fifian Questone, "| XM (2006) MIEKE BAL WIZUALNY ESENCJALIZM I PRZEDMIOT KULTURY WIZUALNEJ* Tu i 6wdzie pojawiaja sig programy studiéw, ktére noszq nazwe kultura wizualna” [visual culture], ale o ile wiem, nie powstaly dotad iadne akademickie instytuty o tej nazwie. Czy dzieje sie tak poniewaz kultura wizualna” jest (interdyscyplinarnym) obszarem badawezym? Okreélaé kulture wizualng” mianem obszaru oznacza traktowaé ja jako cos w rodzaju religii: religia jest obszarem, teologia ~ jej dogmatyezna intelektualng wyktadnia, a ,studia religijne” [religious studies} lub lepiej — ,studia religii” (religion studies] sq dyscypling akademicka. Pomylenie obu terminéw oznacza wessanie w te wlagnie rzecz, ktéra ma byé podda- na analizie, przez co niemofliwa staje sie analiza naszych wlasnych przestanek. Nie mozna wydobyé sie samemu z bagna, ciagnac za wlasne wlosy. Czy ,kultura wizualna” jest dyscypling? Pierwsza, oczywista odpo- wiedé brzmi ,nie”, poniewa? jej przedmiot nie moze byé badany w obre- bie paradygmatu zadnej, istniejacej obecnie dyscypliny. Z pewnoscia nie jest ona prowincja histori sztuki; praeciwnie: pojawila sie w pierwszym rzedzie wtasnie dlatego, poniewad historia sztuki okazala sie w duzym stopniu niezdolna do zmierzenia sig zaréwno z wizualnosciq swoich przedmiotéw (z powodu dogmatycznej pozycji ,historii”), jak i 2 otwartym charakterem zbioru tyeh przedmiot6w (z, powodu ustalonego znaczenia »sztuki”). Traktowanie kultury wizualnej jako histori satuki 2 perspek- tywa studi6w kulturowyeh [cultural studies] (Mirzoeff 1999, s. 12) ozna- cza skazanie je} na powtérzenie tej samej kleski. Nie ignorujac histori ztuki catkowicie, kultura wizualna — tak jak jq pojmuje — musi korzy- staé z wielu innych dyscyplin: zaréwno tych dobrze ugruntowanych, jak antropologia, psychologia i socjologia, jak i takich, ktére same sq stosun- kowo nowe, jak studia filmo- i medioznaweze. * Przektad na podstawie: Micke Bal, Visual Essentialism and the Object of Visual Gulture, ,The Journal of Visual Culture”, Volume®/Number 1 (April 2003), s. 5-81.296 Jednak druga odpowiedé na pytanie, czy kultura wizualna jest dys. cypling, musi brzmieé ,tak”, poniewaz ~ inaezej niz niekt6re dyscypliny (np. romanistyka) i zarazem podobnie jak inne (np. literatura pordy. naweza i historia sztuki) - obstaje ona przy specyficznym przedmiocie oraz formuluje specyficzne pytania wobec tego praedmiotu. Tutaj intere. suje mnie wiasnie pytanie o 6w przedmiot. Chociaz bowiem studia kultu. ry wizualnej sq ugruntowane w specyfice swojej domeny przedmiotowej, to jednak brak jasnosci, czym jest owa domena, pozostaje ich najwatnie}. szym stabym punktem. WlaSnie ten brak moze negatywnie wplynaé na trwatos¢ calego przedsiewzi¢cia. Zatem zamiast ogtaszaé studia kultury wizualnej ezy to dyscyplina, czy nie-dyscypling, wole pozostawié te kwe- stie otwarta i prowizorycznie odniesé sig do nich jako do ruchu. Jak wszystkie ruchy, i te studia moga szybko zamrzeé, ale tez moga mieé dtugie i produktywne zycie. Byé mote dle jest rozpoczynaé programowa refleksje nad nowym przedsiewzieciem od uwag negatywnych, ale krytyczna autorefleksja jest przeciez immanentnym elementem kazdego nowatorskiego, postepowego przedsiewziecia akademickiego. To wlagnie z tej wewnetrznej, samokry- tycznej perspektywy, chee wnies¢ wktad do ,kultury wizualnej” — jed- nak nie z pozycji niewzruszenie wierzacej akolitki — pragne zwrécié uwage na fakt, Ze sam termin (lub tez niedoszia idea) kultura wizualna jest wysoce problematyczny. Rozumiany powierzchownie, wskazuje on na prymarnie wizualng nature wspélezesnej kultury?. Albo tez dotyczy segmentu tej kultury, ktéry jest wizualny — tak jak gdyby moéna go byto wyizolowaé (przynajmniej dla badan) z calosci kultury. Inaczej méwige, termin ten jest definiowany przez odniesienie do tego, co bede tutaj na- zywaé pewnym rodzajem wizualnego esencjalizmu, kt6ry albo prokla- muje wizualng ,r6¢nice” — czytaj: ,czystosé” obrazéw, albo tez wyraza pragnienie wyraénego odgraniczenia obszaru wizualnoéci sposréd innych mediw lub systeméw semiotycznych?. Kultura wizualna odziedziczyla te polityke odgraniczania, zakorzeniong w paranoicznych zakatkach 1 Jeden 2 symptomatycanych w tym wugledzie podrecenikéw rozpoczyna sig nonsen: sownym stwierdzeniem: ,Nowoczesne zycie rozgrywa sig na ekranie” (Mirzoeff, 1999, s. 1) 2 Ini (np. Fabian, 2002, s. 17) odnosza sie od tej tendeneji jako do ,wirualizmu”; po-~ jecie, ktére oznaeza takze wieualny poxytywiem. Charakterystycana dla tego rodzaju, dyskursu ,kultury wizualnej’, od kt6rego zamierzam sig zdystansowa¢, jest sklonnosé do uskarzania sie na lingwistycany imperialiam, kt6ry rzekomo tak dtugo panowal. Tego rodzaju nurt w obrebie kultury wigualnej, ktéry zamierzam 2dyskwalifikowa¢ jako anty- historyczny i antyintelektualny, cechuje amnezja i ignorancja oraz teoria spiskowa. Cyto- wany jut podrecznik kontynuuje: ,Semiotyka ... jest systemem wynalezionym przez lin- gwist6w do analizy wypowiadanego oraz, pisanego stowa” (s. 13). MIEKE nay, |WIZUALNY ES! (CIALI2M 1 PROEDMIOT KULTURY WIZUALNES historii sztuki, wobec ktorych — jak twierdzi w wiekszoéci swoich odmian - oferuje polemiczng alternatywe’. Faktycmie, pierwszq przyezyna mojego wahania przed udzieleniem pelnego poparcia pojeciu kultura wizualna jest jego bezposrednia gent alogia i wynikajace z niej ograniczenia, Jako termin dla akademickiej i kulturalnej dyscypliny lub metody, ,kultura wizualna” zawiera w sobie jeden z dogmatycznych sktadnik6w swojego poprzednika i antagonisty — element ,historii” z historii sztuki. Skadinad wainy, element ten moze prowadzié do pewnego rodzaju zatamania przedmiotu i dyscypliny, ktére tak ezesto staje sig wymowka dla metodologicznego dogmatyzmu lub obojetnosci, a co najmniej dla braku metodologicznej autorefleksji. W ni- niejszym tekscie zamierzam argumentowaé zaréwno za, jak i przeciw temu, co powinno byé nazwane ,studium” lub ,studiami kultury wizual- nej”; sprobuje moje poczatkowe krytyezne uwagi wykorzystaé do produk- tywnego wtaczenia sie w dyskusje nad sednem ruchu, od kt6rego niniej sze czasopismo przyjeto swojq nazwe. Podejme prébe opisania domeny przedmiotowej tego ruchu za pomo- cq kategorii, ktore zarowno krytykujg, jak i unikaja wizualnego esencja- lizmu — zakladajqcego czyste ciecie miedzy tym, co wizualne i tym, co nim nie jest. Poszukiwanie przedmiotu postuzy mi do przedyskutowania kilku, ale w zadnym razie nie wszystkich, gléwnych problemow, kt6re wytaniaja sie same, gdy tylko wspomniana domena przedmiotowa staje sig obszarem badati i analizy. W zakoriczeniu sformuluje konkluzje doty- czacq niektérych konsekwengji metodologicznych. 