Bekijk een hoofdstuk

uit de lesstof
OVER DE LESSTOF

Alleen bij de LOI ontvang je speciaal ontwikkeld lesmateriaal, waardoor het bijzonder
geschikt is om zelfstandig te bestuderen. Dat zie je terug in de slimme opbouw.

Toegankelijk geschreven
Het lesmateriaal is toegankelijk geschreven, overzichtelijk en zo opgebouwd dat je je
kennis steeds verder verdiept.

Relevant
Aan het begin van ieder hoofdstuk wordt aangegeven wat je gaat leren én waarom het
belangrijk is dat je dat leert. Zo weet je altijd waar je naartoe werkt en wat je aan deze
kennis hebt.

Trefwoorden
In de kantlijn staan trefwoorden. Hiermee kun je een onderwerp makkelijk en snel
terugvinden.

Oefenopgaven
Met de oefenopgaven test je of je de opgedane kennis kunt toepassen. Aan het eind
van het hoofdstuk zijn de antwoorden opgenomen. Kun je de oefenopgaven niet goed
uitwerken, dan betekent dit dat je het bijbehorende deel van de leerstof nog eens moet
doornemen.

Parate-kennisvragen
Aan het einde van het hoofdstuk vind je de parate-kennisvragen. Hiermee kun je testen
of je de leerstof voldoende kent. De vragen zijn genummerd. Het antwoord kun je snel
terugvinden dankzij de genummerde verwijsrondjes in de kantlijn.

Inzendopgaven
Als je de antwoorden op de parate-kennisvragen weet en de oefenopgaven goed kunt
uitwerken, ga je verder met de inzendopgaven. Deze stuur je via de online leerom-
geving ter beoordeling naar je docent. Binnen een paar dagen heb je een uitgebreid
antwoord terug.

Bekijk nu een hoofdstuk uit de lesstof en ervaar het zelf

 1
DE MUSIC PRODUCER

In dit eerste hoofdonderwerp introduceren wij het beroep music producer. We

kijken naar hoe het beroep tot stand is gekomen en wat er door de jaren heen
veranderd is. Ook laten we u kennis maken met een aantal bekende producers van
vroeger en nu en u leert wat voor invloed de ontwikkeling van techniek heeft
gehad op de music producer. De geluidstheorie wordt ook behandeld omdat deze
de basis vormt voor het werk van de music producer.

Historie
Rond 1930, in de beginjaren van de lichte (niet-klassieke) muziek kwam een commer-
ciële opname tot stand na inspanning van veel van elkaar onafhankelijk werkende
mensen. Zo had men de artist & repertoiremanager (A&R) van een platenmaatschappij
die in contact kwam met de artiest. Liedjesschrijvers schreven het materiaal, de
publisher nam het liedje in licentie en verkocht dit weer aan de A&R en vervolgens
werd een commerciële studio gezocht waar de opname werd gemaakt door technici en
uitgevoerd door de artiest.

Televisieproducties
Toen in Amerika in de jaren vijftig de televisie haar opmars deed, kwam er steeds meer
muziek op televisie en ontstonden ook de eerste ‘videoclips’. Dit waren niet de clips
zoals we ze nu kennen, maar talkshows waar af en toe artiesten optraden. Deze
programma’s hadden een enorme invloed op de muziekindustrie.

De samenstellers van deze muziekprogramma’s volgden niet de klassieke wijze van

handelen met verschillende partijen, maar gingen steeds vaker zelf zorgen voor alle
benodigdheden. Dat bestond uit het selecteren en arrangeren van liedjes, het oprichten
en samenstellen van opnamestudio’s, het begeleiden van opnamesessies, maar ook het
zelf schrijven van liedjes en het bedienen van de knoppen. Tot slot hadden ze een kort
lijntje met de platenmaatschappijen die de artiesten vervolgens in de markt zetten. De
eerste muziekproducenten waren geboren.

Bandproducers
De producer ging een belangrijke rol vervullen voor de vele opkomende bandjes. Die
hadden vaak geen idee hoe ze een goede opname moesten maken, laat staan dat ze er
geld voor hadden. Ook wisten ze niet bij wie ze moesten aankloppen om hun muziek te
kunnen verkopen. Ook hier sloot de rol van de producer zich bij aan. De producer had
de studio beschikbaar en het netwerk van mensen. Hij had het geld, de tijd en de
expertise om de muziek aan de man te brengen. Maar nog belangrijker: de producer
bood een objectieve, onafhankelijke kijk op het geproduceerde. Hij wist wat de trends
van het moment waren en door de vele verschillende bands waarmee hij in aanraking
085Z1.indd

1.1
De music producer

kwam, wist hij op den duur wat wel en niet werkte. Zo werd hij onderdeel van het
schrijfproces.

George Martin
Een van de eerste producers die zich deze nieuwe manier van werken eigen maakte,
was George Martin, de producer van The Beatles. The Beatles zijn bekend van hits als
‘Yesterday’, ‘Help!’, ‘Hello Goodbye’ en ‘Let it Be’. Ze waren een inspiratie voor tal van
andere popgroepen die later volgden.

Afb. 1 George Martin met Brian Epstein, de manager van The Beatles. (Bron: Spaarnestad Photo.)

1.2
 De music producer

George Martin werkte al een aantal jaren als A&R bij het grote EMI Records en had dus
met de vele facetten van de industrie te maken gehad. Bij EMI was hij mede verant-
woordelijk voor het sublabel Parlophone dat zich merendeels bezighield met klassieke
(barokke) muziek. Hij interesseerde zich altijd voor het maken van opnames en was
zelf ook muzikant; zo speelde hij piano en was hij zeer bedreven in notenschrift. Voor
het Parlophone-label was hij al lange tijd op zoek naar een popband om het label wat
meer leven in te blazen, maar hij kon volgens eigen zeggen nooit iets fatsoenlijks
vinden. Totdat hij op een dag in contact kwam met de manager van The Beatles. Hij was
niet direct overtuigd bij het horen van een demo, maar hij was meer overtuigd van het
enthousiasme van de manager. Daarom besloot hij een professionele demo op te laten
nemen in de bekende Abbey Road-studio. Daar waren het opnieuw het enthousiasme
en vooral de humor van de bandleden die Martin overtuigden. Hij vond The Beatles een
interessante groep om mee samen te werken.

Phil Spector en de ‘Wall of Sound’

Een andere bekende producer is Phil Spector, verantwoordelijk voor de productie van
platen van o.a. Leonard Cohen, Ike & Tina Turner en The Righteous Brothers. Phil
Spector was een van de eerste producers die ging spelen met productietechnieken. Zo
bedacht hij de ‘Wall of Sound’, wat er op neerkwam dat hij verschillende muzikanten op
verschillende óf dezelfde instrumenten precies hetzelfde liet spelen. Dit wordt ook wel
unison spelen genoemd. Het effect hiervan is dat alles heel erg groots gaat klinken en
het kwam daardoor erg goed over op de goedkope AM-radio’s die toen werden
gebruikt. Vele producers namen de techniek over. De techniek werd (veel later) in de
jaren zeventig zelfs het handelsmerk van ABBA, omdat het intensief werd toegepast
door hun producer Michael Tretow.

Overigens is het lang niet altijd zo dat de producer ook de man achter de knoppen is.
Vaak laat de producer het echte mixen, klaarzetten van microfoons en het inpluggen
over aan de technicus. In dat geval is de producer de opnameleider en diegene die het
laatste woord heeft.

Quincy Jones
De producer Quincy Jones is waarschijnlijk het bekendst geworden door zijn werk voor
Michael Jackson op het album Thriller, dat met zo’n 120 miljoen exemplaren het meest
verkochte album aller tijden is. Thriller werd onder leiding van Jones voornamelijk
ingespeeld door bandleden van de Amerikaanse band Toto. De technicus was Bruce
Swedien, een van de toppers van dat moment. Een goede technicus weet de visie van de
producer onmiddellijk te vertalen naar de juiste technische beslissingen en de combi-
natie Swedien en Jones bleek al snel een gouden. Voor ieder nummer werden zo’n
veertig takes opgenomen en werden er vele uren aan de mix besteed. Uiteindelijk
besloot Jones voornamelijk demoversies op het album te zetten, omdat ze volgens hem
het beste klonken; een opmerkelijke beslissing die Michael Jackson geen windeieren
heeft gelegd. Thriller is een goed voorbeeld van hoe een goede producer en een
toptechnicus samen van een goede artiest een wereldartiest kunnen maken.

1.3
De music producer

Afb. 2 Quincy Jones in een studio met Frank Sinatra en Count Basie. (Bron: MPTV Archive.)

De invloed van techniek op het producersvak

Door de invloed van ontwikkelingen in de techniek heeft het begrip producer zich door
de jaren heen nogal verbreed. De producers zoals hiervoor beschreven, noemen we
bandproducers. Zij werken meestal als artistiek leider binnen de band, maar steeds
vaker opereert de producer meer op zichzelf.

Vooral de afgelopen twintig jaar is er nogal wat veranderd in de manier waarop

muziekproducties tot stand komen. De grote verandering begon al in de jaren tachtig
toen er voor het eerst multitrackrecorders beschikbaar kwamen voor het grote publiek.
Bands konden voor het eerst een redelijk klinkende demo opnemen zonder tussen-
komst van een dure studio.

De eerste multitrackrecorder was de Tascam Portastudio uit 1980. Daarmee kon men
op een gewone cassette vier sporen tegelijk opnemen en later zelfs acht sporen. De
band begon dan met spelen en nam de instrumenten op zo veel mogelijk verschillende
tracks op. Later konden dan delen van bijvoorbeeld bepaalde bas- of zangpartijen
opnieuw gedaan worden. Ook kon men vrij gemakkelijk de volumebalans tussen
instrumenten bepalen om zo tot een betere mix te komen. Natuurlijk was dit niet te
vergelijken met een echte studio-opname, maar voor veel bands was het goed genoeg.

Het producersvak is ook beïnvloed door het ontstaan van nieuwe muziekstijlen die een
heel andere aanpak vergen. De opkomst van de synthesizers en samplers in de jaren
tachtig zorgde voor muziekstijlen als new wave, acid en house, waarbij tussenkomst

1.4
 De music producer

van een grote studio vaak niet eens nodig was. In deze muziekstijlen wordt veel
gebruikgemaakt van samples (kant-en-klare geluiden). Buiten de zang om is het dus
niet noodzakelijk om geluiden zelf op te nemen.

Zoals u vast weet, zijn synthesizers elektronische klankopwekkers. Ze werden vooral in

de jaren zeventig en tachtig populair. Ze bestaan echter al veel langer. De eerste stamt
zelfs uit eind 19de eeuw. Eerst waren er alleen de analoge synthesizers, die door middel
van spanningsverschillen geluid opwekten. Later, rond 1985, waren daar de digitale
synthesizers die via microprocessors geluid maakten.

Ook synthesizers werden steeds goedkoper en in de jaren tachtig waren er zelfs bouw-
pakketten te koop waarmee u vrij gemakkelijk uw eigen analoge synthesizer kon
maken. Men vond de bouwpakketten vaak in elektronicatijdschriften.

Een populaire kant-en-klare digitale synthesizer was de Yamaha DX7. De DX7 was zo
populair, omdat het de eerste synthesizer was die echt ‘bruikbare’ geluiden produ-
ceerde, in tegenstelling tot de analoge synthesizers die vaak scherp en ‘vies’ klonken.
Met de DX7 had u snel iets wat leek op een viool, trompet, basgitaar of xylofoon. De DX7
maakte gebruik van FM-synthese. Die werd in 1971 ontwikkeld door John Chowning,
die later aan Yamaha een licentie verleende voor zijn uitvinding.

De sampler was een revolutionaire uitvinding. Voor het eerst was het mogelijk een stuk
geluid op te nemen zonder tussenkomst van tape. Vervolgens kon het geluid worden
toegewezen aan de toetsen van een klavier, zodat er opnieuw muziek mee gemaakt kon
worden. Het geluid werd gedigitaliseerd en in een geheugenchip gestopt. Zo werden
digitale piano’s mogelijk die echt klonken als een piano, maar heel veel bands gingen
ook experimenteren. Overigens was de voorloper van de sampler de Mellotron. Dit was
een soort analoge sampler waarbij geluid werd opgenomen op kleine stukjes tape die
door middel van een klavier konden worden afgespeeld. Sommige liefhebbers
gebruiken de Mellotron nog steeds. Door het mechanische verval klinkt het apparaat
een klein beetje vals en sommige mensen vinden dat mooi klinken.

Afb. 3 Atari ST. (Bron: Bertram B., 2006.)

1.5
De music producer

Het opkomen van sequencingapparatuur zorgde ervoor dat muzikanten op hun zolder-
kamer eigen producties in elkaar konden zetten. Als men een paar synthesizers en
samplers had, kon men die door middel van een sequencer aansturen. Een sequencer is
een apparaat dat muziekinformatie zoals noten en klanparameters op kan nemen en af
kan spelen. De audio werd dan niet opgenomen, maar de toetsaanslagen wel. Vandaar
de naam ‘sequencer’: het zet de muzieknoten achter elkaar. Qua aansluiting werkte de
sequencer via een MIDI- of CV-poort.

Eerst was zo’n sequencer een los kastje met een paar knoppen, maar als snel werd de
Atari-computer populair als sequencer. De muziek werd door middel van een beeld-
scherm voor het eerst zichtbaar gemaakt en u kon via uw muis de noten aanpassen:
snel, efficiënt en overzichtelijk. Logic en Cubase waren een van de eerste muziekpro-
gramma’s op die computer. Cubase heet dan ook wel sequencingsoftware.

Tot slot kon u uw multitrackaudiorecorder synchroniseren met uw sequencer, zodat

zowel uw opnames als uw ingespeelde synthesizer en sampletracks strak liepen. Al had
dat nogal wat voeten in aarde, uw productie was compleet. Veel bands kozen dan ook
voor het aanschaffen van apparatuur, in plaats van het huren van dure studio’s, en de
bands waren hun eigen producer.

Door de opkomst van al deze apparatuur waren veel van de producties dus al zover dat
er geen tussenkomst van een producer of grote studio meer nodig was. Dit is vooral het
geval bij de EDM-stijl (elektronische dansmuziek). Dat gold echter lang niet voor alle
bands die van die nieuwe technieken gebruikmaakten. De Engelse band Depeche Mode
bijvoorbeeld koos voor deze nieuwe aanpak van zelf produceren; zij zagen echter hun
producties niet als ‘eindresultaat’, maar als tussenversie. Ze namen de producer Mark
Ellis aka Flood in de arm om dit tussenproduct in een grotere studio met betere appara-
tuur en zijn ervaring naar een hoger niveau te tillen. Het succesvolle album Violator uit
1990 met daarop de hit ‘Enjoy the silence’ is daarvan het resultaat.

