Machine Translated by Google

媒体研究知识库

维维安·索布哈克

银幕场景：
想象摄影，
电影和电子“存在”
2016年

https://doi.org/10.25969/mediarep/13484

已发布版本
选集投稿/收藏文章

Empfohlene Zitierung / 建议引用： Sobchack，

Vivian：
屏幕场景： 设想摄影、 电影和电子“存在”。 见： Shane Denson、 Julia Leyda（汞）： 后电影。 21 世纪电影理论化。
Falmer：REFRAME 书籍 2016 年， S.88–128。
DOI：
https://doi.org/10.25969/mediarep/13484。

使用条款： 本文根据知识共享 ‑ 使用条款： 本文档

归属 ‑ 非商业 ‑ 无衍生品 4.0 许可证提供。
有关此许可证的更多信息可以在此处找 根据知识共享 ‑ 署名 ‑ 非商业 ‑ 无衍生品 4.0/许可证提供。 欲了解更多信息，
请参
到： https ://creativecommons.org/licenses/by‑nc‑nd/4.0/ 阅： https://creativecommons.org/licenses/by‑nc‑nd/4.0/
Machine Translated by Google

2.1 屏幕场景：
想象摄影、
电
影和电子“存在”

作者：
维维安·索布恰克

技术的本质并不是技术。
马丁·海德格尔

当我们的表达技术也变得具有感知能力时会发生什么
技术 以我们从未想过的方式表达和扩展我们， 不仅从根本上改变我们对世界的
理解，而且还改变我们对自己的理解？伊莱恩·斯卡里（Elaine Scarry）
写道，“我
们制造事物，以便它们反过来重塑我们，修改具身意识的内部” （97）。 当然，
写作
和美术实践中所涉及的那些特别具有表现力的技术确实在我们使用它们时“重
塑”了我们 但是，
随着诸如此类的感知技术的出现， 我们的具体意识发生了多么
强大的修正。作为望远镜和显微镜或
Machine Translated by Google

画面场景

X射线？
这些感知技术不仅改变了我们对世界和我们自己的表达，
还以根本性的方式改变了
我们对自己的感觉，
这些方式现在已经变得自然和透明。
最近（尽管不再是最近），
我们已
经被摄影、
电影、
电视和计算机等电子媒体的感知（以及表达）
技术彻底“改造”
了 这些
都对“内部”
更具变革性。
体现意识”
（及其外部行为），
因为它们是文化上普遍存在的技
术。
它们不仅属于科学家、
医生或受过教育的精英，
而且属于我们所有人 而且一直属于我
们所有人。

事实上，
几乎不言而喻的是，
在过去的一个世纪里，
摄影、
电影和电子表现技术对我们的表
达和意义的手段和方式产生了巨大的影响。也许不太明显的是，
这些技术对我们所拥有的历
史特殊意义或“意义”产生了巨大影响，
这些时间和空间坐标从根本上塑造和引导我们的社
会、
个人和身体存在。

此时的美国，
无论我们是否去看电影；
看电视或音乐视频；
拥有摄像机、
录像带或数字视频
光盘刻录机/播放器；
让我们的孩子参与视频和电脑游戏；
在个人电脑上撰写学术论文；
在网
上办理银行业务和购物 我们都是动态图像文化的一部分，
我们过着电影和电子生活。
事
实上，
毫不夸张地说，
我们没有人能够逃避日常接触 无论是直接的还是间接的 摄影、
电
影、
电视和计算机技术以及它们产生的通信网络和文本的客观现象。
毫不夸张地说， 这些客
观遭遇以最深刻、
社会普遍且个人化的方式将我们转变为具体的主体。也就是说，
相对新颖
的人类交流、
摄影、
电影和电子媒体的物质性不仅在历史上象征着

但也从历史上看，
对我们的形式构成了彻底的改变

89
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

文化先前的时空意识，
以及我们对世界、
对我们自己和他人的存在“存在”
的身
体感觉。

这种不同的主观感知和体现的存在感， 首先由摄影，然后是电影和电子媒体来
表示和支持，出现在代表和社会存在的客观和物质实践中， 并共同构成。因此，
虽然在创造我们现在所居住的运动图像文化或生活世界方面肯定是合作的，
但电影和电子技术不仅与摄影技术有很大不同， 而且在它们的具体物质性和
特定的存在意义方面也彼此不同。 每种技术不仅以不同的方式介导我们的身
体存在的形象，而且还构成了它们。 也就是说，每一个都为我们的身体提供了完
全不同的“存在于世界” 的方式。
每一个都让我们陷入不同的物质投资结构中，
而且 因为每一个都与不同的文化功能、 形式和内容有着特殊的亲和力 每一
个都通过不同的呈现和表现模式来刺激我们对不同的审美反应和道德责任。
随着我们的审美形式和“现实” 的表现从外部实现， 然后首先通过摄影、然后
是电影和现在的电子媒体而变得不稳定， 我们对生活中重要的事物的价值观
和评价标准也变得不稳定和转变。 总而言之， 正如照片在十九世纪和二十世纪
初所做的那样，在二十世纪末和二十一世纪初， 电影和电子屏幕以不同的方式
征求和塑造我们对世界的存在、 我们在世界中的表现以及我们的情感和感受。
对此的责任。每一种都不同地、客观地改变了我们的主观性， 同时每一种都邀请
我们共谋，
将空间、 时间和身体投入视为重要的个人和社会体验。

这些初步评论基于这样一种信念，
即我们的时间、空间和存在感、
具体存在感的
历史变化不能被认为是我们技术相应变化的结果。然而，
它们也必须被视为某
种东西

90
Machine Translated by Google

画面场景

更重要的是，
正如马丁·海德格尔在本文开头的铭文中提醒我们的那样，
“技术的本质不是
技术”
（317）。
也就是说，
技术永远不会在中性环境中达到其特定的材料特性和功能，
从而产生中性效果。
相反，
它在历史上不仅受到其物质性的影响，
而且受到其政治、
经济和社会背景的影响，
因
此，
它不仅共同构成和表达技术价值，
而且总是文化价值。相应地，
技术从来不仅仅是使用，
也不仅仅是工具。
它也总是被创造和参与它的人类纳入并生活在一个意义和隐喻的结构中，
在这个结构中，
主客关系不仅是合作和共同构成的，
而且是动态和可逆的。

例如，
在我们现在占主导地位的电子（其次是电影）
文化中，
许多人用计算机系统和程序来
描述和理解他们的思想和身体（即使他们仍然用计算机系统和程序来描述和理解他们的
生活），
这并非偶然。
的电影）。
同样重要的是，
计算机系统和程序经常用人类的思想和身体
来描述和理解（例如，
智能或容易受到病毒感染），
并且这些新的计算机生成的“存在”
已
成为明确的控制论英雄。 我们最受欢迎的动态影像小说（例如， 《机械战警》，
保罗·范
霍文，
1987 年；
或《终结者 2：
审判日》，
詹姆斯·卡梅隆，
1991 年）。

正如埃琳娜·德尔·里奥（Elena del Río）

所说，
“技术源于人类的具体体现和⋯⋯”。 。 。
人类的想象必然是一个通过技术绘制和扎根的结构” （97）。
因此，
即使在上面的几个例子
中，
我们也可以看到一种全新的技术逻辑如何开始改变我们对世界、
我们自己和他人的感知
取向。此外，
随着这种新技术逻辑在文化上变得普遍和规范，
它可以深刻地影响和影响我们
日常生活的社会逻辑、
心理逻辑、轴逻辑，
甚至生物学。

91
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

在这方面，
最强大的是那些同时也是表征技术的感知技术， 即摄影、电影、电视，
以及最近的计算机。这些技术不仅扩展了我们的感官， 还扩展了我们观察和理
解自己的能力。当然，
像汽车这样扩展我们身体能力的技术制品（其技术功能
既不是感知也不是表征，而是运输） 已经深刻地改变了我们生活世界的时空形
状和意义，
以及我们自己的身体和象征意义。 [1 ]然而，诸如摄影、电影、
电视、
视频和计算机之类的感知和表征技术给我们提供了双重信息： 首先是通过特定
的物质条件，它们潜在地在透明的、 活生生的身体层面上参与和扩展我们的感
官。
技术哲学家唐·伊德（Don Ihde）
将我们称为“微观感知”，然后再次通过
其明显的表征功能，在他所谓的“宏观感知” 的解释学层面上有意识地和文本
地吸引我们的感官（29）。 [2]大多数电影和电子媒体的理论家和评论家都
被后者所吸引，即对解释学文化背景的宏观感知描述和解释， 这些描述和解释
传达和塑造了这些技术及其文本表示的物质性和社会背景。

尽管如此，
如果没有在某个时刻立即参与技术或文本，即通过我们的感知感官，
通过我们自己身体的内在中介和物质性，
我们就无法反思和分析技术或文本。因
此，
正如伊德提醒我们的那样，尽管“微观感知（感觉身体）如果不位于宏观感
知领域”，
同样正确的是“也不存在宏观感知没有微观感知焦点”。

事实上， 所有宏观感知描述和解释“只有在微观感知可能性的范围内才能实
现”
（Ihde 29；
强调）。
然而， 重要的是要强调，
因为知觉是作为一种身体和感觉格
式塔而构成和组织的， 而这种格式塔总是已经有意义的，所以微观知觉焦点并
不重要。
92
Machine Translated by Google