4 Nie rozumiem tego w sensie anegdotycenym. Nie bede roztrzasaé w jakim stopniu kultura wizualna” jest odpowiedzig niezadowolonych historykéw sztuki, zaniepokojonych vinwazjq” badaezy # innych dyseyplin od momentu, ktéry Mitchell okreslit jako ,zwrot Wizualny” (¢he visual turn) (1994, s. 11-34), ,Kultura wizualna” obeigiona tego rodzaju geneza, daleka jest od prawdziwej innowacyjnosei i kryje tendencje do ponownego po- ‘twierdzenia granic migdzy dyscyplinami. Wystarczy tutaj powiedzieé, 2e, moim zdaniem, dest to praypadek pewnych badaczy, wigezajge w to niektérych wiodaeych autoréw, kt6- tych glosy bramiq najdonosniej w deklarowaniu nowatorstwa. Niezaleznie od tego, jak bardzo irytujace moze byé wyzaczanie granic, problemy, ktore zamierzam tutaj pree- yskutowas, sq waéne dla plvinego uprawiania studiow kultury wiraaine} na universy- tach. * Artykul niniejszy poczatkowo byl pomyélany jako esej recenryjny, ktbrego przed- ‘miotem miata byé jedna pozycja (Hopper-Greenhill, 2000), stusqca mi za prymarny przy- kted. Ksigeka ta ponownie ozywita moje zaintoresowanie, po tym, jak niektére inne publi- kacje sprawily, de niemal odwrécitam sie od studiéw kultury wicualnej ~ ta ambiwalencja 2 watpienia wyczuwalna jest w moim wywodaie poniej. Byé mote jednak wlasnie tego Todzaju ambiwalencja jest najlepszym Ickarstwem na bezkrytyczne zaangazowanie, ktére Poglebia podziat zapoczatkowany przez ,October” jego kwestionariuszem [na temat kul- tury wizualnej — prayp. M.B] (1996). Podobna do mojej ambiwalencje mozna dostrzec ™ ostatnim tekscie Mitchella dla niniejszego czasopisma (2002).298 ‘MIEKE BAL SMIERC PRZEDMIOTU: INTERDYSCYPLINARNOSG Pierwszeristwo ma zatem ~ przedmiot. W kontekscie akademickim, w ktérym dyscypliny oraz ich pola badaweze definiowane sa przede wszystkim poprzez wlagciwe im domeny przedmiotowe (historia sztuki, historia literatury, filozofia; studia regionalne, studia ,epokowe” [period studies), pierwszym pytaniem, jakie formutuje jakakolwiek refleksja nad przedmiotami ,studiéw kultury wizualnej”, jest pytanie o status takiego ruchu w obrebie mysli i organizacji akademickiej. Odpowiedé na pytanie czy mamy do czynienia z dyscypling czy interdyscypling zalezy tutaj bowiem od odpowiedzi na pytanie o przedmiot. Jesli domena przedmiotowa sktada sie z konsensualnie skategoryzowanych przedmio- t6w, wokst ktérych wykrystalizowaly sie pewne zalozenia i podejécia, zajmujemy sie dyscypling. Historia literatury [literary studies] jest tego oczywistym przyktadem, nawet: jesli w éwiecie anglosaskim wystepuje ona albo pod nazwa anglistyka [English], albo — literatura porswnaweza [Comparative Literature], lub tez — w wielkich, klasyeznych uniweryste- tach — funkcjonuje rozproszona, zgodnie 2 granicami regionalnymi czy nawet narodowymi. Jezeli domena przedmiotowa nie jest oczywista i musi — po uprzed- nim zburzeniu — zostaé ,stworzona” na nowo, to ten proces moze nas doprowadzié do ustalenia — z definicji prowizoryeznego — interdyscypli- narnego obszaru badari. Dawno temu, Roland Barthes (1984), jeden z bohateréw studié6w kulturowych [cultural studies] (kolejnego bezposred- niego poprzednika kultury wizualnej), napisat o problemie interdyscy- plinarnoSci w taki spos6b, ze koncept: ten wyradnie odrézniat sie od jego bardziej popularnego parasynonimu — ,multidyscyplinarnosci”. Po to, by prowadzié prace interdyscyplinarna, ostrzegal, nie wystarezy wzia¢ jakis jeden ,temat” (subject) i nastepnie zgrupowaé wokét niego kilka dyscy- plin, z ktérych kazda podchodzi do niego w sposéb odmienny. Studia interdyscyplinarne konstytuuja sie dzigki stworzeniu nowego przedmio- tu, ktéry nie nalezy do nikogo’. Z tego punktu widzenia, nie wystarcza wyliczenie uczestniczacych w danym przedsiewzieciu dyscyplin, nawet jesli taka lista wlaczataby inne wspétczesne (inter-)dyscypliny. A taka jest wlasnie wspélna prak- 5 Problem stworzenia takiego nowego praedmiotu dyskutowany jest obszernie poni- ej. To, 20 dw przedmict nie nalety do nikogo”, jest w teorii w takim samym stopniu cezywiste, w jakim w praktyce trudne do zaakceptowania. Polityka odgraniczania trwa w obszarach interdyscyplinarnych tak samo, jak w dyseyplinach o wyradnej tozsamnosi © Barthes'a Koncepeji (inter-dyseyplinarnosci zob. Barthes (1984, s. 71). Zob. Newell (1988), by zapoznaé sig ze zbiorem niezwykle zréinicowanych pogladéw na temat kwestii interdyseyplinarnoéei.299 IY BSENCJALIZM 1 PREEDMIOT KULTURY WIZUALNES tyka ostatnich publikacji prokalmujacych kulture wizualna jako nowoSé. W opozycji do nich, sama, pragne sie ustawié we wspélnym szeregu 2 in- telektualnie bardziej wyzywajacymi studiami, kt6re ani nie maja, ani tez nie pretenduja do statusu podrecznika, a kt6re analizuja prymarnie wi zuaine artefakty kulturowe z teoretycznie kompetentnej i rozumnej per- spektywy, charakteryzujqc sie wzglednie nowa jakoscia analizy. Jednym z takich studiéw jest praca Eilean Hooper-Greenhill Mu- seums and the Interpretation of Culture (2000). W pierwszym rozdziale | ksiqzki, poSwigconym wzajemnemu przenikaniu sie studiéw muzealnych ze studiami kultury wizualnej i materialnej, autorka zastanawia sig, | jaki wklad musi wniesé kazda dyscyplina uczestniczaca w tym przedsie- wzigciu. Jej zdaniem nie jest tak, ze przywotane przez niq dyscypliny » tworza wyczerpujacg liste pytari; raczej to sam przedmiot [studi6w mu- zealnych ~ przyp. tium.] wymaga analizy wewnatrz konglomeratu tych dyscyplin. Kazda dyscyplina wnosi do tego konglomeratu swoje ograni- czone, ale niezastepowalne i produktywne elementy metodologiczne, ) ktére razem oferuja spéjny model analityczny, a nie liste naktadajacych sig pytan. Tego rodzaju ,kaskadowe” potaczenie dyscyplin moze ulegaé przesunieciu, rozluénieniu lub zaciesnieniu (zgodnie 2 indywidualnym przypadkiem), jednak nie staje sie ono nigdy ani ,wiqzka” dyscyplin (multi-dyscyplinarnoé¢), ani supradyscyplinarnym ,parasolem”. W jaki jednak sposob mozna stworzyé ten nowy przedmiot? Przed- f mioty wizualne istnialy zawsze. Jeéli jednak tworzy sig nowy przedmiot, ktéry nie nalezy do nikogo, to niemodliwe staje sig zdefiniowanie domeny przedmiotowej jako zbioru rzeczy. Rozwadanie tego, czym jest kultura wizualna” jako nowy przedmiot, wymaga ponownego przeanalizowania | obu elementéw — ,wizualna” i kultura” — w ich