从现在看过去反思 20 世纪 70 年代的女性主义电影理论 作者：劳拉-马尔维

资料来源Signs , Vol. 30, No. 1, Beyond the Gaze：最近的电影女性主义方法特刊编辑凯

瑟琳-麦克休和维维安-索布查克（2004 年秋），第 1286-1292 页

出 版 商 ：芝加哥大学出版社芝加哥大学出版社

稳定 URL: https://www.jstor.org/stable/10.1086/421883

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 L a u r aM u l v e y

从现在看过去：重新思考 20 世纪 70 年代的女性主义电

影理论

I 我很难对这期《符号》特刊提出的挑战性任务做出回应。我将

尝试围绕从现在到我思想形成的关键时刻--20 世纪 70 年代--这段

时间内失去的连续性和断裂的问题做出回应。在过去几年中，我

一直在思考历史连续性中的断裂或裂痕是如何将 20 世纪 70 年代

的 "当时"（至少在英国，女性主义电影理论与实践的起源）与 "

现在 "分离开来的。任何跨越几十年的连续性或概念对话关系似乎都

越来越难 以 维系。这就产生了一个问题：为什么会出现这样的问题？

毕竟，女性主义与现代主义和社会主义的思想框架有着密切的联系，

而这两种思想框架都致力于在政治和美学上与过去决裂。从我的角

度来看，问题就出在这里：乌托邦愿望的传统，标志着我所参与的
......
在 20 世纪 80 年代，女权主义理论与实践的发展陷入了困境。

粗略地说，这一发展有两个方面。首先，从二十一世纪的视角回

望，第一阶段的女权主义，即妇女运动，似乎比当时的女权主义者

所承认的更加紧密地与那个时代的文化和政治联系在一起，并且位

于那个时代的文化和政治之中。其次，尽管在 20 世纪 80 年代，女权

主义挑战父权制社会的最初激情仍显得如此新鲜，但政治和经济环境

的变化却令人迷失方向。也许不可避免的是，女权主义最持久的遗产

是在文化和学术领域。因此，我们完全有理由强调，女权主义的影

响力超过了任何实际的政治运动，例如，在艺术和电影领域，过去

二十年来，女性作为创作者、策展人和评论家的存在得到了极大的

扩展。此外，新技术开辟了新的视野，为妇女提供了重要的创新渠

道，通过这些渠道，她们可以交流、组织和提高觉悟。然而，在我

看来，这种意识

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[Signs: Journal of Women in Culture and Society 2004, vol. 30, no.］

© 2004 年芝加哥大学版权所有。保留所有权利。0097-9740/2004/3001-0019$10.00

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历史连续性的裂痕带来了一个政治问题，尤其是因为失去动力首 先 影

响到了左翼。

由于我预计本特刊的许多撰稿人对当代发展的经验和认识将比我

丰富得多，因此我想重点谈谈现在与过去的关系。电影史在我的论

述中占据核心地位。正如我将进一步讨论的那样，电影也在 20 世纪

90 年代达到了一个裂变点，即以赛璐珞为基础、贯穿 20 世纪大部

分时间的机械技术与最近与新的电子和数字技术之间的复杂关系。

电影本身也面临着 "一个时代的终结"，因此，它可以为反思历史及

其表现形式提供一种手段，也可以为跨越鸿沟进行谈判提供一种手

段。

1995 年是电影诞生一百周年，这可能只是一个纯粹具有象征意义

的时间标志，但象征意义与电影生产、发行和消费条件的客观物质

变化相吻合。录像技术的出现，以及更为重要的数字技术的出现，

标志着赛璐珞在 20 世纪大部分时间里在大众娱乐领域和激进或前卫

美学领域发挥作用的一个时代的终结。电影与女性主义之间的最初

联系出现在那个时代的末期。尽管女性主义电影理论和实践对电影

美学和政治产生了原创性的深远影响，但它与电影嗜好的传统有着

密切的联系。它是继伟大的第三电影运动（尤其是拉丁美洲的第三

电影运动）以及 20 世纪 60 年代欧洲和北美先锋派运动之后的最后

一波浪潮。对这些运动而言，电影作为乌托邦政治目的论的表征和

象征具有核心意义。电影不仅能表达人们对更美好世界的向往，其

复杂的诠释和再现方式还能产生批判和新的观看方式。对女权主义

而言，情况尤其如此：电影既是通过影像压迫妇女的主要手段，也

是通过改造和重塑电影形式和惯例来解放妇女的手段。(当然，这一

切对于任何一位《符号》的读者来说都是再熟悉不过的了）。
在英国，任何认为乌托邦愿望可以作为一种
在 20 世纪 80 年代初，妇女运动的政治纲领和对社会产生的变革性

影响戛然而止。妇女运动一直在努力通过抗议和组织的方式改变妇

女在社会中的地位，并通过女性艺术家和电影制作人对主流电影和

实验电影的巨大贡献来改变妇女在文化和代表性中的地位。1979 年

，撒切尔夫人当选为首相，她的政策迅速改变了妇女在社会中的地
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位。

