PREGUNTAS EXAMEN

TEMA 1
Exempla, contemptus mundi, Danzas de la muerte.
En el siglo XIII aparecen las órdenes mendicantes, dominica y franciscana, que en lugar de buscar el aislamiento en la meditación,
tenían como objetivo principal la predicación. Son ellas las principales encargadas de difundir las conclusiones del IV Concilio de
Letrán de 1215, el más importante de la Iglesia medieval porque se precisa la doctrina de los sacramentos y una moralidad
renovada frente a la decadencia y escasa formación del clero (una parte de las obras del mester de clerecía y en particular Berceo son
transmisores de esta corriente de renovación eclesiástica).
En general, la formación religiosa de los laicos era muy deficiente, sobre todo en el medio rural. Por regla general los campesinos
tenían sacerdotes ignorantes.

Debido a la ausencia de una verdadera formación religiosa de los fieles, muy poca gente sabía leer, la mayor parte de la enseñanza
religiosa se hacía mediante la predicación en lengua vulgar.

El problema en este punto era que la elaboración de un sermón exigía conocimientos doctrinales y un cierto arte en la elocuencia y,
a pesar de la difusión de numerosas obras sobre el «arte del bien predicar», únicamente los pocos sacerdotes que habían seguido
estudios secundarios (trivium y quadrivium) eran capaces de abordar tal ejercicio.

Los estudiantes necesitaban dinero para sufragar sus estudios, lo que explica que muchos sacerdotes no hubiesen podido acudir
ni tan sólo a la facultad de artes. Los mendicantes, por regla general ha cían largos estudios en los conventos de su orden, radicados
en las ciudades. Muchos mendicantes enseñaban en las diferentes facultades universitarias.

Las prédicas cultivadas, en latín, destinadas a un público compuesto por clérigos, respondían a un «género» muy concreto: elección
de un tema sacado del Evangelio del día al que se añadían citas de las escrituras que lo argumentaban por la idea o por la palabra, o
también exempla tomados de la vida de Jesús, de la historia o de la vida cotidiana. Los mendicantes supieron adaptarlas
magistralmente a un público rústico al que molestaban las citas latinas y que, por el contrario, admiraba los exempla. Los
predicadores mendicantes ofrecían otra gran ventaja: eran muy libres. El más célebre de todos, san Vicente Ferrer. Era un predicador
de gran reputación, capaz de arrastrar a las masas, muy sobresaliente en el arte de drama tizar y que gustaba predicar en los
cementerios rodeado de penitentes y flagelantes. Sus temas de predicación preferidos eran la necesidad de con vertir a los judíos y el
miedo al Anticristo. Los sermones de la época se dirigían a la emotividad del auditorio, a su miedo al diablo, al infierno. Las
desgracias presentes y pasadas hacían muy perceptivo y sensible al auditorio a aquella clase de discurso centrado en el contemptus
mundi (desprecio del mundo) y en la meditación sobre los fines últimos.

Tópico literario CONTEMPTUS MUNDI (Desprecio del mundo):

se caracteriza por Menosprecio del mundo y de la vida terrena que no son otra cosa que un valle de lágrimas y de dolor, el
mundo y todos los bienes terrenales deben ser despreciados porque entretienen al ser humano en su camino de perfeccionamiento
del alma, que será lo que le permitirá alcanzar su salvación en el juicio final.
El desprecio de lo terrenal--- se consideraba que la naturaleza humana estaba corrupta y que su única esperanza de salvación era
seguir unas severas normas y acometer una profunda renovación moral.

Las danzas de la muerte son un género artístico que surge a finales del Medioevo como alegoría de la fugacidad de la vida en
una época marcada por los continuos brotes de peste negra que convertían la muerte en algo cotidiano. Son un reflejo de la
ideología religiosa de la época que, por un lado, recuerda que los placeres terrenales son pasajeros y, por otro, evoca el poder
igualatorio de la muerte. Estas danzas macabras eran representaciones que significaban la igualdad de todos los seres ante el Juicio
final…

La guerra, la peste y el hambre constituyen la trilogía de las grandes catástrofes que sacudieron a Europa en el transcurso
de estos siglos bajomedievales.

El menosprecio del mundo terrenal en el De contemptu mundi de Inocencio III destaca de una forma excepcionalmente
amarga la triste existencia del hombre, al que recomienda tener siempre presente a la muerte y recogerse en una vida
espiritual que le asegure una vida más allá de la existencia mortal.

Juglares e importancia del Camino de Santiago

La Literatura Española empezará a dar sus frutos cuando se abran los territorios hispanos a la influencia francesa. Lo que llevará a
cabo, haciendo más accesible por tierras llanas el Camino de Santiago desde Roncesvalles. Europa, y sobre todo los franceses,
vienen en peregrinación a Santiago de Compostela, por la ruta del “camino francés”. Los matrimonios entre reyes españoles y
princesas de Francia y Occitania dieron lugar a un gran influjo ultrapirenaico que se refleja en la lengua y en la literatura con la
llegada de los poetas franceses y provenzales. Así nuestros juglares tomaron temas y formas carolingias que pasan a la epopeya
castellana.

Los trovadores lo hacían en los centros del poder que eran las cortes de los castillos y palacios de reyes, caballeros y señores
feudales.

Una vez consolidados los reinos cristianos del norte, España abre las puertas a la cultura europea por el Camino de Santiago, a
través, de la cordillera cántabro-pirenaica (camino francés). Por él entraron la orden benedictina reformada, los cluniacenses. Por
él también van a llegar a España manifestaciones literarias, como la poesía juglaresca y trovadoresca francesa.
Pero a Santiago de Compostela llega todo tipo de gentes. Es de suponer que en el séquito de las reinas y de los grandes señores
franceses venían trovadores y juglares, que difundirían los cantares de gesta. Estos juglares, de las más diversas nacionalidades,
recitaban sus composiciones ante un público también diverso e internaciona,.
Al estar la cultura medieval en manos de la Iglesia, los monasterios se convirtieron también en una importante fuente de difusión.

Esta apertura, que se transformará en estrecha vinculación, resultó pródiga en préstamos culturales, ya que, por el camino francés de
las peregrinaciones, de Jaca y Roncesvalles a Santiago, llegarán y se implantarán nuevos aires de reforma eclesiástica y de
formalización de las relaciones con el papado, tanto modelos de las construcciones románicas y góticas como creaciones de la lírica
provenzal. Pero, a la vez, por ese mismo camino y, por los que relacionan directamente norte cristiano y sur musulmán se difunde
hacia otros reinos europeos el bagaje cultural o acumulado en árabe por los hispanomusulmanes. Centros como Toledo ofrecen,
durante el siglo XII, un ambiente de curiosidad y vivacidad intelectuales que va a atraer a ellos gentes de otras tierras cristianas
europeas unidos en su entusiasmo por la tarea de traducir textos del árabe al latín. Estos continuos trasvases de cultura intelectual
hacen necesaria la creación de una nueva institución : la universidad.

Este complejo sistema de relaciones culturales, tiene vigencia para una muy escasa minoría de la sociedad hispanocristiana. Por ello,
en un mundo casi absolutamente analfabeto, como el medieval, es necesario, deslindar los dos niveles de una cultura de masas,
basada en el vehículo de las narraciones juglarescas, las representaciones teatrales, la predicación, y una cultura de minorías que, a
la vez que se beneficia de las manifestaciones anteriores, lee y escribe, lo que prueba que, por su situación social, ha tenido acceso a
las instituciones del aprendizaje (escuelas, universidades) y al mundo de las realizaciones (literarias, científicas, artísticas).

Será labor de juglares y sacerdotes, primeros que sintieron la necesidad de utilizar el idioma común del auditorio, la de consolidar
los rasgos de las distintas lenguas.

Los primeros, obligados entretener con sus narraciones, músicas y cantos, a un público de todas las clases sociales —y los
sacerdotes, necesitados de predicar a su grey, son quienes debieron protagonizar el paso del latín a los idiomas romances.

Estos juglares —hermanos menores de los trovadores, cuyas composiciones, desde comienzos del siglo XII, popularizan— son los
transmisores de la que llamamos cultura de la mayoría analfabeta.
Diferencia juglares y trovadores
Juglares e importncia del camino de Santiago
TEMA 2: LA CULTURA Y EL TEXTO EN LA EDAD MEDIA
1. Defina auctoritas
La autoridad (auctoritas) es un principio referencial que, implícita en la cita de los autores y maestros antiguos, afirmaba la
pertenencia a una tradición y reflejaba la erudición de su autor. La Edad Media poseía una fuerte conciencia de las autoridades
clásicas, ejemplo constante y fecundo de la producción intelectual.
2. Defina evemerismo
Hace alusión a un tratamiento hermenéutico que busca salvar obstáculos de tipo moral que podían surgir al manejar la materia
literaria mitológica y gentil. No podían existir otras divinidades más que Dios, pero sí dioses divinizados por la “ignorancia” del
hombre antiguo, que no conoció la Verdad.
Es un método de interpretación de la Antigüedad clásica que esgrime que los mitos no hacen referencia a dioses reales, sino a
hechos históricos mal recordados, como manera de quitarles legitimidad a las religiones grecolatinas y legitimar el cristianismo
como religión verdadera.

3. Defina anacronismo
Los hechos referidos se narran como si hubieran acontecido en el mundo contemporáneo. El anacronismo vivifica el pasado en
función del presente. En la adaptación de obras clásicas o en recreaciones de relatos y personajes (como Alejandro Magno), no solo
los héroes antiguos están caracterizados con psicología moderna o visten atuendos propios del medievo, sino que, además, sus
títulos y cargos, las instituciones que representan, etc. son propios del tiempo en se adaptó.

4. Cuál es el currículum escolar en la Edad Media

El currículum escolar en la Edad Media lo formaban básicamente las siete artes liberales (gramática, retórica, dialéctica, aritmética,
geometría, astronomía y música), que estudiaban separadas en dos grupos de estudios:
el trivium el quadrivium
(gramática, retórica y dialéctica) (aritmética, geometría, astronomía y música).
El trivium se amplió con el estudio de la Poética, de la Filosofía (en su aspecto más moral) y de la Historia (ejemplo de vida)
propiciando la creación de los studia humanitatis.
Composición oral y escrito ,petenecía al folklore o a lo culto . Inexistenia de auditoría
Las dos maneras de hacer literatura : estilo colectivo y estilo individual
Historiografía versus obra de ficción
TEMA 3 LÍRICA MEDIEVAL: JARCHAS, POESÍA GALLEGO-PORTUGUESA, LÍRICA CASTELLANA

1. Define lírica culta

La poesía lírica es la manifestación más antigua de la literatura universal. Esa poesía lírica primitiva se fue escindiendo en dos
ramas complementarias: La lírica culta y la lírica tradicional.
Las caracerísticas de la lírica culta son :
-es la realizada por un autor determinado; profesional, especialista de la literatura
-es la poesía lírica tal y como la solemos entender hoy
-entre sus cultivadores: Safo, Catulo, Petrarca…
-en la mayoría de los casos ese autor firmó su obra para la posteridad, la creó con la voluntad expresa de que se difundiera de forma
inalterable (por escrito) en ambientes selectos: ciudad, corte, un grupo de lectores cultivados, un círculo cultural en el que su
destreza poética fuera reconocida
-en la Edad Media estaría representada, por ejemplo, por la obra de los goliardos latinos, los trovadores provenzales, gallegos o los
poetas castellanos del siglo XV.

2. Define lírica tradicional

La poesía lírica es la manifestación más antigua de la literatura universal. Esa poesía lírica primitiva se fue escindiendo en
dos ramas complementarias: La lírica culta y la lírica tradicional.
Las caracerísticas de la lírica tradicional son :
-no tiene una autoría reconocida.
- un autor inicial, no es un poeta profesional o especialista,
-al crearlas dentro de la tradición, difundirlas y recrearlas también dentro de ella, esa autoría deja de ser determinante.
-A veces, lo único que ha creado es un nuevo verso o unido dos cantares en uno solo.
-estas piezas no aparecen firmadas por sus autores,
-se ha limitado a reinventar o adaptar los poemas que se han venido repitiendo durante generaciones.
- tampoco se difunden de forma inalterable, sino que se modificarán y se recrearán
- nunca hubo un texto escrito al que permanecer fiel: en la mayoría de los casos, ni el autor debía saber escribir ni el cantante
debía saber leer,
-tampoco se van a difundir en los ambientes más selectos, están hechas, para ser cantadas por todos: en la fiesta de la aldea, en una
romería, en las labores del campo....
-la lírica tradicional: se ha cantado y repetido de generación en generación, ha acompañado siempre a los que no han tenido acceso a
la literatura escrita.
-no estamos ante obras anónimas; simplemente no importa su autor.

3. Aunque no conserváramos ningún texto, son muchas las noticias de la lírica tradicional que han llegado hasta nosotros
por otras vías ¿Cuáles son ?
La poesía lírica nació para ser cantada, pero esto es mucho más cierto si lo aplicamos a la lírica tradicional de la Edad Media.
Al transmitirse en una sociedad no alfabetizada, solo podía pasar de unos a otros por vía oral. Ahí radica el principal
problema de la lírica tradicional. Sabemos que existía desde hace miles de años, pero al no haberse conservado por escrito no
tenemos testimonio de ella. Los testimonios que conservamos son indirectos.

