KİTAP

T.C.
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 3323

AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 2182
FOTOĞRAF TARİHİ
Yazarlar
Prof.Dr. Levent KILIÇ (Ünite 1)
Doç.Dr. Feyyaz BODUR (Ünite 2)
Dr.Öğr.Üyesi Mustafa Çağatay GÖKTAN (Ünite 3, 4, 6)
Öğr.Gör. Orhan Cem ÇETİN (Ünite 5)
Prof.Dr. Özer KANBUROĞLU (Ünite 7, 8)
Editör
Doç.Dr. Feyyaz BODUR
Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.
İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt
veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.
Copyright © 2016 by Anadolu University

All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.
Grafik Tasarım Yönetmenleri

Prof. Tevfik Fikret Uçar
Doç.Dr. Nilgün Salur
Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız
Dil ve Yazım Danışmanı

Öğr.Gör.Dr. Ferdi Bozkurt
Ölçme Değerlendirme Sorumlusu

Özlem Şentürk
Kapak Düzeni
Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan
Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Kitap Hazırlama Grubu
Fotoğraf Tarihi
E-ISBN
978-975-06-2348-6
Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.

ESKİŞEHİR, Ağustos 2018
2820-0-0-0-2309-V01
İçindekiler iii
İçindekiler
Önsöz .................................................................................................................... vii
Fotoğrafın Tarih Öncesi................................................................. 2 1. ÜNİTE

GİRİŞ ............................................................................................................................ 3
IŞIK YOLUYLA RESMETMEK ................................................................................ 3
IŞIĞI TOPLAYAN KUTU .......................................................................................... 7
Mo Ti ............................................................................................................................. 8
Aristoteles ..................................................................................................................... 9
İbnü’l-Heysem ............................................................................................................. 9
Roger Bacon ................................................................................................................. 9
Leonardo da Vinci ....................................................................................................... 10
Reinerus Gemma Frisius ............................................................................................ 10
Girolamo Cardano ...................................................................................................... 10
Daniele Barbaro ........................................................................................................... 11
Giovanni Battista della Porta ..................................................................................... 11
Johannes Kepler ........................................................................................................... 11
Athanasius Kircher ...................................................................................................... 11
Johann Zahn ................................................................................................................ 12
YÜZEY ÜZERİNDE GERÇEK GÖRÜNTÜ ........................................................... 13
Câbir İbn Hayyan ........................................................................................................ 14
Albertus Magnus ......................................................................................................... 14
Georg Fabricius ........................................................................................................... 14
Angelo Sala ................................................................................................................... 14
Robert Boyle ................................................................................................................ 15
Wilhelm Homberg ...................................................................................................... 15
Johann Heinrich Schulze ............................................................................................ 15
Jean Hellot .................................................................................................................... 16
Carl Wilhelm Scheele .................................................................................................. 16
Jean Senebier ................................................................................................................ 16
Johann Wilhelm Ritter ................................................................................................ 16
Benjamin Thompson Rumford .................................................................................. 16
John Frederick William Herschel .............................................................................. 17
Genel Değerlendirme ................................................................................................. 17
Özet ................................................................................................................................ 19
Kendimizi Sınayalım .................................................................................................... 20
Okuma Parçası ............................................................................................................. 21
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı ........................................................................ 21
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................. 22
Yararlanılan ve Başvurulabilecek Kaynaklar ............................................................ 22
Yararlanılan İnternet Adresleri .................................................................................. 22
Seçilmiş Resimler ........................................................................................................ 23
Fotoğrafın Bulunuşu ........................ ............................................ 26 2. ÜNİTE

GİRİŞ ............................................................................................................................ 27
SANAYİ DEVRİMİ DÖNEMİ .................................................................................. 27
FOTOĞRAFIN BULUNUŞU .................................................................................... 28
iv İçindekiler
FOTOĞRAFIN RESMETME TEKNİĞİ OLARAK BULUNUŞU ....................... 29

Fotoğrafın Bulunuşunun Duyurulması .................................................................... 40
Dagerotip’in Yaygınlaşması ........................................................................................ 41
FOTOĞRAFIN ÇOĞALTMA ARACI OLARAK BULUNUŞU .......................... 42
Özet ................................................................................................................................ 48
Kendimizi Sınayalım .................................................................................................... 49
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı ......................................................................... 50
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................. 50
Yararlanılan ve Başvurulabilecek Kaynaklar.............................................................. 50
Yararlanılan İnternet Adresleri ................................................................................... 50
Seçilmiş Fotoğraflar ...................................................................................................... 51
3. ÜNİTE Fotoğrafın Yaygınlaşması ............................................................. 56

GİRİŞ ............................................................................................................................ 57
DAGEROTİP VE PORTRE FOTOĞRAFÇILIĞI ................................................... 57
HIPPOLYTE BAYARD’IN OTOPORTRESİ ........................................................... 61
KALOTİP’İN YÜKSELİŞİ: ÖZGÜR İSKOÇYA KİLİSESİ
PAPAZ PORTRELERİ ................................................................................................ 62
DISDÉRİ’NİN MİNYATÜR PORTRELERİ (CARTE-DE-VİSİTE) ................... 64
NADAR’IN KARAKTER ANALİZLERİ .................................................................. 67
SUÇLU PORTRELERİ ............................................................................................... 69
YOKOLMANIN EŞİĞİNDEKİ BİR KÜLTÜRÜN PORTRELERİ ....................... 71
AMATÖR FOTOĞRAFÇILIKLA HAYATIN İÇİNDEN PORTRELER ............. 73
Özet ............................................................................................................................... 75
Kendimizi Sınayalım ................................................................................................... 79
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................ 80
Seçilmiş Fotoğraflar .................................................................................................... 82
4. ÜNİTE Fotoğrafın Sanat Yapıtı Olma Mücadelesi .................................. 88

GİRİŞ ............................................................................................................................ 89
FOTOĞRAF MAKİNESİ VE SANAT ...................................................................... 89
RESİM SANATININ İZİNDE FOTOĞRAF ........................................................... 92
FOTOĞRAFTA “YÜKSEK SANAT” (HIGH-ART) DÖNEMİ ............................ 93
Oscar Gustav Rejlander (1813-1875) ........................................................................ 95
Henry Peach Robinson (1830-1901) ........................................................................ 97
Julia Margeret Cameron (1815-1879) ....................................................................... 98
FOTOĞRAFTA “RESİMSELCİLİK” (PICTORIALISM) DÖNEMİ .................... 100
Özet ............................................................................................................................... 107
Yararlanılan ve Başvurulabilecek Kaynaklar ........................................................... 111
İçindekiler v
Fotoğraf Farklı Ortamlarda Yayılıyor .......................................... 116 5. ÜNİTE

GİRİŞ ........................................................................................................................... 117
RENKLİ FOTOĞRAFIN DOĞUŞU ........................................................................ 117
FOTOĞRAF FARKLI ORTAMLARDA .................................................................. 121
FOTOĞRAF SANATI ................................................................................................ 124
II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI GELİŞMELER ....................................................... 130
Özet ............................................................................................................................... 134
Okuma Parçası ............................................................................................................. 137
Yararlanılan ve Başvurulabilecek Kaynaklar............................................................. 138
Postmodern Dönemde Fotoğraf ................................................. 154 6. ÜNİTE

GİRİŞ ............................................................................................................................ 155
POSTMODERN SANAT VE FOTOĞRAF İLİŞKİSİ ............................................. 155
FOTOĞRAFTA GERÇEKLİĞİN TEMSİLİ ............................................................ 162
FOTOĞRAFTA TİPOLOJİK YAKLAŞIMLAR ....................................................... 164
DİJİTAL ÇAĞDA FOTOĞRAF ................................................................................ 166
ÇAĞDAŞ FOTOĞRAF SANATÇILARINDAN ÖRNEKLER ............................. 176
Özet ............................................................................................................................... 179
Osmanlı İmparatorluğu’nda ve Cumhuriyetin İlk Döneminde 7. ÜNİTE

Türkiye’de Fotoğrafın Gelişimi...................................................... 190
GİRİŞ ............................................................................................................................ 191
OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA FOTOĞRAFIN GELİŞİMİ .................... 192
Tanzimat Fermanı ve Sosyal Yaşamdaki Gelişmeler ............................................... 192
Dinî İnanışlar ve Resmetmenin Yasaklanışı ........................................................... 193
Fransa’da Fotoğrafın Bulunuşu İlan Ediliyor ........................................................... 193
Fotoğrafın Bulunuşunun Osmanlı İmparatorluğu’nda Duyuruluşu .................... 194
Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafın Gelişmesinde
II. Abdülhamit’in Rolü ............................................................................................... 194
Abdülhamit’in Tahttan İndirilişi ve Yıldız Fotoğraf Koleksiyonunun Sonu ....... 195
Batı Oryantalizminin Fotoğrafa Etkisi ..................................................................... 196
OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA FOTOĞRAFÇILAR ................................ 196
Gezgin Yabancı Fotoğrafçılar .................................................................................... 196
Stüdyo Fotoğrafçıları ................................................................................................... 197
Manzara Fotoğrafçılığı ................................................................................................ 198
Çevre Fotoğrafçılığı .................................................................................................... 198
Sosyal Yaşam Fotoğrafçılığı ....................................................................................... 199
vi İçindekiler
Haber Fotoğrafçılığı ................................................................................................... 199

Osmanlı İmparatorluğu’nda Müslüman Fotoğrafçılar ........................................... 199
OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA ÖNE ÇIKAN İSİMLER .......................... 201
CUMHURİYETİN İLK DÖNEMİNDE TÜRKİYE’DE
FOTOĞRAFIN GELİŞİMİ ........................................................................................ 204
Genç Cumhuriyeti Tanıtmak İçin Yapılan Çalışmalar ........................................... 205
Halkevlerinde Fotoğraf Çalışmaları ................................................................... 205
Amatör Fotoğrafçıların Sanatsal Çalışmalar ..................................................... 206
Fotoğraf Eğitimi ve Bu Paralelde Yapılan Çalışmalar ....................................... 207
Fotoğraf Sanatının Gelişmesi ve Dernekleşme Çabaları ........................................ 207
Stüdyo Fotoğrafçılığının Gelişmesi ..................................................................... 207
Haber Fotoğrafçılığındaki Gelişmeler ................................................................ 207
CUMHURİYETİN İLK FOTOĞRAFÇILARI ........................................................ 208
Özet ............................................................................................................................... 215
Fotoğraf Kaynakçaları ................................................................................................. 222
8. ÜNİTE Türkiye’de 1960 Sonrası Fotoğraf............................................... . 232

GİRİŞ ............................................................................................................................ 233
1960’LI YILLARDA TÜRKİYE’DE FOTOĞRAF .................................................. 233
1970’Lİ YILLARDA TÜRKİYE’DE FOTOĞRAF .................................................. 235
Dergicilik ve Dernekçilik Alanındaki Çalışmalar: ................................................. 236
Yeni Fotoğraf Dergisi ve İFSAK ................................................................................ 236
1980’Lİ YILLARDA TÜRKİYE’DE FOTOĞRAF .................................................. 239
Türk Yüksek Eğitim Sistemi İçinde Fotoğraf ........................................................... 244
1990 - 2011 ARASI TÜRKİYE’DE FOTOĞRAF .................................................... 244
Türk Fotoğrafında Federasyonlaşma Çalışmaları ................................................... 244
İnternetle Beraber Değişen Fotoğraf ........................................................................ 247
Özet ............................................................................................................................... 249
Okuma Parçası ............................................................................................................. 252
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı ....................................................................... 253
Önsöz vii
Önsöz
İnsan geçirdiği zihinsel ve bedensel evrim sürecinde yaşantısını kolaylaştırıcı araç ge-
reçler yaparken bazen rastlantısal, çoğu kez de deneyimlerinin sonucu olarak, bilinçli bir-
çok buluşu da gerçekleştirmiştir.
Bu önemli buluşlarından biri de fotoğraftır. Yeni bir resmetme şekli olarak insanlık
tarihi içinde diğer buluş çalışmalarının her aşamasında kanıt, belge ve tanıtım aracı olan
fotoğraf, 19. yüzyılın başlarına kadar bu konu üzerinde çalışan onlarca araştırmacının
çabalarının birleştirilmiş bir sonucu olarak doğmuştur.
Önceleri nesnelerin hareketsiz siyah beyaz (sonra çok renkli) olarak ışık yoluyla resme-
dilmesi, zaman içinde hareketli görüntüler olarak kaydedilmesi sanat, eğlence, bilimsel kı-
saca yaşamın her alanında kullanılabilir bir buluş olarak vazgeçilmezliğini sürdürmektedir.
Görüntülerin kaydedilmesi tarihi, ülkemizde üzerinde az çalışma yapılan alanlardan
biridir. Değerli yazarlarımızın, ülkemizin bu alanda eserler üreten sanatçı, araştırmacı ve
biliminsanlarına da başvurarak hazırladıkları bu ders kitabı, alanın önemli bir boşluğunu
kapatacağı kanısındayım.
Kuşkusuz ki bu buluşa imza atan ve günümüzdeki gelişmişliğine araştırmalarıyla ka-
tıda bulunan şahsiyetlerin çalışmaları hakkında daha ayrıntılı yapıtlar bulunmaktadır. Bu
yapıtların adlarını ve sahiplerini gerek konular içinde “Kitap”, “İnternet”, gerekse ünite
sonların “Yararlanılan İnternet Adresleri” ve “Yararlanılan ve Başvurulabilecek Kaynak-
lar” başlığı altında vermeye çalıştık.
Gördüklerimizin durağan olarak kaydedilmesi üzerine yapılan çalışmaların ne zaman
başladığına ilişkin bilgilerin araştırılarak zamanımıza kadar geçirdiği aşamaların ve günü-
müzdeki durumunun anlatıldığı bu kitap 8 üniteden oluşmaktadır.
Karanlık kutu içinde ışık yoluyla görüntünün oluşmasının açıklanması, Görüntünün
yüzey üzerinde kalıcı olarak elde edilmesi, Fotoğrafın buluş olarak açıklanması ve döne-
min özelliklerini tartışılması, Fotoğrafın farklı ortamlarda kullanılması ve yaygınlaşması,
günümüze kadar fotoğrafın öyküsü kitabın konuları arasında yer almıştır. Dünyada fo-
toğrafa kuramsal ve sanatsal olarak katkısı olanların içenden şeçmeler yaparak, fotoğrafın
günümüzde hangi düzeye ulaştığını özellikle 6. ünetede örnekler vererek açıkladık.
Ayrıca kitapta yer alan en önemli süreç de, fotoğrafın Türkiye sürecinin anlatıldığı 7 ve
8. ünitesidir. Bu süreç içinde, fotoğrafın dünyada yaygınlaştığı dönemde Osmanlı Sultan-
larının fotoğrafa bakışı, Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk fotoğrafçıları ve örnek fotoğrafları
ile Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş döneminden başlayarak günümüze kadar fotoğrafın
gelişimi süreci dönemin fotoğrafçıları ve fotoğraf örnekleriyle anlatılmıştır.
Bu kitap, fotoğrafın bulunuş ve gelişim sürecine katkıda bulunanlar ile fotoğrafı mes-
leklerinin asıl aracı olarak kullananların en önemlileri arasında olduklarını düşündüğü-
müz kişilerin ve sürece yaptıkları katkılarının anlatıldığı bir yapıt olarak sınırlı sayfalarıyla
önemli ders kitaplarından sayılacağı kanısındayım.
Kitabın yeniden gözden geçirilip önemli ekleme ve güncellemelerin yapıldığı bu bas-
kısında en önemli yeniliklerden biri de karekod uygulamasıdır. Sınavlarınızda asıl ders
kaynağı kitaplarınızdır Ancak karekodlar sizi konu ile ilgili içeriğe sahip sitelere yönlendi-
rerek bilgilerin anlaşılır ve kalıcı olmasında destek sağlayacaktır. Bu amaçla yer alan kare-
kodların kitap içindeki işlevini sağlayan Açıköğretim Fakültesi Öğretim Görevlisi Erdem
Erdoğdu’ya teşekkürlerimi sunarım.
Bu kitabın hazırlanmasında başta yazarlar olmak üzere, fotoğraflarıyla ve eleştirileriyle
katkıda bulunan araştırmacı ve sanatçılarımıza teşekkürlerimi iletmek isterim.
Ayrıca kitabın hazırlanmasının her aşamasında görev alan “Uzaktan Öğretim Tasa-
rım Birimi” ekibi ile fotoğrafların taranması ve metinlerin yazım aşamalarında katkılarını
yadsıyamayacağım Görkem Işık ve Levent Tekin’e, AÖF kitap dizgi birimi çalışanlarına,
diğer kitaplarda olduğu gibi bu kitabın basımı sırasında özverili çalışmalarını esirgemeyen
basımevi personeline sonsuz teşekkürlerimi sunarım.
Editör
Doç.Dr. Feyyaz BODUR
1
FOTOĞRAF TARİHİ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
 Doğada yüzey üzerinde ortaya çıkan görüntüleri tanımlayabilecek,
 Işık yoluyla yüzey üzerine resmetmenin aygıtı karanlık kutuyu açıklayabilecek,
 Yüzey üzerinde kalıcı görüntü elde etmeyi tarihsel olarak açıklayabilecek
bilgi ve becerilere sahip olabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Gölgeler • Güneş Resimleri
• Hayali Görüntü • İzdüşüm
• Pozlama • Gümüş Tuzları
• Yansımalar • Görüntü
• Karanlık Kutu • Işığa Duyarlı Yüzey
İçindekiler
• IŞIK YOLUYLA RESMETMEK

Fotoğraf Tarihi Fotoğrafın Tarih Öncesi • IŞIĞI TOPLAYAN KUTU
• YÜZEY ÜZERİNDE GERÇEK GÖRÜNTÜ
Fotoğrafın Tarih Öncesi
GİRİŞ
İnsanoğlu, tarihin ilk günlerinden beri düşüncelerini, duygularını bir yüzey üzerine ak-
tarmaya çalışmıştır. Bunu yaparken içinde yaşadığı doğayı gözlemlemiştir. Doğadaki
olayları, nesneleri ve bunların birbiriyle olan ilişkilerini incelemiştir. İnsan, bilerek ya da
bilmeyerek, doğadaki maddelerin değişimini ve bu değişim sonucunda ortaya çıkan yeni
durumları gözlemleyerek anlamaya çalışmıştır. Böylesi bir süreç içinde insanın ilk dik-
katini çeken şeyler doğrudan gördüğü ve dokundukları olmuştur. Örneğin eline geçen
bir taş parçasını kaya duvarına sürdüğünde yüzeyi çizebildiğini ve boyayabildiğini fark
etmiştir. Bunların duvarda kalıcı olduğunu da anlamıştır. Yine yağmur suyunun birikerek
çukur yerlerde toplandığını ve bu su birikintilerinin yüzeyinde nesnelerin yansımalarının
oluştuğunu fark etmiştir.
İnsanın düşünce ve duygularını yüzey üzerinde ifade etmesinin tarihi de, insanlık tarihi
kadar eskidir. İspanya’da Altamira Mağarası’nda bulunan kaya resimleri bunun kanıtıdır.
IŞIK YOLUYLA RESMETMEK

Günümüzden on binlerce yıl önceki, belki de tarihin ilk sanatçılarının yüzey üzerine bir
şeyi resmetmek için kullandıkları teknikler, çizmek, boyamak ve kazımaktır. Çizmek, bo-
yamak ve kazımak resmetme teknikleri olarak günümüze kadar ulaşmıştır.
Çizmek, boyamak ve kazımak dışında başka resmetme teknikleri düşünülemez mi?
Tabii ki düşünülebilir. Yine insan ve onun içinde yaşadığı doğadan hareket ederek bu
konu düşünülebilir.
Bu anlamda insanoğlunun doğada dikkatini çeken üç temel olgudan söz edebiliriz:
1. Gölgeler
2. Yansımalar
3. Güneş ışığı nedeniyle rengi değişen bitkiler ve mineraller
Gölgeler ve yansımalar, gerçek nesnelerin yüzey üzerindeki görünüşleridir. Bir başka
deyişle, nesnelerin sureti de denebilir. Gölge ve yansımaların ortaya çıkması için üç temel
öge gerekir: Nesne, yüzey ve ışık. Önce bir nesnenin ve suretinin ortaya çıkacağı bir yüze- Işık: Doğrusal dalgalar halinde
yayılan, cisimlerin kendilerinin
yin olması gerekir. Tabii ki ışık gereklidir. Işık son bir öge değildir. Nesne ve yüzey olabilir; ve çevrelerinin görünürlüğünü
belirleyici olan ışıktır. Nesnenin yüzey üzerindeki sureti ışık yoluyla ortaya çıkar. Gölge sağlayan bir enerji türüdür.
ve yansımalar ışık yoluyla ortaya çıkarlar. Yüzey üzerinde ortaya çıkan bu görünüş ya da
suretlerin belirleyici özelliği, kalıcı, yani sabit olmamalarıdır. Bunlar sabit değil uçucu ve
geçicidir. Bu yapısal özellikleri nedeniyle gölgeler ve yansımalar gerçek değil hayalîdir.
4 Fotoğraf Tarihi
Gölgeleri ve yansımaları nesnenin üzerine düşen ışık oluşturur. Elimizin gölgesinin

duvara düşmesi ve elimizin su yüzeyine yansıması gibi. Gölgeleri ve yansımaları ortaya
çıkartmak gölgelerin ve yansımaların aslıyla ilişkilidir. Aslına benzer bir kopyadır.
Işın: Hareket hâlindeki ışık. Doğada bir de ışığa duyarlı bitkiler ve mineraller vardır. Örneğin bitki yapraklarının
Hareket eden yani ilerleyek
yayılan ışık dalgaları. rengi güneş ışınlarından etkilenerek değişir. Dalındaki yeşil bir elmanın üzerine şekil ve-
rilmiş bir kâğıt kesilerek iliştirildiğinde, elma kızarmaya başladığında üzerine iliştirilen
şeklin kapladığı yer elma üzerinde yeşil olarak kalır. Bu alan ışıktan etkilenmeyerek bir
figür şeklinde ortaya çıkar. Bu figür de bir süre sonra koyulaşarak yok olur. Derimizin
güneş ışığından etkilenerek kararması sonucunda bileğimizde saat figürünün çıkması da
buna benzer. Bileğimizden saatimizi çıkardıktan bir süre sonra renk değişimi devam eder,
derimiz kararır ve saatin bileğimizdeki figürü yok olur. Bu anlamda bir başka örnek de
şudur; ilkbaharda geniş bir çimenlik üzerine kurulan çadırlar sökülüp kaldırıldıktan son-
ra arazide sökülen çadırların izleri görülür. Çadırla kaplı olan alandaki çimenlerin rengi
açıktaki alanlardan farklı renkte görülür. Bunun nedeni güneş ışığının kapalı alanlardaki
çimenlerin rengini etkilememiş olmasıdır. Bu nedenle çadırların kapadığı alanlar bir figür
olarak ortaya çıkar ancak daha sonra insan derisi gibi bu alanlarında güneş ışığında etki-
lenerek rengi değişir. Bazı bitki ve minerallerin güneş ışınlarından etkilenmesi sonucunda
yüzeyler üzerinde ortaya çıkan figürler de kalıcı değil geçicidir.
Fotoğraf 1.1
Güneş vücudumuzun
açıkta kalan yerlerini
karartırken kapalı
yerler daha açık
renkte kalır.
DENEY Siz de, güneş etkisiyle

DENEYçevrenizdeki hangi nesneler üzerinde, ne tür renk değişiklikleri oldu-
ğunu gözlemleyiniz.
Gölgeler, yansımalar ve ışıktan etkilenerek renk değişimi sonunda ortaya çıkan figür-
ler, bunların hepsi yüzey üzerinde ortaya çıkan bir tür resimdir. Bunların yüzey üzerinde
Silüet: Bir nesnenin yalnızca ortaya çıkabilmesi için hem ışık hem de ışığa duyarlı yüzey gereklidir. Bu anlamda üzerin-
kenar çizgileriyle ve tek renk de durulması gereken önemli konu; gölgeler ve yansımalar gibi bitki ve minerallerin yüze-
olarak belirlenen görüntüsü.
yinde ortaya çıkan figürler de kalıcı değildir. Bitkilerin, minerallerin yüzeyinde oluşan bu
figürler ve gölgeler nesneleri kenar çizgileriyle belirleyen ve tek bir renkten oluşan görün-
tülerdir. Bu tür görüntülere silüet denir. Yansımalar gölgeden farklıdır, yansımayla ortaya
çıkan görüntü bir renkten oluşmaz üzerinde detay da vardır. Gölgelerde ise ton yoktur.
1. Ünite - Fotoğrafın Tarih Öncesi 5
Bileğimizdeki saat figürünün insan derisi karardıkça yok olması gibi. Renk değişimi sonu-
cunda elde edilen bu figürleri ya da gölgeleri ve yansımaları, çizmek, boyamak ve kazımak
gibi yüzey üzerinde kalıcı bir resmetme tekniği olarak düşünmek mümkün değil midir? Bu
anlamda iki farklı konu üzerinde durmak gerekir:
• Birincisi, ışığı kullanarak bir yüzey üzerinde nesnelerin görüntüsünü oluşturmak.
• İkincisi ise, yüzey üzerinde oluşan görüntünün sabitlenerek kalıcı olmasını sağlamak.
İnsanoğlu bu iki konuyu birlikte başarabilmek için fotoğrafın bulunuşunu beklemiştir. Bu
iki konu fotoğrafın bulunuşuyla doğrudan ilgilidir. Fotoğrafın tarih öncesi denildiği zaman
da yine bu iki temel konu üzerinde durmak gerekir.
Resim 1.1
ANTONİO
TEMPESTA Pınar
Kenarında Narkissos.
Latin şairi Ovidius’un
Dönüşümler adlı
eserinin 1606 yılı
basımından bir levha.
Yunan mitolojisindeki
güzelliğiyle ve kendine
hayranlığıyla ünlü
Narkissos’un su
yüzeyinde gördüğü
kendi hayaline aşık
olmasıyla ilgili temayı,
Latin şairi Ovidus (İÖ
43-İS 17) bir şiirine
“ İçtikçe suya vuran
güzelliğine hayran”
dizeleriyle konu
yapmıştır.
İnsanoğlu farklı kaygılarla bu hayalî görüntüyü yüzey üzerinde kalıcı kılmaya, sa-
bitlemeye çalışmıştır. Gölgeler ve yansımalarla ilgili olarak üzerinde durulması gereken
önemli bir öge de izdüşüm, projeksiyon yoluyla yüzey üzerinde görüntü oluşturma dü- İzdüşüm: Bir ışık kaynağından
çıkan hareket halindeki ışık
şüncesidir. Gölgeler ve yansımalar bir izdüşüm olarak yüzey üzerinde ortaya çıkar. İÖ dalgalarıyla yani ışınlarla bir yüzey
1000 yılında Endonezya’nın Cava ve Bali adalarında geliştirildiği sanılan gölge oyunu da üzerinde görüntü oluşturma.
izdüşüm düşüncesinden kaynaklanır. İzdüşüm (projeksiyon) bir ışık kaynağından çıkan
ışıkla bir nesne ya da konunun görüntüsünü bir yüzey üzerine yansıtmaktır. Bir nesne ar-
kadan aydınlatıldığında, nesnenin izdüşümü yüzey üzerinde görüntü olarak ortaya çıkar.
Belirli bir kaynaktan çıkan ışık dalgaları hareket ederek ilerlerken (hareket eden ışığa, ışın
denir) ışık geçirmeyen bir nesneyle karşılaştığında bu nesneyi geçemez, nesnenin dışında
kalan ışık dalgaları ilerleyerek yollarına devam ederler ve ilk karşılaştıkları yüzeye çarpa-
rak nesnenin izdüşümünü oluşturur. Nesnenin bu izdüşümünü oluşturan, nesnenin ışık
geçirmeyen yüzeyidir. Nesnenin bütün yüzeyi ışık geçirmez ise, izdüşüm bir gölge şeklin-
de, yani karanlık olarak oluşur. Nesnenin yüzeyinde yarı geçirgen bölgeler var ise, bu kez
izdüşüm karanlık bir gölge değil, farklı tonlardan oluşan bir görüntü şeklinde ortaya çıkar.
6 Fotoğraf Tarihi
İzdüşüm, bir kaynaktan gelen ışık, izdüşümün ortaya çıktığı yüzey ve nesnenin ışık geçir-
genliğiyle ilgilidir. Nesnenin izdüşümünün büyüklüğü ya da küçüklüğü ise ışık kaynağı,
nesne ve yüzey arasındaki uzaklıkla ilgilidir.
Resim 1.2
İzdüşüm (Silüet)
Çizme Makinesi.
1792 tarihli bu
gravaürde bir ışık
kaynağı yoluyla elde
edilen portenin çizimi
görülmekte.
İzdüşüm olarak yüzey üzerinde elde edilen görüntünün kendine özgü özellikleri
vardır, bu özellikleri şu şekilde sıralayabiliriz:
• Doğadaki bütün nesneler üçboyutludur. Eni, boyu ve derinliği vardır. Yüzey üze-
rinde izdüşüm şeklindeki görüntüler ise ikiboyutludur, çünkü görüntünün ortaya
çıktığı yüzey ikiboyutludur. Bu açıdan bakıldığında yüzey üzerinde görüntü oluş-
turmak, üçboyutlu dünyayı ikiboyutlu yüzeye aktarma çabasıdır.
• Yüzey üzerindeki bu ikiboyutlu görüntünün niteliği, ışık kaynağının yapısıyla iliş-
kilidir. Işık kaynağından gelen ışık doğrudan geliyorsa, yani doğrudan gelen güneş
ışığı gibi güçlüyse, görüntünün sınırları belirgin olur. Yani görüntü kesinleşir. Işık
kaynağı, önünde bulut olan güneş ışığı gibi yumuşak, dağınık bir ışık kaynağı ise
görüntünün sınırları belirsizleşir. Yani görüntünün keskinliği zayıflar.
İnsanoğlunun tarihin ilk dönemlerinde fark ettiği ve çeşitli şekillerde kullandığı ikiboyutlu
yüzey üzerinde hayalî görüntü oluşturma çabaları, ışığın temel bazı özelliklerini bilmekle
ilgilidir. Işık dalga şeklinde yayılır, hareket hâlindedir ve durmadan ilerler. Bazı nesneler ışığı
geçirmez, bazıları geçirir, bazıları da yansıtır. Peki, hareket hâlindeki ışıktan yola çıkarak göl-
geler ve yansımalar dışında yüzey üzerinde görüntü oluşturmak mümkün değil midir?
IŞIĞI TOPLAYAN KUTU

Uygulama Bilgisi
A B C
D E F
Siz de karanlık kutu yoluyla yüzey üzerinde görüntü üretebilirsiniz. Bunun için dört tarafı kapalı bir
kutuyu şöyle kullanınız:
A. Kutunun bir yüzünü keserek açınız ve aydınger kağıdıyla kaplayınız.

B. Aydınger kağıdı kapladığınız yüzeye kolayca bakabilmek için siyah bir kartonla gölgelik yapınız.
C. Kutunun, aydınger kaplı yüzünün tam karşı yüzüne orta noktasından iğneyle bir delik açınız.
D. Kutunun iğne deliği olan yüzünü yanan bir muma yöneltiniz.
E. Aydınger kağıdı kaplı yüzey üzerinde yanan mumun görüntüsü ortaya çıkacaktır.
F. İğne deliğini büyüttüğünüzde görüntünün kalitesinin değiştiğini göreceksiniz.
Resim 1.3
Karanlık Kutu. Dört tarafı kapalı, içine
ışık sızdırmayan bir kutudur. Kutunun ön
yüzündeki iğne deliğinden içeriye giren ışık
dalgaları, kutunun içinde ilerleyerek ilk
karşılaştığı yüzey üzerinde, iğne deliğinin
önündeki nesnenin alt-üst ve sağ-sol ters
görüntüsünü oluşturur. Karanlık kutu tarih
içinde farklı şekillerde kullanılmıştır.
Bu basit aygıtın adı Camera Obscura’dır. Bir iğne deliğinden giren ışıkla yüzey üzerin-
de görüntü oluşturmayı sağlayan bu basit aygıta Karanlık Oda ya da yaygın deyişle Karan-
lık Kutu denilmektedir. İğne deliğinden giren ışıkla karanlık kutunun içinde ortaya çıkan
görüntü çok zayıftır. Görüntünün zayıflığıyla açıklanmak istenen netlik ve keskinliktir.
Karanlık kutuda görüntünün netliğini ve keskinliğini etkileyen deliğin çapı, kutunun bü-
8 Fotoğraf Tarihi
Karanlık Kutu: Camera Obscura yüklüğü ve nesnenin ışıklılığıdır. Konudan yansıyan ışık, karanlık kutuda görüntüyü oluş-
karşılığı olarak kullanılır. Latince;
Camera ‘oda’, Obscura ‘karanlık’ turur. Konudan yansıyan ışık ne kadar güçlü ve kutunun üzerindeki deliğin çapı ne kadar
anlamına gelmektedir. Dört tarafı küçük ise görüntü o kadar net ve keskin olur. İşte, bu nedenle, karanlık kutuda güneşin
kapalı bir karanlık odanın, bir
duvarının tam ortasına bir delik
görüntüsü bir başka nesneye, örneğin bir ağaca göre daha kolay ortaya çıkar. Güneş ışıklı
açıldığında; delikten giren güneş olduğu için görüntüsü çok kalitelidir. Bu basit kutu ne kadar küçülürse elde edilen gö-
ışığı, deliğin karşısındaki duvara rüntü daha kaliteli olur. Nedeni, delikten giren ışığın, kutunun içinde aldığı yoldur. Kutu
yansır ve böylece deliğin önündeki
nesnelerin görüntüsü, sağ-sol ve küçüldüğünde bu yol kısalır ve görüntüyü oluşturan ışığın gücü artar. Tersinde ise kutu
alt-üst ters olarak duvara yansır. içinde ışığın aldığı yol uzar ve görüntüyü oluşturan ışığın gücü azalır. Bu basit aygıt, her
durumda, yani her ışık koşulunda yüzey üzerinde görüntü sağlar ancak oluşan görüntü-
nün kalitesi doğrudan nesneden gelen ışıkla ilgilidir.
Yüzey üzerinde görüntü elde etmeyi sağlayan bu aygıtın, harekete geçirici temel ögesi
nedir? Işıktır. Işık, kontrol edilerek, yönlendirilerek, yoğrularak yüzey üzerinde görüntü
Resim 1.4
Karanlık Kutu.
Eğlence amaçlı
kullanılan bir karanlık
kutu.
elde edilir. Karanlık kutu, ışığa özgü bir resmetme teknolojisidir. Karanlık kutu aracılığı ile
yüzey üzerinde görüntü elde edilmesi ve bu görüntünün kalıcı olmasına yönelik çabalar
yeni resmetme tekniklerinin de bulunuşunu hazırlamıştır. Bu süreç içinde 1800’lü yılların
başında yeni bir resmetme tekniği olarak fotoğraf bulunmuştur. Onun ardından hareketli
görüntü sinema gelmiştir. Daha sonra da elektronik görüntü yani video ortaya çıkmıştır.
Bunların hepsi yüzey üzerinde ışık yoluyla görüntü oluşturmanın aygıtı olan karanlık ku-
tunun açtığı yolda geliştirilmişlerdir: Işığın doğal ortamında dalga şeklinde ilerleyerek ya-
yılmasının fark edilmesi, bir delikte ışığın toplanması ve yüzey üzerinde görüntü oluştur-
mak. İşte, bütün bunların art arda gelişi tabii ki insan aklının ürünüdür. Bu yeni anlayışın
özünde, doğanın hazırladığını keşfeden yaratıcı insanların çabaları yer almaktadır. Şimdi
tarihsel olarak bu yaratıcı insanların karanlık kutuyla ilgili yaptıklarını görelim:
Mo Ti
Optik: Fizik biliminin ışık İÖ V. yüzyılda Çinli filozof Mo Ti (İÖ 470-391) temel optik kurallarla ilgili olarak görüşler
olaylarını inceleyen kolu. Görme
ile ilgili olan. Işık ile ilgili konuları
öne sürer. Mo Ti, karanlık kutuda iğne deliğinden giren ışığın ters görüntü oluşturduğun-
içeren bilim dalı. dan ilk kez -şu anki bilgilerimizle- söz eden kişidir. Mo Ti bu aygıta, ışığı toplayan iğne
deliği nedeniyle, Toplanma Yeri ya da Kapalı Oda adını vermiştir.
Aristoteles
Yunan filozofu Aristoteles (İÖ 384-322) Problemler (İÖ 330) adlı eserinde ilk kez karanlık
kutudan (camera obscura) söz eder. Aristoteles, ışıkla ilgili kuralları anlamıştı ve karanlık
kutunun nasıl çalıştığını biliyordu. Problemler kitabında, Aristoteles, güneş ışığının kare şek-
lindeki bir delikten geçtikten sonra, daire şeklinde bir görüntü oluşturması üzerinde durur.
Aristoteles (İÖ 384-322)
Resim 1.5
Karanlık Kutu. İbnü’l-
Heysem’in X. Yüzyılda
ışığın doğrusal olarak
hareket ettiğini
kanıtlamaya yönelik
yaptığı deneyle ilgili
çizim. (Topdemir,
2002, s. 70’den
uyaralayarak çizen
Fikret Uçar).
İbnü’l-Heysem
Fizikçi ve Matematikçi Arap Bilim İnsanı İbnü’l-Heysem’in (Ebu Ali el-Hasan İbnü’l-
Heysem, Latince Alhazen; İS 965-1039/40) ünlü eseri Kitâb el-Menâzır’dır. İbnü’l-
Heysem, karanlık kutuyu ışık ve görme konularıyla, özellikle de ışığın doğrusal yayılması-
nı deneysel olarak göstermek için kullanmıştır. Mumları kullanarak yaptığı deneyde ışığın
doğrusal olarak yayıldığını belirlerken bu deneyiyle karanlık kutunun çalışma sistemini
de ortaya koymuştur. İbnü’l-Heysem, X. yüzyılda optik ve ışıkla ilgili yaptığı çalışmalarla
karanlık kutunun (camera obscura) nasıl çalıştığını doğru olarak açıklayan ilk kişi -bilim
insanı- olmuştur. Karanlık kutunun çalışmasını da açıkladığı bu ünlü mum deneyini şöyle
İbnü’l- Heysem
kaleme almıştır:
(İS 965-1039/40)
Işıkların ve renklerin havada ya da benzeri saydam nesnelerde karışmadığı açıktır. Işık-
ların karanlık bir mekâna geçip, oradaki bir perde üzerine düştüğü bir aralığın (deliğin)
önünde farklı uzaklıkta ve şekilde yerleştirilmiş çok sayıda mumun ışığı, mumların konumu-
na göre farklı şekilde bu perde üzerinde ortaya çıkarlar. Aralıkta doğrusal bir çizgi boyunca
geçen her bir mumun görüntüsü perdede tersi bir konumda ortaya çıkar. Eğer mumlardan
birisi örtülürse, yalnızca o mumun görüntüsü ortadan kalkar; örtü kaldırılırsa, ışık geri
gelir...(Topdemir, 2002, s. 70).
Aydınlık ortamdaki nesnelerden yansıyan ışığın, karanlık kutunun (Camera Obscura)

iğne deliği açıklığından girerek kutunun iç yüzeyinde oluşturduğu görüntüsünün şeklini 1
tartışınız.
Roger Bacon
İngiliz Roger Bacon (1220-1294) İbnü’l-Heysem’in optik üstüne yaptığı çalışmalarından
çok etkilenmiştir. Bacon güneş tutulmasını gözlemlemek için karanlık kutuyu kullanmış-
tır. Karanlık kutudan çok söz etmesine rağmen aygıtın çalışma sistemini açıklamamıştır.
Bacon’ın konuyla ilgili düşünceleri, Ortaçağ boyunca özellikle astronomi alanında karan-
lık kutunun kullanılmasına ortam yaratmıştır. Roger Bacon
(1220-1294)
10 Fotoğraf Tarihi
Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci (1452-1519) bu aracın çizim yapmak için kullanılabileceğini belirten
notlar kaleme aldı. Leonardo, aydınlatılmış bir nesneden yansıyan ışık, karanlık bir oda-
nın duvarındaki delikten içeri girdiğinde, nesnenin görüntüsünün odanın içinde deliğe
yakın bir yere konulan beyaz kâğıt üzerinde görüleceğini söyler. Leonardo, yüzey üzerinde
ortaya çıkan görüntünün niteliğiyle ilgili bilgiler verir. Kâğıt üzerindeki görüntünün, nes-
nenin biçimine ve renklerine uygun olduğunu, ancak daha küçük ve kesişme noktası ne-
deniyle tepetaklak, yani ters olduğunu belirtir. Ona göre, delikten giren ışık, karşı duvarda
görüntüyü oluşturmadan, karanlık kutu içinde, deliğe yakın bir yere yarı şeffaf bir kâğıt
Leonardo da Vinci konularak bu kâğıdın arkasından bakıldığında, ortaya çıkan görüntü sadece alt-üst ters
(1452-1519) olarak belirir. Böylece, görüntünün sağ-sol tersliği ortadan kalkar. Leonardo bu şekilde,
yüzey üzerindeki görüntü açısından önemli bir noktayı tespit etmiştir.
Reinerus Gemma Frisius

Hollandalı matematikçi ve astronom olan Reinerus Gemma Frisius (1508-1555) tara-
fından karanlık kutunun çalışma şeklini gösteren ilk resim (çizim resim) 1544 yılında
yayımlandı. Güneş tutulmasının resmedildiği bu eserde, karanlık kutu kesit olarak gö-
rülmektedir. Bir oda şeklindeki karanlık kutunun bir yüzündeki deliğin tam karşısında
güneş tutulması yer almaktadır. Resimde güneş tutulmasından gelen ışık, nesnenin alt ve
üst noktalarından gelen ışıklar, delikte toplanarak birleşmektedir. Deliği geçtikten sonra
birbirinden ayrılarak kutu içinde ilerleyen ışığın, deliğin karşısındaki yüzeyde güneş tu-
tulmasının görüntüsünü oluşturduğu görülmektedir. Frisius’un 1544 yılında yaptığı bu
Reinerus Gemma resimde, yüzey üzerinde hayalî görüntü oluşturmak için kullanılan aygıtın çalışma biçimi,
Frisius. (1508-1555)
belirgin ve anlaşılır bir şekilde görülmektedir. Rönesans ve daha sonrasında karanlık kutu
bilimsel amaçlı çalışmalarda özellikle de astronomide yaygın bir şekilde kullanıldı.
Resim 1.6
Reinerus Gemma
Frisius tarafından
1544 yılında
yayınlanmış ilk
karanlık kutu (camera
obsura) çizimi.
Güneş tutulmasıyla
ilgili olarak yapılan
bu çizimde karanlık
kutu kesit olarak
görülmektedir.
Girolamo Cardano
Karanlık kutuya önemli bir teknik ekleme XVI. yüzyılın ortalarında yapıldı. Basit iğne
deliği yerine camdan yapılmış mercek konuldu. Çinli bilim insanı Mo Ti’nin Toplanma
Yeri diye adlandırdığı, nesneden gelen ışığın toplandığı deliğin yerini mercek almıştır.
Artık ışığın toplandığı yer, mercek olmuştur. Yazılı kaynaklara göre bu katkının İtalyan
matematikçi, fizikçi ve doğa bilgini Girolamo Cardano (1501-1576) tarafından yapıldığı
yönündedir. Mercek, ışığın karanlık kutuya girmesi için daha geniş açıklık sağladı. Böyle-
ce, görüntünün parlaklığı, netliği ve keskinliği arttı ve doğal olarak karanlık kutunun yü-
zey üzerinde sağladığı görüntünün kullanım alanları genişledi. Özellikle de çizim yapmak
Girolamo Cardano isteyen ressamlar tarafından çok kullanılmaya başladı.
(1501-1576)
Daniele Barbaro
Perspektif konusunda1568 yılında kitap yazan Venedikli Daniele Barbaro (1513-1570) ka-
ranlık kutuyla birlikte dışbükey merceği metinlerinde belirtti. Ayrıca tek mercek yerine
ikinci bir dış bükey mercek ekleyerek görüntünün daha belirgin olmasını sağladı. Barbaro,
görüntünün niteliğini etkileyen mercek ve açıklık (diyafram) konusunda önemli saptama-
lar yaptı.
Daniele Barbaro
(1513-1570)
Giovanni Battista della Porta
İtalyan Doğa Bilgini Giovanni Battista della Porta (1535-1615), Doğa Büyüsü (1558) adlı
ünlü eserinde karanlık kutuyu mercekle birlikte ilk kez detaylı bir şekilde yazmıştır. Delik
yerine bir dışbükey mercek konulduğunda görüntünün çok daha net ve keskin olacağını,
sokakta yürüyen insanların, renklerin, giysilerin ve her şeyin gerçeğine daha yakın gö-
rüneceğini açık bir şekilde kaleme almıştır. Eğer resim yapamıyorsanız bu aracın verdiği
görüntünün konturlarını kalemle çizin ve daha sonra da boyayın diyen della Porta, karan- Giovanni Battista della
lık kutunun yüzey üzerinde sağladığı görüntüye yeni yollar açmıştır. Hatta kendisi büyük Porta (1535-1615)
bir karanlık kutunun önünde, aktörlere gösteri yaptırarak onların duvar üzerindeki ters
görüntülerini dostlarına izletmeye çalışmıştır.
Johannes Kepler
Alman Astronomu Johannes Kepler (1571-1630) Karanlık Kutu (Camera Obscura) terimi-
ni asıl anlamında ilk kullanandır. Frisius’un 1544’te resmini yaptığı aygıtı, Kepler 1620 yı-
lında geliştirdi. Mercekten gelen görüntünün doğru görülebilmesi için aygıta ayna sistemi
ekledi. Kepler’in geliştirdiği çadır şeklindeki ve elle taşınabilir karanlık kutular, sanatçılar Johannes Kepler
ve amatör ressamlar tarafından XVII. yüzyılda yaygın bir şekilde kullanıldı. (1571-1630)
Athanasius Kircher
Cizvit Papaz ve Araştırmacı Athanasius Kircher (1602-1680) karanlık kutuyu yaygın bir
şekilde tanınmasını sağlayan resmi yaptı. Kircher’in Işık ve Gölgenin Yetkin Sanatı (1646)
kitabındaki resimde, oda şeklinde ve içinde insan bulunan çift yönlü karanlık kutu kesit-
ten görülür. Odanın karşılıklı duvarlarındaki birer mercekten giren ışık, deliklerin önün-
deki konuyu odanın içine düşürür. Odanın içindeki kişi ise, deliklerin hemen arkasında
Athanasius Kircher
yer alan şeffaf yüzeylerde beliren görüntüleri izlemektedir. Resimde çift yönlü karanlık (1602-1680)
kutunun nasıl çalıştığı kesit olarak açık bir şekilde görülür. Görüntüler, deliklerin arkasın-
daki şeffaf yüzeylerde oluştuğu için sadece alt-üst olarak terstir.
Resim 1.7
Athanasius Kircher
tarafından 1646
yılında yapılan büyük
bir karanlık kutu.
Hareket edebilen
bu küçük oda
şeklindeki karanlık
kutu, dönemin
ressamları tarafından
kullanılmıştır.
Konunun Karanlık
kutu içinde şeffaf
yüzey üzerinde elde
edilen görüntüsü
kalemle çizilerek
sabitleştiriliyordu.
12 Fotoğraf Tarihi
Johann Zahn
Kircher’ın 1646 yılında yaptığı resimdeki karanlık kutunun hâlâ optikle ilgili sorunları var-
dı. Işığın toplandığı yere nasıl bir mercek konulması gerektiği sorunu bir bilmeceye dön-
müştü. Karanlık kutunun verdiği görüntünün niteliğiyle ilgili sorunları yani optikle ilgili
Resim 1.8
Johann Zahn’ın kısa ve
uzun odaklı mercekle
donattığı karanlık
kutusu.
bilmeceyi keşiş Johann Zahn (1631-1707) 1685 yılında çözmüştür. Kısa ve uzun odaklı
mercek sistemini (objektif) karanlık kutuya uyarlamıştır. Böylece, basit bir optik düzen-
lemeyle, uzaktan geniş bir peyzajın ya da yakından bir portrenin görüntüsünün elde edil-
mesi sağlanmıştır. Zahn’ın yaptığı katkılarla karanlık kutu, hem iç hem de dış mekânlarda
kolaylıkla kullanılmaya başlanmıştır. Aygıt artık günlük hayatta insanların arasındaki ye-
rini bulmuştur.
Resim 1.9
Ressamlar tarafından
çok kullanılan mercek
sisteminin yer aldığı
farklı karanlık kutu
modelleri.
Karanlık kutu topluma üç farklı alandan yayılmıştır: Birincisi, XVII. ve XVIII. yüzyıl-
larda ünlü ressamlar tarafından resim çalışmalarında kullanılmıştır. İkinci kullanım alanı
ise bilimsel çalışmalar, eğitim ve eğlence amaçlı gösteriler olmuştur. Üçüncü olarak bu ay-
gıtın geleceğe ışık tuttuğu ve yön verdiği alan ise, fotoğrafın bulunuşu olmuştur. Bir aygıt
olarak karanlık kutunun belirleyici özelliklerini şöyle sıralayabiliriz:
• Karanlık kutunun ürettiği görüntü bu aygıtın çıktısıdır. Girdisi ise ışıktır. Işık bu Görüntü: Üçboyutlu nesnelerin,
ışık kullanılarak, yüzey üzerinde
aygıtın içinde şekil alarak, yüzey üzerinde görüntüyü üretir. Bu yönüyle karanlık elde edilen ikiboyutlu sureti.
kutu için yüzey üzerinde görüntü üreten aygıt denebilir.
• Işıkla resmetmenin aygıtı olan karanlık kutunun yüzey üzerinde sağladığı görüntü
kalıcı değildir. Bu görüntü, ışıkla birlikte ortaya çıkar ve ışık yok olunca görüntü de
ortadan kalkar. Bu nedenle hayalî görüntüdür. Hayalî Görüntü: Işık yoluyla bir
yüzey üzeride üretilen ve ışığın
• Karanlık kutuyla yüzey üzerine bir konuyu resmeden kişi, sadece gözünün gös- değişmesiyle yok olan, yüzey
terdiğini değil, gözünün önündeki optikten gördüğünü de resmeden kişidir. Bu üzerinde kalıcı olmayan görüntü.
kişinin gözüyle resmetmek istediği konu arasında, ışık dışında belirleyici ve yön-
lendirici bir öge olarak, optik yer almaktadır.
• Karanlık kutu, optikten dünyaya bakmaktır ve bu anlayış klasik resmetme anlayı-
şından çok farklıdır.
• Fiziksel gerçeğin tıpatıp benzerini üreten bu aygıt, insan gözüyle ilgili açıklayıcı
bilgileri sergilemiştir. Bu aygıtla birlikte insanoğlu, görerek algılama konusuyla il-
gili yeni bir durumla karşılaşmıştır. Karanlık kutunun kullanıldığı dönemde, bu
aygıt dışında başka hiçbir şekilde nesneleri yaşamdaki renkleri, dokuları, bulun-
dukları ortamı ve hareketleriyle temsil etmek mümkün değildir.
• Bu aygıt, insanın gözleriyle gördüğü şeyleri yatay ve dikey bir çerçeve içinde sınır-
laması ve ikiboyutlu olarak görmesini sağlamıştır.
• Karanlık kutunun görünür kıldığı şeye bakan kişi yüzey üzerinde nesneleri renkli,
net ve berrak olarak görmüştür.
Fotoğrafın tarih öncesi diyerek iki temel konudan söz etmiştik. Birincisi, ışığı kulla-
narak yüzey üzerinde nesnelerin görüntüsünü oluşturmaktır. Karanlık kutu bunu sağla-
mıştır. Karanlık kutu sürecin bir aşamasını sağlamıştır. Fizik bilimiyle ilgili olarak, ışık ve
optikle, yüzey üzerinde görüntünün oluşması tamamlanmıştır. İkincisi ise yüzey üzerinde
oluşan görüntünün sabitlenerek kalıcı olmasını sağlamaktır. İnsanoğlu ışığı kullanarak
yüzey üzerinde kalıcı olan şekiller, çizimler, renkler oluşturmaya çalışmıştır. İnsanoğlu
bu alandaki çabaları sırasında doğadaki ışığa duyarlı maddelerle ilgilenmiştir. Kimya bi-
limiyle ilgili bu çabaları sonunda insanoğlu, karanlık kutunun sağladığı kalıcı olmayan
görüntüyü yüzey üzerinde sabitlemeye yönelmiştir.
Konuya fotoğrafın ortaya çıkış süreci açısından bakıldığında 1800’lü yıllara gelindiğinde
İbnü’l-Heysem’in X. yüzyılda tanımladığı karanlık kutu artık mercek sistemleriyle donatıl-
mış durumdadır. Yani yüzey üzerinde net ve nitelikli görüntü elde edilmiştir. Fotoğrafın
bulunabilmesi için yapılması gereken karanlık kutunun verdiği görüntüyü ışığa duyarlı bir
yüzey üzerine kaydetmektir. Yani karanlık kutunun hayalî görüntüsünü, yüzey üzerine kay-
dederek kalıcı hâle getirmekle ilgili araştırmalara ihtiyaç vardır.
YÜZEY ÜZERİNDE GERÇEK GÖRÜNTÜ

Söze fotoğrafın bulunuşu diye başladık, doğal olarak da üzerinde durduğumuz konuları
bu amaca yönelik olarak ele alacağız. Teknolojik buluşlarla ilgili tarihsel süreçler incelen-
diğinde farklı kaygılarla yapılan çalışmaların birbirine eklenerek yeni buluşların ortaya
çıktığı görülür. Işığa duyarlı yüzey üzerine görüntü kaydetmenin süreci de böyledir. Bu
anlamda insanoğlunun iki önemli gözlemi olmuştur: İlki doğada bazı bitki ve mineralle-
rin, bu ünitenin girişinde de söz ettiğimiz şekliyle, ışıktan etkilenerek renklerinin giderek
kararmasıdır. İkincisi ise renklerin tonunu açmak için ağartıcı özelliği olan bitkilerin kul-
lanılmasıdır.
İnsan derisinin güneş ışığından etkilenip giderek koyulaşması gibi doğada güneş
ışığından etkilenerek rengini değiştiren maddeler vardır. Antikçağ’da renklerin tonunu
14 Fotoğraf Tarihi
açmak için ağartıcı özelliği olan bitkisel maddeler kullanılmıştır. Güneş ışığından etki-
lenerek renklerin ağarması, yani renklerin açılmasıyla ilgili en iyi örnek, kırsal bir alana
kurulmuş olan çadırların sökülmesinden sonra arazi yüzeyinde ortaya çıkan renk farkıdır.
Bunun nedeni, arazideki toprak ve bitki örtüsünün, güneş ışığından etkilenerek renkleri-
nin açılmasıdır.
Bazı maddelerin rengi insan derisi gibi ışıktan etkilenerek koyulaşırken, bazı maddelerin
rengi de bitki örtüsü örneğinde olduğu gibi ağarır, yani açılır. Üzerinde durulması gereken
konu, doğadaki bazı maddelerin ışıktan etkilenerek renklerinin değişmesidir.
Çin’de İÖ I. yüzyıla ait kimyasal işlemlerle ışığa duyarlı hâle getirilmiş levha kalıntıları
bulunduğundan söz edilmektedir. Yine aynı yüzyılda sülügen tozu maddesinin güneş ışığı
altında hızla siyahlaştığını bilinmektedir. Bu bilgilerin bir bölümü söylence niteliğinde
olmasına rağmen yine de dönemin yazılı kaynaklarında yer almaktadır. Bütün bunlardan
anlaşılan, Antikçağ’dan başlayarak ışıktan etkilenerek rengi koyulaşan gümüş tuzlarının
Gümüş Tuzları: Bromür, klorür bazı insanlar tarafından bilindiğidir. Işığa duyarlı maddelerle ilgili farklı buluşlar birbirine
ve iyot gibi alkali tuzlar ve
ışığa duyarlı gümüş birleşimini
eklenerek fotoğrafın bulunuşunu hızlandırılmıştır. Yukarıda karanlık kutuyla ilgili olarak
oluşturan kimyasal maddeler. gördüğümüz süreci şimdi de yaratıcı insanların ışığa duyarlı maddelerle ilgili yaptıklarını
görelim:
Câbir İbn Hayyan

Antikçağ’da bilimsellikten yoksun olan çalışmaları ilk kez bilimsel bir temele oturtan kişi
bir Arap simyacıdır. Kimya biliminin babası diye anılan Câbir İbn Hayyan (Ebu Musa
Câbir Bin Hayyan El-Azdî; İS 721-y. 815) Batı’da Geber adıyla bilinen Arap simyacısı (El-
Kimyacı), tıp dâhil olmak üzere birçok bilim alanında çalışmıştır. Onun konuyla ilgili
olarak yaptığı önemli katkı, kendi hazırladığı nitrik asitten, gümüşü çözerek gümüş nitrat
elde etmesidir. İbn Hayyan bu bileşimi, karanlık bir odada ışık kullanarak yaptığını eser-
lerinde belirtir. Gümüş nitratın su içinde hızla eridiğinin ve sıvı hâldeki gümüş nitratın,
güneş ışığına tutulduğunda renksiz hâldeki maddenin morumsu kahverengiye dönüştü-
ğünün kanıtları bu dönemde ortaya çıkmıştır.
Albertus Magnus
Albertus Magnus (1193-1280) ise 1250 yılında ışığa duyarlı gümüş nitratı bulmasına rağ-
men Magnus’un gümüş nitratın ışıktan etkilenerek rengini değiştirdiğini bildiği konusun-
da kanıt yoktur.
Georg Fabricius
Albertus Magnus
(1193-1280) Güneş ışığından etkilenerek koyulaşan ve giderek kararan gümüş nitratın bu özelliği, İbn
Hayyan’dan sonra Georg Fabricius (1516-1571) tarafından da tespit edildi. Fabricius 1556
yılında gümüş nitrat çözeltisine tuz ekleyerek, ışığa duyarlı, katı hâldeki gümüş klorür elde
ettiğinde belki de İbn Hayyan’ın yazdıklarından habersizdi.
Angelo Sala
Fabricius’dan elli yıl sonra 1614 yılında İtalyan Kalvinist Angelo Sala (1576-1637) ya-
yımladığı küçük kitapçıkta (1614) gümüş nitrat tozunun güneş ışığından etkilenerek
karardığını yazdı. Gümüş nitratın güneş ışığından etkilenerek renginin siyah mürek-
kebe döndüğünü açık bir şekilde belirtmiştir. Sala güneş ışığının maddeyi kararttığını
Angelo Sala belirlemiş ancak bunun ışık nedeniyle mi yoksa ışığın sıcaklığı nedeniyle mi olduğunu
(1576-1637)
anlamamıştır.
Işığa duyarlı bir maddenin ışıktan etkilenmesini ifade eden pozlama kavramı ortaya çık-
mıştır. Sala’nın gümüş nitrat tozunu güneş ışığında tutarak kararmasını sağlaması bir başka
deyişle, güneş ışığının maddeyi pozlayarak rengini değiştirmesidir. Yüzey üzerinde ortaya Pozlama: Işığa karşı duyarlı
malzemenin ışıktan etkilenmesi.
çıkan bu renk değişikliği, belirli şekiller ya da lekeler şeklinde düşünüldüğünde, pozlama
yoluyla yüzey üzerinde o güne kadar bilinmeyen yeni bir resmetme tekniği ortaya çıkmıştır.
Bu resmetme tekniğinin temeli pozlamadır.
Robert Boyle
Birçok kimyacı, güneş ışığından etkilenerek (pozlanarak) çeşitli maddelerin renginin
değiştiğini belirlemişlerdir. İrlanda asıllı İngiliz Kimyacı ve Doğa Bilimci Robert Boyle
(1627-1691) 1667 yılında gümüş nitratın pozlanarak karartılması işlemini ilk kez hava
basıncı altında gerçekleştirmiştir. Boyle, ilk etkinin hava basıncında oluştuğunu belirtmiş-
tir. Bu yanlış bir tespittir. Boyle döneminin ünlü bir bilim insanı olmasına rağmen, deney
sonuçlarını dikkatlice incelemeden doğru olmayan bir sonucun üstüne gitmiş ya da doğru
olmayan bir deneyi sonuçlandırmıştır. Gerçekte ise ışığa duyarlı gümüş tuzları ışığın etkisi
Robert Boyle
ile kararmaktadır. (1627-1691)
İnsan derisinde olduğu gibi bazı maddelerin rengi ortamdan etkilenerek koyulaşırken, bazı
maddelerin rengi de bitki örtüsünde örneğinde olduğu gibi ağarır yani açılır. Bu değişime 2
etki eden ışık mı yoksa ısı mıdır? Tartışınız.
Wilhelm Homberg
Alman Kimyacı Wilhelm Homberg (1652-1715) ışığın kimyasal maddeler üzerindeki etki-
sini araştıran çalışmaları ilerletti. Homberg, yaptığı bir deneyde, gümüş nitrat çözeltisinin
içine batırıp çıkardığı kemiği, güneş ışığına tutarak kararttı. Sala gibi o da bu sonucun
ışıktan mı yoksa ısı nedeniyle mi olduğunu anlayamadı.
Johann Heinrich Schulze

Güneş ışığında pozlandığında kararan kimyasal maddeler biliniyordu ancak buna ışığın
mı, yoksa ışığın ısısının mı neden olduğu bilinmiyordu. Anatomi profesörü olan Johann
Heinrich Schulze (1687-1744) 1725 yılında yaptığı çalışmalar sonucunda bu konuyu açıklı-
ğa kavuşturdu. Schulze, 1727 yılında gümüş nitratı fırında ısıttı ve maddenin kararmasının
ısıyla ilişkili olmadığını, maddenin kararmasına ışığın neden olduğunu belirtti. Schulze,
gümüş nitrat ve nitrik aside daldırılan kalsiyum karbonatın, güneş ışığında pozlandığında,
kalsiyum karbonatın renginin koyu mora dönüştüğünü deneyle tespit etmiştir.
Gümüş nitrat ve tebeşir çözeltisinden oluşan bileşimi pozladı. Yine gümüş nitrat sü-
rülmüş kâğıt üzerine karanlıkta ışıkla yazılan yazının daha sonra görülebilir olacağını
belirleyen deneyler yaptı. Yüzey üzerinde ışığı kullanarak kalıcı görüntüler elde etme ça- Johann Heinrich
baları içinde Schulze’un araştırmaları çok önemlidir. O, gümüş nitratın ışıktan etkilenerek Schulze (1652-1715)
karardığını ve bu konunun, ışığın ısısıyla ilgili olmadığını tespit etmiştir. Yine, ilk kez
ışığa duyarlı kâğıt yüzey üzerinde ışıkla, yani pozlamayla lekeler, şekiller oluşturmuştur.
Schulze, ışığa duyarlı kimyasal maddelerin renk değişimi sonucunda oluşan bu lekelerin,
şekillerin yüzey üzerinde kalıcı olmasını sağlayamamıştır.
İlk kez yüzey üzerinde pozlama yoluyla lekeler, şekiller elde etmeyi Schulze başardı. Kâğıdın
bir bölümünün maskelenmesi şeklinde yapılan bu çalışmalar bir anlamda, neredeyse yüzyıl
sonra bulunacak olan fotoğrafın ilk ciddi denemeleri olacaktır (1725). Schulze’un başardığı,
yüzey üzerinde pozlamayı kullanarak resmetmektir. Onun pozlama sonucunda elde ettiği,
renk değişimiyle ortaya çıkan şekiller, lekeler sadece birkaç saat görülebildi.
16 Fotoğraf Tarihi
Jean Hellot
Fransız Kimyacı Jean Hellot (1685-1766) 1737 yılında seyreltilmiş gümüş nitrat çözeltisini
kullanarak, casuslar için görülmeyen mürekkep yapmıştır. Mürekkep ile yazılan bu yazılar
uzun süre güneş ışığında pozlandığında görülebilir hâle geliyordu. Hellot, bir anlamda
gümüş nitratı kâğıda uygulamıştır.
Carl Wilhelm Scheele

Işığa duyarlı olan gümüş klorür üstüne çalışmaları İsveçli Kimyacı Carl Wilhelm Schee-
le (1742-1786) sürdürdü. Kimyasal analizler ve özellikle de gümüş nitrat ile güneş ışığı
arasındaki karşılıklı etki üzerine çalıştı. 1777 yılında iki temel konuyu doğru bir şekilde
tanımladı. Birincisi, ışık tayfının en sonunda yer alan menekşe renginin, gümüş tuzlarını
daha güçlü etkilediğini belirledi. İkincisi ise, gümüş tuzları içinde ışığa en duyarlı olanın
ise gümüş klorür olduğunu belirledi. Pozlanan gümüş klorür karardıktan sonra amonyak
Carl Wilhelm içine konulduğunda, pozlamayla maddede ortaya çıkan renk değişiminin kalıcı olabile-
Scheele (1742-1786)
ceğini belirledi. Yani gümüş tuzlarının amonyak ile sabitleştirileceğini tespit etti. Böylece,
Scheele, gümüş tuzlarından oluşan ışığa duyarlı bir yüzey üzerine pozlamayla yapılan renk
değişiminin -bu bir görüntü de olabilir- yani yüzey üzerine yapılan bu kaydın pozlanan
yüzey üzerinde kalıcı olmasını sağladı. Scheele’in yaptığı bu tespit, tarihsel olarak yüzey
üzerinde görüntü oluşturma çabaları içinde çok önemli bir aşamadır. Onun elde ettiği bu
sonucu, arkasından gelen kuşaklar yeniden bulacaklardır.
Jean Senebier
Jean Senebier (1742-1809) Scheele’in elde ettiği sonuçlar üstüne yeni çalışmalarla devam
ederek onun sonuçlarını ilerletti. Deneyleri sonucunda, kırmızı ışıkla yirmi dakikada poz-
lamanın, menekşe renkli ışıkla on beş saniyede olabildiğini tespit etti. 1782 yılında farklı
maddelerin ışıktan etkilenmesi üzerine denemeler yaptı. Gümüş bileşenleri ve farklı doğal
çam sakızlarının güneş ışığında pozlandığında rengini değiştirdiğini belirledi. Yeşil bitki-
lerin ışıktan etkilenerek, karbondioksit-oksijen ilişkisi sonucu renklerinin değiştiğini or-
taya koydu. Senebier’in ışığa duyarlı maddelerle ilgili önemli bir tespiti olmuştur. Gümüş
klorürün amonyakta çözüldüğünü, ancak siyah metalik gümüşün çözülmediğini belirledi.
Onun bir diğer önemli katkısı da gümüş klorür ile kapladığı kâğıdı amonyak içinde ıs-
lattıktan sonra kurutması olmuştur. Ayrıca Senebier, duyarlı yüzeye pozlanan görüntüyü
sabitlemenin de metodunu bulmuş olmasına rağmen, elde ettiği bu sonuç sonraki yıllarda
gözden kaçmıştır.
Johann Wilhelm Ritter

Polonyalı Bilim İnsanı Johann Wilhelm Ritter (1776-1810) ışık tayfında menekşe rengi
ötesindeki insan gözüyle görülmeyen ışınları tespit etti ve Scheele’in yöntemini izleyerek
gümüş klorürü görülebilen mavi ışıktan yine görülebilen tayfın içindeki mavi ışığın da
Johann Wilhelm
Ritter /1776-1810) kırmızı ışıktan daha güçlü pozlayabildiğini buldu. Bu yıllarda birçok bilim insanı ışığa
duyarlı maddeler üzerinde çalıştı, özellikle de gümüş klorür üzerinde denemeler yaptılar.
Benjamin Thompson Rumford

Benjamin Thompson Rumford (1753-1814) 1798 yılında, gümüş klorürün renk deği-
şimi deneylerinin sonucunda farklılaşmanın ısı nedeniyle olduğunu söyledi. Ancak,
C.W.Scheele gibi Robert Harrup’ da bu sonucun doğru olmadığını, yani değişen ısının
bu sonuca etkisinin olmadığını, kararmaya ışığın neden olduğunu 1801 yılında yaptığı
Benjamin Thompson
Rumford (1753-1814)
çalışmalar sonunda ortaya koydu ve sonuçları yayımladı.
John Frederick William Herschel

Sir John Frederick William Herschel (1792-1871) yüzey üzerinde pozlayarak ortaya
çıkan görüntüyü sabitleme, kalıcı kılma olanağını sağlayan hiposülfit (hypo) maddesini
1819 yılında buldu. Suda eriyen ve toz şekere benzeyen bu madde, ışığa duyarlı gümüş
tuzlarının pozlandıktan sonra değişen renginin kalıcı olmasını sağlarken, bu yolda
yapılan çalışmalar için bir dönüm noktası oldu.
John Frederick William

Genel Değerlendirme Herschel ( 1792-1871)
Kimya bilimi alanında yapılan bütün bu araştırmalar sonucunda 1800’lü yılların başına
gelindiğinde, yüzey üzerinde görüntü üretmek için ışığa duyarlı olan çeşitli maddeler
araştırılıp denendikten sonra, şu temel noktalar ortaya çıktı:
• Bazı maddeler ışıktan etkilenerek rengi koyulaşır.
• Işık, maddelerin moleküllerinin ayrışmasına neden olurken bazı maddelerin de
molekül yapısını bir araya getirir ve büyük moleküller yaratır.
• Farklı bilim insanlarının yaptığı deneyler sonucunda ışığa duyarlı maddeler ola-
rak; kuarts (necef taşı), gümüş tuzları (özellikle gümüş nitrat ya da gümüş sülfat)
ve amonyak tespit edilmiştir. Bunların içinde ise, ışığa duyarlılığı açısından en uy-
gun olan ise gümüş tuzlarıdır. Yani pozlamaya en uygun kimyasal madde olarak Thomas Wedgwood
(1771-1805)
gümüş tuzları belirlenmiştir.
1700’lü yıllarda ışığa duyarlı maddeleri kullanarak yüzey üzerinde görüntü üretme
çalışmalarıyla ilgili dönüm noktası niteliğindeki bir çalışmayı Thomas Wedgwood, Sir
Humphrey Davy ile birlikte 1795 yılında yaptılar. Wedgwood ve Davy ‘Güneş Resimleri’
adını verdikleri çalışmalarıyla yüzey üzerinde görüntüyü kaydetmeyi başardılar.
Güneş Resmi elde etmenin süreci şöyledir:
• Kâğıt ya da deri yüzeyi karanlıkta gümüş nitrat çözeltisiyle iyice ıslatılır.
• Bu yüzey üzerine konulan nesne, güneş ışığında pozlanır. Sir Humphrey Davy
• Pozlama sonucunda ışığa duyarlı hâle getirilmiş olan yüzeyin nesneyle kaplı olan (1778-1829)
alanı açık renk olarak kalır ve yüzeyin diğer alanı ise, önce farklı tonlarda gri ve
kahverengiye döner daha sonra ise siyahlaşarak kararır.
• Yüzeyin pozlanan alanı kararır ve nesnenin kapladığı pozlanmamış alan ise beyaz
bir leke olarak ortaya çıkar. Böylece, kâğıt ya da deri yüzey üzerinde nesnenin gö-
rüntüsü üretilir.
Fotoğrafik Çizimler ya da Fotogram olarak da adlandırılan bu görüntülere ne yazık ki Fotogram: Fotoğraf makinesi
kullanmadan ışık geçirmeyen ya
sadece zayıf kandil ışığında bakılabiliyordu. Güneş ışığında bakıldığında ise pozlanmamış da yarı saydam nesnelerin duyarlı
alan olarak beliren nesnenin görüntüsü, ışıktan etkilenerek kararıp yok oluyordu. Gü- yüzey üzerine koyup doğrudan
pozlama yaparak görüntü elde
neş Resimleri’ndeki görüntünün kalıcı olmaması Wedgwood’un cesaretini kırdı ve sonuç etmek.
olarak, kâğıt ya da derinin pozlanmamış alanlarının kararmasını engelleyemedi. Onun
geliştirdiği yöntem aynen güneş ışığından etkilenerek kararan derimizde saatimizin gö-
rüntüsünün açık ten renginde -pozlanmamış alan- oluşması ve bileğimizden saatimizi
çıkardıktan sonra o alanın da karararak saatin görüntüsünün yok olmasına benzer.
Wedgwood ve Davy bütün bu denemeleri sırasında mercek yardımıyla elde edilen
görüntüyü de kaydetmeyi denediler ve kontak baskının nasıl olabileceğini belirlediler. Kontak Baskı: Filmdeki aynı
boyutuyla üretilen baskı.
Wedgwood’un Davy ile yaptığı çalışmalar, yüzyıllardan beri farklı bilim insanlarının çalış-
malarını belli bir noktada toplar niteliktedir. Bir yönüyle ışığa duyarlı maddeleri belirleye-
rek pozlama yüzeyini ortaya çıkarmışlar ve kontak baskı yöntemini belirlemişlerdir. Diğer
yönüyle de karanlık kutunun, yani optik yoluyla elde edilen görüntüyü pozlama tekniğiyle
18 Fotoğraf Tarihi
yüzey üzerine kaydetmeyi denemişlerdir. Onlar, bu iki temel konuyla ilgili çalışmalarını
sonuçlandıramamışlardır. Yüzey üzerinde kalıcı görüntüyü elde edememişler, aynı şekilde
karanlık kutunun verdiği görüntüyü de kaydederek, sabitleyememişlerdir.
Bu çalışmalarla 1820’li yıllara gelindiğinde optik yoluyla elde edilen görüntüyle, ışığa du-
yarlı maddeler üzerine yapılan denemeler, yani fizik ve kimya bilimiyle ilgili araştırmalar,
tarihsel olarak ilk kez bir araya getirilmiştir. İşte fizik ve kimya biliminin, yani optik ve kim-
yanın bu buluşması, yakın bir gelecekte bulunacak olan fotoğrafın şafak ışığıdır.
Spidı Louis Gaumont- CIE

• 10x15 cm. Yaprak film
makinesi
• Fransa, 1897
Özet
Doğada yüzey üzerinde ortaya çıkan görüntüleri olunca görüntü de ortadan kalkar. Bu nedenle hayali
1 tanımlamak görüntüdür. Karanlık kutunun kullanıldığı dönemde,
İnsanoğlu görülebilen varlıkları bir yüzey üzerine bu aygıt dışında başka hiçbir şekilde nesneleri yaşam-
resmedebilmek için yüzyıllar boyunca çeşitli yollara daki renkleri, dokuları, bulundukları ortamı ve hare-
başvurmuştur. Çizmek, boyamak ve kazımak resmet- ketleriyle temsil etmek mümkün değildi.
me teknikleridir. Bir yüzey üzerine bu tekniklerle iz
bırakabilen her türlü araç gereç ilgisini çekmiş, göl- Yüzey üzerinde kalıcı görüntü elde etmeyi tarihsel
gesini, sudaki yansımasını kalıcı hâle getirebilmek 3 olarak açıklamak
en büyük düşlerinden biri olmuştur. Bunun yanı sıra Nesnelerin üzerinde birçok yönden etkisi olduğu ka-
zaman içinde doğadaki varlıkların renk değiştirmesi nıtlanan ışığın, bu değişimlerinin kalıcı olarak tespit
insanoğlu için bir başka merak konusudur. Doğadaki edilmesi çalışmaları, olayın farklı bir boyutunu gün-
ışığa duyarlı birçok maddenin varlığı konusunda ise deme getirmektedir. Nesnelerin ışıktan etkilenmeleri
zaman içinde bilgi sahibi olmuştur. Işık maddelerin farklılık göstermektedir. Bazı maddeler kararırken
görülmesi için gerekli olduğu kadar aynı zamanda iz- bazılarının renginde açılmalar görülür. Bu gözlem-
düşüm (siluet) oluşturan ve izdüşümleri yok eden bir ler de araştırmacıların ilgisini çekmiştir. Özellikle de
güçtür. Doğadaki üç boyutlu nesnelerin iki boyutlu gümüş tuzlarının ışığa karşı duyarlıkları (kararması)
izdüşümleri ışık kaynağının gücüyle doğru orantılı görüntü oluşturmada öncü rol oynadı. Bu dönem gö-
olarak belirginlik kazanır. İzdüşümün büyüklüğü ise, rüntü oluşturmada kimyasal gelişme dönemini oluş-
ışık kaynağı nesne ve görüntünün oluştuğu yüzeyin turur. Fiziksel gelişmelerle kimyasal gelişmeler birlik-
arasındaki uzaklıkla ilişkilidir. Aradaki uzaklık arttık- te yol almıştır. Kimyasal gelişme döneminin öncüleri
ça izdüşüm büyür. arasında, Cabir İbn Hayyan gümüş nitratı elde eden
ve bu maddenin güneşin etkisiyle renk değiştirdiği-
Işık yoluyla yüzey üzerine resmetmenin aygıtı Karanlık ni gözlemleyen ilk bilim insanıdır. Böylelikle ışıktan
2 Kutuyu açıklamak etkilenmeyi ifade eden pozlanma kavramı doğdu. Bu
Karanlık kutu (Camera Obscura), dört tarafı kapalı dönemin bilim insanlarından Johann Heinrich Schul-
ışık sızdırmayan bir kutudur. Bir yüzeyine içinde gö- ze maddelerin kararmasının ışığın etkisiyle olduğunu
rüntü oluşturma amaçlı olarak küçük bir delik açıl- kanıtladı. O döneme kadar kararmada ısının etkisi ol-
mıştır (iğne deliği). Dışarıda bulunan nesnelerden duğu sanılıyordu. Işıktan en çok etkilenen maddenin
yansıyan ışınlar bu delikten geçerek kutunun karşı ise gümüş tuzları olduğu üzerinde görüş birliği oluştu.
yüzeyinde ters görüntüler oluşturur. Dışarıdaki konu- Daha sonraki yıllarda pozlamanın etken maddesi ola-
dan gelen ışık ne kadar güçlü ise ve ışınların geçtiği rak gümüş tuzları bileşikleri kullanılacaktır.
delik ne kadar küçük ise oluşan hayali görüntü o ka-
dar belirgindir. Karanlık kutu optik bir aygıttır. Bu ay-
gıtın görüntü oluşturma kuralları ile ilgili ilk bilgiler
İÖ V. yüzyılda yaşamış Mo Ti’ye aittir. Daha sonraki
yüzyıllarda Aristoteles, İbn’ül Heysem, Leonardo da
Vinci ve birçok araştırmacı, bilim insanı bu kutunun
çalışma prensipleri üzerine çalışmalar yaptılar. Aynı
zamanda geliştirdikleri karanlık kutuların resmetme
aracı olarak kullanılmasını sağladılar. Karanlık kutu-
nun deliğini önce tek mercek daha sonraları iki mer-
cek kullanarak daha nitelikli görüntü oluşturdular.
İbn’ül Heysem ile başlayan bu gelişmelere, Daniele
Barbaro’nun diyaframı, Johann Zahn’ın objektifi de
eklenince karanlık kutunun işlevselliği arttı.
Karanlık kutu yüzey üzerinde görüntü üreten aygıt-
tır. Bu görüntü, ışıkla birlikte ortaya çıkar ve ışık yok
20 Fotoğraf Tarihi
Kendimizi Sınayalım
1. İnsanlık tarihinin en önemli ve eski kaya resimlerinin 6. Aşağıdakilerden hangisi Karanlık Kutu (Camera Obscu-
bulunduğu İspanya’daki mağaranın adı nedir? ra) içinde oluşan görüntünün kalitesi ve keskinliği ile ilgili
a. Tanganikan değildir?
b. Altamira a. Nesnenin ışıklılığı
c. Gobi b. Kutu deliğinin büyüklüğü
d. Aggtelek c. Kutunun büyüklüğü
e. Postanca Grotto Trieste d. Nesnenin büyüklüğü
e. Dış ortamın aydınlığı
2. Işığın etkisiyle ortaya çıkan figürlerin oluştuğu yüzey
hangi özelliğe sahip olmalıdır? 7. Aşağıdakilerden hangisi ışığın doğrusal olarak hareket
a. Düz ettiğini kanıtlamaya yönelik deneysel çalışmalarıyla ünlüdür?
b. Yuvarlak a. Cabir İbn Hayyan
c. Işığa duyarlı b. Mo Ti
d. Beyaz renkte c. Aristotales
e. Renklere duyarlı d. İbnü’l Heysem
e. Angelo Sala
3. Bir ışık kaynağından çıkan ışıkla bir nesne ya da konu-
nun görüntüsünün bir yüzey üzerine yansıtılması hangi olayı 8. Uzun ve kısa odaklı mercek sistemini (objektif) karanlık
tanımlar? kutuya uygulayarak aracın iç ve dış mekanlarda kullanılma-
a. Silüet sına olanak sağlayan aşağıdakilerden hangisidir?
b. İzdüşüm a. Johann Zahn
c. Fotoğraf b. Athanasius Kircher
d. Yansıma c. Leonardo da Vinci
e. Işınlama d. İbnü’l Heysem
e. Georg Fabricius
4. Antikçağ’dan başlayarak ışığın etkisiyle rengi koyulaşan
gümüş tuzları bazı insanlar tarafından biliniyor olsa da, bi- 9. Maddelerin ışığa duyarlığı üzerine çalışmalarıyla ünlü
limsellikten yoksun olan bu çalışmaları ilk kez bilimsel bir Carl Wilhelm Scheele, yüzey üzerinde oluşturulan kararma-
temele oturtan ve kimya biliminin babası olarak anılan kişi ların sabitlenmesinde hangi maddeni etkili olduğunu tespit
aşağıdakilerden hangisidir? etmiştir?
a. Câbir İbn Hayyan a. Klorür
b. İbnü’l Heysem b. Amonyak
c. Albertus Magnus c. Alkol
d. Angelo Sala d. Nitrik asit
e. Robert Boyle e. Tuzlu su
5. Karanlık Kutu (Camera Obscura) içinde oluşturulan gö- 10. Fotoğraf hangi iki bilimin buluşması sonucu olarak or-
rüntünün özelliği aşağıdakilerden hangisidir? taya çıkmıştır?
a. Görüntü üç boyutludur a. Biyoloji-Astronomi
b. Görüntü siluettir b. Kimya-Biyoloji
c. Kutudaki deliğin büyüklüğü görüntü keskinliğini be- c. Matematik- Astronomi
lirler d. Fizik-Kimya
d. Görüntü siyah-beyazdır e. Fizik-Astronomi
e. Görüntü gerçeğinin boyutlarındadır.
Okuma Parçası Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

Fransız yazar Charles François Tiphaigne de la Roche’un 1. b Yanıtınız yanlış ise “Işık Yoluyla Resmetmek” konu-
(1729-1774) 1760 yılında Paris’te yayımlanan Griphantie sunu yeniden gözden geçiriniz.
adlı düşsel öyküsünde yüzey üzerine ışık yoluyla resmetme 2. c Yanıtınız yanlış ise “Işık Yoluyla Resmetmek” konu-
anlatılmaktadır; bu yaratıcı yazarın konuyla ilgili satırları sunu yeniden gözden geçiriniz.
şöyledir: 3. b Yanıtınız yanlış ise “Işık Yoluyla Resmetmek” konu-
Şu pencere, şu geniş ufuk, şu siyah bulutlar, şu köpüren de- sunu yeniden gözden geçiriniz.
niz, bir resimden başka bir şey değildir... Bilirsiniz ki, farklı 4. a Yanıtınız yanlış ise “Yüzey Üzerinde Gerçek Görün-
nesnelerden yansıyan ışık ışınları bir resim oluşturur ve ör- tü” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
neğin gözün retinası, su ve cam gibi tüm cilâlı yüzeylerden 5. c Yanıtınız yanlış ise “Işığı Toplayan Kutu” konusunu
yansıyan görüntüyü boyar. İlkel ruhlar hızla geçip giden bu yeniden gözden geçiriniz.
görüntüleri saptamanın arayışı içindeydiler; çok yapışkan ve 6. d Yanıtınız yanlış ise “Işığı Toplayan Kutu” konusunu
hızla sertleşip kuruyan marifetli bir malzeme oluşturdukları yeniden gözden geçiriniz.
bu malzeme sayesinde kaşla göz arasında bir resim ortaya ko- 7. d Yanıtınız yanlış ise “Işığı Toplayan Kutu” konusunu
nabiliyordu. Bir cam parçasını bu malzemeyle kaplıyor ve bu yeniden gözden geçiriniz.
cam parçasını, resmini yapmak istedikleri nesnelerin önüne 8. a Yanıtınız yanlış ise “Işığı Toplayan Kutu” konusunu
tutuyorlardı. Bu tuvalin ilk etkisi bir aynanınkine benzer; ışı- yeniden gözden geçiriniz.
ğın görüntüsünü iletebileceği uzak, yakın tüm nesneler orada 9. b Yanıtınız yanlış ise “Yüzey Üzerinde Gerçek Görün-
görülebilir. Ancak camın yapamayacağını, tuval, bu marifetli tü” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
malzeme sayesinde yapar, görüntüleri tutar. Ayna görüntü- 10. d Yanıtınız yanlış ise “Yüzey Üzerinde Gerçek Görün-
leri özüne sadık olarak gösterir, ancak onları tutamaz; tu- tü” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
valimiz görüntüleri oldukları gibi gösterir ve aynı zamanda
onların tümünü tutar. Görüntünün bu izlenimi anındadır ve
tuval hemen karanlık bir yere taşınır. Bir saat sonra tuval-
deki izlenim kurumuştur ve artık siz sanat tarafından taklit
edilemeyecek ve zamanla bozulmayacağı için daha değerli
bir resme sahipsiniz... Çizimin doğruluğu, ifadenin gerçek-
liği, güçlü veya zayıf fırça darbeleri, gölgelerin gradasyonu,
perspektif kuralları, bunların tümünü, emin ve hiçbir zaman
yanılmayan elle, tuvallerimize gözü yanıltan görüntüler çizen
doğaya bırakıyoruz.
Kaynak: Aktaran Kılıç, L. (2008) s. 67. (çev. Merter Oral).

22 Fotoğraf Tarihi
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Yararlanılan ve Başvurulabilecek

Kaynaklar
Sıra Sizde 1 Bajac, Quentin. (2004). Karanlık Odanın Sırları: Fotoğrafın
Işığın izlediği yol doğrusal dalgalar halindedir. Bir engelle İcadı. (çev. Ali Berktay). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
karşılaşmadığı sürece yoluna devam eder. Karşılaştığı engel- Basalla, George. (2004). Teknolojinin Evrimi. (çev. Cem
lin durumuna göre kırılır, yansır veya iz bırakarak sonlanır. Soydemir), onbirinci basım, Ankara:TÜBİTAK.
Karanlık kutunun zeminine ulaşan sonsuz sayıdaki ışık ışını Crary, Jonathan. (2004). Gözlemcinin Teknikleri: Ondoku-
yansıdığı maddenin ışıklı görüntüsünü zemin üzerinde yu- zuncu Yüzyılda Görme ve Modernite. (çev. Elif Daldeniz).
karı-aşağı ve sağ-sol ters olarak oluşturur. İstanbul: Metis Yayınları.
Kılıç, Levend. (2007). Fotoğrafa Başlarken. Üçüncü basım,
Sıra Sizde 2 Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
Maddeler üzerinde renk değişiminin nedenleri üzerinde bi- Kılıç, Levend. (2008). Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tari-
limsel deneyler yapan Angelo Sala, Wilhelm Homberg, etki- hi. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
lenmenin ışıktan mı yoksa isıdan mı olduğunu kesin olarak Topdemir, Hüseyin Gazi. (2002). Modern Optiğin Kurucu-
kanıtlayamadılar. Robert Boyle ise değişimin hava basıncın- su: İbnü’l Heysem: Hayatı Eserleri ve Teorileri. Ankara:
dan dolayı olduğu gibi yanlış yargıya vardı. Değişimin ısı- Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları.
nın değil ışığın etkisiyle olduğunu kanıtlayan ise J. Heinrich
Schulze oldu.
Yararlanılan İnternet Adresleri

http://brightbytes.com/casite/what.html
http://www.acmi.net.au/AIC/CAMERA_OBSCURA.html
http://www.chem.yorku.ca/hall_of_fame/essays00//AgNo3.
htm
www.fotoart.gr/english/HISTORY/pioners/l.htm
http://photography.about.com
http://precinemahistory.net/1650.htm
http://www.olinda.com/Art/Beginnings/photochemtimeli-
ne.htm
http://sirtf.cltech.edu/EPO/Ritter/ritter_bio.html
http://www.bbk.ac_uk/Boyle/boyle_introduction.htm
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8a/Ro-
ger-bacon-statue.jpg (Bacon fotoğraf)
http://www.stetson.edu/~efriedma/periodictable/html/
Cd.html (Cordano)
http://home.arcor.de/brichzin/optischeInstrumente/projek-
tionsapparate/pics/800px Camera_obscura_2.jpg
Seçilmiş Resimler
Altamira Mağarası. İspanya. M.Ö. 30.000
SANATÇISI BİLİNMİYOR (1800 y.) Bu baskı resimde ışık yoluyla görüntü üretme resmedilmiş.
24 Fotoğraf Tarihi
SANATÇISI BİLİNMİYOR (1835) Bologne Limanı adlı bu taş baskı resim Diyorama gösterisi olarak
izlenmekte. Diyorama 1800’lü yıllarda ışık ve resim kullanılarak gerçekleştirilen bir gösteri şeklidir.
Karanlık Kutu. 1800’lü yıllarda karanlık kutunun eğlence amaçlı kullanımını gösteren bir baskı resim.
Karanlık Kutu. 1800’lü yıllara ait bir karanlık kutu kullanımı. Sanatçı resmetmek istediği konuyu karanlık kutuyu
kullanarak kağıt üzerine kopyalıyor.
2
FOTOĞRAF TARİHİ
Amaçlarımız
 Fotoğrafın bulunuşunun gerçekleştiği yılları da kapsayan Sanayi Devrimi dö-
nemini açıklayabilecek,
 Fotoğrafın bulunuş sürecindeki aşamaları sıralayabilecek,
 Fotoğrafın resmetme tekniği olarak bulunuşunun sürecini açıklayabilecek,
 Fotoğrafın çoğaltma tekniği olarak bulunuşunu açıklayabilecek
Anahtar Kavramlar
• Sanayi Devrimi • Panorama
• Negatif Görüntü • Diyorama
• Helyografi • Fotojenik Çizim
• Aydınlık Kutu • Optik Bakış
İçindekiler
• GİRİŞ
• SANAYİ DEVRİMİ DÖNEMİ
• FOTOĞRAFIN BULUNUŞU
Fotoğraf Tarihi Fotoğrafın Bulunuşu • FOTOĞRAFIN RESMETME TEKNİĞİ
OLARAK BULUNUŞU
• FOTOĞRAFIN ÇOĞALTMA ARACI
OLARAK BULUNUŞU
Fotoğrafın Bulunuşu
GİRİŞ
Fotoğrafı bulan kişi olarak bir isim tarihte yeri almakla birlikte, bu buluşun adının du-
yulmasına kadar geçen süreçte adını bildiğimiz ve bilmediğimiz onlarca kişinin emekleri
vardır. 1. Ünitede bu bilim insanlarının adı öne çıkanlarından bazılarından ve katkılarının
neler olduğundan söz edildi. İşte tüm bu araştırmacıların katkısıyla bugün fotoğraf adını
verdiğimiz ürün ortaya çıktı. Her buluşçu bir tuğla koyarak birinin de son tuğlayı koyma-
sına yardımcı oldu.
Yeni buluşlar kendilerini geliştirmede bir unsur olmalarının yanı sıra farklı buluşların
gerçekleşmesinde ve yeni teknolojilerin geliştirilmesinde büyük öneme sahiptirler. Geliş-
tirilen her teknoloji başka bir teknolojinin geliştirilmesi için kullanılabilir.
Fotoğraf da böyle bir döngünün ürünüdür. Aynı zamanda farklı teknolojilerin üretil-
mesinde araç olarak yararlanılmaktadır.
İhtiyaçlar yeni buluşları, yeni yaşam düzenlerini getirmiştir. Bu ünitemizde buluşun
gerçekleştiği ve geliştiği XIX. yüzyılın toplumsal yapısı üzerinde durularak, fotoğrafın ve
teknolojisinin hangi koşullarda ve nasıl ortaya çıktığı ve geliştiği anlatılacaktır.
SANAYİ DEVRİMİ DÖNEMİ

Fotoğrafın 1827 yılında bulunuşunun hemen ardından toplumda büyük bir ilgi görerek yay- Sanayi Devrimi: Toprağa, yani
tarıma ve insan gücüne dayalı bir
gınlaştı. 1839 yılında dünyaya duyuruluşu ile birlikte de fotoğraf toplumun bireysel ilgi ala- ekonomik yapıdan, makinelerin ve
nına girdi. Bu yıllar insanlık tarihinde önemli bir dönemi de kapsamaktadır. 1800’lü yılları seri üretimin egemen olduğu bir
baştan sona kapsayan bu dönem Sanayi Devrimi diye adlandırılır. İnsanlık tarihi açısından ekonomik yapıya geçiştir.
bu dönem her alanda değişimin dönemidir. El işçiliğinin azaldığı, makineleşmenin hızlan-
dığı bu dönemde fabrikalar, buhar makineleri, seri üretim, demiryolu, haberleşme yaygın-
laştı. Liberal sistem, komünizm, grev gibi fotoğraf da bu dönemin çocuğu olarak doğdu. Sa-
nayi Devrimi, insan ve onun içinde yaşadığı toplumsal yapıyla ilgili bir dönüşüm dönemidir.
Teknolojik gelişmelerle başlayan bu dönem, sosyoekonomik ve kültürel alanlara yayı-
larak insanlık tarihindeki önemli yükselişlerden biri olmuştur. Sanayi Devrimi öncesine
egemen olan ekonomi biçimi, insanların birbirleriyle yakın ilişkide olduğu tarım ve hay-
van yetiştiriciliğine dayalı olan organik bir ekonomidir.
Sanayi Devrimi sonrasında ise öncekilere benzemeyen, değişmeye yönelik, durağan
olmayan yeni bir toplum düzeni ortaya çıkmıştır. Fiziksel, siyasal, kültürel ve toplumsal Modernleşme: Geleneksel
değişiklikler sonucunda toplumsal yaşam baştan sona değişmiştir. Bu yeni toplumsal dü- yapıların çözülerek, üretimden
tüketime, toplumsal ve bireysel
zeni anlamak ancak bu yeni düzenin mantığıyla düşünmekle mümkündür. yaşama kadar yeniliği köklü
Yaşanan bu toplumsal değişim süreçleri modernleşme olarak adlandırılır. Modern de- değişikliği ifade eder. İnsanlığın
tarih içinde yaşadığı ekonomik,
nildiğinde, modern öncesi bir dönemden de söz edilmiş olur. Sanayi Devrimi sonrasını siyasal ve toplumsal bir dönüşüm
modern toplum olarak adlandıracak olursak, bu yeni toplum düzeninin bir başka toplum sürecidir.
28 Fotoğraf Tarihi
düzeninin yerine geçmiş olması gerektiğini düşünebiliriz. Modern toplum, tarıma ve za-
naata dayalı toplumun yerini almıştır. Bu anlamda, modern, köktenci bir değişimi içerir
ve modern diye adlandırılan toplum, geçmişle ilgili yöntemlerle açıklanamaz.
İnsanın kol gücüne, hayvancılık ve zanaata dayalı geleneksel yaşam biçiminin yerini
alan yeni yaşam biçiminde, insana sunulan birçok yeni olgu vardır. Bunlar modern döne-
min nimetleri olarak da görülebilir. Bu nimetlerden biri de resmetme tekniklerindeki ge-
lişmelerdir. XIX. yüzyıla kadar resmetme için yalnızca geleneksel resmetme teknikleri olan
çizmek, boyamak ve kazımak kullanılıyordu. Modernleşme sürecindeki bu yeni dönemin
tipik özelliği olan makineler, hayatın her alanına girdiği gibi bir resmetme aracı olarak da
ortaya çıkmıştır. Bir düğmesine basıldığında sayısız işlemleri gerçekleştiren bu yeni anla-
yış, hem resmedilen yüzey, hem de resmetme aracı açısından geleneğe dayanan resmetme
tekniklerinden çok farklı, bilinen geleneği bir yana bırakan yeni bir teknik geliştirmiştir.
Makineleşmenin egemen olduğu dönem olarak da adlandırabileceğimiz Sanayi Devrimi dö-

neminin üretim modeli ve ürünleri toplumsal yaşam düzenini kökten değiştirmiştir.
Döneme özgü üretim ve tüketim düzeninin bu yeni ürünleri sanayileşmenin nesneleridir.
Üretim ve tüketimle ilgili olarak üzerinde önemle durulması gereken iki konu vardır:
• Birincisi kullanılan tekniktir.
• İkincisi ise tekniğin kullanılmasıyla ortaya çıkan nesnedir.
Konuya geleneksel resmetme tekniklerindeki değişikliler bağlamında bakıldığında

yeni resmetme tekniğinin en önemli ögesinin ışık olduğu görülecektir.
Bu yeni resmetme tekniği, fizik biliminin sağladığı bilgiler doğrultusunda ışığı kul-
lanarak nesnelerin hayali görüntülerinin yüzey üzerinde oluşturulması ve bu hayali gö-
rüntünün kimya biliminin sağladığı bilgilerle ışığa duyarlı bir yüzey üzerine kaydedilerek
sabitleştirilmesi, hayali görüntünün gerçek görüntüye dönüştürülmesidir. Bu yeni teknik,
Ortam: Bilgi ya da düşünceyi
taşıyan araç. Kitle iletişimi için ışığı kullanarak resmetme tekniğidir. Döneme özgü bu yeni tekniğin kullanılmasıyla orta-
kullanılan araçlara verilen ad. ya çıkan nesne, başka bir deyişle tekniğin kullanıldığı ortam (medium) fotoğraftır.
Geleneksel resmetme tekniklerinin önüne geçerek Sanayi Devriminin simgelerinden biri

olan fotoğraf, ışıksal resmetme tekniği olarak sanayileşmenin modern ürünlerinden biridir.
FOTOĞRAFIN BULUNUŞU
İnsanların, tarihin çok eski günlerinden beri duygu ve düşüncelerini bir yüzey üzerine
aktarmış olduğunu birinci ünitemiz kapsamında örnek belgelerle anlattık. Fotoğrafın
bulunuşuna kadar geçen zaman içinde, yüzey üzerine resmetme çizerek, boyayarak ve
kazıyarak gerçekleştirildi. Bunların her biri yani çizmek, boyamak ve kazımak ayrı ayrı
resmetme teknikleridir. Tarihin eski dönemlerinden beri kullanıldığı için bunlara gele-
neksel resmetme teknikleri denir. Bu resmetme tekniklerinin her birinin ilk kez ortaya
çıkışı da yeni bir buluştur. Resmetme tekniklerinin kullanım ortamlarına göre buluşları
söz konusudur; örneğin çizerek ve boyayarak resmetme tekniklerinde, tarihsel olarak iki
önemli aşama ortaya çıkar. Başka bir deyişle, geleneksel resmetme teknikleri için iki temel
kullanım alanı söz konusudur denebilir.
• Birincisi bu resmetme tekniğinin yüzey üzerinde bir şeyi resmetmek için kullanıl-
ması; resmetme tekniğinin resmetme aracı olarak ortaya çıkışı.
• İkincisi ise, bu resmetme tekniğinin kendine özgü özelliklerini kullanarak sanatın
ortamına girmesidir. Diğer söyleyişle çizerek ve boyayarak resmetme tekniği sana-
tın ortamında resim sanatı içinde ortaya çıkarak gelişmiştir.
Eğer bu ortaya çıkışlar buluş olarak kabul edilirse iki kez buluş söz konusudur. Birinci-
si yüzey üzerine resmetme olarak buluş. İkincisi ise sanatın aracı olarak buluştur. Çizerek
2. Ünite - Fotoğrafın Bulunuşu 29
ve boyayarak resmetmenin sanat ortamına girmesi neredeyse insanlık tarihi kadar eski ol-
masına rağmen, tarih içinde hem yüzey üzerine resmetme aracı olarak insanlığın emrinde
hem de sanat ortamında sanatçıların emrindedir.
Baskı makinelerinin geliştirilmesiyle (matbaanın bulunuşu) birlikte üçüncü bir bu-
luştan söz edilebilir. Özellikle çizerek ve boyayarak resmetme teknikleri çoğaltım aracı
ortamına girdiler. Öyleyse yüzey üzerine resmetme teknikleri denildiğinde bunların üç
kez bulunuşundan söz etmek gerekir: İlki resmetme tekniği için buluş. İkincisi çoğaltma
aracı olarak buluş ve üçüncü olarak sanatın ortamı için buluştur.
Çizerek ve boyayarak resmetme tekniğinden farklı bir teknik olan kazıyarak resmetme tek-
niği buluşu da üç aşamalı olarak karşımıza çıkar.
• İlk buluş: Yüzey üzerine resmetmek olarak buluştur.
• İkinci kez buluş: Çoğaltma aracı olarak bulunuşudur. Çoğaltma aracı olarak resmetme
tekniğinde yüzey üzerine resmedilen şeyin aynı zamanda mekanik olarak çoğaltılır (ye-
niden üretilir) olması söz konusudur. Bu aşamada baskı tekniği devreye girer. Baskı tek-
niğiyle resmetmek aynı zamanda çoğaltmak demektir. Bu nedenle, kazıyarak resmetme
tekniği aynı zamanda mekanik bir çoğaltma aracıdır.
• Üçüncü kez buluş: Bu resmetme tekniğinin kendine özgü özellikleriyle sanatın ortamına
girme aşamasıdır. Yani sanatın ortamı için bulunuşudur. Kazıyarak resmetme tekniği,
sanatın ortamında baskı sanatı olarak bilinir.
Sonuç olarak geleneksel resmetme tekniklerinin bulunuş aşamalarından hareketle fo-

toğrafın bulunuşunu da üç aşamalı olarak görebiliriz:
1. Fotoğrafın resmetme tekniği olarak bulunuşu,
2. Fotoğrafın çoğaltma aracı olarak bulunuşu,
3. Fotoğrafın sanat ortamı için bulunuşu.
FOTOĞRAFIN RESMETME TEKNİĞİ OLARAK BULUNUŞU

Fotoğraf (Photographe) sözcüğü ışıkla yazmak veya çizmek anlamına gelen eski Yunanca
Photos (ışık) ve Graph (yazı veya çizi) sözcüklerinden oluşturulmuştur. Fotoğrafın nasıl bir
şey olduğunu bugün biliyoruz. Görüntülerin kaydedilmesi, sabitleştirilmesi ve geliştirilme-
si, hatta adlandırılması üzerine çaba gösteren çok sayıda kişi vardır. Niepce, bunları point-
devue (bakış açısı) olarak adlandırdı. William Henry Fox Talbot ise Güneşli Dizaynlar dedi.
Sir John Herschel ise son adını koydu: FOTOĞRAF. “to photograph” (fotoğraf yapmak) fii-
lini ve “photographic” (fotoğrafik) sıfatını İngiliz astronomu Sir John Herschel’in notların-
da Ocak 1839’da kullanmış ve bu bilginin 14 Mart 1839’da ‘On the Art of Photography’ ya-
zısında ilk kez İngilizce olarak yazıldığı bilinmektedir. Bundan başka “pozitif ” ve “negatif ”
(Ocak 1840) ve ayrıca “snap-shot” (1860) ve “enstantane” deyimleri ilk kez yine Herschel
tarafından kullanılmıştır. Bazı kaynaklarda, 25 Şubat 1839’da “Vossiche Zeitung” dergisin-
de yayınlanan bir yazı da, Charles Wheatstone ve Johann von Mädler’in Fox Talbot’ya yaz-
dıkları 2 Şubat 1839 tarihli mektuplarında Fotoğraf sözcüğünü önerdikleri belirtilmektedir.
Fotoğraf, fiziksel ve kimyasal bir süreç sonucu biçimlenmiştir. Günümüzde bu gelişimi
anlamak kolaydır. Oysa bu olanağın gerçekleşmesi için uzun yılların geçmesi gerekmiştir.
Fotoğraf, yukarıda sözü edilen iki olayın mutlu beraberliğinin sonucudur. Bu iki olay
antik dönemden beri biliniyordu, ancak aralarındaki bağlantı henüz kurulamamıştı. Ör-
neğin, Camera Obscura (Karanlık Oda), milattan beri güneş tutulmasını gözlemlemekte
kullanılmış, daha sonra da ressamların vazgeçilmez yardımcısı olmuştur. Sonuçta Camera
Obscura, fotoğraf makinasının başlangıç modeli, diğer deyişle atası sayılabilir.
Karanlık bir oda içinde oluşan bu elle tutulamaz görüntüyü yakalayabilmek, bir yüzey
üzerinde tespit etmek ve kutusunun içinden çıkartmak için, XIX. yüzyılın ilk yıllarını bek-
lemek gerekti. Bu amaçla, kimyacılar, ışığa duyarlı cisimleri incelemeye ve gümüş nitrat ile
gümüş klorürün özelliklerini daha ayrıntılı bir biçimde çözümlemeye giriştiler.
30 Fotoğraf Tarihi
Sekizinci yüzyılda Arap Bilgini Cabir İbn Hayyan deneyleri sırasında gümüş nitratın
karardığını fark etti. Ancak bu kararmanın ışıktan mı yoksa ısıdan mı kaynaklandığını çö-
zemedi. Johann Henrich Schultz gümüşteki bu kararmanın ışık etkisi ile olduğunu buldu.
1802’de İngiliz Thomas Wedgwood (1771-1805) ışık ile kimyasal özleri birleştirerek
görüntü elde etmeyi başardı. Ancak, bu sonucu olanaklı kılan ışık, aynı zamanda görüntü-
yü bir süre sonra bozdu. Çünkü Wedgwood, görüntüleri kalıcı kılan formülü bulamamıştı.
Wedgwood güneş ışığı etkisinde bıraktığı duyarlı hâle getirilmiş bir kâğıt ya da parşömen
üzerinde, basit temas yöntemiyle bir ağaç yaprağı ya da bir dantel siluet elde etmeyi başar-
dı; bunun için, kâğıt üzerinde oyulmuş biçim ya da harflerin görüntülerini güneşe tutarak
elma üzerinde oluşturan bahçıvanların uyguladıkları usulü uygulamıştı; saydamlık yoluy-
la, gravürleri de kopya edebiliyordu. Ne var ki yarı gölgeler görüntü hâline gelemiyordu
ve siluetler kalıcılaştırılamadıkları için biraz güçlü ışığa tutulduklarında hemen kaybolu-
yordu. Fakat araştırmaları gelecekteki araştırmalar ve araştırmacılar için yararlı oldu: bu
araştırmalar yeni bir düşünceyi, görüntüleri kimyasal yoldan oluşturmak ve kopya etmek
düşüncesini ortaya çıkarıyor ve pek çok olanak kapsıyordu.
Aynı dönemde (1796’da), Alman Alois Senefelderde, kendi yönünden, bambaşka yön-
Joseph Nicéphore Niépce
(1765-1833) temlerle, görüntüleri kopya etmek ve çoğaltmak için yeni bir yol buldu; litografya (taşbas-
ma) denen bu yöntemde, Senefelder Münih dolaylarındaki bazı kireç taşlarının kimyasal
özelliklerinden yararlandı. XIX. yüzyılın ilk yarılarında Fransa’ya giren bu yeni teknik,
Shalon-Sur Saone yakınındaki malikanesinde, yaprağından mavi boya çıkarılan bir turp
cinsinin yetiştirilmesinden motorlu gemilere kadar çok değişik konularda deneylerle uğ-
raşan bir Fransız’ın ilgisini çekti.
Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833)