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女权主义电影运动的出现，切断了女权主义电影制作的公共资金来

源。与 此同时，1982 年第 4 频道的出现为电视领域的独立创作提供

了新的可能性。尽管第 4 频道确实制作了一些有趣的、具有实验性

的作品，但对电影这一媒介的承诺开始减弱；16 毫米胶片变得更加

昂贵，而录像带则更加可行。此外，在 20 世纪 80 年代，电视成为

揭露和抵制撒切尔主义影响的最有力媒体，并通过戏剧和纪录片描

绘不断变化的政治、经济和社会环境。在主流政治中，撒切尔对工

会的失败意味着那些曾经支撑工人阶级战斗精神的行业被一扫而空

。新的就业来源、服务业的增加以及通信技术的发展逐渐改变了经

济格局。自相矛盾的是，这些产业和经济的转变为妇女提供了更多

的工作机会，尽管现实与妇女运动为之奋斗的积极加入工会和社会

支持系统的梦想相去甚远。
20 世纪 80 年代，世界范围内发生的事件标志着
进步政治的传统无法再与不断变化的左右平衡作斗争。新自由主义

生态学的成功、共产主义的瓦解、资本主义的全球化、向非工会化

的发展中经济体输出工业、非洲的贫困化以及欧洲和世界其他地区

种族主义的抬头，都彻底改变了政治光谱。正是 20 世纪 80 年代发

生的这些事件标志着一个分水岭，一个历史连续性的缺口，它创造

了一个 "之前 "和一个 "之后"，一个 "当时 "和一个 "现在"。在这一

时期，不仅不可能保持 20 世纪 70 年代的进步乐观主义，也很难将

妇女问题（尤其是发达经济体的妇女问题）和电影女权主义的优先

事项放在首位，而左翼政治却在后殖民和第三世界国家失败了。然

而，我对回顾这些灾难的兴趣不仅在于悼念过去，还在于保持批判

性的参与，以保持其生命力。在这些具有分水岭意义的岁月里，新

的视觉媒体技术也相继出现，使电影退居 "当时 "的一侧。

新技术可以改变过去的电影方式
这就产生了一个根本性的悖论：电子和数字技术在使赛璐珞媒介老

化的同时，也使电影重新焕发了活力，并为其过去赋予了新的生命

。20 世纪 70 年代，我曾写过一篇关于 "窥阴癖观众 "的文章，这是

我与女性主义和电影理论的最初接触点。当时，这一概念首先依赖

于某些

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电影放映的物质条件：黑暗，放映机的光束照亮银幕，影像的流水

线将自己的节奏强加给观众的注意力。当然，还有好莱坞电影制片

厂通过女明星色情化的流线型形象完美提炼出的特殊观赏结构。与

此相反，我后来试图发展出一种不同的观影概念，一种由好奇心和

解密银幕上的影像的欲望所驱动的观影概念。然而，好奇的观众大

体上是女性主义、先锋派和有意识地与电影建立另类关系的产物。

此外，好奇心不仅是观看的动力，也是解密和解构的 动力，这种观

念属于现代主义电影的乌托邦愿望和信念。但是，这种观众仍然是

由与银幕影像相关的新模式所形成的观众的祖先，现在任何人只要

愿意利用现有设备进行实验，就能立即获得这种新模式。在我看来

，当观众控制着电影画面的展开时，叙事的驱动力就会减弱，而其

他以前不可见或不重要的细节就会凸显出来。随着电影节奏和顺序

的改变，纪实性压倒了虚构性。由于叙事的连贯性被打破，一个物

体、人物或事件在原始素材中的实际存在时刻突然在缓慢或静止的

影像中变得清晰可见。这不仅使观众身份找到了新的形式，也为反

思时间、反思保存在电影中的历史（无论是虚构还是非虚构）提供

了空间，从而产生了 "沉思 "的观众。我从 Raymond Bellour（1987

年）的文章 "沉思的观众 "中借用了 "沉思的观众 "这一概念。它旨在

唤起人们对电影影像的深思熟虑，这种深思熟虑现在可以通过看到

银幕上的影像来实现，并将它们延伸到新的时间和空间维度。通过

创作电影片段，人们发现了以赛璐珞为基础的动态影像所固有的静

止性，并通过迂回到另一种媒介的方式进行了反思。在这里，沉思

的观众可以直面电影的原始记录时刻。在赛璐珞原片与其新的电子

载体之间的这种混合关系中，人们有时间反思时间本身、过去的存

在以及摄影过程的当时性。在我看来，主要是赛璐珞的历史电影，

当它的原始静止，它在照片中的物质存在，以这种方式被重新揭示

时，可以绽放出新的意义和美感。新的东西让人对旧的东西有了全

新而陌生的认识。正如早期的电影理论家们赞美摄影机可以揭示出

比肉眼所能感知的更多的世界一样，现在，沉思的观众可以在赛璐

珞影像中发现比肉眼所能感知的更多的东西。
可以看到每秒二十四帧的画面。
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正是在以后现代主义为美学标志、以新自由主义为政治/经济标志

