AÖF Kitapları Öğrenci Kullanım Kılavuzu

Öğrenme çıktıları
Bölüm içinde hangi bilgi, beceri ve yeterlikleri
kazanacağınızı ifade eder.

Tanım
Bölüm içinde geçen
önemli kavramların
Bölüm Özeti tanımları verilir.
Bölümün kısa özetini gösterir.

Dikkat
Konuya ilişkin önemli
Sözlük uyarıları gösterir.
Bölüm içinde geçen önemli
kavramlardan oluşan sözlük
ünite sonunda paylaşılır.

Karekod
Bölüm içinde verilen
Neler Öğrendik ve Yanıt Anahtarı
karekodlar, mobil
Bölüm içeriğine ilişkin 10 adet
cihazlarınız aracılığıyla
çoktan seçmeli soru ve cevapları
sizi ek kaynaklara,
paylaşılır.
videolara veya web
adreslerine ulaştırır.

Öğrenme Çıktısı Tablosu

Araştır/İlişkilendir/Anlat-Paylaş
İlgili konuların altında cevaplayacağınız soruları, okuyabileceğiniz
ek kaynakları ve konuyla ilgili yapabileceğiniz ekstra etkinlikleri gösterir.
Yaşamla İlişkilendir
Bölümün içeriğine uygun paylaşılan yaşama dair gerçek kesitler
veya örnekleri gösterir.
Araştırmalarla İlişkilendir
Bölüm içeriği ile ilişkili araştırmaların ve bilimsel çalışmaları gösterir.
Görsel Estetik

Editör

Dr.Öğr.Üyesi Mustafa TOPRAK

Yazarlar

BÖLÜM 1 Öğr.Gör. Halkan DEMİR

BÖLÜM 2 Öğr.Gör. Hakan DEMİR

Prof.Dr. Ata Yakup KAPTAN

BÖLÜM 3 Prof.Dr. Halit Turgay ÜNALAN

BÖLÜM 4
Öğr.Gör. Kazım ARTUT

BÖLÜM 5
Öğr.Gör. Müfit ERCAN

BÖLÜM 6
Dr.Öğr.Üyesi Dinçer ÖZEN

BÖLÜM 7
Dr.Öğr.Üyesi Mustafa TOPRAK

BÖLÜM 8 Dr.Öğr.Üyesi Serhat KOCA

 T.C. ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 3745
AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 2560

Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir.

“Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.
İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt
veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.

Copyright © 2018 by Anadolu University

All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.

Öğretim Tasarımcısı
Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan

Grafik Tasarım ve Kapak Düzeni

Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan

Dil ve Yazım Danışmanı

Öğr.Gör. Serdar Şen

Ölçme Değerlendirme Sorumlusu

Özlem Şentürk

Grafiker
Ayşegül Dibek

Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Sinem Yüksel
Burak Arslan
Gülşah Sokum
Selin Sağlam
Burcu Semiz
Arzu Ercanlar
Burcu Vurucu
Yasin Narin

GÖRSEL ESTETİK

E-ISBN
978-975-06-2426-1

BBu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.

ESKİŞEHİR, Ağustos 2018
2067-0-0-0-1909-V01
 İçindekiler

Estetik ve Görsel
BÖLÜM 1 BÖLÜM 2 Sanat ve Fotoğraf
Sanatlar

Giriş ................................................................. 3 Giriş ................................................................. 31

Estetiğin Kısa Tarihçesi ................................. 3 Sanatın Tanımı ve Gelişimi ........................... 31
Estetik Kavramının Kökeni ................... 3 Sanatın Tanımı ...................................... 31
Antik Çağ Estetik Düşüncesi ................ 4 Sanatın Gelişimi ..................................... 36
Modern Çağ Estetik Düşüncesi ............ 6 Fotoğraf Sanatı ..................................... 37
Estetik Çözümleme ve Kavramlar ................ 9 İki Boyutlu Yüzeyin Kullanımı ...................... 38
Estetik ve Sanat Felsefesi ..................... 9 Fotoğraf ve Sanat İlişkisi .............................. 40
Sanat ve Görsel Estetik ................................. 13 Fotoğrafın Kullanımı ..................................... 41
Plastik Sanatlar ...................................... 15 Kadraj ..................................................... 42
Fotoğraf ve Sinema ............................... 18 Pozlama (Exposure) .............................. 43
Medya, İnternet ve Dijital Sanat ......... 20 Beyaz Dengesi (WB) ............................ 43
Netlik (MF-AF) ..................................... 43
Keskinlik ................................................. 43
ISO-ASA .................................................. 43
Objektif .................................................. 43
Diyafram ................................................ 43
Alan Derinliği ......................................... 44
Haber Fotoğrafçılığı .............................. 44
Belgesel Fotoğrafçılık ........................... 44
Reklam Fotoğrafçılığı ........................... 45
Gündelik Yaşam Fotoğrafları ............... 45
Stüdyo Fotoğrafçılığı ............................ 45
Sokak Fotoğrafçılığı .............................. 45
Mimari Fotoğraf (Mekân Fotoğrafı) .... 46
Portre Fotoğrafçılığı ............................. 46
Müzeler ve Koleksiyonculuk ............... 46

iii
 Fotoğraf Keşfi ve
BÖLÜM 3 BÖLÜM 4 Görsel Algı
Tekniği

Giriş ................................................................. 55 Giriş ................................................................. 109

Fotoğrafı Keşfi................................................ 55 Göz ve Görme Duyusu .................................. 109
Fotoğraftan Önce Kamera Obscura .... 55 Gözün Anatomisi ................................... 109
Fotoğrafın Ortaya Çıkışı: Başlangıç .... 56 Kör Nokta .............................................. 111
Fotoğrafın Endüstrileşmesi .................. 60 Algı ve Algılama ............................................. 111
Renkli Filmin Keşfi ................................ 61 Görsel Algı ve Gestalt Kuramı .............. 113
SLR Kamera ........................................... 61 Görsel Algılamayı Geliştirme ............... 114
Fotoğraf Çekim Teknikleri ............................ 61 Gözlem ve Algılama .............................. 115
Pozlama Üçgeni ..................................... 62 İm ve İmge ............................................. 117
Diyafram ................................................ 62 Algı Yanılmaları ve Görsel Yanılsama..   118
Diyafram Öncelikli Mod Nedir? .......... 64 Görsel İletişim ve Görsel Ögeler .................. 121
Alan Derinliği Nedir? ............................ 64 Görsel İletişim ........................................ 122
Enstantane Hızı ..................................... 64 Görsel Düşünme .................................... 125
Eş Değerlik Yasası Nedir? ..................... 65 Görsel Kültür ......................................... 126
Doğru Deklanşör Hızı Nedir? Nasıl Sağla- Görsel Tasarım ....................................... 129
nır? ......................................................... 66
Enstantane Öncelikli Mod Nedir? ....... 66
ISO (Duyarlılık) Hızı ............................. 66
Fotoğraf Çekim Tekniklerinde Yardımcı
Uygulamalar .................................................. 68
Poz Ölçüm Modu Nedir? ...................... 69
Otomatik Netleme (AF Otofokus) Nedir? ... 70
Otomatik Netleme Parametreleri Nelerdir? .. 70
Beyaz Ayarı (White Balance) .............. 71
Fotoğraf Çekim Teknikleri ve Estetik Yaratıcılık .. 74
Hareketi Dondurma .............................. 74
Hareketi Pozlama (Uzun Pozlamalar) .... 75
Uzun Pozlama Tekniğinde Yanımızda
Olması Gerekenler ................................ 76
Ters Işık ve Silüet Etkisi ........................ 81
Portre Fotoğrafçılığı ............................. 85
HDR (HIGH DYNAMIC RANGE) Çekim
Tekniği ................................................... 89

iv
 Işık, Renk ve
BÖLÜM 5 BÖLÜM 6 Kompozisyon
Aydınlatma

Giriş ................................................................. 139 Giriş ................................................................. 171

Doğal Işık Kaynakları .................................... 139 Kompozisyon Nedir ....................................... 171
Güneş Işığı .............................................. 140 Kompozisyon Oluşturmanın Temel Ögeleri..... 174
Ay ........................................................... 142 Kompozisyon Oluşturmanın Temel İlkeleri... 180
Şimşek .................................................... 142 Kompozisyonda Üçüncü Boyut Oluşturma... 184
Aydınlatma ve Aydınlanma Kontrastı ......... 143 Kompozisyon Türleri ..................................... 186
Aydınlatma Zıtlığının Denetimi ........... 144
Yapay Işık Kaynakları .................................... 146
Projektörler ............................................ 146
Projektör Çeşitleri ................................. 146
Sıklıkla Kullanılan Yapay Işık Kaynak
Çeşitleri .................................................. 146
Stüdyo Dışı Kullanılan Işık
Kaynakları .............................................. 147
Gölge .............................................................. 151
Gölgenin Faydaları ................................ 151
Gölgenin Sanatsal ve Psikolojik
Etkileri .................................................... 152
Işığın Temel Özellikleri .................................. 154
Anahtar Işık (Key Light) ....................... 155
Düz Zeminlerin Aydınlatılması ............ 156
İki Kişinin Aydınlatılması ...................... 156
Işık Kaynağına Bağlı Olarak Filtre
Kullanımı ........................................................ 158
ND (Neutral Density-Nötr Yoğunluk) .... 158
Ultraviyole Filtreler .............................. 159
Mavi Filtre ............................................. 159
Beyaz Filtre ............................................ 159
Polarize Filtreler .................................... 159
Renk Düzeltme Filtreleri ...................... 159
Cameo Aydınlatması ............................. 160
Silüet Aydınlatma .................................. 160

v
 BÖLÜM 7 Görüntü Özelliği BÖLÜM 8 Görüntü ve Zaman

Giriş ................................................................. 201 Giriş ................................................................. 227

Görüntü ......................................................... 201 Zaman Kavramı ..................................... 227
Derinlemesine Görüntü ........................ 203 Zaman Kavramına (Dönemler ve Yaklaşımlar)
İlk Görüntüler ................................................ 203 Kuramsal Yaklaşımlar .................................... 229
Hareketli Görüntünün Başlangıcı ........ 204 Görüntü Hareket ve Zaman ......................... 232
Kamera ve Görüntü ....................................... 206
Kamera Açısı Tipleri .............................. 206
Kamera Açısını Belirleyen Ögeler ........ 206
Kamera Hareketleri .............................. 207
Çekim Ölçekleri .............................................. 208
Temel Çekim Ölçekleri .......................... 208
Görüntü Çerçevelendirme .................... 211
Görüntünün Kurgulanması ........................... 212
Kurgu ...................................................... 214
Kurgunun Evrimi ................................... 214
Görüntüleme ve Estetik Kaygı ..................... 216
Görsel Etkiyi Artırma Yöntemleri ........ 216

vi
Önsöz

Sevgili öğrenciler,
İnsanlığın var olduğu dönemden bugüne gör-
estetiğinde aslında güzellikle ilgili bir bakış
sellik konusu her zaman önemini korumuştur.
açısı olduğu ve geçmişten günümüze kadar
Paleolitik dönem mağaralarının duvarlarında-
özelliğini koruduğudur.
ki resimler, ilk görselleştirmenin, bir görüntü-
nün bir yüzey üzerine aktarılmasının kanıtları- Görsel estetik ders kitabının konuları da günü-
dır. Bir konunun başka bir yüzeye aktarılması müz ortamında görüntünün oluşturulmasıyla
ile ilgili olarak da zaman içinde birçok araç ge- ilgili olarak yapılması gerekenleri içermekte-
reç ve yöntemlerde geliştirilmiştir. dir. Her görüntü kaydetmenin estetik bir de-
ğere sahip olması mümkün değildir. Görsel
Hangi uygarlığı incelersek inceleyelim, hepsi-
estetik kitabının ünitelerinde konu olarak iş-
nin kendilerine ait değerlerinin ve özellikleri-
lenenler, güzel sanatların temel alanları gibi
nin olduğu görülmektedir. Mesela, Mısır sa-
değerlendirilmiş olsa da hemen her çalışma
natı ve Mezopotamya sanatı ile ilgili araştırma
disiplininde temel alınacak konulardan oluş-
ve inceleme yapıldığında ve günümüze gelen
maktadır. Ünitelerde işlenen konuların içeriği,
çalışmalarına bakıldığında, işlenen konular
geçerlilikleri geçmişten günümüze olgunlaşa-
aynı olsa bile, kullanmış oldukları malzeme-
rak gelmiş değerlerdir.
ler, uygulama ve anlatım biçimi olarak büyük
farklılıklar söz konusudur. Ama ortak olan bir Günümüzde görüntüyü kaydetme ile ilgili ola-
konu varsa her iki uygarlıkta da ödün verilme- rak birçok farklı araç gereç mevcuttur. Kulla-
yen şey güzellik ve beğenidir. nılan görsel teknoloji ne olursa olsun, önemli
olan yapılan çalışmaların, estetik değer taşıma-
Güzellik ve beğeni algısı duyularımızla oluşur.
sı, estetik bakış açısına sahip olunmasıdır. Gör-
Hangi ırk olursa olsun, insanların sahip olduğu
sel estetik kitabındaki anlatımların bu anlamda
duyularının içinde, görme duyusu ayrıcalıklı
kişilere yol gösterici olması düşüncesiyle...
bir yere sahiptir. Konumuzun özelliği olarak

Editör
Dr.Öğr.Üyesi Mustafa TOPRAK

vii
 Bölüm 1
Estetik ve Görsel Sanatlar
öğrenme çıktıları

Estetiğin Kısa Tarihçesi Estetik Çözümleme ve Kavramlar

1 2
1 Estetik kavramını tanımlayabilmek ve 2 Estetik kavramı ile ifade edilen estetik
tarihsel süreci hakkında bilgi sahibi özne, estetik nesne, estetik tavır, estetik
olabilme beğeni kavramlarını tanımlayabilme

Sanat ve Görsel Estetik

3
3 Görsel sanatlar, estetik kavramlarını
günümüzün değişen sanat ve teknoloji
ilişkisi içinde değerlendirebilme

Anahtar Sözcükler: • Estetik • Sanat • Sanat Felsefesi • Estetik Beğeni • Plastik Sanatlar • Fotoğraf

2
Görsel Estetik
GİRİŞ
Estetik, gündelik yaşam içinde yoğun olarak kul-
landığımız kavramlardan biridir. Olumlu anlamda
bir değer ifade etmek, gördüğümüz, duyduğumuz,
dokunduğumuz, tattığımız, duyusal algı alanımıza
giren ögeleri tanımlamak için kullandığımız kav-
ramdır. Bir şeyi veya şeyleri diğerlerinden ayırıcı,
bizim için farklı olanı, bunu farkını fark ettiğimizi
belirtmek için de estetik kavramını kullanırız.
Estetik ve güzellik kavramları iç içe kullanılan kav-
ramlardır. Güzel kavramının gündelik yaşam içindeki
bu yoğun kullanımına karşın içeriği de tartışmalı kav-
ramlardan biridir. En yalını ile neye ve kime göre gü-
zel diye sorabiliriz. Güzellik kavramına yüklediğimiz
anlam bireysel beğenilerimizi mi ifade ediyor, yoksa
ortak bir güzellik anlayışının yansımaları mı? Benim
güzel diye nitelediğim bir şeyin başka biri için de bir
değeri var mı? Ortak bir güzellik anlayışından bah-
sedebilir miyiz, gibi ilk akla gelen sorularla güzellik
kavramının kullanımının kolay ama anlamının ol-
dukça zor olduğu ortaya çıkmaktadır. Estetik anlatım
denilince akla gelen alan olan sanatın, salt güzel olan
nesneleri yaratan bir etkinlik biçiminde değerlendiril-
mesi, sanat eserinin genel yargıda ‘çirkin’ olarak nite-
lenebilecek bir nesneyi konusu dışında bırakıp bırak-
madığı, yine tartışmaların merkezindedir.
Kendi üzerimizden ve toplumsal yaşam içindeki
değerlendirmelerden çoğaltabileceğimiz bu sorular
tarihsel olarak birçok düşünürü de ilgilendirmiş.
Güzel ve güzellik üzerine düşünceleri felsefeleri
içinde yer almıştır. Güzel kavramı gibi beğeni yar-
gısının da sanıldığı kadar kişisel olmadığı, insanla-
rın duyusal ve düşünsel dünyaları üzerine nasıl etki
ettiği/edildiği, bu şekilde ortaya çıkan bir yargının
değerinin nasıl olabileceği geçmişten bugüne tartı-
şılmaya devam etmektedir.
Güzellik algımızı etkileyen diğer alanlar ise
önünde güzel nitelemesi ile başlayan, tabelalar, baş-
lıklar, adlandırmalardır. Güzellik yarışmaları, güzel
sanat fakülteleri, güzellik salonları ve bunlar gibi
birçok örnek. Sıradan olan ile sanatsal olan arasın-
daki farkı ayıran nedir? Bizim güzellik anlayışımız
daha ağırlıklı olarak buralardan beslenerek mi ge-
lişmektedir? Estetik, sanat, güzel ve güzellik kav-
ramları her dönem farklı kelimelerle ifade edilmesi-
ne karşın, gündelik dilin içinde kullanılan dinamik
kavramlardır. Tekilden, çoğula nasıl ve ne biçimli
olacağı üzerine tartışmalar tarihin her döneminde
toplumsal algı üzerinde de etkili olmuştur.
ESTETİĞİN KISA TARİHÇESİ
Estetik kavramı Antik Yunan kültüründen iti-
baren kullanılan ve 18. yüzyılda A. Baumgarten
ile bugünkü anlamında felsefenin bir alanı olarak
değerlendirilen geçmişe sahiptir. İnsanın sanat
yapma, doğaya yaşamına dair izler bırakma gelene-
ği tarihöncesi çağlara dayanmasına karşın, estetik
kavramı üzerinden sanatın ve güzellik düşüncesi-
nin tartışılması yaklaşık 2500 yıllık bir tarihsel sü-
rece dayanmaktadır.
Estetik Kavramının Kökeni
Grekçe aisthanesthai’den gelen estetik sözcüğü,
algılama, kaydetme gibi anlamları içerir. Kökende-
ki kullanımı, sanat için kullanılan techne’den fark-
lıdır; techne daha çok yapabilirlik sınırları içindeki
maharet, hüner, ustalık sözcükleriyle birleşir; he-
nüz sanat ve zanaat arasında bir ayrım görmeyen
bu çağda techne, ortak faydadan, “bir bağlam ve
ölçü içinde” gerçekleşen amaçlı bir edimden ba-
ğımsız değildir (Cömert, 2013, Sunuş Karacabey,
17). Estetik, Yunanca aisthanesthai (duymak, al-
gılamak), aisthesîs (duygu, duyum) sözcüklerinin,
“günümüzdeki anlamıyla ilk kez kullanılışı 1750
tarihindedir. Alman filozofu Baumgarten (Ale-
xander Gottlieb, 1714-1762) 1750’de yayımladı-
ğı Aesthetica adlı yapıtında, akıl’a göre daha aşağı
düzeydeki «duyulardan gelen bilginin bilimi» üze-
rinde dururken felsefe tarihinde estetik sözcüğünü
ilk kullanan filozof olmaktadır (Doğan, 1975: 7).
Baumgarten’ın ilk cildi 1750’de, İkincisi 1758’de
yayınlanan doktora çalışmasında Estetik’i genel
felsefesi içinde ana başlık olarak ele alması bu
alanda bağımsız çalışma olması açısından önem
taşımaktadır.
Baumgarten’e göre iki tür bilgi vardır: Duyusal
bilgi, akılsal bilgi. Duyusal bilgiyi bulanık tasav-
vurlarla; akılsal bilgiyi açık ve seçik tasavvurlarla
elde ederiz. Bu iki tür tasavvur arasında, açık oldu-
ğu hâlde seçik olmayan, yani karışık olan tasavvur-
lar vardır. Başka bir deyişle, açık ama karışık olarak
duymak olanaklıdır. İşte, açık ama karışık olarak
duyulan bu bölge, Estetik’in alanıdır, sanatın ger-
çekleştiği yöredir (Santiello, 1957: 596, Aktaran
Cömert 2013: 23).
3

Resim 1.1 Rafaello Sanzio, Atina Okulu, Tartışma
Antik Çağ Estetik Düşüncesi
Estetik nesnelere yaklaşmanın belki de en açık
yolu, onları; bir başka nesnenin taklitleri olarak ele
almaktır. Taklit kuramları, klasik felsefede iyi ve
güzele ilişkin daha kapsamlı kuramlar bağlamın-
da geliştirilmiştir. Platon, Aristoteles ve Plotinus,
her biri taklidin rolünü hem sanatla olan ilişkisi
içinde hem de etik sorunlara ve metafiziğe ilişkin
incelemelerinin bir parçası olarak ele almışlardır
(Townsend, 2002: 107). Antik Çağ estetik düşün-
cesini oluşturan düşünürler Platon, Aristoteles,
Plotinus’un sanat ve güzel üzerine düşünceleri,
mimesis (taklit, yansıtma) olarak sanat düşüncesi
ekseninde anlatmaları eylem ve ifade aracı olarak
sanatı farklı açılardan konu etmeleridir. Bu anlam-
da sanat sadece estetiğin değil aynı zamanda etiğin
konusu içinde de yer almaktadır. Sanat düşüncesini
eylem alanı dışında, estetik bir yargı, insanda bı-
raktığı etki açısından bir değer yargısı olarak felse-
feleri içinde değerlendirmişlerdir.
Platon felsefesi temelde ikili bir dünya anla-
yışı üzerine kurulur; duyulur dünya ve düşünülür
dünya. Platon, duyulur dünya ile yaşadığımız ger-
çeklikler dünyasını, şeylerin dünyasını anlatırken,
düşünülür dünya, akıl dünyası, asıl gerçeklikler
dünyasına işaret etmektedir. Değişmezlerin bilgi-
sinin değişenler üzerinden olamayacağını söyleyen
Platon, görünür (fenomenler) dünyanın, yanıltıcı
olduğunu belirtmektedir. Düşünülür dünya, idea-
lar dünyası ise kavramlardan oluşmaktadır ve kav-
ramlar şeylerin tümel karşılıkları olarak akılla kav-
ranan yapıya sahiptir. Kavramlar sadece adıl olan
kavramlardan değil, iyi, güzel, doğru gibi değer
bildiren kavramlardan da oluşmaktadır. Bu kav-
ramların en üstünde ‘iyi’ kavramı yer alır ve bütün
kavramlar bu kavramı gerçekleştirmek ister anla-
yışı içinde değerlendirilir. “İyi’ye en yakın kavram
güzel kavramıdır. Bu da güzel olanı tanımlarken
4
Estetik ve Görsel Sanatlar
belli bir amaca hizmet edip etmediği sorgulama-
sını doğurmaktadır. İyi nasıl kendinden dolayı iyi
olamayacaksa ve belli bir nedene sahip olması ge-
rekiyorsa, güzel de benzer nedenle salt kendi ba-
şına belli bir amaca hizmet etmeyecektir” (Demir,
2009: 129-130).
Platon (MÖ.427-MÖ.347) felsefesi, fel-
sefe tarihinde ilk sistemli felsefi düşünce-
nin kaynağı olarak kabul edilegelmiştir.
Onun, hocası Sokrates ’den, Pythagorasçı
filozoflar çevresinden ve Orfeus inançla-
rından etkilendiğini biliyoruz. Matema-
tik, şiir, gökbilim, tarih, mitoloji, politika
konularında da sağlam bilgileri olduğu
hakkında elimizde güçlü kanıtlar var. Fel-
sefe tarihçileri onun gelişme evrelerini ya-
pıtlarına dayanarak dört döneme ayırmış-
lardır: Birinci dönemde gençlik diyalogları
ya da Sokratik diyaloglar, ikinci dönemde
geçit yapıtları, üçüncü dönemde olgunluk
yapıtları ve dördüncü dönemde de yaşlılık
yapıtları bulunur (Bozkurt, 1995: 81).
Platon’un sanat anlayışı, estetik olmaktan çok,
etik nitelikler taşımaktadır. Sanatçının ortaya koy-
duğu eser yolu ile ilettiği bilgi önemlidir. Sanatı
mimesis olarak ele alan Platon, sanat eseri yoluyla
insanın bilgilenmekten çok, gerçek bilgiden uzak-
laşacağını söyler. Sanatçının yaptığı, taklidin takli-
dini üretmektir, böylece insanı idealar dünyasından
uzaklaştırırken yarattığı esrime ile kendine daha
çok bağlar. Platon, Devlet’in X. kitabında tragedya
yazarları ve şairlerini kastederek yaptıklarını zarar-
lı diye niteler ve “…onları seyreden ve dinleyenin
hazırlığı yoksa yani benzetilen şeyin gerçekten ne
Görsel Estetik

olduğunu bilmiyorsa, içinin düzeni bozulur” diye belirtir (Platon, 1985: 281,595b). Yine Devlet’in X.
kitabında geçen sanat ve sanatçının yaptığını anlatmak için söylediği, “…istersen bir ayna al eline, dört bir
yana tut. Bir anda yaptın gitti güneşi, yıldızları, dünyayı, kendini, evin bütün eşyasını, bitkileri, bütün can-
lı varlıkları” diye söylemektedir ( Platon, s.282: 596 d). Platon sanatçının yaptığı bir masanın marangozun
yaptığı masadan yola çıkılarak üretileceğini marangozun bu masa düşüncesini idealar dünyasındaki masa
ideasından hareketle yaptığını, ressamın ise marangozun masasını esas aldığını belirtmektedir. Maran-
gozunki, birinci dereceden taklitken ressamınki ikinci dereceden taklittir. Masa resminin bizi götüreceği
nokta ancak marangozun yaptığı masa olacaktır. Bu da bizi gerçekliklerin, asılların dünyası idealar dünya-
sından uzaklaştıracaktır (Demir, 2009: 131).
Platon, sanatın insanı duyusal/duygusal etkileyerek
akli olandan uzaklaştıracağını düşünerek olumlu bir
anlam yüklememiştir. Özellikle gençleri yarattığı etki
yoluyla kavramlar, idealar dünyasından uzaklaşacağı
inancı ile ideal devletin anlayışına uygun olmayan sa-
natın ve sanatçının devletin dışında olması gerektiğini
ifade etmiştir. Platon’un öğrencisi Aristoteles ise sanata
ve sanatçıya farklı yaklaşım sergilemiştir.
Aristoteles (MÖ.384-322) felsefesi, hocası
Platon’un idealar dünyası ve Demokritos’un atom öğ-
retisinin dışında bir felsefe anlayışı üzerine kurulur.
Aristoteles’te töz kavramı varolan gerçekliklerin temeli-
ni oluşturduğu tek tek öznelerdir. Varolan kendi özünü
içinde taşıyan tümeller olarak tikellerde görünür ve bu
oluş yaşamın akışını teşkil eder. Aristoteles Antik Çağ’ı
etkileyen bir düşünür olduğu gibi modern zamanlara
kadar felsefesi, mantığı, doğa anlayışı ile özellikle Orta
Çağ düşünce dünyasında etkin bir filozof olarak karşı-
mıza çıkmaktadır.
Aristoteles’in son yazdığı kitap olarak değerlendiri-
len eseri Poetika’da sanat, sanatçı ve estetik üzerine dü- Resim 1.2 Rafaello Sanzio, Atina Okulu, (Detay)
şünceleri yer alır. Şiir ve dram sanatlarını konu edinen Platon, Aristoteles
Poetika, genel olarak sanat düşüncesi üzerinedir. Bir
eserin ne kadar süre ve uzunluğa sahip olması, anlatım biçimi olarak kullanılacak ölçü, simetri-asimetri,
teknik araçlar, dekor, hikâyenin anlatımı, komedya-tragedya gibi birçok başlık altında sanat eserinin ya-
ratılma sürecinde estetik bir form olarak ilkelerini ele alır. Platon’un olumsuz baktığı mimesis kavramına
Aristoteles, bir öğrenme ve öğretme biçimi olarak olumlayarak bakar. Kullandığı araçlar yönünden mime-
tik sanatları figüratif sanatlar (renk-çizgi), müzik (söz-ritm-armoni), dans (ritm-eylem) olarak ayırır. Sanat
niteliği yüksek bir eser, yarattığı etki ile onu izleyende katharsis durumu yaratır. Katharsis, estetik duyumla
yaratılan etik arınmadır.
Plotinus (MS. 205-270), Platon ve Aristoteles metafiziğini farklı şekilde yeniden değerlendiren ve
Orta Çağ düşünce dünyasında da Neo-Platonist felsefe ile kendisinden sonraki dönmelerde de etkisi de-
vam etmiş düşünürdür. Plotinus felsefesi Bir, Nous (akıl-zekâ), Ruh (Evren ve Dünya Ruhu), Madde
biçiminde sıralanır. Her şey Bir’den türüm eder. Madde ışıması en az olandır. Sanat, maddeye kazandırıl-
mış form (ruh)dur. Bu yolla madde estetik bir görünüş, akıl yoluyla güzellik kazanır. Plotinus’ta “imge,
temsil ettiği şeyin aynasıdır ve temsil edilen şey bu anlamda kendi modeliyle birliktelik oluşturur. Şeylerin
duyumsanabilir görünümü olmanın ötesinde, gerçeği en derin boyutu içerisinde ifade etmek amacıyla
evrensel ruha ulaşma eğilimindedir ki gerçeğin en derin boyutu tinseldir ve Zekâya (Nous) karşılık gelir
(Farago 2006: 66).

5
 Estetik ve Görsel Sanatlar

Orta Çağ estetik anlayışı temel olarak inanç etkisi ile mistik-metafizik karakter kazanmıştır. Sanat
anlamında var olan formları anonim olarak, yarattığı etki nedeni ile tekrarlayan bir anlayışa sahip olduğu
düşünülse de Umberto Eco’nun dediği gibi “Orta Çağ’ın yeni bir şey söylemediği doğru değildir; Orta Çağ
kültürü yenilik duygusuna sahiptir, ama yineleme görüntüsü altında bu yeniliği saklamaya çalışır” (Eco,
1998: 15) demektedir. Orta Çağ sanatçısı için, sanat eserinin, ayırıcı bir anlamı yoktur. ‘Sanatçı’ yaptığını
estetik kaygılarla değil, yarattığı etki yoluyla somut olanın, gerçeğin yansımalarında görür. Bu gerçeklik ise
eserle temasa geçende oluşan vecd/yükselme, kendinden geçme yoluyla gerçekleşir. Derinlik bu anlamda
kompozisyonun yaratıldığı alanda değil, izleyenin duygusundadır.

Modern Çağ Estetik Düşüncesi

Immanuel Kant (1724-1804), hemen her konuda eser veren modern mantık ve felsefenin ilk akla
gelen Alman düşünürü. Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi kitabında estetik yargılarımızı, önceki dönemlerin
etik ve doğa alanlarından bağımsız bir güzellik anlayışı kurulabilir mi sorusu üzerine odaklamıştır. Sanat-
taki güzeli diğer alanlardan ayırarak ereksiz-ereklilik diye ifade eden Kant, sanatı etiğin nedenselliğinden
ve doğanın zorunluluğundan ayırmıştır. “Güzel, yarar gözetmez bir hazzın konusudur, o ne duyulur bir
yararla ilgilidir, ne ahlaki bir yarar-
la ilgilidir. Bir başka deyişle onun
‘hoş’la da ‘iyi’yle de bir ilgisi yok-
tur” (Timuçin, 1993: 83).Kant,
sanatı diğer alanların belirlenimin-
den farklı, kendinde-şey olarak
ele alırken, estetik yargıların ifade
edilebileceği tümel yasaları, ortak-
laşa duyumun ilkelerinin neler ola-
bileceği üzerinde de durmaktadır.
Bir şeyin sanat eseri diye nitele-
nebilmesi için onun insan elinden
çıkması gerektiğini, insanın estetik
etkileniminde ‘yüce’nin, doğanın
insandaki yansımaları, ‘deha’nın
ise sanat eseri yoluyla kazanılan
görünüşte insanda oluşan beğeni Resim 1.3 Immanuel Kant
yargıları ve estetik ilişkilerle görü-
nüşe kavuştuğunu ifade eder.
Friedrich Schiller (1759-1805) şair, oyun yazarı,
doktor olan Schiller İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine
Mektuplar isimli eserinde sanat üzerine düşüncelerini
yazmıştır. Sanatın, insanın rasyonel alanı ile duyusal
alanını bütünleştirdiğini, bu ikisinin bütünlüğünün
insanda özgürlük duygusunu doğuracağını ve bunun
da oyun içtepisi ile gerçekleşebileceğini söyler. Schiller,
insan oynayabildiği zaman ancak tam anlamıyla insan
olur diyerek, bu bütünlüğü ve özgürleşmeyi ifade eder.
İnsan sanat yoluyla doğayı da kendini de dönüştürerek
kendi sınırlarını ve özgürlüğünü bu yolla tanımış olur.
G.W.F. Hegel (1770-1831), felsefesinin temel söy-
lemlerinden biri olan ‘her ussal gerçektir, her gerçek
ussaldır’ ifadesinde olduğu gibi Hegel sanatı da insan
aklının bir ürünü olarak görmüş ve doğadaki güzelden Resim 1.4 G.W.F. Hegel

6
Görsel Estetik

üstün tutmuştur. “Sanat güzelliği tinden doğmuş ve yeniden doğmuş güzelliktir”(Hegel, 1994, s.2) diye ifade
eder. Hegel, sanatı sembolik, klasik ve romantik olmak üzere üç dönem altında inceler. Sembolik dönemin
sanatı mimaridir, klasik dönem heykelle, romantik dönem
ise resim, müzik, şiir ile ifade edilir. Romantik dönemden,
Orta Çağ Avrupa sanatından sonra sanat, kendini mutlak Tin, Ruh (Geist), özellikle Hegel felsefe-
tin’in din ve en son felsefeye dönüşerek insanı “düşünceye, sinde geniş anlam ifade eden kavramdır.
ide’ye yani felsefeye yöneltiyor bizi; ama bu yöneliş, sanat İnsanın kendi aklı ile yarattığı doğanın
yapmak için değil, sanatın ne olduğunun bilimsel olarak karşıtı olan her şey.
bilinmesi içindir” (Bozkurt, 1995: 154) şeklinde anlatır-
ken, sanat, yaratım olarak değil ide olarak vardır artık. Marksist kuramda altyapı, ekonomik ge-
Böylece Hegel’in ‘sanatın sonu’ veya ’sanatın ölümü’ ola- reklilikler alanını, üstyapı ise; hukuk, ah-
rak ifade edilen düşüncesi geist’in görünüş yoluyla aldığı lak, bilim, felsefe, sanat gibi insanı oluştu-
anlam düşüncesi üzerinden, mutlak tin’in ifadelendirilme ran kültür alanları ifade eder.
biçimlerinden din sonra felsefeye dönüşecektir.
Karl Marx (1818-1883), Friedrich Engels ile birlikte
Marksist düşüncenin en önemli ismi. Marx ve Engels’in
estetik üzerine yazdıkları toplu bir metinleri olmamasına
karşın, yazdıkları bazı eleştiri yazıları ve bütüncül bir dünya
görüşü olan Marksist dünya düşünce ekseninde estetik dü-
şünceleri değerlendirilir. Marx, sanatı toplumsal yaşamın
dönüştürücü ögelerinden biri olarak değerlendirmiştir. Alt-
yapı ve üstyapı kuramı ile kültür ve sanata dair alanların
ekonomik ilişkilerin yansıması olduğunu, altyapı da eşitlik
sağlanmadığı sürece üstyapı kurumlarının gerçek işleyişi-
ne kavuşamayacağını söyler. Marx, sanata ayrı bir parantez
açar ve her şeye rağmen sanat üretiminin tarihin zorunlu
ilişkilerinin dışında kendi dinamikleri ile çağının ötesinde
bir anlatıma sahip olduğunu ifade eder. Antik Yunan sanatı
ve Shakespeare’in yaşadığı dönemlerde bu eserlerin ortaya
çıkması için olgun koşulların olduğunu söylemek zordur
diyerek bu düşüncesini destekler. Sanat üretiminden tüm
toplumsal dinamiklerin ortaklaşa yararlanmaları için, top-
lumcu-gerçekçi sanat anlayışında, mimetik bir algı ile sana-
tın toplumun kendini görmesi ve bilinçlenmesi için önem- Resim 1.5 Karl Marx
li bir yansıtıcı, dönüştürücü güç olduğuna inanılır. Sanat
eseri aracılığı ile toplumsal bilincin oluşması sağlanırken, uygun şartlar oluştuğunda, özgür bir toplumun
sanatçısının ortaya koyduğu eser ile bu özgürlüğün tüm toplumun paylaştığı, özgürlük duygusunun estetik
görünüşü olacağı ifade edilir.
Benedetto Croce (1866-1952), Croce, estetiği genel bir dilbilim olarak kavrar; çünkü böyle bir
dilbilimin içine, ona göre, her türlü ifade gücü olan medya, insanın kurduğu sembollerin tüm formları
ve genellikle dil dediğimiz “paradigma” girer. “Güzellik” kavramının yerine “ifade” kavramını geçiren
ya da “güzellik” ile “ifade”yi özdeşleştiren Croce böylece 20.yy. sanat felsefelerinin çoğunun genel bir
görünümünü serimlemiş oluyordu. Sanat, ona göre, insan “tin”inin (spirito) belli başlı formlarından
biridir; başka deyişle sanat, “tin”in çabasının, çalışma ve işleyişinin, ürünlerinin estetik bir görünümde
ortaya çıkmasıdır (Bozkurt, 1995: 219). Croce’ye göre, bilginin iki biçimi vardır. Bilgi ya sezgisel ya da
mantıksal’dır (Cömert, 1979: 23). Sanatın bilgisini, estetik bilgiyi sezgisel bilgi olarak ele alan Croce,
ussal bilgiyi ise kavramların bilgisi olarak ifade eder. Croce, kavramsız bilgi, sezgisiz kavram olamayaca-
ğını, temel bir kavramın görünüşlerinin farklı yansımalarının sezgiler yoluyla ortaya çıkarak, anlamlan-
dırılabileceğini söyler.

7
 Estetik ve Görsel Sanatlar

Theodor W. Adorno (1903-1969), Adorno özellikle kültür endüstrisi, kültür kuramları, sanat, mü-
zik üzerine çalışmalar yapmıştır. “Adorno’da sanat yapıtı, estetik obje, gerçeklik koşullarının ve katego-
rilerinin dışında bir ‘örnek’ görünüş varlığıdır. Ama bu görünüş, bir çelişki gibi görünse bile, doğruluğa
sahiptir, gerçekliğin sahip olmadığı bir doğruluğa” (Tunalı, 1996: 129). Bu anlamda burjuva toplumu-
nun içine düştüğü yanlışlıktan kurtulma yeri ve sığınağı olarak sanat önemli işleve sahiptir. Adorno
toplumu, çarpık, yetkin olmayan gerçeklik olarak ele alır. Sanat böyle bir toplumsal gerçeği yansıtmak
yerine, içinden doğduğu toplumun dışında ama bir örnek alan gibi, toplumun negatif görünüşünü
içinde saklar. Toplumun içine düştüğü durumun gerçeğini
görebilmesi için kendisine değil, sanat eserine bakması gere-
kir. Sanat, içinde taşıdığı ütopya ile unutulmuş gerçekliğin
saklı hazinesi gibidir.

Frankfurt Okulu, 1923 yılında kuru-

lan Frankfurt Üniversitesine bağlı Top-
lumsal Araştırmalar Enstitüsü, kısaca
Frankfurt Okulu olarak tanınır. Hitler’in
1933 yılında iktidara geldiği tarihe kadar
Almanya’da II. Dünya Savaşı sonrasına
kadar Amerika’da faaliyet göstermiştir.
Adorno dışında Max Horkheimer, Her-
bert Marcuse önemli isimlerdir. Kültürel
çalışmalar, kültür endüstrisi, toplumsal
araştırmalar, estetik, felsefe, sanat, sosyo-
loji temel çalışma alanlarıdır. Resim 1.6 Theodor W. Adorno

Öğrenme Çıktısı
1 Estetik kavramını tanımlayabilmek ve tarihsel süreci hakkında bilgi sahibi olabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Estetik kavramı günlük dil-
de güzellik kavramı yerine
mi kullanılmaktadır? Bu-
nun dışında bir değer karşı-
lığı var mıdır?
Dabney Townsend’ın
(2002) Estetiğe Giriş, (An-
kara: İmge Kitabevi) kitabı
içinde estetik kavramını ve
kullanım biçimlerini tarih-
sel olarak okuyarak, ilişki-
lendiriniz.
Yaşadığınız çevrede estetik
kavramı kullanılırken yük-
lenilen anlama dikkat edi-
niz. Farklılıklar var mıdır,
değerlendiriniz.

8
Görsel Estetik

ESTETİK ÇÖZÜMLEME VE KAVRAMLAR

Estetik kavramı 18. yüzyıldan itibaren yaklaşık bugünkü anlamı üzerinden kullanılmış ve alana ilişkin
terminoloji de bu süreçten sonra daha yoğun olarak çeşitlenmeye başlamıştır. Sanat eseri sadece görü-
neni, gösteren bir alan olmaktan çıkmış, rengin, dilin, çizginin, eylemin alanlarını zorlayan bir karakter
kazanmaya başlamıştır. Çalışılan alan ne olursa olsun, yeni teoriler ve tartışmalar ortaya çıktıkça kavram
dünyasında genişlemeler, yeni eklenen kavramlar ve anlamlar zorunlu olarak oluşur; estetik kavramı artık
sanat eseri ve sanatçı üzerinden değil, eser ve onu etkileyen/etkilenen bütüncül bir bakış açısı üzerinden
ifadelendirilmiştir.
Her felsefe alanı gibi estetik de felsefenin diğer alanları ile ilgi içindedir. “Estetik, ahlaki meselelerle
ilgilendiği etikle; nesnelerin doğasıyla ilgilendiği için ontolojiyle; bilgi ve hakikat hakkında kafa yorduğu
için epistemoloji, bilim, tarih gibi belirli alanlarla birlikte var olan bir felsefe dalıdır (Barrett, 2015: 28).

Estetik ve Sanat Felsefesi

Estetik ve sanat felsefesi iç içe kullanı-
lan kavramlar olarak karşımıza çıkar. İçer-
dikleri anlam açısından oluşan farklılıklar
çoğunluğun tanımlamaları içine girmez.
Bunda temel etken estetik ve sanat fel-
sefesi konusunda tarihsel olarak düşün-
celerini ortaya koyan isimlerin felsefe ile
uğraşıyor olmaları gelmektedir. Colling-
wood, sanat felsefesini, “en temel olanı,
yani güzellik farkındalığını irdeleyerek işe
koyulmalı; doğal ile yapay arasındaki farkı
inceleyerek ve bu farkın nasıl ortaya çıktı-
ğını gözler önüne sererek yoluna devam
etmelidir” (Collingwood, 2011: 10) diye
ifade etmektedir. İsmail Tunalı’nın, Mo- Resim 1.7 S. Boticelli Primavera, İlkbahar, 1478
ritz Geiger’den yaptığı alıntıyla “estetikçi-
yi ilgilendiren tek tek sanat yapıtı değildir. Boticelli’nin tablosu, Bürger’in balladı, Bruckner’in senfonisi
değildir, tersine estetikçiyi ilgilendiren, genellikle balladın, senfoninin, çeşitli tarzdaki çizginin, dansın
özüdür. Estetikçi, genel yapılar ile ilgilenir yoksa tek tek objelerle değil” (Tunalı, 1996: 49).
Yakın zamanlara kadar yalnızca sanat felsefesi olarak anlaşılan estetik, son otuz yıldır sanat kültür
üzerine her türlü düşünceyi ve söylemi kapsadığı gibi, çoğu kez eleştiri, kültür incelemeleri ve sanat,
mimari ve kent tarihi ile de pek çok ortak ilgi alanı geliştirmiştir (Erzen, 2011: 13). Sanat felsefesi, sa-
natın, sanatsal yaratmaların ve beğenilerin özü ve anlamını konu olarak ele alan bir felsefe dalıdır. Sanat
felsefesinin ‘estetik ’ten ayrıldığı noktaya gelince; sanat felsefesi, estetik dışındaki etkenleri ve bağlamları
(dinsel, ahlaksal, toplumsal) da göz önünde bulundurduğundan estetikten daha geniş, ama öte yandan
doğadaki güzeli değil de yalnızca sanat yapısı güzeli konu olarak aldığından daha dardır (Bozkurt, 1995:
25). Estetik, doğada ve sanatta güzelin ne olduğunu, güzelin ana özelliklerinin, koşullarının, belirleyi-
cilerinin ya da ölçülerinin neler olduğunu belirlemeyi amaç edinmiştir. Gene estetiğin önemli bir diğer
amacı da güzele ilişkin estetik değer yargısının özelliğini ve diğer yargılardan farkını incelemektir. Sanat
felsefesi ise, genel olarak sanatın ve sanat yapıtının varlıkça yapısının ne olduğunu araştırmayı ve bu
konularda doğru bilgiler ortaya koymayı amaç edinmiştir. Sanat felsefesinin buna bağlı olan bir diğer
önemli amacının da bu araştırmasında, sanatın ve sanat yapıtının insanla olan bağını, insanın dünya-
sındaki yerini, işlevini, insan için anlamını ve de insanın diğer etkinlik ve ürünlerinden farkını ortaya
koymak olduğu söylenebilir (Yetişken, 2009: 25).

9
 Estetik ve Görsel Sanatlar

Güzel kavramını niteleyen birçok şey olabilir. Kandinski’nin dediği “her sanat eseri zamanının
Bir şeye güzel derken onu beğendiğimizden değil çocuğu, çoğu zaman da duygularımızın anasıdır”
iyi olduğu için de güzel olarak niteleyebiliriz. Bu (Kandinski, 1993: 21), cümlesinde olduğu gibi
Kant’a kadar çoğunlukla bu şekilde değerlendiril- yaşadığın zamanla ve insanlığın yaşadığı tüm za-
miş. Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi kitabından manlarla da ilişkisi olması gerekir estetik süje’nin.
itibaren salt kendinde neden olarak da güzel konu Estetik özneyi/süjeyi belirleyen şey, onun kim ol-
edilmeye başlamıştır. Güzel bulduğumuz bir görü- duğundan ziyade, estetik diye tanımladığımız bir
nüşe veya esere bu nitelemeyi yaptığımızda bireysel tavra sahip olması, estetik bir tutum geliştirmiş ol-
olarak ona bir değer verdiğimize dair bir yargıda masıdır. Buna göre, estetik özne bir estetik nesneyi
bulunuyoruz. Güzel bulduğumuz bir eseri paylaş- algılayan, algılamakla kalmayıp, onu kavrayan ve
mak, onda nelerin farklı olduğu üzerinden anlam ondan estetik olarak hoşlanan, estetik haz duyan
yaratmak, onun sadece kendi için değil, başkala- bilinç ve beğeni varlığıdır (Cevizci, 2007: 442).
rı için de bir değer olabileceğini söylemek, eser ve “Her estetik fenomen, zorunlu olarak bir süje ile
insan/lar arasında felsefi bir paylaşıma dönüşebilir. ilgilidir. Bu süje, bir estetik tavır alma, bir estetik
Bireysel olandan evrensel olana dönüşen dilin ifade algılama varlığı olarak estetik fenomenin bütünlü-
ettiği, bunun neden böyle olup olmayacağı tartış- ğüne, estetik varlığa katılır. Süjenin, estetik varlık
maları, eser yoluyla hayata yeni anlamlar katmak için vazgeçilemez bir durumu, bir zorunluluğu var-
olarak anlam kazanır. dır. Çünkü sanat yapıtı ya da güzel dediğimiz şey,
yalnız bir süje için, bir süjenin estetik tavrı ve algısı
için bir sanat yapıtı veya güzel bir şeydir. Estetik
Estetik Süje/Özne fenomen için süjenin varlığı zorunludur ama o,
Estetik süje, bir estetik obje’yi algılayan, onu estetik fenomenin biricik taşıyıcısı ve belirleyicisi
kavrayan ve ondan estetik olarak hoşlanan, on- değildir” (Tunalı, 1996: 18).
dan estetik haz duyan bilinç varlığı, ‘ben’ anlamı-
na gelir. Böyle bir estetik süje, bir estetik obje’yi
kavrarken, ondan haz duyarken bu estetik obje
karşısında tavır almış olur. Çünkü bir obje’yi algı-
lamak, onu kavramak, ondan haz duymak, onun
karşısında tavır almak anlamına gelir. Bunun için,
estetik süje’yi tanımak, estetik tavır almayı belir-
lemek demektir (Tunalı, 1996: 23). Sanat eseri sa-
dece görsel ve işitsel bir nesne değildir. Sanat eseri
insanın bilinçli bir üretim ve form bulma süreci-
nin son hâlidir. Bu şekilde üretilen objenin algıla-
yıcısının da onu anlayacak bir bilinç varlığı olması
gerekir. Sainte-Beuve şöyle der: “Sanatı bir biçim
sorununa indirgemek onu ölçüsüz daraltmak ve
küçültmektir” (Timuçin, 1993: 207). Estetik süje
ile sanat eserini epistemolojik olarak kavrayan bi-
linç varlığı nitelenir. Resim 1.8 W. Kandinski
Gündelik yaşamda nasıl ki, bir dili anlamak,
uzmanlık gerektiren bir konuda konuşmak bilgi
sahibi olmayı zorunlu kılıyorsa, estetik bir obje ile
Fenomen, görünüş, genel olarak, algının
yüzleşme de bir bilgi ve bilinç sorunudur. Haz duy-
nesnesi, algılanan ya da bilince görünen
mak bir eser ile karşılaştığımızda bireysel anlamda
şey, gözlemlenebilir olan olay ya da olgu.
eseri algı alanımızda daha yoğun hissetmenin par-
İnsan varlıklarına, doğrudan ve aracısız
çası olabilir. Ama bir eseri anlamak için yeter sebep
deneyde, tecrübede görünen şey (Cevizci,
değildir. Özellikle günümüz çağdaş sanatı anlama
1999: 341).
ve anlamlandırma sürecinde onla ilişkiye giren
öznenin bu yeterlilik üzerinden bakması gerekir.

10
Görsel Estetik

Estetik Obje/Nesne
Estetik diye nitelediğimiz bir şeyin bizde yarattığı etki çoklu bir etkilenimin yansımaları olabilir. Duyu
alanımıza giren birçok şey bizi etkiler/etkileyebilir. “İnsanın estetik ilgisinin veya estetik tavrının konusu
olan her şey, estetik nesne kategorisi içine girer. Buna göre, estetik nesne; bir sanatkâr tarafından yaratılmış
bir sanat yapıtı olabileceği gibi, insanın yaratıcı etkinliğinin sonucu olmayıp, tam tersine onun verili ya
da hazır bulduğu doğal bir şey, söz gelimi bir doğa manzarası ya da insan bedeni benzeri bir doğal ürün
olabilir. Demek ki estetik nesne, karşısında estetik tavır alınan, estetik yaşantının konusu ya da objesi olan
şeydir (Cevizci, 2007: 439). Duyusal algı bu etkiye açıktır, akılsal algı ise bir nesneyi sanat eseri veya kar-
şılaştığımız bir görünüş olmaktan çıkararak bizi estetik tavır almaya götürür.
Sanatta, bilgisel olanın, duyusal olanla bütünleşerek somutlaştırılması ve insanlarda derin yaşantıları
dolaysız olarak uyandırabilecek bir dünya niteliğiyle canlandırılması söz konusudur. Bu bakımdan sa-
natçının nesnesini, -onun özünü açık kılacak şekilde- kavraması ve yorumlaması ne kadar önemliyse; bu
yorumunu duyusal bir dolaysızlık içinde sanki yaşamın kendisiymiş gibi biçimleyerek, derin düşünceleri,
duyguları uyandıracak tarzda canlandırabilmesi de o kadar önemlidir (Yetişken 2009: 68). Estetik nesne
ile kurulan ilişkide duyusal olanın görünüşünde kurgusal olanın saklı ilişkisi, sıradan olanın dışına taşan
anlam yönünü oluşturur. Bu sanat eserindeki, görünenin içinde,görünmeyenin boyutudur. Uzamsal anla-
mın ontik bütünlüğü eserde görünüşe çıkarak, izleyende estetik hazza dönüşür.

Estetik Tavır
Sanat eseri ile kurduğumuz ilişkinin belirleyici yönlerinden biri de ondan edindiğimiz izlenimler, etkiler-
dir. Duyusal alanımıza giren her obje bizde bir etki bırakır, kimi zaman bu olumlu, hoş, estetik, kimi zaman
da olumsuz, nahoş, çirkin olabilir. Bir nesne ile kurduğumuz ilişkide bu yargıları vermemize sebep, bizim onla
kurduğumuz bireysel ilişkilerin yansımasıdır. Bunda o an içinde olduğumuz psikolojik durumdan, karnımı-
zın aç veya tok olmasına kadar birçok şey etkili olabilir. Tüm bu etkilerden bağımsız bir nesneyi salt kendi
olarak görmeyi ve bilmeyi denemek, yapılan eylemin farkında olmak, o nesnenin karşısında bir tavır, durum
almaktır. Estetik tavır, sanat eserinin karşısında alınan bu bilinçli olma hâlinin duyusal alandan düşünsel ala-
na doğru anlamlandırılması, pratik ve yarar amaçlı bakışın dışında bir anlamı olmasını gerektirir.
Kişisel yargılarımızın dışına çıkmak zordur. Bir görünüş karşısında objektif karar verebilmek ve onu
bireysel alanımızın sınırlarına çekmeden tümel olarak görebilmek, bu anlamda uzmanlaşmayı gerektiren
bir tavrı niteleyebilir. Burada ki tümel görüş bir resme baktığımız zaman bizi etkileyenin ne olduğu ile ilgi-
lidir. Resmi oluşturan fiziki gerçeklikleri, boyası,
tuvali, çerçevesi her biri tek tek görme alanımıza
girerken bunlarla birlikte ve bunlardan bağım-
sız olarak bir eseri bütüncül olarak değerlendir-
me yapabilme anlamına gelir. Bunu tüm sanat
alanları için söylemek mümkündür. Bir operada
sadece müzisyenleri dinlemek, sahnedeki oyun-
cuları geri plana atmak, bir filmde kurguyu oku-
maya çalışmak ama hikâyeyi ve oyunculuğu izle-
memek gibi birçok örnek bu bakma ve anlama
biçimlerine örnek verilebilir.
20. yüzyıl sanatının en önemli isimlerinden
Marcel Duchamp’ın bir pisuarı ters çevirerek
‘Çeşme’ adıyla sanat eseri olarak sunması veya
tabure üzerine ters yerleştirdiği bisiklet tekerli-
ğini hazır nesne olarak sanat eserine çevirmesi,
tüm bunlara benzer nesneler karşısında aynı
tutumu alacağımız anlamına gelmesi kadar
Resim 1.9 M. Duchamp, Çeşme (Pisuar)
saçma olur. Bu çalışmalarda Duchamp’ın on-

11
 Estetik ve Görsel Sanatlar

lara kattığı anlam boyutu, kavramsal olanın derinliği içinde, görmenin

geçmiş ve zamanı için bakışını oluşturur. Estetik tavır, görsel, işitsel,
anlamda sanat eseri ile kurduğumuz bireysel ilişkinin eser özelinde ama
tüm kompozisyonel dilin tekil bir anlatımı ile estetik süjenin/öznenin
kurduğu tümel ilişkidir.

Marcel Duchamp (1887-1968) dadaist

sanatçı, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde ortaya
koyduğu eserlerle tüm yüzyılı etkilemiş,
bakma biçimini değiştirmişti. Kavramsal
ve Fluxus gibi 1960 sonrası akımların esin
kaynağı olmuştur.

Estetik Beğeni
Beğeni, bizim dışımızdaki herhangi bir şeyin, bizde bıraktığı etki yoluy-
la yaşadığımız duygu durumudur. Bu etkinin oluşması için illaki bir sanat
eseri ile karşı karşıya kalmak gerekmez. Beğenilerimizin içine birçok şey
katabiliriz. Bu da beğeniyi kişisel olanın sınırlarına çekmektedir ki, bu an- Resim 1.10 M. Duchamp,
lamda ortak bir beğeniden söz etmemiz mümkün müdür sorusu insanın ak- Tabure ve Bisiklet Tekerleği
lına gelir. Orta Çağ’dan itibaren yaygın olarak kullanılan
des gustibus non est disputandum (zevkler ve beğeniler
-renkler- tartışılmaz) sözü ortak beğeni yargısı oluşamaya- Des gustibus non est disputandum,
cağı anlayışı yaratır. Hepimizin beğenisine hitap edecek, zevkler ve beğeniler -renkler- tartışıl-
ortak estetik duyu (sensus communis aestheticus), yara- maz anlamına gelen Latince cümle, Orta
tacak biçimde kompozisyonlar oluşturulabilir mi sorusu, Çağ’da bireysel olanın ötesinde tanrısal ya-
modern çağların söylemleri içinde karşımıza çıkmaktadır. ratıların tartışılmazlığı sözü, modern çağ-
Kant’a göre bu “ortak estetik duyu” bütün insanlar- larda beğenilerin kişisel olduğu biçimine
da vardır; beğeni yargılarının genel geçerliği herkesin dönüşmüştür.
ortak olduğu bu duyuya dayanır. Ona göre, bir şeyin
güzel olduğunu bildirdiğimiz bütün yargılarda biz, hiç
kimseye o şey hakkında bizden başka türlü bir kanıda olmasına izin vermeyiz; her ne kadar bulun-
duğumuz yargı kavramlara değil de duyumlarımıza dayanıyorsa da. Ama bu duyum, benim özel bir
duyumum olmayıp, bütün insanlar için ortak bir duyumdur. Şimdi bu ortak duyum, bundan ötürü
deneye dayandırılamaz, herkesin bizim yargılarımızla uyuşabileceğini değil de uyuşması gerektiğini
öne sürer (Bozkurt, 1995: 132). Sanat eseri üzerinden ifade edilen beğeni yargısı, güzellik anlayışı
ortak estetik duyunun tümel görünüşü anlamına gelir ki, bu tekil olanda tümel olan beğeni yargısının
dile getirilişi anlamına gelmektedir.
Sanat eserinin değeri, soğuk argüman ya da ispatlarla kanıtlanabilir bir şey değildir. O, hissedilir fakat
kanıtlanamaz. Kant’ta öznel bir haz ya da hoşlanma ile evrensel bir yargı arasındaki çelişkiyi çözen şey,
işte bu estetik duygudur. Bu açıdan bakıldığında, estetik haz ya da hoşlanmanın, sadece bir duygu yargısı
olmayıp, aynı zamanda bir yargı duygusu yani duyguyu konu alan zorunlu bir tümel olduğu söylenebilir
(Cevizci, 2007: 454). Beğeni yargısı ile bireysel olanın dışına taşan, evrensel anlamda herkesle paylaşılan
bir ortak estetik duyumun dile getirilişi, sanat eserinin sıradanlığının dışındaki dili ile mevcut olur. Hisset-
tiğim, anladığım, oradaki eserin ne demek istediğidir. Bu beni aşan ama benim duyumsadığım şey herkesin
duymasını istediğim şeye dönüşür ki, bu hoşlanmadan farklı olan yönüdür.

12
Görsel Estetik

Öğrenme Çıktısı
2 Estetik kavramı ile ifade edilen estetik özne, estetik nesne, estetik tavır, estetik beğeni
kavramlarını tanımlayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

İsmail Tunalı’nın (1983) Bir müze ve galeriyi gezer-

Güzel bir şeyi nitelediğimiz-
de, kavramı nesneye yönelik
mi yoksa ona bakan özneye
yönelik mi kullanmaktayız?
Estetik Beğeni, (İstanbul:
Say Kitap) kitabı içinde bu
kavramların hangi anlamlar
yüklenerek kullanıldıkları
ve ayrımlarına bakınız.
ken, orada bulunan insan-
ların gördükleri karşısında
verdikleri tepkileri ve ta-
nımlama biçimlerini ince-
leyiniz

SANAT VE GÖRSEL ESTETİK

İnsanın zaman içindeki en önemli ayak izlerinden birini sanat oluşturur. Erken kültürlerden, günümü-
ze kadar terk etmediği faaliyet alanıdır. Gündelik yaşamın pratik ihtiyaçlarını aşmak için ortaya koyduğu,
icat ettiği ürünlerin harici, kullanım amacının dışına taşan form verme kaygısından; pratik anlamda yaşa-
mına neden oluşturmayacak, görünüşlerin ve seslerin arayışına kadar, yaratma isteğini devam ettirmiştir.
İnsan elinden çıkan bu eserler, zamanın tanıklığını içinde taşırken, zamanının ötesine geçen ve ona kıla-
vuzluk eden öncü yol haritaları da olmuştur.

Resim 1.11
Doğayı anlama ve anlatma kaygısı sanatın do-
ğuşunun asıl nedenidir. Yaşadığı dünyayı görmek
ve göstermek isteyen insanoğlu yaşamını etkileyen
görüntüleri yaşadığı alanların duvarlarına işleyerek
ilk sanat kompozisyonlarını ortaya koymuştur. İs-
panya’daki Altamira mağarası ve Fransa’da ki Lascaux
mağarası bunun erken örnekleri olarak karşımıza çık-
maktadır. Avcı-toplayıcı insanın doğayla en büyük
mücadelesini anlatan ve av sahnelerini konu edinen
mağara duvar resimlerinde kendi dışındaki dünyaya
karşı izlenimleri yaşadığı dünyanın, (mağaranın) du-
varlarında onu anlatan eserlerdir. Görmek ve göster-
mek en erken kültürlerden itibaren insanın yaşama
tutunmasında temel eksenleri oluşturmuştur.
İnsanın neden sanat yaptığına dair soruların
cevabını sanat tarihi, sanat felsefesi ve estetik farklı
açılardan sorgulamaya, geniş bir tarihsel alan için-
de de tartışmaya çalışmıştır. Yaşadığı dünyayı ses,
görüntü olarak düşünen yansıtmacı, mimetik sanat
anlayışından, 20. yüzyılın oluşturmacı, inşacı sanat
anlayışlarına kadar birçok tanım ve yaklaşım geti-
rilmeye çalışılmıştır; sanat kavramına. Ortaya çıkan
yeni anlatım biçimleri, kavramın anlamına katkı
yaptığı gibi, tek biçimli tanımı da zamanla zorlaş-
tırmıştır. Her dönem kendi sanat anlayışını yaratır-
ken, ortaya çıkan eserler, yaşanılan zamanı farklı bir
açıdan yaşayan insanlara ve sonrasına taşımıştır. Bu
anlamda sanat, zamanı belgeleyici anlatım içinde

13
 Estetik ve Görsel Sanatlar

yer alır. Ama sadece belge değil, zamanın dışına da taşan zamanüstü bir dille. “Tarihçiler imgeleri kullanır-
ken sadece ‘kanıt’ için yola çıkamaz, çıkılmamalıdır da. Francis Haskell’in deyişiyle “imgenin tarihsel hayal
gücü üzerindeki etkisi’ne de yer bırakılmalıdır. Resimler, heykeller, baskılar ve diğer imgeler bize, yani
gelecek nesillere, geçmiş kültürlerin yazıya dökülmemiş deneyimlerini ya da bilgilerini paylaşma olanağı
sağlar” (aktaran Burke, 2003:13). Aristoteles’in tarih yazarı ile sanatçıyı ayırdığı nokta da buna işaret eder,
olan ile olası olan arasındaki tümel ilişki ancak sanat yolu ile anlatılır.
Doğayı anlamaya çalışan insan yansıttıkları
ile doğayı kendi doğasına katmaya çalışmış, onu
yeri geldiğinde kompozisyonlarında mitleştir-
miştir. Ölüm kültüne dayanan Mısır piramitleri
görünüşleri itibari ile dağları anımsatmakta do-
ğanın yüceliği ölümün bilinmezliği ile birlikte
Heredot’un taştan dağlar benzetmesine gidecek
kadar insan, doğa ve yaşam formlarının tarihsel
kanıtları biçiminde ayakta durmaktadır. Erken
dönem mimari formlarında görülen bu sembo-
lizm, insanın kendisini tanıma ve anlatma kay-
gısı ile antik Yunan heykel kompozisyonlarında Resim 1.12 Mısır, Sfenks ve Piramit
olduğu gibi insanı, ideal şekilde görme ve gös-
terme isteğine dönüşmüştür. Kendini doğanın merkezine yerleştiren insan aklı ile kurduğu doğayı farklı
sanatsal formlar ile ortaya koymaya, sanatın ifade gücünden yararlanarak yaşamı kendi elleriyle kurmaya
başlamıştır. Mitler (söylenceler) insanın doğayı ve kendisini insanlaştırarak anlatmasının dil’de, heykeller
ise bu dilin görünüşte karşılıklarıdır.
Rönesans insanın kendisini ve
dışındaki dünyayı sanat yoluyla
anlama ve anlatmanın adıdır. Ye-
niden uyanış (Renaissance), Orta
Çağ’ın yarattığı dünya düşünce-
sinden sanat yoluyla kurulan ve
insanın kendisini merkeze yer-
leştirdiği dünya görünüşüne dö-
nüşmesidir. Perspektif, yaşadığı
dünyanın insan eliyle, kurgusal
dünyada gözün gerçekliği üzerin-
den kurulmasıdır. Gördüğünü,
hissettiğini yaşamının merkezi-
Resim 1.13 Leonardo da Vinci Son Akşam Yemeği, 1495-1498
ne almaya başlayan insan kendi
hikâyesini yazmaya başlamıştır.
Barok dönem kendini bulan insa-
nın coşkusudur, formlar sınırları-
nı zorlayarak anlatımın en kısa za-
man diliminden, sonsuz, coşkun,
taşkın yüzeyin sınırlarını zorlayan
görünüşlere kavuşmasıdır. Emp-
resyonistler, dış dünyayı olduğu
gibi değil kendilerine bıraktığı
etki, izlenimler üzerinden alarak,
doğanın karşısında etkin bir insan
anlatımı oluşturmuşlardır.
Resim 1.14 Floransa Katedrali, 1436

14
Görsel Estetik
Kendisi için yüce olan doğadan, kendisini yü-
celeştiren, idealize eden insana, form yoluyla insan
hem kendisini hem de dış dünyayı, görerek ve gös-
tererek hâkim olmak istemiştir. Sanat aynı zaman
da insanın görme, duyma, yaratma gücüne dönüş-
müş, sanat yoluyla kendisi de görür olmuştur. 19.
yüzyılda, pratik olanla estetik olan biçiminde ifade
edebileceğimiz, sanat ve zanaatın ayrılması, Güzel
sanatların, yani gündelik kullanımın, ihtiyacın dı-
şında sanatsal üretimin akademiler ve kurumlarla
desteklenerek, yaşama dâhil edilmesi, sanata bakış-
ta yeni bir sürecin başlangıcı olmuştur.
On dokuzuncu yüzyıl sonu ve yirminci yüz-
yıl başlarında görsel sanatlar açıkça doğayı taklit-
ten uzaklaşmaya başladılar. Görsel sanatçılar bir
şeylerin görünüşünü kopyalamaktan vazgeçtiler;
çünkü bunu fotoğraf yapabilirdi. Örneğin; Alman
dışavurumcu ressamlar, görünüşleri aynen yakala-
maya çalışmaktan vazgeçip anlatımcı etkiler için
biçimleri bozdular. Kübistler, eylem ressamları ve
azcılar doğadan uzaklaşarak resimlerindeki her-
hangi bir nesneyi (eğer varsa) tamamen anlaşıla-
maz hâle getirdiler; baskın gelenek bu oldu (Car-
roll, 2012: 41).
Plastik sanatlarda 19. yüzyıl çağın dinamizmi
ile birlikte değişimlerin yoğun olarak yaşanma-
ya başladığı süreçtir. Ekonomik, kültürel, siyasal
etkenlerle birlikte, kentleşmenin ve merkezlerde
toplanan insanların artması, farklı sosyokültürel
karşılaşmalar yaşanması, bilimsel ilerlemeler, ulus
devletlerin, imparatorlukların yerine geçmeye baş-
laması, teknik olanakların artması gibi birçok et-
ken bu yüzyılda sanatın bakış biçimini etkilemiştir.
Bunlardan herhangi biri asıl neden değildir ama
dolaylı olarak hepsi sürecin oluşmasında etkilidir.
Plastik Sanatlar
Sanat kavramı kullanıldığı zaman çoğunluk-
la akla gelen ilk alanlar, mimari, resim, heykel,
seramik gibi plastik sanatlardır. Bu alanların akla
gelmesindeki temel etken, sanat tarihinin çalışma
alanlarını bunların oluşturuyor olmasıdır. Türkçe-
de sanat başlığı altında plastik sanatların dışında,
edebiyat, tiyatro, müzik, sinema ve günümüzün
farklı ve yeni sanat üretim alanları da kast edilir.
Batıda sanat üzerine yapılan çalışmalarda plastik
sanatlar dışındaki alanlar ayrı başlık altında değer-
lendirilmekte, edebiyat-literatür, tiyatro, müzik ve
sinema ise aynı adla çalışılmaktadır.
Görsel sanatlar başlığı, çoğunlukla plastik sa-
natlar düşünülerek kullanılır. Tiyatro, müzik ve
sinema, gösteri sanatları adı altında değerlendirilir.
Günümüzün değişen teknik olanakları ile bu ay-
rımlar yavaş yavaş ortadan kalkmaya, hepsinin iç
içe geçtiği kolektif sanat örnekleri artmaya başlasa
da hâlâ temel ayrımların bu başlıklar altında devam
ettiği kabul edilmektedir. Plastik sanatlar, form ve-
rilebilir, biçimlendirilebilir olan anlamında, iki bo-
yutlu yüzeyde üç boyutlu form sanatı resim veya
yoğrulabilir, yontulabilir anlamında seramik ve
heykel sanatlarını anlatmak için kullanılmaktadır.
Sanatın gerçekle ilişkisi ya da temsilin ne oldu-
ğu konusunu ‘dil’ kavramı açısından ele alabiliriz.
Hayvanların, verdikleri belirli tepkiler dışında, al-
gıladıkları dış dünyaya ait nesne ya da olguları ses
ya da bedensel işaretlerle tanımlamadıklarını bili-
yoruz. Ancak insan, algıladığı ve birbirinden ayır-
dığı nesneleri, hatta kendi tepkilerini içeren olgula-
rın hepsini bir şekilde tanımlayabilmektedir. Sözel
dil bu tanımlamanın isimlendirme şeklidir ve aynı
zamanda bir temsildir, sanatta olduğu gibi. Heykel,
resim, dans, müzik ya da şiir olsun, sanat, insanın
dünyasındaki nesne ve olguları, onlara karşı tepki-
lerini farklı duyu ortamlarına ait aracılarla tanımla-
dığı alandır (Erzen, 2011: 60).
Geleneksel olarak sanat saf, derin düşünceler
içeren, ‘güzel’ sanat ve uygulamalı sanat -yani tasa-
rım- olarak ikiye ayrılmıştı. Güzel sanat gerçeklikle
değil, gerçeklik imgeleriyle ilgiliydi. Uygulamalı
sanat ise gerçek hayattaki şeyleri inşa edip düzenli-
yordu. Bu bağlamda sanat, aynı zamanda kuramsal
ve uygulamalı olarak ikiye ayrılabilecek bilime ben-
zer. Güzel sanat ve kuramsal bilim arasındaki fark,
bilimin gerçekliği imgeler bazında yargılamak için
gerçeklik imgelerini mümkün olduğunca şeffaf bir
şekilde yaratmak istemesi, sanatın ise başka bir yol
izleyip kendi maddeselliğini, imgelerin özerkliğini,
anlaşılmazlığını ve bu anlaşılma eksikliği yüzün-
den imgelerin gerçekliği uygun bir şekilde üretmek
konusundaki yetersizliğini konu olarak işlemesidir
(Groys, 2014: 61).
Mimari, plastik sanatların diğer alanlarına
göre anlamını işlev boyutuna kaydırmış gibi olsa
da insanın estetik yaşamını temelden etkileyen
alanların başında gelir. Doğada hayatta kalabil-
mek için barınmak zorunda olan insan, doğal
barınaklardan, kendi eliyle yaptığı ve yerleşik ha-
yata geçtiği neolitik kültür döneminden itibaren,
barınma ihtiyacını gidermek için, kendi yaşam
15
 Estetik ve Görsel Sanatlar

doğasını da örmeye başlamıştır. Basit, toprağa On dokuzuncu yüzyılın sanayileşen dünya-

ot ve saman gibi malzemeleri karıştırarak yaptı- sında, kentsel kültürün yoğunlaşması, kentlerin
ğı kerpiç tuğla malzemeden, günümüz modern etrafında varoşların artması, farklı kent ve kültür
mimarisine kadar uzanan geniş tarihi yolculuk ilişkisinin doğmasına sebep olmuştur. Türkiye’de
insanın dış dünyaya kattığı ve hepimizin zorun- özellikle 1960’lardan itibaren kent merkezlerinin
lu olarak gördüğü mimari formların inşa edilmiş etrafında artan gecekondulaşma arabesk kültürün
gerçekleridir. oluşmasının temel nedenidir. Bir sosyolojik vaka
Mimari, işlev merkezli kurulur. Bir yapı hangi olarak arabesk, farklı değerlendirilebilir, estetik an-
dönemde olursa olsun, amacına ve işlevine uygun lamda ise, yoğun kitsch (kiç) unsurlar içerdiği için,
bir mimari planla inşa edilir. Üç ana başlık, dinî, ciddi kültürel deformasyon nedeni olarak düşünül-
sivil ve askerî mimari geçmişten günümüze mima- melidir. Kitsch“(kiç)in temelinde var olan ‘öykün-
ri formların işlev ve biçim açısından temel ayırıcı me’, diğer bir deyişle çoğunluğun sahip olduğuna
alanlarını oluşturmuştur. Günümüz mimarlığında özenme, sahip olunan değerlerden hızla vazgeçerek
çoklu kullanım alanlarına uygun modern mimari yerine çoğulcu bir çirkinliğe teslimiyeti gün geçtik-
denemeleri artmış ve form çeşitlenmiş olsa da mi- çe artarak getirmektedir. Müstakil evlerin yıktırılıp,
mari işlev açısından, temelde bu alanlar üzerinden bahçedeki ağaçların kesilerek yerine çirkin ve eğreti
değerlendirilmektedir. apartmanların dikilmesi böyle bir durumdur (İlbe-
yi Demir, 2009: 75). Sosyal ve tarihî olanın kaybı,
Yaşamın tüm alanlarını kuşatan mimari form-
belleksizliği; belleksizlik ise estetik ve kültürel yok-
lar, görme biçimimizin de şekillenmesinde ana
sunluğu doğurması nedeni ile mimari kitsch(kiç)
etkenlerden biridir. Görsel anlamda ne kadar
leşme, toplumsal belirleyicilik açısından önemlidir.
çok form ile karşılaşırsak görme hafızamız, çizgi
ve kompozisyonlarla olan temasımız aynı oranda
çoklu ve hareketli olacaktır. Doğada her tür form
vardır, insan da doğanın bu çeşitliliğini kendi
yaşamına katarak, ona öykünerek kendi mimari
form yolculuğuna çıkmış, ne yazık ki, günümüz-
de işlev merkeze taşınarak form arayışları ve çe-
şitlilik azalmaya başlamıştır. Buna sebep birçok
etkeni sayabiliriz, ama burada temel olarak vur-
gulamamız gereken, insanın estetik duygusunun
mimariye bağlı nedenlerle körelmeye doğru yol
alıyor olmasıdır.
Yaşadığımız alanlar içinde hareketli yüzeyler,
kırık çizgiler, alışılmışın dışında yeni denemeler, Resim 1.15 Çarpık Kentleşme Örneği
daha yoğun olduğu zaman, insanın görsel kültü-
rüne katkısının yoğun olması da kaçınılmazdır.
Yatay veya dikey hatlarda git gide tekleşmeye baş-
layan mimari formlar insanın, görme biçiminden
Kitsch (kiç), İngilizce sketch (taslak) söz-
başlayarak her alanına yansıyan tekleşen, benzer
cüğünün bozulmuşudur kiç. Münih’te,
olan üzerine kurulan, farklılığı içinde en az ba-
İngiliz ve Amerikalı alıcılar için piyasaya
rındıran ve talep eden bir yaşam biçimine yönel-
sürülen ucuz resimleri gösterirdi. Genel
mesine kadar götürülebilir. Mimari bizim ona
olarak sanatsal değeri olmayan, ucuza sa-
gitmemize gerek kalmadan önümüze çıkan plas-
tın alınabilen, genel beğeni düzeyine uy-
tik sanattır. Aslında, biz ona biçim veriyormuşuz
durulmuş nesneleri dile getirir (Lukacs,
gibi düşünülse de zamanla mimari tüm toplumu
aktaran, İlbeyi Demir, 2009: 18). Sanat-
biçimlendiren bir özelliğe sahiptir. Estetik anlam-
ta değersizleşme, yozlaşma, çirkinleşme,
da farklı özellikleri olan mimari bir eser insanları
meta değerini yükseltmek için sanat eseri
yanına çeken, izlenilen, heykel gibi üç boyutlu al-
görümünde sunulan nesne.
gılanan tasarımlardır.

16
Görsel Estetik
Resim, plastik sanatlar ve form yaratma süre-
ci resimle başladı demek yanlış bir ifade olmaz.
Mağara dönemi resimlerinden günümüz resmine
kadar, insanın terk etmeden devam ettiği sanat
alanı olarak karşımıza çıkar. Resim, imgenin yara-
tıldığı en önemli kompozisyon biçimini oluşturur.
Hikâye yaratma kültürü, resimle başlamıştır deni-
lebilir. İnsan, önceleri dış dünyanın hikâyesini ve
görünüşlerini çizerken; sonra aşkın (transandantal)
ve içsel yolculuğunu kompozisyonlarına işler. Gö-
rünenden, görünmeyene, soyuta, dönüşen dil, yeni
görme biçimlerinin de başlangıcına evrilir.
Temsilin gücü, her çağda etkin olmuştur. Avcı-
toplayıcı dönemde avını etkisi, bilgisi altına alma
ile başlayan resmetme geleneği, inançların resim
yolu ile görünmesine veya yasaklanmasına kadar
güçlü bir etki ile tarihsel alanda karşımıza çıkar.
Platon’un ikinci dereceden taklit olarak nitelediği
resim, akli olandan uzaklaştırdığı için itibari sa-
yılmazken, gerçek gibi olan ama gerçek olmayan
temsili kastediyordu. Gerçeği, gerçeğin ötesinde
temsil edecek böyle bir alan, epistemik anlamda
Platon için sorun olarak görüldü. Kimi zaman so-
run olarak görülen sanatın toplumsal gücü, her
dönemde gerçeğin (görünen/düşünülen), insan
eliyle kurulan yeniden yaratılması, dönüştürücü
gücü de oldu.
Modern sanatın evrimi belli aşamalarla ger-
çekleşti. İlk başta, izlenimciler resim düzlemini
‘çözmeye’ başladılar, ama resimlerinde hâlâ nesne-
ler fark edilebiliyordu. Ama izlenimci bir tuvalin
yakınında durduğunuzda, üzerinde renklerin hoş
bir şekilde oynadığı saf bir yüzey hâline geldiğini
görürsünüz. Sonra Cezanne, deneyi daha ileri ta-
şıdı; ne olduğu anlaşılabilen meyvelerden oluşan
ölü doğaların temel görsel yapılarını ortaya koyana
kadar, nesneleri kare, küre ve küp gibi, altta yatan
geometrik şekillere indirgedi. Kübizm doğmak
üzereydi. Kübizmle birlikte, yirminci yüzyılın bü-
yük bölümünde egemen olan soyut sanat dönemi
belirdi (Carroll, 2012: 163).
Soyut sanatla birlikte resmin üzerinde görülen,
renksel dokunuşlar, görünüşlerin yansıması değil,
yeni bir dilin, görünür hâle gelmesidir. Aslında
soyut ve soyutlama, anlatım olarak insan yaşamı-
nın temelini teşkil etmektedir. Akıl varlığı insan
soyutlayarak tümel olana ulaşır, sanat eserinde bu
tümel olanın tikel anlatımı ortaya çıkar ki, este-
tik anlamda sanat eserinden temel beklenti de bu
dil’dir. Retinasal olanın sınırları, soyutlayarak aşıl-
dığı zaman, resim yüzeyi, renk ve çizginin armo-
nisine dönüşmüştür. Felsefe sorusu, salt olgulara
değil, esas olarak anlama yoğunlaşıyor ise, resim
sanatı da izlenimci dönemden önce kullanılmaya
başlayan, fotoğraf makinesi gibi kaydedici araçların
gelişmesi ile birlikte görüneni, görünüş üzerinden
değil onunla temas eden, gören, izleyen/izlenimci
üzerinden oluşturmaya başlamıştır. Bu da bir gö-
rüntüye tek bir görünüşle değil, her gören üzerin-
den farklı anlatımlarla bakılabileceği, hikâyelerin
kurulabileceği anlamına gelir.
Heykel, plastik sanatların üç boyutlu görünü-
şünü forma yansıtma temelinde en iyi algılanan
alanı olarak söylenilebilir. Resim sanatında iki bo-
yutlu yüzeyde üç boyutlu anlatım ile plastik dil
kurulurken, heykel kullandığı malzeme aracılığıyla
forma üç boyutlu bir içeriği, bir anlamda zorun-
lu olarak kazandırır. Toplumsal temsilin en güçlü
alanıdır aynı zamanda heykel. Meydan, mekân içi
ve mekân dışı alanlarla birlikte, temasın yoğun ol-
duğu yerlere yerleştirilmesi, pagan kültürlerin to-
temlerinden, mitolojilerin tanrı ve tanrıçalarına,
iktidarların liderlerinin ütopik görünüşlerine kadar
birçok figür heykel sanatının konusu olmuştur.
Antik kültürlerden itibaren insanın kendini
görmesi ve göstermesinin anlatım dili olarak hey-
kel sanatı, doğanın tasvirlerinden insanın idealize
anlatımına kadar, her tür görünüşün farklı mal-
zemelerle işlendiği alandır. Antik Yunan Sanatı
klasik döneminde yapılan kadın, erkek heykelle-
ri hâlâ ideal güzellik anlayışının karşılığı olarak
kabul edilmektedir. Sanat eserinde, gerçekte ol-
mayanı, gerçek gibi sunmak, illizyonun estetize
edilmiş gizemli noktalarından biridir. Bu dönem-
de yaratılan bu anlatım yaşayan gerçeklik olarak
devam etmektedir.
Kadın güzelliği denilince Afrodit’ten örnek ver-
mek, mitik bir karakterin, gerçek bir kişilik gibi
yaşamın içine girmesidir. Heykel, sadece güzellik
mitlerinin yaratıldığı bir alan değil, kamusal bir
kompozisyon olarak heykel sanatı, ideolojik kulla-
nımlardan, ulusal karakterlerin temsili ile hayatın
her alanına taşınarak, bu karakterlerin yaşatılması-
na da neden olmuştur. Sanata nedensellik girdikçe,
estetikten ödün verildiği heykel sanatında bu an-
lamda net olarak görülür. Özellikle anıt heykeller
belli bir amaç ekseninde, yeri geldiğinde tek tipçi
üretildiği için form olarak heykele benzemesine
karşın, estetik olarak –içeriğini hariç tutarak- maa-
lesef sadece malzemedir.
17

Resim 1.16 Milo Venüsü (Afrodit)
Seramik, malzeme olarak insanın ilk temas et-
tiği plastik sanattır. Basit sıradan olandan, artistik
olana kadar geniş form ve kullanım alanı içerme-
si açısından her zaman yoğun olarak üretilen eser
grubudur. Seramik eserler, gündelik kullanım kap-
larda karşımıza çıktığı gibi, işlev olarak aynı özelliği
taşımasına karşın, ritüellerde, kullanılan kaplar, ku-
palar ile estetik anlamda ayrışmaya ve çeşitlenme-
ye başlar. Malzemenin kolay işlenişi ve bulunması,
seramiğin yaygınlaşmasının erken kültürlerden iti-
baren ağırlıklı kullanılma nedenidir. Günümüzde
gelişen kimya bilimi ve teknik olanaklar sayesinde,
seramik sanat örnekleri geniş alanlarda duvar pa-
noları, seramik heykeller biçiminde daha yaygın
rastlamak mümkündür.
Fotoğraf ve Sinema
19. yüzyılın ilk yarısından itibaren çoğaltılabilir
teknik araçlarla sanat üretimi yapılmaya başlamış,
fotoğraf makinesi bu anlamda öncü rol oynamıştır.
Dış dünyadaki gerçekliğin teknik olanaklar kulla-
nılarak sabitlenmesi, dönemi için büyük etki ya-
ratmış, portre resmi ile yaşamlarına katkı sağlayan
ressamlar bundan etkilenmiştir. İnsanları bu kadar
etkileyen ise görüntünün yoruma gerek kalmadan
yüzeye yansıması, görünür hâle gelmesidir. Bu dö-
18
Estetik ve Görsel Sanatlar
nem ve sonrası içinde belgeleme açısından fotoğraf
makinesinin katkısı önemlidir. Objektifin kapasi-
tesi arttıkça, çekilen kareler daha net ve istenilen
gibi olmaya başlamış, maliyet ve zaman açısından
çok daha büyük avantaj sağlanmıştır.
Resim 1.17 Film Şeridi
Modern sanatın gelişmesinde önemli bir neden,
fotoğrafın ortaya çıkışıydı. Fotoğraf hem müthiş
bir benzerlikle hem de otomatik ve ucuz bir şekilde
resim üretimine olanak sağlamıştı (Carroll, 2012:
163). Gayet gerçekçi portre ya da manzara resimle-
ri, yalnızca deklanşöre basmak suretiyle –yani hiç-
bir beceriye sahip olma gerekliliği olmadan- birçok
sanatçının başarabileceğinden çok daha iyi bir bi-
çimde üretilebilecekken, insanın dünyanın resim-
lerini yaratabilmek için kalem ve fırça gibi aletleri
kullanmayı öğrenmek zorunda olması çok büyük
ihtimalle (Danto, 2013: 104), dönemin sanatçı-
larının bazılarına mantıksız geliyordu. Böylece,
“fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden-üre-
tim süreci içerisinde ilk kez en önemli sanatsal yü-
kümlerinden kurtuldu; bu yükümler artık yalnızca
objektife bakan göz tarafından üstlenildi. Gözün
algılaması, elin çizmesinden çok daha az zaman al-
dığından, resim aracılığıyla yeniden-üretme süreci,
konuşmayla atbaşı gidebilecek hıza erişti (Benja-
min, 1995: 47).
Portre, peyzaj, natürmort ve (kraliyet akade-
milerinde en çok takdir edilen) tarihsel resim gibi
janrları olan sanatın hareketi gösterme imkânları
sınırlıydı. Birinin hareket etmiş olduğunu gör-
mek mümkündü belki, ama onu gerçekten hareket
hâlindeyken görmek değildi. 1830’larda icat edilen
fotoğrafın mucitlerinden biri olan İngiliz William
Henry Fox Talbot fotoğrafı bir sanat olarak kabul
Görsel Estetik

ediyordu. Fox Talbot fotoğrafı, ‘Doğanın Kalemi’
sözleriyle tanımlıyor; ışığın, ışığa duyarlı kâğıtla et-
kileşime geçmesini, doğanın ışık aracılığıyla resim
yapması gibi görüyordu (Danto, 2013: 18).
Fotoğrafın kullanılması dönemi için sanatın bü-
yü’sünün yitimi gibi düşünülse de kazandırılan yeni
gerçeklik, zamanın tüm akışına karşın, sabitlenme-
sinin benzersizliğiydi. “ Fotoğraf, zamandan çıkarıl-
mış bir yüze ya da bir jeste sonsuz bir zaman bağış-
lamayı amaçlayan arkaik arzudan ve aynı anda, artık
uzak geçmişte kalan gölgeleri mumyalama isteğin-
den ortaya çıktı. Fotoğrafik görüntüler, ‘yaşamların
kendi zamanlarına kapatılmış telaşlı varoluşlarıdır.’
Fotoğraf zamana ve ölüme karşı savaşır ve –böylece-
onların yenilmezliğini doğrular. Bir anın görüntüsü,
elbette yakalanabilir ve bir yüzeye sabitlenebilirdir,
ama hemen ardından bu çekim belleğin bir nesne-
sine dönüşür. Sartre’nin dediği gibi görüntü, sevmiş
olduğum yüzün yokluğunu, onun yitmiş olduğunu
anlatır” (Pezzella, 2006: 41). W. Benjamin, fotoğ-
rafın insanın suretinin işlendiği alan olmaktan çık-
masını “insan fotoğraftan çekildiği anda, sergileme
değeri ilk kez kült değerinin önüne geçmiştir” (Ben-
jamin, 1995: 54) diyerek ayırmaktadır.
Walter Benjamin’in, Tekniğin Olanaklarıyla Ye-
niden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı makalesi,
çoğaltılabilirliğin ve sanat eserinin biricikliğinin,
aura’sının, kaybının, ama gelişen zamanın zorun-
lu sonucu olarak orijinal ve kopya arasında oluşan
tarihsel bağın yorumlanmasıdır. “Sanat yapıtının
teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği dünya tari-
hinde ilk kez olarak yapıtı kutsal törenlerin asalağı
olmaktan özgür kılmaktadır. Yeniden-üretilen sa-
nat yapıtı gittikçe artan ölçüde yeniden-üretilebilir-
liği hedefleyen bir sanat yapıtının yeniden-üretim’i
olmaktadır. Örneğin; bir fotoğrafın negatifinden
çok sayıda baskı yapılabilmektedir; hangisinin öz-
gün baskı olduğu sorusu bir anlam taşımamakta-
dır (Benjamin, 1995: 52). “Aura, Benjamin’e göre,
sanat yapıtının içinde bulunduğu ortamla ilişki-
sidir –dış bağlamıyla kurduğu ilişkidir-. Bir sanat
yapıtının ruhu bedeninde değildir; daha ziyade,
sanat yapıtının bedeni aurasında, ruhunda bulu-
nur (Groys, 2014: 68). Fotoğrafla, teknik araçların
egemenliğinde başlayan çoğaltılabilirlik, sinema sa-
natı ile birlikte, ses, ışık, kurgu, dramaturji, makyaj
ve birçok etkenin yan yana kullanılması ile birlikte
kolektif, çok katmanlı bir yapı kazanmıştır.

Resim 1.18 Sinema Salonu ve Seyirciler

Sinema, günümüz kültürel dünyasında ortaklaşa olarak en yoğun paylaşılan sanat üretimi olarak görül-
mektedir. Sinemanın maliyet faktörü, üretilenin çoğunluk tarafından paylaşıldığı zaman ancak karşılığını
bulabilir. Bu zorunlu olarak sinema eserinin, kitlesel beğeniye ve estetiğe uygun üretilmesi anlamına gelir.
Sinema izleyicisi de, sanatın diğer alanlarına göre çok daha geniş sosyoekonomik ve kültürel dağılımı için-
de taşır. Bu çoğunluğun bir eserle yüzleşmesini kolaylaştırabileceği gibi, çoğunluğun görmek istediğinin
eser üzerindeki görünmeyen yönlendiriciliği anlamına da gelmektedir. Sinema ile birlikte sanat eserini
izleme ve beğeni kültürü sahip olduğu geleneklerden kopmaya başlamıştır. Retinasal olarak eser ile görme
organı, beden arasındaki işlev değişmeye başlamış; tek bir görüntünün önünde sabitlenen göz (resim, hey-
kel mimari eser karşısında), hareket eden bedeni ile görüntülerin arasında dolaşırken; bu geleneğinden ko-
parılan alımlama kültürü, sabitleşen bedenin, hareket eden görüntüler karşısındaki pasif bir etkinliği içine
sokulmuştur. Artık hiçbir görünüş sinemanın ona sağladığı akıcılığı yakalayamayacaktır. Mekân -sinema
salonu-, ses, ışık, görüntü ve oyun kutsanmış bir atmosfer etkisi ile izleyende çok daha güçlü ve büyüleyici
bir etki yaratacaktır.

19

Medya, İnternet ve Dijital Sanat
Sanat, en basit malzemeden başlayarak atölye
üretimine, halk sanatı örneklerinden, çağdaş form-
lara, tarihin her döneminde üretilmiş, her dönemin
estetik anlayışları zamanın dilini yansıttığı gibi ge-
lecek zamanların hikâyesini de içinde taşımıştır.
Üretim biçiminde bireysel ve kolektif üretim an-
layışları eserin özelliğine göre kullanılan yöntemler
olmuştur. Günümüzün değişen şartlarında yeni
sanatsal üretim biçimleri ve estetik arayışları yoğun
olarak karşımıza çıkmaktadır. Kaydedici araçlar,
fotoğraf, sinema, video ile başlayan bu dönem, ge-
lişen dijital teknoloji ile farklı bir boyut ve içerik
kazanmıştır. Artık bireysel ve kolektif üretimlerle
birlikte, katılım, yani eserin oluşma sürecinde in-
ternet ortamında paylaşılması ile yeni bir boyut
kazanarak kompozisyon üretme; geleneksel sanat
üretme biçemlerinin değişen zamanda medya yolu
ile aldığı anlam ve görünüş olarak farklı bir sürecin
yansımalarıdır.
Resim 1.19 Dijital Görüntü
Fotoğraf, sinema ve video gibi teknik kayde-
dici, çoğaltılabilir araçlarla yapılan sanat eserle-
rinde orijinal ve kopya arasında gerçeklik, asıllık
ilişkisi sanatın bu yeni üretim biçimlerinde farklı
tartışmaların ortaya çıkmasına sebep olmuştur.
Fotoğraf, sinema, video da ilk olanın, ilk kay-
dedilenin orijinalliği ve sonrasının bunlardan
süregelen birer benzer üretim olduğu anlayışı,
orijinal ve kopya arasındaki tartışmayı, aynılık
üzerinden ele alındığında hepsini bütünün birer
yansıması, orijinali olduğu gerçeği fikrine dö-
nüştü. Dijital olanda ise orijinalin varlığı, artık
fotoğrafın ki kadar kolay cevaplanabilecek bir
soru değildi.
20
Estetik ve Görsel Sanatlar
Teknik yeni zamanlarda sadece üretime yansı-
yan kolaylık değil, aynı zamanda Yeni Çağ’ın es-
tetiği de oldu. 1970’lerden itibaren kaydedici vi-
deo ve yansıtıcı televizyon ekranı, video sanatı’nda
(video art), kompozisyon üretiminde kullanılmaya
başladı. Özellikle Koreli sanatçı Nam June Paik’in
bu alanda yaptığı çalışmalarda ekran bir yansıtıcı
görevi görürken, ekranlardan oluşan düzenekte,
alışık olunmayan bir heykel/enstalasyon örneğini
oluşturmaktaydı.
1990’lardan itibaren sınırlı olsa da yaygınlaş-
maya başlayan internet ortamı, sanat üretiminde
yeni arayışların mecrası oldu. İnternetin, ulaştıran
olduğu gibi dokunulabilir olması, yani interaktif
yönü, farklı süreç, zaman, mekânlardaki insanla-
rın ortaklaşmasını sağladı. 2000’lerden itibaren ise,
gelişen internet, net-art olarak adlandırılan sanatın
doğmasına neden oldu. Bilgisayar teknolojilerinin
imkânlarının artması, photoshop, paint-shop ve
benzeri teknolojik olanakları sağlaması ile ekran bir
tuval yüzeyi gibi işlenebilen, düzenlenebilen alana
dönüştü. Burada ki temel soru, bunların sanat olup
olamayacağı sorusu olmaya başladı. Gelenekten
kopuş, her dönem estetik algıda çatışmalar yara-
tabilir ve bu da yeni sorulara neden olabilir. Ama
geçmişten beri görülen zamanın değişimi, sanatın
üretilme biçemlerine, yeni estetik bakış ve tartış-
malara neden olurken, sanatın ne olduğu ve ne
olacağı sorusu tartışmaların dinamik yönü olarak
canlı kalacaktır.
Resim 1.20 Nam June Paik, Robot
Görsel Estetik
Araştırmalarla
İlişkilendir
Sanat ve Sanatlar
“Sanat” kelimesi, zengin fakat o ölçüde kar-
maşık çağrışımlar yapan bir kelimedir. Bu kelime
herhangi bir şekilde kulağımıza çarptığında; gü-
zel sanatlar, süslemecilik, resim, hattatlık, müzik,
dans, mimarlık, heykelcilik, nakkaşlık, dekor,
atölye, üslup, eser ve daha birçok kavram düşün-
cemizde canlanır. Aynı dil içinde başka hiçbir kar-
şılığı bulunmayan bu kelimeyi sık sık kullanırız.
Bugün Türkçe ‘de iyi yapılan her iş için “sanat”
kelimesinden yararlanıp; askerlik sanatı, güzel
konuşma sanatı gibi kalıpları tekrarlar dururuz.
O halde, yapılan bir iş veya hareketin, güzel, ge-
lişmiş ve etkileyici bir biçimde görünmesi, onu
bir sanat olarak tanımlamamıza sebep olmakta-
dır. Bu, şu demektir; insan yaptığı işi yüceltebil-
dikçe, ona bir parıltı katabildikçe sanat olgusuna
biraz yaklaşabilmiş sayılır. Yani sanatın ayırıcı
özelliklerinden biri onun günlük, basit ve sıradan
şeylerin üstünde olmasıdır. Sanatı bazen şöyle de
tarif ederler: İnsan aklının eşya üzerindeki pırıl-
tısı. Bu, yüzlerce tariften yalnızca bir tanesidir.
Sanatın halk ağzındaki tarifi: “güzel olan, hoşu-
muza giden şey” olarak özetlenir. Temelde doğru
olmakla birlikte çok genel ve kestirme olan bu
tarifin bizim için bir hayli yetersiz olduğu açıktır.
Çünkü güzel bir yemek, güneşin batışı yahut da
dalgaların kıyıya vuruşu ya da leylek sürülerinin
uçuşu, hep güzel şeylerdir. Ama bütün bunlar sa-
nat değildir. Şu halde sanatın ne olmadığı konu-
sunda bazı ipuçları elde edebiliyoruz. Saydığımız
örneklerden bir kısmı doğada oluşan görüntüler-
dir. Yani insan elinden çıkmamış güzelliklerdir.
Bu tür bir güzelliğe “sanat” diyemiyoruz. İyi bir
yemek ise insan elinden çıkmış olmakla birlikte,
doğruca ağız tadı ve içgüdülerimize hitabeden
bir kompozisyondur. Derin bir düşünce öğesi
taşımadığı gibi kalıcı da değildir. Kısacası, ister
insan elinden çıkma, ister doğada oluşan, güzel
bulduğumuz her şey bir sanat eseri değildir. Bir
şeyi güzel bulmak, bir tercih belirtisidir, o şeyin
bir çekicilik unsuru taşıdığını ifade eder. Bu kısa
tartışmadan sonra bir işin sanat olması veya bir
nesnenin sanat eseri olabilmesi için hangi koşul-
ların gerekli olduğunu belirlemeye çalışalım.
1. Sanat, insan işidir, sanat eserini insan yaratır.
Ne doğada ne de hayvanların yaptıkları işlerde
(güzellik olsa bile) sanat olamaz. Zekâ düzeyi
ne olursa olsun hayvanlar sanat yapamazlar.
2. Sanat eseri kalıcılık özelliği taşır. Rastlantılar
ve günlük kullanıma dönük nesnelerde çoğu
zaman bu özellik yoktur.
3. Sanat kesinlikle bir biçim yaratır, kendini bi-
çim (form) ile ifade eder. Biçim yoksa orada
sanat da yoktur. Sanat ağırlıklı biçimlere dö-
nüştürülebilen duygu ve düşünceler, karşımı-
za bazen bir tablo, bazen bir sonat, bazen de
bir sinema olayı olarak çıkar.
4. Sanat bir oyun, oyalanma aracı veya bir lüks
değildir. Gerçi sanatın doğuşunda, kaynağın-
da ve kökeninde oyun’un bir yeri olduğu ileri
sürülür. Ancak sanat önünde sonunda denge
ve tutarlılık içinde bir evrensel bildiri taşır. Bir
bakıma, felsefi öz taşımayan sanat eseri bulabil-
mek neredeyse imkânsızdır. Birinci derecedeki
bir sanat eseri, içten bir yaklaşımla işlenmiş,
belirli bir ideali dile getiren mesajlarla yük-
lüdür. Yerine göre, çoğumuzun oldukça basit
gördüğü bir natürmort bile, duran-doğa’nın
dinamik ve canlı çağrışımlarını dile getirir. O
halde, belirli bir konu, içerik, öz veya tema ta-
şımayan güzellik, sanat değildir.
Kaynak: Selçuk Mülayim (1994), Sanata Giriş,
Plastik Sanatların Temel Kavramları ve Termino-
lojisi Üzerine Bir Deneme, Bilim Teknik Yayıne-
vi, 2. Baskı, İstanbul s. 18-19.
21
 Estetik ve Görsel Sanatlar

Araştırmalarla
İlişkilendir
Felsefenin ve Bilimin Karşısında Sanatın
Yeri ve Anlamı
Kültürün üç alanından biri olan sanat bilim-
den ve felsefeden ayrı olarak insanı yalnızca ussal
bir varlık olarak değil, aynı zamanda bir duygu
varlığı olarak ele alırken onun görünmez derinle-
rine inmeye çalışır. Tüm nesnelliklere karşın insa-
nın ancak sanatta açınlanabilen görünmez gizleri
vardır ve estetiğin her şeye karşın bir gizler alanı
olması buradan gelir. Bilincin bilinçaltı verimini
de her zaman göz önünde tutmak gerekir. Her üç
alanda öncelikle düşünen insan vardır ama sanat-
ta ayrıca duygulanan insan vardır, duygusallığıyla
hesaplaşan, duygu dünyasına ters bakmadığı gibi
ona sıkı sıkı sarılan, gülen insanı anladığı gibi ağ-
layan insanı da anlayan, duygularından utanma-
yan, duygusallığından sıkılmayan insan vardır.
İç dünyamız renk dürbünü gibidir, durmadan
değişir ve ondan daha önce hiç duyulmamış ve
bir daha hiç duyulmayacak duygular geçer. Her
duygu bir defalıktır, akıp geçenler şu ya da bu
koşulda zaman zaman birbirini andırsa da, sevinç
bazı durumlarda acıya benzese de. Duygu dünya-
sı eşi olmayan şeylerin dünyasıdır.
…..
Sanatçı kendini kendine karşı ve dünyaya
karşı özgür kılmış insandır. Bu özgürlük ancak
yetkin bir bilincin sağlayabileceği bir özgürlük-
tür. Yetersiz bilinçler yetersizlikleri ölçüsünde
tutsak bilinçlerdir. Tutsak ruhların ne yaratıcı ne
izleyici olmak anlamında sanatla gerçek bir iliş-
kileri olabilir. Tutsak bilinç ya da yetersiz bilinç
bilimde, felsefede ve sanatta bir izleyici bile ola-
maz. O dünyayı değiştirecek gücü kendinde ya-
lan yanlış bulsa bile dünyayı kavrayacak güce ula-
şamayacaktır. Sanat yapmak insanla ilgili yoğun
araştırmaların hiç de kolay olmayan gerçeğinde
yaşamaktır. Bu yüzden sanatı acı içinde doğur-
mak diye de adlandırabiliriz. Bu da onun insana
sonsuz hazlar veren çileli bir iş olduğunu gösterir.
Sanat da bilim ve felsefe gibi gelişime yöneliktir:
acı çekmek gelişmenin zorunlu koşuludur. Geli-
şimin acısı acıların en güzeli ve en değerlisidir.
Sürekli gelişim sanatsal yaratmanın temel koşu-
ludur: her adımda daha üst bir düzeyde anlatım
gücüne kavuşmak gerekir. Gustave Flaubert “Ben
sanatımda deneyimimi artırdıkça sanatım benim
için işkence oluyor” derdi. Kültürün üç alanı yani
bilim, felsefe ve sanat insanın kendini aradığı ve
kendi için yani büyük insanlık için gelişim ola-
nakları yarattığı üç kardeş alandır. Onlar yaşamı
hem aydınlatır hem dönüştürürler.
Kaynak: Afşar Timuçin, (2011), Estetikte Anlam
ve Yorum, Bulut Yayınları, İstanbul, s. 22-24.

Öğrenme Çıktısı
3 Görsel sanatlar, estetik kavramlarını günümüzün değişen sanat ve teknoloji ilişkisi içinde
değerlendirebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Temel sanat eğitimi üze- Güzel sanat eğitimi veren

İnsanın doğayı kendi eliyle
biçimlendirme isteği ve za-
manla değişen, kullandığı
malzemeleri inceleme
rine yazılan kitaplardan
kullanılan malzemeleri ve
özelliklerini okuyarak gü-
nümüz sanatı örnekleri ile
karşılaştırma
okulların çalışma alanları-
nı gezerek kullanılan farklı
malzemelerin eser üzerinde
nasıl bir etkiye nasıl oldu-
ğunu inceleme

22
Görsel Estetik

Estetik kavramını
1 tanımlayabilmek ve tarihsel süreci
hakkında bilgi sahibi olabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Estetiğin Kısa Tarihçesi

Estetik, akli bilgiden farklı olarak algısal, duyusal bilginin alanı diye ifade edilmiştir. Duygu ve duyumun
etkileri ile oluşan güzellik, beğeni, haz kavramları ele alınmıştır. Kavram, günümüzdeki anlamına yakın
şekilde ilk defa A. G. Baumgarten tarafından 18. yüzyılda kullanılmış olmasına karşın, yüklenilen anlam
olarak günümüzden 2500 yıl öncesine kadar geriye götürülebilir.
Antik Çağ düşünürleri Platon ve Aristoteles estetik üzerine düşüncelerini farklı kitaplarında ve Aristoteles
özellikle Poetika eserinde tartışmıştır. Antik Çağ estetik düşüncesinin daha ağırlıklı olarak etik-estetik te-
melli bir bakış açısına sahip olduğu görülür. Etik anlamda estetik, belli bir amaç ilişkisine dayanır. Platon
ve Aristoteles sanatı mimesis olarak görünenin takliti/yansıması bakış açısı ile ele alır. Platon, sanata gerçek-
liğin bilgisinden uzaklaştıran ve yanıltıcı/olumsuz bilgi olarak bakarken Aristoteles mimesisi öğrenmenin
bir aşaması/olumlu olarak değerlendirmiştir. Yaşanılanı da katharsis yoluyla insanın ruhsal arınmasının bir
aşaması olarak görmüştür.
Modem Çağ sanat düşüncesi I. Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi kitabı ile Antik Çağ sanat düşüncesinden
farklı bir boyut kazanır. Kant, sanatı doğa ve etiğin alanı ile ilişkili ama ayrı bir alan olarak değerlendirir.
Sanatı, nedeni kendinde şey olarak ifade eden Kant, amaç ve araç olma işlevi yüklenen sanat eserinin yeni
bir dil ile sorgulanmasını sağlamıştır.
Kant sonrası sanat, farklı tarihsel dönemlerde ortaya koyduğu kompozisyonlar aracılığı ile Hegel’in estetik
düşüncesinde sembolik, klasik ve romantik dönem olmak üzere mutlak tin’in yansımalarının karşılığı olarak
değerlendirilmiştir. Sol-Hegelci gelenekten gelen Marx, sanatı toplumsal yaşamın görünüşlerinin yansıması
olarak, ekonomik yaşamla ilişkilendirmiş, toplumun şartları değişmediği sürece sanat ve sanatçının özgür-
lüğünün gerçek anlamda olamayacağını söylemiştir. Toplumcu gerçekçi düşünce anlayışı ile sanat toplu-
mun kendi olgunluğunu ve bilincini elde etmesinin bir parçası haline gelmiş; toplumsal şartlar herkesin
paylaşabileceği özgür ve eşit şartlara ulaşana kadar sanatta toplumu bilinçlendirmenin mimetik dili olarak
toplumsal yaşamdaki işlevi ile anlam kazanacaktır.
Yirminci yüzyıl, ondokuzuncu yüzyılın kültürel bakiyesi üzerine kurulmuş, estetik ve sanat düşüncesi bu
eksen üzerine gelişmiştir. Yirminci yüzyılın başlarında ortaya çıkan iki modernist sanat hareketi kübizm ve
fovizm, yeni estetik anlayışlarının form karşılığı diye ifade edilebilir. Sanatta kurgunun kazandığı anlam
renk ve çizginin hâkimiyetini güçlendirmiş, işlev/amaç merkezli sanat anlayışından uzaklaşılmıştır. Frank-
furt Okulu’nun önemli düşünürlerinden T. W. Adorno sanatı toplumun negatif görünüşü olarak değerlen-
dirmiş ve sanat yolu ile toplumsal hafızanın, eserde kaybettiği benliğini koruduğunu söyleyerek toplumcu
gerçekçi düşünce anlayışının yansıtmacı geleneğinden (aynı kültürel alandan gelmesine rağmen) farklı bir
anlam yüklemiştir. Kültür endüstrisi yolu ile her şeyin piyasa dolayımlı bir anlayışla estetik değerini koru-
yup, korumadığı sorusu üzerine yoğunlaşmıştır.

23
 Estetik ve Görsel Sanatlar

Estetik kavramı ile ifade edilen estetik

2 özne, estetik nesne, estetik tavır, estetik
beğeni kavramlarını tanımlayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Estetik Çözümleme ve
Kavramlar

Estetik ve sanat felsefesi her dönem birbiri ile karıştırılan kavramlar olarak karşımız çıkar. Estetik genel
olarak ‘güzel’ ve ‘güzellik’ kavramları üzerine yoğunlaşır. Sanat felsefesi, sanatın ne ve nasıl olduğu sorusu
üzerinden tarihsel olarak felsefecilerin bu konudaki görüşlerini de ele alır. Sanat felsefesi güzellik kavramına
doğadaki güzeli ele alarak değil, sanat eserindeki güzeli değerlendirerek bakar. Bu anlamda eser çoklu bir
yapının parçası, toplum, din, etik açısından da sanat felsefesinin konusunu oluşturur.
Estetik özne, estetik nesne ile etkileşimde bulunan, onu algılayan, anlamaya çalışan bilinç ve beğeni varlığını
ifade eder. Sanat eseri onunla etkileşime geçen bir özne tarafından algılandığında bir anlamda tamamlanır.
Nasıl bir yaratıcı, sanatçı ve onun ortaya koyduğu bir eser var ise; bu eserle etkileşime giren, algılayan en az
bir gerçek kişinin de var olması gereklidir.
Estetik nesne, estetik öznenin duyusal/algısal alanına girerek estetik tavır almasına neden olan etkileşimler-
dir. Estetik nesne, bir sanat eseri veya biz de güzellik duygusu yaratacak dış dünyaya ait veriler olabilir. Sanat
eseri yarattığı etki yoluyla, onunla etkileşime giren öznede yarattığı duyusal/akılsal durumdur.
Estetik tavır, sanat eserinin karşısında alınan bilinçli olma hâlinin duyusal alandan düşünsel alana doğru
anlamlandırılması, pratik ve yarar amaçlı bakışın dışında bir anlamı olmasını gerektirir. Estetik öznenin,
estetik nesne karşısındaki etkileşimi estetik tavrı oluşturur.
Beğeni, bizim dışımızdaki herhangi bir şeyin, biz de bıraktığı etki yoluyla yaşadığımız duygu durumudur.
Estetik beğeni, bu duygu durumunun hoşlanmanın ötesinde bir anlamla çoklu bir karaktere sahip olması-
dır. Bireysel alandan, evrensel alana güzellik duygusunun estetik nesne yolu ile ifade edilişidir.

