első, sokáig az épületen maradt metopéja (263. kép).
A két metopé csak a két szélső határt jelzi, ame­
A dombormű a párharc befejező pillanatát ábrázolja.
A lapitha még nem adta fel a küzdelmet, de lankadni
látszik, és a kentaur a felemelt jobbjában tartott fa­
husánggal utolsó csapást készül mérni bal karjának
szorításából szabadulni nem tudó ellenfelére. A jelenet
drámai feszültségtől izzik, az egymásba csavarodó
tagok merész átvágásai, a rövidülés biztos alkalmazá­
sa élővé teszi a mozdulatokat, a fény-árnyék hatások
fokozottabb felhasználása a formák plaszticitását erő­
síti. A két szemben álló fél éfűosának megragadása is
mélyebb, mint az előző metopén. A kentaur eldurvult
nyerseségét testének felépítése, izmainak kidagadó
csomói is aláhúzzák, de a legtöbbet a piramisszerűen
felépített jelenetet koronázó kentaurfej mondja: barbár
elvakultságot, az elszabadult ösztönök által felszított
gyűlöletet és gyilkolásvágyat sugárzó kifejezése az­
által kapja meg teljes értelmét, hogy vele szemben a
halálos csapást váró görög ifjú arca, kisimult voná­
saival, szinte tűnődő nyugalmat áraszt, a beteljesült
emberi sors értelmének tudatát. S ennek a sokrétűen
gazdag mondanivalónak a kompozíció szigorúsága
ad szilárd vázat, a kentaur fejétől vállán át a lábáig,
másfelől felemelt jobb kezétől bal kezén és a lapitha
oldalán át annak jobb lábáig ívelő vonalával, amelyek
mintegy a kifeszített íj formáját idézik.
262. Kentaur és lapitha: a Parthenon déli oldalának régies
stílusú metopéja
lyek között a metopék művészeinek kifejezési ská­
lája mozgott. A szigorú stílus képviselői, Olympia
és Myrón művészetének rokonai mellett olyanokat
is találunk, akiknél ez a hagyomány már kihűltén,
formulákká dermedve jelenik meg, s ismét másokat,
akiknél egy új művészi látásmód hevétől olvad fel
és változik át pheidiasivá. A változatosság bizonyára
nem volt kisebb a többi három oldal metopéin sem.
Nyilvánvaló, hogy Pheidias a metopékat mintegy
próbának szánta; talán éppen azért adott szabadabb
kezet az egyes mestereknek a megadott tárgyon be­
lül a m aguk lapjának megkomponálására, hogy
megismerje képességük határait, és ennek alap­
ján válassza ki a következő, nagyobb feladatokhoz
munkatársait. Kétségtelennek látszik ugyanis, hogy
a metopékat a templom legigénytelenebb szobor­
díszeinek tekintette; a fő feladat a fríz és az orom­
csoportok munkája volt.
A FRÍZ
Az utóbbi évtizedek kutatásainak egyik legfontosabb
eredménye az a felismerés, hogy a fríz és az orom­
csoportok nem két, időben egymás után következő
263. Kentaur és lapitha: a Parthenon déli oldalának első ny u ­
gati metopéja
PERIKLÉS MŰVÉSZEI 4 7 7
szakaszát jelentik a Parthenon díszítésének és Phei-
dias művészetének. A metopék befejezése után, 442-
ben még a műhelyben faragták ki a keleti és nyugati
rövid oldal frízlapjait, ezek tehát a templom építke­
zésének befejezése, 438 előtt elkészültek. Talán még
ugyanebben az időben, 442-438 között készülhettek
az oromcsoportok egyes figurái vagy legalábbis mo­
delljeik, a két hosszú oldal frízlapjait azonban már a
kész templomon faragták ki 438-432 között, párhu­
zamosan az oromcsoportok alakjaival.
A Parthenon celláját körülvevő fríz elhelyezése a
görög építészet történetében egyedülálló, a hagyomá­
nyos, kialakult építésrendek egyikében sem ismert öt­
let volt (258. kép). Nem kevésbé volt egyedülálló a fríz
tárgya sem: az athéni Panathénaia-ünnep menetének
megjelenítése. A kérdés, amelyről máig vita folyik,
csak az, hogy a főjelenet alakjait a Panathénaia-szer-
tartás egykorú résztvevőiként kell-e értelmezni, vagy
pedig az ünnep ősképe, az első Panathénaia-ünnep
mitikus szereplőiként, esetleg a felvonulókat a Mara-
thónnál elesett athéni harcosok héroizált alakjaiként.
