Uzelac Estetika

Milan Uzelac
ESTETIKA
Uvod u estetiku
Fenomenologija umetnosti
Estetika
Ф2012
Milan Uzelac Estetika
www.uzelac.eu 2
Milan Uzelac
UVOD U ESTETIKU
(Predavanja u zimskom semestru 1992).
Vršac
2011
www.uzelac.eu 3
U poslednje vreme sa estetikom nešto duboko nije u redu, pa možda

zato se usuđuju da o njoj pišu ponajviše oni koji malo šta znaju o umetnosti, a
još manje o filozofiji umetnosti. Kao da smo se našli u istoj onoj duhovnoj
situaciji u kojoj se obreo pre skoro dva i po milenijuma Platon kada je u jednom
svom dijalogu bio prinuđen da se požali kako s filozofijom u njegovo vreme nije
sve najbolje jer se ljudi njom ne bave na pravi način.
Istorija filozofije zna za uspone i padove, za trenutkelikih duhovnih
uspona i nadahnuća, ali i za časove prepune osporavanja i unutrašnje
praznine. Dosegnuta znanja nisu i večna znanja; dva stoleća nakon Aristotela
malo je ko još razumevao retke preotale njegove i Platonove spise; nakon
obnove filozofskih škola u Atini, u drugoj polovini drugog stoleća, a posle skoro
dva stoleća duhovne praznine (nakon što je rimski konzul Sula razorio
prilikom jednog svog pohoda duhovno središte stare Grčke), trebalo je da prođe
još skoro tri stotine godine da bi filozofija na kratko vreme došla do svog
zenita, u delima velikog Prokla i Damaskina Diadoha.
Nivo obrazovanosti nije crta ispod koje se ne može pasti, niti je
obrazovanje isključivo progresivni proces; da nije tako, potvrđuju i dogaji u
poslednje vreme kada u celom svetu dolazi do urušavanja sistema obrazovanja
i to zarad parcijalnih usko potrebnih pragmatičnih znanja a na račun sve veće
oseke u fundamentalnim istraživanjima.
Ako je već Platon imao nejasno, maglovito znanje o učenju Pitagore,
koji je živeo dva stoleća pre njega, šta mi još možemo znati danas, nakon više
od dva milenijuma, i o jednom i o drugom? U kojoj meri nam mogu poslužiti
svedočenja neoplatoničara Jambliha (245/280-325/330) o Pitagori, koga od ovog
deli gotovo osam stoleća?
Najveći problem nije u samom fenomenu obrazovanja, već u visini
obrazovanosti ljudi određene epohe. Obrevši se u jednodimenzionalnom svetu,
o kojoj je pre pola stoleća pisao Herbert Markuze, shvatili smo da je to svet iz
kog je nestao (za samo nekoliko decenija) vekovima formirani sistem
opšteprihvaćenih vrednosti; više nema umetnosti i nema morala, razložio se
temelj na kojem počivahu estetičke i etičke vrednosti, a bez kojih naš svet i
jeste takav kakav danas jeste: u času kad se ruši vekovima izgrađivan sistem
obrazovanja, u času kad se sa svih strana osporava značaj fundamentalnih
znanja i disciplina koje su ih izučavale, u času kad se briše razlika između
istine i laži, a najrazličitije informacije proglašavaju kvalitativno za jednako
vredne – još uvek se nađe poneko ko i dalje postavlja pitanje šta je to
umetnost, šta je to umetničko delo, da li umetničko stvaranje moguće u vreme
kad umetnost već uveliko više nije tema dana.
Ova poslednja pitanja, kao i sva pitanja što dotiču se onog temeljnog i
zasnivajućeg, onog što obezubeđuje smisao ljudskom životu, iako gube svaki
praktični značaj, i dalje zadržavaju svoj duboki smisao; u doba kad više nema
umetnosti, kad više ne nastaju umetnička dela, u vreme simulacije i
simulakruma kao njenih produkata, pisati o filozofskim aspektima umetničkog
www.uzelac.eu 4
stvaralaštva i njegovih proizvoda neodoljivo podseća na avanture velikog

Servantesovog junaka.
Ali, u vreme kad se ljudima otimaju i gaze iluzije, kad im se ubija i
poslednja nada da sutrašnji dan može biti bolji i smisleniji, sama avantura,
ona duhovna, ne gubi svoju draž. Duh je ono poslednje što se i poslednjem
gubitniku može oteti, i to u većini slučajeva, moguće je samo zajedno sa
životom. Stoička mudrost je to duboko spoznala. I zato oni koji i danas misle o
umetnosti i njenoj velikoj istoriji, ali i neslavnoj sudbini, u svim svojim
lutanjima nisu na stranputici. Put kojim idu, ma kakav bio, ma kakav im se
činio, nije besmislom popločan put. A uvođenje u probleme estetike, ma koliko
nevažno i neznačajno se činilo na prvi pogled, gledano očima pragmatizmom
zaraženog sveta, put je u skrovitu oazu duha, u prostor koji je određivalo
vreme velikih mislilaca.
Davno je osporena ideja progresivnog napredovanja; put napred, često
je put u nazad, kao što je jedan te isti ,put na gore i put na dole, kako je to
govorio veliki Efežanin. Svo civilizacijsko napredovanje nije bilo propraćeno
paralelnim duhovnim napretkom; mi živimo u materijalnom svetu koji se
doboko razlikuje od antičkog ili srednjevekovnog, ali, duhovno, naš svet mnogo
je siromašniji od ranijih epoha koje nisu poznavale blagodeti savremene
tehnike, ali su znale za trenutke sreće i radosti kakvi se nama danas sve više
uskraćuju.
Početkom osamdesetih godina XX stoleća, italijanski filozof i spisatelj
Umberto Eko (1932) pisao je o tome kako je već počeo srednji vek i da naše
vreme, po mnogo čemu, sve više nalikuje onom što je već davno bilo
proživljeno. Nije prošlo još ni tri decenije od tad, a već nam se čini kako je Ekov
pesimizam bio juš uvek u znaku optimizma: danas smo na početku varvarstva
obeleženom visokom tehnologijom, ali i dubokom duhovnom osekom u našim
savremenicima. Da li nam istorijsko iskustvo makar donekle može pomoći da
razumemo dubinu radikalnog loma koji se iz dana u dan dešava u svim
sferama oko nas, ili su promene, koje tek delimično uočavamo, do te mere
radikalno nove i drugačije od sveg prethodnog iskustva, da ne uspevamo da ih
jasno izdiferenciramo i precizno imenujemo?
Kada su varvari u V stoleću naše ere po prvi put razorili Rim, nisu
poštedeli ni skulpturu velikog rimskog stoika i cara iz II stoleća Marka
Aurelija. Sastrugali su sa statue pozlatu, i tako "ogoljenu" ostavili je narednim
pokolenjima. Savremeni „varvari“ u filozofiji i estetici daleko su nemilosrdniji:
oni ruše i uništavaju sve što je stvoreno do njih, proglašavaju svu dosadašnju
istoriju umetnosti i estetike himerom, preko čitave tradicije prelaze ćutanjem,
polaze isključivo od sebe i svog nemuštog buncanja o umetnosti.
Varvarima u Rimu bilo je potrebno samo nekoliko decenija pa da
postanu građani Rima i usvoje Rimske tradicije, ne razarajući u prah i pepeo
rimske institucije; savremeni varvari u tom smislu su daleko nemilosrdniji:
uvereni su da sve počinje od njih, da su oni, samo oni i njima slične spodobe,
jedino kadre da sude o svetu i o umetnosti, a sve što je rezultat delatnosti
www.uzelac.eu 5
ranijih epoha mora biti uništeno ili predato zaboravu te najgore danas prolaze
oni narodi koji za sobom imaju svoju istoriju1.
Novim varvarima koji su u mnoštvu zadataka dobili od svojih
globalističkih nalogodavaca i to da na svaki način osujete mogućnost
egzistencije umetnosti i umetničkog, osnovni je cilj: uništiti u umetničkoj
praksi sve tragove umetničkog i svoje sterilne misli o sopstvenoj neophodnosti i
nezamenjivosti proglasiti za dubokoumnu teoriju.
Ne mogavši da se na iole kakav način ostvare, kao dobri pekari,
obućari, uredni čistači ulica ili prodavci domaćih životinja - savremeni varvari
su odlučili da budu estetičari, da se proglase teoretičarima umetnosti i medija,
da budu ministri kulture, da svoju duhovnu prazninu nametnu za zakon
onima koji duha još imaju, mada su ih u međuvremenu, veštim spletkama,
novi medijski varvari već u svom prvom kvazi-teorijskom pohodu nadmeno
marginalizovali i obespravili da u umetnosti uživaju i o njoj sude.
Kao što je poznato, estetika ima dugu prošlost ali kratku istoriju,
budući da, kao filozofska disciplina, traje tek od polovine XVIII veka; umetnost
u svom današnjem, estetskom smislu, traje tek nekoliko stoleća više; sada se
već uveliko može konstatovati kako je vreme umetnosti prošlo2, ali se isto to
može reći i za estetiku kao filozofsku teoriju umetnosti.
Da stvari nisu tako jednostavne, posebno u situaciji kad se sve hoće
relativizovati, ubrzo pokazahu oni koji su se sa velikim istorijskim i logičkim
zakašnjenjem dograbili estetike3 i odmah počeli da pričaju o umetnosti tako
kako pre njih niko nije umeo, a i u uverenju da to pre njih niko nije činio.
U poslednje vreme množe se teorije umetnosti, proglašava se
umetnošću ono što to dosad nikad nije bilo, a s obrazloženjem da je tako bilo i
početkom prošlog stoleća kad su osporavana mnoga dela koja su potom
priznata kao umetnička; sve što se sad dešava, veoma malo podseća na ma
kakav pomak u mišljenju umetnosti, a još manje na neki revolucionarni obrat
u teoriji koja bi navodno pratila savremenu umetničku praksu. I nemojmo se
zavaravati: ponavljanja nema, ni vraćanja istog.
Danas su stari umetnici umorni, a mladi iako često preambiciozni, do
bola neuki; svedoci smo velikih promena u percepciji i razumevanju umetnosti
i umetničkih dela i nije stvar toliko u tome da se sudi i prosuđuje stanje u
svetu umetnosti, već da se pokuša razumeti šta se tu zapravo u međuvremenu
dogodilo i šta se još i danas po nekoj mnogima nerazumljivoj inerciji događa.
Šta je umetnost? To pitanje danas se iznova i sve češće postavlja. Tako,
jedna saradnica muzeja Ermitaž (Лариса Корабельникова) u St. Peterburgu,
1
Zato je savremena umetnost dobila nova "visokoumna svojstva": ona je hibridna, a ne
dekadentna, ona je reciklažna a ne duhom insuficijentna i neinventivna, ona je sajber-
performansna, a ne prosto ne-umetnička.
2O tome videti: Uzelac, M.: Inflaciona estetika (2009),
http://www.uzelac.eu/2KnjigeStudija/15Inflacionaestetika.pdf
3
Nekako, ta reč mnogima lepo zvuči, a i posledice njenog neznanja nisu poput onih od neznanja
abdomenalne hirurgije.
www.uzelac.eu 6
ovako rasuđuje: "Postoje ljudi koji se bave savremenom umetnošću i oni imaju
određenu percepciju. Kod ljudi koji se bave tradicionalnom umetnošću,
drugačija je percepcija. Pitanje: šta je umetnost a šta ne - veoma je suptilno.
Nekada su dela Pikasa smatrali ne-umetnošću, prošlo je vreme, i sad je on
jedan od najtraženijih umetnika. Vreme će pokazati šta je umetnost a šta nije.
Postoji moda, postoje umetnici koji su van vremena"4. U ovakvom pristupu
mnogo je toga sporno pa i sam primer, no ono što je svakako nedvosmisleno,
jeste samo pitanje o tome šta je umetnost.
Španski slikar Pablo Pikaso (1881-1973) je nesporno umetnik u okviru
jedne određene tradicije koja se izgradila u velikoj meri i pod uticajem njegovih
dela i njegovog pristupa umetničkoj praksi. Nažalost, ima i danas onih koji
smatraju da on nije jedan od najtraženijih umetnika, pa čak i onih koji će
tvrditi i dalje da to što je on radio zapravo i nije umetnost, što će možda
pokazati neko još "kasnije" vreme kad će se videti da Pikaso i nije "neki
umetnik van vremena".
U knjizi Основы художества. О совершенном в искусстве (1937)
veliki ruski filozof Ivan A. Iljin (1883-1954), savremenik Pikasa i svedok
rađanja moderne umetnosti (mislilac o kome do Ermitaža vest još nije stigla),
pišući o tome kako atmosferu savremenog "modernizma" u umetnosti određuju
"čulna uzbuđenost, nervno rastrojstvo i duhovna praznina", smatrao je da se
"treba zamisliti nad tim progresivnim razlaganjem lika u slikarstvu, a koje je
započelo pre petnaest godina u Francuskoj i potom svoj vrhunac dostiglo u
crtežima kubista i u somnabulnosti Pikasa koje već nekoliko decenija truje
mlada pokolenja"5. Šta je to sve – umetnost ili trulenje? – pita se na istom
mestu Iljin.
Od vremena kada je ovu svoju knjigu objavio Ivan Iljin, deli nas tri
četvrti stoleća, reklo bi se čitav jedan ljudski vek, no njegova knjiga donosi sud
o čitavoj umetnosti XX stoleća. Ovaj spis je po prvi put objavljen 1937, u Rigi, u
gradu koji beše jedan od pet najvećih gradova carske Rusije, u kojem je 1882.
godine rođen i Nikolaj Hartman koji pišući svoj poslednji spis Estetiku nije
mogao ne znati za ovo Iljinovo delo.
Danas se znatan broj ljudi neće složiti sa Iljinom i njrgovom ocenom
moderne umetnosti. Ipak, potrebno je razumeti stanovište s kojeg govori ovaj
ruski mislilac. On je smatrao da umetnost nastaje u dubinama nesvesnog,
tamo gde čovek gubi granice svoje ličnosti, ponirući u prvobitne instinkte, u
tajno obitavalište svojih strasti. A ako to obitavalište nije prožeto duhom, u
tom slučaju ne može nastati ono umetničko, već bolesna umetnost, budući da
strasti bez duha nisu stvaralačke već rušilačke, te će i sami sadržaji takvih ne-
duhovnih strasti biti neprijateljski nastrojeni spram svih principa
umetničkog6.
4 http://top.rbc.ru/society/12/07/2010/434958.shtml
5 Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве. – В кн.: Собр. соч.: В 10 т. Т.6:
кн. 1. – М.: Русская книга, 1996. – сс. 66-67.
6 Op. cit., str. 65.
www.uzelac.eu 7
Iljin sa pozicija najviših vrednosti tradicionalne umetnosti, posebno

insistira na postojanju trećeg, duhovnog sloja umetničkog dela (pored
materijalnog i formalnog) i ono na čemu on zamera modernoj umetnosti, jeste
odsustvo tog trećeg, najdubljeg sloja u umetnosti u savremenim umetničkim
delima.
Nikolaj Hartman je ovu troslojnu strukturu umetničkog dela sveo na
dvoslojnu, razlikujući prednji plan i pozadinu umetničkog dela (sledeći
Hegelovu podelu na biće za sebe i biće za nas). U prvi mah Hartmanu bi se
moglo poverovati na reč da on razlikuje materijalnu i duhovnu dimenziju
umetničkog dela; međutim, on je učinio nešto drugo: on je "odsekao" taj treći
sloj, o kojem je pisao i na kojem je insistirao Iljin, nastavljajući da govori o
duhovnom spram materijalnog, a zapravo je obnovio u novom ruhu staru
razliku materije i forme, odnosno razliku realnog i irealnog.
Na taj način Hartman je omogućio da moderna dela koja odlikuje
odsustvo duha, budu proglašena za umetnička i postanu "umetnička dela". Na
njega se stoga mogu nadovezivati i sve teorije o umetničkoj dimenziji moderne
umetnosti, pošto su se zahvaljujući njemu, umetničkima mogli proglašavati i
oni objekti koji to zapravo nisu, jer nemaju duhovnu dimenziju.
Sama razlika između shvatanja biti umetničkog dela kod Iljina i
Hartmana je stoga dublja no što izgleda. Iljinova koncepcija, s naglaskom na
odlučnom značaju prisustva duhovne dimenzije u umetnosti, nije samo
koncepcija tradicionalne umetnosti, već uopšte umetnostikao umetnosti,
ukoliko je ona umetnost. Iljin zapravo insistira na umetničnosti same
umetnosti, što podvlači i u naslovu svog spisa.
S druge strane, koncepcija Nikolaja Hartmana adekvatan je model po
kome se mogu tumačiti dela nastala u neodgovornosti i verovanju da je sve
dozvoljeno, a u vremenu kada se iz sveta duh povukao u sebe i omogućio
vladavinu nihilizma o čemu je na najpregnantniji način progovorio već Fridrih
Niče da bi taj glas u naše vreme prerastao u postmoderni hor.
Smatram da se u naše vreme svaki smisleni govor o biti umetničkog
danas, mora usmeriti na pitanje prisustva/odsustva duha u umetničkom delu, i
zato je pozicija kakvu zastupa Iljin i danas krajnje aktuelna. Ovo, razume se,
ne može ni na koji način uticati na modernu produkciju umetničkih dela koja
se od većine "teoretičara" proglašava umetničkom, ali, nikakvim proglasima ni
zalaganjima, ne može joj se obezbediti iole egzistentan status u budućnosti,
nezavisno od toga što smatram da umetnost bitno pripada prošlosti, i to još u
strožem smislu od onog koji je početkom XIX stoleća imao u vidu Hegel, već i
da sva današnja umetnička praksa jeste zaludna i antikvarna.
Hegelova vera u to kako će se u budućnosti možda stvarati i velika
dela, remek-dela, lišena je opravdanja. Opovrgla ga je umetnička praksa XX
stoleća7.
7
Na šta bi on samo verovatno mogao konstatovati: utoliko gore po praksu.
www.uzelac.eu 8
Rekao bih da tu postoji još jedan problem koji je manje uočljiv, a to je

kontekst u kojem nastaje umetničko delo. Nije dovoljno da neko poželi da bude
umetnik, ili se trudi da stvori neko umetničko delo. Mora postojati duhovni
prostor koji takvo nastojanje omogućuje. Sve ranije epohe podrazumevale su
egzistenciju posebnog sveta u kojem je živeo umetnik, sveta koji mu je
omogućavao da stvara umetnička dela.
Danas je umetnik sveden na na sopstvenu golu egzistenciju bačen u
prazni bezduhovni prostor. Ne postoji više estetska dimenzija u kojoj bi
umetnik mogao živeti i stvarati, kao što to beše u prethodnih nekoliko stoleća.
U tome je razlog gubitka tog trećeg, duhovnog sloja čiju je nužnost isticao Iljin.
Budući da je sveden na golu egzistenciju, na boravak u svetu s jednom
dimenzijom, umetnik iz tog svog zatvorenog prostora progovara ne videći dalje
od sebe, te je osuđen na boravak u svetu unutar kojeg postoji jedino razlika
materije i forme.
Razume se, i starim Grcima bila je znana samo ta razlika materije i
forme i u kontekstu nje, umetnost ne beše ništa više od običnog zanata.
Duhovno je postojalo, no ono nije bilo u subjektu, ono je prebivalo u svetu
omeđenom igrom bogova i da bi retkim trenucima obasjalo i nezemnim svetlom
proželo pojedince darujući ih nekim nadasve posebnim iskustvom.
Ako je u narednim vremenima to duhovno i postalo "ljudskije", ono se
od nas danas toliko udaljilo, da se s pravom svako može zapitati šta je uopšte
to duhovno, te u svojoj upitnosti ići do osporavanja i principijelne mogućnosti
njegovog postojanja. Zato, o duhovnom često daleko više saznajemo ponirući u
svedočenja koja nam dolaze iz prošlih vremena. O njemu se može govoriti na
razne načine, počev od toga da ono može pobuđivati i dijametralno suprotne
emocije, pa do toga čak, da ono ne može postojati ni na koji način.
Ono što posebno može podsticati razmišljanje, tiče se pitanja da li su
dela, koja su u jednom délu vremena, u vreme njihovog nastanka, nesporno
imala duhovnu dimenziju, tu duhovnu dimenziju sačuvala i u kasnijim
vremenima, pa i u naše vreme. Odnosno, da li nama još išta govore dela koja
su prepuna duha, nadahnjivala generacije ljudi u ranijim epohama? Znače li
nam ona više išta, ili samo nemo ćute, povlačeći se iz ovog našeg
jednodimenzionalnog vremena u dubok zaborav?
***
Ova knjiga namenjena je mojim studentima koji se po prvi put susreću
s problemima estetike i sadrži nekoliko predavanja pisanih u proleće 1992.
godine, u vreme kada sam predavao estetiku u Novom Sadu8; zato, vremenski,
ovi tekstovi prethode mojim kasnijim radovima iz estetike9, a sada se u
8U nastojanju da približe studentima kulturnu i socijalnu dimenziju umetnosti u prvom redu,

ovih 6 predavanja oslanjaju se u najvećoj meri na radove istoričare i sociologe umetnosti Pjera
Frankastela, Rože Bastida, Arnolda Hauzera, kao i estetičke stavove Nikolaja Hartmana, Ivana
A. Iljina i Teodora Adorna.
9Estetika (1999; 2003); Postklasična estetika (2004; 2007), Disipativna estetika (2006; 2007);
Inflaciona estetika (2009); Filozofija poslednje umetnosti (2010).
www.uzelac.eu 9
ograničenom tiražu štampaju samo kao deo pomoćne literature za studente

kojima predajem Filozofiju estetskog vaspitanja u Vršcu.
Na kraju knjige nalazi se jedan dodadak o muzici kao stilu vremena u
kojem živimo, a koji beše skica za moja poslednja predavanjima održana
studentima kompozicije i muzikologije na Akademiji umetnosti u Novom Sadu,
u proleće 200710. Iz navedenih razloga, funkcija ove knjige je krajnje
propedeutička, a što je vidno i po načinu izlaganja oslobođenom glomazne
naučne aparature. Onima koje posebno interesuje filozofska dimenzija
umetnosti, preporučujem moju knjigu Fenomenologija umetnosti (2009)
(www.uzelac.eu ).
U Vršcu,
15. februar 2011.
Milan Uzelac
10
Ovde taj tekst više ima funkciju dokumenta, i nije kasnije dalje razvijan, niti je sada
snabdevan ukazivanjima na svu korišćenu literaturu, ne samo stoga što se tom problematikom
više ne bavim, već prevashodno zato što sam duboko uveren da pitanja koja se tu postavljaju
više nisu pitanja koja danas ma koga interesuju, a dokaz tome je i ograničeni tiraž ove knjige
namenjen uskom krugu čitalaca.
www.uzelac.eu 10
www.uzelac.eu 11
1. predavanje
Pojam estetika
Reč estetika sve češće se koristi u svakodnevnom životu i nalazimo je u

najrazličitijim jezičkim situacijama: govori se o estetici odeće, estetici filma,
estetici interijera, estetici marketinga, estetskoj hirurgiji... Sve te različite
upotrebe skrivaju njeno osnovno značenje, jer termin estetika samo je naziv za
filozofsku disciplinu koja za svoj predmet ima umetnost i umetničku delatnost.
Stoga, estetika jeste ni više ni manje, no – filozofija umetnosti.
Estetika, kao filozofska disciplina nastaje sredinom XVIII stoleća kad
nemački filozof doba prosvećenosti i ranog romantizma, Aleksandar Gotlib
Baumgarten (1714-1762) nadovezujući se na staru podelu saznanja na čulno i
racionalno, naspram logike kao nauke o racionalnom saznanju, određuje
estetiku kao nauku o čulnom saznanju. "Estetika je – piše on – (teorija
slobodnih umetnosti, niža gnoseologija, umetnost lepog mišljenja, umeće
analogno razumu) nauka o čulnom saznanju". Tako, po mišljenju
Baumgartena, estetika za svoj predmet ima dve pojave: lepo, koje on
poistovećuje sa "savršenstvom čulnog saznanja", i umetnost, kao njen najviši
izraz.
Apsolutizovanje čulnog principa u estetskom saznanju ima za posledicu
gubutak analitičkih sposobnosti i uvođenje subjektivizma u istraživanjima. Taj
nedostatak estetike nastojao je da prevlada nemački filozof Imanuel Kant
(1724-1804) koga možemo u velikoj meri smatrati tvorcem filozofske estetike.
On smatra da estetsko suđenje ne zavisi od opažanja predmeta i pojma, već je
slobodno od svakog interesa, budući da njegovu osnovu čini unutrašnje
osećanje nastalo u slobodnoj igri saznajnih sila i uobrazilje. Tako estetika
dobija status nauke čiji je predmet omeđen "učenjem o spoljnim osećanjima".
Ovako, subjektivistički shvaćenu estetiku nastojao je da prevlada
najveći filozof tog vremena a i čitavog novog doba Hegel (G.V.F. Hegel, 1770-
1831), tako što estetiku shvata kao učenje o ideji lepog, koja tokom svog
razvoja prolazi kroz različite oblike u prirodi, društvu i umetnosti. Umetnost
po Hegelu nije ništa drugo do "samosaznanje apsolutnog duha u formi
refleksije".
Nakon Hegela estetika gubi prvobitni smisao kao teorija čulnog
opažanja i postaje ili filozofija lepog, ili, filozofija umetnosti, ili i jedno i drugo
u isto vreme, pa tako i nastaje potom dugo negovana razlika između estetike
(kao nauke o lepom) i opšte nauke o umetnosti. Tome u velikoj meri doprinose
već i radovi Hegelovih savremenika Fridriha Šilera (1759-1805) i Fridriha
Šelinga (1785-1804) pa se elementi njihovih učenja mogu zapaziti i u delima
nekih savremenih mislilaca.
Mi ćemo se ovde zaustaviti na toj razlici i naglasiti još jednom da je
estetika filozofska disciplina nastala u XVIII stoleću i da je na tragu Hegelovog
uvida možemo odrediti kao filozofiju umetnosti.
www.uzelac.eu 12
2.
Treba obratiti pažnju na činjenicu da estetika kao filozofska disciplina
nastaje relativno kasno, tek u vreme prosvetiteljstva, sredinom XVIII stoleća;
bio bi stoga krajnje površan i preuranjen zaključak kako do tog vremena nije
bilo pokušaja da se odredi umetnost kao i da do tog doba niko nije nastojao da
teorijski osmisli fenomen umetnosti i umetničke prakse. Tokom čitave istorije
srećemo pokušaje da se nešto kaže i o umetnosti, da se ona kao pojava, ali i
njena dela kao njeni proizvodi, situiraju u svet kulturnih tvorevina, ali svi ti
stavovi do kojih se dolazilo u razmišljanjima o umetnosti imali su uvek
fragmentaran, no ne i sistematski karakter.
Sistematski način izlaganja filozofske problematike, pojava je koja
pripada novom dobu. Prvi pravi filozofski sistem te vrste izložio je tek u XVII
stoleću holandski mislilac Baruh Spinoza u spisu Etika i nakon njega imamo
pravu "poplavu sistema", sve do Hegela, čije filozofsko delo je i poslednji uspeo
pokušaj izlaganja celine filozofskog znanja u obliku sistema.
Isto tako, važno je uočiti da estetika nastaje u vreme predromantizma
(pokretu Sturm und Drang pripada i Baumgarten) kada dolazi do postepene
rehabilitacije do tada potisnute čulnosti. Zasluga je Baumgartena u tome što je
on sferu čulnosti video u istoj ravni sa sferom racionalnog, a to je za posledicu
imalo izjednačavanje, po značaju, estetike i logike. Svaka od ovih disciplina
ima od tog vremena svoju oblast i svoj sopstveni predmet istraživanja, jer se
odmah uočio i osnovni problem: nesporna kvalitativna razlika između logičkih
s jedne strane i estetskih i etičkih sudova, s druge strane.
Nesvodivost čulnog na racionalno, odnosno, nemogućnost da se čulno
izrazi racionalnim sredstvima (što je aksiom zapadnog načina mišljenja), ima
za posledicu postojanje jedne posebne sfere, jedne posebne oblasti koju svojim
prisustvom ispunjavaju umetnička dela a o kojima govorimo specifičnim
vrednosnim sudovima.
Umetnička dela postojala su i pre vremena Baumgartena, ali su ih ljudi
drugačije videli i doživljavali, no što mi to činimo danas. Do nas su došli
prikazi lova i života praistorijskih ljudi, ali, u vreme nastanka tih crteža, to
nisu bila umetnička dela u današnjem značenju te reči. Te prikaze nije
odlikovala estetska ili aksiološla već ontološka priroda. Oni su bili izraz jednog
određenog načina egzistencije ali ne i i nesvrhovitog sviđanja.
Posve je razumljivo što te slike i crteži, često u zabitim, teško
pristupačnim, jedva osvetljenim delovima pećina, nisu imale estetski, već
strogo ritualan karakter; to nisu bile slike namenjene uživanju i dobijanju
nekog umetničkog zadovoljstva, budući da su imale strogo ritualnu, kultnu
funkciju. One su podrazumevale posebnu svetlost u kojoj su tvorile sopstveni
svet, i njihova svetlost nije ova naša svetlost na koju se mi oslanjamo, verujući
da sve dobro i do kraja vidimo.
Grčki vajari su prikazivali olimpijske bogove, ali obični ljudi, njihovi
savremenici, nisu pred tim statuama osećali uživanje već strah; oni su se
plašili otelotvorene moći koja je iz tih kipova izbijala i na njih delovala
www.uzelac.eu 13
magijskom snagom. Nije stoga nimalo slučajno što su skuplture bogova

pokorenih naroda zajedno sa narodom koji je tim bogovima verovao bile i
uništavane: nije uništavan tek kamen kao puki meterijal, nosilac nekog lika,
već, uništavana je moć ovaploćena u kamenu.
Isto tako, krajnje bi bilo pogrešno govoriti o estetskim kvalitetima
prikaza Hrista ili Bogorodice u srednjem veku; ti prikazi nisu nastali kao
umetnička dela i nisu bili namenjeni estetskom uživanju. Svejedno, da li je reč
o slici ili srednjevekovnoj skulpturi, u oba slučaja, delo je prvenstveno imalo
religioznu funkciju i ljudi srednjeg veka nisu uživali u lepoti Hristovog tela ili
lepoti grudi Bogorodice, već su pred sobom imali otelotvorenje bića religioznog
sveta pred kojim su se molili.
Konačno, ikone koje srećemo po kućama ili crkvama, imaju jasnu
religioznu ali ne i estetsku funkciju. Moguće je da ikonu otrgnemo iz njene
sredine u kojoj je nastala i za koju je prvobitno i bila stvarana i da je izložimo u
muzeju. Moguće je da se divimo estetskoj dimenziji ikone, kao što je moguće da
se divimo i lepoti prikaza bika u nekoj od paleolitskih pećina, ili lepoti prikaza
madone nekog srednjovekovnog slikara, ali, svojim estetskim pristupom tim
delima, mi im prilazimo na jedan novi način koji je potpuno stran vremenu u
kojem su ta dela nastala i uvodimo iz u njima strani svet, u dimenziju njima
neizvesnu.
Osnovni problem je u tome što su ta tek za nas „umetnička dela“ imala
primarno ontološku funkciju i da je u njima bila smešana etička i estetska
dimenzija, da su se dobro i lepo preplitali, često i identifikovali, jer je sve moglo
biti dobro i sve je moglo biti lepo.
Zato nema estetike u antičko doba, jer nema izdvojene oblasti kojom bi
se ona mogla isključivo baviti. Takozvana „estetička problematika“ deo je
filozofske problematike. Te kad se sfera estetskog suzila i svela samo na
prostor umetničkih predmeta, moglo se govoriti i o posebnoj filozofskoj
disciplini koja se umetnošću i njenim delima, dakle jednom posebnom,
parcijalnom delatnošću i produktima te delatnosti, bavi.
To je i osnovni razlog što je estetska funkcija objekata o kojoj govorimo
jedna je od komponenti koje karakterišu novo doba i koja je posledica jednog
radikalnog reduktivnog shvatanja. Umetnička dela, zahvaljujući svom ranijem
poreklu i drugačijem statusu, u sebi sadrže čitav niz vrednosti i one mogu biti
političke, istorijske, ekonomske, kulturne, terapeutske, kao i - estetske. Stoga,
estetska vrednost je jedna od vrednosti koju poseduje neko umetničko delo.
U novo doba promenila se funkcija dela, jer se promenio i položaj onih
koji ta dela stvaraju, budući da se promenio sam svet u našem viđenju. U
ranijim epohama, ti predmeti nastali iz magijskih, ritualnih ili religioznih
razloga, stvarani su pod budnim okom maga, sveštenika ili vladara koji su ta
dela naručivali. Postojala je strogost u prikazivanju, postojali su kanoni i
pravila kojih su se umetnici pridržavali. Umetnici su u to vreme bili zanatlije u
pravom značenju te reči, i pojedine umetnosti (u današnjem značenju te reči),
počele su se od pukih zanata odvajati tek na početku Renesanse, a od nauka
www.uzelac.eu 14
sredinom XVIII stoleća u vreme francuskog teoretičara Šarla Batea, i imaju to

značenje koje je danas nama uobičajeno i navodno opšte prihvatljivo i
opšterazumljivo. Dakle, u ranijim epohama svi proizvodi mogli su biti lepi,
jednako kao što je priroda mogla biti lepa, kao i čitav kosmos, te je lepo, po
analogiji bilo jedno s bićem u celini ali ne samo svojstvo sveta kao božije
tvorevine već i atribut Boga kao jedinog istinskog stvaraoca11.
Krajem srednjeg veka pesnici su bili u esnafu sa žonglerima, slikari u
esnafu sedlara, a u XVII stoleću u slikarstvo je još uvek spadalo i
organizovanje vatrometa, izrada scenografija, baštovanstvo, pa i slikanje slika.
Španski slikar Diego Velaskez, zbog čije smrti je kralj Filip IV bio neutešan,
umro je 1669. od iscrpljenosti pri organizovanju ceremonije udaje španske
princeze za mladog francuskog kralja Luja XIV. Taj slikar, možda najveći
slikar svih vremena, ostavivši posle sebe tek oko 150 slika, daleko se više
ponosio svojom dvorskom službom i diplomatskim poslovima koje je obavljao
za kralja, no slikarstvom (kojeg se i odrekao da bi dobio plemićku titulu, jer
plemićima beše zabranjeno da se bave poslovima koji bi im uvećavali prihode).
Pojam umetnosti se tokom istorije menjao, kao što se menjala i
recepcija dela koja su nastajala kao posledica umetničke aktivnosti. Pred
nama je danas težak zadatak, a on se pre svega ogleda, ne toliko u tome, da
samo razumemo nov ontološki status umetničkih dela i nov položaj u kojem su
se našli umetnici u naše doba, već prvenstveno, kako je i zašto do toga došlo,
kako je u jednom trenutku istorije zasjala estetska dimenzija da bi potom
naglo i zgasla.
Danas mnogi sa žalom, a neki i s sladostrasnom pakošću ističu kako
umetnici više nemaju onaj ugled kakav su imali u ranijim epohama, a još
manje njihova dela izazivaju sveopšte divljenje. Umetnici su se, zajedno s
njihovim delima, našli na periferiji društvenog života. Naše vreme dobilo je
nove junake koje su proizveli novi mediji za narod željan prolaznih skandala i
afera, za narod kome je likovanje nad tuđom nesrećom postala najveća
satisfakcija i jedini način da makar privremeno preživljava stanje potpune
frustracije; današnji narodni junaci su političari, biznismeni, prozukli pevači,
žene sumnjivog morala i svi oni koji se nalaze u milosti nemilosrdnih medija
koji koliko razobličavaju toliko i mistifikuju. Čini se da to ima svoje duboke
korene i opravdane razloge. Nad takvim stanjem ne treba očajavati, ne treba
ga ni osuđivati sa stanovišta nekog drugog, imaginarnog vrednosnog sistema,
već ga pre svega treba razumeti i izgraditi zdrav odnos spram njega.
11O umetničkom stvaranju čoveka može se govoriti tek kad se javlja svest o tome da je njegovo
stvaranje identično po svojoj prirodi Božanskom stvaranju, kad čovek stvara poput najvišeg
Tvorca jer je njegova slika uzdignuta do njega. To se dešava u času kad se gubi stepenasti put u
viđenju sveta po kojem su stvari slike svetlosti a ova slika božanskih energija. A to vreme je
vreme Renesanse, vreme kad se hoće obnoviti antički svet ali na drugim, hrišćanskim
pretpostavkama. Tu se pokazuje da nijedna obnova starog nije moguća, da svaki zahtev za
obnovom vodi nečem novom, ili, u najmanjoj meri, nečem radikalno drugačijem od onog što se
postavlja kao cilj.
www.uzelac.eu 15
Da sa umetnošću nešto nije "kako treba" i da tu postoje neki ozbiljni

problemi, moglo se zapaziti već u doba Hegela koji je na svojim uvodnim
predavanjima iz estetike, početkom XIX stoleća, a pre nešto manje od dvesta
godina, govorio o tome kako "umetnost po svom bitnom određenju pripada
prošlosti".
Ta Hegelova misao do naših dana izaziva nedoumice koje su posledica
velikog nerazumevanja; ovaj nemački filozof nije govorio o tome da neće biti
umetnosti, a još manje, da se neće više stvarati umetnička dela; naprotiv, on je
bio veliki optimista: govorio je da će se stvarati velika dela, čak remek-dela ali,
ta dela, isticao je Hegel, "neće više biti odlučujuća za ljudski opstanak". Prošla
su velika vremena jedinstva, velika vremena kada je istina govorila kroz
umetnost, smatrao je on. Istina danas prebiva u nauci, prebiva u pojmu, i zato,
"po svom bitnom određenju", umetnost (bez istine) pripada prošlosti,
zarobljena čulnom, estetskom dimenzijom.
To ne protivreči uvidima kako u poslednje vreme, za umetnost se
proglašavaju surogati umetnosti, kako se za umetnička dela proglašavaju
tvorevine koje s umetnošću ničeg zajedničkog nemaju. Ono ne-estetsko sasvim
se udobno oseća u svetu nove umetnosti. I upravo zato u prostor umetnosti
ulazi sve ono ne-umetničko, zaposeda ga proglašavajući sebe za jedinu
umetnost. U svemu tome, opet, ima neke zakonitosti, nečeg što takvo
postupanje opravdava, jer, kako bi inače tako nešto moglo da se na očigled svih
događa i da svi to prihvataju kao neminovnost? Šta je to što omogućuje ovakvo
stanje u svetu današnje umetnosti?
Smatram da je uzrok tome u gubljenju estetske dimenzije, u njenom
vraćanju u prvobitne tokove, u prelivanju u druge oblasti, što je imalo za
posledicu promenu statusa samog umetničkog dela, ali i promenu društvenog
položaja umetnika, što je danas posebno vidno a mnogima ostaje nejasno.
Zato je po nekima danas opet moguće u svemu videti umetničko delo, pa
se tim proglašava ono što to doskora nije bilo zamislivo, recimo, razne
vratolomije političara i državnika koje bi u ranije vreme bile smatrane
licemerjem, prostaklukom, bezobrazlukom, izrugivanjem nad narodom, a sad
sve to prolazi krajnje neodgovorno uz svakodnevno cerekanje istih u medijima,
jer, odista sve im je smešno, a i sami ne znaju zašto. A, zato što su sad i oni
umetnici. Uostalom treba li podsećati da su kod rimskog državnika,
književnika i besednika Marka Tulija Cicerona (106-43. pre n.e) vojničke
veštine bile najviša umetnost (techné), a da su stolećima pre njega upravljanje
brodom ili obućarsko umeće (uostalom i svaka svrsishodna delatnost, delatnost
koja vodi određenom cilju), takođe bile umetnosti.
Mošda bi se moglo sve ovo i tako formulisati, što bi se reklo, da je
pojava umetnosti bila jedna kratkotrajna avantura čovečanstva koja je trajala
nekoliko stoleća, da se vreme umetnosti kao specifične delatno i posebnog
viđenja sveta, vreme umetnosti kao druge stvarnosti završilo, i da mi u
današnjem jednodimenzionalnom svetu nemamo umetnost, već samo sećanje
www.uzelac.eu 16
na nešto što izmiče i našim pojmovima koji su u međuvremenu dobili bitno

drugačija značenja ostajući neprimenjivi kad je reč o vremenu koje je za nama.
Kada je početkom XVI stoleća u vinogradima u blizini Rima otkrivena
helenistička skulptura koja prikazuje smrt Laokona i njegovih sinova i čiju je
autentičnost potvrdio u to doba već slavni Mikelanđelo, danima je trajala
procesija, sav narod se tu slio i prolazio da vidi to dotad zagubljeno delo a
poznato po opisima koje nam je ostavio Plinije. Takvu pažnju danas ne bi
moglo da privuče na sebe nijedno umetničko delo, ma iz koje epohe dolutalo do
nas, no zato, takvu pažnju i narodnu euforiju na sebe mogu skrenuti samo dela
subkulture i njeni protagonisti. To je svakom znano i bez navođenja primera.
Pitanje je i dalje, samo u tome: kako to razumeti, kako pravilno prihvatiti
novonastalu situacija nastojeći, koliko je to moguće, da se ne bude ni isključiv,
ni destruktivan, ali ne i apologeta današnjice na uštrb prošlosti, koja je velika,
za nekog možda i ne, ali koje se ne može ignorisati.
Tu takođe imamo jedan danas akutni problem. Savremene reforme
obrazovanja veoma agresivno nastoje da se razračunaju s prošlošću tako što će
izbrisati u velikoj meri tekovine prethodnih generacija. Ako je tako nešto i
moguće, pozitivni rezultati te tendencije su sve evidentniji, ostaje veliko
pitanje da li tako nešto i dugoročno produktivno?
Prošlo je samo nekoliko decenija i savremeni inženjeri i tehničari s
naporom i teško uspevaju da se snađu u crtežima i nacrtima svojih
prethodnika; sve manje je stučnjaka za jezik, ili književnost, čak su i prevodi
običnih, ne mnogo zahtevnih tekstova sve očajniji, da ne govorimo o složenim
tekstovima vrhunske književne ili teorijske literature.
Vera u dovoljnost pragmatičnih radnji ima pogubne posledice; na
najvećem udaru su doskora najpriznavanije fundamentalne discipline i
napuštanje fundamentalnih istraživanja u mnogim oblastima daje već uveliko
razorne posledive.
Hoću da kažem da velika nevolja nije zadesila samo umetnost i
umetničku praksu; današnji svet se potresa iz svog temelja i preti velika, sve
izglednija opasnost da se ono što je nastajalo stolećima, sruši kao kula od
karata i pretvori u pepeo. A u tom slučaju, veliko je pitanje da li će više išta
moći da se rodi iz tog pepela. Mitska priča o rađanju Feniksa počiva na nekim
posve drugim, nikako ne na postmodernim pretpostavkama.
Umetnost je izgubila raniji značaj. To je već opšteprihvaćena
konstatacija koja ne traži ni duboko obrazlaganje a ni posebno dokazivanje.
Zato je razložno pitanje da li će u vremenu koje nadolazi umetnost možda
dobiti neki novi smisao? Vreme simfonijske muzike je prošlo, kao što je prošlo i
vreme klasične muzike. Nama su ostala dela koja slušamo raspravljajući o
njihovim mogućim interpretacijama, a sve one jednako su beskrajno daleko od
namera i intencija umetnika koji su nam ta dela, najčešće tek u naznakama
ostavili.
Otvoreno ostaje pitanje da li će se u kritičkom prostoru koji je neko
vreme bio ispunjen umetničkim delama, naći uskoro neka nova dela, ili će on
www.uzelac.eu 17
definitivno povući iz naše svesti jer u rečnicima novih Orvela reč umetnost
teško da će postojati?
Pa čak i da nam ostane reč umetnost, ona će pre biti mesto obmane no
mesto odakle prosijava istina. Što, ponavljam po ko zna koji već put, nije
najstrašnije; najstrašnije je ne razumeti zašto je do toga došlo, zašto nas je sve
ovo snašlo, zašto baš nas?
Zato se ovaj Uvod u estetiku ne bavi samo delima moderne, najnovije
umetnosti, jer time bi problematika bila beskrajno sužena; njen glavni cilj je
razumevanje konteksta moderne umetnosti. Samo u odnosu sa celinom
umetnosti mi možemo razumeti umetnost u onoj meri u kojoj nam je to dato s
obzirom na naše prethodno obrazovanje, iskustvo i neposredne uvide. Jer, kao
što Hegel jednom reče, kako se plivanje ne može učiti na suvom već u vodi,
tako isto muzika se može razumeti slušanjem muzike, slikarstvo posećivanjem
izložbi i najvećih svetskih muzejskih zbirki. Treba ići u Madrid, Beč, Minhen,
Drezden, Moskvu, St. Peterburg, Veneciju, Firencu ili Rim i tako videti velika
umetnička dela, ako nam je to već onemogućeno zatvaranjem naših muzeja i
biblioteka u cilju ispiranja mozga celog našeg naroda.
Delimičan spas je u internetu koji nas vodi do velikih zbirki, ali i u
knjigama koje moramo neprestano čitati. Ovo nije pridikovanje, a najmanje
neko isprazno nagovaranje... Jednostavno, ne može se pristup fenomenu
umetničkog graditi isključivo na produktima ograničene svesti današnjih
trećerazrednih kvazi-umetnika i njihovih apologeta koji dalje od svog novca i
novčanika nikad nisu stigli.
Ne može se govoriti o umetnosti i njenoj zlohudoj sudbini bez uvida u
celokupnu njenu istoriju i istoriju svih napora načinjenih u njenom okruženju.
Zato mi se može zameriti da ja ovde govorim o poznatim stvarima, da
prepričavam mnogima znane stvari; to je samo delimično tačno, jer ne važi i za
one koji se s ovom problematikom po prvi put sreću i kojima je ovaj spis
namenjen. O onom što ja mislim o umetnosti, rekoh na drugim mestima.
Ovaj Uvod je zbir poznatih mesta načinjen samo s jednom namerom: da
se razume osnovno pitanje umetnosti i da se naznače pravci u kojima treba ići
pri njegovom rešavanju. Onima koji sve znaju ova knjiga nije namenjena,
mada, znam samo za Jednog koji odista sve zna.
www.uzelac.eu 18
2. predavanje
Umetnost kao predmet estetike
Ističe se kako estetika za svoj predmet ima umetnost. To jeste tačno, ali
nam ne kazuje mnogo. Istina, takvo određenje bolje je od onog koje je estetiku
definisalo kao nauku o lepom, i tako suzilo njenu oblast, no, s druge strane,
ono još uvek nije i precizno, jer smo daleko od toga da svi mi umetnost mislimo
na jednoznačan način.
U svom širem značenju estetika, shvaćena kao filozofija umetnosti, bavi
se umetnošću i njenim manifestnim oblicima, ali isto tako i problemima koji
iskrsavaju u raspravama o umetnosti kao društvenom i kulturnom fenomenu,
kao što su: vrednost umetnosti, ontološki status umetničkog dela, istina u
umetnosti, odnos umetničkih dela i objekata koja srećemo u prirodi... Sve to
jasno ukazuje da se sama umetnost i proizvodi umetničke prakse mogu
posmatrati s obzirom na njihov ontološki, gnoseološki, aksiološki,
epistemološki, ili praktični aspekt pa sama estetika već po svom karakteru
odlikuje se interdisciplinarnošću, budući da se njena istraživanja prepliću s
istraživanjima drugih nauka i disciplina, pri čemu, sama estetika, kao
filozofska disciplina, po svom bitnom određenju nije neka egzaktna niti je
uopšte nauka u tradicionalnom smislu te reči.
Estetika nije posebna nauka stoga što nema svoju posebnu oblast i
poseban predmet istraživanja, što je karakteristika egzaktnih nauka, budući
da postavljanjem pitanja umetnosti u njenom totalitetu estetika postavlja i
pitanje o totalitetu kao takvom, pita za svet u njegovoj celini čime ukazuje na
svoju filozofsku prirodu.
Ovde će biti reći o nekim činjenicama koje su mahom poznate, no ipak
neophodne da bismo se mogli upustiti u razmatranja stanja moderne
umetnosti koje na izvestan način, mada ne i na odlučan, utiču ne toliko na
status i određenje estetike, koliko na odnos prema njoj12.
1. Pojam umetnost
Da bi se neko delo odredilo kao umetničko delo, neophodno je da

prethodno već imamo pojam umetnosti; ali, kako se do pojma umetnosti može
doći samo na osnovu uvida u svojstva i prirodu umetničkih dela, i kako se tu
nalazimo neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetničko delo
određujemo na osnovu pojma umetnosti, a da oblast umetnosti izjednačujemo s
dosegom pojma umetničkog dela, jasno je što se od samih početaka pojam
umetnosti javlja kao jedan od temeljnih filozofskih problema; svest o teškoći da
se pojmovno odredi fenomen umetnosti uočljiva je već kod Platona.
On određuje umetnost kao čisti privid, i s filozofskog stanovišta ona je
12O ovome sada opširnije videti u knjizi: Uzelac, M.: Estetika, Stylos, Novi Sad 2003, posebno
str. 109-176, gde se nalaze i ukazivanja na literaturu i bliže izvore odakle su preuzeti navodi.
www.uzelac.eu 19
nešto beznačajno, a to objašnjava time što je ideja lepog iznad svih ostalih
ideja a svaka ideja iznad realnog predmeta (pri čemu ovo iznad nemojte odmah
zamišljati u nekom prostornom smislu).
Međutim, mi veoma dobro znamo da lepo o kome govori Platon nije i
umetnički lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj meri ne utiče na odluku o
tome šta je umetnost, već započete rasprave sve više razbuktava. Ono što se na
samom početku mora reći jeste da su stari Grci pod umetnošću mislili nešto
sasvim drugo no mi danas i da naši pojmovi i naša shvatanja o umetnosti
funkcionišu ako se krećemo u prošlost negde do sredine XVIII stoleća. Za sve
što se ranije zbivalo i mislilo potrebna su posebna, bitno drugačija shvatanja i
to iz prostog razloga što su mislioci i umetnici ranijih vremena stvari videli
bitno drugačije no mi.
Zato je posve razumljivo što u srednjem veku nije postojala neka
filozofija umetnosti u strogom značenju te reči, a Aristotelovo nastojanje da
odredi lepotu kao pojavljivanje lepog u delovanju, nije kod sholastičara
pobudilo naročitu pažnju. Presađivanje platonističkog pojma lepog u
hrišćansko učenje o idejama važnije je za nastojanje da se stvori model po
kome bi bilo shvatljivo teološko saznanje boga, nego za samo određenje
umetnosti. Može se reći da su antička i srednjovekovna određenja lepog od
malog značaja za određenje umetnosti pa nije nimalo slučajno što se estetika
antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za "predstupanj" estetike,
odnosno za pripremu nastajanja filozofske estetike koju srećemo tek u novo
doba, sredinom XVIII stoleća.
Dakle, tek unutar novovekovne filozofije srećemo estetiku kao posebnu
filozofsku disciplinu, pa se može u prvi mah činiti i paradoksalnim da je za
filozofsku estetiku u strogom smislu reči manje odlučujuća aristotelovska
Poetika a mnogo više platonovska metafizika lepog. U tome treba tražiti
osnovni razlog što filozofska estetika od samog svoga početka ima hipoteku
jedne skepse spram umetnosti kao čulnog privida. Idealnost lepog stoji
naspram čulnog pojavljivanja, i apsurdnost što se tu oseća moguće je prevazići
rehabilitovanjem čulnosti u horizontu saznanja; u svakom slučaju: praotac te
hipoteke koja se nadnela nad filozofskom estetikom jeste Platon.
2. Antički pojam techne
Odavno je već postalo uobičajeno da se grčki izraz techne prevodi

terminom umetnost (ars), a da se pritom, često, veoma olako previđa kako je
taj pojam kod starih Grka imao daleko širi obim, budući da je pored umetnosti
(u današnjem značenju te reči) obuhvatao i zanate i nauke, pa čak i tehniku u
današnjem značenju te reči - dakle sve ono pomoću čega se može preneti neko
umeće. Retko se primećuje sva neprozirnost i složenost tog pojma koji se teško
može do kraja adekvatno prevesti a još manje razumeti u nekom od modernih
jezika.
www.uzelac.eu 20
U prvo vreme, tokom V stoleća pre naše ere, pojmom techne obuhvatana
su razna umeća zasnovana na znanju i iskustvu. Taj pojam nastao je u sferi
zanata i zato je u prvo vreme shvatan prvenstveno praktično: cilj neke techne
bio je da život učini ili boljim (zemljoradnja, medicina, graditeljstvo), ili
prijatnijim (muzika, poezija). Sama podela umeća na korisna i prijatna po prvi
put se susreće kod Demokrita (68 B 144).
Skoro u isto vreme, sofisti su znanjima počeli pristupati utilitarno, pa
nikog ne treba da iznenadi to što su mnogi od njih geometriju kao i
astronomiju smatrali nevažnim umećima, budući da su najvažnijima smatrali
one aktivnosti koje se nalaze u oblasti društvene i političke delatnosti i kojima
je najpreči cilj bio u tome da ljude načini mudrima i srećnima. Ova shvatanja
sofista jednako su delili kako besednik Isokrat tako i Platonov učitelj Sokrat.
Ako je u isto vreme odnos Grka prema prirodnjačkim teorijama bio i nešto
drugačiji, to ni u kom slučaju nije uticalo na celokupnu ovu problematiku: svi
oni koji su svoju delatnost videli kao techne, meteorologiju su smatrali
sinonimom za besplodne rasprave o stvarima koje nikom ne behu potrebne jer
nisu davale nikakvo pouzdano znanje.
Sve to nikako ne znači da je postojala nepremostiva suprotnost između
praktičnog shvatanja techne i njoj suprotstavljenih prirodnjačkih nauka i
matematike, pošto se sam pojam techne vremenom sve više intelektualizovao
što je dovelo do toga da se i sama naučna delatnost počela interpretirati po
modelu techne. To je posledica proširivanja pojma techne od strane sofista koji
su doprineli nastanku istorije kulture upravo shvatanjem kulture kao
ukupnosti različitih technai.
Savremeni istraživači pojma techne ističu više njegovih karakterističnih
svojstava, a među kojima se izdvaja: (a) cilj techne je donošenje određene
koristi, (b) svaka techne ima određen zadatak (medicina služi zdravlju,
zemljoradnja obezbeđivanju hrane), (c) techne se zasniva na znanju specijalista
koji umeju da koriste sva sredstva ta dostizanja svojih ciljeva, (d) svaka techne
može se naučiti i samo ono što se može preneti u toku obuke može se nazvati
techne.
Sva ova svojstva ne primenjuju se samo na zanate i umetnost, već i na
nauku koja je usmerena ne na naučno znanje već na praktičnu primenu. Novo
shvatanje techne ogleda se u tome što se u odnosu znanje – umeće, sve veći
naglasak počinje stavljati na znanje, na njegovo nastajanje i njegovu primenu.
Nije stoga nimalo slučajno što se tokom čitavog petog stoleća a i većeg dela
četvrtog stoleća pre naše ere, pojam epistéme (znanje, kasnije, nauka) koristi
kao sinonim za izraz techne, pri čemu je episteme označavalo onaj deo techne
koji se odnosio na praktično umenje povezano sa znanjem i saznanjem, ali se u
isto vreme tim pojmom počinju nazivati i čisto praktične nauke.
Iz toga da se neka techne može naučiti, sledi i da se znanje može preneti
od učitelja učeniku; to je omogućavalo da se pristupi sistematskoj analizi
nastajanja i razvoja umetnosti i zanata kao i naučnih disciplina jer su i jedne i
druge podrazumevale istoriju otkrića. Kasnije kad se episteme izdvoji iz techne
www.uzelac.eu 21
i postane samostalna teorijska nauka, deo karakteristika pripisivanih techne,

počinje da se primenjuje na episteme.
Korisnost, kao jedno od bitnih svojstava techne, isticala se u retorici i
medicini, ali i u uvodima u egzaktne nauke, u uvodnim delovima traktata iz
matematike i astronomije. Korisnost nije uvek tumačena samo praktično, kao
korist koja se ima od mehanike, već i formalno: dati tekst je koristan za
razumevanje konusnih preseka. Isto tako, Ptolomej je smatrao matematiku
korisnom za izučavanje drugih dveju nauka: teologije i fizike a takvo je
shvatanje na kraju helenističke epohe zastupao najveći neoplatoničar Proklo.
Kada je reč o razlozima nastanka određenih technai treba još jednom
ponoviti da po Demokritu prve od njih nastaju iz neophodnosti, a tek kasnije,
kad postoji višak dobara, nastaju technai koje služe zadovoljstvu, kao što je to
muzika (68 B 144). Po shvatanju Demokrita višak dobara i slobodno vreme
imaju za posledicu pojavu poezije i muzike ali i astronomije. To znači da se
višak dobara i slobodno vreme ne koriste samo radi zadovoljstva već i radi
saznanja. Ovo istovremeno nastajanje umetnosti i nauka po shvatanju
Demokrita razlikuje se od onog koje nalazimo kod Aristotela po kome prvo
nastaju nužne technai, potom umetnosti, posebno muzika, a još kasnije, nauke
i filozofija usmerene na čisto saznanje (Met., 981b; 982b).
3. Istorija pojma umetnost
Platon određuje umetnost kao čulni fenomen, koji izaziva oduševljenje

kod posmatrača. Kao takva, umetnost nema visok filozofski rang no to ne
isključuje mogućnost da umetnost pre može ugroziti čoveka no što bi mu mogla
koristi. Oduševljenje udaljava čoveka od ideje, od nastojanja da svoj život
odmerava i usaglašava s obzirom na ideje. Međutim, umetnosti se usmeravaju
ka jednoj ideji koja kod Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo
kasnije, u ne-mačkom idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu ideja. Iznad
ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog kao kulminaciona tačka u koju se
slivaju ostale ideje. Tako bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija
ideje lepog koja koja je u najtešnjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta
konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem veku. Ona se
nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u filozofiji nemačkog idealizma.
Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u sistematsku
estetiku Šelinga i Hegela i zato se Šelingova estetika određuje kao "metafizika
umetnosti" a Hegelovo stanovište kao "estetički platonizam" zahvaljujući
kojem je omogućena posredna kritika platonističkih izvora njihovih predstava
sistema. Međutim, u nemačkom idealizmu biva prevladana skepsa filozofa
prema čulnoj pojavi lepoga; u konsekventnoj rehabilitaciji čulnosti ne pokazuje
se veza umetnosti (u povratku na platonističku ideju lepog kao na jedinstvo
istine i dobrog) sa saznanjem sveta, već sa ljudskim delovanjem.
Na jednom od puteva koji vodi od Platonove filozofije, dobija značenje
aristotelovska paradigma koja umetnost određuje kao lepo delovanje.
www.uzelac.eu 22
Umetnost se shvata kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je

istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje svoj izvor ima u
moći slobodnog oblikovanja.
Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to Šeling tvrdio) samo kao
posledica integracije teorijske i praktične filozofije, već ona ukazuje na
umetnost kao fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja, tumačenja sveta i
specifičnog delovanja. Umetnost stoga nije samo neki način saznanja sveta, već
praslika moralnog delovanja - slobodni projekt.
Neoplatoničarska filozofija određuje na bitan način i tumačenje
fenomena lepog u srednjem veku kao "pojavljujuću saznatljivost". Primer za
takvo tumačenje Platona (pod uticajem Aristotelovog mišljenja) nalazimo kod
Tome Akvinskog. U njegovom učenju o transcendentalijama Toma određuje
lepotu (pulchritudo) pomoću kombinacije karakteristika istine i dobrog. Kao
transcendentalije važe tu osobine bića, njegovi atributi, koji pripadaju
predmetu kao objektu saznanja.
Predmet saznanja je uopšte bivstvujuće, ono je jedno i ono je istinito; tj.
reč je o saznanju predmeta koji je principijelno predmet saznanja. Ove tri
osobine bivstvujućega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i zajedno u
njemu učestvuju /igraju/ i to stoga što je svem konačnom znanju
pretpostavljeno jedno prabožansko znanje kao njegov konstitutivan momenat.
Međuigra ova tri momenta pokazuje se kao lepa, zato što su saznatljiv i
saznati predmet određeni pomoću harmonia et claritas. Ovde lepo, kao i u
novovekovnoj estetici, spada u oblast saznanja pa Tomina misao igra u
racionalističkoj filozofskoj estetici još jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne
određuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost već i sam predmet
(ukoliko je on lep). Tako se ističe posebnost umetnosti i umetnost se može
potvrditi ukoliko se lepe stvari kao predmeti čulnog predstavjanja odnose
prema istinskoj predstavi predmeta.
Saznatljivost lepog, kao karakteristika što ističe nešto lepo kao
saznatljivo biva analogna sa saznajnom teorijom u logici opažaja lepog, tj u
logici njegove predstave. Na taj način srednjovekovna estetika (pod
platonističkim uticajem) čini odlučan korak napred prema novovekovnoj
estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj. usmeravanje na
pojavljujuću stvar koja se pokazuje kao "lepa").
Sa početkom novovekovnog mišljenja u filozofiji racionalizma koju se
sistematisao Hristian Volf (1679-1754), tj. sa njegovim učenikom i sledbenikom
Aleksandrom Baumgartenom (1714-1762), nalazimo jedno novo filozofsko
reflektiranje o umetnosti koje do naših dana određuje razumevanje filozofske
estetike. Baumgarten razvija jedno čulno pojavljujuće određenje istine i u vezi
s tim estetiku kao filozofiju umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije pozicije
kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu sad postavlja fundament
dalekosežnog učenja o umetnosti i lepom a što će za posledicu imati
tematizovanje problema estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu
jeste oznaka modernog načina prosuđivanja lepoga i umetnosti i s pojmom
www.uzelac.eu 23
estet-skog iskustva dobijaju antičke i srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje

lepoga) i umetnosti jedan novi temelj.
Može se, kao što se to čini u istorijama estetike, izlagati filozofija
umetnosti tako što će se započinjati s mišljenjima Platona i Aristotela, ali kod
njih, kao i tokom srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. U antici
je obrađena problematika umetnosti samo u kontekstu saznanja ili delovanja, i
samo ona ostaje merodavna i za kasnija istraživanja unutar filozofske estetike.
Estetiku možemo kao specifičnu filozofsku disciplinu posmatrati samo u
njenoj novovekovnoj formi. Principi i temeljni pojmovi ovakve, na novi način
shvaćene estetike, bili bi: princip podražavanja, pojam prirodnog i umetnički
lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao iskustva istine), pojam i
ontološki status umetničkog dela, određenje lepog privida (fikcije) i s tim u vezi
uspostavljanje odnosa umetnosti i realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome
treba dodati određenje umetnika kao genija i s tim u vezi, od takvog shvatanja
zavisna određenja umetničkoga dela.
4. Klasifikacija umetnosti
Izraz umetnost prevod je latinske reči ars a ova je prevod grčke techne.
Ni pomenuti latinski a ni grčki izraz nisu u stara vremena označavali ono što
danas mislimo pod pojmom umetnost. Tokom starog i srednjeg veka njima se
označava svako umeće izrade nekog predmeta, svaka svrsishodna delatnost
koja počiva na poznavanju pravila, propisa; tako je i pojam pravila ulazio u
definiciju umetnosti. Budući da se činjenje nečeg u nadahnuću ili fantaziji nije
držalo pravila, ono nije spadalo u umetnost; poezija stvarana u zanosu i uz
pomoć Muza ubrajana je u vid prorokovanja pa su pesnici pre proglašavani za
proroke, no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu još je pogodnija reč
umeće.
Grčki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je umetnost kao skup
opštih pravila i korisnih propisa koji služe određenom cilju. Ovo se shvatanje
zadržalo do vremena renesanse i pokazuje da je u antičko vreme i tokom
srednjeg veka pojam umetnosti bio širi no što je danas; umetnost beše dakle
svako umenje proizvođenja stvari, a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje
principa proizvođenja. Zato je obim pojma umetnost bio širi no danas jer je
pored umeća slikara obuhvatao i umeće stolara ili obućara, što znači da se
pojmom umetnosti u antičko vreme mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je
tako shvatana kao veština proizvođenja bliska zanatu koja je zahtevala pored
duhovnog i fizički napor te je stoga bila manje vredna od čisto duhovnih
delatnosti.
Osnovna podela veština u antičko doba na artes liberales i artes
vulgares polazi od toga da li je upražnjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili
fizički napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se više vulgarnim
već mehaničkim umetnostima. U slobodne umetnosti ubrajane su gramatika,
retorika, logika, aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Danas bismo od
www.uzelac.eu 24
svih ovih "umetnosti" (koje su tada izučavane ne kao lepe umetnosti već kao
teorijske nauke) izdvojili samo muziku, ali muzika tada nije bila teorija
pevanja, sviranja ili komponovanja, već učenje o harmoniji. Savremene
umetnosti kao što su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u mehaničke umetnosti
i u grupu slobodnih umetnosti uključio ih je tek firentinski neoplatoničar
Marsilio Fičino (1433-1499), dok poezija, kao što je već rečeno nije pripadala
nijednoj grupi umetnosti.
Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja 1675. kada ga po prvi
put u traktatu o arhitekturi koristi Fransoa Blondel (1618-1686) i njime
povezuje poeziju, govorništvo, slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za koje je
zajedničko da s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od zanata i
nauka dolazi u poznoj renesansi. Ovo je ipak bilo lakše no doći do shvatanja
šta novoizdvojenu grupu umetnosti međusobno vezuje: na početku renesanse
nije postojao pojam vajara, već su se koristili različiti nazivi za one koji
izrađuju statue u kamenu, metalu, drvetu, glini ili vosku; treba imati u vidu
da je tek u XVI stoleću došlo do sjedinjavanja pet dotad različitih kategorija u
jedan opštiji pojam: sculptores i tek tada počinje da se formira svest da su
proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode slikari i arhitekte i da sve
te veštine mogu biti obuhvaćene jednim imenom, ali i tada korišćen je izraz
crtačke umetnosti jer se smatralo da je crtež ono što objedinjuje sve ove tri
umetnosti; izraz likovne umetnosti biće uveden znatno kasnije.
Od XV do XVII stoleća bilo je mnogo pokušaja da se nađe zajednički
pojam za umetnosti koje su se polako odvajale od zanata: firentinski
humanista Đ. Maneti (1532) govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove
proizvod duha i obraćaju se duhu), upravitelj platonske akademije u Firenci M.
Fičino (1492) koristi izraz muzičke umetnosti jer muzika daje nadahnuće
stvaraocima - govornicima, pesnicima, vajarima, arhitektima), Đovani Pjero
Kaprijano (1555) u svojoj Poetici piše o plemenitim umetnostima (jer su ove
predmet naših najplemenitijih čula); Lodoviko Kastelvetro u svom traktatu iz
1572. ističe memorijalne umetnosti (jer pomoću njih stvari i događaje
zadržavamo u sećanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su ove
umetnosti poetične (tj. metaforične), a italijanski filozof i istoriograf
Đambatista Viko (1668-1744) je 1744. predlagao naziv prijatne umetnosti; iste
godine Džems Haris je predložio naziv otmene umetnosti da bi 1747. Šarl Bate
(1713-1770) uveo naziv lepe umetnosti koji je ovog puta bio široko prihvaćen.
Dakle, tek u XVIII stoleću izraz lepe umetnosti ušao u govor naučnika, i održao
se i u sledećem stoleću; u to vreme dolazi do definitivnog odvajanja umetnosti
od zanata i izraz umetnost počinje da se primenjuje samo na pet lepih
umetnosti: slikarstvo, vajarstvo, muziku, poeziju i igru kao i dve njima bliske
umetnosti: arhitekturu i govorništvo. Na taj način, održao se naziv umetnost,
ali smo zato dobili nov pojam umetnosti. Sve ovo može izgledati jednostavno a
zapravo, rezultat je milenijumskog mišljenja i praktikovanja umetnosti. Misao
da je umetnost jedna posebna sfera u kojoj participiraju umetnička dela kao u
jednoj zasebnoj stvarnosti može se pratiti tek od vremena romantizma; ne
www.uzelac.eu 25
treba podsećati da je i Imanuel Kant u svojoj trećoj Kritici (1788) umetnost

video samo kao skup pravila kojih se čovek mora pridržavati da bi sazdao
proizvod "slobodan propisima umetnosti".
Francuski estetičar Šarl Bate još je po jednoj stvari značajan: on je
zajedničku crtu svih lepih umetnosti video u podražavanju, a treba znati da su
slikarstvo i vajarstvo od vremena Platona i Aristotela viđeni kao
podražavalačke umetnosti a što nije slučaj kad je reč o arhitekturi ili muzici.
Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je svakako prvi pokušaj da se
obuhvate sve lepe umetnosti i kao princip na kojem počivaju izdvoji
podražavanje (mimesis, imitatio).
Danas se više ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo nije ni izdvajajuća ni
neophodna crta (sumnja u određenje umetnosti pomoću lepog pojavila se već
oko 1900. godine). Tako se može zaključiti da se od V stoleća stare ere pa do
XVI stoleća naše ere umetnost shvata kao proizvođenje po pravilima, a od
1700. do 1900. kao proizvođenje lepog. Ovo pokazuje do kakvih se teškoća
dolazi pri pokušaju definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film,
fotografiju, plakat...). Ako podela umetnosti tokom istorije nije bila sporna,
danas je princip podele postao sporan; čini se nemogućom podela umetnosti
kad nije određen jasno njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i
ne-umetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske delatnosti uvrstiti
u umetnost a koje ne. Jer, kako ističe poljski filozof Vladislav Tatarkjevič, ako
umetnost treba da pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost; oni to,
međutim, nisu ako se od umetničkog dela zahteva i duhovna sadržina.
Čini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos među njima stvar
konvencije, a ove, to znamo, vremenom se menjaju pa ne samo da nazivi
umetnosti menjaju značenje, već se menja i obim pojma pojedinih umetnosti.
Teško je reći i šta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za Aristotela
tragedija i komedija dve različite veštine, a da sve do vremena renesanse
obrada statue u drvetu, kamenu, bronzi ili vosku nije imala zajednički naziv -
vajarstvo, pa nas ne bi smelo iznenaditi da su još u vreme baroka u slikarstvo
spadale i pozorišne predstave, vrtlarstvo, građenje slavoluka kao i
organizovanje vatrometa.
Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima umetnosti kao što nema
saglasnosti ni koji se zahtevi mogu pred nju postaviti: da li umetnost treba da
pobuđuje strastvenost duše (Dionisije iz Halikarnasa), ili da podseća na pravo
bivstvovanje (Plotin), da otvara let prema nebu (Mikelanđelo) ili je prava
umetnost u viziji boga u prirodi (Novalis), odnosno, saznanje zakona duha
(Hegel); možda umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), možda ima
cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti, možda podstiče život dajući mu oblik koji
beži konačno, možda se ovim pojmom obuhvata sve ono što se dopada i što
uzbuđuje.
5. Definicija umetnosti
www.uzelac.eu 26
Ako nema saglasnosti kad je reč o obimu umetnosti, jer, nije jasno da li
(a) umetnost obuhvata literaturu ili ne (često kažemo književnost i umetnost),
(b) da li je umetnost delo ili umenje stvaranja dela, ili (c) postoji jedna
umetnost sa mnoštvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i njenih
varijanti, nema saglasnosti kad je reč o pojmu umetnosti.
Tokom istorije sreće se niz definicija umetnosti i ona je: (1) proizvođenje
lepog, (2) podražavanje stvarnosti, (3) davanje oblika stvarima; nadalje,
umetnost može biti (4) ekspresija, (5) izazivanje estetskog doživljaja, ili (6)
potresa da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te da stoga nije
moguće dati njene konačne i zadovoljavajuće definicije. Vladislav Tatarkjevič,
čija izlaganja o pojmu umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledećeg zaključka:
"definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu nameru tako i njeno
delovanje; a i namera i delovanje mogu biti ovakvi ili onakvi. Biće to, dakle
definicija ne samo alternativna nego dvostruko alternativna. Imaće, manje-
više, ovakav oblik: umetnost je podražavanje stvari ili konstruisanje formi, ili
izražavanje doživljaja - ako je proizvod toga podražavanja, konstruisanja,
izražavanja kadar da ushićuje, da pobuđuje ganutost ili potres" (Tatarkjevič).
Nije nimalo slučajno što uvek iznova dospevamo do problema
definisanja umetnosti te se može reći da u definicijama umetnosti nimalo ne
oskudevamo, pa ni u onima koji su pokušali da ih sve sistematizuju; među
njima je savremeni španski estetičar Adolfo Sančez Vaskez (1915) koji ističe
kako je umetnost dosad određivana kao "imitacija prirode" (kod Grka), kao
"forma odražavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo), "slobodna i
bezinteresna delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i objektivizacije
čoveka" (Hegel), "stvaranje po principima lepote" (Marks), "svesna iluzija ili
obmana" (C. Lang), "introjekcija ili projekcija osećanja" (T. Lips), "indirektno
zadovoljavanje potisnutih želja" (S. Frojd), "smisaoni fenomen, odnosno simbol"
(S. Langer), "jezik kojim se saopštavaju vrednosti" (Č. Moris), "način
ispoljavanja samosvesti čovečanstva" (Đ. Lukač), "poruka koju prenosi
informacija" (A. Mol).
Kao što se zapaža, raznolikost definicija umetnosti na teorijskom planu,
tako se raznolikost oseća i na planu umetničke prakse (a) kroz nastajanje i
nestajanje umetničkih pravaca, pokreta i stilova u vremenu, i (b) kroz
različitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetničkih dela (u okviru jedne
umetnosti). Stoga savremeni Adolfo Sančez Vaskez ističe da "danas više nije
moguće svoditi umetnost na jedan istorijski oblik, kao što se to činilo u
prošlosti stavlja-njem znaka jednakosti između moderne umetnosti i klasične,
odnosno klasicističke umetnosti", pa jedna definicija umetnosti danas mora
polaziti od raznovrsnog pesničkog iskustva i sadašnjosti i prošlosti.
Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija umetnosti moguća,
već u tome što su sve ranije definicije, proglašavajući jednu osobinu
suštinskom za svu umetnost dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i
time dovede u protivrečnost sa postojećom umetničkom praksom. Neki autori,
poput australijskog filozofa Džona Pasmora (1914-2004), smatrali su da "sve
www.uzelac.eu 27
nevolje estetike potiču otuda što ona pokušava da konstruiše svoj nepostojeći
predmet - umetnost", pa se stoga zaključuje da ne postoji estetika jer nema
svoj predmet istraživanja, i to zato što "nema estetskih svojstava koja su
zajednička svim vrednim umetničkim delima." Ono što bi po Pasmoru bilo
zajedničko svim delima jeste jedan "estetski način posmatranja stvari".
Sva teškoća definisanja umetnosti sastojala bi se dakle u saznanju da je
nemoguće dospeti do skrivene suštine koja bi se mogla prepoznati u svim
umetničkim delima. Tako prepoznavanje postaje kriterijum. Neko je delo
umetničko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente ranijih dela. Delo je delo u
onoj meri u kojoj "liči" a ne u kojoj se "razlikuje". Ali isključivanjem različitog,
novog, originalnog, isklju-čuje se sve što je specifično za određeno delo. To nas
vodi zaključku da bi insistiranja na samo jednoj premda suštinskoj osobini
dela nužno vodilo tradicionalnoj definiciji umetnosti.
Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se ta otvorenost -
shvaćena kao "stalni proces stvaranja, nastajanja novih pokreta, pravaca,
stilova i novih umetničkih dela, jedinstvenih i neponovljivih - nalazi se u samoj
biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao suštinska osobina umetnosti.
I dok nauke proizvode pojmove kojima se razumeva stvarnost, umetnost kao
umetničko stvaralaštvo, kao stvaralačka delatnost jeste "proces uobličavanja
date materije u kojoj se opredmećuju i kristalizuju neka ljudska svojstva". A.S.
Vaskez predlaže sledeću definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska praktična
stvaralačka delatnost pomoću koje se proizvodi određeni materijalni, čulni
predmet, koji, zahvaljujući formi koju poprima data materija, izražava i
saopštava duhovni sadržaj objektivizovan, opredmećen u pomenutom
proizvodu, tj. umetničkom delu, sadržaj koji ispoljava određen odnos prema
stvarnosti". U ovoj definiciji nalazimo otvoren pojam umetnosti kao otvorene
stvarnosti, jer, kako autor ističe, nije težište na tome šta je umetnost u jednom
istorijskom periodu, već šta je umetnost u celini.
6. Podela umetnosti u antici
Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je uporedo s istorijom

njenog definisanja: sa promenom definicije umetnosti, menjao se i obim njenog
pojma a to je za posledicu imalo drugačije podele umetnosti. Još jednom treba
podvući da je u antici pojam umetnosti bio drugačiji no danas i da se pod njim
podrazumevalo svako umenje proizvođenja stvari; umenje se poistovećivalo sa
poznavanjem principa proizvođenja i zato je umetnost bila shvaćena kao
umenje proizvođenja na osnovu principa i pravila. Aristotel je umetnost
određivao kao sposobnost svesnog proizvođenja koja je povezana s pravilnim
rasuđivanjem (Nik. et., 1140a), a rimski retoričar Mark Fabije Kvintilijan (35-
96) kao proizvođenje stvari prema pravilima. Tako su, klasifikujući umetnosti,
antički ljudi klasifikovali sva umenja (umetnosti, zanate i nauke).
Polazeći od toga da razne umetnosti imaju različit odnos prema
stvarima, Platon je razlikovao produktivne i reproduktivne umetnosti: u prve,
www.uzelac.eu 28
koje su se bavile proizvođenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u druge,

koje su proizvodile slike stvari ubrajano je slikarstvo. Ova podela na
produktivne i reproduktivne umetnosti bila je popularna u antici a nije
izgubila popularnost ni u novo doba. Platon je takođe razlikovao umetnosti
koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih onima koje proizvode slike
stvari. Arhitektura je spadala u prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je
bila identična s prethodnom jer predmeti podražavanja nisu bili stvari nego
slike stvari.
Aristotel je načinio podelu na umetnosti koje dopunjuju prirodu i one
koje je podražavaju, ali, svakako najraširenija podela u antičko doba bila je
ona koja sve umetnosti deli na slobodne (od fizičkog napora) i proste
umetnosti; iako je nastala u Grčkoj ova je podela do nas došla u latinskoj
terminologiji kao podela na artes liberales i artes vulgares. Ona je bila
uslovljena društvenim odnosima antičkog doba: budući da je za neke umetnosti
bilo potrebno više a za neke druge manje fizičkog napora one su se Grcima
pokazivale različito vredne.
Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija, astronomija) a proste
one koje su zahtevale rad ruku (vajarstvo). Ne znamo ko je formulisao ovu
klasifikaciju, poznata je, kako ističe Tatarkjevič, u obliku koji nam je preneo (u
svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II stoleća Galen. Retoričar
Kvintilijan je razlikovao praktične umetnosti (muzika i ples) i poietičke
umetnosti (arhitektura i slikarstvo), dok je Ciceron umetnosti delio na više
(politika i vojne umetnosti), srednje (nauke, poezija, govorništvo) i manje
umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, scenska umetnost, atletika). Plotin je
umetnosti delio s obzirom na to da li (1) izrađuju fizičke predmete
(arhitektura), (2) sarađuju sa prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podražavaju
prirodu (slikarstvo), (4) ulepšavaju i ukrašavaju (retorika, politika
/ulepšavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) čisto duhovne umetnosti
(geometrija). Vidimo da su lepe umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da
spadaju delom u prvu a delom u treću grupu.
Zapaža se da sve ove klasifikacije počivaju na različitim principima i da
se pri podeli umetnosti polazi od toga koja je svrha svake od njih, kako se
odnosi prema ili fizičkom naporu koji se primenjuje pri izradi umetničkih
tvorevina; ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti, odnosno, stepen
njene produhovljenosti.
Ove podele istovremeno svedoče i o tome da se u doba antike umetnost
ne vidi kao nešto bitno različito od zanata; takođe, jasno je da ove
sistematizacije nastaju u času kad se hoće definisati umetnost a kako se menja
obim njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti. Antički pojam umetnosti
nastavlja da živi i u srednjem veku: umetnost se shvata kao pravilan pojam o
stvarima koje treba da budu proizvedene, pa je stoga bila najrasprostranjenija
antička podela umetnosti na slobodne i proste, ali sada s tom razlikom što su
proste umetnosti postale cenjenije, te se zovu mehaničkim; ova podela je imala
praktičnu, vaspitnu ulogu i činila je osnovu programa obrazovanja.
www.uzelac.eu 29
Upražnjavanjem slobodnih umetnosti obrazovao se život dostojan slobodnog

čoveka (koji je raspolagao slobodnim vremenom), dok su mehaničke umetnosti
bile delatnost ljudi skučenog duha, ljudi koji "zarađuju hleb u znoju lica
svoga".
Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika, retorika,
dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija, astronomija i muzika);
umetnosti prve grupe se još zovu racionalne (ili trivijalne, jer ih ima tri), a
druge realne (ili kvadrivijalne). Važno je podvući da su to bile nauke a ne
umetnosti u današnjem smislu ove reči. Mehaničke umetnosti obuhvataju
umetnost izrade odeće, građenja skloništa i oružja, pribavljanja hrane, lečenja,
zatim umetnost razmene dobara, odbrane od neprijatelja, transporta. Hugo od
svetog Viktora kaže da sledbenici mehaničkih umetnosti moraju pozajmljivati
svoj materijal od prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima
opravdano nazivaju "slobodnim", bilo zato što traže slobodu uma u mišljenju,
ili zato što su to obično plemići (Gilbert-Kun).
Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost najpre videli
muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija komponovanja, sviranja ili
pevanja, već je učenje o harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge strane,
poezija, sve do vremena renesanse nije umetnost, već veština bliska
prorokovanju, a često i takmac filozofiji jer je poput nje pretendovala na istinu.
7. Podela umetnosti u srednjem veku i renesansi
U srednjem veku bilo je pokušaja da se naspram sedam slobodnih stavi

isti broj mehaničkih umetnosti; razume se, nisu mogle biti pobrojane sve
mehaničke umetnosti (kojih je bilo mnogo više) već one za život najvažnije -
tako se i desilo da se na tom spisku ne nađu umetnosti kao što su slikarstvo ili
vajarstvo (a kojima mesta nije bilo među slobodnim umetnostima budući da
behu rad ruku), ali da tu pre budu pomenuti lov, pomorstvo, poljoprivreda ili
medicina.
Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada umetnost shvatala
kao pravilo proizvodnje (Fičino), izgleda čudno da ipak dolazi do promene u
podeli umetnosti, posebno kad znamo da renesansa sa klasičnim pojmom
umetnosti preuzima od antike i klasične podele umetnosti (podele Platona,
Cicerona, Galena); do promene dolazi usled promene društvenog položaja
arhitekata, vajara, pesnika, slikara, muzičara; slikarstvo i poezija se od
skromnih zanata uzdižu na stepen slobodnih profesija. K. Gilbert konstatuje
kako "tu promenu ilustruje esej renesansnog pesnika, filozofa, arhitekte Leona
Batiste Albertija (1404-1472) esej o slikarstvu, napisan, kako on izjavljuje, da
bi uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog položaja zanata na položaj
branioca i predstavnika savremene misli.
Mišljenje Mikelanđelovog oca i njegovih stričeva, kako su osramoćeni
time što mladi član njihove porodice više voli da crta nego da se podvrgne
normalnom književnom obrazovanju, tipično je za stav koji je tada nastajao. U
www.uzelac.eu 30
svojim kasnijim godinama Mikelanđelo je pisao svom bratu Lionardu da ne

dopusti više svešteniku da mu pisma upućuje na adresu Michelangelo scultore,
jer ga taj epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji. On ne
prima više porudžbine sa takvim naslovom, nego one na kojima ga oslovljavaju
prosto Mikelanđelo Buonaroti" (Gilbert-Kun). Tako počinje da se stvara svest o
tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave zauzimaju posebno
mesto u sistemu umetnosti te to onda zahteva i posebnu klasifikaciju istih.
8. Podela umetnosti u novo doba
Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu posebnu grupu, bilo je

potrebno utvrditi šta ih spaja; engleski filozof Frensis Bekon (1561-1626) je na
prelazu XVI u XVII stoleće sva umeća podelio s obzirom na to da li se oslanjaju
na razum (nauke), pamćenje (istorija) ili maštu (umetnosti). U umenja koja se
oslanjaju na maštu on ubraja samo pesništvo (do tog časa često i
nipodaštavano, kao "tkanje od laži") jer ono po njegovom mišljenju zauzima
najviše mesto zato što se za razliku od slikarstva i muzike ne obraća samo
jednom čulu.
Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadržaj; ona daje duhu
uzvišenu hranu koja se ne može dobiti pomoću činjenica što nam ih nudi
istorija. Za Bekona poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade,
nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu mesto nisu mogli
da nađu muzika ili slikarstvo jer služe prijatnosti ušiju, odnosno očiju, pa im je
mesto među praktičnim umetnostima gde se već nalaze medicina i kozmetika.
Iako je poezija nižeg ranga od nauke i filozofije ovde je od epohalnog značaja to
što se iz grupe umetnosti eliminišu zanati a uvodi poezija, te se tako stvara
novi prostor za drugačije određenje umetnosti.
Teorije koje nalaze početke duhovne aktivnosti u pesništvu doprinele su
tome da se osećaji pripišu umetnosti a razum rezerviše za nauke.
Emocionalnost nije kao što su neki mislili plod romantičke nauke o umetnosti
već pripada glavnim temama kraja XVII i početka XVIII stoleća; već u vreme
predromantizma emocionalnost počinje da smenjuje fantaziju; ispituju se
osećaji čitaoca, pesnika kao i sposobnost umetničkih dela da izazovu određena
osećanja. Tada se razgraničavaju nauke i umetnosti: nauke obećavaju pouku,
one su teorijske i potreban je napor da se njima ovlada, dok umetnost pruža
uživanje, ona je praktična i ne može se naučiti; njena dela su plodovi prirode i
to je vreme kad umetnost počinje da se shvata kao proizvođenje po pravilima i
proizvođenje lepoga.
U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehaničke, pri čemu
je smisao lepih umetnosti prijatnost, a mehaničkih korisnost. Godine 1747.
Šarl Bate je izdvojio grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo,
vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati arhitektura i
govorništvo. Francuski matematičar, fizičar i filozof Žan d'Alamber (1717-
1783) je u Uvodu za Enciklopediju 1751. u umetnosti ubrojao slikarstvo,
www.uzelac.eu 31
arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U potonjim podelama pominju se

uvek arhitektura, slikarstvo, vajarstvo, poezija i muzika, a sledeća dva mesta
se daju govorništvu, pozorištu, plesu, ili vrtlarstvu.
Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti ne donosi nešto
bitno novo, važno je izdvajanje lepih umetnosti koje su uskoro bile priznate za
jedine umetnosti pa se pojam umetnosti počeo primenjivati samo na njih. U to
vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio na teorijska, praktična
i poietička), sve ljudske delatnosti dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa
tako imamo tri oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi:
nauka, etika i estetika.
U 19. stoleću ljudi su se klasifikacijom umetnosti bavili manje nego
ranije; ali, naspram ranijih podela koje su polazile od pojedinih umetnosti
nemački filozofi s početka prošloga stoleća pristupili su klasifikaciji
aprioristički. Polazna tačka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih Vilhelm
Jozef Šeling (1775-1854) je klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos
prema beskrajnosti, a Artur Šopenhauer (1788-1860) na osnovu njihovog
odnosa prema volji koja je postala osnov njegove filozofije. Treba reći da za
Šopenhauera sve umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova kruna i
njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo praktikovanje
matematike", Šopenhauer na to odgovara: "muzika je slepo praktikovanje
metafizike - nesvesno filozofiranje". Budući da jače od istorije stvarnih
događaja izražava konačni smisao stvari, muzika kao kopija volje simboliše
samoga čoveka.
Hegel je umetnosti podelio na simboličke, klasične i romantičke; ova se
podela nije zasnivala na vrstama umetnosti već na stilovima; u narednih pola
stoleća načinjeno je mnogo sličnih podela. Na mesto velikih filozofskih sistema
(koji su se završili sa Hegelom) nastupila su empirijska istraživanja; njihov
rezultat bio je niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne, na one
koje zahtevaju izvođača (muzika) i koje ga ne zahtevaju (slikarstvo), na
umetnosti koje se percipiraju pogledom i one koje se percipiraju sluhom, na
prostorne i vremenske umetnosti, na one koje bude određene asocijacije
(slikarstvo) i one koje bude neodređene asocijacije (muzika). Nadalje,
umetnosti su deljene na figurativne i nefigurativne, na konkretne i apstraktne,
semantičke i asemantičke; najrasprostranjenija podela bila je podela
umetnosti na čiste i primenjene umetnosti.
9. Savremene podele umetnosti
Sve to pokazuje kako su opet primenjivani različiti principi podele: čula

kojima se obraćaju, funkcija umetnosti, načini izvođenja, načini delovanja,
korisnost umetnosti, ili njeni elementi. Na kraju se pokazalo da je pored svih
različitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se činila neosporna a
sporan je bio jedino princip. Tako je nemački filozof i estetičar Maks Desoar
(1867-1947) početkom dvadesetog stoleća u svojoj knjizi Estetika i opšta nauka
www.uzelac.eu 32
o umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno umetnosti koje su

nepokretne i koje se služe slikama i (b) vremenske umetnosti, odnosno
umetnosti pokreta, tj. umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u
prostorne umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a vremenske,
poezija, ples i muzika; umetnosti su istovremeno bile podeljene na
reproduktivne, koje su figurativne i s određenim asocijacijama (vajarstvo,
slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti, odnosno umetnosti
apstraktne, bez određenih asocijacija (arhitektura i muzika).
Premda je Desoar zaključio svoja razmatranja tezom da "nema takvog
sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve, od daljih klasifikacija
umetnosti (kao ni estetičkih kategorija, o čemu smo govorili u prethodnom
poglavlju) nije se odustalo: Johanes Folkelt (1848-1930) je razlikovao
predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize je umetnosti delio na likovne,
zvučne i pokretne umetnosti, a psiholog Osvald Kilpe (1862-1915) na optičke,
akustičke i optičkoakustičke. U Francuskoj je između dva svetska rata Alen
(Alain, 1868-1951) razlikovao društvene i samotničke umetnosti, a Etjen Surio
(1892-1962) likovne i ritmičke. Suzana Langer (1895-1985) je pokušala da
umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas Manro (1897-1974) na
geometrijske i biometričke (tj. one koje operišu geometrijskim ili živim
oblicima).
Svi ovi pokušaji klasifikacije umetnosti pokazuju u kojoj meri je
problematično svako određenje obima umetnosti, jer čini se otvorenim pitanje
koje smo gore već istakli: da li je umetnost proizvođenje lepog, podražavanje,
stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doživljaja, izazivanje potresa, konačno,
da li je umetnost u umetnikovom stavu, ili je reč o otvorenom (pa tako i
nedefinljivom) pojmu (Tatarkjevič).
www.uzelac.eu 33
3. predavanje
Umetničko delo
Postoji mnoštvo teorija koje nastoje da objasne prirodu umetničkog

dela; u većini slučajeva polazi se od toga da je umetničko delo jedna složena
tvorevina i da se njegovom temeljnom analizom, odnosno, njegovim
razlaganjem na sastavne delove, može doći do onog umetničkog u umetnosti,
do onog po čemu je neko delo - umetničko delo; ono je sam umetnički predmet,
materijalizacija umetničkog koje i nije ništa drugo do simboličko-organsko
jedinstvo umetničkog dela, a koje počiva u najdubljem sloju umetničkog dela i
čini predmet umetnosti, odnosno, umetnički predmet13; da li je to umetničko u
onom što je u delu najdublje, ili je umetničko ono što sve elemente dela
objedinjuje, a da pritom samo nije nijedan od sastavnih elemenata, to za
savremene teoretičare umetnosti ostaje otvoreno pitanje.
Kad stvara umetničko delo, umetnik se susreće s tri različita umetnička
sloja, od kojih treći, duhovno-predmetni, determiniše prethodna dva. Da bi
stvorio umetničko delo, umetnik mora da se potčini tom trećem, najdubljem
sloju, a potčinjavajući se njemu, on mu potčininjava i prethodna dva sloja s
kojima se stalno nalazi u neposrednom dodiru i na koje može (za razliku od
ovog trećeg) neposredno da deluje.
3.1.1. Struktura umetničkog dela
Kada se govori o strukturi umetničkog dela i njegovog korelata u svesti

subjekta - estetskog predmeta, većina estetičara se poziva na istraživanja
Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena, posebno na ovog drugog kad je reč o
razlici umetničkog dela i estetskog predmeta; umetničko delo je predmet
posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi; estetski predmet ne
postoji po sebi, on je predmet "za nas" i postoji samo kad prema njemu
zauzimamo određeni stav; za konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da
kako autor tako i pojedini slušaoci (ako se radi o muzici) ispune neke posebne
psihofizičke delatnosti", drugim rečima zahteva se realizovanje estetskog
doživljaja.
Estetski predmet se konstituiše u svesti subjekta i on je rezultat odnosa
subjekta prema umetničkom delu, pa je on uvek proizvod a nikad samostalan
predmet; konkretizacija do koje posmatrač dolazi u estetskom doživljaju
odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski predmet kao i njegove vrednosti
mogu objasniti polazeći od estetskog akta, pa su neki psihološki orijentisani
estetičari (kao Teodor Lips, 1851-1914) smatrali da je estetski predmet
potpuno zavisan od posmatrača, sa čim se ne bismo mogli složiti, pre se može
13 R. Ingarden govori o estetikom predmetu ali on pod estetskim predmetom misli o predmetu
koji je konstituisan u ljudskoj svesti o konkretnoj realizaciju umetničkog dela u svesti subjekta.
I jasno je umetničko delo je jedno a mnogo je estetskih predmeta kao njegovih posebnih,
konkretnih realizacija.
www.uzelac.eu 34
reći da je estetski predmet rezultat (u svesti posmatrača) objektivisanja

umetničkog dela koje od umetnika do nas stiže kao shematska tvorevina. Ako
se ovako posmatraju stvari razumljivo je zašto govorimo o umetničkom delu,
recimo o Betovenovom 5. klavirskom koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija
načinjenih od strane dirigenta, izvođača i slušalaca; ove konkretizacije
dobijene su u estetskom doživljaju i nazivamo ih, kao što smo rekli, estetskim
predmetima. Govoriti o onom što nam je ostalo u svesti nakon završetka
koncerta, znači govoriti o jednoj od mogućih konkretizacija estetskog predmeta
i njegove (estetske) vrednosti.
Očigledno, reč je o delu i nečem što mu je tokom doživljavanja dela pri-
dodato, ali mogućnost pridodavanja već je prethodno bila prisutna u delu (kao
mogućnost); ovo konkretizovanje vrše svi oni koji nakon kompozitora dolaze u
dodir sa umetničkim delom i to nas upućuje na zaključak da kad govorimo o
umetničkom delu ne govorimo o nekom predmetu među drugim predmetima
već o nekom posebnom predmetu za koji je karakteristično da u sebi sadrži još
nešto što omogućuje da na osnovu onog tvarnog (materijalnog) postanemo
svesni i nečeg što to nije (nečeg duhovnog, nematerijalnog) a što je već
prethodno fiksirano, sugerisano od strane umetnika.
Umetničko delo je predmet posebne vrste budući da je u njemu
objektivisan duh koji (otelotvoren u delu), omogućuje da umetničko delo
nadživi svog tvorca i vreme u kome je nastalo, da ne stari kao što stare stvari
oko njega već da vodi poseban način života u vremenu različitom od realnog
vremena. Ingarden navodi kako je moguće stvoriti i jedan viši estetski predmet
koji nije ekvivalent pojedinačnog estetskog predmeta već je intersubjektivan i
čini ga mišljenje koje o određenom umetničkom delu ima čitavo društvo u
nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je komponenta sveta koji okružuje to
društvo i menja se s promenama intersubjektivnog mišljenja društva
(Ingarden, 1991, 86).
"Duhovni sadržaj dela" se ne može dokučiti razumom već čulima i zato
je neophodan subjekt da bi ovo što je duhovno bilo iz dela "izvučeno na videlo";
to duhovno prevodi posmatrača, izvodi ga iz realnog u duhovni svet. Pitanje
koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi: "na čemu počiva
izvanredna snaga uzajamne povezanosti ontičkih slojeva umetničkog dela,
kojom ono i istorijski čuva svoj identitet?"14. Drugim rečima: kako je moguće
imati niz različitih objektivizacija umetničkog dela (različitih estetskih
predmeta) a da pritom i dalje govorimo o jednom umetničkom delu, da i dalje
govorimo o identitetu umetničkog dela, o njegovoj originalnosti, samosvojnosti,
neponovljivosti?
a. Hartman
Iako nam se u prvi mah čini da je umetničko delo sazdano iz jednog
komada pokazuje se da to nije tačno, da je ono satkano iz više slojeva od kojih
14 Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 111.
www.uzelac.eu 35
jedan kao nosilac omogućuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N.

Hartman polazi od toga da je umetnička tvorevina dvoslojna te se mogu
razlikovati dva plana: prednji plan koji je realan i zadnji plan (ili pozadina)
koji je irealan i postoji samo za živi, primalački duh (tj. za posmatrača):
(1) prednji plan, je plan čulnog, materijalnog, ono što je vidljivo. To je
oblikovani kamen u svojoj nepomičnosti, to su platno, boje, papir, linije, reči,
zvučni ton (materija koja se oblikuje), sukcesija i povezanost tonova. Ali,
činjenica je da mi vidimo više od onog što se može videti, čujemo više od onog
što se može u jednom trenutku čuti. Jedno muzičko delo omogućuje da se u
duhu čuje kompoziciono jedinstvo, mi tako čujemo tonsku tvorevinu.
Zahvaljujući prednjem planu pojavljuje se ono duhovno - "pozadina".
(2) zadnji plan, pozadina umetničkog dela je duhovni sadržaj i izraz je
onog što u umetničkom delu (kao realnoj tvorevini) nije realno; izražava nešto
što postoji samo za receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i život, u
slici svetlost i prostor; u pesništvu je pozadina sklop reči i "prikazana"
ljudskost - sudbine i strasti; u muzici pozadinu čini uspostavljeno jedinstvo
dela u našoj svesti nakon što je ono već završeno.
Tako sliku, kao realnu tvorevinu, čine platno i mrlje boja, a crtež papir i
crte; umetnik može oblikovati samo taj prednji plan koji je jedino realan.
Međutim, na slici se vidi predeo, scena, deo života (a to pripada pozadini, što ni
sam posmatrač ne smatra nečim realnim); sve to pojavljuje se s oblikovanjem
prednjeg plana. Različitost planova tu se pokazuje time što ravan slikanja ima
dve a pozadina tri dimenzije.
Kako isto viđenje opaža realne i pojavne stvari trodimenzionalno,
potrebno je da se svet slike izdvoji iz realnog sveta a to se postiže
ograničavanjem slike ramom, odnosno izborom detalja koji će biti prikazani
(na taj način slikar posmatraču sugeriše određen način posmatranja). Okvir
ističe pojavljujući sadržaj slike, odvaja pojavljujuće od realnog bića. Okvir služi
derealizaciji i suprotstavlja se neumetničkoj iluziji, te prikazane figure izdvaja
iz stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetničko delo; ako se izbriše
razgraničenje sa stvarnošću delo se pokazuje kao surogat stvarnosti. I druge
umetnosti poseduju sredstva derealizacije: u vajarstvu to je postament, u
drami govor u stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je
postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti - derealizovanje, tj.
ograničavanje realnosti. Umetničko delo ne nastoji da simulira stvarnost već
da proizvede drugu stvarnost. Ono postoji kao umetničko u onoj meri u kojoj se
suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako, "udaljavanje od stvarnog" pa
predmet umetnosti lebdi između dva načina postojanja a delatnost umetnika
ne svodi se ni na realizovanje, ni na omogućavanje već na dovođenje duhovnog
do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45).
Ostaje zagonetno sledeće: kako čulno-predmetni, prednji plan može biti
nosioc sadržaja koji egzistira na sasvim drugi način od načina na koji postoji
prednji plan. Drugim rečima: kako duhovno može egzistirati u materijalnom,
kad znamo da su duhovno i materijalno egzistentni na dva različita načina?
www.uzelac.eu 36
Pozadina, po rečima Hartmana, nije inferiorna; ako prednji plan

određuje granice formiranja pozadine, ako svaka materija dopušta samo
određenu vrstu oblikovanja, ovde se zapaža da duhovno determiniše
materijalni plan. Ta dominantnost pozadine i mogućnost da se duhovno pojavi
u materijalnom tako se može objasniti time što se "duhovni sadržaj bez
sadejstva živog duha ne može naći u oblikovanoj materiji. On se u njoj ne
nalazi "po sebi" već samo "za nas" koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi
sadržaj u materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i nezavisno od toga
utisnut u materiju" (Hartman, 1968, 110).
Tako je umetničkom delu omogućeno da egzistira na bitno drugačiji
način; izvodeći posmatrača iz realne u jednu drugu stvarnost umetničko delo
nije sklono propadanju, već poseduje transistorijsku prirodu; može se odvojiti
od vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu omogućujući da se u
njemu kasnije otvaraju potpuno novi, dotad nepoznati sadržaji. Svi naknadno
realizovani "sadržaji" ostaju na liniji onog sadržaja koji je objektivisan sa
nastankom dela. Na taj način ono čuva svoj identitet ostajući isto u različitim
gledanjima (ili izvođenjima). Osnovna teškoća ovakvog tumačenju leži u
sledećem: kako razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako može nešto
irealno da se konkretizuje u realnom, kako se može materijalizovati nešto što
po svojoj prirodi nije materijalno. Iako je umetničko delo realno, razlikuje se od
realnih stvari time što je u njemu objektivizovano nešto irealno. Možda je
teškoća u tome što Hartman pretpostavlja da je samo prednji plan realan, pa
se pojam realnosti sužava svođenjem na ono što je materijalno.
Iz ovog možemo izvesti pouzdan zaključak: čovek je u mogućnosti da
svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju u dve dimenzije: u realnom svetu
i u svetu umetnosti. Kao što igračka pripada "ovom svetu" i javlja se kao
rezultat obrade nekog materijala te ima određenu novčanu vrednost, tako isto
igračka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta kojim vladaju posve druge
vrednosti. Ovo u velikoj meri važi i za umetnička dela. Dok je bio samo
mogućnost, dok je postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju
su mu određivali kamenoresci; sad, nakon rada Mikelanđela, prateći pogled
Davida mi se prenosimo u jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno
shvatamo da ta skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam se
otkriva kao prozor u svet nestvarnog; mi ne vidimo samo skulpturu, već i svet
koji ona oblikuje, odnose koje ona proizvodi.
Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene strukture. Kao što
bivamo uvučeni u svet igre, tako bivamo upleteni i u svet umetnosti koji nije
ništa drugo do imaginarni privid; odnoseći se prema igri odnosimo se i prema
fenomenu umetnosti.
b. Ingarden
Ako je krajem prošlog stoleća pozivanje na "anatomiju" bila privilegija
pisaca sada je to zahtev koji postavljaju filozofi. Istovremeno isključuju se svi
posebni rezultati do kojih su dotad došli estetika i nauka o umetnosti te se u
www.uzelac.eu 37
središte istraživanja stavlja temeljna struktura zajednička za sva književna

dela.
Složimo li se s tim da je književno delo realan predmet, postavlja se
pitanje odnosa dela (u ovom slučaju određenog romana) i mnoštva
odštampanih egzemplara; nadalje, ako je sadržaj romana doživljaj umetnika u
trenutku stvaranja dela i potom doživljaj onog koji delo kasnije čita, jasno je da
ova dva sadržaja nikako nisu identična. Kao što u prvom slučaju naspram
jednog dela imamo mnoštvo egzemplara, tako u drugom slučaju naspram
doživljaja umetnika imamo mnoštvo psihičkih doživljaja čitalaca koji su
različiti kako međusobno, tako i u odnosu na autora. Ako svako novo čitanje
obrazuje istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih teškoća dolazi pri
pokušaju da se odredi struktura književnog dela a na osnovu koje tek moguće
je govoriti o njegovom identitetu. Tome treba dodati i različite moguće pristupe
književnom delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva
udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutrašnji mir) a s druge strane,
teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta; tako je moguće da jedno te isto
delo bude predmet i estetskog i teorijskog posmatranja.
U književno delo, ističe Ingarden, ne spadaju sudbina, doživljaji ni
psihička stanja autora, kao ni njegovi doživljaji dok je to delo stvarao; isto
tako, u njegovu strukturu ne ulaze ni psihička stanja i doživljaji čitaoca15
(Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet, tvorevina sazdana od više
različitih slojeva. Ovi slojevi međusobno se razlikuju s obzirom na materijal
sloja kao i ulogu koju ovi igraju u izgradnji čitavog dela. Uprkos raznorodnosti
materijala koji ga obrazuju, književno delo ne treba posmatrati kao skup
slučajnih elemenata već prevashodno kao organsku građevinu, kao jedinstvo
svih njegovih pojedinih slojeva (25).
Iako bi se na osnovu ovog moglo zaključiti kako književno delo ima
polifonu strukturu, Ingarden podvlači da bez obzira na literarni rod kojem
pripada, svako književno delo ima četri sloja: (1) sloj glasova i na njima
izgrađenih zvučnih tvorevina (reči), (2) sloj u kojem se obrazuju jedinstva
značenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj predstavljenih predmetnosti i
njihovih sudbina (Ingarden, 1960, 26-7).
Kako se u svakom od ovih slojeva konstituišu specifične estetske
vrednosti ima razloga da se postavi pitanje postojanja i nekog posebno sloja
koji bi bio nosioc estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan, jer
materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih, tom materijalu
odgovarajućih estetskih osobina (56). Višeslojnost tvari dela vodi polifoniji
njegovih estetskih osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju
formiraju različite estetske vrednosti (228). U predmetnom sloju sreću se
jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao što su uzvišeno, tragično, demonsko,
sveto, tužno, potresno itd. Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili
psihička stanja, već po rečima Ingardena, otkrivajući se u različitim
15Ingarden, R.: Das literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tübingen 1960, S. 19-21.
www.uzelac.eu 38
situacijama čine specifičnu atmosferu koja sve prožima i svemu daje posebnu
svetlost: ove kvalitete on određuje kao metafizičke kvalitete i po njima je jedno
delo umetničko delo (Ingarden, 1960, 310-2).
Ovi se kvaliteti u svakodnevnom životu retko realizuju; njihovom
pojavom književno umetničko delo dospeva do svoje najviše tačke i osobitost
književnog dela može se poznati po načinu pojavljivanja tih kvaliteta (314).
Činjenica da za pojavljivanje metafizičkih kvaliteta nije dovoljan samo
predmetni sloj već da je potrebno sadejstvo i svih ostalih slojeva samo
potvrđuje da je književno umetničko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji,
organsko jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su značajan faktor u
estetičkim istraživanjima budući da se javljaju u svim umetničkim delima: u
književnim i muzičkim, u slikarskom i arhitektonskim. Ingarden svojim
analizama nastoji da dokaže kako sva dela nemaju istu strukturu kao što je to
kod Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzičkom delu se ne nalazi
nijedan sloj te se na njega ne može primeniti pojam mnogoslojne strukture.
Ako ovo u prvi mah deluje iznenađujuće treba znati da Ingarden kao uslov
postojanja višeslojnosti jednog dela ističe (1) postojanje raznorodnih
komponenti (a što smo u književnom delu mogli videti kao jezička zvučanja,
značenja, predstavljene predmete itd), (2) mogućnost povezivanja jednorodnih
delova u tvorevine višeg reda, da (3) tako stvorena nova komponenta ne gubi u
celini dela svoje posebnosti i razgraničenja već da ostaje član celine i da (4)
među raznim osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska
povezanost16.
Zato je muzičkom delu strana struktura kakva je svojstvena
književnom delu a ako tako nešto čini Hartman, to je, smatra poljski filozof,
stoga, što Hartman ne definiše precizno pojam sloja već ga koristi u dva
značenja što mu omogućuje da u muzičkom delu vidi više slojeva a u
književnom delu više slojeva no što ih analizira Ingarden.
Ne upuštajući se u sporenje ove dvojice autora, a koje za istoriju
estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se mora podvući sledeće: kad piše o
muzičkom delu, Ingarden ima u vidu zatvorenu, završenu tvorevinu koja se
sastoji od određenog broja "delova (faza) što postojano prelaze jedni u druge i
koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih svaki po svojoj prirodi ili
traje kroz izvestan vremenski period ili bar ispunjava neku vremensku
jedinicu" (Ingarden, 1991, 42). Isto ovo važi i kad je reč o književnom
umetničkom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i završeno,
određeno početkom i krajem. Ingarden ima u vidu dela koja poseduju kvazi-
vremenski raspon, tj. dela koja imaju takav završetak koji ne otvara
pespektive za dalje vremenske faze u kojima bi još nešto moglo biti. Ovo vreme
dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je završeno i ne
uključuje se u continuum vremena realnog sveta.
16Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, Književna zajednica Novog Sada 1991, str. 32.
www.uzelac.eu 39
Posledica toga je da delo nije lokalizovano u određenom istorijskom

vremenu, u vremenu istorije realnog sveta; u tom smislu delo je vanvremeno ili
nadvremeno i to mu omogućuje izvođenje u ma kom vremenu jer ne
pretpostavlja nikakvu prošlost niti zahteva neku određenu budućnost. Ovo
znači da delo poseduje njemu imanentno vreme i da mu ova kvazivremenska
struktura daje karakter nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).
c. Iljin
Pored teorija Hartmana i Ingardena, treba pomenuti i rad o osnovama

umetničkog ruskog filozofa Ivana Iljina (1883-1954), koji je objavljen 1935.
godine, u rodnom mestu Nikolaja Hartmana u Rigi. Ivana Iljina Hartman
nigde ne pominje ali je s ovim spisom morao biti upoznat. Ono što je posebno
interesantno je to da Hartman govori o dva sloja a Iljin o tri sloja umetničkog
dela. I bez obzira na to, što Hartman govori o duhovnom sloju spram
materijalnog, pokazaće se da on zapravo odseca treći sloj na kojem insistira
Iljin kao odlučujućem sloju kad se govori o umetničkom i biti umetnosti.
Zato smatram da je Hartmanova teorija veoma primenjiva na modernu
umetnost (kojoj u većini slučajeva nedostaje duhovni sloj/plan), ali da nije ključ
i za tumačenje svekolike umetnosti.
Ovde će, na krajnje pojednostavljen način biti izložena svojstva, osobine
i specifičnosti ta tri pomenuta sloja umetničkog dela, o kojima piše Iljin, a reč
je o materijalnom, formalnom i duhovnom sloju.
1. Ono sa čim se prvo susrećemo kad pristupimo nekom delu, to je, kaže
Iljin, njegov materijalni sloj; taj površinski, lako dostupni sloj, čini spoljašnja,
čulna materija. U poeziji, i uopšte u literaturi, (delom u pozorištu – drama,
opera) i pesmi – to je zvučni ljudski govor (mada, potencijalno, u slučaju
unutrašnjeg sluha i imaginacije, taj govor "zvuči" i pri nemom čitanju "u sebi"),
to su, dakle, reči, jezik i njegovo oruđe – glas.U muzici to su pevajući zvuk i
instrument (od koga zavisi kvalitativna priroda muzičkog zvuka); u skulpturi i
arhitekturi, to su: glina, kamen, drvo, metal i prostor; u slikarstvu, to su boje,
linije, i osnova na kojoj se ovi nalaze; u skulpturi to je materijal a u igri i
pozorištu, to je čovekovo telo u njegovom kretanju (koje se vidi i čuje), a takođe,
dekoracija i nameštaj.
Sve to čini materijalni plan, materijalni sloj umetničkog dela; to je
spoljašnja, čulna materija umetnosti data ponekad u svom definitivnom
obliku, kao slika, bareljef, skulptorsko ili arhitektonsko delo, dok se ponekad
daje u obliku do kraja nerealizovane sheme koja traži realizaciju (čitanje,
recitovanje, scenske igre, pevanje, muzičko izvođenje, stvarna igra).
Ovaj prvi sloj, njegova "estetska", čulna materija ima svoje zakone. U
literaturi to su zakoni jezika, zakoni njegove fonetike i gramatike, njegovog
pisanja (ortografija); u muzici i pevanju to su zakoni pravog zvučanja, zakoni
melodije, tembra i sazvučja; u skulpturi i arhitekturi to su zakoni materijala –
ne samo zakoni teže, težine, statike i suprotstavljanja materijala nego i zakoni
www.uzelac.eu 40
koji određuju "jezik" svakog od tih materijala (zakoni koji proističu iz

materijalne prirode drveta, cigle, mermera, voska); u slikarstvu to su zakoni
boje i njihove harmonije, zakoni boje (farbe) i njihovog svojevrsnog jezika,
zakon linearno-površinske raznovrsnosti i njihovih svojstava; u plesu to su
zakoni ljudskog tela njegove građe i njegove izrazivosti; u teatru to su zakoni
čovekovog bića u celini zajedno sa zakonima mizanscena, dekoracije i teatarski
izgrađene perspektive.
Da bi se dostiglo ono umetničko ti zakoni moraju biti poštovani; ali
poštovani ne u smislu formalne vernosti (jer se time ne obezbeđuje ostvarenje
umetničkog nego samo estetička pismenost), već poštovani tako što će se
potčinjavati dvama dubljim slojevima umetničkog dela – formalnom i
predmetnom. To je stoga što je spoljašnja, čulna materija umetnosti samo
sredstvo ili oruđe; ona nije samostalna i ne može biti samoj sebi dovoljna. Ona
treba da bude manifestacija umetničkog oblika (forme) i naznaka umetničkog
predmeta.
Nepismena pesma ne može biti umetnički savršena bez obzira koliko u
sebi sadržala duboke misli; ali, ni pismenost i visok stil nisu garant da pesma
bude dobra. Isto tako kao što muzička nepismenost ne može biti u osnovi
dobrog muzičkog dela, korektna muzička pismenost u komponovanju i
instrumentaciji, kao i dobar sluh, ne obezbeđuju sami po sebi muzičkom delu
visok umetnički domet. Majstor boje i crteža može stvoriti sasvim neumetničku
sliku isto kao što majstor pokreta može upropastiti svoju ulogu i svoju igru.
Očigledno je da su preciznost i nužnost forme uslovljeni sadržajem koji postoji
u formi i u umetničkom predmetu koji se u njoj rađa.
2. Na drugom mestu je formalna struktura umetničkog dela; taj drugi
sloj umetnosti do kojeg se dospeva kroz estetsku, čulnu materiju i prepoznaje
se uobraziljom jeste sloj estetske forme.
Ako se čulna materija uspešno uobliči, mi trenutno u njoj prepoznajemo
forme; mi ih vidimo trenutno i naša svest ne primećuje prelaz sa prvog na
drugi sloj; ali, ako materija nije uspešno obrađena, materija nam se pokazuje
mutna, neprozirna, forma se ne nazire i mi govorimo o tome kako se delo ne
može razumeti i kako je ono nerazumljivo. Ako materija nije uspešno
oblikovana, uobrazilja zastaje između prvog i drugog sloja. Isto se dešava i s
muzikom kad na nas lije potok zvukova koji "govori uhu", ali ne duši i duhu.
Iza čulne materije uvek se skriva (treba da se skriva) formiran u sebi
lik – forma koja je spoljašnja, čulna (telesna) ili unutrašnja, ako traje u
vremenu. Te forme u različitim umetnostima se različito manifestuju, ali su
uvek i svuda prisutne.
Umetnost graditelja se ne ogleda u tome da samo sastavlja kamen, drvo
ili metal, već u tome što stvara formu kuće, hrama, utvrđenja, mosta ili nekog
spomenika; skulptor je u odnosu na graditelja slobodniji, a time je i njegova
uobrazilja slobodnija: on nije samo zauzet izradom korisnih stvari, već
realizovanjem forme i koristeći se bareljefom, on se može u velikoj meri
približiti slikarstvu; slikar prikazuje predmete (i kroz njih njihovu prirodu),
www.uzelac.eu 41
ljudsko telo (i kroz njega ljudsku dušu). Skulptura i slikarstvo vladaju svim
formama koje su dostupne arhitekturi, ali, pored toga, ova dva umeća mogu da
pruže gledaocu i forme svega što je materijalno: plodova, cveća, drveća,
životinja, planina, mora, neba, ljudskog tela, kao i formu nečeg što postoji na
drugačiji način - formu čovekove duše. Pored toga, pesnik može da ide i korak
dalje: on može da prikaže i unutrašnji duševni čovekov svet, a da se pritom
potpuno distancira od spoljašnjosti i čulnih formi.
U odnosu na sve te načine oblikovanja, muzičar ide još korak dalje: on
ne prikazuje ono što je čulno i predmetno, već mnoštvo formi sveta i ljudskog
duha koje se ni čulno (vizuelno) ni rečima ne daju predstaviti. To ni u kom
slučaju ne znači da, udaljavanje muzike od čulnih formi, u oblast ne-čulne
kontemplacije, označava i udaljavanje muzike od formi uopšte. Prelazeći na ne-
čulnu kontemplaciju, čovek, a posebno muzičar, ne prestaje da opaža događaje
i stanja, i to čak i takve događaje i stanja koji nemaju nikakvu sopstvenu
"čulnu" opnu. On te duhovno-duševne suštine opaža duhom, upija u sebe
njihove forme da bi ih potom realizovao u materijalu. O tim stanjima i
formama muzičar ne ume da govori rečima, već samo u zvucima realizuje
njihove duševno-duhovne sadržaje.
Pravo, slobodno carstvo muzike počinje istovremeno s njenim
udaljavanjem od čulne forme i prelaženjem u sferu ne-čulne kontemplacije17.
Sve te forme – čulne i ne-čulne – imaju svoje zakone kojima su
potčinjene. Ti zakoni su elementarni za estetsku formu i njihovo pridržavanje
čini formalnu pismenost u umetnosti. Da bi se doseglo ono umetničko, oni
moraju biti poštovani. Formalno nepismena umetnička dela ne mogu biti
umetnička. Ali, isto tako, ni doslovno pridržavanje tih zakone estetske forme,
ne stvara umetničko delo, pre svega zato, što formalna struktura umetnosti
nije i poslednja, odlučujuća instanca; forma, sama po sebi, nije ni samostalna
ni samodovoljna; ona mora biti tačna i ispunjena realizovana pojava
umetničkog predmeta.
Pomenuti zakoni forme imaju elementarno, ali ne i definitivno,
poslednje značenje. Ti zakoni se formulišu različito a u zavisnosti koja je vrsta
umetnosti po sredi; to su zakoni koje diktira priroda, a to mogu biti zakoni
proporcije, zakoni harmonije, zakoni perspektive, ljudske psihologije; te zakone
pravi umetnik, usvaja ih i pridržava ih se intuitivno i nesvesno; pridržavajući
se tih zakona, on se potčinjava najdubljem sadržaju iz kojeg progovara
umetnička tajna, budući da sama forma još uvek nije dovoljna da jedno
umetničko delo bude i dobro umetničko delo, jer, forma je ovde samo sredstvo i
oruđe.
Disharmonična arhitektura, slika s pogrešnom perspektivom, portret s
haotično nabacanim elementima, drama s psihološki neindividualizovanim
herojima, sonata s međusobno nepovezanim temama ili s temom koja se
17Ильин, И.А. Основы художества. О совершенном с искусстве, в. Ильин И.А. Собрание

сочинения: В 10 т. Т. 6: Кн. 1. – М.: Русская книга 1996. . С. 129.
www.uzelac.eu 42
razvija – sve to ne može dati umetničko delo, nezavisno od toga koliko delo
spolja može biti pismeno i koliko ima lepih detalja i i koliko je dubokih ideja
umetnik u njemu iskazao. Formalna struktura dela podrazumeva svoju
formalnu "pismenost" no ona je potčinjena onom osnovnom i najvažnijem –
trećem sloju umetničkog dela, tajni koja progovara kroz umetnika.
3. Ono umetničko umetnosti, sam umetnički predmet, treći sloj
umetničkog dela, ne realizuje se kroz poštovanje (1) zakona materijala ili (2)
zakona forme, niti kroz prosto potčinjavanje materije zahtevima forme.
Umetničko umetnosti ostvaruje se vernošću materije samoj sebi, formi i
predmetu, kao i kroz vernost forme sebi i predmetu.
Tako dolazimo do osnovnog zakona umetničkog stvaranja: (a) budi
veran zakonima spoljašnje materije, ali ostvarujući ih (b) potčini ih formi i
glavnoj ideji; budi veran zakonima predstavljene forme, no ostvarujući je (c)
podčini formu onom što je glavno i osnovno: najdubljoj tajni, onom umetničkom
umetnosti.
Već smo skrenuli pažnju na to da umetnički predmet, ono umetničko
umetnosti, treba razlikovati od umetničkog dela. Ka umetničkom predmetu
čoveka vodi verno i duboko razumevanje umetnosti. Zadatak umetnika je da
umetnički predmet, tu tajnu koju je nazreo odene u pravu formu i otelotvori u
čulnoj materiji.
Umetnički predmet je ono glavno u umetnosti. On nije duhovni sadržaj
koji se u-oseća (odeva u formu kao u svoju vernu odeću) i opredmećuje (tako što
se otelotvoruje u materijalu); umetnički predmet je ono tajanstveno što govori
iz dubine, sam duh, izvor organski simboličkog jedinstva u umetničkom delu,
osnovni preduslov toga da bi moglo biti umetničko. Umetnički predmet je izvor
svetlosti, neko, pesnički rečeno, duhovno sunce, koje isijava i sjaji prožimajući
formu i materijal i kroz njih prodire u sve nove i nove duše18.
Zadatak stvaraoca, slušaoca i čitaoca, kao i kritičara jeste u nalaženju
umetničkog predmeta. Umetnost ne može biti bez tog trećeg sloja umetničkog
dela, bez umetničkog predmeta, kao što ni čovek ne može postojati na istinski
način bez duše, kao što priroda ne postoji bez sunca, a svet bez boga. To
poslednje, sam umetnički predmet, jeste osnov koji svemu drugom daje smisao.
Istina, mi znamo da postoje ljudi bez duše; isto tako postoje i umetnička
dela bez duha u njima; reč je o delima koja imaju samo dva sloja, reč je o
delima koja su stvorili umetnici i u procesu stvaranja zastali na pola puta;
takva je većina dela moderne umetnosti; bez trećeg sloja umetnička dela nisu
umetnička dela već surogati umetnosti, svedoci pomodnosti svojih tvoraca i
njihove stvaralačke jalovosti.
Umetnost je kult tajne a istinski umetnik je sveštenik tajne sveta do
koje se dospeva najdubljom kontemplacijom. Do tajne sveta umetnik dolazi
usredsređenom meditacijom u kojoj se umetničko (umetnički predmet)

www.uzelac.eu 43
identifikuje sa suštinom sveta (prirode i duha), sa njegovim supstancijalnim

bićem.
Sama bit sveta otkriva se umetniku u onom obliku koji odgovara
njegovom tvoračkom aktu: muzičar je "vidi" u zvučnoj temi, slikar je "vidi" kao
vizuelnu formu, dramski pisac kao herojske karaktere i njihovu delatnost,
arhitekt kao masu koja stremi visini definišući sve površine.
Sam umetnički predmet, ono duhovno, ono što čini najdublji sloj
umetničkog dela nije nešto proizvoljno, nešto što bi umetnik sam mogao
smisliti ili izmisliti; ta "zamisao" nije ljudsko delo: ona dolazi od boga ili iz
bezdanih dubina bića sveta i pokazuje se kao neki supstancijalni fragment,
momenat suštine samog sveta.
To duhovno prebiva (a) u bogu, ako je ono savršenstvo, dobrota ili
otkrovenje, ili (b) u bogu i čoveku, kao ljubav, milost, praštanje, ponekad (c)
samo u čoveku, kao molitva, patnja, savest, ponekad (d) u čoveku i prirodi,
strepnja, propast, nevreme, mrak, a ponekad (e) i u bogu i u čoveku i u prirodi,
kao mir, dubina, harmonija, jasnoća.
Sva ta predmetna stanja nisu samo "umetnička" i nisu dostupna samo
umetnicima. Ona nisu dostupna samo u umetničkom aktu, već isto tako u
religioznom, filozofskom, moralnom ili saznajnom.
Umetnički predmet je onaj duhovni sadržaj koji umetnik crpi iz
objektivne suštine boga, čoveka i sveta a s ciljem da ga odene u njemu verne
forme i otelotvori u čulnom materijalu.
Po svom "sadržaju" umetnički predmet je objektivan ali s obzirom na
način otelotvorenja on je subjektivan jer je posledica tvoračkog akta stvaraoca.
U formu i materiju umetnički predmet ulazi na simbolički način, ispunjuje ih i
u njima objektivno prisustvuje pa se može reći da je tu reč o subjektivizovanoj
objektivnosti. Umetnički predmet se pokazuje u tom obliku kako bi ga
umetnici-interpretatori (muzičari, pevači, glumci, plesači), kao i posmatrači-
čitaoci-slušaoci i konačno, kritičari, na pravi način izveli iz te subjektivizovane
objektivnosti i potom, njegovim posredstvom dospeli do iskonskog duhovnog
stanja u njegovoj čistoj objektivnosti koja je mera i kriterijum umetničkog
predmeta.
U tome se krije objašnjenje pojave da ponekad genijalni interpretator
bolje otkriva "duh dela" no sam kompozitor, pesnik ili dramski pisac, da pravi
kritičar može svima pa i samom umetniku da pokaže put ka duhovnoj tajni.
Umetnički predmet je ono osnovno i glavno u umetničkom delu čemu
služe sve forme i sva materija; nalik je telu odevenom u svoju odeću, duši koja
živi u svom telu, suncu koje prosvetljava čitavu tvorevinu sveta iz jednog
centra. Umetnički predmet je centar u krugu tako što sve teži njemu
centripetalno i udaljava se centifugalno od njega.
www.uzelac.eu 44
U savršenom umetničkom delu ne treba biti linija koje se dodiruju ili

seku; u njemu je vlast predmeta opšta i univerzalna; sve ga navešćuje i sve
vodi njemu19.
Takvo umetničko delo može se stvoriti samo u slučaju ako je duša
stvaraoca bila u predmetu kao onom svom glavnom, suštastvenom centru
izvodeći sve iz njega i njime odmeravajući sve. Percepcija gledaoca mora proći
isto takav put, ali u suprotnom smeru. Umetnik je išao iz dubine, od predmeta,
od centra kao formi i čulnoj površini, a posmatrač i kritičar idu od čulne
površine ka formi a od nje ka predmetu – u dubinu.
Umetnički predmet je ono suštinsko, glavno, i to ne samo za umetničko
delo nego i objektivno u svetu, pred licem Boga. Prava umetnost ne stvara
privide i ne igra se njima. Ona potvrđuje /imenuje/ ono suštinsko, ona kazuje:
to jeste. Na taj način umetnik dovodi dušu spram predmeta i oni se jedno u
drugom ogledaju.
Pravi umetnik traži ono bitno a ne "tipično", ne ono što bi se često
sretalo i bilo svima dostupno; pravi umetnik teži onom korenitom, izvornom,
onom supstancijalnom.
U tom smislu se i može reći da za umetnost nema ničeg sporednog i
umetnost upravo zato ne služi ničem nevažnom; umetnost je sama sebi cilj i
sama sebi svrha, umetnost radi umetnosti, i to zato što je umetnost molitva i
saznanje, i duhovnost i vrlina i istina i karakteri - stvaralaštvo i služenje.
Istinska umetnost stremi predmetnoj vatri sveta, visinama bića,
božanskom, tajanstvenom što je prisutno u svemu. Zato što je božansko u
svemu, umetnost ima pravo da peva o svemu.
Umetnik ne slika na svoj način, i on nema nikakav "manir"; ako se o
nekom maniru i može govoriti onda je to način bivstvovanja svojstven samom
predmetu, stil samog predmeta, njegov ritam, njegovo osvetlenje, njegove boje,
njegova modulacija. Od umetnika se traži da napusti svoj predmet da se od
njega udalji i skrije svoje tragove; umetnik ostvaruje, odnosno, realizuje svoje
viđenje i svoj manir ali tako da se oni ne vide, da ne skreću na sebe pažnju
posmatrača, i to zato da ne bi vodili ka autoru već ka predmetu.
Umetnik ne "priča o predmetu", on nije istoričar, ni svedok na sudu, on
nije nekakav spletkaroš koji govori o svojim junacima; on predmet i
posmatrača ostavlja same, suočene tako da se gledaju oči u oči. On daje
originalnu predstavu samog predmeta. Zato pravi umetnik ne stvara ono što je
"tipično", ili ono što je verno i istinito, već samu bit bića. Istinsko umetničko
delo jeste ono duhovno, duhovno sâmo.
Duhovni predmet koji je u duši umetnika stekao značenje "umetničkog
predmeta" ne postoji uopšte, nije ni ovde ni tamo. Nije nigde, a može da bude
19Ovde Iljin ukazuje na Hegelova predavanja iz Estetike I/197; II/384; 392-396, gde se govori o
Argusu: Umetničko delo je kao Argus sa hiljadu očiju kod koga duša svetli iz svakog oka, iz
svake tačke na površini i onaj ko gleda u te oči vidi u svakom od njih ono glavno, dušu koja sija –
umetnički predmet.
www.uzelac.eu 45
svuda. Gde se nalazi smirenje, gde pokoj? Nigde. Ali, taj mir se može zapaziti
svuda.
Duhovni predmet može postojati u svemu što ima duhovnu dimenziju.
Za duhovni predmet, neophodan je duhovni prostor. U onoj meri u kojoj je
duhovna dimenzija modalitet svega, u toj meri duhovni predmet živi u svemu
ili potencijalno ili aktuelno. On je sveopšti, on je spaeculum mundi tako što ceo
svet može u njega da gleda kao ogledalo a u isto vreme on sam u sebe sabira
sve zrake sveta kao neki makrokozam (jasan uticaj Grigorija Niskog).
Umetnik gleda u to ogledalo i u njemu saznaje sebe i svet, i druge ljude,
smesta ih zahvatajući, u njihovom živom suštastvu; to je moguće samo zato što
se sav svet odražava u tom ogledalu i zajedno s njim prodire u čoveka.
U umetnosti svet živi drugim životom: tu travčice pevaju korale, šuma
priča tajne ljudskog srca, duša se sparuje s orlom; tu spavaju planinski vrhovi,
a duša čovekova se orošava vlagom otkrovenja; tu je cvet zaljubljen
beznadežnom strašću a duša čovekova, ne manje no more, krije u sebi komade
polomljenih brodova...20
Umetnik kao da ne poznaje zakone realnog sveta; ne zato što slikar ne
zna anatomiju, arhitekta statiku a muzičar harmoniju, već zato što on svojim
načinom posmatranja zalazi u drugu sferu, u drugi prostor bića, u prostor gde
vladaju viši, suštinskiji zakoni – zakoni duha. Upravo duhovno iskustvo i
umetnička imaginacija otkrivaju umetniku prisustvo duha, njegov sadržaj,
njegovu moć i njegov ritam, i to tamo gde ne-duhovno gledanje vidi samo
spoljni omotač pojava potčinjen duhom neosmišljenim zakonima.
Zato umetnik sa takvim ubeđenjem i uverenošću utvrđuje univerzalnost
svog predmeta: on vidi sav svet i nas potčinjene njemu, nas koji smo prožeti
životom, ritmom i zakonima sveta; umetnik sve pojedinačno vidi osvetljeno
svetlošću, zracima duhovnog Predmeta.
Ono što umetnik zapravo čini stvarajući umetničko delo jeste formalna
individualizacija "sveopšteg" duhovnog predmeta; jeste: estetička
materijalizacija duhovnog predmeta koji se pokazuje u formi kao svom nosiocu.
Umetnik odeva predmet u formu, a zatim ga fiksira u čulnoj materiji.
Stvaranjem se prelazi suprotan put: duh – forma - materija.
Budući da je predmet večan, drevan i svima dostupan, doživljavajući
istinsko umetničko delo, čovek biva potresen osećajem nečeg davno znanog,
večno-iskonskog i oduvek traženog; ali, s jedne strane, on je potresen nečim
apsolutno novim, nečim što nikad nije bilo, nečim stvaralački originalnim. Oba
ta osećanja su izvor praznika u duši: praznika saznanja nečeg oduvek željenog
i večnog, i praznik saznanja apsolutno novog, otkrića. Otkrivanje večnih istina
nije ništa drugo do doživljavanje otkrovenja. U tome se i sastoji najdublji i
najsvetiji smisao umetnosti.

www.uzelac.eu 46
Kad se ovo domisli do kraja, doći će se do zaključka da je bog umetnik

sveta, a umetnik njegov duhovni posmatrač, slušalac, čitalac. Umetnik sluša
boga duhom zato da bi ono što je čuo izrazio u tkanju formi i to otelotvorio u
materijalnom obliku. U onoj meri u kojoj umetnik dublje "sluša" boga, u toj
meri on bolje u sebi promišlja umetnički predmet koji nosi u sebi i time će
umetnički savršenija biti njegova tvorevina. U tome se zapravo ogleda estetski
smisao umetničkog predmeta.
3.2. Priroda umetničkog dela u doba novih tehnologija
Bilo bi krajnje neodgovorno zatvarati oči pred činjenicom postojanja

novih komunikativnih tehnologija, posebno kompjutera21 koji olakšava danas
rad stvaralaca svodeći na minimum rutinu koja još uvek postoji u njihovoj
delatnosti. Svedoci smo javljanja novih formi umetnosti koje svoje postojanje u
velikoj meri duguju novim tehnologijama, premda stvaralačka inicijativa i
dalje ostaje u rukama umetnika.
Nove komunikativne tehnologije se ne koriste samo za demonstriranje
umetničkih rezultata, već u daleko većoj meri, sve više prepliću se sa samim
procesom stvaranja, postajući sredstvo i način stvaranja nečeg što je po svojoj
prirodi apsolutno novo i dosad nepoznato.
Postoje četiri vida kompjuterske umetnosti: kompjuterska muzika,
kompjuterska grafika, kompjuterska animacija i interaktivni kompjuterski
performans.
Kada je reč o kompjuterskoj muzici, reč je o jednoj od najstarijih
kompjuterskih umetnosti; danas se najboljim radovima smatraju oni koji su
srećan spoj visokih tehnoloških mogućnosti kompjutera i ljudskog pevanja,
improvizacija ili spoj zvukova iz svakodnevnog života s lepim melodijama22.
Kompjuterska grafika nalazi svoj najviši izraz u oblasti slikarstva,
filma i fotografije. Pravim kompjuterskim delima smatraju se ona koja nisu
mogla biti dobijena ranije poznatim sredstvima. Reč je o delima najviše
kompjuterske tehnologije koja imaju boju, fakturu i kretanje koji nisu
svojstveni nijednom postojećem predmetu ili licu. Pored toga, neki od
savremenih umetnika – kompjuterskih grafičara, smatraju da njihova dela ne
treba da napuste svet monitora.
U oblasti kompjuterske animacije više se ne ceni toliko virtuozno
vladanje tehnikom i korišćenje beskrajno novih i novih efekata. Sada se daleko
više ceni individualnost autora, kao i jedinstvo celine filma: harmonični spoj
sižea, kompozicije, plastike ličnosti, muzička pratnja, način vođenja kamere.
Interaktivni kompjuterski performans je oblik umetnosti koji
omogućuje posmatraču (korisniku) da zajedno s autorom na istom nivou
21Sa poslednjim kompjuterskim programima za komponovanje, kompozitori su stavljeni pred

svršen čin. Pred njima je samo jedno pitanje: šta sad činiti?
22 O nekim aspektima kompjuterke muzike videti u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Horror musicae
vacui, Viša škola za vaspitače, Vršac 2005.
www.uzelac.eu 47
učestvuje u stvaranju umetničkog dela. To nije zatvoren prostor, koji se može

samo percipirati već sredina koja dopušta aktivno učešće. Performans
pretpostavlja određen skup likova, zvukova, reči; to je umetnički svet u
kompjuterskoj mreži, gde korisnik može da učestvuje tako što će taj svet sam
da menja po svom nahođenju.
Uvlačenje korisnika u opštenje sa delom umanjuje ulogu umetnika i
skida sa njega deo odgovornosti. Delo postaje beskonačno pokretno a
posmatrač dobija mogućnost da stvara.
Premda se subkultura korisnika kompjutera i intrneta (objedinjena
jednim imenom – kiberkultura) još nije formirala podelivši se na oficijelnu i
neoficijelnu, već postoji zasad samo u ovom drugom obliku, ona sadrži jasno
izraženu kibernetičku ideologiju, određene etičke norme i vrednosti, estetske
potrebe, ukus, mitologiju pretpostavke koje određuju svakodnevni život
kibernetičara.
Ako je internet u početku i bio zamišljen kao sredstvo komunikacije i
dobijanja informacija, u poslednje vreme on je postao sredina koja pored
ostalog kultiviše i stvaralaštvo i posve je razumljivo što su se u oblasti
kompjuterskih tehnologija pojavili i profesionalni umetnici.
Za razliku od ranijih umetnika, umetnici koji rade u okviru medija,
možda i gube; njihov društveni status počinje da opada, budući da ne postoji
više ranija tradicionalna hijerarhija među umetnicima i više nije moguće da
neki umetnici «s visine» gledaju neke umetnike «dole».
Medijski umetnik vidi sebe ravnopravnim sa svim drugim umetnicima i
tako dolazi do promene svesti kod umetnika koji za svoje osnovno sredstvo
koriste medije: oni počinju sebe da osećaju potpuno jednakima sa svima
drugima, iščezava kult «originalnog dela», a elektronsko kopiranje postaje
temeljni princip rada s delom.
U kojoj meri je kompjuter primenjiv u stvaralačkom procesu – otvoreno
je pitanje. Ako je svako saznanje stvarnosti na izvestan način i njeno
modeliranje, činjenica je da savremene mašine mogu ne samo da modeliraju
stvarnost već i da je interpretiraju, ali uprkos svemu stvaralaštvo ostaje
priviligija čoveka.
Mašina može da stvori delo koje odgovara svim zahtevima koji su pred
nju postavljeni, ali to delo još uvek u sebi ne nosi nikakvu ideju.
Stvaralačko delo ne može biti mehaničko; ono mora posedovati
sposobnost podsticanja na dijalog, na raspravu, a za to je potrebno i
poznavanje čovekove psihologije. Stvaranje pretpostavlja i određena
individualna svojstva koja omogućuju prevladavanje i ispravljanje grešaka,
donošenje slobodne odluke, a što je mašini nemoguće.
www.uzelac.eu 48
4. predavanje
Društvena dimenzija umetnosti
Opisujući zadatak koji se postavlja pred modernim kompozitorom

austrijski kompozitor Arnold Šenberg (1874-1951) je posegao za primerom iz
likovnih umetnosti rekavši da je zadatak da se slika slika a ne ono što ona
predstavlja; time je hteo reći da svako umetničko delo nastoji da iz sebe
uspostavi identitet sa samim sobom; umetnička dela su paslika života; kao
proizvodi društvenog rada ona komuniciraju sa empirijom koju opozivaju i iz
nje izvlače svoj sadržaj23. Veliki pobornik nove muzike, filozof Teodor Adorno
stoga s pravom ističe da umetnička dela mogu biti kako odgovor na vlastita
pitanja tako i odgovor na pitanja koja im postavlja društvo pa se pred
umetnošću nalaze dve mogućnosti: (1) da odstupi od svoje autonomije i tako
sebe da na "upotrebu" postojećem društvu ili da (2) ostane izdvojena od
društva, sama za sebe, ali, tada se može "integrisati među druge kao bezazlena
Sparta" (388).
Odbijanja umetnosti da se angažuje ima svoje granice: asocijalni
karakter umetnosti je znak suprotstavljanja određenom društvu, ali
istovremeno, odbijanjem društva autonomna umetnost se nudi i kao sredstvo
za ideologiju jer ostajući na distanci, onai dalje ostavlja spokojnim društvo
kojeg se grozi (370). Adorno stoga zaključuje da potpuno ne-ideološka umetnost
nije moguća a da se parola "umetnost radi umetnosti" sasvim dobro može
prihvatiti kao sredstvo neutralizacije umetnosti.
Pokret poznat pod lozinkom "umetnost radi umetnosti" nastao je u
Francuskoj i njegovi predstavnici bili su Gistav Flober (1821-1880), Teofil
Gotje (1811-1872), Edmon i Žil Gonkur (1822-96; 1830-1870) i Šarl Bodler
(1821-1867). Predstavnik ovog pokreta je u Engleskoj Oskar Vajld (1854-1900)
a u Americi Edgar Alan Po (1809-1849) koji se može smatrati pionirom čitavog
pokreta. Ove umetnike pored prijateljstva i uzajamnog divljenja vezuju
zajednički pogledi na umetnost i život. Istorijski, ovaj pokret je nastavak
romantizma jer se njegovi koreni mogu naći još kod Šlegela; reč je naime o
razočaranim romantičarima koji obožavaju lepotu kao vrhovnu i apsolutnu
vrednost.
Neki od ovih umetnika počeli su da govore o lepoti kao "vrhovnoj i
apsolutnoj vrednosti u umetnosti" i time se čitav pokret usmerio u posve
određenom pravcu. Život je prestao da biva potčinjen lepoti pa se u životu
počinje tražiti jedna autonomna oblast za umetnost; umetnost sa svojom
posebnom vrednošću postaje radi same sebe, pa Teofil Gotje i kaže "mi
verujemo u autonomiju umetnosti; za nas umetnost nije sredstvo nego svrha;
po našem mišljenju umetnik koji ne ide za lepim nego za nekim drugim ciljem,
nije umetnik". Oskar Vajld će reći da "prvi uslov stvaranja jeste da kritičar
mora da shvati da su sfera umetnosti i sfera etike potpuno različne i odvojene",
23Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 29-31.
www.uzelac.eu 49
a Flober u jednom pismu ističe: "Ti ćeš slikati vino, ljubav, žene, slavu, pod
uslovom, dragi moj, da nisi ni pijan, ni zaljubljen, da nisi ni muž ni mačevalac.
Kad je čovek umešan u život, on ne može da ga dobro vidi; on ili previše trpi ili
se previše raduje". Ako je u vreme romantizma umetnik bio najveći predmet
umetnosti sada se stvar iz osnova menja: "veliki pesnik je najmanje pesničko
od svih stvorenja" (Vajld); umetnik je prognan iz vlastite ličnosti, oseća se
odvojenim od sveta oko sebe od svoje publike. Tako umetnost radi umetnosti
postaje luksuz namenjen dokonima i bogatima, onima koji su imali mogućnosti
da vode "drugi život" posvećen dokolici. I taj "dvostruki život" vladao je u
Francuskoj do 1871. kada su nemačke trupe krenule na Pariz (Gilbert-Kun).
Do kraja ovog pokreta nije došlo samo pod uticajem spoljnih okolnosti,
već pre, usled pokušaja da se odnos umetnosti i života iz osnova preokrene. Ne
bez razloga Oskar Vajld je pisao da prava škola za učenje umetnosti jeste sama
umetnost a ne život; "život, kaže on, imitira umetnost mnogo više no što
umetnost imitira život". Tako pokret "umetnost radi umetnosti" završava
naglom i potpunom negacijom života što je logička posledica pretpostavki na
kojima počiva.
2.1. Društvena dimenzija umetnosti
Sve ovo jasno pokazuje da društvena dimenzija ne može biti zaobiđena

u jednom nacrtu temeljnih pitanja pred kojima se umetnost našla. Posve je
razumljivo što se već sredinom XX stoleća pored lingvistike i psihologije javlja
posve nova disciplina, sociologija umetnosti, unutar koje se intenzivno
istražuje fenomen umetničkog. Takva istraživanja vršena s merom a u
nastojanju da se ne zapadne ni u sociologizam niti nazad u esteticizam, nastoje
da objasne umetničko delo kao društvenu tvorevinu; zahvatajući sve aspekte
umetničkog dela podvlače njegovu društvenu dimenziju. Rezultati ovakvih
istraživanja naknadno estetici pružaju potvrdu o ispravnosti nekih od njenih
pretpostavki do kojih se došlo čisto teorijskim putem.
Među najznačajnijim prilozima o odnosu umetnosti i društva (pored
onih koji su nastali u ranijim vremenima kao što je recimo rad Ipolita Tena
koji prenaglašava socijalni život umetnosti) svakako spadaju dela Teodora
Adorna, Rože Bastida, Pjera Frankastela i Žana Divinjoa; u prvo vreme
istraživanja odnosa umetnosti i društva bave se prodiranjem umetnosti u
savremeno društvo zastupajući tezu da je umetnička delatnost prevođenje
određenog društvenog viđenja sveta u specifičan govor umetnosti; u središtu
interesovanja je društveno delovanje umetničkog dela a ne analiza uslova u
kojima delo nastaje. U osnovi ovakvog pristupa počiva uverenje da svako može
tumačiti umetničko delo (jer je ovo proizvod društva); previđa se da delo ima
samo njemu razumljivo značenje, da jezik dela može biti nesvodljiv na bilo koji
drugi jezik. Istovremeno ga zahvatamo i čulima i razumom.
Umetnost je društvena antiteza društvu i ne može se iz njega
neposredno izdedukovati; ako njena dela nastaju samo u sadejstvu umetnika i
www.uzelac.eu 50
određene društvene sredine, samo umetničko delo nije predmet među drugim
predmetima, već je nosioc određenih duhovnih vrednosti koje se mogu
konstatovati samo u odnosu umetničkog dela i publike. Usmeravanjem na siže
nekog romana ili na sadržaj neke slike još uvek se ne dospeva do onog
umetničkog umetničkog dela. Ima ljudi koji nisu sposobni da delo "umetnički"
vide, ili čuju; to može u prvi mah biti čudno, ali znamo da postoji "muzičko" i
"akustičko" slušanje: dok akustički čuje svako kome nije oštećeno čulo sluha,
muzički "čuje" samo manji broj ljudi.
Muzička umetnost se tu nalazi u boljem položaju no likovna; svi
smatraju da im je vizuelno područje dostupno i da mogu razumeli likovni delo;
pritom previđaju da se područje vizuelnog ne dobija sa organima vida već da je
ono rezultat delatnosti ljudskoga duha, a da je percepcija prostora samo
rezultat određenog društvenog odnosa. Manji će se broj ljudi odvažiti da
samouvereno govori kako "razume" muziku, posebno modernu muziku. Ali,
ako se insistira na racionalnoj strani moderne umetnosti i konstituisanje
umetnosti proglasi za njenu bit (što je činio već Kant), ako se dakle negira
svaki trag uživanja u delu (premda, kako je to primetio Adorno, u lažnom
svetu svako uživanje je lažno), moglo bi se postaviti pitanje zbog čega uopšte
postoje umetnička dela? Paradoksalno je, ali istovremeno i tačno, da će se u
umetničkim delima uživati utoliko manje ukoliko se ona bolje razumeju.
Umetnost može biti razumljiva samo ako se razumeju zakoni njenog
razvoja, a ne neki od njenih pojavnih oblika; ona se mora određivati ne na
osnovu onog što je bila, već, budući da se u sebi kvalitativno menja, ona se
mora shvatiti kao proces; ona je to što jeste samo u odnosu na ono što nije
(Adorno,1980, 28); zato nije reč o tome da se proriče (ili odbacuje) budućnost
umetnosti, i Adorno je u pravu kad kaže kako su neke od umetnosti možda bile
mogućnost samo u jednom ograničenom razdoblju istorije čovečanstva. Danas
stvar estetike, kako to ističe Adorno u Estetičkoj teoriji, nije u tome da odluči
da li će ona sama postati nekrolog umetnosti, niti joj je namera da igra ulogu
nadgrobnog govornika (29). Umetnička dela nisu prolazna samo zato što je
(možda) u bit njihovu ugrađen momenat ukidanja, već pre stoga što su
heteronomna, što stalno žive u dva sveta: u svetu umetnosti i u realnom svetu;
za razliku od estetičkih istraživanja koja se usredsređuju na proučavanje
fenomena umetnosti i umetničkog ovde pomenuta relacija predmet je
istraživanja sociologije umetnosti.
Ako su istraživanja te vrste delimično ograničena, onda do toga dolazi
prvenstveno zato što ih stalno prati nastojanje da se umetničko u umetnosti
tumači racionalnim i logičkim sredstvima, na način kako se to čini s drugim
fenomenima društva. Prečesto se pribegava matematičkom jeziku i živi u
uverenju da u umetnosti nikakve tajne nema,da se sve može objasniti skupom
pravila kojima operišu nauke. Teško se prihvata da je govor umetnosti jedan
ne-racionalni govor, da je umetnost nesvodljiva na oblat logičkog. Dokaz za to
nalazimo u činjenici da niko ne može stvoriti veliko umetničko delo polazeći od
velike količine naučnih znanja. Iskustvo umetnika po svojoj prirodi bitno se
www.uzelac.eu 51
razlikuje je od iskustva naučnika kao i iskustva onih koji se bave drugim

delatnostima; umetnost ne bi postojala da u potpunosti može biti zamenjena s
nekom drugom delatnošću.
Specifičnost dela koje stvara umetnik vidi se u tome što ono nikad nema
samo jedan zauvek fiksiran smisao. U isto vreme, umetničko delo poseduje
krajnje neobičnu osobinu, sposobnost da može prevazići epohu u kojem je
nastalo i da u potpuno izmenjenim uslovima ima sasvim drugačija značenja i
način komuniciranja. Potonjim generacijama izmiče značenje koje je neko delo
imalo u vreme kada je nastalo, i zato, nikada se ne sme pitati šta je nekim
delom umetnik hteo da kaže, već samo: šta određeno delo govori nama, danas i
ovde.
Umetnička dela putuju kroz vreme i ona ne stare kao što stare oni koji
su ih stvorili; umetnička dela se ne troše kao upotrebne stvari iz naše okoline;
ona ne zastarevaju kao što je to slučaj sa naučnim pronalascima pa niko neće
neko umetničko delo baciti samo zato što je staro i zameniti ga novim kao što
se inače čini sa predmetima tehničkog sveta.
Umetničko delo zauvek određuje kontekst u kojem nastaje. Svako
umetničko stvaranje uslovljeno je tradicijom i originalnost konkretnog dela
možemo spoznati samo s obzirom na karakteristike dela koja su mu
prethodila. Nemoguće je razumeti Betovena bez Hajdna, Debisija bez Masnea
ili Ravela bez Sen-Sansa. Umetničko delo ne može biti apsolutno novo,
nevezano za dela koja su mu prethodila - kad bi to bio slučaj, ono bi bilo
nerazumljivo; umetnik je čovek sadašnjosti u tom smislu što odgovara na
pitanja svoga vremena.
Pri stvaranju umetnik može polaziti od određenih dela i pritom stvarati
njihove varijante, ali on isto tako može stvarati nove sheme za dela koja potom
nastaju. Umetnička dela su po pravilu uvek originalna, ali samo u svojim
delovima, nikako i u celini. Ta njihova delimična "neoriginalnost" je ono što ih
vezuje za druga koja im prethode. Zato, kad je o umetnicima reč, kaže se da su
najznačajniji stvaraoci istovremeno i veliki nastavljači sposobni da rezimiraju i
sintetišu prethodnu tradiciju i da je preoblikuju na nov, njima svojstven način.
Rezultat toga je da potom govorimo o velikanima koji čine vrhunce umetnosti,
kao što su Bah ili Betoven, ali ne i o onima čija su dela posredno ili neposredno
ugrađena u njihovu muziku.
2.2. Kritička dimenzija umetnosti
Po svojoj prirodi umetnost je od najstarijih vremena opozicija društvu: u

početku to je možda manje izraženo i manje uočljivo, prvenstveno zato što je
kontrola umetnosti i umetnika bila jača usled njihove ekonomske zavisnosti i
niskog društvenog položaja. Sa razvojem građanskog društva umetnost se
osamostaljuje, sve manje povlađuje društvenim normama, nastoji da se
konstituiše kao nešto osobeno; ne želeći da bude samo "društveno korisna" ona
kritikuje društvo samim činom svog postojanja. Tako se asocijalni karakter
www.uzelac.eu 52
umetnosti istovremeno može tumačiti i kao negacija određenog društva.

