学校代码

学 号 一

上每号幸 李院

博 士 学 位 论 文
彩

论文题 目 阿伦 ·福特

音级集合理论研究

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一一 血鱼工血 胆 一
作者姓名 王中余

学科专业 作曲技术理论

研究方 向 音乐分析

指导教师 贾达群

提交答辩时间 年 月

修 改定稿时间 年 月
 摘 要

在音乐理论文献中‚音级集合理论这一概念有三种不同的所指 第一种特指 《
无调性音

乐结构》这本著作所代表的观点 第二种是指阿伦 ·福特 自 年以来在系列著作与文章

中所阐述的理论 第三种泛指所有与音级集合理论有关的理论与观点。
本文依托对第三种 “ 所指” 的了解‚对第二种 “ 所指”‚即福特本人的音级集合理论展

开研究。本文尝试回答以下一组问题并以如此的逻辑行文 福特音级集合理论是什么 如何
运用 怎样形成 如何发展 有效性何在 合理性如何 什么促成了福特理论 其价值意
义体现在哪些方面

本文由引言、正文、结语三部分组成‚正文分四章。

第一章对福特三篇 “ 理论类” 音级集合文献‚即 《 、《

音乐集合复合型理论》 无调性音乐
结构》、《
音级集合类属与现代和声种类的来源》进行要点概括 第二章从 “ 福特之前”、“ 福

特本人”、“ 其他理论家” 三个角度梳理福特音级集合理论形成发展的脉络 第三章从 “ 分析

对象”、“ 分析效能” 两个角度探讨福特音级集合理论的有效性并讨论福特截段取样观念与方

法的合理性 第四章从 “ 无调性音乐的研究”、“ 福特的生平及研究领域” 两个角度探究福特

理论的形成原因‚从 “ 理论”、“ 分析” 两个角度归结福特音级集合理论的价值意义。

本文的研究不仅可以加深对福特音级集合理论的认识‚
为现实的音乐分析实践提供具体
的技术指导‚对其它一些现代音乐分析方法或理论的个案研究与比较研究提供参照‚而且‚

这一研究的成果可能对音乐创作也有所启示。

关键词 阿伦 ·福特 音级集合理论 音乐分析 音乐理论

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 目 录

引 言 ……

第一章 福特音级集合理论的理论架构 ……

第一节 理论前提 ‚…‚

二‚ ……‚……‚ ……‚
‚ ……‚ ……

一 、音级与音级集合 ……‚
……
二 、音程级与音程含量 ……
第二节 音级集合关系 ……

一 、相等关系 ……” ……“ ……

二 、 关系 …” ……” ……

三 、包含关系 ……“ ……
四 、互补关系 ……” ……

五 、相似性关系 ……” ……
第三节 集合复合型理论 ……” 一 ……”“ …““ …””……” ……

一 、理论释介 ……
二 、分析应用 ……“ ……“ ……
第 四节 集合类属理论 ……“·
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·……

一 、理论要点 …” ……
二 、分析应用 ……
第二章 福特音级集合理论的形成与发展 ……。 ……

第一节 福特之前的音级集合理论 ……

第二节 福特本人对音级集合理论的发展 ……

第三节 其他理论家对福特音级集合理论的发展 ……

一 、福特音级集合理论的理论阐发 ……
二 、福特音级集合理论在音乐分析 中的运用 ……
第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性 ……

第一节 福特音级集合理论的分析对象 ……

一 、福特观念及实际音乐分析 中的分析对象 ……
二 、福特音级集合理论 的适用范围 ……‚……
第二节 福特音级集合理论 的分析效能 ……‚ ……

一 、音乐分析与分析效能 ·
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·……
二 、福特音级集合理论 的分析效能 ……
第三 节 福特截段取样观念与方法 的合理性 ……‚ ……

一 、福特 的截段取样观念与方法 ……
 二 、福特截段取样观念与方法的合理性 ……
第四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义 ……

第一节 福特音级集合理论的形成原因 ……

一 、无调性音乐与无调性音乐的研究 ……
二 、福特的生平及其研究领域 ……‚
‚
二‚ ……‚‚
…‚ ……‚
二‚
‚‚
…‚‚
二‚‚
二‚‚
第二节 福特音级集合理论的价值与意义 ……

一 、“ 作为一种理论” 的福特音级集合理论 ……“ ” ……

二 、“ 作为一种分析手段” 的福特音级集合理论 ……
三 、“ 作为一种分析方法 ” 的福特音级集合理论 ……
结 语 ……… ……” ……” ……

参 考 文 献 ……” ……

一 、中文参考文献 ……
二 、英文参考文献 ……” ……” ……‚ ……“ ……“ ”…
附 录 ……“ ……

一 、基本型与音级集合向量表 ……” ……”

二 、子集合复合型列表 ……

三 、集合类属列表 ……” ……
余 记 ……
 日
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省刁

世纪的音乐流派纷呈‚各种新的音乐观念在创作实践中被物化成形态各异的音乐作
品 世纪的音乐理论吐故纳新 ‚其它各学科 门类的观念入驻音乐理论领域并促生新的音

乐理论。在 世纪上半叶的音乐流派中‚只有 “ 新维也纳乐派 ” 才能真正称得上 “ 派 ”‚因

为‚这一乐派有公认的中心权威① 在 世纪下半叶的音乐理论中‚只有音级集合理论才不

愧 “ 无调性理论” ②的称谓‚因为‚这一理论尝试为难 以对付的无调性音乐进行说解。

音级集合理论不仅为音乐理论的发展涂抹了一笔 “ 重彩 ”‚在分析与创作领域同样位居

“ 浓墨” 之列。无论是作曲家还是分析者‚音级集合都是无法回避并必须参悟的关键词‚因
为‚音级集合理论不仅端倪于音乐创作理论‚而且‚这一方法被冠之 以 “ 核心 分析 体系 ”
③的名号 。

根据本特 的叙说‚数学集合论在德国数学家乔治 ·
康托 的著作中赋成
集合理论通过豪尔 的 “ 特洛普 加 ” 理论进入音乐创作 音乐中的集合理论在

巴比特 等人的著作中确立 阿伦 ·福特 翻 首次将集合理论引入音乐

分析④。

就音级集合理论而言‚福特最大的功绩是将该理论引入分析领域 ‚然而‚福特对于音级
集合理论 的贡献并不仅 限于这种引入 。福特不仅全面继承 、发展 了巴比特等理论家的音级集

合观念 ‚系统阐述 了其本人 的音级集合理论‚运用 自己的理论对一系列无调性音乐进行实例

分析 ‚而且‚继 《
音乐集合复合型理论》⑤、《无调性音乐结构》⑥等一批重要音乐文献之后 ‚

年 ‚福特又提交了一篇重要音级集合理论文论 《音级集合类属与现代和声种类的来源》
⑦。尽管‚在 世纪下半叶的音乐理论与音乐分析中‚关于音级集合理论研究的文献卷峡浩

繁 ‚运用音级集合理论进行分析的文本不胜枚举 ‚然而 ‚这些研究与文本无一脱逃福特理论

的案 臼。因此 ‚所谓三大 “ 无调性理论 ” 之一的音级集合理论被标注 “ 福特 ” 这一 限定词‚

所谓两大 “ 核心 分析 体系 ” 的音级集合方法被前缀 以 “ 福特 ” 这一修饰语 。

① 美 唐纳德 ·杰 ·格劳特 、克劳德 ·帕利斯卡 《西方音乐史》 汪启璋 、吴佩华、顾连理译 ‚人民音乐

出版社 ‚ 年‚第 页。
②根据戴夫 ·黑德兰 的描述‚在 世纪下半叶的无调性音 乐中‚最有影响力的结构理论
有三种 乔治 ·波尔的 “对称结构” 、阿伦 ·福特的 “音级集合理论” 以及 大卫 ·列文的 “转换生成网络”。
笔者发现 ‚在这三种无调性理论 中‚只有音级集合理论是针对勋伯格及其学派 自由无调性作品进行分析的
理论。关于这三种理论的阐述参见 ‚ 又“ ”‚几 旋 尽 腼 己
几九 ‚ 而 ‚
③本特 认为‚ 世纪 年代 中期‚申克分析法与音级集合分析法不仅得到广泛接受‚而且分别成
为调性与无调性音乐分析的核心体 系 。 。相关论述参见 ‚ ‚“ ”‚
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 阿伦 ·福特音级集合理论研究

福特理论确实受到人们的广泛关注与普遍承认‚但是‚对福特理论进行质疑与洁责的言
论从来不曾消停。福特本人如此感受 “ 自从其 年面世以来‚具体来说‚自从 《
无调性
音乐结构》 ” ①德国理
年出版以来‚无序音级集合分析理论受到了异常多的批评关注。

论家基则勒曾对福特理论的有效性表示怀疑②‚某些理论家甚至预言福特理论不会久长③。

我国音乐理论界从 世纪 年代初开始引入音级集合理论。
从最初的译介到对某些理
论问题的探讨‚从音乐分析中的运用到创作实践中的借鉴‚从理论反思到近年的比较研究‚

我 国理论界对于音级集合理论的研究呈逐步深化态势④。

国内音级集合理论研究之不足在于 译介的范围更多局限于 《
无调性音乐结构》 理论
探讨纠缠于一些比较基础的问题 理论反思更多是谴责而不是真正的批评 比较研究只是多

个理论概述而很少真正比较。在没有真正理解福特本人截段取样方法与音级集合理论实质的

前提下‚关于截段 “ 任意性” 与 “ 抽象 困惑 ” 的批评 已经发生 在没有认真研究福特本人音

级集合分析文本的情况下‚运用福特音级集合理论术语进行描述的案例鳞次栉 比。以上不足
之根源在于 国内理论界对于音级集合理论形成发展 的脉络不够清晰‚对于福特理论观点的

理解不够深入与全面 。

在音乐理论文献中‚关于音级集合理论有三种不同的解释 第一种是特指 《无调性音乐

结构》一书所阐述的理论观点‚某些西方理论家也称之为 “ 经典音级集合理论” ⑤ 第二种

是指阿伦 ·福特本人 自 年 以来在系列著作与文章中阐述的音级集合理论观点 第三种

不仅涵盖福特本人的音级集合理论‚还包括其他理论家对这一理论的研究与发展。这三种不

同的 “ 解释 ” 在层次上是逐层包含的关系 第一种范围最窄‚也可以称之为狭义的音级集合

理论 ‚第三种涵盖面最广 ‚也可 以称之为广义 的音级集合理论 。国内理论界对于音级集合理

论的研究更多限定于第一种音级集合理论。

本文依托对第三种音级集合理论发展现状的了解‚以第二种音级集合理论为研究对象‚

即对阿伦 福特本人的音级集合理论展开研究。本文研究内容包括相对独立而又彼此相关的

四个部分 福特音级集合理论的理论架构 福特音级集合理论的形成与发展 福特音级集合

理论的有效性与合理性 福特音级集合理论的形成原因与价值意义 。具体来说 ‚第一部分系

统介绍福特理论的理论要点。主要是对福特三篇 “ 理论类 ” 音级集合文献 ‚即 《

音乐集合复

合型理论》、《无调性音乐结构》、《音级集合类属与现代和声种类 的来源》进行概括与总结

第二部分全面梳理福特音级集合理论形成与发展 的脉络。这种梳理涉及三个方面 福特之前

① ‚ ‚“ 劫 ’
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‚腼 。注 ‚
②〔德〕瓦尔特 ·基则勒 《二十世纪音 乐的和声技法》 杨立青译 ‚上海音 乐学院出版社 ‚ 年 ‚第 巧
页。
③ ‚ ‚
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④关于国内音级集合理论研究与发展状况的论述‚参见钱仁平 “音集运动的结构功能一一以威伯恩 《六首
管弦乐小品》之四为例” ‚《音乐研究》‚ 。
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反 ‚ ‚“ 一 ‚ 卿 ”‚
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 引言

的音级集合理论与观念‚福特本人对音级集合理论的发展‚其他理论家对福特音级集合理论

的发展 第三部分探讨福特音级集合理论的有效性与合理性。有效性探讨分解为两个 问题

福特音级集合理论的分析对象 以及福特音级集合理论的分析效能 合理性探讨集中于一个问

题 福特截段取样的方法与观念 第四部分归结福特音级集合理论的形成原因与价值意义。

原因探究包括三个路径 无调性音乐与无调性音乐的研究现状、福特之前的音级集合理论、
福特的生平与研究领域 价值判断涵盖三个层次 福特理论与无调性音乐的分析、作为一种

“ 理论” 的福特音级集合理论、从音乐分析发展史的角度看福特音级集合理论。
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

本文引言曾对 “ 福特音级集合理论” 作出如下的界定 所谓 “ 福特音级集合理论” 是指

“ 阿伦 ·
福特本人 自 年以来在系列著作与文章中阐述的音级集合理论观点” ①。这里的
“ 系列著作与文章” 不仅涵盖福特 “ 理论类” 音级集合文献‚而且也包括其 “ 分析实践类”
与 “ 其它类 ” 音级集合文献②。

然而‚本章所谓 的 “ 理论架构” 并不是对福特所有音级集合文献的概括与总结‚而主要

是对福特 “ 理论类 ” 音级集合文献的提纲掣领。更确切地说‚是对 《

音乐集合复合型理论》、

《无调性音乐结构》以及 《集合类属理论与现代音乐和声种类的来源》这三篇文献理论观点
的重组与提炼 。

在福特所有音级集合文献中‚以上三篇文献在内在逻辑上真正体现出一种一脉相承的关
系。在发表时间上‚以上三篇文献中任何两篇文献之间都有 年左右的跨距 在具体内容
上‚即便关系最近的两篇文献也有相当大的出入。但是‚这些文献都反映着福特对同一个理

论— 集合复合型— 问题 的思考、重建与再塑。实际上‚《无调性音乐结构》更多是对 《音

乐集合复合型理论》一文的充实与调整‚而 《集合类属理论与现代音乐和声种类的来源》则

是前两篇文献的延展与提升。当然‚作为一种居中的存在‚《无调性音乐结构》与其两端邻
接并不是一种等距离的承上启下‚而是体现出一种关系上偏倚。如果说 《无调性音乐结构》

与 《
音乐集合复合型理论》之间更多属于 “ 量 ” 的积累‚那么‚《集合类属理论与现代音乐

和声种类的来源》更多应视为 《
无调性音乐结构》“ 质 ” 的蜕变。

正是基于 以上这些事实‚尽管本章前三节的论述确实参阅了 《音乐集合复合型理论》一

文 的诸多观点‚但是 ‚无论是 “ 理论前提 ” 的重构、“ 音级集合关系 ” 的提炼 ‚还是 “ 集合

复合型理论 ” 的释介 ‚本章的概括基本是 以 《无调性音乐结构》作为叙事蓝本 。也正因如此

在本章 “ 节 ” 的安排上 ‚一方面‚为强调这种理论之间的承继关系 ‚“ 集合类属理论 ” 被直

接放置在 “ 集合复合型理论 ” 之后 另一方面‚为突 出其相对独立的存在 ‚“ 集合类属理论 ”

以完整一 “ 节 ” 的形式出现 。
在 《无调性音乐结构》一书的 “ 前言 ”‚阿伦 ·福特 曾如此概括这本著作的

内容 “ 这本书包含层次上有所区分的两个部分 第一部分介绍某些基本概念并揭示

这些概念之间的关系 第二部分则将第一部分所阐述 的各种概念纳入一种普遍意义 的结构模

见本文 引言
② 所谓 “理论类” 文献主要是指 阐述音级集合理论 的概念 、性质 、关系以及分析 方法的文献‚“分析 实践类”
文献主要是指运 用音级集合理论与方法对具体音 乐作品进行分析的文本案例 ‚“其它类” 文献是指既不属 于
“理论类” 与不属 于 “分析 实践类” 的文献或者说介乎 “理论类” 与 “分析 实践类” 之 间的文献。关于福
特 “理论类” 、“分析 实践类” 以及 “其它类” 文献的具体构成参见本文第二章第二节论述。
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

式‚即集合复合型的范围之 内‚同时详细考察了大量音乐片断。” ①从福特的表述可 以看 出‚

《无调性音乐结构》的两大部分之间不仅在层次上有所区分 ‚而且 ‚两部分之间实际还存在

一种准备与被准备的关系。实际上‚这样一种关系不仅体现在 《
无调性音乐结构》的两大部
分之间‚而且‚两部分之 内也存在这样一种逻辑。如说说 《
无调性音乐结构》第一部分的前

半部分主要是 “ 某些基本概念 ” 的介绍‚那么‚第一部分的后半部分则主要是 “ 这些概念之

间关系 ” 的揭示。就福特音级集合理论而言‚“ 概念 ” 的介绍不仅准备着 “ 关系” 的揭示‚

而且‚这些 “ 概念 ” 也铺垫着 “ 集合复合型理论” 以及 “ 集合类属理论 ” 的形成。正因如此 ‚

尽管本章第一节的阐述确实是从一些基本概念入手‚
但是‚
这一部分不是实事求是地冠以“ 基
本概念 ” 这一标题‚而是以 “ 理论前提” 这一名 目开始本文的正式声张 尽管‚前一个标题

也许更加名副其实‚但是‚后一个标题凸现了各种概念与理论之间的有机关联。

以上的陈述尝试说明两个问题 其一、本章的研究内容— 概述 《音乐集合复合型理论》

等三篇文献 其二、本章的分 “ 节” 理由以及各 “ 节 ” 的具体侧重— 前三节对 《音乐集合

复合型理论》、《无调性音乐结构》进行总结‚最后一节是对 《集合类属理论与现代音乐和声

种类 的来源》一文 的概括 。

第一节 理论前提

在 《
无调性音乐结构》的第一部分‚福特界定了一系列音级集合理论 的基本概念 ‚诸如

音级 、音级集合 、标准序 、基本型 、

移位等 同 卿 集合 、倒影等 同 沮 集合 、音

级集合 的音程 、音程 向量 等等 。正如本章前言所述 ‚在理论建构上 ‚福

特理论最突出的特征之一是各种理论 、各种概念之间存在层次上 的区分。实际上 ‚这样一种

区分 同样体现于上述 的这些概念之间。比如 ‚“ 音级 ” 的概念实际暗含着 “ 八度等 同

”、“ 等音等 同 ” 这样一些理论前提 “ 基本型 ” 的概

念基于 “ 移位等 同”、“ 倒影等 同” 这样两种理论假定。因此 ‚为了体现这种概念之间实际存

在 的这种等级 区分 ‚在 以下 的陈述 中‚我们将再次对 以上这些概念予 以一种结构性规划 ‚即

将这些概念 的讨论统摄在 “ 音级与音级集合 ” 与 “ 音程级 与音程含量

” 这样两个标题之下 。尽管 ‚这样一种规划有可能 出现 内容重叠或者层次混淆 的问

题 ‚但是 ‚这种布局也许更近福特 的本意。

‚ ‚肠 比 ‚ ‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

一、音级与音级集合

一 音级
实际上‚即便是在传统音乐理论中‚“ 音级” 也不是一个陌生的概念。比如‚我们可 以

说‚贝多芬 《
第一钢琴奏鸣曲》第一乐章第二小节左手声部的和弦是由 “ 、伙 、 ” 这三
个音构成‚这里的 “ 、伙 、 ” 便是一种 “ 音级” 概念。

例 贝多芬 《第一钢琴奏鸣曲》 第一乐章

从 以上表述可 以看出‚传统音乐理论中的 “ 音级” 实际己经暗含着 “ 八度等同” 这一

理论前提 。因为‚以上的表述只强调了这一和弦是 由哪几个 “ 音 ” 构成 ‚而并未指出这几个

“ 音 ” 的具体音区所在 。顺延这样一种逻辑 ‚我们可 以说‚上例第一小节首、尾两个音符的

“ 音级” 内容都是 “ ”‚尽管这两个音符的八度位置并不相同。

音级集合理论中的 “ 音级 ” 与传统意义上 的 “ 音级 ” 并不等 同。与传统理论一样 ‚音

级集合理论中的 “ 音级” 同样暗含着 “ 八度等同” 的理论前提 与传统理论不同‚福特观念

中的 “ 音级 ” 还包含着另外一个理论假定— “ 等音等 同”。

在传统音乐理论中‚每一个音级 除 伙 之外 不仅有两个其它的同音异名‚而且‚其

记谱方式也有两个另外的选择 在传统音乐理论 中‚特定的音级名称 以及特定的记谱样式不

仅暗示着特定的音阶组成 ‚而且往往代表着特定的和声 内涵与声部倾 向。因此 ‚ 大调音阶

中的 不能简单替换成 或者 ‚ 大调的属七和弦不能随便变更为 以下的记谱样式

例
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

从 以上讨论可 以看 出‚传统音乐理论中的 “ 等音 ” 并不具有 “ 等同” 的功能。但是‚

在福特的理论中‚不仅不同八度的音高被视为 “ 等同”‚而且‚同一 “ 等音 ” 的不同表示方

式也取得 了观念上的一致 。必须进一步指出的是‚这种音级观念的改变并不仅仅反映在观念

层面‚在实际操作中‚福特使用了一种不同于传统理论的音级标记方式。

我们知道‚传统的音名标记确实能够体现八度等 同‚但是却无法表示等音等同 五线

谱标记则不仅不能显示等音等 同‚甚至可能混淆八度等同。也许正因如此‚福特不仅舍却 了

传统的音名描述‚也抛弃了常用的五线谱标记‚而代之 以一种 “ 整数标记 ”

的音级表示方式‚即用 一 这 个整数指代十二平均律体系中的所有音高与音名。具体来

说‚数字 “ ” 不仅代表了 “ 八度” 不同的 “ 、 、 、、‚

、矛”‚而且也代表了 “ 等音”

关系的 “ 、 、” ”‚数字 “ ” 不仅代表了 “ “ 、 、勺、 、 ‚

、 ”‚而且也代表
了 “ ‘ 、 、晒 ”‚余类推 。下例显示了 “ 整数标记” 与其它标记之间的对应关系

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一 一 · 一 ·

二 音级集合
运用以上的“ 整数标记 ” 可 以描述或标记十二平均律范围内的任何一种“ 音高组合

”‚比如 ‚下例 的 “ 音 高组合 ” 便可 以标记成 ‚ ‚ ‚ 这样一种形式。将具

体音高置换成整数 ‚并 以逗号将这些整数隔开排列在方括号之 内①‚这样一种操作便得到所

谓 的 “ 音级集合 ”。

【‚‚‚」

们在数学集合论 中‚集合 的表示方法有 两种 一种是外延表示法‚这种方法一一列举 出集合的全体元素‚

如‚ 二 ‚ ‚ 另一种是 内涵表示法‚这种方法用谓词来描述集合 中元素的性质 ‚如‚ 是整
数且 。在音级集合理论 中‚音级集合一般采用外延表示法。在数 学集合论 中‚集合的元素一般
放置在 大括号 内‚在音级集合理论 中‚集合 的元素一般放置在 中括号 【 或者小括号 内 福特本
人 的理论与分析 中一律 采用 中括号 。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

从 以上标记可以看出‚括号内的整数表现出由小到大的排列次序。但是‚这种次序与乐
谱中音高的实际排列并没有必然的对应关系。也就是说‚音级集合标记强调了具体音高组合

的音级构成‚而不考虑具体音级的排列次序。如果将以上的标记替换成其它一些排列形式‚

如【‚ ‚ ‚ 、 ‚ ‚ ‚ 等‚这样一些形式将不会改变这种标记的性质。因此‚福特

理论中的音级集合实际体现着一种 “ 换序等同” 的原则。换句话说‚福特理论中的音级集合

实际是一种 “ 无序集合 ”。按照这种 “ 换序等同” 的原则‚每个音级集合都

存在多种排列形式。比如‚集合 ‚ ‚ ‚〕
便可以排列成以下 种形式

‚ ‚ ‚ 【‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ 【‚ ‚ ‚

【‚ ‚ ‚ ︸ ‚ ‚ 【‚ ‚ ︸ 」 ︸
‚ ‚ ‚ ‚ ‚‚
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‚ ‚ ‚』 ‚ ‚ 】 【‚ ‚ ‚ ‚ 【‚ ‚ ‚
【‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚』 ‚ ‚ ‚ 【‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ 】 【‚ ‚ ‚

一个音级集合排列形式的多寡取决于集合的基数 ‚即集合所包含元
素 的数 目。通常 ‚一个拥有 个元素 的集合‚有 …‚个不 同的排列形式
①。比如 ‚一个基数为 的集合 ‚共有六种排列形式 。

尽管同一个集合的各种排列形式都体现着该集合的音级 内容‚但是‚为了方便具体音乐
单位 的标记 以及音级集合之间关系的比较‚有必要对无序音级集合的元素排序予 以一种标准

化观照‚这种标准化观照之下的排列形式便称为 “ 标准序 ”。一般说来‚“ 标准序 ” 是指在一

个集合的 “ 循环排列 ” 中‚首末两数之差为最小值 的最佳排列形式。

所谓 “ 循环排列 ” 是指将一个集合首位元素移至末位元素之后所形成 的排列形式 。比如 ‚集

合 ‚ ‚ ②依次 “ 循环排列 ” 的结果分别为 ‚ ‚ 、 ‚ ‚ 。一般来说‚ 个元素的

集合有 个 “ 循环排列 ” 形式 。在 “ 标准序 ” 求解过程 中‚“ 循环排列 ” 的前提是将集合的

元素 以一种上行 的次序进行排列。概而言之 ‚将某一特定音高组合还原为 “ 标准序 ”‚大致

需要经过 以下几个步骤

、将特定音 高组合中的所有音高置换成整数音级 ‚剔除重复的音级并以上行次序排列

这些音级 以集合 ‚ ‚ ‚ 为例‚该排列形式本身便是符合要求的形式

、将上一步排列结果进行 “ 循环排列 ’
‚
‚计算各 “ 循环排列 ” 首尾两个整数 的算术差③ 下

帅按 常规 ‚这种一 系列的乘法运算用符号 “ ” 表示‚读作 的阶乘。

②在集合论 中‚一般来说‚大写字母表示集合‚小写字母表示集合的元素。
切在此介绍 “以 为模 的运算” 这一概念。所谓 “以 为模 的运算” 是指在 一 这十二个数字范围内‚
任意两个数字进行算术运算 包括加减乘除 的结果仍然在 一 的范围内。对于福特音级集合理论来说比
较 重要 的是 “以 为模 的加法” 与 “以 为模 的减法” 一 范围内任意两个整数相加的和如果大于 ‚
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

表列出了集合 ‚ ‚ ‚ 的所有 “循环排列” 以及各 “ 循环排列” 的首尾整数差

循环排列 首尾整数算术差

【‚ ‚ ‚
【‚ ‚ ‚
【‚ ‚ ‚
‚ ‚ ‚

、比较各 “ 循环排列” 首尾元素的算术差 ‚算术差最小的循环排列便是该集合的 “ 标

准序 ” 由上表可 以看出‚集合【‚ ‚ ‚ 的标准序便是该排列形式本身

、如果在步骤 之后无法找到最小算术差‚或者说存在几个最小算术差‚那么便需要
在几个可供选择 的 “ 准标准序 ” 中挑寻出 “ 最佳标准序 ”。具体的方法是 比较各 “ 准标准

序 ” 前两个整数之差 ‚差数较小的 “ 准标准序 ” 便是 “ 最佳标准序 ” 如果还不能决出 “ 最

佳标准序 ”‚也就是说‚“ 准标准序 ” 的前两个元素之差依然相 同‚那么‚便需要继续比较 “ 准

标准序” 的第一与第三个元素的算术差 如此反复‚一直继续到第一与最后一个元素的算术

差为止 以集合 ‚ ‚ ‚ 为例

循环排列 首尾元素的算术差 前两个元素的算术差

‚ ‚ ‚

【‚ ‚ ‚
【‚ ‚ ‚ 」

【‚ ‚ ‚

从上表可 以看 出‚集合 ‚ ‚ ‚ 在上述 的步骤 之后产生了两个 “ 准标准序 ’

、 【‚

‚ ‚ 』
与【‚ ‚ ‚ 。在这两个 “ 准标准序 ” 中‚集合 ‚ ‚ ‚ 的前两个元素的算
术差较 小 ‚因此 ‚ ‚ ‚ ‚ 便成为该集合 的标准序 。

、如果最后一种情况 卜的算术差依然相等 ‚那么 ‚该集合 的任何一种 “ 循环排列 ” 形

式都是标准序 以集合 ‚ ‚ ‚ 」
为例 。

则将这一和数除以 所得的余数表示这两个整数相加的结果‚这便是 “以 为模加法” 的含义 反之‚

一 范围内任意两个整数进行减法运算‚如果被减数 小于减数 ‚那 么就在被减数之上加上 再减去减数 ‚
这便是 “以 为模 的减法” 的含 义
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

循环排列 首尾元素 前两个元素 第一、三个元素 首尾元素

‚ ‚ ‚』

‚ ‚ ‚

‚ ‚ ‚』
【‚ ‚ ‚

从上表可以看出‚集合 ‚ ‚ ‚ 在上述的步骤 之后产生了两个 “ 准标准序” 【

‚

‚ ‚刀、环‚ ‚ ‚ ‚但是‚这两个 “ 准标准序 ” 在步骤 之后无法决出 “ 最佳标准序 ”

因此 ‚这两种 “ 准标准序 ” 都是该集合 “ 标准序”

由以上论述可 以看出以下几点 一、集合的 “ 标准序 ” 实际代表着一个集合的多个排列

形式。如上文所述 ‚“ 一个拥有 个元素的集合 ‚有 …… 个不同的排列形式”‚反过

来说‚一个基数为 的集合的 “ 标准序”‚其所代表的排列形式为 …… 种 二、“ 标

准序 ” 是无序音级集合的有序表示形式。尽管集合内部元素排列次序的变更并不改变集合 的

性质 ‚但是‚为了统一标记并方便关系的比较‚有必要 以一种标准形式标记无序音级集合。

在福特音级集合理论与分析实践中‚具体音高组合基本都采用这种 “ 标准序 ” 进行标记。

根据福特 的统计 ‚十二平均律音高系统中共包含 巧 个有序集合 ‚

如果只考虑无序音级集合 ‚那么‚音级集合的数 目将锐减到 种①。很明显‚在无序音级

集合的基础上将音级集合的数 目予以进一步缩减‚或者说‚按照某些标准将某些具有相似性

质 的无序音级集合予 以进一步的统筹与归类 ‚无论对于音级集合性质 的认知还是关系 的比

较 ‚无论对于音级集合的编 目排次还是具体音乐片断的标记‚这样一些做法都非常必要 。进

一步缩减无序音级集合数 目的方式有两种 一、根据无序音级集合之 间的操作方式 即移位

或倒影移位 二 、根据无序音级集合的音程含量 。以下将首先介绍前一种缩减方式 ‚后一

种方式属于本部分下半部分的讨论 内容。

在 个无序音级集合这一范畴之 内‚某一集合可 以通过某种操作方式转化为另外一

卜表显示了集合田‚ ‚ 通过移位 以及倒影移位进行转化的结果

些集合。一

‚ ‚“ ”‚ ‚
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

移位 倒影移位

‚ ‚』
— ‚ ‚ ‚ ‚ — ‚ ‚

‚ ‚ — 【‚ ‚ 】 ‚ ‚ — 【‚ ‚

‚ ‚ — 【‚ ‚ ‚ ‚ — ‚ ‚

‚ ‚ — 【‚ ‚ 』 ‚ ‚ — ‚ ‚』

‚ ‚』
— ‚ ‚ ‚ ‚ — ‚ ‚

‚ ‚ — ‚ ‚』 ‚ ‚ — ‚ ‚

【‚ ‚ — ‚ ‚ 【‚ ‚ — ‚ ‚

【‚ ‚ — ‚ ‚ 【‚ ‚ — 【‚ ‚
‚ ‚ — ‚ ‚ ‚ ‚ — ‚ ‚

‚ ‚ — ‚ ‚ ‚ ‚ — 【‚ ‚

‚ ‚ — ‚ ‚ 』 ‚ ‚ — 【‚ ‚

‚ ‚ — ‚ ‚ ‚ ‚ — ‚ ‚

由上表可 以看出‚一个集合通过移位可 以产生 种不同的形式‚通过倒影移位可 以产

生 种不同的形式。如果将原型集合也视为一种特殊的移位形式‚那么‚通过移位以及倒
影移位这两种操作方式‚一个集合可以转化为 种不同的集合形式①。反过来说 ‚这 种
不 同形式 的集合都可 以通过移位或者倒影移位 的方式还原为原型集合或者其它任何一种形

式。因此‚在一种更为抽象的层次‚移位或者倒影移位关系的集合实际被认为是同一个集合
群组的不 同成员‚该集合群组的任何一个成员都可 以作为该集合群组的代表 ‚这便是 “ 移位

等 同” 与 “ 倒影等 同” 的理论 内涵 。当然 ‚为了方便标记与 比较 ‚在移位或者倒影移位关系

的集合群组 中‚只有一种特 定的集合形式才可 以作为该集合群组的代表 ‚这种可 以作为集合

群组代表 的集合形式便称为 “ 基本型”。以下是一个集合 “ 基本型 ” 的求解过程

、求得该集合的标准序 以集合【‚ ‚ ‚ 为例

、将该集合 的标准序进行移位使其首位元素为 将【‚ ‚ ‚ 进行 移位便得到

符合要求 的形式 ‚ ‚ ‚

、求得该集合的倒影形式并重复 以上的步骤 、 集合【‚ ‚ ‚ 」

的倒影形式为 ‚

‚ ‚ 」 【‚ ‚ ‚ 」
的标准序为 ‚ ‚ ‚ 【‚ ‚ ‚ 进行 移位便得到另一

①某些集合在不同的移位水平下产生的结果完全相 同‚因此 ‚该集合通过移位操作产生的独立形式并没有

种 同样 ‚某些集合在倒影移位的情况下也会产生这种现 象。因此‚所谓 “一个集合通过移位以及倒影
移位可 以产生 种 不同形式” 的说法仅仅代表一般情况。在 “基本型与音级集合 向量表” 中‚某些集合名
称之后还附加着一个数字‚这个数字便表 明了该集合通过移位与倒影移位之后可能产生的独立形式的数量。
比如 ‚三音 集合 一 之后的附加数字为 ‚这个数 字表明‚该 集合 传统理论 中的 “增三和弦” 只有 种
独立的形式 如果集合名称之后没有这种附加数 字‚那 么‚该集合通过移位 与倒影移位之后产生的形式便
为 种。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

种符合要求的形式 ‚ ‚ ‚

、比较以上步骤 、 的结果‚与其首位元素 “ 更为紧凑 ” 的集合形式便是

该集合的基本型。这里 “ 更为紧凑” 的含义与标准序求解过程的步骤 、 相类似‚即首先

比较以上步骤 、 两种结果的前两个整数之差‚差数较小的便是该集合的基本型 如果前

两个元素之差相同‚那么‚继续比较第一与第三个整数的算术差 如此反复 以上步骤

的结果 【‚ ‚ ‚ 】
是集合【‚ ‚ ‚ 』
的基本型。因为‚步骤 的结果 ‚ ‚ ‚ 比步
骤 的结果 ‚ ‚ ‚ 更为 “ 紧凑” — ‚ ‚ ‚ 前两个元素之差小于 ‚ ‚ ‚
前两个元素之差 。

从以上讨论可 以看出‚如同 “ 标准序” 一样‚“ 基本型” 也代表着一组相互关联的集合。

但是‚二者所代表的 “ 集合 ” 在层次上存在根本区分。“ 标准序” 实际代表着同一个集合的

不同排列形式‚这些不同的集合形式具有完全相同的音级 内容 “ 基本型” 则代表着音级 内

容并不相同的一组音级集合 ‚这些集合只有通过移位或者倒影移位这些操作方式才彼此关

联。“ 基本型” 与 “ 标准序 ” 都是其所代表群组的标准化形式‚但是‚“ 基本型” 具有更高的

标准化程度 。实际上 ‚“ 基本型” 是对 “ 标准序” 进行进一步标准化观照的结果。从以上 “ 基

本型” 求解过程可以看出‚与 “ 标准序 ” 相 比‚“ 基本型” 新增了两项规定 一、首位元素

为 二 、“ 更为紧凑 ” 的选择 。

“ 移位等同”、“ 倒影等同” 这样一些理论前提不仅塑成 了 “ 基本型” 的概念‚而且‚无

序音级集合的数 目也因此进一步缩减。在 “ 基本型与音级集合向量表” 中‚所有三至九音集

合最终被还原成 个 “ 基本型”‚由此可见‚在 “ 基本型” 这一层次‚音级集合的命名 已

成为可能。

在 “ 基本型与音级集合向量表 ” 中‚每个基本型都有一个用连字号 一 分开、由两个

数字组成的名称。连字号左边的数字代表集合的基数‚连字号右边的数字表示集合的序号。

比如 ‚“ 一” 是指在基数为 的集合 中排名第一位的基本型 “ 一” 则是基数为 的集合

中排名第五位的基本型‚余类推。

二、音程级与音程含量

一 音程级
在传统音乐理论中‚音程是指两个音高之间的距离。每个音高都是特定音区的音高‚因

此 ‚传统音乐理论中的音程不仅考虑了特定音高的音区因素‚而且可以描述这些音程的进行

方 向。比如 ‚我们说下例第一个音程是上行大三度 ‚第二个音程是 卜行大十度 。这里 “ 三

度 、十度 ” 的计量便考虑 了具体音高的音区因素 ‚“ 上行、下行 ” 的描述便指示 了音程的进

行方 向。
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

在音级集合理论中‚所有音高通过 “ 整数标记法 ” 被置换成 一 这十二个音级整数‚

因此‚所谓音级之间的音程实际就是计算两个音级整数之间的算术差。因此‚音级 与
之间的音程等于 。二
一 ①‚而音级 与 。之间的音程等于 一 。数学运算的经验

告诉我们‚在 一 这十二个整数中‚任意两个整数进行减法运算的结果依然是在 一 的范
围之 内。由此可见 ‚任意两个音级之 间的音程关系只有十二种可能‚即 、 、 、 、 、 、

、 、 、 、 、 。

我们还可 以用 “ 十、一” 这样一些符号进一步表示音级音程的方 向。比如‚我们可 以说音

级 与 之间的音程是 “ ” 一二 或 “ 一” 一 二一 ‚而音级 与 之间的音程是

“ ” 一 二一 或 “ ” 一二 。但是‚这种关于音程方 向的标记对于音级集合来说

似乎并没有太多价值。根据 “ 换序等同” 这一理论前提‚ ‚ 与【‚ 实际代表着同一个

集合‚ 、 这两个元素在具体集合中的排次先后并不代表该音级在实际音乐中的发生次序。

因此 关于 ‚ 或者砰‚ 这样一些集合的音程内涵‚我们既可以说该集合两个元素之间
的音程等于 ‚也可以说两个元素之间的音程等于 。如果加上音程方向的标记‚关于这些

集合音程内容的表示起码存在 四种可能 “ ”、“ 一”、“ 一”、“ ”。

为了避免这种理论表述上的 “ 模棱两可 ”‚为了方便音级集合音程 内涵的描述‚福特再

次对这种音级集合元素之间的音程计量予以一种标准化观照②。与传统音乐理论的音程相比‚

这种观照不仅忽略具体音高的特定音区以及音程进行方 向‚而且‚在量化数值出现两可的情

况下‚以一种 “ 舍大取小” 的方式进行取值。比如‚关于 ‚ 或者【‚ 这样一些集合的

音程 内涵‚我们不仅摒弃 “ 、一、一、 ” 这样一些强调音程进行方 向的标记 ‚而且 ‚在

与 这两种可能的选择 中‚我们选择较小的数值 而淘汰较大的数值 。因此 ‚ ‚ 或

者 ‚ 这样一些集合标准化观照之后的音级音程便等于 ‚这样一种对于音级音程进行标
准化观照 的结果便形成所谓 的 “ 音程级 ”。

按照这样一种标准化逻辑 ‚任何两个音级之间的音程级关系只有 种可能‚即 。、 、 、

、 、 、 。就音级集合而言 ‚由于音级集合 的元素 中 己经排 除 了相 同的音级 ‚因此 ‚任何

音级集合任意两个元素之 间的音程级关系不存在 “ ” 的可 能。下表显示 了音程级与音级音

程之 间的对应关系

‘假定 在前‚ 在后 ‚下同。

公前文 已经涉及两种 “标准化” 观照 ‚这 两种 “标准化” 观照分别是指 以标准序表示无序音级 集合 以
基本型表 示移位与倒影移位 关系的集合 。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