A probléma csak külsőleg hasonló ahhoz, amelyet
az archaikus kuros- vagy koré-szobrok többféle értel­
mezésének lehetősége nyújtott. Az archaikus ábrá­
zolások immanens többértelműségéből a klasszikus
korban az ábrázolás jelentésének tudatos többszó-
lamúsága lett. Már Olympia szobordíszeinek vagy
Polygnótos freskóinak értelmezésénél kitűnt, hogy
a mitológiai jelenetek egyidejűleg aktuális értelmet
is kapnak: a lapithák harca a kentaurok, Théseusé az
amazonok ellen félreérthetetlenül mitikus voltában a
perzsák elleni győztes háborúról szól, és nyilvánva­
lóan hasonló a helyzet a Parthenon metopéinak négy
sorozatával is. A frízen a felvonulás jeleneteit aligha
lehet másképpen felfogni, mint az egykorú ünnepi
menet megjelenítésének, de természetesen nem a do­
kumentumszerű teljességre vagy pontosságra igényt
tartó ábrázolásának, ahogy erre nem egy mozzanat
figyelmeztet: például meztelen lovasokat aligha lehet
elképzelni ebben a korban Athénban akár csatában,
akár felvonuláson. Ez azonban nem mond ellent an­
nak, hogy a Parthenón-fríz tárgya főszólamában nem
mitológiai jelenet, ahogy a hagyomány előírta, ha­
nem az egykorú athéni élet egy mozzanatának, csak­
hogy ünnepi mozzanatának a megörökítése, amely
ezért már önmagában is mindig mitikus ősképére
utal, és amelynek kísérő szólamaként jól elképzel­
hető az athéni vezetéssel győztes m arathóni csata
4 7 8 PERIKLÉS SZÁZADA
felidézése. A város védőistenének születésnapján, a
nyár derekán minden évben ünnepi menet vonult fel
az Akropolison álló templomához, hogy ott áldoza­
tot mutasson be. Ezeknek a Panathénaiáknak, vagyis
teljes Athéna-ünnepnek nevezett évenkénti ünnepek­
nek a fentebb részletesen tárgyalt szertartásai minden
negyedik évben, az ún. Nagy Panathénaián egy ősi,
kultikus jelentőségű szertartással bővültek: az istennő
számára készült díszruha (peplos) átadásával. A Par­
thenon frízének dombormű vei a Nagy Panathénaia
felvonulását ábrázolják.
A megoldás módja az elhelyezéshez és a tárgyhoz
hasonlóan egyedülálló volt és maradt a görög mű­
vészetben. Pheidias terve alapján a cella négy külső
oldalát egyetlen összefüggő, egységes és szimmet­
rikusan felépített kompozíció díszítette. Korábban
volt már szó arról, hogy az archaikus korban a gö­
rög építészek a templomépületet négy, egymástól
lényegében független nézetre tervezték; a különböző
nézetek egységbe olvasztására, a templomtest részei­
nek organikus összefogására már régebben is történ­
tek jelentős lépések, megoldva azonban a problémát
először a Parthenónon látjuk, és ennek az építészeti
eszközökkel megteremtett organikus egységnek a
szellemét fejezi ki a cella négy oldalát egyetlen szét-
választhatatlan tartalmi egységbe foglaló fríz-dom­
bormű. Nem eszköze, de nem is függvénye az épület
összhatásának; épület és szobordísz nem pusztán
egymásra talált a Parthenos-templomon, hanem két
megvalósulási formája ugyanannak az együtt és egy
művész szívében született gondolatnak.
Ezt mutatja a fríz felépítése is. A keleti rövid ol­
dalon, a cella főbejárata fölött, középen az ünnep fő
kultikus cselekményének ábrázolása jelenik meg:
a főpap (archón basileus) vagy a templomi kincstár
felügyelője egy kis templomszolgával (a fent emlí­
tett mitikus értelmezés szerint: Erichthoniossal, az
ünnep alapító hérósával) kezében tartja a peplost, a
díszruhát, amelyet Athénban az előírás szerint kilenc
hónapon át szőttek az istennő szobrának feldíszítésé­
re, és az istenek és gigászok harcának ábrázolásával
díszítették az erre kiválasztott lányok és asszonyok
(264. kép). Mellettük Athéna papnője áll két párnás
széket hordó lányalakkal (a mitikus értelmezés sze­
rint Kekropsnak, Athén mitikus királyának lányai­
val). Mindezek az alakok - akár a mitikus, akár a
reális értelmezés volt a művész szándéka - a frízen
megjelenített formájukban az egykorú athéni pol-
264. A peplos átadása: a Parthenon márvány frízének fő jelenete
gárok számára jól ismert résztvevői voltak a négy-
évenként ismétlődő szertartásnak. A peplos átadása
az Akropolison azonban a záróaktusa a felvonulás­
nak. Kiindulási pontja a Kerameikos városrész volt,
ahol a városkapunál a század végén a felvonulások
kellékeit őrző épületet, a Pompeiont emelték (179.
kép). Innen indult el az ünnepi menet, hogy az Ago-
rán keresztül vezető szent úton felvonuljon az Ak-
ropolisra. A résztvevők először a Parthenon nyugati
rövid oldalát pillantották meg, majd végighaladtak
az északi hosszú oldala előtt, így juthattak a keleti,
főbejárati oldalhoz. A fríz ennek megfelelően építi
fel időben és térben a menet ábrázolását.
