Pixel art

Cet article ne cite pas suffisamment ses sources

Ceci n'est pas du pixel art (mais une stricte conversion semi-
automatisée en 16 couleurs – la maîtrise des algorithmes manque
ici d'un travail stylisé des pixels).

lorées du genre n'inspirent pas le même niveau qualita-

Ce modèle est-il pertinent ? Cliquez pour en voir d'autres.
tif. Pourtant, à l'instar de l'art ASCII (qui est un parent
proche esthétiquement), la formation et l'acception anglo-
(août 2009). saxonnes du mot recommanderaient d'éviter ce critère
Si vous disposez d'ouvrages ou d'articles de référence ou d'appréciation, voire ce rejet dans la langue (pour lui pré-
si vous connaissez des sites web de qualité traitant du férer un emploi d'ordre générique ou absolu). Les « pixel-
thème abordé ici, merci de compléter l'article en don- artistes » (dits encore « pixelleux »[2] ) du courant « néo-
nant les références utiles à sa vérifiabilité et en les liant pixel art » actuel (pop, geek, kitsch…) semblent désor-
à la section « Notes et références » (modifier l'article, mais profiter de cette liberté artistique, après s’être dé-
comment ajouter mes sources ?). gagés des contraintes des supports initiaux, que l'on rap-
pellera comme celles d'un pixel art “classique”, davantage
Le pixel art désigne une composition numérique qui uti-
historique.
lise une définition d'écran basse et un nombre de cou-
leurs limité (même si cette double limitation n'est ri-
goureuse qu'historiquement parlant). De fait, le matériau
de base du pixel art est la représentation plastique du 1 Historique
pixel (contraction anglophone de picture element : élément
d'image). C'est-à-dire une surface plus ou moins carrée et 1.1 L'émergence
colorée, comme composante élémentaire de toute créa-
tion de pixel art. Ces contraintes de moyens minimalistes Si le terme de pixel art paraît effectivement avoir été for-
imposent une stylisation, au cœur d'une recherche esthé- gé historiquement avec les premiers écrans d'ordinateur
tique où chaque pixel a son importance[1] . Ainsi, créer et jeux vidéo (SuperPaint et Computer Space, dès 1973
une œuvre où les pixels seraient simplement discernables et 1971), son utilisation n'est réapparue que récemment
les uns des autres, n'est pas une condition suffisante pour (lors d'une première période nostalgique de génération,
en faire du pixel art.Même si des formes artistiques plus peu après les années 2000 – en 2004 sur Wikipédia en
anciennes comme les mosaïques ou certaines types de anglais ; aucun document en ligne n'a pu infirmer pour le
textiles (broderie, tricot et métier jacquard) peuvent s’enmoment cette sorte de dormance du vocable, ni l'idée de
rapprocher du fait de contraintes similaires. préciosité galvaudée par un usage autant véhiculaire que
En outre, toutes les créations fortement pixelisées et co- commercial du mot « art »).

1
2 1
Alien de Space Invaders (1978) en pixels.
Après une courte période primitive durant laquelle les
graphismes électroniques sont analogiques (sur écrans
vectoriels – en omettant les bases électromécaniques
des premières bornes de jeux d'arcade), ils deviennent
numériques (sur écrans et moniteurs cathodiques). Les
images reposent alors sur une matrice de pixels caracté-
ristique, possédant une largeur et une hauteur fixes. Se
pose alors la question de trouver comment représenter des
figures avec une quantité de pixels et de couleurs très li-
mitée.
Dans les années 1980, les créateurs de jeux vidéo sont
principalement des programmeurs et non des graphistes.
La puissance des machines ne permet pas une approche
véritablement artistique : la plupart des représentations
sont très sommaires et s’affichent sur fond noir (Pong).
Néanmoins, le public voit apparaître les premières icônes
en pixels, comme le personnage de Pac-Man ou les
aliens de Space Invaders (ci-contre en inversion vidéo).
La culture populaire s’en trouve profondément mar-
quée : « les premiers graphismes sont désormais inou-
bliables »[3] .
1.2 L'âge d'or
Cette conversion-ci relève d'un pixel art (car la stylisation en deux
couleurs a été accompagnée d'une retouche conséquente sur les
pixels – aucun algorithme n'a pu remplacer ici la volonté de pré-
servation des détails). Concernant strictement le dessin, ces nouvelles approches
aident à répondre notamment à des préoccupations
Dans les années 1990, les professionnels de l'informatique d'ordre minimaliste : “Si l'on souhaite représenter le vi-
se familiarisent avec les techniques graphiques reposant sage d'un personnage dans un carré de moins de 10 pixels
HISTORIQUE
sur les pixels et un nombre de couleurs limité. Ainsi, on
voit apparaître des graphistes et des animateurs numé-
riques professionnels, qui remplacent les programmeurs
dans la tâche de réaliser les diverses images vidéolu-
diques.
De nouvelles techniques et bonnes pratiques émergèrent
alors spontanément, pragmatiquement ou plus conven-
tionnellement, dans le but de représenter la figure sou-
haitée avec un minimum de ressources et un maximum
de précision. Par exemple (sans ordre très particulier) :
• certaines illusions d'optique pour représenter par
exemple des arcs de cercle avec seulement quelques
pixels (qui sont pourtant carrés, par définition) ;
• l'anticrénelage (avec comme prérequis une palette
adaptée) et le tramage réalisés à la main (voir ce pa-
ragraphe concernant les dégradés) ;
• le choix préalable des plages de couleurs (au sein de
la palette utilisateur) qu'on souhaitera attribuer à tel
ou tel élément d'affichage (personnage, décor…) ;
• l'élaboration de masques (détourés ou pas, éventuel-
lement sur les plus récents systèmes à la façon d'une
transparence en utilisant une couleur de fond inuti-
lisée ailleurs et en violet, magenta, rouge, vert, bleu,
ou cyan etc.) ;
• les tailles multiples de 8 pixels (puis éventuellement
de 16 pixels) en largeur (moins souvent en hauteur
mais alors toujours en plus de cette première limi-
tation) ;
• le décalage de palette qui permet d'animer des dé-
gradés dans leur propre plage de couleurs (voir ce
paragraphe dans la section des techniques) ;
• la réduction de la taille des fichiers (nombre limité
de plans de couleurs, graphismes à miroirs, mémoire
optimisée par de la décompression en cours de jeu,
distinguo entre formats avec et sans pertes, etc.) ;
• le début des conventions relatives aux menus et aux
contrôles (sur les matériels et genres spécifiques) ;
• la limitation du nombre et des temps de chargement
(fichiers concaténés en un bloc unique, accélérateurs
sur cassette etc.) ;
• la création d'éditeurs graphiques, de routines réuti-
lisables d'un projet à l'autre etc. ;
• la spécialisation dans l'équipe de développe-
ment (scénaristes, concepteurs, programmeurs,
graphistes bien sûr, musiciens, testeurs…).
1.2 L'âge d'or 3

