126 a) El relardo tiene lugar en el momento del alague del acorde y nace de la protongacién de una de las notas del acorde anterior. Forzosamente, pues, ha de estar preparado, ya que sin ello no seria retardo (1) b) Solamente las notas que, al cambiar el acorde, les corresponde hacer un movimiento melodico de se- gunda, son aptas para dar lugar, prolongdndose, 1» que se forme un retardo. ©) El refardo ocupa, accidentalmente, el lugar que corresponde en el acorde a la nola relarduda, en la cual luego resuelve : [7 Bncadenamienio [Ene denamiento | 1 su retar——9, _§180. El mecanismo del retardo consta de los tres mismos momentos que hemos visto en el §20 del Libro II, para las disonancias preparadas, 0 sea : 1.° Preparacién del retardo (acorde de donde el mismo procede). 2° Pereusién del retardo (acorde en que i= fiesta el retardo). hii @). Retardo y suspensiin representan Jo mismo. 121 segundo voeublo es el tis aitigno, augue en 1a termindlogia geval Apenas es ya emmpleado, Respecto aia equivalencia tntee retard pratongaeid, tas opiniones dlscrepa. Vie aut don entradas ool apoyatira preparalin foma el nombre de relardo. 0 pratingdctin (Guang Tratato de denon. Ht retardose diferencia de ta prolongariGn en. que por medlo de ata se forman vendudehs:acoedes, en tata fee agudl es una molt dlsonante. sit forme de acontes Tints Rostasiuas Estuttas de Arh). anatonta, san 3. Resolucién det retardo (descenso 0 ascenso de que conduce a la nota retardada). § 131, La regla clasiea para la preparacién del re- tardo es la misina que ya conocemos para las disonan- cias: la preparacién debe ser de una duracién igual 0 mayor que la del retardo en si, aceptindose, excepcio- nalmente en ritmo o subdivisién ternaria, In prepara- cién de un tercio para un retardo de dos tercios (1) En principio, la regla citada exige que la prepara- cidn del retardo corra a cargo de una nota real, sea con- sonancia 0 disonancia. Pero no faltan los tratados que admiten, excepcionalmente, que pueda ser una nota de paso ound bordadura. §13%. La preparacién va, normalmente, ligada al retardo. Sin embargo, puede estar desligada, si interesa repelir la nota (2). §133. La percusién del retardo debe ocupar irae- cién del compas fanlo 0 mds importante que la ocupada por la resolucién. Mientras dura el retard pueden las dems voces estar inméviles o evolucionar. Todos los otros elementos de la figuracién melodica pueden inter- yenir, en el caso (8). $134. La resolucién del retardo puede ser descen- diendo 0 ascendiendo, puesto que existen retardos supe riores 0 descendentes injeriores 0 ascendentes (4). §135. La resolucidn del retardo no debe ser, como ya se ha dicho, en fraccién del compas més importante que la ocupada por la pereusion, En los ritmos terna- (, Bepetimes top to dieno respecto al partislar en ts 62's 28 Cel Libro 11. @). Para muchos es, entonees, una apoyaturs G_ Véase'et ejemplo del § 182. G)._ Recuerdese que el movimiento resolutive no es munca ae 32 aumentada.Beemer eee 128 JOAQUIN ZAMACOIS tios lo normal es que la resolueién sea sobre el tildimo tercio. Si se hace sobre el segundo, es preferible articular, en cualquiera de las otras voces, el tercero, para evitar el vacio ritmic« i Mormag Mojpr ast page wor a a z | se == e BE tayo 27 hemp ween! ‘ertenlade $136. En el momento de la resolucién, el acorde puede ser ef mismo o ceder el sitio a ofro. De ser el mismo, puede cambiar de estado. Sobre todo esto nos extendemos en los §§ 220 y ss. $187. Los retardos pueden ser multiples. Tratare- mos de ellos en los §§ 211 y ss. : §138. Es costumbre antigua, que si 8 m gue subsis~ tiendo, la de denominar los retardos por el intervalo que forman; desde el Bajo, la nota retardada y €l retardo. Asi, el ejemplo 1 es un retardo de la 2.9 por lad. y el 2 uno de la 6.8 por ta 7.8: Retardos consonantes _§139. Con el refardo sucede completamente lo mismo que con las demas notas extraiias: si no dan aroHonia 129 Ingar a que se establezea alguna disonancia resultan mucho menos potentes; pero ello no es obice para que su verdadero earficter de retardo pueda quedar clart- simo. Asi, si el acorde de 9.* de dominante, al resolver sobre el de tonica retarda la resolucién de su 7.*, de su 9.4, 0 de ambas, resultara : real et ee (nfl retarda su resdlucién la 7. del acorde de 9.*, En Jo hiace’la 9.4, y en 3 Jas dos). En 1 el retardo da lugar a que forme una combina- cion arménica distinta de todos los acordes clasificados y, por lo mismo, el retardo se manifiesta sin equivocos. En 2 el retardo da lugar a un aparente acorde de 6.4 y en 3 a uno de 4. y 6.*. ,Significan estos acordes triadas alguna resolucion exeepcional del acorde de 9.” De ninguna manera: Ja resolucién es tan normal y las notas que se prolongan tan retardos como en 1. Es el hecho de que sean refardos lo que justifiea, en 3, el llegar al Bajo con § por movimiento disjunto, pues tal Bajo no es la 6, sino la fundamental del acorde que esconden los retardos y aparece luego (1). La disonaneia regular y la irregular, en los retardos § 140, El retardo est en disonancia regular con la nota que, ordenado el acorde real en terceras sobre- (1) Recuérdese el § 111. 