Aunque no conserváramos ningún texto, son muchas las noticias de la lírica tradicional que han llegado hasta nosotros por
otras vías.

concilios eclesiásticos el teatro (el español del Siglo de Oro), crónicas

-quejas de la Iglesia hacia al retratar fielmente canciones cantadas por jovencitas
los puellarum cantica la vida de campesinos y villanos - plantos por los héroes caídos
(‘cantos de jovencitas’) -cantos de los soldados o marineros
- las quejas por los escándalos -cantos del pueblo en las grandes ceremonias
que provocaban los cantos fúnebres o en los recibimientos triunfales

4. Defina cantigas de amigo:

Son manifestación de la poesía culta, a imitación de la poesía provenzal. Composiciones en las que los autores cultos se proponen
imitar las formas, los temas y los recursos de la lírica tradicional.
Las cantigas de amigo se hacen eco de las principales características de la lírica tradicional, pues están puestas en boca de
mujer (esa va a ser su marca diferenciadora), su estructura es muy sencilla (dos o tres versos seguidos de un estribillo que
se repite a lo largo de toda la composición) y sus recursos estilísticos van a ser muy elementales (se reducen al paralelismo
y al leixa-prén). El leixa-prén (‘deja y toma’) es característico de la escuela gallego-portuguesa. Consiste en repetir el segundo
 verso de la primera estrofa como el primero de la tercera, el segundo de la segunda como el primero de la cuarta, y así
sucesivamente. Cantiga :
Levad’, amigo, que dormides as manhãas frias;
2v Toda-las aves do mundo d’ amor dizian: 1º estrofa
leda m’ and’ eu.
Levad’, amigo, que dormide’-las frias manhãas:
2v Toda-las aves do mundo d’ amor cantavan: 2º estrofa
leda m’ and’ eu.
1v Toda-las aves do mundo d’amor diziam; do meu amor e do voss’ en
ment’ avian: leda m’ and’ eu. 3º estrofa

1v Toda-las aves do mundo d’ amor cantavan;

do meu amor e do voss’ i enmentavan: leda m’ and’ eu. 4º estrofa
Con el paralelismo y el leixa-prén se consigue un efecto peculiar, que prolonga las composiciones y permite que el poeta
se recree en algunos detalles.
Es importante resaltar el carácter eminentemente rural de estas cantigas, pues se suelen situar junto a las fuentes de la montaña, en
las playas o en el corazón del bosque, frente al carácter claramente urbano de las jarchas, que continuamente se referían a las
ciudades y las casas.
Los poemas están puestos en boca de una doncella que se alegra o se entristece ante el encuentro o la ausencia de su enamorado
(aquí, amigo), que se dirige a su madre o a sus amigas, que canta en la alborada, a la orilla de un río o camino de una romería, que se
alegra por la llegada de la primavera y el amor o se desespera porque su enamorado debe partir a la guerra. Además, se suele utilizar
una simbología de tipo naturalista y de hondas raíces tradicionales (el cabello suelto de las doncellas, los árboles en flor, la fuerza
masculina del ciervo, las corrientes de agua, el lavar la camisa del amigo).

RAFAEL RAMOS NOGALES

5. ¿Qué son las jarchas ?

Las Jarchas son:
-el primer testimonio conservado de la lírica tradicional peninsular.
-se trata de unos breves poemas de dos a cuatro versos situados al final de una moaxaja
-una joven canta su amor o expone sus cuitas amorosas a su madre, sus amigas o su amado.
- la jarcha debía estar escrita en árabe vulgar
- en la lengua vulgar de las jarchas se deslizaron algunas palabras en lengua romance,
- junto a jarchas en árabe o hebreo vulgar conservamos otras en una lengua parecida al castellano que se puede identificar
con el dialecto mozárabe que se hablaba en los reinos musulmanes de la Península.
- en esas jarchas en un dialecto romance encontramos las quejas o las alegrías del amor en boca de una joven.
- serían no solo los primeros versos castellanos, sino también los primeros en una lengua románica vulgar
- hasta el descubrimiento de las jarchas, el texto literario castellano más antiguo que se conocía era el Cantar de Mio Cid,

Las jarchas romances se descubrieron en 1948 en las moaxajas de algunos poetas hispano- hebreos.
Los tratadistas de la poesía hispano-musulmana insistieron en que la jarcha no era solo el remate del poema, sino su inspiración
inicial
Desprovista de su marco, la jarcha suele funcionar como poema autónomo, con intensidad lírica.
Entre las jarchas en dialecto mozárabe siempre nos encontramos con el arrebatado amor de una muchachita por su habib
( enamorado).
En la transición de la moaxaja a la jarcha se advierte también un cambio de tono y un cambio de voz.

Las jarchas son testimonio de una poesía lírica en lengua vulgar anterior a la poesía de los trovadores.
Son una prueba fiable de que ya en el siglo X existía algún tipo de lírica románica con unas características bien definidas
La inmensa mayoría de las jarchas romances están puestas en boca de una mujer, concretamente en la de una joven.
Los temas que aparecen también son los propios de la poesía tradicional: la inquietud ante la ausencia o la tardanza del enamorado;
el júbilo o el nerviosismo ante su llegada inesperada.
Los interlocutores van a ser los tradicionales, la joven cantará sus penas y sus alegrías a su madre, a sus hermanas o amigas o a su
propio enamorado, quien casi queda empequeñecido, desdibujado, al convertirse en un mero referente.

La inmensa mayoría de las jarchas está compuesta por cuartetas en las que riman únicamente los versos pares (-a-a); a la cuarteta
hay que sumar el pareado y el trístico, especialmente el monorrimo (aaa). Son los mismos esquemas métricos que encontraremos
en cantigas de amigos, villancicos. También el número de sílabas de cada verso reflejará estas semejanzas, los hexasílabos,
octosílabos, heptasílabos y pentasílabos copan la mayoría de los casos.

CARLOS ALVAR EZQUERRA

Los testimonios más antiguos de poesía lírica en lengua romance los constituyen las jarchas, breves composiciones que se
encuentran al final de determinados poemas en árabe o hebreo (llamados moaxajas), cuyos autores se sitúan entre mediados
del siglo XI y finales del XII.
 La jarcha constituye la base sobre la que se edifica la moaxaja. Samuel M. Stern fue el primero en descifrar una serie de jarchas
romances que se hallaban incluidas en moaxajas hebreas.
La jarcha suele estar formada por una sola estrofa de cuatro versos, con rima consonante en los pares y quedando sueltos los
impares.Esta estructura métrica basada en versos de seis o de ocho sílabas, es la más representativa. La rima, consonante por lo
general, descansa en la mayoría de los casos sobre términos de origen románico.
A la vez que la moaxaja, se cultivó en Al-Andalus otro tipo de poesía de carácter popular: el zéjel
El zéjel está escrito en árabe vulgar o admite palabras romances en sus versos , normalmente es más narrativo y satírico que la
moaxaja, y presenta una estructura estrófica similar a la de composiciones de tipo tradicional de otros dominios lingüísticos: tiene
un estribillo inicial, tres versos con una misma rima, un verso de vuelta y, de nuevo, el estribillo. El zéjel carece de jarcha.Resulta
imposible conocer el origen del zéjel.

6. ¿Qué son las moaxajas ?

-son una modalidad poética muy cultivada entre los autores cultos hispano-árabes e hispano-hebreos de al- Andalus desde el
siglo X para los panegíricos o las composiciones amorosas.
-se extendieron por todos los dominios del Islam.
-están compuestas por varias estrofas (de tres a siete) que incluyen de cinco a siete versos cada una.
-los primeros versos de cada estrofa riman entre sí, mientras los últimos mantienen una rima idéntica para todo el poema -doble
juego de rimas que proporciona unidad a la estrofa y al poema.
-supuso una completa innovación en el campo de la poesía árabe clásica
- las moaxajas escritas enteramente en árabe vulgar, llamadas zéjeles
- hoy conservamos algo más de sesenta jarchas en esa lengua transmitidas por algo más de setenta moaxajas diferentes.

7. Define villancico.
El villancico es la estrofa característica de la lírica castellana de tipo tradicional: está formada por dos o tres versos, con un número
de sílabas muy variable; carece de forma fija, por lo que es una composición de enorme flexibilidad, aunque hay una tendencia
marcada hacia el esquema a b b , con versos de ocho y de seis sílabas, que a veces pueden presentar un pie quebrado. El término
villancico designa, también, una forma estrófica constituida por la suma de la composición tradicional y su glosa.

8. Define zéjel
El zéjel ( del árabe zayal) es similar a la moaxaja , es decir , un poema estrófico , pero escrito en árabe vulgar y sin cantarcillo final.
El zéjel está escrito en árabe vulgar o admite palabras romances en sus versos y normalmente es más narrativo y satírico que
la moaxaja, presenta una estructura estrófica similar a la de composiciones de tipo tradicional: tiene un estribillo inicial, tres
versos con una misma rima, un verso de vuelta y, de nuevo, el estribillo. El zéjel carece de jarcha.

9. Define glosa
Las glosas eran unos breves poemas que desarrollaban algunos temas del villancico, retomando sus argumentos o
continuándolos. Al final de cada estrofa de la glosa se solía repetir el villancico, o sus últimos versos, que actuaban como
estribillo de la composición. Había glosas que acompañaban a los poemas desde su nacimiento, que provenían también del
tronco de la lírica tradicional y glosas más artificiosas que suponían una reelaboración culta del villancico. La rima asonante
parece ser más del gusto de las glosas populares. Es frecuente que la glosa se adorne con los recursos estilísticos más
habituales de la lírica tradicional.

10. Defina qué es una jarcha y comente sus características principales. ¿En qué es una novedad respecto a la poesía árabe culta?
-Definición : breves poemas de dos a cuatro versos situados al final de una moaxaja, en árabe vulgar dialectal con más o
menos términos en romance que se ha dado en llamar dialecto mozárabe. Se cree que se trata de cancioncillas tomadas o imitadas
a partir de la tradición, a partir de las cuales los poetas construyen sus moaxajas o con los que los cierran, que no solían tener que
ver con el tema principal y se unían al poema mediante un verbo dicendi.
-Novedad : en vez de ser versos largos monorrimos medidos por cantidad, como es tipico de la poesía culta árabe, son
cancioncillas con versos breves con esquemas métricos varios basados en dónde recae el acento. Dar por buena también la cuestión
del amor homosexual vs. amor heterosexual, por lo general en boca de una mujer
-Características : métrica variada (6 o 8 sílabas, rima consonante en los pares es la más frecuente), voz feminina, interlocutora
femenina con un grado alto de parentesco (madre, hermana) o confianza (amiga), apóstrofes, tema amoroso heterosexual, toda la
casuística del amor (normalmente ausencia, pero sin ser tristes), escenario urbano, conservadas en caracteres arábigos o hebreos
(aljamía), ambiente urbano, pocos recursos retóricos (incluso repetición), figuras patéticas…

TEMA 4: LA ÉPICA HISPANICA

1. ¿Cualés son las crónicas más importantes de la épica hispánica?
Dos de las las crónicas más importantes son :
a) Najerense (mediados del siglo XIII), desconocida por los cronistas posteriores; en ella se recogen temas ya presentes en la
Chronica Visegothorum y en la de Sampiro, pero se admiten además varias leyendas basadas en hechos históricos
ocurridos a finales del siglo X y XI: están relacionadas con los últimos condes castellanos y los inicios del reino de Castilla.
b) Crónica de Lucas de Tuy (el Tudense), Chronicon Mundi, eslabón entre la historiografía astur-leonesa y la castellana
posterior, que cuajará en la obra de Alfonso X:
 -por una parte, compila las obras de Alfonso III, Sampiro y Pelayo, añadiendo algunas ampliaciones a las leyendas recogidas
por éstos
-por otra parte, introduce nuevos relatos -a veces novelescos- sobre acontecimientos ocurridos en los siglos XI y XII (la
leyenda más tardía Peregrinación del rey Luis VII de Francia).

Poco a poco se va engrosando el caudal de leyendas en las Crónicas. El eslabón siguiente en la cadena lo pone Rodrigo Jiménez de
Rada (el Toledano) con su De Rebus Hispaniae, da cabida a un total de once leyendas épicas, y modificando algunos relatos de su
predecesor, como el de Bernardo del Carpio.

En esta situación, la historiografía latina deja paso en Castilla a la redacción de crónicas en castellano, bajo los auspicios de Alfonso
X y por influjo de la historiografía de la casa real francesa. Alfonso X planea la Primera Crónica General. Esta Crónica reúne las
crónicas anteriores y alude con frecuencia a juglares y a cantares de gesta. El resultado es la prosificación de poemas completos
sobre Fernán González y sobre el Cid y el empleo de fragmentos procedentes de otros cantares de gesta (Bernardo del Carpio,
Infantes de Salas, etcétera). En la Primera Crónica General se hallan trece temas épicos.

La obra historiográfica más importante del siglo XIV es la Segunda Crónica General o Crónica de 1344, donde encontramos las
prosificaciones no sólo del Mío Cid, sino también del Fernán Gonçález y de los Infantes de Lara.

Menéndez Pidal consigue aislar una larga lista de temas épicos ;sin embargo, cada uno de esos temas no responde a un cantar de
gesta: sin duda se trata de leyendas : hay un ciclo completo dedicado al Cid (formado posiblemente por un Cantar del rey Fernando,
otro de las Mocedades de Rodrigo, otro del Rey Sancho y, por último, otro con las hazañas del Cid, próximo al Poema conservado)
y se puede encontrar también un Cantar de Bernardo del Carpio , otro Cantar de Fernán Gonçález y, por último, un Cantar de los
Infantes de Salas (con varias versiones ).