Digital Audio Workstations

Vanaf 1990 is het allemaal heel erg hard gegaan met de introductie van het Digital
Audio Workstation, een complete studio in één computer. Het was niet langer zo dat u
alleen maar toetsaanslagen kon opnemen met uw computer, u kon de audio ook
opnemen. Dit begon met de introductie van Pro Tools, wat het mogelijk maakte
24 sporen op één computer op te nemen en te mixen. Ook deze systemen waren bij
introductie revolutionair. Pro Tools digitaliseerde de muziek op dezelfde manier als de
samplers dat deden, waarna het op de harde schijf van de computer werd opgeslagen.
Vervolgens kon u het mixen van de tracks, het knippen en plakken en het toevoegen van
geluidseffecten, op het computerscherm doen. Er waren geen mengtafels en sporenre-
corders van 100.000 euro meer nodig, maar u was voor 10.000 euro al klaar, nog steeds
veel geld, maar niets in verhouding tot wat het eerst kostte.

Deze ontwikkeling is alleen maar doorgegaan en tegenwoordig kunt u met een laptop
en een geluidskaart die samen nog geen 1.000 euro kosten, hetzelfde als met dat
allereerste Pro Tools-systeem, en zelfs beter. Dit heeft grote gevolgen gehad voor hoe

1.6
 De music producer

muziekproducties tot stand komen. In feite komt het erop neer dat iedereen die een
computer heeft, binnen een paar uur een productie tot stand kan brengen die in
principe klaar is voor de radio en dat is dan ook wat er gebeurt. Een en ander staat
echter nog steeds in contrast met grote studioproducties die door de jaren heen ook
door zijn geëvolueerd. Deze onderscheiden zich vooral door de beschikbaarheid van
verschillende microfoons, randapparatuur en vooral een flinke dosis ervaring. Pro Tools
is ook verder doorontwikkeld en heeft bepaalde geluidseffecten die niet op kleine
systemen beschikbaar zijn, maar de verschillen worden steeds kleiner en er zijn steeds
meer alternatieven.

Afb. 4 Digitale control room Waterland Studio. (Bron: OGN.)

Budgettering & planning

Iedere muziekproductie staat op zichzelf, ook hoe deze tot stand komt. Het kan bijvoor-
beeld zijn dat een band een producer zoekt om een album mee op te nemen dat ze
daarna willen proberen te licenseren (verkopen) aan een platenmaatschappij. Het kan
ook zo zijn dat de producer zelf een band op het oog heeft. Daarnaast is het mogelijk
dat een platenmaatschappij een producer benadert om het nieuwe album van een van
hun bands op te nemen. Vele scenario’s dus met allemaal een andere aanpak. De vraag
die echter vaak als eerste aan de orde komt, is: Wat gaat het kosten en wanneer is het
klaar?

Kleine projecten zijn meestal wel te overzien en meestal kan de producer meteen een
quote geven, maar als bijvoorbeeld EMI de nieuwe plaat van Coldplay wil laten maken,
zullen ze eerst aan de producer vragen hoeveel dat exact en in detail gaat kosten. Hij zal
zich vervolgens buigen over de benodigdheden in tijd en mensen.

Vragen die daarbij aan bod kunnen komen, zijn:

1. Wie gaan er allemaal op het album spelen?

Zijn alle muzikanten en tekstschrijvers vrij om zich te binden aan de opname of
hebben ze al ergens anders een contract?

1.7
De music producer

2. Hoeveel studiotijd is er nodig?

3. Moet er gemixt worden of alleen worden opgenomen?
4. Zo ja, hoe lang gaat dat duren?
5. Zijn er sessie(gast)muzikanten nodig?
6. Achtergrondzangers/-zangeressen?
7. Welke studiofaciliteiten zijn er nodig?
8. Is er speciale apparatuur nodig?
9. Wie gaat er mixen?
10. Is er nog een speciale arrangeur nodig?

Als de platenmaatschappij akkoord gaat, zal de producer een planning maken waarin
staat wanneer iedereen aanwezig moet zijn, op welke dagen er opgenomen en gemixt
gaat worden etc. Als alles duidelijk is en iedereen akkoord is, kan er eindelijk begonnen
worden met opnemen.

De moderne music producer

In 2018 is het nog steeds zo dat de meeste gitaargeoriënteerde bands een samenwer-
king met een producer zoeken, maar het kan ook zijn dat ze zelf een opnamestudio
huren en dat de technicus hen op gang helpt. Dit gebeurt vaak bij kleinere bands. Ze
nemen dan de meersporenopnames mee naar huis en doen daar zelf de mix. Vervolgens
proberen ze de muziek te verkopen aan een platenmaatschappij (licensing) of ze bieden
deze zelf aan op internet, zoals via iTunes en Spotify.

Veel grote bands zoals The Red Hot Chili Peppers en U2 werken nog steeds volgens het
bandproducersprincipe, vooral omdat die constructie zichzelf heeft bewezen en omdat
veel bands zich gewoon bezig willen houden met muziek maken en niet met de tech-
niek of het proberen te verkopen van hun muziek.

Daarnaast is het nog steeds zo dat iedere bandproducer door zijn eigen manier van
werken een bepaalde ‘sound’ heeft. Veel producers staan bekend om hun sound en
worden daarom actief benaderd door bands of hun managers. Die hopen dan mee te
kunnen profiteren van het succes van de producer. Deze bands kiezen bewust voor een
bepaalde producer omdat zij op zoek zijn naar de bepaalde sound en sfeer die de
producer neer kan zetten. Het resultaat is echter nooit te voorspellen en het blijft dus
een gok. Een goed nummer kan hierdoor een hit worden, maar een slecht nummer zal
dat zelden worden. Uiteindelijk gaat het dus om de wisselwerking.

De producer als artiest

Een opvallend verschijnsel is dat het steeds vaker gebeurt dat het de producer zelf is
die platen uitbrengt onder zijn eigen naam, eventueel in samenwerking met andere
artiesten. Het komt vaak voor in de EDM-muziekscene. Denk hierbij bijvoorbeeld aan
Martin Garrix, Afrojack en Hardwell. Deze producers zijn bekend geworden als creatief
begeleider of technicus van artiesten als Eminem en Destiny’s Child, maar tegen-
woordig brengen ze zelf platen uit, onder hun eigen naam. De producer is dus de artiest

1.8
 De music producer

geworden. Dit lijkt misschien de omgekeerde wereld, maar het is simpelweg het gevolg
van de evolutie van de technologie en het vak. Ook dj’s hebben een artiestenstatus en
produceren steeds vaker hun eigen tracks, zoals Armin van Buuren.

Het gebeurt echter ook dat dj’s werken met ghostwriters. Dit zijn producers die hun
track verkopen aan een dj. In ruil daarvoor blijven die producers op de achtergrond,
bijvoorbeeld doordat hun naam wordt weggelaten uit de credits en het lijkt alsof de dj
de track zelf heeft geschreven. Deze manier van werken is aan de orde van de dag. Het
verschijnsel is overgewaaid vanuit de literaire wereld. Zo laten veel politici en
beroemdheden hun autobiografieën schrijven door anderen.

Afb. 5 Waterland-studio controlroom. (Bron: OGN.)

Bekende studio’s
Door de jaren heen hebben veel studio’s een enorme bekendheid gekregen. Dit
gebeurde vooral nadat er albums waren opgenomen die een succes werden. Vervolgens
wilde iedereen daar platen opnemen. In Nederland kennen we de Wisseloord-studio’s
in Hilversum waar een enorm aantal aan bekende nationale en internationale artiesten
heeft opgenomen, van U2 tot Michael Jackson. Maar Nederland telt veel meer mooie
opnamestudio’s. Bijvoorbeeld de Arnold Muhren-studio, bekend van de Volendamse
palingsound.

Veel grote artiesten bouwen hun eigen studio’s. Zo bouwde Jimi Hendrix zijn ‘Electric
Ladyland’ en Prince zijn ‘Paisley Park’.

1.9
De music producer

Afb. 6 Opnameruimte Waterland-studio. (Bron: OGN.)

Geluidstheorie
We staan stil bij de geluidstheorie. Kennis over de geluidstheorie is belangrijk, omdat
het u tijdens het productieproces helpt om problemen op te lossen of sneller het
gewenste resultaat te bereiken.

Wat is geluid eigenlijk?

Hoorbaar geluid openbaart zich door trillingen in de lucht, ook wel wisselingen in
luchtdruk genoemd. Een energiebron, bijvoorbeeld een trompet of iemands stem-
banden, zet de lucht in beweging. Hierdoor ontstaan golven die zich door de lucht
kunnen voortplanten van A naar B. Wanneer ze bij een ontvanger aankomen, spreken
we van geluidsperceptie. Geluid kan zich niet alleen door lucht verplaatsen, maar ook
door bijvoorbeeld (andere) gassen, water, metaal en plastic. De materie waardoor het
geluid zich voortbeweegt, noemen we het medium. Door vaste stoffen beweegt geluid
zich veel sneller dan door gassen. Dat komt doordat in vaste stoffen de moleculen veel
dichter bij elkaar zitten dan in gassen. Dit wordt ook wel de dichtheid van het materiaal
genoemd. Doordat ze dichter bij elkaar zitten, zetten de moleculen elkaar dus veel
sneller in beweging. Een tweede factor die van invloed is op de snelheid, is de mole-
cuulstructuur van het medium. Sommige moleculen hebben een veel stevigere binding
dan andere. Daarom geleidt metaal bijvoorbeeld beter dan hout.

Geluid dat door vaste materialen heen gaat, wordt contactgeluid genoemd. Vloeistoffen
zoals water zijn een speciaal geval en zitten qua geleiding tussen gasvormige en vaste
media in. Doordat vloeistoffen geluid beter geleiden dan lucht, valt te verklaren
waarom de luchtvochtigheid ook bepalend is voor hoe snel geluid zich voortplant. Bij
een hogere luchtvochtigheid zitten er meer waterdeeltjes in de lucht en dat zorgt

1.10
 De music producer

ervoor dat het geluid eerder bij de ontvanger aankomt. In de meeste gevallen zijn de
verschillen echter zo klein, dat ze bijna niet merkbaar zijn. Voor lucht en bij kamertem-
peratuur is de geluidssnelheid ca. 340 meter per seconde; bij droge lucht (met relatief
weinig waterdamp) met een temperatuur van 0 °C is dat 331 m/s of 1.194 km/u. In
water is dat ongeveer 1.500 m/s, in hout is dat 3.300 m/s en in staal 5.800 m/s. Bij de
hardste metalen kan de geluidssnelheid oplopen tot 43.000 km/u!

Op zijn route van zender naar ontvanger wisselt geluid nogal eens van medium. Zo kan
het bijvoorbeeld dwars door een muur heen gaan. Het verliest dan wel een stuk van zijn
energie en ook de samenstelling van het geluid kan daardoor veranderen.

Geluid wordt schematisch meestal weergegeven als een sinusgolf (een transversale
golf), maar in werkelijkheid is geluid een longitudinale golf. Dat wil zeggen dat de
golfbeweging zich voltrekt in dezelfde richting als de beweging van de energie.

spiraalveer

Longitudinale golf

Transversale golf

Afb. 7 Transversale vs. longitudinale golf. (Bron: OGN.)

De trillingen waarmee geluid zich manifesteert, worden uitgedrukt in hertz (Hz). Dit
zijn het aantal trillingen per seconde en dit wordt ook wel de frequentie van geluid

1.11
De music producer

genoemd. Geluid is hoorbaar voor de mens wanneer het tussen de 20 en 20.000 tril­-
lingen per seconde produceert. Een geluidsgolf heeft altijd een lengte. Hoe hoger de
frequentie, hoe korter de golflengte.

De amplitude is de grootte of sterkte van de trilling. Bij geluid is dit het maximale
verschil in luchtdruk dat de golf teweegbrengt. Hoe groter de amplitude, hoe harder het
geluid.

De amplitude van geluid wordt uitgedrukt in decibel (dB). Dit is geen eenheid, maar
een logaritmische schaal. Dat wil zeggen dat elke verhoging van tien decibel een
vergroting van de geluidsdruk met een factor 10 betekent. Twintig decibel meer
betekent dus honderd keer zo hard en dertig decibel betekent duizend keer zo hard.
Voor deze logaritmische schaal is gekozen, omdat het menselijk gehoor ook zo werkt.
Als we een geluid horen dat in geluidsdruk tweemaal sterker is dan een eerder geluid
en we daarna een geluid horen dat weer tweemaal sterker is, dan ervaren we het
verschil in sterkte tussen de eerste twee even groot als tussen de laatste twee. Uitge-
drukt in decibel is er dan tussen het eerste en het tweede geluid een verschil van 3 dB
en tussen het tweede en het derde geluid ook 3 dB. In totaal bedraagt de toename dan
6 dB, wat overeenkomt met onze ervaring.

Lage frequentie, lage amplitude

Hoge frequentie, lage amplitude

Hoge frequentie, hoge amplitude

Afb. 8 Frequentie vs. amplitude. (Bron: OGN.)

In afbeelding 9 ziet u een overzicht van de geluidssterkte van een aantal bekende zaken.
Soms wordt een gewogen schaal gebruikt, bijvoorbeeld dB(A). Dit is een schaal die nog
beter is aangepast aan het menselijk gehoor en voortkomt uit de studie van de psycho­

1.12
 De music producer

akoestiek. Dit is de studie die zich bezighoudt met het feit hoe mensen omgaan met de
informatie die ze auditief wordt aangeboden.

140
115 120
105 110
85 90

60
40
Regendruppels

Normaal gesprek

Druk stadsverkeer

Föhns

Rockconcerten

Kettingzagen

Een iPod op het

luidste niveau

Pneumatische boren

Pistoolschot,
vuurwerk
Afb. 9 Verschillende geluidssterktes om ons heen. (Bron: OGN.)

+5
A
0
Relatieve respons (dB)

_
5 C B en C
_
10
B
_
15
_
20
A
_
25
_
30
_
35
_
40
_
Geluidsgolven in dB
45
_
50
20 50 100 200 500 1.000 2.000 5.000 10.000 20.000
Frequentie (Hz)

Afb. 10 Gewogen decibelschalen. (Bron: OGN.)

In de praktijk klinken sommige frequenties harder dan andere frequenties, terwijl het
in aantal dB hetzelfde is. De frequentierespons is dus niet lineair. Dit heeft met de
anatomie van het oor te maken, maar ook met een aantal processen die in de hersenen
plaatsvinden. Zo is ons gehoor in het gebied rond de 3 kHz gevoeliger dan op andere
plaatsen. Dit heeft evolutionair gezien een belangrijke reden, omdat het geluid van een
huilende baby vooral in dit gebied plaatsvindt; we zijn hier dus alerter op en zijn daar
dus ook fysiek op ingesteld. Voor ons minder belangrijke frequenties, zoals hele lage,

1.13
De music producer

worden minder goed opgepikt. De dB(A)-schaal corrigeert voor deze ‘anatomische’

afwijking.