9, Zancacors + Armonia, TTT, 436-138130 JOAQUIN: ZAMACOIS puestas, ocupa el lugar superior, si el retardo es descen- dente, y el inferior si es ascendente. Y esta en disonancia irreguiar con la nota real que retarda : ee dele $141. El hecho de que el relardo, por razon de producirse en el momento del alague del acorde, consti- taya — junto con la apoyatura — el grupo de las notas extraiias de maxima importancia arménica, es causa de que las caracteristicas explicadas repetidamente Tes- pecto alas disonancias regular e irregular deban ser teni- das en cuenta en el mas alto grado. La disonancia regular no solo resulta buena, sino que es, ademas, la que confiere al retardo su plenitud y potencia armé- nica, y no hay que temerla a ninguna distancia ni con ninguna disposicién de las notas que disuenan, $142. La disonancia irregutar esta, en los retar- dos, segiin las leyes clisicas, todo lo severamente tra- tada que podré verse en los §§ 174 y ss. Cifrado de los retardos §143. El cifrado expresa. siempre uno, varios 0 ‘todos los intervalos que desde el Bajo forman las notas del acorde. Por lo tanto, cuando el retardo esta en el Bajo, al variar éste, forzosamente debe también variar ¢l cifrado. An aION IA 131 §144. Existen dos sistemas de cifrar, cuando ef re- Jardo esta en el Bajo : a) Colocando el céfrado en el momento en que se manifiesta el relardo. Se ponen entonces todas las cifras que expresan los intervalos que se forman desde el retardo, y, « su derecha, la harra de prolongacién exten dida hasta la nota que es resolucién del retardo. b) Colocando el cifrada en ta resotucién del relardo. En tal caso se pone el cifrado ‘normal del acorde sin retardo, y, a su izquierda, la barra de prolongacién, extendida hasta la nota que constituye el retardo: {| Prcliiemenginds wn Tieedstiem gelamen | Es el primer sistema el clisico y mas generalizado. Pero son ya bastantes los tedricos qué, apreciando las ventajas pricticas del segundo, se han decidido a adop- tarlo, abandonando aquél (1), § 145. Cuando el retardo no estd en el Bajo y, ade- mis, no afecta a las cifras o signos earacteristicos del ifrado normal del acorde, entonces se conserva dicho ifrado y se le adicionan las cifras que expresan el retardo ¥ su resolucion (2) Nosotros usaremos indistintamente 10s dos eifrados; Huesto que los dos se empiean y, por lo mismo, te convene al Alumno practicarlos,136 songuin zasacous «Esta opinién me parece errénea aunque e uso la haya consagrado. Mas, ya que los clasicos la han pronunciado, hay que someterse ». Ya antes, Beethoven, a quien tampoco satisfacian las quintas retardadas, habia escrito, en su Tratado de Contrapunto, acerca de un ejemplo parecido al anterior: «Esta sucesion de quintas no son consideradas como un error. ;Cosa singular! Por mi parte, no etperimento ningtin placer con su audicién ». Abnndando en Jas razones de Beethoven y de Che- rubini, muchos tratadistas-han prohibido lo que Beetho- yen y Cherubini no se atrevieron a prohibir taxativa- mente: las quintas retardadas, sin distincién. Otros, en cambio, opinando igual que los clisicos aludidos por Cherubini, dan por buenas las quintas retardadas, siem- pre que el relardo forme disonancia. Verdaderamente, hoy que prodigamos, en las composiciones, las quintas sucesivas, parece excesivo prohibir, aun en la escuela, esas quintas retardadas. Nos unimos, pues, a los que las autorizan : Bach; Qorad (1) Heandel Zeneed 1343 ei 4 E] retardo a) forma disonanela con el re, y el 6) la forma con el mi. (1) Es sprieht der Unuveisen Mund, anoxia 137 § 152. De las 5.% retardadas por retardos que no dan lugar a disonancias hay casos ya consagrados por el uso, como los que siguen : [Niel retardo ¢) nf el d) forman disonancia, En 6l primer caso se forma un aparente acorde §, y en el segundo uno de 6.*1. Muchos tedricos argumentan que en casos asi no hay guintas retardadas, pues consideran como acorde real la formacién arménica que los demas consideramos como resultante del retardo. Si no con el argumento (1), esta- mos muy de acuerdo en que el efecto de tales quintas desaparece cuando el pretendido acorde es lo bastante largo para imponerse al otdo. §153. Hay quintas y octavas que, sin relardo, evistirtan, y que el retardo, por una parte, y la movi- lidad que Se da a la voz que formaria el defecto, por otra parte, hacen desaparecer (caso ¢ del § 122) : 1, [Gon reterdo Sip veterde () Reiteradamente hemos expuesto nuestra opinion al res- pecto,a * 138 soaguin 2AmAcots AnMwonia, 139, Gon retardo Sin vetonde Estas condueciones se consideran mejores en el ¢as0 de quintas que en el de octavas. En estas wltimas no deben emplearse como un truco con el cual justificar, escolisticamente, realizaciones poco habiles. Movimiento paralclo de 7.8 0 de 9% con la resolucion del retardo § 153 bis. El moyimiento paralelo de 7. 0 de 9. a que nos hemos referido en el §123 se producira, en jos retardos, si, en el momento en que resuelve uno de la 8, la nota retardada hace un movimiento de se- gunda en la misma direceién, dando Iugar a una diso- raneia regular Bach: Comé'” rxtardo ote de pect (2) La correccién del anterior ejemplo es la misma que la de los encadenamientos que resultarian sin el retardo = Gy Aus meines Herzens Grande, (2) fin disonancia. regutar. 5 Disposieién de Jos acordes con retardos $154. El retardo en el Bajo da a éste un cardeter mas melodico que armonico (1). Por ello se emplea con menos frecuencia en esa vor que en las restan El retardo es en la voz mds aguda donde adquiere mayor relieve melédico (2). En las voces interiores se destaca mas si tiene junto a si, a distancia de 2.* la nota real en disonancia regular (ejemplo 1) que cuando tal cosa no ocurre (ejemplo 2): 1 4 $a) Jie) Wad pd at Obsérvese qné elaramente se perfilan Jos retardos en 1; con qué impetu se manifiesta el de b), por razon a) Es el ratardo d) del ejemplo que sigue (Beata ats be ejemplos del pareao siguiente,142 SOAQUIN ZAMACOK d) Al hacer callar una voz no debe dejarsela en el aire, sino con un buen apoyo ritmico (1) : No TI ‘Se ©) Laentrada sucesina da alas voces mayor relieve que la simulldnea. Y una yor que entra haciendo algo importante — retardos, imitacion de disefios melédicos, temas principales, ete. — interesa mucho mas que silo hace como simple relleno arménico (2). f) Cuando hay voces calladas, las que estén en activo deben proporcionar una buena armonia, aunque la misma no represente el acorde completo (3). 