége az a
különleges ellenpont, ahogy ezúttal nem egy istenről, hanem magától az istenségtől hal-
lunk elbeszélést, méghozzá egy Ovidius számára, a környező epizódok szereplői számára
és Orpheus számára is központi jelentőségű istenségét.
Venus a tizedik ének 519. sorától maga esik szerelembe, s szerelmesének, Adonis-
nak példázattal szolgál: Atalanta történetével. Ahogy Arethusa betéttörténete a Calliopé-
ének forrásaitiológiáját ismétli, úgy reflektál Atalanta és Hippomenes élet-halálra szóló
szerelmes futóversenye az Orpheus-kör apollóni üldözéseire. Apollón és Venus ovidiusi
értékelése természetesen különbségekhez is vezet: noha Venus szerelme ugyanazzal a
tragédiával és virágátváltozással zárul, mint Apollo elvetélt kapcsolatai, magában az
üldözésben Venus segítségével könnyedén győz a szerelmes ifjú, megszégyenítve ezzel
az eposzban újra és újra hasonlóan, de sikertelenül próbálkozó Apollót. A szerelmes sike-
re — s így talán a szerelmi költőé is — Venus kezében van. A szerelem beteljesedése a
Venusszal való viszony függvénye. Az istennő maga értékel:

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
 EPIKUS ÉNEKMONDÓK A METAMORPHOSESBEN 67

Dignane, cui grates ageret, cui turis honorem

Ferret, Adoni, fui? Nec grates immemor egit
Nec mihi tura dedit. Subitam convertor in iram…
(10. 681—683.)

Egyúttal magyarázatot adva arra is, hogyan lett az orpheusi történetfolyam egyetlen betel-
jesült szerelme Pygmalioné, aki Hippomenésszel szemben megtette, amit meg kellett:

Festa dies Veneris (…)

venerat (…)
turaque fumabant, cum munere functus ad aras
constitit et timide (…) dixit…
(10. 270—276.)

Orpheusnak Ovidiusszal és énekének az ovidiusi költészettel való párhuzamai ön-

magukban is érdekesek, a költőt önmagukban és értékelik. Elmarad-e azonban ugyanaz
az explicit minősítés, mely Calliopénál végső megerősítését adja Ovidius tudatos esztéti-
kai értékítéletének?
Calliope, Arachne, Icarus és Daedalus, Pygmalion művészi értékelése rendre eltér
emberi sorsuk alakulásától. Történeteik sikerrel vagy tragédiával végződnek. Orpheus
kétszeresen tragikus sorsa tehát önmagában nem művészi teljesítményének értékét jelzi.
A tényleges minősítést e történetekben mindahányszor az alkotó körül álló tényleges
vagy feltételezett nézők, hallgatók adják. Daedalusék arsát a tájba illesztett három szem-
lélő csodálja. Pygmalion magányos, nézői tehát csak lehetnének: a szerző minket, olvasó-
kat helyez a szobrász műhelyébe. A szobrot „vivere credas”… Calliopéét a bírává eskü-
dött nimfák teszik az első helyre, Arachne ügyességét pedig ugyanők csodálják, csak
éppen — a szövőlány vesztére — nem az előbbi hivatalos státuszban. Az értékelés szavait
részben már idéztük.
A Múzsákat a nimfák expressis verbis nem minősítik, ám a Pierisek kihívó szavai
sokat elárulnak:

Desinite indoctum vana dulcedine vulgus

Fallere, nobiscum, siqua est fiducia vobis,
Thespiades, certate, deae. Nec voce nec arte
Vincemur, totidemque sumus…
(5. 308—311.)

Az első két sort mintha Ovidius elmarasztalásaként hallanánk. De e szavak mégis a

versenyben győztes félre vonatkoznak, akik ennek megfelelően voce et arte mégiscsak
értékesebbnek bizonyulnak. Csakúgy, ahogy a „valóságot” újrateremtő ars, maga a mű-
vészi alkotás dicsérete jelenik meg a többi szereplőnél is. Arachne ügyességét bámulják a
nimfák: tantus decor adfuit arti (6. 18.). Daedalus és Icarus bámulója obstipuit, quique

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
68 GLOVICZKI ZOLTÁN

aethera carpere possent, credidit esse deos (8. 219—220.). Pygmalion szobrának értékét
a híres mérce adja: ars adeo latet arte sua (10. 252.).
Kik tehát Orpheus hallgatói, s hogyan fogadják énekét? Orpheus Alvilágjárása és
későbbi élete a költői megítélés és a végzet közti feszültségben egymást ismétli-erősíti.
Az Alvilágban történtekről már esett szó. Felesége végleges elvesztése után Orpheus — a
hagyományos szüzsé szerint, s látszólag Ovidiusnál is — magányos marad. Maga köré
gyűjti azonban — hagyományosan — a fákat, állatokat, sőt sziklákat. Költői toposz e
tehetségével értékelni Orpheus isteni nagyságát. Ovidius nem is tesz többet, mint hogy az
énekmondást hangsúlyosan e motívummal keretezi:

…Tale nemus vates attraxerat inque ferarum

Concilio medius turba volucrumque sedebat.
(10. 143—144.)