画面场景

可简化为对生理学的关注。也就是说，
只要我们的感官不仅是感性的，而
且是“有意义的”，感知和感性的身体也始终是一个活生生的身体
沉浸在社会和躯体意义中，创造并回应社会和躯体意义。

接下来，
我想强调我们与摄影、
电影和电子表现等感知技术的接触中经常被忽视的某些微
观感知方面。

我还想提出这些媒体各自的物质条件及其接受和使用如何影响和改变我们的微观感知体
验 特别是我们对自己的时间和空间感以及我们的文化意义背景的一些方式。
我们观看并
随身携带照片，
或者坐在电影院、
电视机前或电脑前，
不仅作为有意识的存在参与感知和表
达活动，
而且作为肉体的存在。
我们的视觉既不是从我们的身体中抽象出来的，
也不是从我
们感知世界的其他方式中抽象出来的。
我们所看到的也不仅仅是触及我们眼睛的表面。
因
此，
看到由技术视觉介导和可见的图像使我们不仅能够看到技术图像， 而且能够以技术的方
式看待。
正如伊德所强调的那样，“最广泛意义上的[技术]‘硬件’的具体性与我们身体
存在的同等具体性相联系”；
因此，
“‘存在’一词在上下文中指的是感知和身体体验，
指
的是一种‘现象学物质性’”
（21）。
就摄影、
电影和电子技术而言，
它们都被客观地构成
了一种新的、
离散的技术逻辑，
它们也都被主观地结合起来，
从而实现了一种新的、
离散的存
在和具体存在的感知模式。

总而言之，
由于摄影、
电影和电子技术调解并代表了我们与世界、
与他人以及与我们自己的
接触，
它们也改变了我们，
使我们现在能够看到、
感知并理解我们自己，
与我们截然不同。
在
它们每个人存在之前。

93
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

人类主体及其客观人造物的相关性和物质性不仅表明它们之间存在某种可通约
性和混淆、交换和可逆性的可能性，而且还表明对人类活体主体与其感知技术之
间存在关系的任何现象学分析即使在微观感知层面， 表征也必须是符号学的和
历史的。描述必须既关注特定的客观物质性和主观意义得以表达的方式， 又必须
关注主观文化和历史情境，在这种情境中，客观物质性和意义在日常生活实践中
相互结合。与人类视觉一样，摄影、
电影和电子感知和表现的物质性和形态都不
是抽象的。它们是具体的、
有限的，特别是传统的和制度化的。它们还告知并分享
各种相互关联的文化现象的时空结构和历史。 因此，
存在主义现象学关注广义的
“物质条件”和生产“关系”（具体来说，技术感知及其存在意义的条件和生
产），与新历史主义或马克思主义分析的某些方面是兼容的。 。

在这种背景下， 我们可以转向弗雷德里克·詹姆森对三个关键且广泛的历史“时
刻”的开创性讨论， 这些历史“时刻”以“资本本身内部的技术革命” 为标志， 以
及相应地在每个时刻出现并占据主导地位的相关“文化逻辑”， 以从根本上提
供信息审美感受及其再现的三场革命（77）。 詹姆森将 1840 年代、
1890 年代
和 1940 年代的这三个关键时刻放在一起， 将彻底改变资本结构的重大技术变
革（从市场资本主义到垄断资本主义再到跨国资本主义） 与“文化逻辑” 所带来
的变化联系起来， 这些变化被认为是：分别是现实主义、现代主义和后现代主义，
三种截然不同的价值论形式以及审美表征和道德投资的规范。

94
Machine Translated by Google

画面场景

从詹姆森的推断中，
我们还可以在这个历史和逻辑框架内找到视觉（和听觉）
再现的三种
相应的技术模式和机构：
分别是摄影、
电影和电子。
我认为，
每个人都不仅在特定的技术革
命中严重共谋

不仅在资本内部，
而且在文化和主体内部的特定感知革命中。
也就是说，
每一种都显着地共
同构成了特定的时空结构和现象逻辑，
这些时空结构和现象逻辑影响着詹姆森所识别的现
实主义、
现代主义和后现代主义的每种主导文化逻辑。

在这方面，现象学历史学家史蒂芬·科恩（Stephen Kern）
在写到 1880 年至 1918 年间欧
洲和美国在时间和空间的生活体验中发生的技术影响和普遍的感知革命时表明， 尽管发生
了一些重大的文化变革相对独立于技术，
其他人“直接受到新技术的启发”，
或者更微妙
地从新技术“隐喻和类比”
中出现，
间接改变了感知生活和思想的结构（6‑

7).这里提出的是，
新技术或表征的“物质性”
的技术离散性和现象学影响共同构成了一种
复杂的文化格式塔 它牵涉并告知每一次历史上特定的“资本技术革命”
和文化逻辑的转
变。
因此，
摄影、
电影和电子技术的技术“本质”
总是并且只能以一种限定的方式来把握
也就是说，
与其说是一种技术本质，
不如说是一种文化主题。

虽然我希望我在这里最新颖的贡献是对我们对电影和电子表现技术（构成我们当前的运
动图像文化的这两种物质性）
的理解，
但首先必须说一下该文化在背景和现象学中的基础
摄影的（这引起了很好的

95
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

现象学描述的处理）。[3]感知和表现的摄影模式在詹姆森认为始于 1840 年代的市场资

本主义时期享有特权。
这是蒸汽动力机械化技术创新所产生和驱动的“时刻”， 它既实现
了前所未有的工业扩张， 又催生了现实主义的新文化逻辑。

工业扩张不仅催生了其他扩张模式和形式，而且这种扩张本身也因其前所未有的可见性
而在历史上独一无二。
正如让‑路易斯·科莫利 (Jean‑Louis Comolli) 指出的那样：
“十
九世纪下半叶生活在一种可见的狂热之中。 。
。 。

[这就是]图像社会倍增的效果。 。 。 。
然而，
这也是可见和可表征领域地理延伸的结果：
通过旅行、 探索、
殖民，整个世界在变得可见的同时也变得可见。

适当”（122‑23）。
因此，尽管现实主义的文化逻辑被视为主要以文学（最具体地说是资
产阶级小说） 为代表， 但它也许与机械地实现的、
经验的、代表性的世界“证据”
有着更密
切的联系。 并通过摄影进行扩展。

直到最近，
摄影一直被普遍地和现象学地认为是存在于一种证言逼真的状态中 照片的
胶片乳剂类比地标有（并客观地“捕捉”） 世界具体和“真实”存在的物质痕迹。 [4]与
之前的技术不同，摄影所产生的世界图像的精确度以前只有人眼才能匹敌。 因此，
正如科
莫利所说，随着摄影的出现，
人眼失去了“远古的特权”。 相对于“照相机器的机械眼”
“现在在其位置上看东西” （123），
它的价值被贬低了。然而，
机械视觉对人类的替代
也有其补偿 其中包括物质控制、 遏制以及对时间和经验的客观占有。 [5]

从短暂的时间流中抽象出视觉体验，

96
Machine Translated by Google

画面场景

摄影从化学上和隐喻上将其表面的主题“固定”
为视觉对象。
它具体地再现了物质过程中
的可见事物，
就像最令人信服的科学实验一样，
每次迭代都会产生看似相同的结果，
凭经验
在其可迭代性中赋予可见与真实之间的关系并证明其可迭代性。
此外，
这种物质过程产生了
一种可以客观地拥有、
流通和保存的物质形式，
随着时间的推移，
它可以产生越来越高的利
率，
并以各种方式变得更有价值。因此，
摄影不仅是一种与早期形式显着不同的全新表现形
式，
而且还从根本上改变了我们与表现形式以及彼此之间的认识论、社会和经济关系。
正如
乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）
告诉我们的那样：
“摄影是观察者驻足其中的新的同
质消费和流通领域的一个元素。
要理解十九世纪的“摄影效果”，
我们必须将其视为价值
和交换的新文化经济的重要组成部分，
而不是视觉再现的连续历史的一部分”
（13）。

事实上，
科莫利将 19 世纪的照片视为一种迷恋对象，
将其与黄金联系起
来，
并恰当地称之为“‘真实’的货币”
照片的重要性确保了其“方便流通和挪用”
的可能性（142）。

在对人类主观视觉的现象学描述中，
梅洛‑庞蒂告诉我们“看到就是在远处” （“Eye”
166）。
这种视觉占有的主观活动 即在一定距离之外拥有 被摄影的物质性客观化，
从
而使可见的和近距离的占有成为可能。
也就是说，
主观视觉的“远方”
被字面化为一个物体，
它不仅复制和固定了“远方”
的视觉结构，
而且还允许它被拉近。
通过照片，
所见即所得。
[6]

事实上，
这种客观化和经验占有的结构增加了一倍，
甚至三倍。
照片不仅在物质上“捕捉”
并
拥有“现实世界”
的痕迹，

97
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

它本身作为一个真实的物体在物质上被拥有，
但照片在文化上被定义为一种机械复制（而不
是语言表征）
的符号学地位也使得一种前所未有的、
字面的、
物质的、
也许是独特的自满的形式
和伦理成为了第一，
自我‑ 拥有，
然后，
当技术方便携带且廉价时，
进行自我扩散。
充满了真实的
货币

