1

Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Felsefe Anabilim Dalı

SCHOPENHAUER’ĐN ĐRADE FELSEFESĐ

ve
MÜZĐK METAFĐZĐĞĐ

Talat ALKAN

Yüksek Lisans

Tez Danışmanı
Doç.Dr. Metin COŞAR

Sivas
Temmuz 2009
 2

SCHOPENHAUER’ĐN ĐRADE FELSEFESĐ

ve
MÜZĐK METAFĐZĐĞĐ

Talat Alkan

Cumhuriyet Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü

Lisansüstü Eğitim, Öğretim ve Sınav Yönetmeliğinin Felsefe Anabilim

Dalı Felsefe Bilim Dalı Đçin Öngördüğü

YÜKSEK LĐSANS TEZĐ

Olarak Hazırlanmıştır.

Sivas
Temmuz 2009
 3

KABUL VE ONAY

Talat Alkan’nın hazırlamış olduğu “Schopenhauer’in Đrade Felsefesi ve Müzik

Metafiziği’ başlıklı bu çalışma, 10 Temmuz 2009 tarihinde yapılan savunma sınavı
sonucunda başarılı bulunarak jürimiz tarafından, “Felsefe Anabilim Dalı”nda Yüksek
Lisans tezi olarak kabul edilmiştir.

Doç.Dr. Metin COŞAR (Başkan)

Doç.Dr. Ali TAŞKIN (Üye)

Yrd.Doç.Dr. Yıldız Karagöz YEKE (Üye)

Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım. 10.07.09

Prof.Dr.Mehmet Arslan
Enstitü Müdürü
 4

ÖZET

Schopenhauer’in ‘Đrade Felsefesi ve Müzik Metafiziği’ isimi tez çalışması,

önce Schopenhauer’in hayatına, irade felsefesine genel bir bakış sunar. Ardaından,
estetik bölümünde önce plastik ve poetik sanatlar hiyerarşisini inceler. Son olarak,
Schopenhauer’in Müzik Metafiziği’ni inceler. Schopenhauer’in ünlü Müzik
Metafiziği’nin kökleri, üzerine yapılan farklı yorumlar ve kritiklerle konuyu değişik
yönleriyle ele alıp çalışmanın müziğe getirdiği ‘metafizik’ anlamı ve müziğin açığa
çıkarma teorisindeki yeterliliğini akustik, müzik matematiği, irade, bilinç, dissonant,
konsonant, ritm, armoni kavramları ışığında tartışır.
 5

ABSTRACT

The thesis, named ‘Schopenhauer’s Metaphysics of Will and Music’ at first

presents a view to philosopher’s life and metaphysics of Will. Then, in Aesthetics
Part, examines the hierarchy of plastic and poetic arts in Schopenhauer’s philosophy.
At last, study presents a closer look to Schopenhauer’s famous Metaphysics of
Music. Roots of the Music Metaphysics, different interpretations and critiques made
over it is, the metaphysics dimension of music and sufficiency of music in the
revelation theory examine by means concepts like accoustic, mathematics of music,
will, consciouss, dissonant, consonant, rythm, harmony.
 6

GĐRĐŞ 8

BĐRĐNCĐ BÖLÜM
I. SCHOPENHAUER’ĐN HAYATINA BAKIŞ 13
A. Birinci Dönem 13
i) Dresden Yılları 18
B. Đkinci Dönem 20
ĐKĐNCĐ BÖLÜM
II. SCHOPENHAUER’DE ĐRADE MESELESĐ 23
A. Đrade Felsefesi 23

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
II. SCHOPENHAUER ESTETĐĞĐNDE
GÜZEL SANATLAR HĐYERARŞĐSĐ 30

A. Platon Đdeaları ve Bilginin Saf Öznesi 30

i) Dahi ve Asket 34
ii) Güzel Kavramı 36
B. Đrade’nin Nesneleşmesine Göre Sanat Analizleri 38
i) Mimari 38
ii) Heykel ve Resim 39
iii) Şiir 41
iv) Trajedi 43

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
III. SCHOPENHAUER’ĐN MÜZĐK METAFĐZĐĞĐ 46
A. Schopenhauer’in Müziğe Yakınlığı 46
B. Sanatlar Hiyerarşisinde Müzik 49

i) Seslerin Matematiği Müzik 50

ii) Đrade’nin Doğrudan Đfadesi Müzik 50
 7

C. Armoni ve Melodi’nin Metafizik Anlamı Üzerine 53

i) Müziğin Tanım Alanı Ses Eşikleri 54
ii) Müzik Yazma Birimleri 54
iii) Dissonant ve Konsonant 55
a) Bilinç Tartışması 56
iv) Modal Müziğin Etkileri 58
a) Majör ve Minör Ses Dizileri 58

D. SCHOPENHAUER METAFĐZĐĞĐNDE RAMEAU ETKĐSĐ 63

i) Rameau’nun Armoni Teorisi 63
ii) Ritm ve Armoni’nin Fonksiyonu 65
E. AKUSTĐK PROBLEMĐ 68
F. MÜZĐĞĐN AÇIĞA ÇIKARICI ETKĐSĐNĐN ĐNCELENMESĐ 71
i) Timeaus Benzerliği 71
ii) Açığa Çıkarma Analizi 72
iii) Metafizik Gerçeklik Eleştirisi 74
iv) Sembolizme Geçiş 75
G. METAFĐZĐĞĐN KRĐTĐĞĐ 77

SONUÇ 81

BĐBLĐOGRAFĐ 84
 8

GĐRĐŞ

19. yy. Klasik Alman Đdealizminin ünlü temsilcisi Arthur Schopenhauer,

geniş bir alanda yazdığı felsefi metinleriyle bugüne kadar en çok tartışılan
düşünürlerin başında gelir. Đlginç hayat hikayesi, aile kökeni, muhalif tavırları, sanata
yakın tabiatı ve derin sezgileriyle Schopenhauer alışılan kalıpların dışında bir
düşünce adamı portresidir. Green’in deyişiyle, o, en derinindeki çakıl taşlarını bile
cam gibi gösteren bir Đsviçre gölü kadar sakin ve durgun; daima ışığın ve berraklığın
peşinde ruh halidir (1930, s.199). Babası, zengin ve başarılı bir işadamı, annesi, adı
daima Goethe, Schegel, Grimm, Wieland zamanın önemli aydınlarıyla anılan bir
roman yazarıdır.

Onu felsefe tarihinde özel yapan unsurlardan birisi annesinden aldığı sanat
eğilimleridir (1930), s.200). Schopenhauer, çocukluk yaşlarından itibaren yabancı
diller öğrenmiş, Avrupa’nın tamamına yakınını gezmiş, çeşitli alanlarda kitap
okumuş, tiyatro, opera, konser gibi sanat faaliyetlerini takip etmiştir. Sezgileri ve
sanat eğilimleriyle daha farklı bir insan olan Schopenhauer’in estetik görüşlerinin
şekillenmesinde ailesinin etkileri göz ardı edilmemelidir.

Đrade felsefesi, Schopenhauer düşünce sisteminin temelidir. Estetik, etik ve

diğer görüşler irade kavramı üzerinde şekillenir. Đrade felsefesine göre dünya irade
ve tasavvurdan (tasarım veya fenomenler) ibarettir. Dünyada gördüğümüz herşey
tasavvurdur; yani fenomen dünyası Schopenhauer terminolojisinde tasavvur ismini
alır. Yaşayan, cansız, her türlü varlık bu sınıfa dahildir. Ancak, nesneler bize
görünen şekillerinin ötesinde bir gerçek varlık taşımaktadır. Bizim bu dünyada
gördüklerimiz gerçek varlıkların ancak ‘gölgesidir’. (Platon’un Mağara Alegorisi)
Schopenhuaer varlığın metafizik alanını Platon’un Đdeaları ve Kant’ın Ding an Sich
yani ‘kendinde şey’ kavramlarının bir sentezi olarak ‘irade’ şeklinde tanımlar.
Böylece, kozmosta nesneleşmiş veya nesneleşmemiş her ne varsa iradedir. Bu
kavramı tanımladıktan sonra varlıkları ancak nesneleşmiş veya nesneleşmemiş irade
 9

olarak ayrıma tabi tutmak mümkündür. Kozmosun tamamen iradenin bir görüntüsü
olduğu dünyada insan, iradenin en mükemmel nesneleşme formudur. Kâinat gibi her
organizma bünyesinde taşıdığı irade doğrultusunda varolur. Đnsan kulağı, duyma
iradesinin bir sonucu olarak varolması buna bir örnektir.

Schopenhauer’in estetiği iradenin uygun nesneleşmesi prensibine göre

şekillenir. Tabiatta gözlediğimiz nesnelerin asılları Platonik Đdealar olarak fizik ötesi
âlemdedir. Sanat, Platonik Đdeaları’ın kopyalama işidir. Bu işlem kısaca şöyle
cereyan eder; sanatçı, dehâ veya asket önce bir nesneyi görür. Bu görüş
kontemplation (tefekkür-seyre dalış) yani bilincin en duru, en temiz halinde
gerçekleşen bir dalış, bir halden hale geçiş olarak tanımlanabilir. Bilinç o kadar temiz
olmalıdır ki bakılan nesnenin ideası o temiz aynada bir aksini bulabilsin. Bu derin
konsantrasyon anında, bakan kişi ferdi iradesinden uzaklaşmış, tamamen kendisini
amaçsız bir şekilde baktığı nesneye vermiş olmalıdır; ki bakan kendisini baktığı
nesnenin ideasında kaybetsin, nesne de onun zihninde berrak bir su gibi ‘gerçeğini’
yani idealar dünyasındaki öz varlığını açabilsin. Ancak böyle bir ‘estetik tecrübe’
sonrasında nesnenin ideası ile tamamen dolan sanatçı, eserini bir nesne vasıtasıyla
ortaya koyar. Plastik ve poetik sanatlarda geçerli bu pratik Platonik Đdealar’ın
kopyalarının sanatçılar tarafından fenomen alemine taşınması gibi felsefi bir anlam
taşır.

Öte yanda müzik, sanatlar hiyerarşisinden ayrıdır. Shopenhauer müziği, hem

sanat olarak hem de varlık olarak çok özel bir yerde görür. Müziği Schopenhauer
felsefesinde öne çıkaran da kendisine biçilen bu olağandışı roldür. Müzik ‘insanın en
derin doğası üzerinde etkisi çok güçlüdür.’ (Schopenhauer, 1995, s.194) Bugüne
kadar müzik dinleyen, müzik üzerine düşünen ve müzik yapan insanların hep
hissetiği ancak bu kadar açık ve saf şekilde kelimelere dökemediği gerçekler
Schopenhuaer’in Đrade ve Tasavvur Olarak Dünya eserinde hayat bulur. Müzik,
bütün sanatların üzerinde olduğu gibi varlığın özünü ve kalbini açan sihir gibidir.

Alman filozof müziği anlatmaya onun tabiatla paralel yanlarını ortaya

koyarak başlar. Tabiatta varlıkların nesneleşmesi, gezegenlerin katı kütlesi, bitkiler
 10

ve insanlara varana kadar müzik bir âlemi örnekleyecek kadar zengindir. Armoninin
bütün bölümleri tabiatta bir varlık grubuna denk gelir; Bass sesler minerallere, Tenor
bitkilere, Alto hayvanlar âlemine, Soprano, temel nota ve üçlüsü, beşlisi insanlar
âlemine denk gelir. Schopenhauer buradan hareketle, müziğin, nesnenin metafizik
boyutunu açığa çıkarma özelliğini vurgular. Bu paralellik aslında bir eş hareket
gibidir. Müzik, konuşulamayan, söylenmeyen, kavramlaşmamış yani ‘iradenin en
gizli tarihi’ nden (Schopenhauer, 1977, s.237) söz eder. Bu paralelliğin ortaya
çıkmasında Schopenhuaer’in müzik metafiziğine temel oluşturan Jean Philippe
Rameau’nun “Treatise on Harmony” isimli eseri etkilidir. Müziğin içindeki
benzetmeler kadar örnek alınan akustik metod, Rameau’nun akustik yasalarına
dayandırılır. Rameau’nun müzik teorisinin önemi, o ana sadece pratik ve teknik
yönleriyle ele alınan müzik teorisini felsefi yönleriyle de araştırıp metodlaştırmasıdır.

Müzikle anlatılanlar hiçbir zaman kelime olmayacak kadar soyut, iradenin

sesini bire bir yansıtacak kadar orijinal, sahici ve anidir. Sanatlar sadece Đdealar’ın
kopyalarını fenomen dünyasına getirirken müzik, iradenin bizzat sesi olup acı,
ızdırap, neşe, korku gibi duyguların kopyalarını ya da tanımlarını değil kendilerini
kalbimizin içine yerleştirir. (Schopenhauer, 1977 s.232) Filozof, müziğe verdiği
önemi vurgulamak için sözlerinin sonunda ‘dünya tecessüm etmiş irade ve tecessüm
etmiş müziktir’ (1981, s.160) der.

Müziğin, tabiatla paralel ve alemin özünü açığa çıkaran şekilde açıklayan ve

bunu yer yer teknik izahlarla kanıtlama yoluna giden Schopenhuaer’in bu konudaki
başarısı tartışılır. Schopenhauer’in müzik metafiziği üzerine yazılmış en etraflı teknik
analiz halen New York State Üniversitesi Müzik Kürsüsünde göreve devam eden
Lawrence Ferrera tarafından kaleme alınmıştır. Ferrera’nın Schopenhauer’in
üzerindeki Rameau etkilerini tespiti, akustik açıklamalarına getirdiği yorumlar ve
dissonant-konsonant ayrımı konusunda açtığı bilinç tartışması konunun güncel
yorumları açısından aydınlatıcıdır. Müziğin ‘varlığın özünü ortaya çıkarması teorisi’
ve ‘müzik metafiziğinde müzik ve ses ayrımı’ Schopenhauer metafiziği temelinde
incelenmesi gereken konulardır.
 11

Bu çalışmada sırasıyla Schopenhauer’in hayatına, müzik görüşlerine temel

oluşturması ihtimali olan yönlerini öne çıkararak kısa bir bakış sunup, ardından ana
hatlarıyla Schopenhauer’in Đrade felsefesi üzerinde duracağım. Estetik bölümünde
önce güzel sanatlar hiyerarşisini inceleyip arkasından Schopenhauer’in Müzik
Metafiziği konusunu kendi açıklamalarını temel alıp üzerine yapılan farklı
yorumlarla zenginleştirerek konunun müziğe getirdiği ‘metafizik’ anlamı ve müziğin
açığa çıkarma teorisindeki yeterliliğini tartışmaya çalışacağım.

Çalışmama her zaman destek olan sevgili hocam Senail Özkan’a, Avrupa
kütüphanelerinin zengin kaynaklarını kullanmamda bana yardımcı olan Sırp
Felsefeci Vesna Adic’e ve sunduğu nezih akademik çalışma ortamıyla katkıda
bulunan Đstanbul ĐSAM kütüphanesine teşekkür ediyorum.
 12

BĐRĐNCĐ BÖLÜM
 13

I. SCHOPENHAUER’ĐN HAYATINA BAKIŞ

Arthur Schopenhauer, aile yapısı itibariyle klasik Alman filozoflarından ayrı

bir hayat tarzı içinde yetişmiştir. Özellikle ilk gençlik dönemlerinde ailesiyle yaptığı
Avrupa seyahatleri estetik görüşlerinin ve müzik algısının gelişmesine etkilidir.
Kariyeri, mecburi bir ticaret tecrübesine başlayıp akademik alandaki serüveniyle
devam eder. Felsefeyle beraber sanata, özellikle müziğe olan yakınlığı ve kişiliğine
dair önemli detaylar hayatına yapılacak kısa bir bakışta görülebilir. Schopenhauer’in
biyografisini iki dönemde incelenebilir.

A. BĐRĐNCĐ DÖNEM

Arthur Schopenhauer, Almanya’nın Baltık Denizi kıyısındaki şehri

Danzig’te, 22 Şubat 1788’de dünyaya gelir. (Schopenhauer, 1994) Babası zamanın
Polonya Sarayı müşavirlerinden ve zengin ve kabiliyetli bir ticaret adamı olan
Heinrich Floris Schopenhauer’dir. Anne Johanna Henrietta Schopenhauer ise sevilen
ve tanınan bir roman yazarıdır. Heinrich Floris Schopenhauer, 38 yaşında iken
Danzigli bir Belediye Meclisi Üyesinin Christian Heinrich Trostener’in 18 yaşındaki
zeki kızı Johanna Henriette Trosiener evlenir. Anne Johanna Henriette ihtiraslı ve
üretken bir romancıdır, ama ne eş ve ne de anne olarak uyumlu ve sorumluluk sahibi
bir hanımdır. Bu yüzden hem eşiyle ve hem de oğlu Arthur Schopenhauer ile
kavgaları meşhurdur.

Baba H. Floris klasik bir Alman tüccarı değildir; kültüre ve sanata

meraklıdır.(Hollingdale, 1970) Heinrich Floris Schopenhauer, Avrupa’da tanınan bir
tüccardır; ticari işlerinde son derece güvenilir ve tavizsizdir. (Atayman, 2004) Baba
Floris Schopenhauer, aynı zamanda bir asilzade olmasına rağmen Polonya Kralı’nın
 14

verdiği Kraliyet Üyeliği payesini kullanmaz. Büyük Friedrich’in kendisine sunduğu

Prusya vatandaşlığını da kabul etmemiştir.

Floris, Avrupa’da, özellikle Đngiltere ve Fransa’ya yaptığı seyahatlerde hem

ticari bilgisini ve tecrübesini artırır hem de önemli düşünürleri okuyarak evrensel bir
düşünce derinliği kazanır. Voltaire ve Rousseau en sevdiği düşünürler arasındadır.
Günlük Đngiliz ve Fransız gazetelerini okuduğu gibi, oğlunun Đngilizcesini ilerletmesi
için her gün Times gazetesinden ona bir bölüm okur. Đngiliz geleneklerini ve hayat
biçimini önemser ve beğenir. Bu sebeple Schopenhauer Ailesi’nin evi tamamen
Đngiliz tarzıyla döşenmiştir. Baba Schopenhauer, bir dönem Đngiltere’ye göç etmeyi
bile düşünür. (Hübscher, 1949, s.10)

Babasını adil ve erdemli bir insan olarak anlatan Arthur Schopenhauer, yine
de onun mizacını sert ve haşin diye niteler. Babasının teşvik ve ısrarıyla girdiği
ticarette başarılı olmamasına rağmen küçük yaşlarından itibaren, babasının kendisine
sağladığı imkân ve hürriyetleri vurgular.

Danzig’te, kendilerine ait bir çiftlik evinde yaşayan Schopenhauer ailesi,

1793’de Prusya Kralı Danzig’e saldırınca Hamburg’a zorunlu göç eder, çünkü
Danzig, Polonya’ya bağlanarak hürriyetini kaybetmiştir. (Irmak, 1962, s.31) Bu göç
aile için maddi refahın sarsılması, gurbet ve yabancılık anlamı taşır.

Oğlunu ‘tüccar ve kibar bir dünya adamı (Hollingdale, s.27) olarak

yetiştirmek hevesindeki H. Floris, 1797 senesinde Đngiltere ve Fransa seyahatine
Arthur ile beraber çıkar. Đsteği oğlunun sadece ticareti değil, dünyayı tanımasıdır.
“Benim oğlum, dünya kitabını iyi okumalıdır.” (Hübscher, s.11) diye düşünür. Baba
Schopenhauer’ın bahsettiği bu “dünya kitabı”, sonraki yıllarda filozofun felsefi
çalışmalarının bir özeti sayılan “Die Welt als Wille und Vorstellung” (Đrade ve
Tasavvur Olarak Dünya) başlıklı kitap olacaktır. (Hübscher, s.11)

Babası Arthur sadece eğitimi için değil, aynı zamanda geleceği için
mükemmel Fransızca öğrenmesi gerektiğinin bilincindedir. Bu sebeple henüz on
 15

yaşındaki Schopenhauer’ın özel Fransızca dersleri almasını temin eder; Hatta bu

ihtirasını bir adım öteye taşıyarak, oğlu Schopenhauer’i Fransız kültürünü iyi
tanıması için Le Havre şehrindeki bir arkadaşının evine kalmaya gönderir.
(Schirmacher, 1994, s.XIX) Evin oğluyla beraber özel dersler alan Schopenhauer, bu
evde Fransızca yanında Latince ve birçok başka ders görür. Đki yıl güzel sahil şehri
Le Havre’de kalan Schopenhauer mükemmel bir Fransızcayla ama kendi dilini
neredeyse unutmuş olarak Hamburg’a döner.

Hamburg’ta özel bir okula başlayan Schopenhauer burada ticari ilimler

yanında haftada bir saat Latince ve sair derslerine devam eder. Onun bir tüccar
olması konusunda hâlen katı bir tutum takınan babası, yıl sonundaki başarısından
etkilenir ve akademik eğilimlerini göz önüne alarak lise eğitimi almasına izin verir.

Lise yılları Schopenaheur için bir anlamda ailesinin tercihleriyle kendi

eğilimlerini ayırt etmeye başladığı dönemdir. Bir tarafta babasının hayallerini
süsleyen Hamburg Noteriliği, diğer yanda mütevazı bir bilim adamlığı kariyeri onu
beklemektedir.

Schopenhauer ailesi, 1803’te hep beraber çıktığı seyahatte önce Amsterdam

üzerinden Den Haag’a geçer. (Atayman, s.14) Ardından Fransa ve Đngiltere’yi görür.
Ebeveynleri Đskoçya’dayken Schopenaheur Londra’da bir papazın evinde geçici bir
süreliğine konuk olur. Ardından Hollanda üzerinden Paris’e geçen aile 1803 kışının
önemli bir kısmını Paris’te geçirir. Paris’ten sonra Bordoeux, Monpellier, Marsilya
ve Toulon şehirlerini gezen Schopenhauerler, Viyana, Dresden ve Berlin üzerinden
kendi memleketleri Danzig’e döner. Bir süre de Danzig’te kalan aile 1805 yılında
tekrar Hamburg’a dönüş yapar. (Irmak, s.8)

Küçük yaşlarında yaptığı bu uzun seyahat Schopenhauer’in dünya görüşünün

şekillenmesinde önemli bir rol oynar. Okuldan uzak geçen bu zaman
Schopenhauer’in klasik diller eğitimini aksatır. Ancak, şehirleri ve tarihi eserleri
yakından tanımak onun için büyük bir şans ve güzel bir alışkanlığın başlangıcı olur.
Seyahatin bir kötü tarafı da Schopenahuer’in babasıyla yaptığı anlaşmadır. Bu
 16

anlaşmaya göre seyahatten dönen genç Schopenhauer, babasının arzusu gereğince iyi
bir tüccarın yanına girip çalışacak, ticaret öğrenecektir.