Umetnost neprestano nastoji da se do kraja ne postvari, da ne postane roba; u
tome se ogleda njena moć kao i veličina njenog otpora društvu koje osporava.
Delo je najviše kritički nastrojeno u času nastajanja; kasnije se oštrica
kritike neutralizuje; otuda možemo razumeti umetnike koji su u mladosti
avangardni i veliki kritičari društva da bi potom postali klasici i slavljeni od
tog istog društva; nadrealisti ustaju protiv fetišizacije slike, a u prvo vreme
osporavani Salvador Dali kasnije postaje državni slikar. Nepredmetno
slikarstvo je na početku pobuna, a kasnije zidna dekoracija novog blagostanja
(Adorno). Zato svako delo pa i ono najradikalnije ima svoj konzervativni
aspekt: ono pomaže da se učvrste neke društvene sfere; s druge strane,
umetnost, ma koliko je koristili u društvene svrhe, nikada ne može biti
apologija totalnog društvenog reda koji bi nastojao da zavede razum. Po svojoj
biti ono je pobuna, zahtev za uspostavljanjem sveta različitog od onog u kojem
nastaje.
2.3. Društveno poreklo umetnosti
Kada je reč o društvenom poreklu umetničkog dela, o povezanosti

društvenih i umetničkih činjenica, mogu se pomenuti zapažanja francuskog
filozofa i istoričara Ipolita Tena (1828-1893) čije je delo Filozifija umetnosti u
znatnoj meri uticalo na tumačenja umetnosti u drugoj polovini XIX stoleća24
koja je obeležena vladavinom pozitivizma koji u umetnosti kao svoje bitno
obeležje ima naturalizam; kao teoretičar naturalizna, Ten je presudno uticao
na Emila Zolu i niz francuskih pisaca koji su u to vreme naginjali naturalizmu.
Povodeći se za principima naučne metodologije, Ten kao osnovni problem
umetnosti vidi problem mere pa se umetničko delo posmatra kao činjenica
među drugim činjenicama i njima uslovljena.
Presudno determinisam naturalističkim i biologističkim idejama, Ten
smatra da je umetničko delo proizvod svoje sredine i da bismo ga shvatili
moramo znati opšte društvene i intelektualne uslove vremena kojem delo
pripada. Reč je zapravo o jednoj naturalističkoj filozofiji koja želi da podsticaj
istraživanju umetnosti nađe u eksperimentalnoj metodi i botanici odakle ovaj
teoretičar po principu analogije nastoji da objasni umetnost.
Ne treba misliti da Tenova teorija o uticaju klime i epohe na pojavu
umetnosti nije imala prethodnike; već opat Dibo (1719) piše da "da li će vreme
i mesto biti pogodni za genija, to delom zavisi od fizičkih uslova, kao i od
mecenata i ocena publike... umetnički genije je nešto kao usev kome vreme i
mesto mogu pomagati i odmagati... veliki umetnici svih vrsta pojavljuju se u
istom trenutku istorije sveta, tj. kad se steknu okolnosti povoljne za njihov
genije".
24Ali i u naše vreme, posebno na našeg estetičara Mirka Zurovca za koga je Ten jedan od
najvećih teoretičara umetnosti svih vremena, pored Fehnera, razume se.
www.uzelac.eu 53
Ne zalazeći u sve konsekvence stanovišta koje nalazimo kod Tena (a s

kojim se ne možemo složiti) ovde se ipak ističu neka od početnih određenja
umetnosti kojima započinje Tenova rasprava jer se i danas čine podsticajnima
za promišljanje društvene dimenzije umetnosti; već na početku se kaže da je od
svih ljudskih dela umetničko delo najslučajnije pa stoga vlada uverenje da se
ono rađa iznenada "bez pravila i razloga", prepušteno nepredviđenom slučaju i
samovolji. Stvarajući, umetnik ide za svojom maštom i sve mu je dozvoljeno,
ali sud publike je neizvesan jer se ova povodi za svojim ukusom koji je prolazan
i nepredvidljiv25.
Ten ovde ima u vidu različite reakcije na pojedina nova umetnička dela:
poznato je da su s nepoverenjem prihvaćene Hajdnove simfonije, da je publika
u početku omalovažavala Berlioza (iako će tek u kontekstu njegove muzike na
nov način razumeti Betovena); neposredni uspeh jednog dela je posledica stava
publike i njene spremnosti da ga razume i prihvati. Neuspeh, s druge strane,
može biti posledica nedovoljnog kvaliteta dela prezentovanog određenoj
publici, ali isto tako i rezultat nesrazmere umetnikove zamisli i onoga što je
publika sposobna da doživi ili razume.
Umetničko delo ne postoji samo po sebi i zato Ten smatra da treba
istražiti kontekst kojim je delo određeno. Tu razlikujemo više momenata: (a)
konkretno umetničko delo pripada umetniku koji ga je stvorio. To znači da su
sva dela jednog umetnika "u srodstvu" jer svaki umetnik ima svoj stil, svoj
potez, ono po čemu je on - on. Slikar ima svoj kolorit, svoj način komponovanja,
svoj način oblikovanja, izvođenja; pisac ima svoje likove, stilske efekte, svoj
način gradnje rečenice, rečnik. Zato je moguće da neki stručnjak već na osnovu
samog dela, prepozna o kojem je umetniku reč, ili da na osnovu umetničkog
dela odredi i epohu kojoj ono pripada.
Ovome treba dodati da (b) sam umetnik nikada nije osamljen. Uvek ga
određuje društvena celina. To može biti neka škola (oko Šekspira radi čitav niz
pisaca poput njega; oko Rubensa ili Velaskeza ogromno mnoštvo slikara). Iz
ovoga bi se moglo zaključiti da je za puno razumevanje određenog umetnika
neophodno poznavati i dela onih umetnika što ga u njegovo vreme okružuju, a
u odnosu na njega krajnje beznačajnih pa tim za nas potpuno anonimnih.
Budući da takva skupina umetnika nije apsolutno sama (c) postoji svet
koji okružuje jednu takvu grupu; ukus tog sveta odgovara ukusu pomenute
grupe umetnika; reč je o stanju običaja i duha karakterističnim za određeno
vreme. Ako želimo da shvatimo ukus i talenat nekog umetnika, ako hoćemo da
razumemo razloge kojima je vođen da bira određenu vrstu slikarstva ili drame,
onda to treba tražiti u opštem stanju običaja i duha jednoga vremena. Sve ovo
upućuje na zaključak da "za razumevanje nekog umetničkog dela, umetnika ili
umetničke grupe treba sebi predstaviti opšte stanje duha i običaja vremena
kome su pripadali" (Ten, 1921, 11-15).
Publika može uticati kako na sadržaj umetnosti tako i na materijale
25Ten, H.: Filozofija umetnosti, Beograd 1921, str. 9.
www.uzelac.eu 54
koji će se koristiti: pariska publika XVIII stoleća je volela takmičenja virtuoza

(violinista, pevača) pa su tada nastajala dela koja su prvenstveno morala
udovoljiti ukusu takve publike. Iz nastojanja da se dodvori publici mešanjem
različitih kompozicija nastao je u to vreme potpuri. Da bi pridobili novu i
muzički neobrazovanu publiku, ali pritom društveno veoma uticajnu,
organizatori koncerata, pa i kompozitori, često su pravili ustupke i
kompromise: u Parizu je tada izvedeno Hajdnovo delo Stabat Mater podeljeno
u više delova dok su pauze bile ispunjene kompozicijama lakšeg karaktera
kako bi publika mogla podneti ovo za nju tada teško delo (Supičić).
Mocart je udovoljavajući publici pisao dela za razne instrumentalne
sastave (divertimente, serenade, noćnu muziku), a publika je uticala na vrste
koje će pisati Šopen (barkarole, valceri, mazurke, nokturna); mnoga dela
nastala su po porudžbini i to umetnicima ranijih vremena nije bila prepreka:
Mocart između 1787. i 1789. nije pisao opere jer nije dobio nijednu narudžbinu
- opera Don Huan nastala je po porudžbini kao i IX simfonija koju je Betoven
napisao 1822. na traženje londonskog Simfonijskog društva. Čajkovski je
isticao "da narudžbina ne deluje ili ne mora delovati na umetnički kvalitet
dela, odnosno rezultat stvaranja" za šta su Bahova dela svakako najbolja
potvrda (53).
Da nije bilo upornog pape Julija II ne bismo se danas divili
Mikelanđelovim delima nastalim na zahtev ovog velikog mecene i ljubitelja
umetnosti; retki su kompozitori koji su poput Feliksa Mendelsona bili
ekonomski tako dobrostojeći da su mogli odbijati i narudžbine kraljeva; Mocart
je često bio plaćan u naturi (za jedan koncert 1777. plaćen je zlatnim satom).
Spoljne okolnosti su na mnogo načina mogle uticati na oblik nekog umetničkog
dela: u vreme kad se počinju štampati partiture kompozitori su morali
računati i s tim da će njihova dela izvoditi ne samo veliki nego i mali orkestri
pa su potencijalna izvođenja uticala na konačni oblik dela.
Umetnička dela se pojavljuju i nestaju zajedno sa stanjima duha i
običajima za koje su vezana. Grčke tragedije Eshila, Sofokla ili Euripida javile
su se u vreme grčkih pobeda nad Persijancima, u junačko doba malih grčkih
gradova, u času velikog napora Atine da postigne nezavisnost i učvrsti svoj
uticaj nad celim tada prosvećenim svetom, a nakon kratkog vremena, ta
umetnost nestaje s energijom koja ju je stvorila. Potom takvih dela više nema.
Šta to znači, pita se Ipolit Ten? Možda je došlo do iscrpljenosti
sadržinskog okvira u kojem su se pomenuti umetnici kretali; ne treba izgubiti
iz vida da su teme koje tu srećemo obrađivane u više navrata. Ako zadatak
teoretičara umetnosti nije da nameće pravila već da ustanovljava zakonitosti
imanentne delu i samoj umetnosti, i ako je tako, Ten smatra da je uspeo da
pronađe dva zakona: (1) roditi se genijalan (što je stvar roditelja) i (2) mnogo
raditi, da bi se vladalo svojom strukom (a to već zavisi od onog ko se odluči za
bavljenje umetnošću) (Ten, 1921, 15-18).
Nauka koja bi htela da istražuje društveni karakter umetnosti mora da
istakne, kako činjenicu umetnosti, tako njenu genezu i uslovljenost. U prvom
www.uzelac.eu 55
koraku umetničkim delima se pristupa kao činjenicama - konstatuju se njihova

svojstva i teži se njihovom tumačenju. Pitajući šta je umetnost a šta njena
priroda, obično se polazi od onih dela koja srećemo po muzejima, galerijama,
bibliotekama; teži se ustanovljavanju njihovih zajedničkih, karakterističnih
crta ali i analizi onih momenata po kojima se ta dela razlikuju od ostalih
proizvoda ljudskoga duha.
Uzmu li se za primer neka od pesničkih, likovnih ili vajarskih dela,
prvo što se može reći je da ta dela nešto podražavaju i u tom slučaju bi najveća
dela bila ona koja su najbolje imitacije. Znamo da to nije tačno, jer bi u
protivnom fotografija već odavno zamenila slikarstvo a pokazalo se da razvoj
fotografije uopšte nije ugrozio likovnu umetnost. Isto tako, da je prava
umetnost u vernom podražavanju, onda bi dokumentarna dela bila i najveća (a
među njima zapisnici sa suda ili sednica); već su slikari u vreme Ticijana znali
da nije važno šta je na slici, već kako je naslikano. Umetničko delo neće biti
veće ni ako sadrži veliki broj činjenica (u tom slučaji bi telefonski imenici i
statistički izveštaji bili najveća dela).
Zadatak umetnosti nije da udvaja već postojeće predmete; u umetnosti
se ne teži kopiranju onog što već postoji već pre svega stvaranju onog čega
uopšte nema; umetnici su stvaraoci jer uvode u postojanje ono što do tog časa
nije postojalo. Poznato je da su antički vajari bojili skulpture ali time nisu
ugrožavali vajarski elemenat svojih dela, njihovu plastičnu dimenziju; Gete je
prvobitno Ifigeniju napisao u prozi, potom je pretočio u stih; to pokazuje da
umetničko delo može postojati u dva različita vida.
U umetnosti se ponešto može i podražavati, ali po tome delo nije
umetničko delo. Umetnik ne reprodukuje prirodnu veličinu, već logiku nekog
tela, proporcije delova, ukupnost odnosa. Od umetnika se traži da prikaže
unutrašnju strukturu. Stoga je moguće da jedno književno delo shvatimo kao
shematsku tvorevinu (Ingarden): umetničkim delom nikada nam nije dato sve,
uvek ostaje niz mesta neodređenosti prepuštenih čitaocu da ih sam popuni i
tako domisli delo na svoj način. Ovo i omogućuje da se kaže kako nakon
recepcije umetničkog dela postoji mnoštvo estetskih predmeta realizovanih u
subjektima.
Tu je još jedna stvar od značaja: poznato je da Mikelanđelo kipove za
grobnicu porodice Mediči nije radio po modelima. Takvih ljudi jednostavno nije
bilo. Oni postoje samo u umetničkom svetu Mikelanđela. Stvarajući umetnik
menja srazmere, menja karakter predstavljenog, a sve s namerom da prikaže
bitnost nekog predmeta, odnosno njegovu unutrašnju karakteristiku. Poučan je
primer Sezana koji pred kraj života neprestano slika brdo Sen Viktor, ali na
njegovim slikama se više ne pojavljuje brdo kojem odgovara neka fizička
realnost, već suština brda koju umetnik hoće da fiksira u svom delu.
Kada je Rafaelo stvarao Galateju govorio je kako se povodi za nekom
svojom idejom; to će reći: u prirodi nije mogao naći model, pa je svoje delo
stvarao bukvalno ni iz čega, idući za nekim unutrašnjim likom; isto tako, kažu
da postoje dve slike Fornarine koje je radio pomenuti majstor: prvi portret je
www.uzelac.eu 56
veran originalu, Fornarina ima preniska ramena, mršave laktove, tvrd i tup
pogled; na drugom portretu iste osobe (koji se sada nalazi u Rimu, u palati
Barberini) razvijen je karakter od kojeg su na prvom bili samo nagoveštaji.
Ipolit Ten stoga kaže da umetnik ide za bitnim karakterom predmeta,
isključuje sporedne, nevažne momente i uzima sebi za zadatak da u
umetničkom delu što vidljivije predstavi nadmoć bitnog karaktera.
Umetnik se odlikuje posebnim osećanjem spram stvari; potresa ga neko
svojstvo predmeta pokraj kojeg ostali ljudi nehajno prolaze. Umetnički dar
samo je povećana moć zapažanja, moć da se predmet drugačije vidi. Tom
unutrašnjem osećaju umetnik daje spoljni izraz tako što ga opredmećuje, a to
je ništa drugo do stvaranje umetničkog dela. Sve to sugeriše da cilj umetnosti
nije ni u imitaciji predmeta, ni u reprodukciji osnovnih delova, već pre u tome
da se prvenstvo da jednoj bitnoj crti predmeta. Moguće je otići još i dalje pa
reći kako je cilj umetnosti u težnji da se u postojanje uvedu objekti i priznaju
za umetnička dela, a to za teorijsku posledicu ima tematizovanje odnosa
stvarnosti umetničkih predmeta i predmeta realnog sveta što ih okružuju.
Ovo vodi pitanju porekla umetničkog dela; to je moderan naučni
problem vezan za pojavu moderne nauke i razvoj istorijske svesti a glasi: kako
među najstarijim tragovima ljudskog postojanja možemo poznati umetnost kao
umetnost, kako se u prvim pojavama može identifikovati umetnost ako već
prethodno ne znamo šta je ona? Ta dela, koja, dok ih danas posmatramo, bude
u nama estetsko zadovoljstvo u prvo vreme behu kultni, ritualni predmeti i
nisu bila viđena kao umetnička dela - šta se to dogodilo da ti predmeti
promene namenu i način postojanja? Početkom ovog stoleća estetičar M.
Desoar deo ovog pitanja formulisao je na sledeći način: "Istorijski činjenični
materijal pretpostavlja, da bismo ga shvatili, sistematske pojmove, koje bi
egzaktni istraživač hteo da izvede tek iz upoređivanja mnogih činjenica". U
pitanju o poreklu umetnosti tako je sadržano pitanje izvora i nastajanja
umetnosti; ovo je prvenstveno filozofsko pitanje i biće razmotreno na drugom
mestu.
2.4. Društvena recepcija umetnosti
Već je istaknuto da je stvaranje umetničkog dela poziv na razgovor, pa

da bi estetska vrednost mogla da postoji nije dovoljno da bude stvorena već i da
bude saopštena. Zadatak umetnika je da određenoj publici saopšti neku novu
pretpostavku, no da li će ona biti prihvaćena to ne zavisi od njega. Pomenuta
pretpostavka postaje vredna kad je prihvati određen broj osoba. Snobovi su,
smatra francuski teoretičar Rože Bastid, značajni jer prihvataju neke opšte još
neprihvaćene vrednosti i šire ih te su tako posrednici između umetnika i
publike.
Novina se ne prima s lakoćom, posebno u onim društvima koja su
zatvorena u stege tradicije, kakva su istočna društva (Indija, Kina, Japan); kod
otvorenijih društava niži slojevi prihvataju vrednosti viših slojeva u nastojanju
www.uzelac.eu 57
da se s njim poistovete, dok viši slojevi primenom veće originalnosti nastoje da

se odvoje od nižih društvenih slojeva. Elitna umetnost brzo postaje narodna,
pa je elita prinuđena da se ističe novom osobitošću. Na taj način sociologija
umetničkog stvaranja vodi sociologiji javnosti.
Prihvatanje ili odbacivanje estetskih vrednosti zavisi od društvenih
okolnosti. Sudovi ukusa su individualne prirode. U razmatranju jednog
umetničkog dela zato mogu učestvovati podjednako i psihologija i sociologija.
Ukus zavisi od niza činilaca: društvenog položaja, obrazovanja, kritike, uticaja
kolektivne propagande. To istovremeno znači da ukus zavisi od društvenih
grupa kojima pripadamo (seljak ne oseća lepotu nekog predela kao gradski
čovek); na ukus više utiče obrazovanje no društveni položaj iako položaj u
društvu odlučujuće određuje mogućnost obrazovanja.
Iako se obrazovanjem prenose vrednosti kroz pokolenja, ove se mogu
obnavljati ili opadati i za to ne treba tražiti razloge samo u estetici već često
istraživanjem političkih i društvenih okolnosti; jedno delo često traje koliko i
društvo u kojem nastaje: nama danas skoro nepoznato Fenelonovo delo
Teleman štampano je od 1699. do 1800. godine 177 puta a od 1800. do 1820.
godine ovo delo je doživelo 80 izdanja; zato, "jedno veliko delo nikad ne ostaje
dugo nepoznato; mnogi su manji pisci i za svoje savremenike bili manji pisci...
Napokon, znak vrednosti nekog dela nije njegov neposredni veliki uspeh, već
trajanje tog uspeha"26. To znači da je moguće govoriti o (1) promenljivosti
sudova ukusa i o (2) trajnosti nekog uspeha. Delo, odvojivši se od stvaraoca,
živi svojim životom; u raznim vremenima i sredinama ono nije voljeno iz istih
razloga. Zato je moguće da imamo "renesanse" zaboravljenih dela. Svaka
epoha ima neku predstavu o delu koja je različita od one na početku, kad je
delo nastalo. Ako su neke Bahove pasije i kantate u vreme nastanka ostale
nezapažene, to je stoga što ova dela u to vreme nisu imala svoju publiku.
Vernici su dolazili u crkvu u Lajpcigu da bi u njoj bili prisutni a ne da bi
slušali izvođenje nekog Bahovog dela od strane samog autora27.
Pritom, ne treba misliti da na nastanak dela utiče samo društvena
priroda; treba imati u vidu i mecene, kolekcionare (o kojima postoje različita
mišljenja: neki kolekcionare vide kao lažne ljubitelje koje ne zanima lepota, već
dragocenost; drugi ih vide kao zanesenjake; kolekcionari su i omrznuti jer
prisvajaju neka umetnička dela pa široku publiku lišavaju mogućnosti
uživanja u njima, ali tu ima i društvene zavisti. Zato, procena i život dela
spada više u sociologiju umetnosti nego razumevanje umetničkog stvaranja;
običaj nekog društva možemo više saznati iz odnosa prema nekom delu, nego iz
samog dela te se stoga govorilo da je "sud o književnosti izraz društva"
(Bastide, 1981, 93-101).
Na umetničke tendencije mogu uticati i drugi faktori: u venecijanskoj
26Bastide, R.: Umjetnost i društvo, Školska knjiga, Zagreb 1981, str. 98.
27Nasuprot tome, ima svedočenja da su Bahova izvođenja bila samo bleda slika onog što beše
zabeleženo u njegovim partiturama. U tom slučaju, stvar postaje daleko složenija.
www.uzelac.eu 58
operi XVII stoleća mere štednje u pozorištu dovele su do novog tipa opere bez
hora. Smanjenje Drezdenske kapele Hajnriha Šica (do kojeg je došlo zbog
tridesetigodišnjeg rata) odrazilo se i na njegovo stvaralaštvo.
2.5. Umetnost i društvene grupe
Uloga, mesto i važnost koju određena klasa ima unutar društva u

velikoj meri određuje i pojavne oblike umetnosti; često se govori o podeli
muzike na "narodnu" i "aristokratsku"; ponekad, kao u XVII stoleću to su bila
dva različita sveta - narod je svirao na gajdama, fruli i dobošu, plemstvo na
rogu i olifantu; podela instrumenata na plemenite i plebejske postojala je i u
vreme renesanse; s pobedom građanstva umetnost će se demokratizovati ali ne
zadugo.
Teoretičari, poput Ipolita Tena, smatrali su da je podneblje odlučujući
faktor umetničkog stvaranja; sigurno je da postoji veza između tla i materijala
koji se koriste (upotreba kamena u Grčkoj, ili opeke u Mesopotamiji), ali ove
veze udaljavajući se od arhitekture, u drugim umetnostima, sve su labavije.
Uticaj podneblja je u većini slučajeva negativan i može se reći da umetnost od
sredine dobija samo materijal, ali da se umetnost sastoji u prenošenju,
preoblikovanju materijala. Ako tu postoji neki determinizam onda je on
društvene prirode: grčko pozorište je u slobodnom prostoru jer potiče iz
prinošenja žrtvi i iz javnog kulta; moderno pozorište je zatvoreno jer potiče iz
eruditske predstave renesansnog kolegija. Iz toga ne treba prebrzo izvoditi
zaključak da je umetnost odraz društva, jer, nije reč o društvu već o društvima,
društvenim grupama vođenimrazličitim interesima i motivima; odnos tih
grupa i umetnosti trajni je predmet istraživanja.
Obično, imamo jednu do druge više društvenih grupa i tada postoje
jedna do druge više različitih umetnosti: narodna i učena, svetovna i religijska
umetnost. Moguće je da neka umetnost prelazi iz jedne grupe u drugu - većina
seljačkih plesova i melodija samo su bivši oblici salonske i dvorske umetnosti
panije slučajno što onda u narodnim pesmama srećemo svečani govor, jezik
koji dolazi s dvora. Moguće je i obrnuto: francusko pesništvo nastaje iz
latinskog narodnog pesništva, koje je (nasuprot latinskom književnom
metričkom pesništvu) bilo rimovano. To znači da i ono što nam se u prvi mah
čini kao "spontano rađanje umetnosti" samo je seljenje nekog umetničkog
oblika iz jednog u drugi plan. Te seobe vrednosti Bastid tumači kao posledicu
seobe društvenih grupa.
Kada je o uticaju društvenih grupa na umetnost reč, tada možemo
razlikovati više činilaca:
1. Religijski momenat. Na razvitak umetnosti snažan uticaj vrše verske
grupe. Pesništvo je raskinulo veze sa magijom, ali sva pesnička građa, sve
pesničke metafore potiču iz jezičkih tabua. Tom uticaju ne izmiču ni plastične
umetnosti; važnost pejzaža u kineskoj umetnosti objašnjava se povratkom
prirodi. Postoji veza između ekspresivne skulpture i dionizijske drame i
www.uzelac.eu 59
orfizma. Takođe je značajan uticaj pitagoreizma koji u umetnost uvodi mistiku

brojeva. "Umetniku pripada jedino umetnost, a odluka i kompozicija svetim
ocima" (II Nikejski sabor, 787).
Treba li posebno isticati uticaj verskih grupa na arhitekturu:
uslovljenost građenja piramida kultom mrtvih u Egiptu, ili gradnja
hrišćanskog hrama u visinu kao odraz shvatanje hrišćanskog boga kao čiste
beskonačnosti. Mnoge stvari za koje verujemo da zavise samo od ukusa (kipovi,
ukrasne figure, sklonost za pejaž) u službi su religijskih činjenica.
Religija može delovati i negativno: kad duhovni elemenat natkrili
simbolički imamo ikonoborstvo koje je u jednom času ljudske istorije bilo opšta
pojava. Deset zapovesti kao i Koran zabranjivali su prikazivanje boga. U Kini
se u jednom trenutku govorilo: "Oslepite slikare i ljudi će ponovo pronaći svoj
vid" (Čan). Treba odmah reći da su i rušitelji umetnosti uvek istovremeno i
tvorci novih oblika. Religija nikad ne zatire umetnost već je samo usmerava.
Ona deluje koliko putem zabrana toliko putem naredbi. Ne sme se smetnuti s
uma: religiji nije stalo do estetske dimenzije umetnosti, do onog umetničkog
umetnosti; religiji je bitno da umetnost bude u funkciji prenošenja poruke, da
čulno oprisutnjuje versko učenje. Otud toliko kiča u savremenoj umetnosti koja
za predmet ima religijske teme.
2. Ekonomski činilac. Razlike koje postoje u privrednoj delatnosti kao i
u načinima života pojedinih društvenih grupa ogledaju se i u oblasti
umetnosti. Nomadi nemaju arhitekturu ali imaju njima odgovarajuće zanate.
Bastid upozorava da ne postoje jednostavne zajednice - svuda je došlo do
društvenog raslojavanja i nema svako društvo svoju vlastitu umetnost već je
ima svaka društvena grupa unutar društva. Tada je umetnost kolektivno delo i
nema razlike između izvođača i publike.
Seoski način života nije pogodan za umetnost, iako su neki teoretičari
(P. Sorokin) hteli da klasi seljaka pripišu stvaralačku ulogu u oblasti
umetnosti; tvrdilo se (na osnovu njihovih priča) da su seljaci maštoviti, ali te
priče nemaju imaginativne svežine - već više pamćenja nego domišljanja. Na
selu žive još uvek legende, ali to proističe iz konzervativnih obeležja ratarskih
grupa. Neko vreme se govorilo kako umetnici treba da urone u jednostavnost
seoskog života kako bi pobegli od urbane artificijelnosti i potom stvorili
umetničko delo. To je moguće samo onom ko sam nije seljak već gradski čovek.
U selu Jasna Poljana stvarao je jedan veliki pisac ali ni on nije bio seljak.
Seoska skupina nije stvaralačka skupina pa su statistike sociologa na kraju
pokazale da seoske grupe daju najmanji postotak umetnika (Bastide, 1981,
118-120).
Što se klase radnika tiče, ona nije homogenog porekla i obuhvata
ostatke starih zanatskih cehova. Tu spadaju i seljaci privučeni većim
zaradama koji su sa sobom doneli svoju ruralnu civilizaciju (koja se ne može
održati ni nakon prve generacije) i koja propada stapajući se s kulturom
radnika; seljaci usvajaju urbane obrasce i ublažuju ih za svoju upotrebu
(pesništvo dobija oblik zabavne pesme, roman preuzima oblik feljtona, drama
www.uzelac.eu 60
oblik melodrame).
"Estetika" radnika se obrazuje u susretu narodne psihologije s
plakatima, ilustrovanim razglednicama, dnevnim novinama, filmom,
televizijom. Posebno je značajan uticaj ove poslednje. Radnička klasa može i da
se obrazuje uz pomoć narodnih univerziteta, organizovanim posetama
muzejima ili pozorištu; to se odnosi na one više slojeve klase radnika kojima je
kultura znak raspoznavanja i koji nastoje da se uspnu na društvenoj lestvici;
niži slojevi se zadovoljavaju šundom.
Često neujednačenost ekonomskih uslova života radnika može služiti
kao ključ za njihovo razumevanje estetskih vrednosti: propusti i greške
egipatske kulture tumače se sistemom kuluka, dok se savršenstvo persijske
arhitekture tumači time što je radnik bio plaćen tek po obavljenom poslu. To
znači da kuluk i ropstvo mogu proizvoditi gorostasna dela ali ne i ona gde se
traži više od fizičkog rada. Interesantno je videti kako ova teza koju nalazimo
kod R. Bastida funkcioniše u svetlu novijih istraživanja koja kazuju da
piramide u Egiptu nisu posledica kuluka već rada u religioznom ubeđenju (da
ne kažemo zanosu) (121-2).
Što se aristokratije tiče, ona se menjala tokom istorije ali je uvek
gospodarila umetnicima, nalazila im prvu publiku i materijalno ih podržavala.
Kako joj je uvek bilo stalo da očuva vlast pred stalnim nadiranjem novih
društvenih slojeva (klase građana), aristokratija je bila prinuđena da se menja,
da prihvata novine, da ne bude konzervativna već da u najvećoj meri utiče na
stvaranje novih umetničkih vrednosti. Budući da mnogo drži do sebe,
aristokratije čini relativno zatvoreno društvo, te tako dospeva do profinjene,
teže razumljive umetnosti. No, kako je klasa sa najviše slobodnog vremena,
aristokratija se zanima za psihologiju strasti i to objašnjava činjenicu što dotad
religijska umetnost postaje sve više ljubavna.
Između naroda i aristokratije nalazi se srednja klasa. Nju karakteriše
htenje da ne postoji kao skupina, ali ni da dopusti svoju proletarizaciju, te
stalno teži uzdizanju na društvenoj lestvici; ona kopira aristokratsku umetnost
ali kako nema dovoljno novca ona više tehnike prevodi u niže. To se može
najbolje videti na primeru portreta: obuzeta pokazivanjem svog dalekog
porekla aristokratija će negovati portret i sebe prikazivati na oltarskim
slikama koje su poklanjane crkvi, ili će stvarati zbirke portreta predaka; sa
dolaskom na vlast sitne buržoazije imaćemo pojavu minijatura i silueta u XIX
stoleću, a s pojavom fotografije (1822) porodični portret.
Srednja klasa se želi okružiti lepim stvarima (ali kako nema para za
originale, mora se zadovoljiti kopijama) i time se tumači uspeh litografije i
grafike, malih gipsanih kipova, te reprodukcija slavnih slika. U ovom
poslednjem da se nazreti i jedna bojazan sitnoburžoaske "estetike":
nesnalaženje u stvarima ukusa ovom društvenom sloju rađa strah da se ne
pogreši pri izboru među originalnim predmetima (kojima vrednost još nije
dokazana) te se ovaj sloj okružuje samo kopijama proverenih remek-delima
(Bastide, 1981, 122-8).
www.uzelac.eu 61
Sve ovo ne treba shvatiti na statičan način; reč je o grupama koje se

ukrštaju, prihvataju i odbacuju određene vrednosti, o grupama čiji ukus
neprestano oblikuje niz faktora. Današnji umetnici pritom samo u jedno mogu
biti sigurni: posetioci na njihovim koncertima, izložbama, ili pozorišnim
predstavama neće biti ni oni iz najviših niti oni iz najnižih slojeva. Na
njihovim predstavama biće oni iz srednjih slojeva željni društvene legitimacije
i tek poneko (u poslednjim redovima) kome je stalo do onog umetničkog u
umetnosti.
Ovde treba još jednom istaći značaj publike; ona oduvek postoji nikad
broj izvođača nije jednak broju stanovnika; u stara vremena pa i tokom
srednjeg veka autor je ostajao anoniman jer iznad umetnika i publike lebdelo
je delo u kojem su svi bili sjedinjeni. Kada je o muzici reč, "istoriju publike"
možemo pratiti od XVII stoleća kad se ljudi okupljaju da bi slušali muziku. Do
tog vremena muzika je bila deo svakodnevnog života i pratila je svečanosti i
proslave, da bi od kraja renesanse počela da se izvodi u užem krugu njenih
poznavalaca; muzika napušta svakodnevni život, ima usku povlašćenu publiku
i u posledice toga treba ubrojati pojavu kamerne muzike - ona se suprotstavlja
svečanoj muzici, komponuje se za mali broj muzičara i za probrane slušaoce.
Tada se pojavljuje koncert kao oblik muzičkog života i trajaće do kraja 18.
stoleća kada će s Francuskom revolucijom izgubiti svoju publiku: aristokratiju
i visoko građanstvo. Sa pojavom građanstva u narednom stoleću javlja se i novi
stil (romantizam - njegovi predstavnici su Betoven, Veber, Šubert, Šuman,
Mendelson i Vagner). Umetnost će ići putem sve veće "demokratizacije" ali će
moderna muzika XX stoleća opet početi da se obraća jednom probranom krugu
više stručnjaka no uživaoca u muzici.
2.6. Društveno delovanje umetnosti
Kada je reč o delovanju umetnosti na društvo može se reći da postoje

dva tipa umetnika: na jednoj strani su umetnici koji žele da njihova umetnost
služi društvu (kao što je to slučaj sa romantičarima) ili određenoj društvenoj
grupi (nekoj verskoj grupi, ili radničkoj klasi), dok na drugoj strani su oni koji
ističu kako umetnost treba da služi samo umetnosti (kao što je to slučaj Teofila
Gotjea koji je na pitanje čemu ruža služi? odgovarao; ničemu, sem da stvara
lepotu. I jedni i drugi pritom govore o sadržaju umetničkog dela, dakle, o onoj
dimenziji koja nema primarni značaj.
Tu se zapravo radi o pitanju: da li umetnost sama po sebi i nezavisno od
svoga sadržaja ima neki društveni uticaj? Ako ima uticaj, onda se pita: kakav?
Na to se može odgovoriti različito; pozitivan odgovor će dati oni koji u
umetnosti vide jezik, sistem znakova - za njih će umetnost (kao način
komunikacije) biti shvaćena kao činilac društvenog povezivanja, kao tako
važan faktor društvenog života; negativno će odgovoriti oni koji u umetnosti
budu videli neobaveznu igru - njima će se umetnost pokazati kao beg od
društvenih stega, kao oslobađanje od nekih negativnih društenih tendencija
www.uzelac.eu 62
(Bastide, 1981, 174-179).

Dominantnu okolnost, kad je reč o sudbini umetnosti i književnosti
jednoga naroda, R. Bastid vidi u "vrednosti koju narod u svojoj celini dodeljuje
estetkom uživanju". Ako većina ceni samo ona uživanja što proizlaze iz
nasilnih igara, književni i umetnički rodovi su osuđeni na vegetiranje ili da
jedan za drugim iščeznu. Primer koji nam navodi ovaj autor, jedan od
utemeljivača sociologije umetnosti sredinom ovog stoleća, bio bi da su u Rimu
mase uvek više privlačile krvoločne igre no umetnički užici i zato je narod
napuštao Terencijeve predstave i hrlio na gladijatorske borbe (Bastide, 1981,
182). Argument da su Terencijeve drame u poređenju s delima starih grčkih
pisaca bile dosadne, očigledno nije dovoljan; pre je reč o jednom izmenjenom
odnosu prema delima dramske umetnosti. Scena je izgubila kosmičku
dimenziju.
Kako je u najstarija vremena zapažena kritička komponenta umetnosti,
kako je u njoj rano otkrivena opasnost i velika moć zavađivanja (o čemu
svedoči Platon), stalno je prisutna sumnja u vrednost estetskog vaspitanja i
korisnost umetnosti; neprestano se postavlja pitanje može li umetnost da
uveća naša znanja i može li ona da popravi društvo ili je samo opijim za široke
masea daleko manje - da li je to najpreči zadatak umetnosti.
U srednjem veku otpor prema umetnosti je otpor prema čulnosti koju u
sebi nosi umetnost; po sredi je platonistički otpor iza kojeg stoji zalaganje za
noetički, racionalistički aspekt umetnosti. Umetnost ne može da vlada
društvom ako umetnošću vlada zanos ako je ona u vlasti estetskog; treba reći
da umetnost deluje na društvo ali da taj uticaj nije u svim vremenima jednak:
Brojgel, Goja ili Hogart bili su veći društveni kritičari nego Leonardo,
Mikelanđelo ili Rembrant.
Ako je uticaj društva na umetnost manje uočljiv no delovanje umetnosti
na društvo, treba reći da je ovaj drugi uticaj vidljiviji kad umetnost postaje
pokretač nemira, obnove, preokreta ili kad negira društveni poredak; ne treba
samo preterivati i gajiti velike nade kad je ovoj vrsti uticaja reč, umetnost
može isto tako služiti i za smirivanje, za stabilizovanje postojećih društvenih
odnosa. Savremeni filozof Herbert Markuze je s pravom govorio o
"afirmativnom karakteru građanske kulture" pomoću kojeg umetnost služi
ulepšavanju i opravdavanju uspostavljenog poretka. Taj afirmativni karakter
ogleda se u mirenju sa zadanom stvarnošću kojoj umetnost služi kao dekor.
Ako se saberu sve rasprave o delovanju umetnosti na društvo, onda se
pomaljaju dva pitanja (1) da li je vrednost umetničkog dela u njegovoj
unutrašnjoj strukturi, u privlačnosti njegovih načina izražavanja, u
proporcijama elemenata koji ga čine, ili je (2) vrednost umetničkog dela u
njegovoj funkciji poruke, poziva, tumačenja, kritike, korekcije života. To znači:
da li je umetnost (1) samoj sebi svrha i cilj, ili je (2) sredstvo za postizanje
izvanumetničkih ciljeva.
Ako drugu tezu delimično i prihvatimo, jer umetničko delo uvek nastaje
u društvu i umetnici uvek stvaraju u određenim društvenim okolnostima,
www.uzelac.eu 63
treba prihvatiti i prvu tezu jer ona sadrži zalaganje da se ostane kod onog
umetničkog umetnosti; pritom treba imati u vidu da kod predstavnika ovog
shvatanja umetnosti radi umetnosti često je prisutan protest protiv društva (i
tu je po sredi određeni društveni angažman) ali to je ponajčešće apstraktni
protest, beg od stvarnosti i odgovornosti u životu; princip umetnosti radi
umetnosti društvo prihvata kao sredstvo neutralizacije umetnosti.
Treba u umetničkim delima razlikovati ideologiju i angažman:
ideologija se može u jasnom ili potisnutom obliku naći u svakom umetničkom
delu i često je ni sam umetnik nije svestan; angažman imamo u onim delima
gde se umetnik svesno zalaže za određeni društveni cilj. Tako je moguće da
umetnik bez uverenja obavlja propagandne zadatke, ali je on angažovani
umetnik onog časa kad se identifikuje sa ideologijom koja je u delu.
Adorno smatra da ako potpuno neideološka umetnost nije moguća,
teškoća pred kojom se nalazi moderna umetnost bila bi sledeća: ako umetnost
odstupi od svog zahteva za autonomijom, ona sebe pušta u pogon postojećeg
društva (pa tako dela što insistiraju na devizi "umetnost radi umetnosti"
latentno dobijaju robnu formu i postaju kič tvorevine), a ako ostane u sebi,
onda se isto tako dobro može integrisati u društvo kao bezopasna. Tako se,
ističe Adorno, društvo pokazuje sposobnim da proguta sve što se uopšte zbiva
dok s druge strane dela otkazuju komunikaciju što još ne znači i da su ne-
ideološka (Adorno, 1980, 387-8).
Dejstvo umetničkih dela je dejstvo sećanja: istinsko njihovo dejstvo bilo
bi posredno: učešćem u duhu koji doprinosi promeni društva u podzemnim
procesima i njegova koncentracija u umetničkim delima; agitatorski efekti
nekog dela brzo se gube (394-7). Ako su pak dela danas nedelotvorna, to znači
da ne podležu krutoj propagandi i da nastoje da se ne uklope u sistem
komunikacija; no, ako to ne učine, onda će se teško približiti publici; sama
potreba za umetnošću može se (u širem smislu) manifestovati kao ideologija.
Sve ovo ukazuje na dvosmislenost umetničkih dela: možemo ih videti
kao autonomne tvorevine, ali i kao društvene fenomene; u prvom slučaju
izazivaju na osudu društva, u drugom diskurzivno sude, ali time, prevazilazeći
svoje granice i svoj osnovni princip negiraju umetnost, a sa njom i sebe.
2.7. Društveni aspekt umetničke delatnosti
Rezultati umetničke delatnosti nisu samo plod dara umetnika, već i

rada niza generacija koje su mu prethodile. Tako je francuski estetičar Šarl
Lalo pisao da su "najveći geniji iskoriščivači. Pravi podsticaji (jer oni su
potrebni) dolaze od mnoštva nepoznatih preteča na koje oni najveći što za
njima slede nepravedno zaboravljaju". To ne znači da umetnošću vlada
"kolektivni determinizam" i da mnoga dela međusobno bivaju slična zato što ih
stvara sila trenutka; svaki kolektivni rad, svako društveno kretanje na kraju
je svedeno na niz zasebnih podsticaja, na sled pojedinih izrađevina, pri čemu je
svaki posebni deo samo kamičak na građevini. Tako Bastid, sledeći jednu
www.uzelac.eu 64
misao Frojda može konstatovati kako je pred stvaranjem sociologija nemoćna

kao i pred genijalnošću.
Moglo bi se stoga reći da postoje dva načina stvaranja (1) svesno
stvaranje; u ovom slučaju umetnik ima svesnu volju za stvaranjem, za
pridonošenjem nečeg novog; tada se on suprotstavlja onom što se radilo pre
njega. Ovo podrazumeva prethodno promišljanje tradicije s namerom da se ona
kritikuje. Poznati irski pisac, pesnik i estetičar Oskar Vajld (1854-1900) je
stoga govorio "da je kritički duh jedini stvaralac" i takvo shvatanje pripada
individualnoj psihologiji. (2) Kad umetnik veruje da se pridržava tradicijea ovu
tumači do te mere na sebi svojstven, osobit način, da stvara nešto novo, tada
imamo nesvesno stvaranje.
Kao što smo već rekli, psihologija ne može razjasniti tajnu umetnosti.
Stvaralac pripada nekoj zemlji, određenoj klasi, određenim grupama ljudi,
odnosno, određenoj društvenoj sredini koja poseduje kolektivne predstave i
običaje koji na pojedinca naležu svom težinom tradicije. Umetnik se može
pobuniti protiv društva (postati revolucionar ili konformista) ali i kad se bori
protiv društva koje ga je vaspitalo (kao kad Gogen beži u daleke zemlje) on
ipak sa sobom nosi svoje vaspitanje, klasu, kolektivne vrednosti koje su postale
deo njegovog unutrašnjeg bića. I u tom dalekom svetu Gogen je i dalje slikao;
zato Bastid smatrada bi jedino revolucionarno i konsekventno rešenje moglo
biti: bekstvo u ludilo (Niče).
Ako se u umetničkom delu konkretizuje nadahnuće stvaraoca, isto tako
u njemu se nalaze i oblici koje umetnik nalazi u društvenoj sredini: graditelj od
društva dobija kupolu, luk, toranj, slikar tehniku minijature, pastel ili tehniku
korišćenja uljanih boja; književnik od društva dobija određena pravila
prozodije. To znači da umetnik ne može stvarati potpuno nezavisno od društva,
nezavisno od svojih prethodnika; niko ne polazi od apsolutnog početka, kao da
pre njega nije bilo umetnosti (iako je često ubeđen da je baš tako). Isto tako,
umetničko delo je uvek sredstvo opštenja među ljudima; umetnik uvek stvara
za publiku (makar i nepostojeću, zamišljenu); istovremeno, on radi imajući u
vidu slavu, ugled, popularnost, besmrtnost, ili, kako bi to Adorno reka, imajući
u vidu samu stvar umetnosti.
Andre Žid je umetnost video kao dodvoravanje, koje "vredi tek toliko
koliko je vredan onaj kome je ono upućeno". Zato treba razlikovati društva koja
imaju skučenu publiku (koja može dati povod za umetnost doteranog izraza,
kao što je Vajmarski dvor) i društva čija je publika široka, mnogobrojna i
raznorodna, publika koja nema zajedničku kulturu, zajednički ukus ili ideal.
Takvoj publici se može dodvoravati samo onim mestima koja su zajednička za
sve ljude, onim najnižim mestima. Činiti tako nešto a pritom opet stvarati
velika dela, mogao je pre svih Šekspir.
Razumljiva je važnost koja se pridaje publici jer umetnik živi od svoga
zanata; on mora da ugađa onima koji mu omogućuju da živi. U početku
umetnik je bio rob ili zanatlija plaćen kao i druge zanatlije. Svoj položaj mogao
je poboljšati time što će se staviti u službu nekog vladara ili vlastelina (u
www.uzelac.eu 65
renesansnoj Italiji) ili u službu obogaćenog trgovca (u slobodnim holandskim

gradovima); takva umetnost je ili aristokratska ili visokograđanska.
Danas su umetnikova prava opštepriznata ali se pogoršao njegov
položaj:umetnik daje radnu snagu dok će novac za štampanje, boje, platna,
scenario davati vlasnici novca i to onima koji ugađaju najširoj javnosti. Time će
se novac s velikom verovatnoćom vratiti, posebno onda ako se kod širih
društvenih slojeva stvore veštačke potrebe za takvim umetničkim proizvodima.
Nivo estetske proizvodnje može se spuštati, moguće je razlikovati manje i više
"umetnički" značajna vremena i lako se tome mogu naći društveni uzroci.
Protiv jevtinih zahteva široke publike umetnik se može boriti, može
odbiti da se pokori njenom ukusu, no ne može u tome uspeti sam. Prinuđen je
da se u opiranju osloni na probranu publiku književnih krugova, muzičkih
društava i salona, na grupe prijatelja koje imaju svoje tradicije, i svoje
kolektivne vrednosti; to znači da se umetnik može osloniti na slutnju o jednoj
novoj publici koja se upravo rađa i koja će u njegovom delu uživati kroz
nekoliko godina. Bastid navodi Stendalovo misao da se "tiranije jedne publike
oslobađamo jedino predstavom o nekoj drugoj publici". Sve ovo kazuje da
umetnik ne stvara nikada sam. U njegovom stvaranju uvek je prisutno i
društvo, ono ga oblikuje, predočuje mu tradicionalne oblike u koje će pretočiti
svoje nadahnuće i ono je (kao publika) i dalje prisutno.
Istraživanje fenomena stvaraoca podrazumeva proučavanje kolektivnih
predstava koje o umetniku ima neko društvo. Svaka zajednica ima mit o
umetniku i delotvornost tog mita može se do te mere nametnuti umetniku da
ovog natera da se posebno ponaša i u svakodnevnom životu; to biva
interesantno u slučajevima kad je mit suprotan prirodi umetnika. Bastid
navodi primer poslušnog građanina Igoa kome je romantičko društvo
nametnulo herojsko držanje sileći ga da postane prorok apokalipse i vođa
republike.
Umetnik nije čovek kao svi drugi: on izmiče ljudskoj sudbini jer je
glasnik božanski na zemlji, ili je u vlasti demona. On je blizak antičkom
heroju; prerano je sazreo; rano biva zapažen i obeležen (Mocart). Ali, rana
psihološka zrelost varira zavisno od umetnosti: sazrevanje je ranije u muzici
nego u književnosti, pre u književnosti nego u plastičnim umetnostima ili u
graditeljstvu.Prerana sazrelost nije uvek znak genijalnosti. Ruso je počeo
pisati u 40. godini, a u tim godinama počeo je da stvara prve značajne slike
Kandinski. Ako psihologija i odbacuje tezu o preranoj sazrelosti kao znaku
genijalnosti, sociologija može pokazati kako društvo,kad mu se pruži prilika,
izmišlja tu navodnu prerano sazrelost pa od mladog Paskala pravi čudo od
deteta koje čitajući očeve knjige otkriva 38 Euklidovih aksioma.
Umetnik, s druge strane, pomalo i zastrašuje; on je čuvar tajni, vrač,
njegovo delo se shvata kao posledica, rezultat vraćanja. Stalno se govori o
tajnama (recepti za boje, lakovi za violine) a manje se genijalnost pripisuje
individualnoj vrednosti. Slava ima i svoju cenu: Marsija pobeđuje Apolona i
biva kažnjen; Homer ima božanski glas, ali je slep; pred kraj života Rembrantu
www.uzelac.eu 66
raste slava a na njegove oči umiru mu žena i deca; Betoven je slavan a gluv,
Mocart slavan a siromašan.
Estetska tvorevina se ne može objasniti bez društvenih podataka, ali
društvo, s druge strane, stvara predstavu umetnika stvaraoca kojoj umetnik
često mora da se povinuje i prilagođava. Sociologija ne želi da umetnika
prikaže ni kao heroja ni kao maga - ovaj je za nju ponajčešće zanatlija čiju
delatnost ova nastoji do kraja da objasni; jednostavna formula mogla bi da
glasi: umetnik izrađuje predmete potrebne zajednici. Tako, u drevnoj Indiji
muzičari (svirači) pripadaju kasti brijača; vajari rade sa zlatarima, crtači sa
lončarima. Raskid između umetnika i zanatlija, kao što smo već pominjali, i
ovde to ponovo ističem, kako biste to upamtili, desio se tek u vreme renesanse.
Francuski slikari nastoje da se odvoje od sedlara (jer je u to vreme slikarstvo
bilo vezano za ukrašavanje sedla), flamanski slikari istupaju iz gilde
staretinara, pesnici se bore protiv žonglera. Vezujući za sebe umetnike time
što su ih plaćali, vladari i mecene im omogućuju da se oslobode stega što ih još
uvek nameću cehovi. U borbi za nezavisnost umetnici se okupljaju u udruženja
(akademije) koja u svoje redove primaju samo umetnike ali ne i zanatlije.
To je vreme kad je umetnik potpuni umetnik; setimo se primera
Leonarda. Kasnije će evolucija ići u pravcu specijalizacije (u slikarstvu se
razlikuju minijaturisti, slikari fresaka, slikari portreta, pejzaža, životinja,
cveća...). Takvo napredovanje potom biva usporeno jer umetnici sve teže žive
od svoga rada (nikada više neće biti maženi kao Leonardo, Mikelanđelo ili
Rafaelo) pa moraju da se bave i nekim drugim zanatom: Bah je živeo od
prihoda kao kantor (a prodaja partiture Umetnost fuge nije nije pokrila ni
troškove štampanja); Mocart, Šopen, List, Brams ili Rahmanjinov morali su se
izdržavati i koncertiranjem, Betoven, Šubert, Frank ili Masne morali su se
baviti i nastavničkim radom; Malarme je pored pisanja pesama predavao i
engleski jezik i književnost; Veber, Berlioz, Debisi, Fore izdržavali su se i
pisanjem kritika, a Vagner je za vreme svog prvog boravka u Parizu (1839-
1842) morao da se bavi i transkripcijommuzičkih dela i aranžiranjem opera da
bi preživeo.
Kada je u švajcarskoj izolaciji Stravinski bio lišen sredstava za život, jer
nakon oktobarske revolucije ostaje bez poseda u Rusiji, on sa švajcarskim
piscem Šarlom Ferdinandom Ramoom (Ramuz, 1878-1947) zamišlja dramsko
delo koje bi se moglo natovariti na kola i prenositi od sela do sela; tako 1918.
nastaje Priča o vojniku, melodrama sa igrama. Stravinski ovde redukuje
orkestar na sedam izvođača (klarinet, fagot, truba, trombon, violina, kontrabas
i udaraljke).Tu imamo u jednom novom smislu obnovu kamerne muzike a i
primer kako iz nevolje nastaje značajno delo. Moguće je govoriti o jednom
"asketskom ograničenju orkestarskih sredstava, svođenju simfonijskog aparata
na zvuk kamerne muzike", o "radikalizmu koji prevazilazi linearnost i Pjeroa
mesečara, ali ne treba izgubiti iz vida i sasvim konkretni povod zbog kojeg ovaj
primer i navodimo.
Kod umetnika se javlja i sklonost ka amaterizmu, pa se smatra da ako
www.uzelac.eu 67
neko ima umetničku dušu onda mora biti umetnik u svemu: slikar Engr svira
violinu, nadrealistički pesnici crtaju, slikari pišu pesme... Tako se javlja i
čežnja za jednom sintetičkom umetnošću; najtipičniju reakciju na
rasparčavanje umetnosti nalazimo u vagnerijanskoj drami koja se obraća celini
čoveka: osećajnom životu (pomoću muzike), umnom životu (putem poezije),
delatnom životu (oplemenjivanjem pokreta), kontemplativnom, teorijskom
životu (putem dekora). Vagner, zalažući se za sveobuhvatno umetničko delo
(pomoću lajtmotiva), teži prožimanju svih umetnosti (Bastide, 1981, 81-92).
www.uzelac.eu 68
5. predavanje
Pojavni oblici umetnosti
Ako smo u prethodnom poglavlju ukazali na neke od karakteristika

odnosa umetnosti i društva, ovde će se, bez namere da se raspravlja o svim
umetnostima ponaosob, istaći samo neki od problema koje otvaraju one na koje
smo se najčešće pozivali. Ovo ističem stoga što se već pokazalo da je nemoguće
načiniti sistem umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve. Istovremeno,
nemoguće je na jednak način govoriti o svim umetnostima jer niti njihov razvoj
teče paralelno niti su međusobno svodljive jedna na drugu; ovde će biti reči
samo o nekim momentima koji se u pojedinim umetnostima (u određenom
vremenu) čine dominantnim, pa stoga, kad je reč o slikarstvu, govoriće se o
problemu prostora, na primeru muzike pokazaće se odnos muzike i društva a
slično će biti i u slučaju umetnosti reči.
1. Geneza prostora
Postoje različiti oblici mišljenja, te pored matematičkog i verbalnog

imamo i plastično mišljenje u kojem se potvrđuje treća moć ljudskoga duha. Od
vremena renesanse pa do XIX stoleća dominantni odlik izražavanja bio je
verbalni; vladalo je opšte uverenje da se sve može izraziti pisanom rečju.
Danas se nalazimo na početku novog razdoblja koje karakteriše novo mišljenje,
mišljenje u slikama. Možda su nam stoga filozofski stavovi ranih grčkih
mislilaca toliko bliske budući da su i oni poput nas prevashodno mislili u
slikama; razlika je samo u tome što je to za njih bila nužni, prirodni odnos
spram okoline, a za nas nov (alternativni) način da se odgovori na pitanja koja
nam postavlja savremeni svet.
Ako su se prostor i vreme vekovima shvatali kao protivrečni pojmovi,
početkom ovog stoleća počinje se misliti njihovo jedinstvo i umetnici budno
prate rezultate prirodnih nauka. na mesto ranijeg saveza umetnosti i magije
sada se sklapa savez umetnosti i nauke. Menja se odnos koji je postojao
između sveta i predstave o svetu. Pokazuje se da je dijalektika prostora i
vremena trajan elemenat svakog likovnog dela. Smatra se da islikana slika ne
izražava neko bezvremeno, objektivno iskustvo sveta. Prostor i vreme
(oslikani) ne upućuju na strukture fizičkog sveta, nego na strukture
imaginarnog sveta. Veze koje tu srećemo ne mere se s obzirom na tačnost, nego
u odnosu na smislenost. Tako se u islikanom vremenu i prostoru ne odražava
univerzum nego društvo.
Umetničko delo sve više upućuje na subjekt, na svoga tvorca i njegovu
okolinu a daleko manje otkriva podsticaje; stoga ono postoji samo za određene
grupe. Zadatak umetnosti nije u udvostručavanju realnog sveta već u
stvaranju novih objekata tako što će u njima fiksirati ljudska ponašanja i
tumačenja. Jasno je da u tom slučaju treba razlikovati predmete od subjekta.
Umetničko delo je uvek upućuno na određeni subjekt.
www.uzelac.eu 69
Mane i Sezan su, kao i Mone i Dega, odbacivali tradicionalne postupke

akademizma smatrajući da cilj umetnosti nije u tome da se prenese na platno
viđenja stvar, nego da se prenese saznata star. Na taj način oni nastavljaju da
razmišljaju o odosu stvarnog i imaginarnog. Posledicu toga je da se više ne
opisuje prostor koji se povinuje euklidovskim zakonima, već u središte
umetnos i stupa prikazivanje čulnih oblika duha. Tako se u likovne umetnosti
uvodi duh i prostor tu više nije atribut materije nego atribut misli. Na taj
način utvrđuje se nov odnos prostora i vremena28.
Slikara više ne privlači pričanje, zbivanje, on sad zapaža problem
uzastopnog rađanja slika pred njegovom mrežnjačom; on nastoji da pruži ne
kopiju sveta već svedočanstvo o svojim naporima da u plimi pasivnih opažaja
naznači elemente koji grade konfiguracije (do kojih dospevamo u ravni
racionalnosti - konstruisanjem) (131). Sezan zato kaže: "Želeli ste istinu u
slikarstvu i ja ću vam je dati".
Umetnost ne predstavlja redukovanje prirodnog, ona je problematika
imaginarnog, obaveštava nas o vrednosnim sudovima nekog pojedinca i
njegove okoline (a ne o izgledu sveta u određenom trenutku). U svakoj slici
postoji saglasnost prostora i vremena; osim toga postoji i kombinacija vremena
što odražavaju umetnikovo lično iskustvo i zajedničko iskustvo sredine.
Upravo stoga je čitanje svakog dela istovremeno i njegovo dešifrovanje (133).
Plastični prostor nije realni prostor. Jedino ljudi stvaraju prostor u
kojem se kreću i u kojem se izražavaju. Prostori se rađaju i umiru poput
ljudskih društava. Savremeno društvo je izašlo iz prostora što ga je stvorila
renesansa i unutar kojeg su se pet stoleća kretala poklenja. Promenila se mera
sveta, pa tako i njegova praktična predstava (138).
Prostorom se ne može ovladati u jednom jedinom trenutku već u nizu
etapa: (1) prvi čovekov univerzum je topološki. Ne govori se o prostoru nego o
mestu. To je polisenzorni svet, svet bez postojanih oblika, bez merila,
predmeta, bez perspektive, bez logičkog svrstavanja oblika. U sledećoj fazi (2)
svet je oštrije ocrtan. Otkrivaju se predmeti, oblici likovi. Rastegljive i
iskrivljene slike prvog razdoblja ustupaju mesto nezavisnim telima, čvrstim
oblicima. Ova tela mogu se razvrstavati i razlikovati po veličini. U narednoj
fazi (3) dolazi do poimanja odnosa između predmeta, otkrivaju se asimetrične
relacije i logički rodovi. Tu dolazi do šifrovanja sveta koji se oslanja na
Euklidove postulate i ovaj svet je istovremeno temelj nauka, temelj čulnog i
zamišljenog života na Zapadu (142-143).
Ovim Pjer Frankastel čija izlaganja ovde sledimo, želi reći sledeće:
prostor sam po sebi ne postoji; pogrešno je zamišljati renesansu kao napredak
u približavanju nekoj nepromenljivoj stvarnosti kojoj teže mnoga pokolenja.
Ono što stvara svako razdoblje nije predstava o prostoru, već prostor sam, tj.
vizija sveta što je stvaraju ljudi u određenom trenutku (144).
Postoje određeni tipovi prostorne imaginacije. Novo slikarstvo više ne
28Frankastel, P.: Studije iz sociologije umetnosti, Nolit, Beograd 1974, str. 129.
www.uzelac.eu 70
analizira svet moralno, već eksperimentalno. Devetnaesto stoleće istupa iz

euklidovskog i mitskog okvira koji mu je renesansa ostavila u nasleđe
(renesansni čovek je magijski čovek koji preko slika stiče moralno iskustvo
života, pa stoga prikazujući svet renesansni čovek tim istovremeno njime
upravlja).
Novom svetu (što se veže za nova merila ocenjivanja) biće potreban novi
prostor. Postavlja se pitanje: zašto je plastični prostor renesanse prestao u
jednom trenutku da zadovoljava namere slikara? Odgovor bi možda bio u
sledećem: do tog trenutka prostor je uvek bio sredina u koju su bili zaronjeni
sistemi predmeta. Prostor je prikazan samo kad imamo više predmeta
skupljenih u isto vreme u istom okviru. Kasnije, javlja se mogućnost da prostor
bude sugerisan polazeći od jednog određenog detalja. Gledalac više ne gleda
kroz okvir, on se usredsređuje na jednu tačku, na jedan detalj (koji je središte
čitave vizije).
Srednji vek vidi prostor po odeljcima, renesansa scenografski, a
moderno doba ima spoznajnu zamisao prostora. Shvatanje prostora od XV do
XVII stoleća određeno je platonizmom, shvatanjem da svet ima geometrijski
oblik, da je priroda nepromenljiva stvarnost koja se pred čovekom otvara kao
prozor. Odlučujući korak u modernoj umetnosti nastaje kad Pol Sezan prestaje
da celinu svojih kompozicija svodi na scenografsku kupu, kad počinje da
otkriva samostalnu vrednost predmeta, a to za posledicu ima usredsređivanje
na fragmente stvarnosti.
To objašnjava zašto Sezan jabuku vidi kao neuhvatljivu, a planinu kao
predmet podložan iskrivljavanju kako god to umetnik poželeo: dotad je
postojala razika između predmeta kojima se može rukovati i opštih prizora što
ih priroda pruža pogledu. Sada, sa Sezanom, svedoci smo stvaranja novih
predmeta; njegov prostor je imaginarni prostor (214-6).
Sledeći korak na tom putu čini van Gog; kod njega srećemo novu
mogućnost prikazivanja dubine i to ne smenjivanjem intenziteta boje, već
upotrebom određene boje u njenom čistom stanju (na to će se kasnije
nadovezati Fernan Leže za koga vezujemo pojam elastični pravougaonik).
Rubensu je bilo jasno da crvena boja može biti centar oko kojeg se organizuje
slika, ali niko pre van Goga nije otkrio da čist ton bez ičeg drugog označava
dubinu zavisno od vlastite dimenzije i kvaliteta. Niko nije znao da određena
boja sama po sebi ima više dimenzija.
Van Gog i Pol Sezan su tako najveći revolucionari prostora. Sezan je
razorio tradicionalni pojam pravilnog povezivanja planova, a van Gog mu se
pridružio sa shvatanjem da sama boja nosi u sebi vrednosti sugerisanja u
smislu tri dimenzije klasičnog prostora. Boji stoga nije potrebno da je
ograničava linija. Ona sama u sebi nosi sve dimenzije i svu vrednost
označavanja i to je ono što dalje razvija Fernan Leže.
Da li je Pol Gogen učinio korak unazad kad koristeći prostorna svojstva
boje (što otkriva van Gog) ipak linijom ograničava boju? Možda je tu veza
starog prostora i prostora budućnosti? Novost ne može biti usvojena ako nije
www.uzelac.eu 71
spojena s elementima upoznatim ranije.

Umetnici su tako izašli iz magične kupe: prestali su verovati u nužnost
da svoje efekte proračunavaju s obzirom na jedinstvenu tačku posmatranja i to
s obzirom na jedinstven sklop sistema predstavljanja. Bežali su poput Gogena
u daleke zemlje. Frankastel smatra da je pustolovina slikara samo pustolovina
čovečanstva i da je tehnika samo pratila emocije.
Pariska škola nije bila samo destruktivna. Izlazak iz jednog prostora
bio je moguć zato što se moglo stupiti u drugi. Doslovno razaranje plastičnog
prostora nije zamislivo pa razbijanje tradicionalnog prostora stavlja u opticaj
niz novih pojmova. Novi prostor o kojem je danas reč, ne može biti samo fizički
prostor (dubina, protežnost) niti samo simbolički. I renesansni prostor je bio
složen od geometrijskog istraživanja i mitskih teorija. Novi plastični prostor je
na novom putu: između osećanja i prikazivanja.
Posledica svega ovog je da plastični prostor renesanse više ne odgovara
temeljnim potrebama modernog društva. Pošto postoji tendencija da se
umetnost jedne epohe slaže s opštim privrednim i misaonim uslovima društva,
do razaranja renesansnog prostora u najnovije vreme došlo je usled rušenja
socijalnih i intelektualnih temelja na kojem je renesansno društvo počivalo.
No, taj napor ne ide samo u pravcu rušenja, već i u pravcu građenja novog stila
čije se neke crte već mogu nazreti (Frankastel, 1974, 220-238).
2. Vreme i prolaznost umetnosti
U vreme kad se govori o kraju umetnosti koji je već početkom prošlog

stoleća najavio Hegel, nemački filozof Teodor Adorno smatra da bi "umetnost
odumrla samo za jedno zadovoljno čovečanstvo: njena smrt danas, kako preti,
bila bi jedino trijumf golog opstanka nad pogledom svesti koji se drznuo da mu
se odupre"29. Tako Adorno, po rečima jednog poznatog italijanskog estetičara,
ukazuje na nedostatke moderne umetnosti i posebno muzike; reč je o opadanju
sposobnosti slušanja kod publike, o određivanju stilističkih oblika od strane
birokratije, o svedenosti muzike na igru pri čemu ona uzima oblik naučnosti, o
lažnoj autonomnosti, o višesmislenoj slobodi najnovije muzike30.
Promene koje je muzika tokom poslednjih trideset godina doživela nisu
u njihovoj punoj dalekosežnosti do sada gotovo ni zapažene (Adorno, 1968, 57),
pa Adorno smatra da se gubi vera da se u budućnosti muzika može obnoviti u
velikim i zaokruženim umetničkim delima ili u sretnoj saglasnosti muzike i
društva. Tu je nešto drugo po sredi: muzika je pod pritiskom vlastite stvarne
konsekvence kritički ukinula ideju jednog zaokruženog dela i presekla vezu
njegovog kolektivnog delovanja. Stoga "jedina dela koja danas još vrede, to su
ona koja više nisu dela" (58).
Muzika, smatra Adorno, ne traba da ukrašava, ona treba da bude
29Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str.

30Morpurgo-Tagliabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968, str. 334.
www.uzelac.eu 72
istinita; stoga on navodi µenberga koji je jednom rekao da "muzika ne proizlazi

iz onog što se može, nego iz onog što se mora" (69); ona ne treba da ukrašava
već da bude istinita, ali, predmet umetničkog dela opet je umetnost, one ne
može izmaći mehanizmu zaslepljivanja kad mu društveno pripada. Radikalno
otuđeno, apsolutno umetničko delo može da se odnosi samo prema sebi samom.
Njegov simbolički centar je umetnost. Nijedan umetnik ne može svojim
snagama ukinuti protivrečje između nevezane umetnosti i vezanog društva:
jedino što može to je da nevezanom umetnošću protivreči vezanom društvu pa i
u tom slučaju po cenu očajanja (129). Tako je snaga svekolike umetnosti u
odricanju (132), smatra Adorno pa je i mogućnost same muzike postala u naše
doba neizvesna. Ne ugrožava je to što je bila dekadentna, individualistička i
asocijalna, kako joj to reakcija prebacuje, smatra ovaj filozof. Naprotiv, ona, po
njegovom mišljenju, još nije dovoljno takva. Ona pokušava da svoje anarhično
stanje u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova joj se izmeće u sliku i
priliku sveta protiv koga se buni, uzmiče joj u poredak. A poretkom neće
ovladati. Time što muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju svog
vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu (a ovaj nije
svetski um), ona u svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju se istorija sprema
da priredi svekolikoj umetnosti. Ona daje istoriji za pravo, a ova će je za
uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ponovo ovoj osuđenici na smrt daje
pravo (zato što se povinuje istoriji) i pruža joj paradoksalnu šansu da traje i
dalje. U lažnom poretku i propast umetnosti je lažna (136).
Njena istina je negacija prilagođavanja do koje ju je doveo njen
centralni princip, princip slaganja bez ostatka. Dok umetnost konstituisana u
kategorijama masovne produkcije doprinosi kritici ideologije, ona po mišljenju
Adorna ima funkciju i opravdava svoje postojanje (136). U ekspresionističkoj
fazi, pisao je µenberg, umetničko delo je lavirint u kojem poznavalac na svakoj
tačci zna gde su ulaz i izlaz a da ga ne vodi crvena nit. µto su hodnici
mrežastiji i isprepleteniji, to sigurno on leti cilju bili kojim putem. Stranputice
ako uopšte postoje u delu uputiće ga ispravno i svaki, pa i najdalji odvojak
puta okrenuće ga u pravcu gde leži istinski sadržaj (138). Ali, da bi se u
lavirintu moglo stanovati, smatra Adorno, moraju se ukloniti crvene niti, jer
njih se neprijatelj pridržava.
Do danas muzika je postojala samo kao produkt klasa građana koji
/produkt/ hoće da otelotvori celo društvo i da ga estetski registruje. Feudalizam
nikada nije stvorio "svoju" muziku nego je muziku nabavljao od gradskog
stanovništva, a proletarijatu je (usled njegove strukture prožete represijom)
bilo onemogućeno da se kao muzički subjekt konstituiše. Stoga, ostaje otvoreno
pitanje da li u postojećem sistemu upravljanja može da egzistira bilo kakva
druga muzika osim građanske (152). Zato je sasvim svejedno kakvo je poreklo
kompozitora; svejedno je i kakva su njegova politička ubeđenja.
Klasni smisao tradicionalne muzike sastojao se u tome da ona
kontinuiranom imanentnošću i ugodnom fasadom forme proklamuje kako u
suštini nema klasa. Radikalno nova muzika je izolovana po svom socijalnom
www.uzelac.eu 73
sadržaju, time što svojim čistim kvalitetom ukazuje na društveno čudovište

umesto da ga prikriva. Ona više nije ideologija. Umetnička dela nisu ideologija
o stvari, ona su stvar sama. Ona su skrivena društvena suština koja se
prikazuje kao pojava.
Dok umetnička dela gotovo nikad ne podražavaju društvo i njihovi
autori ne treba ništa da znaju o njemu, gestovi umetničkih dela su objektivni
odgovori na objektivne društvene konstelacije. Umetničko delo utoliko tačnije
odgovara na heteronomiju društva ukoliko se više odvaja od sveta (154).
Umetničko delo ne reflektuje društvo time što će rešavati njegova
pitanja,pa čak ni time što će sama pitanja odabrati. Ali, ono je zapanjeno pred
užasom istorije. Ono čas insistira, čas zaboravlja; istrajava, ili se sebe odriče ne
bi li tako nadmudrilo sudbinu. Objektivnost umetničkog dela je fiksiranje tih
trenutaka i zadatak bi umetnosti bio u tome da radi ljudskosti nadmaši svet u
njegovoj neljudskosti. Umetnička dela se proveravaju na zagonetkama koje
svet zadaje da bi progutao ljude. Svet je sfinga a umetnik njen zaslepljeni
Edip; umetnička dela ruše sfingu u ponor. Tako, smatra Adorno, stoji svaka
umetnost prema mitologiji (154).
Šokovi pred nerazumljivim koje je umetnička tehnika izazivala u doba
kad je bila bez smisla, menjaju svoj pravac. Oni osvetljavaju besmisleni svet.
Tome se žrtvuje nova muzika. Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe,
svu svoju sreću nalazi u tome da spozna nesreću, svu lepotu u tome da se
odrekne lepog privida. Niko ne želi da s njom ima veze, ostaje bez odjeka. Dok
se oko suštine muzike vreme prelama kao metkom razbijeni prozračni kristal,
neslušana muzika pada u prazno vreme poput ćorka. Pa ma došla i do
poslednjeg iskustva koje mehanička muzika svakog časa proživljava, nova je
muzika spontano ciljala na apsolutni zaborav. Zapravo, zaključuje Adorno, ona
je poruka u boci što pluta po moru (155).
*
Hegel je umetnost mislio kao prolaznu, a ipak je nju priključio
apsolutnom duhu; ima, međutim, jedna konsekvenca koju on nikada nije izveo:
sadržaj umetnosti, a to je ono što je u njoj apsolutno, ne rastvara se u dimenziji
njenog života i smrti. Svoj sadržaj umetnost bi mogla imati u svojoj vlastitoj
prolaznosti. Zamislivo je, smatra Adorno, i to nije puka apstraktna mogućnost,
da je velika muzika - kao nešto kasno - bila moguća samo u jednom
ograničenom razdoblju razvoja čovečanstva (Adorno, 1980, 29). Kritikom
kulture nije moguće zakriti ono o čemu je već ranije nagovešteno; umetnost,
kako je to mislio Hegel, stupa u eru svog zalaska. Remboovo napuštanje
umetnosti i odlazak u činovnike anticipira jednu tendenciju. Današnja estetika
ne može odlučiti o tome da li će biti nekrolog umetnosti. Ali, po rečima Adorna,
ne treba igrati ulogu nadgrobnog govornika govorećio kraju umetnosti Ne
treba i sadržaj prošle muzike da ide prema svom zalasku: možda on može da
pomogne da umetnost i da preživi u jednom društvu koje bi bilo oslobođeno
varvarstva i svoje "kulture".
Umetnost i umetnička dela su prolazni, no ne samo stoga što su
www.uzelac.eu 74
heteronomni, već posebno zato što nisu samo umetnost nego i ono strano - njoj
suprotstavljeno. U samu koncepciju umetnosti - smatra Adorno - unet je i
ferment njenog ukidanja. µenberg (rekli smo to) smatrao je da se slika slika, a
ne ono što ona predstavlja. Svako umetničko delo teži da iz sebe uspostavi
identitet sa samim sobom.
**
U XX stoleću muzika se našla pred takvim izazovima, postojeći sve
vreme u stanju nekakve "permanentne krize", da se s pravom može reći kako
tokom čitave dosadašnje istorije nema nijednog razdoblja u kome bi se toliko
puta i na toliko mnogo načina ponavljala njena čitava istorija sa svim pratećim
pitanjima koja neprestano, iz osnova, potresaju njene temelje. U već pomenutoj
knjizi Filozofija nove muzike (1949) Teodor Adorno ovo novonastalo vreme
opisuje na sledeći način: "Muzika je pod pritiskom vlastite stvarne
konsekvencije kritički ukinula ideju jednog zaokruženog dela i presekla vezu
njegovog kolektivnog delovanja. Ta, nijedna kriza, bilo ekonomska, bilo
kulturna (u čijem pojmu je već sadržana i misao o ponovnoj dirigovanoj
izgradnji), nije mogla sprečiti oficijelni muzički život. I u muzici je preživeo
monopol snalažljivih. Ali, i pred najrazornijim zvukom, onim koji izmiče mreži
organizovane kulture i njenih konzumenata, postaje očigledno da je takva
kultura podvala. Kulturni obrt, koji ne da ničem drugom da digne glavu,
proglašava da su za to odgovorni nedostaci samog ostvarenja. Oni koji su
izvan, to su izvidnici, prethodnici i, pre svega, tragične figure. Onima koji
dolaze posle njih bolje je; ako se glajhšaltuju, povremeno ih puste unutra. Ali,
oni napolje nipošto ne utiru put budućim delima. Oni čak bacaju izazov i
samom pojmu dela i ostvarenja. Ako bi se neki apologet istinski radikalne
muzike pozivao, recimo, na sve ono što je u produkciji µenbergove škole
prisutno, porekao bi samim tim stvar za koju se želi zauzeti. Jedina dela koja
danas vrede, to su ona koja više nisu dela. (...) Bolest koja je napala ideju dela
mogla je da potekne samo iz jednog društvenog stanja koje ne pruža ništa što
bi bilo dovoljno obavezno i potvrđeno da bi garantovalo harmoniju dela
dovoljnih sebi samim. Ipak, prohibitivne teškoće dela ne otkrivaju se u
refleksiji o njemu, nego u tamnoj nutrini dela samog" (Adorno, 1968, 57-8, 64).
Tako su se u istoj ravni našli umetničko stvaranje i mišljenje te je posve
razumljivo što se u samom stvaranju vidi izraz muzičke refleksije o prirodi i
smislu dela (ukoliko o delu kao delu uopšte više i može biti reči). Ako se u
prikazu osnovnih ideja o smislu i mestu muzike u kosmosu koje srećemo tokom
čitave istorije filozofije, materijal bira možda i tako što bi se izabrano za samu
"konstrukciju ideje pokazalo najplodnijim" (te je stoga sve uočljivije kako nova
muzika dovodi u pitanje ono što je htela zaposesti borbom za autonomiju dela),
sve je uočljivija mogućnost da delo ostane sebi zauvek identično kao simbol
prošlog vremena u operskim i koncertnim muzejima; posle druge revolucije
koju je izvela nova muzika pedesetih godina danas se iznova konstatuje
"defanziva" umetnosti (što se jednom već dogodilo - dvadesetih godina nakon
prve revolucije nove muzike početkom 20. stoleća).
www.uzelac.eu 75
Tako, sredinom XX stoleća Teodor Adorno, karakterišući svetski stil u

muzici posle drugog svetskog rata kao "eklekticizam olupina", ispravno uočava
tendencije koje će u svom ogoljenom vidu biti krajnje "samorazumljive" na
kraju stoleća kada ćemo se, nakon "kraćeg zaborava" iznova vratiti Benjaminu,
Blohu i samom Adornu čija će nam se analize umetnosti i njenog smisla učiniti
koliko emotivno bliskim, toliko i najadekvatnijim dijagnozama umetnosti i
muzike veka (i milenijuma) na izdisaju. Ništa ne gube na aktuelnosti pre
pedeset godina napisane reči: "Zahvaljujući premoći mehanizma za rasturanje
robe, koji stoje na raspolaganju kiču i rasprodatim kulturnim dobrima, kao i
zahvaljujući društveno stvorenoj predispoziciji slušalaca, radikalna muzika je
u vreme kasne industrijalizacije dospela u potpunu izolaciju. Autori koji žele
da žive uzimaju to kao moralno-socijalni izgovor za lažni mir. Ocrtava se jedan
muzički tip koji se, uz nepokolebljivu pretenziju na moderno i ozbiljno,
zahvaljujući kalkuliranom i slaboumlju, podešava prema masovnoj kulturi.
Hindemitova generacija je još sa sobom donela talenat i zanat. Njen
modernizam manifestovao se, pre svega, u duhovnoj popustljivosti koja se ni za
šta nije vezala, koja je komponovala šta joj je donosio dan, i sve muzički
neugodno konačno likvidirala kao kakav prezreni program. Završili su u časno-
rutinskom neoakademizmu. Trećoj generaciji ne možemo to prebaciti. U
sporazumu sa slušaocem, sporazumu drapiranom "humanošću", ona počinje
rastvarati tehničke standarde koje je postiglo uznapredovalo komponovanje.
Konstrukcija muzikalnih veza pomoću tonaliteta, dakle ono što je pre preloma
bilo na snazi, nepovratno je prošla. Niti treća generacija veruje u vrle trozvuke,
koje kao iz rukava piše, niti su izlizana sredstva u stanju da sama sobom
uvedu bilo kakav zvuk osim šupljeg. Ipak, oni žele izmaći konsekvenci novog
jezika koja krajnji napor umetničke savesti nagrađuje temeljnim neuspehom
na tržištu. To im ne polazi za rukom; sila istorije, ta "furija iščezavanja"
(Hegel), sprečava estetski kompromis, isto kao što je on i politički nepovratno
prošao. Dok traže zaštitu u davno proverenim sredstvima i tvrde da su ih siti,
što je rečnik neznalaštva nazvao ekspresionizmom, oni se prepuštaju i
nesvesno onom što im izgleda najgadnije - anarhiji. Traganje za izgubljenim
vremenom jednostavno ne nalazi svoj cilj, nego gubi svaku konsistenciju; ko
samovoljno nastoji da očuva prevaziđeno, ugrožava ono što želi sačuvati, i s tim
uz rđavu savest postaje tvrdokoran prema novom" (Adorno, 1968, 35-36).
Čitajući ove redove ne možemo se oteti utisku o njihovoj aktuelnosti, jer odista,
"po prvi put se diletanti svuda lansiraju kao veliki kompozitori" dok
izmanipulisana publika prepuna samozadovoljstva dokazuje svoju "kulturu"
prisustvom na koncertima gde muziku gleda a ne čuje; Adorno je duboko u
pravu kad piše da je danas "filozofija muzike moguća samo kao filozofija nove
muzike", da jedino što još preostaje jeste odricanje oficijelne kulture koja služi
unapređenju varvarstva na koji izliva svoj gnev (Adorno, 1968, 40).
Sam zahtev za autonomnošću umetnosti onemogućuje ovoj da ima svoju
istorijsko-kulturnu funkciju; isticanjem istorijske funkcije umetnosti kao
"dela" preti velika opasnost da se umetnost degradira na ideologiju. Filozofsko
www.uzelac.eu 76
određenje umetnosti stoga mora imati u vidu kako kulturni značaj umetnosti u
ranijim epohama tako i značaj koji one imaju danas, pri čemu kontroverza što
se u tom susretanju javlja ne biva razrešena na račun jedne od
suprotstavljenih strana. Postoje tendencije da se ova kontroverza prenebregne
stapanjem različitih pozicija, ali, postoje i nastojanja da se istakne sukob onih
koji se zalažu za autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu
funkciju. Obe pomenute paradigme sreću se u zahtevu da umetnost bude način
iskušavanja istine, i obe na prvi pogled jednako razvijaju svoje temeljne
pojmove31; no, da bi se ova pitanja mogla razrešiti, a usled različitih pristupa
fenomenu umetnosti, koji su posledica različitih pokušaja da se ona razume,
umetnost sve više dobija i jedan poseban, drugačiji istorijski smisao, određen
pre svega drugačijim odnosom prema stvarnosti, drugačijim nastojanjem da
ovu istumači. Od metodske odluke kakva će se doneti, zavisi odgovor na
pitanje o "ontološkom statusu" umetničkog dela, ili o biti umetnosti, ali isto
tako i samo određenje njenog istorijskog značaja. Sada je nesporno da je odnos
prema estetskom iskustvu oznaka isključivo modernog načina prosuđivanja
lepoga i umetnosti. S tematizovanjem pojma estetskog iskustva dobijaju
antičke i srednjovekovne koncepcije lepoga (tj. ideje lepoga) i umetnosti jedan
novi temelj.
U jednom intervjuu posvećenom novoj muzici (1955), A. Honeger je
rekao: "muzika je umetnost koja do srca dolazi kroz misao i uzbuđuje misao
dolazeći iz srca". Ne verujući u progres umetnosti, veliki kompozitor, svedok
rađanja i bankrota dodekafonije, mogao je istovremeno da istakne kako on sam
ne poseduje doktrinu već samo instinkt te da njegova dela nisu ni tonalna, ni
atonalna, ni politonalna, već da se on tonalnošću, atonalnošću ili
politonalnošću služi zavisno od od-ređene situacije ili osećanja koje želi da
izrazi.
Ne možemo se oteti utisku da moderna muzika ne teži tome da bude
samo eksperiment, izraz istraživanja zvukovnog materijala, izraz nastojanja
da se čuje "pravi i čisti zvuk koji oduvek postoji ugrađen u samu strukturu
kosmosa i kao njegov najviši izraz" već da u sebi sabere svo moderno iskustvo
u kontekstu tradicije.
Ako u ranijim vremenima i nije postojao kult klasika, kao kakva
"muzička religija", što po prvi put, po rečima A. Koplenda, srećemo tek u vreme
R. Vagnera, "pietet pred klasicima u naše vreme se pretvara u diskriminaciju
svake druge muzike", pa zato, u vreme Hendla i Mocarta, niko nije želeo da
sluša staru muziku; publika je tražila nove opere i nove koncerte kao što mi
danas tražimo nove pesme i nove romane. S druge strane, treba obratiti pažnju
na Honegerov odgovor Koktou (1921) povodom prigovora ovom kompozitoru da
pada u tradicionalizam: "Ako ja još uvek učestvujem u "agonalnom" poretku
31Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Fink, München 1995, S. 7-8.
www.uzelac.eu 77
stvari, to je ponajpre stoga - kaže francusko-švajcarski kompozitor32 Artur

Honeger (1892-1955) - što je meni savršeno neophodno da, krečući se napred,
budem vezan čvrstim nitima za ono što je bilo pre nas. Ne treba kidati veze s
muzičkom tradicijom. Grana odlomljena od drveta brzo se sasuši. Čovek treba
da bude novi igrač u staroj igri, jer menjati pravila znači uništiti igru.
Ekonomisanje postojećim sredstvima čini mi se težim ali i daleko korisnijim no
proizvoljna nepromišljenost. Ne treba kucati na otvorena vrata". Posve je
razumljivo što Honeger ne bira put antiimpresionističke harmonske
jednostavnosti, već se zalaže za korišćenje sveg harmonskog materijala ranijih
škola (ali na novi način) kao osnovnog linearnog i ritmičkog razvoja. Ako Bah
koristi elemente tonalne harmonije, Honeger hoće da koristi savremena
dostignuća a da bi se ovo nastojanje bolje razumelo, treba imati u vidu i
određene momente koji su tome vodili.
Nakon duge vladavine racionalističkog tumačenja muzike viđene
prvenstveno kao harmonike, njena "estetska" tumačenja, dovodeći u prvi plan
estetsko zadovoljstvo i uživanje, uspela su da poljuljaju racionalistički
apsolutizam i da doprinesu rađanju estetike kao filozofske discipline.
Istovremeno, ako je insistiranje na muzici kao "muzičkom brojanju" vodilo
estetsko-gnoseološkom skepticizmu i potiskivalo u drugi plan "čujnu" muziku,
u novo vreme, sa promenom filozofske slike sveta, ono subjektivno-čulno se
izborilo za ravnopravni status spram logičko-pojmovnog tumačenja sveta
muzike.
O alternativi intelektualnih i čulnih momenata muzičkog saznanja ne
govori se tek u naše vreme; razlika između saznanja i običnog estetskog
doživljavanja muzičkog dela tematizovana je već u estetici Hegela koji je pisao
o tome kako laik u muzici nalazi prepoznatljive predstave, ono što je
materijalno, sadržinu (pa se stoga obraća muzici kao pratnji), dok znalac
muzike shvata unutrašnje odnose tonova i instrumenata, jer on voli
instrumentalnu muziku u njenoj umetničkoj upotrebi harmonija, melodičnih
spletova i promenljivih formi. Poznavaoca muzike, pisao je Hegel, ova potpuno
ispunjava, premda umetnikova genijalnost u iznalaženju novoga može da
zbuni njenog poznavaoca koji nije navikao na neke neobične prelaze ili
napredovanja. Novo se stoga često ne razume jer laik hoće da ga ispuni nečim
poznatim, pa nastoji da u svojoj duši tom novom nađe poznatu sadržinu; u tom
slučaju muzika takvom slušaocu postaje simbolična, a nastojanjem da je
shvati, on se nalazi pred zagonetnim zadatkom.
Doduše, piše ovaj mislilac, kompozitor može u delo da unese neko
određeno značenje, sadržinu takvih predstava, ali, isto tako, on može sav da se
posveti čisto muzikalnoj strukturi svoga dela i duh-ovitosti takve
arhitektonike, a da pritom ne haje za takvu sadržinu. U tom slučaju, u okviru
32Obratite pažnju na ovo: kad je neko dobar kompozitor, onda je on eto i švajcarski i francuski
kompozitor, isto je tako i s književnicima – kad je neko dobar književnik, onda je i engleski i
američki... kad je loš, onda nije ničiji...
www.uzelac.eu 78
muzičke produkcije mogu lako da opstanu takva dela koja su lišena svake
misli i svakog osećanja i za koja inače nije potrebna neka duboka svesna
obrazovanost i duševnost.
Međutim, svaki ozbiljan kompozitor koji se odgovorno odnosi prema
svojoj umetnosti, ranije ili kasnije, po rečima Arona Koplenda (1900-1990)
mora sebi postaviti pitanje: "zašto je za mene, za moju svest važno to što ja
stvaram muziku? Šta čini muziku tako neophodnom, da se, svaka druga
delatnost, u poređenju s njom, čini manje važnom? Konačno, zašto stvaralački
impuls nikada ne biva do kraja zadovoljen, nikad u potpunosti iscrpljen?" Da li
je tu po sredi reč o čovekovom samopotvrđivanju? Ako je tako, zašto se ljudi
opredeljuju za umetnost koja ih u velikom broju slučajeva pretvara u životne
gubitnike? Svaki umetnik je prinuđen (u granicama svojih mogućnosti) da
rešava zahteve svoga a ne nekog drugog, njemu "tuđeg" vremena. Često se
postavlja pitanje: šta bi bilo od Šopena da se rodio pre pojave klavira? Navodi
se kako su ga u mnogo navrata nagovarali da proširi svoj dijapazon, ali
bezuspešno. U jednom pismu Šopen je o tome pisao: "Ja znam svoje granice i
znam da bih se našao u glupoj situaciji ako bih pokušao da se uspnem visoko,
ne imajući za to sposobnosti. Do smrti mi dosađuju da pišem simfonije i opere,
kako treba da budem sve zajedno: - poljski Mocart, Rosini, Betoven. Ja se tom
samo smejem i o sebi mislim da treba poći od malog. Ja sam od sveg tog, samo
pijanist i ako nešto vredim, to je dobro... Smatram da je bolje raditi manje, ali
to dobro, no raditi sve, a loše".
Znamo da postoje sklonosti muzičara: Hugo Volfa - solo glasu, Ravela -
harfi, Bramsa - malom kamernom ansamblu. Što se tiče majstora orkestra 19.
stoleća Berlioza, Vagnera, R. Štrausa, - ima li kod njih klavirskih kompozicija
koje zaslužuju posebnu pažnju? Ili, zato je Debisi retko pisao za hor a cappella
a Fore retko za orkestar? Ako je izražavanje zamisli tesno vezano za sredinu u
kojoj živi kompozitor, on je uvek određen i mogućnostima samih instrumenata
za koje piše; ne može svaki kompozitor da reaguje kao Betoven koji je, na žalbe
svog druga, violiniste Šupanciha, kako ne može da odsvira partiju koju je
dobio, lakonski odgovorio: "I treba da razmišlja o svojoj jadnoj violini, kada duh
nadahnuća govori u meni".
Muzika se danas pokazuje koliko objektivnom toliko i egzaktnom da
teško možemo naći opšteprihvatljiv odgovor. Moguće je nazreti nekoliko
pristupa tom "svetu muzike" koji je na odlučujući način određen samom
prirodom muzičkog dela. Ovo poslednje na najbolji način karakteriše sam F.
Buzoni: "Muzičko delo pre no što je zazvučalo i nakon što je utihnulo, ostaje
potpuno nepromenjeno. Ono je istovremeno u vremenu i izvan njega i njegov je
smisao u tome da nam daje opipljivu predstavu o inače nedohvatljivom
idealitetu vremena" (Busoni, 1989/4, 49). Bezsadržajnost koju ističe Hegel,
često ukazuje na to kako se dar komponovanja ne samo razvija u najranijem
detinjstvu, već se pokazuje i da vrlo talentovani kompozitori ostaju kroz ceo
svoj život potpuno neobrazovani ljudi, sasvim siromašni u znanju. Samo u
tome, kaže Hegel, treba tražiti razlog činjenici što kompozitor instrumentalne
www.uzelac.eu 79
muzike u svojim delima posvećuje jednaku pažnju obema stranama: i

muzičkom izrazu neke manje-više neodređene sadržine, i muzičkoj strukturi
(tj. arhitektonici samoga dela), pri čemu, tada i njemu ostaje na volju da daje
prvenstvo čas melodičnosti čas harmoničnosti dubine i težine, čas opet
karakterističnome, ili da te elemente izmiruje jedne s drugima33. Na prvi
pogled čini se da nije važno kojim se putem dospeva u svet muzički lepog.
Jednima su dostupna samo čulna uživanja, drugima likovi i asocijacije
povezani više s vanmuzičkim momentima no sa zakonima muzičke
kompozicije, trećima ushićenje pruža pronicanje u savršenstvo umetničke
forme. To bi značilo da je važno samo to da se dospe u svet muzičke umetnosti.
Da li su na taj način otklonjena sva moguća protivrečja? Pođemo li
dalje, lako ćemo uočiti kako protivrečja što ih nalazimo u savremenom
muzičkom životu često stvaraju nepremostive prepreke na putu istinski
duhovnoj savremenoj muzikalnosti. Imajući u vidu muzičku atmosferu,
nastalu pod uticajem masovnih komunikacija, čovek sve više postaje
"neutralan" spram moderne muzike; sve je manje slušalaca za koje se može
reći da istinski uživaju u muzici. Razume se, može se pitanje i drugačije
formulisati: da li je u ranijim vremenima istinskih slušalaca bilo više;
najverovatnije nije. U svakom slučaju: današnji slušaoci, neopterećeni
tradicijom i ako su pritom bez posebnog obrazovanja, najčešće će se prikloniti
surogat-muzici i to bez svoje krivice. Muzika u tom času prestaje biti muzika i
gubi svoju estetsku, duhovno-umetničku auru, pa je moguće čak govoriti i o
jednoj "ekologiji" muzičke kulture ali to, istovremeno, vodi takvom tumačenju
muzike koje počiva na pretpostavkama moderne sociologije umetnosti; rezultat
takvog pristupa nije posledica metodološke manjkavosti moguće analize, ali, u
svakom slučaju blagi, neprimetni pad u neobavezno ćaskanje o muzici; tako se
gubi ona filozofska, transcendentalna dimenzija koju fenomenologija muzike
podrazumeva. Jasna je razlika koja se uvek može konstatovati između
teorijskog i praktičnog pristupa muzičkoj praksi. Ako teorijski pristup
podrazumeva filozofsko promišljanje muzičkog fenomena, "praktični" pristup je
onaj kakav srećemo kod, recimo, Šenberga koji u članku Ubeđenje ili saznanje
publikovanom neposredno nakon definitivnog formiranja dodekafonijskog
metoda kao sistema stvaranja muzike (1926), piše "Ne treba pisati ni tonalnu
ni atonalnu muziku zbog neke neophodnosti. Piši ili ne piši, no, u svakom
slučaju ne pitaj ni o čemu, a radi to što možeš. Ko može da stvori nešto čisto,
stvoriće to ili na tonalni ili na atonalni način" (Šenberg, 1975, 141-2). Ako i
postoji neko protivrečje između muzički-lepog i estetski bezličnog, onda je u
savremenim tumačenjima muzike moguće uočiti više različitih pristupa: jedan,
koji smo već donekle naznačili, a koji polazi od zahteva za promišljanjem
pitanja temelja (arché), tj. za isticanjem pitanja počela i tada se nalazimo u
vidokrugu problema koje je među savremenim filozofima na
najreprezentativniji način inaugurisao ruski mislilac Aleksej F. Losev (1893-
33Hegel, G.V.F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 356-7.
www.uzelac.eu 80
1988) tematizovanjem alogičkog bića muzike kao beztemeljne osnove (IV/638);

s druge strane imamo praktični put kojim se u svojim promišljanjem muzičke
prakse kretao grčki kompozitor Janis Ksenakis (1922-1901) : konstrukcija,
proporcija i prostor, to su elementi (ističe ovaj savremeni kompozitor u jednom
intervjuu o svom razvoju i svojoj "stvaralačkoj ideologiji" (1981) prisečajući se
početaka svoje saradnje sa Korbizijeom, ranih pedesetih godina) koji ukazuju
na mnogo zajedničkog između arhitekture i muzike; razlika bi bila samo u
tome što su u arhitekturi ti elementi statični (a što nije potpuno slučaj kad je
reč o kupoli ili piramidama). Međutim, i u muzici i u arhitekturi (kao i u svim
drugim umetnostima) kao osnovni problem javlja se problem prelaska iz
jednog stanja u drugo: postepeno, dugo menjanje, i njegova suprotnost - reska
izmena. I dok su ga učili kako se u muzici polazi uvek od detalja, Ksenakis je,
baveći se arhitekturom, otkrio da rad arhitekte zahteva istovremeno dva
suprotna načina mišljenja: s jedne strane, polazi se od detalja, od materije i
njene funkcije i ide ka celini, a s druge strane, od prostora, teritorije, od opšteg
plana; arhitekta se, u ovom drugom slučaju, kreće ka formi, ka onom manje
realnom, ka materijalu, da bi se na kraju istovremno kretao od dela ka celini i
od celine ka delu.
Naspram uobičajenog mišljenja da pri komponovanju treba ići od dela
ka celini, za šta je po Ksenakisu tipičan primer fuga (gde teme i kontrapunkti,
ponavljanje, transformisanje i suprotstavljanje po određenim pravilima
harmonije i kontrapunkta obrazuju osnovu forme koja nastaje skoro
automatski) i što se dešava na sličan način i u serijalnoj muzici, gde se opet
polazi od gotove strukture (koju predstavlja serija pa njenim ponav-ljanjem i
permutovanjem nastaje celo delo), ovom se kompozitoru suprotni put učinio
daleko interesantnijem i provokativnijim i sasvim je razumljivo što je Ksenakis
postavio pitanje šta se dobija polaženjem od onog "opšteg" muzike, od same
forme, odnosno: kako misliti samu formu. Drugim rečima: on je smatrao da ne
treba poći od dela, od onog elementarnog, već od celine, i pritom je, normalno,
nastala teškoća: kako graditi celinu bez sastavnih elemenata. Ovo je Ksenakis
pokušao da reši tako što je na mesto tema, melodija i motiva u prvi plan stavio
"zvukovnu masu" koja bi trebalo da igra osnovnu ulogu u gradnji muzičkog
dela i njegovom kretanju kroz prostor vremena, što, razume se, ne mora biti
izraz puke konstrukcije, već naznaka jedne konstrukcije višega reda.
Da sve ovo ne bi bilo tumačeno isključivo kao plod tehnike i bezosećajne
kombinatorike, Ksenakis je, objašnjavajući svoj stvaralački postupak, bio
prinuđen da naglasi kako u osnovi svih njegovih teorijskih prosuđivanja leži
čulno doživljavanje. Njegov doživljaj prirode, isticao je on, blizak je onom kod
Debisija ili Mesijana i kad sluša neki lep zvuk on ne razmišlja ni o teoriji ni o
apstrakciji, jer to dolazi tek kasnije, kad se počne analizirati struktura datog
zvuka. To je, uostalom i tačka u kojoj je on teorijski blizak P. Bulezu koji
nastoji da odgovori na pitanje "kako u novonastalim okolnostima rešiti pitanje
proizvodnje zvuka?" ako je vreme netemperiranog zvukovnog sveta još pred
nama (Boulez, 1971, 286).
www.uzelac.eu 81
Kompozitor, kaže Ksenakis, postupa kao inženjer koji gradi most: da se

most ne bi srušio, on mora prvo da izvrši potrebne proračune; no, da li će neko
razmišljati o tim proračunima dok bude posmatrao most? Tako je, zaključuje
ovaj kompozitor, i sa delima muzike: ono najvažnije, to se ne čuje, a zvuk, koji
se, iz akustičkog aspekta, čini savršeno banalnim može biti neobično složena
pojava.
Ovde se na čas otvara pitanje odnosa muzike i nauke, ili, kako to
Ksenakis formuliše, pitanje odnosa muzike i matematike; ako je njemu muzika
pomagala u rešavanju matematičkih problema a matematika pri rešavanju
onih muzičkih, to je bilo moguće ne samo stoga što je on u oba slučaja nastojao
da primeni svoja znanja stečena izučavanjem teorije verovatnoće već ponajpre
stoga što je došao do uvida da u stvaralačkom procesu intelektualni i emotivni
faktori jedni druge ne isključuju. U svakom slučaju, za tako nešto
pretpostavka je uvek svest o slobodi u pristupu materijalu. U predgovoru
Učenja o harmoniji Šenberg piše: "Nek do đavola idu sve teorije ako one
svojim ograničenjima služe samo tome da sprečavaju razvoj umetnosti". Ovde
se možemo prisetiti i reči F. Buzonija iz njegovog Nacrta nove estetike muzike:
"Nije li neobično što se od kompozitora u svemu zahteva izvornost, a da mu se
ona u pitanjima oblika zabranjuje? Nije nikakvo čudo što ga - kad postane
originalan - okrivljuju za bezobličnost. Divimo se Mocartu! Tragaču i
nalazniku, velikom čoveku s detinjim srcem, njemu smo privrženi - ali ne
njegovoj tonici, dominanti, njegovim izvođenjima i kodama" (Busoni, 1989/4,
45). Reč je tu o unutrašnjem zahtevu kojim je vođen umetnik. Osvrčući se na
prve probleme s kojima se sretao kad je počinjao da se bavi muzikom, Ksenakis
ističe kako je veoma brzo shvatio da je "besmisleno gubiti vreme ako se nikad
ne može postati takav majstor kao što su bili Betoven, Brams ili Bartok" (za
druge moderne kompozitore, osim ovog poslednjeg tad još nije ni znao). Ovde
se iznova može tematizovati pitanje modernosti i zahteva za modernošću. S
istančanim sluhom za ovo pitanje, početkom stoleća je, u već pomenutom
Nacrtu pisao F. Buzoni: "Prolazna svojstva čine "modernost" nekog dela; ona
nepromenljiva ga štite od tog da postane "staromodno"; u "modernom" kao i u
"starom" ima dobrog i lošeg, pravog i lažnog.
Apsolutno moderno ne postoji - postoji samo ono što je nastalo ranije ili
kasnije, što duže cveta ili vene. Uvek je bilo modernog i starog. Umetnički
oblici su trajniji što se nalaze bliže biću pojedinih umetničkih žanrova i što su
čistija njihova sredstva i njihovi ciljevi" (Busoni, 1989/4, 43); s druge strane, ne
možemo ne prihvatiti da nova dela nailaze na nerazumevanje i kod onih od
kojih bi se očekivalo da ih prvi podrže. Nesporazuma takve vrste prepuno je 20.
stoleće. Ako pretpostavimo da većina muzičkih kritičara i muzikologa nisu
nestručnjaci i neznalice, da je reč o ljudima koji pretenduju na to da iznose svoj
kritički sud javno, onda će biti interesantno podsetiti se na nekoliko poznatih
kritika: godine 1905. u Beču, povodom izvođenja Peleasa i Melisandre (1902)
jedan kritičar je pisao: "Tokom pedeset minuta imaš posla s čovekom koji je ili
lišen svakog osećanja, ili sve svoje slušaoce smatra budalama". Prva reakcija
www.uzelac.eu 82
na Pet komada za orkestar op. 16 (1909) /London - 1912/ je bila: Ako je to

uopšte muzika, to je onda muzika budućnosti, i mi se nadamo - daleke
budućnosti" a na Pjero mesečara u Berlinu 1912: "Ako je to muzika
budućnosti, molim Tvorca da mi ne produžava život, kako to ne bih morao da
slušam ponovo". Konačno, najbolja potvrda ovom o čemu govorimo nalazi se u
rečima G. Malera, koji je bio u dobrim odnosima sa Šenbergom, ali mu to nije
smetalo da iskreno kaže nakon prvog izvođenja Šenbergove Kamerne Simfonije
op. 9: "Ja ne razumem njegova dela. Ipak, on je mlad, i možda, ja nisam u
pravu. Ja sam star i možda, moj sluh nije pripremljen za takvu muziku".
**
Sve vreme ističe se kako je duh muzike duh egzaktnosti, kako tokom
čitave istorije postoji bliska veza umetnosti i nauke pa stoga ne možemo
zaboraviti njihovo zajedničko poreklo iz techne. U već ranije pomenutom
intervjuu (1981) kompozitor Ksenakis kaže kako sebi možemo zadati dva
pitanja: "(a) da li se može istraživati umenost, korišćenjem logike i fizike i,
suprotno tome, (b) da li se logika i fizika mogu posmatrati "estetski"?" Na oba
pitanja Ksenakis odgovara potvrdno; s velikom verovatnoćom može se
očekivati da u skoroj budućnosti bude stvorena teorija univerzalne forme koja
će se oslanjati na istraživanje formi prisutnih u prirodi; pionir takvih
istraživanja upravo je Alfred Ajnštajn koji je skrenuo pažnju na to kako
meandri reka, posmatrani kroz prozor aviona, sami po sebi čine umetničko
delo čija estetska vrednost zavisi od astronomskih i geografskih pojava.
Ovakvo viđenje prirode kao velike umetničke radionice nije usamljeno; i kod
nemačkog i francuskog vajara i slikara Hansa Arpa (1886-1966) nalazimo
misao kako je priroda velika umetnička radionica pa je zadatak umetnika
samo u tome da u prirodi nalazi već gotove oblike. Možda okretanje onom
najprirodnijem, jeste izraz okretanja onom prvom te je posve razumljivo
Arpovo interesovanje za dela kikladske "umetnosti" koja se vremenski nalaze
na početku istorije umetnosti, a svojom savršenošću i lepotom na samom
njenom kraju. O zakonomernostima prisutnim u prirodi govori i Ksenakis:
možda će se ubrzo mnoge strukture, korišćene u muzici pokazati kao pogrešne
i možda će upravo nauka utvrditi kako, kao i u prirodi, postoji samo nekoliko
tipova ali beskonačno mnogo varijanti koje će biti izvor beskrajnog mnoštva
umetničkih dela. Ove reči, jednog od istinskih "lidera" francuske muzičke
avangarde (koji svoj stohastički sistem komponovanja gradi na matematičkoj
teoriji verovatnoće) možda i danas, nakon petnaest godina, zvuče još uvek
jednako utopistički.
U nekoliko navrata istakli smo kako se početkom XX stoleća stekao niz
uslova koji su odredili muziku Stravinskog, Skrjabina, Šostakoviča, Šenberga,
Malera, Hindemita, Štokhauzena, Mesijana ili Buleza; desio se odista
radikalni prelom u načinu muzičkog mišljenja i muzička umetnost Zapada
našla se u jednoj radikalno novoj, dotad nepoznatoj situaciji. Ako je prelaz od
renesansne muzike na muziku klasicizma bio određen potiskivanjem modalnog
sistema muzičkog mišljenja tonalnim, kao i horizontalne strukture
www.uzelac.eu 83
vertikalnom, te potiskivanjem horskog izvođenja instrumentalnim, činjenica je

da principi koji omogućuju prevrat muzičke svesti i muzičkog stvaralaštva
Evrope u "novoj muzici" stoje u velikom saglasju s principima što ih inauguriše
upravo fenomenološka filozofija i to u onoj meri u kojoj ona dominantno
određuje duh vremena i krizu sveta u kojem nastaje. Kao prvo, izmenjen je
sistem temperovanja. Debisi prvi počinje da primenjuje intervale koji se više
ne uklapaju u ravnomerni polutoni sistem. Zatim, melodija, kao glavni nosioc
muzičkog lika i suština skriveno-subjektivnog izražavanja pada u drugi plan i
ustupa prostor igre tembrovnih i harmonskih boja fonskom epizodičnom
tematizmu. Konačno, harmonija kao logički faktor klasičnog obrazovanja
forme ustupa mesto čulno-kolorističkim elementima, pa je sonornost postala
odredbeno sredstvo umetničkog uticaja. U istoj meri, kao znak preloma u
muzičkoj svesti, može se naznačiti napuštanje organizacije zvukova na osnovu
harmonskih stremljenja. Time je bila narušena logika kretanja muzičke misli.
Od toga časa svaki poluton, ne potčinjavajući se zakonima harmonije postao je
ravnopravan sa svakim tonom. Novi sistemi međusobnih odnosa zvukova
(dodekafonija, atonalnost, serijalnost) nisu bili samo nedarovite konstrukcije
onih koji su po svaku cenu težili novini već se potvrdilo kako su nove
paradigme dobile oblik kojim se temeljno određuje duhovni i akustički prostor
karakterističan za naše vreme. Razvoj muzičke svesti XX stoleća tekao je
paralelno s nastojanjima fenomenologije da pronikne u bit muzičkog fenomena.
Ova dva naizgled paralelna toka, neprestano se ukrštajući, jedan su drugi
posredno ali i neposredno uslovljavali da se oposredovanost filozofije muzikom
i obratno pokazala kao eho misli s kojima je započela istorija zapadne filozofije.
Treba li se i ovde još jednom prisetiti onog mesta u Platonovom dijalogu Fedon,
gde, izvodeći pet dokaza o besmrtnosti duše, u času kad se obraća dvojici
pitagorejaca, Sokrat kazuje kako je filozofija najviša muzika. Ako je Platonov
uvid o značaju muzike počivao na nespornoj pretpostavci njegovog doba - na
uverenju da je muzika ugrađena u temelje kosmosa i da je njegov graditelj, i
ako muziku, u današnjem značenju te reči, shvaćenu kao musica
instrumentalis tematizuju tek teoretičari srednjega veka videvši je kao treći
oblik muzike (pored muzike sveta /musica mundana/ i muzike ljudske duše
/musica humana/ ) danas su stvari postale još složenije: više nismo sigurni da
li pri susretu s muzikom imamo posla s muzikom ili s muzičkom praksom koja
je zapravo sve više i njena sopstvena teorija; ako se u novoj muzici više ne
uživa, ako se ona nalazi na rubu estetske dimenzije, pa želi samo da govori o
stvarima a ne da ih doživljava, nije li tu zapravo na delu pokušaj da se u sferi
čulnog zahvati ono inteligibilno, da se čulima zahvati nadčulno. Istovremeno,
insistira se na slobodi stvaranja: "Stvaralac ne bi trebalo slepo da preuzima
nijedan uvreženi zakon, nego bi vlastito delo unapred morao u odnosu na njega
smatrati izuzetkom. Za svoj vlastiti slučaj morao bi tražiti i oblikovati
odgovarajući, vlastiti zakon, te ga razoriti nakon što ga prvi put u potpunosti
primeni, kako pri nekom sledećem delu ne bi upao u ponavljanje. // Zadatak
stvaraoca je da postavlja zakone a ne da ih sledi. Onaj ko sledi zakone - piše
www.uzelac.eu 84
Buzoni - prestaje biti stvaralac." (Busoni, 1989/5, 32). Stvaralačka snaga je po

mišljenju ovog kompozitora utoliko prepoznatljivija ukoliko je nezavisnija od
onog što preuzima. Ima ljudi koji smatraju da u muzici treba uživati, i to u
muzici kakva je ona u njenom prirodnom stanju i "uopšte im ne pada na
pamet da svoju mogućnost percipiranja kvare čudnom fiskulturom mozga" već
traže da se muzika, pre svega, jednostavno prihvati; ne možemo se odnositi
mirno spram svih novotarija čiji smo danas svedoci; isto tako, ne može se
poreći da mnogi netalentovani ljudi vide sebe kao genijalne kompozitore. Ovde
nemam u vidu savremene srpske kompozitore; padaju mi na um reči E. Bloha
o Regeru koji je "prazno, opasno umeće, a uz to i laž. On ne zna, u stvari -
neobrazovan koliko već jeste - da li treba da piše valcere ili pasakalje, da li da
komponuje Ostrvo mrtvih34 ili stoti psalm. Tako ton i jezik ne izgledaju ako
ujutro ne sedimo na njegovom izvoru. Kako sve ostaje prazno kad se Reger,
najnebahovskija od svih zamislivih pojava, pravi još i pobožan, jer se rođeni
epigon i umetnik varijacija upravo formalno kreće tim kolosekom. On nije
ništa, on ne poseduje ništa osim spremnosti višeg reda, i to što čoveka kod
njega stalno buni jeste da on ipak nije samo ništa, već i izvor stalne besplodne
iritacije"35. Zašto ovo ističem, zato što imam u vidu Adornovu opasku o muzici
sa ruba, tj. o kompozitorima jugoistočne Evrope - Janačeku i Bartoku (Adorno,
1968, 63).
Čini se da, kad je o umetničkoj, odnosno, duhovnoj dimenziji muzike
reč, stvari se u poslednjim decenijama nisu radikalno izmenile i uprkos
nedostacima koji se kod kompozitora javljaju (o čemu otvoreno piše u svom
Priznanju i F. Pulenk), duhovna dimenzija muzike ostaje ključna za njeno i
razumevanje i doživljavanje, pa Hindemit s punim pravom ističe da "bude li
neka muzika po zvuku i sastavu bilo kakva, ona će ostati beznačajna buka
ukoliko ne bude duhovno prihvaćena" (Hindemit, 1969, 294). Ako je svesno
slušanje muzike ili izvođenje muzike uvek povezano sa ranijim muzičkim
iskustvima, onda je u životu svakog pojedinca morao postojati neki trenutak u
kome nije bilo moguće oslanjati se na ranija iskustva. To znači da mora
postojati neko najranije muzičko iskustvo, koje je krajnje primitivne prirode;
moramo pretpostaviti da se ono, smatra ovaj kompozitor, pojavilo u još
neobjašnjenoj duhovnosti nerazvijenog bića, kad je to biće postalo svesno nečeg
što je bilo vezano za svakodnevni život, a u isti mah i za muziku (Hindemit,
1969, 297).
Nećemo pogrešiti ako kažemo da takva orijentacija i danas ima svoje
pobornike, i ma koliko oni bili usamljeni njihove teze su kristalno jasne.
Buzoni je upravo to imao u vidu kad je pisao: "Milioni napeva koji će zazvučati
bili su ovde odvajkada, spremni, lebdeći u eteru, a uz njih i milioni drugih
napeva što se nikad neće čuti. Treba samo posegnuti za njima i u ruci će se
34Delo švajcarskog slikara Arnolda Beklina (1827-1901) iz 1880.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/74/Arnold_B%C3%B6cklin_006.jpg/250
px-Arnold_B%C3%B6cklin_006.jpg
35Bloh, E.: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 108-9.
www.uzelac.eu 85
držati cvet, morski dašak, sunčev zrak; klonite se rutine, jer ona poseže samo
za onim čega ima u vašoj sobi i što je moguće imenovati: postaćete tako
komotni te ćete se jedva pomeriti iz naslonjača i posezaćete samo za onim
najbližim. A milioni napeva postoje oduvek i samo čekaju da budu otkriveni"
(Busoni, 1989/5, 33).
Nezavisno od toga koliko uvažavamo ovakav, moglo bi se reći
pitagorejski, pristup muzičkom fenomenu kakav nalazimo kod Buzonija, ne
možemo a ne primetiti narastanje kritičke svest kod svih modernih
kompozitora. Svi oni na ovaj ili onaj način nastoje da se odrede spram svojih
prethodnika i svi se oni nalaze s njima u neprestanom dijalogu. Kako se naše
vreme određuje kao vreme postmoderne koju odlikuje pluralnost pristupa i
specifičan način korišćenja citata, određujući naše doba kao vreme
polistilistike, savremeni ruski kompozitor Alfred Šnitke ističe dva
najraširenija načina korišćenja elemenata "tuđeg" stila: (a) princip citiranja i
(b) princip aluzije. U prvom slučaju imamo pojave (a.a) korišćenja
mikroelemenata stilova određene epohe, ili nacionalne tradicije (melodijske
intonacije, harmonski sledovi) kao i prerade citata ili samo pseudocitate. Tu
treba pritom uvrstiti i (a.b) tehniku adaptacije, "prepričavanja" tuđeg notnog
teksta sopstvenim muzičkim jezikom (analogno savremenim adaptacijama
antičkih literarnih sižea) ili slobodno razvijanje tuđeg materijala u svom
maniru. Isto tako, tu spada i (a.c) citiranje, ali ne fragmenata, već tehnike
tuđeg stila (na primer, prerada formi, ritmike i fakture muzike XVII-XVIII
stoleća, kao i ranijih vremena kod neoklasičara (Stravinski, Šostakovič, Orf,
Penderecki i dr.), odnosno, "preuzimanje" horske polifonije XIV-XVI stoleća u
serijalnoj i postserijalnoj muzici (A. Vebern /posle op. 21/, K. Štokhauzen
/Grupe, Momenti/, H. Hence /Antifoni/, S. Slonimski /Antifoni/. E. Denisov
/Sunce Inka, Italijanske pesme/.
Na taj način, po rečima Šnitkea, mogu nastati hibridi tri ili četiri razna
stila; primer za to bio bi Apolon Musaget Igora Stravinskog - antički
neoklasicizam koji asocira s delima Lulua i Gluka, Deliba i Štrausa,
Čajkovskog i Debisija... Istvremeno, ovo delo I. Stravinskog može biti primer
kako prožimanje elemenata sopstvenog i tuđeg stila briše granice između
citata i aluzije. Tako se drugi princip, princip aluzije, javlja na samoj granici
citata; njega je teško definisati, te preostaje pozivanje na primere:
neoklasicizam 30-ih godina, ili neka dela Stravinskog bazirana na
neuhvatljivoj paradoksalnosti ustrojenoj na igri asocijacija i namernom
mešanju muzičkih vremena i prostora. Princip aluzije prisutan je takođe kod
Kejdža, ali i kod Buleza i Ligetija, kod Denisova i Gubajduline.
Sve te tendencije avangardni sovjetski kompozitor Alfred Šnitke (1934-
1998) određuje pojmom polistilistika; po njegovom mišljenju polistilistika je
postojala u svim vremenima jer bi u protivnom slučaju muzika ubrzo postajala
sterilna ili mrtva. U poslednjoj deceniji kompozitori pribegavaju
polistilističkim sredstvima tako što ne citiraju, već planiraju polistilistički
efekat koji može biti efekat šoka izazvan kolažnim sudarom muzičkih
www.uzelac.eu 86
vremena. Širenju ovog polistilističkog manira doprineli su, po rečima Šnitkea,

kako razvoj medija, tako i kriza neoakademizma 50-ih godina (s puritanskim
tendencijama serijalizma, aleatorike i sonoristike) kao i izmena predstava
prostora i vremena (na naučnom i društvenom planu), te, konačno, i
pluralizacija samih umetnosti. Ako su sami elementi polistilistike postojali u
evropskoj muzici i ranije (parodije, pasticcio-opera (koja koristi muziku iz
ranije napisanih opera), današnja kretanja su posledica tendencije za
osvajanjem novog muzičkog prostora mada su, po mišljenju ovog kompozitora,
još uvek nepoznati i zakoni te muzike; još uvek ostaju neistraženi zakoni
stilističke polifonije i njena oblast koja može biti zahvaćena sluhom; isto tako,
van domašaja i dalje ostaju zakoni stilističke modulacije pa ostaje nejasno gde
je granica između eklektičkog i polistilističkog, između polistilističkog i
plagijata.
Sve to može imati i negativne posledice: smanjivanje apsolutne,
vansocijalne vrednosti muzičkog dela, neshvatanje (od strane publike)
namernosti koja postoji u igri stilova kod određenog kompozitora. Međutim,
nesporne su i pozitivne crte: ši-renje polja izražajnih sredstava, integracija
"niskog" i "visokog" stila, tj. širenje sveta muzike i opšta demokratizacija stila
(opera B.A. Cimermana Vojnici, ili delo S. Slonimskog Glas iz hora), pa A.
Šnitke uvereno zaključuje da, nakon svega što se u savremenoj muzici
dogodilo, teško da se može naći ubedljivije sredstvo za umetničko izražavanje
"veze vremena" no što je to polistilistika. Osnovnim problemom sada se smatra
problem materijala i ako je razračunavanje s njim (ako je do toga savremenim
kompozitorima još uopšte i stalo) istovremeno i razračunavanje s društvom
koje više nije nasuprot dela već se u njemu nastanilo, to je onda i stoga što
"danas kompozitoru nipšto ne stoje na raspolaganju sve one nekad
upotrebljene kombinacije tonova bez razlike. Čak i tuplje uho primećuje
otrcanost i izlizanost u-manjene septime ili nekih hromatskih prohodnih nota
u salonskoj muzici XIX stoleća. Ta neodređena nelagodnost preobraća se za
onoga ko je tehnički iskusan u jedan kanon zabrane. On već danas, ako nas sve
ne vara, isključuje sredstva tonaliteta, dakle sredstva sveukupne tradicionalne
muzike. Ne samo zato što bi oni akordi bili zastareli i nesavremeni. Oni su
lažni. Ne ispunjavaju više svoju funkciju" (Adorno, 1968, 61-2). Ako se
pokazalo kako je razvoj nove muzike u najvećoj meri bio saglasan sa osnovnim
intencijama koje su oblikovale fenomenološku filozofiju, to je ponajpre stoga
što i jedna i druga nastoje da odgovore na isto pitanje koje na bitni način
određuje naše vreme: kako izaći iz krize koja nije prolazna kriza rezultata već
trajno stanje stvari. Kako prevladati jaz između sveta i njegove moguće
interpretacije koja se ne pokazuje kao "obrnuti svet" već kao komad neravnog
ogledala u kome se odražava sunce na zalasku. Možda je u prvi mah muzika i
želela da bude interpretacija, ali, naučivši da "iza banalnosti treba umeti videti
i gledati bezdan" (A. Vebern) ubrzo se došlo do saznanja da ona može učiniti i
nešto više: da se naspram apstraktnih modela stvori svet koji će podjednako u
sebi imati strogost zaboravljenih formi ali i tragove života koji je jedan i samo
www.uzelac.eu 87
naš.
3. Umetnost kao ogledalo i kritika društva
Drama je podvrsta umetnosti reči. Kako za Hegela jedino govor

predstavlja onaj elemenat koji je dostojan da služi spoljašnjem izlaganju duha,
drama po svojoj formi i sadržini predstavlja najsavršeniji totalitet te se mora
smatrati za najviši stupanj poezije i umetnosti uopšte. Drama, ističe nemački
filozof, obuhvata princip epa (prikaz zbivanja, neko delanje, tvorenje) i princip
lirike (pojavljivanje i izražavanje unutrašnjosti) te se može definisati kao
prikazivanje unutrašnjosti i njeno realizovanje u spoljašnjosti.
*
Ako je ranije bilo teoretičara koji su smatrali da teatarsko umetničko
delo u pogledu svoje vrednosti zaostaje za pesništvom, muzikom ili likovnim
umetnostima (čak i I. Kant pozorišnu igru ne smatra za posebnu umetnost),
danas se s tako nečim ne bismo mogli složiti; u poslednje vreme ima veoma
mnogo rasprava o dramskoj i pozorišnoj umetnosti, o umetnosti režije i glume
da je nemoguće dati čak ni njihov sumaran pregled. Ali za one koji žele
istražiti odnos umetnosti i društva pozorišna umetnost će biti oblast u kojoj će
se naći najbolji primeri veze ova dva fenomena. Pozorišna umetnost je
ponajviše utkana u kolektivno iskustvo,pa pozorište oseća sve one potrese koji
razdiru društveni život; ono je stoga vid ispoljavanja društvenog života36 i nije
nimalo slučajno što ovo središnje pitanje na koje nailazimo kod Žana Divinjoa.
Dramski stvaralac rečima oživljava lica čiji je način izražavanja
određen njihovom vidljivom realnošću. Dramska umetnost počiva u dijalogu
stvaraoca i lica koje je on prethodno zamislio. Teško se dramsko stvaralaštvo
može zamisliti bez izvođenja, bez pozorišne prakse koja je po svojoj biti
društvena. Pozorišna praksa se ne završava na tekstu već pretpostavlja
njegovo izvođenje: učešće glumca, reditelja, razne oblike učestvovanja
gledalaca. Postoje zbunjujuće sličnosti između društvenog života i pozorišne
prakse - između kolektivnog života i dramske predstave. Funkcija dramskog
dela (ili bar jedna od njegovih funkcija) bila bi u uveravanju pojedinca da je
član kolektiva.
Ako se politički štimung, služba u crkvi, svetkovina u porodici ili
unutar uže grupe ljudi može shvatiti kao dramski čin, ima razloga da se kaže
da društvo pribegava teatralizacijama kad god želi da potvrdi svoje postojanje
ili da izvrši neki čin od presudne važnosti koji to društvo dovodi u pitanje.
Marks je praksu shvatao kao kolektivni stvaralački čin na pozornici istorije.
Život pojedinca i društva dostiže vrhunce onda kao počinje da deluje kao
radnja koja se odvija na kakvoj pozornici (6).
Pozorišna predstava deluje kao kakva svečanost: svečani izgled
pozorišne dvorane, odvojenost neposvećenih gledalaca od glumaca (koji su
36Divinjo, Ž.: Sociologija pozorišta, BIGZ, Beograd 1978, str. 2.
www.uzelac.eu 88
izdvojeni u mali, svetlošću zatvoreni svet), preciznost pokreta glumca,

osobenost pesničkog jezika.
U društvenom životu imamo slične vidove svečanosti: zasedanja u sudu,
skupštini, otkrivanje spomenika, verske obrede, praznike, godišnjice. Sve ovo
navodi na zaključak da u društvu imamo oblike spontane teatralizacije, ali
postoje i razlike između pozorišta i društva: (1) u pozorištu se radnja izvodi da
bi bila gledana; po Aristotelu podražavalačke umetnosti (epopeja, tragedija,
komedija) junake prikazuju kao lica koja delaju. Reč je o podražavanju koje
podrazumeva metaforičko preobražavanje pa "tragedija nije podražavanje
ljudi, nego podražavanje radnje i života"; tragedija pokazuje život u jednom
delatnom trajanju a da sama pritom ne predstavlja nikakvo delanje.
Dramska situacija se razlikuje od društvene time što (2) dramska
situacija prikazuje akciju ne zato da bi je izršila, već zato da bi od nje preuzela
njen simbolički karakter. Dok društvena situacija vodi stvaranju novih
situacija, dramska situacija trajno zadržava jednu konfiguraciju koja ne vodi
svladavanju nikakvih prepreka (jer u njoj prepreka, zato što je sublimisana,
čini sukob nerešivim). Dramska svečanost je odložena, prekinuta, sprečena
društvena svečanost. Dramska umetnost zna da se nalazi izvan konkretne
stvarnosti, na njenim rubovima. Umetnost nikada ne preobražava svet već
stvara svoj sopstveni svet i taj svet postoji kao jedna druga stvarnost.
Pozorišni i društveni život razlikuju se i po (3) načinu omeđivanja
prostora na kojem se odvija imaginarna i stvarna svečanost: ne postoji
pozorište bez omeđenog scenskog prostora s jedne strane i prostora za
gledaoce, s druge. Gledalac pred sobom može imati: polukružnu helensku
pozornicu, italijansku scenu, uzdignut podijum za prikazivanje misterija.
Prizori napisani za jedan scenski prostor "venuli" su prikazivani u drugom;
zato su neki dramski pisci pisali komade za scenu koju je Gete nazivao
"nevidljivom scenom". Granice između pozorišta i društva naznačuju se u
definiciji prostora na kom se dramski tekstovi pretvaraju u pozorišnu
predstavu.
**
Pozorište je umetnost duboko ukorenjena u konkretni kolektivni život
kako zbog porekla i okolnosti da koristi uloge i situacije iz života, tako i zbog
svog delovanja na razne vrste publike (koje uzbuđuje ili budi iz duhovne
učmalosti). Pozorište se manje od drugih umetnosti može odvajati od sredine u
kojoj nastaje. Retko su u osami, bez poznavanja pozorišne prakse, nastala
velika pozorišna dela. Ne postoji nijedan veliki dramski pisac koji istovremeno
nije bio i "saučesnik" ljudi iz pozorišta: Kornej je (posle prvih svojih dramskih
pokušaja) zaronio u pozorišni život za koji su ga vezivale ljubavne i društvene
veze; Rasin je upućivao glumicu Mari Šamele u melodično recitovanje stihova;
Marivo se družio samo sa pozorišnim svetom i sve žene koje je voleo bile su
glumice. Kalderon je bio reditelj, Gete upravnik pozorišta, a o Šekspiru i da ne
govorimo...
Teoretičari pozorišne umetnosti se često zadovoljavaju time što će
www.uzelac.eu 89
dramsko stvaralaštvo proglasiti za puki odraz opštih društvenih uslova (pa se

govori o buržoaskom ili proleterskom pozorištu ili pozorištu za narod).
Nedostatak dosadašnjih istraživanja o pozorištu ogledao se u tome što se
nastojalo da se uspostavi paralelizam između jednog okamenjenog društva i
jednog beživotnog pozorišta, tj. između dve apstrakcije.
Nadalje, sva ta tumačenja ostajala su u okvirima analize pozorišne
publike: istraživanja su se svodila na opis socijalnog sastava publike, ali ne i
na podsticaje toji su tu raznorodnu publiku dovodili u pozorište (učešće nekog
glumca, položaj pozorišta u gradu...). Sociologija pozorišta je, po mišljenju
Divinjoa, izučavala morfologiju pozorišne predstave, preinačavanje mesta na
kojem se delo događa: izučavana je i promena funkcije pozorišta i uloge koju
ono ima: tu je reč o proučavanju funkcionalnog odnosa između sadržine
pozorišnih komada, kao i njihovog stila i stvarnih društvenih okvira, a naročito
o proučavanju odnosa koji postoje između te sadržine i tog stila i tipova
globalnih društvenih struktura i društvenih klasa (55).
Možda istraživanja pozorišta sa sociološkog aspekta sad treba drugačije
usmeriti: ne na objašnjenje pozorišta strukturom klasa jednog društva, već
odgovoru na pitanje: kakvo je značenje koje pozorište daje jednom društvu.
Dramsko stvaralaštvo predstavlja, kao i svi drugi oblici umetničkog
stvaralaštva, jedan smer kretanja, vrata koja treba otvoriti i kroz koja se
zakoračuje s onu stranu ljudske stvarnosti koja je sada data u društvenom
okviru koji je definiše (56). Kroz odglumljenu predstavu čovek nastoji da
dosegne do nečeg što se ne svodi na ono što on odista može da doživi u
stvarnom životu (57).
**
Postoji opasnost sociologizacije umetničkog fenomena; o tome piše
Lukač u poznatoj knjizi Istorija razvoja moderne drame: "Uzrok je čini mi se u
prvom redu u samoj sociologiji... u pohlepi sociologije koja želi da naznači kao
neposredni uzrok pojava u umetnosti uvek ekonomske odnose, kao krajnje i
najdublje uzroke svakog društvenog fenomena. A ta ishitrena i prejednostavna
teza toliko je jasno i očigledno neadekvatna, da čak ni rezultati koji se
priključuju istini, nisu u stanju da izazovu uverljivo delovanje. Najvažnija
zabluda sociološkog pogleda na umetnost jeste što u umetničkim ostvarenjima
traži i ispituje sadržaje, što traži direktne veze između tih sadržaja i
ekonomskih odnosa. U književnosti istinski je socijalna - forma. Forma
omogućuje da pesnik može svoj doživljaj saopštiti drugima, publici uopšte i -
bar u prvom redu - posredstvom saopštavanja, mogućnost delovanja, a zbog
istinskog javljanja delovanja umetnost zaista postaje socijalna" (14).
Često se gvori o pozorišnoj avangardi, ponekad o njenoj smrti i
zastarelosti, ali "istinska avangarda ... ne ruši samo stare estetičke sadržaje,
već je u njoj reč o destruiranju čitave jedne strukture mišljenja i delovanja kao
i o jednom permanentnom i u tom smislu nikad zastarelom htenju da novi
životni tokovi budu tokovi samog teatra i da ta neprestana komunikacija ne
izrasta ni samo iz izolovane estetske potrebe teatra, ali ni iz sociološke
www.uzelac.eu 90
determinisanosti društva bez teatra37 (Grlić, 1979, 293).

Uočljivo je koliko je pojam teatra u sebi dijalektičan, protivrečan pojam:
on je istovremeno vremenski vrlo ograničen i bezvremenski umetnički
neprolazan; s jedne strane imamo individualni život pisca ili režisera, s druge
strane kolektivni rad glumca; u jednom kratkom činu konkretizuje se opšti
duhovni horizont sveta putem pojedinačnih likova. Imamo dramu kao
književno delo, kao pisani tekst i s druge strane njeno izvođenje; delo postoji za
sebe ali u isto vreme postoji i spram publike. Dramsko delo je refleks istorijske
svesti određene epohe, ali istovremeno ono i transcendira istorijsko kao
istorijsko pa je izraz i onog najopštijeg i najintimnijeg.
Ukazujući na protivrečnosti između prolaznosti i neprolaznosti
teatarskog čina, o tome koliko je teatar refleks istorijske svesti, a koliko je s
one strane istorijskog, obično se kaže kako i Eshil i Šekspir i Beket svako na
svoj način izražavaju sopstveno vreme, ali njihova dela istovremeno su
umetnička po onome što je u njima neprolazno i to prevazilaženje
/transcendiranje/, omogućuje zaustavljanje vremena u njegovoj neživoj
vremenitosti.
Teatar je verovatno najpopularnija umetnost jer poseduje neposrednost
obraćanja (neposrednost koja nije tako snažna čak ni kod televizije, jer je
ekran ipak posrednik). Lukač je smatrao da određena filozofska klima čini
važan uslov dramskog stvaralaštva: "prava drama može nići jedino na tlu
filozofskih kultura".
Istovremeno drama preobraća sve opšte u pojedinačno, ona nije opšta
teorija ili filozofija; drama čak i metafizičke ideje izražava u formi
individualnog govora, čina, ili gesta lica; ideje se tu pretvaraju u nosioce ideja,
trajnost u stvarno kretanje, bezvremensko u vreme.
Čitanjem se može stvoriti predstava drame, ali je pritom ova uslovljena
prevashodno njenim književnim osobinama; samo scensko ostvarenje može joj
dati specifičnu teatarsku vrednost. Paradoks pozorišne umetnosti bio bi u tome
što u sebi sadrži dve umetnosti: umetnost same drame i umetnost njenog
izvođenja. Glumac nije samo puki izvršilac namere pisca, niti samo realizator
koncepcije režisera. Umetnošću glumca opredmećuje se onaj deo dramskog
dela koji se pri čitanju dramskog teksta realizuje samo u imaginaciji; da je
gluma umetnost je vidno tek kad se prisustvuje lošoj dramskoj predstavi.
Nemoguće je ostati ravnodušan kad nam se obraća direktni govor sa
scene: teatar bez posrednika pokazuje naše pravo lice i zato je on od vremena
dionisovskih gozbi svečanost (ne samo za glumca i režisera već i za gledaoca).
Teatarski čin je u svojoj biti kolektivni fenomen jer ne postoji kao teatarski
ukoliko ne komunicira s publikom. Roman može ostati u rukopisu, slika u
ateljeu (ta dela će ontički i tada postojati), ali teatarski čin ukoliko to uopšte
jeste, ne može biti bez komunikacije koja ga tek konstituiše kao teatar. Ako je
teatar doista teatar, govori svima nama i svako od nas može reći de te fabula
37Grlić, D.: Estetika IV, Naprijed, Zagreb 1979, str. 293.
www.uzelac.eu 91
naratur (Grlić, 1979, 299).

Sve ovo ima za cilj da pokaže u kojoj je meri teataski čin društveno
odgovoran, koliko je utkan u sve pore našeg života pa tako i može da nađ život
učini smislenim. Stoga nimalo slučajno nije mali broj onih koji smatraju da
život treba približiti umetnosti koja kao umetnost ne može biti bez života.
Tako se pokazuje da su obaveze društva prema teatru iste kao i obaveze teatra
prema društvu.
**
U sličnoj situaciji nalazi se i literatura. Ona očigledno ne može ostati
neutralna spram zbivanja u društvu ali se neprestano nalazi u još jednoj
dodatnoj teškoći: da dokazuje svoju vezu sa umetnošću. Primetili smo da u
podnaslovima niza časopisa piše "časopis za umetnost i književnost" čime se
sugeriše da je književnost s one strane umetnosti, da je važnija njena
društvena no umetnička funkcija. Ako je situiranje lirike u grupu umetnosti
reči daleko jednostavije to se ne može reći kada je reč o romanu jer znamo da
su mišljenja o njegovoj prirodi podeljena: jedni smatraju da se roman rađa kao
nastavak, na ruševinama epa, drugi pak smatraju da roman nastaje kroz
suprotstavljanje epu u isto vreme kad nastaje i novovekovna filozofija u
suprotstavljanju teologiji te je jedna specifična novovekovna tvorevina.
O romanu je teško govoriti jer je teško odrediti šta je roman kao i koja
svojstva neko delo mora imati da bi bilo roman. O romanu se ne raspravlja u
poetikama od Aristotela do Boaloa pa i u "epohi romana" koju čine prethodna
dva stoleća ne nalazimo mnogo teorija o romanu; najznačajnije iskaze o
romanu ispisuju sami romanopisci unutar svojih dela. Tek sa krizom romana
što se zbiva u XX stoleću može se govoriti o teoriji romana koja nastaje
nezavisno od romana a na njegovom iskustvu. Ima stoga teoretičara koji
nastanak teorije romana vezuju za raspad građanske slike sveta, za novo
iskustvo stvarnosti koja se više ne može obuhvatiti ni mišljenjem ni
umetnošću. Tako se problematičnost romana pokazuje kao problematičnost
"vizije" totaliteta i smisla ljudskog života; odatle dolaze podsticaji za stvaranje
novih romana i preispitivanje dotadašnjih. Mađarski filozof i estetičar Đerđ
Lukač (1885-1971) roman vidi kao istoriju o degradiranom (demonskom)
traganju za autentičnim vrednostima u jednom svetu koji je i sam degradiran.
Roman je književna vrsta u kojoj se, po Lukaču, autentične vrednosti ne
mogu javiti u delu u vidu svesnih junaka ili konkretnih realnosti; te vrednosti
postoje samo kao apstrakcije i pojmovi u svesti romansijera gde poprimaju
etičko obeležje. Kako apstraktnim idejama nema mesta u književnom delu,
problem romana je u tome da se ono što je u romansijerovoj svesti apstraktno i
etičko pretvori u osnovni elemenat dela; tako romansijerska etika postaje
estetski problem dela.
Naspram epskog i dramskog sveta (koji je uvek isečak iz života)
romaneskni svet ispunjava i obuzima u toj meri čitaoca da ovome povremeno
zamenjuje stvarni svet); dok drama pruža katastrofe, roman opisuje sudbine u
bezgraničnosti; ako se cela drama zbira u jednu središnju tačku iz koje
www.uzelac.eu 92
rasvetljava stvarnost svodeći je na formulu, roman donosi obilje građe i

mogućnost da se pored realnog sveta postavi jedan drugi svet. Kritka epa u
romanu temelji se na ironiji kao osnovnom njegovom principu; jer u njemu
može samo na ironičan način da se vaspostavi "epsko stanje sveta". Ironija
romana omogućuje privid stvarnosti i roman sledeći stvarni život prikazujući
ljudsku sudbinu kao da ona nije svedena na mišljenje. Alber Kami je o razlici
sveta romana i stvarnog sveta pisao: "romaneskni svet samo je ispravka onog
sveta u kojem živimo. Pitanja su ista, junaci govore našim jezikom, imaju naše
slabosti i našu snagu; jedino, oni idu do kraja svoje sudbine, oni završavaju ono
što mi nikada ne privodimo kraju".
Sadržaj romana je izmišljen, neobavezan i roman zavodi iz stvarnog
sveta. Zato, u doba krize ili sveopšteg opadanja, roman mami da se iz potištene
okoline i sadašnjosti pobegne a ne da se ova savlada (Althajm); na mesto
delanja javlja se izbegavanje. U junacima romana čitalac se prepoznaje; junak
deluje za njega i umesto njega, oslobađa ga i vlastite delatnosti i vlastite
odgovornosti, pa bi snaga romana bila u "zavođenju", u prenočšenju čitaoca iz
stvarnog u romaneskni svet.
S druge strane, francuski filozof i pisac Žan Pol Sartr (1905-1980)
smatra da onaj ko čita stvara i održava u postojanju jedan nepravedan svet; on
ne može da čita a da na sebe ne primi odgovornost za to. Sva veština pisca leži
u usmerenosti na to da čitaoca primora da stvara ono što pisac otkriva, tj. da
ga kompromituje. Tako i pisac i čitalac zajedno snose odgovornost za svet.
Književnost je pozivanje na slobodu čitaoca i taj zakon slobode (kao i kod
Kanta) predstavlja konačni princip istorije; književnost je "sloboda koja je za
svrhu uzela slobodu". Za razliku od slikara ili muzičara pisac se koristi
značenjima; ova slikar ne koristi jer se značenja ne mogu slikati; uostalom, cilj
slikara nikada nije ni bio da se na platno stavljaju znaci već da se na njemu
nešto stvori.
I pesnik se, kao i prozni pisac služi rečima, ali na drugi način; odnosno,
pesnik se, smatra Sartr, i ne služi rečima već im služi. Pesnici su ljudi koji se
protive tome da koriste jezik; oni ne imenuju ništa, jer imenovanje
pretpostavlja žrtvovanje imenice nekom objektu; zato pesnici reči vide kao
stvari a ne kao znake. Pesnik je izvan jezika, on vidi reči s naličja, kao da ne
podležu običnim ljudskim zakonima; one iskrsavaju pred pesnika kao
prepreka. Poezija je imaginarna, proizvoljna aktivnost; kao imaginarna ona je
negacija, ništenje stvarnog, ona nas usmerava oblasti nesvesnog u koju se
može prodreti upravo egzistencijalnom psihoanalizom.
Sartr razlikuje književni i poetski jezik i naziva ih prozom i poezijom
(kao što ih je malarme zvao reportažom i muzikom). Prvi jezik je semantički,
daje značenja stvarima, to je oruđe uma sastavljeno iz simbola koji imaju
određeno značenje. Drugi je a-semantički, on "prezentuje" a ne reprezentuje
stvari, on kao i slikarstvo i muzika otkriva smisao stvari, tj, neposrednu,
www.uzelac.eu 93
osećajnu i emotivnu totalnost38.

