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  • Summerson El Lenguaje Clasico de La Arquitectura

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    Luis Alfredo Ayala Ortega
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    Summerson El Lenguaje Clasico de La Arquitectura

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    rave diigen «a todos aquollos ave fo sufcente ia arqutectura para a rellexionar sobre ella en kiyar de ‘se & cu contemplacion. a ese! sol engusje olsen: vrrson sa pregunta cémo las formas y Utlzedae dese> ol Renacimienta hast la poca madera, qué desarrolo y evolueién han eno en lo ferentes momentos del ppensamiontoy de la practioa curanie once ‘Sglos de arquiectura. Con un lenguaje sero, si bi Fico en ingicaciones y sugarancias, Summerson enira de ano on los aapectes bistérioes y formals ce! Jenguale aroutsctoroo (las doas, los prolsmas, is solvcones, las funeions) hhae's mass 90 ojompee la exitencie y fre! 6n c@ 7 pensamionte arqulietenico fe parte de In per fins calagorian le clasiisma, En autor Sefiala cémo la mise ‘onal co fa arquilecture r85, ‘con aquel modelo del ‘etennie y herenca, sstavo Gili, SI. ‘89, 08029 Barcelona 1 61 - Fax 93 322 92 05 @ e- (o@gaill.com © ito: ggil.com Sir John Summerson CBE, D. It. FBA, [ARIBA, nacié on Darlington en 1904. Educado on Harow y on ol Unversity Collage se Londres sul como argue Socicendose luego plenamente ala ‘area de istoracor slunto a Pevsner y Witkoner, Summerson es ‘uno do ls grandes ospeciaistas inglesas fetuales ene campo de fa historia ce Ia rqutectura ‘Sus monagrafia sobre diversos periodos y Figuras dob arquitectirainglese son hhumerosas y de gran valor. Jon Nash (1898), Georgian London (1945), Heavenly ‘Mansione (1940), Sr John Soano (1952), CCinstooher Wren (1883, ifigo Jones (1966), ‘ei como la morumental bra Ahitcture in Britain: 1530-1830, pubicada en 1953 y que hs conocido més de siete ecciones. sau a6-2s2-1644-3 o Mt | ( e252 1646 — 1G OSS OSS OGE 26 OS O92E6 6086898808986. z i G 3 g 3 i a John Summerson EI lenguaje cldsico de la arquitectura De L. B. Alberti a Le Corbusier ouopeus 0} us sores 07 3 ‘ojoonbye e ep A “-upzes el ep zn eT eo0ueg jap BoupIes Pe © z + vorsonpont 821puy (euojeorem) sar “26 Se ‘s002-3sP ae z704 weds u paras 861 ‘Buojeaueg "5 "IE ONEIEND BUCHER ‘aubyos09 UoyoIpe w wie ‘seipuo7 "or vospny 9 SEWIEUL A rovodiog Suyseopeoig YEE sy UE UOSIAUILINE WYOP => ‘ose nyo. 89 cae us pepetgesuodses ep eda unBuaw suins® epand OU jer» | 208 upass xg see UB Bee tp)oeuwot sop pngansa o 8 o:o8de aIuSsrey 30a) 0 Use 1 "aUMUCIT 8 OU LOWES ‘sousmip eopeio cqurey | eonBeatiow Lubeor 20 eoupaBonaya UOIRIOH zatenfy ugly f puewesog "© CIN oP BUEYSISED LORIN saipuo7 "ph vospnl soweuy Jod eqseuyeinGuo opeoxand umpayuay jo @6en6us) (2185019 LL ‘you6u0 ovr, 196 60 Loy {2 PEeHOg "sioPRUIY goa-naz2 "AP KORPY BO EADHAN wHoRK Tr 09 09 56 71 caeel UBSIOSTEN OSORS "tz ONEIE 80 STEA, 19 18 226 06 TOL “ev¥sg 'eUOEDEG Gz080 G19 ONES gs AND ones [eHONES Introduccién Un guién escrito para ta radio es un i guidn escrito para la radio, y considero un error : inteniar convertirlo en otra cosa. En consecuencia, este libro consta de los guiones, muy ligeraments z revisados, de seis charlas escritas para ia B.B.C. y 7 emitidas en los meses de mayo y julio de 1963, junto con 91 material ilustrativo de un folleto que B ‘se publicé por entonces para los oyentes. Al pre- Parar las charlas pensé sobre todo en el estudian- 7 te no profesional que se siente atraido por la his- toria de la arquitectura, y quiz se acerca a ella , come parte de un curso de historia del arte, a que nunca ha captado plenamente esa disci gramatical que es ol nervio de toda arquitectura clasica y cuya comprensién ayuda a liuminar a mayoria de las restantes arquitecturas, Eete libro esi dedicado a él (0 2 ella) y a cualquiera que $ aprecie la arquitectura lo bastante como para de- . dicarle una reflexién, en lugar de limitarse a un répido vistazo. na Jog? sou JouOdnS B BABI] ‘einjoayinbue v] ep UNE) 1 “wea 0] opueno “soap se ‘ueho of opuend eimpayinbue 21 ep UNE 18 90u098! 