Qo5 ANB ‘ros del grupo original) simulténeamente con la partida al extranjero de otros dos, y se configura el actual gru- po. que son los autores de esta comunicacién. Contintian las reuniones de los jueves, en las que se siguen analizando problemiticas personales y su rela- cién con la tarea grupal. Se realizan dos laboratorios coordinados por nues- tro grupo. Se profundiza la relacisn entre la problematica per- sonal y la problematica de conduecién de grupo. Se explora la relacin de escenas de nuestra intan- cia, fobias infantiles y nuestros juegos infantiles prefe- ridos y las técnicas actuales para el mantenimiento de los viejos “juegos” . Profundizacién de otros temas: pareja, creatividad, soledad, encierro, muerte’ y locura, Relacién entre miégos personales y en la conduc- cién grupal. t Escenas temidas por nosotros en la coordinacién de un grupo. Explicitacion de las mismas. Ejemplos: temor a la critica, a la vergiienza, aburrimiento del gru- po, impotencia, etcétera. Relacion entré nuestras escenas temidas y escenas familiares La escena temida* como via regia para explorar escenas familiares. Reconocimiento de nuestro propio repertorio de escenas temidas en nuestra vida y en nuestra tarea, Y estas tltimas ideas (sobre las escenas temidas) son las que se desarrollaran en el capitulo siguiente. ee see 30 | | Vee 136 €.$5¢ LAS ESCENAS TEMIDAS DEL COORDINADOR DE GRUPOS A) HIPOTESIS FUNDAMENTALES: EL SENTIDO DE LAS ESCENAS * ‘Nuestras experiencias de autogestién relatadas pre- cedentemente nos Ilevaron a pensar que, de la forma en que veniamos explorando y trabajando los autores de esta comunivacién, podiamos realizar esa misma expio- racién dirigiendo una experiencia con coordinadores de grupo que estuviesen interesados en profundizar esta linea de investigacion. A tal efecto, propusimos dirigir un seminario de investigaciOn de escenas temidas para veinticuatro coordinadores de grupo, donde cada parti- cipante pudiera, trabajando en conjunto y en pequefios grupos, estudiar sus escenas temidas y las de sus com- pafieros de seminario, y concebimos un método de tra- ajo para entrenar a cada coordinador en sus posibili- dades de entrada y salida de situaciones regresivas que * Este purrafo A) fue publicado con anterioridad en Psivologia Hoy/1, setiembre 1976, Buenos Aires, y en Clinica y Andltsts Grupal (Mevista de Psivoterapia y Psicologia Scoinl aplicada), afio 1, nim. 1, noviembre-diciembre 1976, Madrid, Mas tarde, en enero de 197, une de nosotros fue invitado a exponer la sintosis de estas ideus en el 4° Foro Panamericano para ef Estudio de la Adolescencia, en. el Pre- congres realizado en Rio de Janeito dedicado al “Entrenamiento de terapeutas de adolescentes”, y Inego en Salvador de Babis, con las adaptaciones propias que correspanden a las excenas temidus especies que emergen on el trabajo con grupos de estas edades. 31Jo comprometen habitualmente en el desempefio de su tarea, Nos ofrecimos a estudiar sus miedos habituales en su desempefio como coordinador, sus mecanismos e- fensivos con los que lucha contra estos temores, la toma de conciencia de las relaciones entre éstos y sus miedos personales, histdricos, con los que ¢1 puede asociar sus miedos profesionales; la forma en que es capaz de tra. bajar draméticamente estos miedos, con la ayuda de- otros que estén en su misma buisqueda, cuyas interven: | ciones le dan un repertorio alternativo més rico y ampli: | ficado para operar nuevamente con esos miedos en su vida cotidiana profesional. Es decir, nosotros centra- mos toda la actividad exploratoria sobre la persona del coordinador, Y decimos esto porque es, segin nuestra opinion, el camino més original que transita esta comu. nicacidn, dentro de las bibliografias especializadas en coordinacién grupal, donde el acento esta puesto sobre Jos coordinados (cémo son, c6mo interactiian, cémo se relacionan con el coordinador) o sobre la situacion gru- pal (cdmo se desarrolla la sesién, qué técnicas deben emplearse, durante cudnto tiempo, etcéiera) 1 Cada corriente de la Psicologia Social (psicoanalf. tica 0 no) tiene su método, el cual es ejercido por el coordinador, segiin su teoria y técnica, para provocar la entrada en regresién de los integrantes de un grupo con el objeto de movilizar estereotipos de conducta y también tiene sus recursos para provocar la salida de la regresi6n 0 progresién de dichos integrantes. Estos métodos varian segtin la escuela de que se trate. 