Nesnelerin görüntüsünün kalıcı olarak bir yüzey üzerine kaydedilmesi çalışmalarında bir-
çok araştırmacının payı olmakla birlikte, ilk görüntü kaydını gerçekleştiren, diğer deyişle
fotoğrafı bulan kişi olarak Fransız Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) tarihte yerini aldı.
Zengin bir avukatın oğlu olan Nicéphore Niépce yaşamını verdiği fotoğraf ile uğra-
şabilmek için yeterli olanaklara sahipti. Başlangıçta, taşbaskı (lithography) yöntemlerini
kullanarak görüntülerin doğrudan reprodüksiyonlarını elde etmeye çalıştı. Niépce’in bu
çalışmaları “point-devue” (bakış açısı) olarak adlandırılmaktadır. Ardından gravür yönte-
mini kullanarak fotografik reprodüksiyonlar elde etmeyi başardı. Bu buluşuna da “güneş
yazısı” anlamına gelen Heliograf adını verdi.
Niépce’in kendi el yazısıyla tutulmuş notları, kişisel eşyaları Chalon müzesinde ko-
runan cihazları ve kardeşi Claude’a gönderdiği mektupları bu yaratıcı kişiliği tanımamı-
zı sağlamaktadır. Belgelerden Niépce’in kardeşiyle ve oğlu Isidore’la birlikte, ilk litografya
baskılarını denediğini, mürekkeplerle vernikleri karıştırarak yeni kimyasallar yaptığını,
Cote-d’Or kıyılarındaki Comblanchien’de uygun taşlar araştırırken, hatta 1814’te, herhangi
bir maddeye Münih taşının kimyasal özelliklerini vererek yapay taşlar ürettiğini görüyoruz.
Niépce, yaşadığı dönemde çok yaygın olan taşbaskı (lithography) tekniğiyle ilgilen-
miştir. Kardeşi Claude ile birlikte taşbaskı yoluyla gravür kopyalama işiyle uğraşmaktay-
dı. Bu yöntemde taş üzerine çizim yapılması gerekiyordu. Bu tür çizimler için becerisi
olmadığından yaptığı çizimler kalitesizdi. Baskı kalitesi yanında çizimin sanatçı çizimi
kalitesinde olması önemliydi.
Niépce taşbaskı tekniğinde iki temel yenilik üzerinde çalıştı. Birincisi taşın yüzeyine
çizim yapmadan desenleri ve resimleri aktarmak; ikincisi ise yüzey olarak taş yerine daha
hafif bir malzemeyi kullanmak. O, taşbaskı tekniğinde çoğaltmanın yapıldığı taştan ya da
metalden oluşan kalıbın (matris) yüzeyi üzerindeki çizim ya da desenlerin ışık aracılığıyla
işlenmesini düşündü. Bunu yapmak için de öncelikle yüzeyin ışığa duyarlı hale getirilmesi
gerektiğini biliyordu. Gümüş tuzlarıyla ışığa duyarlı hale getirilmiş yüzeylerle denemeler
yaptı. Niépce, taşbaskı için kullanılan taşın yüzeyini gümüş klorürle kapladı, vernikle say-
dam hale getirilmiş olan gravürü, ışığa duyarlı hâle getirilmiş olan taşın yüzeyine güneş
ışığını kullanarak pozladı.
Niépce taşbaskı tekniğinde yeni bir dönemin başlamasını sağladı. Kullanılan levhalar kü-
çülmüş ve hafiflemişti. Artık levhalar üzerine çizimler elle çizerek değil, pozlama yoluyla
aktarılıyordu. Fakat kullandığı gümüş tuzlarının duyarlığı yetersizdi. Levhanın pozlanması
için gün boyu güneş ışığın altında tutulması gerekiyordu. Bu nedenle, ışığa daha fazla du-
yarlı maddeler bulmaya yöneldi.
Niépce, uygulamakta olduğu yeni tekniği taşbaskı ve gravür kopyacılığının ötesinde

kullanabilme düşüncesine yöneldi. Karanlık kutuda görüntünün ortaya çıktığı yüzey üze-
rine duyarlı levhayı yerleştirerek, gravür kopya etmek ötesinde karanlık kutunun içinde
oluşan her görüntüyü kaydetmeye yöneldi. Bu şekilde, gravür kopyalamak yerine karanlık
kutunun gördüğünü kaydetmeye, yani özgün bir eser yaratmaya çalıştı.
Niépce optik ve kimya bilimiyle ilgi gelişmeleri yakından izliyordu. XIX. yüzyıla ge- Niépce’nin kullandığı
lindiğinde, karanlık kutu yoluyla görüntü üretme, mercekleri kullanarak nitelikli görüntü fotoğraf makinelerinden
biri. Her kenarı 15.2
elde edebilme, kâğıt ya da deri yüzeyler ışığa duyarlılığı bilinen gümüş tuzlarıyla kaplana- cm. olan kare şeklindeki
rak fotogram adı verilen görüntüler üretme artık bilinen konulardı. kutuya, içinde iki
Ayrıca mercek sistemi karanlık kutu ile birleştirilmiş, karanlık kutu mercek yardımıyla yüzü de dış bükey olan
nitelikli görüntü üreten bir aygıta dönüştürülmüştür. merceği taşıyan bir tüp
eklemiştir.
Niépce, bilim dünyasındaki bu gelişmeleri izliyor ve kendi çalışmaları için akılcı bir bi-
çimde kullanıyordu. Arap Simyacı İbn Hayyan’dan beri bilinen ışığa duyarlı gümüş tuzları
üzerine yapılan çalışmaları, yüzey üzerinde kalıcı görüntü elde etme noktasında birleştir-
di. Karanlık kutuyu kullanarak, yüzey üzerine görüntüyü kaydetmeyi başardı. Kaydettiği
görüntüdeki resmin fonu siyah ve nesneler fonda ışıklı, yani beyaz olarak belirmiştir. Yani
konunun az ışıklı bölümleri koyu olarak, konunun çok ışıklı bölümleri açık ton olarak
görülmektedir. Niépce’in penceresinden doğayı resmettiği bu görüntü bulanıktı ve gün
Negatif görüntü: Ters tonları
ışığında bakıldığında ışığa duyarlı kâğıt karararak yok oluyordu. Çünkü henüz kaydettiği olan fotoğrafik görüntü. Pozitif
görüntüyü kalıcı kılacak formülü bulamamıştı. Onun retinas adını verdiği bu görüntü fotoğraf elde etmek için kullanılır.
kaydı, aslında negatif görüntü’dür (1816).
Resim 2.1
Niepce’in kardeşi
Claude’a 28 Mayıs
1816’da yazdığı mektup.
Niepce mektubunda,
evinin penceresinden
yaptığı görüntü
kaydetme
çalışmalarında söz
ediyor.
Niépce, bu konudaki çalışmalarını aralıksız sürdürdü. Taşbaskı tekniğini geliştirme

çalışmaları ile birlikte karanlık kutuyu kullanarak ışığa duyarlı yüzey üzerinde kalıcı gö-
rüntü elde etme çalışmalarına hız verdi. Karanlık kutuya delikten giren ışığı, miktar açı-
sından kontrol edebilmek için diyafram sistemine (büyüyüp küçülen delik) yönelik ça-
lışmalar yaptı. Aynı zamanda ışığa duyarlı olan gümüş tuzları dışında başka maddeler
üstünde çalıştı. Yorucu çalışmalar sonunda isteğini elde etti. Işıktan etkilendikçe beyazla-
32 Fotoğraf Tarihi
şan ve çözülmeyen bir tür asfalt olan yahuda bitümü maddesine ulaştı. Işığa duyarlı yüzey
olarak kullandığı bu madde, lavanta özünde eritilmiş olan kömür tozundan oluşmaktadır.
Yahuda bitümü koyu kıvamda bir sıvı olup parlak bir verniğe benzer.
Niépce’in elde ettiği bu negatif görüntüde, ışık ve gölgenin doğadaki şekline uygun
olarak ortaya çıkması için pozitife dönmesi gerekiyordu ancak bunu gerçekleştirememiş-
tir. O, doğrudan pozitif görüntü elde etmeye yönelmiştir.
Niépce’nin 1822 yılında uyguladığı süreç şöyledir:
• Kurşun ve kalay alaşımlı bir levhayı yahuda bitümü maddesiyle kaplayarak ışığa
duyarlı yüzey elde etti. Bu levhayı iki farklı şekilde kullandı.
• Birincisi, gravür ve resim kopyalarken, bu levhanın üzerine, yağ sürülerek saydam-
laştırılmış olan gravür ve resimleri koyarak pozladı (1822). Onun bu yaptığı fotoğ-
rafçılıkta kullanılan kontak baskının ilk uygulamasıdır.
• İkinci olarak ışığa duyarlı levhayı karanlık kutuda görüntünün oluştuğu yüzeye
koyarak optikle elde ettiği görüntüyü levha üzerine pozladı. Bu pozlama türü de
günümüz fotoğraf makinesi ile pozlama tekniğidir.
• Her iki kullanış şeklinde de ışık etkisinde kalan duyarlı yüzey, ışıktan etkilenerek
değişiyordu. Işıktan çok etkilenen yerler, yani konunun aydınlık ve beyaz alanla-
rı, levha üzerinde beyazlaşıyor ve o şekilde sabit kalıyordu. Konunun daha koyu
alanlarında ise ışık etkisi daha az olduğundan, levha üzerinde daha az değişiyor ve
karanlık kalıyordu.
• Levha ışıkta yeteri kadar kaldıktan (yani yeterli pozlamadan) sonra duyarlı yüze-
yin karanlık olan yerleri (yeterli güneş ışığı almayarak bitüm maddesinin kaldığı
yerler) levha üzerinden güçlü bir çözücüyle temizleniyordu.
• Sonuç olarak levha üzerinde ışıktan etkilenmiş alanlar beyazlaşmış olarak, ışıktan
etkilenmeyen alanlar ise, duyarkatın eritilmesiyle (temizlenmesiyle) çıplaklaşan
levha olarak ortaya çıkıyordu.
Metal levha üzerinde elde edilen bu resim, Niépce tarafından ‘helyografi’ (heliography
-güneşle yazmak-) olarak adlandırıldı. (Yunanca’da helio, güneş anlamına gelen sözcüğün
ön eki; graphe, yazı ya da çizim anlamına gelen son ektir.)
Niépce, yahuda bitümü maddesiyle kapladığı levhaları kendisinin geliştirdiği karanlık
kutuya koyarak levha üzerine görüntüyü kaydetmeyi denedi. Bu denemelerinde birçok
sonuç elde etmesine rağmen bilinen ilk örnek 1827 yılında evinin birinci katının pence-
resinden Le Gras köyünden birkaç binayı resmettiği helyografi levhasıdır. Niépce tarafın-
dan ışığa duyarlı yüzey üzerine karanlık kutu -optik- yoluyla kaydedilen bu resmin, ilk
fotoğraf olduğu yaygın olarak kabul edilmektedir. Le Gras’da Pencereden Görünüm adlı
bu helyografi levha 20.3x16.5 cm. boyutlarındadır. Levha 1898 yılında Londra’da bulunan
Cyrstal Palace’taki büyük fotoğraf sergisinde sergilenmiştir. Hâlen ABD’de, Austin şehrin-
deki Texas Üniversitesi, Humanities Research Center’da Gernsheim Koleksiyonları içinde
sergilenmektedir.
Fotoğraf 2.1
Nicephore Niepce. Le
Gras’da Pencereden
Görünüm.1827. 20.3x
16.5 cm.
İlk fotoğraf olarak
kabul edilen helyografi.
1827 yılında Niepce
tarafından yapılan
orjinali ile fotoğraf
tarihçisi ve koleksiyoncu
Helmut Gernsheim
tarafından kopyası
alınarak düzeltilmiş
şekli.
Niépce’nin ilk fotoğraf olarak kabul edilen helyografisinin belirleyici özellikleri:

• Görüntü 20.3x16.5 cm. boyutlarındaki bu levha üzerine yatay olarak yerleştirilmiştir.
• Pozlama yüzeyi yeteri kadar duyarlı değildi. Bu nedenle karanlık kutu içinde sekiz saatlik
bir pozlama süresine ihtiyaç duyulmuştur. Pozlama sürecinde, güneş binanın etrafında
hareket ettiği için gölgeler birbirine karışmıştır ve sonuç olarak nesneler net olarak belli
değildir.
• Görüntü sağ-sol olarak terstir (aynadaki görüntümüz gibi). Görüntüde Niépce’in evinin
penceresinden görünen ahır (güvercin evi) üst açıdan, çatısı hakim durumda ve fotoğra-
fın tam ortasındadır. Sağında ve solunda birer bina yer almaktadır.
• Helyografiyi oluşturan ögeler, tipik bir optik görüntüsü olarak dairesel görüntü şeklinde
levha üzerinde görülmektedir. Levha üzerinde bu dairesel görüntünün bittiği yerlerde,
duyarlı yüzey ışıktan etkilenmeyerek beyaz kalmıştır. Böylece, 20.3x16.5 cm. boyutların-
daki levhanın kenarlarındaki beyaz sınır içinde görüntü dairesel bir düzenleme olarak
ortaya çıkmıştır.
• Helyografi beyaz ve siyahtan oluşmaktadır. Gri tonları çok azdır. Ahırın kırk beş derece-
lik yatay çatısı ışıklı bir alan olduğundan beyaz bir leke olarak görülür. Ahırın sağında ve
solundaki binaların yüzeyleri ve üçgen şeklindeki çatı kenarları siyah birer leke olarak
belirmiştir.
• İlk fotoğraf olarak kabul edilen bu helyografi levha üzerindeki görüntüde, az pozlama ne-
deniyle, ışıklı ve gölgeli alanların dağılımı gereğinden daha açık (aydınlık) görülmektedir.
Niépce’nin 1827 yılında kaydettiği bu helyografi dünyanın ilk fotoğrafı olarak kabul
edilmektedir. Niépce bu şekilde optik yoluyla yüzey üzerinde yeni bir resmetme tekniğini
de bulmuştur. Niépce’nin bu ilk fotoğrafı üzerine birçok araştırma yapılmıştır. Niépce’nin
yazışmalarından ve yaptığı çizimlerden yola çıkarak kullandığı fotoğraf makinesinin üze-
rinde 300 mm. odak uzaklıklı bir optik sistem ve 81 mm. çapında diyafram açıklığı veren
bir delik yer almaktadır. Niepce, 25’e 25 santimlik kutusunun 50 santim derinliğine cilalı
alaşım levhayı yerleştirdi. Kutunun önüne ışığı yoğunlaştırıp görüntü sağlansın diye dış-
bükey mercek kullandı.
Niépce’in helyografi levhayla ortaya koyduğu bu ilk fotoğraf, yüzey üzerinde yeni bir
resmetme tekniğinin de başlangıcı olmuştur. Karanlık kutuda ışık yoluyla elde edilen gö-
rüntünün, ışığa duyarlı yüzey üzerine kaydedilerek kalıcı olmasını sağlayan Niépce aynı
zamanda yüzey üzerine ışıkla resmetme tekniğini de bulan kişi olmuştur. Bu resmetme
tekniği geleneksel resmetme teknikleri olan çizmek, boyamak ve kazımaktan farklıdır.
Geleneksel resmetme teknikleri birbirinden farklı olmalarına rağmen yapısal olarak (ör-
neğin kullanılan yüzey, resmetme araçları) benzer yönleri vardır. Niépce’in ortaya koydu-
ğu resmetme tekniği yapısal olarak farklıdır. Kullanılan yüzey ışığa duyarlıdır. Resmetme
bir makine yoluyla yapılır. Bu makinede resmetme sürecini başlatan ve sonuçlandıran ise
ışıktır.
Bu anlamda Niépce’in buluşunu yaptığı dönemi, yani Sanayi Devrimi’ni hatırlamak
gerekir. Nasıl ki Sanayi Devrimi, bir toplumsal dönüşüm dönemi olarak önceki dönem-
lerden farklı bir yapı ortaya çıkartmış ise, fotoğrafın resmetme tekniği de buna benzer.
Geleneksel resmetme teknikleri Sanayi Devrimi öncesi toplumun ürünüdür. Fotoğraf ise
Sanayi Devrimi’nin ürünüdür.
Niépce, karanlık kutuyu kullanarak yüzey üzerinde görüntü elde ederken, bu basit
kutuyu da geliştirmiştir. Niépce bu basit kutuya ışığı kontrol etmek ve düzenlemek kaygı-
sıyla diyafram açıklığı ve mercek sistemi eklenmiştir. Böylece, içine ışık sızdırmayan basit
bir kutudan oluşan karanlık kutu (camera obscura) birçok parçadan oluşan ve belirli bir
34 Fotoğraf Tarihi
iş görmeye yönelik bir aygıt olmuştur. Niépce, karanlık kutuya giren ışığı daha nitelikli
görüntü elde edebilmek için optik ve diyafram açıklığıyla kontrol etmeye yönelmiştir. Gö-
rüntüyü yüzeye kaydetme açısından ise bulduğu maddeler sayesinde yüzey üzerinde hem
negatif hem de bir sefer pozitif görüntü elde etmiştir. Niépce’in pozlama sonucunda elde
ettiği görüntü, gözle görülemez.
Niépce bu ilk fotoğrafın ardından aynı tekniği kullanarak çinko, kalay, cam levhalar
üzerine başka ve sonuçları daha iyi olan fotoğraflar çekti. Bunlardan biri, üzerinde çeşitli
nesnelerin yer aldığı bir masanın Sofra adını verdiği helyografidir. Sofra, ilk fotoğrafa
göre çok daha başarılıdır. Bu fotoğrafta, üzerine düzenli bir şekilde örtü serilmiş olan bir
masa, duvar önünde görülmektedir. Masanın üstünde şişe, çatal, bıçak, çorba kasesi, fin-
can tabağı, şarap bardağı ve bir parça ekmek düzenli bir şekilde yerleştirilmiş olarak görü-
lür. Fotoğraftaki bütün nesneler, beyazdan siyaha doğru grinin farklı tonlarında resmedil-
miştir. Niépce, bu sefer, ilk fotoğrafından farklı olarak, orta tonları, yüksek ışıklı alanları
ve atılan gölgeleri yüzey üzerine başarılı bir şekilde kaydetmiştir.
Fotoğraf 2.2
Nicéphore Niépce Sofra
1827- Helyografi.
Niépce, buluşuyla ilgili bütün detayları yani helyografi sürecini kaleme almıştır.
Niépce yazısında helyografiyi tanımlamış ve iki temel kullanım yönteminden söz etmiş-
tir. Birinci yöntem, vernikle saydamlaştırılan gravürleri yahuda bitümüyle kaplı yüzeyin
üstüne koyarak üstten ışık verme şeklinde kopyalamaktır. İkincisi ise, karanlık kutunun
verdiği görüntüyü, insan gözünün gördüklerini, yani doğadan elde edilen görüntüleri yine
yahuda bitümü kaplı yüzey üzerinde siyah ve beyaz olarak gerçek ton değerlerinde pozitif
olarak kopyalamaktır.
Niépce kullandığı bitüm, yeteri kadar duyarlı değildi; güneş altında tam sekiz saat poz
vermek gerekiyordu; bu yüzden, yer değiştiren gölgeler konuyu bulandırıyordu. Niépce,
başka maddeler aradı.1827’de, kardeşini görmek için Londra’ya giderken çalışmalarını
kesmek zorunda kaldığında, iyot buharları kullanarak yeni bir yöntem denemeye başladı.
Niépce farklı alanlarda buluşlar yapmış bir araştırmacıdır. Niépce, 1829 yılında yine bu
alanda çalışan L. J. Mandé Daguerre ile tanışır ve birlikte çalışma konusunda anlaşırlar;
ancak 1833’de Niépce ölür ve araştırmaları Daguerre sürdürür.
L. J. Mandé Daguerre (1787-1851)

Luis Jaques Mandé
Niépce’in çalışmalarının başarılı sonuçlarına ilişkin haberler Paris’te olduğu kadar Fransa’nın
Daguerre (1787-1851) genelinde hatta birçok ülkede ilgiyle izleniyordu. Görüntü üretme ve kaydetme çalışmaları
da yine birçok araştırmacının ilgi alanları arasındaydı. Görüntü oluşturma aracı olarak ka-
ranlık kutu (camera obscura) ve aydınlık kutu (camera lucida) yaygın bir şekilde kullanılı-
yordu. Bu araçlardan etkin biçimde yararlanan kişilerden biri de Fransız Luis Jaques Mandé
Daguerre’dür (1787-1851). Daguerre mimarlık, resim ve tiyatro sahne tasarımı üzerine eği-
tim almış; yaşamını Panorama ve Diyorama gösterileri ile sürdüren bir ticaret insanıdır.
Daguerre optik aletlerini temin ettiği gözlükçü Charles Chevalier’nin aracılığı ile
Niépce ile tanıştı. Niépce de fotoğraf çalışmalarında kullandığı birçok optik malzemeyi
arakadaşı Chevalier’den alıyordu. Daguerre bu dostluktan yararlanarak Niépce ile tanıışma
fırsatı buldu. Sonunda Niépce’nin bilgilerinin karşılığında sermeyesini ortaya koyarak fo-
toğrafçılık çalışmalarını geliştirmek için ortaklık anlaşması için bir araya geldiler. Önceleri
kuşkuyla yaklaştığı Daguerre bir yıl kadar önce, ortak çalışmalarını önermek için Niépce’e Aydınlık Kutu:
mektup yazmıştı. Bunun üzerine Niépce, Daguerre konusunda bilgi edinmişti. Başta Che- Mekanik olarak kâğıt
üzerine resim yapmayı
valier olmak üzere dostları, Daguerre’ü ona, çalışkan ve henüz genç bir adam, bütün Paris’i sağlayan, bir sehpa
diyorama seanslarına koşturan usta bir ressam ve girişken bir organizatör olarak tanıttılar. ve sehpaya takılan
prizmadan oluşan
Zaten Daguerre de, sihirli tiyatrosunda çoğu kez yararlanma fırsatı bulduğu, karanlık oda- aygıt. Latince adı
da elde edilmiş görüntülerin tespit edilmesi işiyle uğraşıyordu. Londra dönüşü kendisiyle ‘Camera Lucida’.
yeniden görüşmek isteyen Niépce, bir ortaklık anlaşması imzalamaya karar verdi (1829).
Niépce Temmuz 1833’te öldüğünde, yıllarını alan yorucu çalışmalar sonucunda, yüzey üze-
rinde kalıcı görüntü elde etme açısından iki önemli olayı gerçekleştirmiştir. Birincisi, 1827
yılında yüzey üzerine kaydettiği görüntüdür. Bu buluş ilk fotoğraf olarak kabul edilen hel-
yografi levhadır. İkincisi ise, yaptığı çeşitli denemeler sonunda üzerinde çalıştığı bilgilerin
kendinden sonra devamını sağlayacak kişiyi bulmasıdır. Daguerre’ün yaşının gençliği, ünü,
iş insanı zekası Niepce’nin ona güvenmesinde önemli nedenlerdir.
Niépce 1829 yılının Aralık ayında Daguerre’e “Helyografi Üzerine Notlar” adlı bir me- Panorama: Yatay perspektifli,
ince uzun ve çok geniş açılı resim
tin gönderdi; bu yazıda, Niépce bütün sırlarını ayrıntılı bir biçimde, kılı kırk yararcasına ve görüntü.1800’lü yıllarda bu tür
açıklıyordu. Bu yazı, modern çağların en verimli icatlarından birini bulduğu Saône-et- resim ve görüntülerin karartılmış
Loire’daki evinde 1833’te ölen bu büyük mucidin, son yazılarından biri oldu. bir mekân içinde yapılan gösterisi.
Niépce’in ölümünden sonra Daguerre, fotoğraf kalitesinin artması ve kayıtların uzun Diyorama: Işık oyunlarıyla
süreli kalıcılığını sağlanması üzerine çalışmalarını hızlandırdı. Pozlama, geliştirme ve sa- gerçekleştirilen, gerçek ve hareket
izlenimi uyandıran panoramik
bitleme için kendine özgü formüller kullandı. gösteri.
Daguerre, Niépce’nin fotoğrafın bulunuşuyla ilgili çalışmalarını sürdürdüğü 1820’ler-
de Panorama ve Diyorama gösterileriyle uğraşıyordu. Diyoramada resim ve ışık kullanı-
larak gösteri gerçekleştiriliyordu. Farklı yönden ve farklı güçteki ışığın yüzey üzerinde
oluşturduğu etki bu gösterinin temelini oluşturur. Yani yüzey üzerinde ışıklı ve gölgeli
alanlar oluşturarak yapılan bir gösteridir. Yüzey üzerine düşen ışığın önüne renkli cam-
lar koyarak yüzeyin rengini değiştirerek, resmin görsel etkisi yönlendiriliyordu. Daguer-
re ışığın yönünü, gücünü ve rengini değiştirerek, görsel algılamayı yönlendirebileceğini
fark ederek, diyorama gösterilerini düzenlemiştir. Daguerre, ışığın bu görsel algılamayı
yönlendirebilme etkisini, ortağıyla birlikte hazırladığı resimlere uyarlamıştır. 14 x 22 m.
boyutlarında yarı şeffaf seyrek dokunmuş perdenin iki yüzüne resim yapılıyordu ve bu şe-
kilde hazırlanmış resimler arka arkaya asılıyordu. Bu devasa resimler hem önden hem de
arkasından ışıklarla aydınlatılıyordu. Tepeden aydınlatıldığında öndeki resim görülüyor,
arka taraftan aydınlatıldığı zaman da arkadaki resim görülebilir hâle geliyordu. Böylece,
ikiboyutlu yüzey üzerindeki resim, yanılsamayla üçboyutlu olarak algılanıyordu. Görülen
devasa resimde zaman, ortamın ışığı, rüzgâr hissi ve genel olarak atmosfer, bir yanılsama
olarak doğadakine benzetilmeye çalışılıyordu.
L. J. Mandé Daguerre’in özgeçmişi ve çalışmalarıyla ilgili olarak bakınız; http://www.dagu-

erre.org
36 Fotoğraf Tarihi
Optik bakış: Bir konuya, çıplak Diyorama ile sunulan görüntü bir optik bakıştır. Karanlık kutuda elde edilen yanılsa-
gözle değil optik aracılığıyla
bakmak, örneğin; fotoğraf manın büyütülerek ikiboyutlu bir yüzeye aktarılmasıdır. Yani ikiboyutlu yüzey üzerindeki
makinesinin objektifinden resim, karanlık kutunun sunduğu yanılsamanın resme dönüştürülmesidir. Bu resmin ışık
bakmak.
düzenlemeleriyle yeniden bir yanılsamaya dönüşmesidir. Sonuç olarak diyorama gösteri-
Yanılsama: Fiziksel olarak var sinde izlenen şey, yanılsamanın yanılsamasıdır. Optikle elde edilen yanılsama, resim tek-
olan gerçek nesnenin, bir araç niği ve ışıkla yeniden yanılsamaya dönüşmektedir. Böylece, karanlık kutuyla elde edilen
yoluyla yanlış algılanacak şekilde
üretilmesi. görüntü, bir anlamda sanatın malzemesi hâline gelmiştir. Dolayısıyla, karanlık kutu, yani
optik bakış, sanatın aygıtı olmuştur.
Daguerre’nin diyaroması, fotoğrafın geleceğini önceden duyuran, fotoğrafın ortaya
çıkmasına yön veren bir olgu olarak hatta daha mistik bir ifadeyle, fotoğrafın ortaya çıka-
cağını önceden bildiren bir cin ya da peri olarak görülmektedir.
Daguerre, karanlık kutuyu kullanarak yüzey üzerinde kalıcı görüntü elde etme çalış-
malarına 1824 yılında yönelmiştir. Thomas Wedgwood ve Humphrey Davy’nin kullandık-
ları yöntemle gümüş nitrat ile ıslatılan kâğıt ve kâğıt üzerine gümüş klorür ile denemeler
yapmış ancak bu şekilde görüntü elde edemeyeceğini anlayarak bu maddelerle çalışmala-
rını sürdürmemiştir. Daguerre, Niépce ile 14 Aralık 1829 tarihinde imzaladıkları ortaklık
anlaşmasıyla on yıl onunla birlikte çalışmaya karar vermiştir. Birlikte ışıktan etkilenerek
kararan maddeler üzerinde çalışmaya yöneldiler. Üzerinde çalıştıkları madde, 1811 yılın-
da bulunan iyottu.
Niepce ve Daguerre’in ortaklaşa yüzey üzerine optik yoluyla üretilen görüntüyü kay-
detmeye yönelik çalışmaları şöyledir:
• İyodun mor renkli bir buhar oluşturduğunu ancak soğuduğu zaman siyaha yakın
koyu mor renk kristale döndüğünü dönemin kimyacıları belirlemiştir. Elle tutula-
bilen bu kristaller, yavaşça ısıtıldığında birçok madde gibi katı halden mor renkli
buhar hâline dönüyordu. (Bir maddenin sıvı halde bulunmadan, katı halden buha-
ra dönüşmesine uçunum adı verilir.) Bu yıllarda Fransız kimyacılar arasında iyot
maddesi çok moda idi.
• Niépce ve Daguerre iyot ile denemeler yaptılar. Her ikisi de gümüş kaplı levhayı
pozlamayı biliyordu, hatta kolaylığı nedeniyle de özellikle levha olarak bakırı kul-
lanıyorlardı.
• Onlar ışığa duyarlı madde olarak iyodu denediler, ancak iyot kaplı levhalar yeteri
kadar ışığa duyarlı değildi.
• 1830 yılının başında Daguerre, gümüş ve iyot maddelerini birlikte levha üzerine
kaplamayı denedi ve başarılı bir sonuç elde etti. Böylece, gümüş ve iyodu birlikte
kullanarak ışığa çok daha duyarlı bir yüzey elde etti.
Daguerre bu çalışmaları sırasında önemli bir sonuca ulaştı; Cıva buharı gizli görüntüyü or-
taya çıkarmada etken maddedir. Daguerre’in bu sonuca varmasına neden olan olayın öyküsü
şöyledir: “Daguerre pozlamak için hazırladığı iyot kaplı levhayı karanlık kutuya koyar. Poz-
lama anında bulutlar güneşin önüne geçer. Pozlama için ışık azaldığından, Daguerre o gün
için çalışmasını durdurmak zorunda kalır. Az da olsa pozlanmış olan fakat üzerinde hiçbir
görüntü izi olmayan bu levhayı daha sonra yeniden kullanmak amacıyla içine ışık sızdırma-
yan bir kutuya koyar. Bu kutuyu da içinde kimyasal malzemeler bulunan bir dolaba bırakır.
Ertesi gün levhayı yeniden kullanmak için kutudan çıkardığında, levha üzerinde oldukça
belirgin görüntü vardır. Öykünün bundan sonrası iki şekilde anlatılır: İlki, gizli görüntünün
ortaya çıkmasına dolapta bulunan cıvanın buharının neden olduğudur. İkincisi ise dolapta,
levhanın içinde bulunduğu kutunun yanında kırılan bir termometre içindeki cıva buharı bu
sonucu ortaya çıkarmıştır.
Sonuç olarak cıva buharı pozlanma sonucu oluşan gizli görüntünün ortaya çıkarılmasında
etken maddedir.
Daguerre, gümüş iyotla kapladığı levhayı karanlık kutuda çok az pozladıktan sonra Gizli görüntü: Fotoğrafik
duyarkatla, pozlama sonunda
cıva buharına tutarak pozlanan görüntünün gelişmesini gördüğü birçok deneme yapmış- oluşan ancak gözle görülemeyen
tır. Daguerre böylece fotoğrafçılıkla ilgili iki önemli konuyu belirlemiştir: görüntü. Duyarkat üzerindeki gizli
görüntü geliştirme banyosunda
• Birincisi, ışığa duyarlı yüzey üzerinde çok az bir pozlama sonucunda görüntü olu- gerçek görüntüye dönüşür.
şumunu sağlayarak levha üzerinde gözle görülmeyen gizli görüntü (latent image)
oluşturmuştur.
• İkincisi ise levha üzerindeki bu gizli görüntüyü kimyasal işlemler sonucunda geliş-
tirerek ortaya çıkarmaktır. Yani gizli görüntünün, kimyasal işlemlerle geliştirilerek
görülebilir olmasını sağlamaktır. Bu işlem daha sonraki yıllarda fotoğrafçılıkta kul-
lanılacak olan geliştirme banyosudur.
Dagerotip yöntemiyle fotoğraf elde etmenin süreci şöyledir:
1. Işığa Duyarlı Levhanın Hazırlanması: Temiz ve pürüzsüz bir bakır levha, gümüş
kaplanır ve içinde iyot bulunan bir kabın üstüne kapatılır. Buharlaşan iyot, bakır
levha yüzeyindeki gümüşle birleşerek ışığa duyarlı gümüş iyodu meydana getirir.
2. Pozlama: Işığa duyarlı hale getirilmiş olan bakır levha fotoğraf makinesine konula-
rak pozlanır. Pozlama süreci 10-30 dakikadır.
3. Geliştirme Banyosu: Pozlanan levha, altından küçük ocakla ısıtılan cıva buharına
tutulur. Bu şekilde, cıva buharı ışık alan yerlerdeki gümüşü ışıktan etkilenme ora-
nına göre yavaşça azaltır. Böylece pozitif görüntü ortaya çıkar.
4. Sabitleme: Yüzeyinde pozitif görüntü ortaya çıkan bakır levha hiposülfite konulur.
Böylece gerçek görüntü sabitlenerek kalıcı hâle gelir. Aynı zamanda levha üzerinde
ışıktan hiç etkilenmeyen yani konunun karanlık alanlarındaki gümüş tuzları lev-
hadan temizlenir.
5. Tonlama ve Dagerotip: Levhadaki görüntünün parlak görülmesi için altın rengin-
de bir tonlama yapılabilir. Daha sonra temiz su ile yıkanır ve küçük bir ocağın
üzerinde kurutulduktan sonra dagerotip hazırdır.
Niépce’in ilk fotoğraf olarak kabul edilen 1827’de çektiği helyografi levhadan sonra,
Daguerre’in geliştirdiği dagerotip, ışığa duyarlı yüzey üzerine optik aracılığıyla görüntüleri
kaydederek sabitleme yöntemidir.
Daguerre’ün çalışmalarının özelliklerini şu şekilde sıralamak mümkündür:

• Pozlama süresi kısaldı. Niépce’in saatler süren pozlama süresini Daguerre, ortamın
ışık durumuna göre on dakikanın altlarına düşürdü.
• Görüntü kalitesi mükemmel fotoğraflar elde etti.
• Görüntüleri gümüş-iyot kaplı bakı levhalar üzerine kaydetti
• Gizli görüntüyü ortaya çıkarmada cıva buharını kullandı
• Görüntünün kalıcı olmasını tuz çözeltisi kullanarak sağladı
• Fotoğraflarda en ince detaylar, ışıklı ve karanlık alanlardaki ton değerleri görülü-
yordu.
• Nesnelerin dokusu, ton değeri ve konturları belirleme açısından fotoğraflarda or-
taya çıkan başarılı gerçeklik hemen anlaşılıyordu
• Daguerre 1837 yılında gerçekleştirdiği buluşuna Dagerotip (Daguerreotype) adını
verdi.
38 Fotoğraf Tarihi
Niépce, helyografi levhalarıyla birlikte, gümüş klorürlü kâğıt üzerinde elde ettiği ve kalı-
cı hâle getirilmiş olan negatif görüntülerle ilgili çalışmasını 1827’de Londra Kraliyet Bilim
Akademisi sekreteri olan Dr. Bauer’e iletmişti. Dr. Bauer’den konunun Bilim Akademisi’ne
sunulmasını istedi. Bu şekilde, Niépce 1816 yılından beri yaptığı çalışmaları sonunda
ulaştığı sonuçları resmî olarak kayıt altına almaya çalıştı. Süreç tamamdı, ancak Bilim
Akademisi’nin kurallarına göre yayın yapmak yasaktı. Bu nedenle, Niépce’in çalışması ya-
yınlanamadı. Dr. Bauer konuyla ilgili şöyle demektedir: “Daguerre ve Niépce’in birbirlerin-
den ayrı olarak, dagerotipin geliştirilerek ortaya çıkmasındaki farklı aşamalarda üstlendik-
leri roller asla her yönüyle doğru olarak bilinemeyecektir...”
Dagerotiple birlikte insanlar artık hem doğanın, hem sevdikleri kişilerin, hem de ken-
Daguerre’in fotoğraf dilerinin görüntülerini yüzey üzerinde kalıcı kılmak için bu yeni buluşla ilgilendiler. Res-
makinesi. Bu ilk
sam bir konunun resmedilmesini birkaç saat içinde sonuçlandırıyordu. Daguerre’in yön-
makinelerin boyutları
30.4 x 30.8 x 50.8 temiyle bu resmetme çok kısa bir zaman diliminde gerçekleşiyordu. Bu nedenle dagerotip
cm. idi. 30.4 cm. kabul gördü ve hızla yayıldı.
uzunluğundaki bu Her yeni teknoloji gibi dagerotipin de bazı sorunları vardı. Bu sorunların en önemlile-
fotoğraf makinesi
50.8 cm.’ye kadar rini aşağıdaki gibi sıralayabiliriz:
uzayabiliyordu. • Dagerotipin teknik süreci çok karmaşıktı ve bu süreç teknik bilgiyle birlikte el be-
Makinenin üzerinde cerisi gerektiriyordu.
40.6 cm. odak uzaklı
bir objektif ve diyafram
• Görüntünün kaydedildiği gümüş levha parlatıldığı için bir ayna gibiydi. Bu da yü-
açıklığı ise günümüz zey üzerindeki resme bakmayı güçleştiriyordu.
ölçüleriyle f16 idi. Bu • Fotoğraf, ancak levha üzerindeki ışık yansımalarının kaybolduğu durumda görü-
makinelerde 16.5 x lebiliyordu.
21cm. boyutlarındaki
levha üzerine görüntü • Levhanın çizilmesini önlemek için önüne konulan cam da resmin görülmesini en-
kaydediliyordu. gelliyordu.
• Levha üzerindeki fotoğraf, sadece belli bir açıdan tutulduğunda görülebiliyordu.
• Levhanın harelenmesi (dalgalı görüntü hataları, lekeler ) de olumsuz bir özellikti.
Fotoğraf 2.3
Dagerotip yöntemi için
aygıtlar
• Dagerotip teknolojisiyle çekilen fotoğrafın bir özelliği de tek olmasıydı. Aynı fotoğ
raftan birden fazla elde etmek için, sürecin aynen tekrarlanması gerekiyordu. Diğer
söyleyişle kopya yaparak çoğaltmak çok güçtü.
• Dagerotip ile elde edilen fotoğrafın bir diğer özelliği de pozitif olmasıdır. Bu ne-
denle, levha üzerindeki fotoğraf sağ-sol olarak terstir.
• Fotoğraf siyah beyaz tonlardadır. Doğayı, nesneleri ve insanları gerçek renkleri ye-
rine tek renkli göstermesi en büyük eleştiri nedeni olmuştur.
• -Poz süresi Daguerre tarafından önemli ölçüde kısaltıldığı hâlde, yine çok uzundu.
Bu nedenle portre ve hareketli nesneler üzerinde çalışılamamaktaydı.
• Kullanılan cihazlar çok ağırdı ve karmaşık parçalarla doluydu.
Fotoğraf 2.4
1839 yılında Daguerre
tarafından Paris’te
çekilen bu fotoğrafta
ilk kez hareketli bir
konu kaydedilmiştir.
Bu kayıt anına tanık
olan Samuel Morse,
fotoğrafın kaydedildiği
sırada Paris Bulvarı’nın
hareket hâlinde
insanlar ve taşıtlarla
dolu olduğundan,
Daguerre’in
makinesinin onları yok
ettiğinden söz eder.
Bu yok oluşa uzun
süren pozlama neden
olmuştur.
Bütün bu olumsuzlukları yanında, dagerotip levha üzerindeki fotoğrafın nesneleri ina-

nılmaz keskinlikte kaydetmesi, en ince detayı bile net bir şekilde göstermesi en önemli
olumlu özelliği olarak görülmüştür.
Zaten çok geçmeden, cihaz üzerinde birçok düzeltme yapıldı. Fizikçi Fizeau, altınla
yaptığı banyolarda mükemmel sonuçlar elde etti ve levhaların duyarlılığı artırıldı; Clau-
det, hızlandırıcı madde olarak formik asit kullandı ve böylece poz süresini önemli ölçü-
de azalttı. O andan sonra, portre çalışmaları dagerotipin başarısını sağlamlaştırdı. 1839
Kasım’ında, resmi çekilen Louis-Philippe, zamanından önce hareket ederek levhayı bu-
landırmıştı; ama 1840’tan sonra koşullar elverişliyse, aldığı pozu birkaç saniye koruyan
herkesin portresi çekilebildi; 1849 yılında her yıl dagerotipte 100.000’e yakın portre yapıl-
dığının tahmin edildiği açıklandı. Araç gereçlerde de yenilikler yapıldı; optikçi Chavalier
ile Lerebours, objektif sapmalarını düzelttiler ve cihazı hafifleştirdiler.
Fotoğraf 2.5
Dagerotip portre fotoğ-
raf makinesi ve fotoğraf.
1840
Ancak, dagerotipten elde edilen resimlerin yavaş yavaş düzelmesini sağlayan yeni dü-
zenlemelere karşın, yine de yalnız tek bir resim elde edilebiliyordu. Üç portre elde etmek
40 Fotoğraf Tarihi
için, modele, üç ayrı levha önünde üç kez poz verdirmek gerekiyordu. Levha, madeni
olduğu için, saydamlık yardımıyla kopya çıkartmak diye bir işlem söz konusu değildi. Da-
gerotiple elde edilen resmin, litografyada bir taştan başka bir taşa aktarılması gibi, başka
bir süpora aktarılma kolaylığı yoktu.
Taydus usulü denendi. Fizeau ve gravürcü Brévière, dagerotip levhasını ofortla işleme-
yi (1839-1841) ve kâğıt üzerine kopya çıkarmayı başardılar; başarılarının güzel örnekle-
rinden birkaçı hala saklanmaktadır; ama levhalar çabuk aşınıyordu ve işlem ticari uygula-
malara elverişli olmayacak kadar duyarlıydı.
Fotoğrafın Bulunuşunun Duyurulması

Daguerre, “Dagerotip” adını verdiği bu yöntemini, 1829 anlaşmasına bağlı olarak Niépce’in
oğlu Isidore’la birlikte tanıtmayı ve işletmeyi düşündü.
Fakat, desteklere ve girişimlere rağmen, buluşunun tartışılması ve kabul edilmesi çok
güç oldu. Daguerre, sırrını açtığı Fransız biliminsanı ve parlamenter François Arago’yu
inandırmayı başardı. Arago’da dagerotipleri uygula-
Resim 2.2 dı ve bu buluş karşısında öylesine şaşırdı ki, 7 Ocak
Fransız bir politikacı ve
fizik bilgini olan 1839’da Bilimler Akademisi’nde, uygulama biçimini
François Arago, 7 Ocak açıklamadan, konuyla ilgili ateşli bir konuşma yap-
1839’da Fransız tı. Buluş büyük bir heyecan uyandırdı. Yabancılar
Bilimler Akademisi’nde sırrını öğrenmek için casusluğa başladılar. Parisliler
yaptığı heyecanlı
bir konuşmayla de bu konuda bazı şeyler öğrenmek istiyor; yoldan
Daguerre’in yöntemini gelip geçenler, Daguerre’in Louvre ve Tuileries saray-
tanıtır. Bu resim, ları önündeki ya da Pont-Neuf Köprüsü üzerindeki
fotoğrafın bulunuşunun
kamuoyuna açıklandığı
çalışmalarını şaşkınlıkla seyrediyorlardı. Bir yangın
o anı temsil sonucu diyorama salonu tamamen yanan Daguerre’e
etmektedir. karşı büyük bir ilgi uyandı; yangın, her şeyini kaybe-
den Daguerre için acıklı bir reklam sağlamıştı.
Arago’nun farklı tarihlerde üniversite ve parlamentoda yaptığı konuşmaları ve giri-
şimleri sonucunda Louis-Philippe’in bir yasa taslağı imzaladığı öğrenildi; bu taslağa göre
Devlet, belli bir ücret karşılığı Daguerre ve Isidore Niépce’den dagerotip yöntemini satın
alıyordu. Bu yeni yöntemi örten sır perdesi, 19 Ağustos 1839 tarihindeki bir oturum sıra-
sında Bilimler Akademisi ve Güzel Sanatlar Akademisi delegeleri önünde Arago tarafın-
dan resmen kaldırıldı. Bu olay “fotoğrafın resmen doğuşu” olarak kabul edilebilir. Daguerre
buluşu sayesinde saygın bir üne kavuştu ve 6000 franklık bir emeklilik hakkı kazandı.
Daha sonraki günlerde, Daguerre, Dagerotip ve Diyorama Usullerinin Tarihçesi ve Be-
timlenmesi adlı broşürünü yayımladı ve haftada birkaç kez halk önünde konuyla ilgili uy-
gulamalarda bulundu.
Daguerre’in buluşu, Arago’nun söyleviyle birlikte çok büyük bir etki uyandırdı. Haber
şaşılacak bir hızla Fransa’da ve Fransa dışında yayıldı. Daguerre’in broşürü 1839 Ağusto-
sundan Aralık ayına kadar beş baskı yaptı, pek çok dile çevrildi. Daha 1839 Eylül’ünde,
Boston’da ve New-York’ta dagerotip uygulanmaya başlandı. Fransız optikçisi Claudet,
Daguerre Eylül 1839’da,
Henekel ve Watt Londra’dan; Ettinghausen Avusturya’dan; Morse (telgrafın bulucusu)
buluşunu detaylı bir
şekilde açıklayan küçük Amerika’dan Daguerre’i görmeye geldiler. Dagerotipler, yabancı ülkelere Fransız büyükel-
bir kitapçık (kullanma çileri tarafından dağıtılıyordu. Daguerre, çeşitli ülkelerden onur nişanları, madalyalar aldı.
kitabı) yayımladı: Fakat bu aşırı heyecan sırasında hızla, Daguerre’e karşı yöneltilen eleştiriler, protesto-
Dagerotip ve Diyorama
Yönteminin Tarihçesi
lar duyulmaya başlandı. İlk eleştiri, Niepcé’ye de bir değer payı verilmesini savunan dost-
ve Tarifi (1839). Bu larından ve bunların başında bulunan optikçi Chavalier’den geldi. Niepce ile Daguerre,
kitapçık İngilizce, optikçinin dükkanında birbirleriyle karşılaştığı ve Niepce ona 1829’da (kontratın yapıl-
Almanca, İtalyanca, dığı yıl) maden üzerine yapılmış bir helyografi verdiği için (o dönemde buna benzer bir
İspanyolca ve İsveç
diline çevrildi. şeyi Niépce’den başkası yapamazdı) Chavalier bu buluşta her birinin payının ne olduğunu
çok iyi biliyordu. Fox Talbot da, hem Niépce’i (onu 1827’de Londra’da görmüştü), hem de
kendini ilgilendiren bu davayı savunmaya koyuldu. Güneşi kendisine resim çizmesi için
zorlamış olan, sakin ve ölçülü davranışlı Bayard da bu tartışmalara katıldı. Sonunda, her
ülke, adı bilinmeyen bir öncünün haklarını savunmak gerektiğine inanarak olayı protesto
etmeye başladı. Gerçekten duyarlı maddelerin özelliklerini inceleyen ya da karanlık odayı
uygulayan herkesin bu başarıda payları vardı. Ama Wedgwood, Niépce ve Daguerre’den
önce hiç kimse,-karanlık odada oluşmuş görüntüleri yakalama ve bunları bir süpor üze-
rinde tesbit etme olanağını bulamamıştı. Bütün bu tartışmalardan sonra, fotoğrafçılığın
Daguerre’le değil belki de “onu belirsiz bir biçimde algılamağa çalışan Wedgwood’la ve
onu şaşırtıcı dehasıyla gerçekleştiren Niépce’le başladığı; Dagerotipin, geliştirilmiş ve dü-
zeltilmiş helyografiden başka birşey olmadığı” ortaya kondu.
Niépce’nin fotoğrafın buluşçısu olarak kabul edilmesi, çocuklarına 3000 franklık
emekli aylığı bağlanmasını da sağladı.
Dagerotip’in Yaygınlaşması
1840 yılının sonunda ortaya çıkan üç önemli gelişme dagerotipin yayılmasını sağlamıştır.
• Birincisi, Daguerre’in kullandığı objektiflerden, parlaklık açısından çok daha güç-
lü objektifler geliştirildi. Günümüzün diyafram değerleriyle ifade edildiğinde,
Daguerre’in fotoğraf makinesinde kullandığı f16 ya da f17 diyafram açıklığını, f3.6
değerine taşımışlardır. Böylece, bu objektifler, Daguerre’in ilk kullandığı objektif-
lerden dört diyafram açıklığı kadar hızlıdır.
• İkincisi, levhaların ışığa duyarlılığı geliştirildi. Gümüş ve iyotla kaplanan levhalar,
başka tuzlarla yeniden kaplanarak ışığa duyarlılıkları artırıldı. Pozlama süresi, dört
dakika ile yirmi beş dakika arasında olmaya başladı.
• Üçüncü gelişme ise levhaların yaldızlandırılması ve yaldızlandırılmış fotoğrafların
elde edilmesidir. Bu teknik gelişme sonucunda, portre stüdyoları Batı dünyasında
hızla gelişti.
XIX. Yüzyılın ortalarında gerçekleşen fotoğraf çekim tekniğindeki gelişmelerin fotoğrafçı-

lık açısından önemini tartışınız. 1
Dagerotiple birlikte optik ve ışığa duyarlı yüzeyin kullanımı yaygınlaşmıştır. Gelenek-

sel resmetme tekniklerinde, kişi çıplak gözle çevresini görür ve aygıtlarıyla da resmeder.
Doğal olarak insan eli doğrudan sürecin içindedir. İnsan eli belirleyici bir öğe olarak sü-
recin her aşamasında vardır. Ortaya çıkan ürün, doğrudan insan elinin bir üretimidir.
Dagerotipe gelindiğinde ise fotoğrafı çeken kişinin gözü, çıplak göz değil, çıplak gözle
birleşmiş olan optiktir. Yani fotoğraf makinesinin objektifidir. Boya, fırça, kazıma bıçakla-
rı gibi resmederken kullanılan aygıtlar yerine; fotoğrafın resmetme tekniğinde sadece ışık
vardır. Nesneden yansıyarak fotoğraf makinesinin optiğine giren ışık, hem yüzey üzerin-
de elde edilecek resmi görüntü şeklinde gösterir hem de bunu ikiboyutlu yüzey üzerine
kaydeder. Öte yandan insan eli, bu resmetme tekniğinde belirleyici bir öğe olarak sürecin
içinde değildir. İnsan eli süreci başlatır, resmeden ise bir aygıttır. Dagerotiple birlikte yü-
zey üzerine resmetme, insan elinden uzaklaşarak makinenin denetimine girmiştir. Yüzey
ise, ışığa duyarlı kimyasal maddelerle kaplanmış ikiboyutlu özel bir yüzeydir. Bu yüzeyin
üzerindeki kimyasal doku, ortaya çıkacak sonucun açık, koyu ya da ışıklı, karanlık olma-
sını sağlar. İşte bunların hepsi; ışık, optik ve ışığa duyarlı yüzey bu yeni resmetme tekniği-
nin görsel enerji öğelerini düzenleyen belirleyicilerdir. Geleneksel resmetme tekniklerinin
görsel öğeleri; çizgi, renk, doku, yüzey, ton, oran vb. bu yeni resmetme tekniğinin belirle-
yicileriyle doğal olarak yeniden yapılandırılmıştır. Dagerotip bu yeniden yapılandırmanın
öncüsüdür.
42 Fotoğraf Tarihi
J. Mandé Daguerre ve Dagerotip için bakınız: Quentin Bajac, Karanlık Odanın Sırları Fo-
toğrafın İcadı. (çev. Ali Berktay), YKY, İstanbul, 2004, s. 13-25. Levend Kılıç, Fotoğraf ve
Sinemanın Toplumsal Tarihi, Dost Kitapevi Yayınları, Ankara, 2008, s. 76-91.
Fotoğrafın bulunuşuyla ilgili olarak iki kişinin adını anmak gerekir bunlar; Niépce ve
Daguerre’dir. Bu yeni resmetme tekniği bu iki yaratıcı kişinin eseridir. Onların uyguladık-
ları süreç sonunda fiziksel bir gerçeğin yüzey üzerinde kalıcı görüntüsü ortaya çıkmıştır.
Niépce ve Daguerre fotoğraf makinesini ve duyarlı yüzeyi kullanmışlardır. Pozlama süreci
sonunda elde ettikleri gizli görüntüyü gerçek görüntüye dönüştürmek için daha sonraki
yıllarda karanlık oda süreci diye adlandırılacak olan yöntemi uygulamışlardır. Niépce ve
Daguerre’in fotoğrafları tektir. Aynı fotoğraftan birden fazla elde edebilmek için yeniden
çekim yaparak karanlık oda sürecini izlemek gerekir. Bu fotoğraflar siyah-beyazdır. Yani
doğadaki renkler grinin tonları olarak resmedilir. Dagerotip yönteminde sonradan renk-
lendirme söz konusudur. Bu fotoğrafların belirleyici bir özelliği de pozitif olmalarıdır.
Fotoğrafın bulunuşu konusuna yeniden dönecek olursak şunu söylemek gerekir:
Niépce buluşu ilk yapan kişidir, Onun ömrü buluşun gelişmesine yönelik çabalara devam
etmesine izin vermemiştir. Daguerre de bir anlamda, Niépce’den habersiz (bu tartışmalı
bir konudur) aynı yıllarda fotoğrafı bulmuştur. Öte yandan kesin olan şey şudur: Fotoğra-
fın resmetme tekniğini yaygınlaştıran Daguerre’in buluşu olan Dagerotip olmuştur. Dage-
rotip yöntemiyle fotoğraf geniş kitlelere yayılmıştır.
Bütün bu gelişmeler Sanayi Devrimi sürecindeki teknik ve toplumsal gelişmelerin ya-
şandığı yıllarda Fransa’da gerçekleşmiştir. Niépce ve Daguerre Fransa’da araştırmalarını
yürütürken, Sanayi Devriminin beşiği olan İngiltere’de de bu konuya yönelmiş araştırma-
ların olması şaşırtıcı değildir.
FOTOĞRAFIN ÇOĞALTMA ARACI OLARAK BULUNUŞU

Sanayi Devriminin etkilerinin yaşandığı 1800’lü yılların başında, İngiltere’de farklı alan-
larda bilimsel çalışmalar yürütülüyordu. Fotoğrafın tarihi açısından bakıldığında ise özel-
likle optik ve kimya alanlarında önemli gelişmeler söz konusudur.
William Henry Fox Talbot (1800- 1877)

Fransa’da Niépce ve Daguerre’in fotoğrafın buluşunu gerçekleştirdiği yıllarda (1820’ler)
İngiltere’de bu amaca yönelik olarak çalışan bir bilim insanı vardır. Bu kişi William Henry
Fox Talbot (1800-1877) adlı bilim insanıdır. Fotoğraf tarihçileri onu Fox Talbot, Fox-Talbot,
William Henry Fox WHF Talbot ya da Talbot adıyla anmaktadırlar. Talbot dilbilim, matematik, politika, bota-
Talbot (1800-1877) nik, optik, kimya, astronomi ve arkeoloji konularında çalışan çok yönlü bir bilim adamıdır.
Talbot, nesneden yansıyan ışığın aydınlık kutuda, kâğıt üzerinde oluşturduğu görün-
tüyü kalemle çizerek ortaya çıkartırken, ışığın kendisinin de bu işi yapabileceğini düşün-
dü. Optik yoluyla kâğıt üzerine düşen görüntünün, kâğıt üzerinde sürekli kalabilmesini
sağlamaya yöneldi. Talbot, üniversitede okuduğu kitaplardan gümüş tuzlarının ışıktan et-
kilenerek giderek karardığını biliyordu. Talbot kaliteli yazı kâğıdını, seyreltilmiş bilinen
tuz (sodyum klorür) eriğine sokup kurumasını bekledi; daha sonra kâğıdı gümüş nitrat
eriyiğine soktu. Bu işlemi her kâğıt için defalarca tekrarladı. Kimyasal maddeler, reaksiyon
sonucunda gümüş klorüre dönüşüyor ve ışığa duyarlı olan bu madde kâğıt yüzeyinde or-
taya çıkıyordu. Bu madde, suyun içinde kâğıdın dokusunda çözülmüyordu. Talbot bu şe-
kilde hazırlanmış kâğıtların üstüne yaprak, tül, dantel gibi nesneler koyarak güneş ışığında
kâğıdı pozladı. Kâğıdın, güneş ışığını alan yerleri aşamalı olarak karardı ve nesneler siluet
olarak ortaya çıktı. Böylece, Talbot, kâğıt üzerine pozlanmış olan gizli görüntüyü ortaya çı-
karmayı başardı. Daha sonra görüntüyü sabitleştirmek için önceleri sıcak tuzlu suyu, daha
sonra arkadaşı olan bilim insanı Sir John F. W. Herschel’in önerisiyle sodyum hiposülfiti
kullandı. Talbot’un elde ettiği sonuç, siyah zemin üstünde beyaz siluet şeklinde nesnedir.
Bu negatif bir görüntüdür. Talbot, bu negatif siluet görüntülere fotojenik çizim (photogenic
drawing) ve gölge çizim (sciagraphic; Yunanca skia ‘gölge’ demektir) adını verdi.
William Henry Fox Talbot’un yaşamı ve eserleriyle ilgili geniş bilgi için http://www.foxtal-
bot.arts.gla.ac.uk/ sitesine bakınız.
Talbot’un fotoğraf konusundaki ilk buluşu olan fotojenik çizim süreci şöyledir:
1. Yüzey: Taban olarak kullanılacak kâğıdın yüzeyinin pürüzsüz bir yapıda olması ge-
rekir. Kalitesi yüksek kâğıtlar bu iş için uygundur. Kâğıt, sofra tuzu olarak bilinen
sodyum klorür eriyiğine sokulur ve kurutulur.
2. Işığa Duyarlı Yüzey: Kâğıdın bir yüzüne gümüş nitrat eriyiği yumuşak bir fırçayla
sürülür ve bu işlem eriyiğin sulandırılmasına göre altı-sekiz kez tekrar edilir. Daha
sonra, ateş önünde kâğıt kurutulur. Kâğıt yüzey pozlandırma için hazırdır.
3. Pozlama: Duyarlı kâğıt üzerine konulan bir nesne, yaprak, dantel vb. güneş ışı-
ğında pozlandırılır. Pozlama işlemi günümüzde kullanılan kontak baskıya benzer.
Pozlama süresi gün ışığının durumuna göre on-otuz dakika arasında değişir.
4. Kâğıt Üzerinde Görüntü: Pozlanan kâğıt, duyarlı yüzeyi doğrudan temas edecek Negatif görüntü: Ters tonları
şekilde, yavaşça akan suyun altına tutulur. Kâğıt üzerinden süte benzeyen bir tortu olan fotoğrafik görüntü. Pozitif
fotoğraf elde etmek için kullanılır.
akar, birkaç dakika suyun altında tutulduktan sonra kâğıt üzerinde görüntü belir-
meye başlar. Böylece, gizli görüntü gerçek görüntüye dönüşür. Kâğıt üzerindeki
negatif görüntü mor-mavi tonludur.
5. Sabitleme: Kâğıt üzerindeki gerçek görüntünün kalıcı olması için sıcak tuzlu su ya
da sodyum hiposülfitten oluşan sabitleme eriyiği kullanılır. Kâğıt bu eriyik içinde
birkaç dakika durur.
6. Yıkama Kurutma: Sabitleme işleminden sonra kâğıt on beş dakika akan su altında
yıkanır ve daha sonra bir yere asılarak kurutulur. Fotojenik çizim hazırdır.
Fotoğraf 2.6
Fox Talbot. 1844-46.
Merdiven. Kalotip
negatif baskı
44 Fotoğraf Tarihi
Talbot, fotojenik çizimleri elde etmek için basit bir kâğıdı yüzey, yani taban olarak kullan-
mıştır (1834). Niépce ve Daguerre’in aynı amaçla kullandıkları metal levhalar düşünüldü-
ğünde, kâğıt hem hafif hem de çok daha kullanışlı bir malzemedir. Işığa duyarlı madde ola-
rak da gümüş tuzlarını kullanmıştır. Yüzey üzerindeki görüntüyü ise optik, yani karanlık
kutu (bir anlamda fotoğraf makinesi) kullanmadan elde etmiştir.
Fotojenik çizimlerin belirleyici özellikleri şöyledir:

• Fotojenik çizimler optik dışı bir süreçtir.
• Nesnenin dokusunun ışık geçirme özelliğine göre nesne kâğıt üzerinde grinin fark-
lı tonlarında ortaya çıkar.
• Fotojenik çizimlerde kâğıt üzerinde negatif görüntü elde edilir.
• Kâğıt üzerindeki bu negatif görüntü, boyut olarak nesnenin bire bir aynısıdır.
• Üzerinde görüntü olan bu kâğıt yağın içine sokularak ya da parafin sürülerek say-
damlaştırılır. Böylece, ışık geçiren bir negatif görüntü elde edilir.
• Saydamlaştırılmış olan negatif, aynı yöntemle yeniden pozlandırılarak pozitif gö-
rüntü kâğıt üzerinde elde edilir.
• Negatifi pozitife dönüştürme şekli, günümüzde kullanılmakta olan kontak baskıya
benzer.
Talbot, fotojenik çizimler sonucunda fotoğrafla ilgili bazı önemli konuları ilk kez belirlemiş-
tir. Işığa duyarlı yüzeyde taban malzemesi olarak metal yerine kâğıt kullanılmıştır. Optik
kullanmadan ışığa duyarlı yüzeye görüntü kaydetmiştir. Negatif görüntüyü çoğaltılabilir bir
malzeme şekline dönüştürerek, kopya yaparak çoğaltmayı sağlamıştır. Negatif görüntüyü ve
bu negatifin bir kez daha pozlandırılarak pozitife dönüşmesini belirlemiştir. Ayrıca, Talbot,
yüzey üzerinde elde ettiği görüntüyü sabitlemenin basit ve kalıcı olacak yöntemini belirle-
miştir.
Fotoğraf alanındaki ilk buluşu olan fotojenik çizimlerden sonra Talbot, ikinci bulu-
şunu gerçekleştirmek için ışığa duyarlı hâle getirdiği kâğıt yüzeyi karanlık kutuda pozla-
maya yöneldi. Bu yöneliş, bir anlamda dagerotip yöntemine karşı Niépce’in yıllar önceki
Fotoğraf 2.7 denemelerine benziyordu. Talbot, fotoğraf makinesi olarak kullanılmak üzere marangoza
Fox Talbot. Demir küçük tahta kutular yaptırdı. Bu basit makineye büyük diyafram açıklığı sağlayan kısa
Pencere. (1835). Kâğıt
üzerindeki bu negatif odaklı objektifler taktı. Parlak ışıklı bir yaz günü öğleden sonra (1835) ışığa duyarlı hâle
görüntüde, İngiltere’nin
Güney Galler getirilmiş kâğıdı yaklaşık bir saat pozladı. Bu fotoğraf, çok küçük, neredeyse bir pul bü-
Bölgesi’nde kendisinin yüklüğünde ve teknik olarak mükemmeldir.
de yaşadığı Lacock
Abbey’deki demirli bir
pencere resmedilmiştir.
Talbot, kâğıt
üzerindeki bu negatif
görüntünün yanına,
kendi el yazısıyla,
“Demir Pencere
(Camera Obscura’yla),
Ağustos 1835. İlk
defa gerçekleştirirken,
objektifin verdiği
görüntüyü biçimden iki
yüz sayarak pozladım”
anlamına gelen bir bilgi
notu düşmüştür. Bu
çekim için Talbot’un
kullandığı küçük
fotoğraf makinesine eşi
Constance, küçük fare
kapanı adını vermiştir.
Talbot, küçük fare kapanı fotoğraf makinesiyle Kasım 1838’de fotoğraf çekmeye yeni-
den başladı. Elde ettiği fotojenik çizimleri Kraliyet Bilim Akademisi’ne sunmayı düşündü.
Bu işi yapmak için fazla aceleci olmadı, işi biraz hafiften aldı. Birkaç hafta sonra bir bilim
insanı olarak bir şok yaşadı. Bu şok, belirli bir konuda başkalarından habersiz olarak çalı-
şan bir bilim insanı için acımasız bir durumdu. 1839 yılı başlarında, L. J. Mandé Daguerre,
Paris’te karanlık kutunun verdiği görüntüyü yüzey üzerine kaydederek kalıcı kılmıştı. Ka-
ranlık kutuyla yüzey üzerinde oluşturulan hayali görüntünün yüzey üzerine kaydedilerek
sabitleştirilmesiyle ilgili sorunu, Daguerre ve Talbot gayretli çalışmalarıyla farklı şekilde
çözdüler. Daguerre yöntemini yedi ay önce açıkladı. Dagerotip, Talbot’un yönteminden
tamamen farklı olmasına karşın, yine de, Talbot’un çalışmalarını olumsuz şekilde etkiledi.
Talbot 1839 yılı Nisan ayının ilk günlerinde gallik asitle denemeler yapmaya başlamış-
tır. Talbot da maddenin bu özelliğini bilinçli bir şekilde kullanmıştır. Gallik asidi, hem
ışığa duyarlı kâğıt yüzey üzerinde hem de pozlanan kâğıt üzerindeki görüntüyü ortaya
çıkarmak için kullanmıştır. Böylece, Talbot, pozlama yoluyla yüzey üzerinde resmetme
tekniğinin, yani fotoğrafik resmetme tekniğinin yeni bir yöntemini bulmuştur. Bu yön-
tem, fotojenik çizimden sonra Talbot’un fotoğraf alanında yaptığı ikinci buluştur. Bu yeni
yöntem, hem fotojenik çizimden hem de Daguerre’in dagerotip yönteminden farklıdır.
Fotoğraf 2.8
Fox Talbot. Açık Kapı.
1848. Kalotip negatiften
klorür kaplı kâğıda
baskı.
Eylül 1840’da gerçekleştirdiği bu yeni buluşuna, Talbot, Yunanca kallos (güzel) ve

typos (izlenim) sözcüklerinden oluşan Kalotip (Calotype) adını verdi. Pozlama süresi, bu
yeni yöntemle bir saatten birkaç dakikaya hatta saniyeye düştü.
Talbot, 8 Şubat 1841 tarihinde buluşunun patentini aldı. Kalotipin süreci şöyledir:
1. Kâğıt Yüzey: Taban olarak yüksek nitelikli kâğıt kullanılır. Bu kâğıdın yüzeyinin
mümkün olduğu kadar düz ve tek bir doku yapısında olması gerekir.
2. İyotla Kaplanan Kâğıt Yüzey: Gümüş nitrat, kandil ışığında yumuşak bir fırçayla
kâğıt üzerine sürülür ve kâğıt nazik bir şekilde kurumaya bırakılır. Daha sonra
kâğıt tam kurumadan iki ya da üç dakika potasyum iyot eriyiğinde çalkalanarak
tutulur ve tekrar kurutulur. Talbot bu aşamadaki yüzeyi, iyotla kaplanmış kâğıt
diye adlandırır.
46 Fotoğraf Tarihi
3. Işığa Duyarlı Kâğıt Yüzey: İyotla kaplanmış kâğıt, fotoğraf çekiminden önce ka-
ranlık bir ortamda, zayıf bir kandil ışığında gümüş nitrat ve gallik asit bileşimiyle
kaplanır. Çabuk eriyen bu bileşimin otuz saniyede doğru bir şekilde uygulanması
gerekir. İşlem tamamlandıktan sonra kâğıt suyun içine konur. Daha sonra karanlık
bir ortamda kurutulur. Böylece, kâğıt, ışığa çok duyarlı bir yüzey haline gelir. Kalo-
tip kâğıdın, hazırlandıktan sonra birkaç saat içinde pozlandırılması gerekir.
4. Pozlama: Kalotip kâğıt pozlama için karanlık kutuda görüntünün oluştuğu camın
üzerine yerleştirilerek pozlanır. Talbot ilk yaptığı açıklamalarda f15 diyafram açık-
lığı olan bir objektifle bir dakika pozlama süresi vermesine rağmen, daha sonraki
notlarında bunu düzelterek parlak güneşli havalarda on saniye pozlama süresinin
yeterli olacağını belirtmiştir.
5. Geliştirme İşlemi: Pozlanan kalotip kâğıt üzerindeki görüntü gözle görülmez. Bu
gizli görüntü (latent image), kalotip kâğıt karanlık odada gallo-gümüş nitrat eri-
ğinde birkaç dakika tutulduktan sonra gerçek görüntü kâğıdın yüzeyinde belirir.
6. Sabitleme: Kalotip kâğıt üzerindeki görüntünün kalıcı olması için, potasyum bro-
mür ya da sodyum hiposülfit (hypo) eriyiği kullanılır. Bu eriyik yüzey üzerindeki
görüntünün daha fazla kararmasını durdurarak, görüntüyü belli bir gri ton değe-
rinde sabitler. Böylece, kalotip kâğıt üzerindeki görüntü kalıcı hale gelir.
7. Pozitif Fotoğraf: Bir camın altına şeffaf kalotip negatif görüntüsü ve onun altına da
üzerine pozlama yapılacak kalotip kâğıt sandviç şeklinde konur. Camın üstünden
ışık verilerek pozlama yapılır. Yaklaşık on beş dakika güneş ışığıyla pozlama için
yeterlidir. Diğer bir yöntem de kalotip kâğıt üzerindeki şeffaf negatif görüntüyü
Talbot’un fotojenik çizimi için kullandığı duyarlı yüzeye pozlamaktır.
Fotoğraf 2.9
Fox Talbot 1840-42,
Negatif
Kalotip ve fotojenik çizimde negatiften alınan pozitif, negatifin birebir aynısıdır. Fo-
tojenik çizim yöntemi, optik dışı bir süreçtir. Yani duyarlı kâğıda baskı şeklinde negatif
görüntü elde edilir. Işığa duyarlı kâğıt, kontak baskı şeklinde pozlanır ve sonuçta elde edi-
len görüntü, ışığın pozlamasıyla ortaya çıkar. Kalotip yönteminde ise optik, yani fotoğraf
makinesi vardır. Kalotip, fotojenik çizim yönteminin tersine, optik bir süreçtir. Fotojenik
çizimde, ışığın pozladığı görüntü, duyarlı yüzeye başka bir işlem yapılmadan, yani pozla-
ma yapılan duyarlı yüzeye ek bir kimyasal işlem yapılmadan elde edilir. Fotojenik çizimde
duyarlı yüzey ve ışığın etkisi vardır. Kalotipte ise, ışığın duyarlı yüzeye pozladığı görüntü,
yani ışığın etkisi daha sonraki kimyasal işlem sonunda geliştirilir.
Bu geliştirme aşamasında gizli görüntü farklı ton değerlerinde gerçek görüntüye dö-
nüştürülebilir. Yani kalotipin bu aşamadaki sürecini kontrol ederek ve düzenleyerek sonuç
üzerinde etki yapmak mümkündür. Talbot’un buluşundaki bu küçük gibi görülen detaylı
süreç, çağdaş fotoğrafçılığın teknik ve estetik düzenleme öğelerinden biri olmuştur. Kalo-
tip, bazı olumsuzluklarına karşın gümüş maddesine dayalı fotoğrafçılıkla ilgili süreçlerin
temelini oluşturmuştur. Ayrıca ışık ve kimyasal maddeler kullanılarak birden çok kopya
yapabilmenin, yani fotoğrafik çoğaltmanın temelini kalotip yöntemi oluşturmuştur.
Talbot fotojenik çizim buluşuyla ortaya koyduğu yöntemi, bir mekanik çoğaltma teknolojisi
olarak kalotip yöntemiyle ortaya koymuştur. Bu çoğaltma tekniği günümüz fotoğrafçılığın-
da da Talbot’un belirlediği temel ilkelere göre kullanılmaktadır.
Daguerre’in ve Talbot’nun fotoğraf elde etme yöntemlerini karşılaştırınız. Hangi yöntemin

daha kullanışlı olduğunu tartışınız. 2
Kalotiple birlikte ortaya çıkan çoğaltma tekniği, doğrudan insan eliyle değil insanın
yönlendirdiği ışık ve kimyasal maddeler aracılığıyla gerçekleşiyordu. İnsanoğlu tarihsel
olarak yeni bir mekanik çoğaltma tekniğiyle tanıştı. Işık ve ışığa duyarlı yüzeyleri kul-
lanarak, negatif-pozitif süreçleriyle yapılan çoğaltma, yüzey üzerine insan eliyle yapılan
çoğaltmadan çok hızlı ve baskı tekniğiyle yapılan çoğaltmadan da çok farklıdır. Kalotip
yöntemiyle Talbot, yeni bir mekanik çoğaltma tekniğiyle birlikte çağdaş fotoğrafçılığın te-
melini belirlemiştir. Negatif ve pozitif, gümüş maddesine dayalı süreçler, sabitleme (fixer)
kavramları ve ilgili süreçlerin hepsi Talbot’un buluşuyla ortaya çıkmıştır. Ayrıca, fotogram
ve kontak baskı Talbot’un fotoğrafçılığa yaptığı önemli katkılar arasındadır.
Kalotiple birlikte içinde
Talbot’un negatif görüntüsü ve negatiften çoğaltılan sonsuz sayıda pozitif, bir süreç fotoğrafların yer aldığı
olarak kalotip yöntemiyle belirlendikten sonra, 1800’lü yılların ikinci yarısından itibaren kitaplar yayımlanmaya
hızla yayılmıştır. Niépce, Daguerre ve Talbot üçlüsü, çağdaş fotoğrafçılığın temel öğelerini başlamıştır. İlk örneğini
de Talbot’un kendisi
belirlemişlerdir. Fotoğrafik resmetme tekniğinin ortaya çıkış öyküsü Talbot ile noktalan- vermiştir. Doğanın
mıştır. Daha sonra gelen kişilerin yaptığı önemli katkılar, hep bu temel üzerine olmuş- Kalemi. (1844-1846).
tur. Fotoğrafın kaydetme ve mekanik çoğaltma süreciyle ilgili optik, ışığa duyarlı yüzey,
negatif, pozitif, geliştirme banyosu, sabitleme banyosu gibi temel öğleler değişmemiştir.
Talbot’a kadar olan süreç, fotoğrafın ortaya çıkışının öyküsüdür. Talbot’tan sonrası ise fo-
toğrafın gelişiminin öyküsüdür.
48 Fotoğraf Tarihi
Özet
Fotoğrafın bulunduğu yılları içine alan Sanayi Devrimi Fotoğrafın resmetme tekniği olarak bulunuşunun
1 dönemini açıklamak 3 sürecini açıklamak
19. yüzyıl, toplumun yaşamında köklü değişiklikle- Fotoğrafın tarihsel bulunuş ve gelişim süreci içinde
rin yaşandığı Sanayi Devrimi yüzyılıdır. Bu değişim öne çıkan isim Fransız Joseph Nicéphore Niépce’dir.
ile birlikte toplum modern yaşama doğru adım attı. Niépce ışık yardımı ile görüntü elde eden ilk kişidir.
Kol gücü üretimi yerini makine gücüyle üretime bı- 1827 yılında evinin penceresinden sokağın görüntü-
rakmıştır. İnsanların o güne kadar gündelik yaşamda sünü 8 saat pozlama sonunda bir yüzey üzerine res-
kullandığı araç gereçler bu dönemin ürünleriyle yer metti. Niépce’in buluşunu gerçekleştirdiği dönemde
değiştirmeye başladı. Makine ile üretimi gerçekleş- bazı bilimsel araştırmalardan sonuç alınmıştı: Karan-
tirilen ürünlerden biri de resimdir. Sanayi Devrimi lık kutu yoluyla görüntü üretiliyordu, karanlık kutuya
resmetme tekniğinin de değişmesini sağladı. Sanayi mercek eklenerek elde edilen görüntü kalitesi artırıl-
Devriminin gerçekleştiği 19. yüzyıl, fotoğrafın bulu- dı. Işığa duyarlığı bilinen gümüş tuzları kâğıt, deri gibi
nuşunun da gerçekleştiği yüzyıldır. Fotoğraf, Sanayi yüzeylere sürülerek fotogram adı verilen görüntüler
Devriminin bir ürünüdür. Elle çizmek, kazımak, bo- elde edilmekteydi. Niepce’in helyografileri elde ettiği
yamak suretiyle gerçekleştirilen resmetme; bu yüzyıl- dönemde, L. J. Mandé Daguerre benzer çalışmalar
da fiziksel ve kimyasal olarak gerçekleştirilmektedir. yapıyordu. Niépce ile ortaklaşa bu tekniği geliştirdi-
Bu yeni teknik, ışığın kullanılarak gerçekleştirildiği ler. 1839 yılında fotoğraf dünyaya ilan edilir. Buluşu
resmetme tekniğidir. gerçekleştiren Niépce’dir. Dagerotip, geliştirilmiş ve
düzeltilmiş helyografidir.
Fotoğrafın bulunuş sürecindeki aşamaları sıralamak
2
İlk resmetme tekniği çizerek, kazıyarak ve boyayarak Fotoğrafın çoğaltma aracı olarak bulunuşunu
gerçekleştirilen resmetme tekniğidir. Bu üçü de ayrı 4 açıklamak
ayrı resmetme teknikleridir. Çizerek ve boyayarak Fotoğrafın bulunuşunun gerçekleştiği Fransa dün-
resmetme teknikleri için iki temel kullanım alanı söz yanın ilgi odağı olmakla birlikte aynı yıllarda,
konusudur; yüzey üzerinde bir şeyi resmetmek için İngiltere’de William Henry Fox Talbot, Daguerre’in
kullanılması ve kendine özgü özelliklerini kullanarak elde ettiği pozitif görüntülerin aksine negatif görüntü
sanatın ortamına girmesidir. Bu anlamda iki kez buluş elde etmeyi başardı. Talbot, bu negatif siluet görüntü-
gerçekleştirilmiş olarak düşünülebilir. Birincisi yüzey lere fotojenik çizim (photogenic drawing) ve gölge çi-
üzerine resmetme olarak buluş; ikincisi ise sanatın zim (sciagraphic; Yunanca skia ‘gölge’ demektir) adını
aracı olarak buluştur. Kazıyarak yapılan resmetmede verdi. Talbot’un fotojenik çizim adını verdiği fotoğraf,
ise üç buluş söz konusudur; yüzey üzerine resmetmek duyarlı hale getirilmiş kâğıt üzerine yarısaydam cisim
aşaması, çoğaltma dönemi ve sanat ortamına girmesi. yerleştirerek pozlandırılıyor ve kimyasal süreçler so-
Kazıyarak resmetme tekniği, sanatın ortamında bas- nunda görüntü ortaya çıkıyordu. Sabitleme (fixer) fo-
kı sanatı olarak bilinir. Fotoğrafın bulunuşuyla ilgili togram ve kontak baskı Talbot’un fotoğrafçılığa yap-
olarak da üç aşamadan söz edilebilir; fotoğrafın res- tığı önemli katkılar arasındadır. Niépce, Daguerre ve
metme tekniği olarak bulunuşu, fotoğrafın çoğaltma Talbot üçlüsü, çağdaş fotoğrafçılığın temel ögelerini
aracı olarak bulunuşu, fotoğrafın sanatın ortamında belirlemişlerdir. Talbot’a kadar olan süreç, fotoğrafın
bulunuşu ortaya çıkışının öyküsüdür. Talbot’tan sonrası ise fo-
toğrafın gelişiminin öyküsüdür.
1. Aşağıdakilerden hangisi 1800’lü yılları etkileyen önemli 6. Karanlık kutu yoluyla elde edilen görüntünün bir perde
toplumsal olaylardan biridir? yüzeyine büyütülerek aktarılmasına ne ad verilir?
a. Sanayileşme a. Panorama
b. Nüfus artışı b. Diyorama
c. Sanayi Devrimi c. Yanılsama
d. Savaşlar d. Fotoğram
e. Okuma-yazma oranı e. Helyografi
2. Aşağıdakilerden hangisi fotoğraf için söylenebilir? 7. Mandé Daguerre’in yaptığı görüntüleri kaydetme çalış-
a. Elle resmetmektir. maları hangi adla tanımlanmıştır?
b. Yüzey üzerinde yeni bir resmetme tekniğidir. a. Panorama
c. Geleneksel resmetme tekniğidir. b. Helyografi
d. Geleneksel resmetme tekniklerinden yeni bir yön- c. Diyorama
temdir. d. Dagerotip
e. Resmetme yöntemidir. e. Fotoğram
3. Aşağıdaki numaralandırılmış cümlelerden hangisi fotoğ- 8. Fox Talbot’un 1834 yılında yeni bir fotoğraf yöntemi ola-
rafın farklı alanlardaki bulunuşlarından değildir? rak yaptığı buluşun belirleyici özelliği nedir?
I. Resmetme tekniği olarak bulunuşu. a. Optiği etkin bir şekilde kullanmak.
II. Propaganda aracı olarak bulunuşu. b. Pozitif görüntü elde etmesi.
III. Çoğaltım aracı olarak bulunuşu. c. Çok küçük görüntü elde etmesi.
IV. Sanatın ortamında bulunuşu. d. Farklı bir yüzey kullanılması.
a. IV e. Negatif görüntü elde etmesi.
b. I ve II
c. II ve III 9. Aşağıdakilerden hangisi Fox Talbot’un buluşunu yaptığı
d. Yalnızca II fotoğraf yönteminin adıdır?
e. I ve V a. Kalotip
b. Dagerotip
4. Yüzey üzerinde ışığa duyarlı bir malzeme kullanarak ka- c. Foto çizim
lıcı görüntüyü ilk bulan kişi kimdir? d. Fotoğraf
a. Cabir İbn Hayyan e. Islak baskı
b. Mandé Daguerre
c. İbnü’l-Heysem 10 Fotoğrafın içinde yer aldığı ilk kitaplardan biri olan “Do-
d. J. Nicéphore Niépce ğanın Kalemi” (The Pencil of Nature) adlı kitabın yazarı kim-
e. Fox Talbot dir?
a. M. Daguerre
5. Aşağıdakilerden hangisi J. Nicéphore Niépce’in 1827 b. N. Niépce
yılında buluşunu yaptığı ve ilk fotoğraf olarak kabul edilen c. F. Talbot
yüzey üzerindeki resme verilen addır? d. Nadar
a. Helyografi e. H. Peach Roberson
b. Fotoğraf
c. Fotogram
d. Fotogravür
e. Dagerotip
50 Fotoğraf Tarihi
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Yararlanılan ve Başvurulabilecek

Kaynaklar
1. c Yanıtınız yanlış ise “Sanayi Devrimi Dönemi” konu- Bajac, Quentin. (2004). Karanlık Odanın Sırları: Fotoğrafın
sunu yeniden gözden geçiriniz. İcadı. (çev. Ali Berktay), İstanbul: YKY.
2. b Yanıtınız yanlış ise “Sanayi Devrimi Dönemi” konu- Clarke, Graham. (1997). The Photography. New York: Oxford
sunu yeniden gözden geçiriniz. University Press.
3. d Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Bulunuşu” konusunu Freund, Giséle. (1980). Fotoğraf ve Toplum. (çev. Şule
yeniden gözden geçiriniz. Demirkol), İstanbul: Sel Yayıncılık.
4. d Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Resmetme Tekniği Ola- Frizot, Michel (ed.). (1998). A New History of Photography.
rak Bulunuşu” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Köln: Könemann.
5. a Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Resmetme Tekniği Ola- Kılıç, Levend. (2008). Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal
rak Bulunuşu” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Tarihi. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
6. b Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Resmetme Tekniği Ola- La Puerta Abierta - Açık Kapı, Belgesel, Türkçesi Simber
rak Bulunuşu” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Atay, Yayın tarihi TRT-2 Televizyonu, Ocak 1992
7. d Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Resmetme Tekniği Ola- Newhall, Beaumont. (1994). The History of Photography.
rak Bulunuşu” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Beşinci basım. New York: The Museum of Modern Art.
8. e Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Çoğaltma Aracı Ola- Pollack, Peter. The Picture History of Photography: from the
rak Bulunuşu” konusunu yeniden gözden geçiriniz. earliest beginnings to the present day. New York, Harry
9. a Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Çoğaltma Aracı Ola- N.Abrams, Inc., Publishers, 1969.
rak Bulunuşu” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Encyclopedia of Nineteenth-century Photography, (ed. John
10. c Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Çoğaltma Aracı Ola- Hannavy) New York: Routledge, 2008.
rak Bulunuşu” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı http://brightbytes.com/casite/what.html
Sıra Sizde 1 http://www.daguerre.org
Objektiflerin diyafram açıklığının artırılması ve levhaların ışı- http://foxtalbot.arts.gla.uc.uk/
ğa duyarlığının artırılması sayesinde hareketli nesnelerin ve az http://photography.about.com
ışıklı ortamların fotoğraflanması sağlanmıştır. Ayrıca duyarlı
levhaların yaldızlanarak yaldızlı fotoğrafların beğeni kazan-
ması ve portre fotoğrafçılığının yaygınlaşması sağlanmıştır.
Sıra Sizde 2
Dagerreyotip yöntemde fotoğraflar pozitifti. Diğer deyişle
tek kopya olarak elde ediliyordu. Aynı fotoğraftan fazla sa-
yıda elde etmek için her seferinde konunun tekrar fotoğrafı
çekilmesi gerekiyordu. Talbot ise negatif fotoğraf elde etme
yöntemini buldu. Bu yöntem sayesinde konunun bir kez fo-
toğrafının çekilmesi ile elde edilen negatif fotoğraftan sonsuz
sayıda pozitif (aslına benzer görünümde) fotoğraf elde edili-
yordu. Diğer deyişle çoğaltma yapılabiliyordu. O günden gü-
nümüze film kullanan fotoğrafçıların uyguladığı yöntemdir.
Seçilmiş Fotoğraflar
Dagerotip. Bu kamera Ekim 1839 William Henry Fox Talbot tarafindan satın alındı.
Abdullah Frerés, Gezici Berberler. 1880 civarı.

52 Fotoğraf Tarihi
Çekeni bilinmiyor. Osmanlı Genç. 1855. Dagerotip.
David Octavıus Hill ve Robert Adamson. 1845. Kalotip negatiften klorür kaplı kâğıda baskı.
Fox Talbot. 1843. Kalotip negatiften klorür kaplı kâğıda baskı.
Fox Talbot. Fotojenik çizim. 1834. Negatif.
George H. Johnson. 1852. Dagerotip.

54 Fotoğraf Tarihi
L.J.Mandé Daguerre. 1837. Dagerotip.
Nicéphore Niépce’nin 820 kullandıgı ilk fotograf makinesi, Chalon sur Saône Niépce Müzesinde sergilenmektedir.
Thomas Keıth. 1854. Kalotip negatiften baskı.
William H. Fox Talbot. 1844. Kalotip.

3
FOTOĞRAF TARİHİ
Amaçlarımız
 Fotoğrafın bulunuşundan 20. yüzyılın başlangıcına kadar geçirmiş olduğu ev-
releri ve yaygınlaşma sürecini, Dagerotip portre fotoğrafçılığının genel hatları
çerçevesinde tarihsel olarak açıklayabilecek,
 Fotoğrafta otoportrenin bir ifade biçimi olarak kullanılmaya başlanılmasını
Hippolyte Bayard örneği üzerinden açıklayabilecek,
 Kalotip yönteminin portre fotoğrafçılığının gelişimindeki etkilerini örneklerle
açıklayabilecek,
 Carte-de-visite yönteminin portre fotoğrafçılığının yaygınlaşmasındaki rolünü
irdeleyebilecek,
 Portre fotoğrafçılığının kişiliği tanımlayıcı bir ifadeye dönüşmesini Nadar ör-
neği üzerinden açıklayabilecek,
 Fotoğrafın doğrudan bir kanıt olarak değerlendirildiği 19. yüzyılda, portre fo-
toğrafçılığının bilimsel amaçlı kimlik belirleme kullanımlarını irdeleyebilecek,
 Fotoğrafın tarihe ilişkin önemli bir belge olma niteliğini, kültürel portreler üze-
rinden açıklayabilecek,
 Portre fotoğrafının amatör olarak üretilebilme sürecini açıklayabilecek
Anahtar Kavramlar
• Portre Fotoğrafçılığı • aloti
• to ortre • arte e visite
• Dageroti
İçindekiler
• GİRİŞ
• DA EROTİ E ORTRE
FOTOĞRAFÇILIĞI
• I OLYTE AYARD’I OTO ORTRESİ
• KALOTİ ’İ YÜKSELİ İ ÜR
İSKO YA KİLİSESİ A A ORTRELERİ
• DISD RI’ İ İ YATÜR ORTRELERİ
Fotoğraf Tarihi Fotoğrafın Yaygınlaşması ARTE-DE- ISITE
• ADAR’I KARAKTER A ALİ LERİ
• S L ORTRELERİ
• YOKOL A I E İĞİ DEKİ İR
KÜLTÜRÜ ORTRELERİ
• A AT R FOTOĞRAF ILIKLA AYATI
İ İ DE ORTRELER
Fotoğrafın Yaygınlaşması
GİRİŞ
18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren güçlü bir şekilde etkisini gösteren, insanlık tarihi-
nin en büyük toplumsal dönüşümlerinden birisi olarak değerlendirilen Sanayi Devrimi,
makinelerin ve kitlesel seri üretimin egemen olduğu yeni bir dünya düzenini zorunlu kıl-
mıştır. Bu dönemin görsel dünyası ise makineleşme kültürünün doğal bir sonucu olarak
fotoğraf makinesi tarafından inşa edilmiştir ve 19. yüzyılın ilk yarısından itibaren me-
kanik bir araçla (fotoğraf makinesi) ve çeşitli yöntemlerle (helyografi, dagerotip, kalotip,
vb.) ışığa duyarlılaştırılmış bir yüzey üzerinde oluşturulan tüm görüntülere “fotoğraf ” adı
verilmiştir. Diğer tüm görsel iletişim araçlarından farklı bir niteliğe sahip olan fotoğraf,
zamanla geleneksel resmetme tekniklerinin yerini alarak modern çağın ideal bir aracı
hâline gelmiştir. Çizime ilişkin bir el becerisine gereksinim duymayan, mekanik olarak
çoğaltılabilen ve görünür gerçekliğin en ufak ayrıntılarına varıncaya dek kopyalanabil-
mesini sağlayan bu mucizevî buluş, kısa sürede yaygınlaşarak toplumsal yaşamın merkezi
unsurlarından birisine dönüşmüştür.
19. yüzyılın ikinci yarısına tekabül eden bu süreçte fotoğraf, hızla değişen bir dünyayı
temsil eden yeni bir disiplin olarak, bir yandan hem daha kısa sürede hem de daha iyi
kalitede görüntüler üretebilmenin yollarını ararken, diğer yandan da içinde bulunduğu
toplumsal durumu anlamaya ve kendi benliğini keşfetmeye çalışmıştır. Makineler küçül-
dükçe, ışığa duyarlı kimyasallar hızlandıkça, objektifler ışık geçirgenliklerini arttırdıkça,
duyarkatı taşıyan zeminler saydamlaştıkça fotoğrafların görüntü kalitesi de gittikçe yük-
selmiştir. Fotoğrafın ortaya çıkma ve gelişme sürecinde, Nicéphore Niépce, Louis-Jacques-
Mandé Daguerre, Hippolyte Bayard, William Henry Fox Talbot, David Octavius Hill,
Robert Adamson, André Adolphe Eugène Disdéri, Gaspar Félix Tournachon (Nadar),
Alphonse Bertillon, Alexander Gardner, John Thomson, Edward Sheriff Curtis, George
Eastman gibi kişiler gerçekleştirdikleri üretimleriyle belirleyici bir rol üstlenmişlerdir. 19.
yüzyılda fotoğraf disiplininin geçirmiş olduğu evreleri birtakım önemli örnekler üzerin-
den konu alan bu bölüm, özellikle portre fotoğrafçılığı bağlamında fotoğrafın toplumsal
hayat içerisindeki konumuna ve yaygınlaşma sürecine odaklanmaktadır.
DAGEROTİP VE PORTRE FOTOĞRAFÇILIĞI

Çizime ilişkin bir el becerisine ihtiyaç duyulmaksızın, görüntülerin en ufak ayrıntılarına
varıncaya dek, mekanik bir araçla kopyalanabilmesini sağlayan yöntemin temel ilkeleri,
19. yüzyılın ikinci yarısına gelmeden belirlenmiştir. Birçok kişi tarafından farklı yöntem-
lerle oluşturulan bu görüntüler ise “fotoğraf” olarak adlandırılmıştır. Tüm bu görüntüle-
rin ortak noktası, duyarlı bir yüzey üzerine ışık yansıtılmasıyla mekanik bir şekilde oluş-
muş, görünür gerçekliğin kopyaları olmalarıdır.
58 Fotoğraf Tarihi
Bu mucizevî buluş kısa sürede yaygınlaşmış ve toplumsal yaşamın merkezi noktalarından

birine dönüşmüştür. Makineler küçüldükçe, ışığa duyarlı kimyasallar hızlandıkça, objektif-
ler ışık geçirgenliklerini arttırdıkça, duyarkatı taşıyan zeminler saydamlaştıkça, yapay ışık
kaynakları gelişip güçlendikçe, fotoğrafların kalitesi de gittikçe yükselmiştir. 19. yüzyılın
ikinci yarısına tekabül eden bu süreçte fotoğraf disiplini, bir yandan hem daha kısa sürede,
hem de daha iyi kalitede görüntüler üretebilmenin yollarını aramış, diğer yandan da dün-
yayı, içinde bulunduğu toplumsal durumu anlamaya ve kendi benliğini bulmaya çalışmıştır.
“‘Fotografi’ sözcüğü, Avrupa’nın Nicéphore Niépce, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Hippolyte Bayard, William Henry
dört köşesinde çalışmalarını Fox Talbot, David Octavius Hill, Robert Adamson, André Adolphe Eugène Disdéri, Gas-
birbirinden habersiz yürüten par Félix Tournachon (Nadar), Alphonse Bertillon, Alexander Gardner, John Thomson,
bilim insanları tarafından -İngiliz
fizikçiler Wheatstone ve Herschel, Edward Sheriff Curtis, George Eastman, fotoğrafın bulunma, gelişme ve yaygınlaşma dö-
Alman gökbilimci von Madler- nemlerinde, fotoğraf tarihine damgasını vuran isimler hâline gelmişlerdir.
aynı anda şekillendirilmiştir. Öte Fotoğrafın ilk ortaya çıkış dönemindeki kullanım alanları daha çok natürmort, man-
yandan, Hercules Florence bu
sözcüğü daha 1833’te kullanmaya zara ve portre fotoğrafçılığıyla sınırlıyken, fotoğraf kısa sürede bilimin ve sanatın, daha
başlamıştır. Ama tüm diğerlerinin sonrada bireyler ve toplumlar arası iletişimin/haberleşmenin en önemli araçlarından biri-
yerini alan gerçek anlamda bir si hâline gelmiştir. Fotoğrafın diğer tüm yöntemlere göre kaydetmedeki tartışmasız üstün-
tür ismi olarak ancak 1850’lerin
sonunda benimsenecektir.” lüğü onun, öncelikle bir belgeleme aracı olarak kullanılmasını sağlamıştır. Doğanın, arke-
(Quentin Bajac) olojik kalıntıların, insanların, o güne kadar insanlığın görememiş olduğu coğrafyaların ve
canlı türlerinin, savaşların, güneş tutulmasının, bir atın ayak hareklerinin, kısaca hayata
dair her şeyin görüntülerini kalıcı kılmak adına büyük bir mücadele başlamıştır. Fakat hiç
şüphe yok ki insanlık fotoğraf makinesini herşeyden önce kendi yüzlerinin kopyalarını
oluşturmak için kullanmıştır.
Portre fotoğrafçılığı olarak adlandırılan fotoğrafın bu kullanım alanı, öncelikli olarak
insanlığın kendi görüntüsüne olan açlığını tatmin etmek üzere hizmet vermiştir. Çünkü
resim sanatı, toplumun tüm bireylerine bu özgürlüğü tanıyamamıştır. Bireylerden sonra
geriye artık aile ve toplumların tarihini oluşturmak kalmıştır. Dagerotip (Daguerreotype)
ile başlayan portre fotoğrafçılığının günümüzde de geçerliliğini koruyan temel ilkeleri,
ilk yirmi yıl içerisinde belirlenmiştir. Zamanla aile albümlerinin içerisine dâhil olan top-
lumun önde giden liderlerinin, topluma yön veren bilim ve sanat insanlarının portreleri,
gün gelmiş dönemlerinin toplumsal yapısını ortaya çıkartan belgelere dönüşmüşlerdir.
Diğer yandan, bu süreçte portre fotoğrafçılığı belgesel niteliğinin yanısıra sanatsal özgün
bir içeriğe de sahip olmuştur.
Fotoğraf adı verilen buluşun gerçekleşmesi için, çok uzun yıllar boyunca birbirlerin-
den ayrı olarak optik ve kimya alanlarında bulunan ve geliştirilen fikir ve malzemelerin
bir araya getirilmesi gerekmiştir. Şu ana kadar ortaya konan tarihsel bilgiler ışığında bunu
gerçekleştiren ilk kişi Nicéphore Niépce adında Fransız bir mucit olmuştur. Niépce’in
1816 yılından başlayarak ışık üzerine gerçekleştirdiği denemeleri, 1826-1827 yıllarında
nihayet sonuçlarını vermiş ve insanlık “Helyografi” (Heliography) adını taşıyan bu görün-
tüyle birlikte büyük bir değişimin eşiğine gelmiştir.
Fakat insanlık asıl değişimi, Niépce’in yardımıyla fakat farklı bir yöntem üzerine
1826’da araştırmalarına başlayan, teatral doğa manzaraları sanatçısı, Paris Diaroma’sının
yöneticisi Louis-Jacques-Mandé Daguerre’in geliştirdiği ve son biçimini 1837’de alan
yönteminin üretim sırları, 19 Ağustos 1839 yılında Fransız devleti tarafından insanlığa
armağan edildiği zaman yaşamıştır. “Dagerotip” olarak adlandırılan bu yöntemin en ince
ayrıntıları bile gösteren keskin görüntüleri karşısında dünya adeta büyülenmiştir!
Amerikalı ressam ve fizikçi Samuel F.B. Morse, fotoğrafın getirdiği görsel yeniliği o
dönemlerde kaleme aldığı, hayranlıkla dolu şu sözlerle tarif etmiştir: “İnce detayların nasıl
keskin resmedildiğini tasavvur edemezsiniz. Hiçbir resim ya da gravür ona yaklaşmayı
hayal dahi edemez. Örneğin, bir sokağa bakıp uzaklardaki bir reklam panosunu fark edi-
yorsunuz. Panonun üzerinde çıplak gözle net bir şekilde okumanın mümkün olmadığı
çizgiler ve harfler seçiliyor. Bir büyüteçle bu detaya yakından bakıldığında her harf mü-
kemmel bir şekilde açıkça görünür oluyor. Aynı şey binaların duvarlarındaki küçük çat-
laklar ya da kaldırımlar için de geçerli.”
3. Ünite - Fotoğrafın Yaygınlaşması 59
Fotoğraf 3.1
Edgar Allan Poe’nun
Dagerotip Portresi, 1848
Fotoğraf 3.2
Dagerotip, J.T. Zealy,
Afrika doğumlu köle,
1850
Portre: Bir kişinin yüzünün onun

Bu tarihten çok kısa bir süre sonra amatör dagerotip kullanıcılarının sayısı hızla art- kimliğini gösterecek şekilde resim,
fotoğraf vb. yöntemlerle yapılmış
mış, Daguerre’in yöntemi portre alanında büyük bir ticari başarı yakalamış, ülke ve kıta tasviridir.
60 Fotoğraf Tarihi
sınırlarını hızla aşmıştır. Fotoğraf tarihi yazarı Quentin Bajac’ın belirttiği üzere: “Optikçi
dükkânları bir dagerotip almaya can atan heveslilerle dolmuştu; her yerde anıtları hedef
alarak kurulmuş dagerotipler görülüyordu. Herkes penceresinden görünen manzarayı
kayda geçirmek istedi. (...) O sırada bu yöntem öylesine yeniydi ve insanlara haklı olarak
öyle inanılmaz geliyordu ki en kötü görüntü bile sözle anlatılmaz bir sevinç kaynağı olu-
yordu.” Öyle ki, Avusturya, Bavyera, Rusya, Prusya ve Belçika hükümdarları, kendilerine
hediye olarak gönderilen Paris manzaralarını ve natürmortlarını ülkelerinde sergilemiş-
lerdir. Horace Vernet ve Frederic Goupil-Fesquet, çekimleri yapmak üzere Marsilya’dan
Mısır’a gitmek için hiç zaman kaybetmemiştir. Ama dagerotip, en hızlı ve kalıcı başarısını
doğu sahilinde açılan ilk ticari atölyeleriyle Amerika Birleşik Devletleri’nde göstermiştir.
Fotoğrafın hızlı bir şekilde yaygınlaşması, doğanın gerçeğe uygun görüntülerini üretme-
deki olağan üstü başarısı, o dönem ressamlarının hem hayranlığını hem de nefretini kazan-
masına sebep olmuştur. Doğayı tüm detaylarıyla kopyalayabilen böylesine mükemmel bir
görüntünün, çizim yeteneğine sahip olmayan insanlar tarafından da üretilebiliyor olması
birçok sanatçıyı korkutmuştur. Fakat birçok ressam, çok geçmeden portre resim geleneğinin
yerini büyük ölçüde portre fotoğrafçılığına bırakmak durumunda kalacağını fark etmiştir.
Özellikle portre üretimleri dolayısıyla geçinmek zorunda olan ressamlar, fotoğrafın görün-
tü üretimindeki kimyasal süreçlerini de öğrenerek yaşadıkları çağın gerekliliklerine ayak
uydurmak zorunda kalmışlardır. Nitekim fotoğrafla birlikte insanoğlu, tarihin hiçbir döne-
minde olmadığı kadar kendi görüntüsüne sahip olmuştur. Aile albümleri oluşturulmuş ve
insanlar sevdiklerinin görüntülerini yanlarında taşımaya başlamışlardır.
Batıl inançları dolayısıyla fotoğraf çekilmekten korkanlar dışında herkes kendi görün-
tüsüne sahip olmak istemiştir. Fakat başlangıçta bu o kadar da kolay olmamıştır. Öncelikle
çekimi gerçekleştirmek için gereken eksiksiz bir dagerotip takımının bedeli yüksektir. Fo-
toğrafçının, bir işçinin yüz iş gününe denk gelen yaklaşık üç yüz franklık bir meblağı göz-
den çıkartması gerekiyordur. Dolayısıyla kendi portresine sahip olmayı arzulayan kişinin
de, maddi imkânları buna yeterli olmalıdır. Diğer yandan, hazırlanması büyük bir çaba ve
özen gerektiren işlemlerinin yanı sıra, özellikle ilk yıllarında dagerotip yöntemin görün-
tüyü kaydetme süreleri de çok uzundur. Dagerotip atölyeleri, yukarıdan güçlü gün ışığını
alabilecek camlarla döşenmiş çatı katlarında kurulmuş olsa da, portresini çektirmek iste-
yen kişi -genzi yakan keskin bir kimyasal kokunun egemen olduğu bir ortamda- fotoğraf-
ta görünmeyecek şekilde başlarını arkadan destekleyen bir oturma düzeneği yardımıyla,
“1839’da dagerotip ilk ortaya
çıktığında, portrelerini bitmez tükenmez dakikalar boyunca kıpırdamadan poz vermek zorundadır. Ayrıca ikinci
çektirmek isteyen kişiler, koltuğa bir dagerotip portresini daha istediğinde, o pozunu tekrarlaması gerekiyordur. Çünkü da-
tutturulmuş dayanakların gerotip yöntemi, çoğaltılamayan tek bir görüntüye sahiptir. Fakat tüm bu şartlara rağmen,
yardımıyla, öğle güneşinin altında
15 dakikadan fazla poz vermek portre resminin üretim süresi ve maliyetiyle karşılaştırıldığında, dagerotip insanlara yine
zorundaydı.” de çok cazip gelmiştir.
Dolayısıyla belki de fotoğrafın bulunuşundan önce, hayatları boyunca kendi suretle-
rinin bir görüntüsüne sahip olamayacak insanlar için, bu kusurlar büyük bir sorun teşkil
“1838’de yazın ortasında etmemiştir. Aksine dagerotip stüdyoları gittikçe artan talebi karşılamak üzere şaşırtıcı bir
bir görüntü çekebilmek için şekilde hızla çoğalmıştır. “Londra’da 1851’de 12 tane, 1855’te 66 tane, 1857’de 155 tane ve
Daguerre’e göre 10 ila 120 dakika
arası bir süre, 1839-40 kışında 1860’ta 200 tane fotoğraf stüdyosu açılmıştır.” New York’ta ise 1853 yılında üç milyondan
Amerikalı Seager’a göreyse 5 fazla portre üreten yüzden fazla dagerotip atölyesi vardır. Tıpkısının aynı ikinci bir kopya-
dakika gerekmektedir. Atlantik’in sı olmayan ve çoğunlukla çok değerli mücevherler gibi özenle hazırlanmış kılıflar içinde
iki yakasında yeni “hızlandırıcı
maddeler” konusunda yürütülen saklanan bu gümüş levhalar, ona sahip olan birçok kişi için herhangi bir sanat eserinden
araştırmalar, 1840-41’den itibaren çok daha değerli hâle gelmişlerdir.
poz süresinin 10 saniyenin altına Talbot ve Daguerre’in de görüntülerini sabitlemek üzere kullandıkları Sodyum
indirilmesini sağlar. (...) Wolcott
ve Johnson 1840 ilkbaharında, Hiposülfit’in gümüş kloridi çözebilme özelliğini bulan Britanyalı bilim insanı Sir John
New York’ta kendi buldukları bir Herschel, Paris’i ziyareti sırasında dagerotipi, keskinlikleri ve tonal detayları, “tüm resim-
düzenek sayesinde on saniyede lerden çok daha üstün olan ışık ve gölge geçişlerindeki yumuşaklıkları ve aslına uygunluk-
portre çekmeyi başarırlar. Büyük
Avrupa başkentleri, özellikle de ları” ile çok kısa pozlama süreleri (güneş ışığında üç dakika) dolayısıyla “mucizevî” olarak
Londra ve Paris onların izinden nitelendirmiştir.
gider.”
Arago, Daguerre’in icadının savunucusu olarak 3 Temmuz 1839’da temsilciler meclisi-
ne sunduğu raporda şöyle demiştir: “Bu aleti doğayı gözlemekte kullanırlarsa umdukları
sonuç daha sonra gelecek olan, kaynağını aletin teşkil ettiği buluşlar dizisi karşısında pek
küçük kalacaktır.”
19. yüzyılın ikinci yarısında portre resim geleneği yerini büyük ölçüde neden portre fotoğ-
rafçılığına bırakmak durumunda kalmıştır? 1
HIPPOLYTE BAYARD’IN OTOPORTRESİ

Birçok kusuruna rağmen büyüleyici keskinliği sayesinde dagerotip, buluşun gerçekleştiği
ilk on yıllık süreçte “fotoğraf ” başlığı altında değerlendirilen diğer tüm yöntemleri göl-
gede bırakmıştır. Talbot’un Kalotipi dışında, Bayard’ın kâğıt üzerine “doğrudan pozitif ”
baskı yöntemi de Dagerotip ile rekabet edememiştir. Fransız Maliye Bakanlığında bir me-
mur olarak çalışan ve bilimsel bir eğitimi olmayan Bayard, 1839 yılında, Daguerre’in yön-
temi dünyaya duyurulmadan kısa bir süre önce, kendi yöntemiyle ürettiği fotoğraflarını
Paris’te sergilemiştir. Fakat Bayard’ın yöntemi, Arago’nun ifade ettiği gibi “görüntünün
kapsadığı her şeyi en küçük ayrıntılarına varıncaya dek benzersiz bir doğrulukla kopya
eden” dagerotip’in ayna kadar açık ve net görüntüsü karşısında yeterince ilgi görmemiştir.
Bayard, yöntemi üzerine pek çok deney gerçekleştirmiş, heykeller, büstler, simetrik bir
biçimde düzenlenmiş kabartmaların betimlendiği yüzlerce görüntü üretmiş, fakat tüm
bu çabalarına rağmen teknik başarısı bir türlü dikkat çekmemiştir. O da bu ilgisizliğe kar-
şı olan tepkisini, tarihin mizansene dayalı ilk otoportresi olarak bilinen “Boğulmuş Bir
Adam Olarak Otoportre” (Le Noye, 1840) ismindeki fotoğrafı aracılığıyla göstermiştir.
Kendisine yeterli desteğin verilmediğini ve insanların Daguerre’in yöntemini onunkine
tercih etmiş olduklarını düşünen Bayard, bu endişelerini tarihin ilk mizansene dayalı oto-
portresi olan olarak bilinen “Boğulmuş Bir Adam Olarak Otoportresi”ne (Le Noyé) dönüş- Otoportre: Bir kişinin kendi
portresini oluşturması.
türmüştür. Bir yakarış niteliğindeki bu fotoğrafın diğer bir özelliği de arkasına yazılmış olan
- unutulmaya mahkûm bir yöntemin son manifestosu niteliğindeki - kendi sözleri olmuştur.
Fotoğraf 3.3
Hippolyte Bayard,
Boğulmuş Bir Adam
Olarak Otoportresi (Le
Noyé), 1840
“Diğer yüzde gördüğünüz vücudun sahibi Bay Bayard’dır, harika sonuçlarını yeni gör-
düğünüz ya da görmek üzere olduğunuz yöntemin mucidi. Bildiğim kadarıyla bu hüner-
li ve yorulmak bilmez araştırmacı yaklaşık üç yıldır buluşunu geliştirmekle meşgul [...]
62 Fotoğraf Tarihi
Akademi, Kral ve kendisinin kusurlu bulduğu bu resimleri gören herkes, onlara hayran
kalmıştır [...] Bu durum onu çok onurlandırsa da cebine bir metelik bile girmemiştir. Bay
Daguerre’e çok fazla şey veren hükümet, Bay Bayard için elinden bir şey gelmeyeceğini
belirtmiş, o zavallı da kendini suya atıp boğulmuştur [...] Ah, insani şeylerin fani doğası!
Sanatçılar, bilim insanları, gazeteciler uzun süre onunla ilgilendiler ve şimdi birkaç gün-
dür morgda sergilenmekte, ancak henüz ne bir kimse kendisini tanıdı, ne de onu soran
biri çıktı. Bayanlar Baylar, koku duyunuzun etkileneceğinden korkun çünkü gördüğünüz
gibi beyefendinin başı ve elleri çürümeye başlamaktadır. [...]”
Fotoğrafın nasıl yorumlanması gerektiğiyle ilgili bilgilerin verildiği bu metinle bir-
likte, beline kadar çıplak, belinden aşağısının ise bir beze sarınmış ve bir tür dayanağa
yaslanmış, uyuyor olabileceğini düşündüğümüz bu adamın, aslında 1839 yılında doğru-
dan pozitif yöntemini icat eden, fakat insanların Daguerre’in yöntemini tercih etmesin-
den dolayı toplum (hükümet, bilim insanları, gazeteciler, vb.) tarafından tanınamamış,
bu yüzden de kurtuluşunu intihar ederek gerçekleştirmiş Hippolyte Bayard’ın morgtaki
cansız bedeni olduğunu öğreniyoruz.
Bayard, bu metne inandırıcılık kazandırmak amacıyla fotoğrafını bir kanıt olarak
kullanmıştır. Bunun yanı sıra yalnız kalmış bir sanatçının melankolisini, sembolik bir
hikâyeyle tasvir etmeye çalışmıştır. Fotoğrafına verdiği başlık seyircisi için bir ipucu nite-
liğindedir. Bayard, bir sanatçı tavrıyla kurgulamış olduğu, itirazını ve yanısıra hayal kırık-
lığını göstermeye çalıştığı bu fotoğrafla, siyasetin ve endüstrinin belirsizliklerine karşı sert
bir eleştiride bulunmuştur.
KALOTİP’İN YÜKSELİŞİ: ÖZGÜR İSKOÇYA KİLİSESİ PAPAZ