通过客观化和死亡 比其当前价值和人类主体更长久，
以引起越来越多的兴趣，
家庭相册充
当“记忆银行”。
[7]总之，
照片作为一个物体和具有固定但不断增加的价值的财产的存在得
以实现和实现。
验证经验、
他人和自己的经验真实性。

关于照片真实性的重要性，
回顾一下《银翼杀手》 （雷德利·斯科特，
1982）
中的许多特别相
关的讽刺之一是有启发性的，
这是一部在电子文化中制作的科幻电影，
在解释上不仅对摄影
产生了怀疑现实主义，
但也包括任何现实主义。
[8]考虑到这种文化背景，
这部电影的主要叙事
焦点是一群“比人类更人类”
的基因制造的“复制人”
的模糊本体论地位也就不足为奇了
这种模糊性也引发了人们对如何知道自己是怎样的认识论怀疑。
人类。
在某个时刻，
影片的女
主角兼最新的复制品原型雷切尔（Rachel）
否认了她自己的制造身份的揭露，
她指着一系列
纪念品照片，
这些照片“证明”
了她母亲的存在，
证明了她作为一个小女孩的存在，
从而影响她
对真实过去的主观记忆。
当她被告知她的记忆及其物质外向性实际上“属于别人”
时，她不仅
变得心烦意乱，
而且在本体论上承认自己是一个没有真实生活、
没有真实历史的人 尽管她
仍然记得她所记得的事情，
并且她还记得她所记得的事情。
她的钢琴上还放着照片。
事实上，
这些照片的客观物质性（对于人类观众以及叙事的复制者）
突然变得完全可疑。
也就是说，
当
受到审问时，
他们同时透露并失去了这些重要的材料

98
Machine Translated by Google

画面场景

对于我们所有人来说，
它们通常被视为“‘真实’的货币”，
以及我们
自我拥有的手段。

客观化、
物质占有、
自我占有和自我增殖的结构构成了照片，
它既是个人经验的真实痕迹，
又
是可以“属于他人”的具体外向经验，
赋予其时间存在以特定的形式。
通过将生活本身的各
个方面捕捉到一个可以被拥有、复制、
流通和保存为经验“货币”
的真实物体中，
适当的物
质性和摄影的静态形式对20世纪中期普遍认为的事物进行了明显的干预。
十九世纪是时间
从过去到现在再到未来的线性、
有序和目的论的流动。
照片将时间流的同质且不可逆转的动
量冻结并保留在抽象、
原子化和本质化的瞬间。
但要付出代价。
片刻无法居住。
它无法在抽象
的可见空间、
单一静态的视角、
活生生的身体的存在中获得娱乐 因此它并没有真正邀请
观众进入场景，
而是邀请对场景的沉思。
在征服时间性并将时间的活力转化为静态和本质
的时刻时，
照片构建了一个人们可以持有和观看的空间，
但在它转化为一个可供观看的物体
时，
空间变得矛盾地薄弱、虚幻和不透明。
它将活生生的身体拒之门外，
尽管它可能在平行但
动态的时间化记忆或欲望空间中想象地催化出一部动画戏剧。

电影为我们提供了一种截然不同的感知技术和表现方式。
通过将冻结的视点客观可见的空
间化为动态且有意的自我置换视觉轨迹，
并通过将主观体验的关键时刻时间化为生活动力，
电影从根本上重构了摄影。
照片的先验的、
设定的时刻与存在主义之间的根本区别

99
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

克里斯·马克 (Chris Marker) 出色的短片《La Jetée》 (1962) 中最戏剧性地

突出了电影的动力， 介于待思考的场景和现实场景之间。 [9] 《La Jetée》 是
一部对欲望、记忆和时间的电影研究， 完全通过静态照片的使用来呈现 除了
影片后期的一个极其简短但绝对引人注目的镜头。 在另一张照片中， 那个女人
躺在床上，看着镜头， 她在时间和记忆中一直是英雄渴望的对象， 我们只是在冻
结和记忆的时刻才认识她， 这些时刻同样标志着她的逝去。 随着她的出现 突
然眨眼。然而， 这是一种特殊的“突然” 含义 它更多地表达了对图像本体论
状态以及我们与它的关系的意外和彻底转变的惊讶， 而不是更肤浅的叙述或形
式上的惊讶。

事实上，
就在这位女士主动眨眼的短暂动力和有意透露之前， 我们看到了她仰
卧在床上的一系列静止和溶解的摄影图像，这些图像越来越接近运动， 但从未
实现它。
因此，社论的连续性可以让我们在叙事上或形式上为运动做好准备， 但
是，
无论速度有多快，这种连续性本身并不能赋予女人活力， 也不能赋予她比她
的形象更多的实质性存在。因此，
尽管我们表面上已经做好了准备， 尽管摄影向
电影运动的转变极其微妙，但我们仍然感到惊讶，并认为这一运动令人震惊和
“突然”。

这是因为一切都发生了根本性的变化，
我们和图像之间的关系也被重新定位。
相机（和观众）
的目光与女人之间的空间突然变得适合居住，充满了身体运动
和参与的真正可能性，
充满了生活的短暂性，而不是永恒的永恒性。

形象变得“充实”，女人从一个摆姿势的宫女变成了一个不仅是一个不朽的、
失落的欲望客体，
而且更重要的是，一个凡人的、欲望的主体。总而言之，
影片中
先前不断积累的怀旧时刻在其影片中实现了实质性的、现实的存在。

100
Machine Translated by Google

画面场景

突然和短暂的势头以及随之而来的有效行动的潜力。

正如安德烈·巴赞一样，
我们可能认为摄影主要是木乃伊化的一种形式（尽管与巴赞不同，
我认为电影不是）
（9‑10）。
尽管它证明并保留了世界和经验曾经真实存在的感觉，
但它并
没有保留它们的现在。

摄影既不像电影那样发挥“生成”
（一种当下总是构成自身的存在）
的作用，
也不像电子
那样发挥“存在本身”
（当下的绝对存在）
的作用。

相反，
它的作用是修复“过去的存在”
（总是过去的现在的存在）。
因此，
矛盾的是，
当摄影
在其占有行为中物化、
客观化和保存时，
它与失去、
过去和死亡有关，
它的意义和价值与摄影
的结构、
审美和伦理投资密切相关。
怀旧之情。

尽管电影依赖于摄影，但它更多地与生活和经验的积累有关，
而不是它的损失。
电影技术使
摄影变得生动起来，
并以种类上的差异而不是程度上的差异来重建其物质性、可见性和感
知的真实性。
动态图像不是对已经完成或过去的活动的可见再现，
而是对正在发生和正在
发生的活动的可见再现。
此外，
更重要的是，
电影不仅在视觉上代表了移动的物体，
而且同时

呈现视觉本身的运动。
[10]电影的新颖物质性和技术逻辑出现在 1890 年代，
这是詹姆森
“资本本身内部的技术革命”
的第二个变革“时刻”。
在此期间，
其他新技术，
特别是内燃
机和电力，
确实为市场资本主义重新注入了活力，
进入了高度控制但更为扩张的垄断资本主
义结构。
与此相关的是，
詹姆逊看到了现代主义新文化逻辑的出现 一种重组和重构的逻
辑。

101
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

最终，它主导了现实主义的逻辑，因为它更充分地代表了一个时代的新感知体验，
其特点是电影等机械现象中奇怪的自主性和能量流动性。 虽然在摄影上很逼真，
但电影以一种全新的“电影” 模式将时间和空间片段化、
重新排序和合成为动画，
这在现实主义的客观目的逻辑中没有必要。 因此，
尽管现代主义在未来主义者（他
们试图以静态形式表现运动和速度） 和立体主义者（他们在艺术中优先并代表多
重视角和时间同时性）的绘画、摄影和雕塑中找到了最受关注的表达方式。静态形
式）
以及詹姆斯·乔伊斯的小说（他阐明了客观和主观时间的同时性以及意识“流
动”
的方式）， 现代主义在电影中找到了最充分的体现。 [11]

哲学家阿瑟·丹托告诉我们，
“对于电影，我们不仅看到它们在移动， 我们还看到它
们在移动：
这是因为图片本身在移动”（17）。
虽然仍然将视觉的主观性客观化为
可见，
但电影通过一种物质性对摄影进行了定性的转变， 这种物质性不仅声称世
界和其他人是视觉的对象（无论是移动的还是静态的）， 而且还意味着它自己的
物化机构、
意向性和主观性。电影既不是抽象的， 也不是静态的，它把存在的视觉活
动带入可见性，在现象学上被经验为有意识的运动图像流 它连续、 自主的视觉
生产和这些图像的有意义的组织不仅证明了客观世界， 而且证明了，更激进的是，
成为一个匿名的、可移动的、
具体化的、道德投资的世俗空间主体。 在这方面，
值得
注意的是，
电影通过摄像机和放映机的自动运动被现象学上视为视觉意向性的自
主运动所覆盖和转化，视觉意向性明显地选择了其关注的主题和对象， 采取了对它
们的态度，
并将它们积累成

102
Machine Translated by Google

画面场景

有意义的美学和伦理体验。
[12]因此，
这种新颖且可见的电影主题（尽管在物理上是匿名
的）
在微观知觉层面上被认为能够铭记视觉和身体情境的变化，
能够做梦、
产生幻觉、
想象、
记住并重视其对世界的居住和体验。
而且，
与人类的情况一样，
这个电影主体的潜在动力和
经验既是开放式的，又不可避免地受到其特定视觉和历史文化连贯性（即叙事）
的存在有
限性和物质限制的束缚。