Sommige hifi-installaties springen hier handig op in. De loudness-knop bijvoorbeeld

voegt lage tonen toe aan de muziek. Omdat ons gehoor daardoor meer lineair geprik-
keld wordt, komt de muziek directer over. De dB(C)-schaal corrigeert niet voor onze
anatomie en heeft dus een vlakkere respons.

Geluid visualiseren
Geluid wordt meestal weergegeven door de tijd op de x-as te zetten en de amplitude op
de y-as. De tijd wordt ook wel de fase genoemd. Ook onze DAW’s geven geluid op deze
manier weer, alleen is er iets speciaals aan de hand met de amplitudeschaal. De maxi-
male output wordt hier namelijk weergegeven als 0 dB en alles wat zachter is, heeft dus
een negatieve amplitude.

Dit noemen we de full-scale decibelschaal of dBFS.

Het menselijk gehoor

Het menselijke gehoor is een orgaan dat bestaat uit een serie aaneengeschakelde
systemen: het buitenoor, het middenoor en het binnenoor. Het buitenoor bestaan uit de
oorschelp en de gehoorgang en het middenoor uit het trommelvlies met de drie
gehoorbeentjes hamer, aambeeld en stijgbeugel. Het binnenoor bestaat uit het ovale
venster en het slakkenhuis met daaraan vast de gehoorzenuw. Het oor is daarmee
verantwoordelijk voor de geluidsperceptie. Geluidscognitie of herkenning van het
geluid gebeurt in de hersenen.

6 7 8 10

11

1 12

4 5 9

Afb. 11 Schematische afbeelding van het oor. (Bron: OGN.)

1.14
 De music producer

Geluidstrillingen die bij het oor aankomen, worden via de oorschelp richting de gehoor-
gang geleid. Aan het einde van de gehoorgang bevindt zich het trommelvlies. Het
trommelvlies heeft zijn toepasselijke naam te danken aan het feit dat het lijkt op het
dunne, strak gespannen vel van een trommel. Het trommelvlies is een heel dun orga-
nisch vliesje dat in beweging wordt gezet door geluidstrillingen. Aan het trommelvlies
zit een gehoorbeentje vast, de hamer. De hamer op zijn beurt zit vast aan het aambeeld
en die zit weer vast aan de stijgbeugel. Doordat de drie gehoorbeentjes scharnierend
aan elkaar zijn verbonden, zorgen ze ervoor dat het geluid versterkt en zonder over-
dracht door de lucht aankomt bij het ovale venster. Het ovale venster wordt ook wel de
‘voordeur’ van het binnenoor genoemd.

Natuurlijke geluiden zijn zeer complex en bestaan uit honderden of duizenden frequen-
ties tegelijk, allemaal met een verschil in amplitude. We praten dan over een spectrum
van frequenties. Scherpe tonen bestaan uit veel hoge frequenties, zware tonen uit veel
lage frequenties. De menselijke stem zit ergens in het midden en daarbinnen is weer
onderscheid tussen een mannen- en vrouwenstem.

Zodra het geluid via de stijgbeugel is aangekomen bij het ovale venster, zet het een
vloeistof in beweging die zich in het slakkenhuis bevindt. Over de gehele as van het
slakkenhuis bevinden zich kleine trilhaartjes en ieder haartje is verantwoordelijk voor
één frequentie: de trilhaartjes aan de voorkant voor de hoge en aan de achterkant voor
de lage frequenties. Dat verklaart ook waarom mensen met gehoorschade als eerste
minder hoge tonen horen. De haartjes die vooraan zitten, hebben het snelst te lijden.

Vervolgens werkt het slakkenhuis als een soort van analysesysteem van het frequentie-
spectrum. Het trekt het geluid als het ware uiteen in losse componenten en codeert
deze vervolgens weer om ze aan te kunnen bieden aan de gehoorzenuw. De gehoor-
zenuw transporteert ze naar de hersenen, die ze op hun beurt vertalen naar voor de
mens begrijpbare informatie. Geluidsperceptie is een feit.

2.000 Hz
B Basilair membraan
1.500 Hz

3.000 Hz
400 Hz 600 Hz Basis Top
Hoogfrequente golven
(1.500-20.000 Hz)
Ductus cochlearis
C Basilair membraan
Top
Basis 200 Hz
Basis Top

800 Hz Middenfrequente golven

(600-1.500 Hz)
4.000 Hz
20.000 Hz 1.000 Hz B Basilair membraan

7.000 Hz Basilair membraan Basis Top

Laagfrequente golven
5.000 Hz (200-600 Hz)

Afb. 12 Het slakkenhuis en het frequentiespectrum. (Bron: OGN.)

1.15
De music producer

Een mens is in staat om geluidsgolven met een frequentie tussen de ca. 20 Hz (hertz =
trillingen per seconde) en 20.000 Hz waar te nemen en om te zetten in geluid. Tril-
lingen onder de 20 Hz kunnen we alleen voelen als vibratie, trillingen boven de
20.000 Hz neemt een gemiddeld mens helemaal niet waar.

Als we kijken naar de geluidssterkte, is een mens in staat geluid waar te nemen met een
minimale sterkte van 1 à 2 dB (als de omgeving heel stil is) en maximaal 140 dB. Echter,
bij blootstelling aan geluid van 90 dB langer dan vijftien minuten treedt al gehoor-
schade op. De trilhaartjes breken dan simpelweg af. Bij 95 dB is de maximale tijd al tien
minuten en bij 100 dB zelfs al vijf minuten.

Dit is de reden waarom mensen die een concert bezoeken of werkzaam zijn in de
livemuziek, aan gehoorbescherming moeten denken. Veel zalen hanteren een decibel­
limiet van 95 dB, maar zoals we net gezien hebben, is dit al snel schadelijk. Oordoppen
bieden uitkomst doordat ze de geluidsdruk als snel verminderen met 20 dB. Het nadeel
van veel goedkope oordoppen is dat ze de geluidsdruk niet over het hele spectrum
evenveel verminderen. Er ontstaat dus een kleuring van het geluid en dat vinden veel
mensen storend. Tegenwoordig zijn er steeds betere hightech oordoppen die dit
probleem verminderen. Ook zit er een dynamisch filter in, wat wil zeggen dat het
zichzelf meer dichtknijpt naarmate de geluidsdruk toeneemt.

Het optreden van gehoorschade is te herkennen aan de bekende ‘piep’ in het oor. Dit
wordt veroorzaak door overstimulatie van de haarcellen. Deze haarcellen blijven na
afloop ‘vuren’, wat wil zeggen dat ze signalen door blijven geven aan de gehoorzenuw.
Dit ebt langzaam weg, maar na regelmatige blootstelling aan te hard geluid niet meer.
De haarcellen zullen dan afbreken en dit levert permanente gehoorschade op. Dit uit
zich door een permanente piep in de oren, maar kan ook vage klachten veroorzaken,
zoals het niet meer goed kunnen verstaan van gesprekken bij rumoerig achtergrond­
geluid. Deze aandoening heet tinnitus.

Akoestiek
Eerder kon u al lezen dat het dragen van oordoppen invloed kan hebben op hoe het
geluid klinkt. Ook de akoestiek van en ruimte heeft hier invloed op. Onder akoestiek
wordt de invloed van de ruimte op de klankkleur en nagalm van geluid verstaan.
Wanneer de spectrale verhouding (verdeling van de frequenties) van geluid verandert,
spreken we van klankkleurverschillen. De vorm van de ruimte, het gebruikte soort
materialen van de muren, vloer en plafond en de inrichting hebben allemaal invloed op
hoe geluid in die ruimte klinkt. Dat komt doordat geluid gemakkelijk reflecteert tegen
bijvoorbeeld een muur.

Als we een geluidsbron hebben in een ruimte, horen we altijd het directe geluid gemixt
met zijn reflecties. Echter, sommige materialen absorberen bepaalde frequenties,
waardoor de reflectie qua klankkleur niet gelijk is aan het origineel. We hebben dan een
zogenaamde ‘gekleurde’ reflectie. De reflecties komen ook nog eens iets later bij de
ontvanger aan. Dat laatste noemen we de nagalm en komt voort uit het feit dat geluid
zich door de lucht gemiddeld met 340 meter per seconde verplaatst. Reflecties moeten

1.16
 De music producer

dus simpelweg meer afstand afleggen en komen dus later aan bij de ontvanger. In
afbeelding 13 wordt dit geïllustreerd. Kleuring en nagalmtijd verklaren waarom
hetzelfde geluid anders klinkt in de badkamer dan in de huiskamer.

Indirect

Direct

Geluidsbron

Afb. 13 Direct en indirect geluid in een ruimte. (Bron: OGN.)

Akoestiek is vaak een probleem in de muziekwereld. Reflecties worden meestal als

hinderlijk beschouwd, omdat ze in feite het geluid negatief beïnvloeden. Het komt dan
niet meer over zoals het bedoeld is. Veel studio’s doen er dus alles aan om de reflecties
zo veel mogelijk terug te brengen. Dit kan door de muren zo te plaatsen dat ze minder
gemakkelijk reflecteren en door ze te bekleden met speciale materialen die geluid
absorberen. U hoort dan bijna alleen nog maar het directe geluid van de geluidsbron. In
veel zalen speelt hetzelfde probleem, met de extra moeilijkheid dat de vloer meestal
keihard is, wat betekent dat deze als een soort geluidsspiegel werkt. Daar komt bij dat
de reflecties veranderen naarmate er meer mensen in de zaal zijn.

Reflecties worden pas echt een probleem als geluid wordt opgenomen. Als u last hebt
van reflecties, hoort u in de opname altijd of het in een grote of kleine ruimte is opge-
nomen. Veel producers kiezen dus voor een ‘droge’ opnameruimte, wat wil zeggen dat
daar zo min mogelijk reflecties zijn. Later kunnen ze dan met kunstmatige reflecties in
de vorm van effectapparatuur iedere ruimte nabootsen.

Akoestische manipulatie wordt vaak verward met geluidsisolatie. Als we een ruimte zo
inrichten en aankleden dat we zo min mogelijk last hebben van reflecties, betekent dat
vaak nog helemaal niets over hoe hard het geluid klinkt buiten die ruimte. Geluidsiso-
latie is een probleem op zich, omdat geluidsgolven vaak dwars door de muur heen gaan.
Ook zijn geluidsgolven erg goed in het vinden van openingen. Het kleinste ‘lek’ kan dus
desastreus zijn voor de geluidsisolatie. De beste manier voor het voorkomen van

1.17
De music producer

geluidsoverlast van buiten, bijvoorbeeld voorbijrazende brommers, of andersom, is het

maken van een zogenaamde ‘doos’ in een ‘doos’. Via een raamwerk van houten balken
wordt meestal een kamer in een kamer gemaakt. Die binnenste kamer moet bovendien
akoestisch ontkoppeld zijn, wat wil zeggen dat er geen contactgeluid mag zijn. Dit
maakt de constructie extra moeilijk, omdat er bijvoorbeeld geen schroeven gebruikt
mogen worden om de binnenste kamer aan de buitenste te bevestigen. Verder wordt de
binnenste kamer volledig luchtdicht gemaakt en er worden speciale materialen
gebruikt, zoals steenwol om te voorkomen dat de geluidsgolven door de muur gaan. Als
de constructie klaar is, moeten er voorzieningen getroffen worden voor de luchtkwali-
teit (toevoer en airconditioning).

Tot slot kan de ruimte akoestisch behandeld worden.

Een veelvoorkomend probleem binnen ruimtes (zelfs akoestisch behandelde ruimtes)

zijn staande golven of resonante frequenties. Dit zijn frequenties die op bepaalde
plaatsen in de ruimte worden geaccentueerd of gereduceerd. Eerder zagen we dat
frequenties verschillende golflengtes hebben. Een frequentie stuitert rond door de
relatie tussen de golflengte en de afstand die deze moet afleggen tot weerkaatsende
oppervlakken, bijvoorbeeld een muur. Als dit in een geluidsstudio optreedt, kan het zo
zijn dat een mix goed klinkt in de studio, maar veel minder goed buiten de studio.

Tegen staande golven is niet zo heel veel te doen. Een goede producer leert zijn ruimte
op den duur akoestisch heel goed kennen en weet daardoor te compenseren voor de
verschillen. Dit is te leren door dezelfde mix regelmatig op verschillende systemen af te
spelen, bijvoorbeeld in de auto en op de mp3-speler.

Digitaal geluid
Tot nu toe hebben we het voornamelijk over analoog geluid gehad, dus geluid getrans-
porteerd door een ‘analoog’ medium als de lucht. Ook geluid opgenomen op bijvoor-
beeld een bandrecorder of lp wordt analoog genoemd. Wanneer we binnen de
computer met geluid werken of wanneer we muziek afspelen vanaf onze mp3-speler,
spreken we van digitaal geluid. Geluid is opgeslagen in een digitaal formaat dat voor de
computer begrijpbaar is. De computer kan dit digitaal formaat lezen en verwerken.

Digitaal geluid deed zijn intrede bij de introductie in 1980. Op een cd wordt geluid
opgeslagen volgens het binaire systeem, ook wel een systeem van ‘nulletjes en eentjes’
genoemd. Een laserstraal kan minuscule putjes in een reflectieve laag detecteren,
waarbij iedere overgang van geen putje naar wel een putje of van wel een putje naar
geen putje staat voor een 1.

In het binaire systeem wordt het getal 1 uitgedrukt als ‘0001’, 2 als ‘0010’ en 3 als
‘0011’. Dit voorbeeld hanteert vier bits en daarmee kunnen we maximaal het getal 16
uitbeelden, namelijk ‘1111’. Met acht bits komen we echter al tot 256 en met zestien
bits tot 65.536.

1.18
 De music producer

A staat voor Analoog en de D voor Digitaal. Geluid in het analoge domein bestaat uit
kleine elektrische spanningsverschillen. Die spanningsverschillen worden gesampled,
wat betekent dat er een aantal keer per seconde een sample of meting gedaan wordt.

Een binair getal is dus 0 of 1. Stel dat we ter illustratie uit zouden gaan van een
2-bitsysteem, dan betekent dit dat we vier niveaus van hardheid kunnen vastleggen:

00 (zachtste of minst gedetailleerde geluid)

01
10
11 (hardste of meest gedetailleerde geluid)

Met 4-bitsencryptie hebben we dus 16 niveaus van hardheid en bij 16-bits dus
65.536 niveaus. Hoe meer bits ons opgenomen signaal heeft, hoe gedetailleerder het zal
klinken.

Stel dat een microfoonsignaal wordt gesampled door een AD/DA-convertor, dan wordt
er duizenden keren per seconden gemeten wat de spanningswaarde (in voltage) van dit
signaal is en dit wordt dan vertaald naar het binaire systeem. In afbeelding 14 ziet u
hoe onze vertrouwde sinusgolf gesampled wordt met 16-bits.

Afb. 14 Sinusgolf met 16-bits gesampled. (Bron: OGN.)