PORTRELERİ
Bayard’ın 1840 yılı sonunda yaşamış olduğu hayal kırıklığı, buluşun gerçekleştiği ilk dö-
nemlerde William Henry Fox Talbot için de geçerlidir. Fakat Talbot, fotoğraf alanında
gerçekleştirdiği ikinci buluşuyla bu durumu kendi lehine çevirmiş, 1841 yılında popüler
anlamda kullanımda kalan iki yöntemden birisinin sahibi olmuştur. Botaniğe tutkun bir
bilim insanı olarak 1834-35 yıllarında bitkilerin “fotojenik desen”lerini çıkarttığı çalışma-
larıyla bilim dünyasına giriş yapan Talbot, 1840 yılının Ekim ayında karısının portrelerini
çektiği ve 1841 yılının başlarında birçok patentle korumaya aldığı Kalotip yöntemini ka-
muoyuna duyurmuştur.
Hemen hemen tüm fotoğraf tarihinin üzerine kurulu olduğu negatif-pozitif ilkesini
somutlaştıran bu yöntem, fotoğrafçılığı çoğul baskı devrine sokmuştur. Çekim yapıldıktan
sonra banyo edilerek gizli görüntü olmaktan çıkarılan negatif bir görüntüden, artık birçok
pozitif görüntü elde edilebilmektedir. Üstelik negatifin pozladıktan sonra saklanabilme
ve daha sonra basılabilme avantajı vardır. Talbot’un yönteminin bu özelliği, dagerotip’in
varsayılan avantajlarına meydan okumuştur.
Biraz bulanık, ara tonları zayıf, kontrast, çizgilerden çok kütlelerden oluşan görüntüler
veren kendi yönteminin dagerotip görüntülerinin biçimsel mükemmelliğine sahip olma-
dığını itiraf eden Talbot, yine de İngiliz metodunun görüntüleri kopyalamak için daha iyi
bir yöntem olduğu konusunda ısrar etmiştir. Fakat dagerotipi büyük bir merak, hayranlık
ve korkuyla izleyen dünya, Talbot’un büyük başarısını ancak birkaç yıl sonra fark edebil-
miştir. Kâğıt negatiflerin soluk pozitifleri, bir süre bakır levhaların keskin görünüşlerinin
gölgesinde kalmıştır. Ama Niepce ve Bayard’ın yapamadığını Talbot başarmış, onun son-
suz sayıda çoğaltılabilen pozitif kopyaları (Kalotip), biricik olan bakır levhaların dagerotip
hükümdarlığına son vermiştir.
Kısa sürede tüm portre stüdyolarına egemen olan dagerotip buluşunun ilk on yılında
gösterdiği başarısını daha sonra devam ettirememiştir. Kalotip ise dagerotip’e göre kulla-
nım kolaylığı dolayısıyla öncelikle dış mekânda ve yolculuklarda uygulama alanı bulmuş-
tur. Daha sonra Portre fotoğrafçılığında da yaygın bir şekilde kullanılmaya başlanmıştır.
Talbot’un Kalotip yöntemi en parlak gelişimini, kullanım haklarının serbest olduğu
İskoçya’da, tarih ressamı olan David Octavius Hill ile Edinburgh’da bir portre atölyesi
sahibi olan Robert Adamson’ın gerçekleştirdiği ortak çalışmalarda göstermiştir. Ken-
disinden Özgür İskoçya Kilisesi’nin ilk olağan toplantı anısını resmetmesinin istenmesi
üzerine, dört yüz yetmiş üyesinin toplu bir tablosunu yapmak isteyen Hill, her katılım-
cının kişisel özelliklerini resminde daha iyi vurgulayabilmek amacıyla, her birinin portre
fotoğrafını çekmesi için tavsiye üzerine Adamson’ın yardımına başvurmuştur. Böylelikle
1843 yılında başlayan ve 1848’de Adamson’ın ölümüne kadar devam eden bu ortaklık sü-
resince ikili, İskoç bilim, sanat, siyaset ve kilise çevrelerini çektiği portreleri dışında, halk
yaşamından sahneleri, Edinburgh ve Saint Andrews’dan doğa manzaraları ve mimari ça-
lışmaları da içeren üç bin fotoğraftan fazla görüntü üretmişlerdir.
Fotoğraf 3.4
Hill ve Adamson,
(Özgür İskoçya
Kilisesi Genel Meclisi)
Dumbarton Presbytery,
1845
Fotoğraf 3.5
Hill ve Adamson,
Newhaven Balıkçı
Köyü, Teknesiyle Sandy
Linton, 1843- 1847
Laik yetkililer tarafından kilise kurumuna getirilen kısıtlamaları protesto etmeleri

dolayısıyla bir daha bir araya gelemeyecek olan Özgür İskoçya Kilisesi Genel Meclisi’ne
mensup papazlarının bir zamanlarki birlikteliklerini gösteren bir anı niteliğini taşıyan bu
resmin (“The Disruption Painting”) oluşmasını sağlayan kalotiplerin çekilmesi, bir yıldan
daha fazla zaman gerektirmiştir. Hill ve Adamson, katılan her papazın hem tek hem de
grup olarak kalotip portrelerini çekerken, onların belirleyici nitelikleri üzerinde özelikle
durmuşlardır. Çünkü Hill, tablosundaki her kişinin kendi karakteristik özellikleriyle gö-
64 Fotoğraf Tarihi
rünmesini istemiştir. Aynı zamanda Hill, Özgür İskoçya Kilisesi’nin inşasında iş birliği
yapmış olan birçok kadını da resmine dâhil etmiştir. Hill’in bu resmi tamamlaması ise
yirmi üç yılını almıştır.
Bu eser, fotoğraflar yardımıyla resmedilmiş kolektif bir sanat çalışması olması dışın-
da, geriye bıraktığı yüzlerce portre ile de fotoğraf tarihinde önemli bir yer teşkil etmiştir.
Diğer yandan Hill ve Adamson’ın 1843-1847 tarihleri arasında Edinburgh yakınlarındaki
Newheaven isimli balıkçı köyünde, balıkçılara daha iyi olanaklar sağlanması amacıyla ger-
çekleştirdikleri yaklaşık yüz elli Kalotip’ten oluşan serileri, toplumsal belgesel fotoğrafın
ilk örnekleri arasında yer almıştır. Bu çalışma öncelikle Royal Scottish Academy’ye su-
nulmuş, sonra da 1851 Evrensel Sergisi’nde sergilenerek, gerek kamuoyu, gerekse eleştir-
menler nezdinde büyük beğeni toplamıştır. Quentin Bajac’a göre teknikle sanat arasındaki
ittifak, en güzel ifadesini bu ikilinin birlikte yürüttükleri çalışmalarda bulmuştur.
DISDÉRI’NİN MİNYATÜR PORTRELERİ (CARTE-DE-VISITE)

Carte-de-visite: Üzerinde 1854 yılında patentini André Adolphe Eugène Disdéri’nin (1819-1889) almış olduğu ve
fotoğrafın da yer aldığı bir tür
kimlik kartı. Fransızca, kartvizit günümüzde kullanılan kartvizitlerin ilk örneği olarak kabul edilen “Carte-de-visite”
anlamına gelen Carte-De-Visite adındaki yeni bir fotoğraf yöntemi, portre piyasasında devrim yaratmıştır.
sözcüklerinin ilk harflerinden
oluşan CDV olarak da bilinir.
Fotoğraf 3.6
Disdéri, Carte-de-visite,
Petipa,1862
Zaman zaman “portre-kart” ya da “şüphesiz kartlar” olarak da anılan bu yöntem ile,

aynı duyarkat (kolodyumlu negatif plaka) üzerinde -fotoğraf makinesinin üzerinde bulu-
nan objektif sayısı kadar- dört, altı veya daha fazla çekim birden yapılabilmektedir. Kü-
çük ebatlarda sonuçlar veren bu çekimler (3,75X5,25 cm, 5,7X9 cm, vb.), arka yüzeyinde
modelin adının ve adresinin bulunduğu biraz daha büyük boyutlardaki (6,5X11,5 cm,
6,3X10,2 cm, vb.) kartlar üzerine yapıştırılmıştır. Fotoğrafların boyutları küçüldüğü için,
maliyetleri ve dolayısıyla da fiyatları düşmüştür. Ayrıca fotoğrafçıların satışları ve kâr
oranları yükselmiştir. Böylelikle fotoğraf çok daha büyük bir alıcı kitlesiyle buluşmuştur.
Disdéri “Carte-de-visite”in patentini aldığı yıl, III. Napolyon “ordusunun başında İtalya
seferine çıkarken askerlerini İtalyan Bulvarı’nda durdurup Disderi’nin stüdyosuna giderek
fotoğraf çektirmişti.” Bu olay Kartvizit çılgınlığının başlangıcı olarak değerlendirilmiştir.
Carte-de-visite hızla Fransa’dan İngiltere ve Amerika Birleşik Devletleri’ne yayılmış, özel-
likle 1860’lardan sonra hayli popüler bir yöntem hâline gelmiştir. Öyle ki stüdyoların çoğu
Disderi’yle rekabet edebilmek için bu yöntemi kullanmak zorunda kalmıştır. İngilizlerin bu
dönemi ifade etmek için “cartomania” terimini kullanmaya başlamaları da, bu yöntemin
tüm dünyada göstermiş olduğu büyük başarısından kaynaklanmıştır. Uzun bir dönem tüm
dünyada satılan milyonlarca portrenin en önemli bölümünü kartvizitler oluşturmuştur.
Bir insanın kendi portresini yaptırabilmesi ve ona sahip olabilmesi için eski çağlarda
neredeyse yarı-tanrısal imparatorlardan birisi olması gerekmiştir. Zamanla bu ayrıcalık
tanrıların yeryüzü temsilcilerine, yani krallara, giderek asillere ve burjuvalara da tanın-
mıştır. “Carte-de-visite” yöntemiyle birlikte şimdi de sıra halkın kendisine gelmiştir. Özel-
likle Avrupa’da 1860’lı yıllara gelindiğinde, artık hemen hemen herkes çok uygun fiyatlara
bir düzine kendi minyatür portresine sahip olabilmiştir. Sonunda birden fazla kendi gö-
rüntüsüne sahip olan kişi , fotoğraflarından bir kısmını da yakınlarına dağıtmış, böylece
tarihte fotoğrafların değiş tokuş edilme süreci başlamıştır. Seçme resimlerden oluşturulan
aile albümleri, gittikçe yaygınlaşan bir şekilde aileyi ve yakınlarını tanımlayan görsel bir
ansiklopediye dönüşmüştür. Papanın, saygı değer hükümdarlarının, zaferleriyle ülkesini
onurlandıran bir generalin, ünlü bir sanatçının, vb. portreleri de bu albümlerde yer almış,
bu fotoğraflarla insanlar ülkelerine olan bağlılıklarını tarihleriyle güçlendirmiştir.
Bajac’ın verdiği bilgilere göre: “1855’te büyük boy portre (yaklaşık 18X24 cm.) fiyatı fo-
toğrafçıya göre 25 ile 125 frank arasında değişirken, kartvizit görüntülerin tanesi yaklaşık 1
franka satılır. [...] İngiltere’de 1861’le 1867 arasında yılda üç ila dört milyon kartvizit satılır.
Aynı dönemde büyük fotoğrafçı Camille Silvy 17.000 farklı müşteriye 850.000 kartvizit sattı-
ğını ileri sürer. [...] 1862’ye kadar 120’den fazla meşhurun portresi basılır. [...] Aralık 1861’de
Kraliçe Victoria’nın eşi Prens Albert öldüğünde, 70.000 portresi bir haftada tükenir. 1867’de
İngiliz Downey, çok popüler olan Galler Prensesi’nin 300.000 portresini sattığını açıklar.”
Fotoğraf 3.7
Disderi, Napoléon III ve
eşi Eugenie, CDV, 1865
dolaylarında
66 Fotoğraf Tarihi
Fotoğraf 3.8
Disderi, Mozaik Kart,
III. Napolyon’un
İmparatorluk
Mahkemesi, 1866
dolaylarında.
Dolayısıyla fotoğrafçılar için o dönemin meşhur isimlerinin -siyasetçiler, oyuncular,

sanatçılar- portrelerini çekmek, satışlarındaki yüksek kâr oranı sebebiyle kazançlı bir uğ-
raş hâline gelmiştir. Ünlü kişilerin hem yüzleri hem de vücutları bir merak konusu olmuş-
tur. Böylece ünlülerin portre fotoğraflarının ticareti başlamıştır.Poz vermeye ikna edilen
her ünlünün, fotoğrafçısına büyük bir kâr getireceği kesindir. Döneminde Kraliyet Ailesi-
nin fotoğraf haklarını satın alabilmek için küçük bir servet bile ödenmiştir. Gazetecilerin
atölyesine akın ettiği ve halk arasında gittikçe popüler birisi hâline gelen Disderi, haftada
iki frank ödeyen abonelerine, ünlülerin kartvizit formatında portresini ve yanında yaşam
öyküsünü içeren bir broşür bile göndermiştir. Biriktirdiği bu ünlülere ait bu portrelerini
Mozaik Kart: Kesilmiş portre 1863 yılında patentini aldığı “mozaik kart”lara dönüştürmüştür. Disderi böylelikle ko-
fotoğraflarının karışık ve keyfi
bir düzenleme içerisinde bir leksiyonun önemli bir bölümünü yeniden tedavüle sokmuştur ve kısa sürede atölyesi, ak-
yüzeye yapıştırılıp yeniden törler, aktristler, devlet adamları, balerinler veya imparatorluk ailesinin portreleri gibi her
fotoğraflanarak tek bir görüntü
hâline getirilmesidir. türlü konuda mozaik kartlar yayınlamıştır. Fakat çok değil, üç yıl sonra talihi ters dönmüş,
işleri yavaşlamaya başlamış, seksenden fazla çalışanı varken, geçinmek için 1879 yılında
Cote d’Azur plajında fotoğraf çekimleri yapmak zorunda kalmıştır. 1889’da Paris’te kötü
şartlar altında yaşama veda etmiştir.
“Carte-de-visite” yöntemi:
• Te ir le a zerine irden fazla e im ya a ilme im nı tanımı tır
• ortre fotoğra arının oy tlarını ltm t r
• oz relerini azaltmı tır
• aliyeti e fiyatları d rm , atı ları e ar oranlarını y eltmi tir
• Da a eni ir alıcı itle ine la ara , fotoğrafı al ara ında yay ınla tırmı tır
• St dyolarda i a e arların e itliliği arttırmı tır
• Aile al mlerinin ol ma ını e yay ınla ma ını ağlamı tır
• Fotoğrafı ta ına ilir le etirmi tir
• Fotoğrafı ayla ıla ilir ir le etirmi tir
• nl lere ait ortrelerin ticaretini a latmı tır
NADAR’IN KARAKTER ANALİZLERİ

Paris halkı aynı dönemlerde Disderi’nin atölyesinde 25 franka 12 “portre-kartvizit” çekti-
rebiliyorken Nadar’ın stüdyosunda 100 franka ancak tek bir fotoğraf elde edebilmektedir.
Nadar da birçok atölye sahibi gibi “carte-de-visite” yönteminin ucuzluğundan faydalan-
mak zorunda kalmıştır. Fakat onun günümüzde de büyük bir portre fotoğrafçısı olarak
anılmasında bu durumun hiçbir etkisi olmamıştır. Tıp eğitimi alan, karikatür yapan ve
asıl adı Gaspar Félix Tournachon (1820-1910) olan Nadar, günümüzde de etkisini sür-
düren, ışık kontrolü, netlik, kişiliği tanımlayıcı ifadeyi aktarabilme, vb. gibi portre fotoğ-
rafının gelenekselleşmiş ögelerini, daha o tarihlerde uygulamış ünlü bir sanatçıdır. 1853
yılından itibaren Paris’te Delacroix, Doré, Meyerbeer, Victor Hugo, Balzac, Liszt, Monet,
Proudhon, Bakunin, Rossini, Champfleury, Baudelaire, Charles Sainte-Beuve ve Wagner
gibi bilhassa sanat ya da politika hayatının ünlü kişilerinin özgün portrelerini üretmiştir.
Nadar, çektiği önemli şahsiyetlerin fotoğraflarıyla adeta döneminin kültürel bir portresini
oluşturmuştur. Jean Paul Sartre, 1860’lı yıllarda Nadar’ın portrelerini çektiği bu insanların
çoktan hayatlarını kaybettiğini ama ebediyen kendilerinin ve de dönemlerinin bu fotoğ-
raflarla birlikte yaşayacağını söylemiştir.
Fotoğraf 3.9
Nadar, Baudelaire, 1851
68 Fotoğraf Tarihi
Nadar, 1860 yılında Paris’de Capucines Bulvarında “tam anlamıyla bir Kristal saray”
açmıştır. Lüks bir şekilde döşenmiş bu gösterişli stüdyosunun dış cephesini, aynı fotoğ-
raflarında olduğu gibi, kendisinin parlak kırmızı renkteki imzası süslemiştir. İçerisi sanat
eserleriyle bibloların biriktirildiği bir depo gibidir. Bu tür stüdyolarla birlikte 1840’ların
uzun merdivenlerle çıkılan çatı katlarında yer alan cam kafesleri artık çok gerilerde kal-
mıştır. Geniş bekleme odası, müşterilerin zaman geçirirken aynı anda rahat edebilecek-
leri her türlü unsur dikkate alınarak büyük bir titizlikle hazırlanmıştır. Bir yandan daha
önceki çekimlerin sergilendiği albümler, portresini çektirmek isteyen kişilere rehberlik
yaparken, diğer yandan odayı süsleyen sanat eserleri müşterilerin iyi vakit geçirmesini
sağlamıştır. Ayrıca okumak isteyenler için kitaplıkta unutulmamıştır. Tütün içenler, bilar-
do oynamak ya da makyaj tazelemek isteyenler için ayrı odalar yer almaktadır. 12 metre
eninde ve ortalama 3 metre yüksekliğindeki poz verme odasının dışında, çekim sonrası
banyo işlemlerinin gerçekleştirildiği ve müşteriyi memnun edebilmek adına, fotoğraflar
üzerindeki istenmeyen bazı kusurlara rötuş yapıldığı atölyeler bulunmaktadır. Anlaşılaca-
ğı üzere Nadar, daha çok Paris’in ekonomik gücü yüksek insanlarına, emrinde çalışan elli
kişilik personeliyle birlikte oldukça konforlu bir hizmet sunmuştur.
Nadar’ın fotoğrafçılığa başladığındaki ilk denemelerinden birisi olan -kardeşi Adrien’la
birlikte gerçekleştirdiği- pandomimci Debureau’nun yüz ifadelerini konu alan dizisi, 1855
Evrensel Sergisi’nde altın madalyaya layik görülmüştür. İlk fotoğraflarından başlayarak
çekimlerinde belirleyici bir unsur olan titizlikle üzerinde durduğu aydınlatma yönteminin
(stüdyolarda yapay ışığa yüzyılın sonuna gelinceye kadar nadiren başvurulmuştur) yanı-
sıra, Nadar’ın modelini birinci plana alan tavrı, onun portrelerinin en önemli özelliğini
oluşturmuştur. Üslubundaki sadelikle beraber modelinin duruşuna, fakat özellikle de yüz
ifadelerine fazlasıyla önem vermesi, portresini çekmete olduğu kişinin kendi kimliğini
fotoğrafında daha baskın bir şekilde yansıtabilmesini sağlamıştır. Böylelikle kişinin ka-
rakteristik özelliklerini çok daha görünür kılmıştır. Nadar’ın fotoğraf tarihinin erken dö-
nemlerinde gerçekleştirmiş olduğu bu özgün yaklaşımı, çağının en önemli şahsiyetlerinin
de konu alındığı, yüzlerce portreyi içeren koleksiyonunda kolaylıkla görülebilmektedir.
Fotoğraf 3.10
Nadar, pandomimci
Debureau’nun yüz
ifadeleri, 1854-55.
Nadar aynı zamanda, 1858’de havadan yeryüzünü, Paris kanalizasyon şebekesini ve
1861’de de yapay ışığı kullanarak Paris’in altında bulunan oda mezarlarını fotoğraflayan
ilk kişi olmuştur. Birkaç yıl süren şaşalı döneminin ardından fotoğraftan uzaklaşmış olsa
da ortaya koymuş olduğu çalışmalarıyla tarihin en büyük portre fotoğrafçıları arasında
yer almıştır. Julia Margeret Cameron, Adam Salomon, Etienne Carjat, Napoleon Sarony,
Pierre Petit, Matthew Brady, Albert Sands Soutlaworth, Josiah Johnson Hawes , 19. yüzyıl
portre fotoğrafçılığı içerisinde anılması gereken diğer önemli isimlerdir.
SUÇLU PORTRELERİ
Fotoğrafın bulunuşu, sosyolojinin adının konması ve modern tıbbın yükselişi ile aynı
döneme rastlamıştır. John Berger, 1839’da fotoğrafın kamuoyuna duyurulduğu dönemde
August Comte’un “Pozitif Felsefeye Giriş” kitabını tamamlamakta olduğuna dikkat çek-
miştir: “Pozitivizm, fotoğraf makinesi ve sosyoloji birlikte büyüdüler. Her birinin uygu-
lama olarak sürdürülebilmelerini sağlayan, bilim insanları ve uzmanlar tarafından kay-
dedilen gözlemlenebilir, ölçülebilir olguların bir gün insana doğa ve toplum üzerine, her
ikisini de düzene sokmasını sağlayacak ölçüde bütünlüklü bir bilgi sunacağı inancıydı.
Kesinlikle metafiziğin yerini alacaktı; planlama toplumsal çelişkileri ortadan kaldıracak,
gerçek, öznelliğin yerine geçecekti; ruhta karanlık ve gizli olan ne varsa deneysel bilgiyle
aydınlatılacaktı. Comte, belki de yıldızların kökeni hariç, kuramsal olarak hiçbir şeyin
insan için bilinemez kalmak zorunda olmadığını yazıyordu! O günden bu yana, fotoğraf
makineleri yıldızların oluşumunu bile kaydettiler! Bugün de her ay fotoğrafçılar bize, on
sekizinci yüzyılda Ansiklopedistler’in tüm projelerinin kapsamı için hayal ettiklerinden
daha fazla olgu sunuyorlar.”
Fotoğrafın doğanın bir aynası olarak görülmesi bilimsel uygulamanın ideallerinde
yankısını bulmuştur. Bilim ve tıp ile beraber objektif doğruluğu elinde tutma iddiasını
paylaşan fotoğrafın, “son derece inandırıcı ve doğrudan” bir kanıt olarak sosyoloji, antro-
poloji, psikoloji, kriminoloji, arkeoloji, astronomi, anatomi ve biyoloji gibi farklı bilimsel
projelerin konularını benimseyip, onları temsil etmeye girişmesi oldukça normal karşı-
lanmıştır. Fotoğraf askerî ve polisiye alanlarda da sıklıkla kullanılmıştır. Cilt hastalıkları,
savaş yaraları ve cerrahi müdahalelerin yanı sıra güneş tutulmaları da belgelenmeye baş-
lanmıştır. 1850’lerde John Whipple Harvard ay yüzeyinin dagerotip’lerini John Draper ise
fotomikroskobik imgeleri elde etmiştir.
Diğer yandan fotoğraf, suçluların kimliklerini belirleme amacıyla da kullanılmıştır.
1842 yılında Brandt kardeşler Brüksel’deki hapishanede suçluların dagerotip portrelerini
çekmiştir. Aynı yıllarda Birmingham’da İngiliz polisi dagerotip ile çekilmiş portrelere baş-
vurmuştur. New York’ta aranan şahısların dagerotip’leri komiserliklerde bu iş için ayrılmış
panolara asılmıştır ve bu portreler aynı zamanda arşivlenmiştir. New York Emniyet Mü-
dürlüğü hırsızların tanınmasını sağlayacak bir “Dolandırıcılar Galerisi” hazırlanmıştır.
Paris’de ise, Paris Komünü’nden sonra civardaki cezaevlerinde kuşkulu görülen şahısların
düzenli olarak fotoğrafları çekilmiştir. Kâğıt üzerine fotoğrafın yaygınlaşması ve kartvizit
formatının bulunuşu, bu uygulamalara hız kazandırmıştır. Böylelikle, sonsuz sayıda ço-
ğaltılabilen, kolayca taşınan kartvizit formatındaki fotoğraf, 1860’lardan itibaren kimlik
belirleme amacıyla yaygın biçimde kullanılmıştır. Artık suçluların portreleri yetkililerin
elindedir. Ünlü suçluların portreleri ticari olarak değer görmeye başlamıştır. Artık yavaş
yavaş kimlik belgelerinde de fotoğraftan yararlanılması gerektiğine ilişkin düşüncenin te-
melleri atılmıştır.
Fotoğraf, aynı zamanda akıl hastalığının dışsal belirtilerini saptamak amacıyla ruh
doktorları tarafından da kullanılmıştır. 1850’lerden itibaren suçluların olduğu gibi akıl
hastalarının da yüzlerinin ortak bir özelliğe sahip olduğuna ve fotoğrafın bunu kanıtlaya-
70 Fotoğraf Tarihi
cağına inanan bazı doktorlar, bu fotoğraflama yöntemini çalışmalarında akıl hastalığının

fizyolojik olarak tanımlanabilmesi, fiziksel görünüşlerindeki değişikliklerin ve belirtilerin
teşhis edilebilmesi adına sistematik olarak uygulamışlardır. Bu anlamda İngiliz Dr. Hugh
Diamond, gündelik çalışma hayatında çektiği Surrey County Asylum’daki hastalarının
portrelerini, tipoloji oluşturmak amacıyla kullanan ilk ruh doktorlarındandır. Bu fotoğ-
raflarını 1858’de “Physiognomy of Insanity of J. Connoly” adlı çalışmasını resimlemekte
kullanmıştır. Fransız Guillaume Benjamin Duchenne ise, “Mecanisme de la physionomie”
adlı eserinde yüz adalelerini ve onların yansıttıkları duyguların dizinini ortaya çıkartmaya
çalışmıştır. Bunun için Venedik’teki San Clemente hastanesinde sistemli olarak hastaları-
nın fotoğraflarını çekmiştir. Tabii ki de akıl hastalığının dışsal belirtilerini saptamak ve
bunlara ilişkin standart bir sınıflandırmada bulunmak mümkün olmamıştır.
Fotoğraf 3.11
Alphonse Bertillon,
Francis Galton, 1893
Fakat diğer yandan Alphonse Bertillon (1853-1914) gibi bazı kişiler bu duruma farklı
açılardan yaklaşmışlardır. Bertillon görevli olarak çalıştığı karakolda, suçluların kimlik
tespitlerini yapmak amacıyla onların yüz ölçümlerini almış ve bunlar üzerine belli bir
standart geliştirmiştir. 1880’lerde Bertillon’un geliştirmiş olduğu bu (antropometrik) sis-
temle birlikte, sanık fotoğraflarının çekilmesi standart bir ilke hâline gelmiştir. Bertillon,
suçlulardan almış olduğu başın ve sağ kulağın uzunluğu, sağ ayağın uzunluğu, orta par-
mağın uzunluğu, vb. ölçüler ile oluşturduğu geniş çaptaki bilgi arşivine, suçluların yüz-
lerinin ve yandan çektiği portrelerini ve bu portrelere de, kişilerin göz ve saç rengi gibi
bazı tanımlayıcı özelliklerini eklemiştir. Bu yaklaşım biçimi zamanla suçlu kişilere ilişkin
geniş bir bilgi dosyalama sistemi oluşmasını sağlamıştır. 1883 yılında bu çalışmalar yar-
dımıyla ilk kimlik belirlemeleri yapılmaya başlanmıştır. Bu sistem kısa sürede Avrupa ve
Amerika’da benimsenmiş, özellikle de cinayet vakalarının soruşturulmasında güvenilir,
bilimsel bir yöntem olarak kabul edilmiştir. Meşakatli bir çalışma gerektiren bu ayrıntılı
kimlik belirleme ölçümlerinin yerini, zamanla parmak izleri almıştır.
1865 yılında Alexander Gardner (1821-1882) adında İskoçyalı bir fotoğrafçı suçlu
portrelerine bambaşka bir anlam kazandırmıştır. Amacı, ne suçlu olan kişilerin yüzlerini
ortak bir noktada buluşturmaya yönelik bir sınıflandırmada bulunmak, ne de bu suçluya
ilişkin bir kimlik belirleme dosyası oluşturmaktır. Gardner, Bayard’ın kendisinden yirmi-
beş yıl önce yaptığı gibi de ölüme ilişkin muzip bir sahne sergilememiş, aksine onu katı
gerçeklik içerisine sürükleyerek, insanlığın “gerçek” bir drama tanıklık etmesini sağlamış-
tır. Fakat aynı Bayard’ın çalışmasındaki gibi, bu fotoğrafın da anlaşılabilmesi için ek bir
bilgiye gereksinim vardır. Fotoğrafta duvara yaslanmış, eli kelepçeli ve içinde bulunduğu
duruma göre oldukça rahat bir görünüm sergileyen genç adam, aslında Dışişleri Bakanı
W.H.Seward’a karşı bir suikast girişiminde bulunmuş, bu sebeple ölüm cezasına çarptırıl-
mış ve cezası da bu fotoğrafın çekilmesinden kısa süre sonra uygulanmış Lewis Paine’nin
kendisidir. Gardner, ölümü bekleyen Paine’ı konu aldığı bu fotoğrafıyla, Bayard’ınkinden
çok daha büyük toplumsal bir meseleye dikkat çekmiştir.
iyometri fotoğrafın ne old ğ n iliyor m n z iyometri fotoğraf, Fotoğrafın

Yaygınlaşması”nı konu alan bu bölümde görmüş olduğunuz hangi portre türüne daha çok 2
benzemektedir?
Fotoğraf 3.12
Alexander Gardner,
Lewis Paine, 1865
YOKOLMANIN EŞİĞİNDEKİ BİR KÜLTÜRÜN PORTRELERİ

Fotoğrafın bulunuşuyla birlikte, kültürel kimliklere ilişkin koleksiyonlar da oluşturulmaya
başlanmıştır. John Thomson (1837-1921), 1868-1872 tarihleri arasında, hantal kamerası
ve ekipmanları, karanlık odası ve kimyasalları ile 6.500 kilometrenin üzerinde yolculuk
yaparak, Çin’deki yaşamı birçok yönüyle belgelemeye çalışmıştır. Ağır ekipmanları ve
uzun yolculuğu dışında, halkın ömrü kısalttığına dair fotoğrafa karşı beslemiş oldukları
batıl inançları dolayısıyla da Thomson’un zor koşullar altında çektiği bu fotoğraflar, günü-
müzde çok değerli belgeler hâline gelmişlerdir.
72 Fotoğraf Tarihi
Fotoğraf 3.13
John Thomson,
Manchu gelin düğün
hazırlığında
Amerikalı fotoğrafçı Edward Sheriff Curtis’in (1868-1952) 19. yüzyılın sonu, 20.
yüzyıl başında çektiği Kuzey Amerika Kızılderilileri fotoğrafları ise, aslında yok olmanın
eşiğindeki bir kültürü konu almıştır. 1887 yılında profesyonel olarak ticari fotoğrafçılı-
ğa adım atan Curtis, 1895 yılında Sealth olarak da bilinen Şef Seattle’ın kızı olan Pren-
ses Angeline aka Kickisomlo’nun (1800-1896) bir portresini çekmiştir. Bu aynı zamanda
Curtis’in ilk Kızılderili portresi olmuştur. Akabinde 1898-1930 tarihleri arasında hemen
hemen Kuzey Amerika’da yaşayan bütün kabilelerin fotoğraflarını ve yanısıra filmlerini de
çeken Curtis, beyazların kültürü tarafından nerdeyse yok edilmek üzere olan Kızılderili
kültürünün zamanla tamamen kaybolacağının bilincindedir. Fakat aynı farkındalık yerli
halkta da mevcuttur. Bu yüzden de çekimlerini yaparken Thomson gibi zorlanmamıştır.
Çünkü Kızılderililer fotoğraflarının çekilmesine, kültürleri tamamen yok olmadan tarihe
kaydedilebilmesi adına razı olmuşlardır. Seksen kabileden kırk binin üzerinde fotoğraf
çeken Curtis, Kızılderililerin geleneksel konutlarını, yemeklerini, kıyafetlerini, eğlencele-
rini, törenlerini, vb. kaydederek günümüze eşsiz bir koleksiyon bırakmıştır.
Fotoğraf 3.14
Edward Sheriff Curtis,
Princess Angeline, 1896
AMATÖR FOTOĞRAFÇILIKLA HAYATIN İÇİNDEN PORTRELER

Özellikle kuru levhaların piyasaya sürüldüğü 1870’lerden sonra bireyin kendi portresine
sahip olması fazlasıyla kolaylaşmış olsa da zahmetli üretim süreci fotoğrafın yaygınlaşma-
sında büyük bir engel oluşturmaktadır. Ayrıca hala profesyonel bir fotoğrafçıya da ihtiyaç
duyulmaktadır.
George Eastman (1854-1932) bu sorunu fark etmiştir. Böylece 1880’li yıllarda başla-
dığı üretimlerinde önce kâğıt, daha sonra da modern fotoğrafçılığın başlangıcına işaret
eden selüloid tabanlı rulo filmi geliştirmiştir. 1889 yılında Kodak kamerası, 100 poz içeren
film rulosu ile birlikte piayasaya sunulmuştur. Fotoğraf makinesini fabrikaya göndermek
şartıyla , film yıkama ve baskı işlemleri hizmeti birlikte verilmiştir. 1 yıl sonra ise bir dolar
fiyat biçerek Brownie marka makinaları piayasaya sürmüştür. Bunu kullanan amatörler,
makinelerini fabrikaya göndermeye gerek kalmadan filmlerini kendi başlarına değiştire-
bilmişlerdir. Devrim niteliğindeki bu ürün, fotoğrafın inanılmaz bir hızla halk arasında
yaygınlaşmasını sağlamıştır.
Bu tarihten önce kendi levhalarını hazırlamak ve işlemek için kimya bilgisine sahip
olmak zorunluluğu, bu tarihten sonra yerini hazır filmlerin satın alınabilmesine ve çekim-
den sonraki kimyasal işlemlerin de yaptırılabilmesine bırakınca, fotoğrafta artık sadece
uzmanlara ve profesyonellere ait bir uğraş olmaktan çıkmıştır. 20. yüzyıla on kala amatör
fotoğrafçılığın coşkusu Avrupa’dan başlayarak tüm dünyayı yavaş yavaş kuşatmıştır.
74 Fotoğraf Tarihi
Fotoğraf 3.15
George Eastman,
Kodak, 1888
1860 yılının 15 Ekim’inde Amerika’da yayımlanmış olan bir dergide fotoğrafın tanım-
layıcı gücüne ilişkin şöyle bir yazı kaleme alınmıştır: “İmparatorluk devri Romalılarına
ait bir imparatorluk fotoğrafları serisi elimizde olsa nasıl paha biçilmez bir değer taşırdı,
tasavvur edin! ‘Güzel Thais’le bir şölene katılan Büyük İskender’in bir dagerotipine veya
Kleopatra’nın o Doğu incisini göz kamaştıran bir zarafetle kupasına atarken çekilmiş bir
ambrotipine karşılık kimbilir kaç bilgiç incelemeyi denizin sularına göndermeyi sevinçle
kabullenirdik! Tamam, bunların hiçbiri gerçekleşmeyecek ama buna karşılık çocukları-
mızın çocukları gözlerimizin içine bakıp bizi olduğumuz gibi görebilecek, hakkımızda bir
yargıya varabilecekler.”
19. yüzyılın sonlarından günümüze portre fotoğrafları, zamanla kişiliğimizin toplum
içerisindeki vesikalarına dönüşmüştür. Kimlik belgelerimize yerleşmiştir. Kişisel fotoğ-
raf makinelerin yaygınlaşmasıyla birlikte portre fotoğrafçılığı, hayatın akışı içerisindeki
sıradan ve sıradışı anların yakalanmasına dayalı yeni içerikler kazanmıştır. Kuşaklarca
biriktirilen fotoğraflar aracılığıyla, geçmiş görülebilir hâle gelmiştir.
Özet
Fotoğrafın bulunuşundan 20. yüzyılın başlangıcına Fotoğrafta otoportre’nin bir ifade biçimi olarak
1 kadar geçirmiş olduğu evreleri ve yaygınlaşma 2 kullanılmaya başlanılmasını Hippolyte Bayard örneği
sürecini, Dagerotip portre fotoğrafçılığının genel hatları üzerinden açıklamak
çerçevesinde tarihsel olarak açıklamak Birçok kusuruna rağmen büyüleyici keskinliği sa-
Çizime ilişkin bir el becerisine ihtiyaç duyulmak- yesinde dagerotip yöntemi ilk on yıllık süreçte “fo-
sızın, görüntülerin en ufak ayrıntılarına varıncaya toğraf ” başlığı altında değerlendirilen diğer tüm
dek mekanik bir araçla kopyalanabilmesini sağlayan yöntemleri gölgede bırakmıştır. Talbot’un Kalotipi
yöntemin temel ilkeleri, 19. yüzyılın ikinci yarısına dışında, Bayard’ın kâğıt üzerine “doğrudan pozitif ”
gelmeden belirlenmiştir. Birçok kişi tarafından farklı baskı yöntemi de Dagerotip ile rekabet edememiştir.
yöntemlerle oluşturulan bu görüntüler ise “fotoğraf” Fransız Maliye Bakanlığında bir memur olarak çalı-
olarak adlandırılmıştır. Bu mucizevî buluş kısa sürede şan ve bilimsel bir eğitimi olmayan Bayard, 1839 yı-
yaygınlaşmış ve toplumsal yaşamın merkezî noktala- lında, Daguerre’in yöntemi dünyaya duyurulmadan
rından birine dönüşmüştür. Makineler küçüldükçe, kısa bir süre önce, kendi yöntemiyle ürettiği fotoğ-
ışığa duyarlı kimyasallar hızlandıkça, objektifler ışık raflarını Paris’te sergilemiştir. Fakat Bayard’ın yön-
geçirgenliklerini arttırdıkça, duyarkatı taşıyan zemin- temi, Dagerotip’in ayna kadar açık ve net görüntüsü
ler saydamlaştıkça, yapay ışık kaynakları gelişip güç- karşısında yeterince ilgi görmemiştir. Bayard bu ilgi-
lendikçe, fotoğrafik görüntülerin kalitesi de gittikçe sizliğe karşı tepkisini ise, tarihin mizansene dayalı ilk
yükselmiştir. Fotoğrafın ilk ortaya çıkış döneminde- otoportresi olarak bilinen “Boğulmuş Bir Adam Ola-
ki kullanım alanları daha çok natürmort, manzara rak Otoportre” (Le Noye, 1840) ismindeki fotoğrafı
ve portre fotoğrafçılığıyla sınırlıyken, fotoğraf kısa aracılığıyla göstermiştir. Bir yakarış niteliğindeki bu
sürede bilimin ve sanatın daha sonrada insanlar ve fotoğrafın diğer bir özelliği de arkasına yazılmış olan,
toplumlar arası iletişimin/haberleşmenin en önemli unutulmaya mahkûm bir yöntemin son manifestosu
araçlarından birisi hâline gelmiştir. Fakat insanoğlu, niteliğindeki kendi sözleri olmuştur. Fotoğrafın nasıl
fotoğraf makinesini her şeyden önce kendi yüzleri- yorumlanması gerektiğiyle ilgili bilgilerin verildiği bu
nin kopyalarını oluşturmak amacıyla kullanmıştır. metinle birlikte, fotoğrafta yarı çıplak bir şekilde du-
Portre fotoğrafçılığı olarak adlandırılan fotoğrafın vara yaslanmış olan kişinin, buluşu yeterli ilgiyi çek-
bu kullanım alanı, öncelikli olarak insanlığın ken- mediği için tepkisini intihar ederek gerçekleştirmiş
di görüntüsüne olan açlığını gidermek üzere hizmet Bayard’ın cansız bedeni olduğu ortaya çıkmaktadır.
vermiştir. Çünkü resim, toplumun tüm bireylerine bu Bayard fotoğraf aracılığıyla, hem maddi hem de ma-
özgürlüğü tanıyamamıştır. Daguerre’in geliştirdiği nevi olarak, hükümet, bilim insanları, basın ve halk
ve üretim sırlarının 19 Ağustos 1839 yılında Fransız tarafından Daguerre’e verilen desteğin kendisine gös-
devleti tarafından insanlığa armağan edilen “dagero- terilmediğini ifade etmeye çalışmıştır.
tip” yönteminin en ince ayrıntıları bile gösteren kes-
kin görüntüleri karşısında dünya âdeta büyülenmiş- Kalotip yönteminin portre fotoğrafçılığının gelişimindeki
tir. İnsanlar tarafından müthiş bir ilgiyle karşılanan 3 etkilerini örneklerle açıklamak
Daguerre’in yöntemi portre alanında büyük bir ticari Talbot’un tek nagatiften sonsuz sayıda pozitif elde edi-
başarı yakalamış, ülke ve kıta sınırlarını hızla aşmıştır. lebilen Kalotip yöntemi, tek nüsha olan Dagerotip’in
Portre üretimleriyle geçinmek zorunda olan pek çok hükümdarlığına son vermiştir. Dagerotip’in keskinliği
ressam da, bu durum karşısında fotoğrafın görüntü stüdyolarda ilgi görmeyi sürdürürken, Kalotip’in poz
üretimindeki teknik süreçlerini öğrenerek, yaşadıkla- süresinin daha hızlı olması ise öncelikli olarak seya-
rı çağın şartlarına ayak uydurmak zorunda kalmışlar- hatlerde tercih edilmesine sebep olmuştur. Fakat bir
dır. Çünkü, inançları dolayısıyla fotoğraf çekilmekten süre sonra portre fotoğrafçılığında da yaygın bir şe-
kaçınanlar dışında, herkes kendi görüntüsüne sahip kilde kullanılmaya başlanmıştır. Kalotip yöntemi en
olmak istemiştir. Gün geçtikçe artan bu talebi karşı- parlak gelişimini, kullanım haklarının serbest olduğu
lamak üzere de, açılan yeni dagerotip stüdyolarının İskoçya’da, tarih ressamı olan David Octavius Hill
sayısı hızla yükselmiştir. ile Edinburgh’da bir portre atölyesi sahibi olan Ro-
bert Adamson’ın gerçekleştirdiği ortak çalışmalarda
76 Fotoğraf Tarihi
göstermiştir. Kendisinden Özgür İskoçya Kilisesi’nin mıştır. Ünlülere ait portrelerin ticaretini başlatmıştır.
ilk olağan toplantı anısını resmetmesinin istenmesi Poz vermeye ikna edilen her ünlü fotoğrafçısına bü-
üzerine, Hill, her katılımcının kişisel özelliklerini res- yük bir kar getirmiştir. Disderi, haftada iki frank öde-
minde daha iyi vurgulayabilmek amacıyla her birinin yen abonelerine, ünlü bir kişinin kartvizit formatında
portre fotoğrafını çekmesi için Adamson’ın yardımı- portresini ve yanında yaşam öyküsünü içeren bir bro-
na başvurmuştur. Böylelikle 1843 yılında başlayan ve şür göndermiştir. Zamanla biriktirdiği ünlülere ait bu
1848’de Adamson’ın ölümüne kadar devam eden bu portrelerden (aktörler, aktrisler, devlet adamları, impa-
ortaklık süresince ikili, İskoç bilim, sanat, siyaset ve ratorluk ailesinin üyeleri, balerinler, vb.), 1863 yılında
kilise dünyalarından portreler dışında, halk yaşamın- patentini aldığı “mozaik kart”lar üretmiştir.
dan sahneleri, Edinburgh ve Saint Andrews’dan doğa
manzaraları ve mimari çalışmaları da içeren üç bin Portre fotoğrafçılığının kişiliği tanımlayıcı bir ifadeye
fotoğraftan daha fazla görüntü üretmiştir. Fakat Hill 5 dönüşmesini Nadar örneği üzerinden açıklamak
ve Adamson’ın tüm bu üretimleri içerisinde, Özgür Tıp eğitimi alan, karikatür yapan ve asıl adı Gaspar
İskoçya Kilisesi Genel Meclisi’ne mensup din adam- Félix Tournachon (1820-1910) olan Nadar, günümüz-
larını konu aldıkları resim ile Newhaven balıkçı köyü, de de etkisini sürdüren, ışık kontrolü, netlik, kişiliği
en dikkat çeken çalışmaları olmuştur. Bir yıldan fazla tanımlayıcı ifadeyi aktarabilme, vb. gibi portre fotoğ-
süren kalotip çekimleri de dahil olmak üzere yaklaşık rafının gelenekselleşmiş ögelerini kullanarak, 1853
yirmi üç yılda tamamlanan bu resim (The Disruption yılından itibaren Paris’te Delacroix, Doré, Meyerbeer,
Painting), fotoğraflar yardımıyla resmedilmiş kolektif Victor Hugo, Balzac, Liszt, Monet, Proudhon, Bakunin,
bir sanat sanat çalışması olması dışında geriye bırak- Rossini, Champfleury, Baudelaire, Charles Sainte-Beu-
tığı yüzlerce portre ile fotoğraf tarihinde önemli bir ve ve Wagner gibi bilhassa sanat ya da politika hayatı-
yer teşkil etmiştir. Diğer yandan Hill ve Adamson’ın nın ünlü kişilerinin özgün portrelerini üretmiştir. Na-
1843-1847 tarihleri arasında Edinburgh yakınların- dar, çektiği önemli şahsiyetlerin fotoğraflarıyla adeta
daki Newheaven isimli balıkçı köyünde, balıkçılara döneminin kültürel bir portresini oluşturmuştur. 1860
daha iyi olanaklar sağlanması amacıyla gerçekleştir- yılında Paris’de Capucines bulvarında “tam anlamıyla
dikleri yaklaşık yüz elli Kalotip’ten oluşan serileri ise, bir Kristal saray” açmıştır. Lüks bir şekilde döşenmiş
toplumsal belgesel fotoğrafın ilk örnekleri arasında bu gösterişli stüdyosunun dış cephesini, aynı fotoğraf-
yer almıştır. larında olduğu gibi kendisinin parlak kırmızı renkteki
imzası süslemiştir. Bu tür stüdyolarla birlikte 1840’ların
Carte-de-visite yönteminin portre fotoğrafçılığının uzun merdivenlerle çıkılan çatı katlarında yer alan cam
4 yaygınlaşmasındaki rolünü irdelemek kafesleri artık çok gerilerde kalmıştır. Nadar’ın fotoğ-
1854 yılında patentini André Adolphe Eugène rafçılığa başladığındaki ilk denemelerinden birisi olan
Disdéri’nin (1819-1889) almış olduğu ve günümüzde -kardeşi Adrien’la birlikte gerçekleştirdiği- pandomim-
kullanılan kartvizitlerin ilk örneği olarak kabul edilen ci Debureau’nun yüz ifadelerini konu alan dizisi, 1855
“Carte-de-visite” adındaki yeni bir fotoğraf yöntemi Evrensel Sergisi’nde altın madalyaya layik görülmüştür.
portre piyasasında devrim yaratmıştır. Bu yöntem, İlk fotoğraflarından başlayarak, çekimlerinde belirle-
aynı duyarkat üzerine üzerine fotoğraf makinesinin yici bir görsel öge olarak titizlikle üzerinde durduğu
üzerinde bulunan objektif sayısı kadar (dört, altı veya aydınlatma yönteminin yanısıra, Nadar’ın modelini
daha fazla) çekim yapabilme imkanı tanımıştır. Portre birinci plana alan tavrı onun portrelerinin en önemli
fotoğraflarının boyutlarını küçültmüş, poz sürelerini özelliğini oluşturmuştur. Üslubundaki sadelikle bera-
ise azaltmıştır. Maliyeti ve fiyatları düşürmüş, satış- ber modelinin duruşuna, fakat özellikle de yüz ifadele-
ları ve kar oranlarını yükseltmiştir. Stüdyoların çoğu rine fazlasıyla önem vermesi, portresini çekmete oldu-
Disderi’yle rekabet edebilmek için bu yöntemi kullan- ğu kişinin kendi kimliğini fotoğrafında daha baskın bir
mak zorunda kalmıştır. Daha geniş bir alıcı kitlesine şekilde yansıtabilmesini sağlamıştır. Böylelikle kişinin
ulaşarak, fotoğrafı halk arasında yaygınlaştırmıştır. karakteristik özelliklerini fotoğraflarında çok daha gö-
Aile albümlerinin oluşmasını sağlamış, fotoğrafı çok rünür kılmıştır.
daha kolay taşınabilir ve paylaşılabilir hâle getirmiştir.
Fotoğrafların değiş tokuş edilme sürecini yaygınlaştır-
Fotoğrafın doğrudan bir kanıt olarak değerlendirildiği civardaki cezaevlerinde kuşkulu görülen şahısların
6 19. yüzyılda, portre fotoğrafçılığının bilimsel amaçlı düzenli olarak fotoğrafları çekilmiştir. Disderi’nin
kimlik belirleme kullanımlarını irdelemek çoğaltılabilen ve kolayca taşınabilen kartvizit forma-
Fotoğrafın bulunuşuyla birlikte, kültürel kimliklere tındaki fotoğrafı bu uygulamalara hız kazandırmış ve
ilişkin koleksiyonlar da oluşturulmaya başlanmıştır. 1860’lardan itibaren kimlik belirleme amacıyla yaygın
John Thomson (1837-1921), 1868-1872 tarihleri bir şekilde kullanılmıştır. Böylece kimlik belgelerin-
arasında, hantal kamerası ve ekipmanları, karanlık de de fotoğraftan yararlanılması gerektiğine ilişkin
odası ve kimyasalları ile 6.500 kilometrenin üzerinde düşüncenin temelleri atılmıştır. Fotoğraf, aynı za-
yolculuk yaparak, Çin’deki yaşamı birçok yönüyle manda “akıl hastalığının dışsal belirtilerini saptamak”
belgelemeye çalışmıştır. Amerikalı fotoğrafçı Edward amacıyla ruh doktorları tarafından da kullanılmıştır.
Sheriff Curtis’in 19. yüzyılın sonu, 20. yüzyıl başında 1850’lerden itibaren suçluların olduğu gibi akıl hasta-
çektiği Kuzey Amerika Kızılderilileri fotoğrafları larının da yüzlerinin ortak bir özelliğe sahip olduğuna
ise, aslında yok olmanın eşiğindeki bir kültürü ve fotoğrafın bunu kanıtlayacağına inanan bazı dok-
konu almıştır. Seksen kabileden kırk binin üzerinde torlar, bu fotoğraflama yöntemini çalışmalarında akıl
fotoğraf çeken Curtis, Kızılderililerin geleneksel hastalığının fizyolojik olarak tanımlanabilmesi, fi-
konutlarını, yemeklerini, kıyafetlerini, eğlencelerini, ziksel görünüşlerindeki değişikliklerin ve belirtilerin
törenlerini, vb. kaydederek günümüze eşsiz bir teşhis edilebilmesi adına sistematik olarak uygulamış-
koleksiyon bırakmıştır. lardır. Diğerlerinden farklı olarak Alphonse Bertillon
görevli olarak çalıştığı karakolda, suçluların kimlik
Fotoğrafın tarihe ilişkin önemli bir belge olma niteliğini, tespitlerini yapmak amacıyla onların yüz ölçümlerini
7 kültürel portreler üzerinden açıklamak almış ve bunlar üzerine belli bir standart geliştirmiş-
Fotoğrafın bulunuşu, sosyolojinin adının konması ve tir. 1880’lerde Bertillon’un geliştirmiş olduğu bu (ant-
modern tıbbın yükselişi ile aynı döneme rastlamıştır- ropometrik) sistemle birlikte sanık fotoğraflarının çe-
Fotoğrafın doğanın bir aynası olarak görülmesi bilim- kilmesi standart bir ilke hâline gelmiştir. 1865 yılında
sel uygulamanın ideallerinde yankısını bulmuştur. Bi- Alexander Gardner adında İskoçyalı bir fotoğrafçı
lim ve tıp ile beraber objektif doğruluğu elinde tutma suçlu portrelerine bambaşka bir anlam kazandırmış-
iddiasını paylaşan fotoğrafın “son derece inandırıcı tır. Amacı, ne suçlu olan kişilerin yüzlerini ortak bir
ve doğrudan” bir kanıt olarak sosyoloji, antropoloji, noktada buluşturmaya yönelik bir sınıflandırmada
psikoloji, kriminoloji, arkeoloji, astronomi, anatomi bulunmak, ne de bu suçluya ilişkin bir kimlik belirle-
ve biyoloji gibi farklı bilimsel projelerin konularını me dosyası oluşturmaktır. Gardner’ın fotoğrafındaki
benimseyip, onları temsil etmeye girişmesi olduk- duvara yaslanmış, eli kelepçeli ve içinde bulunduğu
ça normal karşılanmıştır. Fotoğraf askerî ve polisiye duruma göre oldukça rahat bir görünüm sergileyen
alanlarda da sıklıkla kullanılmıştır.Cilt hastalıkları, genç adam, aslında Dışişleri Bakanı W.H.Seward’a
savaş yaraları ve cerrahi müdahalelerin yanı sıra gü- karşı bir suikast girişiminde bulunmuş, bu sebeple
neş tutulmaları da belgelemeye başlamıştır. 1850’ler- ölüm cezasına çarptırılmış ve cezası da bu fotoğra-
de John Whipple Harvard ay yüzeyinin dagerotip’le- fın çekilmesinden kısa süre sonra uygulanmış Lewis
rini John Draper ise, fotomikroskobik imgeleri elde Paine’nin kendisidir. Gardner, ölümü bekleyen Paine’ı
etmiştir. Diğer yandan fotoğraf, suçluların kimlikle- konu aldığı bu fotoğrafıyla, Bayard’ınkinden çok daha
rini belirleme amacıyla da kullanılmıştır. 1842 yılın- büyük toplumsal bir meseleye dikkat çekmiştir.
da Brandt kardeşler Brüksel’deki hapishanedeki suç-
luların dagerotip portrelerini çekmiştir. New York’ta
aranan şahısların dagerotipleri komiserliklerde bu iş
için ayrılmış panolara asılmıştır ve bu portreler arşiv-
lenmiştir. New York Emniyet Müdürlüğü hırsızların
tanınmasını sağlayacak bir “Dolandırıcılar Galerisi”
hazırlamıştır. Paris’de ise, Paris Komünü’nden sonra
78 Fotoğraf Tarihi
Portre fotoğrafının amatör olarak üretilebilme sürecini

8 açıklamak
Disderi’nin yöntemi dışında özellikle 1870’lerden
sonra “kuru levha”ların piyasaya sürülmesiyle bir-
likte insanların kendi portrelerine sahip olmaları
çok daha kolaylaşmıştır. Fakat yöntemlerin zahmetli
üretim süreci ve profesyonel bir fotoğrafçıya duyulan
gereksinim, fotoğrafın daha da yaygın hâle gelmesin-
de büyük bir engel teşkil etmiştir. George Eastman bu
sorunu fark etmiştir. Böylece 1880’li yıllarda başladığı
üretimlerine önce kâğıt, daha sonra da modern fo-
toğrafçılığın başlangıcına işaret eden selüloid tabanlı
rulo filmi geliştirmiştir. 1889 yılında Kodak kamerası,
100 poz içeren film rulosu ile birlikte piayasaya su-
nulmuştur. Fotoğraf makinesini fabrikaya gönder-
mek şartıyla, film yıkama ve baskı işlemleri hizmeti
birlikte verilmiştir. 1 yıl sonra ise bir dolar fiyat bi-
çerek Brownie marka makinaları piayasaya sürmüş-
tür. Bunu kullanan amatörler, makinelerini fabrikaya
göndermeye gerek kalmadan filmlerini kendi başla-
rına değiştirebilmişlerdir. Devrim niteliğindeki bu
ürün fotoğrafın inanılmaz bir hızla halk arasında yay-
gınlaşmasına sebep olmuştur. Bu tarihten önce kendi
levhalarını hazırlamak ve işlemek için kimya bilgisine
sahip olmak zorunluluğu, bu tarihten sonra yerini ha-
zır filmlerin satın alınabilmesine ve çekimden sonraki
kimyasal işlemlerin de yaptırılabilmesine bırakınca,
fotoğrafta artık sadece uzmanlara ve profesyonellere
ait bir uğraş olmaktan çıkmıştır. 20. yüzyıla on kala
amatör fotoğrafçılığın coşkusu Avrupa’dan başlayarak
tüm dünyayı yavaş yavaş kuşatmıştır. Kişisel fotoğraf
makinelerin yaygınlaşmasıyla birlikte portre fotoğraf-
çılığı, hayatın akışı içerisindeki sıradan ve sıradışı an-
ların yakalanmasına dayalı yeni içerikler kazanmıştır.
Kuşaklarca biriktirilen fotoğraflar aracılığıyla, geçmiş
görülebilir hâle gelmiştir.
1. 1843-1847 yılları arasında New Haven balıkçı köyünde 6. Aşağıdakilerden şıklardan hangisi “Carte-de-visite” yön-
çektikleri çalışan insan portreleriyle toplumsal belgesel fo- teminin portre fotoğrafçılığı ticaretinde devrim yaratan özel-
toğrafın ilk örneklerinden birisini ortaya çıkartan ikili aşağı- liklerinden birisidir?
daki şıklardan hangisidir? a. Aynı duyarkat üzerine aynı anda birden fazla portre
a. Robert Capa ve Henri Cartier-Bresson pozlayabilme
b. George Eastman ve Alexander Gardner b. Çoğaltılabilmesi
c. John Thomson ve Edward Sheriff Curtis c. Daha hızlı kimyasallara sahip olması
d. Nadar ve Disderi d. Selüloid tabanlı olması
e. David Octavius Hill ve Robert Adamson e. Görüntü kalitesinin daha iyi olması
2. Aşağıdaki şıklardan hangisi insanlık tarihini değiştiren 7. Aşağıdaki şıklardan hangisi ünlü portre fotoğrafçısı
Nicéphore Niépce’in tam olarak 1826-1827 yıllarında sonuç- Nadar’ın gerçek adıdır?
landırdığı yönteminin adıdır? a. Fabian Lloyd
a. Helyografi b. Alberto Diaz Gutierrez
b. Dagerotip c. Gyula Halasz
c. Kalotip d. Gaspar Félix Tournachon
d. Ambrotip e. Emmanuel Radnitzky
e. Cyanotip
8. Aşağıdaki fotoğrafçılardan hangisi 19. yüzyıl sonu ile
3. Fotoğrafik görüntüyü icat edenler arasında hangi mu- 20. yüzyıl başında Kuzey Amerikalı yerlilerin fotoğraflarını
citin yöntemi portre alanında ticari olarak daha fazla başarı çekerek, yok olmanın eşiğindeki bir kültüre ait önemli dökü-
göstermiştir? manlar oluşturmuştur?
a. Herchel a. Gaspar Félix Tournachon
b. Talbot b. Edward Sheriff Curtis
c. Bayard c. Robert Adamson
d. Niépce d. John Thomson
e. Daguerre e. Alexander Gardner
4. Aşağıdaki şıklardan hangisi dagerotip yönteminin portre 9. Aşağıdaki şıklardan hangisi kendisine destek verilmedi-
çekimlerindeki olumsuz özelliklerinden birisi değildir? ğinden ve icat ettiği yöntemin Dagerotip’e tercih edilmesin-
a. Çekimi gerçekleştirmek için gereken eksiksiz bir da- den dolayı tepkisini kurgusal bir otoportre ile göstermiştir?
gerotip takımının maddi olarak bedeli yüksektir a. Alexander Gardner
b. İkinci bir dagerotip portre istendiğinde, pozun tek- b. Hippolyte Bayard
rarlanması gerekir c. Nicephore Niepce
c. Görüntüyü kaydetme süreleri uzundur d. W.H.F. Talbot
d. Çoğaltılamayan tek bir görüntüye sahiptir e. John Thomson
e. Keskin bir görüntüye sahiptir
10. George Eastman’ın sahibi olduğu Kodak firmasının üret-
5. Talbot’un yönteminin hangi özelliği, dagerotip’in varsa- tiği selüloz tabanlı rulo filmin başarısı aşağıdakilerden han-
yılan avantajlarına karşı büyük bir üstünlük sağlamıştır? gisidir?
a. Çoğaltılabilmesi a. Fotoğrafın yaygınlaşmasını sağlaması
b. Daha hızlı kimyasallara sahip olması b. Fotoğrafın değerini arttırması
c. Selüloid tabanlı olması c. Fotoğrafın tekil olmasını sağlaması
d. Rulo olabilmesi d. Fotoğrafın çoğaltılabilmesini sağlaması
e. Görüntü kalitesinin daha iyi olması e. Fotoğrafın gerçekliğini arttırması.
80 Fotoğraf Tarihi
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

1. e Yanıtınız yanlış ise “Kalotip’in Yükselişi: Özgür İs- Sıra Sizde 1
koçya Kilisesi Papaz Portreleri” konusunu yeniden Batıl inançları dolayısıyla fotoğraf çekilmekten endişe duyan
gözden geçiriniz. kişiler dışında hemen hemen herkes kendi suretinin bir kop-
2. a Yanıtınız yanlış ise “Dagerotip ve Portre Fotoğrafçı- yasına sahip olmak ister. Fakat resim sanatı, üretim süresi ve
lığı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. maliyeti dolayısıyla toplumun tüm bireylerine bu özgürlüğü
3. e Yanıtınız yanlış ise “Dagerotip ve Portre Fotoğrafçı- tanıyamamıştır. Fotoğraf ise hem üretim süresi ve maliyeti
lığı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. hem de yüze tutulmuş bir ayna kadar gerçek görüntüsüyle,
4. e Yanıtınız yanlış ise “Dagerotip ve Portre Fotoğrafçı- kendi suretinin bir kopyasına sahip olmak isteyen insanların
lığı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. kısa sürede ilgi odağı hâline gelmiştir.
5. a Yanıtınız yanlış ise “Kalotipin Yükselişi” konusunu
yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 2
6. a Yanıtınız yanlış ise “Disderi’nin Minyatür Portreleri” Biyometrik fotoğraf, bir kişinin kimlik tespitine olanak sağ-
konusunu yeniden gözden geçiriniz. layabilecek şekilde hazırlanan kaynak fotoğraftır. Pasaport
7. d Yanıtınız yanlış ise “Nadar’ın Karakter Analizleri” işlemlerinde, Pasaport Kanunu’nun 17. Maddesine istinaden,
konusunu yeniden gözden geçiriniz. Uluslararası Sivil Havacılık Örgütü (ICAO) tarafından belir-
8. b Yanıtınız yanlış ise “Yok Olmanın Eşiğindeki Bir lenen standartlara uygun olarak hazırlanmış Biyometrik ve-
Kültürün Portreleri” konusunu yeniden gözden ge- sikalık fotoğraf kullanılmaktadır. Biyometrik Pasaport Fotoğ-
çiriniz. raf Standardı: Son altı ay içinde çekilmiş vesikalık olacaktır.
9. b Yanıtınız yanlış ise “Hippolyte Bayard’ın Ototoport- Yüz fotoğraf üzerinde ortalanmış, çene ucundan saçların baş-
resi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. ladığı bölgeye kadar sağ ve sol yüz hatları tamamen görünür
10. a Yanıtınız yanlış ise “Amatör Fotoğrafçılıkla Hayatın olacaktır. Yüz kısmının yüksekliği 32 ile 36 mm arasında ola-
İçinden Portreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. cak, fotoğrafın yüzde 70 ile 80’ini kapsayacaktır. Baş öne eğik
veya herhangi bir tarafa dönük olmayacak, nötr bir yüz ifade-
siyle ağzı kapalı olarak çekilmiş, beyaz ve desensiz fon olacak-
tır. Fotoğrafta leke ve bükülmeler olmayacaktır. Fotoğraftaki
renkler nötr olacak ve yüzün doğal rengini yansıtacak, fotoğ-
raf doğrudan kameraya bakarken çekilecektir. Gözler açık ve
iyi görünür (kırmızı olmayacak) şekilde, gözlerin önü saç veya
gözlük çerçevesiyle kapatılmamış olacak, gözlük camı üzerin-
de yansımalar olmayacaktır. Işık yüze eşit ölçüde yansıtılacak,
yansıma veya gölgeler bulunmayacaktır.
Günümüz pasaportlarında kullanılan Biyometrik vesikalıklar,
Fransız kriminolog Alphonse Bertillon’un 1880’lerde “antro-
pometrik” ölçümlere dayanarak suçluların kimliklerini daha
kolay tespit edebilmek amacıyla geliştirmiş olduğu “bertillo-
nage” yöntemiyle çekilen fotoğraflara benzemektedirler.
Yararlanılan ve Başvurulabilecek
Kaynaklar Yararlanılan İnternet Adresleri
Açık Kapı Belgeseli, İspanyol Televizyonu Yapımı (1990). http://www.masters-of-photography.com
Çev: Simber Atay (1992) http://www.moma.org/collection
Bajac, Quentin. (2004). Karanlık Odanın Sırları, Fotoğrafın http://www.tdk.gov.tr/
İcadı. Çev: Ali Berktay, İstanbul: YKY Genel Kültür Di- http://www.wikipedia.org/
zisi. http://www.getty.edu/art/
Barthes, Roland. (1996). Camera Lucida, Fotoğraf Üzerine
Düşünceler. Çev: Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş
Yayın.
Benjamin, Walter. (2001). Fotoğrafın Kısa Tarihçesi, Çev: Ali
Cengizkan, İstanbul: YGS Yayınları.
Frizot, Michel.A-(ed.). (1998). A New History of Photog-
raphy. Köln: Köneman.
Gernsheim, Helmut&Alison. (1971). A Concise History of
Photography. London: Thames and Hudson.
Marbot, N. Marien. (1996). Photography and Its Critics: A
Cultural History 1839-1900. New York: Cambridge Uni-
versity.
Modiano, Alberto (2007). Fotoğraf Tarihine Giriş, Antalya:
Art Studio Yayınları.
Newhall, Beaumont. (1982). The History of Photography.
New York: The Museum of Modern Art.
Price, Marry. (2004). Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem.
Çev:Ayşenaz & Kubilay Koş, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Sontag, Susan. (1993). Fotoğraf Üzerine. Çev: Reha Akçaka-
ya, İstanbul: Altıkırkbeş Yay.
The Encyclopedia of Photography. (1967). Cilt 3, New York:
Greystone Press.
82 Fotoğraf Tarihi
REUTLINGER STUDIO. Mlle. Elven, 1883. Albumen or PAUL NADAR. Lillie Langtry, n.d. Gelatin silver print.
gelatin silver print. Bibliothéque Nationale, Paris. Bibliothéque Nationale, Paris.
NADAR (GASPARD FELIX TOURNACHON). Sarah Bernhardt,

1865. Albumen print. Bibliothéque Nationale, Paris.
ALEXANDER GARDNER. Abraham Lincoln, 1865. Albümin JULIA MARGARET CAMERON. Sir John Herschel, 1867.
baskı. Albümin baskı.
ETIENNE CARJAT. Alexandre Dumas, 1878. NADAR. George Sand, 1877.

84 Fotoğraf Tarihi
ETIENNE CARJAT. Gioacchino Antonio Rossini, 1877. NADAR. Eugéne Emmanuel Viollet-le Duc, 1878.
ETIENNE CARJAT. Emile Zola, 1877. TOURTIN. Sarah Bernhardt, 1877.

ETIENNE CARJAT. Charles Baudelaire, 1878. ETIENNE CARJAT. Victor Hugo, 1876.
ETIENNE CARJAT. Emile Louis Gustave de Marcére, 1878.

86 Fotoğraf Tarihi
JONH EDWIN MAYALL. Kralice Viktorya. 1861. ÇEKENİ BİLİNMİYİOR. Carte-de-visite Fotoğraları. 1865.
Carte-de-visite. Kolaj.
ANDRE ADOLPH EUGENE DISDERI. Kadın Portresi, Carte-de-visite negatiften kesilmemiş

albümin baskı. 1860-65.
4
FOTOĞRAF TARİHİ
Amaçlarımız
 Mekanik bir süreç sonucunda ortaya çıkan fotoğrafik görüntünün, sanat yapıtı
olup olamayacağı tartışmalarının yapıldığı 19. yüzyılın ikinci yarısını örnekler
üzerinden irdeleyebilecek,
 20. yüzyıl başlangıcına kadar olan dönemde, fotoğrafın bir sanat formu olarak
kabul görmesi için resim sanatını örnek alma sürecini açıklayabilecek,
 Fotoğrafta “Yüksek Sanat” dönemini, sanatçılarını ve eserlerini açıklayabilecek,
 Fotoğrafta “Resimselcilik” dönemini, sanatçılarını ve eserlerini açıklayabilecek
Anahtar Kavramlar
• Fotoğraf akinesi • Y ksek Sanat
• Sanat seri • i toria D nemi
• Sanatsal Fotoğraf • esimsel ilik
İçindekiler
• GİRİŞ
• FOTOĞRAF AKİ ESİ E SA AT
• RESİ SA ATI I İ İ DE FOTOĞRAF
Fotoğrafın Sanat Yapıtı Olma • FOTOĞRAFTA YÜKSEK SA AT I -
Fotoğraf Tarihi
Mücadelesi ART D E İ
• FOTOĞRAFTA RESİ SEL İLİK
I TORIALIS D E İ
Fotoğrafın Sanat Yapıtı Olma
Mücadelesi
GİRİŞ
19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren hızla ticarileşen ve oldukça popüler bir araç hâline
gelen fotoğraf makinesi, özellikle ilk dönemlerinde gerçekliği göstermenin ötesine ge-
çemeyen mekanik bir kayıt aracı olarak değer görmüştür. Öznel bir ifade aracı ve yeni
bir sanat formu olarak ise güzel sanatların geleneksel değerlerine karşı bir tehdit unsuru
oluşturduğu düşünülmüştür. Fotoğrafın gelişim sürecinin hemen hemen her evresinde bu
gerilim hissedilmiştir.
Fotoğraf gerçekliğin kendisi değil, temsili bir görüntüsüdür. Bir fotoğraf karesi, ta-
nımlayıcı, bilgilendirici ya da iletişim sağlayıcı bir belge, inandırıcılığı yüksek bir kanıt,
ideolojiler sunan ve pazarlayan bir araç, duygusal bir bağ kurabileceğiniz ailenize ait bir
portre, vb. pek çok farklı şey hâline gelebileceği gibi, aynı zamanda da bir sanat eserine dö-
nüşebilmektedir. Onun temel malzemesi görünür dünyadır ve görülen her şeyin fotoğrafı
çekilebilmektedir. Fotoğraf, bir saniye sonrasında bile hiçbir şeyin aynı olmadığı, sürekli
dönüşüm içerisindeki dünyamızın değişimini durdurabilen, onları “o an” oldukları gibi
gösterebilen ve bu niteliğiyle de insanoğlunun kendi dünyasını keşfetmesinde önemli bir
rol oynamış eşsiz bir araçtır. Fakat diğer yandan da insanoğlunun kendi düşünce ve duy-
gularını ifade edebilmesine veya dışa vurabilmesine olanak tanıyan, gerçekte olmayan bir
dünya yaratabilen, kandırabilen, vb. yoruma açık bir araçtır da!
Günümüzde üretilme amacına ya da kullanıldığı bağlama göre kolaylıkla bir sanat ya-
pıtı olarak kabul gören fotoğrafın 19. yüzyıldaki durumu bundan çok farklıdır. Fotoğraf-
çının bir sanatçı, fotoğrafın da bir sanat yapıtı olarak değer görebilmesi için 19. yüzyılın
ikinci yarısında büyük bir mücadele verilmesi gerekmiştir. Bu dönemin yüksek sanatını
temsil eden resimleri gibi fotoğraflar da, her bir baskının benzersiz olduğu biricik nes-
nelere dönüştürülmeye çalışılmıştır. Resim sanatından ödünç aldığı efektler aracılığıyla
seyircileri üzerinde estetik bir etki bırakmayı amaçlayarak temsil ettiği katı gerçeklikten
uzaklaştırılmıştır. 19. yüzyılda fotoğraf disiplininin geçirmiş olduğu evreleri birtakım
önemli örnekler üzerinden konu alan bu bölüm, fotoğrafın bir sanat yapıtı olarak değer
görebilmesi adına gerçekleştirilen üretim süreçlerine odaklanmaktadır.
FOTOĞRAF MAKİNESİ VE SANAT

Bir fotoğraf karesi, tanımlayıcı, bilgilendirici ya da iletişim sağlayıcı bir belge, inandırıcı-
lığı yüksek bir kanıt, ideolojiler sunan ve pazarlayan bir araç, duygusal bir bağ kurabile-
ceğiniz ailenize ait bir portre, vb. pek çok farklı şey hâline gelebileceği gibi, aynı zamanda
da bir sanat eseri olabilmektedir. Onun temel malzemesi görünür dünyadır ve görülen her
90 Fotoğraf Tarihi
şeyin fotoğrafı çekilebilmektedir. Fotoğraf, bir saniye sonrasında bile hiçbir şeyin aynı ol-
madığı, sürekli dönüşüm içerisindeki dünyamızın değişimini durdurabilen, onları “o an”
oldukları gibi gösterebilen ve bu niteliğiyle de insanların kendi dünyasını keşfetmesinde
çok önemli bir rol oynamış eşsiz bir araçtır. Fakat diğer yandan da insanların kendi dü-
şünce ve duygularını ifade edebilmesine veya dışa vurabilmesine olanak tanıyan gerçekte
olmayan bir dünya yaratabilen, kandırabilen, vb. yoruma açık bir araçtır da! Günümüzde,
üretilme amacına ya da kullanıldığı bağlama göre kolaylıkla bir sanat yapıtı olarak kabul
edilen fotoğrafın, 19.yüzyıldaki durumu ise bundan çok farklıdır. Fotoğrafın bulunduğu
andan itibaren, fotoğrafçının bir sanatçı, fotoğrafın da bir sanat yapıtı olarak değer göre-
bilmesi için 19.yüzyılın ikinci yarısında büyük bir mücadele verilmesi gerekmiştir.
Fotoğrafın bulunduğu ilk yıllarda bir fotoğrafçı pek fazla meziyete sahip değilmiş gibi al-
gılanmıştır. Çünkü fotoğrafçı, sanki el maharetine gereksinim duymamaktadır ve fotoğraf
makinesinin yaptığı ise doğanın seçilmiş bir parçasını kaydetmekten başka bir şey değildir.
Bu doğrultuda fotoğraf makinesi birçok kişi tarafından, ışıktan faydalanarak kalıcı bir gö-
rüntü elde etmeye yarayan bir kayıt cihazı olarak görülmüştür. 1839 yılında bu bakış açı-
sıyla kaleme alınan pek çok yazıda, fotoğraftan küçümseyici bir tavırla renkten ve ruhtan
yoksun mekanik bir görüntü olarak bahsedilmiştir. Üretimin bir “makine” tarafından yapı-
lıyor olması, fotoğrafın matbaa makinesine benzer bir yeniden üretim aracı olarak değer-
lendirilmesine ve yararlı bulunduğu ölçüde bir sanat formu olarak da küçümsenmesine se-
bep olmuştur. Bu anlamda da pek çok kişi, dünyanın bir makine tarafından gerçekleştirilen
doğaya ilişkin bir röprodüksiyonun, bir sanat eseri yaratmak için yeterli olmadığı görüşünü
savunmuştur.
Özellikle ressamlar, çizim yeteneğine sahip olmadan doğanın gerçeğe uygun görüntü-
lerinin mükemmel bir şekilde kopyalanabilmesine olanak tanıyan bu makine karşısında,
hem haranlıkla karışık büyük bir çaresizlik içerisinde saldırgan bir tutum, hem de sanatı
yeniden tanımlama çabası içerisine girmişlerdir. Viollet-le-Duc (1814-1879), İtalya’daki
oğluna 1836 yılında yazdığı bir mektupta şöyle seslenmiştir: “eğer bu aracı herkes edi-
nebilecekse siz zavallı desinatörler gözlerinizi kör edercesine didinip dururken Savoie’lı-
nın biri ‘büyülü fener’iyle sizi yerin yedi kat dibine gömecek demektir! İnsan gerçekten
delirebilir ve Tanrı’nın varlığından kuşku duyabilir.” Eugene Viollet-le-Duc’ün babasına
yanıtı ise şu şekilde olmuştur: “Neyse ki Tanrı tüm mekanik araçlara bir kusur ya da bir
tekdüzelik katmıştır; bu nedenle ruhumuzun kaprisli yöneticisi olan düşüncenin itaatkâr
kölesinin o hassas, o şiirsel ve günümüzde de hâlâ el adı verilen aracı her zaman bu meka-
nik usullere tercih edilmiştir ve edilecektir.”
1839 yılında Daguerre’in buluşunun Fransız hükümetine raporla takdim edilmesi işini
üstlenen komitenin başkanı Paul Delaroche (1797-1859), ressamın “ne denli yetenekli
olursa olsun, çok uzunca bir süre gözlem yaparak ve çalışarak, o da zahmetini karşılama-
yacak kadar kusurlu ve eksik biçimde elde edebileceği birtakım görüntülere”, fotoğraf ma-
kinesinin çok kısa sürede erişebildiğini söylemiştir. John Ruskin (1819-1900) ise, fotoğraf
makinesinin “hiçbir insan elinin yapamayacağı biçimsel incelikler” sunduğunu dile getir-
miştir: “Sanki sarayın kendisini alıp getirmek gibi bir şey bu; her taş parçası ve her leke re-
simde görülüyor ve doğal olarak hiçbir orantı hatası da yok.” (1845). Bu hayranlık ifadeleri
“elle” yaratılan görüntüler dünyasına fotoğrafın getirdiği görsel yeniliği yansıtmaktadır.
Fakat diğer yandan da Ruskin, resmin üstünlüğü konusunda hiçbir şüphe duymamış ve
fotoğrafların hiçbir kaliteli sanatı aşamayacağını ifade etmiştir. Delaroche’nin ise resim
sanatının öldüğünü dile getirdiği rivayet edilen ifadesi, o dönemin bu makine karşısında
aldığı abartılı tutumun en bilinen söylemlerinden birisi olmuştur.
4. Ünite - Fotoğrafın Sanat Yapıtı Olma Mücadelesi 91
Eugene Delacroix (1798-1863), Dagerotipi “bir danışman, bir tür sözlük gibi kullana-
caklarına onu tablonun kendisi hâline getiren sanatçılara” yönelik bir eleştiride bulunmuş-
tur. Dagerotip’in “nesneye tutulan ayna” gibi olduğunu, “sanatçıyı modelinin yapısı hak-
kında eksiksiz bir bilgi sahibi olma noktasına” götürdüğünü, ama nihayetinde dagerotip’in
“bir çevirmenden başka bir şey olmadığını”ifade etmiştir. Dolayısıyla ressamların resimle-
rini o plakaya benzetmeye çalıştıkça, kendi zaaflarını fark ederek onun “umutsuzluk verici
mükemmelliği” altında ezileceklerini ve “başka bir makinaya koşulmuş bir makine” hâline
geleceklerini söylemiştir (1850).
19. yüzyıl ortalarında Paris’in en önde gelen sanat eleştirmeni, şair ve eğitmen Char-
les Baudelaire (1821-1867) de, resim sanatının ısrarlı savunucularından birisi olmuştur.
Yeni tekniğe ilişkin yorumlarını okurlarına duyurduğu “1859 Salonu”nda (“The Salon
of 1859”), mekanik olarak ilerleyen çağı lanetlemiş, ve bu anlamda fotoğrafı da sert bir
dille eleştirmiştir. Baudelaire çağdaşı olduğu toplumu, doğanın kopyalanmasını sanat-
la karıştırdığı ve bu kopyalamanın da bir endüstriye dönüştüğü için suçlamıştır. Her
geçen gün hayal ettiklerini değil de gördüklerini resmetmeye daha çok eğilim göste-
ren ressamlar ve kendi görüntüsünü bir metal parçası üzerinde görmek için koşuşturan
toplum, ona göre kendinden geçmiş bayağı bir tutum içerisindedir. Dönemin büyük bir
sanayi çılgınlığı içerisinde olduğunu söylemiş, bu anlamda fotoğrafı bir istila olarak de-
ğerlendirmiş, fotoğrafçılığın bir sanat dalı olmadığını, sadece biçimsel amaçlara hizmet
eden bir zanaat olduğunu ısrarla savunmuştur. Ona göre fotoğrafın asıl görevi bilime ve
sanata uşaklık etmektir. Baudelaire bu açıklamalarıyla fotoğrafın gerçek değerini fazla-
sıyla küçümsemiştir.
Bu ifadelere göre, elin ve zihnin yargıları olmaksızın otomatik olarak kayıt yaptığı
düşünülen fotoğraf makinesi, tabi olduğu kurallar sebebiyle sanat yapıtı üretebilecek
bir araç olarak görülmezken, Walter Benjamin’in (1892-1940) “Fotoğrafın Kısa Tarihi”
başlıklı yazısında değindiği Camille Recht, fotoğraf ve resimin üretim şekli üzerine
şöyle bir karşılaştırmada bulunmuştur: “Kemancı sesi önce oluşturmak zorunda, ara-
mak, şimşek hızıyla bulmak zorundadır, piyanist ise tuşa basar, ses çıkar. Araç gerek
ressamın gerek fotoğrafçının emrine amadedir. Ressamın çizimi, renk seçimi keman
çalmadaki ses oluşturmaya benzer, fotoğrafçı ile piyanistin avantajları olan mekanik öğe
onları aynı zamanda kısıtlayıcı yasalara bağlarken kemancı böyle zorunluluklardan bir
hayli uzaktır.”
Benjamin aynı kitabında ressamların, fotoğrafın bulunuşundan sonra teknisyenlerle
yollarını ayırdıklarını söylemiştir. Matbaa makinesiyle çoğaltılan metnin, el yazma ürünü
biricik olan kitabın sanatsal değerini kitabın bir nesne olarak kendisinden daha çok met-
nin içeriğine doğru kaydırması gibi fotoğrafta ressamları, insanların ve doğanın meşakatli
bir şekilde kopyalarını oluşturma zahmetinden kurtarmıştır. Böylece kendi üslubunu de-
ğerlendirmeye tabi tutan sanat, özünün gerçekte ne olduğuna ilişkin tartışmalarla gün-
demini yeniden şekillendirmiştir. Sanatın hızlandırılmış bu özgürleşme süreci, İzlenim-
cilikten sonra 20. yüzyılın başında sanatı avangart hareketlere sürüklemiştir. Fakat resim
sanatı fotoğrafın bulunuşundan sonra yolunu değiştirirken, diğer yandan sanatla yakın-
laşma sürecindeki her türlü girişimi protesto edilen ve acımasız suçlamalarla karşı karşıya
kalan fotoğrafta, sanat olarak kabul edilebilmesi için resim sanatının yolundan gitmeye
çalışmıştır. Böylece fotoğraf disiplini içerisinde, manzara, portre gibi konulara ek olarak,
biçimle, estetikle, resim sanatının köklü geleneksel dünyasıyla daha ilgili; ünlü tabloları,
mitolojik sahneleri, dini tasvirleri vb. konu alan yeni bir yaklaşım biçimi ortaya çıkmıştır.
Fotoğrafın sanatsal bir ifade aracı olduğunu düşünüyor musunuz?

1
92 Fotoğraf Tarihi
RESİM SANATININ İZİNDE FOTOĞRAF

Günümüz dijital teknolojilerine kadar hemen hemen tüm fotoğraf tarihinin üzerine kurulu
olduğu negatif-pozitif ilkesini ortaya çıkartan Kalotip yönteminin mucidi William Henry
Fox Talbot, 1844 tarihli “Doğanın Kalemi” başlıklı kitabında fotoğrafı yeni bir sanat ara-
cı olarak tanımlamıştır. Kitabının giriş bölümünde Talbot, görüntülerin kendi çalışması
olduğunu, sadece ışık etkisiyle basıldıklarını, ressamın fırçasının hiçbir şekilde müdahale
etmediğini belirterek bu görüntülerin, bazı kişilerin düşünebileceği gibi orjinalin gravür
kopyaları değil de ışık yardımıyla gerçekleştirilmiş fotoğraflar olduğunun altını çizmek
istemiştir. Çünkü günümüze pekiyi durumda olmayan sadece yirmidört kopyası ulaşmış
olan bu çalışma, fotoğraflarla düzenlenmiş tarihin ilk kitabı olma özelliğine sahiptir.
“Doğanın Kalemi” sadece dönemi için olağanüstü bir yenilik ya da tarihe ilişkin na-
dide bir belge değildir. Aynı zamanda da fotoğrafa ilişkin bir çeşit el kitabıdır. Talbot ki-
tabında buluşunun gelişimini anlatmakta, fakat bunun yanı sıra geleceği gören bir kâhin
gibi bu buluşun olası uygulamalarını da açıklamaktadır. Kitapta yirmi dört adet kalotip
kullanılmıştır. Bunların yanıbaşında, Talbot’un düşüncelerini ifade ettiği zengin metinler
bulunmaktadır. “Açık Kapı” başlığını taşıyan fotoğrafa ilişkin metinde, Talbot fotoğraf-
tan açıkça bir sanat formu olarak bahsetmiştir: “Bu çalışmanın temel amacı, başlamakta
olduğuna inandığımız yeni bir sanata ait bazı örnekler sergilemektir. Ve bu yeni sanatın
İngiliz yeteneği sayesinde gelişeceğini ümit ediyoruz... Flaman Resim Ekolünü yeterin-
ce tanımaktayız. Konu olarak, gündelik yaşamdan sahneleri nasıl aktardığını biliyoruz...
Zaten bir ressamın gözü sık sık, sıradan insanların hiç de ilginç bulmadığı bir şeylere
takılır. Rastlantısal bir güneş ışığı, ardışık gölgeler, zamanın mührünü vurduğu yaşlı bir
meşe ağacı, yosun bağlamış bir taş... bir dizi duyguyu, düşünceyi ve hayal gücünü harekete
geçirebilir.”
Fotoğrafın bulunuşundan 20. yüzyılın başlangıcına dek, bu makinenin sanatsal kul-
lanım olanaklarına sahip olup olmadığı, pek çok kişi için büyük bir tartışma konusu ol-
muştur. Fakat Talbot, kitabında sözkonusu yeni yöntemiyle neler yapılabileceğini, daha
fotoğrafın bulunduğu ilk dönemlerde tüm dünyaya müjdelemiştir. Fotoğraf yeni bir sanat
formudur ama asıl mesele onun nasıl ve hangi yönde gelişeceğidir. Bu anlamda fotoğrafın
örnek olarak başvuracağı biricik kaynak kuşkusuz köklü geleneksel yapısıyla resim sanatı
olmuştur.
Dagerotip’in bilim insanlarının beğenisini kazanmasını sağlayan özelikleri, ressamlar
için tam tersi bir etki yaratmıştır. Fakat fotoğrafın zemini bakır levha’dan kâğıt üzerine
geçtiğinde, bu durum kısmen değişiklik göstermiştir. 1840’ların başından itibaren önce-
likle Bayard’ın ve daha sonra da Talbot’ın dagerotip’e göre daha az gösterişli gibi görünen
yöntemleri, sanat çevrelerinin ilgisini çekmiştir. Dagerotip’in metal üzerinde parıldayan,
bıçak kadar keskin görüntüsü yanında Bayard’ınkiler, kâğıttan ve kimyasalların kâğıda ye-
dirilmesindeki düzensizlikten kaynaklanan ince tonal değişiklikleri, derin siyahları, grenli
dokusu ve kırık netliğiyle İzlenimci resimleri andırmaktadır. Ayrıca dagerotip’in duyurul-
masında büyük bir rol oynamış Bilimler Akademisi’nin Bayard’ı desteklememesi üzerine,
o da yönünü Güzel Sanatlar Akademisi’ne dönmek durumunda kalmıştır. Güzel Sanatlar
Akademisi de, Bayard’ın görüntülerinin “eski ustaların desenlerine yakın” niteliğini öne
çıkartmıştır. Böylelikle, her ne kadar kabul edilmiş genel bir tutumu yansıtmasa da, biri-
nin sanatsal özelliği, diğerinin bilimsel özelliğiyle karşılaştırılmış ve “bilimsel” dagerotip
ile “sanatsal” kâğıt baskı arasında küçük bir rekabet başlamıştır.
Ressam Delaroche’un atölyesinde eğitim görmüş Gustave Le Gray (1820-1884), Char-
les Negre (1820-1880), Roger Fenton (1819-1869), Henri Le Secq (1818-1882), Charles
Marville (1813-1879), William Newton (1785-1869), vb. gibi ünlü isimler, kâğıt üzerine
gerçekleştirilen fotoğraf ile sanatsal bir fotoğrafçılığın mümkün olduğunu açıkça dile ge-
tirmişlerdir. Çünkü kâğıt üzerindeki fotoğrafik görüntü, o dönemde bilinen ve kullanılan
“estamp, suluboya, lavi deseni”, vb. sanatsal tekniklere oldukça benzerlik göstermişlerdir.
Öyleki Le Gray, Paris’te her yıl bir jüri tarafından seçilmiş sanat eserlerinin sergilendiği
salona Fontainebleau ormanında çektiği ve kâğıt üzerine bastığı fotoğraflarını gönder-
miş, jüri üyeleri de başlangıçta bunları baskı resimler sanıp kabul etmiş ve yanıldıklarının
farkına vardıklarında da Le Gray’in başvurusu geri çevrilmiştir. Dagerotip’in görüntüye
müdahalede sağlayamadığı özgürlüğü kâğıt baskı sağlamıştır. Fakat sanat kaygısı taşıyan
fotoğrafçılar için bu hiçbir zaman bir sınırlandırma olmamıştır. Doğrudan pozitif, kâğıt
negatif ya da saydamlığı ve keskinliği çok beğenilen kolodyum, bu dönemin sanat kaygısı
taşıyan fotoğrafçıları tarafından kullanılan yöntemler olmuştur.
1850’lerin başında, “kendi payıma tuttuğum dilek, fotoğrafın sanayi ve ticaret alan-
larına açılacağına, sanat alanına girmesidir. Onun tek gerçek yeri sanat alanıdır ve ben
fotoğrafı hep bu yönde ilerletmeye çalışacağım.” diyen Le Gray, sanatsal fotoğrafçılığın
ateşli bir savunucusu olmuştur. Diğer yandan 1850’lerin ortlarından itibaren İngiltere’de,
fotoğrafçının bir sanatçı, fotoğrafın da bir sanat yapıtı olarak kabul edilebilmesi adına
bir araya gelen bir avuç fotoğrafçı, resimsel nitelikli çalışmalarıyla fotoğrafı yüksek sanat
(“High Art”) sınıfına çıkartmak için mücadele vermektedir.
FOTOĞRAFTA “YÜKSEK SANAT” (HIGH-ART) DÖNEMİ

19. yüzyılın sonlarında Avrupa’daki “sanat” kavramı, eski sanat sisteminde olduğu gibi Victoria dönemi: Amcası Kral
IV. William’ın ölümü üzerine
herhangi bir insan üretimi ve performansı için kullanılan bir cins isim ya da sadece Gü- 20 Haziran 1837 tarihinde
zel Sanatlar kategorisini (şiir, resim, müzik, vs.) tanımlayan bir kısaltma hâline gelmekle 18 yaşındayken tahta çıkan
kalmayıp, aynı zamanda da bağımsız eserler ve icralar, değerler ve kurumlar alanı hâline Kraliçe Alexandrina Victoria’nın
(1819-1901), 1837-1901 yılları
gelerek, aşkın bir gücün ifadesi olmuştur. İster idealist ve dirimselci felsefelerin teknik te- arasında Birleşik Krallık ve İrlanda
rimleri çerçevesinde, isterse Comte ya da Tolstoy’un yaptığı gibi daha genel bir çerçevede Kraliçesi olarak hükümdarlık
yaptığı döneme “Victoria dönemi”
tasavvur edilsin, artık sanattan bir tür metafizik öz olarak söz edilmektedir. Gittikçe daha denmektedir. Kraliçe Victoria’nın
kuşkucu hâle gelen entelektüel seçkinlerle birlikte, sanatı ve çeşitli toplumsal ütopyaları son derece otoriter tavrı ve
baskıcı ahlak kuralları altında
eski dinsel ideallerin ve dogmaların yerine koyma, hatta sanatı dinin bir yedeği olarak şekillenmiş 19. yüzyılın ikinci
görme yolunda gelişen bu eğilim, sanatçı idealini de büyük bir oranda değiştirmiştir. Sa- yarısını kapsayan bu dönemde,
Britanya İmparatorluğu ekonomik
natın yüce rolüne inananlar için sanatçı da züppe veya bohem duruşlara imkân veren ve politik durumu, sömürgeleri,
bir tür kutsal kişi statüsüne sahip olmuştur. Flaubert 1853 yılında kaleme aldığı bir mek- sanayi devrimi, bilim ve sanatıyla
tubunda Louise Colet’e şöyle seslenmiştir: “Gelin, tıpkı mistiklerin birbirlerini ‘Tanrı’da’ gücünü görkemli bir biçimde
yükseltmiştir.
sevdikleri gibi biz de birbirimizi ‘Sanatta’ sevelim.”
19. yüzyılın bu atmosferi içerisinde doğup, gelişen fotoğraf disiplini de, güzel sanat alanına
dâhil edilebilmek için büyük bir mücadele içerisine girmiştir. Fotoğrafın bir sanat formu
olarak kabul edilebilmesine ilişkin giriştiği bu mücadelede ise yaklaşık olarak 1850’li yıl-
larda başlamış ve 1870’lere kadar etkisini sürdürmüş, fotoğrafçıların ilk olarak ortak bir
anlayış çerçevesinde tek bir çatı altında toplanmasını sağlamış, “Yüksek Sanat” (High-Art)
adındaki fotoğraf hareketi, önemli bir rol üstlenmiştir.Victoria Dönemi İngiltere’sinde ge-
lişmiş ve kraliçenin iyi niyetli desteğini arkasına almış bu sanatsal oluşum, melodramlar
içeren konularıyla bu dönemin resim sanatı özelliklerini bünyesinde toplamıştır. William F.
Lake Price (1810-1896), Oscar Gustav Rejlander (1813-1875), Henry Peach Robinson (1830-
1901) ve geç dönemlerinde Julia Margeret Cameron (1815-1879) bu akımının önemli isimle-
ri arasında yer almışlardır.
94 Fotoğraf Tarihi
Fotoğraf 4.1
William Lake Price,
“Don Quixote” (Don
Kişot), 1857
Fotoğraf 4.2
Henry Peach Robinson,
“Red Riding Hood”
(Kırmızı Başlıklı Kız),
1858
“Yaşayan Tablolar” (Tableaux

Vivants): Tiyatroya özgü bir
şekilde aydınlatılmış ortamda
poz veren bir grup insanın bir
tablodaki modellermişçesine
hareketsiz durdukları, çoğu zaman
ışık oyunlarıyla güçlendirilen
görsel sanat. Kimi zaman ünlü Hem İtalyan Rönesans sanatından, hem de Ön-Rafaellocu çağdaşlarından beslenen,
bir tablonun, kimi zaman da
bir efsanenin canlandırıldığı bu
“yaşayan tablolar” alışkanlığından esinlenen bu fotoğrafçılar, anlatı ve kurmacaya, Sha-
sahneler, 19. yüzyıl ev ve saray kespeare, Walter Scott ve özellikle de Victoria çağının büyük şairi Tennyson vb. gibi or-
eğlencelerinin vazgeçilmez bir tak edebi esin kaynaklarına önem vermişlerdir [William Lake Price, “Don Quixote” (Don
parçası olmuştur.
Kişot), 1857; Henry Peach Robinson, “Red Riding Hood” (Kırmızı Başlıklı Kız), 1858].
Çalışmalarında, çoğunlukla dekorlardan, giysilere ve aksesuarlara kadar uzun hazırlık
aşamaları gerektiren, teatral bir üslupla düzenlenmiş, resim geleneğinden faydalanan
kompozisyon kurallarını ve aydınlatma yöntemlerini kullanmışlardır. “İdeal” görüntüyü
yeniden oluşturmak adına fotomontaj adı verilen birleşik baskılara başvurmuşlardır. Za-
man zaman gündelik hayat ve sıradan konuları işlemekle birlikte, çoğunlukla gerçek ya-
şamdan kopuk, Victorian motiflerle bezenmiş, ahlaki mesajlar taşıyan, İncil’den ve önemli
sanat yapıtlarından alınmış dinsel, tarihsel, mitolojik veya alegorik hikâyeler, bu dönem
fotoğrafçıları tarafından en çok işlenen temalar olmuştur.
Oscar Gustav Rejlander (1813-1875)

Rejlander, İtalya’da resim eğitimi almış İsveçli bir fotoğrafçıdır. 1840’lı yıllarda İngiltere’ye
yerleşmiş ve W.H.F. Talbot’un asistanlarından Nicholas Henneman’ın ilham vermesiyle,
1850’lerin başında ilgisini fotoğrafa yönlendirmiştir. Günümüzde, N.Y.Rochester’da East-
man Müzesi’nde muhafaza edilen Rejlander’in 1857 tarihli “Hayatın İki Yolu” (The Two
Ways of Life) başlığını taşıyan ünlü bileşik baskısı, o dönemi yansıtan en önemli eserler-
den biri olmuştur.
Fotoğraf 4.3
Oscar Gustav Rejlander,
“Hayatın İki Yolu” (The
Two Ways of Life), 1857
Fotoğraf 4.4
(2.versiyon) Oscar
Gustav Rejlander,
“Hayatın İki Yolu” (The
Two Ways of Life), 1857
Bu çalışma, stüdyo ortamında elde edilen otuz farklı negatifin albümen tekniği ile tek
bir baskı üzerinde bir araya getirilmesiyle gerçekleştirilmiştir ve tamamlanması da altı
hafta sürmüştür. 40,64 x 78,74 cm boyutlarındaki bu fotomontaj, dönemin doğru ya da
96 Fotoğraf Tarihi
yanlış kabul edilen durumlarını açıkça sergileyen soylu bir Viktoria dönemi tablosunu
ve figürlerin dengelenme düzeni, merkezdeki kemer ve bir mimari sahne tasarımıyla da
Raffaello’nun “Atina Okulu” (School of Athens, 1508/11, Vatikan Müzeleri) adlı resmi-
ni andıran özellikler taşımaktadır: bir filozofun, iki genç adamın erkekliğe doğru attığı
adımda, onlara rehberlik ederek doğru yolu göstermesi. Kraliçe Victoria’nın, eşi Prens
Albert’in hayranlığını kazanmış olmasından dolayı satın aldığı bu eserin kamuoyuna ilk
takdimi, 1857 yılında Manchester’daki “Sanat mücevherleri” adlı sergiyle gerçekleşmiştir.
Fakat, gerek bir sanat eseri olarak, gerekse taşıdığı ahlaki mesaj açısından büyük tartışma-
lara neden olmuştur.
Raffaello öncesi (Pre-Raphaelite) ekolden esinlenen, antik Yunan-Rönesans karışımı
dekorların fon olarak kullanıldığı bu alegorik fotomontajdaki her figür için ayrı kostüm
ve dekor kullanılmıştır. Çalışmanın merkezinde, yaşlının genç olana eğitim verdiği klasik
üslup dikkat çekerken, sağında ve solunda gruplaşmış figürler çok açık bir şekilde ahlaki
bir mesaj verme kaygısı içerisindedir.
Fotomontajın “sol” tarafı, çoğunluğu çıplak figürleriyle, içki, kumar, şehvet, tembellik
ve sefalet sahnelerinin yer aldığı şeytanın hükmünde geçen umutsuz, ahlaksız bir hayatı
sembolize etmektedir. “Sağ” tarafı ise, çoğunluğu örtünmüş figürleriyle, erdem ve fazileti,
ilmi, irfanı, ibadeti, tövbekârlığı, aile ve çalışma hayatıyla rahatlığı, iyiliği, yani Tanrı’ya
giden “doğru yol”u göstermektedir. Diğer yandan, derinliği olmayan, sahneye benzer arka
planın sol tarafındaki mest edici üzümler, sağ taraftaki sade klasik bir sütunla; soldaki
kaide üzerindeki dekoratif dişi aslan figürü, sağ taraftaki erkek aslan figürüyle ve yine
sol tarafta yer alan zar atan adamlar, sağ taraftaki ev işleriyle uğraşan çift dengelenerek
bu düşüncenin desteklenmesi sağlanmıştır. Ayrıca kompozisyonun merkezinde yer alan,
çıplak kadınların yanında yarı giyinik bir şekilde oturan ve pişmanlığın bir göstergesi ola-
rak yüzünü kapatmış bir kadın figürü, kötü yoldan kurtuluşun ve iyiye dönüşün simgesi
olarak, erdem ve fazilete yakın bir noktaya oturtulmuştur. Çalışmaya yerleştirilmiş bütün
bu işaretlerin yanında, sağ taraftaki erdemli ve ağırbaşlı yaşam ile sol taraftaki ahlaksızlı-
ğın heyecan verici zevkleri arasında seçim yaparken, bu iki farklı âlemin ortasında sıkışıp
kalmış gibi görünen seyre dalmış iki genç ile aralarında duran ve onlara “doğru yolu”
gösteren bir bilge-filozof figürü, eserin temel mesajını şekillendirmiştir.
Belden yukarıları çıplak fakat mahrem yerleri bir şekilde örtülmüş çok sayıdaki kadın
figürü, hem “doğru yol”u gösteren ahlaki bir anlatım, hem de Viktoria dönemi klasisizmi-
ne gayet uygun bir üslup içerisindeyken, yine de dönemin tutucu taraftarları fotoğraftaki
bu çıplaklığı kabullenememiş ve Rejlander’i ahlaksız resimler yapmakla suçlamışlardır.
Bu düşüncenin yarattığı o dönemdeki ciddi tartışmaların asıl nedeni ise, resimlerde ve
heykellerde çıplaklığın tasvirine alışkın olan bu dönem insanlarının, fotoğrafın içerdiği
çıplaklık öğelerine aynı tavrı göstermemeleridir. Çünkü çıplak model resmi yapmak dö-
nüştürücü bir yöntemken, çıplak modelleri fotoğraflamak ahlakçılar tarafından belli kişi-
lerin sergilenmesi olarak yorumlanmıştır. Nitekim bazı sergi mekânlarında bu eserin sol
tarafının üstü örtülmüş ve sadece sağ tarafı sergilenmiştir. Her ne kadar insanalara “doğru
yol”u göstermek amacını taşıyan ahlaki erdemleri yücelten bir çalışma olsa da, fotoğrafın
gerçeklikle olan güçlü ilişkileri nedeniyle çıplaklığa müsaade edilmemiştir.
Diğer yandan kadınların çıplaklıklarına yönelik ahlaksızlıkla ilgili suçlamalarla birlik-
te, Rejlander’in isyanına sebep olan başka bir şey daha vardır: O da filozofun faziletten çok
kötülükle ilgilendiği söylentileridir. Bunun nedeni, sergilenen çalışmanın ilk versiyonun-
da (Fotoğraf 4.3) filozofun kötü yolu izleyen gencin arkasından bakıyor olmasıdır. Bunun
üzerine sanatçı, çalışmanın yeni bir versiyonunu yapmıştır (Fotoğraf 4.4) ve bu çalışmada
filozof kötülüğe sırtını dönmüş olarak gösterilmiştir. İnsanların fotoğrafın mesajını an-
lamaya çalışmaktansa, ona birleşik baskı yöntemiyle üretilmiş bir teknik harikası olarak
bakmaları, kadınların çıplaklığına ve filozofun yönüne ilişkin eleştirileri, sanatçının hayal
kırıklığına uğramasına sebep olmuştur. Ama yine de o dönem insanları için fotoğrafın
itibarı çok yüksektir. Çünkü eser Kraliçe Viktoria tarafından satın alınmıştır.
Rejlander’in “Hayatın İki Yolu” isimli çalışması, hem içeriği hem de tekniği ile fotoğraf
tarihinin tartışmasız en önemli eserlerinden biri olmuştur. Bu çalışmasıyla, gerçekleşme-
miş kurgusal bir dünyanın eşsiz bir tasarımını ortaya koyarak fotoğraf makinesinin de
bir sanatçının elinde, bir sanat aracı olarak kullanılabileceğini tüm dünyaya göstermiştir.
Henry Peach Robinson (1830-1901)