Schopenhauer Hamburg’ta Jenisch Ticarethanesi’nde zorunlu mesaisine

başlar ama başladığı andan itibaren bu işin yaratılışına ne kadar ters olduğunu görür.
Kişiliğinde tüccar kumaşı olmayan Schopenhauer verilen işleri aksatır, kitap
okumak, düşünmek için kendine kaçak vakitler yaratmaya çalışır. Konferansları
takip etmek için işinden türlü oyunlarla sıyrılıp kendine zaman yaratmaya çalışır.
Yaptığı uzun seyahatle hür yaşamaya ve eğlenmeye alışan Schopenhauer şimdi
sevmediği bir işi yapmakla yükümlüdür. Bu haldeyken babasının intiharı onu daha
derin bir üzüntüye sürükler. (Schirmacher, 1994, s.XIX)

Đki yıl ticarete devam eden Schopenhauer, Weimar’da yaşayan annesine

içinde bulunduğu zor durumunu anlatan mektuplar göndermektedir. Mektuplaşmalar
sırasında, 1807 de annesinin dostlarından Karl Ludwig Fernow’la tanışır ve onun
teşvikiyle yeniden lise eğitimine döner. (Irmak, 1962, s.12)

Lise müdürü Dering’den her gün iki saat latince dersi alır. Sömestr sonunda
Weimar’a dönüp Prof. Passow ile Latince ve Yunanca derslerine devam eder. Bir
yandan da Latince konuşmak için Christian Ludwid Lenz isimli lise öğretmeninden
dersler almaktadır. Çalışmalarına daha iyi devam etmek için bir dönem Yunanca
hocası Franz Passow’un evine yerleşir.(Hübscher, 1949, s13) Bu yıllarda
Schopenhauer’in eski diller eğitimine tarih ve matematik çalışmaları eşlik eder.

Anne Johanna’nın hayat tarzıyla ilgili endişeleri, mektuplaşmaları,

katıldıkları toplantılar ve münakaşaları Schopenhauer’in hayatında önemli yer tutar.
H. Floris’in ölümünden sonra serbest bir hayat yaşayan, evinde davetler verip geniş
bir çevre edinen anne Johanna, Schopenhauer’in önemli insanlarla karşılaşmasına
sebep olmuştur. Annenin, Weimar’daki evinde verdiği bu özel davetlere katılanlar
arasında o dönemin klasik Alman yazar ve şairlerinden Wieland, Heinrich Meyer,
Johannes Falk, Karl Ludwig Fernow, Zacharias Werner, Friedrich Majer ve Goethe
gibi şahsiyetler dikkatleri çekmektedir ki Arthur, Goethe ile bu davetlerde
 17

tanışmıştır. Bununla birlikte bu davetler filozofu pek mutlu etmemiş ve onun

kadınlar hakkındaki menfi görüşlerinin oluşmasına sebep olmuştur.

Đki yıl lise eğitimi sonunda üniversite eğitimine başlayan Schopenhauer,

girdiği günlerde daha çok klasik eser okuduğu için eski diller alanında bir filoloji
öğrencisinden daha bilgilidir. Genç yaşta başladığı Roma ve Yunan klasik eserlerini
okumaya Üniversite yıllarında devam eden Schopenhauer, Almanca üslubunu bu
yolla geliştirdiğini ve temizlediğini söyler. Eski dil çalışmaları sonucunda antik
devirlere nüfuz eder ve Avrupa seyahatlerinde tarihi eserleri gördükçe
öğrendiklerinin değerini bir defa daha anlar.

Schopenhauer 1809 senesinde, Göttingen Tıp Fakültesi’ne girer.

(Schirmacher, 1994, s.XX) Burada aldığı iki yıllık tıp eğitiminin felsefe eğitimine
engel değil, aksine iyi bir altyapı olduğunu savunmuştur. Tıp eğitimi süresince
muntazam olarak okumaya ve dersleri takip etmeye devam eder. Özellikle bir
dönemini Kant ve Platon okumalarına ayırır. (1994, s.XX ) Schopenhauer tıp eğitimi
esnasında Prof. Gottlob Ernst Schultze’dan mantık, metafizik ve psikoloji; Friedrich
Thibaut’tan matematik; Heeren’den Eski ve Yeniçağ tarihi, Haçlı Seferleri ve
Etnografi; Johann Friedrich Blumenbach’tan fizyoloji, Schrader’den botanik,
karşılaştırmalı anatomi ve Tobias Mayer’den fizik dersleri alır. (Atayman, s.18)

1811 yılında Berlin Üniversitesi’ne geçen Schopenhauer bu okulda da çok

farklı alanlardan dersler takip ederek kendisini geliştirmeye devam eder. F. August
Wolf’ten Yunan ve Latin Edebiyatı, Schleiermacher’den Felsefe Tarihi, Paul
Erman’dan Elektrik ve Manyetik, Klaproth’tan Hayvanlar ve Kimya, Bode’den
Astronomi ve Rosenthal’den Beyin Anatomisi dersleri alır. Okulda felsefe dersleri
veren Johann Gottlieb Fichte’yi de takip eden Schopenhauer’in Fichte’nin bir
toplantısında onunla şiddetli bir tartışmaya tutuştuğu bilinir.(Irmak, 1962, s.12)

1813’te Schopenhauer’in doktorasını vermesinin önündeki engel ülkede baş

gösteren savaştır. Lutsen’de çatışmaların başlaması sebebiyle insanlar Berlin’den de
 18

kaçmaya başlar. Berlin’de bulunan Schopenhauer, uzun ve tehlikeli bir yolculuğun

ardından Dresden’e varır. Oradan anne evi Weimar’a ve ardından Rudalstadt’a geçer.

Savaşın boğucu atmosferinden uzak, tabiatla başbaşa kaldığı günlerde

Schopenhauer, Weimar kütüphanesinden faydalanarak doktora tezini hazırlar. Niyeti
Berlin’e dönüp, çalışmasını Berlin Üniversitesine sunmaktır. Schopenhauer’in
çalışmasını tamamladığı sıralarda Berlin yolu hala kapalı olduğundan ‘Yeter Sebep
Đlkesinin Dört Farklı Kökü’ adlı doktora çalışmasını Jena Üniversitesi’ne sunarak
doktora payesini alır. Eserine iliştirdiği not hayli iddialıdır: “Bu eserde bir fikir var ki
eskilerin tekrarı değildir. Orijinal fikirlerden oluşmuş insicamlı bir sistemdir... Bu
kitap ilerde hakkında yüzlerce eser yazılacak bir kaynak olacaktır.” (Irmak, 1962,
s.33)

Weimar’da geçen mahrumiyet zamanlarının Schopenhauer için en önemli

ödülü Johann Wolfgang von Goethe ile geçirdiği zamanlardır. Schopenhauer’in
çalışmasını okuyan Goethe o yılın kış mevsimi boyunca Schopenhauer’i dikkatle
dinler, özel deneylerini ve birikimini onunla paylaşır. Renk teorisi üzerine başlayan
bu konuşmalar felsefenin diğer alanlarına genişleyerek devam eder.

i) Dresden Yılları

Schopenhauer, 1814 senesinde düşündüklerini yazılı bir esere çevirmek üzere

Dresden’e gider. Burada Kraliyet Kütüphanesi ve antik resim koleksiyonundan
yararlanır. Bu şehirde yazarak ve kendinden önceki filozofların eserlerini okuyarak
beş buçuk sene geçirir. Kant ve Plato okumalarına, 1801–1802 yıllarında Anquetil
Dupperon tarafından Latince’ye çevrilmiş Upanişadlar’ı ekler. Upanişadlar
Schopenhauer’in pesimist etik anlayışını şekillendirmesine ve Kant’ı yorumlamasına
zemin sağlar.

Genç filozof 1815 yılında bir renk teorisi ortaya koyar. (Schirmacher, 1994,
s.XX) Bu çalışmasında renk izlenimlerinin öznel olduğu görüşünü savunur;
‘renklerin asıl yeri gözümüzdür, gözden bağımsız gerçeklikleri yoktur, renkler
 19

retinanın fizyolojik özelliklerinin yansımasıdır.’ (Atayman, 2004, s.22)

Schopenhauer, yeni renk teorisinde Newton’a ve yer yer Goethe’ye karşı fikirler ileri
sürer. Buna rağmen çalışmasını Goethe’ye sunduğunda onay görür. Bu teyidi
tatminkar bulan Schopenhauer teorisinin o devirde genel kabul görmemiş olmasına
fazla içerlemez.

1818’de üzerinde uzun zamandır çalıştığı ve bütün felsefe sistemini

detaylarıyla kapsayan Đrade ve Tasavvur Olarak Dünya adlı eserine son noktayı
koyar. Schopenhauer bu eserin önemli bir bölümünü 1816 yılında, yani 28 yaşında
iken yazar. Eser çıktığı dönemde satılıp okunmaz ve dikat çekmez. Önemsediği ve
ümit bağladığı doktora tezi “Yeterli Sebebin Dörtlü Kökü” adlı eseri ise 17 Mart
1820 tarihinden 19 Ağustos 1823 tarihine kadar sadece 7 adet satar. (Hübscher,
1949, s.41)

Đrade ve Tasavvur Olarak Dünya, Schopenhauer’i iyi ifade ettiğinden olsa

gerek takip eden onsekiz sene yeni bir şey söylemek ihtiyacı hissetmez. 70 yaşına
geldiğinde de 28 yaşındaki genç Schopenhauer’den düşünce olarak fark göremeyiz.
(Hollingdale, 1970, s.32)

Ardından onbir yıl süren felsefe çalışmalarının yorgunluğunu atmak üzere

tıpkı çocukluk yıllarındaki gibi geniş bir Avrupa seyahatine çıkar. Özellikle Poseidon
mabedini hayranlıkla izlerken Platon’un buraya ayak bastığını hayal eder. Bu seyahat
onbir ay sonra, Schopenhauer içinde tekrar öğrenme isteğini hissettiğinde son bulur.
Dresden’e dönen Schopenhauer, Berlin Üniversitesi Felsefe Bölümü’ne başvurur.

1820 yılında Berlin Üniversitesi’nden ders vermeye başlayan Schopenhauer

bu yıllarda Hegel ile anlamsız bir çatışmaya girer; ders saatlerini Hegel’in ders
saatlerine çakışık olarak düzenleyen genç filozof uzun zaman boş sınıflara ders
anlatmak zorunda kalır. Atayman, Hegel’in kalabalık derslerine karşılık
Schopenhauer’in bilerek aynı saate koyduğu derslerine kimsenin gelmediğini belirtir.
(Atayman, 2004, s.23) Altı saati bulan ilk seminerinde yaşadığı hayal kırıklığından
 20

sonra ikici bir semineri olmamıştır. Bu inadı sonucunda hem derslerine hem de
üniversite kariyerine öğretim görevlisi olarak son verir. (Hollingdale, 1970, s.21)

1821 senesinde 47 yaşındaki Caroline Luise Maguet ile girdiği tartışma ve

kadını tartaklaması ardından merdivenlerden yuvarlanması sonucu beş yıl süren
hukuki süreç Schopenhuer’e zor zamanlar yaşatır. Dava sürerken yaptığı bir Đtalya
seyahati (1994, s.XX) esnasında mahkeme bütün mal varlığı ve oturduğu evine el
koyar ve dönüp mahkemeye katılana kadar bu durumun değişmeyeceğini tebliğ eder.
1826’da Schopenhauer, kalıcı fiziksel hasarla sakatlanan kadına hayatı boyunca 60
Taler (Dokuz pound) ödeme cezası alır.

B. ĐKĐNCĐ DÖNEM

1831 yazında Berlin’de salgın olarak yayılan kolera hastalığına tutulan

Schopenhauer salgından uzaklaşmak için bir süre Đtalya’ya gider. Aynı salgında
Hegel de hayatını kaybedenler arasındadır. (Schirmacher. s.XX)

45 yaşında Frankfurt’a gelen Schopenhauer, ölümüne kadar burada yaşar.1

Yaşadığı 27 yıl boyunca da aynı rutini tekrar eder; her sabah yedide uyanır, kahvaltı
etmeden bir duş alır, sert bir kahve içtikten sonra öğlene kadar masasında yazar.
Yazmayı bitirdikten sonra yarım saat flüt çalar. Öğlen Englischer Hof adlı bir
lokantada yemek yedikten sonra saat dörde kadar okur. Saat dörtte çıktığı ve iki saat
süren yürüyüşlerine hava şartları ne olursa olsun devam eder. Saat altıda
kütüphanenin okuma odasına uğrayıp The Times’a göz atar. Akşamları bir otelde
yenen yemeğin ardından konser veya tiyatro takip eder. Dokuz on sularında evine
döner ve istirahata çekilir.

1836 yılında Tabiatta Đrade isimli eserini yayınlar. 1839 senesinde, Norveç
Drontheim (Tronyöm) Bilim Akademisi tarafından, Đrade Hürriyeti adlı makalesi
altın madalya ile ödüllendirilir. Ertesi sene Danimarka Akademisi’ne sunduğu
 21

Ahlâkın Temelleri Üzerine başlıklı makalesi reddedilir. 1841 yılında bu iki makaleyi
Etiğin Đki Temel Problemi ismiyle kitaplaştırır. 1850 yılında Parerga ve
Paralipomena (Atayman’ın 1987’de Bonn’da basılan Toplu Mektuplar adlı eserinde
iktibas ettiğine göre Schopenhauer ‘Parerga und Paralipomena’ eserinin ardından ’24
yaşımdan beri taşıdığım bir yükün üzerimden kalktığını hissediyorum’ demiştir.)
isimli ikinci büyük kitabı üç yayınevi tarafından reddedilmesinin ardından sadık
takipçilerinden Julius Frauenstädt’in desteğiyle Berlin’de bir yayınevi tarafından
basılır. Schopenhauer’in bu kitaptan bütün kazancı on adet ücretsiz kitap kopyasıdır.
(Hollingdale, s.33)

Schopenhauer, 66 yaşında o zamanlar ‘animal magnetism’ adıyla anılan

parapsikolojiye ilgi duyar. Bunun için Wagner’ler beraber katıldıkları bir ‘masa
hareket ettirme seansı’nda genç bir kadın tarafından masanın hiçbir fiziksel etkiye
tabi olmadan hareket ettirildiğine tanıklık eder. Orada bulunan bir fizikçinin fiziksel
hile itirazına karşılık Schopenhauer deneyin şartlarını iki saat inceler. Sonunda
mekanik hile olmadığına kanaat getirir. Filozofun amacı bu bilimsel bir temele
yerleştirmek ve kendi sistemi içinde açıklamaktır. (Atayman, 2004, s27-28)

“Annesi, karısı, çocuğu, akrabası ve vatanı”(Irmak, 1932, s.32) olmayan

adam olarak bilinen Schopenhauer, uzun zaman sadece flütü, köpeği ‘Atma’ (Irmak
kitabından Atma isminin Brahman dilinde ‘dünyanın ruhu’ anlamına geldiğini
nakleder) ve hizmetçileriyle yaşadıktan sonra 21 Eylül 1860’ta hayata gözlerini
yumar. (Schirmacher, 1994, s.XXI) Mirasını 1848 ve 49 yıllarındaki ihtilal
hareketlerinde sakat kalmış askerlere bırakır. (1962, s.32)
 22

ĐKĐNCĐ BÖLÜM
 23

II. SCHOPENHAUER’ĐN FELSEFĐ SĐSTEMATĐĞĐNDE

ĐRADE MESELESĐ

A. ĐRADE FELSEFESĐ

Shopenhauer’in için dünya irade ve tasavvurdur. Tüm tasavvurlar, tüm

objeler görüntüden ibarettir. Görüntüler zaman ve mekân boyutunda Principium
Individuationis2’ten başka bir şey değillerdir. Bu yüzden nesneler sadece iradenin
görüntüleridir. Hepsi irâdedir. Nesneler ve das Ding an sich (Pierre Lasserre; bizatihî
kendi olan şey, kendinde şey) sadece irâdedir. (Schopenhauer, 1977)

Schopenhauer varlığın görüntülerinin ve özünün geri planda birlikteliğine

dikkat çeker ve eşyanın farklı görünüşlerini hep aynı iradenin bir yansıması olarak
kabul eder. Filozof böylece ‘âlemin özüne’, ‘varlığın yüreğine’ ulaşmanın yollarını
arar. Zaman ve mekân dâhilinde karşımıza çıkan eşyanın farklı halleri irade olarak
görüldüğünde aldatıcı olmaktan uzaklaşır. Bu noktada varlığın içindeki bölünmeler,
farklılıklar ortadan kalkar; özne kendini, arka planını, kendi varlık sebebini eşyanın
varlık sebebinden ayrı görmez. Bu irade halini Schopenhauer, Upanişadlar’dan aldığı
‘ta tvam asi’ yani ‘bu sensin’ kavramıyla izah eder. Bu özne için bir nevi kuvvetli bir
empati niteliğindedir; özne önce kendini ortaya koyan das Ding an sich’i düşünerek
bütün varlıkların ortaya çıkışında aynı Đrade’nin etkili olduğunu fark eder.

Çandogya Upanişad’ının Mahavakya bölümünde geçen ve aslı Sanskritçe

olan Ta Tvam Asi ‘Bu sensin’ diyerek bütün varlıkların içinde hazır ve nazır
bulunanı anlatır. Bu kavram, kişinin dünyadaki çokluk ve çeşitliliğinin sadece bir
görüntü olduğu ve bir insanın iç varlığının ya da özünün her fertte aynı olduğunu
söyler. Bu bilgi şefkatle dile gelir, bütün erdemler bu temele dayanır ve bir kişinin

2
Principium Indivituationis; Schopenhauer, zaman ve mekanı tümellerin varlığı ve sayısal çeşitliliği
için gerekli şartlar olarak kabul eder. Sonuç olarak zaman ve mekanı, skolastik felsefedeki Latince
kavramdan adapte ettiği ‘ferdileşme prensibi’nin ana şartı olarak görür. Zaman ve mekan algının a
priori formları olduğu için bilen aklın (Cognition) kategorileri gibi fonksiyon görür. Đrade tümellerin
varlığının ötesinde olduğu için bu kategorilere dahil değildir ve dolayısıyla çok değil ‘bir’dir.
Dünyayı, ferdileşme prensibinin içinden görmek Schopenhauer felsefesinde iradenin reddi ve ahlaki )
 24

ızdırabı herkesin ızdırabı kabul edilir. Bu kavramı kullanmakla Schopenhauer,

ahlaken iyi olan insanların homojen bir dış dünyada yaşadığını ve diğerlerini ‘benden
değil’ diye nitelemediğini vurgular. Sonuçta, iyi bir insan için dünyanın her hangi bir
yerinde çekilen acı tüm insanlığın acısıdır. (Cartwright, 2005, s.169-170)

Hayata dair kuvvetli arzuların temelinde yatan ‘yaşama iradesi’ insana zarar
veren ihtiraslarının sebebidir. Đnsan hayata bu denli bağlanışının ve kendi isteklerini
haklı göstermek için yaptığı ardı arkası gelmez savunmaların kendine verdiği zararı
farkettiğinde bu bitmeyen kavgadan çekilmek ister.

Schopenhauer için dünya, iradenin nesneleşmesidir. “Đrâde, Ding an sich

(bizatihî kendi olan şey, kendinde şey), içerdeki, âlemin özüdür. Görünen dünya,
iradenin aynası gibi onunla hareket eder.

Đrade’nin keşfine önce kendi bedeninden başlayan Schopenhauer, daha sonra

diğer bedenlerin de aynı iradenin nesneleşmesi sonunda ortaya çıkmış ‘irade ve
tasavvur’ kompozisyonları olduğunu ifade eder. Schopenhauer kozmik irade ile
kendi iradesini Spinoza’dan yaptığı şu alıntıyla açıklar;

Spinoza der ki : «Birisi tarafından havaya fırlatılan taş, eğer bir bilince sahip olsaydı kendi
irâdesiyle uçtuğunu söyleyecekti. Ben şunu ilâve ederim ki bu takdirde taş, haklı olurdu. O
taş için fırlatma ne ise benim için motif odur. Ve o taş bakımından cazibe, sıklet ve atalet ne
ise, irade diye tanıdığım şey de odur»
(Schopenhauer, 1977-II, Teilband edisyonu, Almanca aslından, s.173)

Spinoza’nın taşa yüklediği irade bilinci insanda da aynı şekilde gerçekleşir.

Đnsan da iradesinin bağımsız olduğunu ve yer yer sınırsız olduğunu düşünebilir,
ancak öznenin iradesi kozmik iradeye bağlıdır. Sadece kozmik, ya da külli irade
bütün olarak bağımsız olabilir. Öznenin iradesi her hamle girişiminde sınırlanma
riskiyle karşı karşıyadır. Schopenhauer insanın kendini a priori olarak, tamamen
değiştirebileceği ve başka biri olabileceği düşüncesini yadırgar.

Đnsanın iradesiyle diğer varlıkların iradesi arasında fark vardır. Hareketsiz

cisimler, bitkiler ve hayvanlar aynı kozmik iradenin yansımalarıdır. Ancak havaya
 25

fırlatılan bir taş yahut açken vahşileşen ama doyunca akıllı kedi olan vahşi kaplanın
iradesiyle insan iradesi arasındaki fark ‘bilinç’tir.

Đnsana akıl, zekâ ve bilinç gibi özellikler veren irade, hayvanlara yaşama
koşullarına göre savunma ve saldırma ihtiyaçlarına karşılık gelen pençe, diş, yüzgeç,
kanat, gaga, kuyruk gibi özellikler verir. Bütün varlıklar arasında yalnız insan
kendisine verilen iradenin bilincindedir. Bedene kavuşmak anlamında diğer
varlıklarla insan arasında bir fark yoktur. Farkı yaratan sadece insanın, iradenin
kendisine verildiğini fark etmesi ve bilmesidir. Đrade sadece insanda bir farkındalık
yaratır. (Özkan, 2005, s.75)

Schopenhauer insanın kendisinde gördüğü hürriyeti ve aslında tabi olduğu

irade arasındaki ince çizgiyi şöyle ifade eder:

‘Saat akşamın altısı, günlük çalışma sona ermiştir. Şimdi bir gezinti yapabilirim yahut bir
kulübe gidebilirim; bir kuleye çıkıp güneşin batışını seyredebilirim. Aynı şekilde bir tiyatroya
da gidebilirim; ya da bu veya şu arkadaşımı ziyaret edebilirim. Evet, yahut ana kapıdan çıkıp,
uzak diyarlara gidebilir ve bir daha da gelmeyebilirim. Bunların hepsini yapma imkânım var;
bunları yapıp yapmamakta büsbütün hürüm. Fakat bunların hiçbirini yapmıyor ve evin
yolunu tutuyor, karımın yanına gidiyorum.”
(Schopenhauer, Über die Freiheit des menschlichen Willens 1977, s.81)

Đşini bitirdikten sonra yapması muhtemel onlarca şey olmasına rağmen

Schopenhauer o an iradesinin en çok onu çektiği yere, yani eşinin yanına gitmeyi
tercih eder. Hepimizin yaşadığı bu rutin zihin pratiği, insana önce çok seçeneği
varmış hissi verir. Sonunda iradenin kendisini en ağır hissettirdiği motif
diğerlerinden ayrılarak bizi sıradaki insanı eyleme götürür. Sonuçta insan, iradesinde
yer alan motiflerin zorunluluğu sebebiyle bir eyleme yönelir. Bir anlamda hem
istediğini, hem de zorunda olduğu eylemi gerçekleştirir.

Đnsanın birinci varoluş sebebi onun iradesidir. Bilgi ise daima iradeye tabi ve
ikinci plandadır. Đnsan bilerek yaşayan, bilerek tercih eden değil iradesinin zorunlu
bıraktığı motifler doğrultusunda tercihler yapan bir varlıktır. Đnsan eylemler arasında
önce varoluşunun gerektirdiği tercihi hayata geçirir. Eylem gerçekleştikten sonra,
 26

yani irade kendi varlığını gösterdikten sonra sahneye bilgi çıkıp bu eylemin iyi veya
kötü olduğuna dair bir fikir verebilir.