El siglo XIV es el más abundante en prosificaciones, esto hace pensar que muchas de las leyendas citadas por Menéndez Pidal no
llegaron vivas a los últimos años del siglo XIII, sino que se habían heredado de Crónica en Crónica, como otros tantos datos.
La conservación de los cantares de gesta en las Crónicas, gracias a las prosificaciones, es un hecho de extraordinaria importancia:
por una parte, los recopiladores de las crónicas consideran textos históricos los narrados por los juglares y les dan la misma
credibilidad que a las crónicas en latín. Por otra parte, el correr del tiempo influirá tanto en los textos cronísticos como en el cantar
de gesta: el poema épico, que tiene vida independiente de la Crónica en que ha sido prosificado, sufre las vicisitudes propias de la
tradición oral y, por esto, cuando años más tarde otro historiador vuelve a dar cabida al poema en su crónica, se encuentra con una
versión notablemente evolucionada o alterada, mientras que otras veces se encuentra con un cantar que contradice los testimonios
que ha obtenido en obras anteriores.

2. ¿Cuáles son los tres ciclos de la epopeya castellana?

Son muchos los que piensan que la epopeya castellana está formada por tres ciclos:
el de los condes de Castilla, el del Cid y el ciclo francés.
está formado está constituido obras relacionadas
con la épica del norte de los Pirineos
Cantar de los Siete Infantes de Lara, Cantar de Mío Cid, Roncesvalles,
Cantar de la Condesa traidora, Cantar de Sancho II Mainete
el Romanz del Infant García Gesta de las Mocedades de Rodrigo Bernardo del Carpio.
el Cantar de Fernán Gonçález.

3.- ¿Qué textos de los ciclos de la epopeya castellana se conservan ?

Los textos conservados son :

El Poema de Mío Cid Las Mocedades de Rodrigo.

Roncesvalles.

4. Comente aspectos más relevantes del Poema de Mío Cid.

El Poema del Cid consta de 153 tiradas, con 3.730 versos, más otro verso de jaculatoria y un problemático explicit, compuesto
por un dístico asonantado en el que se alude a Per Abbat. La fecha del explicit corresponde al año 1207 d. J.
Así pues, se puede considerar que el Poema ha llegado a nuestros días gracias a una copia realizada en el siglo XIV, a
partir de un manuscrito del año 1207 elaborado por Per Abbat.

El Poema toma como base una parte de las hazañas de Rodrigo Díaz de Vivar, noble castellano que vivió en la segunda mitad
del siglo XI, conquistó Valencia en 1094 y murió en 1099. El cantar de gesta alude a la toma de la ciudad levantina, aunque sin
concederle especial importancia, quizá porque los almorávides la recuperaron muy pronto, y cita de forma lacónica la fecha de
la muerte del héroe, en un verso posiblemente tardío , pero que es bastante exacto.
 En el Poema de Almería se alude a Rodrigo Díaz de Vivar llamándolo “Mio Cidi” y se menciona la pareja épica Cid-Alvar
Fáñez.

R. Menédez Pidal habló primero de la existencia de un escritor único, pero en su último libro sobre el Poema defendió la tesis
de dos juglares: uno de San Esteban de Gormaz, más próximo a los hechos, y otro, de Medinaceli, más moderno, menos apegado
a la realidad, que elaboró los otros dos “cantares”. Pero no todos los estudiosos están de acuerdo con estas ideas, ya que la
lengua y estilo, la estructura y unidad de la obra parecen demostrar la presencia de un autor único. De nuevo, la solución
ecléctica podría ser la más válida: las divergencias internas se deben a la pluralidad de autores en que se basa la tradición; la
unidad del conjunto se debe, sin duda, al reelaborador último, Per Abbat.

El Poema de Mío Cid se divide en tres cantares de extensión similar (1.084 versos, 1.193 y 1.453 versos,), con un total de 153
tiradas o lasses (63 en el primer cantar, 49 en el segundo y 41 en el tercero).
La división tripartita de la obra no se corresponde con una estructuración similar del contenido: aproximadamente la mitad
del Poema se dedica a narrar las proezas del Cid, sin olvidar detalles que completan el retrato del protagonista (valor, astucia,
generosidad...). La otra mitad no incluye casi ninguna escena bélica, sino que se centra en las relaciones de los Condes de
Carrión y las hijas del Cid. Por eso se puede considerar que el Poema está construido sobre dos ejes: “el deshonor moral y
político” y “el descrédito moral y familiar”. El resultado es que la acción constituye el elemento fundamental para recuperar la
honra y el crédito, hasta la plena reivindicación a los ojos del rey.

Es importante señalar que la conquista de Valencia -hecho crucial de la biografía histórica del protagonista- constituye la
línea divisoria de las dos partes: el acontecimiento se narra con un laconismo más propio de la historiografía que de la épica; sin
embargo, el lugar que ocupa en el conjunto del Poema es de gran relieve, pues marca el final de un período y el comienzo del
otro.

Las tiradas son de extensión muy variable, pues oscilan entre los dos versos, los tres versos y los 263 versos los 188 o los 145.
Parece elocuente la concentración de tiradas breves en la primera parte del Poema, mientras que las tiradas más extensas
abundan al final de la obra.

En cuanto a la versificación, sorprende su gran irregularidad y el carácter fluctuante que presenta: el cómputo silábico oscila
entre la diez y las veinte sílabas por verso, aunque son los versos de catorce sílabas los más abundantes.
Según el recuento que realizó Menéndez Pidal, los hemistiquios de siete sílabas son más abundantes, seguidos a gran
distancia por los de ocho sílabas; y casi en la mitad de los 987 versos que no plantean dudas métricas, la cesura marca un
hemistiquio de siete silabas: 7 + 7, 6 + 7 y 7 + 8.
Las rimas son siempre asonantes: el primer cantar presenta una mayor variedad de rimas y una preocupación estilística mayor que
los otros dos;.

Nuestro Poema destaca por su extraordinaria sobriedad y sencillez expresivas, que es donde se apoya su mayor efectividad.
En primer lugar, la acción se desarrolla de forma rectilínea, sin rodeos ni digresiones; en segundo lugar, hay un personaje
central - el Cid- en torno al cual girarán todos los demás, colaborando con sus acciones al encumbramiento del héroe, que es -en
definitiva- el encumbramiento de todos ellos.
Para llevar a cabo su labor, el poeta recurre al empleo de fórmulas y expresiones formularias, utilizadas con gran habilidad,
al evitar la repetición mecánica de las mismas, adaptándolas en cada momento a las necesidades del relato: resulta elocuente la
aparición de determinados epítetos, que sirven para dar mayor intensidad a la narración, para expresar la importancia del
ascenso del héroe, para manifestar los cambios de actitud en el ánimo del rey, en gradación perfectamente establecida. Aquí se
puede apreciar la originalidad y fuerza del poeta, que logra imponerse y superar los tópicos del género.
Rodrigo Díaz de Vivar fue muy pronto objeto de leyendas variadas. Algunas fueron contemporáneas suyas, fruto de la
admiración de sus hombres; otras, más tardías, fueron el resultado de manipulaciones interesadas.
Anteriores al Poema son el fragmentario Carmen Campidoctoris; las alusiones de Ben Bassam y Ben Alcama; la Historia
Roderici, basada en abundante documentación escrita.
Es probable que a lo largo del siglo XII se fuera reuniendo en el monasterio de Cardeña una colección de materiales sobre el
Cid, denominada Estoria del Cid: a mediados del siglo XIII esta obra ya había sido concluida y presentaba parte del Poema. La
información de la Estoria pasó de la Primera Crónica General a otros textos, junto con reelaboraciones del mismo Poema. En
todos estos textos, la figura del Cid ocupa un lugar central, a la vez que sus hazañas se vieron enriquecidas con la adición de
nuevos personajes y episodios que buscaban hacer del protagonista no sólo un héroe castellano, vinculado al monasterio de
Cardeña -donde estaba enterrado-, sino un héroe de la Cristiandad, vencedor del Islam.

La fama alcanzada por el Cid amplió el horizonte de interés del público y, al lado de las hazañas que realizó bajo el reinado
de Alfonso VI, empezaron a aparecer textos que narraban proezas de la juventud del héroe, que preludiaban las victorias que
lograría en su madurez. Rodrigo pasó a desempeñar un papel importante en las obras que aludían al reparto de los reinos que
llevó a cabo Fernando I entre sus hijos y los enfrentamientos a que dieron lugar, fundamentalmente entre el rey de Castilla,
Sancho II, y el de León, Alfonso VI: había nacido el ciclo épico del Cid. La unión de unos cantares con otros exigiría crear
episodios nuevos, como la Jura de Santa Gadea; y la fama le dio longevidad, para que pudiera aparecer como consejero de
Fernando I, a pesar de su juventud. El paso siguiente consistiría en crear un Rodrigo Díaz joven, pero seguro de sí mismo, como
en su madurez, dispuesto a defender a su rey ante cualquier agresión física o moral: ése será el motivo principal de Las
Mocedades de Rodrigo.

Estructura hermética del Cid

5. El ciclo épico del Cid se compone de tres cantares de gesta. ¿Cuáles? ¿Con qué momentos en la vida de Rodrigo Díaz de Vivar se
 corresponden y cómo le caracterizan?
-Cantares de gesta : Mocedades de Rodrigo, Cantar de Sancho II (o del Cerco de Zamora) y Cantar de mio Cid.
-Historia : Las Mocedades de Rodrigo cuentan la juventud del Cid, desde su primera batalla hasta convertirse en hombre de
confianza del rey Fernando.

El reconstruido Cantar de Sancho II relata cómo el Cid es el hombre de confianza de Sancho II, hijo del rey Fernando que
aparecía en las Mocedades de Rodrigo y con las que se vincula a través de este parentesco, y conduce a la enemistad con el rey
Alfonso y el destierro que describe el Cantar de mio Cid. Supuestamente, ambos vendrían mediados por la Jura de Santa Gadea.

- Caracterización : Es necesario que el héroe sea precoz y esté desde muy joven al lado del rey para construir al héroe. Justifica su
excelencia guerrera y su vínculo de fidelidad con su rey. Hace más comprensible el motivo del destierro.

Fuentes de conservación de la épica y en qué lenguas

Leyenda épica, ciclo épico y cantar de gesta
Uso de los romances en Castilla con fines políticos
Épica y leyendas

TEMA 5. LA POESÍA CASTELLANA EN EL SIGLO XIII

1. Defina poemas de debate .
Son poemas dialogados en los que los interlocutores discuten en latín o en lengua vulgar sobre los más variados temas (religiosos o
profanos; filosóficos, teológicos, amorosos o sociales).
En general, el debate suele desarrollarse a través de personificaciones o de alegorías que encarnan a los personajes más
variados (un cadáver, el alma, Carnaval y Cuaresma, el lirio y la rosa...), en un juego literario en el que el recurso retórico de la
antítesis ocupa un lugar de primera magnitud. Todo ello con una clara intención didáctica y moral.
El éxito del debate en el mundo medieval se debe, en gran medida, al hábito escolar de la controversia y de la disputatio
heredadas de los programas de enseñanza de la Antigüedad.

Entre los poemas de debate destacan los siguientes:

A) Debate del alma y el cuerpo.
El tema del enfrentamiento del cuerpo y el alma a la muerte del individuo está representado en textos de la Antigüedad. En el
occidente medieval, los testimonios más antiguos se remontan al siglo X y a comienzos del siglo XI, aunque en realidad no se trata
de debates, sino de simples alocuciones dirigidas por el alma al cuerpo.
Habrá que esperar al siglo XII para encontrar perfectamente estructurado como disputa un representante del género en una
homilía irlandesa, impregnada de frases latinas, lo que hace sospechar que su fuente inmediata debió ser un texto en latín hoy
perdido, del que derivarían dos composiciones latinas que serán la base de todos los debates del alma y del cuerpo existentes en
las literaturas románicas: el Nuper huiuscemodi y el Visio Philiberti
El Debate del alma y el cuerpo castellano se conserva en un folio procedente del monasterio de Oña, al dorso de un
documento escrito el año 1201. El fragmento - está formado por dieciocho renglones, que contienen un total de 74 versos
heptasílabos pareados, con irregularidades tanto en el cómputo silábico como en la rima, generalmente consonante. El texto
conservado se corresponde con el inicio del poema.
El texto castellano deriva de un poema francés emparentado con el latino Nuper huiuscemodi.

B) Razón de amor con los denuestos del agua y el vino.

La obra conocida como Razón de amor con los denuestos del agua y el vino muestra ya desde el título que le dio R.
Menéndez Pidal el carácter mixto de su contenido: por una parte, un relato de carácter amoroso que transcurre en un vergel; por
otra, un debate entre el agua y el vino.
Se conserva el texto en un ms. único que contiene varias homilías latinas y un breve manual de confesión en prosa castellana,
conocido habitualmente como Los Diez Mandamientos. La Razón de amor concluye en el verso 259; continúan luego cinco
versos con una despedida del autor y otra del escriba, y un éxplicit.
El poema comienza con unas palabras del autor que se dice escolar educado en Alemania, Francia y Lombardía (y más
adelante la doncella señalará que su amado es clérigo que sabe trovar, leer y cantar).