在这方面， La Jetée再次成为典范。
尽管这部电影是由一系列离散的静态照片组成，
而不
是人类演员的“现场”
和动画动作，
尽管它强调了照片的超验地位和非时间性的不相称，
但
《La Jetée 》
尽管如此，
在现象学上，
它被投射为一种时间流动和一种存在的生成。
也就是
说，
作为一个整体，
影片将离散的摄影图像组织、
合成并阐明为动画和有意的连贯性，
并且事
实上，
使这种时间合成和动画成为其明确的叙事主题。
然而， 《La Jetée》
在其明确的叙事
中寓言的是瞬间向动力的转变，
这种转变构成了电影的本体论和每部电影的潜在背景。

尽管电影技术部分基于摄影技术，
但我们需要再次记住“技术的本质并不是技术”。
电影
技术必然依赖于通过相机和投影仪的快门间歇地（而不是连续地）
移动的离散且静止的摄
影帧，
这一事实并不足以

解释我们所经历的电影的物质性。
与照片不同，
电影在符号学上参与体验，
而不仅仅是作为
其机械客观化或物质复制，
即仅仅作为视觉对象。
相反，
移动的画面，
无论多么机械和

103
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

摄影的起源，
在符号学上被体验为主观和有意的，
呈现客观世界的表现。
因此，
当电影被视为自
身视觉的主体以及我们视觉的客体时，
它并不完全是一种可以轻易控制、
包含或物质拥有的
东西（像照片一样） 至少，
直到电子文化相对较新的出现。
当然，
在录像带和 DVD 出现之前，
观众可以在某种程度上分享并由此解释性地改变电影对具体体验和沉浸式体验的呈现和再
现，
但观众无法控制或遏制其自主且短暂的流程和节奏，
也无法在物质上拥有其动画效果。
经
验。
当然，
现在，
在消费电子产品的帮助下，
观众既可以改变电影的时间性，
又可以在物质上拥
有其无生命的“身体”。
然而，
这种通过快进、
重播和暂停来控制电影体验的自主性和流动性
的新能力[13]，
以及拥有电影“身体”
以便在家里随意动画化的能力并不是功能。
电影的材料
和技术本体论；
相反，
它们是电子材料和技术本体论的功能，
电子本体论已经日益主导、
适用和
改变电影以及我们对其感知和表征模式的现象学经验。

然而，
在其前电子状态和原始物质性中，
电影不仅首次机械地投射和呈现了客观世界，
而且还
首次呈现了主观、
具体视觉的结构和过程 迄今为止，
人类只能直接将其作为一种视觉体验。
我们每个人都将其视为“我们自己的”，
是看不见的、
私人的结构。
也就是说，
电影的新颖的
物质性和技术逻辑给了我们具体的、
经验性的洞察力，
使我们主观视觉的可逆性、
辩证性和社
会性变得客观可见。
梅洛‑庞蒂在描述人类视觉和我们对其他人也像我们一样看到的理解时
告诉我们：
“一旦我们看到其他看见者⋯⋯ 。 。
从此以后，
通过其他人的眼睛，
我们自己就完
全可见了。 。 。 。
第一次看到我

104
Machine Translated by Google

画面场景

对我来说真的很明显；
我第一次在自己的眼皮子底下显得完全翻转了”
（143‑44）。
在电影
出现之前，
我们看到自己通过其他人的眼睛看东西的这种视觉反射性只是间接实现的：
也就
是说，
我们只能通过观看（而不是通过）
他们眼中的有意光来理解他人的视觉结构与我们自
己的视觉结构相似。
以及他们的客观行为的投资。
然而，
电影独特地直接实现了这种视觉反
身性和哲学转向 也就是说，
在一种客观可见但主观结构化的视觉中，
我们不仅观看，
而且
还观看。
总而言之，
电影确实提供了对视觉主观结构的客观洞察，
从而对自己和他人始终既
观看主体又观察可见物体。

《银翼杀手》
中比人类更像人类的复制人的矛盾地位再次具有启发意义。
复制人罗伊·巴蒂
在接受生物技术专家的采访时说道，
“如果你能用眼睛看到我所看到的东西就好了。”
电
影的感知性和表现力的物质性，通过电影的感知性和表现性的物质性，我们对一种被认为是
“不可能”的主体间性形式的愿望进行了讽刺性的表达，正是通过这种物质性，这种愿望得
以客观和明显地实现。 [14]因此，
电影不仅仅是用机械视觉取代人类视觉，
而是机械地发
挥作用，
使人类视觉的可逆结构变得可见：
这种结构系统地出现在活生生的身体中，
既是主
体又是客体，
既是视觉（看到）
又是物体。
可见（看到），
并且同时产生观看活动（“观看
视图”）
和所见图像（“观看视图”）。

事实上，
通过其动力和组织机构（通过居住在世界中的移动摄像机的空间即时性以及对主
要空间体验的反思性和时间化的编辑记忆来实现），
电影铭刻并激发了一种

105
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

存在主义的存在，既主观内向又客观外向；总体上和综合上居中，但也偏心和分
裂，移动和自我移位。因此，
电影无法唤起摄影所产生的同样的沉着感。事实上，
人们感觉电影主体从来都不是完全独立的， 因为它总是部分地、
明显地屈服于
他人的视野，同时它在视觉上只占有它所看到的一部分，也不能完全看到自己。
此外，其视觉的流动性一如既往地构造了电影主题（包括电影和观众）， 使其
自身在时间、空间和世界中发生移位。
因此，尽管它的存在是物质体现和概要中
心（在屏幕上或作为观众的活生生的身体）， 但它总是逃避自己（以及我们）
的遏制。

电影对具身和移动视觉的双重、可逆和动画视觉结构的可见铭文从根本上改变
了照片的时间和空间结构。
与詹姆森所说的“时间和暂时性的高度现代主义主
题”相一致，
电影用“杜雷和记忆的挽歌神秘”使摄影变得更加厚重(64)。
尽管其
展开的可见结构并没有挑战主流的现实主义观念，即客观时间是不可逆转的、
向前引导的流（甚至闪回也被电影的视觉包含在向前引导的经验动力中）， 但
电影有意的时间和空间流动性首次表达并显现了主观性在想象、记忆和向前投
射时的非线性和多向运动。

通过这种方式，
电影使时间变得明显异质。也就是说，
我们明显地认为时间的主
观和客观模式结构不同，
并且我们知道这两种结构同时存在

尽管它们处于一种明显的不连续性状态，
但它们在特定的生命体体验（即特定
的、
具体的和空间化的历史以及特别是时间化的叙事）
中积极且不断地被合成为
连贯的。

106
Machine Translated by Google

画面场景

电影对表象的动画呈现构成了它的“在场”，
因为它始终处于形成和表征的经验过程中。
因
此，
以特定形式的时间性（并将其与摄影的非时间性区别开来）
告知电影的向前流动的重要
价值，
与一种不是占有、
失去、
过去和怀旧的结构密切相关，
而是与积累、
短暂性的结构密切相
关。 、
当下和预期 通过与集体的过去和广阔的未来的联系来了解当下的存在。
通过经验的
编辑扩展和收缩，
以及通过闪回、
快进、
定格、
像素化、
反向运动、
慢动作和快动作，
在视觉上（和
听觉上）
呈现记忆、
欲望和情绪的主观暂时性，
电影的可见（和可听）
保留和延长活动构建了
一种主观时间性，
它不同于客观时间的不可逆转的方向和前进的动力，
但同时也是如此。
这种
时间上的同时性不仅“增厚”
了电影的呈现，
而且在空间上延伸了电影的呈现 两者都扩大
了每幅图像中的空间，
在此处（启用和体现的电影眼睛所在的位置）
和在那里（其目光将自己
定位在此处）
之间。
对象，
并在诸如双重曝光、
叠加、
蒙太奇和并行编辑等视觉/可见电影表达
中包含多种情况。

电影也从根本上改变了摄影的空间现象逻辑。
同时呈现和再现，
观看主体和可见物体，
过去和
未来告知的现在存在，
将时间异质性综合为具体体验的连贯性的连续生成，
电影将照片的薄
抽象空间加厚为一个具体的和可居住的世界。

我们可能还记得《La Jetée》
中一个女人突然眨动的眼睛，
以及这种可见的动作如何将摄影
转变为电影，
将一张拥有的照片的平坦表面转变为生活空间和情人卧室的活跃可能性。
因此，
在其运动能力中，
电影院的物质机构（体现为摄像机）构成了

107
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

视觉/可见空间一如既往，也是运动和触觉空间 一个有深度、有质感的空间，可
以物质居住，它不仅为视觉/可见提供一个抽象的基础，而且还提供其特殊的情
况。
因此，虽然它是电影理论中一个受欢迎的术语， 但电影中并不存在视点这样
的抽象概念。相反，
存在具体的观看情境 具体的、 移动的、
投入的、具身的、
被包
围的、情境化的主体/对象的参与，
其视觉/