8p Seosdeo uOS sapelsn enb se ojuaUL ‘ous 0398 UB oysendns sod sep o70IND ond ooIuN oF { ‘efenBuet un ep owoo einjoanbie B1.ep 918I4H SaNO So} # oIedser SOoISEIO 'e/Des eusLAd “UOS end ie sojyjonde sopo} JEIS!E saIUE WIS Selsey 5189 ua s199p os9Inb onb susdd Se] eePOr v 069) ‘opend ou ‘oB1equie uIg “uos 07 zelle 8p salueIp jadepu ‘seuiepe ‘A wonsjinse eamejoueuioU aiuel -auies enb sepunjord sw uos ou EiMoeUNbIE el ep sewuenodu! sepepiteno sel oseoy? cewuewiree! aise wuodusy? Zou opuzno K oaIszIO $® O}oyIne uN opugng? “sebeprieroytisdns ep eunednso e on ond spines ve sopoysn uosuoid yzinb A ‘sejequswelo SeuOIOUNSID oP B7EN eg “se O| OU OWLOUIELIeg Jo enb 12d 's0015R/0 UOS HBUAIUAN @P SO!OUIP® $01 Sopoy nb “SODISBID NOS —ASNOH BOUNTY YINOg P| (sojad 89) Jod enbune) osnjout 9 asnoH BpeueD ‘eplels eu -u}-umeyi “Ig “fuelleD eUoHeN e}— exends 126}9)814, ueepos anb sopo|jIps $0] Sop} ent “Se O} ou uoiBuisueyy yINoS Sp [eIMEN eUOISIY OD OBS “rit [2 en £ O9188}9 O}9HIP9 UN S9 OOIUBILEE OOSNYY {2 and {se 0} ou selsulse”A 9p eIpeqy et enb A 091519 OloyIpe UN $8 ined “Ig Ep [eIPE}eo v| enb 2qes ‘ojdwale 40d ‘owlo9 “sareIsUBS soWLoIW|ooUCO Soue}a Jouodns iod sezedwe ep oH OMISIOISBIO [AP f QUEse oO] “| io arquitectura clésica hunde sus raices en la A\ gGedad, en los mundos de Grecia y Roma, en la josa de Grecia y en la arquitectura igiosa de los romanos. Pero estas charlas no tratardn de la arquitectura de Grecia y Roma, no se ocuparan dol crecimiento y desarrollo del lenguaje cidsico de fa arquitectura, sino de su naturaleze y su ui Roma, se ha utilizado en casi todo el mundo ch zado durante ios cinco sigios que separan el Rena- cimiento de nuestros dias, Muy bien; pues a partir de ahora po- demos ser més precisos. Echemos una ojeada a esta palabra, “clésico”, tal como se aplica ala ar- quitectura, Es un error tratar de definir el casi mo, pues el término tiene todo tipo de significacio- nies tiles segin fos diferentes contextos. Por propongo considerar Gnicamente dos acet que nos seran muy utiles a lo largo de estas char- las. La primera es la més obvia, Un edificio clasico es qual cuyos elementos docoratives proceden Girecta o indiractamente del vocabulario arquitec- ténico del mundo antiguo, det mundo “clésico” come a menude se Ie llama: esios elementos eon facllmente reconocibles; por ejempio, columnas de cinco variedades esténdar aplicadas de modos también esténdar; maneras estdndar de tratar los huscos, puertas y ventanas, y remates, aa como series esténdar de molduras aplicables a todas estas cosas, Pese a que todos estos “estandares” 36 apartan continuamente del modelo ideal jos susceptibles de llamarse cldsicos en este sentido, Esta es, creo yo, una descripcién cla- ra de ta arquitectura cl superficial; nos permite reconocer el “uniforme” que viste cierta clase de edificios, los que llamamos clasicos. Pero no nos dice nada de la esencia del clasicismo arquitecto embargo, en esto hemos de andarnos con mucho cuidado, porque las “esencias” son muy escurridizas y muchas ve~ Ces, tras investigar un poco, resulta que no existen. Con todo, incrustadas en la historia de la arquitec- tura clasica, hay una serie de declaraciones sobre lo esencial de la arquitectura, declaraciones que han estado de acuerdo durante largo tiempo hasta ef punto de que podemos afirmar que la finalidad de la arquitectura clésica ha sido siempre lograr una armonia demostrable entre las partes. Se con- sideraba que tal armonfa caracterizaba a los edi- ficios de la antigiiedad y que era en buena parte aintrinseca» a tos principales elementos antiguos, especialmente a los cinco <6rdenes» que pronto comentaremos. Peto una serie ds teéricos han con- sidetado también, ya a un nivel més abstracto, que fa armonia de una estructura, andloga segtin ellos, a la armonfa musical, se consigue mediante las pro- porciones, es decir, aseguranco que las relaciones entre las diversas dimensiones do un edificio sean funciones aritméticas simples y que los cocientes numéricos entre las diversas partes dal edificio sean fos mismos o estén relacionados entre si da modo muy directo. Se han escrito cantidades ingentes de ionterias pretenclosas sobre las proporciones y no tengo intencién de entrar en ellas. EI concepto Fenacentista de las proporciones es muy sencilio, El propésito de las proporciones es establecer una atmonia en toda la estructura, una armonia que re- sulla comprensible ya sea por el uso expiicito