El escolar ve un vaso de vino y otro de agua en un olivo, y decide quedarse a descansar en aquel prado, a la sombra, junto
a una fuente. Aparece entonces una doncella de extraordinaria hermosura, cantando una cantiga de amigo. Se entabla una
conversación entre los dos personajes, que acaban reconociéndose como los enamorados que -sin haberse visto nunca- se habían
enviado prendas de amor en reiteradas ocasiones; tras el primer encuentro amoroso tienen que separarse, y el escolar queda solo
en el vergel

Cuando se dispone a dormir la siesta, una paloma vierte el agua en el vino. Comienza el vino a quejarse de la compañía, a la que
recrimina su escasa importancia y su presencia en toda suciedad; el agua responde con los estragos que causa el vino. Luego, el
debate toma derroteros de carácter teológico: los dos elementos están presentes en algún sacramento (eucaristía y bautismo).
Concluye el poema con un par de versos en los que el autor pide un vaso de vino, y se cierra con la alusión a Lope de Moros.
Se aprecian, pues, dos partes claramente definidas. La primera corresponde a la narración amorosa, a medio camino entre
la pastorela y la chanson de femme, con abundantes elementos procedentes de la lírica gallego-portuguesa, como es la cantiga de
amigo que canta la doncella.
 Se mezclan con los rasgos de la lírica autóctona otros procedentes del mundo cortés y, sobre todo, de la poesía de los goliardos: el
escolar que ha vivido en Alemania, Francia y Lombardía representa el espíritu de las corrientes poéticas cultas; la doncella, por el
contrario, se encontraría anclada en la lírica tradicional, como queda de manifiesto al expresarse con una cantiga de amigo. Así,
en esta primera parte se pueden aislar numerosos motivos o temas que se encuentran también en la literatura goliárdica: elevada
condición social de la dama, condición clerical del autor, locus amoenus, encuentro primaveral, descripción de la belleza da la
dama, mensajero de amor, enamoramiento "de oídas", regalos, celos...
Apenas una línea en blanco separa las dos partes de esta obra, entre las que no se pueden establecer puntos de unión
claros, a no ser la presencia de unos personajes y algunas alusiones al vino y al agua contenidas en la primera parte.
La tradición literaria en la que inserta profundamente sus raíces esta segunda parte no deja lugar a dudas. Las
composiciones dedicadas al placer de la bebida (carmina potatoria) constituyen uno de los pilares fundamentales de la poesía de
los goliardos, y el tema de la disputa del agua y el vino se encuentra representado en la misma tradición. Hasta el extremo de que
se puede considerar que los Denuestos son una adaptación de la composición latina, y que, como ésta, mantiene el carácter
impulsivo, casi violento, del vino, frente a la actitud más comedida del agua. El final de los Denuestos se orienta hacia el debate
teológico.
Es probable que el autor de los Denuestos tuviera a su alcance los poemas latinos o una versión en la que se mezclaban
aspectos "físicos" y "metafísicos".
A pesar de los estudios llevados a cabo para explicar el significado exacto de la obra, los estudiosos no han llegado a una
solución plenamente satisfactoria: las interpretaciones esotéricas (destilación de la quintaesencia, el alcohol), místicas (simbología
cristiana), eróticas (caza de amor; cascabel de la paloma), heréticas (ideas cátaras) y simbólicas (agua y vino como medios para
saciar la sed amorosa y la física), ha manifestado la posibilidad de que la disputa no sea más que una alegoría de la templanza y
que la obra en su conjunto deba ser vista como una batalla interior en el espíritu del clérigo entre el amor purus y el amor mixtus,
al socaire de las reformas eclesiásticas emprendidas tras el IV Concilio Lateranense.

C) Elena y María.
El debate de Elena y María se inscribe plenamente en la tradición de las disputas del caballero y el clérigo, y por tanto
tiene un carácter lúdico o erótico plenamente definido. Se conserva en un manuscrito único.
La obra plantea la discusión entre Elena (amiga de un caballero) y María (compañera de un abad) sobre cuál de los dos es
mejor para amante. Como la disputa no llega a un resultado satisfactorio, las dos mujeres acuden a la corte del rey Oriol para que
sea éste en "juicio de amor" el que dictamine, dando la razón a una de ellas.
El manuscrito, incompleto, se interrumpe cuando Elena está exponiendo sus razones al rey; no se sabe, por tanto, cuál
sería el desenlace final de la obra, aunque R. Menéndez Pidal sospecha que en contra de la tradición, el veredicto del rey Oriol
sería favorable a Elena, habida cuenta de las censuras y burlas que se vierten contra el abad.
Este poema tiene dísticos pareados de métrica muy irregular, aunque con predominio de los versos octosilábicos de rima
consonante.
El tema es bien conocido en la poesía latina y románica, donde tiene como representantes más antiguos conocidos los poemas
latinos y la elaboración anglonormanda de Florence et Blancheflor, que es la más próxima a la disputa de Elena y María; sin
embargo, el poema hispánico se distancia de la mayor parte de las versiones conocidas porque prescinde de casi todo tipo de
adornos, centrando de esta forma la atención en la burla que dirige a los dos estamentos personificados en los respectivos
amantes, el abad y el caballero.

TEMA 5: LA POESÍA CASTELLANA EN EL SIGLO XIII (2)

1. Define cuaderna vía.
Desde comienzos del siglo XIII hasta finales del siglo XIV surgen en Castilla una serie de obras escritas, en su totalidad o en parte,
en estrofas de cuatro versos de rima consonante (tetrásticos monorrimos), de catorce sílabas con cesura tras la séptima, que se
conocen con la denominación de cuaderna vía, según el nombre que aparece en la estrofa segunda del Libro de Alexandre:
Mester traigo fermoso, non es de joglaría;
mester es sen pecado, ca es de clerecía:
fablar curso rimado por la cuaderna vía
a síllavas cuntadas, ca es grant maestría.

La forma métrica de este grupo de obras se asocia sin grandes dificultades al verso alejandrino francés, así llamado por ser el que
se emplea en el Roman d'Alexandre: la principal diferencia existente entre el verso francés y el castellano es que el primero consta
de doce sílabas divididas en dos hemistiquios de seis, mientras que el segundo tiene catorce sílabas en dos hemistiquios de siete,. El
influjo de modos franceses no sorprende si se tiene en cuenta la importancia de la presencia de los comerciantes y monjes llegados
de Francia desde finales del siglo XI.
Por otra parte, los orígenes de este tipo de verso y de estrofa se sitúan en la poesía rítmica, en latín, de los goliardos, con lo que
quedaría de manifiesto su base culta; sin embargo, hay que señalar que en los textos en latín falta la tendencia didáctica o
moralizante que se encuentra frecuentemente asociada a los tetrásticos en las distintas literaturas románicas.

2. ¿A qué se le llama mester de clerecía?

Los cultivadores de la cuaderna vía en Castilla forman un grupo bien caracterizado a lo largo de los siglo XIII y XIV: su vínculo
más significativo es la forma métrica a la que recurren, distanciándose tanto de los cantares de gesta, como de las formas más
breves (octosílabos, eneasílabos, etc). Caracteríaticas / Otros rasgos relevantes de este grupo de autores son :
1. Se trata de escritores cultos, conocedores del latín y que, por tanto, tienen una formación superior a la del resto de sus
coetáneos; parece claro que sólo los clérigos tenían una preparación similar, y por tanto, se ha dado en llamar "mester de clerecía"
('oficio de clero') la actividad literaria que se expresa en cuaderna vía.
2. Dominan los recursos retóricos (especialmente la amplificatio ) y, dada su formación, se consideran herederos de unos
conocimientos transmitidos por otros a través de sus obras ("auctoritates"); las referencias al texto escrito que les sirve de modelo
son muy frecuentes, a la vez que desprecian todo cuanto no se sustente en una "autoridad", de ahí su menosprecio hacia los
 juglares y sus palabras engañosas.
3. Escriben con una clara intención didáctica; para que sus palabras lleguen a un público más amplio no sólo utilizan la lengua
romance, sino que además recurren a las técnicas juglarescas (llamadas al público, intromisión del autor en la obra, epítetos,
distensiones jocosas, etc.).

Los autores del mester de clerecía - en especial los del siglo XIV- hacen uso de una gran libertad, tanto en la métrica, como en
el contenido de sus obras; así, los géneros que recurren a la cuaderna vía son numerosos:
-el roman histórico (Libro de Alexandre, Apolonio)
- vidas de santos (obras de Berceo),
-épica (Poema de Fernán González),
-edificante (Libro de miseria de omne),
-algunas con tono puede ser grave (Canciller Ayala) o jocoso (Arcipreste de Hita)...

3. Comente la oposición Mester de clerecía/mester de juglaría.

La oposición mester de clerecía/mester de juglaría que se encuentra ya en la estrofa segunda del Libro de Alexandre, no sólo
revela una evidente conciencia estética (fermoso, sen pecado) ante la propia obra, sino también un desprecio hacia todo
entretenimiento no relacionado con la actividad intelectual.
Algunos estudiosos han considerado que el autor del Alexandre establecía una clara dicotomía entre dos formas de literatura, la de
tradición oral y la de tradición escrita; la primera equivaldría a la épica, mientras que la segunda tendría sus más claros
representantes en los autores que recurrieron a la cuaderna vía: o lo que sería igual, el anisosilabismo de los cantares de gesta se
enfrentaría a las sílabas contadas del mester de clerecía.
Sin embargo, basta recurrir a los repertorios de los juglares de los siglos XII y XIII para comprender que las censuras del autor del
Libro de Alexandre no se dirigen contra los que entretienen al público apoyándose en los textos literarios. Frecuentemente, no existe
una clara barrera entre los juglares dedicados a la épica y a la poesía lírica, a las vidas de santos y a las narraciones burlescas. El
mester de juglaría abarca los más diversos campos, entre los que se encuentran las narraciones graves de los clérigos.

TEMA 7: LOS ORÍGENES DE LA PROSA Y EL SCRIPTORIUM DE ALFONSO X “EL SABIO”

Hay un conjunto de factores y obras que conducen nacimiento de la prosa en lengua castellana y la culminación de este proceso en
la obra de Alfonso X. La magna compilación de obras científicas, legales e históricas de este rey será posible por la existencia previa
de una lengua literaria lo bastante flexible y rica como para prescindir del latín.
En el largo proceso de nacimiento de la prosa literaria confluyen factores de tipo:
- político (estabilidad de Castilla,),
-cultural (fundación del studium de Palencia y de la universidad de Salamanca,)
- social (disponibilidad de maestros).
La influencia de esa situación se manifestará primero en las creaciones en verso (el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, o los
poemas de Gonzalo de Berceo). en la primera mitad del siglo XIII también se está desarrollando la prosa, sus frutos serán más
evidentes, a partir de la subida al trono de Alfonso X el Sabio y por la compilación de su monumental obra.

La prosa castellana en la primera mitad del siglo XIII

La identidad política y cultural de Castilla A finales del siglo XII la Península sigue dividida en varios reinos, cristianos y
musulmanes, entre los cuales destaca Castilla por su dominio geográfico y político. Sin embargo, al más poderoso no podían dejar
de surgirle disputas con los reinos vecinos, en especial en tiempos de debilidad. Bajo el reinado de Alfonso VIII comienza un largo
período de expansión y afianzamiento, que termina con la victoria de las Navas de Tolosa.
Cuando Alfonso VIII quiso promover los rasgos de identidad e individualidad de su propio reino, recurrió a la escritura, en los
encabezamientos de los documentos se mencionan actividades del rey como la repoblación, la concesión de fueros, , etc., que no
dejan de ser una forma de presentarse ante los súbditos y los otros poderes.
Un hito en este camino es el Tratado de Cabreros, que se firma entre el rey de León, Alfonso IX, y el de Castilla, Alfonso VIII. Su
importancia estriba en que se trata del primer documento de cierta extensión fechado y escrito enteramente en castellano. Este
documento demuestra dos cosas:
-en el plano político que la lengua castellana se consideraba un instrumento adecuado para la representación diferenciada del reino;
- en el aspecto lingüístico, que tenía los medios léxicos, sintácticos y retóricos suficientes para poder organizar un discurso complejo
como el del tratado.
El proceso de nacimiento de la literatura vernácula en prosa se puede dar por concluido con la obra de Alfonso X el Sabio.

El concilio de Letrán y las escuelas universitarias peninsulares

Los intereses políticos sobre el uso del castellano coinciden en el tiempo con otros de carácter eclesiástico. En 1215 el Papa
Inocencio III convocó en Roma el IV Concilio Lateranense, cuya finalidad era luchar contra las herejías albigense y valdense y
renovar profundamente la Iglesia. El IV Concilio Lateranense se preocupa especialmente por la elevación cultural del nivel de los
religiosos, extendiendo la obligación de mantener a un maestro que enseñe gramática y otros saberes y de nombrar en las catedrales
un maestro para enseñar especialmente sus tareas a los sacerdotes. Si el clero mejoraba su nivel de formación, influiría en la
enseñanza de los fieles, hecha, en sus propias lenguas vernáculas.

Aunque en la Península existían desde finales del siglo XI escuelas catedralicias, se empezaban a mostrar insuficientes para
responder adecuadamente a las nuevas necesidades culturales. En don Tello Téllez de Meneses, obispo de Toledo, funda un studium
generale, del equivalente a una universidad, vinculado a la catedral de Palencia. El de Salamanca nacen en 1218 y será el que
finalmente perdure por los privilegios concedidos a estudiantes y maestros, primero por Fernando III y luego por Alfonso X, que fue
su auténtico promotor. En esta confluencia de intereses políticos y religiosos veremos surgir desde el siglo XIII castellano los
primeros textos de relevancia para la literatura española.
 Las primeras manifestaciones de la prosa histórica: las traducciones del latín.
Los textos históricos se escribían en latín, ya a finales del XII, se empiezan a anotar algunas noticias en lengua romance, en forma
de anales. Sin embargo, hasta que Alfonso X no tome la decisión de redactar sus compilaciones historiográficas en romance, las
grandes obras cronísticas seguirán escribiéndose en latín. Cuando pasen a escribirse en castellano, la lengua cambiará, pero la
concepción historiográfica y las técnicas de organización del discurso en latín se mantendrán, de ahí el interés de conocer cuáles
eran esas obras cronísticas latinas. Las dos más importantes fueron el Chronicon mundi (crónica del mundo) y el De rebus
Hispaniae (los hechos de Hispania).