24
Görsel Estetik

Görsel sanatlar, estetik kavramlarını

3 günümüzün değişen sanat ve teknoloji
ilişkisi içinde değerlendirebilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Sanat ve Görsel Estetik

İnsanın doğayı değiştirme ve dönüştürme isteği, yaşamının her dönem merkezinde yer almış. Doğayla
kurduğu etkileşim forma yansımış, kendisini yüceltmiş, kendi doğasına dönerek onda kendi benini arama
yolculuğu form olarak anlam kazanmıştır. Yaşadığı dünyayı güzelleştirme isteği ile birlikte, yaşadığı dün-
yada kendine güvenli alanlar yaratmaya çalışmıştır. Mimari bu anlamda doğaya öykünerek kendi yaşamına
kattığı işlevsel ve estetik boyutlu sanat formuna karşılık gelir. Mağaradaki yaşamından günümüzün göksel
mimarisini oluşturan dev boyutlu yapılara kadar temelde işlev eksenli bakış yeri geldiğinde estetik kaygının
önüne geçmeye başlamış, doğayı ve estetik algısını bozmuştur. Mimari önemlidir, her çağ kendi estetik
duyumunu en çok mimari yoluyla ortaya koymuş ve tarihin hafızasında yer almıştır.
Mimari kadar yaşadığı tüm zamanların izlerini duvardan tuvale her alana yansıtan insan, kendini görme ve
gösterme yolu ile var etmenin izlerini aramıştır. Resim sanatının mimariden farkı işlev boyutunun birincil
öge olmamasıdır. Av ritüeli kompozisyonlarından, dinî resimlere, işlev önemli olsa da estetik olanın bu
kompozisyonların üretim sürecindeki kaygıyı oluşturduğu görülmektedir.
Heykel ve resim insanın kendini görme ve göstermesinin form dilleri olmaya başlamış, kendini görmek
istediği görünüşte bu sanat formları yoluyla ifade etmiştir. Görsel sanatlar insan için artık estetik duygunun
form kazandığı alanlar olmaya başlamıştır. Burada temel ayırıcı öge işlevin önüne geçen bir estetik arayış
içinde olunmasıdır.
Eserin işlev boyutundan, estetik boyuta geçişi (net bir ayrım yapmak güç olsa da amaç merkezli yapımın
dışına çıkılması), sanat ve sanatçı kavramlarını farklı boyutlarda tartışmaya açmıştır. Zanaat ve sanat ayrımı
ortaya çıkmış, ustalık ve yaratıcılık kavramları eser yolu ile karşılık bulmuştur. Yaratıcı anlamda sanatçı,
yarattığı form yolu ile insanda yeni duygu ve etkilenimlerin merkezi olmuştur.
Görme organı insanın dış dünya ile temasında temel işleve sahiptir. Görsel sanatlarda, insanda duyusal
etkiyi en hızlı yaratan sanat alanıdır denilebilir. Her insan gördüğü bir nesne karşısında bir yargıda bulu-
nur. Estetik yargı, gündelik olanın dışında, bireysel olanla evrensel olan arasında yer alır. Güzellik, bireysel
olduğu kadar evrenseldir. Bu yüzden günümüz sanatında görsel algı alanımıza giren her türlü teknoloji
bizim estetik duyumumuz üzerinde etkilidir. Teknoloji her alanda olduğu gibi görsel sanatlar alanında da
çağın dilini oluşturmaktadır. Fotoğraf makinesi ile başlayan teknolojinin yoğun girişi günümüzde sinema,
bilgisayar gibi gelişmiş teknolojik araçlarla devam etmektedir.
Biricik olan sanat eserinden, teknolojinin olanakları ile çoğaltılabilen ve her nüshası aslı kadar gerçek olan,
asıl olanın ne olduğu tartışmasının yaşandığı dijital çağ sanatının yeni estetik kavram ve tartışmalar yarat-
ması kaçınılmazdır. Günümüz sanatı geçmişin terminolojisi ve estetik anlayışları ile birlikte, yeni güzellik ve
estetik yargılarının oluşacağı bir dil dönemine geçildiğini göstermektedir. Estetik özne, artık salt alımlayan
değil aktif şekilde eserin içinde olmaya başlayan duruma gelmiştir.

25
 Estetik ve Görsel Sanatlar

1Sanatı, devletin amaçlarına uygun yapıldı- 6 Genel olarak, algının nesnesi, algılanan ya da
ğında olumlayan, bunun dışında sanat ve sanatçıya bilince görünen şey, gözlemlenebilir olan olay ya
olumlu yaklaşmayan Antik Çağ düşünürü kimdir? da olgu. İnsan varlıklarına, doğrudan ve aracısız
neler öğrendik?

A. Platon B. Aristoteles deneyde, tecrübede görünen şeye ne ad verilir?

C. Protagoras D. Demokritos A. Estetik B. Sanat Felsefesi
E. Plotinus C. Sanat Eseri D. Fenomen
E. Estetik Duyum
2Aristoteles’in felsefesinde yer alan ve sanat
yoluyla ruhsal arınma anlamına gelen kavram aşa- 7 Pisuar (Çeşme) isimli eseri ile tanınan ve sa-
ğıdakilerden hangisidir? nat dünyasında hazır nesneleri ile bilinen sanatçı
A. Empati B. Sempati aşağıdakilerden hangisidir?
C. Estetik D. Katharsis A. Marcel Duchamp
E. Mimesis B. Pablo Picasso
C. Wassily Kandinski
3 Immanuel Kant’ın güzellik ve sanat üzerine D. Rene Magritte
düşünceleri aşağıdaki eserlerden hangisinde yer E. Salvador Dali
alır?
A. Saf Aklın Eleştirisi 8 Yaşadığı dünyanın insan eliyle, kurgusal dün-
B. Pratik Aklın Eleştirisi yada gözün gerçekliği üzerinden kurulmasına ne
C. Yargı Gücünün Eleştirisi ad verilir?
D. İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar A. Obje B. Süje
E. Poetika C. Perspektif D. Rönesans
E. Heykel
4 “Sanat güzelliği tinden doğmuş ve yeniden
doğmuş güzelliktir.” düşüncesi aşağıdaki düşünür- 9 Genel olarak sanatsal değeri olmayan, ucuza
lerden hangisinin sanat felsefesinin temelini oluş- satın alınabilen, genel beğeni düzeyine uydurul-
turur? muş nesneler ne ad verilir?
A. Platon B. Plotinus A. Nahoş B. Kiç
C. Marx D. Adorno C. Çirkin D. Soyut
E. Hegel E. Natürmort

5 İnsanın estetik ilgisinin veya estetik tavrının 10 “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebil-
konusu olan her şeye ne ad verilir? diği Çağda Sanat Yapıtı” isimli makalesi ile 20.
A. Estetik Süje yüzyıl sanat düşüncesinde önemli yeri olan düşü-
B. Estetik Obje nür aşağıdakilerden hangisidir?
C. Estetik Tavır A. Theodor W. Adorno
D. Sanat Felsefesi B. Benedetto Croce
E. Estetik Beğeni C. Wassily Kandinski
D. Arthur Danto
E. Walter Benjamin

26
Görsel Estetik

1. A Yanıtınız yanlış ise “Antik Çağ Estetik Dü- 6. D Yanıtınız yanlış ise “Estetik Süje/Özne” ko-
şüncesi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. nusunu yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

2. D Yanıtınız yanlış ise “Antik Çağ Estetik Dü- 7. A Yanıtınız yanlış ise “Estetik Tavır” konusunu
şüncesi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Modern Çağ Estetik

3. C 8. C Yanıtınız yanlış ise “Sanat ve Görsel Estetik”
Düşüncesi” konusunu yeniden gözden ge-
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
çiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Modern Çağ Estetik

4. E 9. B Yanıtınız yanlış ise “Sanat ve Görsel Estetik”
Düşüncesi” konusunu yeniden gözden ge-
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
çiriniz.

5. B Yanıtınız yanlış ise “Estetik Obje/Nesne” ko- 10. E Yanıtınız yanlış ise “Sanat ve Görsel Estetik”
nusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
1 Anahtarı

Estetik, günlük yaşam içinde en yoğun kullanılan kavramlardan biridir. Ço-

ğunlukla güzel diye nitelediğimiz bir görünüşün, bizim için değerli olduğunu
da belirtmek için kullanırız. Sanat tarihinde estetik tüm zamanlarda kendi
özgün dilini oluşturabilmiş eserler için çoğunlukla kullanılır. Günlük dilde,
Araştır 1 sıradan olanı da estetik diye niteleme ve o başlık altında sunmak mümkün
iken, felsefe anlamında estetik, üstünde her dönem tartışılan kavramlardan
biri olmuştur. Güzel ve güzelliğin ne ve nasıl olması gerektiği her dönem farklı
anlam ve görünüşler kazanmış, insanın güzellik duygusunun onu biçimlendi-
ren temel duyumlarından biri olduğu vurgulanmıştır.

Sanat eseri değerlendirmesi en zor insan üretimlerinden biridir. Sıradan ve

gündelik olandan ayrılırken, kullanım amacı belirsiz, bir işe yaraması için
üretilmeyen, ama değer atfedilen eserdir. Sanat eserinin malzemesinden, for-
muna, anlamından, yarattığı etkiye kadar geniş bir alan içinde bizde bıraktığı
etki tartışılır. Etkileyen eser midir, yoksa eser ile algısal ilişki içinde ki özne
midir? Herkesin estetik duyumunun olacağı ön kabulü ile baktığımızda neden
Araştır 2 bazıları sanat eserlerinden daha fazla haz alıp etkilenirken, bazıları için bir
anlam ifade etmemektedir. Eser aynı ise estetik haz özneye ait bir yargı mıdır?
Bununla birlikte bazı sanat eserlerinin herkesi etkilemesi, estetik haz vermesi
çoğunluğun bu eser ile kurduğu ilişki de ki ortak duygu nedir? Eser, estetik bir
nesne olarak ortak yargıda karşılık bulmaktadır. Eser ve onunla etkileşime gi-
ren birey arasındaki bu çok yönlü durum sanat eserinin sıradan olanın dışında
değerlendirilmesine de neden olmaktadır.

27
 Estetik ve Görsel Sanatlar

Araştır Yanıt
1 Anahtarı

Mağara devrinden itibaren günümüze kadar insanın terk etmediği faaliyeti

olarak sanat üretme isteğini düşündüğümüzde, tüm zamanlar için temel ihti-
yaçları dışında devam ettirdiği faaliyet diyebiliriz. Basit çizme-boyama malze-
mesinden, günümüzün gelişmiş dijital teknolojilerine kadar her tür malzeme
bu amaç için kullanılmıştır. Günümüz sanatı, çağdaş sanat özellikle malzeme
Araştır 3 çeşitliliği açısından geçmişle kıyaslanamayacak kadar farklılıklar taşımaktadır.
Tekniğin olanaklarının artması, bilişim teknolojisi, boya, yeni baskı teknikleri
ve çoğaltılabilirlikle sanat eseri üretme oranı da geçmişe göre çok fazladır. Fo-
toğraf makinesi ile başlayan teknik anlamda çoğaltma, günümüzde özellikle
dijitalin yaygınlaşması ile yeni bir sürece girmiş. Sanat eserinin aidiyet ve üre-
tim ilişkileri yeni bir boyutta tartışılmaya başlanmıştır.

Kaynakça
Arat, N. (1993). Etik ve Estetik Değerler. İstanbul:
Telos Yayıncılık.
Barrett, T. (2015). Neden Bu Sanat? Çağdaş Sanatta
Estetik ve Eleştiri. Çev: Esra Ermert, İstanbul:
Hayalperest Yayınevi.
Benjamin, W. (1195). “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden
Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar. Çev:
Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bozkurt, N. (1995). Sanat ve Estetik Kuramları.
İstanbul: Sarmal Yayınevi.
Burke, P. (2003). Tarihin Görgü Tanıkları. Çev:
Zeynep Yelçe, İstanbul: Kitap Yayınevi.
Carroll N. (2012). Sanat Felsefesi. Çev: Güliz Korkmaz
Tirkeş, Ankara: Ütopya Yayınevi.
Cevizci, A. (2007). Felsefe. Bursa: Sentez Yayıncılık.
Cevizci, A. (1999). Felsefe Sözlüğü. İstanbul: Paradigma
Yayınları.
Collingwood, R. G. (2011). Kısaca Sanat Felsefesi. Çev:
Talip Kabadayı, Ankara: BilgeSu Yayıncılık. Cömert,
B. (2013). Estetik. Ankara: De Ki Basım Yayım.
Cömert, B. (1979). Croce’nin Estetiği. Ankara: Kültür
Bakanlığı Yayınları.
Danto, A. (2013). Sanat Nedir?. Çev: Zeynep Baransel,
İstanbul: Sel Yayıncılık.
Demir, H. (2009). “Platon ve Aristoteles’de Etik-
Estetik”, Ebru Parman’a Armağan Sanat Tarihi ve
Arkeoloji Yazıları. Ed. A, Oğuz Alp, Ankara: Alter
Yayıncılık.
Doğan, M. H. (1975). 100 Soruda Estetik. İstanbul:
Gerçek Yayınevi.
Eco, U. (1998). Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik.
Çev: Kemal Atakay, İstanbul: Can Yayınları.
Erzen, J. N. (2011). Çoğul Estetik, İstanbul:
Metis Yayınları.
Farago, F. (2006). Sanat. Çev: Özcan Doğan, İstanbul:
Doğu Batı Yayınları.
Hegel, G. W. F. (1994). Estetik: Güzel Sanat Üzerine
Dersler Cilt I. Çev: Taylan Altuğ ve Hakkı Hünler,
İstanbul: Payel Yayınevi.
İlbeyi Demir, F. G. (2009). Kiç ve Plastik Sanatlar.
Ankara: Ütopya Yaınları.
Groys, B. (2014). Sanatın Gücü. Çev: F. Candil
Erdoğan, İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Kandinski, V. (1993). Sanatta Zihinsellik Üstüne.
Çev: Tevfik Turan, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
Pezzella, M. (2006). Sinemada Estetik. Çev: Fisun
Demir, Ankara: Dost Kitabevi.
Platon(1985). Devlet. Çev: S. Eyüboğlu, M. A.
Cimcoz, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Remo, B. (2008). Güzelin Biçimleri. Ankara: Dost
Kitabevi.
Timuçin, A. (1993). Estetik. BDS Yayınları, Basım
Yeri Belirtilmemiş.
Towsend, D. (2002). Estetiğe Giriş. Çev. Sabri
Büyükdüvenci, Ankara: İmge Kitabevi.
Tunalı, İ. (1996). Estetik. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Tunalı, İ. (1983). Estetik Beğeni. İstanbul: Say Kitap.
Yetiken, H. (2009). Estetiğin ABCsi. İstanbul: Say
Yayınları.

28
Görsel Estetik

İnternet Kaynakları
http://www.thepinsta.com/press-center-corning-
museum-of
http://www.artwallpaperhi.com/Paintings/painters/
socrates aristotle the school of athens raoha el
painter philosophers plato 3840x1200 wallpaper
1102/download 3840x1200
http://le8al.blogspot.com/2011/07/filosofos.html
http://bigthink.com/praxis/kants-foolproof-recipe-
for-happiness
https://www.biographv.com/people/georg-wilhelm-
friedrich-hegel-9333532
http://www.studiarapido.it/karl-marx-via-opere-
pensiero-riassunto/#.Wxmy5Yp9hdg

29
 Bölüm 2
Sanat ve Fotoğraf
Sanatın Tanımı ve Gelişimi
1 Tarihsel süreç içerisinde sanatın hangi İki Boyutlu Yüzeyin Kullanımı
öğrenme çıktıları

1 2
amaçlarla yapıldığını ve ne anlama
geldiğini tanımlayabilme
2 Fotoğraf sanatının gelişimini anlatarak
sanatla ilişkilendirebilme
3 Bakma-görme eyleminde iki ve üç
boyutun ne olduğunu anlayarak fotoğrafın
iki boyutlu bir uygulama olduğunu
açıklayabilme

Fotoğrafın Kullanımı

4
5 Fotoğraf kameralarının ne olduğunu

3
Fotoğraf ve Sanat İlişkisi anlatarak kameranın bölümlerini
4 Fotoğraf ve sanat arasındaki ilişkiyi açıklayabilme
belirtebilme 6 Fotoğrafın kullanım alanlarını belirtebilme

Anahtar Sözcükler: • Sanat • Zanaat • Estetik • Fotoğraf • Camera Obscura • Fotoğraf Makinesi

30
Görsel Estetik
GİRİŞ
İnsanoğlu, toplumsal evrim açısından barınma,
beslenme ve iş birliği gibi bazı organizasyonları
geliştirirken önce araç yapmayı öğrenmiş ve yüz-
binlerce yıldır yeryüzünde yaşama çabası içerisinde
doğayı anlamaya, değiştirmeye veya ona uyma-
ya çalışmıştır. Bu süreçte iki özellikten bahsedilir.
Bunlardan ilki, uzun bir zaman dilimini kapsayan
“İlkel Topluluk” dönemi, diğeriyse daha kısa bir za-
manı kapsayan “Uygar Toplum” dönemidir.
Uygarlık, insanlık tarihi boyunca sağlanan geliş-
me ve ilerlemelere bağlı olarak toplumlarda ulaşılan
maddi ve manevi varlıklarla, bilim, sanat ve kültürel
anlamda ulaşılan aşama ve değerlerin tümüdür.
Sanatın tanımı ve gelişimi ile ilgili olarak tarih-
sel sürecin incelenmesi önemlidir. Uygarlık tarihi,
bu yanı ile tarihin çok eski dönemlerine kadar kül-
türel, sosyal değişiklikler ile sanatsal çabaları da in-
celeyen bir bilim dalı olarak günümüze projeksiyon
tutmaktadır. Bilgi olarak tarihin eski dönemlerine
ne kadar yaklaşırsak bilinmeyenler artmakta ve her
şey daha gizemli hâle gelmektedir.
Sanatla ilgili bir evren oluştururken bu alanı in-
celeyen bilim dallarını da göz önüne almak gerekli-
dir. Sanatın en temel sorunlarından olan “güzellik”
konusunu, sanat felsefesi veya estetik disiplinleri
incelerken tarihsel süreç içerisinde insanların yap-
tığı eserler veya kullanım nesnelerini, arkeoloji ve
sanat tarihi dalları inceliyor. Sanat psikolojisi ise
sanatçı ve izleyicinin sanat eseri ile olan ilişkisini
incelerken sanat sosyolojisi de toplumun sanatla
olan etkileşimini araştırmaktadır.
Sanatın bu kadar farklı bilim dalları tarafından
araştırılması, geniş alana yayılmasına ve tanımının
çeşitlenmesine ve farklı uzmanlık alanları yardımı
ile sanatı anlamak isteyen kesimlere bir avantaj sağ-
lamaktadır.
Fotoğrafçılık görme biçimimizi, gözün ağ ta-
bakasından beyne giden uyarıları da değiştirmiş-
tir. Çevremizde gördüğümüz yığınlarla fotoğraf da
kendisinde bir değer bulduğumuz, doğaüstü bir
güce sahip sandığımız görüntü kavramını da bizim
için büyük ölçüde ortadan kaldırmıştır. Bu görün-
tüler aynı zamanda bizim görsel gerçekliği değer-
lendirmemiz için bilinçaltı bir ölçüt niteliği kazan-
mıştır. İnsanın iki gözüyle bakıp gördüğü şeyler
arasında bir seçme yapmasına, fotoğraf makinesi-
nin ise tek gözlü bir bakışı olup herhangi bir seçme
yapmamasına rağmen, bu böyle olmuştur. Kaldı ki,
seçip değerlendiremeyen bu tek gözlü bakış, sadece
görsel bir sonuç alır. İnsan gözü ise algıladığı şeyler-
le her türlü ön bilgiyi birleştirir. Başka bir deyişle,
insan hem uzağı hem yakını, hem serti hem yumu-
şağı, hem sıcağı hem soğuğu, hem rahatlık vereni
hem korkutanı, hem güzeli hem çirkini, hem hızlı
ham yavaş, hem de durağan nesneleri görsel veriler-
le bunların kavramsal yorumları arasında bir ayrım
yapmadan görür.
Dünyada kültürel ve sosyal değişimlere paralel
olarak sanat dünyasının da dönüştüğünü görmek-
teyiz. Bu bölümde; ilkel sanattan, güzel sanatlara ve
güncel sanata kadar olan gelişim ele alınarak, görsel
sanatların bir uygulama alanı olarak fotoğrafın, sa-
natsal ve fonksiyonel yanları incelenecektir.
SANATIN TANIMI VE GELİŞİMİ
Sanatın Tanımı
Sanat gerek düşünme şekli olarak gerekse ortaya
çıkan ürün açısından, insani bir durumdur. Sanat
objesinin insanla ilgili olması, sanatın insanın ilk
ortaya çıkışından beri var olduğu ve onun ayrılmaz
bir parçası olduğu gerçeğini doğrular. Sanat geniş
anlamları olan bir kavramdır. İnsanın yaşadığı yer-
den giyim kuşamına, dinlediği müzikten izlediği
filme çeşitli mekânlarda yer alan heykellere kadar
birçok alanda karşılaştığı bir varlıktır.
Tarihsel süreç içinde, her toplumun kendine
özgü bir sanatı olmuştur. İnsan topluluklarının ol-
duğu yerde, toplumsal yaşamın bir sonucu olarak
sanat kendini göstermiş, göstermeye de devam et-
mektedir. Sanatın tanımına ilişkin tartışmalar An-
tik dönem felsefecilerinden Platon’dan günümüze
tartışılmaktadır. Dolayısıyla sanat, bilim gibi kesin
doğrularla tanımlanamaması nedeni ile, her dönem
tartışma konusu olmuştur. Sanatın evrensel nitelik-
leri, söz gelimi özgünlüğü, tekliği, yeniliği genel
bir tanıma gitmeyi haklı olarak engellemektedir.
Ayrıca tarih boyunca her kültür dönemi ve alanı
kendine özgü, tekrar olmayan bir sanat yaratmış-
tır. Bunun içindir ki Mısır Uygarlığı’nın sanatını
nerede görsek hemen tanır ve adlandırırız. Bir An-
tik Yunan yapıtını, Roma sanatından ayırt edebilir
ya da Osmanlı sanatı ile Selçuklu sanatı arasındaki
farkı söyleyebiliriz.
Antik dönem, Klasik dönem olarak da bilinir,
Antik Yunan ve Roma dönemlerini tanımlamak
için kullanılır. MÖ 6. yüzyıl ile MS 4. yüzyılları
kapsar. Antik kelimesi yerine bazen Klasik kelimesi
de kullanılır.
31
 Sanat ve Fotoğraf

Sanat olarak nitelendirdiğimiz şeyler, bir bakıma sanat kavramını yorumlama şeklimize göre değişir.
Sanatın ne olduğu ile ilgili bir sonuca ulaşmak istiyorsak kendimizi sadece görsel sanatlarla sınırlamamalı,
genel kabul gören sınırlar içinde kalmamalıyız. Belki sanat olarak nitelendirdiğimiz nesnelerin farklı tür-
leri (resim, heykel, baskı), kullanılan araçların çeşitliliği (Yağlı boya, mermer, metal) hatta konu çeşitliliği
açısından veya daha genel anlamda müzikal, bedensel, uzamsal, teknolojik ve benzeri diğer anlatım şekil-
lerinin de göz önüne alınması gerekir.

Resim 2.1 Mısır duvar resmi

Resim 2.2 Antik Yunan heykeli

Resim 2.3 Osmanlı çini sanatı

32
Görsel Estetik
Sanat, yapay olması nedeniyle doğanın ve doğal
hayatın ötekisidir. Antik Yunanca’da sanatı ifade eden
“tekhne” kelimesi, Latince karşılığıyla “ars” doğayı
dönüştürmek anlamına geliyor. Türkçede ise sanata
karşılık gelen sözcük, sanayidir. Sanatlar ve zanaat-
lar demek olan sınaat’tan geliyor. Rönesans’la birlik-
te sanat, ayrı bir bilgi sistemi olarak örgütlenmeye
ve kurumsallaşmaya başlar ve zanaattan farklı bir
“Güzel sanatlar” tanımlanır, akademiler kurulur, 18.
yüzyılda ulusal/kültürel sanat tarihi (winckelmann),
estetik (Baumgarten) ve eleştiri (Diderot) literatür-
leriyle karşılaşırız. Bütün bu dönüşüm, 19. yüzyılda
kurulan modern/evrensel müzelerde yoğunlaşır.
Güzel sanatlar: Estetik olan ve zekâyla bağlan-
tılı olan sanatlardır. Resim, heykel, çizim ve çeşitli
baskı resim türlerini kapsar.
Akademiler: Resim, çizim ve heykelin zanaat
olarak kabul edilmesi ve sanatçıların zanaatkar ola-
rak olarak görülmesinden rahatsız olan bazı İtal-
yan sanatçılar, 16. yüzyılın sonunda örgütlenerek
sanatlarının entellektüel ve yaratıcı yönlerini ön
plana çıkarmayı amaçlamışlardır.
Sanatta eskiye dönme, taklit etme yeni bir eser
oluştururken sanatsal anlatımı hepten eksik kılar.
Yani o ürünü sanat eseri olmaktan çıkarır ya da tak-
lit sınıfına sokar. Sanatın tanımlanmasına ilişkin bir
diğer güçlük ise izleyiciler/alıcıların ortaya koyduğu
yargıdan doğar. Oscar Wilde’ın dediği gibi “Cisim-
lerin çehreleri onu seyredenlerin kültürel düzeylerine
göre değişir”. Bu nedenle de sosyokültürel sınıflar ya
da gruplar arasında, çok karmaşık sanat anlayışları,
sanat sorunları oluşuverir. Sanatın tanımıyla ilgili or-
tak bir yol bulmak oldukça zor görünmektedir. Bir
diğer durumdaysa sanatı, güzel ile eş anlamlı tuttu-
ğumuzda karşımıza en klasikleşmiş deyişlerden biri
ortaya çıkar: “Renkler ve zevkler tartışılmaz”. Bu da,
“Sanat nedir?” sorusunun sorulmasını zorunlu kılar.
Batı geleneğinde (Kuzey Amerika ve Avustralya gibi
Avrupa’dan büyük ölçüde etkilenmiş bölgelerde) ge-
nel kabul gören disiplinler, araçlar ve konular, yaygın
sanat anlayışımızla örtüşür. Yağlı boya bir manzara
resmi, mermerden bir portre ve bir gravür “güzel
sanatlar” olarak nitelendirilir ve buna bakarak sanat
kavramının kolay olduğu düşünülebilir. Peki, ger-
çekten de öyle midir? Bununla beraber, sanat mü-
zelerindeki her şey “sanat” olarak sınıflandırılıyorsa
kimi zaman sergilenen çanak- çömlek, mücevher,
tekstil ürünleri, cam ve benzeri nesneleri de düşü-
nürsek “sanat” kavramı sınıflandırılırken resim hey-
kel ve benzeri işlerle beraber zanaat veya uygulamalı
sanatların da bu tanıma dâhil olduğunu görebiliriz.
Sanat ve zanaat, Rönesans’a kadar eş değer tu-
tulmuştur. Bu dönemden sonra sanatçının bağım-
sızlaşması ve buna bağlı olarak sanat eserlerinin
değişmesi, özgünleşmesi ve sanat eserlerinin belirli
kesimlerin tekelinden kurtulmasıyla, akademiler
aracılığı ile 19. yüzyıla kadar belirli standartlar de-
vam etmiştir. Yine kuramsal temelleri Rönesans’a
dayanan güzel sanatlar ile ilgili sınıflamalar da
yapılarak sanat-zanaat ayrımı tartışılmıştır. Röne-
sans ile başlayan sanat, yeni şekli “modernizm” ve
günümüzde tanımı hâlâ tam olarak yapılmamış
“postmodern” eğilim veya uygulamalar ile devam
etmektedir. 19. yüzyıldan günümüze, geleneksel
sanatları ve el sanatlarını bir kenara alırsak güncel
sanat alanlarının sınırlarının belirsiz hâle gelmeye
başladığını görebiliriz.
dikkat
Zanaat, geleneksel bilgiyle üretilen ve belirli fonk-
siyonları olan, belirli modellere göre üretilen, özgün
denilemeyecek ve sanattan niteliksel olarak farklı
olan ürünlerdir.
19. yüzyıl sonrası sanatının oldukça farklılaş-
ması, tanımlamalar ve beğeniler üzerine tartışmayı
zorunlu kılmaktadır. Modern ve modern sonrası
sanat (postmodern) kendisini alışılmış biçimler
dışında çeşitli kavram ve düşünce oluşturma mer-
kezinde, yani artık güzel resim, anıtsal heykel, lirik
bir müzikal değil de ilk bakışta anlaşılmayan, “ne”
olduğundan ziyade “nasıl” oluştuğu sorusunun so-
rulması gereken ve ancak belirli düzeyde sanatsal
bir duyarlılık ve kapasite gerektiren “Güncel Sanat”
veya “Çağdaş Sanat” olarak isimlendirdiğimiz yeni
bir şekilde karşımıza çıkarmaktadır.
Modern sanat, Latince “modo” kökünden tü-
retilmiş, “şimdi” anlamına gelir. 18 ve 19. yüzyıl,
endüstrileşme çağını işaret eder.
Postmodernizm, şimdiden sonrası veya mo-
dern sonrası anlamına gelir. Modernizme karşı bir
reaksiyon olarak da görülür.
Güncel sanat; ilk defa 1970 sonrası gündeme
gelen “güncel sanat” uygulamaları, 1980 den sonra
ve 1990’lı yıllarda sanat ortamlarının gündemini
oluşturur. Düşünceyi ön plana alan ve kavramsal
bir yanı olduğu için, izleyicinin güncel sanatla iliş-
kisi, geleneksel estetik değerleri bir yana bırakmayı
zorunlu kılar.
33

Sanatı tanımlamanın zor olduğu açıktır. Bir sa-
nat müzesinin içindekiler, neyin sanat olduğunu,
neyin olmadığını ayırt etmemize yardımcı olabilir
ama bu kesin bir ölçüt değildir. Bir sanat müzesin-
de sergilenen her şeyin sanat olduğunu varsaysak
bile, bundan çıkabilecek şu sonucu kabul etmek
mümkün olmayabilir: Sanat bir müzede sergilen-
mek zorunda değildir. Bütün sanat eserlerinin bu
şekilde sergilenmesi mümkün de değildir. Açık
hava heykelleri, karalama defterlerindeki çizimler
veya kendi evimizde astığımız bir resim, bu tanı-
mı karşılamayan örneklerinden sadece birkaçıdır.
Bu nedenle, bir müze koleksiyonuna dâhil olmak
neyin sanat olduğuna dair değerlendirmelerimizde
tek ölçüt olamaz. Öyleyse “sanat” kavramı ne kadar
kapsamlı hâle getirilebilir? Sanat konusunda biraz
özgür düşünebiliyorsanız fotoğrafçılık, film, mima-
ri ve bunların dışındaki avangard bazı uygulamaları
da bu alana dahil edebilirsiniz. Günümüzde bilgi
iletişim tekniklerine bağlı olarak video, fotoğrafçı-
lık ve benzeri yeni teknik ve uygulamaların “sanat”
olarak sınıflandırıldığını görebiliriz. Kendimize
göre nitelikli bir filmi tarif ederken “sanat filmi”
kavramını kullanırız. Niteliksiz binalar ile mimari
eser olarak gördüğümüz binaları tanımlarken bir
ayrım yaparız örneğin kimi zaman bayağılığı vur-
gulamak için “arabesk” şeklinde tanımlarız.
Avangard sanat günün onaylanmış ve geçerli
sanat anlayışlarını yadsıyan deneyci deneyci sanat-
çıları ve onların yapıtlarını niteler.
Bu kısa tartışmadan sonra bir işin sanat olması
veya bir nesnenin sanat eseri olabilmesi için hangi
koşulların gerekli olduğunu belirlemeye çalışalım:
34
Sanat ve Fotoğraf
Resim 2.4 Sergi salonu
1. Sanat, insan üretimidir, sanat eserini insan
yaratır. Ne doğada ne de hayvanların yap-
tıkları işlerde (güzellik olsa bile) sanat ola-
maz. Zekâ düzeyi ne olursa olsun hayvanlar
sanat yapamazlar.
2. Sanat eseri kalıcılık özelliği taşır. Rastlantı-
lar ve günlük kullanıma dönük nesnelerde
çoğu zaman bu özellik yoktur.
3. Sanat bir biçim yaratır, kendini biçim
(form) ile ifade eder. Biçim yoksa orada
sanat da yoktur. Sanat ağırlıklı biçimlere
dönüştürülebilen duygu ve düşünceler, kar-
şımıza bazen bir tablo, bazen bir beste, ba-
zen de bir fotoğraf veya sinema filmi olarak
çıkabilir.
4. Sanat bir eğlenme, oyalanma aracı veya bir
lüks değildir. Gerçi sanatın doğuşunda,
kaynağında ve kökeninde oyunun bir yeri
olduğu ileri sürülür. Ancak sanat, sonunda
denge ve tutarlılık içinde bir evrensel bildi-
ri taşır. Diğer bir deyişle, felsefi bir öz ta-
şımayan sanat eseri bulmak güçtür. Yerine
göre, çoğumuzun oldukça basit gördüğü bir
natürmort bile, doğa’nın dinamik ve canlı
çağrışımlarını dile getirir. O hâlde, belirli
bir konu ve içerik taşımayan güzellik sanat
sayılmaz. En genel çizgileriyle, bir sanat ta-
nımı vermek gerekirse: “Sanat, belirli bir
düşünme şekliyle duyguları harekete geçirmek
ve ilgili sanat disiplininin araçlarıyla özgün
ve yeni anlatımlarda bulunmak, yaşama iliş-
kin yeni şeyler önermek, sanatçı ve izleyici açı-
sından ise estetik haz oluşturmaktır”.
Görsel Estetik

Sanatın, mutlak bir tanımını yapmak bu kav-
ramın anlaşılması açısından olabilecek en güzel
durum olabilir ancak bazı sanatçıların ve felsefeci-
lerin, sanat ile ilgili düşüncelerine bakarsak sonsuza
dek sanatın tek bir tanımının olmayacağını anlarız;
• Platon, sanat ve güzelliğin asıl kaynağını
arayıp öncesiz, sonrasız ve tanrısal olan öz
yapısını saptamak istiyor.
• Aristoteles, güzeli açıklayan sanata vurgu ya-
parak gerçekliğin taklit edilmesidir, diyor.
• Kant, duyguları ve duyarlılığı incelemek için,
estetiği genel bir kavram olarak kullanıyor.
• Hegel, sanattaki güzelliğin doğadaki güzel-
likten üstün olduğunu iddia ediyor. Sanatın
bir taklit olmadığını, gerçek sanatın bir ya-
ratma sürecinden geçtiğini savunuyor.
Bazı ünlü düşünür ve sanatçıların konuya iliş-
kin duyarlılıklarını ifade eden cümleler aşağıda ve-
rilmiştir:
Eğer duyarlılığım olmasaydı, gözlerim görseydi
bile kör olurdum. (Goethe)
Resim bir akıl işidir. (Leonardo da Vinci)
Sanat doğanın içinde gizlidir, onu çıkarabilen sa-
natçıdır. (Albrecht Dürer)
Bence ressam, olduğu gibi değil, hissettiği gibi res-
medendir. (Van Gogh)
Sanatçı için yaratma görüş ile başlar. Görmek,
başlı başına yaratıcı bir olaydır ve gerçek bir çaba ge-
rektirir. (Henri Matisse)
Sanat eğitimi, biçim oluşturan düşünme etkinliğidir.
Sanat ve eğitim, düşünmeye dayanmalıdır. (Paul Klee)
Her çocuk bir sanatçıdır. Asıl sorun çocuğun bü-
yüyüp gelişmesi sürecinde bir sanatçı olarak nasıl ko-
runacağıdır. (Pablo Picasso)
Sanat düşler dünyasından gerçeklere giden bir yol-
dur. (Sigmund Freud)
Sanatın birçok alanında; anlatım, şekillendir-
me, ürün oluşturma benzerlik gösterir. Fark, sa-
natsal ürünü ortaya çıkarırken kullanılan malze-
me ve sanatsal düşünme biçimindedir. Örneğin
heykel çamura, taşa veya metale biçim verir. Si-
nema; bir hikâyeye biçim verir, edebiyat; sözlere
biçim verir, güncel sanat ise bir konuyla ilgili dü-
şünceye ilham oluşturur. Kullanılan araçların veya
malzemenin farklı oluşu, sanat dalları arasında
bir ayrıma gidilmesini de kolaylaştırmaktadır. Bu
farklılaşmayı yaratan materyallerin her biri insa-
nın farklı duyu organına hitap eder. Müzik sesler
aracılığı ile kulağı, resim, fotoğraf ve video gibi
alanlar, görme duyumunu, heykel ise biçimlen-
dirme tarafı ile görsel ve dokunsal duyu araçlarını
harekete geçirebilir veya bir düşünce ve duyarlılık
oluşturabilir.

Yaşamla İlişkilendir

Sanatsal etkinliklerin özünde sanatçı vardır. Ünlü sanat tarihçi Gombrich, “Sanatın Öyküsü” ese-
rinde, sanatçı/sanat eseri ilişkisinde sadece sanatçının varlığından bahsediyor. Kısaca geçmişin karanlık
mağaralarını boyayan kişi sanat yapmak için bu eylemi gerçekleştirmedi. Günümüzde ise sanatın bir
meslek olarak hem de çok farklı alanlarda uzmanlık gerektiren profesyonel bir uğraş olduğunu bili-
yoruz. İnsanın doğuştan getirdiği ve yaşam boyu gizli veya kullanıma hazır sanatsal kapasitelerinden
bahsedebiliriz. Beceri, yetenek ve yaratıcı eylemleri ile sanatçılar uygar toplumlar tarafından özel kabul
edilir ve onlar sanat denilen etkinlik ile yaşama yenilik ve zenginlik katarlar.

İnsan, biyolojik gelişimi gibi sanatsal beceriler anlamında da gelişir, insanın sanatsal olarak anlatımları
çocukluk döneminde başlar, genetik ve çevresel faktörlere bağlı olarak belirli bir düzeye ulaşır. Bu da bize
sanatın başlangıçta entelektüel bir uğraş olmadığını, hatta çocukların ve kimi zaman yetişkinlerin sanatsal
etkinliklerini izlediğimizde, sanki üretim sürecinin bir terapi etkisi yarattığını görebiliriz.

35
 Sanat ve Fotoğraf

Resim 2.5 Çocuk ve Sanat

Sanatsal uygulamalarla ilgili olarak duygu, duyarlılık, güzellik, haz, coşku gibi kavramlar söz konusu
olduğunda “Estetik” konusu gündeme gelir. Diğer bir deyişle duyarlı algılama anlamına da gelir.
Genel anlamda estetik; güzelin ne olduğunu, sanatın özünü ve kaynağını, değerini araştıran felsefe
dalıdır şeklinde tanımlanır. Genellikle “Sanat Felsefesi” anlamına gelen estetik, kimi zaman bilim dalı
olarak da tanıtılmıştır. Bilim olarak tanıtılmasının nedeni, güzellik duygusu yaratan nesnelerin deney-
den geçirilerek (Sanat yapıtının hazırlık aşaması; araştırma, inceleme, deneme, etüd, eskiz vb.) bilimsel
yöntemlerle ortaya konulması amacıyla çalışmalar yapılmış olmasıdır. Bu kavram eski Yunan’dan beri
kullanılan bir kavramdır. “Aistheticos” duygularla, duyarlılıkla algılama ve “güzellik bilimi” anlamında da
kullanılmıştır. Bilim dalları arasında yer alması Alman düşünür Alexander G. Baumgarten (1714-1762)
tarafından gerçekleştirilmiştir. Estetik ilk bakışta sadece güzellik değeri ile ilgilenmez, bu bilimin sınırları
içine güzellik değeri gibi başka değerler de girer. Örneğin yüce, trajik, komik, zarif, ilginç, çocuksu hatta
çirkin de dâhil edilebilir. Bütün bu değerlerin, en az güzellik kadar estetik ile ilgisi olduğu gibi, estetik
birer anlamı vardır.

Sanatın Gelişimi
Sanat insanlık tarihiyle beraber oluşmaya başlamıştır. İnsanın nasıl konuşmaya başladığını bilmediği-
miz gibi, sanatın da nasıl doğduğunu bilmiyoruz. Eğer eski tapınakların yapımı, resim ve heykel yapımı
veya dokuma gibi etkinlikleri sanat sayarsak dünyada sanatçının bulunmadığı tek bir topluluk yoktur.
Geçmişin sanatını anlamak için sanatın ne amaçla yapıldığını bilmek gereklidir. Tarihin derinliklerinden
günümüze ulaşan birçok kalıntının belirli görevleri vardı. Tarih boyunca ne kadar geriye gidersek sana-
tın hizmet ettiğine inanılan amaçların o kadar açık olduğunu görürüz. Sanatın başlangıcı ve gelişimi de
oldukça belirsizdir. Oturduğumuz kentlerden uzaklaşıp köylere giderek veya uygarlaşmış ülkelerimizden
ayrılıp hâlâ eski yaşam şekillerini sürdüren topluluklar arasına girsek sanatın anlamının en yalın hâlini
görebiliriz, buna “İlkel sanat” diyoruz.

36
Görsel Estetik
İlkel insanlar tüm insanlığın geldiği ilk koşulla-
ra daha yakın oldukları için “ilkel”(primitif ) olarak
tanımlanmaktadırlar. İlkeller için yararlılık açısın-
dan, bir kulübenin yapımıyla bir görüntünün üre-
timi arasında hiçbir ayrım yoktur. Kulübeler onları
yağmurdan, rüzgardan, güneşten ve kendilerini ya-
ratmış olan ruhlardan korur. İmgeler ise onları do-
ğal güçler kadar gerçek olan öteki güçlere karşı ko-
rur. Başka bir deyişle, resimler ve heykeller, büyüsel
amaçla kullanılır. Hatta sanat, farklı zamanlarda ve
farklı yerlerde farklı anlamlara gelebilir.
Tarihin çok eski dönem ve yaşam şekillerine
ilişkin olarak somut veriler dışında bazı tahmin-
lerde bulunmak mümkün olmaktadır. Bu konuda
Afrika ve Avustralya’daki yerli yaşam kültürleri iyi
örnekler sayılır. Tarihsel süreç içerisinde, sanatın
çok sayıda üslup ve eğilimlerle günümüze kadar
ulaşması sanatın öyküsünü anlamamız ve günü-
müz sanat dünyasını daha iyi yorumlamamız açı-
sından önemli sayılmaktadır.
İnsanoğlu Dünyayı, gördüğü ve yaşadığı du-
rumları gerçekçi bir şekilde kaydetme çabası içe-
risinde binlerce yıl uğraşmıştır. Resim, heykel ve
benzeri biçimlendirme çabaları, mağara duvar re-
simlerinden günümüze kadar hem hareketli görün-
tü hem de yüksek hassasiyette görüntülerin keşfine
kadar uzun bir yol kat etmiştir. Fotoğraf ve video
tekniklerinin gelişmesiyle sanat tanımlamalarının
da üzerinde çokça konuşulmaktadır.
Fotoğraf makinesinin bulunması insanın görü-
şünü değiştirdi. Görünen nesneler başka bir anla-
ma gelmeye başladı. Fotoğraf makinesinin bulunu-
Resim 2.6 Yerli kabilelerinde
yaşam
şu daha önce yapılan resimlere bakışı da değiştirdi.
Görünen nesneler başka bir anlama gelmeye başla-
dı. Bu durum resimlere de yansıtıldı.
Fotoğraf Sanatı
Günümüzün en etkili iletişim araçlarından biri
olan fotoğraf, yaygın kullanımı açısından da çok
tercih edilen bir uygulama alanıdır.
Fotoğrafın hızla yaygınlaşmasının beraberinde
getirdiği en önemli problemlerden biri; fotoğrafçı-
lık sanat olarak nerede başlar, nerede biter? soru-
sudur.
Günümüz sanat dünyasında yer alan fotoğraflar,
niceliksel olarak göz önüne alındığında, fotoğrafın
ne zaman sanat olduğu sorusu gündeme gelmekte-
dir. Bu konuda bazı yaklaşımlar fotoğrafın anlaşıl-
ması açısından önemlidir. Fotoğrafçılığın, sanatın
bir kategorisi olan “Fotoğrafik Sanat” olduğunu,
fotoğrafçılığın, “sanat’’ adı verilen şeyi üretmek için
kullanılan yöntemlerden biri olduğu, fotoğrafçılığı
kullanan sanat ve fotoğrafçılığın “sanat’’ tan farklı
bir şey olduğuna dikkat çeken “Fotoğrafçılık’’ te-
rimleri kullanılmaktadır.
Fotoğraf, fotoğraf makinesi kullanılarak, görün-
tünün hassas bir yüzey (duyarkat) üzerine kay-
dedilerek oluşturulması veya dijital fotoğrafçılık
anlamında; bir elektronik görüntü sensöründe
her bir piksele elektrik yüklenmesi ve elektronik
olarak bu bilgilerin işlenmesi sonucu gerçekleşir.
37
 Sanat ve Fotoğraf

Tüm bu tanımlar fotoğrafın, sanat olup olmadı-
ğına ilişkin sağlam bir görüş ortaya koyamaz. Bunun
nedenlerinden biri 1990’lardan sonra ortaya çıkan
dijital kameralarla birlikte, fotoğrafın kolaylıkla çekil-
mesidir. Resme göre çok daha kolay oluşturulma id-
diası, fotoğrafın sanat biçimi olmasını tartışılır ve fo-
toğrafın tarihi gelişimi de bu tartışmayı devam ettirir.
Bir uygulama alanı olarak fotoğrafçılık bazı de-
neyim ve bilgileri ön koşul sayar. En temel konular-
dan olan ışığın, fotoğrafçı tarafından iyi bilinmesi
gerekir ve buna bağlı olarak fotoğrafın oluşmasında
teknik bilgi ve malzeme deneyimi de gerekli sayılır.
Fotoğrafçının kameralar, objektifler, ışık kay-
nakları ve buna benzer birçok ekipman bilgisinin
yanında sanatsal bilgisi de fotoğrafı oluşturmasında
önemli niteliklerden biri sayılır.
Fotoğrafçılık teknikleri zaman içerisinde
değişmektedir. Filmli fotoğrafçılıktan, dijital
uygulamalara geçişte olduğu gibi ışık ve kom-
pozisyon konusu, fotoğrafçılığın sanatla ilgili en
temel konusu olarak devam etmek-
tedir. Bu konu, sanatçının görsel
okuryazarlığına bağlı olarak değişip
gelişmektedir.

Öğrenme Çıktısı
1 Tarihsel süreç içersinde sanatın hangi amaçlarla yapıldığını ve ne anlama geldiğini
tanımlayabilme
2 Fotoğraf sanatının gelişimini anlatarak sanatla ilişkilendirebilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Bir olayın veya nesnenin

Sanatın tarihsel gelişimini Tarih öncesi çağlardan gü-
sanat olabilmesi hangi ko-
araştırarak sanat ve zanaat nümüze sanata yüklenen
şullara bağlıdır, bu koşulla-
arasındaki farkı belirtiniz. görevleri paylaşıp tartışınız.
rıgüzellik ile ilişkilendiriniz.

İKİ BOYUTLU YÜZEYİN KULLANIMI ile üç boyut olarak algılarız. İki boyut ise en ve boy
Bakma-görme işlemi, çevremizdeki cisimleri üç
boyutlu olarak algılamamızda gerekli olan bir du-
yum ve zihinsel işlemdir. Bu deneyim, dünyaya gel-
diğimiz andan itibaren başlar.
Bir cismin gölgesini siyah veya gri olarak algı-
larız, uzaklığı veya atmosfer etkisini ise tonu açılan
bir renk ile hissederiz. Kısaca gözümüz ile algıladı-
ğımız retinanın uyarımı sonucu beynimizde oluşan
bu zihinsel değişime “görmek’’ diyoruz.
Boyut kavramını daha iyi anlayabilmek için
gözlerimizi kapayarak, cisimlere dokunup kütlele-
rini hissedebiliriz. Bu algılama şeklinde üç boyutu
kütlesel olarak hissedebiliriz. Gözlerimiz açıkken
deneyin sahibi olduğumuz için, bir tür yanılsama
olarak da açıklanacağı gibi, kısaca “yüzey” olarak
da nitelendirilebilir. İstisnalar hariç olmak üzere,
resim ve fotoğraf iki boyutlu yüzeylere uygulanan
sanat türlerindendir.
Fotoğrafın düz bir yüzeyde sanki gerçekmiş gibi
görünmesi veya üç boyutlu etkisi, ışık ve renk ile
ilgili fiziksel bir olaydır. Fotoğrafta, üçüncü boyutu
hissettiren durum derinlik duygusudur. Bu durum
özellikle çizginin yönlerinden kaynaklanmaktadır.
Fotoğraf uygulama alanı olarak iki boyutludur,
ancak insanlar üçüncü boyuta ilişkin deneyimlerin-
den dolayı fotoğrafı da üç boyutlu gibi algılarlar.
Bu, bir tür yanılsama da sayılabilir.

38
Görsel Estetik

Birçok sanat dalında olduğu gibi fotoğrafçının

dikkat
Gerçek dünya resim, grafik ve fotoğrafların yer aldığı
iki boyutlu dünyadan farklıdır. Bir kısmı hareketli
olan cisimler belirli bir hacmi işgal eder ve çevrele-
riyle ilişkili olabilir.
İki boyutlu olan resim, grafik ve fotoğrafta ise dura-
ğandırlar, kadraj ile çevrelerinden soyutlanmışlardır.
Başka bir deyişle, çerçeve fotoğrafa farklı bir anlam
yükleyebilir.
Gerçek dünya ve fotoğraflar arasında benzer-
likler olmasına rağmen aradaki ilişkiyi fotoğrafçı
belirlemektedir. Bu ilişki sınırlı veya çok yoğun
olabilir. Bu durumu etkileyen en önemli unsur, fo-
toğrafçının kullandığı araçlara olan hâkimiyeti ve
sanatsal donanımıdır.
Fotoğraftaki iki boyutlu yüzeyden anladığımız,
Vizör görüntüsünün, yatay ve dikey sınırlarının
belirlenip deklanşöre basılması sonucu oluşan gö-
rüntüdür.
da en büyük kaygılarından biri vizör dediğimiz
dikdörtgen içerisinde estetik kaygılarla bir görüntü
yakalamasıdır. Sanatçının, görüntünün sınırlarını
belirlemesi resim ve fotoğraf alanında vazgeçilmez
bir unsurdur. Yüzeyin fiziksel olarak sınırlandırıl-
ması sanatsal endişelerle gerçekleşen bir çabadır, bir
görme biçimidir.
Temel fotoğraf bilgisine sahip fotoğrafçının
kendi anlatım tekniğini oluşturması, çekim dene-
yimi ile ilgilidir. Çevresini potansiyel fotoğraf ko-
nusu olarak görebilmek, onun sanatsal niteliğini
oluşturmasında önemli bir unsurdur. Fotoğrafta,
iki boyutlu yüzeyin kullanımına ilişkin tercihler,
sanatçının bir anlatım dili oluşturmasına da yar-
dımcı olabilmektedir.
Bir fotoğrafta, grafiğe dayalı ilişkiler doğru ku-
rulmuş ve tasarlanmışsa izleyiciler fotoğrafla ilgili
mesajları doğru anlayacaklardır. Eğer fotoğrafla il-
gili grafik ögeler doğru düzenlenmemişse fotoğra-
fın anlaşılması mümkün olmayacaktır.

Öğrenme Çıktısı
3 Bakma-görme eyleminde iki ve üç boyutun ne olduğunu anlayarak fotoğrafın iki boyutlu
bir uygulama olduğunu açıklayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Resim ve fotoğraf gibi iki

boyutlu yüzeylerde gördü-
ğümüz sanki gerçekmiş his-
si uyandıran ışık ve rengin
neden olduğu bir tür görsel
Üç boyutlu görmemiz ile
yanılsama veya fiziksel bir İki ve üç boyut arasındaki
ilgili olan bakmak-görmek
olaydır. Bizim üç boyutlu farkı anlatınız.
zihinsel sürecini araştırınız.
görmemizi sağlar. Gözlerinizi
kapayarak yakınınızdaki bir
nesneye dokunup onu gör-
meden kavrayarak, üç boyut-
lu olarak anlamaya çalışınız.

39
 Sanat ve Fotoğraf

FOTOĞRAF VE SANAT İLİŞKİSİ Bir fotoğrafta imgeler ne kadar etkiliyse izleyi-

Fotoğraf birçok sanat dalları ile iç içe geçmiş
durumdadır. “Güzel sanatlar” içerisinde, zaman
zaman fotoğrafın sanatla olan ilişkisi tartışılsa da,
günümüz sanatı açısından bu tartışma anlamsız
duruma gelmiştir.
Fotoğraf makineleri, dünyayı görme ve olduğu
gibi kaydetme konusunda son derece başarı göster-
mektedir. Bu durum, güzel sanatların doğayı takli-
dini ve görüntülerin yansıtılmasını artık anlamsız
kılmaktadır.
Fotoğrafla birlikte artık sanat, doğanın yansıtıl-
ması ve taklidi değildir. Çünkü fotoğraf denen yü-
zeydeki dikdörtgen biçimli görüntüler, resimlerin
olmayacağı kadar doğru olma iddiasındadırlar.
Çevremizdeki nesneleri görmemizin ön şartı, ışı-
ğın nesnelere çarparak onları şekillendirmesi ve gör-
me duyularımız aracılığı ile algılamamız. Bu temel
fizik olayı, görüntüleri ister resim ister fotoğraf olarak
oluşturmamızı sağlar. Fotoğrafı sanat yapan en önem-
li özelliklerden biri, fotoğrafçının görme biçimidir.
Resim ve fotoğrafta sanatçının bu farklı yaklaşı-
mını görebiliriz.
Görme biçimi, imgelerle ilgilidir. Fotoğrafçı
açısından bu seçim, çekim konusunun bulunma-
sıyla başlar.
İmge, hayal dünyamızda tasarlanan, nasıl olduğu-
nu bildiğimiz, bilincimizde beliren nesne ve olaylardır.
cinin sanatçıyı anlaması da daha güçlü olmaktadır.
Fotoğraf, başlangıçta sanatçıların bir görüntüyü
inceleyerek daha kolay kopyalamasını sağlamıştır.
19. yüzyıl, nesnel dünyanın sabit bir imajını yeni-
den oluşturmanın çok kullanıldığı bir dönemdir.
Edouart Monet ve Edgar Degas, fotoğrafçılığı bu
şekilde olan sanatçılardan sadece ikisidir.
Bir sanatsal üretim olarak fotoğrafçılık güzel
sanatlar içerisinde resim sanatına göre daha geri-
de kalmıştır. Bununla beraber 20. yüzyılın başında
fotoğrafçılık, Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Duc-
hamp ve Man Ray tarafından resim sanatına para-
lel ve eşit bir yaratıcı etkinlik olarak uygulanmıştır.
Birçok fotoğrafçı ve eleştirmen, bu ortamı bağımsız
bir sanat biçimi olarak desteklemiştir.
Günümüz sanatına baktığımızda, sanat türleri
ve teknikleri arasındaki sınırların oldukça belirsiz-
leştiğini görebiliriz.
Teknolojik gelişmeler, bilgisayar temelli verile-
rin (ses, video, fotoğraf vs.) yeni sanat şekillerinin
birer aracı olarak kendini göstermiştir. Bu yeni sa-
nat araçları 1960’lı yıllardan sonra teknoloji ve
sanat arasındaki ayrımı da belirsizleştirmiştir. Bu
yıllarda, sanat ve teknoloji birlikteliğine dayalı
birçok etkinlik, medya tekniklerine bağlı yeni bir
estetik anlayışının habercisi olmaktaydı.

Öğrenme Çıktısı
4 Fotoğraf ve sanat arasındaki ilişkiyi belirtebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Günümüzde sanat türleri

Fotoğraf ve resim arasındaki
en temel farkları araştırınız.
Fotoğrafın sanat sayılmasın-
arasındaki sınırlar kaybol-
da hangi durumlar önemli-
muştur, güncel sanatın fotoğ-
dir, bunu güncel sanatla
rafı bir uygulama alanı olarak
karşılaştırınız.
kullanmasını anlatınız.

40
Görsel Estetik

FOTOĞRAFIN KULLANIMI mizi çeken kameralar, olanca hızıyla gelişmeye ve

İnsanın binlerce yıl öncesinden beri gördüklerini
çizme ve kaydetme arzusu, günümüzdeki görüntü
kaydetme araçlarının bulunmasına neden olmuştur.
Fotoğraf kelimesi Latince “photos” ve “graphis” söz-
cüklerinden gelmektedir. “Photography” olarak bili-
nen kelimenin anlamı, ışıkla çizmek olarak dilimize
çevrilebilir. Fotoğraf görüntüsünden bahsedebilme-
miz için ışığın olması gerekmektedir, ışığın nesneler-
den yansıyarak film veya sensörler üzerine bıraktığı
iz, görüntüsünün oluşmasına neden olmaktadır.
Fotoğraf makinelerinin atası olarak bilinen
“Camera Obscura’’aslında görüntüyü kopyalamaya
yardım eden bir teknikti ve Rönesans dönemi sa-
natçıları tarafından bilinmekteydi. Bu tekniğin
kullanımı çok daha eskilere gitmekteydi.
Arap bilim adamı İbni Heysemin (Alhasen), ka-
ranlık odayı 10. yüzyılda kullandığı bilinmekteydi.
Günümüz teknoloji ürünleri içerisinde en çok ilgi-
evrim geçirmeye devam etmektedir. Başlangıçta fo-
toğrafçılığın gelişimine tesadüflerle katkı sağlayan
bilim ve sanat insanları, zaman içerisinde, görün-
tüyü yakalayan makineler ve izlenmesine aracılık
eden kimyasallar üzerinde çalışarak, fotoğrafçılığın
dijital olarak günümüze ulaşmasına yardımcı ol-
muşlardır.
Camera Obscura: Karanlık bir odanın, bir du-
varının ortasına küçük bir delik açılması ile dışa-
rıdaki görüntünün delik yardımıyla karşı duvara
ters olarak yansıtılması ile oluşan görüntüdür. 19.
yüzyılda yaygın olarak kullanılmıştır. Zamanla
karanlık odaların ışık geçen deliklerine mercekler
takılarak, oluşan görüntü düz olarak ayna yardı-
mıyla buzlu camlara aktarılmakta ve kopya işlemi
daha kolay gerçekleşmekteydi.

Resim 2.7 Camera Obscura

Fotoğraf teknikleri ile görüntünün kaydedilmesi konusunda kimyasal çalışmalar yapılmaktaydı. Bu

çalışmaların bir yarışa dönüştüğü bile söylenebilir çünkü ortaya çıkan ürünlerin yüksek bir ticari değeri
olacağı tahmin edilmekteydi.
Bu konudaki ilk önemli sonuçlar 1826 yılında Josep Nicephore Niepce tarafından elde edilmiştir.
Niepce Camera Obscura içerisinde koyduğu duyarkatı, sekiz saat pozlandırarak ilk görüntüyü yakalamış-
tır.1837 yılında Jacques Mande Daguerre, pozlama süresini ortalama 1-2 saate indirerek ilk fotoğrafını
çekmiş ve buluşunu kendi adıyla ‘‘Daguerreotype’’ olarak tescil ettirmiştir.
İlk Daguerre portre çalışmalarına 1840’ta ABD’nin doğu sahillerinde açılan ticari atölyelerde başlanır.
Poz süresinin on saniyeye düştüğü bu dönemde, yalnızca 1853’te New York’ta yüzden fazla Dagerotip
atölyede üç milyon kadar portreden başka gezici fotoğrafçıların ürettikleri fotoğraflar da vardır. Portre ça-
lışmanın yanı sıra Dagerotipler mimari ve peyzaj çalışmalarınıda yaparlar. Dagerotip atölyeler Avrupa’nın
büyük kentlerinde hızla yayılır.
41
 Sanat ve Fotoğraf

Daguerre’nin en yaygın dönemi 1839-1850 ara-
sını kapsar ve Daguerre en çok Amerika’da gelişir.
En önemli sorunları; poz süresinin uzun olması, tek
kopya olması, renk ve ton aralığının olmaması, me-
tal levhadan oluştuğundan ağır oluşu, oksitlenmeden
etkilenmesi ayrıca metal levhanın çizilir olması biçi-
minde sıralandırılır.
Görüntünün yakalanması açısından ‘‘Camera
Obscura’’ dan sonra kutu fotoğraf makineleri ol-
dukça önemlidir. Bugünkü makinelerin atası ola-
rak da kabul edilir. 19. yüzyılın sonunda ilk defa
Kodak firması tarafından, Amerika’da piyasaya sü-
rülen bu makine basit bir mercek ve diyafram dü-
zeneği ile sonsuza netleyebilmekteydi. 20. yüzyılın
başına kadar ‘‘Kodak Eastman’’ markası tek ürün
olmuştur.
Fotoğraf makineleri, kullanım amaçlarına göre
farklı teknik özelliklerle donatılarak piyasaya su-
nulmaktadır. Kimisi sensör büyüklüklerine göre,
veya fiziki koşullara göre çeşitli türde ve özellikte
tasarlanmaktadır. Bunlardan 35 mm makineler,
reflex makineler, poloroid ve stüdyo makineleri ve
dijital makineler olarak bazı türleri söyleyebiliriz.

Resim 2.8 Fotoğraf makinesi

biçimi

Günümüzde vazgeçemediğimiz dijital fotoğraf makineleri, görüntünün kaydedildiği sensörleri ile hızlı,
ucuz ve kaliteli görüntüler sunmaktadır. Bu yanı ile analog makineler, belli kullanımlar dışında çok tercih
edilmemektedir.
Dijital makineleri avantajlı hâle getiren bazı özellikleri şöyle açıklayabiliriz: Dijital makineler kolay
kullanımı, manuel ve otomatik ayarlarının yanında birçok seçenek sunması, çok sayıda çekim yapma şan-
sı, hemen izleme olanağı, görüntünün paylaşımı ve aktarımı görüntüye ait teknik bilgiler (exif ) ve buna
benzer birçok avantaj sunmaktadır.
Dijital makinelerin diğer en önemli özelliği görüntünün sayısal olarak kaydedildiği sensörleridir.
Dijital fotoğraf makinelerinde çekim öncesi, basit kontrollerle, sonuçlarda önemli değişiklikler elde
edilebilir. Makinelerin LSD ekranlarından bazı bilgiler incelenip bunlara yeni değerler verilebilir. Dijital
makineler ile ilgili buna benzer bazı temel konuları kısaca ele alabiliriz:

Kadraj
Görüntünün yakalanmasında en önemli aşamadır. Dikdörtgen içerisine görüntüyü estetik endişeler
ile yerleştirmektir. Görüntünün sınırlarını sanatçı duyarlılığı ile belirlemektir. Bu aynı zamanda bir tür
anlatım ve yorumlama şeklidir. Bu işlem, makinenin, vizör denilen penceresinden yapılmaktadır. Kadraj-

42
Görsel Estetik
lama aynı zamanda bir kompozisyon problemidir,
sınırları ise ‘çerçeveleme oranı’ olarak tanımlan 3/4
oranında, görme sistemimizin doğasına uygun bir
ölçüdür.
Pozlama (Exposure)
Fotoğraf makinelerinin görüntü oluşturabilmesi
için ihtiyaç duyulan ışık miktarına pozlama den-
mektedir. Fotoğrafçılığın temelini oluşturan pozla-
ma, diyafram ve enstantane gibi değerlerle beraber
düşünülürse daha etkili sonuçlara ulaşmak müm-
kün olabilir. Günümüzde kullanılan makinelerde
otomatik ışık ölçerlerle diyafram, enstantane ve ISO
değerleri ölçülmektedir. Bu değerler isteğe bağlı ola-
rak otomatik ve manuel olarak kullanılabilir.
Beyaz Dengesi (WB)
Fotoğrafçılıktaki beyaz ışığın renk ısısı 5.500
kelvindir(K). Görüntüleme ortamlarında ışığın
renk ısısı 5500 K’nin üstündeyse yeşil, mavi ve
mor’ a geçerken altındaki ısı değerinde ise sarı,
kırmızı ve turuncu’ ya kaymaktadır. Dijital maki-
nelerde bu sorun Beyaz Dengesi (White balance)
özelliği ile otomatik veya manuel olarak ayarlan-
maktadır.
Netlik (MF-AF)
Görüntünün alan derinliği de göz önüne alı-
narak makine ve konu arasındaki mesafenin optik
ayarlamalarla, görüntünün sensör ve vizörde oluş-
masını sağlamaktır. Netlik ayarları manuel ve oto-
matik olarak çoklu alanlar için veya noktasal olarak
seçilebilir.
Keskinlik
Fotoğraftaki alanların, planlarının daha belirgin
hâle getirilerek görüntünün oluşturulmasıdır.
Çözünürlük (piksel): Fotoğrafın dikey ve yatay
sıklığını resimsel noktalar ile belirleyen bir ölçü bi-
rimidir. Piksel olarak da bilinir. Çözünürlüğün art-
masıyla, görüntünün hassasiyeti artmaktadır.
ISO-ASA
Film veya sensörlerin ışığa olan duyarlılıkları ile
ilgili olan bir göstergedir. Düşük ISO değerlerin-
de daha fazla ışığa ihtiyaç duyulur veya hassasiyeti
yüksek görüntüler elde edilir. Düşük ışıklı ortam-
larda çekim ihtiyacı için yüksek ISO değerleri kul-
lanılır ancak elde edilen görüntünün hassasiyeti dü-
şük olur veya görüntü grenli olur (nois). O sebeple
yüksek ISO mecbur olmadıkça tercih edilmez.
Objektif
Görüntünün film veya sensör üzerine istenilen
kalitede ulaşmasını sağlayan mercekler sistemidir.
Farklı çekim teknikleri için farklı objektifler kulla-
nılması gereklidir. Objektifler temel olarak değiş-
ken ve sabit odaklı objektifler olmak üzere ikiye
ayrılmaktadır. Objektiflerde ışık ve netlik durum-
larını denetleyen ayar halkaları, diyafram ve netlik
halkası olarak isimlendirilir.
Resim 2.9 Objektifler
Diyafram
Objektif üzerinde bulanan birimdir. İçinden
geçen ışığın şiddetini ayarlayan, genişleyip darala-
bilen bir mekanizmadır. ( f ) değeri ile gösterilir.
f: 1/ 1.4/ 2/ 2.8 /4/ 5.6 /8 /11 …………
Rakamlar küçüldükçe daha çok ışık alır ve alan
derinliği azalır. Rakamlar büyüdükçe daha az ışık
geçer ve alan derinliği artar.
43

Resim 2.10 Diyaframın çeşitli açıklıkları
Alan Derinliği
Odaklama yapılan noktanın önü ve arkasını da
kapsayan, net görülen bölgedir.
Bu bölge fazla ise “geniş alan derinliği’’ denir,
netlik az bir bölgeyi kapsıyor ise ‘‘dar alan derin-
liği’’ olarak tanımlanır. Alan derinliğini belirleyen
faktörler;
a. Objektifin odak uzunluğu; geniş açılarda
alan derinliği artarken dar açılı objektiflerde
alan derinliği sığlaşmaktadır.
b. Diyafram açıklığı;
f: 1.4/2/2.8/ 4 azalan alan derinliği
f: 11/16/22 geniş alan derinliği
Kullanım alanları itibarıyla fotoğraf günümüz-
de oldukça çeşitlenmiştir. Fotoğraf günlük yaşamı
birçok şekilde çalışma konusu olarak ele almakta-
dır. Amatör veya profesyonel olsun birçok fotoğraf-
çı benzer konuları çalışmaktadır.
Konu alanlarına göre fotoğrafın kullanımı fark-
lılık göstermektedir. Daha iyi anlaşılması açısından
fotoğrafın çekim türlerine göre sınıflandırılması
faydalı olacaktır.
Haber Fotoğrafçılığı
Fotoğrafın yaygın kullanımı ile birlikte basın
dünyasında, haberin fotoğrafla beraber sunulması
neredeyse zorunlu hâle gelmiştir.
Bununla beraber haber fotoğrafları, doğanın ve
yaşamın en önemli tanıklarıdır ve bünyesinde diğer
44
Sanat ve Fotoğraf
fotoğraf türlerinin çoğuna yer vermek zorundadır.
Örneğin belgesel, doğa, siyaset, ekonomi, portre,
makro, uzay, gündelik yaşam ile ilgili konuların
birçoğunu görebiliriz.
Bu türde görmemiz gereken en önemli nokta
konuya ilişkin bir fotoğraftır. Bu, konu ile ilişkili
görüntünün sanatsal yanlarının eksik kalacağı an-
lamına da gelmemektedir.
Haber fotoğraflarının bazı temel özelliklerini şu
şekilde belirtebiliriz:
1. Düşünsel bir yanının olması
2. İkna etme gücünün olması
3. Tarihe tanıklık etmesi
4. Anlık olması
5. Yazıyla desteklemesi
internet
www.megep.meb.gov.tr/Erişim tarihi: 31.05.2018
Belgesel Fotoğrafçılık
Haber fotoğrafçılığına benzer yanları olmasına
rağmen bu fotoğrafçılığın farklılıkları bulunmakta-
dır. Belgesel fotoğrafçılıkta konular çok çeşitli ola-
bilir; sıradan ve güncel sorunlar kadar birçok konu
belgesel fotoğrafçılıkta öyküsel olarak anlatılabilir.
Zor bir çalışma alanını oluşturmaktadır. Fotoğrafçı
aynı zamanda konunun öznesini de oluşturabilir.
internet
https://www.photofocus.biz/2016/08/01belgesel-
fotoğrafçılık üzerine/Erişim tarihi: 31.05.2018
Bu türde amaç, fotoğraflarla bir hikâye anlat-
maktır. Ele aldığı konular sosyal sorunlar, güncel
konular. Belgesel, günümüz sorunlarına tanıklık
ederek topluma bilgi akışı sağlar, farkındalık yaratır.
Kimi zaman çözüm yollarının bulunmasına yar-
dımcı olarak iletişim kurmaya çalışır.
Bu konudaki ilk çalışmalar arasında 1842 yı-
lında David Octavius Hill ve Robert Adamson’ ın
çektiği, İskoçyalı din adamı, balıkçı ve subaylardan
oluşan yüzlerce fotoğraf sayılabilir.
Görsel Estetik
Belgesel fotoğrafçılıkta önemsenen, görsel etki
uyandırmaktan ziyade, anlatımın inandırıcılığı,
taşıdığı haber değeri ve tanıklık durumudur. Yani
hikâyeyi desteklemesi önemsenir.
Reklam Fotoğrafçılığı
Reklam fotoğrafçılığı ticari üretim alanlarını
kapsadığı için, birçok sektörü ilgilendirmektedir.
“Sektörel fotoğrafçılık’’ da denmektedir, ihtiyaçlara
göre görüntüler yeniden şekillendirilir yoğun bir
yaratıcı süreç gerektirir.
Çalışma alanı stüdyo ve dış mekânlar olabilir.
Büyük bütçeli kampanyalar söz konusu olduğunda
uzman kadrolarla ve özel mekânlarda, özel ekip-
manlarla çalışma zorunluluğu ortaya çıkabilir.
Reklam fotoğrafçılığı birçok çalışma alanını
bünyesinde barındırır. Fotoğrafçılık olanları olduk-
ça çeşitlidir.
• İç mekân-mobilya fotoğrafçılığı
• Ev tekstili fotoğrafçılığı
• Gıda ürünleri (yiyecek-içecek) fotoğrafçılığı
• Moda fotoğrafçılığı
• Ürün fotoğrafçılığı
• Endüstriyel fotoğrafçılık
• Portre fotoğrafçılığı
Gündelik Yaşam Fotoğrafları
Fotoğraf çekme araçlarının çoğalması ve yaygın
kullanımının bir sonucu olarak fotoğraf günlük ya-
şamın vazgeçilmez unsuru hâline gelmiştir. Bunun-
la beraber özel günlerimizi de fotoğraflamak söz
konusu olduğunda beklentilerimizde artmaktadır.
Gelişen teknolojiler, kolay ve kaliteli görüntülere
ulaşmamıza olanak sağlamaktadır.
Fotoğraf, hayatımızda önemli bir yer tutmak-
tadır. İnsanların yaşamlarında bazı özel günlerin
fotoğraflanması oldukça önemlidir, mesela nişan,
düğün, doğum, mezuniyet gibi zamanlar ‘‘özel an’’
olarak tanımlanır. Daha sanatsal sonuçlar elde et-
mek isteyen kişiler bu fotoğrafları profesyonel bir
fotoğrafçı ile çalışarak elde edebilirler. ‘‘Özel an’’
fotoğrafçılığı ağırlıklı olarak Düğün ve Doğum
alanlarında iki alanı bünyesinde barındırır.
Stüdyo Fotoğrafçılığı
Stüdyo fotoğrafçılığı aslında reklam fotoğrafçı-
lığı veya ürün fotoğrafçılığı ile aynı kategoride de-
ğerlendirilebilir. Çalışılacak ürünün büyüklüğüne
göre stüdyolar hazırlanır. Stüdyo fotoğrafçılığında
dikkati çeken unsurları özetle şu şekilde ifade ede-
biliriz:
• Işık en önemli unsurdur çünkü anlam oluş-
turmada ve istenilen etkilerin sağlanmasın-
da gerekli en önemli faktör kontrol edilebi-
lir ışıktır.
• Stüdyolarda elektrikle çalışan ‘paraflash’lar-
da ışığın yapısını değiştiren araçlarda kulla-
nılmaktadır.
• Stüdyolarda bulunan ışık kaynaklarının sa-
yısı ve bunların açıları, yükseklikleri ve yön-
lerinin kontrol edilebilmesi önemlidir.
• Stüdyoda gerçekleşen çekimler, fotoğrafçı-
nın bu mekânda yapabileceği değişiklik ve
manipülasyonlar ile, sıradan bir üründen
oldukça özgün sonuçlar elde etmesine ola-
nak sağlayabilmektedir.
Resim 2.11 Çekim Stüdyosu
Sokak Fotoğrafçılığı
Kameraların küçülüp rahat taşınmaya başlama-
sı ile 1900 yıllarda hızla gelişmiştir. Öncülerinden
Henri Cartier Bresson’un etkili fotoğrafları olduk-
ça önemlidir. Sokak fotoğrafçılığının belgesel fo-
toğrafçılıkla yakın ilgisi bulunmaktadır.
Sokak fotoğrafçılığı yaşamı belgeleyen fotoğraf
sanatının en ilginç türlerinden birini oluşturmak-
tadır. Bu konuda uluslararası tanınırlığı olan Ara
Güler’in çalışmaları fotoğraf sanatımız açısından
oldukça önemli sayılmaktadır.
45

Fotoğrafçılık dalları arasında zahmetli ve eğlen-
celi alanlardan biridir. Daha çok doğal ışıkla çe-
kimler gerçekleşirken mimari ve belgesel anlamda
da çekimleriyle katkı sağlarlar.
Mimari Fotoğraf (Mekân Fotoğrafı)
Mimari fotoğraflar denildiğinde, tarihî yapı-
lardan modern yapılara kadar birçok mimari form
akla gelebilir. Kamu kurumu ve özel birçok kuru-
mun tanıtım açısından başvurduğu vazgeçilmez bir
fotoğrafçılık türünü oluşturur.
Kendine has güzelliği olan binaların bu özellikle-
ri fotoğraflara yansıtılarak kimi zaman belgesel ola-
rak kimi zaman ticari boyutuyla kullanılan, kendine
özgü uzmanlık ve kimi zaman özel ekipman gerek-
tiren bir fotoğraf türüdür. İç mekân çekimlerinde
balık gözü ve geniş açı lensler tercih edilmektedir.
Resim 2.12 Mimarî Fotoğraf
19.yy’ın sonlarında Londra, New York gibi
kentlerde bina yüksekliklerinin artışı ve inşa edi-
len yeni bina tipleri ticari mimari fotoğrafçılar için
yeni fırsatlar yaratmıştır.
internet
https\\www.v3.arkitera.com/
Erişim tarihi:: 01.06.2018
Portre Fotoğrafçılığı
İnsanın kişiliğini, duygusal durumunu ve diğer
bilgilerini aktaran, ifadesinin kişiye özgü aktarıldığı
bir fotoğraf türüdür.
Portre fotoğrafları, sanat amaçlı veya ticari olsun,
çok tercih edilen bir türdür. Ticari amaçlı çekim-
46
Sanat ve Fotoğraf
lerde stüdyo koşulları gerekse de bunun dışındaki
ortamlar için özgürce çekimler yapılabilir, farklı çe-
kim açıları, farklı ışık koşulları ve kişinin yaşamıyla
ilişkili mekânlar etkili sonuçlar sağlayabilir.
Resim 2.13 Portre Fotoğraf
Fotoğrafçılık artık çok küçük yaşlardan itibaren
başlayan ve farklı sosyal gruplar tarafından yaygın
kullanılan bir iletişim aracıdır. Yukarıda bazı türle-
rini açıklamaya çalıştığımız ve gün geçtikçe farklı
türleri ile karşılaşacağımız bir alandır. Özellikle en-
düstriyel anlamda ‘‘Reklam Fotoğrafçılığı’’ ve ‘‘Ha-
ber Fotoğrafçılığı’’ istihdam olanaklarının çeşitliliği
anlamında ön plana çıkmaktadır. Üretim ve pazar-
lama durumlarına göre çok çeşitli ürünlerin çekim-
leri yapılmaktadır. Örneğin bir yolcu uçağından
tutun da otomobiller, gökdelenler, takı ürünleri,
su altı canlıları, doğa, havacılık ve uzay bunlardan
bazılarıdır.
Sonuç olarak fotoğraf, yaşamın içerisine gizle-
nen veya kendini gösteren bilgileri, fotoğrafçının
özgürce, kimi zaman sınıflandırarak yakalamaya
veya anlatmaya çalıştığı gerçekliktir.
Müzeler ve Koleksiyonculuk
Müzeler, sanatı sistematik, bilimsel bir tasnif
sistemine sokar. Önceden dinî konulu ve saray ha-
yatını konu alan sanat, müzelere girince daha hü-
manist bir şekle gelerek sanat tarihini, dolayısıyla
da insanlık ve uygarlık tarihini anlatır. Bununla
beraber müzelerin (antik eserleri koruma görevleri
bir yana), antik uygarlıkların yağmalanması ile ku-
rulmuş kurumlar olması da günümüzde tartışılan
bir konudur.
Müzecilik ise müzelerin, galerilerin ve sergi
alanlarının daha genel olarak koleksiyonlarını na-
Görsel Estetik

sıl sergilediğinin ve bunun ziyaretçilerin anlayış ve yorumunu nasıl etkilediğinin incelenmesidir. Diğer
bir tanımla; koleksiyon özelliği olan eserlerin toplanması, korunması ve sergilenmesi ile ilgili çalışmaları
kapsar. Koleksiyon, belgesel değerleri, güzellikleri, fiyatları, ender bulunmaları gibi niteliklerinden dolayı
toplanarak sınıflandırılan eşya topluluğudur. Diğer bir tanıma göre ise öğrenme, eğitsel amaçlı ya da yarar
sağlama veya zevk amacıyla bir araya getirilmiş ve özelliklerine/niteliklerine göre sınıflandırılmış nesnelerin
bütünü anlamına gelir.

Resim 2.14

Pek çok koleksiyoncu sayesinde bugün resmî ve özel müzeler açılmıştır. Psikiyatri uzmanı Dr. Murat
Huten, “Koleksiyonculuk Bir Hastalık Mı, Doktor Bey?” adlı bir makalesinde konuya ilişkin şu görüşlere
yer verir: “Keşke herkesin parası ve kültürü koleksiyoncu olmaya elverişli olsaydı. Daha renkli bir dünyada
olurduk. Ama o zaman, her şey pek çok kişi tarafından toplandığı için koleksiyon da yapılamazdı. Demek,
koleksiyoncu şanslı ve özel biri.”

Öğrenme Çıktısı
5 Fotoğraf kameralarının ne olduğunu anlatarak kameranın bölümlerini açıklayabilme
6 Fotoğrafın kullanım alanlarını belirtebilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Fotoğraf makinelerinin ta- Bir uygulama alanı olarak

Dijital kameraları analog
rihsel gelişimini ve ilk fo- fotoğrafçılığın ne tür çe-
kameralarla kullanım kolay-
toğraf görüntülerin oluşu- kimler gerçekleştirdiğini
lığı açısından karşılaştırınız.
munu araştırınız. anlatınız.

47
 Sanat ve Fotoğraf

Tarihsel süreç içersinde sanatın hangi

1 amaçlarla yapıldığını ve ne anlama
geldiğini tanımlayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Fotoğraf sanatının gelişimini

2 anlatarak sanatla ilişkilendirebilme

Sanatın Tanımı ve Gelişimi

1 Sanatın tanımı ve gelişimi ile ilgili olarak tarihsel sürecin incelenmesi önemlidir. Dünyada, kültürel ve
sosyal değişimlere paralel olarak sanat dünyasının da dönüştüğünü görmekteyiz. Sanat insana özgü bir
eylemdir, insanın ilk ortaya çıkışı ile beraber günümüze kadar gelmiş toplumsal yaşamın bir sonucu olarak
kendisini göstermiştir. Sanat bilim gibi, doğrularla tanımlanmaması nedeniyle her dönem tartışma konusu
olmuştur. Sanatın evrensel nitelikleri, örneğin özgünlüğü genel bir tanımının yapılmasını engellemektedir.
Sanat olarak nitelendirdiğimiz şeyler bir bakıma sanat kavramını yorumlama şeklimize göre değişir. Sanatın
ne oldu ile ilgili bir sonuca ulaşmak istiyorsak sanatın güncel anlatım biçimlerini de göz önüne almalıyız
Rönesans ile birlikte ayrı bir bilgi sistemi olarak kurumsallaşmaya başlar ve “Güzel Sanatlar” alanı içerisinde;
estetik olan ve düşünmeyle ilişkili bir etkinlik olarak resim, heykel, çizim, baskı ve benzeri alanları kapsar.
Genel anlamda sanatı tanımlamak gerekirse sanat belirli bir düşünme şekli ile duyguları harekete geçirmek
ve ilgili sanat disiplini araçlarıyla özgün anlatımlarda bulunmak, yaşama ilişkin yeni şeyler önermek, sanatçı
ve izleyici açısından ise estetik haz oluşturmaktır. Sanatın tarih öncesi çağlarda yapılma amacı günümüzdeki
gibi değildi. Başka bir değişle resimler, totemler büyüsel amaçlı olarak kullanılır. Görüldüğü gibi sanat,
tarihin farklı zaman dilimlerinde farklı amaçlara hizmet etmektedir.

2 İnsanoğlu dünyayı, gördüğünü ve yaşadığı durumları gerçekçi bir şekilde kaydetme çabası içerisin-
de binlerce yıl uğraşmıştır. Fotoğraf makinesinin bulunması ile çevresini olanca gerçeklikte kaydetme
imkânı yakalamıştır.

Bakma-görme eyleminde iki ve üç boyutun

3 ne olduğunu anlayarak fotoğrafın iki boyutlu
bir uygulama olduğunu açıklayabilme

İki Boyutlu Yüzeyin Kullanımı

3 Bir algılama şekli olan görme, göz retinasının uyarılması sonucu beynimizde görüntünün oluşmasına ne-
den olur. Cisimlerin gölgelerini siyah veya gri tonlarda algılarız, uzaklığı veya atmosfer etkisini ise ton deği-
şimi ile hissederiz. Tüm bu işlemler çevremizdeki nesneleri üç boyutlu görmemize yardım eder. İki boyut ise
en ve boy olarak da açıklanacağı gibi, yüzey olarak da bilinir. Fotoğraf iki boyutlu yüzeylerde gördüğümüz
bir sanat türüdür. Fotoğrafın düz bir yüzeyde sanki gerçekmiş gibi görünmesi veya üç boyut etkisi, ışık ve
renk ile ilgili fiziksel bir olaydır veya buna bir yanılsamadır da diyebiliriz. Çevremizi görsel olarak algılama-
mız sürekli devam etmektedir. Üç boyutlu algılamaya ilişkin bu deneyim, iki boyut yüzeylerdeki fotografik
görüntülerin de üç boyutlu algılanmasına neden olmaktadır.

48
Görsel Estetik

Fotoğraf ve sanat
4 arasındaki ilişkiyi
belirtebilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Fotoğraf ve Sanat İlişkisi

4 Fotoğraf vizörden bakılarak yatay ve dikey sınırlarının belirlenip deklanşöre basılması ile oluşur. Birçok
sanat dalında olduğu gibi fotoğrafçının da en büyük kaygılarından biri vizör dediğimiz bu dikdörtgen
içerisinde estetik kaygılarla bir görüntü yakalamasıdır. Fotoğraf için görüntünün çerçevesinin belirlenmesi
vazgeçilmez bir unsurdur bu durumu bir görme şeklidir ve sanatsal endişelerle gerçekleşir. 1960’lı yıllardan
sonra fotoğrafın bir şekli olarak kendini göstermektedir. Sanat ve teknoloji birlikteliğine dayalı olarak yeni
sanat türlerinden ve estetik anlayışlardan çokça bahsedilmektedir.

Fotoğraf kameralarının ne olduğunu

5 anlatarak kameranın bölümlerini
açıklayabilme

Fotoğrafın kullanım alanlarını

6 belirtebilme

Fotoğrafın Kullanımı

5 Fotoğraf makinesi, ışığın nesnelerden yansıyarak film veya sensör üzerine düşmesiyle görüntünün oluş-
masını sağlayan araçtır. Fotoğraf makinesi; obtüratör, diyafram, vizör ve objektiften oluşur. Fotoğraf ma-
kinelerinin gelişerek günümüze kadar ulaşmasında 10. yüzyılda Arap ibni Heysem, 19. yüzyılda Rönesans
sanatçıları tarafından kullanılan “camera obscura”, 1826 yılında, Niepse tarafından ilk pozlandırma, 1837
yılında ise Daguerre tarafından daha temiz olan görüntülerin elde elde edilmesi anlamlı katkı sağlamıştır.

6 Fotoğrafçılık kullanım alanı itibari ile oldukça çeşitlilik göstermektedir. Bunlardan bazıları; haber
fotoğrafçılığı, belgesel fotoğrafçılık, reklam fotoğrafcılığı, gündelik yaşam fotoğrafcılığı, sütüdyo fotoğ-
rafcılığı, sokak fotoğrafcılığı, mimari fotoğrafi, portre fotoğrafcılığıdır. Fotoğrafçılık gündelik kullanım
açısından da çok tercih edilen bir alandır. Hızla yaygınlaşması ile yeni fotoğraf türlerinin ve tekniklerinin
oluşmaya başladığı, oldukça dinamik bir alandır.

49
 Sanat ve Fotoğraf

1 Klasik dönem olarak da bilinen, eski Yunan 6 Aşağıdakilerden hangisi fotoğrafı sanat yapan
ve Roma uygarlıklarını tanımlamak için kullanılan en önemli özelliklerden biridir?
döneme vne ad verilir?
neler öğrendik?

A. Dijital kamera kullanımı

A. Rönesans dönemi B. Analog kamera kullanımı
B. Modern dönem C. Grafiksel düzenleme
C. İlkel topluluklar dönemi D. Doğayı olanca gerçekliği ile göstermesi
D. Antik dönem E. Fotoğrafçının görme biçimi
E. Uygar toplum dönemi

7 Fotoğraf makinelerinin atası olarak da bili-

2 Kendine özgü düşünme şekliyle duyguları ha- nen bu makine yardımı ile görüntü rahat bir şekil-
rekete geçirmek ve belirli tekniklerle özgün anlatım- de kopyalandığı, Rönesans döneminde sanatçıların
lar da bulunmak, yaşama ilişkin yeni şeyler önermek yaygın olarak kullandığı makineye ne ad verilir?
aşağıdaki kavramlardan hangisi ile ilgilidir?
A. Daguerreotype B. Tepegöz
A. Sanat B. Sanat tarihi C. Camera Obscura D. Teleskop
C. Zanaat D. Eleştiri E. Mikroskop
E. Müzecilik

3 Sanat dallarının tümü ile ilgili olan, duyarlı 8 Camera obscura İçerisine hazırladığı duyar-
algılama, ya da güzelin ne olduğunu, sanatın değe- katı ortalama yedi sekiz saat pozlayarak ilk görün-
rini araştıran felsefe dalına ne ad verilir? tüyü yakalayan kişi aşağıdakilerden hangisidir?

A. Sosyoloji B. Arkeoloji A. Jaques Mande Daguerre

C. Estetik D. Etnografya B. Josep Nicephore Niepce
E. Avangard C. İbni Heysem (Alhase)
D. Edouart Monet
E. Edgar Degas
4 Bir araç yardımıyla, görüntünün hassas bir
yüzey (duyarkat) üzerine kaydedilmesi ile oluşan
duruma ne ad verilir? 9 Objektif üzerinde bulunan (f ) değeri ile gös-
terilen, içinden geçen ışığın şiddetini ayarlayan,
A. Baskıresim B. Grafik genişleyip dayanabilen mekanizmaya ne ad verilir?
C. Resim D. Minyatür
E. Fotoğraf A. Diyafram B. Obtüratör (örtücü)
C. ISO D. Vizör (bakaç)
E. Filtre
5 En ve boy olarak bilinen, kısaca yüzey denilen
ifade aşağıdakilerden hangisi ile ilgilidir?
10 Haber fotoğrafını en iyi şekilde açıklayan ifa-
A. İki boyut B. Derinlik de aşağıdakilerden hangisidir?
C. Üç boyut D. Kabartma
E. Düzlem A. Çekim mekânının iyi aydınlatılması gerekir.
B. Tarihe tanıklık eder.
C. Çekimlerde kompozisyon kurallarına uyulur.
D. Çekim mekânlarının düzenlenmesi gerekir.
E. Fotoğraflara müdahale edilmelidir.

50
Görsel Estetik

1. D Yanıtınız yanlış ise “Sanatın Tanımı ve Ge- 6. E Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf ve Sanat İlişki-
lişimi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. si” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

2. A Yanıtınız yanlış ise “Sanatın Tanımı ve Ge- 7. C Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Kullanımı”
lişimi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

3. C Yanıtınız yanlış ise “Sanatın Tanımı ve Ge- 8. B Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Kullanımı”
lişimi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

4. E Yanıtınız yanlış ise “Sanatın Tanımı ve Ge- 9. A Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Kullanımı”
lişimi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. A Yanıtınız yanlış ise “İki Boyutlu Yüzeyin Kul- 10. B Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Kullanımı”
lanımı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
2 Anahtarı

İnsana özgü bir eylem olan sanat, tarihin çeşitli dönemlerinde farklı amaçlar
için yapılarak günümüze kadar gelmiştir. Süreç içersinde uygarlığın gelişimine
Araştır 1 paralel olarak sanat, teknik olarak, tür olarak ve estetik olarak dönüşürken,
çeşitli düşünme şekilleri ile duyguları harekete geçirerek yaşama ilişkin yeni
şeyler önermektedir.

Fotoğraf, resim, baskı ve grafik uygulamaları genellikle iki boyutlu yüzeyler

Araştır 2 üzerinde gösterilir. Renk, çizgi ve perspektif gibi kurallarla oluşturulan görün-
tüler, izleyicinin düz bir yüzey üzerinde üç boyutlu gibi görmesine neden olur.

Sanatçının, görüntünün sınırlarını belirlemesi resim ve fotoğraf alanında vaz-

Araştır 3 geçilmez bir unsurdur. Bu durum bir görme şeklidir ve sanatsal endişelerle
gerçekleşir.

Fotoğrafçılık kullanım alanı itibariyle oldukça çeşitlilik göstermektedir ve

Araştır 4 gündelik kullanım açısından da çok tercih edilen bir uygulama olarak fotoğ-
rafçılığın hızla geliştiğini görmekteyiz.

51

Kaynakça
Artun, A. (2015). Sanat Hayat. İstanbul: İleti-
şim Yayınları.
Artut, K.(2013). Sanat Eğitimi Kuramları ve
Yöntemleri, Ankara: Anı Yayıncılık.
Berger, J. (1986). Görme Biçimleri. (Çev. Yurda-
nur Salman). Ankara: Metis Yayınları.
Freeman, M (2011). Fotoğrafçının Gözü. (Çev.
Deniz Güzelgülen), İstanbul: Remzi Kitabevi.
Gök, K. (2016). Fotoğrafın bulunuşu ve
sonrasında oluşan teknik gelişmeler. The discovery of
photography and technical advances after photography.
İstanbul: Yıldız Journal of Art and Design. (3) 1,
pp 43-66.
Gombrich, E., H.(1992). Sanatın Öyküsü. (Çev.
Bedrettin Cömert). İstanbul: Remzi Kitabevi
Gombrich, E., H.(1992). Sanat ve Yanılsama.
(Çev. Ahmet Cemal).İstanbul: Remzi Kitabevi.
Grill, T.- Scanlon, M. (2003). Fotoğrafta kompo-
zisyon. (Çev. Nedim Sipahi). İstanbul: Homer Kita-
bevi.
Güven, İ.(2010). Uygarlık Tarihi. Ankara: Pege-
mA Yayınları.
Harnischmacher, C. (2010). Die Wilde seite der
fotografie. Heidelberg: Dpunnkt. Verlag.
Hennig, K. (2016). Die Fotoschule in Bildern.
Bonn: Portratfotografie.
Hogl, M. (2016). Digitale Fotografie. Köln: Fir-
mengruppe Appl.
internet kaynakları
https://www.fotopedi.org/sokak-fotoğrafciligi-nedir-
10357İnternet erişim tarihi:03.06.2018
h t t p s : / / w w w. f o t o l i f e a k a d e m i . c o m / m i m a r i -
fotoğrafcilik-kursu İnternet
tarihi:02.06.2018
52
Sanat ve Fotoğraf
Huten, M. (2002). Koleksiyonculuk Bir Hasta-
lık mı, Doktor Bey? Collection. Üç aylık Koleksiyon
Dergisi. İstanbul: Ant Yayıncılık.
İkizler, E.(2007). Filmden Dijitale Fotoğraf. İs-
tanbul: Say Yayınları.
Kamburoğlu,Ö.(2007). A’dan Z’ye Fotoğraf . İs-
tanbul: Say Yayınları.
Kılıç, L.(2000). Görüntü Estetiği. İstanbul: İnkı-
lap Yayınları.
Lynton, N. (1982). Modern Sanatın Öyküsü. İs-
tanbul: Remzi Yayınları.
Mülayim, S.(1994). Sanata Giriş. İstanbul: Bi-
lim Teknik Yayınevi
Özsoy, V. (2005). Görsel Sanatlar Eğitiminde
Müze Eğitimi ve Uygulamaları. Ankara: Varan Mat-
baacılık.
Polke, G. Whitham, G. (2012). Sanatı Anla-
mak. (Çev. Tufan Göbekçin). İstanbul: Optimist
Yayın Dağıtım.
Şahinler,R.(2014). Çağdaş Sanatta Temsiliyet
Krizi. Ankara: Ütopya Yayınları.
Şenel, A. (1995). İlkel Topluluktan Uygar Toplu-
ma. Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.
Sontag, S. (1999). Fotoğraf Üzerine. (Çev. Reha
Akçakaya). İstanbul:Altıkırkbeş Yayınları.
Yılmaz, M.(2013). Fotoğraf Resimdir. Ankara:
Ütopya Yayınları.
https://tr.m.wikipedia.org İnternet erişim
tarihi:01.06.2018
erişim
 Bölüm 3
Fotoğraf Keşfi ve Tekniği
Fotoğrafın Keşfi
1 Işık yoluyla resmetme ve karanlık kutuyu
öğrenme çıktıları

1 2
açıklayabilme
2 Fotoğrafın bulunuşunu tarihsel olarak
açıklayabilecek bilgi ve becerilere sahip
olabilme
Fotoğraf Çekim Teknikleri
3 Pozlama üçgeni diyafram, enstantane ve
ISO hızı kavramını açıklayabilme

Fotoğraf Çekim Tekniklerinde Yardımcı Fotoğraf Çekim Teknikleri ve Estetik

Uygulamalar Yaratıcılık
4 Poz telafisi ve poz ölçüm modu 6 Hareketi dondurma ve uzun pozlama gibi
kavramlarını açıklayabilme teknikleri açıklayabilme

3 4
5 Otomatik netleme, beyaz ayarı, histogram 7 Ters ışık, kar, sis, manzara, portre, HDR,
kavramlarını pozlama üçgeniyle mimari fotoğrafçılık uygulamaları gibi
ilişkilendirebilme teknikleri açıklayabilme

Anahtar Sözcükler: • Fotoğraf • Çekim Teknikleri • Estetik Yaratıcılık

54
Görsel Estetik
GİRİŞ
İnsanoğlu doğadaki gördüklerini, duygularını
ve düşüncelerini çeşitli yollarla anlatmıştır. Ma-
ğara duvarlarından başlayan bu aktarma serüve-
ni günümüze kadar evrilerek gelmiştir. Gördüğü,
keşfettiği görüntüleri bir yüzey üzerine aktaran
insan bu görüntüleri kalıcı duruma getirmeye
uğraşmıştır. Fizikteki ışık ve optik ile elde edilen
görüntüler kimyadaki gelişmeler ile kalıcı hâle ge-
tirilmiştir.
Birçok araştırmacının çalışması, bilim dalların-
daki ve teknolojideki gelişmelerin katkısıyla fotoğ-
raf ortaya çıktı. En büyük teknoloji ve toplumsal
dönüşümlerden birisi olarak değerlendirilen Sanayi
Devrimi’nin görsel ve kültürel bir aracı olan fotoğ-
raf zaman içerisinde teknolojik gelişmelerden de
yararlanarak toplumun vazgeçilmez olgularından
biri hâline gelmiştir.
Fotoğraf çekim teknikleri fotoğraf makinesinin
geldiği bugünkü teknolojiye ve makineye hakim
olmayla yakın ilişkilidir. Her geçen gün gelişen tek-
noloji, analog fotoğrafçılığın getirmiş olduğu gele-
neğin üzerine yeni teknolojilerin inşası fotoğraf çe-
kim tekniklerini de geliştirmiştir. Özellikle filmin
ve kimyanın ortadan kalkması, herkesin elinde bir
sayısal fotoğraf makinesinin olması ve fotoğrafın
yaygınlaşması sayesinde fotoğrafa ilgi duyanlar için
gelişen yaratıcı çekim teknikleri arayışı hızla sür-
mektedir. Özellikle sensör teknolojisi ve ayna sis-
teminin ortadan kalkması bu teknikleri hızlandırı-
yor. Herkesin bir fotoğraf makinesine sahip olması
gerçeği de beraberinde nitelikli ve estetik fotoğrafın
nasıl olması gerektiğini de ortaya koymaktadır. İn-
ternet, bilgisayar teknolojisi ve beraberinde gelen
bir çok yazılım yeni uygulamalar ve çekim teknik-
lerini de müjdeliyor.
FOTOĞRAFIN KEŞFİ
Fotoğraf (Eski Yunanca φῶς (fos), φωτός
(fotos)), “ışık (gök cisimlerinin)”, “aydınlık” ve
γράφειν (grafein), “çizmek”, “kazımak”, “resim
yapmak”, “yazmak” kelimeleri birleştirilerek türe-
tilmiş bir isimdir. Kelime anlamı, ışık yardımı ile
iz bırakmaktır.
Fotoğrafçılık, ışığa duyarlı yüzeylerde (plaka,
kâğıt, film) görüntü üretme süreçleri için kolektif
bir terimdir. Işık veya elektromanyetik radyasyon,
fotokimyasal reaksiyona neden olur. Bu tepkiden
ortaya çıkan resimlere fotoğraf denir6. Fotoğrafın
başarısı çekilen sahnenin atmosferini karşı tarafa
yansıtmaktır. Fotoğrafta ışık her şeydir. Fotoğraf
bir ressamın ışıkla resim yapmasıdır. Işığın fotoğ-
rafı ortaya çıkarması obscura (iğne deliği) ile ger-
çekleşmiştir.
Fotoğraftan Önce Kamera Obscura
Işık hayatın kaynağı olmakla kalmayıp sana-
tın da kaynağı olmuştur. Hayatın anlamını araş-
tıran filozoflar ile sanatçılar ışığı etkili kullanıp
denetim altına almaya çalışmışlardır. Fotoğraf
ve kameranın bulunmasına neden olan fotoğraf
literatüründe karanlık oda ya da karanlık kutu
anlamına gelen kamera obscura (pinhole) iğne
deliği muhtemelen doğanın gerçek görüntüsü-
nü yansıtabilen ilk cihazdır. Resim 3.1 ve 3.2’de
görüldüğü gibi küçük bir delikten ışığın duvara
yansıması ile görüntü elde edilmektedir. Doğu’da
ışığın gözlenmesi ve özeliklerinin araştırılması
Mo Ti ile sınırlı kalmadı. MÖ 4. yüzyılda Aristo;
10. yüzyılda ise ışık ışınlarının doğrusal yayılımı
ilkesini bulan Ibn Al-Haytam; 15. yüzyılda Leo-
nardo da Vinci ve Paolo Toscanellı; 16. yüzyılda
Gemma Frisius ve 19. yüzyılda Sir David Brews-
ter karanlık bir ortama açılan iğne deliğinden sı-
zan ışığın giziyle ilgilendiler. 1490 yıllarında Da
Vinci, doğrusal perspektifi çoğaltmak için tasar-
lanmış bir aygıt olarak kamera obscurayı tanım-
lar. Yine aynı tarihlerde Danielo Barbaro adlı bir
Venedikli karanlık kutunun deliğine bir mercek
yerleştirerek daha net bir görüntü elde edilebile-
ceğini kanıtladı. 17. yüzyılda taşınabilir hâle ge-
tirilen kamera obscura temel ilkesi bir kutu veya
oda ve onun bir yüzüne açılmış delikten oluşur.
Dışarıdan gelen ışık, delikten geçerek içerisindeki
yüzeye düşer ve yansıdığı kaynağın perspektifini
ve renklerini koruyarak ters dönmüş (180 derece,
baş aşağı) görüntüsünü oluşturur. Resim bir kâğıt
üzerine düşürülerek yüksek kesinlikli çizimler
elde edilmesini sağlar.
Tüm fotoğraf makineleri bu temel prensip ile
çalışmaktadır. Bu durumda obscura da günümüz
fotoğraf makinelerinin atasıdır. Fotoğrafın ortaya
çıkışı da ışığın bu iğne deliğinden süzülmesiyle
başlamıştır.
55

Resim 3.1 Kamera obscura
Fotoğrafın Ortaya Çıkışı: Başlangıç
Fotoğrafın önünü açan buluş hiç kuşkusuz ki
bilim adamı Johann Heinrich Schulze tarafından
gümüş tuzlarının ışığa duyarlılığının keşfedilmesi-
dir. Schulze elde edilen bu görüntüleri sabitlemeyi
hiç düşünmemişti. Thomas Wedgwood (1771-
1805) kâğıt ve deri üzerinde ışığa duyarlı gümüş
tuzu kullanmaya başladı. Wedgwood fotoğrafa
yaklaşmış görüntüler oluşturmuş ancak kalıcılığı-
nı sağlayamamıştı. Kamera obscura ile görüntüler
elde edilebiliyordu sorun bu görüntülerin kalıcı
hâle getirilmesiydi. Fotoğrafın tarihsel bulunuş ve
gelişim süreci içinde öne çıkan isim Fransız Joseph
Nicéphore Niépce’dir. Niépce ışık yardımı ile gö-
rüntü elde eden ilk kişidir. Fotoğrafın tarihsel geli-
şimi Fransız mucit Nicéphore Niépce (1765-1833)
tarafından 1826-27’de çekilmiş olan Pencereden
Görünüm, Le Gras en eski fotoğraftır. Fotoğrafın
dünyaya ilanı 1839’u bulur (Bkz. Resim 3.4).
Resim 3.3 İlk fotoğrafın plakası
56
Fotoğraf Keşfi ve Tekniği
Resim 3.2 Kamera obscura
1820’lerin sonlarında Niépce gümüş kaplama-
lı kâğıttan gümüş kaplamalı bakır levhalara kadar
olan çalışmalarını geliştirdi ve onlara Heliograflar
(Güneşle Çizim) diyordu. Görüntü oluşturabil-
mişti ancak bu görüntü kontrast ve net olmamakla
birlikte pozlama süresi de çok uzundu. Pencereden
Görünüm, Le Gras isimli çalışması yaklaşık 8 saat-
te pozlanmıştı. Bu dönemde fotoğrafın en önemli
özelliği olan yeniden çoğaltılabilmesiydi. Niépce ile
Louis Jacques Mande Daguerre’la 1829’da birlikte
çalışmaya başlarlar. 1833’te Niépce’in ölümünden
sonra Louis Jacques Mande Daguerre çalışmalarına
devam eder ve kendi adını verdiği pozlandırılmış,
levhada sabitlenmiş fotoğrafı dagerotipi Sanatçının
Atölyesini çeker. 13 Ocak 1839’da, Bilim Akade-
misi toplantısında Daguerreotype süreci tanıtılarak
kabul edilir. Resim 3.5’te Daguerre’nin atölyesini,
Resim 3.6’da ise sanatçının ilk insanlı fotoğrafı gö-
rülmektedir.
Resim 3.4 Fotoğraf: Nicéphore Niépce 1826-27’de
çekilmiş olan Pencereden Görünüm, Le Gras
Görsel Estetik

Resim 3.5 Fotoğraf: Louis Jacques Mande Daguerre, Resim 3.6 Fotoğraf: Louis Jacques Mande Daguerre,
Sanatçının Atölyesi, 1837 insanlı ilk fotoğraf. Boulevard du Temple, Paris, 1838

William Henry Fox Talbot, Daguerre’in pozitif görüntülerinin negatif görüntü elde etmeyi başarmış-
tır. Günümüze ulaşan en eski negatifi üretmiş ve bu teknik Calotype ya da Kalotip diye adlandırılmıştır.
Talbot pozlama süresini bir saatten bir dakikaya indirmiş tekrarlanamayan metal üzerinde tek bir pozitif
görüntü veren Dagerotip’den farklı olarak çok sayıda baskıya izin vermiştir. Talbot 1841’de bu tekniğin pa-
tentini almıştır. Eğreltiotuna benzer ilk hâli ile Tablot Resim 3.7’de görülmektedir. John Frederick William
Herschel, 1839’da Tablot’un buluşu için ilk defa Fotoğraf terimini kullandı (Bkz. Resim 3.8).

Resim 3.8 Fotoğraf: William Henry Fox, Talbot, Oriel

Penceresi, Kâğıt Negatif Lacock Manastırı, 1835

Resim 3.7 Fotoğraf: William Henry Fox,Talbot,

Eğreltiotu

Eadweard Muybridge (1830-1907) birçok fotoğraf ekipmanıyla yaptığı hareket çalışmalarıyla tanınan
İngiliz doğumlu bir fotoğrafçı. Muybridge, at yarışlarını birden çok kamerayla birden çok açıdan fotoğ-
rafladı ve atı hareket ettirmek için bu görüntüleri birleştirdi. 1878’de yapılan bu deneyde, Kolodinium
tekniği ile dörtnala giden atın tüm hareketini çekti.