de uno o mas drdenes como elementos dominantes, ya sea sencillamente por sl empleo de dimensiones que entrafien la repoticion de relaciones numéricas simples. Y con esto nos basta para seguir ade lante. Sin embargo, en esta concepcién bas- tante abstracta de Io clésico hay un aspecto que puede provocar discusiones. Ustades podrian pre- guntarme si es posible calificar de «cldsicos un odificio quo no presenta absolutamente ninguno de los signos que se asocian normalmente con ia ar- quitectura clasica, en virtud Unicamente de sus " & “seauigisiy sejou f sojduisla yoo opjoanbuue “9 “P| O1BIs fp oUeWO! CDs bie un Op SaRopid OBIp99 | $8 :/UOIDIPEN O19) 2 |B Biqos SowUeIWHDOUOD |p pephued esYoWU! bun senosou ered openiesaid ey enbiod eroueyed us| ub Euan Ope! NS O18 “ooUgIISWNOWe owueL e101}, 0]u9/2) URIS ap qu ‘yeIUSB erquOY uN eny ou avin, ‘oredses opuawien uoo opeHu! opis ey ‘eiclue|s jeno e| 1od ugzes "pepandHuy | ap Ope6erT 3 enb o16u96 ns ep opEyEs ooIUD 8 8330p jesaid ered o}eWoUs JO[elu 19 se e189 end J0d ‘SeUeYO SBISe UB eOUsNIeN) LOD -pLeDazede olewor some e1S9 Op aqWiOU 13 vep.9 sof ap eysose upjad\iosap e701 -98}10 40)-8 sourequowe! sou enb abe eisendses nsf ‘seu! oood un se ejundeid visa gsouep “Ig ooujo fey gnb sod? ‘ualq siouy “ojoiipe un op euieiqno | @p seque|V'8n se} ueqeoe onb Ue so1sie $0 equasaidos es1u02 vj :{0Bje uebuejsos enb souew e opy -u95 £9 u998189 SeuUN|O9 se}) ojOWE|GeUD UN J0q sey enb even oiquies ug “AY o| ou opnuew @ A (et pIUN | 69 UN “JSONdUIOD & OAULIOD ‘90 “iugl ‘2oL9p ‘oueosoy :seuepig oouI9 so] eueseud 2) ei> eyesBoy eun oBen} endig -owawe|qejue Ag9j09 eiquiOU [9 sqioes-enb so|UsWs|® se: UO “BSINI09 2} A OSL 12 ‘equsunbie |o louedns eyed ns 10d euensos. f yeisepad un esq 05 e212 @8 anb ojdiuel ep BuLINjOD euN ep e}sUOd eh uspend OW0g “OOP usplo JEP osejo Anu euisiBeip un SoMsA Z8eu9pI9 SO] UOS gnb? ‘seBn) sewud ug oduran ns @ 609 BED EsIPENUIOA SoU! 801) © Si98I8)p ‘oneND OU & ‘ODUI9 UOS EAD Joc)? 08XE YOs gnb? oad ‘soe Op ABIqRY OPJO ‘opunw j2 opo1 “ $0] Op "SeUSPIO 60} 9p: uONSENO ejsa ‘}UE|apE 15a ap soque ‘soulepuardusoo onb so.josou wrod __ [Bluawepun} $9 ‘OlUeL ONUA “18s OPOL Sp a1I2I0p. ‘su UO g1edno0 ew alles eISe ep BUEYO PLHID B] Ua “son[snye S01S96 sojnosnUTUE So}se UB eau -e9IUN BGLISO ODISBID o1108 nS K COISGIO Nyj}dSe | Ue oxed ‘sousapow SofevioreU UOD SOpIqeoUcD.UBISS {Dap Se Fophues 2189 Ue 5091sH/9 UOS —soLopeHIW! sn A youod aysnny oproo|ie) |eP So} equowijejoed -s0-— S0vs6poUl SOIDIIpS SOUNBIY “ojUsWEIGEIUE Ye ‘Butunjoo B| ep 0 “BUUINIOD Bi B [eISeped [op UOZBA B eie|ins enb seuejUEn ep ug!9}S0deIp BUN OSNIoUL Q ‘gsiuuoo eun ep eap} e| wioiGns enb oz|peres unbie\ © einpefeusce wun onb sew 128 ou epend ugisnye } 383 “sonBjue co] 2 ‘Bas enb jeuIBiew f | 89 gjUaWElOS eo|sylo eaNjoeyMbse BL | enb op 04904 [9 upiquie}) 4eid2oR sowieqop ‘ooIsep9 j= se anb 0] ep Bap} ENSENU so[e|oUssD sojadsE/ s0}$e seiodioou) Sowagep enbune A ‘opunus [ep semjooynbse se] Sepo} Ue ‘eIUewIEUElOsuOdY! 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Nos dice, ademés, en qué parte del mundo sur- gid cada uno. Los relaciona con sus descripciones ~ de templos y especifica los dioses y diosas para quienes es apropiado cada orden. Sus descripci nes no son exhaustivas ni mucho menos; no met ciona el quinto orden ni presenta los otros cuat en lo que nosotros consideramos secuencia «ade- cuada> (loscano, dérico, jénico y corintio). Pero Jo mae importante es que no los presenta como un cuerpo de fértulas canénicas que eficarnen todas las virtudes arquitectonicas. Esta tarea se la dej6 a los teéricos del Renacimiento. también los érdenes basdndose en parte en Vitruvi y en parte en sus propies observaciones de las as romanas. Fue él quien afiadié, a partir de estas observaciones, un quinto orden-—el com- puesto— que combina rasgos del jénico y el corin- tio, Pero la actitud de Alberti seguia siendo perfec- tamente objetiva y vitruviana. Fue Sebastiano Serlio quien, casi un siglo después, inicié realmente la larga carrera de la canonizacién de los érdenes convirtiéndolos en una auto utible, sim= bélica y casi legendaria. No estoy seguro de que ésta fuera la que Io hizo. Sorlio vivi ‘fue contemporéneo de Miguel Ang poraneo ds Rafael y colaborador del arquitecto - pintor Baldassare Peruzzi, cuyos disefios hered6. 