İngiliz fotoğrafçı Henry Peach Robinson, 1850’li yıllarda fotoğrafa merak salmış, 1857
yılında ticari portreler üreten bir stüdyo açmıştır. Arkadaşı ve meslektaşı Rejlander gibi
stüdyo ortamında elde ettiği farklı negatifleri tek bir görüntü üzerinde bir araya getirerek
gerçekleştirdiği birleşik baskılarıyla ismini dünyaya duyurmuştur. O da fotoğrafın resim
sanatı gibi duyguları iyi bir şekilde aktarabileceğini ve sanatsal bir araç olarak kullanılabi-
leceğini savunmuştur.
Robinson da Rejlander gibi fotoğrafın gerçekliği doğrudan yansıtma özelliğiyle ilgi-
lenmemiş, çalışmalarında gerçek yaşamdan kopuk, Victoria dönemine özgü motiflerle be-
zenmiş kurgusal bir dünya tasarımına yönelmiştir. Robinson, resim sanatında olduğu gibi
fotoğrafın da, ancak fotoğrafçının kendini sınırlamadığı, ifade olanaklarının kullanımı-
na özgürce başvurduğu takdirde gelişeceğini iddia etmiştir. Fakat onun diğer bir özelliği,
buna ilişkin düşüncelerini sadece fotoğraf çalışmalarıyla değil, aynı zamanda da daha geç
bir dönemde (1869) yayınladığı, manifesto niteliği taşıyan “Fotoğrafta Resimsel Etki”
(Pictorial Effect in Photography) başlıklı kitabında dile getirmiş olmasıdır. Yazısında, her
türlü sanat fotoğrafına özgü “resim etkisi”ne sahip bir çalışmanın, nasıl gerçekleştirile-
ceğine ilişkin bilgiler vermiştir. Öne çıkarılması gereken kompozisyon, armoni ve denge
sorunlarını yeniden ele almıştır. Farklı negatiflerin bir araya getirilmesiyle oluşturulan
baskıların doğal gerçeklikten uzaklaşmaması için her aşamasında dikkatli davranılması
gerektiğini vurgulamıştır. Ona göre, aynı ressam gibi fotoğrafa müdahale etmek, fotoğraf-
çıya büyük bir özgürlük kazandırmaktadır.
Robinson, fotoğraftaki konuyu yeniden yapılandırmak, değiştirmek ve idealleştirmek
için kullanılabilecek bir yöntem olan fotomontaja başvurmanın önemini, şu sözleriy-
le vurgulamıştır: “Doğanın düzensiz bir yığın hâlinde, aslına tam olarak uygun tasviri
gerçekliktir; aynı tasvirin seçilerek ayıklanmış hâli gerçeklik ve güzelliktir; birincisi sanat
değildir, ikincisiyse sanattır.”
Fotoğraf 4.5
Henry Peach Robinson,
“Fading Away” (Sönen
Hayat), 1858
98 Fotoğraf Tarihi
1858 tarihli “Sönen Hayat” (Fading Away) ismini verdiği çalışmasında Robinson,
veremden ölmekte olan aşk zarafetiyle kuşatılmış genç bir kızın ve onun aile fertlerinin
umutsuz, acınası hâline odaklanmıştır. O dönemin önemli hastalıklarından birisi olan
verem, aynı zamanda karşılıksız aşkla kurduğu ilişkisi dolayısıyla sanatın da değer ver-
diği melankolik konulardan biri olmuştur. Robinson da döneminde çok anlamlı olan bu
sembolizmin gücünden fazlasıyla faydalanmıştır. Genç kızın dermansız bir hastalığa tu-
tulduğu, etrafındaki yakınlarının duruşlarından kızın yüz mimiklerine kadar her detayda
kendini hissettirmektedir ve giydikleri kıyafetlerle varlıklı bir ailenin oturma odası hissini
uyandıran bu mekânı büyük bir hüzün kaplamıştır. Bu yapıt, farklı zamanlarda çekilmiş
beş farklı negatifin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuştur.
Fotoğrafta Yüksek Sanat hareketi 1860’ların başında gücünü yitirmiş olsa da bu üslu-
bun yankılarını devam ettiren bazı İngiliz amatör fotoğrafçılar sayesinde 1870’lerin sonu-
na dek etkisini sürdürmüştür. Model olarak sadece üç kızını kullandığı etüdleri ve yaşayan
tablolarıyla Lady Clementina Hawarden (1822-1865), 1855-1880 tarihleri arasında bıkıp
usanmadan yinelediği özenle oluşturulmuş çocuk portreleriyle yazar Lewis Carroll (1832-
1898) ve özellikle sonradan fotoğraf tarihinin en ünlü isimlerinden birisi hâline gelecek
Julia Margeret Cameron (1815-1879), bu fotoğrafçılar arasında yer almışlardır.
Fotoğraf 4.6
Lewis Carroll, “Irene
MacDonald, Flo Rankin
ve Mary MacDonald”,
1863
Julia Margeret Cameron (1815-1879)

48. yaş gününde kızının kendisine hediye ettiği fotoğraf makinesiyle tesadüf eseri fotoğ-
rafçılığa başlayan Cameron, kısa zamanda geliştirdiği kendine has tekniği ve döneminin
üslubunu yorumlayış biçimiyle, usta bir portre fotoğrafçısı hâline gelmiştir. Fotoğrafla-
rında, Shakespeare ve Tennyson’un şiirlerinden esinlenerek Raphael öncesi (Pre-Raphael)
ekolün ve Hristiyan tipolojisinin etkileri altında, Ortaçağ Avrupa’sına ait tarihsel ya da
edebî konuları, o zamanın dekor ve kostümlerini bahçesindeki stüdyosunda yeniden can-
landırmıştır. Gerçeğin doğrudan temsili yerine, hem seçtiği konuları, hem de duygusal
bir ifadenin arayışı içerisinde, keskin netlik yerine netsiz odaklamaları (hafif flu) tercih
ederek oluşturduğu üslubuyla etkileyici birçok fotoğrafa imzasını atmıştır.
Cameron’un fotoğraflarında kullandığı modellerin neredeyse hepsi, kendi yakın çev-
resindeki insanlardan oluşmaktadır. Sanatçılar, aile üyeleri, komşular, arkadaşlar ve çalı-
şanlar, onun tasarımlarında yeniden hayat bulmuştur. Bu tanıdığı kişileri, büyük bir titiz-
likle hazırlamış olduğu sahneler ve kostümler içerisinde, tarihin, mitolojinin, edebiyatın
bilinen kahramanlarına dönüştürmüş ve fotoğraflarına verdiği alegorik isimlerle de bu
hikâyelerini desteklemiştir (“Azize Agnese”, 1872; “Kızgın Venüs’ün Eros’un Kanatlarını
Yoluşu”, 1873; “Bir Sütun Gibi Devrilmiş Yatan Kral”, 1874; ...). Onun bir ressam duyarlılı-
ğında düzenlediği ve ince bir zevkle aydınlattığı portreleri, gerçeklikten olabildiğine uzak-
laştırılmışlardır. Ayrıca canlandırmak için seçtiği her karakter, modelle ahenk içerisinde-
dir. Oluşturduğu portrelerinde keskin zekâsı olan güçlü erkekler onun ilgisini daha çok
çekerken, kadınlarda ise aradığı özellik daha çok şiirsel bir güzellik anlayışı üzerine yoğun-
laşmıştır. Bu fotoğrafları güçlendiren unsur Cameron’un bakışındaki şiirsel duyarlılıktır.
Cameron’un 1865 tarihli “Yaz Günleri” (Summer Days) başlıklı fotoğrafındaki genç
kızlar melekleri andırmaktadır. Aynı yıl gerçekleştirdiği “Torunum” (My Grandchild) is-
mini taşıyan fotoğrafında ise, her ne kadar başlık o konuya gönderme yapmasa da, Hris-
tiyan resim geleneğinin en bilinen temalarından birisi olan “Meryem Ana ve Çocuk İsa”
yorumunun yapılmasını sağlayacak bir düzenleme hissedilmektedir. Bu fotoğrafta başı
bize doğru çevrilmiş olarak gösterilen ve Cameron’un torunu olan küçük çocuk, bir kolu
ve bacağı yukarı doğru kıvrılmış, yüzüstü bir şekilde yatmaktadır. Mahrem yerlerinin gö-
zükmeyeceği şekilde bedeninin üstü örtülmüştür. Cameron’a sık sık Meryem Ana pozu
için modellik yapan hizmetçisi Marry Hillier, bu fotoğrafta da çocuğun üzerine eğilmiş
anne figürünü canlandırmıştır. Bu çalışma iki ayrı fotoğraftan oluşan bir bileşik baskıdır.
Fotoğraf 4.7
Julia Margaret
Cameron, “My
Grandchild”
(Torunum), 1865
Cameron, portrelerinde çoğunlukla karanlık bir fon tercih etmiş, verdirdiği pozlarda
ise zarafete ayrı bir özen göstermiştir. Sanatçının, 1866 tarihli “Beatrice”, 1867 tarihli (hiz-
metçisi Marry Hillier olan) “Mary Mother”, yazar Virginia Woolf ’un annesi olan yeğeni
“Julia Jackson” ve 1868 tarihli “The Echo” isimlerini taşıyan fotoğrafları, bu anlamda göz
dolduran çalışmaları arasındadır. Cameron kendine özgü yaklaşımıyla birçok ünlüyü de
fotoğraflarına konuk etmiştir. Bunlar arasında İngiliz matematikçi, gökbilimci ve kim-
yager John Herschel, yazar Thomas Carlyle, bilim insanı Charles Darwin ve şair dostları
Alfred Lor Tennyson ile Henry Wadsworth Longfellow gibi isimler bulunmaktadır.
100 Fotoğraf Tarihi
FOTOĞRAFTA “RESİMSELCİLİK” (PICTORIALISM) DÖNEMİ

Resimselci fotoğrafçılar, Sembolizm, Empresyonizm (İzlenimcilik) ve Natüralizm (Do-
ğalcılık) gibi sanat yaklaşımlarından etkilenmişlerdir. Peter Henry Emerson (1856-1936),
Frank Eugene (1865-1936), Robert Demachy (1859-1936), Clarence Hudson White
(1871-1925), Alvin Langdon Caburn (1882-1966), Fred Holland Day (1864-1933), Gert-
rude Käsebier (1852-1934), Edward Steichen (1879-1973) ve Alfred Stieglitz (1864-1946)
bu üslubun en önde gelen isimleri arasında yer almışlardır.
Fotoğrafta “Yüksek Sanat” dönemi 1870’lerde etkisini yitirmiş, yerine 1880’lerde fotoğrafın bir
sanat formu olarak kabul edilebilmesi adına yine resimselciliği savunan yeni bir dönem egemen
Pozitivizm: Pozitivizm, olguculuk
olmuştur. Fotoğrafta “Resimselcilik” olarak adlandırılan bu dönemde, kısa sürede fotoğrafçının
iki felsefi düşünceye verilen addır. da bir sanatçı olduğu iddialarına saygınlık kazandıran önemli adımlar atılmıştır. 1930’lara kadar
Her iki düşüncenin de teoloji Avrupa’da, Rusya’da fakat özellikle de Amerika’da etkisini sürdüren bu akım, aslında hem önce-
ve metafizik içermeyen, sadece
fiziksel veya maddi dünyanın sindeki Yüksek Sanat dönemini, hem de sonrasında günümüze kadar gerçekleşecek olan pek çok
gerçeklerine dayanan bilim sanatsal çalışmayı kapsayacak kadar geniş bir tarihsel yelpazeye sahiptir. Resimselcilik, bir yüzyı-
anlayışı vardır.
lın sonlandığı ve başka bir yüzyılın başladığı, dünyada büyük ekonomik, sosyal, politik ve tekno-
lojik değişikliklerin yaşandığı bir dönemde ortaya çıkmıştır. Pozitivizme karşı başlayan isyanın
bir yansımasını ve geleneksel gerçekçilik anlayışına karşı oluşturulmuş bir tepkiyi içermektedir.
Bu fotoğrafçılar, her ne kadar doğanın fotoğraf aracılığıyla yeniden kaydı yapılırken,

gerçekliğin yanı sıra aynı anda manipülasyonun da uygulanabileceğini savunmuş olsalar
da fotoğrafın özüne aykırı olduğunu iddia ettikleri Yüksek Sanat hareketine karşı çıkmış-
lardır. Resimselciler fotoğraflarına hem çekim öncesinde hem de sonrasında müdahale
etmişlerdir ve ortaya çıkan sonuçlar her nekadar resme benzese bile, Yüksek Sanat hare-
ketindeki gibi çoklu baskılar yapmadıkları, herhangi bir birleştirme yöntemi uygulama-
dıkları için kendi çalışmalarının, Yüksek Sanat fotoğrafçılarının çalışmalarında olduğu
gibi fotoğrafın diline aykırı olmadığını iddia etmişlerdir. Ayrıca öznelliğe açık, içerikten
çok görüntünün estetik yapısına önem veren yaklaşımlarıyla da Yüksek Sanat’ın akademik
kurallara sıkı sıkıya bağlı sınırlayıcı tutumunu küçümsemişlerdir. Diğer yandan, üretim
yöntemleri ve ortaya çıkan sonuçlar birbirlerinden farklı olsa da Resimselci hareketin
amacı da aynı Yüksek Sanat gibi fotoğrafı bir sanat formu statüsüne yükseltmek olmuştur.
Henry Peach Robinson’ın 1869 yılında yayımlamış olduğu “Fotoğrafta Resimsel Etki”
adlı kitabı, Resimselci fotoğrafın başlangıcı olarak değerlendirilmiştir.
Bu dönemin temsilcileri, gerçek görüntülerden yola çıkarak çektikleri fotoğraflarında,
resim sanatının kompozisyon, ışık, uyum, denge, vb. gibi estetik ve görsel özelliklerini
kullanmışlardır. Çekim aşamasında objektiflerinin önüne koydukları ya da sürdükleri
birtakım yumuşatıcı maddelerle ve çekim sonrasında da gerçekleştirdikleri yumuşak ton-
lamalar sağlayan farklı baskı yöntemleriyle, fotoğraflarındaki resimsel ifadeyi güçlendir-
meye çalışmışlardır. Bu doğrultuda dramatik ve şiirsel görüntülerin peşinde koşmuşlardır.
Seçtikleri konuları, oluşturdukları kompoziyonları, çekim öncesi ve sonrası gerçekleştir-
dikleri müdahaleleri içeren yaklaşımlarıyla fotoğraflarına yeni bir ifade biçimi kazandır-
maya çalışmışlardır. Bu anlamda köklü sanatsal geleneğiyle resim, gerçekliğin değil de
güzelliğin peşinde koşan bu fotoğrafçılara rehberlik etmiştir.
Amerikada Resimselciğin sembolik taraflarında dolaşan fotoğrafçılardan birisi olan Fred
Holland Day (1864-1933), platin baskılarıyla, kompozisyonları ve özellikle de temalarıyla
klasik yapıtların tarzını yansıttığı fotoğraflarında, İncil’den alınmış ilahi konuları canlandır-
mıştır. 1896’dan 1898’e kadar gerçekleştirdiği çalışmaları içerisinde, kendisinin çarmıha ge-
rilmiş olarak gösterildiği “Çarmıha Germe” (The Crucifixion, 1898”), “Çarmıha Gerilmiş İsa
Olarak Day” (Day as Christ Crucified, 1898), “İsa Olarak Day” (Day as Christ, 1898) başlıklı
fotoğrafları en dikkat çeken eserleri arasında yer almıştır. Fakat 1898 tarihli İsa’nın son yedi
sözünü, her sözünün bir kareye denk gelecek şekilde yedi fotoğrafla tasvir ettiği “Yedi Söz”
(The Seven Word) isimli serisi, Day’in en ünlü ve en çok tartışma yaratan çalışması olmuştur.
Fotoğraf 4.8
Fred Holland Day, “The
Seven Words” (Yedi
Söz), 1898
“Yedi Söz” (The Seven Word): 1. “Father, forgive them, for they do not know what
they do” (Baba, onları bağışla, çünkü ne yaptıklarını bilmiyorlar). 2. Truly, I say to you,
today you will be with me in paradise (Sana doğrusunu söyleyeyim, sen bugün benimle
birlikte cennette olacaksın.). 3. Woman, this is your son! This is your mother! (Anne, işte
oğlun! İşte, annen!). 4. My God, My God, why have you forsaken me? (Tanrım, Tanrım,
beni niçin terk ettin?). 5. I thirst (Susadım!). 6. It is finished (Tamamlandı!). 7. Father, into
your hands I commit my spirit (Baba, ruhumu senin ellerine bırakıyorum!).
Bu serisinde Day, Hristiyan ikonografisinin çok iyi bilinen kutsal İsa karakterini fo-
toğraflarının konusu yapmakla kalmamış, çoğunlukla olduğu gibi fotoğraflarında Hz. İsa
olarak da kendisini kullanmıştır. Fakat Day kariyerinin en önemli yükselişini, New Scho-
ol of American Photography’nin sergisini, 1900 yılında Londra’da, Royal Photographic
Society’de, 1901’de Paris’te Photo Club’da organize etmesiyle gerçekleştirmiştir. Yeğeni Al-
vin Langdon Coburn ile birlikte Londra’ya getirdikleri Amerikalı Resimselcilere ait bu ser-
gide, kırk iki fotoğrafçının üç yüz yetmiş beş fotoğrafı sunulmuştur ve bunlardan yüz üç
tanesi de Day’e aittir. Sergi eleştirmenlerden hem övgü hem de sert tepkiler almıştır. Ame-
rikalı fotoğrafçılarla, Avrupalı fotoğrafçıları buluşturması açısından önem arz etmiştir.
Day’in “Yedi Söz” başlıklı çalışmasından bir yıl sonra, ünlü Resimselci fotoğrafçı Gert-
rude Käsebier, “İdeal Annelik” (Ideal Motherhood) olarak da bilinen “Yemlik” (The Man-
ger, 1899) ismini verdiği ve Hristiyan ikonografisinin ünlü kutsal temalarından “Pieta”yı
çağrıştıran bir fotoğraf üretmiştir. Resim sanatı içerisinde bu konu üzerine yapılmış pek
çok çalışma mevcuttur ve Hristiyan ikonografisinde “Pieta”, kucağında ölü İsa’yı tutan
Meryem Ana tasviri anlamına gelmektedir.
Fotoğraf 4.9
Gertrude Kasebier, “The
Manger” (Yemlik), 1899
Aslında Resimselci hareket Amerika’daki güçlü yansımalarından önce, 1892 yılında

İngiltere’de kurulan “The Linked Ring” (The Brotherhood of the Linked Ring) grubuyla
şekillenmiştir. Henry Peach Robinson, George Davidson, Henry Van der Weyde, William
Smedley-Aston, Frank Sutcliffe, Frederick H. Evans, Paul Martin, Alvin Langdon Coburn,
Frederick Hollyer, J. B. B. Wellington, Richard Keene, James Craig Annan, Alfred Hors-
ley Hinton, Lydell Sawyer, Alfred Maskell, Alfred Stieglitz, Rudolf Eickemeyer, Clarence
H. White gibi isimlerin yer aldığı bir fotoğrafçı grubu, kurumsallaşmaya giderek ve her
yıl fotoğraf sergileri düzenleyerek fotoğraf makinesinin sanatsal bir ifade biçimi olarak
kullanılmasında önemli adımlar atmışlardır. Bunun yanı sıra 1898 yılında Avusturya’da
da Carl Christian Heinrich Kühn (1866-1944) , Hans Josef Watzek (1848-1903) ve Hugo
Henneberg (1863-1918) önderliğinde bir grup, gerçekleştirdikleri etkinliklerle İngiltere’de
atılan bu adımları desteklemiştir.
Bu dönemin en bilinen isimlerinden birisi olan İngiliz fotoğrafçı Peter Henry Emer-
son, Yüksek Sanatın yapay pozlara ve farklı negatiflerin tek bir baskı üzerinde birleştiril-
mesine dayanan fotomontaj tekniğiyle üretilmiş kompozisyonlarına karşı çıkmış, Resim-
selciliğin ise daha çok doğrudan ve doğal görüntüler üreten fotoğraf anlayışını savunan
kesiminde yer almıştır. Emerson çalışmalarının hem resme hem de fotoğrafa benzedi-
ğini, fakat aynı zamanda her ikisi de olmadığını dile getirmiştir. Captain Abney, George
Davison ve bazı amatör fotoğrafçılarla birlikte 1886 yılında Londra Fotoğraf Klubü’nü
(Camera Club of London) kurmuştur. Çağdaşı olduğu Fransız ressamlar Jean-François
Millet (1814-1875) ve Jules Bastien-Lepage (1848-1884) ile Yeni İngiliz Sanat Kulübü’nün
(New English Art Club) çalışmaları, onun fotoğraf anlayışında estetik olarak belirleyici bir
etken oluşturmuştur. Ortağı Thomas Goddall ile birlikte 1886 yılında “Norfolk Broads
Üzerindeki Yaşam ve Manzaralar” (Life and Landscape on the Norfolk Broads) başlığını
taşıyan bir kitap yayınlamış, kitabındaki fotoğraflarında Norfolk yöresinde yaşayan halkın
mevsimler boyunca yaşamlarına odaklanmıştır.
Fotoğraf 4.10
Peter Henry Emerson,
“Gathering Waterlilies”
(Nilüferleri Toplamak),
1886
1880’li yılların ortasında Fransız İzlenimciliği yükselişe geçmiştir. Emerson, fotoğrafın

sadece mekanik ve teknik bir kopyalama aracı değil de bir sanat eseri olarak değer görme-
si için büyük bir çaba sarf etmiştir. Bu anlamda görüntülerini daha sanatsal yapabilmek
adına yumuşak etkiler oluşturan objektifler ve platin baskılarla çalışmıştır. 1886 tarihli
“Nilüferleri Toplamak” (Gathering Waterlilies) ismini taşıyan çalışması, o dönemlerde
Emerson’un en tanınmış eserlerinden biri olmuştur. Bu görüntüde sazlıklar arasındaki bir
göl manzarası içerisinde, küçük bir kayıkta kürek çeken bir adamla, nilüfer toplayan bir
kadın, İzlenimci bir üslupta fotoğraflanmıştır.
Fakat Emerson’un geliştirmiş olduğu “Naturalist” (Doğalcı) fotoğraf kuramı, fotoğra-
fın geleceği adına çok daha büyük bir önem arz etmiştir. 1889 yılında yayımladığı “Sanat
Ögrencileri için Natüralist Fotoğraf ” (Naturalistic Photography for Students of Art)
adındaki kitabında, 20. yüzyılın başında Amerika’da etkisini göstermiş olan, ne çekim ne
de baskı aşamasında fotoğrafa herhangi bir müdahalenin yapılmadığı “Doğrudan Fotoğ-
raf ” (Straight) anlayışına yakın bir kuram geliştirmiştir. Emerson bu kitabında fotoğrafın
diğer sanatlardan bağımsız bir sanat dalı olduğunu ve fotoğrafın sanat yapıtı olabilmesi
için resme öykünmesi gerekmediğini söylemiştir. Bunu gerçekleştirebilmek için de tabiata
bağlı, içten ve doğal bir yaklaşımı önermiş, görüntünün hakikiliğini zedeleyecek her çeşit
müdahalenin bertaraf edilmesi gerektiğini vurgulamıştır. Bu anlamda “gözlem”, fotoğrafçı
için önemli bir unsurdur. İyi bir gözlemle gerçekleştirilecek izlenimler, doğanın “doğru”
olarak yorumlanmasında büyük bir önem arz etmektedir. Fotoğrafçılara, daha doğal ve
gözün gördüğü gerçekliğe daha uygun olanı elde edebilmek adına ise fotoğrafta önem-
li olan unsurun netlenerek, bunun dışındaki alanların netsiz bırakılmasına yönelik bir
tutumu içeren “seçici netlik” kuramını önermiştir. Bu ilkeler fotoğrafta yeni bir anlayışı
simgelemiştir. Fakat Emerson, bağımsız bir sanatsal yaratım aracı olarak fotoğrafın ola-
ğanüstü yanlarını irdelediği ilk kitabından sonra “Natüralist Fotoğrafın Ölümü”nü (The
Death of Naturalistic Photography, 1890) ilan etmiştir. Uzak geçmişe ait olmayan önceki
düşüncelerinin tersine, fotoğrafın bir sanat formu olabileceğini reddetmiştir.
Buna çok benzer bir süreç yaşayan, uzun bir süre desteklediği resimselciliğe sırt çe-
virerek, fotoğrafı “doğrudan”, “saf ” bir yaklaşıma sürükleyen tarihinin başka bir önemli
ismi Alfred Stieglitz, elli yılı aşan kariyeri süresince fotoğrafın resim ve heykel gibi plastik
sanatlar alanına dâhil olmasında önderlik yapmış Amerikalı bir fotoğrafçıdır. 1881 yılında
ailesiyle birlikte göç ettikleri Almanya’da fotoğraf eğitimi alan sanatçı, Almanya’nın el değ-
memiş ormanlarının ve çalışan köylülerinin, Avrupa’nın kırsal kesimlerinin fotoğraflarını
çekmiştir. Birçok ödül aldığı bu çalışmalarıyla Avrupa’nın fotoğraf çevrelerince ilgi gör-
meye başlamıştır. 1893 yılında Amerika’ya tekrar dönüş yapan Stieglitz, yeni bir sanatsal
form olarak fotoğrafı savunan kutsal bir seferin öncülüğünü yapmıştır. 1902 yılında New
York’ta Resimselci fotoğraf anlayışını destekleyen “Photo-Secession” adını verdiği bir
grup kurmuştur.Edward Steichen, Gertrude Käsebier, Clarence White ve Alvin Langdon
Coburrn gibi Resimselcilik akımının önemli temsilcileri bu gruba dâhil olmuştur.
Fotoğraf 4.11
Gertrude Kasebier, “The
Picture Book” (Resim
Kitabı), 1905
Fotoğrafın belgeci yönünü yadsıyan bu fotoğrafçılar, İzlenimci bir üslupta yumuşak adak-
lı objektiflerle ya da karanlık odalarında negatiflere uyguladıkları fırçayla boyama, renk
değiştirme ve kazıma gibi elle rötuşa izin veren yöntemlerle manipüle edilmiş görüntüler
üzerine yoğunlaşmışlardır. Plastik sanatlardaki kişisel dışavurumların izlerini taşıyan sa-
nat eserleri gibi biricik fotoğraflar üretmişlerdir. Fotoğraflarına daha fazla resimsel etkiler
kazandırabilmek amacıyla foto-gravürün dışında jelâtin gümüş, gümüş klorid, platinyum,
karbon, gum bikromat, gum platin, vb. gibi baskı yöntemleri uygulamışlardır. Ayrıca ko-
nularında tam anlamıyla bir birlik söz konusu olmasa da fotoğraflarında özellikle kır ve
kent manzaraları (landscape, cityscape) önemli bir yer teşkil etmiştir. Örneğin Gertrude
Käsebier’in 1903 tarihli “Resimli Kitap” (The Picture Book) adlı çalışmasında, bir kadın kü-
çük çocuğuyla birlikte ağacın altında bir kır ortamında şiirsel bir görüntü oluşturmuştur.
Fotoğraflarında gizemli bir atmosfer yaratabilmek amacıyla da çoğunlukla güneş doğma-
dan önceki veya battıktan sonraki aydınlık, yarı karanlık saatleri tercih etmişlerdir. Örne-
ğin 1904 tarihli Robert Demachy’nin “Kır Manzarası” (Landscape) ismini taşıyan resimsel
fotoğrafı, deniz kenarında alacakaranlıkta çekilmiştir. Ayrıca yağmurlu havalar da yumu-
şak resimsel etkileri ve yansımalar oluşturmaları dolayısıyla Resimselci fotoğrafçıların ilgi
odağı olmuştur. Tüm bu unsurlar fotoğrafçılar tarafından kendilerine özgü olarak yeniden
yorumlanmış ve böylece her fotoğrafçı kendi bireysel üslubunu isteğine göre şekillendirerek
öznel anlatımını güçlendirmiştir.
Fotoğraf 4.12
Alfred Stieglitz, “Bahar
Yağmurları” (Spring
Showers), 1900
Fotoğraf 4.13
Alfred Stieglitz,
“The-Flat-Iron”, 1903
Fotoğraf 4.14
Edward Steichen,
“Flatiron Binası”, 1905
Alfred Stieglitz’in, New York’taki Terminal binasını (“The Terminal”, 1892), ünlü 5.
caddesini (“Winter On Fifth Avenue”, 1897) ve bahar yağmurlarını (“Spring Showers”,
1900) konu aldığı fotoğrafları, döneminin resimselci üslupla üretilmiş en belirgin örnek-
lerini arasında yer almışlardır. Bu çalışmaların ilk ikisinde , zor hava koşullarında ilerle-
meye çalışan at arabası ile karlarla kaplı kent manzarası içerisindeki atlı tramvay, içerik
olarak oldukça benzerlik göstermiştir. “Bahar Yağmurları”nda ise,kullanılan yumuşak
odaklı objektifin yanı sıra, kapalı havanın etkisiyle görünürlüğü azalmış bir kent man-
zarası önünde, kent içerisine sıkışıp kalmış doğanın en minimal hâli, yağan yağmurun
oluşturduğu su birikintileri üzerinde şiirsel bir yansıma oluşturmuştur. Sokağı süpürmek-
te olan bir temizlik görevlisi, yaptığı işin dışında bu fotoğrafa estetik bir değer katmıştır.
Kent içerisindeki bu izlenimlerinin (impression) yanı sıra Stieglitz, döneminin en güçlü
sanayilerinden birisine sahip olan Amerika’nın hızla değişen mimari yapısını da resim-
sel bir üslupla fotoğraflarına konu edinmiştir. 1902 yılında tamamlanmış, New York’un
önemli iş merkezlerinden biri olan ve yapıldığı tarihte çığır açıcı bir gökdelen olarak ni-
telendirilen Flatiron binası bunlardan en bilinenidir (“Flatiron”, 1903). Yine karlı, kapalı
bir havada çekilmiş bu fotoğrafta, ön plana yerleştirilen ağaç figürü binanın sadece bel-
geleme amacıyla kaydedilmediğinin bir göstergesidir. Aynı bina-belki de çok daha şiirsel
bir üslupta-1905 yılında Edward Steichen (“The Flatiron”) ve 1912 yılında Alvin Langdon
Coburrn tarafından da çekilmiştir.
Fakat dönemin fotoğrafçılarının tüm çabalarına rağmen fotoğraf hâlâ sanatsal olarak
resme atfedilen saygıyı görememiştir. Edward Steichen gibi bazı resimselciler kendilerinin
ressamlarla eşit olduklarını gösterebilmek amacıyla elle boyadıkları fotoğrafların üzeri-
ne fırça izleri bile koymuşlardır. Ne var ki el işinin taklidi fotoğrafın güzel sanat olarak
kutsanması için yeterli olmamıştır. Aynı zamanda fotoğrafın sanat kurumları tarafından
da tanınması gerekmektedir. Resimselcilerin 1890’lı yıllarda düzenlediği, iyi karşılıklar
alan bir dizi sergi bu konuda öncülük etmiştir. Bunlardan biri 1893 yılında Hamburg
Kunsthalla’de açılmıştır. Bu, “bir sanat müzesinde açılan ilk fotoğraf sergisi”dir.1910 se-
nesinde Buffalo’daki Albright Sanat Galerisi, Stieglitz tarafından düzenlenen ve ziyaretçi
sayısıyla rekor kıran uluslararası bir resimsel fotoğraf sergisine ev sahipliği yapmış ve hatta
bununla da kalmayıp fotoğraflardan on iki tanesini müzede sürekli sergilemek üzere satın
almıştır. Stieglitz bu durumu bir arkadaşına yazdığı mektupta şu şekilde ifade etmiştir:
“1885 yılında Berlin’de kurduğum düş gerçeğe dönüştü; önemli bir kurum fotoğrafçılığı
tamamen tanıdı”. Böylece fotoğraf güzel sanatlara dâhil edilmiş gibi gözükse de, aslında
sanat müzeleri ve güzel sanat okullarının çoğu tarafından tamamen kabul edilmesi ancak
20. yüzyılın ortalarına doğru gerçekleşebilmiştir.
19. yüzyılda bir fotoğrafın sanat yapıtı olarak değer görebilmesi için nasıl bir yol izlemesi
gerekmiştir? 2
Stieglitz, 1903 yılında fotoğrafta resimselciliğin en tipik öreklerinin sergilendiği “Ca-

mera Work” adlı etkin bir dergi çıkartmıştır. Gerek 1. Dünya Savaşı, gerekse Stieglitz’in
fotoğraf anlayışında meydana gelen değişimler gibi çeşitli nedenlerle 1917 yılında sonla-
nan bu dergide, kendisi de dâhil olmak üzere, Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Frank
Eugene, Clarence H. White, Alvin Langdon Coburn, J. Craig Annan, Hill & Adamson,
Baron Adolf de Meyer, Heinrich Kühn, George Seeley, Robert Demachy, Anne Brigman,
Paul Strand gibi isimlere yer verilmiştir.
1905 yılında New York’taki ünlü 5. Cadde de “291” adında bir sanat galerisi açmış-
tır. Bu sanat galerisinde de, döneminin öncü yeni sanat eğilimlerini sergilemiştir. Ger-
çekleştirdiği bu sergilerle Avrupalı Avangart ressamların eserlerini Amerika Birleşik
Devletleri’nde tanıtmıştır. Gerçekleştirdiği birçok sergiyle, insanları bir araya getirerek
fotoğrafta resimselciliğin tanınmasını ve yaygınlaşmasını sağlamıştır. Resimselci bir an-
layışla fotoğrafa adım atan Stieglitz, çalışmalarında gittikçe daha gerçekçi ve modern bir
fotoğraf anlayışı sergilemiştir. İlerleyen dönemlerinde resimselciliği yadsıyarak, “Resim-
selci Fotoğraf ”ın ölümünü ilan etmiş ve “Saf Fotoğraf ” diğer bir ifadeyle de “Doğrudan
(Straight) Fotoğraf ” anlayışını gündeme getirmiştir.
Fotoğraf 4.15
Paul Strand, New York,
Camera Work No 49-
50, 1917
Stieglitz, “Camera Work” dergisinin 1903 tarihli ilk sayısını Amerikalı Resimselci
fotoğrafçı Gertrude Käsebier’in eserlerine ayırırken, derginin 1917 tarihli son sayısında
(49/50), Paul Strand’ın “Doğrudan Fotoğraf ” anlayışıyla ürettiği çalışmalarına yer vererek
fotoğrafın geleceğini nasıl gördüğünü ve ne şekilde düşündüğünü açık bir şekilde ortaya
koymuştur. Stieglitz, fotoğrafın sanatsal bir dışavurum aracı, fotoğraflarınsa birer sanat
eseri olduğunu dogmatik bir tavırla ve tutkuyla savunmuş bir sanatçıdır. 20. yüzyıl Ame-
rikan fotoğrafının büyük bölümünde onun imzası bulunmaktadır. “Yoluma devam ediyo-
rum, kendi gerçeğimi arayarak ve daima onu beyan etmeye çalışarak!” diyen ve tüm fo-
toğraf sürecini bu cümleyle özetleyen Stieglitz, 1907 tarihli “Güverte” (The Steerage) isimli
fotoğrafıyla, resimselciliği geride bırakarak “doğrudan” fotoğraf anlayışıyla yoluna devam
ettiğini açık bir şekilde ortaya koymuştur. Stieglitz, Strand, vb. fotoğrafçılarla birlikte bu
tarihlerden itibaren fotoğraf disiplini içerisinde hızla güçlenmeye ve yaygınlaşmaya baş-
layan bu tür modernist yaklaşımlar, resmin fotoğraf üzerindeki etkisini azaltmıştır. Artık
fotoğraf, bir sanat formu olarak değer görebilmek için resim sanatını değil, kendi ifade
olanaklarını araştırmaya girişmiştir.
Talbot’dan Rejlander’e, Robinson’dan Cameron’a, Holland Day’den Emerson’a,
Stieglitz’den Strand’a, vb. fotoğraf sanatı içeriğini gittikçe genişletmiş ve zenginleştirmiştir.
Fotoğraf makinesinin mekanik işleyişinin arkasında, fotoğrafçının da bir sanatçı olabileceği
görüşü yavaş yavaş geçerlilik kazanmaya başlamıştır. Gelişen fotoğraf teknolojisi ve moder-
nist fotoğraf yaklaşımlarıyla birlikte, artık çağın dinamikleri ve yaşamın ritmi yakalanmaya
çalışılmaktadır. 19. yüzyılın sonlarından itibaren, güzel sanatlar alanının şiir, müzik, resim,
heykel ve mimarlıktan oluşan temel kadrosuna, öncesinde sanat olarak değer görmeyen
fotoğraf gibi disiplinlerin de dâhil edilmesi, sanatı büyük bir değişimin içerisine sürükle-
miştir. Bu anlamda, 20. yüzyılın başlangıcından itibaren ortaya çıkan Fütürizm, Dadaizm,
vb. avangart sanat akımları içerisinde yeni bir ifade biçimi olarak fotoğrafın önemli bir rolü
olmuştur. Bunun yanı sıra, fotoğraf sanatının resimselleştirilmiş ya da idealleştirilmiş gele-
neksel kurallarını dışlayarak, doğal ve anlık ifadeleri, rastlantısallığı ve sıradanlığı yücelten
“şipşak” estetiği, fotoğrafın gündemini belirleyen önemli konulardan biri hâline gelmiştir.
Özet
Mekanik bir süreç sonucunda ortaya çıkan fotoğrafik 20. yüzyıl başlangıcına kadar olan dönemde, fotoğrafın
1
görüntünün, sanat yapıtı olup olamayacağı tartışma- 2
bir sanat formu olarak kabul görmesi için resim sanatı-
larının yapıldığı 19. yüzyılın ikinci yarısını örnekler nı örnek alma sürecini açıklamak
üzerinden irdelemek William Henry Fox Talbot, 1844 tarihli “Doğanın Ka-
Fotoğrafın bulunuşundan itibaren, fotoğrafçının bir lemi” başlıklı kitabında fotoğrafı yeni bir sanat formu
sanatçı, fotoğrafın da bir sanat yapıtı olarak değerlen- olarak tanımlamıştır. Fotoğrafın bulunuşundan 20.
dirilebilmesi için 19.yüzyılın ikinci yarısında büyük yüzyılın başlangıcına dek, bu makinenin sanatsal kul-
bir mücadele verilmiştir. Fotoğrafın bulunduğu ilk lanım olanaklarına sahip olup olmadığı pek çok kişi
dönemlerde bir fotoğrafçı pek fazla meziyete sahip için büyük bir tartışma konusu olmuştur. Fotoğrafik
değilmiş gibi algılanmıştır. Çünkü fotoğrafçı, sanki görüntünün zemini dagerotip’in bakır levhasından
el maharetine gereksinim duymamaktadır ve fotoğraf kâğıt üzerine geçtiğinde bu durum kısmen değişiklik
makinesinin yaptığı ise doğanın seçilmiş bir parçasını göstermiştir. Ressam Delaroche’un atölyesinde eğitim
kaydetmekten başka bir şey değildir. Bu doğrultuda görmüş Gustave Le Gray (1820-1884), Charles Neg-
fotoğraf makinesi birçok kişi tarafından, ışıktan fay- re (1820-1880), Roger Fenton (1819-1869), Henri
dalanarak kalıcı bir görüntü elde etmeye yarayan bir Le Secq (1818-1882), Charles Marville (1813-1879),
kayıt cihazı olarak görülmüştür. 1839 yılında bu bakış William Newton (1785-1869), vb. gibi ünlü isim-
açısıyla kaleme alınan pek çok yazıda, fotoğraftan kü- ler, kâğıt üzerine gerçekleştirilen fotoğrafla sanatsal
çümseyici bir tavırla renkten ve ruhtan yoksun meka- bir fotoğrafçılığın mümkün olduğunu açıkça dile
nik bir görüntü olarak bahsedilmiştir (Viollet-le-Duc, getirmişlerdir. Dagerotip’in görüntüye müdehalede
Delaroche, Ruskin, Delacroix, Baudelaire, vb.). Üreti- sağlayamadığı özgürlüğü kâğıt baskı sağlamıştır. Fa-
min bir “makine” tarafından yapılıyor olması, fotoğ- kat sanat kaygısı taşıyan fotoğrafçılar için bu hiçbir
rafın matbaa makinesine benzer bir yeniden üretim zaman bir sınırlandırma olmamıştır. Doğrudan po-
aracı olarak değerlendirilmesine ve yararlı bulunduğu zitif, kâğıt negatif ya da saydamlığı ve keskinliği çok
ölçüde bir sanat formu olarak da küçümsenmesine beğenilen kolodyum bu dönemin sanat kaygısı taşı-
sebep olmuştur. Bu anlamda da pek çok kişi, dün- yan fotoğrafçıları tarafından kullanılan yöntemler
yanın bir makine tarafından gerçekleştirilen doğaya olmuştur. 1850’lerin ortlarından itibaren İngiltere’de,
ilişkin bir röprodüksiyonun, bir sanat eseri yaratmak fotoğrafçının bir sanatçı, fotoğrafın da bir sanat yapı-
için yeterli olmadığı görüşünü savunmuştur. Özellikle tı olarak kabul edilebilmesi adına bir araya gelen bir
ressamlar, çizim yeteneğine sahip olmadan doğanın avuç fotoğrafçı, resimsel nitelikli çalışmalarıyla fotoğ-
gerçeğe uygun görüntülerinin mükemmel bir şekilde rafı yüksek sanat (“High Art”) sınıfına çıkartmak için
kopyalanabilmesine olanak tanıyan bu makine kar- mücadele vermiştir.
şısında, hem haranlıkla karışık büyük bir çaresizlik
içerisinde saldırgan bir tutum hem de sanatı yeniden Fotoğrafta “Yüksek Sanat” dönemini, sanatçılarını ve
tanımlama çabası içerisine girmişlerdir. Resim sana- 3 eserlerini açıklamak
tı fotoğrafın bulunuşundan sonra kendi güzergahını Fotoğrafın sanat yapıtı olup olamayacağı tartışmaları-
değiştirmeye çabalarken, sanat olabilme yönündeki nın yapıldığı 20. yüzyılın başlangıcına kadar olan dö-
her girişimi protesto edilen ve acımasız suçlamalar- nemde fotoğraf, güzel sanat alanına dâhil edilebilmek
la karşı karşıya kalan fotoğraf ise sanat olarak kabul için resim sanatını örnek almıştır. Yaklaşık 1850’li
edilebilme adına resim sanatının yolundan gitmeye yıllarda başlamış ve 1870’lere kadar etkisini sürdür-
çalışmıştır. Böylece fotoğraf disiplini içerisinde, man- müş, fotoğrafçıların ilk olarak ortak bir anlayış çer-
zara, portre gibi konulara ek olarak, biçimle, estetikle, çevesinde tek bir çatı altında toplanmasını sağlamış,
resim sanatının köklü geleneksel dünyasıyla daha ilgi- “Yüksek Sanat” (High-Art) adındaki fotoğraf hareketi
li; ünlü tabloları, mitolojik sahneleri, dinî tasvirleri vb. bu anlamda önemli bir rol üstlenmiştir. Victoria Dö-
konu alan yeni bir yaklaşım biçimi ortaya çıkmıştır. nemi İngiltere’sinde gelişmiş ve kraliçenin iyi niyetli
desteğini arkasına almış bu oluşum, melodramlar
içeren konularıyla bu dönemin resim sanatı özellik-
lerini bünyesinde toplamıştır. William F. Lake Price
(1810-1896), Oscar Gustav Rejlander (1813-1875), cesindeki Yüksek Sanat dönemini, hem de sonrasında
Henry Peach Robinson (1830-1901) ve daha geç dö- günümüze kadar gerçekleşecek olan pek çok sanatsal
nemlerinde Julia Margeret Cameron (1815-1879) bu çalışmayı kapsayacak kadar geniş bir tarihsel yelpaze-
akımının en önemli isimleri arasında yer almışlar- ye sahiptir. Resimselcilik, bir yüzyılın sonlandığı ve
dır. Hem İtalyan Rönesans sanatından, hem de Ön- başka bir yüzyılın başladığı, dünyada ekonomik, sos-
Rafaellocu çağdaşlarından beslenen, “yaşayan tablo- yal, politik ve teknolojik müthiş değişikliklerin yaşan-
lar” alışkanlığından esinlenen bu fotoğrafçılar, anlatı dığı bir dönemde ortaya çıkmıştır. Pozitivizme karşı
ve kurmacaya, Shakespeare, Walter Scott ve özellikle başlayan isyanın bir yansımasını ve geleneksel ger-
de Victoria çağının büyük şairi Tennyson vb. gibi or- çekçilik anlayışına karşı oluşturulmuş bir tepkiyi içer-
tak edebi esin kaynaklarına önem vermişlerdir. Çalış- miştir. Resimselci fotoğrafçılar, Sembolizm, Empres-
malarında, çoğunlukla dekorlardan, giysilere ve ak- yonizm (İzlenimcilik) ve Natüralizm(Doğalcılık) gibi
sesuarlara kadar uzun hazırlık aşamaları gerektiren, sanat yaklaşımlarından etkilenmişlerdir. Peter Henry
teatral bir üslupla düzenlenmiş, resim geleneğinden Emerson, Frank Eugene, Robert Demachy, Clarence
faydalanan kompozisyon kurallarını ve aydınlatma Hudson White, Alvin Langdon Caburn, Fred Holland
yöntemlerini kullanmışlardır. “İdeal” görüntüyü yeni- Day, Gertrude Käsebier, Edward Steichen ve Alfred
den oluşturmak adına, fotomontaj adı verilen birleşik Stieglitz bu üslubun en önde gelen isimleri arasında
baskılara başvurmuşlardır. Zaman zaman gündelik yer almışlardır. Bu fotoğrafçılar, her ne kadar doğa-
hayat ve sıradan konuları işlemekle birlikte, çoğun- nın fotoğraf aracılığıyla yeniden kaydı yapılırken
lukla gerçek yaşamdan kopuk, Victorian motiflerle gerçekliğin yanı sıra aynı anda manipülasyonun da
bezenmiş, ahlaki mesajlar taşıyan İncil’den ve önemli uygulanabileceğini savunmuş olsalar da, fotoğrafın
sanat yapıtlarından alınmış dinsel, tarihsel, mitolojik özüne aykırı olduğunu iddia ettikleri Yüksek Sanat
veya alegorik hikâyeler bu dönem fotoğrafçıları tara- hareketine karşı çıkmışlardır.Resimselciler fotoğrafla-
fından en çok işlenen temalar olmuştur. Bu anlamda, rına hem çekim öncesinde, hem de sonrasında müda-
iki genç adamın erkekliğe doğru attığı adımda, bir fi- hale etmişlerdir ve ortaya çıkan sonuçlar her nekadar
lozofun onlara rehberlik ederek doğru yolu gösterme- resme benzese bile, Yüksek Sanat hareketindeki gibi
sini konu alan Rejlander’in 1857 tarihli “Hayatın İki çoklu baskılar yapmadıkları, herhangi bir birleştirme
Yolu” (The Two Ways of Life); veremden ölmekte olan yöntemi uygulamadıkları için kendi çalışmalarının,
aşk zarafetiyle kuşatılmış genç bir kızın ve onun aile Yüksek Sanat fotoğrafçılarının çalışmalarında olduğu
fertlerinin umutsuz, acınası hâline odaklanan Henry gibi fotoğrafın diline aykırı olmadığını iddia etmişler-
Peach Robinson’un 1858 tarihli “Sönen Hayat” (Fa- dir. Ayrıca öznelliğe açık, içerikten çok görüntünün
ding Away) ve Hristiyan ikonografisinin en bilinen estetik yapısına önem veren yaklaşımlarıyla da, Yük-
temalarından biri olan “Meryem Ana ve Çocuk İsa”yı sek Sanat’ın akademik kurallara sıkı sıkıya bağlı sı-
anımsatan, anne ile çocuğu arasındaki şiirsel ilişkiyi nırlayıcı tutumunu küçümsemişlerdir. Diğer yandan,
canlandıran Julia Margeret Cameron’un “Torunum” üretim yöntemleri ve ortaya çıkan sonuçlar birbirle-
(My Grandchild) başlığını taşıyan ünlü bileşik baskı- rinden farklı olsa da, Resimselci hareketin amacı da
ları (fotomontaj), bu dönemi yansıtan en önemli eser- aynı Yüksek Sanat gibi fotoğrafı bir sanat formu statü-
ler arasında yer almışlardır. süne yükseltmek olmuştur. Henry Peach Robinson’ın
1869 yılında yayımlamış olduğu “Fotoğrafta Resimsel
Fotoğrafta “Resimselcilik” dönemini, sanatçılarını ve Etki” adlı kitabı, Resimselci fotoğrafın başlangıcı ola-
4 eserlerini açıklamak rak değerlendirilmiştir. Fotoğrafın belgeci yönünü
Fotoğrafta “Yüksek Sanat” dönemi 1870’lerde etkisini yadsıyan bu fotoğrafçılar, İzlenimci bir üslupta yu-
yitirmiş, yerine 1880’lerde fotoğrafın bir sanat formu muşak odaklı objektiflerle ya da karanlık odalarında
olarak kabul edilebilmesi adına yine resimselciliği sa- negatiflere uyguladıkları fırçayla boyama, renk değiş-
vunan yeni bir dönem egemen olmuştur. Fotoğrafta tirme, ve kazıma gibi elle rötuşa izin veren yöntem-
“Resimselcilik” olarak adlandırılan bu dönemde, kısa lerle manipüle edilmiş görüntüler üzerine yoğunlaş-
sürede fotoğrafçının da bir sanatçı olduğu iddiaları- mışlardır. Plastik sanatlardaki kişisel dışavurumların
na saygınlık kazandıran önemli adımlar atılmıştır. izlerini taşıyan sanat eserleri gibi biricik fotoğraflar
1930’lara kadar Avrupa’da, Rusya’da fakat özellikle de üretmişlerdir. Fotoğraflarına daha fazla resimsel etki-
Amerika’da etkisini sürdüren bu akım, aslında hem ön- ler kazandırabilmek amacıyla foto-gravürün dışında
jelâtin gümüş, gümüş klorid, platinyum, karbon, gum çıkan Fütürizm, Dadaizm, vb. avangart sanat akım-
bikromat, gum platin, vb. gibi baskı yöntemleri uy- ları içerisinde yeni bir ifade biçimi olarak fotoğrafın
gulamışlardır. Ayrıca konularında tam anlamıyla bir önemli bir rolü olmuştur. Bunun yanısıra, fotoğraf sa-
birlik söz konusu olmasa da, fotoğraflarında özellikle natının resimselleştirilmiş ya da idealleştirilmiş gele-
kır ve kent manzaraları (landscape, cityscape) önemli neksel kurallarını dışlayarak, doğal ve anlık ifadeleri,
bir yer teşkil etmiştir. Resimselci hareket 1892 yılında rastlantısallığı ve sıradanlığı yücelten “şipşak” estetiği,
İngiltere’de kurulan “The Linked Ring” grubuyla şe- fotoğrafın gündemini belirleyen önemli konulardan
killenmiştir. Daha sonra Alfred Stieglitz, Amerika’da biri hâline gelmiştir.
yeni bir sanatsal form olarak fotoğrafı savunan kutsal
bir seferin öncülüğünü yapmıştır. 1902 yılında New
York’ta Resimselci fotoğraf anlayışını destekleyen
“Photo-Secession” adını verdiği bir grup kurmuş,
1903’de “Camera Work” isimli bir dergi çıkartmaya
başlamış ve 1905 yılında ise döneminin öncü eğilim-
lerinin sergilendiği “291” adında bir sanat galerisi
açmıştır. Bu dönemin en bilinen Resimselci fotoğraf-
çılarından birisi olan Peter Henry Emerson’un geliş-
tirmiş olduğu “Naturalist” (Doğalcı) fotoğraf kuramı,
fotoğrafın geleceği adına önemli bir unsur oluştur-
muştur. 1889 yılında yayımladığı “Sanat Ögrencile-
ri için Naturalist Fotoğraf ” adındaki kitabında, 20.
yüzyılın başında Amerika’da etkisini göstermiş olan,
ne çekim ne de baskı aşamasında fotoğrafa herhangi
bir müdahalenin yapılmadığı “Doğrudan Fotoğraf ”
(Straight) anlayışına yakın bir kuram geliştirmiştir..
Emerson bu kitabında fotoğrafın diğer sanatlardan
bağımsız bir sanat dalı olduğunu ve fotoğrafın sanat
yapıtı olabilmesi için resme öykünmesi gerekmedi-
ğini söylemiştir. Bunu gerçekleştirebilmek için de
tabiata bağlı, içten ve doğal bir yaklaşımı önermiş,
görüntünün hakikiliğini zedeleyecek her çeşit müde-
halenin bertaraf edilmesi gerektiğini vurgulamıştır.
Buna çok benzer bir süreç yaşayan Alfred Stieglitz,
uzun bir süre desteklediği resimselciliğe sırt çevirerek
çalışmalarında gittikçe daha gerçekçi, ve modern bir
fotoğraf anlayışı sergilemiştir. İlerleyen dönemlerinde
resimselciliği yadsıyarak “Resimselci Fotoğraf ”ın ölü-
münü ilan etmiş ve “Saf Fotoğraf ”, diğer bir ifadeyle
de “Doğrudan (Straight) Fotoğraf ” anlayışını günde-
me getirmiştir. Talbot’dan Rejlander’e, Robinson’dan
Cameron’a, Holland Day’den Emerson’a, Stieglitz’den
Strand’a, vb. fotoğraf sanatı içeriğini gittikçe genişlet-
miş ve zenginleştirmiştir. Fotoğraf makinesinin me-
kanik işleyişinin arkasında, fotoğrafçının da bir sanat-
çı olabileceği görüşü yavaş yavaş geçerlilik kazanmaya
başlamıştır. Gelişen fotoğraf teknolojisi ve modernist
fotoğraf yaklaşımlarıyla birlikte, artık çağın dinamik-
leri ve yaşamın ritmi yakalanmaya çalışılmaktadır. Bu
anlamda, 20. yüzyılın başlangıcından itibaren ortaya
1. Camille Recht fotoğraf ve resmin üretim şekli üzerine 6. Aşağıdaki şıklardan hangisi fotoğrafta “Yüksek Sanat” ve
karşılaştırma yaparken fotoğrafı hangi müzik enstrümanına “Resimselcilik” dönemlerinin ortak amaçlarından birisi ol-
benzetmiştir? muştur?
a. Piyano a. Fotoğrafın yaygınlaşması
b. Keman b. Fotoğrafın kendi ifade olanaklarını oluşturması
c. Kabak Kemane c. Fotoğrafın popüler hâle gelmesi
d. Zurna d. Fotoğrafın sanat olarak değer görmesi
e. Viyolonsel e. Fotoğrafın ticari olarak değer görmesi
2. Aşağıdaki şıklardan hangisi Dagerotip’in bilim insanla- 7. Aşağıdaki şıklardan hangisi Henry Peach Robinson’ın
rının beğenisini kazanmasını sağlarken, ressamlar için tam 1869 yılında yayınlamış olduğu kitabının adıdır?
tersi bir etki yaratmıştır? a. Fotoğraf Sanatı
a. Monokrom bir görüntü üretmesi b. Sanat Öğrencileri için Natüralist Fotoğraf
b. Dayanıklı bir görüntü üretmesi c. Fotoğrafta Resimsel Etki
c. Ayrıntılı (net) bir görüntü üretmesi d. Fotoğrafın Ölümü
d. Tek bir görüntü üretmesi e. Doğanın Kalemi
e. Birden fazla görüntü üretmesi
8. Aşağıdaki şıklardan hangisi fotoğrafta “Resimselcilik”
3. William Henry Fox Talbot, 1844 tarihli “Doğanın Kale- dönemine etkisi olan sanat akımlarından birisidir?
mi” başlıklı kitabında fotoğrafı nasıl tanımlamıştır? a. Kübizm
a. Yeni bir sanat formu olarak b. Gerçekçilik
b. Bilime yardımcı bir araç olarak c. İzlenimcilik
c. Bilime ve sanata uşaklık edecek bir araç olarak d. Pop Sanatı
d. Yeni bir mühendislik harikası olarak e. Dadaizm
e. Tarihe yardımcı bir araç olarak
9. Aşağıdaki şıklardan hangisi Julia Margeret Cameron’un
4. Aşağıdakilerden hangisi “Yüksek Sanat” fotoğraf anlayı- fotoğraflarında faydalandığı konulardan birisidir?
şını tanımlayan temel özelliklerden birisi değildir? a. Mitoloji
a. İdealize edilmiş bir mesaj verme kaygısı vardır b. Biyoloji
b. Victoria Dönemi İngiltere’sinde gelişmiştir c. Meteoroloji
c. İtalyan Rönesans sanatıdan etkilenmiştir d. Arkeoloji
d. Dönemin ortak edebi esin kaynaklarına başvurur e. Astroloji
e. Fotoğrafa müdahaleyi reddeder
10. Resimselci fotoğraf anlayışını destekleyen önemli toplu-
5. Aşağıdaki şıklardan hangisi icat edildiği dönemde fotoğ- luklardan birisi olan “Photo Secession” kimin öncülüğünde
rafın sanat olarak kabul edilmesini zorlaştıran temel sebep- kurulmuştur?
lerden birisidir? a. Clarence Hudson White
a. Monokrom tonlara sahip olması b. Gertrude Käsebier
b. Bir makine aracılığıyla üretiliyor olması c. Alfred Stieglitz
c. Hızlı üretilebiliyor olması d. Alvin Langdon Coburrn
d. Çok dayanıksız olması e. Edward Steichen
e. Görüntüye müdahale edilebiliyor olması

Kaynaklar
1. a Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Makinesi ve Sanat” ko- Açık Kapı Belgeseli, İspanyol Televizyonu Yapımı (1990).
nusunu yeniden gözden geçiriniz. Çev: Simber Atay (1992)
2. c Yanıtınız yanlış ise “Resim Sanatının İzinde Fotoğ- Bakır, Suzan. (2004). 20.Yüzyıl Başı Amerikan Straight Fo-
raf ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. toğrafında Anlamın İnşaası. Yayınlanmamış Yüksek Li-
3. a Yanıtınız yanlış ise “Resim sanatının İzinde Fotoğ- san Tezi. Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Ens-
raf ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. titüsü. İzmir.
4. e Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafta Yüksek Sanat Döne- Bajac, Quentin. (2004). Karanlık Odanın Sırları, Fotoğrafın
mi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. İcadı. Çev: Ali Berktay, İstanbul: YKY Genel Kültür Dizisi.
5. b Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Makinesi ve Sanat” ko- Benjamin, Walter. (2001). Fotoğrafın Kısa Tarihçesi, Çev: Ali
nusunu yeniden gözden geçiriniz. Cengizkan, İstanbul: YGS Yayınları.
6. d Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafta ‘Yüksek Sanat’ Döne- Frizot, Michel.A-(ed.). (1998). A New History of Photog-
mi” ile “Fotoğrafta ‘Resimselcilik’ Dönemi” konula- raphy. Köln: Köneman.
rını yeniden gözden geçiriniz. Gernsheim, Helmut&Alison. (1971). A Concise History of
7. c Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafta ‘Yüksek Sanat’ Döne- Photography. London: Thames and Hudson.
mi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Göktan, M.Çağatay. (2006). Din Olgusu ve Fotoğrafik Yakla-
8. c Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafta Resimselcilik Döne- şımlar. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Dokuz Eylül
mi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü. İzmir.
9. a Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafta ‘Yüksek Sanat’ Döne- Kılıç, Levend. (2008). Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tari-
mi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. hi. Ankara: Dost Kitabevi Yay.
10. c Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafta Resimselcilik Döne- Marbot, N. Marien. (1996). Photography and Its Critics: A Cul-
mi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. tural History 1839-1900. New York: Cambridge University.
Modiano, Alberto (2007). Fotoğraf Tarihine Giriş, Antalya:
Art Studio Yayınları.
Newhall, Beaumont. (1982). The History of Photography.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı New York: The Museum of Modern Art.
Sıra Sizde 1 Price, Marry. (2004). Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem. Çev: Ay-
Aslına tıpa tıp benzer sonsuz sayıda çoğaltılabilen fotoğraf, şenaz & Kubilay Koş, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
yapısı itibariyle aynı anda hem tarihi bir belge olarak bir bilgi Robinson, Henry Peach. (1988). “Pictorial Effect in Photog-
nesnesine, hem de sanatsal bir dışavurum biçimi olarak bir raphy”, Photography in Print: Writings from 1816 to Pre-
sanat nesnesine dönüşebilmektedir. sent. New York: Simon and Schuster.
Sıra Sizde 2 ya, İstanbul: Altıkırkbeş Yay.
Fotoğraf, sanat yapıtı olarak değer görebilmek adına yüksek Shiner, Larry. (2004). Sanatın İcadı. İstanbul: Ayrıntı Yay.
sanatı temsil eden resimler gibi her bir baskının benzersiz ol- The Encyclopedia of Photography. (1967). Cilt 3, New York:
duğu biricik nesnelere dönüştürülmeye ve resim sanatından Greystone Press.
ödünç aldığı efektler aracılığıyla temsil ettiği katı gerçeklik-
ten uzaklaştırılmaya çalışılmıştır.

http://www.masters-of-photography.com
http://www.moma.org/collection
http://www.tdk.gov.tr/
http://www.wikipedia.org/
Şeçilmiş Fotoğraflar
MAXIME DU
CAMP. Abu Simbel
Tapınağından Heykel,
Kalotip, 1850.
KNUD KNUDSEN.
Torghatten-Nordland,
Albümin baskı, 1885.
WILLIAM RAU.
Duncannon’un Yeni
Ana Hattı, Jelatin
gümüş baskı, 1906.
ÇEKENİ
BİLİNMİYOR.
Tabutlarında
Komüncüler, Albümin
baskı, 1871.
ROGER FENTON.
Ölümün Gölgesi
Vadisi, Albümin
baskı, 1855.
JAMES ROBERTSON. III. Ahmet Çesmesi. 1853. Asitli kağıda baskı

OSCAR GUSTAVE REJLANDER. Rüya, Albümin baskı, 1860
NADAR. Franz Liszt, 1886. JULIA MARGARET CAMERON. Yaz Günleri, Albümin
baskı, 1865.
5
FOTOĞRAF TARİHİ
Amaçlarımız
 Renkli fotoğrafın bulunuş sürecindeki buluşçuları tanıyabilecek ve çalışmalarını,
sıralayabilecek,
 1900’lü yıllardan başlayarak fotoğrafın farklı ortamlarda yayılmasını nedenle-
riyle birlikte açıklayabilecek,
 1900’lü yıllardan başlayarak fotoğrafın sanatın ortamında yayılmasını nedenle-
riyle ve örnek sanatçılarıyla birlikte açıklayabilecek,
 II. Dünya Savaşı’ndan sonra fotoğrafın farklı ortamlardaki gelişmesini örnek
fotoğrafçılarla birlikte açıklayabilecek
Anahtar Kavramlar
• Renkli Fotoğraf • Sabattier Etkisi
• Basamak Sistemi • f/64 Grubu
• Magnum Photos • Sahnelenmiş Fotoğraf
• Fotogram • Polaroid
• Karar Anı
İçindekiler
• GİRİŞ
• RENKLİ FOTOĞRAFIN DOĞUŞU
• FOTOĞRAF FARKLI ORTAMLARDA
Fotoğraf Tarihi Fotoğraf Farklı Ortamlarda Yayılıyor • FOTOĞRAF SANATI
• II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI
GELİŞMELER
Fotoğraf Farklı
Ortamlarda Yayılıyor
GİRİŞ
Fotoğrafın bulunuşundan ve ilk heyecanın atlatılmasından hemen sonra, gerçekliğin
sadece tek bir rengin tonları ile temsil edilmesi insanlığı muhtemelen tatmin etmemeye
başlamıştı.
Fotoğraf teknolojisi ihtiyaçlar doğrultusunda büyük bir ivme ile gelişiyordu. Örneğin
Paris’te 1839 yılının Ocak ayında kamuoyuna gösterilen dünyanın ilk fotoğraflarında kulla-
nılmış olan Dagerotip yönteminde, görüntünün metal bir levha üzerine, çoğaltılamayacak
biçimde saptanması, karanlıkoda aşamasında son derece tehlikeli cıva buharı kullanılıyor
olması, pozlama sürelerinin fazlasıyla uzun olması birer olumsuzluktu. Eşzamanlı olarak
William Henry Fox Talbot’ın İngiltere’de geliştirdiği negatif-pozitif süreç ise çoğaltılabilir
olmasına ve daha kolay elde edilen fotografik görüntüler sağlamasına karşın; kâğıt negatif
kullanılmasından dolayı Dagerotip kadar keskin değildi ve bol ışık gerektiriyordu.
Tüm bu olumsuzluklar 19. yüzyıl boyunca birer birer aşıldı. Negatif tabanı için önce
cam, daha sonra asetat kullanıldı. Duyarkat giderek daha duyarlı hâle geldi ve hem di-
yafram kullanımı (dolayısıyla net alan derinliği kontrolü) hem de kısa pozlama süreleri
(dolayısıyla an yakalama ve hareket dondurma) mümkün oldu.
RENKLİ FOTOĞRAFIN DOĞUŞU

Fotoğraf teknolojisini geliştiren bilimciler bir yandan da renkli fotoğraf elde etmeye ça-
lışıyor ve türlü yöntemler deniyorlardı. Çoğunluğun yaklaşımı, mevcut renk kuramı ve
insan gözündeki ışık algılayıcı hücrelerin o tarihlerde bilinen yapısı temel alınarak bir
görüntüyü oluşturan ışık demetini kırmızı, yeşil ve mavi bileşenlerine ayırıp, aynı veya zıt
renklerde üç farklı fotoğraf oluşturmak ve bu üç görüntüyü tek bir fotoğraf olarak birleş-
tirmekti. Nitekim günümüzde de renkli fotoğraf elde edilmesinin temelinde aynı ilke yer
almaktadır.
İskoçyalı bilim insanı James Clerk Maxwell, 17 Mayıs 1861 tarihinde İngiltere Kraliyet
Enstitüsü’nde “üç ana rengin teorisi” üzerine bir konferans verdi. Maxwell kırmızı, mavi
ve yeşil filtrelerle çektiği üç ayrı siyah beyaz dia pozitifi aynı filtreleri kullanarak üst üste
gelecek şekilde beyaz perdeye yansıttı. Perdede gerçeğe yakın renklerde nesnenin görün-
tüsü oluştu. Londra’daki bu konferans sırasında sunduğu gösterideki bir kurdelenin renkli
görüntüsü ilk renkli fotoğraf çalışmaları sayılmaktadır. Ancak bu bir baskı değil yansıt-
malı deneysel çalışmaydı.
kırmızı
James Clerk Maxwell

(1831-1879)
yeşil
Fotoğraf 5.1
J.Clerk Maxwel’in renkli
görüntü oluşturma
çalışması mavi
Maxwell’in fiziksel deney ağırlıklı bu çalışmalarına daha sonraları fiziksel ve kimyasal

denemelerle birçok araştırmacı katkıda bulunmuştur.
Renkli fotoğrafın kaydedilmesinde Charles Cros ve Louis Ducos du Hauron adlı iki
Fransız önemli aşamalar kaydettiler. L. Ducos du Hauron 1869’da yayımladığı “Fotoğrafta
Renklerin Reprodüksüyonu Sorununun Fiziksel Çözümü” adlı kitapta deneysel ve ku-
ramsal çalışma ve uygulamalarının sonuçlarını açıklıyordu. Du Hauron deneysel renkli
fotoğrafçılık alanında birçok başarılar elde etti. 20. yüzyılda geliştirilen Cibachrome bas-
kının benzeri olan, mavi, kırmızı ve sarı filtreler kullanarak bir karbon-renkli baskı ile ilk
renkli baskısını gerçekleştirdi.
Louis Ducos du Hauron

(1837-1920)
Fotoğraf 5.2
L. Ducos du Hauron
tarafından kırmızı,
sarı ve mavi renkli
filtreler kullanılarak
gerçekleştirilen
fotogram, 1869 ya da
1870
5. Ünite - Fotoğraf Farklı Ortamlarda Yayılıyor 119
Ducos du Hauron tarafından 1872 yılında kaydedilip basılan Güney Fransa’nın
Angoulême bölgesinden bir görünüm tarihin İlk renkli fotoğraf örneklerinden biri olarak
kabul edilir (fotoğraf 5.3).
J.C.Maxwell, renkli görüntü oluşturma çalışmaları nedeniyle renkli fotoğrafın buluşçusu

sayılabilir mi? 1
Fotoğraf 5.3
İlk renkli
fotoğraflardan, L.D.Du
Hauron, 1872.
Renkli fotoğraf çalışmaları ile bilinen bilim insanlarından biri de Gabriel Lippmann’dır
(1845-1921). Fotoğrafik çalışmaları ile Nobel Fizik Ödülü sahibi olan Lippmann’ın çalışma-
ları deneysel laboratuvar çalışmaları ötesine geçmese de daha sonraki çalışmalara önemli
katkıları olmuştur.
İspanyol Nobel Tıp Ödülü sahibi Santiago Ramón y Cajal 1901 yılında autochrome ve
Lippmann’ın yöntemlerini geliştirdi. 1912’de yayımladığı “Renklerin Fotoğrafı” adlı kitapta
renk sorunlarını çözmeye yönelik yaptığı araştırmaları açıklıyordu.
20. yüzyılın başlarında fotoğrafçılığın tüm dünyaya yayılmasına ve fotoğrafın herkes

tarafından kolaylıkla üretilmesine yol açan bir devrim yaşanmıştı. George Eastman (1854-
1932) adında Amerikalı bir girişimci, “Kodak” adını verdiği, son derece basit bir yapıya
sahip olan ve içine yerleştirilmiş bulunan bobin hâlindeki film ile 100 kare (gerçekte daire
biçiminde) fotoğraf çekilebilen fotoğraf makinelerini üretmeye başladı. Amatör fotoğraf-
çılık doğmuş, fotoğraf gündelik yaşamın bir parçası hâline gelmişti.
Gerçekten de fotoğrafın dünya çapında yaygınlaşması, âdetâ bir patlama hâlinde top-
lumlara yayılmasındaki en büyük pay, hiç şüphesiz Kodak formasının kurucusu, ABD’li
girişimci George Eastman’a aittir. Daha önceki yıllarda fotoğrafçılar duyarkat (emülsiyon)
ile kaplanmış cam levhaları çekimden hemen önce ıslak kolodyon yöntemiyle kendileri Kodak firmasının
kurucusu
hazırlamak zorundaydılar. Banyo işlemi de çekimden sonra çoğu kez hemen oracıkta, du- George Eastman
yarkat kurumadan yapılmak zorundaydı. (1854-19329)
Kendiside amatör bir fotoğrafçı olan George Eastman seri üretilmiş, kullanıma hazır ola-
rak paketlenmiş kuru levhaların ticari başarı potansiyelini öngörebilmişti. Günümüzde de kul-
lanılmakta olan, gümüş tuzları ve hayvansal jelatin karıştırarak elde ettiği duyarkatı cam üze-
rine uyguladı ve “Eastman Kuru Levha” (Eastman Dry Plate) markası ile pazarlamaya başladı.
Kodak firmasının sağladığı bu teknolojik gelişme, profesyonel fotoğrafçıların çalışma ya-

şamlarını olağanüstü kolaylaştırmıştı. Bu anlamda üç önemli gelişmeden söz etmek gerekir:
• Fotoğrafçıların yükleri hafiflemiş ve ulaşılması daha zor yerlerde fotoğraf çekebilir ol-
muşlardır.
• Çok daha fazla görüntü elde edebilir hâle gelmişlerdir.
• Görüntü kalitesinde de hatırı sayılır bir artış olmuştur.
Fotoğrafın Rönesansı’nın yaklaştığını müjdeleyen bu gelişmeden kısa süre sonra,

Fransa’da Auguste ve Louis Lumière kardeşler 1907 yılında Autochrome adını verdikleri
renkli fotoğraf elde etme yöntemini duyurdular.
Autochrome, bir cam levhanın üzerine sürülen kırmızı/turuncu, yeşil ve mavi/mor
renkte mikroskobik saydam nişasta taneciklerinden oluşan bir katman ve üzerinde gü-
müş tuzlarından oluşan siyah-beyaz duyarkattan oluşuyordu. Pozlama sırasında camın
diğer yüzünden gelen ışık, içerdiği renge bağlı olarak nişasta tanecikleri tarafından süzü-
lerek duyarkata ulaşıyor, bu sayede bileşenlerine ayrışarak iç içe geçmiş üç farklı siyah-be-
yaz görüntü oluşturuyordu. Banyo işlemi doğrudan pozitif görüntü oluşturduğundan ve
renkli taneciklerden oluşan katman korunduğundan, cam levha bir ışık kaynağına doğru
tutulduğunda renkli tanecikler bir kez daha işlev kazanıyor, duyarkatta siyah-beyaz olan
görüntü renkli olarak gözleniyordu.
Dâhiyane bir buluş olan Autochrome’u geliştiren ve seri üretimini yapan Lumière kar-
Auguste ve Louis deşlerin sinema teknolojisine de çok büyük katkıları olmuştur. Ne var ki tıpkı Dagerotip
Lumière gibi Autochrome da çoğaltılamıyordu ve monokromatik fotoğraflar gibi kullanılamıyor-
du. Mutlaka arkasından ışık verilmesi gerekiyordu. Takip eden yıllarda bu sorunun da
üstesinden gelindi. 1930’lara gelindiğinde kırmızı, yeşil ve mavinin zıt renkleri olan sarı,
magenta (koyu pembe, siklamen rengi) ve cyan (turkuaz, mavi-yeşil) katmanların kulla-
nıldığı renkli negatif teknolojisi artık amatörler tarafından kullanılabiliyor ve renkli bas-
kılar üretilebiliyordu.
Renkli fotoğraf konusunda gelinen aşamalar sonucunda artık sona ulaşılmıştı. Lumière kar-
deşlerin bulduğu autochrome plakalar sayesinde tüm renk plakaları tek plaka üzerinde bir-
leştiriliyordu. Üç ayrı renk çekimi yerine tek çekim yapmak yeterliydi. Bu yöntem sayesinde
ticari piyasada yer alması kolay oldu.
Fotoğraf hayranı iki müzisyen; Leopold Mannes ve Leo Godowsky; Kodak adına renkli fo-
toğraf ve film üzerine laboratuvar çalışmalarına girdiler. Dünyanın en ünlü duyarkatını
Kodachrome’u 1935’te yaptılar.
1936 yılında ise bir Alman kuruluşu olan Agfa ilk renkli negatif filmi üretti. Artık renkli çe-
kimler çoğaltılmaya başlandı. Renkli fotoğraf amatör fotoğrafçılar tarafından da kullanışlı
hâle gelmiş, renklerin niteliği ve doygunluğu sorunu halledilmişti.
Uzun süre ortadan kaybolan autochrome yönteminin temel kurgusu, 1980’li yıllarda
Polaroid firması tarafından anında geliştirilip izlenen 8mm ev sineması ve anında geliş-
tirilebilen 35mm diyapozitif film ürünlerinde kullanılmıştır. Ne var ki kısa süre sonra
taşınabilir video kameraların ortaya çıkması ve daha sonra sayısal devrimin analog fotoğ-
rafçılıkta yarattığı olumsuz etkiler, Polaroid fotoğraf ürünlerinde de kendisini gösterdi.
Autochrome yönteminin uyarlandığı anında sinema ve anında diyapozitif film çok kısa
ömürlü olmuş, arkasında hatırı sayılır ARGE çalışmaları olduğundan firmaya büyük bir
darbe vurmuştur.
FOTOĞRAF FARKLI ORTAMLARDA

Siyah-beyaz fotoğraf teknolojisinde 1900’lerde gelinen nokta, hem fotoğraf için hem de
sanatın kendi akışı için önemli bir dönüm noktasıdır. Fotoğrafa başta büyük bir korku
ve tepkiyle yaklaşan, kendi mesleklerinin ortadan kalkacağı, sanatlarının artık değersiz
sayılacağını zanneden ressamlar, tam tersine müthiş bir açılıma kavuştuklarını gördüler.
Gerçekliğin aslına sadık bir biçimde resmedilmesi görevi artık fotoğrafçılığa devredilmiş-
ti. Ressamlar için bunun anlamı şuydu: Omuzlarından önemli bir yük kalkmıştı. Artık
çok daha öznel, bireysel deneyimlerini ortaya koyan, paylaşılan gerçeklikle örtüşmesi ge-
rekmeyen soyut resimler yapabileceklerdi. Nitekim öyle oldu. Modern resim sanatının
en önemli isimleri arasında sayılabilecek Degas, Renoir, Van Gogh, Cezanne, Munch ve
Picasso gibi sanatçılar bu tarihlerde yetiştiler.
Resim sanatı fotoğrafla kaçınılmaz bir etkileşim içinde, yeni mecrasında büyük bir hızla ge-
lişirken, fotoğraf da belli bir olgunluğa ulaşmıştı. Fotoğrafçıların da önünde bir yol ayrımı
görünüyordu. Fotoğrafın temel işlevi ne olacaktı?
Fotoğrafın temel işlevi ne olacak sorusu, 1850’lerde gündemde değildi. Zira fotoğraf-
çılığa daha çok teknik bir beceri gözüyle bakılıyordu. Görüntülenebilecek konular stüdyo
portreleri, manzara ve durağan düzenlemelerle sınırlıydı. Tekniğin gelişmesi ve fotoğrafın
eriminin gözle görülebilen hemen her konuya ulaşmasıyla, temel bir soru ortaya çıktı:
Fotoğrafın işlevi ve görevi neydi?
• Fotoğrafın gerçekliğin, yaşanmışlığın su götürmez bir kanıtı olarak algılanması
bugün hâlâ en önemli nokta olarak ortaya konmaktadır. Sayısal (dijital) fotoğ-
rafa gösterilen büyük tepkinin arkasında bu algının zayıflaması korkusu olduğu
söylenebilir.
• Fotoğrafın estetik olanaklarını bir yana bırakan çok sayıda fotoğrafçı; tarih yaz- Fotojurnalizm: Bir iletiyi
yaymaya yönelik fotoğrafçılıktır.
mak, bilgi paylaşmak, toplumsal konularda farkındalık ve mümkünse tutum de- Amacı, okuyucunun hızlı
ğişimi yaratmak adına kendilerini sahaya attılar. Bu insanlar teknik değil, sosyal, algılayabilmesi için iletiyi açık bir
şekilde iletmektir. Türkçede haber
entellektüel, insani becerileri, hassasiyetleri ile tanındılar. Bu tutum, belgesel fotoğ- fotoğrafçılığı, basın fotoğrafçılığı
rafçılığın, fotojurnalizmin yani haber fotoğrafçılığının doğmasına yol açtı. olarak adlandırılır.
Ünitede sözü edilen konularla ilgili olarak Gisèle Freund. Fotoğraf ve Toplum (çev. Şule De-
mirkol) Sel Yayınları, İstanbul, 2007 adlı kitabı okuyabilirsiniz.
Bu dönemle ilgili en önemli isimlerden biri, 1874 - 1940 yılları arasında yaşamış olan
ABD’li fotoğrafçı Lewis Hine’dır. Sosyoloji eğitimi almış olan Hine, 1904’ten itibaren fo-
toğraf çekmeye başlamış, ABD’ye ulaşan göçmenler ve olumsuz koşullarda çalışan çocuk
işçiler, çelik endüstrisinde çalışan emekçiler gibi konulara eğilmişti. Amerikan toplumu-
nun dikkatini fotoğrafları yoluyla bu konulara çekebilen Lewis Hine, önemli reformlara
öncülük etmiştir.
Fotoğraf 5.4
Lewis W. Hine. Türbin
Ustası, 1920, Gümüş
jelatin baskı.
Fotoğraf 5.5
Margaret Bourke-
White. Sel baskınında
ekmek kuyruğu, 1937.
Bu dönemle ilgili bir başka fotoğrafçı, yine ABD vatandaşı olan Margaret Bourke-
White’tır (1904-1971). Fotoğrafçılık kariyerine endüstriyel çalışmalarla başladıktan son-
ra, Fortune dergisine kadrolu olarak girmiş ve dünya politikalarını ilgilendiren konuların
üstüne gitmiştir. Büyük çaptaki devlet yatırımları, sosyal güvenlik, uluslararası ilişkiler ve
daha sonra savaşlar, görüntülediği konular arasındadır.
Bakışını toplumsal sorunlara çeviren, kimi zaman ürettiği görüntülerle muhalefet Rus Yapısalcılığı: Edebiyat
yapıtının her şeyden önce bir
eden, toplumsal koşulların değişmesi için çaba gösteren öncü fotoğrafçılar arasında İtal- biçimsel yapı, bir yöntemler
yan asıllı Meksikalı fotoğrafçı Tina Modotti, (1896-1942) ABD’li ünlü Arthur Fellig veya toplamı olduğunu iddiasına olan
yaklaşım. Rus Biçimciliği olarak
ünlenen adıyla Weegee (1899-1968), her ne kadar sanatçı kimliği daha çok öne çıksa da da bilinir.
Rus Yapısalcılığının önemli ismi Aleksander Rodchenko (1891-1956) gibi diğer isimler
de sayılabilir.
Amatör fotoğrafçılığın yanı sıra özellikle haber fotoğrafçılığını büyük ölçüde etkilemiş
olan devrimsel nitelikteki bir başka buluş da sinema filmi yani 35mm film ile fotoğraf
çekilmesine olanak veren efsanevi Leica fotoğraf makinesidir. Alman makine mühendisi Leica: 35 mm.film kullanan ilk
fotoğraf makinesi.
ve endüstriyel tasarımcı Oskar Barnack’ın (1879-1936) 1905’ten itibaren üzerinde çalış-
maya başlayıp 1925’te dünyaya duyurduğu Leica, bugün hâlâ birçok belgesel fotoğrafçı
için vazgeçilmezdir. Kendisi de fotoğrafçı olan Oskar Barnack, astım hastası olduğu için
çok daha kolay taşıyabileceği, az yer kaplayan, kolay kullanılabilen, çekilen fotoğrafların
daha sonra karanlık odada büyütülebileceği bir minyatür fotoğraf makinesi arayışı içinde
Leica’yı geliştirmişti. Tabii ki o dönemde üretilen filmler yeterince kaliteli, görüntü yapısı
yeterince ince tanecikli olmasaydı, bu buluş da anlamlı olamayacaktı.
Fotoğrafın evrimi içindeki sıçramalar yukarıdaki örnekte olduğu gibi her zaman birbirini
etkilemiştir. Bu anlamda Leica’nın varlığı, yüksek ışık duyarlığına sahip filmler ve ışık ka-
zancı fazla olan objektifler sayesinde “anın yakalanabiliyor” ve fotografik görüntülerin artık
kolaylıkla matbaalarda basılabiliyor, çoğaltılabiliyor, yaygınlaştırılabiliyor olması fotojur-
nalizmi, yani haber fotoğrafçılığını doğurmuştur.
Pierre Assoline, Yüzyılın Gözü Henri Cartier-Bresson, (çev. Yasemin Yıldız), YGS Yayınla-
rı, İstanbul 2007. Bu kitabı yüzyılımızın ünlü fotoğrafçısını daha yakından tanımak için
okuyabilirsiniz.
Fotoğraf 5.6
Henri Cartier-Bresson.
Place de l’Europe, Saint
Lazare Garı, 1932,
Gümüş jelatin baskı.
Fotoğraf 5.7
Robert Capa.
Normandiya
Çıkartması, 1944
Fotojurnalizmin babasının Fransız fotoğrafçı Henri Cartier-Bresson (1908-2004) oldu-
ğunu söylemek yanlış olmaz. Sanat eğitimi almış olan Bresson, fotoğrafın “an yakalama”
gücünü farkettikten sonra büyük bir tutku ve inançla bu alana yöneldi. Savaş yorgunu Av-
rupa’daki hızlı toplumsal değişimi unutulmaz karelerle kaydeden Bresson, daha sonraları
Robert Capa (1913-1954), David Seymour (1911-1956) ve George Rodger (1908-1995) ile
birlikte, geçmişte olduğu gibi bugün de dünyanın en etkili belgesel fotoğrafçılarını bira-
Magnum Photos: II. Dünya raya getiren Magnum Photos fotoğraf ajansını kurdu (1947). Bakışını daha sonra Asya
Savaşı sırasında 1947 yılında ülkelerine ve Uzak Doğu’ya çeviren Bresson, fotoğrafçılıkta Karar Anı (moment decisif)
kurulan fotoğraf ajansı. Dönemin
ünlü haber fotoğrafçıları olan kavramını da ortaya atmıştır. Karar Anı, ya da Belirleyici An, fotoğrafçının izlediği sah-
Robert Capa, Henri Cartier- nede mutlaka bir noktada oluşacak olan, tüm anlamın görsellik içinde kristalleştiği, kendi
Bresson, David Seymour ve George
Rodger tarafından kurulmuştur. içinde önceyi ve sonrayı da taşıyan bir zirvedir. Fotoğrafçının, bu anın yaklaştığına dair
bir sezgi geliştirmesi, bunun için fotoğrafladığı sahneyi içinden, yaşayarak izlemesi ve o an
geldiğinde bunu hissederek gözünün, elinin uzantısı hâline gelmiş olması gereken fotoğraf
makinesini çalıştırması beklenir.
Karar Anı: Fotoğrafçının çekimi
yapacağı bir konuda görsel
Fotoğraf çekmeye karar vermekle fotoğrafın çekildiği an arasında geçen süre, karar anı-
düzenlemelerin ve temayı nı yakalamaya çalışan bir fotoğrafçı için kritiktir. Bresson ve aynı anlayışa sahip olan Josef
ortaya çıkartacak olan bütün Koudelka (1938- ), Sebastiao Salgado (1944- ), Nikos Economopoulos (1953- ) ve Ara Güler
anlamların görsel olarak birleştiği
an. Belirleyici An olarak da (1928-) gibi birçok fotoğrafçı tam da bu nedenle Leica’yı ya da benzer yapıdaki diğer “te-
adlandırılır. lemetreli” fotoğraf makinelerini tercih etmişlerdir. Zira basit bir bakaç yapısına sahip olan
telemetreli fotoğraf makinelerinde, daha gelişmiş SLR (Single Lens Reflex / Tek Objektifli
Refleks) gövdelerdeki gibi hareketli ayna olmadığından, görüntü bakaçtan hiçbir zaman
kaybolmaz ve çekim çok kısa sürede gerçekleşir. Makine sessiz, hafif ve gösterişsizdir. Fo-
toğrafçı, görüntülediği sahnenin içinde eriyip o sahnenin bir parçası hâline gelebilir.
FOTOĞRAF SANATI
Yeniden yirminci yüzyılın başlarına dönecek olursak yukarıda söz ettiğimiz yol ayrımı
noktasında, bazı fotoğrafçılar da toplumsal konuları başkalarına bırakarak biçimle, este-
tikle, sanat dünyasıyla daha çok ilgilendiler. Bunun nedenlerine bakılacak olursa, ilk elde
fotoğrafçıların birer mühendis gibi değil, sanatçı gibi algılanma istekleri görülebilir. Söz
konusu istek 1850’lerden itibaren kendisini göstermiştir. Gerçekten de sanatla ilgisi olma-
yan, daha çok amatör bilim insanı denebilecek öncüler, geliştirdikleri görüntüleme tek-
niklerini kamuoyuna sunarken, ünlü tabloları, mitolojik sahneleri, dinî tasvirleri kopyala-
mışlardır. Görüntü üreten fotoğraf, tabii ki ilk andan itibaren resim ile rekabete girmişti.
Bugün bile çok az ilerisine geçilebilmiş kusursuz bir ton aralığına, mükemmel denebi-
lecek optik kaliteye ulaşıldığı 1900’lerden itibaren, çok sayıda sanatçı bu yeni ve kolaylıkla
erişilebilir malzemeyi kullanmaya, resim sanatından teslim aldıkları mirası yepyeni bir
çerçeve içinde, özellikle de gerçeklik ile ilişkisini, izleyicide yarattığı gerçeklik yanılsama-
sını göz önünde bulundurarak değerlendirmeye başladılar. Amaç, var olan teknik olanak-
lar içinde en uç estetik değerlere ulaşabilmekti.
Fotoğrafın endüstriyel bir ürün hâline gelmesinin de etkisiyle, bu tarihlerde fotoğrafçılık-

taki önemli aşamaların Avrupa’dan, ekonomik olarak daha güçlü bir konuma gelmiş olan
ABD’ye kayması da önemli bir olgudur.
Fotoğraf 5.8
Alfred Stieglitz. Paula
ya da Güneş Işıkları,
1889, Gümüş jelatin
baskı.
Fotoğrafı sanat dünyasına kabul ettiren ve çok uzun vadeli etkileri olan en önemli
isimlerden biri de ABD vatandaşı Alfred Stieglitz’dir (1864-1946). Almanya’da makine mü-
hendisliği eğitimi alırken fotoğraf çekmeye başlayan Stieglitz, ABD’ye döndükten sonra
New York’a yerleşti ve sadece fotoğrafla uğraşmaya başladı. Avrupa’da bulunduğu sıra-
da ilk örneklerini gördüğü Piktoryalizm (Resimselcilik) akımının etkisinde kalmıştı ve
bu akımın ABD’deki öncüsü oldu. Bu anlayışa göre, fotoğraflara çekim sonrasında çeşitli
yöntemlerle müdahale edilerek düz (doğrudan) fotografik bir görüntüden ziyade, idealize
edilmiş, fırça, kalem vb. kullanılarak elde edilmiş gibi duran bir görünüm kazandırılı-
yordu. Stieglitz daha sonraları bu tür müdahalelerden vazgeçerek, görsel etkinin kendili-
ğinden oluştuğu durumlarda (sis, yağmur vb.) fotoğraf çekmeyi tercih etmiştir. Stieglitz
daha sonra kendisine sanat alanında yer bulmaya çalışan fotoğrafçılar için büyük önem
Camera Works: Alfred Stieglitz kazanan Camera Works dergisini çıkartmaya başladı. Aynı zamanda kapı numarasından
tarafından kurulan ve 1903-1917
tarihleri arasında basılan, dolayı 291 adını verdiği bir sanat galerisini de işleten Stieglitz, Avrupa sanatının ABD’de
içinde yüksek baskı nitelikte tanınmasında öncülük etmiştir.
fotogravürlerin yer aldığı ve
fotoğrafın bir sanat olduğu
Benzer çabalar içinde olan ve Stieglitz ile iş birliği yapmış olduğundan çoğu kez birlik-
iddiasını taşıyan, yılda dört kez te anılan bir başka fotoğrafçı da Luxemburg doğumlu, ABD vatandaşı Edward Steichen’dır
basılan fotoğraf dergisi. İlk sanat (1879-1973). Sanat eğitimi almış ve Avrupa sanatının etkisi altında fotoğraf üretmiş olan
fotoğrafı dergisi.
Steichen’ın çalışmalarında biçimsellik, tasarım duygusu, geometri, olağanüstü ışık kulla-
nımı öne geçer. Sanatçı için izleyicide görsel tatmin yaratmak daha öncelikli bir hedeftir.
Aynı dönemde fotoğrafın estetik olanaklarını zorlayarak kendilerine özgü yeni teknikler
de geliştiren iki önemli ABD’li fotoğrafçıdan daha söz edilmesi gerekir. Bunlar, Edward
Weston (1886-1958) ve Ansel Adams’tır (1902-1984).
Fotoğraf 5.9
Edward Steichen.
Lillian Gish ve Ophelia.
1936. Gümüş jelatin
baskı.
Fotoğraf 5.10
Edward Weston. Beyaz
Kumlar, 1936, Gümüş
jelatin baskı.
Fotoğraf 5.11
Ansel Adams. Yosemite
Ulusal Parkı Vadi
Görünüşü, y. 1933,
Edward Weston, tüm fotoğraf tarihinin en büyük ustalarından biridir ve hem çağdaşların
hem de kendisinden sonra gelenleri fazlasıyla etkilemiştir. Weston’ın işleri ton zenginliği,
heykelsi hacim duygusu, üstün geometri kullanımıyla öylesine yüksek bir düzeydedir ki, di-
ğer fotoğrafçıların çalışmalarının değerlendirilmesinde Weston bir ölçü olmuştur.
Fotoğrafçılığı kendi kendine öğrendikten sonra bir süre gezici portre fotoğrafçılığı ya-
pan Weston, 20’li yaşlarındayken fotoğraf alanında yüksek öğrenim gördü. Eğitimi sıra-
sında da karanlık oda baskısı alanında kendisini geliştiren genç Edward Weston, öğrenci-
lik yılları sona erdiğinde, California’da bir portre stüdyosu açtı. Resimsel üslubu ile ürettiği
portrelerle büyük bir başarı elde etti, hatta ödüller aldı. Ancak biçem arayışı sürüyordu.
1920’lerde New York’a gelerek Stieglitz ile tanıştı. Daha keskin detaylar içeren ancak soyut
geometriye sahip fotoğraflar ilgisini çekmeye başlamıştı.
Bir süre, yukarıda adı geçen Tina Modotti ile Mexico City’de çalışan ve burada biçemi-
ni oluşturan Weston, 1926’da tekrar Amerika’ya döndü ve sonraki yıllarda ona büyük ün
sağlayan, fotoğraf tarihine damgasını vuran, kusursuz görüntülerden oluşan yakın plan
doğal formlar, çöller ve nü çalışmalarını üretti. Amacı, çıplak gözle görülen herhangi bir
formu, fotoğrafa özgü görsel dille yeni baştan yorumlamak, onu görünenin ötesine taşı-
Pürist Fotoğrafçılar: Pürizm maktı. Belki de bu yüzden, özellikle son derece sıradan nesnelerden, örneğin bir dolmalık
saflaşma anlamına gelir. Örneğin
resim sanatında bir resmin biberden, ya da yarısı kesilmiş bir enginardan, bir klozet detayından ya da alelade bir kum
yabancı ögelerden ayıklanarak tepeciğinden başyapıtlar üretti.
ifadenin öne çıkarılması. Pürist
fotoğrafçılık ise fotoğrafın saf Weston 1932 yılında kendisi gibi pürist fotoğrafçılardan oluşan “f/64” grubunun
halini oluşturmaktır. kurucuları arasında yer aldı. Ansel Adams, Willard Van Dyke (1906-1986), Imogen Cun-
ningham (1883-1976) ve Sonya Noskowiak (1900-1975), gruptaki diğer fotoğrafçılardı.
f/64: San Francisco’lu fotoğrafçılar Fotoğrafın özüne ulaşmaya çalışan bu sanatçılar, dönemin en ileri tekniklerini kullanıyor,
tarafından 1932 yılında kurulan çok büyük boyutlu negatiflerle çalışıyor, olağanüstü keskinlikte ve derin ton zenginliğine
fotoğraf grubu. Grubun temel
ilkesi büyük boy fotoğraf sahip, kusursuz baskılar elde ediyorlardı. Grubun adının f/64 olması da bu bakımdan an-
makineleriyle en kısık diyafram lamlıydı. Zira f/64, ancak büyük format fotoğraf makinelerinde kullanılan objektiflerde
değeriyle çekim yaparak yüksek
alan derinliği olan fotoğraflar elde bulunan çok kısık bir diyafram değeridir ve çekilen fotoğrafta net alan derinliğini en uç
etmektir. noktaya taşır. Fotoğrafta en yakından en uzağa kadar tüm ayrıntılar nettir.
Fotoğrafın sanatın ortamındaki gelişmesiyle ilgili olarak Quentin Bajac. Karanlık Odanın
Sırları Fotoğrafın İcadı (çev. Ali Berktay) YKY, İstanbul, 2002. adlı kitabın ilgili bölümlerini
okuyabilirsiniz.
f/64 üyesi Ansel Adams, özellikle manzara fotoğraflarıyla tanınır. Adams, kusursuz
siyah-beyaz fotoğraflarının içeriğini özellikle ABD’nin batısına dair manzaralar ve doğal
güzellikler ile sınırlamıştır. Adams, fotoğrafları yoluyla insanlara belirgin bir mesaj ver-
mekten kaçınmıştır. Neyin fotoğrafını çekeceğine öncelikle duygularıyla karar verdiğini,
çok güçlü bir duygu yaşadığında fotoğraf yaptığını ama o duyguyu açıklamaya çalışma-
dığını söyler.
Fotoğrafçılığa ışık ölçümünün yanı sıra kontrast ölçümü kavramını da getiren, fo-
toğraflanan sahnenin içerdiği tüm tonların baskıya kadar taşınabilmesi için basamak
Basamak Sistemi: Siyah-beyaz sistemi (zone system) adını verdiği karmaşık yöntemi geliştiren Adams, fotoğraflarının
fotoğrafçılıkta kullanılan pozlama,
film ve kâğıt banyosu işlemleriyle
içeriği ile ilgili olarak Weston’a kıyasla çok daha seçiciydi. Bu konuyla ilgili olarak “Cılız
ilgili sistem. Bu sisteme göre bir fikrin keskin bir fotoğrafından daha berbat hiçbir şey yoktur.” demiştir. Bütün dün-
kusursuz bir siyah-beyaz fotoğraf yada bugün de ileri düzeyde bir karanlık oda tekniği olarak uygulanan basamak sistemi
elde etmek için, konunun
üzerindeki ışık çekim öncesinde kısaca şöyledir:
detaylı olarak incelenir ve • İlk önce çerçeveye giren konunun en aydınlık ve en karanlık noktaları arasındaki
pozlama, film ve kağıda baskı
buna göre yapılır. fark ölçülür.
• Daha sonra fotoğrafın içindeki kritik ayrıntıların, beyazdan siyaha doğru giden gri
basamaklarının hangilerine denk düşmesinin istendiğine karar verilir. Buna göre
bir hesap yapılarak, film gerekiyorsa farklı bir ISO değerine uyarlanır ve bilinçli bir
hata ile pozlanır.
• Bu hata, banyo işlemi sırasında geliştirme aşamasının süresini duruma göre kı-
saltarak ya da uzatarak telafi edilir. Böylece duyarkatın kontrast değerinin, arzu
edilen yönde kontrollu olarak kayması sağlanır.
• Sonuç, bütün sürecin belirli ölçülere uygun hâle getirilmesi (standart) ve hangi
koşullarda fotoğraf çekilirse çekilsin eksiksiz bir ton aralığı elde edilmesidir.
Ansel Adams’ın geliştirdiği basamaklama sisteminin fotoğrafa çok önemli katkısı olmuştur.
Sosyal belgesel fotoğrafçılardan farklı olarak, ortaya çıkan baskının kendisi, içerdiği görün-
tünün kültür değerinin ötesinde bir sanat değeri hatta koleksiyon değeri taşır. Orijinal Ansel
Adams baskıları, bugün açık artırmalarda (müzayede) dünyanın en pahalı eserleri arasında
satılmaktadır.
Tersine düşünülecek olursa da bir Ansel Adams fotoğrafına örneğin bu kitabın sayfa-
larında bakmak, orijinaline bakmanın yanında bir hayli anlamsız görünebilir. Oysa sosyal
belgesel fotoğraflar, tüm mecralarda kültürel değerlerini aynen korur, orijinalinin yarattığı
etkiye yakın bir etkiyi yaratır. Örneğin, orijinalini pek az kişinin gördüğü, Kübalı Alberto
Korda’nın (1928-2001) (yine bir Leica ile) çektiği Che Guavera portresi, dünyanın en fazla
çoğaltılmış, kitleleri etkilemiş, bütün zamanların en iyi bilinen ve en etkileyici fotoğrafla-
rından biridir.
1900’lü yıllardan başlayarak fotoğrafla ilgili olarak iki uçtan söz etmiş olduk. Bunlar:
• Bir tarafta fotoğrafın dokümantasyon gücünü toplumsal değişime ivme kazandırmak için
kullanan belgeselciler.
• Diğer tarafta ise içerikten bağımsız olarak fotoğrafın kendi estetik olanaklarını araştıran,
zorlayan, biçime daha çok önem veren sanatçılar.
Üçüncü bir duruş olarak da bu iki ana akımın ortasında yer alan, her iki tutuma da eşit
derecede önem veren fotoğrafçılardan söz edilebilir. Bu fotoğrafçılar estetiği ve söylemi Dadaist: Dadaizm akımını
kabul eden. Dadaizm, günlük
birlikte önemseyen, bir anlamda bugüne uzanan “fotoğraf kullanan sanatçı” kimliğinin yaşamdaki bilge davranışları
başlangıcı sayılabilecek insanlardır. Bu fotoğrafçılar çalışmalarını tablolaştırır, estetik deve sanat alanındaki her türlü
ğerini önemser ve teknik koşulları da zorlarken, bir yandan da tıpkı sosyal belgeselciler düzenlemelere, kurallara karşı
çıkan sanatsal bir akım. Dada ve
gibi, çevrelerinde olup bitene duyarlı, muhalif, kimi zaman politik bir tutum içine girmiş- Dadacılık olarak da bilinir.
ler ya da insan doğasının derinliklerini araştırmışlardır.
Gerçeküstücü: Gerçeküstücülük,
Örneğin gerçek adı Emmanuel Radnitzky olan ve ABD vatandaşı olduğu hâlde haya- bilinen nesnel gerçeğin üstünde
tının büyük bir bölümünü Paris’te Avrupalı öncü sanatçılarla birlikte geçirmiş olan Man kendince bir üst gerçek yaratmayı
amaçlayan sanat akımı.
Ray (1890 - 1976), kendisini hem ressam hem de fotoğrafçı olarak tanımlamış, “Fotoğrafı Sürrealizm olarak da bilinir.
çekilemeyecek, düşlerimizde, hayallerimizde varolan sahnelerin resimlerini yapıyor, za- Greçeküstücü ise gerçeküstücü
akımını benimseyen kimsedir.
ten var olan şeylerin, resimlerini yapmak istemediklerimin de fotoğraflarını çekiyorum,”
demiştir. Dönemin Dadaist ve Gerçeküstücü (Sürrealist) sanatçılarıyla birlikte hareket Fotogram: Objektif
eden, bu akımların içinde yer alan Man Ray, deneysel kişiliği ile fotoğrafa yeni teknikler kullanılmadan fotoğraf elde
etme yöntemi. Karanlık bir
de kazandırmıştır. Bunlardan biri, fotoğraf makinesi gerekmeden karanlık odada üretilen ortama, saydam olmayan ya da
ve bugün fotogram da dediğimiz izdüşüm görüntüleridir. Man Ray bu tür çalışmalarına yarı saydam nesneler fotoğraf
kağıdı üzerine konularak ışıkla
kendi adından türettiği Rayogram adını vermişti. Man Ray’in sıkça kullandığı ve kendi- pozlanır ve kâğıt banyosu sonunda
sinden önce bulunduğu hâlde onun kusursuzlaştırdığı bir diğer teknik de solarizasyon ya fotogram elde edilir.
da diğer adıyla Sabattier Etkisi’dir. Bu teknikte, filmin banyo işlemlerinin ilk aşaması olan Solarizasyon: Pozlanmış filmin
ve duyarkat hâlâ ışığa duyarlı olduğu için karanlıkta gerçekleştirilmesi gereken geliştirme geliştirme banyosu aşamasında
çok kısa bir süre beyaz ışıktan
sırasında, filme ışık verilir. Daha sonra işlem normal sürecini tamamlar. Sonuç, fotoğrafta etkilendirerek geliştirme
karanlık, gölge olması gereken alanların da beyazlaşması, karanlık ile aydınlık arasındaki banyosunun tamamlanması
sınır bölgelerde de adeta kalemle çizilmiş gibi bir kontur oluşmasıdır. sonucunda elde edilen
farklaştırılmış görüntü.
Fotoğraf 5.12
Man Ray. Rayogram.
1922. Gümüş jelatin
baskı.
Kendisini fotoğrafın sınırları içinde kısıtlamayan Man Ray, resim dışında sanat nes-
neleri ve heykeller de tasarlamış, deneysel kısa filmler üretmiştir. Bu tutum, yeni bir fo-
toğrafçı kimliğinin de habercisidir. Fotoğraf, plastik sanatlar dünyasına girmiş; sanatsal
üretimini özel hayatından ayrı tutmayan; gündelik hayatında sıradışı, anlaması zor, tep-
kileri, davranışları kestirilemez, düşünceleri zaptedilemez evrensel sanatçı tanımı içine
fotoğrafçılar da girmeye başlamıştı.
Sanatçı kimliği ile gerçeğin ta kendisini değil, onu nasıl algıladığını görüntüleme eği-
Sahnelenmiş Fotoğraf: limindeki fotoğrafçıların artmasıyla sahnelenmiş fotoğraf adı verilen, fotoğrafı çekilecek
Bir tiyatro sahnesi ya da film
setindekine benzer düzenlemeler sahnenin kurgulandığı, hayatın bir tiyatro sahnesine ya da bir film setine dönüştürüldüğü,
yapılarak çekilen fotoğraf türü. daha sonra fotoğrafın çekildiği anlayış da yaygınlaşmaya başladı.
II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI GELİŞMELER

Bütün dünyada kültür hayatını önce sekteye uğratan, sonra da önemli ölçüde besleyen II.
Dünya Savaşı, doğal olarak fotoğrafçılığı da etkilemiştir. Savaş yıllarında özellikle basın
fotoğrafçılığı önemli bir gelişim göstermiş, “savaş muhabiri” kavramı ortaya çıkmıştır.
Savaş fotoğrafları ile büyük başarı kazanmış, ancak yine bu uğurda hayatını kaybet-
miş olan en önemli isimlerden biri, yukarıda sözünü ettiğimiz Magnum Photos fotoğraf
ajansının kurucularından Macar asıllı, ABD vatandaşı Robert Capa’dır. Gerçek adı Andre
Friedmann olan, 1913 yılında Budapeşte’de dünyaya gelen ve Almanya’da siyaset bilimi
eğitimi alan Capa, savaştan nefret ettiği için savaş fotoğrafçılığı yapmıştır. Capa’nın en iyi
bilinen fotoğrafları, İspanya İç Savaşı sırasında çektiği, ölümcül bir yara alarak yere düş-
mekte olan asker ve ABD birliklerinin Omaha kumsalı çıkartması görüntüleridir. Capa,
1954 yılında Hindiçini Savaşı’nı Life dergisi için görüntülediği sırada bir mayına basarak
hayatını kaybetmiştir.
İkinci dünya savaşının fotoğrafçılık alanında hangi mesleğin ve kavramın ortaya çıkmasın-
da etkisi olmuştur? 2
Savaşın tüm dünyada politik, ekonomik, sosyolojik, psikolojik ve kültürel sonuçları

olurken ve bu alanlardaki dengeler hızlı ve büyük bir değişim içindeyken, teknoloji ve
sanat da kendini bu değişimlere uydurdu. Fotoğrafın da çok yönlü ve bir o kadar da hızlı
bir gelişim göstermesi kaçınılmazdı. İletişim sistemleri, bilgi paylaşma mecraları çok daha
yaygın, çok daha etkin hâle gelmiş, insanların dünyada olup bitenlere dair merakı ve far-
kındalığı artmıştı. ABD’nin ekonomik olarak güçlenmesi ve bir süper güç olarak konumu,
Avrupa’yı çeşitli nedenlerle terk etmek isteyen ya da terk etmek zorunda kalan entellektü-
eller için bu toprakları cazip hâle getirmişti.
Fotoğraf, yukarıda sözünü ettiğimiz üç ana yol üzerinde yürümeye devam etti. Üstelik yeni
teknikler, fotoğrafçılara yeni ifade olanakları ve yeni estetik arayışlar sunuyordu.
Renkli fotoğraf gelişmişti. ABD’nde Harold Edgerton (1903-1990) elektronik flaşı, Ed-
win Land (1909-1991) ise küçük kızının çekilen bir fotoğrafı hemen görmek istemesinden
esinlenerek çekim anında baskı üretilmesine olanak tanıyan Polaroid sistemini bulmuştu. Polaroid: Edwin Land tarafından
1947’de icat edilen fotoğraf
II. Dünya Savaşı sonrası yıllarda fotoğrafın altın çağı, Rönesansı yaşanıyordu. Bu dö- yöntemi. Özel makine ve fotoğraf
neme damgasını vuran çok büyük ustalar arasında, aşağıdaki isimler sayılabilir: kağıdı kullanılan bu yöntemde,
fotoğraf makinesi çekim yaptıktan
• Josef Koudelka (1938- ). Çekoslovak asıllı, Magnum üyesi Koudelka, Prag’ın Rus sonra kısa bir süre içinde banyo
güçleri tarafından işgali, 1968 olayları, Sürgün, Çingeneler ve Kaos serileri ile ta- işlemi tamamlanmış fotoğraf
nınır. Tutkulu ve özverili kişiliği ile bugün de dünya fotoğrafçılarına esin kaynağı çıkartabilir.
olmakta, örnek oluşturmaktadır.