8) Cuanto més tiempo haya estado callada una voz, mas debera procurarse que su nueom entrada tenga interés. §158. Para poder colocar los retardos en las voces en que se desean, en lugar de dejarlos en aquellis en que naturalmente irian apareciendo, son frecuentes las evoluciones de las voces y los cambios de disposicién de los acordes. También los cruzamientos, breves y entre Yooes vecinas (4), como asimismo el separar mds de una 8.8 las voces inmediaias, cwidando, sin embargo, de que a causa de ello no resulte desequilibrio sonoro, por lo cual serd prejerible que no sea en el momento del ataque del compas : (1) Salvo en el caso de. un efecto ritmieo preconcebido, (2), Be ant que en los ejemplos del pérrafy sigulente, en que dos voces se imitan, dialogando en la Sucesién de los retardos, aquéllas entren sucesivamente y lo hagan con el disefo de los retardos, (8) Véanse los $8378 y ss. (4) El ctuzamiento con el Bajo es el més peligroso y, por Jo mismo, poco aconsejable en estudios elementales: ARMONIA 148 ete ' T 2 Polis 2 presado — sormal ci ae separadas , mas de na 8 separadss normed ne woe SE Son las mencionadas evoluciones de las voces, eru- zamientos, separacién por encima de Ia 8.8 entre vores vecinas, entrades sucesivas, de las dos voces que se alternan en los retardos y se imitan melédicamente, las que han hecho posible las realizaciones anteriores, en forma de progresidn, pues sin ello se habria obtenido una realizacién del tipo de la que sigue, factible, desde Tuego, pero, indudablemente, de menor interés 3 ® Pi a4 aisina Seta realizackin. no podria ya continuarse en Ja fond, sel Bajo se proterigase en si progresiin aseendente.144 JOAQUIN zAMAcors Estétiea del retardo § 159. Dice Lavignac, en su Tratado de Armonia: «El eardeler dominante de este artijicio es la amplitud, la majestad ; ese cardeler se dibuja tanto mejor cuanto ef movimiento mismo es mds amolio y tranquilo ; pero se adapta a lodos los procedi- mientos, comunicdndoles un cierto grado de seve- ridad, casi rigida, que era mds buscado en olros tiempos que en los nuestros. De hecho, lo que ocu- rre en nuestros dias respecto a los retardos, es To que dcaecié a Monteverdi cuando, hace trescientos anos, se atrevié a presentar ciertos acordes de sép- lima sin la formalidad de la preparacién, Cada dia se alacan las disonancias mds directamente, y entonces se convierten en apoyaturas ». Acordes en que mis se emplean Ios retardos §160. Es en los acordes de mas facil manejo y de mayor importancia tonal donde mas se emplean los re- tardos. Sealemos, como especialmente aptos para el caso, todos los acordes triadas y los de séptima de dominante y disminufda. En un segundo término el estado fundamental de los «de novena de dominaxte. En las inversiones de los acordes de novena de domi- nante, asi como en los demés acordes de séptima y de novena, en todos sus estados, el retardo se introduce con tantas mayores dificultades cuanto més grandes son lag precauciones que el acorde exige, por su grado de disonaneia o por su poca importancia tonal. Ya en Jos de novena existe el inconveniente de que, tratin- dolos a cuatro partes, no es posible el retardo de la quinta, y el de Ja tercera sélo lo es sacrifieando la disonancia especifica (la regular), en el retardo sue Aunts 45 perior, por lo cual es a cinco @ més voces, donde tie- hen su mejor campo de aecién, En los acordes de 114 y 13.9, notas reales y retardos coincidirian en la mayoria de caso: Interpolaciones y ornamentaciones, en los retardos §161. Entre el retardo y su resolucién figuran a veces ottas notas, Jas cuales no impiden que el oido pereiba aquélla Mozart: Cast sm vite @ Relardo desligado, de la 8.* de Ia fundamental, ) Resoluetén del retardo, en el avorde siguiente, § 162. Casos del estilo del, anterior ejemplo — re- tardo desligado y resolucién lejana — son més propios de la melodia acompaiata que de la polifonia, aunque ésta no constituye un ¢oto cerrado, pues tan antiguo como el retardo mismo lo son ciertas formulas de orna- mentacién en que no todo se reduce a bordaduras y escapadas (1). He aqui una serie de dichas formulas, de tan rancio abolengo contrapuntistico que podrian eali- ficarse de estereotipadas, y que son caracteristicas del género severo : (1) Se trata de estas notas extrafias en Ios §§ 284 y 92 10. foracors : Armonia. THT, 430-698,146 JOAQUIN ZAMACOIS 1, una nota real se interpone entre el retardo y su reso- lucién, En 2 lo hace una escapada del relarde. Fn 3, el retardo, nes de Ir a la nota de resolucion, pasa por su rola vecina inje Hon, en la forma caracteristica de la doble bordadura, En 4 se fonda el retardo, Em 5 se repite la figura de 3, con una nota de paso entre tas dos que bordean el retardo, Téengase bien en cuenta Eto aillimo, o sea que el do corehea se interpreta como nola de fo 3,0 dome rossiulon de rtardo, pues ésta no Hlega hasta espuiés, Pueden, claro est, escribirse otras. Y¥ la ornamen- tacién cabe aplicarla a un solo retardo 0 a varios, si hay mas de uno ; con la misma formula o con distintas de ellas. §163. Los siguientes casos, aungue parecen octa- yas retardadas por retardos inferiores, no los conside- yaban defectuosos los antiguos contrapuntistas, porque en realidad los retardos (notas con cruz) son superiores, y Ta nota que sigue es una bordadura o una escapada del retardo (1). Tgualmente cuando se trata de quintas. (J), Cuanto més breves sean los valores, mas en favor de 1a tesif de aceplar casos asi, pues aunque an:iguamente se practl- Caban ‘sin reservas, luego hubo entre los taéricos sus disctepan~ Retz los concursos del Conservatorio de Paris se prohibian ftrla época de Reber y se aceptaban en lz de Dubois, segun se (esprende de sus tratados de Armonia, AnMoNiA 17 164. La oramentacion del retardo es un re- curso (1) para evitar la cojera ritmica de las prepara ciones insuficientes (2). Asi, la existente en el ejemplo 1 hha desaparecido en el 2: 1 Retardos descendentes 0 superiores, en los acordes triadas El de Ja fandamental §465. La formacién resultante tiene el aspecto de un acorde de 7.