57

Resim 3.9 Fotoğraf: Eadweard Muybridge: Hareket hâlindeki at
John William Draper (1811-1882) 1840’da fo-
toğraf tarihin ilk portre fotoğrafını çekmiştir.
Kimya profesörü John W. Draper kendi kame-
rasını yaptı ve ilk insan portresini kaydetti. Ablası
Dorothy Catherine Draper gözleri açık olan ilk ka-
dın portresiydi.
Resim 3.10 Fotoğraf: John William Draper, Dorathy
Draper’in Portresi, 1840
58
Fotoğraf Keşfi ve Tekniği
Yine Amerika’da kimyacı Robert Cornelius, 175
yıl önce Philadelphia’da otoportreyi çekti. Arkasına
da Cornelius şöyle yazdı: “İlk Işık Resmi, 1839.”
Louis Daguerre, Amerika’da duyulduktan birkaç ay
sonra üretilen ilk daguerreotypeslardan biriydi.
Resim 3.11 Fotoğraf: Robert Cornelius ilk otoportre,
1839
Görsel Estetik
Alphose Giroux, Daguerre tarafından geliştiri-
len daguerreotype kameraları dünyanın ilk ticari
olarak satılan fotoğraf makinesini tasarlamıştır.
Resim 3.12 Alphose Giroux tarafından geliştirilen ticari
kamera, 1839
Hippolyte Bayard (1801-1887) doğrudan po-
zitif baskı olarak bilinen kendi sürecini icat etti ve
24 Haziran 1839’da dünyanın ilk halka açık fotoğ-
raf sergisini sundu. Fransa’da Louis-Jacques Mandé
Daguerre’den ve İngiltere’deki William Henry Fox
Talbot’dan daha önce fotoğraf icat ettiğini iddia
etti. Ancak François Arago tarafından Fransız Bi-
limler Akademisinde rakibi daguerreotype sürecini
icat eden Louis Daguerre tanıtıldı. Buna tepki ola-
rak Bayard boğulmuş bir insan olarak kendi fotoğ-
rafını yarı çıplak bir şekilde çekti Resim 3.13. Bu
da Bayard’ı dünyanın ilk avangard sanatçısı yaptı15.
Resim 3.13 Fotoğraf: Boğulan adam, kendi portresi,
1840
William Henry Fox Talbot, 1844’te Gümüş Klo-
rür kağıdındaki fotoğraflarla resmedilen The Pencil
Of Nature, Doğanın Kalemi adlı kitabını yayımla-
dı16. Bu ticari olarak yayımlanan ilk fotoğraflı resimli
kitap idi. Yine aynı yıllarda 1841’de ilk portre fotoğraf
stüdyosunu Richard Beard Londra’da açtı. Anna At-
kins fotoğrafı bilimsel amaçlarla kullanarak botanik
ile ilgili resimli kitap olan ‘İngiliz Alglerini’ yayımladı.
Resim 3.14 Fotoğraf: Roger Fenton, Ölümün Vadideki
Gölgesi, 1855
1855’te İngiliz Roger Fenton (1819-1869) ilk
savaş fotoğrafçısı olarak Kraliçe’nin emri ile Kırım
Savaşı’nı görüntülemek için gönderilmişti.
1861 Kraliyet Enstitüsü dersi sırasında Max-
well, üç renkli analiz ve sentez prensibi ile dün-
yanın ilk renkli fotoğraf gösterisini sundu. Resim
3.15. Tek lensli refleks kameranın mucidi Tho-
mas Sutton, fotoğrafı çekti. Kırmızı, yeşil ve mavi
filtrelerle üç kez bir tartan şeridini fotoğrafladı.
Resim 3.15 Fotoğraf: James Clerk Maxwell, ilk dayanıklı
renkli fotoğrafı çekti, 1861
59
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Stephen Henry Horgan (2 Şubat 1854 - 30 Ağustos 1941), New York Herald için sanat yönetmeni olarak
çalışırken yarım ton gravür sürecinin mucidi oldu. İlk gazete fotoğrafı yarım ton ekran kullanılarak basıldı.

Resim 3.16 Fotoğraf: Stephen Henry Horgan, Shantytown, New York, Daily Graphic , 4 Mart 1880’de bir sahne

Fotoğrafın Endüstrileşmesi George Eastman 1888’de Kodak fotoğraf maki-

Fotoğraf baskı süreçlerinin iyileştirilmesi ve 19. nesini tanıttı, herkes sadece bir tuşa basarak el ka-
yüzyılın sonunda amatör kameraların küçülmesi fo- meralarıyla fotoğraf çekebiliyordu. “Düğmeye bası-
toğrafçılığa ticari bir hareketlilik getirdi. Bununla yorsun, gerisini yapıyoruz” sloganını yaptı.
birlikte objektifler, ışığa duyarlı malzemeler geliş- Oskar Barnack (1879-1936), 1913’te Ernst Le-
tirildikçe fotoğrafların kalitesi de artmıştır. Bu da itz Optische Werke adlı ilk 35 mm kamerayı yapan
fotoğrafın kullanım alanları daha çok portre, man- bir mucit ve Alman fotoğrafçıydı. Yurt dışında
zara ve natürmort ile sınırlıyken fotoğraf kısa sürede fotoğraf çekebilmek için kameraların boyutunu ve
kültür, sanat, toplumsal olaylar, belgesel gibi konu- ağırlığını azaltmayı önerdi. Kameraya verilen isim
larda en önemli araç hâline gelmiştir. Leica, Lei tz Camera’dan elde edilen bir anagram-
Fotoğraf plakaları artık depolanabileceğinden, dı. Leica I, 1927 yılında satışa başladı. 1930 yılında
fotografik kayıt malzemesinin endüstriyel üretimi Leica değiştirilebilir objektife sahip ilk 35 mm ka-
mümkün hâle geldi. Kayıt malzemesi olarak rulo merayı üretti.
film kullanan kameralara rollfilm kamera denir. Bu
tip 1890 civarında, daha önce kullanılan disk ka-
meralarının yerini almıştır. Leon Warnecke, 1875
yılında ilk kâğıt kasetini negatif kağıtla icat etti.
Başlangıçta kamera, 1881’den jelatin emülsiyonu
üzerine kolodion üzerinde bir filmle çalıştı. Roll-
film kameraları, 1860’ların ve 1870’lerin gizli ka-
meraları olarak ortaya çıkmış ve 1910-1960 yılları
arasında pazara hakim olan kutu kameraların temeli
olmuştur. Günümüzün (analog) 35mm ve orta for-
mattaki kameralarının her biri de rulo film prensibi
ile çalışmaktadır. Sadece geniş formatlı kameralar
hâlâ düz film ile çalışıyor. Resim 3.17 Leica I

60
Görsel Estetik

Renkli Filmin Keşfi
1861’de James Clark Maxwell, el boyaması ol-
mayan ilk renkli fotoğrafı üretmeyi başarmıştı.
1932’de renkli fotoğrafçılık için ilk 35mm film
geliştirildi. Ancak bu sadece Leica ve Contax için
kullanılabilirdi. 1900 ile 1940 yılları arası renk-
lendirme yılları olarak tanımlanabilir. Sonuçta,
1970’lerden itibaren, renk-renklendirme vazgeçil-
mez oldu. 1909’da Agfa AG, renkli filmin başla-
dığı Filmfabrik Wolfen’i kurdu. Agfa, on yıllardır
rakiplerine karşı Kodak ve Fujifilm’e karşı çıktı ve
Avrupa’nın en büyük fotoğrafik aksesuar üreticile-
rinden biri olarak kabul edildi22.
SLR Kamera
Tek lens refleks fotoğraf makinesi (SLR-
single lens reflex) tek olan kamera merceğinden
görüntüleyebilir ve çekilecek tam olarak ne oldu-
ğunu görmek için fotoğrafçı izin tipik (aynanın
yansıması ve dolayısıyla da “refleks”) bir ayna ve
prizma sistemi kullanır. Tek lensli refleks fotoğ-
raf makinesi (SLR) bir refleks ayna kullanımı ile
başlar. Camera obscura 1676 yılında açıklandı
ancak fotoğrafik kameraların başarılı olması uzun
bir zaman aldı: İlk patent 1861 yılında verildi ve
ilk kameralar 1884’te üretildi ancak konsept ola-
rak zarif bir şekilde basit olsa da uygulamada çok
karmaşıktı. Tek tek bu karmaşıklıklar optik ve me-
kanik teknoloji ilerledikçe aşıldı ve 1960’larda SLR
kamera birçok üst düzey kamera formatı için tercih
edilen tasarım hâline geldi. Dijital tek objektifli
refleks kamera (dijital SLR veya DSLR olarak da
bilinir), fotoğrafik filmin aksine, bir dijital görün-
tüleme sensörü ile optik ve tek lensli bir refleks
kameranın mekanizmalarını birleştiren bir dijital
fotoğraf makinesidir. DSLR’ler, 2000’li yıllar-
da film tabanlı SLR’lerin yerini aldı ve 2010’ların
başlarında, yansıtmasız sistem kame-
ralarının artan popülaritesine rağmen,
DSLR’ler, 2018’den itibaren kullanım-
da olan ve en çok kullanılan değişti-
rilebilir objektifli fotoğraf makinesi
oldu.

Öğrenme Çıktısı
1 Işık yoluyla resmetme ve karanlık kutuyu açıklayabilme
2 Fotoğrafın bulunuşunu tarihsel olarak açıklayabilecek bilgi ve becerilere sahip olabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Dagerotip ile Kalotip fotoğ-

Nicéphore Niépce’nin çek-
tiği ilk fotoğrafı inceleyerek,
konu ve teknik türünü açık-
layınız.
raf çoğaltma teknikleri ara-
sındaki farkları tartışarak,
Jüliet Hacking’e ait Fotoğ-
rafın Tüm Öyküsü kitabını
inceleyiniz.
Fotoğraf alanındaki geliş-
meler hangi alanlarda etkili
olmuştur? Arkadaşlarınızla
tartışınız.

FOTOĞRAF ÇEKİM TEKNİKLERİ

Fotoğraf çekim teknikleri estetik ve yaratıcı fotoğraf çekmenin önemli bir anahtarıdır. Bu anahtar
elinizde olduğu takdirde çekeceğiniz her fotoğrafta imzanız olacak ve makineyi kendi kontrolünden, sizin
kontrolünüze geçmesini sağlayacaktır. Unutulmamalıdır ki fotoğraf çekmek uygun ışık koşullarında, oto-
matik ayarlarda makinenin olanaklarıyla sınırlıdır. Makineye teknik hakimiyet sadece görüntüyü fotoğraf-
lamak değil, görüntü üzerinde ışığın ve ortamın verdiği kısıtlı olanaklarda bile fotoğrafı en estetik biçimde
ortaya koymaktır. Tanımında “ışıkla yazmak” olarak açıklanan fotoğraf, ışığı yorumlamak ve yönetmek bir
fotoğrafçı için olmasa olmaz bir ön koşuldur. Bu nedenle temel mantığı pozlama üçgeni üzerine dayanan
yaratıcı fotoğraf tekniklerini kavramak ve uygulamak önemlidir.

61
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Pozlama Üçgeni ve pozlamanın omurgası sayılan üç temel kavram

Fotoğraf çekim teknikleri içerisinde bir fotoğrafı “Diyafram”, “Enstantane Hızı” ve “ISO Hızı” dır.
iyileştirmenin en önemli yolu pozlamadır. Bu sayede Bu üçlüye fotoğrafta Pozlama Üçgeni denir.
fotoğraf makinesi içerisine ne kadar ışığın gireceği- Fotoğrafa yeni başlayanların en korktuğu veya çö-
ni kontrol etmiş olursunuz. Işığın fotoğraf makinesi zümleyene kadar çok zaman harcadığı önemli bir
içerisine fazla girmesi fotoğrafta parlaklığı artıracağı üçgendir. İçerisinde fizik, geometri, matematik ve
gibi, az girmesi fotoğrafın pozlama değerinin azal- elektirik/elektronik vs. bilim alanlarını da ilgilendi-
masına neden olacak ve fotoğraf koyu olarak karşı- ren problemler yer alır. Ancak unutulmamalıdır ki
mıza çıkacaktır. Doğru pozlama bize bir daha çekme bu üçgeni kavramak öyle korkulduğu gibi zor de-
şansımızın olmadığı anlarda fotoğrafımızın mü- ğildir. Kavrandığı takdirde de gerek estetik gerekse
kemmeliyetini sağlar. Pozlama açık tanımıyla “ışığı de yaratıcı fotoğraf çekmenin altın anahtarı olarak
dengelemek” anlamına gelir. Bu dengeyi oluşturan görülür, Şekil 3.1.

000
f/1

Od
.4
- 1/4

ak l
000 urma

--
000

an
ma
d
- 1/2

f/2
00- 1 ti don

da
D
--
ah
e
50- 1 Harek
/1

aA
f/2

zS
.8
e

ığ
25- 1 anşörl
/5

Ala
--

nD
l
60- 1 zlı Dek

f/4
/2

eri
nli
--
Hı

ği
/1

f/5
0- 1/

.6

Perde Hızı Diyafram

Da
--
/3

Açıklığı
15- 1

ha
eti

f/8
Faz
8- 1/
rek

aOl
Ha

--
4- 1/

da
şör

-2 - - 1 - - 0 - -1 - 2+
2- 1/

k (A
f/1
an

”- 1/

lan
ek l

Poz Telafisi
ır D

De
--
”-1

rin
Ağ

”-2

f/1
liğ
”-4

i)
6
”-8

--
-15

ISO Değeri
f/2
30”

Az Işık Daha Fazla Işık

100 - - 2
200 - - 400 - - 800 - - 1600 - - 3200 - - 6400 - - 12,800 - - 25,600

Daha Az Gürültü - Şekil 3.1 Pozlama Üçgeni Daha Çok Gürültü -

Daha Yüksek Kaliteli Görüntü Düşük Kalite Görüntü

Diyafram
Bilindiği üzere fotoğraf makinesi üzerindeki
lensler ışığı toparlar ve odaklarlar ancak bu odak-
lama için ne kadar ışık gereklidir? Bu sorunun ce-
vabı olarak diyafram devreye girer. Kısacası lens
açıklığının geniş ve dar olduğunun belirleyicisidir.
Diyafram, fotoğraf makineniz içerisine alınacak ışı-
ğın ne miktarda olacağını kontrol eder. Ancak di-
yafram, yalnızca bir görüntünün ne kadar aydınlık
veya karanlık olduğunu kontrol etmekten fazlasını
yapar. Aynı zamanda, fotoğrafın konuya ne kada-
Resim 3.18 Diyafram yaprakları rının odaklandığı ve ne kadar flu olması gerektiği

62
Görsel Estetik

üzerine yaratıcı kontrol sağlar. Fotoğraf makinesinin

içinde, fotoğrafı çeken diyaframı ayarladıkça bir dizi
dairesel bıçağa benzeyen yaprak genişler ve daralır
Resim 3.18, 3.19.
İnsan gözü de neredeyse bu prensibe benzer bir
yöntemle çalışır. Fizyolojik olarak aydınlık ortamlar-
da göz bebeğimiz küçülürken karanlık ortamlarda
büyür. Bu durum sinirlere ulaşacak ışığın miktarına
göre çalışır. Kısacası, sayısal makinelerde sensöre dü-
şecek olan ışık miktarını düzenleyen mekanizma di-
yaframdır. İlişkilendirecek olursak makinenizin göz
bebeği konumundadır. Resim 3.19 Açılma şekilleri
Diyafram objektifimizin içerisinde yer alır ve sembol olarak küçük “f ” harfiyle gösterilir, “f durakları”
ile ölçülür. Kullandığınız lens çeşitlerine göre de f değeri(duraklar) aralıkları farklılık gösterebilir. Şekil
3.2’de diyafram açıklıkları ve f değerleri verilmiştir.

Açık DİYAFRAM (APERTURE) Kısık

Şekil 3.2 Farklı “f” duraklarında diyafram açıklıkları

Diyafram açıklıkları temel fotoğraf eğitimine başlayanlarda kafa karışıklığı yaratabilir. Bunun en büyük
nedeni sayıların devreye girmesidir. Diyafram açıklığı, örnekte de olduğu gibi f / stop veya f / 5,6 gibi f
sayılarla gösterilir. F / 1,8 gibi küçük bir sayı geniş bir diyafram açıklığı anlamına gelirken f / 16 gibi bü-
yük bir sayı dar bir açıklığa işaret eder. Bu süreci kavramak pozlama üçgeninin yaratıcı fotoğraf teknikleri
anlamında en önemli köşesidir.
Doğru bir açıklığın hesaplanması karmaşık
bir süreç gibi görünse de yeni fotoğrafa başla-
yanların bu ana kavramı hatırlamaları gereklidir.
Küçük sayılar geniş diyafram, büyük sayılar dar
diyafram anlamına gelir. Bu karışık denklemin
çözülmesi için fotoğrafçılar arasında verilen akıl-
da kalıcı güzel bir örnek vardır.
“Yolda karşıdan karşıya geçen bir kedi ara-
banın kendisine çarpacağını görünce gözünü
1.8 diyafram gibi açtı”
cümlesi diyaframın sayı değerinin küçüklüğü-
nün açmak anlamına geldiğini öğretici bir ör-
nektir Şekil 3.3.
Fotoğraf makinenizi otomatik(auto) moduna
alıp çekim yaptığınızda diyafram açıklığını ma-
kine kendisi belirler. Güneşli ve parlak bir gün-
de diyafram açıklığı daralırken gece lens en geniş
açıklığa alınacaktır. Eğer M-manuel modda iseniz, Şekil 3.3 Diyaframın sayı değerinin küçüklüğünün açmak
doğru açıklığın hesaplanması karmaşık bir süreç anlamına geldiğini gösteren öğretici bir örnek

63

gibi görünse de değildir. Fotoğrafa yeni başlayanla-
rın yukarıdaki örneği de unutmayarak küçük sayıla-
rın geniş diyaframlar ve büyük sayıların ise dar diyaf-
ramlar anlamına geldiğini mutlaka bilmesi gerekir.
Diyafram Öncelikli Mod Nedir?
Fotoğraf makinenizde otomatik ve manuel mo-
dun dışında bir de “Diyafram Öncelikli” mod var-
dır. Bu mod A veya Av harf simgeleriyle gösterilir
Şekil 3.4. Diyafram öncelikli mod seçildiğinde kul-
lanıcı f değerini değiştirdikçe ilgili enstantane hızı
da doğru pozlama yapabilmek için otomatik olarak
değişecektir. Kısacası diyafram öncelikli mod ens-
tantane hızını seçilen diyafram değerine göre maki-
ne kendisi atamaktadır.
Şekil 3.4 Diyafram öncelikli mod A veya Av harf
simgeleriyle makine üzerinde döner dişli tekerlek (mode
dial) üzerinde yer alır.
Diyafram öncelikli seçimde makinenin ayar
tekerleğiyle oynadığınızda açıklığı kontrol etmeye
başlarsınız. Görüntü LCD ekrandan baktığınızda
açılacak veya koyulaşacaktır. Bu mantık tıpkı bü-
yük bir pencerenin bir odaya daha fazla ışık girme-
sini sağladığı gibi, geniş bir diyafram açıklığı (dü-
şük bir f değeri olduğunu unutmayın) bir fotoğrafı
aydınlatacaktır veya görüntü çok koyu görünüyor-
sa, diyaframı genişletmek bunu düzeltmeye yar-
dımcı olacaktır. Diyafram desteğiyle yaratıcı fotoğ-
raf teknikleri anlamında estetik fotoğraflar ortaya
koymanın bir yolu da alan derinliğidir.
Alan Derinliği Nedir?
Açık diyaframla (hatırlayınız, açık küçük sayılara
eşittir), flu bir arka plan oluşturursunuz, dar bir di-
yafram (büyük f değeri demektir) ise fotoğrafa daha
64
Fotoğraf Keşfi ve Tekniği
fazla bir geniş alana odaklanmanızı sağlar. Bu yapmış
olduğumuz uygulamaya fotoğrafçılık terminolojisin-
de alan derinliği(depth of field) denilir. Konu f stopla-
rının rakamsal değeri üzerinden örneklenecek olursa;
manzara fotoğrafı pozlayacaksınız ve geniş bir alan
derinliği elde ederek her şeyi net görmek istiyorsunuz,
diyafram “f” değerinizin f/16 ile f/22 gibi bir aralıkta
olması sonuç almanızı sağlayacaktır. Ancak minik bir
nesne pozlayacaksanız ve arka planı flu yapıp, sığ bir
alan derinliği istiyorsanız, ayarlarınızda f/1.8 ve f/5.6
arasında bir f değeri seçmeniz doğru olacaktır.
Diyaframı ayarlamak, fotoğrafçının görüntü üze-
rinde yaratıcı kontrolünü sağlar. Arka planda dikkat
dağıtıcı bir şey varsa (fotoğrafçılıkta gürültü olarak
adlandırılır), geniş bir diyafram bu dikkat dağınıklı-
ğını ortadan kaldırmaya yardımcı olur. Öte yandan
tüm sahne muhteşem ise, dar bir diyafram tüm bu
güzelliği keskin tutmaya yardımcı olacaktır. Özetle-
yecek olursak, açık diyaframda sığ alan derinliği elde
edilirken kısık diyaframda geniş bir alan derinliği
elde edilmiş olur. Bu konuda bir öneri olarak, Odak
dışı arka planı gerçekten elde etmek istiyorsanız sa-
bit odaklı 50 mm f/1.8 lens kullanabilirsiniz, aynı
zamanda bu lensler çoğu zaman DSLR ve aynasız
fotoğraf makineleriyle birlikte gelir ve bu lensler ya-
ratıcı fotoğraf için büyük bir destek sağlar. Genellik-
le de fiyat olarak çok pahalı değillerdir.
Sonuç olarak, diyafram hem alan derinliğini
hem de pozlamayı kontrol ederken, fotoğraflarınız
üzerinde yaratıcı çekim teknikleri uygulamak için
harika bir araçtır. Profesyonel fotoğrafçılar bu tek-
niklerini iyileştirmek için ve diyafram dışında poz-
lamayı dengelemek için deklanşör hızını ve ISO
değerlerini kullanırlar.
Enstantane Hızı
Diyafram sonrası pozlama üçgeninin bir diğer kö-
şesi olan enstantane hızını incelemekte yarar vardır.
Fotoğraf çekim tekniklerinin en temel ögelerinden bi-
risidir ve enstantane, perde, obtüratör, shutter, örtücü
ve pozlama süresi gibi isimlerle de adlandırılır.
Fotoğraf çektiğiniz zaman makinemizin perde-
si açılarak gerek gördüğümüz kadar ışığı içeri alır ve
kapanır. Bu gerek gördüğünüz kadar açılma-kapan-
ma süresine enstantane hızı denilir. Bu süre aslında
makinede kullandığımız modlarla da bağıntılıdır. Bu
“Otomatik mi?”, Enstantane öncelikli mi?, Manuel
modda mı? olduğuyla ilişkilidir. Enstantane hızı çalı-
şırken her çekim yaptığımızda perde sesini duymanız
olasıdır. Bu ses makinemizle bütünleşmemiz ve çekim
Görsel Estetik
hızını anlamamız adına oldukça önemlidir. Perde
makinemizde mekanik olabileceği gibi elektronik de
olabilir ve bu her iki türün de artıları ve eksileri vardır.
Mekanik Perde ve Elektronik Perde
(Sutter) - Pros ve Cons
Geleneksel olarak perde kameranın içinde
yukarı ve aşağı hareket eden fiziksel bir parçadır.
Ancak akıllı telefon kameraları elektronik obtüra-
tör denilen bir mekanizmayı kullanır. Elektronik
perde mantığında aslında fiziki bir engel veya gö-
rünüm yoktur. Bunun yerine, bir elektrik dalgası
sensöre ne zaman kayıt yapılacağını iletir.
Elektronik perdeler genellikle kameraların daha
yüksek hızlarda çekim yapmalarını sağlar, bu ne-
denle bazı sayısal makine üreticilerinin artık ka-
meralarında her iki türü de bulunur. Elektronik
perdeler ile ilgili ana problem, fotoğrafın içerisine
daha fazla gürültü(kumlanma, noise) oluşması ve
görüntü kalitesinin düşürülmesi kaynaklı olması-
dır. Aynı zamanda elektronik perdeler, kameranın
pilini çabuk boşalttıkları için uzun pozlamalarda
kullanmakta zorluk çekilir. Örnek verecek olursak
iPhone cep telefonları, saniyenin 1/4’ünden daha
uzun pozlama yapamazlar.
Fotoğraf kısa bir zaman içerisinde bir anın de-
ğerlendirilmesi olarak görülür ancak enstantane hı-
zıyla anın içerisine bir hareket duygusu katılabilir.
Hızlı deklanşör hızları hareketi dondurur, keskin
görüntüler oluşturur, yavaş enstantane hızı ise ha-
reketi flulaştırır. Kısacası farklı enstantane hızları,
farklı fotoğraf sorunlarının çözülme potansiyelini
artırırken bunun yanı sıra yeni yaratıcı çekim tek-
niklerinin ortaya çıkmasını da sağlar.
Enstantane fotoğrafçılık dilinde “S”
harfiyle gösterilir. Fotoğraf makineleri
için enstantane hızı iki türlü şekilde ra-
kamsal olarak ifade edilir. Kesirli olarak
ifade edildiğinde saniyenin 1/5’i, 1/125’i
veya 1/1000’i gibi rakam değerleri kul-
lanılır. Ya da kesir kullanmadan 50, 100 f/16
veya 400 gibi rakamlar olarak ifade edi-
lir. Her iki kullanım da çekim esnasında
saniyenin kaçta kaçı bir süre makinenin
içerisine ışık gireceğini anlatır. Bu süre
milisaniyeler olabileceği gibi bazen de
dakikalar sürebilir. Pozlama süresi de-
diğimiz enstantane ayar pozisyonları ve Şekil 3.5 Eş değerlik yasasını işaret eden karşılaştırmalı bir örnek
rakam şeklinde dizilimi aşağıdaki gibidir:
30, 15, 8, 4, 2, 1, ½, ¼, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60,
1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/1500, 1/2000.
Dikkat edilirse süreler bir öncekinin ya da tersinin
yarısına yakın bir şekildedir. Diyaframda olduğu gibi,
bir stop noktası, kendinden önceki veya sonrakinin
iki katı ve ya yarısı kadar ışığı sağlamış olur.
İyi bir pozlama için kamera içerisine ne kadar
ışık alacağınızın bilgisi, kamera denetiminin tam
olarak size geçmesi demektir. Kısacası, kameranın
üstündeki düğmeye basar (deklanşör olarak adlan-
dırılır) deklanşörü açar ve deklanşör açıldığında bir
görüntü kaydedilir. Deklanşör kapatıldığında ise
kamera kaydı durdurur. Perde uzun süre açık bıra-
kıldığında, lens çok fazla ışık içeriye iletecektir ve
çok karanlık bir sahne çekilmiyorsa, görüntü çok
parlak veya fazla pozlanmış olacaktır. Örtücü hızı
çok hızlıysa, diğer yandan fotoğraf çok karanlık
olur.
Eş Değerlik Yasası Nedir?
Fotoğrafın doğru pozlanabilmesi için görüntü al-
gılayıcı (sensör) üzerine yeterli derecede ışık düşmesi
gereklidir. Bu ışığın sensöre ne kadar düşeceğini di-
yafram, ne kadar süreyle düşeceğini enstantane hızı
ve algılayıcının ışığa duyarlılık durumunu ise ISO
belirler. Pozlama üçgenindeki bu üç değer değişti-
rilip farklı varyasyonlara getirilerek yine birbirinin
aynı miktarda ışığı toplamak mümkündür, birbirine
eş değer olan bu kombinasyonları belirleyen denkle-
me eş değerlik yasası denilir. Bu kombinasyonu bir
musluktan, kovaya akan suya benzetilebiliriz, bu sa-
yede kovanın aynı süre içinde dolması sağlanır. Şekil
3.5’teki kova içerisinde suyun doluluğunu, enstanta-
ne ve diyafram ilişkilerini inceleyelim.
1/30 f/11 1/60 f/8 1/125
65

Tablo 3.1 Diyafram Enstantane Eşdeğerlik İlkesi
Diyafram Enstantane Eş Değerlik İlkesi
Diyafram f: 2 2,8 4 5,6
Enstantane 1/1000 1/500 1/250
Tablo 3.1 Eş değerlik ilkesine göre enstantane ve
diyafram ilişkisi birbirlerine bağlı oranlarda değiş-
tiğinde sensör üzerine düşen ışık miktarı değişmez.
Sonuç olarak aynı şartlarda çekilen fotoğraflarda
ton olarak pek bir değişiklik olmayacaktır.
Doğru Deklanşör Hızı Nedir? Nasıl
Sağlanır?
Bu süreç çekim yapacağınız konuda veya sahnede
ne kadar ışık olduğuna bağlıdır. Açık havada, güneş-
li bir günde, 1/500 gibi hızlı bir enstantane hızına
ihtiyacınız olabilir. İç mekânda veya gölgede, biraz
enstantane hızını yavaşlatmanız gerekir 1/100, 1/60
olabilir. Örneğin, hareketli ve spor konulu bir fotoğ-
raf çekmek hedefleniyorsa 1/1000’i kullanabilirsiniz.
Daha az hareketli bir konu seçmişseniz (çocuklar ve
evcil hayvanlar gibi), 1/250 enstantane hızı yeterli ola-
caktır ancak sert bir ışık söz konusu ise enstantane hızı
artırılabilir. Yavaş olan enstantane hızlarında fluluk
veya hareketin devamı şeklinde bir fluluk yaşanabilir.
Fotoğraf makinenizde enstantane açıkken kamerayı
hareket ettirirsek algılanan tüm görüntü hareket ettir-
diğiniz yöne doğru flulaşır. Kısacası fotoğraf çekerken
kamerayı sarsmamak ve tripod (üç ayak) kullanmak
doğru seçim olacaktır. Deklanşöre dokunmakla bile
oluşabilecek titremeler fotoğrafın kalitesi için olum-
suz sonuçlar doğuracaktır. Bu nedenle yer yer zaman-
layıcı deklanşörü, yer yer de makine kumandasını
kullanabiliriz. Eğer elde çekim zorunlu ise 1/20 - 1/40
arası değerlerin daha altına inilmemesi gerekir. Tabii
ki bu durum lensin zoom aralığı ve diyaframın mini-
mum değerlerine göre değişebilir. Örneğin, 300 mm
bir teleobjektif kullanıyorsanız, deklanşör hızının en
az 1/300 civarında olması gereklidir. Bu sürecin kar-
maşıklığını daha iyi çözümlemek için sayısal fotoğraf
makinesi üzerinde enstantane öncelikli moddan yer
yer yardım alabilirsiniz. Bu şekilde enstantane hızını
kontrol altına almış olursunuz.
Enstantane Öncelikli Mod Nedir?
Fotoğraf makinemizde otomatik ve manuel mo-
dun dışında bir de “Enstantane Öncelikli” mod
vardır. Bu modda fotoğrafı çeken kişi enstantane
66
Fotoğraf Keşfi ve Tekniği
8 11 16 22
1/125 1/60 1/30 1/15 1/8
hızını değiştirirken makineniz tüm doğru diyafram
değerini sizin için seçer. Bu mod temel fotoğraf eği-
timine başlayanlar için oldukça öğreticidir.
Enstantane öncelik mod, kameranın mod kad-
ranında S veya Tv (Canon ve Pentax kullanıcıları
için) sembolü ile belirtilir ve seçilebilir Resim 3.20.
Bu modda, kameranın sağ arka tarafındaki kontrol
tekerleği ile enstantane hızını ayarlayabilirsiniz.
Resim 3.20 Enstantane öncelikli mod sembolü ve
kadran üzerindeki yeri
Sonuç olarak enstantane hızı makinenize almak
isteğimiz ışığın süresini belirlerken yaratıcı fotoğraf
teknikleri anlamında da oldukça güzel örnekler su-
nar. Bu örnekler içerisinde hareketi dondurma, ha-
reket fluluğu, gece pozlamaları, panning, zoomin ve
zoomout vs. yer alır. Bu detaylara girilmeden önce
pozlama üçgeninin üçüncü köşesi ISO hızını ince-
lemekte yarar vardır.
ISO (Duyarlılık) Hızı
ISO pozlama üçgeninin üçüncü ve son köşesi-
dir. Enstantane ve diyaframla koordineli çalıştığı
için fotoğraf çekerken özellikle manuel çekimlerde
mutlaka fotoğraf makinemizin ISO ayarını kontrol
etmeniz önerilir. Bu sayede enstantane ve diyafram
ayarlarınız ISO’ya göre değişiklik gösterir. ‘Inter-
national Organization for Standardization’ yani
‘Uluslararası Standartlık Örgütü’nün kısaltmasıdır.
Fotoğrafçılık terimlerinden ISO ile kastedilmek is-
tenen aslında ‘ISO Speed’dir yani ‘ISO hızı’dır.
Görsel Estetik

Tablo 3.2 Fotoğrafta ISO hızı değerlerinin ışığa göre

kullanımı

ISO hızı değerlerinin ışığa göre

kullanım koşulları

Veya aşağısı, parlak güneş ışığı veya

ISO 50
stüdyo ışığı.

Parlak güneş ışığı, gündüz kapalı hava

ISO 100
veya stüdyo ışığı.

ISO 200 Gün ışığı, kapalı hava veya stüdyo ışığı.

Resim 3.21 ISO değerinin sayısal fotoğraf makinesi Dış mekân için, gün ışığı veya kapalı hava.
ISO 400
üzerindeki görünümü İç mekân için, gün ışığı ve aydınlatma.

Dış mekân için, çok kapalı hava veya

ISO sayısal fotoğraf makinenizin ışığa ne kadar ISO 800 hızlı çekimlerin geçerli olduğu koşullar.
duyarlı olduğunu kontrol eder. ISO sensör duyar- İç Mekân, hafif aydınlatma.
lılığı olarak da adlandırılır ve yaygın profesyonel
söylemle ISO hızı olarak da kullanılır. Örneğin op- Akşam ve az ışığın olduğu yerler veya
timal olmayan bir yerde çekim yapmak için ISO ISO 1600 çok hızlı çekimlerin geçerli olduğu
hızını ayarlamanız gerekebilir. ISO numarası veya koşullar.
diğer şekilde ifade edilirse ISO hızı ne kadar dü-
şükse, sensör duyarlılığı o derece azdır. Bu yüzden, Akşam ve az ışığın olduğu yerler veya
örneğin 100 ISO, 400 ISO’dan daha fazla ışığa ih- ISO 3200 çok hızlı çekimlerin geçerli olduğu
tiyaç duyar. bu kıyaslamada 100 ISO değerinden koşullar.
ışığın kalitesi daha yüksektir. Sayısal fotoğraf maki-
nelerinde ISO ayarları kısmında 100, 200, 400 ve
800 gibi değerlerle karşılaşırız. Bazı kameralarda bu ISO kavramını sayısal fotoğrafçılık öncesi
değerler giderek artabilir. film hassasiyeti olan ASA kavramıyla eşleştirmek
mümkündür. ASA, analog fotoğrafçılık veya si-
ISO hızı değerini 100’den daha düşük bir değe-
nema filmlerinin ışık duyarlığını belirten ve ya-
re ayarladığınızda, tripod kullanmıyorsanız fotoğ-
kın zamanlara kadar kullanılmış olan bir ölçü
raflarınızda bulanıklık oluşabilir. Fotoğraf makine-
sistemidir.
lerinin sensör kalitesine bağlı olarak değişebilmekle
birlikte yüksek ISO’larda (ortalama bir DSLR için
genellikle 800 ISO üstü) çekim yapmak, dijital pa-
razitlere yani kırmızı, yeşil ve mavi lekelere veya ge-
nellikle gölge ve düz renk alanlarında ortaya çıkan
parlaklık gürültüsüne neden olabilir.
Görüntü algılayıcının ışığa olan duyarlılığı art-
tıkça yani ISO hızı değeri arttıkça, fotoğrafta “gra-
in” adı verilen gürültüler/kumlanmalar görülecek-
tir. Sayısal fotoğraflarda oluşan bu gürültünün adı
ise “noise” olarak adlandırılır. Noise’ler yer yer ana-
log fotoğrafa özlem duyanlar için, bilinçli bir este-
tik tarz olarak eski filmlerdeki “film grain” etkisi
yaratarak da kullanılır. Fotoğrafta ISO değerlerinin
Resim 3.22 Makine üzerinde DIN, ASA değerleri
ortalama kullanım koşulları Tablo 3.2’de verildiği
gibidir.

67
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Bu ölçü sistemi yeni adı ANSI (Amerikan Ulusal Standartlar Enstitüsü) olarak değiştirilmiş olan Amerikan
Standartlar Enstitüsü (American Standards Association)’nün ortaya koyduğu bir standarda dayanıyordu ve aynı
yıllarda eş zamanlı olarak kullanılan ve Alman Standartlar Enstitüsü (Deutsches Institut für Normung)’ne ait
DIN duyarlık sistemiyle birlikte kullanımdan kaldırılmıştır. Analog fotoğraf makineleri ve film kameraları yerle-
rini büyük ölçüde digital fotoğraf ve film makinelerine bıraktığı günümüzde, her iki standart da artık yerini mo-
dern ISO sistemine bırakmıştır. Sonuç olarak pozlama üçgeninin önem sıralaması açısından en düşük köşesidir.
Yaratıcı fotoğraf teknikleri açısından farklı uygulamalara da destek olacak bir ayar modudur.
Öğrenme Çıktısı
2 Pozlama üçgeni diyafram, enstantane ve ISO hızı kavramını açıklayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Pozlama üçgeni bilgileri-

Sabit odaklı ve değişken Pozlama üçgeninin kavram-
nin JPEG ve TIFF fotoğraf
odaklı lensler arasındaki di- ları arasındaki ilişkiyi ince-
dosyalarında bulunan EXIF
yafram açıklığı ilişkisini ve leyerek çevrenizde fotoğrafa
(Exchangeable Image File
fiyat farklarını inceleyerek ilgi duyan arkadaşlarınızla
Format) bilgilerine kayde-
tartışınız. paylaşınız.
dilmesi nedenini araştırınız?

FOTOĞRAF ÇEKİM 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
TEKNİKLERİNDE YARDIMCI
UYGULAMALAR
Poz telafisi nedir? Pozlama üçgenine yardımcı
olarak diyafram ayarlarınıza destek olacak olan bir
önemli konu da poz telafisidir. Pozlama değer tela-
fisi olarak adlandırılan “Pozlama Telafisi (EC)”, ka- -2 -1 0 +1 +2
meranızda çekim yaparken kameranızın dahili ölçer
tarafından seçilen pozlama değerlerini ayarlamanızı Şekil 3.6 Poz telafisi (+,-) pozlamada şekildeki değerlere
sağlayan bir özelliktir. EC, fotoğraf makinesinin po- göre çalışır
zometresi ne zaman olursa olsun fotoğrafların daha
parlak veya daha karanlık olmasını sağlamak için poz Pozlama telafisi, bunu yapmanın en basit bir yo-
ayarlarını değiştirmenize izin verir. Kameranızın poz ludur. Bu kontrol menüsü her sayısal makinede deği-
ölçüm cihazı inanılmaz derecede gelişmiş bir cihazdır. şir ancak genellikle +/- işareti kullanılarak bir düğme
Sahnenin vizörde incelenerek ve doğru pozlanmış bir ile ayarlanır. Bu düğmeye basılı tutarken aynı teker-
görüntüyü yakalamak için enstantane hızı ve diyaf- leği kullanarak, fotoğrafın parlaklığını artıran pozitif
ram ayarlarını hesaplayarak çalışır. Bu, lens aracılı- sayıları veya görüntüyü karartmak için negatif sayıla-
ğıyla (TTL) ölçüm olarak adlandırılır ve bu pozlama rı kullanarak bu ayarı yapabilirsiniz Resim 3.23
hesaplamalarının merkezinde bulunan bir varsayımı
kullanır. Fotoğraf makineniz, vizördeki sahnenin ge-
nel olarak %18 gri tonda olduğunu varsayarak poz-
lamayı belirler37. Çoğu zaman, bu varsayım iyi çalışır.
Bunun nedeni, birçok sahnenin, orta griye ortalama
eğilimi olan çeşitli koyu ve açık renkli nesneler içer-
mesidir. Poz telafisi makinenin algıladığı zone sistem
üzerinde Şekil 3.6’da olduğu gibi çalışır.
Ancak sahnenin orta griye ortalanmadığı ve bu
durumlarda pozlama hesaplamasının başarısız ol-
Resim 3.23 Pozlama telafisi menüsü ve sayacı
duğu zamanlar vardır.
68
Görsel Estetik

Pozlama telafisi fotoğraf çekim teknikleri içerisinde hangi şartlarda pozlama üçgenine destek olur:
1. Çok parlak veya çok karanlık sahneler
Nikon Canon
2. Yüksek anahtar (high key) portre pozlamaları
Matrix Ölçümü Değerlendirme Ölçümü
3. Karlı sahneler
4. Plaj, deniz yansıması olan sahneler Merkez Ağırlıklı Ölçüm Kısmi Ölçüm
5. Büyük miktarda parlak gökyüzü içeren sahneler
6. Arkadan aydınlatmalı konular Spot Ölçüm Merkez Ağırlıklı Ölçüm

7. Gece sahneleri
* Vurgu Ağırlıklı Ölçüm Spot Ölçüm
8. Manzara doku pozlamaları
Şekil 3.7 Nikon ve Canon’da poz ölçüm modları
Poz Ölçüm Modu Nedir?
Günümüz sayısal fotoğrafçılıkta pozlama değerini kullanmanızı öngören en önemli etmen poz ölçüm
modudur. Böylelikle aynı çerçeve içerisinden farklı örtücü ve diyafram değerleri karşınıza çıkabilir. Bu kap-
samda ölçüm yapılacak alanın niteliği ve niceliği belirleyicidir. Bu nitelik ve nicelik değerlerini doğru ölçümle
birleştirmek için makinemizin üzerinde poz ölçüm modu bulunur. Bu mod dört çeşit ölçüm sunar Şekil 3.7.
Ağırlıklı Ortalama (Matrix) Ölçüm: Bu ölçümde sayısal fotoğraf makineniz çerçevenin tamamının
üzerindeki ortalama ışık seviyesini ölçerek pozlama değeri oluşturur. Kısacası alanın tamamı üzerinden
ölçüm yapmanız mümkün olur.
Merkez Ağırlıklı Ölçüm: Pozlama
değeri için yapılacak ölçüm, merkez ağır-
lıklı olarak yapılır. Bu ölçüm esnasında
merkezden köşelere doğru kademeli giden
bir değer hesaplanır. Merkezden uzaklaş- Ağırlıklı ortalama grafiği, konunun
tıkça pozlama değerinin etkisi azalarak nerede olduğuna bağlı olarak değişir.
devam eder. Merkez ağırlıklı bir ölçümde
merkeze alınan nesne veya modelin tama-
mından ölçüm almanız mümkündür.
Kısmi Ölçüm: Fotoğraflayacağımız
konuyu içeren çerçevenin merkez bölge- Bu ölçüm deseni grafiği, merkezde
sinde spot ölçüme oranla daha fazla bir daha yüksektir, çünkü ölçüm cihazı
dikkatini merkeze yoğunlaştırır.
alan üzerindeki ışık miktarı üzerinden
pozlama değeri bulunur. Bu oran orta-
lama %7-8 gibi bir bölüm hesaplanarak
spot ölçümdeki riskler azaltılır. Çekilecek
nesne ağırlıklı bir ölçüm alınması önerilir
Kısmi ölçüm için grafik,
genellikle uzak model çekimlerinde yüzün çerçeve boyunca daha fazla yayılır.
tamamından ölçüm alınması önerilir.
Spot Ölçüm: Adı üzerinde olduğu
gibi fotoğrafta spot seçilen bir alana dü-
şen %2-3 ışık değeri üzerinden pozlama
ölçümü alınır. Böylelikle fotoğraflamak
Bu 3D grafik, spot ölçümünün
için seçtiğimiz en önemli alan doğru poz- merkezi yayılımını gösterir.
lanacaktır. Seçili alanın dışındaki alanlar
bu değerin getirdiği kayıplara maruz kala- Şekil 3.8 Poz ölçüm şekillerinin grafiklerle anlatımı
bilir. Portre fotoğraflarında çok kullanılır, yüzün ton geçişi olan açıktan koyuya doğru olan bölümünden
ölçüm alınabilir. Bu sayede doğru bir ten rengi ve ışık değeriyle modeli fotoğraflamış olursunuz. Şekil
3.8’de bu dört ölçüm şeklini grafiklerle görebilirsiniz.

69
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Otomatik Netleme (AF Otofokus)
Nedir?
Fotoğrafta çekim tekniğinizi geliştirmenin bir
yolu da otomatik netleme ayarlarınızı doğru kul-
lanmaktan geçer. Yeri geldiğinde konuyla uzun
uzun karşı karşıya kalma şansınız varken bazen de
konu karşınızda bir anda oluşur ve kaybolur. Bu
nedenle otomatik netleme, iyi fotoğraflar ve yüksek
netlik için bir nevi kurtarıcı rolü oynar.
Sayısal fotoğraf makineleri pozlamada olduğu
gibi odak bilgileri ve netlik için de farklı yöntemler
kullanmaktadır. Bu yöntemlerle doğru odaklamayı
otomatik yapabilme yeteneğine sahip olan DSLR
fotoğraf makileri, mercek unsurlarının hareketleri-
ni odağı değiştirmek için kullanırlar ve görüntü-
nün yapısını incelerler. Bazı otomatik netleme sis-
temlerinin loş ışık koşullarında netleme sisteminin
zorlanması nedeniyle özel otomatik netleme ışık
kaynakları kullandığı görülmektedir.
Otomatik odaklı fotoğraf makineleri otomatik
netlemeyi ne kadar iyi yaparsa yapsın, bu özelliği
kullanırken dikkat edilmesi gereken önemli husus-
lar vardır.
Otomatik odaklama hızı, otomatik odak me-
kanizmasının çalıştığı hız oldukça önemli bir kri-
ter olarak dikkat çekicidir. Otomatik odaklama
sistemleri kamera yerine objektifte bulunur. Bunu
için, bu hız, lensin tasarımı ile ilgilidir. Bazı lens
modelleri, lenste bulunan ve merceği hareket et-
tiren motorlar ve aktüatörlerin (mekanizmayı ha-
reket ettiren motor) hem kalitesi hem de yavaşlığı
nedeniyle, eş değerlerine göre daha yavaş odaklanır.
Bu duruma özellikle lens tercihlerinde dikkat edil-
mesi gerekmektedir.
Otomatik odaklama teknolojisi, aynı satıcı
tarafından üretilen farklı DSLR’lerin arasında bile
farklı otofokus sistemleri kullanmaktadır. Bu fark-
lılıkların başında odağı hesaplamak için kullanılan
sensörlerin tipin ve sayısı bulunmaktadır. Odak sis-
temleri, dört ila dokuz farklı sensör alanına (veya
daha fazlasına) sahip olabilirler.
Otomatik odaklama değerlendirmesi, kame-
ranız otomatik netlemeye nasıl ve ne zaman uyum
sağlar? Pozlama ölçüm sistemlerinde olduğu gibi,
kameranız diğer faktörlere ve ayarlara bağlı olarak
çeşitli sensörlerden odaklama verilerini farklı şekil-
de kullanabilir.

Bilgi Görüntüleme Otomatik Odaklanma

Otomatik Netleme
Alanı Modu Parametreleri Nelerdir?
+++ + + + + + + DSLR fotoğraf makineleri pil
++++ + + + + + + +
++++
++++
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+ +
+ +
[ [ Tek nokta otomatik gücü tasarrufu için deklanşöre kıs-
+++ + + + + + +
odaklanma men basana kadar merceği odakla-
Özel Ayar (Dinamik Otomatik Odaklanma Alanı) maya başlamaz. Ancak otofokus,
+++ + + + + + + 9 nokta
bu düğmeye bastıktan sonra sizden
++++
++++
++++
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+ +
+ +
+ + (varsayılan) geri bildirim bekler ve fotoğrafları-
+++ + + + + + +
nızdaki nesneleri odakta ve dışında
+++ + + + + + +
çeken akılsız bir sistem değildir.
++++ + + + + + + +
++++
++++
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+ +
+ +
21 nokta Bu durum ile ilgili bazı ayarlama-
+++ + + + + + +
[ [ Dinamik alan otomatik lar şöyledir Şekil 3.9.
odaklanma
+++
++++
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+ +
Tek nokta otomatik odak-
++++
++++
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+ +
+ +
51 nokta lama: Bu modda, deklanşöre
+++ + + + + + +
basmaya başladığınızda netleme
+++
++++
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+ + bir kez ayarlanır ve deklaşörden
++++
++++
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+ +
+ + 51 nokta (3D izleme) parmağınızı çekip tekrar netleme
+++ + + + + + +
3D isteğini makineye gönderene ka-
AUTO dar bu ayar sabit kalır. Bu nedenle
+++ + + + + + +
++++
++++
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+ +
+ + [ [ Otomatik alan hareketsiz fotoğrafçılık için, bu
++++ + + + + + + +
+++ + + + + + + ayar genellikle en iyi seçim olarak
görülür.
Şekil 3.9 Otomatik netleme paremetreleri

70
Görsel Estetik
Dinamik odak alanı: DSLR’niz çerçevenizi
kontrol eden birden fazla odak sensörüne sahiptir.
Bu nedenle odak hesaplamasında aralarında farklı-
lıklar olabilir. Dinamik alanlı otomatik netlemede
kameranın odak sensörüleri herhangi bir konuyu
algılarsa, otomatik olarak bir sensörden farklı bir
sensöre geçebilir.
Sürekli otomatik odaklama: Bu modda, dek-
lanşöre kısmen basıldığında, kamera odağı ayarlar
ve net alanı belirler ancak kamera hareketi veya
nesnelerin hareketlerine duyarlı olduğu için ko-
nuyu izlemeye devam eder. Böylece harekete bağlı
olarak, objektif uygun şekilde yeniden odaklana-
caktır. Bu ayar, hızlı hareket eden konular ve özel-
likle spor için en iyi seçim olabilir. Bu sistemin en
temel dezavantajı konunun odak mekanizmasının
hızına tabi olmasıdır. Eğer konu odaklama meka-
nizmasının takip edebileceğinden daha hızlı hare-
ket ederse konu odak dışı kalabilir.
Kullanıcı seçili netleme alanı: İmleç pedini
kullanarak bir odak alanından diğerine geçebilirsi-
niz. Otomatik odaklama sistemleri genellikle oto-
matik pozlama sistemi tarafından uygulanan genel
bölgeleri kullanır ve bunları göstermek için tek
ekran göstergeleri kullanır. Kullanımdaki netleme
alanı genellikle parlak kırmızı bir ışık ile gösterilir.
Bu modda, otomatik odaklama sistemi, çerçeveye
nerede konumlandırılmış olursa olsun, kameraya
en yakın konuyu arar ve buna odaklanır.
Odak kilidi: DSLR fotoğraf makineleri, fo-
toğraf çekinceye kadar odağı o andaki noktaya sa-
bitlemenizi sağlayan bir odak kilitleme düğmesine
sahiptir.
Makro kilitleme: Bazı kameralar ve lensler
objektifi makro konumuna kilitlemek için bir
özelliğe sahiptir, böylece odak sadece daha dar
yakın çekim aralığında elde edilebilir ya da oto-
matik odak mekanizmasının belirli bir mesafeden
daha yakına odaklanmaya çalışmasını engelleyen
bir makro kilitleme özelliği bulabilirsiniz. Bu,
farklı konuları çekerken kullanışlı olabilir çünkü
objektif yakın odak aramaya çalışmaz, bu da za-
man alıcı olabilir.
Sonuç olarak, otomatik netleme, fotoğraf çe-
kim teknikleri içerisinde en çok kullanacağınız
özelliklerden bir tanesidir. Net, keskin fotoğraflar
için bu özellikleri kategorisine göre kullanmak ve
değerlendirmek için çokça deneme yapmak gere-
kir. Bu pratiği edinmek konuyla karşı karşıya kal-
dığımızda ister hareketli olsun ister durağan en iyi
fotoğrafı çıkarmanızı sağlayacaktır. Daha sonra gö-
receğiniz hareketi fotoğraflama, pan, hareketi don-
durma ve uzun pozlama teknikleri için de oldukça
önemlidir.
Beyaz Ayarı (White Balance)
Beyaz ayarı fotoğraf çekim teknikleri içerisinde
ilk öğrenilmesi gereken modlardan biridir. Pozlama
üçgeni içerisinde hem kurtarıcı hem de belirleyici
bir rolü vardır. Bir objeden yansıyan ışığın rengi
ışık kaynağının rengine göre değişiklik gösterir. İn-
san beyni ışık kaynağının rengindeki değişikliklere
adapte olabilir ve sonuçta ister gölgede, ister doğ-
rudan güneş ışığında isterse de parlak ışık altında
olsun beyaz objeler beyaz görünür. Filmli kame-
ralarda kullanılan filmin aksine, dijital kameralar
fotoğrafları ışık kaynağının rengine göre işleyerek
bu ayarlamanın bir benzerini yapabilmektedir. Bu
işlem “Beyaz Ayarı” olarak bilinir.
Beyaz ayarı bir çok sayısal fotoğraf makinesine
sahip kişi tarafından göz ardı edilen bir moddur.
Unutulmamalıdır ki bu ayar doğal ve gerçeği yakın
bir fotoğraf için mutlaka bilinmelidir, öğrenilmeli-
dir. Bu sayede fotoğraflarımızdaki renkler en doğru
dengeye ulaşacak, gözün gördüğü dengeye yakın
bir sonuç elde edilecektir.
Ortam ışıklarına göre çektiğimiz fotoğrafların
renklerini incelediğimizde mavileşme, sararma
veya turunculaşmalar görmekteyiz. Bu renklerin
oluşmasına sebep olarak ortam ışığında kullanılan
aydınlatmaların rolü çoktur. Örneğin, floresan ışı-
ğı fotoğrafta soğuk mavimsi bir renk oluştururken
akkor ampuller ise fotoğrafa sarımsı bir renk olu-
şumuna sebep olur. Farklı aralıklar örneğin mum
ışığından mavi gök yüzünün soğuk ışığına kadar
uzanır. Örnekleyecek olursak göz en doğalını gör-
mesine rağmen bir mum ışığının altındaki beyaz
bir kâğıdın sarardığını hissetse de beyaz olarak al-
gılayacaktır. Bu, gözle beyin arasındaki motor algı,
fotoğraf makinemizde maalesef bu şekilde işlemez.
Makinemizin her zaman bizim belirleyeceğimiz bir
beyaz dengesine ihtiyacı vardır.
Sayısal fotoğraf makineleri bizim belirleyeceği-
miz seçimler için otomatik bir beyaz ayarı skalası
oluşturmuştur. Bu skalayı kullanmak hem çok ba-
sit hem de oldukça yararlıdır. Fotoğraf makineniz-
de bulacağınız temel beyaz dengesi ayarları incelen-
melidir Şekil 3.10.
71

Şekil 3.10 Beyaz ayarı(white balance) ikonları
Otomatik (Auto WB): Sayısal fotoğraf ma-
kineniz bu ayarda ortam ışığına uygun en doğru
beyaz ayarını kendisi otomatik olarak yapacaktır.
Yeni başlayanlar için en çok tavsiye edilen ayarlar-
dan biridir. 3500-8000 K (Kelvin) aralığında bir
değere hükmedebilir.
Tungsten: Genellikle küçük bir ampulle sem-
bolize edilir. Bu ayarı fotoğraf makinenizde seçti-
ğinizde, akkor ampul aydınlatmasının fotoğrafı-
nıza vereceği sarartmayı dengeleyerek fotoğraftaki
renklerinizi soğutacaktır. Böylelikle gerçeğe yakın
bir renk dengesi yakalarsınız. 2700-3200 K renk
ısısına etki eder.
Floresan: İkon olarak floresan şeklinde bir gör-
selle temsil edilir. Floresan ışığının vermiş olduğu
soğuk ışığı telafi ederek çekim renklerinizi ısıtır.
Sodyum buharlı lambalar 2700 K, Sıcak Beyaz
Floresan 3000 K, Beyaz Floresan 3700K, Soğuk
Beyaz Floresan 4200 K, Gün Beyazı Floresan 5000
K, Gün Işığı Floresan 6500 K, Yüksek Isılı Civa
Buharı 7200 K renk ısısına sahiptir.
Doğrudan Güneşli, Gün Işığı: Güneş şeklinde
bir simgeye sahiptir. Doğrudan güneş ışığıyla ay-
dınlanan konularda kesinlikle kullanılmalıdır. Gü-
neş ışığının nesneye düşen sert ışık nedeniyle olu-
şan renk kayıplarını tolere eder. Birçok makinede
auto WB ile de bu sorun çözülür. Doğrudan güneş
ışığının renk ısısı 5200 K’dir.
Flaş: Kamerayla bütünleşik flaşlar veya isteğe
bağlı flaşlarla kullanılmalıdır, flaş renklerde soğuma
yapacağından bu ayarda renklere sıcak bir dokunuş
sağlarsınız. Renk ısısı 5400 K kadardır.
Bulutlu: Sayısal fotoğraf makinenizde bulut
şeklinde bir simgeyle ifade edilir. Gökyüzünde bu-
lutların kaplı olduğu zamanlardaki gün ışığında
kullanın. Renklere doğrudan etki eden önemli bir
moddur. 6000 K kadar bir renk ısısına sahiptir.
72
Fotoğraf Keşfi ve Tekniği
Gölge: Gün ışığında çekeceğiniz konular göl-
gedeyse kullanabilirsiniz, çok iyi sonuçlar doğura-
caktır. Gölge ışığı doğrudan güneş ışığına nazaran
daha soğuk bir etkide olduğundan bu ayar fotoğ-
raflarınızı ısıtacaktır. Renk ısısı ise 8000 K’dir.
Manuel (belirlenmiş) Beyaz Dengesi Ayarla-
rı: Bu modda konu, ışık kaynağı veya mevcut çekil-
miş fotoğrafı beyaz ayarı için referans kullanmanıza
yarar. Bu konuda kendinize fotoğraf çekeceğiniz
konuya referans noktası olacak özel satılan beyaz
veya gri kartlardan alabilirsiniz.
Sonuç olarak, bu ayarlarda yaşadığınız her tür-
lü sorunu çekeceğiniz fotoğrafları sayısal ortamda
işlerken RAW+JPEG formatları üzerinden düzen-
leme şansınız her zaman vardır. Ayrıca beyaz aya-
rında yüksek Kelvin derecelerine (9000-10000)
çıkarak gün batımı fotoğraflarında sıcak ısısı ve
derinliği yüksek değerde fotoğraflar çekebilirsiniz.
Histogram: Histogram profesyonel fotoğrafçı-
ların çok önem verdiği bir araçtır. Bir fotoğrafın
çekim tekniği olarak doğru pozlandığının ölçümü-
nün yapıldığı grafiktir. Histogram üzerinde renk
doygunluğu ve parlaklık kalitesinin ne düzeyde ol-
duğunu görebilirsiniz. Matematik dilinde olduğu
gibi bir çeşit fotoğrafın sağlamasıdır.
Histogram, bir görüntüdeki parlaklık değerle-
rinin aralığını gösteren grafiktir. Yakalanan fotoğ-
rafik görüntünün poz değerlerini analiz etmek için
kullanılan histogramlar, piksellerin saf siyah ve saf
beyaz arasında nereye düştüğünü göstermektedir.
Histogram grafik görüntüsünde yatay olarak bir
dizi ton boyunca piksellerin dağılımını inceler. Di-
key eksende ise her tonu kaplayan piksel miktarı
verilir. Bazı sayısal kameralarda iki tip histogram
görebilirsiniz. Bunlar parlaklık histogramı ve Kır-
mızı, Yeşil ve Mavi renk kanalları için ton değer-
lerini gösteren bir RGB histogramıdır. Histograf
ise fotoğraflarınızın pozunu değerlendirme işi için
kameranıza yerleştirilmiş bir araçtır.
Parlaklık veya Luminance Histogramı, par-
laklık veya luminance histogramı, parlaklıkları
bağlamında piksellerin dağılımını gösteren basit
bir çubuk grafiktir. Fotoğrafçıların çekim yaparken
histogramı kontrol etmeleri önemlidir. Histogram
fotoğrafçıya kameranın sensörünün kaydettiği gö-
rüntüdeki parlaklık düzeylerinin grafiksel bir su-
numunu yapar. Fotoğrafik görüntünün kameranın
LCD monitöründeki görünüşü aldatıcı olabilmek-
Görsel Estetik

tedir. Bunun için histogram kullanarak pozlama birleşik histogramla birbiriyle ilişkili olarak üçünü
ayarlamaları yapmak, pozlamayı ölçmek için öne- göstermesine olanak tanımaktadır. Üç renk histog-
rilen bir tercihtir Şekil 3.11. ramının hepsi doğru pozlamaya sahip olsalar bile
görüntüdeki her bir rengin miktar olarak farklı-
laşması nedeniyle hepsinin biraz farklı görünmesi
normaldir. Bu histogramlar da parlaklık histogramı
gibi okunmaktadır.
Hangi histogram ekranının sizin için daha fay-
dalı olduğu farklı çekim türleri ile ilgilidir. Açık
hava manzara, doğanın ve düğün fotoğrafçılığı
için, parlaklık histogramı vurgu detayını anlamak
adına daha kullanışlı görülmektedir. Moda veya
Şekil 3.11 Parlaklık veya Luminance histogramı katalog çekimlerinde ise renk yorumunun yüksek
doğrulukta olması önemlidir ve RGB histogramı
görüntü pozlaması verileri ile ilgili daha kullanışlı
Histogramın sol kenarı, ton ölçeğinin en koyu
geri bildirim sağlar Şekil 3.13.
değerlerini göstermektedir (seviye 0). Sağ kenar-
daki ton ölçeği en parlak değerleri (seviye 255)
grafiğin orta kısımları ise orta tonları gösterir.
Pikseller histogramın sol kenarına doğru kala-
balıklaşıyor ve sağ kenara kadar uzanmıyorsa,
gölgelerdeki ayrıntı kaybı fazladır ve görüntü az
pozlanmıştır. Tersi durumda histogramın sağ ke-
narına grafiksel bir yükseliş söz konusu ise görün-
tü fazla ışık almış ve vurgularda detay kaybı ortaya
çıkmış olacaktır41. Bazı kameralarda bu durum,
vurgulama uyarısı olarak gösterilir ve detaylarını
kaybeden ve sensörün yakalayabileceği aralığın
ötesindeki alanlar LCD ekranın görüntü ekranın-
da yanıp söner Şekil 3.12.

Gölgeler Parlak ışık Şekil 3.13 RGB histogramı görüntü pozlaması verileri
Koyu Orta tonlar Tam
renkler beyazlar
Çekim esnasında DSLR kameranızın LCD ek-
ranından histogramı kontrol etmek, fotoğrafınızın
tonlarını grafik olarak anlamanıza ve gerekirse tek-
rar çekmenize olanak tanır. Doğru bir çekim tek-
niği için bu şarttır. Ayrıca grafikler düşük pozlama
değerlerini işaret ediyorsa görüntüyü en iyi duruma
getirmek için artı pozlama telafisi de uygulayabilir-
siniz. Görüntü tonlarının grafik gösterimi olan his-
togramı kamera dışında da kullanabilirsiniz. Gerek
Şekil 3.12 Parlaklık veya Luminance histogramı bilgisayar ortamında gerekse tablet vb. cihazlarda
yerleşimi birtakım yazılımlarla histogramı çekim sonrasında
da kontrol etmek mümkündür Bu yazılımlar tonla-
rın grafiklerine göre kullanıcının düzenleme yapa-
RGB histogramı, bazı kameralar bir fotoğrafik
bilmesine kolaylık tanır.
görüntünün kırmızı, yeşil ve mavi renk kanalları-
nın tek tek histogramlarının görüntülenmesine ve

73
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Öğrenme Çıktısı
4 Poz telafisi ve poz ölçüm modu kavramlarını açıklayabilme
5 Otomatik netleme, beyaz ayarı, histogram kavramlarını pozlama üçgeniyle
ilişkilendirebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Yüksek hız fotoğrafçılığı

Diyafram öncelikli, ens-
tantane öncelikli, program
ve manuel fotoğraf çekim
modlarında pozlama telafisi
nasıl yapılır araştırınız?
çekim tekniklerini fotoğraf
okulu editörüne ait maka-
leden inceleyiniz. /http://
www.fotografokulu.org/
high-speed-photography-
yuksek-hiz-fotograflari.html
Otomatik netleme pare-
metrelerinin önemini çev-
renizde kuş ve vahşi hayvan
fotoğrafına ilgi duyan arka-
daşlarınızla paylaşınız.

FOTOĞRAF ÇEKİM TEKNİKLERİ flaş da kullanılabilir. Bu tekniklerle bardağı hız-

VE ESTETİK YARATICILIK
Yukarıda detaylı olarak gördüğümüz pozlama
üçgeni ve destekleri, temel fotoğraf çekim teknik-
leri ve bu tekniklerin estetik ve yaratıcı sonuçları
için oldukça önemlidir. Bu üçgenin her köşesinde
ve birbirleriyle yapacağımız varyasyonlar ortaya
oldukça farklı sonuçlar doğuracaktır. Fotoğraf
makinesine hakim olmanın da önemli bir adımı
olarak görülebilir. Bu teknikleri detaylarıyla ör-
neklendirelim.
Hareketi Dondurma
Hareketi dondurmanın teknik olarak yolu
yüksek enstantane hızından geçer. Bu teknik ens-
tantane öncelikli S veya TV modunda uygulana-
bileceği gibi, manuel modda da uygulanabilir.
Manuel mod bize çekilecek olan fotoğrafın yük-
sek enstantane hızında, ışığın derecesini diyafram
ve ISO hızı ile ayarlama şansı verir. Çünkü yük-
sek enstantane kullanımında ışık miktarı makine
içerisine az olarak alınacaktır. Çekilecek hareke-
tin hızına göre 500, 1000 veya 2000 gibi enstan-
tane hızlarına makinenizi ayarlayabilirsiniz. Bu
hızlar sayesinde gözün bile çok zor algılayabile-
ceği hareketleri dondurabilirsiniz. Yüksek perde
hızlarında ışığın azlığına destek olarak elektronik
la delen bir kurşun sonrası camların patlama anı
veya durgun bir su içerisine düşen su damlala-
rın yarattığı görsel zenginlikler fotoğraflanabilir.
Özellikle hızlı spor etkinlikleri kayak sporları,
paten sporları, at yarışları, atletizm, araba ya-
rışları ve rallilerde doğru açılar seçerseniz etkili
fotoğraflar çekmeniz mümkün42. Özellikle vahşi
yaşam fotoğraflarında hareketli canlıların hareke-
tini dondurarak oldukça farklı fotoğraflar yakala-
yabilirsiniz. Resim 3.24’te ağaç dalından oldukça
hızlı bir reaksiyonla kalkan kuşun hareketinin
dondurulduğunu görüyoruz. Gerek dal üzerinde
gerekse de kuş üzerinde netlik oldukça yüksektir.
Kuşun uçuş yönüne doğru verilen boşluk ve di-
yagonal yerleşmiş olan dala paralel olan kanatla-
rın hareketi arka planın fluğ yapılmasıyla birlikte
ön plana çıkarılmıştır. Yüksek enstantane hızı ve
kuşun tüm hareketini betimlemek için kullanıl-
ması gereken seri çoklu çekim modu fotoğrafta
anın değerlendirilmesi için zorunludur. Benzer
bir çekim tekniği de Resim 3.25’te görüyoruz.
Hareketin ve anın dondurulması gözü şaşırtan,
oldukça estetik fotoğraflar ortaya koymanız için
önemli bir yoldur. Unutulmamalıdır ki bu tür fo-
toğraflarda yukarıda anlattığımız pozlama üçgeni
ve otomatik netleme değerleriniz estetik fotoğraf-
ların belirleyicisi olacaktır.

74
Görsel Estetik
Resim 3.24, 3.25 Yüksek enstantane hızıyla hareketi dondurma örnekleri
Hareketi Pozlama (Uzun Pozlamalar)
Hareketi pozlama adına yaratıcı fotoğraf tek-
niklerinde onlarca alternatif denenebilir. Adı
üzerinde olduğu gibi bu yöntem pozlama süresi-
nin uzatılmasıyla hareketi flulaştırma prensibine
dayanır. Bu yönteme, hareket izleri oluşturma
da diyebilirsiniz. Burada hareketi dondurmada
kullandığımız yüksek enstantane hızının tersine
düşük enstantane hızları deneyerek hareket flu-
laştırılır. Bu yöntem öz ifadesiyle makine perde-
sinin nesnelerin hareketini betimleyecek kadar
bir süreyle yönetilmesidir. Örneğin caddelerde
koşuşturan insanlar, trafikte hareket eden araba-
lar, satıcılar yani hayattan anlık konular fotoğ-
raflayacaksanız, enstantane hızımızın mutlaka
60’tan az olması doğru olacaktır Resim 3.26. Bu
hız 10’a doğru gittikçe hareketlerin fluluğu ve
belirsizliği artacaktır. Burada yapılması gereken
Resim 3.26, 3.27 Uzun pozlama tekniğiyle deneysel örnekler
diyafram öncelikli mod kullanmaktır. Eğer ma-
nuel mod kullanacaksanız yine ışık ölçümüne
göre standart bir diyafram ayarı size yardımcı
olacaktır. Hareket fluluğunda mutlaka tripod
kullanmanız veya makineyi harekete yönlenecek
şekilde sabitlemeniz gerekecektir. Örneğin so-
kakta iseniz bir oturağın, bir kafe masasının veya
bir kent mobilyasının üzerine yerleştirebilirsiniz.
Hareketi pozlama esnasında hareket eden nesne-
lerin fluluğu kadar hareket etmeyen nesnelerin
harekete karşı oluşturduğu kontrast etki fotoğra-
fa değer katar Resim 3.27. Bu nedenle makineyi
sabitlenmezse en ufak bir titreme tüm fotoğrafın
flu görünmesine neden olacaktır. Uzun pozlama
yöntemiyle geceleri hareketli arabaların ışıkları-
nı, yıldızların bıraktığı izleri, sahnede dans eden
sanatçıları, şelaleleri, yıldırımları ve dalgalı de-
nizleri inanılmaz etkilerde fotoğraflayabilirsiniz.
75

Uzun Pozlama Tekniğinde Yanımızda
Olması Gerekenler
Tripod (üç ayak), kablolu veya kablosuz kumanda,
batarya, geniş açı veya telelensler, hafıza kartları eğer
gece ışıkla boyama yapacaksanız bir led lamba, ışık ve
pozlama yapacağınız saate göre ND filtre seçenekleri
(ND:2-4-8), saati dış ve gece çekimlerinde her ihtima-
le karşı sizin ve makine için bir yağmur koruyucu.
Uzun Pozlama Tekniğinde İp Uçları:
1. Çekim güvenliği ve hazırlığı için, çekim
yapacağınız bölgeye çekimden birkaç saat
önce gidin. Çekim öncesi kurgunuzu yapın.
Mutlaka çekim sonrası için planlamalarınızı
yapın. Gece çekimleri için gündüz gelmiş
olduğunuz yol, geceleyin tehlikeli bir yola
dönüşebilir. Bu nedenle kaybolma riskinize
karşı önlemlerinizi alın. Mutlaka bir el lam-
bası çantanızda bulundurun.
2. Öncelikle makinemizi tripod üzerine takıp,
seçilen bölgeye sağlamca yerleştirerek en
doğru çekim açısını seçin. Bu açı seçimi es-
nasında ufuk çizgisi de çerçeve içerisindeyse
düz olduğundan ve kompozisyon kuralları-
nıza göre yerleştiğinden emin olun.
3. Makinenizde noise azaltma seçeneği mev-
cutsa, uzun pozlama gürültü azaltma özel-
liğini etkinleştirin (Sensör uzun pozlama
esnasında ısındığında nois oluşturur, fotoğ-
rafta görülen çirkin bir gürültüdür ve orta-
dan kaldırılması kolay değildir).
4. Çekim esnasında titreşim yaratmaması ve
çektiğimiz karelerde netlik kaybına yol aç-
maması için VR (vibration reduction) titre-
şim azaltma özelliğini mutlaka kapatmalıyız.
5. Kablolu/kablosuz uzaktan kumandayı bağ-
layın veya 10 saniye boyunca otomatik za-
manlama moduna geçin.
Resim 3.28, 3.29 Yıldız pozlama tekniği örnekleri
76
Fotoğraf Keşfi ve Tekniği
6. Objektifiniz tarafından izin verilen minimum
diyaframı seçin (genellikle f/16, f / 22).
7. ISO’yu cihazınızda izin verilen minimum de-
ğere indirin (genellikle ISO 100, bazen yüksek
kaliteli cihazlarda bazen biraz daha fazla 50).
8. Pozlama sürenizi şartlara göre belirleyebilir-
siniz. 15, 25 veya 40 saniye gibi değerleri
deneysel olarak kullanabilirsiniz. Unutma-
yın bu teknik tecrübe kazandıkça mükem-
mel sonuçlar verecektir. 30 saniye ve üstü
uzun pozlamalar için “Bulb” modu kul-
lanın. “B” Bulb mod sayesinde istediğiniz
süre kadar pozlama yapabilirsiniz. Özellikle
gün batımı, deniz yansımalı şehir ışıkları fo-
toğrafları bu teknik için idealdir.
9. Makinenizin dosya formatını daha sonraki
ufak tefek müdahalelere açık olması için
JPEG+RAW formatına ayarlayınız.
Yıldız pozlama: Yıldız pozlaması fotoğraf çekim
tekniği olarak oldukça estetik fotoğraflar ortaya koyar.
Teknik olarak zor görünse de birkaç kez deneyerek
rahatlıkla sonuç alabilirsiniz. Başlangıç olarak, geniş
açı bir lensle merkeze kutup yıldızını alarak işe baş-
layabilirsiniz. Kutup yıldızı için cep telefonlarınıza
yükleyeceğiniz kutup yıldızı bulma yazılımları veya
bir pusuladan yardım alabilirisiniz. Tek bir kare için
45 dakika kadar pozlamayı beklemek istemiyorsanız,
30 saniye enstantane değerinde, yine aynı diyafram
aralığında ve ISO hızını 1600 yada 3200 değerine ge-
tirerek yaklaşık 100 ve üstü fotoğraf çekip yazılımla
birleştirerek benzer bir fotoğrafa sahip olabilirsiniz.
Çekim dosya modu mutlaka RAW olmasına dikkat
edilmelidir. Örnekte görüldüğü gibi merkeze alınan
kutup yıldızının etrafında iz bırakan yıldızlar pozlan-
mıştır. Yine gördüğünüz üzere kutup ışıklarının hare-
keti yıldızlarla birlikte pozlanarak büyülü bir atmosfer
fotoğraflanmıştır Resim 3.28, 3.29.
Görsel Estetik

Mavi Zaman: Uzun pozlama teknikleri içerisin-
de yer alan “Mavi Zaman” fotoğrafları da oldukça
estetik fotoğraflar çekmenizi sağlar. Mavi zamanları
fotoğraflamak fotoğraf çekim tekniklerinde “gözün
göremediğini makine görür” prensibinin güzel bir
örneğidir. Bu zaman dilimi gün batımından ve
gün doğumundan hemen önce ortalama 20 ila 40
dakikalık bir süredir. Bu zamanda gökyüzü mavi
tonlarına bürünür ve eğer varsa kent ışıklarıyla
muhteşem bir görsel şölene tanıklık edersiniz. Son
dönemlerde mavi ve altın zaman dilimi için cep te-
lefonlarında özel bir uygulama yazılımı yapılmıştır.
Bu programa konumunuzu girdiğiniz takdirde bu-
lunduğunuz yerdeki mavi ve altın zaman saatlerini
dilimler şeklinde vermektedir Resim 3.30. Kame-
ranızda enstantane öncelikli modu seçerek perde
hızını kendiniz belirleyebilirsiniz. 1sn ile 6 sn ara-
sında perde hızları kullanılarak yapılan deneysel çe-
kimler oldukça etkili sonuçlar verecektir. Bu sayede
diyafram makine tarafından seçilecektir. Bu zaman
dilimini iyi değerlendirip zamanı doğru yönetmek
için birkaç saat öncesinden kurguların yapılıp, çe-
kim pozisyonun hazırlanması önerilir. Estetik yara-
tıcılık anlamında gökyüzünün mavi bir fon alacağı
düşünülürse kontrast sarı, turuncu gibi renkler de
çerçeveye dahil edilmelidir. Bu sayede kontrast bir
armoni elde edebilirsiniz. Özellikle kent panora-
mik görünümleri, kent ışıkları, yansımalar (deniz,
göl, havuz vs.) mavi zamanlar için ideal konusal ya-
ratıcılık sunar Resim 3.31.

Resim 3.30, 3.31 Farklı zaman dilimlerinde “mavi zaman” fotoğrafları

dikkat
Manzara fotoğrafında en önemli unsur ışıktır. Bu nedenle de doğru zamanda ışığın yakalanmış olması son
derece önemlidir. Çekim yaptığınız mevsim, güneşin doğuş ve batış saatleri, düşen ışığın yansıması fotoğra-
fınıza büyük etki edecektir. Fotoğraflarımızda istediğimiz renk sıcaklığını yakalamak için en uygun zamanlar
“Altın Saat” diye tabir edilen güneşin doğuş ve batış saatleridir. Neden bu saatler derseniz? Sebebi fotoğrafla-
rımızı etkileyen keskin güneş ışınlarının en yumaşak ve etkisiz olduğu zaman bu saatlerdir. Bu nedenle de en
iyi verimi, en güzel tonları yakalayabilmek için çekime erken veya geç çıkmak gerekmektedir. Önümüzdeki
günlerde manzara çekimi yapmayı düşünüyorsunuz ama çekim yapacağınız yerin altın saatlerinin hangi
aralıkta olduğunu bilmiyorsanız, JeKoPhoto’nun tam size isteğinize göre bir çözümü var. Twilight Calcula-
tor uygulamasına çekim yapacağınız yerin altın ve mavi saatlerini size gösteriyor. Bu kısıtlı saat aralıklarını
öğrenmek için Twilight Calculator’de search kısmına çekim yapacağınız yeri girmeniz mode kısmından da
altın ve/veya mavi saat dilimlerini seçmeniz yeterli olacaktır. Uygulama size çekim yapacağınız yerin bu özel
saat aralıklarını ve ne kadar süreyle geçerli olduğunu gösterecektir.
https://www.fotopedi.org/en-guzel-manzara-fotografi-cekmek-icin-10-altin-kural-3496

77
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Işık İzleri Pozlaması: Hareket hâlindeki araçların kent sokakları ve caddelerinde bıraktığı çizgisel iz-
ler oldukça estetik örnekler ortaya koyar. Çizgilerin fotoğrafı hareketlendirici ve gözü yönlendirici etkisi
vardır. Çıplak gözle görmemizin mümkün olmadığı bu pozlama şekli çekim teknikleri açısından oldukça
yaratıcı örnekler sunar. Bu teknik için yine mavi zamanlar etkili bir görsellik yaratacaktır. Makinemizi
araçların çizebileceği ışık grafiklerine göre konumlandırıp tripodla sabitlememiz önemlidir. Manuel mod
kullanacaksak 2 sn ile 10 sn’lik bir perde açıklığı ve f10-f15 arası bir diyafram açıklığı bu tür fotoğraflar
için yeterli olacaktır. Tabii ki uzaktan veya kablolu kumandayla makineyı yönlendirmeyi unutmamalısınız
Resim 3.32, 3.33’te görüldüğü gibi makinenin konumu sayesinde derinlik etkisi yüksek bir perspektif
sağlanmıştır. Bu sayede oluşan şemalar, ritimler gözü fotoğraf çerçevesi içerisinde gezdirmektedir.

Resim 3.32, 3.33 Uzun pozlama tekniği ile ışık izleri örnekleri
Tül Etkisi(şelale veya akarsu pozlamaları): Şe-
lale fotoğraflarında yapılan uzun pozlamalarda şela-
leden akan suyun tül etkisinde olması ortaya estetik
fotoğraflar çıkarır. Bu teknik için öncelikle geniş açı
lensler kullanmakta yarar vardır. Geniş açılar hem
dar mekânlarda çerçeve sıkıntısı yaratmayacak hem
de mekâna biraz abartılı bir atmosfer kazandıracaktır
Resim 3.35. Bu tür mekânlarda sabahın erken za-
manları ve veya akşam güneşin uzaklaştığı hatta bu-
lutlu zamanları seçmekte yarar vardır. Tripodumuz
bakış açımıza göre ve sağlam bir şekilde yerleştiril-
melidir Resim 3.34. Böyle zamanları yakaladığınız-
da diyafram değerini mümkün olduğunca yükselte-
bilirsiniz f/16 –f/22 vs. gibi. ISO hızınızı 100 olarak
belirlemeniz noise oluşumunu en az değere indire-
cektir. Enstantane öncelikli bir çekim yapıyorsanız
1/15 ile 1 veya 2 saniyelere kadar stopları deneye-
bilirsiniz. Eğer ND filtre kullanıyorsunuz pozlama
süresini çok daha fazla artırmanız lehinize olacaktır.
Havanın güneşli olduğu durumlarda benzer çekim-
leri ND (neutral density) filtre denilen filtrelerle yapma-
nız mümkündür. Nötr yoğunluk filtreleri, makinemize
giren ışık yoğunluğunu azaltarak uzun pozlama yapma-
mızı sağlarlar. ND filtreler yardımı ile 10 stopa kadar
pozlama avantajı elde ederek göl, akarsu, şelale, deniz
gibi su kaynaklarında harika sonuçlar elde edebilirsiniz.
Nötr yoğunluk filtreleri (ND’ler) ışığı filtre
ederek kapatır. Böylece gökyüzündeki bulutlar bir
miktar flulaşır. ND’ler esasen lensimiz için bir çift
güneş gözlüğü gibidir. ND’ler yalnızca uzun poz-
lamalar için değil, aynı zamanda parlak güneşli bir
günde geniş diyafram aralıkları (daha fazla arka
plan fluluğu için) için de kullanılır.

Resim 3.34, 3.35 Şelale pozlamalarında doğru yerleşim ve “tül etki” örneği

78
Görsel Estetik

ND’ler, ne kadar ışık engellediklerine göre derecelendirilir. Günbatımında çekim yapıyorsanız ve sa-
dece birkaç saniyeye ihtiyacınız varsa, daha hafif bir filtre işe yarayacaktır. Gün ortasına yakın çekim
yapıyorsanız veya gerçekten uzun poz süresi istiyorsanız, daha koyu bir filtreye ihtiyacınız olacaktır. ND
6 filtresi, şimşekler gibi hızlı ışık yayan durumlarda uzun pozlama için iyi sonuçlar verir. Gün içerisinde
çekim yapacak iseniz ND 3 (yaklaşık 1000x ışık azaltma ile) veya daha yüksek bir filtre değeri en iyisidir.
ND filtreleri genellikle set hâlinde satılır, bu yüzden denemesi her koşul için kolaydır Resim 3.36, 3.37.
Deneme yanılma yöntemiyle en doğru seçenekleri bulup tecrübe etmeniz en doğrusu olacaktır. ND’lere
alternatif olarak değişken, çevirdiğinizde yoğunlaşan nötr yoğunluk filtreleri, dairesel filtreler, başka bir
seçenek olarak kullanılabilir.

Resim 3.36, 3.37 ND filtre ton değerleri

Fotoğrafta Pan: Bir teknik olarak Pan’ın ardındaki temel fikir, kameranızı hareketli konuyla birlikte
zaman içinde kaydırmanız ve göreceli olarak net, keskin bir konuya sahip olurken, arka planın hız etkisi
veren flu bir duruma gelmesi olarak açıklanabilir. İngilizce panning olarak da adlandırılır. Hareket eden
nesnelerin fotoğraflanırken arka veya ön planda hız, hareket hissini verecek etkilerin oluşturulmasına da-
yanır Resim 3.38. Örneğin makineyi manuel moda alarak pozlandırma süresince, hareket eden bir bisik-
leti fotoğraflarken objektifi bisikletin hızıyla orantılı bir şekilde fotoğraflanmasıdır. Böylelikle bisiklet net
çıkarken, arka ve ön plandaki nesnelerde hız hissi yaratan etki oluşacaktır, Şekil 3.14.

Şekil 3.14 Hız fotoğrafı çekim tekniğinde Resim 3.38 Kayak sporcusu üzerinde bir pan tekniği
zamanlama denemesi

İyi bir pan tekniği için ip uçları,

• İlk kez denemeye karar verdiğinizde biraz daha yavaş bir deklanşör hızı seçin 1/30 gibi. Daha son-
raları ışık koşullarına göre 1/15 ve 1/60 enstantane hızları deneyebilirsiniz.
• Konuyla aranıza başka bir nesnenin (insan, direk, ağaç vs.) girmeyeceği bir konum seçmeniz yara-
rınıza olacaktır.

79
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

• Sonuçların iyi olması için, konumunuzu, çekecek olduğunuz hareketli nesnenin yoluna paralel
olacak şekilde yerleşiniz. Bu sayede odaklamanız daha kolay olacaktır.
• Konu yaklaştıkça makinenizle izlemeye başlayın. Kameranızın ekstra desteği için, döner başlıklı bir
monopod veya tripod kullanmak doğru olacaktır.
• Otomatik odak izlemeli bir kameranız varsa, deklanşör düğmesine yarım basarak kameranın odaklanma-
sını sağlayabilirsiniz. Kameranız yeterince hızlı otomatik odaklanmaya sahip değilse, fotoğraf makinesini
deklanşörü bıraktığınız noktaya önceden odaklamanız gerekir.
• Deklanşörü serbest bıraktığınızda, çekim tamamlandıktan sonra konuyla birlikte herekete kaydır-
ma yapmaya devam edin.
Fotoğrafta Zoom in/out: Fotoğraflanacak nesneye pozlamada verilen süre kadar sabit odaklı olmayan
bir lensinizle yaklaşma veya uzaklaşma prensibine dayanır. Zoom objektifler bu uygulama için oldukça
uygundur. Fotoğrafın kenar kısımlarında ışınsal bir akışkanlıkla zamanda yolculuk izlenimi veren bir yanıl-
sama oluşur Resim 3.39, 3.40. Bu yanılsama da fotoğraflanan nesne bize yaklaşıyor veya uzaklaşıyor etkisi
yaratır. Deneysel bir tekniktir, yaratıcı farklı sonuçlar almak için mutlaka konuyla ilişkilendirilmelidir.

Resim 3.39, 3.40 fotoğrafta zoom in/out denemeleri

Işıkla Boyama: Teknik olarak oldukça yaratıcı ve 3. Tripod
eğlenceli bir tekniktir. Bu teknik sayesinde fotoğrafa 4. Kablosuz uzaktan kumanda
yeni başlayanların ilgisi canlı tutulur ve fotoğraf bir tut-
5. Renkli LED el fenerleri veya floresan tipi
ku hâline dönüşebilir. Bu tekniği uygulamak için ışıktan
uzun lambalar. Eğer renklileri bulunamazsa
arındırılmış bir stüdyo, ev odası veya kapalı herhangi bir
yine renkli jelatinlerden yardım alınabilir.
mekân olabileceği gibi yine ışık almayan bir gece orta-
mında dış mekân da olabilir. Diğer ihtiyaçlar ise; 6. Üzerinizde koyu renkli bir kıyafet giyinme-
lisiniz. Mümkünse siyah olmalıdır.
1. Manuel fonksiyonlu bir kamera
2. 18mm ila 35mm arası bir lens

Resim 3.41, 3.42 Işıkla boyama tekniği yaratıcı örnekler

80
Görsel Estetik

Makinenizi tripod üzerine sağlamca sabitleyin.
Kablosuz kumanda ayarınızı yaparak makineyle
eşleştirin. Makinenizi BULB moduna alın ve ISO
hızınızı 200-800 arası değerler yaptıktan sonra di-
yafram değerinizi f/5.6 ile çekime hazır konuma
getirin. Tabii bu değerleriniz, hareketiniz ve ışığın
değerlerine göre değişebilir. Artık bu değerlerden
sonrası tamamen sizin yaratıcılığınıza kalmıştır Re-
sim 3.41, 3.42. İsterseniz el fenerinizle çevrenizde-
ki bir nesneyi boyayabilirsiniz veya bir
arkadaşınızın etrafında floresan ya da
renkli fenerlerle şekiller yapabilirsiniz.
Ters Işık ve Silüet Etkisi
Ters ışık silüet fotoğrafı çekimlerinde kullanma-
nız gereken temel strateji, nesneyi tamamen karar-
tarak, detaylarından arındırarak bir ışık kaynağının
önüne yerleştirmek ve kameranın pozunu en par-
lak bölüme dayanarak fotoğrafı çekmektir. Böyle-
likle arka plan ışık değeriyle ön plandaki karartılan
nesne arasında kontrast bir ilişki yaratılır. Bu ilişki
sayesinde bir ters ışık grafiği lekesel etkisi tadında
silüetler elde etmek mümkündür. Bu çekim tekni-
ğinde konuyu çok iyi kurgulamak ve mutlaka flaşı
kapatmak gereklidir.
Çoğu sayısal fotoğraf makinelerinde çekilecek
konu üzerindeki ışığı anlamak için otomatik ölçüm
modu vardır. Bu mod daha çok aydınlatılacak nes-
ne üzerindeki ışığı ölçtüğü için biraz makinemizi
aldatmamız gerekebilir. Bunun için fotoğraf ma-
kinemizi fotoğraf çerçevesi içerisindeki en parlak
noktaya odaklayarak deklanşöre yarım olarak basa-
lım, basma işlemini bırakmadan makinemizi tekrar
çekeceğiniz konuya çevirerek fotoğrafı çekin. Çoğu
sayısal fotoğraf makinesi ile bu tür çekimler, kont-
rast bir sonuçla fotoğraflanacaktır. Aslında, yaptığı-
nız kameranın, fotoğrafın parlak bölümünün orta
tonu olduğunu düşünmesi için kandırılmasıdır.
Böylelikle ters ışık silüeti olarak görünenden daha
koyu bir sonuç ortaya çıkar.
Ters ışık fotoğrafları için bir başka yöntem ise,
bazı sayısal fotoğraf makinelerinde, açabileceğiniz
“spot” veya “ortalanmış” ölçüm modları vardır. Bu
destekle makineniz diyafram öncelikli moda alınır
ve diyafram değeri istenilen değer şeklinde oku-
nur. Bu işlem sonrası makine fondaki parlak ışık
değerine doğru tutularak yarım deklanşör yapılır.
Böylelikle makinenin ışık okuyan sensörleri size
vizör içerisinde veya LCD ekranda bir enstantane
değeri verir. Daha sonrası manuel moda geçerek za-
ten makinenin belirlediği ensatantane ve diyafram
değerini makinenize girerek belirlediğiniz konuyu
fotoğraflayabilirsiniz. Sonucu daha farklı stop de-
ğerlerinde deneyerek kıyaslama yapabilirsiniz. An-
cak çok temel değerler özellikle gün batımı ters ışı-
ğı için f /5,6, f/11, f/16 ve üzeri, enstantane değeri
ise S 500, 1000, 2000 ve üzeri değerlerdir Resim
3.43, 3.44.
Daha farklı fon değerleri içerisinde silüet fotoğ-
rafları kazanmak için makinenizin beyaz ayarı veya
manuel beyaz ayarı kelvin değerleriyle oynayarak
yaratıcı sonuçlar elde etmeniz mümkündür.

Resim 3.43, 3.44 Ters ışık yaratıcı denemeler

Kaynaklar: Fotoğraflar 43, 44 Ata Yakup Kaptan

Kar Fotoğrafı: Kar doğaya düşmeye başladığı andan itibaren farklı bir heyecan katar. Karın doğayı
bembeyaz bir örtüyle örtmesi sonrası oluşan dramatik hava ve yine farklı bir kimliğe bürünen doğanın yeni
kimliğiyle insanları karşılamasıyla ilgilidir. Çünkü doğa detaylarından arınarak sade ve minimal bir hâl alır.
Bu dramatik etki fotoğrafçıları da derinden etkileyen bir ortam oluşturur. Kar beyaz olması ve içerisinde

81
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

kristalize gün ışığını yansıtıcı bir yapısı olması ne-
deniyle fotoğraf adına zorluklar ortaya koyar. Bu
zorluklar sonrası otomatik veya program modunda
çekilen fotoğraflarda mavileşme veya grileşme gibi
iki büyük sorun oluşur. Bu sorun fotoğraflarımızda
aradığımız tam kar beyazının yakalanamaması ile
ilgilidir.
Kar fotoğrafları her zaman problemli çekimler-
dir. Özellikle yeni başlayanlar için hep hatalı pozla-
malar doğurur. Çünkü çerçeve içerisinde yer alacak
olan kar yoğunluğu çoğaldıkça makinemiz içerisin-
de yer alan ışık ölçer TTL sisteminin yanılma payı
da artar. TTL sistemler Ansel Adams’dan miras
kalan zone systemin tam ortasındaki %18’lik gri
tona göre ölçüm yapar. Oysa kar beyaz olduğu için
baz alınan tondan farklı bir yansıtıcılığa sahiptir.
O nedenle karın içinde olduğu manzara çekimle-
rinde önlem alınmadığı takdirde görsel doyurucu-
luğu olmayan ve az pozlanmış gri kar fotoğrafları
ile karşı karşıya kalınabilir. Bunun nedenini Ansel
Adams’ın şemasında rahatlıkla göre biliriz. 5. Sıra-
da %18 orta griliğe bakabilirsiniz Şekil 3.15.

ANSEL ADAMS ZONE SYSTEM

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Tam Siyaha Siyaha Çok Orta Orta gri Orta Açık gri, Beyaza Parlak Tam
siyah yakın, yakın koyu gri, koyu gri, % 18 gri, açık gri, soluk yakın gri, beyaz, beyaz,
hafif koyu gri, farklı koyu siyah koyu ortalama beyaz soluk çok az ışık
tonalite hafif gölge ten, koyu ten beyaz deri, detay, detay kaynakları,
detay gölge dokusu yeşillik rengi, deri, beton güneş beyaz speküler
görülmez detayı görülür manzara beyaz açık taş, veya ışığında kağıt, detaylar
görülür gölgelerinde ten, kar güneş beyaz kar,
görülür daha üzerinde ışığı duvar, beyaz
hafif gölge gri parlak su
siyah deri, alanları asfaltta yüzeylerde
hafif hissedilir
yeşillik,
koyu mavi
Şekil 3.15 Ansel gökyüzünde
Adams’ın zone sistem şeması
hissedilir
Bu %18 orta griliği nasıl düzeltiriz sorusunu çözebildiğimiz takdirde kar fotoğraflarında tam kar beyazını
yakalamak mümkün olacaktır. Bu problemin çözümü için, diyafram öncelikli mod (A-Av) gibi otomatik
ölçüm modlarından birini kullanırken bunu aşmak için, bazı pozlama telafilerinde arama yapmak gerekir;
genellikle beyazları doğru bir şekilde ortaya çıkarmak için +1 ila +2 durak arasında bir telafi gerekli olacaktır.
Bu, çekimi yaptıktan sonra histogramı görüntüleyerek kolayca kontrol edilebilir. Grafik histogramın sağında,
ön yargılı olmalı ve solgun tonların baskın olduğunu göstermektedir. İdeal olarak, grafik resmin en parlak
kısmında ayrıntıları kaybetmekten kaçınmak için sağ tarafa değmeyecek kadar çok yakın olmalıdır. Hemen
aşağıdaki histogram grafiğinde yukarıdaki zone systemin karşılığını görebiliriz Şekil 3.16.

2 3 4 5 6 7 8

Şekil 3.16 Zone sistem şemasının histogram üzerindeki değerleri

82
Görsel Estetik

Sonuç olarak kar fotoğraflarında beyazın yakalanması için basit bir poz telafisi +1 veya +2 uygulaması
ortaya iyi fotoğraflar çıkmasını sağlayacaktır Resim 3.45.
Kar fotoğraflarında özellikle güneşin veya ışığın sert olduğu koşullarda mavileşme ve patlama gibi so-
runlara karşı, beyaz dengesi filtreleri, renk düzeltme filtreleri, ultraviyole ve ND filtreleri iyi sonuçlar
almanız için yardımcı olacaktır.
Kar fotoğraflarında önemli bir husus da zamanlamadır. Bu nedenle güneşin yatık ve tam ortaya çık-
madığı veya batarken dağların arkasına saklandığı saatlerde yansıma az olacağından güzel fotoğraflar verir.
Yine havanın açık olduğu ve güneşin yeni doğup veya battığı saatlerdeki kızıllıklar kar üzerinde izlencesi
yüksek bir lirizm yaratır. Kar manzarası için bu saatleri kaçırmayın Resim 3.46.

Resim 3.45, 3.46 Kar pozlama örnekleri

Kar fotoğraflarında karın yağış anında da güzel fotoğraflar ortaya çıkabilir. Örneğin lapa lapa karlar
arasında bir model çekimi yapacaksanız, modelinizi netlerken makinenizi manuel netleme moduna alarak
elle netleme yapmanızı öneririz. Çünkü otomatik netleme yağan karlara netleme yapacağı için modeliniz
flu çıkacaktır. Hatta lensiniz devamlı netleme için netlik arayacaktır. Bu nedenle sürekli bir problemle karşı
karşıya kalabilirsiniz. Elle netleme manuel olarak sağlandıktan sonra yüksek enstantane kullanırsak karları
tane tane havada dondurmuş oluruz. Eğer düşük bir enstantane seçerseniz karların oluşturduğu hareket
izlerini de fotoğraflamış olursunuz.

dikkat
Kar fotoğrafı çekimlerinde dikkat edilmesi gereken önemli bir etmen de ekipmanlarınızın güvenliğidir. Bu
nedenle makinenizi kar yağışı ve yoğunluğu düşük olan kar sularından korumalısınız. Yağışlara karşı koruyucu
bir kılıf devamlı çantanızda bulundurmalısınız. Yine eksi derece soğuklarda makinenizi kademeli olarak dışarı
çıkarmalı ve içeriye alırken de kademeli olarak almalısınız. Aksi takdirde birden sıcak bir ortamdan (arabanın
sıcak klimasına maruz kalmış makinemizi) soğuk bir ortama taşırsak makinemiz buhar yapacak ve elektroniği
hasar görecektir. Tersi bir durumda da soğuk bir havada dışarıda çekim sonrası makinemizi birden iç mekâna
taşıyıp kaloriferin yanına koyarsak aynı sorun tekrar başımıza gelebilir. Bunun için makinemizi çantaya yerleş-
tirdikten sonra bir müddet kapı arkasında bekletip kademeli olarak içeriye almamız gereklidir.

Sis ve Duman Fotoğrafı: Sis ve duman fotoğrafı, kar fotoğrafı çekim tekniklerinde olduğu gibi ciddi
bir ön bilgi gereksinimi ister. Sis fotoğrafı çekerken yapmamız gereken ilk şey makinemizin fokus ayarlarını
kontrol etmemiz olacaktır. Makineniz eğer otomatik fokus ayarında ise netleme yapmakta büyük zorluklar
yaşarsınız. Netlik noktası sisin üzerinde net bir alan buluncaya kadar sürekli arayış içerisinde olacaktır ve
bu durum sizi rahatsız edecektir. Bu durumda makineyi manuel netlemeye alıp objektif üzerindeki bile-
zikle netlemeniz gereken alana doğru kontrol sağlamanız önerilir. Sisli havalar karlı havalarda olduğu gibi
makinelerimizin ışık ölçümünü yanıltır. Bu nedenle ortaya az pozlanmış gri etkisi yüksek fotoğraflar çıka-
rır. Bu durumda makinenizin poz telafisi modunu devreye sokarak +1 veya +1,5 değerine alarak pozlama
süresini düzenlemeniz mümkündür Resim 3.47.

83
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Resim 3.47, 3.48 Sisli hava ve dumanlı iç mekân pozlama örnekleri

Kaynaklar: Fotoğraflar 47, 48 Ata Yakup Kaptan

Sisli çekimlerde ISO hızını çok yükseltmemek
kaydıyla artırabilirsiniz. Duman fotoğraflarıyla iç
mekânlarda, konserlerde ve kalaycı, demirci gibi
geleneksel meslekleri yapan ustaların atölyelerinde
karşılaşmanız mümkündür. Işığın zor olduğu bu
mekânlarda doğru ölçüm ve ISO hızı desteği de
yardımcınız olabilir Resim 3.48. Yine bu tür sisli ve
dumanlı hava pozlamalarında tripod(üçayak) kul-
lanmanız önerilir. Sisli havaların siyah, beyaz ve gri
ton zenginliği fazla olduğu için siyah/beyaz çekim
yapmanız da etkili sonuçlar doğuracaktır.
Manzara Fotoğrafı: Manzara fotoğrafları fo-
toğrafa yeni başlayanların teknik anlamda çok zor-
lanmadan tanışacağı güzel örnekler sunar. Yakın
veya uzak çevrenize yapacağınız geziler esnasında
doğa size yer yer inanılmaz görünümler yaşatır.
Bu görünümler bulutların dağılımı, güneşin doğa
üzerindeki etkisi, dağlar, tepeler, deniz üzerindeki
yelkenliler ve yağmur sonrası çıkan gökkuşakları
gibi manzaralarıdır. Bu tür gezilerde makinemizin
devamlı yanımızda olması ve anlık oluşacak bu
manzaralara teknik açıdan hazırlıklı olmalıyız.
Pozlama ve netlik, manzara fotoğraflarında
en çok aranan özelliklerden bir tanesi netliktir. Bu
netlik için geniş bir alan derinliği elde ederek her
şeyi net görmek istiyorsanız, diyafram “f ” değerini-
zin f/12, f/16 ile f/18 gibi bir aralıkta olması sonuç
almanızı sağlayacaktır. Işık ölçümlerinizi yansıyan
ve gelen ışık üzerinden ölçüp ortalamasını alarak
çekim yapabilirsiniz. ISO hızı değeriniz 100-200
arasında olabilir. Bu ölçümü yapıp doğru pozlama-
yı gerçekleştirmek için poz ölçüm modunu doğru
kullanmak önemlidir. Bu mod pozlama üçgeni
üzerinden fotoğrafı çeken kişinin doğru kararı uy-
gulaması için sayısal fotoğraf makinelerinin üzerin-
de ayarlar mevcuttur. Bu ayarlarla makinenin ver-
diği değerleri göz önünde bulundurmak önemlidir.
Odaklama, manzara fotoğraflarında bu odak-
lama yöntemleri içerisinde eğer sadece manzaraya
odaklanacaksanız ve gözün gördüğü tatlara yakın
bir fotoğraf istiyorsanız mutlaka matrix ölçüm
üzerinden bir pozlama seçimi yapmanız önerilir
Resim 3.49, 3.50.

Resim 3.49, 3.50 Matrix ölçümle ve doğru ışık koşullarında çekilmiş fotoğraflar

84
Görsel Estetik
Işık ve zamanlama, manzara fotoğraflarında bir
önemli husus da gün ışığının doğru saat ve zamanla-
rında fotoğraf çekimi yapmaktır. Bu saatler genellikle
altın saatler olarak adlandırılan ve güneşin doğayı dra-
matik bir etkiye dönüştürdüğü saatlerdir. Bu saatleri
oluşturan ana etmen güneşin doğaya 45 derecenin
altında vurduğu saatlerdir. Genellikle sabah gün do-
ğumundan saat 9, 9.30, 10 gibi saatlere kadar olan
bir zaman dilimidir. Yine akşama doğru güneşin 45
dereceye indiği saatler 15.30’dan güneşin tamamen
batımına kadar olan zaman dilimleridir. Bu saatler
yaz ve kış aylarında farklılık gösterebilir. Bu saatleri
ünlü bir fotoğraf sanatçısı “güneşin doğayı emzirdi-
ği saatler olarak” görür. Bu saatler dışında manzara
fotoğrafı pek önerilmez. Çünkü bu saatler dışındaki
dilimde güneş doğaya dik olarak vurur, doğadaki tüm
hacimler kaybolur, renkler sert ışık nedeniyle etkisini
kaybeder, gölgeler yok olur, ton değerleri ile kontrast-
lık azalır ve doğa dramatik etkisini kaybeder.
Manzara fotoğraflarında yaşam unsuru fotoğra-
fı güçlendirir. Örneğin; yamaç paraşütü yapan bir
sporcu, tırmanış yapan bir dağcı, kanoyla ırmakta
ilerleyen bir insan gibi ögeler fotoğrafı daha estetik
kılacaktır. Deniz fotoğraflarında yalnız bir yelken-
li, oltasıyla balık tutan bir balıkçı, yan yana oturan
çiftler fotoğraftaki dramatik etkiyi artıracaktır.
Portre Fotoğrafçılığı
İlk zamanlarda portre fotoğrafları farklı amaçlarda
çekilirdi. Bunlardan ilki tarihin korunması ve belge-
lenmesi amacı güdüyordu. Ünlü insanlar, ünlü aileler
ve aile bireyleri fotoğraflanırken portre fotoğrafları
herkesin edinmek istediği bir aile hatırası hâline gel-
meye başladı. Bu süreçte basında fotoğrafa kayıtsız
kalmamış ve fotoğrafçılarla anlaşarak haberlerinde
portre fotoğrafları kullanmışlardır. Bunlar ağırlıklı
olarak devlet başkanları ve yöneticilerin haberlerini
kapsamaktadır. Fotoğraf bir dönem de emniyet ve
istihbarat teşkilatlarınca suçluların belgelenme ve ar-
şivlerinin oluşturulması amacıyla da kullanılmıştır.
Daha sonrada ölüleri belgeleme ve hatırlama amacıy-
la fotoğraflarda çekilmiştir. Sanat akımları içerisinde
portreler sanatsal birer ifade aracı olurken, özellikle
haber ve gezi fotoğrafçılığında kültürlerin, toplumla-
rın farklılıkları ve kültürel değerleriyle birlikte port-
re fotoğrafçılığı yeniden ön plana çıktı. Özellikle bir
çok ülke kimlik ve pasaport belgelerinde de portre
fotoğrafları kullanmaya başlanmıştır. Portre fotoğ-
rafçılığı günümüzde ticari bir de konum kazanmıştır.
Özellikle ülkemizdeki kullanım biçimiyle “vesikalık
fotoğraf” olarak adlandırılan bu fotoğraflar fotoğraf
stüdyolarında çekilir ve çok kısa sürede ilgili kişiye tes-
lim edilir. Yine stüdyo fotoğrafçılığı içerisinde gelin,
damat, çocuk, aile fotoğrafları da ön plana çıkar.
Günümüzde ise portre fotoğrafları fotoğrafçı-
ların çokça rağbet ettiği ve gerek sanatsal gerekse
de fotoğrafik değerler adına kişisel dosyalarında
yer verdiği önemli bir alan hâline gelmiştir. Mo-
bil yazılımlarda cep telefonlarına özel portre modu
eklenmiş ve fotoğraf severlere sunulmuştur. Portre
fotoğrafçılığı da kendi içerisinde birtakım teknik
ve estetik uygulamaları bilmeyi gerektirir. Özellikle
çekim teknikleri açısından oldukça önemlidir.
Portre Fotoğrafçılığında İp Uçları,
• Işık ölçümü, portre fotoğrafçılığında ışık
ölçümü oldukça önemlidir. Ağırlıklı ola-
rak spot ölçüm modu kullanılır. Bu modda
yüzün ten üzerinde açıktan koyuya doğru
degrade geçişin olduğu %3’lük bölgesinden
spot olarak ölçüm alınması doğru bir seçe-
nektir. Yine uzak portrelerde kısmi ölçüm
modu kullanılarak vücudun yüz bölgesin-
den bir ölçüm almak en doğrusu olacaktır.
• Netlik, portre fotoğrafçılığında yüzün ve özel-
liklede yakın portrelerde gözün netliği oldukça
önemlidir. Çünkü insanlar normal yaşamda
da her karşılaştıklarında bir birinin gözlerine
bakardır. Hatta dil literatürümüzde “göz göze
gelmek” diye bir de deyim vardır. Bu nedenle
gözler insanların ifadelerini, duygularını öne
çıkaran en önemli organlardan birisidir. Bu
nedenle yakın plan portrelerde netleme yapar-
ken netliği gözden almak her zaman önemlidir.
50mm f/1.8 lens kullanarak ve AF tek nokta
seçerek gözlere odaklanabilirsiniz.
• Alan Derinliği, portre fotoğrafçılığında
özellikle yakın plan çekimlerinde diyafram
dışı sığ alan derinliği etkisi kullanarak arka
planı flulaştırarak ifadeyi öne çıkarmanız
mümkündür. Bunun için uzun odaklı lens-
ler kullanabilirsiniz. 70-200 veya 70-300
gibi lenslerle yakın plan portrelere girerek
arka planı flulaştırabiliriz. Kamera ve konu
arasındaki uzaklık yaklaştıkça fon fluluğu-
nu artırmanız mümkündür Resim 3.51,
3.52. Eğer sığ alan derinliği değil de port-
renin arka planını da fotoğrafa dahil ederek
bir etki yaratmak istiyorsak o zaman alan
derinliğini geniş tutabiliriz. Bu sayede ön ve
arka plan netliği sağlayabiliriz.
85

Resim 3.51, 3.52 Portrede sığ alan derinliği, arka plan fluluğu örnekleri
• Lens Seçimi, lens seçimi portre fotoğraf-
çılığı için önemlidir. Genellikle geniş açılı
lensler pek tercih edilmez. Bu lensler pers-
pektif sapmaları ve distortlar oluşturacağı
için yüzde de deformasyonlar oluştur. En
çok önerilenler odak uzaklığı 85 mm ile
135 mm arası portre lens olarak bilinirler,
100 mm bir odak uzaklığı standart port-
reler için iyi bir seçimdir. Diyafram değe-
ri f-1.4, f-1.8, f-2.8 gibi açılabilecek olan
lensler ise hem keskinlik hem de sığ alan
derinliği, arka plan fluluğu için idealdir.
Bu tür çekimlerde yanlış diyafram ayarı ve
yanlış odaklanma fotoğrafı felakete götü-
rebilir.
• Ters ışığa dikkat! portre çekimlerinde ters
ışıktan mümkün olduğunca kaçınılmalıdır.
Ters ışık yüzde aydınlanma olmayacağı için
kararma yaratacaktır. Model veya modelle-
rin ifadesi kaybolacaktır. Ters ışıkta portre
çekme zorunluluğunda kalmışsanız, mutla-
ka dolgu, flaş veya bir reflektör gibi yardım-
cı ekipmanlarla yüzde aydınlanma sağlaya-
bilirsiniz. Özellikle gün batımı ters ışığında
dolgu flaş güzel etkiler taratabilir.
• Gün Işığı, portre çekimlerinde en ideal ışık
gün ışığıdır. Gün ışığının tepede olmadı-
ğı ve doğaya yanal olarak vurduğu saatler
portre fotoğrafı için idealdir. Gerek derinlik
gerekse yüzdeki formların, ifadeyle ortaya
çıkması anlamında önemlidir. Özellikle iç
mekânda kapı veya pencerelerden gelen ışık
86
Fotoğraf Keşfi ve Tekniği
iç mekân portrelerinde güçlü etkiler ortaya
koyar. Bu durumlarda modelin bakış yönü-
nü ışığa doğru çevirip derinlik elde etmeniz
mümkündür.
• Çekim açıları, bakış boşluğu ve ilgi
merkezi, portre fotoğraflarında dikkat
edilecek bir nokta da çekim açılarıdır. Ge-
nellikle modelin göz hizasıyla aynı açıda
çekim yapmak modelle kurulacak göz te-
ması açısından önemlidir. İlgi direk göz-
lerde toplanmış olur. Modeli zaman za-
man objektiften farklı açılara baktırmak
da önemlidir. Bu sayede açık kompozisyon
kurgusuna yakın bir mantıkla modelin ne-
reye baktığı merak uyandırır. Modelin ba-
kışını tam karşıdan almak durumunda bile
¾ açıyla hafif sağa baktırmak ve modelin
solundan çekim yapmakta yarar vardır.
Genellikle dikey ve yatay portrelerde göz-
leri ilgi merkezinde değerlendirmek güzel
sonuçlar verecektir. Tam karşıdan portre-
lerde modeli merkezden biraz sağ veya sola
kaydırmak, simetriden kaçmak fotoğrafa
hareket katacaktır. Özellikle açılı fotoğraf-
larda modelin bakış yönüne doğru boşluk
(espas) vermek modelin ifadesini güçlen-
direcektir. Unutulmamalıdır ki portre
fotoğraflarında modeli ve bakışı idealize
etme olgusu her zaman vardır.
• Arka Plan, portre çekimlerinde arka planın
flu veya koyu olması modelin yüzüne ve
ifadesine olan etkiyi artırır. Bu nedenle yer
Görsel Estetik

yer yansıtma emici koyu kumaşlar veya kapı, pencere arka planındaki koyu derinlikler ifadeyi güç-
lendirir. Yeri geldiğinde modeli bu tür mekânlarda yer değiştirerek çekimler denenmelidir. Dokulu
fonlar ve modelin kıyafetine göre seçilecek fonlarda etkili olabilir. Fonda çok açık (beyaz, açık sarı,
uçuk pembe) renkler zorunlu kalmadıkça pek kullanılmamalıdır.
Arka plan için bir önemli detay da modelin fonla ilişkilendirilmesidir Resim 3.53. Modelin arka-
sında yer alacak ve modelle direk ilişkilendirilecek mekânlarda fon olarak seçilmelidir. Örneklene-
cek olursak, bir demir işçisinin portresi çekilirken onun bu işle uğraştığını simgeleyecek bir mekân,
araç gereçler veya arka planda ça-
lışan diğer işçiler seçilebilir. Yine
bir balıkçının arka planında balık
ağları veya teknenin renkli bir
parçası yer alabilir.
Arka plan uygulamalarında çok
kullanılan bir yöntemde ikinci
bir portreden destek alınmasıdır.
Örneğin; kırsalda vakur duruşuy-
la poz veren bir dedenin arkasına
yine onun hanımının bir portre-
sini de yerleştirerek aile bağların-
daki derinliği imgelemiş oluruz.
Hatta ikinci modelde ön arka
plan derinlik espasıyla ölçülü flu- Resim 3.53 Portre ve arka plan ilişkisi
laştırma kompozisyona güçlü bir Kaynak: Fotoğraf 53 Ata Yakup Kaptan
ifade katacaktır.
• Portrede yüz ve çerçeve yerleşimi, portre fotoğraflarında yüz genellikle kesilmez. Yüz ifadeyi yan-
sıtan en temel ögelerden bir tanesidir. Ancak oldukça yakın plan çekimlerinde ifadeyi güçlendir-
mek için modelin alın boşluğuna kadar çerçeve girilebilir. Ancak çene bölgesinden kesilerek kesin-
likle çerçeveleme yapılmamalı. Çene organ olarak yüzün geometrisine katkı yaptığı için ve ifade de
yardımcı rolü olduğu için kesilmemelidir.
Portrede çerçeve içine yerleştirme de farklı yöntemler vardır. Bunlar tam yüz, omuz plan, göğüs
plan, bel plan, diz üstü veya diz altı plan, boy plan olmak üzere birkaç çeşittir. Bu çeşitlerin yer-
leşiminde en çok dikkat edilecek unsur uzuvları eklemlerden kesmemektir. Diz, bilek, dirsek gibi
eklem olan uzuvlar çerçevenin kesim bölgelerinden kaçırılmalıdır. Ayrıca uzuvlar el, kol bacak gibi
portreye destek amaçlı kullanıldığında ifadeyi güçlendirme adına iyi sonuçlar verir Resim 3.54.
Yerleşim esnasında yüz önden vücut ve göğüs yapısı yandan veya bunun tam tersi bir kontrast du-
ruş portreye hareket katacaktır. Çoklu portrelerde bakış yönü zıtlığı veya takibi de ortaya yaratıcı
fotoğraflar koyacaktır Resim 3.55.