El Chronicon mundi de don Lucas, obispo de Tuy, llamado “el Tudense”, es una historia que se plantea como un relato universal
para llegar hasta la historia peninsular, servirá de modelo a Alfonso X para redactar la General estoria.
De rebus Hispaniae de don Rodrigo Jiménez de Rada, conocido como “el Toledano”, tiene una concepción mucho más personal y
fue una de las crónicas más difundidas a lo largo de toda la Edad Media, en latín y en romance.
Ambas fueron trasladadas al romance, lo que sirvió para que sus novedades fueran incorporadas a la historiografía en lengua vulgar,
serán piedra angular en la obra alfonsí, como declara en su inicio la Estoria de España.

Alfonso X el sabio
El autor, el público y la lengua
Antes de la producción de Alfonso X el Sabio no existían modelos en castellano que apoyaran gran parte de su tarea, lo que revela la
innovación radical que supusieron su actitud y su proyecto cultural. Los textos de la cultura (religiosos, históricos, científicos, etc.)
estaban en latín y no era necesario verterlos al romance, es decir, a la lengua vulgar, porque el público al que tales obras iban
dirigidas entendía el latín y lo usaba como lengua de la comunicación culta. Sucedía igual con los tratados científicos en árabe. Por
tanto,: ¿para qué traducir esas obras al romance? ¿para qué redactar en lengua vulgar textos que transmiten saberes
escolares? ¿quién necesitaba leerlos fuera de esos escolares?
El castellano era una lengua todavía pobre, carecía de la flexibilidad sintáctica que requiere la argumentación. En cuanto al
vocabulario castellano, era escaso para expresar las sutilezas y matices del saber, mientras que los términos técnicos eran
perfectamente conocidos por todos en latín. Eso exigirá un esfuerzo adicional, porque para poder ser utilizados, muchas veces tienen
que ser definidos en lengua vulgar. La tradición estaba contra el paso que dio Alfonso X, , un paso de gigante que sentó en gran
medida las bases de la literatura castellana. Su influencia, sobre todo en la historiografía y el derecho, se encontrará incluso más allá
de la Edad Media.

¿Por qué Alfonso X dio el paso de desarrollar un corpus histórico, jurídico y científico en castellano? ¿Qué deseaba lograr?
¿A qué público destinaba sus obras? Un concepto político de la cultura puede explicar el enorme esfuerzo que se realizó bajo el
reinado y la dirección de Alfonso el Sabio por transmitir los conocimientos en castellano. El rey cree que es imprescindible un
patrimonio intelectual para dar cohesión y sentido a un pueblo y para crear ese patrimonio él mismo debe adquirir los
conocimientos, seleccionarlos y transmitirlos. De esta forma consigue: capacitar a su pueblo, prestigiar su propio poder cortesano y
establecer unas líneas de pensamiento coherentes con su proyecto político, cuyo centro es la corte. Por esta pretensión se explica que
sus obras abarquen todos los campos del conocimiento: histórico, jurídico, científico, lúdico y poético, para tocar todos los aspectos
de las relaciones de los hombres entre sí en diversos planos y con su medio. La conciencia de estar dotando de un patrimonio
cultural a todo el pueblo castellano no implica que para Alfonso X todos sus súbditos fueran destinatarios de sus obras. Sus escritos
pertenecen a la alta cultura (por más que estén escritos en lengua vulgar) que sólo estaba al alcance de una minoría. Sin embargo,
mientras que una obra escrita en latín únicamente es accesible para los profesionales de la cultura, las escritas en romance ampliaban
considerablemente su círculo de posibles destinatarios, empezando por el propio rey y los miembros de su círculo cortesano.

Los modelos de lengua castellana con que contaba el rey Alfonso X eran escasos, porque no existían antecedentes para el uso de la
lengua vulgar en la expresión de materias de gran complejidad científica. Para paliar esta deficiencia, , los compiladores reales
recurrirán a algunas técnicas propias: el empleo de préstamos del latín fonéticamente adaptados, con definición de cada término
cuando aparece por primera vez; o el uso de procedimientos sintácticos latinos o árabes; todo ello con una fuerte conciencia y una
profunda reflexión sobre la lengua que estaba empleando.

El método de trabajo y la autoría de las obras de Alfonso X.

¿Cuál era la intervención del rey en las obras que consideramos suyas? Cuando se trataba de una traducción (caso de las obras
científicas), el rey elegía la obra que deseaba y se la asignaba a uno o varios de sus estudiosos, luego él revisaba esta versión y la
corregía en caso necesario. El proceso era más complicado cuando se trataba de compilar una obra a partir de varias fuentes, como
sucede con las obras históricas o las Cantigas de Santa María. En estos casos, la elaboración parte también de la traducción de las
fuentes necesarias, decididas por el rey, éste decide el contenido de la obra y distribuye el trabajo entre los equipos; por último
revisa los resultados finales y decide cuándo puede pasarse a la copia definitiva.

No fue Alfonso X el primero en darse cuenta de la importancia de las traducciones del árabe para transmitir a Occidente los saberes
de la Antigüedad clásica.El impulso de Alfonso el Sabio resultó decisivo para potenciar y consolidar el proceso, porque con él el
texto final no era en latín, sino una obra escrita en romance castellano. Como muestra de la importancia de estos trabajos de
traducción realizados por decisión de Alfonso X podemos citar el Libro de las tablas alfonsíes, compilación de libros astrológicos
hecha por varios sabios reunidos en Toledo a instancias del Rey.

La prosa histórica
El profundo interés de Alfonso X por la historia no era solo personal, sino una faceta más de su objetivo práctico de dotar de
identidad al pueblo castellano. Trazar una historia común suponía percibir el pasado como parte de un proyecto político unificador
con el que dar sentido al presente que se desea y con el que encarar el futuro de forma consciente. Por eso, para llegar a la mayor
cantidad posible de gente, había que hacerlo en lengua vernácula, abandonar el latín de los clérigos y acercar la historia al
castellano, la lengua romance con la que se podía identificar todos los territorios bajo su dominio.
Esta tarea la planifica con una gran amplitud de miras en lo cronológico y en lo histórico: se remonta muy atrás en el tiempo; y
abarca pueblos diversos. Para ello debe recoger fuentes muy variadas, de difícil combinación. El proceso combinatorio de fuentes
comienza por la traducción de las obras de base (el De rebus Hispaniae del Toledano, para la Estoria de España.
La última parte del proceso era la más complicada, consistía en distribuir la materia aplicando un riguroso sistema de división por
años. Para ello había que sincronizar los diversos sistemas de cómputo cronológico de las fuentes: la historia bíblica, la Antigüedad
clásica, las historiografías cristiana y árabe. Al sincronizarlas era posible confrontar la narración de la historia de todos los reinos
peninsulares con los restantes reinos y civilizaciones.

El comienzo de los trabajos en la Crónica general y en la General estoria debió ser simultáneo y no sucesivo. Esta simultaneidad en
la composición explicaría bien el intercambio de materiales entre equipos de trabajo, que seguían el mismo impulso rector de
Alfonso X.

La Estoria de España.
En el prólogo de la Estoria de España se traza el proyecto de lo que debía abarcar la obra: E por end, nos don Alfonsso, por la
gracia de Dios rey de Castiella, de Toledo mandamos ayuntar quantos libros pudimos aver de istorias en que alguna cosa contassen
de los fechos d’Espanna, et compusiemos este libro de todos los hechos que fallar se pudieron della, des’el tiempo de Noé fasta este
nuestro
El desarrollo de este programa abarcaba: unos orígenes míticos, los cartagineses, los romanos, los godos, los árabes, y el
reino astur-leonés, donde se detiene la obra. El relato en esta última versión llegaba hasta la muerte de Fernando II de León .

La General estoria.
El propósito de la General estoria es narrar los hechos acontecidos desde el inicio de los tiempos hasta el momento mismo en que
vive Alfonso X. Para este proyecto tan vasto no había mejor fuente que la Biblia. Sin embargo, la General estoria está lejos de ser
una simple biblia romanzada, porque su historia se complementa con otras muchas fuentes que añaden los asuntos de los gentiles:
troyanos, griegos, romanos, persas, etc. Se van entretejiendo sobre los hechos bíblicos las historias de la Antigüedad clásica,
procedentes, por ejemplo, de las Metamorfosis de Ovidio. Estas historias de una cultura tan distinta se interpretan en la obra según el
evemerismo, es decir, despojando a los dioses gentiles de su condición divina para considerarlos humanos excepcionales . Este
magno proyecto nunca fue terminado y hoy sólo conservamos seis libros, que muestran diversos estados de elaboración. La obra
llega hasta el nacimiento de la Virgen.

Libros de leyes. Las siete Partidas.

Un reino extenso, formado por agregaciones diversas, necesita un conjunto de leyes que lo unifiquen y en esta tarea se empeñó
Alfonso X. Su culminación está en las Las siete Partidas, un extenso conjunto de leyes provenientes de fuentes muy variadas. Para
organizar un conjunto tan amplio y complejo de leyes, los compiladores recurrieron a los tratados medievales, pero estableciendo su
propia división en siete partes, conteniendo cada uno varias leyes.

Obras científicas y recreativas.

El interés o la pasión de Alfonso X por la ciencia se mantendrá a lo largo de toda su vida. Manda traducir del árabe el Lapidario,
obra que comprende cuatro tratados de distintos autores sobre el tema de las piedras, dentro de la vinculación entre cada piedra y el
mundo de las estrellas y planetas.
Varias fueron las obras de astrología ,la más importante fue el Libro del saber de astrología. Por su movimiento armónico, las
estrellas son una página del universo donde “leer” la grandeza y perfección de Dios; por su condición inmutable en ellas se puede
leer el destino humano. Este reflejo de lo humano era plenamente aceptado en la Edad Media,.
Por último, mencionaremos los libros recreativos, que corresponden a las actividades propias para el tiempo de recreación, en
interior: Libro de axedrez, dados et tablas; y en el exterior: Libro que es fecho de las animalias que caçan.

La cronística pos-alfonsí
Las derivaciones y versiones de las crónicas alfonsíes crean a partir del siglo XIII un complejo entramado de relatos, entre los que
podríamos mencionar a modo de ejemplo,
-la Crónica abreviada de don Juan Manuel
-, la Crónica de 1344
-la Estoria del fecho de los godos.
Cada una de estas obras responde a unos intereses y perspectiva, que se manifiestan en la selección del periodo histórico que trata.
A pesar de la heterogeneidad de estas derivaciones de la Estoria de España alfonsí, si exceptuamos la titulada Crónica de veinte
reyes que sigue el rigor metodológico del modelo original, a las derivaciones de los siglos XIV y XV se les podrían atribuir las
siguientes características:
- En la mayoría sólo se atiende a hechos de la historia nacional peninsular, eliminando la materia propia de la historia universal.
- Desaparece la perspectiva crítica, con lo que los autores admiten muchos materiales dudosos.
- Empleo abundante de fuentes épicas, legendarias y hasta de la ficción caballeresca.
-“Novelización” de la historia, bien apoyándose en otras fuentes o por medio del desarrollo imaginativo del propio autor.
- Inclusión de digresiones moralizantes o didácticas.
- Empleo de sistemas de ordenación de la materia diferentes de los anales empleados por Alfonso X.

Junto a esas crónicas derivadas de la Estoria de España alfonsí, conviven las crónicas circunscritas a uno o varios reinados,
renuncian a reconstruir la totalidad del pasado y se centran en los hechos inmediatos. Estas crónicas, denominadas crónicas reales,
se inician bajo el reinado de Alfonso XI quien ordenó componer las crónicas de sus tres antecesores inmediatos, es decir, aquéllos
con los que se hubiera continuado la Estoria de España de haber seguido adelante el proyecto: Alfonso X, Sancho IV y Fernando
IV.
 TEMA 8: LA PROSA DE FICCIÓN

La prosa de ficción hispánica en la Edad Media tiene dos líneas esenciales: la cuentística y la caballeresca. La cuentística es
esencialmente de origen árabe, son relatos breves con un fuerte componente folclórico o sapiencial y tiene una finalidad didáctica.
La caballeresca nos llega desde Europa, son relatos por lo general extensos, donde prima el tema guerrero y cuyo espacio de
difusión privilegiado es la corte.
Tan ficticio es el cuento como el relato caballeresco y las influencias mutuas son innegables.