U zult u misschien afvragen hoe een stereosignaal wordt gecodeerd. Het idee van stereo
is namelijk dat er twee signalen zijn: één voor het linkeroor en één voor het rechter. Om
stereo vast te kunnen leggen in een digitaal signaal, wordt zogenaamd interleaved
audio gebruikt. Wat er gebeurt, is dat het eerste bitje informatie bevat over het linker-
kanaal en het tweede bitje informatie over het rechterkanaal. Het derde bitje gaat weer
over het linkerkanaal enzovoorts. De AD-convertor zorgt voor deze rangschikking en de
DA-convertor haalt het weer uit elkaar.

1.19
De music producer

Het aantal keer per seconden dat er gesampled wordt, noemen we de samplefrequentie
of samplerate. Bij de cd is dat 44,1 kHz, wat betekent dat dit 44.100 keer per seconde
gebeurt. Dit getal is niet bij toeval bedacht, maar gebaseerd op het menselijk gehoor. De
uitvinders wilden dat ze op de cd het bereik van het menselijk gehoor konden vast-
leggen, namelijk 20.000 Hz. Het zogenaamde sampletheorema is een wetmatigheid
vastgelegd door o.a. meneer Nyquist, die stelt dat om 100 Hz in samples juist te kunnen
weergeven, het tweehonderd keer per seconde moet worden gesampled. 200 Hz wordt
in dit geval de nyquistfrequentie genoemd.

In afbeelding 15 zien we waarom.

Afb. 15 Te lage samplerate. (Bron: OGN.)

Om 20.000 Hz goed vast te kunnen leggen, moet dus een nyquistfrequentie van
40.000 Hz worden gebruikt. Omdat de toentertijd beschikbare banden waarop de
muziek van de studio naar de fabriek werd getransporteerd, 44.100 Hz aan digitale
data konden vastleggen, is uiteindelijk voor die samplefrequentie gekozen. Deze wordt
nu nog steeds gebruikt.

Hoeveel bits er gebruikt worden om het voltage weer te geven, noemen we de bitdepth
of bitrate. Bij de cd is die 16 bits. Hoe vaker per seconde er wordt gesampled en hoe
meer bits er worden gebruikt, des te realistischer zal de opname straks klinken. Het
proces van iedere keer op een vast moment een sample nemen, wordt ook wel quanti-
satie of Pulse Code Modulation (PCM) genoemd.

Het verschil tussen de echte analoge waarde van het signaal en hoe dit analoge signaal
eruitziet nadat het door de AD/DA-convertor is geweest, noemen we quantisatieruis.
Als het signaal zo snel verandert dat er op basis van het nemen van twee samples niet
correct te voorspellen is wat er in de tussentijd met het signaal is gebeurd, treedt zo’n
error op. Een voorbeeld daarvan is te zien in afbeelding 16.

1.20
 De music producer

Als dit signaal wordt terugvertaald, klinkt het niet meer zoals het origineel was. Om dit
probleem te voorkomen, gebruikt een AD/DA-convertor vaak iets wat oversampling
wordt genoemd. De samplerate wordt dan een paar keer verdubbeld en na afloop
wordt een gemiddelde genomen van alle gevonden waardes.
Amplitude

Tijd

Afb. 16 Quantisatieruis. (Bron: OGN.)

Wat ook vaak gedaan wordt om quantisatieruis te voorkomen, is het zogenaamde

dithering. Voordat het signaal wordt gedigitaliseerd, wordt er dan (bijna onhoorbare)
ruis toegevoegd aan het signaal. Deze dithering in combinatie met oversampling zorgt
ervoor dat quantisatieruis bijna niet meer voorkomt.

Als de AD-convertor zijn werk goed heeft gedaan en de binaire data is opgeslagen op
een medium, bijvoorbeeld een cd of een harde schijf, kan de DA-convertor vervolgens
zijn werk doen om de data weer om te zetten naar geluid. Dit gebeurt op precies
dezelfde manier, maar dan omgekeerd. De DA-convertor maakt elektrische spannings-
verschillen op basis van binaire data. Op deze manier hebben we weer analoog geluid.

Omdat computers ook werken met het binaire systeem is sampling de oplossing om
computers in staat te stellen met audio om te gaan. Vervolgens kunnen we onze muziek
op de computer visualiseren en bewerken en zodra we klaar zijn, weer ten gehore
brengen via de DA-convertor. We hoeven ons totaal niet druk te maken over dit proces
van sampling. Iedere computer wordt tegenwoordig geleverd met een geluidskaart en
daar wordt dit proces uitgevoerd. De meeste geluidskaarten zijn 24-bits. We krijgen
analoge aansluitingen tot onze beschikking en de computer doet de rest.

1.21
De music producer

Voor de mensen die graag digitale signalen uitwisselen tussen verschillende apparaten,
komen veel systemen ook met digitale aansluitingen. Zonder tussenkomst van de
DA-convertor kan een signaal dan van het ene systeem (bijvoorbeeld cd-speler) naar
het andere systeem (bijvoorbeeld computer) worden overgezet. Bekende aansluitingen
zijn optische en coaxiale SP/DIF-aansluitingen. Gaan we twee digitale systemen aan
elkaar koppelen, dan hebben we te maken met Wordclock. Om goed te kunnen samplen,
is het namelijk belangrijk dat de tijd tussen iedere sample zo veel mogelijk hetzelfde is.
Iedere AD/DA-convertor heeft daarom een clock, meestal aangestuurd door een
kwartskristal. Hoe stabieler de clock, hoe beter de sampling. Een stabiele clock maken
is duur en daardoor zijn echt goede convertors ook duur. Bij het koppelen van twee
digitale systemen is het belangrijk dat de ontvangende partij zijn clock gelijk heeft
lopen met de zendende partij; als dat niet gebeurt, komt de data verkeerd aan. We
spreken in dit geval meestal van master/slave-relaties. De master stuurt over het
digitale kabeltje een Wordclock-signaal mee met de data. De slave detecteert die
Wordclock en synchroniseert zijn eigen clock ermee. De benaming Wordclock komt uit
het feit dat in computertaal 8 bits meestal een Word wordt genoemd.

Binnen het digitale domein hebben we dus een aantal beperkingen en problemen waar
we van op de hoogte moeten zijn. Zo is er in het analoge domein zoiets als saturatie. Dat
wil zeggen dat als ons op te nemen audiosignaal harder wordt dan de gestelde boven-
grens, er een soort van natuurlijke indrukking (compressie) van het signaal plaatsvindt.
Zo heeft een cassettetape een natuurlijke saturatie. Het oversturen gaat dan in veel
gevallen aan ons voorbij. Dit is echter in het digitale domein niet mogelijk, omdat er een
absolute bovengrens is. Zoals we weten, kunnen we met onze 16 of 24 bits maar
beperkte informatie kwijt en dat bepaalt die absolute bovengrens. Overschrijding van
die bovengrens geeft dan een hoorbare en krakend klinkende vervorming (digitale
clipping). In afb. 17 ziet u hoe een overstuurd signaal eruitziet in het analoge en digitale
domein.

Omdat ons digitale domein dus een absolute bovengrens heeft, is de full-scale decibel-
schaal dBFS bedacht. De absolute bovengrens wordt uitgedrukt in 0 dBFS. De absolute
ondergrens is bij 16 bits –96 dBFS en bij 24 bits –144 dBFS. Het verschil tussen de
onder- en bovengrens noemen we de dynamische range. De dynamische range van een
24-bitssysteem is dus 144 dB. Om digitaal clippen te voorkomen, wordt bij opnemen
meestal een bovengrens van –3 dBFS gehanteerd. Bij het instellen van het opnamesig-
naal zorgen we er dan voor dat de piek van het signaal nooit harder is dan –3 dBFS,
zodoende weten we zeker dat er geen digitale clipping zal optreden.

Het verschil in dB tussen het gemiddelde signaal en de piek wordt ook wel de
headroom genoemd. Hoe groter de headroom, hoe natuurlijker het signaal zal klinken.
Het signaal krijgt daardoor de ruimte om te ‘ademen’. Dit is iets wat later aan bod zal
komen.

1.22
 De music producer

0,5

_
0,5

_
1

Afb. 17 Analoge saturatie vs. digitale clipping. (Bron: OGN.)

Als we onze audio eenmaal in de computer hebben staan, kunnen we deze opslaan op
de harde schijf. Het formaat waarmee de audio op de cd staat, heet uncompressed
audio of PCM. Het WAV-formaat van Windows en het AIFF-formaat van Apple gebruiken
deze PCM-standaard. Als u het bestand in dit formaat opslaat, kunt u er zeker van zijn
dat het exact zoals het binnengekomen is, wordt opgeslagen. Andere bestandsformaten
als mp3, Vorbis, WMA en AAC passen allemaal een bepaalde vorm van compressie toe.
Ze maken het bestand kleiner door (vaak onhoorbare) informatie weg te gooien.
Hierdoor neemt het minder ruimte in beslag op de harde schijf en dat kan soms wense-
lijk zijn. Deze compressie is niet aan te raden als er nog geknipt, geplakt of gemixt moet
worden met de bestanden. Wanneer u de audio met 24 bits uncompressed hebt opge-
nomen en opgeslagen, geniet u de grootste dynamische range. Dat is vooral aan te
raden wanneer u bijvoorbeeld bezig bent met een meersporenmix of gebruik gaat
maken van meer effecten. Bij digitaal mixen en bij het gebruik van digitale effecten gaat
de kwaliteit namelijk snel achteruit. Dit komt omdat iedere operatie op een digitaal
signaal een rekenkundige bewerking inhoudt. Eerder zagen we hoe spanningsver-
schillen worden vertaald naar binaire bits. Als twee digitale signalen worden gemixt,
worden ze simpelweg bij elkaar opgeteld. Twee signalen die de maximale range van
16 bits gebruiken en bij elkaar worden opgeteld, zullen dus de totale range van 16 bits
overstijgen. Om dan te zorgen dat het eindsignaal nog steeds in de 16 bits past, wordt
er informatie weggegooid (meestal door het signaal van tevoren zachter te maken).
Wordt het daarna nogmaals opgeteld, dan wordt er weer informatie weggegooid
enzovoorts. Simpelweg ontstaat er dan steeds meer ruis. Hoe meer bits we dus
gebruiken om te beginnen, hoe meer we op het eind overhouden.

Met dien verstande dat vorenstaande een oversimplificatie is. Veel DAW’s gebruiken
namelijk slimme trucs om het verlies van informatie te beperken. Zo worden veel
16-bitssignalen intern opgewaardeerd naar 32 bits; hierdoor is het bijna onmogelijk
om tegen een bovengrens aan te lopen bij het optellen van meer digitale signalen. Door

1.23
De music producer

deze opwaardering wordt het geluid echter niet mooier, het voorkomt alleen overstu-
ring en signaalverlies. U wordt dus nog steeds aangeraden zo hoog mogelijk te samplen.
Ook wel upsampling genoemd.

Tegenwoordig zijn er ook geluidskaarten die samplen met 96 kHz of zelfs 192 kHz. De
achterliggende gedachte hierbij is dezelfde. Hoe meer informatie we hebben, hoe
minder er verloren zal gaan bij het optellen of vermenigvuldigen van signalen.

Wanneer u uw mix op cd wilt gaan zetten, zult u de uiteindelijke mix moeten ‘expor-
teren’ naar 16 bits, 44,1 kHz. Uw mix gaat dan van 24 bits naar 16 bits en dit noemen
we downsampling. U begrijpt dat er dan ook hier kwaliteit verloren gaat en daarom
stellen we deze stap zo lang mogelijk uit. Deze samplingmethoden vallen onder het
kopje mastering.

Studioapparatuur
Nu u een inleiding hebt gehad in de werkzaamheden van de moderne music producer
en u kennis hebt gemaakt met de belangrijkste kenmerken van analoog en digitaal
geluid, wordt het tijd om de noodzakelijke studioapparatuur te behandelen. We
beginnen met het beschrijven van de minimaal benodigde middelen om opnames te
kunnen maken en kijken vervolgens hoe we alle apparatuur aan elkaar kunnen
verbinden. We bekijken nogmaals de rol van het DAW en zien de mogelijkheden van de
verschillende typen geluidskaarten. We eindigen met een paragraaf over het oplossen
van veelvoorkomende problemen in de studio.

De mixer
Eerder hebben we al gesproken over mixen of mixing. Het mixen gebeurt op een
zogenaamde mixer (of mengtafel of mengpaneel). De hoofdtoepassing van de mixer is
het samenvoegen van verscheidene geluidssporen (ook wel tracks genoemd). Het gaat
hierbij om het bepalen van de individuele volumes, maar ook de klankkleur en panning
van de tracks. Met panning wordt de plaatsbepaling van het instrument in het stereo-
beeld bedoeld. Uiteindelijk maakt de mixer het mogelijk om vele tracks terug te
brengen tot een mix van slechts twee tracks. Op die manier kan men bijvoorbeeld meer
microfoons samenvoegen en afspelen op twee speakers of opnemen op een band.
Eerder hebben we geleerd dat analoog geluid zich manifesteert als elektrische span-
ningsverschillen. In feite is een analoge mixer een verzameling regelbare weerstanden
die elektrische signalen kan samenvoegen. Daarnaast bestaat een mixer uit een aantal
regelbare filters die de klankkleur aanpassen. Veel van het mixen van sporen gebeurt
tegenwoordig overigens in het DAW, maar toch gebruiken veel producers nog steeds
een mixer. Daarover later meer.

Een mixer bestaat vaak uit een veelvoud van acht sporen. Zo zijn er 8-, 24-, 32- en
64-sporenmixers, maar er zijn ook uitzonderingen mogelijk. Ieder spoor wordt een
kanaal, track of channel strip genoemd. Zo’n channel strip bestaat typisch uit:

1.24
 De music producer

• een JACK-ingang of XLR-ingang met microfoonvoorversterker

• een simpele ingangsniveauregelaar
• een equalizer (om de klankleur te regelen)
• een routing-sectie met direct-out, AUX, panning en subgroeptoewijzingen
• een volumefader.

Verder heeft een mengpaneel vaak:

• subgroepfaders
• masterfaders voor de mastermix en AUX-mix
• een masterequalizer
• VU-meters.

Mixers komen echter in alle soorten en maten voor en er is geen wetmatigheid op dit
gebied. De verschillende knoppen hebben vaak ieder hun eigen kleur, zodat ze goed uit
elkaar te houden zijn. In afbeelding 18 ziet u een typische mixer. Naast de analoge
mixer, dus de echte tastbare mixer heeft elke DAW een virtuele mixer aan boord. Dit is
een virtuele replica van een analoge mixer met over het algemeen dezelfde mogelijk-
heden en vaak nog meer. Denk hierbij aan een onbeperkte uitbreiding van mixkanalen.
We noemen het alleen gebruiken van een softwaremixer dan ook ‘in the box mixen’. Dat
betekent dat het audiosignaal binnen het digitale domein blijft, dat wil zeggen niet de
computer verlaat. Dit heeft een aantal voordelen, zoals het verminderen van de ADDA-
stappen binnen het mixproces, hierdoor blijft de audio van hoge kwaliteit. Daarnaast
wordt de audio door producers soms met opzet naar een analoge tafel gestuurd om zo
het karakteristieke geluid van de tafel ook nog eens op te nemen. Dit noemen we het
toevoegen van een analoge sound.