8 verdaderamente impor- ero Su mayor servicio a la arquitectura con- ié en compiler la primera gramatica arquitect6- nica completa y plenamente ilustrada del Renaci- miento. Publi¢é una serie de libros. Los dos prime- ros aparecieron en Venacia, y los dltimos en Fran- cia bajo el patrocinio de Francisco 1. Estos libros ceses fo copiaron casi todo de Serlio y los alemanes y flamencos basaron sus pro} tados en el suyo; y los arqt pher Wren encontré en S jente de inspiracién cuando construyé el ionian de Oxford. ro de Serlio sobre los érdenes comienza con un grabado —el primero de su cla- ‘se— en el que se representan los cinco érdenes alineados segin su delgadez re altivo y refinado corintio, y finalmente, of aun mas alargado y decorado compuesio. Serlio se explica en @| texto que acompafia a esta lamina. Dice que, del mismo modo que jos antiguos dramaturgos uti- lizaban el prefacio de sus obras para contar al pi- blico todo lo que iba a ocurtir, 61 coloca de entrada ante nosotros los principales protagonistas de su. tratado sobre arg ira. Y lo hace de un modo tan categérico que los érdenes parecen ocupar en la gramatica de la arquitectura un lugar tan inamo- como, digamos, las cuatro conjugaciones en a. la gramatica Los sucesores de Serlio no echaron Pero muy efectivo, y los cinco érdenes pasaron iano como un «juego completo» res- pecto al cual, todas las desviaciones eran discuti- bles. Casi todos los manuales de arquitectura de los siglos XVII y XVIII empezaban de la misma ma- era, con una lamina de las cinco columnas y los cinco entablamentos alineados: Bloem en Suiza, De Vries en Flandes, Dietterlin en Alemania, Fréart » Gibbs y Sir William y Perrault en Francia y Shi fig. 1 eg} ue gknsisuoses savor oBjul “DyS} Ue oLANO Ise ‘ojWAUIEWIO O08 UN esiefep UIs CURIsedseA ep ofduie, jap onusioa je oidoo ‘seg e ewixoud ugleuews Uei6 2] ‘uenooa ue queling ueEr ‘ojduafe 30g “SeIeI0U0O SeNBAUE seiqo eUOWIeON! LeI1dCo o{nBi0 e opuey uey enb sorveuinbie 9p soseo opEp ‘ued 25 $0618 80) s0p0) us o1ed ‘opunus j@ opor sod ugjowz|jeutsou eieyo sun opeBadosd UeY SOIS3 “S191 ue fzz0we0g K O19. U2 olpelled ‘Zagl Ue BIOUSIA “z681. 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Pep jeuosied eun opinquie ey se] es e:dwielg ‘seuap -19 $0] @1g0s spw Bigeled uN Clog \ -einjoayinbie e] ap sauepi9 aoujo 50] UOD O11N9O | jouy ‘seu yur e1ed souez) que son Yepresentaciones planas de las columnas, labradas como en relieve sobre el muro (o si lo prefieren, como columnas de seccién cuadrada que se hi bieran empotrado en el muro): Tenéinos, pues, cua-| tro grados de Integracién de un orden en una es- tructura, cuatro grados de relieve, cuatro intensi- dades de sombra, Los romanos nunca aprendieron a explotar plenamente todas les posibilidades de esta escala, aunque fueron los que indicaron e! ‘amino para hacerlo. Para que vean con més cla- ridad lo que estoy diciendo echen una ojeada a | iglesias de Il Gest y Santa Susanna, Roma y ala del Gest de Roma. Santa Susanna a y pilastras, medias columnas y columnas de tres cuartos abajo. El Val de Grace de Paris tiene un portico con columnas exentas, ‘medias columnas, columnas de tres cuartos y pi lastras. Mas adetante volveré a hablar de estos tres, edificios. Pero ahora solo me interesa que vean con sus propios ojos los tipos de combinaciones posibles con los érdenes, combinacianes que son cl resultado a largo plazo dei proceso iniciado por Jos romanos. Y mientras miran esas ires igh observen otra cosa. Cada vez que un orden aumenta el grado de su relieve (pasando, por ejemplo, de la pilastra a la media columna, y de ésta a la columna de tres cuartos) el entablamento experimenta una ruptura y da también un paso hacia adelante. Y os | que no se puede jugar con las columnas y mantener | invariable ef entablamento. Esta es una de les re- glas, se crrreemastee Espero que ahora comprenderan me- jor lo que queria decir cuando afirmaba que en el tres fachadas de otras tantas igs. 72-73-74-75, 7 2e!q24 ou sod ‘uoHedns eyeipouu! eueld B| op Jens le uoo sewogoid epiEo10 ojoWelqeqoid K Bm JB Ue BAOYP B}s8010 “WO g1 OPEAEIE sowEsGeY eA weigeaue [2 ‘08d 88 enb of ‘K euead B| YOO sepeeuije 121Se ep uepiefep Seinpjow sns k Byse9019 eiseped [3 “opor je ues5eju! anb sojuoWaIO SLOP 50] Sopo} op seuolsuewIp SB) JeIUEWOLOUI B UE} 10 o21U9f Uepi0 ep seiS04 sel A seiye spUL WHO Sy 325 and uBjspuisy SeuLUNIOD SeI end 0} UOD "WO Sf $0.30 vUBARE es aIs9 ‘OWUeUIEIGRIUE Io A ODI 19 ‘aque sjuoisixo eloUeieip #1 Jealssuoo sowel9sIno ‘enb opusjuodns £ wo G1 soun ejiensje os ooe lep 2uor09 2} enb sang cejausno0 gnb? ‘wo Os ue ‘openy ;2 Soweyoussue Js ‘ojdwale 40g ojuNTuoD \e sepJed ® opeyge ssaiqny ouewe/9 seinbjeno 2p uoioei2y1e souew! £7 “upioonasuoD ®| ep seanopId seiouebixe set £ oa1ug! 