• Bernd Becher (1931-2007) ve Hilla Becher (1934- ). Almanya’da, Düsseldorf Okulu ola-
rak anılan disiplini oluşturan Bernd ve Hilla Becher çift; özellikle Almanya’nın sanayi
bölgelerindeki ve kırsalındaki benzerlik taşıyan mimari yapı fotoğraflarından oluşan
tipolojik çalışmalarıyla tanınırlar. Becher’lerin, 1920’lerde benzer dokümantasyon ça-
lışmalarını Alman vatandaşları üzerinden büyük bir disiplin ve tutarlılıkla gerçekleştir-
miş olan August Sander’den etkilenmiş olduklarını söylemek mümkündür.
• Eugene Smith (1918-1978). ABD vatandaşı Smith, haber fotoğrafçılığının etik ve
teknik standartlarını ileri aşamalara taşıyan; görüntülediği konulara mesafesiz, içe-
riden ve derin bir ilgiyle bakmasıyla önemlidir. Kasaba Doktoru, İspanyol Köyü ve
Japonya’da bir kasabada endüstriyel kirlenmeye bağlı sakat doğumları gündeme
getirdiği Minimata röportajları, haber fotoğrafçılığının başyapıtları arasındadır.
• Diane Arbus (1923-1971). Yine aynı dönemde önemli işler üretmiş, hem çağdaşla-
rını hem de kendilerinden sonra gelenleri etkilemiş olan diğer isimler arasındadır.
Diane Arbus, toplum dışına itilmiş marjinal insanları saygın bir konuma taşıma
çabasına yönelmiş bir fotoğrafçıdır.
• Lee Friedlander (1934- ). Olağanüstü çalışkanlığı ile sokaklardaki gündelik yaşamın
dokümantasyonunu yapan Friedlander, bu yılların öne çıkan fotoğrafçılarındandır.
• Irwing Penn (1917- ). Tanıtım fotoğrafçılığı ile sanat arasındaki sınırda duran,
prestijli dergiler için çektiği sanatçı portreleri ile tanınan bir fotoğrafçıdır.
• Sebastiao Salgado (1944- ). Emek sömürüsü, göçler, tükenen doğal kaynaklar gibi
küresel sorunlara dair uzun soluklu ve üst düzey estetik değer taşıyan çalışmalarıy-
la tanınan bir fotoğraf sanatçısıdır.
• Cindy Sherman (1954- ). Feminist duruşunu içinde kendisinin göründüğü ama her
defasında farklı konumlardaki kadınların yerine geçtiği fotoğraflarla kendi kimlik
arayışı üzerinden ortaya koyan Sherman öne çıkan bir sanatçıdır.
• Jerry Uelsmann (1934- ). İleri karanlık oda teknikleri kullanarak oluşturduğu fo-
tografik kolajlarda dünyayı gerçeküstü görünümlerle kurgulayan bir fotoğrafçıdır.
1980’lerden başlayarak tıpkı plastik sanatlarda modernizm sonrasında yaşanan “yeni
bir şey yapma zorluğu” ve arkasından gelen postmodern (modern sonrası) dönem gibi, fo-
toğrafçılıkta da bu genç sanatın ulaştığı yüksek düzey ve önce elektronik, sonra da sayısal
teknolojinin getirdiği önemli katkılara bağlı olarak yeni fotoğrafçıların bu yüksek düzeye
görece kolay ulaşabilmeleri, benzersiz, özgün işler yapmayı zorlaştırdı.
Bu dönemde başlayan ve günümüze kadar ulaşan en belirgin eğilim, fotoğrafçının
kendi öznel deneyimlerini, bireysel dünyasını, yakın çevresini ve kendi gerçeklik algısını
ortaya koyan görüntüler üretmesidir. Bu görüntüler hayatın ta kendisini gösterebilmekte,
sahnelenmiş ya da yakıştırılmış da olabilmektedir. Bu tutumu sadece sanat alanında değil,
belgesel fotoğraf dünyasında da görmek mümkündür.
Sayısal tekniklerin, bir fotoğrafta asla kesin teşhis konulamayacak biçimde değişik-
likler yapılabilmesine olanak tanıması da dönemin bir anlamda geri gelen, belirleyici bir
gündem maddesidir. Manipülasyon, ya da fotoğrafta temsil edilen gerçekliğin sonradan
değiştirilebilmesi, özellikle belgesel fotoğrafta inandırıcılık ve güven sorunlarına yol aç-
mıştır. Belki de bu yüzden, belgesel fotoğrafta tartışmasız kabul edilmiş olan tarafsızlık,
nesnellik ilkeleri zayıflamış; yukarıda sözünü ettiğimiz daha öznel, hatta taraflı fotografik
ifadeler cesaretle ortaya konmaya başlamıştır. Fotoğrafın resim sanatını özgürleştirmiş ol-
ması gibi, sayısal teknolojinin de fotoğrafı özgürleştirdiği düşüncesi yaygındır.
Bir başka gelişme de 1990’lardan itibaren İnternetin büyük bir ivme ile her alanda ilk
sıradaki paylaşım platformu hâline gelmesidir. Bilgiye erişim olağanüstü kolaylaşmış, kül-
tür yaşamı küreselleşmiş, batı sanatının yüzyıllar boyunca Avrupa’da yer değiştirip sonra
okyanus ötesinde ABD’de, New York’da karar kılan merkezi belirsizleşmiş, çağdaş fotoğ-
rafın yıldızları artık dünyanın dört bir yanından, özellikle de Uzak Doğu’dan ve Kuzey
Avrupa’dan parlamaya başlamıştır.
Bu dönemde öne çıkan, dönemin gereksinim ve eğilimlerine cevap veren işler üreten
önemli fotoğrafçılar arasında şu isimleri sayabiliriz:
• Martin Parr (1952-), diğer Magnum fotoğrafçıları gibi egzotik, bilinmeyen, sorun-
lu topraklar yerine; gündelik, alelade kentli yaşamını ince bir mizah ile görüntüle-
yen İngiliz fotoğrafçı.
• David Hockney (1937-), sahne tasarımcısı, fotoğrafçı ve aynı zamanda ressam olan
İngiliz Hockney, peş peşe çektiği çok sayıda fotoğrafı birleştirerek oluşturduğu ko-
lajlarla kübist bakış açısını fotoğraf alanına taşımıştır.
• Nobuyoshi Araki (1940-), Japon kültürünün gizli yüzünü, cinsellikle ilişkisini, ataer-
kil toplumsal yapının ikili ilişkilere ve yaşam algısına nasıl yansıdığını oldukça sert
fotoğraflarla ortaya koyan ve kendi hayatını sanatına dönüştüren bir fotoğrafçı.
• Nan Goldin (1953-), kendisi de oldukça talihsiz bir çocukluk geçiren, Amerikan alt
kültürünü içeriden bir bakışla görüntüleyen, toplumun dışladığı yakın çevresini
hatıra fotoğrafı hatta görsel günce estetiği ile kayıt altına alarak kitaplaştırdığı seri-
leri ile gündem yaratan bir sanatçı.
• Andreas Gursky (1955-), Thomas Ruff (1958-) ve Michael Wesely (1963-),
Almanya’da Becher’lerin yolunu izleyen, mekân-zaman, aidiyet, birey-toplum iliş-
kisi, gerçeklik, yabancılaşma gibi temaları işleyen, fotoğraf sanatçılarıdır.
• Sam Taylor Wood (1967- ), sıradışı sunuş teknikleri ve video yerleştirmeler de üre-
ten İngiliz fotoğraf sanatçısı.
• Jan Saudek (1935-), Çek ve Amerikalı Joel-Peter Witkin (1939) ölüm, aşınma, çıp-
laklık, şehvet gibi temel kavramlara sert görüntülerle yaklaşan fotoğrafçılardır.
Bugün belgesel fotoğraf yeni ortamlarda varlığını sayısal platformlarla daha uyum-
lu biçimlerle sürdürmeye çalışırken, sanat dünyasında bir dönem kuşkuyla bakılan bu
dil bütünüyle kabul görmüş, benimsenmiş, hatta gözde bir sanat disiplini hâline gelmiş-
tir. Geçmişte pratik nedenlerle videonun yerini tutmuş olan fotoğraf, hareketli görüntü
yayın ve paylaşımının fazlasıyla kolaylaşması nedeniyle bu görevden de kurtulmuş ve
özerkleşmiştir.
Şu an için öznel perspektifin, otobiyografik projelerin, gerçeklik algısının sorgulandığı
işlerin önde olduğu ve benzersiz teknik kaliteye ulaşmış olan fotoğraf hiç kuşkusuz hem
insanlığın entelektüel gündemini hem de teknolojik sıçramaları izleyerek hızlı evrimini
sürdürecektir.
Fotoğrafta gündemin ne olacağını önceden kestirmek kuşkusuz zordur ancak şu formülün

yararı olabilir: Bir toplumda neyin eksikliği hissediliyorsa, o eksiklik sanata yansır.
Özet
Renkli fotoğrafın bulunuş sürecindeki buluşçuları tanı- toplumsal konularda farkındalık ve mümkünse tutum
1 mak ve çalışmalarını sıralamak değişimi yaratmak adına kendilerini sahaya attılar.
Fotoğrafın siyah beyaz olarak pozlanmazı ve bas- Bu tutum, belgesel fotoğrafçılığın, haber fotoğrafçı-
kısının gerçekleşmesinin hemen ardından doğada- lığının doğmasına yol açtı. Bu yıllardaki devrimsel
ki renkleriyle fotoğraf oluşturma çalışmaları da hız nitelikteki bir başka buluş da, 35mm film ile fotoğraf
kazandı. Fotoğrafçılık alanında fiziksel ve kimyasal çekilmesine olanak veren efsanevi Leica fotoğraf ma-
alanda çalışmalar birbirine parelel hızla gelişti. 19. kinesidir. Bu şekilde, anın yakalanabiliyor ve fotogra-
Yüzyılın sonları ve XX. Yüzyılın başlarında fotoğ- fik görüntülerin kolaylıkla matbaalarda basılabiliyor,
raf makinelerinin ve ışığa duyarlı malzemelerin seri çoğaltılabiliyor, yaygınlaştırılabiliyor olması haber
üretimibaşlamış, renkli fotoğraf elde etme çalışma- fotoğrafçılığını doğurmuştur. Fotojurnalizmin babası
ları deneysel de olsa yaygınlaşmıştı. 1860’larda Max- Fransız fotoğrafçı Henri Cartier-Bresson’dur. Bresson,
well ile başlayan renkli fotoğraf çalışmaları, Ducos fotoğrafçılıkta karar anı kavramını da ortaya atmıştır.
du Hauron’un üç renkli filtre kullanarak yaptığı ça-
lışmalarla geliştirilmiş ve Lumière kardeşlerin kırmı- 3 1900’lü yıllardan başlayarak fotoğrafın sanatın orta-
zı, yeşil ve mavi renkte üç farklı plakayı tek yüzeyde mında yayılmasını nedenleriyle ve örnek sanatçılarıyla
birleştirmesiyle oluşturdukları autochrome sayesinde birlikte açıklamak
renkli fotoğraf çekiminde sona gelinmiştir. Fotoğra- Fotoğrafı sanat dünyasına kabul ettiren ve çok uzun
fın dünya çapında yaygınlaşması, adeta bir patlama vadeli etkileri olan en önemli isimlerden biri de, ABD
halinde toplumlara yayılmasındaki en büyük pay, hiç vatandaşı Alfred Stieglitz’dir. Stieglitz fotoğraflarını
şüphesiz Kodak firmasının kurucusu, ABD’li girişim- görsel etkinin kendiliğinden oluştuğu durumlarda
ci George Eastman’a aittir. Kodak firmasının sağladı- (sis, yağmur vb.) çekmeyi tercih etmiştir. Stieglitz ken-
ğı bu teknolojik gelişme, profesyonel fotoğrafçıların disine sanat alanında yer bulmaya çalışan fotoğrafçılar
hayatını olağanüstü kolaylaştırmıştı. Fotografçıların için büyük önem kazanan Camera Works dergisini çı-
yükleri hafiflemiş ve ulaşılması daha zor yerlerde fo- kartmaya başladı. Dönemin bir diğer fotoğrafçısı ABD
toğraf çekebilir ve çok daha fazla görüntü elde edebilir vatandaşı Edward Steichen’dır. Aynı dönemde fotoğ-
hâle gelmişlerdir. Görüntü kalitesinde de hatırı sayılır rafın estetik olanaklarını zorlayarak kendilerine özgü
bir artış olmuştur. Eastman, çalışmalarını sürdüre- yeni teknikler de geliştiren iki önemli ABD’li fotoğraf-
rek önce kâğıt, daha sonra da modern fotoğrafçılığın çıdan daha söz edilmesi gerekir. Bunlar, Edward Wes-
başlangıcına işaret eden saydam selüloid tabanlı rulo ton ve Ansel Adams’tır. Bu yıllarda kurulan f/64 grubu
filmi geliştirmiştir. fotoğrafın saf haliyle uğraşan fotoğrafçıların bir araya
gelmesinden oluşmuştur. f/64 üyesi Ansel Adams,
2 1900’lü yıllardan başlayarak fotoğrafın farklı ortamlar- özellikle manzara fotoğraflarıyla tanınır. Adams, ku-
da yayılmasını nedenleriyle birlikte açıklamak sursuz siyah-beyaz fotoğraflarının içeriğini özellikle
Siyah-beyaz fotoğraf teknolojisinde 1900’lerde geli- ABD’nin batısına dair manzaralar ve doğal güzellikler
nen nokta, hem fotoğraf için hem de sanatın kendi ile sınırlamıştır. 1900’lü yılların ilk yarısında fotoğrafla
akışı için önemli bir dönüm noktasıdır. Ressamlar ilgili olarak iki uçtan söz etmiş olduk: Bir tarafta fo-
için bunun anlamı şuydu: artık çok daha öznel, birey- toğrafın dokümantasyon gücünü toplumsal değişime
sel deneyimlerini ortaya koyan, paylaşılan gerçeklikle ivme kazandırmak için kullanan belgeselciler, diğer
örtüşmesi gerekmeyen soyut resimler yapabilecekler- tarafta ise içerikten bağımsız olarak fotoğrafın kendi
di. Tekniğin gelişmesi ve fotoğrafın eriminin gözle estetik olanaklarını araştıran, zorlayan, biçime daha
görülebilen hemen her konuya ulaşmasıyla, temel bir çok önem veren sanatçılar. Üçüncü bir duruş olarak
soru ortaya çıktı: Fotoğrafın işlevi, görevi neydi? Fo- da bu iki ana akımın ortasında yer alan, her iki tutuma
toğrafın gerçekliğin bir kanıtı olarak algılanması, bu- da eşit derecede önem veren fotoğrafçılardan söz edi-
gün hâlâ en önemli nokta olarak ortaya konmaktadır. lebilir.
Çok sayıda fotoğrafçı, tarih yazmak, bilgi paylaşmak,
tanınan Josef Koudelka; özellikle Almanya’nın sanayi
4 II. Dünya Savaşı’ndan sonra fotoğrafın farklı or- bölgelerindeki ve kırsalındaki benzerlik taşıyan mi-
tamlardaki gelişmesini örnek fotoğrafçılarla birlikte mari yapı fotoğraflarından oluşan tipolojik çalışma-
açıklamak larıyla bilinen Bernd ve Hilla Becher; haber fotoğraf-
Savaşın tüm dünyada politik, ekonomik, sosyolojik, çılığının etik ve teknik standartlarını ileri aşamalara
psikolojik ve kültürel sonuçları olurken ve bu alanlar- taşıyan Eugene Smith; toplum dışına itilmiş marjinal
daki dengeler hızlı ve büyük bir değişim içindeyken, insanları saygın bir konuma taşıma çabasına yönel-
teknoloji ve sanat da bu değişimlere ayak uydurdu. miş bir fotoğrafçı olan Diane Arbus; sokaklardaki
Bu yıllarda renkli fotoğraf da gelişmişti. Çekim anın- gündelik yaşamı fotoğraflayan Lee Friedlander, ta-
da baskı üretilmesine olanak tanıyan Polaroid sistemi nıtım fotoğrafçısı Irwin Penn, doğanın korunması,
bulunmuştu. II. Dünya Savaşı sonrası yıllarda foto- emek sömürü ve göç konularına yönelmiş olan Se-
ğafın altın çağı, Rönesansı yaşanıyordu. Bu döneme bastiao Salgado, feminist bakışı temsil eden Cindy
damgasını vuran çok büyük ustalar arasında, şu isim- Sherman ve ileri karanlık oda teknikleri kullanarak
ler sayılabilir: Sürgün, Çingeneler ve Kaos serileri ile fotoğraf çeken Jerry Uelsmann.
Nikon SP
• 24x36 mm. Film kullanan makine
• Japonya, 1957-64
1. George Eastman ile ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi 6. Aşağıdakilerden hangisi Magnum Fotoğraf Ajansı’nın
doğrudur? kurucuları arasında yer almaz?
a. Fotoğrafı bulan kişilerden biridir. a. Robert Capa
b. Eastman, Kuru Levha markasını pazarlayan kişidir. b. Henri Cartier-Bresson
c. İlk fotoğraf sanatçılarındandır. c. David Seymour
d. f/64 Grubu üyelerindendir. d. George Rodger
e. İlk haber fotoğrafçısıdır. e. George Eastman
2. Aşağıdakilerden hangisi Kodak firmasının sağladığı 7. Aşağıdakilerden hangisi “Fotojurnalizm”in Türkçe

önemli katkılardan biri değildir? karşılığıdır?
a. Fotoğrafçıların yüklerinin hafiflemesi. a. Belge fotoğrafçılığı
b. Fotoğrafçıların zor yerlerde fotoğraf çekebilir olmaları. b. Haber fotoğrafçılığı
c. Fotoğrafçıların fazla görüntü elde edebilir hale gel- c. Magazin fotoğrafçılığı
meleri. d. Foto haberci
d. Görüntü kalitesinin nitelik olarak artması. e. Gazeteci
e. 35mm. fotoğraf makinesinin geliştirilmesi.
8. Alfred Stieglitz ile ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi
3. Polaroid aşağıdakilerden hangisi tarafından bulunmuştur? doğrudur?
a. Edwin Land a. Fotoğrafı sanat dünyasına kabul ettiren fotoğrafçıdır.
b. Alfred Stieglitz b. İlk sanat fotoğrafçısıdır.
c. Edward Steichen c. İlk ABD’li portre fotoğrafçılarındandır.
d. Tina Modotti d. f/64 Grubu üyelerindendir.
e. Lewis Hine e. İlk fotoğraflı kitabı hazırlayan kişidir.
4. Fotoğrafçılıkta “Karar Anı” kavramını ilk kez ortaya atan 9. f/64 Grubu ile ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi doğrudur?
ve Magnum Fotoğraf Ajansının kurucuları arasında da yer a. Portre fotoğrafçılarıdır.
alan fotoğrafçı kimdir? b. İlk ABD’li fotoğrafçılardır.
a. Alfred Stieglitz c. İlk Fransız fotoğraf grubudur.
b. Henri Cartier-Bresson d. Pürist fotoğrafçılardır.
c. Julia Margaret Cameron e. Belgesel fotoğrafçılardır.
d. Robert Capa
e. Edward Weston 10. Aşağıdakilerden hangisi II. Dünya Savaşı sonrası fotoğ-
raf sanatçılarından biri değildir?
5. Aşağıdakilerden hangisi amatör fotoğrafçılığın yanı sıra a. Lee Friedlander
özellikle haber fotoğrafçılığını büyük ölçüde etkilemiş olan b. Irwing Penn
devrimsel nitelikteki buluştur? c. Sebastiao Salgado
a. Leica fotoğraf makinesi d. Cindy Sherman
b. Kuru levha yöntemi e. Aleksander Rodçenko
c. 35 mm. film
d. Fotoğraf kağıdı
e. Taşınabilir fotoğraf makinesi
Okuma Parçası
Belirleyici An (1952) tın Kural’ı uygularken bir fotoğrafçının emrinde olan pusula
Kompozisyon sadece onun iki gözüdür. Doğası gereği, sadece fotoğraf çe-
Eğer bir fotoğraf, konusunu tüm yoğunluğuyla iletmek is- kildikten, banyo edildikten, basıldıktan sonra geometrik sap-
tiyorsa, biçimle ilişkisini çok sağlam bir şekilde kurmalıdır. tamalar yapılabilir ve resimler birer şema olarak incelenebilir.
Fotoğraf, gerçek dünyadaki bir ritmin algılandığını ima eder. Ayrıca bu saptamalar da sadece, resmi çekilen işin olup bit-
Gözün yaptığı, gerçeğin kitlesi içerisinde özel bir konuyu mesinden sonra işe yarar. Umarım fotoğraf dükkanlarının,
bulmak ve ona odaklanmaktır; fotoğraf makinesinin yaptığı vizörlerimizin üzerine sıkıştırmak için şema kafesleri sattık-
ise basitçe, göz tarafından verilen kararı filme kaydetmektir. ları günü hiç görmeyiz ve Altın Kural’ı hiçbir zaman buzlu
Bakarız ve bir fotoğraf oluştururuz gözümüzde; kendi içinde camımız üzerine kazınmış olarak bulmayız.
bütünlüğü olan ve tek bir bakışla algılanan bir resim gibi. Bir Eğer iyi bir fotoğrafı kesmeye ve kırpmaya başladıysanız,
fotoğrafta kompozisyon, gözle görülen unsurların eşzamanlı oranların geometrik açıdan doğru olan karşılıklı etkileşimini
birleşmesinin, organik eşgüdümünün bir soncudur. İçeriği öldürüyorsunuz demektir. Bunun yanı sıra, düzenlemeleri
şekilden ayırmak mümkün değildir, bu nedenle kompozis- zayıf kalmış fotoğraflar, karanlık odadaki büyütücü altında
yon zaten kendi başına kaçınılmaz bir gerçek olmalıdır. çok nadiren yeniden düzenlenerek kurtarılabilir; çünkü gö-
Fotoğrafçılıkta, konunun hareketlerinin ortaya çıkardığı ani rüş bütünlüğü artık yitmiştir. Fotoğraf açıları hakkında çok
çizgilerin sonucu olarak, yeni bir tür esneklik, istenilen şek- şeyler söyleniyor; ama var olan geçerli açılar sadece kompo-
le sokulabilme özelliği bulunmaktadır. Sanki hayatın akışını zisyonun geometrisinin açılarıdır, midesinin üzerine düm-
önceden sezgilerimizle algılamış gibi, konunun hareketiyle düz yatan veya sonuç elde etmek için başka tuhaflıklar yapan
uyum içinde çalışırız. Fakat hareketin içinde de devinim ha- fotoğrafçı tarafından uydurulan açılar değil.
lindeki unsurların dengede oldukları bir an vardır. Fotoğraf-
çılık bu anı yakalamalı ve dengesini sabit tutmalıdır. Kaynak: Henri Cartier-Bresson, “Belirleyici An (1952)”.
Fotoğrafçının gözü, sürekli olarak değerlendirmelidir. Bir Sanat Dünyamız, S. 84, YKY yayınları Kitabevleri, 2002. s.
fotoğrafçı başını milimetreden az bir mesafede hareket et- 111-113. Bu yazıyı Cartier-Bresson, 1952 yılında Images à la
tirerek bile çektiği görüntüye rastlantısallık sağlayabilir. sauvette adlı kitabında yayınlamıştır. Kitabın İngilizce çevi-
Dizlerini biraz kırarak perspektifleri değiştirebilir. Fotoğraf risi The Decisive Moment adıyla yayımlamıştır.
makinesini konusunun yakınına ya da uzağına taşıyarak,
bir ayrıntıyı resmedebilir. Bu detay ikinci dereceden önemli
olabilir ya da fotoğrafçı onun ağırlığı altında ezilebilir. Ama
resmini, objektifi açıp kapama süresiyle yaklaşık aynı anda,
yani bir refleks hızında, oluşturur.
Bazen oyalanır, gecikir ya da bir şeyin olmasını beklersiniz.
Bazen de bir resmi oluşturan her şeyin bulunduğu, ancak tek
bir şeyin eksik olduğu hissine kapılırsınız. Ama eksik olan
nedir? Belki birisi birden sizin görüş alanınıza girer. Onun
ilerlemesini vizörden takip edersiniz. Bekler, beklersiniz ve
sonunda düğmeye basarsınız; sebebini bilmemenize rağmen
gerçekten bir şey yakaladığınız hissiyle oradan ayrılırsınız.
Sonra bunu kanıtlamak için bu resimden bir baskı alır, or-
taya çıkan geometrik şekilleri inceleyip belirlersiniz. Eğer
objektif “belirleyici an” da açılıp kapandıysa, resminizde iç-
güdüsel olarak geometrik bir düzen oluşturduğunuzu görür,
bu düzen olmadan fotoğrafınızın hem şekilsiz hem de cansız
kalacağını fark edersiniz.
Kompozisyon, sürekli aklımızda olan bir unsur olmalı, ama
çekim anında kompozisyonları sadece sezgilerimizle oluştur-
malıyız, çünkü kaçan an’ı yakalamak için fotoğraf çekiyoruz
ve işimizle ilgili tüm karşılıklı ilişkiler hareket halindedir. Al-

Kaynaklar
1. b Yanıtınız yanlış ise “Renkli Fotoğrafın Doğuşu” ko- Assoline, Pierre. (2007). Yüzyılın Gözü Henri Cartier- Bresson.
nusunu yeniden gözden geçiriniz. (çev. Yasemin Yıldız). İstanbul: YGS Yayınları.
2. e Yanıtınız yanlış ise “Renkli Fotoğrafın Doğuşu” ko- Atkins, Robert. (1997). ArtSpeak: A Guide to Contemporary
nusunu yeniden gözden geçiriniz. Ideas, Movements, and Buzzwords, 1945 to the Present.
3. a Yanıtınız yanlış ise “II. Dünya Savaşı Sonrası Geliş- New York: Abbeville Press.
meler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Bajac, Quentin. (2004). Karanlıkodanın Sırları / Fotoğrafın
4. b Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Farklı Ortamlarda” ko- İcadı. Çev. Ali Berktay. 1. Basım, İstanbul: Yapı Kredi
nusunu yeniden gözden geçiriniz. Yayınları.
5. a Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Farklı Ortamlarda” ko- Berger, John. (1972). Ways of Seeing. Londra: BBC ve Penguin
nusunu yeniden gözden geçiriniz. Books.
6. e Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Farklı Ortamlarda” ko- Freund, Gisele. (2007). Fotoğraf ve Toplum. (çev: Şule Demir-
nusunu yeniden gözden geçiriniz. kol). İstanbul: Sel Yayınları.
7. b Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Farklı Ortamlarda” ko- Frontiers of Photography. (1972). New York : Time-Life Books.
nusunu yeniden gözden geçiriniz. Frizot, Michel (Ed.). (1998). A New History of Photography.
8. a Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Sanatı” konusunu yeni- Konemann.
den gözden geçiriniz. Grosenick, Uta (Ed.). (2005). ART NOW VOL 2: 137 Artists
9. d Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Sanatı” konusunu yeni- at the Rise of the New Millennium. Köln: Taschen.
den gözden geçiriniz. Mora, Gilles. (1998). Photo Speak: A Guide to the Ideas,
10. e Yanıtınız yanlış ise “İkinci Dünya Savaşı Sonrası Ge- Movements and Techniques of Photography, 1839 to the
lişmeler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Present. Ed. Nancy Grubb. New York: Abbeville Press.
Newhall, Beaumont. (1983). Latent Image / The Discovery
of Photography. New Mexico: University of New Mexico
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Press.
Sıra Sizde 1 Peres, Michael R. (Ed.). (2007). Focal Encyclopedia of
Maxwell renkli fotoğrafı bir yüzy üzerine kayıt veya baskı- Photography – Digital Imaging, Theory and Applications,
yı değil ışık yoluyla yansıtarak renkli görüntü elde etmiştir. History and Science. 4. Basım, Oxford: Focal Press.
Fotoğraf bir yüzey üzerine pozlama ve baskı işlemlerinin The Photography Book. (2000). 2. Basım, Londra: Phaidon Press.
bir sonucudur. Bunu ilk gerçekleştiren ise Fransız Ducos du Squiers, Carol (Ed.) (1991). The Critical Image – Essays
Hauron’dur. on Contemporary Photography. Londra: Lawrence &
Wishart.
Sıra Sizde 2 Zaczek, Iain. (2003). Masterworks. Londra: Grange Books.
Bütün dünyada kültür hayatını önce sekteye uğratan, sonra
da önemli ölçüde besleyen II. Dünya Savası, doğal olarak
fotoğrafçılığı da etkilemiştir. Savaş yıllarında özellikle basın Yararlanılan İnternet Adresleri
fotoğrafçılığı önemli bir gelişim göstermiş, “savaş muhabiri” www.masters-of-photography.com
kavramı ve mesleği ortaya çıkmıştır. www.morimura-ya.com
www.thomasdemand.de
www.wesely.org
en.wikipedia.org/wiki/History_of_photography
www.lensculture.com
www.photohistorytimeline.com
http://zauberklang.ch/filmcolors/timeline-of-historical-
film-colors/ 28 şubat 2016.
http://www.nytimes.com/2013/01/04/arts/design/lumiere-
autochromes-and-other-early-color-photos.html?_r=0
https://en.wikipedia.org/wiki/Levi_Hill
Bir renkli gravür Hillotype fotoğraf. Levi Hill. 1850-51

Cam plakalar üzerine gerçekleştirilen ilk renkli fotoğraflardan. Sarah Angelina Acland. 1903
Fotoğraf Tarihi 5. Ünite - Fotoğraf Farklı Ortamlarda Yayılıyor 141
Henri Cartier-Bresson. Abruzzi İtalya. 1953. Gümüş jelatin baskı.

W. Eugene Smith. İplikçi. 1951, Gümüş jelatin baskı,.

5. Ünite - Fotoğraf Farklı Ortamlarda Yayılıyor
Lee Friedlander. New York. 1964. Gümüş jelatin baskı.

143
Irving Penn. Colette. 1951. Gümüş jelatin baskı.

Jerry Uelsmann. İsimsiz.1969.

Sebastiao Salgado. Mali’de Kıtlık. 1985. Gümüş jelatin baskı.

Irving Penn. Fas Sarayında Kadın. 1951. Gümüş jelatin baskı.

Diane Arbus. Çocuğunu Tutan Kadın. 1967. Gümüş jelatin baskı.

Josef Koudelka. Romanya. 1968. Gümüş jelatin baskı.

149
Andreas Gursky. Nha Trang-Vietnam. 2003. Kromojenik baskı.

Lewis Hine. Carolina Pamuk İpliği Fabrikasında İşçi Kız. 1908. Gümüş jelatin baskı.
151
152
Fotoğraf Tarihi
Martin Parr. West Bay. Dorset (İngiltere’yi Düşünmek Serisinden). 1997.

MIichael Wesely. Modern Sanat Müzesi. New York. 2001-2003 (Fotoğrafın pozlanma süresi yaklaşık 2 yıldır).
153
6
FOTOĞRAF TARİHİ
Amaçlarımız
 Postmodern sanatı ve fotoğrafı belirleyen unsurları tarihsel süreç içerisinde
açıklayabilecek,
 Fotoğrafta gerçekliğin temsilini sunan sanatçıları, postmodern sanatın önemli
stratejilerinden birisi olan “kendine mal etme” yöntemi üzerinden açıklayabi-
lecek,
 Fotoğrafın sistematik çekimlerle karşılaştırmalara izin veren tipolojik kulla-
nımlarını örneklerle açıklayabilecek,
 Dijital görüntüleme ve manipülasyon teknikleriyle birlikte fotoğrafın geçirmiş
olduğu değişimi ve günümüz yaşamı üzerindeki etkisini açıklayabilecek,
 Günümüz fotoğraf sanatını, çağdaş fotoğrafçılar üzerinden açıklayabilecek,
Anahtar Kavramlar
• Postmo erni m • ani lasyon
• avramsal Sanat • Di ital Fotoğraf
• Sim lasyon • i olo i
İçindekiler
• GİRİŞ
• OST ODER SA AT E FOTOĞRAF
İLİŞKİSİ
Fotoğraf Tarihi Postmodern Dönemde Fotoğraf • FOTOĞRAFTA ER EKLİĞİ TE SİLİ
• FOTOĞRAFTA Tİ OLO İK YAKLA I LAR
• Dİ İTAL AĞDA FOTOĞRAF
• AĞDA FOTOĞRAF
SA AT ILARI DA R EKLER
Postmodern Dönemde
Fotoğraf
GİRİŞ
Fotoğrafın bulunuşuyla birlikte radikal bir değişim gösteren 19. ve 20. yüzyıl sanat an-
layışı, hayatın hemen hemen her alanını işgal eden fotoğrafa diğer sanat disiplinlerine
göre çok daha ayrıcalıklı bir rol biçmiştir. Kendilerinden önceki sınırlamaların dışına çık-
mak isteyen tüm avangart sanatların ruhunu şekillendiren fotoğraf, aynı zamanda Pop
Art ve Kavramsal Sanat içerisinde de belirleyici bir rol üstlenerek, Walter Benjamin’in
de 1930’larda öngördüğü üzere sanat dünyasını kendi lehine doğru dönüştürmeye başla-
mıştır. Diğer yandan, buluşun gerçekleştiği ilk dönemlerde bilime ve sanata yardımcı bir
araç olarak görülen fotoğraf, sanat yapıtı olarak değerlendirilebilmesi için nasıl bir biçime
ya da içeriğe sahip olması gerektiğinin ve bu belirlemede üreticiler ile izleyicilerin ayrıca
üretilen işleri sergileyen kurumların oynadıkları rollerin tartışıldığı bir süreçle birlikte
sınıflandırması oldukça zor, çok katmanlı ve karmaşık bir yapıya bürünmüştür.
20. yüzyılın son çeyreğinden itibaren fotoğrafa yüklenen sanatsal değer gittikçe yüksel-
miştir. Postmodern olarak adlandırılan bu dönemin fotoğraf pratikleri, endüstriyel, toplum-
sal, ekonomik, kültürel ya da sanatsal değişimi gösteren, kamuoyunu bilgilendiren belgeler
içermelerinin yanısıra, geçmiş üretimleri ve farklı üslupları kendine mal ederek, sanat, oriji-
nallik, özgünlük, biriciklik, gerçeklik, zaman ve varoluş gibi kavramları; kendi ifade olanak-
larını; kolaylıkla inandırıcı bir kanıta dönüşebilen ve ideolojik olarak kullanılabilen güvenilir
niteliğini; çağdaş kültür içerisinde politik, toplumsal, kültürel olarak kimliklere uygun gö-
rülen ya da dayatılan rolleri; seyircisiyle kurduğu ilişkisini, vb. sorgulamaya tabi tutmuştur.
Postmodern dönemde fotoğraf disiplininin geçirmiş olduğu evreleri tarihsel süreç içerisinde
birtakım önemli örnekler üzerinden konu alan bu bölüm, birçok akımdan pek çok kişinin
eylemleri ve düşünceleri bağlamında fotoğrafın günümüzdeki konumuna odaklanmaktadır.
POSTMODERN SANAT VE FOTOĞRAF İLİŞKİSİ

Modernizm, akıl ve bilimi ilerlemenin bir aracı olarak gören ve inanca karşı bilimi ön
planda tutan bir düşünce sistemini ifade eden “aydınlanma” ilkelerini benimsemiştir. An-
cak, I. Dünya Savaşı, 1929 Dünya Büyük Ekonomik Krizi, atom bombası gibi askerî tek-
nolojilerin kullanıldığı II. Dünya Savaşı ve hemen ardından gelen soğuk savaş ortamı ile
birlikte, modernizmin peşinde koştuğu ideal dünya düzeni yerle bir olmuştur. Bu anlamda
dünyada yaşanan ekonomik ve sosyal değişimler, modernizmin sorgulanmasına yönelik
yeni bir toplumsal dönüşümü zorunlu kılmıştır. Bu yeni dönem ise özellikle 1980’lerin
başlarından itibaren yaygın olarak kullanılan ve kelime olarak “modernizm sonrası” anla-
mına gelen, Postmodernizm kavramıyla ifade edilmiştir.
Postmodernizm, 1970’lerde mimarlıkta gündeme gelen modernizm tartışmalarıyla geliş-

miştir. Bununla birlikte, daha çok 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan çeşitli üslup ve
eğilimleri kapsamıştır. Modernizmin aydınlanma, ilerleme ve evrensellik gibi temel ilkelerini
hem düşünsel hem de biçimsel olarak eleştirmiştir. Amerikalı eleştirmen ve kültür teorisyeni
Fredric Jameson’a (d.1934) göre postmodern dönem, ideolojinin ve ütopyanın sonu olmuştur.
Postmodern dönem sanata çoksesli bir anlayış getirmiştir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra
ortaya çıkan Pop Art, Kavramsal Sanat, Fluxus, Performans Sanatı, Beden Sanatı, Video Sa-
natı, Arazi Sanatı, Yoksul Sanat ve Süreç Sanatı gibi yeni ifade olanakları postmodern sanatın
dinamiklerini oluşturmuştur. Postmodern sanat, özellikle 1970’lerde beliren çeşitli sanatsal
eğilimleri ve eleştirileri kapsayan Yeni-Kavramsalcılık (ya da Post-Kavramsalcılık) ile ya-
kından ilişkili olmuştur. Yeni-Kavramsalcılık, 20. yüzyılın ikinci yarısında sanat olgusuna
bakışı ve sanatın işlevini temelden değiştiren Kavramsal Sanat’ın devamı niteliğinde olma-
sının yanı sıra, çoğunlukla postmodern sanat kapsamında değerlendirilmiştir. 20. yüzyılın
başlangıcından itibaren birçok akımdan, pek çok sanatçının eylemleri ve düşünceleri bağla-
mında gelişmiş olan postmodern sanat içerisinde fotoğrafın önemli bir yeri bulunmaktadır.
20. yüzyılın ilk çeyreğinde Fransa’da ortaya çıkan Kübizm, farklı zaman, mekân ve
bakış açılarının tek bir yüzeyde geometrik olarak tasvir edilmesine öncülük eden bir sanat
akımı olmuştur. Kübistler, nesnelerin zaman ve mekân içerisindeki hareketlerini araştır-
mışlar kumaş, ip, kibrit çöpü, cam, kum vb. resme yabancı ögeleri tablolarında (asamblaj)
kullanmışlardır. Aynı dönemde İtalya’da ortaya çıkan ve kısmen Kübizm’in araştırmala-
rından faydalanan Fütürizm (Gelecekçilik), klasik dönemin sanatını ve kültürünü şiddetli
bir şekilde reddederek modern teknolojiyi, hızı ve şehir yaşamını sanatının merkezine
yerleştirmiştir. Fütüristler, güzelliğin yeni biçimi olan hızı yakalamak arzusuyla yarış ara-
baları, lokomotifler gibi mekân içinde sürekli yer değiştiren ve hızla hareket eden nesne-
leri konu edinmişlerdir. Tahrik edici toplantıları ve sokak gösterileriyle sanata hareket,
canlılık, saldırganlık ve dinamizm kazandırmışlardır. I. Dünya Savaşı yıllarında ilk olarak
tarafsız kalan Zürih’te etkisini gösteren Dadaizm, savaşın barbarlığına, sanat alanında ve
gündelik hayattaki entelektüel zorbalığa karşı bir protesto olmuştur. Dadacılar, rastlantıyı
ve saçmalığı yücelterek, şok yaratarak ve endüstriyel ya da günlük yaşam nesnelerini kul-
lanarak sanata karşı yıkıcı ve özgürleştirici bir yaklaşımın savunuculuğunu yapmışlardır.
Fotoğraf 6.1
Marcel Duchamp,
Çeşme, 1917 (Fotoğraf:
Alfred Stieglitz)
6. Ünite - Postmodern Dönemde Fotoğraf 157
Dadaist hareket içerisinde yer alan Marcel Duchamp (1887-1968), “ready-made” (ha-
zır-yapıt/nesne) ve “found object” (bulunmuş obje) gibi kavramlarıyla, geleneksel sana-
tın beceriye dayalı özgün ve biricik yapıtlarına karşı sert bir eleştiride bulunmuştur. Seri
üretilmiş bir pisuarı (fot. 6.1 “Fountain/Çeşme”, 1917) ters çevirip sergileyerek bağla-
mından koparmış, “R.Mutt” imzasıyla bir sergiye göndererek, bir nesnenin sanat olarak
nitelendirilebilmesi için belirlendiği varsayılan kuralları sorgulamaya açmış ve bu kural-
ların oluşumunda kurumların ve izleyicinin oynadığı rolleri irdelemek gerektiğinin altını
çizmiştir. Duchamp, geleneksel resmin kullandığı boya, fırça, kalem vb. araçlarına olan
bağımlılığını terk ederek, endüstriyel ya da sıradan günlük yaşam nesneleriyle oluştur-
duğu “hazır-yapıt”larıyla biçimden çok düşünceye odaklanarak, sanatı zihinsel bir sor- Marcel Duchamp
gulama platformuna taşımıştır. Duchamp’ın sanata getirdiği bu eleştirel tavır, sonrasında (1887-1968)
gerçekleşen tüm sanat hareketlerini de derinden etkilemiştir.
Dadaizm’in sanattaki irrasyonel ve yıkıcı üslubunun ve özellikle de Duchamp’ın “hazır-
yapıt”larının, “Sürrealist Nesne” (Man Ray, “Yok Edilemez Obje”, 1923; Meret Oppenheim,
“Kürk Kahvaltı”, 1936; Salvador Dali, “Afrodizyak Telefon”, 1936) üzerinde büyük bir etkisi
olmuştur. Avrupa’da iki dünya savaşı arasında gelişen Sürrealizm (Gerçeküstücülük), “oto-
matik” sanata; mantık, ahlak ya da estetik yargılarla biçimlenmeden doğrudan bilinçaltın-
dan çıkan konulara odaklanmış, fantezi, düş ve imgelemin üst gerçekliğini aşan görüntüler
üretmeyi amaçlamıştır. Her ne kadar kendi aralarında muhalif olsalar da avangart sanatların
tümü, klasik anlamdaki form anlayışını ve alışılmış anlatım biçimlerini dışlayarak, insanın
ve özellikle de sanatın doğasıyla ilgili temel soru(n)lara yanıt aramışlardır.
Fotoğraf 6.2
Man Ray, Yok Edilemez
Obje, 1923
Bununla birlikte, fotoğraf makinesinin yüksek örtücü hızıyla zaman içerisinden bir
anı çekip durdurabilmesi [Eadweard Muybridge (1830-1904)] veya ardışık birçok anı tek
bir görüntüde biraya getirebilmesi [Etienne-Jules Marey (1830-1904)] ya da düşük örtücü
hızıyla bir objeye hareket ediyormuş izlenimi verebilmesi, tüm avangart sanat hareket-
lerinin düşünce ve üretim biçimlerini önemli ölçüde etkilemiştir. Ayrıca fotoğrafın, bir Man Ray. (1890- 1976)
objenin birden farklı zaman aralıklarını ve bakış açılarını aynı yüzey üzerinde (üst üste
pozlama) kaydedebilmesi [Anton Giulio Bragaglia (1890-1960)] ya da fotomontaj [John
Heartfield (1891-1968)] ve fotogram [Man Ray (Emmanuel Radnitzky, 1890-1976); László
Moholy-Nagy (1895-1946)] gibi tekniklere olanak tanıyabilmesi, klasik sanatın sınırları
dışına çıkmak isteyen avangart sanatçılara yeni ifade olanakları sunmuştur. Böylelikle “fo-
toğraf kullanan sanatçı”, ifadesi ilk olarak bu dönemlerde kullanılmaya ve yaygınlaşmaya
başlamıştır.
20. yüzyılın ilk yarısında fotoğraf, sanki gerçekten oymuş/oradaymış hissi uyandırır-
casına gerçekliği seyircisine iletmede eşsiz bir görsel niteliğe sahip olmasının yanı sıra,
geçmişi kolaylıkla reddedebilen çağdaş söylemi ve çoğaltılabilme özelliği ile çok kısa bir
sürede sanayinin, endüstrinin, mekanikleşmenin ve kitle kültürünün yüceltildiği bir dö-
nemin kahramanı hâline gelmiştir.
Çağın görüntü üzerindeki teknolojik gelişmeleri sanatın üretiliş ve varoluş biçimlerini et-
kilemeye başladığı dönemde, Alman düşünür Walter Benjamin de (1892-1940) “The Work
of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (“Teknik Olanaklarıyla Üretilebildiği Çağda
Sanat Yapıtı”, 1936) isimli makalesinde, fotoğraf ve sinemayla artık sanatın geleneksel ko-
numunun son bulduğunu ilan etmiştir. Benjamin’e göre, mekanik yeniden üretim çağında
sanat eserinin “aura”sı (biricikliği) kaybolmuştur. Böylelikle yapıtların orijinalliği ve sanat-
çının ne denli özgün kalabileceği gibi konular sanatın tartışma konusu hâline gelmiştir.
Walter Benjamin
(1892-1940)
Walter Benjamin’in “Teknik Olanaklarıyla Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” isimli maka-
lesinin tamamını Walter Benjamin. Pasajlar (çev. Ahmet Cemal). YKY, İstanbul, 1993. adlı
kitabın ilgili bölümünden okuyabilirsiniz.
İnsanın bir makine aracılığıyla gerçekliğin kopyasına sahip olması ve ondan orijina-
linden farksız olarak sayısız görüntü çoğaltabilmesi, insanoğlunun yaşamında büyük bir
devrim yaratmıştır. Benjamin’in de 1930’larda öngördüğü üzere fotoğraf, sanat dünyasını
kendi lehine doğru dönüştürmeye başlamıştır. Pop Art (Pop Sanatı) 1960’lı yıllarda kitle
iletişim araçlarını kullanarak sanatın gündemini oluşturmaya başladığında, fotoğraf ma-
kinesinin sunduğu olanaklar da çağdaş sanatta oldukça önemli bir hâle gelmiştir. Fotoğra-
fın çoğaltılabilir yapısı, sanat eserinin orijinalinin öneminin azaldığı, yeniden üretimlerin
değerlendiği bu dönem ve sonrasının sanat anlayışında büyük bir önem kazanmıştır.
İngiltere ve Amerika’da birbirlerinden bağımsız olarak ortaya çıkan Pop Art, sanatta
kitle iletişim araçlarını, popüler kültür imgelerini ve gündelik tüketim nesnelerini yücelten
bir tavır sergilemiştir. Böylelikle sanat nesnesinin özgünlüğünü ve biricikliğini önemse-
yen geleneksel sanat yaklaşımına tepki göstermiştir. Pop Art, popüler basının, sinemanın,
televizyonun, reklamların gerçekliğinin çok daha ağır bastığı bir yaşamın egemenliğini
Andy Warhol. ilan etmiştir. Pop Art’ın önemli temsilcilerinden Roy Lichtenstein (1923-1997) şöyle bir
(1928-1987) ifadede bulunmuştur: “bir ağacı düşündüğümde, ağacın medya (filmler, fotoğraflar, rek-
lamlar, vs.) tarafından yapılan taklididir aslında aklıma gelen. Ben nesnenin kendisinden
çok, taklidini algılarım.” Andy Warhol (1928-1987) ise, “Bir gün benim yerime bir başka-
sı resimlerimi yapabilmeli. Resimlerim böyle, çünkü makine olmak istiyorum” diyerek,
çalışmalarında tekrarlanan görüntülerin kişiliksizleşen seri üretimleri ile “farklılaşmanın
yok olmaya yüz tuttuğu bir dünyayı” gözler önüne sermek istemiştir. Warhol, Marilyn
Monroe’nun intiharından birkaç ay sonra ürettiği “Marilyn Diptiği” isimli işinde, bir ori-
jinalin kaybı ve onun yerine konan kopyaları vasıtasıyla, “bireylerin ölümlerinden sonra
dergilerde ve reklamlarda çok sayıda yayımlanan kopya görüntüleriyle ‘ölümsüzlüğe’ ula-
şabilme yolunu” sorgulamıştır.
Jean Baudrillard.
(1929-2007)
Fotoğraf 6.3
Andy Warhol, Marilyn
Diptiği, 1962
Temsilî sanatın ve anlam üreten sanatçı kavramının da sonuna işaret eden Pop Art, SİMÜLAKR: Bir gerçeklik olarak
Fransız düşünür Jean Baudrillard’a (1929-2007) göre “simülasyon” adını verdiği yeni bir algılanmak isteyen görünüm.
sanat formunun başlangıcını temsil ederek, sanat tarihinde bir dönüm noktası oluştur-
muştur. Baudrillard’ın hiper-gerçek modellerin hem sanatı hem de toplumsal hayatı belir- SİMÜLASYON: Bir araç, bir
makine, bir sistem, bir olguya
lemeye başladığı 1970’lerin ortalarıyla, 1980’lerin başında geliştirdiği simülasyon olarak özgü işleyiş biçiminin incelenme,
ve hiper-gerçekçi sanat kuramları, günümüz postmodern sanat dünyası üzerinde belirle- gösterilme ya da açıklanma
amacıyla bir maket ya da bir
yici olmuştur. Baudrillard’a göre gittikçe kurgusallaşmakta olan dünyamız sonuç itibariyle bilgisayar programı aracılığıyla
bir “simülasyon evreni”ne dönüşmüştür. Gerçeğin tüm göstergelerine sahip (taklit ya da yapay bir şekilde yeniden
üretilmesi.
parodi olarak değil) aslı olmayan bir gerçeğin (simülakra) sonsuz sayıda yeniden üretil-
diği bu evrende, artık gerçek ile imgeleri arasında ayırım yapmak imkânsız hâle gelmiştir.
Baudrillard’ın “simülasyon evreni”ni ile ilgili daha detaylı bilgi almak için; Jean Baudrillard.
Simülakrlar ve Simülasyon (çev. Oğuz Adanır), Doğu Batı Yayınları, Ankara. 2011. isimli
kitabı okuyabilirsiniz.
Diğer yandan, özellikle Duchamp’ın önderliğinde Dadaizm, Sürrealizm, Pop Art ve Minima-
lizm tarafından temelleri atılan ve 1960’lı yıllarda bir sanat hareketi olarak Amerika’da et-
kisini göstermeye başlayan Kavramsal Sanat, sanatın maddi bir nesneden çok bir “kavram”
olduğu düşüncesini savunmuştur. Bu anlayışa göre sanat, düşünsel bir süreçtir. Ticari değer
hâline getirilmiş -fetişleştirilmiş- bir nesneye de ihtiyacı yoktur. Kavramsal sanatçılar, sana-
tın ticaretini yapan kurumların sanat anlayışını belirlemelerine ve sanatın kapitalist düze-
nin bir parçası olmasına karşı çıkmışlardır. Bu doğrultuda resim ve heykel gibi geleneksel
sanat nesnesini ortadan kaldırmaya çalışan Kavramsal sanatçılar, orijinali olmayan kopya-
lar olarak fotoğrafın hem düşüncede hem de uygulamada sunmuş olduğu tüm olanaklardan
faydalanmışlardır. Kavramsal sanat içerisinde fotoğraf, özellikle sonsuz sayıda çoğaltılabi-
len bir bilgi nesnesi ve gerçeklik yanılsaması yaratan bir görüntü türü olarak kullanılmıştır.
Joseph Kosuth. (1945- )
Fotoğraf 6.4
Joseph Kosuth, Bir ve
Üç İskemle, 1965
Kavramsal sanatın önde gelen savunucularından Sol LeWitt (1928-2007), Eadweard

Muybridge’in insan ve hayvanların hareketlerini konu alan seri fotoğraflarından etkilene-
rek, benzer gerçekliklerin farklı varyasyonları üzerinden algı ve temsil arasındaki ilişkilere
dikkat çeken, serilere ve gruplamalara dayalı üretimler gerçekleştirmiştir (“Muybridge I”,
1960’lar; “Brick Wall” / “Tuğla Duvar”, 1976; vb.). Joseph Kosuth (d.1945), bir nesnenin
kendisini (iskemle, saat, vb.), aynı boyutlarda basılmış bir fotoğrafını ve o nesnenin söz-
lükten alınmış tanımlamasını bir arada sergileyerek, seyircisini bunlar arasındaki ilişkiler
üzerinde düşünmeye sevk etmiştir (“One and Three Chairs” / “Bir ve Üç İskemle”, 1965).
Göstergelerin anlamlarının peşinden giden sanatçı, bir sözcüğün birden çok anlamı olabi-
leceğinin ve anlamın da o sözcüğün kullanılış biçiminden kaynaklandığının altını çizmiş,
anlamların kullanıma ve izleyenin bilgisine bağlı olarak nasıl değişiklik gösterebileceğini
ortaya koymaya çalışmıştır. Kosuth’a göre sanat da dil gibi var olduğu bağlam içerisin-
de anlamını bulmaktadır. John Hilliard (d.1945), “ışık”, “zaman”, “pozlandırma”, “hız” vb.
fotoğrafik görüntüyü oluşturan temel kavramlar üzerine yapmış olduğu çalışmalarında,
fotoğrafın fonksiyonel kullanımları üzerinden görüntü üretiminin anlamlarını irdelemiş-
tir (“Sixty Seconds Of Light” / “Işığın Altmış Saniyesi”, 1970). Yapıtlarıyla kavramlar ve
analizler öneren bu sanatçılar, seyircisini bunları anlamaya, çözmeye, kendi düşüncesiyle
tamamlamaya davet etmişlerdir.
Kavramsal sanatçı Victor Burgin (d.1941), kavramsal sanat bağlamında fotoğraf kul-
lanımına karşı geliştirilen iki tutumu şu şekilde belirtmiştir: “Aygıt üzerine saf teknolojik
terimlerle düşünebilirsiniz: Fotoğraf çekmek, çok sayıda seçeneği (odak düzeyi, deklanşör
hızı, açıklık [diyafram], çerçeveleme, açı ve benzeri) denemek anlamına gelir ve yapıtın
‘içeriği’ bu seçenekler içinden yaptığınız tercih ve söz konusu seçenekleri yapılandırma
biçiminiz olur. Bu tutumun kökleri Greenbergci modernizmdedir. Ya da, fotoğrafın, ob-
jektifin önündeki dünyaya dair bir bakış açısının yanılsamasını sunmak için icat edildiği
gerçeğini kabul ederek başlayabilirsiniz ki, bu aynı zamanda temsil ve anlatı üzerine dü-
şünmeye teşvik edecektir. Benim tercihim bu yöndedir.”
Bununla birlikte Kavramsal sanatçılar, aynı zamanda fotoğrafın bir sanat formu ola-
rak güzel sanatlara kabul edilebilmesi adına gerçekleştirdiği üretim biçimlerini de eleş-
tirmişlerdir. Sanatsal olarak “iyi fotoğraf ”ın nasıl olacağına dair birtakım teknik ve içe-
rik sınıflandırmalar ile sınırlandırılmış fotoğraf yaklaşımlarını, özellikle amatör fotoğraf
pratikleri üzerinden sorgulamaya tabi tutmuşlardır. Bu tavır aynı zamanda hem fotoğ-
rafın kavramsal kullanım alanlarını ve çağdaş sanat içerisindeki önemini arttırmış, hem
de postmodern olarak adlandırılan sanat formunun kendi dinamiklerini belirlemesinde
önemli bir etken oluşturmuştur.
Amerikalı Kavramsal sanatçı John A.Baldessari (d.1931) “Wrong” (“Yanlış”, 1967) “Bir fotoğraf çekmek zaman
isimli çalışmasında, başının üzerinde yükselen palmiye ağacı sanki fark edilmemiş izle- içerisinde sadece küçük bir an’ı
alır, ancak geri kalan ömrünüzü
nimi yaratarak amatörlüğün kusurlarını taklit etmiş ve fotoğrafının şipşak çekilmiş gibi onun ne anlama geldiğini
görünmesini sağlamıştır. Başka birisine çektirdiği bu fotoğrafını, kalitesini daha da düşü- anlamaya çalışarak geçirirsiniz.”
(Leonard Freed / Magnum
recek bir şekilde tuvale basmış, bir tabelacıya da üzerine “yanlış” sözcüğünü yazdırmıştır. Fotoğraf Ajansı Üyesi)
Böylece “iyi” fotoğraf çekmeyi öğreten amatör fotoğraf kılavuzlarının “doğru”-“yanlış”
olarak görselleştirdiği görüntü biçimine ve sanat okullarının formüle ettiği sanatın nasıl
yapılması gerektiğine ilişkin dayatılan kurallara karşı çıkmıştır. Ayrıca eser sahipliğinin
önemini de küçümsemiştir. “Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best
of 36 attempts)” [“Düz Bir Çizgi Elde Etmek İçin Havaya 3 Topun Atılması (En iyi 36
deneme)”, 1973] isimli başka bir işinde, havaya atmış olduğu üç topu düz bir çizgide yaka-
layana kadar fotoğraflamıştır. Absürt mizah anlayışıyla kimsenin umurunda olmayan bir
anı ve anlamsız bir eylemi olay hâline getirerek, kaygılı haber fotoğrafçılığı anlayışını bir
performansa ve parodiye dönüştürmüştür. Baldessari bu çalışmasında da profesyonel ha-
ber fotoğrafçılarının olayları ele alma ve yansıtma biçimlerini eleştirmiştir. Aynı yaklaşım,
Amerikalı sanatçı Bruce Nauman’ın (d.1941) kendisini bir nevi çeşme olarak sunduğu
“Self Portrait as a Fountain” (“Bir Çeşme Olarak Oto-portre”, 1966-67) ve Les Krims’in
annesini üzerinde sadece bir korseyle tavuk çorbası yaparken gösterdiği “Making Chicken
Soup” (“Tavuk Çorbası Yapmak”, 1972) isimli çalışmalarında da görülebilmektedir.
Jeff Wall “Marks of Indifference” (Kayıtsızlık İşaretleri) isimli denemesinde, Kavram-
sal Sanatın fotoğrafın diğer sanatlarla olan ilişkisini tanımlamasında ve güzel sanatlara
kabul edilişinde önemli bir rol üstlendiğini belirtmiştir. Wall’a göre “fotokavramsalcılık”,
Kavramsal sanatçıların eleştirileriyle birlikte, güzel sanat fotoğrafçılığı olarak tanımlanan
yüksek sanat geleneğine karşı bir tepki olarak gelişmiştir. Bu anlamda, belli bir düzene
uymayan kompozisyonlarıyla, kontrast ve bulanık görüntüleriyle, kesilmiş yüzleri, aşırı
aydınlık ya da karanlık bölgeleriyle, vb. amatör fotoğrafçılığın bayağı olarak değerlen-
dirilen yaklaşımları, Kavramsal Sanatta eleştirel bir unsur olarak sıklıkla kullanılmıştır.
Fotoğraf sanatını, mükemmeliyetçi, idealleştirilmiş geleneksel kurallarından uzaklaştır-
mayı amaçlayan bu tavır, rastlantının, doğal ve anlık ifadelerin daha önemli hâle geldiği
ve “şipşak estetiği” olarak adlandırılan bir üslubun sanatsal olarak güçlenmesinde etkili ol-
muştur. William Klein, Lissette Model, Robert Frank, Garry Winogrand, Lee Friedlander,
William Eggleston, Stephen Shore, Martin Parr, vb. fotoğrafçılar bu üslubun en önemli
temsilcileri arasında yer almışlardır. Amatör fotoğraf estetiğini biçim ve içerik olarak belli
ölçülerde kendi çalışmalarına mal eden bu sanatçıların yanı sıra, Barbara Kruger, Allen
Ruppersberg, Joachim Schmid, Christian Boltanski, Gerhard Richter, Shimon Attie, Erik
Kessels, John Stezaker, vb. bir kısım sanatçı da amatör/kayıp-buluntu/anonim fotoğrafları,
bağlamlarından koparıp yeniden düzenleyerek sanatsal çalışmalarının temel malzemeleri
hâline dönüştürmüşlerdir.
Kavramsal fotoğraf ile ilgili daha detaylı bilgi almak için; M.Çağatay Göktan. Kavramsal
Fotoğraf. Doktora Tezi, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kocaeli, 2014. isimli
doktora tezini okuyabilirsiniz. Bkz: https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/
Kavramsal sanatçılar, bir yandan “hazır-nesne”ler vasıtasıyla, diğer yandan da “dil” ara-
cılığıyla düşünce iletimindeki aracı ortadan kaldırmak adına giriştikleri işlerinde başarılı
çalışmalar ortaya koymuş olsalar da, amaçlamış oldukları sanattaki maddesizleşme sürecini
tam olarak gerçekleştirememişlerdir. Düşünce aktarılmak için somut göstergelere gereksi-
nim duyarak Kavramsal Sanatta nesne kullanımını çoğunlukla gerekli kılmıştır. Kavram-
sal Sanat, modernizmin savunduğu “özgünlük”, “biriciklik”, “yaratıcılık” vb. kavramlarını
irdelemesi, sanatın kendisini, işlevini, üretimini, içeriğini, sergilenme ve değerlendirilme
koşullarını sorgulaması açısından varlığını, Yeni-Kavramsalcılık başlığı altında, küresel bir
endüstri hâline gelen postmodern sanat içerisinde sürdürmeye devam etmiştir.
Postmodern sanat ve fotoğraf anlayışı, modernizmin netlik, kesinlik ve çelişkisizlik gibi is-
tikrarlı, rasyonel ve ideal düzen arayışlarını reddetmiştir. Modern sanatın biriciklik, oriji-
nallik ve aidiyet meselelerini sorgulamaya tabi tutmuştur. Postmodernistler, modernistlerin
tersine sanatı evrenselliği ve zaman ötesi oluşuyla değil, hiçbir toplum ya da kültürün öte-
kinden daha önemli olmadığı inancıyla, geçici, kusurlu, sıradan, ulaşılabilir, elden çıkarıla-
bilir olmasıyla değerlendirmişlerdir. Dolayısıyla büyük yapıtların ve anlatıların değil, yerel
farklılıkların ve çeşitliliklerin peşinde koşmuşlardır. Postmodern sanat anlayışı, tarihi ve
geleneği yeniden değerlendirerek, sınırları ve sınıflandırmaları ortadan kaldırarak geçmiş
üretimleri kendine mal eden, farklı üslupları bir araya getiren heterojen/çoğulcu bir yapı ser-
gilemiştir. Bu bağlamda, öznellik, kişisellik, belirsizlik, düzensizlik, kayıtsızlık, bayağılık,
tuhaflık, paradoks, ironi, kitsch, metinlerarasılık, yapı-bozumculuk, eklektizm, çoğulculuk,
vb. kavramlar, postmodern sanatın ve dolayısıyla da fotoğrafın dinamikleri hâline gelmiştir.
Fotoğraf hakikatin güvenilir bir sureti midir yoksa üretim şekli, içeriği ve sunuluşu itibariy-
1 le kuşkuyla üzerinde tartışılması gereken bir yorum mudur?
FOTOĞRAFTA GERÇEKLİĞİN TEMSİLİ

Fotoğrafta gerçekliğin temsilini sunan sanatçıları, postmodern sanatın önemli stratejile-
rinden birisi hâline gelen “kendine mal etme” yöntemi üzerinden açıklamak
Konunun ait olduğu bağlamdan koparılıp başka bir bağlam içerisine taşınmasını ve
farklı anlamlar kazanmasını ifade eden “kendine mal etme” yöntemi, yukarıda bahsedil-
diği üzere sanatta Duchamp’tan beri kullanılagelen bir uygulama olmuştur. Fotoğraf di-
siplini bağlamında özellikle 1970’li yıllardan sonra etkisini güçlü bir şekilde hissettiren
bu yaklaşım, özgünlük, kimlik, cinsellik, aidiyet, gerçeklik ve temsil gibi kavramlar çer-
çevesinde postmodern sanatın önemli stratejilerinden birisi olarak sıklıkla kullanılmıştır.
Amerikalı kavramsal sanatçı Sherrie Levine (d.1947), Walker Evans (1903-1975),
Aleksandr M.Rodçenko (1891-1956) ve Edward H.Weston (1886-1958) gibi çok ünlü fo-
toğrafçıların çalışmalarını yeniden fotoğraflayarak, 1979 yılında “İlk ve Son” isimli bir ser-
gi açmıştır. Weston fotoğrafında oğlu Neil’a ait bir imgeyi sanat nesnesine dönüştürürken,
Levine ise Weston’un oğluna ait görüntüsünü kullandığı bu fotoğrafını sahiplenerek, baş-
Sherrie Levine. (1947- ) ka bir sanat nesnesine dönüştürmüştür. Levine’nın dönemi itibariyle büyük tartışmalara
yol açan bu tavrı, modern sanat anlayışının benzersiz sanat eserine yüklediği yüksek de-
ğere karşı göstermiş olduğu bir tepkidir. Levine bu çalışmasıyla, modernizmin orijinallik
ve özgünlük kavramlarını, telif haklarını radikal bir şekilde sorgulamaya tabi tutmuştur.
Amerikalı sanatçı ve film yönetmeni Cindy Sherman (d.1954), 1970’li yılların başın-
da ürettiği “Untitled Film Still” (İsimsiz Film Kareleri) isimli çalışmasında, 1950’lerin ve
60’ların B sınıfı Hollywood filmlerindeki kadın karakterlerinin kılığına bürünerek, film
karelerini kendi sanatına mal etmiştir. Böylece Sherman, sinema tarafından sunulan ge-
Cindy Sherman. leneksel film karelerindeki kadın klişeleri üzerinden, Batı sanatında yerleşmiş erkek ege-
(1954- ) men bakışın ürünü olan, politik, toplumsal, kültürel olarak kadın bedenine ve kimliğine
uygun görülen ya da dayatılan rolleri eleştirmeye çalışmıştır.
Koreli sanatçı Nikki Seung-hee Lee (d.1970), 1990’lı yılların sonlarından itibaren yap-
tığı çalışmalarda, farklı kimlikler oluşturarak kendi bedeni üzerinden kimlik kavramını
sorunsallaştıran Sherman gibi, hâkim Amerikan alt kültürü içerisinde yer alan İspanyol,
turist, öğrenci, punk, erotik dansçı, kaykaycı, vb. kimliklerin rollerine bürünerek onlar-
dan birisi olarak görünmeye çalışmıştır. Fotoğraflarını ise amatör bir fotoğraf makinesiyle
çoğunlukla dâhil olduğu gruptan birisine çektirmiştir. Lee, hatıra fotoğraflarında karşı-
laşılabilecek bir anıyı kendi sanatına mal ederek, yaygın kültürel eğilimlerin kimlikleri
üzerinden, çağdaş kültür içerisindeki sosyal davranışları sorgulamıştır.
Nikki Seung. (1970)
Kanadalı sanatçı Jeff Wall (d.1946), 1992 yılında gerçekleştirdiği “Dead Troops Talk (A
Vision after an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, Winter 1986)”
[“Ölü Askerler Konuşuyor (Kızıl Ordu Devriyesinin Pusuya Düşürülmesinden Sonraki
Bir Görüntü, Afganistan, Moqor Yakınları, Kış 1986)”] isimli çalışmasında, “karar anı”nın
belgelenmesine dayalı geleneksel foto muhabirliği ilkelerinden yararlanarak haber fotoğ-
rafı geleneğini kendi sanatına mal etmiştir. Wall, fotoğrafına verdiği isim ve sanki savaş
alanında çekilmiş gibi bir haber fotoğrafını taklit ederek oluşturduğu görselliğiyle, seyir-
cisini bir yanılgı içerisine sürüklemeye çalışmıştır. Aslında Wall, Afganistan’a hayatı bo-
yunca hiç gitmemiş, tamamen kurgu ürünü olan bu fotoğrafını da stüdyosunda çekmiştir.
Böylece, gerçek bir tanıklığı gösterdiğini iddia eden haber fotoğrafçılığı anlayışını ve algı-
Jeff Wall. (1946- )
layışını kavramsal olarak tartışmaya sunmuştur.
Fotoğraf 6.5
Jeff Wall, Ölü Askerler
Konuşuyor (Kızıl Ordu
Devriyesinin Pusuya
Düşürülmesinden
Sonraki Bir Görüntü,
Afganistan, Moqor
Yakınları, Kış 1986),
1992
Aynı Wall gibi Bernd Becher’in sınıfında eğitim almış Alman sanatçı Thomas Demand
(d.1964) da, fotoğraflarıyla seyircisini gerçekliğin temsili içerisinde tuzağa düşürmeye ça-
lışmıştır. Demand, buluntu fotoğraflardan elde ettiği kişisel ya da politik bir önem taşıyan
mekân görüntülerini, kartondan maketlere dönüştürmüştür. Daha sonra yaptığı bu ma-
ketlerin fotoğraflarını çekmiş, fotoğrafladığı maketleri de imha etmiştir. “Room” (Oda)
ismini verdiği 1994 tarihli çalışmasında, Hitler’in yaşamı üzerine yapılan son başarısız
girişimin gerçekleştiği sığınağı konu almıştır. 1995 tarihli “Corridor” (Koridor) isim-
li çalışmasında ise, seri katil Jeffrey Dahmer’in dairesine giden koridoru taklit etmiştir.
Demand, fotoğraflarının gerçeğe daha yakın ve inandırıcı olabilmesi için, kullandığı nes-
nelerin boyutlarının algılanmasına olanak tanımayacak bir titizlikte çalışmıştır. Seyirci,
bu mekânların gerçekliği taklit eden birer maket olduğunu, ancak mekânların yazılar, işa-
retler, markalar, logolar, reklamlar, vb. dilbilime ait her türlü göstergeden arındırıldığını
fark ettiğinde ya da bu çalışmalara ilişkin bir araştırma yaptığında fark edebilmektedir.
Fotoğrafın kolaylıkla inandırıcı bir belgeye dönüşebilen niteliğini kullanan bu sanatçılar,

çalışmalarını seyircilerinin çözebilmesi için birer bilmeceye dönüştürmüşlerdir. İzleyici-
nin fotoğrafla kurduğu ilişki içerisinde, sanki oradaymışçasına gerçek bir olaya mı tanıklık
ettiğini, yoksa gerçeklik hissi yaratan düzenlenmiş bir fotoğrafa mı baktığını irdelemeye
yönelik bir tavır sergilemişlerdir. Eğitimli bir seyircinin bile esere ilişkin bir okuma gerçek-
leştirmeden anlamakta zorlanabileceği bu çalışmalarla, fotoğrafik görüntünün temsil ettiği
gerçeklikten (yani temsilin, temsil edilenden) ayrı tutulması gerekliliğine dikkat çekmişler-
dir. Sonuç olarak her fotoğraf karesi, hakikatin güvenilir bir sureti olmaktan daha çok, üre-
tim şekli, içeriği ve sunuluşu itibariyle kuşkuyla üzerinde tartışılması gereken bir yorumdur.
FOTOĞRAFTA TİPOLOJİK YAKLAŞIMLAR

Fotoğraf makinesi, tarihsel süreç içerisinde çoğunluklu olarak objektif gerçekleri üreten
bir araç olarak algılanmıştır ve bu anlamda bilim adamları, arkeologlar, tarihçiler, suçlular-
la savaşan kurumlar, vb. tarafından, sistematik ve güvenilir kayıtlar yapmak üzere sıklıkla
kullanılmıştır. Fotoğrafın bu niteliği, özellikle yaygınlaşmaya başladığı ilk dönemlerinde
fotoğrafın bir sanat formu olarak kabul edilebilmesini güçleştirmiştir. Bu sebeple özgün
ve biricik sonuçlara ulaşabilmek ve böylelikle fotoğrafa yüksek sanat değeri kazandırabil-
mek amacıyla, 19. yüzyılın ikinci yarısında fotoğrafta Resimselcilik olarak adlandırılan bir
üslup ortaya çıkmıştır. Bu dönemde, fotoğrafın plastik sanatlar alanına dâhil edilebilmesi
için resim sanatına benzer bir şekilde öznel bir yorum içermesi gerektiği görüşü benim-
senmiştir. Bu anlayışa göre fotoğrafçı, kendi yorumunu ve varlığını fotoğrafı üzerinde en
özgün şekilde göstermelidir. Çünkü sanatçılar, bir yapıt üretirken kendi özgün yorumla-
rını çalışmalarında ne kadar çok ortaya koyarlarsa o ölçüde de başarılı bir sanatçı olarak
değerlendirilmişlerdir. Bu sebeple, daha çok bilim insanları tarafından tercih edilen ve
çekim sırasında sanki bilimsel bir kanıtı ortaya koymaya çalışır gibi, fotoğrafçısını kadrajı
içerisinden maksimum düzeyde çıkarmaya yönelik gerçekleştirilen yaklaşımlar, 20. yüzyı-
lın ikinci yarısına kadar çoğunlukla fotoğrafta sanatsal bir tavır olarak değer görmemiştir.
1960’lı yıllarda, su depoları, soğutma kuleleri, maden ocakları, gaz tankları, vb. ağır
endüstri dünyasına ait mekânların fotoğraflarını sistematik olarak çeken Bernd (1931-
2007) ve Hilla Becher (d.1934) çifti, toplumsal ve endüstriyel gelişimin değişimini göste-
ren eşsiz belgeler ortaya koymuşlardır. Çekimlerinde, yapıların işlevsel özelliklerini vur-
gulayan cepheden, net, açık ve yalın bir üslup benimsemişlerdir. Perspektif bozulmalarını
engellemek amacıyla tele objektifler kullanmışlardır. Yapıların biçimini fondan ayırarak
ve parçalı ışıktan etkilenmesini önleyerek daha belirgin kılabilmek için sisli ve bulutlu
havaları tercih etmişlerdir. Daha fazla ton aralığı ve ayrıntı elde etmek amacıyla da orta
format fotoğraf makinesi ve yüksek diyafram değerleri kullanmışlardır. Bu çekim yönte-
mi, nesnelerin olduklarına en yakın hâlleriyle görülmesine olanak tanımıştır. Bu çalış-
maları “pürüzsüz suretler” olarak tanımlayan sanat eleştirmeni Andy Grundberg’e göre:
“sanatın, mimarinin ve fotoğrafçılığın geleneksel anlamlarına kafa tutan biçim tipolojileri
uyandırdıkları sürece, bu fotoğraflar kavramsal ve postmodernist sanatla eşit derecede
Hilla Becher. (1934- )
işbirliği içindedir.”
Bernd Becher.
(1931-2007)
Fotoğraf 6.6
Bernd ve Hilla Becher,
Gaz Tankları, 1983-92
Anna Atkins (1799-1871), Karl Blossfeldt (1865-1932) ve August Sander’e (1876-1964)

özgü seri ve tipolojik görüntülerden oluşan belgesel fotoğraf geleneğini, Becher’ler kav-
ramsal bir boyuta taşımışlardır. Aynı Kavramsal Sanatta da kullanıldığı gibi saf bir bilgi
nesnesine dönüştürülen fotoğraf, nesnel bir belge olma yolunda geleneksel sanat fotoğ-
rafçılığının özgünlük idealine sırtını dönmüştür. Becher’ler fotoğrafik görüntüye yakla-
şımları açısından kavramsal sanatçılarla ortak bir payda da buluşarak, postmodern dö-
nemde fotoğraf sanatının şekillenmesinde belirleyici bir rol üstlenmişlerdir. 1976 yılından
itibaren Düsseldorf Sanat Akademisi’nde fotoğraf eğitimi veren Becher’ler, Candida Höfer
(d.1944), Axel Hütte (d.1951), Thomas Struth (d.1954), Thomas Ruff (d.1958) ve Andre-
as Gursky (d.1955) gibi fotoğrafı kullanan yeni bir sanatçı kuşağı yetiştirerek, 1980’lerde
“Düsseldorf Ekolü” olarak adlandırılan, serilere dayalı ve ayrıntıları gösteren büyük bo-
yutlu renkli fotoğrafları tercih eden bir üslubun da öncüsü olmuşlardır.
Fotoğrafta tipoloji, bir biriyle ilişkili ele alınan konuların tiplerini, benzerliklerini ya da
farklılıklarını ortaya koyarak sınıflandıran, böylece belirlemeye ve ayırt etmeye olanak ta-
nıyan bir yaklaşım biçimidir. Bu doğrultuda, değişkenlerin daha görünür olabilmesi ama-
cıyla, konulara aynı açıdan, benzer ışık koşulları ve kompozisyonlarla; net, açık, yalın ve
doğrudan bir şekilde yaklaşarak, fotoğrafçının öznel dışavurumlarını fotoğrafın içerisinden
maksimum düzeyde çıkartmaya yönelik gerçekleştirilen bir çekim tekniğidir. Bu üslup bir-
çok fotoğrafçı tarafından kullanılmıştır.
1998 yılından beri Magnum Fotoğraf Ajansı üyesi olan Donovan Wylie (d.1971), ben-
zer ışık koşullarında, nesneye doğrudan bakarak bir birine yakın kadrajlar içerisinde çek-
tiği İngiliz Askerîyesinin Gözetleme Kuleleri’nin (The Maze, 2004) kapsamlı bir tipoloji-
sini oluşturmuştur. Wylie, “Tipoloji hakkındaki şey karşılaştırmalardır. Bir şeyi yalnızca
başka bir şey ile mukayese ettiğiniz takdirde bilebilirsiniz.” ifadesinde bulunmuştur.
Donovan Wylie.
(1971- )
Amerikalı fotoğrafçı Peter J. Menzel (d.1948), 1994 yılında gerçekleştirdiği “Materi-

al World: A Global Family Portrait” (Materyal Dünya: Küresel Bir Aile Portresi) başlıklı
çalışmasında, bir araya getirdiği 16 fotoğrafçı, gittikleri 30 ülkede, o ülkenin istatistiksel
olarak ortalamasını temsil ettiği düşünülerek seçilen evin sakinleriyle bir hafta vakit ge-
çirmişlerdir. Bu sürecin sonunda ailelerin, sahip oldukları tüm eşyalarla birlikte evlerinin
dışında fotoğrafları çekilmiştir. Bu tipolojik yaklaşım, yerel değerler üzerinden ekono-
mik eşitsizlikleri görünür kılmış, göreceli yaşam standartlarını belirgin bir şekilde ortaya
çıkartmıştır. 2005 yılında gerçekleştirdiği “Hungry Planet: What The World Eats” (Aç
Peter J. Menzel. Gezegen: Dünya Ne Yer) isimli çalışmasında da, aynı tipolojik yaklaşımı sürdürerek dün-
(1948- ) yanın farklı bölgelerindeki ailelerin görüntüleri aracılığıyla, sosyo-ekonomik ve kültürel
farklılığı yemekler üzerinden ortaya koymaya çalışmıştır.
Fotoğraf 6.7
Peter J. Menzel, Aç
Gezegen: Dünya Ne Yer,
1995 (1. Çad: $1.23;
2. Kuveyt: $221.00; 3.
Ekvador: $31.55; 4.
Guatemala: $75.70;
5. Amerika Birleşik
Devletleri: $341.98; 6.
Çin: $155.06)
Kavramsal sanatçı Sharon Lockhart (d.1964), 2008 yılında gerçekleştirdiği “Indepen-

dent Businesses” (Bağımsız İşletmeler) başlıklı fotoğraf serisinde, tersanelerdeki meslek-
taşlarına “Dirty Don’un Lezzetli Sosisleri”, “Handley’nin Atıştırma Durağı”, “Pipecoverer’ın
Kafesi”, vb. isimlerde hizmet veren günlük yaşamın bağımsız işletmelerini konu almıştır.
Lockhart bu serisiyle çalışanların öğle yemeği mekânlarının sistemli dokümanlarını oluş-
tururken, Leonora Hamill (d.1978) ise, 2012 tarihli “Art in Progress” (Gelişmekte Olan
Sanat) başlıklı çalışmasında, benzer yaklaşımı dünyadaki sanat okullarının atölyeleri ve
yaratım alanları üzerinden gerçekleştirmiştir. Hamill’in tipolojik bir yaklaşımla kayıt altı-
Sharon Lockhart. na aldığı bu güzel sanatlar atölyeleri, aynı zamanda sanat eseri kavramının geçirdiği mad-
(1964- )
desizleşme yönündeki dönüşümü de gözler önüne sermiştir.
Kavramsal Sanat pratikleri içerisinde belirgin bir yere sahip olan serilere ve gruplama-
lara dayalı, benzer gerçekliklerin farklı varyasyonlarına dikkat çeken analitik ya da me-
todolojik olarak üretilmiş fotoğraf anlayışı, bu sanatçıların yaklaşımlarında da etkin bir
unsur olmuştur. Bu sanatçılar, sistematik ve seri hâlde üretilmiş tipolojik fotoğraflarıyla,
endüstriyel, toplumsal, ekonomik, kültürel ya da sanatsal gelişimin değişimini gösteren
belgeler ortaya koymuşlardır.
Fotoğrafta manipülasyon dijital çağ ile birlikte mi başlamıştır? Fotoğrafta manipülasyona

2 ne ölçüde müsaade edilebilir?
DİJİTAL ÇAĞDA FOTOĞRAF

Dijital çağda fotoğraf, yaşanan teknolojik gelişmelerle birlikte artık hayatın ve sanatın bü-
tün alanlarına dâhil olmuştur. Çağdaş sanat üretiminin önemli bir aracı olmasının yanı
sıra, İnternet ile birlikte aynı zamanda ortamı ve medyası durumuna gelmiştir. William J.
Mitchell’e göre, günümüzde dijital kopyalama çağı, Benjamin’in ifade ettiği mekanik yeni-
den üretim çağının yerine geçmiştir. Artık dijital görüntüleme ve manipülasyon teknik-
leriyle birlikte fotoğrafın sunduğu aslı olmayan kopyalar dünyasında yaşayan insanoğlu,
Baudrillard’ın simülasyon ve simulakra kavramları ile açıklamaya çalıştığı -taklit ve paro-
dinin çok ötesinde- gerçek ile imgeleri arasında ayrım yapmanın imkânsız hâle geldiği bir
döneme girmiştir.
Kodak 1975 yılında ilk dijital fotoğraf makinesini üretmiştir. “Apple II”, insanlığı
1977 yılında renkli grafik yetenekleri olan ilk kişisel bilgisayarlarla tanıştırmıştır. İki yıl
sonra modemin geliştirilmesi sayısal sinyallerin telefon hatlarıyla iletilmesini sağlamış-
tır. 1980’lerde pazara giren “IBM” gibi kişisel bilgisayarlar ve “Adobe Systems” gibi pik-
sel tabanlı görüntü oluşturma yazılımlarıyla sayısal görüntüler yaratmak, onları slaytlara
ya da kâğıt baskılara dönüştürmek mümkün hâle gelmiştir. Bilgisayarların gerçek renk
çözünürlüğüne ulaşabilmeleri 24 bit rengin piyasaya sürülmesiyle hayata geçmiştir. “Ado-
be” şirketi 1990 yılında piksel tabanlı görüntü, resim ve fotoğraf düzenleme ve işlemede
kısa süre içerisinde bir endüstri standardına dönüşen “Photoshop” yazılımını tanıtmıştır.
1992’de “World Wide Web”in yolunu hazırlayan “Hyper Text Markup Language” (HTML)
geliştirilmiştir. 2000 yılında 1 GhZ’ye ulaşan işlemci hızı, 2001’de DVD kaydedebilen
bilgisayarlar, 2002’de fotoğraf çeken cep telefonları, 2003’te “Skype”, 2006’da “Facebook”,
“Twitter” ve 2010’da “Instagram” gibi sosyal paylaşım sitelerinin kullanıma açılması, kısa
sürede peşi sıra gelen yeniliklerden sadece bir kısmıdır. Söz konusu gelişmeler, elektronik
medya çağını müjdelemiştir.
1990’lı yılların ortalarında internetin hızla gelişmesi, insanların birbirleriyle kurdukla-
rı iletişim biçiminde bir devrim yaratmıştır. Sanatçılar arasında küresel çapta bir paylaşım
başlarken, uluslararası bir katılımcı-izleyici kitlesi oluşmuştur. İnternet ve dijital fotoğraf
kısa sürede hayatın vazgeçilmez bir parçası hâline gelmiştir. Dijital fotoğraf bugün görün-
tüyü kaydetmedeki hızıyla, yüksek görüntü çözünürlüğündeki keskinliğiyle, kopyalana-
bilir ve taşınabilir özellikleriyle, konvansiyonel tekniklerin çok üzerinde bir performans
göstermektedir. Çekimini gerçekleştirdiği anda görseliyle iletişim kurabilen fotoğrafçı,
saniyeler içerisinde de çektiği fotoğrafı tüm dünyayla paylaşabilmektedir.
Televizyondan sonra gelen “bilgisayar ekranı” ve onun hizmete sunduğu elektronik bir ile-
tişim ağı olan Internet, “iletişim devrimi” ve “bilgi patlaması”nı da beraberinde getirmiştir.
İnsanlık bu sanal gerçekliğin içinde, tarihi boyunca hiç olmadığı kadar yoğun bir bilgi ve
haber akışına maruz kalmıştır. Bilgisayarların dünya çapında birbirlerine bağlanmasıyla
oluşturulan bu iletişim ortamı ve bilgi evreninde, dijital fotoğrafın önemli bir yeri olmuştur.
Tıpkı televizyon gibi olayla neredeyse eş zamanlı olarak aktarılabilen İnternet gazeteciliği,
bu anlamda basılı medyaya oranla büyük bir avantaja sahip olmasının yanı sıra, seyircisine
aktif bir katılım sunarak da medyayı büyük bir dönüşüme uğratmıştır. Dijital fotoğraf maki-
nelerinin ürettiği elektronik görüntülerin bilgisayarlarda “photoshop” benzeri yazılımlarla
birlikte kullanımı, fotoğrafta hiç fark edilemeyecek derecede düzenlemeler (ekleme-çıkart-
ma, küçültme-büyültme, yeniden oluşturma, vb.) yapılabilmesine olanak tanımıştır. “Dijital
manipülasyon” olarak adlandırılan bu durum, fotoğrafın görünür gerçeklere çok daha az
bağımlı olmasını sağlamakla birlikte, fotoğrafın gerçeklikle kurduğu ilişkisini de yeniden
tanımlamasına sebep olmuştur.
Fotoğraf 6.8
Nancy Burson, Savaş
Başlığı I, 1982
Amerikalı Nancy Burson (d.1948), bilgisayar teknolojisini kullanarak gerçekte hiç

var olmamış görüntüler üreten ilk sanatçılar arasındadır. 1970’lerin sonunda Massac-
husetts Teknoloji Ensitüsü (MIT) mühendisi Tom Schneider ile birlikte, dijital fotoğraf
işleme ve kompozit çalışma mantığının temelini oluşturan, insan yüzünü çeşitlendiren
[“morph(ing)” (biçim değiştirme)] bir yazılım yaratmıştır. Daha sonra “Human Race
Machine” (İnsan Irkı Makinesi) adını verdiği, insanların kendilerini farklı ten renkleri
Nancy Burson. (1948- ) ve farklı ırk özelliklerinde görmelerini sağlayan başka bir program geliştirmiştir. Burson
bu teknolojisini de, politikacıların, iş adamlarının, film yıldızlarının, vb. suretlerinden
hiç kimseye ait olmayan kompozit portreler üreterek sanatsal bir ifade biçimine dönüş-
türmüştür. Örneğin, 1982 tarihli “Warhead I” (Savaş Başlığı I) isimli çalışmasında, Ro-
nald Reagan (yüzde 55), Leonid Brezhnev (yüzde 45), Margaret Thatcher (yüzde 1’den
az), François Mitterand (yüzde 1’den az) ve Deng Xiaoping (yüzde 1’den az) gibi dünya
liderlerinin yüzlerini, kontrol ettikleri nükleer silahların sayısıyla orantılı olarak tek bir
portrede birleştirmiştir. Nükleer savaşı başlatabilecek bir suret üzerinden politik iktidar
anlayışını eleştirmiştir.
Fotoğraf 6.9
Daniel Lee, Manimals,
1993
Benzer bir teknoloji ile üretimlerini gerçekleştiren başka bir sanatçı da Daniel Lee’dir.
(Lee Xiaojing / d.1945). Onun çalışmaları İtalyan fotoğrafçı Wanda Wulz’un (1903-1984)
1932 tarihinde fotomontaj tekniğiyle gerçekleştirdiği “I + Cat” (Ben + Kedi) isimli ünlü
otoportresini anımsatmaktadır. Lee’nin 1993 yılından beri insan ve hayvan görüntüleri-
ni birleştirerek fantastik varlıklar üzerine oluşturduğu seri kompozit portreleri, görüntü
birleştirmede analog ile dijital teknolojinin farkını açık bir şekilde gözler önüne sermiştir.
İcat edildiği ilk dönemlerden itibaren kurgulanan ve rötuşlanan fotoğraf, dijital teknolo-
jinin sunduğu olanaklarla birlikte çok daha kolay manipüle edilebilir bir hâle gelmiş ve
manipülasyonun gerçeğinden ayırt edilebilmesini de oldukça güçleştirmiştir.
1981 yılında Düsseldorf Sanatlar Akademisi’ne giren, 1985-1987 yılları arasında Bec-
her’lerin yüksek lisans öğrencisi olan, çağımızın önemli sanatçılarından Andreas Gursky
(d.1955), 1990’ların başlangıcından bu yana dijital manipülasyonun sunduğu teknik ola-
naklardan faydalanmıştır. Fransız fotoğrafçı Henri Cartier-Bresson’un (1908-2004) tek bir
fotoğraf karesi içerisine hapsettiği “karar anı”nı, bir birinden farklı zaman ve sahneleri
Andreas Gursky.
aynı fotoğraf karesi üzerinde bir araya getirerek, birçok “karar anı”ndan meydana gelen
(1955- )
görüntüler üretmiştir. Çağdaşı olduğu yaşamı incelerken, nesnelerin tekrarı, dağılma,
sessizlik ve yokluk onun fotoğraflarında bulunan belirgin özellikler hâline gelmiştir. Al-
mış olduğu eğitimin de bir yansıması olarak fotoğraflarında imge aileleri oluşturmuş-
tur. Gursky’nin çalışmalarında insanlar, çoğunlukla kitle hâlinde ve kendilerinden çok
daha büyük bir dünyanın içerisinde yaşayan küçücük varlıklar olarak gösterilmişlerdir.
Gursky, insanın çevresi karşısındaki önemsizliğini vurgulayan, aidiyet, birey-toplum iliş-
kisi, mekân-zaman, gerçeklik ve yabancılaşma gibi temaları işleyen çalışmalar üretmiştir.
Gursky’e göre: “ilk nasıl görmen gerektiğini öğrenmek zorundasındır. Gerçeklik çok kat-
manlı ve karmaşıktır. Gözlerinle baktığın zaman gördüğün anlamına gelmez.”
Fotoğraf 6.10
Andreas Gursky, F1
Pitstop, 2007
Fotoğrafçının, fotoğrafının akıllardan silinmeyecek heyecan verici ikonik bir görüntü

hâline gelebilmesi amacıyla birçok şeyi kadraj dışarısında bıraktığı ve fotoğrafik gerçek-
liğe isteği doğrultusunda yaptığı seçimlerle müdahale ettiği zaten bilinen bir gerçektir.
Çoğunlukla “iyi” bir fotoğrafçı olmanın ölçütü, olayın -olduğu gibi değil de, çok daha göze
çarpacak bir şekilde- en “etkileyici” anlarını kaydederek tüm dikkatleri üzerine çekecek,
dramatik, sarsıcı ya da şok edici fotoğraflar üretmektir. Bu yaklaşımın getirdiği sorunlar
bir yana, fotoğrafı çeken ya da sonrasında onu medyaya uygun hâle getirenler tarafından
basın fotoğraflarında da sıklıkla kullanılmaya başlanan dijital manipülasyonlar, haberin
gerçeklik değerinin çok daha ciddi boyutlarda sorgulanmasına sebep olmuştur. Nispeten
dijital döneme kadar fotoğrafın gerçeğe tanıklık eden saygın bir kayıt cihazı olarak üstlen-
miş olduğu rol, hızlı bir şekilde etkisini kaybetmektedir.
National Geographic dergisinin 1982 yılı, Şubat ayı tarihli 161. sayısının kapağı, fo-
toğrafta dijital çağın başladığını gösteren en belirgin örneklerden biri hâline gelmiştir. Fo-
toğrafçısı tarafından yatay olarak kadrajlanmış Gize piramitlerini konu alan bir fotoğraf,
derginin kapağına uygun hâle getirilmek maksadıyla, dikey bir çerçevede ve bir piramidin
diğerinin yanına değil de arkasında gelecek şekilde elektronik olarak yeniden düzenlen-
miştir. New York Newsday gazetesinin 16 Şubat 1994 tarihli sayısının kapağında yer alan
başka bir çalışmada ise gelecekte gerçekleşecek bir haber sanki çoktan gerçekleşmiş gibi
ilan edilmiştir. Fotoğrafta, Olimpik Artistik Patinaj dalında ezeli rakipler olan Tonya Har-
ding ve Nancy Kerrigan’ın haberden bir gün sonra gerçekleşecek olan buluşmaları, bir gün
öncesinden sanki ertesi gün olmuşta iki sporcu birlikte kayıyormuş gibi gösterilmiştir.
Dijital olarak yeniden düzenlenmiş bu çalışma, ertesi günün haberinin öngörüsünde bu-
lunan geleceğe ilişkin üretilmiş bir haber fotoğrafı örneği olarak tarihe geçmiştir. Aynı yıl
Time dergisi, çifte cinayet şüphesi ile tutuklanan O.J.Simpson’ın Los Angeles Polis Depart-
manı tarafından çekilen sabıka fotoğrafını önemli ölçüde karartarak ve bulanıklaştırarak
yayınlamıştır. Bu tutum birçok kişi tarafından ırkçılık olarak tanımlanmıştır.
Fotoğraf 6.11
National Geographic
Dergisi, Sayı: 161,
Şubat 1982 (Fotoğraf:
Gordon Gahan)
Fotoğraf 6.12
Time ve Newsweek,
Haziran 1994
Fotoğrafik zamanın yeniden inşa edildiği ve tarihi öneme sahip bir belgenin ideolo-
jik olarak yeniden düzenlendiği bu çalışmalar ve benzerleri, haber fotoğrafçılarının ger-
çeğe sadık kalmadıkları şüphesini güçlendirerek tüm fotoğraf okuma biçimlerini kökten
değiştirmişlerdir. Dünyanın birçok bölgesinde yaşanan sorunları hayatlarını riske atma
pahasına gündeme getirerek kamuoyunu bilgilendirme/uyarma peşinde koşan ve yaşa-
nan bu katliamlara/felaketlere yönelik çözümler üretilebilmesini arzulayan pek çok haber
fotoğrafçısı, dijital çağın etkileri dolayısıyla bugün fotoğrafın geldiği bu noktadan büyük
bir endişe duymaktadırlar.
Diğer yandan, dijital çağ içerisinde refah toplumlarındaki kameralı telefonların yay-
gınlaşan kullanımı, “vatandaş muhabir” kavramını da beraberinde getirmiştir. Profesyonel
haber fotoğrafçılarının endişe duydukları dijital manipülasyonla birlikte büyüyen fotoğra-
fın gerçekliğine olan güvensizlik, aslında amatör kameralar için belli ölçüde geçerli olma-
mıştır. Örneğin, 2004 yılında Ebu Garip Hapishanesi’nde askerlerin çektiği fotoğrafların
dijital olması, görüntülerin gerçekliğini ve güvenirliliğini hiçbir şekilde zedelememiştir.
Bu noktada, özellikle 2003 yılında Irak Savaşı’yla birlikte başlayan “Embedded/İliştirilmiş
Fotoğrafçılık” anlayışının, seyircinin profesyonel haber fotoğrafçılarına olan güvenini ol-
dukça sarstığını söylemek yanlış olmayacaktır. Bu durum özellikle Amerika’nın Vietnam
Savaşı’nda (1955-1975) yaptığı yıkımı ve Amerikan askerlerinin içinde bulunduğu dramı
gösteren fotoğrafların, kamuoyunu bilinçlendirerek kitleler hâlinde hükümeti protesto
etmesine sebep olmasıyla baş göstermiştir. Bu tarihten itibaren, olaylarda ve savaşlarda
(Afganistan, 2001) görev alacak haber fotoğrafçılarına çok büyük kısıtlamalar getirilmiş-
tir. İliştirilmiş fotoğrafçılarla birlikte şekillenen, bir kurum, kuruluş ya da güç odağı adına
hareket eden taraflı haber fotoğrafçılığı anlayışı, aynı dijital manipülasyonlar gibi, meslek
etiği boyutlarında ciddi tartışmalara yol açmıştır. Bu doğrultuda, kameralı bir amatörün,
pek çok profesyonel fotoğrafçıdan daha iyi bir bilgi kaynağı olup olamayacağı, günümüz-
de önemli hâle gelen başka bir tartışma konusu oluşturmuştur.
Bununla birlikte, herhangi bir felaket durumunda, fotoğraflar ve metinler aracılığıyla
olayın mağdurlarına, özellikle yakınları tarafından web siteleri üzerinden yardımcı olu-
nabilmesi kameralı telefonların önemini arttırmıştır. Haftalık Amerikan haber dergisi
Newsweek, 2005 yılının Temmuz ayında, “Londra metrosunun bombalanmasından sonra
vatandaş muhabirin bilginin dağıtılmasında markalı medya kadar hayati bir rol oynadığı-
nı beyan etmiştir.” Diğer yandan kameralı cep telefonları, sivillerin kendilerini savunma-
larında önemli bir araç hâline gelmiş olsa da, halk arasındaki teşhirciliği de büyük oranda
güçlendirmişlerdir. Yine Ebu Garip Hapishanesi’nde kaydedilen “amatör” görüntüler, bu
duruma belirgin bir örnek teşkil etmiştir. Tutsakların (ya da kurbanların) hayatları için
yalvarmalarının, dövülmelerinin, hatta tacize ve tecavüze uğramalarının, cep telefonlarıy-
la kaydedilerek, dünya çapında izlenilebilen web sitelerinde paylaşılması, aşağılamanın ve
teşhirciliğin başka boyutlarını gündeme getirmiştir.
Aslında savaşları, katliamları, işkenceleri, soykırımları, vb. gösteren fotoğraflara bakıp
üzülmemek, acı duymamak pek mümkün değildir. Fakat Susan Sontag’a göre: “Acı çeken
bedenleri gösteren resimlere karşı duyulan iştahlı merak, neredeyse çıplak bedenlere gös-
terilen arzulu merak kadar şiddetlidir. […] Başka bir ülkede meydana gelen felaketlerin
seyircisi olmak, gazeteciler diye bilinen profesyonel, uzman turistlerin bir buçuk asrı aş-
kın sürekli maceralarında gittikçe katlanan birikimleriyle doğrudan ilintili olan, esaslı bir
modern deneyimdir. Öyle ki artık savaşlar hepimizin oturma odalarında sükûnet içinde
seyredilip dinlenen görüntü ve seslere dönüşmüş durumdadır. Bunun beraberinde ge-
tirdiği olgulardan biri, başka bir yerde gelişen olaylar hakkındaki enformasyonun (ki bu
Susan Sontag.
enformasyonun adına ‘haber’ denmektedir) aslan payının her zaman çatışma ve şiddet
(1933-2004)
görüntülerine ait olduğudur. Tabloid gazetelerin ve yirmi dört saat manşet patlatan haber
programlarının baş tacı ettikleri düstur şudur: ‘Kan varsa iş yapar.’”
Sontag’ın da ifade ettiği üzere, bir duruma tanıklık etmek aynı zamanda suistimale
açık bir durum da yaratmaktadır ve fotoğrafçının olaya tanıklık ederken gerçekleştirdiği
görselleştirme biçimi, kazazedeyi kolaylıkla tekrar mağdur hâline getirebilmektedir. Bu
anlamda postmodern dönem içerisinde, hem iliştirilmiş haber fotoğrafçılığı hem de kan
ve şiddet içeren habercilik anlayışlarına tepki gösteren çalışmalar ortaya konulmuştur.
Alfredo Jaar (d.1956), 1995 yılında gerçekleştirdiği “Real Pictures” (Gerçek Fotoğraf-
lar) isimli çalışmasında, 1994 yılında Ruanda’da Hutular tarafından Tutsi’lere karşı işlenen Alfredo Jaar. (1956-)
soykırım sırasında çektiği fotoğrafları, mezar taşı veya dikilitaş şeklinde olan farklı boyut-
lardaki siyah kutular içerisinde sergilemiştir. Bu kutuların üstüne ise içerisinde barındır-
dıkları fotoğrafların tasvirlerini yazmıştır. Jaar bu çalışmasıyla, bir yandan Ruanda’daki
vahşetin boyutunun sadece fotoğraflarla anlatılmasının olanaksızlığını ifade etmek ister-
ken, diğer yandan da seyircisini haber fotoğrafçılığının çatışma ve acılarla dolu geleneksel
dilinden mahrum bırakmıştır. Fotoğrafçı Eric Gottesman (d.1976) ise Etiyopya’da 1999-
2004 yılları arasında çektiği fotoğraflarında, HIV/AIDS kurbanlarının hayatlarını onların
yüzlerini göstermeden belgelemiştir. Çünkü bu mağdurların kimliklerinin kamuoyuna
duyurulması, onların çevreleri tarafından dışlanmasına ve küçümsenmesine yol açacaktır.
Eric Gottesman.
(1976- )
Fotoğraf 6.13
Alfredo Jaar, Gerçek
Fotoğraflar, 1995
Fotoğraf 6.14
Eric Gottesman,
Etiyopya, 1999-2004
Adam Broomberg (d.1970) ve Oliver Chanarin (d.1971) ortaklaşa gerçekleştirdikleri

“The Day Nobady Died” (Bugün Kimse Ölmedi) isimli çalışmalarında, 2008 yılının hazi-
ran ayında İngiliz Ordusu birimleri adına iliştirilmiş haber fotoğrafçısı olarak Afganistan’a
gitmişlerdir. Onlardan beklenildiği üzere dijital fotoğraf makinelerini yanlarına alıp çe-
kimler yapan ikili, her günün sonunda “bir ayin” yapar gibi çektikleri fotoğrafları silmiş-
lerdir. Ölümün gerçekleşmediği bir gün, yanlarında götürdükleri fotoğraf kâğıdını gün
Adam Broomberg.
ışığında pozlandırmışlardır. Geri döndüklerinde oraya ait ellerinde kalan tek şey, üzerinde
(1970- )
somut hiçbir görüntünün yer almadığı bu fotoğraf kâğıdı olmuştur. Böylece seyircinin
Oliver Chanarin.
görmeyi umduğu ya da görmeyi istediği görüntünün, bir fotoğrafta ne kadarı gösterilir-
(1971- )
se yeterli bir kanıt oluşturacağını tartışmaya çalışmışlardır. Broomberg ve Chanarin bu
absürt performanslarıyla, iliştirilmiş haber fotoğrafçılığı anlayışını eleştirerek, haber kay-

naklarına ulaşan haberlerin tarafsızlığını sorgulamışlardır.
Diğer yandan dijital ortam sürekli olarak yeni stratejileri teşvik etmekte ve onları da yeni
etkilerle desteklemektedir. Piksel-tabanlı fotoğraf, anında dünyanın herhangi bir yerindeki
herhangi bir ekranda görülebilmekte, her tıklamada farklı bilgi mesajları içeren yeni bağ-
lantılar ve bağlamlar oluşturabilmektedir. Sanal gerçeklik içerisinde daha kolay ulaşılabil-
mesi amacıyla fotoğraflara iliştirilen anahtar kelimeler, -bir yere ya da bir kavrama yönelik-
devasa fotoğraf koleksiyonlarının ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Bu durum yeni medya
stratejileriyle birlikte köklü bireysel ve sosyal değişimleri de beraberinde getirmiştir.
Fotoğraf 6.15
Milyarlarca fotoğraf
kullanarak sahne
tamamlama programı
Internet üzerinden kolaylıkla ulaşılabilen “Scene Completion Using Millions of Pho-

tographs” (Milyarlarca Fotoğraf Kullanarak Sahne Tamamlama) programı, kullanıcılarına
fotoğraflarındaki istemedikleri unsurları kadrajları içerisinden çıkartabilmelerine olanak
tanımaktadır. Bu yazılım, fotoğraftaki görüntünün farklı zamanlarda farklı kişiler tara-
fından çekilmiş internet üzerindeki emsallerine ulaşarak düzeltilmek istenilen alana iliş-
kin otomatik olarak bir tamamla gerçekleştirmektedir. “Photosynth”in (Fotosentez) ardılı
olan “Photo Tourism” (Foto Turizm) yazılımı ise, internet üzerindeki fotoğraf paylaşım
sitelerinden ve doğrudan kendi internet sitesi üzerindeki kişisel yüklemelerden elde ettiği
sayısız fotoğraf ile devasa bir fotoğraf koleksiyonu oluşturmuştur. Program bu koleksiyon
yardımıyla kullanıcılarına, dünyanın dört bir köşesinden hiç gitmedikleri yerlere ilişkin
sanki oradaymışçasına ayrıntılı bir görsel deneyim sunmaktadır.
Fotoğrafta sahne tamamlama, Photosynth ve Photo Tourism uygulamaları ile ilgili daha de-
taylı bilgi almak için bkz;
http://graphics.cs.cmu.edu/projects/scene-completion/
https://www.ted.com/talks/blaise_aguera_y_arcas_demos_photosynth?language=tr
https://photosynth.net/
http://research.microsoft.com/en-us/um/redmond/groups/ivm/PhotoTours/
Bununla birlikte, dijital fotoğrafın dönüştürülebilir yapısı polisin kayıp çocukların izi-
ni bulmasına yardım etmek amacıyla da kullanılmaktadır. Bu anlamda, diğer aile fertle-
rinin uygun fotoğrafları bir araya getirilerek çocuğun yıllar sonra nasıl görünebileceğine
ilişkin tespitler ortaya atılmaktadır. Bu teknoloji, bazı çocukların kurtulmasında yardımcı
olmuştur. Şehirlerde, özellikle sokak gibi halka açık yerlerde, restoranlarda, ATM’lerde,
kamu kurumlarında, vb. bulunan gözetleme kameraları, insanları çoğunlukla onların bil-
gisi olmadan görüntüleyerek, yüz tanıma yazılımı ile şüpheli sayılan kişileri tespit etmeye
çalışmaktadır. Özellikle büyük kentler içerisinde etkisini güçlendiren suç korkusu, terö-
rizm, vb., kişisel mahremiyetin ihlal ve taciz edilmesine sebep olmuştur.
Kanadalı sanatçı Jon Rafman (d.1981), 2012 yılında ilk olarak Toronto’daki Angell Sa-
nat Galerisi’nde ve daha sonra da Londra Saatchi Galerisi’nde açmış olduğu “The Nine
Eyes of Google Streetview” (Google Sokak Görünümünün Dokuz Gözü) isimli kişisel
sergisini, çektiği değil, seçtiği fotoğraflardan oluşturmuştur. Arama motoru Google’ın uy-
gulamalarından “Street View”ün (Sokak Görünümü) ücretsiz olarak sunduğu ve kullanı-
cısına dünyadaki istediği bir yerin görüntüsüne ulaşmasını sağlayan özelliğini, Rafman
sanatsal bir bağlamda değerlendirmiştir. Bu sokak kameraları tarafından çekilen görüntü-
leri bilgisayarı başında saatlerce tarayan Rafman, dünyanın büyük bir kısmının farkında
Jon Rafman. (1981- )
bile olmadığı sayısız çekim arasından kendince en tuhaf olanları seçmiştir. Sergisinde, ıs-
sız bir mekânda yalnız başına emekleyen bir bebek, yolda kaldırıma başını koyarak uzan-
mış yaşlı bir adam, elinde silahla yürüyen bir genç, iç çamaşırlarıyla cama çıkmış hayat
kadınları, yanan bir minibüs, vb. ilginç kent ve kır manzaralarını konu alan birçok fotoğ-
raf yer almıştır. Günlük yaşam içerisinden kaydedilmiş ve oldukça gerçeküstü izlenimler
yaratan bu tesadüfi anlar, bir kamera tarafından gözetlenmenin nasıl bir şey olduğunu
gözler önüne sermektedir.
Diğer yandan dijital teknolojinin sunduğu olanaklar, kişisel mahremiyetin ihlalinin
yanı sıra terör korkusunun gelecekteki bir öngörüsünü gerçekleştirmek amacıyla da kul-
lanılmıştır. 1987 yılında üç Rus fotoğrafçı tarafından oluşturulan AES+F Grubu (Tatiana
Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky. Vladimir Fridkes gruba 1995 yılında katıl-
dı.), 1996 yılında gerçekleştirdikleri, Paris’ten New York’a, Sydney’den Roma’ya, Berlin’den
Moskova’ya kadar geniş bir yelpazede ele alınmış şehir manzaralarından (cityscape) olu-
şan “The Witness of the Future: Islamic Project” (Geleceğe Tanıklık: İslami Proje) isimli
çalışmalarında, İslam’ın hâkim olduğu bir geleceği canlandırmışlardır. Batı da devlet ve
ulusun kimliğini temsil eden, New York’taki Dünya Ticaret Merkezi ve Özgürlük Heykeli,
Londra’daki Parlamento binası, Berlin’deki Reichstag ve Washington’daki Pentagon gibi
önemli yapıların gelecekteki görünümlerini, dijital teknolojinin sunduğu olanaklarla ma-
nipüle ederek yeniden tasarlamışlardır. Stok fotoğraf sitelerinden alınarak görüntü işleme
programlarıyla bir araya getirilen bu çalışmalar, sanki “geleceğe tanıklık” ediyormuşçası-
na, küreselleşen dünyanın derinlerinde saklı İslam’a karşı beslenen korku ve endişeleri,
politik, ideolojik ve ironik bir yorumla dile getirmişlerdir.
Sergi 1996’dan bu yana geniş çaplı organizasyonlarda yer almış olsa da 11 Eylül 2001
tarihinde gerçekleşen Amerika Birleşik Devletleri’nde yaşayan sivil ve askerlerin hedef alın-
dığı bir dizi terör saldırısından sonra, radikal İslam tehlikesinin oluşumunun bir öngörüsü
olarak, hararetli bir şekilde tekrar gündeme getirilmiştir. Bu anlamda, din, kültür, ideoloji
ve cinsiyet gibi kavramları tartışmaya açan, diğer yandan da Doğu ve Batı arasındaki çatış-
manın tek bir kareye sığdırılmış güçlü bir ikonu hâline gelen AES+F Grubu’nun “Yeni Öz-
gürlük, 2006” adlı çalışması büyük ilgi uyandırmıştır. Kolunda özgürlük bildirgesi yerine bir
Kuran tutan ve aynı zamanda peçe takan bu yeni özgürlük heykeli görüntüsü, bir yandan do-
ğulu kadınların özgürlüğü önündeki engellerden birisi olarak değerlendirilen “peçe” ile diğer
yandan 1886’daki açılışı yapıldığı tarihten itibaren ABD’nin ve özgürlüğün sembolü hâline
geldiği düşünülen Özgürlük Heykeli’ni bir araya getirerek, ideolojik bir anlatım sergilemiştir.
“Fotoğraf: Anahtar Kavramlar” kitabının yazarı David Bate’e göre: “Fotoğraf artık bir
meta-sistemin, bilgisayarın bir parçasıdır. Bu konum içerisindeki fotoğrafın düzenlenen,
dönüştürülen ya da başka bir ‘belge’ bilgisi içinde ortaya çıkan diğer dosya çeşitlerinden
bir farkı yoktur.” Dijital fotoğraf, sınırsız bir işleme, manipülasyon, depolama ve paylaşma
olanağı sunmaktadır. Günümüzde çeşitli kitle iletişim araçlarında karşılaşılan görüntüle-
rin büyük bir çoğunluğu, dijital ortamda işlenmiş veya oluşturulmuştur. Yeni program-
lama teknikleri, üç boyutlu yazılımların kullanılması, vb. dijital teknolojinin sunduğu
olanaklar gün geçtikçe gelişmektedir. Fotoğraf ise gittikçe büyüyüp gelişen bu görüntü
pazarı içerisinde merkezi bir öneme sahip olmuştur. İnsanların dünya ile olan iletişim
süreçlerini kökten değiştiren, resim, heykel, video, performans ya da yerleştirme gibi diğer
sanat biçimleriyle yakından etkileşim hâlinde olan fotoğraf, günümüz sanatında da olduk-
ça belirleyici bir rol üstlenmiştir. Son çeyrek yüzyılda, çağdaş sanat ve fotoğraf ya da sanat
olarak fotoğraf üzerine yazılan kitap sayısında müthiş bir artış yaşanırken, önemli sanat
kurumlarının ve sanat tüccarlarının da fotoğrafa karşı ilgileri oldukça büyümüştür. Dijital
fotoğraftan yararlanarak görüntüler üreten sanatçıların elinde, durmadan genişleyen bir
araç yelpazesi bulunmaktadır.
ÇAĞDAŞ FOTOĞRAF SANATÇILARINDAN ÖRNEKLER

