О Недељку Гвозденовићу - Лазар Трифуновић у Српско сликарство 1900-1950

Поред Ивана Табаковића и Косте Хакмана, у кругу српских интимиста и Недељко

Гвозденовић је показао изразиту склоност ка обичном и свакодневном мотиву како би на
тој и таквој тематској једноставности развио сложене и чисте ликовне односе, који делују
сами по себи, независно од предмета, као што је, поновимо још једном, рекао Растко
Петровић : „Гвозденовић и Табаковић жуде да вредности из којих се исткива једно
93

уметничко дело учине апсолутним, преносећи их са плана где су још само чисто
сликарске, на план чисте вредности уопште: вредности јасне и апсолутне, у суштаству
свога постојања и у односу према свему што постоји." Идеја о апсолутној вредности слике
стоји у основи Гвозденовићевог стваралаштва и она се временом и годинама појављивала
у различитим облицима, имала своје странпутице, али и богати и разноврсни развој.
Међутим,пут до те идеје био је напоран, често заобилазан, пун искушења, јер
Гвозденовић није завршио ни уметничку школу ни било какву академију, већ је као
свршени матурант одмах отишао у Минхен 1922. Хансу Хофману, који је у својој приватној
школи окупљао младиће из целе Европе жељне да се сликарству приближе брзо и
директно, мимо стереотипних и осушених Академијиних програма. Немачки следбеник
Матиса, који ће на глас као сликар изаћи касније, тек кад се пресели у Америку и укључи у
ток америчког апстрактног експресионизма, Хофман својим ђацима у то доба код њега су
од наших учили још Табаковић и Јефта Перић није могао да покаже своју велику и
оригиналну уметност, али им је зато пружио корисне занатске савете и дозволно пуну
слободу опредељења. Гвозденовић је у овој школи углавном цртао и радио у акварелу,
предао се учењу заната, који му је недостајао, испитивао ликовне појаве и односе, улазио
у компликовани свет слике и проучавао њене законе, открио да сликарство не почива
само на инспирацији и емоцији већ и на занату и техници, који треба да омогуће другим
елементима да дођу до изражаја. Тај озбиљан став према уметности, допуњен књигама,
музиком и широким хуманистичким образовањем, представљао је прави резултат
његовог школована, које се завршило брзо, већ 1924. године. После тога наставио је да
слика сам, без савета и поука, пуних пет година, док 1929, није осетио да има дела с
којима може да изађе у јавност.

Мада је целовито и јединствено, логично и доследно, без потреса и бурних промена,

Гвозденовићево сликарство у четвртој деценији има две фазе које дели 1936, кад је шест
месеци провео у Паризу. До париског боравка (1929-1936) он негује бледу палету с
разливеном светлошћу, кратак али маштовит и разигран потез, умекшану али неугрожену
форму, разуђене и зналачки распоређене колористичке акценте. У тим расветљеним
сликама пуним лирског сентиментали- зма, који се није свидео Растку Петровићу јер је у
њему видео опасну могућност странпутице, присутне су све Гвозденовићеве сликарске
особине: искреност у доживљају природе, непосредни однос према мотиву и тежња да се
савлада сваки део слике. У првој фази, у уљу се смењују два мотива - предео и мртва
природа - што је био повод Стефану Хакману да напише како је Гвозденовић
94

„првенствено сликар Београда, његове периферије, малих кућа и забаче них улица... Оно
типично београдско ухваћено је на платну." Иако се не може одржати Хакманово тврђење
93 Р. Петровић, „Гвозденовић и Табаковић".
94 С. Хакман, Сликар Недељко Гвозденовић. У посети код младих београдских уметника,рукопис у архиви уметника.