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Hablando con franqueza, creo que este hueco del Coliseo tiene un grado de «toleran- cia» mayor del que he dado a entender con mi ejemplo, Pero espero que empiocen a comprender la clase de disciplina inherente al fenguaje clésico. Y esta disciplina puede endurecerse. Miremos aho- ra ei mismo tema, interpretado por Vignola, arqui- tecto del siglo XVI. Estamos en principio ante la misma configuracién. Es obvio quo Vignola estaba decidido a obtener algo en que todas las partes fuesen absoluiamente dependientes de las otras. No hay aqui tolerancia alguna, Los estribos tienen sto la anchura suficiente para recibir la arquivol- ta y las wweltas do las molduras del podestal. Todo esi@ aqut tan atedo como un nudo. Si este disario, Interpretado sobre nuestro tablero de dibujo a la escaia elegida por nosotros, no llega a satisfacer las necesidades estructurales y de planificacién, no habra mas remedio que jugar el juego de otro modo. Y naturalmente hay otros modos, muchos modes, siempre que seamos capaces de pensar en ellos, El Coliseo, que nos ha servido de punto de partida para esta cuestin de la combi- hacion arco- orden, fue, como podrén imaginar, uno de los edi in de Ordenes y, en la ultima planta, el uso do jastras para hacer més expresivo un muro liso y casi sin ventanas. Hay otros edificios de este tipo: | por ejamplo, el teatro de Marcelo; y fuera de Roma los teatros da Verona y Pola, en Istria. Todos fue- ron estudiados atentamente y de todos se extraje- ron elementos gramaticales muy dtiles; [os repro- dujo Serlio y un siglo después, Paliadio, Entre las ilustraciones de este libro hay tres ejemplos, ele- gidos més o menos al azar, de obras de maestros Fenacentistas que reflojan los temas de! Coliseo: el Palazzo Corner, en Venecia, con sus columnas y arcos superpuestos; of Palazzo Ducale, Mantu: Romano da una versién romantica del mismo tema, y la villa Famese en Caprarola, con tig, 60 las pilastras de fa tiltima planta a la manera del Co- liseo. En realidad, se trata de edificios muy dis- {intos, pero los tres ulilizan expresiones les cuyo ejemplo mas conspicuo 9s el Coliseo. fig. 48 Los atcos de triunfo de Roma y otras partes de Italia son quizé mds instructivos que los teatros desde un punto do vista gramatic: ‘enumera once. Estos arcos, obras puramente cere moniales, son una rica fuente de detalles arquitec t6nicos y escultéricos. En Roma, los mayores y mas importantes eran y siguen siendo los arcos de Septimio Severo y Constantino, este tiltimo aqui reproducido. Observémosio. ZEn qué consiste? Es tig, 19 un voluminoso bloque rectangular de mamposteria con tres huecos; el hueco central es el arco prin- fe cipal, los otros dos son arcos auxiliares, mas bajos i y estrechos. Colocadas contra los cuatro estribos {que sostienen los arcos hay cuatro columnas sobre Pedestales que se alzan hasta un entablamento que irtumpe hacia afuera sobre cada columna y sostiene una estatua erecta on cada uno de es- tos puntos de ruptura, Encima del entablamento hay una euperestructura llamada atico. Constituye ol fondo de las estructuras y presenta letreros y relieves, Observemos ahora Ia disposicién de todos estos elementos. La clave del arco central est empotrada en ia linea inferior del entabla- mento, Las claves de Ios arcos laterales estan tuadas sobre Ia linea de impostas del arco central y los tres arcos presentan a misma relacién altura - anchura. La altura del entablamento es exactamonte la necesaria para que la columna apropiada y su pedestal cubran ta distancia que separa el suclo del entablamento, Estamos ante una disposicion interesante, compacta y armoniosa que cumple admirablemente su funcién simbélica, Esie