Joel-Peter Witkin (d.1939): Köklü akademik eğitimini dinlere yönelik ilgisiyle birleştir-
miş, Batı’nın klasik mitolojiye ait öykülerinin görselleştirildiği büyük başyapıtlarını kendi
mistik duyarlılığıyla ele alarak birçok çalışma üretmiştir. Örneğin Yunan mitolojisinin
ünlü hikâyelerinden birisi olan, Zeus’un kuğu şekline bürünerek ziyaretine gittiği, Aetolia
kralının güzeller güzeli kızı Leda, Witkin’in yeniden sunumunda bir travesti’ye dönüş-
müştür. Witkin 1980’li yıllardan itibaren günümüze kadar özenle tasarladığı tüm fotoğraf-
Joel-Peter Witkin. larında, sadece tuhaf bedenleri olan insanları değil, aynı zamanda kadavraları da model
(1939 ) olarak kullanmıştır. İnsan ve hayvan parçalarını, aynı bir tiyatro sahnesinin ölüm temalı
bir oyunu sahnelemesi gibi oynayacakları rollere büründürmüş, böylece fotoğraflarında
güzelin ruhunu yitirdiği grotesk bir dünya yaratmıştır. Witkin izlenmesi oldukça zor olan
bu figürleri seçmesinin nedenini, “toplumdan atılmışı sevmek, bedeni hasar görmüşü sev-
mek, nefretle bakılanı sevmek” olarak tanımlamıştır.
Jan Saudek (d.1935): Çekoslovakya doğumlu fotoğrafçı, alışılmış güzellik anlayışı dışına
çıkan kadın ve erkek bedenlerini, izbe kiralık dairesinin rutubetli duvarının yarattığı pitoresk
etkiden faydalanarak resimselci bir üslup ve ironik bir tavırla fotoğraflarına konu edinmiştir.
Jan Saudek. (1935- )
Fotoğraflarında, çoğunlukla çevresindeki kışkırtıcı hayat tarzını teşhirci bir üslupla yorum-
lamıştır. Kendi yaptığı fotoğraf baskılarını sonradan renklendirmiştir. Sanatçının çıplaklık ve
şiddet içeren fotoğraflarında her yaştan insanı kullanması birtakım tartışmaları ve istismar
suçlamalarını da beraberinde getirmiştir.
Spencer Tunick (d.1967): Fotoğrafları için binlerce çıplak insanı dünyanın çeşitli böl-
gelerindeki büyük şehirlerde bir araya getirerek birtakım düzenlemeler gerçekleştirmiştir.
Örneğin 7 Mayıs 2007’de Meksika’da 18.000’den fazla çıplak insanın fotoğraflarını çekmiş-
Spencer Tunick .
tir. Sanatçının bu tavrı, çalışmalarının aynı zamanda performans sanatı içerisinde değer-
(1967- )
lendirilmesine sebep olmuştur.
Gerard Rancinan (d.1953): Fransız fotoğrafçı, “In Praise of Difference” (Farklılığı
Övmek, 2004) ismini taşıyan çalışmasında toplum dışına itilmiş bedensel farklılığı olan
insanları, “Portraits of the 70 Hibakusha” (70 Hibakusha’nın Portresi, 2006) adını ver-
diği diğer bir serisinde ise, Japonya’da Hiroşima’ya atılan atom bombası kurbanlarını
Gerard Rancinan. konu edinmiştir. Rancinan, gazeteci kökenli olmasının getirdiği eleştirel bir bakış açısıy-
(1953- )
la toplumsal sorunlara yöneldiği bu çalışmalarında, bedensel farklılıkları olan insanları,
durumlarını dramatik bir boyuta taşımadan yalın bir üslupla belgeleyerek, sadece diğer
insanların gözünde normalleştirmek istediğini belirtmiştir.
Gregory Crewdson (d.1962): Amerikalı fotoğrafçı 1998–2002 tarihleri arasında ger-
çekleştirdiği “Twilight” (Alacakaranlık) isimli serisinde, Amerika’nın kırsal kesimlerinde
arka bahçelerde yaşanan hikâyelere odaklanarak “Amerikan Rüyası” idealini sorgulamaya
çalışmıştır. Fotoğraflarına konu edindiği sahneleri önce ayrıntılı olarak tasarlamış, sonra-
sında ise aynı bir film yönetmeni gibi -otuz beş kişinin üzerinde büyük bir ekiple- kur-
duğu setler aracılığıyla görüntülere dönüştürmüştür. Crewdson çalışmalarında öyküsel
hikâyeler yerine, karmaşık, esrarengiz ve gerçeküstücü anlatımları tercih etmiştir. Sanat- Gregory Crewdson.
çının kurguladığı sahnelerin içerisine katmış olduğu gizem dolu unsurlar, seyircisini arka (1962)
bahçelerde yaşanan mahrem olaylara ilişkin ucu açık, belirsiz bir anlam dünyasına doğru
sürüklemektedirler. Diğer yandan görüntülerinde ele aldığı karakterler, fiziksel olarak
aynı mekânı paylaşmalarına rağmen duygusal olarak bir birlerinden uzaklarda bir yerde,
kendi iç dünyalarında kaybolmuş izlenimi yaratmaktadırlar. Büyük prodüksiyonlarla üre-
tilmiş bu çalışmalar, filmden alınmış öncesi ve sonrası meçhul bir sahnenin tek karelik bir
sunumu gibidirler.
Toshi Kazama (d.1964): Japon asıllı fotoğrafçı “Eyes on Preciousness” (Kıymetli Olana
Bakış) adını verdiği çalışmasında, Amerika’daki cezaevlerindeki idam mahkûmlarının fo-
toğraflarını çekmiştir. Kazama’nın çeşitli avukat ve sivil toplum örgütlerinin desteğiyle ha-
pishanelerde çekim yapabilmesi için gerekli olan izni alması sekiz ay sürmüştür. İlk olarak
girdiği Alabama cezaevinde çektiği elektrikli sandalyenin ve ilk tanıştığı idam mahkûmu
olan 16 yaşındaki Micheal Barnes’in onun üzerinde büyük bir etkisi bulunmuştur. Kaza-
ma, fotoğraf çekerken vizörden baktığında gördüğünü şu sözlerle ifade etmiştir: “yaşayan Toshi Kazama. (1964- )
bir insanın fotoğrafını çekiyorum ama arkasında ölümün gölgesini görüyorum.” Diğer
yandan çalışmasına mahkûm ailelerinin yanı sıra kurban aileleri ve suç mahallelerini de
dâhil etmiştir. Bu süreç içinde ve sonrasında idam cezası hakkında insanları bilgilendir-
mek amacıyla kolejler de dâhil olmak üzere birçok toplantı gezileri gerçekleştirmiştir.
Kazama’nın idam cezasının kaldırılması için kamuoyunu bilgilendirmede önemli katkı-
ları olmuştur.
Gregory Colbert (d.1960): “Ashes and Snow” (Küller ve Kar) isimli çalışmasıyla in-
sanoğlu ve hayvanlar arasındaki şiirsel etkileşimlere odaklanmıştır. Colbert, 1992 yılın-
dan itibaren Hindistan, Burma, Sri Lanka, Mısır, Dominik Cumhuriyeti, Etiyopya, Kenya,
Tonga Adaları, Namibya, Güney Afrika gibi seyahat ettiği yerlerde, filler, leoparlar, bali-
nalar, antiloplar, zebralar, kral kartalları, kutsal Mısır turnaları, şahinler vb. farklı kırk tür
hayvanı insanlarla birlikte fotoğraflamıştır. Serginin ilk açılışı 2002 yılında İtalya Venedik
Bienali’nde, İtalyan Deniz Kuvvetlerine ait olan XV. yüzyıldan kalma büyük bir tersanede Gregory Colbert.
gerçekleştirilmiştir. Ayrıca sergide, fotoğrafların yanısıra Colbert tarafından 35 mm fil- (1960- )
me çekilmiş ve ünlü oyuncu Laurence Fishburne tarafından seslendirilmiş 60 dakikalık
bir belgesel de yer almıştır. Seslendirilen metin, bir adamın karısına yazdığı ve yılın her
gününe bir tane denk gelecek şekilde hazırlanmış 365 adet mektuptan oluşmaktadır. Ser-
gide yer alan 2.60m X 1.50m ebatlarındaki iki yüz fotoğraf, sepya tonlarında, Ortaçağ’a ait
gizemli tekniklerle, Japonya’da özel olarak üretilmiş bitkisel el yapımı kâğıtlara basılmıştır.
Colbert, “bir balinayla suya girdiğinizde, onun sizi yiyip yemeyeceğini düşünmezsiniz,
bu deneyimin kendisi çok güzel bir şekilde şaşırtıcıdır.” ifadesiyle, insanların korkuları-
nı yeniden gözden geçirmeleri gerektiğinin altını çizerek çalışmasının da temel amacını
vurgulamıştır.
Loretta Lux (d.1969): Alman fotoğrafçı 2000-2009 tarihleri arasında gerçekleştirdiği,

modası geçmiş kıyafetler içerisinde yüzleri porselen oyuncaklar gibi donuk, sakin, duru
ifadeleriyle 45 çocuk portresinden oluşan çalışmasıyla “kaybolmuşluk” kavramı üzerine
yoğunlaşmıştır. Lux çalışmasıyla ilgili olarak; “fotoğraflardaki çocuklar kaybolmuş gibiler
çünkü ben hayatı bu şekilde algılıyorum. Bence, hepimiz anlayamadığımız bir dünyada
biraz kaybolmuşuz.” ifadesinde bulunmuştur.
Loretta Lux. (1969- ) Michal Macku (d.1963): Varoluşun gizemlerini arayan bir sanatçı olan Macku “Jelaj”
olarak adlandırdığı kendi fotoğraf tekniğiyle, çıplak bedenlerin deformasyonu üzerinden
beden ve ruh ikiliğine, endişe, şiddet ve bireysellik temalarına göndermeler yapan ça-
lışmalar üretmiştir. Jelatin (gellatin) ve Kolaj (collage) kelimelerinin birleştirilmesinden
türetilmiş Jelaj (gellage), geliştirilmiş ve sabitlenmiş fotoğraf kâğıdının üzerindeki emül-
siyonunun kâğıt ya da cam üzerine transferinden oluşmaktadır. “Benim için fotografik
görüntünün anlamı somut gerçekliğe olan özel etkisindedir. Gerçek, zamanın hapsedilmiş
bir boyutudur. Kullandığım Jelaj tekniği bana bu ‘zaman katmanları’ndan birini almama
ve onu zamandan serbest bırakmama yardım eder.” ifadesinde bulunan Macku, aktardığı
zemin üzerinde fotoğrafını yeniden düzenleyerek, görüntüsüne yeni anlam katmanları
Michal Macku. (1963- )
kazandırmaya çalışmıştır.
Chema Madoz (d.1958): Asıl adı Maria Rodriguez Madoz olan İspanyol fotoğrafçı,
günlük hayatın sıradan nesnelerini keskin mizah anlayışıyla gerçeküstücü bağlamlara
taşımıştır. Madoz, bir şeyi anlamanın bir değil birden fazla yolu olduğunu, nesnelerin
işlevlerinin dışında başka amaçlar için de kullanılabileceklerini keşfettiğinde, etrafında-
ki tanıdık nesnelerin şiirsel bir zarafetle farklı taraflarını ortaya çıkartmak onun için bir
tutkuya dönüşmüştür. Madoz, uzun bir zamana yayılan -çoğunlukla da Hasselblad ya da
6X6 Mamiya ile kendi evindeki stüdyosunda çekmiş olduğu- tüm bu çalışmalarını “Kişisel
Yorumlamalar” başlığı altında toplamıştır.
Chema Madoz. (1958- )
Özet
Postmodern sanatı ve fotoğrafı belirleyen unsurları imgeleri arasında ayırım yapmak imkânsız hâle gel-
1 tarihsel süreç içerisinde açıklamak miştir. Sol LeWitt, Joseph Kosuth, John Hilliard, John
1970’lerde mimarlıkta gündeme gelen modernizm A.Baldessari Bruce Nauman, Les Krims vb. Kavramsal
tartışmalarıyla gelişen, özellikle 1980’lerin başların- sanatçılar çalışmalarında, fotoğrafın orijinali olmayan
dan itibaren yaygın olarak kullanılan ve kelime olarak kopyalar olarak hem düşüncede hem de uygulamada
“modernizm sonrası” anlamına gelen Postmodernizm, sunmuş olduğu tüm olanaklarından faydalanmışlar-
modernizmin aydınlanma, ilerleme ve evrensellik gibi dır. Duchamp’ın önderliğinde Dadaizm, Sürrealizm,
temel ilkelerini hem düşünsel hem de biçimsel olarak Pop Art ve Minimalizm tarafından temelleri atılan ve
eleştirmiştir. Postmodern sanat, 20. yüzyılın başlan- 1960’lı yıllarda bir sanat hareketi olarak Amerika’da
gıcından itibaren birçok akımdan pek çok sanatçının etkisini göstermeye başlayan Kavramsal Sanat, sanatın
eylemleri ve düşünceleri bağlamında gelişmiş olsa da, maddi bir nesneden çok bir “kavram” olduğu düşünce-
daha çok 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan çe- sini savunmuştur. Kavramsal sanat içerisinde fotoğraf,
şitli üslup ve eğilimleri kapsamıştır. Pop Art, Kavramsal özellikle sonsuz sayıda çoğaltılabilen bir bilgi nesnesi ve
Sanat, Fluxus, Performans Sanatı, Beden Sanatı, Video gerçeklik yanılsaması yaratan bir görüntü türü olarak
Sanatı, Arazi Sanatı, Yoksul Sanat ve Süreç Sanatı gibi kullanılmıştır. Bununla birlikte Kavramsal sanatçılar,
yeni ifade olanakları postmodern sanatın dinamikleri- aynı zamanda fotoğrafın bir sanat formu olarak güzel
ni oluşturmuştur. Postmodern sanat, 20. yüzyılın ikinci sanatlara kabul edilebilmesi adına gerçekleştirdiği üre-
yarısında sanat olgusuna bakışı ve sanatın işlevini te- tim biçimlerini de eleştirmişlerdir. Sanatsal olarak “iyi
melden değiştiren Kavramsal Sanat’ın devamı niteli- fotoğraf ”ın nasıl olacağına dair birtakım teknik ve içe-
ğindeki Yeni-Kavramsalcılık ile yakından ilişkili olmuş- rik sınıflandırmalar ile sınırlandırılmış fotoğraf yakla-
tur. Postmodern sanat içerisinde fotoğrafın önemli bir şımlarını, özellikle amatör fotoğraf pratikleri üzerinden
yeri bulunmaktadır. Fotoğraf, sanki gerçekten oymuş/ sorgulamaya tabi tutmuşlardır. Fotoğraf sanatını, mü-
oradaymış hissi uyandırırcasına gerçekliği seyircisine kemmeliyetçi, idealleştirilmiş geleneksel kurallarından
iletmede eşsiz bir görsel niteliğe sahip olmasının yanı uzaklaştırmayı amaçlayan bu tavır, rastlantının, doğal
sıra, geçmişi kolaylıkla reddedebilen çağdaş üslubu ve ve anlık ifadelerin daha önemli hâle geldiği ve “şipşak
çoğaltılabilme özelliği ile çok kısa bir sürede sanayinin, estetiği” olarak adlandırılan bir üslubun sanatsal olarak
endüstrinin, mekanikleşmenin ve kitle kültürünün güçlenmesinde etkili olmuştur. William Klein, Lissette
yüceltildiği bir dönemin kahramanı hâline gelmiştir. Model, Robert Frank, Garry Winogrand, Lee Friedlan-
Alman düşünür Walter Benjamin’in “Teknik Olanakla- der, William Eggleston, Stephen Shore, Martin Parr, vb.
rıyla Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” isimli makale- fotoğrafçılar bu üslubun en önemli temsilcileri arasında
sinde vurguladığı üzere, insanın bir makine aracılığıyla yer almışlardır. Amatör fotoğraf estetiğini biçim ve içe-
gerçekliğin kopyasına sahip olması ve ondan orijina- rik olarak belli ölçülerde kendi çalışmalarına mal eden
linden farksız olarak sayısız görüntü çoğaltabilmesi, bu sanatçıların yanı sıra, Barbara Kruger, Allen Rup-
insanoğlunun yaşamında büyük bir devrim yaratmıştır. persberg, Joachim Schmid, Christian Boltanski, Ger-
Böylelikle fotoğraf, sanat dünyasını kendi lehine doğ- hard Richter, Shimon Attie, Erik Kessels, John Stezaker,
ru dönüştürmeye başlamıştır. Pop Art, 1960’lı yıllarda vb. bir kısım sanatçı da amatör/kayıp-buluntu/anonim
kitle iletişim araçlarını kullanarak sanatın gündemini fotoğrafları, bağlamlarından koparıp yeniden düzenle-
oluşturmaya başladığında, fotoğraf makinesinin sundu- yerek sanatsal çalışmalarının temel malzemeleri hâline
ğu olanaklar da çağdaş sanatta oldukça önemli bir hâle dönüştürmüşlerdir. Bu tür çalışmalar, hem fotoğrafın
gelmiştir. Fotoğrafın çoğaltılabilir yapısı, sanat eserinin kavramsal kullanım alanlarını ve çağdaş sanat içeri-
orijinalinin öneminin azaldığı, yeniden üretimlerin de- sindeki önemini arttırmış, hem de postmodern olarak
ğerlendiği bu dönem ve sonrasının sanat anlayışında adlandırılan sanat formunun kendi dinamiklerini belir-
büyük bir önem kazanmıştır. Postmodern sanat dünya- lemesinde önemli bir etken oluşturmuştur. Postmodern
sı üzerinde büyük bir etkisi bulunan Jean Baudrillard’a sanat ve fotoğraf anlayışı, modernizmin netlik, kesinlik
göre, gittikçe kurgusallaşmakta olan dünyamız sonuç ve çelişkisizlik gibi istikrarlı, rasyonel ve ideal düzen
itibariyle bir “simülasyon evreni”ne dönüşmüştür. Ger- arayışlarını reddetmiştir. Modern sanatın biriciklik,
çeğin tüm göstergelerine sahip (taklit ya da parodi ola- orijinallik ve aidiyet meselelerini sorgulamaya tabi
rak değil) aslı olmayan bir gerçeğin (simülakra) sonsuz tutmuştur. Postmodernistler, modernistlerin tersine
sayıda yeniden üretildiği bu evrende, artık gerçek ile sanatı evrenselliği ve zaman ötesi oluşuyla değil, hiçbir
toplum ya da kültürün ötekinden daha önemli olmadı- tanıklığı gösterdiğini iddia eden haber fotoğrafçılığı
ğı inancıyla, geçici, kusurlu, sıradan, ulaşılabilir, elden anlayışını ve algılayışını kavramsal olarak tartışmaya
çıkarılabilir olmasıyla değerlendirmişlerdir. Dolayısıyla sunmuştur. Thomas Demand, buluntu fotoğraflardan
büyük yapıtların ve anlatıların değil, yerel farklılıkların elde ettiği kişisel ya da politik bir önem taşıyan mekân
ve çeşitliliklerin peşinde koşmuşlardır. Postmodern sa- görüntülerini kartondan maketlere dönüştürmüş, ma-
nat anlayışı, tarihi ve geleneği yeniden değerlendirerek, ketlerin fotoğraflarını çekmiş ve seyircisini gerçekliğin
sınırları ve sınıflandırmaları ortadan kaldırarak geçmiş temsili içerisinde tuzağa düşürmeye çalışmıştır. Fotoğ-
üretimleri kendine mal eden, farklı üslupları bir ara- rafın kolaylıkla inandırıcı bir belgeye dönüşebilen nite-
ya getiren heterojen/çoğulcu bir yapı sergilemiştir. Bu liğini kullanan bu sanatçılar, çalışmalarını seyircilerinin
bağlamda, öznellik, kişisellik, belirsizlik, düzensizlik, çözebilmesi için birer bilmeceye dönüştürmüşlerdir. İz-
kayıtsızlık, bayağılık, tuhaflık, paradoks, ironi, kitsch, leyicinin fotoğrafla kurduğu ilişki içerisinde, sanki ora-
metinlerarasılık, yapıbozumculuk, eklektizm, çoğulcu- daymışçasına gerçek bir olaya mı tanıklık ettiğini, yoksa
luk, vb. kavramlar, postmodern sanatın ve dolayısıyla gerçeklik hissi yaratan düzenlenmiş bir fotoğrafa mı
da fotoğrafın dinamikleri hâline gelmiştir. baktığını irdelemeye yönelik bir tavır sergilemişlerdir.
Eğitimli bir seyircinin bile esere ilişkin bir okuma ger-
Fotoğrafta gerçekliğin temsilini sunan sanatçıları, post- çekleştirmeden anlamakta zorlanabileceği bu çalışma-
2 modern sanatın önemli stratejilerinden birisi hâline gelen larla, fotoğrafın temsil ettiği gerçeklikten (yani temsilin,
“kendine mal etme” yöntemi üzerinden açıklamak temsil edilenden) ayrı tutulması gerekliliğine dikkat
Konunun ait olduğu bağlamdan koparılıp başka bir çekmişlerdir. Sonuç olarak her fotoğraf karesi, hakikatin
bağlam içerisine taşınmasını ve farklı anlamlar kazan- güvenilir bir sureti olmaktan daha çok, üretim şekli, içe-
masını ifade eden “kendine mal etme” yöntemi, sanatta riği ve sunuluşu itibariyle kuşkuyla üzerinde tartışılması
Duchamp’tan beri kullanılagelen bir uygulama olmuş- gereken bir yorumdur.
tur. Fotoğraf disiplini bağlamında özellikle 1970’li yıl-
lardan sonra etkisini güçlü bir şekilde hissettiren bu Fotoğrafın sistematik çekimlerle karşılaştırmalara izin
yaklaşım, özgünlük, kimlik, cinsellik, aidiyet, gerçeklik 3 veren tipolojik kullanımlarını örnekler üzerinden açık-
ve temsil gibi kavramlar çerçevesinde postmodern sa- lamak
natın önemli stratejilerinden birisi olarak sıklıkla kul- Fotoğraf makinesi, tarihsel süreç içerisinde çoğunluklu
lanılmıştır. Sherrie Levine, Walker Evans, Aleksandr olarak objektif gerçekleri üreten bir araç olarak algı-
M.Rodçenko ve Edward H.Weston gibi ünlü fotoğrafçı- lanmıştır ve bu anlamda bilim adamları, arkeologlar,
ların çalışmalarını yeniden fotoğraflayarak, moderniz- tarihçiler, suçlularla savaşan kurumlar, vb. tarafından,
min orijinallik ve özgünlük kavramlarını, telif haklarını sistematik ve güvenilir kayıtlar yapmak üzere sıklıkla
radikal bir şekilde sorgulamaya tabi tutmuştur. Cindy kullanılmıştır. Fotoğrafın bu tür kullanımları, özellikle
Sherman, 1970’li yılların başında ürettiği “Untitled Film icat edildiği ilk dönemlerde bir sanat formu olarak ka-
Still” (İsimsiz Film Kareleri) isimli çalışmasında, 1950 bul edilebilmesini güçleştirmiştir. Özgün ve biricik so-
ve 60’ların B sınıfı Hollywood filmlerindeki kadın ka- nuçlara ulaşabilmek ve böylelikle fotoğrafa yüksek sanat
rakterlerinin kılığına bürünerek, Batı sanatında yerleş- değeri kazandırabilmek amacıyla, 20. yüzyılın ikinci ya-
miş erkek egemen bakışın ürünü olan, politik, toplum- rısında fotoğrafta Resimselcilik olarak adlandırılan bir
sal, kültürel olarak kadın bedenine ve kimliğine uygun üslup ortaya çıkmıştır. Bu dönemde, fotoğrafın plastik
görülen ya da dayatılan rolleri eleştirmeye çalışmıştır. sanatlar alanına dâhil edilebilmesi adına öznel bir yo-
Nikki Seung-hee Lee, 1990’lı yılların sonlarından itiba- rum içermesi gerektiği görüşü benimsenmiştir. Bu an-
ren yaptığı çalışmalarda, hâkim Amerikan alt kültürü layışa göre fotoğrafçı, kendi yorumunu ve varlığını, kad-
içerisinde yer alan İspanyol, turist, öğrenci, orta yaşlı bir rajı içerisinde en özgün şekilde sergilemelidir. Çünkü
kadın, punk, erotik dansçı, kaykaycı, vb. kimliklerin rol- sanatçılar, bir yapıt üretirken kendi özgün yorumlarını
lerine bürünerek yaygın kültürel eğilimlerin kimlikleri çalışmalarında ne kadar çok ortaya koyarlarsa, o ölçüde
üzerinden, çağdaş kültür içerisindeki sosyal davranış- de başarılı bir sanatçı olarak değerlendirilmişlerdir. Bu
ları sorgulamıştır. Jeff Wall, 1992 yılında gerçekleştirdi- sebeple, daha çok bilim insanları tarafından tercih edi-
ği “Ölü Askerler Konuşuyor (Kızıl Ordu Devriyesinin len ve çekim sırasında sanki bilimsel bir kanıtı ortaya
Pusuya Düşürülmesinden Sonraki Bir Görüntü, Af- koymaya çalışır gibi, fotoğrafçısını kadrajı içerisinden
ganistan, Moqor Yakınları, Kış 1986)” isimli çalışma- maksimum düzeyde çıkarmaya yönelik gerçekleştirilen
sında, “karar anı”nın belgelenmesine dayalı geleneksel yaklaşımlar, 20. yüzyılın ikinci yarısına kadar çoğun-
foto muhabirliği ilkelerinden yararlanarak, gerçek bir lukla fotoğrafta sanatsal bir tavır olarak değer görme-
miştir. 1960’lı yıllarda, su depoları, soğutma kuleleri, metodolojik olarak üretilmiş fotoğraf anlayışı, bu sanat-
maden ocakları, gaz tankları, vb. ağır endüstri dünya- çıların yaklaşımlarında da etkin bir unsur olmuştur. Bu
sına ait mekânların fotoğraflarını sistematik olarak çe- sanatçılar, sistematik ve seri hâlde üretilmiş tipolojik fo-
ken Bernd ve Hilla Becher çifti, toplumsal ve endüst- toğraflarıyla, endüstriyel, toplumsal, ekonomik, kültü-
riyel gelişimin değişimini gösteren eşsiz belgeler ortaya rel ya da sanatsal gelişimin değişimini gösteren belgeler
koymuşlardır. Becher’ler, Anna Atkins, Karl Blossfeldt ortaya koymuşlardır.
ve August Sander’e özgü seri ve tipolojik görüntülerden
oluşan belgesel fotoğraf geleneğini kavramsal bir bo- Dijital görüntüleme ve manipülasyon teknikleriyle birlikte
yuta taşımışlardır. Aynı Kavramsal Sanatta da kullanıl- 4 fotoğrafın geçirmiş olduğu değişimi ve günümüz yaşamı
dığı gibi saf bir bilgi nesnesine dönüştürülen fotoğraf, üzerindeki etkisini açıklamak
nesnel bir belge olma yolunda güzel sanat fotoğrafçılı- Dijital çağda fotoğraf, yaşanan teknolojik gelişmelerle
ğının özgünlük idealine sırtını dönmüştür. Becher’ler birlikte artık hayatın ve sanatın bütün alanlarına dâhil
fotoğrafik görüntüye yaklaşımları açısından kavramsal olmuştur. Çağdaş sanat üretiminin önemli bir aracı
sanatçılarla ortak bir payda da buluşarak, postmodern olmasının yanı sıra, Internet ile birlikte aynı zaman-
fotoğraf sanatının şekillenmesinde belirleyici bir rol da ortamı ve medyası durumuna gelmiştir. William
üstlenmişlerdir. 1976 yılından itibaren Düsseldorf Sanat J. Mitchell’e göre, günümüzde dijital kopyalama çağı,
Akademisi’nde fotoğraf eğitimi veren Becher’ler, Can- Benjamin’in ifade ettiği mekanik yeniden üretim çağı-
dida Höfer, Axel Hütte, Thomas Struth, Thomas Ruff ve nın yerine geçmiştir. Artık dijital görüntüleme ve ma-
Andreas Gursky gibi fotoğrafı kullanan bir sanatçı ku- nipülasyon teknikleriyle birlikte fotoğrafın sunduğu
şağı yetiştirerek, 1980’lerde “Düsseldorf ekolü” olarak aslı olmayan kopyalar dünyasında yaşayan insanoğlu,
adlandırılan, serilere dayalı ve ayrıntıları gösteren bü- Baudrillard’ın simülasyon ve simulakra kavramları ile
yük boyutlu renkli fotoğrafları tercih eden bir üslubun açıklamaya çalıştığı -taklit ve parodinin çok ötesinde-
da öncüsü olmuşlardır. Fotoğrafta tipoloji, bir biriyle gerçek ile imgeleri arasında ayrım yapmanın imkansız
ilişkili ele alınan konuların tiplerini, benzerliklerini ya hâle geldiği bir döneme girmiştir. 1990’lı yılların ortala-
da farklılıklarını ortaya koyarak sınıflandıran, böylece rında internetin hızla gelişmesi, insanların birbirleriyle
belirlemeye ve ayırt etmeye olanak tanıyan bir yaklaşım kurdukları iletişim biçiminde bir devrim yaratmıştır.
biçimidir. Bu doğrultuda, değişkenlerin daha görünür Sanatçılar arasında küresel çapta bir paylaşım başlarken,
olabilmesi amacıyla, konulara aynı açıdan, benzer ışık uluslararası bir katılımcı-izleyici kitlesi oluşmuştur. In-
koşulları ve kompozisyonlarla; net, açık, yalın ve doğ- ternet ve dijital fotoğraf kısa sürede hayatın vazgeçilmez
rudan bir şekilde yaklaşarak, fotoğrafçının öznel dışa- bir parçası hâline gelmiştir. Televizyondan sonra gelen
vurumlarını fotoğrafın içerisinden maksimum düzeyde “bilgisayar ekranı” ve onun hizmete sunduğu elektro-
çıkartmaya yönelik gerçekleştirilen bir çekim tekniğidir. nik bir iletişim ağı olan Internet, “iletişim devrimi” ve
Bu üslup birçok fotoğrafçı tarafından kullanılmıştır. Do- “bilgi patlaması”nı da beraberinde getirmiştir. İnsanlık
novan Wylie, benzer ışık koşullarında, nesneye doğru- bu sanal gerçekliğin içinde, tarihi boyunca hiç olmadığı
dan bakarak bir birine yakın kadrajlar içerisinde çektiği kadar yoğun bir bilgi ve haber akışına maruz kalmıştır.
İngiliz Askeriyesinin Gözetleme Kuleleri’nin kapsamlı Bilgisayarların dünya çapında birbirlerine bağlanma-
bir tipolojisini oluşturmuştur. Peter J. Menzel, 1994 sıyla oluşturulan bu iletişim ortamı ve bilgi evreninde,
tarihli “Materyal Dünya: Küresel Bir Aile Portresi” ve dijital fotoğrafın önemli bir yeri olmuştur. Tıpkı televiz-
2005 tarihli “Aç Gezegen: Dünya Ne Yer” başlıklı çalış- yon gibi olayla neredeyse eş zamanlı olarak aktarılabilen
malarında, ekonomik eşitsizlikleri, sosyo-ekonomik ve Internet gazeteciliği, bu anlamda basılı medyaya oranla
kültürel farklılığı, eşyalar ve yemekler üzerinden ortaya büyük bir avantaja sahip olmasının yanı sıra, seyircisine
koymaya çalışmıştır. Sharon Lockhart, 2008 yılında ger- aktif bir katılım sunarak da medyayı büyük bir dönü-
çekleştirdiği “Bağımsız İşletmeler” başlıklı fotoğraf se- şüme uğratmıştır. Dijital fotoğraf makinelerinin üretti-
risinde çalışanların öğle yemeği mekânlarının sistemli ği elektronik görüntülerin bilgisayarlarda “photoshop”
dokümanlarını oluştururken, Leonora Hamill ise, 2012 benzeri yazılımlarla birlikte kullanımı, fotoğrafta hiç
tarihli “Gelişmekte Olan Sanat” başlıklı çalışmasında, fark edilemeyecek derecede düzenlemeler (ekleme-çı-
benzer yaklaşımı dünyadaki sanat okullarının atölyeleri kartma, küçültme-büyültme, yeniden oluşturma, vb.)
ve yaratım alanları üzerinden gerçekleştirmiştir. Kav- yapılabilmesine olanak tanımıştır. “Dijital manipülas-
ramsal Sanat pratikleri içerisinde belirgin bir yere sahip yon” olarak adlandırılan bu durum, fotoğrafın görünür
olan serilere ve gruplamalara dayalı, benzer gerçeklik- gerçeklere çok daha az bağımlı olmasını sağlamakla
lerin farklı varyasyonlarına dikkat çeken analitik ya da birlikte, fotoğrafın gerçeklikle kurduğu ilişkisini de ye-
niden tanımlamasına sebep olmuştur. Andreas Gursky, bir kavrama yönelik- devasa fotoğraf koleksiyonlarının
bir birinden farklı zaman ve sahneleri aynı fotoğraf ka- ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Bu durum yeni med-
resi üzerinde bir araya getirerek, birçok “karar anı”ndan ya stratejileriyle birlikte köklü bireysel, sosyal ve sanat-
meydana gelen görüntüler üretmiştir. Nancy Burson, sal değişimleri de beraberinde getirmiştir. Örneğin sa-
1982 tarihli “Savaş Başlığı I” isimli çalışmasında, dünya natçı Jon Rafman, sokak kameraları tarafından çekilen
liderlerinin yüzlerini kontrol ettikleri nükleer silahların görüntüleri bilgisayarı başında saatlerce taramış ve dün-
sayısıyla orantılı olarak tek bir portrede birleştirmiştir. yanın büyük bir kısmının farkında bile olmadığı sayısız
Daniel Lee, insan ve hayvan görüntülerini birleştirerek çekim arasından kendince en tuhaf olanları seçerek bir
fantastik varlıklar üzerine seri kompozit portreler oluş- sergi oluşturmuştur. AES+F Grubu, dijital teknolojinin
turmuştur. National Geographic dergisinin Şubat 1982 sunduğu olanaklar yardımıyla stok fotoğrafları terör
tarihli ve New York Newsday gazetesinin 16 Şubat 1994 korkusunun gelecekteki bir öngörüsünü gerçekleştir-
tarihli sayılarının kapaklarında olduğu gibi tarihi öne- mek amacıyla kullanmıştır. David Bate’e göre: “Fotoğraf
me sahip haber fotoğraflarında da kullanılmaya başla- artık bir meta-sistemin, bilgisayarın bir parçasıdır. Bu
nan dijital manipülasyonlar, fotoğrafın gerçeklik değeri- konum içerisindeki fotoğrafın düzenlenen, dönüştü-
nin ciddi boyutlarda sorgulanmasına sebep olmuşlardır. rülen ya da başka bir ‘belge’ bilgisi içinde ortaya çıkan
Diğer yandan, dijital çağ içerisinde refah toplumların- diğer dosya çeşitlerinden bir farkı yoktur.”
daki kameralı telefonların yaygınlaşan kullanımı, daha
güvenilir bir kaynak olarak “vatandaş muhabir” kavra- Günümüz fotoğraf sanatını, çağdaş fotoğrafçılar üzerin-
mını da beraberinde getirmiştir. Kameralı cep telefon- 5 den açıklamak
ları, bilginin dağıtılmasında ya da sivillerin kendilerini Joel-Peter Witkin, çalışmalarında köklü akademik eğiti-
savunmalarında önemli bir araç hâline gelmiş olsa da mini dinlere yönelik ilgisiyle birleştirmiş, Batı’nın klasik
halk arasındaki teşhirciliği de büyük oranda güçlendir- mitolojiye ait öykülerini ürkütücü bir üslupla görselleş-
mişlerdir. Fotoğrafçının olaya tanıklık ederken gerçek- tirdiği fotoğraflar ortaya çıkartmıştır. Jan Saudek fotoğ-
leştirdiği görselleştirme biçimi, kazazedeyi kolaylıkla raflarında, kışkırtıcı hayat tarzını, erotizm ve pornografi
tekrar mağdur hâline getirebilmektedir. Bu anlamda arasında dolaşan fantezilerini teşhirci bir üslupla yo-
postmodern dönem içerisinde, hem iliştirilmiş haber rumlamıştır. Spencer Tunick, fotoğrafları için binlerce
fotoğrafçılığı hem de kan ve şiddet içeren habercilik çıplak insanı bir araya getirmiştir. Gerard Rancinan,
anlayışlarına tepki gösteren çalışmalar ortaya konul- “Farklılığı Övmek” adlı çalışmasında bedensel fark-
muştur. Örneğin, Alfredo Jaar, 1995 yılında gerçekleş- lılığı olan insanları, “70 Hibakusha’nın Portresi” adını
tirdiği “Gerçek Fotoğraflar” isimli çalışmasında, 1994 verdiği başka bir serisinde ise, Japonya’da Hiroşima’ya
yılında Ruanda’da Hutular tarafından Tutsi’lere karşı atılan atom bombası kurbanlarını konu edinmiştir.
işlenen soykırım sırasında çektiği fotoğrafları, mezar Aynı bir film yönetmeni gibi büyük prodüksiyonlarla
taşı veya dikilitaş şeklinde olan farklı boyutlardaki si- çalışan Gregory Crewdson, “Alacakaranlık” serisin-
yah kutular içerisinde sergilemiştir. Bu kutuların üstüne de Amerika’nın arka bahçelerinde yaşanan hikâyelere
ise, içerisinde barındırdıkları fotoğrafların tasvirlerini odaklanarak “Amerikan Rüyası” ideasını eleştirmiştir.
yazmıştır. Jaar bu çalışmasıyla, bir yandan Ruanda’daki Toshi Kazama, “Kıymetli Olana Bakış” adını verdiği
vahşetin boyutunun sadece fotoğraflarla anlatılması- projesinde cezaevlerindeki idam mahkûmlarının fotoğ-
nın olanaksızlığını ifade etmek isterken, diğer yandan raflarını çekmiştir. Gregory Colbert “Kül ve Kar” isimli
da seyircisini haber fotoğrafçılığının çatışma ve acılarla çalışmasında, Hindistan, Sri Lanka, Dominik Cumhu-
dolu geleneksel dilinden mahrum bırakmıştır. Diğer riyeti, Etiyopya, Kenya, Tonga Adaları, Namibya, Gü-
yandan dijital ortam, “Milyarlarca Fotoğraf Kullanarak ney Afrika, Mısır gibi birçok yerde insan ve hayvanlar
Sahne Tamamlama”, “Fotosentez”, vb. programlar gibi arasındaki müthiş uyumu konu edinmiştir. Loretta Lux,
sürekli olarak yeni stratejileri teşvik etmekte ve onları çocuk portrelerini konu aldığı serisinde “kaybolmuş-
da polisin şüpheli sayılan kişilerin ya da kayıp çocuk- luk” kavramı üzerine yoğunlaşmıştır. Varoluşun gizem-
ların izini bulmasına yardım etmesi gibi yeni etkilerle lerini arayan bir sanatçı olan Macku “Jelaj” olarak ad-
desteklemektedir. Piksel-tabanlı fotoğraf, anında dün- landırdığı kendi fotoğraf tekniğiyle, çıplak bedenlerin
yanın herhangi bir yerindeki herhangi bir ekranda gö- deformasyonu üzerinden beden ve ruh ikiliğine, endişe,
rülebilmekte, her tıklamada farklı bilgi mesajları içeren şiddet ve bireysellik temalarına göndermeler yapan ça-
yeni bağlantılar ve bağlamlar oluşturabilmektedir. Sanal lışmalar üretmiştir. Chema Madoz, günlük hayatın sıra-
gerçeklik içerisinde daha kolay ulaşılabilmesi amacıyla dan nesnelerini keskin mizah anlayışıyla gerçeküstücü
fotoğraflara iliştirilen anahtar kelimeler, -bir yere ya da bağlamlara taşımıştır.
1. Aşağıdaki şıklardan hangisi postmodernizm dönemini 5. Aşağıdaki çiftlerden hangisi, 1960’larda su kuleleri, gaz
tanımlayan temel özelliklerden birisidir? tankları, vb. mekânları, tipolojik bir bağlamda toplumsal ve
a. Modernizmin istikrarlı, rasyonel ve ideal düzen ara- endüstriyel gelişimin değişimini gösteren belgeler olarak fo-
yışlarını benimsemiştir. toğraflamıştır?
b. Modernizmin geçiciliği, kusurluluğu ve sıradanlığı a. August ve Emma Sander
savunan üretimlerini eleştirmiştir. b. Edward ve Isabella Steichen
c. Modernizmin yerel farklılıkları ve çeşitlilikleri bir c. Andreas ve Anna Gursky
arada bulunduran çoğulcu yapısını eleştirmiştir. d. Donovan ve Maria Wylie
d. Modernizmin biriciklik ve orijinallik kavramlarını e. Bernd ve Hilla Becher
yüceltmiştir.
e. Modernizmin aydınlanma, ilerleme ve evrensellik 6. Aşağıdaki şıklardan hangisi fotoğrafta tipoloji olarak ad-
gibi temel ilkelerini eleştirmiştir. landırılan yaklaşıma ilişkin özelliklerinden birisi değildir?
a. Fotoğrafta, bir biriyle ilişkili ele alınan konuların tip-
2. Aşağıdaki düşünürlerden hangisi, “Teknik Olanaklarıyla lerini, benzerliklerini ya da farklılıklarını ortaya çı-
Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” isimli ünlü makalesinde kartmak.
fotoğraf ve sinemayla sanatın geleneksel konumunun son b. Fotoğrafta, serilere dayalı, sınıflandırmaya ve ayırt
bulduğunu ilan etmiştir? etmeye olanak tanıyan bir üslup benimsemek.
a. Marcel Duchamp c. Fotoğrafta, öznel dışavurumları ön plana çıkartarak
b. Alfred Stieglitz dolaylı ve karmaşık bir üslup benimsemek.
c. Roland Barthes d. Fotoğrafta, konulara aynı açıdan yaklaşmak, benzer
d. Walter Benjamin ışık koşulları ya da kompozisyonlar oluşturmak.
e. Benjamin Franklin e. Fotoğrafta, doğrudan, açık ve yalın bir üslup benim-
semek.
3. Aşağıdaki şıklardan hangisi Kavramsal Sanat’ın belirleyi-
ci özelliklerinden birisi değildir? 7. Aşağıdaki şıklardan hangisi dijital fotoğrafın getirdiği
a. Sanat, düşünsel bir süreç olmalıdır. yeniliklerden birisi değildir?
b. Sanat, ticari değer hâline getirilmiş bir nesneye ihti- a. Fotoğrafın çekildiği anda görülebilmesi.
yaç duymamalıdır. b. Sınırsız bir işleme ve manipülasyon olanağı sunması.
c. Sanat, estetikten bağımsız olmamalıdır. c. Binlerce fotoğrafın küçücük bir cihaz içerisinde taşı-
d. Sanat, kapitalist düzenin bir parçası olmamalıdır. nabilmesi.
e. Sanat, sanatın ticaretini yapan kurumlar tarafından d. Fotoğrafın baskı sırasında sınırsız sayıda çoğaltıla-
tanımlanmamalıdır. bilmesi.
e. Çekilen fotoğrafın saniyeler içerisinde tüm dünyayla
4. Aşağıdaki düşünürlerden hangisine göre, gerçeğin tüm paylaşabilmesi.
göstergelerine sahip aslı olmayan bir gerçeğin (simülakra)
sonsuz sayıda yeniden üretildiği simülasyon evreninde, ar- 8. Aşağıdaki şıklardan hangisi Sherrie Levine, Jeff Wall ve
tık gerçek ile imgeleri arasında ayırım yapmak imkânsız hâle Thomas Demand’ın çalışmalarında ön plana çıkan bir dü-
gelmiştir? şünce değildir?
a. Jean Baudrillard a. Fotoğrafın biricikliğinin ve temsil ettiği hakikatin
b. Walter Benjamin yüceltilmesi.
c. Susan Sontag b. Fotoğrafın gerçeklik değerinin sorgulanması.
d. Roland Barthes c. Fotoğrafın kanıta özgü bir belge olma niteliğinin sor-
e. John Berger gulanması.
d. Fotoğrafın kopyalanıp çoğaltılabilen biricik olmayan
niteliğinin yüceltilmesi.
e. Fotoğrafın özgünlüğünün ve orijinalliğinin sorgu-
lanması.
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

9. Aşağıdaki şıklardan hangisi Alfredo Jaar (Ruanda) veya 1. e Yanıtınız yanlış ise “Postmodern Sanat ve Fotoğraf
Eric Gottesman’ın (Etiyopya) çalışmalarında ön plana çıkan İlişkisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
bir düşünce değildir? 2. d Yanıtınız yanlış ise “Postmodern Sanat ve Fotoğraf
a. Fotoğrafta, yaşanan acının ya da vahşetin boyutunu İlişkisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
tüm açıklığıyla göstermek. 3. c Yanıtınız yanlış ise “Postmodern Sanat ve Fotoğraf
b. Seyirciyi haber fotoğrafçılığının çatışma ve acılarla İlişkisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
dolu geleneksel dilinden mahrum bırakmak. 4. a Yanıtınız yanlış ise “Postmodern Sanat ve Fotoğraf
c. Fotoğrafta mağdurların kimliklerini ifşa etmemek. İlişkisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
d. Fotoğrafla mağdurun çevresi tarafından dışlanması- 5. e Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafta Tipolojik Yaklaşım-
na ya da küçümsenmesine sebep olmamak. lar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
e. Fotoğrafla kazazedeyi tekrar mağdur hâline getir- 6. c Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafta Tipolojik Yaklaşım-
memek. lar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
7. d Yanıtınız yanlış ise “Dijital Çağda Fotoğraf ” konusu-
10. Aşağıdaki fotoğrafçılardan hangisi, aynı bir film yönet- nu yeniden gözden geçiriniz.
meni gibi kurduğu setlerle Amerika’nın kırsal kesimlerinin 8. a Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafta Gerçekliğin Temsili”
arka bahçelerinde yaşanan hikâyelere odaklanarak “Ameri- konusunu yeniden gözden geçiriniz.
kan Rüyası” idealini eleştirmektedir? 9. a Yanıtınız yanlış ise “Dijital Çağda Fotoğraf ” konusu-
a. AES+F Grubu nu yeniden gözden geçiriniz.
b. Gerard Rancinan 10. c Yanıtınız yanlış ise “Çağdaş Fotoğraf Sanatçılarından
c. Gregory Crewdson Örnekler ” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
d. Gregory Colbert
e. Loretta Lux
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde 1
Fotoğraf makinesi, tarihsel süreç içerisinde çoğunluklu ola-
rak gerçeğe tanıklık eden bir kayıt cihazı olarak algılanmıştır.
Fakat fotoğrafçının birçok şeyi kadrajı dışarısında bırakarak
bile var olan gerçekliğe isteği doğrultusunda yaptığı seçimler-
le müdahale ettiği zaten bilinen bir olgudur. Ayrıca dijital gö-
rüntüleme ve manipülasyon teknikleriyle birlikte artık gerçek
ile imgeleri arasında ayrım yapmak neredeyse imkansız hâle
gelmiştir. Dolayısıyla fotoğraf, temsil ettiği gerçeklikten ayrı
tutulmalı, hakikatin güvenilir bir sureti olmaktan daha çok,
üretim şekli, içeriği ve sunuluşu itibariyle kuşkuyla üzerinde
tartışılması gereken bir yorum olarak değerlendirilmelidir.
Sıra Sizde 2
Fotoğrafın bulunduğu ilk dönemlerden itibaren fotoğraflara
manipülasyon uygulanmıştır. Fakat fotoğraf, sayısal teknolo-
jinin sunduğu olanaklarla birlikte çok daha kolay ve gerçe-
ğinden ayırt edilemeyecek derecede manipüle edilebilir bir
hâle gelmiştir.
Fotoğrafta manipülasyonun ölçütü, fotoğrafın kullanılacağı
bağlama göre değişiklik gösterir. Sanatsal kullanımlarında
her hangi bir kısıtlama getirilemezken, özellikle kanıt niteliği
taşıdığı bilim ya da basın fotoğrafçılığında, gerçekliği değişti-
recek hiçbir manipülasyona müsaade edilmemelidir.
Kaynaklar
Akay, Ali. (1997). Postmodern Görüntü. İstanbul: Bağlam Sontag, Susan. (2004). Başkalarının Acısına Bakmak. Çev:
Yayınları. Osman Akınhay, İstanbul: Agora Kitaplığı.
Antmen, Ahu. (2009). Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla The Photography Book. (1997). London: Phaidon.
20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık. Wands, Bruce. (2006). Sayısal Çağın Sanatı. İstanbul: Akbank
Barrett, Terry. (2009). Fotoğrafı Eleştirmek: İmgeleri Anla- Kültür ve Sanat Dizisi.
maya Giriş. Çev: Yeşim Harcanoğlu, İstanbul: Hayalbaz
Kitap. Yararlanılan İnternet Adresleri
Barthes, Roland. (1996). Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine http://aesf-group.com/
Düşünceler. Çev: Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş http://graphics.cs.cmu.edu/projects/scene-completion/
Yayınları. http://masters-of-photography.com/
Baudrillard, Jean. (2011) Simülakrlar ve Simülasyon. Çev: http://nancyburson.com/
Oğuz Adanır, Ankara: Doğu Batı Yayınları. https://photosynth.net/
Benjamin, Walter. (1993). Pasajlar. Çev: Ahmet Cemal, İstan- http://phototour.cs.washington.edu/
bul: YKY. http://research.microsoft.com/en-us/um/redmond/groups/
Berger, John. (2003). O Ana Adanmış: John Berger’dan Seç- ivm/PhotoTours/
me Yazılar. Haz: Y. Salman -M. Gürsoy Sökmen, İstanbul: http://www.archive.worldpressphoto.org/
Metis Yayınları. http://www.chemamadoz.com/a.html
Burgin, Victor. (2013). Fotoğrafı Düşünmek. Çev: Aylin http://www.getty.edu
Ünal, İstanbul: Espas Yayınları. http://www.guggenheim.org
Copans, Richard (Yapımcı), Neumann, Stan (Yönetmen). http://www.houkgallery.com
(2005). Contacts Vol. 3: Conceptual Photography [Belge- http://www.jacksonfineart.com/
sel]. U.S.: Studio ARTE. http://www.lensculture.com/archives.html
Costello, Diarmuid, Margaret Iversen. (2010). Photography http://www.magnumphotos.com
after Conceptual Art. UK: Blackwell Publishing. http://www.michal-macku.eu/
Cotton, Charlotte. (2004). The Photograph as Contemporary http://www.privatephotoreview.com/
Art. London: Thames&Hudson Ltd. http://www.rancinan.com/
Bate, David. (2013). Fotoğraf: Anahtar Kavramlar. Çev: Ba- https://www.ted.com/talks/blaise_aguera_y_arcas_demos_
har Şimşek, Ankara: De Ki Basım Yayım. photosynth?language=tr
Frizot, Michel. A. (ed). (1998). A New History of Photog- https://gregorycolbert.com/
raphy, Köln: Köneman. https://www.wikipedia.org/
Göktan, M.Çağatay (2006). Din Olgusu ve Fotoğrafik Yak- ww
laşımlar. Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi,
Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir.
Göktan, M.Çağatay (2014). Kavramsal Fotoğraf. Doktora Tezi,
Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kocaeli.
İspanyol Televizyonu. (1992). Açık Kapı Fotoğraf Belgeseli
(La Puerta Abierta) (Çev.Simber Atay) [Belgesel]. TRT.
Kirby, Tim (Yönetmen). (2011). The Genius of Photography
[Belgesel]. BBC.
Kılıç, Levend. (2001). Fotoğraf Kültürü. Eskişehir, Anadolu
Üniversitesi Yayınları.
Lyotard, J. F. (2000). Postmodern Durum. Çev: Ahmet Çiğ-
dem, Ankara: Vadi Yayınları.
Ritchen, Fred. (2012). Fotoğraftan Sonra. Çev: Yalım Keser.
İstanbul: Espas Yayınları.
ya, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.
Andreas Gursky, Mayday V, 2006
Thomas Demand, Ofis, 1995

Chema Madoz, Kişisel Yorumlamalar (Individual Expositions), incendio
Gerard Rancinan, Farklılığı Övemek, 2004

Gerard Rancinan, “Farklılığı Övmek” (In Praise of Difference), Jeffrey, 2004
Michal Macku, Jelaj, No.53, 1992

Gregory Crewdson, “Alacakaranlık” (Twilight), Untitled, 1998–2002
Gregory Colbert, “Kül ve Kar” (Ashes and Snow), 2002
Loretta Lux, The Waiting Girl, 2006

7
FOTOĞRAF TARİHİ
Amaçlarımız
 Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğrafın gelişimini açıklayabilecek,
 Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğrafçılık konularını açıklayabilecek,
 Osmanlı İmparatorluğunda fotoğraf alanında öne çıkan isimleri sıralayabilecek,
 Cumhuriyet’in ilk döneminde Türkiye’de fotoğrafın gelişimini açıklayabilecek,
 Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde öne çıkan fotoğrafçıları sıralayabilecek
Anahtar Kavramlar
• smanlı m aratorl ğ n a • rkiye e Fotoğraf ılar
Fotoğraf • smanlı m aratorl ğ n a
• m riyet in lk D nemi n e Fotoğrafçılar
Türkiye’de Fotoğraf
İçindekiler
• GİRİŞ
• OS A LI İ ARATORL Ğ ’ DA
FOTOĞRAFI ELİ İ İ
Osmanlı İmparatorluğu’nda ve • OS A LI İ ARATORL Ğ ’ DA
FOTOĞRAF ILAR
Fotoğraf Tarihi Cumhuriyetin İlk Döneminde
• OS A LI İ ARATORL Ğ ’ DA E
Türkiye’de Fotoğrafın Gelişimi IKA İSİ LER
• RİYETİ İLK D E İ DE
TÜRKİYE’DE FOTOĞRAFI ELİ İ İ
• RİYETİ İLK FOTOĞRAF ILARI
Osmanlı İmparatorluğu’nda ve
Cumhuriyetin İlk Döneminde
Türkiye’de Fotoğrafın Gelişimi
GİRİŞ
19. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’nun tamamıyla dağıldığı bir döneme denk gelir. Bu
hızlı dağılmada başta Fransa’da başlayan ihtilallerin daha sonraki sonuçları, ardından
Avrupa’da ortaya çıkan sanayi devrimiyle, kapitülasyonlar etkili olmuştur. Bu dönem-
de Osmanlı İmparatorluğu ekonomik olarak kapitülasyonlarla uğraşırken bir taraftan
da içerideki siyasal olayları yaşamaktadır. 3 Kasım 1839’da Topkapı Sarayı’nın Gülhane
Bahçesi’nde okunarak halka duyurulan Tanzimat Fermanı birlikte İstanbul’da yepyeni ya-
şam başlamıştır. Batılılaşma sürecinin hızlandığı bu dönemde İstanbul’da mimariden ya-
şama tarzına, eğitim kuruluşlarından sanayi kuruluşlarına kadar, birçok alanda yenilikler
yaşanmıştır. İşte fotoğraf böyle bir dönem içerisinde Osmanlı İmparatorluğu’na gelmiştir.
Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğraf, Fransa’da 1937’te Daguerre’nin görüntüyü bir kâğıt
üzerine tespit etmeyi başarmasından ve bu buluşunun Fransız Bilimler Akademisi tara-
fından 1839 yılında kabul edilişinden kısa bir süre sonra girmiştir. Dolayısıyla, Osmanlı
İmparatorluğu’nda fotoğraf matbaada olduğu gibi çok geç başlamamıştır. Bu dönemde
Osmanlı İmparatorluğu’nu yöneten II.Abdülhamit kültür ve sanata önem vermiş eğitim
konusunda hizmet verecek pek çok okul ve kurum oluşturmuştur. Gerek II.Abdülhamit
döneminde fotoğrafa verilen önem ve sarayın maddi ve manevi olarak fotoğrafı destek-
lemesi gerekse o dönem içerisinde İmparatorluğun başkenti İstanbul’a gelen yabancılar
kendi kültürlerini de buraya taşımışlardır. Oryantalist bir gözle baktıkları bu gizemli top-
raklara sanatsal eserlerinde de yer vermişlerdir. Özellikle fotoğraf söz konusu olduğunda;
batı kültüründe oryantalizm konusu, “Kutsal Topraklar” gerçeğinden “Bin Bir Gece Ma-
salları” hayalîne kadar geniş bir yelpazede yüzyıllar boyunca işlemişlerdir. Bu dönem içe-
risinde gezgin fotoğrafçılık, stüdyo fotoğrafçılığı, manzara fotoğrafçılığı, çevre fotoğraf-
çılığı, sosyal yaşam fotoğrafçılığı haber fotoğrafçılığı gelişme göstermiştir. Cumhuriyetin
ilanıyla birlikte fotoğrafta batılılaşma hızla devam etmiş ve Osmanlılıktan Cumhuriyet’e
geçişle birlikte fotoğrafçılık daha bilinçli olarak ele alınmaya başlamıştır. Bu dönemde
çağdaş dünya, fotoğraf sanatını görsel bir iletişim aracı biçiminde kullanmakta ve artis-
tik birikimleri değerlendirmiştir. İlerleyen yıllarda Türkiye’de fotoğraf eğitimi başlamış
ve dernekleşmeyle birlikte ve onu takip eden Halkevleri’nde verilen eğitimlerle bilinçli
bir amatör kitle yaratılmıştır. Bu dönem aynı zamanda haber fotoğrafçılığının da kurum-
sallaştığı bir dönemdir. Kurtuluş savaşından itibaren başlayan haber fotoğrafçılığı kuru-
lan haber ajanslarıyla daha da gelişmiştir. Bu dönem ayrıca Osmanlı geleneğinden gelen
stüdyo fotoğrafçılığının da geliştiği bir dönemdir. Daha sonrasında ortaya çıkan tanıtım
fotoğrafçılığı da zaten temellerini stüdyo fotoğrafçılığı üzerine kurmuştur.
OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA FOTOĞRAFIN GELİŞİMİ

19. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’nun tamamıyla dağıldığı bir döneme denk gelir. Bu
hızlı dağılmada başta Fransa’da başlayan ihtilallarin daha sonraki sonuçları, ardından
Avrupa’da ortaya çıkan sanayi devrimiyle kapitülasyonlar etkili olmuştur. Tabii ki en bü-
yük etken Fransız ihtilali ve kapitülasyonlardır. Çünkü İmparatorluğu esir almış olan ka-
pitülasyonlar hem yönetimi hem de ekonomiyi etkilemiştir.
Osmanlı kapitülasyonları, Osmanlı İmparatorluğu’nda yabancılara verilen ekonomik, adli,

idari vb. hak ve ayrıcalıklardır. Osmanlı Devleti’nin verdiği kapitülasyonlara; Osmanlı şehir-
lerinde örgütlenebilme hakkı, yabancıların kendi aralarındaki anlaşmazlıklarda konsolos-
luklara yargı yetkisi tanınması, Osmanlı topraklarında seyahat, taşımacılık ve satış serbest-
liği, Osmanlı sularında gemi işletme hakkı, örnek olarak verilebilir.
Kapitülasyonları kaldırma sözü Osmanlı topraklarını Avrupa’ya tek bir pazar olarak açan 1838 ticaret anlaşması yal-
Kurtuluş Savaşı’ndan önce nızca bir ticaret değil aynı zamanda ileri düzeyde bir kapitülasyon anlaşmasıdır. İhracat
1856’da alınmıştır. Ancak,
Osmanlıya verilen bu söz hiçbir yasağı ve devlet tekelleri kaldırılmıştır. Yabancı tüccarlar yerli tüccarlarla aynı haklara sa-
zaman yerine getirilmemiştir. hip olmuştur. Bundan sonra Osmanlı artık mal üretemeyecek, kumaş yerine iplik, iplik
İttihat ve Terakki’nin 1911 yılında
kaldırdığı kapitülasyonlar Sevr yerine ham pamuk ya da yün hatta pamuk kozası satar hâle gelecektir. Yabancıların ayrıca-
Anlaşması ile daha da güçlü bir lıkları zamanla gayrimüslim Osmanlılara da tanınmıştır. Osmanlının borçlanmaya başla-
şekilde Osmanlı Devleti’nin sırtına
bindirilmiştir. Kapitülasyonlar ması kapitülasyonlarla birleşince Osmanlı kendisini önce Düyun-u Umumiye’ye teslim et-
Kurtuluş Savaşı sırasında Sovyetler miş, ardından yabancı şirketlere çok büyük imtiyazlar vermiş (demiryollarının işletilmesi
Birliği ile yapılan 28 Mart 1921
Anlaşmasının 7. Maddesiyle
gibi) ve sonunda Sevr Antlaşması’nda Osmanlının tüm maliyesini elinde tutacak olan bir
“geçersiz ve kaldırılmış” sayılmıştır. Maliye Komisyonu kurulmasını öngören 232. maddesi kayıtsız şartsız kabul etmiştir.
Ancak kapitülasyonların gerçek Ama Osmanlı İmparatorluğu’nun esas çökme dönemi sanayi devrimine ayak uydu-
anlamda kaldırılması ise Lozan
Anlaşması’yla olmuştur. ramamasıyla başlamıştır. Dolayısıyla, etkilerini 19. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nda
göstererek, sanayi devrimi her şeyi değiştirmiştir. Bu aşamada Osmanlı ve Avrupa ara-
sında artık bir nitelik farkı doğmuştur. Sanayi Devrimi, 18. yüzyılda başlayan ve emeğin
verimliliğini olağanüstü artırıp, kitlesel üretime geçişe imkân veren, insanlık tarihinin en
büyük dönüşümlerinden birisi olmuştur. Avrupa’daki sanayi devrimini 16. ve 17. yüzyıl-
daki dinsel, siyasal, bilimsel ve felsefi düşünceler hazırlamıştır. Protestan Reformasyonu
bugün çok çalışıp yarını düşünmeyi önemli bir değer olarak yerleştirmiştir. 17. yüzyılda
aydınlanma filozofları bilimsel yöntemi ve rasyonel düşünme ilkelerini geliştirmişlerdir.
Bu nedenle sanayi devrimi; Aslında Avrupa’da burjuva sınıfının yapı değiştirmesine ve
yeni bir işçi sınıfı doğmasına yol açmıştır. Böylece eski burjuva sınıfına şimdi fabrika sa-
hipleri de katılmıştır. Dolayısıyla burjuva sınıfı artık her ülkede en zengin sınıfı oluştur-
muştur. Avrupa’da sanayi devrimi öncesinde de bir işçi sınıfı vardır, ama sanayi devrimi
sonucunda işçi sınıfı artık bilinçlenmeye başlamıştır.
Bu asır Avrupa’sında, en görkemli yıllarını yaşayan endüstri devrimi, Osmanlı
İmparatorluğu’nu politik, kültür ve sanat, askerî ve ticari yönlerde de etkilemeye başlamış
ve Batı’ya dönük bir politikanın esas alınmasına neden olmuştur. Toplumun beğenileri
değişmiş, resim, mimari ve müzikte gelenekselin yanı sıra, Osmanlı toplumunda elit züm-
reyi oluşturan entelektüel, bürokrat ve saray çevrelerine Batı zevki girmeye başlamıştır.
Batılı hükümdarların bir gelenek hâline getirdiği, kendi portrelerinin devlet dairelerine
astırılması ve hediye edilmesi alışkanlığı, Osmanlı İmparatorluğu’nda ilk kez Sultan II.
Mahmud (Saltanatı 1808-1839) döneminde uygulanmıştır.
Tanzimat Fermanı ve Sosyal Yaşamdaki Gelişmeler

İşte Avrupa bu aşamadayken Osmanlı İmparatorluğu ekonomik olarak kapitülasyonlarla
uğraşırken bir taraftan da içerideki siyasal olayları yaşamaktadır. Ekonomik ve siyasal çe-
7. Ünite - Osmanlı İmparatorluğu’nda ve Cumhuriyetin İlk Döneminde Türkiye’de Fotoğrafın Gelişimi 193
kişmelerin sonucunda ilan edilen Tanzimat Fermanı, İmparatorlukta birçok değişiklerin
olmasına neden olmuştur. 3 Kasım 1839’da Topkapı Sarayı’nın Gülhane Bahçesi’nde oku-
narak halka duyuru edilen Tanzimat Fermanı birlikte İstanbul’da yepyeni yaşam başlamış-
tır. Batılılaşma sürecinin hızlandığı bu dönemde İstanbul’da mimariden yaşama tarzına,
eğitim kuruluşlarından sanayi kuruluşlarına kadar birçok alanda yenilikler yaşanmıştır.
Tüm bu değişmeler doğal bir şekilde kentin sosyal yaşamını da derinden etkilemiştir.
Bu değişimlerin başlıcaları şunlardır:
• Özellikle İstanbul’a gelen İngiliz, Fransız ve İtalyan asker ve subayları birlikte
Galata’da yerleşmiş bulunan Levanten’lerin hayat tarzı İstanbul ahalisi üzerinde
etkili olmuştur.
• Beyoğlu, meyhaneleri, kahvehaneleri, tütüncü dükkanları, balozları ve tiyatrolarıy-
la bütün bir eğlence merkezi haline gelmiştir.
• Beyoğlu’nun yanı sıra Şehzadebaşı ve Gedikpaşa’da da tuluattan çağdaş tiyatroya
kadar her gösteriler kumpanyalarca sahnelenmiştir.
• Toplumun eğlence alışkanlıklarıyla zevkleri de değişmiştir.
• Yalnızca saray çevreleri ve zenginler değil orta halli aileler de batı tipi lüks tüketime
yönelmiştir.
Dinî İnanışlar ve Resmetmenin Yasaklanışı

İşte fotoğraf böyle bir dönem içerisinde Osmanlı İmparatorluğu’na gelmiştir. Başta İstanbul Aslında “şirk” yani puta
tapma niteliği taşıdığı için
olmak üzere diğer illere de dağılan fotoğraf dolayısıyla Osmanlı İmparatorluğu dışında di- özellikle Hazreti Peygamber
ğer İslam ülkelerine de yayılmıştır. Sonuçta fotoğrafçılık Osmanlı İmparatorluğu’yla bera- kendi döneminde ne amaçla
ber İslam dünyasında başlamıştır. Başlangıçta fotoğrafın din açısından yasaklanması konu- olursa olsun mutlak olarak
resim yapmayı ve resimli eşya
sunda bir görüş ileri sürülmemiştir. Ama yenilik olarak bazı din alimleri acaba kullanılır mı kullanmayı yasaklamıştı. Bunun
sorusuna cevaplar aramışlardır. Aslında Kuran-Kerim’de biçim verme yasağı putperestliğe yanı sıra, Mekke’nin fethiyle
Kabe’deki putlar kırıldıktan
karşıdır. Ama resim konusu buna dâhil değildir. Hatta Abbasi ve Emevi devrinden itibaren sonra ve özellikle resme ibadet
resimlerin olduğunu biliyoruz. Ancak Osmanlı İmparatorluğu Müslüman bir topluluk ol- alışkanlığı tamamen kaybolunca
bir hoşgörü belirmiştir. Âlimler
manın verdiği bir refleksle; başta resme ve resmetmeye karşı bir duruş göstermiştir. öncelikle hayvan ve manzara
resimlerine izin vermişler
Fransa’da Fotoğrafın Bulunuşu İlan Ediliyor ardından da minyatür ve insan
resmi yaygınlaşmıştır.
Bu dönem içerisinde Fransa’da başka bir heyecan devam etmektedir. Bir görüntünün, bir
yüzey üzerinde monte edilmesi ile ilgili bir çok insan uğraşmaktadır. Gerçek anlamda fo-
toğraf hâlini alışı başta Fransız Joseph Nicephore Niepce (1765- 1833) ile Louis Jacques
Mande Daguerre (1787- 1851) ve İngiliz William Henry Fox Talbot (1800 - 1877) olmak
üzere birçok kişinin çalışmaları sonucunda gerçekleşmiştir. Özellikle Talbot, bir negatiften
çok sayıda pozitif baskı elde etme yöntemini geliştirerek gerçek anlamda fotoğrafın kuru-
cusu olmuştur. İlk fotoğraf görüntüsü 1826 yılında, Joseph Nicephore Niepce tarafından
elde edilmiştir. Niepce, deneylerine ışığa duyarlı madde olarak gümüş klörür kullanarak
1816 yılında başlamış, ancak ilk fotoğraf görüntüsünü on yıl sonra başka yoldan elde etmi-
şir. Niepce, oluşturduğu emülsiyonu bir Camera Obscura içine koyup 8 saat süreyle poz-
landırarak Chalon-sur-Saone’daki evinin penceresinden görünen görüntüyü saptamıştır.
Daguerre 1837’de iyi sonuçlar elde etmeye başlamıştır. Önce 7 - 8 saat olan pozlardırma sü-
resi 1/2 saatin altına düşürmüş ve yöntemi ilk kez 1839’da Gazette de France’da açıklamıştır.
Daguerre’in buluşu, 19 Ağustos 1839 günü Fransız Bilimler Akademisi ile Güzel Sanatlar
Akademisi’nin ortak toplantısında Başkan Francois Arago tarafından “Sayın baylar, doğa
ışık aracıyla bir yüzeyin üzerine geçirildi” sözleriyle açıklanmıştır.
Dagerotip’ın buluşun Fotoğraf anlamında, bir görüntüyü bir yüzeye monte etmek üzere çalışma yapan diğer
gerçekleştirildiği çağda etkileri
tam olarak kavrayabilmek için bir Fransız da Daguerre’dır. Paris Operası’nda sahne ressamı olarak çalışırken doğru pers-
o zamanlar yetkin ressamların pektifli çizimler için camera obscura kullanıp daha sonra da görüntünün kimyasal yolla
manzara resminde yeni açılımlar
peşinde oldukları göz önünde
saptanması ile ilgilenmeye başlamıştır.
tutulmuştur. Fotoğrafın görevi
yağlıboya resimden tam
da bu noktada devralması
Fotoğrafın Bulunuşunun Osmanlı İmparatorluğu’nda
gerektiğinin bilincinde olan Duyuruluşu
Arago bile Giovanni Batista Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğraf matbaa da olduğu gibi çok geç başlamamıştır. Os-
Porta’nın ilk girişimlerine tarihsel
olarak bakarken açıkça şunları manlı İmparatorluğu’nda fotoğraf, Fransa’da, görüntüyü bir yüzey üzerine tespit etme
belirtmiştir: “Atmosferin düzgün yönteminin Daguerre’ün buluşu olarak Fransız Bilimler Akademisi tarafından 1839 yılın-
olmayan şeffaflığının yarattığı bir
özel etki söz konusu olduğunda, da kabul edilişinden kısa bir süre sonra girmiştir. Yayımını İstanbul’da sürdüren Takvim-i
en deneyimli ressamlar bile Vekayi Gazetesi 28 Ekim 1839 tarihli sayısında Daguerre’ün ve aynı zamanda başka bir
Camera Obscura’dan yardım
ummazlar”...
yerde Talbot’un fotoğrafı buluşunu haber vermiştir. 15 Ağustos 1841 tarihinde çıkan 47.
sayısında Ceride-i Havadis Gazetesi’nde, Daguerre’ün ticari amaçla çoğalttığı makinesin-
den bahsetmiştir. Haber şöyle duyurulmuştur;
“Avrupa’da yayınlanan bazı gazetelerden alınan haberin tercümesidir. Herkesin bildiği

gibi, son yıllarda buharlı makineler fabrikalarda ray üzerinde gidebilir hale geldi, Bu sıralar-
da bir adam düşüncelerini dikkatle bir nokta da toplayıp kanalize etmiş
ki, iş bir acayip sanata yönelmiş sonunda cilveli bir ayna (satıh) ortaya
çıkmış. Fransalı Daguerre adlı marifet sahibi öğrendiği değişik sanat fen-
ninin usulleri ile güneş ışığını yankı yaptırıp, nesnelerin hatlarını çıkar-
mış ve bu acayip sanatın oluşmasına gizli ve açık olarak 20 senesini ver-
miştir. Nihayet sonuca gelmiş ve bu olay herkesin beğenisini kazanmıştır.
Şöyle ki, cismin görüntüsü, ışıktan arındırılmış büyük veya küçük kutu
şeklinde olan aletin, önündeki camdan geçerek içeride resm olunur. İçeri
yansıyan resmin bir satıh üzerinde zapt olunması için bazı eczaar hazır-
lanması gerekir. Daguerre tecrübesine dayanarak bu karışımı başarmış-
tır. Bakır levhaya sürülen maddeye iyot ismi verilir. Bu levha iyodun bu-
harına birkaç dakika tutulduktan sonra hemen karanlık kutuya konulur,
beş dakika müddetle kutunun penceresinden geçen görüntü resimlenir.
Fotoğraf 7.1
Bazı saklanması gereken şeylerin böyle zapt edildiği düşünülecek olursa,
Takvim-i Vekayi
Gazetesi Osmanlı bunun ne kıymetli bir icat olduğu anlaşılır. Ne gariptir ki, Daguerre’nin
İmparatorluğu’na bu buluşu sırasında Talbot isimli bir İngiliz de kendi diyarında güneş
fotoğrafın bulunuşunu ışığını böyle kullanmıştır. Böyle ise de, Daguerre’ in resim çekmesi daha
duyuruyor
önce gerçekleşmiştir.”
Osmanlı imparatorluğu’nda fotoğrafın bulunuşu hangi tarihte, hangi gazetede ne şekilde

1 haber yapılarak verilmiştir?
Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafın Gelişmesinde

II. Abdülhamit’in Rolü
Bu dönemde Osmanlı İmparatorluğu’nu yöneten II.Abdülhamit kültür ve sanata önem vermiş
eğitim konusunda hizmet verecek pek çok okul ve kurum oluşturmuştur. Hafiye (haber alma)
Teşkilatı ve fotoğrafa güvenerek İstanbul ve Anadolu’nun her köşesini; Mısır’dan Balkanlar’a
Arabistan’dan Kafkaslar’a kadar uzanan İmparatorluk topraklarını Çin, Orta Asya, Rusya, Hin-
distan Ortadoğu, Balkanlar’ı fotoğraflamışlardır. II. Abdülhamit bu dönem içerisinde;
• Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’nin önemli şehirlerinin fotoğraf karelerine kaydet-
tirmiştir. Devlet memurlarını tahta çıkışının 25. Yılı nedeniyle affedeceği mahkûmların
hapishanede fotoğraflarını çektirmiş ve kararını fotoğrafları inceleyerek vermiştir.
• İmparatorluk sınırlarında çekilmiş fotoğraflardan albümler bastırıp bunları ülke-
deki büyükelçilere hediye etmiştir,
• Bu şekilde Osmanlı İmparatorluğu’nu dünyaya tanıtmaya çalışmıştır.
Bu albümler içeriden ve dışarıdan ülke için çok yoğun olumsuz propagandaların yapıldığı,
imparatorluğun “hasta adam” diye nitelendirildiği bir dönemde Sultanın emriyle hazırlan-
mış ve ABD’ye gönderilmiştir. Fotoğrafları o zamanın ünlü fotoğrafçıları Abdullah Birader-
ler, Febüs, ve Kurmay Albay Ali Rıza bey çekmiştir. Fotoğrafların konuları eğitim, sağlık,
sanat ve askerlik gibi değişiklik alanlarda Osmanlıdaki gelişmeleri aktaran görüntülerdir.
Fotoğraf 7.2
II.Abdülhamit
Osmanlı imparatorluğu’nda ilk resim dersleri hangi kurumda kimler tarafından verilmiştir
ve bu konuda öncülük eden padişahımız kimdir? 2
Abdülhamit’in Tahttan İndirilişi ve Yıldız Fotoğraf
Koleksiyonunun Sonu
Abdülhamit her ne kadar sanat ve kültüre önem verse de devlet işlerinde işler istediği gibi
gitmemiştir. Bu nedenle 31 Mart ayaklanması diye bilinen ayaklanma yaşanmıştır. 1909
yılındaki bu ayaklanmayı bastıran İttihat ve Terakki komutasındaki Hareket Ordusu ayak-
lanmayı bastırarak Abdülhamit’i tahtan indirip yerine kardeşi Şehzade Reşat’ın V.Mehmet
Reşat unvanıyla tahta çıkmasına karar vermiştir. Bu dönemde tahtan indirilen Sultan Ab-
dülhamit ise sürgüne gönderilmiştir.
Hareket Ordusu Mahmut Şevket Paşa komutasında daha sonra İstanbul’da sıkıyönetim ilan
edip Meclis-i Mebusan’ı toplayarak taht değişikliğini sağlamıştır.
Bu ayaklanma aşamasında Yıldız Sarayı da işgal edilmiştir ve sarayı işgal eden kuvvetler Yıldız Sarayı’ndaki bu koleksiyona
sarayı yağmalamışlardır. Yağmacılara karşı kütüphane emini olan Sabri Kalkanderen, “Beni fotoğraflarıyla katkı sağlayan
fotoğrafçılardan bazıları şunlardır;
çiğnemeden buraya dokunamazsınız, kütüphane devletin hafızasıdır.” diyerek kütüpha- Abdullah Fereres, Ali Sami Aközer,
nenin kapısına yatmış böylece kütüphanede bulunan ünlü “Yıldız Fotoğraf Koleksiyonu” Ali Rıza Paşa, Ali Sami Bahriyeli,
Nıkolas Andriomenos, Behçet,
olarak bilenen cam negatifleri korumuştur. Daha sonrasında kütüphane 14 Mart 1910’da Berggren, Gülmez Freres, Vasilaki
maarif nezaretinde, Yıldız Müzesi de 7 Haziran 1910 tarihinde hazineye devredilmiştir. Bu Kargopoulo ve Pascal Sebah’dır.
koleksiyon daha sonra da İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi Kitaplığına devredilmiştir. Böy-
lece Sabri Kalkanderen’in cesur duruşu bugün bu koleksiyona sahip olmamızı sağlamıştır.
Fotoğraf 7.3
II. Abdülhamit’in
hazırlattığı albümlerden
birinde yer alan bir
tören fotoğrafı
Batı Oryantalizminin Fotoğrafa Etkisi

Gezgin fotoğrafçılığa Osmanlı II.Abdülhamit döneminde fotoğrafa verilen önem ve sarayın maddi ve manevi olarak fo-
topraklarında en fazla ilgi duyan toğrafı desteklemesi o dönem içerisinde İmparatorluğun başkenti İstanbul’a yabancılar
sanatçılar Fransız kökenlidir. Bu
fotoğrafçıların birinci derece gelmesine ve kültürlerini de buraya taşımalarına yol açmıştır. Oryantalist bir gözle bak-
rağbet ettiği bölgeler, doğal tıkları bu gizemli topraklara sanatsal eserlerinde yer vermişlerdir. Özellikle fotoğraf söz
olarak Kudüs ve çevresinde
bulunan ve İncil’de de anılan konusu olduğunda; batı kültüründe oryantalizm konusu, “Kutsal Topraklar” gerçeğinden
yerlerdir. Aynı zamanda bu “Bin Bir Gece Masalları” hayalîne kadar geniş bir yelpazede bu konuları yıllarca işlemişler-
topraklar üzerindeki çeşitli
uygarlıklardan kalan kalıntılar da dir. Çünkü Osmanlı İmparatorluğu’nun yönetimindeki çok geniş bir alanı kaplayan Kuzey
bu gezgin fotoğrafçıların konuları Afrika ve Doğu Akdeniz bölgeleri, gerek tarihsel ve politik nedenlerle, gerekse değişik
olmuştur.
kültür yapılarıyla, batı dünyası için her zaman bir cazibe merkezi olmuştur. Bu nedenle
birçok fotoğrafçı bu bölgeye gelip fotoğraf çekmiştir.
Ayrıca fotoğrafın, herhangi bir aracı olmaksızın tamamen gerçeği yansıtmakta olduğu
düşüncesi, özellikle Kudüs ve çevresindeki kutsal toprakların ve Mısır arkeolojik heykel-
lerinin bu yeni buluş aracılığıyla belgelenmesinde büyük bir itici güç olmuştur. Fotoğraf
böylece, batıda binlerce kilometre uzaklıkta bulunan ve büyük bir ihtimale de hayatların-
da bu yerleri hiçbir zaman görme imkânına sahip olmayacak sıradan insanların hizme-
tindedir artık...
OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA FOTOĞRAFÇILAR

Ancak bu fotoğrafçıların yoğun olarak fotoğrafladıkları ana yer başkent İstanbul’dur. Os-
manlı İmparatorluğu’nun bu yıllarda eski gücünü çoktan yitirmiş olmasına rağmen baş-
kent İstanbul, 19 yüzyıl başlarında da dünyanın önemli metropollerinden biri olarak anıl-
maya devam etmiştir. Doğunun gizemli yaşamının ve İstanbul’un eşsiz doğal konumunun
yarattığı duygusal ve fiziksel birliktelik, uluslararası sanat çevreleri tarafından da göz ardı
edilebilir nitelikte değildir. Böylece imparatorluğun başkenti, Londra ve Paris’in önde ge-
len sanatçılarının çalışma alanı olmuştur. Sanatın birçok dalında eserlerinde bu gizemli
toprakların izlerini görmek mümkündür.
Gezgin Yabancı Fotoğrafçılar

Çünkü fotoğrafın bulunduğu yıllarda, Osmanlı İmparatorluğu yıkılmakta olsa bile
Ortadoğu’da büyük bir güçtür. Önceleri Avrupalılar Hıristiyanlığı yaymak için bu top-
raklara gelmişlerdir. Doğu toplumunu tanımak isteyen oryantalistlerin, ayrıca Boğaziçi
ve dört mevsime hitap eden İstanbul’u, görmek isteyen gezginlerin uğrak yeri olmuştur.
Dolayısıyla fotoğrafın Doğu’da yayılmasına öncülük edenler maceraperestler, yazarlar, ar-
keologlar, ressamlar ve mimarlar, daha önce gravürlerden tanıdıkları ilginç görüntüleri
yeni icat araçları ile saptamak istemişlerdir.
Doğu ile batı kültürleri Asya ile Avrupa kıtaları çeşitli dinler, imparatorluğun başken-
tinde buluşmuştur. Gustave Flaubert’in dediği gibi Mevlevilerden çıkılıp operaya gidilen
ilginç bir kenttir İstanbul o tarihlerde... Her yıl İstanbul’dan Mekke’ye, Kabe eşyasının ye-
nilenmesi için gönderilen deve kervanlarının ihtişamı, minarelerden duyulan ezan sesleri-
nin kilise çanlarıyla karıştığı bir şehirdir İstanbul... Anadolu’nun uzak ve zor bozkırlarına
rağmen ellerindeki esrarlı kutunun marifetini ortaya koymak istercesine bu gezgin fotoğ-
rafçılar her şeyi çekmeye başlamışlardır. Bunlar arasında, Fredric Goupil Fesquet, Kampa,
Maxime du. Camp, Ernest de Caraza, Alfred Nicholas Normand, John Shaw Smith, Jacob
August Lorent ve Francis Frith öne çıkan fotoğrafçılardır.
Stüdyo Fotoğrafçıları
Bu aşamada doğal olarak stüdyo fotoğrafçılığı da gelişmiştir. Tabii ki stüdyo fotoğrafçılığı-
nın geliştiği ana bölge Galata’dır. Bizanslılarla ticari ilişkileri olan toplulukların (Pizalılar
ve Cenevizliler gibi) olduğu bir surların içinde olan bir bölgedir. Stüdyo fotoğrafçılığın-
daki ilk hareketlenme İmparatorluğa gelen bay Kompa isimli fotoğrafçıyla başlamıştır.
17 Temmuz 1842 günlü Ceride-i Havadis gazetesi, Bay Daguerre’in öğrencilerinden bay
Kompa’nın İstanbul’a geldiğini ve bütün gün Beyoğlu Belle Vue’de dolaşarak çekimler yap-
tığını bildirmiştir. 8 Haziran 1845’de yine aynı gazete, İtalyan ressam ve fotoğrafçı Carlo
Naya (1816-1882)’nın Beyoğlu Doğruyol’da Moskof Sarayı (Rusya Sefareti) karşısındaki
fotoğraf atölyesinde çalıştığını bildirmiştir. Bu stüdyo, Osmanlı İmparatorluğu’nda açılan
ilk ticari fotoğrafhane özelliğini de taşımaktadır. 1850 yıllarında ise ilk yerli stüdyo, Ba-
sile Kargopoulo tarafından Péra’da açılmıştır. Kargopoulo, başarılı çalışmaları nedeniyle
de Sultan Abdülmecid’den “Padişah Hazretleri’nin Fotoğrafçısı” unvanını almıştır. Daha
sonraki ünlü fotoğrafhaneler de, imparatorluğun bu batılı anlayışa en yakın yeri olan olan
Pera’da yerlerini almışlardır.
Fotoğraf 7.4
Kargopoulo tarafından
cekilen bir Istanbul
manzarası
Pascal Sebah’ın, 1857 yılında Pera Postacılar caddesinde açtığı “El Chark” fotoğraf
stüdyosunun adı daha sonra Sébah & Joaillier olarak değiştirilmiştir. Bu dönemde Vi-
çen, Hovsep ve Kevork kardeşler, Beyazıd’daki stüdyolarını 1867 yılında Péra’ya taşımış-
Bizanslılar bu bölgeyi karşı lardır. Artık stüdyonun adı Abdullah Frères’dir. Sultan Abdülaziz’den “Ressam-ı Hazret-i
kıyı anlamında “Pera” diye
adlandırmışlardır. Cumhuriyet Şehriyar-i” unvanını da alan fotoğra ane yurt içinde ve dışında büyük ün kazanmıştır.
döneminde İstiklal Caddesi olarak Pera’lı fotoğrafçılara daha sonra Beyazıt’taki stüdyosunu bu bölgeye taşıyan Nikolai And-
değiştirilen caddenin 3 farklı
adı daha vardır. Caddenin her iki
riomenos, İsveçli Guillaume Berggren, Gülmez Kardeşler’e ve “Phebus” fotoğrafhanesinin
tarafında yer alan apartmanların sahibi Bogos Tarkulyan da katılmıştır.
altında çoğunlukla yabancı Başlangıçta bu stüdyolara gayrimüslimler fotoğraf çektirmeye gelmiştir. Ardından
bayraklı ve yabancı isimli çeşitli
mağazalar vardır. Bazen nadiren yıllar geçtikten sonra Müslüman halk da bu stüdyolara fotoğraf çektirmek için gelmeye
Türk isimli mağazalara da başlamışlardır. Stüdyolar gün ışığında yararlanmak için cam tavanlı olması gerektiğinden
rastlanmaktadır. İste böyle bir
atmosferin yaşandığı bu caddeye çoğunlukla en üst katlara yapılmıştır. Bu stüdyolarda daha çok aile albümleri için toplu
1850’li yıllarda başlayarak fotoğraf fotoğraflarla portre fotoğrafları çekilmiştir.
stüdyoları açılmaya başlamıştır.
Manzara Fotoğrafçılığı
Bu stüdyolar içlerinde en ünlü Stüdyo fotoğrafçılığı dışında fotoğrafçılıkta bir başka dal olarak gezgin fotoğrafçılığı or-
olan fotoğrafçılar olarak Carl Naya,
Basile Kargopoulo, Raif Efendi,
taya çıkmıştır. Gezginlerin çektikleri fotoğraflar genellikle İmparatorluk sınırları içindeki
Rabach, Pascal Sebah, Policaroe tarihî manzaralar olmuştur. Bu yıllarda Osmanlı İmparatorluğunun başkenti İstanbul’da
Joaillier, Abdullah Freres, Yüzbaşı Batılı anlamda gelişme çabaları içinde, yeni köprüler ve saraylar yapılmıştır. Dolayısıyla
Hüsnü Bey, Ali Rıza Paşa, Nikolai
Andreomenos, Kolağası Mehmed bu yıllarda Osmanlı yönetimi İmparatorluğun değişmekte olan çehresine yeni katkılar-
Hüsnü, Guillaume Berggren ve da bulunmuştur. 1854 yılında Kahire-İskenderiye arasına ilk demiryolu yapılmış aynı yıl
Gülmez Freres olmuştur.
Dolmabahçe Sarayı da yaptırılmıştır. Saray, Türk Rokoko’su adı ile tanınan eklektik tarzın
doruk noktalarından biri olmuştur. Frith (1822-1898), İzmir’i 1860’lı yıllarda gezip ve yö-
Bu fotoğrafçılar arasında, Francis renin fotoğraflarını çekmiştir. Francis Bedford (1816-1894), Galler Prensi VII. Edward’ın
Bedford öne çıkan isimdir. Bedford Türkiye ve Ortadoğu’ya 1862’de yaptığı geziye katılarak, Wet Collodion’lar (Islak Kolod-
aslında Galler Prensi VII. Edward’ın
Türkiye ve Ortadoğu’ya yaptığı yum) birçok fotoğraf çekmiştir. Arkeologlar için bulunmaz bir hazine olan Küçük Asya
geziye katılmak için gelmiştir. toprakları, Fotoğrafla uğraşan ve eski eserlerle ilgilenen fotoğrafçılara fotoğrafın, bulunuşu
Bu gezilerde ıslak kolodyum
tekniğiyle fotoğraflar çekmiştir. ile birlikte yeni bir çalışma olanağı sunmuş ve manzara fotoğrafçılığının önünü açmıştır.
Bu fotoğraflardan 3 farklı albüm Bu dönem fotoğrafçıları genelde;
hazırlamıştır. Bu albümler,
Mısır, Kutsal Topraklar ve Suriye • Anadolu kentlerini,
albümleridir. • İstanbul’un kıyılarını,
• Galata Köprüsü’nü,
• Haliç’in yelkenlerle dolu şiirsel görüntülerini,
• Selvi ağaçlarının süslediği Müslüman mezarlıklarını,
• Galata ve Beyazıt Kuleleri’nden görünen ilginç Asya ve Avrupa topraklarını görün-
tülemişlerdir.
Çevre Fotoğrafçılığı
Üzerinde büyük medeniyetlerin geçmiş olduğu Küçük Asya toprakları bu medeniyetlerin
bıraktığı arkeolojik eserle doludur. Bu kadar çeşitli kalıntılar arkeologlar için bulunmaz
bir hazinedir. Fotoğrafla uğraşan ve eski eserlerle ilgilenen gezginlere yeni bir çalışma
olanağı ve buna bağlı yeni araştırma kapısı açılmış olmuştur. Bu arkeologların yanında
bulunan fotoğrafçılar ya da doğuya sefer yapan gemilerle bu medeniyetlere gelen fotoğ-
rafçılar bu alanları fotoğraflamışlardır. İskenderiye’den gelen vapurdan Kahire ve Nil yolu
ile Karnak bölgesinin piramitlerini, Beyrut limanı basamağı ile Akdeniz’in doğu ucunun
çok geniş arkeolojik kalıntılarını ve İzmir yolu ile de Ege’nin bağrını dolduran eski Frigya,
Roma, Miken ve İyonya medeniyetlerinin kalıntılarını, özellikle Efes’i ve İstanbul limanı
ile de Osmanlı’nın Marmara Denizi çevresindeki İslam mimarisinin en güzel örneklerini
belgeleme olanağı bulmuşlardır. Dar sokakları, ahşap evleri ile Batı’dan apayrı görünü-
mündeki kentlerin mimari yapılarının belgecisi olmuşlardır. Yalıları, kasırları, sarayları
ve köşkleri, Türk evlerinin yapısını, yok olan değerleri, manzaraları, anıtları bu belgeci
anlayışla fotoğraflamışlardır.
Bu fotoğrafçılar arasında Jules Delbet, A.de Moustier, Felix Bonfilis, Louis Saboungi, Cap-
tain Barry, Gustave Fougere, Aşil Samancı, Davit G. Hogart, Charler-Edouard Jeanneret,
Adrien Bonfilis, Rahmizade Bahaeddin Bediz ve Georges Saboung en öne çıkan isimlerdir.
Sosyal Yaşam Fotoğrafçılığı

Aynı dönem içerisinde manzara ve çevre fotoğrafçılığıyla birlikte ortaya çıkan sosyal ya-
şam fotoğrafçılığıyla da uğraşan fotoğrafçılar da olmuştur. 18 ve 19.yy. gravürlerindeki
kompozisyonların etkinliği ilk fotoğrafçılara, giderek yeni bir konu daha eklemiştir; İn-
san... Gezginler İslam dünyasını tanıdıkça çekingenliklerini üzerlerinden atıp fotoğraf ma-
kinelerini insanlara da bu şekilde çevirmişlerdir. Anıtlar, çarşılar, sokaklar, köy pazarları,
tarihin çevre kompozisyonunun içine insan görüntüsü de fotoğrafa girmiştir. Bu eğilim
portrecilikle birlikte stüdyoların da doğmasına neden olmuştur. Stüdyoların yaygınlaşması
ile İmparatorluğun topraklarında iyice bilinmeye başlayan fotoğraf; kasap, berber, şerbetçi,
baca temizleyici, bozacılar, hamallar gibi tiplerin saptanması dönemini de başlatmıştır.
Haber Fotoğrafçılığı
Hiç şüphesiz ki fotoğrafın kitle iletişimdeki gücü gazetecilik dünyasında da kullanılmaya
başlanmasına sebep olmuştur. Gazetecilik anlayışı ile sosyal çevrenin belgelenmesi 1853
yılında Kırım savaşı sırasında başlamıştır. Osmanlı darphanesinde çalışan James Robert-
son, 1855 yılında kırım Limanı, savaş planı görüntüleri ile imparatorlukta ilk gazetecilik
fotoğraflarını çekmiştir. İmparatorluktaki tüm olayları; hastane açılması, üniversite kurul-
ması, törenlerini, misafir kralların yolculuklarını II. Abdülhamit’in sarayından izlemesi
bu fotoğrafçılar sayesinde olmuştur. Gazeteler o dönemde bir fotoğrafçı kadrosu bulundu-
racak teknik olanaklardan yoksun olsa bile, çekilen bu fotoğraflar ülkede haber fotoğrafçı-
lığın başlangıcıdır. Dönemin önemli haber fotoğrafçıları James Robertson, Ali Rıza Paşa,
Bahriyeli Ali Sami, Kenan Paşa, Talha Ebüzziya, Velid Ebüzziya, Arif Hikmet Koyunoğlu
ve Burhan Felek’tir.
Osmanlı İmparatorluğu’nda Müslüman Fotoğrafçılar

Ama Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğrafın yaygınlaşmasının sağlayan başka bir faktör
daha vardır. O da resimdir. Osmanlı İmparatorluğu’nda resim derslerinin görüldüğü ilk
yer Mühendishane olmuştur.
Aynı dönemlerde resim derslerinde perspektif konusunda yararlanmak için
İngiltere’den bir Camera Obscura getirilmiş ve daha sonra fotoğraf dersleri de müfredata
alınmıştır. Fotoğraf derslerinde yine bu okuldan ressam sınıfından mezun olmuş askerler
yapmışlardır. Bunlar arasında Ali Sami Aközer, Ali Rıza Bey, Yüzbaşı Hüsnü Bey gibi isim-
ler saray tarafından görevlendirilip tarihî saptamalar ve gezginci belgeci devrinin başla-
masını sağlamışlardır. 1870’lerde bu isimlerle birlikte Müslüman Osmanlılar da fotoğraf-
çılar arasına katılmışlardır. Müslüman fotoğrafçılar arasında şu isimler başı çekmektedir;
Ali Rıza Paşa; 1866 yılında askerî okuldan Kurmay Yüzbaşı olarak mezun olmuş-
tur. Bir askerî fotoğrafçı olarak sarayın bütün fotoğraflarını çekmiştir. Saray fotoğrafçısı
olarak bilinir. En son işi Milli Müdafa Vekaleti Fotoğrafhanesi olmuştur. 4 Mart 1907’de
Üsküdar’da Tekke Hanesi’ndeki evinde vefat etmiştir
Rahmizade Bahaeddin Bediz; 1875 yılında İstanbul’da doğmuştur. İlk tahsiline
Girit’te başlamış daha sonra Mekteb-i Sultani’ye (Şimdiki Galatasaray Lisesi) girmek için
İstanbul’a gelmiştir. Daha sonra Girit’e gitmiş, Girit’e gitmeden önce ilk fotoğraf maki-
nesini İsmail Hakkı Bey’den satın almıştır. Girit’te açtığı kırtasiyeci dükkanında fotoğ-
raf da çekmeye başlamış, 1909’da Girit’teki dükkânını devrederek İstanbul’a gelmiştir.
Osmanlı basınında haber Cağaloğlu’nda ilk fotoğrafhanesini açmış ve “Resna” adını verdiği fotoğrafhanesinin ünü
fotoğrafını incelerken de bu
bölümü Servet-i Fünun dergisinin kısa sürede titiz çalışması neticesinde tüm İmparatorluğa yayılmıştır. Daha sonrasında
öncesi ve sonrası olarak ikiye aynı adla Babıali’de, Üsküdar’da ve Bahçekapı’da şubeler açmış ve1937 yılından sonra Türk
ayırabiliriz. Türk basınında Tarih Kurumu fotoğrafhanesini yönetmiş Bahaeddin bey 1951’de vefat etmiştir.
haber fotoğrafının kullanımı
1863 yılında Şubat-Nisan ayları Raif Efendi; Aslı Macar kökenlidir. Müslümanlığı seçerek 1848’de İstanbul’a yerleş-
arasında üç sayı çıkan Mir’at miştir. Dagerotip yöntemini çok iyi bildiği için uzun süre fotoğrafçılık yapmış ardından
(Ayna) Tercüman-ı Ahval dergisi
ile başlamıştır. Tercümanı Ahval bu işi bırakarak saat tamirciği yapmaya devam etmiştir.
basımevinde basılan bu dergi, Yüzbaşı Hüsnü; 1865 yılında Mühendishane-i Berr-i Humayun’un topçu ressam sını-
fotoğraflı dergi sisteminin
yaygınlaşmasını sağlayacak bir
fından mezun olmuş ve Topçu okulunda resim öğretmeliği yapmıştır. Daha sonra olayları
nitelik taşımıştır. Ülkemizde, izlemek için II.Abdülhamit’in görevlendirdiği asker fotoğrafçılardan biri olmuş ve 1872
1880’lere kadar düzensiz de yılında Risale-i Fotografya adlı kitabı yazmıştır.
olsa Mir’at, Ayine-i Vatan,
Musavı’er Medeniyet gibi tahta Sevilli Ahmed Emin; İstanbul’da doğan Servilli Ahmed Emin, 1865’de Mühendishane-i
oyma yöntemiyle elde edilmiş Berri-i Humayun’da Topçu Mülazımı olarak mezun olmuştur. Resim yeteneği nedeniyle
kalıplardan yararlanılarak
basılan yayınlar vardır. Servet-i mezun olduğu Tophane Resimhanesi’ne desinatör olarak atanmıştır. Aynı zamanda fo-
Fünun yayına başladığında ilk toğraf işleri ile de ilgilenmiştir. Sultan II. Abdülhamit tarafından bir heyetle Anadolu’ya
sayılardaki fotoğraflar özellik
taşımayan, Avrupa’dan alınmış
gönderilerek Bursa, Bozöyük, Eskişehir ve İznik’in pek çok fotoğraflarını çekmiştir. Fo-
örneklerdir. Üçüncü sayıda, ölen toğraftaki başarısı nedeniyle Sultan II Abdülhamit tarafından yaverliğe getirildiği de söy-
Ahmet Vefik Paşa’nın resmi vardır. lenir. 4.dereceden Osmani ve Mecidi nişanları sahibi olan Servilli Ahmed Emin, 4 Ocak
Yapılan araştırmalar sonucunda
bu fotoğrafın ülkede yayınlanan 1892’de vefat etmiştir.
ilk Müslümanın resmi olduğu ve Üsküdarlı Hasan Rıza; 1883’te Harp Okulu’nu piyade sınıfından mezun olmuştur.
Abdülhamit’in, Paşa’ya olan büyük
sevgisi sebebiyle yayınlanmasına 1888 yılından 1895 yılına kadar Kuleli Askerî Lisesi’nde resim hocalığı yapmıştır. Sultan
izin verdiği ortaya çıkmıştır. II. Abdülhamit’in tahta çıkmasından itibaren İstanbul ve taşra illerinde askerî binaları
fotoğraflamıştır. Bunlardan albümler hazırlayarak Sultan’a sunmuştur.
Kolağası Mehmed Hüsnü;1882’de Harbiye piyade sınıfından mezun olmuştur. Aynı
yıl Bab-ı Seraskerî Fotoğrafhanesine tayin edilerek 1894 yılına kadar burada fotoğraf işle-
rinde çalışmıştır. Bu tarihten sonra Genel Kurmay Başkanlığı Resimhanesi’nin de fotoğraf
işlerini yürütmüştür.
Fahreddin Tükkan Paşa; 1868’de Tunaboyu’nda Ruscuk’ta doğmuştur. Türk-Rus Sa-
vaşı nedeniyle ailesiyle birlikte İstanbul’a göçmüştür ve Harpokulu’na kayıt olarak buraya
devam etmiştir. Bir taraftan da babasının görev yaptığı Posta ve Telgraf Başmüdürlüğü’nde
görevli mühendislerden fotoğrafçılığı öğrenmiştir.1885’de henüz 17 yaşındayken İstanbul
ve çevresinin fotoğraflarını çekmeye başlamış ve fotoğrafçılığını daha da ilerletmek için
Febüs stüdyosunda çalışmıştır. 1894’de görevli olarak Erzincan’a gönderilmiş ve daha son-
rasında Kolordu komutanı olmuştur. Görev yaptığı ya da gittiği her bölgede fotoğraf çek-
miş ve 1948’de vefat etmiştir.
Bahriyeli Sami; Mekteb-i Bahriye-i Şahane ve Leyli Tüccar Kaptan Mektebinden 1892
yılında inşaiye sınıfından deniz teğmeni olarak mezun olmuştur. Osmanlı Bahriyesi’nde
Albaylığa kadar yükselmiştir. “Bahriyeli” adı kendisi saray için çalışan diğer asker fotoğ-
rafçı Ali Sami ile karışmasın diye verilmiştir. Darülaceze’de baş fotoğrafçılık ve Bahriye
Okulu’nda fotoğraf hocalığı yapmış, gerek Osmanlıya gelen donanmaların gerekse bu do-
nanmada görev yapan pek çok subayın fotoğrafını çekmiştir. 1897 yılındaki Türk-Yunan
Savaşı’nda üstün başları göstererek gümüş madalya ile onurlandırılmıştır. Tanzimat fer-
manından sonra esas görevinden alınarak daha alt bir göreve verilmiştir. Bu aşamada fo-
toğraf makinesi ile Mısır’a kaçmış, hafiyelikle suçlanmış ve Kurtuluş Savaşı’nda Mustafa
Kemal Atatürk yerine II Abdülhamit’i savunmuştur. Kurtuluş savaşı başladığında eşiyle
birlikte önce İzmir’e oradan da Selanik’e gitmiş ve orada vefat etmiştir.
Bu dönemde görev yapan Müslüman fotoğrafçıların öne çıkan özelliklerinin başında
şunlar gelmektedir;
• Hepsi asker kökenlidir,
• Aynı zamanda fotoğraf işleri ile de ilgilenmişlerdir,
• Birçoğu Sultan II. Abdülhamit tarafından Anadolu’nun farklı yerlerine gönderile-
rek o bölgeleri fotoğraflamışlardır,
• Bunlardan bazıları albümler hazırlayarak Sultan’a sunmuşlardır,
• Aynı zamanda Genel Kurmay Başkanlığı Resimhanesi’nde fotoğraf işlerini yürüt-
müşlerdir,
• Birçok madalya ve unvan ile ödüllendirilmişlerdir,
• Görev yaptıkları ya da gittikleri her bölgede fotoğraf çekmişlerdir,
• Aynı zamanda askerî alanlarda da başarılar göstermişlerdir.
OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA ÖNE ÇIKAN İSİMLER