音程级 音级音程

或者

或者

或者

或者

或者

从 以上表述可 以看出‚ 一 这些整数不仅标记着十二个音级‚而且也代表着十二个音级

之 间的音程或音程级。为了避免标记或表述上的混淆‚在单独使用这些 “ 整数标记” 时‚必

须附加一些标记 以限定这些整数的所指。一般来说‚在这些整数之前加上大写字母 则表

示该整数代表着音级而不是音程级‚如果在这些整数之前的字母是小写的 则表 明该整数
代表着音程级。

二 音程含量
在福特理论中‚音程含量与音程 向量是 内涵不同但又密切相关的两个概念。音程含量是
指音级集合所有元素相互之间所形成的音程级关系的总和‚
音程含量 以音程 向量的形式进行

表达 。由此可见‚这两种概念实际反映着同一个问题的两个不同方面 。音程含量与音程 向量

都关切特定集合所有元素相互之间所形成的音程级关系‚但是‚音程含量代表着这一问题的

根本与实质‚音程向量则代表着对这一问题的表述与呈示。下表显示了集合 一 音程含量
的构成方式

‚
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

从上表可以看出‚ 一 的音程含量中包含 个 、个 、 个 、 个 、 个 、

个 ‚将 以上这些音程级的出现次数 由小到大顺次记录在方括号之 内‚便得到该集合的

音程向量 【 。由此可见‚音程向量实际是对音级集合各元素之间音程级发生频率的
有序排列。一般来说‚音程 向量的第一项表示 的发生频率 第二项表示 的发生频率

以此类推‚最后一项表示 的发生频率。
单独观察 一 的音程 向量‚我们发现该集合的音程 向量具有这样一种特征 该向量的

每一项都不相同。具有这样一种特征的集合便是所谓的“ 唯一向量项 ”

集合。在 个基本型中‚具有这种特征的基本型共有 四个

‚
卜
才

以上 个基本型除了具有 “ 唯一向量项” 这一特征‚其音程 向量还显示出另一个特征

每个音程 向量都包含某种音程级的最大数。比如‚ 一 与 一包含 的最大数‚ 一 与 一

包含 的最大数。在 个基本型中‚除了以上 个基本型之外‚另有 个基本型也具

有这种 “ 某种音程级最大数 诵 ” 特征 。

某些集合 的音程 向量还显示 出 “ 向量项相等分布或近似相等分布 ” 的特 点。所谓 “ 向量

项相等分布 ” 是指一个集合的所有 向量项都相 同 所谓 “ 向量项近似相等分布 ” 是指一个集

合有 四个或四个 以上的向量项相 同。具有 “ 向量项相等分布 ” 的集合有两个 一巧 与 一 ‚

它们共享同一种音程向量 【 具有 “ 向量项近似相等分布 ” 的基本型共有 个‚在

此不一一列举 。

一个音级集合所有元素可能形成的音程级总数取决于该集合 的基数 。一般情况下 ‚基数

为 的集合可能形成的音程级数量 为 一 。一
下表显示 了各种基数集合所有元素可能形

成 的音程级数 目

基数 音程 级数
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

从上表可 以看出‚基数相同的集合所有元素形成的音程级总数完全相 同。但是‚基数相

同但基本型不同的集合对这同一个总数进行着不同方式的分割。以三音集合为例‚所有三音
集合可能形成的音程级总数都是 ‚但是‚ 一 与 一 以两种不同的方式体现着这个数字

与 分割方式完全相同的集合‚其音程级内涵也并不一定相同‚比如‚ 一 与
以完全相 同的方式分割数字 ‚但是‚这两个 “ ” 指示着不同的音程级构成

一的 “ ” 表示 “ 个 个 个 ”‚而 一 的 “ ” 则表示 “ 个
个 个 ”。下表显示了 个三音集合基本型对于数字 的不同分割

基本型 音程 向量 分割方式 括号内数字表示音程级

」
‚
内
八
【

【 」

【
一 「 』
【 〕
一 「 」
一 【
一 【 」
一 【
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

在福特音级集合理论中‚音程含量的概念占据着非常重要的位置。上文在讨论无序音级
集合时曾提到 对无序音级集合数 目进行缩减的一种方式是根据无序音级集合之间的操作方

式‚另一种是根据无序音级集合的音程含量。实际上‚依据音程含量对无序音级集合进行归

类 ‚所产生的集合类型在数量上要少于根据操作方式而产生的集合类型。根据福特 的统计‚

十二平均律音高系统中共有 种音程含量 ‚与 个 一 音基本型相对应的音程 向量则只

有 种。这是因为‚在 个基本型中‚有 对基本型具有相同的音程向量‚这 对基

本型便是所谓的 “ 关系对 ”。正因如此‚在 《
音乐集合复合型理论》一文中‚福特不仅将

音程 向量等同视为确定集合相等关系的依据 ‚并且‚关于相同基数集合的排序 ‚福特 同样是

根据音程 向量的分布特点而不是根据音级集合的基本型①。尽管‚在 《
无调性音乐结构》中‚

福特最终放弃 了 “ 向量相同即等同” 的观念‚但是‚在音级集合的排序上依然保留了以音程

向量为依据的排列方式②。如果将 《无调性音乐结构》与 《音乐集合复合型理论》的集合表

进行一番比照‚我们就会发现二者之间实际上小异而大同。与 《音乐集合复合型理论》相比‚

《
无调性音乐结构》中的 “ 基本型与音级集合向量表” 只是附加 了一些 关系的集合 ‚并
将这些集合按照音程 向量的分布特点排列在 《
音乐集合复合型理论》一文的集合列表之后。
下表显示了《音乐集合复合型理论》中四音集合的排序情况‚有兴趣的读者可 以将此表与《无

调性音乐结构》中的四音集合③进行 比照。

集合数 目 标准序 音程 向量 音级集合数 目

【
【

【
【

【
【

①《音乐集合复合型理论》一文中的 “标准序” 等同于 《无调性音乐结构》中的 “基本型” 。

②在福特 “基本型与音级集合向量表” 中‚不同基数集合 买际按照 “从小到大” 、“互补并列” 这样两个原
则进行排序 。按照 “从 小到 大” 原则 ‚三音集合排在四音集合之前 ‚四音集合排在五音集合之前 ‚余类推
按照 “互补并列” 原则‚基数互补的集合 、 、 、 并排在一起 。相 同基数 集合 内部则按 照音
程向量的分布特点进行排序 设 、 为向量不同的两个集合 ‚如果集合 向量的第一项 大于集合 的第
一项‚那 么‚在 “基本型与音级集合 向量表” 中‚集合 便排在 集合 之前 如 果 、 两个集合 向量的
第一项相 同‚但是 ‚集合 的第二项大于集合 的第二项 ‚那 么‚集合 仍 然排在 集合 之前 ‚如此类
推。
见 本 文 附录一
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

【 』
【 』
【

【
【
【

从以上列表可 以看出‚无论是集合名称还是基本型‚无论是音程向量排列还是音级集合
的数量‚以上列表与 “ 基本型与音级集合 向量表 ” 中四音集合的列表几乎完全相 同①。唯一

不同的是‚以上列表中 一巧 的基本型是 ‚ ‚ ‚ ‚在 “ 基本型与音级集合向量表” 中‚

一 的基本型变更为 ‚ ‚ ‚ 】
‚而基本型 ‚ ‚ ‚ 」
被赋予了一个新的集合名 一 。

第二节 音级集合关系

在 《无 调性音 乐 结构 》 中 ‚福特 界定 的音 级 集 合 关 系主 要 有这样 一些类 型 相等

关系 、 关系 、相似性 关系 、包含 关系、互补

‘某些读者一定 已经发现以上列表 中福特的一个 “错误” ‚即音程向量为【 的第 号四音集合的基本

型应该是【‚ ‚ ‚ 而不是 ‚ ‚ ‚ 。
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

关系以及相等集合的不变量 测定①。按照某种标准对这些关系进行归类‚无论
是从行文的角度还是方便这些 “ 关系” 的理解都非常必要。然而‚这样一种构想却很难实现 。

比如‚如果以建构标准为依据 ‚将所有 “ 关系” 分为 “ 根据音级关系建立的关系” 与 “ 根据

音程级关系建立的关系” 两大类‚这样一种规划不仅导致某些 “ 关系” 讨论的重复‚而且‚

某些 “ 关系” 被排除在这种规划体系之外。因此‚本节对于音级集合关系的论述放弃归类阐

述的尝试而采用逐一阐述的方式。实际上‚“ 关系” 本身已经为 “ 关系” 的论述预制了一种

叙事逻辑 其它各种关系的讨论必须以相等关系为前提 互补 以及相似性关系的论述必须建

构在包含关系之上。

一、相等关系

两个集合如果通过移位或者倒影移位这两种操作方式可以相互转化‚
这两个集合便具有
相等关系②。相等关系的集合可 以通过移位或者倒影移位 的方式简化为同一个基本型。相等
关系涉及两个方面的问题 、相等关系的鉴定与求解 、相等集合的不变量。

一 相等关系的鉴定与求解
鉴定两个集合之间是否具有相等关系有两种方式‚同样‚将一个集合转化为相等的集合

也有两种方式。这两种方式分别是 移位与倒影移位 。

、移位关系
可 以通过 以下的方式鉴定某两个相同基数集合是否具有移位关系‚即将一个集合中的所
有元素 即音级整数 依次减去另一个集合中的对应元素‚如果这种减法的结果 出现一种平

均差 ‚那么‚这两个集合便具有移位关系。这个平均差便是所谓 的 “ 移位算子

叩 ”。在移位关系的鉴定中‚如果两个集合都是以标准序的形式进行排列‚那么‚这
两个标准序的同序号元素便构成所谓的 “ 对应元素 ”。比如‚如果我们要鉴别集合【‚ ‚
与 ‚ ‚川 是否构成移位关系 ‚由于这两个集合都 已经是标准序形式 ‚因此 ‚我们只需检

查这两个集合对应元素 ‚即 、 、 、 、 之差是否平均 。下例显示 了这两个集

合对应元素的差

集合复合型其 实也是 一种 “关系” ‚但是这种 关系更多属 于大规模、多个集合之 间的关系‚而不是局邵 的、

几个集合之 间的关系。在 《无调性音 乐结构》中‚福特还讨论 了另外一种 关系‚即所谓 的 “基础音程模 式” ‚
但是 ‚这种关系既没有在分析 实践 中发挥作用 ‚又没有在理论上得到进一步发展 ‚因此 ‚在本节关于 “音
级集合关 系” 的讨论 中‚笔者也 “忽略” 的这种 关 系。
‚在数学集合论 中‚两个集合相等的条件是 当且仅 当两个集合的元素完全相同‚但是‚音级集合理论 中
的集合相等并不仅限于这种 “狭义” 的相等。因此‚将此处的相等关系理解为一种等价 关系或说等同
关系也许 更为合 适
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

从以上运算可以看出‚集合【‚ ‚ 』
与 ‚ ‚川 的对应元素之间确实存在平均差‚
即 ‚因此‚这两个集合便构成一种移位关系‚而且‚这两个集合之间的 “ 移位算子” 为 。
反过来说‚己知某一集合‚要求得该集合在某一移位水平的对应集合‚只要在该集合的

各元素之上依次加上 “ 移位算子” 便得到符合要求的形式。下例显示了集合 ‚ ‚川 在 “移

位算子” 为 情况下的加法运算过程

下列等式表示了以上的关系

‚ ‚ 二毛 ‚ ‚ 」

以上等式中的 表示移位关系‚ 之后的整数 代表 “ 移位算子”。以上的等式表 明‚

集合 ‚ ‚ 移位的结果为 ‚ ‚ 」
。

、倒影移位关系
从 以上论述可 以看出‚鉴别两个集合之间移位关系必须运用减法运算 ‚求解一个集合的

移位结果必须运用加法运算。与移位关系的这种加、减法运算相反‚倒影移位关系集合的鉴

定与求解必须分别运用减、加法运算。与移位关系集合一样 ‚移位倒影关系集合之间这种减、

加法运算的前提同样是两个集合的元素以标准序的方式排列 与移位关系不同‚倒影移位关

系集合减、加法运算中的对应元素不是指同序号的元素‚而是指逆 向的同序号元素。以集合

【‚ ‚ 」
与 ‚ ‚川 为例‚如果我们要鉴别这两个集合是否具有倒影移位关系‚由于这
两个集合都 己经是标准序形式‚因此‚我们只需要检查这两个集合的对应元素‚即 、

、 、 、 之 间是否存在相同和 ‚如果确实存在这种相 同和‚那么‚这两个集合便

具有倒影移位关系 。下例显示 了这两个集合对应元素之和

从 以上算式可 以看 出‚这两个集合对应元素相加 的结果都得到同一整数 ‚因此 ‚这

两个集合便是倒影移位关系的集合 。
在某些著作中‚
这个相 同和被称 为“ 指数 ”
。

’ ‚ ‚加 凡 一肠 几 今‚ 一 ‚
一
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

反之‚己知某一集合‚要求得该集合在某一 “ 指数” 下的对应集合‚只要将该

““ ””

依次减去该集合的各元素便可得到符合要求的形式。下例显示 了集合 【‚ ‚ 在

为 情况下的减法运算过程

必须指出的是‚直接照抄以上运算结果并不能得到 “ 符合要求的形式”‚必须 “ 逆序排

列 ” 以上结果才能达到预定 目标。也就是说‚ 、 、 并不是 “ 符合要求的形式”‚只有 ‚

‚ 才是与集合 ‚ ‚川 呈移位倒影关系的集合。
下列等式表达 了以上的关系

【‚ ‚ 二几 【‚ ‚

以上等式中的 表示倒影移位关系‚ 之间的整数 代表具体的移位水平‚即指数。

以上的等式表明‚集合 ‚ ‚川 几 倒影移位的结果为【‚ ‚ 。

在福特本人的著作中‚倒影移位关系集合的求解要经历两个步骤 一、在以下的固定倒
影关系列表 中找到原集合各元素的对应项 二 、将原集合各元素对应项进行移位 ‚即将各对

应项依次加上某一常数 即指数 ‚便得到相应 的倒影移位形式 。下表显示 了各音级的固定

倒影关系对

固定倒影关系列表

从上表可 以看 出‚ 、 两个音级 的倒影是其 自身 ‚ 与 互 为倒影 ‚ 与 互为倒影 ‚

以此类推 。

按照福特 的方法 ‚要求得集合 ‚ ‚川 之后的结果 ‚首先必须找出该集合三个元

素的固定倒影对应项 ‚即【‚ ‚ ‚其 次是将这三个对应项进行 移位 ‚最后将这种移位

结果进行逆 向排列才得 到符合要求 的结果 。一
卜表 以集合 ‚ ‚川 为例 显示 了 “ 福特 式 ”

倒 影移位 关系集合 的求解过科

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

原集合元素 各元素固定关系对 固定关系对 爪移位 几 移位的逆序排列

从上表可以看 出‚按照福特 的方法 ‚集合 ‚ ‚川 几 倒影移位的结果依然是「‚‚

‚但是‚这种方式相对繁琐。

二 相等关系集合的不变量
在福特音级集合理论中‚不变量是特指一个集合在移位或者倒影移位情况下可能产生的

共同音级的数量 。从分析的角度来看‚不变量从音级的角度为相等集合之间的度量提供了一

个新的维度 。福特理论中的不变量有两种类型 一、移位不变量、二、倒影不变量。

、移位不变量
移位关系集合 的不变量数 目取决于移位 值 ‚这种移位 值与不变量之 间的关系可 以通

过检查音程 向量来确定。具体来说‚一个集合音程 向量的各 向量项分别代表该集合在移位

值为 、 、 、 、 、 情况下的不变量 。必须指出的是 ‚在移位 值为 的情

况下‚不变量等于 的向量项乘以 。以集合 一 为例‚该集合的音程 向量为【 ‚

这就意味着 ‚该集合在移位 值为 、 、 、 、 的情况下 ‚所产生 的不变量分

别是 、 、 、 、 ‚在移位 值为 的情况下‚所产生的不变量为 二 。下例 以

谱表的方式图示了该集合的移位 值与不变量之间的对应关系①

』 一 砂
心 、
夕、 ‚ 、 尹产 、 一
匆
尸‚
、 一 产尸 、 以
、、 一一 ‘一 ‚ 日

习 仑 一 「

产
‘、 、 山 冲一
日二 、 夕 比 一
‚ 、日 一 、、 试‚
一 必‚ 尸一 户尸
户

例 中有三行数 字 ‚上 下两行数值 为移位值 ‚中间一行数值为不变量 。

 第一章 福特音级集合理论的理论架构

某些集合在移位情况下能够产生完全不变量‚
这种情况可以通过查阅集合的音程向量得
到确认。如果一个集合的向量项中包含一个与该集合基数一样的条 目 的条 目是该集合

基数的一半 ‚那么‚这个集合便具有这种完全不变量。通过查阅可 以发现 ‚三个基数为

的集合具有这种条 目

︵ 【
卜
尸
峥
月 战
朽
人
卜
洲
拭
叹

从上表可 以看 出‚这三个集合在移位 值为 的情况下都可 以产生完全不变量‚ 一 还

可 以在 二 的情况下产生这种不变 量 。可 以产 生移位完全 不变 量 的集合还包括

一【 、 一「 、一【 』
、一【 、一 等。

一个集合一般有 种不同的移位形式‚但是‚这些具有移位完全不变量的集合则不然。
而且‚一个集合在同一形式下取得不变量的 值越多‚其移位形式就会越少。比如‚集合

一 ‚ ‚ 在 、 的情况下都能获得这种完全不变量‚因此 ‚该集合实际只有三种
不同的移位形式‚其它任何一种移位形式都是这三种形式的重复。

、倒影不变量
倒影操作下的不变量同样取决于移位 值 ‚但是‚倒影操作下 的不变量与移位操作下的

不变量存在不 同的决定方式 。移位操作下 的不变量取 决于集合成 员之 间的差数 ‚而倒影操作

下 的不变量则取决于集合成员之间的和数 移位操作下的不变量不受集合特定音级构成 的影

响‚而只受集合音程 内涵所限制 ‚然而 ‚在倒影移位情况下‚音级集合 的特 定音级构成却决

定 了具体集合 的不变量。移位 值与不变量数量之间的关系可 以通过检查该集合 的音程 向量

项来确定 ‚倒影 值 与不变量数量之 间的关系可 以通过查阅 “ 指数 向量 以 ” 表

来确 定①。

① 福特理论 中并没有这种 ‚
’旨数向量” ‚此处关于倒影不变量的阐述以及 ’旨数 向量表‚均引 自
‚ ‚

‚ 一 八 即‚ 一 ‚ 一 “指数 向量表 ” 也可以与 “基本型

与音级集合向量表” 、“集合复合型列表” 、“集合类属列表” 并列放在本文的附录。但是 ‚为 了不影响本文
“附录” 的纯粹性 ‚即 “ 阿伦 ·福特音级集合理论研 究” 的附录收录福特本人 的音级集合理论 列表 ‚笔者
将这一列表放置在正文而不是附录。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

指数 向量表
山‚
己‘
曰
飞 ︸
」
‚
内
以】洲洲洲洲 仪刃 用 仍
材

洲洲洲】
砚 洲洲洲 ‚‚仪旧 以洲】

‘
二
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月
一 ‚
门
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 第一章 福特音级集合理论的理论架构

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 阿伦 ·福特音级集合理论研究

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 第一章 福特音级集合理论的理论架构

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只 《洛酬阵肠 一

创 粼训召引 《四弧

仅肉拓 段拓山肠

仅冲肠 月 ·

创 今拓山 取讲 吞捉讲今拓取抖别 一

上表第一、二两列是每个集合的基本型与集合名称‚第三列是集合基本型的指数 向量‚

第四列是与基本型呈 邵 即倒影移位 关系集合的指数 向量。如果一个集合与基本型之间

是 即移位 关系‚将基本型的指数向量 向右移动 位 。如果一个集合与基本型之间是

关系‚将 那 的指数向量 向右移动 位。

如同移位不变量中的情况一样 ‚某些集合在倒影操作下也能产生完全不变量①。在 “ 指

数 向量表 ” 上‚具有这种特性的集合‚至少有一个 向量项等于该集合的基数。

对于一个特定集合来说‚期望得到某种不变量‚有时既可 以通过移位方式‚也可以通过

倒影移位的方式。比如 ‚集合 一 ‚ ‚ 』
在 。或者 几 的情况下都产生两个不变量 ‚ 】
。

但是‚并不是所有的不变量都可以通过两种方式兼得。比如 ‚集合 一 ‚ ‚ 』
的音程向量

为 ‚因此‚该集合在任何移位 值下都不可能取得完全不变量。但是‚该集合在 几

的情况下则获得三个不变量‚即完全不变量。

一个集合一般有 种不同的倒影移位形式‚但是‚这些具有倒影不变量的集合则不然。
而且‚一个集合在同一形式下取得完全不变量的倒影 值越多‚其倒影移位形式就会越少。

比如‚集合 一 ‚ ‚ ‚ 在两种情况下 与毛 都能产生完全不变量。因此 ‚这个

集合实际只有 种倒影移位形式 ‚其它 的倒影移位形式都是这 种形式 的重复 。

将移位不变量与倒影不变量进行综合考察 ‚我们就会发现 ‚某些集合在两种情况下都能

够产生完全不变量‚具有这种性质 的集合其独立形式将更少 。比如 ‚集合 一 ‚ ‚ ‚

在 四种情况下都能够产生完全不变量 、几、 、与 毛 ‚因此 ‚该集合总共只有 种不

同的形式‚任何其它移位或者倒影移位形式都是这六种形式之一 。

【‚ ‚ ‚ 」 、 、 、

【‚ ‚ ‚ 、 、 、

在拉 恩、莫里斯 、施特劳斯等理论 家的著作 中‚这些集合被称 为 “移位对称 集合” 与 “倒

影对称 集合”。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

【‚ ‚ ‚ 』 几、 、几 、

‚ ‚ ‚ ︸‘
日一
几 、几 、几 、

‚ ‚ ‚ 几、 、几 、 一

‚ ‚ ‚』 、 小 邵 、邵

二、 关系

基数相同‚音程含量相同‚但却无法通过移位或者倒影移位操作还原为同一基本型的两

个集合便构成所谓的 关系‚这两个集合被称为 “ 关系对 ”。所有 关系的集合在其集合

名称中都有一个 “ ” 标志‚在 “ 基本型与音级集合 向量表” 中‚ 具有这种 “ ” 标志的基

本型共有 对。

一 一 一 一

一 一 一

一 一 一

一 一 一 一

一 一

一
双 一

一 一

一 一

一 一

一 一

一 一

一 一

一 一

一 一

一 一

一 一

一 一

一 一

一 一
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

尽管所有 的 关系集合都有显示其特征 的标签字母 “ ”‚但是 ‚要想在 “ 基本型与音

级集合 向量表 ” 中快速找出某个 标志集合的 “ 关系对 ”‚并不是所有情况下都可以一 目

了然 。比如‚要找到集合 一 的“ 关系对 ”‚我们会发现 ‚四音集合中具有这种 标签

的集合除了 一巧 之外‚只有一个集合也具有这种标志 一 。因此 ‚毫无疑 问‚ 一

便是集合 一巧 的 关系对。通过检查两个集合的音程向量‚二者的音程 向量也确实一致

【 。但是‚要在所有五音集合中找到集合 一 的“ 关系对 ”‚情况则要复杂一些。

在所有五音集合中‚除了 一 之外‚还有 个集合也具有这种 标志‚那么‚到底哪一个

才是 一 的“ 关系对” 呢 如果不一一比较这五个集合与 一 音程 向量‚这一问题便

不可能得到回答 。

在所有集合中‚六音集合的 “ 关系对 ” 最容易查找。在 “ 基本型与音级集合 向量表 ”

中‚互为 关系的两个六音集合都并列在一起 。必须指 出的是 ‚之所 以如此排列并不是 由

于这些集合具有 关系‚而是因为这些 关系的集合同时又是互补关系的集合。在 “ 基本

型与音级集合 向量表 ” 上‚所有互补关系的集合都 “ 比肩 ” 而立①。

三、包含关系

两个集合 与 ‚如果集合 是 的子集‚那么‚集合 是 的母集。一般情况下‚

一个拥有 个元素的集合有 个子集。以集合 ‚ ‚ 为例‚该集合的子集数便为 。

下表列出了该集合各种基数 的子集

元素子集 【小

元素子集 【 、【 、【
元素子集 【‚ 、【‚ 、【‚
元素子集 【‚ ‚

排除空集、集合本身以及单元素子集这些在关系研究中并不重要 的子集 ‚一个集合的子

集数量便缩减为 一 。一
下表 显示 了集合基数与集合子集数 目的对应关系

见下文 关于互补关系的论述并参 阅本文第 页注 。

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

集合基数 集合子集数 一

从上表可 以看出‚一个集合的基数越大其所包含的子集数量便越多。一个集合所包含的

子集总量固然重要‚但是‚对于音乐分析来说‚这一总量中各种基数子集的数量或许更为重
要。也就是说‚当我们己知一个 音集合的子集总量为 之后‚我们更希望了解这 个子
集 中各种基数子集 的份额 。

一个基数为 的集合中‚基数为 翔‚ 祖‚ 翔 的子集的数量可用下面的公式

求出

下表为我们提供了基数为 的集合中基数为 的子集的数量‚最左边一列数字表示

的值 ‚ 的值沿着上方斜线分布

“耀
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︸
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‚
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‚
‚
一
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白
丫即
一

斗
一

尽管上表精确指 明了各种基数子集 的数量 ‚ 这样一些数字对 于分析或者创作来说

 第一章 福特音级集合理论的理论架构

都没有太大价值。比如‚从上表可以看出‚一个十元素集合的四音子集为 个‚但是‚在

“ 基本型与音级集合 向量表 ” 中‚四音集合的基本型总共只有 种。这就意味着 ‚在

元素集合的四音子集中‚许多子集具有相同的基本型。因此‚对于一个特定集合‚我们不仅

要知道其所包含某种基数子集的数量‚更希望了解一个特定集合所包含的子集类型。以集合

一 为例 ‚其所包含三音子集的数量为 ‚但是‚这 四个三音子集的基本型又是哪些呢

三元素子集 三元素子集的基本型

‚ ‚ 一 ‚ ‚

一 ‚ ‚ ‚』 ‚ ‚ 一【‚ ‚
‚ ‚ 一【‚ ‚ 』

‚ ‚ 一【‚ ‚ 』

从上表可 以看 出‚尽管四音集合 一 有四个三音子集 ‚但是‚这 四个三音子集都属于

同一个类型。也就是说‚集合 一 只包含一种类型的三音子集 一。像 一 这样‚其所包

含的所有三音子集都是同一种基本型的情况便构成所谓的 “ 子集饱和”。如同 一 一样‚另

一个四音集合 一 也具有这种特征‚其所包含的所有三音子集都可 以还原为同一种基本型

一。

包含关系的定义实际包含两种不同的解释。从字面上看‚如果一个集合的所有元素都是

另一个集合的成员‚这两个集合才称得上包含关系。但是‚福特理论中的包含关系并不仅限

于这种字面上的解释。实际上‚福特理论中的包含关系体现为两个不同的层次‚即具体的包

含关系与抽象的包含关系。如果说上述字面意义上的包含关系即为具体的包含关系‚那么‚

这种具有具体包含关系的两个集合 的基本型的其它成员则构成抽象的包含关系。比如 ‚集合

【‚ ‚ 与集合 【‚ ‚ ‚ 之间为具体的包含关系‚但是‚集合【‚ ‚ 的基本

型的其它成员‚比如 ‚ ‚ 与集合【‚ ‚ ‚ 之间则为一种抽象的包含关系。
实际上 ‚后两个集合之间只有一个共 同音级 【 。

毫无疑 问‚与抽象的包含关系相 比‚具体的包含关系代表着更为密切 的关系。但是 ‚与

相等关系 、 关系甚至后面 的互补关系相 比‚无论是具体还是抽象 的包含关系都代表着更为

疏远 的关系 。而且 ‚两个包含关系集合 的基数相差越大 ‚这种包含关系的意义越 小 。实际上 ‚

七音 以上 包含七音 的所有集合都 抽象地 包含所有 的三音集合 ‚五音 以下 包括五音

的所有集合都 抽象地 包 含 于所有 的九音 集合 。因此 ‚在实 际音 乐分析 中 ‚如果在特 定音

乐作 品中确实发现 了某些包 含关系 ‚那么 ‚必须考虑包含关系的这种特性 ‚并对这种关系的

意义进 行合理 阐释 。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

四、互补关系

如果将所有十二个音级构成的全集称为 ‚从 中抽取出一个基数为 的集

合 ‚全集 中剩下的所有元素构成集合 ‚那么‚ 便称为集合 的补集‚ 的基数为

一。比如‚设 表示三元素集合【‚ ‚ 』
‚那么‚ 等于九元素集合【‚ ‚ ‚ ‚ ‚

‚ ‚ ‚ 。就 而言‚ 、 两个集合互为补集‚其关系标记为 二 ‚ 二 。
如同包含关系一样‚福特观念中的互补关系也体现为两个层次‚即具体的互补关系与抽

象的互补关系。以集合 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ 为例‚如果说该集合与集合【‚‚

之间这种 “ 没有共同音级‚而且两个集合的并集便形成完整 音全集” 的情况被称为具

体的互补关系‚那么‚所有与集合 ‚ ‚ 构成移位或倒影移位关系的集合便与集合 ‚ ‚

‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ 形成抽象的包含关系。简言之‚根据抽象互补的定义‚给定一个集
合 ‚能简化为与 基本型相同的任何集合都被指派为 。这样一种理论延伸很可能会导

致这样一种情况 两个互补关系集合部分或所有元素重叠。比如‚以上的集合 ‚ ‚ 】

移位的结果 ‚ ‚ 便与集合【‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ 出现两个重叠音级 ‚』

集合 ‚ ‚ 倒影移位的结果 ‚ ‚ 便完全包容于集合 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

。这种两个抽象互补的集合‚其中基数较小的集合完全包容于基数较大集合的情况便构成
所谓 的 “ 嵌入互补 哪 ”。

除六音集合 以及一个五音集合外①‚任何两个互补关系的集合都可能出现这种嵌入互补

的现象。也就是说‚两个基数不同的互补集合中‚较大基数的集合至少包含一次较小基数的

集合。这一结果表明‚实际上 ‚一个集合是其补集的特殊子集 或母集 。下例 图示了集合

一 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ 之中嵌入的 一 【‚ ‚ ‚ ‚

一 【‚‚‚‚

互补关系集合的音程向量进一步表明了它们之间的密切关系 除 之外‚互补关系集
合相对应 向量项之差都等 互补集合 的基数之差 ‚ 的向量项之差等于互补集合基数之差

的一半。根据这样一种规律 ‚己知一个集合的向量 ‚确定该集合补集的向量轻而易举 。比

如 ‚已知 一巧 的向量为 川 ‚要求得该集合补集 一 的向量 ‚只要将这两个集合的

‚这个五音 集合是 一 。无论是通过移位还是倒影移位 ‚ 一 都 不能映入 一

 第一章 福特音级集合理论的理论架构

基数之差 二 分别加到集合 一 音程 向量的前五项 ‚最后一项‚即 的向量项

加上这种基数之差的一半‚即数值 ‚最终的结果为【 。鉴于互补集合在音程向量上

具有这种等差分布的特点‚有理 由把一个集合的补集视为该集合 扩大或缩小的 的变体。

除了上述的包含关系以及音程 向量等差分布特点之外 ‚互补集合之间的有机关联还体现

在 以下一些方面 互补关系集合具有相同程度的对称性①。因此‚一个集合及其互补的基本

型具有相同的成员集合 。比如‚集合 一只有 种不同的形式‚该集合的补集 一 同样只有

个成员 因此 ‚如果集合 与集合 之间构成 关系 ‚那么‚集合 的补集与集合 的

补集 同样也构成 关系 因此 ‚三音与九音的基本型都是 个 ‚四音与八音的基本型都是

种‚五音与七音都只有 种基本型。
正是 由于互补集合之间存在上述的种种关联‚在福特音级集合理论中‚互补关系的集合

不仅被赋予相同的集合序数‚而且‚在 “ 基本型与音级集合 向量表” 中‚所有互补关系的基

本型都比肩而立。因此‚集合 一 的右边是集合 一‚集合 一 的右边是集合 一巧。只有

六音集合的互补并不完全如此。

在 个六音基本型中‚巧 对基本型的补集是其 “ 关系对 ”。也就是说‚这 巧 对六音

集合既构成互补关系‚又构成 关系。在某些著作中‚这些集合也被称为 “ ” 关系的集

合②。除了这 巧 对 “ ” 关系的集合外‚其余 个六音基本型的右边并没有 “ 比肩 ” 的补

集 ‚这些集合便是所谓的 “ 自我互补” 集合。也就是说‚这些集合的原型及其补集都是同一

个基本型。简言之 ‚任何非 类型六音集合都是其 自身的补集 如 一 ‚而 类型六音集

合 的补集则是其 “ 关系对 ” 如 一 与 一 。

五、相似性关系

既不能通过移位或倒影移位还原成 同一基本型‚又不是 关系的相 同基数集合 ‚可 以

通过相似性关系进行测量。相似性关系有两种类型 一、音级相似性关系 二、音程级相似

性关系 。

一 音级相似性关系
两个基数为 的集合 ‚如果至少包含一个基数为 一 的共 同子集 ‚那么‚这两个集合便
构成音级相似性关系 ‚标记为 。如 同包含关系与互补关系一样 ‚ 。关系 同样体现为具体

与抽象两个层次。按照福特 的术语 ‚具体的 关系被称 为 “ 强表示 ”‚

而抽象 的 关系被称为 “ 弱表示 ”。以集合 一 与 一 为例 ‚如果 一

① 一个集合如果在移位或者倒影移位之后 能够产生完全 不变量 ‚那 么‚这个集合便具有对称性 。

洲 不可能形成 “嵌入互补” 的互补 集合便称 为 关系集合 。除 对 “ 关系” 的六音集合外 ‚ 一 一
也属于这种 关系集合。相关论述参见 ‚ ‚ 呷 一 几 今
‚ ‚
‚ ‚ 一 ‚
‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

与 一 的集合形式分别为 ‚ ‚ ‚ ‚ 与卜‚ ‚ ‚ ‚ ‚那么‚这两个集合形式便形

成 “ 强表示” 的 关系。因为‚这两个集合都包含一个具体的四音子集 ‚ ‚ ‚

。相反‚如果 一 保持 ‚ ‚ ‚ ‚ 】
的形式不变‚而 一 被置换成 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚
那么‚这两个集合形式之间便构成一种 “ 弱表示” 的 关系。因为‚尽管这两个集合仍然

包含 一 这一子集①‚但是‚这种情况下的包含是一种抽象的包含而不是具体的包含。很明
显‚与 “ 弱表示” 相比‚“ 强表示” 的 关系代表着更为密切的关系。

二 音程级相似性关系
任何两个同基数集合 当然排除向量相等的集合 ‚通过查阅 “ 基本型与音级集合 向量

表 ”‚如果两个集合的音程 向量没有一项相同‚这样的两个集合便构成最小相似性关系‚标

记为 。比如‚集合 一 与 一 便构成这种关系

一 ‚ ‚ ‚ ‚
一 【‚ ‚ ‚ ‚ 【

反之 ‚如果某两个集合的音程 向量有四项相同‚这样的集合便构成最大相似性关系。比
如 ‚集合 一 与 一 便构成这种关系

‚
‚’‘
一一
” ’‘
’‚「‘
‚ ‚ ‚ ‚ ‚

从上表可 以看 出‚ 一 与 一 的音程 向量有 四项值 ‚即 、 、 、 完全相 同‚

另外的两个 向量项不同。但是 ‚这两个不同的向量项却可 以通过 “ 交换 ” 而构成相等关系 。

见下表 “ ” 形标记

‘【
一 ’‘
’’‘
一 【‚
’‚ ‚
终‚ ‚ ‚ ‚ 」【

像 一 与 一 这样 ‚音程 向量 “ 四项相 同”、“ 其余两项交换等 同 ” 的两个集合便构成

第一种类 型的最大相似性关系 ‚用 标记 。反过来 ‚如果两个集合 的音程 向量 “ 四项相 同 ”

除 一 外 ‚集合 一 与 一
犯 还有一个共 同四音子集 一
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

但是其余两项并不能 “ 交换等同”‚那么‚这样的两个集合便构成第二种类型的最大相似性

关系 ‚用 标记 。集合 一 与 一 便构成这种关系

‘〔
一 ” ’‘
” ”‚
「 ‚
一 ‚ ‚ ‚ ‚

从上表可以看 出‚这两个集合音程 向量也有四项 ‚即 、 、 、 完全相同‚但

是其余的两个向量项‚即 与 却无法通过交换的方式实现等 同‚因此‚这两个集合便

构成 关系 。

第三节 集合复合型理论

在本章的前言部分 ‚我们 曾讨论过 《

无调性音乐结构》两大部分之间以及两大部分 内部

的层次性差异‚并进一步指 出这种部分之间以及部分之 内存在一种准备与被准备的关系。实

际上 ‚从理论创新与分析效用 的角度 出发‚所有的 “ 前提 ” 与 “ 关系 ” 都应视为 “ 集合复合

型理论 ” 的准备与铺垫。因为‚在福特之前的理论著述 中‚“ 理论前提 ” 与 “ 音级集合关系 ”

都有一定的论及 ‚但是‚“ 集合复合型理论 ” 则完全属于福特的独创 从分析效用上看‚福

特似乎更加注重完整音乐作 品深层结构的揭示‚然而 ‚这种揭示只有借助 “ 集合复合型” 这

一理论工具才能实现 。也许正因如此 ‚福特音级集合理论 的开 山之作便冠之 以 “ 音乐集合复

合型理论 ” 这一标题 ‚而且 ‚《无调性音乐结构》实际是对集合复合型理论 的进一步调整与

充实。不仅如此 如前文所述 ‚集合类属理论实际也是集合复合型基础之上 的改造与提升 。

因此 ‚倘若只用一个关键词代表福特音级集合理论‚那么‚这个关键词非集合复合型莫属 。

一、理论释介

一 概念与标记
集合复合型是指 “ 根据包含关系与某个集合相联系的一组集合 ” ①‚这里 的 “ 某个集合 ’
‚

称为联 系集合 。集合复合型可分为两种不 同的类 型 一种是规模较 大 、覆盖面

较 宽的类 型 ‚用 表示 另一种是规模较小并受一定 限制 的类型 ‚用 灿 表示 。

‚ ‚ ‚介 抢 ‚ ‚
‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

给定一个集合 及其补集 ‚集合复合型 由与二者之一 集合 或 具有包含关系

包含与被包含 的所有集合组成。用数学公式表达则是

任 ‚ 当且仅 当 〕 或者 〕

这些集合统称为与 或 相关的集合复合型 ‚完整标记为 ‚ ‚简化标记为

给定一个集合 及其补集 ‚
集合复合型 灿 由与二者 集合 或 同时具有包含关系

的所有集合组成。用数学公式表达则是

任灿 ‚ 当且仅 当 〕 并且 〕
这些集合统称为与 或 相关的集合复合型 灿 ‚完整标记为 ‚ ‚简化标记
为

下表分别显示 了集合复合型 一 刀一 ①和子集合复合型 灿 一 一 的所有成

员。

一 一

基数 序数

一 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

﹄
厂 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

‚ ‚

‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

一 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

一 一

基数 序数

一 ‚ ‚

‘
吕
一︸
‚ ‚

‚ ‚ ‚

‚ ‚

一 ‚ ‚

在 《音 乐集合 复合型理论》中‚集合 复合型 的成 员不仅 包括 音与 音集合 ‚而且还 包括基数相 同与

互补关系的集合。但是‚在 《无调性音乐结构》中‚集合复合型 的成员排除 了这些集合
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

从上表可 以看 出‚所有 灿 一 一 的成员必定属于 一 一 ‚但是‚反之却并

比如‚一 一任 瑕 一 一 ‚
不如此。 但是‚一 一偌 灿 一 一 ‚
这是因为‚一 一‚
但是 一琪 一 。另外‚从上表还可以看出‚集合复合型的成员中‚互补关系的集合成对出
现‚对称分布 。