* sin la quinta: fa ae No debe escribirse la nola retardada — pues entonces seria el retardo de la 8.8 de Ia fundamental (3) —, y, en su lugar, hay que duplicar, segiin los casos, la tercera 0 la quinta del acorde. §166. En el estado fundamental del acorde el re- tardo estd en el Bajo. Se emplea mas en Ia escritura a8 voces que en laa 4, En laa 4 se duplica de preferen- (No por todos los tesricos admitide. { Paplica'en 131. (3 Bal que tratarnos en’ ol §174, yf cual, ademss, sta sujeto a severas reglas. 2 aaah edsoaQuiN zAsacors ©) Que se trate de un acorde de 6.4, 4) Que la simultaneidad no resulte de larga du- racion, Si no se dan todas estas condiciones, ya el caso suscita el recelo o la intransigencia de muchos teoricos. Nosotros, sin embargo, marcharemos con los que se conforman con que se cumpla la condicién }) (1), par ticularmente en su primera parte. Por lo tanto, sin dejar de reconocer las diferencias entre los siguientes ejemplos, los aceptaremos todos (2) : (1), Pero no le esconderemos al diseipulo que incluso sin tal condicién se escribe a veces, si se trata de una nota de muy buena duplicacié: Handel: “Be Mesiae”™ . avai (2) En el ejemplo $ figuran notas de paso, 1as cuales resul- tan impreseindibles para salir por grados ‘eonjuntos de la nota retardada, antes de que resusloa ef relardo. El ejemplo 1 es. el mis crude por causa de estar el retardo en disonancia irregular contra la 3,° mayor del acorde. Recuérdese la nota de a) del § 119, §@Y_ Los maestros antiguos praeticaban ya un mediole evitar — cuando tal cosa les convenia — la presencia de la nota retardada en una voz interior, que consistia en poner en su Iugar lo que denominaban «5.* aiadida », 0 sea la nota que seria 5.4 del acorde, de considerar como tal la formacién arménica resul- tante del conjunto : 4 com ‘i ; a “a. 2 ohadie SFonedian Recomerdamos al alumno que cuando haya estndiado Ias nofas de paso y las Bordaduras tenga en cuenta Ia posibilidad de que ffehas notas extrafias le proporeionen los movirmientos melédicas ‘antes indleados en las ocastones en que los mismos no existirien, de emplear solamente notas reales, Asi, esta armazin armOniea176 Joaquin zasacors pees DARIN SABRC oe §219. Los retardos dobles que afectan a una misma nola, se resuelven la mayoria de veces conjuntamente ; pero no constituye una obligacion : Resoluciones elipticas, excepeionales 0 irregulares de los retardos Consideraciones $220. Hasta aqui hemos dado siempre al retardo su resolucién normal, la eval ha tenido efecto, sin excep- cion, sobre el mismo acorde en que se produjo el retardo. Pero no son tales las tnicas resoluciones posibles, pues 0 menos empleadas, que muchos teéricos agrupan indistintamente bajo el socorrido epigrafe de resoluciones excepcionales o irregulares, mientras algu- nos justifican determinadas de ellas en la teoria de la dlipsis 0 de la elisién. Consideran que la nota en la cual deberia resolver el retardo ha sido eliminada porque existe una doble funcién o bien porque se sobrentiende. ¥ los hay que no limitan la teoria a algunos de los casos, sino que la extienden a todos. Es debido a lo que antecede que se carece de una clasificacién generalizada para los casos de que vamos I ¢ | ARMONIA, 7 a tratar, por lo cual preferimos especificarlos por sus respectivas caracteristicas, Cambio de estado y cambio de accrde al resolyer el retardo §221. Ya hemos visto en el § 136 la posibilidad de que, en el momento de resolver el retardo, el acorde cambie de estado (1): 4 + 2, i Peli tees st sic 8 nan 1 aireto ee eee Inia $222. Tampoco hay inconveniente en que en dicho momento el acorde pase a ser otro (2): (1) Yéase en al § 148 1a forma de cifrar estos essos Cavan considers gua'en‘tats ane guste sha. eons, o sea que nuestro ejemplo {"equivate 12. ZaMACo 450-438,178. © soaguiy z cambio cambio eambin ta feet gee ‘ 4 i eee §223. Ni en que la nota en la cual resuelve el retardo sea, al cambiar el acorde, un semitono mas alla 0 mds baja (1) de como habria sido sin el cambio de acorde : a 4 1 + er aed (En 1, el re retarda un do natural, que, por raz6n del cambio de acorde, pasa, en a), a Ser sostenida, En 2, el do retarda un si natural, ¢1 eal, por el mismo motivo, se cambia, en 6), en Demoll §224. Ni tampoco en que, ademds de cambiar el acorde, la nota en que resuelve el retardo no sea real del nuevo acorde, sino extraka al mismo : (Q) La léglea de todo ello se apreciard mejor teniendo en cuenta los encadenamientos sin refardos. ARMONIA 179 apoyatura I do on que rsnsive ol rlardo es apoyatia (1) dela ae sigue). Cambio de acorde antes de resolver el retardo § 225. El cambio de acorde puede incluso antici- parse a la resolucién del retardo y tener efecto durante su percusidn (2), de forma que en el nuevo acorde el retardo siga siendo retardo : [ED sol es, en a), retardo de Ia 8.9; pasa a serlo de la 5.4 en b) y resuelve normahhente en. 6}]. Conyersién del retardo en nota real $226, Entre los casos on que cl retardo deja de realizar su resolucién normal figura Ia «no resolucion », (1) Se explica 1a apoyatura en el § 332. (2) Puede también analizarse como pedal muy breve.180 JOAQUIN ZAMACOIS por quedar la nota inmovilizada (1) y convertida en not real de otro acorde, A veces, tras del nuevo o nuevos acordes, llega, por fin, el movimiento resolutivo espe- rado, como en 1; pero otras veces, como en 2, ello no sucede : 1% © ae 1 Vad Te aa bat 4 rere) [fn f el does retardo