1. Seaiin mnesteas proposiciin, ef courdinador debe entrenarse para aprender a entrar y° salir grupalmente de sus “escenas emidas” al Hemp) aque desea ayudar a, sus coordinados a entrar y sili de sus vesnectivay “ascemas temidas” grupalmente, 32, Las escuelas psicoanaliticas inglesa y americana, por lo ya visto, y que mayor influencia han tenido en nuestro pais, operan en forma diferente. ~‘La escuela psicoterapéutica analitica inglesa (Bion) propuso formar al coordinador entrenfndolo en las hhabilidades que puede desarrollar al observar el efecto regresivo colectivo que el “aqui y ahora” de la dindmica situacional produce en cada paciente (coordinado) y propone que el coordinador aprenda a construir y for- mular interpretaciones verbales sobre las ansiedades pasicas y las formas de relacion entre si y con el coor- dinador, como un instrumento para sacar a todos, y por Io tanto a cada uno de los participantes, de la regresién a la que habia ingresado el conjunto. El conjunto de participantes es tratado como las partes de una guestalt que configura una especie de gran bebé en relacion con un adulto con el que crece, que es el terapeuta 0 coor- dinador. La escuela de Psicologia Dinémica americana (Le- oratorio Social, técnicas de accién, Slavson, eicétera) trata de gestar “‘climas” entre sus participantes, condu- cidos por coordinadores que realizan un tratamiento de cada caso individual en “‘piiblico”. Propone que el coor- Ginador se prepare en ia capacidad de conducir al grupo Ge tal manera que el conjunto de los intograntes tienda a sumirse junto con uno de ellos (el que “plantea el problema personal”) utilizando juegos draméticos, con- signas Nidicas e interpretaciones dirigidas “a la perso- na” para acompafarlos asi en la salida de la regresion. 7 Nosotros, en cambio, queremos proponer la forma “ cién del ccordinador de grupos entrendndolo en la to | ma de conciencia que éste puede adquirir, asociando Jas escenas conflictivas de su historia personal y que suponemos que forman el substracto bloqueante de st 33capiicidad téenica (personal) para coordinar grupos. Los ubicamos en compafia de otros coordinadores apa- sionados en esta misma busqueda y tratamos de produ- cir en cada uno una regresidn in situ que puede llegar f superarse, segun nuestra idea, a través del conoci- miento profundo (enriquecido) de dicha situacién para que, cuando vuelva a encontrarse con ella nuevamente, una vez terminado el seminario, pueda contar con un repertorio de conductas alternativas para operar eficaz- mente como coordinador grupal, configurando una vor dadera espiral dialéctica del aprendizaje en su vida de coordinador de grupos que se concibe por el eslabona- miento de unidades de trabajo a las que amamos escenas (temidas, consonantes, resonantes y resultan- tes). Cada eslabon (escena) representa una hipstesis fundamental de partida para nuestro método de trabajo ¥ por eso las describimos cronoldgicamente a canti- nuacién, a) Las escenas temidas Hemos dicho ya que un coorcinador de grupos, si se encuentra en un grupo de colegas que se dispongan para ello, cuenta con un marco de adecuada seguridad psicoldgica como para revisar “de entrecasa” los mo- mentos dificiles mas habituales por los que debe pasar durante su ejercicio en el desernpeiio profesional del rol. Es posible entonces, con este marco adecuado, po- nerse a charlar, a “sacar los propios trapitos al sol” y a confesar temores y dificuliades habituales cuy di mensidn compartan algunos y que en cambio hagar. reir a otros para quienes dicho temor no es importanie ni habitual, y si lo es, resulta facilmente controlable 34 A cualquiera de los que estén leyendo estas lineas, si es