Afb. 18 Audient console Waterland-studio. (Bron: OGN.)

1.25
De music producer

Iedere ingang heeft een JACK- of XLR-aansluiting of allebei. In geval van het aansluiten
van microfoons spreken we van microfoonsignalen. Die kunnen actief of passief zijn en
worden meestal aangesloten door middel van een XLR-aansluiting. Als de microfoon
actief is, heeft hij phantompower nodig. De mixer stuurt dan een spanning van 48 volt
over de kabel van de microfoon, die hierdoor zijn werk kan doen. Als de microfoon
passief is, is dit niet nodig. In alle andere gevallen spreken we van een lijnsignaal. Een
keyboard bijvoorbeeld gebruikt altijd een lijnsignaal over een JACK-aansluiting.

Afb. 19 JACK- en XLR-aansluitingen. (Bron: OGN.)

Achter iedere ingang vindt u meestal een draaiknop om het ingangsvolume te regelen.
Dit heet ook wel een trim of gain control. De draaiknop bepaalt de versterking of
verzwakking van het ingangssignaal om een goed niveau om mee te mixen te kunnen
bereiken. In dit stadium treedt vaak al de eerste ruis op, omdat vaak enorm hard
versterkt moet worden, bij een microfoon bijvoorbeeld al zo’n 50 dB. Het gebruik van
gebalanceerde aansluitingen helpt bij het voorkomen van brom en ruis.

Wat u vaak ziet naast de kabelaansluiting, is een zogenaamd insert-point. Dit kan
gebruikt worden om effectapparatuur aan te sluiten die het geluid bewerkt voordat het
de channel strip in gaat. Vaak zijn dit noise-gates en compressors.

De AUX-regeling is een draaiknop die men kan instellen om een gedeelte van het signaal
naar de auxiliary-bus te sturen. Dat is een aparte uitgang op de mixer waar effectappa-
ratuur op kan worden aangesloten, bijvoorbeeld een galm. Draait men de AUX een klein
beetje open, dan krijgt de effectapparatuur een signaal aangeboden. De uitgang van de
effectapparatuur kan dan weer op een ander kanaal van de mixer worden aangesloten
en worden samengevoegd bij het geheel. De AUX kan vaak pre- en postfader gezet
worden. Staat de AUX op prefader, dan heeft het verschuiven van de fader geen invloed
op de hardheid van het aangeboden signaal op de AUX-bus. Dit is met name handig
wanneer de AUX-bus wordt gebruikt om het signaal aan te bieden aan muzikanten op
een podium. De keuze wordt vaak gemaakt door middel van een schakelaar naast de
AUX-draaiknop, maar het komt ook voor dat de AUX vast pre of post is.

Met de EQ kunnen we gedeelten van het frequentiespectrum versterken of verzwakken,

bijvoorbeeld meer bas of minder hoge tonen. Zo’n gedeelte van een spectrum wordt
ook wel een band genoemd. Meestal bestaat de EQ uit drie banden: low, mid en high,
waarbij het frequentiegebied vaststaat, maar de meeste grote mixers hebben ook één of

1.26
 De music producer

meer zogenaamde sweeps. Door aan de sweep te draaien, kan men het frequentiege-
bied aanpassen en hierdoor heeft men meer controle over de uiteindelijke klankkleur.
De breedte van de band kan ook worden ingesteld met de Q-factor. Door de band heel
smal te maken, kan een specifiek gebied heel erg worden versterkt of verzwakt. Zo hebt
u nog meer controle.

Bij het gebruik van de EQ is het altijd oppassen geblazen dat er niet te veel van een
bepaalde band wordt toegevoegd op te veel tracks tegelijk. Oversturen is dan gemakke-
lijk bereikt. Vaak loont het dan meer om bij andere kanalen iets van een bepaalde band
weg te draaien, zodat het bewuste kanaal beter tot zijn recht komt.

Elk kanaal op de mixer heeft een fader of draaiknop waarmee het uiteindelijke volume
van het kanaal in de mix kan worden bepaald. Een typische mixer heeft dus veel van dat
soort faders. Soms is het wenselijk om met één fader meer kanalen tegelijk te regelen,
bijvoorbeeld wanneer we een drumstel aan het mixen zijn dat met meer microfoons
tegelijk wordt opgenomen. Iedere microfoon heeft zijn eigen fader en die staan zelden
even hard ingesteld. Willen we het drumstel dus zachter zetten, dan moeten we alle
faders evenveel naar beneden zetten, een lastige klus. Subgroepen bieden hiervoor de
oplossing. Vaak zijn er kleine drukschakelaars te vinden naast ieder kanaal. Hiermee is
het mogelijk om het kanaal aan de mastermix of aan een subgroep toe te wijzen. Alle
kanalen die aan dezelfde subgroep zijn toegewezen, komen samen op een subgroep-
fader. Die subgroepfader stuurt het signaal vervolgens door aan de mastermix. Op deze
manier is het mogelijk om met één fader meer tracks tegelijk te beïnvloeden. Een
typische mixer heeft vier of acht subgroepfaders. Soms heeft een mixer ook aparte
busuitgangen. Het is dan mogelijk om submixen op te nemen. De subgroepfaders en
mastermixfaders zitten vaak dicht bij elkaar aan de rechterkant van de mixer. De
mastermix bestaat vaak (maar niet altijd) uit twee faders, één voor links en één voor
rechts. De mastermixfaders bepalen de luidheid van het eindsignaal dat naar de
recorder gaat. Een aparte monitordraaiknop bepaalt hoeveel van het signaal er naar
onze (monitor)speakers wordt gestuurd. Vaak ook vinden we draaiknoppen voor de
masterlevels van de AUX-bussen. Ook typisch is de draaiknop voor de tape send
waarmee we kunnen bepalen hoeveel van de mastermix naar een speciale tapeoutput
wordt gestuurd, zodat we de mix op band kunnen opnemen. De tape return-knop
bepaalt hoeveel van de bandopname wordt gehoord bij het terugluisteren van de tape.
Vaak is er ook een speciale FX-return-draaiknop die verbonden is met een aparte
ingang waar het effectapparaat (of serie effectapparaten) mee is verbonden. We hoeven
dan niet één of twee complete channel strips op te offeren voor het terugkrijgen van
een effectsignaal. Sommige mixers hebben verscheidene FX-returns en meestal worden
hier CINCH-(tulp)aansluitingen voor gebruikt.

Tot slot heeft een mixer vaak VU-meters. VU staat voor Volume Units en stelt de
gebruiker in staat te visualiseren hoe hard een geluid is. De VU-meter is uitgevonden
door BELL labs in samenwerking met het Amerikaanse CBS en NBC en gebruikt de deci-
belschaal. Traditioneel gezien meet de VU-meter algemene luidheid zoals mensen dit
zouden horen en daarom reageert hij langzaam. Snelle veranderingen zijn niet zicht-
baar. Moderne VU-meters zijn niet analoog maar elektronisch en beelden de luidheid

1.27
De music producer

uit met led-lampjes. Deze VU-meters kunnen veel sneller reageren en kunnen daardoor
ook gebruikt worden om oversturing beter weer te geven. Bij grote mixers vindt men
VU-meters boven alle kanalen. Zodoende kan men alle kanalen gemakkelijk instellen op
dezelfde luidheid (door aan de ingangsniveauregelaars te draaien). Veel kleine mixers
hebben alleen VU-meters op de mastermix, dit maakt het inregelen lastiger, al is dit
voor de getrainde producer geen probleem.

De mixer wordt vaak voor twee dingen gebruikt: tracking of mixing. Bij tracking
bedoelen we het inregelen van een mix zodat deze kan worden opgenomen met een
meersporenrecorder of DAW. Er zijn dan live-instrumenten of microfoons in het spel
die allemaal tegelijk of op hun beurt worden opgenomen. Bij mixing bedoelen we het
maken van een mix op basis van van tevoren opgenomen opnames afgespeeld door een
meersporenrecorder of DAW. Het inregelen en ten gehore brengen van een liveband
wordt echter ook mixing genoemd.

Bekabeling
In de studio worden kabels gebruikt van 0,5 meter tot 8 meter. Langere kabels zijn
mogelijk, maar dan treedt al snel storing op. Zoals we eerder al tegenkwamen, zijn
veelgebruikte aansluitingen JACK- en XLR-aansluitingen. XLR is altijd driepolig en JACK
is soms tweepolig en soms driepolig. Heeft een JACK-aansluiting drie polen, dan
spreken we van een gebalanceerde of TRS-kabel. De aansluiting heeft dan drie ringen
(tip-ringsleeve), zoals te zien is in afbeelding 20.

2
1. Sleeve
2. Ring
3. Tip
4. Isolating rings

1 4
3

Afb. 20 Gebalanceerde en ongebalanceerde JACK-aansluiting. (Bron: OGN.)

XLR-kabels en gebalanceerde JACK-kabels hebben de mogelijkheid tot storingsonder-

drukking. Doordat de kabels uit drie draden bestaan, kan de microfoon of mixer op één
draad het signaal in omgekeerde fase zetten. De derde draad wordt als aarde gebruikt.
Mocht er nu halverwege de kabel een storing optreden, dan gebeurt dit meestal op een
van de twee draden. Door een ‘slim’ circuit worden de signalen op de twee draden bij
aankomst met elkaar vergeleken en zodoende wordt de storing genegeerd. Hierdoor zal
men minder snel last hebben van brommen en kraken. Indien mogelijk wordt u dus
altijd geadviseerd om gebalanceerde JACKS te gebruiken. Een kabel alleen is echter niet
genoeg, de mixer of het aan te sluiten apparaat moet wel een gebalanceerd circuit
ondersteunen. Vaak is in de handleiding of op de achterkant te vinden of dit het geval is
door de aanduiding balanced of unbalanced.

1.28
 De music producer

XLR en JACK zijn dus de belangrijkste aansluitingen. Verder worden CINCH-aanslui-

tingen nog vaak gebruikt voor cd-spelers, DAT-recorders en tapedecks.

Randapparatuur
We bespreken de volgende randapparatuur:

• patchbay
• effectapparatuur
• monitoring.

Patchbay
Een patchbay of patchpanel wordt vaak gebruikt om te zorgen dat we niet iedere keer
achter de apparatuur hoeven te duiken als we een kabel moeten wisselen. Een patchbay
is aan de achterkant verbonden met alle in- en uitgangen van de vaak gebruikte randap-
paratuur, bijvoorbeeld effectapparaten en met de AUX-(send)- en return-kanalen van de
mixer. Aan de voorkant zitten connectoren die door middel van korte (patch)kabeltjes
ieder willekeurig apparaat met elkaar kunnen verbinden. Iedere aansluiting heeft een
nummer en door middel van een contact-sheet houden we bij welk apparaat achter
welk nummer zit. Willen we dus snel een galm patchen achter AUX 1, dan zien we
meteen waar we onze patchkabel in moeten stoppen.

Afb. 21 Personal monitormixer Powerplay 16. (Bron: OGN.)

Effectapparatuur
Veel studio’s hebben een hele verzameling aan effectapparatuur. Het hoofddoel ervan is
de producer te helpen om makkelijker tot een goed klinkende mix te komen. Ook
kunnen effecten helpen om een realistische situatie na te bootsen. Een droog opge-

1.29
De music producer

nomen zangstem kan door middel van een galmeffect klinken alsof het in een kerk is
opgenomen. Er zijn tal van verschillende typen effecten. Ze worden onderverdeeld in
dynamische effecten, klankkleureffecten en tijdsafhankelijke effecten. Daarnaast zijn er
modelgebaseerde effecten en effecten die alles combineren. Sinds een aantal jaren zijn
veel externe effectapparaten overbodig geworden, omdat moderne DAW’s gebruik-
maken van virtuele effecten. De apparatuur wordt dan als het ware nagebootst in de
computer. Toch zijn er nog tal van redenen te bedenken om externe effectapparatuur in
te zetten. We komen hier nog uitgebreid op terug.

Afb. 22 Effect rack in Waterland Studio. (Bron: OGN.)

Wat voor ons op dit moment van belang is, is hoe we effectapparatuur aansluiten. In
afbeelding 23 ziet u een schematische weergave van het aansluiten van een effectappa-
raat. Een galmeffect wordt meestal op deze manier aangesloten. De ingang van het
apparaat zit aangesloten op een AUX-uitgang van de mixer. Van een galmeffect krijgen
we meestal een stereosignaal terug, dus gebruiken we twee monokanalen op de mixer
om het effect te ontvangen.

Als we ‘dedicated’ effect-returns hebben, kunnen we die natuurlijk ook gebruiken. De

hoeveelheid ‘droog’ signaal die naar het effectapparaat wordt gestuurd, bepalen we nu
door aan de AUX-knop te draaien van de channel strip waar we effect over willen. Dit
kunnen we dus doen bij meer kanalen. Het ‘natte’ effectsignaal komt vervolgens binnen
op de effect return of op de twee kanalen die we daarvoor hebben ingezet. Door aan de
effect return-knop te draaien of door de faders te verschuiven, kunnen we de totale
invloed van het effectsignaal op de mix beïnvloeden.

Dynamische effecten, bijvoorbeeld een compressor, worden meestal op een andere

manier aangesloten, namelijk via een insert-kabel. Een insert-kabel of Y-kabel is een
kabel waar zowel het uitgaande als terugkomende signaal doorheen gaat. Om zo’n kabel
te kunnen gebruiken, hebben we op onze mixer ook een insert-socket nodig en niet

1.30
 De music producer

ieder mixer heeft dat. Op de insert-manier wordt het signaal direct nadat het op de
mixer binnenkomt, naar het effectapparaat gestuurd. Het resultaat komt vervolgens
weer terug op het kanaal en wordt dan pas beïnvloed door eventuele EQ-, AUX- en
volume-instellingen. Het signaal wordt dus 100% beïnvloed en niet gradueel zoals bij
de eerder beschreven methode.

Snare Output Drum Bus

Send

Acoustic Guitar Output Guitar Bus Master Bus

Send

Output
Lead vocal Vocal Bus

Send
Reverb Bus

Afb. 23 Aansluiten van een galmeffect. (Bron: OGN.)

Output

Input

Equalizer

Mixer

Afb. 24 Aansluiten van een equalizer met insert-kabel. (Bron: OGN.)