A nyugati rövid oldalon készülődő ifjakat látunk,
egyik a ruháját, a másik koszorúját igazítja; van, aki
lova mellett áll, egy másik éppen lóra szállni készül,
mert ezek az ifjak a menet zárórészének, a harcra al­
kalmas fiatalság lovas felvonulásának résztvevői. Már
a nyugati oldalon megkezdődik, s azután a párhuza­
mosan felépített, a fríz cselekményét mintegy két fél
kar hangján elmondó két hosszú oldalon folytató­
dik a lovasok seregszemléje, amely az egész fríznek
egyharmadát foglalja el: a város jövője testesült meg
bennük (265. kép). A lovasok sorai előtt négylovas
kocsik vonulnak, rajtuk egy-egy hosszú ruhás ko-
csihajtóval és fegyveres harcossal, a Panathénaia-ün-
nepen szokásos apobatés verseny résztvevőivel, akik
részben kocsin, részben leugorva róla, futva verse­
nyeztek egymással. Nem tudjuk, valóban részt vet-
tek-e a menetben az apobatések, vagy a frízen csak
általában idézik fel az ünnephez tartozó versenye­
ket. Őket a város idős polgárainak csoportjai követik,
akik előtt zenészek és a szertartások kellékeit: vizes­
korsókat és teknőszerű edényekben az áldozathoz
szükséges mézet és kalácsot hordó ifjú alakok (266.
kép), ezek előtt pedig az áldozati állatokat, juhokat
és üszőket vezető szolgák haladnak (290. kép). Ők
zárják le a főoldal felőli végükön a hosszú oldalak
dombormű veit, s ezzel kanyarodik be a menet - idő­
ben és térben - a keleti oldal képeihez. A főoldal két
szélén az áldozati cselekményben főszerepet játszó
nőalakok vonulnak két irányból a közép felé, ke­
zükben áldozati eszközökkel, tálakkal, füstölővel
(267. kép); ezek már a középen látható peplos-átadási
jelenet közvetlen közreműködői, de köztük és a fő
szertartás lefolytatói között még két - a főjelenet két
oldalán szimmetrikusan elosztott - csoport van: az
athéni phylék héroizált ősei (mások szerint a város fő
tisztségviselői) és a tizenkét olymposi isten alakja; az
előbbiek állva (268. kép), az istenek ülve jelennek meg
a frízen (269. kép): őket is mind jelenvalónak érezték
az ünnepi szertartásnál.
PERIKLÉS MŰVÉSZEI 4 7 9

A Parthenón-fríz szokatlan elhelyezésének kö­
szönhette fennmaradását. Az épületet koszorúzó
oszlopsor által elrejtve nem vonta úgy magára a fi­
gyelmet, mint a metopék reliefjei, és bár az épület
felrobbantásakor sokat szenvedett, nagy része épen
maradt (jórészt a British Museumban van, de főleg a
nyugati oldal jelentős részei Athénban láthatók), sőt
az elveszett részeknek is legalább a felét rekonstru­
álni lehet töredékeikből és régi rajzokból. A fríz így
mennyiségileg is a nagyobbik felét jelenti a Periklés-
kor eredetiben fennmaradt athéni nagyszobrászatá-
nak, de távolról sem ez határozza meg a jelentőségét,
sokkal inkább az, hogy csúcspontján mutatja be a
stílussá - a periklési Athén fénykorának uralkodó
stílusává - vált érett pheidiasi művészetet.
A művészettörténet-írás klasszikus problémái közé
tartozik az a kérdés, mennyi lehetett Pheidias keze
műve a Parthenón-frízen. A több száz alakos jelenet
elemzése során legalább húsz különböző mesterke­
zet lehetett elkülöníteni, de gondosabb és szigorúbb
vizsgálat eredményeképpen kiderülhet, hogy ennél
jóval nagyobb számú kőfaragógárda vett részt a fríz
munkáiban. A kérdés eldöntését az nehezíti meg,
hogy a frízen nyilvánvalóan a metopékon kipróbált
művészeknek csak egy válogatott csoportja dolgoz­
hatott, mert annyira a szigorú stílushoz kötött mes­
terekkel, mint ott, a frízen már nem találkozunk. Az
4 8 0 PERIKLÉS SZÁZADA
265. Lovas ifjak, a Parthenon
frízéről
egyes mesteregyéniségek elkülönítésének itt nem a
relief rossz fenntartása az akadálya, hanem inkább
az, hogy a fríz művészei, sokkal erősebben, mint a
metopék kifaragói, egy nagy művész irányító szel­
lemének bűvöletében éltek és alkottak. Nem jelenti
ez azt, hogy nem voltak közöttük ügyesebbek és ne­
hezebb kezűek, mozgékonyabb és konzervatívabb
szelleműek; voltak, akik csak elfogadták a pheidiasi
útmutatást, voltak, akik megértették, és olyanok is,
akik már távolabb mutató lehetőségeit is megérez­
ték. De egyetlen mozzanata sincs a fríznek, amely az
egész kompozíció egységes elgondolásával ellentét­
be kerülne, annak rovására válnék önállóvá.