可见的活动前景，并阐明了一个视野不断变化的世界，这个世界的地平线总是超
出它。此外，
由于电影的时间性，电影的空间也被体验为异质的 既是不连续的
又是连续的，从内部和外部都存在和记忆。因此，
电影的存在是多重定位的 同
时将自身置换到过去和未来的情境中，同时又将这些置换从身体当前所在的地
方进行定向。正如时间的多样性和不连续性被合成、集中和凝聚为特定生命体的
体验一样，多重且不连续的空间也被概括和定位在特定身体的空间和物质合成
中。
也就是说， 通过独立的镜头和场景，
不连续的空间和不连续的时间综合地聚
集在一起，形成一个连贯性，这就是电影的生命体：摄像机是感知器官，
投影仪
是表达器官，屏幕是有意义的离散和物质中心。经验。总之，
电影作为主观活体体
验的感知和表达结构的客观可见的表现而存在。

电子产品则不然，它的物质性和各种形式让观众和“用户” 陷入一种感官和心理
体验的现象学结构中， 与电影相比， 这种结构似乎如此分散，以至于不属于任何
人。
电子技术在 20 世纪 40 年代在文化上出现，包括电视（这项技术在国内看
来是广播和电影的良性结合和延伸） 和超级计算机（由不太良性的军工联合体
驱动的更为神秘的技术）， 可以被视为第三种技术。 “内部的技术革命

108
Machine Translated by Google

画面场景

资本本身。”
电视和计算机不仅从根本上改变了资本，
而且还改变了文化，
根据詹姆森的说
法，
电视和计算机都形成了前所未有的“资本向迄今为止未商品化领域的惊人扩张”，
包
括“一种新的、
历史上原创的渗透和传播”。
自然和无意识的殖民”
（78）。
随后，
电子技术
不仅越来越主宰摄影和电影，
而且越来越主宰我们的生活。
事实上，
正如布鲁克斯·兰登所
写，
它“已经渗透了所有形式的经验，
并成为一个不可避免的环境，
一个‘技术圈’”

(27)。
从 20 世纪 40 年代开始，
这种对被认为是自然的事物的广泛而全面的整合，
似乎是一
种完全介导的文化，
以及无意识的电子镜面生产、
扩散和商品化（作为可见和可销售的欲
望在全球范围内传播），
重组了垄断资本主义作为跨国资本主义。
与此相关的是，
詹姆森（著
名的）
将后现代主义视为一种新的文化逻辑，
它开始主导现代主义并改变我们的存在感（我
想补充一下，
电影）
的存在感。

作为技术（和电视）
普及和（万维网）
分散的函数，
这种新的电子存在感与无中心的、
网络
状的当下结构、
即时刺激和不耐烦的欲望密切相关，
而不是对过去的摄影怀旧或对未来的电
影期待。
数字电子技术将摄影和电影的类比质量原子化和抽象化为离散的像素和信息位，
然后串行传输，
每个位都是不连续的、
不连续的和绝对的 每个位都是“自在的”
系统的一
部分。
[15]

电视、
录像带和数字光盘、
VCR 和 DVD 录像机/
播放器、
电子游戏、
可接入互联网的个人电脑以及各种袖珍电子产品形成了一个包罗万象
的感知和表征系统，
其各种形式的“界面”
构成了一个替代性的、
绝对的电子世界，
其中包含
非物质化的（如果是实质性的）
体验。
这个电子世界包含了

109
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

观众/用户独特地处于空间偏心、
弱时间化和准脱离（或分散体现）
状态。

我们可以再次求助于《银翼杀手》 来说明电子产品既不是摄影的也不是电影
的。人类主角戴卡德追踪叛逆的复制人之一莱昂， 搜查了复制人的空房间和浴
室，并发现了一张照片， 这张照片似乎只透露了空房间本身。 使用类似于电视
和 DVD 播放器的科幻设备，Deckard（通过声音）指挥其电子眼放大、特写、
隔离和放大到照片的各个部分， 以达到不可能的细节， 他最终在其中发现了一
条重要线索叛逆的复制人的下落。 一方面， 德卡德在这里的作用似乎就像一名
摄影师， 在他的暗室里工作， 通过光学发现， 使过去的经验变得清晰可见。 （事
实上， 这个镜头让人回想起米开朗基罗·安东尼奥尼 1966 年的经典电影《放
大》中一场模糊地“揭露” 的谋杀案的放大照片。） 另一方面，德卡德可以被比
作一名电影导演， 他使用电子眼来探索场景。 并探索摄影空间，从而通过变音动
作激活最终“发现” 的叙事。然而， 德卡德的电子眼既不是摄影的， 也不是电影
的。尽管它从莱昂照片的静态奇点中构成了一系列移动图像， 并向德卡德揭示
了可以进行叙事的内容， 但它是以连续的、 静态的、
离散的位元的方式进行的。
我们看到的移动图像本身并不移动， 它们向我们或德卡德展示没有动画和有意
的视觉。 传输到电视屏幕上， 运动图像不再完全保留照片的具体、 物质和客观
“物性”， 但它们也没有实现电影院客观投射的有意和前瞻性视觉的主观动
画。

总而言之，
它们与其说是莱昂的经验，
不如说是德卡德的信息。

事实上，电子在现象学上并不是一种离散的、
有意的、
以身体为中心的中介和空
间投射
110
Machine Translated by Google

画面场景

而是作为一种同时的、
分散的、
非实质性的传输通过一个网络或网络，
在空间上更像是一个
由节点组成的物质上脆弱的网格，
而不是作为具体经验的稳定基础。
因此，
电子再现和存在
既不主张对世界和自我的客观和物质占有（如摄影），
也不主张对世界和其他人的物质性
的集中和主观时空参与，
而这些物质性是作为物质体现和有意的经验积累和投射的（如摄
影一样）。
电影）。

数字化和图式化，
从物质再现自然的经验客观性（为摄影提供信息）
和呈现体现主观性和
无意识（为电影提供信息）
的表现中抽象出来，
电子构建了一个元世界，
其中审美价值和道
德投资往往位于表现中‑在自身。
也就是说，
电子符号学上 而且意义重大

构成了一个模拟系统，
一个由看似缺乏原始基础的复制品组成的系统。
而且，
当在现象学上
感知意义与其原始或“真实”
所指对象之间存在稀疏或缺失的联系时，
正如盖伊·德波告诉
我们的那样，
当“直接生活的一切都已经转移到表征中”
时，指涉性就不仅仅是互文性的了。
但也是形而上的。
生活在这样一个形式上图式化和互文的元世界中，
它与现实世界的物质
性的脱离程度是前所未有的，
有一个显着的趋势，
即将参与的观众/用户从所谓的道德和物
理引力的牵引中解放出来 而且，
至少在欣喜若狂的时刻，
它给现实世界带来的后果是沉重
的。 （事实上，
不仅肆意使用信用卡和电子购物似乎是这一点的平凡而普遍的证据，
而且
通过发送和传播电子请愿书来轻松“履行”
公民责任的不那么普遍和过于乐观的繁荣也是
如此例如，
拯救国家艺术基金会。）
[16]

电子的非物质性和引力释放也将“持续时间和记忆的挽歌之谜”
以及人类处境数字化。

111
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

叙事、历史以及对人类生命体及其死亡的集中（和核心） 投资变得原子化并分
散在一个系统中， 该系统构成的时间性不是作为尖刻的意识体验的连贯流动，
而是作为短暂欲望的爆发和欲望的传递。 随机的、
未经评估的、无穷无尽的信
息。 （在这里， 我们可能会想到，首先，在线商品目录和互联网拍卖的兴起；
其
次，
我们可能会想到在互联网上搜索比廉价机票更有意义的东西的令人失望的
经历。）[17 ]与摄影或电影的时间性不同，电子时间性的主要价值是即时呈现
的离散时间位 可以选择、 组合、立即重播和重新运行（感谢电视、录像带、
数
字光盘以及计算机内存和软件） 由观众/

用户的程度如此之高，以至于以前不可逆的方向和客观时间流似乎不仅被克
服，而且被重新塑造为递归时间网络的创建。 [18]也就是说， 一方面， 历史和叙
事的时间连贯性让位于编年史和情节的时间自由裁量权， 让位于曾经在叙事学
上因不连续性和不连续性而令人震惊的音乐视频， 以及既找到因果关系又找到
事实真相的叙事类型。有意代理多重、随机或喜剧的实现。 [19]然而，
另一方面，
时间性也是分散的，并且不是在叙事连贯性的可理解性中或在过去作为一个人
的主观身份在时间上“同在”的内部意识流中找到解决方案， 而是在瞬间和时
间的文字网络中找到解决方案。从字面上“召唤” 它的实例。

因此，毫不奇怪的是，
今天对许多人来说，将身份保持在一起的是另一种连贯
性：
持续不断的手机通话、电子页面、“掌上电脑”消息传递的持续肯定 这些
比信息更重要的沟通。一个人的存在、一个人“存在于世”的外在、
客观的证据。

现代主义曾经占主导地位的文化逻辑及其电影技术逻辑在现象学上影响并改
变了早期的文化逻辑。
112
Machine Translated by Google

画面场景

时刻的主要客观和线性的时间感与时间的物质实现是异质的。
也就是说，
它重新认识并代
表性地认识到客观时间和主观时间是同时存在的，
但结构却截然不同。
通过一种反常的转
向，
现在占主导地位的后现代主义文化逻辑（也许还有后后现代主义）
及其电子技术逻辑
现象学地再次以主观和客观时间感告知并改变了现代主义和电影的时间性。
同质。