on a), nota real on 8) y do nuevo retard en ¢), el cual resuelye normalmente, En 2 el do es retardo en d) Y'nota real ene), sin que exista resolueién del retardo|. Movimionto cromatico del retardo § 227. A modo de variante del caso anterior, eabe que el retardo deje de realizar su curso normal para ascender 0 descender de semitono cromdtico. Si dicho mo- vimiento es en el sentido en que debia resolver el re- tardo (como en 1), la anormalidad es mucho menor que a Ia inversa (como en 2): 1 & eel (1) Aun cuando sea enarménicamente, ARMONIA, 1st Supresin de 1a nota en que debe resolver el retardo § 228. El conducir el retardo.a una nota que no 5 aguella en que le corresponde resolver, sin que ésta aparezea tampoco después, constituye 1a irregularidad maxima, Sin embargo, se practica, aunque no general- mente dentro de la polifonia vocal eseolar. Nos ocupa- mos de estos casos en los §§ 604 y ss. Fquiyocos entre retardos y notas reales $229. En el transcurso de las anteriores explica- ciones hemos visto que determinados acordes pueden ser considerados como resultantes de retardos. La 9.8 la 11 y Ia 13.4 de un acorde siempre es posible anali- zarlas — si estin preparadas— en dicha forma. Ved- moslo con un acorde de 9.2: A ” a9 6 aelelta En el ejemplo 1, a) podra ser analizada como 9.* que resuelve anticipadamente 0 como retardo superior de la 8.4 de la fundamental, en un acorde de 7.8, con resolucién normal del retardo. Y en el ejemplo 2, b) podré considerarse acorde de 9.* con resolucién normal © como el retardo antes citado, pero, en este caso, con cambio de acorde en el momento de resolver el relardo. Andlisis parecidos se daran con los acordes de 11.*, de 13.4 de sobreténica, ete. (1). {@)_Son Jos andiisis a que se inelinan los que niegan 1a exis- tontla real de los acordes que acabamos de mencionar. Nos remi- thmos a lo expuesto respectivamente en las notas Fy S de Tos Apéndices de los Libros Ty TI, ¥ en el §112 de éste.Consejos pata el empleo de Jos retardos (1) § 230. a) Los retardos mas caraeteristicos son los que forman disonancia cori alguna de las notas reales del acorde. Pero son también posibles los que no la forman, si su condicién de retardo es manifiesta. b) La disonancia regular con el retardo es ex lente, salvo Ia natural reserva para ol caso a que se refiere el § 121. Para la disonancia irregular hay que atenerse a los §§ 174 y $5., lo mismo si se trata de retar- dos superiores que de inferiores. ¢) Reouérdese que el retardo inferior se hace cas siempre a la 28 menor ; mas no debe considerarse una regla absoluta, si bien es indispensable plena conciencia de sus caracteristicas cuando se escriben a distancia de 28 mayor (§ 198 bis) 4). Los tnicos retardos empleados por los antiguos eran los superiores, y eptre éstos sélo Ics correspondien- tes a los acordes (riadas tienen tradicion contrapun- tistiea. ©) Los retardos proporcionan el medio de intro- ducir, preparada, una disonancia dentro de los acordes consonantes y una nueva disonancia en aquellos que ya son disonantes. Por ello resultan de extraordinaria utilidad, siempre que se quiere dar mayor interés armé- nico a los acordes, en el momento de su ataque. 4) Para que el retardo. sea eseolésticamente co- rreeto deben cumplirse las’ reglas referentes a su pre- paracién, percusién y resolucién, expuestas en los §§ 130 a 136. 2) Los retardos pueden emplearse en todas las voces. Sin embargo, los injeriores muy raramente figu- ran en él Bajo y casi siempre se prefieren en el Soprano. () A modo de resumen de lo explicadc, or a ie. Se snatont h) Los retardos pueden ser adornados y separados de su resolucion en las formas explicadas en los §§ 161 a 164. i) Hay que cuidar de no escribir 5.0 y 8.95 retar- dadas, en los casos considerados defectuosos (§§ 150 a 153). Lo mismo los movimientos directos con la reso- lucién del retardo (§ 149). i) No hay que olvidar los medios de-dar relieve a los relardos, explicados en los §§ 155 a 158). k) Recuérdese que pueden simultancarse los retar- dos. Recuérdese también que nada obliga a mantener inméviles las deméis voces en el transeurso del retardo § 133), ni en el momento de su resolucién, ya que son posibles los cambios de estado, de acorde y las resolu- ciones excepcionales a que se refieren los §§ 221 y ss. Notas de paso Detinieion y particularidades § 281. Notas de paso son Ja o las notas extraias al acorde en el cual se oyen, que en direccién siempre as~ cendente 0 siempre descendente y sin ningin movimiento disjunto (1) Tenan un intervalo mas grande que cl de semitono (2). §282. Las notas de paso pueden ser dialdnicas y cromdticas y contribuyen a establecer un fragmento de escala formado por una sucesion de intervalos de se- gunda, como las diatonicas, o por semitonos alterna~ (1) Gasos como los que se explican en el §282 no afectan fa la marcha conjunta de las notas de paso. (2). Alganos teéricos incluyen bajo 1a denominacién de nofas de paso no solo las aqui explicadas, sino también las que expli- earemos como dordaduras.184 soagvix zaMAcors ARMONIA 185 tivamente cromitico y diaténico 0 viceversa, como las crométicas : Si notes de paso T Gon nates de pave ae | coer ig Seas og eee (Las notas de paso estim, en. 2, en sucesién diatoniea, en 3 en sucesidn cromatiea, y en 4 mixto de ambas). § 283. Las notas que constituyen los soportes de la 0 de las de paso, es decir, Ja nofa desde la cual parte la de paso y aquella en ta cual resuelve, son generalmente dos notas reales, ambas del mismo acorde, como en el ejemplo anterior, o cada una de un acorde distinto, como en el 2 del parrafo que sigue. Pero no es indispensable que las dos notas sean reales (1). §284. El ejemplo del § 232 marca la distancia ma- xima que pueden recorrer las notas de paso: una 4.