о „типично београдском" карактеру ових пејзажа, као што су крајње полемичне тезе о 95

Гвозденовићу као типичном представнику београдске сликарске школе, остаје чињеница

да он у првој фази с одушевљењем слика градски предео и наставља традицију коју су
поставили Коста Миличевић, Бориво- је Стевановић и Живорад Настасијевић. Али, док су
прва двојица сликала периферију, а Настасијевић с пасијом Цариника Русоа архитектуру
кривих улица заосталог турског урбанизма, Гвозденовић је заокупљен правим градским
пејза жом: улицама, трговима, парковима, трамвајским станицама и крововима градске
архитектуре. Он је створио посебан и свој тип предела: то је пејзаж гледан високо с
прозора, с уздигнутом тачком посматрања и подигнутим хоризонтом, тако да се ствара
природна веза, неко необично јединство између предела и атељеа, што слици даје
интимнији карактер јер је присуство човека у пејзажу изражено дискретно и посредним
путем - он се не види, али се осећа у њему.

Али сем тог композиционог елемента, новог и оригиналног, основни циљ ових пејзажа
96

био је у њиховом лирском расположењу и интимној атмосфери (Продавац леда, 1930;

Славија, 1932; Улица, 1935; Зграда у Улици кнеза Милоша, 1935). Да то оствари,
Гвозденовић се послужио богатим и развијеним валерским односима, светлуцањем и
треперењем боје, кратким и меко постављеним потезом, тако да је цела површина
изаткана од промишљених односа, различите фактуре и контрастне валерске игре.
Али, већ тада он је осетио да валерска расутост и разливеност представљају сталну
опасност и препреку у стварању целовитог утиска слике, тако да је у неким делима увео
строжу конструкцију (Пејсаж са црвеним зидом, 1933), па чак и грубу визуелну арматуру
(Дечје игралиште у парку, 1934).

М. Б. Протић, Недељко Гвозденовић, каталог ретроспективне изложбе,Музеј савремене уметности,Београд, 1970;

95

96Тип пејзажа са подигнутом тачком посматрања Гвозденовић је неговао током читавог свог стваралаштва, чак и у сликама после
1960. године.
У сликама Месо и Зечија кожа обе из 1933. године су пример како је могуће
трансформисати обичну тему у нови и другачији ликовни свет. Све је у њима тако складно,
прожето , усклађено и композиција и контрасти линија и кретање и валерски систем са
колористичким акцентима.

Све је у овим двема сликама међусобно прожето и усклађено, доведено у чврсту унутрашњу везу: композициони распоред основних површина, кретање и
контрасти основних линија, разуђен валерски систем, дискретно постављени колористички акценти, материјална диференцијација спроведена
карактером и дужином потеза, нахрањена фактура, спретно употребљени лазури и унутрашња просијавања. Тежња ка апсолутном господари овим
делима и сликарство само у срећним тренуцима надахнућа успева да успостави такву равнотежу између људског и ликовног, визије и поступка, идеје и
заната.

У другој фази (1936-1945), пошто се вратио из Париза, Гвозденовић је морао да реши

неколико проблема од којих је зависила даља судбина његове слике. На првом месту,
требало је још детаљније разјаснити место мотива у слици, а затим продубити анализу
светлости и разрадити неке композиционе елементе. У том правцу важну су улогу одигра-
ла искуства стечена у Паризу, проверавање у сликама великих мајстора и лични афинитет
за сликарство Бонара и Вијара. Тематско свођење у другој фази је изразито: он на пушта
мртву природу и предаје се пределу и фигури у ентеријеру. У пејзажу је доградио и
учврстио тип слике с подигнутом тачком посматрања (Поглед из мог атељеа и Плави
прозор, обе из 1938), увео у облик чвршћу структуру и употребио шири и компактнији
потез. Потреба за стабилном формом и конструкцијом дошла је некако нужно јер је по-
дигнути хоризонт у пределу отворио дубоки простор и поставио сложени проблем
његовог волумена, а ти задаци више нису могли да се реше средствима линеарне и
визуелне перспективе, као у ранијој фази, већ размештајем различитих планова и
смишљеним тонским контрастом. Због тога су ови пејзажи умиренији, без треперења и
светлуцања, али с још изразитијом поетском атмосфером.