coordinador de grupos 0 piensa serlo, se le ocu- rrirdn ya, seguramente, momentos embarazosos 0 “te- rribles” por los que suele pasar 0 teme que le vayan a pasar. Hasta es posible pensar en esos problemas que uno suele enfrentar, pero que nos dejan “con la espina” de si no podriamos haberlos enfrentado con otro estilo © inclusive ciertas situaciones donde como coordinador puede “engranarse”, como se dice habitualmente, con ciertos temas del grupo o con ciertos pacientes que plantean mensajes que por alguna razén nos “mueven el piso”, Estos momentos, imégenes conflictivas de nuestra vida profesional, pueden formar un repertorio de mo: mentos 0 imagenes capaces de ser ospacializados y re- presentados dramaticamente en forma de escenas. ‘sas escenas a las que Ilamamos “escenas ternidas” del coordinador de grupos pueden quedar como secre- tos 0 mistertos de cada coordinador; ser objeto de con- fesion amistosa y de bromas graciosas sobre la psico- patologia de la vida cotidiana de los coordinadores de grupo, 0, por el contrario, convertirse en objeto de pro- fundizacion y en una verdadera oportunidad de cambio y aprendizaje para cada coordinador. En este «ltimo sentido, si esta escena temida es representada dramiti- camente hajo la guia del propio interesado en estudiar- se a si inismo, legamos al momento, objetivado en otros, de su propia dificultad. Si alli nos detenemos el camino es abierto por una pregunta que se viene sola esta escena temida para este coordinador, gqué esté encubriendo de 61 mismo?, es decir, gde qué escena latente de la vida personal del coordinador es repre sentante y a la vez encubridora, esta escena temida de su quehacer profesional? 35b) Las escenas consonantes La escena temida es utilizada como “via regia” para Negar al inconciente del coordinador de grupo. Si se invita al coordinador en cuestién a asociar ideas, realizar soliloquios asociativos y, en una palabra, a aislarse momenténeamente, en compafifa de los otros, pero en un ejercicio de introspeccidn regresiva, de viaje hacia su propia historia, en un retroceso, en una regre- sion “guiada” por el conductor del ejercicio sobre sus _ propios momentos vitales que ‘‘hagan eco”! con el afecto de la temética planteada en la escena temida, es posible rastrear alguna o algunas escenas (usualmente escenas de su vida familiar) que por vibrar tan parecido con la “escena temida” las Hamamos escenas consoriantes (0 _escenas jamiliares asociadas consonantes). Estas escenas pueden también, como las temidas, ser representadas dramiticamente con la participacién del protagonista y con nuestra conduccién, y aluden siempre a una estructura modular subyacente. Nos preguntamos entonces ahora, gqué conviens hacer desde esta escena?, yedmo seguirla trabajando para que adquiera mas profundidad didéctica?, es decir, zcémo tratar esta regresién que hemos intentado pro- ducir en el protagonista, para que le permita a éste salir provechosamente, o sea aprendiendo, de esta regresion? c) Las escenas resonantes Nuestra formacién como psicoanalistas “individua- Jes” nos enseiié cémo hacer para encontrar mds profun- didad frente a estos momentos. Aprendimos a centrar cada vez mds el foco de nuestra lente de inspeccién de 36 conductas a través de la interpretacién transferencial, la cual deja un poco borrosas las imagenes multiperso- nales, para descubrir las relaciones prehistéricas o mas antiguas (cuerpositero, boea-pecho) que subyacen a cada vinculo multipersonal. Profundizar es, para esta técnica analitica, ir despejando recuerdos, imagenes, escenas que encubren las imagenes fundamentales (mas primitivas) de nuestra conducta (escenas o recuerdos encubridores). Sin embargo, en nuestra formacién como psico- analistas de grupo, la influencia de las técnicas psico- dramiticas y de accién nos ensefid el beneficio de la apropiacién de cada escena personal por el conjunto de un grupo, para acceder también, por ese camino, a la profundidad del conocimiento del sujeto. Por ello concebimos 12 posibilidad de transformar a esta escena consonante en un medio de trabajo