Resim 3.54, 3.55 Portre fotoğrafında yüz ve vücut yerleşimi

87
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

• Model ve psikoloji, portre fotoğrafı modelin psikolojisinin yansıtılması açısından oldukça önem-
lidir. İnsanoğlu hüznü, ağlamayı, gülümsemeyi, heyecanı, şaşkınlığı ve diğer ifadeleri kolaylıkla
yüzüne yansıtır. Özellikle bu doğal anları yakalayıp gerektiğinde model farkında olmadan fotoğ-
raflamak önemlidir Resim 3.56, 3.57. Genç, yaşlı, çocuk demeden güzelin ve çirkinin estetiğinin
yakalanması portre için aranması gereken bir özelliktir. Portre fotoğrafı çekilirken modeller genel-
likle heyecanlanır, kasılır hatta objektiften kaçarlar. İyi bir portre fotoğrafçısı daha makineyi eline
almadan modelle diyalog kurar, şakalaşır onun yeri geldiğinde hüznüne ortak olur. Bu ön diyalog
sonrası model rahatlayacak ve fotoğrafçıya olan güveni artacaktır. Eğer anlık ifadeler arıyorsanız
modelle diyaloğunuzu devamlı tutup onun farklı ifadelere bürünmesini sağlayabilirsiniz.
Benzer metotları stüdyo fotoğrafçılığında da denemeniz önerilir Resim 3.58. Stüdyoda iyi bir port-
re fotoğrafı için bulunması gereken temel ihtiyaçlar tetikleyici, soft box, paraflaş, reflektör, arka
fonlar ve yardımcı ışıklardır. Flaş kullanımının zorunlu olduğu durumlarda flaş direk yüze patla-
tılmamalı, bu durumlarda yağmurlama dediğimiz ışık süzülümü kullanılmalıdır. Farklı ifadeleri
yakalamak adına mutlaka seri çekim önerilir.

Resim 3.56, 3.57, 3.58 Portre fotoğrafında psikoloji ve beden dili

• Dosya modu, portre fotoğraflarınızda çekim dosya modu olarak RAW+JPG önerilir. Bu sayede fotoğ-
raflarınız üzerinde yazılım desteğiyle oldukça yaratıcı denemeler yapabilir, fotoğraflarınızı işleyebilirsiniz.
• Yaratıcı Portre denemeleri, yaratıcı portre denemeleri için sınırsız bir yaratıcılığa sahipsiniz. Bu
denemelerde modellerin ifadesini güçlendirici denemeler yapmak mümkündür. Örneğin; yağmur-
lu bir havada araba ya da otobüslerin ıslanmış veya buharlanmış camları arkasından oldukça dra-
matik portreler yakalayabilirsiniz. Yine benzeri şekilde tül veya şeffaf bir naylonumsu bir maddenin
arkasından bakan gizemli bir yüz deneyebilirsiniz. Farklı filtrelenmiş ışıkları yüzlere yansıtıp veya
modeller üzerinde profesyonel bir makyajla ilginç ifadeler arayışına gitmek mümkündür.

Resim 3.59, 3.60 Yaratıcı portre uygulamaları

Modelleri kapı veya cam aralığından baktırıp yarım portreleriyle merak uyandıracak kareler yakala-
yabilirsiniz. Özellikle kültürel anlamda zengin bölgelerde modelleri geleneksel kıyafetleriyle kendi
mekânları içerisinde fotoğraflamak olasıdır. Bu çekimler sırasında yaratıcı, alttan, profilden, kuş
bakışı açılar denemek de ortaya estetik fotoğraflar koyacaktır Resim 3.59, 3.60.

88
Görsel Estetik

HDR (HIGH DYNAMIC RANGE) Çekim Tekniği

Sayısal fotoğrafçılığın ve yazılımların devreye girmesiyle fotoğraf teknikleri de farklı yönlere evrilmiştir.
Bunların en başında deneysel teknikler gelir. HDR de bu tekniklerden birisidir. Yüksek dinamik aralık
anlamına gelen HDR’nin temel prensibi aynı çerçeveden oluşturulan fotoğraflarda aydınlık ve karanlık
yüzey arasındaki temel ışık farklarının şiddetini ortaya koyar. Bu sayede fotoğrafta gözü okşayan yapay bir
derinlik oluşur.
Son birkaç yılda, HDR terimi ayrıca “Tone Mapping”, “Digital Blending”, “DRI (dinamik aralık
artışı)” ve “Luminance Masking” gibi birçok farklı tekniği tanımlamak için kullanılmıştır. Benzeri birkaç
teknik daha vardır ancak tüm bu sempatik başlıkları ve açıklamaları ortadan kaldırırsanız, bunların hepsi
aynı temel prensibe sahiptir. Birden fazla pozlamayı birleştirerek tek bir fotoğrafın dinamik aralığını art-
tırmaktır Resim 3.61, 3.62.

Resim 3.61, 3.62 HDR fotoğraf örnekleri mimari ve doğa fotoğraflarında oldukça etkilidir

dikkat
Basamaklama (Bracketing) Nedir?
Basamaklama yöntemi ile makine değerine ilave olarak seçtiğiniz fazla ve az pozlama ile birlikte 3 kare bir-
den çekilir. Böylece fotoğraflar içinde işinize hangisi geliyorsa o tercih edilebilir. Bu kareler (+,-) 1-2 Durak
olduğu gibi tıpkı poz telafisindeki gibi (+,-) 1/3, 1/2. 2/3 gibi ara değerler de olabilir. İşlem otomatik ve
oldukça basittir. Makine aynı kadrajdan arka arkaya çekim yaptığından herhangi bir kayıp oluşmaz. Bu üç
fotoğrafın çekilmesi sadece doğru pozlamanın oluşmasını sağlamaz. Ayrıca özel bir teknik ile birleştirilerek
daha geniş dinamik aralık elde edilmesini sağlar. Bu tekniğe kısaca HDR denir.
http://www.fotografustasi.com/minimax-tabs/pozlama-degeri/

Bu yöntem için makinenizden yardım alarak basamaklama denilen teknik kullanılır. Bu tekniğin bir
ismi de dizeleme olarak geçer. Bu tekniği uygulamak için Nikon fotoğraf makinenizin menüsünden “brac-
keting/flash” seçilir, hemen sonrasında “auto bracketing set” üzerinden “AE only” seçilir. “AE only”
menüsü üzerinde kaç poz çekeceğimizi (3-5-7-10 adet basamaklama) işaretlememiz gerekir. Canon maki-
nelerde ise da ise Exposure Comp. /AEB seçneğinden Eexpo. comp. /AEB setings ‘e girilerek (+,-) poz
değerleri seçilerek bu işlem gerçeleştirilir Şekil 3.17, 3.18.

89
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Auto Exposure Bracketing setting

Şekil 3.17, 3.18 Basamakalama (bracketing) tekniğinin Nikon ve Canon fotoğraf makinelerinde ki ayarları

Bu teknik ayarlardan sonra makinenizi çekim yapacağınız konuya yönlendirip sabit bir tripod üzerine
sabitlemeniz önemlidir. Hemen sonrasında makinenizi konuya odaklayarak çekeceğimiz poz değerini be-
lirleyip çekimi yapabiliriz. Sonuç olarak belirlediğiniz poz sayısı kadar fotoğraf makineniz seri çekimi yapıp
makineye kaydedecektir. Bu teknik işlem sonrası çekilen fotoğrafları uygun yazılımlarla (Photoshop veya
Photomatix Pro gibi yazılımlar) düzenlemek gereklidir. Bu düzenleme işlemleri sadece uygun menüden
fotoğrafları yazılıma yüklemekten ibarettir. Geri kalan tüm birleştirmeleri yazılım otomatik olarak yapar
ve size tek bir fotoğraf olarak sunar Şekil 3.19, 3.20.

Şekil 3.19, 3.20 Photoshop ve Photomatix Pro programlarında HDR tekniği birleştirme komutları

HDR tekniği son dönem sayısal fotoğraf makine-
lerine özel bir seçenek olarak eklenmiştir. Bu seçenek
sayesinde makine tüm işlemleri kendi içerisindeki bir
yazılım sayesinde yaparak kullanıcıya sunmaktadır.
Bu tekniği geliştirmek tamamen fotoğrafçının istek-
leri ve yaratıcı bakış açısıyla ilişkilidir. Deneysel dene-
meler yapılabilir. Örneğin; makinenizi sabitledikten
sonra günün veya günlerin farklı saatlerinde (sabah,
öğle, akşam), farklı ışık koşullarında (bulutlu, güneş-
li, yağmurlu) havalarda çektiğiniz fotoğrafları birleş-
tirebilirsiniz. Farklı estetik kaygılar sizi çok değişik
denemelere, farklı fotoğraflara sürükleyecektir. HDR
tekniği doğrudan fotoğraf adına birtakım sıkıntılar
içerisinde barındırdığı için dijital düzenleme olarak
da görülür. Fotoğraf çevreleri tarafından bazı fotoğraf
yarışmalarında kategori dışı bırakılır, bazı yarışmalar-
da ise HDR kategorisi adında yarışmala-
ra kabul edilir. HDR fotoğraflar turizm,
tanıtım ve reklam sektöründe çokça kul-
lanılır ve beğeni görürler.

90
Görsel Estetik
Mimari Fotoğraf: Mimari yapılar insanlığın
barınma, dini ve korunma amaçlı yaptığı en eski
bilim ve sanat eserleridir. Bu eserler geçmişe dair
birçok birikimi ve işlevselliği içerisinde bulundu-
rur. Tarihsel koşullar içerisinde gerek savaşlar, doğal
afetler gerekse de yıpranma ve eskime sonucunda
yok olma tehlikesi yaşarlar. Bu nedenle belgelen-
meleri ve gelecek nesillere aktarılmaları gerekir.
Bunun için en iyi yol fotoğraf veya videodur. Yine
yeni yapılan mimari yapıların yapılış aşamaları, ta-
nıtımı ve aktarımı için mutlaka fotoğrafa ihtiyaç
vardır. Bu nedenle çekilen fotoğraflar sadece yapı-
nın bütününü değil mimari detaylarını da belge-
lemelidir. Kapılar, pencereler, süslemeler, kirişler,
çatılar, koridorlar vs. bir mimari yapıyı oluşturan
tüm unsurları fotoğraflamak önemlidir. Mimari
yapıların bulundukları konum, kent içerisindeki
diğer yapılarla kurduğu diyalog ve yerleşimi, ışık
koşulları (gece-gündüz), aktif-pasif işlevsellikleri,
yapılış amaçları, kullanılan malzeme ve tarihi değe-
ri de çekilecek mimari fotoğrafın niteliğini belirle-
yen unsurlar arasında yer alır.
Mimar, mimari bir yapıyı tasarımlarken kusur-
suz bir oran ve teknik başarı göstermek zorundadır.
Bu tekniğin yanında estetik ve sanatsal birikimleri-
ni de yapı üzerine koyar. Böylelikle içerisinde insan
ve canlı varlıkların yaşayacağı yapılar ortaya çıkar.
Mimari fotoğrafçılığın da temel amacı bu kusursuz
yapıları ister tarihî olsun ister yeni yapılmış olsun
kusursuz bir şekilde izleyicinin beğenisine sunmak
olmalıdır.
Resim 3.63, 3.64 Doğru perspektifle pozlanmış mimari fotoğraflar
Yukarıda sıraladığımız seçili lenslerin bir özelliği de diyafram açıklığının üst düzeyde olmasıdır. Bu
sayede iç mekânda veya zor ışık şartlarında bile daha net, keskin fotoğraflar alabilmenizi sağlar. Ayrıca bu
temel lensler perspektif bozulma sıkıntısı yaşamamanız adına önemlidir. Bu lensler sayesinde yüksek ISO
hızı sorununa da gerek kalmayacaktır.
Lens Seçimi, Mimari fotoğrafçılık için en
önemli teknik birikimlerden birisi kullanılacak
teknik ekipmana hakim olmaktır. Bunlar içerisin-
de en önemlisi lenslerdir. Fotoğrafçılıkta çok genel
bir söylem vardır: iyi bir fotoğraf makinesi mi, iyi
bir lens mi profesyoneller bu soruya hep iyi bir lens
cevabı verirler. Mimari fotoğrafçılıkta kullanılması
gereken temel lensleri örneklenecek olursa:
• 50mm f/1.4 veya f/1.8
• 16x35mm f2.8, veya 16x50mm
• 24x70 mm f2.8
• 85 mm f1.2
• Dar mekânlar 35mm altında geniş açı lensler
• Uzak çekimler için kısmen telefoto lensler
Geniş açı veya balık gözüne yakın lensler dar
mekânlarda etkili sonuçlar almanızı sağlar. Aynı
zamanda mimari yapıların bütünü üzerinde bir
hiyerarşik abartı ve görkem sağlamanız mümkün-
dür. Özellikle iç mekânlar sıkışık alanlarda 160
derece gibi bir alanı tarama şansı size verir. Yine
ticari otel çekimlerinde dar odalarda, banyolarda
mekânı tarama şansınız çok fazladır. Geniş açı
lensler fotoğrafçılık anlamında bir de handikaba
sahiptir. Bu tür lenslerin oluşturacağı bombe-
leşme etkisi, distorsiyon ve perspektif sapmaları
gözü rahatsız eder. Bu tür sonuçları düşünerek
çekim yapmalı ve gerektiği takdirde yazılımlardan
perspektif düzeltme desteği alınmalıdır Resim
3.63, 3.64.
91
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Yardımcı ekipman, mimari fotoğraf çekimlerinde yardımcı ekipman olarak mutlaka tripod bulun-
durmanız ve tripodla çekim yapmanız önerilir. Özellikle iç mekân zor ışık koşulları çekimlerinde uzun
pozlama gereksinimleri bunu zorunlu kılar. Yine mimari çekimlerde destek ışıkları ve flaş seçenekleri bu-
lundurmanız çekim sırasında ihtiyaç duyacağınız önemli ekipmanlar arasında yer alır. Son dönemlerde
çokça kullanılan uçabilir çekim seçeneklerinden dronlar da mimari yapıları farklı açılardan yorumlamamı-
zı sağlar. Bununla birlikte polarize filtrelerde kontrastı yüksek keskin fotoğraflar almanıza yardımcı olur.
Çekim dosya türü, mimari fotoğraflarda çekim sonrası fotoğraf üzerinde oynama ve perspektif dü-
zeltmeleri için mutlaka RAW+JPG dosya türü seçilmesi önerilir. Yine iç mekân ve dış mekân ışıklarını
değerlendirmek, yorumlamak ancak bu modlarda daha sağlıklı olacaktır.
Zamanlama ve etüt, mimari çekim öncesi mimari yapının özelliklerini, detaylarını, konumunu, tarihi-
ni, öyküsünü, coğrafyasını, kültürünü mutlaka etüt etmeniz önerilir. Yine yapının daha önceden çekilmiş
fotoğrafları ve videoları da işinizi kolaylaştıracaktır. Artık mobil yazılımlar sayesinde mimari yapıların ko-
numunu belirterek her mevsimdeki ışık ve güneş koşullarını rahatlıkla öğrenmemiz mümkün Şekil 3.21.
Bu konu hakkındaki bilgiyi ve yazılım örneğini yukarıda “Mavi Zamanlar” başlığı altında verilmiştir. Bu
sayede kısa bir ön araştırmayla mimari yapının ışık zenginliği (altın saatler, mavi zamanlar, ayın hareketi,
açılar vs.) anlamında detaylarını çıkarmak mümkündür.

Şekil 3.21 Altın ve mavi zamanlar için üretilmiş bir iphone cep telefonu yazılımı

Mimarlar büyük bir olasılıkla mimari yapıları
tasarlarken maksimum ışık koşullarını, yapının gü-
neş alarak ısınması ve iç mekâna ışık taşınması gibi
özellikleri düşünürler. Yine de iç mekânda iyi bir fo-
toğraf için gün ışığının pencerelerden giriş saatleri,
aktif olduğu zaman dilimleri detaylı olarak hesap-
lanmalıdır. Mimari unsurlar üzerindeki ışık gölge
merdivenleri fotoğrafa hacim ve hareket kazandırır.
Bir önemli husus da mimarinin önemseyerek çek-
meniz gereken bölümlerinin ters ışığa düşmemesi-
dir. Böylelikle detay ve motifler daha belirgin bir
şekilde ortaya çıkacaktır. Bu konuyla ilgili örnek ve-
recek olursak, Paris Notre Dame kilisesi kapısı veya
Sivas Divriği Ulu Camii Cennet Kapısı, yılın sadece
kısa bir zaman diliminde gölgesiz bir ışık dilimine
sahip olur. Bu mimari yapıları fotoğraflarken doğru
ışık koşullarını ve zaman dilimini seçilmezse çeki-
len fotoğraflar gölgeli ve detayların karanlık çıka-
cağı fotoğraflar olacaktır. Mimari yapılar yapılış ve
ışıklandırma özelliklerine göre gece de pozlanmalı-
dır. Kentin ve yapının kendi ışıkları oldukça etkili
fotoğraflar ortaya koyacaktır.

92
Görsel Estetik

Oran ve Orantılama, mimari yapıları fotoğraf-
larken en çok önemsenmesi gereken teknik birikim
de oran ve orantıdır. Yapıların kentin bütünü ve
içindeki diğer yapılarla olan orantıları gözetilmeli
ve mutlaka fotoğraf içerisinde gösterilmelidir. Bu-
nun için panoramik açılar, geniş kent görünümleri
yapıyla birlikte fotoğraflanmalıdır. Yapı yanındaki
bir ağaç, bir elektrik direği veya insan unsuru ya-
pının oranları, görkemi hakkında bize bilgi vere-
cektir. Yine iç mekânda da yaşam unsurlarına yer
vermek mekânı daha etkili bir fotoğrafla oranlama-
mızı sağlayacaktır.
Çekim açıları ve detaylar, mimari yapının ön
cepheden ve tam karşıdan fotoğraflanması kadar,
sağ ve sol açılardan 45 derecelik fotoğraflarla pers-
pektif de yaratılabilir. Yine çerçeveleme esnasında
binanın üst, orta ve alt açıları da değerlendirilme-
lidir. Mümkün olduğu ölçüde kuşbakışı görünüm
de alınmalıdır. Mimari yapı çevresinde mutlaka
gezilmeli ve farklı açılar aranmalıdır. Yapının pen-
cere, kapı, kapı kolları, süslemeler, çeşmeler, oda içi
döşemeler, yer, tavan ve çatı detayları da oldukça
estetik fotoğraflar çekmenizi sağlayacaktır Resim
3.65, 3.66.

Resim 3.65, 3.66 Mimari unsurlardan subjektif açılar ve detay örnekleri

Sonuç olarak, Fotoğraf çok yönlü bir uğraşı alanıdır. Bilimsel, sosyal ve belgesel yönlerinin yanı sıra
sanatsal özellikler de taşır. İsteyen fotoğrafik malzemeleri kullanarak gerek doğrudan ve gerekse fotoğraf
işleme yazılımları ile yaratıcı olarak sanat yapabileceği gibi, isteyen herhangi bir fotoğraf çalışmasına
sanatsal içerikler katabilir. Fotoğraf sanatı, herhangi bir görüntünün ışık ve teknik ekipmanlar yardımı
ve estetik kaygılarla bir yüzey üzerine kaydedilmesi işidir. Her sanat dalı gibi fotoğrafta da sanatsal dü-
zenlemenin evrensel kuralları geçerlidir.
Fotoğraf çekim teknikleri içerisinde yer alan pozlama üçgeni ve yardımcı uygulamalar estetik ve yaratıcı
fotoğrafın anahtarıdır. Fotoğraf çekim tekniklerini geliştirmek, makineye olan hâkimiyeti ve bütünleşmeyi
desteklediği gibi fark edilebilir fotoğraflar da ortaya koymanızı sağlayacaktır.

Araştırmalarla
İlişkilendir
Moda Fotoğrafçılığı Üzerine-Göksel Akışık
Reklam fotoğrafçılığı içinde en popüler uz-
manlık alanlarından biri moda fotoğrafçılığıdır.
Tarihsel geçmişi 1900’lerin başlarına dayanan
moda fotoğrafçılığının, tekstil sektörünün ve
markalarının gelişmesiyle birlikte dergi ve gaze-
telerde fotoğrafların yayımlanabilmesi ile geliştiği
söylenebilir. Fotoğraf, moda sektöründeki yenilik
ve tarzların geniş bir tüketici kitlesine ulaştırıla-
bilmesi için en uygun iletişim araçlarından biri-
dir. Moda fotoğraflarında ürünler kadar yaşam
tarzları ve ideal fiziksel özelliklere sahip modelle-
rin kullanılması yoluyla tüketicilerin ilgi ve istek-
leri uyandırılmaya çalışılmaktadır
Moda fotoğrafçılığının uygulanması geniş
bir ekiple gerçekleştirilmektedir. Fotoğrafçının
tarzı, yaklaşımı görme biçimleri kadar diğer fak-
törler de moda fotoğraflarının başarısında önemli
hâle gelmektedir. Bu nedenle moda fotoğrafçıla-
rının farklı kişilerden oluşan takım çalışmasına
uyumlu, insani ilişkilerinin ve iletişim becerileri-
nin oldukça yüksek olması gerekmektedir.
93

Moda fotoğraflarında, reklam fotoğrafçılığının
diğer alanlarına göre daha fazla modelle çalışılmak-
tadır Kıyafetler kadar onları taşıyan modeller de
moda fotoğraflarının en önemli görsel bileşenleri-
dir. Modeller, kıyafetlerin arzu nesnesi hâline gel-
mesinde önemli bir faktör olarak kullanılmaktadır.
Moda fotoğraflarında genel olarak bu işte uzman-
laşmış profesyonel modeller ile çalışılmaktadır.
Modeller, beden ve yüz gibi fiziki özellikleri
nedeniyle güzel kadın ve erkeklerden seçilseler de
yüz ifadelerini, beden dillerini kullanma biçimleri
de fotoğrafların başarısını etkilemektedir. Moda
fotoğraflarında modellerin fotoğrafa katkısı, Du-
ruştan da önemli olan nokta, ifade ve bakışlardaki
anlamdır. Modelin kendinden emin ve güçlü gö-
rünmesi, şık ya da güzel olmasından daha etkilidir.
İyi bir model, kıyafeti nasıl taşıması gerektiğini
bildiği kadar nasıl poz verileceğini de bilerek fo-
toğrafçıya yardımcı olmaktadır. Fotoğrafçı genelde
modeli yönlendirse de deneyimli bir model, na-
sıl durması gerektiğini bilir. Fotoğrafçıyla model
arasında iyi bir iletişim olması yani takım çalış-
masının en önemli iki aktörünün performansları
çalışmanın başarısında anahtar roldedir. Fotoğraf-
çının modelle kuracağı iletişimde motive ediciliği
kadar, modelin fiziksel özelliklerini gözlemleyerek
belirleyeceği duruşlar ve aydınlatma biçimlerinin
belirlenmesi de önemlidir. Modelin güzel ve etki-
leyici görünmesi ve varsa kusurlarının gizlenmesi
için duruş ve aydınlatma belirlenir. Moda fotoğ-
raflarında aydınlatma, fotoğrafların genel atmos-
feri kadar kıyafetlerin taşıyıcıları olarak modellerin
fiziksel özelliklerine göre de belirlenmektedir.
Çekim öncesi hazırlık aşamasında, takım
çalışmasının diğer önemli aktörleri stilistler,
makyözler, kuaförler, moda tasarımcılarıdır. Fo-
toğrafların başarısında her biri kendi alanlarında
uzmanlaşmış profesyoneller, mesleki deneyimleri
ve yaratıcılıklarda fotoğrafların başarısında etkin
olarak rol almaktadırlar.
Moda fotoğraflarında özde sergilenen giysi ve
aksesuarlardır. Bu ürünlerin hangi tarzda ve bağ-
lamda sergilenecekleri fotoğrafların oluşumunda
belirleyicidir. Bu nedenle moda fotoğraflarının
belirli bir konsepte göre çekilmesi, onları ilgi çeki-
ci hâle getirmede önem kazanmaktadır. Her giysi
farklı işlevleri kadar sahip oldukları tarzlar ve hat-
ta moda tasarımcısının felsefesi bile bu konseptin
belirlenmesinde belirleyicidir. Belirlenen konsepte
94
Fotoğraf Keşfi ve Tekniği
göre fotoğrafların nasıl bir ortamda çekileceğine
karar verilir. Moda fotoğrafları farklı ortamlarda
çekilebilmektedir. Stüdyoda düz bir fon önünde
çekilebileceği gibi, farklı ortamlarda ve mekânlarda
da çekilebilir. Ayrı yerlerde çekilmiş fotoğraflar bil-
gisayarda birleştirilebilmektedir.
Moda ürünlerinin başlıca reklam aracı şüp-
hesiz moda fotoğraflarıdır. Sektörde kendini is-
patlamış bazı markalar, reklam fotoğraflarıyla da
diğerlerinden sıyrılmayı başarmış, kendi tarzını
oluşturmuşlardır. Moda fotoğraflarında tarz ve
konsept belirlenirken, fotoğrafçıların geçmişte
yaptıkları çalışmalar ve tarzları üzerine de kuru-
labilmektedir. Özellikle tanınmış, belli bir tarzı
olan sanat fotoğrafçılarının yaptıkları moda fo-
toğraflarına sıklıkla rastlanılmaktadır.
Çekim öncesinde yapılan hazırlık aşamasın-
da modeller ve giysiler belirlendikten sonra hangi
giysiyi hangi modelin taşıyacağına karar veri-
lir. Sonraki aşamada ise “kıyafeti fotoğrafçının
incelemesi kadar modelin prova etmesi de çok
yararlıdır. Bu sayede elbiseye yapılması gereken
her türlü adaptasyon yapılabilir, elbise modelin
boyuna ve vücut yapısına göre ayarlanabilir ve
model de çekim boyunca taşıyacağı elbiseye alış-
mış olur. Çekim esnasında da giysinin ütülü ve
temiz olmasına dikkat edilmelidir. Fotoğraflarda
atmosfer yaratmak için kullanılacak (ayakkabı,
takı vb.) aksesuarların da kıyafetlerle uyumlu ol-
malı ve hedef kitlenin tarz ve beğenilerine göre
belirlenmesi gerekir.
Günümüzde endüstriyel bir ürün çeşidi
olarak giysi ve aksesuarların tanıtımında moda
fotoğrafçıları çok etkin bir biçimde kullanılmak-
tadır. Bu fotoğraflarda tüketiciler sadece ürünleri
değil, aynı zamanda kendilerine gösterilen sosyal
ve kültürel göstergeleri de tüketirler.Bu bağlam-
da reklam veren büyük firmalar, reklam ajansları
ve trend yaratan tasarımcılar; ürün ve konsept ile
birlikte kurguladıkları imgeye ait duyguları, bi-
linç üstünde okunabilir ya da bilinçaltında sezile-
bilir kodları iletmek ister. Bu noktada, kampanya
için planlanan ve o güne göre algılama seviyesi-
nin mümkün olan en üst seviyesindeki ‘estetik’
değerlerin elde edilmesini, görselleştirilmesini
her sezon talep ederler.
Kaynak: http://www.gokselakisik.com/moda-
fotografciligi-nedir.html
Görsel Estetik

Öğrenme Çıktısı
6 Hareketi dondurma ve uzun pozlama gibi teknikleri açıklayabilme
7 Ters ışık, kar, sis, manzara, portre, HDR, mimari fotoğrafçılık uygulamaları gibi teknikleri
açıklayabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Türkiye’de hangi bölgede ve

Yaratıcı fotoğraf çekim tek-
mevsimde ışık koşulları nasıl-
“Headshot fotoğrafı nedir? nikleri ile ilgili uygulama-
dır ve nasıl fotoğraf çekebili-
ve iyi bir headshot fotoğ- ları ve örnekleri bir sunum
riz konusunu Prof. Dr. Sabit
rafının özellikleri nelerdir? hâline getirerek çevrenizde-
Kalfagil’e ait “Türkiye’nin
Örnekleriyle araştırınız. ki fotoğraf toplulukları ve
Üzerindeki Işık” adlı kitabı
derneklerle paylaşınız.
okuyarak inceleyiniz.

95
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

1 Işık yoluyla resmetme ve karanlık

kutu’yu açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Fotoğrafın bulunuşunu tarihsel olarak

2 açıklayabilecek bilgi ve becerilere
sahip olabilme

Fotoğrafın Keşfi

1 İnsanoğlu gördükleri üç boyutlu görüntüleri iki boyutlu yüzeylere aktarmış bunun için çeşitli yüzeyleri
boyamış çizmişlerdir. Görüntüleri bir yüzey üzerine resmedebilmek için yüzyıllar boyunca çeşitli yollara
başvurmuştur. Bu görüntülerin oluşmasının kısmen de olsa kotrol altına alınması ve resimlerin daha net
bir şekilde aktarılması için Karanlık Kutu (Camera Obscura) kullanılmaktaydı. Fotoğraf ve kameranın
bulunmasına neden olan fotoğraf literatüründe karanlık oda ya da karanlık kutu anlamına gelen kamera
obscura (pinhole) iğne deliği muhtemelen doğanın gerçek bir görüntüsünü yansıtabilen ilk cihazdır. Bu
görüntülerin oluşmasının kısmen de olsa kotrol altına alınması ve resimlerin daha net bir şekilde aktarıl-
ması için Karanlık kutu (Camera Obscura) kullanılmaktaydı.
Kamera obscura temel ilkesi bir kutu veya oda ve onun bir yüzüne açılmış delikten oluşur. Dışarıdan
gelen ışık delikten geçerek içerisindeki yüzeye düşer ve yansıdığı kaynağın perspektifini ve renklerini ko-
ruyarak ters dönmüş (180 derece, baş aşağı) görüntüsünü oluşturur. Resim bir kâğıt üzerine düşürülerek
yüksek kesinlikli çizimler elde edilmesini sağlar. Bu optik aygıtın çalışması Doğu’da MÖ 5. yüzyılda, araş-
tırılması ise Mo Ti ile başladı. MÖ 4. yüzyılda Aristo; 10. yüzyılda ise ışık ışınlarının doğrusal yayılımı
ilkesini bulan İbn Al-Haytam; 15. yüzyılda Leonardo da Vinci ve Paolo Toscanelli; 16. yüzyılda Gemma
Frisius ve 19. yüzyılda Sir David Brewster gibi bilim adamları karanlık odanın çalışması üzerine araştır-
malar yaptılar. 1490 yıllarında Da Vinci, doğrusal perspektifi çoğaltmak için tasarlanmış bir aygıt olarak
kamera obscurayı tanımlar. Yine aynı tarihlerde Danielo Barbaro adlı bir Venedikli karanlık kutunun
deliğine bir mercek yerleştirerek daha net bir görüntü elde edilebileceğini kanıtladı.

2 Işık, hayatın kaynağı olmakla kalmayıp sanatın da kaynağı olmuştur. Hayatın anlamını araştıran filo-
zoflar ile sanatçılar ışığı etkili kullanıp denetim altına almaya çalışmışlardır. Işığı denetim altına almanın
yanında görüntülerin bir yüzey üzerinde kalıcı hâle getirilmesi üzerinde de çalışmalar yapılmıştır. Fotoğrafı
bulan ve görüntü elde eden ilk kişi olarak Fransız Joseph Nicéphore Niépce’dir. 1826-27’de çekilmiş olan
Pencereden Görünüm, Le Gras Niépce ‘nin “Helyograf ” (Helography) adını verdiği en eski fotoğraftır.
1839 yılında fotoğraf dünyaya ilan edilir. Louis Jacques Mande Daguerre bir çoğaltma biçimi olarak
Dagerotip’i geliştirdi. William Henry Fox Talbot ise Daguerre’in pozitif görüntülerinden negatif görüntü
elde etmeyi başarmıştır. Günümüze ulaşan en eski negatifi üretmiş ve tek bir negatiften sonsuz sayıda
pozitif elde edilebilen Calotype (Kalotip) diye adlandırılan tekniği geliştirmiştir. John Frederick Wil-
liam Herschel, 1839’da Tablot’un buluşu için ilk defa Fotoğraf terimini kullandı. Eadweard Muybridge
1878’de birçok fotoğraf ekipmanıyla Kolodinium tekniği ile dörtnala giden atın tüm hareketini çekti.
John William Draper 1840’da fotoğraf tarihinin ilk portre fotoğrafını çekmiştir. Robert Cornelius, 175
yıl önce Philadelphia’da otoportreyi çekti. Alphose Giroux, Daguerre tarafından geliştirilen daguerreotype
kameraları dünyanın ilk ticari olarak satılan fotoğraf makinasını tasarlamıştır. Hippolyte Bayard, doğru-
dan pozitif baskı olarak bilinen kendi sürecini icat etti ve 1839’da dünyanın ilk halka açık fotoğraf sergisini
sundu. William Henry Fox Talbot, 1844’te Gümüş Klorür kağıdındaki fotoğraflarla resmedilen The Pencil
Of Nature, Doğanın Kalemi adlı kitabını yayınladı. Anna Atkins fotoğrafı bilimsel amaçlarla kullanarak
botanik ile ilgili resimli kitap olan ‘İngiliz Alglerini’ yayımladı. 1855’te İngiliz Roger Fenton ilk savaş
fotoğrafçısı olarak Kırım Savaşı’nı görüntüledi. 1861 Kraliyet Enstitüsü dersi sırasında Maxwell, üç renkli
analiz ve sentez prensibi ile dünyanın ilk renkli fotoğraf gösterisini sundu. Stephen Henry Horgan, New
York Herald için sanat yönetmeni olarak çalışırken, yarım ton gravür sürecinin mucidi oldu . İlk gazete
fotoğrafı yarım ton ekran kullanılarak basıldı. George Eastman 1888’de Kodak fotoğraf makinesini tanıttı.
Oskar Barnack, 1913’te Ernst Leitz Optische Werke adlı ilk 35 mm kamerayı yaptı.

96
Görsel Estetik

3 Pozlama üçgeni diyafram, enstantane

ve ISO hızı kavramını açıklayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Fotoğraf Çekim Teknikleri

3 Fotoğraf çekmek uygun ışık koşullarında, otomatik ayarlarda makinenin olanaklarıyla sınırlıdır. Maki-
neye teknik hâkimiyet; sadece görüntüyü fotoğraflamak değil, görüntü üzerinde ışığın ve ortamın verdiği
kısıtlı olanaklar da bile fotoğrafı en estetik biçimde ortaya koymaktır. Tanımında “ışıkla yazmak” olarak
açıklanan fotoğraf, ışığı yorumlamak ve yönetmek bir fotoğrafçı için olmazsa olmaz bir ön koşuldur. Fo-
toğraf çekim teknikleri içerisinde bir fotoğrafı iyileştirmenin en önemli yolu pozlamadır. Bu sayede fotoğraf
makinesi içerisine ne kadar ışığın gireceğini kontrol etmiş olursunuz. Işığın fotoğraf makinesi içerisine fazla
girmesi fotoğrafta parlaklığı artıracağı gibi, az girmesi fotoğrafın pozlama değerinin azalmasına neden ola-
cak ve fotoğraf koyu olarak karşımıza çıkacaktır. Doğru pozlama bize bir daha çekme şansımızın olmadığı
anlarda fotoğrafımızın mükemmeliyetini sağlar. Pozlama açık tanımıyla “ışığı dengelemek” anlamına gelir.
Bu dengeyi oluşturan ve pozlamanın omurgası sayılan üç temel kavram “Diyafram”, “Enstantane Hızı” ve
“ISO Hızı” dır. Bu üçlüye fotoğrafta Pozlama Üçgeni denir. İçerisinde fizik, geometri, matematik ve elekt-
rik/elektronik vs. bilim alanlarını da ilgilendiren problemler yer alır. Ancak unutulmamalıdır ki bu üçgeni
kavramak öyle korkulduğu gibi zor değildir. Kavrandığı takdirde de gerek estetik gerekse de yaratıcı fotoğraf
çekmenin altın anahtarı olarak görülür.

4 Poz telafisi ve poz ölçüm modu

kavramlarını açıklayabilme

Otamatik netleme, beyaz ayarı,

5 histogram kavramlarını pozlama
üçgeniyle ilişkilendirebilme

Fotoğraf Çekim Teknikleri

Yardımcı Uygulamalar

4 Pozlama üçgenine yardımcı olarak diyafram ayarlarınıza destek olacak olan bir önemli konu da poz te-
lafisidir. Pozlama değer telafisi olarak adlandırılan “Pozlama Telafisi (EC)”, kameranızda çekim yaparken
kameranızın dâhilî ölçer tarafından seçilen pozlama değerlerini ayarlamanızı sağlayan bir özelliktir. EC,
fotoğraf makinesinin pozometresi ne zaman olursa olsun fotoğrafların daha parlak veya daha karanlık
olmasını sağlamak için poz ayarlarını değiştirmenize izin verir.

5 Günümüz sayısal fotoğrafçılıkta pozlama değerini kullanmanızı öngören en önemli etmen poz ölçüm
modudur. Böylelikle aynı çerçeve içerisinden farklı örtücü ve diyafram değerleri karşınıza çıkabilir. Bu
kapsamda ölçüm yapılacak alanın niteliği ve niceliği belirleyicidir. Bu nitelik ve nicelik değerlerini doğru öl-
çümle birleştirmek için makinemizin üzerinde poz ölçüm modu bulunur. Bu mod dört çeşit ölçüm sunar.
1. Ağırlıklı Ortalama (Matrix) Ölçüm
2. Merkez Ağırlıklı Ölçüm
3. Spot Ölçüm
4. Kısmi Ölçüm

97
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

6 Hareketi dondurma ve uzun pozlama

gibi teknikleri açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Ters ışık, kar, sis, manzara, portre, HDR,

7 mimari fotoğrafçılık uygulamaları gibi
teknikleri açıklayabilme

Fotoğraf Çekim Teknikleri ve

Estetik Yaratıcılık

6 Hareketi dondurmanın teknik olarak yolu yüksek enstantane hızından geçer. Bu teknik enstantane
öncelikli S veya TV modunda uygulanabileceği gibi, manuel modda da uygulanabilir. Manuel mod bize
çekilecek olan fotoğrafın yüksek enstantane hızında, ışığın derecesini diyafram ve ISO hızı ile ayarlama
şansı verir. Çünkü yüksek enstantane kullanımında ışık miktarı makine içerisine az olarak alıncaktır. Çe-
kilecek hareketin hızına göre 500, 1000 veya 2000 gibi enstantane hızlarına makinenizi ayarlayabilirsiniz.
Bu hızlar sayesinde gözün bile çok zor algılayabileceği hareketleri dondurabilirsiniz.
Hareketi pozlama adına yaratıcı fotoğraf tekniklerinde onlarca alternatif denenebilir. Adı üzerinde oldu-
ğu gibi bu yöntem pozlama süresinin uzatılmasıyla hareketi flulaştırma prensibine dayanır. Bu yönteme
hareket izleri oluşturma da diyebilirsiniz. Burada hareketi dondurmada kullandığımız yüksek enstantane
hızının tersine düşük enstantane hızları deneyerek hareket flulaştırılır. Bu yöntem öz ifadesiyle makine
perdesinin nesnelerin hareketini betimleyecek kadar bir süreyle yönetilmesidir.

7 Ters ışık, kar, sis, manzara, portre, HDR, mimari fotoğraf gibi teknikler güncel yaşamda her an karşı-
laşabileceğimiz ancak teknik birikimlerimizle paralel olarak iyi fotoğraf çıkarabileceğiniz uygulamalardır.
Yaratıcı ve estetik fotoğraf ortaya koyabilmenin ön koşulu bu teknik birikimi çok iyi kavramak ve maki-
nemizle bütünleşmektir.

98
Görsel Estetik

1 Karanlık Kutu (Camera Obscura) içinde olu- 6 Fotoğraf makinesinde, “enstantane öncelikli
şan görüntünün özelliği aşağıdakilerden hangisidir? modu” seçildiğinde aşağıdakilerden hangisi maki-
A. Görüntünün siyah beyaz olması. neyi otomatik olarak yönlendirir?

neler öğrendik?
B. Görüntünün büyük olması. A. Makineniz tüm doğru diyafram değerini sizin
C. Görüntünün 180 derece ters olması. için seçer.
D. Görüntünün gerçeği ile aynı boyutta olması. B. Makineniz tüm doğru ISO hızı değerini sizin
E. Görüntünün üç boyutlu olması. için seçer.
C. Makineniz tüm doğru enstantane değerini si-
zin için seçer.
2 Joseph Nicéphore Niépce’in 1827’de çektiği D. Makineniz tüm doğru kelvin değerini sizin için
fotoğrafta kullandığı teknik aşağıdakilerden hangi-
sidir? seçer.
E. Makineniz tüm doğru poz telafisi değerini sizin
A. Fotoğraf B. Dagerotip için seçer.
C. Kalotip D. Kolodinium
E. Heliograf
7 Günümüz sayısal fotoğrafçılıkta pozlama
değerini kullanmanızı öngören en önemli etmen
3 Henry Fox Talbot’un Kalotip baskı tekniği- poz ölçüm modudur; aşağıdakilerden hangisi poz
nin Dagerotip baskı tekniğinden üstünlüğü aşağı- ölçüm modu türleri arasında yer almaz?
dakilerden hangisidir? A. Merkez Ağırlıklı Ölçüm
A. Işığa daha duyarlı olması B. Spot Ölçüm
B. Sayısız çoğaltılabilmesi C. Kısmi Ölçüm
C. Düz olması D. Ağırlıklı Ortalama (Matrix) Ölçüm
D. Daha net görüntü vermesi E. Diyafram Ölçüm
E. Görüntünün daha kısa sürede kaydedilmesi
8 Aşağıdakilerden hangisi uzun pozlama tek-
4 I. Diyafram niklerinden biri değildir?
II. Histogram A. Yıldız pozlama B. Şelale pozlama
C. Ters Işık pozlama D. Işık izi pozlama
III. Estantane
E. Mavi zaman pozlama
IV. Beyaz Ayarı
V. ISO hızı 9 Son yıllarda çok kullanılan “Tone Mapping”,
Yukarıdadakilerden hangileri üçlü pozlama üçgeni- “Digital Blending”, “DRI (dinamik aralık artışı)”
nin köşeleri içerisinde yer alır? ve “Luminance Masking” gibi birçok farklı teknik
hangi çekim tekniği içinde kullanılır?
A. I, II ve III B. I, II ve IV
C. I, III ve V D. II, IV ve V A. PSAM B. HDR
E. III, IV ve V C. ISO D. HSM
E. AF-S
5 Sayısal fotoğraf makinesinin ışığa ne kadar
duyarlı olduğunu kontrol eden ve sensör duyarlı- 10 Aşağıdaki lenslerden hangisi mimari fotoğraf-
lığı olarak da adlandırılan öge aşağıdakilerden han- çılık için kullanılan temel lenslerden biri değildir?
gisinidir? A. TS-E 135mm f/4L Macro
A. Diyafram B. Poz telafisi B. 85 mm f1.2
C. Enstantane D. ISO hızı C. 24x70 mm f2.8
E. Otomatik netleme D. 16x35mm f2.8, veya 16x50mm
E. 50mm f/1.4 veya f/1.8

99
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraftan Önce Ka-

1. C 6. A Yanıtınız yanlış ise “Enstantane Hızı” konu-
mera Obscura” konusunu yeniden gözden
sunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.
neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Ortaya Çı-

2. E 7. E Yanıtınız yanlış ise “Poz Ölçüm Modu Ne-
kışı: Başlangıç” konusunu yeniden gözden
dir?” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Ortaya Çı-

3. B 8. C Yanıtınız yanlış ise “Uzun Pozlama Tekniği”
kışı: Başlangıç” konusunu yeniden gözden
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

4. C Yanıtınız yanlış ise “Pozlama Üçgeni” konu- 9. B Yanıtınız yanlış ise “HDR Çekim Tekniği”
sunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. D Yanıtınız yanlış ise “ISO Hızı” konusunu ye- 10. A Yanıtınız yanlış ise “Mimari Fotoğraf ” konu-
niden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
3 Anahtarı

Fransız mucit Nicéphore Niépce tarafından 1826-27 de çekilmiş olan Pen-

cereden Görünüm, Le Gras Niépce’nin Heliograf (Güneşle Çizim) dediği
teknikle görüntüyü oluşturabilmişti. Bu görüntü kontrast ve net olmamakla
Araştır 1 birlikte pozlama süresi de çok uzundu. Pencereden Görünüm, isimli çalışması
yaklaşık 8 saatte pozlanmış ve arka pencereden bir görünümü yansıtan man-
zara fotoğrafıydı.

100
Görsel Estetik

Araştır Yanıt
3 Anahtarı

Araştır 2

JPEG ve TIFF fotoğraf dosyalarında bulunan EXIF (Exchangeable Image File Format) bilgileri, kullanıcılara
teknik detayları rahatlıkla görme imkânı sunuyor. EXIF’in temeli, çekilen JPEG ya da TIFF fotoğraflara bir
dizi bilginin eklenebilmesine dayanıyor. Aslında dijital bir format olan JPEG ve TIFF’e bu özelliği kullanarak
sadece belli kişilerin görebileceği yazılar bile eklenebiliyor. Hatta bu yolla şifreleme yapıp, gizli bilgileri akta-
ranlar bile vardır. EXIF’in tarihi, JEIDA (Japan Electronic Industries Development Association) tarafından
1998 yılında kullanıma sunulan EXIF, 2002 yılında 2.2 versiyonu ile şu anki kullanılan hâlini almıştır.
EXIF’teki teknik detaylar,
EXIF bilgileri yıllar içinde epey gelişti. Günümüzde bu bilgiler yardımı ile çekilen bir fotoğrafın nerede, ne
zaman, hangi diyafram ve enstantane, renk uzayı değeri, ISO, poz telafisi, pozlama yöntemi, çekim modu,
beyaz ayarı, odak uzaklığı ve daha farklı onlarca detaya ulaşılabiliyor. Hatta son yıllarda kullanılmaya başlanan
GPS özelliği ile fotoğraflara enlem ve boylam bilgisi bile girilebiliyor.
Hangi cihazlar EXIF üretir,
Günümüzde başta fotoğraf makineleri olmak üzere cep telefonları ve fotoğraf çekebilen cihazların birçoğu
EXIF datası üretir ve bunları çektiği fotoğraflara ekler. Cep telefonlarının birçoğu aynen fotoğraf makinele-
rinde olduğu gibi detaylı EXIF üretirken bazıları ise sadece marka ve model ismini eklerler.
EXIF nasıl okunur?
EXIF bilgilerini okumanın en kolay yolu Windows işletim sistemlerinde fotoğrafın üzerine sağ tıklayarak
Özellikler (Properities) demek ve ardından Özet (Summary) bölümünde Advanced sekmesine tıklamaktır.
Burada temel EXIF bilgileri görülebilir. Elbette detaylı bilgilere ulaşmak için Windows tek başına yeterli
olmayabilir. İnternette EXIF bilgilerini gösterebilen yüzlerce yazılım bulunmaktadır. Google’da yapacağınız
küçük bir arama sizi bu yazılımlara ulaştırır. Ayrıca fotoğrafçının kadim dostu Photoshop yazılımı da EXIF
bilgilerini en ince detayına kadar gösterebilme özelliğine sahiptir.
EXIF bilgilerini düzenleme,
Fotoğraflara eklenen EXIF bilgileri istendiği zaman düzenlenebilir. Başta Photoshop olmak üzere birçok ya-
zılım EXIF bilgilerini değiştirebilir. Fotoğrafı çeken kişinin ismi, çekilen yer, özel detaylar gibi farklı bilgiler
EXIF’e girilebilir. Ayrıca üst düzey dijital SLR fotoğraf makinelerinde fotoğraflara otomatik olarak belli bir
uzunlukta kelimelerin girilmesi (fotoğrafı çeken kişinin ismi ya da e-posta adresi gibi) mümkündür. Bu bilgi-
ler otomatik olarak EXIF’e eklenir.
Ancak Photoshop gibi yazılımlarda EXIF bilgilerine müdahale ettikten sonra kayıt sırasında belli ayarlar yap-
mazsanız önceki bilgiler silinebilir. “Save for web” komutu bütün EXIF bilgilerini silme özelliğine sahiptir.
Fotoğrafların sahipliği konusunun ispatı için EXIF dataları kullanılamaz. Çünkü isteyen kişi bu bilgileri iste-
diği yönde değiştirebilir.
EXIF’in farklı kullanımları
Fotoğraflara eklenen teknik bilgiler sadece dar bir alanda kullanılmak üzere üretilmemişlerdir. Bu bilgilerin
içine eklenen özel yorum ve anahtar kelimelerle fotoğraf aramalarında çok daha hızlı ve kolay sonuçlar alına-
bilmektedir. Örneğin, Picasa yazılımı ile fotoğraflara eklediğiniz anahtar kelimeler yardımı ile aradığınız bir
fotoğrafa binlerce örnek arasından birkaç saniyede ulaşmanız mümkün olur. Bu bakımdan EXIF bilgilerine
ne kadar hakimseniz fotoğrafçılık konusunda o ölçüde öndesiniz demektir. Yazar: Özgür Çetin, http://www.
fotografdergisi.com/exif-ile-fotograf-bilgilerine-hukmedin/

101
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Araştır Yanıt
3 Anahtarı

Araştır 3

Pozlama telafisi genelde “Ev” (Exposure value /Pozlama değeri) ile ifade edilir. “Ev” değeri varsayılan olarak
tüm kameralarda “0” (sıfır) üzerinde bulunur. Eğer fotoğrafınızın kameranızın ölçümlerinden daha az pozlan-
masını -yani daha karanlık çıkmasını- istiyorsanız eksiye doğru, daha fazla pozlanmasını -yani daha aydınlık
çıkmasını- istiyorsanız artıya doğru bir değer vermemiz gerekir. Bunun için kompakt ve yarı profesyonel kame-
ra modelleri +3 ve –3, profesyonel DSLR kameralar ise +5 ve –5’e kadar pozlama telafisi yapma imkânı sunar.
Bu duraklar arasında 1/2 ya da 1/3 basamaklarla poz düzeltmesi (telafisi) yapabilirsiniz. Poz telafi değerleri
EV+2, EV-2 gibi şekillerde yazılır.
Yarı otomatik çekim modlarında poz telafisi,
Poz telafisi ile kameramızın kendi ölçümlerine göre yaptığı pozlamayı yönlendirdiğinize göre, öncelikle poz te-
lafisinin yalnızca yarı otomatik çekim modlarında kullanabileceğimiz bir fonksiyon olduğunu akılda tutmanız
gerekir. Tam otomatik modda poz telafisi yapamazsınız, manuelde ise durum farklılaşır. Buna göre, Diyafram
öncelikli (Av/A), Enstantane öncelikli (Tv/S) ve Program (P) modlarında çekim yaptığınızda eğer kameranız
kendi ölçümlerine göre yanılıyor ve -veya zevkinize göre- fotoğrafınız istediğiniz aydınlıkta çıkmıyorsa, poz
telafisini kullanarak kameranızın tutturmasını istediğiniz poz değerini önceden kendiniz belirleyebilirsiniz.
Bu değerler örneğin –1/3, +2/3 gibi ara duraklar olabileceği gibi, –1 veya +1 gibi tam duraklar da olabilir ve
böylelikle + veya – yönde poz telafisi yapmış olursunuz.
Manuel modda poz telafisi,
Manuel modda pozlama üçgeni elemanlarının (diyafram, enstantane, ISO) kontrolünü tamamen fotoğrafçı
ele alır. Bu nedenle manuel çekim modunda poz göstergesi farklı bir işlev kazanır ve bu kez pozlama üçgeni
elemanlarına sizin verdiğiniz değerlere karşılık nasıl bir pozlama elde edeceğinizi size göstermeye başlar.
Manuel modda çekim yaparken pozlama üçgeni elemanlarına normalde poz göstergeniz sıfır değerini tuttura-
cak değerler veriniz. Ancak eğer poz değerinin ‘sıfırda’ olmasını istemiyorsanız, bu durumda kameramıza yeni
bir poz değeri verebilirsiniz. Bunun için eğer fotoğrafımızın daha az pozlanmasını istiyorsanız eksiye doğru,
daha fazla pozlanmasını istiyorsanız artıya doğru bir değer vermeniz gerekir.
Diğer bir ifadeyle, manuel modda pozlama üçgeni elemanlarına verdiğimiz değerlere göre poz telafisi gösterge-
sini izleriz. Eğer fotoğrafımızın daha az veya daha fazla pozlanmasını istiyorsak, pozlama üçgeni elemanlarına
verdiğimiz değerler sayesinde, poz telafisi ibresinin eksi (–) veya artı (+) yönde istediğimiz durağa gelmesini
sağlarız.
Yarı otomatik modlarda,
Yarı otomatik modlarda poz telafisi ile oynayarak kameranızı siz yönlendirirsiniz. Manuel modda ise poz gös-
tergesi (pozometre) size, yaptığınız ayarlara karşılık elde edeceğiniz fotoğrafın aydınlık durumunu anlatır; ışık
durumuna göre sürekli oynar, hareket eder ve böylece kameranız sizi yönlendirir.
Dolayısıyla şunu söyleyebiliriz: Yarı otomatik modlarda poz telafisi işlevi gören gösterge sabittir; manuel (M)
modda ise bu gösterge hareketli pozometre görevi üstlenir, artık yaptığınız ayarlara göre elde edeceğiniz pozla-
ma durumunu gösterir hâle gelir.
Özetlersek, kameranızın kendi ölçümlerinin sonucunda verdiği pozlama değerinin dışında, istediğimiz farklı
bir pozlamayı yapabilmeniz için kameralarınızda bir poz göstergesi yer alır. Bu göstergede varsayılan olarak
pozlama değeri “0” (sıfır) üzerinde bulunur. Bu gösterge yarı otomatik modlarda (Av/A, Tv/S ve P) “poz tela-
fisi”, manuel modda (M) ise “pozometre” görevi üstlenir.
Yarı otomatik modlarda kameranıza istediğiniz pozlamayı anlatırsınız; manuel modda ise yaptığınız ayarlara
karşılık nasıl bir pozlama elde edeceğinizi kameranız size anlatır.
Yarı otomatik modlarda + veya – yönde poz telafisi yaparak kameranızı yönlendirebilir, pozlama üçgenine
dokunmadan fotoğraflarınızın daha aydınlık veya karanlık çıkmasını sağlayabiliriz.
Pratik yaptıkça bu konuda tecrübe kazanabilir, hatta gözünüzü vizörden ayırmadan tüm bu ayarları değiştirebilir
ve kolayca takip edebilir hâle gelebilirsiniz.
https://bakikaracay.com/poz-pozlama-telafisi-nedir-nasil-yapilir

102
Görsel Estetik

Araştır Yanıt
3 Anahtarı

Araştır 4

Headshot fotoğrafı, omuzlardan başın üst kısmına kadar olan kısmı gösteren, orta yakın çekim tipi fotoğraf-
lardır. Bu fotoğraflar oyuncu ve modellerin yüz tanıtımı ve ifadeleri için kullanılır. Tipik bir headshot fotoğ-
rafında, gözler 1/3 kuralına göre fotoğrafın üst, orta yarısında yer almaktadır. Bu headshotlar genellikle daha
sanatsal, kişiyi mümkün olan en iyi ışıkta tasvir etmek için kullanılırlar.
Oyuncu Headshot Fotoğrafı
Headshot fotoğrafı, oyuncunun yüz özelliklerini açıkça gösteren en “doğal” görüntüsünü yansıtır. Headshot-
lar bir kişinin en güncel görünüşünü yakalamalı ve bunu kaliteden ödün vermeden yansıtmalıdır.
Bu nedenle bir oyuncunun, örneğin saçı kısa süre önce kesilmiş veya renk değişikliğine gidilmişse, yeni görün-
tülerini yansıtacak headshot fotoğraflarına ihtiyacı vardır. Oyuncunun yüzünde, omuzlarında veya boynunda,
yara izi, leke varsa, bunlara müdehale edilmez ancak sivilceler geçici olduğu için, bunlar rötuşlanır.

Model Headshot Fotoğrafı

Set Cardlar, (Sed Card, Composite Card, Comp Card, Zed Card, Z Card gib farklı isimlerle kullanılırlar) bir
modelin pozlarından örnekler içeren ve daha önce çalıştığı işlerin listesinin bulunduğu bir sayfa dökümüdür.
Bu kartlar çoğunlukla renkli hazırlanır. Modeller bunları çoğunlukla casting ve model olarak çalışacakları iş
başvuruları için kullanırlar. Yakın çekim Headshots uygulamaları modelin doğru cilt rengini göstermek için
sıklıkla ihtiyaç duyulan bir yöntemdir.
Model Headshot fotoğraflarının kullanım amacı genelde şunlardır: Set cardlar, model portfolyoları, cilt bakım
ürünleri için çekilen televizyon reklamları, kremler ve diğer cilt veya saç bakım ürünleri için dergi ilanları,
online portfolyolar. Comp kartları, bir modelin ‘Pazarlama Materyalleri’nin köşe taşlarından biridir. Hemen
hemen bütün comp kartları renklidir ancak siyah-beyaz görseller de içerebilir. Bir model comp kartı, dört ila
beş fotoğraf içerir ve bu fotoğraflardan en az bir tanesi Headshot olmalıdır.
https://www.seninsahnen.com/page/blog/icerik/cast-headshot-cekimi-nasil-olmali (08.08.2018)

103
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Kaynakça
Ang, T. (2018). Digital photographer’s handbook. Newyork: DK .
Bamberg, M. (2005). Digital Art Photography For Dummies. Indianapolis : John Wiley&Sons.
Busch, D. D. (2015). Mastering Digital SLR Photography. Boston: Thomson Course Technology
Carroll, H. (2015). İyi Fotoğraflar Çekmek İçin Bu kitabı Okuyun. (Çev: Sedef Özge). Remzi Kitabevi.
Çolak, O.(2009). Gün Işığında Portre. İfsak Yayınları.
Farace, J. (2006). Complete guide to digital infrared photography. Newyork: Sterling Publishing Company, Inc.
Gemici, Ö. ve Diğerleri (2013). Temel Fotoğraf Bilgisi (Editör: Ömer Gemici). Tfsf Yayınları.
Gökgöz A. (1980). Bütün Yönleriyle Fotoğrafçılık Siyah Beyaz Renkli. İstanbul: Odak Yayın ve Ticaret Ltd.Şti.
Hacking J. (2015). Fotoğrafın Tüm Öyküsü. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
İkizler, E. (2007). Filmden Dijitale Fotoğraf. Say Yayınları.
Johnson, C. (2007). The practical zone system: for film and digital photography. Oxford: Focal Press
Kalfagil, S. (2010). Türkiyenin Üzerindeki Işık. İlke Kitap.
McLernon, B. (2010). Lighting Digital Field Guide. Indianapolis,: Wiley Publishing, Inc.
Şengül, E. (2018). Fotoğrafta Altın Oran 1.618. Özel Baskı.

İnternet Kaynakları
http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.5b508f3111fda2.35331533
https://tr.wikipedia.org/wiki/Foto%C4%9Fraf
http://www.fotografya.gen.tr/issue-2/obscura1.html
https://tr.wikipedia.org/wiki/Camera_obscura
https://photofocus.com/2017/04/09/the-beginning-camera-obscura/
https://www.lernhelfer.de/schuelerlexikon/kunst/artikel/fotografie-und-ihre-geschichtliche-entwicklung
https://www.thoughtco.com/history-of-photography-and-the-camera-1992331
https://fototeknik.wordpress.com/fotografin-tarihi/
http://camerapedia.wikia.com/wiki/Daguerre
https://www.britannica.com/technology/calotype
https://en.wikipedia.org/wiki/John_Herschel
https://www.uh.edu/engines/epi2604.htm
https://hisour.com/hippolyte-bayard-8662/
http://camera-wiki.org/wiki/Hippolyte_Bayard
http://camerapedia.wikia.com/wiki/William_Henry_Fox_Talbot
https://www.britannica.com/biography/Anna-Atkins
https://en.wikiyy.com/wiki/Roger_Fenton

104
Görsel Estetik

https://en.wikiyy.com/wiki/James_Clerk_Maxwell
https://en.wikiyy.com/wiki/Stephen_Henry_Horgan
https://en.wikiyy.com/wiki/Oskar_Barnack
https://www.ifolor.at/inspirationen/geschichte-fotografie-teil4
https://en.wikiyy.com/wiki/Single-lens_reflex_camera
https://en.wikiyy.com/wiki/History_of_the_single-lens_reflex_camera
https://en.wikiyy.com/w/index.php?title=Digital_single-lens_reflex_camera&la=en&lo=%2Fwiki%2FDigit
al_SLR&dn=wikiyy.com
https://better-photography.com/quick-introduction-exposure-compensation/ (08.08.2018)
https://www.fotopedi.org/diyafram-oncelikli-mod-21828 (08.08.2018)
https://www.creativelive.com/photography-guides/what-is-aperture (08.08.2018)
http://fotopanorama360.com/temel-fotografcilik-terimleri-diyafram-enstantane-iso/ (08.08.2018)
https://dslrogreniyorum.wordpress.com/2015/03/07/enstantane-ve-diyafram-iliskisi-nedir-2/ (08.08.2018)
https://www.fotopedi.org/enstantane-oncelikli-mod-21781 (08.08.2018)
http://tr.wikipedia.org/wiki/ASA_duyarlığı (08.08.2018)
http://www.fotografustasi.com/minimax-tabs/pozlama-degeri/ (08.08.2018)
http://www.fotografokulu.org/high-speed-photography-yuksek-hiz-fotograflari.html (08.08.2018)
https://apprendre-la-photo.fr/pose-longue/ (08.08.2018)
https://www.fotopedi.org/uzun-pozlama-nasil-yapilir-uzun-pozlama-ipuclari-9344 (08.08.2018)
https://www.creativelive.com/photography-guides/long-exposure?via=shutter-speed-photography-guide-
freeform_2 (08.08.2018)
https://blog.fotografium.com/yildiz-pozlama-nasil-yildiz-fotografi-cekilir/ (08.08.2018)
https://amatordenprofesyonele.blogspot.com/2016/05/mavi-saat-fotografciligi-icin-ipuclari.html
(08.08.2018)
https://www.fotopedi.org/selale-fotografi-35583 (08.08.2018)
https://digital-photography-school.com/mastering-panning-to-photograph-moving-subjects/ (08.08.2018)
http://lightartacademy.com/blog/tutorials/exposure-zone-system/ (08.08.2018)
http://www.gokselakisik.com/kar-fotografi-nasil-cekilir.html (08.08.2018)
https://blamethemonkey.com/hdr-tutorials/hdr-tutorial (08.08.2018)
https://paulstamatiou.com/how-to-get-started-with-hdr-photography-part-2/ (08.08.2018)
https://www.dummies.com/photography/cameras/canon-camera/how-to-turn-auto-bracketing-on-and-off-
on-your-rebel-t5i/ (08.08.2018)
https://itunes.apple.com/us/app/sun-surveyor-lite/id552754407?mt=8 (08.08.2018)
https://www.fotopedi.org/selale-fotografi-35583 (08.08.2018)
http://www.gokselakisik.com/kar-fotografi-nasil-cekilir.html (08.08.2018)
https://digital-photography-school.com/cheat-sheet-understand-metering-modes-camera/ (08.08.2018)

105
 Fotoğraf Keşfi ve Tekniği

Resim 1 http://sites.utexas.edu/ransomcentermagazine/files/2015/02/first_photo_new_300dpi.jpg
Resim 2 https://fr.wikipedia.org/wiki/Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce#/media/File:View_from_the_Window_
at_Le_Gras,_Joseph_Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce,_uncompressed_UMN_source.png
Resim 3 https://photofocus.com/2017/04/09/the-beginning-camera-obscura/
Resim 4 https://tr.wikipedia.org/wiki/Camera_obscura#/media/File:Camera_Obscura_box18thCentury.jpg
Resim 5 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Daguerreotype_Daguerre_Atelier_1837.jpg
Resim 6 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d3/Boulevard_du_Temple_by_Daguerre.
jpg/800px-Boulevard_du_Temple_by_Daguerre.jpg
Resim 7 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:William_Henry_Fox_Talbot_(British_-_(Buckler_Fern)_-_
Google_Art_Project.jpg
Resim 8 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/282004
Resim 9 https://i1.wp.com/photofocus.com/wp-content/uploads/2017/07/The_Horse_in_Motion_high_res.
jpg?ssl=1
Resim 10 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a9/Dorothy_Draper.jpg
Resim 11 https://www.loc.gov/resource/ppmsca.40464/
Resim 12 http://www.wetplatewagon.com/camera-daguerre-giroux/
Resim 13 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bayard,_Hippolyte_1801-1887_-_Selfportrait_as_a_Drowned_
man_1840.jpg#/media/File:Hippolyte_Bayard_-_Drownedman_1840.jpg
Resim 14 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/65/Roger_Fenton_-_Shadow_of_the_Valley_
of_Death.jpg
Resim 15 https://en.wikiyy.com/wiki/James_Clerk_Maxwell#/media/File:Tartan_Ribbon.jpg
Resim 16 https://en.wikiyy.com/wiki/Stephen_Henry_Horgan#/media/File:A_Scene_in_Shantytown,_New_
York_(1880).png
Resim 17 https://en.wikiyy.com/wiki/Oskar_Barnack#/media/File:LEI0060_186_Leica_I_Sn.5193_1927_
Originalzustand_Front-2_FS-15.jpg

106
 Bölüm 4
Görsel Algı

Algı ve Algılama
öğrenme çıktıları

3 Algı kavramını işlevsel özellikleri ve

Göz ve Görme Duyusu çeşitleriyle birlikte tanımlayabilme,

1 2
1 Gözün anatomisini kavrayabilme farklılıkları kavrayabilme
2 Görme ve bakma becerisinin ayrımına 4 Görsel yanılsamanın algılama ile olan
varabilme ilişkisini kavrayabilme

Görsel Etkileşim ve Görsel Ögeler

5 Görsel etkileşim ve iletişimin
yaşantımızdaki etkilerini kavrayabilme
6 Kamusal alanda kullanılan görsel

3
ikonların/piktogramların yaşantımızı
pratikleştiren önemli görsel ögeler
olduğunu kavrayabilme

Anahtar Sözcükler: • Göz Anatomisi • Görme Duyusu• Algılama• Algı Yanılsamaları

• Görsel Etkileşim • Görsel İletişim

108
Görsel Estetik
GİRİŞ
Bilim, sanat ve felsefe, yaşamın anlamlandı-
rılmasının ve yorumlanmasının bir nedeni olarak
görülür. Bu nedenle insan yaşamı anlamak için bu
alanları araç olarak kullanma çabası içine girebilir.
Bu çabalar sanatın çok yönlü, özgün bakış açıları ve
farklı deneyimler yoluyla kendine özgü göstergeler
dilinin oluşumuna neden olur.
Görsel algılama konusu, göstergebilim bağla-
mında en popüler olanıdır. Algısal, zihinsel süreç-
lerde görseller/görüntü (görme), ses (işitme) temel
iletişim biçimleridir. Algısal sürece bağlı olarak zi-
hinsel bilgi ve deneyim edinme modellerinde bazı
seslerin (özellikle dijital ortamlarda/sayısal sıkıştır-
ma) görüntü olarak temsilleri de gerçekleşebilmek-
tedir.
Teknolojide geldiğimiz noktada, artık insan-
lar bilgiyi sayısal olarak sıkıştırıp uydulu iletişim
ve yeryüzü yayınlarıyla her eve nasıl gönderebile-
ceğini, söz, resim, diyagram ve filmlere, baskı ve
müziğe nasıl dönüştürebileceğini öğrenmiştir. İşte
tasarım olgusu tüm bu gelişimlerin görünür kılın-
masında çok daha önemli bir rol oynamaktadır.
Bu bağlamda görsel tasarımlar, tasarımın görü-
nen yönünü ve zihinlerdeki algı ve duyuları geliştir-
mektedir. Sosyal çevre insan beyninin algılayabile-
ceğinden, kavrayabileceğinden çok daha fazlasıyla
karşılaşmakta adeta insan beyninin, zihninin sınır-
larını zorlamaktadır. Teknoloji ve hipermedyanın
sınır tanımadığı bir çağda görsel tasarım-
lar özellikle tipografik bildirgeler yaşan-
Bağ dokusu
tımızı kolaylaştırıcı, pratikleştirici önemli
iletişim araçları olarak görülebilmektedir. İris
Kornea
GÖZ VE GÖRME DUYUSU
İşlevsel olarak özellikle insan vücu-
dunun en duyarlı, hassas duyularından
biri olan göz, dış dünyadan/etkenlerden
algılanan görüntülerin sinirsel uyarımlara
dönüştüğü bir organdır. Göz sıvısı
Tevfik Uçar (2004), gözlerin, insa- Lens
nın içten dışa vuran en saf ve gizlenemez Kirpiksi
duygusal boyutlarını içinde barındırdı- cisim
ğını, “gözler yalan söylemez” veya “göz-
ler kalbin aynasıdır” gibi söylemlerin,
tüm dünyayı algılamamızda önemli yeri
olduğunu ve gözlerin, duyguları dışa vurmadaki
anlamlılığını ifade eder.
Gözümüz son derece karmaşık fakat bir o kadar
da mükemmel işleyen bir mekanizmaya sahiptir.
Gözümüz birkaç santimetre yakınlıktaki nesnele-
ri görebildiğimiz gibi bizden milyonlarca ışık yılı
uzaklıkta bulunan yıldızları da görebiliriz. Ancak
gözümüzün algılayabileceği ışık enerjisi, geniş bir
alana yayılan elektromanyetik dalga dağılımının
küçük bir bölümünü kapsar. Bu bakımdan radyo,
televizyon, radar ve röntgen dalgaları gözümüzün
algılayabileceği düzeyde değildir.
Gözün Anatomisi
Yapısal ve işlevsel yönüyle karmaşık bir yapı gös-
teren insan gözü, yapısal olarak incelendiğinde üç
ana tabakadan oluşur. Bu tabakalar dışardan içeriye
doğru; göz akı, renkli ‘koroit’ ve ağsı ‘retina’ taba-
kaları olarak adlandırılır. En dıştaki göz akı tabaka-
sı, beyaz ve sert bir tabakadır. Bu tabaka gözün ön
kısmında iris’i oluşturur. İris’te göz bebeğini küçül-
tüp büyüterek ışığın azlık ve çokluğuna göre görme
için gerekli ışık miktarını ayarlamaya yarayan kas
iplikçikleri bulunur. Gözbebeğinin arkasındaki göz
merceği de çevresindeki kaslar yardımıyla incelip
kalınlaşabilme özelliğine sahiptir. Bununla, yakın
ve uzaktaki nesnelerin en iyi biçimde görülmeleri
sağlanır. Üçüncü tabaka olan gözün iç tabakası ise
ağsı ya da retina tabakası olarak adlandırılır. Retina
tabakasında görme sinirlerinden çıkan iplikler reti-
nayı bir ağ gibi sarar.
Göz akı tabakası
Jel
Retina
Fotoreseptör
hücreleri
Optik sinir
Koroid tabakası
Resim 4.1 İnsan gözünün kesiti
109

Gözlerimizi ve bir fotoğraf makinasının kame-
rası gibidir. Öncelikli olarak ışık (Resim 4.1) ön-
deki saydam tabakadan (cornea) girer. İrisin orta-
sında yer alan gözbebeği (pupil) ve irisin çapı, aynı
fotoğraf makinesinin diyaframı gibi büyüyüp kü-
çülerek ışığın şiddetini ayarlar. Gözbebeğini geçen
ışık göz merceğine (lens) gelir. Oradan da görme-
mizde önemli rolü olan, ışığa ve renge duyarlı re-
tinaya gelerek orada toplanır. Retinada odaklanan
görüntü elektrik sinyallerine dönüştürülüp optik
sinirler aracılığıyla beyne ulaştırılarak algı sağlanır
ve görme eylemi gerçekleşir. Kişinin hareket-bakış
açısı değiştiğinde retinadaki görüntü de sürekli de-
ğişir. Ama biz objeyi gerçek özellikleriyle algılarız.
Örneğin ay, ufuk çizgisine yakın iken daha büyük,
yükseldiğinde daha küçük algılanır, ama retinada-
ki imgesi aynıdır. Dünyanın bize nasıl göründüğü,
retinaya yansıyan imge ile sınırlı değildir. Zihni-
miz, çevredeki bir imgeyi basitçe kaydetmek yeri-
ne kendi resmini yaratır, zihin inşa eder. Aldığımız
bilgi uyarımları, duyular aracılığı ile bize ulaşır ve
zihinde inşa edilir. Biz renkleri, ses tonlarını, tatları
ve kokuları algılarız. Bizim algıladığımız kırmızı,
mavi, yeşil renkler, fizikçi için belli bir frekanstaki
elektromanyetik dalganın yüzeydeki yansımasıdır.
Aldığımız tat ve koku, fizikçi için kimyevi bir bi-
leşimdir. Müzik dinlerken sesin farklı bir tonunu
algılarız, fizikçi bu tonu farklı frekansta titreşimi
olan ses olarak niteler. Renk, ses tonu, tat almak
ve koku almak duyu uyarımlarıyla oluşan zihinsel
yapılardır. Algılarımız, gerçeğin doğrudan kaydı
değil, zihnimizde inşa edilen bilgi deneyimidir.
Çünkü doğadaki tüm canlılar, dış dünyadaki ya-
şamlarını devam ettirebilmek için gereksinimleri ve
karşılaşılabilecek olan tehlikeleri doğru algılamak
zorundadır.
İnsan, duyu organları ile çevresinden etkilene-
rek farklı uyarılar alır. Bu uyarıcıların algılanması
ve aktif hâle gelmesi karmaşık bir sürecin sorucun-
da gerçekleşir. Bu duyu organlarından görme du-
yusu yaşamımızın en önemli, en etkin duyuların-
dan biridir. Yaşamın gerçeklerini görerek yaşamayla
ve görerek kurulan iletişimle hem etrafımızda yaşa-
nanları daha kolay anlayabiliriz hem de bu olaylara
tepkimizi kolayca şekillendirerek kendimizi anlata-
biliriz. Çevremizde yaşananları, olayları öncelikle
görerek tanımlar ve anlamaya çalışır, sonra tepki
veririz. Bu bakımdan görme duyusu insanın yaşa-
mını biçimleyen en önemli duyusal araçlardan bi-
risidir. Görme aynı zamanda yaşamın, gerçekliğin
110
Görsel Algı
hem açıklanmasında, yorumlanmasında hem de
denetlenmesinde kullandığımız en önemli anlaşı-
labilir duyu organımızdır.
Görme olayı dikkate alındığında göze görünen-
lerin yanında birçok bilgi kaynağını da içerdiği.
Görme ve görülenlerin anlamlandırılması bir bü-
tünmüş gibi gözükmekle birlikte belli bir süreci
oluşturmaktadır. Bu süreç, temel görsel elemanlar,
duyu teorileri ve görsel kültür gibi birçok konunun
basamak oluşturduğu bir süreçtir. John Berger’e
göre (1986) görme konuşmadan önce gelmiştir.
Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanıma-
yı öğrenir. Bir diğer anlamda da görme sözcükler-
den önce gelmiştir. Bizi çevreleyen dünyada kendi
yerimizi görerek buluruz. Bu dünyayı sözcüklerle
anlatırız ama sözcükler dünyayla çevrelenmiş ol-
mamızı hiçbir zaman değiştiremez. Her akşam
güneşin batışını görürüz. Dünyanın güneşe arka-
sını dönmekte olduğunu biliriz. Ne var ki bu bilgi,
bu açıklama gördüklerimize uymaz hiçbir zaman.
Meager (1993) öğrendiklerimizin gördüklerimizle
ilişkili olduğunu daha iyi görebilmenin bizi bilgi-
lendirdiğini ve tatmin ettiğini, bizi daha iyi yerlere
taşıyarak hayatımızı zenginleştirdiğini ifade eder.
İnsan yaşadığı sürece bulunduğu ortamlarda
iletişim ve etkileşim sürecinde biyolojik tepkiler
veren bir organizmadır. Görsel iletişimin gerçek-
leşmesinde etken olan görme, renkleri görebilme,
ayrımsama, karanlığa uyum sağlama, hareketleri al-
gılama/ritmik tepkiler gibi eylemlerden oluşur. Bu
biyolojik eylem sonunda imgenin ilk görsel yansı-
maları ortaya çıkar. Dolayısıyla her imge belli bir
görme biçimini ve tarzını gerçekleştirir. Dolayısıyla
görmek, bakılan nesnelerin, varlıkların en önemli,
en belirleyici niteliklerini kavramak anlamına gelir.
Bakmak, seçme eylemi/becerisi neticesinde ortaya
çıkan bir görme olayıdır. Görmekte bilinç vardır.
Bakmak ise irademiz dışında istemsizce gerçekleşen
bir durumdur.
Görme eylemini sadece gözün işleyişiyle açık-
lamak yeterli değildir. Bu nedenle görmeyi gerek-
tiren, görmeyi tetikleyen ya da etkileyen birçok
biyolojik, fizyolojik ve psikolojik faktör vardır.
Fizikçilerin görmeyi tanımlamaları aşağı yukarı
herkesçe bilinir. Objeden yansıyan ışık ışınları göz
merceğinden geçerek retinada bir görüntü oluştu-
rur ve bu görüntü, elektro-manyetik sinir uçlarıyla
beyne ulaşır. Fiziksel olarak durum buysa, acaba
işin psikolojik yönü nasıldır? Öncelikle göz, sözge-
limi, basit bir fotoğraf makinası gibi pasif bir kay-
Görsel Estetik

dedici değildir; bir nesneye baktığımızda, sanki ona
doğru yöneliyor gibi oluruz ve sanki görünmez bir
işaret parmağının önderliğinde çevremizde dolaşı-
rız. Görmek istediğimiz şey uzakta ise ona yaklaşır,
orada bulunan şeylere dokunur, onları yakalarız;
yüzeylerini inceler, dokularını araştırır ve bu obje-
nin mekânla sınırlanan çizgilerini keşfederiz. Gör-
me eylemi aynı zamanda zihin ve düşünce süreçle-
riyle de ilgilidir.
Lepperd’e (2002) göre, Romalı bilgin Pliny şöy-
le diyordu: ‘görme ve gözlemlemenin asıl enstrümanı
zihindir; gözlerin rolü, bilincin görsel ögelerini alan
ve taşıyan bir küp işlevi görmektir’. Gerçekte gördü-
ğümüz şeyleri görmek ve anlamak son derece kar-
maşıktır ve sadece ışık desenleri ile başlayan derin,
gizemli bir süreçtir.
Kör Nokta
Görme sinirleri bir araya toplanarak göz kü-
resini terk eder. Sinirlerin göz küresinden çıkış
noktasında görsel alıcı hücreler yoktur. Bu neden-
le, iki gözümüzde de bir kör nokta (blind spot)
vardır. Günlük koşullar altında, göz sürekli ufak
hareketler yaptığından, kör noktanın farkına va-
ramayız. Fakat bazı koşullarda kör noktayı algıla-
ma olanağı vardır. Özetle ifade edilecek olunursa
kör nokta, ağ tabakada ışık duyargalarının bulun-
madığı noktadır.
Resim 4.2 Kör nokta
Kör noktanızı görebilirsiniz. Kitabı önünüzde
tutun. Sol gözünüzü kapayın ve noktaya gözünüzü
dikin. Çevresel görüşünüz içinde X işaretini gör-
meye devam edersiniz. Şimdi kitabı yavaş yavaş
kendinize doğru getirin. Belirli bir noktada X işare-
ti kaybolur. Bu anda X’in görünümü kör noktanız
üzerine düşmektedir. Sağ gözünüzü kapayıp aynı
işlemleri yaparak sağ gözünüzün kör noktasını da
keşfedebilirsiniz Resim 4.2.

Öğrenme Çıktısı
1 Gözün anatomisini kavrayabilme
2 Görme ve bakma becerisinin ayrımına varabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Görme eyleminin algı ve zi-

İnsan gözünün fizyolojisini
ve işlevlerini araştırınız.
hinsel pratikler ile olan iliş-
kisini nasıl açıklarız?
İnsan göz yapısı ile fotoğraf
makinasının (lens/mercek)
yapısını ilişkilendiriniz.
Kör noktanın gözümüzün
ağ tabakasındaki ışık duyar-
galarının bulunmadığı bir
nokta olduğunu örneklerle
paylaşınız.

ALGI VE ALGILAMA
Algı ve algılama tanımından önce algısal eşiklerden bahsetmek gerekir. İnsanda ağrı eşiği gibi algılama
kapasitesi ve düzeyini belirleyen algı eşiği vardır. Sıfır noktasından en yüksek (maksimum) düzeye kadarki
skala yani duyarlılık aralıklarındaki tepkiler, algılama eşik düzeyini gösterir. Örneğin çok düşük düzeydeki
ışık şiddeti veya çok küçük yer sarsıntılarına (depremler) duyu organlarımız tepki veremez. Çünkü bu son
derece düşük uyarıcı bir (aralıktır) eşiktir. Biyolojik yapımız, alıcılarımız bu düzeydeki uyarıcılara tepki
vermekten uzaktır.
Bir alıcı organın uyarılabildiği en ufak uyarıcı şiddetine mutlak eşik (abssolute threshold) adı verilir.
Buna göre belirli duyu organlarımızın mutlak eşikleri aşağıdaki tabloda gösterilmiştir.

111
 Görsel Algı

Tablo 4.1
Görme Karanlık bir gecede 50 km’den bir mum ışığı
İşitme Sessiz bir ortamda 5 metreden bir kol saatinin işleyişi
Tat alma Sekiz litrelik bir suda bir çay kaşığı şeker
Koku alma Altı odalı büyük bir evde bir damla esans
Dokunma Bir santimetre yükseklikten yüzüne düşen bir sineğin kanadı
Tat alma Sekiz litrelik bir suda bir çay kaşığı şeker

Algı (perception) insanın anlık yaşantısı sıra-
sında kazanılan duyusal bilgilerin (çevrede var olan
olay ve etkilerin) beyin tarafından organize edilip
yorumlanma veya anlamlandırma sürecidir. Algı
gerçekliği bilinç ve muhakeme içerir; algı, görme,
işitme, koku, tat, dokunma ve diğer vücut duyula-
rıyla ilişkilidir. Algı, bir şeyler öğrenmenin yanı sıra
bireyin çevre ile bağlantısını da kurar. Daha yalın
bir deyimle ifade edecek olursak algı; duyu organla-
rımıza gelen dışsal uyarıcıların anlamlı hâle getiril-
mesidir. Sekuler ve Blake’e (1994) göre algı eylemi;
nesneleri görmek, duymak, tatmak, koklamak veya
hissetmek için duyusal bilgilerin edinilmesi ve iş-
lenmesidir. Örneğin bir meyvenin lezzetini, tadını
alma olayı (uyaranların beynimize ulaşması) du-
yum, o meyvenin bir portakal olduğunun anlaşıl-
ması yani anlamlandırılması bir algılama durumu-
dur. Algı aynı zamanda nesnelere ve olaylara ilişkin
bilinçli farkındalığı içerir. Çok sayıda algılama ilke-
si vardır. Beyinde organize edilen algı, göz ve zihin
arasındaki bağlantı ve iletişim neticesinde gerçekle-
şen anlamlandırılmış yorumlardır, duyuların kom-
binasyonudur, duyuları öznel bilince aktarmadır.
Başka bir deyimle algı, göz önündeki nesnelerin,
varlıkların tüm duyular yoluyla alınan izlenimlerin
yorumlanma eylemidir. Dolayısıyla bireyin tutumu,
güdüleri, ön yargıları, meslek, ilgi ve ihtiyaçları algı-
yı etkileyen iç faktörler arasında yer alır.
Algı, aynı zamanda dış dünyanın duyumlarla ge-
len imgesinin bilinçte gerçekleşen tasarımıdır. Ör-
neğin görme duyumuz, her iki gözümüzde ve çeşitli
planlarda beliren iki ağaç imgesi getirir. Bu iki ağaç
imgesi anlık bir işlevle tekleşir. Tekleşen bu imge-
ye, bellekte biriken eski algılardan gerekli olanlar da
çağrışım yoluyla eklendikten sonra ağaç algısı ger-
çekleşmiş olur. Özellikle görme, işitme ve dokunma
duyuları insanın bilincine kavram ve düşünce yapı-
mı için algısal gereçler taşır.
Zihnimiz bu anlamda oldukça spesifik, karma-
şık ve manipülatif bir özelliğe sahiptir. Taylor (2009.
s.33) zihnimizin son derece hassas ve zarif oldu-
ğunu; algılama, düşünme, hatırlama, hayal etme,
planlama, muhakeme etme, konuşma, duygusal
tecrübeler ve bilinç dışı süreçleri içeren karmaşık,
fonksiyonel bir yapıya sahip olduğunu ifade eder.
Tüm bu fonksiyonlarının yanı sıra Taylor, sanatın
insan zihninin pencerelerini genişlettiğini söylüyor.
Dolayısıyla farklı bakış açılarla yoğunlaştığımız zi-
hinsel faaliyetler aynı zamanda bizi yaratıcılığa gö-
türen önemli bir etkendir.
Zihin, gözün fark edemediği, göremediği
detayları örüntülerle kurgulayabilecek dü-
zeydedir. Biyolojik problemlerin dışında,
bazen herhangi bir şeye baktığımız zaman
onu göremeyebiliriz çünkü zihin bunu al-
gılamayabilir. Çünkü o anda belki de zih-
nimiz başka şeylerle meşguldür. Bazen bu
durum halk arasında ‘bakar kör’ şeklinde de
ifade edilir. Çünkü imge, algıladığımız şey-
lerin zihnimizde bıraktığı etkilerdir, izlerdir.
Dikkatin uygun bir şekilde işlemesi yalnızca
yeni nöronların uyarılması anlamına gelmemekte-
dir. Bir şekilde beyin, dikkatin sürdürülmesine yar-
dımcı olmak için, gelen görüntüleri düzeltmektedir.
Ne gördüğümüz ve neye dikkat ettiğimiz aslında iki
yönlü bir dengeleme eylemidir. Bir şeyi görmezden
geldiğimizde, beyindeki bir içsel mekanizma, onun-
la ilgili girdileri engellemektedir. Bazen alışılmışın,
rutinin dışındaki görüntüler daha çabuk fark etme-
mizi, algılamamızı sağlar. Örneğin beyaz bir koyun
sürüsünün içindeki siyah koyun hızlı bir biçimde
zihnimizce algılanır.

112
Görsel Estetik
Algılama, algılanan nesneden, durumdan daha
fazla şey ifade eder. Çünkü algılamada duruma bir
anlam yükleriz. Örneğin okuduğumuz okul sadece
bir bina değildir. Orada arkadaşlarımız, hocaları-
mız vardır. Dahası biz orada birçok yaşantı geçir-
mişizdir, o nedenle okuduğumuz okulu bu okul-
da okumayan bir başkasından farklı algılarız hatta
aynı yerde beraber okuduğumuz arkadaşımızdan
da farklı algılarız. Çünkü bunun sebebi kişiler ara-
sındaki görüş ve ilgi alanlarında farklılıkların olma-
sıdır. Örneğin hayvanları seven biri ile sevmeyen
biri, bir köpeğin yanından geçerken köpeğin dav-
ranışını aynı şekilde anlamlandırmayacaktır. Farklı
şeyler yaşarız, bu nedenle farklı anlamlandırmalara
sahibizdir. Erinç’e göre (2004) algı iki grupta ince-
lenir. Bunlar:
A. İç Algılar: Her bir insanın, kendi iç dünya-
sına dönük algılarıdır. Ruhsal durumlarımı-
zın yarattığı iç dünya gerçeklerimizi konu
alan algılardır.
B. Dış Algılar: Bizim dışımızda olan fakat et-
kileşimde bulunulan dünyadaki nesnelere
dönük algılardır.
Bu iki algı türü birbiriyle sebep-sonuç ilişkisi
içindedir. Sanatsal algılarla diğer gelişigüzel algılar
arasındaki farklılıkları ayırt edebilmek oldukça zor-
dur. Fakat en kısa yoldan şöyle bir ayrım yapılabilir.
Sanatsal algılar, şiddetine göre, son derece yoğun-
laştırılmış düşsel çalışma ve çatışmalarla açığa vu-
rulur.
Duyu organlarımız, dışarıdan gelen uyarıları
alır, bu uyarıları sinirler vasıtası ile beyindeki ilgi-
li merkeze iletir. Böylece, duyum meydana gelir.
Duyum; sestir, ışıktır, kokudur, basınçtır. Duyum
algılamada önemli rol oynar. Örneğin elini ütüye
değdiren insan bir anda elini çeker. Fakat duyum
her zaman o andaki bir yaşantı olarak kalmayıp al-
gının oluşması için bir temel olabilir. Bu aşamada
geçmiş yaşantılar işe karışır ve duyumun verdiği ya-
lın bilgiye bir anlam yüklenir. Böylece algı meyda-
na gelir. O hâlde algının olabilmesi için duyumun;
duyumun olması için uyarımın; uyarımın olması
için de uyarıcının olması gerekmektedir. Dolayı-
sıyla algılarımız duyumlar üzerine kuruludur. Algı,
duyudan farklıdır. Duyum algıya temel oluşturur.
Görsel Algı ve Gestalt Kuramı
Kişilerde estetik görme becerisi sonradan kaza-
nılan bir durumdur. Bu durum sanata dayalı görsel
kültür pratikleriyle yakından ilgilidir. Bu bakımdan
ne kadar çok sanat alanlarıyla ilgilenirsek ne kadar
çok bu alanlara ilişkin pratikler yaparsak sanatsal
anlamda rafine edilmiş seçici algılama gücümüzü,
estetik duyarlılığımızı, dolayısıyla estetik görme be-
cerimizi geliştirmiş oluruz.
Algılamada bütünün algılanması parçaların
algılanmasından önce gelir. Algılama, ‘bütüncül
ruhbilim öğretisi’ açısından bir bütünleşme, düzen-
leme, tamamlama işlevidir. Birbirine yakın olan,
birbirinden aynı uzaklıkta, aynı ya da benzer bi-
çimde bulunan nesneler bir arada algılandıkları
gibi, tam kapalı olmayan çember, dikdörtgen, kare
gibi nesneler de kapalı ve en iyi biçimde algılanır.
Bütünleştirmeyi insanın ruhsal yapısı ve durumu
da etkiler. Böylece, aynı nesnenin ya da olayın de-
ğişik kişiler tarafından çözülüp anlaşılması farklı
olur. Nesnelerin durumu, konumu, uzaklığı ve
insanların bunlara bakış açısı değişse bile, bütün-
leştirme çevrenin değişmez biçimde algılanmasını
sağlar. Böylece yukarıdan bakılınca çember, yan-
dan bakılınca da dikdörtgen olarak görülen bir su
bardağı, nereden bakılırsa bakılsın daima bardak
olarak algılanır. Bütünleştirme ilkelerinden uzak-
laştıkça algı bozulur. İnsanlar kendilerine özgü bü-
tünleştirme ilkeleriyle iletişim kurarlar. Neticede
algı bozulunca iletişim de bozulur.
“Resimlerle Düşünmek” adlı kitabın yazarı Temp-
le Grandin (2010), ünlü Hollandalı ressam Van
Gogh’un akıl hastanesine kapatıldıktan sonra sana-
tında daha başarılı olduğunu ifade eder. Grandin’e
göre, muhtemelen epilepsi rahatsızlığı, onun pastel
renkleri kullanımından daha parlak renklerin kul-
lanımını tercih etmesine neden olmuş olabilir. Ara
ara gelen nöbetler onun algılamasını değiştirmişti.
Van Gogh’un “Yıldızlı Gece” adlı tablosunda, gök-
yüzüne çizdiği girdaplar, bazı otizm vakalarında-
rastlanan duyusal bozuklukları çağrıştırır. İleri de-
recede duyusal işlemleme sorunu olan
otistik özellikler gösteren bireyler, nes-
nelerin kenarlarının döndüğünü görür
ve bozulmuş duyusal girdiler alırlar.
Bunların sanrı değil, algı bozuklukları
olduğu düşünülür.
Algılama ile ilgilenen psikologların öğrendikle-
ri ilk şey, algının bir olduğudur. Dünyayı rasgele
bir araya gelmiş, gelişigüzel nesnelerin dizildiği bir
çevre olarak görmeyiz. Bize gelen duyuları derler,
toparlar, organize ederek bir anlam veririz. Algı
kendisini oluşturan duyusal girdilerin toplamından
113

daha fazla bir anlam ifade eder. Bu gerçeği, algısal
psikoloji üzerinde çalışan ilk Alman psikologları
gestalt kelimesi ile ifade ettiler.
Gestalt Almanca bir kelime olup; biçim, şekil,
form gibi anlamlara gelmektedir. Gestalt kuramı
algısal örgütleme yasaları ile ilgilenen bir psikoloji
teorisidir. Şekil-zemin ilişkisi, yakınlık, benzerlik,
süreklilik, tamamlama, devamlılık, basitlik yasaları,
algısal örgütleme yasalarından oluşur. Gestalt kura-
mı olay, olgu, nesnelere bütüncül yaklaşımla bak-
mayı öğreten algısal organizasyon kuramıdır.
M.C. Escher’in çalışmalarında Gestalt yasala-
rı ile örtüşen çeşitli örnekler görebiliriz. Örneğin
Escher’in çizimlerinde zaman, mekân, paradoks,
yanılsama, simetri, çifte anlam, perspektif gibi bir-
çok unsur ve kavramın bir arada ya da belli bir-
kaç unsurla kullanıldığı görülmektedir. Escher’in
çizimlerinde belirlediği kadraj bile sonsuzluk ve
devam hissi vererek merak uyandırmaktadır. Ges-
talt algı prensiplerine dayandırarak ortaya koyduğu
tasarımlarında figür-zemin ilişkisini iki boyuttan
üç boyuta taşımak suretiyle adeta yüzeyden çıkıp
taşan figür ve mekânlar yaratmıştır. Öte yandan
paradoksal bir kurguyla yarattığı eserlerindeki
tekrarlanan şekiller, bir türlü sona ermeyen bir de-
vamlılık algısı yaratma peşindedir. Bu yolla her bir
çiziminde cezbedici ve hayranlık uyandırıcı birçok
unsur göze çarpmaktadır.
internet
Escher’in çalışmalarına ilişkin ilginç örnekleri
aşağıdaki adresten görebilirsiniz
https://tr.pinterest.com/
pin/345862446368464407/
Gestalt kuramı bellek, öğrenme, hatırlama,
problem çözme ve algılama konularında yenilikler
getirmiştir. Organize bütünler, birbirleriyle ilgisiz
parçalardan çok daha kolay öğrenilip akılda tutu-
lurlar. Gestalt kuramına göre, problemin bir bütün
olarak derinliğine kavranıp buna bütün hâlinde
çözüm aranması, kişiyi hızlı ve özgün buluşlara gö-
türür. Örneğin bir manzara fotoğrafına baktığımız-
da dağlar, gökyüzü, göl, ağaçlar gibi elemanlar ayrı
ayrı çok beğenilebilir. Tamamı ele alındığında ise
tüm parçaların birbirlerini tamamlayan doğal bir
güzelliğe ve mükemmelliğe sahip olduğu görülür.
Başarılı bir görsel bütünlük (Gestalt) veya parçala-
114
Görsel Algı
rın dikkatli bir birleşimi (kombinasyonu) ile elde
edilir. Bir grafik tasarımcısı hem dünyadaki hem de
imgedeki şekillerle çalışır.
İnsanlar gördükleri varlıkları, nesneleri bir bü-
tün olarak algılarlar. Gestalt organize bir bütünlük
ya da örüntü anlamına da gelir. Söz gelimi piyano-
dan çıkan bir melodi, notaların çıkardığı seslerden
(tını) öte, notalar arasındaki bütüncül, fonetik iliş-
kiye bağlıdır. Örneğin bir sinema afişine yakından
detaylı bir şekilde baktığımızda önce büyük punto
ile yazılmış filmin adını sonra oyuncuların adını ve
görsel, tipografik ögeler/renkler ve efektleri (illüst-
rasyon) algılarız. Bu ögelerin gerisinde kalan zemin
ise arka plan, yani art alan olarak algılanır. Ancak
ilk bakışımız bütüncüldür, bütünü oluşturan par-
çalar arasındaki ilişkiler görme ve güçlü bir algıla-
mayla gerçekleşir.
Yıldırım’a (1998) göre bir nesne veya olayı algı-
lamanın en kolay yolu onu zihinde canlandırmak-
tır. Okuduklarınızı veya duyduklarınızı zihninizde
canlandırmaya çalışın. Matematik çözerken rakam-
larla, yazı yazarken kelimelerle olduğu gibi, düşü-
nürken de zihninizdeki resimlerle oynamaya (de-
ğiştirmek, birleştirmek, ayrıştırmak veya üst üste
çakıştırmak gibi) çalışın. Aynı durum diğer temel
duyular için de geçerlidir. Bu becerinizi geliştirmek
için aşağıdaki veya benzeri durumları gözünüzde
canlandırmaya çalışın:
• Bir tanıdığınızın yüzü
• Çalıştığınız binanın dış görünümü
• Salonunuzdaki halının desenleri
• Çok sık gördüğünüz bir ağaç
• Arabanızın motorunun nasıl çalıştığı
Kuşkusuz, renk ve biçim, herkesin az çok dik-
katini çeker Psikologlara göre duyu yoluyla gelen
uyarmalara karşı hepimiz hareketsel bir tepki gös-
teririz. Ama bu tepki, birçok kimsede derine git-
mez. Bir kas hafifçe hareket eder ya da zihin şöyle
bir uyanır. Oysa ressam ve heykeltraş, duyulara
çarpan şeylere bilinçli olarak tepkide bulunur; bu
tepkileri, tuval üzerinde ya da mermerde canlandı-
rır. Plastik değerler üzerinde, yani göze hitap eden
şeyler üzerinde durur.
Görsel Algılamayı Geliştirme
Öğrendiklerimiz, gördüklerimize bağlıdır.
Daha iyi görebilmek bizi bilgilendirir ve tatmin
eder. Bizi daha iyi yerlere taşıyarak hayatımızı zen-
ginleştirir. Görsel dünya ve onu anlayışımız nasıl
Görsel Estetik
düşündüğümüzün, hareket ettiğimizin ve hissetti-
ğimizin temelini oluşturur. Dolayısıyla görsel algı-
lama sürecine ilişkin düzeyimizi; sahip olduğumuz
kültürel değerler, inançlarımız, hayat felsefemiz,
ilgi alanlarımız, yaşama ilişkin beklenti ve dene-
yimlerimiz belirler.
Farklı yaş gruplarına sahip bireylerin sosyoeko-
nomik, kültürel özellikleri, farklı görsel algı özel-
liklere sahip olmalarına bir nedendir. Görsel algıla-
mayı geliştirme, çaba gerektiren bir süreç olmakla
birlikte nesnelere, varlıklara farklı görüş açılarından
yaklaşabilmeye olanak sağlayan algısal, içgüdüsel
bir gereksinim sonucu oluşur.
Görsel olarak düşünmek, bireyin tasarımla-
rının biçimlendirilmesine yardımcı olur. Burada
amaç doğadaki varlıkların biçimlerine, nitelikleri-
ne odaklanmaktır. Böylece birey neyi, nasıl, hangi
bakış açısıyla, nesnenin hangi özelliklerini görmesi-
gerektiğini düşünebilir. Sanatsal anlamda görsel al-
gılama becerisi bireyin ayrımsama ve ifade gücünü
geliştirir.
Yaşamla İlişkilendir
Bellek üzerine:
Düşüncenin gözlem ve algılama boyutu çev-
reyle, dış dünyayla kişi arasındaki bağdır, köp-
rüdür. Bellek üzerine ünlü Rönesans sanatçısı
Leonardo da Vinci, günlüğünde “Birçok insanın
görmeden baktığını, dinlemeden duyduğunu, his-
setmeden dokunduğunu, düşünmeden konuştuğu-
nu, tat almadan yediğini, fark etmeden hareket
ettiğini” not etmiş. Oysa beceri, yatkınlık ve ye-
teneklerimizin sınırlarını araştırabiliriz, aktif bir
dikkat süreciyle bu söylemler problem olmaktan
çıkabilir.
Bununla ilgili Raymond Keene, Vinci’nin bu
söylemine karşı şu önerilerde bulunuyor; “Eğer
onun öğüdünü tutmak ve bellek gücünüzü arttır-
mak istiyorsanız, bir müzisyen gibi dinleyin, bir
ressam gibi görün, bir şair gibi konuşun, bir dansçı
gibi dans edin”. Deneyin. Böylelikle sadece güçlü
bir bellek değil, daha hoş anlamlı bir yaşam tarzı-
nı seçtiğinizi fark edeceksiniz.
Gözlem ve Algılama
Gözlem ve algılama yetileri her insanda farklı
özellikler gösterebilir. İnsanların dış dünyayı gözle-
me ve algılamasında sosyoekonomik ve kültürel de-
ğerler, fizyolojik ve biyolojik durumları inançlar, ge-
lenekler, çevresel faktörler, eğitim ve yetişme tarzı,
yaşam koşulları, yaş, cinsiyet ve mesleki farklılıkları
algılama düzeylerinde değişkenliklere neden olur.
Örneğin bir sanatçının doğayı algılama ve gözlem-
lemesi ya da yorumlaması sanatçı olmayan diğer in-
sanlara göre daha farklı olabilir. Burada söz konusu
olan farklılık, sözcüklerle kolay kolay açıklanamaz
çünkü “algı”, herkes için farklı şeyler ifade eder. Ki-
mileri algıyı, dış ortam tarafından uyarıldıklarında
duyuların aldığı/topladığı şey diye tanımlar. Ayrıca
ilgi alanımıza giren ya da yakın çevremizdeki olgu
ve olaylar dışında gözlem yapma ihtiyacı duymayız.
Başkaları tarafından yapılan, dolaylı yollardan elde
ettiğimiz gözlemler, doğrudan yaptığımız gözlemler
kadar etkili değildir. Çevredeki uyarıcıların fazlalığı
veya düşüklüğü insanlarda algılama düzeyini yük-
seltebilir veya düşürebilir.
Göz üzerine:
Bir gün göz dedi ki; “Bu vadilerin ötesinde
mavi sisle örtülü bir dağ görüyorum. Ne güzel değil
mi?”
Kulak dinledi ve bir süre dinledikten son-
ra dedi ki; “Fakat dağ nerede? Onu işitmiyorum.”
Sonra el konuşup dedi ki; “Ona dokunup
hissetmek için boş yere uğraşıp duruyorum ama dağı
bulamıyorum.”
Ve burun dedi ki; “ Dağ yok kokusunu ala-
mıyorum.”
Sonra; göz başka tarafa döndü ve diğerleri
aralarında gözün garip hayali hakkında ko-
nuşmaya başladılar.
Ve dediler ki; “Gözün bir sorunu olmalı.”
Kaynak: Halil Cibran
115