Proza je bitno utilitarna. Prozaista je čovek koji se služi rečima. Pisac je
govornik: on označava, dokazuje, naređuje, odbija, buni se, moli, vređa,
uverava. Prozna umetnost je označavajuća; reči nisu u ulozi stvari, već oznaka
za stvari; nije stvar u tome da li su reči dopadljive ili nisu, već označavaju li
one korektno neku stvar ili ne. Sartr se tako zalaže za književnost jer u ovoj
vidi umetnost koja je nosioc moralnih principa; književnost tako ima bitno
didaktičku i pedagošku funkciju; ona je akcija, praksa - ima zadatak da otkriva
situaciju kako bi se ova izmenila. Ako pesnik počne da poučava i objašnjava
poezija postaje prozaična; stoga, poezija mora da ostane igra, igra rečima.
Sartr smatra da se delo duha može objasniti publikom kojoj je
namenjeno. Većina, ističe on, provodi vreme krijući od sebe svoju
angažovanost; tome pisci mogu da pribegnu tako što čitaocu pružaju čitav
arsenal lukavstava jer ovaj želi da mirno spava. Pisac troši a ne proizvodi;
njegova dela su nekorisna pa im je trgovinska vrednost proizvoljna. U
izvesnim epohama mu daju izdržavanje, u drugom vremenu dobija procenat od
svojih knjiga. U osnovi, pisca ne plaćaju već hrane, dobro ili loše budući da je
njegova delatnost beskorisna.
Pisac društvu daje njegovu sliku i poziva ga da sliku ili prihvati ili
izmeni; nije nimalo korisno, ponekad je i štetno da društvo stekne svest o sebi.
Pisac društvu daje nesrećnu svest i samim tim on je u stalnom antagonizmu sa
konzervativnim snagama u društvu koje održavaju ravnotežu koju on hoće da
poremeti.
Samo vladajuće klase mogu dozvoliti sebi luksuz da nagrađuju jednu
takvu neproduktivnu i opasnu delatnost; a ako to čine onda je to u isti mah i
taktika i nesporazum. To je (1) nesporazum u slučaju kad vladajući slojevi žele
sliku o sebi a zaboravljaju da će morati da je prihvate, a (2) taktika kad
uvidevši opasnost vladajući slojevi izdržavaju umetnike i tako ih kontrolišu (u
tom slučaju pisac je parazit vladajuće elite, odnosno: parazit jedne parazitske
klase).
Za one koji poseduju vlast postoji iz ovakve situacije jedan koliko lep
toliko i elegantan izlaz: ako je neki pisac suviše veliki da bi bio ućutkan, treba
ga hitno proglasiti klasikom i njegova dela uneti u školsku lektiru; to je
najbolji način da se otupi kritička dimenzija njegovog dela. Što se mladih i
buntovnih umetnika tiče, njima treba na vreme dati što bolje uslove za "rad" i
na što je moguće bolji način integrisati ih (zajedno s njihovim eventualnim
delima) u sistem. Budući da je sa stvaraocima (kao i sa stvaranjem) sve
neizvesno postoji velika verovatnoća da će uskoro nešto novo da izmisle.
38Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968, str. 515
www.uzelac.eu 94
6. predavanje
Geneza društvenog položaja umetnika
Uvod
Danas se još kod malog broja ljudi javlja uverenje da je umetnost nešto
važno, nešto što bi bilo od životnog značaja; za većinu, umetička dela su još
samo luksuzni predmeti, stvar dekoracije, i u tim delima vidi se izvor lepih i
uzbudljivih misli i osećanja, ili sredstvo investiranja preostalog, izlišnog novca;
u tom smislu, Hegel je bio duboko u pravu kad je početkom XIX stoleća govorio
kako umetnost posvom bitnom određenju pripada prošlosti.
Umetnička dela izgubila su odavno svoju ontološku dimenziju i ostala
im je samo estetska; sam estetski odnos prema umetnosti nastao je relativno
kasno i u njemu nije više sadržano prvobitno značenje koje je umetnost imala u
svesti ljudi39. Umetnička dela nisu više ni izraz borbe kosmičkih sila ni
poprište na kom se ostvaruje i iz kog progovara istina.
Zaboravlja se da umetnost i njena dela imaju obredno i religiozno
poreklo i da su teorijski temelji umetnosti u prastarim vremenima bili
metafizičke prirode. U antici umetnost nikad nije posmatrana kao nešto što je
samo sebi cilj, već uvek beše sredstvo za učestvovanje u jednoj višoj stvarnosti.
Estetske, subjektivne vrednosti, bile su strane tim epohama. Umetnička dela
kao i samo lepo imala su ontološki karakter, jer lepo ni u jednom času nije bilo
umetnički lepo, budući da je kao ideja imalo ontološki i kosmički karakter.
Svako stvaranje moralo je da bude odraz večitih odredbi pri čemu je
čovek zauzimao statički stav određen božanskim zakonima; kao pojedinac,
odnosno jedinka, sam čovek nije imao neku posebnu vrednost; pravu vrednost
mu daju samo nebeski zakoni koji se ogledaju u njemu. Pojedinac ima smisao
samo kao ograničeni deo opšteg poretka; taj poredak je bog, a njegov
predstavnik na zemlji – čovek (Grasi).
a. Društveni položaj umetnika u antičko doba
Za Platona, umetnost koja bi zasluživala pozitivnu ocenu, ne može biti

samo podražavanje promenljivih aspekata čulnog sveta, već prikazivanje više,
univerzalne, nepromenljive i stoga vanistorijske stvarnosti koja u sebi krije
dublji smisao čovekove egzistencije.
U svetu kojim ne vlada slučajnost ni Aristotel nije mogao smatrati da
umetnost treba da bude podražavanje onog što je čisto slučajno; ali, zato što
umetnost (pre svega poezija) ne otkriva stvari kakve jesu, već kakve treba da
budu, ona za razliku zadataka kakve joj je propisivao Platon, prikazuje i
verovatnoću i mogućnost, a ne samo istoriju i činjenice; stoga Aristotel poeziju
39Grasi, E.: Teorije o lepom u antici, Srpska književna zadruga, Beograd 1974, str. 154.
www.uzelac.eu 95
stavlja u isti red s filozofijom i pridaje joj daleko veće značenje no istoriografiji
koja se pretežno bavi pojedinačnim događajima. U isto vreme Aristotel ne gubi
iz vida dodirne tačke umetnosti i ontologije: on ukazuje na katarsičnu,
pročišćavajuću funkciju umetnosti. Ta katarsična funkcija umetnosti (koja
omogućuje onom ko je samo gledalac da istovremeno prepozna u umetničkom
delu i sopstvene mogućnosti i opasnosti - što ga može dovesti do spoznaje
samog sebe i do samoočišćenja) ublažava čisto estetski, neobavezni karakter
aristotelovskog shvatanja umetnosti i lepog.
U najstarija vremena umetnici behu samo fizički radnici, zanatlije40, i o
njihovom načinu života kao i o njihovim pogledima na svet, ne znamo mnogo.
Njihov ugled i njihova uloga u društvu počinju da rastu sa razvojem društva.
Postepeno, oni počinju da osnivaju udruženja, okupljaju se u radionicama pri
hramovima, dvorovima vladara i na bazarima. Ovo poslednje nosi u sebi klice
buduće samostalne, "industrijske" proizvodnje, budući da tu proizvodnja nije
ograničena povremenim porudžbinama već je sve više samostalno zanimanje.
Uticaj pojedinih radionica s vremenom sve više raste pa su one počele
da odražavaju i određenu tradiciju; od samog početka postoje pravila kojima se
svi moraju pokoravati, postoje uzori koji važe za sve i postoje jednoobrazni
metodi rada. Sve to ukazuje na postojanje sistema kojim se upravlja iz jednog
ili više središta. U starom Egiptu je to imalo za posledicu preterano veliki broj
osrednjih radova, ali i prosečno visok nivo tih dela. Ne treba gubiti iz vida da
se u to vreme u Egiptu originalnost nije mnogo cenila te su sve ambicije
umetnika bile usredsređene na savršenstvo i preciznost izrade predmeta, što
dolazi do izražaja čak i u sasvim neznačajnim delima.
Tokom grčke i rimske epohe postoji samo jasna razlika između pesnika
kao proroka, tumača mitova, s jedne strane, i slikara i vajara kao prostih
zanatlija, s druge. Ta razlika proističe iz toga što slikari i vajari rade za
nagradu, dok je pesnik prijatelj u gostima vladara; slikar i vajar moraju da
prljaju ruke i odeću, dok pesnik ide čistih ruku i lepo obučen; naspram
napornih poslova slikara i vajara, napor pesnika je okom nevidljiv i on uživa
veliki ugled, poput onog kakav ima pesnik Pindar na dvoru kralja Filipa II
Makedonskog u Peli.
U društvima gde se najviše ceni rat i lov, aktivnosti koje su povezane sa
hrabrošću, veštinom i bogatim iskustvom, strpljivi i pažljivi rad zanatlija ne
može imati veliki ugled. Takav rad se prepušta robovima zato što je prezren,
pa je stoga pogrešno reći da je takav rad prezren zato što su ga obavljali robovi,
40U izlaganju koje sledi, pozivam se na primere iz veoma pregledne knjige Arnolda Hauzera
Socijalna istorija umetnosti i književnosti I-II, Kultura, Beograd 1966, a koju preporučujem kao
dodatnu literaturu. Mnogi su osporavali rezultate Hauzerovih istraživanja, njegovu Sociologiju
umetnosti i ovde pomenuto dvotomno delo koje imate na našem jeziku. Ja ću se ovde na njega
često pozivati, i mnoge od rečenica koje slede biće vam poznate kad budete čitali Hauzera.
Nema razloga da se ne pozivamo na ona dela koja nas prečicom najbrže vode razumevanju biti
problema kojim se bavimo, a u ovom slučaju, to je položaj umetnika u društvu i sve u kojem čivi i
stvara svoja dela.
www.uzelac.eu 96
već što su ga ljudi po prirodi smatrali takvim.

U svemu tome ipak se nazire jedan paradoks: na jednoj strani je prezir
prema manuelnom radu, a na drugoj, umetnost koja uživa visok ugled kao
sredstvo religije i politike. Rešenje se nalazi u tome da se poštuje ostvarenje a
prezire stvaralac; takvo shvatanje se bitno razlikuje od današneg po kojem se
umetnik često izdiže iznad samog dela i veliča više no njegove tvorevine.
Nizak pološaj umetnika, njihov nesiguran život, kao i slabo plaćen rad
mogu se u antičko doba tumačiti i time što se država (polis) javlja kao jedini
naručilac i kupac umetničkih dela; ona u to vreme nema konkurenciju, budući
da su troškovi izrade statua ili slika bili visoki pa nije mogla postojati
proizvodnja za slobodno tržište; slobodno tržište bi možda moglo popraviti
položaj umetnika, ali i to samo privremeno, do pojave hiperprodukcije, kako se
to i desilo početkom novog doba. U staro vreme, kao ni danas, položaj
umetnika nije bio garantovan: ako je u novo doba umetnik prepušten milosti i
nemilosti slobodne konkurencije, u staro vreme je bio prepušten izboru uskog
kruga ljudi koji su upravljali polisom i posebnom ukusu tog kruga ljudi.
Do znatnih promena dolazi tek u vreme Aleksandra Velikog, a one su
uslovljene tada narastajućim kultom ličnosti tog vladara koji se počinje
obožavati kao heroj – kao darivalac i primalac slave; u tome treba videti razlog
što u vreme Aleksandra deo slave vladara počinje da prelazi i na umetnike.
Bogatstvo koje se nagomilalo nakon smrti Aleksandra dovelo je do
povećane potrošnje umetničkih dela i do porasta njihove ekonomske vrednosti;
toj promeni doprinosi i filozofsko i književno obrazovanje koje po prvi put
počinje dopirati i do zanatlija i umetnika koji se postepeno izdvajaju u odnosu
na ostale društvene grupe i obrazuju jednu novu, posebnu grupu. U to vreme
nastaju priče o umetnicima i njihovoj ekscentrišnosti, dolazi do otkrića
"umetničkog genija", akt stvaranja postaje mističan, i sve se više udaljava od
sveta razuma da bi u prvom veku naše ere Dion Hrizostom prvi počeo da
poredi umetnika sa demiurgom. Takvo shvatanje razvijaju dalje neoplatoničari
i sve više počinje da se naglašava stvaralački momenat u umetničkom delu.
Slikari i vajari postaju ugledniji (čak su se i neki rimski carevi kao
Neron, Hadrijan, Marko Aurelije, Aleksandar Sever, Valentin I – bavili u
vreme zabave slikarstvom), ali, i dalje je to posao koji se prezire, i to čak i onda
kad neki od velikih umetnika poput Polignota rade besplatno41.
U to vreme postoji jasna razlika između umetnika i njegovog dela, pa
Seneka stoga piše: "Mi se molimo i prinosimo žrtve kipovima bogova, ali
preziremo vajare koji ih prave"; slično shvatanje zastupa i Plutarh iz Heroneje
kad kaže kako: "nijedan plemeniti mladić kad posmatra zevsa iz Olimpije ili
Heru iz Arga neće poželeti da postane jedan Fidija ili Poliklet".
Da bi se sve ovo razumelo, treba imati u vidu da se sa vremenom
41Već sam vam pominjao kako je španski slikar Velaskez u času dobijanja plemićke titula morao
potpisati izjavu da se ne bavi nikakvim drugim zanimanjem koje donosi prihode, čime se
zapravo odrekao od slikarstva.
www.uzelac.eu 97
Platona i Aristotela završava klasični period grčke kulture i da krajem IV

stoleća pre naše ere, nakon smrti Aleksandra Makedonskog (323) i Aristotela
(322) nastaje suštinski jedna nova epoha antičke kulture koja se označava
izrazom helenizam. Sam termin je prilično uslovan i razni teoretičari različito
određuju njegove granice. Moguće je razlikovati rani helenizam (od druge
polovine IV st. pre n. e. pa do I st. n. e.) i pozni helenizam u koji spada sav
potonji period antičke kulture, koji obuhvata prevlast Rima i traje sve do pada
Rimske Imperije (476. n.e.).
Rani helenizam je epoha velikih osvajanja, prvo od strane Aleksandra
Makedonskog, potom od strane rimskih imperatora; to je doba nastajanja
velikih mnogonacionalnih država gde se Grčka javlja kao provincija. Ako se
ranija epoha mogla okarakterisati kao klasični robovlasnički polis koji je
odlikovao partikularizam i gde je bilo srazmerno malo robova, gde su građani
neposredno upravljali državom i međusobno se poznavali, razvojem
proizvodnih snaga iznutra je razoren klasični polis, dolazi do epohe krupnog
robovlasništva, kada usled teškoća da se kontroliše veliki broj robova biva
lakše da se jedan deo robova oslobodi s tim da ima obavezu da gospodaru plaća
za svoju slobodu delom prihoda sa zemlje (to je ustvari oblik kmetstva kakvo u
razvijenom obliku imamo tek u vreme feudalizma).
Ovo dovodi do toga da mali efekat imaju robovlasnički demokratski
parlamenti u ovim novim uslovima te u vreme helenizma dolazi do stvaranja
novog tipa države vojničko-monarhističkog oblika, a što ima za posledicu da
individuum dobija posve novu i drugačiju ulogu u društvu, što je neophodno
imati u vidu kako bi se mogla razumeti kultura i umetnost helenizma.
Već na prvi pogled biva vidno odsustvo jednostavnosti i
neposrednosti kojima je bogata grčka klasika. Građanin klasičnog polisa je sve
imao u svojim rukama. Izašavši na trg svoga grada on je bio političar, delatnik
u pravom smislu te reči i učestvovao je u donošenju važnih odluka. Ako bi
izašao u polje ili je sam radio ili je neposredno upravljao radom robova. U
slučaju rata bio je ili vođa, ili vojnik no u oba slučaja neposredni učesnik u
pobedi ili porazu. Ta neposrednost grčke klasike nestaje u vreme helenizma i
to je posledica pojava društveno-istorijskih inicijativa sasvim novog tipa.
Pod uticajem posve novih uslova u tom periodu formira se individua s
sasvim diferenciranom i izoštrenom psihom. Nasuprot klasičnom polisu,
helenizam je kultura krupnog robovlasništva koja za sebe i svoju organizaciju
traži tanano razvijenu ličnost kakva je nepoznata u doba klasike.
Ličnost doba helenizma duboko je potčinjena tadašnjem političkom
sistemu. Ali ona nije bila potčinjena sistemu kad je reč o unutrašnjem životu
ličnosti ili stvaranju umetničkih i estetskih formi. Nastaje jedna specifična
kultura koji počiva na subjektivnim osećanjima i koja ponire u dubine čoveka.
Neposredno učešće u društvenom životu potisnuto je u drugi plan te se na taj
način napuštaju politički i herojski ideali klasike; nova umetnost postaje
bezidejna i apolitična; strogi stil klasike smenjuje više različitih, pojedinačnih
stilova koji su rezultat raspada jedinstvenog klasičnog stila.
www.uzelac.eu 98
Ako su u doba klasike sadržaj i forma bili sliveni u jedno, u

helenističkoj umetnosti dolazi do negovanja kulta forme odvojene od sadržaja;
dolazi do pojave manirizma, estetizma i u umetnosti i literaturi cvetaju
fantastika, prenaglašena erotika, istančana retorika.
Rani helenizam odlikuje se nekim crtama prosvetiteljstva što se nalazi
u tri tada nastale škole: epikurejskoj, stoičkoj i skeptičkoj. Kasnije, u vreme
poznog helenizma, kada se postavlja pitanje stvaranja novih duhovnih i
kulturnih vrednosti postalo je očigledno da je ta nova kulturna epoha - pod
uticajem subjektivizma i psihologizma - sposobna samo za restauraciju starih
ideala.
Počev od I veka tendencija restauracije zahvata svu literaturu pa se
II stoleće često naziva dobom "druge sofistike" jer se u to vreme obnavljaju sve
idejne i stilističke osobenosti pisaca drevne Atike. Ogromni filozofski pravci
koji zahvataju poslednja četiri veka antike (II-VI), a posebno neoplatonizam,
idu korak dalje: to je filozofska restauracija drevne mitologije čime se antička
filozofija završava u jednom grandioznom pokušaju da se nakon milenijumskog
iskustva mišljenja vrati svome početku i tako misao zatvori u krug gradnjom
enciklopedije znanja u delu poslednjeg velikog mislioca Antike - Prokla.
Ako začeci antičke estetike leže u drevnoj mitologiji, prošavši
hiljadugodišnji put razvitka, antička estetika se vraća toj mitologiji. Klasično
helenstvo je uvek smatrano višim u odnosu na period helenizma upravo zbog
svoje spokojne veličine, zbog čedne jednostavnosti svoje kulture, zbog odsustva
u njoj svakog šarenila, zbog izoštrenog psihologizma i subjektivne čudljivosti.
Koliko god se tako nešto može i mora prihvatiti, ne može se umanjiti
ni začaj helenizma; iako je to period koji je trajao skoro osam stotina godina
(četiri puta duže no veliki period antike), ne može se umanjiti njegov začaj za
potonja stoleća. Helenizam je preživeo pad republikanske Grčke i
republikanskog Rima i pritom stvorio dva velika simbola toga sloma:
Demostena i Cicerona; Imperija koja je smenila grčku i rimsku Republiku bila
je srušena od takvih gigantskih figura kao što su bili Aleksandar Makedonski,
Cezar i Avgust. Helenizam je bio svedok osvajanja čitavog sveta od Španije do
Indije, svedok grandioznih trijumfa imperatora.
Do vremena helenizma čovečanstvo nije poznavalo tako grandiozna
merila građenja, tako složene forme društvenog i subjektivnog života.
Helenizam je video i velike ustanke robova koji su potresli Imperiju, pohode
poludivljih varvara, konačno i slom svetske Imperije na čijem je tlu potom
nastao niz novih kultura.
Konačno, nasleđe takvih mislilaca klasike kao što su Heraklit i
Parmenid, Platon i Aristotel postalo je večni problem ljudskoga mišljenja. No s
njima u red staju i takvi pravci helenističkog mišljenja među kojima je
stoicizam a čije moralne ideale teško možemo i danas prihvatiti kao nešto
prošlo i antikvarno.
Stoike - Seneku, Epikteta ili Marka Aurelija - nisu nikada u kasnijim
stolećima manje čitali no Platona ili Aristotela, pre svega zato što su oni umeli
www.uzelac.eu 99
da jednostavnog, mudrog, dubokog i surovog Heraklita spoje s idealom

samozadovoljnog i nepobedivog čoveka u njegovoj unutrašnjoj bestrasnosti.
Epikurejstvo nije osvojilo svet toliko svojim prosvetiteljstvom ili svojim
stremljenjem da se ljudski duh odbrani od teških misli o smrti i zagrobnom
životu, već pre svega vaspitanjem tananih estetskih osećanja i isticanjem
zahteva za duhovnom slobodom. Isto tako i skepticizam je preživeo svoju
epohu i našao plodno tlo za razvoj svoje filozofije kod takvih mislilaca kao što
su Montenj ili Volter.
Aristotel i Platon bi mogli pozavideti logici helenizma. Helenizam je
sazdao retoriku čija je posledica stotine traktata o retorici koji su veoma važni
za razumevanje antičke estetike i antičke teorije literature. Tome treba dodati
da su stvaraoci iz doba helenizma prepisivali i izdavali klasične autore, da su
sastavljali mnoge komentare njihovih dela, da su pisali bezbroj muzičkih
traktata, rečnike i gramatike.
Epoha helenizma stvorila je niz raznih estetičkih koncepcija,
međusobno protivrečnih. Stoička estetika bezosećajnog i nepokolebljivog
subjekta lako se mešala s epikurejskim prosvetiteljstvom koje je bilo sazdano
na unutrašnjem miru i samozadovoljstvu. Neoplatonički skeptički
agnosticizam je odbacivao misao i isticao večno spokojstvo duha ali se
pretvarao u učenje o nemom odražavanju viših ideja, skrivenih tajni pogleda
na svet. Neizbrojivi su retorički tanani i književno-umetnički žanrovi epohe
helenizma no s njima je jednako bila prisutna i tendencija podražavanja
antičke klasike. Filozofi poznog helenizma voleli su da lepotu vide u ekstazi i
tako isključuju svako logičko osmišljavanje. No, s druge strane, upravo su oni
uzdizali um kao nešto što se odnosi prema suncu i svetlosti i tako se
približavali aristotelovskim stvarosnim formama-eidosima. Taj individualno-
imanentni kosmologizam nije ovde nicao iz prirode, već je bio rezultat snaga
koje su počivale u usložnjenom subektu i nije nimalo slučajno što će se takav
kosmologizam ponovo javiti u vreme renesanse.
b. Društven položaj umetnika u vreme renesanse
U doba renesanse počinje da se menja društveni položaj umetnika; sve

veća potražnja za umetničkim delima u doba renesanse dovodi do uzdizanja
umetnika sa nivoa malograđanaskog zanatlije na nivo slobodnog
intelektualnog radnika; umetnici počinju činiti klasu koja se dotad nikad nije
mogla osamostaliti ali koja sad počinje da se razvija u ekonomski obezbeđenu i
društveno konsolidovanu, mada ne i jednoobraznu grupu.
Umetnici ranog kvatročenta još uvek spadaju u sasvim beznačajne
ljude; na njih se gleda kao na zanatlije višeg reda ali po svom društvenom
poreklu i obrazovanju oni se uopšte ne razlikuju od malograđanskih elemenata
u esnafima. Andea del Kastanjo je sin seljaka, Paolo Učelo sin berberina,
Filipo Lipi sin mesara, Polajuolo sin odgajivača živine; većina od njih dobija
ime po zanimanju svoga oca, po rodnom mestu ili gospodaru i s njima se, bez
www.uzelac.eu 100
okolišanja, postupa isto kao i sa ostalim slugama.

Ti umetnici vladaju po esnafskim pravilima, a njihovo pravo da rade
zasniva se na tome što su određen broj godina bili na obučavanju pri čemu sam
talenat nije od presudnog značaja; njihovo obrazovanje je kao i obrazovanje
zanatlija; uče u radionicama a ne u školama i njihovo obuka nije teorijska nego
praktična; posle najosnovnijeg obrazovanja iz crtanja, pisanja i računanja
postaju šegrti i više godina provode kod nekog majstora. Peruđino, Andrea del
Sarto i Fra Bartolomeo proveli su osam do deset godina kao šegrti.
Sve do samog početka XVI stoleća, sve do Rafaelovog doba, slikar-
učenik bio je u pravom smislu zanatlija-šegrt. Njegovi roditelji zaključivali su
obično pismeni ugovor sa majstorom, po kome su se obavezivali da mu za
određen broj godina plaćaju izvesnu sumu za poučavanje učenika. Docnije, kad
bi učenik stekao već dovoljno veštine i znanja da svojim radom koristi
majstoru, dalja nastava bila je besplatna, a kasnije, kad bi učenik već u
potpunosti savladao zanat i veštinu, postajao je u neku ruku ortak majstorov i
dobijao od njega platu. U izuzetnim, veoma retkim slučajevima, kad je majstor
osetio kod učenika naročitu prirodnu obdarenost od koje će odmah imati
koristi, on je pristajao da ga plaća od momenta kad ga je primio u radionicu42.
Većina umetnika renesanse, uključujući Donatela, Gibertija, Učela,
Antonija Polajuola, Verokija, Girlandaja, Botičelija i Franču počinjali su da
rade u zlatarskim radionicama koje su s pravom nazvane umetničkim školama
toga stoleća. Mnogi vajari, kao i njihovi prethodnici u srednjem veku, počinjali
su da rade kod kamenorezaca i rezbara pa je prirodno što Donatela označavaju
kao "zlatara i kamenoresca".
Zlatari su u vreme renesanse odigrali jednu od najznačajnijih uloga;
smatralo se da umetnost zlatara objedinjuje u sebi znanje arhitekte, vajara i
slikara. Oni su odista doprinosili onom jedinstvu i povezanosti umetnosti iz
koga je izvirala njena snaga i koje je toliko karakteristično za to doba. U okvir
obrazovanja jednog umetnika redovno je ulazilo i znanje zlatarskog, vajarskog
i slikarskog zanata. Mnogi slikari i vajari renesanse bili su zlatari i prvo su se
pročuli kao zlatari, a tek kasnije kao slikari i skulptori. Takvi su Giberti,
Donatelo, Franča, Verokio, Girlandajo, Polajuolo. A drugi, kao Mikelanđelo,
Leonardo, Andrea del Sarto, bili su učenici učitelja koji su ispočetka bili zlatari
ili su i ostali zlatari sve do kraja života. Dovoljno je da se podsetimo da je i
Albreht Direr zlatarski zanat učio kod svoga oca.
U radionice većih majstora uvode se i individualni metodi nastave, pa
više radionice nisu međusobno jednake već su poznate u onoj meri u kojoj je
poznat i njihov majstor. Obuka počinje od sporednih poslova, a potom se
postaje šegrt, pomoćnik, učenik. Treba imati u vidu da svi pomoćnici nisu
učenici, niti učenici pomoćnici; pomoćnik je često na istom nivou kao majstor,
42Tako, na primer, kad je Mikelanđelo 1488. g. kao četrnaestogodišnjak stupio u Girlandajev

atelje, ovaj se ugovorom obavezao da njegovim roditeljima plaća godišnje 24 florina u zlatu i to
za vreme od tri godine.
www.uzelac.eu 101
ponekad samo oruđe majstora; sve to ima za posledicu opštu mešavinu stilova.
U umetničkom ateljeu rane renesanse još uvek vlada kolektivni duh;
umetničko delo još ne predstavlja izraz samostalne ličnosti koja podvlači svoju
individualnost i ograđuje se od svih tih uticaja. Zahtev da se celo delo od prvog
do poslednjeg poteza izradi samostalno i nesposobnost za saradnju s učenicima
i pomoćnicima počinje se prvi put primećivati kod Mikelanđela koji se u tom
pogledu može smatrati jednim od prvih modernih umetnika.
Sve do kraja XV stoleća proces umetničkog rada razvija se u potpuno
kolektivnim oblicima. Za velike poslove stvaraju se organizacije (slične
fabričkim) s mnogo pomoćnika i radnika. U Gibertijevom ateljeu za vreme
rada na vratima krstionice za crkvu u Firenci radi i do 20 pomoćnika i
radnika. Girlandajo i Pinturikjo dok rade na freskama drže čitav niz
pomoćnika. Sa Girlandajom rade i članovi njegove porodice, a rade i porodice
Polajuola i dela Robija. Ima i vlasnika ateljea koji primaju porudžbine i daju ih
na izradu drugim slikarima.
Duh zanatstva ogleda se i u tome što ateljei umetnika često preuzimaju
manje porudžbine čisto tehničke prirode; tako se u radionici jednog traženog
slikara izrađuju grbovi, zastave, natpisi za radnje, intarzija, brojne rezbarije,
uzorci za čilime i vezove, dekorativni predmeti za razne svečanosti. Antonio del
Polajuolo drži zlatarsku radionicu čak i pošto je postao ugledan slikar i vajar, a
u njegovom ateljeu izrađuju se pored slikarskih i zlatarskih radova i nacrti za
tapiserije i skice za duboreze. Isto tako, u vreme kad je na vrhuncu slave
Verokijo prima na izradu različite vrste rezbarija i predmeta od terakote.
Donatelo svom pokrovitelju ne izrađuje samo grb nego i srebrno ogledalo; Luka
dela Robija proizvodi pločice od majolike za crkve i privatne kuće; Botičeli
pravi nacrte za vezove, a Skvarčone je vlasnik veziljske radionice.
U to vreme, umetnici rane renesanse su i ekonomski na ravnoj nozi sa
sitnoburžoaskim zanatlijom; njihov položaj nije ni sjajan ali ni sasvim
nesiguran. Slikari se u poreskim prijavama žale na ekonomske prilike ali to
nije pouzdan istorijski izvor. Po Vazariju, Paolo Učelo se žali da u starosti
nema ničega, da ne može više da radi i da mu je bolesna žena a Filipo Lipi se
jadao kako nije mogao da kupi ni par čarapa.
Još uvek su u to doba u najboljem položaju oni koji su u službi nekog
dvora ili pokrovitelja. Fra Anđeliko prima od papske kurije 15 dukata
mesečno, u vreme kad se u Firenci sa 30 dukata moglo živeti na velikoj nozi.
Cene su bile na srednjem nivou pa ni veliki ajstori nisu bili mnogo bolje
plaćeni od prosečnih umetnika ili zanatlija. Đentile da Fabrijano je dobio 150
florina za svoje "Poklonjenje mudraca", Benoco Gocoli 60 za jednu oltarsku
ikonu, Filipo Lipi 40 za Bogorodicu, a Botičeli 75 za jednu madonu; Giberti je
radeći vrata krstionice u Firenci dobijao 200 florina godišnje, dok je kancelar
sinjorije primao 600 i morao od toga da plaća 4 činovnika; prepisivač rukopisa
dobija 30 florina i hranu; Može se reći da umetnici tog doba nisu bili baš loše
plaćeni, ali ne kao ljudi od pera ili univerzitetski nastavnici koji su dobijali
500-2000 florina godišnje; dovoljno je podsetiti da je Mikelanđelo dobio 3000
www.uzelac.eu 102
florina za tavanicu Sikstinske kapele.

U doba renesanse umetničko tržište je još uvek veoma ograničeno;
umetnici su morali da traže akontacije, a dešavalo se da je i naručilac mogao
da plaća materijal često samo u ratama budući da je bio veoma skup, posebno
boje koje su stišale iz drugih zemalja; s nestašicom gotovine bore se i vladari
pa je i Leonardo u više navrata prinuđen na to da se žali svom pokrovitelju
Lodoviku Moru da mu nije isplaćen obećani novac. Zanatski karakter
umetnosti vidi se još i po tome što su sve do kraja XV stoleća umetnici dobijali
nadnicu (kasnije se taj način nagrađivanja ograničava samo na zanatske
radove, kao što su restaurisanje i preslikavanje).
Italijanski umetnici su manje zavisili od esnafa jer su manje bili vezani
za gradove no što je to bio slučaj sa umetnicima sa severa Evrope i to im je
omogućavalo da se često sele iz grada u grad; s druge strane, vladarima je bilo
u interesu da dobiju što bolje umetnike a na koje neće moći u isto vreme da
deluju esnafi. Oslobađanje umetnika od esnafa nije posledica njihovog većeg
samopoštovanja nego toga što su njihove usluge tražene i što se za njih treba
boriti; njihovo samopoštovanje izraz je jedino njihove tržišne vrednosti.
Krajem XV stoleća društveni polođaj umetnika se znatno popravlja i
veliki broj umetnika dobro živi; mnogi od njih poseduju sopstvene kuće i velika
poljska dobra. Rafael i Ticijan vode gospodski život. Mikelanđelov način života
je skroman, ali on je već veoma bogat čoveka kad može da za rad na crkvi sv.
Petra ne uzima novac.
Kad papska kurija u Rimu biva sve aktivnija na umetničkom tržištu,
mnogi umetnici iz Firence prelaze u Rim, a Firenca one bolje, da bi ih zadržala,
mora da plaća više; tu po prvi put imamo stvarne razlike u prihodima
umetnika. Oslobađanje slikara i vajara od esnafa omogućeno je i njihovim
savezom sa humanistima. Ta podrška humanista objašnjava se time što su
književni i umetnički spomenici antike u očima humanista bili nedeljivo
jedinstvo i humanisti su zato bili ubeđeni da su pesnici i umetnici u doba
antike bili jednako poštovani. Tako su humanisti umetnika (koji je u doba
starine bio samo zanatlija) ovenčavali božanskim počastima, kao i pesnika.
Humanisti su umetnike učvrstili na položaju koji su stekli zahvaljujući
povoljnim uslovima na tržištu i dali im oružje za odbranu njihovih zahteva u
borbi protiv esnafa; ali opasnost od esnafa bivala je za umetnike sve manja. S
druge strane podršku humanista umetnici nisu tražili zbog borbe protiv esnafa
već da bi (1) opravdali svoj već izvojevan dobar ekonomski položaj, i da bi (2)
obezbedili pomoć učenih savetnika, neophodnu pri obradi mitoloških i
istorijskih tema namenjenih tržištu.
Pridavanje većeg ugleda slikarstvu (od onog koji je ono imalo u
srednjem veku) zapaža se već kod Dantea koji veliča Đota i Čimabuea;
Petrarka hvali u svojim sonetima Simone Martinija; u prvoj polovini
kvatročenta javljaju se prve biografije umetnika: Bruneleski je prvi umetnik
čiji je život opisao jedan savremenik (takva počast se ranije ukazivala samo
vladarima, junacima i svecima). Giberti piše prvu autobiografiju koju imamo.
www.uzelac.eu 103
Gradska zajednica podiže spomenik Bruneleskiju u katedrali; Lorenco želi da

iz Spoleta prenese u Firencu posmrtne ostatke Filipa Lipija.
Ljudi počinju da bivaju svesni stvaralačke moći u modernom smislu i
sve je više znakova o većem samopoštovanju umetnika. Imamo i potpise skoro
svih umetnika kvatročenta a još je karakterističnije što je većina tih umetnika
za sobom ostavila autoportrete (mada oni nisu uvek zasebne slike).
Znak nove samosvesti umetnika je i promenjen stav prema sopstvenoj
delatnosti: Filipo Lipi se nije držao dotadašnjeg ujednačenog i kontinuiranog
načina rada, već je poslove prekidao (pa potom nastavljao); Peruđino je
razmažena "zvezda" pa ne radi ni primljeni posao (u Duždevoj Palati) pa
Orvijeto mora da taj posao poveri drugom majstoru (Sinjoreliju).
Postepeni uspon umetnika najjasnije je odražen u karijeri Leonarda
nesumnjivo cenjenog u Firenci, ali koji tamo još ne dobija mnogo posla i tek
potom postaje maženi slikar Lodovika Mora i prvi inženjer Sezara Bordžije, da
bi završio život kao omiljeni i prisni prijatelj francuskog kralja.
Do promene dolazi početkom ćinkvećenta kad umetnici nisu više samo
štićenici pokrovitelja, već su i sami velika gospoda. Po svedoćenju Vazarija,
Rafaelo vodi život bogatog gospodina a ne slikara; on živi u vlastitoj palati u
Rimu i druži se sa kneževima i kardinalima kao sa sebi ravnima; njegovi
prijatelji su Baldasare Kastiljone i Agostino Kiđi, a njegova nevesta je nećaka
kardinala Bibijene.
Ticijan se na društvenoj lestvici penje još više: Car Karlo V imenuje ga
grofom Lateranske palate i članom carskog dvora, proizvodi ga u viteza Zlatne
mamuze, daje mu niz povlastica uključujući i nasledno plemstvo. Vladari ga
uporno pozivaju da im izradi portrete što on odbija a Pietro Aretino primećuje
kako Ticijan ima kneževske prihode. Henri III lično dolazi u posetu ostarelom
Ticijanu; kad 1576. postaje žrtva kuge sahranjuju ga u crkvi dei Frari sa svim
počastima, uprkos zabrani poštovanoj bez izuzetka da se lica umrla od kuge ne
smeju sahranjivati u crkvi ili na groblju već samo u zajedničkim grobnicama
daleko van grada.
Mikelanđelo se uzdiže do sasvim nepoznatih visina. On može sebi da
dozvoli da potpuno zanemari sve javne počasti, zvanja i odlikovanja. On
prezire prijateljstvo vladara i papa; on se može usuditi da bude njihov
protivnik. On nije ni grof, ni državni savetnik, ni papski prijatelj, ali ga
nazivaju "božanskim". On ne želi da ga u pismima oslovljavaju kao slikara ili
vajara, već kao Mikalenđela Buonarotija; za učenike traži plemiće; kaže da
slika umom a ne rukom i da bi više od svega voleo da iz mermerne gromade
prizove figure čistom magijom svoje vizije. On je prvi umetnik za koga ne
postoji ništa osim njegove ideje, umetnik koji ima duboku odgovornost prema
svom talentu i u vlastitom umetničkom geniju vidi jednu višu i nadčovečansku
snagu.
Tako je po prvi put ostvareno potpuno oslobođenje umetnika; to je onaj
genije kakvog poznajemo od vremena renesanse; predmet poštovanja je sam
čovek a ne njegova umetnost; više ne proglašava umetnik veličinu sveta, već
www.uzelac.eu 104
svet proglašava veličinu umetnika; Karlo V se saginje da podigne četkucu koju

je Ticijan ispustio i smatra da je sasvim prirodno da jedan car služi majstora
kao što je Ticijan. Legenda o umetniku sada je završena.
Suštinski nov elemenat u renesansnoj koncepciji umetnosti je otkriće
pojma genija, i shvatanje da je umetničko delo ostvarenje nezavisne ličnosti, da
ta ličnost prevazilazi tradiciju, teorije i pravila, pa čak i samo delo, da je dublja
od svakog dela, da se ne može do kraja izraziti ni u jednom delu. Shvatanje
genija kao božanskog dara, kao urođene i stvaralačke jedinstvene moći, po prvi
put se javlja u renesansnom društvu koje pojedincu pruža više mogućnosti
nego autoritarna država srednjeg veka. Veliki doživljaj renesanse je snaga
ličnosti, intelektualna energija i spontanost pojedinaca; genije kao
otelotvorenje te energije i spontanosti postaje ideal u kome ona nalazi najviši
izraz ljudskog uma i njegove vlasti nad starnošću.
Sve dok je umetnost samo odraz božanskog, a umetnik samo medijum
pomoću koga večiti, natprirodni red stvari postaje vidljiv, ne može biti govora o
samostalnoj umetnosti ni o umetnikovom stvarnom vlasništvu nad njegovim
delom. Pojam duhovne produktivnosti i duhovne svojine proističe iz raspada
hrišćanske kulture. Čim religija prestane da kontroliše i ujedinjava unutar
sebe sve sfere duhovnog života, javlja se shvatanje o nezavisnosti raznih oblika
intelektualnog izražavanja i rađa se predstava o umetnosti koja svoje značenje
i svrhu sadrži u samoj sebi. Nijedno kasnije doba nije uspelo da obnovi
kulturno jedinstvo srednjeg veka i da umetnost liši njene samostalnosti.
Nezavisnost umetnosti u doba renesanse znači samo nezavisnost od
crkve i metafizike (koju je crkva propovedala). Umetnost se oslobađa od
crkvenih dogmi, ali ostaje blisko povezana sa naučnom filozofijom toga doba,
isto onako kao što se umetnik odvaja od sveštenstva, ali zato stupa u prisniji
odnos s humanistima i njihovim sledbenicima. Publika sad prihvata poglede
na umetnost samih umetnika i ne sudi o umetnosti s gledišta života i religije
nego s gledišta same umetnosti. Srednjovekovna umetnost je imala za cilj da
tumači život i uzdigne čoveka, a renesansa da obogati život i čoveku pruži
zadovoljstvo.
c. Društveni položaj umetnika u vreme baroka
Kad je 1648. Španija rešila da posle novog perioda ratovanja od 27

godina (Vestfalskim mirom) prizna nezavisnost Sjedinjenih provincija
(Holandija), one su se već uveliko ubrajale među velike sile i na svetskoj sceni
igrale jednako važnu ulogu kao Španija, Engleska ili Francuska.
Po prostranstvu Holandija nije bila veća od današnjeg Banata, po broju
stanovnika od Pariza; ali imala je 20.000 brodova i držala monopol
prekomorskog transporta; pristaništa Holandije bila su pretvorena u skladišta
celoga sveta; njena flota mogla je u svako doba da blokira Temzu (kao što je to
učinio admiral Rojter 1667) i Holandija je već tada imala kolonije u Africi, na
www.uzelac.eu 105
Istoku i na Zapadu43. "Holandska istočna indijska kompanija" donosila je

basnoslovne zarade.
U političkom pogledu Sjedinjene provincije predstavljale su federaciju
sedam autonomnih pokrajina (sa posebnim vladama, finansijama i vojskom) i
svaka je pokrajina obezbeđivala javni poredak i individualnu slobodu. Sitni
ljudi ne mogu biti vređani od velikaša, robovi koji stupe na tlo Holandije
postaju slobodni, kmetovi su slobodni kao i građani čim plate dug, zločinstvo je
ako se nekom u kući nanese nepravda. U organizacionom i administrativnom
pogledu Sjedinjene provincije su dva stoleća ispred drugih zemalja. Pokrajine
su međusobno bile ravnopravne; izuzetak je bila pokrajina Holandija
(najbogatija i najsnažnija od sedam provincija) koja je mogla da određuje
zajedničkog poslanika na francuskom i švedskom dvoru.
Ako je na vlasti i bio predstavnik iz kuće Oranskih prinčeva (koji je
istovremeno bio i starešina vojne sile u zvanju Generalnog kapetana ili
Generalnog admirala) sva vlast je pripadala krupnoj buržoaziji koja nije bila
malobrojna ali je u svojim rukama držala trgovinu i finansije. Protiv krupne
buržoazije bilo je kako plemstvo (što je stajalo uz Oransku kuću) tako i srednja
i sitna buržoazija kao i zemljoposednici i mornari. Ovim stranačkim sukobima
obeleženo je XVII stoleće Holandije.
Opšti nivo obrazovanja bio je 1609. veoma visok: jedva se mogao naći
čovek ili žena koji nije umeo da čita ili piše, u svakom selu je postojala bar
jedna škola, u građanskoj porodici muška deca znala znala su latinski a
ženska francuski; mnogi ljudi znali su po nekoliko jezika i pisali na njima;
postojalo je 4 univerziteta, od kojih je Lajdenski uživao svetski glas; Holanđani
su velikim platama i raznim počastima nastojali da privuku istaknute
naučnike susednih zemalja (Skaliđero, Dekart, Justis Lipsius (filolog), Klod
Somes) a u Holaniji je živeo i Spinoza. U Holandiji je bila živa izdavačka
delatnost i žurnalistika. U svim važnijim gradovima izlazile su novine,
Holandija je imala dopisnike po celom svetu, novine su se prodavale po celoj
Evropi, a neke izlazile na stranim jezicima.
Ovaj visoki stupanj kulture nije urodio velikim rezultatima u oblasti
nauke, filozofije ili književnosti. U nauci i književnosti XVII stoleća Holandija
ima samo dva imena: Grocijusa i Spinozu; ali, na polju umetnosti, posebno
slikarstva - rezultati su bili najveći. Holandija je u XVII stoleću stvorila jednu
od najvećih škola u Evropi i to slikarstvo tražila je čitava Evropa sve do XVIII
stoleća kad je Francuska preuzela vodeću ulogu.
Holandska umetnost je po svom karakteru građanska umetnost; ona
vremenski pripada umetnosti baroka ali je nastala u jednoj protestantskoj
zemlji koja se bitno razlikuje od "katoličke i monarhističke umetnosti
kontrareformacije", raširene u zemljama koje su ostale pod duhovnim
vođstvom rimske crkve. Holandska umetnost pripada vremenu baroka, ali se
razvija u sredini koja se borila na život i smrt (i izvojevala pobedu) upravo
43U to vreme Zapadom se označavaju zemlje zapadno od Evrope i Engleske.
www.uzelac.eu 106
protiv onih snaga koje su uslovile procvat barokne umetnosti (apsolutistička

monarhija i kontrareformacija); u holandskoj umetnosti stoga nema onih
odlika karakterističnih za barok i po svom duhu i karakteristikama ovu bismo
umetnost pre mogli nazvati "antibaroknom".
U jednoj protestantskoj i građanskoj republici gde su katedrale, dvorci i
zamkovi postali suvišni, nije bilo uslova za razvoj monumentalne arhitekture i
skulpture; nekadašnji manastiri i crkve pretvoreni su u bolnice i skloništa za
siročad. Kalvinizam se borio protiv crkvenog bogatstva. Skulptori su odlazili u
druge zemlje (Prag, Pariz), ali slikarstvo je dobilo polet; razume se, ne ono
monumentalno, jer je crkva prestala da bude naručilac (budući da je religiozna
tematika izgubila raniji značaj); ako kod Rembranta i imamo religioznu
tematiku, onda je ona prvenstveno moralizatorskog i poetskog karaktera i
daleko više u službi razrešenja nekih unutrašnjih umetnikovih dilema no što je
oznaka duha vremena; mitološko slikarstvo, takođe nije bilo potrebno
građanstvu; holandsko slikarstvo postaje prevashodno «portretsko»: holanđani
portretiraju ljude, enterijer u kome žive, portret močvarnih polja ispresecanih
kanalima, polja koja su oteta od mora; na taj način holandsko slikarstvo je
ogledalo Holandije.
Takvo slikarstvo, zasnovano na imitativnom principu, moralo je biti
realističko; to slikarstvo (sa izuzetkom Rembranta i Stena), lišeno je sižea;
pažnja se obraća lepoti i solidnosti samog slikanja, i dragocenoj, strpljivoj i
detaljnoj obradi. Jedna od specifičnosti holandskog slikarstva je: grupni
portret; njime se dekorišu opštinske kuće i javna zdanja. Postojala su
mnogobrojna udruženja i bio je običaj da se njihovi članovi o svom trošku,
zajednički portretišu. Tako imamo grupne portrete vojnih lica, strelaca ili
članova civilne milicije, upravitelja raznih humanih društava, članova uprava
trgovačkih korporacija, lekara i hirurških grupnih portreta; to je jedino javno
slikarstvo u Holandiji a koje je rađeno u monumentalnom stilu.
Mnogobrojnije su bile slike malih formata, privatnog karaktera,
prilagođene samim kupcima: pejzaži, mrtve prirode, portreti, žanr slike. Pada
u oči čudna pojava: odsustvo istorijskog slikarstva koje bi se inspirisalo
epopejom holandskih ratova za nezavisnost (a u tim ratovima holandski narod
se proslavio besprimernim herojstvom i izvojevanim pobedama na kopnu i
moru nad nesravnjivo jačim neprijateljem).
Blagostanje i kulturni nivo omogućili su masovno interesovanje za
umetnost; Holanđani nisu živeli luksuzno ali su svi kupovali slike; jedan
hlebar za 600 florina kupuje sliku van Delfta; slikarski poziv je privlačan u
takvim prilikama, ali je i krajnje riskantan; ako u tom času dolazi do
hiperprodukcije, treba imati u vidu da tada u Holandiji živi preko 2000
slikara; zato su slikari bili često i lađari, krčmari, baštovani, trgovci, a Rojsdal
je, recimo, bio i hirurg.
To dovodi do velike specijalizacije među slikarima, i to čak i u rodovima:
neki pejzažisti slikaju isključivo ravnicu, kanale, pašnjake; drugi, samo
šumske motive; treći, slikaju samo more... a najbolje prolaze portretisti.
www.uzelac.eu 107
Flamanski i holandski barok nastaju istovremeno (u bliskom

geografskom susedstvu, tako da se mogu isključiti svi vansociološki činioci).
Kralj Filip II, pod čijom vladom dolazi do račvanja nizozemske kulture, bio je
napredan vladar koji je hteo da u Nizozemsku uvede tekovine apsolutizma,
sistem centralizovane države i racionalizam planskog budžeta. Cela zemlja je
ustala protiv tog programa: Sever s upehom, a Jug bez uspeha. Protiv novih
finansijskih žrtava koje je centralna vlada tražila od srednje klase "katoličke"
južne pokrajine pobunile su se s jednakom žestinom kao i "protestantski"
Sever.
Kulturna suprotnost između ove dve pokrajine nije se pojavila sve do
sukoba sa Španijom; ona se javila kao posledice različite sreće koja je pratila
ovu borbu. Stav srednje klase je u celoj zemlji u početku bio isti: ta klasa, sa
svojim esnafskim vaspitanjem i naklonošću prema decentralizaciji bio je
elemenat koji je osećao i mislio konzervativno, dok je kralj, vaspitan u
atmosferi političkog racionalizma i merkantilizma, tog časa bio napredan.
Buržoazija je želela da sačuva svoju nezavisnost u gradovima i povlastice koje
je na taj način uživala.
Priča o tome kako su se protestantski i republikanski Holanđani podigli
protiv katoličkog despota s nemilosrdnom inkvizicijom i podlom ruljom vojnika
- samo je lepa legenda. Holanđani se nisu digli protiv Španaca zato što su bili
protestanti; priroda pobune bila je posve drugačija: ustanak u Nizozemskoj bio
je ustanak konzervativaca; pobedničke severne provincije branile su
srednjevekovne pojmove slobode i zastareli sistem pokrajinske samouprave a
kratkotrajnost njihovog uspeha samo je pokazala da je gradsko-feudalni oblik
vladavine u doba centralizovanih jedinica više neodrživ.
Dok je na Severu ostvarenje nacionalne samostalnosti značilo i očuvanje
buržoaske kulture, na Jugu je strana vlast dovela dvorsku kulturu (s
odlučujućim uticajem aristokratske i pseudoaristokratske klase); u prvo vreme
Sever, zahvaljujući kreditnoj nesposobnosti Filipa II (prinuđenog da teritorije
otkupljuje od neprijatelja), 1596. dovodi do propasti italijanskih i nemačkih
bankara, središte evropskog novčanog tržišta prenosi se u Amsterdam;
pogodan primorski položaj stvorio je povoljnu situaciju da se Holandija naglo
obogati (ali ne zahvaljujući konzervativnom političkom sistemu - ovaj je
prednost imao samo u tome što je novac zadržavala gradska srednja klasa a ne
država i dinastija). Tako je buržoazija na Severu (Holandija) postala vladajuća
klasa. Zašto je sve ovo važno? Zato što uticaj na umetničku produkciju dolazi iz
onih društvenih delova koji imaju bogatstvo i spremnost da višak finansijskog
kapitala ulože u umetnička dela.
Duh srednje klase sad preovlađuje u svetu umetnosti i holandska
umetnost (iako okružena sa svih strana opšteevropskom dvorskom kulturom)
nosi u suštini buržoaski pečat. U času kad Holandija dostiže punu kulturnu
zrelost buržoazija je u svim drugim zemljama u opadanju i do XVIII stoleća
ona ne stvara neku kulturu sličnu holandskoj. Holandska umetnost svoj
buržoaski karakter duguje prvenstveno tome što se oslobađa svojih veza sa
www.uzelac.eu 108
crkvom.
To ima za posledicu da se dela holandskih slikara mogu videti svuda
sem u crkvama, a verska slika ne postoji u protestantskoj sredini. Biblijske
teme zadržavaju skromno mesto, pre svega kao žanr slike a najpopularniji su
prikazi stvarnog života: slike prirode, portreti, predeli, mrtva priroda,
enterijeri i arhitektonski prizori. Dok biblijske teme ostaju glavne teme u
katoličkim zemljama, u Holandiji teme iz svakodnevnog života dobijaju
samostalnu vrednost; stav prema svetu zasnovan je na svakodnevnom
iskustvu a umetnik gleda na stvarnost kao na nešto što je u potpunosti
pokoreno i prema tome poznato. Ono što najviše zanima umetnost jesu posedi
pojedinaca, porodice, zajednice i nacije - sobe i dvorišta, grad i njegova okolina,
lokalni pejzaž i oslobođene, ponovo zadobijene pokrajine.
Za holandsku umetnost je sem teme još karakterističniji naturalizam
kojim se ona razlikuje ne samo od opšteevropskog baroka (s njegovim
herojskim pozama, s njegovom krutom i strogom dostojanstvenošću i njegovim
bujnim i silnim senzualizmom) nego i od ranijih stilova zasnovanih na vernom
odražavanju prirode. Ovaj stil se ne odlikuje samo vernošću i pobožnom
objektivnošću u prikazivanju, nego i ličnim iskustvom koje odražava stav
umetnika prema životu.
Novi buržoaski naturalizam pokušava ne samo da duhovne stvari učini
vidljivim, nego i da sve vidljive stvari pretvori u duhovni doživljaj. Intimno
štafelajsko slikarstvo postalo je otelotvorenje takve slikarske koncepcije i
karakteristični oblik celokupne moderne umetnosti građanske klase. To
slikarstvo je posledica ograničenja koja su povezana s malim formatom slike
kao i najvećom koncentracijom njegove duhovne sadržine. Srednjoj klasi nisu
potrebne velike dekoracije; u delima namenjenim za privatnu potrošnju ne
može biti govora o nekim dvorskim merilima. Sve to vodi tome da sobna slika u
Holandiji postaje vladajući žanr.
Sudbinu umetnosti u Holandiji određuje srednja klasa; privatni uticaj
srednje klase nezavisan je od zvaničnih javnih uticaja; ipak potražnja nije
jednoobrazna: pored privatnih postoje i poluzvanični poslodavci, zajednice,
korporacije, građanska udruženja, bolnice. Stil dela namenjenih tim kupcima
nešto je drugačiji (najviše zbog većih dimenzija) ali ovaj uticaj je ipak
marginalan.
Istovremeno, ni umetnički ukus srednje klase nije jednoobrazan: visoki
društveni slojevi, obrazovani u humanističkoj tradiciji, daju prednost
tendencijama pod uticajem italijanske, manirističke umetnosti; nasuprot
popularnom ukusu oni više vole slike iz klasične istorije i mitologije, alegorije i
pastoralne prizore (Kornelius van Pulenburg, Nikolas Berhem, Samuel van
Hokstraten, Adrien van der Verf).
Ali, čak ni ukus neobrazovane buržoazije nije savršeno jedinstven: za
najuglednije i najbogatije rade Terboh, Metsu, Nečer, a za nešto skromnije
Piter de Hoh i Vermer, dok Nikolas Mes i Jan Sten imaju kupce u svim
društvenim klasama.
www.uzelac.eu 109
Imućniji slojevi više su skloni klasicističkoj tendenciji i to je dovoljno da

predstavnicima te struje obezbedi veće prihode; naturalistička tendencija je
neuporedivo značajnja, ali ima pristalica u srednjim slojevima buržoazije. Iako
se u Holandiji kultura XVII stoleća nikad ne odriče svog buržoaskog karaktera,
ipak se može primetiti pomeranje buržoaskog ukusa prema gospodskoj
koncepciji umetnosti; to je razlog što će se za izradu dekoracija gradske kuće u
Amsterdamu zaobići Rembrant (za koga slabi interes kao i za naturalizam, pa
klasični akademizam (sa svojim profesorima i epigonima) slavi pobedu čak i u
Holandiji). Novi nedemokratski duh primećuje se i po tome što se sad gube
veliki grupni portreti gradske straže, a izrađuju se samo portreti oficira tih
četa.
Arnold Hauzer stoga s pravom ističe kako pitanje u kojoj su meri razni
kulturni slojevi mogli da sude o vrednosti svojih slikara, predstavlja jedan od
najtežih problema u istoriji umetnosti. Osećanje za umetničku vrednost
svakako nije bilo uvek u skladu s opštim stepenom obrazovanja, jer, inače,
Vondel, najveći holandski pesnik ne bi stavio Flinka iznad Rembranta. U to
vreme bilo je ljudi u svim društvenim slojevima koji su mogli da ocene
vrednost Rembranta, ali njihov broj nije bio veliki. Ukus srednje i sitne
buržoazije nije bio razvijen i njihovo merilo vrednovanja bilo je mahom vezano
za sličnost.
Potražnja naivne i skromne publike je u početku bila povoljna za
umetnike, jer su bili slobodni i mogli su slobodno da slikaju, ali zbog
anarhičnih uslova na tržištu došlo je do po njih kobne hiperprodukcije. U XVII
stoleću mnogi građani stekli su mnogo novca, koji nisu mogli u nešto drugo da
ulažu, pa su kupovali nepokretnosti, nameštaj i oružje. Mnogi su kupovali
slike, jer su ih kupovali i viši slojevi, ali i stoga što će ih kasnije moći opet
prodati. Tako se na vašarima oko 1540. trgovalo slikama i to dobrim slikama i
to je donosilo pri preprodajama pristojnu zaradu. Posle 1620. nakupio se
ogroman broj slika u Holandiji i zbog hiperprodukcije umetnici su došli u težak
položaj.
U početku je slikarstvo obezbeđivalo dobre prihode jer inače ne bi bilo
toliko mnogo slikara; godine 1560. u Antverpenu je bilo tri stotine majstora
koji su se bavili slikarstvom i grafikom, dok je bilo samo 169 pekara i 78
mesara. Masovna proizvodnja ne počinje u XVII stoleću niti se tad prvi put
javlja. Činjenica je samo da se ovde umetnička proizvodnja oslanja na domaće
tržište i da u umetničkom životu dolazi do ozbiljne krize kad publika više nije
u stanju da prima robu. Sad po prvi put imamo višak umetnika i proletarijat u
umetničkom svetu.
I ranije je bilo umetnika koji su živeli u teškim uslovima, ali niko nije
bio u stvarnoj oskudici; novčane teškoće Rembranta i Halsa predstavljaju
prateću pojavu one ekonomske slobode i anarhije u oblasti umetnosti koja se u
to doba javlja po prvi put. Gube se društveni koreni umetnika i opstanak je sve
neizvesniji; holandski slikari rade u tako bednim uslovima da su mnogi od
najvećih među njima morali da potraže neki drugi izvor prihoda: van Gojen je
www.uzelac.eu 110
trgovao lalama, Hobema je radio kao poreznik, van den Velde je imao suknaru,
a Jan Sten i Ert van der Velde su bili krčmari.
Nemaština je bila utoliko veća ukoliko su slikari bili značajniji:
Rembrant je imao dane blagostanja, ali Hals nikad nije bio u prilici da dobije
novca koliko je odista vredeo; čak i treći slikar Holandije, Vermer morao je da
se bori s materijalnim brigama. Ni druga dva velika slikara Piter de Hoh i
Jakov van Rojsdal nisu imali udoban život. Uostalom, Hobema je morao da
napusti slikarstvo u najboljim godinama života.
Trgovina umetničkim delima počinje još u XV stoleću ali tada je ona
mahom u rukama samih umetnika koji trguju svojim i tuđim delima; trgovina
je ograničena esnafskim pravilima, a samo ograničavanje već je simptom toga
da ima suviše prodavaca. Razvoj trgovine umetničkim delima ima dalekosežan
značaj: umetnici su prinuđeni na žanrovsku specijalizaciju pošto trgovci traže
onu vrstu robe za kojom je najveća potražnja. Tako dolazi do mehaničke podele
rada: jedan umetnik prikazuje životinje, drugi slika predele u pozadini.
Trgovina umetničkim delima standardizuje i stabilizuje tržište; ona ne
samo ograničava umetničku proizvodnju na stalne tipove, nego unosi i red u
inače haotičnu trgovinu. S jedne strane, stvara redovnu potražnju (jer
popunjava prazninu kad se kupac ne javi) a s druge, obaveštava umetnika o
željama publike. Ovo dovodi i do otuđivanja umetnika od publike. Ljudi kupuju
ono što nalaze na skladištu (ono što im se toga časa nudi) a umetničko delo
postaje bezoblični artikal kao i svaki drugi. Umetnik počinje da radi za
nepoznate, bezlične kupce. Dolazi i do otuđenja publike od umetnosti: trgovci
više hvale dela ranije umetnosti jer se ona više ne mogu umnožavati pa im ni
cena ne može pasti. Umetnik sve više zavisi od trgovaca, cene se sve više
obaraju, trgovac sve lakše nameće cene, tržište je preplavljeno kopijama i
falsifikatima i pada cena originala.
Cene na umetničkom tržištu Holandije veoma su niske: dobar portret
staje 60 guldena, kad je cena vola bila 90. Jan Sten je jednom naslikao tri
portreta za 27 guldena. Na vrhuncu slave Rembrant je za Noćnu stražu dobio
1.600, a van Gojen 600 guldena za Pogled na Hag (i to je najviša cena koju je
dobio za neko svoje delo u svom životu). Isak van Ostade je jednom trgovcu dao
13 slika za 27 guldena.
U poređenju sa često preteranim cenama dela rađenih u Italiji ili u
italijanskom stilu, domaća dela uvek su bila jevtina; Hals, Rojsdal, Hobema,
Ostade nikad nisu dobili visoke cene.
U zemljama s dvorsko-aristokratskom kulturom umetnici su bili bolje
plaćeni. Rubens, koji živi u Južnoj nizozemskoj (Belgiji) dobija mnogo veće
nagrade; u najboljem periodu je zarađivao 100 guldena dnevno. Za Akteona je
dobio 14.000 franaka. Za vreme Luja XIV i Luja XV cene su se ustalile na
visokom nivou. Hiasent Rigo je zarađivao godišnje 30.000 franaka; za portret
Luja XIV dobio je 40.000. Ovaj umetnik je ipak bio izuzetak jer ni u
Francuskoj umetnici u to doba nisu bili mnogo maženi.
Bolje su prolazili u to vreme pisci; oni su odista bili društveno
www.uzelac.eu 111
najpriznatiji: Boalo je u svojoj kući u Oteju vodio gospodski život i ostavio

bogatstvo od 286.000 franaka u gotovom novcu. Kao kraljev istoričar Rasin je
zarađivao godišnje 145.000 tokom perioda od 10 godina; Molijer je kao
upravnik pozorišta i glumac za 15 godina zaradio 336.000 franaka a kao pisac
još 200.000 franaka. Razlika između pisaca i slikara još uvek je posledica stare
predrasude o prirodi manuelnog rada. U Francuskoj su čak i dvorski slikari do
XVIII stoleću bili samo niži dvorski činovnici. Uostalom, tim pozivom su se
bavili mahom pripadnici nižih društvenih slojeva. Rubens je bio izuzetak: sin
visokog državnog činovnika, dobio je najbolje obrazovanje i svoje društveno
vaspitanje završio u službi na dvoru. Prvo u službi vojvode Goncage u Mantovi,
potom u službi nadvojvode Alberta; celog veka bio je u bliskim odnosima s
dvorskim životom i dvorskom diplomatijom; imao je sjajni društveni položaj;
vladao je celokupnom umetničkom proizvodnjom svoje zemlje poput nekog
monarha.
Organizacione sposobnosti Rubensa igraju tu ključnu ulogu; njegov
metod rada omogućen je klasičnim tumačenjem procesa umetničkog
stvaralaštva; racionalna organizacija umetničkog rada, koja se po prvi put
sprovodi u Rafaelovom ateljeu, i koja povlači suštinsku razliku između
umetničke ideje i njene realizacije zasnovana je na shvatanju da je umetnička
vrednost potpuno sadržana na kartonu i da je prenošenje ideje u drugi oblik od
drugorazrednog značaja. Ova idealistička koncepcija umetnosti suvereno vlada
u teoriji i praksi dvorskog i klasicističkog baroka, ali ne i u naturaliznu
holandskog naturalističkog slikarstva. Tu se po prvi put potezu majstorove
kičice pridaje najveća važnost.
Tako nešto prihvata Rubens nakon prvog talasa velikih porudžbina kad
mora (u svom klasicističkom periodu) da zadovolji najveći broj porudžbina i
kad izvođenje svojih dela prepušta učenicima (u odnosu na njegovu radionicu,
Renbrantova izgleda krajnje patrijarhalna); sa delom Podizanje krsta za
katedralu u Antverpenu (1609-10) Rubens ličnom izrazu pridaje najveći
značaj, potom klasicistički uticaj opet dobija značaj, da bi u poslednjoj fazi
svoje delatnosti Rubens opet pridao više važnosti ličnom radu.
Umetnički radikalizam Rubensa pred kraj života nije uticao na njegov
javni ugled, dok će takav radikalizam Rembranta pred kraj života koštati
ugleda i popularnosti. Opadanje Rembrantove popularnosti počinje nakon
Noćne straže 1642. mada sama slika nije doživela neuspeh. Između 1642. i
1656. Rembrant nije bez posla, ali postepeno slabe i kidaju se njegove veze s
bogatom buržoazijom. Njegov neuspeh nije samo posledica nepraktičnosti i
zanemarivanja privatnih poslova, već u mnogo većoj meri posledica
preobraćanja publike u katolicizam i njegovim povlačenjem pred
dostojanstvenošću baroka. Odbijanje njegovog dela Claudius Civilis izrađenog
za amsterdamsku gradsku opštinu predstavlja prvi znak krize umetnosti i
Rembrant je prva žrtva. Upravo zato Arnold Hauzer ističe da nijedno ranije
doba nije moglo od Rembranta stvoriti ono što je on postao, ali i da nijedno
drugo doba ne bi dozvolilo da on propadne na takav način. Sloboda i
www.uzelac.eu 112
bezbednost u tako liberalnom društvu ne idu zajedno: liberalno društvo

dopušta umetniku da se razvija ali ga i uništava kad odbije da se pokorava.
d. Položaj umetnika u vreme klasicizma
Ono što ne treba gubiti iz vida kad je reč o vremenu Revolucije, jeste
besprimerna demokratizacija umetnosti; Akademija gubi uticaj i nekoliko
godina nakon revolucije biva gurnuta u stranu jer umetnici – njeni članovi -
nakon 1791. gube ranije povlastice i privilegije i od tog časa svi umetnici imaju
jednaku mogućnost da izlažu svoja dela; lepo je ono što se dopada većini; dok je
u ranije vreme umetnost bila jedan od instrumenata kojima se viša klasa
odvajala od nižih slojeva društva, sada se nova publika razvija u publiku
amatera za koju umetnost postaje predmet slobodnog izbora. Možda je najviše
od svega demokratizaciji umetnosti doprinela gradnja muzeja: Konvent
odlučuje 1792. da stvori muzej u Luvru i tu su sad mladi umetnici, blizu
ateljea mogli da kopiraju velika dela umetnosti i da nađu najbolju dopunu
nastavi svojih učitelja.
Uskoro će Akademija obnoviti svoj uticaj ali ne znači da će biti i
liberalnija; prethodna Akademija je bila odista liberalna (imala je 150 članova,
ova nova 22); umetnici su imali različit odnos prema revoluciji: revluciji su
ostali verni David i Fragonar (prvi finansijski obezbeđen zahvaljujući novcu
žene, drugi finansijski upropašćen); neki će umetnici otići iz Francuske, otići će
i bogata klijentela; najveći broj umetnika će biti izložen nemaštini i nije čudo
što se neće oduševljavati rezultatima revolucije; ali pored zainteresovanosti
vlade, počeo je da raste i broj privatnih kupaca; umetnici su imali bolji
društveni položaj no pre revolucije; za vreme Revolucije posete Salonu se nisu
smanjile nego su porasle a na javnim prodajama umetnička dela su dostizala
isto visoke cene kao i pre revolucije, da bi za vreme carstva cene znatno i
porasle; broj umetnika se povećavao a da nije stigla da se pojavi jedna nova
umetnost; stare ustanove su oživele i dolazi vreme dekadencije
poslerevolucionarnog razdoblja i to je razlog što će do romantizma u
francuskom slikarstvu doći tek posle dvadeset godina.
www.uzelac.eu 113
Dodatak
Lebenswelt XX stoleća i muzika kao njegov stil
Uvodna reč
Namera mi je da vam u ovom semestru predajem o nekim
problemima teorije muzike. Ima nastavnika koji jednom napišu
ciklus predavanja iz svog predmeta i potom te beleške čitaju iz
počutele sveske ili s izgužvanih papira do vremena kad treba da
odu u penziju. Ja sam imao običaj da neka svoja predavanja
preradim i objavim i tako se desilo i s predavanjima koja sam
držao o estetici muzike. Pred vama je knjiga Filozofija muzike
kao i njen dodatak o muzici XX veka pod malo čudnim naslovom
Horror musicae vacui. Te knjige ste pročitali i to je dobro, ali, ja
sad imam otežan zadatak: treba da vam govorim o teoriji
savremene muzike, ali, ne mogu da vam govorim neku
palinodiju, dakle, obrnutu, suprotnu pesmu, kako su to imali
običaj ponekad da čine stari Grci, dakle, ne mogu vam govoriti
nešto suprotno onom što sam već govorio i napisao.
Dovoljno je i to što sam nakon nekoliko godina predavanja
Estetike muzike shvatio da za izlaganje filozofske prirode
muzike kao fenomena u njegovom totalitetu, taj naziv ne
neadekvatan, jer se on prostire samo na jedan kraći period
novije istorije muzike, možda na manje od četiri stoleća, i to,
gledano iz naše perspektive. O muzici kao muzici moguće je
govoriti samo iz ugla jedne filozofije muzike i stoga sam pod tim
naslovom i objavio knjigu pre nekoliko godina. Znajući unapred
www.uzelac.eu 114
da me čekaju pridgovori u stilu: kud se deo XX vek, nije mi ništa

drugo preostalo no da o tom periodu napišem jedan Dodatak,
koji je potom štampan i kao posebna knjiga.
Kao što ste videli, zastupam tezu da se istorija muzike, ali
i muzičke prakse završila na prelazu XIX u XX stoleće; sve
ostalo, posledica je velikog terminološkog nesporazuma, jer se i
dalje koristio termin muzika za nešto što više nije bilo nikakvo
"muziciranje" već eksperimentisanje sa zvukom. Da nevolja bude
veća, tu sam došao do zaključka da je devedesetih godina XX
stoleća, i ta vrsta "muzike" došla do svoga kraja i da se mi danas
nalazimo u jednom praznom prostoru, bez muzike.
Sada bih iskoristio priliku da vam o ovom poslednjem
velikom "nesporazumu" s muzikom u kojem su se našli
savremeni kompozitori i veoma retki muzikolozi, govorim iz
jednog malo drugačijeg ugla pri čemu bi naglasak bio stavljen
na samu prirodu novine koju donosi ovo eksperimentisanje sa
zvukom i često nadmeno paradiranje s pozivanjem na rezultate
tradicionalne muzike. Činjenica je da savremeni kompozitori ne
uspevaju da se uklope u kontekst iz kojeg su na početku tako
samouvereno iskočili. Istina, ima onih koji i ne haju mnogo za
dela i muziku svojih prethodnika i koji dalje od sebe ništa i ne
vide, no ima i onih koji su malo više muzički obrazovani i sad
osećaju nelagodnost tonući u sve dublju depresiju.
Nakon završetka knjige Filozofija muzike ostalao mi je
preko stotinu spisa savremenih muzikologa i kompozitora koje
nisam stigao da pomenem, koji sami po sebi, ne sadrže nešto
radikalno suprotno onom što sam izložio, no koji znatno bolje
www.uzelac.eu 115
rasvetljavaju situaciju u kojoj se savremena teorija muzike

nalazi. Ovde ću se pozivati na stavove nekih od vodećih
kompozitora našeg vremena kao i na neke od savremenih
muzikologa koji su se posvetili fenomenu nove muzike i preuzeli
na sebe nemoguću ulogu Servantesovog junaka Don Kihota. Kad
je reč o ovom poslednjem, molio bih vas da pročitate sjajna
predavanja najvećeg ruskog pisca upravo proteklog stoleća,
Vladimira Nabokova, posvećena ovom maestralnom
Servantesovom delu. Posebno vas upućujem na peto predavanje
(nakon uvodnog) Pobede i porazi; tu ćete naći više matematike
nego u delima muzičara Nove bečke škole.
Šta sam hteo reći?
Svi mi koji se bavimo pisanjem muzike, ili mišljenjem
njenog fenomena (što je već posao filozofa), pomalo smo nalik na
Don Kihota. Ali, ne bih želeo da steknete predstavu o nekoj
apsurdnosti ili uzaludnosti toga što činimo, a što bi se moglo
dogoditi pod uticajem nekih romantičarskih interpretacija. Ne.
Servantesov junak do kraja je uveren u sebe, on je optimista,
smatra da svo njegovo putešestvije nije bilo zaludno i da je
sačuvalo duboki unutrašnji smisao. Tako bi trebalo i sada da
bude. Možda izlaza i ima, premda, niti se nazire, niti ima
nagoveštaja da ćemo se iz ove situacije jednom srećno
iskobeljati.
***
Pre dve i po hiljade godina kineski mudrac Konfucije govorio je

o odnosu državnog uređenja i strukture muzike: rekao je da tamo gde
je uređena država i u njoj red, vlada harmonična, melodična muzika, a
www.uzelac.eu 116
tamo gde su u državi neredi i muzika je takva, haotična.

Ova svima znana misao nailazi na najveću svoju potvrdu
upravo u naše vreme. Razlika bi bila samo u tome što više ne možemo
govoriti o muzici pojedinih zemalja o odnosu muzike i strukture
pojedinih država iz prostog razloga što je cela naša planeta postavši
globalno selo, postala globalna država te je savremena muzika XX
veka duboki izraz stanja u savremenom svetu u kojem živimo.
Ako je krajem XIX i početkom prošlog stoleća44 još uvek vladala
neka varljiva nada da je muguća harmonija u društvu kao i u muzici,
sa pojavom Nove bečke škole i Prvim svetskim ratom, disharmonija je
zavladala svetom i postala njegova poslednja osnova a muzika je samo
postala slika tog stanja u svetu, izraz stila života XX veka, prestavši da
bude muzika u izvornom i tradicionalnom značenju te reči.
Nesporazum do kog je potom došlo, nerazumevanje onog što se
u muzičkoj praksi tokom čitavog prošlog stoleća događalo, u velikoj
meri je posledica terminološkog nesporazuma budući da se po nekoj
čudnoj a neopravdanoj, bezrazložnoj inerciji i dalje održao pojam
muzika i nastavio primenjivati na ono što se razvijalo kao njena
potpuna suprotnost. U nedostatku novog, adekvatnog izraza, pojam
muzike koji je preko dva i po milenijema, od vremena pitagorejaca,
preko Keplera do Mocarta, Čajkovskog i Rahmanjinova,
podrazumevao pre svega postojanje harmonije sada se počeo
primenjivati i tamo gde je harmonija iz temelja bila osporena a s
obrazloženjem da u disharmoničnom svetu, da bi bila istinita, muzika
mora ponavljati disharmoniju sveta.
Na početku muziškog prevrata u prvim decenijama XX stoleća
nije se odmah pridao pravi značaj činjenici da je u ranijim vremenima
44Primetićete da ja tokom predavanja pojmove vek i stoleće, koristim kao sinonime, mada stoleće
uvek upućuje na period od sto godina, dok izraz vek može upućivati i na duži vremenski period
(kao u izrazima: stari vek, srednji vek, novi vek). Ja ove pojmove koristim ovde sinonimno, čas
jedan čas drugi, kako nam stalna upotreba sam,o jednog od njih ne bi parala uši.
www.uzelac.eu 117
muzika bila okrenuta strukturi samog kosmosa a ne tek društvu u

kojem bi nastajala. Muzika je na svojim počecima, i dugo još potom,
uzor imala u kosmičkim promenama, a ne u haotičnim društvenim
menama lišenim dubljeg, kosmičkog smisla.
Takva "nova" muzika, našla je svoje pobornike u muzički
nedovoljno obrazovanim krugovima45, dolatalim iz drugih oblasti gde
se nisu mogli ostvariti i zahvaljujući polupismenim skorojevićima
postala je moda, stil vremena, ili, još bolje rečeno: izraz samog
vremena koje je već uveliko preživljavalo najdublju krizu svih
vrednosti. U doba koje se odlikuje time da nema toliko malog čoveka
koji ne bi mogao da ospori i onog najvećeg, srušene su sve prepreke
navali profanog, neobrazovanog sveta u sve sfere društvenog života,
posebno tamo gde se odlučuje i sudi o najvišim vrednostima, pa i onim
vrednostima koje su se ticale umetnosti. Insistiranje na prednosti
demokratije, shvaćene na krajnje groteskni i biti pojma strani način,
dovelo je do toga da su u umetnosti najednom svi pozvani da sude o
njoj i da je stvaraju, jer se izgubila svaka svest o njenoj specifičnoj
težini.
Argumentum ad hominem postao je u kritičnim situacijama
ključni argument i duhovno nasilje primitivnih struktura (izraz Levi-
Strosa) legalizovano je kao standardni način ponašanja koji nije
podložan više nikakvim sankcijama uprkos svoj apsurdnosti i
primitivnosti pozicija koje zastupa. Sve to omogućeno je
višedecenijskim relativizovanjem vrednosti za šta je najzaslužnija
postmoderna misao našeg vremena.
Ovde nemam nameru da sudim, namera mi je samo da ukažem,
45Zar treba podsetiti da muzički Konzervatorijum nisu završili ni Štokhauzen, ni Ksenakis, ni

Pjer Bulez (ovaj poslednji je čak došao do treće godine studije i potom živeo i od dirigovanja, no i
njihova preteča Edgar Varez koji je smatrao da u muzici treba da postoje samo bubnjevi i
udaraljke, a da je sviranje violine nazivao drombuljanjem po kravljim crevima, (po sopstvenom
svedočenju) dirigovao je Karmen već posle drugog časa muzike).
www.uzelac.eu 118
jer, smatram, najbitnije je stvari razumeti, sabrati znane nam

činjenice i razmotriti zašto je došlo do ovoga u čemu se danas
nalazimo.
Savremena muzika, preciznije, ono što se i dalje pogrešno
naziva muzikom u poslednjih stotinak godina jedna je od najvećih
paradigmi stanja sveta u kojem živimo a u kojem smo se zatekli ne
našom krivicom. Nije nam bilo dato neko lepo, mirno vreme. Dato nam
je ovo, ali ne treba očajavati; treba biti i radostan setivši se stare
kineske kletve: dabogda, živeo u interesantno vreme! Ovo vreme, u
kojem smo se mi našli, odista je interesantno i takvo će još dugo i sve
više biti. Disharmonična muzika ne govori samo o društvu kako je
mislio Konfučije, već daleko više ukazuje na nemogućnost lečenja
duše muzikom. Harmonije nema u muzici, i zato je više nigde i ne
može biti. Naše duše, osuđene na lutanje, osuđene su na raspadanje i
dok pucaju po svim šavovima ostaje nam da pokušamo da njihov
raspad vidimo i kao budućnost sveta koji smo već uveliko izgubili,
koji odavno nije naš a kojem ni mi našim mišljenjem više ne
pripadamo.
Stoga, ovde podsećam na neke od teza s mojih predavanja iz
vremena kad sam započeo da držim predavanja iz Estetike muzike i
verovao da tako nešto postoji; nakon desetak godina, i ono što ovde
piše duboko je anahrono. Muzike danas više nema. I ne može je biti.
Možda, samo još ponekom nije jasno - zašto.
1. Paradoksi post-muzike XX stoleća

XX stoleće se strogo vremenski tek nedavno završilo i skoro je
nemoguće imati spram njega neku objektivnu, kritičku distancu. Još dugo će
pod velom muzike XX stoleća živeti kako naša muzička stvarnost tako i naša
muzička mentalnost. Zato, muzika tek proteklog vremena, kao fenomen
istraživanja, još dugo neće izgubiti svoju aktuelnost, delom i stoga što to više
www.uzelac.eu 119
nije muzika u pravom značenju te reči, mada se za nju i dalje neopravdano

izdaje.
Fenomen muzike XX stoleća pokazao se suviše složenim da bi problemi
koje je on otvorio bili smatrani okončanim i jednom za svagda rešenim.
Distanca spram zbivanja u upravo minulom stoleću još uvek je previše mala da
bi se mogli donositi objektivni sudovi, a i mi smo još uvek do grla u sporovima
koje je otvorio prethodni vek. Ako je tačno da se muzika XX stoleća (možda ne
slučajno ali svakako simbolično), s delima jednog Grka, kakav je Janis
Ksenakis vratila svojim antičkim počecima, koje mi danas teško možemo
misliti kao muziku, u nama prihvatljivom smislu, jasno je da muzika koju
znamo daleko je od muzike kao takve.
Ovde nije reč o muzici nastaloj u drugim tradicijama i drugim
kulturnim ključevima, a još manje o zagovaranju nekog evropocentrizma,
budući da je sve manje moguće odrediti ono što je muzičko same muzike.
Da li je stoga XX vek bio vek restauracije, ekstravagancije, ili posebna
forma novine? Ili on beše samo vreme kad se u oblast muzike uvode novi oblici
mišljenja koji su trebalo da budu od pomoći savremenoj muzici? Na tako nešto
moguće je odgovoriti samo ako se pokušaju istražiti različiti pokušaji obraćanja
ka prošlosti muzike, tj. ako se okrenemo pitanju prirode ranijih stilova u
muzici.
Možda će se u tom slučaju pokazati da je i sve što se na muzičkom
planu zbivalo u XX stoleću samo pokušaj formiranja jednog specifičnog stila
kao izraza vremena koje je promenilo svoju supstancijalnu formu. Upravo
protekli vek je prepun protivrečnosti i paradoksa. U istoriji muzike nije bilo
slučaja da u jednom veoma kratkom vremenskom periodu imamo toliko
mnoštvo raznovrsnih umetničkih pravaca, stilova i tendencija.
U proteklom stoleću behu još vidni poslednji odblesci romantizma
pomešanog sa neoklasicizmom, kako smo to videli kod Stravinskog, tragovi
impresionizma smešani s nemotivisanim agresivnim "varvarstvom", tanana
muzička meditativnost koja je dopirala iz ne-evropskog dela sveta i agresivna
retrogradna tokatnost, mešavina ekspresionističke složenosti i primitivizma
lišenog emocija, još uvek socijalno orijentisana umetnost, a s druge strane,
potpuno "isključenje" samog čoveka iz muzike; sve to praćeno nastojanjima da
se sačuva od ranije utvrđen, tradicionalni muzički jezik pred sveopštim
nastupom avangarde čini niz antinomija koje ističu savremeni teoretičari
umetnosti i posebno muzike.
Svemu tome može se dodati i sukob elitističke muzike profesionalaca i
masovne muzičke kulture što je moralo podstaći kulturološku eksploziju koja
je definitivno dovela u pitanje do tog časa dugo izgrađivan sistem kulturnih
vrednosti. Kao što smo već utvrdili, i sam profesionalizam danas je
profesionalnih muzičara postao uveliko problematičan i ostaje nejasno da li
njihova dela uopšte još pripadaju korpusu evropske umetnosti, ili je tu reč o
nečem što i dalje ostaje bez svog zajedničkog sadržatelja u nedostatku
adekvatno formulisanog pojma.
www.uzelac.eu 120
U poslednje vreme teoretičari muzike sve učestalije ističu dva bitna

momenta: s jedne strane ukazuju na vavilonsku mešavinu muzičkih jezika
koja je postala "zaštitni" upravo proteklog stoleća u kojem prestaju da važe
ranije zabrane i ograničenja, a s druge strane postepeno narastajuću
individualizaciju ukupnog stila jednog umetnika, koja se počela nazirati već u
vreme romantizma, počela je da zamenjuje individualizacija stila svakog dela
posebno, za koje je postalo neophodno stvaranje sopstvenog jezika samo njemu
odgovarajućem, te su moderni muzičari sve više počeli da govore ne o delima
kao opusima već o delima kao individualnim projektima, pri čemu svaki od tih
projekata podrazumeva sopstvena jednokratno ustanovljena i primenjena
pravila.
U mnoštvu različitih pojava moguće je izdvojiti više raznorodnih
momenata, od kojih je jedan bio u neprekidnoj obnovi muzičkog jezika, pri
čemu su se prethodna dostignuća pokrivala poslednjim, a ono prošlo gubilo
interes odmah, čim bi se pojavilo nešto novo. Ovo stanje nove muzike podseća
na vreme kraja XVIII stoleća, kada je publika osećala glad za novim i novim
delima, pri čemu su novina i ono "neslušano" izbijali u prvi plan.
Vremenom, razvijala su se muzička sredstva, čije su se etape nalazile u
punom saglasju s linearnom logikom hoda istorije dobijajući u njemu svoje
opravdanje. To saglasje muzike i njenog konteksta nije se moglo dugo održati,
budući da je ritam smene jezičkih sistema postajao sve brži, da su se u istom
vremenskom periodu počeli javljati različiti sistemi, te da se sve što bi bilo
stvoreno smesta obezvređivalo čim bi se našlo u situaciji da ga smeni nešto
novo.
To je karakteristika svekolike "nove muzike" i saglasno je s onom mišlju
Betovena da će se njegovo delo slušati možda i kroz desetak godina. Razlika je
sad samo u tome što se dela Betovena i dalje slušaju bez obzira na vreme koje
prolazi, dok nova dela padaju u zaborav odmah nakon prvog izvođenja i ostaju
značajna samo za biografiju autora, ali ne i za samu muziku.
Dok se u razmatranjima o delima klasične muzike uvek polazilo od
njihove umetničke vrednosti, kao osnovnog kriterijuma, kad je reč o novim
avangardnim pravcima jedini kriterijum koji se mogao isticati, nakon
nestajanja dotad opšteprihvatanog sistema vrednosti, beše novina organizacije
zvuka, a što je u najvećoj meri tehničko no ne i estetsko svojstvo.
Jedna od opasnosti koja je muziku krajem XIX stoleća počela privoditi
njenom neslavnom kraju beše ideja progresa koja su u nju uvukla iz drugih
oblasti duhovnog stvaralaštva iako je na teorijskom planu postojala svest o
tome da je ideja progresa u principu strana biti umetnosti, budući da se ne
može govoriti o tome da li je Betoven "bolji" od Baha, ili je Čajkovski "bolji" od
Betovena. Ono što je najbolje u umetnosti postoji istovremeno i traje nezavisno
od trenutnih trendova i dnevne mode. Istina, moguće je govoriti o nekoj vrsti
progresa i kad je reč o umetnosti, ali tada se imaju u vidu sredstva umetnosti,
no ne i njena svojstva, ili njena priroda.
www.uzelac.eu 121
Zahtev za novinom po svaku cenu nastao je po uzoru na zbivanja

vezana za sferu naučno-tehničkog progresa, koji je postao dominirajući
momenat materijalnog i socijalnog razvoja čovečanstva krajem XIX i tokom XX
stoleća. Tako shvaćena ideja progresa nametnula je posebno u muzici jednu
novu koncepciju akustičkog prostora muzike, pa je sam materijalni sloj
muzičkog dela dobio primarno značenje i proglašen za supstancijalni momenat
same muzike. Nimalo slučajno, Džon Kejdž je jednom izjavio kako svoj zadatak
vidi u predaji utisaka dobijenih od akustičke slike koja se raskriva pred njim
na jednom od najviših oblakodera na Petoj aveniji u Njujorku, gde je on tada
živeo. Tako je puko sredstvo postalo najviši cilj i to je bila cena koju je muzika
platila nastojeći da prati linearni tok istorije. Sve to dovelo je do konceptualnog
obrata već sedamdesetih godina XX stoleća spram materijala, ali, muzika je
počela da zaostaje i to zaostajanje je moguće pratiti sve do naših dana, budući
da oni koji se danas bave muzičkom praksom muziku misle u zastarelim
kategorijama, kategorijama nastalim pedesetih godina prošlog stoleća, te
ostaju nesposobni za nove tendencije koje bi se mogle označiti kao
"nekompozitorska muzička praksa" (Vladimir Martinov), budući da je vreme
kompozitora kao pisca i "diktatora" dela bezpovratno prošlo.
Međutim, čini se da je to samo jedna strana muzičke prakse proteklog
stoleća. Naspram pomenutog koncepta, formiralo se bilo i shvatanje koje je u
potpunosti negiralo progres u umetnosti pa tako i u muzici, te se počela
priznavati samo vlast nad muzičkom mišlju koja se uzdiže nad čitavom
istorijom muzike. To je imalo za posledicu odbacivanje tradicije i njenog
nasleđa, zalaganje za svojevrsni skokovit izbor, pridavanje čas jednoj, čas
drugoj pojavi iz muzike ranijih vremena. Istorija muzike u tom slučaju nije se
posmatrala kao neprekidni tok evolucionog procesa, već kao neko večno
skladište vrednosti koje su u svim vremenima jednako aktuelne i koje postoje u
nekom misaonom simultanom prostoru. Tako je na mesto linearne koncepcije
istorije došla ciklična u kojoj su se na osi vremena obrazovale "povratne petlje"
te se moglo dogoditi da se Šenberg i njegovi učenici vraćaju muzici baroka a da
Ksenakis ide još dalje unazad u svom nastojanju da misli muziku starih Grka,
pri čemu smo dobili povratak u početnu tačku, ali u prostorno višem nivou,
budući da se tu kretanje pokazalo kao spiralno, pri čemu je stvaranje "petlji"
razumevanje ovog kretanja dodatno otežavalo.
Prednost ciklične koncepcije (koja je suprotna linearnoj) počiva u tome
što priznaje mogućnost ponavljanja koje doduše, nikada nije bukvalno, jer kao
što smo upravo videli, takvo kretanje dolazi uvek u neku tačku koja se nalazila
nad početnom koja je bila izvor. U takvoj situaciji povratak početku se odvijao
u uslovma novog istorijskog vremena koje je neizbežno na njega vršilo uticaj te
nikad nije moglo doći do proste obnove starog niti vraćanja istom.
To je uslovilo pojavu raznih stilskih tokova, pa je stvoren i novi, opšti
naziv - neostil. Već ta oznaka ukazivala je na dvojakost i potencijalno
protivrečje u novoj muzici: ona je ukazivala na to da se pred nama ne odvija
puka restauracija prošlog, niti neko bukvalno povođenje za principima i
www.uzelac.eu 122
tehnikama stare umetnosti, već prestruktuiranje, prerada, preoblikovanje,

pretvaranje prošlog u u sa-vremeno. Lukavstvo se sastojalo u tome što se
aktualizovala stara umetnost, koja je upravo zbog velike vremenske distance i
propustima u vremenski susednim stilovima dobijala obrise novine i svežine.
To je bila svojevrsna igra stilova, u kojoj se stvaralačka funkcija dobijala formu
modela.
Na taj način počeli su se formirati posve novi stilovi i na čtome je
posebno počela da insistira savremena muzička svest. To preoblikovanje
prošlog imalo je razne razmere – od neposredne obnove prošlih žanrova, formi i
tehnike, do pretvaranja prevladanih starih jezika u elemente novog jezika, gde
je svaki stil nastupao u svojstvu "lekseme".
U prvom slučaju dobili smo raznovrsne oblike neoklasicizma ili
neobaroka, a u drugom, polistilistiku i pojavu niza apelativnih tehnika. U
svakom slučaju, ima opravdanja da se govori o stvaranje novog stila. Nastajala
su i dalje dela, ovog puta obeležena duhom savremenosti, duhom XX stoleća.
Sve napetosti proteklog veka, obeležene ratovima, stradanjima i neizmirivim
konfliktima – našle su svoj izraz u modernoj umetnosti, bilo da je reč o
angažovanoj umetnosti Pikasa, ili muzičkim pokušajima Alfreda Lojd Vebera.
Pred nama se produžavalo linearno, kretanje ali ispunjeno zaokretima unazad,
u prošlo, gde je ovo kretanje crpelo navodno nove ideje.
Ti "ekskursi" u prošlost postepeno su postajali sve dalji i dalji,
otkrivajući postepeno sve dublje slojeve istorije muzike i tako je muzika počela
da izučavala svoju istoriju – kako bi na njenom tragu pokušala da stvori novu.
Ruski mislilac Mihail Bahtin je pisao da je žanr zapravo rezervoar u kojem se
nalazi nataloženo sećanje umetnosti.
Ali, i forma i norme jezika poseduju svoje pamćenje, i stoga žanr ne
postoji izolovano, već deluje kroz formu i jezik, te se svako stilsko modelovanje
pokazuje kao pokušaj ponovnog stvaranja i re-kreiranja (ponovno stvaranje)
prošle umetnosti, a u ovom slučaju radi se o ponovnom stvaranju dela na tlu
muzike iz drugog prostora. Namera takvih nastojanja beše da se opus
proglašen za projekt prikaže kao proizvod interakcije prošlosti i sadašnjosti pri
čemu se kretanje ka prošlom pokazuje kao kretanje ka savremenom i ujedno
poslednjem.
Tako je nastala paradoksalna situacija: s jedne strane, XX stoleće je
hrlilo napred odbacujući sve što se činilo zastarelim i što nije odgovaralo duhu
proklamovanog novatorstva, duhu savremenosti. To se odnosilo na nauke,
tehniku, arhitekturu, slikarstvo – na sveukupni stila života koji je sebe video
alternativnim stilu života prethodnog XIX stoleća.
Problem se radikalizovao u času kada je upravo proteklo stoleće u svom
nastupu sebe proglasilo naslednikom celokupne istorije zapadne civilizacije i to
se u punoj meri počelo primenjivati upravo na muziku. Smesta se otvorilo
pitanje: u čemu je bio opšti smisao okretanja prošlosti i posezanju za njenim
rešenjima ako su istovremeno bile odbacivane i njene temeljne kulturne
www.uzelac.eu 123
vrednosti? Da li je taj proces koji se odvijao u ime zahtena za reinterpretacijom

prošlog, bio zapravo simptom ozbiljne bolesti savremene muzičke zajednice?
Dovoljno je prisetiti se da su svi neo-stilovi nastali u vreme duboke
duhovne krize epohe, kada se do temelja srušila građevina tradicionalne
muzike, kada se počela radikalno obezvređivati tonalnost, kada se harmonija
podvrgavala definitivnoj destrukciji, kada se negirao metodski tip tematizma
(dugo vladajući u okvirima homofono-harmonične koncepcije muzike) i kada su
se sa sve većim naporom počele određivati forme, žanrovi ili stilovi.
U suštini, došlo je vreme da se postavi pitanje uslova budućnosti
evropske muzičke umetnosti. Videvši da nešto definitivno nije u redu,
stvaraoci i muzički kritičari naglo su počeli da predlažu razne, navodno
spasonosne recepte. No, bolesnik je već zapao u duboku krizu; temperatura je
narastala.
Jedni su predlagali dalje kretanje uz neprestanu obnovu muzičkih
sredstava; drugi su tražili izlaz u folkloru koji su proglašavali za nosioca
večnih muzičkih vrednosti. Treći su se zalagali za izmenu tonalnosti, ne
odričući se istovremeno od nje u potpunosti (raširena tonalnost, politonalnost,
mikrotonalnost); četvrti su smatrali da se treba odreći tonalnosti, veličajući
atonalnost tako što su tonalnost zamenjivali drugim načinima struktuiranja
muzičkog materijala (dodekafonija, serijalizam, različiti oblici novih serijalnih
tehnika)
Svi pomenuti putevi (a i mnogi ovde i ne pomenuti) behu pređeni i mi
smo danas svedoci toga do čega je sve to dovelo. Muzike iz više razloga danas
više nema, ali, obraćanje umetničkom iskustvu istorije u jednom času koji je
sad već za nama, imalo je duboko značenje i svoj skriveni smisao. Ono se javilo
kao posledica instinkta samoodržanja koji se prekasno probudio u muzici –
prošlost je mogla pomoći da se muzika sačuva raspada i nestanka, ali ne u
momentu kad su se već definitivno nazirali obrisi njenog kraja. Možda je to bio
i svojevrsni predosećaj mogućih opasnosti u budućnosti ali te opasnosti nisu se
više ticale umetnosti (a muzike još manje) već ljudskog opstanka u celini.
Obraćajući se prošlosti muzika je htela da postavi pitanje svoje
budućnosti. Jedino, tog časa niko još nije shvatao da nikave budućnosti nema.
Nemoguć je bilo kakav projekt u budućnost i smešna je vera u njegovu
ostvarivost; još je više nemoguće bilo kakvo ponavljanje. I kad se čuje kako je
neko spreman da ispravi svoju prethodnu grešku i kako to uraditi ponovo neće,
to je jednako smešno, jer nikad neće ni biti u situaciji da ponovi isto. To ne
znači da neće grešiti, naprotiv, grešiće i uvek će grešiti, ali, grešiće uvek na
drugi način, osuđen na to da umre naivan i neuk.
Na taj način danas je tehnologija vlasti bliska tehnologiji umetnosti, ne
stoga što je reč o dvema bliskim veštinama, kao što beše kod starih Grka koji
su pod techne stavljali i umeće ratovanja i umeće gradnje statue u kamenu ili
drvetu, već stoga što je glavna odlika vladarske tehnike kao i umetničke -
neponovljivost. I kao što umetnik nastoji da stvori nešto čime će se razlikovati
www.uzelac.eu 124
od svih drugih, tako isto i ljudi politike pristupaju vođenju masa stvaralački,
pronalazeći u svakom času nova i neočekivana rešenja.
Zato su nemoguće društvene revolucije i zato više nema revolucije u
umetnosti. U prvom slučaju imamo pred sobom amorfnu masu koja se ne može
struktuisati i linije sila unutar sebe dovesti do kritične napetosti, dok u
drugom slučaju potrebe za umetnošću više nema, budući da je ova već na
početku prošlog stoleća izživela sebe.
U svetu kojim više ne vlada princip odgovornosti nema više za šta da se
odgovara. Jednom zaposednuta vlast ostaje dalje u trajnom posedu jer nema
drugog ko bi je mogao preuzeti. Vladanje je maraton, a ne štafeta 4 x 100
metara. I kao što je prvi trkač s Maratona trku završio smrću, isto tako se i
čovek politike od nje može odvojiti samo smrću. Brak s politikom je neraskidiv
kao i brak s umetnošću. Jedino, u ovom drugom slučaju, ma kakva bila
umetnost, ona ima meru i poreklo u harmoniji, što s vladavinom proizašlom iz
nasilja ne može biti slučaj.
Problem pred kojim su se našli danas oni koji još uvek, mada u sve
manjem broju, misle problem umetnosti, jeste u njenom kontekstu. U ranije
vreme, važnim je bio sam tekst, samo delo, sada se naglasak pomerio s teksta
na kontekst, kako u literaturi, tako i u muzici. I u tome je sva teškoća
savremene teorije umetnosti.
Kroz nivelisanje autorskog načela, autor gubi značaj, što su neki
određivali kao razlog "smrti autora", a nije se tada radilo toliko o smrti autora,
koliko o smrti samog postupka; sama umetnost je dospela do svoga kraja i
jasno je da ni umetnici nisu više imali razlog za postojanje.
Današnjem svetu koji zna samo za masu amorfnih potrošača, umetnost
nije potrebna već samo njen eventualni surogat koji treba da popuni prazninu
između dve kupovine, čiji su predmet svima jednako nepotrebne ali reklamom
nužno nametnute stvari predviđene da traju do prve nove kupovine neke nove
nepotrebnosti. U takvoj situaciji opasan je i pomen umetnosti koja u sebi krije
asocijacije na neke večite vrednosti. Zato je danas na delu prepakivanje
celokupne svesti savremenih ljudi a ne samo njihovog istorijskog sećanja;
mnoga znanja, ranije sama po sebi razumljiva i neophodna, sada se
proglašavaju za izlišna i na njihovo mesto dolaze jednodimenzionalne činjenice
iz svakodnevice.
Sve ono što je ranije određivano kao civilizacijska i duhovna tekovina,
najviši izraz evropske kulture, sada je relativizovano i obesmišljeno, prvo,
učestalim napadima na evrocentrizam i logocentrizam, a potom naglašenim
zahtevima za multikulturalnošću i politkorektnošću, čime se brišu u bitno
istorijskom smislu čitavi narodi koji su bili ranije presudni činioci u kreiranju
kulturnih vrednosti što su činile temelje zapadne umetnosti.
Umetnosti nema i svet bez nje jednako dobro funkcioniše.
2. Kategorija stila u muzici
www.uzelac.eu 125
U radovima austrijskog istoričara muzike Gvida Adlera46 Stil u muzici

(1911), Metod istorije muzike (1919) i Priručnik iz istorije muzike (1924, red.
Adler), kategorija muzičkog stila je postavljena kao centralni pojam savremene
nauke o muzici. Ideja da se istorija muzike posmatra kao sled stilskih epoha,
bila je preuzeta iz metodologije drugih umetnosti (pre svega arhitekture i
likovnih umetnosti). Tako je tematizovanje kategorije stila u okviru nauke o
muzici prvenstveno bilo posledica stanja u istraživanjaima unutar nauke o
umetnosti.
S druge strane, teoretičari muzike su s pravom istakli da je Adler bio
veoma oprezan u svojim radovima, da je nastojao da ne prenese jednosmerno
kategorijalni aparat iz drugih oblasti u oblast muzičke umetnosti i da ga tu
mehanički primeni. Zato je isticao kako je muzika samostalna umetnost, mada
vezana za opšte duhovne tokove svog vremena i istorijski razvoj drugih oblika
umetnosti. Adler izbegava da koristi izraze kao što su srednji vek, renesansa,
ili barok, i nastoji da napravi takvu periodizaciju muzičke istorije koja bi se
oslanjala isključivo na unutrašnje osobenosti i zakonomernosti muzičkog
pisma. Sama Adlerova periodizacija je krajnje jednostavna.
Prvi stilski period je epoha crkvenih monodija47. Uporedo s
gregorijanskim koralom ovde spada i jednoglasno pevanje Istočnih hrišćanskih
crkava, vizantijske i ruske crkve, a takođe i jevrejsko pevanje u hramovima.
Početak ovog prvog perioda nije tačno određen ali prelaz ka drugom periodu je
na prelazu X u XI stoleće.
Drugi stilski period odlikuje postepeno rađanje i razvijanje zapadnog
mnogoglasja i to od vremena kad se javljaju njegove prve forme koje ne slede
pravila, a to je IX stoleće kad se rađa "heterofonija" i njen vrhunac je u
procvatu polifonije XV-XVI stoleća48.
Treći stilski period nastaje oko 1600. godine kada nastaje operski
monodijski stil u kojem se ranije ravnopravni glasovi počinju deliti na vodeće
(solo) i prateće.
Četvrti stilski period nastaje posle 1880. godine. Prema ovom stilu
Adler se ne odnosi uvek jednako. U knjizi "Stil u muzici" on muziku novih
muzičara naziva "neoprimitivizam" tj. korišćenja tokom mnogo vekova normi
koordinacije glasova u mnogoglasju i regres na takve istorijske forme kao što
46 Gvido Adler (1855-1941), austrijski muzikolog, učenik Bruknera (teorija muzike i

kompozicija), učitelj (Šenberga, Veberna, Velesa). Od 1885. prof univerziteta u Pragu, a od 1895.
profesor Bečkog univerziteta, osnivač instituta za muzikologiju pri Bečkom univerzitetu (1895).
Posebno se bavio metodologijom istorije evropske muzike u kojoj je naglasak stavljao na
izučavanje stilova. Jedan od osnivača Vagnerovskog društva (1870), organizator muzičkih
festivala posvećenih Hajdnu (1909), Betovenu (1927), jedan od inicijatora Međunarodnog
društva za muzikologiju (1927).
47 Iz periodizacije je isključeno sve što tome prethodi: ne samo folklor i istočna umetnost, već i
antička muzika).
48 Slično tome kao što istorija mnogoglasja nastaje pre 1000. godine, tako se i istorija
monodičnog pevanja produžava i u drugim milenijumu: pojedini žanrovi duhovnih i svetovnih

pesama bez pratnje razvijaju se do XIV stoleća.
www.uzelac.eu 126
su ars antiqua ili "heterofonija" (kao primer Adler navodi Šenbergovo delo
Peleas i Melisandra). Stil tih autora naziva se poliodičkim, imajući u vidu da
svaki od nekoliko glasova "fakture" jednostavno ne primećuje druge i ponaša
se kao da je on monodija.
Znamo da svaka periodizacija ima svojih prednosti i svojih nedostataka.
Kad je o ovoj reč, treba reći da je ona u celosti načinjena polazeći od stilske
raznovrsnosti mnogoglasja i odnosa polifonije i homofonije.
Do sredine XX stoleća sva pažnja istraživača bila je usredsređena na
istraživanje međusobno različitih muzičkih stilova; pa se stoga i smatralo (V.
Gurlit) da ono što daje epohi jedinstvo jeste - stil. Kako je pomenuta shema
tražila da bude što detaljnija i što preciznija, nije se moglo izbeći korišćenje
takvih naziva za stilske periode kao što su Ars antiqua, Ars nova, Renesansa,
Barok, Klasicizam... Jasno je da je svakom od tih stilova bio posvećen niz
fundamentalnih istraživanja u kojima su se određivale unutrašnje hronološke
granice, specifične crte svakog od stilova, opisivao se sistem muzičkih žanrova
datog istorijskog perioda, razmatrala svojevrsnost različitih duhovnih kultura
i međudelovanje tradicije nacionalne umetnosti i vladajućih stilskih tendencija
epohe.
Mnoštvo potonjih radova u velikoj meri se zasnivalo na radovima
Adlera, uzimajući u obzir sve prednosti njegove metodologije kao i njena
ograničenja. Postojale su potencijalne opasnosti pri pokušajima usavršavanja
pomenute metode koja se, bez obzira na sve manjkavosti, u velikoj meri
oslanjala na osobenosti muzičkog pisma svojstvenog određenoj epohi.
Opasnosti su uvek bile u tome da se realna slika istorijskog razvoja muzike
zameni idealizovanim sebi samodovoljnim shemama.
Istorijski model koji je stvorio Adler i danas je istinit i plodotvoran;
mnogi muzikolozi su svojim opštim predstavama o istoriji zapadne muzike u
velikoj meri i danas zahvalni Adleru. Ako tu nešto i smeta, onda su to ponajpre
pokušaji mešavine idealnih shema i istorijske realnosti, a ponekad i prava
zamena realnosti idealnim shemama.
Autori drugačije koncepcije, kojoj pripada i pomenuti autor, nemački
muzikolog Vilibald Gurlit (1891-1963), smatraju da principi ritmike u
Zapadnoj muzici trpe promene jednom u 300 godina, pa bi prelomni momenti
bili: 550, 850, 1150, i 1450, a zatim dolazi do ubrzanog ritma unutrašnjeg
razvoja (periodi se skraćuju i traju dvostruko kraće, po 150 gоdina), te su nove
granice 1600, 1750, 1900. Sve izdvojene epohe naučnici grupišu u trijade i već
to pokazuje sve opasnosti pada u mehanizme shematskog mišljenja; opasnosti
su znatne, bilo da se misli u hegelovskim trijadama ili sistemu hebdomada.
Činjenica je da se s pokušajima periodizacije muzičke istorije nije
prestalo, čak ni u času kad je sam njen predmet postao sam sebi iznutra
problematičan; i dalje nailazimo na razne periodizacije; ponekad i sam naziv –
oznaka muzičko-istorijske epohe - može se razmatrati kao puka slučajnost, ako
ne čak i kao naučni nesporazum. To važi i za Ars nova francuskog kompozitora
www.uzelac.eu 127
i teoretičara muzike Filipa de Vitrija (1291-1261), kao i za Musica nova

Adriana Vilarta (1559; ali sačinjen još 1540).
Konkretno-istorijsko izučavamje realnih problema i fenomena istorije
muzike, podrazumeva i neophodno demistifikovanje "idealizujuće"
istoriografije muzike ranijih stoleća. Istorija muzike je dovoljno interesantna
da bi se izučilo samo to što u toj istoriji stvarno ima svoje mesto. Pritom,
možemo biti spremni i na to da u mnogim slučajevima kategorija stila neće
imati tu bitnu ulogu koja joj se pridavala u adlerovskoj metodologiji, a to znači
da se problem muzičke renesanse ne rešava konstruisanjem veštačke
koncepcije "renesansnog muzičkog stila", kao što se ni problem muzičkog
klasicizma takođe ne može rešiti u okviru "adlerovskih" pristupa, budući da
nema jednog jedinstvenog klasicističkog dela koje bi se moglo izdvojiti kao
neprikosnoveni model.
Zato, s druge strane, postoji duga istorija delovanja Aristotelove Poetike
na muzičku umetnost (na članove Arkadske akademije (Accademia
dell'Arcadia) – Pietro Metastazio (1698-1782), Ranjeri Kalcabidži (1714-1795),
Karlo Goldoni (1707-1793)) ili uticaj klasicistički orijentisane estetike na
stvaralaštvo bečkih klasika. Isto tako, izvan adlerovske istorije muzike mnogo
se lakše da rešiti problem muzičkog manirizma koji obuhvata period od
sredine XVI do sredine XVII veka, budući da po ranijoj shemi godina 1600.
treba da bude prelom u istoriji muzike, momenat kad počinje treći stilski
period. Sve ovo govori da pokušaji u XX stoleću da se zađe iza adlerovske
klasifikacije mogu u znatnoj meri pomoći razvoju savremene muzikologije.
3. Nove paradigme muzike u XX stoleću
Retko koji period u istoriji, pa tako i u istoriji muzike, zaslužuje epitet

"prelomni", kao što je to slučaj s epohom XX veka, s njenom "novom", a posle i
"najnovijom" muzikom, a u vreme kad se na sve strane govori ne samo o kraju
istorije već i o kraju muzike.
Uvek se ono što se upravo dešava, savremenicima čini najvažnijim,
posebno stoga što su i oni sami najčešće u tome učesnici. Tako je i sada slučaj
kada se pod nazivom "nove muzike" uvodi u realnost nešto bitno suprotno
prirodi tradicionalne muzike.
Ne bi se smelo prevideti da je i u ranijim vremenima bilo nesporazuma i
nerazumevanja novine koja je pratila upravo nastala dela; dovoljno je prisetiti
se inovacija Betovena (kome su note kvarteta izvođači bacali na pod), ili
Musorgskog (čiju je muziku Čajkovski od sve duše slao do đavola); to bi
navodno trebalo da opravda činjenicu da se danas zajedno izvodi muzika
Glazunova i Prokofjeva (o čijem je Prvom koncertu Glazunov rekao da je to
muzika za pse), Hajdn i Šnitke, čak – Štokhauzen i Mocart.
Čini se da ta "najnovija muzika" XX veka postepeno ulazi u tokove
muzičke prakse i da postaje slušaocima prihvatljiva. Pre sto godina takva
muzika je izazivala skandale. Tako je bilo sa Prokofjevim, Stravinskim,
www.uzelac.eu 128
Šenbergom, Vebernom, kasnije, s Denisovim. Danas se može reći da se nova

muzika uveliko ukorenila u umetničkom životu, i u izvođačkoj praksi.
Ja ne mogu reći da jednak odnos imam prema delima tradicionalne
muzike i prema delima nastalim u proteklom stoleću; prema prvima moguć je
estetski odnos, u njima je moguće uživati. U slučaju drugih, tako nešto nije
moguće. Dela savremenih kompozitora, čak i onih koje odlikuje "nova
jednostavnost" (Martinov), moguće je slušuti sa znatiželjom, ili s namerom da
čovek o nečem bude obavešten. U tim delima se ne uživa, iz prostog razloga što
ona nemaju estetsku dimenziju; ona nisu namenjena uživanju, ona su plod
istraživanja zvuka, no ponekad i ozbiljno obolele duše (Šnitke).
Današnja muzika je nešto sasvim drugo u odnosu na sve prethodno i
kako nije nikome cilj nešto apriorno odbaciti, već razumeti zašto je to tako,
nameće mi se jedno moguće rešenje: da je ta "drugost" nove muzike samo izraz
jedne druge paradigme.
Možda se danas nove muzičke paradigme rasprostiru sve više i
postepeno počinju učvršćivati u društvenoj svesti što može biti znak da se neke
duboke promene ne dešavaju samo u sadržaju umetničkog stvaralaštva, već i u
kriterijumima kojima pristupamo fenomenu muzike i njenim tonskim
formama, da se dešavaju bitne i presudne promene u ljudskoj psihologiji, u
strukturi recepcije, u ljudima koji se psihološki do te mere razlikuju od svojih
bliskih predaka, da se počinje sumnjati da se još uvek radi o istoj vrsti a ne o
nekim genetski izrođenim bićima.
Muzika je u tom smislu samo poput ogledala, nekakav lakmus papir
koji pokazuje tu evoluciju čoveka koja se odvija na njenom neverbalnom,
zvučno-šumnom jeziku.
Pomenuh da se tu možda radi o novoj paradigmi. Sama grčka reč
paradeigma podrazumeva smer, obrazac, a isto tako i njegovu konkretnu
predstavu, model. Danas mnogi tu reč, ne bez razloga, vezuju za
američkogteoretičara nauke Tomasa Kuna (1922-1996) i njegovu metodološku
koncepciju nauke koja je postala široko popularna, a koja se oslanjala na
istoriju nauke; uočivši kako predstave o nauci i njenom razvoju nisu saglasne s
realnim istorijskim materijalom, Kun je posebnu pažnju posvetio istoriji nauke i
razvio originalnu koncepciju nauke koju je izložio u knjizi Struktura naučnih
revolucija (1962), koju danas ljudi manje već pominju, no koja beše veoma
popularna kada sam studirao filozofiju.
Najvažniji pojam u toj njegovoj koncepciji jeste pojam paradigme; iako
sam sadržaj tog pojma nije najjasniji, može se reći da Kun pod njim misli
ukupnost naučnih dostignuća koje prihvataju svi naučnici u određenom
vremenskom periodu. Paradigmu čine jedna ili više teorija koje uživaju opšte
priznanje i koje određeno vreme usmeravaju naučno istraživanje. Primeri takvih
paradigmi jesu Aristotelova fizika, Ptolomejeva geocentrična teorija, Njutnova
mehanika i optika, Lavoazjeova teorija o kiseoniku, Maksvelova elektromagnetna
teorija, Ajnštajnova teorija relativnosti ili teorija atoma Nilsa Bora. Paradigme u
www.uzelac.eu 129
sebi sadrže nesporno, opšteprihvaćeno znanje o istraživanju pojava u prirodi u

jednoj određenoj epohi.
Paradigma ne podrazumeva samo neku teoriju već mnogo više, budući
da njen tvorac (ili tvorci) istovremeno rešava(ju) i nekoliko važnih naučnih pro-
blema i time daju primer kako probleme treba rešavati. Rezultati na osnovu
kojih je stvorena neka paradigma ulaze potom u udžbenike i na osnovu njih se
potom stiču naučna znanja. Paradigma daje primere naučnog istraživanja i to
je njena najvažnija funkcija. Dajući određeno tumačenje sveta ona istovremeno
određuje i krug problema koji imaju smisao i rešenje; sve što u to ne spada ne
zaslužuje pažnju pobornika paradigme. Paradigma utvrđuje metode koje su
dopuštene u rešavanju tih problema i tako određuje činjenice koje mogu biti
dobijene u empirijskom istraživanju (ne konkretne rezultate, već vrstu
činjenica).
S pojmom paradigme (kao određenim pogledom na svet) tesno je
povezan i pojam naučne zajednice kao grupe ljudi kojima je zajednička vera u
jednu paradigmu; član neke naučne zajednice može biti neko samo ako usvaja
određenu paradigmu; svi oni koji odbacuju vladajuću paradigmu nalaze se
izvan granica naučne zajednice. Za razliku od Karla Popera koji je smatrao da
naučnici neprestano sumnjaju u osnove svojih teorija nastojeći da ih opovrgnu,
Tomas Kun je zastupao tezu da u realnosti naučnici nikad ne sumnjaju u
osnove svojih temeljnih stavova i čak ne postavljaju zahtev za njihovom
proverom. Istraživanje u okvirima neke paradigme uvek je usmereno na
razradu teorija koje paradigma pretpostavlja.
Razrada paradigme obično vodi pojavi anomalija (problema koje para-
digma ne uspeva da reši) i kad se njihov broj uveća toliko da dolazi do
nesklada paradigme i činjenica, obično usled usavršenosti instrumenata
merenja, nove teorijske pretpostavke počinju da ugrožavaju deduktivnu
strukturu paradigme i vera u nju nestaje.
Nesposobnost paradigme da reši novonastale probleme dovodi do krize i
naučnici traže sve nove i nove teorije koje bi mogle uspešnije da reše nastale
probleme. Tada polako nestaje paradigma koja je naučnike povezivala, naučna
zajednica se raspada na manje grupe naičnika od kojih jedni nastavljaju da ve-
ruju u još vladajuću ali poljuljanu paradigmu, dok drugi nastoje da izgrade no-
vu.
Tada sâmo istraživanje zamire, nauka prestaje da funkcioniše i samo u
tom trenutku naučnici počinju da proveravaju hipoteze i teorije koje jedna dru-
goj konkurišu. Kriza prestaje kad jedna od hipoteza uspe da odgovori na
većinu pitanja i na svoju stranu privuče većinu naučnika; u tom trenutku
dolazi do smene paradigme koju Kun naziva naučnom revolucijom.
Nakon toga dolazi ponovo se uspostavlja naučna zajednica. Prihvativši
novu paradigmu naučnici vide svet na nov način; pobornici raznih paradigmi
žive u različitim svetovima, govore različitim jezicima i ne mogu međusobno da
komuniciraju.
Prelazak na novu paradigmu nije uslovljen logičko-metodološkim, već
www.uzelac.eu 130
često religioznim, filozofskim ili estetskim razlozima i nadom da će ona biti

udobnija od prethodne; konkurencija među paradigmama ne može se razrešiti
strogom argumentacijom. Progres u nauci moguć je samo u vreme vladavine
određene paradigme; sa njenom smenom, naučnom revolucijom, odbacuje se
sve što je bilo postignuto u prethodnom periodu i rad u okvirima nove
paradigme počinje na praznom mestu; na taj način razvoj nauke pokazuje se
diskretan: postoje periodi progresa koji se smenjuju lomovima koji otvaraju
prostor novom progresu.
Kada je reč o muzičko-estetičkim paradigmama, one su, s jedne strane,
zajedničke novim smerovima i principima različitih umetnosti, kao i kulturnim
vrednostima na širem planu, a s druge strane, neprestano se konkretizuju u
zvučnoj realnosti muzike, u procesualnosti kao izrazu njenog vremenskog
razvoja. Prihvatimo li učenje o smenama paradigmi i pokušamo li da ga
primenima na istoriju savremene muzike, mogli bismo govoriti o novim
muzičkim paradigmama u muzičkoj estetici XX stoleća i pritom izdvojiti četiri
poroblema.
Kao prvo, uočava se globalna širina estetičkog materijala, u času kada
je početkom prošlog stoleća u proces evolucije uvučena umetnost na svim
kontinentima. U mnogim regionima sveta nove paradigme se pokazuju kao
lokalne tradicije (tzv. "crnački džez", ili kultna melodika Bliskog istoka).
Kao drugo, primetna je iznenađujuća raznovrsnost estetskih pristupa u
muzici XX veka koji uključuju ne samo najvišu umetnost zvuka u zemljama
Evrope, Amerike i drugih regiona, no isto tako i stilove džeza, ili, za mnoge
muzičare neprihvatljivu pop-muziku, kao i zvučno oblikovane tv. programe i
filmove, elektronsko-mehaničku muziku i tome slično.
Na trećem mestu ističe se nemogućnost verbalne predaje dubine biti
muzike, njenog specifičnog sadržaja kao i lepote njenih zvučnih formi, posebno
kad se to dotiče novatorskih muzičkih ideja, za koje u času kada nastaje, kao
što je u više navrata već istaknuto, nema opšterazumljivih pojmova, čak i kad
je reč o specijalnom jeziku muzičke teorije.
Na četvrtom mestu, može se pomenuti znatno razilaženje među
značenjima jednakih ili sličnih pojmova u raznim umetnostima, a takođe i
među hronološkim periodima etapa njihove evolucije. To razilaženje nije
novina koja se po prvi put javlja tek u XX stoleću. Već znatno ranije uočena je
nepodudarnost hronoloških granica između romantizma u literaturi, poeziji i
slikarstvu (gde je moguće govoriti o procvatu ovog stila krajem XVIII i
početkom XIX veka) i, s druge strane, u mizici (gde o početku romantizma
možemo govoriti tek dvadesetih godina XIX veka). Slična je situacija i kada je
reč o hronologiji Renesanse.
Ovde ćemo se zadržati samo na novom problemskom sadržaju onog što
se naziva muzikom u XX veku i na kojem su se najviše manifestovale
kataklizme upravo protekle epohe.
Neophodno je primetiti da se na pojam muzički-estetskog odnose kako
opšte (filozofske, umetničke) kategorije, pojmovi i zakoni, tako i specifični
www.uzelac.eu 131
zakoni svojstveni upravo muzici kao umetnosti zvuka u vremenu. Pritom, za

muzičku estetiku XX veka kao glavni problem ostaju, pitanje lepog, kao i
stvaralaštva (jer bi tu moralo da se govori o stvaranju posebne vrste, o
stvaranju na jednom višem nivou, ako hoćemo uopšte s nekom donkihotovskom
upornošću da govorimo o muzici pozivajući se na večne zakone lepote i
harmonije.
Za mnoge teoretičare moderne muzike XX stoleće će u istoriji ostati

zabeleženo kao period najvećih potresa i lomova, kao vreme kada su sve
umetnosti bile uzdrmane iz svojih temelja, mnoge od njih definitivno završene,
mnoge dovedene u takvo stanje da nije ostao više tu kamen na kamenu.
Nemački avangardista sredine prošlog stoleća Karlhajnc Štokhauzen (1928-
2007) beskompromisno je rekao (1991) kako se mi već 40 godina nalazimo u
stadijumu eksplozije u oblasti umetnosti49; nešto kasnije će on u eksploziji i
Njuroškom trgovinskom centru 11. septembra 2001. videti analogiju sa
avangardnim umetničkim delovanjem50.
Ali i muzički profesionalno nedoučeni kompozitor Pjer Bulez je

svojevremeno napisao tekst protiv rutinskih operskih postavki pod naslovom
"Razorite operske dvorane"51, a u knjizi Misliti muziku danas on se solidariše s
Bretonom i citira ga: "Najjednostavniji nadrealistički postupak bio bi s
revolverom izaći na ulicu, i pucati po svetini koliko to bude moguće."52 Sve te
izjave ne treba shvatiti bukvalno. Sve su one samo izraz situacije u kojoj se
umetnost i umetnici nalaze, situacije iz koje se ne izvodi uvek i adekvatno
reagovanje. U jednom slučaju reč je o jevtinom i agresivnom
samoreklamiranju, u drugom o plitkoumnom samoveličanju, a u oba slučaja o
duhovnoj sterilnosti i nesposobnosti da se suoče sa muzičkom materijom.
Sasvim je razumljivo da kad umetnost dođe do svoga kraja, njenim
zakasnelim akterima ne preostaje ništa drugo do da na sebe skreću pažnju
ravnodušnog blaziranog sveta svim mogućim i nemogućim sredstvima. Danas
nezaineteresovane ljude za fenomen umetnosti i umetnička dela ne treba
podsećati na umetnost; to ih samo dodatno iritira u njihovoj duhovnoj
hendikepiranosti. Možda će se u nekom budućem vremenu ljudi priblišiti biti
49 Stockhausen K. Towards a Cosmic Music. Shaftesbury, 1989. P. 10.

50 Netaktična izjava Štokhauzena dovela je do otkazivanje tri zakazana koncerta u Hamburgu.
On je potom bio prinuđen da se izvinjava, ali niko se nije još izvinio za poslednji "umetnički
hepening" XX veka, kakav beše bombardovanje Srbije kada je ceo zapadni svet sadistički uživao
u svakodnevnim izveštajima s pres konferencija NATOa o uspešnosti njihovog ubijanja na
daljinu. Izvinjenje je možda izostalo stoga što još nije podneta tužba za ratnu odštetu ni tužba za
nedelanje holandskog korpusa u Srebrnici, ali zločini ne zastarevaju i te tužbe za genocid protiv
Srba će kad-tad biti podnete. Severni Vijetnam je tek ovih dana podneo svoju tužbu za odštetu
protiv SAD.
51 Boulez, P.: Musikdenken heute. Mainz, 1963. S. 19.
52
www.uzelac.eu 132
umetničkog, ali ta dela koja budu pred njima biće jednako kao i ona koja
znamo od drugoga sveta, a do istog, pred njima je dug put.
Ako se poredi situacija u muzici početka i kraja XX stoleća
konstatujemo naglu promenu estetičkih smerova, promenu navika kod
slušalaca, promenu predstava o muzičkoj lepoti i muzičkim vrednostima, te se
s razlogom može reći da je to vek najvećih promena do kojih je došlo u istoriji
muzike; uostalom, dovoljno je zamisliti Rimskog-Korsakova na premijeri Pene
dana Denisova, ili Verdija na premijeri Nonoovog spektakla Netrpeljivost. Reč
je tu o susretu ljudi iz različitih svetova, ali i o susretu muzike i ne-muzike.
Činjenica je da muzičari koji mogu skoro jednako da prihvataju staru
muziku Mocarta, Glinke, Šopena, s nepomirljivom oštrinom će se razići u
slušanju i oceni savremene muzike. U tome se i krije glavni problem: u XX
veku je došlo do smene estetičke paradigme, skoncentrisane u novoj i
najnovijoj muzici. Pri prvom susretu s novom muzikom ona se pokazala kao
nerazumljiv niz zvukova, s apsurdnim i besmislenim sledom. Ne samo da se
muzička lepota ne da nazreti u tim delima, nje jednostavno tu nema. Nastao je
oštar protest i beše razumljiva reakcija na jednom od koncerata Prokofjeva
desetih godina prošlog stoleća, kad su neki slušaoci uzvikivali: "Takvu muziku
nam i mačke mogu izvoditi". To beše posve razumljivo: sa stanovišta
tradicionalne paradigme – to jednostavno nije bila muzika.
Ako tako posmatramo stvari, mehanizam delovanja tradicionalne
muzičko-estetičke paradigme mogao bi se predstaviti na sledeći način: (1)
Percepcija izvedene muzike, njeno čulno, emotivno doživljavanje, pozitivna
estetska osećanja i ocene (poput: dopada se, dobra muzika, genijalno...)
potpuno su ostvarivi samo na osnovu određenog muzičko-zvučnog sistema i
zakona lepote i reda koji u njoj deluju. (2) Muzička misao koja se nesvesno
oblikuju u toku slušanja muzičkog dela omogućuje slušaocu da "prebiva u
duhu", da se približi procesu stvaranja, i da se sam razvija na jednom višem
nivou. (3) Ontološka realnost muzike, shodno muzičko-estetskoj paradigmi,
realizuje se u njenoj zvukovnoj formi-procesu, i u muzici, za razliku od drugih
umetnosti – detaljno je razvijena u obliku nauke o muzičkoj kompoziciji, koja
se sastoji iz učenja o harmoniji, melodici i kontrapunktu, (tembrologiji,
instrumentaciji), o muzičkoj sintaksi, muzičkoj formi i muzičkim formama
(pesme, ronndo, sonate, fugem moteti, mise...). I kao poslednje, (4) percepcija
usmerena na staru, tradicionalnu muziku (na paradigmu muzike Čajkovskog,
Vagnera, Rimskog-Korsakova) u susretu s novom muzikom (sa elektronsko-
konkretno-aleatoričnom „muzikom“ Pevanja ptica Denisova, Grupa,
Štokhauzena, ili Bahanalijama Kejdža, - dolazi do perceptivnog šoka, haosa
zvukova, eksplozije emocionalnog protesta protiv sveg tog užasa. U istoriji
muzike do našeg vremena nema ni eksplozije ni užasa, a pri percepciji nove
muzike polazeći od stare estetičke paradigme, toga će neprestano biti.
Kako se sve to dogodilo u naše vreme, i kako je do toga došlo da smo
upravo mi svedoci tog tako radikalnog prevrata u muzici, do te mere velikog da
se više o muzici i ne može govoriti u tradicionalnom smislu te reči.
www.uzelac.eu 133
Teoretičari poput Muna, koga smo upravo pominjali, ističu kako je

evolucija postepena smena paradigmi, no to ovde nije bio slučaj. Kada je reč o
najnovijoj "muzici", uočljivo je kako je ona dobila brz, eksplozivni razvoj. Njen
tok išao je dinamično, u dva talasa, te su potom uočena dva "avangardna"
talasa: Avangarda I (1908-1925) i Avangarda II (1946-1968), da posle njih
nemamo ničeg više radikalno novog i bitnog, osim efemernih pokušaja da se
interes za muziku sačuva na njenim rubovima.
Ovde ću pokušati da vam u najkraćim crtama izložim karakteristike
ova dva talasa kako ih vide neki od savremenih teoretičara muzike kojima je
„muzička avangarda“ bila predmet osnovnog teorijskog interesa i životna
drama.
a. Avangarda I
Osnovna novina Avangarde I povezana je s novom paradigmom

tonalnosti, označenom kao atonalnost, a to imamo u slučaju kada se muzika ne
zasniva na uobičajenoj diatoničnoj gami [(kao u rondu Gijoma de Mašo (XIV),
kao kod Palestrine (XVI), u Stradanja po Mateju J.S.Baha (XVIII), Pikova
dama Čajkovskog (XIX)]: umesto njenih 7 stepena sada imamo podelu na 12
osnovna stepena. Otuda dolazi savršeno novo osećanju muzičke tonalnosti i za
onog ko na to nije pripremljen, tu više nema tonalnosti ili melodije, to zvuči
samo kao neka neprijatna kakofonija, kao zvučna besmislica53.
Za muzička dela predstavnika Avangarde I zaprepašćujuća je i
potresna nova paradigma 12-tonske serijske muzike (dodekafonija). Ta nova
paradigma muzičkog mišljenja ne bazira se toliko na 12-tonskosti, (kao
"atonalnosti"), već je u velikoj meri prevazilazi svojom novinom. Ako je nova
tonalnost (atonalnost) danas manje ili više već u sluhu izvođača ili slušalaca,
serijska muzika još je od toga daleko, pa je evidentno da muzičari više "veruju
formi" na reč, no što je zapravo slušaju.54
Muzikolozi ističu kako se raskid sa svom ranijom istorijom muzike ovde
ogleda u tome da osnovni niz zvukova od 12 samostalnih stepena polutonske
53 U tom ključu između 1908. i 1913. Prokofjev stvara Navođenje, za klavir, Vebern Pesme op.3,
4, Šenberg Tri klavirska dela op. 11, Skrjabin Poemu vatre, Prometej, Bartok Varvarski alegro,
Stravinski slike paganske Rusije, balet Весна священная. U najviša dostignuća te umetnosti
ubraja se Bergov Vocek, delo komponovano po Bihnerovoj drami, i to delo mongi smatraju
najznačajnijim atonalnim (tj. novotonalnim) delom čitave Nove Bečke škole.
54 Potvrda ovom stavu može se naći u knjizi S.A. Kurbatske «Серийная музыка: вопросы
истории, теории, эстетики» (М., 1996). Tu je urađen eksperiment sa čitaocem: predložena su tri
dela, od kojih su dva uzeta iz knjige P. Šefera «Классики [!] додекафонии», dok je jedno delo
sastavila sama autorka u 12-tonskoj tehnici, no namerno bez svake misli, bez emotivnog
doživljaja, jednom rečju – sled nota. I pokazalo se da čak i dobro pripremljeni, iskusni muzičari
ne mogu da razlikuju „klasiku“ od besmislice. Ovo samo potvrđuje moj osnovni stav: tzv. Nova
muzika nije muzika, već posledica pukog eksperimentisanja zvucima, a nova publika je muzički
neobrazovana publika koja u muzici vidi elemenat statusnog prepoznavanja a ne središte duha,
jer u toj novoj muzici duha nema i ne može ga biti.
www.uzelac.eu 134
game ulazi u određenom poretku (koji je odredio kompozitor) u osnovnu

kompozicionu jedinicu dela – seriju (serijski niz), pri čemu svaki zvučni stepen
nastupa samo jednom (to je krajnja napregnutost resursa muzičkog sistema);
od tih nizova koji su elementi (i koji sami imaju 12 jedinica), njihovim
ponavljanjem, sklapa se svo zvučno tkanje dela.
Uslovno, po tumačenju jednog ruskog muzikologa, to shematski ovako
izgleda:
Tu sama po sebi, kompozitorska (kuhinja) nema nikakvu vrednost.

Računa se samo efekat lepote i izražajnosti, koji uspeva da dosegne umetnik-
majstor. Tehnika serije ima neku srodnost sa renesansnim kanonima XV-XVI
veka (kod Žoskena Depre, Obrehta, Okegema i drugih Holandskih majstora
tog doba)55, ali u apsolutno novoj gami XX veka.
Dramatičan razvoj serijskog mišljenja pada u 10 –20 godine XX veka. I
njegovi glavni stvaraoci su: Vebern (1905, mikroserija u kvartetu Cis-C-E; prvo
u istoriji delu na 12-tonskoj seriji- delo za orkestar 1913 godine); Stravinski
(1910, mikroserija u jednom iz baleta u Žar-ptici); Šenberg (1912, mikroserija u
8. pesmi Pjero mesečara); Fric Hajnrih Klajn (1919-20, potpuna 12-tonska
serija u delu Mašina – vantonalna samosatira); Šenberg (od 1923: „klasična“
dodekafonija u klavirskim delima op. 23 i 25); Berg (1925, Kamerni koncert).
U "inovacije" Avangarde I treba ubrojati i obnovu mikrohromatike
(zaboravljene još od paganske Antike); reč je o takvom zvučnom sistemu gde
gama nema 12 muzičkih stepena no dva puta više. Sluh savremenog
Evropljanina uopšte ne razlikuje takve intervale56 i nije u stanju da
mikrohromatsku intonaciju pretvori u estetski vredni objekt umetnosti i da tu
oblast predstavi kao svojevrsnu paradigmu, model određene vrste muzike57.
55 Ne bi me iznenadilo pitanje: u kojoj su meri savremenici uživali u delima pomenutih

Holanđana; zapravo, ko ih je za ikakvo „uživanje“ uopšte i pitao. Stvar je u tome što današnji
profesionalni muzičari ne slušaju muziku. Ima onih koji je pišu ali ne slušaju, ima onih koji je
otaljavaju izvođenjem na koncertima. Ima i slušalaca kojima je od svega toga sve više muka.
56 Muzikolozi daju sledeće uputstvo: "muzički obrazovani čitalac to može sam da proba: neka
uzme prve dve note uvoda u Evgenija Onjegina, Čajkovskog (es2-d 2), neka iz melodije izdvoji taj
poluton, unutrašnjim sluhom neka ga podeli na dva dela i otpeva tako da bi se razlikovale tri
visine umesto dve..."
57 Uprkos tome, mikrohromatika ušla je u arsenal izražajnih sredstava muzike; među prvima
njom se koristio češki kompozitor Aloiz Haba (1893-1973) koji je još 1917. komponovao Svitu za
gudačke instrumente gde je koristio 1/4-tonove; njegova opera Mati (1931) u potpunosti je
napisana u mikrohromatici.
www.uzelac.eu 135
Svakako najsmelija muzička koncepcija prve polovine XX veka pripada

austrijskom kompozitoru Antonu Vebernu (1883-1945). Na tehničkom jeziku
kompozitora ona se naziva mnogoparametarska. To je jedan od najvećih
obrata u muzičkom mišljenju, posebno težak da se objasni na širem planu.
Parametar je oblast merenja. Parametri muzičke kompozicije jestu različiti
nizovi smisaonih odnosa među jedinicama muzičke strukture: naprimer: među
stepenima game (različitim visinama zvukova), među crtežima kretanja
melodije (gore, dole), među jedinicama ritma (veličine trajanja zvuka),
analogno, među stepenima glasnosti zvuka, nijansama tembra (artikulacija
zvuka), prostornim mestima zvukova itd...
U ranijoj muzici svi ti nizovi behu prirodno spojeni, strukture različitih
parametara (slivene jedna s drugom) i nisu se razlikovale kao strukturni
slojevi. U XX stoleću, usled emancipacije visinskih nizova u dodekafono-
serijalnoj kompoziciji, muzički novatori su sproveli autonomizaciju struktura
različitih parametara, i to je dovelo do kontrapunkta parametara, kao da se u
raznim parametrima obrazuju sopstveni organizujući nizovi i slike koje se
jedna drugoj suprotstavljaju a koje imaju jedinice različitih kvaliteta.
Mnogoparametarnost je u potpunosti razvio Vebern i ona je vrhunac
Avangarde I u stvaranju novih muzičko-estetičkih paradigmi i dela u kojima je
ona primenjena jesu: Simfonija op. 21 za kamerni orkestar (1928); Koncert za 9
instrumenata op. 24 (1934); Varijacije za klavir, op. 27 (1936); Varijacije za
orkestar, op. 30 (1940).
Ono što ovde moramo naglasiti jeste da je mnogoparametarnost Antona
Veberna (potom bila glavni novacioni podsticaj generacijama muzičara posle II
svetskog rata, a koji su činili Avangardu II.
b. Avangarda II
Glavni predstavnici Avangarde II su — Francuz Pjer Bulez (1925),

Nemac Karlhajnc Štokhauzen (1928-2007), Italijan Luiđi Nono (1924-1990),
Grk Janis Ksenakis (1922-2001), Amerikanac Džordž Kram (1929), Džon Kejdž
(1912-1992), u svoje vreme avangardist Kšištof Penderecki (1933); u SSSR, sa
zakašnjenjem od dve decenije, nov talas avangarde pokrenuli su Andrej
Volkonski (1933-2008), Edison Denisov (1929-1996), Alfred Šnitke (1934-1998),
Sofija Gubajdulina (1931).
Centralna, polazna ideja nove paradigme muzički-lepog u vreme epohe
Avangarda II jeste u tome što se materijal muzike ne koristi (što pretpostavlja
da on postoji u gotovom obliku), već se stvara od strane kompozitora u procesu
komponovanja, odnosno u procesu delatnosti kompozitora. Bulez je o tome
govorio: "današnji muzički svet je relativni svet; pod tim razumem to da se
strukturni odnosi ne određuju jednom zauvek nekim apsolutnim
www.uzelac.eu 136
kriterijumima već da se menjaju po promenljivim shemama. Taj svet nastaje

zahvaljujući rasprostiranju pojma serija"58.
Ta avangardna paradigma je dijametralno suprotna filozofsko-
estetskim principima novog doba i metodološkim pretpostavkama epohe
Prosvećenosti, saglasno kojima konačni uzrok večnog muzičkog bića je večna i
nepromenljiva priroda s njenim apslutnim i večnim zakonima.
Celokupna evropska muzika novog doba temelji se na (tonalnoj)
harmoniji, a učenje o njoj ima poreklo kod francuskog kompozitora i muzičkog
teoretičara Žan-Filip Ramoa (1683-1764), autora nekoliko desetina knjiga i
niza članaka o pitanjima muzike i teorije akustike čiji najpoznatiji rad ima
naslov: Traktat o harmoniji, svedenoj na njen prirodni princip.
Pjer Bulez odbacije apriorne zakone prirode (koji su van njihovog
zakonodavca čoveka) i bezpogovorno zaključuje kako je s njegovim "prirodnim"
principima era Ramoa izbačena iz opticaja59.
Bulez piše da je Avangarda II otkrila novi zvuk i zato je zadatak
savremenog kompozitora da radikalno prestruktuira svoje mišljenje. To je i
najveći novatorski momenat u muzici XX veka60. Kao muzika novog zvuka
navodi se: sonorika, muzika zvučnosti, kada jedinica materijala nije više
pojedini zvuk-ton, već grupa zvukova; elektronska muzika kao muzika gde više
nema zvukova prirodnih instrumenata, prirodnih zvukova već muzika operiše
zvucima koje poizvode generatori zvuka, i zato prvobitno, zvuci nisu povezani
sa "zakonima prirode"; konkretna muzika, čiji su materijal zvuci iz života
(šumovi iz šume, zvuci kapi vode koje padaju, pevanje ptica) preparirani
specijalnom elektronskom aparaturom.
Najradikalniju novu koncepciju predstavlja u svom stvaralaštvu
Karlhajnc Štokhauzen. Već u vreme nastajanja Avangarde II (1953) on svesno
odbacuje metode muzičkog mišljenja: "Svega sam se tog odrekao kad sam
počeo da se bavim poentilizmom. Naš sopstveni svet – naš sopstveni jezik -
naša sopstvena gramatika: nikakvih neo...61
Štokhauzen se oslanja na nova dostignuća nauke XX veka – teoriju
relativnosti, kvantnu teoriju, na nove matematičke i religiozno-filozofske
teorije, a na više mesta poziva se i na teoriju haosa.62 Štokhauzen u jednom
58 Boulez P. Op. cit., S. 29.

59 Boulez P. Op. cit., S. 26.
60 Za potrebe istraživanja u novoj muzici Pjer Bulez je u Parizu osnovao specijalni institut novog
zvuka IRKAM (Institut muzičko-akustičkih istraživanja) i njim rukovodio od 1975. do 1992.

61 Citirano prema: Wörner K. Stockhausen. Life and Work. Berkeley and Los Angeles, 1976.
P. 30. Sve ovo ipak treba primiti s velikom dozom rezerve, jer njegov diletantizam u svemu tome
nema granica, od pozivanja na Adorna do proglašavanja rušenja njujorkših kula (2001) za
umetnički hepening. Čudno je kako zversko i divljačko NATO-bombardovanje Srbije dve godine
ranije (1999) nije video kao pravi muzički i multiumetnički hepening. Nedostatak sluha kod ove
nesretne primitivne strukture je očigledan.
62 Materijale o pogledima Štokhauzena nalazimo i tekstu М. Т. Проснякова «Изменения
принципа композиции в современной Новой музыке» // Musikos komponavimo principai <…>.

Vilnius, 2001. С. 75-83.
www.uzelac.eu 137
trenutku dolazi i do misli o stvaranju čak samog materijala muzike – zvuka, o

stvaranju specijalnih formi zvučnih vibracija umesto tradicionalno korišćenih
gotovih formi. "Materijal se ne formira kao dat unapred, materijal se stvara, vi
stvarate svoje sopstvene zvuke"63. Pritom pod "materijalom" sada se
podrazumeva ne samo zvuk-ton, već i šum, a takođe i sve što se nalazi u
prostoru među nama.
Odmah za muzičkim materijalom, menja se i status forme. Posebni
značaj ovde dobija otkriće treće dimenzije muzike (pored horizontale - melodije
i vertikale - harmonije – dubinska struktura muzičke kompozicije, mesta
razvoja poliparametričnosti. Štokhauzen kaže: "Mi se nalazimo u stadijumu
eksplozije u obnovi muzike. 1951. desila se revolucija koju ja nazivam
"revolucijom parametara". To znači da u svakom datom delu postoji polifonija
među parametrima"64. Za svako delo kompozitor stvara, zajedno s materijalom,
njegovu sopstvenu formu, i na taj način odriče se od vekovnog principa tipskih
formi: umesto forme-tipa sada se ne stvara tip, već individualni projekt stvari.
Štokhauzen smatra da je nama danas teško da tačno kažemo do kog stepena se
menja sam sadržaj tvoračkog akta umetnika, kakva je snaga potresa, svetske
kataklizme koja stoji iza tih mirnih po tonu smislenih formulacija. Razume se,
to važi u onoj meri, u kojoj se ovaj nemački avangardista uopšte nalazi u
blizini muzike.
Ako pogledamo na sliku kompozitorskog stvaralaštva i nasumice
izaberemo nekoliko autora, ne i najtipičnijih65, kao što su, recimo, Đovani
Perluiđi Palestrina (1514-1594) koji je napisao preko 100 misa jedne te iste
vrste, austrijski kompozitor Franc Jozef Hajdn (1739-1809) kod koga nalazimo
preko 107 simfonija (jedne iste klasične forme), ruski kompozitor, pedagog i
muzički kritičar Nikolaj Mjaskovski (1881-1950) koji je napisao 27 simfonija, a
od modernih, Sergej Prokofjev (1891-1953) sa 9 klavirskih sonata, ili Paul
Hindemit (1895-1963) sa 6 gudačkih kvarteta, uočićemo da Štokhauzen koga u
drugoj polovini proteklog stoleća proglašavaju za jednog od najvećih i
najuticajnijih kompozitora nema nijednu simfoniju, nijadan kvartet, nijedan
instrumentalni koncert.
Drugi pripadnik ovog novog talasa avangarde, Pjer Bulez ima, istina, 3
klavirske sonate, (dve - rane), ali se samo treća naziva sonatom, mada po
formi, nikakve veze nema sa kompozicionom strukturom sonate66; on nema
nijednu simfoniju, ali ima jednu "Knjigu za kvartet" (kako je to individualni
projet, znači da ne može postojati "druga knjiga").
63 Cott J. (1989); Просняков, str. 79.