1.31
De music producer

Monitoring
Het ligt voor de hand te zeggen dat het in de studio noodzakelijk is het resultaat van
onze opnames goed te kunnen terughoren. Meestal worden hier luidsprekers voor
gebruikt en in de opnamewereld spreken we dan van monitorspeakers of monitors. Het
doel van monitors is om het geluid zo ‘eerlijk’ mogelijk weer te geven. Veel gewone
luidsprekers gebruiken allerlei trucs om het geluid mooier te laten klinken. Om in
geluidstheorie te spreken: het frequentiespectrum is niet vlak. In de studio willen we
dat voorkomen. Het moet klinken zoals het is en als het dan niet goed klinkt, dan weten
we dat we aan de mix moeten werken. De achterliggende theorie is dat het als het goed
klinkt op eerlijke speakers, dat het dan op hifi-speakers, iPods en
autoradio’s alleen maar beter klinkt. Verder zijn monitorspeakers vaak veel robuuster
gebouwd. Ze kunnen veel hogere volumelevels aan. Daarnaast zijn monitors ontworpen
om op korte afstand naar te luisteren. Ze staan meestal op statieven op oorhoogte en de
ontwerper garandeert alleen een goede frequentierespons mits op deze manier beluis-
terd.

Monitors zijn passief of actief. Als ze actief zijn, zit de versterker ingebouwd in de
speaker. Het voordeel hiervan is tweeledig. Ten eerste weten we zeker dat de speaker
klinkt zoals de ontwerper het bedoeld heeft. Het geluid is namelijk afhankelijk van de
versterker die wordt gebruikt. Hebt u een passieve speaker, dan beïnvloedt de soort
versterker het geluid. Daarnaast kan een versterker allerlei instellingen hebben die het
geluid kleuren en dat gaat ook weer ten koste van de eerlijkheid. De tweede reden is
dat actieve speakers minder snel last hebben van storingen en hun versterkings- en
filtercircuit kunnen aanpassen per driver. In een luidspreker zitten meestal meer
speakers, bijvoorbeeld bas, mid en tweeter. De kern van een speaker wordt een driver
genoemd. Dat is de spoel die de speaker in beweging zet. Doordat in een actieve
monitor de versterkers heel dicht bij de drivers zitten, zijn de kansen op vervorming
veel kleiner.

Bij het aansluiten van passieve monitors moeten we dus letten op de versterker. Het is
meestal niet aan te raden om een hifi-versterker te gebruiken, omdat die vaak allerlei
filters toepast die invloed hebben op het geluid. Voor passieve monitors zijn speciale
monitorversterkers bedacht. Die hebben vaak alleen een volumeregelaar. Bij monitor-
versterkers moeten we er wel op letten dat ze dezelfde impedantie hebben als onze
monitors. De impedantie is de weerstand van de monitor. Met andere woorden: hoeveel
energie gaat er verloren in de speaker? De impedantie wordt uitgedrukt in ohm en is
vaak 4 ohm of 8 ohm. Veel versterkers zijn in te stellen op beide impedanties. Let hier
goed op, want het aansluiten van een monitor met een verkeerde impedantie kan
schade veroorzaken aan zowel versterker als monitor.

Actieve monitors zijn vaak een heel stuk duurder dan passieve. U krijgt er immers een
versterker bij. Toch kan een duurdere passieve speaker met een losse versterker de
moeite van het beluisteren waard zijn. Per slot van rekening zijn monitors erg smaakge-
voelig. Als producer leert u uw monitors snel kennen. U weet dan zeker dat als het bij u
goed klinkt, het overal goed klinkt. Als een andere producer uw studio echter bezoekt,
kan het zijn dat die niet uit de voeten kan met uw monitors! Sommige producers

1.32
 De music producer

gebruiken meer sets monitorspeakers. Ze gebruiken dan een zogenaamde monitorcon-

troller om te kunnen wisselen tussen de verschillende sets. Het is dan altijd een
tussenweg die gevonden moet worden.

Afb. 25 Studio monitor APS Trinity3. (Bron: OGN.)

Veel moderne producers mixen niet op monitors, maar op de koptelefoon. Dit heeft
natuurlijk een hoop voordelen. Zo hebt u minder snel last van de ruimteakoestiek en is
geluidsoverlast ook snel opgelost. Het nadeel is dat die ruimteakoestiek nu precies is
wat muziek zijn mooie stereokwaliteiten geeft. Stereofonie is een zogenaamde audi-
tieve illusie, te vergelijken met het stopmotion filmeffect dat een illusie van beweging
geeft.

1.33
De music producer

Het stereo-effect wordt samengesteld door verschillen in tijd waarop geluid aankomt
bij het linker- en het rechteroor. Vooral verschillen in indirect en direct geluid dragen
hieraan bij. Geluid bestemd voor het linkeroor wordt ook opgevangen door het rechter,
en omgekeerd. Veel effecten die we inzetten, maken gebruik van deze psychoakoesti-
sche modellen. Als we een koptelefoon op hebben, is dit niet mogelijk. Het geluid voor
het linkeroor komt alleen aan bij het linkeroor. Vaak klinkt een mix daardoor minder
breed of krijgen we een onrealistisch beeld van de volumeverhoudingen tussen
verschillende instrumenten.

Het is dus aan te raden regelmatig de mix te controleren over de monitorspeakers.

Daarentegen is het gebruik van de koptelefoon ideaal voor het controleren van een
opname op onwenselijkheden, bijvoorbeeld wanneer we een samenstelling aan het
maken zijn van meer zangtakes. Tegenwoordig wordt dezelfde zanglijn vaak verschei-
dene keren opgenomen. Uiteindelijk wordt dan uit één of meer zinnen de beste take
gehaald d.m.v. knippen en plakken. Waar we in dat geval op moeten letten, is dat er
geen onnatuurlijke ademhaling overblijft, typisch iets waar we de koptelefoon bij
kunnen inzetten.

Het Digitale Audio Werkstation

In de moderne studio speelt het DAW een belangrijke rol. Het is het hart van onze
studio. Waar vroeger de meersporenbandrecorder alle opnames vastlegde en afspeelde,
heeft het DAW die rol nu compleet overgenomen. En het gaat verder, want met het DAW
zijn dingen mogelijk die vroeger alleen tot de verbeelding spraken. We kunnen sporen
heel gemakkelijk opnieuw opnemen. We kunnen ze knippen en plakken en effecten
toevoegen aan tracks. We kunnen complete nummers tussentijds opslaan en wisselen
naar een ander nummer, iets wat vroeger een onmogelijke zaak was. We kunnen zelfs
mensen die vals zingen of drummers die niet strak spelen, beter doen overkomen!

Geluidskaarten
Het DAW is gebaseerd op een (standaard-)pc of Mac. Standaard wordt de computer
meestal geleverd met een geluidskaart. Die geluidskaart is meestal niet van dermate
kwaliteit dat hij gebruikt kan worden om professionele opnames mee te maken.
Bovendien gaat het hier meestal maar om één stereo-ingang en één stereo-uitgang.
Willen we de computer echt voor muziekopnames gaan gebruiken, dan moeten we dus
meer in- en uitgangen hebben. Door de jaren heen zijn er tal van geluidskaarten op de
markt gekomen, in het begin alleen PCI-kaarten. Dat kwam omdat via USB nog niet de
hoge snelheden gehaald konden worden waar meer gecodeerde (gesamplede) kanalen
doorheen konden worden gestuurd. Sinds de introductie van USB 2.0, USB 3, Thunder-
bolt en Firewire is dat echter wel mogelijk.

PCI of USB
PCI-kaarten worden nog wel veel gebruikt. Als u een PCI-slot vrij hebt, is het meestal
aan te raden om een PCI-geluidskaart aan te schaffen. De prestaties zijn meestal net iets
beter. Latency is hierbij belangrijk. Dat is de tijd die het duurt om een signaal dat
binnenkomt, direct weer naar buiten te sturen. Dit kan van belang zijn wanneer u
bijvoorbeeld zang opneemt en daar tijdens het opnemen galm bij mixt door middel van

1.34
 De music producer

een virtueel effect. Als de latency dan te lang wordt, hoort de zanger of zangeres
zichzelf later. Dit werkt erg verwarrend. Bij gebruik van een PCI-kaart houdt u boven-
dien USB- en Firewire-poorten vrij voor andere zaken. Stelt u prijs op mobiliteit of hebt
u een laptop, dan is PCI geen optie.

Hebt u eenmaal gekozen voor PCI of USB, dan komen de geluidskaarten nog in alle
soorten en maten: 4 in 4 uit, 8 in 10 uit, 16 in 16 uit, met alleen JACK’s, met JACK’s en
XLR’s, met of zonder microfoonvoorversterker, met of zonder digitale aansluitingen en
allerlei tussenmogelijkheden. Belangrijk is te kijken hoeveel kanalen u tegelijk wilt
kunnen afspelen en opnemen en welke aansluitingen u het meest zult gaan gebruiken.
Als het belangrijk is om verschillende digitale systemen met elkaar te kunnen synchro-
niseren, moet u bij het aanschaffen van de geluidskaart dus ook letten op de juiste
digitale aansluitmogelijkheden.

MIDI
Tot slot vindt u op geluidskaarten vaak een MIDI-aansluiting. Die is handig als u met
een klavier gaat werken, bijvoorbeeld een synthesizer of keyboard. Veel van die appa-
raten hebben alleen een MIDI-aansluiting om te communiceren met de buitenwereld.
Echter, tegenwoordig zijn er heel veel keyboards die een USB-aansluiting hebben. Die
kunt u dan direct aansluiten op de computer. Bijna iedere geluidskaart heeft dus een
MIDI-aansluiting. Mocht dit niet zo zijn, dan kunt u een losse MIDI-interface
aanschaffen. Die is aan te sluiten op een USB-poort.

DSP-kaarten
Een bijzonder type geluidskaart is de DSP-kaart. DSP staat voor Digital Signal Processor.
De DSP-geluidskaart is een geluidskaart zonder ingangen of uitgangen. Er zitten alleen
één of meer heel snelle processors op die het DAW helpen bij het uitrekenen van de
mathematische formules die nodig zijn om virtuele effecten te gebruiken. Door middel
van deze kaarten is het mogelijk effecten te gebruiken die vroeger alleen mogelijk
waren met heel dure externe hardware. De kaarten gebruiken speciale technieken om
analoge effecten na te bootsen. Sommige compressors uit de jaren zeventig bijvoor-
beeld hebben een hele specifieke sound, iets wat met standaard digitale effecten bijna
niet na te bootsen is. Volgens een techniek genaamd Impulse Response (IR) worden de
karakteristieken van die oude apparatuur vastgelegd. Dat doet men door een sinuspuls
door de compressor heen te sturen en vervolgens te kijken hoe deze er weer uitkomt.
Het verschil tussen die twee wordt omgevormd tot een formule. Dit doen ze vervolgens
voor het hele frequentiespectrum. Als alle formules bekend zijn, kunnen ze in de
computer het apparaat bijna levensecht nabootsen. U hebt dan een jaren zeventig-com-
pressor in uw DAW. Ook DSP-kaarten komen als PCI- en USB/Firewire-versies.

Met een geluidskaart alleen bent u er nog niet. U hebt ook een sequencer nodig. Dit is
het softwarepakket dat alle opnames registreert en dat u in staat stelt bewerkingen uit
te voeren op de audio. Zoals we al bespraken, zijn er inmiddels verschillende pakketten
op de markt, waarvan Cubase, Logic Pro en Pro Tools de meest gebruikte zijn. In deze
cursus houden wij de focus op Cubase.

1.35
De music producer

Een projectstudio samenstellen

Inmiddels kent u de veelgebruikte elementen van de opnamestudio. Het is nu tijd om te
kijken wat u minimaal nodig hebt om te kunnen producen.

DAW
Laten we beginnen met het DAW. Dat kan in principe gebaseerd zijn op iedere wille-
keurige pc of Mac, maar liefst niet ouder dan twee jaar. Veel software en plug-ins
worden regelmatig vernieuwd en eisen vaak het uiterste van ons DAW. Als we dus een
te oude computer hebben, lopen we al heel snel tegen beperkingen aan. Om de twee
jaar ons DAW updaten, is dus aan te raden. Belangrijk bij een pc die als DAW gebruikt
gaat worden, is voldoende intern geheugen. Ook wordt aangeraden een tweede harde
schijf in te bouwen waar straks de audiodata worden opgeslagen. Tegenwoordig zijn er
ook muisstille pc-kasten te koop en dat kan erg prettig zijn als u veel aandacht hebt
besteed aan de akoestiek van uw studio. Werkt u met een laptop, dan kunnen een
extern scherm, toetsenbord en muis de workflow aardig verbeteren. Veel producers
werken sowieso met twee schermen. Op het ene scherm beelden ze dan bijvoorbeeld
het arrangement af en op het andere scherm alle mixinstellingen en plug-ins.

Sequencers
Het is bij gebruik van deze cursus het prettigst als u met dezelfde software gaat werken,
in dit geval Cubase Elements 10, maar de meeste van de handelingen die we straks gaan
beschrijven, zijn ook te vinden in een pakket als Logic Pro, Pro Tools of een hogere
versie van Cubase, bijvoorbeeld Cubase Artist of Cubase Pro. Een ander veelgebruikt
pakket is Ableton Live, op zich prima te gebruiken, maar omdat deze in oorsprong is
opgezet als software voor liveoptredens, is de workflow minder optimaal dan bij
Cubase.

Geluidskaart
Inmiddels weet u waar u op moet letten bij het aanschaffen van een geluidskaart.
Probeer vooral in te schatten hoe snel u van plan bent te groeien. Het is vaak zonde van
het geld wanneer u een geluidskaart aanschaft met 24 inputs, terwijl u er in de praktijk
maar 4 gebruikt. Dat geld kunt u dan beter besteden aan bijvoorbeeld een goede
microfoon. Let er ook even op of u een MIDI-aansluiting nodig gaat hebben of niet. Er
zijn op dit moment erg veel verschillende geluidskaarten te koop waarvan de meeste
met verschillende ingangen, zowel XLR alsmede ADAT. Al de geluidskaarten zijn van
hoge kwaliteit en hebben vaak USB, Firewire en Thunderbolt aan boord. Dit betekent
dat zij op diverse manieren verbonden kunnen worden met de computer/DAW. Hier-
door kunt u met een relatief kleine geluidskaart en bv. een pre-amp van 8 kanalen al
een hele band opnemen. Enkele voor beelden hiervan zijn focusrite, RME fireface en
Audient.

Klavier
Omdat we veel met virtuele instrumenten zullen gaan werken, is een keyboard of
synthesizer met klavier noodzakelijk. Hebben we een MIDI-interface tot onze beschik-
king of een geluidskaart met MIDI-aansluiting, dan kunnen we de meeste synthesizers
en keyboards aansluiten. Veel moderne klavieren komen met uitgebreide controllermo-

1.36
 De music producer

gelijkheden. Dit zijn allerlei extra draaiknoppen, faders en touchpads waar we onze
virtuele instrumenten mee kunnen besturen.

Monitors
Welke monitors u aanschaft, is afhankelijk van uw persoonlijke voorkeur en budget. Er
is voor ieder wat wils en het is vaak een goed idee een muziekzaak te bezoeken met uw
favoriete cd in de hand. De verkopers vinden het meestal geen enkel probleem als u op
uw gemak een aantal verschillende monitors beluistert; passief, actief, groot, klein etc.
Veel geziene merken zijn KRK, PMC, Dynaudio, Yamaha en Mackie. Wat meer recentere
merken zijn bijvoorbeeld PSI, Genelec, Adam Focal en ASP.