Други мотив ентеријер са фигуром сасвим је нов у уљаним сликама и

карактеристичан за ову фазу иако се у гвашу и акварелу појављује врло рано, на самом
почетку Гвозденовићевог стваралаштва. Да ли уљане слике ентеријера треба убројати у
резултате париског боравка и везати за плодотворне утицаје париских интимиста на круг
српских сликара, па и Гвозденовића? Такав закључак се може прихватити, а сама појава
уљане слике ентеријера у овој другој фази је веома значајна - када је једном из предела
закорачио у ентеријер, кад је залупио врата за собом и остао сам, у затвореном простору,
у том „инструменту анализе за људску душу", Гвозденовић је остао трајно опчињен том
новом, магичном атмосфером, која је од тада главни мотив у његовом стваралаштву. Тај
тип ентеријерске слике, који је поставио 1938. и 1939. године, знатно се разликује од
онога како су ову тему схватили Хакман, Радовић, Табаковић и Челебоновић. Док је код
них ентеријер компонован тако да делује као ненамерни исечак собе, без централног
композиционог језгра, код Гвозденовића је то језгро нарочито истакнуто пошто он одваја
главно од споредног и пажљиво одређује однос фигуре према другим предметима. Његов
ентеријер није „натрпан", ни загушен стварима, већ прочишћен, огољен, сведен на главне
масе и основне линије. Тежњу ка редукци ји и одбацивању сувишних детаља најбоље
објашњавају две варијанте слике Жена крај стола. Док слика из збирке Бељанског (1938),
поред густе пасте и нахрањене материје, има изразиту намеру да опише детаљ (изглед
фигуре, шаре на ћилиму и столњаку, цвеће, дезен хаљине итд.) тако да слика делује
напуњено, у истој теми из Народног музеја (1939) поступак је супротан: многи детаљи су
одбачени или уопштени, местимично тек назначени, како би у први план дошли чисти
односи, пиктурална разиграност и опште хармоније. У једној је циљ слике сам мотив, у
другој је мотив повод да се развије поетска атмосфера. Тај дух редукције и синтезе
изражен је у ово доба још једном, у Портрету жене у бело-плавом (1938), у коме су, у
богатом и сензибилном сликању материје, поновљене вредности Зечије коже и Меса.
У другој фази анализа светлости је продубљена и прецизно усмерена ка стварању
атмосфере простора, због чега су валерски односи изграђени, богати, распоређени као
фино ткање које захвата целу површину. Више се не дешава да покоји тон својим
интензитетом изађе из ткива слике, или да се у треперењу загуши - пошто треперења
више нема јер га је заменило разливање валера. Суштину ове ликовне промене критика
није одмах схватила тако да је поводом Пролећне изложбе 1937. Гвозденовићу стављена
примедба како га "форма уопште не интересује", иако је валерски систем његових слика
97

у то доба био изграђен са посебним обзиром на форму пошто је преузео улогу

моделације. То се најбоље видело у оним ретким сликама каква је На углу улице из 1937.
године, у којој су валерски односи толико редуцирани да је, ради дефиниције форме,
сликар морао да се послужи благом контуром, средством које му по природи никада није
одговарало. Разуђени валерски систем одредио је место и положај боје у слици. Мада је у
односу на ранију фазу њен звук чистији и пунији, она није самостална снагa са
експлозивним дејством. Гвозденовић је добро знао и у делима великих мајстора
проверио да се и најжешћи колористички израз може постићи свођењем палете на две
боје, од којих се дејство једне појачава гушењем друге. Зато се на његовим платнима боја
тако често утапа у валер а с њим заједно у материју, да би, повремено, избила на
површину као акценат једне одређене хармоније, на пример, плаво-окер у Жени крај
стола. Тим акцентима он је постигао пуни колористички звук иако је број боја скраћен,
као у Портрету жене у бело-плавом. Удружена с валером, његова боја има вишеструки
задатак: да подигне емотивно дејство слике, које рационални метод у извођењу доводи у
сталну опасност, да оживи игру светлости и буде основно средство у стварању поезије
простора, тог највишег идеала и Гвозденовића и свих српских интимиста.
97 П. Васић, „пролећна изложба“, уметнички преглед И ( Београд 1937/38), 282.