Osmanlı İmparatorluğu’nda çoğunluğu gayrimüslim birçok fotoğrafçı çalışmıştır. Bunla-
rın bazıları gezgin fotoğrafçıyken bazıları stüdyo fotoğrafçısı bazıları ise yaptıkları kaliteli
işlerle saray fotoğrafçılığına kadar yükselmiş usta fotoğrafçılardır. Bu fotoğrafçılar bazen
tesadüfler bazense elçilerle beraber İmparatorluğu ziyaret eden kişilerdir. Bazılar ise yurt-
dışından görev dolayısıyla İmparatorluğa çağrılan insanlardır.
Maxime du Camp; Fransız yazar Camp, 1843’te Marsilya’dan Osmanlı’ya göç etmiş,
ilk önce İzmir’e gelmiştir. Efes Antik Kent daha sonra Yunanistan, İtalya ve Cezayir’i ge-
zen yazar, 1848’de çekmiş olduğu fotoğrafları, Souvenirs et Paysages d’Orient: Smyrne,
Ephese, Magnesie, Constantinople, Scio adlı kitabında yayınlamıştır. 1849 yılında yine
Ortadoğu’ya Gustave Flaubert ile gelen Maxime du Camp, daha önce de olduğu gibi Ka-
lotip tekniğini kullanarak 200 civarında fotoğraf elde etmiştir.
John Shaw Smith; İrlandalı aristokrat bir aileden gelen Smith, arkeolojiyle amatör
olarak ilgilenmiştir. Fransa, İtalya, Ortadoğu, Mısır ve İstanbul’da 300’den fazla Kalotip
yöntemiyle fotoğraf çekmiştir. 1852 yılında çektiği Pera fotoğrafı iki negatiften oluşmuş
bilinen ilk kombinasyondur.
Francis Bedford; İngiliz manzara fotoğrafçısı olan Bedford, 1862’de Galler Prensi VII
Edward’ın Türkiye ve Ortadoğu’ya yaptığı gezilere katılarak bu toprakları tanımıştır. Bu
gezinin fotoğraflarını Islak Kolodyum olarak bilinen Wet Coloddion negatiflerle çekmiş-
tir. Bu gezilerden elde ettiği fotoğrafları 3 ayrı albümde toplamıştır. Bunlar; Kutsal Toprak-
lar, Mısır ve Ortadoğu albümleridir.
Ernest de Caranza; Fransa Societte Française de Photographie üyesi olan Caranza
1852’de İstanbul’a gelmiş ve Anadolu’yu gezerek pek çok fotoğraf çekmiştir. Bunların ço-
ğunluğunu Kalotip yöntemiyle elde etmiştir. Sultan’a hediye ettiği 55 fotoğraftan oluşan
albüm çok beğenilince “Sultan Fotoğrafçısı” unvanını ile onurlandırılmıştır. Çektiği fotoğ-
raflar arasında eski Taksim Kışlası, Topkapı Sarayı ve çeşitli köşkler gelir.
Felix Bonfils; 1860 yılında Lübnan’a asker olarak gönderilen Felix Bonfils, yurdu
Fransa’ya döndükten sonra, eşi ve oğluyla Lübnan’a yerleşmiştir. 1867’de Beyrut’a geçmiş
burada bir stüdyo açarak çalışmalara başlayan Bonfils daha sonra İskenderiye, Kahire,
Yunanistan, Ege Adaları ve Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde fotoğraflar çekmiştir. Eğiti-
mini Fransa’da tamamlayan oğlu Adrien de babasına katılarak fotoğraf çalışmalarına des-
tek vermiştir. Aynı zamanda Fransa’da da bir stüdyo açmışlardır. Felix ve oğlu ölene kadar
beraber çalışmışlar, Felix Bonfils öldükten sonra oğlu bir süre daha fotoğraf çekip daha
sonra işi tamamıyla bırakmıştır.
Carlo Naya; 1816’da İtalya’da Vancelli’de doğmuş ve Pisa’da hukuk okumuştur. Daha
sonra Fransa’ya geçmiş, resimle uğraşmıştır. Fransa’da aldığı Dagerotip ekipmanıyla fo-
toğrafçılığa başlamış, 1845’te İstanbul’a gelmiştir. Çalışmalarını Tünel yakınlarındaki
Doğruyol’da sürdürmüş, 60 kuruş ile 100 kuruş arasında değişen fiyatlarda fotoğraf çe-
kimleri yapmıştır. Gazetelere verdiği ilanlarda güneş ışığı ihtiyacı olmadan da fotoğraf
çekebildiğini belirtmiştir. 1857 yılında kardeşi Giovanni’nin İstanbul’da ölümü üzerine
İtalya’ya dönerek Venedik’e yerleşmiştir. Burada fotoğraf malzemeleri üreten bir atölye
kurmuş kısa sürede piyasada çok tanınmıştır.
Basile Kargapoulo; Rum asıllı fotoğrafçı stüdyosunu Pera’da açmış, daha sonra Edirne’de
E. Foscolo ile ortak ikinci bir stüdyo daha açmıştır. En son yerleştiği Tünel’deki stüdyosun-
da 1912 yılına kadar çalışmıştır. Özellikle İstanbul şehir panoramaları çekmiş, stüdyosunda
farklı kıyafetler bulundurarak farklı çevreden insanların farklı şekillerde fotoğraflarını çek-
miştir. Şehir manzaralarıyla beraber sultanların ve şehzadelerinde fotoğraflarını çekmiştir.
Çektiği fotoğraflarla İstanbul’un halk kültürüne ortaya çıkarmakta katkı sağlamış bu çalış-
malarıyla sarayın da dikkatini çekmiş ve “Padişah Hazretlerinin Fotoğrafçısı” unvanını al-
mıştır. Aynı zamanda Sultan V. Murad’ın özel fotoğrafçılığını da yapmış. Sultan’a Şehzade-
liğinden başlamak üzere, tahta çıktığı zaman da fotoğraf dersleri vermeye devam etmiştir.
Sultan II. Abdülhamit’in tahta geçişinden sonra uzun süre duvarından indirmediği Sultan V.
Murad fotoğrafından dolayı unvanı geri alınsa da, kısa süre sonra iade edilmiştir.
Pascal Sebah; Geleneksel kıyafetleriyle şehir, antik
çevresinde kalıntıları, portreler ve yerel halkın, gele-
neksel hallerini fotoğraflamıştır. Sebah aynı zamanda
teknisyeni Laroche’un baskıları ile de ön plana çıkmış-
tır. Osman Hamdi Bey (1842-1910).Sebah’ın kariyeri
sanatçı, Osman Hamdi Bey ile yaptığı işbirliği ile hız-
lanmıştır. Osman Hamdi Beyin tasarladığı, kostümle-
ri giyen modellerin fotoğraflarını çekmiştir. Ressamın
daha sonra yaptığı ünlü oryantalist yağlıboya tablola-
rını da Pascal Sebah fotoğraflamıştır. Sultan Abdulaziz
1873 yılında Mısır’da bir şube açmıştır. Ölümünden
sonra da kardeşi Cosimi, Policarpe Joaillier’in ile bir
Fotoğraf 7.5 ortaklık kurmuş ve bundan sonra stüdyo Sebah &
Pascal Sebah tarafından Joaillier’in olarak bilinmiştir. Daha sonra birçok deği-
çekilen bir fotoğraf şiklik olmuş ama Pascal Sebah’ın 1857 yılında kurduğu
stüdyo 95 yıl İstanbul’da hakimiyetini sürdürmüştür.
Abdullah Freres; Abdullah Biraderler veya “Abdullah Frères” Türkiye’de fotoğrafçılık
sanatının kurucuları olarak tanınan ve her üçü de Ermeni asıllı olan Viçen (1820-1902),
Hovsep Abdullahyan (1830-1908) ve Kevork (1839-1918) kardeşlerin ticari adıdır. Bir
kimyagerin İstanbul’da Tünel semtinde açtığı fotoğraf stüdyosunda asistanlık yaparak fo-
toğrafçılığın inceliklerini öğrenen Kevork Abdullah, 1858’de stüdyoyu devralarak kardeşi
Viçen ile birlikte çalışmaya başlamıştır. Kardeşler fotoğrafçılık hakkında bilgilerini arttır-
mak için iki kez Paris’e gitmişlerdir. Önce Abdülaziz’in, sonra II. Abdülhamit’in saray fo-
toğrafçılığına atanmışlardır. 1877-1878 Osmanlı-Rus savaşında Ruslarla ilişki kurdukları
yolundaki bir haber üzerine bu görevlerinden alınmışlar ancak çok geçmeden suçlamalar
geri alınarak fotoğrafhanelerine padişahın tuğrasını asmalarına tekrar izin verilmiştir. Do-
kuz yıl Mısır Hidivi’nin çağrısı üzerine Kahire’de kalmışlar ancak. İstanbul’a döndüklerin-
de işleri bozulmuş ve saray fotoğrafçılığını da kaybettikten sonra stüdyolarını satmışlardır.
Fotoğraf 7.6
Abdullah Biraderler
Nikolai Andreomenos; Abdullah Freres’in Beyazıt’ta Rabact’tan devraldıkları bugün-
kü İstanbul Üniversitesi yakınındaki stüdyoda 1861 yılında çırak olarak çalışmaya başla-
mıştır. Bu stüdyoyu Abdullah Biraderler 1867 yılında Nikolai Andreomenos’a satmışlar-
dır. Daha sonra Pera’da şube açmış ve Beyazıt’taki stüdyosunu az iş yaptığı için bırakmıştır.
Andreomenos saraya girmeye başararak Sultan Vahdeddin’e fotoğraf dersleri vermiş ve
Sultan II.Abdülhamit’ten madalya almıştır. 1929 yılında öldüğünde oğlu Tanaş Andreo-
menos stüdyoyu devam ettirmiştir. 1930 yılında stüdyonun adını Saray olarak değiştirmiş
ancak bu stüdyo da 1980’li yıllarda kapanmıştır.
Guilaumae Berggren; 1835 yılında Stockholm’de doğmuştur. 1850’de evini terk
ederek bir marangozun yanında çırak olarak çalışmaya başlamış ve daha sonra gemiyle
Avrupa’yı gezmek üzere Stockholm’den ayrılmıştır. Gemi İstanbul’a geldiğinde İstanbul’u
gezme şansı bulmuş ve buraya yerleşmeye karar vermiştir. 1870’lere kadar denizcilikle
ilgili işlerde çalışmış ve yeteneği ile fotoğrafçılığı kavrayarak Pera’da bir stüdyo açmıştır.
Bağdat demiryolunun yapımı dolayısıyla bulunduğu Konya, Bursa, Akşehir, Bilecik, Sa-
karya, Manisa, ve İzmir’i de fotoğraflamıştır. 1885’de İstanbul’a gelen İsveç Kralı II. Oscar
ve ailesinin fotoğraflarını elçilik binasında çekmiş ve 1920 yılında İstanbul’da öldüğün-
de yeğeni Guillaume, onu fotoğraf gereçlerini de tabuta koyarak gömdürmüştür. Mezarı
İstanbul’da Feriköy’de İsveçlilere ait bir mezarlıktadır.
James Robertson; James Robertson 1819’da Middlesex’te doğmuştur. Uzun süre Lond-
ra Kraliyet Darphanesi’de “Hakkak” yani oymacı olarak çalışmıştır. Osmanlı Darphanesi
için alınan alet ve makineler için diğer İngilizlerle birlikte memur olarak Darphane’de
göreve başlamış ve madalya tasarlamıştır. Fotoğraftaki yeteneği ile İstanbul manzaraları
çekmeye başlamış ve 1851’de İstanbul’da bir çok mimari ve sosyal yaşam fotoğrafı çek-
miştir. 1853 yılındaki Kırım savaşı için gönderilen Roger Fenton yakalanıp İngiltere’ye
iade edilince, onun yerine Kırım savaşını fotoğraflamaya başlamıştır. Fenton’un kullandığı
görüntünün daha uzun sürede çıkmasına neden olan Islak Kolodyum (Wet Collodion)
yerine Dagerotip yöntemini kullanmıştır. 1854’de Atina, Malta; 1857’de Kudüs, Kahire ve
Filistin’i fotoğraflamış ve aynı dönemde de Osmanlı Darphanesi için madalya tasarlamaya
devam etmiştir.
Fotoğraf 7.7
James Robertson
tarafından çekilen bir
fotoğraf
Bu dönemde şu tip fotoğraflar çekilmiştir:

• Saray’da çekilen padişah ve veliaht fotoğrafları,
• Gayrimüslimlerin portre fotoğrafları,
• Anadolu’nun farklı yerlerindeki yerel giysili Osmanlı halkının sosyal belgeselci
fotoğrafları,
• Kutsal toprakların fotoğrafları,

• Ünlü insanların portre fotoğrafları,
• Aile portre fotoğrafları,
• İmparatorluk topraklarındaki anıtsal yapıların fotoğrafları,
• İmparatorluk içindeki önemli törenlerin fotoğrafları,
• İmparatorluk sınırları içinde faaliyet gösteren zanaatkarların fotoğraflarıdır...
Osmanlı İmparatorluğu’nda Tabii ki bu dönem içinde yer alan 1. Dünya Savaşı Osmanlı İmparatorluğu’nun da
fotoğrafçılık yapan sonunu getirmiştir. Kapitülasyonlar ve ülkede baş gösteren huzursuzluk imparatorluk için
gayrimüslimlerin çoğunluğunun
İstanbul’a, ya gezmek ya da çanları çalmaktadır. Bunun da üstüne dünyadaki savaş rüzgârları da etkilenince 1913 yılın-
görevle gelen fotoğrafçılardan da gerçekleştirilen bir darbeyle yönetime İttihat ve Terakki Cemiyeti el koymuştur. İttihat
oluştuğu gözlemlenmektedir.
Bunları birçoğu geliş amaçları ve Terakki Cemiyeti hemen akabinde diğer siyasi partilerin faaliyetlerini engellemiş ve en
bittiğinde İmparatorluktan önemli siyasal rakibi olarak görünen Hürriyet ve İtilâf Fırkasının ileri gelenlerini İstanbul
ayrılmayıp, kimisi gezgin
fotoğrafçılığı benimserken, dışına göndererek ülkede fiilen bir “Tek Parti Yönetimi” oluşturmuştur. Yaklaşmakta olan
bir kısmı saray fotoğrafçılığı bir Avrupa savaşının farkında olan yönetim, bu hesaplaşmada yalnız kalmamak için müt-
unvanı almış bir kısmı ise stüdyo
fotoğrafçılığı yapmak üzere
tefik aramaya başlamıştır. Ancak Osmanlı devleti geleneksel dostu saydığı İngiltere’den ve
Pera ve Cağaloğlu bölgelerinde Fransa’dan bu girişimlerine olumlu cevap alamamıştır.Buna karşılık Almanya, Osmanlı
stüdyolar açmışlardır. Devleti ile ilişkilerini yoğunlaştırmaya ve geliştirmeye dönük ciddi çaba harcamıştır. Bu
durumda Osmanlı yönetimi de Almanya ile anlaşmış ve yapılan görüşmeler sonunda 2
Ağustos 1914’de gizli olmak kaydıyla bir Türk- Alman İttifak Antlaşması imzalanmıştır.
Osmanlı hükümeti adına imzalanan bu anlaşma, askerî yönetimin liderleri tarafından kabul
edilmiş ve başlangıçta hükümetten gizlenmiştir. Sadrazam (Başbakan) Sait Halim Paşa’nın
bile olaylardan geç haberdar olduğu bilinmektedir. 1. Dünya savaşı başladığında (28 Tem-
muz 1914) Osmanlı hükümeti tarafsızlığını ilân etmiştir. Ancak, Ekim ayının sonlarında,
Karadeniz’e devriye ve tatbikat amacıyla İstanbul Boğazı’ndan çıkan bu gemiler, 29-30 Ekim
gecesi Odessa ve Sivastopol’ü bombalamışlardır. Bunun üzerine Rusya ve ona destek veren
ülkeler, peş peşe Osmanlı Devleti’ne savaş ilân etmişlerdir. Böylece 30 Ekim 1914’de Türkiye
I. Dünya Savaşına katılmak zorunda kalmıştır.
Osmanlı orduları I. Dünya Savaşında başta Kafkas ve Galiçya cephelerinde Ruslarla

olmak üzere, Makedonya’da Yunan ve Fransızlarla, Çanakkale’de İngiliz, Fransız ve İtal-
yan, Filistin, Suriye ve Irak cephelerinde İngiliz ordularıyla yedi cephede savaşmıştır. “Ça-
nakkale Saldırısı” Türk ordusu tarafından kahramanca savunulsa da savaşta başarısızlığa
uğramış ve İmparatorluk çok büyük ölçüde toprak kaybetmiştir.
1.Dünya Savaşı ve onunla bağlantılı olarak yaşanan Kurtuluş Savaşı, siyasi haritanın ve güç
dengelerinin değişmesine neden olan insanlık tarihinin en önemli olaylarından biridir.
CUMHURİYETİN İLK DÖNEMİNDE TÜRKİYE’DE

FOTOĞRAFIN GELİŞİMİ
1.Dünya Savaşı 30 Ekim 1918’de Mondros Mütareke’siyle sona ermiş, 16 Mayıs 1919’da
akşam üstü Bandırma vapuruyla Mustafa Kemal’in Samsun’a çıkmasıyla başlayan Kur-
tuluş Savaşı, yokluk içinde geçen çileli savaş yıllarından sonra 23 Nisan 1920’de Millet
Meclisi açılmış, 24 Temmuz 1923’te Lozan Barış Anlaşmasının imzalanmasıyla ve 29
Ekim 1923’te de Cumhuriyet ilan edilmesiyle artık bu topraklarda bambaşka bir dönem
başlamıştır. Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte ülkemizde ekonomiden siyası yaşama kültürel
alandan sosyal alanlara kadar geniş perspektifte çalışmalar yapılmıştır. Çeşitli maddi ola-
naksızlıklar ve baskılar altında başlayan Kurtuluş Savaşı’nın zaferle sonuçlanmasının ar-
dından zaman yitirilmeden çok boyutlu kalkınma modelinin gerçekleştirilmesi amacıyla
girişimlerde bulunulmuştur. Bu dönem demokrasiye geçişle birlikte sanatında da ön plana
alındığı bir dönem olmuştur. Dolayısıyla, Osmanlılıktan Cumhuriyet’e geçişle birlikte fo-
toğrafçılık daha bilinçli olarak ele alınmıştır. Bu dönemde çağdaş dünya, fotoğraf sanatını
görsel bir iletişim aracı biçiminde kullanmakta ve artistik birikimleri değerlendirmiştir.
Cumhuriyet’in ilk yıllarında toplumun içinde bulunduğu durumu kalın çizgileriyle
çizersek;
• 10-12 milyon kadar nüfus, (çok iyi eğitimlilerin bir çoğu kurtuluş savaşında şehit
olmuşlardır)
• Sanayi olarak 1-2 kumaş fabrikası vardır, (Sümerbank gibi)
• Ülkede hala ilkel tarım yapılmaktadır,
• Köhneleşmiş Osmanlı izleri taşıyan bürokrasi hala etkindir,
• Ülkede 25 hastane, 72 ortaokul, 9 yüksekokul vardır,
• Ülkede sadece 400 otomobil vardır,
• Ülkede elektriği olan il sayısı 1 tanedir,
• Ülkede hiç mühendis yoktur...
Ancak ülke bu olumsuz durumuna rağmen hemen çalışmaya başlamış ve bilim teknik
ve sanatı yurda getirmek için yurt dışına öğrenciler gönderilmiş, halk eğitim kurumları
açılmış, sanatçıların yerleşim bölgelerinden uzak yerlerde konser vermeleri istenmiş, res-
samlar Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde sergiler açmışlardır. Böylece sanat ve bilim ülke
çapına yayılmaya çalışılmıştır. Dolayısıyla, Cumhuriyetin kurulması ile birlikte Osmanlı
İmparatorluğu’nda uygulama olarak herhangi bir engelle karşılaşmayan fotoğraf daha da
gelişmiştir.
Bu gelişme 7 ana başlıkta toplanabilir.
• Genç Cumhuriyeti tanıtmak için yapılan çalışmalar,
• Halkevlerinde fotoğraf çalışmaları, Vedat Nedim Tör
(1897-1985)
• Amatör fotoğrafçıların sanatsal çalışmaları,
• Stüdyo fotoğrafçılığının gelişmesi,
• Fotoğraf eğitimi ve bu paralelde yapılan çalışmalar,
• Fotoğraf sanatının gelişmesi ve dernekleşme çabaları,
• Haber fotoğrafçılığındaki gelişmelerdir.
Genç Cumhuriyeti Tanıtmak İçin Yapılan Çalışmalar

Genç Cumhuriyeti tanıtmak için yapılan çalışmalar kuruluştan hemen sonra başlamıştır.
Çünkü 600 yüzyılı aşkın hükümdarlığını sürdüren Osmanlı İmparatorluğu’nun sona er-
mesi ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması, Türkiye’nin ve Türk insanın dışarıda tanıtıl-
ması dönemini başlatılmıştır. Bu tanıtımda en büyük görevi Vedat Nedim Tör’ün başkan-
lığında Matbuat Umum Müdürlüğü üstlenmiş ve “La Turquie Kemaliste” adı ile çıkartılan
periyodik yayın ve birçok tanıtıcı albüm, kitap fotoğraflarla beslenerek yayımlanmıştır.
Halkevlerinde Fotoğraf Çalışmaları

Halkevleri 1932 yılında açılmıştır. Kuruluş amacı; ulusu bilinçli, birbirini anlayan, birbi-
rini seven, ortak ideale bağlı bir halk kitlesi düzeyinde örgütlemek; kültür, ülkü, amaç ve
düşünce birliğini güçlendirecek bir toplum olmayı sağlama, ulusal birliği oluşturan, ulusal
ruhu biçimlendiren ve güçlendiren kültür ögelerini ortaya çıkarıp geliştirmektir. 19 Şubat
1932 yılında, Türk Ocakları Derneği’ne tepki olarak kurulmuşlardır ve Cumhuriyetin ku-
ruluş felsefesini, eğitim ve kültürle yaymak ve geliştirmek görevleri olmuştur. Dönemin
kurucu iradesi, Cumhuriyet’in toplumsal bağları ve aydınlanma sürecini Halkevleri ve
Köy Enstitüleri’yle tamamlamak istemiştir. 1932 ile 1951 yılları arasında başarılı çalışma-
lar ortaya koyan, 63 ilde 478 şubesi ve 4322 halk odasıyla yaygın “halk okulu” görevini
üstlenen Halkevleri binlerce insanı topluma kazandırırken, yüzlerce yayın ve edebi eser
vermiştir. Onlarca kültür ve sanat adamının da yetişmesine katkı sunmuştur. Bunlar ara-
sında; Sadri Alışık, Münir Özkul, Nejat Uygur, Ali Şen, Ruhi Su, Müjdat Gezen, Erkan
Yücel, Prof. Dr. Anıl Çeçen, Gazeteci Yazar Hikmet Çetinkaya gibi isimleri sayabiliriz.
Halkevleri 1932 yılında açılmasına rağmen yurt çapında ilk fotoğraf yarışmasının dü-
zenlemesi ve fotoğraf dalına ilgi duyularak çalışmaların bir ölçüde hızlandırması 1940’lı
yıllarda gerçekleşmiştir. Bu gelişmede yurtdışında öğrenim görmüş Gazi Eğitim Enstitü-
sü öğretmenlerinin payı vardır. Halkevleri yönetimine egemen olan fotoğraf görüşünü
Halkevleri fotoğraf yarışması mimari Vedat Nedim Tör olmuştur. Bu dönemde özellikle
Vedat Nedim Tör, Muvaffak Uyanık, Cemil Uybadın ve Ferid Celal Güven fotoğrafla il-
gili Halkevleri’nde çaba göstermişlerdir.1940 yılında düzenlenen Halkevleri arası amatör
resim ve fotoğraf yarışmasına 46 halkevi yapıt göndermiştir. Ancak sayıları o günlerde
500’e ulaşan Halkevi’nin kaçında fotoğraf sergisi açıldığı bilinmemektedir. 1939 yılında
Ankara Halkevi’nin amatörler arasında düzenlediği 1.Fotoğraf Sergisine 50 yarışmacı 400
fotoğrafla katılmıştır. Bu yarışmada birinci gelen yarışmacı Gazi Terbiye Enstitüsü öğret-
menlerinden Şinasi Barutçu olmuştur.
Halkevleri, Anadolu topraklarında Ortaçağı yaşayan dogmatik ve ümmetçi bir toplumu, ak-
lın ve bilimin ışığında değiştiren ve dönüştüren yeni bir uygarlığı yaratma yolunda önemli
işlevler yüklenmiştir. Tek tip insan yerine sorgulayan, insanca ve hakça bir dünya yaratmayı
kurgulayan ve Anadolu insanının yaratıcı ve üretici yeteneklerini ortaya çıkaran bir işlevi
vardır. 1950’lere gelindiğinde gözle görülür bir toplumsal değişim, kültür ve sanatta ilerle-
me, sağlamıştır. Ancak Halkevleri Adnan Menderes hükümeti zamanında, 1951’de kapatıl-
mıştır.
Amatör Fotoğrafçıların Sanatsal Çalışmalar

Ülkemizde Cumhuriyet’in ilk 40 yılında fotoğraf sanatı, korumacı devletçi kültür poli-
tikalarının gölgesinde ilerlemiştir. Şinasi Barutçu ve İhsan Erkılıç gibi öncüler bireysel
çabalarıyla ancak yakın çevrelerini aydınlatmış, kültür kurumlarının çalışma programına
alınan fotoğrafın ülkemizde yükselmesine yol açması beklenen etkinlikler amacına ulaşa-
mamıştır. İlk 40 yıl yayınsız ve arşivsiz bir birinden kopuk tek tek yürekli çıkışlar dönemi
olmuştur.
Bu dönemde amatör fotoğrafçılık ülkemizde ancak bir alt okul olarak etkili olmuştur.
Dolayısıyla Türkiye fotoğrafının 1950-1960 yılları yetişme dönemi olmuştur. Asında ülke
ekonomisinde siyasetinde değişim rüzgârları esmektedir. Çok partili dönem başlamıştır.
Ulaşım, ticaret, haberleşme, konusunda yeni yasalar çıkarılmıştır. Sanayi ve Turizm dev-
let tarafından desteklenmiştir ve fabrikalar açılmıştır. Bu aşamada sanat ve fotoğraf da
gelişmiştir. Birçok amatör grup bu dönem içerisinde kendini gösterme şansı bulmuştur.
Çeşitli eğitim, kültür ve yetenek damarlarından beslenen ve meslek sahibi olan insanlar,
iyi fotoğraf yapma amacıyla bir araya gelmişlerdir.
Bu dönemde yani Cumhuriyet’in başlangıç yıllarında, Türkiye bir baştan bir başa fo-
toğraflanmıştır.
Bu fotoğrafçılar arasında; Fazıl Noyani, Ayhan Songar, Rıdvan Tezel, Şinasi Barutçu,
İhsan Erkılıç, Fikret Minisker, Sami Güner, Vehbi Yazgan, Haluk Konyalı, Cafer Türkmen,
Sabit Karamani, Nurettin Erkılıç ve Yavuz Evcim gibi Türkiye fotoğrafına çok katkıları
olan isimler vardır.
Bu isimlerin içlerinden en fazla üretim yapan kişi Sami Güner’dir. 1936 ile 1991 yılları
arasında büyük tutkuyla sayısız Anadolu’ya ait fotoğraf çekmiştir. Çalışmaları Türkiye’yi
tanıtan birçok katalog, afiş ve takvimde yer almıştır.
Fotoğraf Eğitimi ve Bu Paralelde Yapılan Çalışmalar

Türkiye’de fotoğraf eğitimi Şinasi Barutçu’nun Almanya’da eğitim görerek 1932 yılında
Gazi Eğitim Enstitüsü’nde yazı grafik sanatları, ve fotoğraf öğretmenliği yapmasıyla baş-
lamıştır. Bu yıllarda İstanbul’da şimdiki adı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan
Güzel Sanatlar Akademisi’nde Zeki Faik İzer fotoğraf dersleri vermeye başlamıştır. İzer’in
fotoğrafla birlikte afiş dersleri de verdiği bilinmektedir. 1950’li yılların sonlarına gelindi-
ğinde de şimdiki Adı Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi olan Tatbiki Güzel
Sanatlar Yüksek Okulu’nda da eğitim Vehbi Yazgan’la başlamış ve 1957-58 ders yılında
ilk kez fotoğraf dersleri okutulmaya başlanmıştır.Bu dönem içerisinde üniversite bazında
başka bir gelişme olmamıştır.
Bu okullar daha sonra; Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Fo-
toğraf Bölümü ve Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü olmuştur.
Fotoğraf Sanatının Gelişmesi ve Dernekleşme Çabaları

Bu topraklardaki ilk fotoğraf derneği Osmanlı Fotoğraf Derneği’dir. Cumhuriyet döne-
mimde ise ilk fotoğraf derneği Ankara’da Şinasi Barutçu’nun çevresinde topladığı insanlar-
la beraber 1950 yılında kurduğu TAFK yani Türkiye Amatör Foto Kulübü olmuştur. TAFK
kuruluşundan 8 yıl sonra FIAP’a üye olarak çok büyük bir aşama kaydetmiştir. TAFK’ı
1959 yılında kurulan Trabzon Amatör Foto Kulübü ve ardında da bugün de etkinliği sür-
dürmekte olan Nurettin Erkılıç’ın liderliğinde kuruluşunu gerçekleştiren İFSAK izlemiş-
tir. Bu dönem aslında dernekleşme için uygun bir dönemdir. Ancak 1924 Anayasası’nın
bireye özgürce örgütlenme ile ilgili haklar tanımasına rağmen savaştan yeni çıkmış halkın
özelikle fotoğraf gibi biraz da maddi desteğin olması gereken bir alanda örgütlenmesini
uzun yıllar etkilemiştir. Ancak gerek TAFK, gerek Trabzon Amatör Foto Kulübü, gerekse
bugün de etkinliği sürdüren İFSAK bu alanda sayı olarak çok az da olsalar düzenlemiş
oldukları etkinlikler Türkiye fotoğraf sanatını uluslararası arenaya taşımışlardır. Bu der-
nekler gerek yurt içinde gerekse yurtdışında sergiler düzenlemişler ve yurtiçinde fotoğraf
yarışmaları düzenleyerek amatör fotoğrafçılığa katkı sağlamışlardır.
Stüdyo Fotoğrafçılığının Gelişmesi

İnsanların kişisel tarihine görsel boyut katan stüdyo fotoğrafçıları, ülke folkloruna da ken- İFSAK, 29 Kasım 1959 tarihinde,
“Erenköy Amatör Foto Kulübü” adı
dilerine özgü bir renk katmışlardır. Çarşıda, sokakta, caddede vitrinleriyle karşılaştığı- ile Nurettin Erkılıç’ın önderliğinde
mız stüdyo fotoğrafçıları halka aynı düzlemdeki yaşamları doğrultusunda, onları anlayan Celalettin Yavşi Ebusüudoğlu,
tanıyan ortak beklentileri olan insanlar olarak aralarında sağlam bir duygu ve düşünce Turgut Ekin, Kemal Kozar, Hulki
Öğreten, Şinasi Özatalay ve Reşat
köprüsü kurmuşlardır. Çocukluk, sünnet, düğün, nişan ve bu tip nedenlerden dolayı farklı Aşkın tarafından kurulmuştur.
zamanlarda çektirilen vesikalıklar bu stüdyoların çektiği fotoğrafların ana konularını oluş- İlk fotoğraf sergisini 1960 yılında
Galatasaray Lisesi’nde açmıştır.
turmuşlardır. Bu fotoğraflar erken Cumhuriyet döneminin de tarihsel belgeleri olmuşlar- Etkinliklerini yaygınlaştırmak
dır. Bu dönemde fotoğrafçılık mesleği çıraklıktan kalfalığa oradan ustalığa geçilerek öğ- amacıyla, 1962 yılında bugünkü
“İstanbul Fotoğraf ve Sinema
renilmiştir. Çünkü o dönemde bu tip bir eğitim verecek bir kurum henüz kurulmamıştır. Amatörleri Derneği” (İFSAK) adını
İstanbul’da stüdyo fotoğrafçılığında öne çıkan isim; Süveyd Orhon, Anadolu’da stüdyo almıştır. Ulusal ve uluslararası
festivallerde; etkinlikleri ile yer
fotoğrafçılığı konusunda öne çıkan isimler ise; Foto Fahir (İzmit) Hayri T.Tolgay (Kayse- alan İFSAK, bugün de çeşitli
ri), Foto Yıldız Mehmet Danyal Tuncer (Diyarbakır), Foto Dicle Adil Tekin (Diyarbakır), eğitim ve öğretim kurumları,
Foto Moda Niyazi Sesaçar (Adana), İbrahim Hançerli (Adana), Foto Rekor (Adana), Hüs- yerli, yabancı fotoğraf dernekleri
ve pek çok kültür kurumu ile
nü Kazan (Uşak) Ekrem Tunçuk (Amasya), Hilmi Kılıçöte (Mersin) olmuşlardır. işbirliği yapmaktadır. Fotoğraf
yarışmalarını seçici kurul üyesi
vererek ve danışmanlık yaparak
Haber Fotoğrafçılığındaki Gelişmeler desteklemektedir. İFSAK, ayrıca
Kurtuluş Savaşı aslında haber fotoğrafçılığına ivme kazandırmış bir savaş olarak da bilinir. 2003 yılında kuruluşu gerçekleşen
Türkiye Fotoğraf Sanatı
Bu dönem boyunca birçok gönüllü fotoğrafçı kendilerini savaşın ortasında fotoğraf çeker- Federasyonu’nun kurucu üyesidir.
ken bulmuşlardır. Bunların içerisinde iki kişi vardır ki; savaşın içerisinde günümüze mü-
kemmel fotoğraflar bırakmışlardır. Bunlar Esat Nedim Tengizman ve Etem Tem’dir. As-
lında her ikisi de subaydır. Esat Nedim Tengizman Başkomutanlık Fotoğraf Subaylığı’na;
Etem Tem, Batı Cephesi Fotoğrafçılığı’na atanmıştır. Tengizman başta 1. ve 2.İnönü zafer-
leri olmak üzere Sakarya Meydan Muharebesi, Dumlupınar Savaşlarını fotoğraflamıştır.
Cumhuriyetin bu ilk yıllarında dış dünyaya ve halkımıza ülkemizdeki gelişmeleri du-
yurma görevi verilmiş olan basın yayın organlarımızsa sayılı haber fotoğrafçısı vardır. Mes-
lekleri gereği sık sık Atatürk’ün fotoğraflarını da çeken bu fotoğrafçılar arasında; Cemal
Işıksel, Ferit İbrahim, Naim Gören, Namık Görgüç, Cemal Göral, Cemal Işın, Ali Ersan,
Selahattin Giz, Faik Şenol, Kenan Hasip, Etem Tem, Sükrü Bey, Emin Bey, Muhtrem Gök-
men, Hilmi Şahenk ve Hamdi Bey öne çıkmaktadır. İyi fotoğraf çekmekten başka gayeleri
olmayan bu bir avuç fotoğrafçıyı, Atatürk çoğu kez desteklemiş ve yakın ilgi göstermiştir.
Basınımızda yaşanan fotoğrafla ilgili önemli bir deneyim de Hayat Mecmuası olmuştur.
Bu çalışmanın ilk adımı Mayıs 1952’de Fotoğraflı Hayat ile atılmıştır. Sahibi ve sorumlu mü-
dürü Şevket Rado’dur ve ayda bir çıkmaktadır. Fotoğraflarla aktüalite, kadın, moda, tiyatro,
sinema, spor, sanat dergisi olarak ün yapmıştır. Yerli fotoğraflar Hilmi Şahenk tarafından
çekilmekte, yabancı fotoğraflar ise tanınmış fotoğraf ajanslarından temin edilmektedir.
Derginin fotoğraf kadrosuna sonradan 1954 yılında Ara Güler ve Meftun Olgaç da katılmıştır.
Hayat Mecmuası, 6 Nisan 1956’da Yapı Kredi Bankası’nın ekonomik katılımıyla yayın yaşamı-
na başlamıştır. Yayın politikası olarak, “Okuru yakından ilgilendiren, kültür düzeyini yük-
selten, öğretici, iyi bir kâğıda son teknikle basılmış, bol fotoğraflı” bir dergi amaçlanmıştır.
Aynı yayın politikası içinde Bu dönemde Sedat Simavi yönetiminde Hürriyet 1 Mayıs 1948’de yayın hayatına gir-
Kıbrıs, On İki Ada ve 50’li yıllarda miştir. Aynı yılın Ağustos ayında Londra Olimpiyatlarına Hürriyet, Semih Türkdoğan ile
cesaretle altını çizdiği irtica
tehlikesi gibi halkın davalarını ilk haber fotoğrafçısı Ali Ersan’ı yollamıştır. Birinci sayfada bol ve büyük fotoğraflarla yayım-
kez öne süren Hürriyet’in satışı lanan olimpiyat oyunları spor fotoğrafçılığının Türkiye’de doğuşu olmuştur. Aynı yıllarda
200.000’den başlayarak 1965’te
700.000’e, 1969’da bir milyona (1950’de) sivil havacılık tarihinde ilk kez bir yolcu uçağı düşerek yandığında tüm mürette-
yükselmiştir. Bunda görselliğe bat ölmüştür. Bu uçak kazası Türkiye gazeteciliğinde bir başka yeniliğe yol açmıştır. Hür-
yani haber fotoğrafına yer
vermesinin büyük payı olmuştur.
riyet, olayın fotoğraflarım ilk kez ertesi günü “hakkı mahfuzdur” notu koyarak yayımla-
mıştır. Halkı yakından ilgilendiren haberleri birinci sayfada fotoğraf ağırlıklı olarak veren;
spora özel sayı ayrı bir sayfaya çekebilen, günün politikasını halkın sesi olarak sorgulayan
Hürriyet, eğlence olgusunu gazetelikte alışılmamış bir biçimde öne çıkmıştır.
Türk haberinde ilk tele-foto tesisini kuran Hürriyet, aynı yıl önemli bir dış ziyaret ger-
çekleştiren Başbakan Adnan Menderes ile Dışişleri Bakanı Prof. M. Fuad Köprülü’nün
İngiltere’deki fotoğraflarını tele-foto yöntemiyle günü gününe okurlarına ulaştırmıştır.
Hürriyet, zaman içinde yurdun çeşitli yerlerine serpilmiş matbaacılık ve dağıtım ağı kur-
muştur. En önemli atılımlarından biri de 1 Mayıs 1963’te çalışmalarına başlayan Hürri-
yet Haber Ajansı’dır.(Bugünkü adı Doğan Haber Ajansıdır) Bu ajans günümüzde birçok
önemli haber fotoğrafını servis vermektedir.
CUMHURİYETİN İLK FOTOĞRAFÇILARI

Cumhuriyet’in ilanı, Osmanlı döneminde fotoğrafçılık işine Müslümanların girmemem-
sine özen gösteren küçük bir azınlığın hakimiyetine de son vermiştir. Bu dönemde öne
çıkan fotoğrafçıları şunlardır;
Şinasi Barutçu; Mesleğe Rahmizade Bahaeddin’in yanında (Resne Fotoğrafhanesi) dayı-
sı Arif Hikmet Koyunoğlu tarafından öğrenciyken çırak olarak yerleştirilmiştir. Çoğunlukla
karanlıkoda’da çalışmıştır. Daha sonra Almanya’da eğitim görmüş ve dönüşte Gazi Terbiye
Şinasi Barutçu Enstitüsü’nde grafik sanatları ve fotoğraf öğretmeni olarak atanmıştır. Daha çok siyah beyaz
(1906-1985) fotoğraflardaki grafik etkiler ve dramatize edilmiş portre fotoğraflarıyla tanınmıştır.
Ferit İbrahim; İstanbul Üsküdar’da İhsaniye mahallesinde doğmuştur. Küçük yaş-
ta babasını kaybettiği için annesi tarafında büyük zorluklarla büyütülmüştür. İlk fo-
toğraf makinesini 16-17 yaşlarında edinmiştir. Önce Mülkiye’yi daha sonra da Hukuk
Fakültesi’ni bitirmiştir. 1910 yılında başlayan fotoğraf hayatında haber fotoğrafları büyük
bir yer tutmuştur. 1.Dünya Savaşına kadar başta Tasvir-i Efkar olmak üzere birçok gazete-
de çalışmıştır. Aynı zamanda İngiltere’de yayınlanan Daily Graphic, Fransa’da yayınlanan
L’ Illustration Viyana’da yayınlanan Blan gibi gazetelerde fotoğrafları yayınlanmıştır.
Burhan Felek; 1889 yılında İstanbul’da doğmuştur ve Hukuk Fakültesi’ni bitirmiştir.
Evkaf İnşaat Başkâtipliği ve Ticaret Bakanlığı Müşâvirliği yapmıştır. 1907’de Anadolu Fut-
bol Kulübü’nü kurmuş ve 1918 yılında Tasvir-i Efkâr Gazetesi’nde spor ve haber fotoğ-
rafçısı olarak çalışmaya başlamıştır. 1922’de Ali Sami Yen ve Yusuf Ziya Öniş ile birlikte
TİCİ’nin kuruluşunu gerçekleştirmiştir. Atletizm Federasyonu Başkanlığı’na seçilmiş ve
1936’ya kadar bu görevi sürdürmüştür. 1924 ve 1928 Olimpiyat Oyunları’na yönetici ola-
rak katılmıştır. Aynı zamanda Balkan ve Akdeniz Oyunları kurucularındandır. 1924 yılın-
da kurulan TMOK’nin kurucuları arasında yer almış, 1938-1952 yılları arasında TMOK
Genel Sekreterliği, 1960-1964 ve 1965-1982 arası 21 yıl süreyle TMOK Başkanlığı görevle-
rini üstlenmiştir. TOC Olimpik Liyakat Diploması ile ödüllendirilmiş olan Burhan Felek,
1982’de vefat etmiştir.
Semiha Es; 1950’li yılların en ünlü gazetecisi Hikmet Feridun Es’in eşi, aynı zamanda
dünyanın ilk kadın savaş fotoğrafçısıdır. Semiha Es, birçok güzelliğin yanı sıra savaşlara
da tanık olmuştur. 1950-1953 yılları arasındaki Kore Savaşı’nı cephede izleyen, Türk as-
kerlerle dirsek dirseğe günler geçirmiştir. Birçok önemli haber fotoğraflarının sahibidir.
Hikmet Feridun Es: Hikmet Feridun Es, 1909, İstanbul’da doğmuştur. Lise yıllarında
gazeteciliğe ilgi duymaya başlayan Hikmet Feridun Es, İtalyan Okulu’ndan sonra girdi-
ği İstanbul Üniversitesi, Orman Fakültesi’nde öğrenim görürken, okulunu yarım bırakıp,
1926 yılında Akşam gazetesinde çalışmaya başlamıştır. Daha sonra Yedi Gün dergisinin
ABD muhabirliği görevini üstlenen Es, Hürriyet gazetesinde de çalışarak gezi röportajları
yapmıştır. 1950 yılında Kore’de görevli Türk tugayında savaş muhabirliği yapmış ve ilk ka-
dın savaş muhabiri Semiha Es’le evlenmiştir. Az tanınan değişik ülkelere geziler yaparak
buralarda çektiği fotoğraflar ve röportajlarıyla ilgi çekmiştir. Ayrıca, Vietnam Savaşı ve
Kongo iç savaşında haber fotoğrafçılığı yapmıştır.
Arif Hikmet Koyunoğlu; Türk mimar ve fotoğraf sanatçısıdır.1908-1914 yıllarında
Sanayi-i Nefise Mektebi’nde eğitim görmüştür. Cuilio Mongeri ve Alexandre Vallaury’nin
öğrencisi olarak İstanbul Beyoğlu’ndaki Saint Antoine Kilisesi’nin yapımında Mongeri ile
birlikte çalışmıştır. I. Dünya Savaşı yıllarındaki askerliği döneminde Erzurum’da İttihat ve
Terakki Kulübü Binasını inşa etmiştir. Askerlik sonrası döndüğü İstanbul işgal altında ol-
duğu için fotoğrafa yönelmiştir. Haber fotoğrafçılığının yanı sıra Cağaloğlu’nda bir fotoğ-
rafhane açmıştır. İşgal güçlerinin baskısı üzerine 1922’de Ankara’ya kaçan Koyunoğlu, bir
süre Şeriye ve Evkaf Vekaleti’nde mimar olarak çalıştıktan sonra kendi bürosunu açarak
özel yapıların mimarlığını yapmış aynı zamanda, İstanbul’daki İleri Gazetesi için haber
fotoğrafçılığı yapmayı sürdürmüştür. 1981 yılında kendisine Atatürk Sanat Armağanı ve-
rilen sanatçı 1982 yılında hayatını kaybetmiştir.
Hikmet Ildız; 1921 İstanbul doğumludur. Mesleğe 1945’de Hergün’de başlamıştır. Yedi
Gün Dergisi’nde ve Hürriyet’te çalışmıştır. 1951’de İstanbul Fotoğraf Ajansı’nı (İFA) kurup
bütün gazetelere fotoğraf servisi yapmaya başlamıştır. 1955’de “Fotoğrafla Türkiye” adlı aylık
dergi çıkarmıştır. Hikmet Ildız, basın mesleğine 55 yıl hizmet vermiş ve 2001’de vefat etmiştir.
Selahattin Giz: 1914’de Selanik’te doğmuştur. Galatasaray Lisesi mezunu olan Selahat-
tin Giz, babasının hediye ettiği Leica marka küçük bir fotoğraf makinesi ile fotoğraf başla-
mıştır. Selahattin Giz, Cumhuriyet’in efsane fotoğrafçısı Namık Görgüç’ün de özel ilgisiyle
çok usta bir haber fotoğrafçısı olmuştur. Küçük Leica fotoğraf makinesi ile çektiği 3 bini
aşan Atatürk fotoğraflarıyla ulaşılması güç bir rekor kırmış ve bunları bir kitap içinde top-
lamıştır. Selahattin Giz, Cumhuriyet Gazetesinde başladığı meslek hayatını yine emekli
olduğu Cumhuriyet Gazetesi’nde noktamıştır. Selahattin Giz, emekliliğine kadar fotoğraf
çekmekten bir gün olsun geri durmamıştır. Hocası Abidin Daver’in kendisine tavsiye et-
tiği gibi elinden fotoğraf makinesi bırakmamış ve her gördüğü ilginç kareyi deklanşörüne
basıp ölümsüzleştirip, büyük bir koleksiyon sahibi olmuştur. TGC Onursal Üyesi’dir ve
1994 yılında vefat etmiştir
Cemal Işıksel; Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk haber fotoğrafçılarından olan Cemal Işık-
sel, 1904 yılında İstanbul’un Vefa semtinde doğmuştur. Babası, 1920 Nisanı’nda Ankara’da
İstanbul Hükümeti’ne karşı hazırlanan fetvayı kaleme alan yüksek din kurulu üyesi Beya-
zıt Müderrislerinden (Ord. Prof) Nevşehirli Hasan Fehmi Efendi’dir. İlk öğrenimini İs-
tanbul ve Eskişehir’de yapmıştır. Babasının memuriyeti nedeniyle 1919’da Ankara’ya göç
eden Işıksel, orta, lise ve yüksek öğrenimini ise Ankara’da tamamlamıştır. Lise öğrenimi
yıllarında babasının kendisine ilk fotoğraf makinesini hediye ederek teşviki ile lise öğren-
cisiyken amatör olarak fotoğrafa başlayan Cemal Işıksel, Ankara Hukuk Fakültesi’nin ilk
mezunlarındandır. Hakkı Tarık Us’un önerisi üzerine, Vakit Gazetesi’nde işe başlamıştır.
Atatürk’ün fotoğrafını ilk kez 1924’te Dumlupınar Zaferi’nin ikinci kutlama törenlerine
katılmak üzere Afyon yolculuğuna çıkarken Ankara Garı’nda çekmiştir.
Esat Nedim Tengizman; 1888,İstanbul’da doğmuştur. Kurtuluş savaşı ve birçok cep-
hede (Dumlupınar, 1. ve 2.İnönü savaşları) fotoğrafçı olarak görev yapmıştır. Ankara’da
bulunduğu sıralarda çalışma makânı Meclis başkanının çalışma ofisi ve gar binası olmuş-
tur. Harp okulundan mezun olduktan sonra Garp Cephesi Askerî Polis Teşkilatı Fotoğraf
Zabiti olarak atanmıştır. Fotoğraf arşivinin büyük bölümü Üsküdar’da oturduğu köşkün
yanmasıyla yok olmuştur. 1982 yılında İstanbul’da vefat etmiştir.
Etem Tem; Kurtuluş savaşındaki fotoğrafları ve sonrasında çektiği Atatürk fotoğraf-
larıyla ünlüdür. O da Esat Nedim Tengizman gibi askerî kökenlidir ve birçok cephede
fotoğraf çekmiştir. Aslında Kafkas Cephesi’nde savaşırken fotoğrafla tanışmıştır. Kurtuluş
savaşının başlamasıyla İzmir’e gelmiş orada tutuklanmış ancak kaçarak Ankara’ya ulaş-
mıştır. Reflex ICA fotoğraf makinesiyle birçok fotoğraf çekmiştir. En ünlü fotoğrafı Ata-
türk ve İsmet İnönü’n ün kucaklaşmasıdır.
Naciye Suman; Açmış olduğu Hanımlar Fotoğrafhanesiyle esas ününe kavuşmuş-
tur. Fotoğrafçılığı resim yapıp fotoğraf çeken eşinden öğrenmiştir. Savaştan sonra sıkıntı
çektiklerinde oturdukları Yıldız’daki Sait Paşa Konağı’nın üst katını fotoğrafhane haline
getirmiştir. Tabelaya da “Hanımlar Fotoğrafhanesi” yazmıştır. Birçok Müslüman kadının
fotoğraf çektiği stüdyo çok ünlenmiştir. Daha sonra bu fotoğrafhane Beyazıt’a taşınmıştır.
Naciye hanım 1978 yılında bir trafik azasında hayatını kaybetmiştir.
Hamza Rüstem; 1872 yılında Girit’te dünyaya gelmiştir. İstanbul’da Askerî Mühendis
Okulu’na girmiştir. Jön Türkler hareketine katıldığı için okuldan atılmış ve Girit’e sürül-
müştür. Yine Giritli olan Rahmizade Behaeddin Bediz’in önerisiyle fotoğrafçı olmuştur.
Hamza Rüstem, Kandiye’de adını “Behaeddin Fotoğrafhanesi Sahibi Hamza Rüstem”
adıyla 1924’e kadar çalışmalarını sürdürmüştür. 1924’e İzmir’e gelmiş hem fotoğraf çekmiş
hem de ithalat yapmıştır. 1920’lerin sonunda Rahmizade Behaaddin Bediz’den ayrılarak
stüdyosunu Hamza Rüstem olarak değiştirmiştir. 1935 yılında Konak’ta bir stüdyo daha
açmış ve İzmir Fuarında çalışmalarını sürdürmüştür.
Namık Görgüç; 1895 yılında İstanbul’da doğmuştur. Öğrenimi Vefa İdadisi’nde yap-
tıktan sonra 1.Dünya Savaşı’na İhtiyat Zabiti olarak katılmıştır. Komşusu ve akrabası Yu-
nus Nadi’nin önerisi üzerine Cumhuriyet Gazetesi’nde fotoğrafçılığa başlamıştır. Namık
Görgüç’ü diğer haber fotoğrafçılarından ayıran özellik; bu konuda yazılar da yazıyor ol-
masıdır. 1947 yılında vefat etmiştir.
Himi Şahenk; 1903 yılında Adana’da doğmuştur. 1925 yılında haber fotoğrafçısı olarak
Milliyet Gazetesi’nde işe başlamış ve çeşitli sergiler açmıştır. Gazeteciler Cemiyeti’nin ilk
kez 1955 yılında düzenlediği fotoğraf yarışmasında birinci olmuştur. Şahenk, Milliyet’ten
sonra İkdam, Politika, Tan, Ulus ve Vatan’da çalışmıştır
Eleni Küreman; 1921 yılında İstanbul’da doğmuştur. Gazeteci Samim Nazif Tansuğ’un
telkinleriyle Babıali’ye adımını atmıştır. AP ajansı haber fotoğrafçısı bay Nok’tan fotoğ-
raf çekmeyi ve karanlıkoda tekniklerini öğrenmiştir. Bay Nok’un yurtdışına çıkmasından
sonra AP ajansında haber fotoğrafçısı olarak 1947 yılında işbaşı yapmıştır. Daha sonra
Vakit, Son Dakika gazetelerinde çalışmış ver en son 1972 yılında Yeni Gün gazetesinden
emekli olmuştuır.
İsmet Gümüşdere; 1925 yılında İstanbul’da doğmuştur. İlkokulu Eyüp’te okumuş an-
cak hastalığından dolayı Ortaokul’dan ayrılmak zorunda kalınca komşusunun yanında
fotoğrafçılığa başlamıştır. 1945 yılında Cumhuriyet gazetesinde Sebahattin Giz’in yanında
haber fotoğrafçısı olarak göreve başlamış ve İstanbul Express, Tercüman ve Hürriyet Ga-
zetelerinde çalışmıştır. 1968 yılından sonra daha çok spor haber fotoğrafçılığına yönel-
miştir. Katıldığı yarışmalarda 3 kez yılın en iyi haber fotoğrafçısı seçilmiştir. 1967 yılında
yayınlanan “Ağların Ardından 20 Yıl” ve “1999 yılında yayınlanan “Objektif Yalan Söyle-
mez” adlı iki kitabı vardır.
İhsan Erkılıç; Türk amatör fotoğrafçılığının öncülerindendir. 1906 yılında doğmuş-
tur. Babasının fotoğrafa olan ilgisiyle bu işe yönelmiştir. Öğretmen Okulu’ndan mezun
olduktan sonra Fatih Halkevi’nde fotoğraf kurslarını yönetmiştir. Bu kurslara devam
edenler arasında Fikret Minisker, Cafer Türkmen, Nurettin Erkılıç, Kemal Baysal, Hikmet
Ildız gibi daha sonra Türkiye fotoğrafına çok büyük katkılar sağlayacak isimler ortaya
çıkmışlardır. Daha sonra da İFSAK’ı arkadaşlarıyla birlikte kurmuştur. 1959’da Eyüp’te
oturduğu evin çökmesi üzerine birçok negatifi enkaz altında kalmıştır.
Ara Güler; 16 Ağustos 1928’de İstanbul’da doğmuştur. Lisedeyken film stüdyoların-
da sinemacılığın her dalında çalışırken Muhsin Ertuğrul’un tiyatro kurslarına devam
etmiştir. 1950’de Yeni İstanbul Gazetesi’nde gazeteciliğe başlarken aynı zamanda İstan-
bul Üniversitesi İktisat Fakültesi’ne devam etmiş, 1958’de Time-Life, Paris-Match ve Der
Stern dergilerinin yakın doğu haber fotoğrafçılığı görevlerini üstlenmiştir. 1954’de Hayat
Dergisi’nde fotoğraf bölüm şefi olarak çalışmaya başlamış, 1953’de Henri Cartier Bresson
ile tanışarak Paris Magnum Ajansı’na katılmış ve İngiltere’de yayımlanan “Photography
Annual” antolojisi onu dünyanın en iyi 7 fotoğrafçısından biri olarak tanımlanmıştır. Aynı
yıl ASMP’ye (Amerikan Dergi Fotoğrafçıları Derneği) tek Türk üye olarak kabul etmiş- Ara Güler (1928- )
tir. 1962’de Almanya’da çok az fotoğrafçıya verilen “Master of Leica” ünvanını kazanmış,
İsviçre’de çıkan Camera dergisinde kendisine özel bir sayı ayırmıştır. İsmet Inönü, Wins-
ton Churchill, Indira Gandi, John Berger, Bertrand Russel, Bill Brandt, Alfred Hitchcock,
Ansel Adams, Imogen Cunningham, Salvador Dali, Picasso gibi birçok ünlü kişi ile röpor-
tajlar yapmış ve fotoğraflarını çekmiştir. Yıllarca üstünde çalıştığı Mimar Sinan yapıtları-
nın fotoğrafları, 1992’de Fransa’da, ABD ve İngiltere’de “Sinan, Architect of Soliman the
Magnificent” adlı kitabı yayımlanmıştır. Aynı yıl “Living in Turkey” adlı kitabı Ingiltere,
ABD ve Singapur’da “Turkish Style” başlığıyla, Fransa’da “Demeures Ottomanes de Turqu-
ie” adıyla yayımlanmıştır.1994’de “Eski İstanbul Anıları”, 1995’de “Bir Devir Böyle Geçti”,
“Yitirilmiş Renkler ve Yüzlerinde Yeryüzü” fotoğraf kitapları yayımlanmıştır. Ara Güler’in
fotoğrafları Paris Ulusal Kitaplıkta, ABD’de Rochester George Eastman Müzesi’nde Neb-
raska Üniversitesi Sheldon Koleksiyonu’nda bulunmaktadır.
Baha Gelenbevi; 1907 yılında İstanbul’da doğmuştur. İstanbul’un çok köklü bir ailesi-
nin çocuğu olarak çok iyi bir eğitim almış ve Paris’te Valebre Üniversitesi’nde tarım mü-
hendisliği diploması almıştır. Ancak Paris’te kaldığı yıllarda daha çok sinemayla ilgilenmiş
ardından yurda geri döndüğünde artık hayatını sinemaya adamıştır. 15 yıllık yönetmenlik
kariyerinde 9 filmin yönetmenliğini yapmıştır. Sinema çalışmalarının paralelinde 14 kişi-
sel fotoğraf sergisi açmış ve fotoğraflarında daha çok soyut kavramlara yer vermiştir. Dün-
yaca ünlü birçok ödül ver unvan almıştır. Bunlardan en önemlisi Hon EFIAP unvanıdır.
Bu unvan Uluslararası Fotoğraf Sanatı Federasyonunun (FIAP/ Fédération Internationale
de l’Art Photographique) kendi ülkesinde fotoğrafa katkı sağlayanlara verdiği “ Onursal”
unvanıdır. 1984’de vefat etmiştir.
Limasollu Naci; 1920’de Kıbrıs’ta Limasol’da doğmuştur. Ailesiyle birlikte Antalya’ya
göç etmiş, 1940’ların balında İstanbul’a gelerek Kanzer’in yanında çalışmıştır. Uzun süre
meydanlarda halk arasında “Şipşakçılık” denen fotoğrafçılığı yapmış, bir tara an da Ede-
biyat Fakültesi’nde öğrenimini sürdürmüştür. Bir dönem Tünel semtinde atölye açmış
çeşitli yerlerde sergiler açmış ve burada sattığı fotoğraflarla hayatını devam ettirmiştir.
Limasollu Naci 1992 yılında vefat etmiştir.
Haluk Konyalı; 1928 yılında doğmuştur. Galatasaray Lisesi’ni bitirdikten sonra Güzel
Sanatlar Akademisi’ne girmiştir. Fotoğrafaçılığı Zeki Faik İzer’den dersler alarak öğren-
miştir. Akademi tarihinde ilk kez diploma ödevini afiş/fotoğraf olarak veren öğrenci ola-
rak bilinir. Mezun olduktan sonra askere gitmiş ve orada “Ordu Fotoğrafçısı” olmuştur.
Behçet Çağlar’la birçok dia pozitif gösterisi gerçekleştirmiştir. Moda dünyasına katalog
tanımını getiren ilk kişilerdendir. Bu konuda piyasa oluşmasını sağlamış ve Türkiye’de
tanıtım fotoğrafçılığının öncüsü olmuştur. 1995 yılında vefat etmiştir.
Zeki Faik İzer; 1905 yılında İstanbul’da doğmuştur. Sanata ilgi duyan bir aile ortamın-
da küçük yaşta desenler çizmeye başlamış, henüz ilkokuldayken hocası Agah Efendi’den
ilk resim derslerini almıştır. Ancak Zeki Faik için gerçek anlamda eğitim, burslu olarak
gittiği ve 1928- 1932 arasında kaldığı Paris’te, Türkiye şartlarının kısıtlı birikim ve ola-
naklarını aşan bambaşka bir dünyada olacaktır. Paris’te o dönemin en önemli sanat mer-
kezinde geçen yaklaşık üç yılın ardından, 1932 yılı içerisinde Türkiye’ye dönen İzer, bir
süre Ankara Gazi Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsü’ne resim öğretmeni olarak atan-
mıştır. Bu dönemde, kendisi gibi yurtdışında eğitimlerini tamamlayarak dönen pek çok
genç meslektaşı gibi, sergiler açmak ve sanatını toplumla paylaşmak istemiş, dönüşünde
Akademi’de fotoğraf ve afiş hocalıkları yapmıştır.1983’de Akademi’nin yüzüncü kuruluş
yılı nedeniyle Osman Hamdi Onur Ödülü’nü alan Zeki Faik İzer, Türk resminin öncü sa-
natçı ve eğitici kimliklerinden birisi olarak, kendisinden sonra gelen nesillerin oluşumuna
da önemli katkılar sağlamıştır.
Othmar Pferschy: 1898’de Avusturya’da Graz’da doğmuştur. Cumhuriyet Türkiye’sini
fotoğraflarıyla ilk kez çok yönlü olarak belgeleyen ve tanıtan Avusturyalı fotoğrafçıdır.
1926’da İstanbul’a gelmiştir. Burada Pera’nın tanınmış fotoğrafçılarından Photo Français
adlı fotoğrafhanenin sahibi Jean Weinberg’in yanında çalışmıştır. Daha sonra 10 Temmuz
1931’de Beyoğlu’nda ilk stüdyosunu açarak çalışmalarını bağımsız olarak sürdürmüştür.
11 Haziran 1932’de kabul edilen bir yasayla Türk vatandaşı olmayanların fotoğrafçılık gibi
bazı meslekleri icra etmesi yasaklanınca birkaç aylığına İskenderiye’ye gitmiştir. 1935’de
Matbuat Umum Müdürlüğü’nde (Basın Yayın Genel Müdürlüğü) sözleşmeli tanıtım fo-
toğrafçısı olarak çalışmaya başlamış ve arşiv düzenlemekle görevlendirilmiştir. Beş yıl bo-
yunca bütün Türkiye’yi dolaşarak yaklaşık 16 bin fotoğraf çekmiştir. Genç Türkiye’nin bir
çeşit gözü olan Othmar Pferschy, yıllarca kent ve mimari fotoğraflarında; devasa binaları,
modern fabrikaları, okulları, üniversiteleri, sağlık kuruluşlarını, sokakları, caddeleri, stad-
yumları, parkları, meydanları görkemli biçimde görüntülemiştir. Bunları Münih’te basılan
ve Türkçe, Fransızca, İngilizce ve Almanca açıklamalar içeren “Fotoğrafla Türkiye” adlı
albümde toplamıştır. Yapıtları ayrıca, Türkiye’yi uluslararası alanda tanıtmak amacıyla ya-
yımlanan “La Turquie Kemaliste” dergisinde yer almıştır. Atatürk ve İnönü’nün yanı sıra
bazı devlet adamlarının da fotoğraflarını çeken Pferschy’in bazı fotoğrafları pullara ba-
sılmıştır. Bazı çalışmaları ise kartpostallarda ve kâğıt paralarda kullanılmıştır. 1939-1940
yılları arasında, New York kentinde düzenlenen “New York Dünya Fuarı” için hazırladı-
ğı, fotoğraflardan oluşan bir albümle çeşitli broşürler Türkiye’nin tanıtılmasına yardımcı
olmuştur. Othmar Pfershy, Türkiye’de çeşitli yöreleri dolaşarak ve Basın-Yayın Fotoğraf
Bölümünün kuruluşunda önemli görevler yüklenmiştir ve 1984’de Münih’te vefat etmiştir.
Sami Güner; 1915’de, Priştine’de doğmuş ve İstanbul Lisesi’nden mezun olmuştur. 25
yıl Merkez Bankası’nda çalışmış 1961’de kendi isteği ile emekliye ayrılmıştır. Çok genç
yaşlarda başladığı fotoğraf çalışmalarını tüm yaşamı boyunca sürdürmüştür. Fotoğrafın
tüm dallarıyla ilgilenmiş ve yıllar süren yoğun bir çalışmanın ürünlerini çeşitli biçimlerde
değerlendirmiştir. Özellikle dış ülkelerde açtığı fotoğraf sergileriyle Türkiye’nin tanıtılma-
sına büyük emeği vardır. Bu emeklerinin karşılığında; “Türkiye’yi Dünya’ya Tanıtanlar”
1987 Türk Tanıtma Vakfı “TÜTAV” ödüllerini almaya hak kazanmıştır. Türkiye’nin doğal
güzelliklerini, sanat hazinelerini, tarih zenginliklerini, turizmini ve halkını yansıtan 50’ye
yakın kitabın fotoğrafları “Sami Güner’in Objektifi” eşliğinde dünyaya tanıtılmıştır. Ro-
mantizmini ve duygusallığını katarak güzele erişmek, esrarlı güzellikleri yakalamak için,
40 yılını Anadolu topraklarında harcayan sanatçı, fotoğrafçılığın ülke düzeyinde yayılması,
sevilmesi ve gelişmesinde çok büyük bir katkı sağlamıştır. Fotoğraflarından oluşan afişleri,
yurt içinde ve uluslararası yarışmalarda altın ve gümüş ödüller kazanarak, çeşitli başarılara
imza atmıştır. Bilgi, beceri ve tecrübesi ile çeşitli yarışmalarda, jüri üyeliği ve jüri başkan-
lıkları yapmıştır. Photographic Society of Japon, Mimar Sinan Üniversitesi Fotoğraf Bölü-
mü ve İFSAK onur üyesi olup, ESFIAP unvanına sahiptir. 20 Şubat 1991 günü, Bursa’daki
gösteri ve sergisini kapatıp Bolu’ya giderken geçirdiği trafik kazası sonucu vefat etmiştir.
Bu dönemim ana konuları:
• Savaşlarda (Kurtuluş, İnönü, Sakarya, Dumlupınar savaşları) çekilen haber fotoğ-
rafları,
• Spor haber fotoğrafları,
• Anadolu’nun farklı yerlerinde çekilen manzara fotoğrafları,
• Modern Türkiye’yi yurtdışında tanıtmak amaçlı çekilen fotoğraflar,
• Sanatsal bağlamda daha çok soyut fotoğraflar,
• Ünlü insanların portre fotoğrafları,
• Stüdyo fotoğrafları,
• Antik yerlerin ve tarihi kentlerin fotoğrafları,
• Amatörlerin fotoğraflarıdır.
Bu dönem içerisinde ülkede siyasal anlamda köklü değişimler de yaşanmış olmasıdır.
Türkiye’de 1930’lardan 1945’lere kadar kesintisiz bir tek parti idaresi, Batı totaliter idare-
lerini andıracak boyutlarda olmamıştı ama, çeşitli idari tedbirlerle toplumda muhalif güç
ve düşüncelerin faaliyetlerine izin verilmemiştir. Almanya’nın 1 Eylül 1939’da Polonya’yı
işgal etmesiyle II. Dünya Savaşı başlamıştır. Ancak Türkiye büyük bir özenle koruduğu
barışçı dış politikasının yardımıyla savaştan uzak kalmayı başarmıştır. Türkiye, II. Dün-
ya Savaşı’na katılmamakla birlikte savaşın yol açtığı sıkıntılardan uzak kalamamıştır. Bu
yüzden, Atatürk döneminde başlatılan planlı kalkınma çabaları bir süre ertelenmiştir. II.
Dünya savaşının bitimine doğru bütün dünyada demokrasi yönünde gelişmeler görül-
müştür. Türkiye ve yıllardır ülkeyi yönetmekte olan CHP bu gelişmelerden etkilenmiş-
tir. İnönü 19 Mayıs 1945’te yaptığı konuşmada yeni partiler kurulması gerektiğinden söz
etmiş ve böylece ilk olarak Temmuz 1945’te iş adamı Nuri Demirağ başkanlığında Milli
Kalkınma Partisi kurulmuştur. Bu arada Haziran ayında CHP içindeki muhalif milletve-
killerinden Adnan Menderes, Celal Boyar, Refik Koraltan ve Fuad Köprülü partinin daha
demokratik bir yapıya kavuşturulmasını istemişlerdir. İsteklerinin reddedilmesi üzerine
görüşlerini basına duyurmuşlar ve partiden koparak Ocak 1946’da Demokrat Parti (DP)
adıyla yeni bir parti kurmuşlardır. Genel seçimler 14 Mayıs 1950’de yapılan seçimlerde
kesin bir zafer kazanan DP 408 milletvekili çıkarmış, CHP ise ancak 69 milletvekilliği
kazanabilmiştir. DP’nin Genel Başkanı Celal Bayar TBMM tarafından Türkiye’nin üçüncü
cumhurbaşkanı seçilmiş, Celal Bayar parti genel başkanlığına getirilen Adnan Menderes’i
başbakanlığa atamıştır. Menderes hükümetinin programında DP’nin görüşlerine uygun
olarak özel girişimciliğe ve yabancı sermayeye dayalı yatırımlara ağırlık verilmesi öngö-
rülmüştür. Gerçekten, dış yardım ve kredilerinde katkısıyla yatırımlar hızlanmış, tarımın
makineleşmeye başlamasıyla tarımsal üretim daha da artmıştır. Gerek sanayi de gerekse
tarımdaki bu gelişmeler ülke ekonomisine katkı sağladıkça sanatın çeşitli dalları da geli-
şim göstermiştir. Tabii ki bu aşamada fotoğraf sanatında da gelişmeler olmuştur.
Bu gelişmeler;
• Uluslararası fotoğraf örgütleriyle olan ilişkiler kurulmuştur,
• Yurtdışında Türkiye’yi tanıtıcı sergiler açılmıştır,
• Fotoğraf dernekleri açılmaya başlamıştır,
• Fotoğraf eğitimi yayılmaya başlamıştır,
• Fotoğraf adına sanatsal gelişmeler sağlanmıştır,
• Birçok sergi açılmıştır,
• Birçok fotoğraf yarışması düzenlenmiştir.
Özet
Osmanlı İmparatorluğu’ndan fotoğrafın gelişimini açık- ğişmiştir. Yalnızca saray çevreleri ve zenginler değil
1 lamak orta halli aileler de batı tipi lüks tüketime yönelmiş-
19. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’nun tamamıyla tir. İşte fotoğraf böyle bir dönem içerisinde Osman-
dağıldığı bir döneme denk gelir. Bu hızlı dağılmada lı İmparatorluğu’na gelmiştir. Bu dönem içerisinde
başta Fransa’da başlayan ihtilalların daha sonraki so- Fransa’da başka bir heyecan devam etmektedir. Bir
nuçları, ardından Avrupa’da ortaya çıkan sanayi dev- görüntünün, bir yüzey üzerinde monte edilmesi ile
rimiyle kapitülasyonlar etkili olmuştur. Tabii ki en ilgili bir çok insan uğraşmaktadır. Gerçek anlamda
büyük etken Fransız ihtilalı ve kapitülasyonlardır. Os- fotoğraf hâlini alışı başta Fransız Joseph Nicephore
manlı Devleti’nin verdiği kapitülasyonlara; Osmanlı Niepce (1765- 1833) ile Louis Jacques Mande Dagu-
şehirlerinde örgütlenebilme hakkı, yabancıların kendi erre (1787- 1851) ve İngiliz William Henry Fox Talbot
aralarındaki anlaşmazlıklarda konsolosluklara yargı (1800 - 1877) olmak üzere bir çok kişinin çalışmaları
yetkisi tanınması, Osmanlı topraklarında seyahat, ta- sonucunda gerçekleşmiştir. Özellikle Talbot, bir ne-
şımacılık ve satış serbestliği, Osmanlı sularında gemi gatiften çok sayıda pozitif baskı elde etme yöntemini
işletme hakkı, örnek olarak verilebilir. Ama Osmanlı geliştirerek, gerçek anlamda fotoğrafın kurucusu ol-
İmparatorluğu’nun esas çökme dönemi sanayi devri- muştur. Fotoğraf anlamında, bir görüntüyü bir yüzeye
mine ayak uyduramamasıyla başlamıştır. Dolayısıyla, monte etmek üzere çalışma yapan diğer bir Fransız da
etkilerini 19. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nda Daguerre’dır. Paris Operası’nda sahne ressamı olarak
göstererek, sanayi devrimi her şeyi değiştirmiştir. çalışırken doğru perspektifli çizimler için camera obs-
Bu asır Avrupa’sında, en görkemli yıllarını yaşayan cura kullanıp, daha sonra da görüntünün kimyasal
endüstri devrimi, Osmanlı İmparatorluğu’nu politik, yolla saptanması ile ilgilenmeye başlamıştır. Osman-
kültür ve sanat, askerî ve ticari yönlerde de etkile- lı İmparatorluğu’nda fotoğraf matbaa da olduğu gibi
meye başlamış ve Batı’ya dönük bir politikanın esas çok geç başlamamıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nda
alınmasına neden olmuştur. Toplumun beğenileri fotoğraf, Fransa’da Daguerre’nin görüntüyü kâğıt üze-
değişmiş, resim, mimari ve müzikte gelenekselin yanı rine tespit etmeyi başarmasından (1837) ve bu bulu-
sıra, Osmanlı toplumunda elit zümreyi oluşturan şunun Fransız Bilimler Akademisi tarafından 1839
entelektüel, bürokrat ve saray çevrelerine Batı zevki yılında kabul edilişinden kısa bir süre sonra girmiş-
girmeye başlamıştır. Batılı hükümdarların bir gelenek tir. Yayımını İstanbul’da sürdüren Takvim-i Vekayi
haline getirdiği, kendi portrelerinin devlet daireleri- Gazetesi 28 Ekim 1939 tarihli sayısında Daguerre’in
ne astırılması ve hediye edilmesi alışkanlığı, Osmanlı ve aynı zamanda başka bir yerde Talbot’un fotoğrafı
İmparatorluğu’nda ilk kez Sultan II. Mahmud (Salta- buluşunu haber vermiştir.15 Ağustos 1841 tarihinde
natı 1808-1839) döneminde uygulanmıştır. İşte Avru- çıkan 47. sayısında Ceride-i Havadis Gazetesi’nde,
pa bu aşamadayken Osmanlı İmparatorluğu ekono- Daguerre’in ticari amaçla çoğalttığı makinesinden
mik olarak kapitülasyonlarla uğraşırken bir taraftan bahsetmiştir. Bu dönemde Osmanlı İmparatorluğu’nu
da içerideki siyasal olayları yaşamaktadır. Ekonomik yöneten II.Abdülhamit kültür ve sanata önem vermiş
ve siyasal çekişmelerin sonucunda ilan edilen Tan- eğitim konusunda hizmet verecek pek çok okul ve
zimat Fermanı, İmparatorlukta birçok değişiklerin kurum oluşturmuştur. Avrupa ve Amerika Birleşik
olmasına neden olmuştur. 3 Kasım 1839’da Topkapı Devletleri’nin önemli şehirlerinin fotoğraf karelerine
Sarayının Gülhane Bahçesinde okunarak halka duyu- kaydettirmiştir. Devlet memurlarını tahta çıkışının
rulan Tanzimat Fermanı birlikte İstanbul’da yepyeni 25. Yılı nedeniyle affedeceği mahkûmların hapisha-
yaşam başlamıştır. Batılılaşma sürecinin hızlandığı bu nede fotoğraflarını çektirmiş ve kararını fotoğrafları
dönemde İstanbul’da mimariden yaşama tarzına, eği- inceleyerek vermiştir. İmparatorluk sınırlarında çe-
tim kuruluşlarından sanayi kuruluşlarına kadar bir- kilmiş fotoğraflardan albümler bastırıp bunları ülke-
çok alanda yenilikler yaşanmıştır. Özellikle İstanbul’a deki büyükelçilere hediye etmiştir, ve “Yıldız Fotoğraf
gelen İngiliz, Fransız ve İtalyan asker ve subayları Koleksiyonu” olarak bilenen Cam negatifleri ortaya
birlikte Galata’da yerleşmiş bulunan Levanten’lerin çıkmasını sağlamıştır. II.Abdülhamit döneminde
hayat tarzı İstanbul ahalisi üzerinde etkili olmuştur. fotoğrafa verilen önem ve sarayın maddi ve manevi
Toplumun eğlence alışkanlıklarıyla zevkleri de de- olarak fotoğrafı desteklemesi o dönem içerisinde İm-
paratorluğun başkenti İstanbul’a yabancılar gelmesine lerinden Bay Kompa’nın İstanbul’a geldiğini ve bütün
ve kültürlerini de buraya taşınmalarına yol açmıştır. gün Beyoğlu Belle Vue’de dolaşarak çekimler yap-
Ayrıca fotoğrafın, herhangi bir aracı olmaksızın tama- tığını bildirmiştir. 1850 yıllarında ise ilk yerli stüd-
men gerçeği yansıtmakta olduğu düşüncesi, özellikle yo, Basile Kargopoulo tarafından Péra’da açılmıştır.
Kudüs ve çevresindeki kutsal toprakların ve Mısır ar- Kargopoulo, başarılı çalışmaları nedeniyle de Sultan
keolojik heykellerinin bu yeni buluş aracılığıyla belge- Abdülmecid’den “Padişah Hazretleri’nin Fotoğrafçı-
lenmesinde büyük bir itici güç olmuştur. sı” unvanını almıştır. Daha sonraki ünlü fotoğrafha-
neler de, imparatorluğun bu batılı anlayışa en yakın
Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğrafçılık konularını yeri olan olan Pera’da yerlerini almışlardır. Pascal
2 açıklamak Sebah’ın, 1857 yılında Pera Postacılar caddesinde aç-
Osmanlı İmparatorluğu’ndaki fotoğrafçıların yoğun tığı “El Chark” fotoğraf stüdyosunun adı daha sonra
olarak fotoğrafladıkları ana yer başkent İstanbul’dur. Sébah & Joaillier olarak değiştirilmiştir. Bu dönemde
Osmanlı İmparatorluğu’nun bu yıllarda eski gücünü Viçen, Hovsep ve Kevork kardeşler, Beyazıd’daki stüd-
çoktan yitirmiş olmasına rağmen başkent İstanbul, yolarını 1867 yılında Péra’ya taşımışlardır. Artık stüd-
19 yüzyıl başlarında da dünyanın önemli metropol- yonun adı Abdullah Frères’dir. Sultan Abdülaziz’den
lerinden biri olarak anılmaya devam etmiştir. Do- “Ressam-ı Hazret-i Şehriyar-i” unvanını da alan fo-
ğunun gizemli yaşamının ve İstanbul’un eşsiz doğal toğrafhane yurt içinde ve dışında büyük ün kazan-
konumunun yarattığı duygusal ve fiziksel birliktelik, mıştır. Pera’lı fotoğrafçılara daha sonra Beyazıt’taki
uluslararası sanat çevreleri tarafından da göz ardı edi- stüdyosunu bu bölgeye taşıyan Nikolai Andriomenos,
lebilir nitelikte değildir. Çünkü fotoğrafın bulunduğu İsveçli Guillaume Berggren, Gülmez Kardeşler’e ve
yıllarda, Osmanlı İmparatorluğu yıkılmakta olsa bile “Phebus” fotoğrafhanesinin sahibi Bogos Tarkulyan
Ortadoğu’da büyük bir güçtür. Önceleri Avrupalılar da katılmıştır. Başlangıçta bu stüdyolara gayrimüs-
Hıristiyanlığı yaymak için bu topraklara gelmişlerdir. limler fotoğraf çektirmeye gelmiştir. Ardından yıllar
Doğu toplumunu tanımak isteyen oryantalistler, ay- geçtikten sonra Müslüman halk da bu stüdyolara fo-
rıca Boğaziçi ve dört mevsime hitap eden İstanbul’u, toğraf çektirmek için gelmeye başlamışlardır. Stüdyo-
görmek isteyen gezginlerin uğrak yeri olmuştur. lar gün ışığında yararlanmak için cam tavanlı olması
Doğu ile batı kültürleri Asya ile Avrupa kıtaları çe- gerektiğinden çoğunlukla en üst katlara yapılmıştır.
şitli dinler, imparatorluğun başkentinde buluşmuştur. Bu stüdyolarda daha çok aile albümleri için toplu fo-
Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğraf konularının ba- toğraflarla portre fotoğrafları çekilmiştir. Bu stüdyolar
şında gezgin fotoğrafçılığı gelir. Her yıl İstanbul’dan içlerinde en ünlü olan fotoğrafçılar olarak Carl Naya,
Mekke’ye, Kabe eşyasının yenilenmesi için gönderilen Basile Kargopoulo, Raif Efendi, Rabach, Pascal Sebah,
deve kervanlarının ihtişamı, minarelerden duyulan Policaroe Joaillier, Abdullah Freres, Yüzbaşı Hüsnü
ezan seslerinin kilise çanlarıyla karıştığı bir şehir- Bey, Ali Rıza Paşa, Nikolai Andreomenos, Kolağası
dir İstanbul... Anadolu’nun uzak ve zor bozkırlarına Mehmed Hüsnü, Guillaume Berggren ve Gülmez Fre-
rağmen ellerindeki esrarlı kutunun marifetini ortaya res olmuştur. Stüdyo fotoğrafçılığı dışında fotoğrafçı-
koymak istercesine bu gezgin fotoğrafçılar her şeyi lıkta bir başka dal olarak manzara fotoğrafçılığı ortaya
çekmeye başlamışlardır. çıkmıştır. Gezginlerin çektikleri fotoğraflar genellikle
Bunlar arasında, Fredrıc Goupil Fesquet, Kampa, İmparatorluk sınırları içindeki tarihi manzaralar ol-
Maxime du. Camp, Ernest de Caraza, Alfred Nicho- muştur. Bu yıllarda Osmanlı İmparatorluğu’nun baş-
las Normand, John Shaw Smith, Jacob August Lorent kenti İstanbul’da Batılı anlamda gelişme çabaları için-
ve Francis Frith öne çıkan fotoğrafçılardır. Bu aşama de, yeni köprüler ve saraylar yapılmıştır. Dolayısıyla
da doğal olarak stüdyo fotoğrafçılığı da gelişmiştir. bu yıllarda Osmanlı yönetimi İmparatorluğun değiş-
Tabii ki stüdyo fotoğrafçılığının geliştiği ana bölge mekte olan çehresine yeni katkılarda bulunmuştur.
Galata’dır. Bizanslılarla ticari ilişkileri olan toplulukla- 1854 yılında Kahire-İskenderiye arasına ilk demir-
rın (Pizalılar ve Cenevizliler gibi) olduğu bir surların yolu yapılmış aynı yıl Dolmabahçe Sarayı da yaptı-
içinde olan bir bölgedir. Stüdyo fotoğrafçılığındaki ilk rılmıştır. Saray, Türk Rokoko’su adı ile tanınan eklek-
hareketlenme İmparatorluğa gelen Bay Kompa isim- tik tarzın doruk noktalarından biri olmuştur. Frith
li fotoğrafçıyla başlamıştır. 17 Temmuz 1842 günlü (1822-1898), İzmir’i 1860’lı yıllarda gezip ve yörenin
Ceride-i Havadis gazetesi, Bay Daguerre’in öğrenci- fotoğraflarını çekmiştir. Francis Bedford (1816-1894),
Galler Prensi VII. Edward’ın Türkiye ve Ortadoğu’ya toğraflarını çekmiştir. İmparatorluktaki tüm olayları;
1862’de yaptığı geziye katılarak, Wet Collodion’lar (Is- hastane açılması, üniversite kurulması, törenlerini,
lak Kolodyum) birçok fotoğraf çekmiştir. Arkeologlar misafir kralların yolculuklarını II. Abdülhamit’in sa-
için bulunmaz bir hazine olan Küçük Asya toprakları, rayından izlemesi bu fotoğrafçılar sayesinde olmuştur.
fotoğrafla uğraşan ve eski eserlerle ilgilenen fotoğraf- Gazeteler o dönemde bir fotoğrafçı kadrosu bulundu-
çılara fotoğrafın, bulunuşu ile birlikte yeni bir çalışma racak teknik olanaklardan yoksun olsa bile, çekilen bu
olanağı sunmuş ve manzara fotoğrafçılığının önünü fotoğraflar ülkede haber fotoğrafçılığın başlangıcıdır.
açmıştır. Bu fotoğrafçılar arasında, Francis Bedford Dönemin önemli haber fotoğrafçıları James Robert-
öne çıkan isimdir. Bedford aslında Galler Prensi VII. son, Ali Rıza Paşa, Bahriyeli Ali Sami, Kenan Paşa,
Edward’ın Türkiye ve Ortadoğu’ya yaptığı geziye ka- Talha Ebüzziya, Velid Ebüzziya, Arif Hikmet Koyu-
tılmak için gelmiştir. Bu gezilerde ıslak kolodyum noğlu ve Burhan Felek’tir.
tekniğiyle fotoğraflar çekmiştir. Bu fotoğraflardan 3
farklı albüm hazırlamıştır. Bu albümler, Mısır, Kutsal Osmanlı İmparatorluğunda fotoğraf alanında öne çıkan
Topraklar ve Suriye albümleridir. Bu dönem çevre fo- 3 isimleri sıralamak
toğrafçılığının da geliştiği bir dönemdir. Üzerinde bü- Osmanlı İmparatorluğu’nda resim derslerinin görül-
yük medeniyetlerin geçmiş olduğu Küçük Aysa top- düğü ilk yer Mühendishane olmuştur. Aynı dönemler-
rakları bu medeniyetlerin bıraktığı arkeolojik eserle de resim derslerinde perspektif konusunda yararlan-
doludur. Bu kadar çeşitli kalıntılar arkeologlar için mak için İngiltere’den bir Camera Obscura getirilmiş
bulunmaz bir hazinedir. Fotoğrafla uğraşan ve eski ve daha sonra fotoğraf dersleri de müfredata alınmış-
eserlerle ilgilenen gezginlere yeni bir çalışma olanağı tır. Fotoğraf derslerinde yine bu okuldan ressam sı-
ve buna bağlı yeni araştırma kapısı açılmış olmuştur. nıfından mezun olmuş askerler yapmışlardır. Bunlar
Bu arkeologların yanında bulunan fotoğrafçılar ya da arasında Ali Sami Aközer, Ali Rıza Bey, Yüzbaşı Hüs-
doğuya sefer yapan gemilerle bu medeniyetlere ge- nü Bey gibi isimler saray tarafından görevlendirilip,
len fotoğrafçılar bu alanları fotoğraflamışlardır. Bu tarihi saptamalar ve gezginci belgeci devrinin başla-
fotoğrafçılar arasında Jules Delbet, A.de Moustier, masını sağlamışlardır.1870’lerde bu isimlerle birlikte
Felix Bonfilis, Louis Saboungi, Captain Barry, Gus- Müslüman Osmanlılar da fotoğrafçılar arasına katıl-
tave Fougere, Aşil Samancı, Davit G. Hogart, Char- mışlardır. Müslüman fotoğrafçılar arasında şu isimler
ler-Edouard Jeanneret, Adrien Bonfilis, Rahmizade başı çekmektedir; Ali Rıza Paşa, Rahmizade Baha-
Bahaeddin Bediz ve Georges Saboung en öne çıkan eddin Bediz, Raif Efendi; Yüzbaşı Hüsnü. Sevilli Ah-
isimlerdir. Aynı dönem içerisinde manzara ve çevre med Emin Üsküdarlı Hasan Rıza, Kolağası Mehmed
fotoğrafçılığıyla birlikte ortaya çıkan sosyal yaşam Hüsnü, Fahreddin Tükkan Paşa, Bahriyeli Sami’dir.
fotoğrafçılığıyla da uğraşan fotoğrafçılar olmuştur. Bu dönemde görev yapan Müslüman fotoğrafçıların
Gezginler İslam dünyasını tanıdıkça çekingenlikleri- öne çıkan özelliklerinin başında şunlar gelmektedir;
ni üzerlerinden atıp, fotoğraf makinelerini insanlara Hepsi asker kökenlidir, aynı zamanda fotoğraf işleri
da bu şekilde çevirmişlerdir. Anıtlar, çarşılar, sokak- ile de ilgilenmişlerdir. Bir çoğu Sultan II. Abdülhamit
lar, köy pazarları, tarihi çevre kompozisyonunun içi- tarafından Anadolu’nun farklı yerlerine gönderilerek
ne insan görüntüsü de fotoğrafa girmiştir. Bu eğilim o bölgeleri fotoğraflamışlardır. Bunlardan bazıları
portrecilikle birlikte stüdyoların da doğmasına neden albümler hazırlayarak Sultan’a sunmuşlardır. Aynı
olmuştur. Stüdyoların yaygınlaşması ile İmparatorlu- zamanda Genelkurmay Başkanlığı Resimhanesi’nde
ğun topraklarında iyice bilinmeye başlayan fotoğraf; fotoğraf işlerini yürütmüşlerdir. Birçok madalya ve
kasap, berber, şerbetçi, baca temizleyici, bozacılar, unvan ile ödüllendirilmişlerdir. Görev yaptıkları ya
hamallar gibi tiplerin saptanması dönemini de baş- da gittikleri her bölgede fotoğraf çekmişlerdir. Aynı
latmıştır. Hiç şüphesiz ki; fotoğrafın kitle iletişimdeki zamanda askerî alanlarda da başarılar göstermişlerdir.
gücü gazetecilik dünyasında da kullanılmaya başlan- Osmanlı İmparatorluğu’nda çoğunluğu gayrimüslim
masına sebep olmuştur. Gazetecilik anlayışı ile sosyal bir çok fotoğrafçı çalışmıştır. Bunların bazıları gezgin
çevrenin belgelenmesi 1853 yılında Kırım Savaşı sı- fotoğrafçıyken bazıları stüdyo fotoğrafçısı bazıları ise
rasında başlamıştır. Osmanlı darphanesinde çalışan yaptıkları kaliteli işlerle saray fotoğrafçılığına kadar
James Robertson, 1855 yılında Kırım Limanı, savaş yükselmiş usta fotoğrafçılardır. Bu fotoğrafçılar bazen
planı görüntüleri ile imparatorlukta ilk gazetecilik fo- tesadüfler bazense elçilerle beraber İmparatorluğu zi-
yaret eden kişilerdir. Bazıları ise yurtdışından görev insanı topluma kazandırırken, yüzlerce yayın ve edebi
dolayısıyla İmparatorluğa çağrılan insanlardır. Ma- eser vermiştir. Onlarca kültür ve sanat adamının da
xime du Camp, John Shaw Smith, Francis Bedford, yetişmesine katkı sunmuştur. Bu dönemde fotoğraf
Ernest de Caranza, Felix Bonfils, Carlo Naya, Basile sanatı, korumacı devletçi kültür politikalarının gölge-
Kargapoulo, Pascal Sebah, Abdullah Freres,, Nikolai sinde ilerlemiştir. Şinasi Barutçu ve İhsan Erkılıç gibi
Andreomenos, Guilaumae Berggren, James Robert- öncüler bireysel çabalarıyla ancak yakın çevrelerini
son bu dönemde öne çıkan fotoğrafçılardır. Bu dö- aydınlatmış, kültür kurumlarının çalışma programına
nemde; saray’da çekilen padişah ve veliaht fotoğrafla- alınan fotoğrafın ülkemizde yükselmesine yol açması
rı, gayrimüslimlerin portre fotoğrafları, Anadolu’nun beklenen etkinlikler amacına ulaşamamıştır. İlk 40
farklı yerlerindeki yerel giysili Osmanlı halkının sos- yıl yayınsız ve arşivsiz bir birinden kopuk tek tek yü-
yal belgeselci fotoğrafları, kutsal toprakların fotoğraf- rekli çıkışlar dönemi olmuştur. Bu dönemde amatör
ları, İmparatorluk topraklarındaki anıtsal yapıların fotoğrafçılık ülkemizde ancak bir alt okul olarak etkili
fotoğrafları, İmparatorluk içindeki önemli törenlerin olmuştur. Dolayısıyla Türkiye fotoğrafının 1950-1960
fotoğraflar öne çıkmıştır. yılları yetişme dönemi olmuştur. Bu dönemde yani
Cumhuriyet’in başlangıç yıllarında, Türkiye bir baş-
Cumhuriyet’in ilk döneminde Türkiye’de fotoğrafın tan bir başa fotoğraflanmıştır. Bu fotoğrafçılar arasın-
4 gelişimini açıklamak da; Fazıl Noyani, Ayhan Songar, Rıdvan Tezel, Şinasi
29 Ekim 1923’de de Cumhuriyet ilan edilmesiyle ar- Barutçu, İhsan Erkılıç, Fikret Minisker, Sami Güner,
tık bu topraklarda bambaşka bir dönem başlamıştır. Vehbi Yazgan, Haluk Konyalı, Cafer Türkmen, Sabit
Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte ülkemizde ekonomi- Karamani, Nurettin Erkılıç ve Yavuz Evcim gibi isim-
den siyası yaşama kültürel alandan sosyal alanlara ler vardır. Bu dönemde Türkiye’de fotoğraf eğitimi eği-
kadar geniş perspektifte çalışmalar yapılmıştır. Bu timi Şinasi Barutçu’nun Almanya’da eğitim görerek,
dönem demokrasiye geçişle birlikte sanatında da 1932 yılında Gazi Eğitim Enstitüsü’nde yazı grafik sa-
ön plana alındığı bir dönem olmuştur. Bu dönem- natları, ve fotoğraf öğretmenliği yapmasıyla başlamış-
de çağdaş dünya, fotoğraf sanatını görsel bir iletişim tır. Aynı dönemde şimdiki adı Mimar Sinan Güzel Sa-
aracı biçiminde kullanmakta ve artistik birikimleri natlar Üniversitesi olan Güzel Sanatlar Akademisi’nde
değerlendirmiştir. Devlet bilim teknik ve sanatı yur- Zeki Faik İzer fotoğraf dersleri vermeye başlamıştır.
da getirmek için yurt dışına öğrenciler göndermiş, 1950’li yılların sonlarına gelindiğinde de şimdiki Adı
halk eğitim kurumları açmış, sanatçıların yerleşim Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi olan
bölgelerinden uzak yerlerde konser vermeleri sağla- Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda da eğitim
mış, ressamlar Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde ser- Vehbi Yazgan’la başlamış ve 1957-58 ders yılında ilk
giler açmışlardır. Böylece sanat ve bilim ülke çapına kez fotoğraf dersleri okutulmaya başlanmıştır. Bu dö-
yayılmaya çalışılmıştır. Türkiye Cumhuriyeti’nin ku- nem aynı zamanda fotoğraf derneklerinin ilk kurul-
rulması, Türkiye’nin ve Türk insanın dışarıda tanıtıl- duğu yıllardır. Cumhuriyet dönemimde ilk fotoğraf
ması dönemini başlatılmıştır. Bu tanıtımda en büyük derneği Ankara’da Şinasi Barutçu’nun çevresinde top-
görevi Vedat Nedim Tör’ün başkanlığında Matbuat ladığı insanlarla beraber 1950 yılında kurduğu TAFK
Umum Müdürlüğü üstlenmiş ve “La Turquie Ke- yani Türkiye Amatör Foto Kulübü olmuştur. TAFK
maliste” adı ile çıkartılan periyodik yayın ve birçok kuruluşundan 8 yıl sonra FIAP’a üye olarak çok büyük
tanıtıcı albüm, kitap fotoğraflarla beslenerek yayım- bir aşama kaydetmiştir. TAFK’ı 1959 yılında kurulan
lanmıştır. Ayrıca 1932 yılında Halkevleri açılmıştır. Trabzon Amatör Foto Kulübü ve ardında da bugün de
Kuruluş amacı; ulusu bilinçli, birbirini anlayan, birbi- etkinliği sürdürmekte olan Nurettin Erkılıç’ın liderli-
rini seven, ortak ideale bağlı bir halk kitlesi düzeyinde ğinde kuruluşunu gerçekleştiren İFSAK izlemiştir. Bu
örgütlemek; kültür, ülkü, amaç ve düşünce birliğini dernekler gerek yurt içinde gerekse yurtdışında ser-
güçlendirecek bir toplum olmayı sağlama, ulusal bir- giler düzenlemişler ve yurtiçinde fotoğraf yarışmaları
liği oluşturan, ulusal ruhu biçimlendiren ve güçlendi- düzenleyerek amatör fotoğrafçılığa katkı sağlamışlar-
ren kültür ögelerini ortaya çıkarıp geliştirmektir. 1932 dır. Bu dönemde öne çıkan fotoğrafçılık alanlarından
ve 1951 yılları arasında başarılı çalışmalar ortaya ko- birisi de stüdyo fotoğrafçılığıdır. İnsanların kişisel
yan, 63 ilde 478 şubesi ve 4322 halk odasıyla yaygın tarihine görsel boyut katan stüdyo fotoğrafçıları, ülke
“halk okulu” görevini üstlenen Halkevleri, binlerce folkloruna da kendilerine özgü bir renk katmışlardır.
Çarşıda, sokakta, caddede vitrinleriyle karşılaştığı- Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde öne çıkan fotoğrafçıları
mız stüdyo fotoğrafçıları halka aynı düzlemdeki ya- 5 sıralamak
şamları doğrultusunda, onları anlayan tanıyan ortak Cumhuriyet’in ilanı, Osmanlı döneminde fotoğrafçı-
beklentileri olan insanlar olarak aralarında sağlam bir lık işine Müslümanların girmememsine özen göste-
duygu ve düşünce köprüsü kurmuşlardır. Çocukluk, ren küçük bir azınlığın hakimiyetine de son vermiştir.
sünnet, düğün, nişan ve bu tip nedenlerden dolayı Böylece ülke içinde birçok fotoğrafçı ortaya çıkmıştır.
farklı zamanlarda çektirilen vesikalıklar bu stüdyola- Bu fotoğrafçılar gerek sanat fotoğrafının, gerek stüd-
rın çektiği fotoğrafların ana konularını oluşturmuş- yo fotoğrafının gerekse haber fotoğrafçılığının geliş-
lardır. İstanbul’da stüdyo fotoğrafçılığında öne çıkan mesinde katkı sağlamışlardır. Bu dönemde öne çıkan
isim; Süveyd Orhon, Anadolu’da stüdyo fotoğrafçılığı fotoğrafçılar; Şinasi Barutçu, Ferit İbrahim, Burhan
konusunda öne çıkan isimler ise; Foto Fahir (İzmit) Felek, Semiha Es, Hikmet Feridun Es, Arif Hikmet
Hayri T.Tolgay (Kayseri), Foto Yıldız Mehmet Danyal Koyunoğlu, Hikmet Ildız, Selahattin Giz, Cemal Işık-
Tuncer (Diyarbakır), Foto Dicle Adil Tekin (Diyar- sel, Esat Nedim Tengizman, Etem Tem, Naciye Su-
bakır), Foto Moda Niyazi Sesaçar (Adana), İbrahim man, Hamza Rüstem, Namık Görgüç, Himi Şahenk,
Hançerli (Adana), Foto Rekor (Adana), Hüsnü Ka- Eleni Küreman, İsmet Gümüşdere, İhsan Erkılıç, Ara
zan (Uşak) Ekrem Tunçuk (Amasya), Hilmi Kılıçöte Güler, Baha Gelenbevi, Limasollu Naci, Haluk Konya-
(Mersin) olmuşlardır. Bu dönemde öne çıkan diğer lı, Zeki Faik İzer, Othmar Pferschy, Sami Güner’dir.
fotoğraf alanı ise haber fotoğrafçılığı olmuştur. Kurtu-
luş savaşı aslında haber fotoğrafçılığına ivme kazan-
dırmış bir savaş olarak da bilinir. Bu dönem boyunca
birçok gönüllü fotoğrafçı kendilerini savaşın ortasın-
da fotoğraf çekerken bulmuşlardır. Meslekleri gereği
sık sık Atatürk’ün fotoğraflarını da çeken bu fotoğ-
rafçılar arasında; Cemal Işıksel, Ferit İbrahim, Naim
Gören, Namık Görgüç, Cemal Göral, Cemal Işın, Ali
Ersan, Selahattin Giz, Faik Şenol, Kenan Hasip, Etem
Tem, Sükrü Bey, Emin Bey, Muhtrem Gökmen, Hilmi
Şahenk ve Hamdi Bey öne çıkmaktadır. İyi fotoğraf
çekmekten başka gayeleri olmayan bu bir avuç fotoğ-
rafçıya, Atatürk çoğu kez desteklenmiş ve yakın ilgi
göstermiştir. Basınımızda yaşanan fotoğrafla ilgili
önemli bir deneyim de Hayat Mecmuası olmuştur.
Sahibi ve sorumlu müdürü Şevket Rado’dur ve ayda
bir çıkmaktadır. Fotoğraflarla aktüalite, kadın, moda,
tiyatro, sinema, spor, sanat dergisi olarak ün yapmış-
tır. Bu dönemde Sedat Simavi yönetiminde Hürriyet
1 Mayıs 1948’de yayın hayatına girmiştir. Halkı ya-
kından ilgilendiren haberleri birinci sayfada fotoğraf
ağırlıklı olarak veren; spora özel sayı ayrı bir sayfaya
çekebilen, günün politikasını halkın sesi olarak sorgu-
layan Hürriyet, eğlence olgusunu gazetelikte alışılma-
mış bir biçimde öne çıkmıştır. Türkiye gazeteciliğinde
ilk tele-foto tesisini kuran Hürriyet, aynı yıl önemli
bir dış ziyaret gerçekleştiren Başbakan Adnan Men-
deres ile Dışişleri Bakanı Prof. M. Fuad Köprülü’nün
İngiltere’deki fotoğraflarını tele-foto yöntemiyle günü
gününe okurlarına ulaştırmıştır.
1. Osmanlı İmparatorluğu’nda hangi padişah fotoğrafı des- 6. Cumhuriyet ilanından sonra fotoğraf eğitimine en çok
tekleyerek fotoğrafın gelişmesinde rol oynamıştır? katkı veren kurum aşağıdakilerden hangisidir?
a. V. Murad a. Üniversiteler
b. Vahdettin b. Dernekler
c. III. Selim c. Halkevleri
d. II. Abdülhamit d. Gazeteler
e. Abdülmecid e. Milli Eğitim Bakanlığı
2. Osmanlı İmparatorluğu’nda çekilen fotoğraflarda, hangi 7. Aşağıdakilerden hangisi Osmanlı İmparatorluğu döne-
fotoğraf konusu daha öne çıkar? minde fotoğraf çalışmaları arasında sayılamaz?
a. Manzara fotoğrafları a. Saray’da çekilen padişah ve veliaht fotoğrafları
b. Sokak fotoğrafları b. Anadolu’nun farklı yerlerindeki yerel giysili Osmanlı
c. Asker fotoğrafları halkının sosyal belgeselci fotoğrafları
d. Köprü fotoğrafları c. Kutsal toprakların fotoğrafları
e. Çocuk fotoğrafları d. İmparatorluk topraklarındaki anıtsal yapıların fotoğ-
rafları
3. Osmanlı İmparatorluğu’nda Abdülhamit’in izniyle fo- e. Haber fotoğrafları
toğrafına bir gazetede yer verilen ilk Müslüman kimdir?
a. Ali Rıza Paşa 8. Yıldız Koleksiyonu şu an hangi üniversitenin kütüphane-
b. Bahriyeli Ali Sami sinde muhafaza edilmektedir?
c. Enver Paşa a. Ortadoğu Teknik Üniversitesi
d. Mehmet Akif Ersoy b. Marmara Üniversitesi
e. Ahmet Vefik Paşa c. İstanbul Üniversitesi
d. Dokuz Eylül Üniversitesi
4. Osmanlı İmparatorluğu’nda iki negatiften oluşmuş bili- e. Ege Üniversitesi
nen ilk kombinasyon baskıyı aşağıdaki fotoğrafçılardan han-
gisi gerçekleştirmiştir? 9. Osmanlı İmparatorluğu’nda stüdyo fotoğrafçılığı yapan-
a. Francis Bedford ların içinde aşağıdakilerden hangisi yoktur?
b. Ernest de Caranza a. Rabach
c. John Shaw Smith b. Ali Sami Aközer
d. Felix Bonfils c. Ali Rıza Paşa
e. Carlo Naya d. Abdullah Freres
e. Guillaume Berggren
5. “Resna” adını verdiği fotoğraf stüdyosuyla Müslümanla-
rın da fotoğraflık mesleğinde öncülüğünü yapan fotoğrafçı 10. Aşağıdakilerden hangi grup fotoğrafçılar, çektikleri Ata-
aşağıdakilerden hangisidir? türk fotoğraflarıyla ün kazanmışlardır?
a. Rahmizade Bahaeddin Bediz a. Cemal Işıksel/Selahattin Giz
b. Raif Efendi b. Ara Güler/Sami Güner
c. Yüzbaşı Hüsnü c. Şemsi Güner/Burhan Felek
d. Sevilli Ahmed Emin d. Abdullah Biraderler/ Vasilaki Kargopoulo
e. Üsküdarlı Hasan Rıza e. James Robertson/ Limasollu Naci
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. d Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeniden göz- dakika müddetle kutunun penceresinden geçen görüntü resim-
den geçiriniz. lenir. Bazı saklanması gereken şeylerin böyle zaptedildiği dü-
2. a Yanıtınız yanlış ise; “Giriş “ konusunu yeniden göz- şünülecek olursa, bunun ne kıymetli bir icad olduğu anlaşılır.
den geçiriniz. Ne gariptir ki, Daguerre’in bu keşfi sırasında Talbot isimli bir
3. e Yanıtınız yanlış ise “Osmanlı İmparatorluğu’nda İngiliz de kendi diyarında güneş ışığını böyle kullanmıştır.
Müslüman Fotoğrafçılar” konusunu yeniden gözden Böyle ise de, Daguerre’in resim çekmesi daha önce gerçek-
leşmiştir.” Bu gazete haberi ile Osmanlı İmparatorluğu’nda
geçiriniz.
fotoğrafın icadı duyurulmuş oldu. 1840 yılında ise, İngiliz
4. c Yanıtınız yanlış ise “Osmanlı İmparatorluğu’nda Öne
William Churchill’in yabancı basından aktardığı yazılarla
Çıkan İsimler” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
yayımına başlayan Ceride-i Havadis gazetesinin 15 Ağus-
5. a Yanıtınız yanlış ise “Osmanlı İmparatorluğu’nda
tos 1841 (26 Cemazıyelahir 1256) tarihli 47. sayısı, bu defa
Müslüman Fotoğrafçılar” konusunu yeniden gözden Daguerre’in ticari amaçla çoğalttığı makinasının icadından
geçiriniz. şöyle söz ediyordu:”Ressamların kullandığı aletlere lüzum
6. c Yanıtınız yanlış ise “Halkevlerinde Fotoğraf çalışma- kalmadan ve düzgün bir bölümleme ile vakit kaybetmeden,
ları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. bir yerin resim görüntüsünü almak için, Avrupa’da Daguerre
7. b Yanıtınız yanlış ise “Osmanlı İmparatorluğu’nda Öne dedikleri zat, bir alet icadedip, Daguerre’in basması manasın-
Çıkan İsimler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. da Daguerreotype diye adlandırmıştır. Daha önce kitabının
8. c Yanıtınız yanlış ise “II. Abdülhamit’in Tahttan İndi- İstanbul’a gelip ve tercüme edilip basıldığı, ilgililer tarafından
rilişi Ve Yıldız Fotoğraf Koleksiyonunun Sonu” ko- bilinmektedir. Bu Daguerreotype’ı icadeden Mösyö Dagu-
nusunu yeniden gözden geçiriniz. erre, bu defa da fotografya, yani ışık yazması işini bir aletle
9. b Yanıtınız yanlış ise “Osmanlı İmparatorluğu’nda Fo- yapmaya başlamıştır. Çok kısa bir zamanda bu alet vasıtasıyla
toğrafçılar” konusunu yeniden gözden geçiriniz. bir yerin veya bir ordunun resmi levha üzerinde tesbit olunu-
10. a Yanıtınız yanlış ise “Cumhuriyetin İlk Döneminde yor. Eğer çekilen bir belde ise, bütün binalardan başka bağ ve
bahçesinde olan ağaçların yaprakları dahi tek tek anlaşılıyor
Türkiye’de Fotoğraf ” konusunu yeniden gözden ge-
imiş. Eğer levhadaki bir ordu ise, adamlardan başka yüzlerin-
çiriniz.
deki kıllar dahi seçiliyormuş.”
Kaynak: Özendes, Engin “ilk yıllar Osmanlılar fotoğ-

rafın bulunuşunu öğreniyor” https://www.tarihtarih.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı com/?Syf=26&Syz=353074, Erişim tarihi: 17 Mart 2016
Sıra Sizde 1
İstanbul’da yayımını Türkçe, Arapça, Fransızca, Rumca ve Sıra Sizde 2
Ermenice sürdüren Takvim-i Vekayi gazetesinin 28 Ekim Askeri öğrenimde üç boyutlu eşyanın doğru görüntüsünü
1839 (19 Şaban 1255) tarihli 186. sayısından: “Avrupa’da ya- yakalayabilmek amacı ile, Batı tarzında ilk resim dersleri
yınlanan bazı gazetelerden alınan haberin tercümesidir. Her- Mühendishane-i Berri-i Hümayun’un 18. yüzyılda progra-
kesin bildiği gibi, son yıllarda buharlı makinalar fabrikalarda mına alınmıştı. 19. Yüzyılda fotoğraf derslerinin eklendiği bu
ray üzerinde gidebilir hale geldi. Bu sıralarda bir adam dü- okulda öğretmenliği, ressam sınıfından mezun olan öğren-
şüncelerini dikkatle bir noktada toplayıp kanalize etmiş ki, iş ciler yaptılar. Sultan II. Abdülhamid’in (saltanatı:1876-1909)
bir acaip sanata yönelmiş, sonunda cilveli bir ayna (satıh) or- de tüm olayların fotoğraflarını onlara çektirerek izlediği Mü-
taya çıkmış. Fransalı Daguerre adlı marifet sahibi öğrendiği hendishane ve diğer askeri okul öğrencileri arasında; Yüzbaşı
değişik sanat fenninin usulleri ile güneş ışığını yankı yaptırıp, Hüsnü (1844-1896), Bahriyeli Ali Sami, Servili Ahmed Emin
nesnelerin hatlarını çıkarmış ve bu acaip sanatın oluşmasına (1845-1892), Ali Rıza Paşa (1850-1907), Ali Sami Aközer
gizli ve açık olarak 20 senesini vermiştir. Nihayet sonuca gel- (1867-1936) gibi isimler vardı. İmparatorluğun fotoğrafçıla-
miş ve bu olay herkesin beğenisini kazanmıştır. rına teknik donanımı sağlayan, fotoğrafın ticareti ile uğraşan,
Şöyle ki, cismin görüntüsü, ışıktan arındırılmış büyük veya kü- fotoğraf malzemeleri ithal eden en büyük firmalar; Onnik Di-
çük kutu şeklinde olan aletin, önündeki camdan geçerek içeride raduryan, Caracache Biraderler ve Nadir Fotoğrafhanesi’nin
resmolunur. İçeri yansıyan resmin bir satıh üzerinde zaptolun- sahibi G. Paboudjian’dı.
ması için bazı eczalar hazırlanması gerekir. Daguerre tecrübe-
sine dayanarak bu karışımı başarmıştır. Bakır levhaya sürülen Kaynak: Özendes, Engin “Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğraf”
maddeye iyot ismi verilir. Bu levha iyodun buharına birkaç http://www.enginozendes.com/tr/osmanli-imparatorlugunda-fotog-
dakika tutulduktan sonra hemen karanlık kutuya konulur, beş raf/, Erişim tarihi: 17 Mart 2016
Kaynaklar
Ak, Seyit Ali. “Fotoğrafın İzinde Kırk Yıl”, Seçme Yazılar Fo- 6. Bir fotoğrafçı ekipmanı
toğrafevi Yayınları, İstanbul, 2004. http://www.thedaglab.com/site_images/dag_process_ima-
Ak, Seyit Ali. “Erken Cumhuriyet Dönemi Türk Fotoğrafı ges/DAGapparatus.jpg, 2012
1923-1960”, Remzi Kitapevi, İstanbul, 2001. 7. II.Abdülhamit’in gençliği
Benjamin, Walter. “Fotoğrafın Kısa Tarihi”, YGS Yayınları, http://www.turkcebilgi.com/uploads/media/resim/abdul_
İstanbul, 2001. hamid.jpg, 2012
Çizgen, Gültekin. “Fotoğraf Kalın Sesi”, Fotoğraf ve Sanat 8. Kargopoulo tarafından çekilen bir İstanbul manzarası
Üzerine Yazılar, Fototrek Yayınları, İstanbul, 2009. http://www.searlecanada.org/misc/images/kargopoulo1.jpg,
Çizgen (Özendes), Engin. “Türkiye’de Fotoğraf ” Cep Üniver- 2012
sitesi, İletişim Yayınları, İstanbul, 1992. 9. Felix Bonfilis tarafından çekilen bir Mısır fotoğrafı
Dölen, Emre. “Reprodüksiyon Kimyası” M.Ü.Teknik Eğitim http://otway.files.wordpress.com/2009/02/bf-2f.jpg, 2012
Fakültesi Yayın No: 94/11, Matbaa Eğitimi Bölümü Yayın 10. II.Abdülhamit’in hazırlattığı albümlerden birinde yer
No: 9, İstanbul, 1994. alan bir tören fotoğrafı
Gezgin, Suat. “Basın Fotoğrafçılığı”, Der yayınları, İstanbul, http://1.bp.blogspot.com/_Wdi6vLT3Esg/Stx9FePJ07I/
1994. AAAAAAAAPC8/E_yYbNqZAAM/s400/S on+D
İhsanoğlu, Ekmelettin. “İstanbul”, Hürriyet Gösteri Dergi- % C 3 % B 6 ne m + O O SM A N L I + D ONA N M A SI + I I .
si1839-1989 Fotoğraf Özel Eki, İstanbul, 1989. ABDULHAMID+ALBUMU+(80).jpg, 2012
Kanburoğlu, Özer. “Basında Haber Fotoğrafı Kullanımı” An- 11. Pascal Sebah tarafından çekilen bir fotoğraf
kara Gazeteciler Cemiyeti Yayını, Ankara, 2002. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3b/
Koloğlu, Orhan. “Osmanlı Döneminde Basın Teknikleri ve Pascal_Sebah_(1823-1886)_-_Joueurs_de_Mangali_-_
Araçları”, Dost Kitapevi Yayınları, İstanbul, 2010. Kairo_-_n._348.JPG, 2012
Koloğlu, Orhan. “Basınımızda Resim ve Fotoğrafın Başlama- 12. Ernest de Caranza tarafından çekilen bir fotoğraf
sı”, Engin Yayınları, İstanbul, 1992. http://imageshack.us/photo/my-images/232/79084729sy9.
Öztuncay, Bahattin. “Dersaadet’in Fotoğrafçıları”, 19. Yüzyıl jpg/sr=1, 2012
İstanbul’unda Fotoğraf; Öncüler, Stüdyolar, Sanatçılar, 13. Abdullah Biraderler
Aygaz A.Ş, Koç Kültür, Sanat ve Tanıtım Hizmetleri Tic. http://photo.am/abdullah.freres/info, 2012
A.Ş. 14. Francis Bedford tarafından çekilen bir fotoğraf
http://api.ning.com/files/2aQQ9xBDzyRng5CSUU3j-
Fotoğraf Kaynakçaları uO2V8HGVWD60*8NOGHqaIT9PeGWu7MERsXu7
1. II.Abdülhamit UXV5awm3eiDMH1RelkDr-IZigiKXhTUiohkRkDh/
http://www.yafes.at/tr/tarih/img/2.abdulhamid.JPG, 2012 FrancisBedfordTheObeliskofTheodosiusConstantinople-
2. Takvim-i Vekayi Gazetesi Osmanlı İmparatorluğu’nda May221862.jpg, 2012
duyurduğu haber 15. James Robertson tarafından çekilen bir fotoğraf
Engin Özendes ‘Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğraf ‘ s 26 http://3.bp.blogspot.com/_67BHDDKqaNg/SVqSY_eHJXI/
3. V.Mehmet Reşat portresi AAAAAAAAMXM/tQg8sNRKwu8/s400/James+Robert
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cd/ son,+Mesquita+ahmedieh,+1854.jpg, 2012
MehmedV.jpg, 2012 16. Vedat Nedim Tör
4. Sebah/Joaillier tarafından çekilen bir İstanbul fotoğrafı ht t p : / / u p l o a d . w i k i m e d i a . o r g / w i k i p e d i a / t r / 0 / 0 9 /
http://www.studiolum.com/wang/sebah-and-joaillier- VedatNedimT%C3%B6r.jpg, 2012
istanbul-cafe.jpg, 2012 17. Şinasi Barutçu
5. Rahmizade Bahaeddin taradından çekilen bir portre http://w w w.gaxxi.com/fotoritim/fotoritim/gors el/
fotoğrafı dosya/1230832730sinasibarutcu.jpg, 2012
http : / / w w w 2 . pi c tu re pu s h . c om / p h ot o / a / 2 6 3 2 8 1 0 / 18. Şinasi Barutçu’nun bir fotoğrafı
img/Anonymous/RAHM%C4%B0ZADE- http://w w w.b elges elfotog raf.com/content/images/
BAHAEDD%C4%B0N-5-T%C3%9CRK- dd573c51da9edd1d858b80780843edd0.jpg, 2012
BEYEFEND%C4%B0.jpg, 2012 19. Sami Güner
http://www.psikohaber.org/upload/SamiGuner_fotograf.jpg,
2012