64 Iz razgovora Štokhauzena s М. Т. Просняковым. Isto, str. 79.
65 Mogli bismo ići i drugim putem, od Skarlatija preko Betovena, do Malera (pri čemu se možda
broj dela u opusu kompozitora smanjuje ali se zato dela usložnjavaju i povećavaju).
66To delo je veoma dobro kada susedima u zgradi hoćete odgovoriti na njihovo primitivno
ponašanje i arlaukanje. Ja u takvim situacijama koristim Verezovo delo Amerike (ponovljeno

više puta). To je najbolji odgovor na stupidnost turbo-folka kao muzički najvišeg izraza nove
srpske demokratije.
www.uzelac.eu 138
Janis Ksenakis je pisao za orkestar, ali to su isključivo individualni

projekti: Metastasis, Pitoprakta, Ahorripsis, ST/48, Terrektor, О-Мega; takvih
je dela mnogo, ali nijedno nije tipsko. Sve to više no jasno pokazuje da se ne
napuštaju samo stare forme, već u prvom redu sama muzika.
U muzici Avangarda II sredinom XX stoleća zbiva se važan događaj:
dolazi do potiskivanja iz strukture dela pevane forme s njenim prirodnim
kristalom ritma, stihova i kadenci, - formi, koje još čuvaju sećanje o
prvobitnom trojstvu muzike, poezije (u njoj isto imamo strofe) i igre (tu imamo
simetriju telesnog ritma). U svim individualnim projektima (pojedinačno
individualno zamišljenim delima) uklanja se lepota koja se nalazila u pevanoj
formi i to označava temeljnu smenu najvažnije muzičko-estetičke paradigme u
muzici.
Uklanja se "musička" pevna struktura, osnova klasičnog tematizma67.
Posledicu komentariše već pominjani Štokhauzen: "Ta epoha koja je započela
pre više stotina godina, ili čak pre 2500 godina, s načinom mišljenja starih
Grka, završila se 1945. godine68."
c. Posledice
Pomenute muzičko-estetičke novacije najnaprednijih avangardista

našeg vremena Štokhauzena, Buleza, ili Kejdža, ne treba tumačiti kao
ekstravagandnosti pojedinih umetnika. Da je tako, stvari bi bile više no
jednostavne. Nažalost, snaga njihovih ideja jeste u tome što oni akumuliraju u
sebi isijavanje sveopštih tendencija u savremenoj muzici – trulež koji
metastazira brzinom svetlosti.
Opšti značaj tendencija u novoj muzici dozvoljava da se one
generalizuju i predstave kao autopercepcija najnovije estetičke paradigme. Ali,
zbog svoje ekstremnosti, Avangarda II njima nije i dominantna u opštoj masi i
haosu svemogućih uzajamno protivrečnih pojava i pravaca XX i početka XXI
veka. Zato, najnovija estetička paradigma mogla bi se odrediti kao –
devalvacija antropocentrizma, no bez dubokog uverenja da sa predstavnicima
pomenute Avangarde II može biti donet definitivan sud o sudbini muzike,
odnosno njene materijalizovane forme možda i stoga što su oni u svom zanosu
propustili da prođu put osnovnog muzičkog obrazovanja. Tako nešto nije
nedostajalo predstavnicima ruske avangarde (Denisov, Šnitke, Gubajdulina),
ali, sudeći po delima, rezultat je jednako skroman.
Radikalan raskid sa starom muzikom dogodio se pojavom novih
fundamentalnih psiholoških, estetičkih i naučnih principa početkom novog
67 To znači: sve glavne teme u svakoj formi svake klasične simfonije, svakog koncerta, svake
sonate, svake kantate, svake operske arije, posmrtnog ili vojnog marša, svake igre na trgu, itd. –
sve se one zasnivaju na jednom jedinom "musičkom" tipu pevne forme; ta forma sad je najednom
iščezla. Ostali su nam samo avangardisti.
68 Iz razgovora Štokhauzena s М. Т. Просняковым. Isto, str. 77.
www.uzelac.eu 139
doba (što se u muzici manifestovalo početkom XVII veka); muzička dela su se,
poput dela u drugim umetnostima, počela posmatrati estetski; to je nečuvena
promena.
Novo vreme započelo je (oko 1600 godine) radikalnom promenom
sadržaja umetnosti, smenom žanrovskog sistema. Izraz toga je – pojava opere:
čovek je izašao na scenu kao individuum, ličnost i pesma-arija raskrivala je i
otkrivala njegov unutrašnji svet; u isto vreme nastala je i melodija kakvu
imamo u njenom savremenom značenju.69
Popularne narodne igre počele su da se sreću i u najvećim delima. Ko
sve nije pisao igre u žanru menueta ("kralja igara i igre kraljeva"), J.S. Bah u
svojim svitama, Mocart i Betoven u naj"učenijim" sonatama, kvartetima i
simfonijama – a šta reći o sentimentalnim, valcerima Šuberta, o nadahnutim
mazurkama i valceriama Šopena? Simfonijskim valcerima Čajkovskog u
Uspavanoj lepotici, u 3, 5, i 6. simfoniji? O Mefisto-valceru Lista? Sve je to
visoka umetnost, ali, u isto vreme, to su i majstorska dela.
Uporedimo to sa velikim prelomom XX veka. Ne samo kod
avangardista, već i kod mase kompozitora (u tome je opštost tendencije)
odsustvuje jednostavnost svakodnevnih žanrova. Ima izuzetaka već kod
Debisija, bluz i fokstrot srećemo kod Ravela, reg-tajm kod Stravinskog, džez
muzika kod Šnitkea u Prvoj simfoniji, u Drugom koncertu Ščedrina, aluzije na
Djuka Elingtona u operi Denisova, ali, svakodnevnih igara (fokstrot, tango,
rumba, rok-n-rol, bugi-vugi, tvist, rep) nećemo naći ni u sonatama,
simfonijama, baletima Prokofjeva, ni simfonijama, kvartetima sonatama
Šostakoviča, ni u sonatama, kvartetima, simfonijama Hindemita70, ni u
baletima, kvartetima, sonatama Bartoka, ni u operama, baletima,
simfonijama, sonatama Stravinskog. Isto važi i za Skrjabina, Veberna,
Mesijana, Buleza, Štokhauzena, Nonoa, Kejdža, Ksenakisa...
U XVIII i XIX stoleću laka narodna muzika za igru bila je dostojni
objekt muzičkog stvaralaštva, a prestala je to biti u u poslednjih sto godina. S
jedne strane, nazire se oprez kompozitora pri susretu sa onim što je "odviše
ljudsko", strah da se ne ponizi obraćanjem nečem niskom ili banalnom, a s
druge strane, neguje se iluzija da izlaz iz beznađa treba tražiti u vaskrsavanju
večnih, vanvremenih tema. Ti nesrećni ljudi, što sebe još zovu kompozitorima,
ne shvataju da večnih tema nema, da su ih oni svojim metodskim postupcima
uveliko već na samom početku profanisali.
Principijelni raskid sa onim što bi u muzici još bilo ljudsko, sa
neposredno životnim, dostiže svoj maksimum u sadržaju samog muzičkog
govora, u muzičkom jeziku, kojim se izražavaju praktično svi savremeni
kompozitori umetničke (ozbiljne) muzike. Tehnike nove muzike, takva kao što
je nova tonalnost, nova modalnost (simetrične lestvice Mesijana), dodekafonija,
69 Teško da neko zna makar jednu melodiju iz mnoštva misa ili moteta muzike Renesanse
(Žoskena Deprea (1450-1521), Orlanda di Lasa (1532-1594), Đovani Perluiđi Palestrine (1514-
1594))? А Ave Maria Đulija Kačinija (1546-1618) do naših dana sviraju na ulicama kao šlager.
70 Postoje i izuzeci: valcer-boston, i reg-tajm u klavirskoj sviti «1922» Hindemita.
www.uzelac.eu 140
sonorika (Ligeti), sonoristika (Kejdž; u muzici za udaračke instrumente),

elektronska muzika, konkretna muzika, nova prostorna muzika – sve to
odlučno kida veze s jezikom čoveka iz mase.
Umetnik visoke muzičke "umetnosti", ako subjektivno i želi da
komunicira sa širokim masama slušalaca, objektivno se od njih beskonačno
udaljuje, odbacuje ono što je u muzici nalik ljudskom, a tamo daleko, iza
granica tog ljudskog, on ne nalazi ni reči ni mogućnost za bilo kakvu
komunikaciju.
Muzika se otuđila od čoveka71.
To bi u najkraćim crtama bili principi i tendencije u muzici proteklog
stoleća. Njihova suština skoncentrisana je u delima najradikalnijih umetnika,
predstavnika tog perioda. Devalvacija antropocentrizma realizije se na
paradoksalni način razvijanjem hiperindividualizma – tj. odvajanjem sebe od
masa ljudi, uzdizanjem nad masama.
Umetnik nastoji da stvori svoj sopstveni svet, idući čak dotle da same
zvučne elemente, zvuke, on nastoji da dobije individualno za svako delo (a ne
da ovi budu zajednički svim delima). Figurativno rečeno, umetnik stvara svoje
nebo i zemlju, potom uzvikuje da bude svetlost, i tako stavlja sebe na mesto
Tvorca72. Insistiranjem na hiperindividualizmu, dospeva se do njegove
suprotnosti – transindividualnosti, "kosmizma", kao logička posledica
odbacivanja onog "odviše ljudskog"73.
Kosmizam, kao slivanje s emanacijom prvobitnog jednog (skoro po
Plotinu), posredstvom vibracija talasa i njehovom periodičnošću aktualizuje se
2.500 godina stari mit o muzici sfera i harmoniji Sveta.
Evo nekoliko iskaza Štokhauzena: "U muzičkoj delatnosti uvek je
neophodno zapaziti nekakav aspekt Univerzuma"; "Sve vreme zvuči muzika
sfera"; Muzika je "umetnost koordinacije i harmonija vibracija." "Ja sam
govorio bezbroj mnogo puta ... ja ne stvaram svoju muziku, već samo predajem
vibracije koje primam". Poslan sam od natprirodne sile da radim to što radim!
Mi muzičari, ako sami ne zatvaramo sebe, bivamo provodnicima univerzalnog
kosmičkog duha". Konačno, kad su Štokhauzena upitali ko je vaš najomiljeniji
kompozitor, on je rekao: «Bog-Otac — Papa-Deus» 74.
71 Napomena iz 2010: Danas nisam siguran u to da li ovaj stav dovoljno radikalan i da li na

pravi način izražava situaciju u kojoj se nalazimo. Današnjim ljudima muzika, kao i umetnost
uopšte nije potrebna.
72 Štokhauzen je jednom rekao: „Na kraju krajeva ja hoću sve. Da, u tome i jeste pojam Boga“.
Цит. по: Cott J. Stockhausen. Conversation <…>. London, 1989. P. 75.

73 Kod ekstremnog avangardiste Štokhauzena postoji i „kosmički“ tekst: Toward a Cosmic
Music. Longmead, Shaftesbury, Dorset, 1989.

74 Citirano prema: Просняков М. Т. Космическая музыка Штокхаузена // КорневиЩе 2000.
Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 256, 257, 259. Pomenuta izjava je frapantna:
krajnje je nejasno zašto on ništa od njegovog Pape-Deusa nije naučio, jer, biće da ništa nije ni
načuo. Mada, pored beskranje doze trpeljivosti za izlive gluposti, meni ovde i nije jasno šta je
Štokhauzen hteo reći; ali, bojim se da to što nije na vreme bio hospitalizovan u za njega
adekvatnu ustanovu, može imati i već ima pogubne posledice po mlade potencijalne
www.uzelac.eu 141
Jasno, ovo jeste groteskno i smešno, u velikoj meri žalosno, budući da

su to egzibicionističke izjave bez mere i bilo kakvog pokrića, ali, s druge strane,
svi takvi stavovi više no jasno govore o situaciji u kojoj se ono što neki uporno, i
dalje nazivaju muzikom obrelo.
4. "Stil epohe" kao stilska kategorija XX veka
I u današnje vreme problem stila je aktuelan, pružajući krajnje različita

rešenja; "stilska" složenost problema ogleda se u tome što se već poodavno XX
stoleće počinje deliti na dva dela i pritom se presek vidi negde na sredini, u
pedesetim godinama. Zato se često govori o novoj i najnovijoj muzici, o
muzičkoj Avangardi I i muzičkoj Avangardi II; na opštem planu ta dva stilska
razdoblja određuju se kao vreme moderne i vreme postmoderne.
Prvi par pojmova naglasak stavlja na tehniku kompozicije, dok drugi
veći značaj pridaje stilu, tj. estetskoj prirodi pojave. No, nijedan od ta dva para
ne može se smatrati sveobuhvatnim kada se hoće govoriti sa stanovišta "stila
epohe".
Da li tako nešto kao "stil epohe" postoji danas? Može li jedna epoha da
ima i jedno takvo svojstvo, ako se a priori postavlja teza o stilskom pluralizmu
kao o određenom svojstvu umetničkog stvaralaštva u proteklom stoleću.
Odgovor na ovo pitanje nije jednoznačan. Tezu o stilu epohe prvi je
postavio švajcarski kritičar likovnih umetnosti Hajnrih Velflin (1864-1945) u
knjizi Osnovni pojmovi istorije umetnosti, a sledili su ga potom mnogi drugi
autori. Izraz stil epohe zasniva se na jedinstvu istorijski smenjujućih
umetničko-estetičkih normi i kao tehnički termin bio je u više navrata
osporavan zbog toga da navodno nivelira individualne stilske pojave. Ali,
upravo na njegovoj osnovi formirane su različite koncepcije stila raznih autora
a među njima i ruskog kompozitora, muzikologa i muzičkog kritičara Borisa
Asafjeva (1884-1949) koji je u dodiru s novim muzičkim tendencijama
(Šenberg, Hindemit, Honeger, Mijo) formulisao svoju intonacionu teoriju.
Ako se polazi od toga da termin stil epohe podrazumeva jedinstvo
umetničke pozicije, modernizam u umetnosti i muzici prve polovine XX veka ne
može se smatrati stilom, kao što je to slučaj sa klasicizmom ili romantizmom.
Modernizam je samo jedno od stilskih svojstava umetnosti s početka XX veka, i
pre je reč o nekom "dogovaranju tradicije" (A. Sokolov). Kada je o muzici reč
moderna, njeno radikalno krilo, formirano je u muzici poznog Skrjabina, ranog
Šostakoviča, kao i novih bečkih muzičara (Avangarda I).
Tako se dogodilo da se, na početku XX veka, po rečima nekih od
savremenih teoretičara, stil epohe pretvorio u epohu stilova i to je bio odraz
pluralističke situacije tog vremena. Za stil i tehniku sada je svojstveno da se
kompozitore. No, smatram da je i to prolazna pojava, kraća bolest koja će biti prevladana, ali s
komplikovanom epikrizom.
www.uzelac.eu 142
međusobno prožimaju, pri čemu se svojstva kompozitorskih individualnosti

grade na mnogovrsnosti sistema visina zvukova (a to beše proces koji je
diktirala napetost potrage "sopstvenog" u raspadajućoj centralizovanoj
tonalnosti). Koliko se individualno razlikuje muzičko mišljenje Debisija, ranog
Stravinskog ili Prokofjeva – toliko su velike i razlike među njihovim stilovima;
tu se tehničko-stilski faktor pokazuje kao svojstvo kompozitorske
individualnosti, i u toj "epohi stilova" još uvek je ono autorsko, lično, u muzici
zvučalo punim glasom i tradicionalno se realizovalo pre svega u intonacionoj
sferi.
Sredina veka, obeležena formiranjem najnovijih kompozitorskih
postupaka, iz "epohe stilova"pretvorila se u "epohu tehnika". Najvažnija
posledica toga bila je intonacionalna niveliranost, a neposredna posledica toga
potpuni gubitak tematskih individualnih stilskih karakteristika.
Već četrdesetih godina veliki ruski kompozitor i muzički kritičar Boris
Asafjev (1894-1949) pisao je o iščezavanju opšte značajnih intonacija epohe. U
avangardnim pedesetim godinama na njihovo mesto stupaju intonacije
serijskih konstrukcija koje se praktično ne daju razlikovati budući da su a-
individualne. Upravo ta "intonaciona glad" (Šnitke) već 60-tih godina vodila je
kompozitore u potragu na putu svemogućeg povratka prošlom, refleksiji,
sintetisanju svog i tuđeg, prošavši stadijum polistilistike i realizovavši se u
stadijumu postmoderne.
Pitanje: da li je danas postmoderna određujuća za "stil epohe" druge
polovine XX veka – ostaje i dalje otvoreno. Sporovi oko suštine samog termina
ne jenjavaju; ali, o postmoderizmu se počelo govoriti još u prvim decenijama
proteklog stoleća: prvo u teoriji književnosti kao oznaci za nastojanje da se
odbaci tradicija, a potom, postepeno, postmodernizam je dobio svojstvo
filozofske kategorije kojom se fiksira mentalna specifičnost epohe u celini.
Istoričari umetnosti su danas saglasni u tome da se krajem
sedamdesetih godina postmodernizam prvo učvrstio u u oblasti arhitekture
(Dženks) a u protivstavu sterilnom stilu i elitizmu avangarde; postmodernizam
je počeo da govori o opštedostupnoj umetnosti i pojam je počeo da se proteže
unazad do niza pokreta pedesetih godina, kao što su pop-art, ili op-art. Potraga
za novim jezikom kulture, kada je reč o muzici, proširila je polje delovanja svih
komponenti muzičkog mišljenja nakupljenih tokom viševekovne istorije
muzike te je tako nastao novi univerzalni muzički stil jednako otkriven za
gregoriansku muziku i barok, romantizam i klasicizam, folklor i pop-muziku.
Verovatno se u tom stilu i nalazi suština savremenog "stila epohe". Ali,
kao i ranije, i dalje je otvoreno pitanje autorskog i individualnog tj.
intonacionalnog u stilu i stilistici: može li se tako nešto pojaviti u današnjoj
situaciji beskrajne otvorenosti ka svim stilovima muzičke prošlosti otvoreno je,
koliko i kritično pitanje.
Treba reći da su umetnici, započevši svoj put u vreme postavangarde, u
vreme potrage za novinom, u ovom navodno poznom stilu, došli do
www.uzelac.eu 143
individualne stilistike, do autorske intonacione sfere. To, paradoksalno važi i

za poznatu rusku "trojku" (Denisov, Šnitke, Gubajdulina).
Obrazlažući svoju poziciju Alfred Šnitke je pisao "... mi, koji se nalazimo
na jednosmernoj liniji koju nam je dao život, gradimo teorije, koncepcije. Ja se
danas s neprijateljstvom odnosim ka svim teorijama. Zato što su sve one
iluzorne, privremeni pokušaji da se nešto objasni iz jednog aspekta u jednom
momentu (...). Beskonačna realnost ne otkriva se nijednom logičkom razumu.
Ona se može samo osetiti (...). Danas u sebi imam osećaj sapostojanja svih
vremena i mogućnost njihovog pojavljivanja nezavisno jedno od drugog,
apsolutno uvek (Razgovori, 1994, s. 47).
Tako ovaj kompozitor dolazi do odeđenja postmodernizma kao
određujuće tendencije vremena. Univerzalan po svojim mogućnostima,
otkriven prema celokupnoj istoriji kulture, stil današnje epohe predstavlja
upečatljivu sliku satkanu od različitih autorskih namera, njihovih ostvarenja i
umetničkih rezultata. Većina se teoretičara slaže s tim da u tom slučaju novo
kompozitorsko pokolenje teži ka njegovim krajnjim manifestacijama, verno
ocenjujući i adekvatno opažajući one koje se ovag časa još čine nemogućim.
5. Kompozitori – marginalci u muzici XX veka
Savremeni kompozitor koji je ispao iz istorije muzike, budući da ova za

njega neće znati, jer njegova dela ne spadaju u muziku, nije marginalac samo
po položaju koji zauzima u sistemu muzičkog života, već i po dobrovoljno
izabranom mestu na granici muzičko-istorijskog procesa. Tako nešto moglo se
pojaviti tek u XX stoleću, u doba kad se sve glasnije počelo tvrditi da je vreme
kompozitora i komponovanja muzike prošlo, da je moguća samo još
nekompozitorska muzička praksa.
U ranija vremena, kada je novostvorena muzika ozbiljnih žanrova,
manje ili više, bila u centru društvenih interesovanja, odnosi kompozitora s
istorijom sopstvene umetnosti bili su relativno skladni. Ti odnosi su obično
opisivani sentencom koja je pripisivana Lavu Tolstoju: "Ljudi misle kao što su
mislili njihovi očevi, a očevi kao dedovi, a dedovi kao pradedovi. A pradedovi
nisu mislili ništa".
Odgovarajući na predlog ruskog kompozitora, pijaniste i pedagoga
Sergeja Ivanoviča Taneeva (1856-1915) da se pozabavi preradom ruske
duhovne muzike u novom stilu, analogno stilu starih majstora visoke
Renesanse - poput Deprea, Palestrine i drugih - Čajkovski je pisao: "Da bi se
pisalo kao Palestrina i da bi se dostiglo to što je on dostigao, treba biti čovekom
njegovog vremena, treba u srcu nositi naivnu toplu veru, treba zaboraviti sav
otrov kojim je zatrovana bolesna muzika našeg vremena. To je nemoguće".
U ta dva navoda (Tolstoj, Čajkovski) sadržana je svest o istoricizmu
ljudi XIX veka: svako naredno pokolenje razvija i obogaćuje intelektualno i
duhovno nasleđe predaka i neumoljivo se udaljava od stanja "naivnosti". U
www.uzelac.eu 144
sentenci Tolstoja je pretpostavka da svaka naredna generacija misli više i bolje

od prethodne, ali da pritom i dalje ostaje na čvrstoj osnovi tradicije. Istina,
progres se ne odvija bez gubitaka, koji izazivaju osećaj lakog sažaljenja, ali on
se ne može zaustaviti.
Teško da je Tolstoju palo na pamet da je mišljenje predaka moglo biti
jednako složeno kao i njegovo, a, isto tako, ni Čajkovskom nije padalo na
pamet da se po svojoj "naivnosti" vera Palestrine malo razlikovala od njegove
sopstvene.
Godine 1915. nemački kompozitor Hans Pficner (1869-1949) završio je
operu "Palestrina" (1912-1915) u kojoj je veliki umetnik iz XVI veka prikazan
kao savremenik kompozitora. Siže iz života Paslestrine tumači se u kontekstu
autorove autobiografije, a tema je odnos umetnika i sveta. U kontekstu
sporova iniciranih Tridentskim koncilom, Palestrina se tumači kao obrazac
protivrečnosti između zdravorazumskih zahteva kratkovide savremenosti i
unutrašnje ubeđenosti genija koji veruje toliko u nadahnuće i koji snagu crpi u
večnom dijalogu s majstorima prošlosti75. Ako je za Čajkovskog Palestrina
praded, za Pficnera, moglo bi se reći, Palestruna je duhovno stariji brat.
Čajkovski, kao i svaki drugi kompozitor XIX veka nema nikakve veze s
Palestrinom, a Pficner u njemu vidi istorijski orijentir, u odnosu na koji
određuje sopstveno duhovno ponašanje. Ovo nam jasno ističe razliku koja se
javlja na početku prošlog stoleća: Pficnerov odnos prema Palestrini, ako i nije
nostalgičan i sentimentalan, nedvosmisleno ističe karakteristike umetnika XX
stoleća.
Muzikolozi i istoričari muzike slažu se u tome da je u muzičkom jeziku
opere "Palestrina" istaknut kontrast između napetog, disonantnog,
hromatskog i mekog, nežno-zvučnog diatoničnog idioma: prvi asocira na sujetu
i dramatičnost svakodnevnog života, a drugi na stvaralaštvo i duhovne uvide
glavnog heroja. Zašto se ovo delo nekima čini paradigmatičnim kad je reč o
promeni koja se desila na prelazu XIX u XX stoleće?
Opozicija disonantnog (delom, atonalnog, dodekafonskog, serijalnog,
sonorističkog) i prevashodno konsonantnog idioma – to je glavni faktor istorije
muzike XX veka. Prvi od tih idioma do pre nekog vremena nazivan je
savremenom, avangardnom muzikom, dok je drugi idiom proglašavan za
tradicionalnu, konzervativnu muziku.
S pojavom minimalizma i nove jednostavnosti, 1950-1970. godine,
situacija je postala složenija: konsonantnost ovih pravaca pokazala se kao
korak napred u odnosu na preživljeni totalno disonantni postavangardni
akademizam (pobornici ovog poslednjeg misle suprotno). Činjenica je da borba
ove dve paradigme traje i danas.
Jedna od pomenutih dveju krajnosti može se samo podrazumevati, a da
pritom i ne istupa u prvi plan. Znamo da je posleratna evropska avangarda
nastala pedesetih godina pod znakom radikalne negacije svih vrsta formi,
75 http://de.wikipedia.org/wiki/Palestrina_%28Oper%29
www.uzelac.eu 145
žanrova i pravaca savremene muzike – kako umetničke, tako i popularne.

Estetika velike avangarde herojske epohe provlačila se od druge polovine
četrdesetih godina do sredine šezdesetih godina zasnivajući se na izbegavanju
svega što se na ma koji način asociralo sa tim formama, žanrovima i pravcima.
Sve to zapravo beše posledica narastajućeg antagonizma između ideje
umetničkog dela i pozitivne estetike iz koje je ovo crplo svoju legitimnost,
antagonizma koji se završio odbacivanjem svih estetičkih konvencija i
kreiranjem alternativnih diskursa. Napuštanje vrednosti klasične estetike
zadobilo je posebne forme u američkom minimalizmu; predstavnici ovog novog
smera smatrali su da je klasična estetika represivna te da ugrožava sam
smisao umetničkog dela, i stoga su protivodgovor tražili u autonomiji
umetnosti, u suprotstavljanju estetičkom i antropološkom momentu.
Umetnost je trebalo da bude proiznošenje nezavisnih formi života, ali s
minimalnim greškama.
Na taj način, umetnost minimalista bila je lišena iluzionizma i
antropomorfizma. Minimalisti su nastojali da delo oslobode svakog "sadržaja"
u ime stvaranja navodno neke nove objektivnosti. Reč tu nije o nekoj novoj,
drugoj stvarnosti, sa stanovišta koje bi se kritikovao realni svet, već odbijanje
učešća u realnom svetu. Ideološka osnova ovakvog stava je više no jasna i
takva pozicija je duboko "ideološka", ako govorimo starim jezikom iz
sedamdesetih godina XX stoleća; minimalisti u slikarstvu su odbacivali i
preostale trunke angažmana u apstraktnom slikarstvu pedesetih godina XX
stoleća (Rotko, Polok, Njumen) kod kojih su nalazili obrise kompromisa s
akademizmom i prostornim iluzionizmom76. Zaklanjajući se za visokoučena
trabunjanja o novoj umetnosti, predstavnici minimalizma su kako u
slikarstvu, tako i u muzici nastupali s nehumanističkih pozicija kao visoko
sofisticirana propaganda "demokratskog" i "slobodarskog" Zapada. Bilo je
neophodno da prođu decenije i da se razobliči i postane "transparentno" (kako
neki vole da kažu) pogubno delanje raznoraznih tzv. kulturnih fondacija
osnovanih samo s jednim ciljem – uništavanje visokih kulturnih vrednosti
zapadne civilizacije.
U tehničkom smislu, umetnost avangarde je, u njenim najoštrijim
oblicima, zasnovana na razvoju serijalne tehnike i obrazaca stranih svemu, što
bi moglo da podseća na strukture muzike prošlosti. Obraćanje prošlosti i visok
stepen zavisnosti od nje koji se i dalje mogu konstatovati – samo su pokazatelj
toga koliko prošlost pritiska savremene kompozitore. Na primeru biografija
mnogih kompozitora moguće je pokazati u kojoj je meri taj pritisak veliki i
kako je malo potrebno da se originalni kompozitor pretvori u kompilatora (koji
s manje ili više uspeha prebira po muzici prošlosti dobijenoj od predaka), ili u
dubokoumnog komentatora vrednosti koje su ranije već stvorili preci.
Postavši zarobljenik sopstvene istorije, visoka muzika zapadne
civilizacije svesno je rizikovala da izgubi sav potencijal koji je ostao u njoj i koji
76
www.uzelac.eu 146
joj omogućuje da se slobodno razvija nezavisno od pređenog puta. Za tako nešto

uvek su se mogli naći nedoškolovani marginalci spremni da za malo para i
plaćenu propagandu budu vrsni prodavci magle. Proteklo stoleće stoga je
veoma maglovito, s maksimalno smanjenom vidljivošću. Onima kojima možda
bude stalo do umetnosti, moraće da zakorače mnogo više unazad, u vreme dok
dekadencija umetnosti, manifestovana u ne-umetnosti, anti-umetnosti,
modernoj i postmodernoj umetnosti - još nije bila počela.
Među savremenim kompozitorima, koji više nisu veliki kompozitori, već
jednostavno, kompozitori (kakvi-takvi), malo je onih koji se, stvarajući
sopstvene umetničke svetove, uzdržavaju od sablazni "dekonstrukcije" onog što
su već ranije konstruisali drugi. Među takvima je englski kompozitor Harison
Bertuisl (H. Birtwisle, 1934), koji je u jednom intervjuu odredio svoju
stvaralačku poziciju: "Stvarajući muziku, nastojim da se dotičem nečeg
fundamentalnog, arhetipskog. To što ću sad reći, izgleda pretenciozno, no...
meni se dopada da smatram kako, kad u svetu, muzike ne bi bilo, ja bih mogao
da je stvorim".
Muzika Bertuisla je izrazito "nesistemska", slobodna kako od tonalnih
asocijacija, tako i od ograničene tehnike prethodno razrađene i teorijski
zasnovane. Poklonici njegove muzike, upregnuti u reklamnu industriju nove
avangarde, ističu kako ta muzika izrasta iz pojedinog zvuka ili lakonski,
reljefno ocrtano melodijskog motiva na osnovu dovoljno jasnog principa, čija se
realizacija povremeno prekida bez nekog motiva... Veći deo dela ovog autora su
orkestarske pesme čiji nazivi svedoče o njihovom arhajsko-ritualnom
podtekstu. Tragoedia (razumeti izvorno kao pesma koze), jeste brutalno
dionizovsko delo koje teče po tačno utvrđenim pravilima, i ima delove čiji su
nazivi: Tajni teatar, Igre zemlje, Beskonačna parada, Ritualni fragment, Krik
Anubisa, Panika (delo u čast boga Pana)... Kritičari primećuju kako je "ton
muzike Bertuisla energičan, napregnut, i njegova se muzika na fonu većine
dela savremene muzike, izdvaja pre svega svojom "civilizovanošću",
manirističkom izoštrenošću".
Bertuisla ne možemo smatrati marginalcem: dobitnik je svih velikih
nagrada, dobio je zvanje viteza, smatra se vodećim kompozitorom njegove
zemlje...Ali, s obzirom na stil i etos njegovog stvaralaštva on zauzima
marginalnu poziciju, jer mu je uspelo, za razliku od većine savremenika, da se
distancira od istorijski prošle muzike i samim tim sebe postavi za tvorca
prvobitnih vrednosti, a ne onih dekonstruktivnih. U XX stoleću bilo je još većih
marginalaca te vrste – kompozitora koji su izabrali poziciju da budu "izvan
istorije". Ali, u situaciji kad svi kompozitori u svetu dobijaju jedno te isto
obrazovanje i od mladosti upijaju jedan te isti tezaurus – teško je biti izvan
istorije. Takva tendencija prisutna je poslednjih decenija i nju je moguće
registrovati kao simptomatičan fenomen....
Među kompozitorima u čijem se stvaralaštvu takva tendencija
intenzivno manifestovala, pre svih treba ukazati na Edgara Vareza (1883-
1965) i Džačinto Šelsija (1905-1988).
www.uzelac.eu 147
Edgar Varez je rodjen u Parizu, u mladosti se družio s vodećim

francuskim umetnicima (kompozitorima, piscima, vajarima) da bi to nastavio i
u drugim zemljama pre svega u Berlinu, gde se upoznao s Buzonijem i
Štrausom; pre toga, kako sam svedoči već se bio (oko 1910) upoznao s
Lenjinom i Trockim77, a godine 1915. odlazi u Ameriku. Partiture njegove do
tog vremena nisu sačuvane, a najverovatnije nisu bile ni napisane, budući da
je Varez jedan od najvećih prodavaca magle u XX veku. Svi koji se bave
avangardom u muzici ne mogu ga zaobići a on je prvi primer muzičara bez
muzičkog obrazovanja (a slediće ga: Šelsi, Štokhauzen, Ksenakis, Bulez,
Kejdž78).
Za pedeset godina koliko je proživeo u Njujorku (ne znam od čega je
živeo), Varez je napisao dvanaest partituta koje sve zajedno traju oko dva sata.
Za to vreme uživao je glas ultramoderniste. Posle II svetskog rata učestvovao
je kao predavač u Darmštatu (šta li je predavao?). Njegovo delo "Pustinja" je
1954. izazvalo skandal u Parizu (prenošeno je preko radija), ali je doživela
uspeh "Elektronska pesma" napisana za paviljon Filips na briselskom
Svetskom sajmu 1956. Pred kraj života on je dobio razna priznanja ali je i sam
sebe smatrao marginalcem, nazivajući sebe "muzičkom sirotinjom"79.
Drugi pomenuti marginalac, Džačinto Čelsi (grof d Ajala Valva)
pripadao je južnoitalijanskoj plemićkoj porodici; rano su zapažene njegove
muzičke sposobnosti, ali formalno muzičko obrazovanje nije imao pa je
neposredno nakon njegove smrti izbio skandal kad se otkrilo da mu je grupa
asistenata pisala partiture. Možda je u mladosti uzimao časove kod Otorino
Respigija i Alfreda Kazele, možda je tridesetih godina u Beču učio osnove
dodekafonije... Do II svetskog rata je vodio kosmopolitski način života kakav je
pripadao njegovoj klasi, bio je oženjen rođakom engleske kraljevske porodice.
Ne uradivši ništa bitno do tada, 1940. započela je duga stvaralačka i
psihološka kriza (!) nakon koje je dobio oslonac u mističnim istočnjačkim
učenjima. U više navrata putovao je u Indiju i Nepal, a pedesetih godina
naselio se u Rimu, živeo u neposrednoj blizini Foruma, smatrajući da tu
prolazi granica između Istoka i Zapada.
Za razliku od Varezea, Šelsijevo muzičko nasleđe je relativno veliko.
Osnovne njegove radove čine partiture od mnogo delova za orkestar (a često i
sa učešćem hora): "Četiri dela na jednoj noti! Hurqualia, Aion, Chuhkum,
Hymnos, Anahit, Uaxuctum, Konx-Om-Pax i Pfhat.
77Ovaj poslednji lik je posebno interesantan. Probajte da nađete ime Tockog u istoriji
revolucionarnog pokreta u Rusiji pre 1917. Nećete uspeti. Njega je američki bankarski lobi
poslao u Rusiju tek u vreme Oktobarske revolucije da omogući pokoravanje Rusije infiltracijom
američkih jevrejskih bankara.
78 Svi oni kao marginalci pokazaće svojim delom da se opozicija muzici kakvu smo imali krajem
XIX i početkom XX veka (Čajkovski, Rahmanjinov) i teoriji muzike (Buzoni, Losev), mogla
formirati samo u krugu ljudi kojima je nedostajalo formalno muzičko obrazovanje.
79Napomena, 2010: O Edgaru Varezeu opširnije u knjizi: Uzelac, M.: Horror musicae vacui.
Requiem za muziku i muzičare XX stoleća, Veris, Novi Sad 2007, str. 30-40.
www.uzelac.eu 148
U biografskom smislu između Varezea i Šelseja, nema ničeg

zajedničkog, ali njihova kompozitorska produkcija i neki odnosi, pokazali su se
veoma slični i simptomatični, ne s aspekta hohštapleraja, već s obzirom na
sposobnost zamlaćivanja blaziranog quasi-muzičkog sveta. Uzrok te sličnosti
kod obojice treba tražiti u dobrovoljnom samopovlačenju s magistralnih linija
razvoja muzike, i u povratku arhetipskim izvorima stvaralaštva, kao i
nepoznavanju elementarne muzičke tehnike
Na samoj površini, opaža se sličnost u tome što obojica teže čudnim
nazivima čije smisaono polje nema ničeg zajedničkog s tradicijom zapadne
muzike. Kod Varezea naslovi ponekad asociraju na pojmove nauke
(Hiperprizma, Integrali, Jonizacija), dok kod Šelsija imamo asocijacije koje
upućuju na kulturno nasleđe drevnih civilizacija: Aion – izraz beskonačnog
vremena kod stoika; Anahit – boginja ljubavi kod nekih azijskih naroda;
Uaxuctum – iskvaren naziv jednog od gradova maja indijanaca; Konx, Om, Pax
– reči označavaju "mir" na akadskom, sanskritu i latinskom. Neki drugi
Šelsijevi nazivi ne mogu se dešifrovati, dok se neki mogu samo delom razumeti
uz pomoć naznaka u podnaslovu.
Muzika opusa, koja ima te i druge nazive, sabira u sebi arhajske i
savremene karakteristike. Njena zvučna crta je bezuslovno "modernistička".
Oba kompozitora eksperimentišu s neobičnim tembrima, naglašeno
pretpostavljaju niske tonove, i mnogo više od njihovih savremenika koriste
udarne instrumente (budući da druge i ne znaju).
U terminima kakvi su usvojeni u kategorijalnom sistemu muzike XX
stoleća, najveći deo njihove muzike može se odrediti kao sono/risti/ka – muzika
"neobičnog, netradicionalnog zvuka" koja je nastala sa smanjenjem uloge
pevne melodije i harmonije i "stavljanjem umesto njih u prvi plan opažaja
zvuka kao takvog". Kao najčistiji obrazac sonoristike navodi se Šelsijevo delo
Četiri dela na jednoj noti (1959), koje ciklično i traje oko 16 minuta. U svakom
od delova zvuči bez prestanka samo jedna nota (fa, si, la-bemol, la).
Raznovrsnost se postiže tembrovim bojenjem, oktavnim promenama,
tremolima, promenljivom dinamikom, pomeranjem gore i dole u intervalu ne
više od četvrtine i uvođenjem udaračkih instrumenata bez određene visine
zvuka.
Tridesetak godina kasnije isto je postigao u svom poslednjem
orkestarskom opusu Šelsijev sunarodnik Luiđi Nono (1924-1990), u delu
posvećenom sećanju na Tarkovskog No hay caminos, hay que caminar... (Nema
puteva, treba ići...) /1987/; ovo delo traje 20 minuta i za to vreme zvuči jedna
ista nota (u ovom slučaju sol), takođe s promenljivim tembrovnim bojama,
promenljivom dinamikom, minimalnim glisandirajućim pomeranjem gore i
dole od osnovne visine, kao i s intervencijom udarača.
Oba autora koristila su slične pristupe i došli do sličnog rezultata, no po
svom etosu, kako ističu istraživači ove vrste muzike, dela su apsolutno
različita: Šelsijevo delo je etalon, on tu nastupa kao samouvereni demiurg koji
pristupa stvaranju novog sveta i njegov etos je kosmogonijski duboko arhaičan.
www.uzelac.eu 149
Za razliku od njega, delo Nonoa svedokuje o dubokoj stvaralačkoj krizi autora i

gubitku orijentira, ono simboliše epohu dekadencije kada su "stari bogovi
mrtvi, sadašnjost tamno, nesigurno vreme, dok se novi bogovi još nisu
pojavili".
Kosmogonijske procese nalazimo u delima kako Šelsija (Hurqualia,

Pfat, Konx-Om-Pax), tako i kod Varezea (Arkana). U jednoj od ranih kritika
povodom Arkane jedan muzički kritičar je napisao: "To je gigantski korak
napred ili povratak samim izvorima muzike... Varez – to je muzika u čistom
obliku, šum sudarajućih svetova, projekcija celokupnog pevanja i ćutanja neba
i zemlje... To je koncepcija nadljudskih razmera"80.
Razlike ipak postoje dok je kod Šelsija više reč o vasioni u smislu
makrokosmosa, kod Varezea nailazimo na tumačenje kosmosa kao mikrosveta
u Jonizaciji (delo za udaraljke i sirene, koje traje 6 minuta) /1931/); termin
jonizacija je preuzet iz fizike i označava proces raspadanja stabilnih čestica
materije - atoma i molekula na nestabilne, kratkog veka čestice, jone, koji
nastaju pod delovanjem agresivnih faktora – jonizujućim zračenjem.
U novoj i najnovijoj muzici, po strani od osnovnih tokova koji su
obuhvaćeni istorijskim procesom, postoji i neka marginalna struja koju čine
malobrojni pojedinci. U takve spadaju Bertuisl, Šelsi, Varez, Nono, kao i
Ksenakis, čija muzika je možda više poznata nošto je to slučaj s delima autora
o kojima smo govorili.
Ali, tendencije o kojima je reč, nisu determinisane isključivo
inventarom tehničkih sredstava (koja mogu biti modernistička, čak i
ultramodernistička) – koliko epohom. Reč je o izrazu primitivizma, o nečem
stranom civilizacionim normama, o nemoći, tromosti, potrebi za pozivanjem na
daleke izvore ljudskog mišljenja i stvaranja, ka arhetipskom kakvo umišlja
savremeni čovek i projektuje ga u budućnost. Možda se u tome kriju neke
rezerve koje mogu pomoći ozbiljnoj muzici akademskih žanrova da se sačuvaju
neke perspektive muzici koje bi se mogle i izgubiti (ili su se već izgubile)
upravo zbog preterane zabrinutosti nad sopstvenom istorijom.
Međutim u vremenu koje nastupa, a koje je obeleženo nestankom
svakog sistema vrednosti i neodgovornošću kao osnovnim principom vladanja i
poslovanja, teško da će se više o ma kakvoj muzici govoriti, jer tako nešto više
nije potrebno nikome.
5. Simfonijska forma i muzika XX stoleća
Simfonizam se danas shvata kao najpuniji i najkoncentrovaniji izraz

fenomena evropske muzike klasičko-romantičke tradicije i pritom, svi ozbiljni
80Jasno je da za ovakav tekst neko mora biti ili kreten i idiot (istovremeno), ili predobro plaćen,
ili nestandardne seksualne orijentacije.
www.uzelac.eu 150
teoretičari muzike saglasni su u jednom: vreme simfonijske muzike nepovratno

je prošlo.
U granicama te kompozitorske tradicije stvorena je postojana predstava
o muzici kao "svetu po sebi", o svetu koji je bezdan a sâm istovremeno sam sebi
dovoljan. O tome najbolje govori poslednji veliki simfoničar, austrijski
kompozitor i dirigent Gustav Maler (1860-1911) kad kaže da, napisati
simfoniju znači stvoriti novi svet tehničkim sredstvima koje poseduje muzika.
Suprotno tome – nesimfonijsko shvatanje muzike – shvatanje muzike
kao fona za različite procese – u klasično doba beše potisnuto na periferiju,
izvan granica oblasti "visoke umetnosti". Samo u simfonijskoj kutruri dostigla
je graničnu ispunjenost i dovršenost opusna forma biti muzike: u simfonijskoj
koncepciji uvek je prisutan visoki stepen autorske individualizacije. Kao
suprotnost simfonijskim delima navode se razni oblici do-opusne muzike, kao i
niz savremenih pojava koje se adekvatno izražavaju u postmodernističkim
idejama poput "smrti autora", ili "smrti dela"...
Sav smisao simfonijske koncepcije sadržan je u muzičkoj intonaciji: sav
smisao se intonira, proističe iz jezgra muzike, a ne iz reči ili gesta i to je
specifično upravo za evropsku klasičnu muzičku kulturu.
Imanentno-muzički smisao simfonijske koncepcije neprestano se
transcendira, i blagodareći tome, "čista", instrumentalna muzika, podiže se do
nivoa mišljenja o svetu i čoveku. Dijalektika imanentnog i transcendentnog u
simfonijskoj muzici jeste poseban, ali najizrazitiji slučaj pojave čiste muzičke
suštine (kao brojčane strukture i vremenskog procesa).
Na taj način, delo koje ima svojstva simfonizma, postaje muzičko
mišljenje o svetu (o nemuzičkom) i svet istupa kao spoljašnji objekt
suprotstavljen muzici. Zato se simfonijsko delo uvek javlja kao krupna forma i
ima svoje za sebe samo zatvoreno vreme, potpuno odvojeno od realnog
vremena, slično kao što ram slike odvaja sliku od realnog prostora života.
Zatvorenost muzičkog vremena stvara se zahvaljujući njegovom struktuiranju
kao posebnom organskom procesu i pritom nije bitno koliko intenzivno protiče
taj proces: on može biti buran, napregnut kao u Apasionati Betovena a može
biti lagan, usporen kao u simfonijama Malerovog bečkog učitelja Antona
Bruknera (1824-1996).
Simfonizam je podrazumevao ostvarivanje "neprekidnosti muzičke
svesti" kao unutrašnje, organske veze svih elemenata zvučanja. U slučaju
antisimfonijskog realizovanja muzike, muzika se pokazuje kao deo sveta
(svejedno da li je reč o primenjenim žanrovima ili o avangardnim
eksperimentima). Zato i umetničko vreme takve muzike jeste funkcija realnog
vremena (to je posebno vidno u minimalizmu u repetititvnoj tehnici), ili se
potpuno s njim identifikuje (kao kod Kejdža, 4' 33'').
Pobornici nove muzike tvrde kako nas struktura nesimfonijske muzike
"vraća" nazad u realni svet; muzika tu navodno, nastupa kao zvučeća
arabeska, ornament na površini realnog vremena, i to prevashodno stoga što
njeno sopstveno umetničko vreme principijelno ne poseduje unutrašnju
www.uzelac.eu 151
završenost i punoću. S druge strane, vreme simfonijskog dela maksimalno

aktivizira osećaj sopstvenog sledovanja, a to vodi jasnoj kvalitativnoj
diferencijaciji etapa nastajanja, koja imajući svoj smisaon sadržaj gradi
muzičko-dramaturšku strukturu dela.
Kulminacija antisimfonijskih tendencija XX stoleća u osmišljavanju
muzičkog vremena, jeste koncepcija momenat-formi Štokhauzena saglasno
kojoj pojedini momenti ne obrazuju jedan povezani proces budući da se svaki
momenat smatra autonomnim bićem.
Na taj način, simfonizam kao posebno svojstvo muzičkog mišljenja
uslovljen je klasičnom novoevropskom koncepcijom umetnosti, posebno u
muzici – koncepcijom koja se zasniva na principima antropocentrizma, na
suprotstavljenosti čoveka celokupnom svetu. Sa takvom koncepcijom muzika je
i mogla da postane model strukture sveta.
Simfonijska muzika je produkt epohe koju je Hajdeger odredio kao
"vremenom slike sveta". Na osnovu toga biva razumljivo zašto je slom
klasicističkog pogleda na svet početkom XX stoleća izazvao tolike
antisimfonijske tendencije. U isto vreme najveće osvajanje evropske
klasicističke kulture – pretvaranje muzike u mišljenje filozofskih razmera –
pokazalo se toliko značajnim da nije otišlo u prošlost s raspadom
antropocentrizma, već je nastalo da se razvija paralelno s promenom pogleda
na svet. Sam kvalitet simfonizma daleko je značajniji, no raznorazne
umetničke koncepcije i muzičke forme; njegov nestanak značio je gubitak
iskustva "apsolutne muzike" i shodno tome, regres čitave muzičke umetnosti.
Ali, ako je za klasičnu epohu (XVIII-XIX vek) simfonizam bio potpuno
organski, njegovo postojanje u postklasičnom XX veku predstavlja ozbiljan
problem koji se odlikuje paradoksalnošću. Ako simfonijska muzika treba da
misli o svetu, i da shodno tome stvara ovu ili onu koncepciju ("sliku"), -
mišljenje o svetu na stari način (kao o nečem ograničenom, završenom),
protivrečno je sa savremenim principima pogleda na svet.
Upravo to protivrečje i čini temelj duboke krize muzičke umetnosti XX
stoleća koju s punom odgovornošću možemo odrediti i kao kraj muzike. Sa
stanovišta simfonizma situacija je sledeća: (1) pojave koje su suprotstavljene
evropskoj klasičnoj tradiciji, s jedne strane avangarda, a s druge, različiti oblici
masovne muzike (džez, rok, pop, itd) nalaze se izvan granica simfonijskog
mišljenja. (2) Simfonizam, sa svoje strane, predstavljen stilovima veoma
širokog spektra, od najtradicionalnijih (Šostakovič, Voan-Vilijams), do onih
koji u sebe uključuju najrazličitija tehnička otkrića avangarde (Lutoslavski,
Šnitke) ali ostaju nesumnjivo simfonijskim.
Posebnu teškoću čine pojave koje su prelazne i nalaze se na granici
simfonizma i antisimfonizma.
Teoretičari muzike ukazuju na to da se udaljavanje od simfonizma u
muzici prve polovine XX veka odvijalo u dva suprotna pravca. Jedan od njih
najavio je francuski pisac, umetnik i reditelj Žan Kokto (1889-1963) u
njegovom poznatom manifestu ("Petao i Arlekin") i ekstravagantni francuski
www.uzelac.eu 152
kompozitor i pijanist Erik Sati (1866-1925) s idejom "muzike fona" ili

"nameštajne muzike" koja je bila orijentisana na stvaranje svakodnevne
muzike, muzike koja negira takav temeljni znak simfonizma kao što je
samodovoljnost muzičkog sveta po sebi, čime je Sati postao preteča
minimalizma.
Treba reći da je to za 1920. godinu bila dalekosežna prognoza nečeg što
se realizovalo tek u drugoj polovini prošlog stoleća. Kokto i Sati su predvideli
najvažnije svojstvo muzičkog života druge polovine XX stoleća: teško da je ikad
muzika-fon prodirala u sve sfere životnog prostora – zahvaljujući novim
sredstvima rasprostiranja. Mi danas živimo u pravom smislu u prostoru tzv.
muzike: idući ulicom, ulazeći u prodavnicu, ili sedeći u automobilu. Muzika
koja nas okružuje, po pravilu niskog je kvaliteta a njena "polifonija" u
životnom prostoru nije do kraja regulisana, no to i nije toliko muzičko pitanje,
koliko sociološko.
Sati se na tendenciju veka odazvao "iznutra", nalazeći se u akademskoj
tradiciji, a privlačeći pritom u nju estradnu muziku (mjuzik-hol). No, njegovi
sledbenici, učesnici "šestorice", posle nekoliko antisimfonijskih ili
"preliminarnih" pokušaja potpuno su se vratili u oblast simfonijskog mišljenja,
a što je bilo traženo usvajanjem tradicionalnih stilskih modela.
U svakom slučaju, konstatovana tendencija u muzici-fonu, postepeno je
skupljala snagu, manifestujući se u desimfonizaciji muzičkog teatra Orfa, u
delima šuma (Rusolo, Varez), a u drugoj polovini stoleća – u konketnoj muzici)
i konačno, s posebnom snagom – u minimalizmu. Muzika šuma preokreće na
poleđinu muziku fona: zvučeći fon života koji nas okružuje postaje materijalom
kompozicije (opusa).
Maksimalno konsekventno je ideje Satija razvio Kejdž, postavši u isto
vreme i najprincipijelniji antisimfonista XX veka po svim njegovim
parametrima: (1) negirajući biće muzike kao sveta u sebi, koji ima neki smisao,
koji je u delo stavio autor; (2) negirajući pritom i shvatanje muzike kao
zvučnog (intonacionog) saopštenja i uslovljenost tog saopštenja sluhom autora.
Namesto dramaturške organizacije muzičkog dela, Kejdž dolazi na ideju da
realizuje mnoštva (često slučajnih) struktura, koje su mahom dointonacione
iako imaju brojčane, grafičke, ili vremenske parametre. Kejdž principijelno ne
suprotstavlja sebe "ostalom svetu" (za njega te reči ostaju u zagradama) i stoga
svoju delatnost on razume kao otkrivanje muzike koja postoji van nas. No i za
njega treba reći da ima nedostataka kad je reč o osnovnom muzičkom
obrazovanju.
Savršeno drugim putem se udaljavaju od simfonijskog mišljenja
predstavnici linije Šenberg-Vebern-avangarda 1950 (Bulez, Štokhauzen,
Nono). Taj smer je potpuno suprotan prvom, mada kad se sve sabere, vodi
istom rezultatu i vidna je njihova bliskost: Kejdž je "učio" kod Šenberga, a
Šenberg je bio blizak Štokhauzenu.
Ta linija na koju se ovde ukazuje veoma je intenzivnom učinila ideju
"čiste muzike", muzike kao autonomnog sveta u sebi. I upravo to silno
www.uzelac.eu 153
nastojanje je i odvelo muzičko mišljenje iza granica simfonizma. Naime,

polazeći od slobodne atonalnosti, Šenberg je proglasio avangardnom ideju
izbegavanja ma kakvih, uobičajenih, tradicionalnih intonacija. Njegova muzika
je pojačala oštrinu ekspresije, no usled velike novine, prekinula vezu sa
vekovima formiranom tradicijom vanmuzičkog osmišljavanja.
Transcendiranje muzičkih smislova nije se moglo prekinuti u
potpunosti, ali se u svom dijapazonu pokazalo kao krajnje ograničeno. U takvoj
situaciji bilo je teško da se ostvari misija osmišljavanja muzike kao posebnog
spoljašnjeg sveta. Umesto rađanja velikog broja vanmuzičkih asocijacija (bez
čega je simfonizam nemoguć), muzika je počela da naglašava svoju unutrašnju
strukturu i da strukturu predstavlja zajedno s tehnikom koja ju je stvarala kao
središte smisla.
Širenje dodekafone tehnike jeste sledeći korak ka učvršćivanju
avangardnih, antisimfonijskih tendencija. Upravo je serijelna tehnika ojačala
ulogu dointonacione, predtematske faze u kompozitorskom procesu, unela
određena ograničenja u delovanje simfonijskog principa koji se izražavao
formulom "sve se postiže zvukom".
To ograničenje odnosi se na stvaranje kompozicije na osnovu serija, a to
stvaranje nije unutarmuzičko, intonaciono već vanmuzičko, budući da se
zasniva na spolja unetim kombinacijama.
Šenberg dovodi bitna svojstva klasične evropske muzike, koja leže u
osnovi simfonijskog mišljenja, skoro do logičkog kraja i time nagoveštava put
ka njihovom dijalektičkom prelasku u suprotnost.
Na svojstva evropske klasike odnosi se pre svega zatvorenost muzičkog
smisla i ukupne zvučne intonacije i iscrpljivanje njenog opažaja isključivo
sluhom, bez pribegavanja logičko-analitičkim procedurama. Serijelna muzika
koja zalazi za okvire tradicionalnog postizanja smisla, nalazi se u sličnom
položaju kao i barokna do-simfonijska muzika s njenom simbolikom koja često
nije dostupna sluhu (simbolika brojeva).
Kao drugo, tu je reč o aktivnoj težnji muzikalne intonacije na
vanmuzičke datosti. Po Šenbergu, muzika to je "krik u pomoć" i u tom smislu
dovođenje pomenutog svojstva do logičkog kraja zajedno s njegovim već
započetim poricanjem.
Kao treće, ideja unutrašnjeg organskog razvoja prelazi u svoju
suprotnost, zato što je kombinatorno stvaranje struktura – suprotnost
organskom razvoju – nastajanju.
Treba reći da samo delo Šenberga još uvek nije potpuno udaljavanje od
simfonijske tradicije, već samo daje načelo budućim tendencijama. Na osnovu
dointonacionih konstrukcija moguće je obrazovanje i tradicionalnih tematskih
struktura i iz njih izrastajuće organske intonacione dramaturgije. Zato je
Šenberg najbolji primer prelaza od simfonizma ka antisimfonijskim stanjima
muzike.
Taj problematičan, dvosmislen položaj Šenberga, jasno se pokazuje kod
njegovih učenika: Berg nastavlja da se kreće u okvirima simfonijskog mišljenja
www.uzelac.eu 154
krupnih razmera (kao i u instrumentalnim žanrovima – violinski koncert –

najbolji primer simfonizma XX veka, koji produžuje malerovsku tradiciju, tako
i u oblasti simfonizovane muzičke drame (linija Vagnera – R. Štrausa). Veber
je pak pošao sledeći antisimfonijske tendencije, i to ga je, prirodno dovelo do
napuštanja procesualne dramaturgije velikih razmera. Čak i njegove
tradicionalno krupne forme kao simfonija i koncert, sažimaju se do razmera
minijature. Vreme vebernonske muzike bilo je okarakterisano kao ono koje
stoji, te je time, u principu, antisimfonijsko.
Nije slučajno što je iz nove bečke škole reprezentativni predstavnik
antisimfonizma postao upavo Vebern koji rano napušta stilistiku
ekspresionizma. Jer, ekspresionizam, nasleđujući poznoromantičnu tradiciju
razvija shvatanje muzike kao stihijno-iracionalnog "psihograma" i samo
unutar takvog opažaja moglo se stvoriti delo sa racionalnom strukturom koja
izražava ideju poretka. Ova poslednja nije bila predstavljena samo
dodekafonom organizacijom, već (u Bergovom Voceku) nizom formi čisto
instrumentalne muzike koja čini "kontrapunkt" operskom muzičkom razvoju.
Vebern je muziku izveo iz relacije "ljudska duša – spoljašnji svet" i
načinio je neposrednim strukturnim izrazom poretka i harmonije. Zato su se
neoekspresionisti druge polovine XX veka, povezani s tradicionalnim
shvatanjem muzike kao emotivnog izraza, radije orijentisali na Berga ili
Šenberga. Tu se pre svega misli na Bernd Aloiz Cimermana (1918-1970), koji
svojom operom Vojnici produžava liniju simfonizovane opere Berga, a idejom
"totalnog muzičkog teatra", konačno i Vagnera (suprotstavljajući se
principijelno antivagnerovskom teatru svog sunarodnika Karla Orfa). Tako se
na Berga oslanja Cimerman, a na Šenberga - Nono.
Kao što smo već ukazali, najradikalnija grupa novih avangardista
(Bulez, Štokhauzen, Ksenakis) orijentisala se na Veberna. Pritom u shvatanju
strukture dela počeli su se razlikovati slojevi koji su sve više odlazili "u
dubinu" – van granica muzike. Tehnika totalnog serijalizma dovela je do toga
da je muzička intonacija počela da istupa kao rezultat "presecanja" struktura
različitih parametara, a ne kao neposredni izraz muzičkog smisla.
Dalja atomizacija zvuka, koja je vodila od poznog Veberna k
pointilističkoj tehnici, računajući s obaveznom novinom zvučanja, dovela je do
konačno potpunog utihnuća zvučanja u svom sopstvenom svetu.
Karakteristični primeri su Igra na raskršću, Štokhauzena, i Strukture Pjera
Buleza. Zvučna struktura ozvučava neki duboki poredak koji leži u zdanju
sveta. Izraz "ozvučava" ima po mišljenju ovih avangardista dubok smisao
budući da u početku muzika nastupa kao početno nezvučna struktura.
Kao još jedan antisimfonijski momenat može se izdvojiti i to što celina
često ima "otvorenu" varijabilnu strukturu, principijelno suprotnu
procesualno-dramaturškoj završenosti. Svemu tome može se dodati da u isto
vreme umerena ograničena aleatorika u potpunosti može postojati u čisto
simfonijskim koncepcijama, a za šta je dobar primer delo poljskog kompozitora
i dirigenta Vitolda Lutoslavskog (1913-1994).
www.uzelac.eu 155
Moglo bi se reći da tzv. muzička avangarda (a) dovodi do granica, do

logičkog kraja, a to znači i do samoodricanja ideju autonomne evropske muzike
Novog doba i tako završava proces započet sa Šenbergom, kao i da s druge
strane, (b) nastupa kao suprotna strana masovne - primenjene muzike.
Spolja gledano, ne obraćajući pažnju na njenu spoljašnju ezoteričnost,
avangardna muzika prestaje da se misli kao autonomna sfera, odvojena od
ostalog sveta, već faktički istupa kao funkcija svetskog poretka kao
pojavljivanje u zvučanju nekih univerzalija (delimično logičko-matematičkih),
a ne samo muzičkih struktura.
O uključenosti muzike u zdanje sveta govori Štokhauzen i to podvlači u
svojim delima, govoreći o pojavama muzike u realnom a ne metaforičkom
muzičkom prostoru fizičkog sveta (Zvezdano zvučanje, Helikopterski gudački
kvartet); svemu tome može se dodati još jedan momenat a to je da muzička
avangarda (c) odustaje od autonomne zatvorenosti muzičkog vremena.
Linija što vodi od Šenberga ka avangardi druge polovine XX stoleća,
jeste najradikalniji put u stranu od simfonijskog stanja muzike, ali u okvirima
akademske tradicije to nije i jedini put. Poznato je da su već stilska otkrića
francuskog kompozitora i muzičkog kritičara Kloda Debisija (1862-1918) u
shvatanje simfonizma unela nove crte; dugo vreme je Debisi bio daleko od
simfonizma, onakvog kako su ga odredili Betoven i romantičari. Danas će malo
ko dovesti u sumnju tvrdnju da su simfonijske skice More izvorna
impresionistička simfonija, kao i neke druge svite i ciklusi Debisija. Šta se tu
dogodilo?
Muzika Debisija ostaje autonomni svet u sebi. Ali, ta muzika stvara
idealnu, iluzornu sliku zvučećeg sveta oko nas. Stvar nije toliko u izražajnom
karakteru intonacije (sama po sebi, izražajnost u muzici je poznata odavno),
koliko u drugom osećaju vremena i protičućih procesa.
Dramaturška organizacija vremena u muzici klasika i romantičara je
uslovna, a po svojim izvorima, retorička i teatralna. Praslika forme muzike
Debisija jeste priroda sa čovekom kao svojim delom, ali, bez antropocentrizma.
Simfonizam Debisija odražava novo osećanje, idealno što se otkriva u
okolnom svetu. Otvorivši se svetu realno, on polazi putem samoodricanja. Od
Debisija vodi nova sinteza umetnosti i pozorišta u XX stoleću, i to je vidno u
Debisijevom antivagnerovskom simfonizmu. Pod uticajem Debisija, nalazi se i
Stravinski; mogli bismo dodati i Čarlsa Ajvza (1874-1954) (kome Stravinski
pripisuje nedarovitost, ukazujući na nedovoljnost jedinstva u njegovoj
simfoniji), ali Ajvz je prethodnik Kejdža u shvatanju umetnosti kao
eksperimenta i on je takođe simfonist, koji filozofski misli o svetu ali u sasvim
novim formama.
Kada je reč o ruskom kompozitoru, pijanisti i dirigentu Igoru
Stravinskom (1882-1971), treba reći da njegov odnos spram kulture
simfonizma često nije jednoznačan. Koristeći reč simfonija ne kao žanrovsku
oznaku, već u bukvalnom značenju, u srednjevekovno-renesansnom smislu
(Simfonija psalmova), Stravinski se suprotstavlja klasično-romantičarskom
www.uzelac.eu 156
simfonizmu. S druge strane, vanžanrovska upotreba pojma simfoničnosti

(posebno kad Свадебку naziva simfonijom ruskog pevanja i ruskog sloga),
suprotstavlja se i kasnije proširenom pojmu simfonizma (Asafjev).
Za Stravinskog simfoničnost podrazumeva celovitost (simfonia –
sazvučje) i jedinstvo razvoja-razrade. Stravinski se svesno udaljavao od
tradicionalnog simfonizma ali nije ni težio tome da stvara nove forme
simfonizma. Novi simfonizovani balet XX veka dokazuje prodornost
simfonizma, njegovu oslobođenost od žanrova i kompozicionih konstrukcija. S
druge strane nedvosmisleno sugeriše da je projekcija muzike u gest, u
kretanje, postavljena u samom impulsu njenog stvaranja. Nije slučajno što
Stravinski nije hteo samo da sluša zvuke, već i da vidi kretanja muzičara-
izvođača. U isto vreme, za tipičnog simfoničara, Vagnera, ideal je čisto
slušanje, zbog čega se u novom Bajrojtskom teatru uklanja orkestar i spušta
dole, da ne bi bio vidljiv.
Poznato je da je Moris Ravel (1875-1937) svoj balet Dafnis i Hloe
shvatao kao trodelnu simfoniju (impresionističku) s jedinstvenim tonalnim i
tematskim planovima. Isto tako, Valcer i Bolero u izvođačku praksu su ušli
kao koncertna simfonijska dela, kao "čista" muzika; ta dva dela su
komponovana bez ikakvog sadržaja. U vezi Bolera, Ravel je imao određene
programske asocijacije koje se nisu podudarale s igračkom koncepcijom Ide
Rubinštajn, ali su izdaleka podsećale na Karmen. Ali, imaju li te asocijacije
ikakve veze s kompozicijom Bolera koja neumoljivo sledi konstruktivnu, čisto
muzičku ideju?
Unikalnost Bolera je u tome što po svim formalnim parametrima ovo
delo kao da leži van sfere simfonizma: odsustvuju kontrasti (samo jedna tema),
odsustvuje razvoj u tradicionalnom shvatanju (kao nastajanje-razvoj), tema se
bukvalno ponavlja, menjaju se samo neki elementi (orkestracija, dinamika),
koji za klasično obrazovanje forme nisu bitni i ne mogu stvoriti suštinski
razvoj. Može li se to delo prihvatiti kao delo za igru? Moguće je, i zato je to delo
dobilo znak šlagera i popularnost. Ali, to je samo jedna strana, a ne glavna.
Valcer i Bolero se uzimaju kao dela iste vrste. Valcer (koreografska poema) u
celini nastavlja tradiciju romantičarske simfonijske poeme i sva formalna
svojstva potvrđuju simfoničnost Valcera. Što se tiče Bolera neke njegove crte
su bliske pojavama koje su daleko od evropske klasične tradicije. U Boleru su
se, paradoksalno, harmonično sjedinili istočna meditativnost, koja hipnotički
potapa slušaoca u određeno, specifilno stanje (a čemu teži meditativna muzika
druge polovine XX veka), čulni šarm i magija ritma savremene masovne
muzike za igru, ne bez lake senke intonacije bluza i simfonijsko-procesualne
logike evropske tradicije. Ova poslednja se pokazuje u njoj krajnje ne-
svojstvenim uslovima: u statici, pri punoj nepokretnosti tematskog razvoja no
upravo stoga proces dobija karakter skoro neprimetnih (beskonačno-malih)
dodataka i pokazuje se kao rast po sebi. To mehaničko narastanje, porast,
prelazak u novi kvalitet i na kraju katastrofu i završetak - sve to nije ništa
drugo do specifična pojava simfonijske procesualnosti.
www.uzelac.eu 157
Taj postupak prvi je primenio Debisi u Praznovanjima (iz svite

Nokturna – jednom od najviših dostignuća impresionističkog simfonizma), u
srednjoj epizodi. Efekat postepenog približavanja napada (mali bubanj) – jedna
je od formi koju je našao Debisi da izrazi kretanje u statici.
Od Debisija vodi i linija desimfonizacije muzike a koju razvijaju
Stravinski i Mesijan. Obrt ka desimfonizaciji kod Stravinskog poznat je kao
njegov prelaz ka neoklasičnoj stilistici, koja je u svojoj dubini aklasična. Ali i
originalnost Stravinskog nije u toj meri velika ako se bolje poznaje delo
Musorgskog i tradicija ruskog simfonizma Glinke-Balakirjeva. U svakom
slučaju, specifičnost Stravinskog je u nesimfoničnosti njegove muzike, u tome
što je njegova muzika prestala da bude mišljenje o svetu kao onom
vanmuzičkom. Upravo ta nesimfoničnost nagnala je Stravinskog da se obrati
muzici baroka, pre svega baroknoj vremenskoj organizaciji.
Ako je neoklasicizam Stravinskog posledica njegovog suprotstavljanja
simfonijskoj tradiciji, u većini slučajeva (Hindemit, Honeger, Bartok,
Prokofjev), neoklasicizam se pokazao kao moćno sredstvo produžavanja linije
simfonizma u muzici XX stoleća. On je davao mogućnost stvaranja velikih
koncepcija, dok je na intonacionom planu omugućio obnavljanje (razoreno
avangardom) odnosa muzike sa najširom sferom vanmuzičkih smislova.
Data situacija potvrđuje se sintetičkim karakterom intonacionalnosti i
stilistike kod većine kompozitora-neoklasičara. Primer za to je Hindemitova
simfonija Umetnik Matis. Reč je o kombinaciji ranog klasicizma, neobaroka i
poznog romantizma. U tome je razlog što se kasnije, u većini slučajeva,
neoklasicizam širi do neotradicionalizma koji, kao princip suprotstavljen
avangardi, obuhvata širok spektar struja – od neobaroka i neoklasicizma do
neoromantizma.
Budućnost simfonizma zavisi od toga da li će i pri udaljavanju od
antropocentričke slike sveta, ostati sećanje na antropocentrizam, kao iskustvo
klasike. Većina tih neo- koji su se javili u XX stoleću, javili su se samo s jednim
ciljem: da se sačuva to iskustvo koje je zapravo iskustvo kulture, ali više ne i
muzike kao muzike.
6. Rezime
Mišljenje post-muzike na pragu XXI veka
U knjizi Filozofija muzike (2005) pokazao sam kako je do kraja realne

muzike došlo s delima Čajkovskog i Rahmanjinova, a u spisu Inflaciona
estetika (2009) zašto se umetnost, kao jedna istorijska pojava u isto vreme,
nakon samo četiri stoleća, definitivno završila. Vreme XX stoleća je vreme
nakon završetka umetnosti, vreme koje nije lišeno pokušaja da se umetnost
nastavi, možda i drugim sredstvima, no to je istovremeno i vreme u kojem su
svi takvi pokušaji bili osuđeni na neuspeh. To se najbolje može videti upravo u
aktivnostima onih koji danas još uvek žele da se bave muzikom ne obraćajući
pažnju na iskustvo upravo završenog stoleća.
www.uzelac.eu 158
Sa ove naše distance, mi sad već možemo govoriti o tri velika pokušaja
da se načini pomak u muzičkoj umetnosti ili da se ona vrati u život. Prvi je
vezan za predstavnike Nove bečke škole (Šenberg, Berg, Vebern), drugi za
avangardiste pedesetih godina (Bulez, Šefer, Ksenakis, Štokhauzen, Maderna,
Nono), dok je treći pokušaj vezan za reafirmaciju njihovih postupaka (Denisov,
Šnitke, Gubajdulina).
Dok su predstavnici prve i treće grupe imali solidno muzičko
obrazovanje, predstavnici druge grupe imali su volju, ali malo sluha i malo
klasičnog obrazovanja; oni su mahom došli iz tehničke struke81 (matematičari,
arhitekte, inženjeri, elektroničari) oslanjanjajući se s punim poverenjem na
savremena dostignuća elektronike i nastupajuću revoluciju u oblasti medija.
Svima njima je zajedničko da su svi napori ostali bezuspešni, da jedino
čime se mogu pohvaliti jeste bolje poznavanje zvučnog materijala, jer, sve što
oni nazivaju "muzikom" u XX stoleću, ne ide dalje od eksperimentisanja sa
zvučnim materijalom. Time se može objasniti činjenica da mnogi iz druge
grupe "muzičara" nisu bili pod uticajem Vebernove muzike, već pod uticajem
njegovog postupka.
Postupak je sredinom proteklog stoleća izbio u prvi plan i to je imalo za
dalju posledicu napuštanje ideje dela i zadovoljavanje neodređenim pojmom
projekta. Ovaj poslednji, budući da se razlikovao od "umetnika" do "umetnika",
postao je krajnje neodređen, subjektivan i time nedefinljiv. Postalo je
nemoguće razlikovati ono što bi trebalo biti umetničko delo, od puke stilske
vežbe.
Umetnici u proteklom veku živeli su u iluziji da oni učestvuju u
revoluciji u umetnosti, ne shvatajući da nikakve revolucije nema i ne može biti,
i da oni samo žive sve više bivajući izlišni drugima a potom i sebi u vreme
posle kraja umetnosti.
Svi oni nisu shvatili jednu bitnu stvar (a to važi i u drugim oblastima):
vreme revolucije (i revolucija u principu) je prošlo, a kako stvari stoje danas,
nemoguća je i bilo kakva promena.
Po nekoj čudnoj inerciji, umetnici su nastavili da operišu starim
pojmovima, ne uviđajući kako je supstancijalna osnova njihova uveliko
izmenjena; svet je postao amorfna masa, i više se ne može lomiti, ili prelamati,
a još manje radikalno menjati i to od strane neke male, ma kako organizovane
grupe ljudi. Svaki pokušaj promene sveta svodi se na utapanje u njega.
Ako sam u mnogo navrata navodio stav Martina Hajdegera kako
"pojmove uvek moramo misliti iznova", činio sam to svesno, s dubokim
uverenjem da taj sud izrečen na kraju seminara o Heraklitu, koji su on i
Eugen Fink vodili 1966. godine na Univerzitetu u Frajburgu, treba dalje
81Sličnobi se moglo reći i za Denisova i Šnitkea, ali, oni su ipak završili muzički
konzervatorijum, i to kod uglednih nastavnika. Šta se s njima potom dogovilo, ali i s čitavom
njihovom generacijom, to je već druga priča.
www.uzelac.eu 159
radikalizovati, čak i u slučaju da je to sada prekasno, jer svest o novonastaloj

situaciji ne može voditi i njenoj promeni.
Kao što se promenio pojam radničke klase, i danas nema radničke
klase, ne samo u onom smislu u kom je govorio Engels u spisu Položaj radničke
klase u Engleskoj, već je uopšte nema, nema ničeg što bi moglo biti pokriveno
tim pojmom, pa suđenje o društvu i društvenim promenama korišćenjem
zastarelih, neadekvatnih pojmova – krajnji je promašaj i ne može biti izraz
opozicionizma već radikalne podrške sadašnjem sistemu koji živi u sopstvenoj
svemoći i samodovoljnosti, počivajući na obmanama i goloj prisili koja se
graniči sa siledžijstvom.
Kao što je stoga izložena neuspehu svaka moderna društvena teorija
koja nastupa s pozicija da razume društvo i da je sposobna da preporuči lekove
na osnovu registrovanih simptoma, tako isto osuđena je na neuspeh i svaka
teorija umetnosti koja nastupa s uverenjem da može opravdati savremenu
praksu delatnika u umetnosti, proglašavajući ih za umetnike a dela im, za
umetnička dela.
Vreme umetnosti je prošlo. Prošlo je i vreme umetnika. Zato je s punim
pravom jedan nesposobni ministar finansija, propali drombuljaš u jednoj
afričkoj zemlji, zapretio kako će ukinuti sve kulturne institucije i potom počeo
to da sprovodi u delo zatvaranjem biblioteka i muzeja.
On je duboko shvatio da je umetnost prošlost, i da možda nije trenutak
da se sa svim umetnicima fizički obračuna tako što će ih gurnuti s one strane
ruba egzistencije, ali, da je pravi trenutak da se potencijalna publika odstrani
iz sveta umetnosti tako što će joj se onemogućiti da ima uvid i u ono što je
tradicija jednog naroda ali i bitan momenat duhovne kulture.
Pretvaranje naroda u potrošače materijalne proizvodnje, mora biti
propraćeno ukidanjem mogućnosti da se bilo ko okrene duhovnim proizvodima,
jer to je znak gubitka delića novca koji se inače mora oteti. Da bi se to
ostvarilo, neophodna je promena sadržaja temeljnih pojmova i njihovo
nametanje uz pomoć novih digitalnih tehnologija.
Svi pojmovi koji ukazuju na umetnost, sada su lišeni svog izvornog
smisla, izgubljena je bilo kakva mogućnost da ono što bi sad na ma koji način
nastalo bude povezano s delima prošlosti i tako dospe u relevantan kontekst.
Stari pojmovi sada su perfidno zloupotrebljavaju njihovim korišćenjem kako za
rušenje ranije, vekovima uspostavljanih visokih vrednosti, tako i za pohvalu
nekoj sterilnoj delatnosti kojoj se licemerno pripisuje visok smisao.
www.uzelac.eu 160
www.uzelac.eu 161
Naknadna napomena
Ono što se danas događa, kad je reč o estetičkim istraživanjima, koja u

većini slučajeva svojim trivijalnim rezultatima odvode na stranputice
mišljenja, neodoljivo podseća na poznatu anegdotu o Banaćaninu koji se žali na
zeta jer je ovaj kartaroš, i dok ga komšije teše da to nije najstrašnije što je
moglo s ćerkinom udajom da ga zadesi, on s uzdahom govori kako nije problem
u tome što zet vole karte, no u tome, što ne ume.
Danas su estetikom počeli da se bave upravo oni koji to ne umeju:
elektrotehničari, inženjeri raznih profila, neuspeli organizatori dramskih
predstava (sa sumnjivim diplomama), politički neostvareni politolozi, sociolozi
sa margine svoje nauke, netalentovani limari ali i automehaničari koji se ne
ustručavaju da daju javno svoj sud o umetnosti.
Svi oni zaboravljaju da je estetika od samih svojih početaka filozofska
disciplina, da je ona po svom bitnom određenju filozofija umetnosti, te da se i
danas, estetikom na valjan način mogu baviti isključivo oni kojima je filozofija
osnovno obrazovanje. Svima koji su danas zalutali u sferu teorije umetnosti
zajedničko je elementarno neobrazovanje, nepoznavanje materije o kojoj žele
da govore, kao i mržnja prema tradicionalnoj umetnosti koju ne poznaju, ali ne
prestaju da nipodaštavaju82.
U velikoj meri sve je to samo još jedan u nizu simptoma tzv.
postmoderne teorije koja nikad nije bila neka relevantna estetička teorija a ni
strategija, no koje su se kao čarobnog štapića dohvatali svi koji su hteli da
drugima nametnu svoje jednodimenzionalne stavove proglašavajući ih za
dubokoumlje.
Ako ovako posmatramo stvari, preti velika opasnost od relativizacije
duhovnog, ali i njegovog potpunog osporavanja na način kako se to zbiva u
modernoj umetnosti. Postoji mogućnost, čini se sve izvesnija, da se golo
preživljavanje proglasi za jedini mogući oblik opstanka i da se u tom kontekstu
prizemne, jednodimenzionalne tvorevine proglase za artefakte. Ta tendencija
nije nova, traje više od jednog stoleća, ali sada je sve šire prihvatljiva,
potiskujući sve druge forme stvaralaštva makar iste bile u potpuno
potencijalnoj formi.
Tako je nepotrebnost umetnosti kao prakse, i umetničkih dela kao
njenih proizvoda, postala evidentna. Vreme umetnosti je prošlo. I to ne zato što
je naše vreme ne zaslužuje, već stoga što smo se vratili u vreme slično onom
kad su na vlasti bili varvari. A njima do umetnosti, odista, ne beše stalo;
82Posebno je uočljiva "ljubav" novokomponovanih "teoretičara" za estetiku i filozofiju. Kao što

ima fakulteta koji se zovu filozofskim, a da se na njima ne studira filozofija, posebno usled opšte
animoznosti koja na njima vlada prema filozofiji i filozofima, isto tako ima i sve više
"nastavnika" koji se ne ustručavaju da predaju na raznim našim fakultetima estetiku ili teoriju
umetnosti, a da o tom što treba da predaju ne znaju ni elementarne stvari budući da estiku i
filozofiju nisu nikad ni studirali. I to ih uopšte ne potresa.
www.uzelac.eu 162
budućnost oni nisu videli jer im je svest domašivala samo do promene

godišnjih doba.
Mi živimo u drugim uslovima koje sami nismo stvorili, a koje su nam
nametnuli novi varvari, no, ako želimo da opstanemo i doživimo sutrašnji dan,
moramo razumeti novu "tehniku varvarizovanja" koju u poslednje vreme zovu
demokratijom83. Moramo se zamisliti nad situacijom u kojoj se nalazimo i
ispitujući njene pretpostavke i uzroke, pokušati da se pripremimo za izazove
koji su pred nama84.
Pozivanje na vreme novog varvarstva, kakvo danas sve češće srećemo, a
koje je pomenuto na početku izlaganja, zaslužuje da ga ne izgubimo iz vida, da
mu se povremeno vraćamo kad neke stvari ne uspevamo da na drugi ili bolji
način razumemo. Podsetio bih vas na misao s kraja spisa Čovek jedne
dimenzije, Herberta Markuzea (1898-1979), filozofa i sociologa, za čije ime se
ranije vezivala kritička teorija društva, mislioca koji je vama danas malo
poznat, no koji je bio veoma popularan krajem šezdesetih i početkom
sedamdesetih godina, u vreme kada sam ja sudirao, ali, koji, po mom dubokom
uverenju, svoju aktuelnost ne gubi ni u ovo naše vreme, posebno insistiranjem
na kritičkoj dimenziji koju u sebi nosi umetnost, no, gde Markuze kaže: "Olako
data istorijska paralela s varvarima koji ugrožavaju carstvo civilizacije
prejudicira ishod; drugi period varvarstva lako bi mogao biti kontinuirano
carstvo same civilizacije"85.
Danas se sve više diferenciraju sfera znanja i sfera informacija.
Informacije kao sitni fragmenti znanja danas ostaju dostupne svima u
internetu, na njegovom najnižem nivou. Pristup znanjima je moguć na višim
nivoima i u internetu to podrazumeva posebno registrovanje i članstvo u
određenim institucijama ili asocijacijama. Tu su znanja namenjena uskim
krugovima stručnjaka, kao što su u stara vremena znanja bila dostupna u
školama zatvorenog tipa poput pitagorejske škole ili Platonove Akademije.
83Godine 1964. Markuze piše: "Sasvim je odomaćeno to da se partija koja radi za odbranu i vlast
kapitalizma naziva "socijalistička", a despotska vlast "demokratska", te falsifikovani izbori
"slobodni". Ovakva lingvistička i politiška obeležja datiraju mnoro pre Orwella". (Marcuse, H.:
Čovjek jedne dimenzije, V. Masleša, Sarajevo 1968, str. 94).
84U tehničkom smislu, poslednjih pola veka bilo je u znaku razvoja novih tehnologija na V
tehnološkom nivou kada je došlo do pune ekspanzije telekomunikacija, kompjuterske industrije,

interneta, mobilne telefonije (a u kojoj su prednjačili Japan i Južna Koreja). Taj tehnološki ciklus
se završava i za manje od deset godina internet, kompjuteri i mobilini telefoni biće stvar
prošlosti, ili, što bismo mi rekli, zastarela tehnologija, kakvi su već danas automobili stari
nekoliko decenija u odnosu na automobile prepune elektronike kakvi se danas proizvode. Već
danas, krajem 2010. godine id-planšete obuhvataju u sebi kompjuter, mobilni telefon,
fotoaparat, knjigu (kompletnu priručnu biblioteku) i imaju vezu s internetom. Uskoro, za sedam
do deset godina, preći će se na, VI po redu tehnološki nivo razvoja i njega će određivati
dostignuća u biomedicini, nanotehnologiji, dalji razvoj robotike i virtuelne realnosti, visoke
humanitarne tehnologije, novi pristupi korišćenju prirode. Do tog vremena, u narednih nekoliko
godina, u svetu će se države podeliti na proizvođače novih tehnologija i na pasivne konzumente
istih.
85Marcuse, H.: Čovjek jedne dimenzije, V. Masleša, Sarajevo 1968, str. 236.
www.uzelac.eu 163
Kad su se znanja počela profanizovati, kada su postala predmet i deo

razgovora na trgovima, tada je započela duhovna degradacija antičkog sveta.
U kasnijim epohama znanja su pripadala uskom krugu posvećenih,
prebivala u razgovorima na dvoru ili u tišini biblioteka koju je remetilo
mrmljanje čitalaca. Za to vreme običan narod imao je svoja znanja i svoje
predstave sveta; nije znao za Kopernika, kao što pre njega nije znao za
Ptolomeja. Nije znao za Keplera, kao što nije znao ni za Aristida Kvintilijana. I
zar je mogao znati za velika dela Rafaela koja su krasila zidove biblioteke
rimskog Pape, ili za islikani svod Sikstinske kapele pod kojim je posledenju
svoju službu služio Julije II? Taj običan, prosečan narod nije slušao muziku
Palestrine već je imao svoje pesme koje je pevao po trgovima i krčmama.
Tako će biti i sada i u vremenu budućem. Internet na svom najnižem,
svima pristupačnom nivou (i zato besplatnom) biće zabava za plebs (odakle će
ovaj crpeti odozgo prethodno profiltrirane informacije) i vreme će trošiti
razmenjivanjim pogrdnih ili nadmenih replika na forumima ili pisanjem
nemuštih komentara86 na razne dostupne mu tekstove i tako "mudrovati" o
onom čiju prirodu i smisao ne zna.
Internet, u njegovom vulgarnom smislu, u vremenu koje dolazi, imaće
isti značaj kao hleb i igre u doba rimskog pesnika i satiričara Juvenala (60-
127); kao što su rimski vlastodršci potkupljivali plebs, dajući mu novac i hleb i
organizujući cirkuske igre za najšire mase, tako će novi vladari sveta pomoću
svemoćnih medija novoformiranom plebsu pružati besplatni internet, fejsbuk,
tviter – virtualni prostor u kojem će ljudi provodeći slobodno vreme moći da
svoju zaglupljenost proširuju i unapređuju87. Tako će energija najnižih slojeva
društva biti kanalisana, kontrolisana i neutralisana.
Juvenalova fraza iz X njegove satire panem et circenses ne gubi značaj
ni u naše vreme: video igre za decu, debatni forumi i quasi-angažovani politički
86Reč je o prividnom izrazu slobode koji pruža savremeni internet (na svom najprizemnijem
nivou), otvorivši mogućnost da svaki tekst na nekom otvorenom sajtu ili forumu bude
komentarisan od strane anonimnih osoba koje pod pseudonimima leče svoj devijantni um. Jedan
od najboljih primera je pridikovanje "nik-anonimusa" velikom savremenom misliocu Noamu
Čomskom (komentari na: http://www.nspm.rs/hronika/noam-comski-amerika-danas-podseca-na-
nacisticku-nemacku.html ), ili replike upućene jednom od najumnijih fizičara sveta Andreju
Lindeu (http://elementy.ru/lib/430484 ), ili primedbe vrsnom ruskom ekonomisti Mihailu Hazinu
(videti primedbe na tekstove sa sajta http://worldcrisis.ru/ ili, na tekstove istog autora na
drugim sajtovima). Nisam siguran da je to privremena pojava, "dečija bolest" novih digitalnih
medija; pre bih rekao da je to posledica smišljene strategije na putu porobljavanja preostalih
tragova slobode.
87Ako su u XVIII stoleću najveći umovi Francuske (Volter, Didro, Ruso, Dalamber) skoro dve
decenije pisali najveće delo te epohe – Enciklopediju, danas u zemljama u tranziciji njihovu
ulogu preuzimaju pulopismeni srednjoškolci i studenti stvarajući Wikipediju (otvorenu
enciklopediju za plebs, oslobođenu odgovornosti za greške koje se u njoj namerno ili nenamerno
produkuju) – novu zabavu i globalnu iluziju o tome kako i poluprimitivni svet može doći do
znanja. Prava znanja nalaze se na nekom drugom, skrovitom, obezbeđenom mestu i pristup
njima nije moguć tek anonimnim tipkanjem po kompjuteru, već ponajpre ličnim učešćem u
zajednici znanja.
www.uzelac.eu 164
sajtovi za odrasle – to je nova zabava, način da se provede vreme življeno u

zabludi da protekli dan nije bespovratno izgubljen.
U nadolazećem i dalje jednodimenzionalnom društvu, umetnost neće
postojati, jer je ona moguća samo kao druga, kritička dimenzija. Ima razloga i
pitanje kakav će tada, u vremenu budućem, biti odnos prema prošloj,
tradicionalnoj umetnosti. U tome je smisao upoznavanja s nekim od aspekata
tradicionalne umetnosti i njene kritike. Uvidom u iskustva ranijih epoha
opremamo se za razumevanje naše zalazeće epohe i one koja se na obzorju tek
nazire, iako je svojom agresivnošću sve prisutnija.
Kao što se iz sveta povlače znanja i prebivaju obvijena velom tajne te se
prenose posebnim putevima i načinima, možda isto tako i priroda umetnosti
prebiva negde skrivena, daleko od očiju profanog sveta, umorna od zloupotrebe
i nasilja.
Ponavljam: nešto tu sa estetikom i dalje duboko nije u redu.
www.uzelac.eu 165
Sadržaj
Uvod
1. Pojam estetika
2. Umetnost kao predmet estetike
3. Umetničko delo
4. Društvena dimenzija umetnosti
5. Pojavni oblici umetnosti
6. Geneza društvenog položaja umetnika
Dodatak: Lebenswelt XX stoleća i muzika kao njegov stil
www.uzelac.eu 166
Izdavač:
Visoka strukovna škola za obrazovanje vaspitača
Vršac
Biblioteka:
Udžbenici i priručnici
36
UVOD U ESTETIKU
(Predavanja u zimskom semestru 1992. godine)
Milan Uzelac
Za izdavača:
Prof. dr Grozdanka Gojkov, direktor
Recenzenti:
Prof. dr Mirko Zurovac
Doc. dr A.N. Samarin (MGIMO, Moskva)
Doc. dr Aleksandar M. Petrović
Štampa:
Studio Veris, Novi Sad
Tiraž:
10 primerka
Vršac
2011.
ISBN 978-86-7372-127-9
Na naslovnoj strani: Ostatak supernove SNR B0509-67.5

http://news.mail.ru/society/4973223/gallery/756383/
CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
111.852 (075.8)
УЗЕЛАЦ, Милан, 1950-

Uvod u estetiku : (predavanja u zimskom semestru 1992. godine)
/ Milan Uzelac . – Vršac : Visoka strukovna škola za obrazovanje
vaspitača, 2011 (Novi Sad : Studio Veris). – str. 303 ; 21 cm. –
(Biblioteka: Udžbenici i priručnici ; 6)
Tiraž 10 primeraka. – Napomene i bibliografske reference uz tekst
ISBN 978-86-7372-127-9
a) Естетика
COBISS.SR-ID 260412167 260412167
www.uzelac.eu 167
Milan Uzelac
FENOMENOLOGIJA
UMETNOSTI
(Uvod u transcendentalnu kosmologiju)
Novi Sad
2008
www.uzelac.eu 168
Sadržaj
Uvod
1. Filozofija sveta i svet filozofije
2. Poreklo umetničkog dela

Priroda umetničkog dela
Vrednost umetničkog dela
Umetničko stvaranje i stvaralačko mišljenje
3. Umetnost i ljudski svet

Umetnost i igra
Pitanje temelja umetnosti
Umetnost i mit
4. Umetnost i postojanje umetničkih dela

Likovna priroda slike
Svet umetničke slike
Vrednosna dimenzija likovnih dela
5. Umetnost i njen intencionalni predmet

Specifičnost pesničkog govora
Priroda pesničke tehnike
Pesma i transcendentna dimenzija pesništva
6. Kosmička dimenzija umetničkog dela

Dramska umetnost u Hegelovom sistemu umetnosti
Tragični sukob i tragično izmirenje
Istoričnost umetnosti kao duhovne tvorevine
7. Umetnost u nihilističkom ogledalu

Umetnost i umetničko proizvođenje
Poreklo i kosmička priroda vladavine
Umetnost i smrt
8. Fenomenologija umetničkog dela

Fenomenološki temelji estetike
Svet kao slika u svetu fantazije
Realnost i fiktivno
Stvarnost sveta pesme
9. Svet umetnosti i umetnost mišljenja sveta
www.uzelac.eu 169
Može se živeti nezahvaćen problematikom

umetnosti, ali se nezahvaćen njom ne može
filozofirati.
Nikolaj Hartman
www.uzelac.eu 170
Ako je umetnost danas izgubila svaki značaj i smisao, to se ne može reći

i za njenu teoriju koja je najbolja potvrda teze da se teorija umetnosti može
razvijati nezavisno od umetničke prakse; istovremeno, to ne znači da u kriznim
trenucima teorija ne može biti daleko ispred svake umetničke prakse, posebno
u slučaju kad se na izdaju umetnosti sve masovnije odlučuju ne samo njeni
pobornici, već i sami umetnici.
Danas većina umetnika nije na nivou svoga vremena; njihov žal nad
sopstvenim položajem je opravdan, jednako, koliko i njihova dela, koja
izazivaju sve više prezir i dosadu. Hitajući da bude postmoderna, savremena
umetnost je najvećim svojim delom postala pre-moderna, nesvesna toga da je
lukavo uvučena u njoj stranu, socijalnu dimenziju. Kada su se stvorile
mogućnosti da merila propisuju neuki ljudi, naoružani birokratskom silom,
ljudi po svojoj prirodi, umetnosti krajnje nenaklonjeni, postalo je kasno da se
bilo šta promeni, jer je bahatost i osornost postajala iz dana u dan sve veća, a
otpor umetnika sve manji i sve bespomoćniji.
Kad se za umetnost počelo proglašavati sve i svašta, pozivanjem nato
da sva dela umetnosti, navodno, imaju istu vrednost, tada je jednim potezom
izbrisana mogućnost svake rasprave o vrednosti umetničkih dela i visokom
smislu umetničkog stvaranja; sva dela i svi umetnici našli su se u istoj ravni.
Svaku razliku među njima počeli su da određuju krajnje neumetnički faktori.
Tako, pre kratkog vremena, dokazano je stručnom ekspertizom da jedan
portret, decenijama pripisivan van Gogu, ponos jednog u svetu poznatom
muzeju, nije delo jednog od rodonačelnika savremene umetnosti, velikog
holandskog umetnika, iako je nastalo u vreme njegovog života. Novinarska
vest o tome imala je naslov: «obezvređena vrednost».
Ta slika imala je vrednost, dok se smatralo da pripada čuvenom
slikaru, koji za svog života beše nepriznat i skrajnut iz svih tokova tada
vladajuće umetnosti, da bi tek u naše vreme, njegova dela bila procenjivana u
desetinama miliona dolara. Pomenuta slika je i sada ista, kao što je bila i pre
po nju kobne ekspertize, u vreme kad su posetioci muzeja u njoj uživali kao u
velikom delu van Goga. Šta je to što joj je najednom «oduzelo» njenu
«vrednost»? Zašto u njoj posmatrači više neće "uživati" kao do pojave zlosrećne
ekspertize? U čemu počiva vrednost nekog umetničkog dela? Da li je ona nešto
što objektivno prebiva u delu ili nešto što mu svojevoljno pripisuje neki
stručnjak88 ili sumnjivi ukus javnosti, da bi se delu ta «pripisana» vrednost, u
nekom narednom vremenu, nekom spoljnom odlukom, mogla oduzeti? Šta je
uopšte umetničko delo, čime se ono razlikuje od ostalih predmeta i stvari što
ga okružuju? Odnosno: može li neki objekt u različitim vremenima biti,
odnosno ne biti, umetničko delo? Na koji način uopšte i može nastati svet
umetnosti (nalik nekoj duhovnoj auri) i da li on poseduje svoju sopstvenu
88Ma o kakvom znalcu da je reč, ma kakav on ekspert bio, on je u svakom slučaju proizvod svog
vremena, svoje epohe i može suditi o nekom umetničkom delu samo u kontekstu vrednosti i
kriterijuma koji vladaju njegovim vremenom.
www.uzelac.eu 171
autonomiju u ontološkom smislu? Ako takvu auru istinski ima, kako je moguće
da se odlukom iz sveta van njega, menjaju vrednosti unutar tog sveta
umetnosti, da se aura vaspostavlja ili briše, da se ista umetnička dela
obezvređuju ili nenadno uznose u nedogledive visine?
Sva ova pitanja i danas ostaju aktuelna, kao i pre dvadesetak godina
kada sam živeo u dubokom uverenju da je odnos umetnosti i stvarnosti, odnos
sveta umetnosti i realnog sveta, najvažnije pitanje koje stoji pred estetikom, te
da se sva estetička istraživanja, inspirisana fenomenološkim podsticajima na
promišljanje fenomena umetnosti, okreću upravo tom problemu89.
U vreme kad su nastali tekstovi povezani sada ovom knjigom u
jedinstvenu celinu (kakvu sam i tada imao u vidu), u središtu moje pažnje bile
su tradicionalne vrednosti umetnosti, i bio sam u dubokom uverenju da postoji
jedan svet, jedna umetnost i jedan sistem vrednosti izgrađen tokom duge
istorije umetničkog stvaranja. Verovao sam u nepovredivost najviših vrednosti,
jer sam ih smatrao najvišim izrazom svetske kulture. Tada sam bio pod
dubokim uticajem zbivanja u likovnim umetnostima koje su mi se činile
paradigmom umetnosti za XX stoleće.
U likovnim umetnostima došlo je do velikih korenitih promena;
sadržinski, one su možda bile plodnije od onih metamorfoza koje su zadesile
kraj muzičke umetnosti u njenom instrumentalnom obliku, s tom razlikom, da
vest o kraju muzike do mnogih još uvek nije stigla. Ako se to vreme nečim
razlikuje od današnjeg, onda je to pre svega još uvek tada postojeći optimizam
i trajanje ispunjeno svetlošću. Danas, poslednjih sedam godina nestala je i
poslednja nada da išta može biti bolje, a koja je još u prethodnoj deceniji
tinjala. Ako nam je nešto ostalo, onda je to hladna realnost kojoj mi nismo
potrebni, jer s nama niko više ozbiljno ne računa.
Pitanja koja sam tada sebi postavljao, ne s namerom da ih razrešim već
da ih makar pravilno razumem, smatram i dalje aktuelnim, i moja odluka da
se dve knjige koje sam tada napisao, objave zajedno danas, nakon skoro dve
decenije, ima pre svega subjektivno opravdanje koje se ogleda u tome da
razjasnim ono što je u to vreme ostalo nejasno i nedomišljeno, jer se nije moglo
sagledati, usled mnogo pretpostavljenog a samo delom rastumačenog u
narednim knjigama; u isto vreme, tu bi se moglo govoriti i o izvesnom
objektivnom opravdanju, budući da se već u tu publikovanim tekstovima
89Rezultat takvog shvatanja jesu dve knjige (Druga stvarnost, 1989, i Stvarnost umetničkog dela,
1991) u kojima sam objavio tekstove nastale između 1986. i 1989. godine; njihov predmet beše
promišljanje prirode i porekla umetničkog dela u njegovim različitim pojavnim oblicima, a na
tragu dominirajućih rezultata fenomenoloških istraživanja E. Huserla, M. Hajdegera i E.
Finka. Te dve knjige prethodile su mojoj knjizi Estetika, ¹1999, ²2003. Sada, ovako objedinjene,
one u velikoj meri potvrđuju da su pisane kao priprema, kao uvod u Estetiku. To je razlog što
se pojam uvoda našao ovde u podnaslovu. Sticajem okolnosti, prinuđen sam da sada uz termin
estetika dodam i reč tradicionalna, budući da se svojom pozicijom ova knjiga i pomenuta
Estetika, bitno razlikuju od mojih knjiga Postklasična estetika (2004) i Prvog uvoda u nju
Disipativna estetika (2006), a što će biti do kraja jasno nakon objavljivanja i Drugog uvoda u
Postklasičnu estetiku pod naslovom Kasagemas.
www.uzelac.eu 172
nalaze neke od osnovnih tema kojima sam kasnije dao širu i temeljniju
argumentaciju90, mada ne i definitivni oblik, budući da se sada nalaze u novom
kontekstu kakav se u ono vreme nije mogao ni naslutiti, pa se s punim pravom
može postaviti pitanje: u kojoj meri je sve što se tematizuje u ovoj knjizi kao
teorijski problem još uvek aktuelno i danas, nakon skoro dve decenije.
Prvobitna zamisao, u to vreme, beše da se tematizovanjem pitanja sveta
(kojim prva knjiga počinje a druga se završava), načini osnova za budući
odskok ka temeljnom pitanju, koje sam uvek video kao pitanje što prethodi
svim pitanjima, pitanje – odnosa sveta umetnosti i sveta stvarnosti.
Svestan toga da pojam «stvarnost» može izazvati nedoumice, posebno u
srpskom jeziku, jer su mnogi naši filozofi (pod uticajem francuske literature)
tim pojmom zamenjivali pojam realnosti, ili pojam konkretnog bića, a ponekad
i pojam bivstvovanja91, dugo sam se opirao da pomenuti pojam prenesem iz
svakodnevne upotrebe u kontekst koji bi mogao stvarati dalje nedoumice i
uvedem ga kao strogi termin. Zato sam retko koristio izraz «stvarnost» za
oblast ili region nečega što stoji naspram umetnosti.
Sve vreme polazio sam od toga da svet umetnosti nastaje na tlu realnog
sveta, ali da je on sam, istovremeno jedna druga stvarnost; smatrao sam da
umetnost poseduje moć izgradnje sopstvenog sveta kojim se suprotstavlja
realnom svetu, ali da u isto vreme biva i ključ za razumevanje tog, njoj
suprotstavljenog sveta.
Međutim, nakon kratkog vremena pokazala se dvoznačnost u upotrebi i
same reči umetnost: u jednom slučaju, pod pojmom umetnost je shvatana kao
kreativni postupak koji određuje delatnost umetnika a drugi put, to beše skup
objekata, skup proizvoda umetničke delatnosti. Sve to nužno je vodilo pitanju
specifičnosti umetničke prakse kao i ontološke razlike koja je nenadno iskrsla
između umetničkog dela i predmetâ realnog sveta.
U takvoj situaciji, mnogi tradicionalno prihvaćeni stavovi kao i mnogi
naizgled čvrsto definisani pojmovi, počeli su da bivaju nejasni, skliski,
neuhvatljivi; vodećom se javila teza Martina Hajdegera (iz čuvenog Heraklit-
seminara koji je vodio 1966. sa E. Finkom), «da mi svakog dana pojmove
moramo misliti iznova». Ta misao za mene je bila toliko potresna, da sam je
ponovio, u različitim kontekstima, u više mojih knjiga.
Jer, kako govoriti o pojmu bivstvovanja kod presokratovaca, ako se «taj
pojam kao stabilna kategorija mišljenja u preelejskoj filozofiji ne javlja»92;
njeno zamenjivanje drugim pojmovima samo je pokušaj kasnije interpretacije;
da ne govorimo o tome kako Aristotel koristi pojam ousia, a ne bivstvovanje,
90 Uzelac, M.: Estetika, ¹1999; ²2003; Uzelac, M.: Postklasična estetika, ¹2004, ²2007; Uzelac, M.:
Disipativna estetika, ¹2006, ²2007.
91 Tako nešto u običnom razgovornom jeziku jeste uobičajeno, ali nedopustivo u filozofskih
tekstovima koji pretenduju na strogost i jednosmislenost izražavanja, budući da pojam

«stvarnost» prvenstveno ukazuje na modalitet (pored mogućnosti i nužnosti) nečega, a ne na
samo to «nešto» spram kojeg se u ovom našem slučaju nalazi sam svet umetnosti.
92 Доброхотов, А.Л. Учение досократиков о бытии. М. Изд-во Моск. ун-та, 1980, стр. 15.
www.uzelac.eu 173
kako je veliko pitanje da li je postojao pojam apeiron pre vremena Platona i

Aristotela, kao da ni sam pojam arche nije opšte prihvaćen pojam kod
presokratovaca i tek mu Aristotel daje značenje koje mi obično imamo u vidu,
ili, da tek kod stoika pojam aion ima ono značenje što ga M. Hajdeger i E. Fink
pripisuju Heraklitu...93
Shvatio sam da bez dubokog uvida u istoriju pojmova koje koristimo,
bez uvida u sve smislovne naslage kojima su oni prekriveni, teško da možemo
govoriti o sadašnjem stanju umetnosti i estetike. Zato sam se posle dugog
razmišljanja ipak odlučio za naslov Fenomenologija sveta umetnosti, ne do
kraja zadovoljan, svestan da on potpuno ne pokriva sav sadržaj knjige i da nije
verni izraz moje prvobitne namere koja je bila vođena idejom o umetnosti kao
drugoj stvarnosti.
Istina, u to vreme još sam uvek verovao da umetnost može biti od
društvenog značaja i smatrao sam da ona kao neka druga stvarnost može biti
ključ za razumevanje stvarnosti, odnosno sveta u kojem živimo. Naknadno se
tu našao i pojam fenomenologija, ali taj pojam se u naslovu više odnosi na
Lambertovo i Hegelovo shvatanje tog pojma no Huserlovo.
Stvar nije samo u tome što su mnogi problemi vremenom, izgubili svoju
aktuelnost, kao što je to slučaj sa velikom teorijom lepog, već pre svega u
potpuno novim problemima koji su iskrsli pred umetnost usled temeljne
promene naučnih pogleda na svet. Ti novi problemi, i te nove pojave u većini
slučajeva, usled svoje novosti, ne mogu više biti ni adekvatno shvaćeni a još
manje adekvatno teorijski promišljeni. U nedostatku novih pojmova kojima bi
se označilo ono novonastalo, primenom starih pojmova, po nekoj lošoj inerciji
svet je dospeo u nesporazum sa samim sobom.
Danas smo svedoci toga da se pojam umetnosti primenjuje na ono što
nije umetnost, da se pojam muzike primenjuje na ono što nije muzika, da se
pojam demokratije pripisuje onom što je njoj dijametralno suprotno, a sve to
ima za posledicu konfuzno, neorijentisano življenje u svetu koji nam je sve više
tuđ i sve manje poznat.
U ovoj knjizi analiziraju se još uvek poznate, tradicionalne okolnosti:
ona još uvek govori o onom što je posledica i rezultat viševekovnih nastojanja
umetnika i teoretičara umetnosti da stvore i jasno izdiferenciraju svet
umetničkog o kojem sam na sistematski način pisao u svojoj Estetici.
Duboko sam uveren da se epoha tradicionalne umetnosti i
tradicionalnog odnosa spram umetnosti završila poslednjih godina XX stoleća,
koje su obeležili krah niza fundamentalnih nauka, ali isto tako i krah
postmodernističkog projekta koji je isticanjem relativizma nametnuo
neoodgovornost kao princip ponašanja.
93Sve to navelo me je kasnije da u knjizi pod naslovom Metafizika (koja je samo deo jedne moje
druge zamišljene knjige - Prva filozofija), skromno izložim jedno drugačije shvatanje
metafizičke problematike, oslobođeno balasta nekih kasnijih filozofskih slojeva.
www.uzelac.eu 174
Ako je poslednjih decenija među umetnicima u svetu vladalo ćutanje to

je ponajpre stoga što su oni potpuno nespremni da reaguju na to što ih je
snašlo; umesto užasa svakodnevice koji se u početku nadneo nad njih u
apstraktnoj formi, slikali su muškatle i vajali apstraktne forme, naličili
Kurbeu koji je posle užasa Pariske revolucije slikao samo jabuke. Danas kad
im je sve postalo transparentno, niko im se više i ne obraća. Zasluženo su se,
zajedno sa svojim delima, našli na margini društva.
Ali isto se ne može reći i za teoriju umetnosti. Ona nije mogla zamreti,
posebno ne u času kad su se javile nove kosmološke teorije i kad je uzročno-
poslednično tumačenje sveta, vladajuće od vremena Njutna pa do početka XX
stoleća, opravdano osporeno i potisnuto u drugi plan. U kontekstu novih
saznanja kako o prirodi makro-, tako i mikro-kosmosa, u kontekstu teorije
haosa i ponašanja disipativnih struktura, pod sve izraženijim uticajem novih
digitalnih i nanotehnologija, nije ni teorija umetnosti mogla ostati po strani,
gluva i slepa u odnosu na sve promene koje su se oko nje desile u XX stoleću, a
posebno u poslednje dve njegove decenije, kad na smenu realnom svetu dolazi
virtualna realnost. Upravo iz nje, danas posustaloj umetnosti stižu novi
impulsi. Da li će ih ona osetiti – to je drugo pitanje.
Pred estetikom, kao filozofijom umetnosti, našli su se novi, dosad
neslućeni zadaci. Ona se u sve manjoj meri može ograničavati na promišljanje
rezultata ranijih epoha, iako i danas neki «estetičari» u tome nalaze
neskriveno zadovoljstvo.
Marks je davno rekao: čovek se ne može vratiti u detinjstvo, sem da
podetinji. U naše vreme, kad je virtualistika, kao nova disciplina, uveliko
dobila «pravo građanstva», dok nove digitalne tehnologije uveliko oblikuju
globalni pogled na svet, ono što se oko nas zbiva ne sme biti odstranjeno
jednim lakomislenim epoché, posebno od onih koji su koliko ogluveli pred
izazovima vremena, toliko i definitivno podetinjili. I dalje velika opasnost leži
u prihvatanju subdebilnosti kao kriterijuma i najveće vrline koja bi
demokratski trebalo da bude svima jednako raspodeljena a kontrolisana od
izabrane manjine.
Ali, kako duh aristoratizma, kao aristokratizam duha još uvek nije
poražen pred naletom primitivnih struktura koje su vlasnici medija i slike
sveta koja se permanentno nameće kao jedino moguća, smatram da budućnost
imaju i estetika i umetnost, mada, u dosad posve nepoznatim formama.
S druge strane, imajući u vidu teorijski plan, ono što se jasno vidi u ovoj
knjizi, jeste oslanjanje na rezultate fenomenologije, i to na one rezultate koji su
u toj filozofskoj orijentaciji pre dvadesetak godina bili najdominantniji i pod
čijim sam utiskom u to vreme bio, pre svega usled neposrednih kontakata sa
Lotarom Elejem, Paulom Jansenom, Gerhardom Šmitom, Ante Pažaninom,
Danilom Pejovićem, Milanom Damnjanovićem i mnogim drugim filozofima.
Smatram da se ponešto u svemu tome nije izmenilo; smatram da
okretanje fenomenologiji, i danas, čitav vek nakon njenog nastanka, kad se
hoće razumeti priroda biti umetnosti, još uvek, ima duboko opravdanje. Na
www.uzelac.eu 175
delu je okretanje onom što je u fenomenologiji najzdravije i što ostaje još uvek
neprevaziđeno – okretanje njenoj metodi. Ovde nije reč o činjenicama i
njihovom konstatovanju, već o njihovom viđenju, o njihovom tumačenju i
njihovom razumevanju u svetlu fenomenologije a u horizontu koji otvara
savremena nauka.
Još pre dvadesetak godina stvari su stajale znatno drugačije i mnoge od
prognoza tada izricanih nisu se ostvarile: nisu se mogle predvideti promene
koje su izazvali novi tehnički pronalasci a koji su za kratko vreme našli
masovnu primenu. Pa ipak: sve te novine duboko su prožele život i svest
današnjeg čoveka i još uvek je nerešeno pitanje uticaja poslednjih promena ne
na prirodu umetničkih dela, već na njihovu recepciju kao i potrebu daljeg ne
samo stvaranja već i opstanka.
Postoje umetnička dela, kako su ona moguća – postavio je početkom XX
stoleća pitanje Đerđ Lukač. Od tog časa nespornim se čini postojanje
umetničkih dela, a danas smo delimično i bliže odgovoru kako su ona moguća.
Odgovor na ovaj deo pitanja nalazi se u ontološkim i gnoseološkim
istraživanjima estetičara prvih decenija prošlog stoleća (Hartman, Ingarden,
Lukač). Ali, javilo se u međuvremenu novo pitanje: čemu umetnost? U
njegovom kontekstu ponovo je dobio aktuelnost Hegelov stav o kraju
umetnosti, ali, kako Hajdeger reče: «sud o tom stavu još nije odlučen». Osnova i
poslednji smisao umetnosti nisu ni gnoseološki ni sociološki. Konačno, zašto bi
umetnost uopšte imala ikakav smisao ili osnov?
Ne svojom voljom, umetnost i njen svet nalaze se ne na stranputioci,
kao što se to ponekad ranije činilo, oni se nalaze u posebnoj oblasti koja je
krajnje nepoznata i nejasna a još manje pristupačna.
Ovde izloženi tekstovi čine pripremu za put u tu oblast koja je ponekad
ljudskom pogledu dostupna no ne i koraku; ponekad, što je mnogo opasnije,
biva i obrnuto, no tada, opasnost je veća od svake varljive dobiti.
Moskva,
14. februar 2008.
www.uzelac.eu 176
1. FILOZOFIJA SVETA I SVET FILOZOFIJE
Napisano je mnogo dela o fenomenološkom pistupu nekom umetničkom

delu, o primenjenoj fenomenološkoj metodi, a da je u većini slučajeva i samim
autorima ostajalo krajnje nejasno šta pojam fenomenologije uopšte obuhvata i
podrazumeva kao i na šta nas on ako se njim koristimo obavezuje. Ako se neki
pristup i ne bi odmah, na početku izlaganja, eksplicitno određivao, on mora
postojati, on mora isijavati iz same stvari. Insistiranje i danas na
fenomenološkom pristupu umetnosti, plediranje za jedno stvaralačko čitanje
spisa dmunda Huserla (1859-1938), osnivača fenomenološkog pokreta, ne
podrazumeva toliko aktualizaciju nekih od dostignuća ovog pravca, koliko
oprisutnjenje određenog tipa filozofiranja, ustrajavanje na metodi koja nas
vodi samoj stvari mišljenja, a tako i misaonom boravku u predelu filozofije.
U vreme kada je izgubljena središnja i uporišna tačka opstanka, što se
na planu likovinih umetnosti (ne slučajno) najevidentnije pokazuje, pristup
bilo kojoj od umetnosti nije moguć ni iz jedne apriorno u njoj fundirane tačke.
Smatram da se o umetnosti na najpodesniji način može govoriti iz mesta
utemeljenog u filozofiji, a ono je, po mom mišljenju, tamo gde se dodiruju
filozofija i svet. Videći svet filozofije kao temu filozofije sveta, nastojim da
izložim svoje viđenje umetnosti koja za mene uvek ostaje otvoren ali ne i
prazan prostor, predeo u kojem se sukobljavaju kosmičke i naše bivstvene
moći.
Ovde naznačeni problemi umetnosti treba da svedoče o njenoj
delotvornosti i prisutnosti u našem vremenu, treba da uspostave most izmedu
stvarnog i imaginarnog, treba, samim premošćivanjem jaza među njima, da
istaknu igračku dimenziju umetnosti - to nestvarno treperenje na ničijoj zemlji
što se naziva stvaranje, tvorenje, ili ponekad, samo - proizvodenje.
Postoji velika verovatnoća da će se svet umetnosti pokazati kao
paradigma realnog sveta i da će nakon dugog vremena on biti prihvaćen kao
jedini, pravi, istinski, najviše ljudske egzistencije, vredan svet; u tom slučaju
tek umetnost može omogućiti da se identifikuje realni svet u svoj svojoj
stvarovitosti. Tematizovanje sveta i stvarnosti jeste nužan uvod u mišljenje
umetnosti koje vodi ne kraju sveta, već mišljenju smrti, ali ne zato što bi smrt
bila nešto poslednje, već naprotiv: zato što je ona i ono prvo i ono najpreče; kao
ništa, kao praznina, smrt je najveća metafora ali i najviša tema umetnosti a
takođe i njen završni oblik. Mnogi stvaraoci danas u umetnosti vide samo bled
nagoveštaj onog krajnjeg, graničnog, onog što nas sve vreme iz sebe određuje.
Da li nas zato, u umetničkim delima, nagoveštena smrt, samo privodi znanju
na kojem počiva svet ili je umetnost neko posebno ogledalo u kojem se mešaju
snovi i istina o njima?
Dovođenje u vezu umetnosti i sveta, umetnosti i smrti, omogućuje
umetniku da umetničkim sredstvima «misli» svoju sudbinu i svoje pozvanje, a
filozofu da započne igru pojmova na tlu sveta. Svi znaju kako Sokrat nije ništa
www.uzelac.eu 177
od svojih misli zapisao, smatrajući kako je misao živa samo u dijalogu, u

neprestanom definisanju i redefinisanju pojmova. Stvari ni danas ne stoje
drugačije. Ništa se nije bitno izmenilo. Po nekoj čudnoj inerciji mi danas
koristimo pojmove koji su odavno izgubili i svoje značenje i svoj smisao.
Pojmove pretvorene nakon samo nekoliko stoleća postojanja filozofije u
tehničke termine kojima smo i danas zarobljeni. Mi se govorom zavaravamo,
jedni druge obmanjujemo, uvlačimo u vlast lažnih predstava i uporno odbijamo
da shvatimo da u drugačijem, izmenjenom svetu, moraju biti drugačiji,
izmenjeni pojmovi. Novi pojmovi iz kojih će se tek kasnije, u nekom vremenu
srećnijem od našeg, roditi za filozofiju novi termini. U govoru o savremenim
umetničkim delima ne mogu se primenjivati kategorije nastale u ranijim
vremenima budući da su one pripadale drugom redu stvari. Stvari i predmeti94
kojima smo okruženi traže nove pojmove u kojima će se izraziti, odnosno
pojaviti njihova bit.
U takvoj situaciji mi se obraćamo fenomenologiji; ali, kako pristupiti
delima umetnosti a ne odrediti ni sam pojam fenomenologije, svesno
zaobilazeći dugu i složenu istoriju tog pojma koju je moguće pratiti od
Lamberta preko Kanta i Hegela do Huserla? Kako odrediti pojam
fenomenologije kojem je, kao i svakom od pojmova koji ga prate, svaki
fenomenolog, polazeći od sopstvenog iskustva filozofiranja, dao drugačije
značenje?
U svakom priručniku ili prikazu fenomenoloških ideja naići ćemo na
tvrdnju kako fenomenologija hoće da bivstvujuće dokuči neposredno, onakvo
kakvo se pokazuje, kao fenomen; ali, šta je fenomen? Ova tvrdnja, nesporno s
dubokim metafizičkim korenima, poreklo pojma fenomen traži (i nalazi) u
antičkoj filozofskoj tradiciji gde taj pojam podrazumeva neko pokazivanje,
ukazujući na ono što se pojavljuje, ono što je očito, što je izneto na videlo, što se
javlja na svetlu dana, dakle «ono što se samo od sebe pokazuje". Šta se to
pokazuje, šta je pojava? Huserl je bit pojave objasnio iz subjektivnosti koja,
budući da je produktivna, obrazuje okolni svet koji je on kasnije tumačio kao
svet života. Može se postaviti pitanje: kako se subjektivnost odnosi prema tome
svetu? Subjektivnost koja je transcendentalna, nema prirodu nasuprot sebi,
već je sadrži u sebi, pošto poseduje prirodnu stranu (Ideen II), a to ima za
posledicu da u prvi plan filozofskih istraživanja dospeva problem konstitucije i
ona se pokazuje kao centralno pitanje fenomenološke filozofije, a ovu "razumeti
kao obrazovanje sveta, znači razumeti je kao proces u kojem se obrazuje opšti
horizont iskusive stvarnosti"95. Tako se dospeva do pojma sveta u čijem se
dvostrukom pojavljivanju (kosmološkom i fenomenološkom) ogleda svako
mišljenje koje pretenduje na to da bude mišljenje umetnosti i njene osnove.
94Pojam «predmet» ovde se uzima u njegovom fenomenološkom smislu: predmet je sve što može
biti predmet mišljenja.
95Landgrebe, L.: Faktizität und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982, S. 119.
www.uzelac.eu 178
Iskustvo fenomenološke filozofije čini se i danas nečim što je od

odlučujućeg značaja, budući da se upravo u fenomenologiji trajno temtizuje i
temeljno promišlja niz osnovnih pojmova koji su već dugo vreme i oslonci i
orijentiri u tumačenju onog umetničkog u umetnosti. Ovde, pre svega, mislim
na pitanja početka, prirode, čoveka, intersubjektivnosti i, konačno, sveta, u
čijem horizontu je igra ovih pojmova jedino moguća; njihovim međuodnošenjem
obezbeđuje se prostor u kojem se umetnost javlja.
Taj prostor jeste paradigma sveta. Iako granice sveta, kao i njegova
predstava, ostaju nedostupni mišljenju, budući da o svetu možemo imati pojam
ali ne i predstavu (E. Fink), nova mogućnost koja se otvara pred umetnošću
jeste upravo u tome da se ono mislivo a nikad vidljivo sveta tematizuje. Sve
više prihvatamo kao samu po sebi razumljivu činjenicu da umetnost postaje
organon filozofije u sporu o egzistenciji sveta, a u isto vreme, sve nam se više
čini da je umetnost, u času kada se govori ne samo o njenom kraju, već i o
kraju filozofije, izlišna a to je odviše paradoksalno, odviše simptomatično da bi
bilo i do kraja uverljivo.
Mišljenje umetnosti, raspeto između pojmova i slika, sve više postavlja
sâmo pitanje egzistencije umetničkog dela problematizovanjem mogućnosti
mišljenja u pojmovima i govora slikama. Nije stoga nimalo slučajno što danas
u prvi plan izbija potreba za teorijskim promišljanjem dela pesničkih i likovnih
umetnosti; ono što se kao prvo mora pokušati, jeste da svi pojmovi, sve
manifestacije umetnosti, budu uvedeni u igru koja - kako to pozorišna
umetnost najbolje pokazuje - jedino istinski u umetnosti postoji, jer sve o čemu
se tu zapravo radi jeste samo igrana igra.
Ako je početak fenomenologije, u prvoj deceniji XX stoleća, poznat kao
deskriptivna fenomenologija, sa svojim zahtevom za povratkom samim
stvarima putem njihove stroge deskripcije, bio antispekulativan, pa je ona bila
shvaćena kao nauka o biti, odnosno, suštini stvari, kao analitika apriorija što
leži u svim stvarima, s pojavom dela Martina Hajdegera Sein und Zeit,
naglasak filozofsjih istraživanja pomerio se sa mišljenja čisto teorijskog stava i
usredsredio na konkretnu istorijsku egzistenciju. Na taj način, dalji put
fenomenologije nije više vodio jednoj univerzalnoj teoriji bivstvovanja, te je
"beskrajno otvoreno polje istinske filozofije", koje je Huserl video pred sobom,
ostalo od strane njegovih prvih sledbenika nepređeno, te je time i jedna bitna
mogućnost filozofije ostala na duže vreme do kraja nepromišljena, a time i
izgubljena za estetiku u strogo operativnom smislu.
Mnogo je onih koji će reći da se mi danas uveliko nalazimo s one strane
filozofije, u prostoru i vremenu što leži nakon njenog kraja, ali, kraja,
mišljenog ne u vremenskom smislu, pa samim tim i dalje živimo u tom kraju
koji i dalje traje, jer, kraj je "mesto gde se zbira celina", pa, po rečima
Hajdegera, onima koji pitaju o zadatku mišljenja danas se spornom mora
učiniti upravo sama stvar. Poziv povratku stvarima, pisao je Hajdeger, imamo
po prvi put kod Hegela u njegovom čuvenom predgovoru za Fenomenologiju
duha (1807) i sama stvar se tu pokazuje kao subjektivnost koja je čvrsto tlo,
www.uzelac.eu 179
fundamentum absolutum; po drugi put tematizovanje pitanja same stvari

nalazimo stotinak godina kasnije i to kod Huserla u njegovom spisu Filozofija
kao stroga nauka (1911), kada se taj poziv shvata kao poziv za izgradnju
metode, pri čemu se kao stvar filozofije ističe apsolutna subjektivnost do koje se
dospeva metodom fenomenološke redukcije, ali koja je već pretpostavljena kao
stvar filozofije96.
Ističući maksimu ka samoj stvari, Hajdeger postavlja pitanje stvari
filozofije, pa je tako u središtu interesa filozofije, umesto subjektivnosti našlo
sâmo bivstvovanje bivstvujućeg97 koje se tokom istorije toliko različito
određivalo da je za njegovu istinsku konkretizaciju bila neophodna
"destrukcija ontološkog nasleda"98, te je Hajdegerovo pitanje o biti bivstvovanja
s punim razlogom interpretirano kako na tragu Brentanove disertacije o
mnogoznačnosti bivstvujućeg, tako i polazeći od dubokog uvida u to da su stari
Grci bivstvovanje tumačili kao aletheia, kao neskrivenost.
Da bi se moglo postaviti pitanje o bivstvovanju, Hajdeger je smatrao da
prvo treba rasvetliti horizont iz kojeg se smisao bivstvovanja može pojmiti i
fiksirati. Zato je on pristupio analitici opstanka (Dasein), postavljajući pitanje
o onom ko pitanje bivstvovanja postavlja, odnosno, postavljajući pitanje o
mestu odakle pitanje o bivstvovanju navire, a s namerom da potom dospe do
vremena, do vremenitosti kao temelja na kojem se konstituiše čovekovo biće.
Tek nakon toga bilo bi moguće pokazati kako je vreme horizont razumevanja i
mogućeg izlaganja bivstvovanja.
Nastojeći da se radikalno distancira od Huserla i njegovog spisa o
fenomenologiji svesti unutrašnjeg vremena, ne dopuštajući da među
Huserlovim i njegovim spisom bude išta zajedničko, rastvarajući pritom
subjekt u vremenu, Hajdeger je došao do zaključka da nije moguće da se od
vremenitosti opstanka dospe do vremena kao horizonta razumevanja
bivstvovanja, te je, na taj način, njegovo istraživanje dokučivanja "samih
stvari" zastalo na pola puta; za pozitivne rezultate, do kojih je došao, rekao je
da duguje zahvalnost E. Huserlu "koji ga je u vreme njegovog naukovanja u
Frajburgu putem najintenzivnijeg ličnog vođstva i posredstvom najslobodnijeg
ustupanja neobjavljenih istraživanja upoznao s raznim područjima
fenomenološkog istraživanja"99. Ostaje nesporno da je mogućnost uvida u
Huserlove neobjavljene rukopise za Hajdegera od neprocenjivog značaja; on se
96 Heidegger, M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969, S. 70.
97 Op. cit., S. 62.
98 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984, S. 26.
99Op. cit., S. 38. Kako se Hajdeger odnosio prema svome učitelju kada je 1929. postao profesor u
Frajburgu, opšte je poznato (M. Uzelac: Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987, str. 18). Danas
sam manje sklon osudi Hajdegera za njegovo ponašanje prema Huserlu: u tome vidim
posledicu njegovog ukupnog radikalizma i strasnog nastojanja da kroz distanciranje od
Huserla izgradi svoju poziciju koji mnogi nisu razumeli (kao ni O. Beker); Hajdeger je zalazio
u srednje godine i prema ostarelom učitelju nije više imao nikakvih sentimentalnih obzira,
posebno nakon što je došao na njegovo mesto na univerzitetu u Frajburgu.
www.uzelac.eu 180
već na početku svig filozofskog puta našao u mogućnosti da se upozna sa onim

Huserlovim rezultatika koji će postati opštedostupni tek nakon više decenija.
U belešci o koegzistenciji subjekata (1921), razmišljajući na tragu
Lajbnica o početku i kraju subjekta, Huserl je podvukao svoju prvu rečenicu:
Svako nebivstvovanje pretpostavlja bivstvovanje; tu se jasno ističe pitanje i
problem početka kao i problem temelja, te ne treba biti u nedoumici gde treba
tražiti motive tematizovanju problematike temelja koja toliko dominira u
poznijim Hajdegerovim spisima.
Kao mogući odgovor na pitanje temelja, u predavanju Zeit und Sein
Hajdeger navodi - Ereignis, mada se taj pojam nalazi već ranije u njegovom
čuvenom spisu o identitetu. Sam Hajdeger ističe da je u njegovim spisima
sadržana jedna osobita fenomenologija jer bez fenomenološkog temeljnog stava
pitanje bivstvovanja ne bi moglo biti ni postavljeno100. Ne može se a ne
primetiti da Hajdeger u ovom predavanju bivstvovanje misli bez pogleda na
odnos bivstvovanja i bivstvujućeg, što bi moglo biti posledica nastojanja da se
mišljenje dovede u jednu novu ravan u kojoj bi se dovela u pitanje
tradicionalna metafizika, budući da se sad bivstvovanje misli bez pretpostavki,
bez odnosa prema bivstvujućem, a u takvom, bezpretpostavnom mišljenju
možda se ogleda i unutrašnja moć koja dopire iz fenomenološke filozofije.
To što smo mi danas na kraju filozofije, znači da smo u mogućnosti da
neposredno pitamo o njenom početku koji bi trebalo odmah da se pred nama
pojavi, da nam bude dat kao na dlanu; reč tu nije o početku u njegovom
istorijskom smislu, već o početku kao tlu i mestu na kojem filozofija nastaje i
gde se ona konstituiše.
Do takvog tla, po mišljenju Huserla, moglo bi se doći samo
fenomenološkom redukcijom, koja ima za cilj da prevlada obični, svakodnevni
život koji se odlikuje zagubljenošću u svetu, te se stoga sva mišljenja o svetu
koja imamo pre stupanja u oblast filozofije moraju staviti izvan važenja; to ne
znači da su sva ta mišljenja automatski i pogrešna, već samo da su nesigurna i
relativna, da nas s velikom verovatnoćom mogu odvesti na nesigurni put
misljenja kojim dominira relativizam i subjektivizam.
Pitanje početka u fenomenološkoj filozofiji se postavlja kao pitanje
prelaska od prirodnog ka filozofskom stavu, kao zaposedanje pouzdanog tla
koje karakteriše metoda transcendentalne redukcije, jer, u protivnom
slučaju,to novo tlo bilo bi činjenica među drugim činjenicama, a cilj je da se
dospe do apsoluta, do svesti koja je "korelativnost sveta, njegova svesna
intersubjektivnost"101.
Huserlovo intenzivno bavljenje filozofijom Dekarta samo je još jedna
potvrda njegovog istrajnog nastojanja da se promisli problem početka filozofije;
njegovo "otvaranje" mnoštva puteva u fenomenologiju to samo još
nedvosmislenije potvrđuje. Stalno insistiranje na fenomenološkoj redukciji kao
100Heidegger, M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen 1969, S. 48.
101Landgrebe, L.: Faktizität und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982, S. 26.
www.uzelac.eu 181
metodi, posledica je nastojanja da se oslobodi jedan «pozadinski» svet, da se

dospe do «istinskog» sveta, do sveta koji odista jeste.
Ovo je, razume se, od prvenstvenog značaja za razumevanje biti
umetnosti u svetlu fenomenologije; trajno je pitanje: šta se to nalazi i čuva u
umetničkom delu a što Hajdeger vidi kao «stvarstvenost stvari». Da bi u
umetnosti i na tlu umetnosti moglo nastati nešto novo kao istinito, neophodno
je pripremiti, konstituisati mogući prostor umetničkog dela, prostor koji se
nekad određuje i kao metafizički, a nekad, samo kao prostor istine dela.
Do toga je i danas dalek put; razlog tome je koliko u teškoćama koje su
uslovljene prirodom same stvari, toliko i različitostima u pristupu pitanju
početka filozofije pa tako i potonjeg mišljenja umetnosti iz njene osnove. Ostaje
nesporno da su se sami utemeljivači fenomenološke filozofije veoma brzo razišli
i oko pitanja početka filozofije. Dok je Huserl smatrao da jedno sistematsko
izlaganje fenomenološke filozofije treba da počne problematizovanjem nauke,
polazeći od toga da "saznanje i filozofija nisu za čitaoca tako jasni pojmovi kao
što je nauka", njegov asistent i, u poslednjim godinama njegovog života, njegov
najverniji saradnik, Eugen Fink, smatrao je da početak izlaganja mora biti
istovremeno i izlaganje početka, eksplikacija temeljnog principa na kojem
počiva filozofija. Fink je bio u uverenju da prvo treba izložiti položaj filozofije u
svetu, a tek potom pristupiti pitanju fenomenološke redukcije, kao i izlaganju
reduktivne i progresivne fenomenologije, i da takav pristup omogućuje
postizanje najviše jasnosti.
Huserl je svoje drugačije viđenje čitave stvari, pokušao da izloži u spisu
Kriza evropskih nauka; ovo poslednje dovelo je do napuštanja ranije ideje da se
novom preradom Kartezijanskih meditacija (koja je već u velikoj meri bila
obavljena naporima E. Finka), ovaj spis nastao na tragu interpretacije
osnovnih pitanja fenomenologije na primeru Dekarta, načini glavno delo
fenomenološke filozofije i njen jedinstveni uvod.
Ono što se ovde jasno uočava jeste činjenica da se Huserl najednom
počinje povoditi za potrebama čitalaca (koji ga i tako nisu baš ni mnogo ni
dobro razumeli), a da mnogo manje insistira na izlaganju koje bi polazilo od
same stvari, pa "makar potom cela konstrukcija izgledala kao konstrukcija a
priori". Možda se plašio daljih prigovora da je u fenomenologiji na delu
"fenomenološka restitucija platonizma", čemu je naginjao Fink (1934, Tatwelt),
a za šta mu je i sam Huserl na izvestan način davao povoda. To još uvek ostaje
otvoreno pitanje.
U svakom slučaju, sve to ima za posledicu da, dok Huserl traži jedan
drugačiji način izlaganja fenomenologije, koji neće biti na tragu Kanta, Fink
problematizuje pitanje početka filozofije, o čemu je donekle već ranijih godina
bilo reči u Huserlovim predavanjima o prvoj filozofiji (Erste Philosophie I-II),
te je odatle mogao dolaziti njemu neposredni podsticaj, ali, ne treba u to
vreme, sredinom tridesetih godina, zanemariti ni povratni uticaj Hajdegera
koji u predavanjima o umetničkom delu o početku govori kao o izvoru.
www.uzelac.eu 182
Tako se pitanje početka javlja kao metafizička odluka koja ima

transcendentalno-subjektivnu dimenziju; reč je o početku u smislu odluke
kakva može biti doneta iz perspektive transcendentalne subjektivnosti. U
svemu tome treba ipak videti i jednu, u prva mah neprimetnu, ali u suštini
bitnu razliku: dok je za Dekarta subjekt (Ego) deo sveta, beskonačna
supstancija pored druge supstancije, za Huserla, svet je «predrasuda
pozitivnosti"; on smatra da je svet ništa drugo do proizvod konstitucije
transcendentalne subjektivnosti i posledica njegove delatnosti, te je to samo još
jedan razlog da se sva prethodna znanja o svetu moraju staviti u zagrade102.
Budući da fenomenološka redukcija započinje redukcijom prirodnog stava,
odnosno, redukcijom našeg odnosa prema svetu kakav imamo pre filozofije,
sâmo pitanje početka ostaje vezano za pitanje odluke koja se sastoji u tome da
se od prirodnog stava pređe u fenomenološki (transcendentalni) stav. Ta
odluka je u daleko manjoj meri posledica našeg znanja o svetu, a daleko više
posledica «odgovornosti» pred kojom se nalazi naša težnja za saznanjem.
A šta se zapravo može uopšte saznati i šta je to što se javlja kao
predmet znanja, to što može biti zaposednuto mišljenjem ili neposrednim
viđenjem? Može li time refleksija da bude zadovoljena? Može li se to što je
sadržano u umetničkim delima pokazati opštim i nespornim i vide li u delu
drugi upravo to što u njemu vidimo mi?
Nasuprot fenomenološki shvaćenom svetu kao ljudskoj tvorevini, kao
rezultatu aktivnosti ljudske subjektivnosti, izranja u savremenoj filozofiji
jedno novo tumačenje koje svetu daje iznova njegovuu ranu, prvobitnu,
kosmičku dimenziju; reč je o nastojanju da se revalorizuje jedno potisnuto
tumačenje prirode prema kojem je kartezijanska tradicija bila neprijateljski
nastrojena.
Priroda, kao čista priroda, po mišljenju Huserla, ne sadrži ni vrednosti
ni umetnička dela; ona je predmet mogućeg saznanja i sva znanja o njoj imaju
svoj poslednji izvor u iskustvu; stoga je, ako se želi dospeti do čiste prirode kao
sveta čistih stvari, neophodno staviti u zagradu predikate vrednosne i
praktične sfere koje ne poznaje prirodna nauka u teorijskom iskustvu.
U isto vreme, mi se u svakodnevnom životu srećemo sa predmetima kao
što su knjige, kuće, drveće; nikada nemamo posla sa čistim stvarima kao
prirodno-naučnim objektima do kojih se, kao do prostorno-materijalnih stvari,
dospeva tek redukcijom. Međutim, ako hoćemo da razumemo, da pojmovno
odredimo same stvari, moramo se vratiti svesti u kojoj su one izvorno date.
Tako je, po mišljenju Huserla, moguće da ja u postojanosti pojavljivanja
konstituiše svet koji je njemu transcendentan; rezultat te konstitucije je
objektivna fizička priroda, s jedne strane, i subjektivna personalnost, s druge.
Na taj način subjekt i priroda bivaju kontrastni i suprotstavljeni jedno
102Huserl ne smatra da redukciju treba vršiti u cilju degradacije, već prvenstveno stoga da bi se
tematizovalo ono što obično ostaje netematizovano: na taj način svet se pokazuje kao horizont
u kojem mi oduvek živimo, kao svet života (Lebenswelt).
www.uzelac.eu 183
drugom. Kako svaki akt svesti ima svoju prirodnu stranu, sama priroda se
konstituiše u duši kao u konkretnom ja, što ima za posledicu da samo čovek
može postaviti prirodu koja bi bila predmet prirodnih nauka koje teže tome da
ovladaju prirodom, ali je ne mogu iskusiti u njenoj istini, jer se priroda može
dosegnuti samo u prednaučnom iskustvu. Priroda se pokazuje kao zemlja, a
njeno bivstvo je u prikrivanju, u zatvaranju u sebe. Priroda se može "otvoriti»
samo tako što će ući u istorijski svet čoveka103, te na tragu takvog uvida
postaje i razumljiva tvrdnja da ono što priroda jeste može svoj smisao zadobiti
tek iz čovekovog istorijskog opstanka"104, ali isto tako i tvrdnja da su
bivstvovanje i smisao istorije određeni iz prirode, odnosno, "iz prirode čoveka u
njegovom prirodnom svetu".
Odavde ne treba poći daleko napred da bi se videli mutni oblaci koji se
nadnose nad mišljenje stvari i dela umetnosti; sva umetnost kao da se nalazi
upravo u prirodnom, nereflektovanom prostoru i samo pitanje iskustva
umetničkog izbija u prvi plan. Teško da se ovde mogu dati neki preliminarni a
kamo li odlučni orijentiri tumačenju prirode umetnosti i umetničkog dela. Još
teže se da dekonstruisati njena fenomenalna strana, a o postavljanju pitanja
smisla teško da može biti i reči. Očigledno, neophodno je prethodno
tematizovanje prostora umetnosti. Tako se pokazuje da sva pitanja u filozofiji
uvek vode samo jednom jedinom pitanju – pitanju sveta.
Problematizovanjem prirodnog stava kao horizonta i tla svih mogućih
stavova, Edmund Huserl je, po rečima Eugena Finka, otkrio «zaboravljeni
temeljni odnos čoveka prema stvarnosti sveg stvarnog"105, te je dovodeći u
pitanje samorazumljivost sveta, pokazao da se ovaj tematizuje kao posledica
začuđenosti nad samorazumljivošću stalne pretpostavke bivstvovanja, a koju
Huserl određuje kao generalnu tezu prirodnog stava. Ovde se generalna teza,
kao opšti stav, pokazuje kao stav temelja, kao teza o bivstvovanju sveta, a
prirodni stav, kao način bivstvanja u svetu, razumeva se kao filozofski, a ne
"prirodno-naivni pojam"106. Na taj način, problematizovanjem početka
filozofije, Huserl dospeva do pojma sveta kao univerzalnog horizonta važenja
svih pojedinih važenja bivstvovanja; svetskost sveta određuje se kao horizont,
a svet je celina koja obuhvata sve intencionalne odnose.
Huserl je smatrao da se do jedne istinske teorije sveta ne može dospeti
bez studija transcendentalne subjektivitnosti u kojoj se svet i teorija sveta
konstituišu, budući da pozitivne nauke ne mogu tako nešto postići već i stoga
što usled svoje jednostranosti ne dospevaju do transcendentalnog života i
delovanja svesti, jer im ova, iako iskušava, misli, istražuje - ostaje nevidljiva i
nerazumljiva. Huserl zato ističe da onaj koji počinje svoj put u filozofiji treba
sve nauke da stavi van važenja, jer one mogu biti samo posebna vrsta znanja
103Landgrebe, L.: Suvremena filozofija, V. Masleša, Sarajevo 1976, str. 85.

104Janssen, P.: Natur oder Geschichte?, A. Hain, Meisenheim/Glan 1973, S. 108.
105Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Koenigshausen Neuman, Würzburg 1985, S. 32
106Op. cit., S. 26.
www.uzelac.eu 184
koja se odnosi uvek na konkretni predmet, dok s druge strane, filozoflja kao
najsavršenija od svih teorijskih nauka teži saznanju istine.
Transcendentalno gledište celokupne transcendentalne problematike
može se uspostaviti upravo tematizovanjem početka, a kako, po Huserlu, na
početku mora biti neposredno saznanje, posle isključivanja nauke, «ostaje tok
života i moje neposredno iskustvo koje stalno potvrđuje mene i svet u kojem
živim". U potrazi za arhimedovskom tačkom u koju bi se moglo apsolutno
pouzdati i od nje započeti rad, Huserlova intencija u spisu Ideen I (1913) nije
samo u usmeravanju na ono što je bitno subjektivno, već i u istraživanju
najopštijeg principa na kojem se temelji saznajno-teorijski subjekt, u
nastojanju da se pojmi apriorno kao intencionalno jedinstvo, kao korelat
intencionalnog doživljaja107, kao opšti predmet jedne posebne teme:
konstitucije «idealne objektivnosti". Tako se apriori, kao predmet ontološkog
saznanja, javlja kao apriori sveta (Welt-Apriori).
Ovde se pitanje početka postavlja kao pitanje temelja, pa je
"fenomenologija, nastajući početkom XX stoleća koje je bilo u znaku duboke
krize svojih osnova, bila istorijski izraz te krize (kao krize temelja), ali u isto
vreme i istorija obnove pitanja o temelju"108 koji zadobija izvorno bivstvovanje
kao ono najopštije, kao intencionalno jedinstvo koje je ključ razumevanja
smisla i potrebe konstituvne analize sveta. Kako konstituisana predmetnost
ukazuje na korelativnu formu suštine, «prava tema fenomenologije nije ni
svest ni transcendentalna subjektivnost već postojanje sveta u konstituciji
transcendentalne subjektivnosti"109.
Svet je uvek tu, ističe Huserl, i to ne samo kao predmet mog ja, već i
kao prostor koji me omogućuje; ukazujući na to kako je za mene svet uvek već
prisutan, već unapred dat, i da sam ja od samog početka njegov član, Huserl
svet određuje kao prostor igre mog «ja mogu" (Spielraum des «Ich kann"), tj.
kao prostor igre kretanja ja, kao «red bivstvovanja u sledu vremena", kao opšti
horizont, kao «temeljnu formu celokupnog «aktuelnog" života", tj. kao formu
cogita110. Horizont nije pritom samo neki prostorni izraz, već označava čitavu
oblast iskustva unutar koje nas susreću stvari.
Tako ja, imajući za svoj predmet svet kojem i samo moje ja pripada,
jeste subjekt, svest, krajnji izvor «generalne teze sveta". Zahtevom za
potpunim obratom prirodnog stava koji sam po sebi i nije ništa drugo do
gubljenje apsolutnog bivstvovanja, Huserl u spisu Ideen I (problematizovanjem
prirodnog stava, što je dakako moguće samo u transcendentalnom stavu),
postavlja pitanje početka, pitanje temelja filozofije koja mora započeti
beztemeljno; bit generalne teze je u tome da suprotstavlja ego njemu samom,
107Metzger, A.: Phänomenologie und Metaphysik, Neske, Pfulingen 1966, S. 166.

108Op. cit., S. 171.
109 Fink, E.: Die phänomenologische Philosophie Edmund Husserl in der gegenwärtigen Kritik,
Kantstudien, Bd. XXXVIII, S. 380.