wzajemnej relacji. Oba musza byé wydobyte z esencjalizmu, przeSladujacego ich tradycyjne od- powiedniki. Tyllko wtedy przedmiot ten bedzie még} byé traktowany jako »nowy”. Nigdzie nie jest zapisane, Ze to wlasnie definicje najlepiej stuza i tego rodzaju ponownej analizie. Zawieszajac jednak moja awersje do wizualnego esencjalizmu, sprébuje teraz zastanowic sig nad tym, w jaki spos6b moze dokonywaé sig tego rodzaju stwarzanie przedmiotu — nie na bazie zbioru lub kategorii przedmiotéw, ale wtagnie na bazie wizualnosci jako przedmiotu badas’, 6 Praykladem pierwszego moglyby by¢ ,igzyki obce i obca literatura” [foreign langu- ages and literatures}, jednostka giéwnie administracyjna. Natomiast semiotyka bytaby praykladem drugiogo: teoria, ktérq moina zastosowat do pruedmiotéw duiej liezby dyscy- plin, Transdyseyplinarnosé proklamuje sig gtownie dla takich projektow, jak analizy te- ‘matyczne (np. reprezentacja thunm na przestraeni duiejéw). O problemach inter-, maulti- i transdyscyplinarnosei zob. Bal (1988). 1 Jedna sposréd ksigzek wprowadzajaeych [do kultury wizualnej ~ przyp. thum4, ktére praebadatam, zaczyna sig od oméwienia ~ w trybie negatywaym ~ tych dwéch kluczowych300 MIEKE BAL Ocaywiscie istnieja rzeczy, kt6re uwazamy za przedmioty badari —na przyktad obrazy. Ale ich definicja, grupowanie, status kulturowy i funk- cjonowanie musza by¢ ,stworzone”. W konsekwencji, weale nie jest oczy- wiste, ze ,kultura wizualna” (a wraz z nia jej badanie) moze zosta¢ wy- izolowana i sktadaé sie po prostu z obraz6w. Przyjmujgc minimalne zalotenie: domena przedmiotowa sktada sig z rzeczy, ktére motemy wi- dzieé lub ktérych istnienie jest motywowane przez ich widzialnosé, rze- czy, ktére cechuje szezegélna wizualnogé lub wizualna jakosé, przema- wiajaca do wehodzacych z nimi w interakeje sktadnikow spoleczeristwa. »Spoleczne zycie widzialnych rzeczy” — by zastosowaé wyrazenie Arjuna Apparudaia (1986) do sfery kultury materialnej ~ mogloby by¢ jednym ze sposob6w ujecia tego stanu rzeczy®. Zatem pytanie brzmi: czy domena przedmiotowa studiéw kultury wizualnej w ogéle moze sklada¢ sie z przedmiot6w? W swoim tekécie Bilean Hooper-Greenhill kieruje uwage na dwuznacznogé samego stowa »przedmiot” [object]. Wedlug Chambers Dictionary (1996), przedmiot {object} jest materialng rzecza, ale zarazem takze celem lub zamiarem, osoba lub rzecza, na kt6ra skierowane jest dziatanie, uczucia lub myéli: rzecz, intencja i cel (Hooper-Greenhill, 2000, s. 104). Natozenie rzeczy icelu nie implikuje przypisywania intencji przedmiotom (chociaé do pewnego stopnia mozna za tym argumentowaé; zob. Silverman, 2000, awi. rozdz, 6), ale rzuca cie intencji podmiotu na przedmiot. Dwuznacz- noSé stowa ,przedmiot” [object] siega wstecz do cel6w XIX-wiecznego nauczania za pomoca pokazywania dziecku obraz6w rzeczy [object- -teaching) i jego korzeni w pedagogicznym pozytywizmie. ,Najpierw powin- no sie uczyé percepeji, nastepnie pamigci, potem rozumienia, a w koticu sadzenia”’ Porzadek ten w spos6b oczywisty pomyslany byt jako przepis na edukacje rozwojowa, w procesie ktérej dziecko miato nabyé zdolnosé for- mutowania wiasnych ocen opartych na percepeji. W tamtym czasie byla to najbardziej pozadana forma emancypacji mlodego podmiotu. Zarazem jednak stanowi ona odwrotnosé wlasnie tego, co studia kultury wizualnej powinny rozwiktaé i na nowo uporzadkowaé. Albowiem owa ustalona sekwencja — powstata w wyniku stusznej préby przeciwdziatania, éwieto wéwezas ,wynalezionemu”, ideologicznemu praniu mézg6w, osiqganemu ojec. Chociat ksigtka ta sytuuje sig zbyt blisko historii sztuki, by zapewniaé komfort lektury, to jednak jest jedng 2 najlepszych w swoim rodzaju, wiasnie dlatego, 2e po- wstraymuje sig od definigji pozytywnych (Walker i Chaplin, 1997). ®* Dobry przyktad tego rodzaju analizy, ktéra wigee sie 2 powyisza definicja preed- miotu studi6w kultury wizualnej zawiera praca Appadurai i Breckenridge (1992), w ktérej muzea rozpatrywane #9 przez autordw jako wspélnoty interpretacyjne. * Calkins (1980), eyt. w: Hooper-Greenhill (2000, s. 105).WIZUALNY BSENCIALIZ [ PREEDMIOT KULTURY WIZUALNES 301 za pomoca prymatu opinii — proklamuje supremacje racjonalnosci, ktéra wypiera subiektywnosé, emocje i przekonania. Sekwencja ta jest proba uprzedmiotowienia [zobiektywizowania, ang. objectify — prayp. ttum] doswiadezenia"®. Ta idea ,realne;” rzeczy wypiera jednak konstruowana nature ,rzeczywistosei”. ,Spoteczne zycie rzeczy” (Appadurai, 1986) nie mote byé uchwycone przez pochwycenie przedmiotu w rece. Podobnie jak istnieje retoryka wytwarzajaca efekt realnosci, tak tez istnieje retoryka wytwarzajaca efekt materialnoscil!. Retorycznym uzy- ciem materialnoéci jest uznawanie interpretacji za wana, poniewaz ma ona oparcie w aktach percepeji lub, mocniej, w percypowalnych wiasno- éciach materialnych. Z jednej strony, spotkanie z przedmiotem material- nym moze byé dogwiadczeniem zapierajacym dech w piersi: dla badaczy przedmiot6w, tego rodzaju doéwiadczenia sa ciagle niezastapione w stwarzaniu przeciwwagi dla efekt6w niekoriczacych sie zajeé w salach wykladowych, gdzie wySwietlanie przeéroczy wpaja stuchaczom przeko- nanie, #e wszystkie przedmioty sq jednakowej wielkosci. Z drugiej jed- nak strony, nie moze istnieé bezposrednie powiqzanie materii i interpre- tacji. Przekonanie o jego istnieniu, lezace u podstaw wspomnianej pedagogiki, odwoluje sie do autorytetu materialnosci, ktéry Davey (1999) widzi jako efekt narzucenia tego typu retoryki: ,«Rzeczowatosé przed- miotéw, konkretna «rzeczywistoSé», przydaje interpretacji — dostownie — wagi. Ona «dowodzin, ze jest «tak, jak (ona) jest», znaczenie jest «tym, co (ona) znaczyn"2, ‘Tej retoryce moéna sie, rzecz jasna, przeciwstawié lub tez — na tyle, na ile nie jest ona catkiem bezuzyteczna w obliczu nadal pleniacego sie obficie idealizmu — mozna ja zrewidowaé i uzupetnié na najréziejsze sposoby. Jednym z nich mogloby byé nakierowanie uwagi na ré¢norodne »tamowania” {framings] nie tylko przedmiotu, ale takze aktu patrzenia na przedmiot’, Takie okreélenie przedmiotu badari implikuje koniecz- noSé patrzenia na rzeczy w perspektywie spolecznej. Jednak nie jest to 1 0 istorii pojgcia ideologii zob, Vadée (1978); 0 manifestacjach tekstualnych i ich analizie 2ob. Hamon (1984). 1 Kategoria efektu realnosoi uzywana jest tak czgsto, #e utracita juz cala swoja spe- cyfike. W celu ponownego jej zastosowania w studiach kultury wizualnej polecam powrét do pierwotnych sformutowani Barthes'a (1968). 