arco y los demas arcos romanas ejercieron en el sigio XV 31 a0 -2iuo! zinjootinbie e| ep ogo seu so)josou ep e10Keui &| esed enb oroy!pe un 89) seif@ UIs 0 s0peposie se1ISoUId £ SEuWN|O UD 4 ‘equsiep wor, & oUiqe Oop19d oO se[nBuE) -961 ojolsjpe UN— gid oUEWO! OJduiay Jo anb Oso no $3 “Soldwe} so] upise ‘orsendns 40d ', “sepep -Phoge Soneu sapues6 |p sesojonNsuGD $0} Sopor ued 0123 oomueine ‘ouRUBsUOD ep Por|seg EISEA EL {u tsv0}95I0 seindno sepuesb 8] sep0} ap odjotosd (sigedse ns ep oojun se\duele “ugaqueg ja Aepinyo snb fey ocdwe, “sepepanoge seiewys & sejes sepues8 sns f BsoIpuelb uojoeoylueld ns od UOIO -211dsul ep eiuen opie UeY Sou0}Se00 uo enb seUII6) Sei UBISE ‘eIUEWIEAMEN “OOISEIO afenBuB] Jop oo -9010 us} o1uesSaquI UN Ue OpIeAuoD ey 26 1U ojUeUI -B1e|duL09 UB} ope|fuNsE OpIs ey ‘OK oo19 ‘ounBUIU ‘18d puBWiO! Binjoeyinbse |p sodH, so soyonW, fey “yeoreutesB ugisesdxo ep soqueny OW0D UOIOB} xO NE 9P PEPISUEIUL B] OISIA SoWY A —OJUNUT 9p 0018 Jo & ‘oosI{09 j9 10d opeoyridwofe ‘ses “£185 U0 onEYUe }B— OUWIO OIOHIpe ep sody Sop opeujuexe somey eroye wISeH ay 'SB1nBY UOO OONG jep CYUSIUEYER Oaq UN EUESOAd 16389909 "Y “O 8p FlGO “DIOIXO 8p UBs|OUYSY uip2 13 “oues!p [2 wed BpnAE eyonw op Bes je9 9189 onb oelo ou eyeWeOUeY anbune ‘oun esnoy] Jasiewog B} Uy ‘sesminose ered opuoy uo A ign oyusuaje Un opnusu B 498, eJpod us UBIqUIE] FISe —oYDaNSe ‘oYUe ‘oYyseR, -se-—~ OJUNU] 9p oo:e jap OURLL [2 enb SOWEA B) je Jod sopezve: A ‘emusyy us soqwie “aL ep ozzeyed J2 f oleong ozzejed je ue upIqUIE) O1eq, ‘ojunuy ep case [ep OISpoU |e Ue epeseq a]UOWIEIA UBWICY ONIN 10d opeziiees “euequn eLONd IN OP oyesip ja BsEMW Sou BaPeMID Og E| UBIqUIE} a|Ue}odu! seu Je syzinb sa —scuUINICD @uIpey (eyDeNse ‘cYDUS “eyoos|se) sojEnB|sep seed son ue o19edsa un 9p ugIsiNP e-— sopor 20 (eWeUIe|e spur oedse \2 o19g “OO!8BIO Bfend -u9} |e ugiongljues ns & ojuNU} ep e918. 50) e1qos $8809 S5W SEYONW asiioep UE\IPOG ‘se/pU0} 9p ined Is nb oujweo |e ue osed uvi6 sowd jo 69 UMLBW OP BaIPUY UB “sot -uein6|s 016s oxen9 So] eIUesnp seoIselO svise)6) seiliend 98 ou & OJepouI ep opmues ey end ea | equOUIE|UE}sUs9 vINjORIS® BUN ap Ug!9eEI9 b| ‘euewod vonguies6 e| sp ejsinbuoo un £ “-oJUNI., ‘oxepepi9a un ony “ezieny ns ep sued eueng o1DyIDe erdwols eqod seyjes60}0), se] US enb jNIAX O161S lp Tesnws ugise1099p epeBieoas vse eNuOD set -onoid ep 24 enbune ‘so}/2Iu fe U9 Oo BsjUoNDLIG anb seqoidwos ugiped separsn X w2ejo. equRIseG 0] ¥380 jeNUed ep! ¥| Oleg “weknssUCD es end ep seve oLinul enb ef ‘sofses sns ep aiqusuodsas sen) qiogiy enb sp oyonw opnp anbsod oyend -ed ue velpuy 4UBS 9p J0V/aKXe |8 eIuawepeieg -119p oplonpoides 8} -ojunin ep aoxe jap vepl vj op souotsueuip san & BoItig} Ug!oeydWe B] CULO eI ‘eieny sod K onuap 10d “2180/5) Bj epor anb opow ep Bjeose ews BI © SepEDLE se] K epeyoe} vi QUESID spuiepe ‘saneu Se] ep sepeaie se] vied ojepow! 0wo9 oWO! | £ 4OUsIUI [@ One| eI ON OUIS 21600 BPRUDE] E] & OJUNIN op oOVe [3p EER! | oidepe 0198 ou jnbe A enjueyy ud BdIpUY ues Op eISe)6 2] QuasIp ‘epin ns 9p jeuy [9 wOeY ‘sendsap oYoNyy ‘osed J0WlId [2 0108 ant ojfenbe o1eq “pepnio eh ep seuend sel e oisnl zje 6s anb ouRWO! ojun}!} ap 0918 [9 Ue EpEseG eIUeUIeIAGO S00 ePLYoE) Bun. g19Ko1d moqly ‘ouensaIsIEW o1dwe, Wo gowsoouco anb oj julwly ue Quesip opueng—IK para of aredstilo. Como oeurre con todas las analogias de este tipo no tiene sentido lle- varias demasiado lejos. Sin embargo, la Importan: cia del intercolumnio como sistema de «marcar el compas» de la arquitectura os, naturalmente, in- ‘mensa, En San Pietro in Montorio y en el Mausoleo del Castle Howard se aprecia un elocuente con- traste que sjemplifica perfectamente este punto, Son edificios de la misma forma global y aproxi- madamente la misma finalidad conmemorativa, ¥ sin embargo, qué emociones tan distintas susci ol diéstiio de Bramante (3 diémetros), augusto, so- rono, reflexivo; el picndstilo de Hawksmoor (1.5 did- metros), tenso y prohibitive, como una empalizada ceremonial. Y con esta cues! seguro de que al final no les quedard duda alguna sobre la importancia del UN, 9p BIZUUMNIOO Ns e Jse OpuE}op OUN epED UE OYOIU un g20j09 £ —soquse sopue48 eo) aiqos uPjES enb S0— osjeno epeo op ojuuinjoosequ un guojtor nb Joe ‘o]a2358.UpIoRIUSHIO Bun B112}/e} ©} SeULIN| -09 