Mixer
Of u een mixer nodig hebt, hangt een beetje van de situatie af. Zoals u weet, zitten er op
veel geluidskaarten microfooningangen met phantomvoeding. Die komen dan ook
meestal met een volumeregeling en soms zelfs met een toonregeling. Als u dan niet
meer dan één of twee microfoons tegelijk wilt opnemen, bent u in principe klaar. U kunt
de monitors dan ook rechtstreeks op de geluidskaart aansluiten. In veel situaties zult u
echter behoefte hebben aan iets meer flexibiliteit. Dan is het aan raden een project-
mixertje aan te schaffen. Merken als Yamaha, Mackie, Soundcraft en Behringer hebben
veel kleine mixers in verschillende soorten en maten.

Stel, u wilt een (akoestische) gitaar opnemen. U kunt de microfoon dan rechtstreeks in
uw geluidskaart prikken als die daar de juiste (XLR-)aansluiting voor heeft. Een tweede
optie is dat u een mixer gebruikt. U kunt dan voordat het signaal de geluidskaart
binnengaat, de EQ regelen, het volume regelen en wellicht een compressor of galm
aansluiten. Bovendien hebt u totaal geen last van latency. De uitgang van de mixer,
meestal de master-out, sluit u aan op twee van de ingangen van de geluidskaart. U weet
dan zeker dat het signaal exact wordt opgenomen zoals het op dat moment klinkt. U
kunt echter ook van een AUX gebruikmaken. Dat is vooral handig bij monosignalen. Let
er wel op of de AUX voor of na de EQ zit, anders kan het opgenomen signaal anders
klinken dan hoe het klonk tijdens het opnemen.

U kunt een koptelefoon aansluiten op de mixer die rechtstreeks het op te nemen signaal
weergeeft. Die koptelefoon geeft u aan de gitarist, zodat deze goed kan horen wat hij
aan het spelen is. Latency is geen issue, omdat het signaal niet eerst de computer in en
uit hoeft.

De zojuist beschreven AUX-methode kunt u gebruiken om meer sporen op te nemen. U

kunt ook subuitgangen gebruiken. Dat hangt een beetje af van wat uw mixer toelaat qua
mogelijkheden. Er is nog een derde methode. Een middenklasse mixer heeft bijna altijd
direct-outs. Dat zijn uitgangen die eigenlijk signaalkopieën zijn van de ingangen. Ze zijn
alleen versterkt. De EQ en fadersettings hebben er totaal geen invloed op. Het signaal
komt binnen op de ingang en gaat er na versterking rechtstreeks weer uit. Die
direct-out wordt dan aangesloten op een ingang van de geluidskaart. Die neemt het
signaal op zoals het is. Vervolgens kunt u het DAW gebruiken om volume, EQ en
effecten op het signaal toe te passen.

1.37
De music producer

Firewire
Audio
Midi
Midi over USB

Afb. 26 Schematische set-up van projectstudio. (Bron: OGN.)

1.38
 De music producer

De uiteindelijke mix wordt dan dus gemaakt binnen het DAW en die speelt slechts een
stereomix af. Sommige producers sturen weer een submix van een aantal losse kanalen
naar de mixer en laten die de uiteindelijke eindmix bepalen. De mogelijkheden en
verschillende manieren van aansluiten zijn dus eindeloos. Er is niet echt een wet wat
dat betreft, dus het gaat erom dat u een manier vindt die voor uzelf lekker werkt en
waarbij vooral belangrijk is dat u het overzicht behoudt.

Randapparatuur
Tot slot kunt u overwegen wat randapparatuur aan te schaffen. U kunt dan denken aan
compressors, noise-gates, andere effectapparatuur en patchbays. Ook microfoons
behoren bij de randapparatuur en bestaan uit een heel scala aan soorten.

Verbindingsproblemen
Bij het opsporen van verbindingsproblemen is het altijd het beste om zo dicht mogelijk
bij de bron te beginnen en het signaalpad dus ook zo kort mogelijk te maken om het
pad daarna langzaam weer uit te breiden. Als de microfoon stoort of ruist op de
opname, is het eerste wat u doet de kabelverbinding controleren, bijvoorbeeld door de
kabel te vervangen voor een andere. Houd in dit geval de kabellengten zo kort mogelijk.
Als het erop lijkt dat de kabels in orde zijn, is het het handigst om de handleiding van de
bewuste apparatuur erbij te pakken. Die heeft meestal een hoofdstukje genaamd
‘troubleshooting’ en daar staat stapsgewijs uitgelegd wat u moet doen om de meest
voorkomende problemen te elimineren. Er staat vaak ook beschreven wanneer het
apparaat door gekwalificeerd personeel bekeken moet worden. Apparatuur heeft altijd
maar een beperkte levensduur. Dat komt omdat de soldeerverbindingen van de print-
platen aan slijtage onderhevig zijn. Bij gebruik stijgt de temperatuur van de printplaten
en na gebruik koelen deze weer af. Door jarenlang dag in dag uit dat proces door te
maken, verslechteren de verbindingen. Vaak is het dan ineens afgelopen. Hetzelfde
gebeurt in de componenten zelf. Synchronisatieproblemen vallen soms bijna niet op,
vooral niet wanneer het om een drukke mix gaat. U moet uw oren hierop trainen.

Opnametechniek
In dit onderdeel behandelen we de technieken die u kunt gebruiken om geluid mee op
te nemen.

Microfoons
We keken al even naar de werking van een microfoon. Om goed te kunnen beslissen wat
voor soort microfoon u moet gebruiken voor een bepaalde toepassing, moet u eerst iets
meer weten over de werking ervan.

Soorten
Een microfoon zet verschillen in luchtdruk om in elektrische signalen. De belangrijkste
twee soorten microfoons zijn de dynamische en de condensatormicrofoon. Ieder type
microfoon heeft zijn eigen toepassing. Zo is een dynamische microfoon zeer geschikt
voor opname van snare drums en is een condensatormicrofoon meer geschikt voor

1.39
De music producer

zang, maar er zijn geen harde regels en er wordt dus ook veel onderling geëxperimen-
teerd. Veel geziene merken zijn Shure, Sennheiser, Røde, Beyer Dynamic, Audio Tech-
nica en Neumann en wat nieuwere merken zoals AKG, SE en DPA. Er komen ook steeds
meer Chinese kopieën van onbekende merken met een bijna exacte en soms zelfs
superieure sound dan de westerse merken.

Afb. 27 Verschillende microfoons uit de collectie van Sennheiser door de jaren heen.
(Bron: Sennheiser.)

Dynamische microfoon
Het werkingsmechanische van een dynamische microfoon is gebaseerd op een
membraan dat gekoppeld is aan een bewegende spoel. Geluidsgolven brengen het
membraan en dus de spoel in beweging. Om het membraan heen zit een zogenaamd
magneetkapsel. Als de spoel beweegt, gaat er een elektrische stroom lopen en ontstaat
er magnetische inductie. Dit is hetzelfde principe als wat er gebeurt in de dynamo van
een fiets en dit proces heet transductie. De spoel in de dynamische microfoon heeft een
zekere traagheid en dit komt door zijn gewicht. Hierdoor zijn dit soort microfoons niet
in staat om frequenties van boven de 15 kHz goed weer te geven. Hoge geluidsgolven
eisen nu eenmaal van het membraan dat het snel op en neer kan. Het frequentiespec-
trum van zo’n microfoon loopt van 50 Hz tot hooguit 15.000 Hz. Daar komt bij dat de

1.40
 De music producer

frequentierespons, dat wil zeggen de eerlijkheid van de microfoon, niet geheel vlak is.
Sommige frequenties zullen sterker worden weergegeven dan andere. Dit hoeft echter
geen nadeel te zijn. Veel producers kiezen voor een bepaalde dynamische microfoon om
zijn responskarakteristieken.

Het grote voordeel van de dynamische microfoon is dat hij om kan gaan met zeer hoge
geluidsdrukken tot wel 150 dB. Dit maakt hem zo geschikt voor drumpartijen en
gitaarversterkers. Ook is een dynamische microfoon veel minder kwetsbaar dan andere
microfoonsoorten en mede daarom is hij op het podium heel populair.

Kabel met elektrisch

audiosignaal

Magneet
Geluidsgolven
Spoel

Diafragma

Afb. 28 Schematische werking van een dynamische microfoon. (Bron: OGN.)

In de studio kiezen we echter altijd het liefst voor de condensatormicrofoon, of de

toepassing moet dat niet toelaten. Bij drums bijvoorbeeld is de hoge geluidsdruk een
gevaar voor onze (vaak duurdere) condensatormicrofoons.

Condensatormicrofoon
Een condensatormicrofoon bestaat uit een flexibel membraan en een stevige metalen
plaat, ook wel de backplate genoemd. Net als bij een gewone condensator staan de twee
onderdelen onder constante spanning, de zogenaamde polarisatiespanning. Dit
verklaart waarom we voor een condensator­microfoon phantom power nodig hebben.
De mengtafel of voorversterker zet een spanning op de XLR-kabel, die de microfoon
weer gebruikt om spanning op het membraan en de backplate te zetten. De spanning
wordt op de gebalanceerde kabel gezet zonder het opnamesignaal te beïnvloeden.
Daarom wordt het phantom- of spookvoeding genoemd.

1.41
De music producer

Frontplate Output audiosignaal

(diafragma)

Geluidsgolven

Backplate Batterij

Afb. 29 Schematische werking van een condensatormicrofoon. (Bron: OGN.)

De backplate bevindt zich op afstand van het membraan en is geperforeerd, zodat er

lucht doorheen kan. Het membraan op zijn beurt is zeer gevoelig voor luchtdrukver-
schillen en zal daardoor gaan bewegen. Zodoende ontstaat er transductie in de conden-
sator. Het grote voordeel ten opzichte van de dynamische microfoon is dat er veel
minder verschil in luchtdruk nodig is om het membraan in beweging te zetten; dit komt
door het lage gewicht van het membraan. Hierdoor is de microfoon veel gevoeliger voor
kleine signalen, maar heeft hij ook nog eens een veel groter frequentiebereik en een
eerlijkere frequentierespons.

Een condensatormicrofoon levert dus doorgaans een veel levensechtere opname die te
omschrijven is als helder, strak en warm. Sommige condensatormicrofoons bevatten
verscheidene membranen met andere richtkarakteristieken; daarover later meer.

De meeste condensatormicrofoons worden gebruikt met een zogenaamde spincon-

structie. Dit zijn een soort van elastieken waar de microfoon aan is opgehangen. Op die
manier heeft hij minder last van contactgeluid.

Richtkarakteristieken
Bij het aanschaffen en aansluiten van een microfoon is het belangrijk te letten op de
richtkarakteristieken (of richtingsgevoeligheid) van de microfoon. Door de constructie
van het membraan hebben microfoons soms een andere richtkarakteristiek. Sommige
pikken geluid op van alle kanten (360 graden), waar andere alleen geluid oppikken als
het recht voor de microfoon wordt aangeboden.

Omdat door de constructie van het membraan een gevoeligheid aan twee kanten kan
ontstaan, spreekt men van polen. De gevoeligheid wordt daarom ook wel omschreven

1.42
 De music producer

als het polaire patroon (Engels: polair pattern). De meest voorkomende patronen zijn:
cardioïd, hypercardioïd, supercardioïd, achtvormig en rondom (omni).

Afb. 30 Shure SM 7b met Karsten. (Bron: OGN.)

Omnidirectional Subcardioid Cardioid Supercardioid

Hypercardioid Bi-directional Shotgun

Afb. 31 Polaire patronen. (Bron: OGN.)

Ieder patroon heeft zijn eigen toepassing. Een rondompatroon kan bijvoorbeeld handig
ingezet worden wanneer we een koor willen opnemen. Alle koorleden worden dan
rond de microfoon opgesteld en op die manier worden ze allemaal even hard opge-

1.43
De music producer

nomen zonder dat ze elkaar in de weg staan of we meer microfoons nodig hebben. En
dat voorkomt weer faseproblemen.

Een achtvormige microfoon wordt vaak gebruikt als er met z’n tweeën gezongen wordt
of wanneer het wenselijk is een stukje van de akoestiek, dus reflecties, op te nemen.
Een hypercardioïd is handig wanneer u veel last hebt van omgevingsgeluid. De micro-
foon is veel gerichter en vangt dus bijna alleen het directe geluid op. Een supercardioïd
is nog gerichter en kan worden toegepast als we veel last hebben van omgevingsgeluid
of de kans op rondzingen groot is. Veel zangmicrofoons voor livesituaties zijn supercar-
dioïd. Een (normale) cardioïd microfoon kan voor veel toepassingen worden ingezet en
die zult u dus het vaakst tegenkomen. Veel microfoons hebben een schakelaar die het u
mogelijk maakt te schakelen tussen bijvoorbeeld een rondom- en cardioïd type. U hebt
dan als het ware meer microfoons in één.

Microfoontechnieken

Plaatsing
Niet alleen de soort microfoon heeft invloed op hoe de opname zal klinken, vaak is de
plaatsing van de microfoon van nog grotere invloed. We onderscheiden verschillende
plaatsingstechnieken: close-miking, natural-miking en ambient-miking.

Bij het dichtbij plaatsen van een microfoon, 5 tot 50 cm, spreken we van close-miking.
Deze techniek zorgt dat we weinig oppikken van het indirecte geluid en veel van het
directe geluid. Dit is vooral gewenst in livesituaties of wanneer we te maken hebben
met een slechte ruimteakoestiek. Ook is het handig wanneer er veel andere instru-
menten in het spel zijn. Een drumstel is een goed voorbeeld. Daarbij wordt vaak iedere
trommel opgenomen door middel van close-miking. We hebben daardoor weinig last
van ‘microphone bleed’, wat wil zeggen dat, mits de microfoons goed zijn geplaatst, we
geen signaal oppikken van andere trommels.

Bij grotere afstand, 50 tot 100 cm, spreken we van natural-miking. We pikken op deze
manier iets meer van de omgeving op en het instrument zal daardoor natuurlijker
klinken. Geluidstechnici gebruiken bij het opnemen van drums meestal een combinatie
van close- en natural-miking. Door middel van de mixer maken ze een natuurlijke
combinatie van deze twee.

Tot slot spreken we over ambient-miking als we de microfoon verder dan één meter
van de bron af zetten. Zo’n techniek wordt vooral gebruikt bij het opnemen van een
klassiek orkest of een groot koor. In zulke situaties is de akoestiek van de ruimte
meestal erg belangrijk en die nemen we via ambient-miking goed op. Soms wordt
gekozen om leadinstrumenten ook nog eens via close-miking op te nemen.

Multi-miking
Het combineren van microfoons wordt multi-miking genoemd en wordt vaak toegepast.
Dit kost ons wel extra kanalen en misschien ook extra hardeschijfruimte, maar het geeft
ons later wel meer controle over de mix. We hebben dan altijd de keuze of we veel

1.44
 De music producer

direct signaal of juist meer indirect signaal willen gebruiken. Daardoor hebben we veel
controle over hoe de uiteindelijke mix klinkt.