para cada integrante del grupo, hajo la conduccién y las su- gerencias del director de las dramatizaciones (uno de nosotros). Le pedimos entonces al protagonista que les “preste” la escena a los demds, para que “circule”? libremente por el grupo, Tomamos cada “‘trozo” de la es- cena para hacerle algo asi como una fotografia amplifi- cada, de tal manera que en lugar de reducirse a las rela- ciones prehistéricas esta escena comienza a multipli- carse, a enriquecerse con la mirada, el ofdo, las actitu- des, los sentimientos, las reacciones y las palabras de los otros. Como en esos salones de parque de diversio- nes, lenos de espejos que nos devuelven nuestra ima. gen exagerada, caricaturesca en distintos puntos de nuestro esquema corporal, causéndonos miedo a veer Tisas otras veces, pero donde cuesta reconocer la ima- 2 Véase: Gennie y Paul Lemoine, Una teoria det psicadramna, Graniea, Buewos Aires, 1974. 3gen que nos devuelve todos los dias el espejo blanco y-Que, sin embargo, nos representa. Ta escena consonante, asi representada y trabajada, con la multirresonancia del conjunto permite Hegar 2 una guestalt basica, pluridimensional y totalizante que se contrapone a la visién monocular y parcializadora del protagonista en los momentos en que éste se en- cuentra examinéndola aisladamente. Rompe de esta ma- nera su bloqueo nareisistico, su propia y repetida “no- vel”, y le obliga a elaborar el duelo por la pérdida de este estado que le es antiguo y permanente, proveyén: dolo de nuevas perspectivas con las que se dirige nue vamente a examinar sus “escenas temidas”. Las escenss asi tratadas dejan de ser solamente en: cubridoras, para transformarse en “descubridoras” y para formar, como en un rompecabezas que se vuelve a armar, en conjunto con Ja rescnancia en los otros, esta nueva escena mutativa: la escena resonante. Pongamos un ejemplo a esta altura, para graficar mejor las Ideas que venimos exponiendo: Horacio, el director del trabajo (uno de los autores Ge esta comunicacidn), retine a un grupo de coordina- dores de grupo (Alberto, Pedro, Incia, Rosa, José, Car- Jos, Betiy y Maria) para trabajar sus escenas temidas. Alberto se propone como protagonista para “prestar” al conjunto una de las escenas temidas que recuerda desde su papel de coordinador de uno de sus grupos terapéuticos, Esta escena es representada por Alberto y el resio de sus compajieros, en un juego de roles para lo cual ha reconstruido un momento habitual que le preocupd en su vida profesional. Durante el mismo explica la si tuacion a representar. Pedro y Maria, miembros silen ciosos, contemplan cémo discuten Lucia y José, que no 38 | estén de acuerdo con la actitud “individualista y egois- ta” de Betty, Rosa y Carlos, que quieren “‘acapararse” a Alberto, ol coordinador del grupo. Esta situacién es un momento vivido por Alberto en la realidad de su vida profesional. Es una de sus “escenas temidas”. Los “actores”, asi dispuestos, adoptan una posicién que re- cuerca un momento de la sesidn de uno de los grupos terapéuticos coordinados por Alberto. En determinado momento de la dramatizacién, Al- perto interpreta la discusién como una forma que el conjunto realiza para evitar entrar en tarea correctora De pronto, airadamente, Betty (respondiendo a una consigna que le fue suministrada previamente) encara Girectamenle a Alberto y lo hace responsable) de esta situacion y comienza a disparar sobre él una andanada de reproches (“la culpa es de usted por hacernos llegar a esta situacién, por legar tarde a las sesiones en nv. mercsas ovasiones, por no saber distribuir equitative. mente las interpretaciones, por no haber sabido selec- cionar adecuadamente las personas que componen el grupo”, etestera) Alberto comienza a enrojecer, transpira frio y, con- teniéndose lo més que puede, balbucea una interpreta cidn que no detiene para nada las andanadas que sobre al descarga Betty. En ese momento Alberto se da vuelta ¢ interrum: piendo la ciramatizacién se dirige al director de la mis ma, diciéndole: “Bueno. Esto es muy temido para mi Podria seguir un