110 Husserl, E.: Ideen zu reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I,
Husserliana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 49-50.
www.uzelac.eu 185
pri čemu svest ostaje "skroz-naskroz svest" koja može postojati samo ako
pripada individuumu i samo ako kao život ima moć da izgradi sopstveni svet.
Ovde se radi o konstituciji mog ja koja se vrši od strane čistog ja; u isto vreme,
konstitucija empirijski mogućeg sveta, kao mog sopstvenog sveta, za
fenomenologe ostaje posebna tema.
Problem početka ne srećemo samo kod Huserla; javlja se on i kod
Hajdegera, ali, dok se kod Huserla početak tematizuje postavljanjem pitanja o
biti prirodnog stava, čime se želi prevladati naivnost u koju dospevamo
nalazeći se u prirodnom stavu, za Hajdegera sama naivnost izraz je
ravnodušnosti spram pitanja o ontološkoj razlici, a ontološka indiferentnost
kad je reč o problemu bivstvovanja, pokazuje se kao temeljni stav u kojem se
čovek od početka nalazi.
Nasuprot Huserlu, koji, polazeći od kartezljanskog ja jesam, hoće da
dospe do sveta, Hajdeger u delu Sein und Zeit polazi od sveta; na pitanje šta je
svet, odgovor je u prvi mah: to su stvari, ali šta je stvarstvenost stvari, to je već
problem. Svet, kao ontički pojam može označavati (1) celinu bivstvujućeg, kao
ontološki pojam, (2) bivstvovanje bivstvujućeg, zatim (3) okolni svet u kojem
opstanak obitava, a može označavati i (4) svetskost (Weltlichkeit). U svojoj
analizi Hajdeger će se zadržati na trećem značenju pojma sveta gde weltlich
označava način bivstvovanja opstanka (Seinsart des Daseins).
Premda svet nije unutarsvetsko bivstvujuće, svako unutarsvetsko
bivstvujuće može se u svom bivstvovanju pokazati u onoj meri u kojoj sveta
ima. Svet je u svemu što nam je neposredno dato već prisustan ("da"), on je ono
na osnovu čega je to priručno - priručno111. Međutim, u čemu je svetskost
sveta? Odgovar bi mogao biti: ona leži u strukturi opstanka; ovaj, kao biti-u-
svetu (In-der-Welt-sein) uvek otkriva svet i tom otkrivanju, fundiranom u
svetskosti sveta, svojstveno je oslobađanje bivstvujućeg iz celine odnosa112.
Nasuprot uobičajenom shvatanju da je svet ono stvoreno, a što stupa
nasuprot nestvorenom bogu, pri čemu čovek nije samo deo sveta već se nalazi
nasuprot njemu, Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta postavlja u
odnosu na način kako se mi pre svega i ponajčešće u svetu svakodnevo
krećemo. Čovek nije jednostavno u svetu, on se prema tom svetu odnosi - ima
taj svet. No šta je sa drugim bivstvujućima? Biti-u (In-sein) je biti-sa (Mit-
sein), jer svet opstanka je sa-svet (Mit-Welt). Svet, određen iz prerspektive
opstanka, stupa u oblast razumevanja bivstvovanja kao egzistencijal i pripada
prostoru i vremenu kao struktura opstanka. Na tlu takve perspektive, po
mišljenju E. Finka, ne može se postaviti problem sveta te je od Hajdegerovog
subjektivističkog tumačenja sveta neophodan povratak Kantu jer se kod ovog
velikog mislioca nalazi jedan od odlučnih putokaza u razumevanju sveta.
Kantova trajna zasluga bila bi u tome što je on prvi od svih filozofa
jasno istakao da svet nije neko konkretno bivstvstvujuće, te da se svet ne može
111Heidegger, M.: Sein und Zeit, V. Klostermann, Frankfurt/M, 1977, S. 111.

112Op. cit., S. 147.
www.uzelac.eu 186
dovesti u blizinu onog što je unutarsvetsko. Ekspozicija pitanja o svetu ovde

ima za cilj «prevladavanje kosmološke naivnosti" za koju je «karakteristično
tumačenje sveta po modelu unutarsvetski bivstvujućeg». U predavanjima iz
1966. a pod naslovom Welt und Endlichkeit113, Fink je jasno istakao da pitanje
sveta može biti razjašnjeno u svetlu kosmološke razlike, te Kantovo mišljenje
sveta ostaje istorijsko tlo na kojem mi i danas stojimo; «sav Kantov napor,
podvlači E. Fink, sastojao se u tome da se pokaže kako svet nije konkretna
predstava"114, da mi o svetu možemo imati pojam ali ne i predstavu, budući da
nam svet nikad ne može biti pred-dat, jer se oduvek u njemu već nalazimo.
Kako se Kantovo mišljenje sveta završava u subjektivizmu, jer su
prostor i vreme kao čiste forme pojavljivanja subjektivni, njegovo učenje o
svetu pripada učenju o transcendentalnom prividu. Kritično pitanje koje bi se
moglo postaviti pred Kanta jeste: «može li se svet kao horizont pojavljivanja
sveg bivstvujućeg podvesti pod pojam pojavljivanja"?115
Tematizovanje sveta omogućilo je Kantu jedno novo shvatanje subjekta
koji više nije nešto unutrašnje nasuprot nečem spoljašnjem, budući da i prostor
i vreme pripadaju subjektu; ja obrazuje sliku sveta pojavljivanja (Welt-Bild der
Erscheinungswelt)116 i na taj način sam svet pripada subjektu i manifestuje se
kao prostor i vreme života.
Epohalnost Kantovog tumačenja sveta možemo najbolje razumeti u
kontekstu skiciranog tumačenja čiji biomorfni, sociomorfni i tehnomorfni koren
je veoma uspešno rasvetlio Ernst Topič u svojoj studiji Der Kosmos der
Philosophie117 upozoravajući na činjenicu da u tumačenjima prvih grčkih
mislilaca dominira misao o svetu kao manifestaciji života, pri čemu etičko-
politička terminologija jasno pokazuje da se fizički makro-kosmos analogno
društvenom makro-kosmosu; to će za posledicu imati da će Platon svetsko
kretanje odrediti kretanjem duše čija je struktura odraz strukture društva, a
Aristotel će tumačiti proces bivanja prelaženjem mogućnosti u stvarnost i
istaći tehnomorfnu predstavu sveta, ukazujući na delatnost kao odlučujući
momenat.
Predstava sveta kao kosmičke države nastala je pod uticajem istočne
mitologije118 i ona se može shvatiti kao projekcija društvenih odnosa u vreme
poznog helenizma i Rimske Republike. Zato je za neoplatoničara Plotina temelj
sveta nešto više od onog što mi o njemu možemo izreći (V 3, 14); svet je nalik
umetničkom delu u kojem se svetlo i tama harmonično sjedinjuju. Sav život liči
na pozornicu gde se glumi plač i jadikovanje, a vascela zemlja je scena na kojoj
čovek igra i kad to ne primećuje (III 2, 14).
113Fink, E.: Welt und Endlichkeit, (navod prema rukopisu u Eugen Fink-Arhivu u Frajburgu),
str. 18.
114 Op. cit., str. 182.
115Op. cit., str. 71.
116Op. cit., str. 102-3.
117Topitsch, E.: Vom Ursprung und Ende der Metaphysik, Wien, S. 95-221.
118 Op. cit., S. 154.
www.uzelac.eu 187
Ako Avgustin o svetu misli pod uticajem stoika i u božjoj volji vidi uzrok
svih oblika i kretanja telesnog bića (De trin., III 4,9), više stoleća nakon njega,
Bonaventura, pod presudnim njegovim uticajem interpretira univerzum kao
društvenu strukturu119. Njegov savremenik Toma Akvinski ne prevladava ni
sociomorfni način mišljenja, poznat u vreme ranog grčkog mišljenja, niti
tehnomorfne predstave sveta uočene već kod Aristotela, a učenje o analogiji
nije kod Akvinskog sistematski jasno i precizno sprovedeno120, pa ostaje u senci
razlikovanja izloženih u XII knjizi Metafizike.
U naslovu dela Sein und Mensch ne treba videti parafrazu čuvenog
Hajdegerovog spisa; Fink nije imao nameru da bivstvovanje određuje iz
čoveka, niti mu je bilo stalo do toga da naslovom izrazi jedan spekulativan
paradoks121; on ovde naznačuje isti onaj odnos koji će u predavanjima iz 1966.
godine formulisati naslovom Welt und Endlichekeit, pa se stoga odnos sveta i
konačnosti pokazuje kao odnos beskonačnog i konačnog.
Fink tvrdi da je pred filozofijom Rubikon, jer, radi se o tome da se pređe
od ontologije stvari ka kosmologiji122. U tome treba videti osnovni razlog
Finkovom okretanju Hegelu, i njegovom tumačenju sveta koje nije "tema po
sebi Hegelovog mišljenja, već neizraziv prostor igre"123, gde igru treba shvatiti
kao igru krećućeg bića u svem bivstvujućem.
Ako bi se bit bivstvovanja kod Hegela shvatila kao sukob (Streit), onda
bi u sukobu bivstvovanja (Widerspruch des Seins) bio najdublji temelj
dijalektike koja je više od metode, više od nužnosti i «zbunjenosti" mišljenja
pojma bivstvovanja; ona je pre «pragovor logosa koji vlada bivstvovanjem"124.
Finkovo pitanje glasi: odakle Hegelu koncepcija o unutrašnjem sukobu
bivstvovanja, odakle ta igra bića po sebi i bića za sebe, koji su temeljni načini
bivstvovanja, a koje možemo razumeti kao modele jedne regionalne podele na
prirodu i istoriju. Hegelovu skrivenu a neiskazanu pretpostavku, Fink nalazi u
shvatanju sveta kao mestu sukoba neba i zemlje125. Ako je, po Finku, nebo
svetlina (Lichtung) bivstvovanja, a zemlja njegovo prikrivanje (Verbergung des
119Op. cit., S. 198.

120Ne treba smetnuti s uma da je Toma dva puta menjao svoje učenje o analogiji usled
nesrazmerivosti tvarnog i netvarnog, usled beskonačnosti Tvorca, što znači da je nemoguće
utvrditi odnos Boga i tvari. Po prvi put Toma govori o analogiji u Konemtarima na Sentence;
potom, tu izloženo svoje shvatanje analogije, on kritički ispituje u spisu Sporna pitanja o
istini, a ovde izloženo korigovano shvatanje, on opet kritički promišlja u Sumi protiv pagana i
to shvatanje potom nalazimo i u Sumi teologije. Zato, ko hoće da se upozna u celosti s
problematikom analogije, ne može se ograničiti na Tomino delo, već treba da započne s
izučavanjem Kaetanovog spisa De nominum analogia (O analogiji imena), a potom, nakon
Tome, svu problematiku sagledati kod Franciska Suaresa (Disputationes Metaphysicae).
121Fink, E.: Nachdenkliches zur ontologischen Frügeschichte von Raum, Zeit und Bewegung, M.
Nijhoff, Den Haag 1957, S. 42.

122Fink, E.: Sein und Mensch, Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber,
Freiburg/München 1977, S. 241.

123Op. cit., S. 32.
124Op. cit., S. 211.
125Op. cit., S. 214.
www.uzelac.eu 188
Seins), onda zemlju ne smemo shvatiti kao stenu ili kopno, tj. kao neku stvar;
ona je bivstvena moć zatvorenosti (Seinsmacht der Verschlossenheit) za koju je
pojavna zemlja samo simbol. Prema tome, nebo nije neko posebno, konkretno
bivstvujuće, već način na koji bivstvovanje u sebi svetleći vlada. «U sukobu
svetline i prikrivanja je prarazdor bivstvovanja, vladavina sveta. U sukobu
svetla i tame u njihovoj prapodvojenosti zbiva se sjedinjenje sveta"126.
U svetskom sukobu svetline i prikrivanja otvaraju se prostor i vreme, te
je stoga svetski sukob izvorniji i raniji od svih početaka što su u vremenu. Taj
svetski sukob jeste u svakoj stvari i ništa se mimo tog sukoba ne može
dogoditi.
Tako se svet pokazuje kao «pravi horizont bivstvovanja", kao kosmička
igra međusobno suprotstavljenih neba i zemlje, kao sukob kosmičkih moći, te
mišljenje sveta, po rečima Finka, mora postati kosmologija.
Očigledno je da se Fink, na taj način, oslanjajući se na filozofiju Hegela,
udaljavao od Huserlovog i Hajdegerovog subjektivističkog tumačenja sveta.
Nasuprot Hajdegerovom pokušaju tumačenja bivstvovanja u horizontu
vremena, Fink kao najpreči zadatak vidi promišljanje sveta, te s dubokim
ubeđenjem i može da kaže kako u Hegelovoj teoriji iskustva leži «mišljenje
sveta buduće kosmologije".
Kretanje ontološkog iskustva sadrži sukob mišljenja, sukob bića za sebe
i bića po sebi, supstancije i subjekta, samstvenosti stvari (Selbstheit der Sache)
i samstvenosti ja (Selbstheit des Ich)127. Fink vidi zadatak savremene filozoflje
u tome da se pređe od ontologlje stvari ka kosmologlji, jer samo tako moguće je
da se i sâmo vreme izvornije shvati: ne kao sistem postavljanja stvari, već kao
vladanje (Walten). Prostor i vreme, u prelasku od ontologlje stvari ka mišljenju
sveta, javljaju se kao teme od posebnog značaja i o njima Fink, u isto vreme
(kad nastaje delo Sein und Mensch), drži poseban ciklus predavanja128 u čijem
je središtu mogućnost prevladavanja metafizike i omogućavanje prodora ka
jednoj kosmologiji u kojoj se svet pokazuje kao ne-realna, ne-stvarna celina
stvari129.
Iz toga nedvosmisleno sledi da je svet mesto svih mesta, vreme svih
vremena, i ako bi bivstvovanje izvorno bilo svet, onda ono u svome
bivstvovanju ne bi bilo složno i harmonično, već nesložno, u sebi samom
suprotstavljeno. Pritom, ističe Fink, pojam sveta ima prvenstvo u odnosu na
pojam bivstvovanja, jer je u konkretnom životu neposredno prisutan. Nasuprot
jedinstvenosti bivstvovanja, svet je izvorna nesloga, sukob neba i zemlje,
horizont bivstvovanja. U tom sukobu sveta, nalazeći se između neba i zemlje,
126Op. cit., S. 217.

127Op. cit., S. 235.
128Predavanja iz letnjeg semestra 1951, kasnije objavljena pod naslovom: Fink, E.:
Nachdenkliches zur ontologischen Frügeschichte von Raum, Zeit und Bewegung, M. Nijhoff,
Den Haag 1957.
129Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber,
www.uzelac.eu 189
čovek je sa-borac, sa-igrač; on je posrednik, on je ens cosmologicum. U

izvornom iskustvu sveta implicitna je nova interpretacija bivstvovanja koja
smisao bivstvovanja nalazi u prostoru i vremenu, u kretanju sveta. Hegelova
zasluga je u obradi problematike suprotstavljenosti bića po sebi (kao
zatvorenosti zemlje) i bića za sebe (kao svetline neba), u suprotstavljanju biti i
pojave, a svako bivstvujuće je i bit i pojavljivanje, svetski razdor u temelju svih
stvari.
Fink ističe da je o sukobu neba i zemlje lako govoriti, ali je teško taj
sukob razviti i pojmovno obraditi; jer zemlje i neba u tom smislu nigde nema.
Postoje samo stvari, a nigde svet. Zato se nebo i zemlja moraju razumeti kao
bivstvene moći, pri čemu je pojam zemlje ili pojam neba samo simbol. Na
osnovu svega izloženog može se samo jedno zaključiti: nebo i zemlja su
temeljne moći skrivanja i osvetljavanja bivstvovanja130, a igru tih iskonskih
moći, njihovo poprište, stari Grci su označavali rečju physis.
U kom smislu upotrebljavamo reč priroda? Taj pojam, očigledno,
ukazuje još i na nešto drugo, a ne samo na neposrednu realnost. Realnost
otvara pitanje faktičke egzistencije, razotkriva stvari koje su neposredno tu
pred nama. Ta realnost stvari, ukazuje na delujuće same stvari, na njeno
zbivanje, bivstvovanje, ako je u strogom smislu reči «bivstvuje samo ono što ne
propada i što ne prolazi, ono što uvek jeste"131. Pod stvarnošću stvari
novovekovno mišljenje podrazumeva predstavljanje stvari od strane subjekta,
odnosno, konstituisanje iste u subjektivnosti. Stvarno biće neke stvari jeste
njeno biće u svesti, pa se stoga i kaže da «biti stvaran, znači biti
predstavljen"132.
Za prirodnost nečeg pitamo kada je to «nešto» problematično, ili, kada
nam je nedostupno uprkos svojoj prisutnosti; izvor teškoće očigledno je u
ambivalentnosti prirode same stvari: s jedne strane ona nam je problematična
i nedokučiva, a s druge, njen korelat u svesti je nešto promenljivo ili nestajuće.
Kod prvih grčkih mislilaca iskustvo realnosti se temeljilo u iskustvu
sveta, a ovo u njegovoj neposrednoj, izvornoj blizini. Sva potonja istorija ovog
problema jeste istorija udaljavanja, distanciranja: udaljavanja realnosti od
nas, a nas od realnosti. Pod realnošću, shvaćenom kao ono što nedvosmisleno
jeste, misli se svet ideja, božansko, ili ono ništa kojem biva žrtvovan i sam bog.
Tako se svevladajuća moć nečeg proglašava za jedinu realnost, pa i sama smrt
više ne može biti fenomen života, već ostaje na drugoj strani života i svega što
je čoveku poznato. Pitanje takve realnosti postaje «sudbonosno pitanje" (V.
Vajšedel) onda kad je više nema, jer put unazad je nemoguć, a put unapred
neostvarljiv. Da li, u ovakvoj situaciji, upravo umetnost omogućuje da se
nađemo u blizini stvarstvenosti samih stvari, da dospemo u saglasnost sa
svetom i sa sobom; da li nam umetnost omogućuje da ostanemo otvoreni za
130Op. cit., S. 294.

131Weischedel, W.: Wirklichkeit und Wirklichkeiten, W. de Gruyter, Berlin 1960, S. 123.
132Op. cit., S. 126.
www.uzelac.eu 190
budućnost? Pitati za smisao umetnosti, znači, pitati za smisao sveta koji

umetnost unosi u sliku. Ako je u modernoj umetnosti stvarovitost u slici
razorena, onda koren te razorenosti nije u prirodi slike, već u prirodi same
realnosti ili, što takođe treba imati u vidu, u rastvorljivosti same strukture
subjektivnosti.
Filozofska tradicija pod pojmom realnosti, shvaćene kao stvarstvenost,
podrazumeva «sadržajnu punoću bivstvovanja, odnosno konkretnu određenost
kao stvarno bivstvovanje (Wirklichsein)133. Tako se pokazalo da stvarnost jeste
samo modus bivstvovanja. Stvarno i moguće bivstvovanje unutarsvetskih
stvari počivaju na tlu koje obrazuje stvarnost sveta, koja, kao takva, nije ni
mogućnosti ni stvarnost .
Istražujući ontološku prirodu realnosti koju kriju pojmovi sve i ništa E.
Fink dolazi do stava da univerzalna stvarnost nije ništa stvarno što bi bilo
suprotstavljeno mogućem134. Svet obuhvata sve, a sam pritom nije stvar.
Stvari zaposedaju sva mesta i u svetu za ništa nema mesta. Kako može i da li
uopšte može opstojati ništa? Značajnost ovog pitanja leži u tome što ono, kad se
nastoji tematizovati priroda umetničkog dela, vodi razumevanju toga kako je
početkom XX stoleća u modernoj umetnosti, posebno slikarstvu, došlo do
nestajanja stvarnosti iz samih dela. Nestajanje stvarnog u tom slučaju još je
daleko od toga da bude prelazak u ništa. Egzistencija ništavila ništila bi i
egzistenciju sveta i egzistenciju unutarsvetskih stvari. Tek ljudska smrt,
smatra Fink, znak je apsolutnog ništa i stoga svet nije samo mesto nastajanja i
pojavljivanja, već je i u-topia, nepostojeća, ničija zemlja ničeg, na čijem se tlu
tumači misterija ljubavi i smrti135.
Mesto i vreme nastanka umetničkog dela krajnje je problematično;
razlog, pre svega, treba tražiti u heterologičnosti samoga dela, u činjenici da
ono što je nastalo iz jednih razloga i potom kratko ili dugo vreme u tom
ontološkom statusu trajalo, u jednom času prelazi u drugo, u umetničko delo;
sve to zbiva se na tlu sveta, na mestu gde susreću se sve i ništa. Ako delo
izranja iz zjapećeg ništa, označenog kao drugo, njemu ontološki iz osnove
različitog, i nastavlja da u vremenu nosi tragove svog nastanka, onda je to
ništa ono tajno mesto gde se razrešava «nerešivost" univerzalnog i uvek
prisutnog; konkretno umetničko delo ne mora biti uvek i ontička metafora
svetskog, samo zato što se u njemu rastvara stvarnost stvarovitosti.
Rastakanjem konkretnog dela, rastače se i njegov nosioc; taj proces jeste
zapravo put u ništa, put na kojem se tematizuje stvarnost, jednako kao što se
tematizuje i samo umetničko delo.
Stvarovitost umetničkog dela uvek upućuje na njegovu vezu sa celinom
sveta, sa tlom na kojem počivaju stvari a koje je osnova važenja dela; zato bit
dela treba razumeti kosmički a ne ontički; ona je oblast bivstvovanja, prostor-
133 Hartmann, N.: Ontologie II. Möglichkeit und Wirklichkeit, W. de Gruyter, Berlin 1949, S. 55.
134 Fink E.: Alles und Nichts, M. Nijhoff, Den Haag 1959, S. 243.
135 Op. cit., S. 249.
www.uzelac.eu 191
vreme svih stvari u kojem se događa nastajanje i propadanje svakog

individualnog bivstvujućeg. Stvarovitost umetničkog dela je tlo sveta koji sam
nije samo nešto sveobuhvatno, već nešto što sve pojedinačne stvari provladava,
nešto što usmerava igru započinjanja i nestajanja, pa svet, ogledanjem sebe u
sebi samom, omogućuje prostor i vreme. Fink ističe da stvarovitost sveta
obrazuje tlo razlike mogućeg i stvarnog unutarsvetskih stvari, a da ona sama
nije ni stvarna ni moguća136. Teškoća mišljenja sveta jeste u tome što se celina
sveta stalno misli unutarsvetskim slikama i modelima, jer se pred našim
duhom, kao neprevaziđiva teškoća, javlja pokušaj da se apsolutno bivstvujuće
misli s one strane prostora i vremena.
Tako se pokazuje da istinska realnost nije agregat egzistentnih stvari,
oblast određena prostorom i vremenom. Sve stvari se, po rečima Finka, zbiraju
u prostor vremena celine sveta137, ali, svet nije neka kutija u koju bi se stavile
stvari, niti neka nad-stvar koja postoji pored ili iznad stvari. Sve opstojeće,
smatra Fink, je u prostoru igre bivstvovanja, u svetu bezvremenom a
oprostorenom138.
Teškoća koja se ovde pomalja sadržana je u razumevanju odnosa sveta i
stvari. Može li se svet uopšte objasniti nekim od unutarsvetskih modela? U
predavanjima o egzistenciji i koegzistenciji, Fink upućuje na odnos čoveka i
ostalih bivstvujućih. Tu se čovek pokazuje kao ne-stvarni protivpol svih stvari,
jer se odlikuje kako odnosom prema svetu, tako i svešću o sebi. To vodi tome da
je odnos ljudskog društva i čoveka jedan od mogućih modela za razumevanje
sveta. Pitanje je: razumeva li se društvo na način sveta, ili svet na način
društva?
Današnje shvatanje stvarstvenosti stvari određeno je shvatanjem
bivstvujućeg kao predmeta, što je posledica Dekartove filozofije koja
povratkom na ego cogito daje prednost znanju, saznanju, predstavljanju, pa
«supstancijalnost nije više omogućujući temelj na kojem može jedna stvar da se
pokaže drugoj". Ako u antičkoj filozofiji, kao ontologiji supstancije, odnosno
stvarosti, gde ova kao takva, kao bivstvujuće, kao stvar po sebi koja se
određuje ostalim kategorijama, nema prostora za subjekt, u novovekovnoj
filozofiji, supstancijalnost je momenat «objektivnosti" objekta, a svi problemi
egzistentnosti se pokazuju kao problemi egzistentnosti na tlu svesti koja je
samo po sebi trajno i otvoreno, nerešeno pitanje. Po mišljenju Finka vladavina
kartezijanizma ogleda se u samorazumljivosti subjekt-objekt odnosa, pa sva
filozofija od Huserla do Sartra i nije ništa drugo do razmatranje apriornih i
aposteriornih elemenata u svesti drugog koji je uvek već pretpostavljen.
Kako se biće čoveka razlikuje od bića drugih stvari, javlja se teškoća u
razumevanju bivstvovanja drugog koji, budući da bivstvuje na poseban način,
jeste i sam paradoksalan predmet: «subjektivni objekt". Pošto se biće može naći
136Op. cit., S. 243.

137Fink, E.: Existenz und Coexistenz, Königshausen & Neumann, Würzburg 1987, S. 55.
138Op.cit., S. 55.
www.uzelac.eu 192
samo u predstavi, Fink postavlja pitanje: kako se uopšte biće i predstavljanje

međusobno odnose? Na taj način, pitanje stvarovitosti javlja se kao pitanje
postavljanja temelja stvarnog. Kako se i gde stvarno utemeljuje? Čovek se
odnosi na način otvorenosti prema prostoru, prema vremenu, prema
bivstvovanju; ta otvorenost je u isto vreme i otvorenost prema svetu koji
omogućuje ljudski opstanak. Ali, kako razumeti taj odnos čoveka i sveta?
Istorija zapadnog mišljenja zna za niz modela: odražavanje (Platon),
prestabilirana harmonija (Lajbnic), antinomije čistoga uma (Kant),
spekulativni identitet reelnog i ideelnog (Hegel), volja za moć kao antropološki i
kosmološki princip (Niče). Pitanje je: kako posle uvida u sve te odgovore
razumeti ovu razliku koja se pokazuje kao put u lavirint? Čovek je stvar u
svetu i on je principijelno unutarsvetski, a celokupno unutarsvetsko
bivstvujuće jeste bivstvujuće-u-svetu koje se, po Finku, ne može razumeti ako
se posmatra samo kao postojanje i nahodenje.
Ako je biti-u (In-sein) ontološko određenje svake stvari, čovek, odnoseći
se prema sebi i pritom sam se manifestujući kroz taj odnos, jeste bivstvujuće
koje se odnosi prema svome bivstvovanju; on je različit od prirode i otuđenost
od nje jeste bit i uslov njegove egzistencije, konstitutivni elemenat njegovog
bivstvovanja.
E. Fink se distancira od svake filozofije kojom dominira idealizam
svesti: otvorenost prema sebi on vidi kao bitnu posledicu otvorenosti prema
svetu; čovek može da se odnosi prema sopstvenom bivstvovanju, zato što se
prethodno odnosi prema bivstvovanju kao bivstvovanju, prema vremenu kao
vremenu. Ne polazi se od sopstvenog bivstvovanja da bi se dospelo do
bivstvovanja kao bivstvovanja, kako je to nameravao Hajdeger kome je
analitika opstanka bila vodilja za postavljanje pitanja bivstvovanja, kao što se
ne polazi ni od prostornosti i vremenitosti sebe da bi se razumela prostornost i
vremenitost kao takva, već čovek polazi od prostora i vremena sveta da bi
razumeo sebe; zato je on, kao što je već ukazano, «ens cosmologicum". Svet nije
čovekov projekt, njegova tvorevina, već je čovek omogućen svetom; ovde se
Fink na odlučujući način distancira od Huserlovog i svakog subjektivističkog
tumačenja sveta, jer za njega ovaj više nije intencionalni korelat svesti, niti se
svet konstituiše u transcendentalnoj subjektivnosti - što ostaje karakteristično
za fenomenološku filozofiju.
Biti-u-svetu opstanka, shvaćeno na način bivstvovanja, ne ukazuje i na
kosmološku dimenziju ljudske egzistencije; ova se uspostavlja s pitanjem kako
je In-der-Welt-sein u svetu, u kosmosu139. Fink upozorava na dvo-značnost
izraza biti-u-svetu: u jednom slučaju, misli se na način bivstvovanja
bivstvujućeg, a u drugom, na pripadnost svih konačnih stvari beskonačnom
svetu.
Svet se može razumeti kao strukturni momenat egzistencije (kao
egzistencijal, kako to čini Hajdeger), ali i kao skup, kao celina sveg
139 Op. cit., S. 79.
www.uzelac.eu 193
bivstvujućeg nezavisno od čoveka. Svet se tako javlja kao metafora, pa onda

govorimo o raznim «svetovima» i tada postoji svet detinjstva, svet mladosti, svet
mode, antički svet, svet srednjeg veka, svet renesanse, građanski svet. Svi ti
svetovi se integrišu u jedan ljudski svet i oni su istorijski momenti jedne
«istorije sveta".
Svet umetnosti jeste samo jedan od mogućih svetova. Njegovi objekti
razlikuju se od sveg drugog što postoji, pa je neuporedivost bitno određenje
onog umetničkog u umetnosti. Svi momenti sveta umetnosti jesu tragovi ostali
za stvaranjem niza umetnika čija se delatnost u svim istorijskim epohama
dvostruko pokazuje: kao oblikovanje drugog i kao samooblikovanje. Teškoće u
određenju granica sveta umetnosti, posledice su teškoće da se odredi prostor u
kojem se pomenuto oblikovanje odvija, budući da oblikovanje istovremeno
oblikuje i sam prostor u kojem se stvaranje umetničkog dela odvija. Tu sve
stvari bivaju izvorne na jedan drugačiji način no što je izvorna priroda naše
okoline.
Za umetnost ostaje karakteristično da svako delo sveta umetnosti tvori
svoj svet koji može biti nezavisan od svetova drugih dela, pa je moguće da se
skoncentrisanjem na stvar umetnosti isključi okolni svet. Budući da umetničko
delo stvara svoj svet, a da je istovremeno i stvoreno, ono svoju subjektivnu
objektivnost u dodiru s posmatračem manifestuje kao objektivnu
subjektivnost. U ovoj paradoksalnoj osobini dela pokazuje se osobitost stvari
umetnosti. U treperenju, u prelaženju iz svetlosti pojavljivanja u tamu ćutanja
i, obratno - egzistira ono umetničko umetnosti.
Ako poznatost tvori središnje mesto ontologije, u umetnosti takvog
mesta nema; kako su sve stvari u neprestanoj igri, kretanje stvari u svetu
umetnosti omogućuje da se dela vide uvek u novom i nepoznatom svetlu; koliko
umetnik, toliko potom i delo, obrazuje svet umetnosti, pa pitanje sveta i
njegove svetskosti jeste pitanje stvarnosti stvari koja nije samo zaronjena u
prostor već taj prostor bitno određuje i stvara.
Kako odrediti stvarnost umetničkog dela? Ako je umetnost izvor
umetničkog dela, onda ovo postoji kao stvarno i posledica je umetnosti
utemeljene u materijalnosti; u prvi mah izgleda da se umetničko delo svojom
materijalnošću ne razlikuje od drugih konkretnih, mahom upotrebnih stvari, a
ipak govorimo o realnosti umetničkog dela, o svetu umetničkog dela. Osnovno
pitanje što se ovde nameće jeste: u čemu je razlika između umetničkih i
neumetničkih dela? Možda specifičnost umetničkih dela treba tražiti u tome da
ona omogućuju estetski doživljaj, a što nije slučaj sa ostalim stvarima
namenjenim upotrebi i trošenju. Ono što je bitno za umetničko delo, nije bitno
za neku upotrebnu stvar, pa «pitanje o biti umetničkog dela sve više biva
ontološko pitanje, pre svega ontološko pitanje o stvarosti same stvari"140.
140 Hermann, F.V. von: Heideggers Philosophie der Kunst, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1980,
S. 23.
www.uzelac.eu 194
Stvarovitost stvari moguće je, na tragu Hajdegera, razumeti tako što će se

imati u vidu tri pojma stvari, koja može biti shvaćena kao (1) nosioc svojih
osobitosti, kao (2) jedinstvo mnoštva datosti i kao (3) jedinstvo materije i
forme.
Ovo treće značenje koje ukazuje na stvar kao oformljen materijal, može
biti putokaz razumevanju umetničkog dela, pošto materija dela nije oformljena
na isti način kao prirodna stvar prirodnom formom ili kao upotrebna stvar
upotrebnom formom, već estetskom formom. Ako, po mišljenju Hajdegera,
pitati šta je stvarnovitost umetničkog dela, znači pitati šta je u delu na
samome delu, onda to na delu shvatamo kao estetski predmet. Ali, možemo
pitati dalje: šta je predmet, šta je estetsko? Jedan od Finkovih učenika a
kasnije priređivač sabranih dela M. Hajdegera, F. V. fon Herman, ukazuje na
Hajdegerov stav da, svaki dati odgovor toliko ostaje na snazi koliko dugo
omogućuje dalje postavljanje pitanja. Tako se potvrđuje već ranije iskazana
Finkova misao da je svako pitanje u onoj meri značajno u kojoj budi nova
pitanja. Ako u mišljenju umetnosti i nema krajnjih odgovora, onda to nije
mana, već pre vrlina mišljenja biti umetnosti. Ako se odgovor razume uvek kao
novo pitanje, onda je to potvrda, kako životnosti mišljenja, tako i aktuelnosti
njenih predmeta - umetnosti i sveta - koji svojim postojanjem omogućuju
prostor za njena stvorena ali i još nestvorena dela.
www.uzelac.eu 195
2. POREKLO UMETNIČKOG DELA
Pitanje o umetničkom delu možemo započeti s ontološkog, normativnog,

funkcionalnog, socijalnog, istorijskog ili receptivnog aspekta, a završiti
pitanjem o pitanju bivstvovanja umetničkog dela. Ako se prvi pristup, usmeren
prirodi i načinu konkretnog, individualnog postojanja umetničkog dela koje se
pokazuje kao specifično, posebne vrste, bivstvujuće, čini ograničenim i
nedovoljnim, jer se teško da sve objasniti materijalnom ili idealnom
predmetnošću dela, slična ograničenja bi se mogla naći i u ostalim pristupima,
ne samo zato što nikada kao danas nisu bili problematični umetnost i
umetničko delo, već pre stoga što nemamo dovoljno jasnu svest o tome da svako
pitanje, o umetnosti i umetničkom delu kao otvorenim pojmovima,
pretpostavlja istovremeno više različitih i često jednakovrednih odgovora.
Moramo poći od toga da umetnička dela postoje, da traju u vremenu, da
poseduju moć uvek novog uspostavljaja odnosa sa recipijentima koji im u
različitim epohama pristupaju s krajnje različitim iskustvima. Ako je pri tom
delo, kako već Herder ističe, čulno-konkretna tvorevina koja egzistira analogno
stvari, ne možemo a ne pitati za prirodu ove analogije, kao i koliki je njen
domašaj u prostoru-vremenu sveta. Ako je delo posledica proizvođenja, koja je
priroda tog proizvodenja? Činjenica je da se kriza pojma umetničkog dela
poklapa sa nastajanjem moderne umetnosti, pa, kako to Teodor Adorno
primećuje, nije više stvar u tome da se delo dekomponovanjem svede na
tobožnje izvorne elemente, već da se odnos njegovih elemenata shvati
procesualno141.
Još pre samo pola veka nemački filozof i estetičar Nikolaj Hartman je
umetničko delo određivao kao oblikovanu realnu tvorevinu koja čuva svoj
identitet, i to tako da i u kasnijim vremenima otvoreni sadržaj dela ostaje na
liniji onog što je jednom objektivisano;142 takvo shvatanje umetničkog dela
današnja umetnička praksa u velikoj meri osporava dovedeći njegovu recepciju
ne samo u pitanje, već na granicu svake moguće saznatljivosti. Sve teže se
može izbeći utisak da je umetničko delo sve manje dokučivo, jer se samo u sebi
neprestano rastvara i menja, često prelazeći u neku amorfnu masu nepoznatu i
samom autoru, te da se i mimo uticaja okoline (koja uvek ostaje
drugorazredna) raspada u vremenu, umesto da bude potvrda njegove
vladavine.
Danas umetnička dela nisu ni božje tvorevine, ni upotrebni predmeti
svakodnevnog života, već nešto što se da razumeti tek u njihovom iskustvenom
horizontu. Zato pitati danas za prirodu umetničkih dela, za načine njihovog
nastajanja, znači pitati (na tragu Lukača) kako za njihovu mogućnost, tako i
za samu mogućnost umetničkog stvaranja. Činjenica je da dela nastaju, ali je
isto činjenica, da se ne da do kraja razjasniti ni zašto, ni kako nastaju.
141Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 294.

142Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 111.
www.uzelac.eu 196
Činjenica njihovog nastajanja, više je od svakog čuda, pa stoga i svaki govor o

njima, što zbiva se u svetu koji se u poslednje vreme (svojom problematičnošću)
nametnuo za osnovno pitanje savremene filozofije, otvara mogućnost jednog
posve novog dijaloga sveta i sveta umetnosti i to tako što omogućuje da se u
istoj ravni sretnu dva temeljna fenomena iz dve bitno različite sfere; to
susretanje u daleko većoj meri teži problematizovanju same stvari, pokušaju
da se pitanje principijelno ispravno postavi, no da se nešto o tome
nedvosmisleno i apodiktično kaže i tako sva problematika umetničkog dela
potisne u stranu.
Prošlo je vreme dogovaranja umetnika i kritičara o tome šta je
umetničko delo; i ne samo to, prošlo je i vreme utvrđivanja orijentira u
prostoru kojim se govor o umetničkim delima može kretati; u vremenu koje
sebe naziva postmodernim, u vremenu koje rastvara i stvari, i ljude, i
događaje; u vreme kad se principijelno osporava svaka supstancijalnost, otvara
se jedan novi prostor igre, prostor igre umetnosti sa samom sobom, prostor u
kojem su stvorena dela samo povod, kolateralni proizvod, izraz trenutne
nemoći stvaraoca da svoju zamisao, ako već ne može adekvatno da otelotvori,
onda da makar konsekventno domisli do kraja.
Svaki govor o umetnosti koji polazi od celine ostvarenih dela
istovremeno je govor unutar jednog određenog horizonta, koji je, opet, samo
jedan od mogućih horizonata sveta umetnosti. Postavljanje pitanja o
umetničkom delu mora poći od potencijalne egzistentnosti samog dela, od onog
što ono još uvek po svojoj prirodi nije, a možda neće nikad ni biti. Ne treba da
nas iznenađuje da mišljenje umetnosti uvek je kružno kretanje, ravnomerno i
istovremeno, udaljavanje i približavanje središtu svih središta, određenom kao
umetničko delo u njegovoj idealnoj mogućnosti.
Polazeći od toga da je postojanje umetničkog dela pretpostavka svakog
govora o umetnosti, ovde se tematizuje upravo to postojanje dela, tako što će se
istražiti to zagonetno istrajavanje umetnosti u vremenu, a koje se potvrđuje u
njegovom opstajanju, u mogućnosti da se konstituiše u vremenu, jer samo
takvim postavljanjem pitanja moguće je dospeti do uvida u paradoksalnost
pitanja o prirodi umetničkog stvaranja; svesni smo toga da se do svih odgovora
na naša pitanja ne može dospeti, ali, to ni u kom slučaju ne znači da od
njihovog postavljanja treba odustati; ono najviše u svemu tome je da se do
makar nekih preliminarnih odgovora može doći, a oni su značajni u najvećoj
meri stoga što u sebi i dalje čuvaju mogućnost pitanja i put od sebe ka nekim
novim odgovorima.
A ono tajnovito mesto iz kojeg delo postaje, i u koje u vremenu budućem
obezvređeno uvire, mesto je gde od pre vremena postoje sve njegove
mogućnosti i tako – zborište svih potonjih mogućih određenja, jer, prvobitna
neodređenost mesta otvara mogućnost za sve naknadno uspostavljene
određenosti?
U naše vreme, nakon napuštanja uveliko zastarele i nefunkcionalne
determinističke slike prirode sveta, sve manje je moguća statična predstava
www.uzelac.eu 197
struktuiranog umetničkog dela, te se s pravom možemo pitati: u kojoj je meri

moguć stav o bezvremenosti dela koje poput ostrva sred realne stvarnosti
obrazuje neku drugu stvarnost? Ako isti elementi dela, u istom času, mogu
delovati na različite načine, razložnim se čini pitanje: šta se sa delom zbiva u
vremenu? Dolazi li do ukidanja umetničkog umetnosti ako se, s jedne strane,
ističe procesualni karakter dela, a s druge, zagovara večitost umetnosti (pa
tako i dela) u poziciji smrti.143
Svi estetičari ne prestaju da u glas ponavljaju kako umetnost, već od
vremena Hegela, po svom bitnom određenju, pripada prošlosti. Odgovor na
pitanje da li sad tako stoji i sa samim delom, treba započeti upravo na tragu
ovog velikog mislioca, i na tragu njegovih stavova pokušati da se razumeju
savremene postmodernističke kontroverze, u kojima se umetničko delo
pominje ili s nelagodnošću ili sa ironijom, premda i dalje problem jedinstva
umetničkog dela u kontekstu Huserlovih analiza vremena ne ostaje lišen
smisla, budući da put fenomenologije i dalje nije završen.
1. Priroda umetničkog dela
Današnje vreme, još uvek označeno kao postmoderno, a da se ne može

nedvosmisleno reći da li je postmodernost pohvala ili anatema, sadrži u sebi
neopovrgnute principe modernosti, svojstva koja nijednog časa nisu dovedena
u pitanje iz aspekta prirodnosti prirode samog dela; jedan od tih bitnih, a
nespornih, momenata jeste sâmo delo, delo umetnosti, koje nastavlja da postoji
čak i u vreme nestanka kompozicije, kao muzičke forme. Jer, bez obzira na sve
pokušaje savremenih «muzičara» da ospore pojam «opusa» i zamene ga
«projektom», a u čemu nalaze podršku armije filozofski i teorijski
neobrazovanih muzikologa i muzičkih kritičara, sama ideja dela nije dovedena
u pitanje, a nije dovedena iz prostog razloga što «projekti» na kojima rade tzv.
«muzičari» više nemaju nikakve veze sa umetnošću ali ni sa muzikom, čak ni
sa onom pravom kakva se nalazi u spisima J. Keplera.
Sam pojam dela danas je iz sasvim drugih razloga dospeo u središte
filozofskog interesa (N. Gudman, H. G. Gadamer, H. Zedlmajer, G. Bem, M.
Hajdeger). Pitanje umetničkog dela otvara se kao pitanje razloga, odnosno
temelja, pitanje mogućnosti da jedan predmet pretenduje na to da se naziva
umetničkim delom; pitanje razloga, učio je tome Hajdeger, jeste pitanje
temelja, pitanje osnova, pa stoga, ovako određen predmet istraživanja, ukazuje
na mesto gde se susreću sva pitanja i sve stvari umetnosti, ne samo
savremene, nego umetnosti kao umetnosti.
Na početku Hajdelberške estetike Đ. Lukač je postavio čuveno pitanje
koje do naših dana ne gubi aktuelnost: umetnička dela postoje — kako su ona
moguća? U tom njegovom pitanju naglasak je bio na drugom delu pitanja.
Nakon manje od jednog stoleća u pitanje je doveden i prvi deo njegovog pitanja.
143Adorno, op. cit., str. 230.
www.uzelac.eu 198
Da li je još išta od dela preostalo po čemu bi nešto još bilo delo, da li nešto kao
umetničko delo uopšte još može da postoji? Možda je već ranih dvadesetih
godina u ovom smeru krenuo Marsel Dišan i svojim «delima" (ready-mades) do
kraja problematizovao odnos dela i stvari.
Danas se čak i revolucionarnost takvog pristupa čini spornom i izaziva
ozbiljne sumnje. Postupak Dišana, u njegovo vreme, imao je svoje razloge i
opravdanja. Ne može se poreći da su njegovi radovi bili značajni, ali ne iz
aspekta pokušaja da se dokući ono umetničko umetnosti, već pre svega kao
nastojanje da se problematizuje granica umetnosti i ne-umetnosti. Kada je o
ovom poslednjem reč, radovi Dišana su nesporno značajni, ali, iz svih drugih
aspekata oni ne prelaze granice domišljatosti i trivijalnosti, ma koliko
nedaroviti istoričari umetnosti, u nastojanju da budu i njeni teoretičari, hoće
da «isisaju» iz dela Dišana ono čega tamo nema i ne može biti.
Danas se samo još uslovno može govoriti da su slikarstvo i vajarstvo
prostorne umetnosti, da su muzika i pesništvo vremenske umetnosti. To se čini
samo u nedostatku bolje terminologije pri pokušaju razgraničavanja pojedinih
umetnosti koje svoj status duguju specifičnim istorijskim okolnostima.
Pomenuta podela čini se anahronom i sve više se oseća kako je nagrižena iz
same prirode savremenih dela. Znači li to da delo još uvek ima izvor, da ono i
dalje nastavlja da deluje iz neke tačke koju se tek naknadno trudimo da
ustanovimo, dovođenjem onog unutrašnjeg u odnos s njegovom realizovanom
formom. Sve to ima za posledicu da se i dalje traže odgovori na pitanje o
strukturi onog «još uvek spoljašnjeg" čulnog elementa koji omogućuje
subjektivnu delatnost umetnika, a koja, po Hegelovim rečima, sadrži u sebi sve
odredbe koje ima i umetničko delo.
Još pre dva stoleća bitno svojstvo umetničkog dela bilo bi, po Hegelovom
mišljenju, to, da ono nije proizvod prirode, već da predstavlja plod ljudske
delatnosti, specifične do te mere, da je nije moguće ni na koji način oponašati;
umetničko delo ne nastaje samo po uputstvima, kao posledica obične voljne
delatnosti i određene umešnosti, već je proizvod posebno obdarenog duha
vođenog svojom individualnošću, budući da se ne povodi za opštim zakonima;
ono je tvorevina jedne specifične i jedne opšte sposobnosti, koje su oličene u
talentu i geniju.144
Iz Hegelovog uverenja kako su umetniku potrebni «obrazovanje stečeno
mišljenjem, refleksija o načinu njegovog stvaranja, vežbanje i umešnost u
proizvođenju"145, sledi da je tu reč o umešnosti u proizvođenju, odnosno, da je
tu reč o umeću koje se odlikuje umešnošću u «ovladavanju spoljnim
materijalom", umešnost da se savlada «hrapavost" materijala, što pokazuje da
za Hegela objektivnost, odnosno realitet dela, kao i njegova specifična priroda,
nijednog časa nisu sporni.
144Hegel, Op. cit., str. 28.

www.uzelac.eu 199
Poredeći umetnička dela i predmete koji su tvorevina prirode, Hegel

odbacuje mišljenje da umetnički proizvod zaostaje za proizvodom prirode,
shvatanje koje srećemo u čitavoj tradiciji koja sledi Platona; naprotiv, budući
da je poniklo u duhu, umetničko delo, načinivši «prolaz kroz duh", nalazi se na
višem stupnju od ma kog dela prirode, jer «sve duhovno je bolje nego ma koji
proizvod prirode".146 Umetničko delo koje je proizveo čovek jeste plod duha koji
se podudara s totalitetom objektivnog.
Filozofski govor o estetici omogućen je kod Hegela, po mišljenju
savremenog francuskog mislioca Žaka Deride, povezivanjem biti lepog s biti
umetnosti: «Prema određenoj suprotnosti prirode i duha, i prema tome, prirode
i umetnosti, Hegel je već bio utvrdio da filozofsko delo koje je posvećeno
estetici, a to znači filozofija ili nauka o lepom, mora isključiti prirodno lepo.
Samo u svakodnevnom životu se govori o lepom nebu. Međutim, ne postoji
prirodna lepota. Preciznije rečeno, umetnička lepota je nadređena prirodi, kao
što je duh koji je proizveden nadređen prirodi."147
Umetničko delo je s jedne strane neposredni predmet našeg okolnog
sveta, ali s druge, ono je materijalizovana čovekova druga priroda, slika
njegove dvostrukosti, refleks materijala u sebi samom. Ta podvojenost ogleda
se u tome što delo postoji čulno, a postoji radi nečeg ne-čulnog, radi duha koji
delo oseća kao svoju potrebu, kao nedostatak sopstvene egzistencije; zato delo
«ni na koji način ne može da bude neki proizvod prirode, niti može u pogledu
svoje prirodne strane, da ima prirodan život".148
Umetničko delo ne može se odnositi prema čisto čulnom, već prema
duhu; iako umetnost prikazuje «površinu i privid čulnog", umetničko delo
postoji radi «neposrednog posmatranja i doživljavanja", pripada subjektivnoj
unutrašnjosti; možda je u nastajanju vođeno «izvesnom idejom", ali nestalnost
i specifičnost prirode duha nigde kod Hegela nije dovedena u pitanje. Čini se
da je upravo ta duhovna priroda umetničkog dela nešto što je u najvećoj meri
postalo problematično. Proboj iz okvira tradicionalnog načina tumačenja
umetničkog dela biva moguć tek kad se napusti kategorijalni aparat kojim se
tradicionalna teorija služi. Uvođenje novih pojmova uvodi mogućnost i novih
tumačenja i mogućnost drugačijih ishoda. Primer za tako nešto nalazimo kod
M. Hajdegera u njegovom Pogovoru spisa Izvor umetničkog dela.
Komentarišući Hegelov stav o kraju umetnosti, izrečen na prvim
stranicama njegovih predavanja iz estetike, još početkom XIX stoleća, stav da
pošto mi više nemamo potrebu da neki sadržaj izrazimo u formi umetnosti
«umetnost, u pogledu svoje najviše namene, jeste i ostaje nešto što pripada
prošlosti",149 Hajdeger piše da «ostaje pitanje: da li je umetnost još jedan bitan
i nužan način na koji se zbiva odlučna istina za naš istorijski opstanak, ili

147Derrida, J.: Istina u slikarstvu, Svjetlost, Sarajevo 1988, str. 26.
148Hegel, G. W. F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 37.
149 Heidegger, M.: Izvor umjetničkog djela, u knjizi: O biti umjetnosti, Mladost, Zagreb 1959, str.
79.
www.uzelac.eu 200
umetnost to više nije? Ali ako to ona više nije, onda ostaje pitanje: zašto je to
tako? Odluka o Hegelovom stavu još nije pala, jer iza toga stava stoji zapadno
mišljenje nakon Grka, koje odgovara jednoj istini bivstvujućeg, što se već
zbila".
Pitajući za izvor umetničkog dela Hajdeger kaže da je izvor ono po čemu
delo jeste a što nazivamo njegovom biti, pa pitati za izvor umetničkog dela
znači pitati za njegovo poreklo. Ako delo nastaje iz umetnikove delatnosti, a
ova je to što jeste po svome delu, pokazuje se da je «umetnik izvor dela, a delo
izvor umetnika,150 pa oba svoje poreklo nalaze u umetnosti, koja je opet «još
samo neka zbirna reč kojoj više ne odgovara ništa stvarno". Bit umetnosti,
smatra Hajdeger, treba tražiti u umetničkom delu.
Mora se reći da je problem porekla umetnosti moderan problem nastao
sa razvojem istorijske svesti i da bi se mogao formulisati na sledeći način: kako
među najstarijim tragovima ljudskog postojanja možemo poznati umetnost kao
umetnost, odnosno: «kako ćemo identifikovati umetnost u njenoj prvoj pojavi
ako već prethodno ne znamo šta je ona, ako već nemamo pojam ili pretpojam
umetnosti?"151 Ovde se pitanje porekla umetnosti ne postavlja kao pitanje
početka umetnosti u vremenu, što bi spadalo u problematiku jedne istorije
umetnosti, ovde se pita za mogućnost nastanka umetnosti iz nečeg što po svom
biću nije umetnost, odnosno: kako iz nečeg što nije umetnost i što služi
neposrednom opstanku, može u nekom trenutku nastati umetnost, umetničko
delo koje u samom sebi ima svrhu i svoj princip. Osnovu umetnosti Hajdeger
vidi kao zbivanje bivstvovanja, kao zbivanje istine, pa se poreklo ovde ne
postavlja kao istorijski, već kao logički problem. Ako se do pojma umetnosti
dolazi razmatranjem umetničkih dela, kako ćemo znati šta su umetnička dela
ukoliko prethodno ne znamo šta je umetnost? Na ovu teškoću upozorava i
nemački estetičar s početka XX stoleća Maks Desoar: «Istorijski činjenični
materijal pretpostavlja, da bismo ga shvatili, sistematske pojmove koje bi
egzaktni istraživač hteo da izvede tek iz upoređivanja mnogih činjenica."
Zapitamo li šta su dela, prvi odgovor bi bio: to su stvari. Hajdeger kaže:
slika visi na zidu kao puška ili šešir, umetnička dela se prenose i transportuju
poput trupaca, Betovenovi kvarteti leže u podrumu neke izdavačke kuće kao
krompiri u podrumu.152 Umetničko delo jeste stvar, smatra Hajdeger, ali i
nešto daleko više od toga no što je stvar; to nešto više čini umetničko delo
umetničkim delom. Budući da kazuje i nešto drugo no što je gola stvar sâma,
delo je alegorija, simbol; ono je stvar za koju se vezuje još nešto, nešto drugo.
Karakteristika umetničkog dela jeste u tome da se u njemu dešava
istina. Bit umetnosti, piše Heidegger, jeste: sebe-u-delo-postavljanje istine
bivstvujućeg, a umetnost bi bila: sebe-u-delo-postavljanje istine.153 Tako se
150Op. cit., str. 7.

151Damnjanović, M.: Poreklo umetnosti kao filozofski problem, Mala biblioteka Univerziteta
umetnosti, Beograd 1981, str. 24.
152Heidegger, op. cit., str. 9.
153Op. cit., str. 28-9.
www.uzelac.eu 201
umetničko delo pokazuje kao mesto gde se otkriva istina čija bit je u
neskrivenosti.
U daljem izlaganju, Hajdeger primećuje da se bivstvovanje dela ne
može odrediti iz dela samog; do dela i onog umetničkog u delu se može doći
možda analizom pojma stvaranja, a to znači, nastojanjem da se načini razlika
između stvaranja umetničkog dela i «stvaranja" zanatskog proizvoda. Grci su
obe pomenute vrste proizvođenja odredivali istom rečju téchne. Hajdeger
upozorava da ova reč kod Grka nije korišćena ni u smislu zanata ni u smislu
umetnosti, pogotovu ne u smislu tehnike već da je označavala neki način
znanja. Ali, pita u već pomenutom Pogovoru Hajdeger: «Koja je bojazan danas
veća nego bojazan mišljenja? Ima li govorenje o besmrtnim delima i večnoj
umetnosti neki sadržaj i neku postojanost? Ili su to još samo poludomišljene
izreke u jedno vreme, kada se velika umetnost zajedno sa svojom biti odmakla
od čoveka?"
Već na osnovu samo naznačenih Hajdegerovih stavova, više se no jasno
pokazuje kako je stvarovitost umetničkog dela jedan od temeljnih problema s
kojima se susreće savremena teorija umetnosti; moglo bi se ići i korak dalje i
reći da je tu reč o nečem mnogo višem da bi se ono moglo samo naznačiti kao
problem. Pitanje je više no sudbonosno. Zato ga ne zaobilazi ni jedan od
poslednjih velikih estetičara i filozofa XX stoleća, Teodor Adorno, koji u svom
poslednjem, do kraja ne izredigovanom, spisu, piše: «Ako je za umetnička dela
bitno da su stvari, takođe im je ne manje bitno da negiraju vlastitu
stvarovitost; time se umetnost okreće protiv umetnosti. Potpuno objektivirano
umetničko delo smrznulo bi se u puku stvar, koja bi se, izmičući svojoj
objektivaciji, vratila nazad u subjektivnu emociju i potopila u empirijsku
osnovu."154 Umetnička dela nemoguće čine mogućim, no, pitanje je načina na
koji se tako nešto događa; to povlači za sobom pitanje prirode objektivnosti
koja tako nešto ne samo omogućuje nego i uslovljava, jer, tu nije reč o
objektivnosti različitoj od objektivnosti koja čini prirodu neke stvari. Ta
objektivnost realizuje se tako što delo kao drugo prelazi u drugo svoje drugosti
i ukida sebe kao delo, te prebiva samo u prelaženju i kao prelaženje. Delo
egzistira kao proces, do kojeg se ne dolazi dekomponovanjem i «svođenjem na
tobožnje izvorne elemente", već procesualnim shvatanjem njegovih
momenata.155
Adorno smatra da su imanentno dinamična kako dela, tako i njihovi
međusobni odnosi; tražeći identitet identičnog i neidentičnog, dela se iz svoga
jeste upućuju prema onome što još nije, iz svoje egzistencije u još
nekonstituisanu drugost i u tom kretanju ispoljava se njihov polemički
karakter; odvajajući se od empirijskog sveta umetnička dela pritom ostaju, u
odnosu na njega, bitno drugačija; stranost u odnosu na svet jeste i ostaje jedan
od bitnih i odlučujućih momenata umetnosti.
154Adorno, op. cit., str. 293.

155Op. cit., str. 295.
www.uzelac.eu 202
Ako se umetničko delo shvata kao proces, tada je, za njegovu

konstituciju, ali i razumevanje, od odlučujućeg značaja njegova vremenska
dimenzija i ako ga u tom slučaju određuje njegovo vremensko jezgro, ono što je
njegov totalitet, nije više struktura u koju bi bili uključeni svi njegovi delovi,
koji nisu datosti već «centri sila koji teže totalitetu" a što i određuje delo u
njegovoj celovitosti.156 Vremenitost dela kao njegova bit ima za posledicu da
delo nije u sebi čvrsto određeno, već se njegovi delovi, kako su i sami vremeniti,
razvijaju u vremenu, pa «ako dela žive u istoriji, ona mogu i nestati u njoj"157.
Adorno na izuzetno ubedljiv način promišlja ključni i krajnje kritični
momenat svojstven umetničkom delu, a koji se danas posebno nazire na samim
delima, délom namerno stvorenim tako da bi kratko trajala i potom nestala u
zaboravu i ne-egzistenciji. Otvorenim ostaje pitanje u kojoj meri fizički
nestanak dela jeste i njegovo potpuno prevođenje u nepostojanje. U kojoj meri
neko delo postoji u zapisu o njemu (posebno kad je reč o nekoj pozorišnoj
predstavi, pa čak i interpretaciji nekog muzičkog dela158).
Adornovo ukazivanje na to da je umetnost jedna istorijska tvorevina
koja ima za cilj da do nas dovede misao o tome kako se umetnost pojavila u
jednom trenutku ljudske istorije, prosto kao nešto novo, kao čudo, jer dotad
ljudi su živeli bez umetnosti, i kako umetnost isto tako nestaje u jednom
drugom vremenu, kad ljudi ponovo ostaju da dalje žive bez umetnosti, što im
ne onemogućava da o njoj imaju sećanje, da o njoj razmišljaju, da je tretiraju
kao teorijski problem, da se na njena dostignuća i delatnost njenih tvoraca
pozivaju kao na moguće modele ljudskog ponašanja. Ljudi su tek neko kratko
vreme živeli sa umetnošću. Pre tog vremena umetnosti nije bilo, kao i potom, u
današnje vreme, koje se odlikuje nestankom umetnosti. Umetnosti više nema,
ali to nije nikakva ljudska tragedija. Nju su zamenile neke druge stvari, mada
se često sreću pod imenom umetnosti, ne bi li se lakše učvrstile u svesti ljudi i
zaposele udobnije mesto za eksploataciju mentalne energije savremenih ljudi.
U teorijskom smislu, prolaznost umetnosti omogućila je da se uoči
razlika između dela kao tvorevine i njegove geneze. Adorno smatra da
estetskom iskustvu nije stalo do geneze dela, koje je koliko proces, toliko i
rezultat; umetnici rade, kako na umetnosti, tako i na samim delima, pa se
onda ne čini toliko paradoksalnom konstatacija da "to što umetnička dela jesu
čak je nezavisno od svesti o prirodi samih umetničkih dela"159, jer samo tako je
moguće objasniti kako se neki kultni predmeti, nastali iz posve ne-umetničkih
pobuda, u nekom kasnijem vremenu, počinju videti ontološki bitno drugačijim i
počinju proglašavati za umetnička dela.
Svoje jedinstvo, po mišljenju Adorna, umetničko delo uspostavlja
suprotstavljanjem empiriji i zahvaljujući tom svom jedinstvu, umetnička dela
156Op. cit., str. 298.

157Op. cit., str. 298.
158Dela nastalog u vreme realizovane muzike, muzike koja se završava delima P.I. Čajkovskog i
S. Rahmanjinova.
159Op. cit., str. 304.
www.uzelac.eu 203
izmiču smrtnoj haotičnosti. Tako se ona određuju spram mita tražeći jedinstvo
u odnosu vlastitih elemenata. Problem moderne umetnosti je u tome što ona ne
trpi univerzalnost kao nešto neoposredovano. Univerzalno se ne može na
aprioran način naturiti kao zahtev umetnosti koja sad u traženju jedinstva
dela vidi «predrasudu idealističke tradicije".160
Adorno smatra da je epizoda, od Homera naovamo, ne dodatak ili
rudiment, već izraz konstitutivne nemogućnosti identiteta jednog i mnoštva,
pošto jedinstvo umetničkog dela predstavlja i neizbežno nasilje učinjeno nad
mnoštvom"161. Tako se suprotstavljaju jedno i mnoštvo i istovremeno se oba
dovode u pitanje, budući da njihov odnos nije odredljiv nekom konstantom. Ovo
suprotstavljanje svojom trajnošću omogućuje da ne dođe do izmirenja koje bi
nastupilo u slučaju ostvarenja savršenstva kojem svako umetničko delo
imanentno teži.
U svom radu posvećenom muzici Arnolda Šenberga, Adorno piše da
«jedina dela koja danas vrede, to su ona koja više nisu dela"162. Ugroženost
ideje dela, posledica je određenog društvenog stanja u kojem elementi dela više
ne ispunjavaju svoju funkciju, pa stoga harmonija dela više nije moguća i
umetnicima se sve više prebacuje nemoć u stvaranju umetničkih formi.
Tako Adorno karakteriše sav tragizam situacije u kojem se našla nova
muzika koja više i nije muzika, budući da taj pojam zadržava (uzurpirajući ga),
u nemogućnosti da stvori nov, koji bi bio adekvatan praksi novih «muzičara»
čija se sva delatnost svela na eksperimentisanje sa zvukom, što može biti od
velike koristi, ali što nije ni u kom slučaju muzika.
Nije nimalo slučajno što se najagresivnije osporavane ideje zaokruženog
dela u najvećoj meri ispoljilo u oblasti muzike: muzička umetnička dela, u
današnjem značenju te reči, nisu postojala pre 1500. godine; isto tako, i razvoj
kompozicije (jedne tipično zapadnjačke tvorevine) možemo pratiti tek od XII
stoleća da bi ova do svog završetka definitivno došla u drugoj polovini XX
stoleća163.
Ako se umetnost najbolje tumači iz nje same, onda mogućnost svake
refleksije o delu dolazi u pitanje; s druge strane, razložnim se čini stav Gintera
Volfarta da «umetnost danas može da bude delo, ali da to više ne mora da
bude".27
Neki teoretičari umetnost smatraju da se umetnički fenomen najbolje
može dokučiti prodorom u njegovu tamnu nutrinu, pa se za najbolji primer
uzima muzička umetnost koja je navodno najviše oslobođena neposredno
značenjskog sloja. No, šta danas još reći o muzici, ako je u već pomenutom
spisu, Adorno, pre više od šezdeset godina, pisao kako se danas muzika
«razlaže a da je niko ne čuje, da je to muzika koja ostaje bez odjeka. Dok se oko
160Op. cit., str. 310.

161Op. cit., str. 311.
162Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 58.
163G. Wohlfart: Der Punkt. Ästhetische Meditationen, K. Alber, Freiburg/ München 1986, S. 117-
8.
www.uzelac.eu 204
slušane muzike vreme prelama kao metkom razbijeni prozračni kristal,

neslušana muzika pada u prazno vreme poput kakvog ćorka. Pa ma došla i do
poslednjeg iskustva koje mehanička muzika svakog časa proživljava, nova
muzika je spontano ciljala na apsolutni zaborav. Zapravo, ona je poruka u boci
što pluta po moru164.
Ako je tačna i Adornova teza da u građanskom društvu nijedna muzika
ne može egzistirati osim građanske, te da je «u lažnom poretku i propast
umetnosti lažna"165, možda se ovde ne radi o nekom kraju umetničke prakse,
već pre o kraju jednog određenog odnosa prema umetnosti i umetničkom delu.
Nije isključeno da kriza pojma dela danas otvara jedan njegov dosad
nezapažen aspekt koji nam je ostajao nepristupačan sve dok se delo
posmatralo samo u njegovoj zatvorenosti; da bi se ono moglo zahvatiti, čini se,
ono mora biti donekle nagriženo. Ugrožena legitimnost dela omogućuje da se
ono bolje osmotri i kao stvar među stvarima, a ne samo kao stvar sama, jer u
ovom drugom slučaju, razlog svog opstajanja delo može imati samo u čistom
mišljenju. Poznavajući granice ovako shvaćenog dela, Adorno i može govoriti o
njemu kao o fragmentu, jer upravo fragmentarnost omogućuje da se ono
situira u vremenu zadobijajući svoju nad delove uzdignutu celinu, budući da je
ova uvek «više nego njeni delovi".
Međutim, danas je sve više izvesno da ni pozivanje na fragmentarnost
kao bitnu formu dela (a što nam je poznato još od vremena romantičara), više
nije momenat od odlučujućeg značaja po status umetnosti u našem vremenu.
Bojim se da nikakvi teorijski manevri ne mogu spasti više umetnost, a još
manje je opravdati u našem vremenu.
Ako nam je tek na njenom kraju, u času definitivnog zalaska, postalo
vidno i jasno njeno poreklo i njen izvor, to može značiti i da će još mnogo
vremena proći u našem životu bez umetnosti – dok ne budemo u stanju da
utvrdimo i njen uvir. Umetnost je odnekud došla, i isto tako nekud otišla, ne
pitajući nas ništa. I ko smo mi da možemo stupiti sa njom u takav razgovor?
Naše vreme tame, postaje sve tamnije. Umetnost nam više ne donosi nikakvu
svetlost. Tu mogućnost oduzeli smo joj smišljeno, opredelenjem za sasvim
druge vrednosti.
U više navrata je isticano da delo umetnosti kao predmet jeste to što
jeste; da bi se otvorilo, da bi moglo živeti, potrebna je refleksija u kojoj se ono
«pokazuje kao to što može biti"166. Zato delo, ako hoće da bude estetsko, mora
da ima sposobnost «iznuđivanja polivalentnih refleksija"; na taj način ono
postoji i razvija se u vremenu a da samo u sebi ono ne sadrži vreme te je stoga
bezvremeno.
Vreme takvih interpretacija je prošlo; prošlo je vreme kad se moglo
tvrditi da je delo jedno bezvremeno ostrvo u moru vremena, ostrvo koje ne
165Op.cit.,str. 136.
166 Šmit, Z. J.: Estetski procesi, Gradina, Niš 1975, str. 36.
www.uzelac.eu 205
dodiruje dno i nema stalni oblik. Ovakvi stavovi su lepi, prosto se usuđujem da
kažem estetski, oni bude nadu u vremenu u kojem je svaka nada ljudima
oduzeta. Stvar umetnosti danas je bitno drugačija a vreme surovije. Mi smo
danas zašli u XXI stoleće i povratka nema.
To još uvek ni u kom slučaju ne znači da je završen i svaki mogući
teorijski govor o prirodi umetničkog dela kao dela: takav zaključak bio bi više
no preuranjen. Još uvek ima onih koji délom žive u prošlom vremenu i za koje
je sveto delo pozivanje na estetske kvalitete. Njih treba razumeti. Tako su ih
učili u mladosti u školi, i za mnoge od njih je kasno ili preteško da na tragu
novonastale situacije koriguju svoje ranije stavove koji više ne funkcionišu.
Umetnička dela svedokuju, ali o čemu? Da li samo o namerama umetnika čiji
bi ona navodno bila otisak? Ili u sebi krije sećanje na trenutak svog nastajanja,
na uslove u kojima je njihovo nastajanje bilo moguće?
Umetnička dela se danas još uvek sreću u muzejima, ili u koncertnim
dvoranama; depoi muzeja, kao i skladišta s notnim zapisima sve manje se
uvećavaju; ta mesta, istinske grobnice umetničkih dela, bivaju sve tiša i sve
manje potrebna. Među posetiocima su sve više oni koji misle da će im neka
znanja, poput tih o umetničkim delima, u budućnosti biti odlučujući znak
raspoznavanja i da će omogućiti uspešniju društvenu karijeru.
Tome bi u prilog bilo i shvatanje da je umetnost identična sa delom, a
da ovo, budući statično, opirući se multipliciranju, i istupa kao neposredna
ontološka datost; u takvoj situaciji zadatak umetnosti bi bio i dalje
konstituisanje nove stvarnosti. Savremene informacione tehnologije opiru se
tako jednostranom shvatanju. Ono se još uvek u potpunosti ne odbacuje, ali se
proglašava jednostranim i nedovoljno destabilizujućim da bi više moglo imati
neki odlučujući društveni značaj.
Isto tako, umetnička dela mogu biti neke oaze u sferi privatnosti, iako
nemaju nikakav drugi značaj. Jedno takvo stanovište hoće da pokaže kako
dela mogu dobiti svoj pravi smisao (odnosno: mogu nastati) tek u oblasti svesti
koja je uslov i tlo konstitucije, u ovom slučaju, individualnih vrednosti;
umetnost se u takvim uslovima opstanka može razumeti na jedan dinamičan
način, kao proces u kojem objekti postaju manje estetski jer se, i po mišljenju
Šmita, «estetičnost uspostavlja tek u opštem procesu koncipiranja i recipiranja
umetničkih dela"167.
Na taj način menja se pozicija posmatrača koji više u delu ne vidi samo
rezultat umetničkog delovanja, već samo ostvarenje umetnosti. Određujući
umetničko delo kao umetnički proces, Šmit piše: «razvoj koji posmatrača ne
shvata kao pukog potrošača, nego ga podiže do kooperanta u umetničkom
procesu, čini mi se simptomatičnim za umetnost budućnosti. Cilj sadašnje
progresivne umetnosti nije više stvaranje lepih, odnosno, estetskih objekata,
nego svrhovita inauguracija procesa koji su kao celina estetski. Tako umetnost
postaje radnja, koja u implikativnom obliku pokreće estetsku i
167Op. cit., str. 116.
www.uzelac.eu 206
transcendentalnu refleksiju i sebe uobličava, pri čemu umetničko delo, kao

polazna i krajnja tačka takve refleksije, samo tada nije proizvoljna kada kroz
polifunkcionalnost beskonačno pokreće optičku i diskurzivnu refleksivnost.
Beskonačnost takvih procesa, tj. nerešivost semantičke i estetske intonacije
dela garantuje njegovu dinamiku, nadmoćnost nad vremenom i neistrošivost.
Takva umetnost ne služi više reprezentaciji, idealizaciji ili stabilizaciji nekog
status quo-a; ona postaje proces preobražaja društvene stvarnosti, koji se
stalno iznova može tumačiti, kroz ukazujuće objašnjavanje njene perspektivne
ustrojenosti. Umetnost tako u obliku jedne estetske radnje postaje
permanentna revolucija"168.
Isticanje procesualnosti dela nema ni danas, nekoliko decenija nakon
nastanka Šmitovog dela (on bi danas izveo sasvim drugačije zaključke), za cilj
ukazivanje na umetnost kao proces komunikacije već sledi pokušaj tumačenja
dela u vremenu, pokušaj razumevanja dela, kao onog što je uvek u promeni ne
posedujući lako prepoznatljive konstante. Ako je «sklonost modernosti da
uslove nekog diskursa odredi u diskursu o tim uslovima"169, pa se lako uočava i
osnovna metodska teškoća takvog pristupa (potreba napuštanja traganja za
izvorom dela), to za krajnji rezultat ima relativnost svih kriterijuma kojima se
hoće zahvatiti delo. No, da li se igra svih elemenata dela može prihvatiti i kao
krajnja tačka u kojoj se još može nešto reći o delu?
Pitanje prirode i porekla umetničkog dela i modaliteta njegove
egzistencije, jeste središnje pitanje savremene teorije umetnosti; od odgovora
na njega zavisi i odnos prema umetnosti koji danas ima ne samo konkretni
pojedinac nego i društvo (kao zajednica individua) u celini. Još uvek veliki
uticaj ima klasično shvatanje umetničkog dela kao dela, kao opusa, ali, u isto
vreme sve više se ustaljuje shvatanje umetničkog dela kao projekta a u čemu
prednjače neki savremeni kompozitori (Štokhauzen, Ksenakis,
Gubajdulina)170.
Pored sveg razumevanja za postmoderni egzibicionizam, kada je o
teoriji umetničkog dela reč, meni je još uvek bliže tumačenje dela kao opusa,
budući da omogućuje šire ontološke okvire za izgradnju jedne konzistentne
teorije umetnosti, koja, uprkos i vidnim ograničenjima, poseduje izuzetnu
sistemsku i metodsku prednost. Prihvatanje druge, novije opcije, nema
prednost u odbacivanju supstancijalnosti, jer time se uklanjaju i drugi bitni
ontološki slojevi čime na takvom pristupu izgrađena teorija gubi neophodnu
validnost.
Stoga, tematizovanje jedinstva dela ni u naše vreme nije izgubilo svoj
značaj. Još od vremena Aristotela postalo je uobičajeno da se delo tumači kao
tehnička tvorevina, kao produkt téchne u kojem se manifestuje priroda,
odnosno, kao od nje različita stvarost (Fizika, 194 a 21); ovo ontološko
168Op. cit., str. 116-117.

169 Lyotard, J.-F.: Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad 1988, str. 51.
170O ovom problemu videti u mojoj knjizi Horror musicae vacui, Studio Veris, Novi Sad 2007;
isto, u dodatku knjige: Filozofija muzike, Stylos, Novi Sad 2007.
www.uzelac.eu 207
određenje jeste i osnovno u celokupnoj evropskoj estetičkoj tradiciji. Stvaranje

u današnjem značenju te reči, u ranija vremena, sve do renesanse (u judeo-
hrišćanskoj tradiciji, razume se) beše isključiva privilegija Boga; za razliku od
čoveka umetnika «koji oblikuje jedno telo od drugog tela" (Conf., XI 5), samo
bog je istinski stvaralac jer jedino on ima moć izvornog oblikovanja, uvođenje
nečeg u postojanje (Sed non est creator, nisi qui principaliter ista format) (De
trin., III 9, 18). Kada je u pitanju ljudsko stvaranje, Avgustin ponavlja
shvatanja koja su imali i Grci; ali, kad je u pitanju božansko stvaranje, on
izlaže Grcima stranu ideju stvaranja iz ničega (creatio ex nihilo). Umetnost se
tako tumači kao podražavanje, u najboljem slučaju, kao stvaranje sveta u
malom, da bi se tek od vremena renesanse, a pod znatnim uticajem Nikole
Kuzanskog, ljudsko stvaranje počelo izjednačavati sa božanskim, što je dovelo
do toga da se umetničko delo više ne shvata kao stvar među drugim stvarima.
Od tog časa se sve više počinje isticati originalnost, izvornost dela, sve više se
govori o njegovom izvoru, poreklu, odnosno o njegovoj mogućnosti
osamostaljivanja, ali isto tako i o njegovoj vladavini.
Možda je vladavina tako shvaćenog dela, gledano iz naše perspektive,
bila kratkotrajna. Sa pojavom dadaista i nadrealista u umetnosti s početka XX
stoleća dolazi do razbijanja ideje i jedinstva dela pa je, «kriza pojma dela bitan
znak moderne epohe"171. Očigledno je da su početkom ovoga stoleća narušene
kategorije kojima se govorilo o umetnosti i njenim fenomenima. Pitanje je: da li
se na taj način dovodi u pitanje i predmet umetnosti? Šta je, zapravo, njen
predmet?
2. Vremenitost umetničkog dela
Sve manje smo sigurni da dela postoje za večnost i sve manje se njoj
obraćamo prosuđujući umetničke proizvode budući da je večitost umetnosti kao
i njenih objekata odavno već pod velikim znakom pitanja. Umetnička dela,
sada sve manje i manje samorazumljiva, rezultat su procesâ koji im, s jedne,
strane menjaju temeljna svojstva, a s druge, nameću potrebu da se uvek
iznova određuju spram onog što više nisu, ili što još uvek nisu.
Umetnička dela, u onoj meri u kojoj ih za takva još priznajemo, nisu
toliko ugrožena od svoje okoline, koliko ih nagriza njihova vlastita bit, i sve je
manje jasno može li se o nekoj biti dela više uopšte govoriti. Dela i dalje
komuniciraju s empirijom i kroz to odnošenje sa «realnim svetom" nastoje da
odrede svoj relativan položaj i svoj sadržaj. Pitanje je: šta omogućuje
započinjanje komunikacije? Nije li u delu, u nekom njegovom zabitom délu
skriven koren iz kojeg bi se mogao konstituisati njegov lik u našoj svesti?
Koliko je u takvoj situaciji naša svest uopšte delotvorna i može li se njenom
aktivnošću delo spasti, ili mu se može čak otvoriti mogućnost nove
171Bubner, R.: Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, Neue Hefte für Philosophie (5)
1973, S. 62.
www.uzelac.eu 208
egzistencije? Ovako postavljeno pitanje još uvek pretpostavlja koherentnost i

struktuiranost svesti koja je nepodložna promenama u vremenu.
Ako je bezvremenost nešto posve drugo od vremena, njegovo
razumevanje može poći od jednog od ranih pokušaja njegovog tematizovanja
koje je do te mere nedokučivo da, iako je tokom svekolike istorije prvi predmet
mišljenja, do dana današnjeg ostaje ono što će poslednje u svojoj celosti biti
dohvaćeno. Jer, u vremenu smo, a ne znamo šta je, ono je, kaže Avgustin,
obična a opet tako skrovita stvar (Conf., XI 22).
Možda se u mnoštvu određenja vremena izgubilo i sâmo vreme;
činjenica da taj pojam nalazimo u naslovu najpoznatijeg Hajdegerovog dela, ne
menja mnogo stvar, jer mogli bismo se s pravom i zapitati: koliko je dalje
otišao autor Sein und Zeit-a od prvih grčkih mislilaca, koji mu u poznom
njegovom stvaralaštvu nisu davali pokoja. Čak i u slučaju da se složimo s njim
da IV knjiga Fizike u kontekstu jedne ontologije prirode sadrži «izlaganje
vulgarnog razumevanja vremena"172 koje na bitan način odreduje i Hegelovo
tumačenje vremena u okviru njegove filozofije prirode,173 svako pitanje o biti
vremena mora početi od Aristotela koji vreme ne vidi ni kao kretanje celine
(Platon), ni kao sferu (pitagorejci) već ga nastoji odrediti u odnosu na prostor i
kretanje. Mi istovremeno primećujemo i kretanje i vreme, kaže Aristotel, pa
«bude li u duši ikakvo kretanje, odmah se istodobno učini kako je proteklo i
neko vreme" (Fizika, 219 a); tako je vreme ono što duša omeđava s dva sada i
ova će misao, kad bude mislio celinu vremena, biti bliska Avgustinu. Vreme,
ukoliko dopušta brojanje (219 b), jeste kretanje koje duša ne iskušava na
stvarima već u sebi samoj. Možemo se zapitati: nije li ovde otvoren prostor za
sva potonja istraživanja vremena?
Budući da Aristotel, iako vreme vezuje za brojanje u duši, ne pita čime
je to brojanje omogućeno, Kant će tematizovati upravo tu mogućnost duše. Ali,
ako je prvi zaokupljen Zenonovim paradoksima o kretanju, a drugi Njutnovim
učenjem o praznom prostoru, za obojicu je zajedničko da problem vremena
raspravljaju u okviru pitanja o uslovima mogućnosti saznanja i mogućim
granicama saznanja174; pokazuje se da kod Kanta uprkos transcendentalnom
obratu još uvek nema odlučnog iskoraka van okvira koje je postavio
Stagiranin.
Budući da je po Aristotelu kosmos večan, večno je i kretanje neba pa
tako i vreme. Jedan drugačiji odgovor na pitanje Quid est ergo tempus (Conf.,
XI 14), mogao je nastati tek na tlu interpretacije istorije stvaranja kojom
započinje Stari zavet, a gde se tematizuju početak i stvaranje. Ako je prošlost
prošla i ako budućnosti još nema, onda postoji samo sadašnjost kao stvaranje,
pa se vreme pokazuje kao reka koja teče od početka stvaranja prema njegovom
kraju. Ali, sadašnje vreme, primećuje Avgustin, kad bi uvek bilo sadašnje i kad
172Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984, S. 432.

173Hegel, G. W. F.: Enciklopedija filozofskih znanosti, V. Masleša, Sarajevo 1987, str. 215-9.
174Landgrebe, L.: Die Zeitanalyse in der Phänomenologie und in der klassischen Tradition, u
zborniku: Phänomenologie — lebendig oder tot? Karlsruhe 1969, S. 24.
www.uzelac.eu 209
ne bi prelazilo u prošlost, ne bi više bilo vreme, već večnost (Conf., XI 14). Ako
sadašnjost mora preći u prošlost, kako možemo tvrditi da ona postoji, kad je
izgleda uzrok njenog postojanja samo u tome da ne postoji? Mesto sva tri
oblika vremena jeste duša, u njoj se meri vreme (Conf., XI 27).
Mesto vremena kao celine, kao trodimenzionalnog jedinstva onog što
očekujemo, onog što opažamo i onog čega se sećamo jeste duša (psyche) u kojoj
se može meriti vreme i to vreme u njoj je unutrašnje vreme, vreme svesti,
vreme naspram kojeg su dani, nedelje, godine, odnosno, kosmičko, «objektivno"
vreme koje postoji samo zato da bi se razumelo ono prvo, unutrašnje vreme175.
Kao što je Aristotel vreme određivao prostorom odnosno mestom, tako je
i za Avgustina duša, u kojoj je vreme, dvorana pamćenja (Conf., X 8); on koristi
prostorni model da bi izrazio unutrašnje vreme koje je rastezanje, rastezanje
same duše (Conf., X 26). Možda se ovo dâ razumeti na tragu Plotina koji piše
da duša uvremenivši sebe jeste vreme a svet je u vremenu (Eneade, III, 7, 12);
u svakom slučaju, Avgustinovi uvidi su od takvog značaja da je tvorac
fenomenološke filozofije, Edmund Huserl, na početku svojih predavanja o
svesti unutrašnjeg vremena, morao zapisati da «svako ko se bavi problemom
vremena mora temeljno studirati XI knjigu Avgustinovih Ispovesti (14—28.
poglavlje)"176. Sam Avgustin o teškočama na koje nailazi svako promišljanje
biti vremena, kaže: «Šta je dakle vreme? Ako me niko ne pita, znam, ali, ako
bih hteo nekome to pitanje razjasniti, ne znam; ipak sa sigurnošću mogu reći
da znam, kad ne bi ništa prolazilo, da ne bi bilo prošlog vremena, i kad ne bi
ništa dolazilo, da ne bi bilo budućeg vremena, i kad ne bi ništa postojalo, da ne
bi bilo sadašnjega vremena" (Conf., XI 14).
Budući da Avgustin svoju filozofiju temelji na samoizvesnosti
pojedinačnog duha, njegova metafizika nije metafizika subjektivnosti već
ličnosti. Čovek je određen duševnim životom, pa njegovu bit čine bivstvovanje,
znanje i volja (esse, nosse, velle); ovo trojako suštastvo čoveka moguće je tek i
upravo u horizontu vremena koje se u duši, u njenom jedinstvu života, duha i
biti konstituiše kao unutrašnje vreme.
Upravo ovakvo shvatanje stvari navelo je E. Huserla da svoje napore ne
usmeri na izgradnju jedne teorije saznanja, tako što će istraživati svest i
doživljaj vremena, već da, poput Kanta, postavi pitanje temelja konstitutivnih
tvorevina koje omogućuju razlikovanje između pre i posle. Ali, za razliku od
Kanta, koji se u svom shvatanju vremena oslanja na Aristotela, Huserl se
poziva na Avgustina, i to tako što predmet istraživanja sad više nije duša, kao
zbir vremena, koja bi se nalazila u dijalogu s Bogom, već je u središtu pažnje
subjektivnost čiju najunutrašnjiju strukturu izražavaju strukture vremena
kao njegove temeljne strukture. Pošto se subjektivnost sad pokazuje kao
175Uporediti i Plotin: Eneade, III 7, 12.

176Husserl, E.: Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins (1893-1917), Husserliana X, M.
Nijhoff, Den Haag 1966, S. 3.
www.uzelac.eu 210
faktičnost, kao pojedinačna individualnost, ona postaje osnov jedne

netradicionalne metafizike shvaćene kao nauka o faktičnosti177.
Ne treba gubiti iz vida da se ovde faktičnost nalazi u jednom drugom
kontekstu, no što je to kod Hajdegera, i ona nije ništa drugo do «činjeničnost
fakta opstanka na osnovu koje svaki opstanak uvek jeste"178); reč je tu o
apsolutnom faktu, o faktično transcendentalnom ja u kojem se pokazuje
činjeničnost činjenice da ja jesam. Ovde se postavlja pitanje najdublje
dimenzije subjektivnosti koja još uvek kod Avgustina ne nalazi manje
inspiracije nego u Hajdegerovim analizama opstanka u Sein und Zeit.
U spisu o metafizičkim pretpostavkama u Huserlovim analizama
vremena, G. Ajgler ukazuje na niz paralela izmedu Avgustina i Huserla:
obojica se koriste primerom opažanja, doživljaja tona, obojica unutrašnje
vreme vide kao jedno posebno vreme i razvijaju ga polazeći od utiska, (affectio,
Avgustin), odnosno, osećanja (Empfindung, Huserl); Avgustin piše o
zadržavanju memorije, Huserl o retenciji, Avgustin o presezanju (expectatio),
Huserl o protenciji.
Mora se reći da ove paralele nisu ni u kom slučaju slučajne179, budući da
nedvosmisleno svedoče o dubokom uticaju Avgustina na Huserla; zato se u
Avgustinovim Ispovestima često nalazi ključ za razumevanje Huserlovog
tumačenja pojma vremena koje je ostavilo duboki trag na savremenu filozofiju.
U predavanjima Prilog fenomenologiji svesti unutrašnjeg vremena
(1905) Huserl piše da ono što dospeva do nas nije egzistencija vremena sveta ili
trajanje stvari, već pojavljujuće vreme, pojavljujuće trajanje kao takvo, pa on
zato za predmet svojih razmatranja ne uzima objektivno vreme (vreme sveta
iskustva), već unutrašnje vreme (imanentno vreme toka svesti). Pri tom on
upozorava da « polje vremena" nije deo objektivnog vremena, pa doživljeno
sada nije tačka tog objektivnog vremena koje, kao i objektivni prostor i s njim
uzeti objektivni svet stvarnih stvari i događaja, pripada svetu
transcendencije180.
Huserl ovde izraz transcendentan uzima u jednom drugačijem smislu no
Kant; za njega nije samo transcendentna stvar po sebi, već je to i fenomenalni
prostor i sva prostorno-vremenska stvarnost, svi pojavljujući oblici prostora;
transcendentno nije nešto nesaznatljivo, već je to i sve ono što nije neposredno
saznatljivo. Stoga, predmet istraživanja nije objektivno vreme ili mesto u
njemu, već fenomenološka datost kroz čiju se empirijsku apercepciju
konstituiše odnos prema objektivnom vremenu181 pošto vremenske datosti kao
znaci vremena nisu i vreme samo.
177Landgrebe L., op. cit., S. 29.

179Eigler, G.: Metaphysische Voraussetzungen in Husserls Zeitanalysen, A. Hain,
Meisenheim/Glan 1961, S. 47.

180Husserl, E., op. cit., S. 6.
181Op. cit., S. 7.
www.uzelac.eu 211
Objekte koji se poput tona, što traje i odzvanja, konstituišu u vremenu,

Huserl naziva vremenskim objektima; mi se možemo usredsrediti na njih, a ne
na njihovo trajanje, ili tonove u njihovom trajanju. Dalja teškoća je, lako će se
videti, u tome što opažaj jednog vremenskog objekta i sam ima vremenitost u
sebi, kao što opažaj trajanja pretpostavlja trajanje opažaja, budući da opažaj
ma kog sklopa vremena poseduje sopstveni sklop vremena (Zeitgestalt)182.
Tako dospevamo do pitanja kako se pored vremenskih objekata konstituiše
vreme sâmo koje je isto što i trajanje i sukcesija objekata. Ako zapravo ne
čujemo nikad melodiju, već smo pojedini ton što je u sadašnjosti, jasno je da
melodija može postojati samo zahvaljujući sećanju. Ne može se čuti ni ceo ton,
već samo njegova sadašnja faza, a objektivnost celog trajućeg tona konstituiše
se u aktu trajanja koji je delom sećanje, najmanjim svojim delom opažaj, a
ostatkom očekivanje. Ton je dat samo u sadašnjosti, pa stoga on može biti u
sebi uvek isti, ali, s obzirom na način na koji se pojavljuje, uvek je drugačiji183.
Avgustin piše: «glas počinje zvučati, zvuči, još zvuči, i evo prestaje, i već
je tišina, i onaj glas je prošao i nema više glasa. Bio je budući pre nego što je
zazvučao, i nije se mogao meriti, jer ga još nije bilo; ni sada se više ne može
meriti, jer ga više nema. Mogao se, dakle, meriti tada kada je zvučao, jer je
tada bio takav da se mogao meriti. Ali ni tada nije mirovao: dolazio je i
prolazio. Ili se možda zato mogao bolje meriti? Jer dok je prolazio, pružao se u
neko trajanje vremena u kojemu se mogao meriti, jer sadašnje vreme nema
nikakvog trajanja" (Conf., X 27). Ton, dakle, registrujemo samo u sadašnjosti,
ali, padom u prošlost on nije nepovratno izgubljen: prelazeći iz sada u prošlo,
ton, zahvaljujući sećanju koje ga zadržava, ostaje i dalje u sadašnjosti kao
aktuelno bivstvujuće, pa budući i dalje aktuelan, iako to nije više, jer je
aktuelan ton onaj koji je već nastupio za njim, a taj, sada već prethodni ton,
nastavlja da traje kao ton koji je bio. Sada prelazi u bilo, prezentna svest
prelazi u retencionalnu: utisak (impresija) prelazi u primarno sećanje
(retencija).
Faza sadašnjosti može se misliti samo kao granica sa čije se druge
strane pruža kontinuitet, retencija gde je svaka retencionalna faza misliva kao
tačka tog kontinuuma koja ima sebi odgovarajuću sada-tačku u svesti
vremena. Kako serija retencijâ pripada jednom sada, ono čega se sećamo
neprestano tone u prošlost i ova se serija neprestano uvećava. Po Huserlovom
mišljenju retencionalnu svest ne možemo zamisliti, pošto svaka retencija
upućuje na impresiju pa se prošlost i sadašnjost međusobno isključuju184.
Retencija, treba ovde reći, nije ni izvorna ni reproduktivna — ona ne proizvodi
predmete u trajanju već ono što je već proizvedeno održava u svesti, i, kako
Huserl piše, onom već proizvedenom, daje karakter «upravo prošlog".
182Op. cit., S. 22.

183Op. cit., S. 27.
184Op. cit., S. 34.
www.uzelac.eu 212
Sadašnje faze opažanja neprestano teku, trpe stalne modifikacije. Ton

odzvanja, potom pada u prošlost. Ima li tu neke razlike između sadašnjeg i
prošlog tona? Kako se može još govoriti o prošlom tonu, kako se on potom,
naknadno može identifikovati sa sadašnjim, kako se, ono prošlo, i dalje može
držati u sadašnjosti i imati čvrsto mesto u vremenu koje se u obnovljenom aktu
svesti, u prisećanju, u osadašnjenju prošlog može identifikovati. Ton i svaka
tačka vremena imaju mesto u «objektivnom" vremenu, pa je za Huserla
problem: kako se u toku vremena, u stalnom padu u prošlost konstituiše ne-
tekuće, apsolutno, nepokretno, objektivno, identično vreme185.
Ton u toku vremena gradi svoje faze i svako novo sada je novo; pitanje
je: odakle mogućnost da se govori o identitetu tona u njegovom realnom
trajanju, odakle potom mogućnost da se govori o njegovom identitetu u času
prisećanja, kada ga samo oprisutnjujemo u našoj svesti, jer sećanje je pod
uticajem ranijeg opažanja, a to što prisećanjem vraćamo u sadašnjost naše
svesti nije identično s opažanjem. Drugim rečima: kako utvrditi identitet
stvarnog doživljaja melodije i njene potonje unutrašnje reprodukcije. Ako se
sada konstituiše opažanjem, prošlo se, kao "intuitivna predstava ne-sada"
konstituiše ne spram opažanja u "oprisutnjenju ranijeg opažaja" i svaka tačka
vremena padajući u prošlost trpi modifikacije pa su sve tačke istog tona
međusobno različite, iako on neprestano traje u objektivnom vremenu.
Sve pomenute modifikacije čine svest o rastegnutosti tona koji stalno
pada u prošlost, ali, u tom toku modifikacijâ svesti svako sada zadržava
karakter aktuelnog sada, te je tako moguća objektivacija vremenskih objekata,
kao i homogenizacija apsolutnog vremena koje je identično sa vremenom koje
pripada osećanju i razumevanju; u tom predobjektivisanom vremenu temelje
se mogućnosti objektivacije mesta vremena koje odgovaraju modifikacijama
osećanja186.
Fenomeni koji konstituišu vreme jesu principijelno drugačije
predmetnosti no što su to fenomeni konstituisani u vremenu. Ovi prvi nisu ni
individualni objekti, ni individualni događaji, pa im nije moguće pripisivati
predikate i stoga ne mogu slediti jedan za drugim, niti biti u sada, već ovom
mogu samo pripadati budući da ga konstituišu. Taj tok fenomena nije
vremenski objektivan već on čini apsolutnu subjektivnost, i može se slikovito
opisati kao tok187; pri tom, po Huserlovim rečima, moramo razlikovati svest
(tok), pojave (imanentni objekti) i transcendentne predmete. Svest o kojoj je
ovde reč jeste apsolutna, bezvremena svest u kojoj se konstituiše subjektivno
vreme; ona je bezvremena zato što tok vremena nema vremena i nije u
vremenu. Dok se u svojoj objektivnosti stvari nalaze u stvarnom prostoru i
traju u stvarnom vremenu, u svojoj pojavnosti opažene stvari nalaze se u
pojavnom prostoru i pojavnom vremenu; s tim sve pojave i oblici svesti imaju
185Op. cit., S. 64.

186Op. cit., S. 72.
187Op. cit., S. 75.
www.uzelac.eu 213
sopstveno, subjektivno vreme. Ovim se shvatanjem Huserl iznova približava

već izloženim stavovima Augustina.
Na tragu Huserlovog razlikovanja objektivnog (spoljašnjeg) i
subjektivnog (unutrašnjeg) vremena, odnosno: na tragu razlikovanja
individualnih i imanentnih objekata (stvari i pojave) Valdemar Konrad u spisu
Der ästhetische Gegenstand razlikuje umetnička dela (individualne stvari) i
estetske predmete (idealni objekti)188.
Analiza estetskog muzičkog predmeta mora započeti prethodnim
određivanjem svega onog što ovome nužno pripada; Konrad nalazi da bi to
mogao biti ton koji je određen visinom, intenzitetom, trajanjem i bojom zvuka.
Ove osobine, iako nisu iste važnosti (visina je za određenje tona važnija do
boje), ne mogu se dalje opisivati već se njima može pristupiti samo
ukazivanjem. Tonovi su samo materijal melodije koja se dobija njihovim
nizanjem, pa stoga fenomenološka analiza zahteva jedan duhovni stav u kojem
će melodija biti zahvaćena kao umetničko delo189. Takav stav izrasta iz odnosa
daljine i blizine: iz daljine možemo se bolje orijentisati, iz blizine vidimo
jasnije, fine nijanse, piše Konrad. Ovo kretanje iz daljine u blizinu samo
pokazuje da ovaj rani Huserlov učenik, prvi koji uzima muzičko delo za
predmet fenomenološke analize, u tumačenju vremena ne gubi iz vida njegovu
prostornu «dimenziju» što mu omogućuje da vremensko dosezanje pripiše biti
muzičkog predmeta. S druge strane, mora se istaći idealni karakter dela koji
ovom omogućuje da egzistira uprkos lošim interpretacijama. Time se otvara
pitanje bezvremenosti ili vanvremenosti umetničkog dela, kao i pitanje
vremenitosti konstituisanog estetskog predmeta u subjektivnosti.
Mišljenje sudbine umetničkog dela u istorijskom, empirijskom vremenu
može zadobiti pesimističke crte: «Zamislivo je — piše Adorno — i to nije puka
apstraktna mogućnost, da je velika muzika — kao nešto kasno — bila moguća
samo u jednom ograničenom razdoblju čovečanstva"190. Ako dela kopne,
propadaju u vremenu, to nije zato što je u njih ugradena prolaznost, već pre što
su u relaciji sa svojom okolinom, što su konglomerat različitih kvaliteta, što su
osuđena na dijalog sa svetom, a svet se u sebi menja, pa pitanja sadržana u
delu nisu više u sazvučju sa temama sveta. Dela nastoje da uspostave dijalog
sa svojim bićem, nastoje da se izdvoje iz realnosti, ali, isto tako, "značajna dela
isijavaju uvek nove slojeve, stare, hlade se, umiru"191, što će reći da ona ne
mogu u potpunosti prekinuti komunikaciju s empirijskim svetom. Negirajući
svoje veze sa realitetom, dela opet ukazuju na svoj odnos prema njemu.
Nezavisnost utemeljena u umetnosti nije nezavisna od realnosti čiji svi
elementi egzistiraju u uzajamnoj zavisnosti. Nezavisnost dela se uspostavlja
tek naspram vladajuće zavisnosti, pa stoga njegova struktura nije i struktura
188Conrad W.: Der ästhetische Gegenstand, u časopisu: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft (3) 1908, str. 78-9.
189Op. cit., S. 86.
190 Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 29.
191 Op. cit., S. 31.
www.uzelac.eu 214
sveta, premda delo uspeva da postoji samo zahvaljujući u sebi ugrađenim

mehanizmima suprotstavljanja.
Možda je još uvek moguća jedna monadološka interpretacija delâ koja
su zatvorena, «a ipak u svojoj zatvorenosti predstavljaju ono što se nalazi
spolja"192; dela su nalik na struktuiran, u sebe zatvoren proces koji ipak
koincidira sa realnim svetom i pri tom rastače svoj ranije uspostavljen pojam.
Već je Šiler pisao da se samo uz pomoć umetnosti možemo otrgnuti
vlasti vremena, ako iz nje provejava večnost, ako je ona jedino oružje u borbi
protiv prolaznosti, ako je u svojoj biti bezvremena, kako razumeti tu njenu
večnost? Savremeni nemački filozof Vilhelm Perpet smatra da odgovor na
pitanje kada i kako umetnost uopšte egzistira, treba tražiti u umetničkom
doživljaju, ili, preciznije: u estetskom doživljaju; a kako su «svaki doživljaj i
svaka svest potčinjeni prazakonima toka"193, problem vremenitosti dela možda
bi se mogao redukovati na strukturu vremena estetskog doživljaja194. Ovde
vreme nije shvaćeno kao beskonačno protezanje, kao neka pretpostavljena
ontička datost, već polazeći od njene moći sinteze kojom se oblikuje materijal
iskustva u aktu retencije, prezencije (impresija) i protencije, odakle nam dolazi
svest o vremenitosti.
Pitati sada o vremenitosti ili nevremenitosti dela, znači pitati za njegov
odnos spram vremena, jer ako je ono po svom nastajanju, postojanju i
delovanju vezano za vreme, opravdanim se čini i Lukačevo pitanje: kako se
može zamisliti bezvremeno važenje dela, njegova večitost u toj povezanosti s
vremenom.
Delo nastaje u vremenu, ali nastavlja da deluje nadvremeno. Tu se kao
osnovna teškoća javlja odnos nastanka dela prema delu sâmom, pa se, po
mišljenju Lukača, otvara niz sledećih pitanja: «prvo, estetički smisao postulata
da svako delo bude nešto novo; drugo, vremenska vezanost produktivnog
subjekta u odnosu na okolnost da li se ona može prevladati ili ne može, i
ukoliko treba da bude prevladana (problem vremenosti motiva i materijala);
treće, vremenska vezanost umetničkih izražajnih sredstava, tehnike i njenog
supstrata, građe; četvrto, vremenski karakter dejstva dela, pri čemu dejstvo
ima već razjašnjeni fenomenološki smisao kao korektiv stvaranja. Tek posle
rešenja ovih pitanja možemo se upustiti u problem dela u užem smislu: prvo,
koliko je postojanje dela kao vremenski-istorijske tvorevine saglašljivo sa
njegovim večnim karakterom, i u kom pogledu je idealno vreme u okviru
umetničkog dela u nekom odnosu kako prema njegovom vremenom postojanju
tako i prema bezvremenom važenju vrednosti koja je ostvarena u njemu;
drugo, u kakvom je odnosu strukturalno analizirani estetički smisao dela
192 Op. cit., S. 300.

193 Husserl, E.: Erfahrung und Urteil, F. Meiner, Hamburg 1972. S. 304.
194 Perpeet, W.: Von der Zeitlosigkeit der Kunst, u časopisu: Zeitschrift für Ästhetik und
allgemeine Kunstwissenschaft (1), 1951, S. 16.
www.uzelac.eu 215
prema njegovoj istorijskoj egzistenciji i istorijsko-filozofskoj tipici i periodici te

egzistencije"195
Nakon ovog dužeg navoda iz Hajdelberske estetike nije moguće još
jednom ne istaći važnost Huserlovih analiza, njihov značaj za razumevanje biti
i strukture unutrašnjeg vremena i potom razlikovanje ovog od spoljašnjeg,
objektivnog vremena; unutrašnje vreme je mesto konstitucije dela, tlo sa kojeg
se ovo ustremljuje svom vanvremenom važenju. Na tlu svesti delo se ostvaruje,
pa vreme svedoči kako činu stvaranja, tako i činjenici vanvremenog trajanja
umetničkog dela. Pitanje konstituisanja dela u ravni subjektivnosti ostaje i
dalje otvoreno.
3. Umetničko stvaranje i stvaralačko mišljenje
«Čovek koji danas peče loš hleb za sutra, neće od njega

umreti tek sutra — on je mrtav već danas. Jer danas živimo od
hleba koji želimo jesti sutra."
Holger van den Bom
Ovde se postavlja pitanje odnosa umetničkog stvaranja i umetničkog

mišljenja i posle (ili pre) svega, postavlja se pitanje samog smisla ovog pitanja.
Kada se razglobi umetničko delo, šta još ostaje od dela? Kada se demontira
princip stvaranja ima li još stvaranja?
Čini se da imamo posla s nekim pojmovima koji se pred modernom
umetnošću čine nedovoljnim da bi se ova mogla opisati ili razumeti. Sledeći
pozitivne rezultate reduktivne fenomenologije neće nas uznemiriti gubitak
uporišta za sporenje o egzistenciji stvarnosti, već nenadno nastalo obilje novih
slikovnih realnosti i novih mogućnosti gledanja što se konstituišu uporedo sa
nastajanjem novih dela. Moderna umetnost je sve drugo pre nego mimetička i
zato savremeni estetičar Gotfrid Bem ispravno zapaža da «gledajućim okom
viđena priroda se oslobađa njenih pouzdanih usidrenja, pretvara se u tečnost,
izliva se preko obale" i to sad nije samo karakteristično za pozne slike Monea
već za svako mišljenje umetnosti koje umetničko delo vidi kao proces.
Slika pretpostavlja moć gledanja, a umetnost slike umeće gledanja;
slike su svedok našeg viđenja ali u istoj meri i njegov proizvod. Čini se sasvim
jednostavnim dati odgovor na pitanje o prirodi tog viđenja i onoga što se vidi, a
izgleda da se upravo tu na skriven način potvrđuje ona Hegelova misao da
poznato nije isto što i saznato.
Ovde, to treba odmah reći, ne radi se o genezi duha, već o pokušaju da
se razotkrije priroda viđenja i njegovog predmeta. Zato izlaganje koje sledi
mora biti fragmentarno, budući da kretanje u ravni bez uporišne tačke i bez
koordinatnih naznaka mora imati fragmentaran karakter. Paradoksalnost
izraza estetsko mišljenje ostaje predmet estetičkih razmatranja posebno onda
195 Lukacs, G.: Hajdelberška estetika I, Mladost, Beograd 1977, str. 117.
www.uzelac.eu 216
kad kritički nastojimo da iznova saznamo granice produktivne sposobnosti

koja određuje naše opažanje.
Razmeštaj pojmova i problema što slede možda je slučajan; ono što je tu
svakako važnije, ono što treba da ostane najprisutnije u govoru o umetničkom
delu, jeste njegova procesualna priroda, njegova u vremenu konstituišuća
priroda, te konačno pitanje: zašto bi jedno delo moralo posedovati nekakvu
prirodu, zar nije dovoljno što je ono uvek i tu i tamo, što mu je sudbina da se
formira u lutanju između ljudi i stvari, između dva sveta, ne pripadajući u
celosti nijednom od njih.
Ako se, pak, za delo pitamo danas to je stoga što poučeni van den
Bomom želimo da sebe u svome delu nađemo sutra.
1.
Proizvodi fantazije, kao snage zamišljanja, jesu slike. U ovom stavu
krije se sva problematika što nastaje sa pokušajem da se govori o fantaziji; ona
svojim korenom (phano — pojaviti se) upućuje na srodnu joj reč pojava
(phainómenon). Tako nam se fantazija čini kao delatnost koja omogućuje da se
nešto pojavi; ona nam otkriva nešto novo pa se tako pokazuje kao izvorna
delatnost, ali, ona se vezuje i za sećanje, za oprisutnjenje prošlih opažaja.
Fantazija proizvodi, ali, šta su njeni proizvodi koji se svojom prirodom
suprotstavljaju svesti? Znamo da je svest opažljiva, iskusiva; svoj mogući
predmet ima u fantazmi kao modifikaciji oprisutnjenog oseta. Znači li to da
fantazija predmete proizvodi u sebi nezavisno od svesti, ili svest sebe
osvetljava snagom zamišljanja čiji je smisao u obrazovanju određenog lika?
Konačno, koje je mesto slike u mišljenju fantazije i u mišljenju o
fantaziji? Ovde se nagoveštava odnos mišljenja i slike, odnos dokazivanja i
kazivanja (E. Grasi), i istovremeno, postavlja pitanje do koje tačke govor ratia i
mišljenje temelja utemeljuje oblast fantazije, koliko doseže do nje, gde je to
mesto na kojem prebiva istina: da li je ona još u sudu, ili se preselila u slike pa
govor u slikama jeste sad osnovni govor kojim se može zahvatiti svet što u
svojoj stvarnosti ostaje otvoren za rad jedinstva fantazije kojim se obrazuje
punoća određenja suštine za čiju se egzistenciju ovde pitamo.
Predmet fantazije možemo dokučiti razumevanjem predmeta opažanja,
pa pitanje o fantaziji povlači za sobom pitanje o razložnosti jedne
fenomenologije opažanja čije objekte nakon neposrednog viđenja fantazija
uspostavlja unutrašnjim oprisutnjenjem. Ovo uspostavljanje može biti
shvaćeno kao stav produktivne, oblikujuće fantazije, čemu nas uči bavljenje
umetničkom delatnošću. Tu se fantazija suprotstavlja opažaju isto koliko i
mišljenju, shvaćenom kao deduktivno uspostavljenom tumačenju. Ako izvor
privida leži u subjektu, u njemu treba videti i koren fantazije koja je
prevashodno oblikovanje i koja oblikuje predmet u svom odnošenju spram
svesti.
Kada se govori o odnosu pojava opažaja i fantazija čini se da su oni u
takvoj blizini da se mogu opisati odnosom originala i slike. I pri opažanju i pri
www.uzelac.eu 217
fantaziranju pojavljuju se predmeti, pa se postavlja pitanje kako tumačiti

njihovu razliku. Huserl ističe dva momenta: prirodu sadržaja (način na koji
ovaj služi opažaju/fantaziji i sam karakter tumačenja.196 Kada je o sadržajima
reč, onda treba istaći da su predmeti opažaja oseti a predmeti fantazije
fantazme te ostaje neophodno da se odredi razlika među njima: ako su objekti
fantazije (fantazme) čulni, kako ih razlikovati od čulnih oseta? Ako svakom
čulnom sadržaju oseta odgovara čulna fantazma, Huserl opravdano postavlja
pitanje: postoji li među njima još neka bitna razlika? Ako je ima, da li je ona
samo gradualna, ili se nalazi u nekoj drugoj dimenziji.197
Ovde se zapravo raspravlja o odnosu ravni realnog i ravni umetničkog;
na temelju ovakvog razlikovanja moguće je, tematizovanjem konstitucije
fenomena predstave fantazije, pitati i za mogućnost oblikovanja jedne ravni
nezavisne od objekata neposrednog opažaja. Kao elemenat razgraničenja ovde
istupa vreme: dok čulni opažaj traje i njegovo trajanje je objektivno uslovljeno,
objekat fantazije može se javljati i nastajati nezavisno od vremena pa se čini
da ima vanvremenu dimenziju. Treba odmah upozoriti da u prvom slučaju
govorimo o pojavama u objektivnom vremenu, a da vreme fantazije jeste
unutrašnje vreme koje konstituišu sami objekti fantazije. Ako je ta dvostrukost
pretpostavka na kojoj se razvija mogućnost kreativnog odnošenja spram
realnosti, ima razloga da se, s one strane razlike privida i stvarnosti, analizom
stvari fantazije i otkrivanjem njenih granica unutar svesti, problematizuju
osnovne karakteristike umetničkog proizvođenja.
Za predmet fantazije ostaje karakteristično da se on ne mora pokazati
onakvim kakav predmetno jeste, već kao oprisutnjen čulni objekt, kao slika
(imaginatio) koja, budući da je izraz pred-stavljanja fantazije jeste slika čiji
karakter određuje imaginacija. Da li je sad moć imaginacije ono što određuje
specifični karakter proizvodima fantazije, ili se mi na putu od fantazije do
imaginacije, od fantazme do slike unutar svesti krećemo sred kruga koji se
jedva zatvara budući da ima premalo elemenata?
2.
Kako se predmet fantazije pokazuje u slici koja je istovremeno čulna
(jer se čulima zahvata) i duhovna (jer prebiva kao predstava formirana u
duhu), ima razloga da se zapitamo iz koje osnove nam dolazi znanje o znanju
slike.
U mogućnosti jednog slikovnog/metaforičnog govora, nastojeći da
racionalnom jeziku suprotstavi «svakodnevni jezik" i pritom razlikujući,
dokazujući i kazujući jezik Ernesto Grasi se u knjizi Moć maste zalaže za ovaj
drugi, budući da se u njemu izražavaju premise racionalnog života koje nisu
196Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnenmg. Zur Phänomenologie der anschaulichen

Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925), Husserliana XXIII, M. Nijhoff,
Den Haag 1980, S. 10.
197Op. cit., S. 11.
www.uzelac.eu 218
dokazane, pa tako ni izvedene. Takav jezik objavljuje, a ne dokazuje, on

pokazuje, čini vidljivim, oslanjajući se na slike teorijskog, prenesenog,
metaforičnog govora. Po mišljenju Grasija, takav prvobitni, arhaični jezik nije
racionalan, već slikovit; oslanjajući se na slike, prvobitni govor ima proročki,
predskazujući karakter pa se sa racionalnog stanovišta ne može nikad
interpretirati i, budući da ne objašnjava, za njega je karakteristično da nije
vremenski; jer, kao otkrivajući, trenutni, on ne podleže vremenu.
Ova mitska dimenzija slikovnog jezika može nam biti nit-vodilja u
lavirintu razumevanja umetnosti, ali i simptom jednog postmodernog vremena
koje neproblematičnost racionalnosti dovodi u pitanje.
Pozivanje na slikovno mišljenje, sa sasvim drugim motivima, nalazimo
kod Eugena Finka koji, pomoću pet temeljnih fenomena ljudskoga opstanka,
nastoji da čoveka odredi kao biće raspeto između prirode i ništavila. Za njega
je karakteristično da opstanak ne želi tematizovati tako što će ga redukovati
na jedan princip, već ga posmatra kao poprište igre fenomena kao što su rad,
borba, ljubav, smrt i sama igra. Finkovo obraćanje fenomenima samo je znak
nedovoljnosti pojmovnog, kategorijalnog mišljenja.
Treći autor na kojeg bismo se mogli pozvati jeste Holger van den Bom.
Ispitujući mogućnosti kreativnosti i granice moći za-mišljanja, u doba kad se
suočavamo s činjenicom da je dovedena u pitanje dugo slavljena neponovljivost
umetničkog dela, da su sada slike po svojoj biti takve da se mogu umnožavati i
ponavljati, na šta je već upozoravao i Valter Benjamin, van den Bom
kreativnost ne nalazi u nastojanju da se u stvarnosti uvodi nešto što bi bilo
apsolutno novo. Za njega, «mašta je zgušnjavanje prerade, ne samo jezika,
nego znakova uopšte. Istina je da je zgušnjavanje smisla kružna, rekurzivna
delatnost, ona se odvija u stupnjevima usavršavanja — gotovo nikada ne
uspeva od prve, zahteva ponovno oblikovanje. Ono novo, inovacija, nastaje tako
ili nikako, a u svakom slučaju ne kao nov početak. Možemo, bez sumnje,
ustvrditi da je sve što počinje kao pucanj iz pištolja već jednom bilo — ništa
novo pod suncem. Ta novost uvek je već iza nas. Novost kao izvornost, kao
originalnost, čini se potrošenom. Ono što nas zanima nastaje iz gomilanja".198
Ovde se na mesto originalnosti, sa novim senzibilitetom, javljaju novi
pojmovi: insistira se na razlikovanju, pa van den Bom smatra da tu može
pomoći kompjuter koji nije samo neki moderni alat, već mnogo više: celovit
elemenat što određuje ono što se proizvodi (izmišlja) uz njegovu pomoć.199
Kompjuter donosi nov način mišljenja s kojim se ubuduće mora računati, i to
ne toliko na tragu Hajdegerove kritike moderne tehnike, već u odnosu na
osnovnu tezu van den Booma da se «logika sveg vidljivog temelji na vidljivosti
logike".
Ovde logika postaje vidljiva i moramo se zapitati: kako ono apstraktno
postaje vidljivo, čulno dokučivo; istina očigledno više ne prebiva u sudu, već u
198Boom, Holger van den: Digitalna estetika, Informator, Zagreb 1988, str. 64.
199Op. cit., str. 17.
www.uzelac.eu 219
situaciji. Kreativnost se sad vidi u traganju za smislenim alternativama, ona je

«ono što nam značenja iznova ispunjava smislom". Stvaranje se tako pokazuje
u davanju smisla i akcenat mora ostati na samom procesu stvaranja, jer gotovo
delo samo je «dokument", tek orijentir na putu subjekta u binarnu neizvesnost.
3.
Mogućnost umetničkog stvaranja leži u nastojanju da se opredmeti ono
što se u jednom času osetilo i što se potom stalnim oprisutnjavanjem priziva u
sadašnjost kako bi se odenulo u intersubjektivno dokučivu formu; stvaranje je
stalno o-stvarivanje, opredmećivanje onog što se prvo pokazuje kao slika u
našoj svesti; ono je nastojanje da se prenošenjem u delo maksimalno približimo
osećanju početka.
Bit dela je u njegovom nastajanju, u njegovom dovršavanju, ali nikako
ne u njegovoj dovršenosti. Dovesti delo do kraja, znači istisnuti ga iz sveta,
preneti ga u večnost, u vremensku nepristupačnost. Stvarati — znači: večno se
približavati; zadatak onog koji obrazuje (koji uči stvaranju slike), koji upućuje
na put stvaranja, jeste da rasvetljava principe, da insistiranjem na
«ispravnosti poteza" ne nameće samo jedan potez za čiju valjanost nalazi
potvrdu u svom delu, da ispravnost samu nastoji da istumači kao permanentno
nastojanje da se taj podstičući osećaj zahvati u svoj njegovoj istinitosti.
Holger van den Bom zato s pravom ističe da nisu važni počeci nego
ispravke i preobražaji; prvi potezi nisu nikad i poslednji potezi. Prvom linijom
samo se sugeriše da će jednom doći i poslednja, ali ono što još preostaje jeste
sve što se događa između ta dva krajnja poteza: tu se događa događanje dela,
tu se jedino može nazreti valjanost opredelenja za umetnost jer jedino ova pita
za svet u njegovoj celini. «Kada lončar preoblikuje komad gline u zemljani
oblik, time je on, po mišljenju van den Boma, tematizovao celokupni svet:
nastojanje oko jednog oblika čini razumljivijim svaki oblik. On je našao jedan
odgovor na bogatstvo oblika sveta: vlastiti oblik. Stavio je svoj znak. Ako,
dakle, na svetu ima bilo kakvog razumljivog reda, onda on mora biti sličan
redu što ga lončar na temelju svoga rada vidi u posudi. To on tada već zna, to
omogućuje orijentaciju".200
Da je jedan oblik ključ za sve oblike znači da osvajajući jedan potez
osvajamo i mogućnost izvođenja svih potonjih poteza koji bi mogli ovom da
slede. Stvar je u tome da se dotakne ono dodirujuće, da se razume blizina, da
se ono neposredno shvati u svojoj neposrednosti. Umetnost nije u očekivanju
nečeg što će doći, već u traženju onog što je odavno već tu.
Učiti nekog umetnosti, znači učiti ga gledanju i slušanju. Samo
izvođenje uvek je opredmećivanje onog što nam omogućuju čula, pa skok iz
vremena u vreme samo je potvrda fantazije na delu, jer, umetnik je umetnik
samo dok stvara, a ne dok sebe zamišlja kako stvara. Determinisanost
delanjem, zagnjurenim u sadašnjost, može se nazreti i u rečima van den Boma:
200Op. cit., str. 35.
www.uzelac.eu 220
«Čovek koji danas peče loš hleb za sutra, neće od njega umreti tek sutra — on
je mrtav već danas. Jer danas živimo od hleba koji želimo jesti sutra"201.
Ne pominju se ovde slučajno lončari i pekari. Umetnicima su uvek
najbliže zanatlije koje oblikuju konkretni materijal i u raspravi sa njima još
uvek se vidi iskonska veza umetnosti i zanata. Ako je Sokrat imao običaj da
primere uzima prisećajući se razgovora sa znalcima ovakvih veština, to je bilo i
stoga što je u filozofiji još uvek mogao da vidi umetničku, oblikujuću moć kojoj
je tako dobro poučio Platona. Ako, pak, danas veština oblikovanja pripada i
vaspitačima, pa stoga ističemo njihov značaj i važnost u društvu, to nije zato
što bi se vaspitanje shvatalo kao pedagoška dresura, već daleko pre što njihovo
vaspitanje vaspostavlja kreativno odnošenje spram promena sveta. Koren
umetnosti velikim delom leži i u svesti promene.
4.
Idući tragom jedne Sezanove rečenice ("Ja vam dugujem istinu u
slikarstvu i ja ću vam je reći") Žak Derida pojam umetnosti tumači tako što,
pitajući za smisao, dospeva do pojma dela, do postojanja dela; dela postoje,
kaže on, ali kako ih raspoznajemo? Način pitanja ovde određuje i odgovor. Pri
postavljanju pitanja autor spisa Istina u slikarstvu, u dosluhu je s Hegelom i
Hajdegerom, sa njima i odgovara. Bez namere da o tom odnošenju ma šta
kažem (jer bit pitanja nije ni u cipelama ni u pertlama niti u njihovoj
jednini/dvojini) izdvojio bih, ipak, jedno mesto: "Filozofija umetnosti je, prema
tome, krug u krugu krugova: jedan «prsten», kaže Hegel, u celini filozofije.
Okreće se oko sebe i, uništavajući se, povezuje sa drugim prstenovima. Ovo
prevazilazeće povezivanje tvori krug krugova filozofske enciklopedije.
Umetnost se ovde omeđava tako što sama uspostavlja jedno kružno kretanje.
Umetnost samu sebe zaokružuje. Upisivanje nekog kruga u krug ne daje
nužno bezdan, na bezdanu u bezdanu. Da bi bio neizmerno dubok, najmanji
krug mora u sebi upisati lik najvećega".202
Trebalo bi se zadržati kod ove poslednje rečenice: nije li tu mesto istine
o kojoj je govorio veliki slikar Pol Sezan? Bezdan veliki slikar ne vidi u jeziku
već u slikarstvu, pa «slikajući piše ono što još nije naslikano". Slaveći tu
«zagonetku vidljivosti" slikar nevidljivo čini vidljivim, on se ostajući u
najmanjem krugu prenosi iz njega u najveći. Nejasno je, samo, putovanje.
5.
Slikar «misli" rukama, jer slikarstvo «crpi iz naslaga sirovog smisla";
slikar gleda, a ne procenjuje. Tako se vraćamo problemu oprisutnjenja
fantazme u ravni svesti, te načinima njenog opredmećivanja u svetu čulnosti;
vraćamo se mislima filozofa o nemislivom, i to ne stoga što bi ovo bilo
nemislivo po prirodi, već što je s one strane mislivosti kao načina odnošenja.
201Op. cit., str. 35.

202 Derrida, J., op. cit., str. 27-8.
www.uzelac.eu 221
Možda zato pitanje upućeno Huserlu nalazi, na tragu njegovih analiza,

odgovore kod Merlo-Pontija. U poslednjem spisu Merlo-Pontija, Oko i duh,
čitamo: «Zagnjuren u vidljivo svojim telom — koje je i samo vidljivo — onaj koji
vidi ne usvaja ono što vidi: on pogledom samo približava, on se otvara prema
svetu".203
Slikar misli telom, približava vidljivo. Tu možda treba tražiti
rasvetljavajuću reč: približavanje, nastojanje da se blizina i daljina pokažu kao
jedno, jer središnji problem nije u razlici već u razlikovanju, ne u situaciji već u
situiranju, u izgrađivanju. Ono što se tu pokazuje jeste: priroda procesa,
potraga za oblikom. Samo traženje oblika jeste stvaranje, i ono je pravo delo, i
nema druge pravosti i istine do one koju slikar zna slikanjem.
6.
Do ovog časa ono nikad ranije viđeno jeste krajnji cilj umetnosti koja
neće da stvara vidljive prikaze misli, već samu misao; materijalizuje se
stvaranje misli; teži se fiksiranju procesa u procesu; svedoci smo savremene
umetnosti u njenom nastajanju, a ova ne govori, sve manje dela sa verom u
trajnost, nagoveštava fragmente prisutnosti, odsustvo struktuiranih uporišta.
Ovde se ne radi o temelju i poslednjem razlogu, već o svetu u njegovoj promeni.
Možda nije daleko čas kada će se uvideti da pitanje o svetu treba redukovati
na pitanje o pitanju, da je pitanje o svetu najznačajnije za naša poslednja
predopredeljenja.
Jedan radikalan pristup umetničkom delu pita: šta je to što još ne bi
moglo da u umetnosti, putem umetnosti, ne bude dovedeno u sumnju i čiji
motiv ne bi bio određen prethodnim transcendentalnim uvidima? Nastajanje
umetničkih dela verovatno je moguće tumačiti kao samoostvarivanje
konstituišućeg subjekta u ostvarivanju sveta. Parafrazirajući jednu misao E.
Finka, prizivamo određen način mišljenja koji predmete zahvata u njihovim
konstitutivnim procesima čije krajnje proizvode ne smatramo više delima već
tragovima umetničkog delovanja.
7.
Razumevajuće gledanje slike ne nastaje gledanjem tačaka, linija i
bojenih površina, već je posledica njihovog odnosa. Sâmo delo kao tvorevina
koncentriše se u jednoj tački koja je prostorna ali tako što je sav prostor
zadržan u njoj; ona je trenutak u kojem se svet pojavljuje u svojoj
sveukupnosti.
Ovo nas tumačenje neodoljivo podseća na učenje T. Akvinskog o
anđelima za koje se kaže da nisu u prostoru već da obuhvataju prostor204, no
to, samo je refleks Aristotelove misli da prostor sve obuhvata a sam ničim nije
203 Merlo-Ponti, M.: Oko i duh, V. Karadžić, Beograd 1968, str. 8—9.
204
Samo imajući u vidu ovo Tomino shvatanje moguće je razumeti prikaz anđelâ na čuvenoj
Đotovoj fresci Oplakivanje Hrista (Padova, 1305—6).
www.uzelac.eu 222
obuhvaćen (Fizika, 212 b). Zato Volfart ne govori o egzistenciji estetske tačke u
kojoj se koncentriše umetnička tvorevina; estetska tačka nije čulna tačka
među drugim čulnim tačkama;205 ona je konkretnost ispoljavanja ili, ako bismo
mogli da se pozovemo na jedan Aristotelov izraz, mesto mesta (Fizika, 210 a).
Tu se, kad je o likovnom gledanju reč, revidiraju dimenzije prostora
pristupačne svakodnevnom, «običnom" viđenju. Estetsko viđenje omogućuje
obrat odnosa blizine i daljine, uvodi u postojanje realnost jednog imaginarnog
prostora neuslovljenog zakonima fizike.
Likovno oblikovanje pretpostavlja da se u prvom planu nađe
obrazovanje gledanja, dok će zadatak teorije likovnog biti tematizovanje
gledanja likovnog gledanja. U odvojenosti od stvari, u oslobađanju od vezanosti
za navike proistekle iz praktičnog odnošenja spram sveta leži osnovni
potencijal za izgradnju tačke iz koje bi se mogla videti, na njoj primeren način,
svekolika moderna umetnost.
8.
Likovno gledanje je seleklivno gledanje; ono, redukujući nebitno,
konstituiše celinu koju vidimo kao sliku. Pitanje: kako znamo da gledamo
sliku, odakle nam njen pred-pojam, odakle slutnja da se baš u njoj realizuje
produktivnost teorijskog iskustva oslobođenog stega prirodnog stava, ovde nije
neko sporedno, već temeljno pitanje nastalo na tlu produktivne fantazije.
9.
Umetnost prelazi u život, život ne prelazi u umetnost.
10.
Tematizovati razliku između umetničkog stvaranja i mišljenja nipošto
ne znači istovremeno i uvođenje jednog dosad nezapaženog odnosa; naprotiv, to
je problem koji u izrazitom obliku srećemo kod Šilera koji najviši domet
mišljenja vidi u mišljenju umetnosti. Ovde se hoće nešto posve drugo: istaći
osnova od koje polazi mišljenje stvaranja. Veliki francuski pesnik Pol Valeri
piše da je «čudesno slušati kako se govori i raspravlja o stvaranju, nadahnuću,
itd., a da niko ne pomišlja da potraži oblikovanje melodije ili najjednostavnije
rečenice; — da bar opiše uslove tog oblikovanja".206
Kako razumeti to oblikovanje; može li se i ono samo oblikovati i
oblikovanjem istovremeno razumeti? Prelaženjem na istraživanje uslova, ne
pita li se pri tom svaki toretičar i za uslov uslova?
Ukazivanje na Valerija ovde je motivisano time što on umetnosti vidi
kao radnje; delo je talog rada. «Videti skulpturu kako se stvara — piše on — to
znači videti je u njenoj čitavoj dubini — to znači videti radnje, materijal i
205Wohlfart, G., op. cit., S. 107.

206Valéry, P.: Sveske 2, Glas, Banjaluka 1988, str. 264.
www.uzelac.eu 223
model u njihovoj drami — potpuni čin pod svetlošću."207 Valerijevo isticanje

značaja stvaranja čini se i danas veoma aktuelnim, možda posebno i stoga što
mi dalje od njegovih teza nismo se ni za pedalj odmakli u ma kom smeru. A
možda je on samo nazreo horizont kojim su zarobljena sva moderna tumačenja
fenomena umetničkog, pa se mišljenje umetnosti ne može promeniti dok se ne
izmeni praksa umetnosti? Možda su ova dva momenta zapravo dva lika jednog
te istog postupka?
Raspadanje dela u vremenu znak je raspadanja vremena koje je htelo
da zahvati delo; uspostavljanje ravnoteže između stvari i stvaranja, između
dela i njegove osnove samo je znak životnosti umetnosti u kojoj se danas može
ali i ne mora učestvovati.
207Op. cit., str. 384.
www.uzelac.eu 224
3. UMETNOST I REALNOST
Već na početku, u naknadno napisanom Uvodu za ovu knjigu, pokušao

sam da opravdam mogućnost njenog naslova za koji sam se opredelio. Ako se u
mojim shvatanjima nešto nije promenilo, i što je sve vreme ostalo aksiom, to je
stav da svet umetnosti čini jedan poseban svet bitno različit od sveta realnosti.
Uprkos svim pokušajima da se izbrišu granice između ta dva sveta, kao
što je to u slučaju pop-arta, ili u zahtevu da se sav svet tumači kao delo
umetnosti koja zapravo nestaje u času kad čovek počinje umetnički živeti – ja
sam uvek smatrao, kao i danas, da mora postojati određena specifična razlika
između našeg i pravog sveta, a ta razlika je upravo umetnost koja je kao
differentia specifica, ključ neophodan za razumevanje samoga sveta –kako
njegove prirode, njegove osnove, tako i svih vrednosti založenih u njemu.
Izlaganje u ovom poglavlju ide u tom smeru.
1. Umetnost i igra
Pojam realnosti čini se ključnim za razumevanje umetničkog dela, ali

čim ga dovedemo u vezu s ne-realnim on biva jednako zagonetan kao i sama
priroda umetničkog dela. Promišljanje umetnosti ostaje u blizini promišljanja
igre sve dok suštini i jedne i duge pripada razdvajanje sveta na realni i
imaginarni, te se i u igri i u umetnosti dâ nazreti dvostrukost egzistencije
(igrača, odnosno dela).
Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od realnog sveta: on
nema svoj prostor i svoje vreme u realnom svetu i realnom vremenu, već
poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme, ali, igrajući, čovek koristi realni
prostor i realno vreme, te izgleda da se preplitanje dimenzije realnog sveta i
sveta igre ne da objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i
vremena208.
Svojstva koja određuju igru, u velikoj meri su i svojstva umetničkog
dela. Nastavši u jednom stvarnom svetu, delo gradi jedan imaginarni svet, i
koristeći se «realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz stvarnosti nastaje
ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti).
Kada se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je naše pitanje podređeno
jednom temeljnom filozofskom problemu: odnosu čoveka i sveta, te postavljanje
pitanja o odnosu unutarsvetskog bivstvujućeg i sveobuhvatne celine sveta
potvrđuje da promišljanje odnosa igre i umetnosti nije neko marginalno
pitanje, nešto što bi nas vodilo dokolici i razbibrizi. Onoga časa kad smo
postavili pitanje o svetu, mi smo postavili pitanje koje se nalazi nad svim
drugim pitanjima, jer se tek u okviru njega može misaono odrediti celokupno
unutarsvetsko bivstvujuće, tek u toku sveta svaka stvar dobija svoje mesto i
vreme, početak i kraj, sjaj i senu.
208 Fink, E.: Oase des Gluecks, Alber, Freiburg/Muenchen 1957, S. 37.
www.uzelac.eu 225
Igra i svet, isto kao i umetnost i svet, vezani su na jedan bitan način: da
bismo mogli razumeti igru moramo razumeti svet, a za razumevanje sveta kao
igre, mora se doći do jednog još dubljeg uvida u svet. Kako promišljanje igre
nije igra, a još manje igrarija, već je, prvenstveno, filozofski zadatak, tako i
umetnost, čiji se život ne da odrediti poznatim načinima kretanja stvari,
prebivajući u posebnom prostoru i vremenu, jeste metafora načina nastajanja i
nestajanja bivstvujućih stvari u prostoru i vremenu sveta.
Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri čemu «igra sveta», kao
spekulativan obrazac, nije izraz nečeg fenomenalnog, kako je moguće očekivati
u tom nestvarnom ukazivanje na bit stvarnog, na ono najstvarnije, na svet
sam? Mi nestvarnost i stvarnost obično razumevamo kao suprotnosti, ali,
posredi je suprotnost bino drugačija od suprotnosti toplo - hladno, ili veliko -
malo, pošto se tu ne radi o nekim gradualnim razlikama.
Odredi li se stvarnost kao temeljni način bivstvujućeg, kao modalitet
bivstvovanja koji se nalazi u određenom odnosu prema mogućnosti i nužnosti,
kao modalitet bivstvovanja bivstvujućih stvari, kao egzistiranje bivstvujućeg,
onda nestvarnost nije suprotnost pojmu stvarnosti, nije negacija stvarnosti,
već se ovim pojmom označava nestvarnost kao da bi ona bila stvarna.
Nestvarnost u tom slučaju jeste jedna kao-da stvarnost.
Pojam stvarnosti je mnogoznačan i problematičan u istoj meri kao i
pojam nestvarnosti, jer čini se da nema samo stvarnog i nestvarnog, odnosno,
da stvarnog ima a nestvarnog nema, već da postoji posredovanje između oba,
da postoji stvarno koje u sebi sadrži nestvarno kao predstavljeni sadržaj.
Možda baš ova misao vodi u predeo igre i umetničkog dela.
Kao ponašanje i kao delatnost, igra je stvarna kao i ljudske delatnosti,
pa bi mogla biti oblik ljudskog samoostvarivanja, pri čemu bi ona u svojoj
egzistenciji kao konstitutivnoj osobini nosila prividnu parafrazu pravog života,
pa se s pravom može reći da se igra kao delatnost zbiva uvek u dve dimenzije:
kao delatnost igrača i kao delatnost u svetu igre209.
Taj svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne nestvarnosti koja
jednostavno nije, već nestvarnosti kao bivstvujućeg privida. Igra nam se
pokazuje kao neobavezna delatnost koju možemo svakog časa prekinuti bez
ikakvih posledica. U igri je moguće doživeti sreću stvaranja, jer mi tu možemo
sve, sve mogućnosti su otvorene, te imamo iluziju slobode i neograničenog
početka. Tako nešto zbiva se i u času nastajanja umetničkog dela: pred
umetnikom izrasta mnoštvo mogućnosti i on se neprestano nalazi u situaciji da
bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor, za svaki potez perom ili
četkicom, jer uvek se može postaviti pitanje: da li je svaka mogućnost na
najbolji način iskorišćena?
Kada je umetničko delo dovršeno, može se desiti da se stvarnim čini
samo gubitak mogućnosti, i stoga, igra i umetnost mogu pružiti uživanje u
209Fink, E.: Spiels als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960, S. 76.
www.uzelac.eu 226
mogućnosti ponavljanja izgubljenih mogućnosti, pa Fink stoga i kaže: «možemo

birati sve što želimo, ali ne stvarno, već samo kao privid"210.
U igri možemo zapaziti jedno uzmicanje iz stvarnosti i prenošenje u
modus nestvarnog, gde se, na neistoričan način, može iznova početi, jer se
nalazimo u jednom imaginarnom prostoru i imaginarnom vremenu gde nam je
prepuštena mogućnost izbora. Nestvarnost sveta igre, kao u sebi bivstvujućeg
privida, zbiva se usred objektivno postojećih stvari.
Polazeći od analize igre, moglo bi se dospeti do nekih bitnih određenja
umetnosti, jer ako se svet igre pokazuje kao svet umetnosti, onda se igra i
umetnost nalaze u tesnoj vezi. Igra, napisao je jednom prilikom Fink, bitan je
koren celokupne ljudske umetnosti211 i stoga se ona, u delatnosti deteta i
umetnika, najjasnije pokazuje kao stvaralačko-tvorački obrat otvorenih
mogućnosti.
Ako je tačna Finkova teza iz njegove studije o Ničeu da ljudska igra,
igra deteta i umetnika u naše vreme postaje ključni pojam za univerzum, da
postaje kosmička metafora212, te ako pravi subjekt umetnosti nije čovek već
osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz čoveka, onda je umetnička
delatnost igrana igra (gespieltes Spiel) u kojoj mi samo prisustvujemo.
Umetnost je najviši oblik igre, te tako naša najviša mogućnost u
medijumu privida. Na pitanje: da li slavna Mikelanđelova skulptura David
stoji na jednom firentinskom trgu213 ili, na pravi način, u svom "imagmarnom"
svetu, Fink odgovara da je David i tu i tamo: on je mermerni blok, ali i mladić
pred borbom na život i smrt214. Davidov svet izranja na tlu nestvarnog koje je
nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok stvara, dok se igra, čovek živi u dve
dimenzije: u običnoj stvanosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrađuje kao
imaginarni svet igre. Onaj koji se igra sanja na jedan stvaralački način: on
fizički prebiva u ovom, fizički realnom svetu, ali u njemu živi posve drugačije.
Čovek je u mogućnosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju
u dve dimenzije, pa, kao što igračka pripada "ovom" svetu i javlja se kao
vrednosti. Isto važi i kada je po sredi umetničko delo. Dok je bio samo
mogućnost, dok je postojao kao kameni blok, David je imao vrednost koju su
određivali kamenoresci i prodavci mermernih blokova, sada, kada je kamen
dobio svoju novu formu, a Mikelanđelo to objasnio time kako se forma
oslobodila iz kamena, budući da je u njemu sve vreme boravila, prateći pogled
Davida, mi se prenosimo u jedan drugi, irealan svet, shvatamo da ta skulptura
pripada i ovom i nekom drugom svetu, te da nam se otkriva kao prozor u svet
210Op. cit., S. 79.

211Fink, E.: Grundphänomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ Münchein 1979, S.
417.
212Fink, E.: Nietzsches Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart 1979, S. 188
213
U međuvremenu, ta skulptura se sad nalazi na jednom drugom mestu, u zatvorenom prostoru.
214E. Fink: Grundphänomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/München 1979, S. 416.
www.uzelac.eu 227
nestvarnog. Mi ne vidimo samo skulpturu, već i svet koji ona oblikuje, odnose
koje ona proizvodi. Ta "prozornost" skulpture - jeste bitni fenomen njene
strukture. Kao što bivamo upleteni u igru, tako bivamo upleteni i u umetnost
kao imaginarni svet privida, i kroz odnos koji gradimo spram igre mi se
odnosimo i prema umetnosti. U predavanju Bratska rasprava u osnovi stvari215
Fink piše da filozofija može da rasuđuje o umetnosti, da pita o ustrojstvu i
načinu egzistencije umetničkog dela, da zasnuje ontologiju prirodno, ali i
umetnički lepog, te da pred sobom ima dalekosežnu, tešku i uzbudljivu
problematiku, ali, naglašava tu on, filozofija može učiniti da se kroz umetnost
shvata i razumeva svet, da umetnost bude pokazivač i putokaz, Arijadnina nit
u lavirintu prepunom stranputica i tmina216. Ta Arijadnina nit mogla bi za nas
biti i promišljanje fenomena igre, imaginarnog sveta koji stvara igra, sveta koji
se pokazuje u njenoj magičnoj dimenziji.
Ono što vezuje igru i umetnost jeste upravo taj svet imaginarnog koji je,
kao realna mogućnost, stvarniji od svake stvarnosti. Igra nas vodi
razumevanju sveta i kao konačnog stvaranja i u tom slučaju ona je u
neposrednoj blizini umetnosti. Kao stvaralaštvo u magijskoj dimenziji privida,
igra je simbolička delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i života217.
Odnos igre i stvaranja čini se već sam po sebi krajnje problematičnim i
koliko god nam igra izgleda teško dokučiva, isto je tako i sa pojmom stvaranja,
za koji poljski filozof Vladislav Tatarkijevič kaže da to nije pojam kojim se
može precizno operisati218, i to je pojajpre stoga što isti nije do kraja ni
tematski jasan, niti kao termin nedvosmisleno određen. Mnogoznačnost pojma
stvaralaštvo, nastala tokom viševekovne njegove upotrebe, imala je za
posledicu nastanak više različitih tumačenja odnosa stvaralaštva i umetnosti.
Mada se u naše vreme pojam stvaralaštva u velikoj meri vezuje za
pojam novine te se rezultat stvaranja vidi u novini nečeg što nastaje, ja sam
više sklon tome da stvaralaštvo i dalje tumačim prvenstveno kao sazdavanje
fiktivnih bića, premda tako usko shvatanje tog pojma, po mišljenju upravo
pomenutog poljskog filozofa Tatarkijeviča, daleko više odgovara stanju stvari u
XIX stoleću. Ovo, naizgled staro shvatanje, nastalo kao rezultat redukcije
samog pojma stvaranja, iako se ređe javlja usled opadanja nivoa strogosti
mišljenja kao i nastojanja da se stvaralaštvo i umetnost identifikuju, može biti
daleko plodotvornije jer se tako možemo ograditi od shvatanja da je svako
delanje stvaranje, pa time i svako stvaranje umetničko stvaranje.
Potvrdu ovakvom stavu mogli bismo naći kod našeg pisca s početka
prošlog stoleća Vićentija Rakića219 koji zastupa vitalističku teoriju igre220 i
215Fink, E.: Epilozi poeziji, BIGZ, Beograd 1979, str. 51-66.

216 Op. cit., str. 55.
217Schlageter, P.: Kosmo-Sophia, Weltproblem bei E. Fink, Heidelberg 1963, S. 211.
218Tatarkijevič, V.: Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd 1980, str. 251.
219Rakić, V.: Gedanken über Erziehung durch Spiel und Kunst, u: Archiv für die gesammte
Psychologie, Bg. XXI, Heft 4, Leipzig 1911 (naše izdanje: Prosveta, Beograd 1946, potom:
Gradska biblioteka ,"Vićentije Rakić", Paraćin 1979).
www.uzelac.eu 228
ističe da u umetnosti nisu međusobno nezavisni umetničko stvaranje i

umetničko uživanje; kada bi tako bilo, umetničko stvaranje bi prešlo u
umetnost, odnosno: igra, kao umetničko stvaranje, bila bi umetnost221. Blizina
igre i umetnosti ogleda se u stvaranju jednog fiktivnog sveta, u stvaranju
fiktivnih bića.
Nasuprot krajem XIX stoleža poznatom teoretičaru Karlu Grosu, koji
cilj igre i umetnosti vidi u slobodnom vežbanju snaga za promenom222, Rakić
ističe zahtev za odvajanjem igre i umetnosti od učenja, jer igru i umetnost
treba odvojiti od ozbiljne delatnosti. On pravilno zapaža da je za uspeh igre
potrebno ublažiti ili uništiti delovanje smisla za stvarnost. Stvarnost sveta igre
se stvara i igra je stvaralačka, te stoga i bliska umetnisti; igra i umetnost
operišu mogućnostima. Ono što je u Rakićevoj teoriji igre problematično, to je
odvajanje igre od ozbiljnosti. Igra je, u krajnjoj liniji ozbiljna delatnost i unutar
svake igre vlada ozbiljnost, budući da se u suprotnom slučaju sam svet igre
urušava. Ovo je na najbolji način shvatio već Platon.
Ako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra, demonstracija onog
najumetničkijeg u umetnosti, ostaje i dalje nespornom činjenica da se Platon
žestoko borio protiv "svetskog" značenja igre, protiv znanja koja su nudile
misterije i tragedijske igre, protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti
muzama i Apolonom. Pravo koje su hteli da za sebe prisvoje pesnici, Platon
rezerviše za filozofiju. Umetnička delatnost koja za svoj predmet ima dosezanje
lepog, jeste izraz nastojanja da se dospe do istine i stoga je pesništvo, krećući
se u dimenziji čulno lepog, samo prethodni lik, i to čulni lik prave istine.
Pesništvo stoga ostaje bitno mimetičko.
Kako je čulna stvarnost samo svet privida, skup odraza najviših ideja,
pesništvo Platon shvata kao odraz onog već odraženog, a to onda znači da ono,
kao i slikarsko umeće nije u mogućnosti da se odnosi prema istinskom i
večnom. Odmah treba reći da Platonova kritika ne ide za tim da odbaci
pesništvo, već da odbaci insistiranje pesnika na pravu da govore istinu. To ne
znači ništa drugo no to da Platonova kritika pesnika sledi iz njegovog ubeđenja
da je lepo niže od istine. U času kad svet biva interpretiran kao umna
građevina, kao kosmički poredak, igra ne može više označavati kosmičko
kretanje, te se potiskuje u sferu čulnog pojavljivanja; kada se bivstvovanje
određuje kao mišljenje, tada igra može označavati samo pralik istine.
Polazeći od pojma igre, ovde se može postaviti i pitanje njene
"nestvarnosti": da li je ona odraz odražavanja ili podražavanja stvarnosti?
220Značaj igre i umetnosti, po Rakiću, jeste (1) u oslobađanju ljudskih radnji od čulnosti, (2) u
produbljivanju sposobnosti otklanjanjem površnosti, (3) u otklanjanju smetnji voljne
delatnosti, (4) u oslobađanju navika od prepreka. Igra i umetnost pomažu čoveku da (a) očuva
slobodan pogled, (b) da ističe zdrav razum, (c) da pokaže unutrašnju slobodu i pripravnost i
time doprinese uspostavljanju unutrašnje ravnoteže ličnosti (navedeno prema izdanju iz 1946,
str. 22-5).
221 Op. cit., str. 20-21.
222 Op. cit., str. 55.
www.uzelac.eu 229
Putokaz Platonovom tumačenju igre kao mimesisa bila bi parabola o ogledalu

u čijem se irealnom prostoru nalaze stvari sveta ogledala, sveta koji ne može
postojati bez svog realnog nosioca, pa i nosioc i sam svet u ogledalu čine ono po
čemu je nešto slika. Pitanje koje se postavlja pred Platona je veoma teško: na
koji način se čulna stvar odnosi prema ideji (ako se odnosi prema njoj), tj.
kakav je odnos ideje i čulne stvari, odnos stvari (na svetlu) i njenog lika u
ogledalu? Ovo pitanje postavlja u već navođenom delu E. Fink223 i ono bi nas
moglo usmeriti prema odnosu stvarnosti i "stvarnosti" umetničkoga dela.
Platon igru interpretira iz horizonta techne kao podražavanje
bivstvujućeg, no pritom, sâmo ogledanje nije najsrećniji model za tumačenje
fenomena igre, jer igranje se uvek odvija paralelno sa sferom ozbiljnog; u igri
nema paralelizma one vrste koji srećemo u odnosu lika u ogledalu i orginala; u
igri uvek postoji mnoštvenost mogućnosti izgrađivanja jednog posebnog sveta
koji se samo u manjoj ili većoj meri približava "stvarnom", jer, dok je ogledanje
samo ponavljanje, i ono, samo po sebi, ne sadrži neko osobito, raz-lično
dešavanje (a upravo to Platon namerno nastoji da previdi, jer bi izoštravanje
misli o jednovremenosti odraza i originala vodilo apsurdu); igra je produktivna
i u isto vreme stvaralačka, ona se ne može izjednačiti s običnim ponavljanjem,
sa otiskom svakodnevne stvarnosti.
Igra je bitno proizvođenje; no, ona nije prividno tvorenje, podržavanje
podražavanja. Pitanje koje se može postaviti i koje bi moglo biti odlučujuće,
moglo bi da glasi: da li je svet delo planirajućeg tehničkog uma ili nastajanje i
nestajanje svih konačnih stvari; da li je bivstvujuće misaona struktura ili dete
koje se igra? Dok odraz upućuje na original, igra odgovara, i to njeno
odgovaranje je, po Finku, njena temeljna crta.
"Nestvarnost" sveta igre dobija kod Platona negativnu ocenu, jer je
posledica shvatanja mogućnosti graduelnosti bivstvovanja. Međutim, u igri se
zbiva istinska delatnost i to na jedan prividan, ne-ozbiljan način, pri čemu se
stvarnost i nestvarnost određuju kao modaliteti bivstvujućeg, a što bi trebalo
da bude predmet posebnog razmatranja224.
Možda je "nestvarnost" igre stvarnija od stvarnosti stvari te tako
nadvisuje svaku stvar, kao što je to slučaj u kultu gde se nestvarnost javlja kao
temeljna crta simboličkog reprezentovanja celine sveta u okviru jednog
unutarsvetskog bivstvujućeg. Nasuprot Platonovom kritičkom odnosu prema
igri i njegovom izrazito negativnom stavu prema njenoj praktičnoj dimenziji,
znamo za shvatanje igre prisutno u kultovima gde se igra precenjuje i uzdiže
iznad svake realnosti. Ne treba stoga da nas iznenađuje nastojanje Eugena
Finka da formuliše jedno novo rešenje koje bi bilo na sredini između pomenuta
dva ekstremna tumačenja. Polazeći od igre kao kosmičkog, ali u isto vreme i
223Fink, E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stutgart 1960, S. 98.