Çevremizden ve kendimizden sürekli uyarılar
alırız. Bu uyarılar basit bir ses, görüntü, koku tat
ve dokunma olabileceği gibi, olaylar, nesneler, dü-
şünceler veya deneyimler gibi daha karmaşık uyarı-
lar da olabilir. Kimi zaman ise gözlemlerimizi yazı,
rakam veya formüller gibi semboller kanalıyla ya-
parız. Beynimiz bu uyarıları daha önceden bildik-
lerimize göre tanımlar, şekillendirir, sınıflandırır ve
birbiriyle ilişkilendirir.
Bazı algı ya da gözlem beceri ve yetenekleri
doğuştan olabilir. Bu özelliklere sahip insanların,
özellikle sanat alanlarındaki gelişimleri daha etkili
ve hızlı olabilir. Örneğin Rudolf Arnheim “Görsel
Düşünme” adlı kitabında; deneyimli bir hekimin
bir yaraya, deneyimli bir makine ustasının bir ma-
kinaya, bir fizyoloğun bir mikroskop preparatına
baktığında aceminin görmediği şeyleri görebildiği-
ni ifade eder. Bazı insanlar güçlü bir gözlem, güçlü
bir farkındalık ve algılama becerilerine sahiptirler.
Algılarımız ilgilerimizle de yakından ilişkilidir. Ör-
neğin yüz kişi arasında yer alan tek bir sanatçı var-
dır. Bizi yalnızca sanatçı ilgilendirdiğinden ondan
başkasını gözümüz görmez.
Yapılan araştırmalarda sanatsal yönden yete-
nekli bireylerin hayal güçlerinin ve görsel algılama
becerilerinin yüksek olduğu ifade edilir. Örneğin
Cleveland’da (ABD) görsel hafızaları yüksek ve dü-
şük olan çocuklar arasında bir araştırma yapılmıştır.
Araştırma bulgularına göre yetenekli öğrencilerin
istisnai görsel hafızaya sahip oldukları gözlenmiştir.
Araştırmacılarca katılımcı öğrencilere modelden
(polar) bir ayı gösterilek onun resmini çizmeleri is-
tenmiştir. Üç yıl sonra tekrar belirli aralıklarla aynı
ayıyı tekrar çizmeleri istenmiştir. Daha az yetenekli
öğrenciler zihinden ayının karakter özelliklerini çö-
zümlemeye çalışarak ayıyı benzetmeye çalışmışlar-
dır. Ancak başarısız olmuşlardır. Yetenekli olanların
ise ayının ayrıntılarını hatırlayarak (dokusunu, kıv-
rımlarını ve diğer karakter özelliklerini) daha iyi bir
çizim gerçekleştirdikleri görülmüştür.
Bazen insanlar meslekleriyle ilgili haberlere,
görsellere karşı ilgi duyar, diğer alanlarla pek ilgi-
lenmezler. Algı, dolayısıyla görme eylemi seçici ve
amaçlıdır. Arnheim’e göre (2007) gözler, yuvaları-
nın içinde hareket edebilir ve başın, daha doğrusu
bakan kişinin bütün beden hareketleri, gözlerin
seçici araştırmasını kuvvetlendirir. Göz yuvala-
rı içinde devam eden kayıt işlemleri bile oldukça
seçicidir. Bu ustalıklı sadeleşme sayesinde görme,
yalnızca birkaç tür iletici yardımıyla altından kal-
116
Görsel Algı
kılamayacak kadar çok sayıda iletici gerektirecek
bir görevin üstesinden kolaylıkla gelebilmektedir.
Dolayısıyla Arnheim’ın ifade ettiği konu algıda se-
çicilik kavramı ile de yakından ilgilidir.
Algıda seçicilik, insanların duyu organlarına
gelen uyarıcılardan yalnızca bazılarına tepki verme-
si olayıdır. Bir anlamda uyarıcılar arasında seçim
yapma durumudur. Örneğin bir nesneyi ararken
veya bir noktaya ulaşmaya çalışırken çevremizdeki
nesneleri varlıklar veya diğer görsel uyarıcılar dik-
katimizi çekmez, onlara yoğunlaşmayı ihmal ede-
riz. Bizi hedefimize ulaştırarak sorunun çözülmesi-
ne yarayan bu reel/gerçek durum bazen aleyhimize
de olabilmektedir. Çünkü o anda önemsiz görünen
ancak sonrasında son derece önemli olabilen bazı
görsel uyarıcıları, nesneleri algılamamız istem dışı
bir şekilde engellenebilmektedir.
Seçicilik insanın o anki psikolojik tutum ve
gereksinimlerine, ilgi ve yetkinliğine göre değişir.
Gözün gönderdiği duyumlara çağrışım, sezgi ve
izlenim olarak pek çok imgelem katılır. Dikkat,
görsel algımızın odak noktası ve sınırla mekânın
ayrımıdır. Odak noktası, öncelikle bakmanın net-
leşip yoğunlaştığı şekilsel alandır. Dolayısıyla dik-
kat yoğunlaşması sırasında tüm çevresel uyarılara
insan kendini kapatır. Sanat eserinde dikkat yö-
nünün kaydırılması, dikkatin diğer uyarıcı ve tit-
reşimlere kaydırılması, bilinçli, sistemli ve ritmik
olursa estetik hazzı arttırır, estetik coşkuyu kabar-
tır. Çevremizdeki uyarıcı etkenler (şiddeti) büyü-
dükçe dikkatimizi daha çok çeker. Örneğin yüksek
sesler, korkunç bir kaza, ağır bir koku gibi. Renk
algısına baktığımızda ise ana renkleri, (mavi, sarı,
kırmızı) ara renklere (yeşil, turuncu ve mor) göre ve
bazı parlak (fosforlu) renkleri daha çabuk ve kolay
algılarız.
Dış dünyada olup bitenlerin büyük bir kısmını
duyu organlarımız yakalar, ne var ki biz bu enerji-
lerin farkına varamayız. İnsanoğlu, çevresini seçici
bir biçimde algılar. Duyu organlarımızın yakaladığı
uyarıcıların ancak bir kısmını seçerek algılarız. Ör-
neğin şu anda kitabı okumayı bırakın ve gözlerinizi
kapatıp çevrenizdeki sesleri dinleyin. Uzakta veya
yakında farkına vardığınız yeni sesler var mı? Kal-
binizin atışını hissedebiliyor musunuz? Ayağınızda
çorap var mı, kitabı okurken çorabın olduğunun
veya olmadığının farkında mıydınız? Oturduğu-
nuz yer yumuşak mı yoksa sert mi? Bedeninizin
durumu nasıl; beliniz, omuzunuz, boynunuz rahat
mı yoksa gergin misiniz? Neticede dış uyarıcıların
Görsel Estetik
hepsinin farkında olarak okumaya devam etseydiniz,
okuduğunuzdan bir şey anlamazdınız. Beynimizin
giren duyu verilerini işleyerek anlamlı bir algı oluştur-
ma kapasitesi son derece sınırlıdır. Bu nedenle beyin,
belirli değişkenlerin etkisi altında sürekli seçerek algı-
lar. Seçme olayı, algılama olayının en belirgin özellik-
lerinden biridir.
Kuşkusuz çevremizdeki bütün uyarıları aynı anda
ve aynı yoğunlukta algılamamız mümkün değildir.
Bu yüzden aradığımız, ilgilendiğimiz veya herhangi
bir nedenle dikkatimizi çeken uyarıları daha net al-
gılarız. Örneğin bir nesneyi ararken gördüğümüz di-
ğer nesneleri ihmal ederiz, çevremizdeki konuşmalar
arasında ismimiz geçmişse o yöne bakarız veya sessiz
bir ortamda yüksek tondaki bir sese kulak kabartırız.
Beynimizin etkin biçimde çalışabilmesi için seçici
olmak ve sınırlı kapasitemizi bizi en çok ilgilendiren
uyarılar için kullanmak zorundayız. Ancak normal
koşullar altında son derece lehimize olan bu durum,
bazen aleyhimize döner ve en önemli uyarıları bile
algılamamızı engeller. Eksik veya yanlış aldığımız bir
uyarı, belleğimizi ve düşüncelerimizi etkiler ve bir
bakıma daha sonra yapacağımız gözlemlerin sınırını
belirler. Bir olayla ilgili olarak seçtiğimiz yanlış belirti,
o olayı yanlış nedenlere bağlamamıza yol açar.
Algıda değişmezlik, sürekli değişen du-
yusal girdilere rağmen nesnelerin biçimle-
rini, büyüklüklerini, yerlerini ve renkleri-
ni değişmeden algılamamıza verilen addır
(Cüceloğlu, 1997).
Bazı algılama yetenekleri doğuştandır, ne var ki
kişinin öğrendikleri ve deneyimleri, doğuştan gelen
bu yeteneklerin gelişmesinde önemli bir rol oynar.
Doğuştan gelen yetenekler ve sonradan öğrenme
yoluyla kazanılan beceriler birbirlerini sürekli etki-
ler. Neticede her iki etmen de algılama faaliyetinin
bir süreci ve gerçeğidir.
İm ve İmge
İm (işaret), algılanmış bir olayı dile getirir.
Örneğin uzakta bir yerde duman görürsek orada
bir ateş yanmakta olduğunu anlarız. Bu gibi do-
ğal bağlantıları biz doğal bir işaret (im) olarak al-
gılarız. Psikanalistler ruhsal çözümleme yaparken,
simge üreten kaynağın zihin olduğunu ve düşlerin
de simgelerle belirlendiklerini işaret etmektedirler.
İmge, Türk Dil Kurumuna göre; zihinde tasarla-
nan ve gerçekleştirilmesi özlenen şey, hayal, hülya’dır.
İkinci bir anlam olarak imge; genel görünüş, izlenim
ve imaj olarak da tanımlanabilmektedir.
Doğuşla birlikte var olan duyularımız kendi ya-
pılarına göre soyut ve somut, içteki ve dıştaki her
şeyi algılar. Algılananlar duyularımızla bilincimiz
tarafından belleğe aktarılır. Böylece belleğimizde
izler oluşur. Bu izler algılanan şeyin tümüyle aynısı
değil, az çok ona en yakın olanı, aslının yerini alan
imgelerdir. Daha sonra bellekteki imgeler içten
veya dıştan gelen uyarılarla harekete geçer ve bel-
lekte iz oluşturan asıl şeyi çağrışımlarla geri getiri-
lir. Bilince geri gelen bu asıllar tam olarak gerçeğin
kendi olmayıp ona en yakın olanlardır Resim 4.3.
Resim 4.3 İmgeler aynı zamanda anıların oluşturduğu
simgelerin canlandırılması ve tasarlanması işlevini görür.
İmge, bilginin ham maddesidir, sanatta art alan-
dır. Yaratıcı düşünce, imgeleme sürecine dayanan
düşünceyle gerçekçi düşünce arasında bir köprü
vazifesi görür. Dolayısıyla sanat ürünleri, imgeler
üzerine kurgulanan göstergeler, ya da fenomenler-
dir. Sanatta imge, görünür değildir, bir anlamda
süje ile eş anlamlıdır. İşlevlerine göre farklı tanımla-
maları yapılabilir. Örneğin grafiksel imgeler, optik
imgeler, duyusal imgeler gibi.
İmgeler bize asıl dünyayı değil, dünyalardan bir
dünya gösterir. Gösterilen şeyler değil, bunların
temsilleridir imgeler: Temsil, yani yeniden sunum.
Hakikaten imgelerin temsil ettiği şeyler “gerçeklik”
te olmayabilir; sadece muhayyile, kuruntu, arzu,
rüya ya da fantezi dünyasında var olabilir. Öte yan-
dan, dünyaya şu ya da bu şekilde dâhil olan bir nes-
ne olarak vardır her imge. İster fotoğraf ister film
ya da video isterse de resim olsun, imgelere baktığı-
mızda gördüğümüz şey insan bilincinin ürünüdür.
İnsan bilinci ise kültür ve tarihin ayrılmaz bir par-
117

çasıdır. Buradan şu sonuç çıkıyor: İmgeler, maden
cevheri gibi kazılıp çıkarılan şeyler değil, belli bir
sosyokültürel ortam içerisinde belli bir işlev görme-
si için inşa edilen şeylerdir.
dikkat
Hayal gücü bilgiden daha önemlidir. Çünkü bil-
gi sınırlıyken Hayal gücü tüm dünyayı kapsar.
Albert Einstein (1879-1955).
İmgelem, aklın daha derin, gizli çağrışımlarına
giden bir yol olarak da görülebilir. Aklın bilinçdışı
oyunu, düşlerde ve sanatta ortaya çıkar. İmgelem
bu bilinç dışına ifade kazandırır. Bu nedenle, sanat
ve sanat olmayan ayrımı, imgelem kuramına bağ-
lıdır. Sanat imgeseldir. Sanat olmayan ise bilinçli
bir ustalıktır. Sanat özgürdür. Sanat olmayan, be-
lirlenmiş amaçlarla ve başkasıyla denetlenir. İfade
kuramlarında imgelem, yalnızca olumlu bir güç
olmakla kalmaz, ayrıca yapıtın özgünlüğü konu-
sunda ölçüt oluşturur.
Sanatta Görsel Algı ve Görsel İmge
Bazı ruhbilimcilere (psikolog) göre algının ken-
disi görsel imgenin en mükemmel biçimidir ancak
daha yaygın olan görüş, imgenin algılama eylemin-
den ayrı bir şey olduğudur. Örneğin; dala konmuş
bir kuşu gördüğüm zaman, ona baktığım sürece
beynim bu algıyı kaydetmeye devam eder. Gözle-
rimi kaparsam ve eğer istersem zihnimde hâlâ kuşu
görebilirim. Bu gördüğüm ve bir çeşit zihnimde
koruduğum, kuşun imgesidir. Algının kendinden
daha az belirgin olmakla birlikte, dikkatimi top-
larsam bu imgenin de daha açık seçik ve ayrıntılı
olmasını sağlayabilirim. Sonra artık kuşun imge-
sini zihnimden uzaklaştırırım ve imge yiter. Fakat
birkaç gün sonra kuş bana hatırlatılırsa, imge geri
gelir ancak aradan geçen süre ne denli uzun olursa
gelen imge de o kadar belirsizleşir. İmgelem (hayal
gücü) ise zihnin geçmiş ile gelecek arasında bağ ku-
ran sınırsız bir faaliyetidir. Bir olayı, olguyu, varlık-
ları, nesneleri zihinde tasarlama ve biçimlendirme
gücüdür. Yaratıcı süreçte imgelem biçimle birlikte
çalışır. İnsanın görsel imge yeteneği insan bilincine
uyarıcıların-duyumların işlemesinin karmaşık bir
sürecinin sonucudur.
118
Görsel Algı
Genel olarak biliyoruz ki gerçekliğin yansıtılışı,
gerçekliğin sanatsal bir imgede dönüşüme uğrayı-
şıyla ortaya çıkar. Sanatsal imge, gerçek bir objenin
ya da varlıkların basit bir kopyası değildir. Sanatsal
nitelik taşıyan ya da sanat iddiasıyla gerçekleştiri-
len bir yapıt gerçeklikle ne kadar benzerlik taşırsa
taşısın hiçbir zaman doğanın birebir kopyası değil-
dir. Sanatçı bir şeyleri değiştirir, bir şeyleri ekler ya
da çıkarır. Bu imgenin ışığında gerçekleşen yaratıcı
bir süreçtir. Örneğin bir sanat fotoğrafında kamera
objektifi nesneyi hep aynen saptamaktadır. Oysa
fotoğraf çekimi ya da basımı tekniği ile yakından
ilgili biri, sanat fotoğrafında olguları değişime uğ-
ratacak reji, kompozisyon ve ışık olanaklarının ne
denli geniş olduğunu ve bunlardan nasıl kapsamlı
bir şekilde yararlanılabileceğini çok iyi bilir. Fotoğ-
rafçı Helmar Lerski’nin çektiği sayısız fotoğraflara,
filmlere bir göz atılacak olsa aynı yüzün çeşitli çe-
kimlerle ne gibi değişikliklere uğrayabileceği he-
men görülecektir.
Lerski’nin (internetten incelenebilir) portre-
lerinden yola çıkacak olursak portre karakterler
fotoğrafçının zihnindeki imgelemlerin (hayal gü-
cünün) bir yansıması olarak düşünü-
lebilir. Bu bağlamda, fotoğraflarda yer
alan karakter portreler bizlere oldukça
zengin öyküler sunar. Günümüzde
görsel imgeler sözcüklerden daha etkili
olabilmektedir.
Algı Yanılmaları ve Görsel Yanılsama
Algıladığımız an ya da durum ile gerçek durum
arasındaki farklılıklara, değişkenliklere algı yanıl-
saması denir. Bu durum bir çeşit optik illüzyon
olarak da bilinir. Mevcut nesnel gerçekliğin fiziksel
değerlerle ya da ölçümlerle örtüşmeyen, farklı algı-
lanan durumlarıdır.
Bazı insanlar “ben görmediğime, duymadığı-
ma asla inanmam!” derler. O zaman şu soru akla
geliyor, “acaba duyduklarımız gördüklerimiz ne
kadar doğru ya da güvenli?” . Bu bakımdan algı
yanılmalarına, algılama sistemimizin hata yapma-
ya oldukça müsait olduğu ve kusursuz olmadığı
gerçeğinden bakılmalıdır. Çünkü insanlar her du-
rumda dış dünyayı olduğu gibi algılayamaz. Bu
bakımdan dış dünyadan edinilen algıların bazıları
doğru olmayabilir.
Görsel Estetik
Bir şekli ya da nesneyi gerçekte olduğundan
farklı olarak algılamamız, o şeklin ya da nesnenin
içinde bulunduğu algısal ortamla yakın ilişkilidir.
Bunun yanında alışkanlıklarımız, korkularımız, is-
teklerimiz gibi birçok neden, duyu organlarımızın
yanılmalarına ve algılarımızın hatalı olmasına yol
açar. İnsan organizmasına bağlı nedenler dışında
eşyanın fiziki ya da geometrik özellikleri de algı ya-
nılmalarına neden olur. Aslında algı yanılmaları sa-
dece fiziksel olguları kapsamaz. İnsanlar arasındaki
iletişim ve etkileşim durumlarında da algı yanılsa-
maları görülebilir. Örneğin bir kişi kendisine karşı
söylenen bir cümleyi farklı algılayıp yorumlayabi-
lir. Bu da bir yanılsamadır. Yani insan davranışları,
algılama durumlarına göre değişkenlik arz edebilir.
Bu bakımdan bazı algı yanılsamaları bulundukları
fiziksel koşullara ya da psikolojik durumlara göre
değişkenlik gösterir. Örneğin çay bardağı içindeki
çay kaşığının kırık görülmesi fiziksel bir yanılsama,
karanlıkta yerdeki ipin yılan olarak görülmesi psi-
kolojik bir yanılsamadır.
Görme sorunlarından biri, beynin gelen görsel
bilgiyi önceden yerleşmiş kavram ya da inançlara
göre değiştirmeye çalışmasıdır. Önemli parçaları
(yani anahtar bilgi sağlayanlar) veya daha büyük
olduğunu ya da daha büyük olması gerektiğini dü-
şündüğümüz parçaları olduklarından daha büyük
görürüz. Buna karşın önemsiz olan parçaları, daha
küçük olduğunu ya da daha küçük olması gerek-
tiğini düşündüğümüz parçaları ise olduklarından
daha küçük görürüz.
Bizim nesneleri algılamamız gözle gördüğümüz
nesnelerin daha sabit ve dengeli oluşlarından kay-
naklanmaktadır. Bu nesneler, göz hareketimiz, ba-
şımızın pozisyonu ve ışığın geliş açısıyla değişir. Bu
durumda bizim hareketlerimizle nesne değişiyormuş
gibi görünebilir. Nesnelere bakış açımız da nesneleri
görüşümüzü etkiler. Burada nesnelerin görülmesin-
de aslında etkin olan boyut şekil, ışık ve renktir.
Resim 4.4
Resim 4.5
Resim 4.4’te Müller-Lyer’in en bilinen yanılsa-
ma örneğini görebiliyoruz. Üstteki yatay üç çizgiye
baktığımızda üç çizginin de farklı uzunluklarda ol-
duğu algısının güçlü olduğunu, ortadaki çizginin
ise daha da uzun olduğunu görebiliyoruz. Oysa alt-
taki kırmızı ile belirginleştirilmiş aynı şekli (dikey
noktalı çizgilerle) ölçtüğümüzde her üç yatay çizgi-
nin de aynı boyda olduğunu görebiliyoruz.
Resim 4.5’te ise derinlik algısı veren çizimde,
üstteki kırmızı çizginin daha uzun, alttakinin ise
daha kısa olduğu algısına karşı her iki çizginin de
gerçekte aynı uzunlukta olduğunu görebiliyoruz.
Resim sanatına özgü bir terim olan yanılsama,
resimsel yapıtta yer alan betilerin gerçek dünyada-
ki nesne ve gerçeklikler olarak tanınabilmesi anla-
mına gelir. Yanılsama gerçekliğin sanat yapıtında
“yeniden üretilmesi” demektir ve çoğunlukla üç
boyutlu olan gerçek varlıkların iki boyutlu bir yü-
zey üzerinde betimlenebilmesini sağlar. Bu amaçla
perspektif, ışık-gölge ve modle gibi yanılsama tek-
nikleri kullanılır.
Resim sanatında bir yanılsamadan söz edildi-
ğinde, doğal olarak birçok insan hemen betimle-
meci sanat örneklerini getirir aklına. Bu önyargı,
şimdiye kadar yanılsama ve betimleme sorunları-
nın her zaman birlikte ele alınmasıyla bağlantılıdır.
Oysa soyut şekillerle de aldatılabilir insan algısı.
Örneğin, düz bir yüzeye çektiğimiz uzunca bir ya-
tay çizginin üzerine onu kesecek bir şekilde çizdi-
ğimiz ikinci bir çizgiden sonra, o yassı yüzeyde he-
men bir derinlik hissine kapılırız. Hele bir de ikinci
çizgi birincisinden daha kalın ve koyuysa bu etki
iyice artar. Aslında bildiğimiz figüratif resmin zih-
nimizde yer etmiş kodlarının derhâl bilinç düzeyi-
ne çağrılmasından başka bir şey değildir bu. Yatay
çizgi yeryüzünün, onu kesen dikey çizgiyse ağaç ya
da diğer figürlerin zihnimizdeki soyutlamalarıdır.
119

Yine, diyelim ki bir küre çiziminin bir küre gibi
algılanmasını sağlayan şey çizgilerin yönleri, şekil-
leri ve tonlarıdır. Algısal yanılsamanın estetiksel/
sanatsal nitelikler taşımasının görsel iletişim bakı-
mından önemli bir pozisyonu vardır. Hatta bazen
sanatçılar eserlerinde çeşitli metaforları kullanarak
gerçeklikleri farklı algı boyutlarına taşıyabilirler.
Bir diğer yanılsama renklerle ilgilidir. Bir gazete
ya da dergi sayfasında, örneğin yeşil diye gördüğü-
müz alana bir mercekle bakarsak onun çok küçük
sarı ve mavi noktacıklardan meydana geldiğini fark
ederiz. Bir önceki bölümde de değindiğimiz gibi,
örneğin ofset baskı tekniği gözün bu zaafından ya-
rarlanır. Demek ki gözlerimiz renkleri hangi koşul-
da olursa olsun saf olarak görebilecek kadar kusur-
suz olsaydı, renk dünyamız sadece üç renkle sınırlı
kalacaktı. 1960’larda ortaya çıkan optik (gözsel),
kısa adıyla ‘op’ sanatın ilk uygulayıcısı kabul edilen
Macar sanatçı Victor Vasarely (1908-1997) ve on-
dan etkilenen bazı sanatçılar, gözün kusurlarından
yararlanarak sanatlarını geliştirmişlerdir. Optik ya-
nılsamanın estetiksel/sanatsal nitelikler taşımasının
görsel iletişim son derece önemli bir etkisi vardır.
Resim 4.6 Şekil-zemin ilişkisi
Resim 4.7 Penrose üçgeni
Normalde insan gözü nesneleri algılarken
şekli ve zemini birbirinden ayırır. Bu özellik so-
nucu nesneler/objeler zeminin durumuna göre
120
Görsel Algı
göze yansır, oysa zemin üzerinde aynı düzeyde
ve düzlemde olmasına rağmen zeminden yük-
seliyormuş, öne doğru çıkıyormuş gibi bir etki
bırakır.
Resim 4.6’ya baktığımız zaman birbirine ya-
kın, karşılıklı iki yüz ya da bir vazo görürüz. Bu-
rada algıladığımız zemine göre şeklin görüntüsü
değişebilmektedir. Bu durum her insanda farklı bir
şekilde algılanabilir. Bazen şekillerden hangisinin
görüntü, hangisinin zemin olduğu değişebilmek-
tedir. Buna şekil-zemin ilkesi denir. Şekil bireyin
dikkatine odaklıdır. Zemin ise şeklin gerisinde ka-
lan, algı alanına girmeyen bir şeydir. Şekil zemin-
den daha dikkat çekici bir özelliğe sahip olmasına
rağmen algılama durumuna göre şekil ve zemin yer
değiştirebilir. Ancak her ikisi de aynı anda şekil ve
zemin olarak algılanamaz.
Resim 4.7’ye ise tek bir açıdan (iki boyut) ba-
kıldığında bir üçgen görüntüsü verir. Ancak üç bo-
yut itibariyle bir üçgenin oluşturulması mümkün
görülmemektedir. Bunun nedeni tamamen göz
yanılsamasıdır. Bundan dolayı bu üçgene imkânsız
üçgen “impossible triangle” adı verilmiştir. Bu üç-
gen bugün Avustralya’nın Perth şehrinde mini bir
parkta görülebilir.
Beynimize önceden yerleşmiş görsel bilgi ve
kavramların inandıklarımıza göre değişkenlik
göstermesi (görme yanılgıları) önemli bir algısal
fenomen olarak karşımıza çıkar. Örneğin bir nes-
nenin önemli parçalarının daha büyük olduğu-
nu veya büyük olması gerektiğini düşünebiliriz.
Dolayısıyla bu düşünce ya da inancımızdan do-
layı onları büyük olarak görürüz. Buna karşılık
önemsiz olarak düşündüğümüz bazı parçaların
ise daha küçük olduğunu ya da daha küçük ol-
ması gerektiğine ilişkin düşünce ve inançlarımızın
üstün geldiğini görebiliriz. Nöronların sağladığı
katkı, görme eylemini etkileyen farklı kategorile-
rin varlığına da işaret eder.
Bazı psikologlar imgelere karşı olan görsel-algı-
sal tepkilerimiz üzerinde çok sayıda araştırma yap-
mışlardır. Aslında doğru gördüğümüzü sandığımız
bazı varlıkların göz ve beyin tarafından aşırı uyarıl-
malar neticesinde birer görsel yanılsama olduğunu
söyleyebiliriz.
Görsel Estetik

Öğrenme Çıktısı
3 Algı kavramını işlevsel özellikleri ve çeşitleriyle birlikte tanımlayabilme, farklılıkları kavrayabilme
4 Görsel yanılsamanın algılama ile olan ilişkisini kavrayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Algı ve algılama nedir? Algı

tür ve işlevlerini sorgulayınız.
Görsel yanılsamanın sanat
alanlarında kullanım biçim-
lerini araştırınız.
Algı yoluyla belleğimize
aktarılan ve belleğimizi ha-
rekete geçiren iç ve dış uya-
ranları karşılaştırınız.
Görsellikte mecaz ve mizah
ögelerinin kullanımına iliş-
kin örnekleri paylaşınız.

GÖRSEL İLETİŞİM VE GÖRSEL
ÖGELER
İnsanlar çevrelerinde gerçekleşen uyarıcılara
verdikleri tepkilerin hemen hemen tümünü göre-
rek ve yaşayarak öğrenirler. Algılanan bu uyarıcılar
insanın beynine kaydedilir.
Beyin dünyayı anlamlandırma bağlamında ken-
di içinde bile belli bir sistem değildir. Hem nöron-
lar hem de modüller beyinde özel işlevler üstlenir.
Birbirleriyle ve birbirlerinden bağımsız olarak bir-
birleriyle uyum içinde karmaşık biyokimyasal ve
elektriksel ritimler aracılığıyla çalışır Resim 4.8.
Beyin nöronlardan ve çeşitli destek hücrele-
rinden oluşmuştur. Nöron ise molekül düzeyinde
karmaşık, genellikle oldukça tuhaf ve şekilsiz bir
nesnedir. Nöronlar elektriksel işaretçilerdir. Gelen
elektriksel ve kimyasal işaretlere hemen tepki göste-
rerek hücre çaplarından kat kat uzun olan aksonla-
rı boyunca hızlı elektrokimyasal darbeler gönderir.
Belirgin türleri olan nöronlardan korkunç sayıda
vardır beyinde ve bunlar birbirleriyle karmaşık bi-
çimlerde etkileşir. Bu karmaşık işletim sistemi için-
de sonsuz sayıda değişik nesneyi görebilme yetene-
ğimiz bulunmaktadır. Nesnelerin farklı özellikleri
(boyut, renk, biçim, dinamiklik v.b.) birden fazla
görme bölgesinde işlendiğinden bir nesneyi göre-
bilmek için çok sayıda nöronun katkı sağlaması
gerekebilecektir.
Nörobiyologlar görselliğin büyük oranda ilk
yılda, özellikle ilk 2-4 ayda daha fazla gelişmekle
birlikte, 4-6. aylarda geliştiğini belirtmektedirler.
Bu, daha önceki araştırmaların gösterdiğinden çok
daha erken bir yaştır. Beyinde 30’dan fazla görsel
alan (renk, hareket, renk tonu, derinlik vb.) bulun-
maktadır. Hafıza alanına alınan uyaran tıpkı bir
bilgisayarın yaptığı şekilde; önce işlenir, organize
ve konsolide edilir, depolanır ve gerektiğinde tekrar
kullanılmak üzere geri alınır. Tüm bu işlemlerin or-
tak ve koordine bir şekilde çalışması gerekir. Bu iş-
lemlerin tümü beynin bilişsel fonksiyonları olarak
adlandırılır. İnsan beyninin bilişsel fonksiyonları,
insanın edindiği bilgileri sebep-sonuç ilişkisi içinde
kullanabilmesini sağlar. İnsan sinir sistemi; lisan,
okuma, yazma, ezberleme, hesaplayabilme, beste
yapıp resim çizebilme bilişsel fonksiyonları için
oldukça iyi organize olmuş yapılara sahiptir. Ör-
neğin iğneye iplik geçirmek, düğme açıp kapamak,
fiyonk yapmak, vida sökmek, telefon tuşlarına bas-
mak, tenis ve basket topunu hedefe yöneltebilmek
ve beyinde şekillenen sesi notalara, notaları piyano
tuşlarına ve hayal gücünü fırça darbeleri ile tuvale
aktarmak gibi.
Yan lob
Alın lobu
Arka baş lobu
Şakak lobu
Beyincik lobu
Omurilik soğanı Omurilik
Resim 4.8 Beyin loblarının kesitsel görünümü

121

Kimi insanlar belli bir görsel izlenimi, bu izle-
nim yitip gittikten çok sonraya değin görsel bel-
leklerinde tutabilirler. Böylece gözlerini kapadıkları
zaman bile görmüş olduklarının bir tür renkli fo-
toğrafını somutlaştırabilirler. Bir motifi belleğinde
tutmak isteyen bir ressam için böyle bir yeteneğin
çok yararlı olduğu açıktır; bu yetenek, ressama za-
manının çoğunu görmekten çok resim yapmaya
ayırma olanağını kazandırır.
Gözlerle beyin arasında iki yönlü bir iletişim
vardır. Bilgi gözlerden talamusa, oradan da görsel
kortekse gidip gelmektedir. Bu geri bildirim, dik-
katimizi düzenleyen mekanizmadır. Böylece dikka-
timizi belirli bir nesneye, örneğin ders anlatan bir
öğretmene ya da bir kitaba yoğunlaştırabiliyoruz.
İlginç olan, korteksten geri bildirim olarak beynin
dikkat merkezine gelen girdi sayısının retinadan
gelen orijinal girdi sayısından altı kat daha fazla
olmasıdır. Bu geri bildirimler, görsel yol boyunca
bazı nöronları tetikler.
Beynin sağ ve sol beyin küreleri’nin farklı iş-
levleri vardır. Örneğin (Resim 4.9) sağ beyin (tu-
runcu kısım) daha çok artistik duyular, yani resim,
müzik, hayal gücü ve yaratıcılık gibi işlevleri yerine
getirir. Sol beyin ise (mavi kısım) daha çok mate-
matiksel-mantıksal düşüncenin merkezidir. Her
ikisi de birbirini tamamlamakla birlikte zıt özellik-
ler içerir. Çoğu insanda bu yarım kürelerden her-
hangi birisi daha baskındır.
Analitik Sanatsal
Bölüm Bölüm
Bilim Sezgisellik
Rasyonellik Subjektiflik
Objektiflik Resim
Matematik Müzik
Kimya Fotoğrafçılık
Fizik Şiir
Resim 4.9 Sağ ve sol beyin fonksiyonları
Karmaşık bir yapıya sahip sistematik özellikle-
ri içeren beynin yarım küreleri üzerine günümüz-
de birçok araştırma yapılmaktadır. Frederic Vester
122
Görsel Algı
(1994), beyinler arasında iletişim ve etkileşime
ilişkin (grup çalışmalarına yönelik) görüşlerini şu
cümlelerle ifade eder. “Beyinler arasındaki iletişim
ve etkileşim sonrasında ortaya çıkan yaratıcı süreçtir.
Biyolojik bakış açısından, bir müzik grubunun birlik-
te bir parçayı yorumlamaları, aslında değişik beyinle-
rin, farklı çağrışım modellerinin birbirleriyle ilişkiye
girmeleri anlamına gelir. Bu düşünce kalıplarının
kesişmeleri, girişimleri, uyuşmaları ve karşı açılar ya-
ratmaları, tek tek hepsinin ortaya koyabileceklerinden
çok farklı bir sonucun, bir ürünün ortaya çıkmasına
yol açmaktadır. Gerçek bir grupta, herkes ortak sonu-
cun en iyi olabilmesi için, birbiri ile yardımlaşır, ko-
nuşur, tartışır ve zayıflıkları aşmaya gayret eder.”
Howard Gardner, Çoklu Zekâ Kuramını
savunan en önemli bilim adamıdır. Stan-
dart psikometrik araçlarla ölçülebilen tek
bir zekâ olduğunu söyleyen geleneksel
kuramı eleştiren Gardner, ilk kez 1983
yılında, her bireyin birbirinden fark-
lı pek çok zekâsının olduğu ve bunların
her birinin kendilerine özgü bir biçimde
geliştiği ve çalıştığı tezini ortaya atmıştır.
Gardner’in araştırmalarına göre insanoğ-
lunun yedi zekâsı vardır. Her insanda bu
zekâların tümü bulunur ancak insanların
yetenek ve yaratıcılıkları büyük farklılıklar
gösterir. Bir öğrencinin her zekâsının güç-
lü yanları ve zayıflıkları ayrı ayrı işlenerek
daha başarılı olması sağlanabilir.
Görsel İletişim
Paleolitik Dönemde, (Yaklaşık İÖ 30 bin yıl
evvel, yerleşik düzene geçmemiş ilk insanların/
primitiflerin (Neandertal) mağara duvarlarına
çizmiş oldukları resimler görsel yansımanın
özgün örnekleri arasında yer almaktadır. Av re-
simlerinin tasvir edildiği bu çizimler beden di-
linden sonra ilk iletişim dilinin habercisi olarak
da görülebilmektedir. İnsanoğlunun yazıyı bu-
luncaya kadar, en etkin kullandığı iletişim araç-
ları arasında resimler, simgeler ve işaretler yer
almaktadır. Primitifler imgeleri belirli formlara
dönüştürerek simgeleştirirler. Sadeleştirilen bu
ilk iletişim örnekleri görsel iletişime sunulan ilk
katkılar olarak düşünülür.
Görsel Estetik
İletişim kurmak için pek çok duyumuzdan
faydalansak da öğrenme, eylem gibi davranışları-
mızın temeli görsel iletişimle doğrudan ilişkilidir.
Çevremizden gelen yansımaları görsel iletişim sis-
temleri içinde değerlendirir, çoğu zaman günlük
yaşamımızda, alışverişte veya iş hayatımızda, görsel
iletişim sayesinde eylem ve düşüncelerimizi yön-
lendiririz. Bu görsel tavır adeta insanın genlerinde
vardır. Dolayısıyla insanın pek çok fizyolojik eyle-
minde olduğu gibi, görme ve işitme eylemleri sıra-
sında veya bu eylemlerin içinde bulunduğu iletişim
süreçleri sonucunda biyolojik yapısı da aktif hâle
geçerek duruma göre bazen gözyaşı salgılamakta,
bazen tiroid, adrenalin veya testesteron gibi hor-
monlar üretmektedir. Görme, işitme ve konuşma
eylemleri, temasa dayalı dokunma duyusu iletişim
süreçlerini destekler.
İletişim (communication), gönderici ve alıcı
arasında gerçekleşen bir duygu, düşünce ya da dav-
ranış biçiminde gerçekleşen mekanik, elektronik ve
duygusal/tinsel bağlantı olarak tanımlanabilir. Daha
geniş bir tanımla iletişim bir düşüncenin bir başka
düşünceyi etkilemesine yönelik tüm işlemleri kapsar.
İletişim, insanın başka insanlarla paylaşmayı
istediği veya paylaşmak zorunda olduğu her ile-
tiyi içeren bir süreçtir. İletişim, insanların kişisel
gereksinmelerinin sağlanmasında, diyalogların ku-
rulmasında, kendini ifade etmesinde önemli bir
araç olup gönderici ile alıcı arasında gerçekleşen
bilgi, düşünce, davranış sirkülasyonu ve duygusal
sirkülasyonun oluşum sürecidir. Örneğin kalabalık
bir konser salonunda bazı insanlar sanatçıyı göre-
bilmek için ya da onunla iletişim kurabilmek için
kendilerine yer açmaya çalışırlar. Bu, görsel duyula-
rın en üst düzeyde, en aktif ve en etkileşimli hâlidir.
Bu durum hemen hemen tüm insanlarda doğal bir
davranış olarak algılanmaktadır.
Görsel iletişim, sembol ve işaretler aracılığıyla
(görsel ögeler ile) insanlar arasında söze gerek duy-
maksızın gerçekleştirilen iletişim türüdür. Görsel
iletişimin temelini oluşturan görme yeteneği algı-
lamada önemli bir rol oynamaktadır.
İnsanlar, iletişimin nasıl kurulması gerektiğini
öğrenmek amacıyla yine iletişimden yararlanırlar.
Kitap okuma ve eğitim buna iyi bir örnektir. Do-
layısıyla iletişim bir faaliyettir. Sadece konuşmanın
değil, konuşma ve işitme eylemlerinin bir arada
bulunduğu yerde iletişimden söz edilebilir. Benzer
bir biçimde; bir fotoğrafın iletişim süreci içinde ele
alınabilmesi için, fotoğraf çekme ile fotoğraf izlemi
eylemlerinin birlikte var olması gerekir. Fotoğraf
makinesinin icadı insanın yaşama bakışını, düşünce
ve görüşlerini değiştirdi. Doğadaki görünen, algılan
varlıklar, nesneler farklı bir anlamda, farklı bir bakış
açısıyla değerlendirilmeye başlandı, estetik değerlere
dönüşümde, iletişimde önemli adımlar atıldı.
Eğitsel açıdan iletişim becerileri geliştirilebilen
özelliklerdir, eğitim süreci önemli olmakla birlik-
te birçoğunda ulusal, çevresel faktörler etkilidir.
Örneğin Avrupa eğitim sistemi içinde görsel okur-
yazarlık müfredat içinde önemli bir yere sahiptir.
Müfredat içeriğinde yer alan kazanımlarda bireyler-
de eleştirel bakış ve düşünme becerilerini geliştirme
önemli bir etken olarak düşünülmektedir. Ayrıca
görsel okuryazarlık becerilerinin kazanılması, sü-
rekli olarak karşılaştığımız geniş görüntü yelpaze-
sinin anlamlı bir şekilde anlaşılması için önemlidir.
Görsel iletişimde etkili olan görsel okuryazarlık,
özellikle Batı dünyasında hızla gelişen, görselliğe
vurgu yapan önemli bir iletişim argümanıdır. Bu-
gün, görsel imaj günlük yaşantımızın her yerinde
görülebilmektedir. Bu imajlar bireyin görsel ileti-
şim becerisi, algılama gücü, beyin(sağ-sol beyin)
fonksiyonları, bilişsel öğrenme yolları ve görsel öğ-
renme sürecini etkileyebilmektedir.
Görsellikte Semboller ve Sembollerin
Gücü
Hepimiz sanatın duyusal ve estetik olarak çekici
niteliklerinden zevk alabiliriz. Ayrıca hepimiz sana-
tın büyüleyici, haz verici, sarsıcı, bunaltıcı ve şok
edici gücünü tecrübe etmişizdir. Ancak bir sanat
eserinin yüzeyinin altında yatana bakmadıkça ve
bu yolla neye bakmakta olduğumuzu anlamadıkça,
göreceğiniz şey bir resmin ancak küçük bir kısmı-
dır. Zira sanat daha çok semboller yoluyla iletişime
geçer ve her sembol başka bir şeyi temsil eder.
Bazı sembollerin; örneğin renklerin ya da bazı
kuş ve hayvanların temsil ettiği niteliklerin pek de
açıklamaya ihtiyacı yoktur, zira bunlara içgüdüsel
düzlemde tepki veririz. Hakikaten de psikanalist
Sigmund Freud ve Carl Gustav Jung’un çığır açıcı
çalışmaları ışığında biliyoruz ki insan zihni sembol-
lerle düşünmek ve iletişim kurmak üzere donan-
mıştır ve sembollerin, özellikle de arketiplerin (ilk
sembolik imgeler, sembolik örnekler) dili zaman ve
uzamı aşar. Bu durum sembollerin kadim ve evren-
sel bir dil olduğunu kanıtlamaktadır. Psikanalistler
123
 Görsel Algı

ruhsal çözümleme yaparken simge üreten kaynağın

zihin olduğunu ve düşlerin de simgelerle belirlen-
diklerini işaret etmektedirler.
Bir tasarımda simge ve sembolleri kullanmak
tasarımcının çok dikkatli düşünmesini gerektirir.
Semboller etkili iletişim kurar. Çünkü bir ürün veya
şirket için yapılan bir kimlik, logo veya markanın bir
parçası olarak kullanımda tasarımcı kolayca payla-
şılan kültürel normlardan yararlanır. Bazı semboller
evrenseldir.
Söcükler ise bir mesajı aktarmada çok farklı şe-
killerde kullanılabilir, mesajın kolayca anlaşılması-
nı sağlayabilir veya birçok farklı olası anlam sağla-
yabilir. Profesyonel tasarımcılar sayısız kaynaktan/
bilgi ve görselden esinlenirler.

Resim 4.11

dikkat Semboller, insanların iletişimini ve alımını

Amblem, Logo ve Markanın birbirine karıştırıl-
maması gerekir.
Amblem bir şirketin, ürünün, hizmetin veya
oluşumun karakterini yansıtmak üzere tasar-
lanan grafik bir semboldür. Logo, bir kurumu
yazınsal olarak tanımlar, yazı karakterlerini
onun güçlü yönlerinin ve kültürünün göstergesi
olacak şekilde stilize eder. Marka ise bir ürünü,
hizmeti veya kurumu rakiplerinden ayrıştıran ve
tanımlayan bir sembol, işarettir.
Ackerman ve arkadaşları (2012), görsellerin
prokovatif, heyecan verici, ilgi çekici özellikleri iti-
bariyle izleyicilerin eleştirel düşünme becerilerinin
gelişimine, zihinsel imajları zihinsel olarak yeniden
birleştirebilme ve bağlantı kurabilme yeteneklerinin
geliştirilmesine katkı sağladığını ifade etmektedirler.
Resim 4.10
kolaylaştırmak için cihazlarımız olduğu için tüm
insan iletişimi ifadeleri için çok önemlidir. Sem-
boller, piktogramlar, ikonik görseller; çağın gelişim
ve değişimine göre kendini yenileyen/artıran/çeşit-
lendiren, kasıtlı haberleşme aracı olarak kullanılan
önemli iletişim araçlarıdır.
Temel iletişim ögelerinden piktogram, hiyerog-
lif ve benzeri yazı sistemlerinde bir kavramın kar-
şılığı olarak kullanılan resimsel öge olarak tanım-
lanır. Günümüzde en iyi örnek trafik işaretleridir.
Yaşantımızda bazı kavramları basit semboller-
le temsil eden işaretler, yönlendiriciler, bildirimler
ve uyarılar (piktogramlar) son derece önemlidir.
Bunların birçoğu evrensel karakterler taşır. Akılda
kalıcı olması, kolay öğrenilip algılanması ve anlam-
landırılabilmesi açısından yaşantımızı pratikleştirip
kolaylaştırır. Daha çok kamusal alanlarda kullanılır.
Örneğin trafikte, havaalanlarında, tehlikeli alanlar-
da, büyük marketlerde (AVM), ulaşım araçlarında
ve eğitim kurumlarında sıkça görebiliriz Resim 4.10.
İnsanların algılama ve davranış biçimlerinde-
ki ortak içgüdüsellik araştırıldığında birçok olay,
durum, renk ve biçim karşısında aynı özellikleri
gösterdikleri gözlemlenmiştir. Bundan hareketle,
görsel bildirişim simgelerinin, gelecekteki ortak dil
ve kültüre sahip olma umutlarına çözüm olabile-
ceği söylenebilir. Günümüzde özellikle birçok ülke
insanının bir araya geldiği olimpiyat oyunlarında
evrensel ortak bir dil olarak görsel bildirişim sim-
gelerinden etkin şekilde yararlanılmaktadır. Ancak
hızla gelişen teknoloji ve her geçen gün yeni boyut-

124
Görsel Estetik
lar kazanan insanlar arası ilişkiler, görsel bildirişim
simgelerinin her yerde ve koşulda tüm insanlar ta-
rafından doğru algılanması bakımından sistematik
hâle getirilmesini zorunlu kılmıştır.
dikkat
Özellikle kamusal alanda (havalimanı, sinema,
alışveriş merkezleri, toplu taşıma ve ulaşım v.b.)
yaşantımızı kolaylaştıran uyarıcı/yönlendirici
sembollerle/piktogramlarla karşılaşırız. Çağın
gelişimine (toplumsal ihtiyaçlara göre) göre bu
piktogramların karakterlerinde değişkenlik, sa-
yılarında da artış olabilir.
Önceki sayfadaki resimde (Resim 4.11) günümüz
teknolojik ihtiyaçlarına göre tasarlanmış, anlamlar
yüklenmiş örnek tasarımlara yer verilmiştir.
Göstergebilim (semiyoloji) imaj olgusunun an-
laşılmasında, reklamların anlamlarının çözülmesinde
ve tüketim tartışmalarına yön verilmesinde oldukça
önemli bir yere sahiptir. Göstergebilim “göstergeleri
inceleyen bilim dalı” olarak tanımlanabilir.
Göstergebilim, insanların sözcüklerden, sesler-
den ve resimlerden nasıl anlam çıkardığına dair
bir tarif ortaya koyar. Göstergebilim üç ‘sınıflan-
dırıcı’ olduğunu önerir. Bunlar; gösterge, sistem ve
bağlamdır. Gösterge içeriği aracılığıyla bilgi verir,
sistem göstergenin iş gördüğü düzendir (yol işaret-
lendirme sistemleri gibi) ve bağlam da göstergenin
konumlandığı düzendir (hareketli makinelerin yanı
gibi). Pek çok tasarım sembolik göndermeler veya
çoklu bilgi katmanlarıyla iletişim kuran göstergeler
barındırır. Gösterge güçlü bir iletişim aracıdır. Ko-
layca tanınabilir ve karmaşık kavramları basit bir
dille aktarabilir. İmgeler farklı türde göstergeler ba-
rındırabilir. Göstergeler, göstergebilim, düz anlam
ve bilişsel süreçler aracılığıyla anlam aktarır.
Görsel Düşünme
Düşünme zihnimizin doğal bir işlemidir. Do-
ğumla başlar, sonraki yıllarda doğrudan veya dolay-
lı yollarla geliştirilir. Bazı insanlar düşünmeye yete-
rince önem vermez. Onu alışkanlık gereği sıradan
bir faaliyet olarak yürütür. Bu tür düşünme kendi
hâline bırakılmış, bir amaçtan uzak, yarım, eksik,
basit düzeyde ve dağınık biçimde olmaktadır. Bazı
insanlar ise düşünmekten ve zihnini yormaktan ka-
çınır. Bazı insanlar da düşünmeyi kendine özgü bir
biçimde gerçekleştirir. Bu durumlar düşünme nite-
liğini etkilemektedir. Bilindiği gibi günlük hayatta
yaşam kalitemiz, ürettiklerimiz ve çalışmalarımız
düşüncelerimizin niteliği ile doğrudan ilişkilidir.
Bir başka ifadeyle düşüncelerimizin niteliğinin bir
göstergesi olmaktadır. Düşünce niteliğinin düşük
olması yaşam kalitesini olumsuz etkiler. Niteliksiz
düşünceler bireyin daha çok para ve zaman harca-
masına neden olur. Oysa düşüncelerin nitelikli ve
olağanüstü olması kişinin daha hızlı başarıya ulaş-
masını sağlar. Nitelikli düşünce sistemli bir eğitime
bağlı olarak gelişmektedir. Kısaca zihinsel gelişme,
ilerleme ve zihinsel bağımsızlığa ulaşmanın yolu
düşünme eğitiminden geçmektedir. Dolayısıyla
görsel açıdan düşünmek, bireyin tasarımlarını nite-
liksel açıdan biçimlendirmesine yardımcı olur. Yani
bir nesnenin ya da doğadaki varlıkların nitelikleri-
ne odaklanmalarını sağlamaktadır. Bireyler böyle-
likle neyi, nasıl-hangi özellikleri görmeleri gerekti-
ğini öğrenirler. Ünlü sürrealist (gerçeküstü) ressam
Salvador Dali, görme eyleminin düşünmeye dayalı
olduğunu ifade eder.
Görsel düşünme süreçlerini harekete geçirmek
için farklı görüşleri tartışmak, farklı görsel ögeler,
tasarımlar üzerinde konuşmak, sorun çözmek,
araştırmak, incelemek ve iş birliği yapmak, olgular/
nesneler arasında bağlantı kurma onların çabaları
görsel düşünme becerilerini kolaylaştıran ve onla-
rın gelişimine olanak sağlayan argümanlar olarak
düşünülebilir. Bu süreç aynı zamanda görsel algı,
dil ve zihinsel sürecin gelişimine de olanak sağla-
yabilir. Bu durum günümüz eğitim sisteminde
uygulanmakta olan yapılandırıcı yaklaşım ile de
örtüşmektedir.
Sanatta görsel düşünme süreci bir anlamda sa-
natı anlaşılır kılma faaliyetidir. Sanatsal düşünce
becerisinin gelişimi için imgelere ihtiyacımız var-
dır. Çünkü imgeler düşünce akışını hızlandırır.
Düşüncelerimizin, refleks hızında, mantıksal
silsileler takip eden ve çoğunlukla farkında ola-
madığımız bir bilinç düzeyinde, güçlü telkinlerde
bulunabilen süreçler olmalarının yanı sıra, sözel
olmayan, yani resimsel nitelikleri de vardır. Dü-
şüncelerimizin bu özelliği, doğuştan bu yana var
olmasına, davranışlarımız üzerinde çok daha hızlı
bir etki göstermesine rağmen, günlük yaşantımızda
çok farkında olmadığımız bir özelliktir. “Bir resim,
bin kelimeye bedeldir” deyimi, düşüncelerimizin re-
125

simsel özelliğini çok açık bir şekilde dile getirmek-
tedir. Beynimiz sadece, harf dediğimiz sembollerin
bir araya gelip de oluşturduğu, sözel düşünceleri
işleyen, kaba bir benzetme de olsa bir teyp değildir.
Aynı zamanda bir film makinesidir de… Görsel al-
gılamaya dayanan resimsel düşünme, duysal yani
seslere ve seslerin semboller aracılığıyla sözel dile
dönüşen düşünce türünden çok daha önce gelişir.
Gelişimin başlarında, çoğunlukta resimsel nitelikte
olan düşüncelere, daha sonraları sözel dil eklenir.
Sessiz filmden sesli filme geçiş gibi. Kavramların
anlamını belleğimize sadece sözel olarak kaydet-
mekle kalmaz, bir resim olarak da çekeriz. Hemen
hemen her bir kavramın, resim olarak bir karşıtı
olduğunu belirtmek abartılı olmayacaktır.
Bireylerin farklı düşünce örüntülerine sahip
olmasına yönelik düşünceler yeni değildir. Francis
Galton, Inquiries into Human Faculty and Develop-
ment adlı kitabında, bazı bireylerin canlı zihinsel
resimler gördüğünü yazar ve diğerleri için “Fikir-
ler zihinsel resimler olarak değil, olguların sembolleri
olarak hissedilir. Düşük düzeyde resimsel imgeleme
sahip bireyler, kahvaltı masalarını hatırlar ancak onu
göremezler” diye ekler.
Sanatı bir görsel düşünme biçimi olarak görme-
nin bir hayli tek taraflı bir bakış açısı olduğu ileri
sürülebilir ve sanatın diğer başka işlevleri olduğu
da iddia edilebilir. Örneğin sanat güzellik, mü-
kemmellik, uyum ve düzen yaratır. Fantazyalardan
doğan, ulaşılmaz olan, ilk bakışta görülmez olan
şeyleri bize görünür kılar. Zevk ya da hoşnutsuz-
luğa ifade kazandırır. Burada biz, sanatın bu ileri
sürülen işlevlerinden hiçbirini yadsımıyoruz. Fakat
inanıyoruz ki sanatın bu işlevlerin tümünü ya da
yalnızca birini bile yerine getirebilmesi için, büyük
ölçüde bir görsel düşünme sürecine gereksinim
vardır. Güzelliğin yaratılması seçme ve düzenle-
me sorunlarını ortaya koyar. Benzer şekilde, bir
nesneyi görünür kılmak için de o nesneye özgü en
temel özellikleri kavramak gerekir. Hiçbir sanatçı
yapmakta olduğu sanat yapıtının ait olduğu şeyin
karakter yapısını imgenin elverdiği koşullar içinde
işlemeden, ne bir manzara resmi ne de bir heykel
yapmayı ümit edebilir.
Görsel Kültür
Tarih boyunca insanlar duygu ve düşüncelerini
ifade için çok çeşitli yollara başvurmuşlardır. Ama-
ca ulaşmak için farklı teknik ve yöntemler uygula-
126
Görsel Algı
yarak sanatı en önemli etkileşim ve iletişim aracı
olarak kullanmışlardır.
Toplum, insanların yaşamlarını sürdürmek, te-
mel gereksinimlerini karşılamak amacıyla bir araya
gelmeleri ve yaşama biçimlerinden kaynaklanan
ortak kültürü paylaşmaları sonucu oluşur. Dola-
yısıyla kültür, toplumun yüzlerce, binlerce yıldan
beri oluşturduğu ortak amaçların, beklentilerin,
değerlerin, inançların, duygu ve düşüncelerin, or-
tak davranış kalıplarının depolandığı, saklandığı
soyut bir kavram olup, toplumsal bellek olarak ka-
bul edilir. Toplumun içine giren, toplumda yaşa-
mını sürdüren insan, toplumsal bellekte bulunan
davranış kalıplarını kullanarak iletişim kurmak ve
sürdürmek zorundadır.
Genel anlamda kültür, entelektüel çabaların bir
sonucudur, aydın olmanın önemli gerekleri ara-
sında yer alır. Görsel, sanatsal/estetik kültür, genel
kültür kavramının olmazsa olmazıdır. Görsel kül-
tür ise sanat yoluyla iletişimi ve diğer görsel feno-
menleri kavramlaştırmanın yeni bir yoludur, kişisel
yaşam biçiminin artistik yordanmasıdır. Birçok in-
san, yaşamında çok çeşitli sanat ürünleriyle karşıla-
şır ve bu ürünleri anlama, yorumlama konusunda
bir ihtiyaç hisseder.
Görsel kültür gündelik yaşam, iletişim, etkile-
şim biçimleri sonucunda, bireyin görsel algı, es-
tetik bilgi, yorum ve yargı becerisini de içine alan
fenomenleri kapsar. Bu fenomenler, özellikle sanat
ve iletişim olmak üzere tüm artistik öğrenme ve
estetik etki alanlarında anahtar bir kavram hâline
dönüşmüştür. Ancak bazen estetik bir kaygıyla üre-
tilmemiş, örneğin endüstriyel tasarım ürünlerinin
işlevsellik özelliği estetik değerinin üzerinde ola-
bilir. Yani, bazı tasarım ürünleri her zaman güzel
olmaları hedeflenerek üretilmiş şeyler olmamaları-
na rağmen nihayetinde görsel olarak algılanabilen,
görülebilen ve estetik değer taşıyan her şeyi görsel
kültür kapsamı içinde değerlendirmek daha uygun
bir tanımdır.
Görsel kültür, görsel uygulamaları, imgeleri ve
olayları çevreleyen durumları yansıtma sürecine
karşılık gelir. Bu kavram özellikle çeşitli yaşam bi-
çimleri, sanat ve iletişim olmak üzere (çağımızda
insanları etkilemek için kullanılan görsel ögeler,
müzelerdeki yapıtlardan afişlere, filmler ve tasarla-
nan nesnelere değin her türlü görsel malzeme) gör-
sellikle ilgilenen tüm araştırma alanlarında anahtar
bir yapı olmuştur.
Görsel Estetik
Çağdaş dünyada bireyin sanatsal üretimi, yay-
gın entelektüel-görsel kültürün bir sonucudur. Ça-
ğımızda insanları etkilemek için kullanılan görsel
ögeler, çeşitli teknolojik ürünlerden medya-yazılı
ve görsel basına, müzelerdeki yapıtlardan afişlere,
filmlerden, tasarlanan nesnelere değin her türlü
görsel malzemeyi kapsamaktadır. Görsel sanatla-
ra ilişkin tüm bu olgular, değişik kültürlere sahip
toplulukların yarattıkları görsel kültür değerlerinin
tümünü içermektedir. Bu kültürel değerler-farklı-
lıklar, görsel sanatların etkisiyle daha da belirgin
bir hâle gelmiştir. Sosyal yaşamın kaçınılmaz bir
parçası olan görsel imgeler ve artistik düşünme dili
insanların sanata bakış açılarını etkilemekte ve be-
lirlemektedir. Dolayısıyla bu durum toplumlarda-
bireylerde kültürel bir gösterge hâline dönüşmekte,
görsel sanatlarda önemli bir eleştiri (yargı) konusu
hâline gelmektedir.
Özellikle güzel sanatlar alanında en etkili kav-
ram olan görsel kültür, görsel okuryazarlık ile ilgili
önemli bir sosyal süreçtir. Görsel kültür, bireylerin
gündelik yaşantılarının bir parçasıdır ve bireyler
yaşantılarındaki görsel çeşitlilikler yoluyla hayata
ilişkin sembolleri algılarlar. Çünkü semboller, daha
önceden öğrenilmiş görsel, im ve bilgilerle ilgilidir,
diğerleri tarafından daha önce ortaya çıkarılmış
sembollerin üzerine yeni özgün semboller yaratı-
larak tamamlanır. Bu süreç içinde “Görsel Kültür-
Kültürlü” kavramlarının hatları ortaya çıkar.
İlk defa karşılaşılan sanatsal bir konu hakkında
yorum yapılabilmesi için o konu hakkında birta-
kım sembollerin o kişi tarafından daha önceden
kullanılmış olması gerekir. Karşılıklı olarak söylem
veya görsel imlere dayanan süreç önemli, kültürel
bir olgudur. Örneğin: hiç resimle uğraşmayan ya
da anlamayan birine “Ben ressamım” diye kendini-
zi tanıtırsanız, o da size, “Benim resmimi yapabilir
misiniz?” der. Veya biraz sanata karşı ilgi duyan bi-
rine aynı şekilde yaklaşırsanız “Manzara mı, yoksa
natürmort mu çalışıyorsunuz?”. ya da “Picasso gibi
mi resim yapıyorsunuz?” diyebilir. Biraz daha sanat-
la ilgilenen biri ile karşılaşıldığında, “Figüratif mi,
yoksa soyut mu çalışıyorsunuz?” diyebilir. Bu basit
örnekler bize bir ölçüde bireylerin görsel kültüre
ilişkin düzeyleri ve artistik kimlikleri hakkında bir
fikir verebilmektedir. Bireyin görsel kültürünün
gelişimi tek bir uzmanlık alanının dışında bir şey-
dir. Sanat tarihi, plastik sanatlar, sahne sanatları,
müzik, edebî sanatlar, grafik sanatları, piktogram-
lar/görsel iletişim ögeleri, günümüz modern, çağ-
daş sanatlar ve anlayışları, kritikleri görsel kültür
alanına giren önemli olgulardır. Bu alanlara ilişkin
entelektüel bilgi ve deneyimlerde bulunmak gör-
sel kültürün önemli ölçütlerinden biridir. Örneğin
bir sanat eserine baktığımız zaman onun teknik
ve içeriği hakkında bilgilenme, eseri nasıl yorum-
layabileceğimize ilişkin estetik kültüre sahip olma
sanatsal ufuk zenginliğinin bir göstergesidir. Bazen
sözcüklerin yetersiz kaldığı anlamlandırma ve ifa-
de becerilerinde görsel kültür zenginliği önemli bir
araç olarak düşünülebilir. Görsel kültürün getirmiş
olduğu çeşitlilik ve zenginlik, insanlarda “popüler
olan - popüler olmayan”, “değerli olan-değersiz olan”
kavramlarını birbirinden ayıran bir estetik kültüre
sahip olması sorununu da beraberinde getirmek-
tedir. Dolayısıyla buradan “görsel okuryazarlık” ve
“medya okuryazarlığı” söylemlerinin kültürel karşı-
lıklarına da bir göz atma gereği hissedilmektedir.
Görsel okuryazarlık görsel kültür kavramına
bağlı olarak sosyal ve kültürel bir deneyimin so-
nucudur. Benoit’e (2015) göre görsel okuryazarlık
tüm kültürlerin ayrılmaz bir parçası, gerekli bir bil-
gi aktivitesidir: İnsanlar tüm bilgi kaynakları ile et-
kileşimde bulunurlar. Bu bakımdan görsel iletişim,
sözlü iletişim ile paralellik gösterir.
Görsel okuryazarlık sanatsal, disiplinler arası
bir nitelik taşır. Görsel okuryazarlık görüntüleri,
imleri (medya ögeleri, resimler, mesajlar, grafikler
ve çeşitli uyarıcılar) algılama, ayrımsama, yorum-
lama, tasarlama ve bunları sunabilme becerilerini
kapsar. Günümüzde görsel okuryazarlık kavramı
içinde yer alan ögeler genel olarak tablolar, grafik-
ler, fotoğraflar, ikonik resimler, semboller, digital
görseller, çizelgeler, video ve diğer medya tasarım-
ları gibi bir çok imajları içinde barındıran önemli
temsillerdir. Avgerinou (1997), görsel okuryazarlığı
bireyin başkaları ile kasıtlı olarak iletişim kurması
için görselleri anlama ve kullanma olanağı sağlayan
bir beceri grubu olarak tanımlamaktadır.
Görsel okuryazarlık, sanatın varlık nedenleri-
ni oluşturan sanatsal elemanları, temel kavramla-
rı, sanatsal ilişkileri ve ilkeleri sorgulayan kültürel
bir eylemdir. Aynı zamanda düşüncelerin daha
belirginleşmesi, kullanım amacına hizmet etme-
si bağlamında önemli bir beceri alanıdır. Görsel
okuryazarlık aynı zamanda kelimeleri ve görselleri,
imgeleri kullanma; mesajlar, geribildirimler üret-
me biçimidir. Kamusal alanlarda, tıp ve matematik
alanlarında sayısal veya sayısal olmayan görsellerin
sıkça kullanıldığını görebiliriz.
127

Görsel okuryazarlık, becerisi birçok insanın gö-
rerek ve aynı zamanda diğer duyusal deneyimleri
yaşayıp bu deneyimleri bütünleştirerek gelişebile-
ceği bir yeterliliğine işaret eder. Bu görsel ve bilişsel
yetkinliklerin gelişimi normal insan öğreniminin
temelidir. Bu özellikler geliştirildiğinde bireylerin
çevrelerinde karşılaştıkları nesneleri, sembolleri/
imajları, eylemleri daha hızlı yorumlamalarına,
kavramalarına ve algılamalarına olanak sağlar.
Görsel okuryazarlık becerisi günümüzde önem-
li sosyal kazanımlar arasında yer almaktadır. Görsel
medyayı kullanma, analiz etme, yorumlama, de-
ğerlendirme, kullanma ve yeniden yapılandırmaya
yönelik bir dizi organize edilmiş, entelektüel yete-
neğin gelişimine katkı sağlar. Etik, yasal, sosyal ve
ekonomik konuları betimleyen sözel, görsel farkın-
dalıklar gelişir. Görsellere karşı duygusal ve estetik
reaksiyonlar gelişebilir.
Medya okuryazarlığı, kitle iletişim araçlarını
referans alır. Günümüzde insanların görsel iletişim
aygıtlarının hâkim olduğu (televizyon, video, sine-
ma, fotoğraf, reklamlar, internet, akıllı tahta, akıllı
telefonlar ve tabletler) medyatik aygıtların bir parça-
sı hâline dönüştüğünü görebiliyoruz. İnsanlar artık
kitap okuma ya da bir konu hakkında bilgi edin-
me zahmetine katlanmaktansa bu ihtiyacını çeşitli
görsellerle giderebilmektedir. Söz konusu olan görsel
aygıtlar düşünceyi daha belirgin, aktif kılabilmek-
te, etkileşim ve iletişimi güçlendirmektedir. Çünkü
medya, insanların birbirleriyle sınırsız iletişim ve
etkileşim olanaklarını sağlayan, dünyayı nasıl algıla-
yacağımızı, davranış biçimlerimizi ve yaşam örüntü-
lerimizi etkileyip yönlendiren, sanal imgeler yaratıp
mesajlar veren, sanatın olanaklarını ve sınırlarını
zorlayan, kullanan önemli teknolojik bir harekettir.
Bugün ülkemizde medya okuryazarlığı dersi
Millî Eğitim programlarında yer almaktadır.
Görsellikte Mecaz, Mizah ve Sezgi
Sanatta karşılaştırma, mecaz, espri, abartma,
değer (insanileşme-hümanisma) ve artistik meta-
forlar sanatın varlık nedenlerindendir. İmgesel bil-
ginin en önemli enstrümanlarıdır.
Mecaz, başka bir şeye benzerliği vurgulamak
amacıyla özellikle gerçek anlamından farklı kullanı-
lan şeye denir. Görsel mecaz, tasarımın bütününde
öznel ipuçları veya göndermeler ortaya koymasına
olanak verir ve bu, mecazın temelini oluşturabilir.
Mecazın bir toplumda anlaşılması, ortak kültür ve
bilgi birikiminin bulunmasını gerektirir.
128
Görsel Algı
Örneğin bir yazar kitabında; bir kişiyi top-
lumsal açıdan benimsenmeyecek karakterde “O
bir yılandır. O bir şeytandır” şeklinde tanımlaya-
bilir. Oysa bu ifade biçimleri bizi şaşırtmaz çünkü
biz biliriz ki itham edilen kişi ne bir yılandır ne
de bir şeytandır. Mecazi anlamda bir tanımlama
yapılmıştır. Yazar bu tanımlamada imgesel dü-
şüncenin mantığından yola çıkmıştır. Bu konuyu
İnci San’ın doktora tezindeki (1974) bir örnek
ile pekiştirecek olursak mecaz kavramının çocuk
resimleri üzerindeki yansımasını daha iyi anlamış
oluruz. “…..Çocuk, tüm çocukların aslında en iyi
bildikleri ve en iyi hissettikleri konulardan olan
anne-babasını çizmiştir. Birinci sınıfta olan çocuğa
göre babası çok büyük bir adamdır. Bu büyüklük
çocuğun göz düzeyinden yukarı doğru görünen bü-
yüklüktür ve öyle çizilmiştir. Anne de hemen hemen
aynı büyüklüktedir. Bu kavram ve duyuları vermek
için çocuğun kullandığı simgeler çok ilginçtir. Anne,
yarıdan aşağıya, boyundan etek ucuna kadar küçük
ve sık düğmeleri olan bir elbise giymiştir. Bu düğ-
meler, figürdeki yükseklik duygusunu vermek için
bulunup kullanılmış İmge-sembollerdir. Babanın
sert bir sakalı vardır. Bu da bir başka imge-sem-
boldür; annenin düğmeleri gibi bu da aslında bir
mecaz anlamındadır. Kendisini öptüğünde yanağı-
na batan babasının sakalları hakkında geliştirilmiş
imge-sembolden bir mecazi ifade doğmuştur.”
Mizah, yaratıcılığın varlık sebeplerindendir.
Yıldırım’a göre (1998) mizah temelde ‘mevcut’
kavram veya olayların ‘normal olmayan’ biçimde
yorumlanması veya sonuca bağlanmasıdır. Örne-
ğin fıkraların bir yerinde ‘normal mantık çizgisi’
kırılır, olay umulmadık şekilde sonuçlanır ve bizi
güldürür. Yani mizah, aslında mantık kurallarının
çiğnenmesine dayanır. Yaratıcı düşünce de benzer
bir yol izleyerek ortaya çıkar. Nitekim mizahta
mantık aramadığımız gibi yaratıcılıkta da mantık
olması gerekmez. Dolayısıyla birçok artistik, yara-
tıcı tasarım süreclerinde mizah ve espri ögelerine
rastlarız. Örneğin bazı resimler karikatürize edile-
rek bir çeşit görsel iletişimi kolaylaştırıcı, zengin-
leştirici esprili figürler kullanabilirler.
Görsel anlatıma espri katmak beyinden çok, yü-
rekten gelen bir davranıştır; doğru bir espri kahkaha-
ya boğmak yerine sessiz bir gülümseme yaratır ki bu
çok daha derindedir ve iz bırakır. Gerçek bir mizah
anlayışı, sorunu çok daha ciddiye almak demektir.
Tasarımda yer alan bir espri unsuru aynı zamanda
bir güven, iyi niyet ve dostluk atmosferi de yaratır.
Görsel Estetik
Sezgiler ise bireyin mecaz ve espri duygusunun
gelişiminde önemli bir etkendir. Çünkü birçok in-
san dışarıdan gelen yabancı, tanımlanmamış bilgi
ve bulgular karşısında sezgilerini kullanır, gerçeği
her zaman akıl yoluyla değil sezgilerini kullanarak
da bulabilir, keşfedebilir. Bu bakımdan gerçeklere
ulaşmada sezgilerimizin büyük payı vardır. Sezgi,
derin (analitik) düşünceye girmeden anlık, kav-
rayışlar, dolaysız kavrama becerileri olarak ifade
edilebilir. Sezgiler, bazen bildiklerimiz ve inandık-
larımızdan daha etkili olabilmektedir. Sezgi, algı
kavramı ile karıştırılmamalıdır. Arnheim’e göre
(2007) sezgisel düşünce bir araca bağımlı olmadan,
mantıksal bir ön hazırlığa girmeden, anlık parlak
düşünceler ve ani kavrayışlar, dolaysız kavrama
yetileridir. Bu tür sezgisel kavramalar, algılayış bi-
çimimiz bazen inandıklarımızdan daha etkili ola-
bilmektedir. Keşfetmek ve açıklamak algılanabilir
modelleri gerektirir. Sezgi, keşfetmenin ön koşulla-
rından biri olarak düşünülebilir.
Sezgide ne görülen vardır ne de duyulan…Sa-
nat psikolojisi bağlamında algı, olan bir durumun
özgün niteliklerini, herhangi bir kimsenin ilk ilişki-
de bulamayabileceği niteliklerini yakalayabilmek-
tir. Oysa sezgi (sezi), olmayan ama olabilecek bir
durumun adeta hissedilmesi, keşfedilmesidir. Ör-
neğin, bir bayanın terzi olmadığı ve, dikiş dikmesi-
ni bile bilmedikleri hâlde, bir dükkânın vitrininde
gördüğü kumaştan, “şöyle bir model yaptırırsam bu
kumaş bana yaraşır” diyebilmesi ve yaptırdığında
da elbisenin gerçekten yaraşmasıdır sezgi. Ya da bir
kimsenin iki saatlik bir film üretebileceğini kestir-
mesi ve bu filmi başarabilmesidir sezgi.
Görsel Tasarım
Tasarım tekrarlanan bir önceki düşünce ve es-
kizler üzerinde kurgulanan bir süreçtir. Bu düşünce
evreleri imgelem (hayal etme), tanımlama, araştır-
ma ve inceleme, örnek oluşturma, seçim yapma,
analiz etme ve yapılandırma (oluşturma) gibi yara-
tıcı süreçlerden geçer. Tasarım süreci çözüm odak-
lıdır. Farklı düşünce ve görüş merkezli çözümler
üzerinde yoğunlaşılır. Tasarımda yaratıcılık süreci,
duygu ve düşüncelerin tasarım gereçlerini kulla-
narak dengeli bir şekilde biçimlendirme eylemidir.
Çünkü tasarımda yaratıcılık, estetik problemlerin
çözüldüğü, özgünlük, farklılık ve alışılmışın dışın-
da etkileyici bir biçimin oluşturulmasıdır. Tasarım
kavramını sadece kelime anlamı içine hapsederek
tanımlamak doğru değildir. Tasarım hiçbir zaman
bir kalıp, bir model ya da süsleme yapmak olarak
değerlendirilmemelidir. Çevremizde üretim amaçlı
her fiziki olgunun başlangıcında tasarım etkinliği
vardır. Tasarım için gerekli ortamın oluşturulması
ve tasarımı düşünülecek şeyin iyi organize edilmiş
olması gerekir.
Temel tasarım görsel algı, görsel iletişim, gör-
sel düşünme ve görsel kültür üzerinde yükselen
önemli grafiksel, artistik faaliyetlerdir. Temel tasa-
rım eğitim sisteminde grafik tasarımının başlangıç
düzeyidir, sanatsal elemanlar arasındaki bağlantıyı,
kompozisyon elemanlarını amaçlı bir düzen için-
de kurgulamak için yapılan çalışmalardır. Özellikle
problem çözme, özgün yaratıcı bir çalışmanın ger-
çekleşmesindeki eskiz ve planların hazırlıklarının
yapılmasına yönelik sanatsal teknik, grafiksel faali-
yetleri içeren organize bir süreci kapsar.
Grafik tasarımı günümüzde önemli bir görsel
iletişim sanatıdır. Sanatta grafik, görsel olarak al-
gılanan varlıkların - nesnelerin görüntü, renk ve
şekillerle yansıtılması olayıdır. Grafikle, iletişim
araçları ise görsel iletişimin bir formu olarak görsel
öğrenmeye katkı yapar. Bu konuların ötesinde gör-
sel ve sözel ilişkilerin oluşması önemlidir.
Nokta, çizgi, şekil form, boşluk, öz yapı, ışık,
renk ve hareket gibi faktörler tasarımın temel öge-
leri arasında yer alır. Tasarım ilkeleri içinde sadelik,
açıklık, ışık, denge, düzenlilik, organize etme, et-
kileme düzeni, okunabilirlik, parçaların yerleştiril-
mesi, ilişkilere bakış, görüş noktası ve görsel çerçe-
ve oluşturma gibi unsurları ele alabiliriz.
Can ve arkadaşlarına (2006) göre günlük yaşa-
mımızda hemen hemen her zaman duyduğumuz
uygulamalı tasarım dallarını üç ana başlık altında
toplamak mümkündür. Bunlar:
• Endüstriyel Tasarım,
• Çevre Tasarımı,
• Grafik Tasarım.
Yaratıcı olabilmenin koşulu ya da kuralı, çok yönlü
bir temel sanat/tasarım eğitimi programından geçer.
Sanat ürününün plastik ögelerinin irdelenmesi,
bu ögelerin tanımlanmalarıyla olasıdır. Sanatçının
öznel yapısının dışında, sanat ürününü oluşturan
veya ürünün sanatsal bir nitelik taşımasında etkili ve
önemli olan bazı unsurlar vardır ki bunlar ürünlerin
tanımlanmasında, sınıflandırılmasında önemli rol
oynamaktadır. Bu bakımdan hiçbir sanat yapıtı ras-
gele oluşmaz. Belirli konu ve düşüncelerden yola çı-
kan sanatçı, kendi anlatım diline, yöntemine-tekni-
ğine uygun düşen ögeleri seçerek yapıtını oluşturur.
129
 Görsel Algı

Form, biçim ve şekil birbiriyle çokça karıştırı-
lan kavramlardır. Form ve biçim sanatsal anlamda
kullanıldığında hemen hemen aynı anlama gel-
mektedir. Form, (en-boy-yükseklik) üç boyutlu bir
nesnenin doğal yapısını, varlığını tanımlar. Bir sa-
nat eserinin yapı bakımından kuruluşudur. Bir di-
ğer anlamda sanat yapıtının biçim, çizgi, renk, leke
ve dokudan oluşan son hâli olup tüm bu ve bunun
dışındaki nitelikleri organize eden son durumdur.
Ya da bir objenin nesnenin görsel veya dokunsal
olarak algılanan bir gerçekliği olarak da tanımlana-
bilir. Oran ise nesneler arasındaki nicelik farklarını
veya derece ile büyüklük, küçüklük, yükseklik ve
genişlik gibi bağıntıları ifade eder.
Tasarımda renk son derece etkili bir iletişim
aracıdır çünkü dikkat çekebilir ve bazı şeylerin
öne çıkmasını ve daha çekici görünmesini sağla-
yabilir. Rengin ustaca ve idareli kullanımı tasarımı
geliştirir ve bir iletişim çalışmasında etkileyiciliği
artırmak için tam ihtiyaç olan yerde vurgu sağlar.
Rengin iletişim gücü sadece metnin bazı bölümle-
rini vurgulamaktan çok daha öteye gider; renkler
aynı zamanda sembolik kültürel anlamlar da taşır.
Renk, tasarımcıların hedef kitleyle daha iyi bağlan-
tı kurmasına olanak sağlar.
Simge yazıdan önce gelir. İnsan yazıyı bulma-
dan önce yaşamı simgelerle anlatmaya çalışmıştır.
Doğadaki varlıkları, insanları, hayvanları nasıl bir
simgeyle ifade edeceğini düşündü, onları tasarladı.
Çağlar boyunca süren bu ilk işaretler ve bu alanda
kazanılan deneyimler (etkileşim ve iletişim) sonu-
cunda harfleri oluşturan ilk şekiller ortaya çıkmış-
tır. Bu değişimin son şekli ise yazı olmuştur.
Gerçekte hiçbir sanat ayna değildir, hiçbir sa-
nat şeyleri doğrudan doğruya ortaya koymaz. Biz
Öğrenme Çıktısı
5 Görsel etkileşim ve iletişimin yaşantımızdaki etkilerini kavrayabilme
6 Kamusal alanda kullanılan görsel ikonların/piktogramların yaşantımızı pratikleştiren
önemli görsel ögeler olduğunu kavrayabilme
ritmik-simgesel yapıdan giderek gerçekliğin özüne
ulaşırız ya da yapıtın anlamına gireriz. Uzam ve
zaman koşullarında var olmuş olan ritm ve sim-
ge yapıtı anlamlı ya da anlatımcı kılan iki ögedir.
Her ikisini de sanatçı iç duyumla kendi ben’inden
(kimliğinden) ve dış duyumla dünyadan süzmüş-
tür ya da derlemiştir. Her ikisine de özel olarak ya
da özel koşullar altında düşünülmüş dış dünyanın
bir ürünü, onlardan böylece elde edilen ögelerin
bir bileşimi diyebiliriz. Her ikisinde de gerçeklik
dönüştürülerek özel bir anlatım sağlayacak biçime
sokulmuştur. Bu dönüştürme her şeyden önce bir
dil yaratmaktır, sanatçının kendi dilini, kendi an-
latım olanaklarını yaratmasıdır. Bu dönüştürmede
karmaşık ben ve karmaşık dünya belli bir fikir çer-
çevesinde yalın bir biçimde anlatılır duruma girer.
Buna göre en yüksek anlatım düzeyi sanatta ger-
çekleşir ve en yüksek anlatımı ritmin belirleyicili-
ğinde simge sağlar. Her sanat yapıtı zorunlu olarak
simgesel olmasa da zorunlu olarak ritmiktir. Simge
sanatsal anlatımın bir koşulu, ritim insan yaşamı-
nın bir koşuludur. Bergson şöyle der: “Müziksel
seslerin bizi doğanın seslerinden daha güçlü biçim-
de etkilemesi şuradan gelir: doğa duyguları açık-
lamakta sınırlı kalırken müzik bize bu duyguları
açıklamaktadır. Şiirin çekiciliği nereden gelir? Şair
öyle bir kişidir ki onda duygular imgelere, imgeler
de kendilerini açıklayacak ritme, uygun sözlere dö-
nüşür. Bu imgelerin gözümüzün önünden geçtiği-
ni görerek onun duygusal eş değeri diyebileceğimiz
duyguyu duyarız. Ama bu imgeler ritmin düzenli
devinimleri olmadan gerçekleşemez. Sallanmış ve
uyumuş ruhumuz düşünmek ve şair ile birlikte
görmek için ritimle kendini unutur.

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Görsel iletişimin nörolojik Görsel kültür bağlamında

boyutunu araştırınız. görsel okuryazarlık ve med- Görsel tasarım ögelerini ta-
Gardner’ın ‘çoklu zekâ ku- ya okuryazarlığı kavramları- nımlayıp, tasarım alanlarını
ramı’ nı araştırınız. nı ilişkilendiriniz. kategorize ederek tartışınız.

130
Görsel Estetik

1 Gözün anatomisini
kavrayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Görme ve bakma
2 becerisinin ayrımına
varabilme

Göz ve Görme Duyusu

1 İnsan gözünde tıpkı fotoğraf makinesi gibi ışığın içeri girmesine olanak sağlayan ve karan-
lıkta genişleyip aydınlıkta daralan göz bebeği (iris) ve gelen ışınların odaklanmasını sağla-
yan mercek (Iens), arkada ise çok duyarlı film gibi görev yapan sinir tabakası (retina) vardır.
Göz merceği ile odaklaştırılan görüntü sinir tabakasını uyarır. Bu görüntü göz siniri yoluyla beynimizin
arka kısımlarındaki görme merkezine ulaştırılır. Beyin bu görüntüleri yorumladıktan sonra, biz cisimleri
araba, insan, çiçek vb. diye algılayabiliriz. Gözümüzü çevreleyen ikinci tabaka damar tabakasıdır (koroid).
Görevi sinir tabakasını beslemektir. En içteki tabaka sinir tabakasıdır (retina). Sinir tabakasında 130 milyon
çubuk, 7 milyon koni vardır. Bu hücrelerin bir kısmı siyah - beyaz; bir kısmı da mavi, kırmızı, yeşil görmeyi
sağlar. İki gözümüzle baktığımızda kaşımızdaki görüntüyü 275 milyon nokta olarak görürüz. Bu görüntü
netliği, en iyi çözünürlüklü bilgisayar-tv ekranından 500 kat daha nettir.
Aslında görme eylemi gözde değil beyinde oluşur. Göz sadece beynimize elektrik sinyalleri gönderen bir
aracıdır. Görme, birçok bilgi kaynağını da içermektedir. Görme ve görülenlerin anlamlandırılması bir bü-
tünmüş gibi gözükmekle birlikte belli bir süreci oluşturmaktadır.

2 Görmek, bakılan nesnelerin, varlıkların en önemli, en belirleyici niteliklerini kavramak anlamına gelir.
Bakmak, seçme eylemi/becerisi neticesinde ortaya çıkan bir görme olayıdır. Bakmak irademiz dışında is-
temsizce gerçekleşen bir durumdur.

131
 Görsel Algı

Algı kavramını işlevsel özellikleri ve

3 çeşitleriyle birlikte tanımlayabilme,
farklılıkları kavrayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

4 Görsel yanılsamanın algılama ile

olan ilişkisini kavrayabilme

Algı ve Algılama

3 Bireylerde sadece saf duyum ile ilgili deneyimler çok nadirdir. Ne zaman garip bir gürültü duysak bu gü-
rültü ne kadar alışık olmadığımız bir gürültü olursa olsun, onu hemen tanıdık bir gürültü ile bağdaştırırız.
Aynı şekilde, hiç tanımadığımız, bize tamamen yabancı ve garip bir cisim görsek onu bilinçsiz olarak daha
önce gördüğümüz benzer bir biçim veya şekille bağdaştırırız. Duyum, çevremizdeki uyarıcıların beynimize
ulaşması, ilk farkındalığımızdır. Duyusal verilerin, duyumların anlamlı bütünler hâlinde organize edilip
yorumlanarak çevremizdeki nesne, olay ve olgulara anlam verme sürecine ise algı denir. Doğuşla birlikte
var olan duyularımız kendi yapılarına göre soyut ve somut, içteki ve dıştaki her şeyi algılar. Algılananlar
duyularımızla bilincimiz tarafından belleğe aktarılır. Böylece belleğimizde izler oluşur. Bu izler algılanan
şeyin tümüyle aynısı değil, az çok ona en yakın olanı, aslının yerini alan imgelerdir.
Algılamada bütünün algılanması parçaların algılanmasından önce gelir. Bu bakımdan algılamada Gestalt
ilkeleri önemli bir etkendir. Görsel algılamayı geliştirme çabayı gerektirir. Çünkü hayatta öğrendiklerimiz
gördüklerimize bağlıdır.

4 İnsanların dış dünyadan edindiği algıların bazıları doğru değildir. Yanlış ve kusurlu, yanıltıcı algılamaları
da olabilir. Yanlış algılamalarda ya duyu organlarının yapısının ya da geçmiş yaşantıların etkisi vardır. Algı
yanılmaları veya yanılsama dışsal uyaranların algılanması sürecinde gerçekleşen yanlış yorumlamalardır.
Genelde nesne veya canlıları yanlış algılama olarak bilinen bu yanılsamalar sadece nesneleri değil sosyal
durumlar, insan ve davranışlarını da kapsamaktadır.

132
Görsel Estetik

5 Görsel etkileşim ve iletişimin yaşantımızdaki

etkilerini kavrayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Kamusal alanda kullanılan görsel ikonların/
6 piktogramların yaşantımızı pratikleştiren
önemli görsel ögeler olduğunu kavrayabilme

Görsel Etkileşim ve Görsel

Ögeler

5 İnsan beyninin kapasitesi düşünemeyeceğimiz kadar yüksektir. Gözlerle beyin arasında iki yönlü bir
iletişim vardır. Bilgi gözlerden talamusa, oradan da görsel kortekse gidip gelmektedir. Bu geri bildirim,
dikkatimizi düzenleyen mekanizmadır. Böylece dikkatimizi belirli bir nesneye, örneğin ders anlatan bir
öğretmene ya da bir kitaba yoğunlaştırabiliyoruz.

6 Görsel iletişim, sembol ve işaretler aracılığıyla (görsel ögeler ile) insanlar arasında söze gerek duymaksızın
gerçekleştirilen iletişim türüdür. Görsel iletişim, görsel düşünme, görsel etkileşim ve buna bağlı olarak gör-
sel kültürün gelişim becerisi insanlar arasındaki ilişkilerin daha sağlıklı yürütülmesinde, kamusal yaşamın
kolaylaştırılmasında önemli bir etkendir. Özellikle bu becerilerin gelişiminde görsel okuryazarlık ve medya
okuryazarlığı günümüzde son derece önemli bir ihtiyaç hâline dönüşmüştür. Ayrıca günlük hayatta sıkça
karşılaştığımız önemli tasarım örnekleri olan tipografik uyarıcılar görsel algı, görsel iletişim, görsel düşünme
ve görsel kültür üzerinde yükselen önemli grafiksel, artistik faaliyetlerdir.
Sanat daha çok semboller yoluyla iletişime geçer ve her sembol başka bir şeyi temsil eder. Sanatta karşılaş-
tırma, mecaz, espri, abartma, değer (hümanisma) ve artistik metaforlar sanatın varlık nedenlerindendir.
İmgesel bilginin en önemli enstrümanlarıdır, sembol ve şekillerin içeriğini oluşturur.

133
 Görsel Algı

1Aşağıdakilerde hangisi insanın göz tabakala- 6 “Gestalt Kuramı” aşağıdaki hangi alanda ye-
rından biridir? nilikler getirmiştir?
A. Koroid B. Jel A. Hatırlama, Görme, Konuşma ve Düşünme
neler öğrendik?

C. Lens D. İris B. Bellek, Öğrenme, Hatırlama, Problem Çözme

E. Bağ dokusu ve Algılama
C. Fiziksel Pratikler ve Görme Becerileri
2 “Görme eylemini” aşağıdakilerden hangisi en D. Başarı, Algılama ve Görsel Düşünme
iyi ifade eder? E. Beş Duyunun Gelişimi
A. Işığa duyarlı hücrelerin harekete geçmesiyle gör- 7 Aşağıdaki ifadelerden hangisi algıda seçicilik
me eylemi gerçekleşir. tanımıyla örtüşmez?
B. Retinada toplanan görüntünün beyne gönderi-
lerek algılanmasıyla gerçekleşen bir durumdur. A. Seçicilik insanların o anki tutum, ilgi ve gerek-
C. Nöron hücrelerinin faaliyetleriyle görme eylemi sinimlerine göre değişebilir.
gerçekleşir. B. Duyu organlarına gelen uyarıcılardan sadece
D. Retina tabakasındaki görme sinirlerinden çıkan bazılarına tepki verme olayıdır.
iplikler görmeyi gerçekleştirir. C. Çevremizdeki bütün uyarıları aynı anda ve aynı
E. Lens tarafından retinada odaklanan görüntü yoğunlukta algılamamız mümkün değildir.
yardımıyla görme oluşur. D. Çevremizdeki uyarıcı etkenlerin artması dikka-
timizi daha çok çeker.
3 “Kör Nokta” ile ilgili aşağıdaki ifadelerden E. Tüm uyarıcılara aynı derecede sabit tepki gös-
hangisi doğrudur? terme olayıdır.
A. Sinirlerin göz küresinden çıktığı bölümdür. 8 Beynimizin sağ yarım küresi daha çok hangi
B. Retina hareketlerinin kısıtlandığı bir durumdur. duyu ve becerilerimizin gerçekleştirilmesinde etkilidir?
C. Elektro manyetik sinir uçlarının hasar görmesidir.
D. Tamamen biyolojik bir problemdir. A. Mantıksal, sayısal düşünce
E. Ağ tabakada ışık duyargalarının bulunmadığı B. Analitik Düşünce
noktadır. C. Zihinsel faaliyetler ve hayalgücü
D. Artistik duyular, sanat, yaratıcılık ve hayalgücü
4 “Algı” ile ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi E. Hikaye roman yazma, dil becerileri
doğrudur?
A. Yoğun dikkat sonucu gerçekleşen fizyolojik bir
9 Görsel iletişim bağlamında semboller/pik-
togramların hayatı en çok kolaylaştırdığı alan aşa-
eylemdir. ğıdakilerden hangisidir.
B. En küçük hareketleri hissetme becerisidir.
C. Varlıkların, nesnelerin tüm duyular yoluyla alınan A. Bilim ve endüstriyel tasarım alanlarında
izlenimlerin organize edilerek yorumlanmasıdır. B. Okullarda, eğitim sistemi içinde
D. Gözün göremediği detayları bazı duyularımızla C. Ev yaşantımızda
organize etme sürecidir. D. Sadece teknoloji kullanımında
E. Bazı olay ve olguların duyular ve yaşantılar yo- E. Havaalanı, sinema, trafik gibi kamusal alanlarda
luyla analiz edildiği biyolojik bir eylemdir.
10 Medya okuryazarlığının referans aldığı konu-
lar aşağıdakilerden hangisidir?
5 Aşağıdakilerden hangisi algı türlerinden bi-
ridir? A. İmge ve sembolleri
B. Duyuşsal ve bilişsel becerileri
A. İç ve dış algılar
C. Kitle iletişim araçları
B. Zihinsel algılar
D. Fotoğraf ve piktogramları
C. Görme ve algılama becerisi
D. Görme ve işitme duyuları E. Sosyal ve iletişim becerilerini
E. Duyusal beceriler

134
Görsel Estetik

1. A Yanıtınız yanlış ise “Göz ve Görme Duyusu” 6. B Yanıtınız yanlış ise “Algı ve Algılama” konu-
konusunu yeniden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

2. B Yanıtınız yanlış ise “Göz ve Görme Duyusu” 7. E Yanıtınız yanlış ise “Algı ve Algılama” konu-
konusunu yeniden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Görsel Etkileşim ve Gör-

3. E Yanıtınız yanlış ise “Göz ve Görme Duyusu” 8. D
sel Değerler” konusunu yeniden gözden ge-
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
çiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Görsel Etkileşim ve Gör-

4. C Yanıtınız yanlış ise “Algı ve Algılama” konu- 9. E
sel Değerler” konusunu yeniden gözden ge-
sunu yeniden gözden geçiriniz.
çiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Görsel Etkileşim ve Gör-

5. A Yanıtınız yanlış ise “Algı ve Algılama” konu- 10. C
sel Değerler” konusunu yeniden gözden ge-
sunu yeniden gözden geçiriniz.
çiriniz.

Araştır Yanıt
4 Anahtarı

Gözlerimizi bir fotoğraf makinesinin kamerası gibidir. Öncelikli olarak ışık

(Resim 4.1) öndeki saydam tabakadan (cornea) girer. İrisin ortasında yer alan
gözbebeği (pupil) ve irisin çapı, aynı fotoğraf makinesinin diyaframı gibi bü-
yüyüp küçülerek ışığın şiddetini ayarlar. Gözbebeğini geçen ışık göz merceği-
Araştır 1 ne (lens) gelir. Oradan da görmemizde önemli rolü olan, ışığa ve renge duyarlı
retinaya gelerek orada toplanır. Retinada odaklanan görüntü elektrik sinyalle-
rine dönüştürülüp optik sinirler aracılığıyla beyne ulaştırılarak algı sağlanır ve
görme eylemi gerçekleşir.

Algı, insanın anlık yaşantısı sırasında kazanılan duyusal bilgilerin (çevrede

var olan olay ve etkilerin) beyin tarafından organize edilip yorumlanma veya
anlamlandırma sürecidir. Algı gerçekliği bilinç ve muhakeme içerir; algı, gör-
Araştır 2 me, işitme, koku, tat, dokunma ve diğer vücut duyularıyla ilişkilidir. Algıda
önemli bir yeri olan Gestalt teorisine olay, olgu, nesnelere bütüncül yaklaşımla
bakmayı öğreten algısal bir organizasyondur. M.C. Escher’in çalışmalarında
Gestalt yasaları ile örtüşen çeşitli örnekler görebiliriz.

Görsel iletişim, sembol ve işaretler aracılığıyla (görsel ögeler ile) insanlar ara-
sında söze gerek duymaksızın gerçekleştirilen iletişim türüdür. Görsel iletişi-
min temelini oluşturan görme yeteneği algılamada önemli bir rol oynamakta-
Araştır 3 dır. Semboller, piktogramların tasarımı bağlamında iletişimin temel araçları/
değerleridir. Görsel düşünme ve kültür ögesi ise görsel iletişimin gelişim ve
niteliğinin önemli argümanları olarak düşünülebilir.

135

Kaynakça
Ackerman, Pitman, Pushkal ve Wendt, M. (2012).
New horizons in visual literacy. Using visuals to
deepen learning in assessments. International Visual
Literacy Association.
Ambrossse, G & Paul Harris, P. (2013). Tasarım fikri.
Grafik tasarım temelleri. Çev: A. Gülder Taşçıoğlu
ve Melike Taşçıoğlu. İstanbul: Literatür Yayınları.
Amy E.Arntson.(2007). Graphic design basics (5th).
CA:ThompsonWadsworth.
Ann Marie Barry,2002). Perception and visual
communication theory. Journal of Visual Literacy,
22 (1), 91-106
Arnheim, Rudolf. (2007). Görsel düşünme. Çev:
Rahmi Öğdül. İstanbul: Metis Yayınları.
Artut, K. (2013). Sanat eğitimi kuramları ve yöntemleri.
Ankara: Anı Yayıncılık.
Avgerinou, M, Ericson, J. (1997). A review of the
concept of visual literacy, British Journal of
Educational Technology. 4 (28). 280–291).
Yılmaz, A. (2006). Sanat sempozyumu. Sanat ve Simge
Üzerine. Ankara: Hacettepe Üniversitesi Ankara
Dilek, B. (1992). Çağdaş Grafik Tasarımın Gelişimi.
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Benoit, G. (2015). Visual Communication as an
information activity. Journal of Visual Literacy, 34
(2) 51-68.
Buhl, Mie. (2005). Visual culture as a strategic
approach to art production in education.
International Journal of Education Through Art.
UK. 1(2), 103-104.
Gibson, C. (2012). Semboller nasıl okunur. İstanbul:
Yem Yayınları.
Cüceloğlu, D. (1997). İnsan ve davranışı. İstanbul:
Remzi Kitabevi.
E. H. Gombrich, (1992). Sanat ve yanılsama. Ahmet
Cemal (Çev). İstanbul. Remzi kitabevi.
E. Jensen. (2006). Teaching with the brain in mind.
Beyin Uyumlu Öğrenme. A. Doğanay. (Çev)
Ankara: Nobel Kitabevi.
Edward, B. (1979). Drawing on the Right Side of the
Brain. Tarcher, Inc.
Becer, E. (1997). İletişim ve Grafik Tasarım. Ankara:
Dost Kitabevi.
Güneş, F.(2012). Öğrencilerin düşünme becerilerini
geliştirme. TÜBAR, 32 (127-146)
136
Görsel Algı
Genç, A., Sipahioğlu, A. (1990). Görsel algılama
“Sanatta yaratıcı süreç” İzmir: Sergi Yayınevi.
Ertan, G., Sansarcı, E. (2016). Görsel sanatlarda anlam
ve algı. İstanbul: Alternatif Yayıncılık.
Güven, H. N. (1996). Resimde görsel algılama. (Sanatta
Yeterlik Tezi). Eskişehir: Anadolu Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Hakan Koç, H., Bulut, İ. (2014). Gestalt kuramının
öğrencilerin harita okuma ve yorumlama beceri
düzeyleri üzerine etkisini belirlemeye yönelik bir
inceleme. İstanbul: Marmara Coğrafya Dergisi
1-19.
Edman, I. (1977). Sanat ve İnsan. Turhan Oğuzkan.
(Çev). İstanbul: Inkılap ve Aka Kitabevleri.
John Berger. J. (1986). Görme Biçimleri, İstanbul:
Metis Yayınları.
Taylor, J. (2009). Zihin Kullanma Klavuzu. Sinan
Gürtunca (Çev) İstanbul: Sistem Yayıncılık.
Ketenci, F. A., Bilgili, C. (2006). Görsel İletişim&Grafik
Tasarımı. İstanbul: Beta Yayınevi
Küçüköner, M. (2005). Sanatta İmge, Simge ve
gösterge ilişkilerine bir bakış. Erzurum: Atatürk
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi 7(67).
Lepperts, R. (2002). Sanatta anlamın görüntüsü.
İmgelerin toplumsal işlevi. İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
Nigel, M. (1993). The national society for education.
teaching art at key stage, Art and Design and Visual
Impact Publication.
Yılmaz, M. (2009). Uluslararası iletişim dergisi.
Modernden Postmoderne Sanat. Eskişehir: Ütopya
Yayınevi.
O. Kırdök. (2014). Eğitim psikolojisi el kitabı. Ed:
Eroğul, R., Z., Yurtal, F. s.507.Ankara: Metis
Yayıncılık.
Hançerlioğlu, O. (1989). Felsefe sözlüğü İstanbul:
Remzi Kitabevi.
Köknel. Ö.(1997). İnsanı anlamak. 6. Basım. İstanbul:
Altın Kitaplar Yayınevi.
Yıldırım. R. (1998). Yaratıcılık ve yenilik. İstanbul:
Sistem Yayıncılık.
Robinson, K. (2003). Yaratıcılık Aklın Sınırlarını
Aşmak, Nihal, G. Koldaş (Çev). İstanbul: Kitap
Yayınevi.
Görsel Estetik

Keskin, P. S. (2010). Çöp çocuk. Çocuk çizgilerindeki Yazar, T. (2012). Görsel iletişim aracı olarak işaret,
giz. İstanbul: Yayıncılık. piktogram ve sembollerin kullanım alanlarına göre
insan davranışları üzerindeki etkileri ve semiyotik
San, İ. (1974). Sanatsal yaratma ve çocukta yaratıcılık.
açıdan değerlendirme. JASS (The Journal of
(Doktora tezi). Ankara Üniversitesi Eğitim
Academic Social Science Studies. (5) 8. 1303-1316.
Fakültesi.
Yıldırım, R. (1998). Yaratıcılık ve yenilik. İstanbul:
Robert, S. & Randolph, M. (1994). Perception. Third
Sistem Yayıncılık.
edition. McGraw-Hill, Inc.
İnternet Kaynakları
Erinç.S., M. (2004). Sanat psikolojisine giriş. Ankara:
İtopya Yayınevi. http://www.ozelokullardernegi.org.tr/dergi/
ocak2015/files/assets/basic-html/page39.html
Sözen, M. Ve Tanyeli, U. (1992). Sanat Kavram ve
Erişim: Nisan, 2018
Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Remzi kitabevi.
http://www.dr.com.tr/Kitap/Zihin-Cerceveleri/
Grandin, T. (2010). Resimlerle düşünmek. Sistem
Egitim-Basvuru/Kisisel-Gelisim/
yayıncılık. Mehmet Celil İftar (Çev). İstanbul.
urunno=0000000158555 Erişim: Nisan, 2018
Uçar, F., T. (2004). Görsel İletişim ve Grafik Tasarım.
http://biyologlar.com/gozun-yapisi-goz-anatomisi
İstanbul: Inkılap Yayınları.
Erişim: Mayıs,2018
Timuçin, A. (1993) Estetik. İstanbul: İnsancıl
h t t p s : / / w w w. a t a a o f . e d u . t r / D o s y a l a r /
Yayınları.
CocukPsikolojisiVeRuhSagligi.pdf Erişim: Nisan
Timur, S. (2016). Tasarımda Mekân Ögesi: Escher’in 2018
Paradokslarında Mekân Kurgusu. Afyon Kocatepe
Üniversitesi, Afyon: Kesit Akademi Dergisi. (2) 4,
312-321.
Townsend, D. (2002). Estetiğe giriş. Sabri
Büyükdüvenci (Çev). Ankara: İmge Kitabevi.

137
 Bölüm 5
Işık, Renk ve Aydınlatma

1 2
öğrenme çıktıları

Doğal Işık Kaynakları Aydınlatma ve Aydınlanma Kontrastı

1 Işığın ne olduğunu tanımlayabilme 2 Gölgenin ne olduğunu tanımlayabilme

3 4
Yapay Işık Kaynakları Gölge
3 Doğal ışık kaynağıyla yapay ışık kaynakları 4 Işığın temel özelliklerinin neler olduğunu
arasındaki farkları ayırt edebilme tanımlayabilme

Işık Kaynağına Bağlı Olarak Filtre

Kullanımı

5 6
Işığın Temel Özellikleri 6 Işık kaynağına bağlı olarak hangi ortamda
5 Aydınlatma kontrastlarının özelliklerini hangi filtreyi kullanması gerektiğini
tanımlayabilme tanımlayabilme

Anahtar Sözcükler: • Işık • Gölge • Doğal Işık • Güneş • Yapay Işık • Işık Kaynakları
• Projektör • Reflektör

138
Görsel Estetik

GİRİŞ ilgili bilgiler verilmektedir. Ünitenin amacı, doğal

Işık, insan gözünün duyarlılık bölgesinde yer
alan 400-780 nanometre(nm.) arasında değişen
doğal veya yapay kaynaklı ışımaya verilen addır.
Bütün dünyaya hayat veren ışık, havada yaklaşık
saniyede 300.000 km hızla yayılır. Görme olayının
temel fizik gerçekliği olan ışık ve nesnel dünyanın
ışığa bağlı bir gerçekliği olan gölge, yaşantımızda
üç boyutlu dünya algısının zaman ve mekân hak-
kındaki temel izlenimlerindendir. Bir görüntünün
elde edilip, kaydedilebilmesi için bir ışık kaynağı-
nın olması gerekir. Teknik nitelikleri bilinmek şar-
tıyla doğa incelendiğinde ışığın etkileri göz aracı-
lığıyla daha iyi çözümlenebilir. Bu ünitede ışık ile
ışık kaynakları, aydınlatma ve aydınlatma zıtlığı,
yapay ışık kaynakları, gölge, ışığın temel özellikleri,
ışık kaynağına bağlı olarak filtre kullanımı konu-
ları hakkında bilgi verip, bu konulara ilgisi olan
özellikle bu konuları içeren bir alanda eğitim gören
öğrencilere yardım edebilmektir.
Bir kameraman veya fotoğrafçı, ışığı bir ressa-
mın palet, fırça ve boyaları kullandığı gibi kulla-
nır. Bir ressam malzemelerini özgürce kullanarak
nasıl yaratıcı oluyorsa bir fotoğrafçı veya kamera-
man da ışığı aynı şekilde kullanmalıdır (Fotoğraf
5.1.).

Fotoğraf 5.1 1980’lerden kalma kamera

Fotoğrafçılıkta ve sinemada ışık kullanımı diğer sanat dallarında olduğu gibi yaratıcılık ile doğrudan
ilgilidir. Bunun için ışığın kullanımı sırasında kurallar yoktur. Ancak ışık kullanımı ve aydınlatma kaynak-
ları hakkında bilgiler verilebilir. Aydınlatma sırasında kullanılan ışık kaynakları ikiye ayrılır. Bunlar doğal
ışık kaynakları ve yapay ışık kaynaklarıdır.

DOĞAL IŞIK KAYNAKLARI

Doğal ışık kaynakları denildiğinde akla ilk gelen kaynaklar güneş ışığı ve gökyüzüdür. Bulutsuz bir gün-
de gün ışığından elde edilen aydınlatma güneşten gelen ışınların ve gökyüzünden yansıyan ışınların toplamı
kadardır. Bulutsuz bir günde bu iki doğal ışık kaynağı birbirine bağımlı değildir ve güneşten gelen ışınlar eşit
miktarda mavi, yeşil ve kırmızı renkleri içerir. Bu yüzden böyle bir günde güneşten gelen ışınların rengi beyaz
olarak görülür. Bulutlu bir günde ise bu iki doğal ışık kaynağı tek bir ışık kaynağı gibi davranır. Yapay ışık
kaynaklarının renk niteliği statik olmasına rağmen doğal ışık kaynaklarının renk niteliği dinamiktir. Güneşten
gelen ışınların veya gökyüzünden yansıyan ışınların renk niteliğinin değişmesi veya bu iki doğal ışık kaynağının
sağladığı ışınların karışım yüzdelerinin değişmesi güneş ışığının renk niteliğinde sürekli bir değişime neden olur.

139

Güneş Işığı
Güneş, içerisinde meydana gelen nükleer tepki-
meler sonucunda etrafına ısı ve ışık yayar. Dünya-
mıza doğrudan veya atmosferden/aydan yansıyarak
gelen bu ışık, doğal ışık kaynağımızdır.
Güneş ışığı cam bir prizmadan geçirildiğinde
altı farklı renge ayrılır. Dünyada atmosferin olma-
sından kaynaklı olarak, güneşin merkezi dünyadan
5100ºK olarak ölçülmesine karşın güneşin merkezi
6000ºK’dir. Güneşten dünyamıza ulaşan elektro-
manyetik ışınımların dalga boyları birbirinden fark-
lıdır. Bu ışınımların %50’si uzun dalga boyu, %10’u
kısa dalga boyu olarak gözlemlenir. Bu ışınımlardan
dalga boyu 300 Ångström olan ışınlar atmosfer ta-
rafından yansıtılarak yutulur. Atmosferde kaybol-
mayan diğer elektromanyetik ışınımları: X ışınları,
Mor ötesi ışık, Görünür ışık, Kızıl ötesi ışık, Mikro
dalgalar ve Radyo dalgalarıdır. Elektromanyetik ışı-
nımlardan dalga boyu 380 - 720 nm. arasında olan
görülebilir ışık, insan gözü tarafından seçilebilir. Ye-
şil, mavi ve kırmızı renge insan gözü daha hassastır.
Özellikle yeşil renk, insan gözünün en hassas olduğu
renktir. Güneş ışığı, çekimlerde en çok kullanılan
doğal ışık kaynağıdır. Çünkü ışık şiddeti ve renk
ısısı görüntü almaya çok uygundur. Aynı zamanda
kullanımı da ucuzdur. Güneş ışığı, dünya doğudan
batıya doğru döndüğü için hareketli bir ışık kayna-
ğıdır. Dünyanın şekli ve kendi ekseni etrafında dö-
nüşü temel alındığında dünyanın farklı bölgelerine
farklı açılarla güneş ışığı ulaşır. Bu bağlamda, ışığın
etkileri dünya yüzeyinde her bölge için farklılık gös-
terir. Örneğin, kutup bölgelerine bakıldığında güneş
ışığı eğik bir açıyla gelir. Aynı zamanda atmosferden
kaynaklanan yansımaları da düşündüğümüzde bu
bölgelere güneş ışığı ulaştığında ısıl etkisini kaybe-
der. Ekvator bölgesi içinse bu durum tam tersidir.
Ülkemizin matematiksel konumu düşünüldüğünde
ise, güneş ışınları ülkemize güneyden dik bir açıyla
gelir. Bundan dolayı, evlerin veya eşyaların güney kı-
sımları aydınlıkta, kuzey kısımları ise gölgede kalır.
Güney Afrika’da ise bu durum tam tersidir. Bu se-
beple hangi bölgede görüntü alınacaksa o bölge için
güneş ışığının geliş açısı ve yönü önceden belirlen-
melidir. Görüntü almaya en elverişli mevsimler ve
saatler dikkate alınmalıdır. Bulutlu bir günde güneş
ışığı yüzeye yoğunluğu azalarak gelir. Bulutlar yayıl-
ma tesiri gösterir. Fakat bu esnada ışık ısısı yükse-
lerek güneş ışığının içerisinde yer alan kırmızı renk
azalır ve mavi renk artar. Böyle bir günde ışık her
açıdan eş yayıldığından tek bir açıyla gölge oluşu-
mu gerçekleşmez. Çekimi yapılacak nesne etrafında
140
Işık, Renk ve Aydınlatma
birden çok gölge oluşumu gözlemlenir ve oluşan bu
gölgeler birbirinin etkisini azaltır. Gündoğumu sı-
rasında mavi renk, günbatımı sırasında da kırmızı
renk egemen olur (Fotoğraf 5.2.). Gündoğumunda
ve günbatımında ışığın renk ısısı ve şiddeti anlık bir
değişime uğrar. Bu sebepten ötürü de gündoğumu
ve günbatımı sırasında görüntü alabilmek için çok
kısıtlı bir zaman vardır. Güneş ışığının renk ısısı
gündoğumu sonrasında 5700ºK - 6500ºK, parçalı
bulutlu havalarda 6500ºK - 7500ºK, bulutlu ha-
valarda ise 10000ºK - 20000ºK dolayında ölçülür.
Günbatımında güneş ışığının renk ısısı 5000ºK do-
layından ani olarak 3000ºK renk ısısına iner. Gün-
batımından sonra güneş ışığı sadece atmosferden
yansıyarak dünya yüzeyine ulaşır. Bu sırada güneş
ışığının renk ısısı çok yüksektir. Bu sebepten gökyü-
zü lacivert bir renk alır. Eğer gündüz iç mekanlarda
görüntü alınacaksa pencere veya kapıdan süzülen
güneş ışığı birincil ışık kaynağı olarak kullanılmalı-
dır. Karanlıkta veya gölgede kalan alanlarda gün ışığı
yansıtıcıları kullanılarak görüntü alınabilir.
Gündoğumunun ardından ve günbatımından
bir saat öncesinden başlayan günbatımına kadar sü-
ren zaman aralığında güneş ışığı yayılarak büyüme
gösterir. Böylelikle atmosfer içindeki yayılma da ar-
tar (Fotoğraf 5.2.).
Elektromanyetik spektruma göre, beyaz ışığın
oluşumunu sağlayan altı renge ait ışık bantlarının
dağılma nicelikleri birbirinden farklılık gösterir.
Mavi renge ait ışık bandı diğer renklere ait ışık bant-
larından daha fazla yayılma özelliğine sahiptir. Bu
sebepten ötürü günün bu saatlerinde gün ışığındaki
mavi renk azalır. Yeşil renk ise mavi renge göre daha
az dağılım gösterir. Yeşil rengin miktarı ise yine de
azdır. Bu çeşit aydınlatmanın kullanıldığı renkli fo-
toğraflarda çekimi yapılacak olan konunun ışık alan
bölgeleri kendi renginden biraz daha turuncumsu
veya sarımsı çıkar. Gölgede kalan bölgelerde ise mavi
renk egemen olur. Böyle bir çekim günbatımı man-
zarası için yeterli olabilir ama çekimi yapılacak olan
konunun gerçek renklerinin tespit edilmesi gerektiği
durumlarda böyle bir çekim yeterli bir sonuç doğur-
mayacaktır. Böyle bir aydınlatma sonucunda oluşan
renk bozukluğunun düzeltilmesi mümkün değildir.
Çekimi yapılacak olan konunun aydınlık kısmında
oluşan turuncumsu veya sarımsı rengin giderilmesi
için kullanılacak olan filtre, çekimi yapılacak konu-
nun gölgede kalan kısmında egemen olan mavi renk
oranını daha da artıracaktır. Doğal aydınlatma kay-
naklarımızdan olan gün ışığı ve gökyüzü için birlikte
kullanabileceğimiz bir filtreleme yolu yoktur.
Görsel Estetik
Fotoğraf 5.2 Işığın dağılması
Bulutsuz bir günde iki çeşit doğal aydınlatma kay-
nağımızın varlığı, güneşten doğrudan gelen ve gökyü-
zünden yansıyarak gelen ışınlar, daha bariz hale gelir.
Lakin bulutlu yahut sisli bir günde bu etki biraz daha
azalır. Böyle bir günde çekimi yapılacak olan konunun
gölgeli bölgeleri bulutlar nedeniyle yansımaya uğrar.
Böylelikle bulutsuz bir günde çekimi yapılan konu-
nun gölgede kalan bölgelerinde egemen olan mavi
renk oranı, bulutlu bir günde bulutlardan yansıyan
gün ışığıyla beraber azalır. Bu sebepten ötürü bulut-
lu bir günde yapılan çekimler, çekimi yapılacak olan
konunun gerçek renklerinin tespit edilebilmesi için
önemlidir. Kapalı bir günde ise iki doğal ışık kayna-
ğının etkisi ortadan kalkar. Kapalı bir günde yapılan
çekimde çekimi yapılan konunun üzerinde aydınlık
bölgeler ve gölgede kalan bölgeler oluşmaz. Aydınlat-
ma yetersizliğinden dolayı fotoğraf üzerindeki konuya
ait derinlik kaybolur ve fotoğraflar cansız çıkar.
Fotoğraf 5.3 Işığın yumuşak dağılışı
Açık havada, gün ışığının renk ısısı yüksek ve ren-
gi mavimsidir. Bulutsuz bir günde, çekimi yapılacak
olan konunun gölgede kalan tarafı konunun etrafın-
dan yansıyan ve güneşten doğrudan gelen ışınlarla
aydınlatılır. Bundan dolayı çekimi yapılacak olan
konunun gölgede kalan tarafları fotoğrafta mavimsi
bir renge bürünür. Bu etki, insan yüzü ve derisi üze-
rinde daha belirgindir. Konusu kar manzarası olan
fotoğraflarda da bu etkiye rastlanır. Gün ışığının çok
yoğun olduğu zamanlarda aydınlatma zıtlığı artar.
Çekimi yapılacak olan konunun üzerine düşen tam
aydınlık ve gölge bölgeler keskin çizgiler yaratır. Bu-
lutlu bir gün için bu durum tersine döner. Gün ışığı-
nın yoğunluğu azaldığından aydınlatma zıtlığı azalır.
Konunun üzerine düşen tam aydınlık ve yan gölge
bölgeler yumuşak çizgiler yaratır. Kapalı havalarda
aydınlatma zıtlığı en aza iner ve gölgeler kaybolur
(Fotoğraf 5.3.).
141
 Işık, Renk ve Aydınlatma

Ay
Ay gerçekte bir ışık kaynağı
değildir. Güneşten gelen ışınları
yansıtır (Fotoğraf 5.4.). Fakat ayın
insan üzerindeki psikolojik yansı-
maları sinema ya da fotoğraf sana-
tında kullanılır. Ay aynı zamanda,
izleyiciye zaman bilgisini sunar.
Aydan yansıyan ışığın, yoğunluğu
az ama renk ısısı yüksektir. Mavi
renk yoğunluğu fazladır. Ay ışığı
altında oluşan konuya ait gölge
tektir. Gece yapılacak olan çekim-
lerde, ay ışığının karakteristik bu
özellikleri dikkate alınmalı ve bu
özelliklere göre aydınlatma plan-
laması yapılmalıdır. Bu gibi du-
rumlarda, ısı derecesi ve ışık şiddeti
yüksek olan gün ışığı projektörleri
kullanılabilir.
Fotoğraf 5.4 Ay ışığı
Şimşek
Şimşek, elektronların yeryüzünden gökyüzüne doğru hareket etmesiyle gerçekleşen güçlü ve beyaz ışık
saçan bir elektrik olayıdır. Bulutlu bir günde, bulutlar pozitif yük ile yüklenir. Elektrik akımı, oluşan po-
tansiyel fark nedeniyle negatif yüklü elektronların pozitif yüke doğru hareket etmesiyle oluşur. Bulutların
pozitif yük ile yüklenmesi ve yer kürenin negatif yük ile yüklü olması sebebiyle yer küreden bulutlara
doğru bir elektron hareketi başlar. Bu olay şimşek çakması olarak tanımlanır. Şimşek çakması sırasında
ışık ve ses oluşumu gözlemlenir. Işık hızı ses hızından daha büyük olduğu için, şimşek çakması sırasında
önce şimşeğin yaydığı beyaz ışığı görür sonra da şimşeğin sesini duyarız. Şimşek çakması bir doğa olayıdır
ve insan psikolojisi üzerinde de etkileri vardır. Sinema ve fotoğraf sanatı da insan psikolojisi üzerinde bu
denli güçlü etkiye sahip olan bu tür bir doğa olayını konusu olarak seçerek seyircisine o anı yaşatmak ister.