二 理论实质
集合复合型 在本质上是对包含关系的扩展‚这里的扩展体现为两个层次 其一‚

包含关系更多是对两个不同基数集合之间相似程度的衡量‚而集合复合型则将这种衡量扩展

到一 个特 定集 合 与其具 有 包 含 关 系 的所 有集 合 其二 ‚根据 包 含 关 系 的 “ 反 向互 补

一 ” 性质①‚一个特定集合与其子集 或母集 之间的关系‚进一步拓展

到该集合 的补集与其子集 或母集 的补集之 间的关系 。下表 以 一 为例 ‚演示 了

一 一 对包含关系的扩展
表

与 一 具有包含关系的所有集合

基数 序数

…
‚
︸
曰
‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

‚ ‚ ‚

一 〕

一 ‚ ‚

一 ‚ ‚

与 一 一 补集 具有包含关系的所有集合

基数 序数

‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

一 ‚ ‚ ‚

‚ ‚

一 ‚ ‚

公反向互补是指 如果集合 包含 ‚那么‚ 的补集包含 的补集。用数学公式表达贝是 如果 〕 ‚

那 么‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

以上二表 的集合叠加就是 一 刀一 的所有成员。

某些集合的集合复合型 成员非常广泛‚比如‚ 一 就包含 个集合。过于

广泛的成员意味着一种普遍的关系‚就音乐分析而言‚普遍的关系意义非常有限。为了提炼

出一种更高相似程度的集合复合体‚福特提出子集合复合型 肠 的概念。从数量上看‚

子集合复合型的成员不仅少于集合复合型 的成员‚而且也少于单个集合的包含关系成员。

比如‚在上例中‚ 一〕 一 ‚但是 一 一偌灿 一 一 。因此‚子集合复合型灿 不仅

是对集合复合型 的一种过滤与集中‚而且‚灿 也是对包含关系的一种提炼‚子集合复合
型 灿 的成员与其联系集合具有更高程度的相似性。

以上是对集合复合型理论实质的诊释‚也是对集合复合型构建思路的揭示。以上的诊释
揭示了以下几点 其一‚从理论建构来看‚首先是包含关系‚其次是集合复合型 ‚然后是
子集合复合型 。集合复合型 是对包含关系的扩展‚而子集合复合型 肠 是对集合复合
型 的提炼 其二‚从相似性程度来看 ‚子集合复合型 灿 的成员与联系集合具有最高程度

的相似性‚包含关系其次‚集合复合型 最弱 其三‚本质为包含关系的集合复合型中结

合 了互补关系‚正是这种结合导致了集合复合型结构的对称性。但是‚这种结合与对称性是

以十二个音级为基础的音级集合理论的固有特质 ‚即包含关系的 “ 反向互补” 性质‚而不是

一种凭空的想象与理论嫁接。

二、分析应用

将集合复合型理论运用到音乐分析‚首先要对音乐作品进行截段取样‚根据一定的标准

确定重要集合①‚然后将这些重要集合以列表的方式进行列举‚在此基础上 ‚对集合复合型

结构 以及集合之间的关系进行描述与揭示。在此过程 中‚有两个问题与集合复合型分析直接

相关 其一‚集合复合型列表的建构 其二‚集合复合型结构的判断。以下将 以威伯恩 《为

小提琴与钢琴而作的四首小品》 为例 ‚对这两个 问题进行分别阐述 。

一 集合复合型列表的建构
威伯恩 《为小提琴与钢琴而作的四首小品》 集合复合型关系表

在 《勋伯格无调性音 乐中的集合与非集合》中‚福特以勋伯格无调性音 乐作品为对象‚提 出关于确定重

要 集合 的四条原则 〔 集合的出现是贯穿始终而不是局部存在 〔 集合补集的贯穿运用 如果集
合是 关系对 的成 员‚那 么‚ 关系对的两个成员都会 出现 重要 集合是一种 “无调性” 集合 ‚而不
是 出现在调性作 品 中的样 式。
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

一 一 一 一 一

一 一

﹃
︶
八

一 一 一 一 一

肠 肠 肠 肠

一 灿
肠

一 一 一 一

一 一 肠 肠 肠 肠 肠

关于上表标记的说 明

、在横 向水平轴上‚从左到右依次列出所有集合 。由于集合复合型不能反映相同基数

集合之间的关系‚因此‚水平轴线以基数为单位呈阶梯状分布

、在纵 向垂直轴上 ‚从上到下依次列 出所有可 能的联系集合 。纵 向垂直轴一般不包括

最小基数集合 一般情况下‚最小基数集合是三音集合‚有时也可能是四音集合甚至五音集
合

、如果某个集合 的补集也在作 品中出现 ‚那么 ‚在集合复合型列表 的纵 向垂直轴 以及

横 向水平轴 的第一列上 ‚将二者 以分割号 隔开并列在一起 。在横 向水平轴第一列之外

的其它列上‚以基数较小的集合作为代表 。如上表 中的 一巧 与 一

、集合复合型列表纵横两轴交叉点上 的标记代表两对集合 即两个集合及其互补集合

之间的关系 。如 ‚上表水平轴第一个集合 一 与垂直轴第一个集合 一 之间的标记为 ‚其

所反映的关系是 一 一‚ 一伏 一 一 〔 一‚ 一琪 一 虽然 一与 一并不在作品
中出现

、 关系的六音集合是个例外 ‚列表 中的 标记表示该集合与相应集合之 间存在 “ 一

对一 ” 的包含关系 。如果相应集合与该六音集合 的补集存在包含关系 ‚那么‚相应 的标记则

为 如果相应集合与该集合 以及该集合 的补集都没有包含关系 ‚那么 ‚相应 的标记为空 白。

如 ‚上表最后一行 的 一 与最后一列 的 一 之 间的标 记为 ‚其所 反映的关系是

一 一

、必须通过 查表才 能确 定不 同集合之 间 的关 系 。

通过 查阅 “ 子集合复合 型列表 ” 见本 文 附录 可 以确 定两个集合之 间是否存在 灿 关

系 。如果集合之 间不存在 关 系 ‚那 么 ‚必须 以 “ 基本 型 以音 级集合 向量表 ” 为参照 ‚通

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

过计算以决定两个集合之间的关系究竟是 、 还是不存在任何关系。以下以 一 为例‚

结合上表标记具体说明这个 问题 。

通过查阅 “ 子集合复合型列表” 可以确定‚以上列表中有五个集合与 一具有 灿 关系‚

即 一、 一、 一、 一、 一 反分 ‚另外六个集合与 一 之间集合复合型关系的确认过程如
下。

查阅 “ 基本型以音级集合向量表” 以找到 与 一 的基本型‚其结果为 一 ‚‚‚

、 一 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚然后将其它集合与这两个集合进行依次比较。集合 一 ‚
‚ 、 一【‚ ‚ 』
、 一 ‚ ‚刀三个集合都直接包含于 一‚但是都不包含于 一‚因此‚
这些集合与 一之间的集合复合型关系都是 集合 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚刀包含 一

一 【‚ ‚ ‚ ‚但是 一 不包含于 一‚因此‚二者之间的集合复合型关系也是

集合 一 【‚ ‚ ‚ ‚ 不包含 一‚但是 一包含 一 一 二 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚

因此‚二者之间的集合复合型关系也是 集合 ‘ ‚‚‚‚‚】
‚既不能包含 ‚
也不能包含于 一‚因此 ‚这两个集合之间不存在集合复合型关系 。

二 集合复合型结构的判断
集合复合型列表有两个作用 一、查阅两个不同基数集合之间的集合复合型关系 二、

判断整首作品 或某一段落 不同集合之间的关联程度。其中‚关联程度与集合复合型结构

的连接程度相关‚而连接程度又直接体现于联系集合的确定。关于具体音乐作品集合复合型

结构联系集合的确定‚福特为我们提供了以下三个规则①

规则 六音集合优先 。因为六音集合具有特殊 的内在性质 ‚尤其是 闭合性

②。如果缺乏合适的六音集合 ‚那么就考虑五音集合 ‚然后再考虑 四音集合 。只有

特殊的情况下才考虑三音集合③。

规则 具有最大数 目的 灿 与 关系的集合被临时指定为 “ 主要 联系集

合 ”。如果这个集合与其它所有集合都有这种关系‚这个集合就是唯一的联系集合 ‚不需要

进一步确认 。如果存在这种情况‚那么‚这种集合复合型结构就是 “ 连接 的 。
。 ”‚

即 “ 主要联系集合 ” 连接着所有其它集合 。如果这个集合与有些集合没有关系 或者仅仅存

在 关系 ‚那么便 需要寻找一个 “ 次要 理 联系集合 ”。

规则 “ 次要联系集合 ” 如果与 “ 主要联系集合 ” 的基数相 同‚那么它就必须与所有

和 “ 主要联系集合 ” 没有集合复合型关系的那些集合具有集合复合型关系。这种情况下 ‚还

必须找到一个 “ 补充 联系集合 ”‚这个 “ 补充联系集合 ” 必须与 “ 主要 ” 以及

。
交 ‚ ‚几 腼 ‚ 助 ‚ 一
② 闭合性是对集合复合型内部成员之 间集合复合型关系的测量。基数为 的 “联 系集合‚的 心 内部 ‚基
数为 、 、 的成员集合 间都构成 关系。在福特理论与分析 中‚六音集合之所以成为联系集合 的首选对
象‚除 了因为这种闭合性‚六音集合具有 另外几个特性 一、在所有集合 中‚只有六音集合既没有彻底 包
含 ‚也没有彻底被 包含 二、非 类型六音集合的两种集合复合型 与 灿 成员相 同。
‚三音 集合 的集合 复合型 即便是 成员非常大‚因而关系广泛‚缺乏精确性。
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

“ 次要” 联系集合都发生集合复合型关系。
按照规则 ‚如果存在主要与 “ 次要联系集合 ” 包括 “ 补充联系集合” ‚那么集合复

合型结构也是 “ 连接的”。

正是根据这些规则‚福特对威伯恩 《为小提琴与钢琴而作的四首小品》 书 的集合复

合型结构作出如下结论 “ 从集合复合型关系列表可 以确定‚该集合复合型结构是连接的‚

联系集合为 一 ‚ 一 以及 一。” ①以上结论来 自以下判断

第一步‚该列表纵 向轴上的所有集合‚没有一个集合与其它所有集合具有 灿 或 关

系。根据规则 ‚必须寻找 “ 次要联系集合 ”

第二步‚两个六音集合 与 一 的灿 或 成员分别为 与 ‚而且‚与

一 不具有集合复合型关系的所有集合都是 的成员。根据规则 ‚ 一 为 “主
要联系集合 ”‚ 友呀 为 “ 次要联系集合”

第三步‚该作品的所有集合 三音集合除外 ‚要么与 一 相关‚要么与 一 相

关‚只有一个集合例外 。这个唯一例外的集合是 一‚它与两个六音集合都相关。因而 ‚这

个集合连接了两个不同六音集合的集合复合型。根据规则 ‚ 一 便成为这首作品集合复合
型 的 “ 补充联系集合 ”。

第四节 集合类属理论

如本章前言所述 ‚本章前三节都是对 《音乐集合复合型理论》以及 《无调性音乐结构》

理论观点的概括与重组‚本节则更多是对福特另一篇重要音级集合文献‚即 《音级集合类属
与现代和声种类的源泉》一文的内容提炼。在福特三篇 “ 理论类 ” 音级集合文献中‚《无调
性音乐结构》与 《音乐集合复合型理论》实际 “ 纠缠 ” 着 同一个 问题— 集合复合型理论 ‚

而 《集合类属理论与现代音乐和声种类 的来源》则探讨 了另外一个 问题— 集合类属理论。

尽管‚从理论建构上看 ‚集合类属理论实际是对集合复合型理论 的改进与提升 ‚但是‚从分

析效用上看 ‚集合类属理论对于具体音乐作品音高结构 的度量更为准确和深入 。正如福特本

人所言 ‚类属理论不仅为音乐作 品 “ 和声材料的研究提供 了一种客观 的参照框架 ” ②‚而且

可 以度量具体音乐作品 或音乐片断 的和声种类 。在文章 的组织结构上 ‚本节顺延上一节

的结构逻辑 ‚即首先介绍集合类属理论 的某些理论要 点 ‚在此基础上解释这一理论 的分析应

用 问题 。

‘
乃 ‚
月 ‚介。 “ 河 腼 ‚ 玩 竹 ‚ ‚
诊 ‚
川 ‚“ 一 ”‚ 几 今‚
一
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

一、理论要点

一 类属的建构
类属 的建构包含三个前提与两个规则

、三个前提

三音集合为类属的 “ 始祖集合”
具有特殊性质的三音集合作为单一类属 的 “ 始祖集合”

“ 特殊性质 ” 的三音集合有两类 一类指具有 “ 一对音程级唯一特性” 的集合 ‚另一类

是指特殊的三音集合 一 ‚它的音程含量为【 』
‚只包含一种音程级 。
所谓 “ 一对音程级唯一特性 ” 的集合是指 ‚“ 在某个集合中‚如果两个音程级 与 是

唯一的‚没有其它三音集合呈示这样的一对音程‚那么就可以说‚关于 与 ‚这个三和弦

是唯一的。” ①下表显示了具有 “ 一对音程级唯一特性” 的三音集合

具有 “ 一对音程级唯一特性” 的三音集合

音级集合 独特音程级对
一

从上表可 以看 出‚只有三个集合具有 “ 一对音程级唯一特性 ” 一‚ 一‚ 一 。在下文

中‚正是这三个集合成为三个类属 的始祖并形成第一个超类属 ‚即超类属 。

具有某种共 同性质 的一对三音集合作为复合类属 的 “ 始祖集合 ”

从音级集合的音程 内容 出发 ‚任何两个三音集合共有 的音程级数 目都不会超过两个。如

果 某 两 个 二 音 集 合 共 有 两 个 音 程 级 ‚那 么 ‚这 两 个 三 音 集 合 便 被 称 为 “ 音 程 级 全 等

” 关系的集合 。下表显示 了具有这种关系的三音集合对

。
「 ‚
月 ‚“ 一 ”‚ 八 即‚
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

“ 音程级全等 ” 关系的三音集合对列表
音级集合 共有的音程级

一【 】 一【
一【 一【

一【 』 一
一【 一【
一 』一
一 』一
一 一【

一 一

一 一
一【 一

表 中的 个 “ 一对音程级唯一特性 ” 的三音集合、表 中的 对 “ 音程级全等 ”

关系的集合对 以及 “ 特殊性质 ” 的三音集合 一 都成为福特类属理论的临时始祖①。

、两个规则
给定三和弦始祖 ‚类属形成 的规则有二

①类属每个成员及其补集必须是始祖的超集②

②每个五音集合必须至少包含一个在类属中的四音集合‚每个六音集合必须至少包含一
个在类属 中的五音集合与一个 四音集合③。

二 类属 的种类
根据表 与表 提供 的始祖 ‚再加上特殊 的三音集合 一 ‚理论上的类属数 目应该

为 ‚但是‚由于 一 一 的类属实际是类属 的子类属 ‚而 一 一 的类属实际是类属

的子类属 ‚因此 ‚实际的类属数 目为 。一

厂表显示 了 个类属 的一般情况

为 基 于 一 与 一 的类属 实际是类属 的子类属 基于 一 与 一 的类属是 类属 的子类属 。由于后 一种 包

含‚三音集合 一并没有在表 中出现‚表 不包括子类属。见表 中 ·标记。

②这条规 则满足 了 “直觉的” 音 乐要 求 ‚也就是说 ‚类属的每 个成 员都与始祖保持联 系。这条规 则也保持
了类属的对称‚因为在 同一个类属 中‚任何 集合 都被其补集反映。
③这条规 则保证 了类属 内部 的连贯性与 内在一致性。因而‚比方说 ‚ 一 是类属 的一个成 员‚但是 ‚并
不是所有 一 的四音与五音子集都是那个类属的成员。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

超类属 类属 性质 始祖 成员数量
︸
‚
二

一 二

一 二

半音 一 一 巧二

准半音 一 二

半音一自然音 一 一 二

无调性 一 二

无调性一调性 一 一 二

无调性一调性 一 二

自然音 一

自然音一调性 一 二

三 类属 内部的关系
类属 的形成规则决定了类属成员与所属类属之间存在紧密联系。具体来说‚规则 保证

了类属的每个成员都与始祖保持联系。比如说‚
类属 的始祖 一 的 非常突出 个 ‚

那么‚在这个类属的所有成员中都可 以看到 非常集中的特征 同时‚规则 也保持了类

属 的对称性 ‚因为在同一个类属 中‚任何集合 的出现都意味着其补集 的存在 ‚即便 关系

的六音集合也不例外 规则 保证 了类属 内部的连贯性与内在一致性 ‚因为在同一类属中‚

较大基数集合的出现‚必然意味着该集合各种基数子集的存在。
类属成员与类属之间在保持一致性 的同时‚也与类属存在不 同程度 的分离。在音程 内容

上 ‚类属的成员以不同的数字表示其与始祖的分离程度 ‚那些与始祖音程模式相去甚远的成

员‚尽管仍然保 留其在类属中的成员关系‚但是更趋 向于与其它类属相交。另外‚每个成员

与类属其它成员之间具有不同程度 的包含关系‚也就是说‚每个成员的子集在 同一类属 中出

现频率并不相 同。 那些包含关系相对稀疏的成员与所属类属 的关系也相对较远 ‚

相 比较而言‚

这些集合更多与其它一些类属相联系。

四 类属之间的关系
不 同类属之 间具有不同程度 的相似性与差异性 ‚根据不 同类属之 间成 员集合的共有程
度 ‚具有较大相似性 的类属被进一步聚合成超类属 叩 。具体来说 ‚类属 、 、

形成超类属 ‚类属 、 形成超类属 ‚类属 、 、 形成超类属 川 ‚类属 、 形成

超类属 。剩 卜的两个类属 、 ‚作为 四个超类属之外 的独立元素 ‚不参加任何形式 的聚

 第一章 福特音级集合理论的理论架构

合 类属与超类属之间的对应情况参见表 。

不同类属与超类属之间的相似程度通过数值的方式体现‚这种数值方式被称为 “ 差数商

”。以下是 “ 差数商 ” 的计算公式

差数商二

以上公式中‚变量 代表两个类属 或超类属 对称差 即两个类属不同成员的结合

与两个类属交集 即两个类属共有的成员 基数的差数‚变量 代表两个类属的所有成员

与两个类属交集 即两个类属共有的成员 基数的差数。为了调节四种基数 即三音集合、

四音集合、五音集合、六音集合 差数商不一致的情况‚在 与 的商之后再除以常数 。

这就表明 两个类属之间的差数商是四种基数差数商的平均数。下表显示了 对不同类属

之间的差数商

…
‚
凡
八‚“︵曰
︶‚
二 、
﹃︼
‚︸
‚
‘
、
门
吕
八
印

一 印

上表第一行 与从第二行开始 的对 角线表示类属 ‚其余 的数值表示两个类属之 间的差数

商 。比如说 ‚第止行与第二列相交 的数值便代表类属 与类属 之 间的差数商 ‚即 。

数值 的大 小表 示类属之 间的区分程度 ‚数值越 大 ‚差别越 大 ‚数值越 小 ‚关 系越近 。从上表

可 以看 出‚最小 的数值 出现在类属 与类属 之 间 ‚这就表 明‚在所有类属 中‚类属 与类

属 之 间关系非常接近 。 卜表 显示 了 对 不 同超类属之 间的差数商

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

从上表可 以看 出‚超类属 与 之间的区分最大 差数商为 ‚这两个超类属

分别代表半音领域与 自然音领域。另外‚超类属 、 以及超类属 、 之间的区分最小

两种情况下的差数商都是 ‚这两对超类属代表的领域分别是 半音与无调性、无

调性与 自然音 。

二、分析应用

将集合类属理论运用到音乐分析‚首先要对音乐作品进行截段取样‚根据一定标准确定

重要集合 ‚
通过查表的方式确定这些重要集合与 个类属之间的成员对应关系并形成列表 ‚

根据以上列表的统计数字计算每个类属的“ 位置商 ”‚在此基础上‚按照“ 类

属关系阐释规则 ” 对具体音乐作品的 整体以及部分 的和声种类进行归纳与总结。以下将

逐一介绍 “ 位置商” 的计算方法以及 “ 类属关系阐释规则”‚然后以勋伯格 《

三首钢琴小品》

为例 ‚具体阐述这些方法与规则的应用 。

一 位置商
从类属 的角度看待一组集合的和声性质 ‚首先必须统计每个类属在该组集合中的成员

数。类属成员数 目的高低当然影响着和声种类的判断‚然而‚决定和声种类判断的因素还包

括各类属整体规模 的大小。比如说‚类属 的整体规模为 ‚而类属 的所有成员只有 ‚

如果在某一组集合 中‚类属 与 的成员出现频率相 同‚那么 ‚该组集合的和声种类必然更

倾 向于 “ 增 ” 的性质 类属 。将类属的整体规模 、类属 的实际出席成员、集合组所有成

员这些 因素进行综合考察‚并求得每个类属相对强度 的指数便形成所谓的 “ 位置商 ”‚以下

是 “ 位置商 ” 的计算公式

位置商 理

以上 公式 中‚变量 是类属 在矩阵中的代表数 是矩 阵中所有集合 的数 目 是类

属 的整体规模 ‚乘 以常数 是为 了使 “ 差数商 ” 的小数点 向左移动一位 即扩大 倍 。

 第一章 福特音级集合理论的理论架构

二 类属关系的阐释规则
为了研究特定作品的类属结构‚为了简化矩阵中的各种关系并使这些关系更容易理解‚

福特提 出以下五个具体音乐作品集合类属关系的阐释规则

、最大位置商规则。最大位置商规则在类属的决定上起主要作用 ‚除非那个类属的代
表是另一个具有更高位置商的类属的真子集 在后一种情况下‚规则 起作用

、相交规则。如果某个类属的代表是另一个具有更高位置商的类属的真子集‚那么‚
忽略这个类属

、完成规则。完成规则完成类属矩阵‚如果位置商最高的类属并没有解释每个集合‚
位置商第二的类属对剩下的音级集合进行解释

、独身延伸规则。如果某个集合只与一个类属发生关系 ‚那么 ‚这个类属参与到整体

之中。这个类属收编另外一些规则 和 都不能包括的集合。如果这种类属不止一个‚再次
运用规则 和

、削减规则。削减规则删除一些 “ 不起作用的 类属 ”。所谓 “ 不起作用的类

属 ” 是指通过规则 、规则 、规则 得以确定‚但是对于作品的类属轮廓 并没
有作用的类属 。同时‚削减规则产生缩减的矩阵‚在这种矩阵中‚每个集合只属于一个类属 。

从 以上论述可 以看 出‚五个规则在功能上并不是一种平行的关系。如果说规则 、规则

、规则 的主要功能是确定每个集合的类属归属 ‚那么 ‚规则 、规则 的 目的则是形成

最终的缩减矩阵。在具体操作中‚必须首先应用规则 、规则 、规则 以确定每个集合的

归属‚然后才能应用规则 、规则 以求得某一片断最简约、最本质的集合结构。

三 勋伯格 《三首钢琴小品》 的和声种类分析

勋伯格 《三首钢琴小品》 中共有 个集合①‚这些集合分别是一个或多个类属

的成员。下表显示 了各集合 的类属归属情况与各类属成员的出席情况 下表最后一行

或 一

为这些集合数据来源于福特对这首作品的音级集合分析 ‚具体分析参见 ‚ ‚
“
‚ 二 ‚ ”‚ 月 ‚
一
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

与 一
一

根据上表提供 的各类属成员的出席情况的统计数字‚通过计算便可得到各类属的位置
商 。下表按照从大到小的次序依次列 出各类属的位置商

类属 位置商
 第一章 福特音级集合理论的理论架构

根据上表 的差数商 ‚再结合 “ 类属关系的阐释规则 ”‚便可 以确定每个集合 的类属归属 。

表 最左边一列显示了各集合通过何种规则实现类属归属的信息。比如说 ‚规则

将 一 归属类属 ‚因为类属 的位置商位居第二 规则 将 一 归属类属 ‚因为‚类属

具有最大的位置商 一 只归属一个类属 类属 ‚而且‚类属 又具有仅次于类属 的

位置商。因此‚无论是运用规则 还是规则 ‚这个集合都属于类属 一 既不属于类

属 又不属于类属 ‚因此 ‚只能运用规则 。规则 决定 一 可 以在 个类属中选择‚

通过进一步运用规则 ‚这个集合最终归属类属 。

从类属的角度出发‚ 个类属概括了这些集合的和声种类‚其余 个类属通过相关规则

可 以从表 中删除。具体来说 ‚规则 决定了类属 是主要类属 ‚规则 决定类属 作为

第二类属 类属 包含 了唯一的 “ 独身集合”‚ 一 ‚通过再次运用规则 ‚类属 最终完

成所有集合和声种类的概括 类属 、 都不能涵盖的集合 规则 清除了类属 、

、 、 ‚而规则 清除 了类属 、 、 、 、 、 表 第一行显示了确定各类属去留

的规则 。以下两表显示 了经过规则阐释之后的集合类属关系

一
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

表 显示了经过规则阐释之后各主要类属的位置商

类属 位置商

从 以上两表可 以看出‚类属 与类属 是这个乐章和声种类 的主要成分 。或者说 ‚“ 特

定的类属 ‚类属 ‚与超类属 的两个类属相结合‚创造 了这个非同寻常、非常紧凑、非

常典型的勋伯格式的和声种类。” ①

’
几 ‚川 ‚“ 一一 、 。。 。 。 。 。 ‚
‚
‚ 腼 。狱 理‚
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

在完成理论架构的宏观概括与长篇叙事之后‚当务之急是从 “ 史” 的角度对福特音级集

合理论的形成发展进行梳理与总结。在梳理与总结之前‚必须对音级集合理论的源头与发展
阶段进行一番探讨。

从音乐分析的历史上溯 ‚ 世纪加洛林王朝僧侣们的调式理论 己经埋伏着音级集合理

论的若干前提 世纪拉莫的 《和声学》己经先兆着 《无调性音乐结构》的某些观念 集

合理论最初通过豪尔的 “ 特洛普 ” 理论进驻音乐创作理论 音乐中的集合理论在 巴比特等理

论家的著作中得到确立 然而 ‚直到阿伦 福特 ‚音级集合理论才真正发扬光大。

在福特本人的理论著述 中‚究竟哪一篇文献代表着福特音级集合理论的正式形成‚这个

问题也需要一番理论上的计较 。以下三篇文献各有说头。在 《无调性作品中的背景与连续性

一种集合论的方法》 一文中‚福特首次提 出 “ 以数学集合理论” ①作为对无调性音乐

进行分析的基础。这篇文章 已经对音级集合理论的某些基本概念 ‚如 “ 八度等同”、“ 整数标

记”、“ 元素无序 ” 等进行了解释 。当然‚这篇文章尚未对音级集合的性质 以及音级集合之间

的关系进行系统探究 《
音乐集合复合型理论》 不仅重新解释 了前一篇文章中的某些

概念 ‚对音级集合的性质以及音级集合之间的关系进行了比较完整的描述‚而且‚在这篇文
章中‚福特正式提 出并形成了集合复合型理论。当然 ‚这篇文章不仅包含某些值得 “ 争议”

的观点②‚而且‚
这篇文章还未提 出音级集合分析所必需的一些理论 ‚比如 “ 截段取样 ” 理论

《无调性音乐结构》 不仅是福特 的代表作‚而且也是音级集合理论的经典著作。在

世纪下半叶音乐理论的发展与音乐分析实践中‚《无调性音乐结构》具有举足轻重的位置。
在某种意义上 ‚《
无调性音乐结构》 已经成为音级集合理论 的代名词 。但是 ‚这篇文献实际

只是 《音乐集合复合型理论》一文 的调整与充实。

基于 以上事实‚我们可 以将 《
音乐集合复合型理论》一文视为福特音级集合理论正式形

成 的标志‚而 以对豪尔 “ 特洛普 ” 理论的介绍开始音级集合理论发展脉线 的梳理。由此 ‚我

们不仅命定了音级集合理论的源头— 豪尔的 “ 特洛普 ” 理论‚而且也划分了音级集合理论

的发展阶段— 以 《音乐集合复合型理论》为界将音级集合理论 的发展划分为两个时期 ‚即

之前 的 创作 理论期与 之后 的 分析 理论期 。

年之后 的音级集合理论发展体现 为两个方面 的研 究 一方面 ‚某些理论家对福特

音级集合理论 的某些观点进行再思考 ‚或者 以福特音级集合理论为 出发点阐述 自己的音级集

合理论见解 另一方面 ‚某些理论家将福特音级集合理论少

’一泛运用于各种类型音 乐作 品的分

毛 ‚
月一 ‚“ 一 ”‚
几五之 ‚
江所谓值得 “争议” 的观点是指如何界定相等关系的问题‚详见下文论述。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

析。因此‚在某种意义上‚可以将 年之后音级集合理论的发展替换为 “ 福特音级集合

理论 的发展 ”。

福特不仅继承、发展了巴比特等理论家的音级集合观念‚创立了一系列 “ 音级集合分析

理论”‚为证明其理论的可操作性与有效性‚他运用 自己的方法对一系列无调性音乐作品进
行了完整的分析‚而且‚在 年‚福特在其集合复合型理论的基础上又提出集合类属理
论。也就是说‚福特本人实际参与着 年之后福特音级集合理论的发展。由此‚所谓福

特音级集合理论的发展实际包含着两个方面的发展‚即福特本人对音级集合理论的发展以及

其他理论家对福特理论的发展。基于此‚关于福特音级集合理论形成与发展这一 问题的讨论

实际分解为以下三个层次 一、福特之前的音级集合理论 二、福特本人对音级集合理论的

发展 三、其他理论家对福特音级集合理论的发展。这三个层次分别成为本章三 “ 节 ” 的标

题。

第一节 福特之前的音级集合理论

关于福特之前音级集合理论的发展‚在 《格罗夫音乐与音乐家辞典》中‚本特 曾进行过

如下的概括

集合理论最初通过豪尔的 “特洛普” 理论进入音乐创作理论‚相关理念出现于莱伯

维茨、鲁佛、波尔、罗奇伯格与布列兹等人的著作‚音乐中集合理论的正式表达体现在

巴比特、马丁诺、列文、罗什盖伯等人的著作①。

从福特音级集合理论 “ 形成 ” 的角度 出发 ‚我们并不需要对 以上所有作 曲家或理论家的

所有音级集合文献进行介绍与概括 ‚而仅需留意与福特理论有关 ‚或者说对福特理论形成产

生直接影响的一些文献。从 以上所涉文献与福特音级集合理论 的关系 以及福特本人 的理论表

述来看 ‚必须高度重视三位理论家的音级集合言论 巴比特 、马丁诺 以及列文②。

叙说 巴比特 的音级集合理论必然要提及勋伯格的十二音创作 ‚
谈到十二音创作又迂回豪
尔的 “ 特洛普 ” 理论 。因此 ‚以下的论述实际涉及五位作 曲家或理论家的理论或创作 ‚具体

论述路径如下 豪尔、勋伯格、巴比特、马丁诺、列文。

在 《论音乐的本质》 、《从旋律到定音鼓 十二音音乐概论》 、《十二音技

‚ 又“ ”‚ 尽 五
夕扮 ‘ ‚
‚
乏在 《集合 复合型理论》一文的第一个注脚‚福特特别提到对其理论产生影响的三位理论家 巴比特、马
丁诺 、歹
‚文。具体论述参见 ‚ ‚
“ 仆 ”‚ 腼 尽‚
一
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

术 特洛普理论》 等著作中‚豪尔宣布、扩充并总结了其 “ 特洛普 ” 理论

豪尔计算了用十二个半音音级进行排列的最大可能性‚在此基础上‚豪尔排除那些
重复、逆行、倒影、移位以及换序等形式‚把十二音的四亿多种排列归纳为八十种 “六
音音组”

年‚豪尔重新把他的特洛普概念定义为 “完整的六声音阶” 的组合‚而不是

“单个的六音音组” ‚这样‚在原来归纳出来的八十种六音音组中‚有八种可以和它 “本
身移位” 结合成特洛普‚其余的七十二种则可以双双组成三十六对特洛普。于是‚原来
的八十种六音音组就变成了四十四种十二音特洛普。 年‚豪尔为其四十四种 “特
洛普” 编订了序号‚ 年又作了重编。①

由以上论述可见‚豪尔的 “ 特洛普” 理论在许多方面 比较接近福特 的音级集合理论。比

如‚计算十二个半音排列的最大可能性 探究六音音组之间的关系 为 “ 特洛普” 编订序号

等。当然‚与福特的理论相比‚豪尔的 “ 特洛普” 还处于音级集合理论的起步阶段。毕竟‚

“ 特洛普 ” 只涉及一种集合 即六音音组 之间的关系。豪尔的研究与福特的理论并没有直

接关联‚在其著作中‚福特从来不曾提及豪尔对其理论的影响。

与豪尔一样 ‚勋伯格与福特理论也没有直接的关联②‚但是‚勋伯格的十二音创作却直

接促成 了巴比特的研究。由于巴比特的理论直接影响着福特 的理论‚因此‚尽管勋伯格并没

有明确表述过福特式的音级集合理论‚但是‚他却通过 巴比特间接推动着福特音级集合理论

的形成 。

在其后期序列音乐作品中‚勋伯格越来越趋 向于对一种特定类型序列形式的选择 ‚即序

列原型与其倒影形式的结合‚更确切的说‚序列原型与其下五度 或上四度 倒影形式的结

合 。《钢琴 曲》 的原型序列 与其倒影形式 便具有这种关系③

① 彭志敏 《新音乐作品分析教程》 上 ‚湖南文艺出版社 ‚ 年‚第 一 页。

② 实际上‚福特音级集合理论与勋伯格的十二音具有清晰可辫的一致性 一首序列音 乐作品的所有音 高都
可以还原为一个基本序列‚而所有无调性音乐作 品中的音高可以还原为不同的基本型 基本序列通过移位 、
倒影 、逆行以及逆行倒影等基本操作从而形成 种可选择 的形式‚一个基本型通过移位与倒影移位等操作
也可以转化 为 种形式。也许 ‚正是 由于这种一致性 ‚某些理论 家曾指 出福特音级集合理论 实际套用 了十
二音理论。但是 ‚福特不仅 不承认所谓的“套用’‚‚而且否定二者之 间的牵连。具体论述参见 ‚ ‚“
”‚
材比 ‚ 一
⑧ 关于十二音序 列有 两种 不同的标记 一种类似 于 “首调唱名 法” ‚即不论原型序 列以哪个音级开始 ‚序列
总是标记 为 另一种标记类似 于 “ 固定唱名法” ‚即不论该序 列是原型序 列哪种水平的移位 ‚只要该序
列的第一个音级为 ‚那 么‚这种形式便标记为 ‚余类推 。本文采用后一种标记法。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

从上例可以看出‚原型序列 的前六个音与其倒影形式 的后六个音音级内

容完全相同。换句话说‚原型序列与倒影形式的前六个音在音级内容上形成 “ 具体” 的互补

关系①。因此‚当原型序列与其倒影形式纵向组合使用时‚原型序列的前六个音与倒影形式

的前六个音就会结合成一个新的十二音聚集 婴 。
这种对于特定类型序列形式选择的行为实际反映了这样一种事实 在其后期音乐创作

中‚勋伯格在创作之先的序列设计上 已经开始考虑序列的性质以及序列不同形式之间的结合

问题 。正如乔治 ·波尔所指出的那样 “ 在勋伯格的后期作品中‚序列的主要特征应该是不

变的片断内容而不是线性或者次序 。” ②当然‚勋伯格对于 “ 不变 的片断内容” 的开发还只仅

限于某些音组 主要是六音音组 的某些形式 主要是倒影形式 ‚而且‚勋伯格对于 “ 不

变的片断内容” 的认识是以音乐创作而不是以理论的方式进行表达。但是‚勋伯格的这些探

索对于 世纪的音乐理论‚特别是音级集合理论的发展产生了深远的影响③。

在 《
序列的结构作为创作的决定因素》一文中‚关于其研究的动因与 目的‚巴比特这样

写道 “ 本文的 许多论述源 自并聚焦于勋伯格 《

第四弦乐四重奏》第三乐章开始的若干小

节‚这种观测的 目的……并不是为了分析摘录的片断‚而是为了推断并进一步延伸该片断所

展示的特性与方法。” ④由此可见‚巴比特 的研究起源于对勋伯格 《第四弦乐四重奏》第三乐

章开始片断的特性观测‚那么‚这首作品的开始段落 向我们展示了一种什么样的特性呢 下

例显示了该作品第三乐章的开始片断

例 勋伯格 《第四弦乐四重奏》 第三乐章

卜关于 “具体’
‚互补关系的界定参见本文第一章第二节。
七 ‚ ‚ 呷 印 ‚ 烤 琳 ‚
‚
‘巴比特从勋伯格的这种探 索中发现 了 “组合性” 理论 ‚乔治 ·波 尔则从这种探索中找到 ‘
。
十二音调性”
的某些理论前提。具体论述参见 ‚ 唱 ‚孙 一 肠 印‚ ‚
‚ ‚ ‚“ ”‚ 跳 尽 〔
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

“ 月 卜 白 匕、 胜 胜 一 ‘ 一
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梦世 匕 日 一 曰
、

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一
一
一

上例 一 小节 即原谱 一 小节 运用 了以下两种序列形式

例
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

将上例的后一个序列形式‚即 “ 逆行还原” 为 与 巧‚那么‚这两种序列形式之

间的关系以及 《第四弦乐四重奏》第三乐章开始段落的 “ 匠心 ” 所在便呼之欲出

如同 《
钢琴 曲》 一样‚上例中的两种序列形式不仅仍然是下五度倒影关系‚而

且 ‚其 中一种形式的前六个音与另一种形式的后六个音也具有相同的音级 内容。也就是说‚
如果将上述的两种形式进行纵 向组合‚那么‚两种形式的前六个音便形成一种新的十二音聚

集 ‚后六个音则形成另外一种十二音聚集 。同理‚由于这种 “ 不变的片断内容 ” 的存在‚在

实际音乐创作中‚我们还可以将这两种形式进行横向结合。也就是说 ‚如果在上例的 之

后直接续 以 的逆行形式‚即 ‚那么‚这种结合将不仅不违反十二音音乐的基本规则①‚

而且 ‚ 的后六个音与 的前六个音 同样构成一种新的十二音聚集 。与纵 向组合相 比‚

这种横 向结合产生的十二音聚集也许更为直观 。勋伯格 第 四弦乐 四重奏 第三乐章的开始

段落便向我们展示了这种横向的十二音聚集。套用 巴比特的术语‚这种 “ 聚集” 便构成所谓

的 “ 组合性 。
。 ” ②。当然 ‚正如 巴比特 自己言说的那样 ‚他对于 以上 “ 摘录 的

片断 ” 所进行的考察并不仅限于就事论事的说 明‚而是以此为起 点对 “ 组合性 ” 问题进行了

多方面 的延伸 。他不仅系统考察了各种操作方式 如移位 、倒影、逆行 、倒影逆行 的组合

性 ‚而且考察了各种音组的组合性 包括 音音组的各种等分形式— 、 、

— 与非等分 形式— 一、 、 、 、 。
在 《用连续音程阵列描述音高集合 的结构问题》一文 中‚克里斯曼 曾经这样评价 巴比特

川 十二音音 乐最根本的一条规则是避免音的重复‚当然这种规则也有例外。关于十二音音 乐 “规则‚与 “例

外” 的论述参见 郑英烈 《序列音 乐写作基础》‚上海音乐出版社‚ 年‚第 一 页。
“组合性” 这一术语以多种 “译本” 的形式见诸 国内一些理论 家的著 译作 “结缘性 秦元平 译‚
” 、“集结态 陈小兵 著 ” 、“配套性 姚恒璐 著 ‚ ‚
‚、“配套 高为杰 著‚
彭志敏 著 ‚ ’、“组合性派生 彭志敏 著‚ ’‚“组合 罗忠铭 译‚ ’。这些
不同的 “译 本” 母源于同一个 “词根” “。 ” 或者 “ ”。
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

所从事的研究 “ 超出简单的移位与倒影关系以决定音程与音高结合的许多基本原理源 自十

二音音乐‚主要来 自弥尔顿 ·巴比特的著名文章。” ①确实‚从音级集合理论形成与发展的角

度来看‚巴比特的贡献不仅在于上述关于序列组合性的论述‚在其它一些著作中‚巴比特还

探讨 了音级集合理论其它一些方面 的问题。巴比特不仅首次将数学中的 “ 集合 ” 概念引入音

乐理论‚而且‚首次运用数字表示音级 以及音级的次序② 巴比特不仅探讨了音高范围内除

了音级不变量之外的其它各种不变量‚而且‚节奏领域的音级集合观念同样发韧于巴比特③。
当然‚与福特理论相比‚巴比特的研究与音级集合理论还有相当的距离。毕竟‚巴比特
更多是从操作方式与不变量的角度对音级集合之间的关系进行讨论 毕竟‚巴比特对于其它

一些音组‚即六音音组之外其它音组的 “ 组合性” 只是涉及而并未深究。很大程度上‚巴比

特与福特音级集合理论之间的这种 “ 差距 ” 由于巴比特 的学生、作 曲家、理论家马丁诺的努

力而得以弥合。

实际上‚马丁诺的研究是巴比特 “ 组合性” 理论的直接延续。与 巴比特一样‚马丁诺认

为‚这种对于 “ 材料及其潜能的认识” 是 “ 音乐创作的基本条件 ” 与 巴比特一样‚马丁诺

是从十二音基本操作的角度探究 “ 源泉集合 ” 的 “ 组合性” 问题 甚至在陈述

次序上‚马丁诺也与巴比特保持高度一致— 首先探讨六音集合、四音集合、三音集合的组

合性‚最后概要论述 音音组的非等分形式。但是‚在 “ 组合性 ” 这一问题上‚马丁诺在

深广两方面超越了巴比特而更加趋 向阿伦 ·福特 。马丁诺不仅统计了所有三至六音 “ 源泉集

合 ” 的数 目‚而且‚他 以列表 的方式对 “ 源泉集合 ” 进行标记 马丁诺不仅计算出各 “ 源泉
集合 ” 的音程含量 ‚而且 ‚他根据音程 向量对这些集合进行排序④。