28 Davey (1999), przywotany w Hooper-Greenhill (2000, s. 115). Réwniez antropologie cechuje sktonnosé do tego typu retoryki. Fabian (1996) wykazat jak wygladajg oparte na antropologii studia kultury wizualnej. Zob. takée jego krytycane glossy do wepélezesnych trend6w akademickich (2001, 2wt. czgsé D, 2 ktdrych wiele moze wniesé istotny wklad do studisw kultury wizualng) 18 Nadal, najbardziej zwienla, a zararem wszechstronna argumentacje na rzect wey- cia kategorii ramowania Iframing] w analizach kulturowych rawiera Przedmowa autora Jonathana Cullera do jego tomu Framing the Sign (1988).302 MIKE BAL jego jedyna zaleta. Jesli adresatami owych rzeczy sq ludzie, badanie obejmuje takze specyficzne dla danej kultury praktyki wizualne, czyli redimy skopiczne lub wizuaine; w skrécie — wszelkie formy wizualnosci"*, A zatem, rezim umotliwiajacy wspomniang retoryke materialnosci jest po prostu jednym z retiméw wizualnych, ktére moga zostaé poddane krytycznej analizie. W ten sposéb zdefiniowany — z wizualnoSciqg w swoim centrum — przedmiot studiéw kultury wizualnej moze zostaé odrézniony od innych dyscyplin zdefiniowanych przedmiotowo, takich jak historia sztuki i stu- dia filmowe ~ jako ,nowy” przedmiot. Jednak zabieg ten przesadza juz w2nacznym stopniu pytanie o przedmiot studi6w kultury wizualnej Podejrzewam, ze to z tego powodu ,kultura wizualna” i jej studia.pozo- stajq rozproszone i zarazem ograniczone. Byé moze wiaSnie ten stan rze- czy jest konsekwencjq préb definiowania przedmiotéw. I byé moze to wlagnie pokusa czynienia z definicji punktu wyjcia sama jest czescia problemu, Zamiast definiowania rzekomo nowo-stworzonego_przedmiotu, po- zwole sobie przesledzié niektére aspekty przedmiotu badar studiéw kul- tury wizualnej, wychodzgc od pytania o wizualnosé. Pytanie jest proste: co sig wydarza, gdy ludzie patrza i co sie wytania z tego aktu? Czasownik »wydarza” zawiera wizualne zdarzenie jako przedmiot, a ,wylania” ~ obraz wizualny, ale jako przelotny, krétkotrwaly, subiektywny obraz przypadajacy na podmiot. Dwa rezultaty aktu patrzenia - zdarzenie wizualne i doswiadezany obraz tqezq sie w akcie patrzenia i jego nastep- stwach. Akt patrzenia jest gleboko ,nieczysty”. Po pierwsze, bedae aktem zmystowym, a zatem zakorzenionym biologicanie (nie bardziej jednak niz, wszelkie ludzkie akty), patrzenie jest ujete w ramy [framed] i zarazem samo ujmuje w ramy, interpretuje; jest nacechowane emocjonalnie, a za- razem jest kognitywne i intelektualne. Po drugie, podobna nieczystosciq cechuja sig takée akty oparte na innych zmystach, jak stuchanie, ezyta- nie, smakowanie, wachanie. Akty te, wlagnie dzieki swojej nieczystoSci, przenikaja sie wzajemnie, tak, 2e na przyktad stuchanie i czytanie moga zawieraé w sobie wizualnosél, A zatem, literatura, déwiek i muzyka nie sq wykluczone z przedmiotu kultury wizualnej. Nie jest to w koricu #ad- ¥ Zwigrka prezentacie frazy ,skopiczne rezimy”, pokrewnej, ale rozumianej w sposdb bardziej ograniczony, motna znalezé w: Jay (1988). \ Stad intelektualna (oprécz moralnej) slabos¢ takich fraz, jak ponizszej, wymierz0- nej w Jamesona, zgodnie z kt6ra zareuca mu sig rasizm i kolonializm z powodu jogo r2e- ‘komej ,kolonialnoj potrzeby poddania tego, co wizualne wiadzy pisma” (Mirzoeff, 1998, 8. 11). ,Ruch”, ktéry aprobuje publikacje tego typu jako podreczniki, a ich autordw jako liderow, w petni zastuguje na la stawe, na ktéra pracuja tacy irracjonalni przesmiewey.303 WIZUALNY BSENCJALIZM [ PRZEDMIOT KULTURY WIZUALNE na nowoS¢ i praktyka artystyezna dawno przyswoila jué owa nieezystosé. Instalacje déwigkowe sq wainym skladnikiem wystaw sztuki wspélezes- nej, podobnie jak dzicta oparte na tekécie. Film i telewizja sq bardziej typowe jako przedmioty kultury wizualnej niz, dajmy na to, malarstwo, z tego wlasnie powodu, 2e daleko im do bycia obiektami wylacznie wizu- alnymi. Jak pokazat Ernst van Alphen (2002) w jednym z poprzednich numeréw tego czasopisma, akty widzenia moga byé prymarnie motorem calych tekstéw literackich, strukturyzowanych przez obrazy, nawet jesli w danym tekécie nie jest przywolana zadna konkretna ,ilustracja”. »Nieczystosé” wizualnoéci nie jest w tym ujeciu problemem mediéw mieszanych, jak to sugeruja Walker i Chaplin (1997, s. 24-25). Nie cho- dzi mi tez tutaj o mozliwoéé lacznego dzialania ré¢nych zmyst6w. Czy tez © moéliwogé wymiennosci wizualnogci na inne percepcje zmystowe. Ra- czej 0 rzecz bardziej fundamentalna: o to, ze widzenie [vision] samo jest immanentnie synestetyczne. Wielu artystéw ,dowodzito” tego za pomoca. swoich dzie®S. Dobrym przykladem jest tutaj irlandzki artysta James Coleman. Charakterystyezne pod tym wzgledem sa jego instalacje slaj- déw: dlatego, ze wizualnie przykuwaja uwage i zarazem cechuje je per- fekeja wykonania, kt6ra sama przez sie uwypukla nature wizualnoéci. Nie zaskakuje, ze Coleman jest uznawany za wybitnego artyste wizwal- nego; nic w dziele nie kwestionuje jego statusu jako sztuki wizualnej. Jednak to déwiek sprawia, Ze instalacje Colemana pochtaniaja uwage odbiorcy w tak duzym stopniu: zaréwno specyficzna jakos¢ glosu, kt6ry dziala rowniez swojq cielesng natura, ewidentng w przypadku szeptu, jak i literackosé oraz glebia filozoficanych tresci w wypowiadanych tek- stach. Dzieta Colemana, oprécz wielu innych dokonari, w sposéb zasad- niczy kwestionujg wszelkq redukeje do hierarchii zaangazowanych w ich odbiér domen zmyst6w. Symultanicznoé¢ fotografi i obrazéw oraz ich apel do catego ciala widza operuje za pomocg enigmatycznych dyskrepancji miedzy tymi dwoma gléwnymi rejestrami, sytuujae sie z dala od fotografii ilustruja- cych tekst lub stow ,wyjasniajqcych” obrazy:”. A zatem wszelkie defini- 16 W umupetnieniu synestetyemej jakosci samej wizualnosci, ktéra pozostaje sprawa zmystu percepeji, chcialabym tutaj uwypuklié intelektualny wymiar wizualnosei, krétko ujety za pomoca sformutowania: ,sztuka mys”, Poglad ten stanowi punkt wyjscia wezyst- kich daiel filozofa i historyka sztuki Huberta Damischa (np. 1994; 2002), Prosta idea, ze | »satuka mysli", ma daleko siggajace konsckwencje dla motliwych sposobsw analizy sztuki, Konsekwencje niezwykle istotne dla metodologii-w-procesie-tworzenia studiéw kultury wimalnej. Zob. Van Alpben (2005) ~ ksiazka, ktéra rozpocayna sig egzegezq idei Dami- scha. Fabian (2001, s. 96) rozpatruje te idee w odniesieniu do kultury popularne}. Zob. to: Rodowiek (2001, s. 24). 