У одговору на једну анкету 1957. године , Гвозденовић је дао и нека важна

98

објашњења свог ранијег стваралаштва: „ Не бих могао да кажем да је пут од прве идеје,
скупног утиска, до слике био и остао исти у току тридесетих година мог сликарског рада. У
првим годинама он је полазио од опсервације одређених визуелних утисака; елаборација
идеје o слици сводила се на одабирање, сређивање утисака; било је то настојање да се
доживљај - непосредније везан за одре ђене елементе из природе - сликарски реализује
у највећој могућој чистоти, ослобођен од случајности, или успутних наноса страних том
доживљају. " Ова запажања су довољна да поведу ка суштини његовог сликарства у
четвртој деценији, у коме се налази чврста, гвоздена, на моменте немилосрдна веза
између рационалног и поетског, таква да заслужу је посебну психолошку студију. Затворен
и закопчан, строг према себи и другима, овај човек са изгледом „професора физике или
математике", подигао је између себе и људи огроман зид, непробојан и непомерив, он је
суровом дисциплином и огромном вољом изоловао своју личност из света наших нарави,
односа и менталитета и изабрао за себе стил ледене хладнокрвности, који је крио и
прикривао једну сложену људску природу, страствену, бурног темперамента и узавреле
крви. Као што је та два човека помирио у својој сређеној и хармоничној личности,
Гвозденовић је то исто учинио и у своме сликарству: тежњу ка ликовној апсолутности
прожео је тихим струјањем живота, и ту борбу човека и сликара умео да одржи у складној
равнотежи, не гушећи ни једно ни друго, не дозвољавајући да се једно развија на штету
другог. Наизглед једноставне и лако прихватљиве, његове слике могу да заварају првим
утиском, нежним колоритом и свиленом структуром, али кад се дубље уђе у њихово тки-
во, кад се испод лаке епидерме осети како пулсира живот, израња њихов прави
пластични свет у коме се мисао претвара у осећање, занат у страст, правила у случај. И
обратно.
98 Gvozdenović, „Odgovor u anketi Govor boja", Delo III 5 (Beograd 1957), 870.
Објашњавајући појам апстрактног сликарства, Кандински га разматра у односу на општи развој ликовних уметности који дели на три периода – постанак, развој и циљ. Први период означен је остајањем у сфери чврсто телесно пролазног ( материјалног) предмета. Друга
фаза означава постепену превагу духовног елемента, док у трећој долази до победе чисте уметности у којој су трагови практичне жеље потпуно нестали. Треће доба обележено је појавом апстрактног сликарства у коме је првобитни практични елемент (предмет) замењен
чисто уметничком формом. Она је у могућности да уздигне слику до духовног објекта. Циљ чисте уметности, по Кандинском, јесте заменити предметно конструктивним.52 Поменута размишљања о уметности значајно ће утицати на Гвозденовићевог професора цртања
Ханса Хофмана, који се сматра једним од утемељивача теорије апстрактног сликарства у САД.