从以上梳理可 以看出‚从勋伯格的十二音创作到巴比特 的 “ 组合性 ” 理论‚从马丁诺的

“ 源泉集合 ” 到福特的音级集合理论‚这些作 曲家或理论家之间似乎存在一种环环相扣的承

继关系。这种关系绝不是理论总结的产物或者是笔者一厢情愿的理论假说。实际上‚在 以上

理论家的著作中传递着一条 “ 致谢 ” 之链 。

正如上文所述 ‚巴比特承认 ‚勋伯格的 《第 四弦乐四重奏》启发 了他 的 “ 组合性 ” 理论

马丁诺则这样表示他对 巴比特 的感谢 “ 他 指 巴比特 于 年在普林斯顿大学所做的关

于组合性的演讲 以及其后关于这方面 的文章开启 了本文的研究 ” ⑤ 在 《音乐集合复合型理

论》一文的第一个注脚 ‚阿伦 ·福特特别提到对其理论产生影响的三位理论家 巴比特 、马

丁诺 、列文⑥。

在福特 《音乐集合复合型理论 》一文之前 ‚大卫 ·列文连续发表 了两篇音级集合方面的

① ‚ ‚“ 怒 一 一 为 ”‚
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〔
刀 ‚ ‚“物 一肠 ”‚
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‚八 旋 尽 ‚玩
‚
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二‚ ‚ ‚“仆 ”‚ ‘ 理‚
八实际上 ‚在 《无调性音 乐结构》 多个注脚 ‚福特也 曾提到其对 巴比特 以及马丁诺理论观点的借鉴 。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

文章 《两个音级集合的音程关系》①、《
音级集合的音程含量》②。实际上‚这两篇文章连续
讨论着同一个问题 音级集合的音程关系‚其中‚后一篇文章与福特理论的关系尤为密切。

这篇文章重点阐述了两个问题 一、互补集合的概念、标记以及互补关系定理 二、音程含

量相 同的集合可能存在的关系③。

列文用下面的公式陈述了互补集合音程含量之间的关系

‚二 一
注 在以上公式中‚ 代表 包含 个音级的集合‚ 表示集合 的音程含量‚‚表示集合 的补集‚

‚ 表示集合 的补集的音程含量

关于含量相等集合之间的关系问题‚列文认为存在以下几种可能 两个集合是移位

或者倒影关系 两个集合是互补关系的六音集合 两个集合一个是四音集合 材

的一种形式‚另一个集合是 的一种形式④ 两个集合一个是五音集合 对

的一种形式 ‚另一个集合是 丑 的一种形式⑤ 两个集合一个是五音集合

的一种形式‚另一个集合是 的一种形式⑥。由以上论述可以看出‚列文不仅已经指
出互补关系集合的音程含量之差与两个集合基数差之间的关系‚而且为福特相等集合的界定

以及 关系⑦的判断提供了基础。

实际上‚福特之前对于音级集合理论进行探讨‚并分别形成 自己 “ 音级集合理论体系”

的理论家还包括乔治 ·波尔、霍华德 ·汉森以及特托鲍恩等等。但是‚正如福特本人所表述

的那样 ‚福特音级集合理论更多是在 巴比特、马丁诺、列文等理论家研究基础之上的整合与

提升 。因此‚尽管福特的确与这些理论家具有某些牵连⑧‚尽管这些理论家的著作也被列举

在 《音乐集合复合型理论》一文的参考文献‚但是‚从福特音级集合理论形成的角度 出发‚

就此打住福特之前音级集合理论发展 的梳理也许恰是时候 。以下‚我们将关注福特本人音级

集合理论 的演进 。

’玫 ‚ ‚
“ 。 钟 。 ”‚
为 几 尽‚
一
②玩 ‚ ‚“ ”‚
为 碗 升 尽‚ 一
③这些问题在 巴比特以及马丁诺的理论 中并没有被提 出。
④按照福特的标记 ‚ 就是 一 ‚ 就是 一 。由此可见‚在福特之前‚列文 已经发现 ‚音
程含量相 同的集合其基本型未必相同。但是 ‚在音级表示上‚列文采用传统的 “音名标记” 而不是 “整数
标记”。
‚按 照福特 的标记 ‚
谈 就是 一 ‚ 就是 一 。
爪按照福特的标记‚ 就是 一 ‚ 就是 一 。
自从以上论述可以看 出‚在五音集合 中‚列文只发现 了两组 “ 关系对” 。“疏漏” 的一组 “ 关系对” 为
一 与 一 。
③ 在 《音 乐集合 复合型理论》一文的多处注脚 ‚福特指 出其理论与波 尔、汉森之 间的区分。不仅如此 ‚他
还不止一次指 出波尔与汉森理论的 “错误”。也许‚正是这些 “指 出” 才引发 了福特与波 尔的长期论战与互
相指责。
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

第二节 福特本人对音级集合理论的发展

福特本人创立并发展了音级集合理论‚同时‚为证明其理论的可操作性与有效性‚他运

用 自己的理论对一系列音乐作品的音高结构进行了完整的分析。
福特本人的音级集合文献按
其性质可分为三类 、理论类 ‚主要包括 《音乐集合复合型理论》、《集合复合型理论的范

围与关系》、《 、《
勋伯格无调性音乐中的集合与非集合》 无调性音乐结构》、《
音级集合类属与

现代和声种类的起源》等 、分析实践类‚主要包括 《
勋伯格的创造性革新 通向无调性
之途》、《春之祭 的和声组织》、《神秘 的万花筒 勋伯格第一首无调性杰作‚

等 、其它类‚主要包括 《
现今的音级集合分析》等。

这些文献的主要内容分述如下

在 《
音乐集合复合型理论》中‚福特首次正式提 出集合复合型理论。为应答约翰 ·克拉

夫对这篇文章某些理论观点的质疑与建议‚在 《集合复合型理论的范围与关系》①一文中‚

福特进一步澄清了其 “ 相似性” 关系的适用范围— 相同基数集合音程含量的衡量‚并进一

步重 申其在 《
音乐集合复合型理论》中确立的关于音级集合相等的原则— 如果两个集合具

有相同的音程含量‚那么这两个集合相等 如果两个集合相等 ‚那么这两个集合肯定具有相

同的音程含量。

在 《无调性音乐结构》中‚福特最终采纳了克拉夫关于音级集合相等的建构原则‚即‚

将音级集合的相等关系建立在移位、倒影等同之上。与 《音乐集合复合型理论》相 比‚《无

调性音乐结构》体现 出以下几个特点 、对音级集合理论 的前提 、性质 、关系进行 了更为

系统的阐述 、以各种音乐片断作为实例图解音级集合的性质与各种关系 、阐述 “ 截段

取样” 的标准与方法‚为音级集合理论向分析实践的转化提供理论依据。
运用音级集合理论进行分析 ‚必须具备 以下三个条件 、对音 乐作 品表层进行 “ 截段

取样 ” 以获得数据统计与关系 比较的原材料 、对各种原材料进行筛选整合 ‚从中遴选 出

重要集合 ‚剔除非重要集合 、对重要集合之间的关系进行再研究 ‚揭示这些集合之间的

深层关系 。

实际上 ‚上述 的首尾两个条件 己经在 《无调性音乐结构》中得到阐发 ‚只有第二个条件

在另外一篇文献 中完成 。在 《勋伯格无调性音 乐中的集合与非集合》这篇文章 中‚福特 以勋

伯格无调性音 乐作 品为研究对象 ‚提 出关于确定重要集合 的四项基本原则 、集合 的出现

是贯穿始终而不是局部存在 、集合补集 的贯穿运用 、如果集合 是 关系对 的成 员‚

那么‚ 关系对 的两个成员都经常 出现 、重要集合必须是 “ 无调性 ” 集合 ‚不是 调性作

品中常有 的样式②。

在三个基本条件都 已具各 的情 况下 ‚福特运 用 自己的理论对 一系列无 调性音 乐作 品进行

‘ ‚ ‚“ 一 ”‚ 几五泛 尽‚ 一 ·
‚ ‚“ ’ ”‚ ‘ ‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

了实例分析。这种分析有两层意味 其一‚即便三个条件都已具备‚这种条件毕竟只是一种
理论假说。如何将理论假说付诸实施‚福特希望通过 自己的示例分析建立一套具体的分析程
序与参照模式 其二‚通过对二十世纪重要作曲家代表作品音高结构或者和声组织的揭示‚

证明其理论的有效性与合理性。
在 《
勋伯格的创造性革新 通向无调性之途》①中‚福特以勋伯格的 “音乐签名” 为切

入点‚探讨了勋伯格调性与过渡时期某些作品中的无调性倾 向‚揭示了勋伯格从调性向无调
性的转化过程 。

春之祭 的和声组织》是福特运用音级集合理论对一首完整作品进行分析的另一实
例 。通过对这首作品各个段落的 “ 历时性 ” 考究‚关于这首作品的和声结

构‚福特进行 了如下的总结 《春之祭》的有机统一既不是通过音乐表层形态的重复‚也不

是通过传统意义上的主题关系‚而是通过对潜在的和声单位‚即无序音高集合整体特性的考

察而获得②。

在 《神秘 的万花筒 勋伯格第一首无调性杰作‚ 中‚福特首先对 《钢琴作

品三首》 的历史分期、前人的分析、曲式结构、和声语汇等情况进行一番回顾与
概括‚在此基础上‚福特再次 “ 以时间为序 ” 对该作品的音级集合构成进行了完整地解析。

关于这篇文章 的标题 内涵‚福特进行了一番如下的解释 其一‚关于 “ 第一首无调性杰作”‚

《钢琴作品三首》
福特认为‚ 是勋伯格第一首没有“ 文字文本” 的无调性作品‚“ 这

首作品逻辑性与美感的获得完全基于其无调性音乐组织” ③ 其二‚关于 “ 神秘的万花筒 ”‚

福特认为‚无论是横 向解读还是纵 向认知‚这首作品的和声结构都呈现一种不断流动、不断

变化的态势‚其和声内涵之丰富变幻只有 “ 神秘 的万花筒” 才可 比拟

尽管‚音级集合理论越来越得到人们的接受‚然而‚对音级集合理论 以及福特音乐分析
实践的质疑与批评同样存在 。为了澄清一些理论问题并对一些批评意见予 以应答‚在 《现今

的音级集合分析》④中‚福特不仅阐述了音级集合理论的应用范围与适用领域‚而且回顾 了

音级集合理论在分析实践中的运用情况‚同时‚回应 了乔治 ·波尔、理查德 ·塔鲁斯金等理

论家对于音级集合理论的谴责与怀疑 。

正如前文所述‚福特本人音级集合理论的真正发展体现于 《
音级集合类属与现代和声种
类 的起源》这篇文章 。从某种意义上看 ‚这篇文章不仅可 以视为福特本人音级集合理论 的飞

跃 ‚甚至可 以看成音级集合理论发展的分水岭。如前所述 ‚这篇文章实际探讨着一个与集合

复合型理论不同的理论‚即集合类属理论。正是由于这种发展与福特 以前的音级集合观点存

在 “ 质 ” 的区分 ‚也有某些理论家将集合类属理论之前的音级集合理论称为 “ 经典音级集合

④ ‚ “ ‚ ‚
‚五九 、 一
② ‚
月 ‚从 枷 烤 跳 尺 ‚ 劫 ‚

③ ‚
川 ‚“仆 嗯’ ‚ ”‚
为
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‘ ‚
川 ‚“ 灿 ”‚ ‚ 一
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

理论 ” ①‚以此强调二者之间的差异与区分。集合类属理论是集合复合型理论的提炼与进化‚
其对具体音乐作品和声风格的定位更为准确。

从以上梳理可 以看出‚福特本人的音级集合理论实际经历了初创、成熟、应用以及提升

四个阶段。如果说 《
音乐集合复合型理论》代表着福特音级集合理论初创阶段的理论成果‚

无调性音乐结构》则标志着福特音级集合理论的正式成型 如果说 《春之祭 的和

那么‚《
声组织》与 《神秘 的万花筒 勋伯格第一首无调性杰作‚ 是 《无调性音乐结构》

付诸音乐分析实践的产物 ‚那么‚《
音级集合类属与现代和声种类 的起源》则体现着集合复

合型理论 内涵 的深化与层次的提升。福特本人音级集合理论演进与更新的原因有二 其一‚

作为其最重要的研究领域与理论成果‚福特试 图丰富并完善 自己的理论 其二 ‚二十世纪音

乐创作与音乐理论的发展‚特别是其他一些理论家对于音级集合理论的不断反思‚促使福特
对其提出的理论命题进行返身观照。

第三节 其他理论家对福特音级集合理论的发展

如上文所述 ‚从 年开始 ‚福特不仅对音级集合的性质以及音级集合之间的关系进

行 了系统研究 ‚提 出并形成 了集合复合型理论与集合类属理论 ‚而且 ‚他还在系列著作与文

章 中运用 自己的理论对大量无调性音乐作品进行实例分析 。实际上 ‚福特本人的音级集合理

论著述 己经涵盖了理论、分析理论 以及分析实践等多个层次。在这样一种 “ 体系化 ” 的理论

框架之下 ‚其他理论家的音级集合理论言说要么是对福特音级集合理论 的阐释或补充 ‚要么

是 以福特音级集合理论为出发点提 出 自己的音级集合理论见解 从分析上看 ‚或者是将福特

音级集合理论运用于无调性音乐作 品的音乐分析‚或者是将福特音级集合理论与其它一些分

析方法进行嫁接 ‚从而对 “ 非调性 ” 甚至 “ 调性 ” 音乐作品进行结构说解 。简言之 ‚各种类

型 、各种层次 的音级集合理论都在 以下两种框架之下展衍 一 、从理论 的角度对福特音级集

合理论进行理论 阐发 二 、从实践的角度对福特音级集合理论进行分析应用 。以下 的梳理 同

样顺延这种 “ 展衍 ” 逻辑 。

一、福特音级集合理论 的理论阐发

如果 以创新程度为依据 ‚对这种理论阐发予 以一种 由低到高的层 次性规划 ‚那么 ‚有一

‚
上 ‚ ‚“ 一 ’ ”‚ ‚
‚ ‚“ 一 ” ‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

类阐发必然首先进入这种规划。
这一类阐发是指对福特音级集合理论进行概括总结甚至翻译

介绍的文献。尽管此类文献在以创新程度为依据的 “ 层次进阶” 中处于最低的层次‚但是‚

这种层次的高低并不等于价值的大小。实际上‚以一种简明的语言将一种生僻的理论阐释清

楚‚
不仅也是一种理论成就更代表着一种境界‚
如果在此之上有一定的理论概括便近乎完善。

在国内外的音级集合理论发展中‚对福特音级集合理论进行 “ 概述”、“ 阐释” 的文献都占有

一定的比例。就国内理论界而言‚对福特音级集合理论进行概括总结的文献至少不下十部①‚
其中‚最有代表性的文献是罗忠铭先生的油印本著作 《
音级集合— 爱伦 福特 无调性的

结构 的要点、阐释与补充》。

在 《无调性音乐的音高结构和分析过程 集合理论的阐释》②中‚美国理论家戴维 ·比

奇对 《
无调性音乐结构》的理论观点进行了比较全面的理论阐释。比奇的阐释是一种真正的

“ 阐释” 而不仅限于 “ 概述 ” 或者 “ 概括”‚不仅如此‚比奇尝试对福特音级集合进行适当

的补充。在 比奇看来‚《无调性音乐结构》中实际缺乏一种对无调性音乐作品所有层次所进

行的实际分析。也就是说‚尽管这本著作确实引用了大量的音乐片断‚然而‚这种引用的主

要 目的更多是为了说明音级集合理论的观点而并不是对引用片断的实例分析③。为弥合这种

理论与分析实践之间的 “ 断层 ”‚比奇提出音级集合分析的若干指导原则与具体操作步骤④。
为落实这些原则与步骤‚他对威伯恩的两首无调性音乐作品进行了实例分析。

对福特音级集合理论进行高度概括的理论文献包括 拉恩的 《基础无调性理论》⑤、莫

里斯的 《
用音级作曲 一种创作设计理论》⑥、施特劳斯的 《
后调性理论》⑦。如同福特本人
的三篇 “ 理论类 ” 音级集合文献一样 ‚这三部著作 同样具有一脉相承的关系。实际上 ‚《用

音级作 曲 一种创作设计理论》是在 《基础无调性理论》之上 的发展‚《后调性理论》则是

对莫里斯与拉恩理论的总结。当然‚尽管这三部著作都对音级集合理论的基本观点进行了概

括、提炼与补充‚但是‚三者各有不同的理论侧重 如果说莫里斯更侧重于 “ 创作设计 ” ⑧‚

那么‚拉恩、施特劳斯则更倾 向于理论与分析 如果说拉恩的著作还仅限于“ 音级集合理论 ”‚

那么‚在施特劳斯的著作中‚音级集合理论只是作为 “ 后调性 ” 音乐理论的一个分支 。

对福特音级集合理论进行“ 创造性” 发挥的理论文献构成第二类理论阐发。相比较而言 ‚

第二类阐发在数量上远远超过第一类阐发‚更多的理论家 以福特音级集合理论为起点‚阐述

① 杨衡展 “阿伦 ·
福特的非调性音乐结构论‚‚《黄钟》‚ 罗忠熔 《音级集合一 爱伦 ·
福特 无

调性的结构 一书的要点、阐释与补充》‚中央音乐学院教材科印 内部资料 彭志敏 《音 乐分析基础教

程》‚人民音乐出版社 ‚ 年‚第 一 页 等。
② ‚ ‚“ 劫 甲 仃

‚‚
‚材比 八 尽 ·
娜 关于分析 目的的论述可参见 杨燕迪 ‘。
二十世纪西方音 乐分析理论述评” 一 ‚《音乐艺术》‚ 。
④具体操作 包括三个步骤 、初步观察 、截段取样与集合鉴定 、集合关系与解释。
岛 ‚ ‚刀 月 几 尽‚ 物 助 ‚
⑥ ‚ ‚ 即 一 几 尽 仰 ‚
‚ ‚
‘
考 ‚ ‚‚ 儿 一 乃 即‚ 一 ‚

升我国作曲家、理论 家、钢琴家、教育家赵晓生教授的 《太极作曲系统》与莫里斯的这本著作具有异曲同

工之 妙 。
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

自己的音级集合理论。

最早关注福特音级集合理论的文章是约翰 ·
克拉夫的 《
音高集合的相等与包含— 关于
福特集合复合型理论的评论》①。这篇文章对福特 《
音乐集合复合型理论》一文中关于音级

集合相等与包含关系的观点进行了批评。克拉夫认为‚福特理论不仅存在 “ 简单问题复杂解

释 ” 的缺点‚而且‚以音程含量是否相同作为判定集合是否等同的依据实际是一种谬误 。他

指出‚应该将相等关系建立在移位 、倒影等同之上‚而将音程含量运用于不相等集合的衡量。

克拉夫认为‚按照这个路线重建福特理论‚不但保留了该理论的有利因素‚而且‚重建之后
的福特理论将更加实用与准确 。同时‚这种理论也与我们的本能观念更为合拍。在这篇文章

的结尾‚克拉夫提出‚“ 排除 关系” 比包含关系更有利于音级集合关系的界定。

在 《用排除关系概括音级集合》②一文中‚克拉夫系统阐述 了 “ 基础排除集合” 的概念 以及

这种概念在音乐分析中的应用。

在 《
无调性音乐结构》中‚福特 以八度等同、移位等 同、倒影等同为理论前提‚将所有

可能衍生 自半音阶十二个音级的所有音级集合予以归类编 目‚并对这些集合的固有特性与潜

在关系进行详尽分类 。福特 的著作将音级集合的相等关系建构在移位等同与倒影等同之上‚

但是‚其他理论家则运用了另外的相等标准③。在 《关于阿伦 ·福特的和弦理论》④中‚埃里

克 。里吉纳对于 《无调性音乐结构》一书中的若干理论观点提出了 自己的疑问与看法。关于

音级集合的相等‚里吉纳认为‚福特 的倒影等同观念是 “ 令人惊讶地 ”‚在他

的观念中‚互为移位关系的音级集合才是相等关系。在 《集合 、不变量与分类》中‚丹尼尔 ·

斯

塔尔在详细解释 “ 为模的算术系统 一 ” 与 “ 模式算术运算

”等概念的基础上‚提出“ 二音运算 一 ”

简称 这一概念。在这种模式系统中‚互为移位 、倒影移位关系的集合被视为相等 ‚
除此之外‚四、五度循环 一 的操作也被纳入相等音级集合的构建⑤。罗伯特 ·
莫

里斯的 《集合组、互补 、音级集合之 间的映射》⑥在对前人音级集合系统进行归类 的基础上 ‚

提 出一种新的音级集合关系系统 。在这种系统 中‚通过特定的操作‚音程级 内容相似与相 同

的集合之间都能形成映射 。

福特音级集合理论 中的音程含量与相似性关系同样得到理论延伸 。
在《福特 的音程 向量、

① ‚ ‚“ 一 鞠 体 ’ 仃 一 ”‚
比 几 ‚ 一
② ‚ ‚“ 一 ”‚ 几 口‚ ‚
一 〔
美〕 ·克拉弗 “排除关系在 集合结构分析 中运用” 杨衡展译 ‚郑英烈校 ‚《黄钟》‚

③如何界定无调性音 乐音高结构 中的相等关系是许 多理论著作的核心问题 ‚在 《无调性音乐结构》之前‚

已有许 多理论家对这一问题进行论述。霍华德 ·汉森的 世纪音乐的和声材料》 、阿伦 ·福特的
《音 乐集合复合型理论》 根据音程级 内容定义相等集合 唐纳德 ·马丁诺的 《源泉序列及其聚合形
态》 、理查德 ·克里斯曼的 《音级集合的相等与相 关》 根据移位与倒影定义相等集合 在休
伯特 ·豪的 《音高结构的若干组合特性》 中‚相等关系只存在于互为移位关系的音级集合之间。
① ‚ ‚“ 。川 。 ‚
‚仆 。 ‚
‚
‚几 旋 腼 ‚ 一
‘
弓 ‚ ‚“ ‚ ”‚ 今‚ 一
“ ‚ ‚“ ‚ ‚ 一 ”‚
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 阿伦 ·福特音级集合理论研究

我的音程函数以及里吉纳的共同音函数》①一文中‚大卫 ·列文在延伸福特音程向量的基础
上‚创造了他 自己的音程向量‚并将二者与里吉纳的共同音函数相比较。关于音级集合相似
性关系的讨论集中在 一 这三年之间‚其中‚罗伯特 ·莫里斯②与查尔斯 ·罗德③提出

的函数性质相近‚莫里斯的函数 实际包含罗德的函数 。二者不同点在于 罗德

的相似性函数只适用于相同基数集合的比较‚而莫里斯的函数涵盖了不同规模的音级集合。
在莫里斯相似性函数的启发下‚约翰 ·拉恩在 《相关集合》④中提 出另一种相似性函数

。这种函数与以上两种函数的本质区分在于 不是以对两个集合音程 向量的差数

计算为基点‚而是代之以对两个集合音程向量和数的衡量 的向量项不计在 内 。在拉恩
相似性函数的激发下‚大卫 列文对拉恩的音程相似性函数进行了再思考。在 《响应之响应

关于音级集合的关系》⑤中‚他又提出另外一种相似性函数 。尽管列文的函数在计
算方式上用乘法运算替代拉恩函数中的加法运算‚但是‚这两种函数性质相似‚列文的函数
实际是对拉恩相似性函数的一种调整。

这种对于音级集合相似性关系予以再思考的 “ 思考链” 在埃里克 艾萨克森的 《

音级集

合音程级含量的相似性 关系》⑥中得到再链接。这篇文章首先提出关于音级集合相
似性关系测量函数的三个标准 每对集合都有不同的值 适用于所有集合 广

泛的值域范围。按照这三个标准‚艾萨克森依次对福特、罗德、莫里斯、拉恩、列文以及特
托鲍恩⑦的相似性函数进行概述并指出这些函数的不足之处‚在此基础上提 出 自己的相似性

函数 。同罗德、莫里斯、特托鲍恩的相似性函数一样 ‚ 计算两个集合音

程含量各 自条 目的算术差。在性质上‚艾萨克森与特托鲍恩的相似性函数最为接近‚前者是
后者相似性 函数 的改进 。

在 《无调性音乐结构》中‚相似性关系适用于基数相同但音程含量不同集合的比较‚而

包含关系则适用于不同基数集合的衡量。
包含关系与互补关系相结合便成就了福特 的集合复
合型理论 。在 《无调性音乐结构》之前 ‚已有相当著作对音级集合包含关系进行阐述 ‚在此

之后 ‚里吉纳 、列文 、莫里斯 、拉恩 一 、克拉夫

等理论家对这一关系又进行了深度阐发。
对音级集合互补关系给予持续关注并产生重要理论

成果 的理论家是莫里斯 ‚他的成果集中体现在 《集合组、互补 、音级集合之间的映射》与 《音

级集合互补与互补的概括》⑧这两篇文章中。

①玫 ‚ ‚“ ’ ‚ 一 ‚ ’ 一 ”‚

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② ‚ ‚“ 而硕 一 ”‚
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而 腼 几 尽‚
一 〔美〕 ·罗德 《非调性集合分析中的音程相似关系》 施子伟编译 ‚《音乐译 文
④ ‚ “ ”‚ ‚ 一 一
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一
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

《无调性音乐结构》与 《
音乐集合复合型理论》相比‚除了篇幅、内容等方面的调整‚

更重要的是专辟一章探讨如何对具体音乐作品进行截段取样 。同其它理论观点一样 ‚截段取

样 问题同样得到广泛关注 与其它观点境遇不同‚其他理论家对截段取样问题的讨论带有更

多的批判性。理查德 ·塔鲁斯金认为‚福特并没有提 出清晰的截段取样标准 ‚在实际的分析

中‚福特对于分析单位的选择非常灵活①。伊桑 ·海默认为‚截段的选择应该考虑形态、节

奏等方面因素‚而福特的截段取样过程中往往忽略这些因素②。对截段取样问题进行深入思

考并产生重要理论成果的理论家是克里斯托弗 ·黑斯蒂‚他在一系列文章③中提倡用更加复
杂的方法看待二十世纪音乐中的连续性与一致性问题 。
在 后调性音乐中的截段取样与方法
④一文中‚黑斯蒂对三部作品⑤开始片断的截段形态进行 了详尽剖析 ‚他认为‚具体音乐作品

中的截段选择‚应该考虑音乐的听觉意义、其它参数与音高或音程的关系、音乐的展开与结

构等等。这种复杂的截段取样观念是对简单的、任意的截段取样方式的终结。

在音级集合理论中‚无论是音乐单位的性质鉴定还是音级集合关系的比较都绕不开 “ 音

级集合基本型求解 ” 这项基础工作‚而 “ 求解基本型” 这项任务最为关键的一环便是确定标

准序 。但是‚在 《
无调性音乐结构中》‚不仅标准序这一概念未 曾得到明确界定‚而且‚“ 福

特式” 的基本型求解工序确实不够简便⑥。因此‚从上世纪 年代初直到本世纪初‚国内理

论界就音级集合基本型 “ 简便算法” 的问题展开了激烈的讨论⑦。尽管‚在音级集合理论的

“ 大厦” 中‚基本型的求解只是一个非常基础 的问题 尽管 ‚拉恩的 《基础无调性理论》⑧、

施特劳斯的 《后调性理论》⑨都 己经对标准序 的性质与求解 问题进行了深入探讨。但是‚国

内理论界对于这一问题的长期关注不仅反映了国内理论界的学术 自觉‚而且‚这些探讨确实

方便 了某些集合的 “ 基本型求解 ”。而且‚这种讨论促使人们关注音级集合理论并引发新的

理论思考 。因此 ‚毫无疑问‚国内理论界对于 “ 基本型求解” 这一问题的讨论应该归属 “ 其

他理论家对福特音级集合理论发展 ” 的行列⑩。

①肠川 ‚形 ‚“ 翻 仆 堪 止 形 ”‚

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② ‘ ‚ ‚“川 葫 又 ‚ ”‚
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③ 苏 ‚“ 一 ”‚
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④ 扒 ‚“ 脚 一 ”‚ 爪 尽 一
⑤这三部作品分别是 勋伯格的 《五首钢琴小品》 、威伯恩 《协奏 曲》 、史蒂芬 ·沃
尔波 《弦乐四重奏
⑥在 《无调性音 乐结构》中‚基本型求解 包括 “三个步骤” ‚即 “整理次序” 、“求标准序” 、“求基本型”。
⑦ 罗忠熔 “集合原型 简便计算法” ‚《中央音乐学报》‚ 华萃康 “不用计算求集合原型” ‚《中国
音 乐学》‚ 周雨 “关于集合原型计算法的探讨” ‚《中央音乐学院学报 》‚ 童忠良 “集
合原型的乐理求解” ‚《中国音乐学》‚ 敬悦吾 “论 集合原型的乐理求解一一对 《现代乐理教程》
中集合原型乐理求解方法的置疑与改进‚‚《音乐探索》‚ 等等。
⑧ ‚ ‚丑 月 角 今‚ 物 ‚ 一
⑨ ‚ ‚ 血 凡 一肠 升 尽‚ 一 ‚ 一

⑩ 细心的读者肯定 已经发现 ‚在本章关于 “福特音级集合理论发展‚的梳理 中 “忽略” 了许多国内理论军

的音级集合理论文献。其原 因不是 因为这些文献没有价值 ‚而是由于某些文献无法纳入笔者的概括逻辑。

比如‚高为杰先生确实曾经发表 了两篇 “音级集合理论” 方面的文章 ‚即 《和声力学研兄一一论音 高集合
纵列的分类及和声张力效应定量化分析》以及 《音级集合的配套》 尽管这两篇文章探讨的内容确实属于 “音
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

音级集合类属与现代和声种类的起源》得到的 “ 理论阐发” 仅次
在福特理论著作中‚《

于 《
无调性音乐结构》。但是‚如同 《
无调性音乐结构》一样‚理论家们对集合类属理论的
探究并不仅限于概述总结或理论阐释‚而是以福特类属理论为基点阐述 自己的 “ 类属理论”

或者尝试对福特理论进行某种修正。

在 《克劳德 ·德彪西的音乐》这部著作中①‚理查德 ·派克斯对德彪西的大量音乐作品

进行了详细分析‚在此基础上将德彪西的音高构建归结为五种性质不同的类属。尽管派克斯

的理论与福特的类属理论在许多方面具有一致性‚但是‚二者在类属划分标准、具体的分析

步骤 以及最终的分析结果等方面都有很大的出入。因此‚在 《
音级集合类属 我的理论‚福

特的理论》②一文中‚派克斯将 自己的理论与福特 的类属理论进行了横 向比较‚厘定二者之

间的本质区分。

福特类属理论 以三音集合为 “ 始祖 ”‚其类属的类型为 种 派克斯理论中的 “ 中心集

合” 可以是任何一个三至九音的集合或者多个集合的结合‚具体分析中可参照的类属模式很

多。派克斯认为‚运用福特类属理论对具体音乐作品进行分析‚其结果是没有一个类属正好

与分析对象完全吻合‚必须调用几个类属才能完成对一首具体音乐作品和声种类的归纳‚而

且‚这种归纳只可能是一种近似归纳。相反‚他认为‚运用他的类属理论‚总有一种类属模
式与音乐作品正好配套。

在 《集合类属分析中的截段取样与定焦》③一文中‚克里斯 ·肯尼特 以英国作曲家弗兰

克 布瑞棋两首钢琴作品为例‚对作品的动机构成、和声种类以及集合复合型轮廓进行分析。

通过深入研究与数据解析‚肯尼特指出‚类属理论确实是一种对作曲家和声种类进行探究的

有效途径 。然而‚在对作 曲家和声种类予以探究的过程中‚必然存在 “ 预制 ” 的理论与音乐

体验不一致的情况。因此‚必须在具体分析过程中对理论本身进行修正或调整。针对作品整

体与部分类属轮廓不一致情况‚肯尼特提 出‚有必要建立几个结构层次的矩阵

并对这些矩阵进行评估 。具体 的结构层次包括 作品整体、主要结构段落 以及段落 的再分 。

级集合理论” 的范畴‚但是‚这两篇文章却不能归属 “福特音级集合理论的发展” 实际上‚《音级集合的

配套》更多是对巴比特 “组合性理论” 的发展 ‚而 《和声力学研究一一论音高集合纵列的分类及和声张力
效应定量化分析》则与福特音级集合理论 “背道而驰”。高先生 自己指出‚他研究音级集合的 “和声力学特
性” 而 “这种特性” 在福特理论 中是 “相 当模糊的”。按照郑英烈先生的说法 福特音级集合理论更多属于
“结构力” 范畴 ‚而高先生的研究则属于 “动力” 范畴。正是基于这些考虑‚本文没有将 高先生的这些研
究成果以 “正文” 的方式 包含在 “福特音级集合理论的发展” 之 中‚同样的缘 由使得赵晓生教授的 “音集
论” 也被排除在 “正文” 之外。因为‚赵教授 的 “音集论” 更多应视为 “霍华德 ·汉森音级集合理论的发
展” 而不应 归属 “福特音级集合理论的发展”。相关内容与论述参见 高为杰 “和声力学研究一一论音 高
集合纵列的分类及和声张力效应定量化分析” ‚《音 乐探索》‚ 高为杰 “音级集合的配套” ‚《中
国音乐》‚ 郑英烈 《序列音 乐写作基础》‚上海音乐出版社‚ 年‚第 页 赵晓生 《太
极作曲系统》‚上海音 乐出版社‚ 年‚第 们一 页。
‚ ‚ ‚ 腼 即‚ ‚
贾 ‚ ‚“ 一 丫 ‚ 卿”‚ ‚ 一
‘ ‚ ‚“ 一 ”‚ ‚ 一
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

在 《集合突出与福特的类属理论》①中‚约翰 ·杜克森将其 “ 集合突出” 理论与福特类

属理论相结合‚
其 目的是在不改变福特类属理论框架的情况下‚
将音乐作品的其它音乐参数‚

如音级集合的重复、包含关系、互补关系以及结构形式等 ‚一起纳入对具体作品类属结构的

揭示。

福特音级集合理论的 “ 理论阐发” 中实际还包括一种特殊类型的阐发‚即批评类的音级

集合文献。一般来说‚此类文献更加注重 问题的发现而并不着手解决问题 。尽管在某些时候‚

这些文献不仅提 出问题而且也提出解决问题的方法‚但是‚这些方法提 出的初衷并不是为了

阐述 自己的理论 ‚而更多是为了指出福特理论存在的问题。尽管此类文献实际也促进 了福特

音级集合理论的发展‚但是 由于其更多具有 “ 批评” 的性质‚因此‚本文将此类文献称之为

特殊类型的理论阐发。

在 《春之祭 的和声组织》一书出版的次年‚理查德 。塔鲁斯金对这本著作的内容、

方法、结论等进行了全方位的评述。在这篇文章的结尾‚关于音级集合理论的前途‚塔鲁斯
金 曾这样断言 “ 就像拉莫的理论一样‚福特 的体系虽然有相当的耐久力‚但是因其创造者

的极端排它性‚这一体系在分析实践中的运用将不会长久。” ②这篇文章虽然在言辞上有些

偏激‚对福特音级集合理论进行盖棺定论也为时过早‚但是‚其对音级集合理论实质的把握

却相当准确‚对 《春之祭 的和声组织》若干分析细节的指责也比较中肯。

如果说塔鲁斯金主要针对福特的音乐分析实践进行批评‚那么‚伊桑 ·海默则对福特理

论的分析观念展开批判 。关于作 曲家 “ 创作意图 ” 与音乐分析 的关系 ‚福特认为‚

寻求分析方法与创作方法之 间的对应没有多大意义③。在某些场合 ‚他甚至表露过这样的想

法 ‚试 图通过分析对创作思维进行推敲是一种对 “ 意图的错误推理 ” ④。
伊桑 ·海默则认为‚对于作品的意义与阐释来说‚作 曲家的意图尽管不是绝对可靠也不是唯

一 的向导 ‚但是 ‚了解并重视作 曲家 的意图对于理解具体作品来说不仅具有促进作用 ‚而且 ‚

作 曲家 的意 图对于分析想象 的 自由驰骋无疑是一剂有效的清醒剂⑤。为了证 明其 “ 建议 ’
‚的

合理性 ‚海默运用一种 “ 动机轮廓 ” 的方法对勋伯格 《三首钢琴小品》 进行 了再

分析 。

在所有批评家 中‚乔治 ·波尔对 于福特音级集合理论 的批评最为全面 。在 《音级集合分

析 一种价值评判》⑥一文 中‚波尔不仅质疑福特音级集合理论的某些前提⑦‚而且 ‚他对音

级集合理论是否有用也表示怀疑 。他如此发 问福特理论 中的 关系 “ 两个 关系集合之 间

真有某种特殊 的亲密关系 ” ⑧ 他对具体作 品中 关系 的 “ 发现 ” 表达 了如下 的感受 “ 当

① 此 ‚加 ‚“ 一一 ’ 卿 ”‚ ‚ 一
②几 ‚ 川 ‚“ 川 曲 电 之 ”‚

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毛波尔主要质疑 了福特理论的两个前提 倒影等同与移位等同。
‚ ‚“ 一 ”‚ 加
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

我认识到‚
威伯恩 叩 加 最后一个和弦与作品开始第二小提琴声部的旋律在音程向量上完
” ①
全相同时‚我既没有由于这种认知而带来的振颤‚也没有 目标实现的感觉。

二、福特音级集合理论在音乐分析中的运用

不同理论家对于福特音级集合理论有着不等的认同程度‚
这种认同程度的差异反映在分

析实践中‚便体现为对福特理论原则不同程度的遵守‚由此形成对福特音级集合理论不同层
级、不同类型的运用。
第一种类型的运用是通过对具体音乐作品音高结构的认知从而阐述音级集合理论 的范

围和能力‚
这种运用并不奢望对音级集合理论本身进行增补或尝试解决该理论没有解决的问
题。因此‚这种类型的运用更多是对福特理论的严格遵照从而表现出一定的 “ 保守性”。
在 《威伯恩六首管弦乐小品 的一致性》一文中‚詹姆斯 ·贝克运用福特音级集合

理论‚对威伯恩 《六首管弦乐小品》各乐章内部以及乐章之间的音级集合关系进行了综合考
察。关于这首作品的 “ 一致性 ”‚贝克认为 “ 毫无疑 问‚勋伯格签名 以一种类似的方式在

中渗透‚题献 对于威伯恩六首作品的结构一致性起到关键作用。” ②
《贝尔格的 沃采克 和声语言与戏剧设计》③是运用音级集合理论对一首作品进行完
整分析的实例。这部著作的主要观点是 如同大小不一的动机一样‚无序音高集合实现了对

这首作品音高维度的组织 ‚这些音级集合 以多样的和声与旋律音型出现。

中国理论家郑英烈教授的 《威伯恩的技法特征— 兼论其继承性及超前性》、《从调性

到无调性— 兼论勋伯格的集合意识与集合思维》④以及姚恒璐先生的 《自由无调性写作与

潜在的调性布局— 威伯恩的 五首歌曲 之一解析》⑤等文章也属这种类型的文献。

第二种类型的运用表现为对福特音级集合理论原则与方法 的调整 。因此‚这种类型的运

用具有更多地 “ 变通性 ”‚这种变通主要体现在 “ 分析对象 ” 与 “ 指导原则 ” 这两个方面 。

马撒 ·海德将福特音级集合理论的适用对象拓展到勋伯格的十二音作品。在 《勋伯格的

十二音和声 组曲 与创作手稿》⑥中‚海德表明‚勋伯格的基本集合整合了两个或
者两个 以上维度 的和声‚他 的许多无调性手法 以一种特定的方式被结合进十二音音乐。

范 ·登 ·托恩的 《斯特拉文斯基与 春之祭 ⑦在 “ 指导原则 ” 上拓展 了福特 的理论 。

这部著作确实运用 了音级集合理论 ‚
但是其对整首作品音高结构的考察不是基于福特 的集合

〔 ‚ 一
② ‚ ‚“ 。 ’ ”‚ 几 尽
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多 ‚ ‚“ 嗯 ’ 环乞 欧 罗 助 ”‚
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④ 郑英烈 “从调性到无调性一 兼论勋伯格的集合意识与集合思维‚‚《音乐研究》‚ 郑英烈