1 Na prayklad Background (1991-1994), Lapsus Exposure (1992-1994), INITIALS (1993-1994) i Photograph (1998-1999), by wymienié tylko dziela znakomicie analizowane304 MIEKE BAL cje, ktére probujq odrézniaé wizualnosé od ~ na przyktad — jezyka, cal- kowicie mijaja sig z natura ,nowego przedmiotu”. Z izolacja widzenia idzie bowiem w parze hierarchia zmyst6w — jedna z tradycyjnych wad podziatu na dyscypliny w naukach humanistycznych. ,Hipostazowanie tego, co wizualne ryzykuje reinstalacje hegemonii «szlachetnegor zmystu waroku ... nad-stuchem i bardziej «wulgarnymi» zmystami powonienia i smaku” — piszq Shohat i Stam (1998, s. 45), Nie méwige juz o dotyku. Inng instancjq wizualnego esencjalizmu, prowadzacq do wielkiego pomieszania, jest bezkrytyezne przyjmowanie nowych medi6w, prezen- towanych jako wizualne. Jednym z ulubionych przedmiot6w, wymienia- nych zwykle, by nadaé ,kulturze wizualnej” jej wlasny profil, jest inter- net. Zawsze mnie to zdumiewa. Internet prymarnie weale nie jest wizualny. Chociat daje dostep do wirtualnie nieograniczonej liczby obra- z6w, prymarna wlasnos¢ tego nowego medium nalezy do innego porzad- ku. Uzycie internetu opiera sig na sygnifikacji raczej dyskretnej anizeli gestej (Goodman 1976). Jego hipertekstowa organizacja nacechowuje go prymarnie jako forme tekstualng. Podstawowa innowacyjnosé internetu zachodzi qua tekst. David Rodowick pisze w swoim instruktywnym uje- ciu Biscourse Bigure Lyotarda (1983): Srtuki digitalne podtrzymuja zamieszanie w koncepdach tego, co estetyczne, poniewat nie posiadaja substangji i dlatego nie dajq sig tatwo identyfikowaé ja- ko przedmioty. Ich miejsca nie ustala Zadna ontologia oparta na specyfice me- dium. Diatego mylace moze byé praypisywanie wzrostu wartosci tego, co wizual- ne pozornej sile i perswazyjnoSci digitalnego obrazowania w kulturze wspélezes- rej (2001, s. 36). OczywiScie, ustanawianie stosunku swoistej rywalizacji miedzy tek- stualnoSciq i wizualnoSciq pod tym wzgledem nie ma raczej sensu, jed- nak jesli cokolwiek charakteryzuje internet, to jest to niemoznogé usta- lenia jego wizualnosci jako ,czystej” lub nawet prymarnej. Jesli digitalne media uwazane sq za typowe dla takiego sposobu myélenia, kt6rego wy- magajq studia kultury wizualnej jako nowa kulturowa (inter)dyscyplina, to dzieje sig tak wtagnie dlatego, ze nie motna ich traktowaé ani jako ezysto wizualne, ani tet jako li tylko dyskursywne. Uzywajgc si6w Ro- dowicka: ,to, co figuralne, definiuje rezim somiotyczny, w ktérym zala- przez Kaje Silverman w: Coleman (2002). Silverman nie wspomina w tych ezterech ese Jach 0 kulturze wizualnej, uwazam jednak, ze sq one doskonalymi praykiadami modelo: wwych analiz zakresu kultury wimralne}: tak 2 powodu koncentragji na wizualnosci, wie- czajqe je} synestetycane jakosci, jak i 2 powodu ~ stosowanoj przez autorke w analizach dziet ~ spoteczno-filozoficzne} perspektywy na wirualnosé. Ale, co wazme, mozna tez od- wrécié wzajemna relacje dziel i analiz: Silverman dostareza lektury tego, co drieta Cole- ‘mana propenuja jako spoteczna filozofig kultury. Filozofia ta oparta jest na wizwalnosei.305 WIRUALNY BSENCJALIOM I PRERDMIOT KULTURY WIZUALNES muje sie ontologicana dystynkcja miedzy reprezentacjami: lingwistyezna 7 i plastyczna” (s. 2). Dlatego, jesli internet nadaje sie do inspirowania~ nowych kategoryzaqji artefaktéw kulturowych, to w tym wzgledzie mégt- by byé bardziej trafnie okreslony jako ,kultura ekranu”, ze specyfiezna igj ulotnoscia, w opozycji do ,kultury druku”, w kt6rej przedmioty, wigczajac obrazy, maja bardziej trwata forme egzystencii'®. O co mote chodzié w tak gwaltownym hipostazowaniu tych kluczo- wych przedmiotéw badari? Dla jednych jest to sposdb zawtaszczenia no- wych mediéw dla dyscypliny (historia sztuki), ktora zyskuje przez to Konotacje innowacyjnosci oraz zaokraglenia kantéw (cos, czego ona na gwalt potrzebuje), przy jednoczesnym zachowaniu jej wizualizmu w cen- trum owej rzekomo-nowej dyscypliny. Ten rodzaj bezrefleksyjnych zato- teh cechuje x reguly historykéw-sztuki-przemienionych-w-entuzjastow- ~kultury wizualnej"®. Ale jesli studia kultury wizualne} maja domeng przedmiotowa, to ta domena musi byé najpierw pomyélana z perspekty- wy implikacji swoich dwéch podstawowych terminéw. NIECZYSTOSC WIZUALNOSCI PRZECIW PRZEDMIOTOM Zamiast wizualnoéci jako definiujacej wlasnosci tradycyjnego przed- miotu, tym, co konstytuuje domene przedmiotowa — jej historycznosé, spolecane zakotwiczenie i otwartosé na analize jej synestetyki ~ sq prak- tyki patrzenia zaangazowane w kaédy przedmiot. To mozliwosé dokony- wania akt6w widzenia, a nie materialnos¢ widzianych przedmiotow, de- cyduje o tym, ezy dany artefakt moze by¢ rozumiany 2 perspektywy studiéw kultury wizualne). Nawet ,czysto” lingwistyczne przedmioty, takie jak teksty literackie, mo#na analizowa¢ sensownie i produktywnie qua wiraalnosé. W istocie, niektére ,ezysto” literackie teksty sq sensow- 4 Kultura ekranu” nie jest synonimem ,kultury wimalnej”, podobnie jak kultura druku nie jest synonimem kultury tekstualnej (contra Mirzoeff, 1998, s. 3), Draini wyste- pujace w tym podrgczniku wielkie pomieszanie medium, systemu semiotycanego i trybu model. 1 Instruktywnym tego praykladem jest powierschownoéé sformulowat Mirzoeffa ‘w jego wprowadzajgcym tekécie 0 semiotyce, ktéra defininje on blednie jako ,metodologie lingwistyczna”, i dlatego, 2 definicji, wizualnic nieprzekomujqca (1999, s. 15). Tak mickom- petentne uwagi latwo uchodza, poniewat wydaja sig bronié wizualnosei, ktéra pozostaje icentralna, i niezanalizowana, Natomiast nic x tego implikowanego binaryzmu migdzy mediami wizualnymi i tekstualnymi nie pojawia sie w rownie elementarnym, ale bardzie} | uzylecznym — systematyeznym i konkretnym ~ wprowadzeniu Sturkena i Cartwrighta | (2001). Inne znakomite slternatywne wprowadzenio stanowi ksiqzka Walkera i Chaplina (2997).306 MIBKE BAL ne wylgcznie wizualnie®. Nie tylko wtaczaja nieposkromiong mieszanke zaangazowanych w ich odbiér zmystéw, ale takze nie dajacy sie rozwi- Klaé splot afoktu i kognicji, konstytuowany przez katdy akt percepeyjny. A zatem, splot ,wiadza/wiedza” nigdy nie jest wolny od wizualnosei, ani tez nigdy nie jest wytgcmie kognitywny; praeciwnie, whadza operuje wlaSnie za pomoca tej mieszanki2. To, co Foucault (1975, s. ix) nazwal »Spojrzeniem wiedzacego podmiotu”, zauwaza Hooper-Greenhill (2000, s. 49), ,kwestionuje dystynkeje miedzy widzialnym i niewidzialnym, po- wiedzianym i niewypowiedzianym”. Dystynkeje te, same w