En el siglo XIII y después de una larga etapa de difusión oral o en otras lenguas se empiezan a traducir algunas de las colecciones
árabes de literatura sapiencial (sentencias) y de cuentos. Esta tarea se incrementará bajo el impulso de Alfonso X, y continuará bajo
el reinado de su hijo Sancho IV. La importancia que la corte concede a la cultura es casi tanta como en el reinado anterior; los
objetivos, diferentes.
El siglo XIV supuso la aparición de una interesante literatura en prosa. La apertura de Castilla a Europa dejará penetrar más
profundamente las corrientes narrativas europeas, en especial francesas, que se manifestarán en traducciones o adaptaciones de
obras de todos los temas predominantes en Francia, ya fueran en torno a Carlomagno, a Arturo o a la leyenda de Troya.
Se llegan a crear en la Península las primeras obras autóctonas: el Amadís de Gaula y el Libro del caballero Zifar.
Los romanceamientos y el origen de la prosa narrativa.
La traducción tuvo un peso enorme en la aparición de las literaturas vernáculas. la cronística en lengua castellana nace de la
traducción de textos latinos, para el nacimiento de la ficción en castellano debemos referirnos a los romanceamientos. Ya señalamos
la importancia de las traducciones de obras históricas para la cronística alfonsí, pero no fueron ni mucho menos las únicas
traducciones, ya que los modelos organizativos del discurso narrativo extenso procedieron también de otras fuentes, como la Biblia.

Los romanceamientos bíblicos. La fazienda de Ultramar.

En torno a mediados del siglo XIII se testimonia el interés por traducir al romance el texto sagrado, la Biblia. estas traducciones se
hacían en parte para servir de lectura a los letrados cortesanos, que seguramente no entendían latín. Además seguramente fueron
aprovechadas en la compilación de Alfonso X. Entre estas traducciones hay que ubicar, una obra algo peculiar, que en cierto modo
podría acercarse a un tratado geográfico: La fazienda de Ultramar.
El descubridor y editor moderno de la Fazienda de Ultramar, Moshé Lazar, la dató en la primera mitad del siglo XII, primer
ejemplo de prosa romance. Se basaba en que el manuscrito conservado se abre con dos epístolas: una de un tal don Remont,
identificado con don Raimundo, arzobispo de Toledo, y otra de don Almeric, Arcediano de Antioquía . otros estudiosos señalan
como sorprendente que ambos personajes, que compartían la lengua francesa o la latina, hubieran mantenido una correspondencia en
castellano.
El texto es una versión reducida de la Biblia, o mejor de la historia sagrada, a partir del Génesis. Su hilo no es tanto cronológico,
como geográfico, porque le interesan los lugares de Tierra Santa, su toponimia y los acontecimientos a ellos vinculados.

La Gran conquista de Ultramar

La Gran conquista de Ultramar es una monumental historia de las Cruzadas compilada en castellano a partir de la cohesión de
varias fuentes en francés, procedentes del oriente latino. hay que relacionar esta magna historia con la caída de Acre ,que alejaba
para cristiandad la posible conquista de Tierra Santa. Desde Roma se procura vivificar el espíritu de cruzada y se producen en
Europa una serie de escritos propagandísticos para lamentar la pérdida y animar a una nueva expedición cristiana.
La base nuclear de la obra es otra obra perteneciente a Guillermo de Tiro, que dio lugar al Eracles fuente del texto castellano. Sobre
esta base se añadieron cinco poemas de gesta y la leyenda de Berta de los grandes pies. La adaptación se caracteriza por su
componente maravilloso más que histórico. Esta obra es un cañamazo cronológico sobre el que se van insertando las diversas
historias, aunque sin discriminar los elementos novelescos o fantásticos de las fuentes.
Entre estas historias ficticias merece ocupar un lugar destacado la del Caballero del cisne.Este relato se inserta para dar la debida
relevancia a Godofredo de Bouillon, el conquistador de Jerusalén quien fue capaz de conquistar la ciudad sagrada de la cristiandad y
convertirse en su primer rey cristiano, así el caballero del cisne será su antepasado.
El nacimiento de la ficción vernácula
La extensión de los romanceamientos y la labor compilatoria llevada a cabo en la corte de Alfonso X permitió el uso de la lengua
romance para materias que, como la religión, la cuentística, la historia o la ciencia, hasta entonces solo se transmitían en latín. A
través de su uso en estas obras, la prosa romance adquiere en el siglo XIII flexibilidad y los escritores, traductores y compiladores
ensayan diversos procedimientos que en el siglo siguiente permitirán el nacimiento de la ficción.

Las traducciones de materiales europeos

La cultura y la literatura castellanas recibieron constantemente un fuerte influjo europeo. El espacio geográfico y los elementos
identitarios esenciales como la religión, la lengua o el pasado romano llevaban a los reinos cristianos de la península a su
vinculación con el imaginario europeo. Las relaciones de todo tipo con Francia, Inglaterra o Alemania, los matrimonios regios
impulsan asimismo estas relaciones que son cauces por otro lado de intercambio cultural. España no se queda al margen de las
grandes líneas de la narrativa de ficción europea, dando lugar a traducciones o adaptaciones primero y a creaciones autóctonas
después. Para organizar las grandes líneas de esta extensa y compleja narrativa de ficción se utiliza habitualmente la clasificación
que realizó el poeta francés Jean Bodel :
-La materia de Roma, calificada como sabia y didáctica, procede de la antigüedad clásica y tiene como eje de sus relatos la guerra de
Troya y Alejandro Magno;
- la de Francia se refiere a los héroes carolingios, un imaginario que gira en torno a la figura de Carlomagno;
-y la de Bretaña tiene su núcleo originario en el rey Arturo, si bien los relatos adicionados a este personaje llegaron a crear otras
figuras que como Lanzarote (Lancelot) o Tristán tuvieron casi la misma importancia.

La materia de Roma
De las tres materias, la de Roma es la de mayor prestigio y antigüedad. A ella pertenecen los relatos sobre Alejandro Magno (entre
otros el Alexandreis, fuente del Libro de Alexandre), sobre Apolonio o sobre los héroes ligados a la guerra de Troya. Las versiones
medievales tomaban los relatos antiguos y los adaptaban de tal modo a su época que las obras resultantes se podrían considerar
nuevas. El relato de ficción puede realizarse en verso, en prosa o a través de formas mixtas, sin que ello modifique su pertenencia a
un género narrativo. Entre los textos de la materia troyana que gozaron de mayor difusión e influencia hay que destacar el Roman de
Troie. La obra francesa será aprovechada en diversas crónicas castellanas, entre las que destacan la General estoria y la Historia
troyana polimétrica , así titulada porque une el relato en prosa con el uso del verso para los momentos culminantes de la tensión
narrativa.

La materia carolingia o de Francia

La materia carolingia o de Francia, nacida en torno a la figura histórica de Carlomagno, desarrolla en términos ficticios diversos
episodios de su reinado. Carlomagno pasará de ser un simple héroe a convertirse en un arquetipo ideológico .
Estas obras del ciclo carolingio se conocían en la Península en el siglo XIV, pero lo que hoy nos queda en prosa son los relatos
insertos en crónicas medievales. Los testimonios medievales más importantes están en la Gran conquista de Ultramar y en una
versión de la Estoria de España de Alfonso X. Integrados en el relato cronístico, se insertan las aventuras novelescas de Flores y
Blancaflor, Berta y Mainete (sobrenombre de Carlomagno en su juventud). Sin embargo, la derivación más importante de esta
materia de Francia no estará en la prosa, sino en el romancero, donde los romances carolingios constituyen un grupo temático
particular, cuyo episodio más destacado es la derrota de Roncesvalles.

La materia artúrica o de Bretaña

La extraordinaria difusión que durante la Edad Media alcanzaron los relatos sobre los caballeros y el universo del rey Arturo ha
producido un notable cúmulo de textos y versiones, en España como en el resto de Europa.
Entre los siglos IX-XII se puede fijar la aparición y desarrollo de las leyendas vinculadas a un Arturo, que libera al pueblo bretón del
dominio de los sajones. Estas narraciones serán tomadas por Geoffrey de Monmouth para redactar su Historia regum Britanniae
cuyo propósito no es otro que hacer una crónica de la historia de Inglaterra. La traducción y adaptación que de estas obras se hace
para la cultura cortesana del norte de Francia conseguirá transformarlas en romans, género que tiene su mejor representante en
Chrétien de Troyes. La formulación más organizada de esta secuencia de relatos o historias se produce en el siglo siguiente con la
denominada Vulgata importante porque desde el punto de vista narrativo une organizadamente cinco ramas e ideológicamente se
consuma la transformación de la caballería artúrica terrenal e imperfecta en una caballería de búsqueda religiosa, representada por el
santo Grial. En Post-Vulgata donde desaparece casi completamente Lancelot por su condición de caballero terrenal.

Se han barajado tres teorías sobre la vía de introducción de la materia artúrica en la Península Ibérica:
a) a través de la zona gallego-portuguesa; La tesis portuguesa recuerda que el rey Alfonso III subió al trono después de haber vivido
en Francia, de modo que conocería la obra y pudo ser quien la introdujera en Portugal.
b) por la zona catalano-aragonesa; La tesis de la precedencia catalana se sustenta en la proximidad a la Provenza y los estrechos
contactos, sin olvidar que en esa parte de Francia se produjeron la vulgata y la post-vulgata artúrica
c) directamente a Castilla.
En cuanto a la vía castellana se apuntala en las estrechas relaciones que la corte castellana tuvo con la inglesa a causa de la boda de
Alfonso VIII con Leonor de Inglaterra y a Eduardo I con Leonor de Castilla, la corona castellana emparentaba con descendientes de
monarcas que habían fomentado el nacimiento de esta materia.
La materia artúrica penetró relativamente rápido en la Península.

¿Historia o ficción?
El desarrollo de la prosa literaria será más tardío que el del verso y se cimentará sobre otros usos de la prosa (textos religiosos,
jurídicos, históricos…). Esta proximidad se da especialmente entre la prosa historiográfica y la prosa de ficción,
para España, hasta el siglo XIV no se desgaja la prosa de ficción de la historia, alcanzando autonomía. A finales del siglo XIII la
leyenda del Caballero del cisne se insertaba junto con otros relatos de ficción en la Gran conquista de Ultramar, que era una crónica
de las cruzadas.
El Libro del cavallero Zifar datado en el primer tercio del siglo XIV tendrá una existencia autónoma como ficción, lo mismo que el
Amadís de Gaula. Este hecho sugiere que existía un público cortesano, maduro para entender estas obras de ficción y valorarlas por
sí mismas. Estas obras sirven para transmitir un modelo de sociedad, y un mensaje ético, de ahí que en su lectura hayamos de tener
presente este contenido de didactismo.

Los problemas terminológicos para el género de la ficción

La proximidad entre los géneros de la historia y la ficción se manifiesta en la terminología que se emplea para denominarlos, pues
historia sirve tanto para las narraciones de hechos reales como ficticios . Esta ambigüedad terminológica nos crea muchas
dificultades cuando tenemos que referirnos a la ficción. En la Edad Media usan términos muy variados para la ficción (cuento,
estoria, romance, fabla…), pero cuando cada uno de ellos se especializa, el género de los “relatos ficticios extensos y en prosa” no
tiene un término propio, ya que los dos que se refieren a él, romance e historia, son polisémicos.

• Romance, término que se usa en otras lenguas europeas para designar el relato de ficción extensa; en castellano se especializó a
finales del siglo XV para designar al ‘texto narrativo poético que se canta’.

• Historia —o su variante estoria— es de los más utilizados en la Edad Media para designar el género de ficción. En esta época
posterior para establecer la diferencia se usa historia seguida del adjetivo fingida para referirse a la ficción, así se diferenciaría entre
historias verdaderas e historias fingidas.
En estos temas hablaremos de historia ficticia, fingida o de ficción para distinguir este género.
 Las creaciones peninsulares
La familiaridad y el interés del público por la materia artúrica permitió asimilar las técnicas narrativas y los significados profundos
de los modelos foráneos y con ello la posterior aparición de obras autóctonas que se componen para satisfacer a ese mismo público
cortesano que demanda novedades. Así se debe explicar que en la primera mitad del siglo XIV se escribieran en castellano el
Amadís de Gaula y el Libro del cavallero Zifar.

Amadís de Gaula en la edad media. La versión primitiva

Amadís de Gaula es un libro que narra las aventuras de un caballero de origen real pero excluido del medio al que pertenece que
llega a alcanzar el trono por la fuerza de su brazo, su valor y sus hazañas. La relación del Amadís de Gaula con la materia artúrica es
evidente, pero lo más destacable es que la trayectoria de Amadís está trazada sobre la de Lanzarote ( materia artúrica), los personajes
que rodean al héroe , las relaciones que establecen con él son similares entre ambos; también lo son varios de los episodios.
Sin embargo el Amadís de Gaula que conocemos en la actualidad es reelaborado sobre una versión antigua, por Garci Rodríguez de
Montalvo. Del Amadís que conoció la Edad Media, el primitivo, no nos han llegado más que unos pocos folios, por lo que para
conocer cómo era ese relato medieval hay que recurrir a otras fuentes. Reuniendo estas informaciones, la crítica ha establecido lo
siguiente:
a) que el Amadís primitivo se dividía en tres libros, y no en cuatro como el impreso;
b) en esa versión perdida Amadís moría en un combate caballeresco con su desconocido hijo Esplandián y Oriana (su amada y
madre de Esplandián), se suicidaba al saberlo.
c) El amor, como rasgo definitorio de los protagonistas (Amadís etimológicamente se relaciona con amor), se lleva más allá de la
muerte convirtiéndose en eje temático de la obra. esas muertes resultaban el castigo a un amor ilícito entre los amantes, lo que
respondía a la lógica de una voluntad narrativa moralizadora.