Nem kétséges, hogy a kompozíciót nemcsak általá­
nosságban, hanem részleteiben is Pheidias művének
lehet tekinteni; őtőle kell származnia a monumentális
művészi alapgondolatnak éppúgy, mint az egyes ré­
szek arányainak, a fríz ritmusának és felépítésének,
az egyes mozzanatok vizuális elképzelésének. Sza­
badabb kezet a kivitelező mesterek - vagy talán in­
kább az egyes részek munkáinak vezetésére, egy-egy
kisebb kőfaragó együttes irányítására kiválasztott
szobrászok - legföljebb a sorozatosan ismétlődő ala­
kok, elsősorban a lovas ifjak mintázására kaphattak.
Ennek megfelelően itt van a legtöbb olyan részlet,
amely nem magyarázható az egészből, és nem kép­
zelhető el részletes modell használata esetén. Hogy
266. Vizet vivő áldozati szolgák,
a Parthenon frízéről
milyen formában adta át Pheidias a fríz elképzelését
a kivitelező mestereknek, arról nincs hiteles forrá­
sunk. Eletnagyságú plasztikus modellekre aligha
lehet gondolni, sokkal inkább kisméretű vázlatra,
esetleg csak rajzban, egyes fontosabb pontokon pe­
dig eredeti nagyságban magára az épületen lévő
márványlapra felvázolva. Pheidias sajátkezű művét
azonban aligha kereshetjük a frízen: a két rövid ol­
dal domborműveinek munkái közben a Parthenos-
szobron dolgozott, később - ha valahol - inkább az
oromcsoportokon.
Ókori írók egyetlen megjegyzésre sem méltatták a
Parthenon frízét, talán azért, mert feltételezték, hogy
mindenki ismeri. De így is feltűnő, hogy Pheidias
művészetének számos ókori magasztalója között egy
sem akadt, aki művészetének dicséretébe a fríz emlí­
tését is beleszőtte volna. Elveszett szobrait nem egy
részletes leírásból ismerjük, és nem is csak a legjelen­
tősebbeket; felismerésüket a fennmaradt másolatok
között épp ezek a leírások könnyítették meg és tették
olykor kétségtelenné; a Parthenón-fríz létezéséről,
ha elveszett volna, legfeljebb a számadásfeliratok
tanúskodnának. Egyik oka ennek kétségtelenül az,
hogy a frízt nem tartották Pheidias kezeművének, s a
klasszikus kor eredeti műveivel zsúfolt Akropolison
sokkal jobban kitűnhetett a különbség mestermű és
műhelymunka között, mint ma, amikor a klasszikus
kor görög szobrászata csak rommező számunkra, s
egy-egy fennmaradt apró töredéke is az eredeti vará­
zsával ragadja el a késői másolatok vagy klasszicizáló
utánzatok tömegén nevelkedett nézőt - olyan varázs,
amely mindenkit megejt, ha például a világ leggaz­
dagabb antik márványgyűjteményében, a vatikáni
múzeumban a mintegy kétezer római kori másolat
és római szobor termein keresztül véletlenül eltalál
a görög eredetik alig tíz és egynéhány darabot tartal­
mazó két kis szobájába: a Parthenon szobortöredékei
és a közepes kézművesmunkák színvonalán álló fo­
gadalmi domborművek előtt elsősorban azt a kü­
lönbséget fogja érezni, amely ezeket a későbbi ókori
szobroktól elválasztja, és első pillantásra alig vesz
észre valamit abból, ami egymás között megkülön­
bözteti őket. Ez pedig nem pusztán optikai csalódás:
egy közepes ügyességű mester műve, amely Periklés
Athénjában készült, többet tud elmondani ennek a
kornak a művészetéről, mint a legtökéletesebb késői
másolat, mert annak mestere már egy távoli korból,
kívülről nézte az új életre keltendő szobrot, fáradsá­
gos utat kellett megjárnia ahhoz, hogy többé-kevésbé
közel kerüljön a benne kifejeződő szellemhez, mind­
ahhoz, ami a Periklés-kori szobrásznak öntudatlanul
is minden vésővonását meghatározta.
A mi számunkra ezért jelent többet a Parthenón-
fríz, mint antik nézői számára: a legtöbbet, amit
PERIKLÉS MŰVÉSZEI 4 8 1

Pheidias érett művészetéről tudunk. Igaz, ezt sem
közvetlenül, de legalább egykorú értelmezésben, és
a fentiek alapján bizonyos, hogy a Periklés-kori kő­
faragók közül gondosan kiválasztott mesterek ere­
deti kezeműve közelebb hoz Pheidias művészetéhez,
mint sajátkezű műveinek római másolatai.