“威伯恩的技法特征一兼论其继承性及超前性” ‚《中国音乐学》‚ 。
石姚恒璐 “ 自由无调性写作与潜在的调性布局一一威伯恩的 《五首歌曲》之一解析” ‚《黄钟》‚ 。
「
‘ ‚ ‚ 咭兮 一 即 即 仰 ‚
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‚ ‚ 妙 “乃 ”‚
 第二章 福特音级集合理论的形成与发展

复合型理论‚而是将调性音阶与八音序列作为参照系。托恩认为‚分析对象规定了分析方法 ‚

《
春之祭》的和声语汇主要是基于三和弦以及三和弦音区音域的变化‚过度依赖音级集合理
论很容易模糊或破坏作品的语法规则。

第三种类型的运用是将音级集合理论与其它一些分析理论与方法相结合。这种类型的运

用 已经超越音级集合理论本身‚因此真正表现出 “ 拓展性”。最常见的结合方式是将音级集

合理论与申克的结构等级观念进行嫁接 ‚
用以解析介于浪漫晚期与无调性之间的一批音乐作
口
口口 。

在 《
德彪西的音高组织 布洛伊罗斯 中的无序集合》一文中‚理查德 ·派克斯通过
对德彪西 《布洛伊罗斯》音乐形态的详细研究‚对德彪西的音乐进行了如下的概括 “ 很大

程度上‚德彪西音乐的音高组合体现 了一种特征‚这种特征超越了传统的和声观念、声部进

行 、参照音与音响。‚ ①

在 《申克分析与后调性音乐》②中‚詹姆斯 ·贝克提出将音级集合理论与申克分析法相

结合 的标准 ‚这种标准体现在他对斯克里亚宾一首 “ 过渡时期 ” 一 作 品 《谜

的研究之中。在 《亚历 山大 ·斯克里亚宾的音乐》③中‚他用 同样的方法探究斯

克里亚宾的音乐。贝克试图探究‚在斯克里亚宾的音乐中‚调性与无调性的手法以何种方式
共 同作用并创造统一的作 品。

将音级集合理论与 申克分析法相结合‚
对某位作 曲家或具体作品进行研究的文章还包括

保罗 ·威尔逊的 《延长的概念与巴托克的 ④等。必须指出的是‚这种将音级集合理

论与 申克分析法相结合的做法并不是没有争议。马撒 ·海德曾指出‚许多这样的研究让我感

到担心。同样的原因导致施特劳斯富有争议性的论断 除了少数例外‚后调性音乐中的延长
概念不是导 向后调性的中景 ‚而是走 向死胡同。⑤申克式分析法是否可 以运用于无调性音乐

的分析 ‚或者说 ‚无调性音乐是否存在不 同的结构层次与等级‚这是二十世纪音乐理论 中又

一悬而未决的问题 。
实际上‚国内一些理论家在分析一些现代音乐作品‚
包括 国内一些作 曲家的音乐作 品时‚

都不约而 同地运用 了音级集合理论 的概念术语或理论框架 。而且‚这些分析还具有另外一个

显著特点‚即运用多种音乐分析方法对 同一首音乐作品进行多视角观照⑥。由此可见 ‚国内

① 七‚ ‚“ 堪 让 饭 ‘ ‚
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③ 砍 ‚ ‚爪 腼 山 石‚ ‚
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⑤ ‚ ‚“物 一 灿 ”‚

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⑥上海音乐学院的贾达群教授是这种分析观念的代表人物之一。 贾教授不仅提倡以一种 多视 角的思维 美
学、史学、形态学、结构学 观照音 乐作品‚在实际音乐分析 中更注重一种多层次的认知方式 各种参数 、
各种规模 、多种方法 。关于音乐作品的结构与分析 ‚贾教授不仅形成一套行之有效的 “结构分析 学说” ‚
而且‚近年又提 出一种重要 的音乐理论 “结构对位”。关于贾教授 的分析观念以及 “结构对位” 的理论 内
涵‚参见 贾达群 《音乐的结构与分析》 手稿 “结构分析学导引” ‚《音 乐艺术》‚ “结构对
位一一一种重要 的结构现 象与结构思维” ‚《音 乐研 究》‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

音乐理论界不仅将音级集合理论的分析对象进行了广泛的拓展‚而且‚多种分析方法嫁接的

分析案例俯拾 皆是①。

从以上概括可以看出‚从福特 年发表 《
音乐集合复合型理论》一文至今‚福特每

一篇音级集合文论都引起了其他理论家的关注。《
无调性音乐结构》一书所有的理论观点都
受到不同程度的阐发。音级集合理论适用对象不仅涵盖了勋伯格的序列音乐作品‚德彪西、

穆索尔斯基、肖邦、施托克豪森、卡特、巴托克、斯特拉文斯基、斯克里亚宾、拉威尔、梅

西安等作曲家的作品也受到音级集合分析理论的观测。当然‚以上梳理也传达了这样一个信

息 其他理论家不仅在理论与分析两个维度调整并修正着福特音级集合理论‚而且‚关于音
级集合理论有效性与合理性的思考始终伴随着音级集合理论的发展。阿伦 福特 曾这样概括

音级集合理论的批评现状 “ 自从其 年面世 以来‚具体来说‚ 自从 《

无调性音乐结构》

年 出版 以来 ‚无序音级集合分析理论受到了异常多的批评关注 。” ②
在福特所有音级集合理论的观点中‚最能代表福特音级集合理论原创性的理论应该是

“ 集合复合型理论 ” 以及 “ 集合类属理论”。然而‚与福特音级集合理论的“ 理论前提”、 “ 音

级集合关系” 相比‚这两种理论并未受到广泛关注。实际上‚其他理论家阐发与运用的音级

集合理论更多是福特承继 自巴比特等理论家的一些基本概念与某些关系。那么‚福特理论遭

受冷遇的原因何在 福特音级集合理论是否存在某些些 问题 对这样一些 问题进行思考寻

求这些问题的答案‚我们实际已经进入本文的下一个章节。

一钱仁平 “音集运动的结构功能一一以威伯恩 《六首管弦 乐小品》之四为例” ‚《音 乐研 究》‚

等。
‚ ‚“ ”‚ ‚
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

关于福特音级集合理论合理性与有效性的争论不仅 由来 已久‚而且‚这种争论涉及福特

理论 的方方面面 。

福特 “ 第一篇” 音级集合文献‚即 《
音乐集合复合型理论》发表的次年‚克拉夫对福特

“ 集合复合型理论” 的若干问题提出建议① 音级集合理论经典著作‚即 《无调性音乐结构》

出版的次年‚共有三篇文章对这本著作展开评论② 福特 “ 第一篇” 完整的音级集合分析报

告‚即 《春之祭 的和声组织》出版的次年‚塔鲁斯金对这部著作进行了全方位的批评③

在《
音级集合类属与现代和声种类的起源》一文发表 的次年‚派克斯运用 自己的类属理论对
德彪西的音乐进行解说④。

尽管批评与质疑之声此起彼伏‚尽管某些理论家甚至预言福特理论的命运不会久长⑤‚
但是 ‚福特不仅全面回应 了各方 的纠缠⑥‚而且 ‚将音级集合理论运用于各种类型音乐作品

的分析实践方兴未艾。

由此可见‚一方面‚福特音级集合理论确实存在某些问题 另一方面‚福特音级集合理
论并非一无是处 。那么‚福特理论是否有 问题 以及是否有用 的争执便不再重要 ‚重要的是‚

福特理论在哪些方面存在问题 ‚福特理论的有效性体现在哪些方面。

合理性与有效性是两个密切相关但着眼层面并不相 同的两个概念 。一方面 ‚合理性评价

必然涉及有效性判断‚而有效性判断又影响着合理性评价 另一方面 ‚合理性讨论更多集 中

在理论层面 ‚而有效性探讨则更多体现在分析层面 。也就是说 ‚合理性评价更多涉及理论建

构与分析思维的研究‚而有效性判断则更多与分析实践密切相关 。因此 ‚本文对福特理论有

效性的探讨实际是对两个分析 问题的回答 、福特音级集合理论究竟适用于哪些音乐作品

的分析 、运用福特理论对具体音乐作品进行分析‚这种分析 的功效何在 本文对福特理

论合理性 的探讨集 中于一个理论 问题 福特理论 中饱受争议 的 “ 截段取样 ” 理论其饱受争议

① ‚ 加‚“ 一 ’ 卿 一 ”‚
八 尽‚
②根据福特的论述‚这三篇 “评论” 的作者分别为 ·本杰明、 ·布朗、 ·里吉纳‚具体论述参见
‚“ ”‚ ‚
③ 山 ‘ ‚ ‚“ 川 唱 ”‚

材妞 舒‚ 一
④ ‚ ‚“ 电 让 ‘ ”’
‚ 几 尽 ‚
一
就笔者所见‚至少有两位理论 家曾预言福特理论不会久长‚这两位理论 家分别是 塔鲁斯金与里吉纳。
相关论述参见以下两篇文献 ‚ ‚
“ ’ ”‚ ‚
‚ ‚“ ”‚
口‚
‚
‘ ‚ ‚“ ”‚ ‚ 一
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

的原因何在 其合理性如何 实际上‚如果我们的出发点是音乐分析①而不是其它‚那么‚

以上的三个问题都枚关着我们的关切。

第一节 福特音级集合理论的分析对象

音级集合理论的分析对象似乎是一个不成问题的问题‚因为‚在最具代表意义的音级集

合理论著作中‚福特 以标题的方式表 明了这一理论的分析对象与 目标— 无调性音乐的结

构。然而‚音级集合理论的分析范围不仅在福特本人的理论表述与分析实践中不断拓展‚而

且‚其他一些分析家 已经将音级集合理论的分析对象延伸至福特观念之外的音乐作品。另一

方面 ‚
某些理论家对福特本人的理论表述持怀疑态度并对其某些音乐分析实践进行了强烈的

批评 ‚另外一些理论家则对 “ 无调性 ” 这一概念本身及其理论内涵进行思索与推敲。基于以

上事实‚不仅福特观念及实际音乐分析实践中的分析对象需要阐明‚音级集合理论的适用范
围更需要仔细思量— 音级集合理论分析对象与“ 无调性”这一术语之间不能简单划上等号。

一、福特观念及实际音乐分析中的分析对象

音级集合理论的最初提 出是以 “ 新维也纳乐派 ” 的无调性音乐作品作为分析对象‚更确

切地说‚是 以勋伯格 “ 自由无调性时期” 的音乐创作为预设分析对象。在福特著作中‚首次

提出以 “ 数学集合论作为分析方法基础” 的文章是发表于 年的 《
无调性作品中的背景
与连续性 一种集合论的方法》。这篇文章的开始段落 明晰阐明了提 出这种新的分析方法 的

原因 “ 当勋伯格在 年放弃传统的三和弦调性开始创作所谓的无调性音乐时‚他给历史
的洪流注入 了一些至今不 曾解决的问题 。……尽管我们可 以绕开无调性时期的一些 问题 ‚但

是这一时期仍然 留给我们一堆难 以应付的音乐— 其 中一些作品经常上演 ‚但是 ‚这些作品

很少得到理解 ”。在福特看来 ‚运用 “ 熟悉的上下文与一致 性 ” 的术

语 ‚或者套用 “ 传统 的三和弦规则 ” 都无法真正领会 “ 勋伯格的革新精神 ” 以及其对 “ 音乐

本质 的直觉感悟 ” ②。福特认为‚他的 “ 这种新方法 指数学集合论 的方法 可 以更有效 的

研究无调性音乐 。” ③由此可见 ‚此时福特观念与表述中的音级集合理论分析对象相 当于保

罗 ·兰斯基与乔治 ·波尔所表述 的 “ 第三种意义上的无调性音乐 ” ④。

① 实际上‚对于福特音级集合理论批评的声音不仅来 自音乐分析学科 内部‚而且‚音 乐史学、音 乐批评 、

音 乐创作等领域的一些专家同样对音级集合理论颇有微词。但是 ‚正如对于其它一些 问题的探讨一样 ‚在
本文的研究与论述过程 中‚“音 乐分析” 一直是一个重要的限定词或说潜台词。因此‚以上仅列举 了来 自音
乐分析学科 内部 的批评。
② ‚月 ‚
“ 一 ”‚
弃力止 ‚ 一
” ‚ ·
妞 在 《格 罗夫音 乐与音 乐家辞典》 中‚保 罗 ·兰斯基与乔治 ·波 尔对 “无调性” 这一术语作 出如 下界定
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

在 《无调性音乐结构》中‚音级集合理论的分析对象不再局限于 “ 新维也纳乐派 ” “ 自

由无调性” 时期的音乐作品‚另外一些作曲家‚如亚历山大 斯克里亚宾、查尔斯 艾夫斯、

卡尔 ·鲁格尔、费鲁克 ·布索尼、卡罗尔 ·席曼诺夫斯基等作曲家的部分音乐作品同样成为
福特诊释音级集合性质与关系的例证。福特观念中的无调性音乐不仅包括 “ 新的音高结合 ”

方式‚而且还包括 “ 熟悉的音高组合在不熟悉的场合 出现 ” ①。因此 ‚不仅勋伯格的 《五首

管弦乐小品》、威伯恩的 《为大型管弦乐的六首小品》、贝尔格的 《沃采克》成为音级集合理

论 的分析对象 ‚而且‚斯特拉文斯基 的 《
春之祭》也成为 “ 无调性音乐的主要文献 ” ②。按

照塔鲁斯金的看法‚福特观念 中的分析对象实际包含两种性质的无调性音乐 一种无调性音

乐源 自对三和弦功能调性的反叛‚这种音乐尽量避免三和弦与 自然音进行‚而代之以四度、

二度、七度音程以及无休止的半音阶循环 另一种无调性音乐则植根于调性‚这种音乐虽然
经常没有可依托的调性中心‚但是‚在这些音乐中充满三和弦以及三和弦的衍生物、自然音

旋律、局部的 自然音和声进行等等 。前一种无调性音乐体现于 “ 新维也纳乐派 自由无调性”

时期的音乐创作‚后一类 “ 无调性作曲家 ” 除了 “ 春之祭时期 ”

的斯特拉文斯基‚还包括艾夫斯、斯克里亚宾等一批作曲家。③由此可见‚此时福特观念与
表述中的音级集合理论分析对象接近保罗 ·兰斯基与乔治 ·波尔所表述 的 “ 第二种意义上的

’
无调性音乐‚

音级集合理论分析对象的拓展进一步体现在其他理论家的分析实践中。正如福特本人所

感受的那样 “ 音级集合分析理论的形成与发展在观念上是 以特定的音乐文献— 二十世纪

初的无调性音乐 非十二音 为对象 ‚然而‚这一理论现今 以未 曾预料的方式被运用。” ④其

他一些理论家不仅将音级集合理论运用于福特 “ 默许 ” 的一些音乐作品‚如 世纪末、

世纪初这一过渡时期 的某些音乐‚并在实际音乐分析 中将该理论延伸至福特

观念 的 “ 禁区” ⑤。因此 ‚不仅斯克里亚宾、拉威尔、德彪西、巴托克等作 曲家的作品经受

了音级集合理论 的洗礼‚而且‚勋伯格 的十二音音乐也得到 “ 序列描述与分析 ” 之外 的视角

观测⑥。实际上 ‚在 世纪下半叶的音乐分析实践中‚音级集合理论 己经成为无调性音 乐分

析 的主要工具。本特 曾这样描述音级集合理论在音乐分析中的位置 “ 到 年代 中叶‚两种

分析方法得到广泛运用并分别被视为分析调性与无调性音乐的中心系统 。它们是 系统

“无调性” 这一术语有三种含义 第一、泛指所有非调性的音 乐 第二 、指既非调性也非序列的音 乐 第

三 、特指 贝尔格、威伯恩以及勋伯格调性与十二音之 间的音乐。所谓 “第三种意义上的无调性音 乐” 便参
照以上论述‚即指 贝尔格 、威伯恩以及勋伯格调性与十二音之 间的音 乐。下文所谓 “第二种意义上的无调
性音 乐” 以及 “第一种意义上的无调性音 乐” 同样参照这种界定。具体论述参见 ‚ ‚“ ’‚
几 今 凡加 翻 ‚ 而 ‚
① ‚
川 ‚八。所 通 腼 ‚ 玩 刊 ‚
② ‚ ·
③ 几 ‚ ‚“ 唱 ”‚

材妞 ‚
④ ‚月 ‚“ 劫 ”‚ ‚
⑤在福特本人理论表述与分析 实践中‚序 列音 乐一直被排除在音级集合理论 的分析范围之外。此处的 “禁
区” 便是指十二音序 列音 乐。
犷 ‚ ‚ 馆兮 乃 。枷 脚。即
一 呷 ‚
灿
‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

的申克分析方法 ” ①至此‚音级集合理论的分析对象甚至可以与保罗 ·
音级集合理论。 兰

斯基与乔治 ·波尔所表述的 “ 第一种意义上的无调性音乐” 划上等号。

音级集合理论的分析对象最终溢出 “ 无调性” 这一容器。在 《

李斯特的试验音乐和二十

世纪早期音乐》中‚福特已经 “ 发现无序音级集合理论的观念在李斯特革新
” ②在 《
音乐中具有重要价值。 音级集合类属与现代和声种类的起源》中‚不仅是德彪西、穆
索尔斯基、施托克豪森、卡特、巴托克、斯特拉文斯基、斯克里亚宾、拉威尔、梅西安等一

批作曲家的 “ 无调性” 作品的 “ 位置商” 得以确定‚而且‚一些经典调性作品‚如 肖邦 《

怡

小调玛祖卡》 也经受了 “ 阐释规则” 的阐释③。

二、福特音级集合理论的适用范围

这种将音级集合理论分析范围进行无 限拓展的做法遭到其他理论家的强烈攻击与反对 。

为 了证 明其理论 的有效范围并演示音级集合分析方法 的过程 ‚在 《春之祭 的和声组

织》中‚福特运用音级集合理论的术语与理论架构对斯特拉文斯基 《
春之祭》这部名作的音
高结构进行 了完整的描述与分析。福特认为‚《
春之祭》的有机统一既不是通过音乐表层形

态的重复‚也不是通过传统意义上的主题关系‚而是通过潜在的和声单位‚即无序音高集合

而获得。通过这种考察‚福特指出‚“ 《春之祭》类似于勋伯格及其学生们的早期无调性作
品……与斯特拉文斯基本人的后期作品相比‚
这部作品与勋伯格及其学派的音乐具有更多的
共同因素。” ④然而‚塔鲁斯金不仅指出了 《
春之祭》与 “ 新维也纳乐派” 无调性音乐之间的

区分 ‚而且提倡一种更加关注音乐作品表层音响特征的 “ 综合 分析 ” ⑤。

对于某些调性特征 比较 明显 的作品 或段落 ‚塔鲁斯金认为‚应该调用传统的功能分析与

线性 考察的方法而不是音级集合理论。为了证明传统分析方法的效用‚他对 《竞
争部落 的仪式 这一段落的调性、和声进行、和弦结构进行 了重

新分析与解释 。在福特 的著作中‚这一段落不仅被认为是 “ 非功能和声的结构 ” ⑥‚而且 ‚

各小节和声单位采用音级集合的标记。对于这样一种做法 ‚塔鲁斯金这样表述他的感受 “ 在
福特 的著作 中‚明晰的三和弦与 自然音元素被赋予 同样的集合数字 ‚并经受与半音 以及非三

和弦元素 同样的分析操作 ‚这些做法经常让我手足无措。” ⑦

① ‚ 一又“劫 ”‚‚ 尽 ‚ 而
‚
② ‚ ‚
“ 介 ”‚
协 注 ‚
③ ‚
月 ‚“ 卜 ”‚
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一
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刃 ‚ ‚升。物 烤 ‚ 劫 ‚

⑤几 灿 ‚ ‚“ 月 仆 嗯 ”‚

人妞 ‚
‘ ‚ ‚ ‚ 玩 ‚

‚ ‚“ ”‚

舒‚
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

其他一些理论家对音级集合理论分析范围的阐述不是针对某一分析案例进行就事论事

的争辩‚而是以对音级集合理论前提的观察为起点并进而思考音级集合理论的适用对象。埃

里克 ·里吉纳认为‚“ 福特的理论并不适用于调性音乐是因为他的标记不能区分一组音高的

原型及其倒影”。在里吉纳看来‚调性与非调性之间并不是绝然的对立‚即便无调性这一术

语本身也是一种不公平 记 的存在‚“ 因为‚这个定义 的存在 是基于我们 目前

“ 福特试 图建立一种与传统和声理论完全对立的系统‚似乎二者 指
理论工具的有限”。然而‚

调性与无调性 之间没有共同点”。由于福特理论与音乐实际之间存在这种不可调和的矛盾‚
关于福特理论的前途甚至音乐理论的发展前景‚里吉纳作出如下的论断与展望 “ 一种新的

分析方法可以使得那些以前我们认为或者声称是 ‘
无调性 ’的作品成为 ‘ 。按照这种
调性’

逻辑进行延伸‚我们可能会消除无调性音乐这一范畴 以及福特理论的必要性。” ①

里吉纳的表述实际传达 了两层意思 其一‚音乐分析理论的建立必须与音乐 作品 的

实际相符 其二‚与某一类音乐实际相符的分析方法不一定适用于其它类型的音乐。音级集

合理论之所以不适合调性音乐分析的原因之一是因为该理论 以倒影等同为理论前提‚这一前

提的存在使得调性音乐中实际区分的两种和弦型 大三和弦与小三和弦 被同一集合名称

一 所替代②。在福特看来‚音级集合理论的前提反映或者说实际来 自该理论 “ 元 ’
‚适用
对象‚即 “ 新维也纳乐派” 无调性音乐创作的实际。因为‚尽管 “ 勋伯格并没有充分解释其

无调性音乐作品的结构基础 ‚但是似乎将 ‘
用十二音创作的方法 ’的发现与发展视为一种满

意的结局。” ③也就是说‚尽管我们无法通过一些 “ 外在的证据” 确认 “ 倒影等同” 是勋伯格

及其学派无调性音乐创作 的某种规则或 “ 创作意 图”‚但是 ‚如果我们将十二音音乐视为无

调性探索的 “ 一种满意的结局 ”‚那么‚以下的推论便不无道理 在 “ 自由无调性时期 ”‚倒

影等同己经是一种心照不宣的规则‚这种潜在的规则经过无数次无调性音乐创作实践的论

证 ‚最终成为十二音音乐创作 的客观定理。

从这种角度 出发 ‚
音级集合理论的适用范围不仅包括勋伯格及其学派“ 自由无调性时期 ”

的音乐创作 ‚还应该包括这一学派的十二音音乐。因为‚音级集合理论的前提— 八度等 同、

等音等 同、倒影等 同等都与十二音音乐的实际非常吻合 。当然 ‚对于十二音音乐而言 ‚序列

的识别以及序列关系的描述是第一位 的‚音级集合理论只是这种序列分析的辅助或补充 。

音乐分析的历史告诉我们 ‚所有具有一定历史积淀 的分析理论 或方法 在发展过程 中

都经历了这种分析范 围的拓 宽 曲式分析 的范围从古典到浪漫一直延伸到现代 中克分析法

的分析范 围从 “ 古典音乐 ” ④拓展到后调性 以及前调性音乐 功能分析试 图在无调性音 乐 中

‚ ‚“ 川一 凡 ’ 卿 ”‚ ‚
必福特音级集合理论除了不能区分移位与倒影‚其不能区分的音乐现 实还 包括 骨千音与非骨干音、协和
与不协和、横向旋律与纵向和声等等‚然而‚这些区分在调性音乐中是客观存在的。由此‚笔者认为‚音
级 集合理论确 实不 “适 宜” 于调性作品的分析 。
‚ ‚ ‚“ 一 ”‚
凡通 ‚
通 申克本人研 究的对 象是十八世 纪 、十九世纪的 巴赫、海顿 、莫扎特 、贝多芬、舒 曼、肖邦 、舒伯特 、
门德 尔松、勃拉姆斯等 大师们的作品。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

重新找回调性 动机分析更是方兴未艾。然而‚所有这种拓宽都必然带来两方面的连锁效应

一方面‚这种 “ 拓展” 的分析实践总是不可避免遭受各方面的质疑与责难 另一方面‚这些

质疑与责难以及新的分析对象的性质共同促成了分析理论本身的调整与发展‚申克理论如
此‚曲式分析如此‚音级集合理论同样如此。在实际应用中‚许多理论家对福特音级集合理

论的应用很少原样照搬‚而是采用一种“变通运用” 的方式‚在许多情况下甚至只是一种 “ 术

语借用” — 范 ·登 ·托恩对斯特拉文斯基 《
春之祭》的解析①、理查德 ·帕克对德彪西音

乐结构的阐释②以及华莱士 ·贝里关于巴托克 《
第三弦乐四重奏》的研究③都是这种类型的分

析案例。同时‚许多理论家按照福特理论指引的路线‚将音级集合理论进一步发展成 “ 音高
集合理论 ”、“ 音乐轮廓理论 ” ④、以及 “ 节奏集合理论 ” ⑤等等 ‚这种延伸的音级集合理论其

适用范围无疑会更加广阔‚对具体音乐作品的解析也更为深入‚但是‚关于这种理论适用对

象的探讨 己经超出本文的研究范畴。

第二节 福特音级集合理论的分析效能

在 《无调性音乐结构》的 “ 前言”‚福特曾这样描述其理论的目的与作用 “ 本书的主 旨

在于提供一种一般的理论框架‚凭借该框架‚可对构成无调性音乐结构的过程进行系统地描

” ⑥众所周知‚“ 无调性音乐结构” 其实是一个非常宽泛的概念‚其所涵盖的内容涉及一

述。
首音乐作品的方方面面。一种分析方法 “ 系统描述” 无调性音乐作品的方方面面‚其辞显然

有些夸大。因此 ‚在完成 《
春之祭》的音乐分析之后‚福特将其著作的标题命名为 “ 《春之

祭 》的和声组织 ” ⑦而不是 “ 《
春之祭》的音乐结构 ”。由此可见 ‚福特可能 已经意识到 自己

①、、 肠 ‚ ‚几 腼 邝 海‚ 功 刊 苗 苏
② 七‚几 创 ‚“ 比 。电 如 访‘ ”’‚ 爪 尽 ‚
一
③ 叮 节白 ‚“ “ 行 习 认 ”‚
几乙 ‚ 一 一 一
④就笔者所见 ‚首次对音 高与音级之间区分进行详细论述的理论 家与著作是约翰 ·拉恩的 《基础无调性理
论 在 《用音级创作 一种创作设计的理论》中‚罗伯特 ·莫里斯进一步将这种 区分发展成三种音乐空间
‚即“轮廓空间” 、“音高空间” 以及“音级空间”。
具体论述参见 ‚ ‚ 八 ‚
助 ‚ ‚ ‚ 一
门应 八
矛 助 ‚
⑤在某些作品中‚巴比特以一种类似十二音音高组织的方式安排节奏‚这样一种创作方法促成 了一种针对
史蒂夫 ·雷赫 “相移 一 音乐内容与形式进行分析的 “节拍级集合 一
” 理论 我国作曲家、钢琴家、音乐理论家与教育家赵晓生教授在 《传统作 曲技法》 第四章 正式提
出用 “节奏集合模型‚
‚表示具体节奏形态的理论构想。相关论述参见 ‚ 丫“ ”‚八
尽 ‚ ‚ 赵 晓生 传统作 曲技 法》‚上
海教育 出版社‚ 。
‘
「 ‚ ‚爪 ‚ ‚
‚
下 ‚ ‚ ‚ ‚
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

理论的效能问题并对这种效能进行了初步限定。然而‚在塔鲁斯金看来‚即便是 “ 和声组织”
这种标题依然 “ 名” 不 “ 副其实” — “ 观察某些音高组织的出现频率并表明其音程内容‚

这样一种观察就可以称之为和声组织的分析吗 ” ①里吉纳也认为‚“ 和声组织 ” 这样一些标

题实际高抬了福特理论的效能‚因为‚“ 和声理论” 不仅涉及和弦理论‚而且还包括和声进

行理论。然而‚福特 的理论并没有系统论述音级集合 的进行 ‚因此 ‚其理论充其量只能称作

一种 “ 和弦理论 ” ②。德国理论家瓦尔特 ·基则勒对福特 的标记方式提出疑问 多音和弦 “ 也

可 以采用分析的方法和标记‚就像艾伦 ·福特那样用他 的音高集 和音程集 来
表述。然而 ‚令人疑惑的却是‚这种以字母和数字来表述的分析语言对作 曲家究竟是否真有

裨益。” ③从以上这些理论家的表述可 以看 出‚福特理论的效能功用确实是一个值得探讨的

问题 。然而‚关于某种分析方法效能功用的探讨已经属于音乐分析的学科基础 问题‚因此‚

以下的探讨便从音乐分析的某些学科基础问题开始起说。

一、音乐分析与分析效能

作为一 门年轻的学科 ‚音乐分析需要界定一些学科基础 问题 。在 《格罗夫音乐与音乐家

辞典》中‚本特界定的基础 问题涉及 以下一些方面

音乐分析的对象— 尽管本特认为音乐分析的对象存在多种选择 乐谱本身、乐谱投射

的声响效果、作曲家创作时的内心音响、表演家的演绎结果或者听众对表演的即时体验。但
是‚他还是指出 “ ……分析家们·
···
一 致同意乐谱提供了一个参照点‚他们以此为起点去
企及各 自不同的音响构想 。” ④

音乐分析的任务一一 作为音乐研究的一部分 ‚本特认为‚分析 的出发点是 “ 现象本身而

不是外在因素 诸如生平事实、政治事件、社会条件 、教育方式以及所有那些组成该现象周

围背景的其它因素 ”。“ 更正式地说‚分析包含音乐结构 的阐释 ‚将结构分解为相对简单的

构成元素 ‚并探讨这些元素的相关功能 ”。

音乐分析的性质— 本特 的解释如下 “ 分析直接 回答这样一个 问题 音乐作品如何运

作 音乐分析的中心活动是 比较 。通过 比较决定结构元素、发现这些元素 的功能。”

然而 ‚本特不仅没有 明确界定其它一些基础 问题 ‚比如 ‚音乐分析的作用与功能问题 ‚

而且 ‚以上这些界定给其它一些 问题 的界定带来 困难 。本特发现 ‚一方面 ‚音乐分析这一术

语实际包含大量不 同的活动 ‚其 中某些活动是相互排斥 的 另一方面 ‚音乐分析不仅与 “ 音

乐美学 以及创作理论有许多共 同关注 ”‚而且 ‚分析与理论 、分析与批评也存在关系的错综 。

①几 万 ‚ ‚“ 川 几 ”‚

人夕 舒‚
② ‚ ‚“ 月 ’仆 卿。 ”‚ ‚ ‚
叹德」瓦尔特 ·基则勒 《二十世纪音乐的和声技法》 杨立青译 ‚上海音乐学院出版社 ‚ 年 ‚第
页。
① 本节关于 “分析” 的论述均引 自 格 罗夫音 乐与音 乐家辞典》本特 所著 “分析 ” 条 目‚下文
未注明出处 引文皆如此 。具体论述参见 ‚ ‚“ ”‚ 尽
人了
血 ‚ ‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

因为‚不仅 “ 分析家与音乐创作的理论家都关注音乐建构的规则”‚分析家与美学家 “ 经常
发现他们在做同样的事情 ”‚ “ 许多主要作为批评的著作涉及对音乐细节的描述与调查‚
而且‚

具有明显的分析特性”。由此‚本特不仅感慨 “ 音乐分析的领域很难界定”‚而且‚“ 更困难

”
的是以某种方式限定分析在音乐研究中的位置。

本特面临的 “ 困难” 在于 作为音乐研究的一部分‚分析与其它一些 “ 部分” 不仅分工

并不明确‚而且‚各 “ 部分” 之间存在任务重叠甚至重复劳动的现象。导致本特 “ 困难” 的

原因涉及音乐学科发展的历史、传统甚至本特所界定的音乐分析本身‚本文不拟在此展开论

述 。然而‚在本特 “ 困难” 的背后‚我们可以得到这样一种启示

实际上‚在音乐研究中‚音乐分析不仅承担着结构解析的任务‚而且还承载着其它一些

活动。也就是说‚音乐分析不仅具有结构解析这一 “ 本职” 功能‚而且‚这种结构解析的结

果可 以成为其它一些音乐研究活动的基础或者直接导向其它一些活动。
如果我们借鉴本特关

于音乐分析对象的界定‚将音乐分析所具有的这种 “ 本职” 功能‚即结构解析的功能称之为

“ 文本分析效能”‚那么‚音乐分析实际所具有的这种导向其它音乐研究活动的功能便称之
为 “ 超文本分析效能‚
’
音乐分析实际是各种音乐分析方法指导下的音乐分析‚因此‚关于音乐分析效能的界定

便实际转化为对各种分析方法所具有的分析效能的讨论。实际上‚只有将音乐分析效能的界
定转化为对音乐分析构成要素‚即各种音乐分析方法的讨论‚这一 问题的探讨才有可能具体

而不至于空洞 。以下是对凡种常见分析方法 “ 分析效能” 的大致描述

曲式分析方法的适用对象包括各种类型的音乐作品‚因为几乎所有的作品都存在段分的

现象 曲式分析不仅适用于较大规模音乐作品的结构阐释‚而且也可运用于较小片断结构组
织 的描述 尽管 曲式分析的参数涉及音乐组织的方方面面 ‚比如调性 、调式 、节奏 、节拍 、

织体结构等等 ‚但是‚曲式结构判断的主要依据是乐句组织与和声调性 尽管 曲式分析涉及

和声调性等音乐作品 “ 中景” 层次的认知‚但是‚曲式结构的阐释更多源 自对音乐作品乐句

组织、织体形态、节奏节拍等这样一些表层形态的观察。关于 曲式分析与音乐创作的关系一

直存在这样一种争论 作曲家在创作之先的构思中是否会采用某种 曲式模型 或者说创作过

程 中是否会 以某种特定的曲式模型作为参照 但是‚

对某些名作 的曲式类型进行归纳并探究

该作 品的结构途径 ‚这样一些尝试无疑会对实际的音乐创作具有一定的启示意义 同时‚将

某首名作的结构样态与其它一些作品的结构方式相比较‚发现该作品与该作 曲家的其它一些
作 品或者其他作 曲家的同类作 品在结构布局上的相同或相异之处‚这样一种 比较一直是 “ 风

格研究 ” 的常用手法 另外‚曲式分析一直是音乐欣赏者欣赏音乐的入门指导‚而且‚曲式

分析 的结果对 于音乐表演者 的演绎也有一定的导 向作用 。

中克本人的分析对象主要是 自巴赫至布拉姆斯的传统音乐作品‚
但是 中克研究的后继者

们将这种分析思维延伸到文艺复兴 以及现代音乐作品 尽管在 《自由作 曲》中节奏节拍也经

受 了简化还 原思维 的关照 ‚但 是 中克分析主要针对音乐作 品的音 高结构展开分析 中克分析

 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

法从作品的前景入手‚经历若干中景层次‚但是 申克分析的主要 目的是揭示音乐作品的深层

结构。尽管申克分析的结果很难成为音乐聆听的现实‚但是‚申克本人认为‚他的理论对于
创作、教学以及表演都具有重要意义。①
动机分析法的分析对象 同样涵盖各种类型的作品‚当然 ‚将这种方法运用于以 “ 动机 ”

方式写作的作品时效果尤为明显 动机分析的规模可 以辐射整首音乐作品‚当然‚动机分析

的优势更多体现于其对微观音乐结构内在逻辑的发掘 在实际运用中‚尽管动机分析更多是

对 “ 主题 ” 进行 “ 音程细胞” 式的解析‚但是‚动机分析不仅可 以拓展到各种音乐参数‚如

节奏、音色等等‚而且动机分析可以涵盖音高结构的其它纬度‚比如纵向的音高组合以及横
向的音高轮廓等等 尽管动机分析专注于音乐作品内在发展逻辑的揭示‚但是‚动机分析的

结果更多基于对音乐作品 乐谱 文本表层形态的观察。尽管动机分析的结果可以引导听觉

感受‚但是‚动机分析的结果并不是都可以成为听觉的体验 动机分析与音乐创作的联系尤

为密切 实际上‚动机分析总是能够搜寻到创作思维的某些 “ 鳞爪 ”‚特别是运用于那些以

“ 动机 ” 方式写作的作品。
从 以上对于一些常见分析方法 “ 分析效能” 的描述可 以看出‚各种分析方法不仅具有不

同的 “ 文本分析效能”‚而且‚各种分析方法的 “ 超文本分析效能” 也各不相同。如果说申

克音乐分析更关注音乐作品音高参数深层结构的认知‚那么‚曲式分析则更加关注整首音乐

作 品表层形态 的描述 如果说动机分析更多倾 向于创作思维的揭示 以及创作过程 的还原‚那

么‚曲式分析更多是对创作结果静态样式的归纳与总结。通过 以上描述‚我们也进一步了解

了笔者所提出的 “ 文本分析效能” 以及 “ 超文本分析效能” 这两个概念的大致所指范围。即‚

如果说某种分析方法在分析对象、分析规模、分析参数、分析层次等方面的认知都属于 “ 文

本分析效能”‚那么‚各种分析方法对于创作、表演、欣赏以及其它一些音乐研究活动‚如

音乐风格定位 、美学内涵揭示等所具有的借鉴作用便属于 “ 超文本分析效能”。

二、福特音级集合理论的分析效能

根据 以上界定‚从分析对象 、分析规模 、分析参数 、分析层次等方面入手 ‚对福特音级

集合理论所具有 的效能功用 的调查便构成所谓 的 “ 福特音级集合理论 的文本分析效能 ” 反

之 ‚将福特音级集合理论 的分析结果与创作、表演、欣赏 以及其它一些音乐研究活动 ‚如音

乐风格定位 、美学 内涵揭示等相对应 ‚探 究运用福特音级集合理论进行分析 的结果是否对 以

上活动具有实 际借鉴作用 的调查便构成所谓 的 “ 福特音级集合理论 的超文本分析效能 ”。

一 福特音级集合理论 的文本分析效能
正如本文 第一章所揭示 的那样 ‚福特音级集合理 论实 际是 由理 论 前提 、音级集 合关系 、

占 奥〕海 因里希 ·申克 《自由作 曲》 陈世宾译 ‚人 民音 乐出版社 ‚ 年 ‚第 页。

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

集合复合型、集合类属理论这样几个 “ 子理论” 复合而成的理论。在实际音乐分析中‚以上

几种 “ 子理论” 便转化为具体的分析手段‚即用音级集合表示音乐单位‚通过比较音级集合
之间的关系以决定具体音乐单位之间的 音高 关系‚运用集合复合型理论对某一作品整体
音级集合关系进行综合考察‚运用集合类属理论归纳具体音乐作品的和声种类。因此‚以下

对于福特理论 “ 文本分析效能” 的论述便顺延了这样一种逻辑‚即对以上几种 “ 分析手段”

的 “ 文本分析效能” 进行逐一描述 。

一首具体音乐作品的音乐参数可以细分为音高、音色、时值、力度、织体等等‚但是‚
毫无疑问的是‚福特音级集合理论是对无调性音乐作品音高结构的分析。另外‚由于本章第

一节 已经专门探讨过 “ 分析对象 ” 的问题 ‚因此‚以下关于 “ 文本分析效能” 的讨论便主要

集中在 “ 分析规模 ” 与 “ 分析层次” 这两个方面。

、音级集合
运用音级集合标记音乐单位并赋予各音乐单位 以具体的音级集合名称‚通过查阅 “ 基本
型与音级集合 向量表” 明晰该集合的位置与音程 向量 ‚我们可以对该音乐单位的音高特性进

行一般性判断。然而‚这种判断是建立在八度等同、倒影等同、元素无序以及排除重复音这
样一些理论前提之上的判断‚因此‚这种判断并不是对具体音乐单位音高、音程 以及音高次