de côté, combien de pixels doit-on utiliser pour représen- de 512 couleurs pour l'Atari ST et la Mega Drive, 4 096
ter sa bouche, ou ses oreilles, ou son nez ? Doit-on même pour les Amiga ECS, 32 768 pour la Super Nintendo, et
représenter ces éléments ou les laisser à l'imagination du de 16 777 216 pour les Amiga AGA et le mode VGA
spectateur ?” des PC – soit plus de 16 millions dans ce cas, comme ac-
tuellement en 24 bits.) Cependant, les matériels encore li-
mités imposent aux infographistes de l'époque cette forte
contrainte rémanente : leur sélection de couleurs continue
à être restreinte dans leur quantité ; ils ne peuvent donc
retenir simultanément à l'écran qu'une petite partie de la
palette complète. (Cette sous-palette dite utilisateur, re-
définissable, était en effet de 16 à 256 couleurs générale-
ment suivant les supports – en rejetant les modes haute ré-
solution alors pauvres en couleurs des micro-ordinateurs,
où la console Game Boy ne dépareillait d'ailleurs pas trop
en miniature avec les seulement 4 niveaux de gris de sa
palette système.) Cette limitation du nombre de couleurs
uniques affichables force le pixel-artiste à des choix esthé-
tiques et techniques, que la palette effectivement appli-
cable soit imposée (années 1980), ou modérément libre
(années 1990). Citons le jeu Indiana Jones et le mystère
de l'Atlantide sorti sur PC en 1992, où les décors utilisent
plus de 200 couleurs, tandis que les personnages repré-
sentés dans la scène sont toujours dessinés avec moins de
Un portrait très stylisé en pixels éclairés. 10 couleurs – judicieusement choisies pour que cette re-
lative pauvreté ne saute pas aux yeux du joueur (cf. les
Le placement de chaque pixel devient crucial et peut sprites de ce personnage dans cette page, dessiné quant à
radicalement changer la perception du spectateur. Sa- lui avec des nuances en abondante quantité).
voir placer les pixels au bon endroit selon les contraintes, Des jeux comme Another World (sur Amiga en 1991, ba-
tout en s’approchant d'une représentation la plus ressem- sé sur du vectoriel) ou The Secret of Monkey Island (sur
blante possible, est alors une spécialité à part entière[2] . PC en 1990, aux fonds presque trop riches pour du pixel
D'ailleurs pixel-pusher (littéralement de l'anglais : pous- art), sont une succession de tableaux superbement com-
seur de pixel) était le terme jargonneux consacré (spé- posés avec un caractère très cinématographique. Cette
cialement dans la scène démo internationale de cette période est considérée pour certains, à ce niveau (voir le
faste période, pour désigner les graphics men, gfx men, paragraphe sur les cinématiques), comme l'âge d'or des
graphics artists ou gfx artists – avec l'idée d'une équipe jeux en pixels (chapitre 3.5).
de création). Chaque pixel se “poussait” ainsi indivi-
duellement, en un sens physiquement (au curseur et par Les palettes “historiques”. Plus anciennement parlant,
d'innombrables allers-retours à la souris vers la palette, c'est-à-dire au cours des années 1980, la palette utilisa-
à piocher chaque couleur séparément, faute de raccour- teur du pixel-artiste était typiquement de 2, 4, 8 et plus
cis clavier le plus souvent). La matérialité du pixel, outre souvent 16 couleurs au total, précisément et pour toute
sa visibilité bien sûr, était bien plus forte qu'à l'heure ac- l'image (complète, coupée, étendue avec les bords ou au-
tuelle, où ce sont plutôt des plages de pixels (ex. : blocs delà), en conservant la palette standard du système adopté
de Jpeg) ou des lignes de pixels (ex. : vecteurs de carac- (laquelle était souvent criarde par ses teintes très saturées,
tères) qui nous restituent une image dans son ensemble à l'instar du ZX Spectrum, mais à l'exception notable et
(ex. : photographie ou texte, respectivement), à distance inverse des Commodore VIC-20 puis Commodore 64).
et sans souci d'économie (car nous baignons dans la pro- Au-dessus (comme 32, et a fortiori 256 couleurs), un
fusion de pixels). glissement s’opère d'autant (par exemple la redéfinition
des critères d'appréciation, ici subjectifs, une définition
Les palettes “modernes”. Après la décennie 1980 “his- qui tente de cadrer objectivement l'aspect essentiel du
torique” (voir ci-dessous), où les systèmes d'affichage 8 pixel, puisqu'ajouter des couleurs permet d'en réduire le
bits reposaient le plus souvent sur une menue palette nombre, sur le plan de la séparation des surfaces ou au ni-
de couleurs imposées (16 teintes fixes du système, donc veau des mélanges). Pour illustrer ce qu'impliquait cette
souvent incompatibles d'un micro-ordinateur ou d'une grande économie de la palette, envisageons simplement,
console rustique à l'autre), la décennie 1990 améliore comme dans certaines créations déjà publiées, un bloc
grandement ses graphismes en les basant sur des palettes d'une seule couleur de quelques pixels de diagonale (voire
de couleurs indexées plus ou moins étendues, c'est-à-dire un rectangle plein) : il peut très bien devenir un person-
sur une sélection tout à fait libre en couleurs parmi un nage modérément détaillé (vu de loin, ou miniature), sous
grand nombre, ce qui varie les teintes d'une part, les affine le crayon qui y ajoute quelques couleurs (cheveux, vête-
d'autre part. (Une palette dite complète, sera par exemple
4 1
ments… cf. l'exemple sur les sprites mais en bien plus
petit et sans la pléthore de nuances). Plus le pixel-artiste
utilise de couleurs différentes, plus il réussit à séparer ou à
mélanger les zones du dessin, tout en conservant le même
nombre de pixels, qui paraissent alors plus fins. Le person-
nage a davantage d'éléments et de profondeur au final. À
une plus grande échelle, avec une palette utilisateur élar-
gie, si l'agencement des pixels reste libre (pas de color
clash, par exemple), il peut y avoir tellement de possibi-
lités de séparations et de mélanges que ce sont les cou-
leurs (la profondeur) qui priment sur les pixels (la défini-
tion). Les minuscules vignettes en sont un parfait exemple
(avec des centaines de couleurs, jusqu'à une différente
par pixel, toute conversion y est lisible, sinon intelligible,
surtout en “vraies couleurs” ; avec une palette de 16 cou-
leurs communes, quelle que soit la richesse de la palette
disponible, rien n'est moins sûr ; en 4, 3 ou 2 couleurs,
le filtre échoue très probablement à réduire autant, et le
pixel-artiste doit reprendre la main sur le travail des dé-
tails perdus, séparer et mélanger lui-même, styliser plutôt
que copier, c'est fondamental). 32 couleurs utilisateur, li-
brement positionnées parmi des milliers, est à la limite
du pixel art : les divisions de surfaces et les combinaisons
de teintes y sont tellement faciles à produire que l'aspect
limitatif et sélectif du positionnement en est particulière-
ment amoindri. Si la palette peut s’en trouver complexi-
fiée (à organiser et à utiliser, au niveau des lissages avan-
cés notamment, jusqu'à en devenir ingérable manuelle-
ment au-dessus de 32 couleurs vraiment bien exploitées),
la simplification du “tracé” y gagne, pour peu que le des-
sin ne demande pas trop de finesse dans les dégradés (où
même 256 niveaux peuvent ne pas suffire ; voir le para-
graphe sur les trames). En somme, quand on manque de
pixels, on peut y ajouter une couleur ; c'est ce qui faisait
principalement dire aux pixel-artistes d'alors, sur micro-
ordinateurs jusqu'au début des années 1990, que : « trop
de couleurs, c'est tricher, ou gâcher ». “Trop” a long-
temps été “plus de 16” sur ces machines 8 ou 16/32 bits,
mais probablement au moins le double sur les meilleures
consoles d'alors. Les besoins de productivité ont “rabais-
sé” cette exigence à 32 couleurs utilisateur au minimum,
où la plupart des teintes fréquemment exigées dans les
jeux vidéo de masse sont accessibles sans trame (couleurs
primaires, secondaires, gris, noir et blanc ; eau, ciel, vé-
gétation, bois, peau…). D'ailleurs, les productions japo-
naises de cette époque évitaient soigneusement le recours
aux trames, mais aussi au lissage, tous deux trop chrono-
phages (elles sont difficiles à porter d'une palette tramée
à l'autre, voire trop problématiques d'une palette lissée à
l'autre). 16 couleurs (à l'instar de celles du Commodore
64, adaptées aux jeux vidéo mais sans les couleurs satu-
rées du ZX Spectrum), et a fortiori 8 ou moins, porte en
effet à des compromis (et à une technicité ingrate) qui
s’éloignent du réalisme visuel, en tout cas des méthodes
plus directes de reproduction (de photographies, de des-
sins etc.). Pour résumer laconiquement et presque tauto-
logiquement : plus la palette utilisateur est grande, moins
il y a besoin de pixels, donc de pixel art (historique). Le
HISTORIQUE
souci du détail n'en demeure pas moins appréciable, de
tout temps.
Le pixel art revêt donc très schématiquement deux ni-
veaux de limitations sur les couleurs (2 à 16, et 32 à 256 au
total), suivant les exigences de fidélité que le pixel-artiste
compte produire (où la tolérance aux incohérences his-
toriques et matérielles est plutôt relative à la méconnais-
sance de son public, question de génération éventuelle-
ment). Ainsi logiquement, l'artiste peut tout à fait s’af-
franchir complètement du bridage créatif de sa palette,
mais il ne lui reste alors guère comme moyen de styli-
sation pixel art que la visibilité accrue des pixels, qu'il
agencera systématiquement de façon très crénelée et avec
beaucoup de contraste dans les teintes, ce qui manque
pour certains de diversité par le rendu fréquemment hy-
percoloré. La position inverse peut être tenue, plus ou
moins esthétiquement en deux couleurs, blanc sur noir gé-
néralement, mais rarement en haute résolution en noir sur
blanc pour éviter l'aspect austère des logiciels de produc-
tique d'antan, voire la confusion avec ceux-ci. Il convient
à l'artiste pixelleux de choisir avec discernement l'impact
esthétique, la faisabilité technique et les références cultu-
relles que comportent ces deux grands types de profon-
deur de palette, regroupées en art numérique sous la dé-
signation « 8 bits » (en référence aux périodes couvrant
les premiers systèmes personnels qui avaient cette archi-
tecture, jusqu'à ceux bien postérieurs qui intégraient les
palettes indexées de capacité maximale).
L'obnubilation aux gros pixels sera traitée ailleurs dans
cet article (mais elle n'est pas maladive non plus).
1.2.1 Les principaux acteurs de l'âge d'or
Ceux qui avaient un style visuel caractéristique : de
nombreux développeurs s’attellent à exploiter les capa-
cités graphiques des machines d'alors, notamment les
ordinateurs et les consoles 16 bits. Certains, comme
Cinemaware, Thalion, Sensible Software ou les Bitmap
Brothers sur Amiga et Atari ST, marquent le graphisme
2D par le style caractéristique de leurs productions. Il est
remarquable de noter que ces développeurs étaient tel-
lement investis dans la 2D (aussi bien le style graphique
que les techniques d'optimisation pour l'afficher à l'écran)
qu'ils n'ont pas su négocier le passage à la 3D, et ont dis-
paru à cette époque.
Ceux qui affectionnaient les grands “tableaux” fixes en
pixels : l'éditeur Psygnosis, sur Amiga principalement, va
se faire une spécialité des jeux aux graphismes et illustra-
tions intertitres en 2D d'une qualité jamais vue jusque
là, parfois au détriment de la jouabilité. Shadow of the
Beast, en 1989, puis Agony[4] , sorti en 1992 sur Ami-
ga, proposent ainsi des graphismes atteignant une quali-
té artistique inégalée ces années-là. Les écrans intertitres
d'Agony sont ainsi « signés par leurs auteurs respectifs ».
L'Amiga côté scène démo (cf. ce paragraphe). En paral-
lèle, les pixel-artistes amateurs ont également su tirer par-
1.3 Le déclin
ti des capacités d'affichage très avancées des Amiga (cf.
l'image 3D plus haut, sortie dès 1987). Un beau-livre met
en avant ce caractère avantageux, voire dispendieux : The
Masters of Pixel Art (en 2016, de Klas Benjaminsson, lui-
même pixel-artiste sur Amiga). Malheureusement pour
le titre, on y mélange le pixel art historique des autres
systèmes (pas nécessairement « préhistoriques »), avec
les productions aux moyens photoréalistes des Amiga. La
définition du pixel art (voir ce paragraphe) n'intègre pas
cette défiance au minimalisme, comme on ne souhaiterait
pas confondre photographie et mosaïque, comme critère
de sélection de la qualité. Par exemple, parmi les pos-
sibles incompatibilités que tolère ce livre dans son flori-
lège de pixel-artistes sur l'Amiga : la grande majorité des
dégradés y prend environ 8 couleurs de la palette (plus
du double du pixel art en moyenne, celui réel à l'époque),
et ils y sont fréquemment trop plats (très délicats car
sans contraste, grâce ou à cause de la vaste palette dis-
ponible) ; le lissage y est tout aussi gourmand (une large
surface de pixels déborde souvent, comme autant de ba-
vures), si l'anticrénelage n'y est pas simplement logiciel
(dans ce cas parfois étonnamment plus précis, façon vec-
toriel, lequel est hors sujet) ; les images (retenues comme
marquantes) y sont moins originales qu'ailleurs en général
(peintures plagiées ou scannées d'heroic fantasy, “logos”
illisibles d'une même source de graffitis tortueux) ; les
plus grands noms de ces pixel-artistes ont une production
si abondante, luxuriante et pourtant riche de lissages om-
niprésents qu'il est tout à fait douteux que l'anticrénelage
automatique ne soit pas d'un recours fréquent chez eux,
assumé ou pas (le moindre dessin lissé à la main prend
en effet au minimum quatre fois plus de temps à réaliser
en 16 couleurs, empiriquement et mécaniquement, et les
images présentées en ont souvent des centaines… ; à ces
tailles-ci, relativement grandes, chaque œuvre prendrait
au bas mot un mois de travail acharné, ce qui n'est pas
trop envisageable sur des années d'exercice ; il y a une
similitude technologique et plastique avec la peinture à
l'huile et l'aérographe)… Cependant ce type de créations
participait bien au confort sur Amiga, accompagnées de
leur propre style de musiques (historiquement à base de
modules souvent aussi léchés que filtrés, et alors parfois
un peu “mous” en comparaison des systèmes utilisant des
tables d'onde rustiques, à l'instar du traitement réservé
aux pixels sur Amiga, très travaillés pour dépasser effec-
tivement les dernières contraintes de minimalisme sur ces
machines en cela un peu intemporelles).
Ceux qui savaient donner vie à des sprites minuscules :
Psygnosis édite en 1991 Lemmings, du studio DMA De-
sign, connu aujourd'hui sous le nom de Rockstar North,
qui va parvenir à donner de l'expression à des personnages
de très petite taille (sans toutefois être extrêmement ré-
duits, comme les développeurs indépendants sauront le
faire, mais avec des animations tellement variées et pour-
tant fluides à cette taille que c'en est mémorable de souci
du détail). Plus tard, les jeux Sensible Soccer et Worms,
par exemple, reprendront cette idée centrale de la peti-
tesse des sprites.
5
Ceux qui utilisaient beaucoup la vue isométrique : cer-
tains développeurs comme Bullfrog proposeront des jeux
utilisant la technique du « pixel art isométrique », dont
notamment dans Populous, Powermonger, Syndicate et
Theme Park, dans un style très proche de ce que l'on peut
voir produire de nos jours.
Sur consoles : en 1994, Psygnosis sort Flink sur Mega
Drive puis Amiga CD32, développé par l'équipe derrière
Lionheart sur Amiga et qui développera plus tard Lomax
sur PlayStation. Malgré les limitations techniques de la
Mega Drive qui ne peut afficher que 64 couleurs sur une
palette qui en compte 512, le jeu dispose d'un rendu qui
à l'époque fait sensation.
Au Japon, les équipes techniques développant les jeux,
par leur taille et les moyens engagés sont sans commune
mesure avec les développeurs occidentaux. Konami ou
Capcom notamment tiennent à cette période le haut du
pavé en matière de graphisme 2D, avec des jeux comme
Castlevania, Street Fighter II, Ghouls’n Ghosts, d'autres
comme Nintendo se proposent généralement des jeux à
la jouabilité irréprochable mais graphiquement en retrait,
comme Super Mario World, Pilotwings ou F-Zero. Cepen-
dant, en 1995, Nintendo sort Yoshi’s Island sur Super Nin-
tendo qui justifie son graphisme « dessin d'enfant » par
son scénario. Les couleurs pastel, la variété des décors et
le style infantile le hissent parmi les plus beaux jeux de
plates-forme.
La démesure : enfin, en 1996, SNK sort Metal Slug
sur Néo Géo. Il est tout de suite reconnu pour ses gra-
phismes exceptionnels. Les spécificités techniques de
cette console, purement dédiée à la 2D, et alors dernière
de sa génération, incitent les développeurs à produire
massivement des sprites de grande qualité. En excluant le
renouveau du pixel art qui suit l'avènement des appareils
mobiles, Metal Slug demeure l'un des derniers jeux vidéo
de l'histoire faisant massivement appel aux graphismes
2D.
1.3 Le déclin
Mécaniquement, l'augmentation progressive de la
puissance des machines, et à l'écran notamment, de
leur résolution et profondeur de couleurs, tend à rendre
la gestion des pixels moins complexe et cruciale pour
un affichage lisible. La taille des pixels diminue (de
deux à trois fois environ), et le nombre de couleurs
explose (bien plus de mille fois). La baisse continue du
prix des mémoires permet parallèlement de lever peu à
peu les dernières limitations des vieux systèmes, dans
l'organisation jusqu'alors drastiquement optimisée de
l'image (modes spécifiques aux machines, bridages divers
des palettes, structures binaires non séquentielles etc.,
étaient un frein au réalisme visuel et à la productivité). Il
devient alors possible de produire facilement des images,
dites assistées par ordinateur, avec une intervention
substantielle de la machine. Par exemple, le lissage
6 1 HISTORIQUE

logiciel, qui naît de calculs complexes : si le pixel-artiste

peut conserver cette préoccupation à la main, pour un
meilleur contrôle (un rendu moins sec ou plus lâche ;
des lignes dégradées sans les longs crénelages typiques
d'une automatisation, dans les fontes vectorielles en
particulier), et a fortiori si cette tâche est motivée par
une performance (pour mettre en valeur sa technicité
au point par point), ce n'est plus du tout rentable en
haute définition (car cela lui prendrait des jours pour la
moindre partie d'image léchée ; d'ailleurs la différence
est rarement évidente, pour le public non averti, même
en agrandissant les créations et autres retouches de
pixel-artistes perfectionnistes).
Ce début d'aisance informatique converge avec un second
phénomène, lié davantage aux logiciels en général, et à
la 3D en particulier, une visualisation permise par ces
progrès matériels (les cartes graphiques d'accélération 3D
contribueront à hâter le délaissement de la 2D). Il s’agit
de l'arrivée très remarquée des graphismes à base de vec-
teurs (différents ici des courbes connues des graphismes
vectoriels en 2D), dans un contexte d'émergence de la 3D
temps réel (sans, ou avec stéréoscopie). L'un des piliers de
la 3D (à base de vecteurs, voire de voxels, ces équivalents
3D des pixels), repose en effet sur un système de posi-
tionnement des objets selon des coordonnées en virgule
flottante : dans l'espace, elles sont indépendantes des co- Un paysage vectoriel…
ordonnées du pixel tel qu'il sera affiché à l'écran. Ain-
si, ce n'est plus directement le graphiste qui détermine
l'emplacement ni la teinte de chaque pixel. Il se contente
de disposer des objets virtuels dans une scène en 3D, et
c'est l'ordinateur qui détermine la position et la couleur
des pixels pour tenir compte de l'éclairage, du mouve-
ment, des filtres etc.
Ces deux grandes avancées technologiques tendent à
rendre le pixel art inutile techniquement, et l'intervention
humaine chaque fois indirecte, quand la photographie
et le dessin sur supports traditionnels ne trouvent pas
d'alternatives (facilitatrices ou amélioratrices sur les sys-
tèmes modernes). Les machines 32 bits (PC, PlayStation
ou Saturn) sont la dernière génération à utiliser du pixel
dans les textures de leurs jeux vidéo.