Ferdi iradeler dünyada kendilerini sınırlayan diğer iradelerle beraberdir.

Bütün bu ferdi iradeleri kapsayan bir kozmik irade vardır. Ve özgürlük ancak
kozmik, yani bütün iradeleri içine alan irade için varmış gibi görünür, aslında o da
kendi kendinin mahkumudur. Đnsan eylemlerini bilinçli yaptığını sanarak kendini
aldatır. (Özkan, 79)

Schopenhauer’in burada bahsettiği kozmik iradeyi anlamlandırmak açısından

Theist veya Pantheist yorumlar yanıltıcı olacaktır. Zira Schopenhauer, A-Theist bir
bakış açısından görüşlerini dile getirir. Kozmik iradeden kastı tek yaratıcı Tanrı
değildir. Kozmik irade Urwille (kadîm irâde) olarak tanımlanan ‘güç bilgiden ve
tecrübeden uzak kör bir dürtü, tahrik ve şiddetli bir arzudur.

Schopenhauer iradeyi yeraltında ardı ardına amaçsızca tüneller açan bir

köstebeğe benzetir. Köstebeğin hayatı boyunca toprağın içinde ardı ardına kuyular
kazması gibi insan da hayatına çok anlamlı bir hedef koymadan yaşamaya devam
eder. Her ikisini de iten yaşamak iradesidir. Đnsan da diğer canlılar gibi kör iradeye
mahkûmdur. (Özkan, s.81)

Đrade, kendi özünde ‘tahrik eden, ateşleyen olağanüstü bir güç’ barındırması
sebebiyle zindeliğini hiçbir zaman kaybetmez. Yorulmadan, durmadan faaliyetine
devam eder. Dinlenme ihtiyacı hissetmez. Beden ve zihin ne kadar yorulursa
yorulsun, irade asla bitap düşmez. Đnsan uyurken bile bir şekilde rüyaların içine
karışır.

Schopenhauer’e göre varlığın içindeki asıl kuvvet iradedir; irade yaşam,

üreme, ağırlık, yer çekimi kuvveti vb. gibi yollarla kendini açığa çıkarır. Bu yüzden
bedenin parçaları, iradenin kendini ortaya koyması sürecinde bu gibi temel isteklere
boyun eğecektir. Mesela Schopenhauer dişleri, yemek borusunu, mide ve
uzantılarını, cinsel organları açlığın ve cinselliğin nesneleşmiş biçimi sayar.
 27

Kavrayan el, koşan bacak, doğrudan irade gayretlerinin görünür hale gelmesidir.
Sinir sistemi bu yüzden iradenin duyargalarını andırır. Đrade bu duyargaları içe ve
dışa yöneltir. Đnsan bedeni ggenellikle iradeye baş eğdiği için, bireysel bedenler de
iradenin bireyselleşmiş şeklie bürenecektir. (Schopenhauer, Die Welt als Wille und
Vorstellung I, 1977, s.153)

Đradenin insan bedeninde nasıl göründüğünü böyle izah eden Schopenhauer,

bilinç ve bilgi gibi tali fonksiyonlardan çok önce vücudun bu irade doğrultusunda
faaliyete başladığının altını çizer.

Bir yaşındaki bir kuş yumurtayı hiç tasavvur dahi edemez, ama bunun için bir yuva kurar;
gencecik bir örümcek av ve ganimetten bîhaberdir, lâkin bunun için bir ağ kurar… Bu
hayvanların bu ve buna benzer faaliyetlerinde irâdenin faal olduğu âşikârdır: gerçi bir bilgi
bu faaliyetlere refakat eder, ancak kati surette onları bilgi sevk ve idare etmez.
(Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, 1977, s.159)

Tabiatta çoğul olarak bulunanlar ferdi iradeleriyle hareket ediyor gibi

görünseler de bu tıpkı havaya fırlatılan taşın kendi iradesiyle yükseldiğini
söylemesine benzer. Kozmik irade her şeyin içinde bulunduğu büyük bir alan olduğu
için tekillerin ferdi iradeleriyle varolduğu bir yanılgıdır. Bu yanılgı Principium
Indivituationis yani ferdileşme prensibinden kaynaklanır. Principium Indivituationis,
her şeyi tek ve birbirinden farklı görme illüzyonunu oluşturan ‘Maya’nın
Örtüsü3’dür. O varlığın özünü saklar, insanın gözüne bir perde çeker ve insan gözünü
yanıltan fenomenleri perdede oynatır.

Netice itibariyle irade, Schopenhauer’in felsefesinin bas tonudur. Filozofun

asıl meselesi irade’yi temellendirmektir. Schopenhauer’in estetiği ve diğer görüşleri
irade felsefesini temellendirme ve tamamlama gözüyle okunduğunda daha açık ve

3
Đrade ve Tasavvur Olarak Dünya eserinde Schopenhauer, ferdileşme prensibi, zaman, mekan ve
Hinduism’den gelen Maya’nın Örtüsü kavramlarını birbirine denk olarak yansıtmıştır. Schopenhauer
Maya’nın Örtüsü’nü bir illüzyon, bizim illüzyon dünyasındaki sıradan algılarımı ve davranışlarımız
gibi kabul eder. Ancak iradeyi reddedenler bu örtünün içinden gerçek alemi görebilirler. Đradeyi
reddetme bilincini geliştiren insanlarda mayanın örtüsü transparan bir hale gelebilir. Đlgili olarak tat
tvam asi kavramını görmek faydalı olabilir. (David E. Cartwright, 2005,109)
 28

anlaşılır bir görünüş kazanabilir. Takip eden bölümlerde, önce poetik ve plastik
sanatlarda, ardından müzikte iradenin fonksiyonu ve nesneleşme dereceleri yapılan
tartışma ve yorumlarla daha bütün bir anlama kavuşacaktır.
 29

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
 30

III. SCHOPENHAUER ESTETĐĞĐNDE SANATLAR

HĐYERARŞĐSĐ

A. ĐDEALAR VE BĐLGĐNĐN SAF ÖZNESĐ

Schopenhauer’in estetiği ana fikir olarak iradenin reddedilmesine dayanır.

(Schopenhauer, 1977, s.176) Çünkü ona göre kurtuluş4 sadece iradeye hayır
diyebilerek başlayabilir. Dünyayı reddedebilmek, iradeden kurtulabilmek için iki yol
vardır; ‘deha’ ve ‘asketizm’. Schopenhauer’in bu iki kavrama yüklediği anlam
felsefesinin ana hatlarını oluşturan iki önemli bilgiyle daha açığa çıkar. Bunlardan
ilki Platon’un Đdea kavramı, ikincisi ise Kant’ın das Ding an sich, yani kendinde şey
kavramıdır. Her iki kavram özü itibariyle görüntülerin asıl sebebi olan ancak
görüntülerden farklı olan ve bilinmeyen şeyi vurgular. Schopenhauer’in estetik
görüşleri Platon’un Đdea ve Kant’ın das Ding an sich kavramlarının sentezi olarak
gelişir.

Platon’a göre hayat ruhun ait olduğu dünyadan kopup bu dünyaya gelmesiyle
başlar. Đnsan bedenine hayat veren ruhtur. Bu durumda ölüm ancak ruhun bedenden
ayrılmasıdır. Ölen bedendir. Ruh ölümsüzdür. Schopenhauer için de paralel biçimde
“irade” ölümsüzdür. Ölümden sonra da irade yaşamaya devam eder. Ancak iradenin
bir görüntüsü ya da etkisi konumundaki beden ölür. Tıpkı Đdealar gibi; Đdea’lar
ölmez, ancak görüntüleri ölebilir. (Özkan, 2005, s.158)

4
Kurtuluş, Salvation, (Almanca orjinali Erlösung); Cartwritght’ın Schopenhauer Felsefesi’nin Tarihi
Sözlüğünde kurtuluş kavramı; bir hapishaneden veya bütün arzuların eliden kurtulmak; yani iradeden
tümüyle kurtulmak olarak yer alır. Đnsanın bütün isteme, arzulama, dilek, temennilerinden
kurtulmasıdır. Çünkü, hayatın temeli istemektir, ve istemek ızdırapır; öyleyse hayat bir ızdıraptır.
Mükemmel bir kurtuluş, hayatı ve iradeyi reddip acı çekmekle mümkündür. Bu acıyı çeken saf ve
kutsal olur; ve bozulamayan bir huzura, keyfe ve yüceliğe erişir. Ölüme kapılarını açar ve ölüm
korkusunu aklından siler.
 31

Platon ruhun bedenden önce varolup olmadığını sorgular. Metod olarak da

insanın karar verme özgürlüğünü sorgulayarak işe başlar. Đnsanın birbirine çok
benzeyen, aynı malzemeden yapılmış ve aynı görüntüdeki iki masa gördüğünde
bunları ‘aynı’ olarak nitelendirir. Oysa bu iki masa birbiriyle aynı olmayacak
özellikler de taşır. En azından bu masalar uzayda kapladıkları boşluk açısından
birbirinden farklıdır. Schopenhauer insanın bu iki masayı görünce doğrudan ‘aynı’
diyebilmesinin sebebi olarak insanın önceden ‘aynı’ Đdea’sına sahip olmasını
gösterir. Đnsanın böyle bir şeyi aklından yaratması mümkün değildir. Aynılık
kavramına benzer büyük, küçük, güzel, çirkin gibi kavramlar da zihinde önceden var
olan Đdea’lardır. Platon’a göre insan zihninde doğrudan olmayan bu kavramlar insan
bir şeyi algılarken bilince gelir. Yani başka deyişler hatırlanır. (Schopenhauer, 1977,
s.128)

Hatırlamak ancak insanın bildiği şeyler için geçerliliği olan bir kavramdır.
Olmayan bir şeyi hatırlamak mümkün değildir. Platon’a göre ‘hatırlama’ eylemi
ancak bu iki durumda mümkün olabilir; ya Đdea’lar yaratılıştan bizde bulunur ya da
ruhumuz bu Đdea’ları daha önce görmüştür. Buna göre eğer Đdea’lar tecrübeyle
kazanılmıyor ve doğuştan itibaren bilince gelmiyorsa doğumdan önce edinilmiş
olmaları gerekir. Yani ruh dünyaya gelmeden Đdea’lar dünyasında Đdea’ları görmüş
olmalıdır. Yoksa karşılaştığı şeyleri kategorize edemez. Ruh bu dünyada karşılaştığı
nesnede Đdea’lar âlemini hatırlar. Elbette buna tecrübeden gelen bilgisini de katar
ama aslolan Đdea’lar dünyasından edinilen bilgidir. Platon için bilgi ‘hatırlamak’tır.
Ve hatırlanan bilgi tecrübeyle edinilene göre daha güvenilirdir.

Ruh bedene girmeden özgürdür; gerçekleri manevi bir göz olarak görür,
Đdea’lara engelsiz ulaşır. Ruhun burada edindiği bilgi ‘saf ve katıksız’dır. Bir süre
Đdea’ları özgürce tanıyan ruh bedene girmesiyle bir kısıtlamaya maruz kalır. Artık
sadece bedenin izin verdiği ölçüde yani görünen dünyayla sınırlı olarak bilebilir.
Platon’a göre bu mahrumiyet insanda Đdea’lar alemine bir özlem uyandırır. Ruh
fenomenlerle kurduğu her ilişkide Đdea’ları hatırlar ve hakikati özler. Zaman ve
mekanın sınırlarını aşmak ister. Ruh kendisini hapsolduğu karanlık ve dar bedenden
kurtarıp ‘saf ve şeffaf’ dünyasına dönmeyi hayal eder. (Schopenhauer, 1977, s.133)
 32

Schopenhauer, Platon’un Đdea’lar dünyasıyla Kant’ın ‘das Ding an sich’ yani

kendinde şey kavramı arasında bir benzerlik görür. Đrade’nin bu dünyada tasavvur
olarak görünmesi gibi, Đdea’lar görüntü formlarının içinde ve das Ding an sich
fenomenlerin içinde görüntüye dönüşür. Görüntülerin özündeki asıl varlığı
kastetmeleri açısından Đdea, Ding an sich ve irade birbirinden farksızdır. Tersinden
bakıldığında, asıl varlığın bu dünyadaki görüntüleri olarak form, fenomen ve
tasavvur aynı kategoriye denk gelir. (1977, s.122) Aşağıdaki tablo genel hatlarıyla
Plato, Kant ve Schopenhuaer’in madde ve ötesine dair kavramlaştırmalarını
eşleştirmenin akılda kalması amacıyla bir arada göstermiştir.

Görünenlerin ötesindekini anlamaya teşebbüs eden bu üç görüş aynı şekilde

bir metafizik çekirdeğe sahiptir. Üç görüş de görüntülerin arkasında bir hakikat
olduğunu düşünür. Her anlayış bunu farklı kavramlarla çözmeye çalışsa da
birleştikleri kontamplasyondur.

Đrade’nin tabiatına dair fikir edinmek için insanın önündeki engel; Maya’nın
örtüsü veya Principium Indivuationis’tir. Đnsan, görüntü dünyasının ilüzyonu
sayabileceğimiz bu hakikat örtülerini araladığında iradenin aslına ilişkin bir bilgi
edinebilir. Schopenhauer’e göre Maya’nın örtüsünü aralamak üç çeşit insan için
mümkündür; sanatçı, asket -ya da derviş- ve dâhi.

Đrade’ye dair bilginin edinilmesinin şartları tecrübi bilgiden farklıdır. Bilginin

oraya çıkması için süje ile obje arasında özel şartların oluşması gerekir. Bazı
koşullarda obje kendisini süjeye açarak onun Đdea’sı hakkında bilgi edinmesine yol
verir. Süje kendisini objenin bilgisine tam olarak bırakmalı ve saf bir konsantrasyon
 33

haline gelmelidir. Bu eylemin gerçekleşmesi için objenin zaman ve mekân içindeki

nedensellik zincirinden koparılması gerekir. Obje herhangi bir bilgi metası olmaktan
çıkmalıdır. Süje kendisini tam anlamıyla bilmeye çalıştığı objeye teslim ettiği zaman
obje de kendisini olduğu gibi gösterebilir.

Süjeyle obje arasındaki bu bilme sürecinde her iki taraf da bir anlamda
‘kendisinden geçerek’ o bilgiyi mümkün kılar. Süje kendisini dünyaya ait
isteklerinden ve şartlı bakışlarından arındırarak ‘saf bilen özne, obje ise nedensellik
bağlarından çıkıp adeta ‘Đdea’ olarak kendini sunan hale gelir. Schopenhauer bu
ilişkiyi açıklarken şöyle açıklıyor: Đnsan, ruhunun bütün gücüyle bir objeye
kilitlenerek, kendini bu şeyde kendinden geçercesine kaybederse ve varlığını o
nesnenin aynasında devam ettirirse, seyredenle seyredilen aynı şey haline gelecektir.
Đşte bu durumda algılanmakta olan artık tekil bir şey değil, sadece ideadır. Bu
basamak iradenin doğrudan doğruya nesnelleştiği sonsuz form haline gelir. Birey
kendini kaybeder ve bilginin saf, iradeden duyudan mahrum, sonsuz öznesi haline
gelir. (Schopenhauer, 1977: çeviri s.128; Özkan, 2005)

Đstekle dolu olduğu sürece güdülerle gelen korku ve umut duyguları insanın
durup dinlenmesine veya kendini uzun süre mutlu hissetmesine imkân vermez.
Đradenin peşinde olmak veya onu reddetmek, felaketten korkmak ya da zevki umut
etmek olarak birbirinden çok ayrı haller değildir. Her durumda özlenen birisi zihni
doldurup bulandırır ve bu şekilde yorulan bir zihnin dinlenmeden mutlu olması söz
konusu değildir. (Özkan, s.166)

Đradeyle mücadelesinden ve gel gitlerindenyorgun düşen insana Maya’nın

Örtüsü ve Principium Indivituationis bir çıkış gibi görünür. Đnsan, kendi sözde
özgürlük alanını genişletip, zaman ve mekân içindeki varoluş sahasını büyüterek
huzur ve sükûna varacağını düşünür, aldanır. Daha çok eşyaya ve etki alanına sahip
olmak insanı daha çok köleleştirir ve özgürlüğünü elinden alır. Đnsanın huzur ve
sükûn arayışı ancak Maya’nın örtüsünü kaldırıp ferdileşme prensibinden uzaklaştığı
zamanlarda mümkündür. Ancak bu durumda irade kendi saf ve temiz aynasına
 34

yansıyanların kendisinden başka bir şey olmadığını görür ve huzur bulur.

Schopenhauer bu hali şöyle anlatır;

‘Ama öyle anlar olur ki, bir dış sebep ya da iç uyuşumumuz bizi sonsuz istek selinden alıp
uzaklara götürdüğü zaman, bilgi irâdenin baskısından kurtulur... Đşte o zaman, bütün şeyleri
başka bir gözle görmeye başlarız. Onları yarar gözetmeden, bağları içinde değil, irâdenin ilk
objektivasyonu olan Đdea’ları içinde kavrarız. Bu kavrayışla varlığımız, bağıntılarından
kurtulduğu gibi, bilginin katıksız öznesi de olur. O zaman aradığımız halde bizden kaçan iç
rahatlığını hemen buluruz. Bu hal sürdükçe, irâdenin alçaltıcı baskısından uzaklaşırız... O
zaman gün batışı, ister bir saray penceresinden ister bir cezaevinin demir parmaklıkları
arasından görülmüş olsun, ne önemi var!’
(Schopenhauer, 1977, s.137)

Anlatılan, algının saflaşıp zaman ve mekânın kategorilerinden sıyrılması

halidir. Đradenin önündeki tek engel kendisinden başkası değildir. Filozof, bunu
aşmanın yolunu estetik ve etikle mümkün görür.

i) Dâhi ve asket

Dahi ve asket* (münzevî insan yahut derviş) Schopenhauer için üstün akla
sahip insanlardır. Her ikisi de sezgiden gelen bilgiyle eşyanın hakikatine ulaşabilir.
Dahi gördüğü sezgiden gelen bilgisini sanat eseriyle anlatırken derviş bilgisini
hayatına tatbik edip kendisini dönüştürmeye kullanır. Dâhi baktığı şeyde kendi
benliğini kaybedip baktığı nesnenin Đdea’sına dokunur. Herhangi birisi eşyanın
kendisini görürken dâhi baktığı şeyde eşyanın Đdea’sını görür. Yani onun asıl
varlığına temas eder. Dahi kontamplasyonla (yoğun düşünce, tefekkür) baktığı
nesnenin içine adeta nüfuz eder; onun tabiatına karışır, onunla bir olur. Süje

*
Almanca ‘Askesis’ kelimesiyle ifade edilen asketizm, Schopenhauer terminolojisinde iradenin
reddiyle aynı anlamda kullanılır. Miskinlik ve mistisizm gibi diğer arınma/kurtuluş yollarının da
iradenin reddi olduğunu kabul eder. Schopenhauer’in asketizm tartışması daha dar anlamda
Hıristiyanlık, Hinduizm ve Budizm gibi dinlerin azizleri ve yüksek ruhları tarafından icra edilen
geleneksel dini pratikler olarak anlaşılmalıdır. Bu kısaca iradenin gücünü kırmak için onu tatmin
edecek şeylerden uzaklaşıp, ona ters ve zor gelecek şeylere meyletmektir. Sistematik bir
cezalandırmayla iradeyi günden güne güçsüz bırakmaya sürüklemektir. Asketizm, bir anlamda insan
tabiatında bencillik, haset, merhamet gibi duyguların yanında acının da bulunduğunu anlamaktır.
Asket az yer, sağlığını önemsemez, varlığını, başkalarının mahrumiyetini anlamak için berhava eder.
Cinsel isteklerine sırt çevirir. Belalara kucak açar, başkalarından gelen zarara razı olur. (Cartwright,
2005) Keza Şah Hatayi’nin şiirinde ‘Bir derdim var bin dermana değişmem’ sözleriyle ifade ettiği ruh
hali Schopenhauer’in tanımını yaptığı asketizme benzer gösterilebilir.
 35

kontamplasyonda kendisini o kadar kaybeder ki izleyen süje konumundan izlenen

obje konumuna geçer. Süje ile obje arasında pasif bir birleşme yaşanır. Plotin’e göre
bu hal akıldan uzaklaşmak, insanın kendisiyle bir olarak gördüğü ilham halidir.
(Özkan, 2005) Schopenhauer bu hal için ‘insanın kendinden yüz çevirmesidir’ der.
Zaman ve mekân içindeki insan, kozalite bağlarından ve bütün arzularından
sıyrılarak adeta sadece o objeyi düşünür ve sıyrıldığı âlemden sonra o objenin içinde
tekrar hayat bulur. (Eren, 2005, s.47)

Zamandan ve mekândan sıyrılmak yeteneğine sahip dâhinin üstün aklı rutin

hayat prosedürlerini yürütmek için başarılı bir yoldaştır ama gündelik hayatı o kadar
iyi sürdüremez. Schopenhauer dâhinin aklını anlatırken, “Bir tapınak bir mesken
değildir, yüksek ve nadir ruhî kabiliyetlere sahip bir adamı herkesin yapabileceği ve
kâr getiren işlere sevk etmek, üzerinde en güzel resimler bulunan bir vazoyu tencere
olarak kullanmak gibidir. Faydalı insanları dâhilerle kıyaslamak, kiremidi
pırlantayla kıyaslamak gibidir.” (1977, s.154) der.

Dahi aynı zamanda yalnızdır. Yalnızlık yüksek akıl özelliklerine sahip

dehanın ruh halini halidir. Nadiren bu bulutlar dağılır ve yüksekten güzel manzaranın
görülmesine imkân verir. Bu yalnızlık hali nadiren kaybolur. Deha, toplumla
kaynaşmakta zorluk çeken çoğunlukla kendisiyle baş başa olan bir tabiata sahiptir.

Deha aklın iradeden arınmış halidir. Derin ve saf bir bakış gibidir. Dahi,
gördüğü şeyleri hayal gücünde muhafaza ederek gerektiği zaman istediği şekilde
anlatabilme yeteneğine sahip özel insanlardır. ‘Dahi bilgi deposu değildir.’ Sadi
Irmak’Schopenhauer adlı kitabında deha haline dair şunları nakleder;

Đradeden tecrit edilen zekâ eşyayı olduğu gibi görür. Dâhi önümüze her şeyi barizleştiren bir
ayna koyar. Düşünce, güneşin bulutları aydınlattığı gibi, ihtirasları aydınlatır. Ve eşyanın
hakikatini ortaya koyar. Dehâ uzağı gördüğü için yakındakinin farkında olmaz. Dehâ
ihtiyatsızdır. Ve acayiptir. Gözleri yıldızlara bakarken ayakları taşlara çarpar. Dehânın
beceriksizliği bundan ileri gelir. O umumî, ebedî ve temel hakikatleri arar. Hâlbuki orta
adamlar kendi zamanlarını ve şahsiyatı düşünürler. Buna göre bir insan fikirce züğürt ve âdi
olduğu nispette sosyaldir. Dâhi adam ise topluluktan başka yerlerde de tatmin bulur.
Toplantılara ihtiyacı yoktur. Bütün güzelliklerin verdiği zevk, sanatın verdiği teselli,
sanatkârın heyecanı onun karma karışık bir kalabalık içinde yalnız kalabilmesinin
mükâfatıdır. Ama bunun neticesi inzivaya düşmek ve bazen da cinnete duçar olmaktır. Çok
 36

gelişmiş bir hassasiyet tasavvur kabiliyeti ve intüisyon kadar ıstıraplar da doğurur. Aristo
diyor ki : «Felsefede, siyasette, şiirde, güzel sanatlarda temayüz etmiş bütün insanlar
melânkolik bir mizaca sahiptirler». (1962, s.62)

Schopenhauer için dâhi, Principium Indivituationis’i ve Maya’nın Örtüsü’nü

aştığı, eşyayı zaman mekân kategorilerinden bağımsız kavrayabildiği için kutsaldır.
Tıpkı sanatçı ve asket gibi, dahi ideaların özel bilgisine ulaşmak için iradesine karşı
koymayı başarmıştır.

ii) Schopenhauer Estetiğinde ‘Güzel’ Kavramı

Schopenhauer için kontamplasyona nesne olan her şey güzeldir. Nesnelerin

güzel olma ölçüsü insanları seyre daldırmasyla orantılıdır. Nesnenin güzel olması
için duyulara hitap edecek bir cazibeye sahip olması ve estetik bakışa imkân vermesi
gerekir.