sobie sq prak- tykami, ktore zmieniaja sie w czasie oraz zgodnie ze zmiennymi spolecz- nymi. To dlatego takie pozycje akademickie, jak te rozpowszechniane (po- lemicznie) miedzy historia sztuki i studiami kultury wizualnej, w sposdb nieuchronny stajq sie wspélnikami w tym, co analizuja. Wiedza, ktora nigdy nie ogranicza sie do kognicji, nawet wtedy, gdy sama jest dumna zsiebie za takie ograniczenie, jest konstytuowana, lub raczej, wykony- wana [performed] w samych aktach patrzenia, ktére opisuje, analizuje ikrytykuje”. Albowiem, formulujgc to najprosciej, wiedza kieruje i za- barwia spojrzenie, czynige widzialnymi te aspekty praedmiotéw, ktére inaczej pozostalyby niewidzialne (Foucault, 1975, s. 15); ale takée od- wrotnie: widzialnosé, daleka od bycia wtasnosciq widzianego przedmiotu, jest réwniez praktyka, a nawet strategia selekeji, determinujaca ktére aspekty przedmiotow lub nawet cate przedmioty pozostang niewidzialne. W kulturze, w ktérej eksperci maja wysoki status i wplyw, wiedza eks- perta nie tylko uwydatnia i zachowuje swoje przedmioty, ale takze je cenzuruje%. Twierdzenie to jest prawdziwe z definicji i nie moze tu pomée ani zmiana organiza¢ji instytucjonalnej, ani zmiana etykietki i rozszerzanie domeny przedmiotowej, ktéra pozostaje homogeniczna z tym, co ma rze- komo wyprzeé lub zdenaturalizowaé. Rozszerzanie obszaru przedmiotow, ktore nalezq do starej dyscypliny lub nowej multidyscypliny, niesie z so- ba ryzyko, ze tyle samo sig zyska na poszerzeniu zakresu, ile straci % Zob. wspomniane wy2ej steoretyzowanie obrazu przez Van Alphena za pomoca tektstéw Charlotte Delbo (2002). Nieco mnie} wyjatkowym, jakkolwiek stale relewantnym praypadkiem jest ,wizualna poetyka” Prousta (Bal, 1997). 21 Zob. znakomity komentarz na temat pojecia wiadzy/wiedzy Foucaulta w: Spivak (1998). % Johannes Fabian (1990) przekonujaco argumentuje na rzecz — implikowane} met takie stanowisko ~ performatywnej koncepeji wiedzy. 2% Ta selektywnosé konstytuuje fundament historii sztuki, a zatem i korzenie kultury wizualnej. Dlatego studia kultury wizualne} musza odréénié siebie od tej dyscypliny. To takte jest prayezyna dlaczego praedmiotem studiéw kultury wirualnej nie mote byé zbior reeczy, niezaleznie od tego, jak bardzo bylby rozszerzony.307 wsforze gtebi rozumienia. Dopéty, dopéki przedmiot nie zostanie stwo- | rzony lub wynaleziony na nowo, niewiele sig zmienia, Taka teze postawit | Barthes. Ja probuje postawié teze, Ze ,studia kultury wizualnej”, defi- | niowane za pomocq kategorii rodzajéw przedmiotéw, poddane sq temu samemu rezimowi prawdy (Foucault, 1977, s. 13), ktéry usituja zostawié za soba lub co najmniej zakwestionowaé. Kaide spoleczetistwo ze wszystkimi swoimi instytucjami ma wlasne rezimy prawdy, wiasne dyskursy, kt6re sq akceptowane jako racjonalne, a take wlasne metody gwarantujgce kontrole nad wytwarzaniem, kon- ceptualizacja i podtrzymywaniem ,prawdy”. Jest to gra wladzy, c: liwtadzy (Hooper-Greenhill, 2000, s. 50; Nietzsche, 1986, s. 218). Pospie- sine odrzucenie metod nalezacych rzekomo do dyscyplin obcych wobec tego, co wizualne, jest ruchem w tej grze, podwadajqcym wszelkie twier- dzenia o innowacyjnoéci, ktére moga towarzyszyé tego rodzaju ruchom. Proby zdefiniowania, a nie stworzenia przedmiotu studiéw kultury wizualnej maja jednak réwniez, inna wade. Skoro domena przedmiotowa sama w sobie jest nieograniczona, to proba zdefiniowania tego, co stano- wi 0 wspélnocie przedmiotéw, skazana jest na popadnigcie w banalnosé. Rzeczywigcie moze prowadzié do pewnego rodzaju séntymentalizmu, ktéry obejmuje najmnie} weryfikowalne pojecia, wyjete z ich filozoficzne- go kontekstu i zastosowane nie jako narzedzia analityczne, ale jako cha- rakteryzujace i esencjalizujace etykietki. Albowiem definiowanie domeny) przedmiotowej tak dyfuzyjnej, jak kultura wizualna, tatwo prowadzi do / definiowania tego, co przedmioty wizualne rzekomo posiadaja jako swoja ' wladze. Po nickoriezqcej sig enumeracji stosownych przedmiotéw, zapo- | zyenywszy od historyka sztuki Davida Freedberga sformutowanie the} power of images”, Mirzoeff usiluje ostatecznie zdefiniowaé przedmiot | studiéw kultury wizualnej poprzez. to, co obrazy maja wspélnego i pray- wotuje w tym celu kategorig ,wzniostosci” (1988, s. 9). ,Wzniostose” ~/ dogwiadezenie czesto blednie traktowane w teorii estetycznej jako jakos¢,| dzieki czemu moze sig ono sta¢ prowincja ,sztuki wysokiej” — moze stu-} zyé wielu celom. Definiowanie wizualnoéci per se nie jest jednym z nich. Jeéli natomiast: waniostos¢ zostanie wyjeta z kontekstu doswiadczenia zagratajacego-podmiotowi, wowezas wystepuje wraz z klisza, ze ,obraz jest warty tysigca slow”. Ta idea — ze wizualne rzeczy stawiaja opér je- zykowi, ze wizualnoégé jest niewystowiona — uzywana jest jako wyméwka dla wytwarzania diugich, wielostownych, ale nieweryfikowalnych dys- kurs6w o tej, niemotliwej do wypowiedzenia rzeczy. Uwatam, ze ta idea ~ 2e to, co wizualne (sztuka wizualna) jest niemozliwe do wypowiedzenia — kryje w sobie anty-wizualistyczny sentyment. Méwienie 0 wznioslosei wyraza op6r, by podjgé problem wizualnosci, ktéra powinna zajmowaé centralne miejsce w studiach wizualnych.308 MIEKE BAL Jaki rodzaj rozumowania moze prowadzié do tak razqcego nonsensu? Biad Mirzoeffa polega na tym, Ze obstaje on przy definiowaniu. A tam, gdzie réiorodnosé materialnych praedmiotéw opiera sig definicji, ucieka sig on do definiowania ,tego, co wizualne”. Mirzoeff nie potrafi dostrzec, ze wizualne nie jest jakas rzeczq lis not anything] — z pewnoscia nie jest ani sentymentalnym ,uczuciem”, ani ted. zmyslowg bezposrednioscia, ani —waniostoscia (Freedberg, 1989). ‘Ta charakterystyka wznioslogci sama jest osadzona w estetyeznym retimie wizualnym, bedacym czeSciq XIX-wiecznych ideologii pozytywi- zmu i romantyzmu oraz ich korzeni — ideologie te wyrosly na gruncie wykorzystywania wizualnosci w celu wzmocnienia wladzy, ktéra uzywa- la prredmiot6w wizualnych, by méwié ,jak gdyby” obiektywnie. Wszelkic | uaycie pojecia ,waniostosci”, ktére ani nie dotyezy konkretnego przed- miotu, ani nie uwzglednia historycznosci tej kategorii, najzwyczajniej \ uczestniczy w tym przestarzalym i sentymentalistyeznym rezimie. Tym- czasem, tego rodzaju wizualne redimy nie tyle konstytuuja oczywista tL ramg, ile stanowia przedmiot analizy. Istnieje wiele analiz takich rezi- méw wizualnych, ktére w sposéb catkowicie uzasadniony mozna trakto- waé jako studia z zakresu kultury wizualnej, niezaleznie