224U pokušajima da se supstancijalizuje stvarnost leži primer dubokog nerazumevanja ne samo
filozofije već i istorije njene rane terminologije.
www.uzelac.eu 230
kao antropološkog modela, on je u igri isticao njenu bitnu funkciju moći

proizvođenja.
Kada je reč o pesništvu, treba postaviti i pitanje: šta je konstitutivno za
njegovu bit - prozvođenje ili proizvod? Ako je važan proizvod, onda bi kako
ispravno primećuje Herman Gundert, Platonova kritika bila više usmerena
igranju no igri kao igri225. Konačno, šta bi bio smisao igre? Platon na ovo
pitanje nije odgovorio.
Moglo bi se reći da dovođenje u neposredni odnos igre i umetnosti, vodi
znatnim teorijskim teškoćama, iako nam tako nešto sugeriše i sama priroda
stvari. Igra je najviša forma umetnosti i s njom se prožima sve vreme dok traje
zagonetni svet igre što se pokazuje kao nestvarnost, kao "kao-da stvarnost".
Umetnost nastaje na međi stvarnosti i nestvarnosti, ona omogućuje da se
stvarnost pokaže, da svoj smisao odvagne nasuprot svom liku u ogledalu.
Umetnost je iznad odražavanja; ona učestvuje u svemu, ali se ni u čemu ne
iscrpljuje.
Kada se igrački odnosimo prema svetu, mi se istovremeno isto tako
odnosimo i prema sebi samima; no, živeti igrački nije isto što i igranje - živeti
umetnički, nije isto što i umetnost koja se potvrđuje u delu.
Ako stvarnost omogućuje umetničko delo, onda u još mnogo većoj meri
umetnost omogućuje da razumemo stvarnost: delo je dokaz da stvarnosti ima;
tvorenje novih, uznemirujućih umetničkih dela znak je da svet postoji, da
stvarnost i dalje ima smisao koji se ne sme zanemariti ni u vreme beznadno.
2. Pitanje temelja umetnosti
Sredinom proteklog veka umetnost kao da se opet našla u "neprilici";

naglo je počeo da raste broj teoretičara umetnosti koji su panično isticali,
filozofima dobro poznati, Hegelov stav o kraju umetnosti, o tome da umetnost
više ne određuje na bitni način ljudski opstanak, da se ona možda još uvek
iskušava kao nužnost, ali da više nije tema dana; međutim, ako je pomenuti
Hegelov stav, izrečen početkom XIX stoleća još uvek podrazumevao da istina
prebiva u nauci, a što je u vreme nakon smrti velikog nemačkog filozofa
decenijama potvrđivao trijumf pozitivnih rezultata do kojih su dolazile nauke,
sada se i dignitet nauka počeo dovoditi u pitanje i svakim danom postajali su
sve glasniji oni koji oslanjajući se na uvid u stanje modernih nauka počeli
tvrditi kako su i fundamentalne nauke došle do svoga kraja. Sve to dešava se u
vremenu koje se ne temelji u svetom, lepom ili istinitom. Gospodar dana
postala je tehnika, a sve ostalo gospodari samo zemljom226, pisao je pedesetih
godina XX stoleća Eugen Fink.
225Gundert, H.: Zum Spiel bei Platon, in: Beispiele, Festschrift für E. Fink, M. Nijhoff, Den Haag
1966, str. 188-221.
www.uzelac.eu 231
Ovde vidimo sukob dva principa koji tvore svet, sukob neba i zemlje,
svetla i tame, odnosno - umetnosti i tehnike. Upravo navedena Finkova
presuda na štetu umetnosti, takođe, pretpostavlja Hegelov stav da umetnost
više ne važi kao najviši način na koji istina sebi pribavlja egzistenciju, jer
"umetnost, u pogledu svoje najviše namene, jeste i ostaje za nas nešto što
pripada prošlosti"227, budući da se svet kao totalitet ne može više prikazivati
pomoću umetnosti. U Hegelovo vreme nije se postavljalo nama logično pitanje:
da li umetnost uopšte teži tome da prikaže svet. Svest o tome da umetnost, kako
je ustvrdio Hegel, nije više najviša potreba duha, ali i ubeđenost da umetnost
nije bitno određena njenom gnoseološkom funkcijom, u velikoj meri opravdava
potrebu promišljanja osnovnih pojmova umetnosti, ispitivanje njenog smisla i
značaja.
Nije prošlo mnogo vremena i sve postalo na teorijskom planu duboko
problematično: počev od samog pojma umetnosti koji je otvoren, pa tako i
nedefinljiv pojam, pa sve do pitanja njenog smisla u doba koje ustaje protiv
subjektivnosti kao neprikosnovenog temelja. Čitavo XX stoleće, prepuno
besmisla i divljanja iracionalnog, u velikoj meri beše obeleženo eksponiranjem
pitanja o smislu, pri čemu je "pravi odgovor imao svoje poreklo u samom
pitanju" (Moris Blanšo). Tim pitanjima pridružilo se i pitanje o smislu
umetnosti koje je nailazilo na nepremostive teškoće u času kad se htela
objasniti potreba prisutnosti umetnosti u današnjem svetu, a koja je sve teže
bila kadra da dokuči već problematičnu i sve teže iskusivu istinu.
Danas je sve manje izvesno u kojoj meri mi živimo u doba kraja
umetnosti; tako nešto tvrditi možda je ipak prerano; ima onih koji će reći kako
živimo u doba kraja određene umetničke prakse i na početku jedne nove ideje o
tome šta bi umetnost trebalo da bude. Isto tako, moguće je govoriti da se
nalazimo na razmeđi dveju umetničkih paradigmi koje nemaju mnogo dodirnih
tačaka, te ono što se čini novim, nekompatibilno je sa onim što je ranije bilo
opšteprihvatljivo. Upravo zato su se i počeli množiti glasovi o kraju umetnosti i
gubitku njenoga smisla za savremenog čoveka.
Kažu da je na ulazu u najslavnije grčko proročište pisalo Spoznaj
samoga sebe. Starim Grcima, po svedočenju Talesa, to je bio i najteži zadatak,
jer on je pretpostavljao prethodno znanje o tome šta se treba spoznati.
Delfijska misao protpostavlja beskrajni niz pitanja i odgovora u čijem je
središtu uvek čovek svestan svog nesavršenstva, pa je zato obavezan da se
celog života usavršava.
Postaviti pitanje smisla znači postaviti pitanje suštine, pitanje
čovekovog bivstvovanja, jer smisao je smisao za čoveka, on je ono što za njega
znači, što budi njegove interese, što pogađa njegovu bit. Smisao je uvek celovit
i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u odnosu na ljudsku istorijsku
egzistenciju. Ako je danas pojam smisla problematičan, onda je takav, po
rečima Teodora Adorna, prvenstveno stoga što "umetnička dela, odvojena od
227Hegel, G.V.F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 12.
www.uzelac.eu 232
emiprijske realnosti, budući da su "bez svrhe", ne vode nikakvoj korisnoj

nameri za samoodržanje i život, pa nije moguće da se smisao imenuje kao
svrha"228.
U isto vreme, umetnička dela sve ređe bivaju koherentna, pa se
koherentnost kao svojstvo i bitni princip odbacuje. S druge strane, smisao dela
ne može doći iz sfere van njega, pa se od smisla odustaje i sve se više insistira
na samom smislu. Negiranjem smisla stvara se novi smisao. Smisao se buni,
pa je sad "smisao pobune u pobuni smisla" (D. Pejović). Zato govor o smislu
jeste uvek meta-govor, govor o smislu smisla koji se u umetnosti možda najpre
da dokučiti, jer njegova osnova fiksirana u latinskom jeziku (sensus) ukazuje i
na saznanje i na organ čulnosti, na ljudsku delatnost.
Pitanje o smislu stvari, života i umetnosti možda i nije toliko moderno,
koliko je na nov način postavljeno. Zato je pitanje o smislu prvenstveno
ontološko pitanje jer dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja, a u času
desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma stvar na
predstavu i doživljaj229, što znači da su stvari a i sam subjekt rezultat
konstitucije svesti.
U času kad je veza imena i suštine dovedena u pitanje, kad znak
preuzima funkciju samostalnog predmeta, moguće je i oblikovanje novih
predmetnosti i novih stvarnosti. Kao što je svet na pozornici nestvaran i
nadstvaran u isti mah, kao što je svako slikarsko delo svet za sebe, kao što
svako muzičko delo ima sopstveni prostor i sopstveno, njemu imanentno
vreme, tako isto i naš život, zagnjuren u mnoštvo paralelnih, izukrštanih
svetova, tvori svoj sopstveni svet za koji i mi snosimo punu odgovornost.
Odgovornost u oblikovanju sopstvenog života, odgovornost je pred
onima za koje se stvara, jer, umetničko delo je, po svom bitnom određenju, i
izraz potrebe za komunikacujom, makar ova bila i komunikacija sa samim
sobom. Ako umetničko delo može nastati iz različitih motiva, ne treba
zaboraviti stav Adorna da ono u najodlučnijem času nastaje i zbog "same
stvari", zbog biti koja na svoj način prelazi u stvarnost.
Zalagati se u umetnosti za samu stvar, znači zalagati se za ono
umetnički moguće, pri čemu je moguće uvek iznad ostvarenog. Diktat same
stvari jeste uvek puls materijala koji delo određuje. Sama stvar je sediment
duha, umeničko delo u kojem se pojavljuje skrivena društvena suština230. Ako
umetničko delo i ne reflektira društvo, tako što će rešavati njegova pitanja,
ono, po rečima Adorna, biva zapanjeno pred užasom istorije231. Odolevajući
realnom svetu, delo brani svoju autonomiju, ali, istovremeno, ustaje protiv
same realnosti i njena je kritika. Problem ostaje u tome što i ova kritika ima
svoje unutrašnje granice razvoja. Imperativ moderne umetnosti ostaje: ne biti
"kupljen", ne biti institucionalizovan. Podložnost moderne umetnosti

229Rodin, D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979, str. 46.
231Op. cit.,str. 154.
www.uzelac.eu 233
institucionalizaciji bio je jedan od osnovnih razloga formiranja postmoderne,

mada je, koliko na paradoksalan, toliko i na krajnje logičan način upravo
postmoderna umetnost završila u onom protiv čega je u početku tako odlučno
ustajala.
Ne čini li se, da je potraga za novim dospela do kraja, da sada, u času
oseke interesa za umetnost, dok se more mogućnosti povlači u sebe i ostavlja
tragove svoga prisustva, umetnosti preostaje samo da se u času sveopšteg
slabljenja sabere u svojoj racionalnosti i tako odbaci sve spoljašnje što hoće do
kraja da je rastoči. Osuđena na samu sebe ona se mora vratiti u temelj, u
tačku gde je more najteže - tamo gde se stvaranje pokazuje kao trajno stanje
stvari.
Stvarajući uvodimo stvari u postojanje, omogućujemo da ono moguće
dospe u dosluh sa egzistencijom, pomažemo stvarima i idejama da se iskažu u
svojoj moći. Iskazivanje kao ispoljavanje, kao događaj sred kosmičkog glumišta
gde se bivstvene moći svetla i tame pokazuju u svom večnom sukobu, jeste
način da se život, o kojem tako ubedljivo govori Hegel, pokaže kao ono
temeljno, kao ono odlućujuće što seže do izvora istine. Upravo nas odlučnost
vezuje za svet time, što je to uvek odlučnost nekog pojedinačnog, faktičkog
opstanka. Odlučnosti, upozorava Martin Hajdeger, nužno pripada
neodređenost232.
Kako se odlučnost nalazi u blizini teskobe, ne možemo lako umaći onom
zavodljivom jeziku koji, kružeći oko našeg opstanka, hoće da odredi ono
najbitnije, najunutrašnjije. Sa svakim potezom proširuje se viđeno, sa-gledano;
sa svakom novom vezom tonova uvodi se u postojanje dosad neoslušnuto. Tako
se dela, nadovezujući se jedna na druga, ulančavaju u niz čije nam kvalitativne
osobine zadaju sve veće teškoće; kako smo u mogućnosti da istražujemo veze
među karikama tog imaginarnog lanca, pitamo se u kojoj meri se može govoriti
o progresu u umetnosti, da li umetnost uopšte može biti dovedena u vezu s
pojmom progresa?
Govoriti o progresu ili regresu, znači govoriti o vremenu - piše Kant u
Kritici čistog uma; koliko je umetnost uopšte vremenita i u kojoj meri njenu bit
određuje vreme? Ako tako nešto nije ovde slučaj, ako vreme samo klizi
površinom dela koje može biti samo za sebe, pa nije niz već agregat, može se
govoriti o jednovremenosti svih dela. Potrebno je još mnogo vremena kako bi se
pokazalo da među umetničkim delima ne vlada hijerarhija uslovljena sledom
nastajanja, pa prva nisu veća, ali ni manja od poslednjih, jer tu nije vreme
kriterijum, već pre odnos prema najnaprednijem, prema delu koje nije dato
drugom, te smo, obrevši se u svetu umetnosti, zarobljeni mnoštvom izgrađenih
u njoj imaginarnih svetova.
Govor o smislu umetnosti pretpostavlja i govor o njenom poreklu i ovaj
problem je vezan za nastanak istorijske svesti, za kraj XVIII i početak XIX
stoleća, odnosno za vreme kada nastaje i istorija umetnosti. Ovde nije u
www.uzelac.eu 234
pitanju istorija činjenica, istorija nastanka delâ koja ovoga časa nazivamo
umetničkim već se radi o samom načinu na koji se mogu razlikovati umetnički
od neumetničkih predmeta, što pretpostavlja prethodno postojanje pojma
umetnosti. Tako danas, kad se govori o krizi umetnosti i krizi dela, o krizi
pojma i krizi postupka, posebnu teškoću zadaje promišljanje izvora
umetničkog, odnosno nastanka umetnosti iz nečeg što nije umetnost. Radi se o
osnovi iz koje proističe delo i postupak, o osnovi iz koje nastaje nešto što ima
princip u sebi i postoji pokraj nečeg što istog časa iz istog nastaje a ima princip
u drugom i služi našem opstanku. Mogućnost nastajanja novog iz drugog
povlači za sobom pitanje o mogućnosti nastanka umetnosti iz ne-umetnosti, te
nužno vodi problematizovanju same stvaralačke delatnosti233. Možda problem
porekla biva jasniji ako smo dalje od njega: "Da bismo čuli neki šum, moramo
slušati dalje od stvari; naše uho odatle odmaknuti, tj. apstraktno slušati"234.
Mi pitamo o predmetu mišljenja umetnosti: da li je predmet tog
mišljenja bivstvujuće poput ostalih bivstvujućih, ili nešto što predmetu
omogućuje da on bude umetnički; drugim rečima: pitamo o temelju umetnosti,
o nečem što i sam taj temelj čini mogućim. Temelj je mesto u kom se umetnost
koreni, tlo na kojem počiva građevina umetnosti. Pitanje se ne odnosti na
prirodu pojedinih umetnosti, već hoće da zahvati osnovu svih umetnosti. Kako
pitanje temelja jeste temeljno pitanje, Hajdeger piše: Der Satz vom Grund ist
der Grundsatz aller Grundsätze235, što znači: stav temelja je temeljni stav svih
temeljnih stavova; on ističe kako je stav temelja osobito svetlo na putu ka
temelju, ali tu se ne stavlja naglasak na sam temelj već na bivstvujuće, pa se
temelj zato i pokazuje u prirodi stvari236; ono što se ovde javlja kao pitanje,
jeste pitanje o biti temelja (Wesen des Grundes). Hajdeger u spisu Satz vom
Grund ukazuje da pojam temelj (Grund) u tradiciji nemačkog jezika jeste
prevod latinske reči ratio koja je dvosmislena, jer znači i um i temelj; ali,
prvobitno, izvorno, znači drugo (Andere)237. Tako pra-stvar (Ursache) i uzrok
(causa) jeste drugo. Hajdeger podseća i na uvid Lajbnica (u Lingua rationalis)
o odnosu boga i universuma: Cum Deus calculat, fit mundus (kad bog računa,
biva svet)238; sâmo računanje jeste temelj na kojem počiva svet. Temelj se tako
pokazuje kao račun (računanje), kao igra. Hajdeger dovodi u neposrednu
blizinu bivstvovanje, temelj i igru. Jedinstvo bivstvovanja i temelja jeste aion
(Weltzeit); to je vreme sveta, svet koji svetuje i vremenuje i u kojem kosmos
kao sklop bivstva biva transparentan, a sudba njegova (o čemu govori
Heraklitov fragment B 52) jeste igra deteta koje igra zato što igra. U igri ne
233O ovom problemu detaljno piše M. Damnjanović u knjizi Poreklo umetnosti kao filozofski
problem, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1981.
234Heidegger, M.: Izvor umjetničkog djela, u zborniku D. Pejovića: Nova filozofija umjetnosti,
Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 453.

235Heidegger, M.: Satz vom Grund, Neske, Pfullingen 1957, S. 21.
236Op. cit., S. 55.
237Op. cit., S. 166.
238Op. cit., S. 170.
www.uzelac.eu 235
postoji zašto; igra se zato što se igra, radi igre same. Za Hajdegera bivstvovanje
i temelj jeste jedno isto. "Bivstvovanje kao temeljeće nema temelja, igra kao
bezdno (Ab-Grund) one igre koja kao naša sudba igra bivstvovanje i temelj"239.
Ako je bivstvovanje određeno stavom temelja koji kazuje da ništa nema temelja
(Nichts ist ohne Grund), to samo znači da su bivstvovanje i ništa jedno i tako
se već nalazimo na tlu Hegelove Logike.
Umetničko delo je poprište ontičkog zbivanja; ono je jedino mesto gde se
možemo distancirati od postojećeg, gde se nasuprot nečem, pitajući o ničem
prisećamo dva moguća stava koja pominje Hajdeger:240 ex nihilo nihil fit,
odnosno, ex nihilo omne ens qua ens fit. Umetnosti je bliža druga navedena
teza, jer umetnost je mesto gde se nešto i ništa, život i smrt dodiruju.
Estetika svojom refleksijom o umetnosti hoće da nas dovede u ravan
gde se mire misao i delo, oblik i materijal; samo u umetnosti duhovno se javlja
u materijalnom i samo tu stvari i imaginarno igraju svoju razumu nedokučivu
igru.
Izvor umetničkog dela, izvor onih koji stvaraju i onih koji čuvaju, jeste
umetnost, piše Hajdeger241, i ističe da je "umetnost u svojoj biti izvor i ništa
drugo", onaj način na koji prebiva istina, i to nužan način, umetnost za nas po
svom bitnom određenju ne može biti prošlost, već mesto gde boravi istina što se
postavlja u delo; umetnost je bivanje što dopire iz budućnosti.
"Početak - piše Hajdeger - skriveno sadrži svršetak", i dodaje: "pravi
početak, dakako, nikada nema ono početničko primitivnoga. Budući da je bez
skoka koji daruje i utemeljuje, i bez preskoka, ono je primitivno uvek lišeno
budućnosti"138. Početak nije nešto što je dato početnicima; on dolazi samo sa
svešću o njemu kao problemu. Pitanje početka jeste uvek pitanje temelja,
pitanje mesta, pitanje tla, a o čemu smo već govorili. Pravi početak dela diktira
dalji tok, sa njim je određeno celokupno dalje zbivanje i upravo zato jeste
najvažnije da početak uvek ostane otvoren, da bude mesto gde se uvek možemo
vratiti i sve još jednom izvesti. Zato početak mora biti pravi početak, gde se
pravo uvek razume u smislu prvog.
Ono po čemu je umetničko delo umetničko, ono unutrašnje, ono što
isijava iz stvari, ne možemo uhvatiti ni držati na dlanu kao neku stvar, jer to
po čemu nešto jeste ne može se pokazati kao puki proizvod. Ako je za stare
Grke lepo bilo u jedinstvu mnoštva, a potom u proporciji i sjaju, jasno je da se
ono nije moglo naći u delu, niti se do njega moglo dospeti razlaganjem celine
dela, već je lepo, počivajući na nedostatku pravilnosti, bilo nešto neuhvatljivo
(Lajbnic), subjektivna predstava ljudi (Hačeson, Hjum), da bi se u XX stoleću
pojam lepog sve manje sretao u teoriji, pošto nije ni suštinski zadatak
umetnosti niti njen bitni elemenat (H. Rid).
239Op. cit., S. 188.

240Heidegger, M.: Was ist Metaphysik? In: Wegmarken, Klostermann, Frankfurt/M. 1976, str.
120.
241Heidegger, M.: Izvor umjetničkog djela, op. cit., str. 485.
www.uzelac.eu 236
Zbog teškoća određenja lepog kao i sve manjoj primenjivosti ostalih

estetičkih kategorija kada je u pitanju govor o umetnosti, sve se češće u prvi
plan ističe pojam estetski koji takođe nije oslobođen svog "sumnjivog" nasleđa:
u središte pažnje dospeva sama umetnost, odnosno, doživljaj umetnosti, te se
tako pažnja usmerava na samu bit umetničkog.
Kako ono umetničko i leži "iza i oko tonova, boja, reči, pokreta, ono te
elemente obavija kao fina izmaglica i duhovna atmosfera koja fizikalno
preobraća u spiritualno. Naravno, fizikalno je nosioc duhovnog. Ali i nosioc
jedne zgrade je zemlja, pa ipak graditelj ne može pomoću geologije naučiti kako
se gradi kuća"242. Na dohvat ovog neuhvatljivog ostaje nam da pred
umetničkim delom osluškujemo damar njegove pozadine, da u delu naziremo
osnovu iz koje izrasta njegova celina, da se iz dubine sopstvenog bića borimo za
svako delo koje nas vodi praizvornoj vezi prirode i slobode. Kako umetničko
boravi u igri mogućnosti i konkretizuje se kao "metafizički model forme",
zadatak umetnosti je da stvara nove forme, a ne da ponavlja stare, da
preuzima odgovornost pri gradnji sveg novog, da izbegavajući zavodljive
asocijacije ostaje u središtu "stvari", da se pitajući za smisao smisla bori za
njegovu potrebu.
Posedujući moć kombinovanja, moć računanja o kojoj je govorio Lajbnic,
umetnost poseduje i moć beskrajne igre mogućnostima. Ona je oprobavanje
neoprobanog. Ako je svaka umetnost igra (iako, svaka igra nije umetnost), ono
igračko je ovde u onoj meri bitno, u kojoj nas upućuje na modalitet umetnosti,
u onoj meri u kojoj nam razotkriva svet umetnosti, a umetničko delo se odnosi
prema svetu tako što neprestano nastoji da mu bude u protivstavu; samo tako
je moguće da problematizovanjem svog realiteta umetnost istakne i realnost
sveta i zato, samo kroz umetnost svet postaje svestan svoje svetskosti.
3. Umetnost i mit
I kada načelno govorimo o mitu, u uverenju da smo se svesno

distancirali od njega kao objekta istraživanja, mi se u velikom broju slučajeva
već nalazimo u njegovoj vlasti, mi smo od samog početka potrage za njegovom
biti već obuhvaćeni mitom. Najčešće nastojimo da ga protumačimo kao
predformu metafizike, kao alegorijski govor o svetu, kao prednaučno
objašnjenje prirodnih pojava. S dubokim neprijateljstvom se prema njemu
odnose i filozofija i teologija i nauka; uprkos tome, on uporno, tvrgoglavo
nastavlja da i dalje živi. Kao temeljni način bivstva našeg opstanka mit nije
neka lažna priča, neka pseudo-istorija. Njegova bitna karakteristika je
otkrivanje: on otvara jednu novu dimenziju, jednu novu stvarnost, omogućuje
jedno drugačije iskustvo.
Već rani grčki filozofi, ne govore do kraja bezpretpostavno; oni, premda
i sami ponekad govore u stihovima, proglašavaju pesnike za lažljivce a njihove
242Focht, I.: Uvodu estetiku, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo 1972, str. 28.
www.uzelac.eu 237
priče o bogovima za laž243 i tako nastupaju u ime jedne drugačije istine, u ime
neke određene stvarnosti koja se bitno razlikuje od one koju grade i u kojoj žive
prvi pesnici. O mitu, o kojem kazuje predaja, ne govore ni Homer ni Hesiod,
već njihov kritičar Platon koji pohvalom mitu završava prikaz idealne
države244. U vreme kada je uzdrmana istina, kad laž, kao princip
međuodnošenja, osvaja svet, raste, s jedne strane, potreba za mitom, a s druge,
želja za njegovim razumevanjem kako bi se uvidom u ono temeljno izašlo na
novi put istine. Ovde je lukavstvo organon razumevanja kojim se ratio
suprotstavlja mitu; tu se utemeljujuće suprotstavlja temeljnom, pa se tako mit
samom sebi suprotstavlja, i to tako što se, kroz razumevajući odnos prema
samom sebi, pita za ono što bi se moglo odrediti kao stvarnost.
Po mišljenju savremenog nemačkog filozofa Hansa Blumenberga245, mit
se nalazi u jednoj antitetičkoj situaciji: s jedne strane, shvata se kao teror, s
druge, kao poezija, s jedne, kao strepnja, s druge, kao sloboda, kao ozbiljnost i
kao igra. Ova antinomija se može razrešiti rehabilitovanjem mita kroz
suprotstavljanje dogmatskim kritikama mita koje ovom upućuju filozofija,
teologija ili filologija; mit postoji, jer, još uvek postoje teror, strah, strepnja, a i
potreba za igrom. Stoga mit nije samo plod fikcije ili fantazije, već je vezan za
činjenični svet tako što taj svet koji nas okružuje dovodi u pitanje time što nas
pita za nas same, za "naše veze sa našim izvorom"246. Mit tematizuje pitanje
izvora, time što govori o vanvremenom, neistoričnom izvoru sveta, o svetu koji
se razlikuje u odnosu na naš profani svet. Mit je tako pra-drama čiji je sadržaj
vanvremeno stvaranje sveta koji nastaje kao rezultat sukoba kosmičkih moći.
Gerd Brand upozorava da treba razlikovati mit i našu predstavu o
mitu, i to na isti onaj način na koji razlikujemo svet i sliku sveta247. Tako se, u
blisku vezu dovode mit i svet, te se na tragu Huserla pokazuje da, kao što svet
nikada nije dat, već (kao tlo verovanja na kojem živimo) jednostavno važi, pa
mi živimo u njemu, a da ga nismo tematizovali, isto tako nam ni mit nije dat
već samo zadat.
Ovakvo teorijsko promišljanje mita vodi tematizovanju pitanja sveta,
jednom naknadnom, ali u isto vreme originernom mišljenju onog izvornog iz
kojeg počinje novina u kojoj duh prepoznaje sebe kao sebe, a vreme se
pojavljuje kao ontološka osnova na kojoj je tek moguća ona vrsta umetničkog
stvaranja čiji se proizvodi ogledaju u slici večnosti.
243Diels, H.: Presokatovci I, Naprijed, Zagreb 1983; Heraklit (A 22; B 57), Ksenofan (B 11-12).
244 Za Platona "mit kao intencionalna poetska fikcija otvara pristup svetu večnih ideja" (J.
Bollack: Mythische Deutung und Deutung des Mythos, u: Terror und Spiel, in: Poetik und
Hermeneutik IV, W. Fink, München 1971, str. 101. Ovde treba istaći da Platon prvi
upotrebljava izraz mitologija (Država 3, 394 b; Hipija veći 298 a) ali u jednom drugom
značenju no što je današnje; za njega mitologija označava ispričanu istoriju (Poetik und
Hermeneutik IV, str. 645).
245Blumenberg, H.: Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos, in: Poetik und
Hermeneutik IV, W. Fink, München 1971, str. 11-66.

246Brand, G.: Welt, Geschichte, Mythos und Politik, W. de Gruyter, Berlin 1978, S. 151.
247Op. cit., S. 180.
www.uzelac.eu 238
3.1. Dodirne tačke umetnosti i mita

Dok empirijskim mišljenjem vlada kauzalnost usmerena na
uspostavljanje jednoznačnog odnosa uzroka i posledica, mitsko mišljenje -
ističe nemački filozof prve polovie XX stoleća Ernst Kasirer - raspolaže samim
uzrocima iz kojih sve može nastati248. Smatram da bi se po istom modelu
mogao misliti i fenomen umetnosti i da se u tome ogleda jedna od dodirnih
tačaka umetnosti i mita. Umetnik je u času stvaranja okrenut onom istinskom,
dubinskom, onom u čemu prebiva duh i što sâmo jeste duh, a iz čega tek potom
izvodi ono što će se nazvati umetničkim delom. Taj početak se čini jednako
mitskim i danas, čak i onim umetnicima koji sebe ubrajaju u savremene,
nastojeći da se svojim delom odrede tako što će se distancirati od dotadašnje
tradicije, ali ne njenim odbacivanjem već u stvaralačkom dijalogu sa njom.
Takav je, na promer, ruski veliki kompozitor Igor Stravinski, koji kaže: "U
korenu svakog stvaralaštva nalazi se posedovanje nečeg višeg no što su to
zemaljski plodovi." Tu se savremeni kult stvaralaštva manifestuje kao kult
nadljudske čovekove sposobnosti, pa se koren umetnosti, kao i mita, vidi u
nečem nadstvarnom, odnosno, ne-stvarnom u isti mah. Proizvođenje umetnosti
nalikuje proizvođenju mitskog sveta koji je jednako stvaran kao i ovaj
umetnički. Ono što bi se tu moglo nazreti kao mogući predmet analize jeste
stepen nezavisnosti proizvođenja, tj. mera u kojoj je sam tok determinisan
početkom, kao i količina prostora koja je ostavljena za slobodnu igru
mogućnosti, za konstituisanje umetničkog dela.
Ako se jedno od bitnih svojstava mitskih tvorevina ogleda u tome da se
one pokazuju kao autonomne tvorevine duha, onda ne možemo zanemariti
činjenicu da se isto svojstvo nalazi i u delima moderne umetnosti koja takođe
insistiraju na svojoj autonomiji u odnosu na realni svet. S druge strane, ako se
tu nazire i neka razlika, onda je ona najuočljivija u ravni praktičnog pristupa
delu od strane velikog déla savremenih umetnika koji su, u međuvremenu,
izgubili istinski odnos spram umetničkog dela i samog fenomena stvaranja,
svodeći odnos spram dela na oblikovanje materijala, ili, u najvećem broju
slučajeva, na samo istraživanje materijala, a da se pritom trajno gubi onaj
osnovni odnos spram trećeg sloja dela, onaj odnos koji jedino i daje nekom delu
status umetničkog, odnos uspostavljen tokom duge istorije uzmeđu čoveka i
sfere duha, odnos koji su savremeni umetnici izgubili u času kad su s
neopravdano mnogo poverenja prihvatili uverenje da je svaki njihov čin po
svojoj prirodi bitno i stvaralački.
Ako se i mit i umetnost odlikuju time što poseduju sopstvenu realnost
koja se konstituiše nasuprot svetovnoj realnosti, te je obema svojstveno
nastojanje da se u najvećoj mogućoj meri ovlada i ovom drugom realnošću,
onda to njihovo zajedničko svojstvo ukazuje samo na jedno: na sveopštost
248Kasirer, E.: Filozofija simboličkih oblika II, KZNS, Novi Sad 1985, str. 57.
www.uzelac.eu 239
njihove izvorne namere, na univerzalnost koja se nastoji ugraditi u mogućnost

dela i pre početka njegovog stvaranja.
Za mitsko mišljenje je karakteristična težnja uzdizanju nad
empirijskom stvarnosti, a s neprikrivenom namerom da sebe proglasi jedinom
stvarnošću, mestom gde se događa kosmička istina, te sam mit, u tom slučaju i
nije ništa drugo do prikaz kosmosa i njegove istine; s druge strane, nastupajući
kao govor istine i kao govor temelja, umetnost počinje s namerom da
interpretira stvarnost, no ubrzo nakon toga, stekavši autonomiju u
suprotstavljanju stvarnosti, završava u proglašavanju svog sopstvenog sveta
za jedinu stvarnost. Ako mit oživljava ono najstvarnije, umetnost hoće da
svojim stvaranjem uvede u postojanje ono što je osnova sveg opstojećeg ne
stoga da bi samu stvarnost udvostručila već da bi unutar nje izdvojila ono po
čemu ova jedino i jeste to što jeste.
Stvaranje svakog umetničkog dela uvek ima dalekosežne posledice,
ponajpre stoga što svojim dovršenjem svako delo stupa u svet dela umetnosti i
na taj način restituiše čitavu dotadašnju tradiciju menjanjem odnosa među
svim ranije nastalim umetničkim delima. U toj izmeni odnosa umetničko delo
uvek iznova uspostavlja i odnose sa samim sobom; ti odnosi mogu biti
kvalitativno ali i kvantitativno krajnje različiti, no sve to zavisi jedino i
prvenstveno od samog dela i mere duha koji se nalazi u njemu249.
Mnogi ističu danas kako se moć stvaralaštva u umetosti prevashodno
manifestuje u mogućnosti proširivanja granica našeg unutrašnjeg, duhovnog
života, čime se potvrđuje i moć našeg uma da se novi svet izvede iz temelja
subjektivnosti kao osnove još uvek očuvane ljudskosti koja je zafiksirana u
svetlim trenucima tokom kratke istorije nastale s pojavom duha.
Bliskost umetnosti i mita, Ernst Kasirer vidi u činjenici što i umetnost i
mit pretpostavljaju jedinstvenu suštinu250. Umetničko stvaranje i mitsko
delanje mogući su samo u slučaju ako postoji neprolazna osnova čija
jednostavnost omogućuje umetničko tkanje i mitsko mišljenje. Kaže se
mišljenje, a misli slikovanje, jer i umetnost i mit govore slikama, mada oni što
im pristupaju nastoje da ih prevedu u pojmovni jezik, živeći na tlu
novovekovnog uverenja kako je pojmovno mišljenje jedini način u kojem je svet
sebe u celosti svestan. Nesporna je činjenica da su i umetnost i mit rezultat
iskonske aktivnosti, neposrednog stvaranja i to stvaranja koje uvek
uspostavlja jedno novo vreme koje je oskudno mogućnostima profane
egzistencije, ali zato prebogato oblicima pesničkog opstanka.
Ako je karakteristika mita u tome da se drži isključivo sadašnjosti
svoga objekta, onda mu se umetnost nalazi u neposrednoj blizini jer je i njen
249To je osnovni razlog pojavi fenomena karakterističnog posebno za modernu umetnost:

nekomunikativnost dela ne ogleda se u odsustvu mogućnosti komunikacije, u nedostatku
načina komunikacije, već u tome što nova tzv. umetnička dela nemaju nikakvih vezivnih
elemenata u sebi budući da tako nešto njima može doneti samo duh. Neduhovnost dela je
razlog njegove osamljenosti i nemogućnosti njegove komunikacije.
250Kasirer, E., op. cit., str. 24.
www.uzelac.eu 240
predmet neposredno sada i ovde. Umetnost poznaje samo sadašnje vreme i mi

se uvek samo u njemu nalazimo. Moderni čovek ne veruje više u onostrani svet
ni u budućnost (kako ju je videlo prosvetiteljstvo), već ističe značaj sadašnjice.
Biti samo u sadašnjosti znači biti u moći da se svakog časa prekine
kontinuitet, da se iz imaginarnog pređe u realno, i obratno. Samo sadašnjost
daje posebnu karakteristiku umetnosti u komunikaciji s realnošću. Budući da
umetnost kao i mit konstituiše svoje sadašnje vreme koje trajno ostaje
paralelno realnom vremenu, ona ima potrebe za svetkovinom, za ceremonijom.
Umetnik se ritualno odnosi prema stvarima, jer poznaje njihovu tajnu moć,
kao što mag poznaje moć sila zatvorenih u stvarima što ga okružuju. Ako
Kasirer piše da "priroda ništa ne daje (mitskom čoveku) bez ceremonije, bez
svetkovine", on to čini stoga, što uviđa moć delovanja u prirodi. Ritual je igra
sveta sa samim sobom, način na koji se pokazuje njegova vladavina; u
svetkovini se pokazuje svet u svem pojedinačnom, reflektuje se celina. Kao što
u mitu deo reprezentuje celinu, tako u umetnosti, koja ide u dubinu, deo je
uvek celina, poseban svet u kojem je slika isto što i stvar, pa je umetnost u
svojoj realnosti, stvarnija od realiteta sveg realno opstojećeg. Stoga, nimalo
slučajno, a s dubokim uvidom, Martin Hajdeger piše da se "nastala praznina
(stanje odsutnosti bogova u oskudnom vremenu) nadomešta istorijskim i
psihološkim istraživanjem mita"251.
Posve je razumljivo što se povećan interes za fenomen mita poklapa sa
pojačanim interesom za promišljanje biti umetnosti i prirode umetničke
prakse. Umnožavanje umetničkih teorija, čime se odlikuje poslednje stoleće,
simptom je najdublje krize umetničke prakse. Dovođenje u vezu umetnosti i
mita znači samo da nastupa vreme krize njihovog zajedničkog temelja, vreme
u kojem je na najbesprizorniji način duh doveden na rub daljeg opstanka.
Izlaganje osnove, iz koje izrastaju umetnost i mit, pretpostavlja
neophodnost da se odgovori i na pitanje: na koji način je veza između ova dva
fenomena uopšte moguća, tj. da li ta veza biva sve jasnija i vidnija iz sve veće
ugroženosti duha, ili duh, spremajući se da nas pod naletom danas
nadolazećeg varvarstva zauvek napusti, po poslednji put upozorava na
egzistencijalnu ugroženost u kojoj se nalazimo.
3.2. Temelj umetnosti i mita

Prvo važno mišljenje o prirodi mita srećemo već kod Platona koji mit ne
smatra samo pričom već i istinom (Gorgija, 523a); kod njega nalazimo i misao
da bi se "mit mogao i prezirati kad bismo samo traženjem i ispitivanjem mogli
naći nešto bolje i istinitije od onog što nam on govori" (Gorgija 527a). Iz ovog bi
se moglo zaključiti da mit važi kao i logos, ali da sam nije isto što i logos.
Očevidna teškoća je u ovom kao, naime, kako odrediti sam mit? Šta je on
zapravo? Kaže se da on nije obična priča, već nešto daleko više, da je on priča o
istini - istina sâma. Mitski svet nije slika za nešto drugo, već je samo ono što
251Heidegger, M.: Doba slike sveta, Razlog, Zagreb 1970, str. 8.
www.uzelac.eu 241
jeste i što po sebi jeste a to i omogućuje Fridrihu Šelingu da tvrdi kako je mit
realnost za sebe252, budući da pretpostavlja jedan jedini svet253.
Nasuprot alegorijskom tumačenju mita, prisutnog kod sofista i stoika,
gde se mit nastoji prikazati kao "predforma logosa, kao "prelogički fenomen",
odnosno rana forma ljudskoga duha, koja biva prevladana preciznijim oblicima
razumevanja sveta"254, moguće je mit razumeti i kao temeljni način tumačenja
čovekovog mesta u svetu, pa i samoga sveta gde se u svetlu mita javlja
nadstvarnost suštine. Svako ko ovom problemu pristupa s teorijskog
stanovišta, odmah će uočiti kako osnovna teškoća nastaje u trenutku kad se u
neposrednu vezu hoće dovesti mit i razumevanje, jer mit nema to svojstvo da
može razumevati nešto što bi se nalazilo izvan njega. Ako je on sve vreme i
osobita vrsta viđenja, ali viđenja koje karakteriše "jedan drugačiji način
viđenja"255, odnosno, jedno specifično "razumevanje" sveta, i imamo li pritom u
vidu da, po Kasireru, podlogu mita ne čini misao već osećaj256, činjenica je, da
mit isključivo kazuje samo to što on jeste i da je u tom samoiskazivanju
njegova istinska priroda. Stoga, moglo bi se s velikim pravom reći kako je
govor mita govor istine o sebi samoj i njenoj u nju ugrađenoj slobodi.
Upravo zato, temeljnu predstavu mita srećemo u Platonovoj alegorji s
početka VII knjige njegovog dijaloga Država: tu se govori o pećini koja je
zapravo metafora slike sveta u kojem žive ljudi od malena u okovima, u
nemogućnosti da se okrenu i vide svetlo koje se nazire u daljini i vidno je tek
pri izlasku iz pećine, te im to svetlo, zapravo, istina, ostaje nedostupna. Ako se
kod Platona simbolika pećine i ne javlja po prvi put, budući da se tako nešto
sreće i u spisima ranijih autora 257, ovde se put mita nedvosmisleno pokazuje
kao put filozofije, kao "istupanje iz tame u svetlost"258, kao kretanje ka
poreklu.
Karakteristična je sudbina onih koji bi se, po Platonovom sudu, odvažili
da postave pitanje porekla, pitanje istine: onoga koji poseduje znanje, onoga
koji bi se nakon uvida u ono što jeste, vratio u pećinu kako bi svoje, od rođenja,
usužnjene drugove oslobodio i poveo iz nje, ovi bi ga, kaže Platon, izvrgli ruglu
a možda i ubili (Država, 517a). Tu je, više no jasno, izrečena aluzija na sudbinu
252Šeling, F.V.J.: Filozofija umetnosti, Nolit, Beograd 1984, str. 117.

253Ovo bi dalo za pravo H. Pezoldu da ustvrdi kako kod Grka nema mesta za čudo, jer nema
podvojenosli sveta; mesta ima samo za istinu. Uporediti: H. Paetzold: Ästhetik des deutschen
Idealismus, F. Steiner, Wiesbaden 1983, str. 167.
254H. Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie, Sonderdruck aus Archiv für
Begriffsgeschichte, Bd. VI, H. Bouvier & Co., Bonn 1960, str. 84.
255Cassirer, E.: Ogled o čovjeku, Naprijed, Zagreb 1978, str. 105.
256Op. cit., str. 111.
257Uporediti: Empedokle (Diels, B 120); slično viđenje srećemo kod Zaratustre koji kao sliku
sveta ističe pećinu Mitre (uporediti Creuzer, F.: Symbolik und Mythologie der alten Völker,
Bd. I, Leipzig 1936, str. 246; navedeno prema Blumenbergu (Paradigmen..., str. 87); uporediti
takode i Plotin: Eneade (IV 8 1); opširnije o simbolici pećine u J. Chevelier & A. Gheerbrant:
Rječnik simbola, Matica hrvatska, Zagreb 1983, str. 490-493.
258H. Blumenberg: Arbeit am Mythos, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1979, str 194.
www.uzelac.eu 242
Sokrata. Donošenje istine u većini slučajeva ne može biti propraćeno

dobrodošlicom. Tako nešto nije se moglo dopasti ni Pontiju Pilatu; nije se ona
bila dopala ni Krezu, ali, ovaj se, ipak, u presudnom trenutku, setio reči
mudroga Solona, što je, ako verujemo Herodotu, za njega bilo spasonosno.
Možemo se zapitati gde je zapravo istina, gde je njena moć? Poznato je,
da posedovanje znanja, onom ko ga ima, ne donosi uvek dobro; poznato je to još
od mitskih vremena. Setimo se kako se ono "svetilo" i mitskom junaku, bogu
Prometeju: zbog krađe vatre za Kavkasku stenu ga je, po Zevsovoj naredbi,
prikovao Hefest (bog te iste vatre, odnosno: vatra sama). Reklo bi se: ima
trenutaka kad znanje mora da štiti samo sebe od moguće zloupotrebe. I ne
govori slučajno Platon o tome kako se u njegovo vreme filozofija našla u
nezavidnoj situaciji jer se ljudi više ne bave njome kako treba.
To isto znanje sveti se i legendarnom kralju Edipu koji je odgonetnuo
zagonetku Sfinge, da bi se potom našao u situaciji da ne može dokučiti zašto
njegovu državu Tebu pogađaju tako silne nedaće. Na Edipovo pitanje o
sopstvenom poreklu: Koji smtnik rodi me? slepi Tiresija mu odgovara: Dan
ovaj rodiće te, a i uništiti. Drugim rečima: postaviti pitanje o poreklu, o arche,
uvek znači postaviti neugodno pitanje, pitanje koje nije nimalo obično već
sudbonosno i time unutrašnje opasno po svojim posledicama. Edip ne zna ko su
mu pravi roditelji, on ne zna da se u međuvremenu, sticajem nepredvidljivih
okolnosti, oženio svojom majkom, i dan kad to sazna, to je dan kad će biti i
uništen.
To Edipu govori i slepi vrač Tiresija; iako slep, vrač Tiresija (kome je
Apolon podario moć prorokovanja kako bi kompenzovao gnev boginje Here koja
mu je oduzela vid), govori iz unutrašnje tame, jer vidi ono što dnevno svetlo ne
može osvetliti. Edip će poći upravo tim putem: oslepiće sebe da bi prešao u
tamu iz koje je tek dokučivo svetlo istine, u tamu koja je najviše svetlo. Do
istine kao neskrivenosti dospeva se tek nakon dugog puta kroz otamnelu
šumu.
Zato, bio je u dubokom pravu Eugen Fink kada je pisao kako se na
primeru Edipove sudbine može ispričati čitava grčka filozofija; i nije slučajno
što su pozorje stari Grci videli kao kosmičko glumište, i nije slučajno što je
toliko razložna bila kavga zapodenuta među pesnicima i filozofima, o kojoj
govori Platon u Državi.
Nekad se u narodu govorilo: ko manje zna, manje brine. A danas, kad je
i sama briga postala egzistencijal, ništa nas ne oslobađa odgovornosti pred
znanjem. Znanje nikog ne oslobađa.
Moglo bi se reći: sudbina onog koji izađe iz pećine, odnosno iz sveta
privida, onog koji progleda na pravi način i vidi ono neobično običnim očima -
Sokratova je sudbina. O mogućnosti takvog viđenja govori, nakon kralja Edipa,
jedan drugi kralj, kralj Lir: obraćajući se slepom Glosteru, on kaže: Čovek može
da vidi kako je u svetu i bez očiju (Kralj Lir, IV, 6). Pitanje o poreklu (arché) je
pitanje koje najčešće izaziva užas kod onog koji ga postavlja, svejedno
razjašnjavali mi početak božanskim delovanjem (Timaj, 30a), ili božanskim
www.uzelac.eu 243
nalogom (Jov., 1.1). U Edipovom primeru dâ se dokučiti da se tek gubitkom

vida može dospeti do pravog viđenja, da se tek iz pećine može razumeti
svetlost znanja i istine.
Sva dalja sudbina mita na istorijskom planu odlučena je u Platonovoj
borbi protiv pesnika i njihovog zahteva da budu neposredni svedoci dešavanja
istine. Ako su ljudi igračke bogova (Zakoni, 644d, 803c), tako što egzistiraju na
način igre, jasno je da im istina ne može biti data, jer oni ne žive u svetlosti
koja okružuje bogove čineći njihovu bit. Istina sveta, što prebiva u vatri kao
obliku vladavine sveta, osuđuje pesnike i Platon se takvoj osudi u ime mita iz
središta svoje filozofije pridružuje.
Ali ono što će Platona udaljiti od mitskog tumačenja sveta kao
kosmičkog glumišta, kao poprišta borbe svetskih moći, borbe svetla i tame,
koja se ogleda u načinu postavljanja svih stvari u horizont celine, jeste
isticanje kosmičkog principa uma u kojem se temelji pobeda metafizike nad
mitom. Kod Platona svet više nije borba neba i zemlje, borba bitstva svetla i
bitstva tame već forma jednog najvišeg principa - principa svetla.
Nemački filozof Eugen Fink će stoga s punim pravom ukazati na to da
Platon sve fenomene tumači iz svetla pojave, te da svetlo više nije dimenzija
bivstvovanja, već bivstvovanje samo. Tako se dospeva do uvida da je istina
neskrivenost, a kosmos uređena celina koju prižimaju red i moć259. Danas se
upravo ta dugo vladajuća pobeda metafizike dovodi u pitanje; to više nije čak
ni Pirova pobeda već nešto krajnje sumnjivo s dalekosožno negativnim
posledicama. U svom nastojanju da ne prizna smrt, u okrenutosti besmrtnosti,
beskonačnom, mit se približava umetnosti koja je "druga priroda" (Gete), ili,
još preciznije: jedna jedina priroda.
Bit umetnosti je u njenoj unutrašnjoj, imanentnoj moći da u postojanje
uvede ono što do tog časa nije postojalo, da izgradi svoj i jedini za nju mogući
svet. Složimo li se sa Kasirerom, da umetnost kao igra oblicima "daje istinu o
čistim oblicima"260, onda ti oblici mogu biti samo na tlu mita koji je realnost za
sebe.
Šeling u Filozofiji umetnosti piše da "karakter istinske mitologije jeste
karakter univerzalnosti, bekonačnosti"261. Odlika ove beskonačnosti koju
mitologija mora prikazati kao prošlo, sadašnje i buduće, piše Šeling na istom
mestu, jeste u prevazilaženju razuma u "beskonačnoj mogućnosti da stvara
uvek nove odnose". Upravo zato, postavljanje pitanja temelja umetnosti i mita,
nužno vodi mišljenju sveta i mišljenju beskonačnosti. Ali, ako je i "sav Kantov
napor bio u tome da pokaže kako svet nije konkretna predstava"262, po cenu da
svet subjektivizuje, a iz čega su sledile i sve ostale teškoće, činjenica je da
259Fink, E.: Metaphysik der Erziehungen im Weltverständnis von Plato und Aristoteles, V.
Klostermann, Frankfurt/M, 1970, str. 21-22.
260Cassirer, E.: Ogled o čovjeku, Naprijed, Zagreb 1978, str 105.
261Šeling, F.V.J.: Filozofija umetnosti, Nolit, Beograd 1984. str. 121.
262Fink, E.: Welt und Endlichkeit. Predavanje E. Finka na Univerzitetu u Frajburgu 1966;
navodi se prema rukopisu; str. 182.
www.uzelac.eu 244
upravo Kant po prvi put ukazuje kako svet nije neko bivstvujuće, među drugim
bivstvujućima, te upravo tim uvidom priprema buduće "prevladavanje
kosmološke naivnosti" za koji je karakteristično da svet tumači po modelu
unutarsvetskog bivstvujućeg263.
Pitati o temelju umetnosti i mita znači pitati o jednoj jedinoj istini,
istini sveta kao beskonačnosti, jer ako je u biti sveta da prevazilazi sve
bivstvujuće, da s "one strane" pojedinačnog izgrađuje ovome temelj i
mogućnost, onda se u beskonačnosti otvara onaj ranije skriveni prostor koji
omogućuje da se uopšte pojave i umetnost i mit. U težnji da se prevlada
prolaznost, da se za formu bivanja proglasi niz ovih jedino sada što u sebi
sadrže sve druge oblike vremena, umetnost i mit na jednak način igraju svoj
opstanak; u njihovoj "igri predstava" počiva neprolaznost, postojanost
vremena, jer ovo "nije ono što ostaje između ostalog, nego upravo na osnovu
pokazanog, suštinskog karaktera - da svako sada bude sada - nudi izgled
postojanja uopšte.264
Ako su umetnost i mit, kao oblici ophođenja sa iskonom, svojevrsne
posebne svetkovine u kojima se odnosimo prema mogućnostima, onda dela što
nastaju u njima, u svojoj auri, u svojoj uvek nevidljivoj, a uvek prisutnoj
sceneriji, skrivaju obris svoje i svake moguće istine. Zato, u svetkovini
uzdignutoj nad običnost treba videti izvor svakodnevlja, slavlje opstanka,
slavlje onog što jedino jeste.
263Fink, E.:Einleitung in die Philosophie, Königshausen & Neumann, Würzburg 1985, S. 120.
264Hajdeger, M.: Kant i problem metafizike, Mladost, Beograd 1979, str. 73.
www.uzelac.eu 245
4. UMETNOST I POSTOJANJE UMETNIČKOG DELA
U više navrata naglašeno je da umetnost tvori svoj sopstveni svet, čija

ontološka svojstva ne zaostaju za svojstvima realnog sveta. Ne može biti reči o
«nedostatku» postojanja kada je reč o umetničkim delima. Ona su jednakog
ontološkog statusa kao i realne stvari, premda se nalaze u jednoj sasvim
drugoj dimenziji.
Pitanje koje se ovde postavlja jeste koliko pitanje načina postojanja
umetničkih dela, toliko i načina postojanja sveta koji ona svojim postojanjem
oblikuju. Kao paradigmatična ovde se ističe likovna umetnost i na primeru
dela likovne umetnosti odgovara se na jedno možda staro pitanje ali
formulisano na posve novi način.
1. Likovna priroda slike
Svako ophođenje sa stvarima pretpostavlja način na koji je takvo

ophođenje uopšte moguće; ne može se nijedna stvar zahvatiti neposredno u
svojoj celini. Za tako nešto potreban je uvid u njenu prirodu, potrebno je da se
zna njena materija i njena forma. Potrebno je da se zna i njena bit. A kako
dospeti do biti? Kako dokučiti ono osnovno što u isto vreme mora biti i ono
neposredno? Mi stvari vidimo, ali kako ih vidimo? Da li su one odista samo
takve kakvima ih mi vidimo, ili je njihova slika posledica određene deformacije
našeg organa vida? Poslednja naučna istraživanja ukazuju na to da su najveća
dela evropskih impresionista nastala kao posledica poremećene recepcije
budući da je većina slikara impresionista imala poremećaj vida. Kod nekih od
njih čak se može pratiti progresija poremećaja vida u izmeni viđenja jednog te
istog predela a što je imalo za posledicu različitu gamu jednog te istog pejzaža
u njihovim delima.
U takvoj situaciji, kad se subjektivna percepcija do krajnjih granica
dovodi u pitanje, postavljanje prirode slike predstavlja posebnu teškoću. Teško
je isključiti sve subjektivne momente u viđenju, a nesporno je da neka slika
stvari postoji. Mi govorimo o slikama, i mi govorimo u slikama. Ovo poslednje
izvor je niza dodatnih problema.
Šta je zapravo slika? Govorimo u slikama, saznajemo u slikama. Slike
su na zidu, a u isto vreme, svesni smo odraza samih stvari, praslika; konačno,
govorimo o dobu slike sveta, pozivamo se na Hajdegera i njegove duboke uvide
o biti savremenoga sveta. Sve više mislimo očima, sve manje čujemo, a
najmanje smo u mogućnosti da to što osećamo izrazimo pojmovima. I tu su
zapravo najveće teškoće: za ono što nam se danas dešava, za ono što kako-tako
saznajemo, mi više nemamo pojmove, mi više nemamo adekvatne izraze.
Nalazimo se raspeti nad prazninom, bačeni u nepregledno bespuće, nemoćni da
više definišemo naše osete... Registrujemo nizove slika, razmeštamo ih po
imaginarnim prostorijama sećanja, zadržavamo ih sleđene na poleđini naših
neostvarenih snova. No, ono po čemu te slike jesu, po čemu one uopšte postoje,
www.uzelac.eu 246
to je ono što beskrajno klizi iz sećanja, kao voda pod prstima. I ako slika
nastoji da zadrži svoj lik, ako teži onom beskonačno važnom – zadržavanju
sebe u sećanju, ne treba gubiti iz vida da sećanje može biti tek privremeno
ubežište na putu ka nestajanju. Jer, uskoro, opet više ničeg neće biti, samo će
vetar raznositi zvuke po krošnjama hrastova, a to je opet slika, ona prava što
beše i pre nas, slika što ostaje po meri prirode...
Do tog vremena, mi stvari velikim delom zahvatamo i vidom,
obrazujemo njihove slike, sadržaje predmeta gledanja, i ta aktivnost može biti
različita, zavisno od predmeta kojem je usmerena. U slici nešto vidimo, ali
vidimo i samo sliku; ona je nalik prozoru kroz koji gledamo u svet. Zato, ta
prozornost slike jeste posebna tema; pitamo li za nju, onda pitamo za to kroz,
za to omogućujuće same slike. Ono upućuje na nešto, ali sadrži i upućujuće. U
slici se predmet oprisutnjuje, ali oprisutnjuje se i to oprisutnjujuće. U njoj se
pokazuje stvarnost, dok je slika nosioc pokazujuće stvarnosti. Ako je tačno da
mi "stalno svet vidimo u slici sveta"265, onda fenomen slike i sama mogućnost,
kao i moć stvaranja slike, izbija u prvi plan filozofskog interesa. Jer, predmet
viđenja u slici biva nestvaran, a upućivanjem na sebe negira i egzistentnost
slike. Tako su u slici i predmet i sama slika, pa je moć slike u moći privida koji
je između bivstvovanja i nebivstvovanja. Odreći se slike znači odreći se
mogućnosti viđenja i poći - možda još jedinim mogućim putem - putem
doticanja predmeta. Ako se metafizičko iskustvo završava odsustvom vida,
onda se može pitati o dubini mraka u koji smo zašli; možda smo tu u najvećoj
blizini onog čemu sve vreme žudimo, ali smo tu po cenu gubitka moći viđenja.
Često se pitamo šta sliku čini slikom; ako svako delo likovne umetnosti
iskušavamo neposredno, pitanje je šta zapravo iskušavamo, u čemu je način
bivstva slike? Budući da slikarstvo danas pripada umetnosti i da je, kao što
smo videli, umetnost otvoren pojam pa stoga i principijelno nedefinljiv, smatra
se da je slika sve ono što slikar proglašava slikom. Veliki umetnik s početka
XX stoleća Hans Arp pisao je kako umetnička dela treba da ostanu anonimna
u velikom ateljeu prirode, poput oblaka, okeana, životnje ili čoveka. U tom
slučaju postavlja se pitanje kakva je razlika između umetničkih i ne-
umetničkih dela. Ima li zapravo još umetnosti kada se slikar poput Dibifea
raduje kad "slika leži na granici onog što više nije slika". Ako pravih slika u
modernom smislu ima tek krajem epohe renesanse, kad se počinje govoriti o
slici kao autonomnoj, u sebi zatvorenoj tvorevini, kao o delu koje u sebi sadrži
razlog sopstvenog postojanja, čini se da smo danas pred pitanjem koje je pre
više decenija sebi postavljao i Arnold Gelen: Da li je to (što imamo pred sobom,
što se danas stvara) još umetnost?266 Ako je u vreme renesanse stvorena svest o
autonomiji umetnosti, a takođe i slikarskog dela, pa od tada slika dobija
značenje koje je i nama blisko, onda se može reći da od tog vremena traje
manje ili više vidljiva kriza umetnosti i umetničkog dela: kriza pojma
265Weischedel, W.: Wirklichkeit und Wirklichkeiten, W. de Gruyter, Beriin 1960, S. 162.

266Gehlen A.: Zeit-Bilder, Atheneum, Frankfurt/Bonn 1965, S. 215.
www.uzelac.eu 247
umetnosti i kriza njegovog smisla. Ovde se dovodi u pitanje reprezentativni

karakter slike, ističe se tvorački momenat kao njena bitna karakteristika i
problematizuje dimenzija privida u kojoj ono egzistira.
Jedno čisto platno je polje beskrajno otvorenih mogućnosti. Već sa
prvim potezom, sa prvim nanosom boje, naznačeno je sve što u ravni novog
sveta ima da se dogodi. Sa svakim potezom količnik informacija se smanjuje i
delo prelazi iz neodređenosti u odredenost, mada izbor sledećih poteza može
biti neograničen, ali ograničeno prihvatljiv od strane umetnika.
Ako ovakva tvrdnja zvuči i paradoksalno u prvi mah, suviše
deterministički, ne može se izbeći utisak kako je sve što se zbiva u času
nastajanja slike lišeno i najmanjeg slučaja, bilo kakve improvizacije. Ako je
slika novi predeo, smišljeno uveden u postojanje, ona je isto toliko i namerni,
iščekivani susret boja; slikarstvo ne poznaje slučaj.
Možda gotovo slikarsko delo sugeriše i osećaj lakoće stvaranja, budući
da stvaranjem vlada totalna sloboda. To je samo privid. Ovu tvrdnju trebalo bi
obrnuti: slika nastaje u aktu neslobode da bi tek kao završena slika bila
manifestacija čiste slobode.
Vezanost boja proistekla iz vezanosti poteza, posledica je umetnikove
unutrašnje delatnosti koja se ospoljuje u svom konačnom obliku u času
dovršenja slike. Ako nam naša nutrina ostaje tajnovita i nedokučiva kad
hoćemo da je dosegnemo pojmovima svakodnevice, čini se da je upravo put
umetnosti onaj put što vodi razumevanju naše suštine, da je to onaj deo
pitajućeg mišljenja u kojem se ogleda svet dok mi hodimo od početka prema
kraju nečeg što se dâ iskusiti, ali ne i pojmovno do kraja iskazati.
Prividna nehajnost poteza posledica je duboko smišljenog odnosa boja i
novonastali sklad može se razgonetnuti analizom slike kao celine, pri čemu sva
druga dela jesu kontekst u kojem se iznalazi prava mera; "ne postoji
apstraktna umetnost - kaže Pikaso - uvek se mora od nečega početi"267, a to
nešto uvek je realni, konkretni svet. Svaka od slika jednog umetnika jeste
zaseban problem, rešen, na sebi odgovarajući način koji se temelji u
slikarevom shvatanju celine likovnog. Teza o dokučivosti onog što u umetnosti
treba da ostane tajna, obuzima umetnika danas do te mere da se celokupna
likovna delatnost može razumeti kao sveobuhvatni eksperiment u čijem je
središtu delanje koje se ogleda u sebi samom. Kada je sve materijal, koji
"određenu sudbinu ili odredeno formalno stremljenje već nosi u sebi" (A.
Fosion), kada se sve može odnositi prema svemu, svaki je izbor sudbonosan
onoliko koliko i opstanak biti umetničkog. Zato, u svetu nepostojanja pravila,
preuzeti odgovornost za učinjeno, znači opredeliti se za najstrože pravilo
ukorenjeno u neslučajnosti sveg zbivanja. "Celokupno umetničko stvaranje je
267Hess,
W.: Dokumente zum Vereständnis der modernen Malerei. Rowohlt, Reinbek bei
Hamburg 1972, S. 53.
www.uzelac.eu 248
alogično"268, piše slikar Franc Mark; umetnost hoće da se oslobodi poznatih ili
zadatih svrha, ona ne misli ni na šta drugo, već stvara isključivo samu sebe.
Kada sa slika provaljuje nagon za promišljanjem prirode slike, onda
imamo posla s onim do čega je umetniku posebno stalo, no, ne zato što bi on
hteo biti narativan, već suprotno tome: zato što nagoni objekte na kazivanje, a
ovi, pokatkad samo ovlaš naznačeni, prodiru sve do mesta gde svest o njima
tvori nove vrednosti i nove snove. U jednom fiksiranom sistemu, slika kazuje
uvek isto i uvek ono što se iščekuje, jer jednom određeni sklad nemoguće je
vremenom razrušiti; ono bitno važi za večnost, dok istoriju čini tek kontekst,
spremnost za razumevanje, za interpretaciju. U promeni leži osnova izmene i
ona je predmet slikarskog dela onako kako igra sebe igra u temelju sveta.
Sa platna uvek progovara nastojanje da se stvari zarobe, da se prisile
da progovore o sebi samima; zato s velikim pravom slikar Fernan Leže ističe
da "u modernoj umetnosti predmet treba da bude glavna ličnost"269, jer ne
postoje više predeli, već slika, predmet, predmet-slika, slika-predmet. Danas bi
lepa slika bila lepa obmana, a ozbiljan slikar ne može imati vremena za
neozbiljnost; lepo se mora razoriti da bi se moglo dospeti do onog što je bitnije
od njega (Pikaso). Grč mora izazvati grč i to je jedini način komunikacije koji je
ovde moguć. Prošavši kroz umetnika projekt sveta ospoljava se kao nemir
predmeta koji nam izgledaju poznati da bi nas potom, nama u suštini strani,
odveli sa one strane znanog. Dovodeći u pitanje "običnost", umetnost
problematizuje sve čega se dotakne, proširujući na taj način oblast vidljivog,
uvodeći u postojanje nove oblike, a umetnik postoji samo dok stvara, jer "velika
a takođe i najskrivenija tajna umetnosti jeste u tome da čovek izumeva samo
ukoliko nešto čini, i ukoliko opaža to što čini" (J. Alen). Slike su uvek pitanja i
svest o postojanju problema i njegovoj težini daleko je važnija od
problematičnih odgovora koji se mogu dobiti.
Ako je slika predeo u kojem se oseti i osećanja materijalizuju tvoreći
skalu izdiferenciranih boja, onda je samo slikanje akt razmeravanja, potraga
za jednom izgubljenom i nikad ponovo dokučenom merom sveta i čoveka. Zato
je za Pita Mondrijana zadatak umetnosti u "određivanju ekvivalentnosti forme
i prostora"270. Zadatak umetnika morao bi se sastojati u iznalaženju
parametara koji će biti ključ za ulazak u delo, za njegovu procenu, za jedno
moguće, makar alternativno osmišljavanje njegovog skrivenog sadržaja. Ako se
racionalno temelji u iracionalnom i ako smišljeno dokučivanje jeste dohvatanje
bitnog, onda u razložnosti likovnog odnošenja boja treba tražiti ono umetničko
umetnosti što je naše vreme uspelo do krajnosti da mistifikuje. U sigurnosti
poteza mora se ogledati sigurnost duha, u sigurnosti duha spremnost na rizik,
u pristajanju na rizik potvrda ljudskog što prebiva u večitom odmeravanju
željenog i učinjenog, smeranog i izraženog.
268Op. cit., S. 79.

269Op. cit., S. 106.
270Op. cit., S. 101.
www.uzelac.eu 249
Slikarsko stvaranje se tako određuje kao izražavanje i merenje, pri

čemu je mera uvek svest o izrazu a ovaj mesto na kojem se ogleda mera.
Težnja prozirnosti slike izraz je nastojanja da se dopre do krajnjih granica
shvatljivosti, što pri prvom viđenju neke slike i ne mora biti uočljivo, ali kao
što haos postoji samo u kontekstu reda, tako i neprozirnost može biti dokučiva
samo u odnosu na prozirnost koja je omogućuje.
Govor o slici obično podrazumeva govor o njoj kao prafenomenu, kao
slici u ogledalu. Nemački teoretičar H.A. Azemisen upućuje na vezu ogledala i
spekulacije (Spiegel = speculum)271. Lik u ogledalu je najizvorniji čovekov
odnos prema sebi: gledajući se u ogledalu on ističe svest o sebi, počinje da misli
sebe, počinje da se identifikuje sa svojim likom. Slikar čini korak dalje: njegovo
likovno delo odnosi se prema slici u ogledalu kao umetnost prema prirodi.
Stvara se slika i stvara se lik. Pitamo se: koja je priroda stvaranja u ova dva
slučaja, ima li razlike u načinu postojanja proizvoda tog stvaranja. Slika ne
govori; ne koristi pojmove; prikazano pripada slici kao umetničkom delu, ali ne
pripada biti slike; ono ne čini slikovno slike, ono po čemu ova jeste, jer
prikazano uvek govori o nečem van slike a ne učestvuje u onom šta je slika
sama. Zato je i moguće da nepredmetna slika tvori jednu novu realnost272.
Kako je "u biti odslikanog sadržano da nema nikakav drugi zadatak do
da liči na pralik"273, a merilo je ovde stepen prepoznatljivosti, u biti slike leži
mogućnost jednog nematerijalnog pojavljivanja nečeg nematerijalnog,
nepoznatog, nevidljivog. Jer, dok stvari viđene u ogledalu možemo naći u
njegovoj neposrednoj blizini, viđeno u slici egzistira samo u njenom prostoru.
Zato je odslikano "samo interpretacija nečeg i svoju funkciju ima u
identifikaciji istoga"274, pa je stoga puki privid, dok slika ima sopstveno
bivstvovanje te treba razlikovati sliku i odslikano, a koji se na različite načine
odnose prema praliku. Tako Gadamer ističe da "ono što je slika, svoje
određenje uopšte nema u svom samoukidanju. Jer ona nije sredstvo koje služi
nekoj svrsi"275.
Međutim, slika nije ni iluzija, iluzorni objekt u iluzornom prostoru,
poput slike u ogledalu; ona nema karakter ništavnosti, već "normalan stav"
kojem pripada objekt slike kao fikcija, ali ne i iluzija, pa njegovo značenje leži
u slici. Tamo gde nema fikcije, piše Huserl, nema ni slike276, jer ova nije
pojavljujući objekt niti stvar; u slici nisu stvari prave, već je prava sama
fikcija. Slika reprezentuje neprisutne stvari (nichtgegenwärtige Sache)277.
271Asemissen, H.A.: Zur Philosophie des Bildes, in: Neue Rundschau, Vol. LXXXI, Berlin 1970,
str 524.
272Op. cit., S. 535.
273Gadamer, H.G.: Istina i metoda, V. Masleša, Sarajevo 1978, str. 168.
274Op. cit., str. 168
275Op. cit., str. 169.
276Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den
Haag 1980, S. 494.

277Op. cit., S. 151.
www.uzelac.eu 250
Tako je ona, kao prisutna sa neprisutnim sadržajem u sebi, sukob prisutnosti i

neprisutnosti. Neprisutnost objekta slike ne znači da se ovaj ne javlja u
sadašnjosti, već da je on privid, da nije istog reda kao i stvarna prisutnost.
Slika, piše Huserl u jednom ranom spisu, nema funkciju da nešto drugo
predstavlja, ne radi se o tome da ona sličnošću ili nekim drugim sredstvima
"na nešto podseća"278. Slika je ono što jeste i nije joj, dakle, potrebno ništa van
nje da bi bila slika. Na tragu Huserla ovde se može zastupati teza o
samodovoljnosti i autonomiji umetnosti. Stoga nije slučajno da Helmut Kun
1928. piše o estetičkoj autonomiji kao problemu savremene filozofije279,
smatrajući da prvo pitanje na koje se mora dati odgovor jeste: odakle je
umetnost kao takva za nas određena280. Pojam autonomije pritom mora biti od
fundamentalnog značaja i samo on garantuje odredljivost predmeta
istraživanja. Potom, smatra Kun, umetnost ne treba da bude posmatrana
samo kroz umetničko delo, ili doživljaj, već se mora istražiti kao član celine
kulture. Značaj ovog pitanja dâ se nazreti ako imamo u vidu sukob zahteva za
jedinstvom umetnosti i života, s jedne strane, i zahteva za autonomijom
umetnosti, s druge; sve to potpuno je razumljivo u kontekstu zalaganja za
drugu pomenutu tezu, a što se tridesetih godina XX stoleća izjednačavalo sa
zalaganjem za neinstitucionalizovanu umetnost.
Estetski interes, čitamo u jednom poznijem Huserlovom tekstu,
usmeren je na "kako predstavljivosti predstavljenog predmeta, i nema interesa
za njegovu egzistenciju, ili quasi-egzistenciju"281; isticanjem ovoga kako stupa
se u središte rasprava o pojmu stvralaštva i time se inauguriše jedan drugi niz
problema. Ovde treba samo upozoriti da Huserl smatra da tom kako pripada
beskrajni nezatvoren horizonta što ne znači ništa drugo no da je svaka stvar
određena svojim horizontom koji je subordiniran svetu kao horizontu
horizonata.
Estetsko delovanje slike je u stvaranju jednog novog sižea koji se ne
poklapa sa sižeom slike. Ovde je od odlučujućeg značaja fantazija; jer, dok se u
prisećanju (Erinnerung) oživljava slikovni sadržaj pa reprodukcije mogu dati
ilustrativne šlagvorte i pomoć u oprisutnjenju znanog sadržaja koji poseduje
original, fantazija omogućuje estetsko posmatranje slike tako što nas interes
neprestano vraća slici-objektu u kojoj je sadržana mogućnost realizovanja slike
(Verbildlichung) koja je pretpostavka estetskog doživljaja i uživanja. Tako se
pokazuje da značaj fantazije jeste u tome što se upravo u njoj konstituiše
objekt slike. Postavlja se pitanje: kakav je odnos slike i slike u fantaziji. Slika
je, piše Huserl u predavanjima iz 1904/5, u fizičkom smislu slika-objekt,
fikcija, objekt opažanja, ali istovremeno i prividni objekt;282 u pitanju je, dakle,
278Op. cit., S. 155.

279Videti: Logos, 1928 (17), str. 301-322.
280Op. cit., str. 302.
281Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den
Haag 1980, S. 586.

282Op. cit., S. 54.
www.uzelac.eu 251
fizička stvar koja se javlja u sukobu opažanja i uspostavljajuće sadašnjosti.

Ovako shvaćenoj slici ne može se poreći određeni oblik egzistencije, ali ono po
čemu ona jeste ostaje da zavisi od načina i mogućnosti opažanja. Slika
fantazije, pak, nije slika na taj način, njoj nedostaje fikcija; ona se ne javlja
tako što bi posedovala strukturu opažanja, pa se ne konstituiše kao neka
quasi-stvarnost, te je potpuno legitimno Huserlovo pitanje da li se slika u
fantaziji uopšte pojavljuje kao slika, odnosno, da li se u fantaziji uopšte
konstituiše slika-objekt283.
Ostaje i dalje nesporno da slika nije odsečak realnog sveta, već čulni
nacrt jednog novog sveta. Ovde se analizom slike želi dospeti do onog
umetničkog umetnosti; pokazuje se da umetniku nisu dovoljne realne stvari,
već da on teži onim "drugim" stvarima čija je stvarnost u nestvarnosti, ona
istinska slika je uvek već u umetniku; to povlači za sobom dva pitanja: (a)
pitanje samog nosioca slike i (b) pitanje važenja, što se suprotstavlja
postojanju na taj način što ga tematizuje.
2. Svet umetničke slike
U završnim paragrafima nedovršene doktorske teze iz 1929284 E. Fink

analizira fenomen slike, koju srećemo i kao predmet naše okoline, kao
umetničko delo, kao fotografiju, filmsko delo, i postavlja pitanje: da li je slika
samo data stvar (vorhandenes Ding), ili svojim bivstvovanjem upućuje na
ljudsku subjektivnost?285
Pomoć analizi neće biti ukazivanje na različite funkcije značenja u
kojima se nalazi slika. Problem je kako dospeti do fenomena slike, jer, ostaje
nejasno da li se odstranjivanjem nebitnog možda razara i bit fenomena slike286.
U ovoj analizi, koja se kreće na tragu Huserlovih i Kaufmanovih radova287,
slika je jedinstvena celina nosioca i (od njega) nošenog sveta slike. Realni
nosioc jeste ono što je realno: platno, "predstavljeni predeo", voda u kojoj se
ogleda drvo; ne može se reći koliko je taj prostor nosioca veliki.
Svet slike, natkriven prostorom nosioca, jeste na slici predstavljena
nestvarnost. Neophodno je istaći da pojam nestvarnost ovde nije suprotan
pojmu stvarnost; nestvarnost nije negacija stvarnosti, već se ovim pojmom
označava nestvarnost kao kad bi ona bila stvarnost (Als-ob-"Wirklichkeit")288.
283Op. cit.,
284Vergegenwärtigung und Bild (kasnije štampano u knjizi E. Finka Studien zur
Phänomenologie 1930-1939, M. Nijhoff, Den Haag 1966, str. 1-78; u daljem tekstu skračeno:
Studien)
285Op. cit., S. 72.
286Op. cit., S. 72-3.
287E. Fink se pri pisanju svoga rada služio Huserlovim spisima objavljenim u naše vreme u
Husserliana XXIII; kada se pominje F. Kaufmann, misli se na njegov spis Das Bildwerk als
ästh. Phanomen, Freiburg 1924.
288E. Fink u predavanjima, objavljenim kasnije pod naslovom Grundphänomene des
menschlichen Daseins, tokom letnjeg semestra 1955. kroz kritiku novovekovne teorije
www.uzelac.eu 252
Nestvarnost sveta slike može biti, ističe u disertaciji Fink, samo jedan
apstraktan momenat jedne određene stvarnosti: ona je osobitost koja obrazuje
medijum sveta slike i nosioca. Nestvarnost kao stvarni privid (ovde nije
posredi privid kao obmana, već u smislu u kojem govorimo o umetnosti kao o
"svetu privida"), i kako se svaki svet slike otvara u stvarnom svetu, slika je
mali "prozor" u svet slike289. Ovaj govor o prozoru Fink će odrediti kao
paraboličan.
U toj "prozornoj" strukturi fenomena slike temelji se osobit "Ja-rascep"
onog koji sliku posmatra; on je naime, subjekat realnog sveta, ali kako je svet
slike orijentisan prema posmatraču, ovaj je u isto vreme i subjekat sveta slike.
Boje na platnu ne zaklanjaju boje neba naslikanog predela (kroz boje
gledamo stvari u slici290), one su put, kroz njih se dospeva u svet slike.
Materijal ne pokriva, već otkriva. Slika nam daje uvid u poseban svet slike koji
mi gledamo izdvojen (od realnog sveta); ona je prozor u slobodu291. S pojmom
prozor, što čini bitnu strukturu fenomena slike, dolazimo do temeljnog pojma
koji mora ležati u osnovi intencionalno-konstitutivne analize slike. Prozor je,
piše u zaključnom delu doktorskog rada Fink, čisti fenomen slike292.
Ono što se ovde želi naznačiti kao problem trebalo bi da sledi iz jednog
drugog Finkovog reda, iz njegovih predavanja iz 1955. godine293; kao što u igri
proizvodimo imaginarni svet igre294, tako bi se isto moglo reći da u slici
proizvodimo imaginarni svet slike, i dalje: ako imaginarni svet nije manje
realan od realnosti, nije ni slika u slici imaginarnija od prave slike. Fink
pritom upozorava kako se svaka igra kreće ka svom kraju, ka tenutku kada se
budimo iz očaravajućeg sna. Kako ovo možemo razumeti u situaciji dok se
bavimo analizom slike? Kakva je priroda vremenitosti slike i njene moguće
tajnovitosti?
Ako igra ide ka svome kraju, ide li i slika ka svom kraju? Da li je
transformacija igre "slika" transformacije slike? Šta je sa stvarima sa one
strane prozora? Menja li se prozor sa menjanjem boje? U čemu je propadljivost
dela?
Ima likovnih dela koja relativno kratko traju. Kroz sto, možda dve
stotine godina nestaće i boja na mnogim slikama, nestaće i njihova podloga;
slike više neće postojati na fizički način. Postojaće u reprodukcijama, ili u
sećanju. I šta će se u tom slučaju dogoditi sa svetom slike? Prolaznost slike
jeste u prirodi stvari. Ta prolaznost data je njihovim stvaranjem. S druge
strane, ima radova čiji autori ne traže da im dela budu dugovečna, a to jasno
subjektivnosti razvija novi smisao ljudske egzistencije analizom temeljnih fenomena kao što
su rad, borba, ljubav, igra i smrt.
289Studien, str. 76-7.
290Fink, E.: Grundphänomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ München 1979, S. 380.
291Op. cit., S. 380-381.
292Studien, S. 78.
293Videti belešku br. 201.
294Fink, E.: Grundphänomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ München 1979, S. 383.
www.uzelac.eu 253
izražavaju i izborom materijala. Takvi obično kažu: ako delo bude vredelo, nači
će se način da bude sačuvano u budućnosti. Ali, ako delo ne "vredi" ovog časa, s
kim se to kockamo u budućnosti? Konačno, ima dela koja se prave da bi bila
ubrzo i uništena. Tako nešto posebno je prisutno u vajarskom proizvođenju
(Tingeli). Da li je to stvar pomodnosti? Pre bih rekao da je posredi istraživanje
samog fenomena dela, odnosno fenomena "stvaranja". Šta je prozor u delo koje
nestaje? Koji je njegov svet?
Koji je smisao bavljenja umetnošću? Kuda smera umetnička praksa?
Ako od preoblikovanja težimo stvaranju "prirode", u kojoj meri smo spremni da
prihvatimo ograničenost svojih moći? Nije li delo samo kratkotrajan uvid u ono
što se nalazi s druge strane svega što jeste i što je moguće? Ako je i tako, kako
je tako nešto uopšte moguće ako se oslanjamo samo na naše unutarsvetsko
iskustvo?
Iz relativnosti mesta u prostoru sledi "relativnost" mesta u prostoru
slike. Prozor ima realnu i nestvarnu strukturu. Ali, kakva je ta struktura? Ako
je svet slike orijentisan prema posmatraču, da li je prozor uvek jednako
propustljiv, da li je s one druge strane uvek isti nestvarni svet? Ili: kakav je
odnos boje i sveta, materijala i sveta?
Svet je uvek više no puki zbir pojedinih stvari. Stvari u njemu podložne
su neposregnom pogledu, ali i pogledu kroz prozorsko staklo kojim mogu biti
od posmatrača odvojene. Kako se one pokazuju kada su s one strane prozora?
U kojoj meri na njih utiče prisutnost stakla koje mi ne vidimo, ali za njega
znamo? Nije li ono svojom omogućujućom prirodom nalik vremenu? Jer, sva
umetnička dela, nakon svog dovršenja i ulaska u svet nedvosmisleno postoje u
vremenu; da li ih mi možemo i "videti" u vremenu, ili uvek samo u jednom
"sada", pa bi naše osnovno pitanje na tragu ovog uvida moglo biti
preformulisano u sledeće: kako odrediti osnovu dela, i to onog dela koje klizi
prema svom nestanku? Da li nam ovde može biti oslonac Adornova misao o
toke kako dela uvek isijavaju nove slojeve, kako stare, hlade se, umiru, imaju
život kao i ljudi, a životna su onoliko koliko govore295? Nije li ovo isijavanje
novih slojeva osobitost života umetničkog dela, odnosno rezultat kakvoće
materijala u kojem se obreo duh? Nimalo slučajno: temporalnost se ovde javlja
kao polazna i u isto vreme uporišna tačka u raspravljanju o kreativnosti, ali i o
propadljivosti onog čemu su umetnici u potaji priželjkivali večnost.
Na šta nam nestanak dela ukazuje? Na neophodnost nastajanja (radi
ponovnog nestajanja), a sve to iz nagona za igrom? Da li se iz tog ugla može
razumeti nehajni odnos umetnika prema boji ili glini kad se čini da sve u
umetnosti može se "i ovako i onako". Možda se u nehaju igračka strana
stvaranja najviše pokazuje? Ali, zašto bi ono sporedno i efemerno trebalo da
diktira temeljni odnos spram umetnosti i sudbine dodeljene nekom
umetničkom delu?
www.uzelac.eu 254
2.1. Samostalnost slike

Slika traje dok u njoj postoji svet o kojem ona nemo kazuje. Taj svet u
njoj nastao je sa njenim nastankom i traje dok traje i sama slika. Tako se
dešava da nosioc i nošeno bivaju u određenoj međuzavisnosti. Slika se
pokazuje kao prozor, ali i kao ogledalo. Za oba modela kojima se možemo
služiti u objašnjavanju slike karakteristično je da se prikazano na njima
ogleda na jednako nerealan način.
Ako se umetničko proizvodi samo u prostoru imaginarnog, onda je
opravdano postavljanje pitanja o statusu tog imaginarnog, jer slika, izražava
nešto faktičko, ali na jedan tajanstven način, te se teško može odretiti njen
svet.
Za primer možemo uzeti sliku Jan van Ajka Đovani Arnolfini i njegova
nevesta, delo, nastalo 1439, a koje je dobar primer da bi se izložila složenost
problema o kojem ovde govorilo.
Svet slike nalazi se u irealnom prostoru i vremenu ali za svoju osnovu
ima realni prostor i realno vreme. Na ovoj slici, u dnu sobe u kojoj se nalazi par
Arnolfini, nalazi se ogledalo i u njemu se (sada viđen s leda) nalazi isti par i
vidi se skoro cela soba; tako se u ogledalu slika još jednom ponovila, te se mogu
razlikovati tri nivoa realnosti i pritom nam ovaj treći prostor određen
ogledalom zadaje najviše teškoća: ovde se, naime, egzistirajući u irealnom
prostoru odslikava nešto irealno i biva opet irealno, mada ne i subjektivno;
iako ne postoji među stvarima, ne postoji ni samo u našoj duši, već egzistira
čulno na intersubjektivan način. Izgleda da je neophodno razlikovanje
imaginarnog slike i imaginarnog u ogledalu. Ovo imaginarno iz poređenja ova
dva člana postaje "stvarno", i tako dospevamo u situaciju da postavimo pitanje:
šta je zapravo stvarno?
Kako je neorginalnost ipak samostalan način bivstvovanja, likovi i
stvari na slici tvore sliku kao "original". Borba za ovakvo stanovište pokazuje
se kao borba protiv neumornog Platonovog insistiranja na neoriginalnosti
slike, ali isto tako i borba protiv zahteva da se odraz svede na lik u ogledalu,
što za posledicu ima mogućnost da se pojmi graduelnost bivstva samog
umetničkog dela.
2.2. Prostor slike

Kako odrediti imaginarno prostora u slici? Viđenje oprisutnjuje prostor
viđenja. Gledanjem se konstituiše prostor slike koji omogućuje i nju i sve što je
u njoj. Budući da slika ima svoj prostor, ona ima i sopstvenu perspektivu,
različitu od one u kojoj se nalazimo okruženi stvarima.
Činjenicu da je perspektiva jedna istorijska tvorevina potvrđuje i sam
fenomenološki pristup ovom problemu koji istražuje načine odnošenja subjekta
www.uzelac.eu 255
u prostoru i iz ovoga izvodi karakteristične crte prostornosti296. O prostornom

prikazivanju može se govoriti imajući u vidu i likovne "kompozicije" praistorije.
Problem prostora (kojem još nedostaje i crta beskonačnosti) rešava se na
određene načine i u antičko vreme, koje još ne zna za izraz perspektiva, ali
koristi jedan drugi: skenografia; kasnije se, od jedne nestalne, lelujave tačke
posmatranja, karakteristične za antiku, dospeva do centralne perspektive
kakvu srećemo u vreme renesanse. Umetnička perspektiva ostvarena je u
delima renesanse, i, po mišljenju nemačkog fenomenologa Elizabet Štreker,
sve što se kasnije zbiva vezano je za zakonitosti uspostavljene u vreme otkrića
perspektivnog viđenja. Svi kasniji strukturni principi slede iz suprotstavljanja
perspektivnom svetu stvari prirodnog viđenja297.
Sam prostor nije stvaran; on nastaje tako što ga konstituišu ljudi i on se
menja sa njima. Napuštanje kubičnog shvatanja prostora, karakterističnog za
renesansu, a što se dešava u XIX stoleću, simptom je određenih promena u
društvu koje dovode u pitanje "očiglednost" dotadašnjih prostornih predstava,
što se, opet, poklapa s poljuljanim položajem euklidovske geometrije.
Do promena dolazi kada više ne funkcioniše renesansna predstava o
čoveku i prirodi; to se poklapa sa uvođenjem novih tema u umetnost. Sa
pojavom impresionista započinje otkrivanje nove prirodnosti i napuštanje
tradicionalnog shvatanja prostora. Po rečima teoretičara moderne umetnosti
Pjera Frankastela, tu se pre radi o "novom načinu oličavanja prostora nego o
novom poimanju prostora"298. Novo viđenje počinje sa Sezanom koji
fragmentima stvarnosti daje jednaku vrednost. To je vreme kada je središnja
tačka izgubljena, kad stvarima ne vlada zakon, već igra; zato je Pikaso i mogao
da napiše da je on "samo javni zabavljač koji je shvatio svoje vreme i iskoristio
najbolje što je mogao glupost, taštinu, i lakomost svojih savremenika". U novoj
umetnosti prostor nije više postojan atribut prirode. On predstavlja svojstvo
koje može biti izraženo kako pomoću boja, tako i pomoću linije. Shvatanje o tri
tradicionalne dimenzije samo je jedna moguća pretpostavka299, koja je
vremenom postala opšteprihvaćena konvencija.
Posmatrajući jednu stvar vidimo je samo s jedne njene strane; ostale
njene strane, jednako realne, predmet su drugog mogućeg viđenja, pa tek u
drugom opažaju mogu biti opažene. Zato opažaj, piše Huserl, jeste originalna
svest300. Pogrešno je shvatanje po kojem je sećanje unutrašnji odraz predmeta,
jer opažanje je po sebi originalno. Stvari su predmeti mogućeg opažaja, ali i
spoljašnja tela. Kao individualna tela imaju formu vremena ali se njihova
vremenska punoća može samo prostorno dokučiti. Kada pitanje stvarnosti
sveta ostane van igre i kada se svet "uzima samo kao imanentan smisao
296Sträker, E.: Die Perspektive in der bildenden Kunst, in: Jahrbuch für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft, IV. 1958/59, S. 161.
297Op. cit., S. 230.
298Frankastel, P.: Studije iz sociologije umetnosti, Nolit, Beograd 1974, str.199.
299Op. cit., str. 226.
300Husserl E.:Analysen zur passiven Synthesis, Husserliana XI, M. Nijhoff, Den Haag 1966, S. 4.
www.uzelac.eu 256
svagdašnje svesti"301, mi se ograničavamo na posmatranje i opažanje, te je svet

kao fenomen, fenomen opažaja. Sve odredbe stvari što se u opažaju konstituišu
leže u prostoru koji je forma svih transcendentalnih vremenitih predmeta302.
Ali o kakvom se prostoru u jednoj raspravi o umetnosti zapravo radi?
Euklidski shvaćen prostor je konstruisan za tela što nas okružuju, ali ne i za
naše telo. Prostor, u svakom slučaju, nema euklidnost kao svoju odliku.
Geometrijski prostor je u Euklidovom smislu "formalna shema za sve moguće
telesnosti303. Prostor Euklida kao i Rimana samo je modus realnog prostora,
onog prostora koji zamišljamo kao realni. Svest o ovom problemu nalazimo u
grafičkim delima velikog novosadskog slikara Milana Stanojeva čiji se opus do
naših dana neopravdano zaobilazi, a njegov značaj zaverenički prećutkuje i to
od strane najbližih kolega. Njegova dela ističem ovde kao primer za to što
izlažem, jer već sami naslovi njegovih dela: Ispred i iza (1973), Iz jednog u
drugo (1973), S druge strane ( 1973) dovoljno jasno kazuju o kakvom se
likovnom tematizovanju problema prostora radi. Stanojev nastoji da
relativizuje prostor na taj način što relativizuje okvir dela pa predmeti s jedne
strane ulaze u ravan grafike, da bi negde na drugoj strani prešli u prostor iza
mogućeg. Stanojev u svojim radovima iz sedamdesetih godina prošlog stoleća
analizira planove koji se mogu čisto grafičkim sredstvima ostvariti; životnost
ovim radovima daje svest o važnosti kretanja; o mogućnosti bekstva u ravan
slike, o mogućnosti bekstva iz slike u nešto još dalje i neizvesnije. I kada pada
zastor (kao što je to slučaj u ciklusu o zavesama iz 1977; primer: Zavesa i
krošnja), stvari nastavljaju da propituju granice prostora, pa stoga i u času kad
Stanojev crta sopstvene cipele on zapravo crta mogućnost samog crtanja.
Teza Lajbnica da je prostor "celina konfiguracije simultanoga",
očigledno, tek u neznatnoj meri, mogla bi da važi i za umetnost; muzička dela
to možda najbolje potvrđuju. Ipak, postoji prostor umetničkih dela, koji nije ni
u kom slučaju realni prostor, a još u manjoj meri može biti dočaravanje realnog
prostora. Postavljamo pitanje: kako taj prostor nastaje? Posebnost prostora
umetničkih dela omogućuje da dela preneta u novu sredinu izdvojimo iz
njihove ranije sredine, jer prostor umetničkog dela nije objektivan, već
veštački, nastao stvaranjem umetničkog dela. To je prostor u kojem se
ostvaruju duhovne vrednosti, prostor s one strane realnog prostora.
3. Vrednosna dimenzija likovnih dela
Analizom egzistencije umetničkog dela uočavaju se tri moguća prostora

dela: (a) čulno-telesni prostor, (b) prostor prikazane predmetnosti i (c) prostor
objektivisanja duha. U ovom trećem prostoru egzistira ono umetničko svake
umetnosti, tu se realizuju vrednosti, i kao što je pitanje vrednosti jedno od
301Op. cit., S. 295.

302Op. cit., S. 303.
303Husserl E.: Ding und Raum Vorlesungen 1907, Husserliana XVI, M. Nijhoff Den Haag 1973,
S. 371.
www.uzelac.eu 257
najtežih pitanja koje je latentno ili sasvim dominantno tokom čitave istorije
filozofije, tako je i pitanje estetske vrednosti jedno od najtežih pitanja koje se
sreće u savremenim estetičkim teorijama; to je i razlog što se ono u svakoj
generaciji uvek iznova postavlja s nesmanjenom jačinom. Kao što vrednost
lebdi nad umetničkim delom, tako se pitanje umetničke vrednosti nadnosi nad
mišljenje umetnosti. U senci problema vrednosti leži raznolikost odnosâ koji se
uspostavljaju u delu i oko umetničkog dela. Vrednost određenog umetničkog
dela moguće je razumeti kao zbir posebnih vrednosti koje srećemo u njemu.
Ovakav stav, na tragu estetičara s početka XX stoleća Emila Utica304, mogli
bismo prihvatiti, ali još uvek ostajemo daleko od odgovora na pitanje: šta je
umetnička vrednost? Reći da je ona skup posebnih vrednosti, značilo bi da se
odgovor privremeno odlaže; u pomenutom delu Utic piše da je "umetničko delo
odista puno vrednosti ako nam otkriva jedan dubok pogled na svet"305. Ako je
takav stav, u vreme kad Utic piše svoje glavno delo, bio jednoznačan i
neproblematičan, danas se teško može reći tako nešto; određenje sveta danas
se čini problematičnijim no ikad ranije, jer, došlo se do uvida da svet nije
identičan s prostorom, da on nije poput neke ogromne posude u kojoj bi se
nalazile stvari i sve što na ma koji način jeste; ostaje i dalje nesporno da svet
bićima što ih sve obuhvata daje prostor; vrednosti, pak, moguće su tamo gde
ima mogućnosti za kretanje. Pitamo: na koji način vrednosti umetničkog dela,
posebno likovnog, postoje?
Filozofski pitati o vrednosti umetničkog dela, ili o vrednosti u
umetničkom delu, znači pitati o načinu bivstvovanja umetničke vrednosti i
napokon, o načinu same vrednosti kao vrednosti. Ovde nije po sredi
istraživanje mnoštva vrednosti koje nam se tokom istorije otkrivaju, već se
radi o pokušaju da se problematizuje sam način egzistencije umetničke
vrednosti.
Ograničavajući se na pitanje umetničke vrednosti, treba istaći stav N.
Hartmana da se "može zacelo živeti a da se ne bude dodirnut problematikom
umetnosti, ali se ne može filozofirati a da se ne bude njom zahvaćen"306. Budući
da upravo umetnička dela svojom egzistencijom nagone teorijski um da
postavlja pitanja njihove biti, i, kako se upravo sa fenomenom umetnosti
otvaraju do kraja sva ontološka pitanja, tematizovanje umetničke vrednosti do
kraja zaoštrava pitanje biti vrednosti, te napokon pitanje biti same biti, čime
se vraćamo izvornom shvatanju vrednosti kao bitnosti, kakvo je moguće naći
već kod Platona koji pravednost ili hrabrost shvata kao ideju. Hartman smatra
da Platon i sam platonizam imaju pravo kad ističu večnost vrednosti i večnost
smisla, ali da se nalaze u zabludi kad misle da vrednost i smislenost ne bi
mogli postojati na nečem prolaznom307.
304Utitz E.: Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft II, F. Enke, Stuttgart l920, S. 304.
305Op. cit., S. 307.
306Hartmann, N.: Prilog zasnivanju ontologije, Izvori i tokovi, Zagreb 1976, str. 45.
307Hartmann, N.: Sinngebung und Sinnerfühlung, in: Kleine Schriften I, W. de Gruyter, Berlin
1955, S. 266.
www.uzelac.eu 258
Ako je umetničko delo javljanje irealnog u realnom, te, ako i irealno kao
i realno ima svoj način egzistencije, egzistencija umetničke vrednosti u
umetničkom delu, koje postoji kao jedinstvo dva različita načina bivstvovanja,
čini se krajnje zagonetnom. Zato "način na koji je vrednost fundirana u
predmetu na kojem se pojavljuje"308 jeste izazov dostojan svakog promišljanja
umetnosti; jer, pitamo o utemeljenju nečeg teško odredljivog u nečem što
egzistira na heterogen način.
Nastojeći da odredi prirodu vrednosti kao vrednosti, E. Huserl je
smatrao da se vrednost može odrediti kao "intencionalni korelat vrednujućeg
akta"309; to bi značilo da vrednosti kao korelati pripadaju svetu i kao
konkretne, objektivne, impliciraju stvari koje dobijaju jednu novu smisaonu
dimenziju. Ovde se radi o smislu, a ne o novom određenju stvari; sa novim
smislom konstituiše se vrednost stvari. Ne menjaju se stvari kao stvari, već
njihova vrednost tako što se one pokazuju više ili manje vredne, pa je svet
pritom "svet o mogućoj vrednosti"310.
Istražujući fenomen tragičnog koje se pokazuje kao bitni element samog
univerzuma, nemački filozof s početka XX stoleća Maks Šeler, filozofirajući pod
dubokim Huserlovim uticajem, smatra da estetska vrednost može nastati na
tlu etičkih vrednosti; tako, tragično nastaje kao posledica propadanja jedne od
sukobljenih visokih pozitivnih vrednosti. "Velika umetnost tragičkih pesnika
sastoji se prvenstveno u tome da se potpuno osvetle vrednosti svake od
sukobljenih strana, da se unutrašnje pravo svake ličnosti potpuno i jasno
razvije"311. Tragično se javlja u odnosu, u sukobu vrednosti, i to u sukobu
pozitivnih vrednosti i njihovih nosilaca. Odgovor na pitanje gde je tragično
fundirano, nalazimo u tezi da se estetske vrednosti temelje u etičkim, pri čemu
je fenomen estetskog "funkcionalni element totaliteta vrednosti".
Razliku između etičkih i estetskih vrednosti, Šeler vidi u tome što je
nosioc prvih, ličnost koja se ne može popredmetiti, dok je nosioc drugih
predmet; sve estetske vrednosti jesu (a) vrednosti predmeta, (b) vrednosti
predmeta čije realizovanje može biti prevladano (pritom se imaju u vidu
predmeti koji se pokazuju kao privid) i (c) vrednosti koje pripadaju
predmetima na temelju njihove čulne slikovnosti312. Već ovde se može postaviti
pitanje: na koji način predmet može biti nosioc vrednosti ako se one javljaju u
subjektu? Ne možemo se u takvoj situaciji ne oteti utisku da se problem
vrednosti može najbolje razmotriti upravo u okvirima filozofije subjektivnosti,
jer su, u protivnom, sve vrednosti samo "postojeće određenje neke stvari"313.
308Ingarden, R.: Dožvljaj, umetničko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975, str. 159.
309Husserl, E.: Ideen zu einen reinen Phänomenologie und phänomenologische Philosophie I,
Husserliana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 82.
310Op. cit., S.286.
311Scheler, M.: Vom Umsturz der Werte, Franke, Bern/Munchen 1972, S. 155.
312Scheler, M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, Franke,
Bern/München 1966, S. 103.

www.uzelac.eu 259
Za sve vrednosti, pa tako i za umetničke, može se reći da su

intencionalne, jer svima njima nužno pripada jedan poseban način "svesti o
nečem" kojom su one date. Tako je moguće dospeti do uvida o vezi biti
predmeta i biti intencionalnog doživljaja314. Vrednosti se mogu pojaviti samo u
svesti koja ima moć osećanja, ali to još ne znači da su one i subjektivne, jer
njihova bit pretpostavlja subjekt koji je kao ja "u svakom mogućem značenju
reči već predmet intencionalnog doživljaja i pritom prvenstveno svest-o"315.
Šeler ističe da je vrednost određena subjektom a ne obrnuto, jer se ona temelji
u predmetu, pa bit vrednosti ne pretpostavlja subjekt, kao što ni egzistencija
predmeta ili sva priroda ne pretpostavlja ja već se u njemu nalazi.
Ako egzistencija vrednosti ne zavisi od realizacije vrednosti u delu jer,
kako Hartman ističe, "vrednosti postoje očito nezavisno od toga, da li i ukojoj
meri su u svetu "realizovane", onda se istovremeno pretpostavlja da one
poseduju bezsubjektivno bivstvovanje, da ne podležu istorijskim menama, već
da su samostalne u odnosu na realnost, da im egzistencija ne zavisi od toga da
li se s realnošću slažemo ili ne. Zato Hartman smatra da, kao što se ne menja
svet, već slika sveta, tako se u ljudskoj istoriji ne menjaju vrednosti,već samo
svest o vrednosti316 te on stoga pravi razliku između vrednosti i smisla,
vrednosti i cilja.
Vrednost ne mora biti izvedena iz nekog konkretnog dela (iz kojeg
dopire samo realizovani deo vrednosti), već ona u lebdenju nad delom, u
provejavanju kroz njega, ostaje sadržajno nezavisna; to ne znači da je vrednost
nezavisna od dela, naprotiv: ona je najprisutnija baš u času kad je njena bit u
realizovanoj stvari u najvećoj meri dovedena u pitanje. Vrednost se javlja kao
unutrašnje zauzimanje stanovišta, kao "vrednosni odgovor svesti na doživljeni
realni predmet "317; vrednosti ne slede iz pojedinih dela, već iz "vrednosnih
odgovora" uslovljenih delom. Vrednosti se ne menjaju, menja se njihovo
važenje. Samo se tako može objasniti davanje prednosti u jednom vremenu
jednim, a u drugom, drugim vrednostima, pa zato "promena nije menjanje
vrednosti, nego menjanje prednosti koju određena razdoblja pridaju određenim
vrednostima (ili čitavim grupama vrednosti)"318. Što se same biti za koju
pitamo tiče, ona nikad ne može bili nadvladana od strane čoveka, ne stoga što
bi to bila potvrda relativnosti vrednosti same, već i stoga što sam čovek ne
može biti "gospodar biti" (Hajdeger).
Osvrćući se u svom poslednjem spisu Estetika na problem kako se
estetske vrednosti zasnivaju na moralnim, Nikolaj Hartman ističe kako su
moralne vrednosti pretpostavka estetskih vrednosti, te "osobenu dramsku
napetost uopšte može osetiti samo onaj koji svojim moralnim osećanjem
314Scheler, M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, Franke,
Bern/München 1966, S. 103.
315Op. cit. S. 271.
316Hartmann, N.: Kleine Schriften I, W. de Gruyter, Berlin 1955, S. 260.
317Hartmann N.: Prilog zasnivanju ontologije, Izvori i tokovi, Zagreb 1976, str. 311.
318Op. cit., str. 313.
www.uzelac.eu 260
vrednosti "stoji na pravoj strani""319. Ističe li se ovde delo Hartmana, to se čini

zato što upravo on oseća svu težinu pokušaja određenja estetskih vrednosti, jer
"analizom vrednosti mi se samo pipajući približavamo estetskim vrednostima",
za čiju osobenost, kako on kaže, dobro, "znamo", ali "ne možemo navesti u
čemu se ona sastoji"320.
Ovde svakako ostaje nejasan odnos umetničkih i estetskih vrednosti.
Pokušaj da se ova razlika rasvetli nalazimo kod poljskog estetičara Romana
Ingardena koji je od Hartmana daleko manje sistematičan i talentovan, ali
nesporno uticajan u estetičkim krugovima sredinom XX stoleća. Na tragu
Huserla i drugih fenomenoloških istraživača, Ingarden umetničko delo
određuje kao intencionalnu tvorevinu izgrađenu od akata samog autora;
umetničko delo se tako određuje kao shematska struktura i zadatak
posmatrača nije u pukoj recepciji, jednostavnoj rekonstrukciji dela, već u
"dopuni i aktuelizaciji potencijalnih elemenata i momenata, pa je delo u neku
ruku zajednička tvorevina autora i posmatrača"321; autor umetničkog dela
izgrađuje jednu shematsku tvorevinu koja potom omogućuje konkretizaciju
dela kao estetskog predmeta u svesti posmatrača. Tako je i moguće da pred
sobom imamo jedno umetničko delo koje ima mnoštvo konkretnih realizacija322
– estetskih predmeta – koje njemu u manjoj ili većoj meri odgovaraju.
Posmatrač tako vrši konkretizaciju dela, pa različitih konkretizacija ima
toliko, koliko i recipijenata, što ipak ne vodi u relativizam, jer je delo određeno
shematskom strukturom koju je fiksirao autor.
Delu se može prići na estetski ili neestetski način. U drugom
pomenutom slučaju, delu pristupamo s naučnim, filološkim, psihološkim,
istorijskim i sl. namerama, dok estetski pristup pretpostavlja da se poimanjem
u estetskom stavu razvija estetski doživljaj, pa, konkretizacijom dela, u
estetskom stavu nastaje estetski predmet;323 tako, svakom umetničkom delu
pripada mnoštvo estestkih predmeta određenih tim delom koje recipijent
konkretizuje u estetskom stavu.
Struktura umetničkog dela može se dokučiti ako se pojme njegove
suštinske i njemu svojstvene vrednosti koje ga potvrđuju kao umetničko delo i
predstavljaju ono umetničko u njemu, pa je zato po Ingardenu, "vrednost
umetničkog dela: nešto (a) što ne predstavlja sastavni deo ili momenat nekog
od naših doživljaja ili psihičkih stanja, koji u nama nastaju pri neposrednom
319Hartman N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 413.

320Op. cit., str. 421.
321Ingarden, R.: Doživljaj, umetničko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975, str. 188.
322Razume se, ovde je reč o delima tradicionalne umetnosti; ovo ne važi za neka dela tzv.
moderne umetnosti, recimo, za dela elektronske muzike, gde autor nastupa kao tvorac jednog
jedinstvenog dela (sad je uobičajeno da se kaže: projekta) i gde nemamo različite njegove
umetničke interpretacije, sem što imamo različite realizacije u svesti slušalaca, ali, tu se
razlike svode samo na razlike u moći percepcije, a što nema nikakve veze sa samim
doživljajem dela kao nečim što je objektivno, na čemu "kompozitor" sve vreme inistira
proglašavajući svoje viđenje za jedino moguće viđenje.
323Ingarden, R.: Doživljaj, umetničko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975, str. 189.
www.uzelac.eu 261
opštenju sa umetničkim delom, nešto što dakle, ne pripada kategoriji

"zadovoljstva", prijatnih ili neprijatnih osećaja, zatim, (b) nešto što se delu ne
pripisuje kao sredstvo za izazivanje osećanja zadovoljstva ili nezadovoljstva ili
nekog drugog "dopadanja" i s obzirom na ovaj njegov učinak, nego nešto (c) što
se u samom umetničkom delu neposredno pokazuje kao njegova svojstvena
određenost koja ne pripada kategoriji "podsticatelja zadovoljstva", nešto (d) što
egzistira onda, i samo onda, kad osnov svoga postojanja ima u svojstvenostima
samog umetničkog dela i, najzad, nešto što (e) svojim prisustvom u delu utiče
na to da ono pripada svim jedinstvenim tvorevinama što se suprotstavljaju
svim drugim kulturnim tvorevinama.324"
Ingarden takođe ističe da umetnička vrednost "jeste nešto što se
pojavljuje u samom umetničkom delu i u njemu poseduje osnovanost
bivstvovanja", dok se estetska vrednost pojavljuje in concreto, u estetskom
predmetu kao poseban momenat koji sam ima niz modifikacija kao što su lepo,
prikladno, ružno, uzvišeno, dosadno...325
Estetske vrednosti nisu vrednosti za neki drugi cilj; one se iscrpljuju u
fenomenalnosti i nisu ni realne ni idealne. Dok umetničke vrednosti služe, i to
služe estetskim vrednostima - postoje "za nešto", estetske vrednosti su
samodovoljne, izvedene iz umetničkog dela i njegovih umetničkih vrednosti.
Posebna teškoća jeste situiranje vrednosti u svetu umetnosti;
insistiranje na tezi da su vrednosti u subjektu vodi u psihologizam, dok
insistiranje na tome da su vrednosti oblik predmeta vodi u naturalizam. U
svakom slučaju vrednosti utiču na stav koji zauzimamo prema njima, pa nisu
ni tu ni tamo, ni u subjektu ni u predmetu.
Posedujući normativnost i faktičnost, vrednosti počivaju na trebanju, pa
se suprotstavljaju stvarnosti, a konstituisanjem sveta trebanja otvaraju
mogućnost za svet umetničkih dela, stvaraju pretpostavke za jednu drugu
stvarnost.
Vrednosti su kvaliteti posebne vrste, u svom unutrašnjem biću one su
nesamostalni kvaliteti koji omogućuju da se van granica realnog sveta zauzme
estetski stav, da se dospe u svet drugog, s one strane i teorijskih i praktičnih
interesa. Pogubno po umetnost je svako stanovište koje počiva na shvatanju da
su sva umetnička dela jednako vredna; u tom slučaju, među delima se ukida
svaka razlika, kao i među umetnicima. Jasno je: to je strategija loših umetnika
i korumpiranih likovnih kritičara a oni su, sticajem prirodnih okolnosti, uvek u
većini. Da nije tako, svet umetnosti bio bi moralno mnogo čistiji i prijatniji.
324Op. cit., str. 197-8.

325Ingarden estetske kvalitete deli na (a) emocionalne kvalitete (tužan, strašan, radostan,
svečan, uzvižen, tragičan), (b) intelektualne kvalitete (duhovit, dubok, površan, zanimljiv,
dosadan...) i (c) formalne kvalitete (jedinstven, harmoničan, neuskladen...).
www.uzelac.eu 262
www.uzelac.eu 263
5. UMETNOST I NJEN INTENCIONALNI PREDMET
Šta može biti predmet umetnosti, odnosno umetničkog oblikovanja?

Koji je prostor umetničke prakse i čime to umetnik zapravo operiše? Poznato je
da odgovor na ova pitanja treba tražiti u zavisnosti od toga o kojoj je od
posebnih umetnosti reč. Slikari koriste platno i boje, mada, mnogima danas ni
to više nije osnovno sredstvo izražavanja, muzičari se služe tonovima, ali ni za
njih to više, posebno kad je reč o savremenim kompozitorima, nije neko
nepisano pravilo, budući da se pre služe svim, no tonovima; vajari su odavno
napustili rad u kamenu, drvetu, glini ili metalu i uveliko su okrenuti novim
sredstvima koja im donosi savremena tehnologija; glumci sve manje nastoje da
jasno i razgovetno govore i sve su manje u medijumu govora, a daleko više se
oslanjaju na gestove i neverbalnu komunikaciju, propraćenu kricima i
uzdasima. Konačno, pesnici u svemu možda najgore prolaze: ostali su
zarobljenici reči iako su neko vreme verovali kako čista poezija može nastajati
sa one strane smisla i razumljivosti u slobodnoj igri rečima oslobođenim
osnovnih značenja.
Pesništvo, kao jedno od najstarijih umeća, nekad u istoj ravni sa
filozofijom, ovde se uzima, možda pristrasno, kao nit-vodilja u lavirintu koji je
moderna umetnost možda i nenamerno sazdala, u svakom slučaju, ne znajući
da će se pesništvo među prvim umetnostima u njemu potpuno zagubiti i
izgubiti.
Ako reč danas nema više ono ontološko značenje, kakvo je imalo u prvo
vreme, možda ono još uvek može da sačuva neke potencije za vreme buduće,
kada će doći pravi pesnici donoseći reč istine.
Sve što želim, jeste da se održi ono što nije do kraja propalo, da se stvori
makar sićušna oaza duha koja će budućim pesnicima otvoriti nove metafizičke
prostore i dati teorijsko opravdanje njihovoj delatnosti koja je delovanjem tzv.
savremene «književne» kritike dovedena sa one strane svakoga smisla.
Ovde će biti reči o onom poslednjem u čemu prebiva pesništvo, pa bi
preliminarno pitanje moglo da glasi: ima li u naše vreme još ikakav smisao
pesnička reč, kakva je moć pesničkog govora u savremenom svetu ispunjenom
mešavinom buke i tišine pod vlašću novih, digitalnih tehnologija?
1. Specifičnost pesničkog govora
Između realizovanog pesništva i njegove teorije kao metakritike, već od

najstarijih vremena postoji napetost, koja se ponekad tek jedva nazire, dok
ponekad, a da se često i ne zna zašto, dobija izrazito jasne obrise; ali, dok
teorija sa svoje strane, nastoji da objasni i način stvaranja umetničkog dela,
premda će najveći prostor u istraživanjima dati analizi aspekata samog
dovršenog dela, poetsko mišljenje kojim se pesnik distancira od racionalnog
kritičarskog pristupa i njime često brani od rušilačkih ambicija analize,
prebiva u samodovoljnosti i često ne izražava ni trunku potrebe za naknadnim
www.uzelac.eu 264
tumačenjem ni sebe ni sopstvene prirode, kao potencijalnim smisaonim

opravdanjem. Primećuje se da i pesništvo i teorija u krajnjoj liniji pripadaju
mišljenju, a oba pripadaju sferi subjektivnosti. Samo, dok je teorijsko mišljenje
određeno težnjom za saznanjem i vođeno racionalnošću, pesništvo preuzima na
sebe zadatak da iz osnova zahvati subjekt, da ga preobrati.
Ma u kojoj meri nastojalo pesništvo da se razlikuje od proze svojom
neangažovanošću i istrajavanjem da ostaje svedeno na igru reči, ono u jednom
svom bitnom delu ne može da ne bude i određen izraz, određena poruka
satkana od racionalnih, mada često paradoksalnih misli; ali, dok teorijska
misao recipirajućem subjektu omogućava da se orijentiše u svetu objektivnih
činjenica koje su jednakog značenja u intersubjektivnoj ravni, pesnička misao,
nalazeći svoj izvor u konkretnom subjektu nastoji da iz njega samog izvede ono
što bi drugom subjektu moglo biti neposredno razumljivo.
Dok se poezija usmerava na subjekt u njegovoj konkretnosti326,
pozitivna teorija istražuje objekte, a filozofija horizonte u kojima se ti objekti
pojavljuju; nasuprot istraživanju objekata javlja se istraživanje objektivnosti,
odnosno pretpostavki, u okviru kojih su predmeti određeni i kojima je
omogućeno njihovo pojavljivanje u mišljenju. Tako se dospeva do pretpostavke
pretpostavki i horizonta horizonata, pa se stoga, po rečima nemačkog filozofa
Gerda Volanda filozofija i javlja kao teorija celine, kao teorija poslednjeg327. U
takvoj konstelaciji postavlja se pitanje mesta pesništva u sferi duha, pitanje
predmetnosti pesništva i njegovih dela; spadaju li pesnička dela u oblast
istraživanja nauka ili je moguća i jedna filozofska teorija pesništva.
Zadatak jedne filozofije pesništva bio bi, po mišljenju Volanda, u
istraživanju oblasti, horizonata, suština i temelja pesništva, principa na
kojima ovaj temelj počiva; zadatak je u tome da se odredi mesto pesničke
tvorevine u celini sveta. Ova celina jeste uvek više no zbir njenih predmeta.
Drugost predmetnog sveta, celine predmeta, može da misli subjekt; on celinu
predmeta sveta misli kao korelat i kao horizont predmetnih određenosti, pa
razlikuje mundanost i ekstramundanost, drugost i ne-drugost328.
Kako se kao zadatak filozofije pesništva ističe pitanje o odnosu
pesništva prema subjektu i svega realnog spram njega, prema mišljenju i
bivstvovanju, saznanju i htenju, intencionalnosti i faktičnosti, mora se, po
mišljenju Volanda, pre svega, započeti pitanjem o kompetenciji: ko je u stanju
da kaže šta je pesništvo po svom bivstvu?
Zato ne treba da nas čudi što mnogi pristupi pesništvu hoće da započnu
iz jedne druge ravni, iz iskustva susreta sa pesmom, iz pokušaja da se jedan
tekst identifikuje kao pesma. Takav pristup obično polazi od činjenice da smo
okruženi mnoštvom slika, da o njima neprestamo govorimo, ali da naš govor o
326Wolandt, G.: Philosophie der Dichtung, W. de Gruyter, Berlin 1960, S. 5.

327Op. cit, S. 7.
328Op. cit., S. 11.
www.uzelac.eu 265
njima nije uvek i pesnički govor. Ta lako uočljiva razlika vodi onom
najočiglednijem: kako je moguće razlikovati pesničke i ne-pesničke iskaze?
Svako je spreman da prihvati činjenicu da pesme postoje, ali na osnovu
čega se tekst pesme razlikuje od svih drugih tekstova koji nisu pesme? Pesme
određuju reči, no one se rečima ne završavaju. Njih odreduju glasovi, ali one su
daleko od glasova. Pesmu pesmom čini, rekao bi neko, navika da u nekom
tekstu vidimo pesmu; ali, navike se menjaju i na njih se ni u kom slučaju ne
smemo ni pozivati a kamo li osloniti, jer bi pozivanje na navike obavezno
vodilo u subjektivizam, a mi baš to želimo da izbegnemo; mi hoćemo da
ukažemo na strukturu pesme, na njen sklop, na njemu logiku. I možda upravo
sad, pomenuvši reč logika, dospevamo do onog bitnog, do uvida da pesma ima
sopstvenu logiku, jednu samo njoj svojstvenu logiku koja se razlikuje od logike
kakva leži u osnovi svakodnevnog mišljenja.
U osnovi pesme ne leži zadatak da se zauvek fiksira pre i posle, dole i
gore; unutra i napolje, jeste i nije. Ona je sve to zajedno i istovremeno nije
ništa od toga. Kada bi se moglo biti tamo, a da se ostane ovde, pesma ne bi bila
potrebna. Njen zadatak jeste da nam proširi dimenzije stvarnog. Pritom, nije
posredi jedno pravolinijsko širenje,već zadobijanje jedne nove dimenzije koja će
se temeljiti na stvarnom. Svet pesme ima karakter nestvarnosti, ali ne
nestvarnosti koja jednostavno nije, već nestvarnosti kao bivstvujućeg privida.
Stvaranje pesme pokazuje se kao neobavezna delatnost koja se bez posledica
može svakoga časa prekinuti: u pesmi smo sred mnoštva mogućnosti, te je u
njoj evidentna iluzija slobode i neograničenog početka; Hegel je možda s
dubokim pravom istakao da "kao i svaki drugi proizvod slobodne fantazije,
tako i poetsko umetničko delo mora da bude uobličeno i završeno kao neki
organski totalitet"329. Ističem kako je možda bio duboko u pravu, jer to
nesporno važi za pesnička dela i stanje teorije pesništva njegovog vremena;
danas stvari stoje znatno drugačije i to od časa kad počinje da se govori o
mogućnosti otvorenog dela, a što je prve nagoveštaje imalo već u njegovo
vreme, s pojavom romantizma.
Pesnik ostaje odgovoran za svaku reč i ta odgovornost jeste nevidljiva
zamka van pesme. Kaže se da stvari žude da postanu reči, da se opredmete,
preobraze, iskoče iz našeg sećanja ili viđenja i zastanu u pesmi. Ovde treba
imati u vidu Hegelov stav izrečen na njegovim predavanjima iz estetike da
"svrhu poezije ne predstavlja stvar i njena praktična egzistencija, već stvaranje
i izražavanje govorom"330. Nama su draže stvari što prebivaju u viđenju, jer
one, u njihovoj ukorenjenosti u sećanju, u onoj meri u kojoj nam nešto znače,
sadrže mogućnost delanja, osamostaljivanja - mogu se pretvoriti u činjenice, a
ove nisu u pesmi radi sebe samih, radi izgovorenog, već radi stvaranja izraza
koji se svesno izgrađuje.
329Hegel, G.V.F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 382-3.

330Op. cit., str. 377.
www.uzelac.eu 266
Činjenice se jedna za drugu vezuju. Njihovo nizanje stvara nove

činjenice i tada se više ne zna šta one zapravo znače. Relativnost značenja
omogućuje nam bliski dodir stihova koji bi inače već odavno smisaono presahli,
prestali da bilo šta kazuju, da u pitanju nije jedan sasvim drugi način
"predstavljanja i govora". Pesma je niz činjenica, ali posredi je niz ne-običnih
činjenica koje prožima jedna dublja racionalnost; one se različito nižu u pesmi,
različito van nje; one zahtevaju jedno neposredno gledanje koje stremi suštini i
istini. Ali, kad bi to nizanje bilo predvidljivo, pesma ne bi bila pesma; ona je
jezička konstrukcija, ali konstrukcija na predestinirani način, na način
određen od strane onog unutrašnjeg što u njoj traži svoj spoljašnji oblik. Iz
prividno nekauzalnog nizanja činjenica vodi put u svet nestvarnog koji se ne
može objasniti nekim od već poznatih unutarsvetskih modela.
Pesnička činjenica je događaj, dešavanje pretvoreno u zaustavljenu
tekuću sliku; pred nama je slika čija se struktura u celosti menja pa se
neprestano deformiše, ugiba, širi i teče u svim pravcima; ona je nešto što se
razlaže i nestaje, menja iz osnove a ostaje i dalje to što jeste jer osnovu trajno
zadržava. Ako je mišljenje, kao "izvesno izmirenje istine i realnosti u
mišljenju", sposobno da proizvodi samo misli, pesma imenovanjem činjenica
menja poznato, ona hoće da se oslobodi okova kojima je obično opažanje
sputano. Činjenica je: pad olovke na pod, otvoren prozor, sveća na stolu,
blatnjav put; pesnička činjenica je isto to, ali situirano sada u kosmos,
dovedeno u neposrednu vezu sa svim što jeste, sa svim što bi moglo biti. U
osnovi pesme je veza činjenica - prvi stih je vezan za poslednji, poslednji za
prvi, a sve što je između mora baš tu, i baš na takav način da bude rečima
fiksirano. Opravdanost svake reči je merilo pesme, a samo vezivanje reči je
nepredvidljivo, iznenađujuće, uvek drugačije; pesma tako postaje dom našeg
slobodnog, neuhvatljivog ja, jer sa svakom novododatom rečju mi smo prisutni
u pesmi čija sadržina nije neka apstraktna opštost, već delovanje i osećanje
određenih individua. Stoga je pesma izazov upućen činjenicama svakodnevnog
života, poziv da se iskoči iz sputavajućeg oklopa, da se u prostoru
neispunjenom pravilnostima obesnaži lažna izvornost i s punim poštovanjem
za posebnost stava koji se ima, sama stvar jednako unapred opravda.
Zato Hegel i piše da "sa gledišta poetskog shvatanja i uobličavanja
svaki deo, svaki momenat mora da je interesantan sam po sebi, mora da živi
sebe radi, i zato se pesnik, posmatrajući svet stvari sa tog stanovišta, sa
uživanjem zadržava kod onog što je osobeno, slika ga sa ljubavlju i obrađuje ga
kao neki samostalni totalitet"331. Kao izrugivanje, kao iskorak iz običnosti,
pesma zbunjuje isto koliko i osvaja; ona zadobija sebe u onoj meri u kojoj je
drugačija od onog što se od nje očekuje, jer činjenice se vezuju, njihove veze se
vezuju, pokušava se da se sagradi jedna nova, dotad nepoznata celina.
331Op. cit., str. 385.
www.uzelac.eu 267
Priroda pesme, ili karakter veze reči, ostaje nam nešto skriveno, jer
pesnik može imati uvid u sve detalje, ali ih ne sme sve izneti na videlo kako se
ne bi izgubila slika celine budući da se ona obraća unutrašnjem opažanju.
Reči se stvaraju radi drugih, a po upotrebi zapisane ostaju fiksirane,
krute; nema više tumaranja tamo-amo, nema mogućnosti da se reč dohvati, da
se misao preokrene, da se na svetlo dana iznese njena vešto prikrivana
poleđina; već je Sokrat smatrao da je za misli najpogodnija forma živi govor,
jer "kada su jedanput zapisane reči svaka od njih tumara ovamo-onamo, isto
tako k onima koji je ne razumeju, kao i onima kojima nije namenjena, pa se ne
zna s kim treba govoriti a s kim ne treba" (Fedar, LX).
U vreme kad se "filozofija pogrešno shvata upravo zato što se ljudi ne
bave njom kako treba" (Država, VII, 535), Platon ističe Sokratovu misao da je
za pisane reči "karakteristično da izgledaju kao žive, ali ako bismo ih možda
nešto i pitali, one bi i dalje dostojanstveno ćutale", pa se jasno oseća i da s
pesničkim delima stvari ne stoje najbolje, možda pre svega zato što su se
pesnici obraćali jednako svima, svim društvenim slojevima, a aristokrati
Platonu činilo se da put do istine, put do govora o onom što jeste, što je bilo i
što će biti, dakle put kazivanja, obivstvovanja onog što je večito i
nepromenljivo (na šta su pesnici pretendovali) nije nimalo lak, već se samo
napornim hodom, vratolomnim pentranjem nepoznatim stazama može izaći iz
tmine svakodnevnog života i stupiti u svetlo istine, o čemu on sjajno piše u
paraboli o pećini na početku VII knjige Države pa je stoga važno da se zna
kome je zapisana reč uopšte namenjena.
U rečima je zatočeno trajanje pesme i ono je uslovljeno vezama reči;
zavisno od funkcionisanja vezâ moguće je približavanje središtu pesme.
Temeljnija analiza bi mogla pokazati da ona nema jedno središte, već da u više
tačaka titra njena zagonetna svetlost; različitim putevima ne mora se dospeti
do istog i stoga su rezultali čitanja krajnje subjektivne prirode, te istraživanje
treba uvek usredsrediti upravo na ono pesničko u pesmi, na ono što se jedva
nazire neukom pogledu (jer i neuki imaju nekakav put ka duhu), a onom
iskusnom pruža zadovoljstvo i utehu u susretu sa konačnošću.
Pesma uvek donosi nešto novo i zato mora biti satkana od do tog časa
neupotrebljenih reči, od reči koje se po prvi put uvode u književnu upotrebu; od
pesama se ne može načiniti pesma. Ranija, već realizovana poezija može da
ukaže na način, na nužnost pesnikovog samoodređivanja, može pesniku na
jasan način postaviti zahtev da sâm izgradi svoj stav, da insistira na svom
viđenju stvari i sveta, prema kojem, kao sveobuhvatnom, čovek se, budući da je
unutarsvetsko biće, može odnositi samo metaforičnim govorom.
Samo pesnik može videti stvari onakvima kakve one neposredno jesu, i
to viđenje porađa nove činjenice, nove spletove i odnose reči koje su tog časa još
uvek slobodne od predmeta s kojima će potom biti povezane. Pošto pročita
pesmu, neko bi mogao biti u iskušenju da kaže da je to sam znao, da i on misli
tako, ali on to nije i rekao; tako nešto novo, a svima oduvek poznato, može da
imenuje samo pesnik; imenovanjem pesnik uvodi stvari u postojanje. U spisu
www.uzelac.eu 268
O izvoru geometrije Huserl je zapisao: "Mi uvek već imamo znanje o našem
sadašnjem svetu, znanje da u njemu živimo, svagda okruženi jednim
otvorenim beskrajnim horizontom nepoznatih stvarnosti." Zadatak pesnika
jeste da upravo u to poznato prizove nepoznato, da u stvarnost uvede
nestvarnost, da imaginarnim problematizuje ovu nagu realnost koje se često
slepo pridržavamo i nemamo nikakav odnos prema njoj. Dovesti u pitanje
logiku stvarnosti znači imati svest i o njenoj drugoj dimenziji; nestvarnost ovde
nije dvostruko negativna.
U pomenutom radu Huserl ističe da "život u velikim i sve većim
delovima potpada pod jedan način govora i čitanja kojim vlada asocijacija, čime
dosta često u njegovim tako dobijenim važenjima, biva razočaran kasnijim
iskustvom." Poezija se diže protiv običnosti, protiv običnih asocijacija;
izneveravajući logiku, pesma potvrduje sebe, svoj smisao, svoju potrebnost, te
izgrađuje sopstvenu logiku, i to treba još jednom istaći, jer se upravo u
neuobičajenim asocijacijama očuvava priroda pesme.
2. Priroda pesničke tehnike
Operisati mogućnostima, znači odnositi se prema celini, prema svetu, i

u času kad tako nešto činimo, mi se nalazimo u blizini tehnike koja se javlja
kao određeno držanje čoveka, kao njegovo odnošenje prema svetu u celini332.
Kako tehnička i politička moć izdvajaju čoveka u odnosu na bilo šta drugo u
kosmosu, fenomeni tehnike i rada pokazuju se odlučujućim za razumevanje
sveta, za filozofiju našeg vremena, ali isto tako i za dokučivanje i
nadgrađivanje, odnosno sagrađivanje pesničkih dela. Samerajući svet, čovek
pod moć merenja podvodi i sebe, pa istovremeno postaje i merilo i predmet
merenja. Pesma, očigledno, smera dalje: ona hoće da se uzvine nad takvu
situaciju, da se ovaploti kao mera; ona postaje metafora sveg ljudskog
nastojanja da se dosegne ono što se čini nedokučivim. Pesma ne dozvoljava da
čovek potpadne pod moć merenja do te mere da postane predmet među
predmetima; ona insistira na onom ljudskom u njemu koje treba da izbegne
"jednom novom vidu analfabetizma, sleposti za tehniku"333, te u tome treba
videti razlog isticanja onog što su ranije epohe određivale rečima istina,
sloboda, ili lepota; možda poezija na donkihotovski način insistira na nečem
što smatra važnim za očuvanje ljudskosti, na vrednostima kojima hoće da
sačuva čoveka.
Tehnika postaje predmet interesovanja tek u vreme nakon Hegela i,
kao računajući odnos prema prirodi, ona ovladava prirodom ali i čovekom, te je
nemoguće više biti nasuprot nje neutralan jer, kako je istakao Hajdeger,
tehnici smo izloženi na milost i nemilost upravo onda kad je posmatramo kao
332Pejović,
D.: Protiv struje, Zagreb 1965, str. 66.
333Fink,E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: Technik und Gesellschaft, Vorträge des
Deutschen Ingeniertages 1967 in Düsseldorf, Herder Bücherei, Bd. 306, str. 98-9.
www.uzelac.eu 269
nešto neutralno334. No šta je s našim odnosom prema pesničkoj tehnici?

Sigurno je da i na ovom posebnom planu ima nečeg od onog što deluje na planu
celine. Zakonitosti pesničkog tvorenja moramo biti svesni; pesnika ni u jednom
času ne sme zavesti neka tuđa, potvrđena pesnička metoda rada, nešto što je
video kod drugog pa je poverovao kako će i on na isti način da pristupi
problemima i pritom doći do jednako dobrih rezultata. Ovde je po sredi nešto
krajnje subjektivno, te se iziskuje izuzetna opreznost, budući da velike su
opasnosti zavođenja od onog što je ostvareno pa postalo na neki način
dominirajuće. Ipak, svim tim pojedinačnim dominira duh nečeg što se nad
svim nadvisuje, neka prinuda što utiče na proiznošenje iz ničeg, na stvaranje
kao sa-činjenje izvesnih fiktivnih bića koja nazivamo pesmama.
Budući da nema nameru da ostane neutralna, poezija svojom tehnikom
odgovara na kosmički izazov tehnike kao celine mišljenja u času kad čovek u
sve većoj meri postaje materijal, jer "sad se proizvođenje pokazuje kao
stvaranje koje nije nikad unapred određeno onim što se stvara, već stvoreno
pokazuje svoje granice samo u stvralačkom činu, u pravljenju, a ne u
prethodnom uvidu"; ovaj stav iz Finkovog spisa Liquidation der Produkte vodi
nas stavu da proizvođenje sada opstoji samo radi proizvođenja, te da sam
proizvod postaje proizvodni proces, što može imati dalekosežne posledice za
konstituisanje pesničkog dela.
Pišući o slikarstvu i idući za drugim motivima, ruski slikar Kazimir
Maljevič je već dvadesetih godina XX veka došao do saznanja da "o slikarstvu
u suprematizmu više ne može biti govora, da je slikarstvo preživelo, da je
slikar predrasuda prošlosti"335. Možda je na početku XX stoleća slikarstvo,
neko vreme svojom revolucionarnošću i odlučnošću da prevlada okove tradicije,
pokušalo da dospe najdalje, s one strane svekolike umetnosti i umetničke
prakse, da bi se uskoro vratilo u svoje tradicionalne tokove i to već sredinom
dvadesetih godina, pesništvo ne prestaje da i danas govori sa najvišeg mesta,
čak i onda kad se čini da ga ostali vidovi umetničkog proizvođenja potiskuju na
jedan sporedan plan, na periferiju bitnog. No, biti na periferiji bitnog znači
ipak biti sa njim u dodiru i pesma je upravo tu u ravni odlučujućeg.
2.1. Zamka običnosti u pesništvu

Jedan od zahteva avangardnih pokreta ranih dvadesetih godina XX
stoleća bio je da se uklone ograde između života i umetnosti, da se život vidi
kao umetnost, a umetnost kao život. Tako se i ono što se dotad smatralo
običnim, svakodnevnim, vrednosno neutralnim, obrelo u umetnosti i posle
potpunog a opravdanog neuspeha institucionalizovane moderne umetnosti
pedesetih godina, uspelo da u potpunosti zagospodari tematskom ravni
umetnosti, pa se tako i moglo dogoditi da jedan osrednji aranžer izloga E.
334Heidegger M.: Die Frage nach der Technik, u: Vorträge und Aufsätze I, Neske, Pfulingen 1967,
S. 5.
335Hess, W.: Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Rowolt, Reinbek bei Hamburg
1972, S. 98.
www.uzelac.eu 270
Vorhol postane vodeći svetski umetnik pedesetih godina XX veka. U tom

običnom bilo je i primitivnog i divljeg i neartikulisanog; ono se u potpunosti
moglo pokriti i pojmom trivijalnog. Trivijalno je bilo lako uočljivo, bilo je
pristupačno kritici, moglo se precizno izdiferencirati u to vreme, a ipak se
održalo - posebno u umetnosti. Danas govoriti o zamci običnosti, o padu i
utapanju u svakodnevlje, i to u vreme kad je u opticaju izraz postmoderna
umetnost, znači govoriti o jednom simptomu postmoderne, o još jednom
pokušaju da se osrednjost prevlada teorijskim razlozima.
Pitanje koje ovde postavljamo, govoreći o pesništvu, glasi: može li se
istraživanje trivijalne književnosti proširiti i na lirsku pesmu? Negativan
odgovor sugerisalo bi tvrđenje da termin trivijalna književnost treba da ostane
rezervisan za sentimentalnu ljubavnu priču i sentimetalni roman, jer će samo
na taj način pojam trivijalnosti zadržati svoju upotrebljivost u nauci o
književnosti336.
Ako se, pak, kao odlike trivijalne književnosti pritom ističu:
orijentisanost potrebama tržišta, zadovoljavanje potreba širih slojeva čitalaca,
težnja za stabilizovanjem jedne vizije koja za sebe nalazi pogodno tlo u
malograđanstvu i u totalitarnim sistemima kao i depolitizovanim sredinama,
što čini Z. Škreb u upravo navedenom delu, odnosno, isticanje maksimalne
pred-skazljivosti i teror šablona (V. Žmegeč)337, ima dovoljno razloga da se
izučavanje trivijalne književnosti proširi i na deo pesničke proizvodnje.
Zahtev da trivijalno možemo razabrati i u lirici polazi od stava da u
onom što obično zovemo poezija često ima i elemenata neinventivnog,
klišetiziranog, jednom rečju vanumetničkog, dakle nečeg što u vremenu
dominira na negativan način. Razume se: ostaje otvoreno pitanje koliko se u
takvom slučaju može uopšte još govoriti o poeziji i pesničkom.
Aspekt negativnog u poeziji može se odrediti i kao zadržavanje na
utvrđenoj shemi: ako "zadovoljavanje potreba tržišta" nije presudan podsticaj
za pisanje pesama, mogla bi se, analizom niza pesničkih tekstova zapaziti
težnja da se literatura a i njen autor potčini već znanim klišeima. Agneš Heler
u knjizi Svakodnevni život ukazuje na "težnju čoveka da nove pojave podvede
pod kategoriju svakodnevnog znanja"338, a to u dosta slučajeva važi i za
pesnika: znatan deo pesama (čiji bi zajednički sadržatelj bila prepoznatljivost)
može se odrediti kao ponavljanje poznatog.
Ono pesničko pesme moguće je izvoditi i iz drugačije (ne-obične) upotebe
jezika339, no, obezbeđuje li nam drugačije viđenje sveta i kriterijume za
određenje pesničkog u pesmi? Da li je uopšle moguće izvan pesme tražiti za nju
neke kriterijume? Koliko može, i da li uopšte može, svet da pomogne pesmi u
njenom svetovanju? Okolni svet pesme sasvim je drugačije strukture no što je
pesma i ona za svoju egzistenciju može zahvaliti isključivo pesniku, a za svoj
336Škreb, Z.: Književnost i povijesni svijet, Zagreb 1981, str. 176.

337Žmegač, V.: Književno stvaralaštvo i povijest društva, Zagreb 1976, str. 168.
338Heler, A.: Svakodnevni život, Nolit, Beograd 1979, str. 314.
339Op. cit., str. 315.
www.uzelac.eu 271
dalji opstanak svom sukobu sa svetom. U relevantnosti ovog sukoba krije se

moć pesme. Pesnik živi u okolnom svetu ali njegov boravak još nije pesma i ne
garantuje njen nastanak. Ona je nešto sasvim različito od sveg drugog, pa
njena nesvodljivost na ma šta drugo, ne dozvoljava da se meri stvarima i
kriterijumima okolnog sveta. Ako duha ima, zar on neće neprestano nastojati
da se nađe u njemu primerenom obliku, a ne u već osvojenom prostoru u kojem
mu ne može biti udobno. Ako duh determinira umetnička dela uvlačeći sve
puko čulno, činjenično u svoje područje (Adorno) i ako je i sam proces
umetničko delo, tj. ako je u funkciji činjenica koje žive u delu na način dela,
onda umetničko, što će reći i pesničko, izrasta nasuprot običnom, nasuprot
klišetiziranom.
Do publike obično dopire već znano, ono što ona očekuje, jer iako
umetnik nikada ne pristupa svom delu s nečim drugim no što su njegove oči,
uši i jezik340, činjenica je da on ne vidi sve što opaža, već vidi samo ono "što mu
svakodnevno znanje omogućuje da vidi";341 pokazuje se da su viđenje i gledanje
dve različite stvari.
Za tekstove koje određujemo kao trivijalne, karakteristično je da ostaju
u granicama maksimalne predskazljivosti, u vlasti dela koja su postala kanon
(za kasnija ostvarenja) a čija je najvažnija odlika odsustvo duha. Novo ostaje
neotkriveno usled deformisanosti pesnika prethodnim znanjem i on zapada u
shematizam, delimično zato što je guran "življenjem publike u shemi",
delimično zabludom da neznanje prethodnih pesničkih iskustava garantuje
originalnost. Tako trivijalna književnost, po rečima Žmegeča, stalno
reprodukuje šablone i zarobljava našu svest lažnom sigurnošću342, a tako nešto
dešava se i u pesničkom proizvođenju: u najvećem broju pesama koje se
danas343 pišu prepoznajemo već od ranije u pesmama ustanovljene šablone.
Moglo bi se reći da je pojam trivijalna književnost vezan za određene
teme, da neko delo već izborom teme može biti predodređeno da bude
trivijalno; ali, pre će biti da trivijalno nije u uzroku već u efektu; trivijalno je u
efektu koji delo proizvodi u čitaocu. Nema trivijalnih tema, već ima samo
trivijalno "obrađenih" tema. Trivijalno nastaje u postupku i ono je
materijalizovani oblik pesničke lenjosti.
Moguće je pisati o "običnim stvarima", ali ove ne mogu biti "opisane" na
"običan način"; obično u sebi sadrži svo bogatstvo neobičnosti i trivijalnosti.
Stvari su samo na svojoj površini jasne, kao što je i površnost jedino
neproblematična. Trivijalno se u pesmi javlja kao rezultat pesnikovog
odnošenja prema materijalu, pa treba razlikovati "običnu temu" i "obično
pisanje". Ovo poslednje obeležje trivijalnog u pesničkom delu, odslikava
pristup koji pretenduje da se do dela dođe pravim putem, da se ostane kod
340Op. cit.,str. 91.