1.4 La parenthèse vectorielle

Dans les années 2000, pendant que les grands éditeurs
s’affrontent dans une course à la 3D de plus en plus com-
plexe, des petits programmeurs amateurs travaillent dans
l'esprit des pionniers des années 1970-1980 : celui de
faire son propre jeu chez soi. Grâce au langage Flash
(qui réunit dans un même outil le logiciel de dessin et
le langage de programmation pour rendre l'ensemble in-
teractif puis utilisable directement sur internet), des pe-
tits jeux gratuits pullulent sur le web, progressant dou-
cement en qualité. Flash favorise des graphismes vecto-
riels, à l'opposé du pixel art. Cependant, le recours à la
2D rapide recrée un lien avec les jeux cultes des années
passées, et dans cette mouvance « à l'ancienne » (on dit
…ou pixel art.
“retro”, à l'anglaise), le pixel finit par s’imposer de lui-
même. Néanmoins il n'est plus obligatoire, il devient un
choix esthétique.
Cette parenthèse crée une “génération” de futurs pro-
grammeurs ayant assimilé les codes de représentation du
pixel. Il faut attendre le milieu des années 2000 pour
voir naître des jeux de qualité égale ou supérieure aux
productions de l'âge d'or. On peut citer, parmi des mil-
liers d'exemples, des jeux comme The Village Blacksmith
1.5 Le renouveau moderne 7

(2008), Wobly Ware (2010), Neutronized (2010)[5] , Luf- les effets sonores et mélodies assez bruts cible davantage
trauser (2010). les joueurs les plus avertis). Lorsqu'il s’agit de tout simu-
ler à la fois (graphisme, jouabilité, audio, limitation de
mémoire…), jusqu'à la perfection, les plus grands ama-
1.5 Le renouveau moderne teurs s’orientent vers les développeurs programmeurs qui
continuent à créer et à dessiner sur leurs machines de pré-
Le pixel art survit partout où les limitations techniques dilection, à la façon des pionniers du début des années
forcent à n'utiliser que des graphismes en 2D avec une 1980, non sans avoir souvent amélioré les techniques par
résolution faible. maintes astuces de codeurs documentées depuis, et at-
La réelle renaissance du pixel art a coïncidé avec teint ou dépassé les limites habituelles de stockage par
l'apparition des appareils mobiles, laquelle réintroduit compromission avec les outils de création modernes. (Les
d'une part les limitations techniques de l'affichage et tirages, limités sur cassette ou cartouche, sont alors nu-
d'autre part un besoin en contenu abondant et peu cher, mérotés, à l'attention des collectionneurs. Cela reste un
lequel entraîne une explosion du marché des développeurs hobby pour ces studios et leurs acheteurs, alors que cette
indépendants, qui à leur tour doivent revenir à des tech- niche du retrogaming rencontre un seuil de rentabilité sur
niques de production peu coûteuses et rapides telles que les supports actuels.)
le pixel art.
Dans un deuxième temps, grâce à la distribution dématé-
1.5.1 L'appropriation par les indépendants
rialisée, les jeux indépendants ont pu se distribuer beau-
coup plus largement, notamment sur les plates-formes de
téléchargement de consoles de jeux. Les jeux indépendants s’emparent du pixel art et vont
le hisser au rang d’œuvre d'art graphique[réf. nécessaire] . En
En 2012, Phil Fish sort FEZ sur le Xbox Live Arcade. 1999, Daisuke Amaya, développe seul un ambitieux jeu
Ce jeu est un hommage au retrogaming avec une esthé- d'aventure : Cave Story. Les internautes suivent l'avancée
tique des décors soignés. Il se rapproche du « jeu idéal » du travail créant ainsi une base de fans inconditionnels.
selon certaines critiques[6] , et devient un véritable succès Le jeu est finalisé en 2004 : les critiques sont élogieuses
mondial. et Cave Story devient l'ambassadeur du développement
Néanmoins l'aspect de la profondeur limitée de couleurs, indépendant en pixel. Il est décliné sur plusieurs plates-
pourtant essentielle quoique contrainte dans le pixel art formes de téléchargement en 2010.
conventionnel, passe quasi systématiquement à la trappe, Dans son sillage, de nombreux jeux très talentueux
dans cette volonté de renouvellement adapté aux affi- sortent. Le travail graphique est particulièrement impres-
chages et habitudes visuelles modernes. La démarche des sionnant. En 2010, Gunboy développé par Tennis est un
développeurs consiste plutôt dans cette recette, commer- Megaman like survitaminé à l'esthétique visuelle nippone.
ciale éventuellement : débrider les palettes (voir ce pa- En 2011, Treasure Adventure Game place l'exploration
ragraphe), tout en conservant une résolution raisonnable- d'un monde immense au centre de son gameplay, avec
ment basse pour nos écrans. (En parlant de résolution, un contenu immense et une richesse de jeu[7] . En 2013
le seuil de tolérance aux gros pixels redevient subjectif Evoland, développé par Nicolas Cannasse en 48 heures,
au passage, même segmentant parmi les joueurs, et l'on sort vainqueur de la 24e compétition Ludum Dare. Il re-
renonce aux deux piliers du pixel art, ainsi qu'à ne plus trace, avec pédagogie, l'évolution des graphismes des jeux
reconnaître ce qui le définit historiquement.) Sur le plan vidéo sur fond d'aventures à la Zelda.
technique, c'est donc du “demi-pixel art ancien” en géné-
ral. En forçant le trait : de jolies couleurs, du demi-laid Des petits studios vont aussi se mettre à produire des jeux
(en intégrant la grande rusticité des blocs), pour que ce- en pixel art. Arkedo sort l'éponyme Pixel !, son gameplay
la plaise au moins à la moitié des joueurs et des clients. classique dévoile des univers visuels qui semblent surgir
L'autre moitié préférera les nouveaux titres qui ont choisi d'un passé fantasmé. En 2011, Lost Pixel sort le superbe
de rester limités graphiquement sur les deux plans, ques- Frogatto and Friend. Développé depuis 2009, il affiche
tion de vécu, voire de génération. À noter que le gameplay des graphismes à faire pâlir les meilleures productions des
(toute la partie technique, inconfortable) est rarement re- années 1990. Toujours en 2011, D-Pad Studio sort Owl-
pris des machines d'origine (on bénéficie actuellement de boy à l'esthétique incroyable, notamment par un charac-
gyromètres, d'intelligence artificielle, de simulateurs phy- ter design singulier et l'utilisation d'ombres blanches astu-
siques réalistes…), tandis que c'est souvent le contraire cieusement placées. Encore en 2011, Konjak développe
pour les sons et musiques (même ceux archaïques à base Iconoclasts et devient incontestablement la nouvelle réfé-
d'ondes sont conservés ou imités, dans ce cas enregistrés rence graphique en pixel art[réf. nécessaire] .
et sans que cela n'interroge trop les joueurs, dans une En gestation depuis 2009, le phénomène Minecraft dé-
part substantielle d'applications mobiles ludiques de ce boule sur les réseaux en 2011. Markus Persson utilise une
type, avec pour intention de mieux restituer l'ambiance esthétique totalement dépouillée avec comme volume de
des anciens titres, voire de faire un peu oublier la moder- base le cube et des textures en gros pixels. Cela permet
nité du relooking visuel, où le décalage technologique sur de générer rapidement des cartes de mondes aléatoires et
8 2 NATURE DU PIXEL ART
immenses. Le succès ne se fait pas attendre et plusieurs
millions de copies sont écoulées. La reconnaissance ar-
tistique arrive en 2013, lorsque Minecraft entre officiel-
lement au Museum of Modern Art de New York. Il est
intéressant de noter que Minecraft est entièrement en 3D,
et pourtant utilise les codes du pixel art, qui par définition
ne peut être que 2D.
2 Nature du pixel art
2.1 Les inspirations artistiques
Le pixel art est précédé par des disciplines très antérieures
aux années 1980, voire antiques. En effet, la mosaïque, la
tapisserie, le point de croix et le perlage sont des modes
de représentation similaires, d'un point de vue technique
(dans la disposition alignée des objets ou des points de
couleurs pris séparément). Le pointillisme en peinture,
et certaines trames en gravure rappellent aussi le pixel
art, sans l'inspirer directement. En peinture comme en
sculpture, d'autres courants artistiques révèlent d'autres
ressemblances : l'impressionisme, l'art abstrait, ou le cu-
bisme.
2.2 L'intentionnalité des détails
Cette image montre comment la modification d'un petit nombre
de pixels suffit à radicalement changer les caractéristiques d'un
visage ou d'une silhouette (expression, forme, âge, corpulence,
coiffure…).
Une feuille de sprites détaillés d'un jeu vidéo.
La définition du pixel art est très large ; cependant il existe
un consensus suggérant qu'un dessin composé de pixels
n'est pas nécessairement du pixel art. Il ne devient du pixel
art que si la position précise de chaque pixel est impor-
tante, et si son déplacement (ou son changement de cou-
leur) peut radicalement modifier la perception du specta-
teur.
À ce titre, les œuvres en pixel art dotées d'un grand
nombre de pixels conservent cette désignation, parce
qu'elles représentent le plus souvent un assemblage
d'éléments en pixel art, estimables individuellement en
tant que tels au plus petit niveau (qu'ils soient créés à la
main ou par un procédé automatique – lui-même créé par
l'artiste). Ou bien il s’agit d'une grande superficie de pixels
indivisible, digne d'intérêt créatif pour la richesse des dé-
tails qu'elle recèle (ceux faits main, ou semblant l'être là
aussi). Dans tous les cas, la recherche esthétique des dé-
tails est inscrite dans ces grands tableaux de pixels.
À la plus petite échelle, de façon quasiment anatomique,
le rendu individuel des pixels demeure fondamental en
pixel art. Toute déformation uniforme ou localisée de
l'aspect très pixelisé (à partir d'un rectangle bien net)
s’éloigne d'autant de la représentation classique ou his-
torique. Parmi ces entorses dont l'excès ne peut pas être
recommandé en pixel art : le flou (dont l'anticrénelage in-
contrôlé), l'étirement (ex. : lignes précises, diffuses, sinu-
soïdales), et la dispersion (avec ou sans atténuation, par
exemple l'éclatement des pixels avec une translation quel-
conque des sous-éléments, ou la division en trois sous-
éléments matériels colorés distincts que constituent les
bandes RVB sur la plupart des écrans LCD). La phase
de design (puis son application en programmation etc.)
nécessite en cela de pouvoir distinguer conceptuellement
le pixel logique (en tant que donnée plus ou moins matri-
cielle) du pixel physique (celui qui est dit “rendu” sur le
support avec les matériaux de son choix, donc pas néces-
sairement en tant que carré, de profondeur limitée, très
aligné…). La recherche, sinon le goût des variations à ce
niveau fait partie intégrante du pixel art (mais aussi de la
récupération esthétique actuelle, dérivée de la forme la
plus basique ou antique, comme référence).
L'amélioration du contraste des pixels entre eux (par le
choix des teintes, voire des formes) n'est qu'un moyen de
souligner les détails (même si cet effet visuel participe
déjà à la stylisation). Ainsi par exemple, le noir et blanc
(réputé pour sa précision), le rond et la croix (et autres
signes complémentaires), ou le plein et le vide (schéma-
tiquement en logique) ne sont que d'ordre applicatif et
relativement mineurs. En effet, ce n'est pas le placement
mécanique des éléments ayant ces aspects (valeurs dis-
tinctes) qui produit l'art du pixel art (il ne serait produit
que des pixels), mais la préexistence d'une volonté créa-
trice affirmée (la fameuse intention du pixel-artiste, le-
quel devra éviter la facilité de suivre la machine, ses co-
pies ou ses procédés). En quelque sorte, par tous les pro-
cédés imaginatifs possibles : le pixel art suggère et ma-
gnifie, là où le pixel limite et dégrade.
2.4 Les liens culturels 9