Поред Ивана Табаковића и Косте Хакмана, у кругу српских интимиста и Недељко Гвозденовић је показао изразиту склоност ка обичном и свакодневном мотиву како би на тој и таквој тематској једноставности развио сложене и чисте ликовне односе, који делују сами по
себи, независно од предмета, као што је, поновимо још једном, рекао Растко Петровић93: „Гвозденовић и Табаковић жуде да вредности из којих се исткива једно уметничко дело учине апсолутним, преносећи их са плана где су још само чисто сликарске, на план чисте
вредности уопште: вредности јасне и апсолутне, у суштаству свога постојања и у односу према свему што постоји." Идеја о апсолутној вредности слике стоји у основи Гвозденовићевог стваралаштва и она се временом и годинама појављивала у различитим облицима,
имала своје странпутице, али и богати и разноврсни развој. Међутим, пут до те идеје био је напоран, често заобилазан, пун искушења, јер Гвозденовић није завршио ни уметничку школу ни било какву академију, већ је као свршени матурант одмах отишао у Минхен 1922.
Хансу Хофману, који је у својој приватној школи окупљао младиће из целе Европе жељне да се сликарству приближе брзо и директно, мимо стереотипних и осушених Академијиних програма. Немачки следбеник Матиса, који ће на глас као сликар изаћи касније, тек кад
се пресели у Америку и укључи у ток америчког апстрактног експресионизма, Хофман својим ђацима у то доба код њега су од наших учили још Табаковић и Јефта Перић није могао да покаже своју велику и оригиналну уметност, али им је зато пружио корисне занатске
савете и дозволно пуну слободу опредељења. Гвозденовић је у овој школи углавном цртао и радио у акварелу, предао се учењу заната, који му је недостајао, испитивао ликовне појаве и односе, улазио у компликовани свет слике и проучавао њене законе, открио да
сликарство не почива само на инспирацији и емоцији већ и на занату и техници, који треба да омогуће другим елементима да дођу до изражаја. Тај озбиљан став према уметности, допуњен књигама, музиком и широким хуманистичким образовањем, представљао је
прави резултат његовог школована, које се завршило брзо, већ 1924. године. После тога наставио је да слика сам, без савета и поука, пуних пет година, док 1929, није осетио да има дела с којима може да изађе у јавност.

Мада је целовито и јединствено, логично и доследно, без потреса и бурних промена, Гвозденовићево сликарство у четвртој деценији има две фазе које дели 1936, кад је шест месеци провео у Паризу. До париског боравка (1929-1936) он негује бледу палету с разливеном светлошћу, кратак али маштовит и разигран потез, умекшану али неугрожену форму,
разуђене и зналачки распоређене колористичке акценте. У тим расветљеним сликама пуним лирског сентиментализма, који се није свидео Растку Петровићу јер је у њему видео опасну могућност странпутице, присутне су све Гвозденовићеве сликарске особине: искреност у доживљају природе, непосредни однос према мотиву и тежња да се савлада сваки део
слике. У првој фази, у уљу се смењују два мотива - предео и мртва природа - што је био повод Стефану Хакману94 да напише како је Гвозденовић „првенствено сликар Београда, његове периферије, малих кућа и забаче них улица... Оно типично београдско ухваћено је на платну." Иако се не може одржати Хакманово тврђење