Estetik nesne karşısında iradenin hırsı ve gücü sahneden silinir, zaman mekân
ve nedensellik kategorileri ortadan kalkar, ortada sadece estetik nesne ve saf bilen
özne kalır. Đnsan ancak bu durumda bir nesnenin Đdea’sına ulaşabilir. Güzellik bu
anlamda bize nesnenin Đdea’sını verendir. Her şey bir Đdea’nın görüntüsü olarak
dünyada varolduğuna göre -Đdea’sını görebildiğimiz- her şey güzeldir. Filozof için
bunun bir ölçüsü de güzelin ‘parçalarının çok açık, anlamlı ve ahenk içinde’
olmasıdır. Güzel insanı rahatlatır, hafifletir, huzur ve sükûn verir. (Özkan, 2005,
s.194)

Schopenhauer için sanat iradenin reddedilmesinden ibarettir. Đradeyi

uyuşturup insanı saf bilen özne durumuna getirmeyen hiçbir durum estetik kabul
edilmez ve incelemeye değer bulunmaz.

Schopenhauer ışığı güzelliklerin görülmesine imkân verdiği için güzel bulur.

Işık estetik objeye ihtişam kazandırır. Đnsan iradesine karşı karanlıkta bulamadığı
 37

direnme gücünü ışık sayesinde, güzellikleri görüp onları izleyerek bulur.

(Schopenhauer, 1977, s.175)

Schopenhauer için güzel iradenin karşısında hareketsiz kaldığı her şeydir.

Öyle ki o güzelin ortaya çıktığı anda irade arzulamaz, herhangi bir haz ve heyecan
duymaz. Çıkar ilişkilerinden uzaklaşır, saf bir göz ile o güzele bakar ve baktığı şeyin
içine nüfuz eder. Aksi durumda, irade belli bir bilinç dâhilinde hareket ediyorsa
burada güzellikten söz konusu değildir. Acı veren, arzu uyandıran şeyler güzel
olamaz.

Güzel ızdırap, gerilim ve acıdan uzaktır. Böyle durumlarda Platon Đdea’ları

kendini bırakır ve anlaşılabilir. Ayrıca güzelliği fark edebilmek için özne de mümkün
olduğu kadar şahsi ilişkilerinden uzaklaşmış olmalıdır.

Güzel kendini saklar; görünüşte kendisine benzeyen onlarca obje arasına

gizlenir. Onu farkedebilmek önce sezgi ve keşifle mümkündür. Đnsan güzeli bulmak
için bilincinin bütün yeteneklerinden faydalanır. Sezgi ve keşifle bakan bilince
kendisini açan güzellik o öznenin ferdileşme prensibini aşmasına imkân verir.

Bu şekilde güzeli ve güzelliği tarif eden Schopenhauer, iradenin kademe

kademe açılışı olarak yorumladığı güzel sanatları bu fikirden hareketle tahlil ve
tasnif etmeğe başlar. Buna göre mûsıkî iradenin doğrudan doğruya kendisini ortaya
koyması olarak yorumlanırken, diğer sanatlar Đdea’nın dolaylı olarak yansıması
şeklinde kategorize edilir ve netice itibariyle mimari, heykel ve resim, şiir ve trajedi
gibi aşağıdan yukarıya doğru bir sıra takip ederler.
 38

B. ĐRADENĐN NESNELEŞME DERECELERĐNE GÖRE

SANATLARIN ANALĐZLERĐ

i) Schopenhauer’in Mimari Analizi

Schopenhauer sanatları iradenin objektifikasyon –nesneleşme- derecelerine

göre bir hiyerarşi dâhilinde anlatır. Buna göre iradenin en düşük seviyede kendini
gösterdiği alan mimaridir. Schopenhauer, mimariyi sanatlar içinde ‘iradenin en
düşük nesneleşmesi’ olarak belirlemesinin sebebi mimarinin bünyesinde barındırdığı
ağırlık, katılık, ve büyük kütlelerdir. Bu katı ve büyük kütleler filozof için ‘tabiatın
bas tonları’dır. Mimari malzemeye tabiatın uyguladığı yer çekimi ve malzemenin yer
çekimine karşı koyduğu mukavemet, mimari estetiğin ortaya çıktığı çatışmadır.
Kendi deyişiyle; “Güzel mimarinin uyandırdığı ilgi, tek başına yer çekimi ile direnç
arasındaki çatışmadan meydana gelir. Bu çatışmayı karmaşık ve tamamıyla açık bir
tarzda belirtmek... işte mimarinin görevi budur.” (1977, s.191)

Đdea arayışı her sanatta olduğu gibi mimaride de asıldır. Schopenhauer’e göre
Mimari’de Platonik Đdea ‘biçim, oran ve simetri’den çok ‘ağırlık, katılık ve uyum’da
aranmalıdır. Mimarinin Platon Đdea’sı vurgusu direnç ve yer çekimi arasındaki
tezatta yatar.

Mimaride yapının ayakta durmasını sağlayan sütun elemanı ‘direnç’i, kirişler

ise yer çekimini yani ağırlığı temsil eder. (Schopenhauer, 1977, s.133) Sütun hem
taşıyıcı olarak, hem de binanın en görünen ve hareketli yeri olarak estetik açıdan
önemlidir. Ayrıca sütunların çapı, yüksekliği, birbirine olan mesafesi, malzemesi ve
sütun başlıkları mimarinin estetik karakterini tayin etmekte belirleyicidir. Sütunların
oluşturduğu estetik ritmi Schopenhauer ‘mimarinin temel bass’ı olarak niteler. Diğer
tarafta yerçekimine daha çok maruz kalan ve sütunlara dayanarak direnç gösteren
kirişler sütunun direncine orantılı olarak ayarlanmalıdır. Filozofa göre başarılı bir
mimari eserde yer çekimi ve malzeme arasındaki direnç kontrastı yüksek olmalıdır.
Yer çekimi ve direnç farkı açıkça ortaya kondukça mimarinin estetik değeri yükselir.
 39

Aynı şekilde biçim ve fonksiyon dengesini gözetmek mimari eserin başarısında

önemlidir. (Özkan, 203)

Schopenhauer, mimariden bahsederken ‘antik mimari’ yani Klasik Yunan

mimarlığını kastederek Sasani ve Gotik geleneklerini mimari sanatı olarak kabul
etmediğinin altını çizer. Gotik eserlerin de kendine özgü bir estetik anlayışı olduğunu
kabul eden filozof bir karşılaştırma yapmak gerektiğinde antik mimarinin insan
ruhunda daha hoş bir etki bıraktığını düşünür. Gotik üslupla inşa edilmiş yüksek
katedralleri önemli eserlerden saymaz. Mimari direnç ve yer çekimi arasındaki
oranları yorumlamakta yetersizdir. (Özkan, 2004) Schopenhauer, aslen icadı
Mısır’lılara ait dorik sütunların Yunanlılara ait olduğunu düşünerek bunu ‘tabiat
karşısında insanın bir zaferi’ (1977, s.185) olarak kabul etmiştir.

ii) Heykel ve Resim

Heykel ve resim diğer sanatlar gibi iradenin nesneleşmesinin bir sonucudur.

Heykel sanatının aradığı güzelliğin en yüksek şekli Schopenhauer için insan
bedeninde hayat bulur. Diğer tarafta resim daha çok ifade yeteneğine sahiptir.
‘Çirkin, zayıf ve çökmüş’ (Schopenhauer, 1977, s.193) yüzlere resim hayat verebilir.
Resim ihtiras ve karakter kazandırmak için daha uygundur. Heykel resime göre daha
güçlü ve dolgun figürler peşindedir. Bu manada heykel iradeyi onaylayan, resim ise
hayat iradesini reddeden yapıdadır. Schopenhauer heykelde esas kabul ettiği güzellik
ve zarafeti Yunan heykellerinde bulur. ‘Gerçek deha tabiatın ne demek istediğini
anında duyandır’ diyen filozof, heykeltıraşın tabiattan duyduğu sesi kendi dehasıyla
birleştirerek mermeri en güzel ve mükemmel şekilde yontmasını ister.

‘Đradenin en mükemmel cisimleştiği yer olan insan vücudu görüntüsüyle,

güzelliği, hareketleriyle iradesinin varlığını sergiler. Güzellik formunu en iyi taşıyan
varlık insanın kendini sanata yakın hissetmesini Schopenhauer şu sözleriyle anlatır;
‘Sanatkârın güzelliği a priori olarak kavraması, sanata yakın ve yatkın kişinin
 40

(uzman) onu benimsemesi normaldir, çünkü sanatçı ve sanata yatkın kişi aslında
tabiatın ve cisimleşmiş irâdenin kendisi haline gelmektedir.’ (Özkan, 2005, 216)

Resmin tek perspektifle gördüğünün anlatırken yaptığı şeyi bütün

perspektifleriyle ortaya koymak zorunda olan heykel daha zorludur. Heykele nereden
bakarsanız bakın doğru oran ve şekilleri görmek gerektiğinden heykeltıraş her bakış
açısından mükemmel bir iş çıkarmak durumundadır. Katı bir kütleyle yontmak gibi
zorlu bir işin içinde olan heykeltıraş ressam gibi renkleri kullanamaz, malzemesinin
renk ve dokusuna tabidir. Diğer yandan mekânda kapladığı yer ve kullandığı
malzemenin katılığı sebebiyle heykel mimariye yakın değerlendirilir. Schopenhauer
resim ve heykel arasında gördüğü farkı şu sözleriyle dile getirir;

‘Demek oluyor ki heykel çıplak formu verir, renk olmaksızın; resim ise rengi verir, mamafih
sadece formun görüntüsünü. Özetle her ikisi de seyircinin fantezisine yönelir. Buna karşılık
balmumundan yapılmış insan heykeli hepsini, form ve rengi aynı anda verir; gerçeğin
görüntüsü buradan neşet eder ve fantezi, oyunun dışında kalır. Diğer taraftan şiir (Poesie)
hatta sadece fanteziye yönelir, sadece kelimeler marifetiyle onu eyleme dönüştürür.’
(1977, s.194)

Schopenhauer, bir babanın oğullarıyla beraber maruz kaldığı yılan saldırısını

anlatan Lakoon heykeli ve Betlehemli Çocukların Öldürülmesi adlı tabloyu örnek
vererek heykelde ve resimde ses ünlemlerinin, çığlık ve haykırışların ifade
edilemeyeceğini söyler. Heykel ve resimle ilgilenenler bunu sessiz bir anın
anlatılması olarak görmelidir. Bir haykırışı, çığlığı resim ve heykelle anlatmanın
başarısızlığı Betlehemli Çocukların Öldürülmesi ve Lakoon heykeliyle tecrübe
edilmiştir. Plastik zevk mimaride mekâna, resimde çizgiye ve renge, heykelde
mekân, form ve kontura dönüşür. (1977, s.198-199)

Ressam, gördüklerini olduğu gibi yansıtmak kadar onu tahrif etmek, yeniden
şekillendirmek ve yorumlamak serbestliğine sahiptir. Tabiatta gördüğü çizgi ve
renklerden farklılarını kendi görüşünü aksettirmek için kullanabilir. Ressamın
yansıttığı görüntü o an resmettiği şeyin başka ve gerçek bir halini yansıtıyor olabilir.
Schopenhauer resim hakkında şöyle diyor; Resim, bize dünyanın özünü, Platonik
ideaların kavranmasını kolaylaştırmak, bizi saf ve yargısız bir algıya götürmek
 41

amacını taşıdığı halde bize, bu amaçlardan bağımsız bir güzellik olarak gelir. Bu
güzellik renklerin uyumu, onların ahenkli kompozisyonu, ışık ve gölgenin resmin
bütün tonlarında dağılmasıyla oluşur. Đşte buna eklenen ve bağlanan güzellik, bizim
saf bilincimizi yükseltir. (1977, s.197)

Resimde ortaya çıkan görüleni tamamlama durumu sanatçının tabiatı

mükemmelleştirme gayreti olarak algılanabilir. Çünkü sanatçı burada tabiattan
gördüklerine hayal gücünü katarak daha güzel bir formu aramaya ve Đdea’nin
tabiatını daha açık ve anlaşılır şekilde ortaya koyma gayretindedir. Schopenhauer
ressamın yaşadığı algılama, yorumlama ve ‘estetik hakikat’ şeklinde yeniden ortaya
koyma sürecini şöyle anlatır;

‘Gerçeğin görüntüsünü ortaya çıkarmayı hedeflediği müddetçe ressamın sanatı nihai

olarak şu noktaya indirger; Ressam, seyir esnasındaki çıplak duygu ve intibalarını
yani retinanın temayülünü, yani retina üzerindeki direkt tesiri, görüntüsü evvela
muhayyilede oluşan dış dünya objelerini saf olarak tecrit etmeyi anlar. Bu suretle, o
gözde oluşan aynı etkiyi tamamen başka bir dinamik ile yaratır.’ (1977, s.196)

Sanat iradenin en saf ve olgun dile geldiği yerdir. Sanat eseri eşyanın
Đdea’sından haber verdiği için değerlidir. Đradeyi perdeler ve insana iradesiz görme
üstünlüğü tanır. Resme de aynı önemli fonksiyonu yükleyen Schopenhauer, insanı
iradeden arındıran ve huzur veren eserlere örnek olarak Raffaello ve Correggio’nun
ilk dönem çalışmalarını gösterir.

iii) Şiir
Sanatta, metafizik olayların mecaz ve benzetmelerle canlandırılması edebiyat,
lirik şiir, trajik şiir ve destan formlarında ortaya çıkar. Bu formlardan birisi olan şiir,
sezgiyle edinilen Đdea’ları dille anlaşılır şekilde anlatmaktır. Schopenhauer şiirin en
basit ve doğru tarifini ‘kelimeler aracıyla hayal gücüne etki etme sanatı’ olarak
özetler. (1977, s.202)

Şiirde görüntülerden kelimelere geçiş söz konusudur. Bu hal değiştirme

sırasında ancak gerçek içeriğinde gerçek bir düşünce olan kelimeler etkili olabilir.
Burada asıl olan kelime ya da sezgi formları değil, ikisinin de uygun biçimde
 42

oluşmuş ve birbirine dönüşmüş olmasıdır. Gerçek bir kavramdan gerçek bir

düşünceyi aksettirmesi beklenir. Mesela, şair kavramdan görüntüye, heykeltıraş ise
görüntüden kavrama yönelerek eser verir.

Şiir üstün bir dildir. Anlatımını en rafine kelimeler, en isabetli metafor ve

sembollerle yapar. Şair mecazla öyle kuvvetli bir atmosfer yaratır ki okuyan o
manzaranın etkisiyle kendi varlığından geçip mecazda kendini kaybedebilir. Edebi
eserlerin etkisini plastik sanat ürünlerine göre daha derin, kuvvetli ve genel bulan
Schopenhauer şöyle devam eder;

‘Aslında plastik sanatlar etkisi en zayıf olandır. Büyük ustaların eserlerinin ancak özel ev ve
mekânlarda bulmak bunun delilidir. Bu eserler insanların ömürleri boyunca orada öylece
asılı kalır, önemsenmezler. Ben Florenz’deyken (1823) Raphael’in yıllarca hizmetçilerin
odasında asılı kalmış Madonna’sı keşfedilmişti. Bu olay plastik eserlerin etkisinin az
olduğunu ve anlamak için belli bir eğitim ve donanıma sahip olmak gerektiğini açıklar. Buna
karşılık güzel bir melodi ve muhteşem bir şiir dilden dile bütün dünyayı dolaşır.’ (1977,
s.203)

Şiir, birkaç kelimenin insanda binlerce kelime gibi etki ettiği, adeta
kelimelerin kuyumcusu olmayı gerektiren ince bir sanattır. Şiir doğrudan bir müzik
olmamasına rağmen içinde ritim ve müzik barındırır. Ahengi yakalamak için vezin,
kafiye ve durak kullanır. Şair sözün müzik ve ritim ahengini ustaca kullanarak
okuyucusunun hayal dünyasına nüfuz etmeye çalışır. Bu nüfuzun yegâne sebebi,
şairin ‘ruhunun aynasında gördüğü’ Đdea’ları okuyanın hayal gücünde canlandırmak
isteğidir.

Şair, insanlık Đdea’sını özel bir tarafından, canlandırabileceği bir tarafından yakalar. Bu
Đdea da ona kendini açan, bizatihî kendi özüdür: Bizzat kendi idealidir ruhunun önünde
sağlam, apaçık ve parlak bir biçimde duran, onu terk edemeyen; bu yüzden o ruhunun
aynasındaki Đdea’yi saf ve sarih bir şekilde bize gösterir; ve onun bu tasviri hayatın kendisi
kadar gerçektir. (Schopenhauer, 1977, s.216-217)

Şiirin şekil unsurları olan vezin ve kafiye bir zincir gibidir. Şair zaman zaman
bunları bir örtü gibi kullanıp kendi ihtiraslarını güçlü biçimde şiirde yansıtır. Böyle
durumlarda ortaya çıkan etkinin ancak yarısı şaire aittir çünkü diğer yarısı vezin ve
kafiyenindir. Schopenhauer için vezin, özünü saf zamandan alan a priori bir sezgidir
ve Kant’ın saf duyular dediği alana dâhildir. Kafiye doğrudan kulağa hitap eder ve
 43

empirik tecrübeye dayanır. Bu anlamda ritim kafiyeye oranla daha etkileyici ve asil
kabul edilir.

Filozof, şiirler içinde Fransız şiirini fazla şekilci ve kof bulurken kafiyenin en
çok yakıştığı Latin şiirini güçlü, büyülü ve asil kabul eder. Ona göre, hakikatin en
sevimli süsü çıplaklıktır.

iv) Trajedi
Pesimist Schopenhauer için ‘trajedi’ edebi sanatların en zirvesidir. Onun
trajediyi tür olarak yakın görmesinin sebebi hayatında trajediden izler taşıması ve
hayatın adeta iradenin kurduğu bir trajedi sahnesi olduğunu düşünmesidir. Ölüm, acı,
gerilim trajedinin tabiatında gizlidir. Pessimist filozof için ‘her ferdin hayatı’ ve
‘hayatın en önemli dönemleri daima’ trajedidir. (Özkan, 2005, s.247)

Trajedinin özünde arzu, mahrumiyet, gözyaşı, ızdırap ve ölüm vardır. Đrade

en çok hayatın bu zorlu kısımlarında görünür hale gelir. Trajedi ise hayatın bu en
acılı, zorlu ve tehlikeli yanlarını göstererek insanın adım adım yok oluşunun acısını
gösterir. Acı ve felaketle dolu hayat aslında kaderdir; onu yaşayan kahramanın
sorumlusu olduğu bir durum değildir. En derin acılar yapılan hatalardan değil
varoluşun kendi geriliminden kaynaklanır. Trajedi insanın doğuşundan gelen bu
ızdırabı en güzel şekilde anlatan sanattır. Shopenhauer, trajedinin ana konusu olan ve
insanın varoluşuyla beraber yaşamaya başladığı ‘ızdırap ve gerilim’i iradesiyle
yaşadığı çatışmaya bağlar. (Schopenhauer, 1977, s.217)

Trajedide kahraman ölmeden iradesini kaybeder. Bu defa iradeyi durduran

şey estetik bir tat değil heybet ve yüceliktir. Schopenhauer’e göre iradeye sırt
çevirmek yaşamaya sırt çevirmek anlamına gelir. Bu vazgeçmek insana ‘hayatın
korkunç yüzü, insanlığın sefâleti, tesadüfün ve yanılgının gücü, haklıların düşüşü ve
kötünün galibiyetini gösterir.

Trajedi bir anlamda kahramanını ihtirasları vasıtasıyla arındırmış, onların

iradesinin zayıflatmış bir sanattır. Trajedinin kahramanı getirdiği zor durumda ölüm
 44

bir cezalandırma değil, aksine bir ödül gibidir. Schopenhauer’e göre dünyada hayatın
zevklerini tırtıklayan aptallar, serseriler ve kötü insanlar bol miktarda bulunurken
iradesini reddedip bu zevklere sırtını dönen kahraman ve asil ruhlar nadirdir.

Schopenahuer’e göre trajedinin ortaya çıkışının üç şekli vardır. Đlkinde,

kahraman kötülük karakterini en üst seviyeye tırmandırarak trajedinin yankı
uyandırmasına zemin hazırlar. Đkincide, kahramanın yolunun trajediyle kesişmesine
sebep bir rastlantı veya kör talihin eseridir. Üçüncüsünde ise trajedinin konusu olan
insanlar şahsi ihtiraslarıyla birbirlerinin felaketine zemin hazırlar. Böyle durumlarda
olayın akışına bakarak kimin kötü veya hatalı olduğuna dair fikir yürütmek o kadar
kolay değildir. Đlişkiler karmaşıktır. Schopenhauer’in altını çizdiği bu son türün
vurgulamak istediği trajedinin sadece seçilmiş insanların değil herkesin başına
gelebileceğidir. Sonuç olarak trajedi, hayatın bir an önce uyanılması gereken kötü bir
rüya olduğunu hatırlatan anları temsil eden sanattır. (Schopenhauer, 1977, s.218)
 45

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
 46

IV. SCHOPENHAUER’ĐN MÜZĐK METAFĐZĐĞĐ

Schopenhauer adı müzikle beraber anılan filozofların başında gelir. Fikirleri,

o zamana kadar dile getirilmediği ve müzik tabiatını derinden kavrayıp felsefi bir
dille anlattıığı için müzik ve düşünce çevresinde ilgi görmüş, yazıldığı günlerden
bugüne kadar tartışılagelmiştir. Schopenhauer’in müzik üzerine yazdıkları hacim
olarak çok fazla değildir ancak fikirlerinde kaydettiği isabet düşüncesinin
yayılmasında etkilidir.

Müzik Schopenhauer’le ilk defa açık olarak estetik değerinin yanında felsefi
bir anlam taşır. Uzun yıllardır müzik ve felsefe çevrelerinde tartışılan bu fikirler
yaygındır ancak Lasserre’ın söylediği gibi bu konuda ‘en çok aydınlatılması
gerekenler de bilinenlerdir’. (Lasserre, Türk Yurdu, s.55) Schopenhauer’in müzik
metafiziği, varlığın metafizik boyutunun açığa çıkarılması probleminin tartışılması
yanında diğer sanatların fonksiyonuna ve ontolojik duruşuna dair fikir vermesi
açısından da anlamlıdır.