Még egy külső oka is lehetett annak, hogy a frízt
nem méltatták az ókorban figyelemre: kevéssé fel­
tűnő elhelyezése az épületen. Az ókori néző némileg
másképpen látta a domborműveket, mint a helyükön
maradt lapok mai szemlélője, mert a fríz természete­
sen festve volt, és sötétkék háttérből emelkedtek ki
alakjai. Ezeket a klasszikus korban kialakult szokás­
nak megfelelően nem pusztán dekoratív m ódon szí­
4 8 2 PERIKLÉS SZÁZADA
267. Áldozó nők, a Parthenon
frízéről
268. Hérósok, a Parthenon frízéről
nezték, mint az archaikus szobrokat, hanem kevés­
bé harsány és a természeti megjelenést megközelítő
színekkel. Az a szokás azonban, hogy magának az
épületnek csak díszítő rendeltetésű részeit festették,
továbbra is érvényben volt, így a Parthenon oszlopai,
falai és gerendázata is csaknem a márvány eredeti
színében világított, s ennek fénye verődött vissza a
frízen is. De, bár egykorú nézői a mainál jobb vilá­
gításban láthatták a fríz domborműveit, elhelyezése
miatt csak akkor vehették észre, amikor az épület
közvetlen közelébe értek, és mindig igen szűk látó­
szögből kellett nézniük. A fríz tervezője ennek töké­
letesen tudatában volt; ezt mutatja, hogy az alakok
fölső része erőteljesebb plasztikával van kidolgozva,
269. Istenek, a Parthenon frízéről
mint az alsó, hogy a kényszerű látószög okozta torzí­
tó optikai hatás kiegyenlítődjék. A részleteknek azok
a finomságai azonban, amelyeket a szemmagasság­
ban elhelyezett lapok múzeumi nézője észrevehet,
így is rejtve maradtak azok előtt, akik eredeti helyze­
tükben, mintegy két emelet magasságban nézték az
alakokat. Ez azonban az antik művészeket nem ér­
dekelte, mert - mint az archaikus korban is - a maguk
számára volt szükségük a tökéletes kidolgozásra.
Az egyes csoportok, jelenetek terjedelmének és
elhelyezésének tervezése figyelembe vette, melyek
közülük a legfontosabbak, és mennyit foghat át belő­
lük egy tekintettel a templom mellett elhaladó néző,
azzal azonban számolnia kellett a fríz felvázolójának,
hogy nézői soha nem értékelhetik igazán az egész
fríz kompozícióját. Pedig ma úgy kell éreznünk, hogy
elsősorban ezen keresztül vezet el a fríz Pheidias és a
Periklés-kor művészetének lényegéhez. A ponderá-
ció, rész és egész viszonya a szigorú stílus elején lett
a képzőművészet tudatos problémájává. Pheidiasnak
elsősorban a Parthenónról ismert művészete a problé­
ma klasszikus megoldása. A kérdés itt a szigorú stílus
idején nem ismert gazdagságában és komolyságában
merül föl. Ott még egy félig-meddig archaikus szem­
lélet hatása fékezte a részek egyéni életének szabad­
ságát; most, Periklés Athénjának légkörében minden
jelentéktelennek látszó részlet önálló létre nyert jo­
got, és nem sajátos egyéni vonásainak feladásával,
hanem éppen azoknak kibontakoztatásával vált az
egész tagjává. Már a templom építészeti tárgyalásá­
nál is láttuk, ami a frízen talán még szembetűnőbb:
a Parthenon művészete olyan harmónia megterem­
tése, amelyben az egyes elemek megőrzik a maguk
egyéniségét. A különböző szólamok harmóniájának
művészete ez, gazdagabb, ellentmondásokkal ter­
hesebb, nagyobb mélységeket feltáró és messzebbre
mutató az archaikus művészet gyermekien áttetsző
közvetlenségénél. Súlyos tudással teljes harmónia,
amely látszat és valóság, egyén és közösség, szabad­
ság és megkötöttség ellentétének nagyon is jól ismert
szakadékai fölött ível. A pheidiasi művészetnek itt ki­
teljesedő nagysága talán elsősorban abban áll, hogy
ezeket az ellentéteket a maguk teljes valóságában és
ellentét voltuk minden lehetséges következményével
együtt érezte, és mégis harmonikus tudott maradni.
„Ugyanazok, akik a legbátrabbak vagyunk a cse­
lekvésben, meg is fontoljuk azt, amihez hozzáfogunk,
míg másokat a tudatlanság tesz vakmerőkké, a meg­
fontolás viszont tétovázókká. Joggal tarthatjuk a
legszilárdabb jelleműeknek azokat, akik világosan
tudják, mi a rettenetes, és mi az édes, és mégsem tér­
nek ki a veszedelmek elől" - mondta Periklés Thu-
kydidés fogalmazásában fennmaradt, már idézett
híres beszédében, amelyben megpróbálta mindazt
szóba foglalni, amiben a maga korának Athénját kü­
lönbnek látta ellenfeleinél. A Parthenon művészete
ugyanerről beszél a plasztika nyelvén; derűje a tel­
jes mélységében megismert és megértett valósággal
való szembenézésből fakad, sokrétűsége a valóság
kimeríthetetlen gazdagságának felismeréséből, rend­
jének tökéletessége abból, hogy a fény mint fény és
az árnyék mint árnyék kapott helyet benne.