Иако се не може одржати Хакманово тврђење о „типично београдском" карактеру ових пејзажа, као што су крајње полемичне тезе95 о
Гвозденовићу као типичном представнику београдске сликарске школе, остаје чињеница да он у првој фази с одушевљењем слика
градски предео и наставља традицију коју су поставили Коста Миличевић, Боривоје Стевановић и Живорад Настасијевић. Али, док су
прва двојица сликала периферију, а Настасијевић с пасијом Цариника Русоа архитектуру кривих улица заосталог турског урбанизма,
Гвозденовић је заокупљен правим градским пејзажом: улицама, трговима, парковима, трамвајским станицама и крововима градске
архитектуре. Он је створио посебан и свој тип предела: то је пејзаж гледан високо с прозора, с уздигнутом тачком посматрања и
подигнутим хоризонтом, тако да се ствара природна веза, неко необично јединство између предела и атељеа, што слици даје
интимнији карактер јер је присуство човека у пејзажу изражено дискретно и посредним путем - он се не види, али се осећа у њему.
Али сем тог композиционог96 елемента, новог и оригиналног, основни циљ ових пејзажа био је у њиховом лирском расположењу и
интимној атмосфери (Продавац леда, 1930; Славија, 1932; Улица, 1935; Зграда у Улици кнеза Милоша, 1935).
ОБРАДА ТЕКСТА: пејзаж
Иван Табаковић и Коста Хакман као српски интимисти рачунајући и Недељка Гвозденовића који је показао жељу за свакодневним мотивима да би их развио у високе ликовне односе који делује сами за себе независно од предмета, мотива слике. Сам Растко Петровић је
рекао: „Гвозденовић и Табаковић жуде да вредности из којих се исткива једно уметничко дело учине апсолутним, преносећи их са плана где су још само чисто сликарске, на план чисте вредности уопште: вредности јасне и апсолутне, у суштаству свога постојања
и у односу према свему што постоји.“(Трифуновић, 2014, 41стр) Та идеја о апсолутној вредности слике је бит Недељковићевог стваралаштва која је имала успоне и падове кроз време и различите слике.Можда је проблем и у томе што Неделковић није завршио никакву
академију.Недељко Гвозденовић је као завршени матурант , без икакве уметничке школе отишао у Минхен и уписао се у приватну школу. Учитељ Гвозденовић Недељка је био из Минхена и звао се Ханс Хофман. Слично Антону Ажбеу примао је ученике из целе
Европе.Похађајући његову школу, ученици су избегли сувопарни програм академије у Минхену.У то време Ханс Хофман је је следио Матисов стил сликанја - фовизам. Али је такође био под утицајем руског сликара Василија Кандинског. Објашнјавајући појам апстрактног
сликарства, Кандински је објаснио кроз општи развој сликарства поделивши га у три периода - полазног материјалног када настаје упште било какво сликарство, постепени прелаз са материјалног на духовни који је назван развојни и трећи појава апстрактног сликарства
који је крајњи циљ. Касније ће Ханс Хофман ће бити један од оснивача апстрактног сликарства у САД. Код Хофмана је Недељко Гвозденовић учио две године. Ханс Хофан је својим ђацима пружио неопходно занатско знање а Гвозденовић је схватио да учење заната и
компликованих односа слике не зависи само од идеја већ и од технике и занатског дела у уметности. Тако да савладавањем технике и заната омогућавају и самој сликовност слике да дође до изражаја. Допуњен књигама, музиком и широким образовањем после две
године се завршило његово образовање, већ 1924 године. Сликао је потпуно сам следећих пет година.Након тога је изашао у јавност.

Стваралаштво иако јединствено може да се подели у два периода.. до париског боравка(1929-1936) и од 1936 до краја четврте деценије. У тој првој фази боја му је бледа и разливена светлост је присутна са кратким потезом донекле меком формом са израженим
акцентима колорним. Те расветљене слике се нису допадале Растку Петровићу јер је могло доћи до сликарског пада ипак је била скривена искреност сликара, непосредност и жеља да се савлада сваки део слике и природа која је сликана. За ту прву фазу Гвозденовићевог
сликарства Стефан Хофман каже како је Гвозденовић „првенствено сликар Београда, његове периферије, малих кућа и забаче них улица... Оно типично београдско ухваћено је на платну." То је упитна тврдња, везано за Београд, али је неоспорно да он слика градске
улице,у традицији Косте Милићевића и Живорада Настасијевића. За разлику од ове двојице Гвозденовић је сликао улице, тргове, паркове, трамвајске станице и кровове. Створио је свој пејзаж који се види са висине прозора где је штафелај и уздигнутим хоризонтом
тако да се ствара јединство са атељеом и на тај начин слика добија на интимизму. Ту није видљив човек али се осећа његово присуство у слици јер је поглед из интеријера.