A. SCHOPENHAUER’ĐN MÜZĐĞE YAKINLIĞI

Hayatı sanatla iç içe geçen Schopenhauer için müzik, sanatlar içinde günlük
hayatına ve iç dünyasına en çok etki eden alandır. Daima müzik dinler, meşhur beyaz
flütü ile her gün belli zamanlarda egzersiz yapar. Düzenli olarak Frankfurt Operası’nı
takip eder.

Müziği bir hayat tarzı haline dönüştüren Schopenhauer, düşünceleriyle müzik

dünyasının da ilgisini çeker. Büyük besteci Richard Wagner için Schopenhauer,
müzik tabiatını en iyi kavrayan ve ifade eden düşünürdür. Gustave Mahler, onu
müzik hakkında en gerçekçi yazan adam olarak görür ve ünlü orkestra şefi Bruno
Walter’e her müzik adamının görmesini istediği ‘Đrade ve Tasavvur Olarak Dünya’
eserini hediye eder. Schönberg, “müziğin özüne dair söylediklerini kapsayıcı”
bulurken, Prokief Đrade ve Tasavvur Olarak Dünya’yı “parlak fikirler”le donanmış
 47

diye niteler. Brahms, Lizst ve Rimsky Korsakov o zamana kadar müzik hakkında
söylenmemişleri söyleyen “müzik filozofu”nun fikirlerini takip ve takdir edenler
arasındadır. (Young, 2005, s.150)

Baş eseri Đrade ve Tasavvur Olarak Dünya*’da, Schopenhauer müziği

anlatmaya, ‘O yalnız, diğerlerinden apayrı bir yerde durur’ sözleriyle başlar.
Alışılanın aksine müzik her sanat gibi Đdea kopyalarını göstermez. Müzik,
görüntünün ötesindeki gerçekliği, sonsuz canlılığı ve gizli eğilimleri yani iradeyi
ifade eder. (Lasserre, s.55)

Schopenhauer’e göre müzik, sanatın ötesinde bir anlam taşır; varlığın özüne

dair bir habercidir. Kendine has özel bir yapıdır. Diğer güzel sanatlar kadar

kolaylıkla analize ve deşifeye açık değildir. Poetik ve plastik sanatlar insanda

mükemmellik ve sonsuzluk duygusu uyanırabilir ancak müzik, ‘vahy çapında bir

ilham, ihtiraslı ve sonu gelmeyen hummalı bir arayış ve yakalayış halidir. (Lasserre)

Schopenhauer’e göre müziği ifade edilemez ve ünik kılan şey Đrade ve

Tasavvur Olarak Dünya adlı eserinde iktibas ettiği Leibniz’in ‘Musica est exercitium
metaphysices occultum nescientis se philosophari animi’ yani, ‘müzik ruhun
bilmeden yaptığı bir metafizik egzersizidir’ sözüdür. O, müziğin kendinden öte bir
manaya gelmeyen ve başka bir referansa dayanmayan özel bir yapı olduğunu
vurgular. Schopenhauer’in müziğe genel bakışını anlamak için şu sözleri
açıklayıcıdır;

‘Müzik Platonik ideaları bypass eder ve fenomenlerden bağımsızdır. Diğer sanatlar gibi
ideaların bir kopyası değil, bizzat Đrade'nin görüntüsüdür (kendisidir, kendini doğrudan
doğruya açmasıdır). Sıradan sanatlar Plato'nun mağarasındaki gölgelerden bahsederken
müzik hakikatten ve 'Đrade'nin en gizli tarihi'nden yani; tatmin, arzu, asalet, ızdırap, endişe,
sarsıntı, ağıt, zafer, acı, ızdırap, korku, neşe, sevinç ve akıl huzuru gibi. Müzik Đrade'nin bu
boyutlarını 'en mühim yönleriyle' ifade eder. Onları en saf ve mükemmel halleriyle aniden
Đrade'nin elinden çekip alıverir. Müzik, 'fizik dünyasındaki varlığa metafiziği, yani

*
Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung isimli baş eserinin XXXIX. Bölümünde
Müzik Metafiziğini ayrıntılarıyla ortaya koyar.
 48

fenomenlere kendinde şeyi anlatır.' Böylelikle, dünya vücut bulmuş müzik, vücut bulmuş
Đrade'dir.’(1977, s.262)

Müzik mevcut eşyanın bir taklidi veya ifadesi olamadığına göre ancak o
irade, yani kendinde şeydir. Diğer sanatlar da iradenin bazı etkilerini taşısalar da
müzik doğrudan iradenin kalbinden seslenir. Müzik iradenin bir naklen seyri
anlamındadır. (1977, s.257) Böylece müzik sanatlar arasında en yüksek, en temel
olanıdır. Sair sanatlar bir gölgeden beslenirken müzik doğrudan ‘gerçek’ten beslenir.
 49

B. SANATLAR HĐYERARŞĐSĐNDE MÜZĐK

Evrensel bir dil olarak kabul edilen müzik ‘soyut’ olmasıyla diğer sanatlardan
ayrılır. Varlığı bir noktaya kadar kozmosun varlığından bile özgürdür.
Schopenhauer, ‘dünya hiç olmasaydı da varolabilirdi.’ (2005. s.196 Özşar ed.) der.
Her insan müzik dinlediğinde onun kendisinde bıraktığı etkiyi hisseder. Fakat müzik
görünür bir malzeme üzerine bırakılan etkilerden oluşmadığından onu metafizik
sahasına çekmek, üzerinde analiz yapmak ve anlamak daha farklı metodlar gerektirir.
Estetik bu sebeple müziğe dair çalışmalarında sınırlı kalır. (Özkan, 2005, s.278)

Schopenhauer müziği mimariyle beraber sanatlar hiyerarşisinin iki ucu olarak

kabul eder. Müzik sanatlar içinde en soyutu, belki bir malzeme olmadan yapılan tek
sanatken mimari tamamen bir mekân kurma, kaba ve katı bir cisimleştirme
sonucunda ortaya çıkar.

Dale Jacquette makalesinde, Schopenhauer’in sanat formlarını iradenin

nesneleşme derecelerine göre sıraladığına değinir. Filozof, sanatları anlatırken
iradenin nesneleşme derecelerine göre nasıl bir hiyerarşi oluştuğu bariz bir şekilde
görülür. Örneğin, heykel mimariye müzikten daha yakındır; resim, heykel ve şiirin
arasındadır. Şiir ise müzik ve edebiyat arasındadır. Bu bilgilere göre Jaquette
tarafından oluşturulan şema şöyledir;

‘Đradenin nesneleşme dereceler dikkate alınarak, soldan sağa doğru:

Mimari – Heykel – Resim – Edebiyat – Şiir – Müzik’
(Jacquette, 1996, s.19)

Müzik haricindeki sanatların tümü, tabiatın taklit ve tasvirlerinden oluşur. Bu

sanatların temel fonksiyonu görünen objelerden hareket ederek varlığın özündeki
Đdea’ya gidip onu ortaya çıkarmaktır. Bu işlemde ortaya çıkarılmak istenen varlığın
arka planında olan ve görünmeyen Đdea olsa da bu çaba görünen varlığın hakiki bir
tasvirinden ibarettir.
 50

Schopenhauer için müzik Đdea’ların bir tasviri değil bizzat kendisidir. Müzik,
kozmosun özünden gelen sestir. Varlığın özünü açığa çıkarır.* Đdea’lardan oluşan
dünyayı görünen dünyaya taşır. Bu fonksiyonuyla müzik, Đdea’nın tasviriyle yetinen
sanatlardan üstündür. Bu sebeple müzik üzerine yapılacak metafizik, bir sanatı değil
kozmosun özünü anlamaya yönelik bir eylemdir.

i) Seslerin Matematiği Olarak Müzik

Alman filozofun müziğe verdiği değerde, bir ahenk ve estetik değeri taşıması
kadar bu ahengi oluşturan matematik gerçekler ve oranlar önemlidir. Müzik aynı
zamanda soyut bir matematiktir. Müziğin armonisini sayısal değerler ve oranlara
dönüştürerek anlamak Pisagor’dan gelen bir geleneğin etkisidir. Schopenhauer için
müzik salt bir matematik değildir. Müziği sadece bir hesap, bir matematik kabul
etmek onun iradenin bu dünyadaki ifadesi olan ve eşyanın özünü ortaya çıkaran
üstün ifade gücünü görmemektir. Müzik daha ‘derin ve ciddi’ ve irade olarak dünya
ile insan arasındaki bağa benzer bir anlam taşır. Seslerin sanatı müzik, yarattığı
etkilerle diğer sanatlara benzese de etkileri daha güçlü, hızlı ve yanılmazdır.
Schopenhauer müziğin fenomen olarak dünya ile bağına dair şunları söyler;

‘Müziğin dünyayı temsil eden ilişkisi, kesin doğru ve isabetli olmak zorundadır, çünkü o
herkes tarafından anında anlaşılmaktadır ve belirli bir yanılmazlık hissi vermektedir, çünkü
müziğin formu sayılarla ifade edilen belli bir düzene indirgendiğinde, o artık tam bir müzik
olamaz.’ (1977, s.331)

ii) Đradenin Đfadesi Olarak Müzik

Schopenhauer için müzik iradenin dili, varlığın görünmeyen özü, kendisidir.

Diğer sanatlar anlatımlarını Đdea’ların taklidi üzerine kurarken müzik fenomen
dünyasında iradenin kendi sesidir. Müzik kendinde şey yani das Ding an sich’tir ve
iradenin bütün nesneleşmiş formlarından özgür olarak kendinde şeyin sesini verir.
Bir anlamda müzik, zaman mekân ve nedensellik formları arasına sıkışmış fenomen
*
Müziğin açığa çıkarıcı fonksiyonu burada ve sonraki bölümlerde özellikle Philip Alperson’un kritiği
çerçevesinde tartışılacaktır.
 51

boyutundan varlıkların asıl varoldukları numen alanına açılmış ‘soyut’ bir kapıdır.
Kendi sözleriyle;

‘Yaşadığımız dünya fenomenlerden veya principium individuationis içindeki Đdeaların çoklu

görüntülerinden ibaret olmasına rağmen, müzik Ideaların üzerinden aşar ve fenomenler
dünyasından bağımsızdır. Olumlu bir manada fenomen dünyasıyla hiçbir ilgisi yoktur -bu
dünyayı dışlar-, hatta bu dünya varolmasa da müzik varolabilir; fakat bu özellik diğer
sanatlar için geçerli değildir. ... Böylece müzik hiçbir yönden diğer sanatlara benzemez, bir
Đdea kopyası değildir, bizzat Đrade’nin kopyasıdır. Bu sebeple müziğin bıraktığı etki diğer
sanatlara göre çok daha güçlü ve insanın içine nüfuz eder niteliktedir. Sıradan sanatlar
gölgelerden bahsederken müzik özü anlatır.’(1977, s.257)

Resim, heykel gibi plastik sanatlar ve edebi sanatlar Đdea’ları tasvir ederken
üzerimize bıraktığı etkiler müziğin etkileri kadar sahici ve güçlü değildir. Bunun
temel sebebi diğer sanatların Đdea’nin nesneleşmesinden oluşması ve insana bazı
duygu ve düşünceleri dolaylı olarak getirmesidir. Müzik anlattığı duyguların
Đdea’sını çıplaklıkla dünyaya getirir. Đnsan müzik dinlerken bir neşe, öfke, coşku gibi
bir duyguya kapılmakla kalmaz; onu derinliğiyle, karşısında bir canlı varlıkmış gibi
kuvvetle görür ve tanır. Bir görüntüyle insana hitabeden sanatlar bu derece metafizik
gerilim yansıtmakta yetersizdir. Bu farkı ortaya koyan Schopenhauer; ‘Besteci,
âlemin iç özünü açar ve en derin gerçeği akıl üstü bir dilde konuşur.’ diyerek
müziğin gücünü vurgular. Müziğin, objeleşmiş bir Đdea tasviri olmayıp doğrudan
iradeyi anlattığı Schopenhauer’in şu sözlerinde açıkça görülür;

‘Müzik tüm diğer sanatlardan farklıdır; müzik görüntülerin tasviri, yahut daha doğrusu,
iradenin tam aslına uygun objeleşmesinin tasviri değil, doğrudan doğruya bizzat kendisinin
tasviridir. Böylece tüm fiziki dünya metafiziği ve tüm görüntüler kendinde şey’i temsil eder.
Buna göre insan dünyayı cisimleşmiş müzik, şahıslaşmış irade olarak görebilir.’(1977, 331)

Varlığın özünden dünyaya seslenen müzik, hem kozmik iradenin hem de

görüntülerin arkasındaki iradenin sesini duyurarak onların zihnimizdeki anlamına
derinlik katar. Plastik ve edebi sanatların insanda yarattığı etki ne kadar derin olsa da
insanı müzik kadar etkileyip kozmik iradeye yönlendirmez. Bir tablonun, bir şiirin
etkisi insanı saatlerce etki altına alabilir. Ancak müzik insan ruhunu kanatlandırır ve
onun kozmik iradeye temasına imkân verir. Müzik tecrübesi, estetik tecrübeler içinde
ayrı ve üstün bir tecrübedir. Bu manasıyla müzik kozmik iradenin insan ruhuna
temas etmesine izin veren tek sanattır.
 52

Kendisini Đdea ve müzik olarak dünyada var eden yine aynı iradedir. Müzik
ve Đdea’lar her ne kadar birbirinin aynı değillerse de özü itibariyle aralarındaki
parelellik inkâr edilemez. (Schopenhauer, 1977, s.337)
 53

C. ARMONĐ VE MELODĐNĐN METAFĐZĐK ANLAMLARI

ÜZERĐNE

Đradeyi varlık olarak müziğe benzeten Schopenhauer, onun tabiatta varlıkların

içinde izlediği seyri müzikte sesin armoni içindeki seyrine benzetir. Đrade bütün
varlıkların içinde farklı yoğunluklarda vardır. Đradenin varlığı insanda ve diğer
canlılarda açıkça seyredilir. Hiç hareket etmeyen maddeler bile iradenin
görüntüsüdür. Đrade hareketsiz taş olarak nesneleşmiştir. Đnsanda ve taşta olan irade
aynı iradedir; fakat varolma yoğunlukları farklıdır. Đrade fenomenler âleminde
canlılardan hareketsiz katılara kadar böyle bir derece skalasında kendini nesneleştirir.
Schopenhauer katıların bass seslerle olan ilişkisini şöyle açıklar;

‘Armoninin en derin tonlarında, asıl bass tonunda iradenin nesneleşmesinin en alt

basamaklarını, tabiatın inorganik halini ve gezegenlerin kütlesini görürüm. Kolayca duyulup
birden kaybolan sesler bu derin bass sesin etrafında oluşur. Armoni yasasına göre, sadece
yüksek tonlar duyuluktan bir an sonra bass sese karışır.’
(1977, s.333)

Bu benzetme bütün canlıların gezegen kütlesinden kopup geldiğinin bir kanıtı

gibidir. Aynı ilişki yüksek seslerle temel bass tonu arasında vardır. Burada her iki
kaynaktan kopup gelen parça, varlığını bir süre tek başına sürdürdükten sonra tekrar
ana tona veya ana kütleye döner. Müzik görüşlerinin temelini oluşturan bu
benzetmeye göre müzikteki dört ana ses grubu; bass, tenor, alto ve soprano dünyada
iradenin nesneleşmesi ‘hiyerarşi*’sinde sırasıyla mineraller, bitkiler, hayvanlar ve
insanlara denk gelir. (Schopenhauer, 1977, s.217-218)

Müzik, tonların armoniye dönüşmesi noktasında tıpkı iradenin nesnelere

dönüşmesi gibi bir akış içindedir. Bütün sesler bass sesin içinde saklıdır ama iradenin
şiddetine göre bu sesler basstan tize doğru bir skalaya yayılır. Schopenhauer bass
sesi için “Armonideki temel bass sesi, inorganik tabiattaki ham madde gibidir; her

*
Lawrence Ferrera ‘Music as the embodiment of Will’; Đrade’nin Tecessümü Olarak Müzik
makalesinde Schopenhauer’in iradenin nesneleşme basamakları bahsinde ‘hiyerarşi’ ifadesine yer
verir. (s.185, Ferrera)
 54

şey bu ham maddede saklıdır, her şey ondan yükselir ve gelişir.” der. Ses de varoluş
sürecinde bu bass tiz tonu arasında bir seyir izler. (Scopenhauer, 337)
i) Müziğin Tanım Alanı Ses Eşikleri

Ses belli bir zaman ve frekans aralığında duyulur. Yani her sesin kendine
özgü bir niceliği ve niteliği vardır. Nicelik sesin yayıldığı zaman aralığını temsil
etmek için kullanılır. Nitelik ise sesin oluştuğu frekansı tarif eder. Nota yazılırken
nicelik dikey, nitelik yatay olarak yazılır. Tonun zamanı bölme şekli ritmi oluşturur.
Ses böylece belli frekans ve ritm anlayışı dâhilinde ortaya çıkar. Do’dan ince Do’ya
kadar olan seslerin dizilişine gam* denir. Farklı frekansta seslerin, bir ahenk
duygusuna göre gruplandırılıp bir ses dizisi oluşturulmasına armoni denir. Melodi
ritim ve armoninin birleşmesinden oluşur. Schopenhauer, ritm ve armoni ikilisinden
ritmi daha önde görür çünkü ritim bir armoni olmadan bir melodi oluşturabilir. Ritim
ve armoninin mükemmel uyumundan oluşan melodi için iki unsur da olmazsa
olmazdır. Müzik eserleri tonların ritme tabi olarak birbiri ardına dizilmesiyle oluşan
bir akıştır. Mimari eserlerdeki simetri gibi müzikte ritme düzenleyici görevindedir.
(Ferrera, 196)

ii) Müzik Yazım Birimleri

Schopenhauer’e göre müzik eserinde en küçük yapı taşı ölçülerdir. Ölçülerin

bir araya gelmesiyle pasaj/devreler ve nihayet devrelerin bir araya gelmesiyle farklı
büyüklüklerde müzik besteleri ortaya çıkar. Üç beste bir araya geldiğinde sonat,
dördü bir araya gelince senfoni ve beş bestenin bir araya gelmesiyle ayinler oluşur.
‘Böyle bir simetrik dağılım ve parçaların yan yana, alt alta ve üst üste sıralanması bir
bestenin inşaasını meydana getirir. Güzel bir mimari esere hâkim olan simetri ile de
bundan farklı bir iş yapılmış olmaz. Mimaride simetri ne ise müzikte ritim odur.’.
(Schopenhauer, 1958, s.453)

*
Burada kastedilen gam Do Majör gamı, ya da Klasik Türk Müziği formlarında Çargâh olarak
karşılık bulan Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do seslerinin oluşturduğu dizidir.
 55

iii) Müzikte Uyum ve Uyumsuzluk: Dissonans ve Konsonans

Schopenhauer’in müzik metafiziğindeki önemli kavram ikilisi ‘dissonans’ ve

‘konsonans’tır. Sesler hem ritme uygunluğuna, hem de sayısal ilişkilerinin
uygunluğuna göre dissonans veya konsonans diye adlandırılır. Seslerin sayısal
ilişkileri aritmetik olsa da akustik ve duygusal olarak anlaşılması ve bıraktıkları etki
müzikaldir. Sayı ilişkileri sesi anlatan değil, niceliği hakkında ipucu veren oranlardır.
Bu yüzden sesler sadece sayı ilişkileri olarak değil ton ilişkileri açısından tahlil
edilmeden onun ne olduğu tam olarak anlaşılamaz. Schopenhauer’e göre ‘..dissonans
kendisiyle uyumsuz, uzlaşmayan, direnen ve kendisinden memnun olmayan iradenin
tasviridir. Konsonanslık ise kendinden hoşnut ve kendiyle barışık iradenin doğrudan
tasviridir’. (Özkan, 2005, s.293)

Müziği öncelikle dizili, ritm, ve aritmetik unsurlarıyla incelemeye başlayan

Schopenhauer, uyumlu ses anlamına gelen konsonant ve uyumsuz, rahatsız edici ses
olan dissonant kavramlarını devreye sokarak müziğin irade üzerindeki etkilerine
gelir. Đnsanı huzursuz eden, endişelendiren, istek uyandıran, sakinleştiren ve tatmin
eden durumlar müzikte akortların değişmesindendir. Đnsanın müziğe karşı verdiği
tepkiler iradenin karşılaştığı engeller ve tatminlere karşı gösterdiklerine benzer.
(Schopenhauer, 1977, s.236)
 56

a) Dissonans Konsonans Ayrımında Bilinç (Tartışması)

Lawrence Ferrera, iradenin kendi vicdanı/bilinci* olmadığı sürece nasıl

kendisine direnip kendi aksine kuvvet ortaya koyduğunu sorgular. (1996, s.188)
Bilen özne ızdırap dünyasında -olumlu ve normal manada- aşkın hale gelebiliyorsa
bu ancak müstakil bir bilincin hareketi olabilir. Schopenhauer'in ‘kör irade’si ** bir
bilinç sahibi değildir; dolayısıyla konsonant dissonans gibi kavramların kabulü ya da
reddi aslında söz konusu değildir. (Ferrera, s.189)

Konsonant dissonant kavramlarının yakınlıklarını açıklayan tablo.

Đrade sadece insan formunda böyle etik yargılara varabilir. Ferrera’ya göre
iradenin hem kör, hem bilinçli olup kendi iradesini baskıya alacak yargılara varması
çelişkidir. Bu çelişki, metafiziğin tamamında, bilinç ve irade kavramlarının
koordinasyonu konusunda bir eksikliğin olduğuna işaret eder. (s.190)

Ferrera’ya göre, öznenin bir aracı olarak fenomen dünyasına nasıl uyum
gösterdiği/ orda nasıl bulunduğu (fenomenler orada özne sayesinde ve onun için
vardır) açık değildir. Özenin ne kadar irade ve ne kadar kendi iradesine direnç
gösteren ikinci bir güç olduğu açık değildir.

*
Consciousness; bilinç.
**
Kör irade, Đrade ve Tasavvur Olarak Dünya adlı eserinin 117. sayfasında ‘Blindly urging force’ kör
ve şiddetle isteyen, arzulayan güç anlamında irade kavramının bilinçten uzak oluşunu vurgulamak için
kullanılmıştır.
 57

Yukarıdaki şema Ferrera’nın bahsettiği bilinç probleminde irade, özne ve bilincin birbirlerine
göre durumunu gösterir.

Schopenhauer, iradeyi sistematik olarak bilen özneye köprülemez. Ona göre

ancak iki ayrı dünya mevcuttur, öznenin ve tasavvurların dünyası ve iradenin
dünyası. Đradenin bizzat özne olduğunu ifade etmek bu ilişkiyi tamamen açıklamak
anlamına gelmez. Ferrera sonuç olarak, ‘iradenin tarif edilemez tabiatı’nın ve
müziğin 'ifade edilemez derinliği'nin (Schopenhauer, 1977, s.264) Schopenhauer'in
müzik metafiziğindeki mantık çözümünün önünde bariyer olarak kalıp eksikliğin
giderilmesine imkân vermediğini ifade eder. (Ferrera, s.189)

Schopenhauer’in müzik metafiziğinin matematik temellerini delillendirirken,

müzikal konsonans ve dissonansın ortaya çıkış sürecinde oluşan nümerik ilişkilerin
birçok numaralandırılamayan* ‘derece, nüans, dizi ve varyasyon’a yol açtığını ve
bunların ‘insan kalbinin bütün hareketlerini ve değişimlerini’ gösterdiğini iddia eder.
(1977, s.450-451) Schopenhauer’in metafiziğinin matematik delillerinden ve
nümerik ilişkilerden bahsederken birden bunun insandaki etkilerini anlatmaya
başlayarak metafizik sayılabilecek bir tanımlamaya hızlı geçişi Ferrera tarafından
eleştirilen ayrı bir konudur.