Öğrenme Çıktısı
1 Işığın ne olduğunu tanımlayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Güneşten gelen elektro-

Güneş ışığını prizmadan ge-
çirdiğimizde neden altı ren-
Doğal ışık kaynakları nelerdir?
ge ayrılarak bölündüğünü
yorumlayınız.
manyetik radyasyonun, ne-
den % 50’sinin uzun dalga
boyu, % 10’unun ise kısa
dalga boyunda seyrettiğini
düşününüz?

142
Görsel Estetik
AYDINLATMA VE AYDINLANMA
KONTRASTI
Belirli bir ışık yoğunluğu çekimi yapılacak olan
konunun seyirciler tarafından görünür olabilmesi
için gereklidir. Sinema ya da televizyonda çekimi
yapılan konunun görünür olması yeterli değildir.
Aydınlatma; çekimi yapılan konu için bir malzeme
olarak ele alınır. Bu malzeme bir heykeltıraşın sana-
tını gerçekleştirirken kullandığı malzemeyi yoğurup
işlemesine benzer. Sinema ya da televizyon çekimleri
sırasında da aydınlatma çok etkili bir malzemedir.
Aydınlatmanın ana hedefi, olabilen en yüksek kali-
tede (çözünürlükte) kareler üretilmesini sağlamaktır.
Sinema veya televizyon çekimleri sırasında kamera-
ların en yüksek kalitede görüntü yakalaması şarttır.
Çekimler sırasında, gerekli aydınlatma çalışmaları
yapılmadı ise çekim sonrası yapılan çalışmalar sıra-
sında istenilen sonuçlar ortaya çıkmayacaktır. Yani,
kameramanlar tarafından kullanılan kameralarının
diyafram açıklığı ile aydınlatma sırasında üretilen
ışık yoğunluğunun birbirini tamamlaması gerekir.
Bunun için doğru pozlama önemlidir. Aydınlatma
sırasında, çekim yapılan mekanın fiziksel şartları da
dikkate alınmalıdır. Aydınlatma işleminde kamera-
ların ve ses boomunun konumu gibi durumlar dik-
katle çözümlenmelidir. Örnek olarak, bir televizyon
çekiminde yanlış konumlandırılmış prompter tele-
vizyon sunucusunun okumasını zorlaştırır. Yanlış
yerleştirilmiş lambalarla birlikte kamera objektifinde
parlamalar meydana gelir. Yanlış konumlandırılmış
ses boomu gölgelere neden olarak sunucunun mak-
yajının etkisini olumsuz etkiler. Sonuç olarak, çekimi
yapılan mekan incelikle tüm bu koşullar göz önüne
alınarak düzenlenmelidir. Aydınlatmanın iyi olması
çekimin de etkisini arttırır. Aydınlatma olmadan si-
nema veya televizyon çekimindeki kare iki boyutlu-
dur. Aydınlatma ile birlikte derinlik algısı oluşur ve
çekimi yapılan konunun yarattığı etki arttırılabilir.
Çekim için gerekli atmosfer aydınlatma ile sağlanır.
Aydınlatmanın verdiği etki yapaylıktan uzak, doğal
olmalıdır. Çekim yapılan mekanda yer alan dekorlar
aydınlatma ile birlikte gerçekçi bir görünüm kazan-
malıdır. Sinema, televizyon veya fotoğraf çekiminde
aydınlatma sayesinde izleyici saat ve hava durumu
hakkında tahmin yürütebilir. Aydınlatma başarılıysa
izleyicinin algısı ve ilgisi önemli bir konuya yönlen-
dirilebilir ve kurguya yardımcı olur. Görüntü yö-
netmeni aydınlatma vasıtasıyla sanatsal bir üretim
ortaya çıkartabilir. Başarılı bir görüntünün oluştu-
rulmasında ve oluşturulan bu görüntünün etkisinin
arttırılmasında aydınlatma en temel araçtır.
Işığın kullanımında hareketli görüntü çekimi ya-
pılmadan önce kişinin kadraja almayı bilmesi gerekir.
Yani önce çekilecek o tek karenin içine neleri alıp al-
mayacağını ışığın vurduğu alanları ve gölgenin nereye
nasıl vurduğunun, o kadrajdaki ışık-gölge dengesinin,
düzenlemesini yapmayı öğrenmesi gerekir ki hareketli
görüntüye hakim olabilsin. Hareketli görüntünün te-
meli tek bir kareye hâkim olmakla başlar. Bu da önce
fotoğraf çekmeyi öğrenmekle mümkündür.
Bulutsuz bir günde, gün ışığının doğrudan gel-
diği bir zamanda çekim yapan fotoğrafçı çekim
yapacağı konunun aydınlatmasını olduğu gibi kul-
lanmak zorundadır. Fotoğrafçı, gün ışığının geliş
açısını, ışık yoğunluğunu, günün belirli saatlerini
ve mevsim değişimlerini isteğine göre seçerek çeki-
mini gerçekleştirebilir. Bulutsuz bir günde yapılan
çekimlerde aydınlatma olarak kullanılan doğal ışık
kaynaklarımız setlerde kullanılan aydınlatma araç-
ları ile ilişkilendirilebilir. Setlerde iki tür aydınlatma
kullanılır. Bunlar yaygın olmayan ana ışık ve yaygın
yardımcı ışıklardır. Dış çekimlerde gün ışığı yaygın
olan ana ışık, gökyüzünden yansıyarak gelen ışınlar
da yaygın olmayan yardımcı ışık olarak görülebilir.
Gün ışığının ışık yoğunluğu sabit olmasına karşın,
gökyüzünden yansıyarak gelen ışınların ışık yoğun-
luğu değişkendir. Bu ışıkların sağladığı ışık yoğun-
luğunun toplamı gökyüzündeki bulutların az ya da
çok olmasına göre değişkenlik gösterir. Bulutsuz bir
günde, çekimi yapılan konunun aydınlıkta kalan
bölgeleri ile gölgede kalan bölgeleri arasındaki ma-
tematiksel oran aydınlanma oranını (aydınlanma
zıtlığını) verir. Bu oran böyle bir günde 1/7’dir. Bu-
lutsuz ve kapalı bir günde ise çekimi yapılan konu-
nun üzerine düşen ışığın yoğunluğu azalır. Çekimi
yapılan konu bütün açılardan aydınlanacağı için bu
oran 1/1 olur. Açık havada, çekimi yapılan konu-
nun aydınlanma zıtlığı konun üzerine düşen ışığın
geliş açısına ve konunun çevresinde yer alan diğer
nesnelere göre değişir. Açık havada aydınlanma zıt-
lığı 1/7 ile 1/60 arasında değişebilmektedir.
Bulutsuz bir günde, açık havada çekimi yapıla-
cak olan konunun üzerinde oluşan keskin gölge-
leri azaltmak için çekimi yapılan konu ile güneş
arasına çoğunlukla beyaz bir tül yerleştirilir. Bu
beyaz tül bir tuval gibi 2x3 metre boyutlarındaki
bir çerçeve içerisine alınır. Bu çerçeveyi yüksel-
tebilmek için de çerçeveye dayanıklı ayaklar yer-
leştirilir.
143

Fotoğraf 5.5 Bulutsuz bir gün çekimi
Aydınlatma Zıtlığının Denetimi
Bulutsuz bir günde, gün ışığı altında çekilen
manzara fotoğraflarının zıtlığı yüksek değildir (Fo-
toğraf 5.5.). Puslu havalarda ise yakın plan fotoğraf
aydınlatmalarının ana ışık kaynağı güneştir ve baş-
ka bir aydınlatma türüne ihtiyaç duyulmaz. Çeki-
mi yapılacak olan konu üzerinde farklı bir etki ya-
ratılmak isteniyorsa farklı açılardan aydınlatmalar
uygulanabilir. Böyle bir durumda aydınlatma oranı
1/8’e kadar arttırılabilir. Konunun aydınlatma ora-
nı, konunun aydınlık ve gölgede kalan kısımlarının
oranına eştir. Ölçümler sırasında pozometre kulla-
nılır. Bulutsuz bir günde, açık havada çekim yapan
bir fotoğrafçının aydınlatma üzerinde bir deneti-
mi yoktur. Aslında, böyle bir durumda aydınlatma
üzerinde bir denetim yapmaya ihtiyaçta yoktur.
Çünkü, doğal kaynaklarımız tarafından oluşturu-
lan aydınlatma çekimi yapılan konunun bir özelliği
haline gelir. İç mekân çekimlerinde ise, çekimi ya-
pılan konunun aydınlatılması üzerindeki denetim
tamamen fotoğrafçı tarafından yapılır. Fotoğrafçı
aydınlatma üzerinde denetimlerini yansıtıcılar ve
spotlar aracılığıyla yapar.
• Tek ışık kaynağı kullanarak çekimi yapıla-
cak olan konunun üzerinde oluşan etki, altı
farklı şekilde denetlenebilir. Bunlar:
• Konunun üzerine gelen ışığın açısı yönlen-
dirilebilir.
144
Işık, Renk ve Aydınlatma
• Konu ve ışık kaynağı arasındaki mesafe
ayarlanabilir.
• Konu ve ışık kaynağı arasındaki yön değiş-
tirilebilir.
• Işık şiddeti ayarlanabilir.
• Konu üzerine gelen ışığın yumuşatılarak ya-
yılması denetlenebilir.
• Işığın filtreler yardımıyla renk ve kelvin de-
recesi değiştirilebilir.
Yukarıda bahsedilen altı farklı denetim yolu tek
bir ışık kaynağı üzerinde gerçekleştirilebilir. Birden
fazla ışık kaynağı üzerinde denetim uygulanmak
istenildiğinde her ışık kaynağı bağımsız bir şekilde
bu yollarla denetlenir. Bu bağlamda, iki ışık kay-
nağı kullanırsa 36, üç ışık kaynağı kullanılırsa 216
farklı şekilde denetim yolu ortaya çıkar. Bu sayılara
bakıldığında, çekim sırasında bir fotoğrafçının ne
kadar fazla durum üzerinde denetim yaptığı görül-
müş olur. Gereksiz her yere aydınlatma uygulamak
başarısızlıkla sonuçlanır. Bu sebeple, fotoğrafçı çe-
kimlerden önce kullanacağı ışık kaynaklarının çe-
kimi yapılacak olan konu üzerinde oluşan etkilerini
incelemek, denetim yollarını hesaplamak ve bu de-
netimleri uygulamak zorundadır. Bu şekilde konu
üzerinde doğru bir aydınlatma uygulayarak başarılı
sonuçlar elde etmiş olur (Fotoğraf 5.6.).
Görsel Estetik

Fotoğraf 5.6 Doğru aydınlatma

Işık Efektleri
Ayna efekti, kesintili ışık, su
dalgası efekti, ışık animasyonu,
çoklu gölge efekti, şeffaf obje-
ler, şimşek efekti. Işık efektleri-
ni etkili bir şekilde kullanmayı
bilmek, herhangi bir stüdyo
(sinema, kamera, fotoğraf vb.)
çekimi için önemlidir.

Fotoğraf 5.7 Haber stüdyosunda yer alan projektörler

Koyu fon perdeleri set ve stüdyo çekimleri sırasında çekimi yapılacak konu üzerinde derinlik etkisi oluşturmak
için kullanılır. Böyle bir etkinin yaratılabilmesi için fon ve konu arasındaki uzaklığın 3 metre olması gerekir.
Projektörlerden gelen ışığın konuyu doğru bir şekilde aydınlatabilmesi için de bu uzaklık önemlidir.

145
 Işık, Renk ve Aydınlatma

Öğrenme Çıktısı
2 Gölgenin ne olduğunu tanımlayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Işığın kullanımında hareket- Aydınlatmanın, seyircinin

Tek bir ışığın, konunun
li görüntü çekimi yapılma- dikkatini önemli özelliklere
görünüşü üzerine yapacağı
dan önce kişinin kadraja al- (konulara) yönlendirmede
etki, altı farklı yolla kontrol
mayı neden bilmesi gerekir. önemli bir rol oynamasının
edilebilir. İnceleyiniz.
Araştırınız. sebeblerini düşününüz.

YAPAY IŞIK KAYNAKLARI Projektör Çeşitleri

Yapay ışık doğal yoldan elde edilemeyen ışığın
birtakım araçlarla suni olarak yeniden üretilmesi-
dir. Yapay yolla elde edilmiş ışık kaynaklarının bazı
önemli olanlarına bu ünite içinde değinilmiştir, bir
çekim yaparken bu yapay ışık kaynaklarının han-
gisinin nerede, ne işe yaradığını bilmek başarılı bir
çekim yapmanın anahtarıdır.
Projektörler
Projektörler, ışığın denetlenebilir olması için
üretilen yapay ışık kaynaklarıdır. Sinema, fotoğraf
ve diğer görsel sanat çekimlerinde gerekli aydınlat-
ma aracı olarak kullanılır. Seyirci üzerindeki iste-
nilen psikolojik etkiyi yaratmak için üretilen farklı
şekillerde projektörler mevcuttur (Fotoğraf 5.7.).
Çekimlerde kullanılan projektörün aydınlatma
ile ilgili çalışan kişi için bazı özelliklere sahip olması
gerekmektedir. Artık, her koşulda çalışabilecek bir
çok farklı projektör çeşidi bulunmaktadır. Bu pro-
jektörler elektronik devrelerle değiştirilebilir voltaj
özelliğine sahiptir. Ayrıca bu projektörlerin, hare-
ket, denge, ağırlık ve güvenlik özellikleri iyileştiril-
mektedir (Fotoğraf 5.8.).
Sıklıkla Kullanılan Yapay Işık Kaynak
Çeşitleri
Bunlar; gün ışığı projektörleri, camlı projektör-
ler, camsız projektörler, par projektörler, kanal pro-
jektörler, takip spotlar, akülü setler, efekt spotlar, fon
spotlar ve balon ışıktır.

Fotoğraf 5.8 Çekim için ayarlanmış projektörler

146
Görsel Estetik
Stüdyo Dışı Kullanılan Işık Kaynakları
Çekimler sırasında aydınlatma amaçlı kullanı-
lan ışık kaynakları dışında, dekor ya da senaryodan
kaynaklı kullanılan bazı ışık kaynakları da bulun-
maktadır. Bu ışık kaynaklarının da çekim sırasında
yarattığı etkiler teknik açıdan bilinmesi gerekir. Bu
amaçla kullanılan doğal ışık kaynakları şimşek ve
ay’dır (ünitenin doğal ışık kaynakları bölümünde
açıklanmışlardır.). Bu amaçla kullanılan yapay ışık
kaynakları da şu şekilde sıralanabilir; mum, gaz
lambası ve gemici feneri, şömine ateşi, kamp ateşi,
akkor flamanlı lambalar, floresan lambalar, sokak
lambaları, el feneri, kask feneri, akvaryum, araba
farı, sinema veya projeksiyon perdesi, televizyon
veya monitör, kaynak makinesi, gün ışığı projektö-
rü, strop ışık, ayna ve reflektördür.
Mum
Mum ışığı, ışık şiddetinin değerini bulmada
kullanılır. Bir mumun birim mesafedeki bir nok-
taya uyguladığı ışık akısına (miktarına) lümen
(lm) denir. Birim mesafedeki birim alana düşen
ışık akısına da luks (lx)’ denir. Bu ifadelerden yola
çıkarak, çekimler sırasında senaryo gereği mum
kullanılmışsa, mumun (kameraya olan uzaklığı aşı-
rı yakın değilse) kamera objektifinin diyaframına
etkisinin neredeyse yok denilecek kadar az olduğu-
nu görürüz. Normal bir mumun ışık ısısı ortalama
2300ºK’dir. Bu sebepten ışık rengi sıcaktır. Senaryo
gereği, elinde mum tutan bir oyuncu konu olarak
seçilmişse, mum ışığının düştüğü alanda titreyen
bir aydınlatma gözlemlecektir. Çekimler sırasında
bir mumum ışık miktarı yeterli gelmeyeceğinden
ek bir ışık kaynağı ile etkisinin arttırılması gerekir.
Örneğin, bir mumun ışık miktarını arttırmak için
bir projektör ya da mumun içine gizlenmiş bir fe-
ner kullanılabilir.
Gaz Lambası ve Gemici Feneri
Normal bir mumdan ışık miktarları daha fazla-
dır. Senaryo gereği, karanlık bir mekânda oyuncu
elinde gaz lambası ya da gemici feneri taşıyorsa ay-
dınlatma açısından güzel bir etki yakalanabilir. Gaz
lambasının fitili bir kibritle ateşlendiği andaki ışık
miktarı fazladır. Daha sonra ışık miktarı sabitlenir.
Bu etkiyi doğru bir şekilde çekebilmek için voltajı
ayarlanabilen bir projektörden faydalanmalıdır.
Şömine Ateşi
Çekimin yapılacağı mekânda bir şömine varsa,
şöminenin yaydığı ışık miktarı sürekli yükselip aza-
larak titrek bir aydınlatma etkisi yaratacaktır. Şö-
mine zemine yakın olduğundan şömineden yayılan
ışığın oluşturduğu gölgeler, yukarıda ve etkilediği
konunun boyutundan daha büyük oluşur. Şömi-
ne ateşi ne kadar büyükse yaydığı ışık miktarı da o
denli büyük olur. İç mekânlarda kullanılan normal
bir şöminenin yaydığı ışık ısısı yaklaşık 2800ºK’dir.
Etkilediği konunun üzerindeki ışık şiddeti ise şö-
mine ile konunun arasındaki mesafe ile ilgilidir.
Çekimler sırasında şöminenin yaydığı ışık miktarı
yeterli gelmeyeceğinden açıları ayarlanmış ek pro-
jektörler ışık miktarını arttırmak için kullanılabilir.
Çekimin yapılacağı mekân karanlık ise, profesyo-
nel olarak kullanılan diğer ışık kaynaklarından zi-
yade şömineden gelen ışık miktarının arttırılması
(ışık ısı renginin az olduğu durumlarda) ile daha
sıcak renk tonları uygulanabilir. Bu etki de çekimi
yapılacak olan konuya, dekora ya da nesnelere dair
renk tonlarının kızartılmasıyla yaratılabilir. Şömi-
ne ateşinin yarattığı titrek aydınlatma etkisi temel
alındığında projektör önüne fan ya da flicker konu-
larak titrek bir aydınlatma etkisi yakalanabilir.
Ateş veya Kamp Ateşi
Kamp ateşi ne denli büyük olursa yaydığı ışık
şiddeti de o kadar büyük olur ve renk ısısı ortala-
ma 2700 - 3000ºK dolayındadır. Yakılan ateş etki-
sini kaybetmeye başladıkça yaydığı ışık şiddeti ve
renk ısısı da doğru orantılı olarak düşmeye başlar.
Ateşten yayılan kıvılcım etkisini doğru bir şekilde
çekebilmek için çevrede kullanılan diğer aydınlat-
ma kaynaklarının ışık şiddeti düşük tutulmalıdır.
Ateşin titrek ve sabit olmayan bir aydınlatma etkisi
vardır. Çekim sırasında ateşten yayılan ışık şiddeti
yeterli gelmezse ek aydınlatma kaynakları kullanıla-
rak çekim yapılabilir. Ek aydınlatma kaynağı olarak
projektör kullanılacak ise ateşin arkasına konulma-
lıdır. Çünkü alevlerin azalıp artmasıyla projektör-
den gelen ışık kesilmeye uğrar ve gölge oluşumları
gözlemlenir. Bu da istenilen doğal bir etkidir.
Akkor Flamanlı Lambalar
Günümüzde gücü 5w - 20000w arasında de-
ğişen akkor flamanlı lambalar piyasada bulunabil-
147

mektedir. Çekimi yapılacak çoğu mekânda akkor
flamanlı lambalar bulunmaktadır. Aydınlatma
amaçlı olarak bu yüzden kullanılırlar. Lambanın
gücüne göre de yaydıkları ışık şiddetleri değişmek-
tedir. İç mekânlarda çoğunlukla gücü 40w - 60w
- 75w - 100w olan lambalar kullanılmaktadır. Bu
tür mekânlarda çekim yapılacak olursa gücü yük-
sek olan lambalar seçilerek ışık şiddeti de arttırıla-
bilir. Lambaların camları boyanarak renkleri değiş-
tirilebilir. Böylelikle ışık dağıtılır ve gölge oluşumu
engellenmiş olur.
Floresan Lambalar
Günümüzde gücü 20w - 40w arasında değişen
lambalar piyasada mevcuttur. Yaydığı ışığın renk
ısısı 4400 - 4800ºK dolayındadır fakat ısısı 3800ºK
olan floresan lambalar da sonradan piyasaya sürül-
müştür. Genel de ofis gibi mekânlarda aydınlatma
amaçlı kullanılırlar. Yaydığı ışıkta mavi ve yeşil
renk egemen olduğu için sıcak renkleri yansıtamaz-
lar. Floresanlı lambaların camları çoğunlukla buzlu
üretilir. Bu yüzden ışığı doğrudan değil yayarak ile-
tirler. Lambaların güçleri düşük olduğundan yay-
dıkları ışığın şiddeti de düşüktür. Bu sebepten bu
tür ortamlarda çekim yapılacak ise ek bir aydınlat-
maya ihtiyaç duyulur. Floresan lambaların yaydığı
ışıkta yeşil renk oranı fazla olduğundan yarattığı
renk etkisini düzenlemek içim muhakkak floresan
filtreler kullanılmalıdır. Çekimler için özel olarak
üretilmiş floresan lambalar vardır. Bu özel üretilmiş
lambalarda bu sorun ortadan kaldırılmıştır.
Sokak Lambaları
Sokak lambalarının kullanım yerlerine göre
gücü değişmektedir. Bu da yaydığı ışık sıcaklığını
değiştirmektedir. Bu tür mekânlarda çekim yapıla-
cak ise öncelikle sokak lambasının yaydığı sıcaklık
bir kelvinmetre ile ölçülmelidir. Çoğunlukla sokak
lambalarının gücü, sokaklarda 2500w, caddelerde
5000w ve meydanlarda 10000w’dır. Fakat sokak
lambalarının yüksekte olması ve kirli olması gibi
etmenlerden ötürü ışık şiddeti önemli ölçüde et-
kilenmektedir. Sokak lambası yerine projektörler
kullanılırsa daha güzel etkiler yakalanabilir. Fakat
kadraja sokağın bütünü giriyorsa sokak lambaları-
nın yaydığı ışık şiddeti hesaplanmalı ve karşılaşıla-
bilecek sorunlar filtreler ile düzeltilmelidir.
148
Işık, Renk ve Aydınlatma
El Feneri
Günlük hayatta mevcut olan el fenerlerinin gücü
düşük olduğundan ışık ısısı ve ışık şiddeti de küçüktür
ve çekimlerde kullanılması elverişli değildir. Çekimler
için özel olarak üretilmiş el fenerleri vardır. Çekimler
sırasında el feneri kullanılacaksa, el feneri kadraja gir-
miyorsa el feneri yerine projektör kullanılmalıdır. Sis
ya da toz ile verdiği etki arttırılabilir. Oyuncu el fe-
nerini kullandığı zaman oyuncuya nerelere el fenerini
yöneltmesi gerektiği önceden söylenmelidir.
Kask Feneri
Kask fenerleri ışığın yetersiz olduğu mağara, ma-
den ya da tünel gibi ortamlarda kullanılırlar. Kask
fenerlerinin gücü düşüktür. Bu yüzden ışık şiddeti
ve renk ısısı da düşüktür. Çekimlerde kullanılması
güç olduğundan çekimler için özel kask fenerleri
mevcuttur. Bir bataryadan beslemesi yapıldığı için
zaman içerisinde güçleri azalır. Çoğunlukla ışık
şiddetleri ayarlanabilir değildir. Çevre aydınlatması
için kullanılmazlar. Sadece ışığını ileri yönde verir.
Kaynak Makinesi
Elektrik akımının negatif ve pozitif uçları bir araya
getirildiğinde elektrik enerjisi ısı enerjisine dönüştü-
rülür. Yayılan ısı ile birlikte malzeme eriyik hale gelir
ve kaynak işlemi tamamlanır. İşlem sırasında çıkan
kıvılcımlar sinemada şimşek efekti gibi kullanılır.
Gün Işığı Projektörü
Gün ışığı projektörü ortama güçlü bir ışık verir.
Sinemada bu güçlü ışık şimşek efekti gibi kullanı-
lır. Çoğunlukla iç mekânlara, pencereden ya da dış
mekânlara uygulanır.
Strop Işık
Strop, ritimle beraber yanıp sönen ve ritimle eş
zamanlı çalıştırılabilen flaş görünümünde bir ışık-
tır. Ortama çok güçlü ışık verir. Sinemada, yapay
şimşek etkisi yaratmak için kullanılabilir.
Ayna
Gün ışığı projektörü, kaynak makinesi ya da strop
ışık aracılığıyla yapay olarak üretilmiş ışığa ayna ile
yön verilebilir. Ayna ile bu tür ışık kaynakları arasın-
daki mesafe küçükse etkilediği alan büyük olur.
Görsel Estetik

Reflektör
Reflektör (yansıtıcı) aynanın kullanımında olduğu gibi ışığa yön vermek için kullanılır. Reflektör ile bu
ışıkların etkisi softlaştırılabilir ve bölünebilir. Reflektörün yüzey özelliği bunun için önemlidir (Fotoğraf
5.9. ve Fotoğraf 5.10.).

Fotoğraf 5.9 Reflektör

Fotoğraf 5.10 Reflektör

149
 Işık, Renk ve Aydınlatma

Akvaryum larak etkisi güçlendirilir. Arabanın içinde çekimler

Karanlıkta iç mekânlarda bulunan akvaryum
çekimlerde kullanılabilir. Burada konu hem akvar-
yum hem de balıklar olabilir. Konuyu vurgulamak
için akvaryum lambalarının gücü arttırılabilir. Işık
ısısı önemlidir. İç mekân aydınlatmasında kullanı-
lan renk ısısına eşit ısıyı verecek bir lamba takılması
gerekir. Lamba önüne filtre takılabilir. Akvaryum
arkasına uygun bir projektör koyarak balıkların ha-
reketi yansıtılabilir. Bu şekilde güzel bir etki yara-
tılmış olur.
Araba Farı
Araba farının ışık ısısı düşüktür. Araba farının
merceğine göre değişkenlik gösterse de ışık ısısı
2500 - 2800 ºK dolayındadır. Çekimler sırasında
aydınlatma aracı olarak kullanılmasa da karanlık
bir ortamda araba kadraja giriyorsa etkileri dikkate
alınmalıdır. Konu araba ise filmin yanmaması için
araba farının önüne filtre konularak ışığın kamera-
nın diyaframına olan etkisi düşürülmelidir. Araba
farının aydınlattığı bölgeler çekilmek istenirse ay-
dınlatma için kullanılan genel ışığın şiddeti araba
farının şiddetinden büyük olacağından rahatlıkla
çekim yapılabilir. Araba farı genelde sis ile kullanı-
yapılacaksa aydınlatma aracı olarak projektör kul-
lanılır.
Sinema veya Projeksiyon Perdesi
Sinema veya projeksiyon perdesinden gelen ışı-
ğın şiddeti ve rengi değişkendir. Bir sinema salo-
nunda çekim yapılacaksa, genel aydınlatmanın ışık
şiddeti arttırılmalıdır. Çünkü sinema salonundaki
izleyicinin yüzüne vuran ışık sürekli değişir ve arka-
ları karanlıkta kalır. Sinema veya projeksiyon maki-
nesinden çıkan ışık konu edilecekse sis kullanılması
etkiyi arttıracaktır.
Televizyon veya Monitör
Televizyon ya da monitörden gelen ışık ay-
dınlatma için kullanılmasa da senaryo gereğince
böyle bir çekim yapılabilir. Işığın şiddeti ve rengi
değişkendir. Yakın plan çekim yapılacak ise tele-
vizyon ya da monitörün zıtlığı açılarak ışık şiddeti
arttırılabilir. Uzak plan çekimlerde ise projeksiyon
kullanılmalıdır. Uzak plan çekimlerde senaryo ge-
reği televizyon ya da monitör ile birlikte dekor da
konu edinilmişse genel aydınlatmanın ışık şiddeti
düşürülüp ekrandaki görüntü vurgulanabilir.

Öğrenme Çıktısı
3 Doğal ışık kaynağıyla yapay ışık kaynakları arasındaki farkları ayırt edebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Sıklıkla kullanılan yapay
ışık çeşitleri nelerdir?
Televizyon ya da monitör-
Şimşek etkisi gün ışığı pro-
den gelen ışık aydınlatma
jektörü, kaynak makinesi
için kullanılmasa da senar-
ya da strop ışık aracılığıyla
yo gereğince böyle bir çe-
yapay olarak üretilip bu et-
kim yapılabilir. Bunun nasıl
kiye ayna ile yön verilebilir.
mümkün olduğu üstünde
İnceleyiniz.
düşününüz.

150
Görsel Estetik

GÖLGE
Sinema perdesi ya da televizyon ekranında derinlik hissinin yaratılabilmesi için gölgelere ihtiyaç du-
yulur. Çekimlerde aydınlatma sırasında oluşturulan gölgeler konunun özelliklerinin belirginleştirilmesini
sağlar. Konu insan seçilmişse, insan yüzünde anatomik olarak var olan girinti ve çıkıntılar gölge ile ifade
kazanması sağlanır. Konu üzerinde oluşturulan denetimli gölgeler aydınlatmanın temelini oluşturur. Çe-
kimler sırasında, aydınlatma için kullanılan ışık kaynaklarından gelen ışık konunun üzerine ulaştığında
konunun aydınlık kısmının tersinde oluşan karanlık kısma gölge denir. Konu ışık için bir engeldir. Işık bir
engele çarptığında engelin özelliğine göre ya yansır ya da engel tarafından soğurulur. Örneğin, engel cam
ya da şeffaf bir nesne ise ışık kırılmaya uğrayarak yoluna devam eder. Işık, nesnenin çevresinden sonsuzluğa
doğru yoluna devam eder. Işık, engele çarptığında çarptığı nesneyi aydınlatır. Engelin içinden geçemediği
zaman da nesnenin bir bölümü karanlıkta kalır. Nesnenin etrafından geçen ışıkta nesnenin izdüşümünde
karanlık bir kısım oluşturacaktır (Fotoğraf 5.11.). Bu karanlık kısım gölge olarak adlandırılır. Bir ressam
ise kullandığı koyu rengi gittikçe açarak gölge etkisini yaratır. Böylelikle resminde derinlik hissini yaratır.
Bir nesnenin bir yanı aydınlık ve diğer yanına doğru gittikçe koyulaşma varsa bu durum gölgelenme olarak
tanımlanır. Üç çeşit gölge vardır. Bunlar; gölge, yarı gölge ve düşen gölgedir. Gölge, bir objenin üzerinde
oluşan karanlık bölgelerdir. Yarı gölge, bir objenin aydınlık kısmı ile koyu kısmı arasında kalan ve objenin
girinti ve çıkıntılarına göre ışığın azaldığı yarı karanlık bölgelerdir. Düşen gölge, objenin izdüşümünün
yere vurduğu bölgelerdir.

Fotoğraf 5.11 Gölge

Gölgenin Faydaları makyaj yardımıyla yaratılmış karakterlerdeki mak-

Gölgenin en temel faydası insan psikoloji
üzerinde yarattığı etkidir. Çekimler sırasında, göl-
gelerden yararlanılarak çekimi yapılacak konunun
boyutu ayarlanabilir ve denetimli gölgelerle derinlik
hissi yaratılarak görüntüye üçüncü bir boyut kazan-
dırılabilir. Gölge ile çekimin yapıldığı ortamda kad-
raja giren ama senaryo gereği, seyirciye gösterilmesi
istenmeyen objeler veya alanlar saklanabilir. Plastik
yaj hataları gölgede bırakılarak gizlenebilir (Fotoğ-
raf 5.11.). Çekimi yapılacak olan konunun gölgele-
ri uzatılır ya da büyütülürse insan üzerindeki etkisi
arttırılır ve gölge ile korkutma etkisi yaratılmış olur.
Örneğin, korku filmlerinde korku unsuru olan ya-
ratığı göstermektense gölgesini göstermek seyirciyi
daha çok etkiler. Yaratığın gerçek görünüşü göste-
rilmediği için de insanın merak dürtüsü tetiklenir.
Çekimlerde gölge kullanımının görüntü üzerinde

151
 Işık, Renk ve Aydınlatma

teknik etkileri vardır. Çekimlerde kullanılacak olan mekânın aydınlatması yapıldıktan sonra oyuncunun
ya da konunun hareketinin kadraja girememesi sebebiyle görüntüde gölgeler oluşur. Bu gölgeler uzar ve
kadrajda görünmesi gereken ayrıntıları gizleyebilir. Çekimlerde denetimli gölgeler oluşturmak zor ve za-
man isteyen bir iştir. Çekimin yapıldığı ortam gölgeler oluşturmak için elverişli olmayabilir. Fotoğrafçı,
kameraman ya da bir ressamın eserinde denge kurması gerekir. Örneğin, fotoğrafçı diyafram ve ışık ara-
sındaki ilişkiyi; kameraman aydınlatma ve parlaklık oranını; ressam ışığın eserindeki dengesini düşünüp
gölgelerin kadrajda/eserde bütünü nasıl etkilediğini çözümlemesi gerekir. Aynı unsur seyircinin daha çok
dikkatini çeken parlak alanlar için de söz konusudur. Gözümüz hızla hareket eden bir konunun ayrıntı-
larını göremez ama beynimiz rengini ve boyutunu algılar. Eğer aynı yönde hareket eden iki konu varsa,
beynimiz ikinci konunun gölgesini 10 ms sonra algılar. Beynimiz tarafından gecikmeli fark edilen bu
resim gölge resim olarak tanımlanır. Bugüne kadar dünyanın birçok ülkesinde gölge, sahne sanatlarında
özellikle tiyatroda kullanılmaktadır. Ülkemizde de gelenekselleşmiş olan gölge tiyatrosu Yunanistan, İran,
Tayvan, Endonezya, Çin ve Tayland gibi ülkelerde de ün kazanmıştır. Dünyanın birçok ülkesinde işlenen
gölge tiyatrosunda hem karakter hem de teknik özellikleri birbirine benzer. Teknik olarak, beyaz renkli
perdenin arkasından ışık verilir. Yaratılan karakterlerin hareketli uzuvlarına takılan çubuklar aracılığıyla
oyuncu (manipülatör), karakterleri hareket ettirir. Hareket eden karakterlerin gölgesi beyaz perdeye düşer.
Karakter üzerindeki renkler ve ayrıntılar bile bu teknikle perde üzerine yansımaktadır. Gölge tiyatrosu,
genellikle o coğrafyaya ait güncel sorunları ve efsaneleri bir komedi unsuru olarak alaya alan dramlardır.
Bu yöntemle izleyiciyi etkiler.

Fotoğraf 5.12 Gölge ve derinlik

Gölgenin Sanatsal ve Psikolojik Etkileri

Göz ya da kameranın bir görüntüyü oluşturabilmesi için o ortamda ışığın olması şarttır (Fotoğraf
5.12). Beynimiz daha önce gördüğü üç boyutlu bir objeyi, daha sonra tekrar gördüğünde üç boyutlu
olarak yorumlayabilir ama kamera için aynı şey söz konusu değildir. Çünkü kameranın çektiği kare iki

152
Görsel Estetik
boyutludur. Sadece ışık kullanarak çekilen bir gö-
rüntü konunun görülebilmesi için yeterli olsa da
izleyicisine konuyla ilgili bilgi sunmaz. İzleyiciye
derinlik algısını verebilmek için gölgenin kullanıl-
ması şarttır. Konu doğru açılarla aydınlatıldığında
konu üzerinde oluşan ışık ve gölge, insan beyninin
o konuyu boyutlandırmasını sağlayacaktır. İnsan
beyninin konuyu boyutlandırabilmesi psikolojik
olarak önemlidir. Çünkü ekranda hızla akan gö-
rüntülerdeki belirsizlikler izleyiciyi negatif yönde
etkiler. Boyutları belirgin olmayan, aşırı aydınlık
ve karanlık konular izleyicinin o konuya olan il-
gisini dağıtır. İzleyici kendi bilinçaltında görüntü-
ler oluşturarak konudan uzaklaşır. İzleyici konuya
olan ilgisini kaybetmişse fotoğrafçı ya da yönetmen
de izleyiciye vermek istediği düşünce ve duyguyu
aktaramaz. Gölge sanatta bir yaratıcılık öğesi ola-
rak kabul edilmiş ve günümüze kadar sıklıkla kul-
lanılmıştır (Fotoğraf 5.13.). Çünkü sanatçılar göl-
geyi kullanarak eserlerinde ilkellikten uzaklaşarak,
eserlerine hacim katıp farklılaşmak istemişlerdir.
Bu durumu daha iyi analiz edebilmek için, sanatta
gölgelerin ilk nasıl kullanıldığına incelenmelidir.
Romalı Plinius, Naturalis Historia (Doğa Tari-
hi) isimli kitabında bir aşk masalı anlatır. Masala
Fotoğraf 5.13 Gölge ve sanat
göre, Skyon’da yaşayan çömlekçi Butades, kızı ile
birlikte kil kullanarak heykeller yapar. Butades’in
kızı orada yaşayan bir delikanlıya aşıktır. Fakat de-
likanlının o ülkeden ayrılması gerekir ve Budates’in
kızı delikanlı ülkeden ayrılırken delikanlının du-
vara düşen gölgesini çizer. Budates, delikanlının
gölgesindeki çizgilerden faydalanarak delikanlının
kilden modelini yapar. Romalı Plinius bu masalı
resim üzerinden değil de heykel üzerinden anlatır.
Çünkü o dönemde kişiye ait portreler sadece sik-
keler ve mezar taşlarında kullanılırdı. Fakat masalı
derinlemesine incelediğimizde bir takım sorunlar
karşımıza çıkmaktadır. Masaldaki gibi bir duvara
yansıyan gölgeyi çizmeye çalışırsak, bize ait gölge
araya girerek çizmek istediğimiz gölgeyi çizmemize
mani olur. Bu sorun 18. yy’da bulunan bir teknikle
ortadan kalkmıştır. Tekniğe göre, gölge saydam bir
kağıt üzerine düşürülür ve bu saydam kağıdın diğer
tarafından gölgeye dair hatlar çizilir. Bu yöntem-
le beraber fizyonomi (yüz okuma sanatı) modası
da yaratılmıştır. Kişiye ait yüz okunarak kişiliği/
karakteri hakkında bilgi edinilmeye çalışılmıştır.
Sanatçılar ise kişi ya da nesnenin duvara yansıyan
gölgesiyle ilgilenmemişlerdir.
153
 Işık, Renk ve Aydınlatma

Fotoğraf 5.14 Işık ve hacim

Öğrenme Çıktısı
4 Işığın temel özelliklerinin neler olduğunu tanımlayabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Gölge tiyatrosu / oyunu, ne Gölgenin sanatsal ve psiko- Gölgenin faydaları üstünde

demektir, araştırınız. lojik etkilerini inceleyiniz. düşününüz.

IŞIĞIN TEMEL ÖZELLİKLERİ tüyü oluşturabilmesi için ışığa ihtiyacı vardır. Bu

Işığın bilinmesi gereken üç temel özelliği vardır.
Bunlar;
• Action (Hareket); ışık, düz çizgiler şeklinde
ilerler.
• Reflection (Yansıma); ışık, bir engele çarptı-
ğında, engelin özelliği oranında yansır.
• Transition (Geçme); ışık, ortam değiştirdi-
ğinde kırılır.
Işığın özellikleri fizik biliminin bir alt dalı olan
optik konusunda incelenmiş ve ışığın etkileri bu
bilim dalı tarafından formülize edilmiştir. Kame-
ra ve fotoğraf makinesi insan gözünün yapısından
yola çıkılarak icat edilmiştir. Bu sebepten, insan
gözünün görebilmesi için ışığa ihtiyacı olduğu gibi
kameralar ve fotoğraf makinelerinin de görün-
ışık ihtiyacı ya doğal ışık kaynaklarından veya bu
doğal ışık kaynaklarının yönlendirilmesinden ya
da yapay ışık kaynaklarından sağlanır. Öncelikle
konunun teknik olarak görüntülenebilir olması ge-
rekir. Sanatçı daha sonra konunun estetik yönüy-
le ilgilenir. Yani, öncelikli amaç konuyu görünür
yapmaktır. Konuyu görünür yaparken estetik de
düşünülmelidir.
• Işığın dört temel işlevi vardır. Bunlar;
• Işık, konuyu aydınlatmak için kullanılır.
• Işık, konuya hacim ve derinlik vererek bo-
yut kazandırır.
• Işık, atmosferi şekillendirir.
• Işık, desen oluşturmak için kullanılır (Fo-
toğraf 5.14.).

154
Görsel Estetik

Habercilerin kamera üstü ışığı yakarak, kişinin doğ-

rudan yüzüne doğrulttuğu aydınlatma doğru bir aydın-
latma değildir. Güzel bir görüntünün elde edilebilmesi
için nasıl bir setteki dekor önemliyse aydınlatma da o
denli önemlidir. Sert ve yumuşak olmak üzere iki çeşit
aydınlatma mevcuttur. Sert aydınlatma, ışık yoğunlu-
ğunun fazla olduğu doğrudan konuya yöneltilen aydın-
latmadır. Sert aydınlatmada, aydınlık ve gölgede kalan
kısımlar arasındaki geçişler keskindir. Yumuşak aydın-
latma ise ışığın konunun üzerinde dağılımının sağlan-
dığı aydınlatmadır. Hafif gölge oluşumları gözlenir.
Keskin gölge geçişleri yoktur. Göze hoş gelir ve konuya
boyut kazandırır (Fotoğraf 5.15.). Aydınlatmanın kali-
tesi, konunun aydınlık ve karanlık kısımları arasında-
ki geçişlerin keskin ya da yumuşak olmasına bakılarak
belirlenebilir. Doğru aydınlatma yöntemleri ile bir yüz
daha genç ve canlı çekimin yapıldığı mekân ise daha
geniş, sıcak ve rahat gösterilebilir.
Çekimlerin yapıldığı set ve stüdyo gibi mekânların
genel aydınlatmasında üç farklı ışık kaynağı kullanılır.
Bunlar: Anahtar ışık, düz zeminlerin aydınlatılması ve
iki kişinin aydınlatılmasıdır.

Fotoğraf 5.15 Stüdyo yumuşak aydınlatma

Anahtar Işık (Key Light)
Anahtar ışığın temel hedefi konuyu görünebilir yapmaktır. Bu yüzden de dış mekânlarda aydınlatma
amacıyla kullanılan güneşin set ya da stüdyo gibi mekânlardaki karşılığıdır. Anahtar ışık, kamerayla 45° açı
yapacak şekilde sağ veya sol tarafa yerleştirilen bir ışıktır. Bu ışığın özelliği sert ışık kaynağı olmasıdır. Bu
nedenle de nesne üzerinde sert gölgeler oluşturur. Nesne üzerinde oluşturduğu gölgeler, nesnenin formu-
nu tanımlar, nesnenin neye benzediğinin anlaşılmasını sağlar. Mekânın genel aydınlatması yapılırken ilk
önce anahtar ışığın konumlandırılması yapılır. Çekimlerde kullanılması gereken diğer ışık kaynaklarının yeri
anahtar ışığa göre belirlenir. Işığın şiddeti ışık kaynağının konuya olan uzaklığı ile orantılı değişmektedir.
Yoğun ışık şiddeti, kişinin gözlerinde siyah çukurluklara ve gözaltı torbalarının belirginleşmesine sebep ola-
bilir. Anahtar ışık temel aydınlatma kaynağı olarak kullanıldığı için birden fazla anahtar ışığın kullanılması
yanlıştır. Böyle yanlış bir kullanımda, kadrajı bozan çift gölgelerin oluşması kaçınılmazdır. Dış mekânlarda
ana ışık kaynağı olarak kullanılan güneş nasıl tekse anahtar ışık da tek olmalıdır. Sadece tek bir ışık kaynağı
kullanılmak zorundaysa, ışığın anahtar ışık görevi görecek şekilde yerleştirilmesi gerekir. Ancak böyle bir
durumda anahtar ışığın 45° açı yapacak şekilde değil de kameranın hemen yanından veya kameranın tam
arkasından verilmesi gerekir. Işık aynı zamanda konuşan kişinin direkt suratına değil de tavandan yansıtıla-
rak verilmesi gerekir ki sert gölgelerin önüne geçilebilsin. Ayrıca gündüz bir çekim yapıyorsak mavi filtrenin
takılması uygun olur. Gece çekim yapılıyorsa mavi filtre takılmaz. Bunun yerine aydınger takılmasında fayda
vardır ki ışık biraz dağılsın. Bu ışıkta çekilen görüntüde de pırıl pırıl bir görüntü elde edilebilir. Ama bunun
bedeli derinlik ve detaylarının kaybedilmesidir. Kamera üstü ışığımız bir nevi tek başına anahtar ışık görevi
görebilir. Bu tür çekimlerde konuşmacının duvar, kapı gibi arka fon ve yüzeylere yakın tutulmamalıdır, aksi
takdirde arka fona hem yapışmış gibi görünür hem de arka fona gölgesinin düşmesi engellenemez. Arka fona
istenmeyen gölgelerin düşmesinin birkaç şekilde engellemek mümkündür.
Gündüz iç mekânlarda herhangi bir aydınlatma kaynağımız yoksa pencereden içeri giren güneş, ana
ışık kaynağı olarak kullanılabilir. Bu durumda çekilecek nesnenin yüzünün pencereye gelecek şekilde çev-
rilmesi doğru olur. Varsa kamera üstü ışığın yakılmasında fayda vardır; göz bölgelerinin aydınlatılması için
idealdir. Dolgu ışık kullanıldığında veya kamera üstü ışık yakıldığında mutlaka “daylight filtre” diye tabir
edilen mavi filtrelerin ışığın önüne takılması gerekir.
155
 Işık, Renk ve Aydınlatma

Fon ışığının seçiminde yumuşak ve dağınık ışıklar tercih edilmelidir (Fotoğraf 5.16). Fon ışığının yo-
ğunluğu anahtar ışığın 1/3’ü kadar olmalıdır. Konunun tonlarıyla fonun tonlarının birbirlerine karışma-
masına dikkat etmek gerekir. Eğer aynı olacak olursa konu fonda kaybolmuş bir şekilde duracaktır. Konuş-
macıları parlak fonların önünde çekmekten kaçınılmalıdır. Çünkü parlak arka fon, ışığı fazla yansıtacak,
bu da diyaframı kısmamıza neden olacaktır. Diyaframı kısmak da konuşmacının yüzünün detaylarının
kaybolmasına neden olacaktır. Konuşmacıya gereğinden fazla ışık vermek de doğru değildir. “Patlama”
diye tabir edilen aşırı ışık yoğunluğunun önüne geçebilmek için diyaframı gene kısmak gerekecek, bu da
gene görüntüdeki detayların kaybolmasına neden olacaktır.

Fotoğraf 5.16 Fon ışığı

Düz Zeminlerin Aydınlatılması İki Kişinin Aydınlatılması

Düz zeminlerin aydınlatılması zannedildiği ka-
dar kolay değildir. Özellikle caption çekimlerinde
bu sorunla sık sık karşılaşırız. Caption çekimlerinde
ışığı direkt olarak belgeye yönlendirmek yerine iki
ayrı yumuşak ışık kaynağını 45° açı ile yönlendir-
mek gerekir. Fazla parlak satıhlar televizyonda sık
sık rastlanan problemlerdendir. Çok parlayan nes-
nelere örnek olarak; gazete, dergi ve afişler, üzeri
yazılı levha ve tabelalar, parlak ve sentetik madde-
lerden oluşan kostümler, üzeri çizgili cilalı ve cam
olan masalar verilebilir. Rahatsız edici yansımalar-
dan kaçmak için ışığı kısmak veya ışık kaynağının
önüne filtre koymak da yeterli olmayabilir. Bu gibi
durumlarda ışık kaynağının açısını değiştirmekte
fayda vardır. Bir harita önünde sunum yapan kişile-
rin çekiminde, aydınlatmanın kişinin gölgesi harita
üzerine düşmeyecek şekilde yapılması gerekir.
Röportaj çekimlerinde sıklıkla kullanılan ay-
dınlatma şeklidir. Her konuşmacı için ayrı ayrı ışık
düzeneği kurulmasındansa üç farklı ışık kaynağı
kullanılarak çekim tamamlanabilir. Bir ışık kayna-
ğı birinci konuşmacı için arka ışık görevi görürken
ikinci konuşmacı içinse anahtar ışık görevi görebilir.
İç mekânlarda 3200°K’de yapılan çekimlerde spot
ışıkların önüne aydınger takılmalıdır. Bu aydınger
ışığın biraz olsun yumuşatılmasını sağlar (Fotoğ-
raf 5.17). İç mekânlarda dikkat etmemiz gereken
bir nokta da floresan lambalardır. Floresan ışığının
olduğu mekânlarda çekim yaptığımızda insanla-
rın yüzlerinin yeşil çıkmamasına dikkat etmeliyiz.
Bunun nedeni floresan ışığın, beyaz ışık olması ve
beyaz ışığın da %59’unun yeşil rengi içermesidir.
Yaz aylarında öğle saatlerinde çekim yapmak zordur.
Gün ışığının öğle saatlerindeki sert ışık koşulları,

156
Görsel Estetik

gölgeleri ve kontrastı da artırarak görüntünün etkisini azaltır. Çekimi yapılan kişinin gözlerinde, burnunda
ya da çenesinde sert, koyu gölgeler oluşur. Güneş ışığı, objelerinizin gözlerini kısmasına neden olabilir. Bina
çekimlerinde de binanın gölge kısımları görüntüde simsiyah bir leke olarak karşımıza çıkar. Bu tür sorun-
lara dikkat edilmelidir. Güneşli alanla gölgeli alanın ortalaması alınarak diyafram buna göre ayarlanmalıdır.
Gün ışığını yumuşatmak için geniş tüller kullanılabilir. Bu tüllerin evimizdeki tül perdelerden hiçbir farkı
yoktur. Güneş ışığı tülün ince aralıklarından geçerek dağılır ve böylece yumuşatılmış olur.

Fotoğraf 5.17 Mekan içi gün ışığı

Dış mekânlarda yapılan çekimlerde ışığın yoğunluğu fazla ise gri filtre (Neutral density filter, “ND”)
kullanılmalıdır. Bu şekilde ışığın yoğunluğu denetlenebilir (video kameralarda genelde 2 ve 4 numaralı
filtre). Gri filtre renk değişimine neden olmaz. Bu tür çekimlerde açık diyafram kullanılır.
Daha önce de bahsettiğimiz üzere reflektörler, herhangi bir ışık kaynağından gelen ışık demetini istedi-
ğimiz bir açıda yönlendirebilmemizi sağlar. Uzak mesafelere projektör taşımak yerine reflektörleri taşıyarak
daha rahat ışık kurabiliriz. Mecbur kaldığımız durumlarda kendi reflektörümüzü kendimiz yapabiliriz.
Alüminyum folyo ile bir kartonu kapladığımızda pratik bir reflektör yapmış oluruz. Bu reflektörü belli bir
büyüklükte yaparak, taşınabilir hâle getirip her yerde kullanabiliriz. Beyaz ve parlak yüzeyli kartonlar da
ışığı yansıtır ve işimizi görebilir.

Öğrenme Çıktısı
5 Aydınlatma kontrastlarının özelliklerini tanımlayabilme

Araştır 5 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Işığın temel özelliklerini in- Düz zemin aydınlatması üs-

Anahtar ışık nedir?
celeyiniz. tünde düşününüz.

157
 Işık, Renk ve Aydınlatma

IŞIK KAYNAĞINA BAĞLI OLARAK FİLTRE KULLANIMI

Profesyonel kameraların önüne takılan filtreler ile ışık filtreleri ve objektifin önüne takılan filtreler ka-
rıştırılmamalıdır. Çekimin yapılacağı mekândaki ışığın renk ısısına göre filtreleme işlemi yapılır. Renk ısısı
kelvinmetre ile ölçülebilir. İç mekânlarda yapılan çekimlerde ışığın renk ısısı genelde 3200 °K’dir. Eğer bir
fotoğrafçı ya da kameraman makinesinin filtre ayarını 3200 °K’e göre ayarlamış ve ortamın renk ısısı de-
ğiştiğinde filtresini yeni ortamın renk ısısına göre ayarlamazsa konuya ait doğru renkleri görüntüleyemez.
Örneğin; çekimi yapılacak olan mekânın renk ısısı 3200 °K ise fotoğrafçı ya da kameraman 1 numaralı
filtre (3200 °K) yerine 3 numaralı filtre (5600 °K) kullanırsa konunun renkleri görüntüde sarımsı çıkar.
Tersi bir durumda ise renkler mavimsi çıkacaktır (Fotoğraf 5.18. ve Tablo 5.1.).

Fotoğraf 5.18 Kameralarda filtre numaraları

Işık kaynaklarına göre renk ısıları / Ortalama gün ışığı 6500°K Ark ve flaş 6000°K / Güneş ışığı ve
gökyüzü 5500°K / Floresan lamba 3000-6500°K / Tungsten stüdyo lambası 3200°K / Kandil alevi 1800
°K/ Güneş batımındaki ışık 2000°K’dir.
Profesyonel kameralar üzerinden bulunan filtre numarası ve anlamları (Fotoğraf 5.18).

Tablo 5.1

Filtre No Renk Isısı Kullanım Ortamı

1 3200 °K Gün doğuşu, gün batımı ve stüdyo, iç mekânlar

2 5600 °K+1/4 ND Dış mekânlar, parlak gökyüzü ve açık hava

3 5600 °K Bulutlu ya da yağmurlu hava, floresant ortamlar

4 5600 °K+1/16 ND Dış mekânlar, çok parlak ortamlar, kar, deniz kenarı, çöl vb.

ND (Neutral Density-Nötr Yoğunluk)

Tablo 5.1.’de numaralandırılmış filtreler kullanıldığında ortamdaki ışığın yoğunluğu azaltılmış ama
ortamda yer alan nesnelerin renk tonları değiştirilmemiş olur. Işık yoğunluğunun arttığı yaz aylarında
kullanımı sıklaşır. Aynı zamanda, alan derinliği yaratmak için kullanılır. Profesyonel olarak kullanılan ka-
mera ve fotoğraf makinelerinin filtre numaraları ve filtrelerin dizilimi aynıdır. Genelde bütün profesyonel
kameralarda filtre sayısı ve filtrelerin sıralanışı aynıdır. Filtrelerin renk ısısı 1 numaralı filtreden 4 numaralı
filtreye doğru artar ve 1 numaralı filtrenin 4 numaralı filtreye göre ışık geçirgenliği daha fazladır.
Fotoğraf çekiminde işimize yarayacak filtrelerin bazıları şunlardır: Ultraviyole filtreler, mavi filtreler,
beyaz filtreler, polarize filtreler, renk düzeltme filtreleri vb.
158
Görsel Estetik

Ultraviyole Filtreler
Ultra viyole (uv) filtreler, güneşten gelen lenslere zarar verebilecek ultra viyole ışınlarını %99 oranında
filtreler. Kaliteli ultra viyole filtreleri kullanmadan çekim yapıldığında mercekler sararabilir. Sararan mer-
cekler görüntü üzerinde renk değişimlerine sebep olabilir. Aynı zamanda uv filtre kullanımı lensleri düşme
ve çarpmalar sonucu meydana gelebilecek zararlardan da korur. Bu sebeplerden ötürü, çekimler sırasında
kaliteli ultra viyole filtreler kullanmak çekimlerin sorunsuz tamamlanabilmesi için gereklidir.

Mavi Filtre
Mavi filtre, gece çekimlerinde kullanılmayan gündüz set, stüdyo gibi iç mekân çekimlerinde spotların
önüne konulan jelatin filtrelerdir (Fotoğraf 5.19.).

Fotoğraf 5.19 Mavi

renk

Beyaz Filtre Notan Aydınlatma: Arka ışığın az olması ya da

Spot ışığının sertliğini yumuşatmak için spotların
önüne koyacağımız “aydınger” diye bilinen filtredir.
Polarize Filtreler
Polarize filtreler, çekimler sırasında meydana gelebi-
lecek ışık yansımalarına ve parlamalarına engel olmak
için kullanılırlar. Işık yansımaları ve parlamaları engel-
lendiğinde konunun renkleri görüntüde daha canlı gö-
rünür. Polarize filtreler genellikle su, gökyüzü ve manza-
ra çekimlerindeki yansımaları yok etmek için kullanılır.
Renk Düzeltme Filtreleri
Günümüzde kullanılan digital makinelerin farklı
aydınlatma koşullarında beyaz ayarı doğru yapılma-
dığında görüntüdeki konuya ait renklerde farklılıklar
oluşur. Renk düzeltme filtreleri bu sorunu ortadan
kaldırmak için kullanılır. Bu filtreler makineye vidalı
bir adaptör aracılığıyla takılır. Bu şekilde bu filtreler,
lens üzerinde bir kapak görevi de görebilir.
Televizyon ya da sinemada ünite içinde anlatılan
temel aydınlatma gereçleri ile çeşitli teknik aydın-
latma düzenlemeleri yapılabilir. Bunlar:
hiç olmaması sonucu ortaya çıkan aydınlatma biçi-
midir. Cisimlerin yüzeyleri tüm ayrıntılarıyla görü-
nür. Ancak hacimleri kaybolur. İki boyutlu, derinliği
olmayan görüntüler elde edilir. Cisimler arka fona
yapışmış gibi görünür. Bu aydınlatmada estetik kay-
gıdan çok, nesnelerin teknik olarak aydınlatılması gö-
zetilir. Televizyon programlarında çok kullanılır. (hızlı
çalışma durumu gerektiren haber çekimlerinde).
Chiaroscuro Aydınlatma: Anahtar ışık, yumu-
şak ışık, arka ışık ve diğer ışıkların gerekli ve yeterli
biçimde düzenlenmesi sonucu cismin biçiminin,
hacminin, cismin çeşitli kesimleri arasındaki ton
farklarının en iyi ortaya çıktığı, izleyicinin sahneyi
açık seçik kavramasını sağlayan aydınlatma biçimi-
dir. Özel etki elde etmek amacı dışında, televizyon
ve sinemada en çok bu aydınlatma kullanılır. Chia-
roscuro İtalyanca aydınlık-karanlık zıtlığı demektir.
Kontrast derecesine göre chiaroscuro aydınlatması
kendi içinde üçe ayrılır:
Rembrandt Aydınlatması: Rembrandt aydın-
latmasında konunun vurgulanması gereken yerler
aydınlık, konunun dışında kalan yerler karanlıktır.
159
 Işık, Renk ve Aydınlatma

Aydınlık bölgeler ve karanlık bölgeler arasındaki geçiş

keskin değildir. Zayıf bir aydınlatma türüdür. Aydınlatmada önemli olan, vurgulanması
gereken yerlerin önceden seçilerek bir plan
dahilinde aydınlatılmasıdır.
Cameo Aydınlatması
Dikkatin belirli bir nokta üzerine çekilmesi amacı
ile yapılır. Güçlü ışık kaynakları kullanılır. Bu aydınlatma biçiminde aydınlık-karanlık zıtlık oranı Remb-
randt aydınlatma biçimine göre daha fazladır (Fotoğraf 5.20.). Genellikle bazı televizyon programları ko-
nuyu dramatize etmek için simsiyah bir fon önünde çekilirler. Böylece dikkatin hem fon hem de ışık
vasıtası ile konuşan kişiye yönlendirilmesi sağlanmış olur.

Fotoğraf 5.20 Aydınlık - Karanlık zıtlığı

Silüet Aydınlatma
Önden verilen anahtar veya yumu-
şak ışıkların hiç olmaması, arka ışığın ise
kuvvetli olarak verilmesi sonucu ortaya
çıkan aydınlatma biçimidir. Cisimlerin
yüzeyleri, yüzeydeki ton farklılıkları gö-
rünmez. Seyircinin izlediği yüzey tümüy-
le karanlıktır. (Güneşe karşı yapılan çe-
kimler gibi). Cameo aydınlatmanın tam
zıddıdır (Fotoğraf 5.21).
Işığı görmek, ışığı anlamak ister yapay
ister gün ışığı olsun, onu kullanmayı bil-
mek, fotoğraf ve kamera çekimlerinde çok
önemlidir. Dünyada her şey ışık ile görü-
nür hâle gelip ışık ile var olduğuna göre,
bu konuda amatör bir kullanıcıdan çok Fotoğraf 5.21 Işık - Gölge
daha ayrıntı bilmenin gereği ortaya çıkar.

160
Görsel Estetik

Yaşamla İlişkilendir

Aydınlatma Terimleri Kamera ışığı: Genellikle yakın çekimlerde

Aydınlatmanın istenilen amaç dahilinde ya-
pılabilmesi için amaçlanan bölgelerin seçilmesi
ve aydınlatma planının yapılması gerekir. Bu aşa-
malardan sonra aydınlatma yapılmalıdır.
Temel ışık: Stüdyonun her tarafının aydın-
latılmasını sağlayan son derece dağınık bir aydın-
latmadır. Teknik yönden çok gereklidir. Gölgele-
rin poz seviyesini dengelemede ve aşırı kontrastı
düşürmede etkilidir.
Hale ışığı: Konunun konturlarının belirgin hâle
getirilmesi için arka ışıkla yapılan aydınlatmadır.
Biçimlendirme ışığı: Doku veya biçimi or-
taya çıkaran herhangi bir sert ışık kaynağıdır.
Çapraz ışık: Kameranın lens aksıyla 30 dere-
celik açıyla konumlandırılmış arka ışıktır.
Efekt ışığı: Arka plan üzerinde, özel ışıklı
alanlar yaratan ışıktır.
Yansıyan ışık: Bir tavan ya da güçlü bir şe-
kilde aydınlatılmış duvar, reflektör ve bunun gibi
yansıtıcı yüzeylerden yansıyan ışıklarla elde edi-
len dağınık aydınlatmadır.
Fon ışığı: Sadece arka planı aydınlatan ışıktır.
Göz ışığı: Genellikle tek gözde yansıyarak
ifadeyi daha canlı hâle getiren ışık kaynağıdır.
Farklı ışık kaynaklarının gözde yaptığı deği-
şik parıltıları da dengeler. Bazen düşük yoğun-
luklu kamera ışığı ile yapılır.
kontrastı düşürmek için kullanılan kameranın
üstüne tutturulmuş olan düşük yoğunluklu ışık
kaynağıdır. Nesnenin tanımlanmasını destekler.
Saç ışığı: Saçlarda detayı ortaya çıkarmak için
kullanılan nokta ışık kaynağıdır. Ayarlarını saç
rengini yansıtma özelliğine göre yapmak gerekir.
Kostüm ışığı: Giysilerdeki dokuyu ve formu
ortaya çıkarmaya çalışan sert ışıktır.
Tepe ışığı: Başın üst kısmından gelen dikey
aydınlatmadır.
Alt ışık: Kameranın bakış noktasının altına
doğru oluşan gölgeleri aydınlatmak, yok etmek
ve etkisini azaltmak için objektif aksının altında
kullanılan lambadır. Esrarengiz gerilim efektleri
yaratmak için de kullanılır.
Kontrast kontrol ışığı: Kamera pozisyo-
nundan oluşan gölgeleri aydınlatan ve aydınlan-
ma kontrastını düşüren ışıktır.
Kenar ışığı: Bir yüzey boyunca yansıyan ve
bu yüzeyin dokusunu ve konturlarını ortaya çı-
karan ışıktır.
Kaynak: http://megep.meb.gov.tr/mte_program_
modul/moduller_pdf/I%C5%9F%C4%B1k%20
Uygulamalar%C4%B1.pdf

Öğrenme Çıktısı
6 Işık kaynağına bağlı olarak hangi ortamda hangi filtreyi kullanması gerektiğini
tanımlayabilme

Araştır 6 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Cameo Aydınlatması nedir? Işık kaynaklarına göre renk

Mavi filtreyi inceleyiniz.
ısıları üstünde düşününüz.

161
 Işık, Renk ve Aydınlatma

1 Işığın ne olduğunu
tanımlayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Doğal Işık Kaynakları

Işık, insan gözünün duyarlılık bölgesinde yer alan 400-780 nanometre(nm.) arasında değişen doğal veya
yapay kaynaklı ışımaya verilen addır. Bir görüntünün elde edilip, kaydedilebilmesi için bir ışık kaynağının
olması gerekir. Aydınlatma sırasında kullanılan ışık kaynakları ikiye ayrılır. Bunlar doğal ışık kaynakları ve
yapay ışık kaynaklarıdır. Doğal ışık kaynakları denildiğinde akla ilk gelen kaynaklar güneş ışığı ve gökyü-
züdür. Bulutsuz bir günde gün ışığından elde edilen aydınlatma güneşten gelen ışınların ve gökyüzünden
yansıyan ışınların toplamı kadardır. Bulutsuz bir günde bu iki doğal ışık kaynağı birbirine bağımlı değildir
ve güneşten gelen ışınlar eşit miktarda mavi, yeşil ve kırmızı renkleri içerir. Bu yüzden böyle bir günde gü-
neşten gelen ışınların rengi beyaz olarak görülür. Bulutlu bir günde ise bu iki doğal ışık kaynağı tek bir ışık
kaynağı gibi davranır. Yapay ışık kaynaklarının renk niteliği statik olmasına rağmen doğal ışık kaynaklarının
renk niteliği dinamiktir. Güneşten gelen ışınların veya gökyüzünden yansıyan ışınların renk niteliğinin
değişmesi veya bu iki doğal ışık kaynağının sağladığı ışınların karışım yüzdelerinin değişmesi güneş ışığının
renk niteliğinde sürekli bir değişime neden olur.
Gündoğumunun ardından ve günbatımından bir saat öncesinden başlayan günbatımına kadar süren zaman
aralığında güneş ışığı yayılarak büyüme gösterir. Böylelikle atmosfer içindeki yayılma da artar. Elektroman-
yetik spektruma göre, beyaz ışığın oluşumunu sağlayan altı renge ait ışık bantlarının dağılma nicelikleri
birbirinden farklılık gösterir. Mavi renge ait ışık bandı diğer renklere ait ışık bantlarından daha fazla yayıl-
ma özelliğine sahiptir. Bu sebepten ötürü günün bu saatlerinde gün ışığındaki mavi renk azalır. Yeşil renk
ise mavi renge göre daha az dağılım gösterir. Yeşil rengin miktarı ise yine de azdır. Bu çeşit aydınlatmanın
kullanıldığı renkli fotoğraflarda çekimi yapılacak olan konunun ışık alan bölgeleri kendi renginden biraz
daha turuncumsu veya sarımsı çıkar. Gölgede kalan bölgelerde ise mavi renk egemen olur. Böyle bir çekim
günbatımı manzarası için yeterli olabilir ama çekimi yapılacak olan konunun gerçek renklerinin tespit edil-
mesi gerektiği durumlarda böyle bir çekim yeterli bir sonuç doğurmayacaktır. Böyle bir aydınlatma sonu-
cunda oluşan renk bozukluğunun düzeltilmesi mümkün değildir. Çekimi yapılacak olan konunun aydınlık
kısmında oluşan turuncumsu veya sarımsı rengin giderilmesi için kullanılacak olan filtre, çekimi yapılacak
konunun gölgede kalan kısmında egemen olan mavi renk oranını daha da artıracaktır. Doğal aydınlatma
kaynaklarımızdan olan gün ışığı ve gökyüzü için birlikte kullanabileceğimiz bir filtreleme yolu yoktur.
Bulutsuz bir günde iki çeşit doğal aydınlatma kaynağımızın varlığı, güneşten doğrudan gelen ve gökyüzün-
den yansıyarak gelen ışınlar, daha bariz hale gelir. Lakin bulutlu yahut sisli bir günde bu etki biraz daha
azalır. Böyle bir günde çekimi yapılacak olan konunun gölgeli bölgeleri bulutlar nedeniyle yansımaya uğrar.
Böylelikle bulutsuz bir günde çekimi yapılan konunun gölgede kalan bölgelerinde egemen olan mavi renk
oranı, bulutlu bir günde bulutlardan yansıyan gün ışığıyla beraber azalır. Bu sebepten ötürü bulutlu bir
günde yapılan çekimler, çekimi yapılacak olan konunun gerçek renklerinin tespit edilebilmesi için önemli-
dir. Kapalı bir günde ise iki doğal ışık kaynağının etkisi ortadan kalkar. Kapalı bir günde yapılan çekimde
çekimi yapılan konunun üzerinde aydınlık bölgeler ve gölgede kalan bölgeler oluşmaz. Aydınlatma yetersiz-
liğinden dolayı fotoğraf üzerindeki konuya ait derinlik kaybolur ve fotoğraflar cansız çıkar.
Açık havada, gün ışığının renk ısısı yüksek ve rengi mavimsidir. Bulutsuz bir günde, çekimi yapılacak olan
konunun gölgede kalan tarafı konunun etrafından yansıyan ve güneşten doğrudan gelen ışınlarla aydınla-
tılır. Bundan dolayı çekimi yapılacak olan konunun gölgede kalan tarafları fotoğrafta mavimsi bir renge
bürünür. Bu etki, insan yüzü ve derisi üzerinde daha belirgindir. Konusu kar manzarası olan fotoğraflarda
da bu etkiye rastlanır. Gün ışığının çok yoğun olduğu zamanlarda aydınlatma zıtlığı artar. Çekimi yapılacak
olan konunun üzerine düşen tam aydınlık ve gölge bölgeler keskin çizgiler yaratır. Bulutlu bir gün için bu
durum tersine döner. Gün ışığının yoğunluğu azaldığından aydınlatma zıtlığı azalır. Konunun üzerine
düşen tam aydınlık ve yan gölge bölgeler yumuşak çizgiler yaratır. Kapalı havalarda aydınlatma zıtlığı en aza
iner ve gölgeler kaybolur.

162
Görsel Estetik

1 Işığın ne olduğunu
tanımlayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Doğal Işık Kaynakları

Işığın kullanımında hareketli görüntü çekimi yapılmadan önce kişinin kadraja almayı bilmesi gerekir. Yani
önce çekilecek o tek karenin içine neleri alıp almayacağını, ışığın vurduğu alanları ve gölgenin nereye na-
sıl vurduğunu, o kadrajdaki ışık gölge dengesinin düzenlemesini yapmayı öğrenmesi gerekir ki hareketli
görüntüye hâkim olabilsin. Hareketli görüntünün temeli tek bir kareye hâkim olmakla başlar. Bu da önce
fotoğraf çekmeyi öğrenmekle mümkündür.
Bulutsuz bir günde, gün ışığının doğrudan geldiği bir zamanda çekim yapan fotoğrafçı çekim yapacağı
konunun aydınlatmasını olduğu gibi kullanmak zorundadır. Fotoğrafçı, gün ışığının geliş açısını, ışık yo-
ğunluğunu, günün belirli saatlerini ve mevsim değişimlerini isteğine göre seçerek çekimini gerçekleştirebilir.
Bulutsuz bir günde yapılan çekimlerde aydınlatma olarak kullanılan doğal ışık kaynaklarımız setlerde kulla-
nılan aydınlatma araçları ile ilişkilendirilebilir. Setlerde iki tür aydınlatma kullanılır. Bunlar yaygın olmayan
ana ışık ve yaygın yardımcı ışıklardır. Dış çekimlerde gün ışığı yaygın olan ana ışık, gökyüzünden yansıyarak
gelen ışınlar da yaygın olmayan yardımcı ışık olarak görülebilir. Gün ışığının ışık yoğunluğu sabit olma-
sına karşın, gökyüzünden yansıyarak gelen ışınların ışık yoğunluğu değişkendir. Bu ışıkların sağladığı ışık
yoğunluğunun toplamı gökyüzündeki bulutların az ya da çok olmasına göre değişkenlik gösterir. Bulutsuz
bir günde, çekimi yapılan konunun aydınlıkta kalan bölgeleri ile gölgede kalan bölgeleri arasındaki mate-
matiksel oran aydınlanma oranını (aydınlanma zıtlığını) verir. Bu oran böyle bir günde 1/7’dir. Bulutsuz ve
kapalı bir günde ise çekimi yapılan konunun üzerine düşen ışığın yoğunluğu azalır. Çekimi yapılan konu
bütün açılardan aydınlanacağı için bu oran 1/1 olur. Açık havada, çekimi yapılan konunun aydınlanma
zıtlığı konun üzerine düşen ışığın geliş açısına ve konunun çevresinde yer alan diğer nesnelere göre değişir.
Açık havada aydınlanma zıtlığı 1/7 ile 1/60 arasında değişebilmektedir.

2 Gölgenin ne olduğunu
tanımlayabilme

Aydınlatma ve Aydınlanma
Kontrastı

Sinema perdesi ya da televizyon ekranında derinlik hissinin yaratılabilmesi için gölgelere ihtiyaç duyulur.
Çekimlerde aydınlatma sırasında oluşturulan gölgeler konunun özelliklerinin belirginleştirilmesini sağlar.
Konu insan seçilmişse, insan yüzünde anatomik olarak var olan girinti ve çıkıntılar gölge ile ifade kazan-
ması sağlanır. Konu üzerinde oluşturulan denetimli gölgeler aydınlatmanın temelini oluşturur. Çekimler
sırasında, aydınlatma için kullanılan ışık kaynaklarından gelen ışık konunun üzerine ulaştığında konunun
aydınlık kısmının tersinde oluşan karanlık kısma gölge denir. Konu ışık için bir engeldir. Işık bir engele
çarptığında engelin özelliğine göre ya yansır ya da engel tarafından soğurulur. Örneğin, engel cam ya da
şeffaf bir nesne ise ışık kırılmaya uğrayarak yoluna devam eder. Işık, nesnenin çevresinden sonsuzluğa doğru
yoluna devam eder. Işık, engele çarptığında çarptığı nesneyi aydınlatır. Engelin içinden geçemediği zaman
da nesnenin bir bölümü karanlıkta kalır. Nesnenin etrafından geçen ışıkta nesnenin izdüşümünde karanlık
bir kısım oluşturacaktır. Bu karanlık kısım gölge olarak adlandırılır. Bir ressam ise kullandığı koyu rengi
gittikçe açarak gölge etkisini yaratır. Böylelikle resminde derinlik hissini yaratır. Bir nesnesinin bir yanı
aydınlık ve diğer yanına doğru gittikçe koyulaşma varsa bu durum gölgelenme olarak tanımlanır. Üç çeşit
gölge vardır. Bunlar; gölge, yarı gölge ve düşen gölgedir. Gölge, bir objenin üzerinde oluşan karanlık bölge-
lerdir. Yarı gölge, bir objenin aydınlık kısmı ile koyu kısmı arasında kalan ve objenin girinti ve çıkıntılarına
göre ışığın azaldığı yarı karanlık bölgelerdir. Düşen gölge, objenin izdüşümünün yere vurduğu bölgelerdir.

163
 Işık, Renk ve Aydınlatma

Doğal ışık kaynağıyla yapay

3 ışık kaynakları arasındaki
farkları ayırt edebilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Yapay Işık Kaynakları

Yapay ışık, doğal yoldan elde edilemeyen ışığın birtakım araçlarla suni olarak yeniden üretilmesidir. Yapay
yolla elde edilmiş ışık kaynaklarının bazı önemli olanlarına ünite içinde değinilmiştir. Bir çekim yaparken
bu yapay ışık kaynaklarının hangisinin nerede, ne işe yaradığını bilmek başarılı bir çekim yapmanın anahta-
rıdır. Başlıca yapay ışık kaynakları: Gün ışığı projektörleri (Daylight), Camlı projektörler (Fresnel), Camsız
projektörler (Quartz), Par Projektörler, Kanal projektörler, Takip spotlar, Akülü setler, Efekt spotlar, Fon
spotlar, Balon ışık. vb.dir. Çekimler sırasında aydınlatma amaçlı kullanılan yapay ışık kaynakları dışında,
dekor ya da senaryodan kaynaklı kullanılan bazı ışık kaynakları da bulunmaktadır. Bu ışık kaynaklarının da
çekim sırasında yarattığı etkiler teknik açıdan bilinmesi gerekir. Bu amaçla kullanılan yapay ışık kaynakları
da şu şekilde sıralanabilir; mum, gaz lambası ve gemici feneri, şömine ateşi, kamp ateşi, akkor flamanlı lam-
balar, floresan lambalar, sokak lambaları, el feneri, kask feneri,, akvaryum, araba farı, sinema veya projeksi-
yon perdesi, televizyon veya monitör, kaynak makinesi, gün ışığı projektörü, strop ışık, ayna ve reflektör’dür.

Işığın temel özelliklerinin

4 neler olduğunu
tanımlayabilme

Gölge

Işığın bilinmesi gereken üç temel özelliği vardır. Bunlardan birincisi, ışık düz çizgiler şeklinde ilerler. İkinci-
si, ışık bir engele çarptığında, engelin özelliği oranında yansır. Üçüncüsü, ışık ortam değiştirdiğinde kırılır.
Işığın özellikleri fizik biliminin bir alt dalı olan optik konusunda incelenmiş ve ışığın etkileri bu bilim dalı
tarafından formülize edilmiştir. Kamera ve fotoğraf makinesi insan gözünün yapısından yola çıkılarak icat
edilmiştir. Bu sebepten, insan gözünün görebilmesi için ışığa ihtiyacı olduğu gibi kameralar ve fotoğraf
makinelerinin de görüntüyü oluşturabilmesi için ışığa ihtiyacı vardır. Bu ışık ihtiyacı ya doğal ışık kaynak-
larından veya bu doğal ışık kaynaklarının yönlendirilmesinden ya da yapay ışık kaynaklarından sağlanır.
Öncelikle konunun teknik olarak görüntülenebilir olması gerekir. Sanatçı daha sonra konunun estetik yö-
nüyle ilgilenir. Yani, öncelikli amaç konuyu görünür yapmaktır. Konuyu görünür yaparken estetik de düşü-
nülmelidir. Işığın dört temel işlevi vardır. Bunlar; ışık, konuyu aydınlatmak için kullanılır, konuya hacim ve
derinlik vererek boyut kazandırır, atmosferi şekillendirir ve desen oluşturmak için kullanılır.

164
Görsel Estetik

Aydınlatma
5 kontrastlarının özelliklerini
tanımlayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Işığın Temel Özellikleri

Habercilerin kamera üstü ışığı yakarak, kişinin doğrudan yüzüne doğrulttuğu aydınlatma doğru bir aydın-
latma değildir. Güzel bir görüntünün elde edilebilmesi için nasıl bir setteki dekor önemliyse aydınlatma da
o denli önemlidir. Sert ve yumuşak olmak üzere iki çeşit aydınlatma mevcuttur. Sert aydınlatma, ışık yoğun-
luğunun fazla olduğu doğrudan konuya yöneltilen aydınlatmadır. Sert aydınlatmada, aydınlık ve gölgede
kalan kısımlar arasındaki geçişler keskindir. Yumuşak aydınlatma ise ışığın konunun üzerinde dağılımının
sağlandığı aydınlatmadır. Hafif gölge oluşumları gözlenir. Keskin gölge geçişleri yoktur. Göze hoş gelir ve
konuya boyut kazandırır. Aydınlatmanın kalitesi, konunun aydınlık ve karanlık kısımları arasındaki geçiş-
lerin keskin ya da yumuşak olmasına bakılarak belirlenebilir. Doğru aydınlatma yöntemleri ile bir yüz daha
genç ve canlı çekimin yapıldığı mekân ise daha geniş, sıcak ve rahat gösterilebilir.
Işığı görmek, ışığı anlamak, ister yapay ister gün ışığı olsun, onu kullanmayı bilmek, fotoğraf ve kamera çe-
kimlerinde çok önemlidir. Dünyada her şey ışık ile görünür hâle gelip ışık ile var olduğuna göre, bu konuda
amatör bir kullanıcıdan çok daha fazla ayrıntı bilmenin gereği ortaya çıkar.

Işık kaynağına bağlı olarak hangi

6 ortamda hangi filtreyi kullanması
gerektiğini tanımlayabilme

Işık Kaynağına Bağlı Olarak

Filtre Kullanımı

Profesyonel kameraların önüne takılan filtreler ile ışık filtreleri ve objektifin önüne takılan filtreler karış-
tırılmamalıdır. Çekimin yapılacağı mekândaki ışığın renk ısısına göre filtreleme işlemi yapılır. Renk ısısı
kelvinmetre ile ölçülebilir. İç mekânlarda yapılan çekimlerde ışığın renk ısısı genelde 3200 °K’dir. Eğer bir
fotoğrafçı ya da kameraman makinesinin filtre ayarını 3200 °K’e göre ayarlamış ve ortamın renk ısısı değiş-
tiğinde filtresini yeni ortamın renk ısısına göre ayarlamazsa konuya ait doğru renkleri görüntüleyemez. Çok
çeşitli filtreler vardır, bunlar gerek iç gerek dış mekânlarda kullanılırlar. Bir kullanıcı, kullandığı filtrenin
nerede, nasıl kullanılacağını, kullandığında nasıl bir etkiyle karşılaşacağını bilerek onu kullanmalıdır. Bu da
tecrübe ve deneyimle elde edilir.

165
 Işık, Renk ve Aydınlatma

1 Işığın temel özelliği aşağıdakilerden hangi- 6 Aşağıdakilerden hangisi ışığın fonksiyonla-

sidir? rından biridir?
A. Hareket.
neler öğrendik?

A. Konuyu aydınlatması
B. Hacmi sembolize etmesi B. Bir cisme çarptığında o cismin özelliğine oranla
C. Derinliği sembolize etmesi yansır.
D. Resmin atmosferini oluşturması C. Derinliği sembolize etmez.
E. Hareket, ışığın düz çizgiler hâlinde hareket et- D. Resmin atmosferini oluşturur.
mesi E. Bir ortamın içine girince kırılır.

2 Güneşin tabiattaki işlevinin karşılığı aşağıda- 7 Aşağıdakilerden hangisi televizyon çekimle-

kilerden hangisidir? rinde fazla parlama yapan problemlerden biridir?
A. Gaz lambası A. Gazeteler
B. Akkor lambalar B. Mat ahşap yüzeyler
C. Reflektör C. Mat tuğla yüzeyler
D. Anahtar ışık D. Cilasız zeminler
E. Kamp ateşi E. yün giysiler

3 Strop ışık nedir? 8 Aşağıdakilerden hangisi stüdyo çekimi ay-

dınlatmalarında kullanılan üç ayrı ışık kaynağının
A. Strop ışık, ritimle beraber yanıp sönen ve ritim- bir araya getirilmesinin adlarından biridir?
le eş zamanlı çalıştırılabilen flaş görünümünde
bir spot ışıktır. A. İki kişinin aydınlatılması
B. Strop ışık bir kaynaktan gelen ışıkları yansıtan B. Üç kişinin aydınlatılması
bir reflektördür. C. Dört kişinin aydınlatılması
C. Strop ışık bir tür Anahtar ışıktır. D. Beş kişinin aydınlatılması
D. Strop ışık, Sokak Lambaları ile aynı ışığı veren E. Altı kişinin aydınlatılması
bir lambadır.
E. Strop ışık, bir Projeksiyon ışığıdır. 9 Gece kullanılmına en uygun olmayan filtre
aşağıdakilerden hangisidir?
4 Reflektör nedir? A. Ultra Viole filtreler.
A. Güçlü bir ışık kaynağıdır. B. Beyaz filtreler.
B. Üzerine vurulan ışığı aktaran bir yansıtıcıdır. C. Mavi filtreler.
C. Üzerine vurulan ışığı emen bir tür yüzeydir. D. Polarize filtreler.
D. Gölge oluşturan bir yüzeydir. E. Renk düzeltme filtreleri.
E. Televizyon içinde kullanılan bir malzemedir.
10 Aşağıdaki aydınlatma türlerinden hangisinde
5 Fiziyognomi nedir? cisimlerin yüzeyleri tüm ayrıntılarıyla görünür ol-
duğu halde hacimleri kaybolur ve iki boyutlu, de-
A. Bir kişinin herhangi bir yüzeye yansıyan silueti. rinliği olmayan görüntüler elde edilir?
B. Kişiden kişiye değişen yüz hatları.
C. Yüz okuma sanatı. A. Notan aydınlatma.
D. Kişilerin yüzündeki elmacık kemiklerine veri- B. Chiaroscuro aydınlatma.
len ad. C. Rembrandt aydınlatması.
E. Kişilerin göz şekillerine verilen ad. D. Cameo aydınlatması.
E. Siluet aydınlatması.

166
Görsel Estetik

1. E Yanıtınız yanlış ise “Işığın Temel Özellikleri” 6. D Yanıtınız yanlış ise “Işığın Dört Fonksiyonu
konusunu yeniden gözden geçiriniz. Vardır” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Düz Zeminlerin Aydın-
2. D Yanıtınız yanlış ise “Anahtar Işık” konusunu 7. A
latılması” konusunu yeniden gözden geçiri-
yeniden gözden geçiriniz.
niz.

3. A Yanıtınız yanlış ise “Gün Işığı Projektörü” 8. A Yanıtınız yanlış ise “İki Kişinin Aydınlatıl-
konusunu yeniden gözden geçiriniz. ması” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Işık Kaynağına Bağlı

4. B Yanıtınız yanlış ise “Reflektör” konusunu ye- 9. C
Olarak Filtre Kullanımı” konusunu yeniden
niden gözden geçiriniz.
gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Işık Kaynağına Bağlı

5. C Yanıtınız yanlış ise “Gölgenin Psikolojik Et- 10. A
Olarak Filtre Kullanımı” konusunu yeniden
kileri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
5 Anahtarı

Doğal ışık kaynakları denildiğinde akla ilk gelen kaynaklar güneş ışığı ve gök-
yüzüdür. Bulutsuz bir günde gün ışığından elde edilen aydınlatma güneşten
gelen ışınların ve gökyüzünden yansıyan ışınların toplamı kadardır. Bulutsuz
bir günde bu iki doğal ışık kaynağı birbirine bağımlı değildir ve güneşten
gelen ışınlar eşit miktarda mavi, yeşil ve kırmızı renkleri içerir. Bu yüzden böy-
Araştır 1 le bir günde güneşten gelen ışınların rengi beyaz olarak görülür. Bulutlu bir
günde ise bu iki doğal ışık kaynağı tek bir ışık kaynağı gibi davranır. Yapay ışık
kaynaklarının renk niteliği statik olmasına rağmen doğal ışık kaynaklarının
renk niteliği dinamiktir. Güneşten gelen ışınların veya gökyüzünden yansıyan
ışınların renk niteliğinin değişmesi veya bu iki doğal ışık kaynağının sağladığı
ışınların karışım yüzdelerinin değişmesi güneş ışığının renk niteliğinde sürek-
li bir değişime neden olur.

Işığın kullanımında hareketli görüntü çekimi yapılmadan önce kişinin kadraja

almayı bilmesi gerekir. Yani önce çekilecek o tek karenin içine neleri alıp alma-
Araştır 2 yacağını, ışığın vurduğu alanları ve gölgenin nereye, nasıl vurduğunun, o kad-
rajdaki ışık-gölge dengesinin düzenlemesini yapmayı öğrenmesi gerekir ki ha-
reketli görüntüye hakim olabilsin. Hareketli görüntünün temeli tek bir kareye
hâkim olmakla başlar. Bu da önce fotoğraf çekmeyi öğrenmekle mümkündür.

Mum, gaz lambası ve gemici feneri, şömine ateşi, ateş veya kamp ateşi, akkor
flamanlı lambalar, floresan lambalar, sokak lambaları, el feneri, kask feneri,
Araştır 3
kaynak makinesi, gün ışığı projektörü, strop ışık, ayna, reflektör, akvaryum,
araba farı, sinema veya projeksiyon perdesi, televizyon veya monitör.

167
 Işık, Renk ve Aydınlatma

Araştır Yanıt
5 Anahtarı

Bugüne kadar dünyanın birçok ülkesinde gölge, sahne sanatlarında özellikle

tiyatroda kullanılmaktadır. Ülkemizde de gelenekselleşmiş olan gölge tiyat-
rosu Yunanistan, İran, Tayvan, Endonezya, Çin ve Tayland gibi ülkelerde de
ün kazanmıştır. Dünyanın birçok ülkesinde işlenen gölge tiyatrosunda hem
Araştır 4 karakter hem de teknik özellikleri birbirine benzer. Teknik olarak, beyaz renkli
perdenin arkasından ışık verilir. Yaratılan karakterlerin hareketli uzuvlarına ta-
kılan çubuklar aracılığıyla oyuncu (manipülatör), karakterleri hareket ettirir.
Hareket eden karakterlerin gölgesi beyaz perdeye düşer. Karakter üzerindeki
renkler ve ayrıntılar bile bu teknikle perde üzerine yansımaktadır. Gölge ti-
yatrosu, genellikle o coğrafyaya ait güncel sorunları ve efsaneleri bir komedi
unsuru olarak alaya alan dramlardır. Bu yöntemle izleyiciyi etkiler.

Anahtar ışığın temel hedefi konuyu görünebilir yapmaktır. Bu yüzden de

dış mekânlarda aydınlatma amacıyla kullanılan güneşin set ya da stüdyo gibi
mekânlardaki karşılığıdır. “Anahtar ışık, kamerayla 45° açı yapacak şekilde
sağ veya sol tarafa yerleştirilen bir ışıktır. Bu ışığın özelliği sert ışık kaynağı ol-
Araştır 5 masıdır. Bu nedenle de nesne üzerinde sert gölgeler oluşturur. Nesne üzerinde
oluşturduğu gölgeler, nesnenin formunu tanımlar, nesnenin neye benzediği-
nin anlaşılmasını sağlar. Mekânın genel aydınlatması yapılırken ilk önce anah-
tar ışığın konumlandırılması yapılır. Çekimlerde kullanılması gereken diğer
ışık kaynaklarının yeri anahtar ışığa göre belirlenir.

Dikkatin belirli bir nokta üzerine çekilmesi amacı ile yapılır. Güçlü ışık kay-
nakları kullanılır. Bu aydınlatma biçiminde aydınlık-karanlık zıtlık oranı
Rembrandt aydınlatma biçimine göre daha fazladır. Genellikle bazı televizyon
Araştır 6 programları konuyu dramatize etmek için simsiyah bir fon önünde çekilirler.
Böylece dikkatin hem fon hem de ışık vasıtası ile konuşan kişiye yönlendiril-
mesi sağlanmış olur.

168
Görsel Estetik
Kaynakça
Akdoğan, S. (2005) Kameramanlık mesleğine giriş.
Akademi kitapevi. Ankara
Avril, N.(2005) Sema Rifat (Çev). Le Roman Du
Visage. Yüzün Romanı. Doğan kitap.
Gökgöz, A. (1980) Bütün yönleriyle fotoğrafçılık
siyah beyaz ve renkli. Odak yayın ve ticaret ltd.
şti İstanbul.
Seylan, A. (2005) Temel Tasarım M- kitap. Dağdelen
basın yayın Ltd. Şti. Ankara.
İnternet Kaynakları
http://medyaakademisi.com/kamera-filtreleri-nedir-
ve-nasil-kullanilmalidir.html Erişim tarihi: 05.
04. 2017
http://megep.meb.gov.tr/mte_program_modul/
moduller_pdf/I%C5%9F%C4%B1k%20
Uygulamalar%C4%B1.pdf Erişim tarihi: 05. 04.
2017
http://sinema-sinema.blogspot.com.tr/2007/12/
sinemada-iik-ve-aydinlatma-bir-grntnn.html
http://www.halimaltinisik.com/910/ Erişim tarihi:
03. 04. 2017
http://www.kameraarkasi.org - http://www.sinematek.
org/ışık.htm Erişim tarihi: 21.03.2017
https://www.lensfiltre.com/lens-filtre-cesitleri Erişim
tarihi: 05.04.2017 http://gorselarsiv.anadolu.edu.
tr Erişim tarihi: 21.03.2017
http://medyaakademisi.com/kamera-filtreleri-nedir-
ve-nasil-kullanilmalidir.html Erişim tarihi: 05.
04. 2017
169
 Bölüm 6
Kompozisyon
Kompozisyon Oluşturmanın Temel

1 2
Kompozisyon Nedir Ögeleri
öğrenme çıktıları

1 Görsel düzenlemelerde kompozisyon 2 Kompozisyon oluşturmada görev yapan,

bilgisinin önemini açıklayabilme temel tasar ögelerini tanımlayabilme

Kompozisyonda Üçüncü Boyut

Oluşturma

3 4
Kompozisyon Oluşturmanın Temel İlkeleri 4 Yüzey organizasyonun da üçüncü
3 Kompozisyon oluşturmada kullanılan boyut oluşturma yöntem ve tekniklerini
ilkeleri açıklayabilme açıklayabilme

5 Kompozisyon Türleri
5 Kompozisyon türlerini açıklayabilme

Anahtar Sözcükler: • Görsel Okuryazarlık • İletişim Becerileri • Kompozisyon • Tasar Ögeleri

• Tasar İlkeleri • Üçüncü Boyut Oluşturma

170
Görsel Estetik
GİRİŞ
İnsanoğlunun bugünkü biyolojik yapısını al-
masının milyarlarca yıl aldığı, buna karşın bu ko-
nuyla ilgili inceleme sonuçlarının 10.000 yıl ön-
ceki insanın biyolojik yapısıyla günümüz insanın
biyolojik yapısı arasında çok önemli bir fark ol-
madığı yönündedir. Ancak 10.000 yıl önceki in-
sanın sosyal yaşam biçimiyle günümüz insanının
sosyal yaşam biçimi karşılaştırıldığında, çok bü-
yük farklılıklar olduğu da yadsınamaz. Özde bu
farklılıklar, insanın, insanoğlunun öğrendiklerini
saklama ve yeniden oluşturma yeteneği olan ‘’bel-
lek’’ ini kullanarak, öğrendiklerini öğretebilmesi,
bir toplum belleği olan kültür’ü oluşturması ve
bilgi olarak kullanmasından başka bir şey olmasa
gerek!
Özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren
felsefe, bilim, teknoloji ve endüstri alanlarında gö-
rülen bilimsel bilgi ile toplumlardaki nüfus pat-
laması olguları; sosyal yaşamla birlikte tüm bilim
alanlarında hızlı bir gelişme ve değişmeye neden
olmuştur. Bilginin gerek miktarı gerekse ayrıntı
yönünden hızla artması toplumsal ve bireysel ya-
şamı da etkilemekte yeni tutum ve davranışlar ge-
rektirmektedir (Alkan 1997). Dünyadaki teknolo-
jik gelişmeler hakkında değerlendirme yapan bazı
düşünürler şöyle bir sonucu ortaya koymaktadır.
İnsanın varoluşundan Birinci Dünya Savaşı’na ka-
darki süre içerisinde üretilen bilgi ve teknolojinin
40 katı, I. ve II. Dünya Savaşı arasındaki süre içe-
risinde üretilmiştir. Ama insanın varoluşundan II.
ci Dünya Savaşı’na kadar üretilenin 100 katı da II.
Dünya Savaşı’ndan bu yana ortaya konulmuştur
(Gülerman, 1996).
Sanat tarihinde kırılma noktası olarak kar-
şımıza çıkan ve bizim de esas konumuzun çıkış
noktası olarak ele alacağımız Modernizm aslında
bilimden sosyal yaşama kadar her şeyi etkilemiş
ve değişikliğe uğratmış bir kavram olarak bilinir.
Modernizme kadar resim sanatının tüm dönem-
lerinde görülen ve resmin olmazsa olmazları olan
‘perspektif ’ ve ‘estetik’ kavramlarıdır. Perspektif
kullanılacak ve güzel yani estetik olacak. Perspek-
tif kullanımı, fotoğrafçılığın bulunmasına kadar
sanatçıların en üstün becerilerinden biri olarak
kabul edilirdi. Üretilen her sanat yapıtında, insa-
nın duygu ve düşüncelerini yücelttiği düşünülen
bu nitelikler aranırdı.
Bu ünitede, modernizm önce ve sonrasındaki
resim ve fotoğrafçılık gibi sanatların temel konu-
larından biri olan ‘Yüzey organizasyonu’ (Kompo-
zisyon)nu oluşturan ögeler, ilkeler ve yöntemler ele
alınacaktır.
KOMPOZİSYON NEDİR
Günümüz toplum biçimini oluşturan temel
özellikler, aslında insanlık tarihinin en eski top-
lum biçimi olarak bildiğimiz ilkel topluluk döne-
minin karanlıklarına kadar dayanmaktadır. Bu te-
mel özellikler insanların geçimini sağladığı geçim
biçimi, geçim biçiminin belirlemiş olduğu yaşam
biçimi, geçim ve yaşam biçimi ile uyumlu bir dü-
şünme biçimidir.
Sosyologlara göre en kaba çizgileriyle insanlık
tarihi, toplumların geçim biçimlerine göre topla-
yıcılık/avcılık, tarıma dayalı ve sanayiye dayalı ol-
mak üzere üç temel uygarlık biçiminden geçmiş-
tir. Her uygarlığı diğer uygarlıklardan ayıran genel
ölçütler, birbirinden ayrılmaz bileşenler olarak
ele alınan geçim, yaşam ve düşün biçimlerindeki
farklılıklardır.
Uygarlık ya da medeniyet kavramı, bir ulus
veya toplumun, yaşama biçimlerinin, maddi ve
manevi değerlerinin yani düşünsel ve sanatsal et-
kinliklerinin, inançlarının, bilim, teknolojilerinin
tamamını kavrar. Uygarlık, bir ulusa ya da uluslara
ait bazı kültür değerlerinin, birçok ulus tarafından
benimsenerek ortak duruma gelmiş değerlerin bü-
tününe verilen addır. Başka bir anlatımla, uluslara-
rası ortak değerler seviyesine yükselen anlayış, dü-
şünüş, davranış ve yaşama biçimlerinin tümüdür.
Buna, insanlık tarihindeki üretim öncesi dönemi-
nin (ilkel topluluklar) temel özellikleri olan, top-
layıcılık ve avcılığa dayanan geçim biçimini, yaşa-
ma biçimi olarak eşitlikçi ilkel yaşam biçimini ve
bunlara uyumluluk gösteren düşün biçimi olarak
da sihire dayalı düşünüş biçimini örnek verebiliriz.
Bir başka örnek de Türkler, Iraklılar, Suriyeliler,
İranlılar ve Araplar gibi ulusların, birbirlerinden
farklı kültür ve millî değerlere sahip olmalarına
rağmen, onları birbirleri ile uyumlu kılan İslam
uygarlığı çatısı altındaki ortak değerleridir. Çünkü
uygarlık bir değerler seçimidir ve seçtiği değerler
yoluyla da kendisini diğer uygarlıklardan ya ayırır
ya da benzetir.
171

Kuşkusuz olgular bu kadar basit, açık ve tek
yönlü değildir, çünkü yaşam biçimlerindeki ve
bunların birbirlerini etkilemelerindeki çeşitlilik,
düşünüş biçimlerindeki çeşitliliği getirdiği için
tüm bu etkileşimlerin çeşitliliğinin dikkate alın-
ması gerekir.
Herhangi bir zamanda ve yerde, insanlar tara-
fından üretilmiş olan bir yapıt üç temel özelliğiyle
var olmaktadır. Bunlar ‘Bireysellik’ ‘Zaman’ ve
‘Evrensellik’ ölçüt özellikleridir. Bireysellik, bire-
yi ve yapıtını aynı çağda yaşadığı diğer insanlar-
dan ayıran özellikleridir. Zaman, bireyi ve yapıtı
çağdaşlarıyla bütünleştirirken, kendinden önce
yaşamış atalarından ve gelecekte yaşayacak olanlar-
dan ayıran özelliktir. Evrensellik özelliği ise, yapıt
hangi zamanda ve kim tarafından üretilirse üretsin
sonuçta yapıt, bir insanlık ürünüdür ve bir kültür
ürünü olarak tarihte yerini almış ya da alacaktır.
Leslie lipson’un deyişiyle; Ruskin, sanat yapıtla-
rını, taşıdıkları içerik ve biçimleriyle bir toplumun
geride bıraktığı en önemli kayıtları olarak görmek-
tedir. Bu görüşü esas alan Barbara Tuchman’da
Edebiyat, Tiyatro ya da diğer yazılı yapıtlarda, Mü-
zik, Resim, Heykel ve Mimari gibi sanat dallarında
üretilmiş olan yapıtlarda gördüğü uyuşmazlıklar,
endişe ve korku izleri, huzursuzluklar ve tabi ki
tüm bunların getirmiş olduğu uyumsuzluk ve sinir
bozucu bir ruh haline bakarak, 20. yüzyılı kargaşa
çağı olarak adlandırır.
Kısaca tarihin değişik dönemlerinde üretilmiş
sanat ürünlerinde, dönemin uygarlık değerlerine
uygun farklı kompozisyon türleri ve içerikleri ol-
muştur bundan sonra da olmaya devam edecektir
diyebiliriz.
Kompozisyonun bugünkü tanım ve işlevini ele
alan Jean Rudel’ e göre kompozisyon yapma yön-
temini; yapıtın farklı yapısal kısımlarının, bütüne
göre dinamik ya da yavaşça kendilerini belirleme-
leri, birbirlerine bağımlı ve bir düzen içerisinde
bütünlüğü oluşturmak için bir araya getirilmeleri
olarak tanımlar. Kompozisyonun esas işlevi, bir ile-
tişim için bildirimde bulunmaktır. Çünkü sanatsal
bir ürün, ancak bir anlatım ile varlığını kazanabi-
len iletişim aracıdır. Yazılı kültürün dil bilgisi ve
söz dizimi kavramların görsel sanatlardaki karşılığı
kompozisyondur.
Gördüklerimiz arasında bir önem sıralaması
yapmayız ama eğer bir yüzey organizasyonu için
düzenleme yapacaksak (yönetmen, ressam, fotoğ-
172
Kompozisyon
raf sanatçısı, mimar olarak), görüntüyü düzenle-
yeceğimiz yüzey parçası içerisine alacağımız tüm
ögeleri, önem sırasına göre belirli bir düzene göre
yerleştirmek durumundadır. ‘’Kompozisyon’’ bu
düzenlemenin adıdır.
Bir kompozisyon (Yüzey organizasyonu) oluş-
turarak bir bildirimde bulunabilmek için; Birbirin-
den çeşitli yönlerden farklılık ya da benzerlik gös-
teren bütünün temsilcisi yapısal parçaların olması,
bu yapısal parçaları oluşturan öğelerin birbirleriyle
etkileşimini (parçadaki herhangi bir değişim bü-
tünü de değiştirir) belirleyecek belirli bir düzenin
olması ve tüm bunların sonucunda bir bütünlüğe
ulaşılması gerekir.
Görsel sanatlardaki kompozisyon kavramının
anlaşılması zor ve gizemli bir konu olmasının ana
nedeni, kesin ve belirli kurallarının olmamasından
ötürüdür. Paul Martin Lester, yazmış olduğu ‘Gör-
sel İletişim’ kitabının önsözünde, günümüzde yazılı
kültürün toplumsal iletişimde işitmeye ve görmeye
dayalı bir kültür önünde giderek güç kaybettiğini
belirtmektedir. Alev Fatoş Parsa’da, yazılı görsel ve
işitsel tüm kaynakların oluşturduğu iletilerle dona-
tılmış bu dünyada yaşamak için, bireyin geleneksel
bilgi okuryazarlığının yanında kültürel okuryazar-
lık, medya okuryazarlığı ve görsel okuryazarlık gibi
yeni iletişim becerilerine de sahip olması gerektiği-
ni vurgulamaktadır.
Elvin Toffler diyor ki; geleceğin cahili, okuma
yazma bilmeyen değil bilgiye nasıl erişilebileceği-
ni bilmeyendir. Günümüzde bilgiye ulaşmada öğ-
renenin, edindiği bilgileri analiz ve sentez etmesi
gerektiği için, gelişen ve değişen okuryazarlık bece-
rilerinin de edinilme zorunluluğu ortadadır. 1983
yılındaki ABD’nin nüfus dairesinin istatistiklerine
göre, Amerikalıların %99’u okuryazar sayılmasına
rağmen, pek çok uzman her beş yetişkinden birinin
(%20) uygulamada, (çağdaş kültürün gerektirdiği
bilgi eksiklerinden ötürü, teknoloji okuryazarlığı
eksikliği gibi) okuma yazma bilmeyenler grubuna
katıldığını belirtilmiştir.
İnsanoğlunun geliştirdiği iletişim araçları ara-
sında en güçlü etkiyi görsel iletişim araçları yapar.
Güçlü bir şekilde hemen etkiler. Görsel özelliği
olan iletişim araçlarının bize kazandırdığı en bü-
yük avantaj “hız’’ kavramıdır diyebiliriz. Konuşma
dili, yazma dili gibi bir dil olarak ele alındığında,
görsel iletişim araçları diğerlerinden şu farklılığı
Görsel Estetik
ile ön plana çıkar. Konuşma dilinde ya da yazma
dilinde bir anlatının olabilmesi ya da algılanabil-
mesi belirli bir sürece (zaman) bağlıdır. Heceleri,
sözcükleri ya da sesleri birbirlerine pekiştire pe-
kiştire ardışık bir biçimde bağlayarak, tümcenin
tamamlanması ve sonucunda bir algılamanın ol-
masına karşın, görsel iletişim aracı kullanan sa-
nat dilinde bu algılama, aynı anda (eş zamanda)
ögelerin tümünü birbirleriyle ilişkileri içerisinde
bir bütün olarak ve birden olur. İnsanların görsel
bilgiyi, yazılı bilgiye göre 60.000 kez daha hız-
lı işlediği yönündeki bulguları olan bir araştırma
(3M Corporation Research, 2001) bunu destekler
niteliktedir. Ted Cobun’a göre ise, öğrendiklerimi-
zin %83’ünün görme, %11’ini işitme, %3,5’unu
koklama, %1,5’unu dokunma, %1 ini ise tatma
duyularımızla edindiğimiz yaşantılar yoluyla elde
ederiz.Tüm bunlar bize göstermektedir ki, “hız”
kavramı yaşantımızda artık en önemli ögelerden
biridir. Ne yazık ki hızlı olamayanlar çağın geri-
sinde kalmaktadırlar. Dünyanın çok hızlı değiştiği
bu dönemde, hızlı karar almak, hızlı hareket et-
mek, hızla sonuçlandırmak son derecede önemli-
dir. Hızlı olmak, mükemmel olmaktan çok daha
önemli bir özellik hâline gelmiştir.
Modernizm; eskiyi dışlayıp ondan ayrılmayı,
yeniye geçişi ve güncelliği önemseyen, modern
sözcüğünden türetilmiş bir kavramdır. 19.yüzyı-
lın ikinci yarısından itibaren hızlı bir şekilde ya-
şanmaya başlanan felsefi, siyasi, bilimsel ve tek-
nolojik değişimlerin sonucu olarak ortaya çıkan
dönüşümlerin, özellikle de sanat alanlarındaki
izdüşümlerini vurgulayan ve kapsayan bir söz-
cüktür. Sanat alanında olmasının nedeni, sanat
ürünlerinin eskiden kopmayı, yeniye geçmeyi,
çağın yaşam biçimini, geçim biçimini ve düşünce
biçimini en iyi belgeleyen, örneklerini sergileyen
belgeler olmasıdır.
Başlangıcından beri hep güzel olanı, beceriyi,
inceliği, yüceliği, iyi olanı kapsayan tüm insan et-
kinliklerinin genel adı olarak bilinen sanat, 18.yüz-
yılda başta Charles Batteux’un olduğu düşünürler
tarafından, ilk kez Güzel Sanatlar kavramını kul-
lanmalarıyla sanat ve zanaat olarak ikiye ayrıldı.
Modernizm ile başlayan bu önemli bölünme, bir
tarafta güzel sanatlar kavram şemsiyesi altında
Resim, Şiir, Mimarlık, Heykel, Müzik, Edebiyat,
Opera, Tiyatro, Dans gibi, amacı insanlarda este-
tik yönden bir sevgi, beğeni, heyecan, yücelik ve
hayranlık duyma gibi duygular uyandıran sanat
dalları yer alırken, diğer tarafta ‘zanaat’ (Endüstri-
yel sanatlar) kavram şemsiyesi adı altında, özellikle
de işlevselliği ön plana alan, ‘ Biçim, işlevi takip
eder’ teziyle kümelenebilen Dokumacılık, Ayak-
kabıcılık, Nakışcılık, Sarraflık, Takıcılık, Saatçilik,
Marangozluk ve Aşçılık gibi pratik alanları içeren,
güzel sanatlar alanında kulanılan araçların da kul-
lanılabildiği, günlük hayatımızda iş olarak yaptığı-
mız ve belli bir alışkanlık ve ustalık isteyen sanat
dalları yer aldı.
19. yüzyılın ortalarında başlayan, İngiltere’ deki
‘Art and Craft (Sanat ve Zanaat Birliği) hareketi,
özellikle 1880-1910 yıllar arasında etkililiğini art-
tırdı. Amaçları, günlük yaşamda kullanılan maki-
na seri üretimi ürünlerdeki zevksizlik, çirkinlik,
bayağılık ve aşırı süslemeleri ortadan kaldırmak
ve onların yerine, iyiye, kaliteliye, zevkliliğe doğru
yönelmeyi sağlamaktı. Sözcülüğünü John Ruskin’
in yaptığı bu hareket, sanat ve zanaatın birbirlerine
yeniden ve olabildiğince yakınlaşmasını sağlamaya
yönelik ilk girişimdir.
20.yüzyılın başlarında da Bauhaus; Art and
Craft’a benzer iddialarla kurulmuş ve tüm sanat
dallarını bir bütün olarak ele alarak, tasarımda bel-
li ilke ve yöntemler geliştirerek, her zaman geçerli
olacak görsel bir dile ulaşmak ve bunların tümünü,
endüstri ile sanatın iş birliğini kurmak amacıyla
eğitim-öğretimini planlamıştır. Günümüzde ar-
tık tamamen olmasa da sanat ve zanaat arasındaki
farklılıklar giderek önemini yitirmiştir. Buna kar-
şın Bauhaus’un getirmiş olduğu ilke ve yöntemler
dünyadaki birçok ülkenin endüstriyel tasarım ve
sanatsal tasarım alanlarında geliştirilerek kullanıl-
maya devam etmektedir.
173
 Kompozisyon

Öğrenme Çıktısı
1 Görsel düzenlemelerde kompozisyon bilgisinin önemini açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Michelangelo’nun 1517 yı-

lında 42 yaşındayken yaz-
mış olduğu,’’gerçek şu ki
artık yaşlandım’’ diyen mek-
tubu bize ortalama ömür
19. yüzyılın ikinci yarısın- uzunluğunun modern dün-
dan itibaren hızlı bir şekilde yada artmış olduğunun
İletişim araçlarıyla görsel
yaşanmaya başlanan felsefi, kanıtıdır. İnsanın yaşam
okuryazarlığı ve görsel öğ-
siyasi, bilimsel ve teknolojik süresi günümüzde bir artış
renmeyi ilişkilendir.
değişimlerden hangileri bu göstermektedir. Ortalama
günleri çok etkilemiştir? insan ömrü yıl olarak 20.
yüzyılın başlarında 47 iken,
günümüzde 76 yıla ulaşmış
olduğu, dünya nüfusunun
%80’inin de 65 yıldan fazla
yaşadığı saptanmıştır.