Carmine (…) tali silvas animosque ferarum

Threicius vates et saxa sequentia ducit…
(11. 1—2.)

S ha a további elemző minősítést itt már nem tartja is fontosnak a költő, az alkotás
vizuális élménye elmaradhatatlanul elénk tárul: ahogy Arachne

Digitis subigebat opus repetitaque longo

Vellera mollibat nebulas aequantia tractu,
Sive levi teretem versabat pollice fusum…
(6. 20—22.),

ahogy Icarus flavam modo pollice ceram mollibat (8. 198—199.), ahogy Pygmalion
előbb csak manus temptantes admovet (10. 254.), majd

manibus pectora temptat:

temptatum mollescit ebur positoque rigore
subsidit digitis ceditque, ut Hymettia sole
cera remollescit tractataque pollice multas
flectitur in facies ipsoque fit utilis usu…
(10. 282—286.)

Surgit et inmissos hedera collecta capillos

Calliope querulas praetemptat pollice chordas,
Atque haec percussis subiungit carmina nervis
(5. 338—340.),

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
 EPIKUS ÉNEKMONDÓK A METAMORPHOSESBEN 69

úgy kezd Orpheus is a dalba:

Ut satis impulsas temptavit pollice chordas

Et sensit varios, quamvis diversa sonarent,
Concordare modos, hoc vocem carmine movit…27
(10. 145—147.)

Orpheus a Metamorphoses művész-archetipusai közt válik halhatatlanná. Nem a

Maenasok ítélkeznek tehát fölötte, akik — nyelvi humorral is élve — nem is hallják, csak
látják a dalnok énekét. Hiába szaggatják szét eszeveszetten — ahogy Minerva Arachne
szőttesét — magát a költőt, Arachnééhoz, Icaruséhoz hasonló fizikai megsemmisülésé-
ben, ellehetetlenülésében ugyanúgy a költői halhatatlanság képével búcsúzunk tőle,
ahogy a Metamorphosest befejező Ovidiustól. A manierisztikus képsor után, melyben a
halott fő és a lant még a tenger vizében is tovább zeng, Orpheus eléri, amit dalával elérni
kívánt: újra Eurydicére találhat.
Ovidius Orpheusa — a korábbi elemzőkkel némiképp polemizálva — számunkra
tehát a következő jegyekkel jellemezhető. A részlet tudatos pontossággal illeszkedik a
Metamorphoses megfelelő helyére, s annak összefüggései nélkül nem értelmezhető. Leg-
inkább ezen összefüggések, elsősorban az ötödik könyvvel, a Múzsák és Perisek költői
versenyével való párhuzam teszi egyértelművé, hogy a mitikus dalnok Ovidius vagy
legalábbis egy Ovidius által tipizált tényleges költő képe. Alvilágjárásával és későbbi
megszólaltatásával a szerző a leghatározottabb és komolyabb képet formálja erről az
archetipusról, a szerelmi költőről, annak emberi és költői lehetőségeiről, fogadtatásáról és
jelentőségéről. Vergilius Georgicájának párhuzama kétségtelen. Paródiáról, iróniáról, a
humor bármiféle megnyilvánulási formájáról azonban (noha elemeik kétségtelenül kimu-
tathatók) mint alapvető, esetleg programadó motívumról kevésbé beszélhetünk, mint
Ovidius talán bármelyik mítoszfeldolgozása esetén. Vergilius tragikus és patetikus törté-
netét kevésbé patetikusan, de nem profanizálva, tragikumát azonban határozottan a költői
halhatatlanság katarzisával feloldva meséli újra.

SUMMARY

The song of Calliope (5.338—678) and Orpheus’ cycle (10.1—11.84) in the Metamorphoses
are not only parallels of each other, but also can be regarded as miniatures of the larger Ovidian
poem. This analyse of the two tale-groups shows a structural balance in the well-known variety of
the whole Metamorphoses, and gives further ways to the interpretation of them — as a kind of

27
Kevésbé látványos párhuzamként megjegyezzük, hogy az Alvilágban elhangzó dal előtti drámai pilla-
natban is temptat umbras (…) pulsisque ad carmina chordis sic ait… (X.12., 16—17.)

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC
70 GLOVICZKI ZOLTÁN

poetic self-reflexion and conscious aesthetical evidence. This role of the Orpheus-story revises our
image on Ovid’s Virgil-imitation as well. We emphasize the dramatic importance of the self-
representing bard instead of any parodistic or aemulativ attitude.
Keywords: Ovidius, Metamorphoses, Vergilius, Orpheus, Calliope

GLOVICZKI ZOLTÁN
1044 Budapest
Székesdűlő út 7.
E-mail: glovizol@freemail.hu

Brought to you by MTA Könyvtár és Információs Központ olvasók | Unauthenticated | Downloaded 08/27/21 01:09 PM UTC