Müziğin fiziksel delilleri üzerine devam eden tartışmada aniden insanın

çeşitli duygularına gelmek, Schopenhauer’e göre müzik ve tabiat arasındaki
benzetmenin bir göstergesidir. Ancak, Ferrera burada en fazla müziğin fizik ve

*
Innumerable
 58

metafizik etkileri arasındaki düşük dozlu bir benzerlik olabileceğini ifade eder.
(s.190) Bir kere daha müziğin ifade edilemeyen tabiatı ve irade Schopenhauer’in
müzik metafiziğini matematik delillendirme gayretinin önünde bir engeldir.

Sonuç olarak, Ferrera’ya göre Schopenhuaer’in tabiat ve müzik arasında

bulduğu ilişki tesadüfi benzerliklere ve anlatımındaki şiirsel tada dayanan yüzeysel
bir denemedir. Tabiat ve müzik arasında bir mantık ilişkisi olamaz. Schopenhauer’ın
edebi yeteneğiyle sunduğu akustik teori, müziğin fiziksel yönünün metafiziğe aslında
bir temel teşkil etmediği gerçeğini örter. (Ferrera, s.190)

iv) Schopenhauer’de Modal Müzik (Makam Müziği) ve Etkileri

a) Majör ve Minör Ses Dizileri

Alman filozof iki temel akort kabul eder; ilki yedili akort, ikincisi armonik üç
sesli akorttur. Aynı şekilde iki temel ruh hali ve onları yansıtan iki makam vardır. Bu
ruh halleri neşe ve üzüntüdür (hüzündür). Neşe müzikte majör ses dizisiyle, ızdırap
ise minör ses dizisiyle ifade edilir. Majör ve minör bütün makam ve ruh hallerinin
ana kutuplarıdır. Bütün duygusal durumlar bu iki duruma yönelir. Majör ve minör
iradenin bitmek bilmeyen atılımları sonucunda çaresiz kalan, her yeni istek
karşısında kendisini tüketen, arkası gelmeyen tatminsizliklerle yıpranan insanın
yaşadığı gel-giti tarif eder. Schopenhauer hüznü ve neşeyi anlatan majör ve minör
ses dizilerini açıklarken hızlı dans müziklerinin ucuz ve anlaşılır saadetlerden
bahsettiğini, buna karşılık Allegro Maestoso’nun büyük bölümler, uzun aralık ve
sapmalarla ulaşılması daha güç bir hedefi amaçladığını söyler. Ona göre Adagio, işte
bu türden, yani küçük ve kolay mutluluklara eğilmek yerine asil bir gayretin eseri
olan ızdırabı anlatır. Sonra majör ve minörün etkisini yorumlamaya koyulur; yarım
ses değişimleri bile bizi bir anda korkunç ve kötü bir duyguyla yüzyüze getirebilir.
Ağır ve gösterişli temposuyla Adagio, minörde en yüksek seslere tırmanarak acı bir
feryada dönüşürken minördeki dans parçaları, o küçük mutlulukların görmezden
gelindiği izlenimini uyandırır. Melodilerin sükut içinde sonsuza akıp gitmesi
 59

insanların, hayatların ve fizyonomilerin farklılığını, bitip tükenmezliğini andırır.

Böylece bi tondan diğerine geçişi, içinde kişiliğin son bulduğu ölüme benzetiyor:

“ Ne var ki, burada görünmüş olan irade, diğer fertlerde de görünerek tıpkı eskisi gibi
yaşamaktadır, lakin onların bilinçleriyle birincilerinki arasında herhangi bir ilişki
kalmamıştır.’(1977, s.337 ed. Zweiter Teilband)

Müzikle ilgili yapılan bütün bu benzetmelerin bir özelliği de dolaylı oluşudur.

Bu benzerlikler hiçbir zaman görünen bir delile dönüşmez. Sevinci, neşeyi, hüznü,
acıyı bir nesneden yansıtarak değil özünden, kaynağından en açık ve çıplak şekilde
anlatır. Schopenhauer müziğin insan duygularını nasıl anlattığını şu sözlerle açıklar;

‘Müzik yalnız şu veya bu neşeyi, belirli bir sevinci, şu veya bu üzüntüyü ve ızdırabı, yahut
dehşeti veya taşkınlığı veya canlılığı veya sükuneti ifade etmekle kalmaz, aksine doğrudan
sevinci, üzüntüyü, acıyı, dehşeti, canlılığı, sakinliği belli ölçülerde soyut olarak anlatır –hem
de aynı şeyin özünü detaya girmeden, ilgili motifleri söylemeden yapar-. Buna rağmen biz bu
duyguyu süzülmüş özüyle fevkalade anlarız. Buradan müziğin hayal gücümüzü böylesine
kolay coşturması ve bundan böyle bize doğrudan doğruya hitabeden görünmez ve ama canlı
hareket eden ruhlar dünyasını şekillendirme ve onları ete kemiğe büründürme, kısaca bunu
uygun bir örnekle canlandırma gayretinin sebebi anlaşılmaktadır’
(1977, s.338)

Schopenhauer’e göre müzik sözlere yakın durur ve kendini olaylara göre

şekillendirmeye çalışması durumunda kendine ait dile zarar verir. Ona göre kimse
Rossini kadar müziğini kelimelerden korumayı başaramamıştır. Rossini müziği
kelimelere ihtiyaç duymaz, bütün etkisini enstrümanlarla anlatır. (1977, s.338)

Fenomenler alanı veya dünya ile müzik aynı şeyin iki farklı ifadesidir. Bu
ifade çeşitliliği ise ancak bir analoji yoluyla açığa çıkabilir. Müzik, dünyanın bir
ifadesi olarak kabul edilirse en üst seviyede bir evrensel dildir. Evrensel kavramlarla
çalışan bir sistemdir. Bu evrensellik soyutlamadan gelen muğlak bir tanıma
dayanmaz, bilakis kesin ve açıktır. Müziğin bu kesinliği görünen nesnelerin evrensel
formları olan geometrik şekil ve numaralara benzer. Müzik mesajını daima
nesnelerden uzak, içsel ve derin bir dilde ve insanın kalbinin içine gönderir. Böylece
mevzubahis anın, çalındığı sahne ya da hayatın o anının gizli anlamını adeta deşifre
eder.
 60

Schopenhauer’e göre irade görünen eşya formlarında ve görünmeyen haliyle

bütün duygu ve düşünceleri melodinin sonsuz imkanlarıyla dile getirir. Bu ifade
önceden bilinen genel formlara uygun değil, anlatılan şeyin ruhuna uygun olarak
anlam kazanır. Bu durumda, her hangi bir sahne, manzaranın ruhuna uygun bir
müzikle sunulması durumunda bu bize olayın anlamını, büyüsünü ortaya çıkarır gibi
görünür. Bu eşya (gerçeklik) ile müziğin derin ilişkisinden doğar. Benzer şekilde
senfoni dinleyen insan, hayatının akışını o senfonide bulabilir. Bunun sebebi müziğin
‘taklit’ sanatı değil varlığın özünü anlatan sanat olmasıdır. Müzik, iradenin dilidir.
Đnsan dünyayı vücut bulmuş müzik veya cisimleşmiş irade olarak adlandırabilir.
Müziğin varlığın hakikatini ortaya koyan ilişkisi böyle anlatılabilir. (Schopenhauer,
1977, s.339-340)

Melodiler, gerçekten bir soyutlamayla ortaya çıkması yönüyle genel

kavramlara benzer. Kavramlar eşyanın dış kabuğu gibidir. Müzik ise eşyanın direkt
özüdür. Benzer görünen melodi ve kavram aslında birbirine zıttır. Kavramlar sadece
görüntüleri anlamlandırmak için türetilen boş kabuklardan ibaretken müzik eşyanın
hakikatini veren ve iradenin bizzat kendi sesi olan bir gerçektir.

Schopenhauer’in bu ayrımı yapmaktaki amacı müziğin görüntüden hareketle

dünyayı anlamaya ve anlatmaya çalışan kavramlar sahasından uzak olduğunu
hatırlatmaktır. Müzik hiçbir zaman nesnelerin görüntüsünden hareketle bir ifadeye
gitmez. Đradeyle dünyayı evrensel bir dille ve doğrudan anlatır.

Bir bestecinin olayların özünü oluşturan duyguları iradenin evrensel diliyle

anlattığını kabul edersek -sözlü formlardan- şarkının melodisi ve operanın müziği de
bu türden yüksek bir ifade kabul edilir. Besteci bu durumda aklıyla bilmediği,
tabiatın saf bilgisi doğrultusunda hareket etmelidir. Eğer bilinci aracılığıyla
kavramlara yönelirse bu çalışma fenomenlerin yetersiz bir taklidi olur. Mesela,
Haydn’ın ‘Mevsimler’i Schopenhuaer için taklit bir eserdir. Bu tip müzikler asla
sanat olarak kabul görmez. (Schopenhauer, 1977, s.341)
 61

Şarkıda metin ve müzik unsurları birbirinin etkisini artırır konumdadır.

Müzik bir anlamda varlığın özünü açığa çıkaran bir sanat olarak insanı derinden
etkiler. Đnsanın hayal gücüne bu derece kuvvetli etki eden müzik burada başka
formlara dönüşebilir; şiir, şarkı, pandomim, opera ve benzer sanatlar böylece oluşur.

Schopenhauer’in baştan beri vurgulamaya çalıştığı şey müziğin mükemmel

bir evrensel dil olduğudur. Müzik sadece seslerden oluşan, malzemesi her yerde aynı
olan, aslına tam uygun olarak belirlenmiş, gerçek olan ve dünyanın en açık seçik
ifadesi, manifestosu iradeye uygun olandır. Filozofa göre felsefe, dünyadaki tabiatın
genel kavramlarla tam ve bütün bir tekrarı veya ifadesidir. Ancak bu durumda tabiat
her yerde yeterli ve etkin olur. Schopenhauer, müziğe tam ve kesin bir tanım
yapmak gerektiğinde ona ifade ettiği kavramların detaylı bir tekrarı veya doğrudan
gerçek felsefe demesinin takipçileri için bir paradoks olmayacağını hatırlatır.

Müzik hayata dair her şeyin altını çizer; ona daha derin bir anlam katma
gücüne sahip olduğu için onu nasıl şekillendireceği insana kalmıştır. Üzerine bir şiir
yazıp şarkı yapmak, ya da sözsüz bir vücut anlatımıyla pandomim yapmak, ya da her
ikisini de kullanıp opera ortaya çıkarmak mümkündür. Ortaya çıkan insanlık
hallerinin hiçbirinde müzik bağlayıcı, zorla anlamı belirleyen bir yere sahip değildir.
Sadece seçilen genel kavrama ait vurguyu artırmak için oradadır. Đrade gerçeğin bir
anlamda soyutlamasıdır.

Đradenin direkt ifadesi olan müzik insanın en gizli ve derin hallerini ortaya
çıkarır. Bunu yaparken en çok ‘deha’nın eseri olan melodiyi kullanır. Melodi bir üst
dil gibi konuşma dilinin eksik kaldığı yerlerde anlatılamayanları anlatır.
Schopenhuaer’e göre melodi ‘aklın geniş ve negatif duygu kavramı altında özetlediği
ve daha ileri giderek soyutlamalar olarak kavrayamadığı iradenin en gizli hikâyesini
anlatır; iradenin her hareketini, her gayretini, eğilimini ve heyecanını tasvir eder. Bu
sebeple, kelimeler aklın dili olurken müzik duyguların ve ihtirasın dilidir.’ Hatta
onun için melodi ruhun hareketini taklit eder. Müzik bu özelliğiyle insan ruhunda
henüz kelimelere dökülmemiş nüansları onu ‘taklit’ ederek anlatır. Müzik metni
dünya olan bir melodidir. Schopenhuaer, iradenin insanda görünür hale gelmesi ile
 62

melodi arasındaki benzerliği şöyle izah ediyor; ona göre melodi bir ana ses etrafında
oluştuğu halde ondan bağımsızlığını belirtmek için şaşırtıcı arayışlara girer; sadece
armoni basamaklarına, üçlü ton ve dominantlara değil, aksine her tona yönelmeye
çalışır, dissonans yedililere ve ölçüsüz basamaklara yükselir ama sonunda aynı sese
döner. Bütün arayışlarında melodi, farklı biçimlerde iradenin özgürlük atılışlarını ve
arayışlarını anlatmaktadır bize. Melodilerin, ses ve ıskalaların farklılığı, insanların
hayatla ölüm arasında geliştirdikleri farklı hikayeleri hatırlatır.

Upanişad’lardaki inkarnasyon fikrinden etkilenen Schopenhauer aynı

bedende yeniden dirilme fikrini müziğe şöyle uygulamıştır: ‘Bir makamdan başka
makama geçerken, biten makamla ilişkinin koparılması ölüm gibidir. Yeter ki
burada ferdiyet son bulsun; bu arada insanda görülen irade önceden olduğu gibi
yaşamaya devam eder ama başka bir insanda görünür. Fakat bu kişinin bilinci önceki
kişinin bilincinden bağımsızdır.’ (1977, s.342)

Schopenhauer sonuç olarak müziğin iradenin ve dünyanın özünü insanlara

doğrudan nakleden evrensel bir dil olduğunu söyler. Ancak müzik insana dünyanın
özünü, iradenin çıplak tabiatını ve insan tabiatının kelimelerin ulaşamadığı karanlık
kıvrımlarını gösterir. Bu yönüyle müzik, sanatlar hiyerarşisinden sıyrılıp kozmosun
özünü açığa çıkaran bir fenomen olarak yeniden tanımlanmış sayılabilir.
 63

D. SCHOPENHAUER’ĐN MÜZĐK FELSEFESĐNDE RAMEAU

ETKĐSĐ

Schopenhauer’in Rameau’nun müzik teorisini benimsemiş olması müzik

metafiziğinin karakterini belirleyen unsurlardan kabul edilir. Schopenhauer, müzik
teorisinin tarihinde dönüm noktası sayılabilecek kararı 1819’da verir. Etkisini o
yıllarda göstermeye başlayan Rameau’nın müzik teorisi 19. yy. analitik müzik
geleneği üzerinde de kısmen etkili olur. Rameau’nun müzik teorisi, 18 ve 19.yy.’da
batı müziğinin büyük bestecileri tarafından çalışılan ve uygulanan ama özellikle 19.
yy. kullanımıyla bir müzik analiz aracı olmaktan uzak kalan Johann J. Fux’un
‘Gradus ad Parnassum’ adlı eserindeki teorinin önüne geçmiştir. Ferrera,
Schopenhauer’in Fux’un teorisi yerine Rameau’nun teorisini benimsemiş olmasının
müzikal sentaks anlayışını müzik metafiziğinin bir temeli olarak göstermesi
konusunda zayıf düşürdüğünü söyler. (Ferrera, 1996, s.191)

i) Rameau’nun Armoni teorisi

Traite de l’Harmonie, Jean-Philippe Rameau’nun devrim niteliğindeki müzik

teorisi kitabının ismidir. 1722 yılında yayınlanan eserinde Rameau, bütün armoni ve
kompozisyonların temel kanunu bulduğunu iddia eder. Rameasu’nun metodu,
matematik, yorum, analiz, didaktisizm vasıtasıyla müzik kompozisyonlarını yapısı ve
ilkeleri açısından aydınlatmayı hedefler. Rameau, ayrıca tabiat kanunlarından
üniversal bir armoni yasası çıkarmayı dener. Rameau, o güne kadar sadece pratik ve
teknik yönüyle ele alınan armoni teorilerine felsefe boyutunu ekleyen kişidir. Bu
sebeple başta Fransız bestecileri olmak üzere müzik dünyası onu ‘Müziğin Đsac
Newton’u olarak görmüştür. Rameau’nun Traite de l’Harmonie eseriyle Avrupa’ya
hızla yayılan fikirleri bugünün Batı Müziği’nin oluşmasında etkilidir.

Rameau’nun Traite de l’Harmonie eseri, Fux’un süslü bas akorların ve

kodlanmış konturpuan türlerinin deneylerinden uzak; akıl temeline dayanan ve
 64

mantıksal armoniye yatkınlık özellikleriyle akıl çağının ayak sesi olarak kabul edilir.
Rameau, müzik analizinde dikey armoni metodunu savunurken Fux dikey ve yatay
armoniyi* harmanlayarak kullanmıştır. Bir Do akorunda, akoru oluşturan notalar Do,
Mi ve Sol’dür; burada Do kök ses, Mi onun üçlüsü ve Sol’de beşlisi konumundadır.
Yirmi bölümlük bir orkestra eserinde veya dört bölümlü bir koro icrasında bu
notalardan herhangi birisi bass ses veya piyanonun en kalın oktavında olabilir.
Rameau’nun yaklaşımını diğerlerinden ayırdeden, bass sesi her zaman kök nota**
kabul etmesidir. Bu durumda müzik dikey armoninin gelişimi veya fonksiyonel
armoni olarak kabul edilebilir. Rameau’ya göre müzik analizi yukarı ve aşağı
yönlerde hareket eder; bir dizi ‘şimdi’ anında kök ses üzerindeki üçlülerden akorlar
üretilir. Bu yatay çizgilerden arındırılmak için tamamen dikey yönlü dikişlerle
yapılmış bir elbiseye benzer. Rameau’nun bir müzik eserini incelemesi de bu
elbiseye benzer; birisi çıkıp yatay dikişleri olmadığı için elbisenin kısa sürede dağılıp
parçalanabileceğini söyleyebilir. (Ferrera, 1996, s.191)

Yirminci yüzyılda, özellikle Heinrich Schenker (1868-1935) ve

öğrencilerinin çalışmalarında, Fux’un konturpuan teorisinden bir serbest
kompozisyon teorisinin ortaya çıkışı ve bunun Philipp Telemann, Johann Sebastian
Bach (1685-1750), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Berlioz, Chopin, Rossini, Bruckner ve Brahams’ın arasından
bulunduğu Batı müziği bestecileri arasında ilgi görmesi, Ferrera’ya göre
Rameau’nun teorisinin itibar görmediğinin göstergesidir.*** Schenker’e göre
Rameau’nun armoni temelli yaklaşımı lineer* hareketi daha açıkça konturpuanla
idare edilen ve armoniyi ifade ve kombine eden asıl yatay ifadeleri ıskalar. Schenker,
müzik zamanının içinde dikey ve yatay armoninin ilişkisini açık biçimde ortaya
koymak ister. Konturpuan çizgilerinin yatay hareketleri dikkate alınmadan
Rameau’nun teorisi sarsılır çünkü bu eksik bakış müziğin geçiciliği içinde motifik
*
Dikey armoni basslar üzerinden giden. Yatay armoni ise konturpuan özelliklerini esas alan armoni
sistemidir.
**
Verilen örnekte kök nota Do’dur.
***
A. Mann’ın ‘Johan Fux’tan Bir Konturpuan Çalışması’ adlı eserinin girişinde 14 ve 15. sayfalarda;
Heinrich Schenker’in Konturpuan çalışmasının birinci bölümünde bu konu yer alır.
*
Çizgisel, yatay anlamında.
 65

gelişmeye** engel olur. Fux’u destekleyen bu yorum, örneği verilen müzik elbisesini
hem yatay, hem dikey dikişleriyle görmeyi önerir. Melodiyi armoniye üstün gören,
melodiyi bir rosto eti, armoniyi ise üzerine dökülen bir sosa benzeten Schopenhauer,
müzik teorisinde dikey ifadeleri önemser, yatay ifadeleri sisteminde dikkate almaz ve
Rameau’nun armoni yaklaşımını benimser. (Ferrera, 1996, s.192)

Rameau'nun müzik bestelemek ve analiz etmek için getirdiği perspektif

kurallar 17-18. yy. konturpuan eğilimli müzik yapan Alman bestecilerinden çok,
Fransız Barok bestecilerinin etkisiyle gelişmiştir ve bu kurallar, müzikte ‘Klasik
Çağ’ın olgunlaşma döneminden 1750 ve 1820 yılları arasında etkili olur. Rameau
teorisinin en iyi uygulandığı alan dörtlü koral icra olmasında rağmen bu türde zirveyi
yaşayan J. S. Bach’ın müziği karşısında Rameau’nun teorisi geçerli değildir. Bunun
sebebi Ferrera’ya göre Rameau’nun sisteminin yetersizliğidir. Önce dörtlü koral
icralara uygulanmak üzere geliştirilen bu yaklaşım, daha sonra başka müzik
teorisyenleri tarafından genişletilip bütün tonal müzik kompozisyonlarına uygulanır
hale getirilir. Schopenhauer çağının müzik teorisyenlerini takip ederek Rameau’nun
görüşlerini erken Romantik Dönem ve Klasik Dönem müziğini içine alacak şekilde
genişletir. Ferrera’ya göre, armonik metodun uygulaması, katı kuralların, usta
müzisyenlerin üç yüz yıllık eserini ifade etmekte başarılı olamadığının işaretidir.
(Ferrera, 1996, s.192)

Rameau’nun müzik teorisi, Schopenhauer için kesin kurallarına ulaşmanın

zemini hazırlar ve kesinlikle ‘tesadüfi değildir; kökleri ses sisteminin tabii
merkezindedir’. (Schopenhauer; 1852 s.430; 1977, s.447)

ii) Ritm ve Armoninin Fonksiyonları Üzerine

Schopenhauer melodiyi ritim ve armoni olarak iki kısımda inceler. Yani,

diğer üst sesler üst üçüncü oktavın içinde ve formları tercihan kapalı yerine

**
Motivic Development kavramı. Müzikte melodi, tema ve eser üretmek için motif kullanılır. Bu
motif bütünlüğü koruyacak şekilde eser içinde tekrar eder, değişir ve bir sıraya girer. Bu tip motif
gelişimleri Haydn ve Mozart zamanında yaşayan Domenico Scarlatti’nin klavye piyano sontlarında
görülür. (http://en.wikipedia.org/wiki/Motivic_development)
 66

genişletilmiş yani açık olmalıdır. Yüksek esneklikteki bir sopranonun aksine, bass
bükülmez ve katıdır. Bass ‘ağır hareket eder, üçlü, dörtlü, beşli gibi büyük aralıklarla
iner-çıkar ve her basamakta belli kurallar dâhilinde hareket eder’. (Schopenhauer,
1977, s.452) Bass, dörtten beşe yaptığı hareket hariç hiçbir zaman tek ses yükselmez.