序的认知‚而是对该音乐单位音级组成 以及各音级潜在音程关系总和的抽象观察。实际上‚

只有 “ 标准序” 标记才显示具体的音级组成‚“ 基本型” 标记 已经掩盖了具体的音级‚音程

向量则与具体音乐单位的音高关系更为遥远。由此可见‚音级集合的标记确实存在过分抽象

的问题 ‚其抽象程度接近传统音乐理论中的和弦或调式音阶。

音级集合与和弦具有很多方面的一致性。集合与和弦的构成元素都是 “ 音级” 而不是音

高 二者的标记都忽略了具体元素的排列次序 以及特定元素的重复 二者都着眼于局部音乐

构成的描述 二者都处于层次性理论建构的底层 。当然 ‚由于适用对象 的区分 以及理论前提

的不 同‚二者在功能与性质上也存在区分 。和弦理论实际只认可一种类型的结构— 三度叠

置结构 ‚一首传统音乐作品中总有一些不属于任何和弦的音乐事件 ‚如和弦外音 但是 ‚音

级集合理论则考虑十二平均律音阶中各种形式的音高组合 ‚一首无调性音乐作品中的所有音

高都必定属于一个或某几个集合 。因此 ‚从概念的外延上看‚传统的和弦只是音级集合这一

概念 的特定子集 从适用范围上看‚音级集合 比和弦具有更为广阔的标识空间— 传统的和

弦理论主要考察纵 向音高结合而很少注意横 向的音高连续‚但是‚音级集合的标记范围涵盖

各种类型的 “ 截段 ”。

调式音阶与音级集合具有更高程度 的相似性 。
音级集合与调式音阶都是对具体音乐片断

音高结构 的宏观概括 这种概括都忽略特定音高的重复音 、特定音区与次序 二者都适用于

各种形态的音乐片断— 无论是横 向的旋律还是纵 向的和声‚

其音高材料的原型都可 以还原

为某种调式音阶或者某个音级集合 。如 同和弦与音级集合的关系一样 ‚在概念 的外延上 ‚音

阶也是音级集合这一概念的特 定子集 。因为 ‚各种形式 的音阶总可 以替换为某种形式 的音级

 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

集合‚但是‚反过来则并不是如此。与音级集合不同‚调式音阶更多是对较大音乐单位 甚

至整首音乐作品 音级组成的抽象概括‚音级集合则更多着眼于局部音乐单位音高性质的判
断。

、音级集合关系
如本文第一章所述‚福特所界定的音级集合关系有以下几种类型 相等关系、 关系、
相似性关系、包含关系、互补关系等等。这些关系在具体音乐分析实践中主要承担以下两种
任务 一、介入截段取样过程并参与重要集合的判断 二、衡量具体音乐单位之间关系的远

近。音级集合如何介入截段取样过程 以及这种介入是否合理是本章下一节探讨的内容‚以下

重点探讨福特音级集合理论在 “ 关系” 建构方面的 “ 漏洞”。

从音乐分析的角度出发 ‚
我们希望音级集合理论不仅能为音乐单位的鉴定提供一套切实

可行的方法‚而且能为这些音乐单位之间关系的量度提供准确的参照。因此‚我们不仅需要
针对各种音级集合特征的关系 即音级与音程级 ‚而且需要各种层次的关系 即具体的关

系与抽象的关系 ‚更重要的是‚我们需要为各种基数集合的比较而建立的完整的音级集合

关系的网络— 这种网络不仅能为相同基数集合的比照提供标准‚
而且能为不同基数集合的

比较提供参照。然而‚福特 的音级集合 “ 关系网” 并没有完整实现这一 目标 。

从音级集合 的基数 出发‚如果说相等关系、 关系、相似性关系适用于相 同基数集合的

比较‚那么‚包含关系则适用于基数不同集合的衡量。但是‚这种 “ 关系” 的网络不仅不能

穷尽所有相同基数集合之间的比较‚而且‚不同基数的集合也很难区分关系的远近 。按照福

特所提供的 “ 关系网”‚音程 向量不同但基数相 同的集合之间似乎只有通过相似性关系进行

度量。福特本人 已经指 出音级最大相似性关系 并没有多大意义 ‚查尔斯 ·罗德进一步

指 出 “ 很多相 同基数集合的相似性 ‚并不能根据福特 的相似关系理论 指音程级相似性关

系 来解释或描述 。” ①因为‚某些 向量不 同但基数相同的两个集合 ‚有可能既不能构成最

大相似性关系 、 ‚又不能构成最小相似性关系 。这样一些集合实际处于福特音

级集合 “ 关系 网” 的盲 区。

与这种 “ 盲 区” 现象相 比‚不 同基数集合的情况似乎要完善很多。因为‚任何两个不 同

基数集合的关系只有两种可能 要么是包含关系‚要么是不包含关系。而且‚相 比较而言‚

包含总是意味着关系的接近 ‚而不包含则代表着关系的疏远。但是‚不 同基数集合之间的关

系度量 同样不容乐观 。本文第一章在讨论包含关系时 曾指 出 七音 以上 包含七音 的所有

集合都 抽象地 包含所有 的三音集合 ‚五音 以一

「 包括 五音 的所有集合都 抽象地 包

含于所有 的九音集合 。基于这样一种理论现 实 ‚如果我们在一首特定音乐作 品中发现某个三

音集合既包含于一个七音集合 ‚又包含 于另一个七音集合 姑 且不论这种包含关系 的 “ 发现 ”

是否有用 ‚那么 ‚通过这样一种鉴定 ‚我们并不知道该三音集合与哪一个七音集合 更为接

近 。类似 的问题 出现在不包含 的情况下 。如果我们在一首特 定音乐作 品中发现某个 四音集合

‘ ‚ ‚“ ”‚ 加 几 ‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

既不包含于一个五音集合‚又包含于另一个五音集合‚那么‚该四音集合与哪一个五音集合
的关系更为疏远呢

、集合复合型
集合复合型是一种建构在包含关系与互补关系之上的理论模型。与音级集合关系相比‚
集合复合型在 “ 效能” 上体现出这样一些特点 从规模上看‚音级集合关系更注重微观音乐

结构的解析‚而集合复合型则更关注大规模音乐片断 甚至整首作品 音高结构内在一致性

判断 从认知层次上看‚音级集合关系的确认属于中景层次的结构解析‚而集合复合型理论

则体现 出对具体音乐作品深层结构的认知。

本文第一章在探讨包含关系与互补关系时曾提到‚
福特理论中的包含关系与互补关系都

体现为两个不同的层次— 具体的包含关系与抽象的包含关系 具体的互补关系与抽象 的互

补关系 。在音乐分析上‚关系的 “ 抽象” 与 “ 具体” 意味着分析层次的 “ 深 ” 与 “ 浅”。所

有基于音程含量或基本型的关系都是一种 “ 抽象” 的关系‚比如 ‚相似性关系、 关系等 ‚

而基于具体音级 比较所产生的关系往往是 “ 具体 ” 的关系‚比如 ‚两个相等集合之间的共 同

音级。然而 ‚集合复合型理论的关系起点便是 “ 抽象” 的关系。因为‚集合复合型结构的确

认是以集合的基本型作为依据。
集合复合型关系的抽象性进一步体现在 ‚
具体音乐作品集合复合型关系的确认考虑 了实

际音乐作品中并不出现的集合。比如说‚在威伯恩 的集合复合型列表中①‚ 一 ‚ ‚

】
与 一 ‚ ‚ ‚ 〕
之间的集合复合型关系为 ‚这种 关系的确认并不是因为 一包含
于 一‚而是因为 一 “ 抽象地” 包含于 一 的补集 一‚但是‚这个 一在作品中并不是一
个音乐单位。

集合复合型结构的判断实际是对音乐作品中不同集合基本型关系的概括‚而且‚这种判

断过程中还涉及到实际作品中并不存在的一些集合。将这样一种 “ 抽象” 的理论模型运用于

具体音乐作 品的分析 ‚必须要对音乐作品进行一系列的 “ 简化还原 ”。从 以下的 “ 简化还原 ”

路径可 以看 出‚集合复合型代表着 比音级集合关系更为抽象 的关系

音乐作品— 音符— 音高— 音级— 有序音级集合— 无序音级集合— 具

体的关系— 抽 象的关系— 集合复合型

在 以上还原过程 中‚具体音乐作品逐步失去特定性而取得更多的一般性 。因此 ‚就分析

效能而言‚集合复合型是对音乐作品一般特性的认知‚这种认知类似于申克理论中的背景层
次。

、集合类属理论
集合类属理论与集合复合型理论在思维上有很大程度 的一致性 ‚然而 ‚在分析效能上 ‚

’见本文第一章第三节关于该作品集合 复合型结构的论述。
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

集合类属理论比集合复合型理论更为有效。同样都是将具体音乐作品中抽象的音级集合与既

定的理论模型相 比较 ‚集合复合型理论的比较结论只有一致性与否的判断‚而集合类属理论

则不仅提升了这种判断的精确性‚而且‚这种理论尝试对音乐作品的和声风格进行界定。

集合类属理论之所 以比集合复合型理论更为有效 ‚是因为集合类属理论在以下三个方面

与集合复合型理论不同 一、从类属的建构规则可 以看 出‚类属不仅比集合复合型具有更为

严密的组织结构‚而且‚每个类属都具有不同的 “ 和声风格 ” 特征 二、借助 “ 位置商 ” 与

“ 类属关系的阐释规则”‚尽管单个类属对一首音乐作品提供 “ 完善度量” 的情况非常少见‚

但是‚几个类属的共同作用往往可以实现对一首具体音乐作品的量体裁衣 三、与集合复合
型结构判断的 “ 集合数 目统计” 相比较‚“ 位置商” 的计算方式更为准确也更为合理。
从以上对各种音级集合分析手段 “ 文本分析效能” 的描述可以看出‚这几种分析手段不

仅在理论建构上具有一种先后承继的关系‚而且‚在 “ 文本分析效能” 上也体现出一种层次

性。如果说音级集合标记与音乐作品的表层结构还有一些牵连‚那么‚音级集合关系则更多

属于音乐作 品的 “ 中景 ” 解释 如果说集合复合型 已经是一种 “ 基本结构 ”‚那么‚集合类

属理论则尝试对这种 “ 基本结构” 的性质予以界定。由此可见‚这几种不同的分析手段分别

揭示着一首具体音乐作品音高结构的不同侧面‚正是 由于这种 “ 不同侧面 ” 的揭示‚一首具

体音乐作品音高结构的全貌才有可能真正完型。但是‚无论是 “ 关系 ” 的解释还是 “ 集合复

合型” 结构的判断‚福特音级集合理论更多是对无调性音乐作品音高参数中景层次的解释与

深层结构的揭示‚这种分析绝对不是音乐分析甚至音高分析的全部。很大程度上‚这种分析
只是按照某种既定的路径 ‚一些具体的规则 ‚从某一视角对具体音乐作 品某些维度所进行的

解读 。

二 福特音级集合理论的超文本功能
根据本节第一部分的界定‚将福特音级集合理论 的分析结果与创作、表演 、欣赏 以及其

它一些音乐研究活动 ‚如音乐风格定位 、美学 内涵揭示等相对应 ‚探究运用福特音级集合理

论进行分析的结果是否对 以上活动具有实际借鉴作用 ‚这样 的调查便构成所谓的 “ 福特音级

集合理论的超文本分析效能 ”。以下的论述涉及三种类型的音乐活动 音乐创作 、听觉感受、

和 声风格研究 。

、音级集合分析与音乐创作
音乐分析可 以反作用于音乐创作 ‚甚至可 以这样说 ‚音 乐分析 的主要 目的便是为 了音乐

创作。在传统作 曲教学中‚分析一些伟大作 曲家名作 ‚把握一些名作的结构特点一直是作 曲

教学的一项重要 内容 。这种分析有两方面 的效能 一方面 ‚通 过分析伟大作 曲家 的作 品可 以

对这些作 曲家 的风格 、技法有所 了解 另一方面 ‚这 种风格 与技法可 以启示创作 思维 并为实

际的创作提供借鉴 。

实际上‚许 多音 乐分析方法 都具有这种作用 。以曲式 分析 为例 ‚将 某首名作的结构 形态

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

与曲式范型相比照‚发现该作品在结构布局上与某一曲式范型之间的一致性与区分‚这种比

照对于实际的音乐创作至少具有这样的启示意义 曲式范型在实际音乐创作中可以如此的拓
展与延伸。

但是‚音级集合分析似乎缺乏这方面的效能。如同其它一些分析方法一样‚音级集合分

析鉴定了一系列音乐单位并对这些单位之间的关系进行比较‚但是‚音级集合分析似乎止步

于这种 “ 鉴定” 与 “ 比较”。实际上‚通过运用福特音级集合理论分析某些名作‚并希图从

这种分析得到某些 “ 创作启示”‚这样一种尝试也绝无仅有。

音级集合分析之所以在音乐创作这一维度 “ 效能” 低下‚与音级集合理论本身的性质密

切相关。几乎所有的音乐分析方法都是将特定的模型与具体音乐作品相对照‚通过比较被分

析作品与已知模型之间的异同从而为具体作品的性质进行判断。一些确实能够对音乐创作具

有反作用的音乐分析方法 ‚
其模型一般都是对一系列具体音乐作品创作技法或创作思维的提

炼‚但是‚福特音级集合理论 的 “ 关系” 与 “ 模型” 却来 自对十二音音高内在性质与规律的

探究。因此‚其它一些分析方法在本质上是将被分析作品与其它一些作品相 比较‚这种分析

的结果更多是被分析作品创作思维或技法特征的反映 而音级集合分析则是将被分析作品与

客观的规律与特性相 比较‚这种分析实际是对特定音乐作品内在性质 的观察。

、音级集合分析与听觉感知
根据本特 的描述 ‚音乐分析的对象存在多种选择 乐谱本身、乐谱投射 的声响效果、作

曲家创作时的内心音响、表演家的演绎结果或者听众对表演的即时体验等等。①实际上‚这
些对象不仅代表着音乐 以及音乐作品的不 同方面 ‚而且‚对这些不同方面认知的结果也并不

相同。如果说 “ 作 曲家创作时的内心音响” 代表着一种秩序 ‚“ 表演家的演绎结果 ” 代表着

另一种秩序 ‚那么‚“ 听众对表演的即时体验” 实际成为第三种秩序 。无论是创作者、表演

者还是听众‚三种秩序的一致或趋近应该是以上 “ 三方” 一致的 目标。但是‚这种 目标似乎

只有通过音乐分析才能实现 。在很大程度上‚音乐分析通过对音乐作品的结构描述 ‚从而在

创作者与听众之间建立起一座沟通 的桥梁。

许多音乐分析可以直接指导听觉感知。比如‚曲式分析便一直是指导业余听众欣赏古典

音乐的重要手段之一。然而 ‚音级集合分析却很少具有这种功能。不仅集合复合型结构、集

合类属这样一些深层结构不可感知‚而且‚各种音级集合关系甚至单个 的音级集合标记也很

难 听辨 。

音级集合分析之所 以难 以被听觉感知‚主要是 由于这样两个原因 一、音级集合分析本

身忽略了一些明显可感的音乐元素‚如力度、音色、织体、乐句以及段落结构等 二、音级

集合理论针对音乐作品音高参数展开分析‚但是‚这种分析不是对音乐作品表层音高关系进

行描述 ‚而更多是在一种抽象 的层次上对音乐作 品深层结构进行揭示 。

‚ ‚“ ”‚乃 比 加 ‚
‚
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

、音级集合分析与和声风格
在福特理论中‚集合类属理论确实试图将音级集合分析从纯粹的关系描述提升为 “ 和声
种类” 的概括。福特以对三音集合音程向量的观察为切入点‚将所有音级集合分别归属
个不同的类属。不仅如此 ‚为了标明每个类属的性质‚福特为每个类属帖上显示其类属特质

的标签‚如调性、无调性、 自然音等等 。

正如音级集合分析很少对音乐创作有所启示一样‚集合类属理论也不能真正实现 “ 和声

风格” 的归属。从某种意义上说‚集合类属分析与传统的曲式分析类似。二者都试图将某些
预制的模型 曲式范型或集合类属 套用到具体音乐作品‚虽然模型与特定音乐作品完全适

配的情况并不多见。但是‚曲式分析与集合类属理论的预置模型具有 “ 质” 的区分 曲式范

型是对具体音乐作品结构形态的观察与提炼‚而类属模型则来 自理论的归纳与总结。因此‚

按照福特理论‚将具体音乐作品的音级集合与福特的理论模型相对照‚这种对照的结果只是

对特定音乐作品的内在性质进行另一种概括。如果说这种概括确实实现了 “ 和声种类” 的归

属 ‚但是‚这种 “ 和声种类 ” 与通常意义上的 “ 和声风格 ” 千差万别 。因为‚这种比照的参

照系并不是具体的音乐作品而是抽象的理论模型。

从以上剖析可 以看出‚福特音级集合理论主要是对音乐作品音高参数的解析‚这种解析
似乎完全专注于深层结构而并不奢求其它。从福特理论内部来看 ‚如果说四种 “ 分析手段”

在 “ 文本分析效能” 上体现 出逐层深入的特征‚那么‚在 “ 超文本分析效能” 上这四种 “ 手

段 ” 则表现为逐步降低 。比如‚如果说音级集合标记以及某些音级集合关系‚通过努力也许

还可能成为听觉的现实‚
但是‚
企图通过聆听以辨别集合复合型结构的一致性 以及特定的“ 和

声种类 ”‚这样一种尝试无异于缘木求鱼。由此可见‚在 “ 超文本分析效能” 上 ‚福特音级

集合理论确实存在 “ 效能偏低 ” 的问题 ‚而且‚层次越深‚效能越低。

第三节 福特截段取样观念与方法 的合理性

在福特音级集合理论 的理论大厦 中‚截段取样 的观念 与方法是整个大

厦的基石 。倘若不能有效解决截段取样的问题 ‚“ 关系 ” 的研究其实只是一座空中楼阁。不

仅如此 集合复合型结构 的判 断 以及集合类属性质 的归属 同样受到截段取样观念 的制约 ‚因

为 ‚截段取样观念 的任何调整都意味着重要集合在 “ 质 ” 与 “ 量 ” 两个维度 的变 更。然而 ‚

在福特理论 中‚截段取样 问题似乎受到最多的质疑与话责 。也许 ‚正是 由于这一 “ 软肋 ” 的

存在 ‚不仅音 级集合理论如 何运用 于分析实践成 为 问题 ‚而且 ‚由于严格体系化 的理论架 构

与 “ 任 意 ” 的截段取样方法之 间的这种 强烈反差 ‚福特 理论 的价 值与 意义 己经遭 受影 响 。但

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

是‚福特本人不仅对截段取样的过程与方法进行过专门论砂 ‚为 “集合 ’ 与 “非集

合 ” 的鉴定提供了清晰的标准②‚而且‚他还运用 自己的截段取样理论对大量音乐

作品进行过实例分析③。那么‚福特本人截段取样理论与方法究竟是什么 如果对这一问题

没有基本的认识‚对福特截段取样观念或方法的任何批评与建议都只能又是一座 “ 空中之

楼”。

一、福特的截段取样观念与方法

在 《无调性音乐结构》中‚福特对 “ 截段取样 ” 这一概念的界定如下 “ 截段取样是指

确定一个作品中哪些音乐单位 画 可 以作为分析对象 西 的过程

。” ④由此可见‚福特观念 中的截段取样过程实际包含两个步骤 其一‚将音乐

作品分割成若干音乐单位 其二‚从这些音乐单位中遴选出具有一定意义的分析对象。尽管‚

在概念表述上 ‚这两个步骤确实存在次序上的先后‚而且‚在实际操作中‚指引这两个步骤

完成的原则也有区分。然而‚在福特理论中‚音乐单位的生成与分析对象的确定决不是完全

独立的两个步骤。实际上‚这两个步骤不仅彼此关联‚而且不可分割。正因如此‚无论是音
乐单位还是分析对象‚在福特理论中都被 同一个术语所指代 “ 截段 ”。

一 音乐单位的生成
福特认为‚对一首具体音乐作品进行分割的方式有三种‚通过这三种方式而形成的音乐

单位分别被称为 “ 基本截段 娜 ”、“ 交叠 截段 ” 以及 “ 复合截

段 ”。

“ 基本截段” 是指通过传统方式分离出来的音乐单位‚例如‚传统意义上的旋律线条、
纵向和弦、固定音型等。在多数情况下‚这类截段均为某种记谱特征所表示‚比如‚休止符

或共同横杆符尾标识的音组等。⑤

“ 交叠截段” 是指从一些音乐结构中通过连续 提取而产生的音乐单位。这

种方法试 图系统 考察一些结构单位 的所有次级结构 ‚但是 “ 这些技术是否对

这种情况下的音乐提供 了有用 的信息‚只有参考其它一些成分才能确定。” 下例 显示 了

勋伯格 《小夜 曲》叩 之 《无词歌》的基本截段 例 显示了该基本截段的 “ 交叠截段 ”

① ‚
川 ‚角 腼 ‚ 劫 ‚ 一
② ‚
川 ‚“ 啥’ ”‚凡 ‚ 一
③ ‚
川 ‚几 枷 口刀 升 尺 助 ‚ ‚
‚ ‚“ ‚ ‚ ”‚
‚ 一
角 本节关于 “截段取样” 的论述均引 自 《无调性音 乐结构》第一邵分最后一节‚下文未注明出处引文皆如
此。具体论述参见 ‚月 ‚几。及尹
洲 月 腼 ‚ ‚
一
炼所谓 “传统方式” 是一种非常宽泛的概念 。在福特的分析 中‚这种传统方式还 包括节奏型、连线、音型
重复等等‚甚至可以这样认为‚一切基于形态因素而确立的音乐单位都属于 “基本截段”
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

例 勋伯格 《小夜 曲》 之 《无词歌》

一 ‚‚‚ ‚ 一 【 ‚‚‚‚
一 【‚ ‚‚‚
一 【‚‚ ‚‚‚‚

一 【‚ ‚‚」

一 【‚‚‚ 一 ‚‚‚
一 【‚ ‚‚】
一 ‚‚‚ 一 【‚ ‚‚‚ 一 【‚
【‚ 夕‚
一 二

“ 复合截段 ” 是指由一个以上基本截段 或交叠截段 相互作用而形成的音乐单位。

如同基本截段一样‚复合截段也有形态上的起讫‚这种起讫可通过几种方式确定‚如‚乐器

的起奏或休止等。一个复合截段一般不会超越一个纵 向休止‚即‚所有声部都停止‚但是‚

某些元素被休止分开是允许的。下例显示了勋伯格 《五首管弦乐小品》 中的一个 “ 复

合截段 ”

例 勋伯格 《五首管弦乐小品》

一 ‚‚‚‚

一 ‚‚‚‚‚

二 截段取样 的过程 与 “ 分析对象 ” 的确认

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

在具体操作过程中‚三种不同的分割方式并不是同时进入‚而是有着次序上的先后。一

般来说‚首先确定基本截段‚然后对基本截段进行交叠‚最后考察各种类型的复合截段。在

《
无调性音乐结构》第一部分的最后一节‚福特以威伯恩 《
五首管弦乐曲》 叭 为例‚
对截段取样的过程进行了实例说明。
下例显示了该作品中的基本截段以及基本截段的某些次

级截段。

例 威伯恩 《五首管弦乐曲》

山 月 目 ‚ 口口 一 胜 匆 巨 一 一 颐一
浏 日 日二 ’ 一 目一 ‚ 日 一 甘 白
‚们、 ‚ 口 一 脚… 协 一 ’ ‚
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一 卜 抽 一 戈 产 、‚

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、、印 护 一 一 二 帅
目 ‚ 一 ‚

“ 肠一 肠比
目 目 二
一 口口
尸 一 一 ’ ‘
一 ’

在此之后福特进一步鉴定了该作品中的复合截段 。在复合截段中‚首先鉴定的是三个部

分整体形成的截段‚然后才是其它一些复合截段①。

例 威伯恩 《五首管弦乐 曲》

‘ 、 泣 、、哇
哇

’
甘 卜曰 口 二
一 叫 悯 一 一 日目 翻 口口
口‚ 口 日‚ 一 门二 脚 、 一 、 、 、 ’ 目‚ 口
‚
户‚ 二 ‚一 一 甸‚ 川 一 尸 、 、 、 门口
、勺 护 一 勺 一 凡一 川 百
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山 一
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曰
一

一
一

一 一
一
一 一
‘

一
丫 一
矛 一
一
一
一

在完成上述 的截段取样过程之后 ‚福特指 出 “ 上述 的截段取样程序经常会产生一些在

实际上‚本例并没有显示这首作品中所有的复合截段 ‚上例也没有显示全部的交叠截段。
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

结构上无关紧要的单位 ‚因此必须进行适当的删减。” 那么‚删减一些音乐单位或者说确定

一些分析对象的标准是什么呢
这种标准取决于 “ 上下文 ”。这里 的 “ 上下文 ” 不仅指局部 的上

下文 ‚而且也包括非局部的上下文。尽管福特认为‚“ 似乎不可能体系化这种上下文标准”‚

但是‚他还是指出‚“ 重复出现常常是行之有效的标准 ”。因为‚“ 如果一个特定截段形成的

集合在作品的其它地方出现 ‚那么‚这个集合很可能是一个合理的结构要素”。根据这一标

准 ‚在对威伯恩这首作品完整的截段取样之后 ‚在最终确定的 个分析对象中‚许多集合

都在作品中多次出现。其中‚某些集合在一个部分 中多次出现— 如‚ 一 在

部分 ‚ 一在 部分 某些集合在多个部分中出现— 如 ‚ 一在 、 部分‚ 一、 一 在

、 部分 某些集合在三个部分同时出现— 如‚卜 。
当然 ‚福特用 以确定分析对象的依据并不仅限于这种 “ 重复出现 ”。在 《勋伯格无调性

音乐中的集合与非集合》中‚福特 以勋伯格的无调性音乐作品为研究对象‚提出关于确定重

要集合的四条原则 集合的出现是贯穿始终而不是局部存在 集合补集的贯穿运用

如果集合是 关系对的成员‚那么‚ 关系对的两个成员都会出现 重要集合是

一种 “ 无调性” 集合‚而不是出现在调性作品中的样式。虽然‚这些原则的提出是以勋伯格
无调性音乐作品作为对象 ‚但是‚从福特本人的分析实践来看 ‚这种原则同样作用于其他一

些作 曲家作品分析对象的确定。

因此 ‚在 《五首管弦乐 曲》 截段取样 的结果 中‚不仅涵盖了一些 “ 重复 出现 ”

的集合 ‚而且还包括 四对互补关系的集合— 一 一、 一 一、 一 一 、 一 一 。尽

管这些集合中的某些集合仅仅 出现一次— 如‚ 一、 一、 一 ‚但是‚这些集合在作品中

都有 “ 相应 的配对者 ”— 即这些集合的补集 出现 。因此 ‚根据 以上 的四条原

则 原则 ‚这些集合所对应的音 乐单位都被确定为分析对象 。

关于 “ 关系 ” 在截段取样过程 中的作用 ‚福特 曾进行过这样的描述 “ 最大的上下文是

被分析的整个作品‚整个作品逐渐显露的集合与关系为截段取样过程 的完善提供 了一种动态

的上下文标准 。” 也就是说 ‚一个音乐单位是否被确认 ‚很大程度上取决于该音乐单位所形

成 的集合是否与该作品中其它一些集合具有某种关系 。“ 关系 ” 对于分析对象真正起到决定

性作用 。那么 ‚“ 关系 ” 是否是确定分析对象 的唯一标准 呢

当然不是 。在 以上二例 中‚有一部分音乐单位 既没有 “ 重复 出现 ” 也没有 “ 相应 的配对

者 ”‚但 是 ‚这些集合也被福特视为分析对象 。比如 ‚集合 一 、 一 、 一 等集合便是如

此 。当然 ‚这三个集合都是某种 形式 的 “ 基本截段 ”。根据这一事实可 以看 出‚在福特理论

中‚基本截段一般可 以通过 自我确认而成为分析对象 。由此我们可 以这样认为 ‚在福特观念

中‚形态因素在截段取样过程 中还是 ‚
’据着一定 的位置 ‚尽管 ‚“ 关系 ” 已经成为分析对象

的主 宰 。
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

二、福特截段取样观念与方法的合理性

从以上论述可以看出‚福特音级集合理论其实拥有一套比较完整的截段取样方法。这种
方法不仅可以产生音乐单位‚而且‚从各种音乐单位中遴选出分析对象也有可参照的标准。

那么‚这样一种理论事实是否意味着福特截段取样的理论与方法并不存在问题呢 当然不

是。存在并不等于合理‚或者说‚存在并不意味着完全合理。
塔鲁斯金发现‚在福特对 《
春之祭》的分析中‚不仅 “ 调性与大规模线性关系被排除在
福特的研究范围之外”‚而且‚某些容易感知或者说更具有结构意义的一些音乐单位也被排
除在福特的 “ 重要集合 ” 之外。相反‚某些并不具有结构意义的音乐元素‚比如颤音 、滑奏

等装饰音却 “ 经常包含在有资格 一
且 的集合成员里 ”。因此 ‚在一番调查之后 ‚

福特 的分析给塔鲁斯金留下这样一些印象 “ 运用福特 的方法‚如果一个和声并未产生 ‘

有
意义’的结果‚那么‚这个和声就不是和声而只是一种示意。” “ 任何集合‚如果不符合福特

的标准 即高度 的出现频率或者根据该体系预定的原则相关 ‚那么就被视为不重要而不再

考虑‚不论这些集合多么明显。” 根据这样一些 “ 印象 ”‚塔鲁斯金认为‚福特并没有提 出清

晰的截段取样标准‚在实际分析中‚福特对于分析单位的选择非常灵活。①

伊桑 ·海默在福特的另一篇分析文献— 《神秘的万花筒 勋伯格第一首无调性杰

作‚
即 — 中看出了类似的问题。他发现 “ 在整个分析中‚音乐表层结构与所谓

的重要集合之间没有必然的对应。”“ 一些在作品表层经常出现的音符组并没有被赋予重要集

合的地位 。” 他进一步总结 “ 从福特分析中所选择截段的性质可 以看出‚力度、音区、奏法 、

声部配置等等 ‚在截段的决定上并没有起到一致的作用。” 当然‚在福特截段取样这一问题

上‚海默的认识比塔鲁斯金要深入许多。海默指出‚“ 实际上‚促使他 指福特 选择一些

集合而省略另外一些集合作为分析对象‚福特有非常清晰的标准。” “ 福特对于重要集合的选

择确实有一种合理与可依据的基础。” 但是‚在海默看来‚福特的截段取样方法不仅不够严

格 ‚而且缺乏音乐性。因此‚他提出 “ 为了使音级集合分析有用 ‚必须实现可测性的标准。

为了满足这种标准 。在分析对象的选择上必须运用非常严格、逻辑性并具有音乐性的截段取

样方法 。” ②

从 以上论述可 以看 出‚尽管在福特 “ 是否清晰提 出截段取样标准 ” 这一点上 ‚塔鲁斯金

与海默持不 同意见 ‚但是 ‚他们一致认为福特 的截段取样方法过于强调 “ 关系 ” 而忽视 “ 形

态 ” 因而缺乏音乐性 。上文 曾提到‚福特论述过截段取样方法并不意味着福特理论就完全合

理 ‚同样 ‚两位理论家的意见一致也并不意味着福特理论就真正谬误 。但是‚这种批评至少

给我们这样一种启示 关于无调性音乐的截段取样至少存在两种不 同的观念 ‚即以 “ 形态 ”

决定音乐单位与 以 “ 关系 ” 决定分析对象 。如果说塔鲁斯金与海默代表着前一种观念 ‚那么 ‚

几 幻 ‚ ‚“ 月 仆 嗯 ”‚
人
了加 ‚‚ 一
‚ ‚
“ ‚ ‚ ”‚
几‘诬 理 ‚ 一
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

福特则主张后一种方法。问题是 哪一种更合理 在回答这一问题之前我们先考察一下其它

分析方法的 “ 截段取样 ” 观念 。

在传统和声分析中‚确定和声单位 即和弦 不一定要考虑和声进行 ‚尽管和声进行在

某些时候可以帮助和声单位的确定。运用和声理论对一首特定的主调音乐作品进行和声分
析‚首先要按照某种标准对该作品进行和弦标识‚在此之后再考察这些和弦之间的 “ 关系”

并归纳和声进行特点。换言之‚在传统和声分析中‚和声单位 的确认与标记并不需要考虑这

些单位之间的 “ 关系”‚而只需观照这些和声单位本身。实际上 ‚在传统和声分析中‚之所

以将某些音符聚合成某个和弦‚而将另外一些音符标记成另外一个和弦‚除了某些和声规则

比如三度叠置、和弦外音规则等等 的指引‚更重要的原因是 由于这些和声单位的构成元

素在音高之外的其它一些参数上存在某些关联。比如 ‚下例第三小节之后的每个小节都可视

为一个和声单位 ‚其原因在于 其一‚第三小节之后每个小节的音高元素都可 以转换成三度

叠置的结构 其二‚第三小节之后的每个小节都更换着音高内容 其三‚这些和声单位的构

成元素不仅在乐器、演奏法、时值等方面具有一致性‚而且‚这些和声单位的构成元素都同

时发响又 同时结束 即所谓 的同时性 。

例 贝多芬 《第十八钢琴奏鸣曲》 第一乐章

双津址举荟与甘幼士
士 摆片排邸 书于去月于
于 书拼 扎拼冬刁片
片 韦司干
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怜 什 「冬 寻 甚
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二二丰二二二端卜牛才片
片 塌兰

与和声分析不 同‚动机分析更多是 以 “ 关系 ” 而不是 以 “ 形态 ” 确定分析对象 。在动机

分析者看来 ‚基本动机 的无处不在才是第一位 的 目标 。因为‚只有实现这一 目标才能既证 明

音 乐作 品的有机统一 ‚又证 明分析者对基本动机 的定位合理 。在这样一种 目标 的驱使下 ‚动

机分析者更关注基本动机 的出现频率而轻慢每个具体动机构成元素之 间的关联 。因此 ‚不仅

横 向旋律 中的动机细胞被充分发掘 ‚而且 ‚“ 长跨距 ”、“ 不 同声部 ” 等其它各种方式有可 能

联系起来 的音符也被 “ 牵强附会 ” 起来 。

从 以上论述可 以看 出‚以 “ 形态 ” 或者 以 “ 关系 ” 决定分析对象 的 “ 截 段取样 ” 观 念不

仅是音级集合理论争论 的一个焦点 ‚而且 ‚这两种观念 已经分别存在于其它一些分析方法之

中 。如果说传统和 声分析 更 多是 以 “ 形态 ” 决定音乐单位 ‚那 么 ‚动机分析法贝更 多是依据

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

“ 关系” 以确定分析对象。然而‚在某些音乐作品的解析中‚这两种分析方法不仅各得其所

而且相得益彰。因为‚尽管这两种分析方法都是对音乐作品音高参数的认知‚但是‚二者所
认知的 “ 维度” 并不相同。和声分析主要是对音乐作品纵向音高结合进行观察‚而动机分析

则主要是对横向线性结构展开调查。由此可见‚“ 截段取样” 观念不同的两种分析方法在具

体音乐分析中不仅共存而且互补。那么‚就音级集合理论而言‚在 “ 截段取样” 这一层次是

否有可能两种观念并存呢 笔者认为‚对于 “ 外在依据” 向来短缺的无调性音乐来说‚并存

两种观念不仅可能‚在某些情况下甚至非常必要。

正如本文引言所述‚二十世纪不仅音乐创作欣欣向荣‚音乐理论同样蓬勃发展。更为重
要的是‚“ 欣欣 向荣” 的音乐创作与 “ 蓬勃发展 ” 的音乐理论不是彼此割裂的自行其是‚很
大程度上‚创作与理论是同一种思维的两种不同形式的对应物。众所周知‚ 世纪的音乐

创作不仅没有一套可依据的 “ 共性写作 ” 规则‚而且‚每一个 世纪的作 曲家都希图蹊径

独辟 。他们不仅回避古典浪漫时期的音乐大师‚也避免与同时代作曲家之间在创作风格上的

雷 同。

这种 “ 疯狂追求创新” 行为最直接的后果是人们对于现代音乐风格理解产生困难。也许‚

正是为了修复这种创作与接受 包括分析家、批评家、表演、聆听 之间的裂痕‚同时也为

了将 自己苦心孤诣的结果公之于世 ‚ 世纪的作曲家似乎更热衷于方法的言说与理论的表

述。欣德米特不仅写作 《 ‚而且向我们传授实际的 《
传统和声学简明教程》 作曲技法》 勋伯
格不仅探讨了 《和声的结构功能》‚而且阐述了 《作 曲基本原理》 梅西安以更为明确的标题

— 《我的音乐语言》表明其写作的 目的与内容‚其他一些作曲家‚如 巴比特 、欣那基斯、

布列兹、施托克豪森都以各种方式宣讲或宣传其理论主张或创作方法。这些理论著作确实增
进 了我们对于 世纪音乐的理解 ‚
根据这些作 曲家的理论言说对其作 品进行分析或者描述 ‚

效果往往也会事半功倍 。①

然而‚关于 “ 新维也纳乐派 ” “ 自由无调性 ” 时期音乐创作方法的言说却很少听闻。不

仅勋伯格本人保持着沉默‚而且‚威伯恩与贝尔格也很少 “ 旁敲侧击”。那么‚基于这种 “ 外
在依据 ” 比较短缺 的现状 ‚如何对这些作品展开实际的音乐分析呢

笔者认为‚针对 “ 外在依据 ” 比较缺乏的音乐作品‚应该采用一种 “ 盲人摸象 ” 式的分

析观念 。也就是说‚我们不仅应该从不 同角度 、不同维度 ‚运用不 同的分析方法对不 同的音

乐参数展开调研 ‚而且 ‚在 同一参数 的分析上也应该尽可能地观照各种不同的层次。比如 ‚

就音高分析而言‚一方面 ‚我们应该从 “ 形态 ” 入手 ‚从而对具体音乐作品的表层结构进行

全方位 的描述 另一方面‚我们不妨 以 “ 关系 ” 为向导‚在整首作 品的范围内搜寻音乐发展

的逻辑 。实际上 ‚当我们采取这样一种观念对具体音乐作品进行分析‚那么‚最终的分析结

果不仅趋 向创作思维 以及创作方法 ‚而且 ‚这种综合分析 的结果也许与 “ 象 ”‚即音乐作 品

的本真最 为接近 。那么 ‚在无调性音乐作品的 “ 截段取样 ” 方法上 ‚我们不仅允许而且应 该

’
少 ‚ ‚
“ ”‚ 尽 ‚
‚
 第三章 福特音级集合理论的合理性与有效性

提倡两种不同的截段取样观念。

在福特本人看来‚其之所 以选择这样一种截段取样方式并不是一种主观臆想‚而是基于

音乐创作的实际。在福特看来‚他的截段取样方法实际来 自对 “ 特定作 曲家的创作方式 不

是熟悉一些表面的风格问题 的了解” ①。他提出‚“ 勋伯格就经常将其音乐的基本结构成分

隐藏在表层形态之下。” ②对于这种隐藏在表层形态之下基本结构成分的发掘‚如果仅仅依据

记谱或作品的表层形态‚或者说‚仅仅只考察一首作品的基本截段‚那么‚这样一种发掘的

结果很可能只是一知半解 。在福特看来‚只有运用交叠与复合截段的方式‚才有可能发现这

种与作 曲家 “ 创作方式” 相一致的深层结构。福特不止一次指出‚无调性音乐之所以一直被

误解 ‚其原因就在于以前的分析总是错误地认为‚无调性音乐作品的一致性便体现在音乐作

品的表层‚因此 以前的分析也总是从表层入手进行解析。③由此可见 ‚福特之所 以忽视 “ 形

态 ” 实际是一种 “ 有意识” 的行为‚这种忽视的理论依据在于对作 曲家 “ 创作方式” 的考虑。

实际上‚到 目前为止‚我们 的讨论似乎仅限于 “ 哪一种更合理 ” 的讨论。实际上‚以

上的讨论不仅 己经直接回答了两种观念 “ 哪一个更合理 ” 的问题‚而且也间接指出了福特

截段取样方法存在的问题。上文在探讨其它一些分析方法截段取样观念之后指出 以“ 形态 ”

或者 以 “ 关系” 决定分析对象的 “ 截段取样 ” 观念不仅是音级集合理论争论的焦点‚而且‚

这两种观念 已经分别存在于其它一些分析方法之中。如果说传统和声分析更多是以 “ 形态”

决定音乐单位 ‚那么‚动机分析法则更多是依据 “ 关系” 以确定分析对象。由此可见‚在截

段取样这一问题上‚福特的观念与动机分析法具有很大的一致性。换句话说‚动机分析法存

在 的问题也就是福特存在的问题 。那么 ‚动机分析法 的主要 问题是什么呢 笔者认为‚所有

的动机分析案例总是不可避免存在 “ 为关系而关系 ”、“ 削足适履 ” 这两方面 的问题 。动机分

析者为达到 “ 基本动机无处不在 ” 这一 目标总是置 “ 牵强附会 ” 这一指责于不顾 。那么 ‚如

果在实际的音乐分析中尽量避免或者说少一些 “ 削足适履 ”‚那么‚这样的分析结果不仅更

接近音乐作品的本真‚而且也很少招致非议。也许 ‚在截段取样这一 问题上 ‚对音级集合分

析者 以及动机分析者提出以下建议是合适的 关系为主‚关注形态 。

那么‚另外一种截段取样观念是不是就没有 问题呢 实际上 ‚尽管这种截段取样 的观念

似乎较少争议 ‚
而且 ‚
这种截段取样 的结果也与我们对音乐的感知更为接近从而似乎更有用 ‚

但是 ‚这样一种观念实际意味着两方面的理论建构— 截段取样 “ 理论 ” 以及音级集合关系。

当然 ‚在截段取样方面 ‚黑斯 蒂 已经在 以 “ 形态 ” 决定音乐单位这一 问题上进行 了深入 的思

考④‚而且‚约翰 ·杜克森的 “ 集合突 出 一 理论 ” 又为这种截段取样观念

的实施提供 了新的理论支持⑤‚但是 ‚无论是黑斯蒂还是杜克森 ‚这两位理论家提供 的截段

取样方法不仅过分复杂 ‚而且 ‚其理论建构本身也并非无可挑剔 。

① ‚
月 ‚介。 刀 腼 ‚ 物 ‚
俗

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公 ‚ ‚“ 一 ”‚ 尽
一
井 众 ‚ ‚“ 一一 ‚仆 ”‚
腼 。汉 ‚ 一
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