2.3 Le choix esthétique des gros pixels dehors des émulateurs spécialisés ci-dessus) dans des in-
terfaces telles que l'outil Image Resizer (alias 2dimagefil-
Du fait de la disparition des contraintes techniques, au- ter) sur Windows (Inkscape, éditeur vectoriel multipla-
jourd'hui s’exprimer en pixel art n'est plus une nécessi- teforme, recèle depuis peu un tel convertisseur de pixel
té, mais un choix esthétique, culturel, parfois commercial art). Si le résultat est parfois surprenant de poli (quand
aussi. La plus commune des méthodes artistiques repose l'anticrénelage disparaît totalement, à la mode des jeux
ainsi dans ce domaine en la réduction volontaire de la vidéo actuels, après celle des animations Flash en vec-
quantité de pixels pour un même sujet représenté (plu- toriel), l'intérêt de supprimer aveuglément les arêtes des
tôt qu'en la diminution de sa palette de couleurs, puisque gros pixels, ou de détériorer l'image à divers niveaux dont
les changements y sont moins perceptibles, en général). les trames, repose la question de la prévalence des pixels
Par ce type de filtre intentionnel, qui n'est dégradant que précisément disposés en pixel art. Par exemple, les points
superficiellement (voir le paragraphe sur l'intentionnalité (de pixels) abusivement connectés entre eux (afin de pro-
des détails), l'image suffisamment crénelée peut finale- duire le lissé) : tant que les algorithmes actuels ne dis-
ment porter la mention : à « gros pixels ». poseront pas de reconnaissance à base d'images (et en
étant optimiste sur la faisabilité à cette très petite échelle),
L'agrandissement devient généralement nécessaire, sur l'agrandissement sera tantôt déformé, tantôt lissé correc-
les affichages haute résolution modernes (2, 3, 4 fois, tement, sans possibilité de prédire le bénéfice (sur un
voire davantage comme dans l'illustration de l'alien plus échantillon quelconque d'images), ni d'affirmer que la
haut, et préférablement sans flou, pour mieux appré- méthode (chirurgicale ou seulement esthétique) ne cache
cier le travail pointilleux et sans altérer la palette no- simplement pas une curiosité passagère, voire une lassi-
tamment). Cet étirement sans perte accroît nécessaire- tude des gros pixels. Ce type d'agrandissement remplace
ment l'effet pixelisé initial, parfois exagérément jusqu'à une stylisation humaine par une artificielle, en y ajoutant
le rendre presque grossier par la visibilité excessive des souvent des erreurs d'interprétation. Un peu comme pour
carrés. Il s’agit alors d'un effet pervers, qui dégrade la le cas des filtres de flou d'agrandissement (upsampling),
qualité esthétique de l'œuvre originelle. Cette perte de son utilisation est donc sujette à caution : elle serait à
fidélité sans précaution, loin d'être moderne, est parfois éviter absolument pour toute restitution fidèle. Le public
oubliée collectivement par d'adoption, voire la revendi- néophyte en pixel art pourrait cependant apprécier cette
cation de blocs disgracieux quand ce n'est pas du tout né- transition en douceur.
cessaire. À moins que cela ne soit intégré à un argument
commercial tout à fait assumé. En cela, la mode des très
gros pixels se réfère davantage à la préhistoire des jeux vi- 2.4 Les liens culturels
déo, à la Pong (tout point composant le dessin est restitué
comme un large rectangle de plusieurs pixels sur les vieux
écrans), plutôt qu'aux systèmes postérieurs dont la réso-
lution écran était voisine de celle native matériellement
(1 pixel logiciel est rendu par exemple en 2×2 physique-
ment). Le flou automatique lors de l'agrandissement est
généralisé sur les navigateurs internet ; il l'est aussi sur la
plupart des visionneuses d'images bitmap (où IrfanView
permet a contrario de désactiver le filtre sur Windows.)
Les logiciels de retouche bitmap sont, dramatiquement
pour la diffusion des œuvres en pixel art de très faible ré-
solution, encore trop souvent substitués à ces visionneuses
“modernes”, tout à fait inadaptées en l'occurrence.
Cette apparence carrée, plate, froide ou austère est le sou-
ci majeur des connaisseurs des premiers jeux vidéo sur
les machines d'origine. Ils recourent de nos jours à des
filtres logiciels, sur les émulateurs récents principalement,
afin de voir simulés les luminophores de leurs écrans ca-
thodiques d'antan (télévision domestique ou poste d'une
borne d'arcade). Ces divers filtres adoucissent (brisent
etc.) les carrés de pixels, jusqu'à restituer le lissage natu- Une photographie très pixelisée de Vénus (aux couleurs vives abs-
rel du fameux balayage électronique, ce qui rend l'image traites)…
aussi “chaleureuse” qu'à l'époque, dans un contexte nos-
talgique surtout. À l'instar du Pop art, le pixel art possède des liens avec
Les algorithmes de lissage des agrandissements, hormis la culture populaire geek et s’exprime sous de multiples
ceux à base de vectorisation partielle dans certains logi- formes artistiques.
ciels dédiés en photographie, se retrouvent compilés (en Le pixel art original consiste en une production infogra-
10 2 NATURE DU PIXEL ART

Des références au pixel art se trouvent également dans

d'autres formes d'art :

• en bande dessinée : voir le paragraphe dédié aux

bandes dessinées personnalisables ;
• en photographie : les travaux de Chuck Close sur la
pixellisation ;
• en vidéo : les clips de DJ Shadow pour sa chanson
…mais pixeliser stylise peu en soi. This Time ou celui de We come together du groupe
Goldfish réalisé par Mike Scott. Le clip vidéo Move
Your Feet du groupe Junior Senior sorti en 2002, a
atteint une popularité mondiale en 2003 en mettant
en scène du pixel art de très basse résolution mais
animé à la façon des GIF (voir ce paragraphe dans
les techniques), ou des jeux en Flash non vectoriels ;
ce qui a contribué à coller durablement l'étiquette
“fun” et passablement dérisoire au pixel art, un style
très naïf et stéréotypé bien loin de la grande variété
esthétique proposée avant comme après le début des
années 2000 ;
• en sculpture : l’artiste japonais Toshiya Masuda
s’inspire du pixel art pour créer des œuvres tridimen-
sionnelles en céramique représentant des objets de la
vie quotidienne vus de façon pixellisée[8] .

La créativité comble la dégradation.

phique traitant d'un sujet libre. Par exemple tous les gra-
phismes engendrés par les jeux vidéo des années 1980
jusqu'au milieu des années 1990.
Dans les années 2000 et 2010, des productions gra-
phiques qui pourraient s’affranchir de la faible résolution
d'image font le choix du pixel art pour obtenir un ef-
fet visuel porteur de signification. Notamment avec cer-
taines affiches publicitaires qui ont recours au pixel art
afin d'indiquer que la cible du produit fait partie de la
génération Y. Un code QR de wikipedia.fr.
Il existe des formes de pixel art utilisant un support tota-
lement libre mais faisant néanmoins référence à la culture Les codes QR sont des codes-barres carrés dont
populaire geek. Représenter un sprite du jeu vidéo Mario l'agencement des pixels définit l'information traduite par
à l'aide de Post-it en les collant sur une vitre, ou encore, un lecteur adéquat. Les X-Face sont de petites images
à l'instar de l'artiste Invader, reproduire les sprites du jeu noir et blanc de dimension 48×48 pixels, attachées en en-
vidéo Space Invaders avec des carreaux de carrelage en tête de mail ou d'article usenet. Ni les codes QR ni les
les collant sur des murs. X-Face ne sont du pixel art, cependant ils contribuent à
rendre les gros pixels familiers.
Certains artistes expérimentent des passerelles vers
d'autres formes d'art plus traditionnelles. Par exemple
Ced Vernay, un artiste français, qui réalise du pixel art 2.5 Les sous-familles du pixel art
à la peinture ou à l'aide de confettis.
2.5 Les sous-familles du pixel art 11

2.5.1 Le pixel art isométrique tuel via le canal alpha.)

Le groupe germano-canadien eBoy (en) réalise des illus-
trations d'immenses villes (existantes ou fictives) aux
formes géométriques simples et aux couleurs vives (voir
le paragraphe sur les palettes “historiques”). Les multiples
petites saynètes montrent un microcosme dynamique où
le spectateur scrute le moindre détail. Les jeux commu-
nautaires Habbo et Cyworld utilisent ce mode de repré-
sentation, synonyme d'une société idéale et totalement
aseptisée. Dans une approche plus sobre, l’artiste fran-
çais Laurent Bazart propose un regard critique de la so-
ciété occidentale actuelle, de son organisation et de son
uniformisation[1] .

2.5.2 Les démos

Apparues dans les années 1980, les démos sont de petits

programmes informatiques assez proches d'un son et lu-
mière, qui consistent à afficher des créations graphiques
les plus impressionnantes possibles sur une machine don-
Un tableau en néo-pixel art dit “isométrique”. née. Elles allient formes colorées en mouvement (souvent
abstraites) et dessins pixel art, accompagnés d'un thème
Le pixel art dit isométrique est un genre très populaire musical.
de pixel art et est parfois confondu avec lui. Il s’agit de Ces démos, les moins artistiques au sens “arts gra-
toute scène en pixel art représentée selon une perspective phiques”, n'ont pas de lien direct avec le pixel art, car elles
axonométrique, voire isométrique. sont en majorité davantage basées sur des graphismes
Cette technique de représentation a deux particularités : procéduraux que sur des images à la main (issues de des-
elle donne une illusion de profondeur et propose un angle sins ou de photographies). Cependant dans certains cas et
de caméra élevé (voire une vue aérienne). D'un point par exemple, une partie de la prouesse technique (et de la
de vue strictement technique, elle affine les graphismes gloire tirée par le créateur de la démo) consiste à produire
par l'utilisation des diagonales à 45° pour les fuyantes de magnifiques sprites, qu'on pourrait croire scannés ; le
(axes de profondeurs). L'isométrie offre aussi l'avantage codeur doit alors faire appel à ses talents de pixel-artiste.
de conserver les mêmes dimensions au premier plan et à Des démos bien plus riches et intéressantes graphique-
l'arrière plan, ce qui évite d'avoir à se soucier de la taille
ment complètent le genre, et s’inscrivent parfaitement
des éléments visuels : ils font la même taille quel que soitdans le pixel art (bien que très lissé, la plupart du temps) :
leur emplacement et on peut les dupliquer à plusieurs en-
les amateurs ne peuvent oublier les beaux et grands lo-
droits dans la scène. gos (ni certains noms de groupes fameux), les images de
Le plus souvent (mais ce n'est pas une obligation), le fond très travaillées, et autres fontes hautes en couleurs,
pixel art isométrique a pour particularité artistique de se formes et effets, dans ce type de compétition artistique
concentrer sur l'ajout d'un maximum de détails dans la (où la qualité du scénario reste très variable).
scène, et provoque parfois un effet d'accumulation du fait Les artistes-concepteurs créent une œuvre qui tourne en
de la perspective aplatie. Le pixel art isométrique uti- temps réel, démontrant les performances et les capaci-
lise souvent une résolution très supérieure au pixel art tés d'ordinateurs comme l'Atari ST et l'Amiga (tous deux
traditionnel, mais demeure malgré tout du pixel art par 16/32 bits) ou le Commodore 64 (et la plupart des ma-
l'absence de filtres : les lignes demeurent la plupart du chines 8 bits, aujourd'hui). Les limitations techniques
temps des lignes d'un pixel de large, sans anticrénelage. sont la principale motivation, que ces créateurs (géné-
Côté effets techniques, le tramage est tout à fait toléré ralement amateurs, parfois semi-professionnels) espèrent
dans ce type de pixel art, tandis que le lissage est proscrit voire levées, du moins oubliées (parmi l'audience très
dans les formes historiques ou s’y référant, au moins sur avertie qui les suit). Il est habituel de recourir à des stra-
les bords extérieurs et par homogénéité avec les surfaces tagèmes logiciels divers (exploitations de bugs matériels
intérieures (qu'on laisse délibérément crénelées, parfois non documentés par le constructeur, routines peaufinées
pour des préoccupations de sous-assemblages, une carac- et optimisations souvent reprises entre groupes pour des
téristique des cartes isométriques). (Les pixels extérieurs, démos techniques, précalculs cachés, moindre limitation
en contact avec un fond d'une couleur très variable en lu- du temps de développement quand il s’agit de mégadé-
minosité comme en saturation, ne pouvaient bénéficier à mos…). Les pixel-artistes de démos recourent quant à
l'origine de couleurs translucides, comme c'est le cas ac- eux aux : modes d'affichage non standards ; graphismes
12 2 NATURE DU PIXEL ART

très optimisés (sobres en nombre de plans de couleurs) ;
davantage de temps de création ; tous les autres subter-
fuges visuels possibles (sources d'images et de styles va-
riées, dégradés et lissages très poussés…). Comme pour
toute création, les démos ont des modes, et une typolo-
gie. Néanmoins, l'isométrique, phare du pixel art pour
certains aujourd'hui, n'était guère envisagé dans ces pro-
ductions (citons toutefois le menu principal de l'Anomaly
Demo sur Atari ST en 1993).
Les démos furent popularisées via les disquettes de ma-
gazines spécialisés, ou par leur diffusion télévisée comme
générique de fin pour l'émission Micro Kid’s sur FR3 jus-
qu'en 1997.
Des groupes de demomakers développent encore sur des
machines maintenant obsolètes[9] , comme sur les sys-
tèmes récents (dotés de 3D hardware), avec cependant
un faible poids de programme (par exemple 64, 4 voire
1 Kio) afin de conserver les contraintes techniques, vi-
suelles en pixel art et auditives en chiptune.
émoticônes sur les systèmes de tchat, où il est cru-
cial d'être capable de représenter une expression fa-
ciale expressive dans un smiley de quelques pixels de
large.
• Les bandes-dessinées personnalisables : depuis
les débuts de l'informatique graphique, une certaine
niche de logiciels continue de perdurer sous diffé-
rentes formes successives : les éditeurs ont réalisé
que le public trouverait un attrait dans le fait de pou-
voir réaliser ses propres bandes dessinées en utili-
sant des logiciels qui lui permettraient de disposer
lui-même des éléments dessinés pré-existants (pro-
posés par le logiciel, parmi une bibliothèque la plus
vaste possible) dans les cases d'une bande dessinée,
et en changeant lui-même le texte des phylactères.
On peut évoquer par exemple Garfield Comic Boom
(en), qui permet de créer soi-même des petits strips
de la bande dessinée Garfield.

Dans un premier temps, les éléments dessinés proposés

2.5.3 Les icônes par ces logiciels se sont apparentés à du pixel art, de par
la faible résolution autorisée par les écrans d'ordinateur.
Ensuite, quand la résolution a cessé d'être le critère cen-
tral, les contraintes de faible résolution ont néanmoins
perduré, en particulier pour pouvoir publier ces strips sur
internet. On a ainsi vu apparaître une nouvelle mode qui
visait à décliner des personnages dessinés dans le plus
grand nombre de façons possibles, en changeant leurs
couleurs, leurs vêtements, etc. Par exemple on peut citer
la mode des Dollz, “poupées” de pixels personnalisables
où on choisit le visage, la coiffure, les vêtements, les
accessoires… en les plaçant par drag'n'drop. Les Dollz,
Icônes de bureau en pixels.
qui s’adressaient au début aux jeunes filles, a été récu-
péré par certains pixel-artistes qui proposent des décli-
naisons humoristiques de personnages de la culture geek
• Les icônes de bureau : l'arrivée de Windows 3.1 (notamment sur le modèle Megaman). Le même sys-
puis Windows 95 et de son interface graphique tème de personnalisation se retrouve chez les amateurs
vont engendrer une profusion d'icônes pixelisées (les de Pixel Cars[10] et autre Little Pony. On peut aussi citer
icônes actuelles ont une résolution maximale et un l'exemple des bandes dessinées personnalisables du site
nombre de couleurs incomparablement supérieurs). gnomz.com.