Bass ve tenor, ve sayısız müzik anlarındaki ‘kapalı’ pozisyon arasında bir

oktavdan az fark olduğunu anlamak için sadece Bach’ın dört bölümlük koral
eserlerinden veya onun füglerinden birisini dinlemek yeterlidir. Bir kulak daima
bassın büyük aralıklardaki yavaş seyrini duyar. Bass daima sopranonun ikinci
melodisi gibidir. Öyleyse bir üçüncünün aralığı ‘büyük aralık’ değildir; ama bassın
ağır hareketi içinde sadeleştirilmiş olarak anlaşılır; kulak yatay seyirdeki yavaşlama
etkisini yani orta tonu algılar. Buradan hareketle Ferrera’ya göre Schopenhauer’in
üst sesler için söylediği ‘yanlış beşinci veya oktav dizisi’ yarı doğrudur. Birkaç
istisnai örnek haricinde, dört bölümlü koral eserlerde iki ses tam beşinci veya ayrı
oktavlardan olmadığı sürece paralel hareket etmez. Bu kural 17 ve 18. yy.
kompozisyon estetiğini anlamak için önemlidir. Yine de bassın ses dördüncüden
beşinci sese hareketi basamağa hareketi bu paralel hareketi garanti etmez. Ancak üst
seslerden birisi dördüncü basamak üstündeki bass sesle bir tam beşinci veya oktav
oluşturduğunda, bass dördüncüden beşinciye hareket ederken daha üstteki ses tam
aksine hareket eder. Bu paralel beşinciler veya oktavları engeller. Böylece, bass her
zaman akorun kök sesi olmayabilir; birçok akorda durum bunun tersini gösterir.
Mesela, Do anahtarında, bass akorun üçüncüsüdür (Re minör akorun Fa’ notası
olarak) ve bass ses ve Sol akorunun kök sesi olarak dördüncü basamakta olan Fa
sesinden beşinci basamaktaki Sol sesine hareket eder. ‘Dördüncüden beşinciye’ bass
hareketi en yaygın akor ritm gelişimidir ve 17, 18 ve 19. yy. müziğinde ağır bass
hareketi (Stepwise bass movement) olarak yer alır. (Ferrera, s.193)

Schopenhauer’in Rameau’nun dikey armoni teorisini benimsemesi daima

akordaki kök sesin pozisyonuyla ilgilidir. Bu görüş yatay bass hareketlerini
görmeyerek bass müzik yazımında eksik kalır. (Ferrera, 1996, s.194) Melodi
bütünlüğünü korumak amacıyla, bass notalar zaman zaman akor köklerinde zıt
şekilde kullanılır.
 67

Schopenhauer, ‘Orkestra eşliğinde söylenen solo aryalar sadece soprano ve

altolar içindir’ bass konusundaki görüşlerini vokal müziğine yansıtır. Bass ve tenor
aryalar ‘küstah ve kibirli bir ses gibi’dir. (Schopenhauer, 1952, s.434) Bir soprano
aryasının saf ve mükemmel güzelliğine ulaşamazlar. (Schopenhauer, 1977, s.452)
Ancak bu tip aryalara Bach, Mozart ve Beethoven eserlerinde sık rastlanır.

Sonuçta, Schopenhauer’de bass inorganik tabiatın bir yansıması gibi görülür.

Duygudan yoksun bir nesneleşme halidir. (1977, s.452) Bassı inorganik tabiata
paralel gören düşünce, John Vicker’in Otello’sunu ve Pavarotti’nin La Boheme
eserlerini görmezden gelir. (1996, s.194)

Schopenhauer, müziği ritim ve armoni olarak ikiye böler. (1977, s.452-456)

Ancak bu ayrımda üçüncü ve önemli bir element olan ‘kontur’ dışarıda kalır.
(Ferrera, s.194) Simetrik ritimde, ritim dikey çizgilere armoni ise yatay çizgilere
bağlıdır. Schopenhauer müziği hem bir ‘sayaç’, hem ‘müzik formu’ olarak kullanır.
Đlginç şekilde 17 ve 18. yy. müziğindeki formal gelişmeleri armoniyle beraber ritmin
kullanışına bağlar.

Ferrera, Rameau’nun teorisini ve Schopenhauer’in bu teori üzerinde yaptığı

adaptasyonu ne 17 ve 18. yy bestecilerine nasıl kompozisyon kurulacağını gösteren
bir rehber olarak ne de bu dönemde ortaya çıkan müzik eserlerini analiz etme
yeteneği açısından başarılı bulmaz. Rameau’nun armoniyi teorisinden çok Fux’un
melodiye dayanan teorisinin, Schopenhauer’in eğilimlerini karşılayan bir içeriğe
sahip olduğunu düşünür. Böyle bir eleştiriyi yapmak anakronik bir hataya düşmek
olur çünkü Schopenhauer’in yaşadığı zamanda Rameau’nun teorisi yaygın ve
itibarlıdır. Fux’un teorisinin Schopenhauer’in müzik metafiziğine nasıl daha iyi bir
temel oluşturacağı bu noktadan sonra ancak tahmin edilebilir. (Ferrera, s.195)
 68

E. SCHOPENHAUER’ĐN MÜZĐK METAFĐZĐĞĐNDE AKUSTĐK

PROBLEMĐ

Müzik metafiziğinde, müziğin tabiatla sunduğu paralelliği bilimsel olarak

açıklama gayretinde olan Schopenhauer, akustik anlayışını müziği matematik
oranlarıyla anlatan Pisagor yasalarına dayandırır. Schopenhauer, akustiği Đrade ve
Tasavvur Olarak Dünya adlı eserinde 'tonal sistemin tabii kaynağı' olarak
nitelendirir. (1977, s.447)

Schopenhauer’in faydalandığı kilit kural şöyledir; ‘ses veren nesne uzayıp

kısaldıkça (mesela bir tel) frekansı, titreşim uzunluğunun tersiyle orantılı olarak
değişir.’.(Ferrera, s.187) Böylece, bir sesin frekansı n ise, oktavı 2n, beşinci sesi
3/2n, dördüncü sesi 4/3n, minör üçüncüsü 5/3n, majör üçüncüsü 5/4n değerindedir.
Bu aralıklar üçüncü (ve üçüncünün tersi altıncı) dördüncü, beşinci ve oktav
'konsonant' aralıklardır. Konsonant aralıklar küçük rakamların ilişkisiyle ifade edilir
(her birinin karşılığı 5'ten küçüktür). Đkinci (9/8n) ve yedinci (15/8n) aralıklar
disonanttır ve 6 ve üzeri rakamlarla ifade edilir. Schopenhauer müzikteki konsonant
ve disonant teorisini bu akustik yasaya göre temellendirir. Ferrera’ya göre bu akustik
yasaları 19. yy. boyunca müzikte konsonans ve dissonans estetiğinin oluşumunu
etkilemiştir. (s.187)

Batı müziğinde, armoni ve ana bileşenleri, Pisagor Yasaları’ın çekirdeği gibidir. Bir insan,
belli bir sesi işittiğinde, -mesela piyanoda orta do sesi- ana tonun çokluları olan birçok
armonik sesi de ana sesle beraber işitir. Bir enstrüman n frekansında bir orta do sesi
üretirken aslında n, 2n, 3n, 4n, ... ve 20n'in ötesinde titreşim, yani armonik ses frekansı
üretir. Bu armonik sesler, şiddetleri ana sesten düşük olduğundan duyulmayabilir. Đnsan
kulağı ana ses n'e ilave olarak, dört ilave armonik ses duyabilir; bir önceki armonik sesin
tam iki katı 2n oktavıdır, 3n beşincidir, 4n oktavdır ve 5n majör üçüncüsüdür. 6n ile beraber
(başka bir beşinci) armonik sesler iyice belirsizleşir. 7n'e gelindiğinden armonik sesleri
işitmek neredeyse imkânsızdır. Birisi do'yu duyduğunda aslında onunla beraber do majör
nüansları (C, E ve G minörden oluşur) yani düşük şiddetli armonik sesleri de duyar.
(Ferrera, 1996, s.188)

Schopenhauer, ‘müziğin metafizik yönü ile fiziksel olanın ilişkisi’ni

açıklamak iddiasındadır. (1977, s.450) Bir temel notaya en yakın konsonant aralık
'ikincil titreşimleri aracılığıyla' onun oktavı ve beşincisidir. (1977, s.447) Bir
 69

konsonant veya iki notanın ahenkle duyulmasını sağlayan anlamlı ilişki onların
titreşimlerinin 'küçük rakamlarla yazılabilir' olmasında yatar. Bu estetik konsonant
tabiat yasalarına dayanmaktadır. 2n oktavı, majör üçüncü 5/4n, minör üçüncü 5/3n,
dördüncü 4/3n ve beşinci 3/2n küçük numaraların titreşiminden oluşur. Diğer
taraftan, eğer bu ilişki anlaşılmaz biçimdeyse sadece büyük rakamlarla ifade edilir.
Tabiat kanunlarına dayanarak, bu aralıklar daha genişlerini doğurur, konsonant
aralıklardan daha alakasız titreşimler netice olarak dissonans olarak kabul edilir.
(Ferrera, 196)

'Müziğin metafizik önemiyle, onun fiziksel ve aritmetik temelleri arasındaki bağ, endişelerimizi
neyin engellediği hakikatiyle, ismen irrasyonel ilişki veya dissonans; yani Đrade'mize direnen
tabii imaj haline gelir ve konsonans veya rasyonel ilişkinin aksine - algıya kolayca adapte olan-
Đrade'yi tatmin etmenin simgesi haline dönüşür' (1977, s.451)

Eğer irade devamlı ise, kör arzular ve uyumsuzluklar bu duyguların

nesneleşmesinden ve temsiller dünyasındaki varlık hallerinden hayli uzak olacaktır.
Neden bu derin âlemin bitmek bilmeyen kavgası rasyonel konsonans ahenginin
içinde olsun ki? (Ferrera, 197) Birileri, müzikal ve rasyonel bir konsonansın irade
sebebiyle böyle kötü bir duruma sürüklendiğini söyleyebilir. Yine birileri
dissonansların tabiatındaki numerik irrasyonalitenin iradenin eseri olduğunu
düşünebilir.

Schopenhauer metafiziğinde hayatın bir arzulamak ve ulaşmak gerilimi

ekseninde gidip geldiği görülür. Ulaşılan çözümler ve tatminler umumiyetle kısa
zamanlar için geçerlidir. Buna karşı Đrade'nin nesneleştirme/gerçekleştirme arzusu
aynı şekilde durmaksızın devam eder. Böylece, müziğin iradesiz estetik tecrübesi
kısa süren bir tatmin hissi uyandırır. Aksi halde dinmeyen kavgalar ve arzular
varlığın karakterini belirleyecektir, çünkü 'tatmin' olumsuzluğun tabiatında vardır.
Bu basitçe sonu ızdırap olan ve acının makbul sayıldığı yerdir. Estetik tecrübede
Platonik Đdealar ve Đrade'sinden kurtulmuş, özgür bilen özne arasında zorunlu bir bağ
bulunur. Amaçsız ve iradesiz varoluşta 'bütün iradenin bilinçten çekilip kaybolması'
söz konusudur. Ancak estetik tecrübede saf özne ve saf nesne ortaya çıkar.
(Schopenhauer, 1852, 456-457)
 70

Onun pesimist hayat görüşünde ızdırap ve mücadele varoluşun olumlu

tarafları gibi görülür. Bir estetik tecrübede bilinci iradeden kurtarmak acı ve ızdırabın
yükünü hayatın üzerinden kaldırır. Müzikteki armonik dissonansın bilincimize
gürültü gibi gelmesi akustikte büyük numaralı titreşimlere kalibre olan numerik
ilişkisidir. Đrademiz dissonansa direnir. Diğer yanda konsonant iradeyi doyurur. Buna
karşı acı ve ızdırap bu dünyaya ait ve normaldir.
 71

F. SCHOPENHAUER’ĐN ‘AÇIĞA ÇIKARMA’ TEORĐSĐNĐN

ĐNCELENMESĐ

Philip Alperson, 1981’de kaleme aldığı ‘Schopenhauer ve Müzikal Açığa

Çıkarma’* makalesinde Schopenhauer’in sanatın fenomen dünyasının özünü açığa
çıkardığı** iddiasının müzik özelinde uygun olup olmadığı tartışmasını yapar.
Schopenhuaer’in sanat değerlendirmelerinin insan bilinciyle ilgili*** yönünü
sorgular. Schopenhauer, estetik analiz yaparken sanatların nesneleşme derecelerini
ölçü almış ve sanatın Đdea’ları ne kadar iyi yansıttığını konu eden, nesneye dayalı bir
kritik ortaya koymuştur. Alperson, Schopenhauer’in sanatları neden bu derece
belirlediğini sorgular. “Sanatlardan birisi neden diğerine üstün gelmek zorundadır?”,
“bir sanat diğerinin değerini azaltır mı?” gibi sorulara cevap arar. Sanatları bu
hiyerarşiye tabi tutmanın asıl amacı hepsini müziğe indirgemek midir? Müzik iradeyi
bütün diğer sanatlardan daha iyi mi anlatır? Kısaca Alperson, Schopenhauer’in
sanatla ilgili görüşlerinin kognitif ve estetik değerler arasında bir ifadeye ihtiyacı
olduğu düşüncesini tartışır.

Alperson, Scopenhauer’in müzik metafiziğini genel anlamda görüntüler

dünyasının ötesine geçmek, maddelerin donuk dünyasının aslına nüfuz etmek için bir
köprü olarak kabul eder. Schopenhauer’in çalışması, bu yönüyle Platon’un
Timeaus’undaki müzik revelation teorisini çağrıştırır.

i) Schopenhauer’de Timeaus Benzerliği

Timeaus’ta Platon’un Demiurge’u dünyanın özünü (World Soul) üç şeyden

oluşturur; Varlık, Aynılık ve Farklılık. Bunlar Grek Diatonic skalasına göre
birbirleriyle oran içindedir. Dünyanın çoklu karışımlardan oluşan özü temelinde bir
sestir. Kozmosun fiziksel varlığı, gök cisimlerinin pozisyonu, hareketleri ve hızı

*
‘Schopenhauer and Music Revelation’
The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Winter. 1981
**
Revelation; açığa çıkarma, ifşa etme.
***
Cognitive; düşünceyle ve aklın bilinç yönüyle ilgili.
 72

dünyanın özüne göre yapılanmıştır. Algılanabilir varlıklar dünyanın özünü

görüntülerle, ürettikleri hareket ve seslerle ifade eder.

Schopenhauer’in mensubu olduğu kabul edilen güçlü açığa çıkarma teorisine

göre müzik aşkın hakikate giden tek yoldur. Nispeten zayıf olan diğer açığa çıkarma
teorisinde müzik yine görüntüler dünyasının ötesine geçebilme yeteneğine sahiptir,
ancak bu hakikate ulaşmak için sanattan ayrı yönler de mevcuttur. Schopenhauer,
açıkça güçlü revelation teorisinin yanındadır. (Timeaus, 29a-d)

Algılanabilir dünya gerçek varlıkların mükemmel olmayan bir kopyasıdır. Bu

sebeple Platon, Timeaus’taki düşüncelerini ‘mükemmel’ ve ‘tutarlı’ gibi iddialarla
savunmaz; ‘muhtemel’ ve ‘benzer’ olarak nitelemekle yetinir.

Önemli olan, Mersenne, Praetorius, Hoffman, Schelling ve Beethoven’in

fikirlerinde görüldüğü gibi müziğin tabiatın saklı ve aşkın hakikatini açığa çıkarması
fikridir.(Alperson, 1981, s.159)

ii) Açığa Çıkarma Teorisinin Analizi

Aleprson’a göre ‘güçlü açığa çıkarma teorisi*’nin kabulü, sonraki adımda bir
problemle karşı karşıyadır. Eğer güçlü açığa çıkarma teorisi, müzikle ortaya
çıkanların açık fikirler veya beden diliyle ifade edilemez olduğu iddiasında ısrar
ederse kimse açığa birşey çıktığını gösteremez. Bu da güçlü açığa çıkarma teorisinin
boş olduğunu gösterir. Diğer taraftan, müzikle açığa çıkanlar açık fikirler veya
beden diliyle ifade edilebilir olursa, o zaman müziğin neden gerçeği açığa
çıkarmakta bu kadar önemli bir rol oynadığını açıklamakta güçlük çekebiliriz. O
zaman müzik neden değerlidir? Buradan hareketle müziğin ünik/tek hakikati açığa
çıkaran olduğu söylenemez. (Alperson, s.160)

*
Güçlü ve Zayıf Açığa Çıkarma Teorisi Philip Alperson’a ait bir kategorizasyondur.
 73

Schopenhauer’e göre, müzikle açığa çıkarılanlar ifade edilebilir olsalardı, o

zaman zaten açık bir şekilde ifade edilebilirdi. Öyleyse, açığa çıkan bu hakikatler
ifade edilemez ama bilinir olduğunu savunarak mistik bir çağrışıma yol verir.

Müzik doğrudan doğruya ve düzenli olarak numenal gerçeklerden

kaynaklanırken aynı zamanda fenomen dünyasıyla bir paralellik içindedir.
Schopenhauer, bu paralellik düşüncesini açığa çıkarma teorisine bir destek olarak
yapılandırır.

Tam bir benzetme olarak nitelenmeyen bu analoji üç grupta incelenir: bir,

müziğin ana elementleri ve armonisi; iki, müziğin melodisi; üç, ritim yönü.
Armonide, her şey kendi tabiatına göre bir formda ve belli bir yasaya uygun olarak
varolur. Melodi, ‘iradenin en yüksek nesneleşme derecesidir ve insan hayatında
bilinci temsil eder. Ritim, ise insanın iradesinin niteliklerini belirler. (Allegro,
Adagio) Schopenhauer, kurduğu bu paralellik marifetiyle fenomen dünyası ve müzik
arasındaki benzerlik alanının genişliğini vurgular. Müzik, numen dünyasını fenomen
aleminde açığa çıkardığı yani iradenin bire bir görüntüsü olduğu için önemlidir.
Schopenhuaer, bu paralellikten hareketle dünyayı tecessüm etmiş irade ve tecessüm
etmiş müzik olarak niteler. (Aplerson, 1981, s.160)

Schopenhauer’in, müziğin dünyanın özünü, bizzat kendini gösterdiği görüşü,

müzik ve fenomen dünyası arasında kurduğu paralellik Alperson tarafından
incelenmiştir. Alperson, Schopenhuaer’in müzik ve fenomen dünyası arasındaki
benzerlikleri gösterirken farketmeden farkları da ortaya koyduğunu söyler. “Melodi,
iradenin farklı yönelişlerini bir çok formda ortaya koyar, ama aynı zamanda armonik
bir aralık ve kök ses bulduğunda tatmin olur.” Alperson’a göre melodinin armonik
aralıklara eğilimi genel bir gerçektir; ancak bir kök veya ana ses aramak iradenin
tabiatına terstir. (Schopenhuaer, 1977, s.337)

Schopenhauer’in müziğin çetin tarafını gösteren sözleri, müzik ve fenomen

dünyası arasında kurulan paralellik için bir zorluk ortaya çıkarır. Bu zorluk
Schopenhauer’in sözlerinde şöyle açığa çıkar;
 74

‘Bilirim... Özünde temsil edilemeyecek olan müzik ve tasavvur arasındaki ilişki ve müziği
hakikatin bir görüntüsü olarak kabul eden düşünce ifade edilemez. ... Müziğin önemine dair
açıklamalarla gerçek anlamda ikna olmak isteyen birisi bu teorinin yansımalarını görmek
için sıkça müzik dinlemelidir.’ (1977, s.251)

Alperson, Schopenhuaer’in sergilediği ‘dürüst felsefi duruş’un konuya gerçek

anlamda bir açıklık getirmediğini düşünür. Bu durumda müziğin diğer sanatlardan
hangi yönüyle ayrıldığına dair somut bir delil elde kalmaz ve müzik de diğer sanatlar
gibi ideaları taklitle çoğaltan bir sanat dalı statüsünde değerlendirilir.

iii) Müzik Teorisinde Metafizik Gerçeklik ve Platon Đdeaları

Alperson, analoji fikrinden sonra Schopenhauer’in metafizik gerçeklik

anlayışını sorgular. Schopenhuaer, insan bilincinin gerisinde iradeyi gördüğünden mi
numen gerçekliğini iradenin bir parçası gibi sunmaktadır? Bu durumda Platonik
Đdea’ların statüsü ne olacaktır? Alperson bu yeri numen ve fenomen arasında bir yer
olarak tayin eder; çünkü Schopenhuaer’e göre, irade ve tasavvurdan başka bilinen ve
algılanan bir şey yoktur. (Alperson, 1981, s.161)

Shopenhauer önce tasavvur dünyasının ötesindeki hakikate tasavvurlardan ve

nedensellikten hareketle ulaşmanın mümkün olamayacağını söyler ancak kendisi
fizik alanı varlıklarının bilgisiyle aşkın varlıkların hakikati arasında bir nedensellik
inşa etmeye çalışır. Alperson’a göre bu durumda Schopenhuaer, ikili tetrakordu
hristiyanlık simgesine, derin sesleri Tanrı’nın insanlara gösterdiği şefkate, yüksek
tınlayan sesleri O’nun tutkusuna ve ölüme’ benzeten Ortaçağ düşünürlerine benzer
bir yapı ortaya koyar. (1981, s.162)

Alperson’a göre ‘müzik iradenin bir görüntüsüdür’ ancak müzik ve fenomen

dünyası arasındaki ilişki açık seçik ortada değildir. Schopenhauer, hem müziğin
açığa çıkardığı hakikatin ifade edilemez yapısından söz eder, hem bunun üzerine
felsefe yapmaya devam eder. Son tahlilde, müziğin, fenomen aleminin aşkın
hakikatini ortaya çıkarma yeteneğini tartışırken Schopenhauer ikna edici olmaktan
uzak bulunur. (Alperson, s.162)
 75

iv) Müzik Sembolizmi Teorisine Geçiş

Schopenhuaer’ın, müzik metafiziğinin bu alandaki önemli bir katkısı da,

kendisinden yüz yıl sonra, Susanne K. Langer tarafından ortaya konacak ‘Müzik
Sembolizmi Teorisi’ne ön ayak olmasıdır. Schopenhauer, müzik metafiziğinde,
müziğin fenomen aleminden numen alanına ait hakikatleri ortaya çıkardığını
söylerken Langer; ‘Müziğin detaylı olarak duygularının tabiatını ve duygular
hakkında dilin yaklaşamadığı hakikatleri ortaya koyduğunu’ (Susanne K. Langer,
p.235) ifade eder. Đki düşünce de, müziğin insanın iç veya akıl hayatına dair
referanslar* otaya koyduğu görüşünden hareket eder. Bu sistemde müzik,
kendisinden başka anlamlar taşıyıp, insan hayatını bir anlamda deşifre ettiği kabul
edilen yapısıyla diğer sanatlardan ayrılır. Đnsanın sıkıştırılmış akıl ve duygu
hareketlerini, açık ve algılanabilir formlara dönüştürebilir. (Alperson, 1981, s.163)

Langer, müziğin temsili sembollerle ifade edilmesini insan duygularının

formlara dönüştürülerek aydınlatılması olarak yorumlar. Bu anlamıyla müzik çok
gelişmiş bir sembolizm durumundadır.

Schopenhuaer, sadece müziğin bu “açığa çıkarma” görevini yapabileceğini

savunurken, Langer aksine bütün sanatların bu görevi yapabileceğini düşünür. Genel
anlamda, müziğin insanın iç hayatını müzik referanslarına çevirdiği düşüncesi
Schopenhuaer ile başlamış, ancak Langer ile bir müzik sembolizmi teorisine
dönüşmüştür.