然而，
这是一种根本性的转变，
而不是回归到旧的现象逻辑，
在旧的现象逻辑中，
客观时间以
标记过去、
现在和未来的线性进程本质上向前流动的感觉占主导地位，
而主观时间从属于
这种感觉。
运动，
因此明显地感觉到与之同质。
以技术变革为标志的现代主义时期，
电影首先
将我们的时间感一分为二，
并使客观时间的线性性和主观时间的非线性之间的差异变得可
见且可感知，
从而使我们对这些的感觉构成了异质性。 。

电子文化改变了时间性，
其新颖且激进的地方在于，
虽然我们的主观时间感保留了现代主
义的非线性结构，
但我们对客观时间的感觉已经从之前的恒定性重构为线性流动。
发展成
非线性和不连续的结构，
在很大程度上，
现在与主观时间的非线性和不连续的结构是同源
的。
因此，
客观时间不再与主观时间的非线性和不连续结构相矛盾，
并且大多数将它们标记
为单独的时间性模式的明显区别已经消失。
现在，
时间性被构成并自相矛盾地存在为一种不
连续的同质体验。
高度现代主义（和电影）
“durée”
独特的主观本质也外向于“只读”
和
“随机访问”
计算机的客观时间性

文化记忆、
客观时间的限制性限制和线性目的论现在似乎在等价性和可逆性的非线性结构
中递归地回归自身。 （其中铁路

113
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

一旦跑到“准时”，我们只需要关注航空公司以及我们对他们时刻表的“真实性”
的普遍怀疑 当然，
还有 TiVo。）
这种时间上的转变是一个彻底的转变 而且它
改变了我们的情感从现代主义的、 哀伤的、严肃的对经历的回忆，
到后现代主义的、
滑稽的、
轻浮的递归性的《回到未来》。 [20]

科幻电影类型再次具有启发性。 [21] 《回到未来》电影当然是恰当的， 亚历克斯·考

克斯的后现代、戏仿、面无表情的《回购人》 (1984)更清楚地体现了后现代异质
性的现象学经验同质性。 这部电影讲述了一个流浪汉、 松散、 紧张、
情节和优柔寡断
的故事，
讲述了一个冷漠而放荡的年轻人卷入汽车收回、 来自外太空的外星人、洛
杉矶朋克、政府特工等等的故事， 但它也被构建为一个复杂且混乱的巧合系统。 [22]
在叙事连贯性的地方和人类层面上， 各个场景不是通过叙事因果关系或心理动机
而是通过字面上的物质能指连接起来的。 例如，
悬挂的仪表板装饰品提供了电影中
两个截然不同的情节之间的非因果和物质动机。 然而，在超越全球的层面上， 这部电
影通过一种叙事递归性解决了其非因果和混乱的结构， 这种叙事递归性将看似随
机的人物和事件以复杂的关系和顺序联系在一起， 一个恍惚的角色将其描述为“宇
宙无意识”和“宇宙无意识”。一个“巧合的格子”。 [23]

《回购人》
中的情节和身份分散在一个巨大的关系“巧合网格”
中 一个“网
络”，
一个由结节和短暂的遭遇和事件构成的“万维网”。
因此，洛杉矶的汽车文
化在《Repo Man 》
中占有重要地位并非偶然 不仅将当地的个人经验分割成单
独的部分，离散且混乱的片段仅通过汽车的窗户而不连贯地生活， 而且使这种体验
在字面上但全局的“格子” 中具有超然的连贯性

114
Machine Translated by Google

画面场景

巧合”，
洛杉矶高速公路系统的“网络”
和“网络”，
它将经验重新连接起来，
以另一个更
不接地气的人类数量级来理解。

后现代和电子瞬间，
在脱离现代主义和电影的保留和延伸的时间结构时，
构成了一种绝对存
在的形式（一种从客观和主观的不连续性中抽象出来的形式，
赋予了过去/时间系统以意
义）。

现在/将来）。
相应地，
这种时间性的转变改变了它所占据的空间的性质和品质。
随着主观时
间变得前所未有的外向，
并与客观时间的转变感同质化，
不再是无可辩驳的线性，
而是方向
可变，
空间相应地变得抽象、
无根据、
平坦 一个用于游戏和展示的场所（或屏幕），
而不是
一个用于游戏和展示的场所（或屏幕）。
一种投入的情境，
其中行动更重要，
而不是计算。
这
种肤浅的空间不再能够准确地抓住观众/使用者的兴趣，
而是必须不断地刺激它。
它的平坦
度 由于缺乏时间厚度和身体投入 必须在表面上吸引观众的兴趣。
为了实现这一目标，
电
子空间构建了与深度、
纹理和投入的身体运动相对应的客观和表面的东西。
色彩的饱和度和
对细节的双曲线关注取代了图像表面的深度和纹理，
而持续的动作以及屏幕和图像的同时
和繁忙的多样性取代了以纯粹的壮观、
身体自由（以及脱离身体的自由）
的动力学上令人兴
奋的、常常令人晕眩的感觉。
因此，
随着审美特征和情感的转变，道德投资也发生了重大转
变。
无论效果是消极的还是积极的， 电子的主导文化技术逻辑及其伴随的电子“自由”
意识
都有扩散和/

或者剥夺生命体的物质和道德重力。 [24]

我的建议是，
尽管它是不接地气、
不分等级的，

115
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

电子存在既没有观点，也没有视觉情境，就像我们分别通过照片和电影院所经
历的那样。
相反，
电子存在将其存在随机地分散在网络上， 其动态手势在屏幕表面上进行
描述和照明，而不是用身体维度（集中和有意投影的功能） 来刻画它。电视屏幕
和计算机终端上的图像看起来既不投影也不深邃。 相反，从现象学角度来看，当
我们面对它们时，它们似乎“就在那里”。电子空间的这种二维、 二元表面性立
即迷失了方向，并将意识活动从迄今为止在物质世界中体现和扎根的存在的引
力和方向中解放出来。所有表面的电子空间都不能被任何不是电子体的物体
所占据。这样的空间既否认又假体地改变了观众的身体， 从而使主观性影响了
在水平/垂直网格上的自由漂浮、
自由落体或自由流动， 或者像我们所有的电子
袖珍通信设备一样，消失在稀薄的空气。主观性立刻是去中心化的、 分散的和完
全外向的 再次消除了现代主义（和电影） 内部和外部之间的辩证法， 以及它
在意识和具体经验的连贯性中对不连续时间和不连续空间的综合。 正如詹姆森
解释的这种新颖的存在状态：

[T]他解放了。 。 。
摆脱中心主体旧有的失范可能不仅意味着从焦虑
中解放出来， 而且还意味着从所有其他类型的感觉中解放出来，因为不
再有自我呈现来产生这种感觉。 这并不是说后现代时代的文化产品完
全没有情感， 而是说这种情感 或许称之为“强度”更准确、
更准确
现在是自由浮动的、 非个人化的，
并且倾向于被一种特殊的欣快感所支
配。 (64)

这种欣快的存在是由电子文化和技术逻辑共同构成并变得可见的，
它不仅是新
颖的，
而且

116
Machine Translated by Google

画面场景

奇特。
冒着听起来反动的风险，
我认为它也可能是危险的 这不仅仅是因为它的抽象往往
会导致车祸。在更深层次上，它缺乏对人体和世界行动的具体和明确的兴趣和扎根的投资，
它自由浮动的价值水平，以及它对当下瞬间的饱和，很可能会让我们所有人失去未来。

埃琳娜·德尔·里奥（Elena del Río）

在《作为屏幕基础的身体》
中指出，
对技术产生的图像
的现象学和存在主义描述必须坚持“身体在图像的生产和接收中的结构作用，
但更重要的
是，
坚持重新配置”
身体本身的限制 超出可见性和存在的客观框架”
（95）。
在讨论阿托
姆·伊戈扬（Atom Egoyan）
的奇异电影的背景下，
他探索了在多重（主要是电子）
中消极
和积极地生活的人际关系。

在技术介导的感知和表达模式中，
德尔里奥以与詹姆森相似但更积极的方式描述了活体主
体的重新配置。
谈到我们在电子介导的图像文化中对屏幕的多样性和异质空间的同时性的
体验，
她写道：
“图像的这种共存具有将准时和自我控制的身体分散成居住在不同时间和空
间的多重身体的效果。
空间站点。
因此，
电子屏幕不是维持自恋的自我逻辑身份的幻觉，
而是
能够提供无常和非实质性的象征范式”
（109）。
尽管如此，
她还指出，
这种电子扩散和对活
体主体的重新配置的更积极的方面很难成为规范，
而且实际上与最近控制论环境的主导逻
辑相矛盾，
无论多么徒劳，
试图“回避和抹去身体作为如果它的存在和有机重量可以简单
地消失”
（97）。
因此，
伊戈扬“使用电子屏幕”
作为一种能够阐明和代表实质和价值的人
性化新模式是“激进的”，
并且“与电子媒体规范产生的效果并不矛盾”。
并且，
值得注意
的是，

117
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

这种对活生生的身体主体的电子重新配置是通过电影发生的 伊戈扬的电
影结合了电子（而不是相反），因此他的电影构成了，正如德尔里奥所描述
的那样，“一种自我意识的再现过程，而这种再现过程是在电影中所不存在
的”。
电子技术的大多数主流用途” （112）。