的 20 世纪 80 年代的分水岭时期，电影在 "当时 "与 "现在 "之间形

成了自己的分野。"当时 "是以赛璐珞胶片记录和放映为基础的过去

，而 "现在 "则是与其他技术和媒体发生复杂关系的现在。正是这种

划分导致某些理论家宣布电影 "死亡"。但是，如果对这一形象进行

重新塑造，如果将对立的形象编织成一种更具辩证性的关系，而不

是按照二元对立的方式加以区分，那么另一幅图景可能就会出现。

正如电影在其整个世纪的不同阶段为当代激进主义愿望提供了一

个框架或隐喻一样，考虑其混合后代是否可以提供一个框架或隐喻

来思考或想象历史损失和不连续性的问题可能是合乎逻辑的。电影

在其目前的结构中，将其悠久的赛璐珞记忆与新的数字能力相结合

，可能会为跨越鸿沟的谈判和建立联系提供一种手段。这里有两个

出发点：第一，电影本身的历史如何随着其与技术关系的变化而重

构；第二，如何利用电影作为一种手段，通过其在二十世纪记录的

影像回顾历史。现在，电影可以反观自身，成为一种回望历史的手

段，回望那些似乎已经过时的现代文化。

也许，对于电影爱好者来说，当他们意识到电影的承诺--它与现

代性的密切关系--已经老去时，很难不怀旧地回顾过去。然而，恰

恰是这种关系要求我们向后看，不是怀旧，而是分析。历史的断裂

，"现在 "与 "当时 "的分离，是怀旧和将过去理想化的沃土。例如，

老电影胶片在如今困扰英国电视界的怀旧情绪中扮演着重要角色，

而政治议程也不可避免地影响着档案资料的再利用。如今，英国殖

民主义时期受难者的后代正在英国遭受歧视和种族主义的折磨，在

这种情况下，使用描述帝国历史的电影胶片及其叙事是一个值得商

榷的问题。(我是在英国民族党（BNP）在老磨坊镇伯恩利的地方议

会站稳脚跟的第二天写这篇文章的）。1在

1
英国民族主义党是英国政坛的极右翼，就所有意图和目的而言，它是一个法西斯政党

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例如，文森特-蒙尼肯丹（Vincent Monnikendam）根据荷兰殖民办公

室从本世纪初到 1930 年拍摄的影片，制作了一部关于印度尼西亚殖

民化进程的汇编影片《道-龟一样的母亲》（1995 年）。这样，一个

关于印度尼西亚人民遭受压迫和剥削的故事就从荷兰当局自己拍摄

的影片中诞生了。

女性主义电影理论和实践兴起于第二次世界大战后经济繁荣和社

会变革的末期，不仅为其主要受益者--工业化国家带来了希望，而

且在随后的几十年里，也为那些反对殖民主义和新殖民主义的人们

带来了希望。也许在 20 世纪 60 年代末和 70 年代，政治乐观主义与

符号学和精神分析理论相结合，对电影描绘现实提出了思想和美学

上的挑战。对女权主义理论而言，质疑影像与参照物之间的关系，

证明商品化的女性形象源于与 "现实 "关系不大或毫无关系的心理结

构，具有重要的政治意义。现在，美学和知识的优先权随着政治的转

变而转移，新自由主义帝国主义的势力再次凸显，其受害者的故事越

来越多地消失在历史中。在这一过程中，人们熟悉的赛璐珞影像的索

引性，即在赛璐珞材料上铭刻拍摄时的内容，被赋予了新的价值。

小说、新闻片、纪录片或任何其他类型的电影制作都可以被视为一

种 "事实"。另一方面，数字技术的到来也带来了新的不确定性。赛

璐珞影像与其非索引载体之间的移位关系破坏了索引的物质存在所

带来的稳定性和确定性。最后，两种媒体--电影和电子--之间的结合

开辟了一个反思时间本身的空间，在这个空间中，其他时间性可能

被隐藏在线性叙事时间不可逆转的驱动力中。通过新技术折射出来

的电影，不仅为跨越 1980 年代的巨大鸿沟重新建立联系提供了原材

料，还为重新思考理解时间和历史的困难提供了隐喻。从这一角度

出发，女权主义的另类历史、故事讲述方式的重构以及对既定时间

性模式的质疑都提供了一个宝贵的出发点。

艺术史、电影和视觉媒体

它奉行种族主义和反移民政策。最近，它在因去工业化而遭受大规模失业的地区得到

了一些支持。

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 SIGNS 2004 年秋 ❙ 1293

伦敦大学伯贝克学院

参考资料

Bellour, Raymond.1987."沉思的旁观者》。广角》9（1）：6-10。

道母-龟兹》。1995.导演：Vincent Monnikendam。纽约：Zeitgeist Films.

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