El Libro del cavallero Zifar

El Libro del cavallero Zifar representa las diversas vías que confluyeron en la narrativa del siglo XIV y las dificultades que en su
manejo hubieron de afrontar los autores. La materia artúrica, los relatos hagiográficos, los exempla, la prosa historiográfica,
jurídica y la literatura sapiencial, obras de oriente y occidente, en latín, en castellano y en árabe fueron hábilmente fundidas por el
autor del Zifar, dando lugar a una obra excepcional.
Fecha y autor
El Libro del cavallero Zifar se ha datado tradicionalmente hacia el decenio de 1330. La primera clave para interpretar y situar la
obra está en su prólogo. En él se narra un hecho que tuvo lugar el año del primer gran jubileo romano, convocado por el Papa
Bonifacio VIII para el año 1300. Este jubileo fue un acontecimiento de la máxima relevancia para la cristiandad. Ese año viajó a
Roma Ferrán Martínez, arcediano de Madrid, con el objetivo primero de ganar el jubileo, pero con una segunda misión: obtener del
Papa el permiso para trasladar a Toledo el cuerpo del cardenal español Gonzalo García Gudiel, que había fallecido en Roma. Esa
empresa no era nada fácil. El arcediano de Madrid lo logró y la llegada del cuerpo a España fue muy celebrada con grandes
recibimientos, donde participan prelados, nobles y el rey hasta llegar a Toledo. En ese mismo prólogo se menciona a la reina María
de Molina ya difunta de modo que esa sería una fecha post quem. Por otro lado en la Glosa castellana al regimiento de príncipes, se
menciona el Zifar¸ de modo que esa sería la fecha ante quem. Se señalan cuestiones ideológicas presentes en la obra que encajan
mejor con el reinado de Alfonso XI:
- la relación entre los reyes y sus consejeros,
- la importancia de actuar contra abusos y desmanes
- el hecho de que los hidalgos puedan ser nombrados caballeros, como el caballero Amigo en la obra, el sometimiento de la alta
nobleza al rey, que se apoya en una nobleza de costumbres y no solo de sangre.
El autor del Zifar es anónimo. Aunque se ha sugerido que fuera Ferrán Martínez. No obstante, del contenido se deduce que el autor
posiblemente tuvo una relación cercana con él. El Toledo de finales del siglo XIII y principios del XIV sería el ámbito en el que se
educó el autor del Zifar, posiblemente especialista en derecho, por la atención que a este aspecto se pone en la obra.

Fuentes
Se trata de “un spécimen de todos los géneros de ficción y de literatura doctrinal que hasta entonces se habían ensayado en Europa”.
La materia artúrica, los relatos hagiográficos de aventuras, los exempla, la prosa historiográfica, jurídica y la literatura sapiencial,
obras de oriente y occidente, en latín y en castellano, fueron hábilmente fundidas por el autor del Zifar.
 La primera parte de la obra, es decir, los hechos de Zifar, se ha moldeado sobre un relato de amplia difusión que podríamos
titular “El hombre probado por la fortuna”. Este relato en sus líneas esenciales presenta el siguiente argumento: un hombre
se ve obligado a abandonar su hogar acompañado de su familia, que por circunstancias varias y en momentos sucesivos se
separa; tras diversas penalidades, todos los miembros de la familia vuelven a reunirse obteniendo la felicidad. El origen del
relato es indio, pero se difundió extraordinariamente por occidente y oriente, donde se conocen versiones en árabe.
Por la vía oriental el relato del “hombre probado por la fortuna” pudo llegar a España con otros cuentos de las Mil y una
noches, que dejan huellas en la Península desde el siglo XII. Eso no quiere decir que el Zifar sea una traducción del cuento
de las Mil y una noches, sino que su autor pudo conocer una versión de ese cuento que utilizó como fuente.
 La materia artúrica era otra de las formas de ficción que se conocían en la Península y su influencia es palpable en el Zifar.
En la primera parte, se percibe claramente en la historia del Caballero Atrevido; y en la segunda en el episodio de las islas
Dotadas. En ambos casos el mundo mágico en el interior de un lago está dominado por una bella mujer que atrae al
caballero y lo expulsa cuando incumple la condición pactada.
 La literatura sapiencial tiene una relevante presencia en el Zifar a través de dos cauces: los exempla, que aparecen a lo largo
del texto con diversos propósitos; y una sección intermedia que consiste en una larga disertación que Zifar hace a sus hijos
para adoctrinarlos. Su fuente más significativa es el Flores de filosofía, también se emplearon los Castigos e documentos
del rey don Sancho o las Siete partidas.
Unidad y estructura.
Los más antiguos observaban un falta aparente de cohesión entre las partes que integran la obra, varios estudios pusieron sobre el
tapete líneas temáticas o estructurales que cohesionaban la obra. Se pueden establecer varios aspectos que proporcionan unidad a la
obra:
- La presencia de un trasladador al comienzo y al final, quien extrae para el lector las lecciones morales que debe advertir en la obra
y que son las mismas.
- La existencia de una idea fundamental en el prólogo y en la obra: “sé agradecido con quien te ha hecho bien”.
- Los paralelismos estructurales entre la historia de Zifar y la de su hijo Roboán: abandonan su casa buscando mejorar su fortuna;
no permanecen en los primeros lugares que visitan; se casan dos veces..
- Recurrencias temáticas y referencias internas: las voces divinas, las premoniciones, el mundo maravilloso en el agua, etc.
-La vinculación entre los castigos de Zifar a sus hijos y la conducta de los personajes positivos.

Posteridad
La original propuesta narrativa que hizo el autor del Libro del cavallero Zifar con su obra no tuvo apenas eco posterior. Y no fue por
falta de difusión, porque se han conservado varios manuscritos y se imprimió en Sevilla, , pero el modelo lo estableció un Amadís
de Gaula, de tanto éxito que dio lugar a una extensa saga de continuaciones. No obstantela única edición pudo llegar a ser leída por
Cervantes y quizá inspiró el personaje inmortal Sancho Panza a partir del escudero Ribaldo.

TEMA 9 : La prosa didáctica de los orígenes a don Juan Manuel

1. Los orígenes de la literatura didáctica
La literatura sapiencial. Sus orígenes
Las traducciones desempeñaron papel fundamental en el nacimiento de la literatura vernácula. Una de las corrientes más fructíferas
estuvo en la literatura sapiencial y en la cuentística de origen árabe.

Los árabes traen consigo a la Península Ibérica textos de literatura sapiencial ( Literatura sapiencial: se llama así a la literatura
producida por sabios, es decir, textos que compilan saberes dignos de ser aprendidos y transmitidos. Algunas se atribuyeron a sabios
griegos, a Aristóteles, etc. ) que tenían gran popularidad y difusión por todo Oriente. Estas obras se conocieron en árabe, pero
también se divulgaron entre nosotros a través de traducciones, en las que tienen una participación importante los judíos, quienes
trasladaban estas obras al latín o al hebreo.

En el siglo XIII esas obras, clásicas en la cultura árabe, se traducen asimismo al romance castellano, la mayoría reinando Alfonso X
y promovidas por su interés directo. Algunas de las más conocidas son el Libro de los buenos proverbios (una recopilación de
sentencias atribuidas a sabios griegos), el Poridat de las poridades (Poridat significa ‘secreto ) y los Bocados de oro (una colección
de dichos) .

Si se traducen estas obras sapienciales es porque sus enseñanzas se consideraban de total actualidad y se valoraban como
reflexiones imprescindibles en la formación del intelectual laico y clérigo de la época. De hecho, el interés por esta literatura supuso
que surgieran otras obras que al parecer no derivan de ningún original árabe inmediato, pero mantienen muchas similitudes con
ellas. Este sería el caso del Libro de los doze sabios, el Libro de los cien capítulos y las Flores de filosofía, que son obras
sapienciales compuestas en castellano a imitación de los romanceamientos del árabe.

Los Castigos de Sancho IV.

la crítica creía que el trabajo de construcción de un corpus letrado en romance dirigido por Alfonso X había terminado con la
muerte del rey, sin embargo los estudios han demostrado que hay obras cuyo impulso hay que atribuir a Sancho IV, su inmediato
sucesor. Durante su reinado Sancho IV impulsó la composición de obras como el Lucidario, los Castigos de Sancho IV, dos textos
didácticos en forma de diálogo, o el Barlaam y Josafat, una versión castellana de la leyenda de Buda. De ellas solo trataremos
brevemente los Castigos de Sancho IV.
El término castigo del título tiene el sentido de ‘amonestar, enseñar, prevenir, advertir’, y alude directamente al contenido de la obra
y su objetivo: educar a un príncipe por medio de un diálogo. La figura de maestro la ocupa un padre, que se dirige a su hijo, y más
concretamente un rey que desea formar a un infante, situándonos, por tanto, en las tradiciones de los specula principum o manuales
de educación de príncipes (recuérdese el tema 9). Sus contenidos, no obstante, no se limitan a la vida pública, sino que primero son
de carácter ético-religioso y luego ético-político, es decir, para la salvación del alma en el más allá y del cuerpo en el reino de este
mundo

Las colecciones de cuentos

El mismo marco cultural que incita a la traducción de los libros sapienciales justifica la adaptación al romance, procedentes del
árabe o del latín, de libros de otros géneros. Son colecciones de cuentos, en los que también se difunde el saber, pero cuyo medio de
enseñanza se basa en la ficción. Las obras a las que nos referiremos serán dos colecciones de cuentos de origen árabe: Sendebar y
Calila e Dimna.

Calila e Dimna
La difusión del Calila e Dimna es sorprendente, hasta el punto de que se ha llegado a decir que se trata del libro más leído
después de la Biblia Su origen se remonta al siglo IV de nuestra era, compuesto probablemente en la India, de donde, llegó a los
árabes, y de esta traducción se verterá al castellano. Fue Alfonso X quien encargó la traducción.
El Calila e Dimna consta de tres partes:
1) El prólogo del compilador árabe.
2) Dos capítulos con la historia del libro.
3) Los dieciséis capítulos del Calila e Dimna propiamente dichos.

Para organizar estos materiales no se emplea una estructura lineal, sino que dentro del marco hay relatos que a su vez generan otros
relatos, con lo que los personajes de la obra (todos animales) son a la vez narrados y narradores, enseñando así a usar y servirse del
saber. Esta enseñanza se produce cuando después del cuento y la moraleja del mismo, el lector comprueba cómo se traduce este
saber en la realidad concreta del personaje.
En el Calila e Dimna, a diferencia de los libros sapienciales, se procura transmitir un conocimiento práctico, para que el futuro
gobernante sepa desenvolverse en sus tareas, aplicando un saber general y abstracto a lo concreto de la actuación.

Sendebar
El origen de esta obra ha sido ampliamente debatido por la crítica; a España tuvo que llegar a través de un original árabe. Éste
Sendebar árabe se tradujo por encargo de don Fadrique, hermano de Alfonso X.
En el contenido de la obra presenta uno de los recursos narrativos más importantes que la cuentística oriental aportó a
Occidente, que es el del relato marco. Consiste esta estructura en una historia principal en la que se insertan otros relatos contados
por personajes de la historia principal, que se convierten en narradores dentro del argumento. Con este artificio se obtiene la unidad
de un conjunto formado por narraciones dispares y a la vez se le muestra al lector cómo se extrae la enseñanza de un relato para
aplicarlo a la propia necesidad y experiencia.

En el Sendebar el ámbito de la acción es, como en los libros sapienciales, la corte y en ella la figura principal es el rey. Sin
embargo, este rey que busca la sabiduría y que desea transmitirla a su hijo, no actúa aisladamente, sino que debe reunir a sus
consejeros para tomar una decisión. Serán estos consejeros los que lleven el peso de la acción, porque a través de sus historias
conseguirán evitar que el rey tome una decisión equivocada matando a su hijo; por eso la mayoría de sus cuentos tratan sobre la
maldad de las mujeres y sus engaños lujuriosos. Frente a los consejeros se encuentra la mujer, que desea la muerte del príncipe para
evitar que la delate, así que sus relatos giran en torno al tema de los malos consejeros. Para concluir, los cuatro cuentos que de forma
seguida narra el infante al final sirven para demostrar que con su maestro ha alcanzado la sabiduría, por lo que tratan el tema de la
adquisición de conocimientos.
La predicación en la Edad Media.
Los orígenes del sermón como pieza oratoria de la predicación se pierden en el tiempo. La Iglesia, sintió ésta como una de
sus tareas fundamentales, pues debía ir dirigida a todos los pueblos. En el siglo XIII tendrá lugar la auténtica renovación y fijación
del género del sermón debido fundamentalmente a tres factores:
- los estudios universitarios,
-el método escolástico
-el impulso de los sucesivos concilios, entre ellos el IV Concilio de Letrán (1215).
Poco antes surgió un nuevo género retórico llamado ars praedicandi, que se ocupa de establecer la materia y las reglas que se han
de aplicar en la composición de sermones.
Esta renovación afectó la predicación como género. Existían varios tipos de sermones:
- el universitario, escrito en latín, por lo que no era apto para los públicos sin formación, sino que exigían un auditorio
letrado;
-el tradicional y
- el popular. Este último se escribe en lengua vulgar y renueva su organización empleando para su eficacia didáctica
materiales de procedencia no religiosa, como exempla o sentencias. Así el desarrollo del sermón influyó de varios modos en la
literatura, siendo uno de ellos las recopilaciones de ejemplos o de sentencias y su uso.