Il ne faut pas confondre ces phénomènes avec ceux du

L'un des critères déterminants pour ce type d'icônes est
genre des bitstrips, qui ont un principe similaire de per-
leur lisibilité visuelle. Travaillés au pixel près, ces pe-
sonnalisation, mais où les graphismes sont vectoriels.
tits logos requièrent donc un travail de grande précision.
On a vu une vague de création d'icônes de toutes sortes
au début et au milieu des années 1990, conjointement à
l'explosion des logiciels de bureautique en shareware, les- 2.5.4 Les polices de caractères
quels permettaient de dessiner ces icônes. Réalisées par
des amateurs et de qualité très inégale, distribuées sur les Dès la fin des années 1970, les théories du sub-pixel ren-
CD gratuits des magazines, elles ont prospéré avant que dering (en) (rendu à une échelle inférieure au pixel) ont
ce marché ne soit repris en main par des professionnels. démontré qu'il est impossible de représenter de façon
nette et lisible une police de caractères vectorielle sur
Il est à noter que le clip art est le contraire de l'icône en un système d'affichage de faible résolution si on se re-
pixel art, puisque le clip art est vectoriel. pose uniquement sur un système de rendu entièrement
automatique. Certaines entreprises, en particulier Apple,
• Les émoticônes : en dehors des icônes de bu- ont très vite déposé de nombreux brevets proposant des
reau, le pixel art a trouvé des applications dans les moyens de contournement semi-automatiques. Les sys-
2.5 Les sous-familles du pixel art 13

nettement carrés.
Depuis les années 1990 (avec l'essor des calculatrices gra-
phiques), puis 2000 notamment (via une simple fonte
console de Microsoft Windows), on voit l'œil des dé-
veloppeurs et des joueurs “rétro” s’habituer à toujours
moins de pixels dans les caractères (d'écran au premier
chef). La taille minimale communément proposée actuel-
lement tourne autour de 3×5 pixels (souvent en renon-
çant à la compression sur certains caractères comme M et
W avec une largeur variable supérieure, telle que 4×5 ou
5×5), pour une lecture pour tous et sans trop d'ambiguïtés
(donc ni trop expérimentale comme les strictes 3×3, ni
trop personnelle). La présence de très nombreuses fontes
de type “pixel” sur les sites de téléchargement, même les
plus incomplètes, traduit d'une part l'aspect fort simple et
ludique à les créer comme à les copier, et d'autre part
la grande difficulté à les concevoir de façon efficace,
consensuelle, et productive in fine. Parmi cette démo-
cratisation du pixel art appliqué aux caractères de petite
taille (sous une matrice quelconque, le plus souvent en
grille), notons d'occasionnels grands affichages publics
(pour des événements plus ou moins techniques ou nu-
mériques, d'une modernité actuelle ou des 80s), certains
logos hi-tech (web ou mobiles) ou parties de génériques
de films à l'avenant, et une bonne vague de bricolages bon
marché sur nano-ordinateurs (écrans de GSM ou à base
de LED, bien en deçà des polices classiques en 5×7). Les
valeurs du pixel art, ainsi que ses vertus (les avantages au
moins), sont reprises ou rappelées sur ces divers supports
d'écriture, qui colonisent toujours plus le monde réel, et
les canaux de communication visuels en général (cultu-
rels en particulier). Lister ces qualificatifs serait autant
Écriture pixel art statique sur la Tour Montparnasse, fin 2015. sociologique que subjectif dans leur choix, mais on peut
(1 fenêtre = 1 pixel. Le gain d'espace se popularise.)
évoquer ceux relatifs : au gaming (8-bit, cf. l'engouement
chez les petits développeurs indépendants) ; aux bases de
tèmes PostScript et TrueType doivent leur succès en par- l'informatique (personnelle) ou au caractère geek (le di-
tie à l'intelligence de leurs algorithmes de rendu. gital, partagé ou cloisonné) ; à la nostalgie (des quadras
entre autres) ou au retour aux (valeurs) sources.
Cependant, de tels algorithmes sont beaucoup trop com-
plexes à implémenter pour des petits studios de dévelop- Les écrits à base de petits caractères s’affichent de moins
pement. En outre, à une échelle aussi petite que celle en moins rarement sur les fenêtres (entières ou parfois sur
utilisée par le pixel art, le gain en temps engendré par leurs carreaux ; surtout celles nombreuses d'immeubles,
l'utilisation de tels algorithmes est négligeable par rapport comme dans l'exemple ci-contre), sur les sièges en quan-
au temps nécessaire à dessiner manuellement la police au tité suffisante et bien alignés (ceux des stades, de grandes
pixel près, en particulier si cette police aura une taille fixe. salles parfois… en jouant sur la couleur du matériel inoc-
cupé, ou le plus souvent celle des personnes préparées), et
On peut donner beaucoup de personnalité à une police de plus facilement comme fréquemment sur toutes les sur-
caractères même si chacun a une taille à peine supérieure faces à base de carreaux, dit généralement (au sol, aux
à 5×5 pixels. Les nombreuses polices rencontrées dans les murs, au plafond, sur le mobilier…). Quand ces textes
jeux vidéo des années 1980 et 1990 en sont un exemple sont modifiés (avec d'éventuels dessins à la façon des GIF
(on parle de fontes isolément) : en changeant seulement animés, voir ce paragraphe), en les déroulant ou en les ef-
quelques pixels, un aspect futuriste ou classique peut-être façant, le contrôle dynamique est souvent électronique ou
appliqué[11] . L'aspect extrêmement contrasté de ces pe- par ordinateur (même si les pixel-artistes peuvent recou-
tites fontes les fait être préférées dans certains cas (quand rir à du personnel, par exemple), où le monde réel devient
l'espace d'affichage manque beaucoup) à celles lissées une sorte de périphérique de communication, néanmoins
des écrans actuels, car ces polices d'écran sont par na- le plus souvent éphémère en tant que performance artis-
ture floues à cette taille. Le pixel-art est d'ailleurs sou- tique. Voir le paragraphe consacré aux liens culturels, et
vent rattaché esthétiquement à ces tout petits caractères celui sur les jouets et matrices parmi les affichages exo-
d'écriture, souvent fort agrandis, et dès lors gros en pixels
14
tiques.
2.5.5 Les affichages exotiques
Un portrait pixelisé en “art Minitel” (François Mitterrand, diffusé
au journal télévisé du 10 mai 1981).
• Le Minitel : cette technologie n'était pas du tout
adaptée au départ à l'affichage des images, à la base
en Vidéotex rudimentaire, mais à du texte enrichi (à
l'instar des débuts d'internet). Pourtant l'art téléma-
tique (voir cet article), dit en l'occurrence “Minitel
Art” ou “Videotex Art” (avec majuscule à “Art” en
tant que néologisme), s’est révélé similaire à de l'art
ANSI (dans le principe de pavage de 80×72 blocs,
mais en y ajoutant des fonctionnalités, parfois hé-
téroclites et déjà oubliées de nos jours). 320×240
pixels étaient directement utilisables (sur une défi-
nition d'écran de 250 pixels de haut), ce qui corres-
pondait nominalement à une bonne moyenne par-
mi les résolutions de l'époque. Mais les contraintes
de débit (et de matériel) amenèrent à devoir or-
ganiser classiquement l'image par “pavettes” gros-
sières. (Il s’agissait de sous-blocs de caractères semi-
graphiques de 8×10 pixels, divisés en 2×3 parties,
distinctement ou pas par un filet d'un pixel, où le
positionnement des 8 gris – ou des couleurs de la
mire sur les modèles plus rares – était contraint dans
la surface du caractère via les attributs couleur et
fond.) L'image était donc le plus souvent et sché-
matiquement, formée de lignes de 40 colonnes, sur
24 lignes utilisables précisément (la première des 25
étant réservée), bien que parfois un pseudo mode
panoramique (dit “rouleau”) permettait un nombre
de lignes illimité (l'écran demandait à être tourné
pour “dérouler” des pages plus longues que la hau-
teur du mode portrait conventionnel, dans ce cas de
détournement). Les animations étaient possibles par
divers procédés. De plus, il est important de se sou-
venir que les images étaient souvent agrémentées
de caractères d'écriture de 8×10 pixels (ajoutant les
2 NATURE DU PIXEL ART
détails, textures… mais participant à une hétérogé-
néité inesthétique), ainsi que d'autres effets visuels
standard (inversion vidéo, clignotement, souligne-
ment, doublement de la largeur ou/et hauteur). Plus
tard et rarement, les normes Vidéotex européennes
successives permirent : le lissage des mosaïques (of-
frant ainsi des courbes moins désagréables, quoi-
qu'accidentées par un effet de tramage), des tra-
cés assez convaincants (à base de plusieurs formes
ou éléments de base, géométriques essentiellement),
la redéfinition des caractères (dynamiquement au
pixel près, rappelant les micro-ordinateurs 8 bits),
et même le JPEG (en 64 gris dans le méconnu
mode photographique). L'ensemble de ces progrès
palliatifs annonça la fin du Minitel en 2012 (ces
consoles successives n'étant pas des ordinateurs),
face à l'internet riche en images d'une qualité sans
compétition possible (où les graphismes érotiques
du “fameux” Minitel rose n'avaient plus leur place,
par exemple). Parmi les outils de création, Pic-
tex (outil commercial sous Mac OS) était, parmi
d'autres, « un composeur Videotex facile à utiliser »,
même si la plupart des “Minitel-artistes” se révé-
laient être plutôt des codeurs de Vidéotex (autodi-
dactes et recherchés par les entreprises). Certains se
souviennent encore des interminables pages de char-
gement par bandes horizontales (960 caractères mo-
saïques, comme dans l'exemple ci-contre).
• L'internet bas débit pixelisé : la démocratisation
d'internet dans les années 1990 va permettre une
diffusion massive d'informations. Si le débit per-
met d'accéder rapidement à du texte, l'image (avec
un poids de fichier important) doit se résoudre à
s’alléger afin d'être transférée dans des délais rai-
sonnables. Le seul moyen est de baisser sa résolu-
tion et son nombre de couleurs, ce qui génère des
dessins pixelisés et des photographies grossièrement
digitalisées. À l'heure actuelle, les images sur le net
sont de haute qualité et peu (voire plus) pixelisées
à l'écran. Mais un logiciel comme Photoshop pro-
pose toujours la conversion d'un fichier PSD pour
le web. Vestige des temps anciens, cette option est
une solution facile et idéale pour s’initier au pixel art.
On pourra aussi remarquer que les images JPEG et
les formats vidéo (de par leurs codecs) présentent
une dégradation en mosaïque caractéristique d'un
manque de débit. (Ces blocs à tendance uniforme,
voire noirs ou gris, sont historiquement de 8×8
pixels avant l'étirement éventuel ; ils remplacent en
quelque sorte et par exemple la neige analogique des
anciens moyens de diffusion.) Cet effet indésirable
rappelle alors fortuitement les affichages à base de
caractères des anciens systèmes 8 bits.
• Les écrans à cristaux liquides : les premiers
écrans à cristaux liquides avaient une très faible ré-
solution et affichaient juste des pixels noirs. Ils sont
2.5 Les sous-familles du pixel art
utilisés principalement pour renforcer l'interaction
avec le produit. On en retrouvait sur certains
jeux électroniques (comme les Tamagotchis) ou sur
téléphones portables (Snake, etc.). On a donc pu as-
sister à une brève période de développement du pixel
art en noir et blanc. Les animations du personnage
des Tamagotchis, qui doit sembler vivant sans occu-
per plus de quelques pixels, en sont une illustration
notable.
Un jeu d'assemblage créatif par pixels (perles fondables).
La matrice exotique d'un mur de briques (et aux pixels rectangu-
laires).
• Les jouets et matrices d'objets : en dehors de ces
écrans vidéo standard, plusieurs types de supports
ont développé le goût des pixels chez les enfants (fu-
turs pixel-artistes ou pas), par exemple le Télécran Peinture façon pixel art sur un immeuble (trompe-l'œil pixelisé).
depuis 1960, et diverses surfaces souvent en plas-
tique où l'on peut placer des objets (matériels ou lu-
mineux) sur une matrice rarement bien grande, par-
fois de façon détournée comme par exemple le jeu
de société Puissance 4 (sorti en 1974, permettant des
dessins ou des caractères de 7×6 cases en 2 ou 3
couleurs). Les jeux de construction étendent quant
à eux le support (au sol, aux murs…), par exemple
au moyen des briques de Lego (dont le jeu vidéo Mi-
necraft semble reprendre le principe à base de cubes
cette fois, voir le paragraphe sur l'appropriation du
15
pixel art par les indépendants), et maints objets dé-
tournés faisant office de pixels “réels” (où un futur
néologisme serait à prévoir, tel que « mixels », pour
material/misc./mixed elements), une motivation sou-
vent d'ordre ludique pour les nouveaux pixel-artistes
(voir la partie sur les liens culturels). On pourra faire
remarquer que les matrices utilisables peuvent être
rendues volontairement moins évidentes (sans aller
jusqu'à de la stéganographie efficace). Des variantes
peuvent ainsi être simplement utilisées au niveau
des caractères (ex. : déformations à base de rota-
tion, d'inversion…). Ou bien la composition de la
ou des matrices diffère dans l'espace comme dans le
temps : elles ne sont alors pas nécessairement per-
pendiculaires (disposées plus ou moins diagonale-
ment, comme les mailles d'un grillage ou les reliefs
de certains papiers absorbants ou autres motifs en
quinconce de surfaces très diverses, voire sur un fi-
let en 3D comme dans les démos techniques), pas
toujours simultanées (les pixels peuvent s’afficher
individuellement de façon aléatoire ou cyclique, en
exploitant la persistance rétinienne, la stéréoscopie
etc.), ni sur un même plan (l'angle de vue précise et
une éventuelle installation préalable sont alors par-
tie intégrante de ce dispositif aux effets d'apparition
ou de transition basés sur la profondeur de champ),
ni toujours intègres (par la présence de lacunes ou
de parasites qui réduisent grandement la lisibilité
des plus petits caractères, très fragiles pour leur très
faible nombre de points sans redondance contre les
dégradations).
• Les surfaces libres : souvent celles ennuyeuses.
Par exemple les grands murs et façades des villes
(sans fenêtres ou presque), que des artistes viennent
égayer, de pixel art en l'occurrence (plutôt que de
graffitis). Le mobilier urbain peut être affecté éga-
lement, dans ce même souci de réduire une certaine
austérité ou froideur (où le pixel art a ses solutions
“par nature”).
16 3 TECHNIQUES ET OUTILS

Une matrice en quinconce (sur une installation artistique réac-

tive).
Arbre pixelisé à la façon des Post-it.