也许‚关于截段取样‚阿伦 幅 特为“ 剑桥大学音乐分析会议

” 所作 《
编后记》里的一句话足以引起我们的注意 “ 尽管我在
早期 指 《
无调性音乐结构 曾努力提供方针并建议规则‚但是‚我感觉截段取样的分析

操作不可以‚或许不可能完全形成‚ 这项工作 必须留给每个分析者。” ①在另一篇文献里‚

福特解释了其之所以放弃这种规则建议的缘由 “ 我不喜欢将截段取样规则固定化‚因为‚

这种僵化的截段取样标准排除了学生们的灵活性或者通过分析进行学习的 目的。” ②

‚ ‚“ ”‚
材妞 ‚
‚ ‚“ ”‚ ‚ ‚
 第 四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义

“ 形成原因” 与 “ 价值意义” 是两个彼此独立而有密切相关的两个问题 。如果说 “ 原因”

是探究 “ 为什么”‚那么‚“ 价值 ” 则是判断 “ 怎么样 ”。一般来说‚关于 “ 为什么” 的探究

并不总等于 “ 怎么样 ”。比如‚探究福特音级集合理论的形成原因‚必然要对 “ 福特 的生平

以及研究领域” 进行一番调查‚这种调查可 以解释 “ 为什么” 是福特而不是其他理论家创

立 了音级集合分析理论。然而‚这种调查与福特理论 “ 怎么样 ” 之间似乎没有必然联系。

尽管 ‚“ 原因” 的探讨并不等于 “ 价值 ” 的判断‚但是 ‚在某些时候 ‚“ 原因” 的探讨却

直接导向 “ 价值 ” 判断。比如‚探究福特音级集合理论的形成原因‚必然要对福特之前音级

集合理论 以及无调性音乐研究这两方面的现状进行一番调研 ‚这种调研的结果可以说明 福

特音级集合理论的形成不仅具有一定的基础‚而且出于现实的需要。然而‚这种关于基础与

需要的调研又可 以成为 “ 价值意义 ” 判断的基础 。因为‚如果不了解福特之前音级集合理论

的发展水平‚那么‚福特理论创新之处便无从谈起 如果不知晓福特之前无调性音乐的研究
现状 ‚那么‚福特所解决的问题只是一种空谈 。

正是 由于 “ 形成原因” 与 “ 价值意义 ” 之 间存在这种 “ 藕断丝连 ” 的关系‚本文将这两

个相对独立的问题放在一章之 内进行讨论①。实际上 ‚不仅本章之 内的两个 内容之间具有密

切关系‚而且‚这两个内容也分别与其它几个章节存在关联。比如‚“ 形成原因” 的探讨必

然涉及福特之前音级集合理论发展 的探讨 ‚然而 ‚这一部分 内容 已经在本文第二章进行过专

门论述 比如 ‚“ 价值意义 ” 的总结必然要考察福特音级集合理论 的分析效能‚然而 ‚关于

这一部分 内容 己经在本文第三章进行过详细讨论。那么‚本章的研究 岂不存在重复劳动的问

题 答案是 本章对 于这些 问题讨论 的视角并不相 同‚而且 ‚已经讨论过 的内容本章不再重

复。比如说‚第二章从 “ 史 ” 的角度对福特之前音级集合理论进行了梳理 ‚这种梳理 的结果

对 于本章 的研 究 内容来说具有两方面 的意义 一方面 ‚从形成原因上看 ‚福特理论绝对不是

无源之水‚因为‚前人 已经对音级集合理论进行过 比较深入 的研究 另一方面 ‚从价值意义

上说 ‚只有将福特理论与福特之前 的理论进行 比照 ‚我们才会发现福特理论的创新性及其价

值意义所在 。但是 ‚无论是第一节 “ 形成原 因 ” 的探讨还是第二节 “ 价值意义 ” 的归结 ‚本

章对 于福特之前音级集合理论 的论述要么是一带而过 第一节 ‚要么是直接参照第二章 的

论述 第 二节 。

在现有 的文献 中‚关于福特 理论 “ 价值意义 ” 的论述 明显多 于 “ 形成原 因 ”‚ 因此 ‚

比较而言 ‚“ 原因 ” 的探讨似 乎 比 “ 意义 ” 的论述 更为艰难 。实际上 ‚即便是关 于 “ 意义

公之所以将这 两个 内容放在一章之 内的另一个原 因是 无论是 “原 因” 探 究还是 “价值” 归结‚单独一个

方面的探讨都无法与前三章在篇幅或者比例上平衡
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

的论述‚现有文献中不仅没有对福特音级集合理论价值意义进行全面探讨的专论‚关于 “ 价

值意义” 的论述更多是以只言片语的形式散见于各种类型的音乐文献之中‚而且‚关于福特

理论 “ 价值意义” 的言语大多集中于一个方面 福特理论与无调性音乐分析之间的关系。因

此‚尽管本文前几个章节都具有一定的 “ 创新性”‚但是‚毫无疑问‚本章的研究具有最高

程度 的 “ 原创性‚
’

第一节 福特音级集合理论的形成原因

任何理论的产生都不可能是无源之水‚它总是与当时的社会背景、经济水平、文化思潮

等外在环境因素有着隐性或显性的关联 任何理论总是隶属某一领域、某一范畴的理论‚因

此‚一种理论的产生总是回避不了学科之内的酝酿与积累。作为人类音乐文化发展的一个分

支‚福特音级集合理论的形成同样显示出这样一种历史发展的前后因果关系。

音乐是外在环境的对应生成‚虽然这种对应关系并不总是非常明显。然而‚音级集合理

论的出现至少与以下三种 “ 环境” 因素存在关联 从文化发展的角度看‚音级集合理论实际

代表着西方音乐文化传统在 世纪音乐理论中的另一精神生成— 西方文化一直有重视数

理逻辑、精确量化的传统 从文化思潮的角度看‚音级集合理论的产生完全顺应 当时的潮流

— 世纪六 、七十年代正是实证主义思潮大行其是的时候① 从 自然科学方面看‚音级集

合理论与数学的关系密切— 德 国数学家康托的数学集合论为音乐集合观念的表达提供 了

理论的框架 。

从 “ 环境 ” 入手探寻福特音级集合理论形成的 “ 外因” 固然重要‚但是‚从音乐学科 内

部的发展 以及福特本人的生平入手更容易得到福特理论形成的内在原因。实际上‚如果说福
特之前的音级集合理论 己经准备着福特理论的形成 ‚那么‚无调性音乐以及无调性音乐的研

究现状则召唤着福特理论的到来 。当然‚音级集合分析理论 的创立者之所 以是福特而不是其

他理论家 ‚这必然与福特本人 的学 习经历及其研究领域有密切联系 ‚更确切 的说 ‚与福特

年之前的生平及研究领域直接相关。可以这样说‚福特理论正是这三种 “ 内因” 通力
合作的产物 。由于 “ 福特之前的音级集合理论 ” 已经在本文第二章进行过 比较详细的论述 ‚

因此 ‚本节仅在对 “ 无调性音乐以及无调性音乐的研究 ” 以及 “ 福特 的生平及其研究领域 ”

这两个 问题探讨之 间对这一 问题进行简单地回顾 。这种回顾除了具有 “ 陈述原因” 这一功能

之外 ‚更重要是 出于一种结构上的考虑— 在另外两个 “ 原因 ” 的探讨之 间形成一种 自然过

渡。

杨燕迪 “实证主义及其衰落— 英美二次世界大战后的音 乐学发展略述” ‚《中国音乐学》‚ 。

 第四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义

一、无调性音乐与无调性音乐的研究

众所周知‚在 世纪的音乐的发展中‚“ 无调性 ” 这一术语 占据着非常重要的位置。尽

管调性的发展孕育并实际己经包含着某些无调性 ‚但是‚与 世纪下半叶的一些无调性倾

向相比‚只有 “ 新维也纳乐派 ” “ 自由无调性时期 ” 的音乐创作才是真正意义上的无调性音

乐。

正如本文第三章所述‚
与 “ 新维也纳乐派”
世纪其它一些代表作 曲家的音乐创作相 比‚

“ 自由无调性时期” 的音乐创作处于一种 “ 外在依据” 缺乏的境地。也就是说‚无论是勋伯

格本人还是勋伯格的两位学生 威伯恩、贝尔格 ‚无论是在其手稿还是在其论著‚关于无

调性音乐如何创作的论述都难觅踪迹。就勋伯格本人而言‚他似乎更热衷于传统音乐理论的

著述— 《和声学》 、《初级作 曲教程 、《和声的结构功能 、《作曲

基本原理》 和 《
初级对位练习》 等‚然而 ‚“ 对于其最著名的创作革新—

十二音序列音乐— 以及在十二音创作之前无调性风格的细节‚他却相当保守。” ①相 比十二

音序列音乐的研究现状 ‚无调性音乐的研究处于更为不利的境地。因为‚尽管勋伯格、贝尔

格、威伯恩都没有提出完整的十二音理论‚然而‚序列音乐的理论在一批作曲家与理论家 包

括勋伯格的学生‚如莱波维茨、鲁弗等 的创作与理论中逐渐成型并发展。②但是‚关于无

调性音乐的研究‚在福特之前‚从来没有一位理论家曾提出一套完整的无调性理论。在这样

一种现状下‚关于无调性音乐的分析似乎只有两种选择 要么是从传统音乐理论的角度对无
调性音乐作品展开分析 ‚要么是从音乐作品的乐谱文本入手进行一种就事论事的细节描述。
实际上 ‚福特之前 的无调性音乐分析现状确实如此 。

一部分理论家认为‚在勋伯格本人音乐创作 的历史分期上③‚无调性音乐实际是 “ 后期
浪漫主义 ” 音乐创作风格的直接延续 同时‚“ 无调性时期 ” 的音乐作 品中不仅 留存 了大量

的调性音乐印记 ‚如三和弦 ‚而且 ‚某些音乐片断甚至具有清晰可辨 的调性 。因此 ‚一些理

论家尝试从传统功能和声的角度对这一时期的音乐创作进行解说 。

在福特之前 ‚在无调性音乐这一领域 ‚乔治 ·

波尔 的研究不仅最有影响力也最具说服力。

在波尔之前‚自由无调性音乐一般被视为直觉、内在冲动型创作的典型‚在其创作方法上是

任意地一跋而就 。然而 ‚波尔则从 “ 动机细胞 ” 入手论证 了这些音乐并不是任意的‚而是 “ 取

决于上 下文 的 ” 与 “ 自治 的 ” 。换句 话说 ‚每首作 品都有 自身

的规则并围绕这些规则 。④

① ‚ 又“劫 ’
‚
‚从 旋 、。刀。 尽 腼 ‚劫
而 ‚
② ‚ 苏“仆 又 ”‚几。价 。 尽 枷 以腼 ‚ 一
‚
③ 根据彼得 ·汉森 的论述 ‚勋伯格 的音 乐创作可划分为四个时期 一 从 到 年 的 “后期浪漫主义

时期” 从 到 年的 “无调性音 乐时期” 从 年开始 的 “序 列音 乐时期” 自 年之后 的 “综

合时期” 具体论述参见 〔
美 彼得 ·汉森 世纪音 乐概论》 孟宪福译 ‚人 民音 乐出版社‚ 。
’
生 ‚ ‚“ ”‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

在福特看来‚运用传统调性音乐的理论或术语对无调性音乐进行解说‚不仅 “ 进一步模

糊了问题”‚而且不能真正领会 “ 勋伯格的革新精神” 以及其对 “ 音乐本质的直觉感悟①”。

因为‚对于无调性音乐来说‚其最重要的特征或者说价值便体现在这种对于调性的背离或反
叛。然而‚运用传统的音乐理论对无调性音乐作品进行观照并指出无调性音乐作品中的调性

因素‚这种分析不仅与无调性音乐的 “ 革新精神” 相悖‚而且‚这种分析实际抹煞或遮盖了

无调性音乐的历史意义。关于乔治 ·波尔的研究‚福特指出‚波尔确实是 “ 证明了勋伯格革

新精神的唯一例外”‚但是‚福特同时指出‚波尔的 “ 动机细胞” 分析不仅没有达到一个优

秀分析所应达到的 “ 完整性” 标准②‚而且‚波尔的许多解读 “ 不够详尽并经常包含错误”。

鉴于波尔的 “ 基本动机 ” 观念 “ 已经广泛传播 ” 这一事实‚福特认为‚“ 这种传播正在趋 向

遮掩勋伯格独一无二的天赋 。” ③

福特认为‚“ 无调性” 音乐必须运用无调性理论进行分析‚因为‚只有无调性理论才能

真正揭示勋伯格的 “ 革新精神”。正是执著于这种 “ 革新精神” 的揭示‚而现有的分析 以及

现有的分析理论又无法真正企及甚至 “ 误导” 了这种 “ 革新精神”‚福特才决定抛弃驾轻就

熟的传统音乐理论而另起炉灶 。

当然‚如本文第二章所述 ‚音级集合理论并不是福特个人的专利。作为一种观念‚音级

集合理论早就存在于音乐创作理论之中。作为一种理论‚福特之前的理论家 己经对 “ 无序音

高组合” 的性质与关系进行了比较深入的研究。巴比特不仅将 “ 集合” 的概念引入音乐理论 ‚

而且‚他还系统探讨了六音集合的 “ 组合性 ” 问题 马丁诺不仅赋予所有三至六音 “ 源泉集

合 ” 以集合名‚而且‚他还 以音程 向量为依据对这些集合进行排序 列文不仅发现 “ 互补关

系定理 ” ④‚而且就相同音程含量集合关系的可能性进行 自问自答。

从以上论述可 以看出这样两个 问题 其一‚尽管福特确实抛弃了传统音乐理论这一 “ 炉

灶 ”‚但是‚福特却从 世纪音乐理论 的发展中寻找到一座新的 “ 炉灶 ”。实际上 ‚福特 的

理论更多应视为 巴比特音级集合理论 的直接延续 。

只不过‚
福特不仅在音级集合理论这一“ 炉

灶 ” 上生起 “ 分析” 之 “ 火 ”‚而且‚他还对 “ 音级集合理论” 这一 “ 炉灶 ” 本身进行了很

大程度 的调整与修缮 其二 ‚在 以上一些理论家的著作中‚音级集合理论 己经发展到一种 “ 近

乎福特 ” 的境地 。因为‚既然 已经计算 出了音程 向量 ‚那么‚根据音程 向量进一步界定相等

关系与相似性关系似乎只是顺水推舟 因为‚既然 己经发现 “ 互补关系定理 ”‚那么 ‚将互

材血 舒‚
① ‚
月一 ‚“ 一 ”‚
材晚 ‚ 一
② 在 《现今 的音级集合分析》一文 中‚福特提 出关于音乐分析的三个标准 完整性 一致性
可测性 所谓 “完整性”’是指所有 的音高成分都 包含在分析 中 “一致性” 是指分析方法的 自始至终‚没
有介入一些任意的方法 “可测性” 是指不同的分析者运用相 同的方法‚其结果基本一致。具体论述参见
‚ ‚“ ‚
‚
‚五夕
比 ‚ ·
③ ‚
月 ‚ “ 堪’ ”‚ ‚ 一
‘所谓 “互补关系定理” 是指 除 外‚互补关系集合相对应向量项之差都等于两个互补集合的基数之差‚
的向量项之差等于两个集合基数之差的一半。“互补关系定理” 这一名词来 自约翰 · 拉恩以及 罗伯特 ·莫
里斯的著作。相 关论述参见 ‚ ‚ 。 从几 人一 月爪 ‚
‚ ‚ ‚ 众 ‚
”
 第四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义

补关系与包含关系结合从而创立 “ 集合复合型理论” 也仿佛只是几步之遥 。那么‚既然音级

集合理论己经发展到这样一种境地‚为什么是福特而不是其他一些理论家创立音级集合分析
理论呢 这一 问题 的答案只有求解于福特本人的生平及其研究领域。

二、福特的生平及其研究领域

美国音乐理论家阿伦 ·
福特‚ 年 月 日生于美国奥克冈州的波特兰伊。
川 。

年和 年在哥伦 比亚大学分别获得学士学位和硕士学位‚ 年至 年任教于

哥伦比亚大学师范学院‚ 至 年担任纽约曼尼斯音乐学院

理论教员‚ 年任教于耶鲁大学音乐系至今。

年‚福特被耶鲁大学聘为音乐教授‚在他的帮助下‚该校音乐系建立了博士点‚
他在耶鲁大学任职期间共指导了 篇博士论文。鉴于其卓著的理论成就与骄人的教学业绩‚

耶鲁大学于 年以他的名义设立了音乐理论终身教授职位— 这是耶鲁大学历史上最为

悠久的教授职位。
福特曾于 至 年期间担任《
音乐理论杂志》
口 动

的编辑‚ 年至 年担任美国音乐理论协会 会长‚

年成为美国艺术与科学学会 的特别会员。①
福特 的主要学术成果包括 本论著与 多篇学术论文‚
这些论文发表在 以下一些学术

杂志 音乐理论杂志》 叮 、音乐理论系列 理 、

音乐分析 、 新音乐展望 、 《美 国

音乐学学会杂志》 等等 。

福特的研究领域涉及 以下一些方面 音级集合理论、 世纪先锋派音乐、申克分析法、

一 世纪古典调性音 乐 以及其它一些音乐理论 。尽管他 的主要学术兴趣在于严肃艺术音

乐‚但是‚近年来他对美国 世纪 一 年代的古典流行歌 曲也产生了兴趣 。这些歌 曲的
创作者包括一些家喻户晓的作 曲家 ‚如乔治 ·
格什文 、科尔 ·
波特

、理查德 ·罗杰斯 等 ‚这些歌 曲大多是美 国音乐剧 曲 目以及一

些 电影插 曲。

福特创立并发展 了音级集合理论 ‚如本文第二章所述 ‚他 的音级集合理论与分析观念体

现在 以下一系列著作与文章之 中 《无调性作 品中的上下联系与连续性 》 、《音乐集

合复合型理论》 、《集合复合型理论 的范围与关系》 、《勋伯格无调性音乐 中的

集合与非集合》 、《无调性音乐结构》 、《春之祭 的和声组织 》 、《神

秘 的万花筒 勋伯格第一首无调性杰作‚ 》 、《现今 的音级集合分析 》 、

《音级集合类属与现代和声种类 的起源 》 、《德彪西与八声音阶 》 等 。其 中‚

卫 ‚ 苏‘
下。 ‚川 ‚
‚
‚介。旋 。 理 腼 。。、 腼 ‚ 一
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

《
无调性音乐结构》不仅是他最具影响力的著作‚而且也是无调性分析理论体系中 “音级集
合理论 ” 的经典文献。

福特对 世纪先锋派音乐的研究主要集中在 “ 新维也纳乐派” 和奥利沃 ·梅西安的音

乐创作 《当今的音高结构》 、《
勋伯格的创造性革新 通向无调性之途》 、

《贝尔格 沃采克 中的调性、象征与结构层次》 、《

勋伯格无调性音乐中的线性概
念 作品 的歌曲集成研究》 、《
二十世纪早期音乐作品中的前景节奏》 、

《重要思路 威伯恩早期歌 曲中的八声音阶音乐》 、《

安东 ·威伯恩的无调性音乐》

、《
序列音乐作曲家梅西安》 、《
梅西安的和弦》 、《
梅西安的
神秘之鸟》 等。

作为申克理论的重要研究者之一‚福特不仅投身申克理论观念与方法的传播‚将申克理
论与他本人的音级集合理论进行有机结合‚并尝试运用 申克分析法分析一些流行歌 曲。福特

的申克理论研究著作主要包括 《申克的音乐结构理念》 、《申克分析理论介绍》 与

吉尔伯特合著‚ 、《
线性音乐分析的新途径》 。
古典调性音乐理论以及古典作 曲家的音乐构成福特又一研究领域 《观念与实践中的调

性和声》 、《莫扎特音乐作品中半音音阶的使用》 、《马勒 第五交响乐 慢板

乐章的中景动机》 冬 、《李斯特的试验音乐和二十世纪早期的音乐》 企 、《
现代

主义者穆索尔斯基 鲍里斯 ·戈杜诺夫 中的幽灵插 曲》 。

年‚普林斯顿大学出版社出版 了福特 的著作 《 年至 年美国黄金时代的

流行歌 曲》‚这部著作被认为是第一部有关 年至 年期间‚美国歌 曲的理论和分析

研究著作‚该书还 曾获得由美国音乐理论协会颁发的 “ 华莱士 ·贝利 ” 奖。

福特对古典流行音乐的研究文献还包括 《旋律的奥秘 科尔 ·
波特歌 曲创作的思路和设计》

、 《关于格什文与贝尔格之间联系的思考》 、 《聆听美国古典流行歌 曲》

加 。福特对其它一些音乐理论研究的文章包括 《作曲矩阵》 、《乐谱的分析

阅读程序》 、《
音程和声理论介绍》 第四次音乐理论 国际会议会议录‚ 等
等。

从 以上对福特生平、研究领域及学术成 的完整叙述可 以看 出‚福特 的研究实际涉及音乐

研究的许多方面 。他不仅致力音级集合分析体系 的构建 ‚而且也是著名的申克理论专家 他

不仅关注 世纪先锋派音乐的发展 ‚而且‚他对 一 世纪古典调性音乐以及流行音乐也

有浓厚的兴趣 。然而‚这样一种完整叙述的结果并没有直接告诉我们福特音级集合理论之所

以形成的原因。实际上‚为什么是福特而不是其他一些理论家创立了音级集合分析理论 或
者说 ‚为什么是福特而不是其他一些理论家将音级集合理论引入音乐分析领域 探究这样一

些 问题 的答案 ‚我们只需调查福特 年之前 的研究领域 。

通过 调查我们发现 ‚在 之前 ‚福特 已经涉猎其 一生研究领域之 中除 了 “ 流行音乐 ”

之 外 的四个领域 。如果说 《当今 的音 高结构》 显示 了福特对 于 “ 先锋派 ” 音乐的关

 第四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义

注‚那么‚ 《
观念与实践中的调性和声》 则反映了福特传统理论的功底 如果说 《申

克的音乐结构理念》 显示了福特对于新的音乐分析方法与观念 的关注 ‚那么‚在 《无

调性作品中的上下联系与连续性》 中‚福特实际已经提 出“ 用集合的观念分析音乐”。

通过对福特 年之前代表成果的标题浏览‚我们得到以下几个印象 其一、福特不仅一

直关注 “ 先锋派” 音乐‚而且非常关注 “ 先锋派音乐” 的音高结构 其二、福特不仅关注新

的音乐分析观念与方法‚而且已经成为申克理论研究的专家。当我们将以上两种 “ 印象” 与
福特音级集合理论相关联‚我们终于获悉了一组关于音级集合理论的重要关键词 无调性音

乐、音高参数、深层结构。

上文在讨论福特截段取样观念与方法的 “ 合理性 ” 时曾提到‚按照福特本人的解释‚他

的截段取样方法实际来 自对 “ 特定作曲家创作方式的了解”。他进一步指出 “ 勋伯格就经常

将其音乐的基本结构成分隐藏在表层形态之下。” ①福特还指 出‚无调性音乐一直被误解 ‚就

是 由于以前的分析错误地认为无调性音乐作品的一致性体现在音乐作品的表层。

在笔者看来‚福特之所以执著于这种深层结构的揭示‚与其说是来 自对 “ 创作方式的了

解”‚
还不如说是受到申克观念的影响。
从以上对福特 年之前研究成果的调查可以看出‚
在福特提 出集合复合型理论之前 ‚
福特主要的研究领域之一是 申克理论的研究。
实际上‚ 研

之前的福特不仅 已经是 申克理论的重要传播者与研究专家‚而且‚其著作 《申克的音乐结构

理念》 己经是对 申克本人分析观念进行介绍的权威文献。

在申克理论演变成为广为流传的 “ 申克主义” 的过程中‚耳

卜鲁大学的阿伦 ·
福特起
到 了推波助澜的作用 年的 《申克的音乐结构理念 。在 《申克分析法介绍》 与

吉尔伯特合著 一书中‚福特明确提 出一种分析方法以掌握这种复杂然而实用的分析技

巧 。②

一般来说‚对某一理论家的某一理论进行专 门研究的学者 ‚如果不是非常钦佩其所研究

的理论家或非常推崇该理论家的某些理论观点‚那么至少可 以这样说‚他不可能不受到其研

究对象 包括理论家的思维与理论 的影响。作为 申克理论研究者的福特也不例外。中克的

基本结构学说或说深层结构的观念甚至 己经 内化成为福特本人的理念 。实际上 ‚如果将音级

集合理论 与 中克分析法进行一个简单 的比较 ‚我们就会发现二者之 间内在关联 。二者都关注

音 乐作 品的音 高结构而忽视其它一些音 乐元素 二者都执著于音 乐作 品音 高结构 的深层结

构 二者都体现 出一种简化还原思维 二者都热衷于 图表诊释 二者的理念 中都包含 同一个

关键词 一致性或说有机性 。不 同的是 ‚中克认为只有 自巴赫至勃拉姆斯之间的古典音乐大

师们 的 调性音乐作 品中才存在有机凝合性 ‚但 是 ‚阿伦 ·福特 则将 中克的理念延伸至无调性

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 阿伦 ·福特音级集合理论研究

音乐的领域‚“ 并逐渐形成了集合理论” ①。在习见的研究中‚关于福特理论与申克观念之间

联系的论述并不多见‚
更多的研究是将二者进行一种比较并证明二者之间的径渭分明。因此‚

以上关于福特理论与申克观念之间关系的论述如果不能算是一种理论建树‚那么‚这样一种

观点起码可以算作一种理论假说。也许反过来发问更有利于笔者的立场 倘若福特在

年之前未曾完成 《申克的音乐结构理念》这部著作或者说完全未曾接触申克的层次性观念‚

那么‚福特是否会提出集合复合型这一揭示无调性音乐作品深层结构的理论呢 或者说‚福

特是否会形成一种忽视表层形态而重视内在逻辑的截段取样方法呢

由此‚关于福特音级集合理论的形成原因‚撇去外在因素‚其形成 “ 内因” 可作如下总

结 在福特提出集合复合型理论之前‚巴比特等一批理论家 已经对无序音高集合性质进行了

比较深入的研究 福特对其之前的 “ 无调性 ” 音乐研究现状非常不满 年之前‚福特

不仅已经广泛接触申克理论‚而且深受申克观念的影响。

第二节 福特音级集合理论的价值与意义

在 《格罗夫音乐与音乐家辞典》“ 分析 ” 这一条 目中‚本特在对音级集合理论的 “ 缘起 ’

‚
、

“ 发展” 等问题进行一番概观之后‚概括了阿伦 ·福特在音级集合发展中的 “ 位置” 与 “ 作

用”

音级集合理论来 自这样一种期望 作曲家与理论 家们试图发现一种确定平均律音高

任意组合 的鉴别方式‚这种鉴别方式不会象调性术语那样导致局部的音 高中心……集合

理论随着豪尔的 “特洛普” 理论进入音乐创作理论‚相关理念出现于莱伯维茨、鲁佛、

波尔、罗奇伯格、布列兹的著作 中。音乐集合理论在巴比特、马蒂诺、列文、罗什盖伯
著作 中正式形成。尽管‚巴比特的著作运用组合 的数学观念论述了 音音乐
中的和声以及旋律、节奏的功能‚并涉及长时值今 巨元素的相互作用‚但是‚巴比特的
著作属于创作理论领域而不是音乐分析。阿伦 ·
福特 对音级集合理论 做 出了最重要

的分析贡献。②

从 以上论述可 以看 出‚音级集合理论并不是福特 的专利‚将音级集合理论引入音乐分析

才是福特 的独创 。但是 ‚巴比特等人的音级集合理论并不是现成 的音乐分析理论 ‚因此 ‚将

其引入音乐分析必然意味着两方面 的理论建构 一方面‚吸纳原理论的合理成分并从音乐分

〔
奥〕海因里希 ·申克 《自由作 曲》 陈世冥译 ‚人民音 乐出版社‚ 年 ‚译者 自序 工 。
‚ ‚“ ”‚八 人五碑 人力泛 ‚
‚
 第四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义

析的角度对原有理论进行调整与充实 另一方面‚针对现有基础 ‚补充、重建一部分 “ 分析

理论 ” 与 “ 阐释理论 ”。那么‚福特对原有理论进行了哪些方面的调整、充实‚同时‚福特

又补充、重建了哪些 “ 分析” 与 “ 阐释 ” 理论 这些 问题 的答案便构成福特理论 “ 理论价值”

的一部分。当然‚福特理论的 “ 理论价值” 不仅体现在其对前人理论的借鉴、调整并在此基

础上所进行的理论构建‚同时还体现在其对其他一些理论家影响‚那么‚福特理论影响了哪

些方面的研究 对 以上三个问题的思考与回答才构成福特音级集合理论 “ 作为一种理论” 存

在其所 凸显的价值 。

对音级集合理论来说‚福特的贡献是将音级集合理论引入音乐分析领域 反过来‚对于
音乐分析来说‚福特 的贡献则是将音级集合理论运用于具体音乐作品的分析‚更确切地说‚

是将音级集合理论运用于无调性音乐作品的分析。那么‚福特理论解决了无调性音乐作品分

析哪些方面的问题 福特的方法与其它一些无调性音乐的分析方法或思维之间存在什么样

的关系 对这两个 问题的思考与回答便构成福特音级集合理论 “ 作为一种分析手段 ” 存在所

体现 的 “ 分析价值 ”。

当然‚福特理论的 “ 分析价值” 不仅体现在这样一种 比较 “ 形而下” 的操作层面‚从音

乐分析学科的发展来看 ‚福特音级集合分析法具有更为深远的意义 。关于音乐分析在

年之后的发展‚本特 曾进行过如下的概括 “ 年之后的一段时期见证了音乐分析作为音

乐研究领域一个公认的学科 出现‚ 这一时期出现 了 许多的 分析 方法与手段。” ①毫无

疑 问‚在这些 “ 方法与手段” 之中‚音级集合分析法 占据着十分重要的位置。本特认为‚“ 在

世纪 年代 中期‚两种分析方法获得普遍接受并分被称为调性与无调性音乐分析的中心
系统 。它们是 体系化的申克方法 音级集合理论的方法。” ②实际上‚作为一种最
富代表意义的方法与手段之一‚在很大程度上 ‚福特分析法直接参与并推动 了音乐分析的学

科化进程 。那么‚从音乐分析整体发展的角度 出发‚福特理论具有哪些价值与意义 或者说‚

从音乐分析发展史的角度来看 ‚
福特分析法处于何种位置 对这一 问题 的回答便构成福特音

级集合理论 “ 作为一种分析方法 ” 其所具有 的 “ 学科价值 ”。

一、“ 作为一种理论 ” 的福特音级集合理论

在本文第二章 ‚笔者 己从 “ 之前 ”、“ 本人 ”、“ 之后 ” 三个角度对福特理论 的形成与发展

进行 了比较详细 的论述 ‚但是 ‚笔者并未将这三个方面 的发展进行一种横 向比较 。实际上 ‚

通过横 向比较 ‚我们不仅能够发现这三者之间的关系‚而且可 以明晰福特理论 的“ 理论价值 ”

所在 。

将福特 与福特之前 的理论相 比‚我们发现 ‚福特确实从前人那里借鉴 了许多。福特 不仅

沿袭 了 巴比特 的某些术语 与标 记— 音 级 、音 级集合 、整数标 记 、标准序 ‚而且 ‚巴比特 的

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

“ 不变量” 理论直接开启了福特某些关系的探讨— “ 移位不变量”、“ 倒影不变量”、“ 顺序

关系” 的某些方面 福特不仅吸纳了马丁诺的某些成果— 音程 向量‚而且‚福特还接受了

马丁诺的某些观念— 赋予集合以名称、按音程向量为集合排序 福特吸收了列文关于互补

集合的概念、标记以及互补关系定理‚而且‚列文对于 “ 相同音程向量集合关系可能性” 的

思考成为福特界定相等关系以及 关系的基础。
尽管福特确实借鉴了巴比特等理论家的音级集合理论‚但是‚福特很少照搬这些理论而

是对这些观点进行了不同程度的发展。福特从巴比特著作中借用了 “ 标准序” 这一术语‚但

是巴比特观念 中的 “ 标准序 ” 实际相当于福特理论中的 “ 基本型”‚“ 标准序” 这一概念在福

特理论中被赋予一种新的理论内涵 福特借鉴了马丁诺的 “ 集合命名” 思维‚但是‚福特命

名的范围除了三至六音的集合‚而且‚二音以及七至十音的集合也得到命名 福特借鉴了马

丁诺的 “ 排序 ” 观念 ‚但是‚福特的 “ 基本型与音级集合 向量表 ” 与马丁诺的排序结果完全

不同 福特借鉴了列文关于互补关系的论述 ‚但是‚福特论述互补关系的最终 目的是导向集

合复合型理论 。

实际上 ‚福特原创 了许多理论 。本文第一章关于福特 “ 理论架构 ” 阐述的后两节 内容 ‚

即集合复合型理论与集合类属理论便完全属于福特的独创。在五种音级集合关系中‚如果说

福特之前 的理论家实际已经界定了相等关系以及互补关系‚ 关系以及包含关系也还存在

争议‚那么‚相似性关系探讨则应该完全归属福特的名下。实际上‚只有 “ 理论前提” 这一

层次福特理论才表现 出真正的继承性。在所有概念中‚似乎只有 “ 基本型” 这一术语具有创

新性 ‚但是‚如前所述‚这一术语的理论内涵在其他理论家的著作中等同于 “ 标准序 ”。
也许 ‚
福特理论真正的创新体现在其为音级集合性质与关系的分析应用提供理论 。
在《勋

伯格无调性音乐中的集合与非集合》中‚福特为具体音乐作品中 “ 分析对象 ” 的确认提供 了

具体的标准 。在 《
无调性音乐结构》第一部分的最后一节‚福特详细论述 了如何对具体音乐

作品进行分割并以具体音乐作品为例进行实例演示。正是由于这样一些 “ 分析理论 ” 的存在‚

运用音级集合性质与关系观照无调性音乐才不致于纸上谈兵。
如果说福特理论 的继承性与创新性 己经部分地说 明了福特理论的理论价值 ‚那么‚福特

理论所产生影响则进一步提升 了福特理论的意义。本文第二章最后一节 已经提到‚不仅福特

的每篇音级集合文献都受到广泛关注 ‚而且 ‚其他理论家对福特理论进行 了全方位 的发展 。

如果说莫利斯 、罗德、拉恩等理论家的相似性函数是对福特相似性关系的正面发展 ‚那么 ‚

克拉夫 的 “ 排除 ” 方法则是福特包含关系的反向生成 如果说拉恩的 《基础无调性理论》是

对福特理论的概括与提炼‚那么‚黑斯蒂的截段取样方法则是对福特理论的修正与补充。
由此可 以看 出‚福特理论的 “ 理论价值 ” 在于 福特不仅全面继承并合理吸收了巴比特

等理论家 的音级集合观念 ‚原创 了一系列 “ 音级集合理论 ” 与 “ 音级集合分析理论 ”‚而且‚

福特 理论 深远 影响 了 世纪音 乐理论 的发展 。
 第四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义

二、“ 作为一种分析手段” 的福特音级集合理论

毫无疑问‚作为一种为 “ 无调性” 音乐量身定做的分析理论‚其首要的价值必然体现于

无调性音乐的分析。关键是‚这种 “ 分析价值” 究竟体现在哪些方面

在本文第三章‚笔者 已经对福特音级集合理论的 “ 分析对象” 以及 “ 分析效能” 等 问题

进行了比较深入的探讨 。当然 ‚第三章主要是从 “ 有效性” 的角度对这两个问题展开论述 ‚

但是‚这种论述对于福特理论的价值判断具有直接借鉴意义。通过第三章的讨论‚我们发现 ‚

福特音级集合理论在 “ 分析对象” 以及 “ 分析效能” 方面存在这样一些问题 其一、将音级

集合理论分析对象进行无限拓展的作法不仅与福特理论 的初衷— 无调性音乐分析— 相

违背‚而且‚该理论的理论前提 “ 决定” 着福特理论的适用范围只能是无调性音乐 其二、

福特音级集合理论不仅不能完整揭示 “ 无调性音乐结构” — 实际上只能揭示无调性音乐音

高结构的某些方面‚而且‚这种揭示对于音乐创作、听觉感知等音乐活动似乎毫无用处。然

而‚对 以上两个方面 的问题进行一种逆 向思维‚我们实际得到这样一种结论 福特音级集合

理论不仅适用于无调性音乐的分析‚而且‚这种分析确实解决了无调性音乐音高结构某些方
面 的问题 。

在本文前面几个章节 的讨论 中曾提到‚

福特为证 明 自己理论 的有效性 曾运用 自己的理论

对斯特拉文斯基等作曲家的某些作品进行了实例分析‚然而 ‚这种分析却遭到塔鲁斯金等理

论家的强烈批评。必须指出的是‚尽管塔鲁斯金强烈抵制将音级集合理论运用于调性倾 向比

较明显的一些作品 或段落 ‚但是‚关于福特理论在无调性音乐分析方面的价值他却毫无

异议。塔鲁斯金指出 “ 福特运用体系获得的成果‚如 《无调性音乐结构》以及其最近一篇

极具启示意义的文章 《勋伯格创造性的演变 通 向无调性》‚都充分证明了该体系的有效性 。”
①

在这样一个节骨眼上 引入约翰 ·拉恩对音级集合理论分析效用 问题 的思考也许恰是时

候 。拉恩 以一种质疑 的 口吻对音级集合理论展开垂询

任何音 乐当中人们都能 “找到” 一些集合 ‚关键在 于‚发现这些集合 ‚在创作与音

乐分析上是否有用。在任何音乐中‚分析者听觉中彼此关联的声音— 这些声音之所以
在听觉上彼此 关联或许是 由于这样一些 因素 同时性或接近 同时性 ‚共有相 同的音 区、

乐器、力度等— 可以抽 象成音级 舍却的正是导致这些音响关联的因素‚如时值 、乐

器、音 区、力度等 。如果进一步撇去这些声音的次序 ‚那 么剩下的只是一 系列音级。
如果按照移位型或者移位 、倒影型标记这些音级 ‚甚至音级 内容的区分以及相等音级集

合之 间的相互关系也被舍却 ‚那 么‚ 这样一种标记 是否仍然有价值 ②

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 阿伦 ·福特音级集合理论研究

拉恩以一种 “ 峰回路转” 的方式回应 自己的提问 “ 回答是肯定的。以上每一步抽象过

程都撇去一些特定区分‚但是获得了一般性……当概括之剪修除了现实的从林‚那些隐藏在

” ①他进一步以威伯恩 《
事物全貌之下的关系才被清晰感知。 交响曲》 第二乐章的 “ 主
题 ” ②为例证明了 “ 概括” 的必要性。单纯依靠观察‚以下片断的音高关系并非 “ 一

目” 所能 “ 了然”‚即便旋律声部 即单簧管声部 也是如此

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但是 ‚倘若获悉了这首作品的类型— 序列音乐作品‚并取得该作 品的原型序列

那么 ‚关于 以上片断的音高关系‚我们可以 “ 索骥 ” 出以下两种序列形式

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关于威伯恩 《交响曲》 序列特征的论述以及部分音乐片断的分析参见 ‚ ‚

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美〕乔治 ·波 尔 《序 列作 曲和无调性一一勋伯格 、贝尔格及威伯恩音 乐介绍》 秦元
平译 ‚中央音 乐学院学报社 ‚
 第四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义

然而‚只有拉恩的图表才揭示 了以上序列的内在结构

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注 ‚ 代表有序音高音程 ‚ 代表无序音 高音程 ‚ 代表有序音级音程 ‚ 代表无序