La literatura ejemplar.
Para elaborar los sermones, el predicador disponía de varios tipos de obras, todas ellas interdependientes en su uso:
- las escrituras mismas con sus glosas;
- las artes praedicandi;
- las colecciones de exempla, sentencias y misceláneas diversas.
De todos ellos, como historiadores de la literatura, los que más nos interesan son los ejemplarios o colecciones de ejemplos.
En la segunda mitad del siglo XIII empiezan a surgir los ejemplarios o recopilaciones de exempla. Este impulso se debe en primer
lugar a que el número de relatos es tal que es imposible para los predicadores dominarlos; y en segundo al asentamiento de las dos
grandes órdenes mendicantes, dominicos y franciscanos, los más interesados en la predicación y a quienes debemos la mayor parte
de compilaciones.
Se perfeccionan los métodos de clasificación en los ejemplarios.
Efectivamente las compilaciones de ejemplos, desde sus inicios, suelen estar organizadas por materias. Con este medio, se
reforzaba el uso vicario de los exempla al servicio de la predicación. Ahora bien, los ejemplos no sólo se difundieron oralmente a
través del sermón. Inicialmente los libros de exempla ofrecían su relatos de una forma desnuda, sin extraer de ellos una enseñanza;
ésta era innecesaria para un predicador porque él establecía la moralización cuando usaba el exemplum en su homilía.
En el siglo XIV en algunos ejemplarios cada exemplum va acompañado de moralizaciones, llegando a ser éstas más amplias
que la propia narración. Algunas de las obras que siguen esta modalidad tuvieron un gran éxito, tanto que no se puede explicar sólo
por su uso para la predicación, sino que hay que considerar que además fueron obras de lectura para las elites laicas de finales de la
Edad Media.

2.2. Las obras de don Juan Manuel. Número y cronología.

Don Juan Manuel se tomó más molestias que ningún otro escritor medieval en preservar su obra. Para ello
determinó que una colección completa de todas sus obras, corregidas por su mano, quedara depositada a perpetuidad en el
monasterio de dominicos que fundó en Peñafiel. Sus desvelos fueron inútiles, porque esos textos se perdieron,
Su obra se ha divido en tres etapas, donde a cada época cronológica también le corresponde un grado de formación e
intereses como escritor.
 1) La primera etapa está formada por obras que se pueden considerar herederas del scriptorium alfonsí, en temas y fórmulas.
Don Juan Manuel se formó en la corte de su tío Alfonso X y de Sancho IV, reyes conscientes de la importancia que para su
acción política tenía una labor ideológica que la sustentara. Así no es de extrañar que, en su voluntad de emular a su tío
Alfonso X. Pertenecerían a ella
- La Crónica abreviada
Su primer acercamiento a la escritura fuera por medio de una crónica. La Crónica abreviada no es otra cosa que una
versión muy resumida de la Estoria de España alfonsí, aunque realizada desde los planteamientos ideológicos de un gran
noble del XIV. La visión que don Juan Manuel tiene del reino y el poder es aristocrática, frente al proyecto unificador en
torno a la corona que siempre defendió Alfonso X. Así don Juan Manuel abrevia la crónica alfonsí para defender su propia
ideología del estado y justificar algunos de sus comportamientos más abominables.

-El Libro de la caça

-Libro de la cavallería

2) La segunda etapa coincide con el período más turbulento de la vida de don Juan Manuel, , a pesar de lo cual encontramos
en él sus obras maestras:
-El Libro del cavallero et del escudero
-El Libro de los estados
Desarrolla en argumento la enseñanza de dos maestros al hijo de un rey y recuerda al Barlaam e Josafat. Parte de estos casos o
exemplos tienen como protagonista al propio don Juan Manuel y el autor aparece dentro de la obra como personaje que se mueve
entre los de ficción. Julio, uno de los maestros, dice haber sido en otro tiempo maestro de don Juan, y el propio don Juan aparece al
final de la primera parte del libro, cuando el infante le ruega que remate el libro y que lo escriba “. Estas rupturas del marco ficticio
provocan sorpresa en el lector y son uno de los recursos más característicos de las obras de don Juan Manuel en esta época.

El conde Lucanor.
En las tres conservadas adoptó la técnica de diálogo didáctico como medio para acercar los saberes a un receptor ajeno a la alta
cultura.

3) La tercera etapa corresponde vitalmente con el establecimiento de la tregua con el rey. En estos años redacta
Libro infinido,
Se puede considerar como un manual para la educación de su hijo. En la obra el autor, con su propio nombre, se dirige
directamente a su hijo Fernando (cada uno de los capítulos empieza con el vocativo “Fijo don Ferrando”), desgranando
temas prácticos de su interés inmediato: el cuidado del alma y el cuerpo, los comportamientos con los diferentes tipos de
personas que le rodean, el mantenimiento de sus bienes o las relaciones jurídicas y económicas. A diferencia de las obras
anteriores, en que se empleaba el mecanismo pregunta-respuesta, en el Libro infinido se trata de un discurso directo a su
hijo

El Libro de las armas

y el perdido Libro de las reglas cómmo se debe trovar.
La última de sus obras es el Tratado de la Asunción de la Virgen María. La característica de esta nueva época es la
implicación del autor-narrador en el relato, el mismo don Juan Manuel, ahora sin máscaras, toma la palabra directamente en
cada una de estas obras.

El Conde Lucanor.
Contenido y estructura
El conde Lucanor consta de:
- Dos prólogos
- Cincuenta y un ejemplos
- Cinco partes más: exemplo
proverbios (partes 2º a 4º de este bloque)
exposición doctrinal
Estas fragmentaciones internas no implican, ni mucho menos, que nos encontremos ante la suma de varios textos, sino ante una obra
única, perfectamente trabada desde la voluntad de su autor por varios medios:
a) Presencia de un marco único en el que actúan dos interlocutores, Lucanor y Patronio.
b) Voluntad de tratar los mismos temas a través de procedimientos diversos.
c) Justificación de un proceso progresivo en las complejidades del método didáctico, que va de menor dificultad asimilativa con el
exemplo, a mayor, al pasar por el proverbio y llegar hasta la fórmula de la exposición doctrinal.
Dada la variedad de elementos disgregadores y unificadores que confluyen en la obra, los críticos han establecido varios tipos de
divisiones, según den prioridad a unos u otros elementos:
- Estructura bipartita. Según Germán Orduna y otros, como Reinaldo Ayerbe-Chaux o Alan D. Deyermond, la obra se divide
formalmente en dos partes: El libro de los exemplos del conde Lucanor et de Patronio (parte I) y El libro de los proverbios del
conde Lucanor et de Patronio (partes II a V). Para defenderla se apoyan en los siguientes datos: • que la parte I de los exemplos tuvo
difusión independiente; • que los proverbios se inician en el manuscrito S con una gran letra capitular, que marca nítidamente una
separación después de los exemplos; y • que hay dos prólogos, uno al principio y el segundo antes de los proverbios.
- Estructura tripartita, según argumentó Joaquín Gimeno Casalduero en primer lugar, y ha defendido luego Guillermo Serés. La
base fundamental de su argumentación es la existencia de tres fórmulas didácticas en la obra: exemplos, proverbios y exposición
doctrinal, fórmulas que se aplican según los temas: seculares para las dos primeras partes (vida, hacienda, honra, estado) y
doctrinales (salvación del alma) en la última parte (parte V). Estas fórmulas implican una progresión gradual de la dificultad en el
método didáctico a la vez que en los temas, creando una tensión ascendente hacia el apartado final, que culmina con una mayor
dificultad. Ésta se concreta en dos planos: el de la técnica expositiva, porque emplea la forma de tratado; y en el tema, el más
importante, el de los principios doctrinales que conducen a la salvación del alma.

En El conde Lucanor hay varias partes que tienen sus propias características:
Los prólogos
la primera presencia del autor y la declaración de sus intenciones está en el prólogo que abre la obra. Sin embargo, El conde
Lucanor tiene la peculiaridad de contener dos prólogos, uno a continuación del otro, por lo que se han denominado “Anteprólogo”,
el primero, y “Prólogo”, el segundo. El primero coincide casi en sus mismos términos con el llamado “Prólogo general”. La mayoría
parece estar de acuerdo en que no sería don Juan Manuel el autor de este anteprólogo, sino un refundidor que lo escribió . El
segundo fue escrito por don Juan Manuel. Insiste en el valor didáctico de la obra.

Los exemplos.
La primera parte de la obra se compone de cincuenta y un exemplos. Ésta era una de las fórmulas más tradicionales de la ficción y
las colecciones de breves relatos. Otras recopilaciones tenían como finalidad servir de repertorio a predicadores, que podían escoger
el exemplum o relato que convenía en cada caso a su sermón, adaptándolo a la circunstancia concreta y en este uso se hicieron muy
populares. Sin embargo, no hay que olvidar que un relato, no es un texto didáctico, para convertirse en tal necesita de una
interpretación que actualice los significados implícitos y los dote de un valor moralizante. Por tanto, para que podamos hablar de un
exemplo se tienen que dar tres elementos:
- Un relato o una descripción
- Una enseñanza moral o religiosa
- Una aplicación de esta moral al receptor
Los relatos, aun siendo independientes entre sí, no tenían por qué agruparse en una sarta sin más, sino que muchas veces se
integraban dentro de un relato que los englobaba a todos y que denominábamos “relato marco”. Todos estos elementos los va a
emplear don Juan Manuel.
El marco que se emplea en El conde Lucanor es muy sencillo, se trata de dos personajes que dialogan: el Conde Lucanor,
un noble, y su consejero, el sabio Patronio. La situación inicial entre ambos en cada exemplo es casi siempre igual: Lucanor le
expone a Patronio el problema que tiene pidiéndole consejo; éste responde contándole un breve relato, después del cual hace una
aplicación del caso del relato a la situación concreta del conde Lucanor. En ocasiones, este esquema se puede complicar con la
inserción de un segundo relato, en una técnica que se conoce como de “caja china” (por ejemplo el exemplo III), pero no es lo
habitual.
Don Juan Manuel va más allá con una novedad absoluta, que consiste en aparecer personalmente en la obra, porque una vez que se
cierra la intervención de los dos personajes ficticios, se presenta él como autor en tercera persona del siguiente modo:
- Don Juan ve que el ejemplo es bueno
- Manda que se incluya en esta obra
- Compone unos versos en los que se sintetiza el mensaje del exemplo.
- Versos de síntesis
Don Juan Manuel aparece en su obra al final de cada exemplo como organizador y juez de sus contenidos, además de trasladador del
mensaje didáctico de lo particular del caso de Lucanor-Patronio al plano del lector.
Cada exemplo se organiza desde lo particular (caso de Lucanor) hasta lo general (aplicación a las circunstancias del lector).
Patronio narra un cuento y lo interpreta para que pueda ser aplicado por el Conde; don Juan Manuel después lo hace aún más general
y lo interpreta para que nos lo podamos aplicar nosotros los lectores. En esta función de progresiva generalización de la enseñanza el
marco se convierte en imprescindible es el elemento donde reside el didactismo.

Los personajes de este marco son siempre los mismos, el conde Lucanor y Patronio, desde el principio definidos en cuanto
a su estado, puesto que los problemas que afectan a Lucanor y que plantea a Patronio son problemas propios de un noble que debe
guardar la hacienda y el honor a la vez que desea salvar su alma. Alo largo de los cincuenta y un exemplos se va produciendo una
progresión en el personaje de Lucanor, puesto que, al ir asumiendo las enseñanzas de Patronio, puede a su vez llegar a demostrar
que las ha asimilado.

Los proverbios
Estas breves piezas finales quedan claramente separadas entre sí en dos formas:
a) Por las intervenciones del autor o de Patronio y el Conde, que con su diálogo marcan el fin de una y el comienzo de la
siguiente
b) Por el empleo de tres fórmulas didácticas distintas: el exemplo, los proverbios y la exposición doctrinal.
Antes de empezar la parte dedicada a los proverbios, don Juan Manuel inserta en su obra un segundo prólogo, en éste
dedica la obra a su amigo don Jaime de Jéricaa. El tema será el mismo que en los exemplos “salvamiento de las almas et
aprovechamiento de sus cuerpos et mantenimiento de sus onras et de sus estados” pero expresado en forma más oscura,.
Lo que sigue son tres bloques de proverbios, entre los que se intercalan razonamientos de Lucanor y Patronio, que los
justifican: razonamiento + 98 proverbios + razonamiento + 49 proverbios + razonamiento + 29 proverbios. Esta separación no es
gratuita, sino que, como confirma la progresión de la obra, va graduando la dificultad en la expresión retórica: los proverbios del
último bloque, por el uso del hipérbaton, son los de más difícil comprensión.

El tratado doctrinal.
Los procedimientos cambian en la última sección de la obra, el contenido es un extracto de la doctrina de la Iglesia sobre la
salvación: los artículos de la fe, los sacramentos, la salvación, el hombre y el mundo. Se ve en su exposición las interrelaciones entre
Dios, el hombre y el mundo, como culminación de las materias antes tratadas. Estos temas doctrinales que es el de la claridad, con
un discurso perfectamente organizado a través de medios retóricos que marcan la progresión expositiva.
El estilo
Resulta difícil hablar de un único estilo en El conde Lucanor.
Mientras que en los exemplos, los prólogos y la parte última se utiliza la técnica de la amplificatio; en los proverbios se
emplea la abbreviatio.
La amplificatio consiste en realzar una idea, generalmente ampliándola, bien en el plano verbal (geminaciones de
sinónimos, paralelismos sintácticos, etc.), bien en el contenido (digresiones, paráfrasis, etc.).
La abbreviatio es la base fundamental en los proverbios, se emplean figuras retóricas que cada vez complican más la
expresión , el empleo del hipérbaton rompe violentamente la estructura de la frase hasta hacer necesaria su paráfrasis para
comprenderla.