3.1 Les logiciels

L'Amiga fut la première machine suffisamment flexible

et étendue en couleurs pour encourager l'apparition des
premiers logiciels de dessin permettant de réaliser confor-
tablement du pixel art. Dans cette idée, le Macintosh pro-
posait bien MacPaint dès 1984, mais son absence notoire
de couleurs et même de niveaux de gris, ainsi que de vrai
“zoom”, ne favorisèrent guère à l'époque que les petites
créations au look bureautique et limitées à cet environ-
nement. Sur Amiga en revanche, l'un des premiers logi-
ciels de dessin 2D réputé fut Deluxe Paint, commandé par
Commodore à Electronic Arts pour accompagner la sor-
tie de sa machine en 1985. Il fut ensuite proposé sur les
IBM PC et compatibles. Ce logiciel demeura longtemps
une référence dans le graphisme 2D, et était utilisé par
une grande partie des graphistes de la période charnière
entre les années 1980 et 1990. Deluxe Paint a connu plu-
sieurs versions (jusqu'à Deluxe Paint V en 1995 unique-
ment sur Amiga[12] ), et proposait des fonctions propres
au pixel art comme le décalage de palette. Il peut être
considéré comme le poids-lourd du logiciel de pixel art
de cette époque et fut abondamment utilisé dans la créa-
tion graphique, notamment dans le domaine du jeu vidéo.
D'autres titres n'atteignirent pas cette renommée quasi
institutionnelle, par exemple le logiciel Brilliance, sorti
sur Amiga en 1993.
Entre la fin des années 1990 et le début des années 2000,
on a pu noter l'émergence de quelques logiciels très si-
milaires à Deluxe Paint, mais légèrement modernisés,
comme GrafX2 (en) (1996), qui était toujours maintenu
en 2012 sur Google Code.
De nos jours, le pixel art requiert une capacité de trai-
tement informatique dérisoire ; par conséquent n'importe
Radar fixe de circulation, peint d'une mosaïque de pixels fort quel logiciel très simple suffit pour en réaliser. Ainsi, sous
voyants. Windows, Paint donne d'excellents résultats, mais laisse
peu de place à l'erreur (Paint.NET est un sérieux rem-
plaçant officieux sans être parfait). On peut aussi citer
ses équivalents sous d'autres systèmes : sous GNU/Linux,
3 Techniques et outils il existe Gnome-paint pour l'environnement de bureau
GNOME et KolourPaint pour l'environnement de bureau
3.2 Le pixel art animé 17

proposant trivialement des filtres savants et paramétrables

sont à recommander, uniquement si la création pixel art
le nécessite pour partie). IrfanView et PNGGauntlet (voir
le paragraphe sur la compression) permettent de réduire
le nombre de “plans” de couleurs des PNG, au passage (2,
16 ou 256 couleurs maximum, quand il s’agit d'optimiser
les pixel art, ce qui était une obligation à l'époque – mais
8 couleurs par exemple, soit 3 bits, ne faisant pas partie
des spécifications du PNG, on peut déplorer l'oubli his-
torique, ou s’en tenir aux formats originaux, lus par des
visionneuses comme le multi-plateforme XnView).
Un pixel art créé sous Paint… La visionneuse IrfanView permet sous Windows de
désactiver le flou automatique d'agrandissement (car
l'“aperçu des images”, ou ses équivalents logiciels sur ce
système, ne permet pas du tout de distinguer avec un mi-
nimum de lisibilité les plus petits pixel art, comme les tout
petits sprites individuels).

3.2 Le pixel art animé

…même logiciel, mêmes effets.