341Op. cit., str. 314.
342Žmegač, op. cit., str. 179.
343Ovaj deo teksta pisan je 1981. godine i deo je izlaganja (na godišnjem skupu Estetičkog
društva Srbije, Beograd, novembar 1981) a pod naslovom: Trivijalno u pesništvu.
www.uzelac.eu 272
činjenice, bez ulaganja napora da se duhu omogući nastanjivanje u novom

staništu.
Ali, isto tako je moguće ovde konstatovati još jedan aspekt problema
kojim se bavimo. Tematizovanje pitanja trivijalne književnosti i njena
rasprostranjenost ukazuju da se tu radi o izvesnoj "negovanoj naivnosti";
rezultat jeste trivijalno, ali ne kao posledica trivijalnih nastojanja. U
nemogućnosti da se prekorači kritički horizont, čini se korak nazad: u obično.
Možda je sada i sama pomisao na opstanak duha u delu postala
problematična, jer je za rekonstrukciju životne prakse potrebno nadilaženje
umetnosti da bi se umetničko moglo redefinisati. Ugroženost autonomije
umetnosti pokazuje se u njenom razlivanju, rastvaranju u svakodnevnom i
običnom. Tako pesmom više ne vlada red, ona je fragment sve manje
definljivog sveta, nju prožima duh već sagledanog, jer ona sve više postaje
središte gde se zbiraju poznata mesta iz drugih pesama, njom sve više vlada
jedan iracionalni eklekticizam; ona sve više počinje samu sebe da ponavlja, pa
bi simptomi trivijalnog (danas) mogli biti označeni kao simptomi
postmodernog; to znači da bi govor protiv trivijalnog u književnosti u velikoj
meri mogao biti svojevrsni lament Moderne nad svojom prošlošću.
Poplava opštih mesta u savremenoj srpskoj poeziji poeziji, što se sada344
javlja, možda je prvi znak da pesnikovanje sve više gubi karakter uzvišene i
svete delatnosti i poprima elemente konzervativnog i udvoričkog mentaliteta.
Cilj je zanatski iskonstruisati pesmu, i to tako da bude "prirodna", a znanje
pesnika o zanatu više je no problematično, pa je ovde već uveliko prisutna
latentna kritika scijentizma i visokih zahteva za znanjem i obrazovanošću, što
je uvek bila pretpostavka koja je određivala polazište svakom pesniku345.
344Napomena iz 2008. godine. Da bi se razumeo gornji stav, neophodno je imati u vidu da je reć o
stanju u srpskoj poeziji kraja sedamdesetih i s početka osamdesetih godina XX stoleća. To je
vreme kad se uveliko pesme pišu po uzoru na pesme koje se čitaju tamo gde se iste objavljuju i
sve liče jedna na drugu. To je delom posledica neobrazovanosti srpskih pesnika, njihovog
nepoznavanja evropske kulture i njene složene istorije kao jedinog relevatnog konteksta
pesništva, a delom i subjektivnih «faktora» : neznanja stranih jezika i nemogućnosti pesnika
da imaju uvid u pesničko iskustvo "sa-braće" na drugim jezicima. Delo onih koji nisu bili
spremni da prihvate ponuđene klišee, danas, nakon skoro tri decenije (2008), potpuno je
marginalizovano. Mislim na pesnike poput: Aleksandra Petrova, Raše Popova, Mirka
Magaraševića, Raše Livade, Milutina Petrovića, dok se s druge strane nerazumljivo i dalje
veličaju istinski marginalci srpskog pesništva. Mogući razlog tome je i nedozvoljvo nizak nivo
razumevanja književnih kritičara koji su se našli u dominantnoj poziciji da sude o srpskoj
književnosti i koji su situaciju u kojoj su se našli smišljeno zloupotrebili. Ne želeći da
pominjem ovde njihova, svima poznata, imena, želim samo reći da su oni stvorili sve uslove da
se srpsko pesništvo marginalizuje i obesmisli do te mere da se danas (2008) za vrsne pesnike,
ali i prozne pisce proglašavaju uboge domaćice, nedoučene novinarke i subdebilne osobe koje
ni knjigu u životu nisu pročitale. To je dovelo tome da se masovno objavljuju knjige
nedarovitih, neobrazovanih početnika koji se proglašavaju odmah za književnike i genije, a
koji nisu sposobni ništa drugo do da reprodukuju neartikulisani tok svoje primitivne svesti.
345Ne mogu a da ne navedem jedan pozitivan primer: to je rumunsko pesništo. Tu se uvek
pretpostavlja duboko poznavanja duha jezika i poezije Emineskua i svest o tome da su pre
onog ko odluči da piše pesme na rumunskom jeziku, pesme na tom jeziku već pisali L. Blaga,
www.uzelac.eu 273
Očigledno je da poezija više ne želi biti u temelju nečeg obnovljujućeg; u

težnji trivijalnom leži nastojanje da se izbegne koketovanje s moćima čiji je
izvor s one strane umetnosti. Govoreći o pop-slikarstvu, savremeni francuski
teoretičar Ž.F. Liotar smatra da nova umetnost time što ponire u svoja
sredstva izmiče političkoj moći; ali, to je još uvek optimistička tvrdnja. I
pesništvo se bori sopstvenom metodom, ali ne uspeva ostati apsolutno
neutralno. Ako ovo nije uvek najvidnije, to je stoga što smo preplavljeni
navalom bezvredne poezije koja svojom bezvrednošću na najbolji način
sarađuje sa smrću poezije. Borba protiv sveprožimajuće moći vodi se isticanjem
neauteničnog, odvraćanjem pažnje od sebe i svojih mogućnosti; to je simptom
krize pesničkog ali i krize njegovog korelata. Ako pesništvo nije avangardno,
ono je sada, bar postmoderno.
Pesma ima izvangovorno poreklo; počinje rečima, ali se njima ne
završava346; ona sadrži više mogućih završetaka, pa njene krajnje
objektivizacije zavise od recipijenta. Ova zavisnost ugrožava identitet dela koje
sve više nalikuje amorfnoj masi za višestruku namenu. U pozivanju na
samobitnost dela i neutemeljenost, ne krije se neka protivrečnost, već uput za
uklapanje u svakodnevno.
Sada je vreme neverice u transkribilnost teksta, svet umetnosti
nemoguće je oblikovati po uzoru na znani, već se ovaj mora iznova stvoriti;
pesma je tako dodatak stvarnosti, i možda još više njen namerni surogat. Ona
počinje da imitira ne svet, već samu sebe. Kao dodatak stvarnosti ona je
drugačija stvarnost. Zato mnoge pesme ostaju na pola puta i ta polovičnost,
naizgled trivijalna, jeste njihovo biće: jednostavno, one više nemaju kud.
Ako Žan-Fransoa Liotar vezu modernog i postmodernog vidi u estetici
uzvišenog347 i tako reaktualizuje jedan pojam koji je već u XIX veku shvatan
još samo kao kategorija lepog (izuzimajući Berka, Kanta, Zolgera) i ako ga
Liotar ne vezuje toliko za neobičnost i čudesnost koliko za neraspoloženje, on
to čini stoga što osećaj uzvišenog hoće da suprotstavi mišljenju uzvišenog. Ako
se ono dosad samo mišljeno hoće po svaku cenu prevesti u vidljivo, ne
iznenađuje nas toliko obnovljen interes za prirodu koji dominira modernom
T. Argezi, J. Barbu i Đ. Bakovija. Posle navedenih pesnika svako ima duboku odgovornost ako
se odluči da se prihvati pesničkog poziva. U srpskoj poeziji to nije slučaj: s velikom cezurom
načinjenom sredinom XIX stoleća i sa stihovima problematičnog domašaja premladih
romantičara (Radičević, Njegoš) i neostvarenim Lazom Kostićem (najvećim majstorom jezika,
ali ne na tragu velikog Sterije), nastupili su osrednji pesnici s početka XX stoleća koji nisu
mogli domašiti visoke kriterijume, koje je pred njih postavljalo novo vreme, te su pojedinci kao
što je Vasko Popa, ostali van kruga razumevanja. Sve to dovelo je do procvata osrednjosti i
beznačanjosti pesničke ali i prozne produkcije koja takođe čini srpsku književnost. O
književnim kritičarima i istoričarima književnosti od integriteta i ugleda, ali bez uticaja
(poput B. Marinkovića, Đ. Trifunovića, M. Radovića ili P. Protića) ovde neće biti reči: treba
sačekati: njihovo vreme će tek doći.
346Hauser, A.. Sociologija umetnosti I, Školska knjiga, Zagreb 1986, str. 252.
347Lyotard, J-F.: Odgovor na pitanje: šta je postmoderna? u: Kulturni radnik, 1985, br. 3, str.
115-118.
www.uzelac.eu 274
poezijom. Okretanje prirodi više je od nekog trenutnog hira. Pesničko

propitivanje prirode jeste pokušaj da se razotkrije poreklo i na taj način
problematizuje sam subjekt; s druge strane, tu se postavlja pitanje podloge
života čija se ugroženost ponajviše manifestuje u ekološkim pokretima druge
polovine XX stoleća. Tako se ugroženost prirode i ugroženost poezije i njene
prirode istovremeno tematizuju, pa skoncentrisanost na relacije u svetu
neorganskog ima svoj ekvivalent u usmerenosti na metodski postupak u
građenju pesme. Nije čudno što se prigovori poeziji pretvaraju u njoj najveće
komplimente.
Poezija gubi svoju subverzivnu snagu; no, da li ju je zapravo u naše
doba ikad, makar na trenutak i imala? Budući da je svaka pesma odmah po
nastanku integrisana u već postojeću celinu, da je u krugu krugova čije su
granice unutar prihvatljivog, završni stihovi Rilkeovog Arhajskog torzoa nalik
su rečima što u boci plutaju nepoznatim morem i veruju u večnost
individualnosti. Suspendovanjem i mišljenja i gledanja ostaje osećajnost kojoj
se okreće pesma. Šta tu još može spekulativno mišljenje? Pozivati se na
Hegelova predavanja iz estetike, koja ukazuju kako na bliskost tako i
udaljenost umetnosti i spekulativnog mišljenja, ovde može imati opravdanja,
jer, ako spekulativno mišljenje mora "s jedne strane, da razvija posebnosti iz
neodređene opštosti i da ih učini samostalnim, a s druge strane, ima da pokaže
kako se u granicama toga totaliteta posebnosti, u kome se objašnjava samo ono
što se po sebi nalazi u opštosti upravo zbog toga ponovo uspostavlja
jedinstvo"348, onda se ovo nastojanje mora učiniti bliskim efektu koji proizvodi
umetničko delo: ono "može da dâ izgled samostalnosti i slobode onim
posebnostima u čijem razvijanju razlaže glavnu sadržinu koju je izabralo za
svoje središte, i ono mora to da čini, jer te posebnosti nisu ništa drugo do sama
ona sadržina u formi žive realnosti koja njoj odgovara"349.
Tako se dovode u blizinu spekulativna filizofija i umetnost i dok se prva
koristi direktnim, a druga indirektnim postupcima dokazivanja, ostaje
odlučujuće da se obe odnose prema realnosti, ali opet s tom razlikom što
poezija ima mogućnost izbora, pa, upravljajući se na ono što je odlučujuće, na
poetsko, ona nastoji da ne izađe izvan svoje oblasti, da je ne zavedu drugi
ciljevi. Poezija je u opasnosti uvek kada se prepliće s realnim životom. Njen cilj
nije da prikaže činjenični materijal, već da s njim postupa upravo kao s
materijalom: da ga uzme u sebe i pesniku omogući "da se prepusti svome
dubljem poniranju i čistijem uobličavanju, i da tek time iz sebe proizvede ono
što se u tom neposrednom konkretnom slučaju ne bi na taj slobodan način
istaklo u svesti bez njega"350, piše Hegel kome ćemo se u raspavi o problemima
drame, ali i pitanja koja danas postavlja postmoderna morati još jednom
vratiti.
348Hegel, G.V.F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 388.

349Op. cit., str. 388.
350Op. cit., str. 400.
www.uzelac.eu 275
3. Pesma i transcendentna dimenzija pesništva
Postoji mnoštvo pesama pred nama, a u nama neodoljiva potreba da im

se nađe zajednički sadržatelj, da se definiše njihova bit. Hajdeger je isticao,
kada se radi o pesničkom stvaranju kao odmeravanju, čuvamo svakog
definisanja koje je, u većini slučajeva tek naknadni poduhvat, zasnovan na
pretpostavkama, jer sve se može dokazati zavisno od toga na čemu se
zasnivaju pretpostavke351. Možda je ovde naznačena i najveća teškoća
fenomenološkog pristupa pesničkom: opterećenost pretpostavkama. No, može li
se suštini onog što je za nas sudbonosno prići bespretpostavno? Može li se ne-
pesnički ići tragom pesničkog, može li se pojmovnim mišljenjem dospeti na
mesto temeljenja ako se suština jezika može shvatiti samo iz suštine poezije?
Činjenica je da pesničko stvaranje, opsednuto slikama imaginarnog,
izmiče "ozbiljnosti", i isto tako, nesporno je da najviša ozbiljnost svoj temelj
može imati samo u poeziji; jer, ako biti poezije pripada moć da ona sama svoju
suštinu stvara iz sebe, onda to suštinsko suštine jeste ono čemu se mišljenje
poezije uvek iznova ustremljuje, budući da je put poezije uvek put neprohoda,
put kojim se samo jednom brzo prođe, kao da ga nije ni bilo; kretanje praznim
prostorom jeste slika pesničkog lutanja željnog da dospe do tla odluke.
Govor o poeziji stalno klizi granicom slikovnog i pojmovnog, pa se
potajno usmerava čas na jednu čas na drugu stranu; ako govor uz pomoć
pojmova i nije jedini mogući govor, ako u potrazi za bitnim najpre posežemo za
slikama, za metaforama, to je samo znak da se iz našeg mišljenja stvari sâma
stvar probija do reči. A šta je zapravo ovde stvar? Možemo li je dosegnuti u
njenoj stvarovitosti ako ono stvarno, ono što je tipično za stvar ostaje skriveno,
zaboravljeno"352. Ako suština ostaje skrivena, ostaje onemogućen i govor o njoj,
pa je sve što se pretvara u reči samo odsjaj neizgovorenog o najprisutnijem u
prividno prisutnom. Sve što na neki način jeste može biti temelj poezije kao što
je to (na prvom mestu) svet u svom svetovanju.
Ovde treba zastati. Čini se da pisanje o poeziji, tamo gde iskrsavaju
nepremostive teškoće, najbolje pokazuje kako se uvek moramo vratiti početku i
promišljajući još jednom ono prvo, utvrditi premise od kojih možemo započeti
neki novi put. Čini se da se ono ranije dokučeno sad u nešto drugo pretvara, da
poezija zahteva uvek novo svedokovanje, pri čemu sâm predmet predočavanja
biva neizvestan. Vraćanje početku znak je da smo na dobrom putu, ali isto tako
znamen i nekog budućeg neuspeha, svest o tome da se možda nikad i ne dospe
do cilja.
Nemački teoretičar Beda Aleman bit pesničkog vidi u ritmu, jer
pesništvo ima posla s metričkim karakterom mere353 koja se najpesničkije
351Hajdeger, M.: „... pesnički stanuje čovek..." u knjizi: Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982,
str. 160.
352Hajdeger, M.: Stvar, op. cit, str. 110.
353Allemman, B.: O biti pesništva, Izraz, Sarajevno 1970, str. 431.
www.uzelac.eu 276
pokazuje u stihu, pa se ritam, koji prethodi svakom razumevanju pesničkog

dela, pokazuje kao sredstvo koje vodi pesmu ka savršenstvu, ka onom
sudbonosnom.
Ako smisao pesme ne tražimo u njenom sadržaju, već u ritmu koji
organizuje reči tako da one na nov način povezane očuvavaju kako osnovna
značenja tako i nova koja jačaju čulne predstave, ne dozvoljavajući da se ove
pretvore u mrtve pojmove, onda na njenom tlu nastaje fantastični privid u
kojem prebiva pesma i upravo u njemu se oblikuje ono što u principu uvek
izmiče, ono što se obično smatra poznatim. Budući da su reči žive, da se nikad
ne mogu potpuno dohvatiti i u svim svojim značenjima zauvek posedovati,
poezija naliči igri što se materijalizuje u tkivu jezika. To stvoreno poezije nema
strukturu bivstva, na način bivstva bivstvujućih što nas okružuju, već je
posredi jedno osobito temeljenje na samoj poeziji kao osnovi.
Shvatamo li umetnost pesnika kao moć vladanja jezikom, tada se ta
moć najbolje može sagledati u napetosti koja zateže stih, pri čemu je napetost,
kao bitno svojstvo pesničkog ritma, u svojoj napetosti konačna, jer se početkom
uvek određuje mogući kraj, a položaj reči, određenim misaonim tokom. Jasno je
da se neće daleko dospeti bude li se težilo tome da se samo analizira sled reči,
jer ne radi se o praznom gomilanju reči, već o konstrukciji celine koja svojom
arhitektonikom mora više da kazuje o tlu (arché) nego o nameri arhitekte.
U pesmi se reči, slobodne od svoje svakodnevne upotrebe, ukrštaju na
uvek nov, nepredvidljiv način i tvore oblik čija se statičnost mora post festum
neograničeno misliti, ali nikad još jednom proizvesti. Ako je Rilke u pravu kad
u prvi plan stavlja odnos nevidljivog i zemaljskog u pesniku, onda, shvatajući
zemaljsko kao princip, kao kosmičku moć, ili kao "zavičajno tlo", ističemo
jednog od učesnika u sukobu sveta kojem prisustvuje i svedokuje pesnik, a
protiv čijeg je prava da svedokuje o istini bivstvovanja ustao već Platon.
Zemlja ističe svet što se na njoj temelji, te Hajdeger s pravom upozorava
da po sredi nije posebna prepirka i svađa što bi vodila uništenju, već
predavanje sebe u prikrivenu izvornost porekla vlastitog bivstvovanja354. Tako,
sukobljene strane zemlje i svetla izlaze iz borbe ojačane za blizinu svoje biti;
daleko od slučajnosti one su već u novom sukobu i sukob je način njihovog
opstajanja. Pesma je odsjaj tog sukoba, zaustavljni pokret, mirovanje što
svedoči o prisustvu temelja u kojem se ogleda istina; pesma je tako središte iz
kojeg se svet vidi kao igra, a njen ritam samo je metafora igre sveta, slika
večitog.
Kada Sartr piše da je pesnik izvan jezika i da vidi reči s njihovog
naličja355, on hoće da kaže da pesnik sa rečima postupa kao sa stvarima;
pesnici u rečima ne vide znake, već stvari i zato je pesnički svet jedan drugi
svet. Pesnik može biti angažovan samo u sferi imaginarnog sveta, jer nema
354Heidegger M.: Izvor umetničkog djela, u zborniku D. Pejovića: Nova filozofija umjetnosti,
Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 468.
355Sartr, Ž-P.: Šta je književnost, u:Sartr, Ž-P.: Izabrana dela VI, Nolit, Beograd 1981, str. 22.
www.uzelac.eu 277
posla sa stvarnim svetom. Pesma ne kazuje drugo; ona kazujući stvara njen
svet čiji je gospodar jedino ritam kojim se čovek vezuje za podlogu stvarnosti,
za ono uvek skriveno, a preretko mišljeno. Taj ritam što se ostvaruje u delu i
kome se, po rečima pesnika Arhiloha, svi pesnici povinuju, jeste raspoloženje
(Stimmung), "podešenost čovekovog opstanka za njegovu istoričnost". Ovde
rasploženje kao ontičku karakteristiku Befindlichkeit-a treba videti kao
"izvornu vrstu opstanka u kojem je opstanak dokučen pre svakog saznanja i
htenja"356. Na drugoj strani, Hajdeger ističe oneraspoloženje (Verstimmung) u
kojem "opstanak postaje samom sebi slep, a okolni svet biva prekriven
koprenom"357. Jasno je da ovaj ritam jeste svetski ritam ostvaren u
umetničkom delu; ritam pesnika jeste ritam sveta i treperenje pesme jeste
treperenje sveta. Ovde se postavlja pitanje saglasnosti realnog sveta i sveta
umetničkog dela; da li tu imamo korespondirajući odnos satova koji pokazuju
isto vreme, različito vreme, ili se to što pokazuju ne može porediti?
Iz činjenice da umetnost dospeva u jednu transistorijsku dimenziju, te
se može odvojiti od tla na kojem nastaje, pa dalje može voditi svoj sopstveni
život, sledi da njena autonomnost omogućuje, ukoliko ona nije carstvo znakova,
da njeno delo postane stvar. Pesnik je onaj koji bira pesnički stav, onaj koji
"reči smatra stvarima a ne znacima"358. Pesniku reči nisu korisne konvencije,
on njima ne prilazi utilitarno, smatrajući ih oruđima. Reči ne vode ka drugim
stvarima, ka svetu van sebe; one su taj svet, taj jedini svet koji nam još
preostaje.
Pitanje o svetu, postavljeno u okviru pitanja o opstanku što se uklapa u
temeljno pitanje o smislu bivstva, ili pitanje o svetu kao zahtev za
pretvaranjem ontologije u kosmologiju, jeste tematizovanje sveta
karakterističko za novovekovnu filozofiju. Mišljenje sveta na tragu dekartovski
shvaćenog subjekta jeste i ukazivanje na to da je svet postao slika, što je
isključivo novovekovna pojava"359; ovo mišljenje hoće iznova da prizove misao
starih jonskih mislilaca, da podseti na vreme kad se svet mislio kao celina
bivstvujućeg. Stoga svet, koji se rađa u tkivu pesme, treba videti kao pokušaj
da se iz subjekta istina utemelji u nečem što je zajedničko i njemu i pesmi. Ako
pesnik utemeljuje, a temelj se pokazuje kao bezdan, onda se svetskost sveta
ima misliti kao omogućujuće ništa, kao prostor koji pesniku daje glas da
svedoči o svom i svakom mogućem poreklu. Tu se pesma pokazuje kao rečita
igra nad prazninom, kao poseban svet što sebe u sebi oblikuje.
S druge strane, ne treba smetnuti s uma stav nemačkog pesnika i
teoretičara književnosti Hansa Magnusa Encensbergera: "zadatak pesme je da
pokazuje stanja stvari koja se ne mogu pokazati drugim, ugodnijim
sredstvima, stanja za čije pokazivanje ekrani, uvodni članci i industrijski
356Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Nimeyer, Tübingen 1984, str. 136.
357Op. cit., str. 136.
358Sartr, Ž-P.: Šta je književnost, op. cit., str. 21.
359Heidegger, M.: Doba slike sveta, Razlog, Zagreb 1969, str. 21.
www.uzelac.eu 278
sajmovi nisu dovoljni"360. To stanje stvari jeste obavezujuće, jeste ono što nas
određuje u realnom svetu; ono nema moć da utiče na pesničko pesničkog, već
samo određuje odnos prema pesmi i može u jednom vremenu da istakne jedne,
a u drugom sasvim druge pesme. Stanje stvari određuje odnos, određuje
smisao pisanja, opravdava odluku; Adorno je u pravu kad kaže da je posle
Aušvica "laž postojanju pripisivati pozitivni smisao"361, ali, isto tako, možda je
jedina mogućnost koja preostaje umetnosti da "disharmonijom ponavlja
disharmoniju sveta i da vlastitim poretkom tera u laž društveni poredak";
samo tako umetnost može "radi ljudskosti nadmašiti svet u njegovoj
neljudskosti"362. Kad ovo govori, Adorno u vidu ima stanje u muzici njegovog
vremena, no ove reči se isto tako odnose kako na poeziju tako i na svu
umetnost koja je nalik mozaiku s bezbroj praznih polja što nešto određeno jesu,
ali ne znače ništa.
Ako smo sami nebitni u odnosu na otkrivenu stvar, jer posle beskonačno
mnogo vremena nju će opet otkriti neko drugi i ona će opet biti važna, kao što
je bila i nama, sâmo otkrivanje pokazuje se kao najvažnije, a u delu su vidne
samo naše namere. Ono odlučujuće jesmo mi sami i pesma je upravo fiksiranje
te odluke. Ako se veze reči čine čudne, pa pesma deluje kao niz nevezanih
misli, onda se to sama stvar na takav način razlaže; ja govorim uvek o stvari u
svome viđenju i konstituciji njenog smisla u svetu pesme. Ovde se stvaranje
pokazuje važnijim od dela koje neprestano izmiče u neprozirnost. Budući da je
uvek u međuprostoru - u nemogućnosti da do kraja vladari delom - pesnik
uvek ima utisak da o svemu odlučuje sâm, slobodno, iz prave nezavisnosti, a
retko shvata da je sve već odlučeno kako u materiji tako i u izvođenju.
Pesma poseduje svoju specifičnu određenost koju naziremo u jednoj
autonomnoj oblasti važenja; to nas, razume se, ne sprečava da postavimo
pitanje i oblasti i važenja. Ako je, pak, pitanje pesništva strogo teorijsko, onda
se ono bavi time što pesništvo karakteristiše, a pesništvo razumeti iz temelja
koji nam nije dat tako jednostavno kao poetski doživljaj, znači dospeti u ravan
gde dato nije ništa drugo do utemeljujuće363. Medutim, sama datost
utemeljujućeg takođe je problematična već samim tim što je neposredno data;
konkretno nije isto što i dato. Tako se na tragu Hartmana pitanje pesništva
može javiti kao pitanje temelja: kako u realnom kretanju dospeti do sadržaja
pesme? Ovaj je očigledno vremenska tvorevina, plod stvaralačke fantazije koja
dakako operiše materijalom i koji mora biti kako pristupačan i nezavisan od
drugih pesničkih tvorevina tako i u najvećoj meri postojan. Predmeti pesme su
uvek u ravni fizičkog koje nam je čulno, neposredno dato; mi vidimo i čujemo
materiju, neposredno smo svesni materijala. Priroda je samo materijal
umetnosti; sredstvo izraza pretvara se u materijal; svoju osnovu pesma nalazi
360Encensberger, H. M.: Moja pesma je moj nož, u zborniku: Poezija, Nolit, Beograd 1975, str.
527.
362Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd l968, str. 154.
363Wolandt, G.: Philosophie der Dichtung, W. de Gruyter, Berlin 1965, S. 21.
www.uzelac.eu 279
u sebi samoj. Ali, njena osnova je istovremeno i nasleđena, kao što to Adorno
primeećuje: "materijal nije prirodni materijal, čak i kad on tako izgleda
umetnicima, nego, naprotiv, potpuno istorijski"364. Umetnik materijal prima od
tradicije.
Međutim, poezija danas mora živeti u poricanju ostatka nasleđenog;
ona se mora graditi na onom što jednostavno nije. Napuštanje nekih dimenzija
materijalnog jeste i napuštanje nekih ustaljenih oblika komuniciranja. To ne
mora biti pogubna teškoća u razumevanju pesničkog pesme, jer, namera dela je
retko utkana u sam materijal. Reči su materijal pesme, no, izgovorene, one još
ne čine jezik, već su samo jezičke tvorevine i mogu biti nosioci "sadržajnih
elemenata"365. S druge strane, reči pesme nemaju istu težinu kao one što ih
svakodnevna svest, svest što prebiva u prirodnom stavu, koristi u jezičkoj
upotrebi. Upravo u ovoj rečenici leži mogućnost formiranja stvari pesme: tu
nije po sredi usmerenost na stvaranje simbola u čemu bi trebalo videti zadatak
govora, već na stvaranje pesničkog samog; tvori se nešto dosad ne-viđeno, ne-
čuveno; pesnik je, po rečima Volanda, "tvorac jednog drugog sveta"366.
Taj svet čistih odnosa razlikuje se od svakog intersubjektinog, političkog
sveta, u kojem, u slučaju "pada", nema izgleda da bilo šta ili bilo ko zaustavi
padanje; u svetu pesničkog sve se realizuje u pokretu, sve se lepi za sve, nema
praznog prostora, prostora bez delovanja. U pesmi se uticaj pesničke reči oseća
u svim pravcima i svaka reč se zrakasto širi. Ako pesma zrači, to zrače njeni
elementi fizičkim zakonima nepoznatim sjajem.
364Adorno T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 253.

365Wolandt, G.: Philosophie der Dichtung, op. cit, str. 28.
366Op. cit., str. 39.
www.uzelac.eu 280
www.uzelac.eu 281
6. KOSMIČKA DIMENZIJA UMETNIČKOG DELA
Nakom pokušaja da se ukaže na prirodu umetnosti i umetničkog dela, a

da se pritom koriste, kao primer, pesnička umetnost (u užem značenju reći) ili
slikarstvo, ovde će biti reči o dramskoj umetnosti, o izvornoj pesničkoj
umetnosti i njenom ranom kosmičkom poreklu, što će nam omogućiti da se
posebno pozovemo na nemačkog filozofa G.V.F. Hegela, budući da je on o tom
problemu rekao odlučujuće stvari, da je on, raspravljajući o realizaciji
dramskog dela i glumi, glumaštvo video kao veliku umetnost367.
Često je moguće da se ideja nekog spisa izrazi jednom jedinom
rečenicom, i kad se govori o Hegelu, to ne da nije izuzetak, već je najveće
pravilo; njegovu osnovnu misao mogli bismo uvek izreći jednom jedinom
rečenicom, ali ta rečenica teško da bi i u jednom jedinom slučaju vodila
kraljevskim putem. Jedan filozofski sistem uvek je i jedna filozofija. U
aforizmima iz jenskog perioda Hegel piše: "Načelo jednog sistema filozofije je
njen rezultat. Kao što čitamo poslednju scenu drame, poslednji list romana ili
kad Sančo drži da je bolje da se unapred kaže rešenje tajne, tako je početak
jedne filozofije zacelo i njen završetak, što nije slučaj u navedenim primerima.
Ali niko se neće zadovoljiti tim njihovim krajem ili sa odgonetkom tajne, nego
se za bitno smatra kretanje kojim se to ostvaruje. — To da je posebno u
opštem, poriču protivnici filozofije, a oni samo to upražnjavaju, budući da se
jedino otimaju oko principa, jer je u njemu celina. Oni poseduju celinu kao što
poseduju matematiku kad kupe primerak Euklida ili jednog roba koji je
matematičar. Sama stvar se ne može dobiti kao poklon, takoreći kupovinom
odozgo, time što se sebi pribavi princip ili rezultat.368"
Ovde je moguće postaviti pitanje mesta nekog problema unutar jedne
filozofije, ali isto tako i pitanje šta taj problem znači nama danas i ovde nakon
sveg iskustva koje nam je donela savremena filozofija kojoj smo svedoci ali i
nevoljni učesnici. Ipak, iznad svega, težište bi moralo ostati na samom
formulisanju problema i to je ono čemu nas je Hegel trajno poučio. Ako je
kretanje ključni izraz ovde pomenutog navoda, možda će se pokazati da je ono
istovremeno i ključni pojam celokupne Hegelove filozofije, pa zato nije
isključeno da će se središnje mesto, iz kojeg se dâ tumačiti fenomen tragedije,
koji se ovde tematizuje kao osnovno pitanje, možda naći takođe u Hegelovim
ranim spisima. Ali, ne sme se izgubiti iz vida i druga strana pitanja: koliko
367To moji studenti sa grupe za glumu, pre dvadesetak godina, kada sam po prvi put držao
predavanja iz estetike na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, a s posebnim naglaskom na
glumaštvu kao umetnosti, nisu mogli razumeti; danas sa znatne vremenske distance, duboko
sam ubeđen da oni to ne da nisu mogli, nego u svom mladalačkom zanosu nisu ni hteli da
razumeju, jer su ih učitelji učili da ne misle svojom glavom već da budu samo puki izvršioci
rediteljskih intencija. Tome doprinosi savremeno shvatanje funkcije reditelja. [Ova napomena
napisana je 2008. godine, s dubokim olakšanjem, u vreme kada više ne predajem estetiku na Akademiji
umetnosti u Novom Sadu (Srbija)].
368Hegel, G. W. F.: Jenski spisi, V. Masleša, Sarajevo 1983, str. 401.
www.uzelac.eu 282
nam Hegelova misao omogućuje da bolje razumemo ovo svoje vreme, budući
da, u središtu pitanja, uvek smo mi sami.
Bitan je rezultat, ističe Hegel, ali bitno je i kretanje koje nas njemu
vodi; napornost puta do same stvari koja se "ne može dobiti na poklon"
tematizovana je već u više navrata, u različitim okolnostima navođenoj,
Platonovoj paraboli o pećini (Država, 514-517): tu, kako je već isticano, po prvi
put nalazimo misao da je put iz sveta senki i obmana — put filozofije, da je to
opasan put na kojem se može izgubiti život, da posednika istine mogu ubiti oni
što kao jedini posed imaju samo zablude. Znamo da Platon tu ima u vidu
sudbu Sokrata čija se tragedija života izjednačila sa njegovom filozofijom, pa je
tu u Sokratovoj smrti došlo do punog jedinstva filozofije i tragedije.
Sokratov život protkan je filozofijom a ova je određena njegovim
životom što je dovoljan razlog da on bude svetskoistorijska ličnost čija sudbina,
budući u skladu s njegovim životnim principom, po rečima Hegela, vrlo je
tragična. Mnogo je smrti i sve su smrti tužne, ali tek poneka je i tragična,
poput Sokratove. "Tragičnim — kaže Hegel u predavanjima iz istorije filozofije
— nazivamo mi posebno kad neku časnu ličnost zadesi smrt ili neka nesreća,
kad se nekom nevinom pojedincu nanese nezaslužena patnja ili neka
nepravda."369 Sokrat je, po ubeđenju većine, nevin, ali osuđen je na smrt, i
stradanje nevinog je u ovom slučaju tragično, a ovo Hegel određuje Sokratovom
sudbinom: "U sukobu iz kojeg poniče istinska tragičnost moraju obe sile koje se
sukobljavaju da budu opravdane, moralne."370 U Sokratovom životu sukobile
su se subjektivna i objektivna sloboda, pravo svesti i pravo čoveka, nužnost i
sloboda; zato njegova sudbina nije samo njegova lična sudbina, već je to
tragedija Atine, tragedija Grčke, koja se, kako to Hegel kaže, u Sokratu
pokazuje.
Iz Sokrata progovara unutrašnji glas, njegov "demon", progovara svest
pojedinca koja se uzdiže i suprotstavlja opštem duhu kao unutrašnja svest, kao
savest; njegova sudbina je tragična jer je u njoj oličeno stradanje za koje se
sam filozof zalaže i koje on sam proizvodi u jednom velikom sukobu
utemeljenom u nepokoravanju principima naroda. Hegel ističe da se
"tragičnost sastoji upravo u tome što jedno pravo istupa protiv drugog prava —
ne tako kao da je samo jedno od njih opravdano a drugo ne, već su oba
opravdana, ali stojeći u suprotnosti jedno prema drugome, jedno se razbija o
drugo; oba propadaju i na taj način su oba i pored svoje supro-tnosti
opravdana".371
Svest o nesaglasnosti pojedinca i zajednice prisutna je u Sokratu: iako
duboko u pravu, on strada jer njegovi principi nisu saglasni sa principima
sugrađana — on odbija da se pokori suverenosti sugrađana i ne priznaje da je
kriv. Zato odlazi u smrt, i to ne stoga što je osuđen da je kriv jer "kvari
369Hegel, G. W. F.: Istorija filozofije II, Kultura, Beograd 1970, str. 44.
370Op. cit., str. 44.
371Op. cit., str. 99.
www.uzelac.eu 283
omladinu i ne veruje u bogove u koje veruje država nego u druga nova bića
demonska" (Odbrana Sokratova, XI), već zato što ne prihvata sud i određenu
mu krivicu, ili kako Hegel kaže: "U pogledu sadržine optužnice sudije su našle
da je Sokrat kriv; ali na smrt je on bio osuđen zbog toga što se ustezao da
prizna kompetentnost naroda i njegovo veličanstvo nad optuženim."372
Očigledno je da stvar nije u Sokratovoj izvrsnosti niti u njegovoj nevinosti, već
u sukobu dva principa čiji je ishod negativan.
Hegelovo tumačenje Sokratove sudbine na najneposredniji način nas
vodi njegovom tumačenju drame i tragične radnje; izlažući sukob prvog
atinskog filozofa i njegovih sugrađana, osvetljavajući njihovu osnovnu
argumentaciju, Hegel ide dalje od činjenice jedne smrti koja je sve drugo pre no
obična smrt; predočava nam osnove tog tragičnog sukoba, objašnjava šta je u
svemu tome zapravo tragično, nastojeći istovremeno da nam približi ovaj
tipično grčki pojam za koji se ne bi moglo reći da je jedan od osnovnih u
njegovoj filozofiji, jer, na kraju krajeva, ni sama umetnost nije poslednja reč
njegovog sistema koji nastaje u vreme kad "čulnu svest umetnosti" nadmašuje
forma religije koja se takođe bliži svome kraju.373
Hegel je posle Aristotela najznačajniji mislilac celokupne istorije
filozofije i u nastojanju da se u mislima obuhvati vreme njima dvojici u
filozofiji nema ravnog. Isto tako, činjenica je da drama i dramska umetnost ni
kod jednog od njih dvojice nije u središtu filozofskog interesa, već se o njoj
sreću tek usputne napomene (Aristotel) ili poglavlja unutar većih celina
(Hegel), ali se mora odmah i reći da oba ova mislioca na najodlučniji način sve
do naših dana utiču na prosuđivanje biti pozorišta i pozorišne umetnosti.
Aristotelov spis Peri poietikes iako je u doba antike brzo pao u zaborav,
od vremena renesanse i prvog prevoda na latinski (1498) važi za osnovni spis
na koji se pozivaju sve potonje rasprave o književnosti. Sad već nepregledna
literatura i bezbroj komentara, sve nam manje omogućuju da dokučimo u čemu
bi zapravo bila veličina ovog obimom nevelikog dela, nastalog na tragu
ostvarenih umetničkih dela, a s namerom da se načini neka vrsta priručnika
manje veštim savremenim piscima. Ostaje činjenica da su ove usputne beleške
što su do nas došle, najverovatnije iz pera Aristotelovih učenika, iako prepune
materijalnih grešaka, nekoliko vekova držale u zasenku ostale Stagiraninove
filozofske spise, da su postale temelj svih potonjih teorija tragedije, pa je stoga
Hegel već na početku svojih predavanja iz estetike istakao da Aristotelova
teorija tragedije izložena u Poetici " jeste još i danas od interesa".374
Kod Hegela nećemo naći analizu tragedije; on ne nastoji poput
Aristotela da sačini priručnik s uputstvima dramskim piscima, on ne postavlja
čak ni pitanje tragedije, već, prvenstveno, pitanje tragičnog koje čini tragediju;
zato, naspram Platona, koji se bavi sadržajem pesništva, i naspram Aristotela
372Op.cit., str. 87.

373Löwith, K.: Od Hegela do Nietzschea, V. Masleša, Sarajevo 1988, str. 46.
www.uzelac.eu 284
koji se bavi njegovom formom, Hegel pita za temelj pesništva i ovaj nalazi u
sukobu koji je, pokazaće se, najkonkretniji sadržaj njegove filozofije. On se sad
pita na koji način to tragično još može tumačiti svet i ravan ovog pitanja ravan
je u kojoj on stupa u dijalog s grčkim misliocima.
I za Hegela, kao i za Aristotela, ostaje karakteristično da unutar svog
sistema govori o tragediji na nesistematičan način; kada je reč o njemu, kao
filozofu koji je bio spreman, kako to mnogi kažu, i na vršenje nasilja nad
činjenicama, bićemo ne malo iznenađeni saznanjem da on ako i osvetljava
mnoge Eshilove, Sofoklove i Euripidove tragedije, na način koji je nadređen
mnogim filozofima i pre i posle njega, ipak nema jednu teoriju tragedije, već
pre jednu ideju tragedije i tragičnog. Pitanje načina dolaska do ove ideje jedno
je iz niza na koje bi trebalo makar delimično ukazati.
Podvrgnu li se ispitivanju Hegelovi rani spisi na način kako to čini Oto
Pegeler u radu Hegel und die griechische Tragödie375 doći će se do zaključka
"da je tragedija određivala uvek Hegelovu sliku grčkog sveta",376 te da se na
osnovu nje može vršiti razlikovanje grčke i hrišćanske religije: «Velika
tragedija jevrejskog naroda nije grčka tragedija; ona ne može da izazove ni
strah ni sažaljenje, jer ovo dvoje nastaje samo iz sudbine jednog nužnog
promašaja nekog lepog bića; njihova tragedija može da izazove samo
odvratnost. Sudbina jevrejskog naroda, to je sudbina Magbeta, koji je istupio iz
same prirode, vezao se za strana bića i tako u njihovoj službi morao da zgazi i
ubija sve sveto ljudske prirode, i morao na koncu, napušten od svojih bogova
(jer oni su bili objekti, on je bio sluga), sam da bude smrvljen svojom verom."377
Dok je kod Jevreja propast čista propast, dotle kod Grka, piše Hegel,
nalazimo iskustvo sudbine a ne samo "kažnjavajuću pravednost", pri čemu su
pravednost kazne i pravednost sudbine dve različite stvari, jer "sudbina ima
jedno šire područje nego kazna; nju nadražuje i krivica bez zločina, te je zato
beskrajno stroža od kazne; njezina strogost često izgleda da prelazi u najveću
nepravdu, kad se postavi utoliko strahovitije pred onom najuzvišenijom
krivnjom, pred krivnjom nekrivnje".378 Dok se kazna nalazi neposredno u
povređenom zakonu koji vlada čovekom i drži ga u poslušnosti, kazna
predstavljena kao sudbina, jeste po mišljenju Hegela, sasvim drugačije vrste.
U sudbini je kazna jedna strana moć, nešto individualno, piše Hegel;
"sudbina je samo neprijatelj i čovek stoji nasuprot nje kao borbena moć".379
Sudbina je nepotkupljiva ali spram nje čovek može stajati i u tom susretu
potvrđuje se život, a "čist život (odnosno, samosvest), jeste bivstvo"380. Tako je
375Pöggeler, O.: Hegel und die griechische Tragödie, in: Hegels Idee einer Philosophie des Geistes,
Alber, Freiburg/München 1973, S. 79-109.
376Op. cit., S. 81.
377Hegel, G. W. F.: Duh hrišćanstva i njegova sudbina, u knjizi: Rani spisi, V. Masleša, Sarajevo
1982, str. 224.

378Op. cit., str. 264.
379Op. cit., str. 261.
380Op. cit., str. 281.
www.uzelac.eu 285
za mladog Hegela tragedija mesto gde se potvrđuje čovek u njegovoj suštini,

mesto gde se suprotstavljanjem sudbini potvrđuje život.
Ako je misao o sudbini nit vodilja u tumačenju tragičnog u Hegelovim
najranijim spisima, u radovima iz Jenskog perioda, a tu se prvenstveno misli
na spis O vrstama naučne obrade prirodnog prava (1802/1803), vodeći pojam
jeste običajnost (Sittlichkeit) čiju će propast kod Grka Hegel videti kao
tragediju običajnog. Ta propast neće biti shvaćena kao pad u prazninu, u ništa,
već će ona omogućiti "uvid u jedno novo izmirenje života sa samim sobom",381 a
očišćenje živog biće izvođenje tragedije u običajnom "koju apsolut večno igra sa
samim sobom: da sebe večno rađa u objektivnosti, time se u tom svom obličju
prepušta patnji i smrti i uzdiže se iz svog pepela u lepotu".382
Ovde Hegel ukazuje na mogućnost izmirenja, pozivajući se pritom na
Eshilovu tragediju Orest gde se tragično sadrži u tome što se "običajna priroda
odvaja od sebe i sebi suprotstavlja svoju neorgansku prirodu kao sudbinu";
Hegel prirodu spora Oresta i eumenida u pomenutom spisu objašnjava na
sledeći način: "Slika te žalosne igre, pobliže određena za običajno, jeste ishod
onog spora između eumenida (furija) kao moći prava, koje su u razlici i
Apolona, boga indiferentnog svetla, spora o Orestu pred običajnom
organizacijom, narodom Atene — koji na ljudski način kao areopag Atene
stavlja jednake glasove u urne obeju moći, priznaje njihovo naporedno
postojanje, ne izmiruje tako spor, a da ne određuje njihovu povezanost i odnos,
ali na božanski način kao Atena Atene onima koji su, preko samog boga,
zapleteni u razliku i preko razbijanja moći koje su učestvovale u zločinima
obeju, preduzima takođe izmirenje tako da eumenide bivaju slavljene od svoga
naroda kao božanske moći i sada imaju svoje boravište u gradu, pa njihova
divlja priroda posmatranja, naspram oltara koji im je podignut dole u gradu,
uživa u Ateni, koja tronuje visoko u dvorcu i time se umiruje."383
Hegel tu pokazuje kako su na kraju izmirene dve suprotstavljene strane
čija se prava prvobitno isključuju: Orest je oslobođen pa je tako potvrđeno
pravo osvete oca koje zastupa Apolon, a s druge strane erinije, što brane pravo
majke dobile su hram na domak atinskog grada pa je tako pripitomljena
njihova divlja priroda.
Nakon fenomena sukoba što se ispoljava u susretu čoveka i sudbine,
izmirenje je drugi Hegelov temeljni pojam od odlučujućeg značaja za njegovo
tumačenje tragičnog; ovde se ipak mora odmah reći i to da pozivanje na
primere iz grčke tragedije i grčke filozofije ima koren u Hegelovom nastojanju
(u vreme njegovog boravka u Jeni) da se suprotstavi Kantovom dualizmu.
Kasnije, sa saznanjem da će se u tragediji uvek rešavati odnos prava i ne-
prava, te uspostavljati svevažeća mera, Hegelu će tragedija sve više bivati
381Pöggeler, op. cit., str. 87.

382Hegel, G. W. F.: Jenski spisi, op. cit., str. 358.
383Op. cit., str. 359.
www.uzelac.eu 286
način na koji se tumači odnos života i sveta čiji će sukob imati dimenzije
istorijskog dešavanja.
Možda i zato drama u Hegelovoj filozofiji umetnosti zauzima poslednje,
istovremeno najviše mesto, te Hegel i može da kaže: "Pošto drama i po svojoj
sadržini i po svojoj formi predstavlja najsavršeniji totalitet, to se mora
smatrati za najviši stupanj poezije i umetnosti uopšte. Jer, za razliku od
ostalih čulnih materija, kao što su kamen, drvo, boja, i ton, jedino govor
predstavlja onaj elemenat koji je dostojan da služi spoljašnjem izlaganju duha,
a opet među svim rodovima govorne umetnosti, dramska poezija predstavlja
onu umetnost koja u sebi udružuje objektivnost epa sa subjektivnim principom
lirike jer ona u neposrednoj sadašnjosti prikazuje jednu u sebi zatvorenu
radnju kao stvarnu, a koja isto tako potiče iz unutrašnjosti onog karaktera koji
je sprovodi, kao što njen ishod predstavlja jednu odluku donesenu na osnovu
supstancijalne prirode ciljeva, pojedinaca i njihovih sukoba."384
Tematizovanjem mesta drame u sistemu umetnosti, naznačen je još
jedan problem koji se otvara na tragu Hegelove estetike; postavljajući pitanje
smisla funkcije i konstitucije umetnosti, te napokon i samog pojma umetnosti,
otvara se prostor za promišljanje osnovnih pojmova koje moderna umetnost
danas problematizuje. Budući da su svi pojmovi "u igri", ova uvodna napomena
ima za cilj da postavi međe unutar kojih će se mišljenje o dramskoj umetnosti i
glumaštvu ovde kretati.
1. Dramska umetnost u Hegelovom sistemu umetnosti
Hegelovo shvatanje umetnosti je na odlučujući način određeno likovnim

i pesničkim umećem helenističke epohe, tragedijama najvećih grčkih tragičara,
ali je isto tako činjenica da se čitava njegova filozofija temelji na saznanju
jedne funkcionalne veze koju on nalazi u umetničkom delu, te svaki govor o
jedinstvu umetničkog dela, kao i tumačenje njegovih unutrašnjih mogućnosti,
pretpostavlja obraćanje Hegelu i onim njegovim tekstovima koji se tih
problema neposredno dotiču. Iako on (prateći razvoj ideje lepog od prirodno
lepog do umetnički lepog) umetnosti daje visoko mesto, ona ipak nije i
poslednja reč njegovog grandioznog filozofskog sistema; čitava njegova
estetika samo je deo jedne daleko veće, sveobuhvatne celine, a kao takva, sama
za sebe, ne tvori celinu.
Hegelov sistem umetnosti je rezultat odnosa materijala i oblika
oposredovanih duhovnošću. Hegel smatra da se prava podela umetnosti može
izvesti samo na osnovu prirode umetničkog dela koja "u totalitetu rodova
eksplicira totalitet onih strana i momenata koji se nalaze u njenom vlastitom
pojmu"385.
384Hegel, G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 563.

www.uzelac.eu 287
Budući da su umetničke tvorevine čulne realnosti, Hegel smatra da

određenost čula kao i njima odgovarajuća materijalnost u kojoj se delo
objektivizuje moraju biti princip podele za pojedine umetnosti; prema
predmetima se teorijski mogu odnositi čulo vida i čulo sluha kojima se kao
treći elemenat pridružuje čulna predstava "sećanje, pamćenje onih slika koje
na osnovu pojedinačnih opažanja stupaju u svest, gde se subsumiraju pod
opšte pojmove, sa njima se preko uobrazilje i ujedinjuju, tako da sada, s jedne
strane, sama spoljašnja realnost egzistira kao nešto unutrašnje i duhovno, dok,
s druge strane, ono što je duhovno zauzima u predstavi formu spoljašnje stvari
i dospeva do svesti u obliku neke eksteriornosti i koegzistencije"386.
Ako se pođe od ovako izloženih pretpostavki, sve se umetnosti dele na
likovne umetnosti (arhitektura, vajarstvo i slikarstvo), muziku i poeziju. Na
prvom mestu, kao početak umetnosti jeste arhitektura koja se zadovoljava
sadržinom i načinom predstavljanja koji su potpuno spoljašnji; njen materijal
(drvo, kamen) je teška materija koja se uobličava po zakonima zemljine teže,
dok je njena forma u tvorevinama spoljašnje prirode koje su prost spoljašnji
refleks duha387. Na drugom mestu je skulptura koja svoj izraz nalazi u telesnoj
pojavi, njen materijal je takođe teška materija u trodimenzionalnom prostoru,
ali se ova, za razliku od materije arhitekture, ne oblikuje samo u zavisnosti od
prirodnih uslova, pošto njeno formiranje određuje realan život duha čiju
imanentnost umetnost ovde predstavlja u formi stvarnog umetničkog
određenog bića388. Na trećem mestu kao najviši oblik uobličavanja unutrašnjeg
života subjekta jeste slikarstvo u kojem se spoljašnji oblik pretvara u izraz
unutrašnjeg; za njega je karakteristično (a) ukidanje realne čulne pojave čija
se vidljivost preinačava i pretvara u prost privid umetnosti, i (b) upotreba boja.
Da bi izrazilo unutrašnjost duševnosti slikarstvo "svodi dimenzije prostora sa
tri na dve, na površinu kao najbližu unutrašnjost spoljašnjeg, i prostorna
odstojanja i prostorne oblike predstavljanja pomoću privida proizvedenih
bojama.
To je stoga što slikarstvo ne teži tome da predmete uopšte čini vidljivim,
već ono traži jednu vidljivost koja je isto tako u sebi podvojena na pojedinosti
kao što je učinjena unutrašnjom. U skulpturi i građevinarstvu oblici postaju
vidljiviji na osnovu spoljašnje svetlosti. Međutim, materija, koja je u samoj sebi
mračna, dobija u slikarstvu svoju unutrašnjost, svoju idealnost, svoju svetlost;
ona je u njemu samom prožeta svetlošću, te je svetlost upravo zbog toga
pomračena u samoj sebi. A jedinstvo svetlosti i tame i njihovo stapanje ujedno -
jeste boja"389.
Naspram slikarstva je muzika čiji je pravi elemenat unutrašnjost kao
takva; njena sadržina je duhovna subjektivnost, ljudska duševnost, osećanje
kao takvo, a njen materijal je ton i veza među tonovima. Ako je za likovne
386Op. cit., str. 16.

387Op. cit., str. 18.
388Op. cit., str. 18.
389Op. cit., str. 19.
www.uzelac.eu 288
umetnosti zajedničko to što su još uvek vezane za spoljašnju realnost, za

prostor, u muzici biva izbrisana spoljašnja prostornost i stoga je ona
vremenska umetnost koja izražava unutrašnje kretanje duha.
Sinteza prostornih i vremenskih umetnosti je poezija u kojoj se
realizuju principi kako slikarstva, tako i muzike; ona je apsolutno prava
umetnost duha i njegovog ispoljavanja kao duha. Poezija je totalitet koji na
jednom višem stupnju ujedinjuje likovne umetnosti (tako što se u oblasti
unutrašnjeg predstavljanja razvija u jedan objektivan svet, ali je pri tom u
mogućnosti da razvija totalitet jednog događaja) i muziku, poput koje sadrži u
sebi princip samoopažanja unutrašnjosti kao unutrašnjosti390.
Ovaj preovladavajući položaj poezije vidi se i u tome što, za razliku od
arhitekture, skulpture, odnosno slikarstva i muzike — koji su vezani
simboličnom, klasičnom, te romantičnom formom — poezija je opšta umetnost,
nevezana isključivo za jednu umetničku formu, jer "njen pravi materijal jeste i
ostaje samo fantazija, ta opšta osnova svih posebnih umetničkih formi i svih
pojedinačnih umetnosti"391, a ta pesnička fantazija mora u svojoj sadržini da
bude cilj za sebe, da "iz svega čega se lati, ma šta to bilo, izgradi u čisto
teorijskom interesu jedan samostalan, u sebi završen i zatvoren svet"392.
Poezija je totalna umetnost stoga što u svojoj oblasti ponavlja načine
prikazivanja drugih umetnosti: kao epska poezija ona svojoj sadržini daje
formu objektivnosti koju sačinjava jedan svet nastao u govoru, a kao lirska
poezija, prizivajući muziku u pomoć da bi dalje prodrla u osećaje i duševnost
ona svojoj sadržini daje formu objektivnosti.
Najviša forma poezije, pa tako i umetnosti, jeste dramska poezija koja u
sebi sjedinjuje objektivnost epa i subjektivni princip lirike; u drami poezija
prelazi u govor "u okviru neke određene u sebi zatvorene radnje koja se isto
tako objektivno prikazuje kao što izražava unutrašnjost ove objektivne
stvarnosti"393. Stoga, po svojoj formi i po svojoj sadržini, dramska poezija
predstavlja najsavršeniji totalitet, najviši stupanj poezije i umetnosti uopšte.
Jedino govor, smatra Hegel, predstavlja onaj elemenat koji je dostojan
da služi spoljašnjem izlaganju duha. Zadatak ličnosti koje izvode radnju jeste
da se govorom izraze ljudske radnje i odnosi, da se u obliku živih karaktera
individualizuju ciljevi koji nastoje da se održe u nužno nastajućem sukobu i na
kraju privedu smirenju koje je istovremeno izraz izmirenja lirskog i epskog
principa umetnosti394.
Drama upravo navedena dva principa ujedinjuje tako što, s jedne
strane, izlaže neko zbivanje, delanje i tvorenje, a s druge, unutrašnjost
390Op. cit., str. 363. Stoga E. Bloh s pravom piše da je poezija "slikarstvo u epu, glazba u lirici,
jedinstvo obojeg, koje ujedno ukazuje na jedno više područje izvan sebe (religiju), u drami" (up.
Subjekt-Objekt, Naprijed, Zagreb 1975, str. 251).
391Op. cit., str. 370.
392Op. cit., str. 369.
393Op. cit., str. 21.
394Op.cit., str. 564.
www.uzelac.eu 289
individuuma koji se opredeljuje sam od sebe; zbivanje ovde nije samo posledica
okolnosti, već posledica unutrašnje volje. U izazivanju druge volje i drugačijih
ciljeva nastaje ono dramsko koje, kao suštinska sadržina ljudskih osećaja i
radnji, da bi dobilo dramski smisao mora da se razbije na niz različitih ciljeva
koji se uzajamno sukobljavaju. Stoga se, po mišljenju Hegela, od dramskog
pisca zahteva da "pre svega potpuno poznaje i shvata ono što u osnovi ljudskih
ciljeva, ljudskih sukoba i ljudskih udesa leži kao njihov unutrašnji i opšti
princip. On mora da postane svestan onih suprotnosti i onih zapleta do kojih,
shodno prirodi samih stvari, može dovesti jedno delanje, i to kako u pogledu
subjektivne strasti i individualnosti samih karaktera tako i s obzirom na
sadržinu ljudskih planova i odluka, kao i s obzirom na konkretne spoljašnje
prilike i okolnosti; u isto vreme on mora biti osposobljen da sazna koje su to
vladajuće sile koje pravedno odlučuju o sudbini jednog čoveka koju je on
zaslužio svojim počinjenim delima"395.
Stavljajući u središte dramske poezije sukob svrha i karaktera kao i
njegovo razrešenje, Hegel princip podele dramske poezije nalazi u "odnosu u
kojem stoje individue prema svome cilju i prema njegovoj sadržini"396. Ovaj
odnos određuje karakter dramskog sukoba kao i njegov ishod i determinisan je
onim što se u dramskoj poeziji pokazuje kao odlučujuće sa stanovišta razlika u
kojima se pojavljuju svrhe i karakteri.
Kao prvi tip dramske poezije Hegel ističe tragediju; ona je mesto sukoba
koji se ne može izbeći i koji se ukida tragičnim rešenjem kojim se večita pravda
ostvaruje u individuama na taj način što ona propašću individualnosti
uspostavlja moralnu supstanciju i moralno jedinstvo397. Posredstvom tragičnog
saosećanja tragedija nam pruža "prizor večite pravde i jedino dramska poezija
uspeva da učini tragičnost u celom njegovom obimu i razvoju principom
umetničkog dela i da je umetnički potpuno uobliči"398.
Naspram tragedije u kojoj supstancijalnost pobeđuje tako što od
individualnosti odstranjuje njenu lažnu jednostranost, Hegel u komediji ističe
"preovlađujući subjektivitet u njegovoj beskrajnoj sigurnosti", jer u komediji
vidimo pobedu subjektivnosti, pa njenu osnovu čini svet u kojem je čovek
gospodar sveg što po njegovom mišljenju predstavlja suštinsku sadržinu399;
komičnost se zasniva na protivrečnim kontrastima "koji postoje kako u samim
ciljevima kao takvim, tako i između njihove sadržine i onih slučajnih uticaja
koji potiču iz subjektivnosti i spoljašnjih okolnosti"400; naspram tragedije koja
se završava smirenjem, komedija se okončava raspletom koji ne potire ni
supstancijalnost ni subjektivnost. Hegel tako ističe: "Komična subjektivnost
postala je gospodar nad onim što se u stvarnosti pojavljuje. Prava
395Op. cit., str. 568.

396Op. cit., str. 599.
397Op. cit., str. 602.
398Op. cit., str. 604.
399Op. cit., str. 605.
400Op. clt., str. 607.
www.uzelac.eu 290
supstancijalnost koja odgovara svome vremenu iz nje je iščezla; ako se pak ono
što je po sebi bez suštine samo sobom lišava svoje prividne egzistencije, onda
subjekt i u tome ukidanju igra glavnu ulogu i ostaje u sebi netaknut i prijatno
raspoložen.401"
Između tragedije i komedije Hegel stavlja tragikomediju u kojoj se na
komičan način obrađuje tragična radnja; u tragikomediji, po mišljenju ovog
velikog filozofa, dolazi do poravnavanja pomenuta dva principa. Daljim
povezivanjem tragedije i komedije teži se njihovom poravnanju u kojem se one
uzajamno otupljuju. "Umesto da dela u komičnoj izopačenosti, subjektivnost se
ispunjava ozbiljnošću supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok
tragična čvrstina volje omekšava a dubina sukoba se poravnava, i to u tom
stepenu da izmirenje interesa i harmonično ujedinjenje ciljeva i individua
postaju mogući. Iz takvog načina shvatanja ponikle su naročito savremena
pozorišna igra i drama.402"
Ako je umetnička problematika u Fenomenologiji duha izložena kroz
genezu umetničkog koje se, još uvek obuhvaćeno pojmom religije, razvija
polazeći od apstraktnog, preko živog, do živog umetničkog dela, u Enciklopediji
filozofijskih nauka umetnost (od II izdanja) dobija definitivno mesto u sklopu
Hegelovog filozofskog sistema: ona je u sferi apsolutnog duha u kojem ideja
dolazi do svog osvešćenja i pri tom saznaje da je temelj celokupnog dotadašnjeg
razvoja, što znači da umetnost, na čulan način, može dokučiti apsolutnu istinu.
Umetnost se javlja, ne kao nekakvo instinktivno tvorenje, tek kada duh
siguran u sebe, kao samosvest, svoju suštinu uzdignutu iznad stvarnosti
počinje da proizvodi iz samoga sebe403. Na početku umetnički duh rastavlja
svoj lik od svoje delatnosti i ovaj postaje stvar uopšte; ne uspostavljajući
izvorno jedinstvo tvorevine i samosvesne delatnosti umetnik dolazi do
saznanja da nije u svom delu proizveo suštastvo jednako sebi jer obe strane
zadržavaju apstraktne odredbe (delanje i stvaranje) te još ne dolazi do njihovog
jedinstva.
Kako ne želi ostati odredba stvari lišena samosvesti, umetničko delo
zahteva viši elemenat svog postojanja, a to je jezik - samosvesna egzistencija.
"Savršeni elemenat, u kojem je unutrašnjost isto tako spoljašnja, kao što je
spoljašnjost unutrašnja, jeste opet jezik (...) koji je zadobio svoju razgovetnu i
opštu sadržinu404." Tako je umetnik zapravo opstanak koji prožima
401Op. cit., str. 608. Izlažući konkretni razvoj dramske poezije Hegel komičnom označava onu
vrstu subjektivnosti koja sama sobom unosi protivrečnosti u svoje radnje i sama ih rešava.
Otuda, ističe on, "polazište komedije čini ono čime tragedija može da se završi: u sebi
apsolutno izmirena i vedra duševnost, koja čak ni kada razori svoje htenje svojim vlastitim
sredstvima i propadne zato što je postigla cilj suprotan cilju koji je sebi postavila, ona ipak ni
tada ne gubi svoju dobru volju" (str. 624).
402Op. cit., str. 609.
403Hegel, G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 406.
404Op. cit., str. 417-18.
www.uzelac.eu 291
samosvesna duša i koji učestvuje u životu; tu nastupa svetkovina lišena svake

jednostranosti, kaže Hegel.
Na trećem stupnju, do najviše sinteze dolazi u duhovnom umetničkom
delu koje se manifestuje kao ep, tragedija i komedija. Ep sadržaj ima u radnji
suštastva svesnog sebe; ta radnja remeti mir supstance u kojoj dolazi do
podvajanja i sukoba; supstancije sile imaju lik individualiteta i postoje u onoj
meri u kojoj delaju. Tu smrtnici koji su u odnosu na boga - ništa, potčinjavaju
sebi moćne sile i vređajući bogove, daju im stvarnost nagoneći ih na delanje.
Delajući, bogovi se odnose prema drugima, bore se, pa tako protivreče svome
suštastvu koje je u mirovanju.
Nad bogovima i njima suprotstavljenim smrtnicima koji im se ne mogu
odupreti, lebdi nužnost kao jedinstvo pojma kojem je potčinjen protivrečni
supstancijalitet pojedinih elemenata čija igra ima ozbiljnost i vrednost. U
bogovima suprotstavljenom svetu predstave odigrava se radnja oko
individualiteta junaka koji se oseća slomljen te "jadikuje predviđajući neku
preranu smrt"405.
Nad epom je tragedija koja bliže povezuje razdvojene elemente
suštinskog i delatnog sveta. Supstanca božanskog razlaže se u svoje likove i
njihovo kretanje je u skladu sa pojmom. Tu jezik više ne priča, već ispoljava
svoju delotvornu prirodu. Kako individualnost za pravo bivstvovanje ostaje
spolja, površno vezana, ona je nebitna, a to dovodi i do njegove propasti; u
svesti još ne postoji pravo ujedinjenje, "ujedinjenje samstva, sudbine i
supstancije; junak koji se pojavljuje pred slušaocem raspada se u svoju masku
i u glumca, u ličnost i u samo samstvo"406.
Tek u komediji kao trećem i najvišem načinu pojavljivanja duhovnog
umetničkog dela stvarna samosvest se prikazuje kao sudbina bogova; ovi, iako
u formi individualnosti, više nisu stvarni, pa likovi komedije nemaju svoju
vlastitost. Hegel ovde ističe da pojedinačna vlastitost u komediji postaje svesna
same sebe kao apsolutne suštine pa se tu "religija umetnosti u njoj (tj. u
umetnosti) završila i potpuno vratila u sebe"407 te se na taj način u
Fenomenologiji duha i završava Hegelovo izlaganje razvoja duha umetničkog.
Konačno mesto u celini Hegelovog filozofskog sistema umetnosti, kao
što je pomenuto, umetnost nalazi u II izdanju Enciklopedije filozofijskih nauka
gde ona nije više podređena pojmu religije, već je od ove odvojena kao poseban
(čulni) oblik saznanja apsolutnog. Da bi umetnost mogla da proizvodi potreban
je ne samo dati materijal već i određene prirodne forme, čitamo u § 558 uz koji
sledi primedba o principu podražavanja prirode408.
Ako Propedeutika nastaje između 1808. i 1811, dakle u vreme između
Fenomenologije duha (1806) i Enciklopedije filozofskih nauka (1817), poglavlje
o umetnosti i njenom položaju unutar sistema kako je tu izloženo, može se
405Op. cit., str. 421.

406Op. cit., str. 427.
407Op. cit., str. 429.
408Hegel, G. W. F.: Enciklopedija filozofskih znanosti, V. Masleša, Sarajevo 1987, str. 465.
www.uzelac.eu 292
razumeti samo pod pretpostavkom da je ono rezultat kasnije, Rozenkrancove

redakcije. Tu se jasno kaže: "Predmet umetnosti je ono što je lepo po sebi i za
sebe, a ne podražavanje prirode koja je i sama neko samo privremeno i
neslobodno podražavanje ideje409." Umetnost, smatra Hegel, zavisi od
supstancijalne svesti duha: "Mi izučavamo grčka dela, ali nismo zato nikakvi
Grci. Ne predstavljanje, već unutrašnji produktivni život, čini to što mi
jesmo."410
Dok se u predavanjima iz estetike, držanim u Berlinu, manifestuje
podudarnost sistema umetnosti i njene istorije, pa tri forme umetnosti
odgovaraju trima epohama, u Propedeutici Hegel govori o dve forme (dva stila)
umetnosti: antičkoj i modernoj. Karakter prve je plastičnost, objektivnost, a
druge, romantičnost, subjektivnost; kada je u pitanju razvrstavanje umetnosti
ovde se izostavlja arhitektura jer joj "u osnovi leži još i neka druga svrha" pa
imamo posla samo sa četiri umetnosti koje se "prema rodovima razlikuju po
elementu u kome one prikazuju ono što je lepo i kroz koji se bliže određuje i
predmet i duh tog prikazivanja. Za opažanje spoljašnjeg slikarstvo daje neko
oličenje u bojama na nekoj površini, vajarstvo neko bezbojno oličenje u telesnoj
formi. Za unutrašnje opažanje muzika prikazuje u nepredstavnim tonovima,
poezija pomoću jezika"411.
Kada je reč o poeziji ona se ovde deli na epsku, lirsku i dramsku: "prva
predstavlja neki predmet kao neko spoljašnje zbivanje; druga neko pojedinačno
osećanje ili subjektivnu kretnju koja se odvija u srcu (duši); a treća pravu
radnju kao delovanje volje"412.
Kako je od svih umetnosti samo poezija lišena pune i čulne realnosti
spoljašnje pojave, neophodno je, po mišljenju Hegela, da se pažnja posveti
prostoru i načinu izvođenja pesničkog dela. Kada je o dramskoj poeziji reč, njen
pravi čulni materijal nije samo ljudski glas i živa reč, već ceo čovek koji
"upleten u neku konkretnu radnju, utiče svojim celokupnim određenim bićem
na predstave, namere, delanje i ponašanje drugih ljudi i od njihove opet strane
doživljava slična protivdejstva ili se protiv njih bori i održava"413. Hegel ističe
ono dramsko izvođenje koje koristi sva sredstva scenerije, muzike i plesa,
takvo izvođenje koje dopušta da se ova sredstva osamostale i postanu
nezavisna od poetske reči;414 na taj način on omogućuje postojanje glume kao
umetnosti koja se kao praktična umetnost javlja tek u novije vreme.
Gluma se tako pokazuje kao jedna sasvim posebna artistička umetnost
u kojoj se ljudi odvajaju od samih sebe, preobražavaju u druge i igraju druga
bića; glumac je, kako ističe Žan Divinjo, dvoličnjak (hypocrites), jer
hypocrinestai znači "glumiti neko lice", odnosno: srasti sa bićem koje glumac
409Hegel, G. W. F.: Filozofijska propedeutika, Grafos, Beograd 1980, str. 208.

410Op. cit., str. 209.
411Op. cit., str. 209.
412Op. cit., str. 210.
414Op. cit., str. 588.
www.uzelac.eu 293
nikako nije. Tako nešto čini se u prvom redu govorom, pa Hegel kao princip
veštine glume ističe da ona "za sobom povlači pokrete, radnje, deklamovanje,
muziku, igranje i pozorišni dekor, ali ipak dozvoljava da govor i njegov poetski
izraz i dalje igraju glavnu ulogu"415.
Prvi stupanj veštine glume, po Hegelovom mišljenju, srećemo kod Grka;
tu se, ističe on, s jedne strane govorna umetnost povezuje sa skulpturom, jer
individuum koji dela istupa kao objektivni kip u totalnoj telesnosti. Taj kip
oživljuje ukoliko uzima u sebe sadržinu poezije i ukoliko je izgovara, ukoliko se
unosi u unutrašnja kretanja strasti, koja se pretvaraju u glas416. Glumljenje je
predstavljanje, ali ono se oduhovljuje i duhovnije je od svakog kipa i od svake
slike.
Glumljenje kao oduhovljenje ima dva elementa prisutna već kod Grka:
a) recitovanje koje kao umetnički način govora nije u to doba bilo potpuno
razvijeno, jer su Grci akcenat stavljali na razumljivost, dok mi danas
insistiramo na tonu, izrazu glasa i načinu recitovanja u kojima hoćemo da
"jasno raspoznamo celokupnu objektivnost duševnosti i svu osobenost
karaktera u njihovim najnežnijim nijansama i prelazima, kao i u najoštrijim
suprotnostima i kontrastima"417. Treba imati u vidu da kod starih Grka
muzika prati dramski govor kako bi se istakao ritam; reči svakako igraju
najvažniju ulogu, ali muzika kao i ritmičko akcentovanje jesu sredstva
derealizacije kojima se svet scene izdvaja kao poseban svet u čijem stvaranju
učestvuje glumaštvo.
Drugi elemenat glumljenja čine (b) telesni izrazi i kretanja koji kod
Grka nisu igrali nikakvu ulogu jer su glumci nosili maske te su crte lica bile
nalik vajarskoj masci.
Za razliku od glumljenja, kakvo su poznavali stari Grci, savremena
umetnost glumljenja uspela je da se oslobodi muzike i igranja i stoga insistira
na govoru kao duhovnom izražavanju duha. I dok u muzici izvođenje
pretpostavlja tuđe ruke i tuđa grla, a u slikarstvu i vajarstvu boje i bronzu ili
mermer, u veštini glume, po mišljenju Hegela, stvar stoji drugačije: glumac
ulazi u umetničko delo kao celi individuum sa svojim stasom, glasom, sa
svojom fizionomijom i ima zadatak da se potpuno identifikuje sa karakterom
koji prikazuje.
"U tom pogledu — ističe Hegel — pesnik ima pravo da zahteva od
glumca da se u datu ulogu potpuno unese i uživi, ali da sa svoje strane ništa ne
unosi u nju, već da je izvede onako kako ju je pesnik koncipirao i poetski
uobličio418". Glumac se tako shvata kao instrument, kao prenosnik određenih
emocija, ili kako Hegel slikovito kaže, kao sunđer koji upija sve boje i ponovo ih
vraća potpuno neizmenjene. Ovako nešto bilo je kod Grka lakše izvodljivo jer su
415Op. cit., str. 592.

416Op. cit., str. 592.
417Op. cit., str. 592.
418Op. cit., str. 594.
www.uzelac.eu 294
glumci, kako je već rečeno, nosili maske koje su imale i individualne crte lica a
ako su se i prikazivale neke savremene ličnosti, to je olakšavalo posao glumca
ali ga istovremeno i sputavalo.
U savremenoj drami kad se uklone maske i muzika stvar stoji
drugačije: tu nastupa u prvi plan mimika, raznovrsni izrazni pokreti, složeno
nijansirano recitovanje. Dok je ranije isticana jasnost govora i važnost
oblikovanja njegovog sadržaja, sad u prvi plan istupa igra pokreta. Pesnik
strasti izražava kao nešto opšte, i sad se naglašava subjektivna strana strasti,
ono što živi u unutrašnjosti čoveka, pa karakteri dobijaju široku individualnost
čije ispoljavanje izražava pred gledaocima živu stvarnost.
Ovaj novi momenat pred glumce postavlja probleme kakve grčki
izvodači nisu imali: određena uloga sad zahteva zvučnost glasa, gestikulaciju,
pojavu glumca, pa se tu tumačenju glumca prepušta mnogo toga što se ranije
izražavalo rečima. Glumac, kao živi čovek, kao individuum, mora delimično da
potire svoje urođene osobine, a delom da ih dovodi u sklad sa likom koji
tumači.
Hegel među prvima u istoriji estetike piše o nizu problema koji su i
danas otvoreni kad je reč o pozorištu; pored istraživanja odnosa dramskog
umetničkog dela i publike, on poseban naglasak stavlja na glumu i u
glumaštvu vidi umetnost novoga doba smatrajući je umetnošću koja "zahteva
mnogo talenta, inteligencije, istrajnosti u radu, marljivosti, vežbanja,
znanja"419; da bi se to postiglo potreban je bogato obdaren duh, jer, glumac
mora da prodre u duh pesnika i u duh svoje uloge, mora s pesnikom da
usaglasi svoju spoljašnju i unutrašnju individualnost, ali isto tako mora
"svojom vlastitom produktivnošću da vrši u mnogim tačkama dopune, da
ispunjava praznine"420; ako nas ova misao neodoljivo podseća na Ingardenov
zahtev da interpretator ima zadatak da nadopunjava mesta neodredenosti421,
to samo znači da je i Hegel ne samo naš savremenik već i naš sagovornik u
razgovoru o onom bitnom u dramskom delu. Po njegovom mišljenju glumac
mora da nalazi zgodne prelaze, da nam svojom igrom protumači dotičnog
pesnika tako što će da učini razumljivim sve njegove tajne intencije i skrivene
poteze, da ih pretvori u vidljivu sadašnjost, da nam ih učini shvatljivim422.
Ako se pozorišna umetnost posmatra nezavisno od poezije, Hegel je sa
stanovišta glumca video dva moguća sistema: prvi, po kojem glumac treba da
je samo organ pesnika, pa se pri tom akcenat stavlja na stručnost izvođenja, i
drugi, po kojem pesnici treba da pišu za glumce. Pesništvo treba da pruži
priliku glumcu da ispolji svoju dušu i pokaže svoju veštinu kao najuzvišeniju
stranu sopstvene subjektivnosti. Primer za prvo shvatanje bilo bi francusko
pozorište, za drugo italijansko (comedia dell' arte)423.
419Op. cit., str. 595.

420Op. cit., str. 595.
421Ingarden, R.: O saznavanju književnog umetničkog dela, SKZ, Beograd 1971, str. 289-317.
423 Op. cit., str. 596.
www.uzelac.eu 295
Vratimo li se sad Hegelovom izlaganju sistema umetnosti u III knjizi

njegovih predavanja iz estetike, koja su za štampu nakon njegove smrti
priredili njegovi učenici, videćemo da je po sredi geneza duha shvaćena kao
geneza subjektivnosti koja se prvo pokazuje i objektiviše kao sadržaj i kao
forma da bi potom kao supstancijalnost svesna sebe, i kao živa individualnost
završila kao apsolutna subjektivnost "koja se u duhovnom smislu slobodno
kreće u samoj sebi i koja se, budući umirena u sebi, više ne ujedinjuje sa onim
što je objektivno i osobeno te u humoru komike postaje svesna negativnosti
toga odvajanja"424. Tu, na vrhuncu razvoja, nalazimo komediju i ova dovodi "u
isto vreme" do raspada umetnosti uopšte.
Zato, ističući značaj filozofskog mišljenja umetnosti, Hegel kaže da mi u
umetnosti "nemamo posla s nekom igračkom koja je tu samo radi ugodnosti i
radi koristi, već se u njoj radi o oslobođenju duha od sadržine i forme
konačnosti, radi se o prisutnosti apsolutnoga u čulnoj pojavi i o njegovom
izmirenju s njom, radi se o jednom takvom razvijanju istine koje se ne
iscrpljuje sa istorijom prirode, već se očito pokazuje u istoriji sveta"425. Kako je
za Hegela istorija uvek istorija istine (koja kao i kod Hajdegera nije samo-
bivanje i samo-pokazivanje, već je istovremeno i samo-skrivanje), jasno je da
se, na kraju gornjeg navoda, istorija i svet uzimaju u jednom sasvim
određenom smislu i ova dva pojma biće u izlaganju koje sledi posebno
analizirani.
2. Tragični sukob i tragično izmirenje
Najdublji Hegelov uvid bio bi u otkriću tragičnog sukoba; po njegovom

mišljenju u središtu drame u najvećim antičkim tragedijama nije tragični
junak, već sukob i to ne sukob dobra i zla, pozitivnog i negativnog, već sukob
dveju jednostranih pozicija od kojih svaka otelovljuje dobro pa su motivi obeju
strana jednako opravdani. Hegel piše da prava tema tragedije jeste božansko,
ali ne ono koje čini sadržinu religijske svesti (zato velika tragedija jevrejskog
naroda nije grčka tragedija), već božansko koje ulazi u svet, u individualno
delanje426. Tragično treba da izazove strah i sažaljenje, a ovo dvoje, čitamo u
Hegelovom mladalačkom spisu Duh hrišćanstva i njegova sudbina, nastaje
"samo iz sudbine jednog nužnog promašaja nekog lepog bića"427. Individualno
delanje može podstaći sukobe koji se ne mogu izbeći i to stoga što karakter,
koji je u sukobu "u svojoj samostalnoj određenosti", biva jednostrano izolovan.
U predavanjima iz estetike Hegel kaže: "Prvobitna tragičnost sastoji se
dakle u tome što u granicama takvog sukoba obe protivničke strane, one uzete
za sebe, jesu u pravu, dok su, s druge strane, one ipak u stanju da pravu
pozitivnu sadržinu svoje svrhe i svoga karaktera proture samo kao negaciju i
424Op.cit., str. 640.

425Op.cit., str. 641.
426Hegel, G.W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 601.
427Hegel, G. W. F.: Rani spisi, V. Masleša, Sarajevo 1982, str. 224.
www.uzelac.eu 296
povredu one druge isto tako opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i
na osnovu nje one podjednako zapadaju u greh"428. Vidimo da Hegel ovde kao
bitni momenat ističe sukob do kojeg obavezno dolazi kada božanske sile iz
svoje prvobitne apstraktne idealnosti pređu u realnu stvarnost, u svetovnu
pojavu, u život određen ljudskom individualnošću.
Hegel tako otkriva jednu do njegovog vremena neosvetljenu dimenziju
antičke tragedije i time će kasnije uticati na mnoge potonje teoretičare, a
idejom o sukobu jednako pravnih strana, posebno, na nemačkog filozofa Maksa
Šelera429; ako pak njegovo tumačenje primenimo na sačuvane antičke
tragedije, lako ćemo uočiti da ono još i važi kada je reč o Eshilu u čijim
Pribegarkama pravda s pravdom treba da bije boj (Arei xymbalei Dikai Dika;
stih 461), što je još blisko mitu i za što ćemo naći primere u Ilijadi gde se
plemenito s plemenitim sukobljava; možda ćemo ovom Hegelovom tumačenju
naći potvrdu i u primerima uzetim iz Euripida, ali Sofokle, kojeg sam Hegel
smatra najvećim medu tragičarima, za tako nešto se ne zalaže i kod njega obe
strane nikada nisu jednako opravdane430.
Na prvi pogled čini se paradoksalnim da imamo jedan princip koji ne
funkcioniše bezuslovno, pa se u nizu tumačenja ne možemo na njega pozvati;
iako ističe obostranu opravdanost strana koje se bore, Hegel ne nastoji da o
svim dramama sudi polazeći od ovog principa, možda zato što težište stavlja i
na drugi princip: princip izmirenja.
Ono što bi ovde moglo biti interesantno jeste sledeće: da li Hegel do
ideje sukoba dospeva imajući u vidu viđenje sveta ugrađeno u osnovu antičke
tragedije, ili do te ideje dospeva oslanjajući se na filozofiju koja je nastala u
sukobu s antičkom tragedijom te u takvoj filozofiji nalazi fenomen sukoba u
formi kosmičkog principa i isti tumači pozivajući se na primere iz antičke
drame.
Nesporno je da sâmo Hegelovo tumačenje drame, odnosno prirode
tragedije i tragičnog, vodi tumačenju odnosa koji je postojao između pesnika i
prvih mislilaca među kojima je, kako Platon kaže, već poodavno uočena "neka
stara nesuglasica" (Država, 607). Platon je bio uveren da se tragično stanje
može izbeći, da u realnom životu tragedija ne mora imati tužan kraj, te da u
pravom životu i sama tragedija nije nužna; sva njegova filozofija bila je
politička filozofija, odnosno filozofija života u polisu, koja je tako želela da
uredi ljudski život u državi da tragedija i ne mora da se dogodi. Zato tragični
pisci u idealnoj državi, kojom se bave njegovi dijalozi Država i Zakoni, i nisu
bili neophodni; dovoljni su filozofi, pod čijim će se rukovodstvom stvoriti takvo
državno uređenje koje će podražavati najlepši i najbolji život i tako biti
"najlepša i najbolja tragedija" (Zakoni, 817, B). Ovde bi trebalo upozoriti da bi,
kako to primećuje Valter Kaufman, autor upravo pomenute izuzetne knjige
428Op. cit., str. 602.

429Šeler, M.: O fenomenu tragičnog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit, Beograd 1984, str. 138—
157.
430Kaufmann, V.: Tragedija i filozofija, KZNS, Novi Sad 1989, str. 168-174.
www.uzelac.eu 297
Tragedija i filozofija, za Platona tragedija bila ozbiljno književno delo u kojem

lica govore jedno za drugim i pri tom se bave nekom uzvišenom temom;431
sama tragedija se ovde shvata u njenom širem značenju i ne svodi se samo na
literarna, odnosno pesnička dela koja imaju tragičan završetak, već nju čine
dela ispunjena uzvišenim osećanjima, a ova, mogla su se naći u postupcima i
filozofa, a ne samo pesnika. Čuvši Sokrata, Platon je spalio svoje pesničke
spise, ali ne zato što bi se odrekao pesništva, već naprotiv, zato što je shvatio
da je došlo vreme jednog novog i drugačijeg pesništva, pesništva koje se potom
realizovalo i ostvarilo u njegovim dijalozima.
Na taj način, Platon nije samo rušitelj starih mitova i tvorac novih, već
je i rušitelj starih pesničkih formi i tvorac novih. Njegovi dijalozi mogli bi se
shvatiti i kao istinske tragedije koje dolaze posle Euripida. On je, možda, u
prvi mah paradoksalno, ali posve razumljivo, poslednji veliki tragičar Grčke,
tragičar koji je koliko pesnički, toliko i racionalno, prvi video svet kao jedno
kosmičko glumište, kao sukob bogova u kojem su ljudi samo igračke (Zakoni,
644 d; 803 c). U tom sukobu bogova susreću se kosmičke moći: to je susret sila
u kojem nema ni pobednika ni pobeđenih; bogovi sukobljeni oko Troje ne znaju
za smrt i zato se po našim shvatanjima okrutno, a u suštini, posve ravnodušno
igraju ljudima i njihovim životima; ali, njihov sukob jeste u isto vreme i svetski
sukob, jeste princip na kojem počiva svet. Bogovi igraju svet i svet je igra sve
dok postoji sukob, a ovaj (polemos), jeste otac svih stvari, čemu nas uči već
Heraklit (Diels, B 53). Ovde se može postaviti pitanje temelja principa. Pitamo:
može li ono prvo imati još i temelj, ili prvo mora ostati, po svojoj prirodi,
neutemeljeno.
Uveren sam da je do središnje misli celokupne Hegelove filozofije
dospeo Eugen Fink i svoju osnovnu tezu izložio sredinom pedesetih godina XX
stoleća u predavanjima koja su nakon više od dve i po decenije objavljena pod
naslovom Sein und Mensch. Sve sam više sklon tome432 da je ovaj Finkov rad
rasvetljavajući koliko za filozofiju Hegela, toliko i za celokupno Finkovo delo.
Ranije sam433, pozivajući se na ova Finkova predavanja, nastojao da ukažem
na korene Finkovog tumačenja igre i utemeljenje jedne kosmo-ontološke
pozicije u njegovoj filozofiji koja prožima sve kasnije publikovane knjige ovog
mislioca. Sada se nalazim u situaciji da još jednom istaknem neka mesta koja
bi mogla biti putokaz tumačenju Hegelove filozofske pozicije i njegovog
razumevanja ideje tragedije, jer ima dovoljno razloga da se ustvrdi kako on
misli bivstvovanje polazeći pre svega od toga da je bit bivstvovanja sukob sâm
u kojem bi trebalo potom tražiti i najdublji fundament njegove dijalektike434,
jer mir i smirenost isto su što i smrt, pa tamo gde vlada mir tamo biva
431Op, cit., str. 30.

432Pisano 1987. godine.
433Videti: M. Uzelac: Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987; Kosmo-ontološko tumačenje sveta u
filozofiji E. Finka, Filozofska istraživanja (20), 1987, str. 139—145.

www.uzelac.eu 298
poražena filozofija. Stoga se, kao zadatak filozofije, Hegelu nameće misao o
neophodnosti da se bivstvovanje konstituiše kao večno kretanje, kao večiti
sukob. Shvatiti bivstvovanja kao kretanja moguće je stoga što je ono sâmo
dvojako: kao bivstvovanje-za-sebe i kao bivstovanje-po-sebi, kao mogućnost i
stvarnost, kao bit i kao egzistencija435.
Ključno pitanje koje se ovde postavlja moralo bi da glasi: odakle Hegelu
koncepcija o unutrašnjem sukobu bivstvovanja, odakle mu misao o sukobu
bivstvovanja ako sve bivstvujuće učestvuje u bivstvovanju? Odakle Hegelu
misao o toj protiv-igri bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-za-sebe?
Bivstvovanje-za-sebe i bivstvovanje-po-sebi nisu oblasti već temeljni
načini bivstvovanja, načini na koje se ono manifestuje. Prema mišljenju Finka,
ono neiskazano i skriveno u Hegelovom pojmu bivstvovanja leži u tome što on
svet misli kao sukob neba i zemlje; taj sukob nije sukob moćnih stvari već
način da se otvore prostor i vreme koji omogućuju stvari; sve konačno u njemu
se i dobije i osporava. Svetski sukob neba i zemlje je prvobitan436; reč je o
jednom izvornom zbivanju koje prevazilazi mogućnosti sveg unutarsvetskog
mišljenja.
Ovde se zemlja i nebo ne misle na način unutarsvetskih stvari; zemlja
nije stvar, neka džinovska stvar, neki materijal, već istinsko arché konačnih, iz
zemlje obrazovanih pojedinačnih stvari. Isto važi i za nebo: ono nije samo
nebeski svod, dom zvezda; ono je čistina bivstvovanja, kao što je zemlja
njegova izvorna skrivenost. Čistina se, piše Fink, bori s neskrivenošću: sukob
čistine i skrivenosti jeste prasukob bivstvovanja, vladavina sveta. U borbi
svetla i noći u toj prazavadi zbiva se jedinstvo sveta."437
U sukobu sveta, u sukobu između čistine i skrivenosti, otvaraju se
prostor i vreme, utemeljuje se prostor-vreme za sve što jeste, jer taj sukob
sveta raniji je od svakog unutarvremenog početka a istovremeno je utkan u
svaku stvar i ništa se ne može desiti bez velike borbe. U primedbi uz § 95
Enciklopedije Hegel piše da se "istinska beskonačnost ne odnosi prosto kao
jednostavna kiselina, nego ona se održava; negacija negacije nije
neutralizacija; ono beskonačno jeste ono afirmativno i samo je ono ukinuto"438.
Odnos bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-za-sebe manifestuje se upravo u tom
održavanju. Posredi nije put rđavoj beskonačnosti već prelaženje u svoju istost,
prelaženje nečeg u drugo pri čemu je prelaženje sastajanje sa samim sobom, a
"taj odnos u prelaženju i u drugome prema samome sebi jeste istinska
beskonačnost"439.
Kako po Finku mišljenje mora postati kosmologija, jer osnovno
mišljenje mora biti učenje o kosmosu, učenje o svetu kao "istinskom horizontu
bivstvovanja" u kojem nebo i zemlja, svetlo i tama, svaki govor o sukobu i borbi
435Marcuse, H.: Hegelova ontologija i teorija povijesnosti, V. Masleša, Sarajevo 1981, str. 95.
436Finnk, E.: Sein und Mensch..., S. 214—5.
437Op. cit., S. 217.
438Hegel, G. W. F.: Enciklopedija filozofijskih znanosti, V. Masleša, Sarajevo 1987, str. 113.
439Op. cit., str. 111—2.
www.uzelac.eu 299
ima kosmološku valensu; ovde je reč o već pomenutom Heraklitovom polemosu

koji sve stvari prevladava te se neprestano mora imati na umu da je po sredi
govor o jednoj od kategorija fundamentalne ontologije a nikako o jednom od
pojmova iz teorije vojne veštine. Hegel bivstvovanje misli kao vladajući život,
kao vladavinu, ne kao neku osobinu konačnih stvari, već kao moć koja
prevladava sve pojedine stvari; tu se misli suprotnost onog po-sebi i onog za-
sebe, suprotnost supstancije i subjekta te stoga Hegel, po rečima Finka, jeste
ličnost s Janusovom glavom i gleda na dve strane: na jednoj privodi kraju
istoriju metafizike, na drugoj započinje njeno prevladavanje.440
Ovo je od odlučujućeg značaja stoga što i za čoveka važi isto što i za
bivstvo: u njemu se zbiva ta "tragična igra neba i zemlje"441; to je igra koju on
neprestano igra i možda bi još bolje bilo reći: ta igra je način na koji on postoji.
Zato tragična igra nije bilo kakva igra, već pre način na koji čovek kao
kosmičko biće postoji. Sa svešću o svetskoj podvojenosti koja je njegovo jedino
biće, čovek živi naspram svoga bivstvovanja koje mu se pokazuje kao vladavina
sveta. Tu kosmičku moć on vidi kao svoju jedinu crtu što mu sve drugo u
njemu određuje. Čovek nije stvar, već biće sveta; svest o svetu zahteva izvorno
mišljenje sveta, taj već decenijama najavljivani prelaz od ontologije stvari
prema kosmologiji442.
Čovek je bit otvorena prema svetu i misleći on iskušava taj sukob neba i
zemlje; ne pripada samo zemlji i ne pripada samo nebu; nalazi se negde
između i, po rečima Finka, otvoren je za taj sukob moći sveta; kao među-bit on
nije izmedu zemlje i neba, poput neke stvari, već kao biće koje sa-učestvuje u
borbi, kao biće koje sa-igra igru neba i zemlje443. Istina do koje čovek ovde može
doći jeste "znanje o danu i noći bivstvovanja".
Ali, o kakvom se znanju ovde zapravo radi u doba koje nije više u vlasti
svetog, lepog ili istine, u doba kad se umetnost ili religija više ne iskušavaju
kao opšte nužnosti, u doba kojim gospodari tehnika. Iskustvo bivstvovanja
jeste iskustvo sveta u njegovom kretanju; kod Hegela se to kretanje vidi kao
suprotnost bivstvovanja i pojavljivanja, suprotnost bivstvovanja-za-sebe i
bivstvovanja-po-sebi, a ova poslednja dva pojma jesu centralni ontološki
pojmovi u čijem odnosu se temelji tumačenje bivstvovanja od antike do novog
doba444. U toj napetosti bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-za-sebe Hegel misli
napetost bivstvovanja i istine (ens i verum)445.
441Op. cit., S. 238.
442Op. cit., S. 241.
443Op. cit., S. 249.
444Op. cit., S. 261.
445Ovde bi trebalo da umesto ens stoji esse, ali u sholastiškoj terminologiji opravdana je i ovakva
relacija. O tome opširnije u mojoj kasnijoj knjizi: Uzelac, M.: Metafizika, Veris, Novi Sad 2007.
www.uzelac.eu 300
Svet se tako dokučuje iz odnosa bivstvovanja i njegove istine; u tom

smislu treba razumeti i naslov Finkove knjige Sein, Wahrheit, Welt446 gde ova
tri pojma ne stoje u istoj ravni, niti su istog ranga, ali gde se hoće reći da svet
jeste igra prethodne dve temeljne moći koje nova filozofija vidi u sukobu noći i
dana, zemlje i neba.
Za Hegela po-sebi i za-sebe jesu načini na koje svet prevladava svako
bivstvujuće; u pitanju su moći bivstvovanja za koje bi fenomenalna zemlja ili
fenomenalno nebo bili tek simboli koji nas svojim odnosom vode mišljenju
temeljnog sukoba na način kojeg opstoji svet kao horizont bivstvovanja u
kojem ovo svetuje. Stoga, po mišljenju Finka, odlučujući problem pred kojim se
nalazi savremeno mišljenje (ukoliko ono hoće prevladati metafiziku) jeste pre u
tome da se nastoji razumeti izvorna igra neba i zemlje, nego u traženju
odgovora na pitanje o bivstvovanjuu kao bivstvenosti stvari447.
Kako svetlo nije na stvarima, već su stvari u svetlu, tako se pokazuje da
je svetlo moć, način na koji bivstvo svetleći vlada; reč je o svetlu što omogućuje
svetlo sunca i svetlo našeg uma čineći ih uopšte mogućim. Ovde Fink, nalazeći
se u najvećoj blizini Hegelovih osnovnih uvida, nastoji da, misleći temeljne
pojmove kao slike kosmičkih moći, vidi sukob kao način sveta što prebiva u
osnovi sveg bivstvujućeg, svih stvari i svih unutarsvetskih odnosa koje znamo
samo u svetlu što nam dolazi od sveta. Ovakav govor može se učiniti
opravdano metaforičnim, jer je to govor na putu u neprohodno.
Ovi temeljni pojmovi, mišljeni kosmološki kao temeljne moći, nisu
strane sveta, niti mogu biti prostorno zamislivi, već su načini na koje celina u
celosti jeste, a ova postoji kao igra koju su Grci odredivali rečju physis.
Osnovna teškoća, koja počiva u ovakvom kosmološkom mišljenju
fundamentalnih pojmova, leži kod Hegela u tome što ih on hoće razjasniti
pozivanjem na unutarsvetske stvari, nastojeći pri tom da se od unutarsvetskih
primera vine u oblast univerzalnog448. Pojmovi bivstvovanja-po-sebi i
bivstvovanja-za-sebe nisu regionalni već univerzalni i uz pomoć njih teži se
određenju bivstvovanja sveg bivstvujućeg, pa su stoga načini na koje svet
omogućuje bivstvujuće; svet, kao najizvornija razlika nalazi se u osnovi
Hegelovog mišljenja, a ova, može se spekulativno pojmiti i kao sukob ženskog i
muškog principa, ili, a što je isto, kao odnos supstancijalnosti (u čijoj osnovi je
ono što su Grci nazivali hypostasis ili hypokeimenon, a čime su mislili ono
ostajuće u kretanju, dakle, nešto noseće, tlo, odnosno, zemlju) i subjektivnosti
(shvaćene kao svest, duh, sloboda), koji se misle kao čisti principi, kao principi
samog bivstvovanja. Ovo, pak, za cilj ima zadobijanje jednog novog pojma
bivstvovanja shvaćenog kao kretanje koje konstituiše svu stvarnost, a
stvarnost je kretanje. Bivstvujuće može biti temelj celokupnog zbivanja zato
446Fink, E.: Sein, Wahrheit, Welt. Vor-Fragen zum Problem des Phänomen-Begriffs, M. Nijhoff,
Den Haag 1958.
447Fink, E.: Sein und Mensch.., S. 286.
448Fink, E.: Hegel. Phänomenologische Interpretation der "Phänomenologie des Geistes", V.
Klostrmann, Frankfurt/M. 1977, S. 13.
www.uzelac.eu 301
što je u sebi dvojako: ta dvostrukost koja je i njegovo univerzalno ontološko

određenje jeste ono što omogućuje samo kretanje; svako kretanje zbiva se u
vremenu i stvari se, kao celine, mogu razumeti samo u vremenu. Kretanje je
vreme i vreme je pojavni oblik sukoba sveta u kojem se događa bivstvovanje
kao dešavanje u totalitetu kojim je ovo (bivstvovanje) omogućeno.
Shvatimo li supstancijalnost kao bivstvovanje-po-sebi a subjektivnost
kao bivstvovanje-za-sebe, ovaj će odnos odmah na početku ukazati na sve
teškoće takvog stanovišta čega je Hegel svestan već u Predgovoru
Fenomenologije duha, jer kako sama stvar nije izražena ni u cilju ni u
poslednjim rezultatima, već u njenom izvršavanju, u izlaganju samog sistema,
Hegel piše: "Po mom saznanju... sve je stalo do toga da se ono što je istinito
shvati i izrazi ne kao supstancija, već isto tako kao subjekt"449.
Subjekt kao živa supstancija, kao suprotstavljajuće udvostručavanje,
jeste negacija ravnodušne raznolikosti, jeste negacija supstancijalmosti, ali, i
tu je poenta čitave ove problematike, subjekt je samo novovekovni izraz za ono
što leži u osnovi, pa shvatili ga mi kao samost ili kao Ego, subjekt je kako to
Hegel ovde jasno ističe samo "supstancijalnost supstancije, unutrašnja istina
supstancije"450.
U Filozofiji prava Hegel piše o posebnom izvođenju logičkih određenja
subjektivinosti i objektivnosti i potrebi tako nečeg da bi se "izričito primetilo
da se njima, kao i drugim razlikama i suprotstavljenim određenjima refleksije,
događa to da, zbog svoje konačnosti i stoga svoje dijalektične prirode prelaze u
svoju suprotnost"451. To prelaženje, o kojem je ovde reč, jeste model igre koji
nas interesuje; ono je slika sukoba koji prebiva u osnovi stvari, pa ako je za
Hegela supstancija model supstancijalnosti, a subjekt model subjektivnosti
onda se u njihovom odnosu samo odslikava odnos bivstvovanja-po-sebi i
bivstvovanja-za-sebe koji se zbiva na tlu transcendentalne filozofije. Razlika
subjektivnosti i objektivnosti moguća je samo na tlu njihovog izvornog
jedinstva452.
Zato istinito nije ni supstancija ni subjekt, već je ono u njihovoj igri, u
igri koja se odvija između biti i njene pojave; zato Hegel, u već pomenutom
navodu iz Fenomenologije duha, podvlači, između ostalog, i izraz isto tako.
Istinito je i tu i tamo, ono je celina, apsolut, bivstvovanje što se dešava kao
mišljenje, bivanje i sijanje453, pa je zadatak filozofije po njegovom uverenju da
se bivstvovanje konstituiše kao kretanje, kao nastajanje što vodi shvatanju
"supstancije kao subjekta". Subjekt se ovde shvata šire od ljudske
subjektivnosti: shvata se kao jedinstvo bivstvovanja-za-sebe i bivstvovanja-po-
sebi.

450Fink, E.: Hegel, V. Klostermann, Frankfurt 1977, S. 12.
451Hegel, G. W. F.: Osnovne crte filozofije prava, V. Masleša, Sarajevo 1964, str. 46.
452Marcuse, H.: Hegelova ontologija i teorija povijesnosti, V. Masleša, Sarajevo 1981, str. 35.
www.uzelac.eu 302
Igra sila o kojoj je ovde reč jeste igra sveta, način na koji se moć
ispoljava; Hegel "bivstvovanje shvata kao igru moći, kao kretanje"454; zato on
mora, piše Fink, i ništa (kao negativnost bivstvovanja) da udomi u
bivstvovanju; to, pak, omogućuje igru bivstvovanja i ništa u samom
bivstvovanju. Ovo se samo u sebi preobraća, bivstvovanje je ono samo i
sopstvena suprotnost. Razlika pripada samoj suštini bivstvovanja i zato ga
kretanje može prožeti do dna.
Pojam koji bi ovde bio od odlučujućeg značaja jeste protivrečnost;
protivrečnost se shvata kao suprotnost u samoj sebi; Hegel govori o natčulnom
svetu "koji predstavlja izokrenuti svet (koji je) zakoračio preko drugog sveta,
imajući ga u isto vreme u samome sebi; on je izokrenuti svet za sebe; on jeste
on sam i njegov suprotni svet u jednome jedinstvu. Samo tako on predstavlja
razliku kao unutrašnju ili razliku samu po sebi, ili kao razliku koja postoji kao
beskonačnost"455. Ova beskonačnost nije suprotnost konačnosti, kako bismo to
mogli pomisliti u uobičajenom govoru, imajući u vidu upotrebu ovog pojma u
nauci; Hegel ovde ne misli na matematičku beskonačnost, već beskonačnost
bivstvovanja shvaćenu kao "kretanje moći bivstvovanja"456. U beskonačnosti ne
treba videti suprotnost konačnosti, već protivstavljanje koje samo sebe
prevladava.
I dok se konačno odnosi uvek prema konačnom, sa beskonačnim stvar
stoji drugačije: ono je duša sveta, bit života; Hegel piše: "Tu jednostavnu
beskonačnost ili taj apsolutni pojam treba označiti kao jednostavnu suštinu
života, kao dušu sveta"457, što Finku daje povoda da smatra kako Hegel tu
dospeva do granica izrecivog, jer, shvatajući bivstvovanje kao život (što je u
osnovi jedna ontološka metafora, budući da se ne misli život u uobičajenom,
već transcendentalnom značenju), Hegel izrazom život označava vladavinu
bivstvovanja458. Tako uvek iznova dospevamo do temeljne misli Hegelove
filozofije, do misli o polemosu koji leži u osnovi svih stvari, do misli o večnoj
vladavini beskonačnog u konačnom, beskonačnog u sebi samom, do misli o
vladavini sveta koji se sam sa sobom igra.
*
Završavajući poglavlje o samoizvesnosti duha, Hegel u Fenomenologiji
duha piše da "reč izmirenje jeste postojeći duh, koji čisto znanje o samom sebi
kao opštem suštastvu opaža u svojoj suprotnosti, u čistom znanju o sebi kao
pojedinačnosti koja apsolutno bivstvuje u sebi, — jedno uzajamno priznavanje,
koje jeste apsolutni duh"459; ovde se očigledno radi o jednoj vrsti uzajamnog
priznavanja, a na to nas upućuju i neka mesta iz njegovih ranijih spisa gde se
nalazi ideja o nužnosti priznavanja drugoga i neophodnosti napuštanja svoje
454Op. cit., S. 153.

455Hegel, G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, Str. 98.
459G. W. F. Hegel: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 389.
www.uzelac.eu 303
ekstremne jednostrane pozicije, o neophodnosti prevladavanja antagonizma

slobode i nužnosti, subjektivnosti i stvarnosti, a što na kraju krajeva znači da
je izmirenje ništa drugo do izmirenje sa samim sobom kroz napuštanje
jednostranosti. Zato je subjektivnost istovremeno i svoj izvor i temelj
izmirenja460.
Kako se tragično po prvi put javlja kod Grka i to na tlu ljudske
stvarnosti, suprotstavljanjem individua koje s pravom učestvuju u radnji,
izmirenje se u grčkoj tragediji događa između, s jedne strane, proste svesti, a s
druge, individualnog patosa, što se po rečima Hegela prikazuje u obliku hora i
delatnih heroja461.
Pojava hora nije ni slučajna ni nevažna; hor deluje u vreme kad se
moralnim zapletima još ne suprotstavljaju određeni državni zakoni, ili
religijske dogme; on nije inkarnacija neke moralne ličnosti, već supstancija
"samog moralnog herojskog života i delanja", on je narod iz kojeg potiču
individue, on je, po rečima Hegela, suštinski elemenat dramske radnje te je
"propadanje tragedije išlo uporedo sa sve većim pogoršavanjem horova"462.
Naspram hora nalaze se individue koje učestvuju u sukobima za koje se
ne može reći da im je povod zla volja, zločin, nesreća ili slepilo, već moralna
opravdanost neke radnje. Udes do kojeg dolazi u tragediji, moguć je samo u
ljudskoj stvarnosti, jer samo ona sadrži "mogućnost takvog udesa da
supstanciju nekog individuuma sačinjava neki kvalitet na takav način da se on
celim svojim bićem i svim svojim interesima unosi u takvu jednu sadržinu i
time čini da se ona pretvori u jednu strast koja njime potpuno vlada"463.
Naspram ove strasti je ravnodušna i blažena priroda bogova, svest o
božanskom što stoji spram borbenog delovanja individua koje nastupaju u ime
svoje moralne opravdanosti koja je, iako jednostrana, ipak suštinska pa se za
nju mora bez ostatka boriti.
Tako imamo smiraj sukoba ljudskog i božanskog, delujućeg i mirujućeg.
O samoj prirodi ovog sukoba već je ranije bilo reči. Možda ovde treba ukazati
na njegove pojavne oblike kako bi se mogli izložiti mogući tipovi izmirenja.
U prvoj vrsti sukoba suprotstavljaju se država i porodica: prva kao
otelovljenje moralnog života u njegovoj duhovnoj opštosti, druga kao
otelovljenje prirodne moralnosti, za što je po Hegelu Sofoklova Antigona
najbolji primer, jer upravo tu imamo sukob Antigone (koja poštuje krvne veze,
podzemne bogove) i Kreonta (koji obožava Zevsa, silu koja upravlja javnim
životom i od koje zavisi opšte dobro). Slični su sukobi i u tragedijama464
vezanim za život Agamemnona koji "kao kralj i vojskovođa žrtvuje svoju kćer
interesima Grka i njihovog pohoda protiv Troje i time raskida vezu ljubavi koja
460Rohrmoser, G.: Zum Problem der ästhetischen Versöhnung (Schiller und Hegel), Euphorion
(53), 1959, S. 355.
462Op. cit., str. 617.
463Op. cit., str. 615.
464Ifigenija na Aulidi, Agamemnon, Hoefore, Eumenide i Elektra.
www.uzelac.eu 304
ga vezuje za kćerku i za njegovu suprugu, a Klitemnestra kao majka čuva tu

vezu u dubini svoga srca, i svome mužu, koji se vraća kući, priređuje iz osvete
sramnu propast. Orest, sin i kraljev sin, poštuje majku, ali njegova je dužnost
da brani prava svoga oca kralja, te udara po majci koja mu je život dala"465.
Jednu drugu vrstu sukoba, više formalnu, grčki su tragičari obradili u
delima o Edipovoj sudbini: "tu se radi o pravu budne svesti, o opravdanosti
onoga što čovek vrši kao samosvesno i voljno biće nasuprot onome što je on,
prema odluci bogova, stvarno uradio nesvesno i bez svoje volje. Edip je ubio
svoga oca, oženio se svojom majkom, u rodoskvrnilačkoj bračnoj postelji izrodio
je sa njom decu, ali ipak on je učinio taj najveći greh bez svoga znanja i protiv
svoje volje. Pravo naše savremene, dublje svesti sastojalo bi se u tome da ni
ove zločine ne prizna kao dela vlastitog Ja, jer oni nemaju osnov ni u vlastitom
znanju ni u vlastitom htenju; međutim, plastičan Grk prima na sebe
odgovornost za ono što je izvršio kao individuum i ne pravi razliku između
formalne subjektivnosti samosvesti i onoga što je objektivno uradio"466.
Rezultat do kojeg dovodi tragični zaplet jeste, po Hegelovim rečima, u
obistinjavanju obostrane opravdanosti stranaka koje se bore, ali i u
odstranjivanju jednostranosti njihovog tvrđenja, te se iznova uspostavlja
unutrašnja harmonija, stanje hora u kojem se slave svi bogovi, jer, "pravi
razvoj sastoji se samo u ukidanju suprotnosti kao suprotnosti, to jest u
izmirenju onih snaga delanja koje teže da se u svome sukobu uzajamno
negiraju. Samo se tada najviši krajnji cilj tragične radnje ne sastoji u nesreći i
stradanju, već u umirenju duha, jer se tek pri takvom završetku može pojaviti
nužnost onoga što se individuama dešava kao izraz apsolutnog uma, i
duševnost je uistinu moralno umirena: potresena sudbinom junaka ona je
umirena u pogledu same stvari. Samo ako se pridržavamo toga shvatanja
možemo razumeti antičku tragediju"467.
Izmirenje je ovde u saznanju podjednake vrednosti obeju subjektivnih
strana, pa nužnost ishoda nije u nekom slepom fatumu, iako sve vreme
tragični junaci i nemaju mogućnost izbora, budući da se sve vreme njihovo
delanje poklapa sa suštinom njihovog bića; stvar je jednostavno u tome da se
najviša moć, što je iznad i ljudi i bogova, ne može dugo trpeti u svojoj
jednostranoj osamostaljenosti; ne može se dugo trpeti pritisak beskrajne
sveprožimajuće moći pa joj se mora staviti granica, te "fatum vraća
individualnost u njene granice"468.
Naspram epske pravde koja izmiruje sukobljene strane tako što ih
poravnava (primer sudbine Ahila ili Odiseja), uzvišeno tragično izmirenje
sastoji se u "napuštanju suprotnosti koja postoji između moralnih
supstancijalnosti i u ponovnom uspostavljanju njegove prave harmonije"469.
465Op. cit., str. 618.

466Op. cit., str. 619.
467Op. cit., str. 620.
468Op. cit., str.621.
469Op. cit., str. 622.
www.uzelac.eu 305
Ovo imamo u slučaju kad individue koje se bore nastupaju kao totaliteti, tako
da one same stoje u vlasti sile protiv koje se bore, pa narušavaju ono što bi po
svojoj egzistenciji trebalo da poštuju. Kao primer Hegel navodi Antigonu koja
je po njegovim rečima od svih tvorevina staroga i novog sveta najsavršenije
umetničko delo i koje kao takvo zadovoljava u najvećem stepenu. "Antigona
živi pod Kreontovom državnom vlašću; ona lično je kraljeva kći i Hemonova
verenica, tako da bi trebalo da se pokorava kneževoj zapovesti. Ali i Kreont
koji je sa svoje strane otac i muž, morao bi da poštuje svetinju krvi i da ne
izdaje zapovesti koje stoje u protivrečnosti sa tim pijetetom. Tako njima oboma
imanentno je ono protiv čega se naizmenično bune, te njih osvaja i slama
upravo ono što spada u oblast njihovog vlastitog života. Antigona umire pre no
što biva u stanju da zaigra kao nevesta, a Kreont takođe biva kažnjen smrću
svoga sina i svoje supruge koji se ubijaju, i to sin zbog Antigonine smrti, a
supruga zbog Hemonove smrti470."
Nakon primera tragičnog izmirenja, Hegel ističe da tragičan ishod ne
mora uvek imati za posledicu i propast obeju zainteresovanih individua u kojoj
bi se njihova jednostranost ukinula. On naglašava da postoji i objektivno
izmirenje koje imamo u drami Orest gde se glavni junak oslobađa i počast
odaje i jednom i drugom bogu; isto tako, moguće je i subjektivno izmirenje, i to
u slučaju kad "delatna individualnost na kraju krajeva sama napusti svoju
jednostranost" pri čemu odustajanje nije odustajanje od sopstvenog karaktera,
već se ovo vrši pod pritiskom neke više sile (Filoktet); konačno, imamo i
unutrašnje izmirenje kao ugušenje u sebi svakog nesklada, čišćenje sebe u
svojoj unutrašnjosti (Edip na Kolonu) i tu se svet, po učešću u borbi moralnih
snaga, prilagođava jedinstvu i harmoniji same moralne sadržine.
Moglo bi se tvrditi kako izmirenje nije i poslednja reč u tumačenju
tragedije; dovoljno je podsetiti kako je Artur Šopenhauer u tragediji
prvenstveno video sukob svetske volje sa samom sobom, no kako je ova bila
razbijena, ona nije mogla da se izmiri sa sobom, pa tragedija nije vodila
izmirenju već rezignaciji. Danski filozof Seren Kjerkegor je smatrao da sukob
izložen u tragediji može da se prevlada skokom u viši, religiozni stadij
egzistencije. Da li će ta poslednja reč tragedije biti izmirenje, sumnja, večiti
razdor ili bezizlaznost, zavisi od toga kako određujemo prirodu same tragedije.
S druge strane, u svom radu o Hegelu i grčkoj tragediji, savremeni
nemački filozof, učenik Martina Hajdegera, Oto Pegeler, piše da možda
Hegelovo tumačenje tragedije nije ma koje, već odlučujuće i pođe li nam za
rukom da se odredimo u odnosu na Hegelovo tumačenje, poći će nam za rukom
i da dospemo u izvorni odnos prema grčkoj tragediji471, jer Hegel ne teži analizi
tragedije, već tome kako nam "tragično tumači svet".
470Op. cit., str. 622.

471Pöggeler, O.: Hegel und die griechische Tragödie, in: Hegels Idee einer Philosophie des Geistes,
Alber, Freiburg/München 1973, S. 109.
www.uzelac.eu 306
U spisu o prirodnom pravu, Hegel je tragično izmirenje video u

jedinstvu apsolutne običajnosti, budući da je tragedija "u tome što se običajna
priroda odvaja od sebe i sebi suprotstavlja svoju neorgansku prirodu kao
sudbinu, da se s njom ne bi zaplela prisvajanjem sudbine u borbi (izmirena s
božanskom biti kao njihovim jedinstvom)"472, pri čemu se izmirenje postiže
istinskom borbom u prisustvu sudbine. U Fenomenologiji duha tragična radnja
nastaje delatnošću koja remeti mir supstancije i ova uzrujana u svom
suštastvu počinje da se deli, pa se supstancija duha pokazuje kao rastegnuta;
izmirenje suprotnosti jeste "oslobođenje, ne od krivice (jer svest ne može da
ospori krivicu, pošto je delovala), već od zločina, i njeno pokajničko
izmirenje"473.
U Estetičkoj teoriji Teodor Adorno piše o pomirujućem karakteru dela
koji je u njihovom jedinstvu, u tome kako to nalazimo kod Grka, da dela
"neguju ranu zajedno sa strelom koja ju je napravila"474, pa dela, budući da
proističu iz sveta stvari, učestvuju u pomirenju jedino zahvaljujući svojoj
smrtnosti475. Ovakva tvrdnja može se razumeti samo na tragu Hegelovih
sudova o prirodi tragedije: život dela je u njegovoj napetosti i izmirenjem ono
prestaje isto kao što se mirenjem suprotnosti unutar umetnosti sama umetnost
dovodi do svoga kraja.
Ako je "paradoks čitave nove umetnosti da ona stiče ono što
istovremeno odbacuje476", onda se tu samo još jednom potvrđuje dijalektika
sukoba i izmirenja što leži u njenoj očigledno duboko protivrečnoj osnovi.
3. Istoričnost umetnosti kao duhovne tvorevine
Dokučiti prirodu umetničkog dela, znači: dospeti do temelja onog u

čemu se ogleda umetničko. Pitanje je: na koji način je put prema temelju
moguć? Može li se dospeti do temelja ako je ovaj u vremenitosti umetničkog
akta i to tako što daje egzistencijalni smisao i aktu i njegovom produktu? Da li
ovaj akt čini svekoliku bitnu vezu sve umetnosti i može li ovu videti kao temelj
sveta u kojem se naknadno objašnjava ljudska kreativnost, sveta koji je
istovremeno i tlo što sve omogućuje i pozornica kao poprište sveg zbivanja? Ako
je čovek, kako bi rekao Rudolf Berlinger, metaforična celina sveta same
umetnosti, ne leži li u njenoj antropomorfnoj dimenziji opasnost zarobljavanja
istorijskim oblicima mundano-prirodnog života?
Čini se da istorijski pristup problemu temelja umetnosti pretpostavlja
zahtev za reaktiviranjem prapočetka unutar istorijskog horizonta s namerom
472Hegel, G. W. F.: Jenski spisi, V. Masleša, Sarajevo 1983, str. 359.

475Op. cit., str. 230.
476Op. cit., str. 233.
www.uzelac.eu 307
da se sve nastale umetničke tvorevine protumače polazeći od svetskog

karaktera principa umetnosti.
Ako se istoričnost umetnosti tumači u transcendentalnom smislu,
polazeći od vremena života, onda se refleksija o vremenovanju dela, unutar
stvorene celine sveta, može sagledati polazeći od slobode umetnosti kao
spontanosti duha, jer samo čovek, kao biće sveta, jeste istovremeno i sadržaj
sveta što se pokazuje kao prostor igre stvaranja umetnosti čiji rezultat nije
"lepi svet", već svetovna lepota u svojoj ne-leposti manifestovanoj u trošnosti
umetnosti. Ova trošnost jeste istinska istorija umetnosti čijim prodorom u
oblast neumetničkog se konkretizuje temelj subjektivnosti subjekta koji opstoji
kad je čovek na delu i to tako što omogućuje ljudsko delovanje unutar svesti
ograničene trodimenzionalnošću vremena; kako su svest sveta i njen horizont
istovremeno manifestacije istorijske svesti i istorijskog horizonta što se jedno u
drugom utemeljuju, možda samo stoga da bi beskonačno, navlačenjem "maske
konačnosti", svedočilo o jednoj subjektivnoj viziji sveta, tako što se "misao
sveta rastvara u fenomenu horizonta"; tako je "igra sveta samo umetnički čin
slobode" kojim harmonija svetsko-uređujući prevladava nastanak i pad dela u
vremenu koje je pre događaj u prolaženju no apsolutna činjenica, ali, u isto
vreme, i celina smisla.
1.
Sada se moramo vratiti pokušaju da makar delimično, iz
fenomenološkog ugla, razjasnimo pojam istorije. Naspram istoriografije kao
"nauke o genezi personalno shvaćenog čovečanstva i njegove životne okoline
kao sveta kulture koji je postao u ovoj sadašnjosti i koji se nalazi u svakoj
sadašnjosti, u aktuelnoj praksi i daljem oblikovanju" (Husserl, Msc. K III, 9,
str. 13)477, dakle, naspram istoriografije kao generativnog oblika opstanka,
čime je određena činjeničnost jednog događanja, istorijski stav,
transcendirajući puku sadašnjost i imajući u sebi sve tri dimenzije vremena na
delu, jeste vreme života u transcendentalnom smislu, "životno kretanje
istoričnosti i isprepletenosti izvornih smislenih tvorevina i sedimentiranja
smisla"478.
Istoričnost, kao refleksija o vremenovanju istorije, kao reaktiviranje
prapočetaka i njihovo smeštanje u celinu istorijskih horizonata479 nije samo
refleksija o dosadašnjoj istoriji ljudskog duha uopšte, nego "istinsko
samoosvešćenje filozofa i savremenog čoveka i to njegovo samoosvešćenje s
obzirom na to kamo bi on zapravo hteo, šta je u njemu volja iz volje i kao volja
duhovnih predaka"480.
477Navedeno prema knjizi: Pažanin, A.: Znanstvenost i povijesnost u filozofiji Edmunda

Husserla, Naprijed, Zagreb 1968, str. 278.
478Husserl, E.: Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale
Phänomenologie, Husserliana VI, M. Nijhoff, Den Haag 1954, S. 380.

479Pažanin, A., op. cit., str. 279.
480Op. cit., str. 281; Krisis, str. 72—3.
www.uzelac.eu 308
Na pitanje: gde istorijsko treba tražiti, odgovara se da ono pripada

čovekovoj biti i budući da se radi o načinu njegove egzistencije istorijskim je
određen konstituišući život transcendentalne subjektivnosti koji nije u
horizontu sveta, jer je svet sam konstituisani horizont konstituisanih
predmeta; tako istorija, kao istorija apsolutnog znanja, nema samo ljudsku
dimenziju, već u istoriji čoveka biva transparentna istorija bivstvovanja,
istorija istine, istorija sveta481. Na istorijski način čovek egzistira odnoseći se
prema svetskom principu razumevanja i razlike. Ovaj odnos odvija se u radu i
borbi kao fundamentalnim društvenim formama i ovi fenomeni čine tlo
istorije482; njima se otvaramo prema kosmičkom polemos pater panton pa tek
spram igre sveta sve delatnosti i vrednosti čovečanstva mogu zadobiti svetsko-
istorijski smisao.
2.
Ovde se, tematizovanjem istorije, postavlja pitanje u kojoj meri je
umetnost ugrožena istoričnošću; da li se umetnost osipa, raspada pred
nadolazećom svešću o svojoj bitno vremenskoj strukturi pa izgleda da
istorizam ugrožava umetnost kao što to čini sa logikom ili psihologijom. Možda
umetnost nema tu istoričnu dimenziju već je zadobija tek stupajući u odnos sa
istorijom? Ako bi refleksija o umetnosti bila održiva samo u medijumu
umetnosti pitanje njenog istoričnog osnova ostaje sasvim otvoreno. Iako
moderna umetnost, po svojoj prirodi ne može biti nešto apsolutno novo,
nevezano sa već dugom postojećom tradicijom umetničkog stvaranja ali i
mišljenja umetnosti, već izrasta iz tog prošlog, koje svim sredstvima nastoji da
ospori kako bi opravdala razloge sopstvenog postojanja, to prošlo kao njen
empirijski koren jesu od ranije već uspostavljene tehnike i metode pa bi se
moglo učiniti da se u njima krije uzrok promene koja novu umetnost i
omogućuje. Međutim, ono istorično nalazi se u osnovi sve umetnosti i njenih
produkata i iste kao dimenzija vremena omogućuje; tu, razume se, nije reč o
supstancijalizaciji vremena, već o mogućnosti da se istorijsko može ostvariti "u
vremenu" kao unutarsvetsko događanje. Tako se tlo umetnosti naznačuje ne
kao osnova promene već kao mesto nadolaženja vremena u kojem se delo
onestvaruje prelaskom u budućnost. Očekivalo bi se suprotno od naznačenog
kretanja, i tako nešto bi se moglo s pravom očekivati, ali ne kada je reč o
umetnosti koja više ne žudi za tim da sebe vidi sred epohe kojom dominira
refleksija; budući da ne zauzima vladajući položaj u usmeravanju društvenih
zbivanja, umetnost se ne oseća ni najmanje odgovornom za sve konsekvence
izvedene iz vladajućeg refleksivnog stava.
3.
481Fink, E.: Welt und Geschichte, in: Nähe und Distanz, Alber, Freiburg/ München 1976, S. 175.
482Op. cit., str. 178.
www.uzelac.eu 309
Tematizovanje temporalne prirode dela može za svoj predmet imati i

spontanost koja bi se manifestovala "ulaženjem u neuhvatljivo"; ovo je odskok
što omogućuje egzistenciju drugog, no ne da bi se u ovom trajno udomila, već
da bi se uspostavila antiteza prvobitno stvorenom. Tako je moguće da se
izbegne beskonačno ponavljanje, da drugo bude imanentni izazov utkan u
strukturu svakog novog dela, i da, pritom, to neuhvatljivo manje vodi delo
savršenstvu, a više problematizovanju jedinstva problema koji za sobom ne
povlači (nužno) i smisleno tumačenje umetnosti.
Sudbina svakog dela je da se bitno razlikuje od namere koja je vodila do
njega; u tom izboru "drugog izlaza", osamostaljivanjem od svake unapred
određene forme, krije se diskontinuitetni karakter egzistentnosti dela; ne
polazeći od apriorne konstrukcije, već vođen materijalom što teži svom
sapinjanju, umetnik je svestan toga da dela mogu neposredno komunicirati
samo u poništavanju, u realizovanju svoje suprotnosti; zato se ne može praviti
izbor između dva umetnika (koji, pretpostavlja se, savršeno vladaju
materijalom), budući da se oni po prirodi stvari ne mogu nikada sresti u istoj
dimenziji: vođeni različitim razlozima njihovi pogledi se ne mogu ukrstiti jer
kauzalnost, kao delatni princip stvaranja, određena je jedinstvom oblikovanja i
materijala a što se manifestuje u jedinstvu vremena koje nikad dva umetnika
ne može vezati principom identičnosti.
4.
Ako u prirodi istorije leži mogućnost da "kroz pojedine događaje i
individue trajno prosijava njihovo suštinsko značenje i njihova nužna
povezanost"483, onda iz te povezanosti treba ići prema razumevanju mogućnosti
razlike stare i nove umetnosti te na taj način, u pojmu razlike tražiti bit
promene i duh istorije. Ako se tok razvitka dela može zahvatiti samo polazeći
od razlaganja glavnih momenata koji se nalaze u pojmu, ima dovoljno razloga
da se uzlazni put u razvoju dela misli na tragu prava subjektivnosti na
slobodu, u njenom susretanju s ograničavajućim, u potonjem izmirenju
uzajamnom negiranju ali i krajnjem umirenju duha.
Budući da je "svrha svake umetnosti identičnost koju je proizveo duh i u
kojoj se ono što je večito i božanstveno, ono što je istinito po sebi i za sebe očito
pokazuje, u realnoj pojavi i u realnom obliku, našem spoljašnjem opažaju,
našoj duševnosti i našem predstavljanju"484, do kraja umetnosti, po Hegelovom
mišljenju dolazi onog časa da se apsolutna subjektivnost (dospevši do
umirenja) više ne ujedinjuje s onim što je objektivno i osobeno.
5.
Ako se ističe da su dela umetnosti istorična zato što se menjaju u
vremenu, onda se može postaviti i pitanje jedinstva ne samo umetničkog dela

www.uzelac.eu 310
nego i same umetnosti; ako se, pak, umetnička dela posmatraju kao dokumenti
ili znaci vremena, onda dolazi u pitanje njihova umetnička bit. Možda se stoga
istoričnost dela manifestuje u mnoštvu recepcija njegovih u vremenu a koje su
posledica mnoštvenosti značenja što ih delo u sebi nosi.
6.
Hegel istoriju ne misli nezavisno od celine filozofskog sistema te stoga
nastoji da uz pomoć nje učini očiglednim razvoj duha u njegovom totalitetu, a
što savremenom estetičaru Hajncu Pecoldu daje povod da kaže kako kod
Hegela teza o istoričnosti umetnosti sledi iz njegove koncepcije duha koji se
kao princip sveg bivstvujućeg može razumeti samo mišljenjem njegove
sopstvene istorije, a ova, pak, nije neki spoljašnji momenat duha već ovom
bitno pripada485.
Sva teškoća Hegelovog pokušaja sastojala bi se u tome što on, misleći
zajedno istoriju i sistem, s jedne strane hoće da pokaže kako istorija umetnosti
ima određenu strukturu, a s druge, da se istorija umetnosti, kao istorija formi
umetnosti, temelji u istoriji duha koji ima jednu specifičnu formu umetnosti.
Ako se postavlja pitanje umetnosti u vremenu, onda treba podsetiti da
nema razvoja fantazije u vremenu, da se ne menja u vremenu kvalitet čulnosti
i zato Hegel teoriju istorije umetnosti vidi kao istoriju duhovnog sadržaja486.
7.
Istorični karakter umetnosti uvek se javlja kao nezaobilazni problem
kad se hoće objasniti prisutnost umetnosti u sadašnjem svetu: mi ne možemo
ostati slepi pred Hegelovim sudom o umetnosti koja više "ni po sadržaju ni po
formi ne predstavlja najviši i apsolutni način na koji se duhu u svesti mogu
istaći njegovi pravi interesi"487, te kako je misao i refleksija nadmašila lepu
umetnost, kako se istina više ne može iskazati lepotom, niti svet kao totalitet
pomoću umetnosti, ova "u pogledu svoje najviše namene, jeste i ostaje nešto što
pripada prošlosti"488.
Hegel smatra da će i u budućem vremenu nastati još mnoga remek-
dela, da će se i dalje stvarati umetnička dela, ali umetnost, budući da njena
dela danas izazivaju kako neposredno uživanje tako i naše suđenje, gubi pravu
istinitost i pravi život, ona više nema raniju neophodnost i nema u stvarnosti
najuzvišenije mesto.
Svako tumačenje Hegelovog shvatanja pozorišta ili glume mora ove
stavove s prvih strana njegove Estetike imati u vidu: završetak izlaganja
umetničke problematike nije istovremeno i kruna celokupnog izlaganja.
Istorija umetnosti, odnosno, njen "razvoj" u vremenu, nije u vezi sa rastom
kvaliteta; no, ovde nije reč o kvalitativnom progresu umetnosti; ovde se radi o
485Paetzold, H.: Ästhetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden 1983, S. 226.
486Op. cit., S. 229.
488Op. cit., str. 12.
www.uzelac.eu 311
njenom smislu. Mi se njom možemo baviti, možemo uživati u delima umetnosti

i pobeći iz stvarnosti, ali umetnost više nije odlučujuća za naš odnos prema
stvarnosti; no, ako je umetnost tvorila čovekov svet na početku istorije, na
početku njegovog sukoba s prirodom i svetom, možda sada na kraju, umetnost,
kao druga stvarnost, sazdaje jedan apsolutno od sveta nezavisan svet, pa nam
je svet, u kojem telesno jesmo, sve manje potreban. Umetnost je izgubila
važnost za svet, ali i svet sve manje gubi važnost kad je o umetnosti reč.
8.
Ma kakav zaključak izveli na tragu Hegelove misli o kraju umetnosti,
priroda stvari će nas dovesti u situaciju da ostanemo bez pravog zaključka.
Kao prvo, mora se konstatovati da je kod Hegela filozofska estetika deo
filozofskog sistema i da je za njega karakteristično da taj sukob sistemskog i
istorijskog održava u ravnoteži489, a što ni u kom slučaju ne važi kada je reč o
posthegelovskoj filozofiji. Kao drugo, treba imati u vidu da umetnost nije
istorična zato što se kreće u istoriji, već je ona momenat istorije stoga što je
istorija — istorija duha, budući da ovaj sebe određuje na istorijski način. Kako
duh u svom samorazvoju pređene forme mora ostaviti za sobom, i kako je
umetnost samo prvi oblik apsolutnoga duha, samo njegova najniža forma
(premda je istovremeno i funkcija njegove istoričnosti), ona po bitnom svom
određenju pripada prošlosti, pri čemu taj njen prolazni karakter nema ni u
kom slučaju empirijsku prirodu.
Jasno je da Hegel ne govori tu o empirijskim manifestacijama
umetnosti već o umetnosti kao obliku duha unutar filozofskog sistema. Sasvim
je drugo pitanje mesta umetnosti u antisistematski nastrojenom dobu kakvo je
današnje. Umetnost je i u tom slučaju prestala da bude tema dana.
489Wolandt, G.: Idealismus und Faktizität, de Gruyter, Berlin 1971, S. 271.
www.uzelac.eu 312
www.uzelac.eu 313
7. UMETNOST U NIHILISTIČKOM OGLEDALU
Ako su umetnička dela posebna bića, odlukom umetnika i njegovim

naporima, uvedena u postojanje, ne možemo se ne zapitati odakle to ona dolaze
i kuda, nakon nekog vremena koje su provela u svetu ljudi, opet odlaze. To
uvođenje dela u postojanje, činom stvaranja, trajna je zagonetka koju u sebi
krije umetnost. Mnogi su spremni da kažu kako dela dolaze iz ničeg, iz neke
neprozorne tame nebivstvovanja sličnoj onoj tami u koju svojom smrću svako
od živih bića prelazi, a iz koje je rođenjem i došlo. Tema ovog poglavlja je
priroda umetničkog stvaranja, shvaćenog kao umetničko proizvođenje i priroda
sveta u kojem dela bezuslovno nestaju.
1. Umetnost i umetničko proizvođenje
Pozivajući se na Helderlinove reči da je "jezik najopasniji od svih

dobara", M. Hajdeger je pisao da jezik stvarajući, razarajući i propadajući daje
svedočanstvo o tome šta čovek jeste; danas znamo da opasnost našeg vremena
nisu samo stvari koje nas spolja ugrožavaju, već jednako i naši proizvodi, te ne
možemo da se ne zapitamo i o prirodi svakog svrsishodnog proizvođenja koje su
stari Grci određivali izrazom techne u čijoj senci je u velikoj meri ostalo sve
vreme svako promišljanje celokupne umetnosti a ne samo pesništva. Zato ne
treba da nas čudi što je Hajdeger, pišući o pesništvu, imao uvek u vidu
umetnost u celini.
Već Platon u antičko doba pojam techne pretvara u spekulativan pojam:
dok se u naivnoj predstavi techne neznato preoblikuje na tlu koje ima postojeću
prirodu, Platon ovaj pojam interpretira kao izvorno proizvođenje490. Zato E.
Fink piše da je techne kao činjenje, kao izvorno proizvođenje491 blisko tehnici,
ali da je ono i poiesis. Izvorno poetska je priroda sama, jer iz svoje utrobe
pojedine stvari iznosi u otvorenost. Čovek je tako poetsko biće, jer ponavlja
izvorni poiesis prirode. Čovekov poiesis se temelji u izvornom poiesisu prirode
čije je on ponavljanje; ali, kako odrediti proizvodnju koja nije nikome
namenjena, proizvodnju koja ne ide za određenom potrebom? Takvo pitanje
može se postaviti tek u novom vremenu s nastankom građanskog društva.
Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je nauka i umetnost,
zanatska ili vladarska veština (Platon); u novom veku pojam tehnike vezuje se
490Fink, E.: Mensch und Maschine, in: Mitteilungen der Deutschen-Pestalozi -Gesellschaft, 1965,
(12), S. 9.
491Op. cit., S. 9.
www.uzelac.eu 314
za rad, za fizički rad492, za reprodukciju kapitala. Tehnika biva problematična

kada se ima u vidu kvantitativan princip na kojem ona počiva493.
Edmud Huserl ukazuje na činjenicu da moderne nauke imaju drugačiji
temelj no što je to slučaj s antičkom naukom, jer, dok je organon antičke nauke
logos (govor koji je suprotan zanatu), organon nove nauke je eksperiment,
merenje. Do krize evropskih nauka dolazi u novom veku u izdiferenciranoj
suprotnosti izmedu fizikalnog objektivizma i transcendentalnog subjektivizma,
što se na teorijskom planu pokazuje u protivpostavljanju Galileja i Dekarta.
Tako dolazi do redukcije nauke na nauku o činjenicama, a priroda se
matematizuje, pa dolazi do gubitka samopostavljenosti individuuma koje je
bitno konstitutivno za techne. S redukcijom sveta uspostavlja se novo
shvatanje objektivnosti, što povlači za sobom i novo određenje subjektivnosti,
kao i novu zamisao racionalnosti. Gospodareći nad prirodom čovek sve više
gospodari i nad čovekom. Moderna tehnika, upozorava Hajdeger, nije puko
ljudsko delo494, dok čovek, iako nije puki slučaj, i sam postaje materijal. Ako je
nekad vlast bila moćno oblikovanje čovekovog zajedničkog života, a rad dnevno
ophođenje sa porirodom495, sada se proizvođenje pokazuje kao stvaranje koje
nije unapred određeno onim što se stvara, već stvoreno pokazuje svoje granice
samo u stvaralačkom činu, u pravljenju, a ne u prethodnom uvidu496. Moderni
rad, a to isto važi i na planu tehnike, ne završava se u samostalnim
predmetima, već se, po mišljenju Finka, odvija bez predaha i teži isključivo
nastavljanju radnog procesa. Proizvod postaje proizvodni proces, te moć biva
određena delovanjem proizvodnih snaga, a ne nagomilavanjem proizvoda497.
Stoga bi Finkov zaključak glasio da država u tehničkom razdoblju mora postati
država radnika, jer vreme neradnika i radnika bez vlasti bliži se kraju.
Delatno proizvođenje pokazuje se kao jedina realnost, proizvođači postaju
stvarna moć, je je njihova mogućnost rada. "Radnici moraju vladati, jer osim
rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga - rad je sam postao sila i
bogatstvo"498.
Nasuprot antičkom dobu koje je u radu videlo jednu prezrenu delatnost,
nedostojnu slobodnog čoveka čija delatnost je odredena pitanjima polisa, dakle
492Kao što je poznato, fizički rad je za Grke bio prezrena delatnost. Takvo shvatanje rada
nalazimo još i u XIX stoleću, kod Fojerbaha; uporediti: Bloch, E.: Princip nada I, Naprijed,
Zagreb 1981, str. 294.
493U spisu Wissenschaft und Besinnung Hajdeger se poziva na često citiranu rečenicu M. Planka:
"Wirklich ist, was sich messen ist".

494Heidegger, M.: Die Frage nach der Technik, in: Vorträge und Aufsätze I, Neske, Pfulingen
1967, S. 18.
495Eugen Fink primećuje da u ekspanziji vlasti i rada leži i opasnost samouništenja. Ako kod
Finka nalazimo negativan odnos prema tehnici, onda koren tome treba tražiti kod Hajdegera.
496Fink, E.: Likvidacija proizvoda, Praxis, Zagreb 1966/1-2, str. 14.
497Op. cit., str. 15.
498Op. cit., str. 19.
www.uzelac.eu 315
politikom, mi živimo u vreme kada svaka ljudska delatnost499 prima karakter

rada i kad se postavlja pitanje koji je to oblik rada fundamentalan za opstanak
društva. Da li je to onaj rad koji proizvodi materijalno bogatstvo i koji
predmetu dodaje vrednost, rad koji A. Smit određuje kao proizvodni rad, ili bi
se moglo govorili o radu koji proizvodno troši negde dalje stvorenu vrednost i
koji ne doprinosi stvaranju materijalnog bogatstva koje bi sadržalo svu
duhovnu proizvodnju. Hegel u Fenomenologiji duha po prvi put otkriva da po
svojoj biti rad nije rad na stvari koja biva obrađena, već je po sredi rad na
samom čoveku, a da on to sam i ne zna500, pa se rad pokazuje kao učenje.
Ističući da se "kapitalistička proizvodnja neprijateljski odnosi prema
izvesnim duhovnim granama proizvodnje kao što su umetnost i pesništvo"501,
Karl Marks jasno pokazuje da postoji i takva "nerentabilna" proizvodnja kojoj
ne teži ono proizvođenje čiji je jedini cilj uvećanje profita; ali, odmah se uviđa
da i nema mesta podeli na proizvodni i neproizvodni rad, pošto "ista vrsta rada
može da bude proizvodna ili neproizvodna", jer proizvodnost rada nije
određena njegovom sadržinom, posebnom korisnošću, ili osobenom upotrebnom
vrednošću, već time što je "proizvodnja unapred podređena kapitalu i vrši se
samo radi njegovog oplođenja"502. Marks piše: "Pevačica, na primer, koja na
svoj sopstveni rizik prodaje svoje pevanje neproizvodan je radnik. Ali kad tu
istu pevačicu angažuje neki entrepreneur da peva, na koncertima da bi zaradio
novaca, ona je proizvodan radnik, jer proizvodi kapital"503.
Raspravljajući o teorijama o proizvodnom i neproizvodnom radu, Marks
piše da bismo mi zaista imali proizvodan rad koji stvara nove vrednosti i da ne
postoji kapital, već da "radnik sam prisvaja svoj višak rada, suvišak vrednosti
koje je stvorio preko suviška vrednosti koje je potrošio"504. Tako dolazi do
proširenja pojma proizvodnog rada na sve društveno potrebne delatnosti i rad
je proizvodan samim činom proizvodnje, a ne oplođavanjem kapitala505.
Umetnost kao delatnost i umetničko delo kao proizvod ne mogu biti
izolovani za sebe, u praznom prostoru, već uvek na određen način bivaju
vezani za empirijsku realnost, svejedno da li "prekomerno hvale empiriju" (H.
Kun), ili svoju slobodu nalaze u bekstvu iz realnosti pobunom protiv nje.
Struktura realnosti je odlučujuća za mogućnost strukture dela čija se funkcija
u sferi vrednosti za čoveka menja u vremenu. Stoga je Adorno u pravu kad
konstituciju sfere umetnosti dovodi u vezu sa konstitucijom sfere čoveka, i ova
nas misao vraća Herderu koji u svojoj Metakritici kritike čistog uma ističe
499Činjenica da se ljudsko delovanje shvata i događa kao kultura jeste novovekovna pojava za
koju je karakteristično da delovanje uzima samo sebe za predmet svog delovanja.
500Hartmann, N.: Kleine Schriften I, W. de Gruyter 1955, S. 227.
501Marx, K.: Teorije o višku vrednosti I, Prosveta, Dela, tom 23, Beograd 1969, str. 207.
502Op. cit., str. 306.
503Op. cit., str. 306.
504Op. cit., str. 99.
505Pejović, D.: Preoizvodni i neproizvodni rad, u zborniku: Znanost, tehnika, društvo, Fakulet
političkih nauka, Zagreb 1980, str. 78.
www.uzelac.eu 316
značaj analogije prirode i čoveka kojoj možemo zahvaliti sve što znamo. Može
se reći da se ovde delo javlja kao druga priroda, ali, u temelju umetničkog i
svakog drugog delovanja je ista snaga. "Estetička produktivna snaga je ista
kao produktivna snaga korisnog rada i ima istu teleologiju; ono što se može
nazvati estetskim proizvodnim odnosom, sve ono u čemu je prisutna
produktivna snaga i na čemu se ona dokazuje, jesu sedimenti ili otisci
društvene snage"506. Umetnička dela mogu biti odgovori na njihova vlastita
pitanja, ali to su zato što ih u pitanje stavlja "pocepanost svetovne osnove";
razumevanju ove pocepanosti u njenoj protivrečnosti umetnost može
svedokovati, ali je potom može samo u sebi revolucionosati. U vanumetničkoj
sferi mogu funkcionisati samo vanumetnička sredstva. Stoga, ako je pogrešno
očekivati da umetnost menja svet, još je pogubnije uverenje da se umetnost
može dokučiti vanestetski, vanumetničkim sredstvima. Mogućnost umetnosti
je sadržana upravo u moći da se bude drugo, da se estetska sfera može izdvojiti
iz empirije ne da bi je svojom autonomijom negirala, već da bi joj postavljena
pitanja načina egzistencije drugog omogućila opstanak na jednoj zajedničkoj
osnovi.
Ljudi našeg vremena još uvek, na mnogo načina žive u prošlim
vremenima i bespomoćno stoje pred radikalno izmenjenim "novim ljudskim
svetom" u doba tehnike. Ljudski svet nije modernom tehnikom izmenjen samo
u tehničkom smislu, već je čovek izmenjen, preoblikovan, te stupa na novi put
svoje istorije507. Taj moderni čovek, po rečima K. Akselosa, jeste subjekt koji
svojim mišljenjem, izmenjenim radom i delovanjem želi zagospodariti nad svim
objektima508.
Tehničar nije individuum. Ego postaje univerzalizovan. To navodi
savremenog mislioca Kostasa Akselosa da ustvrdi kako čitavo čovečanstvo
postaje subjekt, dok sve ostalo postaje objekt. No, može li se u tom subjekt-
objekt odnosu i dalje misliti? Tehnika kao unutrašnji pokretač istorije, koja u
moderno vreme postaje svetska istorija, omogućuje čoveku da zagospodari
bićem u celini; subjekt i objekt spajaju se u procesu proizvodnje, ali šta biva sa
čovekom? Tehnika, upozorava Hajdeger, preti da izmakne čovekovoj vlasti509.
Ako ona nije sredstvo, kako se njom može gospodariti?
Hajdeger (a s njim i Fink) nastoji da se fenomen tehnike dovede u
blizinu umetnosti, u blizinu poiesisa, gde se izvorno tehnika kao techne i
nalazila. Hajdeger ukazuje kako je nekad techne značilo tvorenje lepog iz
istine510. U umetnosti, određenoj kao techne, kod Grka se raskrivala istina.
Stoga umetnost beše umeće, veština, a ne predmet uživanja; ona je bila tvoreće
506Adorno, T.: Estetieka teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 32.