Iets waar in dit geval wel voor moet worden opgepast, zijn zogenaamde faseproblemen.
Als we twee microfoons gebruiken om hetzelfde signaal op te nemen, kan het heel
gemakkelijk gebeuren dat het bronsignaal niet op hetzelfde moment aankomt bij beide
microfoons. Vervolgens worden ze in de mixer wel samengevoegd. We hebben dan kans
op phasing en dit openbaart zich door het wegvallen of versterken van sommige
frequenties in de mix. Dit geeft bijna altijd een ongewenst resultaat.

Bij gebruik van meer microfoons moeten we dus proberen de afstand gelijk te houden
of tijdens het goedzetten van de microfoons met een hoofdtelefoon te luisteren of er
geen phasing optreedt. De afstand hoeft namelijk niet gelijk te zijn, het mag ook een
veelvoud van de afstand zijn. Dit sluit aan op de theorie dat geluid golfbewegingen
maakt. Deze faseproblemen kunnen overigens ook optreden als onze akoestiek slecht is
of wanneer we te dicht bij een muur opnemen. De microfoon vangt dan zowel het
directe als indirecte geluid op, wat voor uitdoven, versterken of verschuiven van
frequenties kan zorgen. Door de microfoon verder weg te zetten, hebben we minder
kans op phasing. Nadeel is dan wel dat we daardoor weer meer akoestiek oppikken.

Stereo
Bij stereo-opnamen zijn de faseverschillen juist belangrijk. We horen stereo onder
andere doordat geluid van dezelfde bron op verschillende momenten bij onze twee
oren aankomt. Als we dit met een opname willen vastleggen, hebben we dus ook
minimaal twee microfoons nodig. Vaak wordt bij stereo-opnamen een zogenaamd
stereokoppel (of AB-koppel) gebruikt. We mixen dan signaal A op het linkerkanaal en
signaal B op het rechterkanaal. Bij het opstellen van de microfoons hebben we als regel
dat de afstand van iedere microfoon tot de bron gelijk is en dat de afstand tussen de
twee microfoons niet groter mag zijn dan de helft van de afstand tot de bron. Voor
stereo-opnamen worden zogenaamde ‘matched pair’-microfoons verkocht. Dit zijn
microfoons die in de fabriek op elkaar zijn afgestemd zodat ze een bijna identieke
frequentierespons hebben. Dit komt de stereoweergave later ten goede. Meestal
worden omni-microfoons gebruikt voor stereo-opnames. Ze zijn niet richtingsgevoelig
en dit zorgt dat faseverschillen minder snel optreden.

Wat we ook vaak tegenkomen, is de XY-opstelling. In dit geval worden twee microfoons
zo opgesteld dat ze in een hoek van negentig graden tegen elkaar aan of vlak boven
elkaar staan. De achterliggende gedachte van deze techniek is dat ongewenste fasever-
schillen geminimaliseerd worden. Doordat de microfoons zo dicht bij elkaar staan,
komt het geluid altijd op hetzelfde moment aan bij beide microfoons. Het nadeel van
deze opstelling is dat geluidsbronnen die in het middengebied liggen, hierdoor minder
definitie krijgen en dus minder levensecht overkomen. Keuze voor deze opstelling is
dus afhankelijk van de toepassing. Registratie van veel instrumenten, bijvoorbeeld een
concert, is een goede toepassing.

1.45
De music producer

Afb. 32 Overhead-microfoons Neuman KM 184 in X/Y-opstelling. (Bron: OGN.)

Er zijn ook ‘kant-en-klare’ XY-koppels te koop. Dit zijn microfoons met twee
membranen die in de fabriek al als XY zijn opgesteld. Dit is handig en snel. Tot slot een
belangrijke variant op deze XY-techniek, namelijk MS-recording. Dit is een techniek die
zeer goede stereoresultaten oplevert. Zelfs het middengebied is goed vertegenwoor-
digd. Bij MS-recording staat de M voor ‘middle’ en de S voor ‘side (left/right)’. Bij deze
techniek worden ook twee microfoons gebruikt, maar in dit geval een cardioïd conden-
sator voor het middle-signaal en een achtvormige voor de side-signalen. In afbeelding
33 ziet u hoe dit werkt.

L R
M

S+ S_

Afb. 33 De MS-techniek. (Bron: OGN.)

1.46
 De music producer

In dit geval kunnen we niet zomaar de twee signalen naar links en naar rechts pannen.
We moeten een zogenaamde ‘matrixdecodering’ toepassen. In dit geval geldt namelijk:

LINKS = M + S
RECHTS = M + –S (S met omgekeerde fase).

Om dit voor elkaar te krijgen, moeten we de microfoons op de volgende manier op de

mixer aansluiten:

We gebruiken drie kanalen. Het eerste kanaal ontvangt het signaal van de middle-
(cardioïd) microfoon. Dit kanaal pannen we gecentreerd (dus in het midden) en geven
we voor de duidelijkheid een stickertje met een M. Het tweede kanaal ontvangt het
signaal van de side- (achtvormige) microfoon. Dit kanaal pannen we volledig links en
geven we een stickertje met daarop S+. Kanaal 3 is een speciale. We gebruiken de
direct-out van kanaal 2 en leiden dat naar de input van kanaal 3. Vervolgens schakelen
we dit derde kanaal naar geïnverteerde fase. We hebben dus wel een mixer nodig die
dat ondersteunt. Hebben we die niet, dan kunnen we een kabeltje maken waarin de
twee signaaldraden zijn omgedraaid. Dat kabeltje gebruiken we dan om de direct-out
van kanaal 2 of de ingang van kanaal 3 aan te sluiten. Vervolgens pannen we kanaal 3
volledig naar rechts en geven hem de naam S–. Nu moeten we zorgen dat kanaal S+ en
S– even hard staan ingesteld. We doen dit door kanaal M te muten (dicht te draaien) en
vervolgens de twee andere kanalen zorgvuldig in te regelen. Dit moet een beetje op
gevoel gaan. Zijn we klaar, dan mixen we langzaam kanaal M in tot we een mooi
stereobeeld hebben.

Een behoorlijk omslachtig verhaal. Vooral in het begin kan het even tijd kosten om de
techniek onder de knie te krijgen, maar uiteindelijk levert het een stereobeeld op dat
niet alleen geen last heeft van ongewenste faseverschuivingen, maar ook heel goed
gedefinieerd is in het middengebied. De techniek is dus zeer de moeite waard, vooral
wanneer we een instrument als een akoestische gitaar gaan opnemen.

Pop-shield
Een pop-shield is een instrument dat vaak gebruikt wordt bij de combinatie zang
opnemen en condensatormicrofoons. Zoals we hebben gezien, is een condensatormi-
crofoon zeer gevoelig voor kleine drukverschillen. Bij opname van zang wordt dicht bij
de microfoon gezongen. Hierdoor krijgen we een diepe, warme en directe opname van
de stem, maar het uitspreken van een S, een T, een B of een P geeft in dit geval nogal wat
luchtverschuivingen. Dit resulteert vaak in ongewenst harde transiënten (pieken in een
bepaald gebied van het frequentiespectrum). Om dit te voorkomen, wordt vaak een
klein stukje stof voor de microfoon gespannen. Dit houdt de grootste luchtverschui-
vingen tegen. Er zijn kant-en-klare pop-shields te koop, maar veel thuisproducers
gebruiken hiervoor een zelfgemaakt constructie van bijvoorbeeld een panty met een
kledinghanger. Andere benamingen voor een pop-shield zijn popscreen of plopkap. Die
laatste ziet u echter vaak om dynamische of hand-held condensatormicrofoons, zoals
die van de interviewer op televisie.

1.47
De music producer

Afb. 34 Basversterker. (Bron: OGN.)

Wat vaak voorkomt wanneer men verschillende microfoons tegelijk gebruikt, is over-
spraak of microphone bleed. Dit wil simpelweg zeggen dat geluid dat bestemd is voor
één microfoon, wordt opgepikt door de andere. Dit gebeurt regelmatig bij het opnemen
van drums, omdat daar veel microfoons bij gebruikt worden. Overspraak is in zulke
gevallen bijna niet te voorkomen, maar er van bewust zijn, is vaak al voldoende. Door
microfoons net even anders te plaatsen en tijdens de mix handig gebruik te maken van
gates, kan de last die overspraak oplevert, tot een minimum beperkt worden.

Direct recording
Soms hebben we helemaal geen microfoon nodig om een instrument op te nemen. Een
voor de hand liggend voorbeeld is een synthesizer. De signalen die daaruit komen, zijn
zogenaamde lijnsignalen en die kunnen we rechtstreeks op onze mixer aansluiten. Ze
zijn ook al voldoende versterkt. Op deze manier aansluiten en opnemen noemt men
direct recording. Als een elektrische gitaar of basgitaar wordt opgenomen, zullen we
meestal gebruikmaken van een gitaarversterker waar een dynamische microfoon voor
geplaatst is. Een veelgebruikte microfoon voor dit soort doeleinden is de Shure SM-57.
Dit is een zeer stabiele microfoon met een zeer nette respons die ook nog eens tegen
een stootje kan.

Het is echter ook mogelijk via direct recording de gitaar op te nemen. Op een versterker
zit vaak een line-out en die kunnen we door middel van een JACK-kabel rechtstreeks op
de mixer aansluiten. Er komt een lijnsignaal uit. We hebben dan geen microfoon nodig.
Het grote nadeel is dat we niet profiteren van de speaker en klankkast en dat soms de
effecten als distortion niet worden doorgegeven. Dit zijn nu net aspecten die de gitaar-
versterker zijn karakter geven en veel gitaristen zijn hierop gesteld. Het voordeel is dat

1.48
 De music producer

we geen last hebben van omgevingsgeluid of akoestische problemen. Nieuwe tech-

nieken laten ons toe dat we het signaal via direct-out droog opnemen en dat we door
middel van virtuele effecten distortion en zelfs emulaties van oude, dure versterkers
kunnen nabootsen.

DI-box
Soms wordt de gitaar ook rechtstreeks op de mixer aangesloten. Dat gaat echter niet
zomaar. Er bestaat namelijk een impedantieverschil tussen wat er de gitaar uitkomt en
wat er de mixer ingaat. Prikken we de gitaar rechtstreeks in de mixer, dan horen we
meestal een ‘dun’ en ongedefinieerd geluid. Om dit op te lossen, wordt meestal gebruik-
gemaakt van een DI-box. DI staat voor Direct Injection en in dit kastje zit een elektro-
nisch circuit dat het gitaarsignaal omvormt naar een lijnsignaal dat we kunnen
aanbieden aan onze mixer. DI-boxen worden ook vaak op het podium gebruikt. Dat
komt omdat DI-boxen een zogenaamd ‘ground-lift’-circuit hebben. In de DI-box zitten
twee spoelen die ervoor zorgen dat de signalen die erin gaan en eruit komen, galva-
nisch van elkaar gescheiden zijn. De aardecomponent van het signaal maakt daarbij
geen contact meer. Op die manier worden de soms lastige 50 Hz-bromproblemen
opgelost. Die treden op het podium vaak op als de ontvangende en zendende partij
ieder voor zich gebruikmaken van een andere stroomgroep.

Opnameruimte
Een goede opnameruimte kan van levensbelang zijn als we mooie opnames willen
maken. De control room (de productieruimte waar we het meest van onze tijd spen-
deren) staat vaak vol met lawaaierige apparatuur, bijvoorbeeld computers, ventilators,
airconditioner, maar we maken zelf ook een hoop geluid doordat we onze stoel
bewegen, door de studio heen lopen, met de muis klikken etc. Uiteraard willen we niet
dat deze geluiden op de opname verschijnen. De meeste studio’s hebben daarom een
aparte opnameruimte die via een dikke muur met een raam van de control room
gescheiden is. Een bijkomend effect is dat deze ruimtes vaak ook goed van de buitenwe-
reld gescheiden zijn en we daardoor ook geen last hebben van geluid van buitenaf,
zoals brommers en vrachtwagens. Daar komt bij dat een trompettist flink uit zijn dak
kan gaan zonder dat de buren daar last van hebben. Communicatie blijft wel erg
belangrijk, vandaar een raam, waarbij e.e.a. zo wordt opgesteld dat oogcontact tussen
producer en muzikant altijd behouden blijft. Maken we gebruik van direct recording,
dan werkt het meestal fijner als de muzikant in de control room aanwezig is. Tussen-
tijds overleggen en op de monitorspeakers naar het resultaat luisteren, leveren een
prettige werksfeer op.

Monitoring
Monitoring tijdens het opnemen moet niet worden verward met het gebruik van
monitorspeakers. We gebruiken hier hetzelfde woord, maar in dit geval wordt bedoeld
de mix van signalen die de muzikant terughoort tijdens het spelen, vaak via een hoofd-
telefoon.

Bevindt de muzikant zich in de opnameruimte, dan is het van belang dat hij zichzelf en
de begeleidingstrack goed kan horen. Voor deze doeleinden wordt meestal een zoge-

1.49
De music producer

naamde monitormixer gebruikt. Dit is een soort kleine mengtafel die een voor de
muzikant prettige mix maakt op de aangesloten hoofdtelefoon. We gebruiken een
hoofdtelefoon, omdat anders de monitormix meteen weer wordt opgenomen door de
microfoon, waardoor rondzingen ontstaat.

Een zangeres wil zichzelf vaak net iets harder horen dan de backingtrack. Via gebruik-
making van de direct-outs, sub-outs of AUX-kanalen van onze mixer kunnen we de
verschillende elementen van de muziek naar haar personal monitormixer sturen. Ze
kan dan zelf de balans bepalen tussen de losse elementen. Gaat het erom dat ze
ritmisch moet zingen, dan kan ze de drums wat harder zetten, maar als de melodie
belangrijker is, kan ze de violen naar voren draaien. Dit is echter wel een luxeoplossing.
Vaak maakt de producer zelf een mix op aanwijzingen van de muzikant. Hij gebruikt
dan subuitgangen van de mixer om een mix te maken die naar een hoofdtelefoonver-
sterker wordt gestuurd.

In grotere studio’s waar veel muzikanten tegelijk opnemen, heeft iedereen meestal wel
zijn eigen personal monitormixer.

Met een monitorcontroller kunnen we gemakkelijk schakelen tussen verschillende

monitorspeakers. Veel van die controllers hebben echter ook monitormixfaciliteiten.

Er zit dan een headphone-mixuitgang op die we naar de hoofdtelefoonversterker van

de muzikant kunnen sturen. We kunnen dan handig en snel een monitormix maken
voor de muzikant en bovendien gebruikmaken van de ingebouwde talk back-microfoon.
Door een knopje in te drukken, wordt alles wat gezegd wordt in de studio versterkt
weergegeven op de hoofdtelefoon van de muzikant, erg handig tussen de opnames in.

1.50