Ze 9p ojljue une enb gipuesduioo vax 1g “soueuu oj 10d eiqop [2 eqelise2eu vom K-'seuUNIOo 91 susp 2183 “e[2I80 JOKE B ONO!GWEI Top vIdoo ejdwis eun s2 ou neg “Is ep eindno e] enb upsen Seu! UowUr e] SPU OWEND o1aq “oja/dWe} [e eq “8p oLiyno eines ua ugsar “ined 7S ep vIndno vl weilui 1g “ojuoIueZe|due oYeuIE) ap serOUSIE,ID ‘SeuLJ0UB Se] op Jes0d v ‘ono jop enb spul osnjoUI ‘ewelqoid ase sp envja 2] 19 osfo/dweaz ja anb om seouoqug “jespsj29 v| ep osvoM10 jap vIndyO Bl A toqure} jo vied seigefeuewul seayowioye op odi, ‘9p0} co eqealool0} en ue cyuewow [0 e413 “SINE *21G 0} © SIpIduIE, SopuES UoD se[e|UapIo00 $211 -0} Sop se} sees! give! neg IS ep OUDSID |op ‘oyuowow oyc}9 we £ ‘oIpe}rea op spnest B BjooUED O| tuosm soydoysizug 21g oben} epseq "xoa}spI0> e1ueU! Jen6! € ‘OUMUEISUOD Bp DAY ja 0 UORTUEG Fe oWOD ‘sow ue} 820 ‘osowe) sjueW/eIDUNUY 486 B OBA OroyIps e189 ‘oWpeIIed Op Joy SFU c1ed sO}/eySOd IF A o1es ep oisexou; equewIe;qejueule] opeq 7216 Je sejoeig “euedues wun ep opluos 1@ oW0o eie]9 Uolse|MuHO} UN "woLUD}BYNBIE escId Op eios}ied ez9/d eun se one/duie? e183 “seppylui! opis uBy anb so90n ep ouowinu fo 10d zeBznf © sepeunnoje Anu A ‘aquew “JG @P SoudjoUEAU! 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Y como Venecia reclamaba una altura adicional, Sansovino duplicé la planta supe- rior de Bramante, llegando a una solucién que a Julclo es un eco débil, pero deliberado, del Co- liseo romano. Veamos ahora otro claro descendien- te de Bramante: Ia fachada al Strand de la Somer- set House; fecha: 1780. Y si nos situamos en el Strand, veremos al otro lado los atcos- tienda y las columnas déricas arrogantemente aderezadas de la Austialia House: otro retofio de Bramante construido en pleno imperialismo briténico; fecha, afio 1911. Bramante Hlevé la arquitectura italia- nna 2 esa etapa de conquista completa de fo antiguo y confianza absoluta en su extension y adaptacion Que recibe en todas las artes el nombre de Alto Renacimiento, En la generacién que le siguié y atepté hay que destacar los nombres de Rafael, pintor y en ocasiones también arquitecto; Baldas- sare Peruzzi; Antonio da Sangailo, el Joven; Sanso- vino que, ‘como ya hemos visto, llevé a Venecia las ideas de Bramante (y de paso las de Peruzzi); y Sammichele que las lievé a Verona, donde las de- garrollé, Pero no voy a detenerme en ninguna de estas figuras; si lo hiciera, toda mi labor se re- Guciria en esencia a intentar definir lo que debian a Bramanto y en qué direcoiones conctetas se se- pararon do él cada cual por su lado. En lugar de lo, prefiero pasar directaments a la generacién que viene @ continuacién y hablar de Palladio, de Andrea Palladio, ya que estamos conistderando la Arquitectura como un lenguaje, y desde este punto da vista nos conviene més colocar a Palladio inme- diatamente después de Bramante, aunque éste murié tres afios antes de que naciera aquél. De Bramante a Palladio hay s6lo un paso. En efecto, Palladio, hijo de tn molinero, s y se pasé la mayor parte de su vida en'una bastante pequefia y desconocida del norte de ita~ lia, Vicenza, Alli se formé, en el seno de una dimi- ruta intelligentsia de terrateniontes para quienes Foma estaba realmente muy lejos. Y desarrotlaron su propio y tardio Alto Renacimiento, Cuando el joven Palladio llegé a Roma, lo primero que segu- ramente le asombré tue 1a espantosa inexactitud de los Gnicos dibujos publicados de las ruinas fo- manas, fos de nuestro viejo amigo Serlio, cuyo libro era entonces muy reciente. Palladio pensaria que Serlio se habia timitado a arafar la superficie de aquelias obras, que habia omitido lo més valioso y que en realidad nunca habia acabado de captar ia concepcién de aquellos refinamientos de perfil y proporciones quo eran Ia esencia de lo antigu Asi que Palladio se convirtié en un erudito de ia arquitectura, el més culto y exacto de su tiempo. Pero hizo mucho més, Superd el dominio de la gramética de la arquitectura romana que habia ca- racterizado a Bramante y cuando ie liegé la opor- tunidad —1o cual ocurrié pronto, en Viconza y sus alrededores primero, después en Venecia— cons- fruy6 ecificios en los que el lenguaje de Roma fue ms elacuente y articulado quo on ningtin momento anterior. Y cuando digo «més articulado> me reflero algo