PERIKLÉS MŰVÉSZEI 4 8 3
 Ha elemezni akarjuk a Parthenón-fríz kompozíci­
óját, legtöbb vonásáról kitűnik, hogy már volt elődje
a görög művészetben, részleteiben a reliefábrázolás
messze nyúló hagyományaira támaszkodik. Ami­
nek nincs előzménye, az az egész felépítése, amelyben
a hagyomány egyes elemei tudatosan kerülnek fel-
használásra. A fríz kompozíciója - éppúgy, ahogy azt
fentebb az épülettel vagy Polykleitos művészetével
kapcsolatban megfigyelhettük - egy először a gö­
rög művészet geometrikus korában kikristályosodott
alapelvnek most magasabb fokon megismétlődő dia­
dala: magasabb fokon, amelyen már a véletlenek tör­
vényszerűségének tudása is benne foglaltatik. Ezek a
véletlenek azok, amelyek a kompozíció konstruktív
alapelvét teljes tisztaságában érvényre juttatják. A frí­
zen valamennyi alak és jelenet egyetlen egész kisza-
kíthatatlan része, amelynek ritmusa monumentális
kiszámítottsággal fokozódik és lassul, csendesedik
és erősödik. A készülődő, öltözködő ifjak vontatott
megnyitó akkordjai után a lóra szállókon át a lovasok
felvonulásáig növekszik ennek az először megütött
hangnak az erőssége. A száguldó lovasok hatos-he­
tes sorai szétszakadó és összezsúfolódó tömegükkel,
emberek és állatok, lábak és fejek örvénylő sokaságá­
val a rézfúvók hangjával felerősített tu fiiként hatnak
(265. kép), amely után a kocsihajtók sorának lazább,
levegősebb részlete vezet át a beszélgetve ácsorgó
athéni öregek derűsebb, lélegzetadó epizódjához; s
ez egyúttal a megnyitása a második főrésznek, a gya­
logosok menetének. A zenészek és áldozati szolgák
(266. kép) súlytalan ünnepélyessége az első mozza­
nat: ők csak statisztái az áldozatnak, legtöbbjük nem
is mehetett föl az akropolisi szentélyig. Az áldozati
állatok és kísérőik csoportja újra teltebb, erőteljesebb
hangokat üt meg, de a lovasjelenet mozgalmassága
már nem illenék ennek az ünnep fő szertartásához
vezető képnek a méltóságához. így fordul be a fríz
a keleti oldalnak a bejárat fölötti főjelenetébe; itt már
nincs helyük a feszültséget enyhítő epizódoknak, az
áldozat közvetlen résztvevőinek lépései lassúbbakká
válnak (267. kép), érezni lehet, hogy itt minden moz­
dulatnak jelentősége van, és a csend szólama hangzik
a legerősebben. Az áldozati szertartás megilletődött
tiszteletet keltő szentségének átélése a görög vallá­
sos érzés számára itt az ünnep legmélyebb jelentő­
ségének feltárulásáig emelkedik; a peplos átadásának
pillanata az istenekkel való találkozás pillanata volt
a résztvevők számára (264. kép). A z istenekkel, és Pe-
4 8 4 PERIKLÉS SZÁZADA
riklés Athénjában a város őseivel is, akik azt megala­
pították és szabadon őrizték meg az egymást váltó
nemzedékek során.
A záróképen, az ünnep csúcspontján ezzel a két
szólammal gazdagodik és teljesedik ki a célhoz ért
áldozati menet ábrázolása. Két olyan szólammal,
amelynek azonban nem szabad beleolvadnia a töb­
bibe: az athéni hérósok és az istenek nem résztvevői a
menetnek, legalábbis nem abban az értelemben, mint
az áldozat bemutatói; ők éppen az áldozat, az ün­
nep szertartása által vannak jelen, válnak láthatókká,
és ezt a különállásukat félreérthetetlenül jelzi meg­
jelenésük formája: a hérósok egymás felé fordulva
állnak (268. kép), az istenek pedig a pepZos-jelenettől
egy-egy annak hátat fordító istenalakkal hangsúlyo­
san elhatárolt körben ülnek (269. kép). A Periklés-kor
nagy művészetétől semmi sem állt távolabb, mint az
az archaikus szemlélet, amely nem érezte feltétlenül
szükségét emberi és isteni szféra, ember- és istenalak
határozott elkülönítésének.
A teljes frízkompozíciónak ez a minden részletében
kiszámított és kiegyensúlyozott építménye a részmoz­
zanatok sokasága által elevenedik meg. Az alapgon­
dolat nem zsarnoka, elnyomója a sokszínű véletlen­
nek, sőt mintha annak játékától szépülne meg maga
is. A lovasok örvénylő sokaságát egy ünneprendező
gyalogos alakja szakítja meg, aki, szembefordulva ve­
lük, sietteti az elmaradókat; ott egy ifjúnak szolgája
igazítja meg az övét, mögötte már vágtatva közeled­
nek társai, egy hátranéző lovas türelmetlen pillantása
által sürgetve; egy másik lovas a földre ugorva pró­
bálja megbokrosodott lovát megfékezni. Az áldoza­
ti állatok terelésének ünnepélyes csoportjában egy
üsző szabadulni próbál a sorból, és őrzőjét arra kény­
szeríti, hogy a szarvára kötött kötél megrántásával
fékezze meg, megtörve a lassú menet méltóságteljes
csendjét. Ugyanez az élet változatosságának varázsá­
val betelni nem tudó szellem fogja össze hasonlóság
és különbözőség sajátos dialektikájával az egyes cso­
portok alakjait. Nincs két lovas, akinek ruhája azonos
volna, vagy két lófej, amely a frízen egy másik testre
is illenék, nincs a főoldal nőalakjai közt kettő, akinek
ruharedői egyformán esnének, nincs két hérós ugyan­
abban a testtartásban.