KOMPOZİSYON OLUŞTURMANIN TEMEL ÖGELERİ

Bilgi kavramı, özne ile nesne arasındaki ilişkiden doğan her türlü ürün olarak tanımlanır. Düzen ya da
düzenleme kavramı da özne ile nesne arasında var olan belirli bir anlaşma olarak ele alınır. Görülüyor ki
bilgi ile düzen kavramlarının her ikisi de özne ile nesne arasındaki alışverişe, ilişkiye dayanmaktadır. Dü-
zenin bilgiden farkı ise, öznenin istediği niteliksel özellik ve ilişki türünü içeren anlaşmanın aranmasıdır.
Başlangıçtan günümüze kadar kullanılagelen bilgiye ulaşma ya da bilgi edinme yöntemleri bilindiği üzere
tümdengelim ve tümevarım yöntemleridir. Sanatsal bir tasarım ya da düzenlemede de bu iki yöntem
kullanılagelmiştir. Hangi yöntem kullanılırsa kullanılsın, sanatsal bir tasarım ya da düzenlemede önemsen-
mesi gereken, istendik niteliksel özelliklerin ve ilişki türlerinin var olması gerektiğidir.
Görsel algılama konusunda da işlendiği gibi, dış dünyanın kişinin zihnindeki temsilcisi olan İmgeler;
resimler, simgeler olarak iş görebilmekte ya da bunların yerine sadece gösterge olarak kullanılabilmektedir.
Adı geçen resim, simge ve gösterge imge türleri değil, imgelerin işlevleri olarak ele alınır. Herhangi bir
imgenin kendi iç düzeni içinde var olan anlam dizgesi çözümlenemezse, bilgi de oluşmayacak, iletişim de
gerçekleşmeyecek demektir.
M.Rifat’a göre,İnsanlık tarihinin kendisiyle başlayan ve bütün zamanlarda, bütün yerlerde, bütün top-
lumlarda var olan, iletişimin olmazsa olmaz bir numaralı kavramı olarak bildiğimiz ‘’anlatı’’ kavramı; ger-
çek ya da düşsel olayların değişik gösterge dizgeleri yardımıyla, kişinin hem kendi kendisiyle hem bir başka
insanla hem de dünya ile değişik düzlemlerde kurduğu ilişkilerin, en basitinden en karmaşığına doğru
uzanan bir görünüm içinde anlatması olayıdır. Bu olay iletişim sürecinin başlaması olayıdır. Göstergebilim
‘anlam bağıntıdan, ayrılıktan doğar’ ilkesini kalkış noktası olarak alıp dayandığı‘bağıntı’kavramı; karşıtlık
Resim 6.1(dışlama)-çelişki Resim 6.2 (kesişme)-kapsama Resim 6.3 (tümleme) gibi türleri olan, anlam-
landırma, anlam pekiştirme ilkesidir. Yapıyı oluşturan bağıntı türleridir. Anlamsal bir dizge içinde yer

174
Görsel Estetik
alırlar. Dışlamada A’nın bulunduğu yerde B’ bu-
lunmaz. Kapsama da B, A’yı içine alır. Kesişme de
AB kavramları ayrı ayrı alanlara sahip olmalarına
rağmen alanlarının kesiştiği ortak bir bölüm vardır.
Bu ilişki türlerine çağrışım, benzeşme ve örtüşme
gibi ilkeleri de katabiliriz
A B
B Görsel sanatların kendi dilinde, dil bilgisindeki
A ma kompozisyon diyoruz. Amacı, bir iletişim için
Resim 6.1 Dışlama Resim 6.2 Kesişme
A lendirilen plastik sanat dili, ögelerin dizilişi açısın-
B
Resim 6.3 Kapsama
Doğada bulunan nesnelerin ölçüme ve deneye
gerek duymadan gözle hemen algılanabilen özellik-
lerine görsel özellikler diyoruz. Bunlar biçim (yu-
varlak, köşeli, dörtgen, üçgen) doku (sert, yumu-
şak, düz, pürüzlü) ölçü/Boyut (büyük, orta, küçük)
renk (kroması, değeri, türü, mat, parlak) ve nesne-
nin fiziksel yapısıdır (katı, gaz, sıvı). Bunlar nesne-
lerin diğer özellikleri ile ilişkili olarak estetik değer
üretirler. Görsel bir anlatı da Renkler, Biçimler ve
Dokular temel plastik ögeler olarak ele alınmakta-
dırlar. Çünkü bunlar görme olayının fizyolojik te-
mellerinden yola çıkarak, bir dil bilgisi dizgesi gibi
düzenlenip resim, simge veya bir gösterge olarak
işlev yapmaktadır. Özne bunların aracılığıyla an-
lam üretir. Renk, doku ve biçim aracılığıyla anlam
üreten plastik göstergelerle, ikonik göstergeler ara-
sında şöyle bir fark vardır. Her ne kadar varlıkları
(var olmaları) ikonik göstergelere bağımlı olsa da
plastik göstergelerin anlamı, ögelerin kendi arala-
rında kurdukları bağlantı ve ilişkiler sonucunda
oluşur. Yani tek başlarına bir anlam taşımayan bu
ögeler ancak aralarındaki ilişkiler aracılığıyla bir
anlam üretirler. Unutulmamalıdır ki görsel algı-
lamanın en önemli olgusu olan içgüdü doğuştan
ve bünyenin kendisi tarafından düzenlenmektedir.
Herhangi bir uyarıcı karşısında bünye, doğuştan si-
nir sisteminde var olan bir davranışı, otomatik bir
tepki olarak gösterir. Bu uyarı belli bir biçim, renk,
doku, hareket ve ışık ögelerinden ya da bunların
karışımlarından oluşabilir. Görsel göstergebilim ve
görsel algılama ile ilişkili araştırmacılar çoğu görsel
anlatı dizgesinin algılanışında temel ögeleri şöyle
saptarlar: Sınır çizgisi, Fon(düzlem), Figür (biçim),
Doku ve Renk. Doğal ortamında bütünden ayrı ve
tek tek göremediğimiz bu Görsel göstergeler (Plas-
tik ve İkonik göstergeler) ayrı ayrı ya da ikisi birden
tek bir bütünde karşımıza çıkabilirler.
söz dizimine denk düşen ve onu karşılayan kavra-
bildirimde bulunma işlevini yerine getirmektir. Bu
günkü yazı dilinin oluşmasından çok önce, ilkyazı
dillerinin resimsi sembollerden oluştuğunu ve sade-
ce resimsi sembollerle sınırlı kaldığını hatırlayınız.
Konuşma dili yazı dili gibi bir dil olarak değer-
dan diğer dillerden ayrılır. Ögelerinin ardışık bir
dizge oluşturma zorunluluğunun yanında izlenme-
si ve algılanması belirli bir süre isteyen tüm diğer
dillerden, çok farklı yönlerde, hareketlerde, ritim-
lerde, aralıklarda kullanılabilen ve çok karmaşık
yapısal diziliş çeşitliliğinin yanında izlenme ve al-
gılanması, anlık, hepsinin birden aynı anda yani eş
zamanlı olması ile ayrılır. Bu ögeler temsil ettikleri
yapısal bütünü oluşturma bağlamında işlevseldir-
ler, işlevlerini kendi aralarında kurdukları bağlan-
tılarla yerine getirirler. Tüm görsel anlatımlar var
olmak için, nokta (benek), çizgi, leke, biçim(form),
renk, doku, yön, ölçü, aralık, hareket, ışık- gölge
ve değer olarak adlandırılan yapısal ve görsel öge-
leri kullanırlar. Konuşma ve yazı dilinde sözcükler
hangi işlevi yapıyor ise plastik sanat dilinde de bu
ögeler aynı işlevi yaparlar. Sonsuza varan olasılık
kullanım çeşitliliği ile şekilleri oluştururlar. Bu
ögeler bulundukları düzlem üzerinde retinal ola-
rak değişim göstermezler yani her bakış noktasında
aynıdırlar. Nitelikleri, tek tek algılanabilir ama bir
bütünün parçası iseler o zaman bu niteliksel değer-
ler kendilerini aşar. Başka bir deyişle ögeler arasın-
daki ilişkiler sonucu oluşan algısal dikkat, ilişkiye
giren ögelerin tek tek algısından farklıdır. Ögelerin
bireysel algısı açısından değerlendirilmeleri genelde
şöyle yapılmaktadır.
Nokta (benek) hareketsiz, sakin bir yapıya sahip-
tir. Nokta bu özelliği ile göz hareketini kontrol ederek
onu bakması gereken alana doğru yönlendirir, dikkati
toplar, odaklar. Resim 6.4. Niteliksel özelliği daire ile
175
 Kompozisyon

örtüşür yani daireye noktanın yeterince büyütülmüş
biçimi diyebiliriz. Bedri Rahmi Eyüboğlu’na göre sa-
natsal bir kurguda nokta ya da benek, herhangi bir
çorbaya konulan tuz kadar önemlidir.
Çizgi temel olarak yön belirleyen algısal bir et-
kiye sahiptir ve bu özelliğiyle hem yatay hem di-
key hem de eğik biçimde kullanılabilmektedir. Bir
yüzey içinde aldığı biçimlere göre tek başına farklı
algısal etkiler yaratabilmektedir. Bir alanı / düzlemi
bölmek için kullanılır. Nesneni sınırlarını belirler.
Çizgilerin biçimleri ve gösterdikleri yönler izleyici-
de duygusal tepkiler yaratır. Çizgilerin değişik yön-
lere yönelişi üzerlerine kuvvet uygulanmış gibi algı-
lanır, Resim 6.5. Düz çizgi kesinlik belirtisidir ama
aynı zamanda da ufuk belirleyicisi olarak serinlik ve
sessizliği de simgeler. Dikey çizgi yüksekliği belir-
terek dengeyi ve gücü (kuvvet) vurgular. Eğri çizgi
yön değiştirmesinden ötürü süreklilik algısına yol
açar. Hızla yönü değişen eğik bir çizgi, hareketi,
dinamizmi güçlü bir etkiyi ve gücü simgeler. Kırık
ya da zikzak çizgiler ise kargaşa, çatışma ve şiddet
gibi kavramları simgeler. Çizgi tüm bu özelliklerin-
den ötürü tasar ögelerinin en önemlilerinden biri
olarak tanımlanır.

Resim 6.4 Göz Noktaları Birbirine Bağlar

Resim 6.5 Çizgi Üzerinde Kuvvet Etkileri

Herhangi bir nesnenin yüzeyi üzerinde algılanan siyahla beyaz arasındaki farklı ton değerlerine leke
diyoruz. Pragnanz yasalarına göre nesnelerin algılanmasında, nesnelerin yüzeyleri üzerindeki ışık sayesinde
oluşan açık koyu lekelerin dağılımları, özellikle nesnenin önde ya da arkada olarak algılanmasında başat
bir rol oynamaktadır. Tüm renklerin (siyah beyaz fotoğrafları çekildiğinde) siyah ile beyaz arasında bir gri
değeri vardır ki biz o rengi gri değeri ile birlikte algılarız. Buna uygun olarak diyebiliriz ki leke, bir kom-
pozisyon da en az renk kadar önemlidir.
Şekil (Biçim) Arnheim’e göre bir nesnenin fiziksel yapısına bire bir benzemese de nesnenin tanınmasını
sağlayan, nesnenin dış sınırlarını belirten ve bakıldığında hemen göze çarparak algılanabilen en temel özel-
liklerdir. Şekil iki boyutluluğu (en-boy) Form üç boyutluğu (en-boy-yükseklik) tanımlar. Gestalt psikolo-
jisi içerisinde yer alan Pragnanz yasalarından en önemlilerinden birisi de algısal değişmezlik ilkesidir. Bir
objeyi koşullar değişmesine rağmen aynı obje olarak görmemize algısal değişmezlik denir. Bir masa üzerin-
de elips olarak görünen bir tabağın, daire olarak bilinmesi algısal değişmezliğe bir örnek olarak verilebilir.
Dolayısıyla algılama sırasında insan beyninin belli biçimleri araması bir ilke olarak görülür, Resim 6.6. Bir
görüntüye anlam vermede yardımcı olan tasar ögelerinden en önemlilerinden birisi kuşkusuz biçimdir di-
yebiliriz. Şekil ve Biçimler organik ve geometrik biçimler olarak iki gruba ayırılarak tanımlanırlar. Doğada
serbest olarak bulunanlar ve insan yapımı olanlar.

176
Görsel Estetik

ki bu yörünge bize yön ögesini tanımlar. Doğru-

sal, dairesel ve eğrisel hareket yönleri olarak ta-
nımlayabileceğimiz yön ögesine algılamadaki rölü
açısından da değerlendirebiliriz. Bir kompozisyon
içerisinde yer alan iki ya da üç boyutlu şekil ya da
formlar, bulundukları konumları ile bize birtakım
yönler göstererek zıtlık, benzerlik ya da paralellik
gibi etkiler yaratırlar Resim 6.8, 6.9, 6.10. Bu özel-
likleriyle ögeler arasında denge sağlayarak, derinlik
duygusunu ve algısını belirler ve etkilerler.

Resim 6.6 Şekiller

Nesnelerin fiziksel yapılarının iç özelliklerini, dış

yüzeylerinden anlamamızı sağlayan işlevsel özellikle-
re doku denir ve doğanın en temel yapısal özellik-
lerinden birisidir Resim 6.7. Her nesnenin kendine
özgü bir dokusu vardır ve bu doku görsel algılama da
o nesneyi diğer nesnelerden ayırmamızı sağlayan en
temel ögelerden birisidir. Dokuları fiziksel özellikle-
rine göre, iç ve dış, doğal ve yapay dokular olarak
gruplayabiliriz, ama görsel algılama açısından bizde
hissettikleri duygulara göre yumuşak, orta ve sert Resim 6.8 Yön
doku olarak tanımlarız. Pürüzlü, keskin uçlu, girin-
tili -çıkıntılı olan sert dokular bize bulundukları yer-
lerden daha yakındaymış gibi algılanırken, pürüz-
süz, düz ve keskin ucu olmayan yumuşak dokular,
oldukları yerden çok daha uzakta gibi algılanırlar.

Resim 6.9

Resim 6.7 Doku

Resim 6.10
Yön ve Hareket ögesini birlikte yorumlamak
gerekir. Bir nesnenin belli ve sabit bir noktaya göre
devamlı olarak durumunu ve yerini değiştirmesine
hareket denir. Hareket hâlindeki nesneler mutlaka
belirli bir hızda ve belirli bir yörüngede bulunurlar

177
 Kompozisyon

Tıpkı çizgide olduğu gibi yatay yönler durağan- dir. İşte bu sayı “altın oran” olarak adlandırılır resim
lık, etkisizlik etkileri yaratırken dikey yönler akış- 6.11, 6.12, 6.13. Kompozisyon türleri konusunda
kanlık, dinamiklik, sağlamlık etkileri yaratır. Eğik önemi daha detaylı ele alınacaktır.
yönler hafiflik, yumuşaklık, süreklilik etkileri ya-
ratırken paralel yönler biz de monotonluk, sıkıntı,
bıkkınlık, sessizlik etkileri yaratır. Resim 6.11 Altın Kesim
Hareketin oluşumunu zıtlık yaratır. Üzerine
uygulanan kuvvet eşitsizliği bir nesneyi bulunduğu
noktadan başka bir noktaya doğru hareketlendi-
rirken, kuvvetlerin eşit olması durumunda nesne
yerinden kımıldamaz. Burada sözü edilen, güçler
arasındaki eşitsizlik, yani zıtlıktır. Zıtlık olmadan
hareket olmaz, zıtlık olmadan aralık olmaz, zıtlık
olmadan ölçü olmaz zıtlık olmadan ritim olmaz.
Bunların hepsinin oluşumunda hareket başrol oy-
nar. Hareket bu özelliğiyle etki yaratarak alıcıyı
kendine odaklandırır, anlamı pekiştirir, algıyı güç-
lendirir. Aralık nesneler, biçimler, objeler arasında-
ki var olan ya da bırakılan uzaklıktır. O nesneler,
biçimler, objelerin belirliliğinin sağlanmasında ve
görünümlerinin anlamlı, anlaşılır olmasında belir-
leyici bir görev yapar. Resim 6.12 Altın Oran
Ölçü / Oran bir nesnenin başka bir nesneyle ya
da bir bütün içerisinde yer alan bir parçanın diğer
parçalarla veya bütün ile karşılaştırılarak herhangi
bir özelliğinin algılanmasıdır. İnsan psikolojisi ölçü Resim 6.13 Altın
farklılıklarına (zıtlık) büyük bir ilgi ve uyumluluk Oran
gösterir. Bu anlamda ölçü bütünlük oluşturmada,
derinlik ya da önde ve arkada etkisi yaratmada rol
oynayan önemli bir tasar ögesidir diyebiliriz. Ölçüler
büyüdükçe yakınlık etkisi, etkileyicilik ve algılama
düzeyi artarken, ölçüler küçüldükçe görsel algıda
uzaklık etkisi ve algılama zorluğu yaratır. “Altın Kızılötesi, Mor ötesi, Gama ışınları, X ışınları,
oran” doğada birçok canlı ve cansız varlıkların yapı- Mikro dalgalar ve Radyo dalgaları gibi elektroman-
larında görülen ve onların parçaları arasında gözlem- yetik dalgalardan biri olan Görünür ışık, saniyede
lenen, yüzyıllardır sanat ve diğer bilim alanlarında 300.000 km hızla yayılan bir enerji türüdür ve gör-
kullanılagelen, uyum açısından en etkileyici boyut- sel algılamanın temel ögesidir. Öyle ki görsel bir
ları verdiği düşünülen geometrik ve sayısal bir ölçü algılamada ışık varsa algılama olur, yoksa algıda
bağlantısıdır. Antikite’den beri kompozisyon kurgu- yoktur. Bir cisme çarparak yansıyan ya da kırılan
lamalarında kullanılagelmektedir. MÖ 300’lü yıllar- ışıktaki ton farklılıkları o cismin fiziksel özellikleri
da bile eski Yunan ve Mısır uygarlıklarında kullanı- (kalınlık, saydamlık, yoğunluk vb.) ile yakından il-
lan ancak milattan sonra 1201 yılında Fibonacci’nin gilidir. Işığın geliş açısına, şiddetine ve dalga boyu-
yazmış olduğu bir kitapla ünlenen ve yayılan bir sayı na bağlı olarak nesneler üzerlerindeki bu ışık fark-
dizisidir. Fibonacci Sayıları: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, lılığından dolayı belirgin bir lekenin (Koyu ton,
21, 34, 55, 89, 144 diye uzar gider. Dizide de gö- Orta ton ve Açık ton,) ton değeri egemenliği altın-
rüldüğü gibi, birden sonraki herhangi bir sayıyı ele da görülürler. Bu da bizim o nesneleri önde, arkada
aldığımızda o sayının sol tarafındaki iki sayının top- olarak algılamamıza neden olur. Aslında doğada
lamı olduğu anlaşılmaktadır. Yine bu sayı dizisinin bulunan her nesnenin bir mekân (fon) içerisinde
önemli bir özelliği de dizideki 13. sıradaki sonraki yer aldığını düşünürsek, o nesne ışıkla figüre dönü-
sayıdan sonra yer alan bütün sayılar kendinden ön- şür (öne çıkar) gölgeyle de mekâna (fona) bağlanır
ceki sayıya böldüğünüzde ortaya çıkan rakam 1,618 (geriye gider).

178
Görsel Estetik

Işıklı bir yerde, ışığın saydam olmayan bir cisim tarafından engellenmesi
ile oluşan karanlığa gölge denir. Gölge kavramı, Açık- koyu, Sert- yumuşak
olarak iki ana grupta algılanır ve ele alınır. Koyu gölge aydınlık seviyesi en
düşük ve hiçbir biçimde aydınlanmayan gölgeye denir. Gölgeli alan, o göl-
geyi oluşturan ışık kaynağının dışında başka bir ışık kaynağı tarafından da
aydınlatılıyorsa, ışığı engelleyen cisim eğer yarı saydam ise ya da çevredeki
yüzeylerden yansıyan ışıklarla da aydınlanıyorsa yarı gölge/açık gölge olarak
tanımlanır. Açıklık/koyuluk sınırları kesin ve net olarak algılanan, aydınlık
alandan gölgeli alana doğrudan yani aniden geçilen gölge Sert gölgedir. Sınır-
ları kesin olmayan, algılamada zorluk çekilen gölge, yumuşak gölgedir. Işıklı
alandan gölgeli alana geçişte bir degrade (yumuşak geçiş) oluşur Resim 6.14,
6.15, 6.16.
Renk ışınların nesnelere çarp-
Resim 6.14 Sert ve
tıktan sonra yansımaları sonucu
Yumuşak Gölge
gözümüzün algıladığı duyum-
lardır. Bugün kullanılmakta olan
renk kuramını; Aslında 1919 -1923 yılları arasında Bauhaus
okulunda verdiği derslerde geliştiren, daha sonra kendi kur-
muş olduğu tasarım okulunda öğreten Johannes Itten’e borç-
luyuz. Herhangi bir renkten bahsediyor isek biz o rengin üç
değişken özelliğinden de bahsetmemiz gerekir. Bunlardan bi-
rincisi o rengin türüdür (cinsi) sarı, kırmızı, mavi gibi. İkinci
değişken özelliği o rengin değeridir yani her rengin algılamada
siyahla beyaz arasında bulunan bir ton değeri vardır. Örneğin;
kırmızı ve yeşil gri değerdedir, sarı beyaza mor ise siyaha yakın
bir gri değerdedir. Üçüncü değişken özelliği ise ‘chroma’ yani
yoğunluğudur. Herhangi bir renk içerisine başka bir renk al-
madığı sürece o renk kroması yüksek durumdadır ama içine
başka renkler karışarak griye yaklaştıkça kroması düşer. Gri,
Resim 6.15 Degrade
Siyah ve Beyaz sıfır kromalı yani kromasız renklerdir. Açık-
soluk bir mavi dediğimiz zaman biz o rengin üç değişkenini
de belirtmiş oluruz.

Resim 6.16 Degrade

179
 Kompozisyon

Öğrenme Çıktısı
2 Kompozisyon oluşturmada görev yapan, temel tasar ögelerini tanımlayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Bir yüzey organizasyonun-

Başlangıçtan günümüze
kadar kullanılagelen bilgiye
ulaşma ya da bilgi edinme
yöntemleri bilindiği üzere
tümdengelim ve tümeva-
rım yöntemleridir. İkisinin
birbirlerinden farlı yönleri
nelerdir?
Doğal yapılarında geo-
metrik ve sayısal bir ölçü
bağlantısı olarak altın oran
ölçüleri görülen canlı ve
cansız varlıklarla, denge
kavramını ilişkilendir.
da kullanılan elemanlar
arasında (nesneler, formlar,
renkler, dokular, biçimler)
bırakılması gereken anlamlı
boşluklara Aralık (ESPAS)
denir. Espas, esasında boş-
luktaki ögelerin birbirlerine
göre arka arkaya dizilmiş
ön-arka plan ilişkisidir.

KOMPOZİSYON OLUŞTURMANIN TEMEL İLKELERİ

İlke daha önce denenerek doğruluğu kabul edilmiş, tartışmaya açık olmayan, uyulması gereken ana ku-
rallar yani prensipler demektir. İnsanların hem uygulamalı çalışmalarında hem de kuramsal çalışmalarında
titizlikle uyulduğunda istenen sonuca varmada onlara yol gösteren köşe taşlarıdır. Tasarım ilkelerindeki
esas amaç tasarıdaki uyumu, birliği sağlamak, görsel ilgiyi ve anlamını pekiştirmektir. Bauhaus öğretilerine
göre temel tasarım ilkelerini tekrar, zıtlık ve egemenlik adı altında üç ana başlık da toplayabiliriz
Tekrar: Herhangi bir nesnenin yapısında ya da bir tasarımda bir ögenin aynen veya çok yakın değerde
birden fazla sayıda var olması tekrarı oluşturur. Birbirleriyle eşdeğer olan parçaların bir düzen içerisinde
bir sıra oluşturarak birbirleriyle ilişkili yer almaları tekrarın ana özelliğidir. Doğa’nın özünde tekrar zaten
vardır Resim 6.17, 6.18, 6.19. Gece-gündüz, mevsimler, bir bitkinin eşit aralıklı yaprak çıkarması gibi.
İnsanlık tarihinin başlangıcından bu yana eğitim ve öğretimin vazgeçilemez en temel ilkesi olmuştur. Uy-
gulamaya ve beceriye dayalı tüm öğrenme/öğretmelerin ana konusudur. Ritim tekrardan oluşur, Hareket
tekrardan oluşur, birliğe ulaşmak için tekrardan yararlanılır.

Resim 6.17 Tam Tekrar Resim 6.18 Değişken Tekrar Resim 6.19 Düzenli Tekrar

180
Görsel Estetik
Kalbimizin belli frekans sıklığında kasılıp gev-
şeyerek çalışması kalp ritmini oluşturmaktadır. Bir
kalp ritminde, birbirinden farklı beş hareket bir
arada bulunur. Ritim kavramı en iyi buradan anla-
tıyoruz. Eğer bir düzen veya yapı içerisinde tek bir
öge yinelenirse (aralıklı ya da aralıksız) tekrar, bir-
den fazla öge bir arada belirli aralıklarla yinelenirse
ritim oluşturmuş oluruz, Resim 6.20, 6.21, 6.22.
Yani ritim tekrardan oluşmaktadır ama birden faz-
la ögenin bir arada tekrarlanması gerekir. Ritim
düzenli bir tekrara dayanarak hareketi başlatan,
sürdüren, birleştirici ve uyum sağlayıcı bir ögedir
ve bireyin algılamasına kolaylık sağlar. Renk, ton
değeri, doku, çizgi, biçim öğelerin bir düzen içeri-
sinde birbiriyle ilişkilerini sağlayan, ön-arka ilişkisi
kurduran, hareketlendiren sonuçta bir birlik kura-
rak ritim uyumuna (Armoni) götüren temel ögeler-
den birisidir ritim.
Resim 6.20 Kalp Ritmindeki
Beş Hareket
Resim 6.21 Ritim
Resim 6.22 Ritim
Zıtlık: Aynı olmama, benzer yönlerin olmama-
sı, karşıt olma, çelişkili olmak demektir. Felsefedeki
karşıtların birliği ilkesi evrendeki her şeyin karşıtla-
rın dengesi üzerine oluştuğunu varsayar. Buna göre
hafifi tanımlayabilmek için ağırın bilinmesi, beyazı
tanımlayabilmek için siyahın bilinmesi ince/kalın
açık/koyu, geniş/dar, dişi/erkek, iyi/kötü, mat/
parlak, güzel/çirkin v.b. gibi örnekler çoğaltılabilir.
Tasar ögelerinin tamamının zıtlıkları kurulabilir.
Herhangi bir şeyin değerlendirilmesi yapılırken
ya da canlılık yaratmak, ilgi toplamak için zıtlıklar
uygulamada her zaman başrol oynar. Görsel algıda
zıtlık, değişiklik yaratır, ilgi çeker, heyecanlandı-
rır, canlılık katar, monotonluktan kurtarır, Resim
6.23, 6.24. Zıtlık, bir tarafta tüm bunları yaparken
diğer tarafta da uyuşmazlık doğurur, düzensizlik
yaratır, kargaşa oluşturur. Görsel anlamlandırma
da belirleyiciliği öne çıkaran önemli önemli öge
zıtlıktır.
Resim 6.23 Zıtlık
Resim 6.24 Zıtlık
Egemenlik: Bir kompozisyonda, tasar ögele-
rinin birinin ya da bir grubun diğerleri üzerinde
baskın bir şekilde kullanılması, hâkimiyet sağlama-
181
 Kompozisyon

sı bu ilkenin ana kuralıdır. Tasar ögelerinin bi-

rinin o kompozisyonda daha fazla kullanılması
kompozisyona canlılık katar, hareket verir, ilgiyi
çeker. Birden fazla öge olunca ortaya mutlaka
bir zıtlık çıkar. Böylece biri ya da birileri diğer-
lerinin üzerinde hâkimiyet kurabilir. Yani zıtlık
yaratmadan egemenlik kurulamaz, Resim 6.25.
Egemenlik olmadan birlik olmaz, birlik olmadan
uyum olmaz, uyum olmadan da denge kurula-
maz. Kompozisyonda bütünlük kurma yolları
önce zıtlık- tekrar ve egemenlikten birinin kul-
lanılmasıyla dengeye varılacak kurulan denge Resim 6.25 Biçimsel Egemenlik
sayesinde birlik oluşturulacak ve bütünlük sağ-
lanacaktır. Egemenlik, birlik kurmanın ve yarat-
manın bilinen en basit ve en etkili ilkesidir.
Denge ve Birlik: Bir kompozisyonda tasarım ögelerini, tasarım
ilkelerine göre kullanarak varacağımız nokta denge ve birliktir.
Denge tarafların ya da kuvvetlerin eşit olma hâlidir. Göz her zaman
dengeyi arar. Doğada örnek-
lerini sıklıkla gördüğümüz
simetri, denge kurmada sık- Resim 6.26 Fiziksel Denge
lıkla başvurulan en eski yön-
temlerden birisidir. Asaleti, saygınlığı ve dürüstlüğü de simgeler.
Simetride her şey karşılıklıdır. Asimetrik denge dediğimizde, daha
önce bahsedilmiş olan Altın Oran, altın kesim gözün aradığı denge
ölçütüdür ki ancak egemenlik ve zıtlık yoluyla oluşturulabilir. Si-
metrideki gibi aynı olmayan ya da birbirlerine benzemeyen ögele-
rin arasındaki dinamik dengedir. Birlik ya da bütünlük ancak den-
ge kurulursa oluşturulabilir, Resim 6.26, 6.27, 6.28, 6.29, 6.30.

Resim 6.27 Simetrik Asimetrik Denge

Resim 6.28, 6.29, 6.30 Asimetrik Denge

182
Görsel Estetik

İki ya da daha çok ögenin birbirleri arasında renk, doku, hareket, aralık, biçim gibi tasar ögeleri ile ben-
zerlik kurarak uygunluk yaratmak anlatıma güç katar, Resim 6.31. Uygun olma, uyumda benzer ögelerin
yan yana kullanılması söz konusu iken, ritimde benzer ögelerin belirli aralıklarla yinelenmesi vardır.

Resim 6.31 Biçimsel, Renk ve Doku Uygunluğu

Öğrenme Çıktısı
3 Kompozisyon oluşturmada kullanılan ilkeleri açıklayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Altın Kesim adıyla bir mani-

festo yayımlayarak, 1912 yı-
lının sonbaharında ilk olarak
Salon La Boetie’de Altın Ke-
sim Sergisi adı altında eserle-
rini sergileyen Puteaux Gru-
İnsan, kendi içyapısına uy- bu sanatçıları; geometrik
gun olarak daha çok simet- oran olarak Altın Oran ölçü-
rik bir denge arayışı içinde lerine uyan, bir karenin kö-
olur, ancak mutlaka simet- şegenleri ve kenarları arasın-
Görsel bir tasarımda uy-
rik olacak diye bir zorunlu- daki ilişkilerden yaralanarak
gunluk yaratmada yarar-
luğu da yoktur. Çünkü bir yapılan ideal çalışmalar gö-
lanılan, zıtlık ilkesiyle ege-
görsel algılamada simetrik rüntülediler. Villon’un daha
menlik ilkesini ilişkilendir.
ya da asimetrik denge ola- sonra arkadaşlarına önerdiği
bilir. Asimetri, simetriden bu ilke aslında, Leonardo da
görsel algılama yönünden Vinci’nin görünen şeylerin
farklılıkları nelerdir. biçimini ve rengini piramit-
ler hâlinde resmedilmesinin
amaç olarak alınması gerek-
tiği yazmasından esinlenen
kübist sanatçıların kompo-
zisyonlarında kullandıkları
temel biçim olmuştur.

183
 Kompozisyon

KOMPOZİSYONDA ÜÇÜNCÜ BOYUT OLUŞTURMA

Tüm iki boyutlu sanatsal çalışmalarda üç boyutlu görünüm elde etme (görüldükleri gibi çizme) perspektif
çizim tekniği kullanılarak yapılır. Perspektif, yüzey organizasyonunda, iki boyutlu bir düzlemde üçüncü boyut
yani derinlik yanılsaması vermek için kullanılan tekniktir. Kesin geometrik kurallara ve orantılara bağlıdır. Bu-
gün çizgi perspektifin tek, iki ve üç kaçar noktalı çizim yöntemlerin yanında hava perspektifi de kullanılmaktadır.
Resim sanatında perspektifi ilk kez onun uyguladığı söylenen Leonardo Da Vinci’den çok daha önce-
leri bile, antikite denilen dönemde yani eski Yunan ve Roma uygarlıklarında uygulandığı bilinmektedir,
Resim 6.32. Ancak tarihin tüm çağlarında kullanılan bir teknik de değildir. Minyatür sanatı buna en basit
örnektir. Çin, Hitit, Mezopotamya ve Mısır uygarlıklarında da kullanılmamıştır.

Resim 6.32 Albert Dürer’in Perspektifle İlgili Çalışması

Araştırmalarla
İlişkilendir
Perspektifin Bulunuşu1436
Işığın geometrisi için çıkılan araştırmalarda, ba-
rok mimarı olan Burunellechi ile ressam Alberti bü-
yük rol oynamıştır. Doğrusal perspektif ilkelerini yeni
baştan keşfettiler. Onların mekânı ifade etme teknik-
leri olan ‘Perspektif’, kübizme kadar resim sanatı ta-
rihinde başat bir rol oynamıştır. Eski Yunanlılar MÖ
5. yüzyılda yaptıkları vazolarda öndeki figürleri kü-
çültmüşler, Helenistik ressamlar da derinlik izlenimi
yaratmayı başarmışlardı. MÖ 5. yüzyılda Agatharchus
perspektif üzerine temel bir kitap yazmıştı. Belli bir
noktada bir merkez belirlendiğinde, çizgilerin bakış
açısına ve görülen ışınların dağılmasına göre denk gel-
mesi ve bu yanılmayla bir manzara resminde binaların
görünümünün aslına sadık biçimde verilebileceğini
gösterdi. Böylelikle her şey dikine bir düzlem üzerine
çizilmekle birlikte, bazı kısımlar geride, diğerleri de
daha önde görünür. Uygulamada eskiler hiçbir zaman
Burunellechi ile Alberti’nin geometrik perspektifine
ulaşamadılarsa da Pompei’de bir evde bulunan geç
Hellenistik ve Roma duvar resimleri kalıcı bir pers-
pektif teknik geliştirildiğini göstermektedir. Doğrusal
perspektif ilkelerini keşfeden kişi olan Burunellechi,
bu çağ açan deneyi için yalnızca yaklaşık 35 santimetre
karelik bir tahta panelle, aynı boyda düz bir aynadan
yararlanmıştı. Panelin üzerine perspektif olarak Flo-
ransa Katedrali’nin karşısındaki Piazza’da duran kili-
seyi, Katedralin ana kapısının tam içinden göründüğü
şekliyle çizdi. Gökyüzü olması gereken kısmı da gelip
geçen bulutları yansıtmak üzere gümüşle kaplattı. Bu-
runellechi resimde tam gözlerinin hizasına küçük bir
delik açtı ve katedralin kapısının içinde durdu. Delik
resimli yüzde bir mercimek kadar küçüktü ama arka
tarafta gözünü dayayıp içinden bakabileceği kadar ge-
nişliyordu. Deney de kullandığı düz ayna tam olarak
resimli panelle aynı boydaydı ve yakın zamanlarda
piyasaya çıkmıştı. Alberti, optik konusunda yazılmış
eserler hakkında, geniş bilgiye sahipti. Onun ‘yapay
perspektif’i iki boyutlu bir yüzeyde üç boyutlu bir
mekân yaratıyordu ve onun için resim, bir mekân ilmi
hâline gelerek 20.yüzyıla dek resim sanatına ağırlığını
koyacaktır.
Kaynak: D.J. Boorstin, Yaratıcı ruhun evrimi, 368

184
Görsel Estetik
Perspektif, özünde iki boyutlu bir düzlemde
üçüncü boyut yani derinlik yanılsaması vermek
için kullanılan tekniktir. Düzlemsel ya da eğik,
üzerinde iki boyutlu çalışmalara olanak veren her
türlü alana yüzey diyoruz Görsel öğrenme, Fon-
Figür (şekil-zemin) arasındaki ilişkilerdir. Fon uya-
rıcıların bulunduğu ortam Figür ise uyarıcıların
içindeki dikkat ettiğimiz uyarandır. İnsan belleği
rastgele seçilmiş bir görüntüde bile belli bir düzen
arar. Fon-figür (ön-arka) yani derinlik ilişkisi, her-
hangi bir yüzey üzerinde üç boyutlu görünüm elde
etme sorununun kendisini oluşturur.
Pragnanz yasaları ya da algısal örgütleme ya-
saları olarak bilinen temel ilkeleri burada bir kez
daha hatırlatmak konunun daha iyi anlaşılması için
yararlı olacaktır. Görsel algılamada birey, uyarıcıları
fark ettikten ya da dikkatini onlara verdikten son-
ra onları tanımaya ve yorumlamaya çalışır. İşte bu
dikkat sırasında kişi aşağıdan yukarı ve yukarıdan
aşağı tarama işlemini yaparken nesnenin şekli, ha-
reketin yönü, boyutu, şekil-zemin arasındaki farklı-
lıklar ve parçaların gruplanması üzerine yoğunlaşır.
Bellek(zihin) birbirine benzeyen uyaranları, bir-
birine yakın bulunan uyaranları gruplama eğilimi
gösterir (Benzerlik ve Yakınlık yasası), bünyesinde
eksik olan parçaları bütünleştirme ve tamamlama
Resim 6.33 Ölçü ve Ton Derecelemesi Resim 6.34 Yakınlık ve Benzerlik
eğilimi gösterir (Tamamlama yasası), aynı yönde
giden ve hareket edenler birbiri ile ilişkili olarak
algılanır (Süreklilik yasası) ve dikkati toplar, basit
parçalar karmaşık parçalardan daha kolay algılanır.
Yakınlık, Benzerlik, Saydamlık ve Ayırıcı nitelik
görsel algılamada belirliliği sağlayan ilkelerdir. Bun-
lar sayesinde figür elde etmek kolaylaşır. Ögelerin
iyi devamlılığı, çevre çizgisinin kapanması, ögelerin
birbirleriyle bağıntılı olması ve simetri Ayırıcı bir
nitelik oluşturmada önemli dört ipucudur.
Uzaklık ve derinlik algısı yaratmada kullanılan
ilkeler ise şunlardır; Etkili çevre, Örtme, Saydam-
lık, Ölçü derecelemesi, Ton derecelemesi ve Koram
ki bunların hepsi Figür/Şekil elde etme yöntemleri-
dir, Resim 6.33, 6.34, 6.35. Ayrıca resim düzlemi-
nin alt kısmına yerleştirilen nesneler(izleyicinin göz
hizasının altında kalanlar), boyutu büyük olanlar,
başka bir nesneyi kısmen de olsa örtenler, kenarları
keskin ve net çizgilerle belirtilmiş olanlar, kroma’sı
yüksek renkli nesneler önde yani figür/Şekil olarak
algılanırlar.
Geniş, açık ve aydınlık yüzeyler/ alanlar, benzer
ölçüde tekrarlanan ögeler sıcak-soğuk renk zıtlıkla-
rı, doku zıtlıkları ve zıtlığın kendisi kompozisyon-
da figürden daha çok ve geniş yer kaplayarak Fon /
Zemin etkisi yaratırlar
Resim 6.35 Örtme ve Saydamlık
185
 Kompozisyon

Öğrenme Çıktısı
4 Yüzey organizasyonun da üçüncü boyut oluşturma yöntem ve tekniklerini açıklayabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Figür elde etmede çok
önemli olan Etkili çevre,
Fon/Zemin/Boşluk/ beyaz
Örtme, Saydamlık, Ölçü
alan bir tasarıdaki önemi
derecelemesi, Ton derecele-
nedir?
mesi ve Koramı zıtlık ilkesi
ile ilişkilendir.
Boyut-Ölçek-Oran, bu üç
kavram tasarımlarda birbir-
leriyle ilişkili olarak sıklıkla
ele aldığımız ögelerdir. Bo-
yut herhangi bir nesnenin
fiziksel ölçülerini tanımlar-
ken ölçek nesnelerin zıt uç-
larından gelen kavramlarla
karşılaştırma yapar (büyük-
küçük, uzun-kısa, açık-ko-
yu). Oran ölçeğin uyumlu
hâlidir yani ölçek uyumlu
ise orantılıdır. Oran bir ta-
sarımda uyum/ birlik yarat-
maya yardımcı olur.

KOMPOZİSYON TÜRLERİ
Kompozisyon türleri, tarihin belirli dönemle-
rinde belirli uygarlıklarda değişkenlik göstermiştir.
Örneğin Orta Çağ’da simetrik (Merkezî) kom-
pozisyon başat bir rol oynamıştır. Yani anlatılmak
istenen konu çerçevelerden belli bir boşluk bırakı-
larak merkezî bir şekilde
alana yerleştirilir, gereksiz
ögelerden detaylardan
Resim 6.38
ayıklanarak sunulur. Bu
tür kompozisyonların di-
ğer bir adı kapalı kompo-
zisyondur. Bütün hikâye Resim 6.37
kapalı olan alan (düzlem)
içerisinde yaşanır ve bi-
ter, dışarı ile bir bağlantı
Resim 6.36 Resim 6.39
yoktur, kurulamaz, Resim
6.36, 6.37, 6.38, 6.39.

186
Görsel Estetik

Bunun tam karşıtı olan açık kompozisyon ya da asimetrik

Resim 6.40 Klasik Geometrik Altın Kesim
Resim 6.41
(bozuk simetri) kompozisyon da konunun en önemli parçası,
yeterli büyüklükte çerçeve içindeki vurgu noktasına yerleştirip
geri kalan kısmını çerçevenin dışına taşırmak, tamamlanma-
sını izleyicinin düş gücüne bırakıp, anlatılmak istenen öz ‘ün
çerçeve dışında devam ettiği izlenimini vermek düzenlemenin
en önemli özelliğidir.
Altın kesit, altın kesim, altın oran olarak adlandırılan bir
formül yıllardan beri görsel sanatlarda yüzey organizasyonunda
kullanılmaya devam edilmektedir. Hem matematiksel olarak
hem de doğada kendine geniş bir yer bulmuş olan altın oran,
bir dikdörtgenin kısa kenarı 5 uzun kenarı 8 birim yapılırsa, bir
kompozisyonda yer alan büyük parça 8 küçük parça 5 en küçük
parça 3 birim olarak yer kaplarsa, (Elbette ki bunlar göz kararı
yapılabilir) bir fotoğraf çekiminde gökyüzü 8 yeryüzü 5 birim
olarak planlanırsa (tıpkı Romantizim akımına bağlı resimler-
de, insanoğlunun zayıf/cılız bir varlık buna karşın doğanın çok
güçlü olduğunun vurgulanması için) yapılan bu kompozisyon
türüne açık/asimetrik kompozisyon, yararlanılan ilkeye ise al-
tın kesim oranı denir. Bugün dünya piyasalarındaki borsalarda
bile teknik analizlerin bu Altın Oran rakamlarına göre yapıldığı
bilinmektedir. Doğal olarak asimetrik kompozisyonda denge ve
uyum bu altın oran rakamlarına göre yapılır. Koyu-orta-açık
leke düzeni bir kompozisyon da buna göre planlanabilir, buna
göre fotoğraf çeken birçok fotoğraf sanatçısı vardır, resim 6.40,
6.41, 6.42, 6.43, 6.44, 6.45.
Altın kesimin en basiti, kullanılan yüzeyi enine ve boyuna
üçe bölmektir.1/3 kuralı olarak da bilinen bu üç parçaya böl-
mede, ikisini bir tarafa diğerini öbür tarafa aldığımız zaman
altın kesime uygun parçalama yapmış oluruz. Bu bölme de
kesişim noktaları görsel ilgi çekme noktalarıdır, dikkati top-
larlar. Bu noktalara yerleştirilen figürlerle yapılan kompozis-
yonlar canlı, hareket içeren, göze uyumlu ve alımlı ama simet-
rik olmayan, en bilindik kompozisyon türüdür.

Resim 6.42

Resim 6.43 Resim 6.45

Resim 6.44

187
 Kompozisyon

“Z’’ ekseni bir dik açının ortasından çizilen 45 derecelik eksenini

oluşturur, Resim 6.46, 6.47, 6.48, 6.49. Bir tasarıya ya da kompo-
zisyona Z ekseninin yerleştirilmesi, görsel pozisyonu üç boyutlu algı
sürecine yaklaştırır, derinlik yaratır, nesneler arasındaki uzaklık ve
yakınlık ilişkisini kurulmasına yardımcı olur ve doğal olarak ön-arka
ilişkisi yaratır. Önemli bir kompozisyon türüdür.

Resim 6.46

Resim 6.48
Resim 6.49

Üçgen, spiral, daire, dörtgen, elips, kompozisyon türleri, simetrik

kompozisyonunun türevleridir, tarihte oldukça çok örnekleri var-
dır, Resim 6.50, 6.51, 6.52, 6.53, 6.54. Bir kompozisyonda figürler
merkeze doğru bir eğilim, hareket, toplanma gösteriyorsa yıldız, bir
fırıldağın dönmesi gibi yine merkezden giderek genişleyen çizgi doğ-
rultusunda yerleştirmeye helezonik / spiral kompozisyon diyoruz.

Resim 6.47

Resim 6.51 Spiral Kompozisyon

Resim 6.50 Üçgen Kompozisyon

Resim 6.54 Elips Kompozisyon

Resim 6.53 Kare Kompozisyon

Resim 6.52 Dairesel Kompozisyon

188
Görsel Estetik

Asimetrik/açık kompozisyonda büyük parça küçük parça ilişkisi dinamizmi yaratır. Biçimlerin dış kon-
turları konumları gereği belirli yönleri gösterir, küçük parçanın büyük parça ile olan ilişkisi bu yönlerle
yaratılır, Resim 6.55, 6.56.

Resim 6.55 Büyük Parçanın Dış Konturlarının Resim 6.56 Küçük Parçanın Büyük Parça ile İlişkili
Gösterdiği Yönler Olarak Düzenlemeye Katılması

Serbest kompozisyon ise günümüz yaşam biçimine ve postmodern dünya görüşüne uygun düşen, hiç-
bir kural kabul etmeyen, tanımayan, uymayan kompozisyonların tanımıdır, Resim 6.57, 6.58, 6.59, 6.60.

Resim 6.57

Resim 6.59

Resim 6.58

Resim 6.60 189


Araştırmalarla
İlişkilendir
Bir resim ya bir defada yapılır ya bin defa-
da… Bu söz herhâlde tasarlama gücüne dayanı-
yor. Bütün ayrıntıları tasarlar, aklını başına devşi-
rirsen, bütün gücünle bir defa çullanırsan konuya
olur. Ama yarım yamalak bir vakit harcayarak,
yarım yamalak malzeme ile girişirsen, bir defada
olacak işi bin defa da yaparsan şaşma, darılma,
kızma…
Tasarlama gücünde beni en çok şaşırtan olay
bizim Anadolu köylümüzün nakışlarıdır. Beş
metre uzunluğunda üç metre genişliğinde bir ki-
lim düşünün bu kilimi ören on yedi yaşında yahut
yetmişlik bir nine, ömür billah kağıt kalem yüzü
görmemiş, kilimle çeşitli boylarda elliye yakın
nakış… Kimi akraba nakışlar, kimi birbirinden
kesin olarak ayrı nakışlar. Nakışların bir bölümü
kırmızılar, bir bölümü yeşiller üstünde dolanıyor.
Aynı nakış biraz ötede ak üstünde kara, kenar-
dan kara üstünde ak, aynı nakış aynı çevre içinde
hem çizgiyle hem benekle hem lekeyle hem de
renkle verilmiş ve bu sonuç kurşun kalemle ge-
lişigüzel çizilmiyor. Kocaman bir tezgahta ilmik
üstüne ilmikle perçinleşiyor. İkide bir düzeltme,
karar değiştirme yok, en ufak nakışına kadar on
beş metrekare üzerine serpilecek, bütün nakışları
190
Kompozisyon
kafanda taşıyacak, evvela şunu, sonra bunu, sonra
da ötekisini diye yüzde yüz kesin bir hesap yapıp
işe koyulacaksın. Bu hesaba göre yününü eğirte-
cek, dilediğin renklere boyatacaksın. Ne eğrilmiş
yün satar köyün bakkalı, ne de boyanmış iplik…
Yeterince yünü evvelinden hesaplayıp hazırla-
yacaksın. Adı iyi bir kilimciye çıkmış kişi yirmi
otuz çeşit kilim kompozisyonu taşır kafasında
ve insanları hakikaten şaşırtan olay, bu kafanın
alışılagelmiş kültür verilerinin tümünden yoksun
oluşudur. Ne on yedi yaşındaki kız okuma yaz-
ma bilir ne yetmişlik nine ne otuzluk gelin. Ama
bunlar tezgah başına çöktüler mi üç kuşak bir
ağızdan türkü söylercesine kilimin bir ucundan
girip ötekinden çıkarlar.
Bir hafta bir adamı aç bıraktınız mı tasarla-
ma gücü alabildiğine şahlanır, burnuna kokular,
diline lezzetler gelmeye başlar. Ama gel gör ki, ta-
sarlama gücü ne kadar gelişirse gelişsin, açlıktan
ölmemize mani olamaz. Tabiat ana bu yüzden ta-
sarlama gücünü bu kadar titizlikle ölçüp biçmiş.
Aç tavuk kendini arpa ambarında sanırmış...
Kaynak: Bedri Rahmi Eyuboğlu, Resme Başlar-
ken. Bilgi yayınevi1986. 283/284
Görsel Estetik

Öğrenme Çıktısı
5 Kompozisyon türlerini açıklayabilme

Araştır 5 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Modernizmin en belirgini
özelliği, insan aklına duyu-
lan sınırsız güvendir diyebi-
liriz. Bu bir anlamda insanın
yücelmesi olarakta görüle-
bilir. Postmodernizmde ise,
çoğulculuk (farklılığı ço-
ğaltmak), eklektisizm (seç-
Modernizm ve Postmoder- mecilik), kendiliğinden
Resim sanatı ile Fotoğraf sa-
nizm arasında görsel sanat- olan (tesadüfilik), belirsiz-
natında kullanılan kompo-
lar açısından ne tür farklı- lik, bitmemişlik, tutarsızlık,
zisyon türlerini ilişkilendir.
lıklar vardır. tarihe öykünme, geçmiş/
şimdi/ gelecek olarak bili-
nen zaman kavramlarının iç
içe geçirilerek oluşturulan
mekan, zıtlıkların kullanı-
mı, modernizmden ayrıl-
dığı noktalar olarak sanat
ürününün bir tüketim eşya-
sı olarak görülebilir.

191
 Kompozisyon

Görsel düzenlemelerde
1 kompozisyon bilgisinin önemini
açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Uygarlık ya da medeniyet kavramı, bir ulus veya toplumun, ya-

Kompozisyon Nedir şama biçimlerinin, maddi ve manevi değerlerinin yani düşün-
sel, sanatsal etkinliklerinin, inançlarının, bilim ve teknolojileri-
nin tamamını kapsar. Geçim biçimi, yaşam biçimi ve düşünme
biçimindeki farklılıklar bir ulus veya toplumu diğerlerinden
ayıran temel ölçütlerdir. Bu onların üretmiş oldukları kültür
ürünlerinde kendini gösterir. Sanat yapıtları, taşıdıkları içerik
ve biçimleriyle bir toplumun geride bıraktığı en önemli kayıtlar
olarak görülmektedir. Tarihin değişik dönemlerinde üretilmiş
sanat ürünlerinde o döneme özgü kompozisyon türleri olmuş-
tur. Görsel sanatların kendi dilinde, dil bilgisindeki söz dizimi-
ne denk düşen ve onu karşılayan kavrama kompozisyon diyo-
ruz. Amacı, bir iletişim için bildirimde bulunma işlevini yerine
getirmektir. Kompozisyon, sanatsal bir çalışmada parçaların bir
bütün içinde bir düzene bağlı olarak bir araya getirilmesi ve
uyum sağlanmasıdır. Kompozisyonun bir bildirimde buluna-
bilmesi için, birbirinden farklılık ya da benzerlik gösteren yapı-
sal parçaların olması, birbirleriyle etkileşiminin olması ve belirli
bir düzen içerisinde bir bütünlüğe ulaşması gerekir

Kompozisyon oluşturmada görev

2 yapan, temel tasar ögelerini
tanımlayabilme

Düzen ya da düzenleme kavramı da özne ile nesne arasında var

Kompozisyon Oluşturmanın
Temel Ögeleri
olan belirli bir anlaşma olarak ele alınır. Doğada bulunan nes-
nelerin gözle hemen algılanabilen özelliklerine görsel özellikler
diyoruz. Bunlar biçim, doku, ölçü/boyut, renk ve nesnenin fi-
ziksel yapısıdır. Görsel bir anlatıda, Renkler, Biçimler ve Doku-
lar temel plastik ögeler olarak ele alınır. Çünkü bunlar görme
olayının fizyolojik temellerinden yola çıkarak, bir dil bilgisi
dizgesi gibi düzenlenip resim, simge veya bir gösterge olarak
işlev yapabilmektedir. Özne bunların aracılığıyla anlam üretir,
Tüm görsel anlatımlar var olmak için, nokta (benek), çizgi,
leke, biçim (form), renk, doku, yön, ölçü, aralık, hareket, ışık-
gölge ve değer olarak adlandırılan yapısal ve görsel tasar ögeleri
kullanırlar.

192
Görsel Estetik
Kompozisyon oluşturmada
3 kullanılan ilkeleri açıklayabilme
Kompozisyon Oluşturmanın
Temel İlkeleri
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
Tasarım ilkelerindeki esas amaç tasarıdaki uyumu, birliği sağ-
lamak, görsel ilgiyi ve anlamını pekiştirmektir. Bunu da be-
lirli ilkelere uyarak gerçekleştirebiliriz. Bauhaus öğretilerine
göre bu ilkelerini Tekrar, Zıtlık ve Egemenlik başlıkları altın-
da toplamak mümkündür. Tekrar o kadar önemli bir ilkedir
ki, herhangi bir düzen kurmada temel yollarından birincisi-
ni oluşturur. Doğa’nın özünde var olan tekrarı fark etmemek
mümkün değildir. Gece-gündüz, mevsimler, bir bitkinin eşit
aralıklı yaprak çıkarması gibi. Bir tasarıda ritim oluşturmak,
hareketi başlatmak ve bir birliğe ulaşmak için tekrar zorunlu
ögedir. Zıtlık, bir taraftan görsel algıda değişiklik yaratıp, ilgi
çekip, heyecanlandırıp, canlılık katıp, monotonluktan kurta-
rırken diğer taraftan da uyuşmazlık doğurmakta, düzensizlik
yaratmakta, kargaşa oluşturabilmektedir. Yine de zıtlık, görsel
anlamlandırma da belirleyiciliği öne çıkaran en önemli öge ola-
rak bilinir. Egemenlik, zıtlıktan yararlanılarak tasar ögelerinin
birinin ya da bir grubun diğerleri üzerin de baskın bir şekilde
bir kompozisyonda kullanılmasıdır. Tasar ögelerinin birinin o
kompozisyonda daha fazla kullanılması kompozisyona canlılık
katar, hareket verir, ilgiyi çeker. Birden fazla öge olunca orta-
ya mutlaka bir zıtlık çıkar. Böylece biri ya da birileri diğerleri-
nin üzerinde hakimiyet kurabilir. Bir kompozisyonda tasarım
ögelerini, tasarım ilkelerine göre kullanarak varacağımız nokta
denge, birlik ve uygunluktur. Uyum ve birlik, simetrik ya da
asimetrik denge yoluyla sağlanabilir.
193

Yüzey organizasyonun da üçüncü
4 boyut oluşturma yöntem ve
tekniklerini açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
Kompozisyonda Üçüncü Boyut
Oluşturma
Kompozisyon türlerini
5 açıklayabilme
Kompozisyon Türleri
194
Kompozisyon
Tüm iki boyutlu yüzeylerin üzerindeki sanatsal çalışmalarda üç
boyutlu görünüm elde etme (görüldükleri gibi çizme) perspek-
tif çizim tekniği kullanılarak yapılır. Derinlik yanılsaması ver-
me tekniğidir. Kesin geometrik kurallara ve orantılara bağlıdır.
Bugün çizgi perspektifin tek, iki ve üç kaçar noktalı çizim yön-
temlerin yanında hava perspektifi de kullanılmaktadır. İki bo-
yutlu bir düzlem üzerinde derinlik yanılsaması yaratma, fon ve
figür elde etme yöntemi ile yapılabilir, figür öne gelir fon arkaya
gider. Yakınlık, Benzerlik, Saydamlık ve Ayırıcı nitelik görsel al-
gılamada belirliliği sağlayan dört temel ayırıcı ilkelerdir. Bunlar
sayesinde figür elde etmek kolaylaşırken, ögelerin iyi devamlı-
lığı, çevre çizgisinin kapanması, ögelerin birbirleriyle bağıntılı
olması ve simetri de Ayırıcı bir nitelik oluşturmanın önemli
köşe taşlarıdır. Uzaklık ve derinlik algısı yaratmada kullanılan
ilkeler ise şunlardır; Etkili çevre, Örtme, Saydamlık, Ölçü dere-
celemesi, Ton derecelemesi ve Koram ki bunların hepsi Figür/
Şekil (fon/figür) elde etme yöntemleridir.
Kompozisyon türleri, tarihin belirli dönemlerinde belirli top-
lumlarda ve sanat ekollerinde değişkenlik göstermiştir. Örne-
ğin; Klasik dönemin belirgin kompozisyon biçimi simetrik
kompozisyon iken Barok dönemde kompozisyon Z ekseni üze-
rine kurulur, Soyut resim, Fovizm, Ekspresyonizm gibi sanat
akımlarında asimetrik kompozisyon daha çok görülür.
Simetrik ve asimetrik denge biçimlerinden yararlanılarak ku-
rulan kapalı ve açık kompozisyon türleri tarih boyu kullanı-
la gelmiştir altın kesim denilen bir kompozisyon türü aslında
asimetrik kompozisyon biçimlerinden birisidir. Üçgen, Spiral,
Daire ve Dörtgen kompozisyonları simetrik kompozisyon tür-
leri içinde ele alınır.
Görsel Estetik

1 Aşağıdakilerden hangisi kompozisyon oluş- 5 I. Renk

turmada ana nedenlerden biridir? II. Ton değeri
III. Doku

neler öğrendik?
A. Bir iletişim için bildirimde bulunması
B. Çalışmada ritm oluşturması IV. Çizgi
C. Çalışmada denge oluşturması V. Biçim
D. Çalışmada hareketi oluşturması Ritim düzenli bir tekrara dayanarak hareketi baş-
E. Çalışmada uyum oluşturması latan, sürdüren, birleştirici ve uyum sağlayıcı bir
ögedir ve bireylerin algılamasına kolaylık sağlar.
Buna göre yukarıdakilerden hangileriyle bir görsel
2 1880-1910 yılları arasında sanat ve zanaatın çalışmada ritim oluşturulabilir?
birbirlerine yeniden ve olabildiğince yakınlaşma-
A. I-II B. I-II-III
sını sağlamaya yönelik girişimcilerin sözcülüğünü
yapan kişi aşağıdakilerden hangisidir? C. I-II-III-IV-V D. I-II-IV-V
E. I-III-IV-V
A. Elvin Toffler
B. John Ruskin
C. Paul Martin
6 Bir kompozisyonda tasarım ögelerini, tasarım
ilkelerine göre kullanarak ulaşılacak yer uyum, den-
D. Lesterjean Rudel
ge ve birlik oluşturmaktır.
E. Leslie Lipson
Yukarıdaki ifadeye göre iki ya da daha çok ögeyi bir-
birleriyle ilişkilendirerek uygunluk yaratmak aşağı-
3 Hareketsiz, sakin bir yapıya sahip olmasına dakilerden hangisiyle yapılabilir?
rağmen gözü bakması gereken alana doğru yönlen-
diren, dikkati toplayarak bir hedefe odaklayan tasar A. Ögelerin renk, doku, hareket, aralık, biçimleri
ögesi aşağıdakilerden hangisidir? arasında belli bir aralık bırakarak
B. Ögelerin renk, doku, hareket, aralık, biçimleri
A. Biçim B. Renk C. Nokta arasında benzerlik yaratarak
D. Doku E. Işık-gölge C. Ögelerin renk, doku, hareket, aralık, biçimleri
arasında zıtlık yaratarak
4 I. Pürüzlü D. Ögelerin renk, doku, hareket, aralık, biçimleri
II. Düz arasında simetri oluşturarak
III. Girintili Çıkıntılı E. Ögelerin renk, doku, hareket, aralık, biçimleri
IV. Yumuşak arasında denge kurarak
V. Kaygan
Yukarıdakilerden hangileri nesnelerin dış dokusu- 7 I. Etkili çevre
nun özellikleridir? II. Örtme
III. Ritm
A. I-II-III
IV. Ölçü derecelemesi
B. I-II-III-IV-V
V. Ton derecelemesi
C. I-II-III-V
Yukarıdakilerden hangileri Bir kompozisyonda ta-
D. I-II-IV-V sarım ögeleri ile uzaklık ve derinlik algısı yaratma-
E. III-IV-V da kullanılan ilkelerdendir?
A. I-II-III B. I-II-III-V
C. I-II-IV-V D. I-II-III-IV-V
E. III-IV-V

195
 Kompozisyon

8 Bir kompozisyonda nesneleri net ve Flu gös-

tererek üç boyutluluk etkisi yaratmak için aşağıda- 10 I. Üçgen kompozisyon
kilerden hangisi kullanılır? II. Serbest kompozisyon
neler öğrendik?

III. Daire kompozisyon

A. Tek kaçış noktalı perspektif
IV. Dörtgen kompozisyon
B. İki kaçar noktalı perspektif
V. Spiral kompozisyon
C. Üç kaçar noktalı perspektif
Yukarıdaki kompozisyon türlerinden hangileri ka-
D. Hava perspektifi
palı kompozisyon türevlerindendir?
E. Konik perspektif
A. I-II-III
9 İki boyutlu yüzeylerde kompozisyon oluştur- B. I-II-III-IV-V
mada yararlanılan Z ekseni aşağıdakilerden hangi- C. I-II-IV-V
sini ifade eder? D. I-III-IV-V
A. Yatay ekseni E. II-III-IV
B. Dikey ekseni
C. Düşey ekseni
D. Hem yatay hem dikey ekseni
E. Elips ekseni

196
Görsel Estetik

1. A Yanıtınız yanlış ise “Kompozisyon Nedir” 6. B Yanıtınız yanlış ise “Tasar İlkeleri” konusunu
konusunu yeniden gözden geçiriniz. yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

2. B Yanıtınız yanlış ise “Kompozisyon Nedir”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kompozisyonda Üçün-
7. C
cü Boyut Oluşturma” konusunu yeniden
gözden geçiriniz.

3. C Yanıtınız yanlış ise “Tasar Ögeleri” konusu- 8. D Yanıtınız yanlış ise “Kompozisyon Türleri”
nu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

4. B Yanıtınız yanlış ise “Tasar Ögeleri” konusu- 9. C Yanıtınız yanlış ise “Kompozisyon Türleri”
nu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. C Yanıtınız yanlış ise “Tasar İlkeleri” konusunu 10. D Yanıtınız yanlış ise “Kompozisyon Türleri”
yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
6 Anahtarı

Felsefi, siyasi, bilimsel ve teknolojik değişimler ve dönüşümlere birkaç örnek

verecek olursak;
Ernest Rutherford, radyoaktif atomların kendiliğinden değişik nitelikte atom-
lara dönüştüğünü ispatlayarak 1908’de Nobel Ödülü’nü kazandı ama Hiroşi-
ma’daki korkunç patlamayı duymadan öldü.
İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen sonra, Japonya’nın egemenliği altındaki
Araştır 1 birçok Asya ülkesi bağımsızlığına kavuştu. Bunu İngiltere’nin, Fransa’nın,
Hollanda’nın, Portekizlilerin egemenliği altındaki dünyanın değişik yerlerin-
deki diğer ülkeler takip etti. Bu keskin kırılma ile beraber tüm dünya ulusları
‘küresel ekonomi ve politikasına girmiş oldu.
1948 yılında, İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi, Birleşmiş Milletler tarafından
kabul edildi.
1969 yılında Ay’a ayak basıldı.

Tümdengelim; genelden özele, bütünden parçaya yani önceden saptanan bir

bütünün içerisine bileşenleri/parçaları yerleştirilirken, tümevarım; parçalar-
Araştır 2 dan bütüne, özel olandan genel olana parçaları birbiriyle ilişkilendirerek, ekle-
yerek veya toplayarak bütüne ulaşır.

Simetrik denge durağanlık, sıradanlık ve sıkıcı bir etki yaratırken, asimetrik

Araştır 3 denge, kişinin dikkatini görsel mesaj üzerine daha fazla odaklar, dinamiklik
yaratır.

197
 Kompozisyon

Araştır Yanıt
6 Anahtarı

Boşluk olmadan tasar ögelerinin hiçbiri gözükmez. Fon dediğimiz boşluk bir
tasarıda, ögeleri birbirine bağlamak ya da ayırmak için kullanılır. Bir tasarı-
da iyi düzenlenmiş bir beyaz alan/ boşluk/ fon; figürü çok daha etkili kılar
ve gözün gezinmesini kolaylaştırır. Geniş boşluklar ögeleri birbirinden ayırıp
Araştır 4 koparırken dar boşluklar ögeleri birbirine bağlar. Ritim, yön ve hareket boş-
luk olmadan yaratılamaz. Boşluk bir tasarıda simetrik olarak dengelendiğinde
edilgen (pasif ) sıkıcı bir etki yaratırken, asimetrik olarak dengelendiğinde di-
namik (aktif ), ilginç ve etkileyici bir rol oynar. Ayrıca yalnızlık, ağır başlılık,
temizlik, saflık, kutsallık, sonsuzluk, açıklık, sakinlik, hareketsizlik gibi çeşitli
anlamları aktarır.

Modernizmin özünü özgünlük ve yaratıcılık oluştururken postmodernizm,

bayağı olanı yüceltip her şeyin sanat olabileceğini ama aynı zamanda hiç bir
şeyin de sanat olamayacağını yani sanatsal olanla sanatsal olmayanın birbirine
Araştır 5 karıştığı sermaye-piyasa ilişkisi içerisinde sanatı değerlendirir. Postmodernizm
de bir sanat yapıtının başarısı, yapıtın değerli olmasında değil, piyasa oyunla-
rını, pazarlama yöntemlerini iyi bilinmesine bağlıdır; ne, nasıl yapıldığı değil,
kimlere nasıl pazarlandığı önemlidir.

Kaynakça
Arnheim, R. (2015), Görsel Düşünme. çeviren Rahmi
Öğdül, İstanbul: Metis Yayıncılık.
Baran, G. (2000), İletişim Teknolojisindeki Gelişmelerin
Küreselleşme Sürecindeki Rolü. Ankara: Hacettepe
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları.
Berger, J. (1972), Görme Biçimleri. İstanbul: çeviri,
Yurdanur Salman, Metis Yayınları.
Boorstın, D.J. (1992), Yaratıcı Ruhun Evrimi. çeviren,
Gülden Şen İstanbul: Promat Basım ve Yayın S.
Çakır, M. (2014), Görsel Kültür ve Küresel Kitle
Kültürü. Ankara: Ütopya Yayınevi
Doğan Günay, V. ve Parsa, Alev F. (2012), Görsel
Göstergebilim. İstanbul : EsYayınları
Ergin, A. (1998) Öğretim Teknolojisi İletişim. Ankara:
Anı Yayınları.
Fatma Erkman F. (1987) Göstergebilime Giriş.İstanbul:
Alan Yayıncılık.
Genç, Sipahioğlu. (1990) Görsel Algılama. İzmir:
Sergi Yayınevi.
İlkyaz A. (2015) Çağdaş Sanatın Çıkmaz Sokağı.
İstanbul: Aydın Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi dergisi yıl 1 sayı 1.
İpşiroğlu, N. ve İpşiroğlu, M. (1979) Sanatta Devrim.
İstanbul: Ada Yayınları.
Önal, S. (2014) Göstergebilim ve Sosyoloji. Ankara:
Anı Yayıncılık.
Özer, B. (1986) Yorumlar. İstanbul: Resim Heykel
Mimarlık, Mimar Sinan Üniv. Yay.
Rıfat, M. (2014) Göstergebilimin ABC’si. İstanbul: Say
Yayınları.
Sezgin, K. (1990) İletişim Açısından Grafiğin Anlama
Boyutu. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Doktora
Tezi.
Taneli, Y., Ece Şahin, E. ve Dostoğlu, N. (2009)
Evrensel Tasarım, Uludağ Üniversitesi, Mimarlık
Bölümü/ Mimarlık dergisi.
Tüzel, M. S. (2010) Görsel Okuryazarlık. TÜBAR-
XXVII
Ülgen, G. (2001) Kavram Geliştirme. Ankara: Pegem
yayınları.

198
Görsel Estetik

İnternet Kaynakları
https://tr.scribd.com/doc/52713254/Kamera-Ile-Goruntu-Estetigi http://www.mimarlikdergisi.com/index.cf
m?sayfa=mimarlik&DergiSayi=361&RecID=2062---.
https://creativemarket.com/blog/10-basic-elements-of-designT.Asiltürkhttps://tr.scribd.com/
document/116679886/Cengis-T-Asilturk-Sinemada-Diyalektik-Kurgu
http://www.tasarimgunlukleri.com/2015/05/05/kompozisyon-butunluk-icindeki-cesitlilik/
postmodern dönem fotoğraf sanatında kendine mal etme: sherman, morımura, ungun zühal özel* https://
s3.amazonaws.com/academia.edu.documents/44853716/zuhal ozel-postmodern_fotograf.pdf

199
 Bölüm 7
Görüntü Özelliği

1 2
İlk Görüntüler
öğrenme çıktıları

Görüntü 2 İlk kalıcı görüntüler ve görüntüleyicileri

1 Görüntü ile ilgili açıklama yapabilme açıklayabilme

3 4
Çekim Ölçekleri
Kamera ve Görüntü 4 Çekim ölçeklerinin kullanımını
3 Kamera-görüntü ilişkisini açıklayabilme açıklayabilme

5 6
Görüntünün Kurgulanması Görüntüleme ve Estetik Kaygı
5 Kurgulama ile ilgili düzenlemeleri 6 Görüntülemede estetik kaygının niçin
açıklayabilme önemli olduğunu açıklayabilme

Anahtar Sözcükler: • Görüntü • Çekim • Kurgu • Görüntüleme • Estetik Kaygı

200
Görsel Estetik
GİRİŞ
Ders konusunun en önemli özelliğini oluşturan
görüntüdür. Görüntü kavramı ile ilgili bazı şeyler
söylemek gerekirse ilk insanın var olduğu dönem sü-
resince görüntü ile iç içe olduğunu ifade edebiliriz.
Görüntü her dönemde ilgi görmüş ve görüntü ile
ilgili düşünceler ileri sürülmüştür. Yazının kullanı-
mı öncesi sözel olan bu düşünceler, yazının kulla-
nılmaya başlanması ile yazılı hâle gelip günümüze
kadar ulaşmıştır. Tarih öncesi dönemden günümüze
kadar gelen görüntüler mağara duvarlarına çizil-
miş, boyanmış olan hayvan figürleridir. Narkissos
ve Ekho’nun, hikâyesi görüntünün her zaman var
olduğu ve işleyişiyle ilgili anlatılan güzel bir hika-
yedir. Hikâyede peri kızı olan Ekho, kendisine âşık
olan hiç kimseye aldırmaz. Sahip oldukları güç ya da
zenginlik Ekho’nun umrunda bile değildir. Bir gün
Ekho, bir nehir kenarında Narkissos’u görür. Nar-
kissos, yakışıklı bir avcıdır. Ekho, Narkissos’u gör-
düğü an ona âşık olur. Ancak ne yazık ki Narkissos,
Echo’nun aşkına karşılık vermez. Daima Narkissos’u
düşünerek günlerini geçirir. Düştüğü bu kara sevda-
nın içinde günden güne eriyerek yok olur.
Resim 7.1 Caravaggio “Narcissus”
Ekho’nun içine düştüğü bu kara sevdaya ve ölü-
müne hem üzülen hem de çok kızan tanrılar, Olim-
pos Dağı’ndaki evlerinde otururken Narkissos’u
cezalandırmaya karar verirler. Günlerden bir gün
Narkissos, dinlenmek üzere bir nehir kıyısına gel-
diğinde ve nehirden su içmek üzere eğildiğinde,
suyun yüzeyinde kendi yansımasını görür ve o an
donakalır. Daha önce hiç fark etmediği ve başka bir
yerde görmediği bu güzellik karşısında adeta büyü-
lenir, yerinden dahi kalkamaz ve kendi görüntüsü-
ne âşık olur. O ana dek kimseyi sevmediği kadar
kendi bedenini sever. Tıpkı Ekho gibi kara sevdaya
düşer. Kendi kendini izleyerek son günlerini geçi-
rir, o nehir kıyısında o şekilde kalır. Ömrünü, su-
daki aksini izleyerek tüketir.
İtalyan ressamı Caravaggio’nun 1594-1596 ta-
rihleri arasında tamamladığı “Narcissus” adlı yağlı
boya tablosu da görüntü kavramıyla ilgili güzel bir
çalışmadır. (Resim 7.1) Eser Roma’daki “Galleria
Nazionale d’Arte Antica”da bulunuyor.
Görüntü ile ilgili olarak Platon sanatçının çev-
resindekilere bakarak almış olduğu doğadır, de-
mektedir. Platon’a göre bu görüntü gerçekte var
olan bir değerdir. Bu var olan değeri de bizler ışık
vasıtası ve gözümüzle görebildiğimizi biliyoruz.
GÖRÜNTÜ
Canlılar için görebildikleri sürece her şey bir
görüntüdür. Bizler çevremize baktığımız zaman
her şeyi bir bütün olarak görürüz. Eğer bir ama-
cımız yoksa gördüklerimizde herhangi bir seç-
me yapmamız da mümkün değildir. Görüntüleri
amaçlı olarak kullanmaya kalktığımızda, o zaman
konuya daha farklı açılardan bakmak gerekir. Ka-
meranın kullanılmasıyla çekilecek görüntülerde
ilk önce yönetmenin görüntü çerçevesinde alacağı,
oluşturacağı değerleri önem sırasına göre sıralaması
gerekir. Ne ve nasıl çekileceği konusunu düzenle-
mesi ve kameramanın da ona göre çekimini yap-
ması uygun olandır.
Normalde etrafımıza baktığımızda yukarıda da
belirtildiği gibi gördüğümüz şeyler bizde etki uyan-
dırmayabilir. Önemli olan bu görüntüleri uygun
bir dille ve kurallı olarak kullanabilmektir. Burada
kameraman olan kişinin de görüntünün ne olması,
nasıl olması gerektiğini ayrıntılı bir şekilde bilmesi
gerekmektedir.
Görme, görüntü, görünürlük kavramlarıyla il-
gili sözlük ve ansiklopedilere bakıldığında burada,
bu kavramlarla ilgili olan açıklamalara göre, bildik-
lerimizi pekiştirebiliriz.
201

Görme, Gözle algılama, görmek eylemi, ışığı,
renkleri, nesne görüntülerini algılama yetisidir. Gö-
rüntü ise bir kimse veya nesnenin, birtakım optik
olayların etkisiyle meydana gelen görünüşüdür. Ger-
çekte bulunmadığı hâlde varmış gibi görünen şeydir.
dikkat
Gerçek görüntü, cisimden çıkan ışınların aynada
yansıdıktan sonra aynanın içinde değil de önünde
oluşturduğu görüntüdür. Gerçek görüntüler cisme
göre terstir ve bir ekran üzerine düşürülebilirler.
Meydan Larousse ansiklopedisindeki anlatıma
göre (Resim 7.2), optik olarak bir ışık noktasından
çıkan ışınlar, yansıma ve kırılmalara uğradığı için,
bir gözlemci o noktayı değil, ancak onun görün-
tüsünü görebilir. Göze gelen ışınlar daima ıraksak
bir demet meydana getirir; bu demetteki ışınların
çıktıkları (veya çıkıyormuş gibi göründükleri) nok-
ta, ışık noktasının görüntüsüdür. Görüntü gerçek
veya zahiri olabilir; gerçek görüntü, meydana gel-
diği yere konulan bir ekran üzerine düşürülebilir;
ikinci durumda ise demetteki ışınlar, gerçekte geç-
medikleri bir noktadan geliyormuş gibi dağıldıkları
için, zahiri görüntü bir ekran üzerine düşürülemez.
L
M
Resim 7.2 Görüntü
L1
L ışık kaynağından çıkan ışık demetleri, M düz-
lem aynası üzerinde L’nin M’ye göre simetriği olan
V noktasından geliyormuş gibi yansır. L noktası
L’nin zahiri görüntüsüdür. Bir cismin görüntüsü,
çeşitli noktaların görüntülerinin geometrik yeridir.
Görmeye yardımcı olan optik aletlerle sağlanan
daha elverişli gözlem şartları altında, cisimlerin
kendileri değil görüntüleri görülür.
Göz zamanla ilkel insanda ve çocukta önce elle-
rin ve sonra da öteki duyuların görevlerini yüklenir.
202
Görüntü Özelliği
Zamanla gelişen çocuk, elleriyle dokunmadan belli
bir şeyin nasıl bir özellikte olduğunu gözleriyle gö-
rerek algılayabilir. Bu açıdan görme yaşantımızda
en önemli algılardan biridir.
Görünüş, görme, görüntü, görünürlük kavram-
larıyla ilgili birçok şey söylenebilir. Konumuz itiba-
riyle, kamera ile yapılan çekimler öncelikli olarak
sıradan bir görüntü değil, kişileri yönlendirebilen,
onları harekete geçirebilen, izleyenlerde de farklı
duygular uyandırabilendir. Bütün bunların olabil-
mesi için de kameranın kullanılması ve kamerama-
nın görüntüyü kalıcı hâle getirirken görsel kaygıla-
rının da olması gerekir. Kameranın kullanımında
bu kaygıyı taşıyabilmesi için bütün bu değerleri
oluşturabilecek bilgi düzeyine sahip olabilmelidir.
Çekim dediğimiz bu hareketin yapılmasında
uygulanan ve de reçete hâline gelmiş birçok kural
vardır. Bunların bilinmesi son derece önemlidir.
Önemli olan bir diğer şey de kişilerin mesleki ye-
terlilikleri ve de bunların üzerine kendi deneyim-
lerinden oluşan uygulamaları da koyabilmeleridir.
Örnek vermek gerekirse 15. yüzyıl Rönesans dö-
nemi, her alanda yenilenmenin olduğu dönemdir.
Sanat ürünlerinin yoğun olarak üretildiği ‘var olan
sanat atölyelerinde manzara resmi, figür çizimi,
kompozisyon nasıl oluşturabilir’ gibi birçok reçete-
nin olduğu yazılıdır. Rönesans ve Rönesans sonrası
konu ile ilgili olan kişiler bunları bilmek koşuluy-
la bu hazır reçete bilgilerinin dışına çıkarak daha
farklı nasıl ve ne yapabilirim mantığı ile hareket
etmişlerdir ve sonuçta maniyerizm, barok ve diğer
sanat akımları bu şekilde ortaya çıkmıştır. Kamera-
dan görüntüyü oluşturmak da bu şekilde olmalıdır.
Çekim öncesi konu ile ilgili olarak nelerin ya-
pılması gerektiği ayrıntılı olarak tasarlanmaktadır.
Yönetmen tarafından tasarlanan tasarımların ha-
yata geçirilmesinde, kameraman tarafından belir-
lenmiş hedefler doğrultusunda çekimin yapılması
gerekir.
Kameranın mercek yapısından dolayı görüntü
düzenleme alanı sınırlıdır. Kamera merceği de aynı
insan gözü gibi, belirli derinlik içindeki değerleri
aynı netlikte görebilir. Bunun dışındakiler net de-
ğildir. Ancak gözümüzün önündeki nesneler uzak-
laşmaya başladığında çok sayıda elemanın tümünü
net bir şekilde görmeye başlarız. Yani görünme de-
rinliği artar.
Görsel Estetik

Derinlemesine Görüntü • Görüş alanını derinlemesine genişletir.

Derinlemesine görüntü işlemi çok yakındaki
bir objeyle uzaktaki objenin aynı netlikte görülebil-
mesidir. Bu da özel yapıdaki mercekler, diyaframın
küçülmesi ve iyi bir aydınlatma ile mümkündür.
Sinemanın ilk zamanlarında sonsuza odaklan-
mış bir mercekle yapılan bu işlemin, II. Dünya
Savaşı’ndan bugüne önemli bir hâle geldiği söyle-
nebilir. Nedeni de film görüntüsünde üç boyutlu-
luk algısını en iyi verebilen işlemin derinlemesine
görüntü oluşudur.
Derinlemesine görüntünün sağladığı özellikleri
belirtmek gerekirse:
• Derinlemesine görüntü, izleyiciyi daha ak-
tif olmaya zorlar.
• Derinlemesine görüntüde çözümleme izle-
yiciye bırakılır.
Çekim, kameraman tarafından görüntünün,
görüntü çerçevesi içinde kalıcı hâle getirilmesidir.
Kameramanın bu çekimleri yapabilmesi için kame-
ranın konumlandırılmış olduğu düzlem de önemli-
dir. Kameranın konumlandırılmasına göre yapılan
çekimler: Uzak, genel, diz, bel, omuz, yüz, ayrıntı
çekimleri olarak adlandırılırlar.

Öğrenme Çıktısı
1 Görüntü ile ilgili açıklama yapabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Derinlemesine görüntü oluş-
turmanın önemini araştırınız.
Derinlemesine görüntü ve
Görüntü ve netlik arasında-
netlik arasındaki ilişkiyi
ki ilişkiyi yorumlayınız.
anlatınız.

İLK GÖRÜNTÜLER
Görüntüyü bizler, günümüz ortamında birçok araç gereçle oluşturuyor ve kullanıyoruz. Görüntü olu-
şumu ile ilgili temel değer ışık ve ışığa duyarlı maddedir. Carl Wilhelm Scheele, kimyager Elizabeth Ful-
hame, Thomas Wedgwood’un fotoğraf fikrine yaklaşarak görüntüler oluşturdukları ama kalıcılığı sağlaya-
madıkları belirtilir. Görüntünün ilk olarak kalıcı hâle getirilmesini başaran (Resim 7.3) Joseph Nicéphore
Niépce’dir.

Resim 7.3 Joseph Nicéphore Niépce Resim 7.4 Pencereden Le Gras’a bakış

203
 Görüntü Özelliği

Bu görüntünün sabitlenmesi Joseph Nicéphore

Niépce’nin, 1826 yılında, tarihteki ilk fotoğrafı (Re-
sim 7.4 - Pencereden Le Gras’a bakış) çekmesiyle ol- dikkat
muştur. Joseph Nicéphore Niépce, camera obscura Camera lucida, 1806 yılında Thomas Wollaston ta-
kullanarak görüntüyü oluşturmuştur. Fotoğraf geliş- rafından bulunan ve ressamların manzara sahnesini
mesinden bir süre öncesinde de Rönesans dönemi sa- hatasız bir şekilde resmetmesine yardımcı olan optik
natçıları perspektif uygulamalarından dolayı görünen bir aygıttır.
görüntüyü tuvallerinde, eskiz çalışmalarında camera
obscura ve sonrasında camera lucidayı kullanıyorlar-
dı (Clarce 2017).
Camera obscura ise döneminde Canaletto tarafından Venedik görüntüleri için kullanılmıştır.

Resim 7.5 Canaletto,

Campo San Giovanni e
Paolo eskizleri
Canaletto tarafından
kamera obscura ile
çizilmiş Venedik’teki
Campo San Giovanni e
Paolo’yu gösteren bir
resim

Camera obscura karanlık oda çevresindeki gö-
rüntüleri ekrana yansıtan optik bir alettir. Çizim
amacıyla kullanılır. Ayrıca fotoğraf ve kameranın
icadına yol açan buluşlardan da biridir. Came-
ra obscura, bir kutu veya oda ve onun bir yüzüne
açılmış delikten ibarettir. Dışarıdan gelen ışık de-
likten geçerek içerisindeki yüzeye düşer ve yansıdığı
kaynağın perspektifini ve renklerini koruyarak ters
dönmüş (180 derece, baş aşağı) görüntüsünü oluş-
turur. Resmin bir kâğıt üzerine düşürülerek net çi-
zimler elde edilmesini sağlar.
İğne deliği küçüldükçe resim keskinleşirken, gö-
rüntü daha karanlık olarak kâğıda düşer. Fakat fazla
küçük delikle kırınımdan dolayı keskinlik bozulur.
Bazı camera obscuralarda iğne deliği yerine lens
kullanılmıştır. İlk olarak uygulayan da 1548 yılın-
da Venedikli Danielo Barbaro’dur. Çünkü bu, daha
geniş diyaframa izin verir ki bu da odağı koruyarak
daha parlak ve kullanışlı resim oluşmasını sağlar.
Hareketli Görüntünün Başlangıcı
İlk yıllar görüntü ile ilgili araştırıcı çalışmaların
etkin bir şekilde yapıldığı dönemdir. Bu dönemde
(Resim 7.6) 1825 ile 1855 yılları arasında çalışan
kişilerden birisi de Eadweard Muybridge’dir.

Resim 7.6 Eadweard Muybridge Resim 7.7 Koşan at

204
Görsel Estetik

Eadweard Muybridge birden fazla kamera kullanarak yaptığı hareket

çekimleriyle bilinen İngiliz fotoğrafçıdır. 1878 yılında koşan bir atı (Re-
sim 7.7), 12 ayrı açıdan çekmiştir ve sinemanın ilk hâlini bulan kişi olarak
bilinir. Fotoğraf makinelerinden oluşan bir düzenek kurarak 1/1000 ens-
tantane hızıyla koşan at görüntüsünü elde etmiştir.
Fransız bilim insanı olan (Resim 7.8) Etienne-Jules Marey ise kuşların
nasıl uçtuğunu öğrenme isteği ile bir saniyede 12 fotoğraf çeken fotoğraf
tabancasıyla ilk sıralı çekimini yaparak alttaki (Resim 7.9) uçan pelikan
fotoğrafını çekmiştir (1880).
Etienne-Jules Marey’in çalışmaları sinematografi ve laboratuvar fo-
toğrafçılığı biliminin gelişimi açısından önemlidir. Fotoğrafın ve bilhassa
sinema tarihinin etkili öncüsü olarak kabul edilmektedir. Önemli olan
da, kalıcı hâle getirilen bu görüntülerin estetik değer taşımasıdır. Bugün
yaşantımızın her alanında kullanmış olduğumuz kelimeler vardır. Bunlar
güzel, iyi gibi… Sabitlenen, kalıcı hâle getirilen bu görüntüler, güzel, iyi
gibi değerleri taşıyabildiği oranda bir anlam ifade edebilmektedir. Resim 7.8 Etienne-Jules Marey
Kameramanlık önlisans programında
kameraman olmak üzere eğitim alan bi-
reylerin de yapacakları çalışmalarda özgün,
yaratıcı olabilmeleri için görsel bakış açıları-
nın da farklı olması yeğlenendir. Bu istenen,
amaçlanan durumlara ulaşabilmek için de gö-
rüntü oluşturabilmede geçmişten günümüze
uygulanan ve kullanılan yöntem ve teknikleri
bilmeli ve bunların üzerine yeni değerler ko-
yabilmelidir. Yapılan çalışmaların izleyenlerde
güzel, iyi değerlerini oluşturabilmesi için bu Resim 7.9 Uçan pelikan 1880
meslek dalında olan kişilerin, estetik kaygıla-
rının da olması gerekmektedir. Önemli olan herkesin kullanmış olduğu araç ve gereçleri, onların farklı
kullanabilmesidir. Bu anlamda ‘bu farklılığın olabilmesi için de görüntünün ne anlam ifade ettiğinin ve
neler yapılması gerektiğinin açıklanması gerekir. Bugün görüntü konusu ile ilgili kaynak niteliğinde birçok
basılı yayın bulunmaktadır. Bu yayınlara baktığımız zaman farklı farklı yöntemlerden bahsedilmektedir.
Şunu şöyle ayarlarsan veya şöyle yaparsan sonuç bu olur’ denmektedir. Bu belirtilenler uygulandığı zaman,
sonuç istenen şekilde olmaktadır.
Reçete şeklinde olan söz konusu yöntemleri bilmek ve bunun üzerine yeni değerler koyabilmek önemlidir.

Öğrenme Çıktısı
2 İlk kalıcı görüntüler ve görüntüleyicileri açıklayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Analog fotoğraf makinesi

Görüntünün nasıl oluştu-
Camera obscurayı araştırınız. ile camera obscurayı ilişki-
rulduğunu anlatınız.
lendiriniz.

205

KAMERA VE GÖRÜNTÜ
Kameranın ilk olarak ortaya çıkışı Rönesans
döneminde olmuştur. Camera obscura bugün kul-
lanılan kameraların ilk hâlidir. Görüntü ile ilgili ça-
lışmalar sürdürülürken görüntüyü kaydetmek için
gerekli olan kameranın da gelişimi ona göre sür-
müştür. Kameraların ne kadar çeşitlenirse çeşitlen-
sin değişmeyen kuralı, ışığın mercekten geçmesidir.
Birçok çeşidi olan kameralar farklı kullanım amaç-
larına göre tercih edilir. Kameralar fotoğrafçılık ve
televizyon yayıncılığının temel donanımlarıdır. Vi-
deo kameralar, fotoğraf makinelerinin gelişmiş hâli
olarak da nitelendirilebilir. Kameraları, fotoğraf
makinelerinden ayıran iki temel fark bulunmakta-
dır: tek tek yerine seri hâlde görüntü çekmeleri ve
ses kaydedebilmeleri.
Önceleri, görüntünün hareketli olduğu izleni-
mi, bir çark üzerine sıra ile yerleştirilen fotoğrafla-
rın hızla döndürülmesiyle oluşturulurken 1895’te
Fransız Lumiere Kardeşler’in ve ABD’li Edison’un
icad ettikleri sinema kameraları ise saniyede 24
kare görüntü çekerek sinemanın temelini oluştur-
muştur (Megep 2011). Kamera ile görüntü çekimi
yapılırken çekim görüntüsünün özelliğini belirle-
yen kameranın açısıdır.
Kamera Açısı Tipleri
Üstten bakış: Kameranın konuyu görüntüle-
mek için aşağıya doğru eğimlendirildiği bir çekim-
dir. Kamera yüksekte bir görüş noktasından aşağıya
doğru eğilmiş olarak çalıştırıldığında üstten görüş
açısı meydana gelir. Bir insanın önüne bakması,
yüksek bir yerden aşağıya bakma durumlarında bu
bakış açısı kullanılır. Üstten bakış kameranın yük-
sek bir yere konumlandırılacağı anlamı taşımaz.
Tüm açılar görelidir. Çekimi yapılan konunun
yüksekliğiyle bağlantılıdır. Çekimi yapılan konu-
nun yüksekliği ne olursa olsun, her türden aşağı
doğru açılandırma üstten bakış olarak nitelendi-
rilmelidir. Üstten bakış açısı ile çekilmiş görüntü
çekimlerinde, objeler gerçekte küçülmediği hâlde
olduğundan küçük görünür. Böyle çekim açısının
kullanılması seyircilerde ezilmişliği, küçük düşme-
yi, yenilgi duygusunu uyandırması içindir.
Alttan bakış: Kameranın çekim konusunu gö-
rüntülemek için yukarı doğru doğrultulduğu her
türden çekimdir. Bunun dışında kameranın alt açı-
dan görüşü söz konusu olunca alt açıdan yapılmış
206
Görüntü Özelliği
çekimlerde de objeler gereğinden büyük görünür-
ler. Burada çekilen, objenin, cismin özelliğine göre
izleyicilerde güçlülük, heybetlik, ululuk duygusu
uyandırmasıdır.
Eğik bakış: Kamera kendi ekseninde sağa-sola
eğildiği takdirde çekilen görüntüler dikey kenarlara
göre sağa-sola eğik olarak görünür. Böyle bir gö-
rüntü oluşturma olumsuzluk duygusunu verebil-
mek için kullanılır.
Baş aşağı çekimde ise temel amaç kameranın tama-
mıyla baş aşağı duruma getirilerek yapılan çekimdir.
Burada çekilen, görüntünün birisinin gözüyle çekilmiş
gibi sahnenin alışılmamış bir açıdan verilmesidir.
Öznel görüş açısı: Kameranın merceğinin gö-
rüntüyü filmdeki kişilerden birinin gözüyle görü-
yormuş gibi kullanıldığı çekim biçimidir. Daha çok
herhangi bir olayın belli bir kişinin gözüyle ortaya
konmasında kullanılır. Bu çekimlerde oyuncular-
dan birinin doğrudan doğruya kamera objektifine
bakması da seyircinin ilgisini çekmesi bakımından
etkilidir.
Nesnel görüş açısı: Kamera hareketleri seyirci-
ler tarafından tamamen tarafsız olarak izlenir. Bu
tür çalışmaya ‘seyircinin bakış açısı’ da denir. Olay,
sahnedeki oyunculardan birinin bakış açısından
verilmediği için nesnel kamera açıları kişiliksizdir.
Böyle bir çalışmada, filmi çekilen kişiler ortada
kamera yokmuş gibi davranırlar, hiçbir zaman ob-
jektife doğrudan bakmazlar. Konulu filmlerin çoğu
nesnel kamera açılarıyla çekilir.
Kamera Açısını Belirleyen Ögeler
Konunun büyüklüğü: Objelerin görüntü çer-
çevesine oranla büyüklüğüdür. Objelerin büyüklü-
ğü, yapılan çekimin özelliğini belirler. Görüntünün
büyüklüğü kameranın hareketi, oyuncuların kame-
raya doğru ya da kameradan ileriye hareketleri ile
ya da optik kaydırma (zoom) yoluyla çekim sıra-
sında da değişebilir. Böylece aynı çekim içinde bir
uzak çekim, yakın çekim hâline gelebilir.
Konu açışı: Çekime konu olan objelerin en
etkili görülecek açıdan, derinliği olan görüntüleri-
nin oluşturulması amaçlanır. İnsanlar, eşyalar var
oldukları ortam içinde bir yer kaplayan ve hacim-
sel değere sahip olan objelerdir. Biçimleri ne olursa
olsun somuttur. Kameramanın görevi üç boyutlu,
gerçek görünen değerlerin görüntülerini derinlik
etkisinin oluşturulabileceği bir açıdan çekmektir.
Görsel Estetik
Üç boyutluluk etkisi oluşturabilmek için ışık-
landırmadan, kamera ve oyuncunun hareketlerin-
den ve geniş açılı merceklerle çekim yapma vb. ola-
naklardan yararlanılabilir. Önemli olan çekim için
en uygun kamera açısının belirlenmesidir.
Kameranın yüksekliği: Kameranın omuzda,
bel hizasında, diz hizasında durması çekim konusu-
nun görünümünü değiştirir. Uzaklık ve kamera açısı
kadar önemlidir. Kamera yüksekliğinin filmi çekilen
objenin niteliklerine göre ayarlanması hâlinde an-
latıma, sanatsal ve diğer açılardan katkı sağlayacağı
kesindir. Kameranın açısı anlatımı etkiler.
Kamera Hareketleri
Çekim için doğru kamera açısı belirlenirken çe-
kim öncesi birçok estetik unsurunun da göz önün-
de bulundurulması gerekir. Bunlar kompozisyonla
ilgili ögeler ve kamera açılarıdır. Öykülü çekimler-
de, estetik sorunlar daha az olabilir. Çünkü düzen-
leme ile gereksinmeler öyküde anlatıldığı şekliyle
yapılır.
Dış mekân çekimlerinde ortamın uygunluğu
oranında nesnelerin en iyi görüntüsünü olabildi-
ğince film ortamına alabilmek için çok açılı izleme
noktalarının seçilmesi uygundur.
Kayma Hareketi Aşağı-Yukarı Hareket
Sağa-Sola Çevrinme
Aşağı-Yukarı
Çevrinme İleri-Geri Hareket
Resim 7.10 Kamera hareketleri
Öykülü çekimlerde öykünün anlatımını ger-
çekleştirmek için kompozisyonla ilgili ögelerin
hepsinden faydalanmak gerekir.
Kamera yüksekliğine bağlı olarak kameranın
bakış açısı seyircileri duygusal açıdan da etkileyebi-
lir. Çekimlerin özelliğini teknik, psikolojik, drama-
tik, kurgusal, doğal ve fiziksel unsurlar oluşturur.
Sonuç olarak kameranın her hareket edişinde
seyirciler yeni bir bakış açısına ulaşır. Hangi ortam-
da olursa olsun, (doğaçlama veya senaryolu çekim)
kameraman çekimi nasıl yapacağını, kurgu kalıpla-
rına bağlı kalarak yapmalıdır. Kamera açılarının bi-
linçli olarak kullanılması kurgulanmış görüntülere
çeşitlilik getirebilir.
Yatay çevrinme (pan): Kameranın gövdesinin
sabit kalmak koşuluyla sağa-sola yapmış olduğu
harekettir. En çok yapılan kamera hareketidir. Pan
hareketi nesnenin hareketinden geç kalmamalıdır.
Doğal akışı bozmadığı için çok kullanılan kamera
hareketidir.
Yukarı-Aşağı çevrinme (tilt): Kameranın di-
key eksende, yukarıdan aşağıya veya aşağıdan yu-
karıya doğru yaptığı hareketlerdir. Yatay çevrinme
kadar sık kullanılmasa bile genelde nesnelerin di-
key hareketlerini görüntülemek için kullanılır.
Kaydırma hareketi: Kamera gövdesi hareket
ettirilerek yapılan mekanik harekettir. Yapılan ka-
mera hareketi, kameranın herhangi bir araç üzerin-
de ileri-geri kaydırılmasıdır. Çevrinmede kamera
olduğu yerde durur; kaydırmada ise yapılan hare-
ket kameranın gövdesiyle hareket etmesidir. Kay-
dırmada, kamera mümkün olduğu kadar sarsıntısız
hareket ettirilmelidir. Kaydırma hareketi geniş açılı
merceklerle yapılmalıdır. Nedeni ise uzun odaklı
mercek kullanımında görüntü ile ilgili olarak sar-
sıntının daha etkili olmasıdır.
Optik kaydırma: Kamera sabit haldeyken ob-
jektif aracılığıyla yapılan hareketlere zoom denir.
Çekilen konunun sabit bir yerde durması ve kame-
ra gövdesi ile hareket etmeye gerek kalmadan gö-
rüntü açısının büyümesi veya küçülmesinin mer-
cekler yardımıyla sağlanmasıdır.
Kamera hareketleri yapma nedenlerini de şöy-
le sıralamak mümkündür: Hareketi takip etmek,
birleştirilmesini istediğimiz resimleri göstermek için
istenmeyen kısımları çerçeve dışı bırakmak ve konu
özelliklerinin tanıtılmasıdır.
207
 Görüntü Özelliği

Sanatsal amaçlar nedeniyle yapılanlarda: Kamera hareketlerini yaptırmanın bir başka özelliği de konu-
nun hareketlerinin takip edilmesinde, ayrı bölümlerin birleştirilmesinde, izleyicinin dikkatinin devam ettiği
yerden başka bir yere çevrilmesinde, sanatsal ve estetik kaygı ile görsel etkiyi artırmak için uygulanan yön-
temler oluşudur. Bu yöntemleri sıralamak gerekirse bunları; çizgi, renk, alan derinliği, ışık, aydınlatma, bakış
ve baş boşluğu olarak belirtebiliriz.

Öğrenme Çıktısı
3 Kamera-görüntü ilişkisini açıklayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Yukarı-aşağı çevrinme ile

Kamera açılarını araştırınız. Bakış açısını anlatınız.
bakış açısını ilişkilendiriniz.

ÇEKİM ÖLÇEKLERİ düzenleme yapmak gerekir. Bütün bunların yanın-

Ekranda nesnelerin kaplamış olduğu alanlar
farklılık gösterir. Bu alanlar çekim ölçeği olarak ad-
landırılır. Sanat eğitimi ortamlarında desen çalışma-
sında model olarak insanın kullanılması gibi genel
olarak çekim ölçeklerinde de insanın boyutu ölçek
olarak kabul görür.
Aslında ölçekler arasında da bir sınır yoktur. Çe-
kim ölçekleri arasında da temel ölçü insan olduğu
için, düzenlemeler yani çekimdeki sınırlar insana
göre yapılır. Çerçevelemede insanla beraber varsa
önünde, yanında veya arkasındaki nesnelere göre
da iyi bir kamera açısı görüntü düzenlemenin baş-
langıcıdır.
Temel Çekim Ölçekleri
Uzak çekim: Büyük bir alanın, geniş bir me-
safeden görüntülenmesidir (Resim 7.11). Seyirciyi
etkilemek anlamında bu çekimin kullanıldığı be-
lirtilir. Çok geniş açılı çekim, uzak çekimler için
genellikle tercih edilendir. Kamera hareketlerinin
seyircide ilgiyi artırmak anlamında gerektiği zaman
uygulanmasının uygun olacağı belirtilir.

Resim 7.11 Salda gölü

208
Görsel Estetik

Genel çekim: İzleyene mekân

hakkında bir fikir veren çekim türü-
dür (Resim 7.12). Genel çekim aynı
zamanda mekân içindeki elemanlar
arasında uzaklık farklılıklarını verme
amaçlıdır. Genel çekimde mekân, nes-
neden daha çok alan kaplamaktadır.
Boy çekim: Kişinin veya kişilerin
bütün vücudu ile göründüğü çekim
türüdür (Resim 7.13). Genel bilgi
vermek, kişiyi tanıtmak için kullanılır.
Çekimde baş üzeri boşlukla, ayakları-
nın altındaki boşluğu dikkate almak
gerekir. Baş üzerindeki boşluk ayak
altındaki boşluğun iki katı olabilir. Resim 7.12 Lavanta tarlası

Omuz çekim: Omuzdan itibaren baş boşluğuna

kadar olan kısım görüntü çerçevesi içine alınır (Re-
sim 7.16). Genelde röportaj çekimlerinde kullanı-
Resim 7.13 Boy lan bir çekim biçimidir.
çekim

Diz çekim: Dizin hemen altından başın üzerine
ve baş boşluğuna kadar olan çerçeve içindeki çekim-
dir (Resim 7.14). İstenmeyen görüntülerin görüntü
çerçevesi içine girmemesi için diz çekim kullanılır.
Resim 7.14 Diz
çekim
Resim 7.16
Omuz çekim
Göğüs çekim: Göğsün tamamının baş boşluğu
ile beraber görüntü çerçevesi içine dâhil edilmesidir
(Resim 7.17). Haber çekimlerinde en çok kullanı-
lan çekim türüdür.

Resim 7.17
Göğüs çekim
Bel çekim: Bel hizasından baş boşluğuna kadar
olan çekimdir (Resim 7.15). Bu çekim vücut ölçü-
sünün yarısına denk gelmektedir.
Baş çekim: Boynun ve başın tamamının çerçeve
içine alınması ile yapılan çekim biçimidir (Resim
7.18). Yüz ifadelerini vermek için kullanılır.
Resim 7.15 Bel
çekim

Resim 7.18 Baş

çekim

209
 Görüntü Özelliği

Yüz çekim: Yüz çekiminde alın ile çene üstü ara-

sındaki bölümün çekiminin yapılmasıdır (Resim
7.19). İzleyenlerde bir etki bırakılmak isteniyorsa yü-
zün anlam taşıyan bölümleri gösterilebilir.
Ayrıntı çekim: Objenin bir kısmının görüntü Resim 7.19 Yüz
çekim
çerçevesini doldurmasıdır (Resim 7.20).
Kameranın çekim için bu kadar farklı konum-
landırılmış olmasının nedeni, görüntü aynı olsa bile
görüntü üzerinde bakış açısından dolayı farklılıkların
olabileceğidir.
Fransız empresyonist ressam Claude Monet de,
Rouen Katedrali’nin resmini yapmıştır. Son derece ih- Resim 7.20
tişamlı bir mimariye sahip olan Rouen Katedrali’nin, Ayrıntı çekim
ışığın bir yapıyı nasıl değiştirdiğini gözlemleyebilmek
adına otuzdan fazla resmini yapmıştır (Resim 7.21).
1892 yılında farklı mevsimlerde ve günün farklı saat-
lerinde katedralin görüntüsünü resmetmiştir.