poco mis, pero se repetiria esta sensa- cién, Es mi escena temida y la forma habitual de reac- cionar frente a la misma”. Horacio, el director, le pide entonces que, desde su rol, en ese momento, realice un soliloquio sobre el asunto 39Alberto se toma las manos, entrecierra los ojos y comienza a “pensar en voz alta”: “|En qué lio me he metido! Cémo voy a salir de esto. Creo que ella tiene mucha razdn, pero no sé cémo seguir. Lo que ella me hace y me dice, me mueve tanto el piso, me da taqui- cardia, ‘me engrana’. Pierdo el control sobre mi mismo y siento que lo pierdo sobre el grupo también. Sdlo ati- no a hacer alguna interpretacién que me suena a auto- justifieacién de esos reproches, 0 si no voy a quedarme callado y no contestar”. Es su escena temida y su forma habitual de defen- derse contra la ansiedad que ésta le provoca. A partir de este soliloquio se discute en conjunto el titulo de esta escena temida hasta que Alberto pro- pone uno que le parece el més representativo: “Los reproches me yuelven loco”, Horacio se acerca a Alberto y le pide entonces que se disponga a “viajar hacia su historia” con los ojos cerrados para no recibir los estimulos visuales de los otros a quienes se les pide silencio. Tambien le sugiere que busque y rebusque en el “aredn de sus recuerdos” alguna escena que le “suenc” similar a la que se represents. Alberto va pensando en silencio hasta que comienza a hablar, describiendo, a pedido de Horacio, la escena que ha asociado, “Estamos sentados a le mesa con mis padres y mis hermanos. Yo llegué ultimo y me senté comer. Estaba apurado para ir a la cancha. Mientras 21 resto comenzaba a desdoblar las servilletas yo tomo un trozo de pastel de papas y lo pongo en mi plato, Mi hermano chilla diciéndome que soy un avivado. Yo me rio. De pronto mama y papa se ponen a discutir acalo- radamente por mi culpa. Papa se va de la mesa. EL resto se queda callado. Mama me mira con los ojos 40 cargados de reproche. Gotea. Me dispara primero algu- nos ‘balazos de agua y sal’ y me dice: ‘Te das cuenta de lo que hiciste? Todavia que llegas tarde como siem- pre, gTe das cuenta de lo que hiciste?” “Yo me voy achicando en la silla, intento decir: Pero la mesa no es para servirse la comida y comer? Yo creia que...’ ¥ luego seguiamos todos comiendo en silencio, menos mama y papa, que ya no se hablaban y tampoco comian con nosotros”. Asa altura, Horacio le pide a Alberto que abra los ojos del todo. Ya esté planteada la escena consonante (escena familiar consonante asociada). Horacio le propone a Alberto que distribuya entre sus siete compaiieros los roles protagonistas para dro- matizar esa escena familiar consonante. Algunos hacen de padres, otros de hermanos, Al- perto se representa a si mismo, otros observan 0 se prestan como yo-auxiliares, mientras Horacio anuncia el comienzo de Ja representacién de la escena. E] tema comienza a circular entre los participantes y empieza a resonar en sus interiores, se multiplica hasta el infinito como un gran amplificador de sonidos y de imégenes. Como el iotégrafo de Blow-up, Horacio va acelerando la multiplicacién y el agrandamiento do cada trozo de la escena familiar, con inversiones de roles, soliloquios, duplicacién de imégenes, espejos, etestera. La madre, hada protectora y bruja temida, adquiere multiples significados, en lugar de reducirse a dos irnd- genes: la buena y la mala. Muiltiples hadas y multiples hrujas aparecen en la imagen materna nutritiva y re chante. Diversas formas de ausencia multiplican la ima- gen del padre que se va, de los hermanos, y entonces aparecen también muiltiples comportamientos posibles alpare Alberto: uno para cada imagen diferente. Es de- ‘cir, se va incorporando en Alberto un repertorio enri quecido de respuestas posibles frente a la situacién inicial, hasta legar a un climax de resonancias que com- pletan una gran escena (integracién en una sola gues talt, como diriamos en mtsica, de variaciones sinféni- eas sobre el mismo tema: el reproche), que contiene Ja totalizacién de los miedos posibles y de las defensas posibles