A jellemzésnek ez a művészete azonban az isten­
alakokon ismerhető fel a legjobban; nem mintha
ezeknek mintázására több gondot fordítottak vol­
na, mint a többiekére, hanem mert ezeknek megje­
 lenítéséhez sokkal inkább hozzátartozott, mint bárki
máséhoz a frízen, hogy egyénenként felismerhetők
legyenek. A menet résztvevői valamennyien első­
sorban Periklés Athénját képviselték, egyénítő arc­
vonásokkal való megkülönböztetésük inkább zavaró
és a fríz mondanivalóját elfedő értelmű lett volna. Az
olymposi istenek azonban a görögök számára a meg­
ismert világ egy-egy aspektusát jelentették, s nem is
a világét általában, hanem úgy, ahogy azt Periklés
Athénjában látták vagy látni akarták. A két főhelyen
egyfelől Zeus ül Hérával, a másik oldalon Athéna, a
város védőistene és Héphaistos, a sánta kovácsisten,
akinek Athénával közös kultusza a Héphaisteion-
ban, a kézművesek műhelyeinek közepén éppen ek­
kor kapott új jelentőséget Athénban. Poseidon kissé
rezignált komolysága is érthető: a felvonulás arra
emlékeztette, mit veszített, mikor az Attikáért vívott
versengésben alulmaradt Athénával szemben. Arés,
a hadisten érdektelen közönyössége ugyancsak az
ünnepi menetben megtestesülő politikai eszményt
jellemzi, Dionysos kissé mámorosán Hermésre tá­
maszkodó, az ülőhely kényelmetlenségét párnával
enyhítő alakja vagy a tűző nap ellen arcszínét nap­
ernyővel védő Aphrodité pedig arról beszél, hogy az
élet teljessége, hétköznapjaival és ünnepnapjaival,
komolyságával és derűjével egyszerre fért el a Perik-
lés-kornak ebben a pheidiasi művészettől láttatott és
megelevenített világában.
Ez a pheidiasi szemmel nézett Periklés-kori Athén
távolról sem azonos azzal, amelyet minden polgára
maga körül látott; éppoly kevéssé, mint a frízen áb­
rázolt felvonulás azzal, amely négyévenként keresz­
tülhaladt Athénon. Pheidias válogatott és összevont:
kihagyta a gyalogos harcosok teljes sorát, kihagyta
a szertartás egyik legjellegzetesebb részét: a hajót,
amelyen a peplost az Akropolisig vitték, az oltárt, az
áldozat színhelyét és még sok egyebet. Főképpen pe­
dig igyekezett a frízkompozíció és a görög reliefmű­
vészet minden hagyományos és új eszközét a maga
elképzelésének szolgálatába állítani. Már fentebb volt
szó az egyénítő arcvonások hiányáról a fríz alakjai­
nál. Nem mintha Pheidias elfelejtette volna azt, amit
az előző kor ezen a téren felfedezett. A metopék ken­
taur-arcai elegendők ennek cáfolatára, de ismerjük
- legalább római másolatban - Anakreón-portréját is,
és épp a Parthenon munkái során még végzetes ha­
tású bizonyságát adta portréművészetének. Nem le­
het szó egyszerű „visszaesésről" az archaikus frízek
arcainak egyformaságába: Pheidiasnál tudatos volt a
visszanyúlás a szigorú stílust megelőző kor művé­
szi kifejezésmódjához, mert a frízen Athént akarta
megjeleníteni, és azt, hogy egy-egy polgárának egyé­
ni tulajdonságai itt elhanyagolhatók a közösségben
számára kijelölt szerephez képest.
Ugyanez a magyarázata a térjelzés hiányának is;
Pheidias itt sem konzervativizmusból fordult régebbi
megoldáshoz, hanem a hagyományt tudatosan ál­
lította a maga mondanivalójának szolgálatába; jól
ismerte idő és tér konkretizálásának újonnan felfede­
zett lehetőségeit, de a frízen - éppen ezeknek ismere­
tében - az idő- és térjelző mozzanatok csaknem teljes
kiküszöbölésével akarta a cselekményt általánosabb
érvényűvé emelni, az Athénban négyévenként lát­
ható szertartást a periklési Athén tér és idő határain
túllépő érvényességű jelképévé tenni.