od tego, czy ich i autorzy deklaruja przynaleznos¢ do tego ruchu, ezy tez nie. Na przyktad Louis Marin (1981), antyeypujac to, co studia kultury wizualnej powinny at widzieé jako sw6j prymarny przedmiot, zanalizowal strategicane wiycie w wizualnym rezimie propagandy portretu Ludwika XIV w XVIL-wiecz- nej Frangji. Przeprowadzona przez Richarda Lepperta (1996) analiza ob- razéw jak gdyby byty one ogtoszeniami — podobnie — pokazala, #e przed- miot studiéw kultury wizualnej powinien byé. definiowany nie tyle w terminach wigezonych do analizy rzeczy (analizowane przez niego obiek- ty to tradyeyjne przedmioty histori sztuki), ile w terminach tego, co one ezynia®, Weréd historyk6w sztuki, kt6rzy wezeSnie zaproponowali nowe po- dejécie do przedmiotéw tej tradycyjnej dyscypliny w terminach, ktére — patrzac retrospektywnie — przyczynily sig do stworzenia przedmiotu studiéw kultury wizualnej, byt Norman Bryson. W swojej programowej ksigice Vision and Painting praekonujaco dowodzil, 2e widzenie powinno byé ustawione w jednym szeregu raczej z interpretacjq, aniZeli 2 per- cepeja. Poglad ten zespala obrazy z tekstualnogciq w spos6b, ktory nie 2 Co mamienne, Mirzoeff, cytujae generalizujqea uwage 2 podsumowania na samym koricu studium Freedberga (strona 433), umieszeza te — sformulowang na podstavie kon- kretnych analiz — generalizacje na poczatku swojej ksigéki, w kt6rej takowych aneliz niestety brakuje, 25 0 barokowym reiimie wizualnej wiadzy/wiedzy zob. Marin (1981). O obraaie jako ogloszeniu zob. Leppert (1996).UALNY BSENCJALIZM 1 PRIRDMIO? KULTURY WIZUALNES 309 wymaga ani obecnoéci faktycznych tekstéw, ani powolywania nieuza- sadnionych analogii czy wzajemnego pokrywania sie obraz6w i tekstéw. Patrzenie jako akt juz jest zaangazowane w to, co odtad nazywane bywa lekturg [reading]. Rzecz jasna, sama percepeja ~ z uwagi na umiejsco- wienie jej organéw w ciele — réwniez nie moze byé do korica oczyszezona; wsrelkie préby odseparowania percepeji i je} zmystow od zmystowosci sa uwiklane w podtrzymywanie uporezywej ideologii gloszacej rozdzial umystu i ciala, Wydaje sie zatem uczciwym stwierdzenie, ze wszelki wi- zualny esencjalizm, lgcznie z dyscypling lub ruchem, ktéry sam siebie nazywa kultura wizualna, jest co najmniej w kolizji z tym przedsiewzie- ciem (Bryson, 1983). Wedlug Constance’a Classena (1993), miejsce i koncepeja wizualno- éci jest kulturowym, historyeznym fenomenem, podlegajacym praeksztal- ceniom, co implikuje, #e w obrebie przedmiotu studiéw kultury wizualne majduje sig zmyst wzroku. To, co wizualne, jako nadrzedny, najbardzie} niezawodny z pigciu zmyst6w, jest kulturowym fenomenem wartym kry- tycznej analizy. Buddyzm traktuje umyst jako sz6sty zmyst. W konsek- wengji ezego, idee nie sq niedotykalne. Plemig Hauser z Nigerii wyréznia dwa zmysly: jednym jest wzrok, a cala reszta — drugim. Prawdopodob- nym powodem takiego rozréénienia moze byé dystans od ciala (s. 2). Prymat wzroku pojawil sie zaraz po wynalezieniu druku (s. 5), a nastep- nie zostat nacechowany plciowo [gendered], a konkretnie — uleg! masku- linizagji (s. 9). Teoria feministyczna, szezegélnie teoria filmu, wyczer- pujgco zbadala implikacje tego rodzaju nacechowania. Jesli podziat mnysiéw na dwa przez plemig Hauser jest jakakolwiek wskaz6wka, to wspomniane nacechowanie pleiowe takse moze byé rezultatem dystansu od ciata, na ktéry pozwala wzrok. Kontynuujac ten tok rozumowania, | mogtabym postawié teze, ze wizualny esencjalizm — niezanalizowana } izolacja tego, co wizualne” jako przedmiotu badayi — zwiqzany jest z na-| cechowang piciowo fobia w stosunku do ciala. Czy zatem istnieje mniej esencjalistyezny sposéb wyznaczenia dome- ny przedmiotowej studiéw kultury wizualnej? Jeéli istnieje, to jako pray- Kiad takiej proby, chcialabym przywola¢ najnowszy zbidr esejéw femini- styeznych w obszarze studiéw kultury wizualnej. Claire Pajaczkowska rozpoczyna swoje wprowadzenie do tomu, ktéry wspélredagowala (Car- son i Pajaczkowska, 2000), nastepujaca uwaga: ‘izualny aspekt kul- Wezystkie kultury maja aspekt wizualny. Dla wielu ludzi, tury ~ jej obrazowosé, znaki, style i symbole obrazowe ~ jest najpotetniejszym sktadnikiem ztozonych i skomplikowanych systemow komunikacji, ktére sq kon- 2 O tym, jak waine jest stosowanie terminu ,lektura’ [reading] w odniesieniu do ak- tu patrzenia, zob. Bal (1996).310 MIEKE BAL stytutywng ezeécig kultury. Widziane [the seen) moke byé powierzchnig letacego 1 podstaw i niewidzianego systemu znaczenia, takiego, jak piktorialne aspekty pisma; ono moze byé ezgéciq skladow pisemnowizualnego ozmaczania; lub ted, mote obejmowaé mnaczace i maczone, tak jak w ikonicanych formach oznaezania (s. 1, podkreslenia dodane). Chociaz niektére z uéytych tutaj terminéw wywotuja pytanie o wizu- alnog¢ ~ czy bardziej podstawowe: pytanie o ,to, co ikoniczne” — to po- wyasza definicja wydaje sie wystarczajgco adekwatna; ma tez te dodat- kowa zalete, ze nie pozwala na 6w rodzaj irracjonalnego oporu, ktéry definiuje wizualnos¢ jako wzniostos¢. Co istotne, stowna enumeracja modliwych przedmiotéw sprawia, ze na pierwszy plan wysuwa sie teks- tualnosé tego, co wizualne””. Pajaczkowska sprawdza nastepnie implikacje prostszych koncepeji wizualnosei. Miedzy widzianym i niewidzianym wystepuje relagja ztoz0- na. Widziane jest traktowane jako oczywistosé, jako prawda i fakt, na tej samej zasadzie, na jakiej wzrok ustanawia saczegélng relacje podmioto- wa do rzeczywistosci, w ktérej wizualny aspekt przedmiotu uznawany jest za wlasnosé samego przedmiotu. To odréénia widzenie od innych danych zmystowych, takich jak dane dotykowe i akustyczne, ktére sq awiazane z subiektywng relacja miedzy przedmiotem i ciatem. Powyisze rozréinienie opiera sig nie na wlasnogciach przedmiotu, ale na relacji miedzy przedmiotem i ciatem. Oferowanie widzowi rzekomej autonomii dystansu i ,odseparowania” jest waima cecha widzenia (i — przez rozsze- yzenie — kultury wizualnej), ktéra wniosta wktad do ewolucji struktury podmiotowoéci, 2 jej specyficanymi konsckwencjami dla kulturowej re- prezentacji réznicy seksualnej. Komentarz Pajaczkowskiej ma tg zalete, ze zalatwia kilka spraw na raz. Zawiera opis standardowych pogladéw na wizualnoé¢ i jednoczesnie poddaje je krytycznej analizie. Autorka twierdzi, ze ta specyfika wizual- noéci jest pozorna, a nie rzeezywista. W ten sposdb rozwija refleksje nad tym, co studia kultury wizualnej powinny przyjqé za sw6j prymarny przedmiot: nad iluzja. Nastepnie dokonuje rozréinienia wizualnosci od tekstualnosci, czy tez sfery obrazowej {imagery} od jezyka — w taki spo- sob, ktéry uwydatnia jeszcze analogie miedzy tymi dwoma systemami semiotycznymi. Chocia® wiele juz wiemy na temat struktury jezyka, jego biologieznej bazy i spotecznego oddziatywania; na temat polityki i histo- 2 W swoim precyzyjnym sensie ,to, co ikoniczne” [iconic] jest terminem semiotycz- nym, ktéry okredla podstawe produkeji zaczenia. Chociaz termin ten czgsto bywa w2y- wany jako synonim tego, co wizualne (np. przez Marina, 1983), uéycie to jest sakodliwe wobec produktywnosci teorii semiotycznej dla analizy (wimalnej) kultury. Jak niestru- dzenie powtarza Mitchell (aw, 1985, rozdz. 