现象学分析并不以对所研究现象的“厚”描述和主题化结束。它还旨在对这
一现象进行解释，无论多么部分地揭示它对参与其中的人所具有的生活意义、
重要性和非中立价值。就当代动态图像文化而言，
无论它们相互接触和竞争的
程度如何，
无论它们如何借鉴彼此的形象和隐喻，电影和电子表现形式之间的
实质性差异都表现为它们历史上存在的意义和价值的显着差异。电影是一种
客观的感知和表达技术

并在我们面前成为一个既涉及感性身体又涉及感性和意义建构主体的结构。
在它的视觉定位和运动中，它让我们第一次客观地看到曾经看似不可能的事
情：
我们既是世界上有意识的主体， 又是物质对象，既是看见者，
又是被看见
者。因此，
它向我们展示并肯定了意识的具体存在，因为它物质地、 有意地参与
了实体世界。它还肯定并向我们表明，通过愿景和行动分享物质和世界， 我们
是主体间性的存在。

现在，
从历史上看，是电子技术逻辑 而不是电影的残余逻辑 主导了我们
文化表征的形式和内容。而且，
与电影表现不同，电子表现以其独特的结构在
现象学上扩散了人体的肉体存在和人体物质世界的维度。无论它在某些方面
的价值多么重要和积极，无论它的发明和内容多么重要

118
Machine Translated by Google

画面场景

由于电子技术的使用源于活体主体，
因此电子技术往往会边缘化或轻视人体。
事实上，
在我
们特定的社会和文化的这个历史时刻，
我们可以看到我们周围的生命体正处于危机之中。
它
努力维护自己的重要性，
它的差异性存在、
地位和处境，
它的脆弱性和死亡率，
它对他人居住
的具体生活世界的重要和社会投资，
现在的特点是对电子再现的脱离实体的影响的歇斯底
里和夸张的反应。
一方面，
当代的动态影像向我们展示了人体（它的凡人“肉”）
受到无情
和致命的审问，
“千疮百孔”
和“被炸毁”，
无法维持物质完整性或道德重力。
如果终结者
不能消灭它，
那么电子智能炸弹就会。
另一方面，
当下人们对健身和整容的热衷，
体现了人们
希望将人体重新构造成更坚不可摧的东西 “坚硬的身体”；
精干、
卑鄙、
不朽的“机
器”；
一个半机械人，
可以与电子网络进行物理接口，
并在主体当前的数字化生活世界中保
持重要的（如果改变的话）
物质存在。
因此，
在我们电子存在的早期，
健美运动员阿诺·施瓦
辛格扮演刀枪不入、
身体坚硬的半机械人终结者，这并非历史偶然，而在最近，
更符合生命
体非物质化的趋势，
体格健美的基努·里维斯则灵活地分散开来。
并将他仅有的一点点内容
传播到《黑客帝国》 （安迪和拉里·沃卓斯基，
1999）、
《黑客帝国：
重装上阵》
（安迪和
拉里·沃卓斯基，
2003）
和《黑客帝国革命》 （安迪和拉里·沃卓斯基，
2003）
中。

在这场肉体的物质和技术危机的背景下，
人们只能希望围绕它的歇斯底里和夸张是战略性
的反应 并且通过这场危机，
活生生的身体实际上已经成功地重新引起了我们的足够关
注，
以便强烈主张其存在并反对其模拟或删除。
因为，
在电子的主导文化和技术逻辑中，
有
些人更喜欢模拟身体和虚拟世界。
确实，
他们

119
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

他们忘记了“技术源于人类的具体体现”，
并且实际上相信身体（轻蔑地称为“肉”
或“湿件”）
最好只作为图像或信息来生活。

事实上，
他们认为，
在我们的电子生活世界中协商存在的唯一可能性是通过脱离身体来重新配置
身体，
将我们的意识数字化并下载到神经网络和记忆中，
以及完全电子存在的屏幕上。 [25]这种
微不足道的电子存在可以忽视艾滋病、
无家可归、
饥饿、
酷刑、
战争的血腥后果，
以及肉身在图像和
数据景观之外继承的所有其他弊病。

它可以忽视活生生的身体，
而活生生的身体不仅曾经想象过它的技术逻辑，
而且还赋予它坚实的
基础、
重力和价值。
它可以忽略自己的历史。
事实上，
我们当代电子“存在”
的主导文化和技术逻辑
贬低了物质生活的身体和世界的具体物质性，
这表明，
如果我们不小心谨慎，
我们都将面临很快变
成幽灵的危险。
在机器中。

参考文献
巴特、
罗兰.露西达相机：
对摄影的思考。
跨。
理查德·霍华德.纽约：
Hill 和 Wang，
1981 年。
印刷。

巴赞、
安德烈. “摄影图像的本体论。”
什么是电影？
跨。休·格雷.卷。 1. 伯克利：
加州大学 P，
1967 年。
9‑16。
打印。

科莫利，
让·路易斯。 “可见的机器。”
电影装置。
编辑。
特蕾莎·德·劳雷蒂斯和斯蒂芬·希思。
纽约：
圣马丁教堂，
1980 年。
121‑42。
打印。

克拉里，
乔纳森。
观察者的技巧：
论十九世纪的视觉与现代性。
剑桥：
麻省理工学院 P，
1990。
印刷。

120
Machine Translated by Google

画面场景

亚瑟·C·丹托（Danto），
《移动的图像》。
电影研究季刊
4.1（1979）：
1‑21。
打印。

德波，
盖伊。
景观协会。
底特律：
黑与红，
1983 年。
印刷。
德尔里奥，
埃琳娜。 “身体作为屏幕的基础：
阿托姆·伊戈扬说话部分的技术寓言。”
暗箱
37‑38 (1996): 92‑115。
打印。

格莱克、
詹姆斯.混沌：
创造新科学。
纽约：
维京人，
1987 年。
打印。

格伦德伯格、 安迪. “不要问任何问题：相机会说谎。” 《纽约时报》 1990

年 8 月 12 日 2:1, 29。
印刷版。

海德格尔、马丁. “关于技术的问题”，
Trans。
威廉·洛维特。
马丁·海德格尔：基础著作。埃德。 大卫·法雷尔·克雷尔。
纽约：
哈珀，
1977 年。
283‑317。
打印。

海姆，
迈克尔。
电子语言：
文字处理的哲学研究。
纽黑文：
耶鲁大学出版社，
1987 年。
印刷。

伊德、
唐.技术与生活世界：
从花园到地球。
布卢明顿：
印第安纳大学，
1990 年。
印刷。

詹姆森、 弗雷德里克. “后现代主义，

或者说，
晚期资本主义的文化逻辑。”
新左派评论I/
146 (1984)：
53‑92。
打印。

克恩、
斯蒂芬.时空文化：
1880‑1918。
剑桥：
Harvard UP，
1983。
印刷。

兰登、
布鲁克斯。 “赛博朋克： 未来如此光明，
他们必须戴上墨镜。”
电影幻想18.1 (1987): 26‑31。
打印。

121
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

卢南菲尔德，
彼得. “数码摄影：
可疑的图像。”
对⻬网格：
数字艺术、
媒体和文化用户指南。
剑
桥：
麻省理工学院 P，
2000 年。
55‑69。
打印。

梅洛‑庞蒂，
莫里斯。 “眼睛和心灵。” 跨。
卡尔顿·达勒里。
感知的首要性。
埃德。
詹姆斯·伊迪.
埃文斯顿：西北大学，
1964 年。
159‑90。
打印。

。
可见与不可见。
跨。阿方索·林吉斯。
埃文斯顿：
西北大学，
1968。
143‑44。
打印。

威廉·J·米切尔《重新配置的眼睛：
后摄影时代的视觉真相》。
剑桥：
麻省理工学院 P，
1992
年。
印刷。

普鲁斯特，马塞尔。
追忆往事。卷。 1. 1922 年 。 CK
斯科特·蒙克里夫和特伦斯·基尔马丁。 纽约： 兰登书屋， 1981。
打印。

可怕，伊莱恩。 “社会契约中身体与人工制品的融合。” 濒临边缘的文化：

技术意识形态。
编
辑。
格雷琴·本德和蒂莫西·德鲁克雷。西雅图：
海湾，1994 年。
印刷。

索布查克， 维维安。 “主动眼：

电影视觉现象学。”
电影和视频季刊评论12.3（1990）：
21‑36。
打印。

。
眼睛的地址：
电影体验的现象学。
普林斯顿：
普林斯顿大学出版社，
1992 年。
印刷。

。
放映空间：
美国科幻电影。
新不伦瑞克省：
罗格斯大学，
1997 年。
印刷。

。
“万物理论：
对总体混沌的沉思。”
艺术论坛

122
Machine Translated by Google

画面场景

国际（1990）：
148‑55。
打印。
桑塔格、苏珊.关于摄影。 纽约：
达美航空，
1973 年。
印刷。

笔记
本章转载了维维安·索布哈克（Vivian Sobchack）
的《肉欲思想：
体现和移动图像文化》
中出现的
“屏幕场景：
设想摄影、
电影和电子‘存在’” 。 © 2005 年加州大学董事会版权所有。
由加州大
学出版社出版。
经作者和出版商许可转载。