20. Sami Güner tarafından çekilen fotoğraflar http://www.eogretmen.com/19_yy_osmanli.htm, 2012
http://www.isikozdal.com/kentebakis.htm, 2012 h t t p : / / t r. w i k i p e d i a . o r g / w i k i / O s m a n l % C 4 % B 1 _
21. Baha Gelenbevi Kapit%C3%BClasyonlar%C4%B1, 2012
http://www.kameraarkasi.org/yonetmenler/resimler/bahage- h t t p : / / w w w. d e r s i m i z e d e b i y a t . c o m / i c e r i k _ d e t a y.
lenbevi.jpg, 2012 asp?icr=1150&bs=Tanzimat%20D%F6neminde%20Sos-
22. Haluk Konyalı tarafından çekilen bir fotoğraf yal%20Ya%FEam, 2012
http://c48743.r43.cf3.rackcdn.com/Ima- http://www.ifsak.org.tr/index.php?mid=10, 2012
ges/2012_01/04/11/111829316/db31d43a-aa54-48fb- http://gary.saretzky.com/photohistory/sebah/index.html,
92f5-a3e44897d3a2_338.Jpeg, 2012 2012
23. Zeki faik İzer’in portresi http://tr.wikipedia.org/wiki/Abdullah_Biraderler, 2012
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/tr/thumb/3/3a/Zeki- http://ataturkilkeleri.nevsehir.edu.tr/I6.pdf, 2012
faikizer.JPG/200px-Zekifaikizer.JPG, 2012 http://www.halkevleri.org.tr/hakkimizda, 2012
24. Time dergisine kapak olan Esat Nedim Tengizman ta- http://www.msxlabs.org/forum/sanat-tr/312466-arif-hi-
rafından çekilen Atatürk fotoğrafı kmet-koyunoglu-arif-hikmet-koyunoglu-kimdir-arif-
http://img.timeinc.net/time/magazine/archive/co- hikmet-koyunogl-hakkinda.html#ixzz1nnm0ciFN, 2012
vers/1927/1101270221_400.jpg, 2012 http://www.kimkimdir.gen.tr/kimkimdir.php?id=1817, 2012
25. Etem Tem tarafından çekilen bir Atatürk fotoğrafı http://webarsiv.hurriyet.com.tr/2005/03/08/610318.asp,
http://www.aktifhaber.com/images/other/129180.jpg, 2012 2012
26. Ara Güler’in portresi http://tr.wikipedia.org/wiki/Hikmet_Feridun_Es, 2012
http://www.efe.net/wp-content/uploads/2012/02/ara-guler. http://www.tgc.org.tr/uyeler/yitirdiklerimiz.html, 2012
jpg, 2012 http://www.yg.yenicaggazetesi.com.tr/yazargoster.
27. Ara Güler’in bir fotoğrafı php?haber=14399, 2012
http://www.efe.net/wp-content/uploads/2012/02/ara-guler. http://www.araguler.com.tr/index.html, 2012
jpg, 2012 http://www.msxlabs.org/forum/sanat-tr/15343-zeki-faik-
28. Sedat Simavi’nin portresi izer-zeki-faik-izer-kimdir-zeki-faik-izer-hakkinda.html,
http://www.abvizyonu.com/wp-content/s60.jpg, 2012 2012
http://tr.wikipedia.org/wiki/Othmar_Pferschy, 2012
http://www.gercekgundem.com/?c=68652, Özkahraman,
Hüseyin. “Toplumsal muhalefetin mütevazı örgütü”, 2012
h t t p : / / w w w. s a m i g u n e r. c o m / s a m i - g u n e r- k i m d i r.
php?language=tur, 2012
http://www.turkcebilgi.com/ansiklopedi/sanayi_devrimi,
2012
h t t p : / / w w w. m s x l a b s . o r g / f o r u m / o s m a n l i -
imparatorlugu/301426-osmanli-imparatorlugunda-
fotograf-ve-fotografcilik.html, 2012
http://www.frmtr.com/siyasal-bilgiler-hukuk/735511-
turkiye-de-cok-partili-hayata-gecis.html, 2012
http://www.enginozendes.com/turkce/Yazilar/yazilar.html,
2012
II. Abdülhamit’in gençliği
Ara Güler’in bir fotoğrafı

Baba Gelenbevi (1907-1984)
Ernest de Caranza tarafından çekilen bir fotoğraf

Etem Tem tarafından çekilen bir Atatürk fotoğrafı
Felix Bonfilis tarafından çekilen bir Mısır fotoğrafı

Bir fotoğrafçı ekipmanı
Francis Bedford tarafından çekilen bir fotoğraf

Haluk Konyalı tarafından çekilen bir fotoğraf
V. Mehmet Reşat portresi Rahmizade Bahaeddin tarafından çekilen bir portre fotoğrafı
Sami Güner (1915-1991)
Sami Güler tarafından çekilen fotoğraflar

Time dergisine kapak olan Esat Nedim Tengizman tarafından çekilen Atatürk fotoğrafı
Sabah Joaillier tarafından çekilen bir İstanbul fotoğrafı

Sedat Simavi (1896-1953)
Şinasi Barutçu’nun bir fotoğrafı

8
FOTOĞRAF TARİHİ
Amaçlarımız
 Türkiye’de 1960’lı yıllarda fotoğraftaki gelişmeleri açıklayabilecek,
 1970’li yıllarda toplumdaki değişimle birlikte fotoğrafın gelişimini inceleyebilecek,
 1980’li yıllarda fotoğraf anlayışındaki değişimleri ve Türk Eğitim Sistemi için-
deki gelişmelerini açıklayabilecek,
 1990 sonrası örgütlenme ve sayısal teknolojiyle birlikte günümüzde değişen fo-
toğrafın anlatım biçimlerini açıklayabilecek
Anahtar Kavramlar
• Halkevleri • Sayısal Fotoğraf
• Yeni Fotoğraf Dergisi • Fotoğraf Derneği
• Sanal Fotoğraf Dergileri • Fotoğraf Paylaşım Sitesi
İçindekiler
• GİRİŞ
• 1960’LI YILLARDA TÜRKİYE’DE
FOTOĞRAF
• 1970’Lİ YILLARDA TÜRKİYE’DE
Fotoğraf Tarihi Türkiye’de 1960 Sonrası Fotoğraf FOTOĞRAF
• 1980’Lİ YILLARDA TÜRKİYE’DE
FOTOĞRAF
• 1990-2011 ARASI TÜRKİYE’DE
FOTOĞRAF
Türkiye’de 1960 Sonrası
Fotoğraf
GİRİŞ
Cumhuriyet dönemi Türkiye fotoğrafçılığını iki ayrı dönemde incelemekte yarar vardır.
Bunlar; 1923-1960 yıllarını kapsayan birinci dönem ve 1960’dan günümüze gelen ikin-
ci dönemdir. Tabii ki bu dönemleri incelerken fotoğrafın toplumsal olaylardan bağımsız
olarak incelemeniz mümkün değildir. Bu nedenle fotoğraf diye başlanıldığında fotoğrafın
teknolojik gelişmesi yanında fotoğrafla birlikte ortaya çıkan ve onunla birlikte gelişen di-
ğer olaylara da bakmak gerekir. Yani konuyu bağlamsal anlayış doğrultusunda ele almak
gerekir. Dolayısıyla 1960 sonrası Türkiye fotoğrafın gelişmesine bakarken onu toplumsal
olaylardan soyutlayamayız. Türkiye’de 1960 yılı bir dönüm noktası olarak tarih içinde ye-
rini almıştır. 1960 Askeri İhtilali hem parlamenter sistem hem yeni anayasa düzeni hem
de toplumsal yaşam açısından yeni bir dönemin başlangıcı olmuştur.
Ülkemizde, 1960 yılı öncesinde birçok toplumsal olgu gibi sanatla ilgili etkinlikler bir
devlet projesi olarak devlet eliyle kurulmuş olan Halkevleri gibi çeşitli kuruluşlar yoluyla
gerçekleştirilmiştir. 1960 sonrasında ise, 1960 Anayasası bireye toplumsal olayları ve du-
rumları düzenleyebilmesini sağlayan haklar getirmiştir. Bu anlamda üzerinde durulması
gereken en önemli konu da örgütlenme haklarıdır. Yani dernek ve federasyon çalışmaları-
nın anayasanın sağladığı bir hak olmasıdır. Aslında, 1924 Anayasası’nın örgütlenme üze-
rinde vatandaşlarına imkân vermekteydi ancak ülkenin koşulları, özellikle savaştan yeni
çıkmış yorgun ulus, ekonomik ve siyasal sıkıntılar söz konusuydu. Bu nedenle de, örneğin
fotoğrafçılıkla ilgilenen kişilerin bir dernek çatısı altında örgütlenmeleri mümkün olama-
mıştır ve ülkenin sosyo-ekonomik şartları da buna ortam hazırlayamamıştır.
1960’LI YILLARDA TÜRKİYE’DE FOTOĞRAF

Yeni dönemin belirleyicisi kuşkusuz 1960 Anayasası olmuştur. Konuya Türkiye’de fotoğrafın 1961 Anayasası, Madde 29- (6)
gelişime açısından baktığımızda da karşımıza yeni bir dönem çıkar. Dönemin belirleyici Herkes, önceden izin almaksızın
dernek kurma hakkına sahiptir. Bu
özelliği anayasayla korunmuş olan bireysel ve örgütlenme haklarıdır. Bu kapsam içinde bir- hakkın kullanılışında uygulanacak
çok alanla birlikte Türkiye’de fotoğraf alanına yönelik derneklerin sayısı da artmıştır. Öte şekil ve usuller kanunda gösterilir.
1960’lı yıllara gelindiğinde,
yandan uluslararası düzeyde ise 1960’lı yıllar, Batı ülkeleri için refah yılları olmakla birlik- Halkevleri dışında ülkemizdeki
te genç nesillerin II. Dünya Savaşı sonrası kurulan dünya düzenine karşı başkaldırı yılları fotoğraf örgütlenmeleri açısından
olmuştur. Savaş ve ırkçılığa karşı, barış yanlısı gösterilerle birlikte kadın hareketlerinin ve iki önemli kuruluş söz konusudur:
• 1950 yılında, Türkiye Amatör
kapitalist ekonomiye karşı çıkışların yaygınlaştığı yıllardır. Dönemin sanatçıları da doğal Foto Kulübü (TAFK), Şinasi
olarak, toplumsal uyanışa eşlik etmişlerdir. Dünya da fotoğrafın teknolojik olarak yaygınlaş- Barutçu tarafından kurulmuştur.
tığı ve sıradan insanların kullanıma sunulduğu 1960’lı yıllar, fotoğrafçıları da toplumsal ko- Bu örgütlenme, Türkiye’deki ilk
fotoğraf derneğidir.
nulara yöneltmiştir. 1968 Kuşağı olarak tarihe geçecek bu dönemin gençlik hareketleri, her • Kasım 1959 yılında, Erenköy
sanat alanında olduğu gibi fotoğrafın alanında da yer bulmuştur. Ülkemiz açısından bu dö- Amatör Fotoğraf Kulübü yani
nemin önemli bir sosyal olgusu da Almanya başta olmak üzere Batı Avrupa ülkelerine olan bugünkü adıyla İFSAK’ın İstanbul
Fotoğraf ve Sinema Amatörleri
dış göçtür. Özellikle kırsaldan, büyük kentlere ve Batı Avrupa ülkelerine göç başlamıştır. Derneği kurulmuştur.
Halkevlerinin dışında 1950 yılında dernekleşerek ilk kez örgütlenme yoluna gidilmiş-
tir. Erenköy Amatör Foto Kulübü, 29 Kasım 1959 tarihinde, Nurettin Erkılıç’ın önderliğin-
de Celalettin Yavşi Ebusüudoğlu, Turgut Ekin, Kemal Kozar, Hulki Öğreten, Şinasi Özata-
lay ve Reşat Aşkın tarafından kurulmuştur. Daha sonra İFSAK adıyla günümüzde kadar
gelmiştir. Bu dönemin ilk yıllarında özellikle Şinasi Barutçu, Prof. Mustafa Aslıer, Prof.
Dr. Ayhan Songar, Güneş Karabuda ve Fikret Minisker’in özellikle Anadolu’yu karşı karış
gezerek fotoğraf çekmişlerdir. Yani bu dönemde aslında bireysel çalışmalar devam etmiş-
tir. Söz konusu fotoğrafçılar. dönemin sosyo-ekonomik durumuyla paralel olarak belgesel
ağırlıklı fotoğraflarda estetik kaygıları ön çıkarmaya yönelmişlerdir. Dönemin özgürlükçü
ortamı ve ekonomideki refahlar fotoğraf alanına olan ilgiyi daha da arttırmıştır.
1960’lı yıllarda öne çıkan fotoğrafçılar arasında kimleri sayabilirsiniz? Bu fotoğrafçıların

1 ortak özellikleri hakkında neler söylenebilir?
1960’lı yıllarda öne çıkan fotoğrafçılar: Sami Güner, Baha Gelenbevi, Ersin Alok, Gültekin
Çizgen, Gökşin Sipahioğlu, Şemsi Güner, Ozan Sağdıç, Yılmaz Kaini, Şakir Eczacıbaşı, Şahin
Kaygun, Fikret Otyam, Mustafa Türkyılmaz, Cemal Turgay, Taçay Erdemsel, Yıldız Moran,
Güler (Çağlak) Ertan, Sıtkı Fırat, Ergün Hiçyılmaz, İsmet Gümüşdere, Güneş Karabuda ve
Gökşin Sipahioğlu’dur. Bu fotoğrafçıların özelliği Cumhuriyetin temel prensiplerini de des-
tekliyor ve onun yaygınlaşması için de emek veriyor olmalarıdır.
Ülkemizde 1960’lı yıllardaki fotoğrafçıların ortaya koydukları fotoğrafların belirleyici

özelliklerini şu başlıklar altında toplayabiliriz:
• Sanatsal çabanın etkisi kişisel eğilimler üzerinde yoğunluk kazanmıştır.
• Türkiye fotoğrafının gerçek kimliğine kavuşarak dışa açılmıştır.
• Fotoğrafçılar toplumsal sorunlara yönelik fotoğraflar çekmişlerdir.
• Toplumcu gerçekçi dil arayışı yönelişi ortaya çıkmıştır.
• Doğa fotoğrafçıları da öne çıkmıştır.
1940’lı yılarda ivme kazanan haber fotoğrafçılığı 1960’lı yıllarda ofset baskının kullanılma-
sıyla birlikte daha da önem kazanmıştır. Bu dönemde kadrosunda haber fotoğrafçılarını da
barındıran, başında Ahmet Urun Baran’ın bulunduğu Hürriyet Haber Ajansı kurulmuştur.
Fotoğraf 8.1
ŞAHİN KAYGUN
Eski Zaman
Denizlerinde, 1979
8. Ünite - Türkiye’de 1960 Sonrası Fotoğraf 235
1970’Lİ YILLARDA TÜRKİYE’DE FOTOĞRAF

1970 ile 1980 arası Türkiye farklı bir ortama girmiştir. Dolayısıyla da sanat ortamı da bun-
dan etkilenmiştir. 1961 Anayasa’sı ülkedeki birçok siyasal aktör tarafından fazla özgür-
lükçü bulunmuştur. Ardından da 68 olaylarının, Fransa’dan başlayıp Türkiye de dâhil pek
çok ülkenin üniversite gençliğini etkilemesi durumu daha ciddi hâle getirmiştir. Böylece
“68 olayları” diye adlandırılan olaylar başlamıştır. Bu olaylar ülkemizde 1971’e kadar etkin
olarak sürmüştür.
1960’lı yılların içinde bulunduğu ve tüm dünyada esen özgürlük akımından ve savaş
karşıtlığından etkilenmiştir ve Türkiye’de sol görüşlü 60 gençliğinin oluşturduğu bir akım
olarak bilinmektedir. Aynı dönemde kapitalist birçok ülkede ve özellikle ABD’de sisteme
aykırı hareketleriyle ön plana çıkan Hippiler gibi özgürlükçü ve anti militarist akımlar Şahin Kaygun
(1951-1992)
oluşmuştur. Dolayısıyla 17 Temmuz 1968’de Amerikan 6. Filosu’nun İstanbul ziyareti sıra-
sında yapılan karşı gösteriler, kanlı olaylara dönüşmüştür.
Olaylar hızla tırmanmaya başlayınca 1960’lı yılların sonlarında Türkiye’de Yeni bir askeri
müdahalenin ayak sesleri duyulmaya başlamıştır. 1969 seçimlerinden Adalet Partisi (AP)
tek başına iktidar olarak çıkmıştır. Ancak, Demokrat Partililerin siyasal haklarının iadesi
konusunda çıkan görüş ayrılığı partiden büyük bir grubun kopmasına neden olmuş ve Fer-
ruh Bozbeyli liderliğinde Demokratik Parti adıyla yeni bir parti kurulmuştur.
Bu bölünme hükümetin meclisteki oy oranını düşürürken, zayıf hükümetlerden ya- 68 olayları, Fransa’dan başlayıp
Türkiye de dâhil pek çok ülkede
kınan kesimlerin eline de büyük bir koz geçmiştir. Bu arada 1960’lı yılların ortalarında üniversite gençliğini etkilemiştir.
başlayan öğrenci hareketleri 1970’lerin başında nitelik değiştirip çeşitli gruplar silahlı ey- Gençler, tüm siyasi ve ahlaki
değerleri sorgulayıp tartışmaya
lemlere başlamıştır. Sendikalar için hazırlanan yasa tasarısına karşı 15 -16 Haziran 1970’de açmıştır. Onlar da çalışanları
gerçekleştirilen işçi eylemleri de toplumsal huzursuzluğun bir başka göstergesi olmuştur. etkilemiştir. Gösterilere yüz
binlerce kişi katılmıştır ve genel
Huzursuzluk, AP’yi başından beri DP’nin devamı olarak görmüş olan Silahlı Kuvvetleri grevlere gidilmiştir. Bu olayları
68 kuşağı olarak nitelendirilen ve
de derinden etkilemiştir. daha çok özgürlük isteyen gruplar
Bu dönemde ülke fotoğrafı; tarafından desteklenmiştir.
• Kısır bir döneme girmiştir,
• Malzeme (fotoğraf makinesi, film, banyo ve kâğıt) sıkıntısı yaşanmıştır.
• Bireysel çıkışlar daha öne çıkmıştır,
• Ekonomik sıkıntılar geniş halk kitlelerinin fotoğrafa ilgisini azaltmıştır.
Bu olayların üstüne ekonomideki bazı sıkıntılar da eklenince, fotoğraf üretiminde ak- Aynı zamanda dövizin yüksek
maliyeti geniş halk kitlelerin
saklıklar meydana gelmiştir. Türkiye’de 1960’ların ve 1970’lerin iktisadi politikaları ithal fotoğraf makinesi almasını
ikamesine dayandırılmıştır. İç piyasanın gümrük vergileri ve diğer araçlarla korunması, da engellemiştir. O yıllarda
Amerika’da nüfusun 60 milyonu
daha önce ithal edilen ürünlerin ülke içinde üretilmesi amaçlanmıştır. Ülke, en azından fotoğraf makinesi sahibiyken ya
1974 yılına kadar, büyük bir güçlükle karşılaşmamıştır ve tarımsal ihracattan sağlanan dö- da Japonya’da 5 yaşındaki bir
çocuğa doğum günü armağanı
vizler ve Avrupa’daki Türk İşçilerinin gönderdikleri paralar önemli bir finansman kaynağı olarak fotoğraf makinesi alınırken,
olmuştur. durumu o yılların Türkiye’sinde
tam tersine işlemiştir, çünkü
Profesyonel fotoğrafçılar ise daha da büyük zorluklar yaşamışlardır. İthalat sıkıntısın- o yıllarda Türk halkı gündelik
dan dolayı, yıllardır kullandığı film, kâğıt ya da bunların banyolarını piyasada bulamadı- yaşantısı içerisinde fotoğraf
makinesi alma lüksüne sahip
ğında, o gün bulabildiği film, kâğıt ya da banyo markasını alıp ona alışmaya çalışmışlardır. olamamıştır.
Bir gün o da döviz sıkıntısında dolayı ithal edilemediğinde, başka bir markayı almak ve
ona da yeniden alışmak (film, kâğıt, banyo uyumu) zorunda kalmışlardır.
Dergicilik ve Dernekçilik Alanındaki Çalışmalar:

Yeni Fotoğraf Dergisi ve İFSAK
Fotoğraf 8.2
ARA GÜLER
Sirkeci’de bir kış
gününde atlı araba ve
tramvay, 1959
Yine aynı dönem içerisinde Yazı İşleri Müdürlüğü’nü Burçak Evren’in, Yayın Danışmalık-
larını Ozan Sağdıç, Gültekin Çizgen, Ara Güler’in, sahipliğini Engin Çizgen’in (Özendes)
yaptığı, Gültekin Çizgen tarafından çıkartılan “Yeni Fotoğraf Dergisi”i, fotoğraf dünyasına
farklı bir açı getirmiştir (Ekim 1976). Uzun yıllar soluksuz bir şekilde çıkan dergi, batıdaki
örneklerden yola çıkılarak, o dönem için çok önemli sayılacak sayılar üretmiştir.
Devir yokluk devridir, Kıbrıs olaylarından sonra oluşan dış siyasi ve ekonomik am-
bargo, ülkeyi sıkıntılı bir döneme sokmuştur. Basın-yayın için kâğıt ne de mürekkep
bulunmamaktadır. Dolayısıyla bu kalitedeki derginin ömrü 90’lı yılları görememiştir. O
dönemde yayımladıkları portfolya ve yazılara bugün adından çok söz ettiğimiz ünlü fo-
toğrafçıların ortaya çıkmasını sağlamıştır.
Yeni Fotoğraf Dergisi;
• Geniş halk kitlelerine fotoğraf sanatının özelliklerini anlatmıştır,
• Fotoğraf sanatçılarını portfolyalarıyla geniş halk kitlelerine tanıtmıştır,
• Fotoğraf dünyasından haberlerle halkı bilinçlendirmiştir,
• Fotoğraf tekniğiyle ilgili amatörlere geniş bilgiler vermiştir,
• Yazarların kişisel görüşlerinden oluşan makalelerini geniş halk kitlelerine aktarmıştır,
• Birçok fotoğrafçıyı ülke fotoğrafına kazandırmıştır...
Zaten o dönmedeki ortamında da uygun olmasıyla birlikte özellikle 68 kuşağı olarak
nitelendirilen kuşak, sivil toplum örgütlerini kurmaya başlamışlardır. Fotoğraf adına der-
nekleşme olarak gördüğümüz bu devirde; bugün Türk fotoğrafının saygın yerinde olan
birçok fotoğrafçı yetişmiştir. Bu fotoğrafçılarda bilgilerini yeni kurulan dernek çatıları al-
tında paylaşmaya başlamışlardır. Bireyci olmayan, bilgili her insan bilgisini her türlü sivil
toplum örgütü içerisinde paylaştığı bir dönemdir. Yani toplumcu düşünce yapısına sahip
gençlik o dönemde daha fazla öne çıkmıştır.
Dolayısıyla, başlangıçta sadece çekilen fotoğrafların paylaşıldığı bir ortam olan der-
nek çatısı, sonraki yıllarda yeni gelen fotoğrafa meraklı insanlara eğitim vererek ve daha
sonrasında ise ortaya çıkan eserleri geniş halk kitleleriyle paylaşıma kadar genişlemiştir.
İFSAK’ın kahve köşelerinde ve muhallebicilerde yapılan yönetim kurulu toplantılarından
sonra daimi bir yere kavuşması, diğer derneklerin kurulmasına örnek olmuştur.
1977 yılında Ankara’da AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği) ve 1979 yılın-
da Adana’da AFAD (Adana Fotoğraf Amatörleri Derneği) kurulmuştur. Bu derneklerin
daha sonra sayıları 100’ü aşmıştır. (Bu derneklerden 49’u bugün Türkiye Fotoğraf Sanatı
Federasyonu’na üyedir.)
O yıllarda kurulan dernekler arasında bulunan;

• AFAD (Adana Fotoğraf Amatörleri Derneği),
• AFSAD (Ankara Fotoğraf ve Sinema Amatörleri Derneği),
• BUFSAD (Bursa Fotoğraf ve Sinema Amatörleri Derneği),
• FOTO FORUM (Trabzon Fotoğraf Amatörleri Derneği), daha etkin olarak çalışa-
rak çeşitli fotoğraf günleri,sempozyumlar, eğitim programları ve sergi organizas-
yonları yaparak sosyal hayata yön vermişlerdir.
1970 ile 1980 arasında yapılan darbelerin yarattığı kısıtlamalarından sanat ortamını
da etkilenmiştir. Temel hak ve özgürlüklerin baskılandığı bu dönemde, daha çok subjektif
çalışmalar ortaya konulmuştur. Bunda gelişen teknolojiyle birlikte iletişim olanaklarının
sağladığı kolaylıklar dış dünyadaki sanatsal değişim ve gelişmelerin daha yakından izlen-
mesi de olanak sağlamıştır. Başlangıçta cılız başlayan bu çalışmalar 1980 sonrası “deneysel
fotoğraf ” adı altında şekillenmiştir.
Bu dönemde ülke fotoğrafında;
• Subjektif çalışmalar ortaya konulmuştur,
• Yeni fotografik biçimler denenmiştir,
• Yaratıcılığın hayal ve ifade gücünün sınırlarını zorlamaya başlanmıştır...
Bu dönem içerisinde belgesel tarzdaki çalışmalarla İsa Çelik, Sabit Kalfagil, Nusret Nurdan
Eren, Rauf Miski, İbrahim Zaman, Yusuf Tuvi, İbrahim Demirel, haber Fotoğraflarıyla Savaş
Ay, Çoşkun Aral ve Ergün Çağatay, mimari fotoğraflarıyla Reha Günay ve Mehmet Bayhan
öne çıkmıştır.
• İsa Çelik, özellikle Anadolu fotoğraflarıyla,

• Sabit Kalfagil, ışıkla, leke değerlerine önem verdiği, tematik fotoğraflarıyla,
• Nusret Nurdan Eren, ince dokunmuş çok iyi kadrajlanmış bir nakış ustalığıyla be-
zenmiş grafik ağırlıklı makro fotoğraflarıyla,
• Rauf Miski, özellikle hala aranan “Fotoğraf Okulu” adlı kitabı ve belgesel fotoğraflarıyla,
• İbrahim Zaman, Anadolu’yu karış karış gezip çekmiş olduğu manzara fotoğraflarıyla,
• Yusuf Tuvi, grafik ögeleri ve doygun renklerin ön planda olduğu mimari ve manza-
ra fotoğraflarıyla,
• İbrahim Demirel, siyah beyaz’ın tüm tonlarını kullandığı özellikle Anadolu insanın
sıkıntılarını anlattığı portre fotoğraflarıyla,
• Savaş Ay, 1977 1 Mayıs’ında çektiği tüm dünyada yankı uyandıran haber fotoğraf-
larıyla ve ardından yaptığı çalışmalarıyla,
• Coşkun Aral, 1977’de Savaş Ay ile birlikte 1 Mayıs’ta çektiği haber fotoğraflarıyla ve
daha sonrasında Time, Newsweek ve L’Express dergi ve gazetelerinde yayımlanan
haber fotoğraflarıyla,
• Ergün Çağatay, uluslararası düzeyde en çok tanınan Türk fotoğrafçılardan biri ola-
rak Stern, Life, Paris-Match, L’illustré, Bunte Illustrierte, fortune, Le Figaro gibi dergi
ve gazeteler için çektiği haber fotoğraflarıyla,
• Reha Günay, mimar kökenli olmanın verdiği avantajla özellikle teknik kamera ve
orta format fotoğraf makineleriyle çektiği mimari fotoğraflarıyla,
• Mehmet Bayhan, mimar kökenli olması dolayısıyla mimari, Anadolu’nu insanın
yaşadığı ortamla çektiği siyah beyaz fotoğraflarıyla aynı zamanda örgütçülük yete-
neğiyle Türkiye fotoğrafçılığının uluslararası alanda tanımasını sağlayan özellikle
FIAP ile kurduğu FIAP Artistik Komisyon Başkanlığı’nı da yürütmüştür) ilişkilerle
ön plana çıkmışlardır.
Aynı dönem içerisinde farklı bir olgu daha ortaya çıkmıştır. O da tanıtım fotoğrafçılığıdır. O
güne kadar çalıştığı bankadan arta kalan sürede Türkiye’yi karış karış gezerek fotoğraflayan
Sami Güner, tanıtım ağırlıklı çalışmalara da başlatmıştır. Başta o döneme bankaların dağıt-
tığı takvim ve ajandalar için ülkenin en uzak köşelerine kadar giderek fotoğraflar çekmiştir.
Güner, ilerleyen zamanlarda reklam fotoğraflarıyla Moris Maçaro ve dönemin ünlü artist ve
solistlerini fotoğraflayarak ünlenen Yaşar Atankazanır izlemiştir.
Dolayısıyla, bu dönem askerî müdahaleden dolayı onun yaratmış olduğu ara rejimin
tüm sıkıntılarını ve sonucunda oluşan ekonomik problemlerle uğraşılan yıllar olmuştur
ve sonuçta da dernekleşme ve sivil toplum örgütleri bünyesinde örgütlenme bu dönemde
yavaşlamıştır. Sonuçta fotoğrafçılar malzeme sıkıntısı da had safhada olduğu için bireysel
çabalarla çalışmalarını sürdürmüşler ve bu bireysel çıkışların sonucunda da batıda o dö-
nem örnekleri çok olan deneysel fotoğrafla da ilgilenmeye başlamışlardır.
Bunun dışında bu yıllarda Türkiye’de çeşitli kurum ve kuruluşlar çeşitli zamanlarda
kişisel bazı çıkışlarla fotoğraf sergileri düzenlemişlerdir. Bu yıllarda yurt dışına taşan ça-
lışmalar da olmuştur. Ara Güler, Fikret Otyam ve Ozan Sağdıç tarafından ortaklaşa oluş-
turulan sergi Paris, Viyana, Londra ve Roma’da çok büyük başarıyla sergilenmiştir. Aynı
zamanda pek çok foto muhabirinin çalışmaları çeşitli dergi ve gazetelerde yayımlanmıştır.
Bu dönemde sergi açan bazı sanatçılar;
• Gültekin Çizgen “Halk”,
• Ersin Alok “Dağlarımız”
• Şahin Kaygun “1.Kişisel Sergi”
• Ozan Sağdıç “Çocuklar”,
• Hüsnü Gürsel “Anadolu Ev ve Sokakları”,
• İsa Çelik “1.Kişisel Sergi”
• Şemsi Güner “1.Kişisel Sergi”
• Ara Güler “İstanbul”,
• Sami Güner “Turistik Türkiye”,
• Mehmet Bayhan “Babamın Anısına”,
• Merter Oral / Özcan Yurdalan “Muradiye Köylerinde İnsan”,
• Reha Günay “Safranbolu Evleri”,
• Levend Kılıç “Seyrederken Çevremiz”,
• Sıtkı Fırat “Memleketim”,
• Gülnur Sözmen “Düşümdekiler”, olmuştur.
Ersin Alok, 1974 yılında Varşova 2. Fotoğraf Bienali’nde “Yalnız Adam” adlı tematik çalış-
masıyla 1.’lik ödülü kazanmıştır.
Fotoğraf 8.3
ERSİN ALOK,
Yalnız Adam, y. 1974
Bu dönemdeki çalışmalar zaman zaman 12 Eylül öncesi siyasal ve sosyal olaylardan

etkilense de, sergiler ve gösteri çeşitli dernek binalarında ve galerilerde sergilenmiş ya da
gösterilmiştir. Bu dönem 12 Eylül askerî ihtilaliyle birlikte kapanmış ve Türkiye fotoğrafı
için zorlu bir 10 yıl daha başlamıştır.
1980’Lİ YILLARDA TÜRKİYE’DE FOTOĞRAF

1980 darbesi ve arkasından gelen 1982 Anayasası sadece sanat platformunda değil ülkenin
sosyo-ekonomik yapısını da derinden değiştirmiştir. 12 Eylül askeri ihtilalıyla Türkiye’de,
Türk Silahlı Kuvvetleri’nin 12 Eylül 1980 günü emir-komuta zinciri içinde 27 Mayıs 1960
askeri ihtilalı ve 12 Mart 1971 muhtırasının ardından Türkiye Cumhuriyeti tarihinde silah-
lı kuvvetlerin yönetime üçüncü açık müdahalesidir. Bu müdahale ile Süleyman Demirel’in
Başbakan olduğu hükümet görevden alınmış ve Türkiye Büyük Millet Meclisi lağvedil-
miştir. Ardından 1970 sonrasında değiştirilen 1961 Anayasası tamamen rafa kaldırılmış
ve Türkiye siyasetinin yeniden bir askeri dönem başlamıştır. Bu dönem yaklaşık dokuz yıl
sürmüştür. 12 Eylül 1980 askeri ihtilalinin gerekçeleri arasında ülkede yaygınlaşan siyasi
cinayetler, Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin birçok tur ardından Cumhurbaşkanı’nı seçe-
memesi, irticai faaliyetler ve ekonomik sebepler gösterilmiştir.
Fotoğraf 8.4
İZZET KERİBAR
Fotoğrafta da bu ortamdan etkilenmiştir. Bu yüzden ülke fotoğrafında batı etkisinde-

ki eğilimler ortaya çıkmıştır. Fotoğraflarda çok yönlü biçim ve mesaj kaygısı belirmiştir.
Buna en büyük etken toplumsal çevrenin varlığı ve içinde bulunduğu koşullar olmuştur.
Bu dönem Türkiye’de fotoğrafın sanatsal boyutu ilk defa sorgulanmaya başlanmıştır. Fo-
toğrafçılar bireysel eğilimlerini ortaya koymaya başlamıştır. Fotoğraf bir kopyalama aracı
olmaktan çıkmış ve yaratıcılık süreci içine girmiştir. Klasik fotoğraf anlayışının dışına çı-
kılarak netlik, derinlik, perspektif, ufuk çizgisi ve doğal renk gibi kavramlar önemsenme-
den kompozisyonlar oluşturulmaya başlanmıştır. Bu değişimin yanı sıra sanatı, toplumsal
İzzet Keribar yaşamın bir parçası olarak görenler, fotoğraf yurt ve tarih bilinci ışığında gerçekçi bir an-
(1936)
layışla yaklaşanlar da bu dönemde ortaya çıkmıştır. Bunlar fotoğraflarında doğru ve yalın
anlatımın yanı sıra bilinçli yaklaşımları ile o dönemde diğer anlayışta olanlara bir karşıtlık
oluşturmuştur. Diğer bir açıdan bakıldığında ise hızla yükselen teknoloji bilinçli kullanıl-
dığı takdirde, yeni olanaklar yeni yorumlar ve yeni bir estetik getirmiştir.
Bu dönemde belgesel düzeyde üretim yapanlar olarak başta; İlyas Göçmen, İzzet Keri-
bar, Faruk Ertunç, Merter Oral, Levend Kılıç, Ali Öz, Cengiz Karlıova, Mustafa Vural, Oral
Gönenç, Kazım Zaim, Reşat Sümerkan, Şekip İskender, Aramis Kalay, Aclan Uraz, Fatih
Orbay, Lütfi Özgünaydın, Muzaffer Sütlüoğlu, Nevzat Çakır, Mehmet Kısmet, Tuğrul Çakar,
Faruk Akbaş, Arif Aşçı, Özcan Yurdalan ve İbrahim Akyürek, belgesel fotoğrafçılığa fark-
lı yaklaşımlarıyla Kamil Fırat, Merih Akoğul ve Çerkes Karadağ, tanıtım fotoğrafçığında
Gülnur Sözmen ve Ahmet Kayacık spor foto muhabirliğinde de ise, Hüseyin Kırcalı öne
çıkmıştır.
Fotoğraf 8.5
MERTER ORAL
• İzzet Keribar, grafik etkili estetik fotoğraflarıyla,

• Merter Oral, belgeci yaklaşımlı siyah/beyaz fotoğraflarıyla,
• Levend Kılıç, belgeci yaklaşımlı siyah/beyaz fotoğraflarıyla,
• Ali Öz, farklı bakış açısı getirdiği duygusal temalı haber fotoğraflarıyla,
• Cengiz Karlıova, Çingeneler temalı siyah beyaz fotoğraflarıyla
• Kazım Zaim, çok iyi düzenlenmiş leke düzeyleri mükemmel siyah beyaz fotoğraflarıyla,
• Aramis Kalay, grafik anlatımlı yüksek kontrastlı (“gölgeler” serisi) siyah beyaz fo-
toğraflarıyla,
• Aclan Uraz, “Çocuk İşçiler” ve “Cumartesi Anneleri” adlı çok önemli 2 tematik
serideki fotoğraflarıyla,
• Faruk Akbaş, Anadolu’nun zengin coğrafyasına getirdiği farklı bakıştaki fotoğraf-
larıyla,
• Tuğrul Çakar, uyguladığı yüksek kontrast tekniğiyle elde ettiği estetik, renk doy-
gunluğu yüksek belgesel fotoğraflarıyla,
• Özcan Yurdalan, belgeci tavırdaki fotoğrafları ve bu tür fotoğrafların felsefik arka
planını irdelediği yazılarıyla,
• Kamil Fırat, belgesel fotoğrafa getirdiği değişik bir anlatım diliyle (“Pervaneler”,
“Sonsuz Döngü Kubbeler” ve “Özne Hilmi Yavuz” serileri) elde ettiği fotoğraflarıyla,
• Çerkes Karadağ, felsefe kitapları ve nü tarzındaki fotoğraflarıyla,
• Gülnur Sözmen, endüstri fotoğrafçılığına getirdiği grafik sitilindeki fotoğraflarıyla,
bu döneme damgasını vurmuş öne çıkmış fotoğrafçılar olmuşlardır.
Ayrıca 1980’li yıllarda ve daha sonrasında Türkiye’deki fotoğrafın gelişiminde, öz ve
biçim açısından yeni anlayışlar da getirmiştir. Deneysel çalışmalarıyla bu dönemde öne
çıkan isimler ise; Ahmet Öner Gezgin, Balkan Naci İslimyeli, Orhan Alptürk, Emine Ceylan,
Tahir Ün, Nazif Topçuoğlu, Orhan Cem Çetin, Şakir Eczacıbaşı, Maggie Danon, Nuri Bilge
Ceylan, Sadık Demiröz, Mustafa Kocabaşı ve Adnan Ataç’tır.
Fotoğraf 8.6
ŞAKİR ECZACIBAŞI
• Ahmet Öner Gezgin, mekân insan ilişkisini irdelediği karanlıkoda teknikleri mekân
düzenlemeleriyle elde ettiği fotoğraflarıyla,
• Balkan Naci İslimyeli, stüdyo düzenlemeleriyle elde ettiği fotoğraflarıyla,
• Şakir Eczacıbaşı, analog yöntemlerle elde ettiği hareket netsizliği fotoğraflarıyla,
• Maggie Danon, sayısal teknolojiyle (bilgisayarda montaj) elde ettiği tematik fotoğ-
raflarıyla,
• Nuri Bilge Ceylan, görüntü rasyosu olarak farklı panoramik boyutlardaki manzara
ve nü fotoğraflarıyla
• Sadık Demiröz, sayısal teknolojiyle (bilgisayarda montaj) elde ettiği estetik fotoğraf-
larıyla,
• Nazif Topçuoğlu, stüdyo ortamında çektiği günümüz sanatının izlerini taşıyan fo-
toğraflarıyla,
• Mustafa Kocabaşı, karanlıkoda teknikleri ve birden fazla negatifle elde ettiği fotoğ-
raflarıyla öne çıkmışlardır.
Başta Ahmet Öner Gezgin olmak üzere saydığımız isimlerin birçoğu ilk yapıcı çıkışını bu dö-
nemde yapmıştır. Çünkü bu fotoğrafçılar ülkemizde geleneksel fotoğrafın “yüzeysel görsellik”
ile “düz anlamsal” fotoğraf göstergelerini ve gerçeğin “yeniden sunum” mantığını, sanata gön-
dermede yetersiz bulmuşlardır. 1980 sonrası dönem, çağdaş dünyadaki oluşum ve eğilimlere
bağlanma çabalarında, geleneksel kapıları kıran alternatif bir çizginin oluştuğu dönemdir.
Kendini belli sanat akımlarına bağlayan, yeni kuramlara gereksinim duyan bu anlayış; 1980
öncesindeki bireysel farklılıklarla zenginleşeceğine, bir daralma sürecine giren, karamsarlık
ve sefaleti toplumsal bir suç olarak görüp çalışmalara yansıtan, sosyal gerçekçi fotoğrafçılığın
klişeleri arasında sıkışıp kalan düşünceye tepki olarak doğmuştur. Böylece 1980 öncesinin be-
timlemeye dayanan “belgesel fotoğraf” ile, yaşamsal boyutu farklı bir anlayışla irdeleyen “de-
neysel fotoğraf” arasında, bugün de varlığını sürdüren bir duvar yükselmiş olmuştur.
Son 15 yılda ulusal çerçevede deneysel anlayışa gittikçe artan bir ilginin oluşmasına ve
geniş bir kitle tarafından kabul görmesine karşın, diğer sanatların hızlı değişimine paralel-
lik sağlayamayacak kadar yavaş gelişim göstermiştir. Bunun önemli birkaç nedeni vardır.
Birincisi, fotoğrafın toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi için gerekli ön ko-
şullardan en önemlisi olan eğitimin kurumlaşması, öncelikle birinci sırayı alınması gere-
kirken geciktirilmiş olmasıdır. Bu bağlamda çağın düşünce yapısına uyum sağlayabilecek
eğitici kadro yeterince oluşturulmamıştır. İkincisi ise; deneysel fotoğrafla ile ilgilenenlerin
daha çok, bilgisayarda bir görüntü işleme programlarımı kullanarak fotoğrafları başkalaş-
tırmayı deneysel tarz için yeterli görmüş yani olayın düşünsel kısmını yok saymışlardır.
Üçüncüsü ve belki de en önemli neden ise, sanatçı kişiliğin yeşermesine zemin hazırlaya-
cak ortamın henüz oluşturulamamış olmasıdır.
Fotoğraf 8.7
NAZİF TOPÇUOĞLU
Bu dönemdeki çalışmalarda;
• Ülke fotoğrafında batı etkisindeki eğilimler ortaya çıkmıştır,
• Fotoğraflarda çok yönlü biçim ve mesaj kaygısı belirmiştir,
• Bu dönem Türkiye’de fotoğrafın sanatsal boyutu ilk defa sorgulamaya başlanmıştır,
• Fotoğrafçılar bireysel eğilimlerini ortaya koymaya başlamıştır,
• Fotoğraf bir kopyalama aracı olmaktan çıkmış ve yaratıcılık süreci içine girmiştir,
• Klasik fotoğraf anlayışının dışına çıkılarak kompozisyonlar oluşturulmaya başlanmıştır,
• Sanat, toplumsal yaşamın bir parçası olarak görülmüştür,
• Gelişen teknoloji yeni olanaklar yeni yorumlar, ve yeni bir estetik getirmiştir...
1980 sonrası ülkedeki baskıcı ortam bu fotoğrafçıların konularını da etkilemiştir. Ko-
nuların başında genelde oluşan toplumsal ilişkilerdeki çözülüş, yabancılaşma, kendisiy-
le hesaplaşma, bilinçaltı korkuları, çaresizlik sendromu, toplumsal, kültürel, iletişimsel,
kentsel, cinsel ve dinsel konular gelmiştir. Yine 80’li yıllarda üslup, içerik ve düşünce açı-
sından ekspresyonist yorumların ağırlık kazanmıştır. Özellikle Şahin Kaygun’un çalışma-
larında bu izler vardır.
Bu dönemde daha sonraki yılarda önemli çalışmalara (sempozyum fotoğraf günleri, sergiler
ve gösteriler) imza atacak olan fotoğraf dernekleri ardı ardına açılmıştır. Bu derneklerden
daha sonra Türkiye fotoğrafına çok büyük katkılar sağlayacak sanatçılar yetişmişlerdir.
• ANFAD (Antalya Fotoğraf Amatörleri Derneği),
• EFOT (Edirne Fotoğraf Amatörleri Derneği)
• FOTOGEN (Fotoğraf Sanatı Derneği),
• İFOD (İzmir Fotoğraf Amatörleri Derneği),
• KASK (Kocaeli Fotoğraf Sanatı Derneği),
Fotoğraf 8.8
ÖZER KANBUROĞLU
Profesyonel fotoğrafçılar, 1975’li yıllarda kısa süren FOTOS deneyiminden sonra 1987’de
Ersin Alok, Hakkı Alacakaptan, Nurhan Artar, Gültekin Çizgen, Mustafa Dorsay, Ayhan DU-
MAN ve Ahmet Kayacık’ın kurucu üyeliğini Yaptığı PTFD’yi (Profesyonel Tanıtım Fotoğraf-
çıları Derneği) kurmuşlardır. Dernek çok uzun yıllar Fotoğrafçıların her anlamda hakları-
nın korunmasını üstlenmiş fotoğrafın yaygınlaşması için çabalar sarf etmiş, sempozyumlar
düzenlemiştir. Ancak dernek ilerleyen zamanda işlevini yitirmiştir. Başlangıçta beraber ha-
reket eden eden dernek üyeleri gelişen pazar, rekabet ve fotoğraf okullarından mezun olan
yeni profesyonellerle birlikte rekabet gücünü kaybetmiş ve etkisini yitirmiştir.
Bu dönem ayrıca birçok amatör fotoğrafçının profesyonel tanıtım fotoğrafçılığına

geçiş yaptığı dönem olmuştur. 1980’den sonra özellikle ülke içindeki ekonomik koşullar
(24 Ocak kararları) yabancı sermayeli montaj sanayisini destekleyince, birçok yabancı şir-
ket, ucuz iş gücünden yararlanmak üzere çeşitli yatırımlar yapmıştır. Doğal olarak üreti-
len malın pazarlanabilmesi içinde tanıtılması gerekmiştir. Başlangıçta bireysel başlayan
bu çalışmalar şirket ve ajans bünyelerinde sürdürülmeye başlanmıştır. Yıllar önce Sami
Güner’le başlayan süreç bu yıllarda Ersin Alok, Erem Çalıkoğlu, Gültekin Çizgen, Yaşar
Atankazanır, Ayhan Duman, Moris Maçoro’yla farklı bir boyut kazanmıştır. Dolayısıyla bu
alanda dernekleşme de aynen amatör tarafta olduğu gibi kaçınılmaz olmuştur.
Türk Yüksek Eğitim Sistemi İçinde Fotoğraf

Bu dönem fotoğraf eğitiminin akademik olarak olgunlaştığı bir dönem de olmuş-
tur. 1932’de Şinasi Barutçu’nun Almanya’da eğitim görerek 1932 yılında Gazi Eğitim
Enstitüsü’nde yazı, grafik sanatlar ve fotografi öğretmeni olarak çalışmasıyla başlayan
fotoğraf eğitimi, bu dönemde ilk önce o zamanki adıyla Güzel Sanatlar Akademisi’nde
(Şimdiki adı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) ardından da diğer üniversitelerde
fotoğraf bölümlerinin açılmasıyla devam etmiştir.
1978’de Güzel sanatlar Akademisi’nde (bugün adı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversite-
si,) Fotoğraf Enstitüsü kurulmuş ve Akademi bugünkü formasyonunu alınca da Sahne ve
Görüntü Sanatları adı altında eğitimi sürdürmüştür ve 1994’te de Fotoğraf Bölümü olarak
yeniden yapılandırılmıştır. Daha sonra 1995 yılında Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar
Fakültesi bünyesinde Fotoğraf Bölümü açılmıştır. Ardından Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel
Sanatlar Fakültesi, Fotoğraf Bölümü ve 1989’da Yıldız Teknik Üniversitesi, Meslek Yüksek
Okulu içerisinde Fotoğrafçılık Programı’nın açılmasıyla Türkiye’deki fotoğraf okullarının
sayısı 4’e çıkmıştır. 1978 yılında açılan ilk fotoğraf okulu ile birlikte bu okulların bugünkü
sayısı (lisans, ön lisans dâhil) 16’dır.
Anadolu Üniversitesi, Açıköğretim Bu okullardan Bahçeşehir Üniversitesi, Haliç Üniversitesi, Maltepe Üniversitesi, Okan
Fakültesi bünyesinde 2009-2010
öğretim yılında “Fotoğrafçılık ve Üniversitesi, Erzurum Atatürk Üniversitesi, Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi ve Karadeniz Tek-
Kameramanlık Önlisans Programı” nik Üniversitesi’nin fotoğraf bölümleri henüz öğrenci almamaktadır. Aynı zamanda öğrenci
açıldı. Bu program Türkiye’nin ilk
uzaktan eğitim yoluyla yürütülen
alan bölümlerin her yıl yaklaşık olarak 300 civarında öğrenci mezun olmaktadır. Bu okul-
fotoğrafçılık programıdır. lardan mezun olan öğrenci sayısının bugün 1300 civarında olduğu tahmin edilmektedir.
1990 - 2011 ARASI TÜRKİYE’DE FOTOĞRAF

12 Eylül’ün etkisi geçtikten sonra sanat platformunda da taşlar yerine oturmaya başlamış-
tır. 50’li yıllarda başlayan dernekleşme bu yıllarda federasyonlaşma adına çalışmalarının
hızlandığı yıllar olmuştur. Geçmiş yıllarda bu dernekler çatısı altında verilen eğitimler
Türkiye’de amatör fotoğrafçılığının gelişiminde etkin rol oynamıştır. Birçok fotoğraf sa-
natçısı, tanıtım ve haber fotoğrafçısı bu derneklerin çatısı altında yetişmiş ve piyasada yer
edinmiştir.
Türk Fotoğrafında Federasyonlaşma Çalışmaları

Türkiye’de ilk fotoğraf eğitimi verilen üniversite düzeyindeki eğitimin 1978 yılında baş-
ladığı düşünüldüğünde; TAFK, İFSAK ve onu takip eden derneklerin uzun süre nasıl bir
yükü omuzladıklarını daha net anlaşılabilir. İlerleyen yıllarda ardı ardına kurulan fotoğraf
dernekleri, fotoğraf eğitiminde Halkevlerinden aldıkları eğitim bayrağını sırtlamışlardır.
Eğitimle kalmayıp liderliğini İFSAK’ın yaptığı “Fotoğraf Günleri” kavramını Türk Fotoğ-
rafına 1985 yılında kazandırmışlardır.
Bu dernekler kendi aralarında da örgütlenerek, başlangıçta FDÇK (Fotoğraf Dernekleri Ça-

lışma Kurulu) ardından TFDB (Türkiye Fotoğraf Sanatı Dernekleri Birliği) daha sonra ise
TFSF (Türkiye Fotoğraf Sanatı Federasyonu) çatısı altında birleşmişlerdir.
1998 yılında FDÇK’nın adı Türkiye Fotoğraf Sanatı Dernekleri Birliği (TFDB) olarak değiş-
tirilmiştir. İl Genel Sekreterlik görevini Prof. Mehmet Bayhan, 2001 yılına kadar sürdürdü.
2001 yılında görevi Özcan Taras devraldı. TFDB çalışma ilkelerinin son şeklini 2001 yılında
belirlemiş ve bu ilkeler doğrultusunda çalışmalarını 30 Mayıs 2003 tarihinde Türkiye Fotoğ-
raf Sanatı Federasyonu kuruluncaya kadar sürdürmüştür.
Türkiye ilk defa bir sanat dalı federasyonuna kavuşmuştur. Uzun yıllardır kurulması 1990’lı yıllarda çeşitli dernekler
için büyük çaba harcanan ve değiştirilen yeni Medeni Kanunun 2002 yılının başında yü- faaliyetlerine başlamışlardır. Bu
rürlüğe girmesi ile başlatılan çalışmalar tamamlamıştır. derneklerin başında da;
• FSK (Fotoğraf Sanatı Kurumu),
Türkiye Fotoğraf Sanatı Federasyonu (TFSF), kurucusu dernekleri; • GAFSAD (Gaziantep Fotoğraf ve
• AFAD (Adana Fotoğraf Amatörleri Derneği), Sinema Amatörleri Derneği)
• EFSAD ( Eskişehir Fotoğraf
• ANFAD (Antalya Fotoğraf ve Sinema Amatörleri Derneği), Sanatı Derneği), gelmektedir.
• BANFAD (Bandırma Fotoğraf Amatörleri Derneği),
• BASAF (Balıkesir Sanat Fotoğrafçıları Derneği),
• E-FOT (Edirne Fotoğraf Sanatı Derneği),
• FOTOFORUM (Fotoğraf Sanatı Derneği - Trabzon),
• FOTOGEN (Fotoğraf Sanatı Derneği - İstanbul),
• FSK (Fotoğraf Sanatı Kurumu - Ankara),
• GAFSAD (Gaziantep Amatör Fotoğraf Sanatı Derneği,
• İFOD (İzmir Fotoğraf Sanatı Derneği),
• İFSAK İstanbul Fotoğraf ve Sinema Amatörleri Derneği),
• KASK (Kocaeli Fotoğraf Sanatı Derneği),
• KONFAD (Konya Fotoğraf Amatörleri Derneği),
• MFD (Mersin Fotoğraf Derneği)’dir. Böylece Federasyon 30 Mayıs 2003 tarihinde
tüzel kişiliğine kavuşmuş ve ilk Başkan olarak da TFDB’nin Genel Sekreterliğini
yürüten Özcan Taras seçilmiştir.
Bu dönem Türk fotoğrafı için altın bir dönem olmuştur. Birçok ilkler ve bu dönem içinde
yaşanmıştır. Bunların başında kitaplıklar gelir. Bu döneme kadar fotoğraf kitaplarına önemli
yer ayıran Millî Kütüphane ve Üniversite Kütüphaneleri olmuştur. 2004 yılında “Emin Tan
Kitaplığı” başlığıyla Balıkesir’de yalnız fotoğrafa yönelik kendi mülkü olan binasında düzgün
bir yapılanmayla Altuğ Oymak önderliğinde fotoğrafımız için çok önemli adım atılmıştır.
Gönüllü olarak yürüttükleri çabaların sonucunda Balıkesir’de bulunan Kuvva-yi Mil-
liye Müzesi’nin bir bölümünü “Fotoğraf Makineleri ve Malzemeleri Müzesi” olarak “Türk
Fotoğrafı”na armağan etmişlerdir. Müze 6 Eylül 1996 tarihinde ziyarete açılmıştır. Ülkemiz
fotoğrafının kurumlaşmasında önemli bir eksikliği dolduran bu müze diğer müzelerin de
açılmasına katkı sağlamıştır. Diğer yandan Hilmi Nakipoğlu büyük emeklerle oluşturduğu
koleksiyonundan, İstanbul Bakırköy’deki kendi vakıf binasında bir müze oluşturmuştur.
Türkiye’de fotoğraf derneklerini birarada temsil eden Türkiye fotoğraf sanatı federasyonu;
hangi aşamalardan, hangi zorluklardan geçerek kimlerin öncülüğünde bugünkü yapısına 2
kavuşmuştur?
Dergicilik bağlamında önemli açılımlar bu dönemde yaşanmıştır. Bu dönemde bir çok dergi
yayın hayatına girerek günümüze kadar üretimlerini sürdürmüşler ve (F Dergisi, Geniş Açı
ve Refo Dergisi yayınını durdurmuştur.) yayın çizgilerini farklı üsluplarıyla sürdürmeye de-
vam etmişlerdir.
• Refo Dergisi,
• Geniş Açı Dergisi,
• Fotoğraf Dergisi,
• F Dergisi,
• Photoline Dergisi,
• Foto Teknik Dergisi,
• Photo Digital Dergisi,
• Photoworld Dergisi
Bunun yanında AFSAD, KASK ve BUFSAD gibi köklü dernekler de, ciddi sayılabi-
lecek dergiler çıkarak, diğer ulusal çapta yayımlanan fotoğraf dergilerine rakip olmaya
başlamıştır.
1990’dan sonra fotoğraftaki bu hızlı gelişmeler yeni isimlerin de ortaya çıkmasını sağ-
lamıştır. Bu fotoğrafçılar; belgesel fotoğraflarıyla Cemal Gülas, Reha Bilir, Haluk Uygur,
Adnan Veli Kuvanlık, Cem Turgay, Erdal Yazıcı, Özer Kanburoğlu, Ömer Yağlıdere, Tahsin
Aydoğmuş, Yusuf Darıyerli, Cemil Ağacıkoğlu, Selim Güneş, Atilla Durak, Serhan Oskay,
Muammer Yanmaz, Süha Derbent, Ali İhsan Gökçen, A.Fatih Sönmez, Mehmet Çakır, Fethi
Sabunsoy, Ahmet Selim Sabuncu, Özcan Ağaoğlu, Selçuk Kundakçı, İlteriş Tezer ve Sedat
Tosunoğlu, mimari fotoğraflarıyla Ahmet Elhan ve Murat Germen, haber fotoğraflarıyla
Kutup Dalgakıran, Abdurrahman Antakyalı, Selahattin Sevi, Murat Sezer, Mustafa Özel,
Erhan Sevenler, Sebati Karakurt ve Ercan Arslan, farklı soyut anlatım fotoğraflarıyla Melih
Zafer Arıcan, deneysel fotoğraflarıyla Sadık Demiröz, Laleper Aytek, Orhan Cem Çetin,
Selda Salman Acar, Serra M. Gültürk, Ali Balki ve İlke Veral, su altı fotoğraflarıyla Recep
Dönmez, Ateş Evirgen, Alptekin Baloğlu, Ali Ethem Keskin, Saygun Dura, Yavuz Pilevleni,
tanıtım fotoğraflarıyla da, Tamer Yılmaz, Koray Erkaya Fethi İzan, Abdullah Hekimhan,
Adil Gültekin, Nihat Odabaşı ve Mehmet Turgut olmuştur.
Fotoğraf 8.9
SÜHA DERBENT
• Süha Derbent, vahşi, hayvan fotoğraflarıyla,

• Ali İhsan Gökçen, çok ince dokunmuş makro doğa fotoğraflarıyla,
• Ahmet Elhan, büyük format fotoğraf makineleriyle elde ettiği mimari fotoğraflarıyla,
• M. Zafer Arıcan, siyah-beyaz fotoğraflarıyla,
• Murat Germen, mimari fotoğraf getirdiği farklı yaklaşımdaki fotoğraflarıyla,
• Özer Kanburoğlu, belgesel portre fotoğrafçılığına getirdiği farklı bakıştaki fotoğraflarıyla,
• Erdal Yazıcı, kaybolan mesleklere ait estetik fotoğraflarıyla,
• Haluk Uygur, farklı dinlere ait mekânlarda din ve insan ögesini işlediği fotoğraflarıyla,
• İlke Veral, farklı mekânları tek mekâna topladığı deneysel tarzdaki fotoğraflarıyla,
• Recep Dönmez, su altında elde ettiği estetik fotoğraflarıyla,
• Tamer Yılmaz, reklam fotoğrafına getirdiği değişik bakışlı fotoğraflarıyla,
• Ömer Yağlıdere, konulu çalıştığı belgesel fotoğraflarıyla,
• Mehmet Turgut sayısal teknolojinin imkânlarını da kullanarak elde ettiği farklı
yaklaşımdaki portre fotoğraflarıyla öne çıkmışlardır.
1990’lı yılların sonları hem doğrudan fotoğrafın hem de bilgisayar destekli fotoğraf üreti-
minin yoğun olduğu dönemdir. Özelikle sayısal fotoğraf makinelerinin 2002’den sonra ülke
genelinde yaygınlaşmasıyla birlikte bu teknolojiyle bilgisayar teknolojisini, beraber kulla-
narak üretim yapanların sayısında artma meydana gelmiştir. Dolayısıyla bu dönem Türk
fotoğraf tarihinde nitelik olarak olmasa da nicelik olarak üretimin en çok arttığı bir dönem
olarak öne çıkmıştır. İnternet paylaşım sitelerinin birbiri ardına açılması, fotoğraf kaynak
kitaplarının da bu süreçte artmasıyla birlikte fotoğrafla ilgilenen kişi sayısı da artmıştır.
İnternetle Beraber Değişen Fotoğraf

Özellikle 2000’li yılların ortalarına doğru Türkiye’de dünyada örneklerini çok gördüğü-
müz (devinart, flickr ve 1x vb.) fotoğraf paylaşım siteleri açılmaya başlamıştır ve özellikle
sayısal fotoğraf makinelerinin satışlarının en üst düzeye çıkmasıyla (bu dönemdeki düşük
döviz fiyatlarının da etkisi vardır) bu medyalar daha da etkin hâle gelmiştir. Sosyal medya
olarak da adlandırabileceğimiz bu yeni medyalar, belki de en demokratik oluşum olmuş-
tur. Bu kolay ulaşılabilme özelliği bu sosyal medyalara yeni görevler yüklemiştir. Farklı
coğrafyalardaki insanlar ürettiklerini başkalarıyla da paylaşmak istemektedirler. Zaten
sanatın temel amacı da budur. Bu nedenle başta “Fotokritik”, “Fotopya”, “Fotoalem” gibi
portallar olmak üzere sayıları 10’u bulan paylaşım siteleri bu görevi üstlenmeye başlamış-
lardır. Kendilerinden önceki kuşak bu paylaşımını sergi salonlarında sergi açmak ya da
kapalı mekânlarda slayt gösterisi düzenleyerek yaparken, bu kuşak teknolojinin verdiği
bu imkânı sonuna kadar kullanmaya başlamış ve İnternetle sergi salonları bilgisayarımıza
kadar taşımışlardır.
Aynı zamanda bu dönem içerisinde aynı mecrada sanal fotoğraf dergileri de boy göstermeye
başlamıştır. “Fotoritim” ve “Gölge Fanzin”in başını çektiği bu dergiler, çok küçük maliyet-
le server kiralayarak ve tamamıyla yazarların gönüllü çalışmasıyla rafine çalışmalar ortaya
çıkarmışlardır.
Artık reklam alma, dağıtıcı payının yüksekliği, baskı kalitesini kontrol etme, personel
ve kira giderleriyle uğraşmadan ortaya daha rafine içeriği zengin bir dergi çıkarma şansı
elde etmişlerdir. Özetlersek bu yeni demokratik ortam ülke içinde fotoğrafın yaygınlaş-
ması, öğrenilmesi ve ulusal/uluslararası fotoğraf paylaşımı bağlamında yeni nesile, yeni
ufuklar açmıştır. Doğal olarak bu kadar çok fotoğraf çeken insan olunca profesyonelli-
ğe geçen insan sayısı da artmıştır. Özellikle genç işsizler basit bir ekipmanlarla özellikle
ürün çekimi, doğum ve düğün belgeseli dallarında faaliyet göstermeye başlamışlardır. Bu
durum özellikle sektörde uzun süre yer alan ve yüklü yatırımlar yapan profesyonelleri
tedirgin etmiştir. Tabii ki bu tedirginlik herkesin profesyonel fotoğrafçı olması değildir.
Tedirginlik; profesyonel fotoğrafçı sayısının artmasıyla birlikte sektör içerisinde belli bir
düzenin olmaması, fiyatlandırmalar arasında korkunç dengesizlikler olmasıdır. Aynı za-

manda fotoğrafçılar arasındaki tecrübe farkı da bu aşamada unutulmaktadır.
1990’dan itibaren ülke fotoğrafında;
• Profesyonel fotoğrafçılar dernekleşmişlerdir,
• Dernekler fotoğraf günleri düzenlemiştir,
• Dernekler ve çeşitli okullar sempozyumlar düzenlemiştir,
• Batı ile ilişkiler çoğalmıştır,
• Ülke genelinde birçok fotoğraf sergisi açılmıştır,
• İnternet bir sergi ve paylaşım alanı olmuştur,
• Mesleki fotoğrafçılık öne çıkmıştır,
• Fotoğraf bölümleri açılmıştır.
• Fotoğraf kütüphaneleri açılmıştır,
• Fotoğraf müzeleri açılmıştır,
• Birçok fotoğraf dergisi bu dönemde yayın hayatına başlamıştır,
• Ülke fotoğrafı sayısal teknolojiyi farkılı üsluplarda kullanmıştır.
FOTOS’la başlayan PTFD ile devam eden profesyonel fotoğrafçılar arasındaki örgüt-
lenme FMK ile sonuçlanmıştır. 1826’da fotoğraf sadece bir teknikken, artık günümüzde
bir kazanç, ekmek kapısıdır. Bu teknik daha sonra yeni mesleklerin kapısını açmıştır. Bun-
lar günümüzde, proje fotoğrafçılığı, mimari fotoğrafçılık, masa üstü fotoğrafçılık, endüstri
fotoğrafçılığı, stüdyo fotoğrafçılığı, haber fotoğrafçılığı, medya fotoğrafçılığı, panorama
fotoğrafçılığı, 3 boyutlu fotoğrafçılık, moda fotoğrafçılığı, doğum fotoğrafçılığı, düğün
(belgesel) fotoğrafçılığı gibi farklı boyutlarda ortaya çıkmıştır.
Fotoğraf günümüzde sadece sanatsal bir söylem olarak ortaya çıkmıyor ya da sanatın
içinde saf olarak kullanılmıyor. Bazen onu disiplinler arası bir araç olarak kullanılırken
görüyoruz. Bu nedenle fotoğrafın gelişimi dünya ve ülke içindeki sosyo-ekonomik koşul-
larla bağımsız olarak düşünemeyiz. Ayrıca bütün bu hızlı gelişmeler toplumsal yapının
dinamikleriyle birlikte değişime de uğruyor.
Günümüzde yeni iktisadi formüller toplum katında hem mesleklerin biçimlerini de-
ğiştirmekte hem de sanatın estetik yapısını değiştirmektedir. Fotoğrafın da hem zanaat
hem de sanat kolu olduğu için bu dinamiklerden en çok etkilenen iletişim aygıtı olduğu-
nu rahatlıkla söylenebiliriz. Dolayısıyla teknolojideki hızlı değişimlerde bu dinamiklerin
tetiklemektedir. Yaşadığımız çağ, daha küresel düşünen hatta bunu en hızlı yapan bireyi
istemektedir. Çünkü sanat da çabuk tüketilmektedir. Tıpkı liberal ekonomi de olduğu gibi
üretilen mal hemen satılmalıdır ki; yerine yenisi üretilip karlar realize edilebilsin. Fotoğraf
da günümüzde çabuk üretilen (teknolojinin verdiği imkânlarla) ve çabuk tüketilen bir
malzemedir artık.
Özet
Türkiye’de 1960’lı yıllarda fotoğraftaki gelişmeleri açık- 1970’li yıllarda toplumdaki değişimle birlikte fotoğrafın
1 layabilmek 2 gelişimini inceleyebilmek
Cumhuriyet dönemi Türk fotoğrafçılığını 2 ayrı dö- 1970 ile 1980 arası Türkiye farklı bir ortama girdi.
nemde incelemekte yarar vardır. Bunlar 1923-1960 68 olayları, Fransa’dan başlayıp Türkiye de dâhil pek
yıllarını kapsayan 1.dönem ve 1960’dan günümüze çok ülkenin üniversite gençliğini etkiledi. 14 Ekim
gelen 2 dönemdir. Fotoğrafın teknolojik gelişme- 1973 seçimleriyle birlikte, partiler üstü hükümetler-
si yanında fotoğrafla birlikte ortaya çıkan ve onunla le yürütülen 12 Mart ara rejimi sona erdi. Ancak bu
birlikte gelişen diğer olaylara da bakmak gerekir. Bu dönemde dernekleşme önünde önemli engeller oluş-
yüzden 1960 sonrası Türkiye’de fotoğrafın gelişmesine tu. Derneklerin politikleşmesi Türk fotoğrafının en
bakarken onu toplumsal olaylardan soyutlayamayız. verimsiz döneminin yaşanmasına neden oldu. Temel
1960 öncesi sanat yukarıda da özetlendiği üzere sanat hak ve özgürlüklerin baskılandığı bu dönemde, daha
eğitimi bir devlet projesi olarak, devlet eliyle kurduğu subjektif çalışmalar ortaya konuldu, yeni fotografik
Halkevleri gibi çeşitli kuruluşlar yoluyla canlandırma biçimler denendi, yaratıcılığın hayal ve ifade gücü-
eğilimini içermekteydi. Ama 1960 sonrasında bu olgu nün sınırlarını zorlanmaya başlandı. Bunda gelişen
bireyin kendi kurmuş olduğu örgütlerle (dernekler teknolojiyle birlikte iletişim olanaklarının sağladığı
ve federasyon çalışmaları) daha sivil bir hâle geldi. kolaylıklar dış dünyadaki sanatsal değişim ve geliş-
Çünkü 1961 Anayasası bireye bu hakkı tanımaktaydı. melerin daha yakından izlenmesi de olanak sağladı.
1960’a kadar Türkiye’deki fotoğrafın gelişimini genel Başlangıçta cılız başlayan bu çalışmalar 1980 sonrası
olarak özetlediğimizde belirli bir dönemde izlenimci “deneysel fotoğraf ” adı altında şekillendi. Bu dönem
ve romantik fotoğrafların üretildiğini görürüz. Ama içerisinde belgesel tarzdaki çalışmalarla birlikte farklı
1960’dan sonra devrin sosyo-ekonomik durumuyla bir olgu daha ortaya çıktı. O da tanıtım fotoğrafçılı-
paralel olarak belgesel ağırlıklı fotoğraflarda estetik ğıydı. O güne kadar çalıştığı bankadan arta kalan sü-
kaygılar ön plana çıkmaya başladı. 1960’da özgürlük- rede Türkiye’yi karış karış gezerek fotoğraflayan Sami
çü ortam ve ekonomideki rahatlamalar fotoğraf ilgiyi GÜNER, tanıtım ağırlıklı çalışmalara başladı. Başta o
daha da artırdı. Özellikle İFSAK’ın önderliğindeki döneme bankaların dağıttığı takvim ve ajandalar için
Türk fotoğrafında klasik belgeci fotoğraf tarzında ülkenin en uzak köşelerine kadar giderek fotoğraflar
eserler ortaya koyan Türk fotoğrafına adlarını altın çekti. Onları ilerleyen zamanlarda Moris MAÇARO
harflerle yazdıran sanatçı ve aydın bir kitle ortaya çık- ve Yaşar ATANKAZANIR izledi.
tı. Bu kitlenin en büyük özelliği Cumhuriyetin temel
prensiplerini de destekliyor ve onun yaygınlaşması
için de emek veriyor olmalarıydı.
1980’li yıllarda fotoğraf anlayışındaki değişimleri ve Türk 1990 sonrası örgütlenme ve sayısal teknolojiyle birlikte
3 Eğitim Sistemi içindeki gelişmelerini açıklayabilmek 4 günümüzde değişen fotoğrafın anlatım biçimlerini
1980 darbesi ve arkasından gelen 1982 Anayasası açıklayabilmek
sadece sanat platformunda değil ülkenin sosyo-eko- Bu dönem Türk fotoğrafı için altın bir dönem oldu.
nomik yapısını da derinden değiştirdi. Fotoğrafta Birçok ilkler ve bu dönem içinde yaşandı. Bunların
bu ortamdan etkilendi. Bu yüzden ülke fotoğrafında başında kitaplıklar gelir. Fotoğrafımızdaki diğer bir
batı etkisindeki eğilimler ortaya çıktı. Fotoğraflarda eksiklik olan müze konusunda Balıkesir ve İstanbul’da
çok yönlü biçim ve mesaj kaygısı belirdi. Bu dönem kişisel fotoğraf müzeleri açıldı. Bu arada bu dernekler
Türkiye’de fotoğrafın sanatsal boyutu ilk defa sorgu- kendi aralarında da örgütlenme çalışmalarına başla-
lamaya başladı. Fotoğrafçılar bireysel eğilimlerini or- yarak başlangıçta FDÇK (Fotoğraf Dernekleri Çalış-
taya koymaya başladı. Fotoğraf bir kopyalama aracı ma Kurulu) ardından TFDB (Türkiye Fotoğraf Sanatı
olmaktan çıktı ve yaratıcılık süreci içine girdi. 1980 Dernekleri Birliği) daha sonra ise, TFSF (Türkiye Fo-
sonrası dönem, çağdaş dünyadaki oluşum ve eğilim- toğraf Sanatı Federasyonu) çatısı altında birleşmişler-
lere bağlanma çabalarında, geleneksel kapıları kıran dir.
alternatif bir çizginin oluştuğu dönemdi. Son 15 yılda Bu dönemde hem doğrudan fotoğrafın hem de bilgi-
ulusal çerçevede deneysel anlayışa gittikçe artan bir sayar destekli fotoğraf üretimi görülmektedir. Özelik-
ilginin oluşmasına ve geniş bir kitle tarafından kabul le sayısal fotoğraf makinelerinin 2002’den sonra ülke
görmesine karşın, diğer sanatların hızlı değişimine genelinde yaygınlaşmasıyla birlikte bu teknolojiyle
paralellik sağlayamayacak kadar yavaş gelişim göster- bilgisayar teknolojisini, beraber kullanarak üretim ya-
di. Bunun önemli birkaç nedeni vardı. panların sayısında artma meydana geldi. Bu dönem
Birincisi: Fotoğrafın toplumsal ve sanatsal işlevini Türk fotoğraf tarihinde nitelik olarak olmasa da ni-
yerine getirebilmesi için gerekli ön koşullardan en celik olarak üretimin en çok arttığı bir dönem olarak
önemlisi olan eğitimin kurumlaşması, öncelikle bi- öne çıktı. İnternet paylaşım sitelerinin birbiri ardına
rinci sırayı alınması gerekirken geciktirilmesiydi. Bu açılması, fotoğraf kaynak kitaplarının da bu süreçte
bağlamda çağın düşünce yapısına uyum sağlayabi- artmasıyla birlikte fotoğrafla ilgilenen kişi sayısı da
lecek eğitici kadro yeterince oluşturulmadı. İkincisi arttı. Aynı zamanda bu dönem içerisinde aynı mecra-
ise; deneysel fotoğrafla ilgilenenlerin daha çok, bil- da sanal fotoğraf dergilerinin sayısında da artış oldu.
gisayarda görüntü işleme programlarını kullanarak Kendilerinden önceki kuşak fotoğraf paylaşımını ser-
fotoğrafları başkalaştırmayı deneysel tarz için yeterli gi salonlarında sergi açmak ya da kapalı mekânlarda
görmesiydi. Yani olayın düşünsel kısmını yok sayma- slayt gösterisi düzenleyerek yaparken, bu kuşak tek-
larıydı. Üçüncü neden ise, sanatçı kişiliğin yeşermesi- nolojinin verdiği bu imkânı sonuna kadar kullanmaya
ne zemin hazırlayacak ortamın henüz oluşturulama- başladı.
mış olmasıydı.
Türkiye’de fotoğraf eğitimi Şinasi BARUTÇU’nun
Almanya’da eğitim görerek 1932 yılında Gazi Eğitim
Enstitüsü’nde yazı, grafik sanatlar ve fotografi öğ-
retmeni olarak çalışmasıyla başladı. Güzel Sanatlar
Akademisi’nde (Şimdiki Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi) fotoğraf konusundaki ilk çalışma 1940’lı
yıllarda Zeki Faik İZER’in Fransa’da öğrendiği fotoğ-
raf bilgilerini aktarmak üzere fotoğraf hocası olarak
atanmasıyla devam etti. Türkiye’de ki fotoğraf okulla-
rının sayısını 1984 yılında 3’e çıktı. Fotoğraf eğitimi
veren yüksek ğretim okullarının bugünkü sayısı (li-
sans, ön lisans dâhil) 16’dır.
1. Profesyonel Tanıtım fotoğrafçılarının kurduğu ilk der- 6. Türkiye’de ilk fotoğraf eğitimi aşağıdaki kurumlardan
nek aşağıdakilerden hangisidir? hangisinde başlamıştır?
a. TAFK a. Lise
b. FOTOS b. Üniversite
c. PTFD c. Dernek
d. İFSAK d. Halkevleri
e. AFSAD e. İlkokul
2. Türkiye’de ilk Fotoğraf Bölümü aşağıdaki üniversiteler- 7. 1960 ile 1970 yılları arasında Türk fotoğrafında öne çıkan
den hangisinde kurulmuştur? isimler arasında aşağıdakilerden hangisi yoktur?
a. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi a. Ersin Alok
b. Marmara Üniversitesi b. Ozan Sağdıç
c. Yıldız Teknik Üniversitesi c. İbrahim Zaman
d. Dokuz Eylül Üniversitesi d. Fikret Otyam
e. Kocaeli Üniversitesi e. Gültekin Çizgen
3. Türkiye’nin ilk fotoğraf sanatı federasyonu olan TFSF 8. Türkiye’de deneysel tarzda çalışanlar arasında aşağıdaki-
hangi yıl kurulmuştur? lerden hangisi bulunmaz?
a. 1959 a. Gülnur Sözmen
b. 2003 b. Orhan Alptürk
c. 2011 c. Nazif Topçuoğlu
d. 1961 d. Maggie Danon
e. 1980 e. Ahmet Öner Gezgin
4. Türkiye’nin ilk fotoğraf müzesi aşağıdaki illerden hangi- 9. Türkiye’de 1980’lerde doğrudan anlatıma alternatif ola-
sinde kurulmuştur? rak ortaya çıkan anlatım şekli aşağıdakilerden hangisidir?
a. İstanbul a. Endüstri Fotoğrafı
b. Balıkesir b. Tanıtım Fotoğrafı
c. İzmir c. Belgesel Fotoğraf
d. Ankara d. Deneysel Fotoğraf
e. Adana e. Alternatif Teknikler
5. Aşağıdakilerden hangisi Yeni Fotoğraf Dergisinin ilk ça- 10. 2000’li yılların fotoğrafçılığı için aşağıdakilerden hangisi
lışanları arasında yer almaz? söylenemez?
a. Ozan Sağdıç a. Paylaşım kolaylaştı
b. Ara Güler b. Sanal sergi dönemi başladı
c. Gültekin Çizgen c. Profesyonel-Amatör ayrımı kalktı
d. Jale Erzen d. Mesleki türler çoğaldı
e. Burçak Evren e. Nicelik olarak artış oldu
Okuma Parçası
PORTRE sergiledikleri bilinmelidir. Tabi bu arada önemli stüdyocuları
Fotoğrafın, 1839’da teknik olarak icadından sonra geniş öl- da unutmamak gerek. Profesyonel fotoğrafçılığımızın son elli
çekte yoğunlaştığı ilk fotografik alan, “Portre”dir. Bunun ne- yılında, Kemal, Baysal, Yaşar Atankazanır, Stüdyo Yaşar gibi
deni, insanların oldum bittim kendilerini ölümsüzleştirecek, sıradan stüdyo portreciliğinin dışına çıkmış değerler vardır.
arkalarında bırakacak bir suretlerinin yapılmasını çok iste- Neredeyse her fotoğrafçı “Portre” çeker. Ancak bunun sı-
meleriydi. Bunu gerçekleştirmek resim sanatıyla zor, uzun radan bir suret - yüz aktarmasının dışına çıkması İçin belli
süre isteyen ve pahalı bir uğraştı. Buna rağmen yüzlerce deneyimlere, bilgilere, kurallara, kazanımlara ihtiyaç vardır.
ressamın en büyük müşterisi, portrelerini yaptırmak isteyen Fotoğraf ışıkla vardır. Işık bilgisi, portre çekiminde fotoğrafın
kişilerdi. İşte fotoğraf bu yolu kısaltıp, ucuzlattığı için, herkes diğer alanlarından bile daha önemli sayılabilir. Çünkü port-
portresini çektirmek üzere fotoğrafçıların önünde kuyruk reyi genelde ışık var eder. Ben kişisel olarak çok karışık ışık
oluşturdu. Böylece portre, fotoğrafın meslek uygulamala- kullanmak yerine, tek yönlü veya biri sert, biri yumuşak iki
rının en yaygın kolu haline geldi. Bu yaklaşım, günümüzde adet ışık kullanmayı tercih ederim. Temelde tercih ettiğim
de devam ediyor. İnsanlar yüzlerine, portrelerine her zaman ise, doğal gün ışığıdır. Objektif olarak da 35 mm kameralar
meraklıdırlar. için, 100 mm ve üzeri teleobjektiflerin portre kadrajlarında
Bilindiği gibi fotoğraf iki ayağının üzerinde duran bir alan- daha kullanışlı okluğunu öğrendim.
dır. Bir ayak “sanatsal söylem”, diğeri ise “meslek uygulama- Bana göre, yüz hatlarının bozulmadan aktarılması portre an-
lardır. Mesleği sıralarsak, basın, teknik fotoğrafçılık, tanıtım latımına daha çok yarar sağlar. Tek bir kare çekmek yerine ça-
fotoğrafçılığı, mimari, moda gibi başlıklar alt alta dizilebilir. lışmayı bir etüt haline getirmek, üst üste pek çok deneme yap-
“Portre - Stüdyoculuk” ise bu alanın başında gelir. Stüdyo mak yararlıdır. Fotoğrafçı karşısındaki figürü çalıştıkça, daha
yapılanması içinde çekilen portre fotoğraflarında, kuşkusuz yakından tanır, anlar ve kendini o yapıya yaklaştırır, geliştirir.
ki bazı sanatlı kurallar, değerler uygulanır. Ancak portre fo- Tabi bu kadraj, doğrudan doğruya yüzün çerçevelenmesi et-
toğrafı deyince, sanatın ve mesleğin buluştuğu alan, “Serbest rafında bir çalışma için söylenebilir. Bir de kişinin çevresiyle
Çekilen Portreler” akla gelebilir. Bu çalışmalar, siyah - beyaz beraber ele alınması, yorumlanması duruşuyla portre çalış-
veya renkli, sıradan halk, sanatçı, bilim adamı gibi bilinen şa- ması yapmak elbette mümkündür. Bu usul de çok yaygındır.
hısların serbest portreleridir. Sanatsal söylem içinde portre, Bir sanatçıyı örneklersek, ressamı atölyesinde sehpasının ba-
bir konudur. şında veya yazan çalışma masasında görüntülemek gibi.
Dünya fotoğraf portfolyosuna baktığımız zaman bu tarz ça- İlk önce çekeceğimiz yüzün karakteristik özelliğini fark et-
lışmaların sanatlı bir duruş içinde, fotoğrafçıları ön plana mek gerekir. Evet herkesin iki gözü, iki kulağı, burnu ve ağzı
çıkardığını görebiliriz. Amerika’nın klasik fotoğrafçıların- vardır ama her yüz farklı bir dünyadır. Farklı bir karakter
dan Edward Steichen, Philippe Halsman, Irwing Penn, Ric- sergiler. Bu da tarafların, yani çekilen kişiyle fotoğrafçının
hard Avedon, Kanadalı Yusuf Kars portre alanında tanımama arasında bir bağ gerektirir. Hatta temel kural, çekilenin çeke-
getrken, kendilerinden çok şey öğreneceğimiz ustalardır. El- ni mutlak hatırlamasıdır. Çeken ve çekilen arasında bir ilişki,
bette bu listeyi çok uzatmak mümkün. Son yıllarda, Avrupa bağ, yakınlaşma olmazsa, çekimde tedirginlik yaşayabilir. O
ve Japon ya da da çok ciddi portre fotoğrafçılar yetişti. Ben kasılmalar portrenin düşmanıdır. Kişiyi rahatlatmak için ön-
fotoğraf kariyerim başında, portreyle yakından ilgilendim celikle de mutlaka sıcak bir yakınlaşma sağlanmalıdır. Kişiyle
hatta bir zamanlar bu işle geçindim. Başta tiyatro sanatçıla- konuşmalı, şakalaşmak ve ona bunun korkutucu bir işlem ol-
rı. sinemacılar, yazarlar, ressamlar, fotoğrafçılar olmak üzere madığını hissettirmek gerekir.
sanat çevresinde çok sayıda çalışma yaptım. Türkiye’nin ilk Unutmayalım ki, fotoğraf alanının en önemli başlıkların-
portre sergisini, 1966 yılının Haziran ayında İstanbul Şehir dan biri “Portre”ydi. Ancak portre sadece bir yüzün aktarı-
Galeri’sinde, “Bildik, Tanıdıklar Üzerine Portreler” başlığıyla mı değil, o yüzün içindeki espiriyi, karakteri noktalamaktır.
açtım. 41 yıl olmuş. Ve portre belki de en kalıcı ve zaman içinde gerçek değerine
Portre alanında, ülkemizde yoğun çalışmalar yapmış başka kavuşan çok önemli bir belgedir. Doğrudan fotoğrafın bu
sanatçılarda var. Bunlar arasında başta Ara Güler’i, Ozan önemli alanını ihmal etmeyip üzerine eğilmeliyiz. Fotoğraf-
Sağdıç, Mustafa Kapkın’ı, Şahin Kaygun’u, İbrahim Demircl’i, çılar, tüm yeni yüzler sizi bekliyor. Onları ölümsüzleştirin.
İsa Çelik’i, Çerkeş Karadağ’ı ve tüm dünya yazarlarını çeken
büyük usta Lütfü Özkök’ü hatırlamamız gerek. Bu sanatçıla- Gültekin Çizgen
rın, sanat ve fikir çevresine objektiflerini yoğun olarak doğ- Fotoritim adlı sanal dergide yayımlanmış yazısı (“Fotoğrafın
rulttukları ve çalışmalarını yayınladıkları, albümleştirdikleri, Kalın Sesi” adlı kitabından alınmıştır)
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

1. b Yanıtınız yanlış ise “1980’li Yıllarda Türkiye’de Fo- Sıra Sizde 1
toğraf ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 1960’lı yıllarda öne çıkan fotoğrafçılar: Sami Güner, Baha
2. a Yanıtınız yanlış ise “Türk Yüksek Eğitim Sistemi İçin- Gelenbevi, Ersin Alok, Gültekin Çizgen, Gökşin Sipahioğlu,
de Fotoğraf ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Şemsi Güner, Ozan Sağdıç, Yılmaz Kaini, Şakir Eczacıbaşı,
3. b Yanıtınız yanlış ise “Türk fotoğrafında Federasyonlaş- Şahin Kaygun, Fikret Otyam, Mustafa Türkyılmaz, Cemal
ma Çalışmaları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Turgay, Taçay Erdemsel, Yıldız Moran, Güler (Çağlak) Ertan,
4. b Yanıtınız yanlış ise “Türk Fotoğrafında Federasyonlaş- Sıtkı Fırat, Ergün Hiçyılmaz, İsmet Gümüşdere, Güneş Ka-
ma Çalışmaları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. rabuda ve Gökşin Sipahioğlu’dur. Bu fotoğrafçıların özelliği
5. d Yanıtınız yanlış ise “Dergicilik ve Dernekçilik Alanın- Cumhuriyetin temel prensiplerini de destekliyor ve onun
daki Çalışmalar” konusunu yeniden gözden geçiriniz. yaygınlaşması için de emek veriyor olmalarıdır.
6. d Yanıtınız yanlış ise “Giriş ve 1960’lı Yıllarda Türkiye’de
Fotoğraf ” konularını yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 2
7. c Yanıtınız yanlış ise “1970Li Yıllarda Fotoğraf ” konu- Osmanlı döneminde fotoğrafla ilgili çalışmaların, etkin-
sunu yeniden gözden geçiriniz. liklerin varlığı bilinmekle birlikte 1876 Birinci Meşrutiyet
8. a Yanıtınız yanlış ise “1980’li Yıllarda Türkiye’de Fo- Anayasası’nda dernek kurma özgürlüğü bulunmamasından
toğraf ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. dolayı herhangi bir fotoğraf derneği/örgütlenmesi bulunma-
9. d Yanıtınız yanlış ise “1980’li Yıllarda Türkiye’de Fo- maktadır. 1908 Meşrutiyet Anayasası ile çıkan kısmi dernek
toğraf ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. kurma hakkını, kısmi olarak izin verse de ülkenin bulunduğu
10. c Yanıtınız yanlış ise “İnternetle Beraber Değişen Fo- ağır koşullar ve kültür yapısının özelliğinden dolayı da Cum-
toğraf “ konusunu yeniden gözden geçiriniz. huriyet dönemine kadar hiç bir fotoğraf derneğinin varlığına
rastlanmamaktadır.
Cumhuriyetin kurulmasıyla 1924 Anayasası dernek kurma
özgürlüğünü tanımıştır. Cumhuriyet dönemi ile birlikte her
alanda olduğu gibi sanat ve kültüre büyük ilgi başlamıştır.
1932-1950 yılları arasında, yurt çapında 63 ildeki 478 Hal-
kevleri; şehirli, köylünün bir arada bulunup bilginin, sana-
tın, kültürün paylaşıldığı yerlerdi. Bir neslin harmanlandığı
Halkevlerinde ulusal bilinçli ve kültürlü insanların yetişme-
sinde önemli katkılar sağlanmıştır. Ilk fotoğraf çalışmaları
Halkevlerinde başlamıştır. Kurslar, sergiler ve yarışmalar dü-
zenlenirdi. Fotoğraf tarihimize önemli katkılarda bulunmuş
birçok kişi bu kurslardan yetişmiştir. Halkevlerinin kapan-
ması ile ortada kalan insanlar daha sonraları kurulacak olan
derneklerin kurucuları olmuşlardır.
Şinasi Barutçu (1906-1985) yurt dışında eğitim görmüş, Hal-
kevlerinde fotoğraf eğitimi veren ve etkinlikleri yapan, aynı
zamanda Gazi Eğitimde fotoğraf öğretmeni olan bir kişiydi.
Türkiye’de ilk fotoğraf derneği Şinasi Barutçu önderliğin-
de 1950 yılında Ankara’da TAFK( Türkiye Amatör Fotoğraf
Kulübü) adıyla kurulmuştur. Şinasi Barutçu önderliğindeki
dernek yurt içinde başarılı çalışmaları ile birlikte yurtdışı
ilişkilerinde aşama göstererek 1958 yılında FIAP’a üye olur.
Daha sonra Şinasi Barutçu’nun önerileri ile 1959 yılında
Trabzon’da Amatör Foto Kulübü kurulur. Şinasi Barutçu’nun
1973 yılında kaleme aldığı notlardan yeni dernek kurma ça-
balarının altında “Türkiye Foto Dernekleri Milli Federasyo-
nu” kurma isteği ve özlemi vardı.
İstanbul Halkevlerinde fotoğraf çalışmalarını sürdüren Nu- yılında yapılan seçimde Özcan Taras seçilmiştir. TFDB çalış-
rettin Erkılıç (1926-1983) Halkevlerinin kapanması ile yeni ma ilkelerinin son şeklini 2001 yılında belirlemiş ve bu ilkeler
bir arayışa girdi ve 29/11/1959 tarihinde 6 arkadaşı ile bir- doğrultusunda çalışmalarını 30 Mayıs 2003 tarihinde Fotoğ-
likte “Erenköy Amatör Foto Kulübü” nü kurmuştur. 1962 raf Sanatı Federasyonu kuruluncaya kadar sürdürmüştür.
yılında adını İFSAK ( İstanbul Fotoğraf ve Sinema Amatör-
leri Derneği) olarak değiştiren dernek bugün yaşayan en eski KAYNAK: GÖKÇEN, Ali İhsan “TÜRKİYE FOTOĞRAF
fotoğraf derneğidir. Daha sonra 1977 yılında Ankara’da AF- SANATI FEDERASYONU (Hakkımızda) ” http://www.tfsf.
SAD( Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği ) ve 1979 yılında org.tr/icerik.ASP?ID=1245, Erişim tarihi: 17 Mart 2016
Adana’da AFAD(Adana Fotoğraf Amatörleri Derneği ) ku-
rulmuştur. Amatör dernek sayısının ve fotoğraf çalışmaları-
nın artması ile İFSAK başkanı Mehmet Bayhan önderliğinde
AFAD’dan Sefa Ulukan ve Abdülkadir Kaçar, AFSAD’dan Ke-
mal Cengizkan bir araya gelerek Türkiye Fotoğraf Dernekleri
Federasyonu kurma çalışmasına başlamışlardır. O zaman ki
anayasada federasyonlaşmayı engelleyecek herhangi bir hü-
küm bulunmamaktaydı. Federasyonun taslağı hazırlanmış,
organizasyon ve çalışma şekli belirlenmişti ki 12/Eylül/1980
darbesiyle çalışmalar durmuş, dernekler kapatılmıştır.
1980’den sonra yeniden hazırlanan Anayasa ise Federasyon-
laşma için “kamu yararına en az üç dernek” olması koşulu
aramaktadır. “Kamu yararına çalışan dernek” olma kararını
ise Bakanlar Kurulu vermektedir. Dünyada benzeri olmayan
bu uygulama Fotoğraf Federasyonu kurulmasını bugüne ka-
dar engellemiştir. Derneklerin ortak olarak yasadan bu mad-
denin çıkartılması veya kamu yararına sayılmaları için destek
istenmesi şeklinde TBMM Başkanlığına başvurduklarında
alınan yanıt “yasanın kalkmasının mümkün olamayacağı, fa-
kat kamu yararına dernek sayılmak için başvurulursa ilgi gös-
terileceği” şeklinde olmuştur. Ayrıca fotoğraf derneklerinin
bulundukları illerdeki valiliklere de bilgi veriyorlar. Bugüne
kadarki başvurulardan yalnızca Ankara’daki AFSAD olumlu
yanıt almış ve Kamu Yararına çalışan dernek sayılmıştır.
1980 sonrası kurulan dernekler Fotoğraf Federasyonu hu-
kuksal olarak kuruluşu tamamlanmasa bile dernekler arası
ortak çalışmayı sağlayacak birliktelik için toplantılar başlat-
mıştır. Özellikle 1990 sonrası toplantılar düzenli olarak ya-
pılmıştır. 1995 yılına kadar FDÇK Genel Sekreterliğini Sefa
Ulukan yapmıştır.
FDÇK ( Fotoğraf Dernekleri Çalışma Kurulu ) adı altında
yılda bir kaç kez bir araya gelinerek ortak çalışma planları
yapıyor, Altın Kamera Fotoğraf yarışmasını geliştiriyor, fede-
rasyon tüzük taslağı çıkartıyor, fotoğraf yarışmaları için stan-
dartlar geliştiriliyor, fotoğraf dünyamızdaki durumları de-
ğerlendiriyor ve derneklerin ortak tavrını belirliyordu. 1995
yılında FDÇK Genel Sekreteri Mehmet Bayhan olmuştur.
Bu tarihten sonra FDÇK’nın çalışmalarında verim ve der-
nek katılım sayısında önemli artışlar olmuştur. 1998 yılın-
da FDÇK’nın adı Türkiye Fotoğraf Sanatı Dernekleri Birliği
(TFDB) olarak değişmiştir. Genel sekreterlik görevine 2001
Yararlanılan ve Başvurulabilecek Yararlanılan İnternet Adresleri

Kaynaklar
Ak, Seyit Ali. (2001). Erken Cumhuriyet Dönemi Türk Fotoğ- http://tr.wikipedia.org/wiki/12_Eyl%C3%BCl_Darbesi
rafı 1923-1960. İstanbul: Remzi Kitapevi. http://fmk.org.tr/anayasa.html
Ak, Seyit Ali. (1987). 25 Yılın Fotoğraf Tutanağı 1960-1985. http://www.insankaynaklari.com/CN/ContentBody004.
İstanbul: İfsak Yayınları. asp?BodyID=1990
Ak, Seyit Ali. (2004). Fotoğrafın İzinde Kırk Yıl Seçme Yazılar. http://www.tfsf.org.tr/federasyon_2_1.html
İstanbul Fotoğrafevi Yayınları. http://www.fotograf.net/alanderinligi/SinasiBarutcu/
Çizgen, Gültekin (1994). Fotoğraf ve Yaşam Yokuşunda İlk 50 http://www.tfsf.org.tr/federasyon_1.html
Yıl. İstanbul: Varlık Yayınları. http//www.ifsak.org.tr
Çizgen, Gültekin. (2002). Fotoğrafça Sanatça. İstanbul: Beril http://www.ifsak.org.tr/index.php?mid=10
Yayınları, http//www.mfd.org.tr “Basın Duyurusu”
Çizgen, Gültekin. (2009). Fotoğrafın Kalın Sesi. İstanbul: Fo- http//www.tfsf.org
totrek Yayınları. http://www.ekodialog.com/Makaleler/turkiye-1960-1990-
Ertan, Güler. ( 2009). Dünden Bugüne Fotoğraf. İstanbul: T.C.
ekonomik-politikalar.html
Kültür Üniversitesi Yayını.
http://tr.wikipedia.org/wiki/68_Ku%C5%9Fa%C4%9F%
Karburoğlu, Özer. (2002). Basında Haber Fotoğrafı Kullanımı.
C4%B1_(T%C3%BCrkiye)
Ankara: Ankara Gazeteciler Cemiyeti Yayını, 1.basım.
http://www.yenihareket.com/index.php?option=com_conte
Karburoğlu, Özer. (2005). Federasyonlaşan Fotoğraf Dernek-
nt&task=view&id=837&Itemid=35
lerinin Türk Amatör Fotoğrafçılığında Üstlendiği Rol. Sa-
http://www.nuveforum.net/1390-cografya-tarih/83407-12-
natta Anadolu Aydınlanması Ulusal Sanat Sempozyumu.
mart-muhtirasi/
Erzurum: Erzurum Atatürk Üniversitesi.
http://www.fotografya.gen.tr/issue-1/muze.html
Karburoğlu, Özer. ( 2007). Fotoğraf Sanatçılarının Eserlerinin
http://www.fotografya.gen.tr/issue-4/deneysel.html
Kullanımında Ortaya Çıkan Sorunlar ve Türkiye Fotoğraf
Eserleri Sahipleri Meslek Birliği’nin Kurulmasının Önemi. http://www.fotograf.net/Fotograf/KoseYazilari/alanderinli-
Medyada Sanat Ve Estetik Adlı Sempozyumu. İstanbul: gi/2006/yaptimoldu.html
Doğuş Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi. http://www.belgeselfotograf.com/aid=96.phtmlnuveforum.
Kaya, Hürü. (2005). Halkevlerinin Etkinlikleri İçinde Fotoğ- net/1390-cografya-tarih/83407-12-mart-muhtirasi/
rafın Kullanımı ve Yeri (1932-1951) -2. İstanbul Fotoğraf http://www.fotografya.gen.tr/issue-1/muze.html “Balıkesir
Dergisi sayı 60. Fotoğraf Müzesi” Yazar: Altuğ OYMAK
Kılıç, Levend. (2008). Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tari-
hi. Ankara: Dost Yayınları.
Matara, Birsel. (1998). 1980 Sonrası Türk Fotoğraf Sanatının
Estetik Sorunları. Yayınlanmamış Doktora Tezi. İzmir:
Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Si-
nema TV Ana Bilim Dalı.
Öztuncay, Bahattin. (2004). Dersaadetin Fotoğrafçıları. İstan-
bul: Koç Kültür ve Sanat adına AYGAZ A.Ş. Yayını.
Özendes, Engin. (1985). Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğ-
rafçılık, İstanbul: İletişim Yayınları
Özendes, Engin. (1992). Türkiye’de Fotoğraf Cep Üniversitesi.
İstanbul: İletişim Yayınları.
Ahmet Öner Gezgin
Balkan Naci İslimyeli

İsa Çelik
Cemil Ağacıklıoğlu
Recep Dönmez
Gülnur Sönmez
Tamer Yılmaz
Melih Zafer Arıcan

KİTAP

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

KİTAP

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 3323

Copyright © 2016 by Anadolu University

Grafik Tasarım Yönetmenleri

Dil ve Yazım Danışmanı

Ölçme Değerlendirme Sorumlusu

Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.

Fotoğrafın Tarih Öncesi................................................................. 2 1. ÜNİTE

Fotoğrafın Bulunuşu ........................ ............................................ 26 2. ÜNİTE

FOTOĞRAFIN RESMETME TEKNİĞİ OLARAK BULUNUŞU ....................... 29

3. ÜNİTE Fotoğrafın Yaygınlaşması ............................................................. 56

4. ÜNİTE Fotoğrafın Sanat Yapıtı Olma Mücadelesi .................................. 88

Fotoğraf Farklı Ortamlarda Yayılıyor .......................................... 116 5. ÜNİTE

Postmodern Dönemde Fotoğraf ................................................. 154 6. ÜNİTE

Osmanlı İmparatorluğu’nda ve Cumhuriyetin İlk Döneminde 7. ÜNİTE

Haber Fotoğrafçılığı ................................................................................................... 199

8. ÜNİTE Türkiye’de 1960 Sonrası Fotoğraf............................................... . 232

• IŞIK YOLUYLA RESMETMEK

IŞIK YOLUYLA RESMETMEK

Çizmek, boyamak ve kazımak dışında başka resmetme teknikleri düşünülemez mi?

Gölgeleri ve yansımaları nesnenin üzerine düşen ışık oluşturur. Elimizin gölgesinin

DENEY Siz de, güneş etkisiyle

IŞIĞI TOPLAYAN KUTU

A. Kutunun bir yüzünü keserek açınız ve aydınger kağıdıyla kaplayınız.

Aristoteles (İÖ 384-322)

Aydınlık ortamdaki nesnelerden yansıyan ışığın, karanlık kutunun (Camera Obscura)

Reinerus Gemma Frisius

YÜZEY ÜZERİNDE GERÇEK GÖRÜNTÜ

Câbir İbn Hayyan

Johann Heinrich Schulze

Carl Wilhelm Scheele

Johann Wilhelm Ritter

Benjamin Thompson Rumford

John Frederick William Herschel

John Frederick William

Spidı Louis Gaumont- CIE

Okuma Parçası Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

Kaynak: Aktaran Kılıç, L. (2008) s. 67. (çev. Merter Oral).

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Yararlanılan ve Başvurulabilecek

Yararlanılan İnternet Adresleri

Altamira Mağarası. İspanya. M.Ö. 30.000

SANAYİ DEVRİMİ DÖNEMİ

Makineleşmenin egemen olduğu dönem olarak da adlandırabileceğimiz Sanayi Devrimi dö-

Konuya geleneksel resmetme tekniklerindeki değişikliler bağlamında bakıldığında

Geleneksel resmetme tekniklerinin önüne geçerek Sanayi Devriminin simgelerinden biri

Sonuç olarak geleneksel resmetme tekniklerinin bulunuş aşamalarından hareketle fo-

FOTOĞRAFIN RESMETME TEKNİĞİ OLARAK BULUNUŞU

Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833)

Niépce, uygulamakta olduğu yeni tekniği taşbaskı ve gravür kopyacılığının ötesinde

Niépce, bu konudaki çalışmalarını aralıksız sürdürdü. Taşbaskı tekniğini geliştirme

Niépce’nin ilk fotoğraf olarak kabul edilen helyografisinin belirleyici özellikleri:

L. J. Mandé Daguerre (1787-1851)

L. J. Mandé Daguerre’in özgeçmişi ve çalışmalarıyla ilgili olarak bakınız; http://www.dagu-

Daguerre’ün çalışmalarının özelliklerini şu şekilde sıralamak mümkündür:

Bütün bu olumsuzlukları yanında, dagerotip levha üzerindeki fotoğrafın nesneleri ina-

Fotoğrafın Bulunuşunun Duyurulması

XIX. Yüzyılın ortalarında gerçekleşen fotoğraf çekim tekniğindeki gelişmelerin fotoğrafçı-

Dagerotiple birlikte optik ve ışığa duyarlı yüzeyin kullanımı yaygınlaşmıştır. Gelenek-

FOTOĞRAFIN ÇOĞALTMA ARACI OLARAK BULUNUŞU

William Henry Fox Talbot (1800- 1877)

Fotojenik çizimlerin belirleyici özellikleri şöyledir:

Eylül 1840’da gerçekleştirdiği bu yeni buluşuna, Talbot, Yunanca kallos (güzel) ve

Daguerre’in ve Talbot’nun fotoğraf elde etme yöntemlerini karşılaştırınız. Hangi yöntemin