Resim
7.21 Claude
Monet Rouen
Katedrali’nin
resimleri

Çekim yapılırken bu şekilde bir yaklaşımla kamera hareketlerinin, görüntü aynı olsa bile, çekilen
karelerin etkisi, izleyenler üzerinde farklı etkilere sahip olacaktır. Bu tür çekimlerin özelliği de izleyenler
açısından farklı bakış açıları oluşturabilmesidir.

210
Görsel Estetik
Görüntü Çerçevelendirme
Kameradan oluşturulan görüntü çerçevelen-
dirilmektedir. Görüntünün çerçevelenmesinde
gelişigüzellik değil genel kabul gören kurallar söz
konusudur. Bunlar; baş boşluğu, bakış boşluğu, ha-
reket boşluğu ve altın orandır. Kameraman, çekim
yaparken yönetmenin önceden belirlemiş olduğu
kurallar çerçevesinde görüntü çerçevesini oluştu-
rup çekimi ona göre yapar.
Kamera, doğal veya oluşturulmuş görüntüyü
sabitleyebilmek için kullanılan bir araç olduğuna
göre, bu aracın kullanımında duruş açısını belir-
leyen duruş biçimleri de söz konusudur. Kamera
açısı nedir, sorusuna verilecek cevap objektifin gör-
düğü alan ve bakış noktasıdır. Çekimin yapılacağı
alanı ve seyircinin bakış noktasını kameranın yeri
belirler. Kameranın yeri değiştiği sürece, seyircinin
de bakış açısı ve yeri değişir. Kameranın açısını da
konunun büyüklüğü, kameranın yüksekliği ve ko-
nunun açısı belirler.
Çerçeveleme Kuralları
Baş boşluğu: Yapılan çekimde görüntü çerçe-
vesinde konu insan ise görüntü çerçevesinin üst
kısmıyla baş arasında kalan bu bölgeye baş boşluğu
denir (Resim 7.22).
Resim 7.22
Baş boşluğu
Resim 7.25 Altın oran
Bakış boşluğu: Kameranın kadrajına giren ki-
şinin, bakış yönü doğrultusunda bırakılan mesafe-
dir (Resim 7.23).
Resim 7.23
Bakış boşluğu
Hareket boşluğu: Çekime başlamadan önce
hareket eden görüntünün, önündeki boşluğu gör-
mek çekilen görüntü için son derece önemlidir
(Resim 7.24). Çekim öncesi göz önünde bulundu-
rulması gerekir.
Resim 7.24
Hareket
boşluğu
Altın oran: Sanat ortamında kullanılan bir
kompozisyon yöntemidir. Fotoğraftaki kullanı-
mında yapılması gereken, kadrajı 9 eşit dikdört-
gene bölerek ilgi noktasını ortada yer alan dört
kesişim noktasından birine yakın yerleştirmektir
(Resim 7.25). 1/3 kuralı olarak bilinen bu prensip
düzgün görüntüler oluşturulmasını mümkün kılar.
Genel itibariyle bu kurala uygun kadrajlar göze çok
daha iyi görünür.
211
 Görüntü Özelliği

Öğrenme Çıktısı
4 Çekim ölçeklerinin kullanımını açıklayabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Çekim ile görüntü çerçeve-

Çekim nedir, araştırınız. Altın oranı anlatınız.
sini ilişkilendiriniz.

GÖRÜNTÜNÜN KURGULANMASI
Görüntünün tek bir kare olması ve fotoğrafik bir görüntüden öteye gitmeyeceği bir gerçektir. Önemli olan
görüntünün sinema filmi özelliği bulabilmesi için art arda olması gerekliliğidir. Bu şekilde görüntü oluşturul-
ması ile ilgili olarak görüntüler için farklı kurgulamalar söz konusudur. Bunlardan ilk olanı ve her zaman ya-
pılmasının önemli olduğu vurgulanan, çekim öncesi konu ile ilgili olan görsel düzenlemelerdir. Kâğıt üzerinde
yapılan bu görsel düzenlemeye storyboard denir. Storyboard çalışmasındaki temel amaç, yazılı öyküyü görsel
hale getirmektir. Storyboard, çalışması yapılacak çekimlerle ilgili her türlü bilginin görselleştirilmiş hâlidir. Konu
ile ilgili olarak herkesi bağlayandır.
Storyboard yapımı: Storyboard bir kağı-
dın, küçük karelere bölünmesinden ve her bir
küçük kareye planı çizmekten oluşur. Çizimin
iyi olması değil, anlaşılır olması önemlidir. story-
board mükemmel, hatta iyi çizilmiş olmak zo-
runda değildir. Storyboardun anlaşılabilir ve yö-
netmenin düşüncesindekini yansıtabilir olması
yeterlidir. Storyboard yapımının, çekim aşama-
sından önce tamamlanması gereklidir.
Storyboard, filmi nasıl çekeceğimiz konu-
sunda, planlarda kimlerin yer alacağı ve nere-
de geçeceği konusunda bize fikir verdiği gibi
çekim ölçekleri, kamera hareketleri hakkında
da bizi yönlendirir. Çekim-prodüksiyon kıs-
mında bize zaman kazandırır (Resim 7.26).
Bu tür bir çalışma biçimi için, Fauve res-
samlarına hareket noktası olmuş, ekspresyo-
nistleri etkilemiş ünlü sanatçı Vincent Van
Gogh’un çalışmalarından örnek vermek ge-
rekir. Saintes-Maries Sahili’nde Balıkçı Ka-
yıkları ile ilgili esas çalışması öncesi yapmış
olduğu eskizleri de storyboard olarak değer-
lendirilebilir. Çünkü Vincent Van Gogh esas
çalışmasını yapmadan önce çizim (Resim
7.27) ve renk etüdleri yaparak (Resim 7.28),
Saintes-Maries Sahili’nde Balıkçı Kayıklarıyla
ilgili her türlü sorunlarını çözerek çalışmasını
yapmıştır (Resim 7.29).
Resim 7.26 Storyboard

212
Görsel Estetik

Resim 7.27 Saintes-Maries Sahili’nde Balıkçı Kayıkları Resim 7.28 Saintes-Maries Sahili’nde Balıkçı Kayıkları
Kaynak: https://onedio.com/haber/meshur-11-vincent- Kaynak: https://tr.pinterest.com/
van-gogh-eserinin-eskiz-calismalari-648945 pin/101190322853045725/

Yapılan eskizlerin amacı konu ile ilgili sorun-

ların önceden çözülmesi ve çalışmanın ona göre
oluşturulabilmesidir. Storyboard da bir çekim ekibi
için bu kadar önemlidir. Comic denen resimli çizgi
romanlar da sinema filmi olarak çekilmektedir. Bu
filmler izlendiğinde resimli çizgi romandaki karak-
terleri ve mekânları filmde de aynen görmekteyiz.
Buradan ortaya çıkan, resimli çizgi romanlarda bir
storyboard olarak değerlendirilmiştir.
Görüntü düzenlemenin önemi ise izleyiciyi
konuya çekmek, izleyiciyi etkilemektir. Bu anlam-
da yönetmen düzenlenmiş görüntüyle izleyicinin
dikkatini olması gereken yere yöneltmektedir. Yö-
netmen görüntü çerçevesi içinde izleyiciye neler
vermek istiyorsa düzenlemelerini ona göre yapar. Resim 7.29 Saintes-Maries Sahili’nde Balıkçı Kayıkları
Sanatçının çok iyi bildiği altın oran ölçeklendirme
esasına göre de görsel çerçeve içinde görüntülerini oluşturabilir. Görüntü çerçevesindeki etkiyi oluşturabil-
mek için ışık, renk, çizgi gibi değerlerle de konusunu zenginleştirebilir.

Resim 7.30
Shirley: Visions of
Reality
Kaynak:
https://www.
edwardhopper.
net/morning-sun.

213

Gustav Deutsch yönetmenliğini üstlendiği Shirley:
Visions of Reality, Edward Hopper’ın Office at Night,
Woman in the Sun dâhil olmak üzere 13 farklı tablo-
sunda resmettiği Shirley’in hikâyesini 1920’lerde baş-
layıp, yıllara yayılan bir süreçte anlatarak benzersiz bir
hikâyeyi önümüze getiriyor (Resim 7.30).
Kurgu
Sinemanın salt teknik bir araç, tiyatronun bir
uzantısı olmaktan çıkıp başlı başına bir sanat dalı
hâline gelmesi, ancak kendine özgü olanaklarının
bilincine varılıp kullanılmaya başlanmasından sonra
gerçekleşebilmiştir. Kurgunun ilk kullanılış şekli, daha
iyi bir betimleme için aynı aksiyona ait farklı özellik-
lerdeki çekimleri art arda eklemek biçimindeydi.
Kurgu, en basit anlamıyla, bir seçme ve düzen-
leme sorunudur. Daha geniş bir tanımla kurgu, bir
filmin çevrilişi sırasında elde edilen film parçacıkları
arasında seçim yaparak bunları senaryodaki sıraları-
na göre dizmek ve bu çekimlerin uzunluklarını sap-
tamak, çekimlerin içerik yönünden ilişkilerini göz
önüne alarak belirli bir anlatıma göre düzenlemektir.
Kurgulama Tipleri
Kesintisizlik kurgusu: Öykü anlatımının bir-
birini izleyen sahneleri uyuşumlu hâle getirmeye
dayandığı kesintisiz bir sekans ya da uyuşumlu kur-
gu serisi, farklı açılardan filme alınmış çeşitli tipte
çekimlerden oluşabilir. Öykü anlatımının anlatıma
dayandığı ve sahnelerin yalnızca betimlenmek-
te olanı görüntüledikleri Derleme Kurgusudur.
Araştırmalara, raporlara, analizlere, kayıtlara, tari-
he ya da yolculuk notlarına dayalı haber ve belgesel
türü filmlerde genellikle derleme kurgu kullanılır
(Mascelli 2007).
Tv ve sinema yapımları, genellikle birden fazla ka-
merayla, farklı mekânlarda ve farklı zamanlarda çeki-
len görüntüler içerir. Aynı ortamda çekim yapan farklı
kameraların görüntülerini peş peşe eklerken veya farklı
zamanda ve mekânda çekilmiş görüntüleri bir kurgu
cihazında sıralarken kullanılan yöntemlere, “görüntü
geçiş türleri” denir. Görüntü geçiş türleri, “görüntü
dilinin noktalama işaretleri” olarak adlandırılırlar. Film
kurgusunda kullanılan noktalama işaretleri:
Kesme: En çok kullanılan yöntemdir. Bir pla-
nın ardından hemen ikinci planı getirmekle yapılır.
Açılma ve kararma: Kesmenin karşıtıdır. Açıl-
ma yeni bir sahnenin başlangıcı, kararma ise bir
sahnenin sonu olarak değerlendirilir.
214
Görüntü Özelliği
Zincirleme: En çok kullanılan ikinci geçiş tü-
rüdür. Bir kameradan diğerine geçilirken ilk ka-
meranın görüntüsünün ağır ağır kaybolması, aynı
anda diğer kameranın görüntüsünün ağır ağır be-
lirmesi biçiminde bir geçiş yöntemidir.
Bindirme: İki çekimin üst üste konması durumu-
dur. Birbiri ile ilgisi olmayan nesneler yan yana gelebilir.
Silinme: Silinme, kararma ve açılmaya göre ol-
dukça sert bir geçiş sağlayan kurgulama yöntemidir.
Kurgu sinemacıya sadece betimleme ya da yan-
sıtma değil, anlamlandırma gücü de verir.
Kurgunun Evrimi
İlk filmler için bir kurgu çalışmasına gerek
olmamıştır. Çünkü bu filmler zaten kameranın
sürekli olarak bir kez çalıştırılmasından oluşan,
birer-ikişer dakikalık filmlerdi. Filmlerin uzunlu-
ğu arttıkça, her bir sahne ayrı ayrı çevrildiği için,
çevirimden sonra bu sahnelerin birbirine eklenme-
si zorunluğu da ortaya çıktı. Kurgu ancak alıcının
devinim (hareket) kazanmasından, değişik çekim
boyları, değişik çekim uzunlukları ortaya çıktıktan
sonra, buna koşut bir gelişme gösterdi.
Sinemanın bu en büyük anlatım özelliğini sis-
temli olarak kullanan ilk yönetmen, David Wark
Griffith’tir. Griffith, en çok üçer dakikalık bu kısa
filmlerinde uyguladığı kurgu özelliklerini toplu
bir şekilde ve çok daha ustaca “Bir Milletin Do-
ğuşu” (1916) ve “Hoşgörüsüzlük” (1916) adlı bü-
yük filmlerinde de kullandı. Bu iki film, sinema
dilinin, sinema sanatının ilk büyük eserleri sayılır
ve önemli özellikleri olarak da kurgunun, sinema
anlatımında sistemli olarak bütün zenginliğiyle ilk
kez uygulanışını vurgular (Onaran 1986).
Bir kamera açısından çekilmiş görüntüler, kendi
başına bir sanat eseri meydana getiremez. Bu görüntü
içindeki cisimler hareket etseler bile, sinema bakımın-
dan bu hareketin büyük bir değeri yoktur. Bu parçalar
ancak özel bir anlayışla birleştirildikleri vakit sinema-
ya özgü kullanılışlar meydana çıkar. Belli bir sahnenin
tespit edilen görüntüleri, film sanatının sadece malze-
mesini meydana getirir; asıl film sanatı, kurgu yoluy-
la, bu parçaların birleştirilmesine geçildiği vakit başlar.
Böylece sinemanın, kendine özgü hareket, za-
man, mekân anlayışı ve kendine özgü gerçeği yan-
sıtmasının tümüyle kurguya bağlı olduğunu; bu
bakımdan kurgu sanatının sinemayı var eden asal
öge olduğunu vurgulamak gerekir.
Görsel Estetik
Yaşamla İlişkilendir
FİLM VE FİLMİN İZLEYİCİ TARAFINDAN
ALGILANMASI
Diyelim ki yönetmen, elinde bulunan ve yı-
kama laboratuvarından yeni çıkmış materyalden
işine yarayacak tekrarları seçerek kurgulamaya
hazırlanıyor. Bunun için bilimsel-tanıtım sinema
türünden bir örnek kullanalım. Ayrıca, yönetme-
nin Her Şeyi Bilmek İstiyorum adlı çocuk dergisi
için bir sinema filmi hazırladığını varsayalım.
Hazırlanan bu çocuk filminde yönetmenin,
Nil nehrinin bulanık sularında yaşayan ve ‘slo-
nik’ (küçük fil) diye adlandırılan küçük bir balık
türünü anlatması gerekmektedir. Küçük balık, alt
dudağından fil hortumunu andıran bir çıkıntının
sarkması üzerine bu adı almış bulunmaktadır.
Öyle ki, gerçekten de çok ilginç bir balık türü-
dür... Kuyruğunda bulunan ve elektrik üreten bir
‘jeneratör’ sayesinde bu küçük balık, etrafında
bir elektrik sahası oluşturmaktadır. Bulanık su-
lara girdiği sıralarda korunmak amacıyla, bütün
derisini kaplayan elektrik sahası aracılığıyla her
türlü tehlikeye karşı sinyal almakta ve hiçbir şe-
yin görülemediği bulanık su ortamında yiyecek
maddelerini bulabilmektedir.
İki haftalık çok titiz ve yorucu bir çalışma so-
nucunda filmin çekimleri tamamlanıyor. Bu iki
haftanın büyük bölümü akvaryumda yüzerken,
çeşitli kurtçuklarla beslenirken, başka bir balıkla
kavga ederken veya akvaryumdaki taşların oluş-
turduğu mağaracıkta saklanırken balığın takip
edilmesine harcanıyor. Çalışma saatlerinin ancak
çok küçük bir dilimi deneylerin çekimlerine ay-
rılıyor.
Yönetmen ve görüntü yönetmeninin yorucu
bir çalışma sonucunda elde edebildikleri otuza
yakın aynı çekimden, izleyicilerin balığın akvar-
yumdaki doğal davranışlarını ve yaşam tarzını
görebilecekleri küçük bir filmin kurgulanması
gerekiyor artık.
Birinci plan — akvaryum. Akvaryumun ya-
nında duran insana göre, seyirci çekilen objenin
ölçülerini saptayabilecektir.
Akvaryuma göre de balığın ölçülerini. Kü-
çük yaştaki izleyicinin, artık birinci kadrajdaki
görüntüden ilk ilişkileri kurması ve ilk yargılara
varması gerekmektedir.
Akvaryumun dibine sarımsı ve pembe renk-
li küçük taşlar serpiştirilmiştir, sağ yarısında da
bir mağaracık bulunmaktadır. Balık sağdan sola
doğru yüzmektedir. Derisinin rengi koyu kahve-
rengidir. Bu plan birinci çekim gününde çekilen
ilk plandır.
İkinci planda, seyircinin küçük balığı artık
daha yakından tanıması gerekmektedir. Yönet-
men, her izleyicinin yeni tanıştığı herhangi bir
objenin bütün ayrıntılarını öğrenmeye meraklı
olduğunu çok iyi bilmekte ve dolayısıyla izleyici-
nin istekleriyle uzlaşmaya gitmektedir. Bu neden-
le, ikinci plan birincisine nazaran önemli ölçüde
daha yakındır. Bu durumda izleyicinin, balığı
daha yakından ve net olarak izleme olasılığı doğ-
muştur. Yönetmen, özellikle balığın sağdan sola
doğru yüzdüğü bir planı seçmiş bulunmaktadır.
Bu görüntüyle, izleyicinin birçok yeni ilişkiyi
saptaması sağlanmış olacaktır böylece...
İzleyici balığın rengi ve biçiminden hâlâ aynı
balığı izlediğini anlayacak, taşların rengi ve bü-
yüklüklerinden de olayın aynı akvaryumda cere-
yan ettiğini belirleyecektir. Balığın mağaradan sol
tarafa doğru bir yön izlemesi durumunda, hare-
ketin hiç kesilmeden aynı zaman dilimi içerisinde
devam ettiği izlenimi doğacaktır.
Balık aynı balık, akvaryum da aynı akvaryum
olabilir. Fakat birinci planın çekildiği zamanla
ikinci planın çekildiği zaman tamamen birbirin-
den farklıdır. Birinci plan çalışmanın birinci gü-
nünde, ikinci plansa dördüncü gününde çekilmiş-
tir. Böyle olmasına karşın ikinci plan, izleyici için
birincinin, yani ilk dakikanın devamı olacaktır.
Peki, bu işin sırrı nereden kaynaklanıyor?..........
Kaynak: Sinema ve Televizyonda Görüntü Kurgusu
Aleksey G. Sokolov
215

Öğrenme Çıktısı
5 Kurgulama ile ilgili düzenlemeleri açıklayabilme
Araştır 5 İlişkilendir
Görüntü ile kurguyu ilişki-
Kurgu nedir, araştırınız.
lendiriniz.
GÖRÜNTÜLEME VE ESTETİK
KAYGI
Görüntüleme, kameranın kullanımı sonucu
ortaya çıkandır. Burada önemli ögelerden bir di-
ğeri olan kamerayı farklı konumlarda kullanarak
çekimlerin yapılması, bir yerde görüntü ile ilgili
estetik değeri oluşturmaktadır. Görüntülemede
estetik değer oluşturabilmede kamera ile yapılan
hareketler önemlidir. Estetik kaygı iyi, güzel, farklı
olabilme düşüncesini taşıyabilmedir. Yönetmenin
ve ekipteki diğer çalışanlarla birlikte kameramanın
farklı kamera konumları ve hareketleriyle görüntü-
lemenin yapılmasıdır.
Bir sinema veya televizyon yapımında, amaç-
lanan doğrultuda seyircileri etkilemede birçok yol
kullanılır. Görüntü olarak hâkim durumdaki nes-
neler daha çok dikkat çeker. Bu etkiyi yaratabilmek
için nesnenin gerçek büyüklüğü kadar kameranın
nesneye olan uzaklığı da önem kazanır. Bir yönet-
men, karakterlerin kameraya göre konumları ve re-
sim çerçevesi ile oynayarak karakterler arasındaki
ilişki konusunda çok şey anlatabilir. Yukarıda kı-
saca belirttiğimiz ve insanlar üzerinde görsel etki
uyandırmada kullanılan bu teknik ve yöntemleri
şöyle sıralayabiliriz:
Görsel Etkiyi Artırma Yöntemleri
Renkler
Görsel olarak renkler yaşantımızda önemli bir
yere sahiptir ve renkleri ışığın cisimler üzerinden
yansıması sonucu görürüz. Renk konusunu bilmek
ve çekimi yapılacak nesne ile ilgili olarak görüntü
çerçevesini ona göre düzenlemek gerekir. Renklerin
216
Görüntü Özelliği
Anlat/Paylaş
Storyboard’u anlatınız.
gerçek değerleri dışında bizlerdeki psikolojik etki-
leri de önemlidir. Sıcak ve soğuk olarak sınıfladığı-
mız renkleri bilmek ve çekimde ona göre kullan-
mak görsel etkiyi artırabilir. Görsel etki için yerine
göre renkli filtreler, renkli ışıklar da kullanılabilir.
Renklerin etkileri kültürlere göre de değişebilir.
Çizgiler
Çizgiler insan üzerinde fiziki yapılarından do-
ğan birtakım anlamlar ve duygular uyandırır. Bu,
genel olarak geometrik biçimlerin dış dünyayla
ilgili çağrışımlar yaratmasından kaynaklanır. Ör-
neğin düz çizgiler durağanlık etkisi uyandırır. Ta-
biatta olduğu gibi, sakin bir havada her şey düz,
yatay çizgi sistemine uygundur. Ama bir fırtına
çıktığında doğadaki düz çizgiler bozularak yerine
kırık, eğik çizgiler egemen olur; durgun denizin
kırışıksız, yatay çizgisinin kırık, hareketli dalgalara
dönüşmesi gibi.
İnsanlar yatay çizgilerin dikey çizgilere oranla
daha güçlü bir dinginlik duygusu yarattığını bilir-
ler. Diagonal (çapraz, eğik) çizgiler ise dinamizm,
resim derinliği ve hareket duygusu sağlar. Asimet-
rik düzenlemeler dengesizlik yaratır.
Denge
Kompozisyonun temel unsurlarındandır. Çe-
kim yapan kameramanın amacı görüntüde bir den-
ge oluşturabilmektir. Çekimi yapılan objeye göre
baş, bakış, hareket boşlukları, kamera açıları vb.nin
görüntüde denge oluşturabilmek için yapılması ge-
rekir. Görüntünün dengesini de nesnenin boyutu,
rengi ve çevresi içindeki konumu ile diğer nesneler-
le aralarındaki ilişki belirler.
Görsel Estetik

Birlik etkiler. Bir kompozisyonun duygusal yönü, egemen

Kompozisyonda denge sağlanırken görüntüde
yer alan çeşitli şey ve kişiler arasındaki ilişkilerin
düzenlenmesinin gözetilmesi ve ardı ardına gelecek
görüntüler arasında, denge yönünden de bir uyum
sağlanması anlamına gelir. Örneğin iki kamerayla
iki konuşmacının karşılıklı çekiminde, kamera-
manlar aynı ölçekte çekim yapmalı ve aynı oranda
baş boşluğu bırakmalıdır.
Ölçü
Çerçeve içinde yer alan bir konunun
büyüklüğünü anlatan bir belirlemedir.
Herhangi bir konunun gerçek ölçüsü belirtil-
mek isteniyorsa çerçeve içine ölçüleri herkes tara-
fından bilinen bir başka cisim de konmalı ve ona
göre düzenleme yapılmalıdır.
Ton
Görüntüde kullanılan resimlerin renk değer-
lerinin açıklık ve koyuluğunun ifadesidir. Ton, çe-
kimin resimsel dengesini ve atmosferini doğrudan
olan tonlarla yakından ilgilidir. Mesela görüntüde
dinamikliği ve değişkenliği anlatabilmek için koyu
tonların kullanılması gibi. Kullanılan renklerin ton
değerleri objelerin niteliklerine göre ayarlanmalıdır.
Derinlik
Hacim, derinlik konusu her zaman önemli ol-
muştur. Derinlik duygusu kamera açısı ve ışıkla
sağlanabilir.
Kamerada yan açı kullanımı ve kamera hareket-
leri, tepe ışığı, yan ışık ve anahtar ışık kullanılarak
gölgeler oluşturulması, kişiler ve nesnelerin kamera
karşısında dağınık bir şekilde derinlemesine yerleş-
tirilmesi derinlik hissini artırabilir.
Sadelik
Çerçevede mümkün olduğu kadar az elemanla
konuyu anlatmak önemlidir. Ama konunun dışın-
da anlatımı destekleyen ve çevreyi yansıtan ikinci
derece elemanlardan sadece gerekli olanlar alınma-
lı, gereksiz unsurlar çerçeve dışında kalmalıdır.

Öğrenme Çıktısı
6 Görüntülemede estetik kaygının niçin önemli olduğunu açıklayabilme

Araştır 6 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kameramanın görüntü çe-

Görüntülemede estetik kay- Estetik kaygıyı kameraman-
kiminde tavrı nasıl olmalı-
gıyı araştırınız. la ilişkilendiriniz.
dır, anlatınız.

217
 Görüntü Özelliği

1 Görüntü ile ilgili açıklama

yapabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Görüntü

Canlılar için bütün organlar önemlidir ama görme çok daha farklı bir yere sahiptir. Nedeni de öğrenmeyle
ilgili olarak söylenenler; görerek öğrenmenin son derece etkin oluşudur. Bu açıdan görüntü konusu insanlar
var olduğu dönemden bugüne kadar son derece önemli olmuştur. Sözlüklerde görme, görüntü, görünürlük,
görünüş gibi konularla ilgili birçok terim ve açıklama mevcuttur. Bizler bu kavramları okuyarak öğreniyo-
ruz. Gerçek olan bir başka şey var ki bu da görüntüyü nasıl kullanabiliriz, sorusudur. İnsanlar görüntü ko-
nusunda hikâyeler, düşünceler türetmişler ve bugünlere kadar bu düşünceler yazılı olarak gelmiştir. Görüntü
konusunda son derece etkili bir mitolojik hikâye olan Narkissos Ekho hikâyesidir. Narkissos ve Ekho sanat-
çıların çalışmalarında kullandıkları bir hikâyedir. Görsel hâle getirilirken yapılan şey ise kendi deneyimlerini
de kullanarak uygulamaktır. Konumuzla ilgili olarak görüntüleri kalıcı hâle getiren ise kameramandır. Ka-
meraman için söylenecek şey ise ilk önce kullanmış olduğu kamerayı çok iyi tanıması, bilmesi gerekliliğidir.
Bunun ötesinde görüntü konusunda ise yeterli bilgiye sahip olabilmesi ve elindeki kamera ve görüntü bilgisi
ile herkesten farklı olarak herkesin görmüş olduğu görüntüleri kalıcı hâle getirebilmesidir. Aynı yaklaşımı
Rönesans dönemi sanatçıları için de söylemek mümkündür. Her zaman, her konuyla ilgili hazırlanmış kabul
gören uygulamalar söz konusudur. Bunları bilmek ve bunların üzerine neler koyabilirim, yaklaşımında ol-
mak önemli olandır. Rönesans bilimde, sanatta ve diğer alanlarda ileriye gitmek olarak değerlendirilir. Diğer
sanat akımlarının da ortaya çıkması bu şekildedir.

2 İlk kalıcı görüntüler ve

görüntüleyicileri açıklayabilme

İlk Görüntüler

Görüntü konusunu hemen herkes çağının koşullarında kullanmaya çalışmıştır. Kendisine göre çıkarsamalar-
da bulunup düşüncelerinin doğrultusunda çalışmalar yapmıştır. Rönesans döneminin en önemli sanatçıla-
rından birisi olan ve hemen hemen her dalda araştırmalar yapan Leonardo Da Vinci de görüntü konusunda
tasarımlarda bulunmuştur. Platon da görüntüyle ilgili fikirlerini ileri sürerek sanatçılarla ilgili ünlü sözlerini
söylemiştir. Sanatçılar için söylediği onların yaratıcı olmadıkları, yaptıkları şeyin etrafındaki görüntüleri
taklit etmek olduğudur. Görüntünün ilk olarak kalıcı hâle getirilmesini başaran Fransız Joseph Nicéphore
Niépce’dir. İlk kalıcı fotoğrafı evinin penceresinden 1826 yılındaki sekiz saatlik bir pozlama sonucu çekmiş
olduğu görüntüdür. Bunun öncesinde ise Rönesans döneminde görüntüleri daha iyi çizebilmek için came-
ra obscurayı çizimlerinde amaç olarak kullanan Rönesans dönemi sanatçılarını da söylemek mümkündür.
Bunların içinde önemli olanlardan bir tanesi ise Canaletto’dur ve yapmış olduğu Venedik çizimleridir. Ca-
mera obscuranın temel kuralı bir delikten geçen ışıktır ve ters olarak yansıyan görüntüdür. O dönemde
görüntülerle ilgili araştırmaların yoğun bir şekilde sürdürüldüğünü öğreniyoruz. Bu dönem 1825 ile 1855
yılları arasını kapsayan ve birçok kişinin uğraştığı dönemdir. İngiliz fotoğrafçı, Eadweard Muybridge, koşan
at görüntüsünü 12 ayrı açıdan çekerek ilk hareketli görüntüyü oluşturmuştur ve sinemanın ilk hâlini bulan
kişi olarak kabul görür. Saniyede uçan bir pelikanın 12 görüntüsünü çeken Fransız Etienne-Jules Marey’dir.
Sinema tarihinin etkili öncüsü olarak kabul edilmektedir. Görüldüğü üzere herkesin gördüğü görüntüler
olmasına rağmen bu kişilerin farkı, nasıl, neler yapabilirim, çabalarıyla yeni arayışlara girebilmeleridir.

218
Görsel Estetik

3 Kamera-görüntü ilişkisini
açıklayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Kamera ve Görüntü

Kameranın en ilkel hâlinin camera obscura olduğunu biliyoruz. Ve günümüze gelinceye kadar gelişerek ilk
hâline göre son derece etkili ve kullanışlı hâle gelmiştir. İlk hâli veya son hâli olsun özde yapılan şey görün-
tüyü kaydetmektir. Kamerayı eline alan herkes görüntüyü kaydedebilir. Önemli olan kamerayı kullanabil-
mektir. Bunu da belirleyen kameraya verilen hareketlerdir. Bu açıdan bakıldığında bunları kameranın ken-
disi yapamayacağına göre yapan kişi kameramandır. Kamerada oluşturulan görüntülerin etkili özelliklerini
belirleyen kamera açıları, kamera hareketleri ve sanatsal kaygı ile yapılan düzenlemelerdir. Bütün bu yapılan
görüntü düzenlemelerinin amacı, izleyicilerde görsel bir algı oluşturabilmektir. Kamera açısını belirleyen de
konuların büyüklüğü, konuya olan bakış açısı ve kameranın yüksekliğidir. Kamera hareketleri ise çekilen
görüntülerin izleyicilerde bir algı oluşturabilmek anlamında sağa-sola, aşağı-yukarı yapılan hareketlerin-
den oluşur. Bütün bu kamerayı hareket ettirmeyle yapılan çekimlerdeki amaç, çekimini yapmış olduğumuz
konuyu en iyi şekilde anlatabilmektir. Bunun dışında sanatsal amaçla yapılanlar da izleyicinin dikkatini
çekmek ve estetik kaygı ile görsel algıyı artırmak içindir.

4 Çekim ölçeklerinin kullanımını

açıklayabilme

Çekim Ölçekleri

Çekim, görüntünün kamerayla kalıcı hâle getirilmesiydi. Konuların çekiminde görsel etkiyi artırabilmek
anlamında neler yapılabilir. Bunlar, uzak çekim, genel çekim, boy çekim, omuz, göğüs, baş çekimi ve ayrıntı
çekimi biçiminde söylemek mümkündür. Burada konu aynı olmasına rağmen bu şekilde yapılmış olan
çekimlerde her bir çekim izleyicilerde farklı bir görsel algıyı oluşturur. Önemli olan ve görüntüyü çerçeve-
lendirirken dikkat edilmesi gereken ise görüntü çerçevesi içindeki kompozisyondur. Görüntü çerçeveleme
esaslarını belirleyen değerler ise baş boşluğu, bakış boşluğu, hareket boşluğu ve altın orandır. Bütün bunları
yaparken şunu da belirtmek gerekir ki bütün bu düzenlemeler de önceden belirlenmiş olan düzen doğrultu-
sundadır, bunun da kararını veren yönetmendir.

219
 Görüntü Özelliği

5 Kurgulama ile ilgili düzenlemeleri

açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Görüntünün Kurgulanması

Görüntü tek bir kare fotoğraftan öteye gidemez ve bu görüntünün hareketli olarak bir anlam taşıyabilmesi
için art arda çekilmesi gerekir. Hareketli bir görüntünün bir dizi görüntünün art arda gelmesiyle oluştuğunu
biliyoruz. Bu görüntüleri oluşturabilmek için yapılması gereken şeylerden biri ise hemen her alan için geçerli
olan ön hazırlıktır. Bir sanatçı önceden konusu ile ilgili desen çalışmaları çizer, renk denemelerini oluşturur,
nihayet asıl çalışmasını bunların ışığında yapar. Hareketli görüntü için yapılan ise çekim öncesi hazırlık-
lardır. Konu ile ilgili yapılan storyboard’dur. Storyboard’un temel amacı, öyküyü görsel hâle getirmektir.
Kamera çekimleri storyboard’daki düzenlemelere göre yapılmaktadır. Çizgi romanların storyboard için güzel
bir örnek olduğunu söylemek mümkündür. Görüntü düzenlemenin ve uygulamanın önemi izleyiciyi etkile-
mek, onu konu içine çekebilmektir. Burada yönetmenin neler yapmak istediği önemlidir ve istenen değerler
doğrultusunda düzenlemelerini ona göre yapmalıdır. Görüntüler ne kadar iyi olursa olsun, iyi bir düzenleme
yapılmadığı takdirde çok fazla bir anlam ifade etmez. Bu anlamda kurgu son derece önemlidir. Kurgu için
söylenen, görüntüleri bir düzene göre sıralamak oluşudur. İlk çekilen filmler için bir kurgu çalışmasının
olmadığı ama 1916 yılında çekilen Hoşgörüsüzlük ile Bir Milletin Doğuşu filmlerinde kurgunun sinema
sanatında sistemli olarak ilk kez uygulanmış olduğu belirtilir.

Görüntülemede estetik
6 kaygının niçin önemli olduğunu
açıklayabilme

Görüntüleme ve Estetik Kaygı

Çekilen görüntünün etkili olması, kameranın farklı açılarda ve hareketlerde kullanımıyla mümkündür. Gö-
rüntülemede estetik değer oluşturabilmede kamera hareketleri son derece önemlidir. Bunun dışında sanat
ortamı için geçerli olan kurallar, her zaman görüntü ile ilgili çalışmalarda da geçerlidir. Bir sanatçı bunları
tuvalinde boyayarak, çizerek yapıyorsa burada ise yönetmen ve kameraman görüntü çerçevesini oluşturur-
ken kompozisyonla ilgili değerleri uygulayabilendir. Bunlar sanat ortamı için geçerli olan renk, çizgi, denge,
birlik, ölçü, ton, hacim ve sadeliktir. Görüntü oluşturulurken kameraman ve yönetmen görüntü çerçevesi
içine giren objeleri kalıcı hâle getirebilmek anlamında bu değerleri çekim öncesinde kurgulayarak uygulaya-
bilir. Bu anlamda yapılanlar, görüntülerin izleyicilerde estetik bir değer oluşturabilmesi ve onların ilgilerini
çekebilmesi içindir.

220
Görsel Estetik

1 Aşağıdakilerden hangisi tarihin en eski gö- 5 Aşağıdakilerden hangisi kamera açısını belir-
rüntülerinden biridir? leyen ögelerden biridir?

neler öğrendik?
A. Rönesans resimleri A. Kamera yüksekliği
B. Narkissos’un sudaki yansıması B. Baş boşluğu
C. Maniyerist resimler C. Bel çekimi
D. Mağara resimleri D. Alttan bakış
E. Caravaggio’nun “Narcissus” resmi E. Optik kaydırma

2 Gerçekte bulunmadığı halde varmış gibi gö- 6 Kamera sabit haldeyken, objektif aracılığıyla
rünen şeye ne ad verilir? yapılan zoom hareketine ne ad verilir?
A. Görüş A. Yukarı çevrinme
B. Görüntü B. Yatay çevrinme
C. Görünürlük C. Aşağı çevrinme
D. Görüm D. Optik kaydırma
E. Görme E. Kaydırma

3 Birden fazla kamera kullanarak yaptığı ha- 7 Uzak çekimin tercih edilmesinin nedeni aşa-
reket çekimleriyle, sinemanın ilk halini bulan kişi ğıdakilerden hangisidir?
aşağıdakilerden hangisidir?
A. Haber çekimlerinde en çok kullanılan çekim
A. Elizabeth Fulhame türüdür.
B. Joseph Nicéphore Niépce B. Mekân, nesneden daha çok alan kapladığı için-
C. Thomas Wedgwood dir tercih edilendir.
D. Etienne-Jules Marey C. Çok geniş açılı çekim olmasından dolayı tercih
E. Eadweard Muybridge edilendir.
D. Genel bilgi vermek ve kişiyi tanıtmak için ter-
cih edilendir.
4 Üstten bakış açısı ile çekilmiş görüntü çekim-
leri ile ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi doğrudur? E. İstenmeyen görüntülerin görüntü çerçevesi içi-
ne girmemesi için tercih edilendir.
A. Görüntülerin seyirciler tarafından tamamen ta-
rafsız olarak izlenebilmesidir.
B. Objelerin, izleyiciler de güçlülük, ululuk duy-
8 Hareket boşluğu nedir?
gusu uyandırmasıdır. A. Yapılan çekimde görüntü çerçevesinde içindeki
C. Objelerin gerçekte küçülmediği halde, oldu- insanın görüntü çerçevenin üst kısmıyla başı
ğundan küçük görünüyor olmalarıdır. arasındaki boşluktur.
D. Herhangi bir olayın belli bir kişinin gözüyle or- B. Boynun ve başın tamamının çerçeve içine alın-
taya konması izleyicinin ilgisini çekmek içindir. ması ile yapılan çekim biçimidir.
E. Görüntü oluşturma olumsuzluk duygusunu ve- C. Kameranın kadrajına giren kişinin, bakış yönü
rebilmek için kullanılır. doğrultusunda bırakılan mesafedir.
D. Çekim yapılırken kameranın obje ile arasında-
ki boşluktur.
E. Çekime başlamadan önce, hareket eden görün-
tünün, önündeki boşluktur.

221

9 Yönetmen David Wark Griffith, önemli ol-
neler öğrendik?
masının özelliği nedir?
A. Hoşgörüsüzlük filminin özelliğinin farklı olma-
sıdır
B. Kurguyu, sistemli olarak kullanan ilk yönetmen
olmasıdır
C. Kısa çekilmiş filmlerinin çok olmasıdır
D. Üçer dakikalık bu kısa filmler çekmiş olmasıdır
E. Bir Milletin Doğuşu filmini çeken olmasıdır
222
Görüntü Özelliği
10 Çekimlerde derinlik duygusu nasıl verilir?
A. Çerçeve içinde yer alan bir konunun büyüklüğü ile
B. Derinlik duygusu kamera açısı ve ışıkla
C. Görüntüde kullanılan resimlerin renk değerle-
rinin açıklık ve koyuluğu ile
D. Görüntünün dengesini de nesnenin boyutunu
sağlayarak
E. Mümkün olduğu kadar az elemanla konuyu
anlatarak
Görsel Estetik

1. D Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeni- 6. D Yanıtınız yanlış ise “Kamera ve Görüntü”
den gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

2. B Yanıtınız yanlış ise “Görüntü” konusunu ye- 7. C Yanıtınız yanlış ise “Çekim Ölçekleri” konu-
niden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

3. E Yanıtınız yanlış ise “İlk Görüntüler” konusu- 8. E Yanıtınız yanlış ise “Çekim Ölçekleri” konu-
nu yeniden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

4. C Yanıtınız yanlış ise “Kamera ve Görüntü” 9. B Yanıtınız yanlış ise “Görüntünün Kurgulan-
konusunu yeniden gözden geçiriniz. ması” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. A Yanıtınız yanlış ise “Kamera ve Görüntü” 10. B Yanıtınız yanlış ise “Görüntüleme ve Estetik
konusunu yeniden gözden geçiriniz. Kaygı” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
7 Anahtarı

Derinlemesine görüntü, uzaktaki nesneler ile yakındaki nesnelerin aynı net-

Araştır 1 likte görünmesidir. Film görüntüsünde üç boyutluluk algısını en iyi verebilen
işlemdir.

En eski fotoğraf makinesi olarak kabul edilen karanlık odadır. Sanatçıların

Araştır 2 çizimlerini yapabilmeleri için geliştirilmiştir. Tek noktadan geçen ışık, görün-
tüyü baş aşağı biçimde karanlık odada oluşturur.

Kamera görüntüyü kaydedendir. Önemli olan kaydedilen görüntüyü izleyici-

ler açısından daha etkili hâle getirmek için kameranın konuya bakış açısıdır.
Araştır 3 Konunun özelliğine göre kamera üstten, alttan, eğik konumlandırılabilir. Öz-
nel ve nesnel görüş açıları da seyirciler için kullanılan görüş biçimleridir.

Kameranın çalışmaya başlamasıyla durması arasında geçen süre boyunca ka-

Araştır 4 meranın çalışma sürekliliği içinde kaydedilen kurgulanmamış görüntülerdir.

Çekimler, olayları ve nesneleri farklı yerlerde ve farklı zamanlarda görüntüle-

yebilir. Çeşitli çekimlerin, çeşitli kurallara ve yollara uygun olarak arka arkaya,
Araştır 5 belli bir anlayışa uygun olarak sıralanmasına kurgu denir. Özde yapılan, bir
çekimin (film parçasının) ötekiyle birleştirilmesidir.

Estetik kaygı, estetik yaşantıya ulaşmada, bir başka ifadeyle daha güzele ulaş-
mada yaşanan tedirginlik durumudur. Bu tedirginlik durumu, bütün davranış
Araştır 6 ve tutumlarımızda duyarlı olmamıza yol açar. Çekimi yapılmış görüntülerinde,
izleyicilerde iyi, güzel gibi etkileri uyandırabilmesi için kullanılan yöntemler
bulunmaktadır. Renk, denge gibi…

223

Kaynakça
Akdoğan, S. (2005) Kameramanlık Mesleğine Giriş.
Ankara: Akademi Kitapevi
Aleksey G. (2007). Sinema ve Televizyonun Görüntü
Kurgusu. (Çev.) İstanbul: Agora Kitapevi.
Ankaralıgil, Nazım. (2015). Sinemada Görüntü
Düzenleme. Konya: Literatüre Yayınevi.
Arnheim, Rudolf. (2002). Sanat Olarak Sinema.
(Çev.) Rabia Ünal, Ankara: Öteki Yayınevi.
Arnheim, Rudolf. (2005). Görsel Düşünme. (Çev.)
Rahmi Öğdül, İstanbul: MetisYayınları.
Can, A. (2018). Kısa Film. Konya: Atlas Akademi
Yayınları.
Grill, Scanlon, M. (2005). Fotoğrafta Kompozisyon
Ankara: Homer Kitapevi.
Kamera ile Görüntü Estetiği. MEB Yayın Ankara
(2011).
İnternet Kaynakları
https://uzem.omu.edu.tr/dersler/
http://www.kameraarkasi.org/
http://www.kigem.com/renklerin-psikolojik-etkileri.html
224
Görüntü Özelliği
Karadağ, Ç. (2016). Kamera Bakışı. İstanbul: Öteki
Yayınevi.
Mascelli, J. V. (2007). Sinemanın 5 Temel Ögesi. (Çev.)
Hakan Gür, Ankara: İmge kitapevi.
Ocvirk, G., Stinso, R. E. (2015). Sanatın Temelleri.
(Çev.) Nur Balkır Kuru, Ali Kuru. İzmir:
Karakalem Yayınları.
Onaran, A. Ş. (1986). Sinemaya Giriş. İstanbul: Remzi
Kitapevi
Prinet, J. (1976). Fotoğraf Sanatı. (Çev.) Sinan
Kocapınar, İstanbul: Gelişim Yayınları.
Ranciere, J. (2008). Görüntülerin Yazgısı (Çev.) Aziz
Tiftik Kılıç, İstanbul: Versus yayıevi.
Temel Fotoğraf Semineri Ders Notları İFSAK.
------- Film Dilinin Grameri. (1993). Eskişehir:
Anadolu Üni. Yayınları.
https://sinekutuphane.wordpress.com/pdf-arsivi/
http://www.megep.meb.gov.tr
 Bölüm 8
Görüntü ve Zaman

Zaman Kavramı Zaman Kavramına (Dönemler ve

1 2
1 Zaman kavramını tanımlayabilme Yaklaşımlar) Kuramsal Yaklaşımlar
öğrenme çıktıları

2 Farklı zaman türlerini tanımlayabilme 4 Zaman kavramına ilişkin farklı yaklaşımları

3 Zamanın özelliklerini açıklayabilme açıklayabilme

Görüntü Hareket ve Zaman

5 Farklı sanat dalları ve kitle iletişim
araçlarında görüntü, hareket ve zaman

3
ilişkisini açıklayabilme
6 Görüntüde zaman boyutunu oluşturmada
öne çıkan ögeleri sıralayabilme

Anahtar Sözcükler: • Zaman • Zaman Türleri • Görüntü • Hareket

226
Görsel Estetik
GİRİŞ
Zaman kavramı tarihsel sürecin her anında bi-
rey ve dolayısıyla toplumların hayatında tartışmasız
bir öneme sahip olmuştur. Akrep ve yelkovanın ha-
reketi, gece-gündüz, mevsim döngüleri, doğup bü-
yüyen bebekler, gidilen yollar, mekânlar, ibadetler
vd. akıp giden zamanla ilişkilidir. Elias’ın (2000:
53-54) tanımlamasıyla insanda dâhil algılanabilen
her şeyin, üç boyutlu mekân ve öteki boyut zaman
olmak üzere dört boyutlu evren içinde bir konu-
mu bulunmaktadır ama zaman bir yandan da bir
sembol olarak düşünülüp tasarlanır, böylece beş
boyutlu dünyanın bir ögesine de dönüşür. Beşinci
boyutun öznesi, hayatın içerisinde olup biten olay-
ları zaman ve mekân içinde algılayan ve işlemden
geçirip değerlendiren insandır. Teknolojik değişim
ve dönüşen toplumsal yaşam, bireyin hayatında za-
manı, zamanla kurulan ilişkiyi ve zaman yönetimi-
ni daha önemli hâle getirmiştir. Zamanın bireyin
hayatındaki önemi, algılanışı, kullanımı ve yansıtıl-
ması; bireyin psikolojisinden içinde yaşadığı kültü-
re kadar birçok değişkene bağlı olarak değişir.
ZAMAN KAVRAMI
Zaman genel olarak bir işin, bir oluşun içinde
geçtiği, geçeceği veya geçmekte olduğu süre, vakit
(TDK) olarak tanımlanır. Zaman bir birikim, bir
büyük gelişme süreciyken, sadece akıp giden bir şey
değildir, aynı zamanda yaratıcıdır. Akıp giden za-
man, gerçekliğin geçmişini ortaya çıkarırken, geç-
mişin içinde şekillendiği anı da yaratmış olur. Bu
yolla süre evrimsel gelişimin temelini oluştururken,
metafiziğin de aslıdır. Madde canlı bir varlık olarak
sürenin içindeki gerçekliktir ve yalnızca sezgi yo-
luyla ortaya konulabilir. Geçmiş hiçbir zaman gele-
ceği yansıtmayacağından birikimli bir süreç olarak
zamanı ortaya çıkarır. Dolayısıyla değişmek zaman
içinde birikimler yoluyla olgunlaşarak sonsuzluk
içerisinde kendi kendini oluşturmaktır. Bundan
dolayı gelişme bütün maddi varlıklar için geçerli
olduğundan ancak süre ile birlikte ortaya çıkabilir
(Cevizci, 2005: 233).
Zaman söz konusu olduğunda çoğunlukla
yaşanmış an, yaşanan an ve yaşanacak an olmak
üzere üç farklı zaman diliminden söz edilir ve bu
‘an’lar geçmiş, şimdi, gelecek olarak nitelendirilir.
Bu noktada geçmiş, şimdi ve gelecek zaman iliş-
kisinde bilinç etkindir. Herkesin eşit şekilde sahip
olduğu zamana ilişkin bir diğer ayrımı; Objektif
zaman (nesnel zaman) ve subjektif zaman (öznel
zaman) ayrımıdır. Objektif zaman, saate ve/veya
takvime bağlı (saat, gün, hafta, ay) olarak ölçü-
lebilen, gözlenebilen, takip edilebilen zamandır.
Subjektif zaman ise algılanılan, hissedilen zaman-
dır. Kişiye göre farklılıklar gösterebilecek olan sub-
jektif zamanın ölçülmesi daha zordur. Örneğin;
saat 15.00’da Ankara Esenboğa Havalimanından
kalkan ve 15.50’de İstanbul Sabiha Gökçen Hava-
limanına inen uçağın yolcuları objektif zamanda
50 dakikalık bir yolculuk yapmışlardır. Bu zaman
aralığı objektif zamanda bütün yolcular için eşittir.
Ancak subjektif zaman açısından yolcular arasında
hissedilen zamanda farklılıklar söz konusu olabilir.
Örneğin; uçak korkusu olan bir yolcu 50 dakika-
lık yolculuğu çok daha uzun hissedebilir. Bunla-
rın yanı sıra bir de biyolojik zamandan söz etmek
mümkündür. Biyolojik zaman canlıların yaşam
ömürleriyle ve yaşam organlarının hareketiyle ilgili
zamandır. Demirel ve Ramazanoğlu’nun belirttik-
leri gibi; yaşayan tüm varlıkların kurulu bir biyolo-
jik saate sahip olduğu görülür. Canlıların acıkma-
sından, kimi hayvanların kış uykusuna yatması ya
da horozların belli bir saatte ötmesi biyolojik saat
ile ilişkilidir. Biyolojik saat, alışkanlıklara göre ku-
rulur. Çoğu zaman uyanmak için kurduğumuz sa-
atin alarmı çalmadan biraz önce uyanırız. Biyolojik
saat, bize kalkma zamanının geldiğini söylemiştir.
Canlıların uyuma uyanma, yeme içme saatini de-
ğiştirmesi hâlinde biyolojik saatte yeni programa
göre kendisini ayarlayacaktır (Demirel ve Ramaza-
noğlu, 2005: 31).
Zamanı diğer kaynaklardan (para, insan gücü,
ham madde vb.) ayıran özellikleri ise şu şekilde sı-
ralamak mümkündür (Demirel ve Ramazanoğlu,
2005: 31-32):
• Zaman bir ham madde gibi gerektiğinde
kullanılmak üzere depolanamaz yani zama-
nın ileride gereksinim duyulduğunda kulla-
nılmak üzere depolanması olanaksızdır.
• Zaman ancak içinde bulunulan an tüke-
tilebilir. Zaman gerektiğinde başkaları ta-
rafından kullanılmak üzere devredilemez.
Birinin zamanını başka biri onun adına
kullanamaz. Zaman sadece kişinin kendisi-
ne bağlıdır.
• Zaman ikame edilemez. Zamanın ne diğer
bir malzemeyle ne de daha ucuz bir zaman-
la ikâme edilmesi mümkün değildir.
227
 Görüntü ve Zaman

• Zaman yenilenemez. Bir örgüt ürettiği mal, hizmet ve düşüncenin bir kısmını, tekrar kendisi için
girdi olarak kullanır ancak kullanılan zamanın ne doğal yolla ne de üretim yoluyla yerine konulma-
sı, yeniden üretilmesi mümkün değildir.
• Zaman para gibi borç alınıp verilemez ancak bir işi para karşılığında başkasına yaptırmak da bir
bakıma zamanın satın almak demektir.
Zamanın kendine has özellikleri ve bireyin, zamanın geçmişten günümüze üzerine tartışılır bir kavram
olmasına neden olmuştur, Resim 8.1.

Resim 8.1 Zaman

Araştırmalarla
İlişkilendir
Üstünova, Türkçe’de Zaman Kavramı ve İşlenişi isimli çalışmasında, bir eylemin gerçekleşmesi için,
olmazsa olmaz türünden iki koşula gereksinim olduğunu belirtir. Bunlardan biri eylemi yapan kişi,
diğeri de eylemin yapılma zamanıdır. Bu nedenle eylemde var olan zaman, sözcüklerle tanımlayama-
yacağımız kadar soyuttur. Zaman eklerinin görevi, eylemde var olan soyut zamanı somuta çevirmektir.
Zaman ifade eden sözcükler, bu konuda zaman eklerinin destekçisidir. Çünkü onlar da somutluğu
zaman yelpazesi içinde daha kesin bir çizgiye oturtmakla yükümlüdürler. Bu nedenle çekimli, çekimsiz,
kök, gövde her tür eylemin içinde zaman kavramı bulunmaktadır (Üstünova, 2005:187).

228
Görsel Estetik

Öğrenme Çıktısı
1 Zaman kavramını tanımlayabilme
2 Farklı zaman türlerini tanımlayabilme
3 Zamanın özelliklerini açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Zaman kavramının birey Farklı zaman türlerini bi- Zamanın özelliklerini diğer
hayatındaki yeri ve önemi reylerin gündelik pratikleri kaynaklardan farklarını dik-
sizce nedir? üzerinden değerlendirin. kate alarak anlatın.

ZAMAN KAVRAMINA (DÖNEMLER manda eşzamanlılığı ya da ardı ardına gelmeyi ayırt

VE YAKLAŞIMLAR) KURAMSAL
YAKLAŞIMLAR
Zaman kavramına ilişkin görüş belirten ilk
isimler arasında Platon ve Aristoteles yer almakta-
dır. Platon’a göre zaman, zihnin varlıkları bütün-
lüklü olarak, anında kavrayamamasının sonucun-
da meydana gelmiştir. Zaman, idealar dünyasının
sadece bir taklididir. Çünkü idealar dünyası de-
ğişmez ve zaman dışıdır (Cevizci, 1999, s.943).
Aristoteles ise harekete bağlı bir zaman tanımı
yapmıştır. Ona göre zaman, önce ve sonraya göre
devinimin/hareketin sayısıdır. Bireylerin, zihinle-
rinde bir şey değişmediğinde ya da herhangi bir
değişimi fark etmediklerinde zamanın da geçmedi-
ğini düşünmektedir. hareket olmaksızın tek başına
var olabilmesi olanaklı değildir. Hareketin mutlak
anlamdaki sayısı, sadece bellirli bir hareketin değil,
devamlı bir hareketin sayısına eşittir. Buna rağmen
eşzamanlı olarak farklı bir nesne de devinebilir. Eşit
ve zamandaş nesnelerin sayısı her yerde aynı oldu-
ğundan hareketler değişik ve ayrı olsa da, zaman
her yerde aynıdır. Sonuçta temel hareket döngüsel
bir yer değiştirme olduğundan, yer değiştirmey-
le ölçülen zamanın da döngüsel olarak sürekli bir
akışı vardır.(Aristoteles ve diğerleri, 1996, s.15-17/
37-39).
Zaman konusunda görüş bildiren bir diğer dü-
şünür olan Kant ise, zamanın nesnel dünyadan
kazanılmış bir şey olmadığını ancak insanın nesnel
dünyayı algılamasının temel şartı olduğunu dile ge-
tirir. Kant’a göre zaman öznel ve idealdir. Zamanın
insan zihninde var olduğunu belirten Kant, insanın
bilincinde yer alan zaman sayesinde, devam eden za-
edebileceğini belirtmektedir. Zaman sürekli olması-
na rağmen, zaman sayesinde yalnızca ilişkiler düşü-
nüldüğünden, diğer bir ifadeyle zaman öznel ve ideal
olduğundan, basit parçalardan oluşmaz ve zamanda
sürekliliğin temeli olarak bir bileşiklik söz konusu-
dur. Bileşiklik zamandan bileşenleri kaldırıldığında,
onda hiçbir şey kalmayacağından, zamanın her bir
parçası yine zamandır. Buna karşılık, zamanın için-
de en basit olarak var olan şey, yani an verilen iki
an için bir sınır olduğundan zamanın tamamlayıcı
bir kısmı değildir. İki sınır arasında da yine zaman
vardır. Bu nedenle verilen an’ın dışında bir zamanın
olması ve bu zamanın akışı sırasında diğer bir an’ın
kendisini akışa hazırlaması gerekmektedir (Toprak-
kaya, 2007 s.35-37)
Henri Bergson ise, göre, zaman bir nokta üze-
rinden diğer bir nokta üzerine hareket eden kesinti-
siz, dinamik ve döngüsel olmayan şeydir. İki farklı
anlayışı olduğunu savunan Bergson için, birincisi;
bireyin içinde var olan ve sezgi yoluyla elde edilen
süre, ikincisi ise nesnel dünyanın yansıması olarak
araya “mekân fikri sokulan süre”olduğunu ifade
eder. Bergson’a göre; bireyler saf süreye farkında
olmadan mekân fikrini ve şuur hallerini katıp iç
içe değil zamandaş olarak yan yana sıralar. Süreyi
mekân ile ifade etmek, sürüp gitmeyi sürekli bir
çizgi ya da parçaları iç içe girmeyen, sadece birbir-
lerine dokunan bir zincir gibi görmeyi beraberinde
getirir. Sürenin ardışık anlarını sayarak bunların
adetle olan münasebetini ortaya koymak zamanın
da mekân gibi ölçülebilir bir nicelik olarak görül-
mesine sebep olur. Oysa Bergson, iç sürenin anla-
rının sayıyla hiçbir uygunluk göstermeyen nitel bir

229

çokluk olduğunu, bu nedenle de artan bir nicelik
olarak değerlendirilemeyeceğini ileri sürer. Gerçek
zaman, içerisinde açık seçik, ayrı nitelikler barın-
dırmayan birbirinin içerisine geçmiş bir zaman-
dır. Mekânda ölçülen zamanlar iç içe değildir bu
nedenle mekândaki zaman gerçek zaman değildir
(Bergson, 1997: 8-9). Sofuoğlu’nun (2004: 106)
belirttiği gibi; Bergson’a göre gerçek süre iç dün-
yamızdır. Benin kendini yaşamaya bıraktığı bilinç
durumlarının ardışık dizilişlerinin oluşturduğu bi-
çimdir. Bütün değişmeler ve gelişmeler bir “süre”
içinde gerçekleşir. Süreyi yaşayabilmemizin koşulu
ise bellektir. Bellek geçmişi, depolama-biriktirme
gibi saklama aygıtı değildir; bellek geçmişin şimdi
içindeki sanal birlikteliğidir. Bergson bu nedenle
süreyi mekândan tamamen bağımsız olarak ele al-
maktadır. Bergson, saatin sadece mekândaki zama-
nı yani o anı ölçtüğünü ifade etmektedir. Ölçülen
o ana geçmişten hiçbir şey kalmamıştır. Oysa içsel
zamanda geçmiş zaman şimdiki zamanla iç içedir.
Bu sayede insanlar şimdiki zamanla geçmişi aynı
anda algılayabilmektedirler. Diğer bir ifade ile
kronolojik yapı bozulmaktadır. Geçmiş, şimdiki
zamana eklenmeseydi sadece şimdi olacağından
süre var olmayacaktı. Sürenin var olması bilincin
geçmişi şimdiye eklemesiyle mümkün olmaktadır.
Bu da sürenin bireye, onun yaşantısına ve dene-
yimlerine bağlı olduğunu göstermektedir (Sofuoğ-
lu, 2004, s.106-107).
Zaman anlayışı göreli ve mutlak zaman ola-
rak da ele alınmaktadır. Newton, mutlak zaman
görüşünü savunmaktadır. Newton bu yaklaşımı
çerçevesinde, mutlak ve evrensel zamanın ölçü-
lebilir, hesaplanabilir olduğunu ve zamanın te-
230
Görüntü ve Zaman
melde dışsal bir öğeden bağımsız olarak aktığını
belirtir. Newton’a göre, bireyler psikolojik olarak
zamanın akışını farklı hissedebilirler ancak zaman
özünde hiç değişmemektedir. Dolayısı ile saat ki-
şisel hissedişten bağımsız olarak zamanın nesnel
olarak ölçülebilmesini sağlamaktadır. Bu yönüyle
mutlak zaman anlayışı; şimdinin asıl gerçeklikte
geçen zaman olduğuna ve evrenin her yerinde
aynı olduğuna vurgu yapmaktadır. Bu doğrultuda
mutlak zaman anlayı, geçmişin kaybolmaya yüz
tutmuş anılardan oluştuğunu, geleceğin ise he-
nüz ortaya çıkmadığını öne sürmektedir (Davies,
2003, s.17-18).
yaklaşımında, evrensel bir zaman anlayışının
mümkün olmadığını, başka herhangi bir şeyin tü-
revleri olmayan, bununla birlikte kendi özlerinde
belirli varoluşlara sahip olan zaman ve uzayın bü-
külebilir olduğunu ileri sürer. Einstein’a göre; uzay
ve zaman noktaları, uzaysal koordinatlarına ek ola-
rak, ayrı bir ‘şimdiler’ çokluğu ile belirlenirler. Bu
belirlenen ‘şimdiler’ tikel-göreli ‘şimdiler’dir. Bu
nedenle, zamanın nesnel bir algılanışından söz et-
mek mümkün değildir. Nesnel zamanın yerine ge-
çen göreli zaman ölçümünde ‘şimdi’ sonsuz küçük-
lükteki ayrımları olan parçalara ayrılır ve böylece
sonsuz bir şimdiler çoklusu üretilir. Bu göreli şim-
diler her bir uzay noktasına bir değer olarak verilir.
Şimdi ve birim ölçülemez, eş zamanlılık ve/veya
eşit zamanlılık görgül yöntemlerle ancak yaklaşık
olarak ölçülebilir. Bunun yanı sıra, iki olay arasın-
daki zamanın algılanışı ise, gözlemcinin hareketine
bağlı olarak değişmektedir (Einstein, 1997, s.168-
173), Resim 8.2.
Resim 8.2 İzafiyet Teorisi ve Zaman
Görsel Estetik
Yenişehirlioğlu’nun (1993, s.197-198) belirtti-
ği gibi Modernizm öncesi zamanı mitik ve metafi-
zik (dinsel) olarak değerlendirilebilir. Modernizim
öncesi mitolojik zaman, tabiatla bağlantılı olarak
gece-gündüz döngüsü, mevsimlerin değişimi gibi
döngüselliklerle bağlantılıdır. Metafizik boyutta
değerlendirildiğinde ise zaman, semavi dinlerdeki
Tanrı’nın, peygamberlerin ortaya çıkışı, yaşam-
ları, ölümleri ve ahretteki dirilme günü ile ilgili-
dir. Modernizm öncesi zaman kavrayışı bireyden
bağımsız olarak var olan, tanrının yarattığı, de-
ğiştirilemez olan mutlak zamandır. Rönesans’ın
ortaya çıkışı ile sonsuz zaman ve mekân kavrayışı
yerini gerçek mekânlara ve sonu olan bir zaman
anlayışına bırakmıştır. Bu yönüyle artık ressamlar
mitolojik, metafizik bir evren yerine nesnel bir
evren ortaya koyma imkanı bulmuşlardır (Coş-
kun, 2006, s.55). Modernizmle birlikte ise zaman
tanımlaması da dönüşüm geçirmiştir. Giddens’a
göre; modernizmden önceki dönemde kültür-
lerin zaman ve uzam ilişkisini kavrayışı modern
dönemden oldukça önemli farklılıklar göstermek-
tedir. Modern öncesi dönemde zaman hesabı, za-
manı daima uzama bağlamakta, bu nedenle de ke-
sinlikten uzak ve değişken olmaktadır (2004:25).
Endüstri Devrimi’yle birlikte modernizm, zama-
nın uzama bağlı olarak kavranışında önemli de-
ğişiklikler meydana getirmiştir. Özellikle ulaşım
teknolojisinde yaşanan gelişmeler bu değişikliğin
gözlemlenebileceği alan olmuştur. Endüstri devri-
mi ile birlikte ortaya çıkan teknolojik gelişmeler
birey açısından zamanı ölçülebilir, denetlenebilir
ve planlanabilir bir olgu haline getirmiştir. 19.
yüzyılda nesnel bilincinin gelişmesi ile dinsel tarih
anlayışı dışında bir zaman akışının var olduğu bi-
linci ortaya çıkmıştır. Romantizm akımı ile birlik-
te ise sadece dinsel tarih anlayışı dışında nesnel bir
zaman akışının var olduğu düşüncesinin yanına
bireyin, sanatçının iç dünyasına ait bir zaman akı-
şının da var olduğu düşüncesi eklenmiştir. Sanat-
çının, iç dünyasına ait öznel zamanı yansıtma ara-
yışına girmesi de modern sanata özgü üslupların
ortaya çıkmasını sağlamıştır. 20. Yüzyılında, Bra-
que ve Picasso gibi sanatçıların perspektif bozumu
ile Kübist Devrim ortaya çıkmıştır. Böylece, nes-
nelerin fiziksel özelliklerinin yanına zaman kavra-
mı da eklenmiştir. Bu yaklaşım, Einstein’ın göre-
lilik kuramı ile ilişkilidir (Yenişehirlioğlu, 1993,
s.198-203). Günümüz post-endüstriyel toplumla-
rında zamanın ve zaman yönetiminin önemi daha
da artmıştır. Teknikte yaşanan ilerleme, masaüstü
bilgisayarlardan, dizüstü bilgisayarlara, akıllı tele-
vizyonlardan, cep telefonlarına kadar internetin
yaygınlaşması ile zaman deneyimi farklılaşmaya
başlamıştır. Dönemsel ve gündelik hayat pratikle-
rinin belirlenmesinde tarihsel olarak her dönemde
önemli bir olgu olan zamanın ölçülmesi, plan-
lanması günümüz post-endüstiyel toplumlarında
geçmişle kıyaslanmayacak ölçüde daha önemli
hale gelmiştir. İnternet ve internetin yaygınlaşma-
sı ile ortaya çıkan yeni toplumsal yapıyı Castells,
“ağ toplumu” olarak nitelendirir. Ağ toplumunda
internetin ortaya çıkardığı yeni zaman deneyi-
mi, zamanın düz çizgisel, geri döndürülemez ve
hesaplanabilir olduğuna ilişkin var olana anlayışı
ortadan kaldırmıştır. Ağ toplumunda zamanın,
yalnızca toplumsal farklılıklar bağlamında göreli
bir zaman algısı ya da zamanın geri çevrilmesine
ilişkin miti doğrulayan bir zaman olduğunu söy-
lemek artık mümkün değildir. Ağ toplumunda
zaman; kendi kendini korurken kendi kendine ge-
nişlemeyen, döngüsel değil rastlantısal, tekrarlan-
mayan, aniden olan ve sonsuz bir evren yaratmak
için birbirine karışan bir zamandır. Ağ toplumu-
nun zamanı, varoluşunun bağlamlarından kaçan
ve her bağlamın hep mevcut olana biçtiği değeri
alabilmek için teknolojiyi kullanan zamansız za-
mandır (2008, s. 575-576). Görüldüğü zaman bi-
rey ve toplumların hayatında her dönemde önemli
bir olgu olarak görülmüş ve zamana ilişkin farklı
dönemlerde farklı kavramsallaştırmalar, değerlen-
dirmeler ortaya çıkmıştır.
231
 Görüntü ve Zaman

Araştırmalarla
İlişkilendir
Toppakkaya, Zaman Kavramı Bağlamında
Platon-Aristoteles Karşılaştırılması isimli çalışma-
sında, Platon’un zamanı sonsuzluğun bir resmi ya
da gölgesi olarak değerlendirdiğini belirtir. Pla-
ton için, oluş, zamandan ayrı düşünülemez. Ev-
ren (Physis), varoluş ve tekrar yok oluş bağlamın-
da zamansaldır. Platon’a göre varlık, Demiurg’un
ilk olarak zamanı ve evreni yaratmasıyla ortaya
çıkar. Platon’a göre zaman, idelerle değişim dün-
yası arasında bir aracılık görevi görür. Platon za-
manı öz (asıl)- gölge ilişkisine göre temellendir-
mektedir. Aion her nasılsa sürekli o şekilde olan,
değişmeyen ve sadece akılla kavranılan bir şey
iken, kronos sürekli olarak oluş hâlinde olan var-
lıklarla ilgili olup, sadece algıyla (doxa) anlaşıla-
bilir. Platon’un aksine Aristoteles zamanı öncelik
ve sonralık bağlamında hareketin sayısı ve ölçüsü
olarak tanımlar. Sınırsız zaman, bağlantılı bir ya-
pıya sahip olup, döngüsel hareket içinde ölçüle-
bilen bir şeydir. Platon sonsuzluktan (Aion) ha-
reket edip, oluşa ve kronos’a ulaşırken; Aristoteles
oluş ve dolaysıyla hareketten kalkıp sonunda son-
suzluğa göndermede bulunmaktadır. Aristoteles’e
göre geçmiş ve gelecek zaman (bunlar zamanın
birer modu olmayıp, onun parçalarıdırlar) sağ-
lam bir yapıya sahip değildir. Bu anlamda zaman
aslında varolmayan parçalardan müteşekkil gö-
zükmektedir ve durum böyle olduğunda varlık-
tan elde edilen bir kavram gibi durmamaktadır.
Aristoteles’in zaman anlayışının temel noktasını
şimdi (nun) kavramı oluşturur. Şimdi zamanın
özünü anlamada anahtar role sahiptir. Şimdi’nin
en önemli fonksiyonu, parçalardan oluşan zama-
nın sınırını oluşturmasıdır. Şimdi bir sınır olarak
geçmiş zamanı gelecek zamandan ayırır. Şimdi-
nin kendisi parçalanan zamanın sınırını oluştu-
rurken bizzat kendisi zamanın bir parçası değildir
(2012:219).

Öğrenme Çıktısı
4 Zaman kavramına ilişkin farklı yaklaşımları açıklayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Zamana ilişkin farklı dö-

nemlerde farklı yaklaşımlar
geliştirilmesinin nedeni siz-
ce nedir?
Yaşanan toplumsal dönü-
Zamana ilişkin farklı yakla-
şümlerin zamana ilişkin yak-
şımları değerlendirin.
laşımlarla ilişkisini anlatın.

GÖRÜNTÜ HAREKET VE ZAMAN

Zamanı durdurmak, anı yakalamak ve hareketi kaydetmek, görsel ve görsel-işitsel sanatlar için oldukça
önemlidir. Örneğin; fotoğraf ve sinema, temelde iki boyutlu bir görüntü sağlamaktadır. Kameranın aracı-
lığı ile üç boyutlu olan uzay iki boyutlu bir yüzey üzerine indirgenebilmektedir. Bu doğrultuda, görüntüde
düzenleme yapılamasının amacı izleyicileri mümkün olduğu kadar uzay yanılmasına inandırabilmektir
(Uğurlu, 2003, s.161). Tarihsel süreçte diğer sanatlardan faklı olarak fotoğraf ve görsel-işitsel bir sanat dalı
olarak sinema, görüntünün oluşma sürecindeki aralığı en aza indirmiştir. Fotoğraf makinesi ışıkla resmet-
mekte, nesneden yansıyan ışık makinenin optiğinden geçerek yüzey üzerinde görüntü oluşturmaktadır. Bu
süreçte fotoğrafı çekilen nesnenin an’ı (resmedilen an) ile makinenin içinde resmedildiği an (resmedilme
eylemi anı) neredeyse aynıdır. Yani fotoğrafı çekilen nesnenin şimdiki zamanı ile makinenin içinde ortaya
çıkan görüntünün şimdiki zamanı aynıdır. Bu nedenle fotoğraf makinesi şimdiyi resmeden bir aygıt olarak
232
Görsel Estetik

değerlendirilebilir. Mekân ve hareketle ilişkili ola-
rak fotoğraf makinesi nesneyi şimdiki zamanında
dinamik bir şey olarak değil statik bir şey olarak
resmeder. Yani an’ı dondurur (Kılıç, 2008: 60-61).
Fotoğraftan farklı olarak filmin sağladığı olanakla-
rın birçoğuna sahip olan elektronik görüntünün
ortaya çıktığı ekran belirli bir uzay içinde zaman
ve hareketin ortaya çıktığı enerji alanıdır. Ekranın
sınırlı yüzeyi içinde oluşan hareketli görüntüler, en
küçük parçacığından bütününe kadar zaman sü-
recini içermektedir (Kılıç, 2003: 71). Elektronik
görüntüyü, video sanatı açısından değerlendirdi-
ğimizde Baker (2011: 38), video sanatının doğa-
ya öykündüğüne değinir. Bu öykünme doğanın
malzemesine değil iç zamanın yapısına yöneliktir.
Videoda hareket doğrusal olarak ilerlemek zorunda
değildir. Bu nedenle, bir hareket diğeri ile bağlan-
tısızdır. Videoda imajlar mantık dışı kesmeler ara-
cılığıyla birbirine eklemlenir. Bu nedenle izleyiciye
sunulan doğrusal bir imaj değil zamanın imajıdır.
Hareketten türemeyen bu zaman video zamanının
kendisidir. Zettl (1973: 245/253), video görüntü-
sünde oluşan hareketin bağlantısız ilerleyebildiği-
ni ve bu yönüyle elektronik görüntüde zamanın,
Bergsoncu kavrayışla ilişkilendirilebileceğini vur-
gular. Bu yönüyle bizim şimdi bilincimizi ifade
eden teknoloji televizyondur. Televizyonda, her-
hangi bir olay kendi şimdiki zamanında akarken
belirsiz bir kitleye aynı anda ulaşır. Resim 8.3.

Resim 8.3 Elektronik Görüntü

Farklı sanat dalları ve kitle iletişim araçlarının zamanla ilişkileri de farklılık göstermektedir. Hareketli
görüntüde zaman boyutunun oluşturmasında öne çıkan teknik, estetik aygıtlar bulunmaktadır. Bunlar;
mercekler, çekim ölçekleri, kamera açıları, kamera hareketlerinin kullanımı, görsel efektler, kurgu, ses vb.
ögelerdir. Örneğin; genel çekimlerin daha fazla detay içermesi, ekran zamanını daha fazla işgal etmekte, ya-
kın çekimlerin daha az bilgi içermesi ve daha kolay kavranabilmesi sayesinde ekran zamanını daha az işgal
etmektedirler. Çekim ölçekleri bu özelliklerinden dolayı izleme sırasında birbirinden farklı zaman etkile-
rinin doğmasına neden olmaktadır. Görüntü boyutunun zamana etkisi, kullanılan merceğin türüne göre
de farklılık göstermektedir. Bu noktada perspektif, belirleyici faktör olarak yer almaktadır (Uğurlu, 2003,
s. 160-161). Bütün hareketli görüntü kayıtları, zamana ilişkin uygulamaları ne olursa olsun kaydedildiği
süre bakımından belirli bir gerçek zamana sahiptirler. Hareketli görüntü kaydının zamanı, kronolojik bir
zaman akışına bağımlı olmadığı gibi örneğin; sinemada, fotoğrafik görüntünün art arda gelmesiyle oluşan
hareket yanılsaması da gerçek zamanlı olmayabilir. Çekimlerin yavaşlatılmış ya da hızlandırılmış gösterimi
kadar kısa ya da uzun süreli çekimler ve yakın plan çekimlerin kullanımı da filmsel zamanın algılanmasını
değiştirir. Hareketli çerçeve ile yapılan çekim perde zamanını uzatacağından, izleyicinin hissedeceği zaman
(öznel zaman) üzerinde de etkili olur. Kesintisiz bir kamera hareketi kesmenin yaratacağı etkiyi zamanı ve
uzamı bölmeden gerçekleştirir. Kamera hareketiyle filmsel zaman, perdenin zamanıyla üst üste biner. Bu-
rada söz konusu olan zamanı kapsamlı kesmeler aracılığıyla soyut bölmelere ayırmaktan ziyade kamerayı
sabit bir gözlemci gibi sunan bir süreklilik vurgusudur ( Balsom, 2010.186).
233

Tarkovski (1992: 71) yalnızca teknik bir olay
ya da görünür dünyanın yansıtılması olmanın yanı
sıra estetiğin yeni bir ilkesi olarak doğan sinema
sanatının, tarihsel süreçte ilk kez zamanı ilk elden
dondurma ve istenilen sıklıkta ve biçimde yeniden
yansıtma olanağı tanıdığını belirtir. Bu sayede kay-
dedilmiş zamanın uzun süre metal kutularda sakla-
nabilmesi mümkün olmuştur.
Görüntü hareket ve zaman söz konusu oldu-
ğunda Gilles Deleuze’un Hareket-imge ve Zaman-
İmge, kavramlarına değinmek gerekir. Sinema
üzerine yaptığı çalışmalarla da adından söz ettiren
ünlü düşünür Deleuze sinemanın hareket, kurgu,
kadraj, görsel efekt gibi tekniklerle kendine özgü
imgeler yaratarak izleyicinin algısını kontrol etti-
ğine diğer bir ifade ile perdedeki imgenin, izleyici
tarafından harekete bağlı olarak anlamlandırıldığı-
na değinir. Deleuze’e göre hareket-imge temelde iki
yolla oluşur: Bunlardan ilki kamera hareketi diğeri
ise montajdır. “Montaj, uyuşumlarla, kesmelerle
ve uyuşumsuzluklarla bütünün belirlenmesidir”.
Filmde ise hareket-imge montaj yoluyla değil, ka-
mera hareketleri ile yaratılmıştır. Buna ek olarak
yönetmen açı, perspektif ve kadraj gibi unsurlar-
dan yararlanmaktadır. Deleuze hareket-imgenin
olay örgüsüne dayandığını iddia etmiştir. Zaman-
imge ise, Deleuze için yeni bir algılama yoludur.
Deleuze, Bergson’dan süre ve sezgi kavramlarını
ödünç alarak zaman-imge kavramını geliştirmiş-
tir. Bu yaklaşıma göre gündelik hayata ait zaman
uzamsaldır ve nicel yöntemlerle ölçülebilir. Süre
ise öznenin içsel zamanına göre akan, duran, geri
ve ileri gidebilen esnek bir bütünlüktedir. Yoğun-
luğu sürekli olarak değişebilir, bu nedenle nicelik-
234
Görüntü ve Zaman
sel sıfatlarla ilişkilendirilemez. Süre içinde cisimler
sıkışmakta, zaman genişlemektedir. Şimdi, geçmiş
ve gelecek bir bütün olarak sezilmektedir. Zaman-
imge, varlığın belirlenimini sinemasal bir sezgiyle
anlamaktır. Varlığın kendinde hâlini, izleyicinin
içsel zamanıyla buluşturmaktır (Yüzüncüyıl & Bu-
luş, 2016, s. 470-475).
Bergson, insan algısı da tıpkı sinemada olduğu
gibi hareketi, hareketi oluşturan anların bir dizilişi
olarak kavradığını söyler. Bergson’un işaret ettiği,
insan düşüncesinin belirli anlara odaklanarak bütü-
nü açıklamada bu anı referans alması alışkanlığıdır.
Bu sözlerinden de anlaşılacağı üzere Bergson açısın-
dan sinema, yeni bir bilgi edinme tarzı olmaktan
öte, bizim dış dünyayla temasımızın teknik olarak
gerçekleşmesidir. Dolayısıyla Bergson, sinemanın
yapmış olduğu şeyin daha önce algı, dil ve düşün-
ce tarafından yapıldığını söylemiştir. Bu durumda,
sinema da algımızın bilgi mekanizması gibi bütü-
nüyle pratik bir karaktere sahiptir. Yani, Bergson
açısından sinematografik metot, biricik metottur
ve bilginin akışıyla eylemlerin akışını birbirine uy-
durarak pratik hayata hâkim olmamızı sağlar. Bil-
gi daima eylemler ile beraber akmalıdır. Eylemler
hayatın nabızları gibi süreksiz olduğuna göre bilgi
de süreksiz olacaktır. Bergson, dış dünyayla teması-
mızı bütünüyle sinematografik bir zemine indirger.
Bu bakış açısıyla sinema, imgeye hareket ve zaman
gibi iki tane sıfat vermiş olsa da en eski illüzyondan
başka bir şey değildir. Böylece Bergson, Zenon’un
paradokslarına modern bir ad verir: Sinematografik
illüzyon. Sinema bize yapay hareket verir. Bu hare-
ket art arda gelen anlık bölümlerin bir çizgisel dizi-
midir (Sütcü, 2005: 82-83), Resim 8.4.
Resim 8.4 Sinematografik İllüzyon
Görsel Estetik
Filmde yer alan durağan fotoğraf karelerinin gö-
rüntüye dönüşme sürecini Zeno hareket paradok-
su çerçevesinde hareket hâlindeki bir okla açıklar.
Hareket hâlindeki bir ok aslında durgun durum-
lardan oluşur. Okun hareket etmesinin mümkün
olmadığına değinen Zeno, hareketin olmadığını,
sonsuz bir hat üzerinde hareket eden okun aslın-
da arka arkaya gelen durağan anlardan meydana
geldiğini belirtir. oluştuğunu savunur. Zeno’nun
hareket paradoksu film içinde geçerlidir. Tek tek
donuk fotoğraf karelerinin bir araya gelmesinden
oluşan filmde hareket yoktur. Filme ilişkin hareket
izleyicinin zihninde oluşan bir yanılsamadır (Kı-
lıç, 2003: 79). Bergson’a göre ise, hareket yalnızca
Zenon’un ok paradoksu ile göstermeye çalıştığı gibi
birbirini takip eden anlar olarak görüldüğü zaman
bir birim olarak görülebilir. Okun hareketi sayı-
labilir anlardan oluşmaz. Bizler sadece mekânsal
konumları, dolayısıyla okun her duruşunda oluşan
ayrık hâlleri sayabiliriz. Gerçekte hareket bir bütün
olarak görülür. Her bir anın kendisini tekrar ettiği
eş zamanlı anlardan değil, ardıl çoklu bir bütünden
oluşur (Taşdelen, 2007: 84).
Sinematografik araç birbiriyle hiçbir bağlantısı
olmayan durağan görüntüleri eşit zaman aralıkla-
rıyla gerçek zamanda ilerleyen bir biçimde düzenle-
yerek zamanın dolaylı bir sunumunu vermektedir.
Burada oluşan etki; durağan görüntülerin koşulla-
rın dışındaki izleyiciye, belirdiği anda harekete dö-
nüştürülmesiyle aldatıcı bir biçimde gerçek zaman
algısı yaratmasında yatmaktadır. Aksiyon ansızın
bir yerden başka bir yere, gündüzden geceye, ha-
yalden gerçeğe, şimdiki zamandan geçmişe ya da
geçmişten geleceğe sıçramaktadır. Film boyunca
izleyici ise belli bir mesafeden, bulunduğu sabit
konumda izlemekte, tek tek karelerden oluşan bu
Resim 8.5 Şanghaylı Kadın (The Lady from Shanghai (1947)- Yön: Orson Welles
görüntüleri filmin anlatısı içerisinde bütün olarak
anlamlandırmak için düş gücüyle yeniden yapılan-
dırmaya ya da birleştirmeye çalışmaktadır (Demir,
1994: 1; Dinç, 2004: 140-141)
Sinemada zamanı ele aldığımızda “Reel (ast-
ronomik) Zaman”, “Kurgusal (irreel) Zaman” ve
“Hayali (mevhum) Zaman” olmak üzere üçe ayır-
mak mümkündür. Reel zaman, filmde geçen süre-
nin gerçek zamanla uyum hâlinde olduğu zaman
türüdür. Örneğin; filmde bir karakterin koltuktan
kalkarak mutfağa gitme süresi gerçek zamanla bire
bir uyum hâlinde olur. Kurgusal zaman; filmde
geçen bir zaman diliminin, öznel çekimlerle ya
da kurgu yoluyla gerçek zamana göre kısaltılması
veya uzatılmasıdır. Demir’in (1994: 6) de belirt-
tiği gibi gerçek zamanda ve mekânda yapılan bu
seçmeler aksiyonun gelişiminde en önemli unsur-
dur. Kurgusal zamana saatler sürecek bir yolcu-
luğun başlangıcı ve bitişine ilişkin görüntülerin
kurgu yoluyla kısaltılmasını ya da bir kovalama
anının farklı açılardan farklı planlarla görüntüle-
nerek ekranda hız ve heyecan yaratmasını örnek
olarak vermek mümkündür. Hayali zaman ise
daha çok bilim kurgu filmlerde görülen, nasıl ve
ne zaman olduğu belli olmayan zaman türüdür.
Bunun yanı sıra filmdeki kahramanlardan birinin
düşünceleri ya da istekleri görselleştirildiğinde
bu da hayali zaman olarak nitelendirilir. Sinema
doğası gereği reel zaman ve hayali zamanı aynı
anda görselleştirebilmektedir. Örneğin; 3 dakika
10 saniye süren bir sekansın işitsel boyutunda 3
dakika 10 saniyelik bir müzik parçasının çalması
o sekansa ilişkin reel zamanın ifadesi iken sekan-
sın görsel içeriğinde yaratılan hayali zaman daha
uzun ya da daha kısa olabilmektedir (Aslanyürek,
2011: 174), Resim 8.5.
235
 Görüntü ve Zaman

Buna ek olarak sinemanın kendine özgü özel-
likleri dikkate alındığında zamana ilişkin farklı bir
kategorizasyonu daha gerektirdiği görülmektedir.
Zamanı bu çerçevede dört başlık altında incele-
mek mümkün olmaktadır. Bunlardan ilki süje-
sel zamandır ki bu filmsel olayın sujede ele alınış
biçimiyle ilişkili zamandır. Filmdeki olayların bir
gün içerisinde gerçekleşmesi hâlinde filmin sujesel
zamanı bir gün olmaktadır. İkinci zaman türü ise,
kameranın pelikül üzerinde kaydettiği zamandır.
Film üzerine kaydedilen zaman ile gösterim anın-
daki zaman birbirinden farklı olabilir. Kaydetme
hızı 8 kare hız olan görüntü 24 kare hızla gösterile-
bilir ki bu görüntünün daha hızlı olmasına neden
olacağından zaman algısını da etkiler. Kameranın
normal hızının üzerinde çalıştırılmasıyla ise yavaş-
latılmış bir hareket elde edilebilir. Bu yöntemin en
iyi örneklerinden biri Akira Kurosawa’nın Yedi Sa-
muray filminde yer alan iki samurayın dövüş sah-
nesidir. Yavaşlatılmış hareketlerle görselleştirilen
dövüş anında kılıçların keskin kenarlarının birbiri-
ne çarpması izleyiciye bir yandan savaş taktiklerine
ilişkin incelikleri ayrıntılarıyla gösterirken, diğer
yandan kimin kazanacağına ilişkin kuşku ve he-
yecanın yaratılmasını sağlamaktadır (Aslanyürek,
2011: 175; Demir, 1994: 53).
Sinemada zamana ilişkin üçüncü kategori ise
izleyici tarafından algılanan zamandır. Bir film de-
neyiminde, görüntülerin şimdiki zamanının yanın-
da izleyicinin zamanı algılamasının da etken oluşu
nedeniyle karmaşık bir zamansallık söz konusudur.
Bir sinema filminde, filmsel zamanın akışı ile alıl-
mamanın zamanının birbirleriye yakın ilişkileri
olsa da zamanın daralması ve genişlemesi aracılı-
ğıyla oluşturulan anlatının izleyiciler üzerinde ya-
rattığı farklı duygusal etkiler farklı zaman algılarına
neden olacaktır. Sinemanın bu özelliği izleyiciye ta-
hayyül etme olanağı tanımaktadır. Örneğin; filmde
bir çocuğun büyümesiyle birlikte gelişen olaylar or-
talama iki saatlik bir zaman diliminde anlatılırken
bu sürecin içerisinde geçen ve sadece 30 saniye sü-
ren bir tecavüz sahnesi izleyicide saatler sürmüşçe-
sine bir etki yaratabilir. Sinemaya ilişkin dördüncü
zaman ise izleyicinin film izleme sürecinde salonda
tükettiği reel zamandır (Aslanyürek, 2011: 175-
176; Biro, 2011: 51), Resim 8.6.

Resim 8.6 Şanghaylı Kadın (The Lady from Shanghai (1947)- Yön: Orson Welles)

Günümüz dünyasında yaşanan dönüşümlerle birey ve zaman ilişkisi de dönüşüm geçirmiştir. Kumar’ın
(2004, s.24) da aktardığı gibi Daniel Bell günümüz toplumları açısından gerçekleşen dönüşümü şöyle
açıklamaktadır:

236
Görsel Estetik
Geçmişte toplumları bir arada tutan toprağa da-
yalı politik ve bürokratik yetkeler ve/veya tarih ve
gelenekti. Sanayicilik doğanın ritim ve temposu-
nun yerine makinenin hızını koyarken, mekânı
ulus devletle sağlama bağlamıştı. Saat ve demir-
yolu tarifesi sanayi çağının simgeleridir. Bunlar
zamanı saatler, dakikalar ve saniyeler olarak
ifade eder. Enformasyon çağının simgesi olan bil-
gisayar milyarda bir saniye içinde, binlerce mikro
saniye içinde düşünür. Bilgisayarın yeni iletişim
teknolojisiyle bir araya gelmesi modern topluma
kökten yeni bir mekân-zaman çerçevesi sunar.
Teknikte yaşanan ilerlemeler sonucunda ortaya
çıkan iletişim araçları hem kitle iletişiminde hem
de bireyler arası iletişimin sağlanmasında önemli
kolaylıklar sağlamıştır. Bugün, farklı coğrafyalarda
yaşayan insanlar aynı iletiyle eşzamanlı ulaşmakta,
sosyal ağlarda tanışma, mekan sınırlaması olmadan
aynı deneyimleri eş zamanlı paylaşabilme ve/veya
herhangi bir konu üzerine tartışma olanağı bula-
bilmektedir. İnternet aracılığı ile kurulan iletişim
sisteminde, coğrafyaya, kültüre özgü kodlar, an-
lamlarından kopmaktadır. Anlamlarından kopan
bu kodlar ise ağlar aracılığı ile tekrardan birleşmek-
tedir. Bu süreçte geçmiş, şimdi ve gelecek aynı me-
Araştırmalarla
İlişkilendir
Postmodern Resimde Zaman-Mekân Tem-
sili isimli çalışmasında Alp, postmodern sanatın
zaman-mekân algısını merkeze almıştır. Alp’e
göre; tarih, bellek ve zaman-mekân olguları “be-
lirli” bir geçmişin içinde yer almış olmasına rağ-
men, postmodern durumda “belirsiz” bir gele-
cek kurgusu üzerinden yeniden sorgulanmışlar
ve “sürekli şimdi burada”, “ne orada ne burada”,
“hem orada hem burada” olanın temsili, post-
modern sanatın ana damarını oluşturmuştur.
Simüle edilmiş zaman-mekân kavramları, gide-
rek eş zamanlılık tartışmalarına neden olmuştur.
Ne ki sorun salt zaman-mekân kavramlarının
indirgenmesinde değil aynı zamanda nesnel
gerçeklik, kimlik ve kültürel bellek kavramla-
rını da içine alan geniş bir sarmalı içermekte-
saj içinde birbirleriyle etkileşim içinde olabilecek
şekilde programlandığında zamanlar silinmekte,
akışların uzamı ve zamansız zaman tarihsel olarak
aktarılmış temsil sistemlerinin çeşitliliğini kapsa-
yan ve aşan yeni bir kültürün temellerini oluştur-
maktadır (Castells, 2008, s.501/607). Örneğin gü-
nümüzde bilgisayar teknolojilerinin ve internetin
yarattığı dijital oyun deneyimi, dünya üzerinde çok
sayıda bireyin geleneksel oyun oynama kültürleri-
ni dönüşüme uğratmıştır. Dijital oyunlar; konsol
oyunları, PC oyunları ve çevrimiçi oyunlar olarak
sınıflandırılır. Tek kişilik ya da çoklu oyunculu ola-
rak oynanan dijital oyunlarda birey, oyuna özgü
zaman ve uzama bağlanmaktadır. Çoklu oyuncu
aynı zamanda, kullanıcılara eş zamanlı etkileşim
imkanı da sağlamaktadır. Oyun deneyimi içerisin-
de oyun ve oyuncu zamanı ve oyuna ait öyküsel za-
man, oyunun seyrinin oyuncu tarafından belirlen-
mesi nedeniyle nerdeyse eşzamanlı, aynıdır. Çoklu
oyunculu oyunlarda, oyuncular, oyunla kurdukları
zaman deneyimi ile birbirlerini etkilemekte böy-
lece nesnel zamanın dışında oyuncuların kolektif
olarak deneyimledikleri bir öznel zaman deneyimi
ortaya çıkmaktadır.
dir. Alımlayıcı üzerinden çalışan postmodern
paradigmalar, izleyicinin algı ve belleği üzerin-
de yönelimsiz (stratejisiz) bir estetik oluşturma
yolundadır. Bu yeni paradigmalar, sanat yapıtı-
nın gerçeklikle kurduğu ilişkiyi, nesnel zaman-
mekân boyutundan kopararak, estetik ana kur-
guyu, üst üste bindirilmiş ve hatta çökertilmiş
zaman-mekân algısına dönüştürmüştür. Yapıtın
belirli bir zaman-mekân boyutunda oluşan an-
lamı tamamen dönüşmüş, kayıp anlam, puslu
zaman, tüketilmek için üretilen mekânlar ve
sonuçta semiyotik bir söylem sanat yapıtının
önüne geçmiştir. Zaman-mekân algıları ve buna
koşut olarak dönüşen yeni estetik paradigmalar,
toplumsal dinamiklerden ve ideolojilerden ayrı-
lamaz (2015:317).
237
 Görüntü ve Zaman

Öğrenme Çıktısı
5 Farklı sanat dalları ve kitle iletişim araçlarında görüntü, hareket ve zaman ilişkisini
açıklayabilme
6 Görüntüde zaman boyutunu oluşturmada öne çıkan ögeleri sıralayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Görüntüde zaman boyutu- Sinema sanatının olanakları

nu oluşturmada farklı tek- ile zamanın algılanışı, kulla- Farklı sanat dalları ile za-
nik, estetik aygıtların kul- nımı ve yansıtılması arasın- man ilişkisini anlatın.
lanılması sizce etkili midir? daki ilişkiyi değerlendirin.

238
Görsel Estetik

1 Zaman kavramını tanımlayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

2 Farklı zaman türlerini tanımlayabilme

3 Zamanın özelliklerini açıklayabilme

Zaman Kavramı

Genel tanımıyla zaman bir işin ve/veya oluşun içinde geçtiği ya da geçeceği süre olarak tanımlanır. Birey
hayatında oldukça önemli olan zamana ilişkin farklı ayrımlar söz konusudur. Yaygın olan türler Objektif
zaman (nesnel zaman) ve subjektif zaman (öznel zaman) ayrımıdır. Objektif zaman, saate bağlı olarak öl-
çülebilen zamanken, subjektif zaman hissedilen zamandır. Bunlara ek olarak birde canlıların yaşam ömür-
leriyle ve yaşam organlarının hareketiyle ilgili olan biyolojik zamandan bahsetmek mümkündür. Zamanı
diğer kaynaklardan ayıran özellikler arasında, depolanamaz, devredilemez, ikame edilemez, ödünç alınıp
verilemez ve yenilemez oluşu yer almaktadır.

4 Zaman kavramına ilişkin farklı

yaklaşımları açıklayabilme

Zaman Kavramına (Dönemler

ve Yaklaşımlar) Kuramsal
Yaklaşımlar

Zaman kavramının birey hayatındaki önemi farklı dönemlerde farklı düşünce ve yaklaşımların ileri sürül-
mesine neden olmuştur. Bu konuda fikir öne süren isimlerden Platon zamanın idealar dünyasının bir taklidi
olduğunu ileri sürerken Aristoteles ise zamanın önce ve sonraya göre devinimin /hareketin sayısı olduğunu
savunmuştur. Bunların yanı sıra Kant’a göre zaman öznel ve ideal iken Henri Bergson’a göre, zaman bir
noktadan diğerine doğru hareket eden kesintisiz, dinamik ve tekrar etmeyen bir şeydir ve önemli olan içsel
süredir. Zaman konusunda görüş bildiren isimler arasında yer alan Newton mutlak zaman görüşünü savu-
nurken, Albert Einstein ise ileri sürdüğü izafiyet teorisi çerçevesinde evrensel bir zamandan bahsetmenin
mümkün olmadığını dile getirmektedir. Zamana ilişkin yaklaşımlar farklı dönemlerde de değişiklik göster-
miştir. Örneğin; Modernizm öncesi zaman doğayla ilişkilendirilen mitolojik zaman ve tanrı ve peygamber-
lerle ilişkilendirilen dinsel zaman olarak ele alınırken almak mümkündür. Rönesans’la birlikte sonlu olan bir
zaman anlayışı hâkim olmuş, Endüstri Devrimi ve teknolojik gelişmeler birey açısından zamanı ölçülebilir,
denetlenebilir ve planlanabilir bir kavram hâline getirmiştir. Post-endüstriyel toplumlarda zamanın ve za-
man yönetiminin önemi daha da artmıştır.

239
 Görüntü ve Zaman

Farklı sanat dalları ve kitle iletişim

5 araçlarında görüntü, hareket ve
zaman ilişkisini açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Görüntüde zaman boyutunu

6 oluşturmada öne çıkan ögeleri
sıralayabilme

Görüntü Hareket ve Zaman

Zamanı durdurmak anı yakalamak hareketi kaydetmek hem görsel hem de görsel-işitsel sanatlar için
oldukça önemlidir. Farklı sanat dalları ve kitle iletişim araçlarının zamanla ilişkileri de farklılık göster-
mektedir. Hareketli görüntüde zaman boyutunun oluşturmasında öne çıkan teknik, estetik aygıtlar bu-
lunmaktadır. Bunlar; mercekler, çekim ölçekleri, kamera açıları, kamera hareketlerinin kullanımı, görsel
efektler, kurgu, ses vb. ögelerdir. Bu ögelerin kullanımına ilişkin farklı tercihler ve kullanılan aracın doğa-
sı gereği sağladığı olanaklar zamana ilişkin farklı algılanış, kullanım ve yansıtma olanakları sağlamaktadır.
Örneğin; ışıkla resmeden fotoğraf makinesi söz konusu olduğunda fotoğrafı çekilen nesnenin resmedil-
diği an’ı ile resmedilme eylemi anı neredeyse aynıdır. Yani fotoğrafı çekilen nesnenin şimdiki zamanı ile
makinenin içinde ortaya çıkan görüntünün şimdiki zamanı aynıdır. Fotoğraf makinesi an’ı ve dolayısıyla
hareketi dondurmaktadır. Televizyon ve canlı yayın söz konusu olduğunda ise bir eşz amanlılıktan bah-
setmek mümkündür. Sinematografik araç birbiriyle hiçbir bağlantısı olmayan durağan görüntüleri eşit
zaman aralıklarıyla gerçek zamanda ilerleyen bir biçimde düzenleyerek zamanın dolaylı bir sunumunu
vermektedir. Bu süreçte farklı mercek türleri ya da kurguya ilişkin farklı tercihler zamanın farklı yansıtıl-
masına ve/veya algılanmasına olanak tanımaktadır. Sinemada zaman türleri ayrımında Sinemada zamanı
ele aldığımızda “Reel (astronomik) Zaman”, “Kurgusal (irreel) Zaman” ve “Hayali (mevhum) Zaman”
olmak üzere üç farklı zaman ayrımından bahsetmek mümkündür. Bunların yanı sıra sujesel zaman, ka-
meranın pelikül üzerinde kaydettiği zaman, izleyici tarafından algılanan zaman ve izleyicinin film izleme
anında tükettiği reel zamandır. Günümüz dünyasında yaşanan teknolojik gelişmeler ve özellikle yeni
medyanın etkisi eş zamanlılık ve zamansız zamandan bahsetmeyi de mümkün kılmıştır.

240
Görsel Estetik

1 I. Büyüme 6 Modernizim öncesi zaman anlayışı ile ilgili

II. Gece-Gündüz aşağıdaki ifadelerden hangisi doğrudur?

neler öğrendik?
III. Mevsim Döngüleri A. Mitolojik ve Dinsel zaman ayrımı söz konusudur.
B. Sadece öznel zaman anlayışı hâkimdir.
IV. Akrep-Yelkovan Hareketi
C. Sadece nesnel zaman anlayışı hâkimdir.
Yukarıdakilerden hangisi/hangileri zamanla doğru- D. Gerçek mekânlar ve sonu olan bir zaman anla-
dan ilişkilidir? yışı hâkimdir.
A. Yanız I B. I ve II E. Teknoloji temelli bir zaman anlayışı hakimdir.
C. II ve IV D. I, II ve IV
E. I, II, III ve IV 7 Aşağıdakilerden hangisi ağ toplumundaki
zaman anlayışına ilişkin doğru özelliklerden biri
2 Aşağıdakilerden hangisi zaman ilişkin ayrım- değildir?
lardan biri değildir? A. Kendi kendini korurken kendi kendine geniş-
A. Depolanan Zaman B. Objektif Zaman lemeyen bir zamandır.
C. Subjektif Zaman D. Biyolojik Zaman B. Döngüsel bir zamandır.
E. Geçmiş Zaman C. Rastlantısal bir zamandır.
D. Tekrarlanmayan bir zamandır.
E. Aniden olan ve sonsuz bir evren yaratmak için
3 Aşağıdakilerden hangisi biyolojik saat ile iliş- birbirine karışan bir zamandır.
kilidir?
A. Ankara-İstanbul arasında yapılan 5 saatlik oto- 8 Hareket-imge ve Zaman-İmge, kavramlarını
büs yolculuğu. ortaya atan düşünür aşağıdakilerden hangisidir?
B. Saat 17.30’da ki dişçi randevusu.
C. Alarm çalmadan biraz önce uyanmak A. Tarkovski B. Newton
D. Günde 2 saat araç kullanmak. C. Platon D. Henri Bergson
E. Hafta içi her sabah 8.00’da derse girmek. E. Gilles Deleuze

4 Aşağıdakilerden hangisi zamanı diğer kay- 9 Aşağıdakilerden hangisi görüntüde zaman

naklardan ayıran özelliklerden biridir? boyutunun oluşturmasında öne çıkan etkenlerden
biri değildir?
A. Zamanın bir hammadde gibi depolanabilmesi
A. Çekim ölçekleri B. Mercekler
B. Birinin zamanını başka birinin onun adına kul-
lanamaması C. Kamera boyutu D. Kamera hareketleri
C. Zamanın ikame edilebilmesi E. Görsel efektler
D. Zamanın yenilenebilmesi
E. Zamanın para gibi borç alınıp verilebilmesi 10 Aşağıdakilerden hangisi sinemada zaman söz
konusu olduğunda yapılan ayrımlardan biri değildir?
5 Zamanın nesnel dünyadan kazanılmış bir şey A. Reel Zaman, B. Kurgusal Zaman
olmadığını, öznel ve ideal olduğunu dile getiren C. Hayali Zaman D. Sujesel zaman
düşünür aşağıdakilerden hangisidir? E. Gelecek zaman
A. Aristoteles B. Platon
C. Henri Bergson D. Kant
E. Newton

241
 Görüntü ve Zaman

Yanıtınız yanlış ise “Zaman Kavramına (Dö-

1. E Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeni- 6. A
nemler ve Yaklaşımlar) Kuramsal Yaklaşım-
den gözden geçiriniz.
lar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Zaman Kavramına (Dö-

2. A Yanıtınız yanlış ise “Zaman Kavramı” konu- 7. B
nemler ve Yaklaşımlar) Kuramsal Yaklaşım-
sunu yeniden gözden geçiriniz.
lar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

3. C Yanıtınız yanlış ise “Zaman Kavramı” konu- 8. E Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Hareket ve Za-
sunu yeniden gözden geçiriniz. man” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

4. B Yanıtınız yanlış ise “Zaman Kavramı” konu- 9. C Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Hareket ve Za-
sunu yeniden gözden geçiriniz. man” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Zaman Kavramına (Dö-

5. D 10. E Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Hareket ve Za-
nemler ve Yaklaşımlar) Kuramsal Yaklaşım-
man” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
lar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
8 Anahtarı

Zaman kavramı tarihsel sürecin her anında birey ve dolayısıyla toplumların

hayatında tartışmasız bir öneme sahip olmuştur. Akrep ve yelkovanın hareke-
ti, gece-gündüz, mevsim döngüleri, doğup büyüyen bebekler, gidilen yollar,
Araştır 1 mekânlar, ibadetler her şey ama her şey akıp giden zamanla ilişkilidir. Zamanın
bireyin hayatındaki önemi, algılanışı, kullanımı ve yansıtılması; bireyin psiko-
lojisinden içinde yaşadığı kültüre kadar birçok değişkene bağlı olarak değişir.

Zamanın kendine has özellikleri ve bireyin, zamanın geçmişten günümüze

üzerine tartışılır bir kavram olmasına neden olmuştur. Zamanın birey ve do-
Araştır 2 layısıyla toplum hayatındaki önemi düşünürlerin içerisinde yaşadıkları döne-
min parametrelerinin de etkisiyle kendi yaklaşımları içerisinde zamana ilişkin
farklı tanım ve değerlendirmeler ileri sürmelerine neden olmuştur.

Hareketli görüntüde zaman boyutunun oluşturmasında öne çıkan teknik, es-

tetik aygıtlar bulunmaktadır. Bunlar; mercekler, çekim ölçekleri, kamera açı-
ları, kamera hareketlerinin kullanımı, görsel efektler, kurgu, ses vb. ögelerdir.
Araştır 3 Bu ögelerin bir ya da birkaçına ilişkin yapılan tercihler birbirinden farklı za-
man etkilerinin doğmasına neden olmaktadır. Örneğin; kullanılan merceğin
türü görüntü boyutunun zamana etkisinde farklılıklara neden olabilmektedir.

242
Görsel Estetik
Kaynakça
Alp, Ö. K. (2015). Postmodern Resimde Zaman-
Mekan Temsili. Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi,
20. S. 317-333
Aristoteles, A. ve Aristoteles, H. (1996). Zaman
Kavramı. (S. Babür, Çev.) Ankara: İmge Yayınları.
Aslanyürek, S. (2011). Senaryo Kuramı. İstanbul: Pan
Yayıncılık.
Baker, U. (2011). Beyin Ekran. İstanbul: Birikim
Yayınlar.
Balsom, E. (2010). Görüntüyü Kurtarmak. Ali
Karadoğan (Ed.) Sanat Sineması Üzerine. Ankara:
De Ki Yayınları.
Bergson, H. (1997). Zaman ve Özgür İstenç. Cogito/
Zaman:12’ye 1 VAR (11), s. 7-15.
Binark, M. (2007). Yeni Medya Çalışmalarında
Yeni Sorunlar ve Yöntem Sorunu. Mutlu Binark
(der.) Yeni Medya Çalışmaları (s. 21-44). Ankara:
Dipnot Yayınları.
Castells, M. (2008). Ağ Toplumunun Yükselişi (Cilt 1).
E. Kılıç, (Çev.) İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi
Yayınları.
Cevizci, A. (1999). Paradigma Felsefe Sözlüğü.
İstanbul: Paradigma.
Cevizci, A. (2005). Paradigma Felsefe Sözlüğü.
İstanbul: Paradigma Yayıncılık.
Coşkun, N. (2006). Resmin Değişen İfadesi ve
Mekanla İlişkisi. Anadolu Sanat, 55-61.
Davies, P. (2003). Bir Zaman Makinesi Yapmak. A.
Ergenç, (Çev.) İstanbul: Gelenek Yayıncılık.
Demir, Y. (Dü.). (1994). Filmde Zaman ve Mekan
Üzerine. Eskişehir: Turkuaz Yayınları.
Demirel, E. T. ve Ramazanoğlu, F. (2005). Yöneticiler
Açısından Etkin Zaman Yönetimi Tekniklerinin
Değerlendirilmesi. Doğu Anadolu Bölgesi
Araştırmaları, Cilt: 4 Sayı 1. s: 30-35.
Dinç, N. (2004). Yeniden Üretim Sürecinde Aralık
Kavramı. Anadolu Sanat, 137-144.
Einstein, A. (1997). Özel ve Genel Görelilik Kuramı
Üzerine. A. Yardımlı, (Çev.) İstanbul: İdea.
Elias, N. (2000). Zaman Üzerine. İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
Giddens, A (2004) Modernliğin Sonuçları. E. Kuşdil,
(Çev.) İstanbul: AyrıntıYayınları.
Kılıç, L. (2003). Görüntü Estetiği. İstanbul: İnkılap
Yayınları.
Kılıç, L. (2008). Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal
Tarihi. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
Kumar, K. (2004). Sanayi Sonrası Toplumdan Post-
Modern Topluma. M. Küçük, (Çev.) Ankara: Dost
Kitabevi Yayınları.
Sofuoğlu, H. (2004). Düşüncenin Sinematografik Yapısı
Hareket-Zaman ve Görüntü. Eskişehir: Eğitim
Sağlık ve Bilimsel Araştırma Vakfı Yayınları.
Tarkovski, A. (1992). Mühürlenmiş Zaman. F. Ant,
(Çev.) İstanbul: Afa Yayıncılık.
Topakkaya, A. (2007). Kant’ın Eserinde Zaman
Kavramı’nın Analizi. Uludağ Üniversitesi Felsefe
Dergisi. S. 35-40.
Topakkaya, A. (2012). Zaman Kavramı
Bağlamındaplaton-Aristoteles Karşılaştırması.
Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi, 13. S. 219-231.
Uğurlu, H. (2003). Görüntüde Zaman Boyutu. Kurgu
Dergisi. 20. Syf: 155-172.
Üstünova, K. (2005). Türkçede Zaman Kavramı
ve İşlenişi. U.Ü. Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal
Bilimler Dergisi. 9 (2). S. 187-201
Yenişehirlioğlu, F. (1993). Resimde Zaman ve Mekan
Kavramı. Anadolu Sanat Dergisi, S. 197-205.
Yüzüncüyıl, K. & Buluş, B. (2016). Hareket-İmge
ve Zaman-İmge Kavramları Çerçevesinde Torino
Atı’nın Ayak İzleri. Moment Dergi. 3 (2). S. 467-
482.
Zettl, H. (1973). Sight Sound Motion: Applied Media
Aesthetics. California: Wodsworth Publishing
Company.
http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_
gts&arama=gts&guid=TDK.
GTS.5b264def060747.06734695
243