[1]这里所指的不仅是汽车运输扩展了我们身体的运动能力，
从而扩展了我们对距离和空间的生活
感、
我们的时间节奏，
以及创造和表达我们的硬通货。
文化价值观不仅涉及阶级和风格等事物，
还涉
及它改变我们对身体的感觉的方式。
对“没有轮子”
的遗憾的白话在本体论上表达了我们对汽车
的真实融入，
以及它对我们的融入。

[2] Ihde 区分了两种形式的知觉：

“通常被视为感官知觉的东西（在实际看到、
听到等时直接且集
中在身体上的东西），
我将称之为微观知觉。
但还有一种可以称为文化或解释学的感知，
我将其称
为宏观感知。
两者同样属于生活世界。
感知的两个维度紧密相连、
交织在一起”
（29：
强调）。

[3]在这方面具有开创性的现象学著作有巴赞；
桑塔格；
和巴特。

[4]当代人们对摄影作为大众意识中真实证据的信仰的侵蚀，
是由于对摄影图像的无缝电子处理的
发展而造成的 这种可能的处理现在透明地告知我们的接受方式，
并影响和改变照片的“现实主
义。”
虽然是喷漆

123
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

以及其他形式的图像处理已经实践了很长一段时间， 它们通常在图像上留下了可
辨别的痕迹；对于用数字计算机修改照片图像来说， 情况并非如此。有关此问题的概
述，
请参阅 Grundberg；
有关从摄影到数字的彻底转变的更详细、
更严格的解释和
讨论，请参阅米切尔和卢南菲尔德。

[5]大多数媒体理论家指出， 摄影（和电影） 光学是根据基于文艺复兴透视理论的

感知规范构建的； 这种视角将可见事物视为源自、 组织并由个体和中心主体掌握。这
种绘画表现形式通过摄影和电影的光学而自然化。 科莫利在《可见的机器》
中说
道： “机械眼、照相镜头...... 。 。
功能 。 。 。作为可见事物的身份与视觉正常性的
保证。 。 。与视觉感知的规范” （123‑24）。

[6]让‑吕克·戈达尔在他诙谐的《宪兵》（ Les Carabiniers ，

1963）
的主要镜头中，
将摄影的概念作为一种客观化和字面化的视觉占有， “具有一定的距离”。 影片中，
两个应征入伍的士兵 一个又一个傻瓜 从一场“富有” 的战争中归来， 他们拥有
物质战利品： 装满明信片的手提箱，他们认为这些明信片确实捕捉到了他们现在（重
新） 展示的国家古迹和宝藏。

[7]必须指出的是，
记忆库这个表达与电子（而非摄影）文化有关。
尽管如此，
它仍然
为我们提供了一种向后阅读的方式， 承认再现的字面和隐喻经济，
并表明任何理解
摄影“原创性” 的尝试都普遍受到当代电子意识的影响。

[8]暂停对“现实主义”
的信仰并不等于不相信现实。
然而， 它拒绝了这种“现实主义”
信仰的透明度，
并承认我们对真实的获取总是经
过中介的， 并且在认识论上是片面的。

[9]对于不熟悉这部电影的读者来说， 《La Jetée》

是一部叙述清晰的影片

124
Machine Translated by Google

画面场景

在递归结构中。
一名第三次世界大战的幸存者反复记忆着一张女人的脸和奥利机场的一幕，
他小时候曾在那里看到一名男子被杀。
由于他生动的记忆，
在他的后世界末日文化中，
科学
家们现在生活在地下，
力量微薄，
没有希望，
他们试图通过实验把他送回到他生动的过去，
这
样他也许最终可以穿越到未来，
为他的生命寻求帮助。
展示。经过多次实验，
男人能够短暂
地生活在他过去的形象中，
并与他记忆中的女人真正见面并开始零星的关系，并短暂地访
问未来。
然而，
意识到自己的现在没有未来，
在未来人的帮助下，
主角选择回到他的过去和他
现在爱的女人。
但最终回到他在奥利机场最初的童年记忆场景，
最终揭示了：
首先，
他小时候
看到的是自己作为一个成年人被现在的人追赶；
其次，
他最初的记忆是，
其实是他自己成年
后死亡的愿景。

[10]对于电影视觉的各种运动的扩展现象学描述和解释，
请参阅我的“主动眼：
电影视觉现
象学”。

[11]在此值得注意的是，
詹姆斯·乔伊斯 (James Joyce) 在 1909 年“在都柏林
引入第一家电影院方面发挥了重要作用” (Kern 76‑77)。
[12]这种自主运动对自动运动的压倒和转变可以被理解为一种现象，如果我们认为我们与自
己的生命体的关系是完全相同的， 那么这种现象就不仅仅是技术上的“幻觉”：也就是说，
我们的身体自动的生理操作不断地被我们自主和有意的行为所覆盖和改变，
除非这些操作
是显着的，
因为在特定情况下它们会困扰我们并且我们会特别关注它们。

[13]随着电子以及录像机和DVD播放器的出现，
暂停确实是暂停。
然而，
在电影院中，
只有多
次复制图像才能在投影仪中继续移动，
图像才会在屏幕上“冻结”。
与静态照片不同，

125
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

电影总是要积极地“捕捉” 它的目光。
欲了解更多详情，请参阅我的“The Active
Eye”。
[14]这个陈述概括了我的《眼睛的地址：电影体验现象学》的主要论点和支持论
证。

[15]尽管所有的运动图像都是连续的，
但每个摄影和电影图像（或帧）都是以模
拟方式而不是数字方式显影或投影的。 即，
图像作为整体被显像或投影，并且其元
素通过灰度而不是通过绝对数值的开/关判断来区分。

[16]我在这里谈论的是主导文化和技术逻辑。
显然，电子通信（包括请愿书流通
等） 可以而且确实带来了更大程度的道德重力，以及相关的重大物质后果。然而，
在电子和后现代逻辑不占主导地位的环境和文化中， 具体的存在确实处于参考地
位， 不能被遗忘或那么容易“解放”，情况往往就是这种情况。

[17]虽然这可能会削弱我的论点， 但我确实承认，
可能没有什么比廉价机票更有
意义的了。
[18] Michael Heim 的《电子语言：
文字处理的哲学研究》
在这里很合适。他写：

尽管内容可能相同， 但通过个人录像带技术观看的电影实际上与投影
在.。。 银幕。体验发生了深刻的变化。 。 。
从所看到的意义上来说，
投
影图像不再比生活更大， 并且可以通过快进、 定格和各种指尖控制进行
操作。 这种观看不再是你必须调整注意力的场合。 有了它，
电影文化就变
得触手可及， 可以随意操纵。录像带为电影提供了不同的心理框架。”
(118)

[19]例如，
参见《滑动门》 （Peter Howitt，
1998），
其中有一个角色

126
Machine Translated by Google

画面场景

找出两种截然不同的存在可能性； 《罗拉快跑》 （汤姆·提克威，

1998），
其中一个角色
实际上经历了多次迭代的情况，
根据混沌理论，
初始条件的微小变化会产生重大的生存后
果； 《记忆碎片》 （克里斯托弗·诺兰，
2000），
其中时间似乎线性地向后移动到过去事
件的开始，
但实际上充满了间隙和重叠，
并且相对于电影的另一个叙事焦点也模糊地向前移
动；
以及《穆赫兰道》 （大卫·林奇，
2001），
其中角色之间似乎只有局部的时间凝聚力和
主观性以及自由浮动的机构。

[20]回到未来电影三部曲均由罗伯特·泽米吉斯执导：
《回到未来》 （1985）、
《回到未来第二部》 （1989）
和《回到未来第三部》 （1990）。

[21]在所有叙事电影类型中，
科幻小说最关注的是诗意地描绘由新技术告知和/或构成的空
间性、
时间性和主观性的转变。
同样，
科幻电影以其独特的物质性，
使这些新的诗意地图变得
具体可见。
有关详细信息，
请参阅我的放映空间：
美国科幻电影(223‑305)。

[22]我在复杂系统方面对混沌的提及既具体又有目的，并且源自对混沌与秩序之间复杂关
系的新限制， 这些关系以前被视为随机和巧合的现象。
欲了解最易读的阐述，请参阅 Gleick；
对于与当代混沌表征相关的文化问题的应用，
另请参阅我自己的“万物理论：
对总体混沌的
沉思”。

[23]这个角色，
米勒，
既是电影中最有远见的“预言家”，
也是叙事中最恍惚的“疯子”。
他倾向于阐明脱节但奇怪的逻辑关系系统，
其中不明飞行物和南美洲之间的联系解释了地
球上所有人从哪里来以及他们要去哪里。
他通过指出“你会想到一盘虾，
突然有人

127
Machine Translated by Google

维维安·索布哈克

会说‘盘子’或‘虾’或‘一盘虾’。”
[24]自从这篇文章最初发表以来，
我一直面临着关于这一主张的争论，
特别是与虚拟现实和在
电子空间中调动人类感觉中枢的各种尝试有关的争论。
争论的焦点是电子空间“重新体现”
我们，
而不是“脱离”
我们。
尽管在某种程度上，
这是事实，
但电子的主导文化逻辑往往会忽视
或贬低我们在物理空间中的身体 不仅因为它们承受着肉体和死亡的痛苦，
而且还因为它们
为这种重新体现的幻想奠定了基础。

[25]自从这篇文章首次撰写以来，
有趣的是，
将意识下载到计算机中的言论已经变得更加分散
和“超验化”。
现在，
言辞谈到将一个人的意识上传到万维网上。

128