KDE.
Pour des travaux plus complexes, l'utilisation de calques
(qui sont un apport moderne), devient néanmoins
très pratique. Les logiciels comme Gimp, Photofiltre,
Paint.NET ou Photoshop proposent les calques, mais cer-
tains puristes revendiquent un pixel art sans cette fonc-
tionnalité, toujours dans une volonté de travailler avec des
moyens très limités. Il peut être très difficile de faire du
pixel art sous Photoshop puisque le logiciel est entière-
ment pensé pour le traitement et l'amélioration d'images
en haute résolution. Ce type d'outil favorise donc en per-
manence l'utilisation de filtres automatisés, comme le
lissage, qui vont à l'encontre du pixel art.
On peut noter le logiciel Pixen (sous Mac OS), qui pose
comme principe d'utiliser les techniques modernes dans
le but unique de réaliser du pixel art.
Animation GIF en boucle.
Quel que soit le logiciel de dessin, le “crayon” est l'outil
de base, car il est le seul à pouvoir atteindre 1 pixel L'animation n'est pas le cœur du pixel art, puisqu'en ani-
d'épaisseur et à faire des lignes droite avec un effet mation le positionnement précis des pixels n'est pas la
d'aliasing. Il est possible aussi d'éditer une palette de cou- problématique centrale. Cependant, le pixel art a vu se
leurs afin de rester dans une gamme de tons restreinte. développer certaines techniques liées à l'animation et qui
Concernant la palette, pour en réduire le nombre de cou- lui étaient propres.
leurs sous Windows, IrfanView dispose d'une option très
simple et automatique d'une étonnante efficacité (au dé- • Les images GIF : avec une palette limitée à 256 cou-
but comme à la fin d'un projet, face aux outils concur- leurs, le format GIF rend très facile la production
rents), alors que ce programme devra absolument laisser d'animations de médiocre qualité, en particulier si
la place à d'autres spécialisés dans le halftoning (cf. le on se repose entièrement sur des outils automatisés ;
paragraphe sur les dégradés par tramage), où ImageMa- il faut donc avoir recours au pixel art pour produire
gick est peut-être le moins facile d'accès de tous (les outils des animations de qualité. Dans des logiciels comme
18
Photoshop ou Gimp, chaque calque correspond à une
image du mouvement décomposé.
• Les alternatives aux GIF animés manquent de com-
patibilité (même si l'animation des GIF est déjà blo-
quée sur certains sites et environnements). De tech-
nologie moins ancienne, elles intègrent la plupart
du temps une transparence à 256 niveaux (contre
une seule pour le GIF, animé ou pas, ce qui permet
d'éviter au passage le crénelage connu sur les bords
des GIF), et une palette sans limitation (seize mil-
lions de couleurs environ). On proposera les formats
suivants : Flash (vectoriel à la base – son support
est de moins en moins assuré, au profit du HTML5),
WebP et APNG (voir le paragraphe sur les formats
de compression), SVG animé (bien que vectoriel)
et vidéos (compressés pour la publication comme
l'OGV, ou pour la production comme l'AVI).
• Les sprite sheets : l'animation peut être utilisée pour
un sprite de jeu vidéo (voir le paragraphe sur cette
relation avec l'animation), mais aussi pour certains
éléments de décors, ou pour des effets de cou-
leurs. Historiquement, les créateurs de jeux vidéo
ont trouvé plus fonctionnel de stocker toutes les
étapes de l'animation côte-à-côte, dans une grande
image (par souci d'économie des temps de charge-
ment, comme d'optimisation en partageant la même
palette, notamment). On appelle « sprite sheets »
(feuille ou tableau de sprites) ces planches, où un
personnage en pixels est décliné dans toutes les po-
sitions intermédiaires de l'animation. (Le dévelop-
pement web actuel a récupéré cette appellation de
“sprite”, sans toutefois de lien avec la première si-
gnification historique du mot, celle d'un personnage
repositionnable de jeux vidéo.)
• Le décalage de palette (palette shifting ou color cy-
cling) : il s’agit d'une technique permettant d'animer
les dégradés de couleurs dans une image à couleurs
indexées, tout en réduisant beaucoup la mémoire et
le temps de calcul nécessaire (elle était très utilisée
sur les systèmes vidéo 8 bits et 16 bits). Elle né-
cessite une longue réflexion sur le positionnement
et la couleur de chaque pixel, après avoir défini la
ou les parties (ou couleurs individuelles) de la pa-
lette à réserver. Elle a souvent été utilisée pour ani-
mer de l'eau qui s’écoule. Le pixel-artiste Mark Fer-
rari utilise cette technique pour réaliser des effets
environnementaux[13] .
3.3 Les dégradés par tramage
Le pixel art utilise des carrés en aplat de couleurs limitées
en nombre. Plus il y a de couleurs, plus le poids de l'image
en bits sera élevé ; c'est ce que l'on nomme la profondeur
de couleur.
S'il est possible de travailler les complémentaires, les
3 TECHNIQUES ET OUTILS
Techniques de dégradé en pixels.
gammes ou les nuances, l'effet de dégradé est techni-
quement impossible à chaque couleur (puisque les pixels
d'une même image ne peuvent pas changer de taille par
exemple, ce qui n'est pas vrai sur la plupart des autres
supports assimilés). Pour pallier (ou compléter, lors de
matériaux) ces niveaux de “gris” directs (autrement dit,
pour contourner l'impossibilité de contrôle de la visibi-
lité, voire de l'opacité des pixels), les pixel-artistes uti-
lisent un système de trames, basé sur une perception de
plusieurs pixels simultanément ou presque (en prenant
de la distance ou en plissant les yeux par exemple, pour
qu'un mélange s’opère). Cette technique est passablement
semblable aux hachures (etc.) utilisées depuis des siècles
(sans commune mesure sur écran à main levée avec la pré-
cision des traits en gravure traditionnelle, ce que le vec-
toriel vient à pallier aujourd'hui en très haute résolution).
Il s’agit d'alterner deux couleurs (voire plus) : soit par
bandes horizontales ou verticales (l'effet de banding ca-
ractéristique dans la première colonne de l'exemple), soit
par damiers de pixels (dans les trois colonnes de droite).
Dans cette dernière méthode, la trame bicolore de (ma-
trice de) 2×2 pixels reste d'ailleurs la plus fine, neutre,
compatible, et efficace de toutes, car aussi la plus ba-
sique (de premier niveau intermédiaire), quoique “mé-
canique” (ce que privilégiait pourtant avec brio l'artiste
réputé Dan Malone des Bitmap Brothers, par exemple
dans le jeu vidéo Cadaver en 16 couleurs). Cette organi-
sation schématique dans les trames est souvent à remanier
et à complexifier dans la pratique (car les bandes n'y sont
pas que droites et uniformes, les entrecroisements que bi-
naires et prédéfinis, la diffusion qu'artificielle et froide, les
matrices ni uniques ni exemptes de texture…). On peut
remarquer dans l'exemple que la dernière colonne de dé-
gradé n'utilise que deux couleurs (ce que la vignette ne
permet peut-être pas d'observer, ni la distance éventuel-
lement).
Toute la difficulté pour le pixel-artiste sera de choisir quel
type de trame il souhaite appliquer pour rendre le dégra-
dé le plus fluide possible, avec le moins de couleurs dis-
tinctes possible. Les transitions à base de deux couleurs (1
bit de profondeur) peuvent recourir à des motifs de taille
progressive (où le nombre de pixels reste idéalement sem-
blable aux gradations du tableau ci-contre). Ces groupe-
ments de pixels prennent alors diverses formes, tels des
brosses numériques : cercles pleins façon quadrichromie,
3.4 Les formats de compression
taches, écailles, croix, spirales, ondes, caractères, lignes
pointillées savantes ou points éparpillés etc. Il s’agit alors
chez le pixel-artiste, qui met en avant son expérience dans
ce domaine, d'une volonté de texturer et d'enrichir le tra-
mage en le forçant (lorsqu'il est visionné de près), tout
en maintenant autant que possible les valeurs du dégradé
initial (lorsqu'il est visualisé avec davantage de recul). Ce-
pendant, comme pour toute recette stylistique, le recours
trop fréquent à ce procédé devient une facilité d'artiste
(puis de courant d'artistes). Par exemple : en dissimulant
le banding ou les artefacts d'une médiocre digitalisation
sous des spires travaillées (motifs singuliers qui néces-
sitent de les multiplier pour moins les remarquer, et qui fi-
nissent par conférer un aspect de filtre automatique défor-
mant sur l'ensemble de l'image) ; ou en ne pouvant s’em-
pêcher de couvrir les surfaces les plus lisses, toutes même,
d'une texture inadaptée de gros sable stéréotypé (par des
trames qui dépassent leur zone ou leur niveau, voire qui
pourraient être modifiées ou évitées en stylisant davan-
tage le modelé ou la composition en amont, ce que la co-
pie des sujets ne permet pas). La scène démo foisonne de
trames palliatives, maniaques, comme fantaisistes. (Les
pixels sont bien entendu nettement moins neutres sur ZX
Spectrum que sur Amiga, par exemple, comme l'illustrent
bien les conversions au début de l'article.)
3.4 Les formats de compression
Le PNG et le GIF (à gauche) ne réintroduisent pas de bruit,
contrairement à la compression JPEG (à droite les détails se
perdent, dans ces petits cubes isométriques).
On peut voir le pixel art comme une réorganisation ma-
nuelle du bruit dans l'image. C'est le dessinateur qui
choisit arbitrairement quelles seront les zones qui au-
ront une couleur unie, quelle sera la netteté des détails
(contraste entre deux pixels contigus), quelle quantité de
bruit il conviendra d'apporter à une zone de l'image (sui-
vant qu'on veuille la rendre lisible ou y appliquer une
texture), etc. Ces tâches ne sont pas confiées à des traite-
ments automatisés. (Les pixel-artistes évitent par exemple
l'anticrénelage automatique, et la plupart d'entre eux le
tramage à damier 2×2 en tant que facilité de couleur de
palette.)
Ainsi, il convient de ne pas sauvegarder l'image dans un
format qui va réintroduire du bruit après sauvegarde (la
chaîne de production nécessite l'utilisation exclusive de
19
formats de compression dits sans perte ; autrement dit :
les images finales dégradées par un format destructif ne
doivent pas être réintroduites dans le processus de pro-
duction).
Sur les systèmes modernes, les extensions (de format de
fichiers) les plus populaires pour le pixel art sont :
• le PNG (qui gère les transparences). Celui-ci a
l'avantage de permettre une compression (de type
RLE), sur des images statiques ;
• le GIF (qui permet des animations). Ce format a
connu un âge d'or au début d'internet, mais il est
vieillissant, en particulier parce qu'il se limite à
256 couleurs (bien qu'en théorie ce ne soit pas un
problème dans le cas du pixel art historique), et
qu'il n'intègre qu'une seule couleur de transparence
(contre 256 en PNG). Il est très souvent moins per-
formant à réduire le poids des fichiers de pixel art
que le PNG, là est aussi son désavantage, alors que
pour de l'animation, c'est encore le plus utilisé à
l'heure actuelle, et de très loin, malheureusement.
Car l'APNG (extension .apng, rarement .png) est
l'une des deux solutions les moins incompatibles, no-
tamment parmi les navigateurs (Mozilla Firefox en
tête), vidéos destructives comme solution de repli
mises à part. Le WebP, sur Google Chrome, est plus
complet et avancé techniquement que l'APNG, mais
son option de compression à pertes pose un sérieux
souci en pixel art, à ne pas permettre de détermi-
ner a priori si la création est bien intacte, puisque
l'extension reste inchangée dans les deux cas : .webp.
Le JPEG est à éviter chaque fois que possible en pixel
art. On lui préfère les formats PNG et GIF, car le très po-
pulaire JPEG n'est spécialisé que dans la compression de
photographies numériques. En effet, ce format introduit
une grande quantité de bruit indésirable, du fait de son
principe de compression : afin de produire un fichier de
poids raisonnable, la photographie (composée souvent de
plusieurs millions de pixels) est convertie grâce à l'ajout
de bruit, lequel ne se verra pas à l’œil nu sur des grands
formats. En revanche, sur quelques pixels, l'image est for-
tement dégradée. Sur l'exemple ci-contre, on voit que le
dessin au format JPEG comporte des impuretés par rap-
port à celui intact au format GIF, car nous sommes sur
du petit format. Les couleurs d'origine se dégradent, tan-
dis que d'autres apparaissent à proximité (les fameux ar-
tefacts, une sorte de flou à la périphérie des détails), ce
qui augmente au passage le nombre de couleurs uniques,
pourtant l'une des deux préoccupations majeures du pixel
art. De plus ici, la conversion fortement non conservative
a utilisé deux fois plus de mémoire ou de stockage. Les
grandes images en pixel art souffrent ainsi d'un poids par-
fois excessif en JPEG (car l'algorithme a souvent trop de
détails à préserver) ; le GIF n'est alors généralement pas
une solution non plus (à cause d'une technologie inadap-
tée aux grands formats, quelle que soit leur nature), et in-
20
verse même la balance sur les grandes tailles de pixel art.
Le PNG est alors l'un des moins mauvais formats de com-
pression (où PNGGauntlet améliore souvent les taux des
autres outils), précédé de près, pour l'archivage plus parti-
culièrement, du BMP (ou d'un autre format sans pertes et
non compressé), nécessairement dans une archive (solide
autant que possible si les fichiers sont multiples et ressem-
blants), de type 7-Zip (extension .7z), préféré également
pour sa gratuité et sa compatibilité multisystèmes récents.
(Les anciennes machines disposent d'ailleurs, pour cer-
taines, de visionneuses très avancées pour des formats ou
itérations de compression qui leur sont de très loin posté-
rieurs, tels que le JPEG et le PNG, où la scène démo joue
sur les images anachroniques par exemple, mais les res-
sources demandées, a fortiori pour un compresseur très
exigeant, limitent grandement leur utilisation, la relègue
même à des champs d'expérimentation, où la lenteur est
reine. Les formats compressés standard et plus ou moins
propriétaires des systèmes originaux étaient en effet op-
timisés, sinon adaptés à une utilisation courante sur du
matériel non glonflé.) Un mélange JPEG-PNG est par-
fois envisagé et codé (dans les jeux vidéo), lorsqu'il s’agit
de gagner en poids (effectivement et au cumul des deux
fichiers) dans les surfaces grâce au JPEG, et de conser-
ver en même temps un masque et son canal alpha intacts
grâce au PNG.
De par ces dégradations de compression inadaptée, toute
création à base de pixel art se révèle donc très sensible
au vieillissement provoqué par les modifications et publi-
cations numériques successives, particulièrement en web
2.0. Il s’agit d'un souci de conservation culturelle d'ordre
général, comme nouvelle bonne pratique, à défaut d'une
préservation de l'œuvre qui le mérite. Les formats qui né-
gligent la fidélité des pixel art originaux, surtout les plus
ténus et délicats, semblent heureusement exclus de la plu-
part des sites spécialisés, de nos jours. (Mais il convien-
drait au public le plus sensibilisé de vérifier chaque fois
l'extension de ces fichiers, et si possible l'absence de
traces de compression à la loupe sous un logiciel de re-
touche, via l'outil de remplissage global sans tolérance,
pour être précis, afin que la copie ne remplace pas chez
eux l'original par inadvertance. Par exemple, la vision-
neuse IrfanView, gratuite sous Windows, permet entre
autres d'indiquer les erreurs d'extension, le nombre de
couleurs, d'en remplacer, d'agrandir sans filtre aucun.)
4 Relations entre pixel art et jeux
vidéo
4.1 La relation avec le character design
On considère parfois les graphismes des anciens jeux vi-
déo comme du “pixel art”, mais c'est bien par la force
des choses. Avant tout, le problème était de créer des
héros identifiables en quelques pixels : Pac-Man (1978)
est composé de 110 pixels de couleur jaune en forme de
4 RELATIONS ENTRE PIXEL ART ET JEUX VIDÉO
camembert ou l’ancêtre de Mario, Jumpman (1981) est
composé de 129 pixels de 3 couleurs. Un sprite plus dé-
taillé (taille, couleurs, animations) demande plus de mé-
moire et de temps de calculs. Les capacités informatiques
de l'époque ne permettent pas toutes les fantaisies.
Les designers sont obligés de faire des concessions. Si
Mario a une moustache c'est parce qu’il était impossible
de représenter une bouche. S'il porte une casquette c'est
pour éviter l'animation des cheveux. « Il est intéressant de
voir comment les limitations techniques peuvent, contre
toute attente, produire un personnage très humain et atta-
chant »[14] . Les cheveux verts des personnages de Lem-
mings sont également choisis pour les détacher du fond
de l'écran.
4.2 La relation avec l'animation
Le contrôle d'un sprite par un joueur induit obligatoire-
ment le mouvement. Dans les années 1980, il est réduit à
son strict minimum. Par exemple, Alex Kidd (1986) court
avec un cycle de 3 images (standard à l'époque). À la fin
des années 1980, Shadow of the Beast et Turrican propose
une animation en 50 images par seconde sur Amiga.
Pourtant dès 1984, Brøderbund sort Karateka sur Apple
II. Le jeu est remarquable par la haute qualité de ses ani-
mations. Pour arriver à un tel résultat, Jordan Mechner
filme son frère afin d'analyser la décomposition de ses
mouvements, à l'instar de Muybridge précurseur du ciné-
ma. Retranscrit pixel par pixel, ce réalisme des déplace-
ments se retrouvera dans son œuvre culte Prince of Persia
(1989).
Les jeux Another World (1991) et Flashback (1993) du
développeur français Delphine Software, reprennent la
technique de rotoscoping initiée par Jordan Mechner en la
sublimant. Another World fait d'ailleurs partie de la col-
lection permanente du MOMA de New York.
4.3 La relation avec le level design
Pendant longtemps, par souci pratique, les environne-
ments et les décors des niveaux des jeux ont été consti-
tués d'un assemblage d'images plus petites qui pouvaient
être ré-assemblées selon les besoins, ce qui permettait de
réduire l'espace mémoire nécessaire pour les stocker. La
plupart du temps il s’agissait de petites images carrées (les
tiles, ou « carreaux ») disposées sur une grille. On appelle
« tile sets » les planches contenant l'ensemble des tiles :
êtres vivants, nature, architecture…
Cela a maintenu le graphisme informatique dans un cadre
technique très strict, puisqu'une fois encore il était interdit
au graphiste de réaliser des dessins de la taille de l'écran
− au lieu de cela il était forcé de tout concevoir d'après
des petits dessins de quelques dizaines de pixels de cô-
té, typiquement par carrés de 8 pixels sur les machines
8 bits (les créations partaient le plus souvent du papier
 21

quadrillé). Indirectement, à la même période, l'esthétique (ce qui sera repris dans les fatalities, ces scènes d'actions
du pixel art n’a pas pu atteindre son autonomie visuelle littéralement fatales dans le jeu Mortal Kombat sur arcade
puisque toujours comparée aux autres arts (cinéma, pho- et consoles en 1992).
tographie, dessin animé…) tout en ayant ses limitations À partir de la fin des années 1980, les capacités des sup-
propres. ports de jeu (disquettes, cartouches ou cédéroms) per-
Une exception notable à ces pratiques est la famille des mettent le stockage de véritables mini films. Infogrames
jeux d'aventure, où les scènes ont été constituées de des- présente ainsi par exemple une introduction animée dans
sins faisant la taille de l'écran, quasiment dès le début Bob Morane : Ocean, sur Atari ST en 1988. Core Design
(exemples : Mystery House puis King’s Quest, de Sierra). en fera de même au début des années 1990 dans la plupart
Certains jeux font le choix de privilégier l'aspect vi- de ses jeux (Chuck Rock, Premiere, Heimdall…). Aupa-
suel sur la jouabilité. En 1982, Les Schtroumpfs sort sur ravant en 1986, mais pendant le jeu cette fois, Defender
Colecovision. Certains le qualifient alors de « dessin ani- of the Crown sur Amiga gratifiait déjà le joueur vain-
mé interactif ». Le magazine Tilt met en pleine page une queur (très majoritairement masculin à l'époque) d'une
capture d'écran du jeu en couverture du numéro 6. Par la cinématique passablement érotique (un déshabillé en lin-
suite, d'autres jeux recevront ce qualificatif, comme pour gerie, inédit jusque là et même durablement pour un jeu
la série des Dragon’s Lair de Readysoft, qui s’éloigne du vidéo de grande audience, « AAA » comme on dirait au-
pixel art en se rapprochant du dessin animé réel de type jourd'hui). L'apparition du CD-ROM pour PC-Engine en
Walt Disney. 1989 généralisera les introductions animées sur ce sup-
port, en attendant l'arrivée de machines CD-ROM plus
puissantes. En 1993, Delphine Software sort Flashback,
4.4 La relation avec les cinématiques avec une cinématique d'introduction étonnante : cadrage,
lumière, animation, tout rappelle le cinéma de science-
Le paragraphe précédent explique comment le recours fiction. Ce jeu s’affirme comme le successeur spirituel
aux tile sets interdisait aux pixel-artistes de réaliser de d'Another World, du même développeur qui présentait
grands dessins originaux. déjà, en 1991, des scènes cinématiques entrecoupant
l'action. En 1993, LucasArts sort Day of the tentacle sur
Cependant, une exception réside dans le recours ponc- PC et Mac. En plus d'avoir des graphismes très cartoons,
tuel aux images de mise en scène : relativement rares du le jeu propose une des introductions les plus marquantes
fait de l'espace nécessaire à leur stockage, proposées en de l'histoire vidéoludique. Elle annonce le ton décalé et
introduction, en conclusion ou pour l'articulation des cha- la loufoquerie pratchettienne qui va sévir tout au long de
pitres, les images et leurs « cinématiques » améliorent l'aventure. La même année, le jeu Beneath a Steel Sky de
l'immersion du joueur. Ainsi dans un premier temps, elles Revolution Software, sur PC et Amiga, présente des gra-
sont animées et issues du jeu lui-même (permettant de phismes basés sur des illustrations de Dave Gibbons, le
présenter le gameplay par une démonstration automatique dessinateur de Watchmen.
et commerciale d'un joueur virtuel, notamment sur les
premiers jeux vidéo d'arcade). Ensuite elles vont s’orien-
ter vers l'image fixe (par un ajout non nécessaire directe-
ment au jeu), semblables à des illustrations dessinées et
5 Notes et références
retravaillées en pixels.
[1] « Pixel Art ² »
C'est en 1984, dans Karateka de Jordan Mechner que le
joueur voit des cinématiques dignes de ce nom. Lors de [2] Concevoir un jeu vidéo, Marc Albinet, p. 22
toute cette décennie, la plupart des titres proposaient en [3] Nos jeux vidéo 70-90, Marcus, quatrième de couverture
effet seulement une introduction (menu plus ou moins
animé, présentation et tutoriels éventuels, démonstration [4] User, « Agony »
à l'ancienne, sans oublier les images plus ou moins sta- [5] « Pixel Art ² : Pixel Games »
tiques de chargement sur micro-ordinateurs), et souvent
une conclusion (victorieuse, et parfois pas), de façon suc- [6] « Test FEZ sur 360 »
cincte mais appréciée (sauf à la longue, dans le cas des [7] « Test Treasure Adventure Game sur PC »
pages de game over, qui forçaient à attendre). Dans cet
ordre d'idée, les transitions animées, gourmandes en mé- [8] (ja) « Works », sur masutoshi117.jimdo.com (consulté le
moire, étaient encore plus rares en cours de jeu. C'est ain- 4 février 2017)
si que dans les shoot 'em up et autres beat them all (jeux [9] « Demoscene.fr - le portail francophone de la scène dé-
d'action), les bosses (ennemis de grande taille en fin de mo »
tableaux) venaient renforcer le scénario (sans autre pré-
paration qu'une éventuelle petite pause de suspense). Le [10] « Pixel Car Art - Pixel Cars, Manga Cars and Other Pixel
Art »
jeu de combat Barbarian de Palace Software, sur Com-
modore 64 en 1987, inaugurait quant à lui de façon très [11] « Adventure Game Studio | AGS | Sci_fonts », sur www.
remarquée un début de cinématique gore en fin d'action adventuregamestudio.co.uk (consulté le 27 mars 2015)
22 5 NOTES ET RÉFÉRENCES