muy preciso. En efecto, volvamos a mnirar primero el interior de Sant'Andrea de Mantua y después la fotografia del interior de il Redentore, de Vonecia. Hay casi exactamente cien afios entra la construccién de la primera de estas iglesias, obra de Alberti, y la de la segunda, obra de Palla-| dio. Comprobarén que el disefio de los vanos —es decir, de esa unidad estribos - arcos que se repite— es muy similar en ambas. Pero Albetti se expresa| mediante pilastras, y Palladio mediante medias co- lumnes. A esto me referla cuando hablaba de art-| culacién, En la iglesia de Palladio captamos mucho| mejor el orden que en la do Alberti; y en sl extremo! este de II Redentoro, el orden de Pallacta atcanza) Eee elle aa ase cee eee eee eee eee \ tig. 22 tig, 40 oy squetdioul seysefew ap soubys Aey eA “(e10Ye sour 01 owes) omarmjoeuay oyy |e 40d opes6o} edge ojuoiueosep 9lqusspIsuco un ANUS Pp 8s soue sojienbe uz “1291 us seleued sedon se] 10d epeenbes anj pepnio ej opuend usiq sumer ezinb f ogg} ue e2yey oun opueno y11e UE|NE -28 enb ‘G1S} US olunu | opuena BwoY Ue UEr anb sesquioy soundj2 e ‘sjueweig s01eIs0d u ~s19U96 8] 8p sepeplfeucsied eeonupWO! f spiesn, ueAe Seu SB} SP SeUNBIe B OUND sel oWIs|UI O| Scolup SO] Op|s ey JU US OU anbiod usdngoesd 28 OU ‘Sopoulgoui elueuIE1e6)| UslUeIs 28 soe -ah ig “SoZBUJed S01 ep e[GUOL seuI [9 498 e seBeI uepand seuepip ooulo soj ‘oBen| apseq “oque) -nqp s198p ou sod ‘oBe!sosesap ojie{o 1jues B OpeZ -adue uekey sepeisn o1s9 po} ep wIs\EUY A OLE -oine ‘oje;duivo 12198180 fe aiUe enb ‘ok osueld “oIq 180d fn 83 "uo!oo!AUOD eInjosqe oD sopebaids=p aiwauiayweGouse Seuep19 s0ss ep ‘eunjoeynbxe By 8p UNE] [ep CIUEWUIOS|GEISAL 19 HIAX O|8Is Jap BUR! 2! 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Peto no puedo empezar a hablar de Giulio sin explicarles el significado de un término de gran importancia en la arquitectura clésica a partir de este momento: el almohadillado ristico. 2.Qué 68 el almohadillado rustico? Como la misma palabra sugiere, al principio estaba destinado a ex- presar, a través del acabado de la silleria, una cier- la rusticidad, un clerto cardcter campesino; cada sillar conservaba parte de Ia individualidad que habia tenido al jabrario en la centera. Sin embargo, pronto se cayé en la cuenta de que esta rustica tosquedad tenia un cardcter propio, unas notables posibitidades artisticas, y a su debido tiempo lege 2 ser objeto de una sofisticacién extrema. En los aftos en que Serlio escribia su cuarto fibro (pub cado en 1537), el almohadillado rdstico ya habia 1zacién, como puoden comprobar por un grabado /0 que reprocucimos. De algo simplemente tosco, 2} almohadillado ristico habia pasado a ser alta- ial con sus facetas geométricas talla- n embargo, Serlio lo describa fundamental mento como una mezcla de lo natural y lo artificial, con lo que parece Insinuar una especie de lucha re su artifice y las fuerzas de la naturaleza, Na turaimente, ésta es una idea totalmente roménti idea que vamos en accién en Flomano. Observemos un detalle del Palazzo del Te, 0 palacio de verano de los duques de Mantua. Hay agui algo extrafio. Por supuesto, reconocemos ©l orden dérico. Y las columnas mayores trazan aproximadamente la configuracién del arco de ‘uno, Pero mientras las columnas exteriores tie- en un plinto para ellas sotas, las os, cosa bastante intruso: un orden dérico de menor tamafio que. enmarca el arco, Todo es un poco incémodo, un 209 desecertado. zVen esas piedras del entabla- 'ento que han resbalado? {Von que esas piodras 0 soo|U. -9]09yInb1e o9;eUI Sop jnbe sows, ‘oBen} apsep ‘ouunsip sjuewe}eid uo opow un 3g “eunuios eoNoRd Bun uB;nBes and sojjo od opeziiyn fe ojNSIP s}ueUIe;a;dWOD ‘opeus un ep sejfe: se] £ ugaisoduioo B| ‘s8u0|o -lodoid $8] u99 g1pacoid> ‘pepinueBur aqueyseq uo hwszA e0\p OWI “euRIANAIA eONPUUEIE B] ep “EIN epunGos uoo ‘sopuoosen onjused 2] OnIA 2} 14) 8 14 Op pepjoedyo BUSH BISe ‘BIMoa}NbIE Je sujBiaus Ens g.jUB0 opueNd A ‘onByUe o} 2p yooeen nb eojeareUs 80} £ BuO | Ep O}MNUL ‘op un woo JouNase UN BA Ble IZ “ 13 ‘uousisndns enb ojut “N99 osuowul fe “|sbuy onBiyy sp SoucroPAOUU) £2) 2 $0}98/9 sonnisod so} & wiousn{ 200d Anu s60e4 ‘ouewnsaqns euodns 0360 “s0seo 50} op Jofaw [@ ua

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