contra estos miedos, en este tema que Io enlo- auece en su vida profesional: el reproche. Es la escena resonante, Esta totalizacién, al ser internalizada por Alberto, le permite emerger de la regresién en la que lo habia sumido su vision parcielizadora y aislada. d) La vuelta a la escena temida: la escena resultante Ahora Alberto, nuestro coordinador en cuestién, va a volver a tratar su escena temida. Va a volver a vivirla y epresentarla con sus compafieros. Pero la escena ya no consuena en su interior de la misma manera. Su bloqueo narcisistico, 1a novela familiar que subyacia a su escena temida se ha transformado. La ha reescrito con sus compajieros y ha quedado sobreimpresa para transformar seguramente su Optica de la antigua esce- na temida que tiene para él, desde ahora, una valora- cidn distinta, mucho més rica que la que tenia anies de ser tratada de esta forma, Esté listo, ademds, para consonar y resonar con las escenas temidas del resto de sus compafieros que co: mienzan a desfilar durante Jas horas del seminario. Su novela profesional (equivalente de su novela familiar) ha comenzado a modificarse, B) HABLANDO DE TEATRO Y DE GRUPOS El autor tiene ideas. Intenciones. Lo que pretende que la obra signifique. Su ambicién. Su firme ilusion. Su anhelo como intelectual. Hasta aqui su pretension. Pero mas alld de las ideas 0 conceptos esta el teatro. La forma singular y especifica de cémo esas ideas son transportadas a la cotidianeidad exasperanie de personajes que no deben decir ideas, sino sélo vivir sus vidas, “transcurrir su mundo”. Y el autor debe dejarse aduefiar por esos persona. jes, porque en tltima instancia son ellos los que cons- tituirdn In obra. ‘Mas tarde surge el director, que lee el texto y per cibe “otro” texto del escrito, y descubre en los perso- najes otras particularidades no sofiadas por el autor y ademas capta tras intencionalidades u objetivos ig- norados, Mas tarde aparece e] actor, verdadero artifice del drama, e inunda con sus propias vivencias personsles, de multiples y desconocidas facetas, a los personajes del texto : Nueva y misteriosa dialéctica actor-personaje. Los ensayos transcurren y el director redescubre nuevas intenciones en las acciones concretas de los ac- tores. Su obra se representa, y el ptiblico opina, agregan- do nuevas posibilidades de inteligibilidad del texto ori- ginal. ¥ el autor se sorprende de que de esa primera ma triz 0 coagulo del que brotaron las primeras imagenes, cuando empezé su primer boceto de la obra, hayan sur- gido tantas y tantas explicaciones, y en algiin momento piensa si eso que la gente ve en el escenario es 10 que 43él pensé escribir. Y se asusta, 0 se maravilla, 0 se enoja. Desde el proceso autoral hasta su representacién, Ja obra 0s literelmente atravesada por mediatizaciones subjetivadas de director-actores-critico y piiblico. Cada uno desde su especificidad se proyecta subje- tivamente. El autor presta su escena para que los mediadores “inventen” desde su propia dptica subjetiva otras “esce- nas”, otras “intenciones”, hasta otras particularidades y “sentidos” a los personajes. Se podrfa decir que la subjetivacién parcial de tan- tos mediadores despoja el sentido de “objetividad” de Is intencionalidad primera del autor. Una idea, una intencidn, que parte de la objetiva- cin de una persona, es literalmente apoderada por miil- tiples subjetividades interrelacionadas entre si. El autor se siente robado. Ha sido presa de una vio- Jacicn multiple que lo aleja de su sentido inicial. La obra no lo representa. El producto final no le pertenece. Eso que esté en el escenario ya no es de él. Su propiedad privada ha sido desquiciada. Pluralizada en varias singularidades. Pero una mirada final, desprovista de algin resto de su herida narcisistica, podria encontrar en la obra un efecto tan maravilloso como insdlito, Siempre y cuando, lo adelantamos, acepte la pérdida de su omnipotencia Mteraria, de su pequefia ilusin de creador individual, Si asi fuera, aceptaria saber que no esté solo; po- dria descubrir que eso que esta enfrente de él