[12] David Brunet, « Deluxe Paint 5 »

[13] Mark Ferrari, « Canvas Cycle : True 8-bit Color Cycling

with HTML5 » (consulté le 25 mars 2015)

[14] Nos jeux vidéo 70-90, Marcus, p. 34

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 23

6 Sources, contributeurs et licences du texte et de l’image

6.1 Texte
• Pixel art Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Pixel_art?oldid=134254274 Contributeurs : Hemmer, Popolon, Vacnor, Michel BUZE,
Marc Mongenet, MedBot, Phe-bot, Louis-garden, JB, Lachaume, Markadet, VxD, Darkoneko, Remiprevost, Criric, Bayo, Leag, Vlad2i,
Koko90, YolanC, Mirgolth, Pallas4, LittleSmall, Epommate, Korg, Gede, Elg, Zetud, Romanc19s, David Berardan, 0A0, Lgd, Matieu
Sokolovic, Inisheer, Gzen92, RobotQuistnix, Tavernier, EDUCA33E, YurikBot, Eskimbot, Jerome66, MMBot, Askywhale, AlphaBot,
Sammyday, PoM, Loveless, MagnetiK-BoT, Raizin, Canarix, KoS, Atilin, Oxo, Pautard, Esprit Fugace, TiChou, Maitre So, Badplayer,
Kilianours, Tibauk, Vinz1789, Liquid-aim-bot, Sakharov, Thijs !bot, Sissone, K'm, Laurent Nguyen, DarkBaboon, JAnDbot, Eirinna,
Blue Prawn, IAlex, Sebleouf, Authueil, Alchemica, Seblepacifique, Rayman3640, CommonsDelinker, FR, Wikig, Salebot, Monsieurouxx,
Stef48, Isaac Sanolnacov, Theoliane, Cbyd, Polarman, Chicobot, Frimouss, AlleborgoBot, Ssx`z, Sisyph, SieBot, SuperHeron, Chouca,
Ange Gabriel, Vlaam, Dhatier, PipepBot, Fenris, Windharp, Dozlune, Surveyor, Raude, Flot2, ZiziBot, Mro, HerculeBot, WikiCleaner-
Bot, GrandCelinien, Dodoïste, ZetudBot, Ggal, Julien1978, Mytheory, Ccmpg, Luckas-bot, Verdey, Berri, Exar21000, Jazz11, BO-DUKE,
Archimëa, Soren56, Maxodrum, MathsPoetry, Bazilik, Lomita, Kilith, ZéroBot, Mizur, EdoBot, Jules78120, Pokemon59, Hîdan, Lined-
Bot, MaxiGamer99, Utilisateur disparu, OrlodrimBot, Lmao, FDo64, Rome2, Addbot, Liluli Dumaton, Voivod, Axel Pixel, Nhhi, Ailltro,
Officialmetalfist, Archi-bot, Anpanman, HeyCat, Dpla-fr, Gzen92Bot, Ferrucini, Sukkoria, Flav2992 et Anonyme : 133

6.2 Images
• Fichier:23c3_by_taw_pixelart_1.jpg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/63/23c3_by_taw_pixelart_1.jpg Li-
cence : CC-BY-SA-3.0 Contributeurs : Aucune source lisible par la machine fournie. « Travail personnel » supposé (étant donné la revendi-
cation de droit d’auteur). Artiste d’origine : Pas d’auteur lisible par la machine identifié. Taw supposé (étant donné la revendication de droit
d’auteur).
• Fichier:4DPixel.jpg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5f/4DPixel.jpg Licence : CC BY 2.0 Contributeurs :
http://www.flickr.com/photos/studioroosegaarde/2934707102/in/set-72157607954888386 Artiste d’origine : Studio Roosegaarde
• Fichier:Alien_pixel.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/45/Alien_pixel.png Licence : CC BY-SA 3.0
Contributeurs : Space Invaders (le jeu vidéo) Artiste d’origine : Axel Pixel
• Fichier:Amiga_500_DBW-Render_into_1-bit_ZX_Spectrum_by_dpla.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/3/3b/Amiga_500_DBW-Render_into_1-bit_ZX_Spectrum_by_dpla.png Licence : CC BY-SA 4.0 Contributeurs : Travail
personnel Artiste d’origine : Dpla-fr
• Fichier:Babosa.PNG Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/Babosa.PNG Licence : CC BY 2.5 Contributeurs :
la creé en paint Artiste d’origine : Tutiman
• Fichier:Champagnole_urban_art_01._Pixel_Street_Art._Spielvogel_2013.jpg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/d/dd/Champagnole_urban_art_01._Pixel_Street_Art._Spielvogel_2013.jpg Licence : CC0 Contributeurs : Travail personnel
Artiste d’origine : Plus de photos gratuites on trouve ici.
• Fichier:Crystal_Clear_app_package_games.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Crystal_Clear_app_
package_games.png Licence : LGPL Contributeurs : All Crystal Clear icons were posted by the author as LGPL on kde-look ; Artiste
d’origine : Everaldo Coelho and YellowIcon ;
• Fichier:Cube_Gif_-_Cube_Jpeg.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Cube_Gif_-_Cube_Jpeg.png Li-
cence : CC BY-SA 3.0 Contributeurs : https://www.facebook.com/pages/Axel-Pixel/541156482568371 Artiste d’origine : Axel Grimard
• Fichier:Cube_bleu_tourne_pixel_GROS.gif Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/37/Cube_bleu_tourne_
pixel_GROS.gif Licence : CC BY-SA 3.0 Contributeurs : https://www.facebook.com/pages/Axel-Pixel/541156482568371 Artiste
d’origine : Axel Grimard
• Fichier:David_face.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/83/David_face.png Licence : Public domain Contri-
buteurs : ? Artiste d’origine : ?
• Fichier:Dégadés_en_pixels.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/D%C3%A9gad%C3%A9s_en_pixels.
png Licence : CC BY-SA 3.0 Contributeurs : https://www.facebook.com/pages/Axel-Pixel/541156482568371 Artiste d’origine : Axel Gri-
mard
• Fichier:Femme_720*720.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/ff/Femme_720%2A720.png Licence : CC
BY 3.0 Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : Tarsier
• Fichier:Icones_pixel.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/22/Icones_pixel.png Licence : CC BY-SA 3.0
Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : Axel Pixel
• Fichier:Info_Simple.svg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/Info_Simple.svg Licence : Public domain
Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : Amada44
• Fichier:Island_Gardens_Cafe_-_Pixel_Art_(4888633766).jpg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6c/
Island_Gardens_Cafe_-_Pixel_Art_%284888633766%29.jpg Licence : CC BY 2.0 Contributeurs : Island Gardens Cafe -- Pixel Art Artiste
d’origine : CGP Grey
• Fichier:Isometric_Pixel_Art_by_Peterson_Freitas.gif Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fb/Isometric_
Pixel_Art_by_Peterson_Freitas.gif Licence : CC BY-SA 4.0 Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : Propeterson
• Fichier:Krister_Blomberg_Pixel.jpg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8d/Krister_Blomberg_Pixel.jpg Li-
cence : CC BY-SA 3.0 Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : KristerBlomberg
• Fichier:Marko_Vuokola,_Venus_(sharpen),_2012,_180x180cm,_pigment_print.jpg Source : https://upload.wikimedia.org/
wikipedia/commons/a/ad/Marko_Vuokola%2C_Venus_%28sharpen%29%2C_2012%2C_180x180cm%2C_pigment_print.jpg Licence :
CC BY-SA 4.0 Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : Marko Vuokola
24 6 SOURCES, CONTRIBUTEURS ET LICENCES DU TEXTE ET DE L’IMAGE

• Fichier:Mitterrand_Minitel_Videotex_1981-05-10_v1a_1bpp_tr.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/

f2/Mitterrand_Minitel_Videotex_1981-05-10_v1a_1bpp_tr.png Licence : CC BY-SA 4.0 Contributeurs : Antenne 2 (French television,
1981-05-10, 8 :00 PM). Artiste d’origine : Unknown Minitel artist or copier. Own editions.
• Fichier:Mondrianlike.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7c/Mondrianlike.png Licence : CC-BY-SA-3.0
Contributeurs : own work @ illustrator Artiste d’origine : Hendrike 05 :56, 24 July 2007 (UTC)
• Fichier:Mountain_Scenery_-_Pixel_Art.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/46/Mountain_Scenery_-_
Pixel_Art.png Licence : CC BY-SA 3.0 Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : Ivan Akira
• Fichier:Mountain_scene_vector.svg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Mountain_scene_vector.svg Li-
cence : CC BY-SA 3.0 Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : Party Pop
• Fichier:Original_and_Pixelism.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c8/Original_and_Pixelism.png Li-
cence : CC BY-SA 4.0 Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : ThePixelsFactory
• Fichier:Pixel_Art_-_Tour_Montpanasse_-_Téléthon_2015.jpg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5a/
Pixel_Art_-_Tour_Montpanasse_-_T%C3%A9l%C3%A9thon_2015.jpg Licence : CC0 Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine :
Dpla-fr
• Fichier:Pixel_art_Indy_Sprites_d'aventurier.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/04/Pixel_art_Indy_
Sprites_d%27aventurier.png Licence : CC BY-SA 4.0 Contributeurs : [Top] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pixel_art_Indy.png
[Bottom] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sprites_d'aventurier.png Artiste d’origine : Monsieurouxx [@ Wikipedia.org]
• Fichier:Qrcode_wikipedia_fr_v2clean.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Qrcode_wikipedia_fr_
v2clean.png Licence : CC0 Contributeurs : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/55/Qrcode_wikipedia_fr.jpg Artiste d’ori-
gine : Antaya (Benoit Rochon) [admin @ Wikipedia.org]
• Fichier:Question_book-4.svg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/64/Question_book-4.svg Licence : CC-BY-
SA-3.0 Contributeurs : Created from scratch in Adobe Illustrator. Originally based on Image:Question book.png created by User:Equazcion.
Artiste d’origine : Tkgd2007
• Fichier:Radar_Pixel.jpg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Radar_Pixel.jpg Licence : CC BY-SA 4.0
Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine : Chat Maigre
• Fichier:Seattle_-_Cherry_Blossom_Fest_-_springtime_notes_01.jpg Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/
3a/Seattle_-_Cherry_Blossom_Fest_-_springtime_notes_01.jpg Licence : CC-BY-SA-3.0 Contributeurs : Photo by Joe Mabel Artiste d’ori-
gine : Joe Mabel
• Fichier:Sprite_example_neoriceisgood.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Sprite_example_
neoriceisgood.png Licence : GPL Contributeurs : Contributions of artist Neoriceisgood in the forum of Battle for Wesnoth. Such
contributions are licensed under GPL (see) Artiste d’origine : Neoriceisgood (http://www.wesnoth.org/wiki/Contrib:Neoriceisgood)
• Fichier:The_Gunk.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/95/The_Gunk.png Licence : CC-BY-SA-3.0 Contri-
buteurs : ? Artiste d’origine : ?
• Fichier:Wikipedia-logo-v2_4bpp_no_pixel_art_how-to_3-22_X6.png Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/
d6/Wikipedia-logo-v2_4bpp_no_pixel_art_how-to_3-22_X6.png Licence : CC BY-SA 3.0 Contributeurs : https://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Wikipedia-logo-v2.svg Artiste d’origine : 2010-05-12 : Wikimedia from version 1 by Nohat (concept by Paullusmagnus)
2010-05-14 & 2010-06-15 : Diego Grez-Cañete
2010-07-02 : Fleshgrinder

6.3 Licence du contenu

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