Sonuçta, müzik algısının fenomenolojisini yapan ilk kişi Schopenhuaer

değildir; Platon, Aristoteles, Aristoxenus’tan başlayarak Leonard B. Mayer, Vicktor
Zuckerland’a kadar uzanan bir listede bu konu tartışılmıştır. Schopenhauer’in “müzik

*
Referensiyalizm; müzikin anlamını arayan ve duyulanın ötesinde bir anlamı olduğunu ileri süren
akımdır. Müziğin kendi dışında bir anlamı olduğunu savnunan Referensiyalistlerle (Veya
heteronomist), sanatın tamamen otonom olduğunu ve kendisinden başka bir anlamı olmadığını
savunan formalist veya absolutist arasında tartışma devam eder.
 76

metafiziği” bunların içinde detaylı oluşuyla da diğerlerine üstün kabul edilemez.

Ancak, tonal hareketlerle yaygın bilinç hareketlerini ferdi irade bağlamında
ilişkilendirerek incelemesi açısından müziğin iç tabiatına dair olağanüstü canlı ve
kalıcı bir tanım ortaya koymuştur. (Alperson, s.164)
 77

G. MÜZĐK METAFĐZĐĞĐ KRĐTĐĞĐ

Müzik, sıradan bir müzisyen için nefes almak veya konuşmak gibi sıradan
işlerin arasında yer alır. Diğer yandan bir besteci, müziğe bilincini daha çok açar. Bu
bestecinin bilinçaltı aktivitelerinden konuşma dilinde seçtiği fiillere kadar yansır.
Besteci, dünyayı bir ses medyumu gibi algılar. Oysa filozof, müziğe dürbünün diğer
tarafından bakar. O, müziğin dünya içinde ifade ettiği anlamın ve bunun diğer
varlıklarla kurduğu korelasyonun peşindedir.

Schopenhauer, teorisinin ana gövdesi hariç, somut delillere dayanan ve doğru

bilgilerle desteklenmiş bir müzik sanatı tanımı yapar. Robert Ralph, Schopenhauer’in
açık ve anlaşılır üslubunu diğer transandantal filozoflar içinde başarılı bulur.

Schopenhuaer’in müzik metafiziğinin yanılgıya düştüğü noktalardan birisi,

Ralph’in müzikle düşünmeyen akılların sıkça düştüğü bir hata olarak nitelendirdiği
‘minör makamları acı ve üzüntüye, majör gamları ise yaşama enerjisine ve neşeye’
yatkın olduğunu iddia etmesidir . (Raplh, 1913, s.793) Ayrıca, bassın tabiatın ana
sesi ve katı kütlesi olduğu, büyük aralıklarla hareket ettiği ve bir ses aralıkta yükselip
alçalmadığını göstermek amacıyla armoniyi kozmik şemayla ilişkilendirmek Ralph
tarafından eleştirilir.

Melodinin, armoni ile ayrı algılanmaması, melodiyi müzik dizisine görünmez

şekilde bağlı olduğu vurgusu da takdir görür. Ralph, armoniyle melodinin ayrı
algılanması gibi popüler bir hatanın bertaraf edilmesinin Schopenhauer’in
başarısında kilit önemi olduğunu savunur. (Raplh, 793)

Schopenhauer müzik metafiziğinin genelinde, sıradan bir müzik adamına

ilginç gelecek tarafları vardır. Raplh’in müzik metafiziğinden beklentisi, “müziğin
insan aklına etkilerini tespit etmek, tabiatla karşılaştırmak ve ikisine ortak bir varlık
zemini bulmak”tır. Soyut bilginin trajedisi kendisine mekân olarak çıplak
varsayımlar seçmesindedir. Herbert Sepencer “bir yerden atlamak zorundasınız... ve
 78

Schopenhuaer’in ‘yaşama iradesi’ ve Kant’ın ‘kendinde şey’i sade bir müzisyen için
insanların sonsuz cehalet boşluğuna atladığımız entellektüel tramplenlere benzer .’
(Raplh, 1913, s.793) sözleriyle sıradan bir müzisyen için felsefi kavramları
anlamanın zorluğunu vurgular.

Ralph şöyle devam eder:

‘Onca teori ve açıklamalardan sonra Schopenhuaer’in vardığı sonuç müziğin ‘tasavvur olarak
dünya’ya veya tabiata benzemediği, fakat aradaki paralelliğin varlığında ısrarıdır. Bu muğlâk
ve neredeyse anlamsız ifadeler üzerine Schopenhuaer, müziğin karakteri hakkında bize
bilmediklerimizi anlatan uzun konuşmalar yapar. Akabinde, ‘bir senfoniyi ayrıştırarak
dinlediğimizde içinde hayata dair her şeyi bulabileceğimize’ ve ‘müziğin fenomen dünyasıyla
ilişkisinin derin, tam doğru, çarpıcı keskinlikte, spontan ve yanılmaz olduğu’na dair insanda
sempati uyandıran ifadeler gelir. Okumaya devam edip ‘müzik iradenin emrindedir,
duygularımız, tutkularımız ve dinleyicinin duyguları diğer sanatlarda olduğu gibi iradenin
nesneleşmesini veya ideaları değil, doğrudan iradeyi anlatır’ sözlerini okuduğumuzda muhteşem
filozofun beylik sözlerle flört ettiği görülür.’
(Raplh, s.793)

Schopenhauer, metafiziğinde müziğin insan aklı üzerindeki fiziksel etkilerini

dikkate almamıştır. (Raplh, 794) Đnsan duygularını estetik şekilde uyaran seslerle,
yolda yürürken aniden duyup irkildiğimiz brass* orkestrası veya aniden
gümbürdeyen bir zil arasındaki önemli farkı dile getirmez. Müzik ve sesin relatif
etkilerinin arasındaki ince sınırı arama gayreti göstermez. Müzik metafiziğinde
tanımlı ses hangi şiddet aralığında, hangi etkilerle estetik ses –müzik- veya fiziksel
ses olur sorusunu açık olarak cevaplamaz. Raplh’e göre bu konuya, Darwin hariç
hiçbir müzik teorisyeni hakkıyla yer vermemiştir.

Raplh, Schopenhuaer’in hayli edebi önermelerinin Opera’ya geldiğinde bir

çıkmaz sokağa girdiğini iddia eder. Schopenhauer gibi birçok müzik teorisyeni
Opera’nın her şeyi içine alan ve açıklaması zor bir sanat gibi yansıtır. Raplh bu
duruşa karşıdır. Bir müzik yazarının kendisini neden bu kadar Opera’yı tartışmak
zorunda hissettiğini sorgular.

*
Brass, bakır üflemeli sazlar ailesinin genel ismidir.
 79

Schopenhauer, müziğin soyut nitelikleri üzerinde ısrarcıdır. Bir operanın

müziği, notalarda gösterildiği gibi tamamen bağımsız, ayrı ve soyut bir varlıktır.
Müzik, sahnede olup bitenden, karaterlerden ayrı kendi kurallarını takip eder.
Libretto’**dan ayrı olarak kendi etkisini yaratır. (Schopenhauer, 1958, Payne Ed.
s.449) Ancak Schopenhauer akabinde, müziğin libretto, olay ve karakterlere
referansla yazıldığı için onların içindeki sırrı açığa çıkardığını ifade ettiğini söyler.
Müziğin librettodan ayrı anlam ortaya koyması ve müziğin librettoyu referans alıp
onun sırrını ifşa etmesine dair bu iki ifadenin arka arkaya gelmesi Robert Ralph
tarafından, filozofun kendisiyle çelişmesi olarak değerlendirilmiştir. (Schopenhauer,
1958, s.449) Opera’yı bu şekilde açıklaması müzik metafiziğinin gücünü azaltacak,
mümkün olan iki yorum da birbiriyle çelişeceği için her şekilde teorinin özüne zarar
verecektir. Opera’da karakterler, olaylar ve libretto’nun müzikle içini açması
kaçınılmaz olduğu kabul edilse bile bu müzikle tabiatın birbirine tam benzer
olmadığı, ancak aralarında bir paralellik bulunduğu teziyle çelişir. (Schopenhauer,
1958, s.449)

Ralph’e göre Schopenhauer’in müzik fenomenini açıklamak üzere kurduğu

soyut felsefi sistemi bu tip çelişkilerle zarar görür. Bunun sebebi, bütün
teorisyenlerin sormayı ihmal ettiği, “Müzik estetik etkileri haricinde insan beyninde
nasıl fiziksel etkiler bırakır?” sorusudur. Buna karşılık, seslerin estetik alan hariç,
insan üzerinde etkili olmadığını iddiasına Ralph bir örnekle karşılık verir. Konsere
‘Siegfried” idilini* dinlemeye giden bir insanın aklı ile ‘Carmen’** operasına giden
iki insanın aynı olamayacağını iddia eder.

Daha estetik ve zarif bir eser tercih eden ilk karakter, estetik motifler ve
Wagner’in müziğinde kendinden bir şeyler bulmak için Sigfried’in idil’ini seçmiştir.

**
Opera güftesi. Operanın söz kısmı. Lirikleri.
*
Siegfried Đdil, Wagner’in opera formunda olmayan nadir eserlerinden, senfonik bir şiirdir. Oğlu
Siegfried’in doğumundan sonra Wagner’in ikinci eşi Cosima’ya armağan olarak bestelediği Siegfried
Đdil’i 1869’da bestelenmiş. Đlk defa 1870 yılında sahnelenmiştir. Đdil kelimesi şiir, rüya, pastoral şiir
ve temiz aşk gibi anlamlar taşır.
**
‘Carmen’ George Bizet’in komedi operasıdır. Libretto’su Henri Meilhac ve Ludovic Halevy
tarafından yazılan eser, Prosper Merimee’nin 1845’te yayınlanan aynı isimli romanından
uyarlanmıştır. Eser, Aleksandr Puşkin’in ‘Çingeneler’ şiirinden esinlenmiştir.
 80

Müziği, neredeyse yapanlar kadar hassas bir anlama yetisine sahiptir. Ancak, diğer
adamın aradığı başkadır; o muhtemelen birkaç öpüşme ve kavga sahnesi görmek için
‘Carmen’i tercih etmiştir. Bu ikinci karakterin aklıyla müziğe konsantre
olmayacağının bir göstergesi gibidir. (Raplh, 1913, 794)

Ralph, Schopenhauer’in sisteminde bazı noktaların yeterince açıklanmadığını

savunur. Çünkü müzikten estetik tarafı çıkarıldığında halen insan aklını etkileyen
önemli bir fenomen varolmaya devam eder. Schopenhauer dâhil bütün müzik
teorisyenleri, sadece Darwin’in vurguladığı bu gerçeği dillendirmeyip sessizce
boykot etmiştir. Müzik metafiziğini gerçek temellere oturtmanın yolu müziğin insan
aklı üzerindeki fiziksel etkilerini tespit etmekle başlar.

Psikoloji ve fizyolojinin gösterdiği önemli gerçekler göz önüne alınmazsa

düşünce sistemi tarnsandantalizmin batağına sürüklenir. Schopenhuaer’in müzik
metafiziğindeki üslubu daima yarı transandantal olmakla beraber kendinden sonra bu
metafiziği açıklayanlar arasında da bu anlatımın açık ve anlaşılır olduğuna dair delil
yoktur. Sonuçta Raplh, gizli-zorunlulukların, kendinde şeylerin ve iç önemliliklerin
bir metafizik kurmak için yardımcı olamayacağını vurgular. (Raplh, s.794)
 81

SONUÇ

Schopenhauer’in Đrade Felsefesi ve Müzik Metafiziği çalışması, bir sanat

disiplini olarak bilinen müziğin sanatlar hiyerarşisinden ayrılıp nasıl bir felsefi
argüman haline geldiğini incelemeyi hedeflemiştir. Görüşleriyle her gün daha fazla
dikkat çeken, Türkçe basılı telif ve sekonder literatür eserlerinin sayısı gittikçe artan
filozofun Đrade Felsefesiyle müzik metefiziği arasındaki yakın bağı vurgulamak
çalışmanın diğer bir amacıdır. Bu sebeple, filozofun irade felsefesi ve ardından
sanatlar hiyerarşisi bir zemin teşkil edecek şekilde incelenmiş, akabinde müzik
görüşleri hem içerisindeki analitik yönleri, hem metafizik tartışmalarıyla geniş
şekilde ele alınmıştır. Çalışma esnasında, filozofun eserlerini ana dili Almanca’da
vermiş olması, Türkçe’ye çevrilen eserlerinin azlığı ve çevrilen eserlerdeki kavram
çelişkileri konunun nakledilmesinde karşılaşılan bir zorluktur. Konuyla ilgili,
Türkiye ve Avrupa’nın bazı ihtisas ve üniversite kütüphanelerinde yapılan taramalar
sonucunda yüzde doksanı Đngilizce dilinde bir makale arşivi oluşturulmuştur.

Çalışmanın ilk bölümünde, Schopenhauer bir insan profili olarak ele alınmış,
hayatında müzik ve sanatla ilgili görüşlerine etki etmesi muhtemek detaylar ön plana
çıkarılarak filozofa dair bir geri plan bilgisi oluşturulmuştur. Ailevi meseleleri,
eğitim hayatı, akademik iniş çıkışları ve eserlerini meydana getirme süreçlerine
yakından bakmakla görüşlerinin ortaya çıktığı atmosfer hakkında fikir yürütmek
sağlanmıştır.

Đrade felsefesi bölümünde, Schopenhauer’in felsefe tarihindeki rolünü ve

çekirdek tezini ortaya koyan irade düşüncesine, yine sanat ve müzikle
ilişkilendirilmek üzere bir bakış sağlanmıştır. Filozofun dünyayı irade olarak
görmesi, tasavvuru iradenin nesneleşmesi olarak tanımlaması kuşkusuz felsefesinin
en önemli noktasıdır. Dünyayı ve bütün varlık alemini irade olarak tanımlayan
Schopenhauer’in irade ve tasavvur dünyasını birbirine nasıl bağlayacağı sorusunun
ileride tartışılması için gerekli bilgi ve zemin bu bölümde kısaca takdim edilmiştir.
 82

Güzel sanatlar hiyerarşisi bölümünde, Schopenhauer’in ileride müziğe yer

hazırlamak üzere diğer sanatları nasıl konumlandırdığı ve ‘güzel’ ve ‘asket’ gibi
kavramlara nasıl açıklık getirdiği ortaya konmuştur. Öncelikle, sanatın nesnesi
Platonik Đdealar, saf bilen öznenin açıklanmasının ardından sanatlar iradenin
nesneleşme derecelerine göre bir hiyerarşi dahilinde sunulmuştür. Mimariden, plastik
sanatlara ve sonrasında poetik sanatlara uzanan bu listede müzik bilinçli olarak
dışarıda bırakılmıştır. Bölüm, müzik metafiziği bölümündeki vurgunun açık olması
için yer yer diğer sanatların iradeyi sınırlı ölçüde ifade ettiğini hatırlatır. Sanatın
materyal gereksinimleri olduğunun altını çizer.

Müzik metafiziği bölümü, Schopenhauer’in herşeyin üzerinde tuttuğu müzik

kavramının ne anlama geldiğinin inceler. ‘Schopenhauer müziği neden diğer
sanatların üzerinde tutmuştur?’ sorusunun cevabını arar. Müzik tabiatla paralelliği,
matematik ifadeleri, sembolizmi ve metafizik anlamlarıyla incelenir. Bu
incelemelerin arkasında, Schopenhuaer’in benimsediği Jean Philippe Rameau’nun
müziği ilk defa felsefi boyutuyla da gören müzik teorisi, etkileri ve tekniği açısından
ortaya konur. Schopenhauer’in müzik metafizinin ‘varlığın özünü açığa çıkarma’
iddiası konuyla ilgili farklı görüşler dile getirilerek tartışılır. Ayrıca,
‘Schopenhauer’e göre müzik ve ses aynı şey midir?’ sorusu müziğin insan beynine
etkileri kapsamında tartışılır.

Sonuçta, sunulan bölümler ve ortaya konan karşı tezler doğrultusunda,

akustik ve müzik sembolizmi konusunda Schopenhauer’in tezlerinin maruz kaldığı
ciddi karşı fikirler göz önüne alınarak, filozofun müziğin analizine getirdiği armoni
melodi çözümlemeleri, dissonans konsonans ayrımı ve modal müziği ruh halleriyle
eşleştirme konusunda ikna edici olmadığı görülür. Lawrence Ferrera, Dale Jacquette,
Robert Raplh ve Philip Alperson; Schopenhauer’in müzik metafiziği üzerine
yaptıkları tahliller sonucunda analitik yönünün bilimsel temellere dayanmadığı
konusunda aynı fikirdedir. Tam aksine, irade felsefesiyle uyumu, sanatlar
hiyerarşisindeki öte konumu, varlığın özüne dair ‘özel durumlarda’ gördüğü açığa
çıkarma fonksiyonuyla ortaya konan müzik metafiziğinin, ‘mistik’ bir müzik
felsefesi olarak müziğin tabiatına dair söyledikleri aydınlatıcıdır. Müziğin,
 83

Schopenhauer’in yaklaşık iki yüz yıl önce ortaya koyduğu yeni tanımla halen
tartışılıyor olması ve her an kişisel tecrübeye açık olmasına rağmen ‘müziğin
tabiatını en iyi kavrayan’ metafizik olması ona ölçülü bir başarı atfedilebileceğinin
göstergesidir.

Schopenhauer’in kurduğu metafizik, sadece müziğin estetik değerini

ölçmekle yetinmeyip ona hayat içinde bir yer ve anlam aradığı için değerlidir.
Müziğe bu gözle bakmak, onu ait olduğu kültür, zaman ve mekandan soyutlayıp
onun felsefi değerini aramak gayretidir. Alman filozofun, müziği analiz etmek için
üretmeyi denediği kilit kavram ve değerler, sembolik ve sayısal çözümlemler,
eşleştirmeler bir müzik felsefesi kurmak gayreti içinde değerlendirilmelidir. Müzik
düşünürleri tarafından, çok kere eleştirilen ve geçersiz gösterilen bu sembolik
anlatımlar müzik metafiziğinde ‘sembolizm’ alanı için iyi bir çıkış noktası
oluşturmakla beraber bu haliyle önemli ve genel geçer bir değer taşımaz.

Müzik metafiziği, daha çok müziğin evrensel dilini, kuvvetini ve varlığın

arka planıyla temasını sezgiyle çözümleyen bir çalışmadır. Ferrera’nın ve Ralph’in
değerlendirmeleri sonunda bu metafiziği ‘mistizm’e yakın bulması da bu eğilime bir
gösterge sayılır.

Schopenhuaer, müziği önce dış etkilerden ayıklayıp saf bir şekilde anlatır;
ardından onun tabiatla sergilediği uyuma dikkat çeker. Müziğin ‘varlığın özünü’
ortaya çıkardığı ve ‘irade’nin sesi olduğu iddiası; çok kişi tarafından hissedilip bu
kadar açık ve anlaşılır şekilde yazılamamış olmasından önemlidir. Bu görüşler
tartışılıp, anlaşıldığı sürece bir müzik metafiziği geleneği oluşmasına ve müziğin
gerçek değerinin anlaşılmasına rehber olacaktır.

Müziğin yer yer keliemelerin önünde, daha yoğun ve kalıcı bir dil olarak
‘iletişim’i üstlendiği 21. yy’da Schopenhauer’in görüşlerinin anlaşılması, müziğin
kurumsallaşması ve ilerlemesi için ‘bir müzik felsefesi’ kurmanın gereğini
hatırlatması açısından anlamlıdır.
 84

BĐBLĐOGRAFĐ

1- Schopenhauer, Arthur. The World as Will and Idea. Trans. Org. German to
English by R.B. Haldane and J.Kemp. The University of Clifornia. New York
: AMS Press, 1977
2- _____________. Essays and Aphorisms, Arthur Schopenhauer. Translation:
R.J. Hoolingdale. Penguin Classics. London
3- _____________. The World As Will and Representation. Translated form
German by E.F.J Payne. Dover Publications. New York. 1958.
4- _____________. The World As Will and Representation. Translated by
Richard. E. Aquila, The University Of Tennessee in colloboration with
David Carus. Pearson Longman. 2008
5- _____________. Đrade Felsefesi ve Schopenhauer, Derleyen: Ord. Prof. Sadi
Irmak, Đkbal Kitabevi, Đstanbul, 1962
6- _____________.Đsteme ve Tasarım Olarak Dünya. Çeviren: Leven Özşar.
Bilbos Yayınları. Erzurum. 2005
7- _____________. Über die Freiheit des menschlichen Willens, ed. Zweiter
Teilband, Çeviren: Senail Özkan, Kleinere Schriften II, Zürich 1977
8- _____________. Die Welt als Wille und Vorstellung II, ed. Zweiter Teilband,
Çeviren: Senail Özkan. Zürich 1977
9- Özkan, Senail. Schopenhuaer, Paradokslar Üstünde Raks. Ötüken Yayınevi.
Đstanbul. 2005
10- Ferrera, Lawrence. Schopenhauer on Music as the Embodiment of the Will. In
Schopenhauer, Philosophy and Arts, ed. Dale Jacquette. Cambridge
University Press. 1996
11- Ralph, Robert. Schopenhauer and Music. The Musical Times. Vol.54.
No:850. 1 Kasım 1913.
12- Jacquette, Dale, ed Schopenhauer, Philosophy and the Arts. Cambridge
University Press. 1996
13- Cartwright, David E. Historical Dictionary of Schopenhauer’s Philosophy.
Oxford. UK. 2005
 85

14- Pierre Lasserre. Schopenhauer’in Müzik Anlayışı. Türk Yurdu Dergisi.

15- L.Dunton Green. Schopenhauer and Music. Musical Quarterly.1930; XVI:
199-206
16- Alperson, Philip. Schopenhauer and The Musical Revelation. The Journal of
Aesthetics and Art Criticism. Vol.40 No.2 s.155-166.Winter 1981.
17- Janaway, Christopher. Düşüncenin Ustaları: Schopenhauer. Türkçesi;
R.Çağrı Ataman. Altın Kitaplar. Đstanbul. 2007
18- Đnam, Ahmet. Schopenhauer’de Estetik Kurtuluş. Felsefe Dünyası Dergisi.
Sayı:9. Ekim. 1993
19- Cuthbert Girdlestone. Jean-Philippe Rameau: His Life and Work. Dover
paperback edition, 1969
20- Gupta, R.K. Freud and Schopenhauer. Journal of the History of Ideas.
Vol.36. No.4 University of Pennyslvania Press. (Oct-Dec., 1975) pp. 721-728
21- Arthur Hübscher, Schopenhauer, Çeviren: Senail Özkan. Ein Lebensbild,
Wiesbaden 1949
22- Wolfgang Schirmacher. Arthur Schopenhauer Philosophical Writings.
Continuum German Library: Volume: 27. cooperative work with New York
University and Deutches Haus. New York. 1994
23- Veysel Atayman. Varolmanın Acısı: Schopenhauer Felsefesine Giriş. Don
Kişot Yayınları Đstanbul. 2004
24- Işık Eren. Sanat ve Bilgi Đlişkisi Arthur Schopenhauer ve M. Heidegger’in
Sanat Görüşleri. Asa Kitabevi. Bursa. 2005 s.47
25- Julian Young, Schopenhauer. Routledge. 2005, 271 pp. ISBN 0-415-33347-4
26- Lipmann, Edward. The Philosophy & Aesthetics of Music. U of Nebraska
Press: Lincoln and London, 1999.