1), podobieistwo nie jest w sposdb koniecany wizualne, Dyskusja na ten temat w: Bal (2002, rozdz. 1).WZUALNY BSENCJALI2M 1 PROEDMIOT KULTURY WIZUALNES 311 yii upowszechniania umiejetnoéci czytania i pisania [literacy]; a takze na temat edukacji i spotecznych przywilejow — to jednak komunikacyjna natura i wewnetrana struktura sfery obrazowej rozpoznana jest w 0 wie- Je mniejszym stopniu (s. 1). Podobnie jak ~ nalezy doda¢ ~ niewiele wiemy o polityce i histori upowszechniania ,wizualnej umiejetnosci czytania i pisania [literacy]. To jest whasnie poprawna analogia: nie miedzy esencjami, ale miedzy sytuacjami w polu wladzy/wiedzy. A zatem, w przypadku wizualnogci szezegélnych badan wymaga to wlagnie, co upodabnia widzenie do jezy- ka, Takie badania sq konieczne, nie po to, by — ezego obawiaja sie esen- cjaligci — redukowa¢ widzenie do jezyka, ale przeciwnie, by wyrazié ich specyfike w tych samych terminach: by mogly byé w sposdb produktywny poréwnywane oraz by mogla zachodzié migdzy nimi odpowiedziaina wymiana metodologiczna, prowadzaca do prawdziwej interdyscyplinar- nosci. Jak wynika 2 wprowadzajacych uwag Pajaczkowskiej, wizualnosé jako przedmiot badari wymaga skoncentrowania sig na relacji mieday widzianym i widzacym. W tej perspektywie zrozumiale staje sig obserwo- wane dzisiaj, ponowne zainteresowanie dzielem Merleau-Ponty’go i jego wimalnie zorientowang gateziq fenomenologii. Wediug tego filozofa (1964, s. 16), postrzegana rzecz jest paradoksalna: istnieje tylko o tyle, ole ktos mote jq postrzegaé (zob. te? Slatman, 2001). W obrebie tej rela~ cji Pajaczkowska opowiada sie jednak za prymatem widzacego, by skom- pensowaé uprzywilejowanie przez historig sztuki przedmiotu wytaczone- go z procesu widzenia. Hooper-Greenhill (2000) uwypukla wktad, jaki instytueja muzeum wniosta do tej de-naturalizacji widzialnego przedmiotu. Zmienna aran- zacja dziet i jawne interwencje kuratoréw problematyzuja akty patrze- nia, zaklécajac konwencjonalng idee przezroczystosei tego, co widzialne. Potencjat ten sprawia, Ze muzea stajq sie uprzywilejowanymi bras: | tami analiz w ramach studiéw kultury wizualnej. Muzeom nie wolno dziataé na zasadzie kustosza przedmiot6w, a tak wlagnie one same wi- dzq zwykle swoja misje. Powinny zostaé zorganizowane na nowo [re- framed}, uwzgledniajae fakt, Ze rownied praedmioty, ze swej strony, mm ( ga ,mieé nad nami piecze” (s. 52). Jegli historia sztuki bylaby zdolna do przyjecia za sw6j zaréwno ten stan rzeczy, jak i wynikajaca z niego prak- tyke muzealna, spetniataby funkcje dostrzegalna tylko o tyle, 0 ile wydo- % Ten termin, réwnie kontrowersyjny, co produktywny ~ podkresla bowiem wy-] ‘uczalnosé wigualnoéei ~ by! tematem sympozjum The Active Bye (1997), ktore odbyto sig | w Rotterdamie. | 2 Autorka pisze tu o historii sztuki, ja jednak nie sadze, by muzea byly fumkejq hi- storii sztuki, jak sugerowalby ten ustep.312 bytoby sie przedmiot z dychotomii podmiot-przedmiot (s. 213), Stwier- dzenie, ktére stanowi kolejny przypis do prob definiowania studiow kul- tury wizualnej poprzez okreslenie ich domeny przedmiotowej®!. Najbardziej oczywisty i relewantny wymiar wizualnej ,niecrystosei” wyraia zalozenie, ze przedmioty znacza rézne rzeczy w roinych kontek- stach dyskursywnych — wazny przedmiot refleksji historii sztuki, nie doprowadzony jednak do swoich radykalnych konsekwengji z powodu ciagtego poszukiwania poczatkéw i rédel, ktore przesladuje te dyscypli- ne. Przedmioty posiadaja jednak pewng elastycznosé wobec projektowa- nych znaczett, zdolnoé¢ ich odbijania (Davis, 1997). Studia kultury wizu- alnej, badajac zaréwno te selektywna elastyeznosé, jak i znaczenia, ktére ona chroni i podtraymuje, powinny prowadzié swoje analizy na rzecz wypartych w ten sposcb znaczei®, Nalezy tutaj uvwzglednié pewng spe- cyfike materialnych przedmiotéw, nawet jesli retoryka materialnosci musi zostaé caikowicie odrzucona. Przedmioty sq miejscami, w ktérych formacja dyskursywna przecina sie z wlasnosciami materialnymi (Crary, 1990, s. 31). Materialnos¢ przedmiot6w ma pewien wplyw na maczenie: przedmioty ,narzucaja ograniczenie znaczeniu, dzigki czemu staje sig ono modliwe do skonstruowania”, nawet jesli nie gwarantuje to znalezie- nia ,poprawnego” znaczenia. Hooper-Greenhill kontynuuje: Jeli tak skonstruowane mnaczenie jest wtérnym lub pééniejszym znaczeniem, to wezesniejsze znaczenia nadal pozostaja jako slady. (...) WezeSniejsze znaczenia lub wydarzenia moga nawet naznaczy¢ sam przedmiot przez erozje, patyne po- wierzchni lub widoczne uszkodzenie, Dlatego te% wezeSniejsze znaczenia stale moga byé odkopywane, ewokowane, czynione widzialnymi (2000, s. 50), Oczywistym, swietnie znanym historykom sztuki przypadkiem pota- ezenia ulotnosci i elastyeznosei znaczenia jest stracanie glow posagom podezas ikonoklazmu. Tym jednak, co czynimy widzialnym, badajgc to zjawisko, jest ikonoklazm (zreszta sam wystarezajaco wainy jako pro- blem kultury wizualnej), a nie utracona glowa (zob. Gamboni, 1997). Odtworzyé mozna jedynie opozycyjne znaczenie, a dopiero posrednio | maczenie, ktére lezato u podstaw uszkodzonego przedmiotu: zindywidu- alizowany(?) portret. Starsze znaczenia moga jednak wzigé gore nad jeszeze starszymi. Lecz uprzywilejowanie materialnosei podrywa nauke, 2 Nietzsche (1986, s. 207): ,perspektywa decyduje o charakterze «tego, co sig 2ja- wia»”, Nasze wartosci sq winterpretowywane w reeczy, 4 Nadal jednak jest to zbyt ogéine. Niecheé do podejmowania konkretnych analiz, w celu zawezenia priorytet6w w odniesienin do tego, co powinno byé badane, caly czas wystawia studia kultury wizualnej na zarzut imperiatizam j nieweryfikowalnej stronni- cz0sei, 82 I zostawié historii sztuki nieustanne powtarzanie oczywistych, dominujgcyeh 2na- ceri, ktére sq juz ,na topie”