%, ya que este intervalo representa la separacion mas amplia entre dos notas reales de acorde. En los demas (1), He aqui un ejemplo en que Ja segunda nota (0 sea aquella hasta Ia cual conduce la de paso) es una apoyatura (§ 332) : ; Eon casos recorre una 3.4 0 una 2.* mayor ; esta ultima, claro esté, en forma cromatica : Sa “ee § 285. Los tedricos diserepan en la clasificacién de Ja nota extrafia que tiene el trazado melédico de la nota de paso, cuando la misma coincide en el ataque con otra w otras notas contra las cuales forma disonanci: 1 ate + sited ad No pueden negarse las diferentes caracteristicas armé- nicas de los tres ejemplos anteriores : en 1 no hay mo- vilidad en las demas voces en el momento de la nota extrafia; en 2 hay cambio de disposicién del acorde, y en 3 hay cambio de acorde. 1 es para todo el mundo ia nola de paso ; 2 contimia siéndolo para la mayo- ria, pues aunque la nota haya aumentado en importan- cia arménica, el acorde sigue siendo el mismo ; 3 sélo es nota de paso para una minoria, dado que se produce coincidiendo con un acorde nuevo y, por lo mismo, tiene el sentido arménico de la «apoyatura¢ (1). La discrepancia no trasciende del terreno tedrico, por Io (@)__ Algunos de los que la denominan también en esta oeastén nota de paso, puntualizan sabre el tiempo o sobre ef acorde.JOAQUIN ZAMACOIS, cual carece de importancia prictica. Por nuestra parte, nos conformaremos con el criterio mayoritario, 0 sea, el de considerar nota de paso las de 1 y 2. § 236. Las notas de paso tienen una significacion especialmente melédiea, como todas las notas extraas que se desenvuelven después de atacado et acorde. Pero ello no indica que pueda dejarse de tener en cuenta su significacién arménica, 1a cual es variable y depende unas veces de la propia nota de paso, y otras de lo que la rodea. Asi, ante estos dos ejemplos : inmediatamente se advierte que la importancia armé- nica de las notas de paso es nula en 1 — por su brevedad y situacién ritmica—y bastante mayor en 2, porque sn duracién da tiempo a que el oido se dé cuenta de los contactos disonantes con las notas reales mi y do. La diferencia Ia determina, aqui, la duracién distinta de Ia nota de paso. Pero si comparamos el ejemplo 2 con este otro, a i a ~G@)_ Todas las notas de este ejemplo que no son las que forman ios dos acordes del 2 tienen cardcter de notas de paso ode Bordaduras. La armonta real os, pues, Ia misma. TC NN A RS Es. eR Ne 7 ee hee ee ARMONTA 187 observaremos que —pese a ser la misma la nota de paso, su duracion y el acorde real — la importancia a ménica de la nota de paso ha aumentado considerable- mente, debido a la movilidad en valores menores de las demas voces y a la coincidencia de ataque con Ia nota de paso de las reales que con ella forman disonancia, con lo cual se ha convertido en chogue disonante lo que en 2 fué unicamente roce (1). I Como consecuencia de todo lo que antezede se des- prende que cuanlo mayor resulle Ia significacién armé- nica de las nolas de paso (2) més atencién deberd ponerse en lo que se refiere w la sonoridad tolal del onjunto y a las relaciones de la nota de paso con las demis. § 237. La mayoria de veces las nolas de paso son de duracién relativamente corta y estan situadas eh frac- cién del compas que es dédil en comparacién con la que ocupan las notas de partida y de egada. Mas no es cllo de rigor: 1 (ian 1 la nota de paso es débil, en relacién con Tas de partids y Megacla, En 2 es uerfe en relacion con Ja de Legada, y en 3 To es en relaclin eon las dos. En 2 y en 3 la nota de paso tiene, pues, mayor importancia armdniea que en 1). He aqui un ejemplo en que la nota de paso atac: al comienzo de un compas que ocupa integramente. Y otro en que las notas de paso reciben el acento que se desprende de su condicién de sinopas (1) Yéase 1) del § (8) Yolo mismo can as demay notes extrartus188 JOAQUIN zAMACOTS C.Franck: Zea Beatitudes, Bestoness Sate. dp. fa) ee Cifrado de las notas de paso § 238. Cuando las notas de paso estan en el Bajo, se cifran colocando, tras Ia cifra que indica el acorde de atague, la barra de prolongacién, extendida hasta que cambia el acorde : § 239. Cuando las notas de paso estan en cual- quiera de las otras voces no es costumbre cifrarlas (2). Pero si por cualquier causa se desea hacerlo, el sistema es cl mismo que en los acordes: se ponen las cifras indicadoras de los intervalos arménicos que forman las notas, desde el Bajo, y la barra de prolongacién tras de Jas cifras que representan las notas inméviles (3) (2) Ena obra el acorte esta arpegiaao en tresillos de corchea. (2) Lo que aqut decimos respeeto all cifrada de las notas dé paso debe nacerse extensivo a lus demas nolas extraiits euyo atagque es posterior al del acorde, 3) Pertenece al libre eriterlo del armonista el indicar todos Jos detalles (notas duplicadas, orden de colocactén de las notas, movimiento melédico de eada parte) o hacerlo sélo de To Indis pensable. AnMonia 189) iucesiones de quintas y de octavas $240. Los tres casos que hemos expuesto en el § 122 los resumiremos, por lo que se refiere a las nolas de paso, en la siguiente norma : Los encadendnientos en que figuren notas de paso deberdn ser correctos lo mismo eniendo a éstas en cuenta, cual si fuesen notas reales, que haciendo caso omiso de ellas, cual si no existiesen Por consiguiente, consideraremos incorreetos los tre ejemplos que siguen : El 1 porgne las notas de paso forman quintas suce- sivas entre st. El 2 porque Jas notas de paso dan lugar a que se formen quintas sucesivas. ¥ el 3 porque en el encadenamiento habria quintas sucesivas, si se supri- miesen las nolas de paso (1). Todo ello igual si se tra- tase de octavas o de unisonos. (1) Véase J del Apéndice (pig. 520).10 JOAQUIN ZANACOIS Notas de paso consonante $241. No