音级音程 。

从上例可 以看 出‚无论是作为旋律 的单簧管声部还是作为伴奏 的其它声部 ‚其音 高关系

都表现为一种 “ 逆行对称结构 ”。这样一种 “ 结构 ” 关系 “ 隐藏 ” 在音 乐作 品的 “ 全貌之 下 ”‚

只有 既 “ 修除 ” 了力度 、速度 、时值 、织体 、乐器、演奏法等这样一些 “ 现 实的丛林 ”‚又

“ 撇去 ” 音程进行方 向这样一些 “ 特 定区分 ”‚这样一种 “ 逆行对称 结构 ” “ 才被清晰感知 ”。

由此可见 ‚以上 的概括确实忽略 了具体音 乐作 品的许 多细节 ‚但是 ‚如 果这种忽略 的终端 是

一种 内在逻辑或深层结构 的回馈 ‚那么 ‚这 样一 种忽 略不仅值得 而且非常 必要 。

 阿伦 ·福特音级集合理论研究

到 目前为止‚我们的讨论一直在说明一个问题 音级集合理论以及音级集合理论的分析

思维对于认知具体音乐作品确实有用。如果说 “ 确实有用” 这样一种判断已经部分地说明了

福特理论的意义‚那么‚以下的论述将进一步揭示福特理论更深层次的价值。
如本章第一节所述‚在福特之前‚无调性音乐的分析有两种不同方式 一种是运用传统

功能和声对无调性音乐进行观照 另一种是从 “ 动机细胞” 入手对无调性音乐展开调查。福

特本人指出‚这两种方式各有问题。前一种方式的问题在于 以 “ 调性” 的眼光看待 “ 无调

性 ” 音乐总是不可避免带有某些成见 后一种方式的不足在于 “ 动机细胞” 分析总是强调

了某些细节而忽略了另一些细节 。

福特的分析确实克服了以上两种方式的这些 “ 弊病 ”。相对传统调性理论来说‚福特的

理论与标记不仅更为客观公正而且也更加适合无调性音乐的分析— 用音级集合的方式标
记一个特定音乐单位并赋予其名称 ‚这种标记至少不像传统功能和声的 “ 罗马数字” 标记那

样带有鲜 明的调性立场 与传统的和声进行 以及调性布局相 比‚运用各种音级集合关系观照

无调性音乐作品的内在联系或许更接近无调性音乐的创作实际。

与乔治 ·波尔的动机分析法相比‚福特的分析确实现了 “ 完整性” 的目标。实际上‚波

尔本人 己经认可了福特理论这方面的价值。波尔指出 “ 虽然除了我之外的其他理论家 曾经

讨论过在无调性音乐中运用音级集合‚但是‚在福特之前没有一个人这样指出 无调性音乐

中的所有事件都代表着某个音级集合的陈述。” ①波尔进一步指出福特观念的合理性 “ 福特
体系中的音级集合之于无调性音乐正如三和弦之于调性音乐‚二者具有同样的普遍性。实际

上 ‚……音级集合 比三和弦更具有普遍性。因为‚调性音乐中我们还有经过音与其它一些非

和弦音 ‚然而 ‚在福特 的无调性音乐理论 中‚没有一个 因素都视为非集合元素。” ②

与波尔的分析相比‚福特的分析并不仅仅体现在这种 “ 完整性 ” 的实现 。实际上‚在如

何分析无调性音乐这一 问题上 ‚福特与波尔之 间存在本质区分。根据塔鲁斯金的叙说‚在福

特之前‚关于勋伯格、贝尔格 以及威伯恩这三位作曲家无调性音乐的分析‚波尔的研究无疑

最有说服力。

自由无调性音 乐‚通常被认为是 由直觉和内在冲动所激发的典型的音 乐创作类型‚

在其创作方法上是任意地一琉而就。直到波尔与巴比特才开始证明‚自由无调性音乐 主

要是指勋伯格与威伯恩的早期作品 并非任意的‚而是 “取决于上下文的” 与 “ 自治的” 。

换言之‚每部作品都有其 自身的规则并围绕这些规则序进。这些规则被进一步证明是基
于动机一音程细胞 的运用 波 尔称之 为动机 一音程细胞 勋伯格称之为 “用动机音调作

曲” ‚在许多情况下‚这些动机细胞有组织的控制并统一着这些作品的和声、结构与音
调 关 系。③

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 第四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义

由此可见‚波尔从动机细胞出发确实发现了具体音乐作品的 “ 自治性” 或说 “ 内在一致

性”‚但是‚这种 “ 一致性” 只适用于该作品本身。换句话说‚每个作品都有 自身的规则并

围绕这些规则‚但是‚这种规则并不具有某种普适性。以勋伯格 《
钢琴曲五首》
为例 ‚波尔发现‚内在构成完全相同的两个三音动机控制着该作品开始几小节的音高结构。①

但是 ‚这样一种结论对于其它作品甚至该作品的其它段落则不一定适用。比如‚在威伯恩

年为大提琴和钢琴创作的 《
三首小曲》 中‚不仅以上的结论不可套用‚而
且‚试图在这首作品中找出非常明显的重复也很困难。按照波尔的说法‚这样一种类型的作
品便是所谓的 “ 无主题 ” 或 “ 全主题” 风格的作品②。

然而‚福特的分析却不是如此‚塔鲁斯金指出‚福特 的分析 “ 不是以单个无调性作品为

出发点‚发现该作品的主导音程动机‚而是代之 以相反的出发点‚即将所有可能衍生 自半音

阶十二个音级的细胞予 以编 目— 他称之为 ‘
无序音级集合 ’‚对这些音高集合潜在的关系

进行详尽 的分类 。” ③在此基础上运用这些关系及理论对无调性音乐作品分析 。由此‚塔鲁斯

“ 在一定意义上‚
金认为‚ ”
福特在数学集合理论的帮助下逆转了自由无调性音乐的研究方向。
④无论具体作品如何变化‚福特所界定的理论与关系不会改变 无论什么作品‚在福特理论

的观照之下总有一定的分析结论。由此可见‚如果说波尔的研究实际是对具体音乐作品的个

案分析 ‚那么‚福特 的工作更多属于基础理论研究 如果说波尔的研究只是一种就事论事的

描述 ‚那么‚福特的研究则是一种严格理论指导下的分析 如果说波尔尝试发现每个具体音

乐作品的内在联系‚那么‚福特则尝试为所有无调性音乐提供一种理论。毫无疑 问‚福特研

究的价值超过波尔‚尽管这种研究非常困难。

尽管在分析思维上福特与波尔存在本质区分‚但是‚福特 的理论与波尔的分析之间并不

是毫无共同之处。实际上‚福特对于波尔的分析并不是采取一种全盘否定的态度‚而是有选

择地 吸纳 了波尔分析 中的合理 因素 。

如上所述 ‚关于无调性音乐的研究‚波尔分析的精髓在于 “ 动机细胞 ”‚但是‚这样一

种观念被福特继承并发扬 。也许‚在福特看来 ‚波尔的分析之所 以不能达到 “ 完整性 ” 这一

目标 ‚并不是 “ 动机细胞 ” 这一观念本身存在 问题 ‚而是 因为波尔 的观念之 中只考虑 了一种

类型的 “ 动机细胞 ” — 类似于福特理论所界定的相等关系 。倘若将这种 “ 动机细胞 ” 的范

围予 以进一步拓展 ‚那么‚波尔的分析就有可能实现或接近 “ 完整性 ”。也许正是基于这种

考虑 ‚在福特理论 中‚关于重要集合的求证 ‚“ 多重 出现 ” 的标准并不仅 限于相等关系‚

关系与互补关系 的 “ 多重 出现 ” 同样可 以证 明特 定集合 的重要性⑤。也就是说 ‚在福特理论

① ‚ 唱‚ 即 。 月 如月 油 ‚ 馆 琳占 ‚
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 阿伦 福特音级集合理论研究

中‚这三种关系一起形成一种扩展的相等关系。由此可见‚一方面‚在 “ 分析对象” 确认上‚

福特与波尔的分析思维非常接近 另一方面‚福特重新定义了波尔的 “ 动机细胞”。

也许‚用塔鲁斯金的一段话概括福特理论在无调性音乐分析方面的价值意义是恰当的

“ 阿伦 福特对于音乐理论的卓越贡献在于 为无人问津的、位于功能调性与序列音乐之间
” ①
的二十世纪早期音乐首次设计出严格而系统的分析方法。

三、“ 作为一种分析方法” 的福特音级集合理论

音乐分析的历史源远流长— 世纪加洛林王朝的僧侣已经开始引用圣歌的应答歌

以说明调式问题 文艺复兴与巴罗克时期的理论家已经借用修辞学的术语对具
体音乐作品进行描述 十八世纪的理论家对旋律乐句的结构与延伸 问题进行详尽论述 ‚并且

己经提出曲式模型的概念。②
然而 ‚ 世纪以前的分析更多是一种学术研究的工具或者作为一种方法和手段而存在

— 中世纪僧侣们对调式问题的研究更多是为了给表演提供帮助 巴罗克时期的修辞原则为
创作过程提供了常规方法而不是为分析提供描述的手段 关于乐句结构与曲式模型的论述不

是出现在分析领域而是为了创作教学的需要。
音乐分析的意识萌苏于 世纪的哲学而勃发于 世纪的浪漫主义 。启蒙主义的思潮使

人们意识到艺术作 品的美来 自于艺术作品本身而不是社会 内容或者实际效用 浪漫主义 的

“ 天才” 观念促生对于伟大作曲家优秀杰作内在结构进行探寻的热潮。在这样一些观念与思
潮的驱使下‚一系列对某一作 曲家某一具体音乐作品进行分析的专论应运而生— 比利时理

论家莫米尼 。而 对莫扎特 《 小调弦乐四重奏》 第一乐章进行了长达

页以上的超长分析 霍夫曼 对于贝多芬 《第五交响曲》的音乐分析 曾占据

莱比锡 《大众音乐报》杂志的 个专栏 舒曼对柏辽兹 《
幻想交响曲》的评述涉及该作品

的诸多方面— 曲式结构、风格与织体、诗意的 “ 观念 ” 以及内在精神等。

正是 由于这种分析专论 的大量积聚 以及 曲式理论的成熟‚在 世纪晚期‚

音乐分析终于摆脱作为手段与工具的存在而成为一门具有独立意识的学科 。经过漫长的历史

积淀‚音乐分析不仅形成一套完整的分析方法体系— 曲式分析理论‚而且也逐渐明晰本学
科的性质与任务所在— 音乐作品结构的解剖、观察与描述‚从此 ‚分析不再仅仅是为了给

创作 、表演等其它音乐活动提供指南或参照 ‚而更多是为了深入理解 已有 的音乐作品。

世纪的音乐分析通过一系列新的音乐分析方法与体系的建立而进一步发展并强化 了
音 乐分析 的学科 意识与独立存在 。与 以往 的一些分析方法相 比‚ 世 纪 的分析方法更加注

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② 本部分关于 “分析历史” 的论述均引 自《格 罗夫音乐与音乐家辞典》本特所著 “分析 ’ 条 目‚
关于 “分析 史” 的详细论述参见 ‚ ‚
“劫 ”‚ 即 腼 腼 ‚
 第四章 福特音级集合理论的形成原因与价值意义

重音乐作品内在逻辑的揭示而不再是一种 目标模糊的综合分析‚
在表述上也更多采用数字与

图表的方式而减少文字描述的成分以表 明分析结果的客观性 。
这些分析方法对于具体音乐作

品的解析一方面超脱具体的历史背景‚另一方面淡化这种分析对于审美理解的意义 ‚分析不

再作为其它音乐活动的手段甚至有意回避这种手段功能的存在‚
分析的目的似乎就在分析本
身。

与其它一些分析方法相比‚音级集合分析更加体现出这种 自足的倾向。如果说 世纪

其它一些音乐分析方法还保留参与其它一些音乐活动的话语可能‚
音级集合分析则坚决清除

了这种 “ 手段” 功能的残余①

— 申克本人的许多理论著作实际是针对音乐表演者的讲话‚
动机分析企图还原音乐创作的过程‚欣德米特的和声理论更多是为音乐创作提供理论参照。

然而‚无论是音乐作品的表演阐释还是聆听欣赏‚通过音级集合分析而给表演或者欣赏提供

一些指南的企图都注定是一种失败的尝试 。就分析者与创作者的主体性而言‚其它一些分析
方法无论是方法本身的建立还是分析的陈述 ‚
有意无意之间都是以创作者的意图为参照或者

实际就是对创作意图的某种猜测。但是‚音级集合分析 以对音乐作品中某种客观存在的陈述

代替 了以往分析中对于创作意图的推理。这种分析的成败与创作者 的意图并没有直接 的关

联‚音乐分析者 以客观规律发现者的口吻对音乐作品展开叙事‚音乐分析的结果代表着音乐

分析者的所见所感而不是音乐创作者的所思所想‚因此‚在这种分析中‚音乐分析者 己经超

越创作者的主体存在而成为音乐作品解析的真正权威。

从以上对于音乐分析学科发展趋势的扼要梳理可以看出‚
音乐分析学科历经了一种逐渐

取得并不断强化学科独立意识的发展路径 ‚这种路径与音乐学科的整体发展轨迹具有很大程

度的一致性。

音乐分析与音乐 同样都历经漫长而又更多 “ 他律 ” 的蒙昧阶段— 在西方 ‚音乐最初是

在宗教教义的宣讲中找到栖身之所‚而僧侣们对于调式问题 的研究更多是为表演提供指南
歌词 曾经是音 乐长期侍奉 的主人 ‚分析 的方法更多是在创作理论 中得到发展 。音乐分析与音

乐也许是在相 同思潮 的影响下获得独立 自在 的学科意识— 启蒙运动一方面使人们认识到

音乐作品的美就在音乐本身‚另一方面启示人们关于音乐作品的认知应该从 内在 的形式入手

而不仅仅是外在社会背景的描述 。音乐分析与音乐都在 世纪更加强调 自律的发展并走 向

自律 的极端— 只有 世纪音乐家才提 出 谁在乎他们听不听② 也只有在 世纪的音乐

分析家第一次宣称 意 图的错误推理③。

音乐美学上关于 “ 自律 ” 与 “ 他律 ” 的争论至今仍是一个值得争论 的命题 ‚从功 能的角

度来看 ‚“ 自律 ” 的音 乐也许不一定 比 “ 他律 ” 的音乐更为完善 ‚过分强调 自我 的存在甚至

造成功能的消退与缺 失。也许 正因如此 音乐分析与音乐在 世纪后 期 己经进行 了 白身的

①见本文第三章第二节关于福特音级集合理论 “超文本分析效能” 的论述。

②转 引 自【美〕唐纳德 ·杰 ·格劳特 、克劳德 ·帕利斯卡 《西方音 乐史》 汪启璋 、吴佩华 、顾连理译 ‚人
民音乐出版社‚ 年‚第 页。
飞转 引 自 ‚ ‚“ ”‚
几力之 ‚
 阿伦 ·福特音级集合理论研究

调整与反思— 年代以后音乐生活中‚“ 新浪漫” 无疑是现代音乐中的一个关键词

年代以后的音乐分析也不再一味追求独立的发展‚
而更多强调学科之间的兼容与互补。
但是‚

从学科发展的角度来看‚一个学科的发展与成熟更多需要来 自 “ 自律” 方面的支撑‚从某种

意义上说‚“ 自律” 代表着一个学科发展的高级阶段。

也许‚作为一种分析方法‚福特理论对于音乐分析学科来说其意义就在于 音级集合理

论曾经并继续代表着音乐分析 自律倾向的极端。
 结 语

对于 世纪的作 曲家和理论家来说‚必须面对而又必须回答的问题是 基于调性崩溃、

功能解体这一现实‚新的音乐如何结构 现存的音乐又如何解释

作为既是理论家又是作 曲家的勋伯格从不同角度对这两个问题进行了分别回答。在理论

上‚勋伯格试图从泛音列中重新找到解释依据— 他提出‚协和与不协和并没有本质区分‚

因为协和与不协和共存于泛音列之中① 在实践上‚勋伯格及其学派进行了 “ 自由无调性”

的探索并最终以 “ 序列” 作为这种探索的结论。

勋伯格及其学派的序列音乐对 世纪的理论与创作都产生了深远影响。在布列兹等人

手中‚十二音序列进一步演变成整体序列 巴比特承认‚勋伯格晚期十二音创作中的某些倾
向促生了其 “ 组合性” 理论。但是‚勋伯格及其学派的 “ 无调性 ” 探索却给 世纪的音乐

理论提 出新的问题

既非调性又非序列‚到底是什么赋予威伯恩四乐章 《弦乐四重奏》 或者勋

伯格 《六首钢琴小品》 以一致性 听众如何理解这些音乐并从聆听中得
到愉悦 ②

美 国理论家阿伦 ·福特在深入思考这一 问题之后提 出一种 “ 以彼之矛攻彼之盾 ” 式的解

决方案‚即用源 自勋伯格十二音创作的音级集合理论返身观照勋伯格的 “ 无调性” 音乐。这

样一种理论构想付诸实施便构成福特音级集合理论。福特不仅继承、发展了巴比特等理论家

的音级集合观念‚系统阐述音级集合理论的各种概念 ‚探究各种集合之间的关系‚提出集合
复合型理论‚阐述截段取样方法 ‚运用 自己的理论进行音乐分析 ‚而且 ‚在集合复合型理论

提出的 年后 ‚福特在集合复合型理论之上又提 出集合类属理论 。

福特理论在 世纪下半叶受到足够重视并得到充分发展 。一部分理论家 以福特理论为

起点对音级集合的性质与关系进行再阐述 ‚另一部分理论家则将福特音级集合理论运用于各

种类型音乐作品的分析 。《无调性音乐结构》一书的所有观点都受到不同程度 的阐发 ‚福特

理论 的分析对象不仅涵盖 了勋伯格 的序列音乐作 品‚德彪西 、穆索尔斯基 、肖邦 、施托克豪

森、 片特 、巴托克、斯特拉文斯基 、斯克里亚宾、拉威尔 、梅西安等作 曲家的作品也受到音

级集合理论的观测 。

关 于福特音级集合理论 的合理性 与有效性 ‚西方理论 界一直存在 争议 。以乔治 ·波尔 、

理查德 峪 鲁斯金等为代表 的反对派 ‚

对福特音级集合理论与分析实践进行 了全方位 的批判

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 阿伦 ·福特音级集合理论研究

而以马撒 海德、乔纳森 ·伯纳德 等为代表的支持派‚不仅在 自己的分

析实践中广泛运用音级集合理论‚并且参与了福特与其论敌的论战。①论战双方各有立场‚
并在一定程度上能够 自圆其说。

我国音乐理论界从上个世纪 年代初开始引入音级集合理论‚对音级集合理论的某些

理论问题进行了初步的研究‚
在具体音乐分析实践中运用福特理论的观点对一些音乐作品进
行分析‚并将音级集合理论成功运用到音乐创作实践。但是‚我国理论界对福特理论的了解

一般仅限于 《
无调性音乐结构》一书的若干理论观点‚对于福特其它音级集合文献以及其他
理论家对于这一理论的发展与运用却知之甚少。

基于这样一种现状 ‚以福特音级集合理论为研究对象 ‚概括福特理论的理论要点‚梳理

福特理论形成发展脉络‚界定福特理论的适用范围与分析效能‚探讨福特截段取样方法的合

理性‚在此基础上探究福特理论的形成原因并归结福特理论的价值意义‚这一研究将不仅使
国内理论界对于音级集合理论的了解更为全面与深入‚为现实的音乐分析实践提供具体的技
术指导‚对其它一些现代音乐分析方法或理论的 “ 个案研究” 与 “ 比较研究” 提供方法与理
论两方面的参照‚而且‚这一研究的成果可能对音乐创作有所启示。

《无调性音乐结构》确实是福特本人以及音级集合理论的经典著作‚但是‚音级集合理

论远非 《
无调性音乐结构》一书所能指代 。实际上‚《无调性音乐结构》一端承接着 《
音乐

集合复合型理论》‚另一端指向 《音级集合类属与现代和声种类的起源》。就 《无调性音乐结

构》本身而言‚这本著作也存在 “ 概念模糊 ”、“ 层次不清 ”、“ 理论与分析混淆 ” 等问题 。因

此‚本文对于福特 “ 理论架构” 的论述 ‚其 “ 素材” 取 自以上三篇文献而不仅仅是 《无调性

音乐结构》‚其陈述方式是一种概括、提炼而不仅仅是概述 。

如果将集合复合型理论作为福特理论形成的标志‚那么‚音级集合理论的发展可以因此
标志划分为两个时期 即 之前的 创作 理论期与 之后 的 分析 理论期。

年之前对无序音高集合性质进行研究的理论家包括 弥尔顿 ·
巴比特、乔治 破 尔、霍华德 ·
汉
森、唐纳德 ·马丁诺 、大卫 ·列文等 。然而 ‚对福特理论形成产生直接影响的理论家只有三

位 巴比特 、马丁诺、列文②。如果 以福特 的三篇 “ 理论类 ” 音级集合文献为依据 ‚ 之

后的音级集合理论又可 以再分为三个时期 即初创期 一 ‚主要事件是福特 《音乐

集合复合型理论》一文的发表 以及 围绕这篇论文 的讨论 成熟期 一 ‚主要事件是

福特 《无调性音乐结构》一书的出版 以及从理论与分析两个角度对这本著作所进行的发展与

运用 延伸期 至今 ‚主要事件是 《
音级集合类属与现代和声种类的来源》一文的发

表 以及对集合类属理论的发展与运用 。

音级集合理论 的最初提 出是 以 “ 新维也纳乐派 ” 三位作 曲家 “ 自由无调性时期 ” 的音乐

创作 为对象 ‚更确切 的说 ‚是 以勋伯格 的某些 “ 无调性 ” 音 乐作 品为预设分析对象 。然而 ‚

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“ 实际上‚乔治波尔对于福特理论的形成也有影响‚但是波尔的影响主要不是体现在音级集合理论上‚而
是体现在分析思维上。具体论述见本文第四章第一节
 结 语

在福特本人以及其他理论家的发展中‚
音级集合理论的分析对象不仅拓展到某些调性倾 向非

常 明显的 “ 无调性 ” 音乐作品‚而且‚某些调性作品也经受了福特理论的观测。笔者认为‚

为了使音乐分析真正有效‚根据音级集合理论的某些前提 ‚福特音级集合理论的分析对象应

该限定在 “ 无调性 ” 的范围之 内。

关于福特音级集合理论的效能功用‚笔者认为‚无论是 “ 关系” 的解释还是 “ 集合复合

型 ” 结构的判断‚福特音级集合理论更多是对无调性音乐音高参数中景层次或者背景层次的

解释与揭示‚这种分析绝对不是音乐分析甚至音高分析的全部。福特音级集合理论似乎完全
专注于 “ 文本结构” 的解析而并不奢求其它‚按照笔者的说法‚福特音级集合理论确实存在

“ 文本分析效能” 有限‚“ 超文本分析效能” 偏低的问题 。

在福特理论中‚“ 截段取样” 问题一直饱受各方争议。某些理论家认为‚“ 从福特分析中

所选择截段的性质可以看出‚力度、音区、奏法、声部配置等等 ‚在截段的决定上并没有起

到一致的作用” ① 另外一些理论家则指出 “ 福特并没有提出清晰的截段取样标准 ‚在实际

分析中‚福特对于分析单位的选择非常灵活。” ②然而‚在笔者看来 ‚福特音级集合理论其实

拥有一套比较 “ 完整” 的截段取样 “ 理论 ”。对于 “ 外在依据” 向来短缺的无调性音乐来说‚

福特 的截段取样观念不仅没有 问题 ‚在某些情况下甚至非常合理。

任何理论的产生都不可能是无源之水 ‚福特音级集合理论的形成也脱离不 了音乐学科

内、外两方面的促成 。从外部因素看 ‚福特理论与数学的关系密切— 俄 国数学家康托的数

学集合论为福特音乐集合观念的表达提供 了理论的框架 从音乐学科 内部出发‚福特音级集

合理论的形成可以归因于以下一些因素 在福特提出集合复合型理论之前‚巴比特等一批理
论家 已经对无序音高集合性质进行了比较深入的研究 福特对其之前的 “ 无调性” 音乐研究

现状非常不满 年之前‚福特不仅己经广泛接触 申克理论‚而且深受 申克观念的影响。

福特理论存在两方面的价值与意义 。从分析方面看‚福特不仅逆转 了无调性音乐的研究

方 向‚首次为无调性音乐设计 出严格而系统 的分析方法 ‚③而且 ‚从音乐分析学科 的发展来

看‚福特理论强化并推动了音乐分析学科的 自律化倾 向 从理论方面看 ‚福特不仅发展了巴

比特等理论家的音级集合观念 ‚“ 原创 ” 了一系列 “ 音级集合分析理论 ”‚而且‚福特理论深

远影 响了 世纪音乐理论 的发展 。

从 以上要点概括可 以看 出‚本文 的研究不仅涵盖福特理论 的诸多方面 ‚而且对各“ 方面 ”

都进行 了比较深入 的研究 。然而 ‚就 “ 阿伦 ·福特音级集合理论研究 ” 这一标题而言 ‚本文

的研 究并不完全名副其实。从广度上看 ‚完整 的 “ 阿伦 ·福特音级集合理论研 究 ” 不仅要对

福特 理论展开纵深研究— 本文便是如此 而且要将福特 的分析方法 与其它一些分析理论进

行横 向比较— 本文尽管有 比较 ‚但是没有专 门比较 从深度上看 ‚比如 ‚本文对 于福特理

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 阿伦 ·福特音级集合理论研究

论形成原因之 “ 外部环境” 的探究仅提及而未深究。因此‚对于本文的研究‚如下的概括与

评价可能是客观的

从研究内容上看‚本文已经涉及 “ 阿伦 ·福特音级集合理论研究” 的 “ 诸多方面” 但不

是 “ 所有方面” 从研究水平上看‚本文的研究已经 “ 比较深入” 但不是 “ 深广拓展” 从组

织逻辑上看‚本文的篇章布局体现出一种 “ 起承转合” 的结构样态 从创新程度上看‚四个

部分之间呈现一种 “ 渐强” 的趋势。下表显示了本文各 “ 章” 之间的结构逻辑与创新程度。

文章标题 阿伦 ·福特音级集合理论研究
各章标题 理论架构 形成与发展 合理性与有效性 原因与价值

结构样态 起 承 转

创新程度 渐强
 参 考 文 献

【 按作者或编者姓氏字母先后排序 ‚译著注名作者 国籍。

」同一作者多篇论著以年代先后排序‚英文文献同一作者用 “— ” 代替。

一、中文参考文献

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二、英文参考文献

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 附 录

基本型与音级集合 向量表

集合名 基本型 向量 集合名 基本型 向量

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二、子集合复合型列表
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 三、集合类属列表

类属 一

四音集合

五音集合

六音集合

类属 一

四音集合

五音集合

六音集合

类属 一
四音集合

五音集合

六音集合

类属 一

四音集合

五音集合

六音集合
类属 一 一

四音集合

五音集合

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类属 一 一

四音集合

五音集合

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四音集合

五音集合

六音集合

类属 一 一

四音集合

五音集合

六音集合

类属 一 一

四音集合
五音集合

六音集合

类属 一 一

四音集合

五音集合

六音集合

类属 一 一
四音集合

五音集合

六音集合

类属 一 一

四音集合

五音集合

六音集合

超类属

四音集合

五音集合
六音集合

超类属
四音集合

五音集合

六音集合

超类属

四音集合

五音集合

六音集合

超类属

四音集合

五音集合

六音集合
 余 记

年 月‚我从安徽师范大学毕业并留校任教‚与此同时开始我的 “ 哲学、文学 ”
之旅。我希图从名著中搜索关于人生意义的答案‚于是‚叔本华、尼采、萨特、卢梭、罗素、

罗曼 ·罗兰、陀思妥耶夫斯基等哲人向我布道。

年 月‚我回归音乐现实‚伏杨作 曲理论‚志在考博。

年 月‚我首次朝圣中国第一所音乐学院— 上海音乐学院‚拜见素未谋面的“ 未
来导师” — 贾达群教授‚并向他表达考博意向。贾教授给我布置了第一份作业

精读作曲理论与音乐分析方面的著作

系统旁听上海音乐学院作曲系本科及部分研究生课程

于是‚从莱奥的 《器乐曲式学》到布林德尔的 《新音乐— 年 以来的先锋派》‚从

钱仁康、钱亦平的 《音乐作品分析教程》到欣德米特的 《作 曲技法》① 从杨立青教授的 《配

器》到贾达群教授的 《曲式》‚从林华教授的 《复调》到甘璧华教授的 《和声》② ‚

我通览了古今中外的各种音乐理论文献‚聆听了上音各位大师的教诲。

年 月‚我第一次向贾老师回课‚汇报我的听课与读书情况。贾老师给我布置了
第二份作业

用申克分析法分析一首贝多芬或 肖邦的作品‚作品 自选。

正如 自由创作难于命题作文 ‚自选作品同样难于指定分析 。以上的作业意味着 我不仅

必须 了解 申克分析法的思维、操作 、术语 、标记 ‚而且必须从 贝多芬或者 肖邦的音乐中发现

一首与 申克公式基本吻合的作品。从事过 申克分析的读者就会知道 ‚尽管 申克 已经指 出调性

音乐 “ 永远一样 ” 的奥秘 ‚但是 ‚要想找到具体调性音乐作 品的 “ 不 同方式 ” ③却并不容易。

实际上 ‚即便在 申克本人认定的分析范围之 内‚某些作 品也不可能还原到 申克的基本结构。

① 除 了以上这些 ‚当时开列的书 目还 包括 吴祖强 《曲式与作 品分析》 〔

美〕柏 西 ·该丘斯 《大
型曲式学》 许勇三译‚ 〔
奥 阿诺德 ·勋伯格 《作 曲基本原理》 吴佩华译 ‚ 【
美 阿伦 ·福
特 《无调性音 乐结构》 杨衡展译 ‚ 【美〕乔治 ·波 尔 《序列作 曲和无调性一一勋伯格 、贝尔格及
威伯恩音 乐介绍》 秦元平译 ‚ 郑英烈 《序列音乐写作基础》 高为杰 《曲式分析基础教
程》 〔奥〕鲁道夫 ·雷蒂 《调性 ·无调性 ·泛调性一一对二十世纪音 乐中某些趋向的研究》 郑英
烈译 ‚ 于苏贤 《申克音 乐分析理论概要》 英〕麦克菲逊 《曲式及其演进》 陈洪、陈小
兵 、陈鸿铎译 ‚ 杨儒怀 《音 乐的分析 与创作》 〔
奥】海 因里希 ·申克 《自由作 曲》 陈世
宾译 ‚ 彭志敏 《音乐分析基础教程》 姚恒璐 《二十世纪作曲技法分析》 等。
② 除 了这 “四大件” 之外‚当时旁听的课程还 包括 朱世瑞教授 的 《现代作曲技法》、尹明五教授的 己器》、
吕黄教授的 《曲式》、《风格模仿写作》等。
③ 关于调性音 乐作品的结构 ‚申克的一 句名言是 “永远一样 ‚唯方式不同” 。申克认 为‚从 巴赫到勃拉姆
斯这一所谓共性写作时期的调性音乐‚尽管其表层形态千差万别‚但是其深层结构却完全相 同。具体论述
参见 奥〕海 因里希 ·申克 《自由作 曲》 陈世宾译 ‚人 民音 乐出版社 ‚ 年 ‚译者 自序 工、 。
另外‚我在贾老师的作业要求之上给 自己设置了另一个要求 我的分析对象必须是 申克以及

其他分析者从未 问津的作品。

年 月‚我第二次向贾老师回课‚提交作业 《贝多芬 第十八钢琴奏鸣曲

第一乐章简化还原分析》。贾老师对我的分析比较满意‚并布置了第三份作业

完整分析。一首威伯恩 “ 自由无调性时期” 的音乐作品‚“音高结构” 的分析必须运

用音级集合理论。

年 月‚我完成作业 《威伯恩 五首管弦乐曲 音乐分析》②。贾老师

阅后非常满意并提示 “ 你可 以尝试参加今年的博士生入学考试 ”。

年 月‚我顺利进校学习。除了专业课‚更多的其它音乐课程进入我的视野 。于
是‚钱亦平教授的 《
大型复杂曲式研究》、韩钟恩教授的 《
现代西方音乐哲学美学问题研究》、
陈鸿铎教授 的 《西方现代音乐创作中的结构理论与实践发展概述》、孙国忠教授 的 《音乐文

献与研究方法》等课程都成为我的必修课③ 于是‚各种音乐文献 包括乐谱、音响、著作、

论文等 从贾老师的书柜转移到我的书桌‚各种新的音乐观念与技法从贾老师的学术储备成
为我 的论文基础 。

早在 年 月‚贾老师 己经根据我的专长与特点‚建议我将博士论文选题定位于“ 基

础理论研究 ”。他认为‚就作 曲与作 曲技术理论专业而言‚目前的博士论文选题大致有两种

类型 一、作曲家与作曲家作品研究 二、基础理论研究。相比较而言‚针对某一作曲家音

乐创作或具体音乐作品的个案研究比较常见‚而基础理论研究则相对较少。

年 月‚贾老师进一步建议我将论文选题定位于 “ 现代音乐理论研究”。因为‚“ 这
方面的研究不仅在上海音乐学院相对薄弱‚国内音乐理论界也需要这方面的探究。而且 ‚关

于现代音乐理论 的研究 ‚比如 申克理论、音级集合分析法等在 国外 特别是美 国 也方兴未

艾 ”。贾老师对国外学术动态的描述与本特的叙说不谋而合

与 年代相比‚ 年的音乐理论更加纷繁多样‚学科之间更加交融‚学科划分
更为细化。无法预测哪一种发展会 占主导地位并改变学科的性质 多伦多世纪之交音乐

理论协会以及 个其它美国以及加拿大音乐学会的会议 目录表明‚申克与集合理论研

①关于具体音乐作品的分析 ‚贾老师提倡一种多视角、多层次的认知思维。这样一种分析思维集 中体现在

贾老师的一篇文章 “结构对位一一一种重要的结构现象与结构思维” 之 中。关于贾老师的分析观念
参见 贾达群 “结构分析学导 引” ‚《音 乐艺术》‚ 。
②王 中余 “威伯恩 《五首管弦乐曲》如 音乐分析” ‚《音 乐创作》‚ 。
③ 除 “旁听” 课程外‚我在博士就读期间完成的 “必修课” 与 “选选课” 还 包括 陈应时教授 的 《乐律学
陈鸿铎教授 《利盖蒂钢琴练 习曲写作技法分析》、 盖蒂音乐创作研究》 李吉提教授的 《中国音 乐结构分
析概论 吴粤北教授 的 《绘谱与音乐制作 汤亚汀教授的 《英语音 乐文献选读与翻译》 奚爱茗的 《儒道
佛 》。通过这些课程的学习‚本人增加 了对相关领域知识和信息的了解‚拓宽了自身的眼界 ‚深化 了学术研
兄的背景和深度 ‚获得 了许 多新 的体会 。
 究在英语世界仍然 占据重要位置。。

就国内研究现状而言‚申克理论的研究比音级集合理论的研究要深入许多。
从译介范围上看 ‚不仅 申克本人的代表作 《自由作 曲》已经翻译出版②‚而且‚“ 后 申克

分析” 的成果也在姚恒璐③、于苏贤④、杨燕迪⑤等一批学者的著作中得到阐释与研究。但是‚
就音级集合理论而言 ‚不仅音级集合理论的经典著作 《无调性音乐结构》未曾正式翻译出版 ‚

而且‚国内从来没有一篇关于音级集合理论研究的专论。

申克理论的分析对象主要是传统调性音乐作品‚
音级集合理论则针对令人棘手的无调性

音乐进行分析。因此‚从分析应用的角度出发‚音级集合理论研究的现实意义也许更大。实

际上‚调性音乐 已有专 门的分析方法一一传统功能和声理论‚申克分析法只是调性音乐分析

的一个新视角‚但是‚无调性音乐的分析却很难绕过音级集合理论的术语。

作为一个音级集合理论的研究者‚我不仅被约请就此方面的问题举行专门讲座⑥‚而且‚

多次有同学向我求教一些音级集合理论方面的问题。这些 问题包括 如何快速、准确地计算

出音级集合的基本型 集合复合型列表如何建构 、肠 、 ‚
分别代表什么 如何进行截

段取样 什么是音级集合理论 音级集合分析是否有用 因此 ‚即便是从 “ 形而下” “ 回答

问题” 的角度出发‚作为一个音乐分析专业的博士生‚我也有责任将音级集合理论的研究进

行下去 。

当然‚音级集合理论的研究并不容易。如果说某一作 曲家音乐创作或具体音乐作品的研

究可以沿袭一些套路‚那么‚“ 音级集合理论研究” 则完全没有可参照的模式。因袭国内现

代音乐理论研究的研究思路‚“ 阿伦 ·福特音级集合理论研究” 似乎注定只能成为一种 “ 阐

释 ” 甚至 “ 译介 ” 类的文章。另外 ‚音级集合理论研究还存在外文资料的搜集与整理问题。

倘若外文资料都 己齐备‚又存在阅读与掌握的问题 。实际上 ‚仅阅读便是一项庞大的工程 。

因为‚仅福特本人的音级集合文献便包括 本著作与 篇论文 。

贾老师为我从美国带回一批音级集合理论方面的英文资料 ‚我从阿伦 ·
福特本人 的著作

开始阅读 。通过阅读我才认识到‚音级集合理论其实并不是阿伦 ·福特的专利 ‚音级集合理

论也并非 《
无调性音乐结构》一书所能指代 音级集合理论不仅有来龙也有去脉 ‚不仅有理

论也有分析 不仅有赞同也有洁责。通过阅读我进一步认识到‚倘若不了解音级集合理论的
来龙去脉 ‚我们不可能真正 了解音级集合理论 的形成原因与价值意义 倘若不分析福特 本人

以及其他一些理论家的分析文本 ‚运用音级集合理论进行分析其实只是 自说 自话 实际上 ‚

① ‚ 扒“ 丛 ”‚肠 尽 ‚ 而
‚
②〔
奥 海 因里希 ·申克 《自由作 曲》 陈世宾译 ‚人 民音 乐出版社 ‚ 。
③姚恒璐 《现代音 乐分析 方法教程 》‚湖南文艺出版社 ‚ 年 ‚第 一 页。
④ 于苏贤 《申克音 乐分析理论概要 》‚人 民音 乐出版社 ‚ 。
。杨燕迪 “二十世 纪西方音 乐分析理论述评” 二 、三 ‚《音 乐艺术》‚ 、 。
哪 年 月 日‚笔者应邀在安徽师范大学音 乐学院举行 了题为 “阿伦 ·福特音级集合理论的形成与
发展” 释 术讲座‚这是安徽师范大学 周年校庆 系列活动之一。
从对福特理论进行反思与批判的文献中‚我们更能发现福特理论的理论实质与价值意义。在

这种 “ 三年如一 日” 阅读中‚我的论文提纲、研究视角、行文思路逐 日生成。

年 月‚我顺利通过上海音乐学院博士生中期考核与开题报告。针对我的开题报
告‚一方面‚贾老师肯定了我的前期工作以及论文提纲的可行性‚另一方面‚他对我的研究

提出新的标准 。他认为‚就开题报告而言‚我的研究己经涵盖福特音级集合理论的诸多方面‚

但是‚一篇优秀的博士论文不能仅限于就事论事的论述。他提出两点建议 一、强化批判意
识 二、注重学科支撑。于是‚ 一 ‚我从音级集合理论走向音乐分析‚从音乐分析

迈步音乐理论‚从音乐理论跨槛音乐之外。于是‚杨燕迪教授的论文 《实证主义及其衰落一

数理逻辑与集合论 ②也
一英美二次世界大战后的音乐学发展略述》①进入我的参考文献‚《
成为我的案头阅读材料 。

一个人的成功不可能全凭个人努力‚我的博士论文也决非我一人的成果。实际上 ‚它是
内外各种因素通力合作的产物。
其实我应该感恩于社会— 尽管这个社会并不在意我的执著

与笃厚‚但是‚它毕竟提供给我一个 自得其乐的天地 其实我应该感恩于音乐— 虽然它在

现实的阶梯上并没有获得最高艺术的荣耀‚但是‚它却梯阶着我的人生感悟与 自我实现 我
应该感谢上海音乐学院— 她 以她的传统规格着我的为人与学术‚我在 “ 上音 ” 这个平 台上

发现 自我 我应该感谢老师和 同学— 是他们让我领悟 了 “ 励志”、“ 情操”、“ 信念”、“ 无故

之爱” 等人生关键词。

特别感谢我的导师 他不仅传道授业于我‚而且‚他一直认可着我的内心坚守并欣慰着
我的成绩。如果没有贾老师的慧眼‚我充其量只是一匹 “ 常有” 的、“ 善奔” 的野马。

深挚感谢我的家人— 我的父母、妻子、女儿

年 月 日于上海音乐学院
博士生宿舍 室

。杨燕迪 “实证主义及其衰落一一英美二次世界大战后的音乐学发展略述”‚《中国音 乐学》‚ 。

「石纯一 《数理逻辑与集合论》‚清华大学出版社‚ 。