no es un cespojo, no es un robo, sino simplemente su propia obra ‘levada a la exaltacion. El espejo ‘cOncavo de las mediatizaciones subjetiva- das, redescubre en su obra una pluridimensionalidad de la que carecia su boceto original a Es verdad que su boceto fue distorsionado, defor- mado, arraneado en cuajos de su forma naciente; pero esa deformacién que pareciera romper estéticamente con su codgulo inicial, no hace sino redescubrir las for- mas que permanecian adormecidas, ocultas o latentes en su primera formulacion estética. Una escultura hecha entre varios, para potenciar Jas formas muertas de Ia original. e Realismo exasperante, pesadillas terrorificas en sue- flos de buena conciencia, muertes violentas en vidas sa- Usfechas, poliformismo sexual en familias abstinentes, exaltacién del odio en el resentimiento tibio. Impostura vyergonzante en la amistad franca, impudicia manifiesta en Ja vergiienze inhibitoria. Escultura totalizadora y te- tredimensional que completa la visin univoca y parcial lo observador. ea ae subjetividades que aproximan una objeti- idad globalizada. oe eed subjetividad incorpora la sintesis de las subjetividades previas. G) MISTERIO EN LOS GRUPOS Una persona habla, Relata una experiencia. Varias personas escuchan atentamente. Cada persona recibe cl mensaje, concordando la experiencia escuchada con su experiencia personal més cercana. i ‘Un relato de abandono es subjetivado a través de muchas experiencias de abandono. ar ‘Una madre abandona a su nifio, y esto es escuchado 2 través de multiples actores diferentes, Cada cual enfoca su propio dial. La trama argumental se abre en abanico.La pantalla proyectiva permite visualizar un mosar- co de abandonadores y abandonados. Los interlocutores pierden objetividad. Los personajes madre y nifio no pueden ser vistos a través de los ojos de los oyentes. Porque entre los ojos de los oyentes y los personajes madre, nifio, se in- terponen los personajes subjetivados de cada uno de ellos. Una madre, para el grupo es MADRE més PADRE mds JEFE més HIJO mas AMANTE. ‘Un nifio, para el grupo, es NINO mds MARIDO. mds HERMANO més ABUELO. Entre la MADRE y cada oyente se interpone un velo que impide visualizar la objetividad de “esa” MADRE. Palabra MADRE se oye tia-abuela-chijo. Palabra NINO se oye padre-hermano-hija. Caja de resonancia que grita la palabra DOLOR y ABANDONO, Subjetividades que ciegan los personajes originales Como espectadores de simultaneos y multiples teatros CIRCULARES. ASESINATO DE LA OBJETIVIDAD. Cancer invasor de subjetividades Robo de la escena inicial. Escena inicial, mas escena subjetividad, igual esce- na CAOTICA, igual opinién PROYECTIVA. Varias opiniones proyectivas subjetivadas con mtil- tiples personajes ucribillan los primitivos personajes. DANZA DE SUBJETIVIDADES. Cada interlocutor pasa la pelicula de su historia, Todas las peliculas se proyecian en la GRAN PAN- ‘TALLA DE LO IMAGINARIO. 46 LA MADRE y EL NINO se entremezcian en NUE- VOS ARGUMENTOS, como actores que filmaran varias peliculas simultdneas. ; El tiempo pasa, Bl frenesi disminuye, y la historia de la madre que abandona al nifio parece ahora visua- lizarse nuevamente. Como si ambos actores volvieran, por fin, al argu- mento inicial. : La historia aparece shora mas nitida, o tal vez mas riea, més completa, y si observamos detalladamente a os actores de la escena inicial, podremos ceptar que: La MADRE es MADRE de diferentes colores y ca- lidades. El NINO es NINO de diferentes colores y cali dades. El filme, la anécdota argumental, ha variado. Las mediatizaciones subjetivadas de tantas historias de ABANDONO han contribuido a UNA DIMENSION de la ESCENA ORIGINAL. El relato de una MADRE que abandona a un NINO ya no es el mismo. Ya no le pertenece como propio. | ES DE TODOS. HA CIRCULADO POR TODOS Y EN-| \\ PRE LOS INTERSTICIOS DE TODOS 1 Y¥ TODOS los relatos subjetivados de cada inter- locutor parecen haberse enriquecido con la HISTORIA ORIGINAL de los protagonistas MADRE-NINO. Misteriosa dialéctica de entrecruzamientos. TERIO DE LA DINAMICA DE GRUPOS. MIS- ay