necesita explicacién especial. Da lugar a un aparente acorde iréada ; pero su trayectoria melodica deja ver su verdadero caracter, Fué explicada ya en el Libro 1; @ ny ® Big 1, In nota de puso o) da Tugar Ta formacién de un corde (Mortal), de 3; am 4) gm 4 a5 6, @ aR Nota de paso en disonancia regular §242. La nola de paso esta en disonancia regular con la nota real que ¢s duplicacion de aquella de la cual ha partido la de paso. ¥ esta en disonancia irregular con acuella hacia la cual se dirige (1) ist regulon vet snvogutar (En el ejemplo primero la nota de pasoy re, se dixige al mi esta en disonmetn con el doen el efemplo segundo se dirige doy est en-disonancia con él do} §248. Ve todos Los casos posibles de nota de paso en disonancia regular, el de més dificil comprensin para el ofdo—debido a lo expuesto en el § 121 —es (1) Repetimos to dicho en Ix nota del § 116, aratonia 191 aquel cuya disonancia se deriva del semitono (2.4 menor, su inversién o su ampliacién) y Ia forma una nota de paso ascendente (1) : Son bastantes los tebrieos que no aceptan el caso itedicho (2), especialmente si las dos nofas en disonan- ia coinciden en el atague. Y aconsejan remediarlo ele- pando de un semitono Ia nota de paso, en las oportuni- dades en que ello es posible, tonalmente (3). $244. En todos los demas casos Ia disonancta re gular puede emplearse sin preocupaciones (4). Pero, desde Inego, teniendo en cuenta la diferencia de inten- sidad disonante que existira segin eudles sean las ¢ cunstaneias que concurran, de las detalladas en el (1) Sila nota de paso es descendente, no le afecta lo que an- tecede, Véase, como ampliacién, la nota LE del Apéndice, (2) En Tas nolas de paso es cuando el caso tiene menos im portancia. Por ello los teéricos que lo prohiben en esta nota extrafia To hacen alin con mas energia en los retardos, apoyaturas y bordaduras, Y algunos que lo toleran en aquélla Io prouiben en éstas, (3), Como Io es, en el ejemplo anterior, poniendo un sostenido al ja, Tenga el akimno presente To que acabainos de exponer ; pero no sa sionta excesivamente. cnarcionada Thr la prahibicton de los tedricos aludidos, pues los ejemplos del {'299, entre tantos que podrian eitarse, demuestran que los compositores clisicos, ¥ menos atin los antiguos contrapuntistas, va no temian esa diso inanela, la cual allf tiene mayor signifieacién que en las nolas de LL paso. (@ Vease la nota 1 del Apendice, pag. 516,192 JOAQUIN zaMAcoIs § 118. Es evidente que en 2 (disonancia de 2° mayor) el efecto disonante es mas Inerte que en 1 (disonancia de 9.» mayor) ; en 3 (coincidencia en el ataque de las notas en disonancia) mas que en 2 (disonancia prepa- vada), y en 4 (disonancia de ¥.9 menor) mas que en 3 (donde la 2." es mayor) : $245. Es de buena técnica duplicar, en el acorde de partida, Ya nota que luego formara, con la de paso, la disonancia regular. Para conseguirlo, incluso se apela a veces a duplicaciones que serian poco naturales sin dicha finalidad (1). Asi, es poco habil la duplicacién del ejem- plo 1, si se quiere mantener la inmovilidad de las otras Yooes, pues resulta pobrisima ta sonoridad en el momento de Ia nota de paso y, ademas, cuando ésta llega a su destino, ef acorde queda sin 3.8, Es la duplicacién de 2 la que debe hacerse : je ppl Gn 1 1a nota de paso no forma disonancia. En 2 forma diso- nanela regular con el 12d). (1) Sin embargo, ello no debe Hevarse hasta el extreme de auplicar en el Bajo y'en el momento delataque del acorde, 12 7, de éste, 1a sensible del tono u otra nota de parecldas condiciones, anaowia 198 §246. Si se quiere evitar que la nota de paso resulte ¢onsonante, como Io es en los ejemplos del § 241, con el fin de que la combinacion arménica adquiera’ mai potencla, es dicha dupticacion ta que conviene. Los ejem- plos del pérrafo citado se modificarian, entonces, asi: o py Nota de paso on disonancia irregular §247. Es, ya lo hemos dicho, peligrosa. Su efecto varia segiin las circunstancias que concurren, y éstas son apreciadas muy diversamente por los tedricos. Son cir- cunstancias contrarias todas aquellas que contribuyan a poner en evidencia la disonancia, expuestas ya en el § 118, gCuantas y cuales de tales circunstancias negativas deben juntarse para considerar inaceptable escoldstica- mente una disonancia irregular? Cuestién de aprecia cién personal del profesor. Véanse una palabras de Koechlin (Tralado de Armoniq), muy expresivas, al respecto : « Cuando yo era alumno del Conservatorio (2), los profesores eran muy rigurosos. Hoy supongo ~ (1) De considerar este acorde como un verdadero aconde de 7%, estariamos dentro de la resolucién estudiada en el $13 del Libro If. Sin embargo, Io natural y légico es el andlisis que se desprendé de ver en el’re lo que realmente es wna nota de paso, como en el ejemplo 2 del § 112. (@) Del de Paris. 13, Zamacors : Afmonia, 111, 436-438.a4 JOAQUIN ZAMACOIS que en todas partes admiten reatizaciones como las que siguen, que en mis tiempos me parece no habrian sido admitidas en Ia clase de Armonia Ninguna regla, pues, general y categoriea. Si, en cambio, orientaciones como las que siguen, teniendo en cuenta las caracteristicas de los diferentes cas §248. Cuando la nota “de paso en disonancia irre: gular es abordada sin alayue coincidente con la nota real que da lugar a la disonancia (1), no hay razén para ponerle peros, si se dan las circunstancias siguientes : 2) Que Ja nola real que da lugar a la disonancia irregular sea una nota de buena duplicacién. 1b) Que Ja nota de paso ocupe fraccion del compis ritmicamente débil. ¢) Que la disonaneia irregular no sea a ta distancia de 2.8: 1). 