Hasonló módon kapott új értelmet a frízen az íso-
kephalia is. Az archaikus reliefeken uralkodó törvény,
amelynek értelmében az ábrázolt alakoknak helyze­
tüktől függetlenül egyforma magasságúaknak kellett
lenniük, a Parthenón-frízen pusztán formai szem­
pontból tekintve archaizálásnak hat. Pheidias művé­
szete azonban nem utolsósorban törvény és szabad­
ság dialektikájának művészete. Ami korábban eleve
adott, tárgyától független geometrikus formája volt
a frízkompozíciónak, most mintegy természetéből
következő egységének, kiegyensúlyozottságának a
kifejezője lett, a művész kezében éppúgy a jellemzés
új lehetősége, mint kompozíciós feladatok játékos
megoldásának területe: minden alaknál a maga sze­
repe és helyzete indokolja, hogy miért tölti be az iso-
kephalia törvényét. A lovasok kissé hátradőlnek vagy
meghajolnak felágaskodó lovukon, hogy érthetővé
legyen, miért nem magasodnak fölé, a szolgalányok
a főjelenetben fejükön viszik a párnát, amely alacso­
nyabb termetüket kiegyenlíti, az isteneket ülő hely­
zetükbe az álló alakokkal azonos magasságuk emeli
méretükben is a halandók fölé. De Pheidiasnál az
isokephalia nem megmerevedett hagyomány, hanem
tudatosan alkalmazott eszköze a kompozíciónak, és
ez a pheidiasi művészet nyelvén azt is jelenti, hogy
érvényesítése nem lehet vak következetességű: egy
meggörnyedt öreg, egy leszegett fejű ló, egy korsó­
jáért lehajtó ifjú alacsonyabb figurája nemcsak hogy
lehetséges itt, hanem egyenesen szükséges, hogy a
kompozíció általános törvényét kiemelje, és ponto­
sabban megnézve a nagyjából egy magasságú alakok
PERIKLÉS MŰVÉSZEI 4 8 5
között is számtalan apróbb-nagyobb méretkülönbség
tűnik ki, megint csak jól kiszámított meggondolásból.
Pheidias művészetében a plasztikus kifejezés egy ha­
tárvonalhoz jutott el: azon túl már nem a melizma
van a dallamért, hanem a dallam a melizmáért.

ATHÉNA PARTHENOS SZOBRA

Az érett pheidiasi művészetnek mindezek a fő jel­

lemvonásai, amelyeket hozzánk elsősorban a Par-
thenón-fríz közvetít, nyilván sokkal magasabb fo­
kon mutatkoztak meg a mester sajátkezű művein,
elsősorban a Parthenon cellájának Athéna Parthe-
nos-szobrán. Antik írók ezt tartották a templom fő
szobrászati díszének, és nincs okunk kételkedni
benne, hogy joggal. Ezen dolgozott Pheidias kilenc
éven át a templomépítkezés megkezdése óta, és ezt
említi az ókori hagyomány egyértelműen egyik fő
műveként. Az aranyból és elefántcsontból készült,
mintegy 12 méter magas szobor azonban elveszett,
és részletes ókori leírások mellett csak ábrázolások (a
legkorábbi egy kis agyagkorong a 4. század elejéről
[270. kép]) és késői másolatok adnak képet róla. Igaz,
ezek a másolatok a szobor jelentőségének megfele­
lően igen nagy számúak, és sorozatuk még a római
hódítás előtti korban kezdődik, de a hellénisztikus
kori példányok, mint a pergamoni könyvtárban elő­ 271. Pheidias: Athéna Parthenos (a varvakeioni római kori
került nagyméretű márványszobor vagy a priénéi m árvány másolat). Kr. e. 440 k.
Athéna-templomnak a Parthenost másoló kultusz­
szobra, még túlságosan eleven művészeti gyakor­ antik javítások nyomait mutatja, és téglaborítással
lat szülöttei, és ezért jóval inkább magukon viselik védve, gondosan elhelyezve ásták el egy ház felszíne
készítésük korának vonásait, mint a későbbi, római alatt, ma már ismeretlen veszély fenyegetése elől, a
kori másolatok. A leghívebbeket az utóbbiak között Kr. u. 3. század folyamán. Egy másik teljes, de be­
lehet megtalálni, elsősorban az Athén melletti Var- fejezetlen és mindössze 42 centiméter magasságú
vakeionban előkerült, tizenkétszeresen kicsinyített másolatot ugyancsak Athénban találtak; ez volt az a
példányt (271. kép); tulajdonosa féltve őrizhette, mert szobor, amelyen 1859-ben Lenormant francia tudós
először ismerte fel, hogy Pheidias Parthenosát adja
vissza. Mindkét másolat - már csak méretei miatt is
- szükségképpen igen keveset őrzött meg a szobrot
díszítő alakok részleteiből.
Pheidias nagyméretű istenszobrai, elsősorban a
Parthenos és az olympiai Zeus ugyanis nemcsak az
archaikus kori arany-elefántcsont technikát emelték
a kolosszális szobrászat szférájába, hanem új vonásuk
270. Agyagzseton
Athéna Parthenos
volt az is, hogy az istenalakot a szobron mitológiai je­
ábrázolásával. Kr. e. lenetek sora vette körül, a Zeus-szobron mintegy 120,
400-375 k. a Parthenoson mintegy 70 alakkal. A test súlyát hordó

4 8 6 PERIKLÉS SZÁZADA