0 sea, que se Tega a ella por movimiento obliewo, por to Gia ie Aiscndcia resulta preparat, Anwoia 195, §249. Cuando no se dan conjuntamente las tres condiciones del parrafo an:erior, hay que atender, para juzgar, a las demds cireunstancias. Veémoslo practica- mente con unos ejemplos : == Lo mismo en el ejemplo 1 que en el 2, la nota real contra Ja cual la de paso forma la disonancia irregular es la sensible del tono y la 3." del acorde. Por este lado, pues, las cireunstaneias son las peores que podian darse. Pero también en ambos ejemplos la disonancia irregu- lar tiene efecto sobre una parte débil y es de muy poca duracién, condiciones éstas favorable: Sin embargo, a pesar de tales aspectos iguales de los ejemplos hay otro que no lo es: la presencia del re en el Contralto de 1 y su ausencia en 2. Y es esta dife rencia la que hace aceptable aquél e inaceptable éste, pues dicho re da lugar a que el agorde esté siempre completo —lo mismo en el ataque que en la tercera semicorchea del primer tiempo — y, ademés, forma una disonancia regular con la nota de paso, disonancia que desvirttia en gran parte el efecto de la irregular (1). En cambio, en el ejemplo 2 nada atentia el efecto de sta disonancia, sino al contrario, puesto que, al quedar e] acorde incompleto, después del ataque, se oye toda- via mas descarnada, He aqui, segnidamente, el mismo easo de 1, en valores mas largos (1) Gomo veremos en el §257.196 ‘Todas las circunstancias favorables que existian en 1 han desaparecido. La nota de paso do es en 3 una nota larga con importancia ritmica, por cuyas causas la disonancia irregular con el si tiene todos los contras y ningin pro. Es, por lo tanto, indispensable que desaparezca del Tenor la nota ataca In nota de paso do: cuando el Soprano 4, a De las dos solaciones —ambas practicables — que representan los ejemplos 4 y 5, esta ultima es la més joja. En 4 se conduce el Tenor a la nota que forma disonancia regular con el do de paso, realizacién que resulta siempre excelente porque da empuje y relieve a la armonia, En 5 se ha conducido el Tenor a una nota del acorde que forma 4.8 con la nola de paso, debido a lo cual el-resultado arménico es mas débil, puesto que Ja disonancia regular (el do del Soprano con el re del Contralto) se oye conducida por movi- miento oblicuo. ARONA, 197 Veamos otro caso més dudoso: En Jos dos ejemplos la disonancia irregular es de 9." menor (derivada del semitono) y se forma contra la 3.8 mayor de un acorde, 0 sea, la que, después de la que acabamos de yer, mas tebricos rechazan, Sin embargo, ambos ejemplos deben juzgarse diversemente : en el 6 la disonancia irregular puede ser climinada con gran yentaja para la realizacion, convirtiendo el fa del Tenor on una blanca a la cual sigan si_y do, negras, 0 s6lo do, blanca ; en cambio, en el 7 la eliminacién de la diso- nancia irregular equivaldria a la del retardo inmediato, puesto que éste no podria ser debidamente preparado. Rechazaremos, pues, 6 y aceptaremos 7. § 250. Hemos hecho constar en i) y j) del § 119 con caracter general To que ataie a las disonancias irr gulares « distancia de 2.% y resuelias en unésono. En las notas de paso es en donde mds tolerantes se muestran los ledricos, pues aunque muchos las prohihen, a tal distan- cia, otros las aceptan, si no hay coincidencia en el ataque de las dos notas en disonancia y la nota de paso es breve y aébil, En 1) del § 119, hemos expuesto ya nuestro triterio para los trabajos escolasticos. §251. Cuando la 2 no se resuelva en unisono, el caso resultara tanto menos recusable cuanto mas breve. sea Ta nota de paso, especialmente si la disonancia es ~ de 28 mayor :198 soaguIN ZAMmAcOIS JS.Bach: Pesvin sogiin 8. Maton $252. Hasta aqui todos los ejemplos Jos hemos puesto con disonancias irregulares abordadas por movi~ inienlo oblicuo, es decir, disonando la nota de paso contra una nota real atacada antes que ella. Ya se comprende que cuando no sea asi, las condiciones resultaran peores, pues la coincidencia en el alague de ambas notas pondrd de relieve la disonancia, $253. Abordada dicha disonancia por movimiento directo, existe un defeeto de origen : la 8.* directa que existiria sin la nota de paso, no sélo no queda atenuada, sino que resulta agravada por la presencia de ésta, pues, en razén de lo explicado en a) del § 119, el ofdo presiente, adivina, Ia nota en que la de paso resolverd (1). Por ello ! = wyuiraee ay = Fp hi De ahi que sea rechazada, de una manera general, abordadu por este movimiento. Por nuestra parte, tini- camente la aceptaremos en la forma prevista en el § 257 di $254. Abordada por movimiento contrario — y pese a que bastantes tratados también la prohiben — nos parece muy légica si se llega a ella por grados conjuntos, (i) ¥ lo mismo si, en vex de nota de paso, se trata de otra de Tas nolas extrafias de resolucién defi snaconia 109 forma en Ja cual era corrientisima en la escritura de J. S, Bach (1), Jo mismo con la nota real colocada més alta que colocada mas baja que la de paso (2) y en cual- quiera de las voces J.8. Bach: Core @ Ala = [EI si con -+ del Soprano (como el re del Tenor y el si del Bajo, del tiempo anterior) son notas de paso, Todo el fragmento a) ho es mas que un cambio de disposicion por medio de las notas de paso Indicadas, del acorde de 7.» del I1.° grado, que esta en Sec Thivessién, en el St tempo, y directo en el 4°]. Si el movimiento contrario no es por grados conjuntos én ambas voces, entonces ya el choque disonante tiene menos condiciones a su favor; pero no por ello es imprac- tticable, si sedrata de una nota real de buena duplicacién : JS. Bach: Cores (Ni este caso mi el que sigue eran tampoco extrafios a Jos tntiguos polifonistas, eomto pda comprobarse mas adelante, (2) “Recuérdese lo expuesto en d) del § 119. india tats abuts Veanse adeids, ov cheques isonantes de igual clase que figaran en el ojemplo del §53 bis. i) keh Goll vom Hintnel. pees