507Fink, E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, u zborniku: Technik und Gesellschaft, Herder,
Dusseldorf 1967, S. 96.
508Axelos, K.: Uvod u buduće mišljenje. Planetarno, Stvarnost, Zagreb 1972, str. 67.
509Heidegger, M.: Die Frage nach der Technik, op. cit., str. 7.
510Op. cit., str. 35.
www.uzelac.eu 317
raskrivanje i spadala je u poiesis koji se upravo vezanošću za materijal (hile)

razlikovao od praxis-a kao delatnosti vezane za delovanje čoveka.
Kao što se tehnika razlikuje od techne, tako se pojam stvaranja danas
odnosi na nešto drugo; kod Platona stvaranje je prevođenje skrivenog u
neskrivno, u otvorenost; izrada stvari je tako uvid u ideju predmeta. Domet
onog što se može stvoriti biva unapred određen idejom. U naše vreme, po
mišljenju Finka, situacija je drugačija: moderna proizvodnja ne shvata sebe
kao modus razotkrivanja već postojećeg. Tehnokratska proizvodnja nije
nikakvo proiznošenje. Proizvođenje pravi stvari koje zaista nastaju, a ne izlaze
samo na videlo511.
Svemoći gospodareće tehnike suprodstavlja se umetnost. Stvaralaštvo
nije iznošenje, već proizvođenje stvari koje prethodno nisu postojale. Moglo bi
se postaviti pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti, ako i jedna i druga
hoće da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena odnose prema fenomenu
igre i u kojoj meri upravo taj fenomen može rasvetliti i pojasniti bit tehnike i
umetnosti (konačno, da li se sva tri pomenuta fenomena nalaze u istoj ravni?).
Očigledno je da i tehnika i umetnost žele da se potvrde u stvaranju, ali, gde se
to dešava? Gde su granice imaginarnog sveta umetnosti i kako sve to razumeti
kada je po sredi tehnika? Čini se da upravo u igri kao kosmičkom simbolu, ali i
kao temelju samom, leži ključ za razumevanje ova dva fenomena.
Ima li mesta pesimizmu Akselosa koji piše: "Govor, mišljenje,
pesnikovanje (logos i poiesis), stvarajuće proizvođenje i delajuće činjenje
(poiesis i praxis), umetnost (techne) koja je postala tehnikom (techne) i rad
uopšte kao proizvođenje dela - erga, ne isijavaju više nikakav smisao"512.
Na krije li se u totalnoj istoriji tehnike i kraj tehnike, te "još ima nade
da se, kada sve postane tehničko, bit tehnike nastani u istini" (Hajdeger)?
Možda je istorijski način mišljenja pretpostavka razumevanja tehnike, ali
možda je i ta istoričnost deo neistorijskog, te je u vlasti deteta koje se igra?
Bit tehnike jeste područje istine. Techne kao način istine ukazuje na
ono što se ne pro-izvodi samo po sebi, već na ono što je poiesis s obzirom na
četiri pro-pusta (Ver-an-lassen). Techne je tako pro-iz-nošenje, ono je poietično,
vezano za stvaranje; to znači da tehnika ne teži samo isporučivanju nečeg, već
akumulaciji, gomilanju stvorenog koje je posledica oslobađanja prirodne
energije.
Pitanje o biti tehnike jeste pitanje o biti same biti koja ostaje najduže
skrivena, ne samo u slučaju tehnike. Bit tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao
nešto tehničko, mašinsko, već kao po-stav (Ge-stell), kao način po kojem se ono
što je stvarno razotkriva kao stanje. Tu leži opasnost; ona nije u tehnici već u
tajni njene biti. Ako se techne nekad pokazivala kao pro-izvodenje istine u
sjaju onoga što sija, ona je označavala pro-iz-vođenje istinitog u lepom i ona je,
511E. Fink u pomenutom spisu (Likvidacija proizvoda) uvodi jedno šire tumačenje pojma
proizvodnje koji ostaje blizak pojmu stvaranja.
512Axelos, K.: Uvod u buduće mišljenje. Planetarno, op. cit., str. 83.
www.uzelac.eu 318
kako Hajdeger ispravno ukazuje, bila poiesis. Raskrivanje se zbivalo u

umetnosti, pa upravo u ovoj treba tražiti bit tehnike; u biti tehnike učestvuje i
sama tehnika, ali se obratno ne može reći. Tako tehnika stoji na putu uvek kad
se hoće dospeti sa one strane zaborava.
Razlika izmedu techne i tehnike ogleda se u tome što prva služi
zadovoljavanju elementarnih čovekovih potreba, ona je delanje koje za
posledicu ima pojavljivanje stvari koje od ranije već postoje, pa je tako rad u
antičko doba shvaćen kao oblikovanje nekog prirodnog materijala koje
pretpostavlja postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. U drugom
slučaju problem nastaje kad se uviđa da rad ne mora biti određen idejama već
da se može stvoriti nešto potpuno novo.
U ovom poslednjem slučaju čovek ne oblikuje samo prirodno date stvari,
već uvodi u postojanje dosad nepoznate stvari i bića. To je ono što iskušava
moderna tehnika i upravo u tom novom leži opasnost. Umetnost živi od novog,
ali nema vlast tumačenja. Budući da je za rad karakteristično kako vršenje,
tako i tumačenje, jer "čovek živi u tumačenju smisla svog delanja"513,
tumačenje nije, po rečima Finka, "bezazleno"; ono je izraz "određenih
tendencija volje društvenih grupa moći"514. Rad tako postaje predmet jednog
saznajnog interesa, ali ovo tumačenje je privilegija određenog sloja društva i
određenih društvenih interesa. Ne iznenađuje da kasnije tumačenje rada
umetnika takođe biva vođeno određenim interesima, s kojima ovaj ne mora
imati ništa zajedničko, ali od kojih u krajnoj liniji zavisi.
Umetnik dovodi do postojanja ono što prirodi ne pripada; on u materijal
uvodi duhovno u stanje egzistentnog, a da pritom to duhovno nema unapred
određen oblik. Davanje oblika određuje se kao stvaranje; dela nastaju iz
čovekove slobode, a on sam jeste njihov izvor, pa tako i izvor bivstvovanja.
Rad kao način ospoljavanja slobode pokazuje da čovek jeste delo čije
poreklo je i njegovo poreklo. Moderna umetnost postavlja pitanje iskonske
prirode. Ne zatrpavaju li čovekovi proizvodi prirodu do te mere da se o njoj više
ne može govoriti, već samo o svetu stvorenih stvari, o čovekovoj drugoj prirodi,
u kojoj jedan broj artefakata tvori sopstvenu, drugu stvarnost?
2. Poreklo i kosmička priroda vladavine
Odavno smo već svesni toga da bitna karakteristika novovekovnog

proizvođenja nije u "proiznošenju bivstvujućih iz skritosti u otvorenost, već da
se moderna proizvodnja odlikuje ophođenjem sa ničim; čovek egzistira u blizini
ničega, u blizini smrti. S druge strane, vladavina, što se ogleda u delanju sve
više ljudski svet pokazuje kao totalnu politiku i totalnu tehniku, pri čemu se
moć pokazuje kao kosmička moć. U savremenoj filozofiji ima primera na
513Fink, E.: Grundphänomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ München 1979, str.
253.
514Op.cit., S .253.
www.uzelac.eu 319
kojima se može pokazati igra temeljnih fenomena rada, vladavine, ljubavi, igre
ili smrti, kao igra kosmičkih sila koja nas vraća nekim shvatanjima s početka
zapadnog filozofiranja. Ali, ono što može biti ovde od najodlučnijeg značaja,
jeste mogućnost da se borba ovih sila pokaže najneskrivenije na poprištu
pesništva, u antičkoj tragediji.
2.1. Filoktet: trijumf vladavine

Po mišljenju nekih istraživača Sofoklovih tagedija Filoktet je prvo
poznato delo koje se ne završava smrću glavnih aktera; na kraju dela dolazi do
uplitanja «sa strane» Herakla (deus ex machina) koji nagovara antičkog junaka
da posluša Odiseja i Neoptolema, da se s oružjem, što mu ga je na samrti
poklonio, pridruži pohodu na Troju, što ovaj i čini.
Sadržaj dela je poznat: saznavši da se bez Heraklova luka i njegovih
strela ne može osvojiti Prijamov grad, Odisej odlazi na ostrvo Lemnos da nađe
Filokteta kojeg su, mučenog ranama, ostavili njegovi drugovi ne mogavši da
slušaju više njegovo bolno zapomaganje. Laertov sin vodi sa sobom Neoptolema
uz čiju pomoć hoće da se prevarom dokopa oružja; služi se prevarom protiv
Filokteta koji je na prevaru, za vreme sna, ostavljen sam na ostrvu.
U prvi mah ova tragedija se može shvatiti kao prikaz sukoba moći, a
pitanje koje se tu postavlja bilo bi: kakva je priroda tih moći? Zašto Sofokle
ovde pribegava srećnom završetku? Da li je po sredi samo mogući uticaj
mladog Euripida na ostarelog Sofokla, ili ovakav završetak leži u prirodi same
stvari, u prirodi same moći?
Filoktet nije običan smrtnik; to saznajemo već u drugom stihu kad
Odisej stupivši na Lemnos kaže: Ovde smrtnik ne kroči niti prebiva. U isto
vreme, Filoktet je bolestan, ali sa oružjem i dalje jak - ulovljen može biti samo
varkom (stih 101). Odisej, sklon pretvaranju i obmani svoje postupke
pragmatički pravda: on je za laž ako ona donosi spas, za njega je slatka
tekovna pobeda, a Grci, kao što je dobro poznato, nisu cenili rad, već uspeh.
Istovremeno, Odisej je predstavnik vlasti, predstavnik moći kojoj se Neoptolem
mora pokoriti. Ahilov sin kaže: Pokoravati se glavarima dužnost moja a i korist
sile me.
Naspram Odiseja je Filoktet, svestan da je Laertov sin spreman na sve -
sve da kaže, na sve da se odvaži. Izdan i ostavljen od drugova, Filoktet je sam,
i s punim pravom brani svoje pravo na podnošenje boli, brani pravo da ostane
slobodan u isključenosti iz zajednice; on moli da umre, ne želi da bude
zloupotrebljen, da bude oruđe u ostvarenju njemu stranih svrha. Posedujući
zasluženo, poklonom stečeno oružje on poseduje moć tog oružja, ali ne shvata
da ta moć u još većoj meri poseduje njega.
Sa godinama, Odisej je shvatio da govor vlada, da svime u ljudima jezik
ravna, a ne rad. On se upravlja prema koristi koju vidi u padu Troje. Kada se
za korist radi, oklevati ne treba, kaže on, a laž u takvoj situaciji oprostiće i
bogovi; on se obraća Neoptolemu:
www.uzelac.eu 320
Odvaži se! Pošteni ćemo opet se

Pokazati. Za drsko sad delo časak se
Ti meni predaj, poslije vijekov dovijeka
Na svetu ti se zovi najposlušnijim.
(prev. K. Rac)
Odisej se ne bori za moć, on je reprezentuje; on je moć koja koristi

Neoptolema i zato je simbol gospodarenja koje je svojstveno biću sveta, pa se
sukob Odiseja i Filokteta pokazuje kao sukob svetskog i ljudskog (moralnog).
To što Herakle mora na kraju da se umeša u zbivanja na Lemnosu samo je
znak božanske potvrde opštosti moći; njegovom pojavom sukob biva razrešen
ali ne i do kraja rasvetljen, jer, sve čini da se do kraja ne razotkrije bit
vladavine. Neoptolem vraća Filoktetu oružje, što mu ga je oteo dok je ovaj
ophrvan bolešću spavao, pa tako ostaje u svojoj pravosti. Filoktet je tako opet
"u posedu" moći, ali ne ubija Odiseja. Hoće li se tako reći da je ljudska moć
samo momenat kosmičke moći?
Postavlja se pitanje: kako ovde egzistira tragično? Ono, kako Šeler kaže,
nije ni delo ni posledica kakvog "tumačenja sveta i događaja u svetu, već čvrst i
moćan utisak koji poneke stvari čine, i koji se, sa svoje strane, može podvrći
najrazličitijim "tumačenjima"". Ono očigledno počiva na tlu sukoba dveju
vrednosti, dveju moći oličenih u Odiseju i Filoktetu. Obojica su zastupnici
određenih prava: prava na učešće u kosmičkom udesu, s jedne strane, i
ljudskog prava, s druge. Odisej ispunjuje volju bogova, Filoktet brani svoju
slobodu. Ali, kakvi su izgledi na opstanak slobode pred božanskom moći?
Tragično je u ljudskom opiranju i ako Neoptolem vraća Filoktelu oružje, on to
čini samo zato što "vidi" njegovo pravo.
Ako je suđeno da Heraklovo oružje trijumfuje nad Trojom, onda
Heraklova pojava, kao potvrda odluke bogova, ukazuje na izvorište moći i
otkriva da kao što je Neoptolem oruđe Odiseja, tako isto je i Odisej oruđe
bogova. Odisej svojim delovanjem jasno pokazuje da je svaka vlast, svaka
vladavina manipulisana od strane same vlasti (vladavine).
Heraklova (i Odisejeva) moć jeste moć poretka sveta, moć sistema
vladavine; ljudska moć (Filoktet) ovde se dovodi do forme i nalazi sebe u
svetskom. Tragično ovde nastaje na tlu sukoba sveta i čoveka; kraj drame
ukazuje na premoć svetskog, ali ne zato što Filoktet ne želi biti Robinzon,
budući da nije samo čovek već i junak koji se nalazi u određenom odnosu
prema bogovima, koji s njima ima "do kraja neraščišćene račune" (o čemu
kazuju njegove rane), već ponajviše zato što se svet bogova pokazuje kao
svetska moć. Tragično koje ovde izbija na videlo, oličeno u ljudskom bolu pred
božanskim zahtevima koje reprezentuje Odisej, samo je uput na vladavinu što
leži u temelju sveta.
www.uzelac.eu 321
Tako se pokazuje da Sofokle ovu tragediju nije mogao drugačije završiti,

ali ni razviti jer u pitanju je jedna jedina moć (koja se na dvostruki način
javlja). Za pravi sukob čoveka i sveta, što mi danas vidimo kao moguću temu
tragedije, vreme tada još nije bilo došlo. Francuski mislilac Alber Kami je
svakako u pravu kad za Sofokla kaže da je najveći tragičar svih vremena, jer je
kod njega ravnoteža i tenzija među snagama najčešće apslolutna515. Ali,
upravo Filoktet otkriva jednu graničnu situaciju tragedije: sukob ljudske
kosmičke moći, sukob čoveka sa samim sobom. Pošto Filoktet mora sebe da
pobedi, da bi pobeda bogova bila moguća, ovde se ističe trijumf ljudske moći,
pa bi u ovoj činjenici ali na jednoj nižoj ravni, trebalo tražiti drugi mogući pol
ove tragedije.
Ako do tragičnog dolazi tako što jedna od sukobljenih visoko pozitivnih
vrednosti mora biti uništena, onda u ovom Sofoklovom delu tragično nastaje
utapanjem ljudske u sveopštu kosmičku moć pred kojom se u času njenog
raskrivanja zanemi.
Rad i vladavinu Hegel ne određuje neposredno, već ih misli u njihovom
sukobu, pa se vladavina određuje iz odnosa prema radu516, te se njena bit
ogleda u oslobođenosti od rada. Sloboda je u mišljenju, a ono je za Hegela
praslika vladavine. Ako se pak, vladavina razumeva ne kao ljudski, već kao
kosmički fenomen, pa "sklop celine sveta važi kao struktura vladavine"517, ako
je kosmos uređen poredak u kojem nous upravlja svim zbivanjima sveta, onda
ljudska vladavina može biti samo kopija kosmičke vladavine, a bit vladavine se
u tom slučaju pokazuje kao odnos. Tog "odnosnog karaktera" vladavine
svestan je i Odisej; on je istovremeno i žrtva i sveštenik: žrtva kosmičke moći,
ali i sveštenik koji "boga podređuje primatu ljudskih svrha"518, a u ovom
slučaju krajnji cilj ostaje zauzeće Troje.
Ako se vladavina "ogleda" u "priznatosti preko druge svesti"519, tada ona
postoji samo dok traje njeno uspostavljanje; kada dođe do čiste negacije svih
stvari, kada se celinom stvari ovlada, uspostavlja se gospodarenje koje više ne
nailazi na otpor, jer su sva mesta zaposednuta i biva u samom sebi ugroženo.
Bit vladavine može se otkriti u susedstvu smrti. Ako Hegelu i Marksu
Eugen Fink zamera, što rad i vladavinu tumače iz njihovog odnosa a ne iz njih
samih, on to čini stoga što predlaže posve drugačiji pristup: te fenomene treba
515Kami, A,: O budućnosti tragedije, u zborniku: Drama, Nolit, Beograd 1975, str. 391.
516E. Fink veoma dobro uočava da i Hegel i Marks svedoče o povezanosti rada i vladavine, mada
ostavljaju otvorenim pitanje u čemu je razlika između ova dva fenomena, s tom razlikom što
za Hegela rad potiče iz vladavine, a za Marksa vladavina iz rada; za Hegela mišljenje je bitno
vladanje, za Marksa rad je središte biti čoveka. Značaj Finkovih analiza i njegove filozofije leži
u upozorenju da tamo gde se u jednom fenomenu traži temelj tumačenja sveta i života
"interpretacija opstanka lako zadobija utopijski karakter"; zato je važno i plodonosno ono
tumačenje koje polazi od isprepletenosti niza temeljnih fenomena i svakom od njih pridaje
jednak značaj.
517Fink, E.: Grundphäomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ Münchein 1979, S. 287.
518Horkheimer, M. – Adorno, T.: Dijalektika prosvetiteljstva, V. Masleša, Sarajevo, 1974, str.64.
519Hegel, G.V.F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 117.
www.uzelac.eu 322
tumačiti njihovim dovođenjem u blizinu fenomena smti. U svojim

predavanjima iz 1955. godine Fink piše: "Pa gde onda čovek uopšte zadobija
moć nad drugim ljudima? Šta je poslednji koren toga čudnovatog fenomena?
Ljudi se od prirode razlikuju u raznim pogledima: jedni su jači, smeliji, lukaviji
nego drugi. Postoje bezbrojne forme i načini nadmoći, od jednostavnih nasilja,
do lukavih spletki i razborito napravljenog oružja; takođe postoje mogućnosti
uticaja čiji nasilni karakter nije tako napadan: iskorišćavanje nekog
demonskog straha, umeće zavođenja govorom itd. Bližnjima se može upravljati
na različite načine – primamljivanjem ili kroz nametnutu im oskudicu. Ali sve
to nije dovoljno. Kolačem i bičem i životinja se može dresirati - radost i patnja
mogu biti pomoćna sredstva pri uspostavljanju moći nad ljudima. Jedinstvena
i odlučujuća sila jednog čoveka nad drugima jeste pretnja smrću. Moć izvire u
najvećoj meri iz spremnosti da se ubije. Pošto svaki čovek egzistira u
otvorenosti za smrt, može mu se naturiti krajnja sila tako što se postavi pred
odluku: smrt ili potčinjavanje, odnosno, tako, što se dovede u situaciju da bira:
radije mrtav nego rob ili radije rob nego grob.
U svojoj supstancijalnoj biti moć je ratničkog porekla i sve tvorevine
vladavine su iskonske tvorevine ratnika. Da se ovo ne bi pogrešno razumelo:
ne treba misliti kako je ljudska zajednica, grad, polis uopšte i u celini nešto što
bi bilo utemeljeno na fenomenu moći i vladavine. Ali, ukoliko polis predstavlja
sklop vladavine, on naposletku ukazuje najzad na najveću silu koja je moguća
među ljudima, na mogućnost da se raspolaže tuđom smrću. Da nam je bila
zatvorena mogućnost da možemo biti ubijeni kao životinje, onda u zemlji
čoveka ne bi mogli postojati odnosi vladavine. I kad se o varvarskim
vremenima kaže da su postavljanjem kamena temeljca za zamkove živi ljudi
uzidani u bedeme, onda je to samo jeziv simbol za to da je u fundamente svake
vladavine čoveka uvek umetnuta moguća smrt čoveka, pretnja smrću. Bit
vladavine je u susedstvu smrti"520. Tako se pokazuje da vladavina počiva na
mogućnosti raspolaganja tuđom smrću, i ona je tako, u blizini stravičnog, u
blizini ništavila, u blizini ništećeg. Svi junaci pomenute Sofoklove tragedije
obitavaju u susedstvu smrti, svi iskušavaju moć, i to ili kao posednici nje, ili
kao borci za nju; a ona jeste svojstvo čoveka ali i sveta. Stoga Fink u spisu
Bratska rasprava u osnovnoj stvari piše: "Samoj poeziji nije potrebno filozofsko
tumačenje. Ali filozofija može u poeziji naći ne samo nit za puteve i hodnike u
zemlji u koju dotad niko nije stupio, ona možda jednom može naići i na samu
Arijadnu, koja je napustila junaka i osvojila boga.521"
3. Umetnost i smrt
Ukazivanje na pojam stvaranja u tumačenjima umetnosti imalo je za

posledicu tematizovanje izvora i početka, a takođe i ponovna ispitivanja
520Fink, E.: Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, Nolit, Beograd 1984, str. 258-259.
521Fink, E.: Epilozi poeziji, BIGZ, Beograd 1979, str. 65.
www.uzelac.eu 323
pojmova kao što su vladavina, ništa i smrt. One koji stoje pred zagonetkom
umetnosti teško da može zadovoljiti ovlašni odgovor na pitanje: iz čega nastaje
umetničko delo? Biće da nikada nemamo posla s nekim neposrednim ništa, ali
kako razumeti da se umetnost rađa iz ničega, iz smrti, kad oduvek znamo da
sve klizi prema ničem, da je sve živo samo hrana za nezasitu smrt koje ima sve
dok ima i nas.
Pitanje koje se ovde postavlja glasi: može li se uopšte misliti smrt? U
jednoj ranijoj analizi522 nagoveštena je nemogućnost mišljenja smrti
unutarsvetskim pojmovima, jer smrt sâma nije nešto svetsko, pa nije ni
predmet metafizičkog mišljenja. A ipak "jedna metafizika smrti jeste važan
zadatak filozofije"523.
Za Platona smrt je razdruživanje duše i tela, dešavanje kojim tok života
dolazi svome kraju i kojim se otvara pitanje: šta posle smrti? Za Hajdegera koji
smrt ne misli metafizički već fenomenološki524, smrt je bitna i jedino odlika
čoveka, egzistencijalno-ontološko određenje egzistencije, njena mogućnost što
obuhvata sve druge mogućnosti.
Kako konačni ljudski um može misliti smrt kao kraj bivstvujućeg, kako
se iz prolaznog mišljenja što misli prolazno može dokučiti smrt kao
nepromenljivo, neprolazno? Pitati o smislu, uvek znači pitati o nečem nalazeći
se na granici mišljenja; za sve zamislivo, za sve što se može stvoriti, oblikovati
i izraditi potrebno je vreme; samo, kad je smrt u pitanju, stvari stoje drugačije:
ona stvara van i mimo vremena. Nastanak i propadljivost razumemo uz pomoć
vremena i isto činimo kad je u pitanju smrt, a nije do kraja jasan odnos
vremena i smrti. Ova dva pojma/fenomena ne nalaze se u istoj ravni, jer vreme
je pojam ontologije, smrt temeljni fenomen opstanka, mada, kako Fink
primećuje smrt nije baš pravi fenomen kao što su to rad, ljubav, borba ili
igra525. U vremenu sve konačno je prolazno, sve stari, u smrti nema starenja;
smrt je sa one strane vremena, ona je bezvremeno trajanje u kojem sve
konačno jeste na beskonačan način. Smrt je oslobođena od vremena.
Sve bivstvujuće pojavljuje se u prostoru i vremenu, u svetu; u tom
prostoru smrt i ništa se ne mogu dokučiti, pa zato "smrt ostaje skandal uma,
(nešto) nepojmljivo za pojam"526. To ne znači da smrti nema; mi za nju znamo
ali ne možemo da je mislimo. Čovek razumevajući obuhvata svet, ali ne može
da razume kraj razumevanja, ne može mišljenjem dokučiti nemislivo, jer smrt
522Uzelac M.: Filozofija igre KZNS, Novi Sad 1987, str. 155.
523Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlhammer, Stuttgart 1969, str. 9. Možda je smrt i nerešiv
zadatak; u svakom slučaju, ona je nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje
nepredmetnosti; njen prostor (svet mrtvih) nastaje projektovanjem ovostranog u onostrano, pa
se govori o dva ničim nevezana sveta. Jedina dodirna tačka je smrt, a smrt je ništa. O njoj
govorimo slikama života, a već Heraklit jasno kaže: "Kad ljudi umru čeka ih ono čemu se ne
nadaju niti slute" (B 27).
524Demske, J.M.: Sein, Mensch und Tod, Das Todesproblem bei Martin Heidegger, Alber,
Munchen/Freiburg 1963, S. 16.

525Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlhammer, Stuttgart 1969, S. 56.
526Op. cit., S. 164.
www.uzelac.eu 324
"nema mesta u topologiji bivstvovanja, u univerzumu pojavljivanja"527 i stoga

ima mesta za postavljanje pitanja: postoji li shema ili model za smrt kad u
horizontu bivstvujućeg nema mesta za ništa?
Smrt se ne može misliti kao što se ne može mislili ni bivstvovanje, ali,
paradoks mišljenja jeste upravo u tome što je nemislivo oblast mišljenja528. U
knjizi Muzika i neizrecivo V. Jankelevič piše: "Tamna noć smrti jeste ono što je
nekazivo, zato što predstavlja neprozirnu i obeshrabrujuću tminu nebića, i zato
što nas nepremostivi zid deli od njegove tajne; sa tog stanovišta gledano,
nekazivo je ono o čemu se baš ništa ne može reći, i što čoveku oduzima moć
govora poražavajući njegov um i okamenjujući njegov govor"529. Zato mišljenje
insistira na odnosu prema smrti: u odnosu spram smrti dâ se nasluti odnos
prema vremenu kao vremenu koje se dokučuje samo iz smrtnosti. Smrt kao
granica omogućuje svako graničenje i ograničavanje, ona je kraj vremena, ali
za umirućeg - ona je prekid ponikao iz individuuma, a ne iz vremena kao
vremena čija se delatnost ne prekida. Početak i kraj, smatra Fink, mogu biti u
vremenu koje je uslov mogućnosti početka i kraja530. Tako biti u vremenu
izgleda kao biti u smrti: to su dva medijuma koja sebe sobom ne ukidaju niti se
prepliću, već se odnose kao prisustvo i odsustvo. Kosmos se, sledimo li Platona,
pokazuje kao "krećući odraz večnog" (Timaj, 37 d); tako se određuje sve
unutarsvetsko, unutarvremeno. Smrt je sa druge strane; ona je ono
najistinskije, nestvarnost u koju prelazi sva pokretna konkretnost, jer nijedna
od postojećih stvari nema snage da se neiscrpno održava u bivstvu. Zato je sve
što jeste satkano od smrtnosti; u svemu što postoji prebiva i nepostojanje,
mogućnost da se iz nebivstvovanja osluškuju damari bivstvovanja. Ovde
nebivstvovanje nije isto što i privid od kojeg se čovek može zaštititi. Zaštite od
smrti nema, jer pad u njenu prazninu ne može se misliti, ali nje moramo biti
svesni: "Život duha nije onaj život koji zazire od smrti i koji se strogo čuva od
pustošenja, već je život duha onaj život koji podnosi smrt i u njoj se održava"531.
Smrt je metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vraćaju sva naša
dela. Možda je, isto tako, praznina metafora smrti, slika predela iz kojeg
poniču stvari i umetnička dela.
Po svemu sudeći, Hajdeger samo nastavlja staru filozofsku
problematiku što kroz čitavu njenu istoriju, počev od Parmenida, pa preko
Platona i Aristotela vodi do Kanta i Hegela, s tim što ovde govor o smrti nije
govor o terapiji, niti tematizovanje umiranja ili "preživljavanja" smrti, već
ključ za razumevanje opstanka i bivstva. Ovo problematizovanje granice jeste
relevantno upravo za svu problematiku umetnosti, jer otvara pitanje nastanka
i granica umetničkog dela. Da li se uopšte može govoriti o granicama, ili
527Op. cit., S. 164.

528Fink, E.: Grundfragen der systematischen Pädagogik, Rombach, Freiburg 1978, S. 71.
529Jankelevič, V.: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987, str. 92.
531Hegel, G.V.F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 18.
www.uzelac.eu 325
imamo samo jednu granicu pred kojom se sve postavlja u svome svetlu ili u
svetlu same granice, jeste pitanje koje bitno određuje i delo i umetnika.
Hajdeger u delu Sein und Zeit ne govori o smrti u biološko-ontičkom,
već egzistencijalno-ontološkom smislu; umiranje je konslitutivni fenomen
opstanka koji treba razumeti egzistencijalno: ono se ne da dokučiti kroz
umiranje drugog što je samo događaj. "Umiranje svaki opstanak mora preuzeti
na sebe. Smrt, ukoliko ona jeste, uvek je moja"532. Dakle: da bi se smrt
ontološki razumela neophodno je da se svede na čisto egzistencijalni pojam,
nju, kao kraj opstanka, kao njegovu konačnost, Hajdeger određuje533 kao (a)
najvlastitiju mogućnost, jer se ne može u potpunosti dokučiti u subjektivitetu
drugog, kao (b) bezodnosnu mogućnost, jer se u smrti čovek odnosi prema sebi
samom, pa se tu sa-svet (Mit-Welt) stavlja u zagrade, zatim kao (c) izvesnu
mogućnost, pri čemu izvesnost ne sledi iz znanja o smrti drugih, već je po sredi
izvesnost sopstvene samoizvesnosti koja se raskriva u maštanju (Vorgriff) za
smrt; kao takva smrt je (d) neodređena i subjekt je nje svestan kao neprestane
pretnje; ona je, konačno, (e) nenadmašiva, što znači da se samo u smrti
subjektivnost subjekta samoodređuje na najadkvatniji način.
Ovde treba podsetiti na jedan stav koji nalazimo u knjizi J. M.
Demskea534 a koji može biti krajnje rasvetljujući; on naime piše kako smrt nije
glavni problem u Hajdegerovom mišljenju: u prvom periodu, Hajdegerovog
stvaralaštva, piše on, glavni pojam i orijentir je opstanak, dok je kasnije,
nakon obrata tridesetih godina, to bivstvovanje, ali, smrt je prateća tema bez
koje se ne može razviti ni tema opstanka ni tema bivstvovanja. Hajdegerovo
mišljenje smrti može se razumeti samo u vezi s problemom čoveka i
bivstvovanja, a čovek u svom punom domašaju može se razumeti s obzirom na
problem smrti.
Tako se smrt pokazuje kao najveća mogućnost mogućega i istovremeno
kao "mogućnost nemogućnosti svakog odnosa prema..."535. Opstanak je
konačan i stoga on egzistira kao bivstvovanje prema smrti (Sein zum Tode), a
ovo jeste iskorak u moći-biti bivstvujućeg čiji je način bivstvovanja na koji
opstanak dokučuje sebe za sebe u odnosu na njegovu krajnju mogućnost536.
Ovde moći-biti znači egzistirati a iskorak se javlja kao mogućnost krajnjih
granica, kao razumevanje mogućnosti istinske egzistencije537.
Posebno je važno ukazivanje na to da čovek egzistira u odnošenju, da se
odnosi prema bivstvovanju čak i onda kad bi hteo da se odnosi prema smrti, pa

533Op. cit., S. 258-9.
534Demske, J.M.: Sein, Mensch und Tod, Das Todesproblem bei Martin Heidegger, Alber,
Munchen/Freiburg 1963, S. 12.

536Op. cit., S. 262.
537U kasnijim spisima Hajdeger će izmeniti svoju poziciju i insistirati na činjenici da je opstanak
konačan, jer egzistira kao bivstvovanje prema smrti, a ovo je takvo jer se pojavljuje kao način
u smrti.
www.uzelac.eu 326
stoga mišljenje smrti jeste za filozofiju, a tako isto i za metafiziku,

neprevladiva teškoća. Ne može se iz bivstvovanja misliti nebivstvovanje. Ali,
umetnost je upravo tlo gde se tako nešto neprestano zbiva. Podloga svakog
umetničkog dela upravo je ništa. Delo nastaje, ono egzistira i sadrži u sebi
svoju preegzistentnost.U postojanju umetničkih dela sadržano je, kako
iskustvo nastajanja, tako i iskustvo osnove. Ako dela pre nije bilo, reklo bi se
da je nastalo potom u vremenu. Ali kako vreme dela nastaje sa delom, njegovo
vreme nije pre nastanka dela postojalo. To zbivanje se odvija u nekom drugom,
možda i u ovom našem vremenu, ali vreme dela čini se samo momentom
vremena sveta. Možda je ovo poslednje samo momenat nečeg drugog, ne više
vremena, već pre misli koja misli sebe samu.
Različitost vremena dela i vremena sveta, njihova nesvodljivost jednog
na drugo upućuje na ponovno promišljanje vremena sveta i samoga sveta. Već
ranije je rečeno da se ovde ne mogu koristiti unutarsvetski modeli. Ali zato
svet dela jeste model za razumevanje sveta. Svet umetnosti postoji kao druga
stvarnost, kao stvarnost sred stvarnosti, kao ostrvo slobode u moru neslobode.
Analizom dela dospevamo do razumevanja sveta, ali, možda je moguć upravo
suprotan put: možda se od iskustva sveta dela može dospeti u delo i misaono
zahvatiti njegovo postojanje? Sa nastajanjem javlja se svest o osnovi a osnova
je ništa. Isto važi i za pitanje sveta. Osnova se razlikuje od svega drugog i kao
ništa što sve omogućuje, a takođe i kao poleđina bivstvovanja što bivstvovanju
daje moć. Ne slučajno, u smrti je ustanovljena vladavina, sila spremna da sve
preokrene u ništa, jer sva "vlast je tvorevina ratnika"538, spremnost da se pređe
u ništa; kao što vladavina menja ili ništi život i poseduje kosmičku valensu,
tako se ništa sa one strane bivstvovanja otkriva kao senka nad svim što
postoji, kao kruna kojom je okrunjena smrt na Direrovom crtežu iz 1505.
Memento mei.
(1987)
www.uzelac.eu 327
8. Fenomenologija umetničkog dela

Iako je u ranijim poglavljima već bilo posebno reči o nekim aspektima
prirode pesničkih, likovnih i dramskih dela, ovde će im se pristupiti na donekle
drugačiji način – ne polazeći od teorijskih pretpostavki izgrađenih na tragu
mišljenja biti umetničkog dela, već pristupajući iz same filozofije, oslanjajući se
na nekoliko retkih mesta gde se rodonačelmik fenomenološke filozofije –
Edmund Huserl – poziva na primere iz oblasti umetnosti.
1. Fenomenološki temelji estetike
Postoji široko prihvaćeno mišljenje da se Huserl nije mnogo bavio

problemima umetnosti a ako je uopšte i koristio izraz estetika onda je to činio
imajući u vidi šire značenje ovog pojma; drugim rečima, koristio je izraz
estetski na način Baumgartena i Kanta, tj. na način kako ga ovaj drugi
određuje na kraju Predgovora za Kritiku čistoga uma. U prvi mah mora
izgledati paradoksalno da uprkos svemu tome Huserlov uticaj na estetiku XX
stoleća spada u one koji su još uvek najpresudniji, da upravo od njega dolazi
mnoštvo podsticaja različito orijentisanim istraživanjima fenomena
umetničkog.
O značaju prvog velikog Huserlovog filozofskog dela najbolje govori sud
Vilhelma Diltaja da su Huserlova Logička istraživanja prvi veliki naučni
napredak nakon Kantove prve Kritike. Diltaj je imao već sedamdeset godina
kad se ovo Huserlovo delo pojavilo i smesta ga je uvrstio u seminarske vežbe;
tu je on našao eho svog šest godina ranije iznetog zahteva za utemeljenjem
jedne fundamentalne nauke o samom životu.
Iako u samo nekoliko tekstova Huserl dotiče estetičku i umetničku
problematiku, moguće je govoriti o više problemskih oblasti u njegovom delu,
kao i nizu tema koje se potom mogu dalje analizirati i razvijati na njegovom
tragu; pre svega, ima se u vidu: (a) problem estetskog stava (za koji nije
najpresudnija fantazija već stav prema onom što je estetički interesantno, tj.
predmetnost u onom kako (Gegenständlichkeit im Wie) (Hua, XXIII/591); (b)
pitanje odražavanja i, kad je reč o slikarskim delima, tu se otvara pitanje (ba)
predmetnosti prikazanog koje se pomoću slike reprezentuje kao odraz (Hua,
XXIII/154f), kao i pitanje (bb) odnosa originala i reprodukcije neke slike ili
sonate (Hua, XXIII/158); u posebnu grupu pitanja spada (c) stvaralačka
delatnost umetnika kao proizvod objektivizujuće fikcije; konačno, tu spada
analiza umetničkih fakata koji se vide kao umetnička dela kao i istraživanje
slobodne umetničke fikcije kao i intersubjektivne egzistencije fantazije u
oblasti umetnosti (Hua, XXIII/519, 542).
Danas, čitavo stoleće nakon nastanka fenomenologije, znamo da je iz
nje estetika dobila ne samo podsticaje za istraživanje nego i inspiraciju za
istraživanja svoje najdublje prirode; s druge strane, iako ostaje činjenica da u
spisima Edmunda Huserla ne nalazimo mnogo tekstova o problemima
estetike, na osnovu njegovih spisa koji su nam zasad dostupni, može se reći da
www.uzelac.eu 328
su kod njega prisutni, ponekad i u nedovoljno razvijenom obliku, svi oni bitni
stavovi koji su se pokazali stožernim u estetičkim istraživanjima M. Gajgera,
N. Hartmana i R. Ingardena. Ako ova trojica bez dvoumljenja zavređuju
najveću pažnju budući da spadaju među najznačajnije predstavnike savremene
estetike, moje izlaganje, polazeći sa druge strane, nastoji da pokaže kako
većina problema koje srećemo unutar fenomenološke estetike svoje poreklo ima
u Huserlovom delu i to pre svega u spisima koji su još uvek deo njegove
neobjavljene zaostavštine. Za razliku od sudbine ideja i njihovog delovanja,
kad je reč o drugim misliocima, Huserlove zabeleške, iako decenijama
nepublikovane, nisu bile i bez uticaja; naprotiv, njegovi dugi monolozi sa
predavanja ili seminara delovali su ponajviše kroz radove njegovih učenika.
Mnogo je primera te vrste: inauguralna disertacija E. Finka teško se može
razumeti bez uvida u Huserlove spise o fantaziji, svesti slike i sećanju539, a
koje je Fink u vreme pisanja svoje disertacije imao na raspolaganju
zahvaljujući svome profesoru. Ako su R. Ingarden ili M. Hajdeger izjavljivali
da nisu u mogućnosti da pomažu u radu ostarelom Huserlu u sređivanju
njegovih spisa, to ne znači da u ove nisu imali uvid i da se u svom radu na njih
nisu oslanjali; naprotiv, sklon sam mišljenju da Hajdegerove analize vremena
u njegovom glavnom spisu stoje pod znatnim uticajem Huserlovih predavanja
o vremenu (koja je sam Hajdeger i priredio za štampu); druga je stvar što su
obojica u najvećoj mogućoj meri dužnici Aristotela, sv. Avgustina i nadasve
Prokla. Ingardenov primer je drastičniji a o načinu na koji je ovaj poljski
mislilac neka Huserlova rešenja pretvorio u svoje "originalne ideje", može se
opširno govoriti540; neka ne bude nezabeleženo da se već na osnovu Predgovora
pisanom za Fenomenologiju percepcije može videti kojim je sve Huserlovim
rukopisima imao dostup u Luvenu mladi Moris Merlo-Ponti (M.Merleau-
Ponty) pišući pomenuti rad.
Ovo ističem samo stoga što smatram da je teško i znana nam dela do
kraja ispravno oceniti ako se ne poznaje kontekst u kojem su nastala, ako se
ne dokuče svi podsticaji koji su tokom istraživanja vodili njihove autore.
Poznata je anegdota o Ingardenu koji se jednom obratio Hartmanu
protestujući što je ovaj svoju teoriju planova umetničkog dela izložio na osnovu
njegovog ranije objavljenog spisa Das literarische Kunstwerk; kažu da je na to
Hartman odgovorio pitanjem: zar se i vi bavite estetikom? Rasprava ove vrste
ne može se baviti istinitošću nekih anegdota, i to ne zato što se "naučnički" i
"metodološki" čistunci užasavaju i pomena na tako nešto u spisima ove vrste,
već ponajpre stoga što one ispadaju iz ravni koju nastoji da očuva terminologija
fundamentalne ontologije.
Neosporna je činjenica da su i Hartman i Ingarden na neki način bili u
pravu: Ingardenu su bila poznata Huserlova predavanja iz 1918. godine Zur
539
Pomenuti spisi objavljeni su po prvi put 1980. godine.
540
O tome opširnije: Uzelac, M.: Poreklo spora o strukturi estetskog predmeta. U zborniku: Ka filozofiji
umetnosti. U spomen Milanu Damnjanoviću, Beograd 1996, str. 242-261.
www.uzelac.eu 329
Lehre von den Anschaungen und ihren Modis (Hua, XXIII/498-545) u kojima
ovaj govori o realnosti umetničkog dela i njegovim modalitetima, razlikujući
pritom proizvode likovne i pozorišne umetnosti, dok je Hartman, kao što je
poznato, u svom spisu iz 1933. sledio određena rešenja iz Hegelove
Fenomenologije duha. Ako Ingarden Huserlov idealizam ne shvata
transcendentalno već metafizički, to je samo jedan od razloga zašto će on u
analizama književnog umetničkog dela naglasak staviti na njegovu ontološku
komponentu i zašto će istraživanje quasi-realiteta umetničkog dela u velikoj
meri biti pod uticajem real-ontologije fenomenologa getingenškog kruga.
Ono što tu mora pobuditi pažnju svakako je činjenica da Huserl, ako i
nije stigao da se mnogo posvećuje uživanju u lepim umetnostima, jer je
neprestano bio opsednut idejom da završi svoju fenomenologiju, sa
izvanrednim osećajem govori o realizaciji estetskog predmeta u času izvođenja
pozorišnog dela i time se pokazuje (kao i u slučaju I. Kanta) da se do
odlučujućih uvida u estetici može doći pre polazeći od filozofije i pojma
umetnosti no od pojedinih dela umetnosti i prakse njihovog stvaranja. Huserl
koristi primere iz oblasti umetnosti, poziva se na umetnička dela ali ne sa
ciljem da rešava nakupljene estetičke probleme; već iz naslova upravo
pomenutog njegovog spisa, u kome nastoji da razjasni datosti svesti i fantazije,
kao i prirodu akata u kojima individue bivaju sebe svesne, jasno je da se radi o
analizi opažaja, a ne o istraživanju prirode umetničkog dela i konstituciji
estetskog predmeta u našoj svesti; sve one, što te tekstove čitaju iz pozicije
koja smera analizi konstitucije dela, nemalo, će iznenaditi produbljenost
Huserlovih uvida koji su sve vreme davali neposredne podsticaje estetičarima
fenomenološke orijentacije. Ovo je istovremeno prilika da se pokaže kako
Huserl, iako iza sebe ima samo nekoliko kraćih, usputnih beležaka o estetici i
tek nekoliko napomena o delu pojedinih umetnika, možda na presudan način
utiče na formiranje svakako najznačajnijih orijentacija u estetici XX stoleća.
Ovde se, u nameri da se izloži jedna "imanentna estetika" E. Huserla,
može pokazati kako: (a) na tlu fenomenologije (shvaćene prvobitno kao metode)
izrasta jedan radikalno novi postupak koji omogućuje razumevanje umetničkih
dela, zatim, (b) kako je na osnovu uvida u njihovu strukturu i njihovu
predmetnu osobitost moguće iz sveta umetnosti stupiti na tlo sveta i tu
oblikovati razumevanje sveta pojmovnom aparaturom (još nedovoljno
eksplicirane, i tek naznačene) transcendentalne kosmologije a na osnovu
prethodnog istraživanja konstitucije vremenitog umetničkog dela u sferi
transcendentalne subjektivnosti.
Istraživanje razloga nastanka fenomenološke filozofije (i pritom
posvećivanje posebne pažnje onim momentima koji su odlučujući za nastanak
fenomenološke estetike) danas bi se moglo iz više razloga učiniti spornim; ima
osnova da se postavi pitanje, kakvo će prvo pasti na um svakom ko se ne bavi
fenomenologijom: zašto se vraćati vremenu nastajanja fenomenologije posle
toliko decenija? Čega još ima u njenom početku što dosad nije bilo predmet
analize? Čini se da su temeljno istražene osnovne kategorije koje je
www.uzelac.eu 330
inaugurisala fenomenologija: svet, svest, opstanak, te da fenomenološka

filozofija zajedno s njenim pitanjima pripada prošlosti. Kako ovo pitanje
zavređuje da mu se pristupi oprezno, nije na odmet upozoriti da je već
"otpisana" Huserlova fenomenologija, nakon drugog svetskog rata, (kad su
filozofija egzistencije i egzistencijalizam počeli da gube sjaj), sa objavljivanjem
spisa Krisis (1954), opet postala aktuelna i dala snažne impulse novim
istraživanjima. "Radikalnost" njenog načina postavljanja problema i dalje
ostaje tema dana, pa kao što Habermasovo zastajanje na pojmu i praksi
nećemo razumeti bez konteksta koji mu daju Huserlova određenja opažaja i
teorije, isto tako, mnoge probleme umetnosti kraja XX stoleća nećemo
razumeti bez ponovnog promišljanja problema koji su iskrsli na samom
početku tog stoleća. Jasno je da okretanje savremene umetnosti rešenjima iz
prvih godina XX stoleća nije samo posledica slepog suprotstavljanja
rezultatima moderne, već prvenstveno nagoveštaj gde treba tražiti ključ za
razrešavanje i današnjih nedoumica. Za razliku od fenomenološke filozofije,
fenomenološki pokret nesporno pripada prošlosti; još za Huserlova života
njegovi neposredni učenici razišli su se i svako je krenuo svojim putem. Zato je,
pred kraj života, zasnivač fenomenologije s rezignacijom mogao da konstatuje
kako je fenomenologija (odnosno filozofija kao stroga nauka koja bi okupljala
istraživače usmerene pojedinačnim analizama) odsanjani san. Ali, koliko god
sam pokret pripadao prošlosti, što se konstatuje već sredinom ovog stoleća,
činjenica je da se to ne može reći za samu fenomenologiju koja i dalje ostaje
plodotvorna i inspirativna za niz orijentacija u savremenoj filozofiji; bez
iskustva fenomenologije ne može se u filozofiji ni korak dalje, što čak i radovi
filozofa-"postmodernih" kakav je recimo Žak Derida (J. Derrida) najbolje
pokazuju. Nimalo slučajno E. Fink je na jednom simpozijumu 1969. gde se
tražio odgovor na pitanje da li je fenomenologija živa ili mrtva, odgovorio, da je
neka filozofija živa onoliko koliko i dalje budi pitanja. Kako je već od prvog
časa utemeljivanja fenomenologije ostao do danas niz otvorenih pitanja, a
imajući u vidu da ona dotiče sve bitne filozofske teme - pitanja što se nalaze
pred mišljenjem našeg vremena, nedvosmisleno potvrđuju da nema razloga da
se sumnja u životnost" fenomenologije.
Kako su fenomenolozi (posebno M. Geiger, R. Ingarden, N. Harmnann,
M. Dufrenne) posvetili znatan deo svojih istraživanja fenomenu umetničkog i
posebno estetskog, opravdano je da se na njihovom tragu promisli sama ideja i
mogućnost fenomenološke estetike čije poreklo treba videti u spisima E.
Huserla: Logische Untersuchungen (1900/1901) i Ideen I (1913). Bez obzira na
razlike koje postoje među fenomenološkim školama iz Getingena ili Minhena,
zajedničko za obe je usredsređivanje na analizu suštine i na njeno intuitivno
sagledanje; od jednake važnosti ostaje pritom da li se naglasak stavlja na bit
estetskog objekta ili na bit estetskog doživljaja. Kada je o pristupu samoj
umetnosti reč, onda, ono što je odlučujuće i što dolazi iz fenomenologije, jeste
pre svega njena metoda koja nije ni deduktivna ni induktivna, te
fenomenološka estetika (ako o tako nečem može biti reč) nije ni estetika
www.uzelac.eu 331
"odozgo" (koja bi, kao filozofska estetika, polazila od opštih pojmova i izraza) a
isto tako nije ni estetika "odozdo" (koja bi polazila od konkretnih pojavnih
oblika umetnosti), već prevashodno estetika "iznutra" za koju je
karakteristično (a) ostajanje kod fenomena, (b) istraživanje njihovih bitnih
momenata i (c) zahvatanje istih intuicijom. Metoda što se pritom primenjuje
nije posmatranje predmeta već njegova analiza.
Već ranije je uočeno kako fenomenolozi, kad je reč o objektu, kao
predmetu fenomenološkog istraživanja, nisu saglasni s tim da li je ovaj
imanentan ili transcendentan; isto tako oni nisu jedinstveni ni u svojim
refleksijama o karakteristikama suštine koja se javlja kao predmet
fenomenološkog posmatranja. Sve to nema za posledicu tvrdnju o
neegzistentnosti suština, koje oni vide kao predmetno imanentne, već
metodsku potrebu da se, razradom pojmovne razlike sadržane u odnosu
suštine i suštinskog, raskrije polje estetskog fenomena.
Tako dospevamo do niza pitanja koja zaslužuju temeljno istraživanje;
analiza ne polazi od pojedinih dela, tj. od onog što bi u njima bilo slučajno i
prolazno, već naglasak stavlja na ono što je bitno i opštevažeće. Postavlja se
pitanje: da li mi pod određenim kategorijama mislimo isto što su mislili i ljudi
ranijih epoha, odnosno, da li, kad je o fenomenu tragičnog reč, pod tim izrazom
mislimo na isto što su imali u vidu i stari Grci; drugim rečima, uspeva li
fenomenološka metoda u svojoj nameri da se usmeri odista na uvek jednake
vanvremene bitnosti, i kad je o tome reč, treba li razlikovati jedan statičan i
jedan dinamičan pojam biti koji se javlja kao predmet istraživanja, jer u našem
mišljenju možda još uvek imamo rezidijum starog, platonističkog načina
viđenja, pa se i dalje čini opravdanim zahtev za istoričnim načinom
pristupanja problemima koji leže pred filozofijom?
S druge strane, u poslednje vreme ni estetika kao filozofska disciplina
nije u zavidnoj situaciji: jednako je ugrožen njen smisao kao što je ugrožen
smisao umetnosti i egzistentnost umetničkog dela, a svima je poznata
Hartmanova konstatacija da estetika nužno donosi razočaranje kako za
stvaraoca tako i za uživaoca umetnosti (budući da se ova piše samo za
mislioca); ova teza (a to je manje poznato) oslanja se na uvid Morica Gajgera
da estetika ima niz "neprijatelja", među kojima su (a) umetnici (koji beže od
normi što ih nalaze u estetičkim istraživanjima), zatim, (b) uživaoci umetnosti
(koji sebi neće da određuju šta da traže u umetničkim delima, niti žele da svoj
doživljaj izazvan delom razore analizom), a za kojima slede (c) istoričari
umetnosti i (d) sve iracionalističke filozofske orijentacije koje napadaju temelje
estetičke naučnosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najviše sam život (Geiger,
1924, 311). Zato se s pravom kaže da je umetnost isto što i sam život, ali to nije
i dovoljan argument da bi se odbacilo svako mišljenje razlike sveta i sveta
umetnosti. U prvi mah čini se da estetiku ponajviše ugrožava njena metodska
nedovršenost koja bi, u nekom drugom trenutku, u velikoj meri mogla bila
znak njene prednosti.
**
www.uzelac.eu 332
Sve to više no jasno potvrđuje da istraživanje koje se ovde sprovodi ima

za cilj osvetlenje pozicije iz koje je moguće na tragu Huserla i zajedno s njim
govoriti o problemima savremene estetike. Nakon već izloženog obrata koji
Huserl čini početkom ovoga stoleća svojim, danas već slavnim,
razračunavanjem sa psihologizmom kao i utvrđivanjem nove filozofske
aparature, posebno, tematizovanjem pojma apriorija, neophodno je da se ukaže
na retka ali istovremeno izuzetno značajna mesta u Huserlovom ogromnom
opusu koja dotiču pitanja što smo ih na početku naznačili.
Istovremeno, nija samo stvar u tome da se naglasi opravdanost
zasnivanja estetike inspirisane rezultatima fenomenoloških istraživanja već
jednako mogućnost uspostavljanja estetike fenomenologije, tj. mogućnost da
fenomenologija postoji na način estetike, da upravo sfera čulnog omogućuje
egzistentnost i smisaonost svih pitanja što bi se unutar fenomenologije mogla
tematizovati. U ovom obratu krije se teza da čitava građevina fenomenologije
svoj pravi temelj ima u oblasti estetskog. Možda će ovo ostati više zahtev no
put za koji se može reći da se na njemu dugo istrajavalo; uostalom, priroda
svih zahteva, njihova unutrašnja paradoksalnost, jeste u tome da ono što je
vredno želje mora ostati s one strane ostvarivog. Fenomenologija je oduvek bila
nešto više od "jedne od vladajućih filozofija u poslednjih sto godina"; ona je
ponajpre izraz određenog načina života i izraz određenog odnosa prema svetu;
dugim bavljenjem fenomenologijom razvija se fenomenologija ali još više onaj
koji sebe "gleda" u njenim pojmovima.
U svakom slučaju, ima dovoljno razloga da se razmotri Huserlov uticaj
na formiranje fenomenološke estetike i pritom mislim kako na podsticaje koji
od njega dolaze kasnijim istraživanjima estetskog predmeta, tako isto i
analizama estetskog akta. Posledica toga bila bi da se akcenat ne stavlja na
pitanje mogućnosti fenomenološke estetike danas, jer bi se na njega sa svih
strana dobili potvrdni odgovori, pošto se postojanje fenomenološke estetike i
njen uticaj ne čine nečim spornim. Ako se u tom kontekstu o nečem treba
izjasniti onda je to smer kojim se ona danas kreće. Poznato je da nakon
formiranja fenomenološke estetike prvih decenija ovog stoleća a koja se tada
razvijala kao estetika predmeta (budući da je bila nošena reakcijom na dotad
razvijeniju estetiku akta koja je nalazila potporu u tada dominantnim
psihološkim istraživanjima), dolazi do zaokreta i usmeravanja na one
momente kojima je sve vreme bio determinisan sam subjekt: tako je (preko
problema fantazije) analiza akta došla ponovo u prvi plan, ali je s njom na nov
način oživela (preko konstitutivne problematike) i analiza predmeta.
U središtu tako određene konstitutivne problematike koja se razvija u
ravni transcendentalne svesti, nimalo slučajno, našlo se nastojanje da se na, iz
osnova nov način, izgradi regionalna ontologija estetskih objekata.
Fenomenološka estetika, nastojeći da opiše estetski svet imanentnih
zakonitosti biti, tj. doživljaj bitnosti (Ziegenfuss, 1928, 54), od samog početka
odbacuje svako usmeravanje kako na spoljašnju stvarnost, tako i na
unutrašnje iskustvo umetnika. Pošto su se odbacivala i dotadašnja shvatanja
www.uzelac.eu 333
fantazije kao delatnosti što slikama navodno "prati" sećanje, fikcija fantazije se
počela tumačiti kao paralelna sferi prisećanja, a to je omogućavalo da se uvede
pojam čiste fantazije; njena intencionalna celina otkriva se sad kao "čist izum"
koji je posledica sve izrazitijeg sukoba koji narasta između sećanja i opažaja.
Posledica toga je da se svest o fantaziji poistovećuje sa svešću o fikciji; čista
fantazija situira se u svetu fantazije (Hua, XXIII/251) koji se suprotstavlja
realnom svetu. Na taj način problematika umetnosti dospeva u središte
fenomenoloških istraživanja, ali prvenstveno kao poligon na kojem će se
prelamati različiti modeli ekspliciranja unutrašnje geneze temeljnih pojmova
fenomenologije.
Jedan od prvih estetičara koji je pošao ovom smeru, bio je Verner
Cigenfus (W. Ziegenfuss), autor spisa Die phänomenologische Ästhetik gde
ističe da je fenomenološka estetika usmerena na formu, smisao i bit doživljaja
estetskog predmeta, pri čemu se estetski doživljaj manifestuje kao estetski
užitak nastao delovanjem predmeta (Ziegenfuss, 1928, 55). Time se
nedvosmisleno pokazuje da osnovni zadatak estetike nije u postavljanju
pitanja prirode pojedinačnih stvari već u pitanju njihove biti; nadalje pomenuti
autor smatra da je omeđivanje oblasti fenomenološke estetike kao takve
moguće samo u slučaju ako se pođe od karakteristika fenomena estetskog.
Zadatak tako shvaćene estetike bio bi uspostavljanje merila vrednovanja
pojedinih dela budući da je estetsko "funkcionalni elemenat totaliteta
vrednosti" koji se može nači isključivo u doživljaju, i to ne u ma kojem, već,
isključivo, u stvaralačkom doživljaju. Kako sve što je estetsko pretpostavlja
vrednovanje u sebi, jasno je zašto M. Gajgera u središtu celokupnog
istraživanja stavlja upravo estetska vrednost. Apsolutizovanje problema
vrednosti ima za cilj da se onemogući subjektivističko psihologizovanje
estetskog (Ziegenfuss, 1928, 28). Sve ovo objašnjava zašto je već od samih
početaka bilo vidno nastojanje da fenomenološka estetika ne bude redukovana
ni na istraživanja usmerena samo na ono subjektivno (na stvaralačke
doživljaje i delatnosti iz kojih nastaju umetnička dela, ili na primalačke
doživljaje koji se svode na sticanje utisaka i uživanje u delima), niti isključivo
na ono objektivno (na predmete, odnosno, umetnička dela). Više decenija
kasnije, Ingarden je samo konstatovao kako tu od samog početka u suštini
behu dva pravca istraživanja koja su do najnovijih vremena vodila tome
prednost da jednom od ta tva pravca (Ingarden, 1975, 289), a da se pritom sve
vreme nije uviđalo kako je reč o jednom jedinom istraživanju koje je u sebi
imalo samo jedan zadatak: da objedini oba načina posmatranja. Sve to moglo je
Ingardena dovesti do posve ispravnog ubeđenja kako je koliko moguće toliko i
opravdano nastojanje da se fenomenološko istraživanje orijentiše na suštinu u
datosti i da u središte ispitivanja stavi istraživanja sadržine opštih ideja koje
ulaze u okvir istraživanih objekata (Ingarden, 1975, 310).
***
Sa logičkim dovršenjem jednog od tipova metafizike, a što se logički (ne
i vremenski) poklapa s krajem klasične umetnosti, dolazi do krize pojma lepog
www.uzelac.eu 334
koji je od doba pitagorejaca pa do XVII stoleća bio vodeći pojam, dajući sve
vreme oslonac temeljnim promišljanjima umetnosti i fenomena umetničkog. U
vremenu koje potom dolazi, a što ga navešćuju predromantičari i Baumgarten
koji utemeljuje estetiku kao filozofsku disciplinu, sa tematizovanjem sfere
estetskog, kao posebne sfere, tj. u vreme kad emocionalnost počinje da
zamenjuje fantaziju, kad se sve jače umetnost odvaja od nauka, u središte
estetičkih istraživanja fenomena umetničkog dospeva i pojam estetskog
iskustva.
Propitivanju polja estetskog iskustva usmerene su sve one tendencije u
estetici koje problematizuju egzistenciju umetničkog dela. Razumevanje dela
moguće je samo uz prethodnu svest o tlu na kojem delo nastaje, tj. tla iz kojeg
delo izranja i biva pristupačno svesti u procesu recepcije. Struktura onog iz
čega delo nastaje i onog u šta ono uranja - ista je; samo, način na koji
umetničko delo nastaje i potom traje, u raznim vremenima iz osnova je različit
pa to često dovodi do posve različitih interpretacija i prividnih nesporazuma.
To ni u kom slučaju na znači da danas više nema, doskora, toliko prisutnog i
isto toliko (zbog njegove samorazumljivosti) nediskutovanog pojma lepog;
naprotiv: lepo živi i dalje ali sad u svojim modifikacijama kao što su: uzvišeno,
karakteristično, interesantno, pitoreskno; sve ove njegove modifikacije kao i sva
umetnost moderne nalaze se u oblasti estetskog iskustva.
Dovođenje problema estetskog iskustva u prvi plan savremenih
istraživanja, poklapa se s trenutkom kad čovekova čulno-estetska egzistencija
dospeva u središte filozofskih diskusija; našavši se tad naspram
samoiskušavanja i iskušavanja sveta, dakle, između svrhovitog istraživanja
subjekta, s jedne strane, i svrhovitog iskušavanja svega objektnog (kao i
nastojanja da se dokuči celina sveta), s druge, estetsko iskustvo se otkriva kao
specifična forma iskustva koja krajnju svrhu poseduje u sebi samoj; time se
istovremeno postavlja pitanje: kakvo se egzistencijalno značenje može i mora
pripisati sferi estetskog iskustva?
Estetska senzibilnost se javlja kao suprotan pojam umu, shvaćenom
kao instrumentalna racionalnost, i koji, prolaznoj, a istovremeno, konkretnoj
egzistenciji, neprestano zadaje nove i nove zadatke određujući joj svrhe
postojanja, dok sfera estetskog ostaje samo prostor "slobodne igre moći
predstavljanja" (Kant); odatle je samo korak potreban da bi se dospelo u ravan
ppropitivanja kakvu sre'emo kod Fridriha Šilera koji će ustvrditi kako se u
estetskom stavu ogleda celina ljudskosti i koji će u svestranom estetskom
samoiskušavanju i estetskom iskušavanju sveta videti savršen izraz slobodne
egzistencije (Zimmermann, 1991, 385). Žan-Žak Ruso spada u prve mislioce
koji će čulno-estetsku dimenziju čoveka dovesti u središte diskusije; njen eho
imaćemo, nakon Kjerkegora, mnogo decenija kasnije, kod Herberta Markuzea,
koji će, naglašavajući afinitet za slobodu kao bitnu dimenziju estetskog,
ukazati na utopijski karakter estetske dimenzije; estetsko, kao društvena moć
proizvođenja, javiće se kao horizont unutar kojeg nastaju i razvijaju se
materijane i društvene potrebe (Markuse, 1969, 46).
www.uzelac.eu 335
Sledeći naznake što mu dolaze iz filozofijske tradicije, E. Huserl je

ispravno konstatovao da se sfera estetskog mora izdvojiti kao posebna sfera,
naspram sfere teorijskog (logika) i sfere praktičnog (etika). To za posledicu ima
da se lepo više ne vidi ni kao nešto opšte (kao istina), ali ni kao delatnost, već
prvenstveno kao prožimanje ovih dveju oblasti; tako se, zadržavajući svest o
važnosti lepog za tumačenje umetnosti unutar fenomenološke filozofije, a
delom na tragu Platona (koga Huserl uvek ne razume na najbolji način), javlja
potreba da se iznova prodiskutuje sfera pojavljivanja; budući da postoje
interesi za ono pojavljujuće, a koji nemaju ni saznajno-teorijske, ni psihološke,
niti neke delatne ciljeve, moguće ih je bilo razumeti uprako kao estetske,
naročito onda kad se hoće postaviti pitanje prirode držanja koja pretenduju na
to da budu najlepša. U estetskom stavu reč je, pre svega, o upotrebnom
predmetu, ali, tu ne dolazi u pitanje njegova egzistencija, već način na koji
upotrebni predmet sebe kao takvog predstavlja (Hua, XXIII/145). To
istovremeno znači da u estetskom stavu dolazi u prvi plan sama pojava i
priroda pojavljivanja. Huserl nastoji da pokaže kako svaki interes za
pojavljivanje nije pritom i estetski i da sa pitanjem: koji se stav čini najlepšim,
na videlo izbija razlika psihološkog i estetskog stava: dok je pojava (sa
psihološkog stanovišta) predmet podložan analizi, u estetskom se stavu ne
posmatra isključivo pojava i ona se ne vidi kao sam estetski predmet. Estetski
stav je stav posmatrača koji kroz prozorsko staklo gleda na ulicu, ali, ne da bi
video šta se tamo, sa one strane zbiva, već, šta se dešava unutar samog stakla.
Svet stakla i svest postojanja stakla, to je predmet interesa onog ko umetnički
posmatra.
Istovremeno, znamo da je egzistencija određena načinom pojavljivanja,
pa ako pred sobom imamo neku upotrebnu stvar, onda, dok se nalazimo u
estetskom stavu, ne dolazi u pitanje egzistencija upotrebne stvari, niti mi tad
možemo da pitamo za postojanje kao postojanje, za samu prirodu tog
postojanja; ono što može biti predmet pitanja, pre svega, jeste način na koji se
upotrebna stvar kao takva predstavlja (Hua, XXIII/145). S druge strane,
estetika polazi od postojanja umetničkih dela; ona pita kako su ona moguća, i
tako nužno pita i za način njihovog postojanja. To nadalje pokazuje da se
problematičnim mora pokazati oblik u kojem nam se dela javljaju, te se, stoga,
ne istražuju objekti, kao delovi stvarnog sveta (što bi za posledicu imalo
pomeranje naglaska sa geneze na strukturu sveta), već prevashodno sâmo
njihovo pojavljivanje. Način pojavljivanja pretpostavlja, istovremeno, osnovu iz
koje se nešto pojavljuje; sam način ne traži uvek da se odgovara i na pitanje o
prirodi postojanja. Umetnost može svoje proizvode prevoditi iz jednog u drugi
modalitet, a da ne pita za poreklo modaliteta. Teorija umetnosti se sa ovim
drugim mora susresti. Zato je moderna umetnost u sebi ambivalentna: ona
hoće da istovremeno dosegne i doživljaj i postojanje stvari. Sve je očiglednije da
ona za tako nešto nema odgovarajuću aparaturu. Postoji niz različitih pristupa
stvarima koji dolaze iz različitih filozofskih iskustava. Različite filozofske škole
(ukoliko je o školama danas uopšte moguće govoriti) nastoje da primenom
www.uzelac.eu 336
različitih metoda odgovore na probleme koji pred njih iskrsavaju i koje one
vide kao osnovne i odlučujuće za sopstveno opravdavanje. Različitost pristupa
uzrokuje i različite odgovore. Rešenja, tako, iskrsavaju zavisno od izbora puta
prema stvarima a ne iz samih stvari i to ima za posledicu da se u poslednje
vreme toliko govori o "strategijama"; stvari mahom ostaju kakve jesu, često
nedotaknute (posebno onda kad se sva energija prethodno utroši na izbor
sredstava koja će se u istraživanju koristiti). Ako se, kojom srećom, nađe
saglasje u izboru puta, tada se obično dospeva u situaciju koju odlikuje
prepuštenost sebi i sopstvenom, subjektivnom, viđenju stvari; takvu situaciju
odlikuje mnoštvenost viđenja i samim tim pluralizam pristupa; ne pozivamo se
više olako na ranija merila i ranije načine određivanja umetničkog u
umetnosti; neke od predmeta okolnog sveta vidimo kao umetnička dela, a neke
kao obične, upotrebne stvari; istovremeno, iste stvari počinjemo različito da
vrednujemo; nakon epohalnog prodora, koji je načinio Marsel Dišan, možemo
jasnije osetiti svu otvorenost za svet estetskog, možemo nazreti izvor
senzibilnog koji je inicirao moderni prevrat u umetnostima. U času kad se pred
umetnikom kao i posmatračem otvara mnoštvo različitih pristupa delu i
realnosti kojoj se ono suprotstavlja, čini se da je moguće sve, čini se da svaka
stvar može živeti istovremeno u više međusobno različitih svetova, pa
umetnost vidimo kao nastojanje da se istovremeno realizuje beskrajni niz
mogućnosti - ne možemo se oteti utisku da se vraćamo na početak, da
umetnost sve više vidimo kao život u čiju smo svetlost trajno potopljeni.
Ako istovremeno imamo i dalje potrebu da u delima uživamo, i ako to
uživanje ostaje večna metodska zagonetka, onda opravdanje svog postojanja
jednako imaju i dela umetnosti i samo mišljenje o njima; ovo poslednje, sada
na kraju stoleća, nakon svih prevrata kroz koje je prošla umetnička praksa na
putu oslobađanja umetnosti od okova neumetničkih pritisaka i diktata, dovelo
je do toga da se umetnost i cilj njenog postojanja definitno dovodi u pitanje.
Nalazimo se u situaciji kad više nema pouzdanog oslonca u nekoj određenoj,
koherentnoj filozofiji, jer jedne filozofije više nema; upućeni smo na niz
filozofskih fragmenata, pabirčimo po ruševinama filozofskih sistema prošlosti i
živimo u nekoj nadi da uz pomoć sakupljenih fragmenata, služeći se često
metodom srećnog nagađanja, možemo odgovoriti na izazove što ih donosi
umetnost današnjice. Estetika danas više ne ukazuje na lepo; ona prvenstveno
ističe svojstvo koje poprima realnost, a što je ranije bilo neprikosnovena
privilegija tradicionalne umetnosti. Zato, "estetizacija" označava to da nešto
neestetsko počinje da se shvata kao estetsko. Moderni umetnici (Bojs, Kejdž)
nisu ni težili da umetnost uvedu u život (kao rani avangardisti) već da
neestetsko uvedu u polje estetskog. Na taj način problematično je postalo, pre
svega, samo estetsko. Ono je od Baumgartena do Huserla sinonim čulnog,
umetničkog, poetskog, bezinteresnog, igračkog, iluzornog, virtuelnog.
Čak i reč kriza nakon dugog prebivanja u situaciji krize toliko anemično
deluje, da je sve više s nelagodnošću koristimo; radije govorimo apstraktno,
neodređeno, ističemo kriznost ove situacije. Zamoreni monotonijom koju nam
www.uzelac.eu 337
nameće svakodnevica, ne shvatamo da ako je i reč o svojevrsnoj krizi, onda to

znači da se moramo vratiti onoj filozofiji koja je tu krizu najdublje promislila.
Činjenica je da iz fenomenologije Edmunda Huserla dolaze upravo oni
podsticaji, koji na tragu mišljenja simptoma krize moderne, otvaraju prostor za
mišljenje krize u koju se dospeva nakon primena "strategija" postmoderne.
Imajući u vidu sve što je ovde dosad rečeno o postmodernoj umetnosti i
njenim manifestnim oblicima, ne možemo se oteti utisku da je priča o
postmodernoj odviše lepa da bi mogla biti trajna; s njenim raspadom vraćamo
se osnovnim strategijama moderne i pitanju odnosa moderne i premoderne.
Zato nam danas izgleda tako interesantnim vreme baroka ili predromantizma;
međutim, ako se iz svoje kože nikud ne može, nastojimo da život u njoj bolje
razumemo vraćajući se iskustvu prethodnog. Jedino pitanje, što ostaje trajno
otvoreno, to je ono o odnosu starih i novih, pitanje o odnosu moderne i tradicije
kojoj se ova suprotstavlja. Samo protivljenje, samo negacija ostaje poslednji
temelj umetnosti koju danas poznajemo. U tom protivljenju treba videti izraz
nastojanja da se uspostavi princip razlike kao princip temelja moderne
umetnosti. Pojam fantazije i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti čine se
nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti i to je perspektiva
koja se otvara sa postmodernom i svim umetničkim pokretima koji više ne
pretenduju na to da stvaraju "večna" umetnička dela.
Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od mogućih odgovora
o umetnosti kao opštem predmetu a što se, odražavajući opšte jedinstvo,
pokazuje kao istinski izraz apriorija u kojem se koncentriše centralna tema
konstitucije ideelne objektivnosti. Konstituisanje te vrste, moguće je samo iz
umetnosti. U vreme vladavine pojma (koju nije moguće okarakterisati kao
utopiju saznanja), pokušaj da se pojam umetnosti čulno zahvati ima za ishod
nemogućnost njegovog istinskog opažanja. To pak znači da je filozofija
umetnosti moguća tek (1) u suprotstavljanju čitavoj dosadašnjoj estetičkoj
tradiciji (što je teza moderne) i istovremeno (2) u nastojanju da se vodi
paralelni život sa svim pokušajima što nastoje da tematizuju kako problem
estetskog, tako i pitanje nauke i tehnike modernog doba (Halder, 1973, 843).
Ako je novo tematizovanje estetskog, novo "osluškivanje prirode"
nesporna zasluga postmoderne, ne sme se zaboraviti da značaj postmoderne
počiva na oprisutnjenju novog umetničkog senzibiliteta, a to, samo po sebi, još
uvek nije i odlučujuća garancija za nastanak velikih dela koja bi svojom
visinom mogla dotaći visinu mišljenja umetnosti do koje doseže savremena
estetika. Kada je o utemeljenju estetike reč, polazište može biti spekulativno
mišljenje, odnosno fenomenološka deskripcija estetskog predmeta koja polazi
od izvornog značenja reči aisthesis, od onog čulno-opažajnog. Ovo pak znači da
ovaj drugi put, koji bi i postmoderna morala priznati kao svoj, jeste put novog
senzibiliteta; ali, to nije istovremeno i novi put, već put koji je inaugurisala
rana fenomenologija, pre svih, Oskar Beker. Naime, kako je estetski predmet
izolovan svojom okolinom, estetski akt može biti aktualizovan potencijalnim
estetskim predmetom u jednoj "reci vremena", a to opet znači da se jedan
www.uzelac.eu 338
estetski doživljaj ne može ponoviti dva puta na jednak način. Budući da je

estetsko samo "potencijalni predmet", to ukazuje na krhkost ovog doživljaja.
Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski" (O. Beker), jer se estetski
doživljaj ne može sa sigurnošću ponoviti, kao što se dva puta ne može ući u istu
reku (Poeggeler, 1965, 17).
***
Ako se nastanak fenomenološke estetike može smestiti u prvu deceniju
20. stoleća i ako se ima u vidu da među fenomenolozima do Ingardena vlada
opšta saglasnost da je estetika filozofska disciplina i da se kreće u ravni
saznanja i refleksije, kako je to već na početku istakao Aloiz Fišer (Fischer,
1907, 3), manje pažljivom istraživaču učiniće se čudnim da se za estetiku ne
naziru eksplicitni podsticaji kod samog tvorca fenomenologije Edmunda
Huserla, jer kod njega, od početka, srećemo istraživanja iz teorijske, a potom i
iz praktične filozofije, i protom, vidno nedostaju estetička istraživanja; ako
bismo takva ponegde i mogli naći, onda ih imamo samo u fragmentarnom
obliku. Uprkos tome, već smo nagovestili podsticaj koji dolazi od Huserla i
utiče na formiranje fenomenološke estetike; ako se u spisu Logische
Untersuchungen i ne postavljaju estetička pitanja eksplicitno, ovaj spis, ne
dotičući ih se, ostaje značajan za fenomenološku estetiku, pre svega, u
metodskom smislu. Prvenstveno, to se odnosi na ograničenje oblasti
istraživanja s obzirom na psihologističko (naturalističko) redukovanje estetičke
sfere. Fenomenološka estetika se rađa paralelno s Huserlovim
suprotstavljanjem psihologizmu, a sa zahtevom da se pređe u oblast nezavisnu
od psihologije, ili da psihologija postane transcendentalna fenomenologija.
Način na koji je Huserl pokazao kako se logika može utemeljiti nezavisno od
antropoloških slučajnosti, bio je potom korišćen kao put kako se mogu opisati
specijalne strukture estetskog doživljaja i njegovi posebni predmeti. Estetika,
baveći se estetskim doživljajima i estetskim predmetom, a ne estetskim
činjenicama, nastoji da svoj interes usmeri istraživanju idealnih predmetnosti;
tako nešto se unutar fenomenološke estetike odvija na isti način na koji je
Huserl u Logische Untersuchungen analizirao značenja. Pritom treba istaći da
je rana fenomenološka estetika usmerena na vrednosti pa se ona može odrediti
kao fenomenološka nauka o vrednosti.
Za razliku od implikacija važnih za estetiku, a koje slede iz samog
Huserlovog učenja, kada je reč o njegovim etičkim shvatanjima, može se reći
da njegova prva predavanja u Haleu, kao i potonja, držana u tri navrata
između 1908. i 1914. u Getingenu, počivaju na Brentanovim predavanjima o
praktičnoj filozofiji, koja je on slušao tokom studija u Beču. Huserl, kao i
Brentano, polazi od Aristotelovog određenja etike kao praktične nauke o
najvišim svrhama i od pitanja o saznanju prave, krajnje svrhe. Odatle se on
okreće pitanju temeljnih etičkih istina i principa pa u svojim prvim
predavanjima, pod presudnim uticajem Brentana i Aristotela, kritikuje Hjuma
i Kanta (Hua, XXVIII/XVI-XVII). Iako o tome ovde nije reč, iako Huserlov
doprinos etici ne prevazilazi okvire njegovog vremena, ovde bi mogla biti
www.uzelac.eu 339
interesantna dva momenta koji zavređuju posebnu pažnju: (a) Huserlovo

tumačenje paralelizma logike i etike i (b) odnos njegovog tumačenja vrednosti i
onog tumačenja koje nalazimo kod M. Gajgera, naročito s obzirom na estetsku
dimenziju vrednosti.
Estetska vrednost se u predmetu može opaziti ukoliko se ovaj posmatra
u njemu odgovarajućem stavu u kome su povezani momenti dopadanja
(Gefallen) i zadovoljstva, odnosno, doživljaja (Genuss); zato nije čudno da se
ovaj drugi pojam našao u središtu daljih istraživanja M. Gajgera. Određen
predmet konstatuje se kao estetski ukoliko se on vidi kao nosioc određene
vrednosti koja se javlja u doživljaju prilikom prelaska od predmeta kao čulno
opažljive stvari na estetsku predmetnost; ovo (doživljajima izazvano)
dopadanje bilo je od odlučujućeg značaja u estetičkim istraživanjima sredinom
tridesetih godina XX stoleća. Za Huserla je od odlučujućeg značaja bila
činjenica da je delo nosioc vrednosti, no ono u ćemu on, kao i većina
fenomenologa nije videla problem, svakako je: stvaranje dela od strane
umetnika. Usredsređenost fenomenologa na predmet a estetičara
(fenomenološke orijentacije) prvenstveno na estetski predmet (što se da videti
već i iz naslova njihovih spisa (setimo se samo prvog ranog spisa Valdemara
Konrada o biti muzičkog predmeta), rezultat je borbe za osamostaljenje
estetike od psihologije i to kroz borbu protiv psihologizma.
Nakon iskustva što nam ga donosi postmoderna umetnost kao i
pokušaja teorijskog mišljenja na njenom tragu danas se izdvajaju dva pitanja
koja ne mogu ostati zanemarena: jedno je pitanje prostora, a drugo, vremena
umetničkog dela; ne bi se moglo reći da su ovo teme koje se sada javljaju po
prvi put, naprotiv; pre će biti da se tu radi o onim temama koje ponajčešće
određujemo kao "večne". Ako znamo da je sad i ta "večnost" večnosti dovedena
u pitanje, onda bi zabuna i smetenost unutar teorije umetnosti mogli biti izraz
njunog trajnog stanja. Pre će ipak biti da je do zabune došlo samo unutar
teorije ali ne i u ravni umetničke prakse. Ako je moguće još uvek govoriti o
postmodernom prostoru umetničkog dela, imajući u vidu i sve što je dosad u
više navrata po tom pitanju rečeno, sve više smo svesni činjenice da je vreme
postmoderne ostalo za nama. Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na
kojoj bi počivala građevina mišljenja umetnosti sada se sve glasnije dovode u
sumnju. Teško bismo se sad s lakoćom odlučili da damo glas onima koji
samouvereno brane postmoderni senzibilitet; sve više osećamo kako u pozadini
te odbrane leži koliko nespremnost da se uđe u koštac s teškoćama naraslim
pred današnjom umetnošću toliko i pogrešno ubeđenje kako se borbom za
postmoderno insistira na onom što je najprogresivnije. Prizivajući u pomoć
postmoderno iskustvo, priziva se iskustvo prošlog; na osnovu onog što je bilo,
ne može se odlučivati o onom što nas je ovoga časa snašlo. Nimalo slučajno,
osećamo se koliko usamljeni toliko i napušteni. Usamljeni smo, jer nas ponor
odvaja od umetnosti prošlosti (a sami smo ga uporno izgrađivali raznoraznim
"postmodernim" strategijama), a napušteni smo, jer sebe više ne vidimo kao
učesnike u događanju sveta. Iako i dalje prisutan svojom horizontnom
www.uzelac.eu 340
strukturom svet nam se čini dalekim i sve teže u njemu vidimo tlo i onaj
ponorni "poziv" koji su uzalud navešćivali pesnici poput Fridriha Helderlina ili
Jovana Sterije Popovića. Naše uporno okretanje fenomenološkoj filozofiji
upravo ovde nalazi svoje istinsko opravdanje: nije reč o vaskrsavanju onog što
je prošlo, već o nastojanju da se uz pomoć prošlog probudi još neiskazano
buduće. Upravo fenomenološka filozofija to omogućuje. Njena metoda istrajnog
vraćanja izvorima, oličena u stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog,
samo je način da se dospe do tla koje je garant egzistentnosti čak i onoga što
prvi fenomenolozi nisu imali u svom obzorju.
Nakon prolaznog postmodernog verovanja da suštine nema, budimo se
iz "dogmatskog dremeža": suština se sreće tamo gde je ponajmanje očekujemo -
u načinu konstituisanja prostora umetničkog dela. Učenje o
nesupstancijalnosti počinje imanentno da se sveti pozivanjem na svoje
pretpostavke u supstancijalnom. To ne znači vraćanje na prethodne pozicije,
već viđenje početka u svetlu potonjeg iskustva. Kako je pre više decenija tačno
konstatovao francuski estetičar Mikel Difren, problem koji estetski predmet
postavlja i zaoštrava zapravo je problem statusa opaženog predmeta. Šta mi
dok stojimo pred delom zapravo vidimo, to je pitanje koje ne možemo
prenebregnuti ma koliko u centar stavljali same mogućnosti opažanja i pritom
vodili raspravu o imaginarnom ili racionalnom statusu estetskog predmeta.
Zato, nimalo slučajno, istraživanju estetskog predmeta mora biti posvećena
posebna pažnja; za njegovo tematizovanje fenomenološka filozofija svakako
ima najveće zasluge i u izlaganju koje sledi naznačuju se sad samo one za
estetiku relevantne a skrivene pretpostavke u delu Edmunda Huserla.
2. Svet kao slika u svetu fantazije
Sva istorija mišljenja o prirodi i poreklu umetnosti mogla bi nas

ponajpre poučiti oprezu u pristupu delima koja pretenduju na to da budu
umetnička. Od najstarijih vremena čini se spornom dvojakost egzistencije
prisutnosti u samom delu. Opredeljivanje u traženju odgovora na ovo pitanje
određivalo je kako odnos prema umetničkom delu tako i njegovu socijalnu
funkciju. Insistiranje na prvom momentu (ističući značaj dimenzije
subjektivnosti) doprinosilo je razvoju svesti o autonomiji sferi estetskog, dok je
zalaganje za drugo rešenje vodilo opravdavanju "upotrebe" dela u
vanumetničke svrhe.
Pitanje strukture umetničkog dela i načina egzistencije njegovih
posebnih elemenata (što na najeksplicitniji način izlaže Martin Hajdeger u
njegova četiri Frankfurtska predavanja, 1936) kao i pitanje strukture
receptivne svesti, na čijem tlu je jedino moguća potvrda teze o jedinstvu i
zajedničkom poreklu ovih po prirodi disparatnih svetova, i danas (nakon što je
proteklo više od pola stoleća uzbudljivih istraživanja koja su nam donela
izuzetne rezultate), čine se aktuelnim pa stoga i neophodnim. Poslednjih
www.uzelac.eu 341
desetak godina541 zatrpani smo studijama o postmodernoj umetnosti i

pokušajima da se sve što se manje ili nedovoljno razume proglasi za
postmoderno. Većina ostvarenja modernih kritičara nije na nivou zadatka koji
je pred njih iskrsao; često se novim ili ultramodernim proglašavalo ono što više
nije moderno (Adorno) ali ni poslemoderno, već najvećim delom antikvarno.
Kritičari, posebno oni koji se bave likovnim umetnostima, plaše se da nešto
previde ili propuste, te često pridaju značaj i onom za šta u dubini svoje duše
ipak osećaju da nema vrednosti. Ova koketerija sa svim novopridošlim
rezultatima moderne umetnosti često vodi iskrivljavanju slike o onom šta je u
osnovi umetnosti, šta je ono umetničko same umetnosti.
Nimalo slučajno čini nam se da je sad potrebno načiniti korak nazad da
bi se omogućio iskorak napred; ponovno promišljanje temelja na kojima počiva
moderna umetnost vraća nas kategorijama za koje smo neko vreme mislili da
su otpremljene u istoriju. Sada se opet govori o pojmu prirode, slike, fantazije,
o strukturi i vremenskoj dimenziji umetničkog dela, o ornamentu, o tlu iz kojeg
izrasta umetnost i ono umetničko. U kontekstu poslednjih istraživanja, postaje
očigledno da neki od uvida s početka stoleća opet dobijaju na aktuelnosti i da
svoju životnost duguju nesigurnosti što se ugnezdila u današnju umetničku
praksu. Zato ima mnogo opravdanja pokušaj da se podrška za dalja
istraživanja temelji kako na fenomenološkim analizama vremena i svesti koje
je početkom veka izveo Edmund Huserl, tako i na analizama dela i stvari koje
nalazimo kod njegovog učenika Martina Hajdegera.
Ne treba gubiti iz vida da mišljenje ove dvojice filozofa nije bio vođeno
umetničkom problematikom. Možda u prvi mah izgleda paradoksalno da ako
se kod Huserla jedva nalazi nekoliko stranica na kojima se eksplicitno govori o
umetnosti, upravo se na njima nalazi odlučujuća pomoć za razumevanje onog
što se zbiva u današnjoj umetnosti. Ponavlja se usud koji je zadesio filozofski
pokušaj autora triju čuvenih Kritika: izvodeći filozofski sistem s namerom da
promisli temelje metafizike, Kant je zapravo izgradio konsekventnu estetičku
teoriju na tragu stoika i Filona Aleksandrijskog. Već pomenute Hajdegerove
analize o strukturi i egzistenciji umetničkog dela koje nalazimo u spisu Izvor
umetničkog dela (Ursprung des Kunstwerkes, 1937) upravo danas pokazuju se
neprevaziđenim; možda će trebati još dosta vremena da bi se shvatilo da one
ne samo svoje poreklo imaju u filozofiji E. Huserla već da i svoj istinski smisao
mogu razotkriti samo uz ponovno čitanje dela tvorca fenomenološke filozofije.
Zato upravo u Huserlovim analizama strukture transcendentalne
subjektivnosti, odnosno u analizama polja čiste svesti, treba tražiti odgovore
na ključna pitanja što ih postavlja savremena umetnost. Ako je već ranije
ukazano kako dospevši do polja čiste svesti prvi fenomenolozi nisu znali šta se
unutar njega uopšte može činiti, ima razloga da se taj osećaj praznine, osećaj
lebdenja u nedefinisanom prostoru izdvoji kao bitna odlika potrage za
beskonačnim u sferi konačnog. Iskustvo neodređenosti koju na planu
541
Tekst je pisan početkom devedesetih godina XX veka.
www.uzelac.eu 342
ontološkog određujemo kao ništa, omogućuje da se objektnost realnih stvari

sagleda u svetu umetnosti na dvostruki način. Ta dvostrukost osnovni je lik
sukoba iz kojeg trajno izranjaju dela umetnosti kao dela posebne strukture
kojom biva trajno fiksiran u njima prisutan (uvek ne i prepoznatljiv) istinski
smisao.
**
Po mišljenju Huserla sva umetnost kreće se između dva ekstrema: s
jedne strane je dati svet i dato vreme koji su određeni za nas i čine naš realni
svet, našu okolinu, a s druge strane je "svet priče", neki mogući svet, neko
moguće vreme sa nekim svojim zakonima (Hua, XXIII/540); reprezentant prve
vrste je likovna umetnost, a čista fantastična umetnost - muzika, razigrana
fantazija, predstavnik je druge vrste. Umetnost se tako nalazi na ničijoj zemlji:
između realnog i mogućeg (a neostvarenog) - ona je funkcija prevođenja
mogućeg u stvarno.
Svet umetnosti nastaje tako što se izmaštano prenosi u realnost, tako
što se umetnik realnim igra sa one strane stvarnog. Tako u prvi plan dospeva
sama stvar, samo delo umetnosti i pred umetnicima više nije imperativ
stvaranja radi samog stvaranja, već se ponovo insistira na uvođenju novih
stvari u postojanje; ovaj postupak oprisutnjenja karakteristika je današnjeg
umetničkog trenutka. Do tako nečeg, razume se, nije došlo iznenada; sve je to
pripremljeno već u drugoj deceniji ovog stoleća pa oslanjajući se na takve
rezultate postmoderna umetnost je mogla dozvoliti sebi i malo nonšalantnosti.
Oni koji su početkom 1977. imali prilike da u Beču vide izložbu crteža
predstavnika američke pop-art umetnosti odmah su shvatili da pred sobom
imaju umetnike svetskih crtačkih mogućnosti. Čini se da u umetnosti postoje
dva toka: onaj površinski, koji nam se često čini do te mere zbrkan i nestabilan,
da mnogi počinju samouvereno, obmanuti lažnom lakoćom, da tvrde kako tu
nema nikakvih pravila i da je sve moguće, i onaj dublji, koji neprestano pita za
samu stvar, onaj koji nastoji da treperenje mogućeg fiksira unutar same stvari;
ovo poslednje jeste opredmećenje, prevođenje u delo. Potvrdu ovom stavu
nalazimo kod Huserla koji kaže da se "ne promišlja pesnik već pesništvo"
(Nicht der Dichter, sondern die Dichtung wird nachverstanden) (Hua,
XXIII/540); evidentno je da se naglasak stavlja na istraživanje onog
objektivnog - na samo umetničko delo; ovo je logična posledica Huserlove
analize sveta idealnih, opštih predmeta; tu oblast idealnih predmeta on
označava kao svet apriorija, a ti idealni predmeti obrazuju objekt osobitog,
"kategorijalnog" iskustva, odnosno: mogući objekt na opažaju utemeljenog
opisivanja. Tematizovanje predmeta (kojem vodi svako pitanje o biti
umetničkog predmeta) ovde podrazumeva i pitanje o tome šta se misli zapravo
pod predmetom. Huserl ističe kako pojava može biti predmet u psihološkom
stavu, ali da to nije slučaj kad je reč o estetskom stavu; u estetskom stavu se
ne posmatra pojava i ona se ne čini predmetom teorije, već se u njemu
opažajući posmatra predmet ili predmet slike odražen u medijumu slike;
posmatrajući, subjekt se nalazi u teorijskom stavu, a ovaj se karakteriše
www.uzelac.eu 343
usmerenošću na istinsko bivstvovanje, imajući za cilj da nešto što jeste odredi

na njegov egzistentan način; ovaj stav je različit od praktičnog, koji se odlikuje
time što teži oblikovanju ili menjanju. Skup takvih predmeta je svet koji svoj
ekvivalent ima u polju transcendentalne svesti čije jedinstvo se obezbeđuje u
aktu fantazije.
Evidentno je da upravo Huserl priprema prostor unutar kojeg će
Hajdeger (saglasno Kantu koji prvi biva svestan ovog problema) ustvrditi kako
umetničko delo nije običan predmet, upotrebna stvar, već pre svega tlo na
kojem se voljom umetnika transformišu realni kvaliteti u imaginarne, i tako
učvršćuje mesto dešavanja istine, mesto na kom se ova pojavljuje; Hajdeger tu
naglasak stavlja na istinu a ne na samo pojavljivanje.
**
Nimalo slučajno problem fantazije dospeva u središte onih istraživanja
koja nastoje da rasvetle fenomenološke datosti kao temelje čijem propitivanju
stremi analiza biti; drugim rečima: imaju se u vidu intencionalno
objektivizovani doživljaji kao što su (recimo) doživljaji koje umetnik ima u času
nastajanja umetničkog dela, ili doživljaji posmatrača u času oblikovanja
estetskog predmeta; tu se misli na unutrašnje gledanje, koje suprotstavljamo
posmatranju spoljašnjeg (tj. opažanju). Lako se može utvrditi kako se opažanju
suprotstavlja oprisutnjenje, odnosno, ono što nam lebdi pred očima u fantaziji
(Hua, XXIII/3).
Kada Huserl u središte razmatranja uvodi pojam fantazije, treba imati
u vidu da njega ne interesuje fantazija kao duševna aktivnost; on prevashodno
nastoji da istraži fenomenološke datosti koje su temelj analize suština; ove
datosti su intencionalni objektivirajući doživljaji koji se obično označavaju kao
predstave fantazije, a najčešće samo kao predstave; takve su, navodi Huserl,
predstave kentaura koje nam daje umetnik i te predstave se suprotstavljaju
spoljnom posmatranju, opažanju. Spoljašnjem, onom što se istinski pojavljuje,
suprotstavlja se unutrašnje predstavljanje, ono što se u unutrašnjosti
oprisutnjuje, ono što kao što smo već naznačili, "lebdi u fantaziji";
oprisutnjenje se tako shvata kao krajnji modus intuitivnog predstavljanja.
Fantazija bi mogla biti shvaćena kao prost privid, ali svaki čulno-opažajni
privid, nije i fantazijski privid; izvor privida, koji Huserla ovde posebno
zanima, mora ležati u subjektu i on počiva na njegovim delatnostima; tako je
fantaziranje aktivnost suprotstavljena opažanju koje je uvek vezano
sadašnjošću.
Gledajući sliku posmatrač živi u njenoj slikovnosti /Bildlichkeit/; u slici
mu se oprisutnjuje objekt. Svest o ovoj imanentnoj slikovnosti od posebnog je
značaja za estetsko posmatranje slike. Interes koji se tu javlja nije
prouzrokovan samo sižeom koji poseduje slika, jer, tamo gde slika estetski
deluje to delovanje nije samo posledica postojanja sižea već isto tako i
obojenosti. Same boje poseduju određenu moć govora, te da bi se dospelo u svet
koji obrazuje siže neophodno je da se "pokrene igra fantazije" (Hua, XXIII/37).
Na slikama jednog Veronezea ili Direra, kaže Huserl, pojavljuje se predeo i
www.uzelac.eu 344
vreme u kojima oni žive. U tom sloju slike, koji nije i odlučujući za
doživljavanje estetskog (moguće je da se ovo javi i mimo predmetno-
prikazivačkog plana, neposredno), odista je moguće sačuvati nešto od vremena
u kojem one nastaju; možda bi Vermerove slike bile za to još pogodniji primer;
kasnije će Hajdeger pišući o jednoj slici Van Goga, istaći upravo tu pozadinu
koja se kroz prikazani siže pojavljuje. No, Huserl istovremeno s pravom ističe
da nas na slici ne interesuje toliko siže, koliko način na koji se ovaj javlja i
koliko nam se on estetski dopada; tako, na najodlučniji način, biva
eksplicirana teza o značaju duhovnog, tj. metafizičkog sloja pozadine u
umetničkom delu. Huserl o tome piše 1904/1905. u predavanjima Phantasie
und Bildbewusstsein, i što je najznačajnije, vidimo da primere uzima mahom iz
likovnih umetnosti, ističući pritom da bez slike nema likovne umetnosti. Ovo
tvrđenje sasvim je u skladu s klasičnom koncepcijom slike koja ne uzima u
obzir procesualnost kao dimenziju dela. Tako nešto moglo bi doći do izražaja da
je reč o muzičkoj umetnosti, ali nimalo slučajno Huserl koristi za primer
pesništvo i likovne umetnosti da bi govorio o delu, a kad se poziva na umetnost
drame, to čini istražujući dimenzije realnosti te se vreme kao način
egzistencije dela ne sreće u obzorju njegovih istraživanja. Ovo bi moglo značiti
da Huserlove teze ostaju unutar mišljenja klasične umetnosti, a da ne
"funkcionišu" kada je reč o modernoj umetnosti; to bi verovatno bilo tačno da
nije načinjen prodor u novi, postmoderni prostor. Na taj način dolazi do obrata
unutar kojeg se otvara neslućen uvid: ista je bit klasične, moderne i
postmoderne umetnosti. Razlika, ako je ima, postoji samo u načinu
interpretacije predmetnosti koja se konstituiše u stvaralačkom aktu. U već
pomenutom predavanju Huserl kazuje kako se slika jasno mora razlikovati od
stvarnosti (Hua, XXIII/41); na taj način on anticipira Hartmanovo insistiranje
na neophodnosti postojanja sredstava derealizacije, sredstava kojima se
umetničko delo izdvaja iz realnog sveta i time izbegava da postane surogat
stvarnosti.
Treba imati u vidu da pitanja koja Huserl otvara nisu i ona ključna
kojima on teži, jer da je bilo tako, on bi eksplicitno izgradio estetičku teoriju;
činjenica je da njega ne zanima estetička već pre estetska dimenzija i
analizirajući fenomen čulnosti on pojam estetskog shvata približavajući se
Kantu. Slika poseduje sopstveni prostor koji nije identičan sa onim koji
percipiramo u slici iako je njen osnov u stvarnom prostoru i stvarnosti s
trenutnim opažajima u njoj; nevidljivi deo prostora što pripada slici u
suprotnosti je s onim delom prostora koji se može dokučiti iskustvom (Hua,
XXIII/509). Susretanjem ta dva prostora, njihovom mešavinom, nastaju fikcije:
kralj na sceni, kaže Huserl, stvarni je čovek sa istinskom odećom, kad siđe sa
scene i kraljevsku odeću svoju ostavi u garderobi on je opet običan čovek a ta
do malo pre kraljevska odeća postaje opet obična odeća. Šta je to što je
omogućilo tu promenu na sceni? Kako jedna stvar postaje druga zadržavajući u
sebi mogućnost da se ponovo vrati sebi? Glumac se jednako menja kao i
njegova odeća. U osnovi ove promene možda je subjektivna odluka - kao ona
www.uzelac.eu 345
koja je vodila Dišana kada je stavljajući potpis na lopatu za sneg ovu prevodio
iz sveta upotrebnih stvari u svet umetničkih dela. Danas se kao najveća tajna
umetnosti pokazuje upravo ovaj akt prevođenja iz jedne u drugu oblast
stvarnosti; gde je koren toj mogućnosti, toj odluci da se jedan objekat iz sfere
upotrebnih stvari prevede u sferu umetnosti? Ne bez razloga usred svih
današnjih rasprava o postmodernoj umetnosti počinje da raste interes
umetnost prvih decenija ovog stoleća; kao da je neistraženo ono što se nalazi u
nastojanju Dišana (pa se kao prateća manifestacija 45. Venecijanskog
bijenala542 organizuje retrospektiva njegovih dela) ili A. Matisa (H. Matisse)
(čija se retrospektiva održava skoro u isto vreme u Puškinovom muzeju u
Moskvi). Ova dva naizgled nepovezana događaja simptom su vremena u kojem
živimo, odnosno, onog što se prikriveno dešava u osnovi stvari. Ponovno
prisećanje na avanturu Dišana i njegovih istomišljenika s jedne strane, i
nastojanje da se linija opet vidi kao bit umetnosti, s druge, samo je znak
povratka biti slike. Opet se u delu traži ono što ga čini delom i opet se
konstitutivna problematika čini odlučujućom za razumevanje toliko
kritikovanog pojma "biti" umetnosti.
Antimetafizičke i antiontološke prognoze o mogućnosti kretanja unutar
sveta moderne umetnosti sve više liče na račun bez pokrića; takva nastojanja
obično dolaze od onih koji u svoj svojoj nekritičnosti i brzopletosti ne vide
kartezijansko poreklo moderne; ako su toga na trenutak i svesni, onda misle
kako će prostim preokretanjem teze osigurati tlo za novi početak; ne shvataju
da svako pitanje tla je bitno metafizičko pitanje. Tako se dospeva do saznanja
da se pitanje o suštini umetnosti, kada je reč o likovnim umetnostima, otvara
kao pitanje o biti slike te se moramo vratiti pitanju slike u svetlu odnosa
stvarnosti i ne-starnosti, odnosno pitanju sveta slike u svetu realnih stvari; to
je jedan od razloga što će Huserlov učenik i saradnik, Eugen Fink tridesetih
godina na tragu učiteljevih spisa analizirati svet i svest slike. Finkove analize
polaze od tematizovanja fenomenološkog smisla nestvarnosti koju on ne shvata
kao suprotan pojam stvarnosti jer tu ne- ne označava negaciju, budući da
Finka ne interesuje problem bivstvovanja ili nebivstvovanja takozvanih
intencionalnih predmeta, već nebivastvovanje konstituisano u bivstvovanju.
Činjenica je da Fink zapravo vrši istraživanje konstitucije nestvarnih
doživljaja (Fink, 1966, 67) a što bi trebalo da podrazumeva uvid u ontološki
temeljni karakter slike; samo je po sebi razumljivo što on polazi od slike kao
predmeta našeg okolnog sveta, a to može biti jednako, ili umetničko delo ili
fotografija; pitanje, da li je reč o čisto datom delu, ili samo o "slici", svoj
predmetni oblik dobija iz ljudske subjektivnosti. Slika se pokazuje kao
proizvod kulture, kao svrhovita tvorevina. Ono što nas na slici ponajviše
interesuje, ističe Fink, jeste značenje (73), no ovo ne pripada čistom fenomenu
slike. Šta znači ovo poslednje? Očigledno, reč je o irealnosti u smislu idealnog
značenja koje se pokazuje kao idealna singularnost umetničkog dela. U
542
1993. godine.
www.uzelac.eu 346
krajnjoj liniji, saznanju prethode subjektivne namere autora slike, a te

namere, opet, nastaju oposredovano saznanjem (Riker) kojim se konačno,
okončava objašnjenje. Objašnjavanje koje se ovde pominje biva neophodno
kako bi se mogao istaći značaj razumevanja. Ovo poslednje moguće je pred
slikom neposredno. Fink u pomenutom spisu sliku određuje kao jedinstvo
realnog nosioca i sveta slike koji je od ovoga nošen.
Svet slike je uvek vezan za realnog nosioca; on uvek ima sopstveni
prostor i sopstveno vreme a postoji i sfera koja okružuje svet slike i koja se
gubi u otvorenom horizontu njene prostornosti (74). Predmeti što se nalaze na
slici nisu stvarni predmeti prostora i vremena već imaju sopstveni prostor i
sopstveno vreme543.
Ukazujući na nestvarnost sveta slike, Fink istovremeno želi da istakne
stvarni "privid" realnog sveta; reč je o stvarnosti "nestvarnosti". Svet slike je
ono što sliku čini slikom. Nosioc slike ovde nije u centru pažnje, jer smo njega
sve vreme svesni; uostalom, nosic nije samo materijal, platno ili boja, već je to,
ističe Fink, čitav površinski sloj slike - ono što "pokriva" nosioca, a to je, pre
svega, način na koji nam je dat nosioc slike. Ovde se radi o bitnoj strukturi
svesti slike: u onoj meri u kojoj svest slike deluje jedinstveno u toj meri nosioc
uspeva da sačuva svoju anonimnu funkciju. Ta anonimnost ima specifični
karakter određene samorazumljive samodatosti. Površina vode ne vidi se u
onoj meri u kojoj se vidi slika na vodi.
Način datosti slike, o kojem ovde govori Fink, a koji po njegovom
mišljenju ima funkciju nosioca sveta slike, novi je momenat u analizi strukture
celovitosti slike; to je posve različito od onog što nalazimo kod Hartmana koji
pod nosiocem vidi samo materijalni sloj slike ali i bitni motiv koji će kasnije
preuzeti (svesno ili nesvesno) i R. Ingarden.
U poslednjem poglavlju svoje inauguralne disertacije, Fink pažnju
posvećuje fenomenu prozornosti slike; čitava slika samo je "prozor" u svet
slike. Ovaj govor o prozoru i prozornosti slike, u velikoj meri je paraboličan.
Svet slike perspektivno je orijentisan na posmatrača koji je centar
orijentisanja sveta slike. Sa pojmom "prozora" kao strukture biti fenomena
slike Fink smatra da je dospeo do temeljnog pojma koji mora ležati u osnovi
intencionalno-konstitutivne analize slike. Prozor koji je istovremeno realan i
"nestvaran" jeste noematski korelat medialnog akta "svesti slike", tj. ništa
drugo do čisti fenomen slike.
U spisu Phantasie und bildliche Vorstellung (1898) nalazimo razliku
koju Huserl pravi između slike i stvari; kad je o ovoj prvoj reč, moguće je
govoriti: (a) o slici kao fizičkoj stvari (to je stvar koju možemo poslati poštom,
stvar koja se može okačiti na zid ili uništiti) i (b) o slici kao objektu koji se
pojavljuje pomoću određenih boja i oblika. Ovo drugo nije odraženi objekt, siže
543
To omogućuje da u svetu slike imamo stalnu sadašnjost (a ta sadašnjost ima prošlost i
budućnost, i pri tom misli se na prošlost i budućnost sveta slike a ne o realnoj prošlosti ili
budućnosti slike).
www.uzelac.eu 347
slike, već analogon fantazijske slike; to znači da se mora održavati svest o

razlici reprezentovanog i reprezentujućeg objekta slike koji su opet u razlici
spram fizičke slike (Hua, XXIII/109-110). Ako se iskorak iz stvarnosti shvati
kao njena negacija, kao odbijanje stvarnosti ili kao njeno rasedanje, pri čemu
spram stvarnosti stupa aktivno apercipirani predmet, posve je razložno
postaviti pitanje karaktera te aktivne apercepcije: da li je ona na strani
posmatrača ili odlikuje glumca koji govoreći tekst oseća istovremeno sadržaj
teksta i sebe kao dve različite činjenice svesti; odnosno: na koji način
percipirajuća svest konstatuje isti objekt u dve odvojene dimenzije. Ono što se
neprestano javlja kao problem, jeste granica koja se mora preći da bi se iz
realnog sveta dospelo u svet umetnosti; činjenica je da se ta granica
neprestano pomera i da ona nije jednom za svagda odredljiva, već je
determiniše delo koje vidimo kao umetničko. U tom "viđenju" krije se temelj
egzistentnosti umetničkog dela i zato se s puno opravdanosti može braniti teza
o svetu kao slici u svetu fantazije.
Podvojenost svetova (iako je logički besmislena svaka upotreba pojma
sveta u pluralu) o kojoj je ovde reč, samo je parabola kojom se tumači
specifičnost fenomena umetničkog. Ako to nije moguće unutar aristotelovski
determinisanog kategorijalnog aparata zapadne filozofije, posve je moguće kad
se u igru uvede mišljenje u slikama (na način presokratovaca), ili mišljenje
koje se služi složenom igrom međusobno do određene granice ravnopravnih
temeljnih fenomena kako to čini E. Fink.
Kada se u fantaziji "zamisli" neka stvar, onda je odnos te "zamisli" i
stvari, analogan odnosu fotografije te stvari i same stvari; u oba slučaja slike
stvari (s obzirom na njihovu predmetnu dimenziju) jesu ništa, i govor o njima
ima jedan modificirajući smisao koji upućuje na jednu sasvim drugačiju
egzistenciju od one koja ih uzrokuje; Huserl upozorava da ne postoji objekt na
slici, već samo, fotografisani objekt i stvarne boje na papiru, kao i njima
odgovarajući kompleks opažaja koje doživljava posmatrač slike (Hua,
XXIII/110); isto tako, slika u fantaziji istinski ne postoji, ali postoji jedan njoj
odgovarajući kompleks čulnih sadržaja fantazije u doživljaju predstave koju
nam daje fantazija. U svesti se ne opredmećuje slika, već predmet kao fiktivna
slika. Ovde treba imati u vidu da se pod fantazijom, kad se na popularan način
shvata ovaj pojam, ne misli samo na umetničku fantaziju (iz koje nam za nju
najčešće dolaze primeri); još u manjoj meri bi se ovaj pojam mogao koristiti
samo u suženom obimu kakav obično srećemo u psihologiji pod naslovom
produktivna fantazija (a koja je oblikujuća na onaj način kako je koristi
umetnik); upotreba ovog pojma podrazumeva korišćenje nekog trećeg puta na
kojem će se pojam fantazije podjednako razvijati, kako s obzirom na njegovu
perceptivnu, tako i s obzirom na njegovu reproduktivnu dimenziju.
U tradicionalnoj estetici je uobičajeno da se pod fantazijom misli sve ono
što na neki način misao prevodi u reči; fantazija je, zapravo, misaoni izvor
uzvišenog, i takvo shvatanje nalazimo u antičkim retoričkim spisima. Tako
Pseudo-Longin, nepoznati autor čuvenog spisa O uzvišenom, ističe kako je taj
www.uzelac.eu 348
pojam (fantazija) prihvaćen da bi se označila ona stanja u kojima ti se čini da

vidiš ono što kazuješ delovanjem oduševljenja i osećanja (entuzijazmom i
patosom) pa onda to možeš izazvati pred duhovnim očima svojih slušalaca.
Tu je posebno važna podela fantazije na pesničku i oratorsku
(govorničku): svrha pesničke fantazije je da emotivno iznenađuje, da porazi
slušaoca, dok je cilj govorničke fantazije da ubedi, i otuda sledi zahtev za
jasnoćom (energeia); pesničku fantaziju odlikuje preuveličavanje i udaljenost
od stvarnosti, ono što je manje verovatno, dok govorničku fantaziju odlikuje
stvarnost i istinitost predstavljanja koji su istovremeno i najlepši; zajedničko
za obe vrste fantazije da traže ono što je patetično i što emotivno uzbuđuje.
Drugim rečima: ovaj termin se primenjuje u slučajevima kad nadahnuće i
patos pridaju sadržaju reči osobitu očevidnost (Pseudo-Longin, XV, 1).
Kao primer pesničke fantazije Pseudo-Longin navodi Orestovo viđenje
Erinija (Eshil, Euripid), kao i kazivanje Kasandre (Eshil); taj pojam fantazije
ukoliko se tumači ekstatično-patetički mogao bi biti blizak današnjem; pritom
treba imati u vidu da Pseudo-Longin ne tumači fantaziju kao opšteumetničku
subjektivnu stvarnost ili kao nešto ekstravagantno; u tom pojmu nema
nikakve posebne neophodnosti i stoga se u u više navrata ovaj helenistički
pisac odnosi prema fantaziji negativno. Fantazija je, moglo bi se zaključiti, više
ili manje subjektivni faktor umetnosti.
Kod Husserla nije reč o pojmu fantazije u funkciji umetnosti; ali kako
on fantaziranje vidi kao suprotnost opažanju, tada se fantazija može razumeti
kao poseban, osobit način shvatanja, a to je već tačka u kojoj je već
nagoveštena problematika što dolazi iz estetike mora naći u centru
istraživanja. Reč je o estetskom načinu posmatranja u čijem je središtu
interpretacija slike-objekta koja je s one strane interesa za bivstvovanje i ne-
bivstvovanje jer se tu radi o posmatranju u kojem se ne zauzima stav: estetsko
posmatranje podrazumeva isključivanje teorijskog interesa kao što teorijski
stav mora ustuknuti pred estetskim (Hua, XXIII/591).
Iako razgraničavanje ovih dveju oblasti nije rezultat novijeg datuma,
tek danas postajemo svesni dalekosežnosti odluke na koju je ukazao
svojevremeno Baumgarten. Nije stoga nimalo slučajan narastajući interes za
ovog dva stoleća zaboravljenog mislioca; nije slučajan, jer se javlja s novim
tematizovanjem prirode u postmoderno doba, a što se poklapa s interesom za
prirodu kod prvih romantičara i njihovih neposrednih prethodnika. Ono što
odlikuje estetski stav jeste mogućnost da se u njega vratimo, da u njemu
posmatramo stvarnost kao "sliku"; to znači da posedujemo mogućnost da
zamišljamo stvarnost predstavljenu na slici, odnosno da zamišljamo sliku na
kojoj je predstavljena stvarnost. Možemo postaviti pitanje šta je to predmet
koji se sreće u polju te stvarnosti i odmah odgovoriti: on je celina svega što
postoji za subjekt, što za njega važi i traje; nađe li se takav predmet u središtu
fantazije, možda će se naći na poprištu imaginarnog sukoba, jer, nije li čista
fantazija, pita Huserl, sukob: sukob sa opažajima, prisećanjima,
anticipacijama? Sa isključenjem svih stavova o svetu ima li još fantazija neko
www.uzelac.eu 349
svoje mesto, nešto ćemu bi mogla da se suprotstavi (Hua, XXIII/593)? Koje su

to granice koje se nameću fantaziji? Dolaze li joj one spolja ili izviru iz nje
same? Tu očigledno nije reč o igri, već o isključivanju, o stavljanju van igre
sukobljenih opažaja pri čemu privid nije više stvarnost već se još samo
pokazuje kao qusi-stvarnost.
Pitanje stvarnosti, uvedeno sa pojmom privida, javlja kao temeljno
pitanje svakog estetičkog istraživanja i zato svaka filozofija umetnosti svoj
konačni oblik dobija kao ontologija umetnosti. Svet umetnosti je svet
oblikujuće fantazije, perceptivne ili reproduktivne, delom opažljive, delom
neopažljive; utvrdili smo već da za vreme izvođenja pozorišne predstave živimo
u sferi perceptivne fantazije: slike koje se odvijaju pred nama oblikuju jedno
jedinstvo i ovo uspostavljanje jedinstva slika u fikciji koje Husserl određuje
kao "neposrednu imaginaciju" (Hua, XXIII/515) od odlučujućeg je značaja kad
se hoće odrediti estetski karakter slike; jasno je da ovde imamo za posla s
čulnim prikazom ovih slika koje proizvodi glumac u igri: on je na sceni
prinuđen da čulno reprodukuje prošlost i tako nam je neposredno prevodi u
sadašnjost. Ovo prevođenje u glumačkoj umetnosti odgovara prelaženju linije
što deli umetničko i ne-umetničko, a što se dešava u času prevođenja neke
upotrebne stvari u umetničko delo, aktom koji određujemo kao umetnički jer
ga karakteriše slobodna odluka.
Ne bi se moglo reći da ovakav ishod deluje iznenađujuće i
spektakularno; naprotiv, danas bi se činio tradicionalnim ili čak trivijalnim a
što je opet "krivica" postmodernih pristupa umetnosti. Ono na čemu treba i
dalje institirati svakako je napor da se istraje u razlici dva sveta koji su više no
dva regiona; tu stoga nije reč o nekoj od regionalnih ontologija čiji elementi
poseduju iz osnova različit ontički status, već se tu pomalja ono bitno različito
što je od početka do kraja nesvodivo na svako drugo. Ako postoje opravdani
razlozi da sfera umetnosti ima samostalan ontološki status, onda to samo znači
da teza o pluralnosti vremena ovde dobija novo značenje: umetnost poznaje
samo svoje vreme a ono je tek jedno od vremena čijem smo delovanju izloženi.
3. Realnost i fiktivno
Mišljenje u prirodnom stavu uzima uvek za realno ono što ga okružuje;

teško se odlučuje da u svetu satkanom od objekata nešto vidi kao fiktivno jer
sve što na ma koji način postoji - jednostavno jeste; takvo mišljenje ne pravi
razlike unutar postojanja. Mnoštvenost načina postojanja, stupnjevanje
egzistentnosti predmeta - sve to moguće je tek u jednom iz osnova drugačije
izgrađenom stavu. Pa ipak, takvom mišljenju prilika za drugačije razumevanje
sveta pruža se već u slučaju ako se nađe u prilici da se pred njim raskrije bit
umetničkog dela; ono je čin, ali istovremeno i način da se postojanje sagleda s
njegove poleđine. U drami se realnost pretpostavlja i na taj način dovodi se u
pitanje kako realnost tako i privid te realnosti. Ali, šta je tu zapravo, realnost,
šta je zapravo pitanje? Niko od nas ne bi bio spreman da bez dvoumljenja
www.uzelac.eu 350
razreši ovaj misaoni čvor. Postoje stvari i postoje njihove slike; postoje stvari i
postoji zamisao njihovog postojanja; postoje stvari i postoji njihov lik u nama?
Šta zapravo od sveg tog istinski postoji? Same stvari, ili ništa od svega toga?
Scena je prepuna najraznovrsnjih zbivanja, toliko se smenjuje događaja, a
ništa od svega toga realno ne postoji. Samo igrana igra dotiče naše unutrašnje
biće; sve ostalo samo je senka, "priča puna buke i besa i koja ne znači ništa".
a. Realnost i fikcija u dramskom delu

Scena više nije kosmičko glumište i na njoj se sada ne sukobljuju
principi sveta kao u vreme starih Grka; ako je pozorište danas predmet
filozofskog interesa onda je to prvenstveno kao mesto na kom se irealno javlja
u realnom, kao tlo iz kojeg izranja neka druga, imaginarna stvarnost.
Istraživanje prirode javljanja u pozorišnoj umetnosti upućuje na trajno
zagonetni odnos stvarnosti i nestvarnosti u koji je potopljeno svo naše
bivstvovanje i stoga je pozorište sve manje sredstvo razbibrige a daleko više
podsticaj mišljenju nezadovoljnom rezultatima koje je donela postavangarda.
Možda će se uskoro pokazati da se umetnost drame vraća svom početku,
da se na sceni ponovo misli odgovor na pitanje o poreklu koje slepom Tiresiji
postavlja još neoslepeli Edip. Odgovor prvog ne sme se zaboraviti (dan koji te je
rodio taj će te i uništiti) jer, opasnost pitanja o poreklu nadnela se i nad naše
doba: u osnovi, koja je trajni problem filozofije, krije se osnov stvarnosti i ovu
je moguće razumeti samo na tlu nestvarnosti. U igri dva suprotstavljena sveta
kojih smo jednako svesni dok traje pozorišna igra otkriva se igra i to igrana
igra kao stvarnost u kojoj imamo sve što bi moglo da nam se u trenutku
nepažnje dogodi. Ona je dokaz kako se poreklo (arche) mora jednako braniti
koliko i razumeti. Na tlu ovakvog razumevanja rađa se pouka o onom što krije
u prvobitnom obliku permanentno nastojanje prisutno u fenomenologiji još od
časa njenog nastanka: stvar umetnosti dokučiti unutar nje same. Ako je načelo
imanentnog tumačenja u sebi dijalektičko jer je posledica istorijskog metoda (i
u isti mah njegov preokret u suprotnost) onda u epohalnom delu Edmunda
Huserla nalazimo mogući odgovor na problem postavljen u naslovu; iako se
nije bavio estetikom (premda je to želeo) on je na samo nekoliko stranica
načinio jedan od najvećih prodora u estetici ovog stoleća, prodor koji će tek u
vremenu budućem biti adekvatno protumačen i vrednovan. Među njegovim
spisima o fenomenologiji opažajnog oprisutnjenja posebno je važan tekst Zur
Lehre von den Anschauungen und ihren Modis (1918) objavljen 1980. godine u
XXIII tomu njegovih sabranih dela (Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung);
tu Huserl, pozivajući se na likovnu i posebno pozorišnu umetnost, ukazuje na
odnos realnosti i njenog prikaza u dramskom delu.
Za utemeljivača fenomenologije, prvo kao metode a potom i kao
univerzalnog filozofijskog tematizovanja sveta, umetnost je oblast oblikujuće
fantazije koja može biti perceptivna ili reproduktivna, opažajna, delom i
neopažajna, budući da se umetnost ne mora nužno kretati samo u sferi
www.uzelac.eu 351
opažajnosti (Hua, XXIII/514); oblast umetnosti je fikcija koja nije isto što i
stvarnost već samo mogućnost; ovu fikciju obrazuju quasi-realne stvari što
prebivaju u sopstvenom (fiktivnom) prostoru i vremenu; te stvari se nalaze u
neodređenom, nedefinisanom horizontu sveta unutar kojeg postoji opreka i
sukog predmeta iskustva i predmeta mašte. Svet iskustva ovde je bezgranični
sistem aktuelnih iskustava koja se mogu eksplicirati unutar horizonta što ga
obrazuje iskustvo; u njemu je ograničena sfera slobode i samovoljne
promenljivosti. Svetovi fantazije su potpuno slobodni svetovi pri čemu svaka
stvar fantazije prebiva u svetu fantazije kao jednom quasi-svetu; horizont
neodređenosti sveta fantazije ne može se eksplicirati određenom analizom
iskustva. Osobitost fantazije počiva u njenoj proizvoljnosti, tj. u proizvoljnoj
samovoljnosti (Hua, XXIII/535). Uvid u postojanje quasi-svetova ima za
posledicu da se umetničko delo, posebno književno, može razumeti kao skup
quasi-iskaza što je kasnije Ingarden pokušao da prikaže kao svoj originalni
doprinos istraživanju slojevanja književnog umetničkog dela. Čini se daleko
važnijim način na koji Huserl postavlja ovaj problem: ako je pesničko delo
skup asertoričkih iskaza, onda ima razloga da se poreklo tome traži kod
Aristotela koji je prvi opisao specifičnu strukturu i modus bivstvovanja sveta
umetničkog.
U već pomenutom predavanju iz 1918. Huserl upućuje na prirodu sveta
koji se proizvodi izvođenjem dramskog dela: ako biti likovne umetnosti pripada
predstavljanje u slici koje se može odrediti kao odražavanje realnog objekta,
takav način oblikovanja ne bi se mogao prihvati kao paradigmatičan i za sve
druge umetnosti, pa zato, kad je reč o delima dramske umetnosti, treba
naglasiti da tu postoji oblik realizovanja unutar fiktivnog sveta dela na neki
drugačiji, ne jednostavno odražavajući način. Na delu je stvaranje koje ne
oslikava stvari već ih oblikuje iz njih samih. One izrastaju iz sebe, zaposedaju
realni prostor i zahvaljujući moći posmatrača da bude istovremeno svestan i
realnog i fiktivnog, one realno egzistiraju u svetu irealnog pri čemu jedina
realnost jeste samo igrana igra. Za vreme izvođenja pozorišne predstave mi
živimo u svetu perceptivne fantazije nalazeći se na tlu quasi-stvarnosti; pred
nama se ređaju slike, vezujemo ih u jedinstvenu sliku, no tu se očigledno ne
radi o nekom odrazu kakav imamo kad je u pitanju likovno delo. Na sceni se
zbiva odražavajuće predstavljanje (neke istorijske ličnosti poput Ričarda III ili
Valenštajna); to predstavljanje svakako ima estetsku funkciju; tu nemamo
posla s odražavanjem već s proizvedenom slikom u imaginaciji; reč je o
perceptivnoj fantaziji, odnosno o neposrednoj imaginaciji (Hua, XXIII/515).
Zavisno od dramskog dela o kojem je reč, Huserl smatra da se mogu
razlikovati dva modusa fantazije: prvo, fantazija koja u sadašnjost dovodi
nešto prošlo (kao što bi bio slučaj sa realističkom, građanskom dramom) i nju
označava kao fantaziju prošlog, i drugo, čista fantazija kakvu srećemo kad za
predmet imamo Hofmanstalove bajke. Glumci na sceni proizvode sliku; to je
slika tragične radnje i svako od njih stvara lik delajuće ličnosti; međutim, slika
ličnosti (Bild von) koja se obrazuje na pozornici nije isto što i odraz ličnosti
www.uzelac.eu 352
(Abbild von), pa predstavljanje glumca nema isti smisao kao i objekt-slika

(Bildobjekt) u kojem se predstavlja neki siže (Bildsujet). Ni glumac ni njegova
slika koju on pred nama stvara nisu slika u kojoj bi se neki drugi objekt
odražavao. Predstavljanje glumca je proizvođenje slike posredstvom njegove
istinske delatnosti, njegovim kretanjem, mimikom, njegovom spoljnom
pojavom (koji su njegov proizvod) (Hua, XXIII/515).
Huserl razlikuje predstavljanje i predstavljeno unutar realnosti; on
tako na ispravan način shvata Aristotelov pojam mimesis, vekovima različito i
ponajčešće pogrešno tumačen. Najpogrešnije bilo bi ono shvatanje koje u ovom
izrazu vidi samo odslikavanje. Za tako nešto nema osnova kod samog
Aristotela; za podražavanje kaže on da ono stvaralački proizvodi ne ono što
jeste ili što je bilo već ono što bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili
neophodnost (Poet., 9, 1451a 36 - b 1). Suština umetničkog dela se ne završava
predstavljanjem stvari i u tome je tajna razumevanja pojma mimesis (koji
nijedna rasprava o prirodi dramskog stvaralaštva ne može obići); Aristotel je s
velikim pravom smatrao da umetničko podražavanje ima sopstvenu logiku i da
su dela umetnosti iako jednostrana, ipak posredna stvarnost; ovo je za
posledicu imalo autonomnost umetnosti; pesnički govor nije onaj koji sudi
(logos apophanticos) već je bitstveno neutralan; njegovi iskazi nisu ni istiniti ni
lažni, već neutralni; to su zapravo quasi-iskazi, pa stoga podražavanje nije u
odaslikavanju već u stvaranju potpuno autonomne oblasti ljudskog
stvaralaštva i ako se ne razbija jedinstvo umetničke i ontološke oblasti ( što
Stagiranin nikada nije činio) pred nama se javlja specifični svet umetnosti kao
rezultat slobodne igre uobrazilje. Ovo shvatanje nije bilo strano ni Platonu a ni
filozofima novoga doba, posebno Kantu (u čijem delu treba tražiti temelj
moderne estetike544). Može li se izvesti neki pouzdan zaključak kad je reč o
prirodi dramske umetnosti? Svakako: njena priroda se krije u poreklu, tamo
odakle je drama proistekla – u tajnovitoj ritualnoj igri kojoj je još uvek bilo
transparentno nadstvarno poreklo stvari i ono nestvarno u koje će se narednog
časa svet preobratiti. Magijska igra bila je nadstvarna i nestvarna u isti mah;
oprisutnjivala je imaginarno u realnom i to je nastavila da čini iz nje nastala
dramska umetnost. Drama je stoga samo sećanje na jedno viđenje sveta koje
svo potonje mišljenje nastoji da pojmovno fiksira. Kako je taj doživljaj moguć
samo u ravni estetskog, kako se on može dokučiti samo neposrednim
sagledanjem, čistom theoria (gr. gledanje, viđenje), teatar ostaje jedino
preostalo mesto gde je to još moguće.
Neka nas nimalo ne čudi što reči teorija i teatar imaju zajednički koren:
on je u neposrednom sagledanju onog što odista jeste i zato je bit umetničkog
stvaranja u tome da nas dovede u situaciju večnog poređenja prikazanog i
prikaza (u kojem počiva njegova stalno pulsirajuća struktura); dramska igra
samo je način na koji se svet igra sa nama a mi igrajući sebe igramo svet u
544
U tom smislu, najveća uasluga pripada jednom od vodećih fenomenologa današnjice, Valteru
Bimelu, koji je upravo taj problem stavio kao središnji u svojoj disertaciji o Kantu.
www.uzelac.eu 353
svetu stvari; tako se unutar dramskog dela igraju dva sveta (realni i
imaginarni). Istovremeno, znajući da ta dva sveta prebivaju u ovom našem i da
je svaki govor o svetu u pluralu bitno nepravilan, dolazimo do zaključka da put
ka svetu vodi samo kroz dramsku igru.
b. Igra glume
Nakon dubokih Hegelovih uvida o glumaštvu kao umetnosti, danas više

niko ne osporava njegovo umetničko poreklo; trajni teorijski interes (kad se o
glumi povede reč) budi način njenog predstavljanja, način na koji gluma
funkcioniše i nastavlja da zauzima msto među najvišim umetnostima. Ima
pokušaja da se o glumi govori kao o umetnosti podražavanja i da se ističe njen
odražavajući karakter; o odražavanju bi se pre moglo govoriti kad je reč o
portretu (neke stvarne ili fiktivne ličnosti), pa i to samo uslovno: svaki portret
uvek je interpretacija, izraz umetnikovog viđenja i ovo važi jednako i za
fotografiju kojoj se često pripisuje najveća moć preslikavanja stvari i likova
realnog sveta. Čak kad bi bilo i tako, mogla bi se i dalje braniti teza da na taj
način odražljivost stupa u estetsku svest kao takvu. Kako stoji stvar sa
umetnošću glume? Očigledno je da ona čini realizaciju predmetnog pesničkog
međusloja i da se zahvaljujući glumi realizuje onaj sloj pesničkog dela koji pri
njegovom čitanju ostaje samo u imaginaciji; tako se pokazuje da je gluma
realizovanje imaginarnog, oblikovanog u svesti čitaoca do čega ovaj čitajući
dospeva zaobilaznim putem.
U predavanjima o opažajima i njihovim oblicima (1918) Edmund Huserl
je govorio kako je "predstavljanje predstave čista perceptivna fikcija" (Hua,
XXIII/516). Na taj način je on neposredno tematizovao realnost onog što je
prikazano na sceni; drugim rečima, a pritom vođen posve drugim motivima,
postavljao je zapravo pitanje: šta mi zapravo vidimo? Time je hteo još jednom
istaći da je i naše viđenje samo rezultat onog što smo naučili da vidimo, onog
što smo uopšte spremni da vidimo. To je nadalje značilo da ono što vidimo nije
zapravo ono što gledamo već nešto drugo, nešto što tek treba videti ako
predstavu /dramsku/ umetnički posmatramo.
Sve na sceni, ističe ovaj poznati nemački filozof, ima karakter kao-da
(Als-ob). Glumci kao živi ljudi, realne stvari: kulise, nameštaj na sceni, realne
zavese, sve to predstavlja, služi tome da nas prenese u umetničku iluziju (516).
Sve što se javlja na sceni, iako ima prikazujući karakter, nije tu da bi prikazalo
sebe, već prevashodno zato da bi učinilo prisutnim nešto što tu nije a što je po
svom biću prisutnije od onog što je tog časa neposredno dato našim čulima.
Tako se gledaoc nalazi u paradoksalnoj situaciji: gledajući on opaža ono što
vidi i to što vidi zapravo ne vidi da bi zapravo gledao ono što realno ne može
videti a što je u krajnjoj liniji jedina realnost na sceni. Samo ovo dvostruko
viđenje, koje gledaocu omogućuje da istovremeno boravi u dva različita sveta i
da je sve vreme dok traje predstava podjednako svestan egzistentnosti svakog
www.uzelac.eu 354
od njih ponaosob, nužan je preduslov sagledanja onog umetničkog u glumačkoj

umetnosti.
Živeći prividni doživljaj u posve prividnom stavu unutar sveta kao slike
sveta mi i nemamo više iskustvo stvarnog sveta (posebno nemamo iskustvo
zadobijeno predstavljanjem realiteta koji nam se pružaju) i to pre svega zato
što je ovaj od samog početka isključen iz igre; drama se ne igra sa svetom već
omogućuje da svet može unutar nje igrati svoju igru. Zato je nameštaj na sceni
realan u onoj meri u kojoj je u svetu slike fiktivan; s druge strane, on na sceni
nije slika fikcije, već je u potpunosti realan i determiniše stav posmatrača koji
živi u scenskoj igri. To, razume se, nije istinski nameštaj, već nameštaj u sobi
određene ličnosti i na taj način, rekao bi Huserl, to je fiktivni nameštaj,
nameštaj otelovljen u fantaziji; tako se ovaj nalazi u opreci s realnom
stvarnošću kojoj pripada stvarni nameštaj. Nameštaj je upotrebni objekt i ima
u sobi odgovarajuću funkciju; ali soba, budući da je sad naspram stvarnosti,
jeste fikcija - upotrebljiva je, ali za osobe koje su i same fikcija, pa stoga
opaženo u fantaziji nije nešto poput stvarnosti, sadašnjosti ili prošlosti već je to
opaženo saznato u svom kao-da sadržaju, kao jedna kao-da stvarnost.
Perceptivna fantazija se javlja na tlu realnih stvari; gledaoc čulno opaža
jednu, a doživljava posve drugu realnost. Ova prva realnost koju N. Hartmann
naziva prednjim, materijalnim planom pretpostavka je pojavljivanja sveg onog
što smo označili kao fiktivno i nerealno; ovo pak postoji samo u svesti
posmatrača i to onog posmatrača koji umetnički gleda, koji ima sposobnost da
vidi iza realnosti, da prodre u drugu stvarnost koju svojim nastupom oblikuju
glumci na sceni.
Taj zadnji plan (Hintergrund) čine opažaji i iskustva koje proizvode
realne stvari, pa se umetnički objekt predstavlja u tom zadnjem planu - on je
iluzija i mi, hteli to ili ne, imamo zapravo posla s iluzijama. Husserl postavlja
ovde sledeće pitanje: šta je odlika tog predstavljanja? Kad je reč o iluziji u
običnom smislu, u smislu privida, zbiva se opažanje koje odlikuje mogućnost
prelaženja na druga opažanja ili reproduktivna iskustva, na opažanja koja su
izvorno iluzionistička i koja se nalaze u sukobu s drugim perceptivnim
momentima (Hua, XXIII/516). Ali, kada je o pozorišnoj predstavi reč, pojavljuje
se igra (isečak sveta privida); tu se ne počinje s jednim normalnim opažajem,
ne polazi se od stvarnosti perceptivno pojavljujućeg; mi od početka znamo da to
što vidimo nije nešto realno, te sve što se vidi ima karakter ništećeg. Realno
postaje egzistentno neutralno i tako omogućuje irealnom da dospe u prvi plan,
da bude viđeno kao realno. To nije isto kao kad imamo čistu iluziju kod koje
stojimo na tlu iskustva pa iskustveno suprotstavljamo iluzivnom i tako ovo
poslednje aktivno negiramo. Kad je o pozorišnoj iluziji reč, to je iluzija
drugačije vrste: mi je prihvatamo, polazimo od nje, njene objekte "vidimo" kao
predmete stvarnosti. Pritom treba još jednom istaći da gledaoc nikada ne brka
stvarno i prividno; ta umetnička slika koju prihvatamo kao predstavu
stvarnosti za nas je stvarnost, ali stvarnost posebne vrste, koju nećemo
"pomešati" sa stvarnošću, već ćemo uslovno reći da je ona slika stvarnosti. Tom
www.uzelac.eu 355
slikom stvarnosti biva pokriveno naše nemodifikovano iskustvo. U svesti

gledaoca postoje istovremeno dva sloja iskustva "iste stvari", ali dva sloja
takve strukture da se ni u jednom trenutku ne mogu stopiti; u protivnom imali
bismo gubljenje njihove specifične razlike, a upravo u njoj krije se mogućnost
da gledaoc naknadno oblikuje svoju sliku umetničkoga dela, odnosno ono što se
u estetici naziva estetski predmet. Ova konkretizacija rezultat je pulsirajućeg
kretanja između dve stvarnosti što se javljaju na sceni.
Već u trenutku dizanja zavese gledalac se zatiče na tlu iluzije i privida;
on toga ostaje svestan do kraja predstave.
Našavši se na tlu koje gradi opažaj fantazije, on počinje aktivno da sudi,
strahuje, da se nada, da trpi; sve to, podseća Huserl, gledaoc čini u jednom
kao-da modusu, u modusu fantazije. Da nije tako on ne bi mogao ostati miran i
ne bi mogao izdržati jačinu doživljaja onog što se zbiva na sceni. Ovo daje
opravdanje tezi da tu nije reč o nekom "pravom doživljanju" već prvenstveno o
umetničkom doživljaju.
Ima razloga da se pretpostavi kako je ovaj odnos glumca i zbivanja na
sceni ipak novijeg datuma; Grci na sceni nisu videli oprisutnjenje fikcije već,
pre svega, manifestaciju istinskog postojanja. Zato je za njih dešavanje u
teatru bilo toliko potresno i zato su oni, gledajući ono što se realno ne može
videti, gledali zapravo ono što leži u strukturi stvari, ili još preciznije, u
strukturi kosmosa. Prikazano nije za njih imalo modus fikcije već je bilo pojava
pravog bivstvovanja u njegovom istinskom, neskrivenom obliku. Budući da je
na sceni prikazivana drama kosmosa koji se igra sa samim sobom tako što u
toj igri koristi i bogove i ljude, pa su ovi drugi igračke na dvostruki način:
jednom igračke sveta, drugi put igračke bogova; tako glumci na sceni behu
samo pojavni oblik kosmičkih moći - suprotstavljani principi iz čije borbe
nastaje svet kako na sceni tako i u svesti gledalaca. Tada su glumci nosili
maske jer nisu bili individue (individua, kako ispravno primećuje Niče, može
biti samo komična, ali ne i tragična), već ovaploćenje moći. Njihov zadatak (s
tehničke strane) bio je lakši no danas jer nije bilo problema ni s mimikom ni s
gestovima - bilo je neophodno samo jasno i razgovetno izgovoriti tekst; s druge
strane, njihov zadatak bio je i teži jer je njihova odgovornost bila veća: učešćem
u dramskom zbivanju oni su učestvovali u poretku sveta, bili su svet sam i
drama je tada bila umeće bez umetnosti.
Ako se situacija nakon zamiranja umetnosti Grka izmenila i ako je
uloga glumaca u novom vremenu drugačija, ako sada, služeći se realnim
sredstvima, tumače realne likove da bi postigli efekat irealnog, možemo se
zapitati na koji to način oni uspevaju da predstave ranije pomenutu quasi-
stvarnost? Ako je cilj pozorišta, kako Huserl lepo primećuje stavljanje-u-delo
(Ins-Werk-Setzung), a znamo da će kasnije jedan njegov slavni učenik govoriti
da je umetnost stavljanje-u-delo-istine, moglo bi se reći da novo pozorište nema
više za cilj da gledaoce uči istini (kao antičko), već nekoj drugačijoj percepciji:
pozorište danas priprema iskustvo, poučava ga načinu na koji bi mogla da se
pobudi dvostruka apercepcija, dvostruko perceptivno razumevanje.
www.uzelac.eu 356
Quasi-svet quasi-iskustvenog lika na sceni beskrajno je neodređen

(Hua, XXIII/535) i to u istoj meri u kojoj je neodređen i svet što leži izvan
našeg aktuelnog iskustva, a koji u sebi sadrži mogućnost fantazijskog
oblikovanja, mogućnost pojave fiktivnih bića što se pred nama samo fiktivno
sukobljavaju u svoj svojoj scenskoj realnosti. Sukog je ostao i moglo bi se reći
da je on trajno prisutan u genezi dramskog oblika, premda odavno je izgubio
svoj izvorni smisao. Bit sukoba pala je u zaborav i dramom vlada fikcija. Ono
fiktivno, što izrasta pred nama dok se nalazimo u teatru, nije bit kosmosa na
delu, već fiktivno predstavljeno u samoj stvari, kao jedno od datih stanja u
njegovom sopstvenom perceptivnom pojavljivanju; zato ono što odista
percipiramo i jeste fikcija. Husserl primećuje da je to samo refleksija i
određeno stavljanje-u-odnos (In-Beziehung-Setzen) oba stava (realnog i
fiktivnog) u njihovoj datosti (Hua, XXIII/518). Umetnost drame prenela se na
transcendentalno tlo: suprotstavljene datosti prebivaju na tlu svesti.
Umetnost je postala oblast unutar koje se neposredno uči sposobnost
istovremenog dvostrukog gledanja: svet fikcije izranja iz realnog sveta; stanja
oba sveta neposredno su nam data jedno pored drugog, prepliću se u istom liku
koji je i realna i fiktivna osoba; gledaoc poseduje svest o toj dvostrukosti i ta
svest omogućuje estetsko uživanje u umetničkom delu za koje oduvek "znamo"
da je sa stanovišta "svakidašnje realnosti" - fikcija. Mogućnost estetskog
uživanja još jedan je znak promene o kojoj ovde govorimo: Grci nisu imali taj
estetski odnos spram dramskog dela i nisu uživali u glumi glumca, tj. nisu u
delu ni videli ni tražili isto što i mi. Zato su njihova dela za nas nepovratno
prošla. Huserl ističe mogućnost promene tematskog stava: to se dešava kad se
napusti tlo stvarnosti i započne život u opažaju koji se ne fundira više u
iskustvu već u fantaziji; tada se rađa svet fantazije u koji gledaoc dospeva
aktom ništenja realnosti; ovaj akt je od posebnog značaja jer se upravo s
njegovom pojavom pokazuje deficijentnost filozofskog mišljenja budući da
filozofija nije u mogućnosti da ništa tematizuje i eksplicitno ga izloži. Činjenica
je da ono ovom neprestano teži, da to vidi kao svoj najpreči zadatak, ali isto
tako evidentno je i da u tome trajno ne uspeva. Tako nešto moguće je upravo u
umetnosti: jedino se ona, oprisutnjujući prelaz iz realnog u fiktivni svet, nalazi
u mogućnosti da neposredno, praktično pokaže ali ne i iskaže šta se tu zapravo
dešava.
Konstituisane mogućnosti unutar svesti fantazije ne sukobljavaju se sa
relacijama stvarnosti, jer se tu radi o dva odvojena, paralelna sveta: dok svet
iskustva označava bezgranični sistem aktuelnih iskustava sa horizontima
iskustva koji se opet mogu eksplicirati u iskustvu pa unutar tog sistema
postoje male (na poseban način ograničene) sfere slobode, dotle su svetovi
fantazije potpuno slobodni svetovi i svaka "izmišljena" stvar, kako primećuje
Huserl, ima takav svet kao uslov svog "postojanja" (Hua, XXIII/534-535). Svet
fantazije nema ograničeni horizont, on se prostire zavisno od moći što ih
poseduje gledaoc; istovremeno, ta "neograničenost horizonta" ne može se
eksplicirati uz pomoć određene analize iskustva. Osobitost fantazije, bila bi u
www.uzelac.eu 357
njenoj proizvoljnosti, u mogućnosti da se mnogoliko oblikuje a da pritom u

svim svojim modifikacijama ostane u korespondenciji s delom na čijem tlu
nastaje. Zato, ako umetnost glume oblikuje gledaoca, svest gledaoca je jedino
mesto gde se ovo umeće može konkretizovati; svest je uslov trajanja glumaštva
i našavši se u transcendentalnoj dimenziji gluma se kao umetnost ustaljuje
kao princip viđenja i doživljaja sveta u njegovoj mnogoobličnosti.
4. Stvarnost sveta pesme

Pesma je u svom jezičkom telu kao i u svom "duhovnom" obliku ideja
koja se u manjoj ili većoj meri ideelno na beskrajno mnogo načina aktualizuje
u aktu čitanja. Ona je, kako to u jednom manje poznatom spisu ističe Huserl,
individualna, "objektivna" ideja (Hua, XXIII/543); bitna odlika ove ideje
sastojala bi se u posedovanju sopstvene vremenitosti što je na izvorni način (u
jezičkom izrazu) utemeljuje umetnik. Na taj način pesnik ono idealno čini
intersubjektivno pristupačnim pa svaka tako objektivisana ideja (posebno ona
koja je izraz lepog i vrednog), objektivno gledano, jeste delo. Može se odmah
postaviti pitanje kako pesnika, tako i mogućnosti određenja njegovog mesta u
svetu umetnosti. Ko je zapravo pesnik, i, šta on zapravo može utemeljiti? Da li
je tu reć o nekoj posebnoj moći, o nekoj moći uspostavljanja što se nalazi van
sfere racionalnog domašivanja i tumačenja, ili se tu radi o osobitom načinu
vaspostavljanja u kojem se pesničko pesničkog ogleda u svojoj punoj
transparentnosti?
Od posebnog je značaja što Huserl u navedenom tekstu oblikovanje
pesme približava moći fantazije: polazeći od toga da (1) u svakom fantaziranju
postoji ono fantazirano (ono što živi u fantaziji, tj. izfantazirana stvarnost) kao
i to da (2) čitaoc kao aktuelni subjekt poseduje fantaziju u ontičkom smislu,
Huserl sugeriše da se u istraživanju prirode pesme mora prethodno ispitati tlo
njenog nastajanja (i istovremeno tlo njene recepcije), tj. stvaralački subjekt
koji fikciju oprisutnjuje kao stalan intersubjektivno pristupačan predmet.
Opet se postavlja pitanje: ko je zapravo pesnik i kakva je ta moć
oprisutnjivaja što je ovaj poseduje u času kad stvara pesničko delo? Kako je
uopšte moguće i reći da u tom času nastaje baš pesničko delo? Zar nema mesta
sumnji da tu može biti reč o nečem drugom, o nečem pogrešno shvaćenom,
pogrešno protumačenom, konačno, o nečem što je pre sve drugo, no pesma u
njenom iskonskom obliku? Ali, šta tu može značiti tvrdnja da se uopšte radi o
pesmi u njenom iskonskom obliku? Pesma ne nastaje iz iskona, ona s iskonom
nema nikakvih dodirnih tačaka; ona svoju egzistenciju duguje slučajnim
okolnostima koje se tek u njenoj daljoj egzistenciji pokazuju kao primordijalne.
Poreklo pesme vezano je za pesnika a njegovo poreklo stapa se tek naknadno s
delom koje je u jednom času svoje egzistencije ispevao; ako je tad svoj fiktivni
san preveo u neko egzistirajuće tkivo, time je samo pokazao da sfera fikcije nije
neka pomoćna oblast na koju bismo se pozivali samo u trenucima kad ne
uspevamo uspostaviti neke smisaone relacije unutar sveta što ga omeđuje
stvarnost i naši neprosanjani snovi.
www.uzelac.eu 358
Stavljanje problema fikcije u središte analize vodi Huserla postavljanju

pitanja ontološke dimenzije umetničkog dela; odatle preostaje samo korak do
otvaranja mogućnosti za jednu sveobuhvatnu ontologiju umetnosti iz koje je
moguća ontološka interpretacija umetničkog dela; pogrešno bi bilo misliti da je
Huserl bio vođen zahtevom za rešavanjem estetičkih problema prisutnih u
raspravama početkom ovog stoleća. To ne bi bilo tačno već stoga što je većina
istraživanja te vrste u to vreme još uvek bila prožeta tada još uvek živim,
vladajućim psihologizmom; istovremeno, to znači da je ontološka dimenzija
umetničkog dela bila posve u drugom planu; do njenog tematizovanja doći će
tek zahvaljujući radovima N. Hartmana, ali, na tlu uvida ne samo u Hegelove
već i Huserlove temeljne ideje. Neshvatljiva su tumaćenja fenomenologije koja
isključuju mogućnost razumevanja fenomenologije kao prve filozofije; to se da
razumeti samo ukoliko se imaju u vidu isključivo tradicionalna određenja
metafizike, a da se pritom ne uzimaju u obzir njene metamorfoze; konačno, svo
filozofasko mišljenje, biva i ostaje do svojih krajnjih granica metafizičko. Ono
što pritom ostaje diskutabilno to je svakako, određenje metafizike, ali, ako ovu
pravilno shvatimo, ako je razumemo bez svih ideoloških i vanfilozofskih
primesa, onda i tu nema više nekih nedoumica; pokazaće se da se susrećemo s
potpuno lažnim problemom, s nečim što zapravo i nije problem. Svi snovi o
nemetafizičkom mišljenju rastopiće se kao mehuri od sapunice.
Potrebno je mnogo vremena da se shvati kako su ti mehurovi samo
metafore kojima nastojimo da dokučimo poslednje granice kojima je omeđena
iskonska oblast pesme; imajući u vidu da niz teoretičara smatra kako je
metafora ključ za razumevanje pesme, kako bez metafore ne može biti pesme
(što je možda i tačno, ali nikako i zahtev što bi se postavljao pred pesnikom),
moglo bi se tvrditi da pesmu određuju neki sklopovi pojmova iz čije
nadprirodne prirode treba da isijava neka zaumna stvarnost. Sve to pokazuje
se u temeljnijem istraživanju pogrešnim. Ne treba mistifikovati posao pesnika,
kao što ne treba mistifikovati ni ishod njegovih nauma. Krajnja naučna
analiza (ako ne odlučimo da u tom aspektu osporimo moć nauke) pokazala bi
da se poezija i ono poetsko u potpunosti uklapa u materijalnu oblast
istraživanja koju, možda na pomalo ekstravagantan način, inauguriše upravo
fenomenološka filozofija. Stoga ne bi trebalo biti nimalo neočekivano što
Huserl u svojim spisima ne teži razrešavanju umetničke problematike, ali mu
ona i njeni vodeći pojmovi, kad zapadne u teškoće, služe kao pogodno tlo za
razvijanje osnovnih teza uvek nastajuće fenomenološke filozofije; a ova, budući
da je od svog nastanka bila usmerena istraživanju subjektivnosti, morala je u
prvi plan istaći bitne načine na koje se manifestuje subjekt (a u krajnjoj liniji i
subjektivnost): tako se kao stvaralački moment u prvom planu našla fantazija
čije se prisustvo najviše osećalo u nastajanju pesničkog dela. Čak da to i nije
bila osnovna karakteristika pesništva, stvari su se ocenjivale s obzirom na
sudove koji su nastajali na tlu fantazije jer je u svesti istorije pesništva
postojala određena a uticajna tradicija tumačenja pesničke umetnosti koja je
moći fantazije pridavala presudni značaj.
www.uzelac.eu 359
*
Karakteristika fantazije je da se u njoj mišljenje ne utemeljuje, da se u
njoj logično ne misli, tj. da se u njoj ne ne traži osnov realnosti. Ali, šta tu
uopšte znači utemeljivanje? Ko je taj što utemeljuje i šta je ono utemeljeno? U
prvi mah moglo bi se reći: utemeljuje pesnik, a utemeljeno je pesma. Da li je
ovaj drugi deo odgovora do kraja tačan? Da li se utemeljuje pesma, ili ono što je
tek omogućuje? Nije li pesma samo proizvod nečeg što je pre nje postojalo,
nečeg što omogućuje da iskazi unutar pesme budu nam poznati a istovremeno
da se u njima i dalje krije beskrajna neizvesnost? Ko može tvrditi da pesma
postoji samo za pesnika a ne i za onog ko je nju znao pre no što je zapisana?
Ovde, razume se, nije ni u kom slučaju reč o nekom teološkom opravdanju
pesme. Tako nečem unutar fenomenologije nema mesta. Radi se pre svega o
tome da pesma postoji pre svih svojih manifestnih oblika. Ona je zaritošću
svojom u drugu stvarnost temelj iz kod naviru sva tumačenja i opravdanja
stvarnosti u kojoj smo se (ne svojom krivicom) zatekli.
Svi pesnički iskazi su kao-da iskazi, ili kako bi se to u skladu s
Aristotelovim shvatanjem umetnosti moglo reći: svi literarni iskazi su
bitstveno neutralni. Ta neutralnost omogućuje da uopšte možemo uživati u
nekom umetničkom delu, jer ona nam omogućuje da uživamo u samom prikazu
predmeta a ne u prikazanom predmetu. Uživanje u ovom poslednjem pokazalo
bi da je delo neuspelo, da je ono samo surogat stvarnosti da mi zapravo nismo
u stanju da razlikujemo umetničko delo od stanja stvari u stvarnosti. Nije
stoga nimalo slučajno što nam bit fikcije sa svim svojim modusima stvarnosti
"stoji" uvek pred očima kao živa sadašnjost; na taj način se potvrđuje da
stvarnost (kakvu mi vidimo kao "pravu stvarnost") nije mogućnost a
mogućnost nije stvarnost pa govor o temelju i temeljenju u ovakvom kontekstu
treba uzeti posve uslovno: reč je pre svega o "neutralizovanju" pri kojem se
izgrađivanjem fiktivnog sveta ništi opažaj realnog sveta.
Ako se ovako postave stvari onda upravo umetnosti pruža beskrajno
mnoštvo perceptivnih fikcija među kojima se već na prvi pogled razlikuju (a)
čisto perceptivne i (b) čisto reproduktivne fikcije. Istovremeno, procesi
fantazije se ne odvijaju nezavisno od nas, iako pritom imaju svoju objektivnost,
iako su nam na određen način propisane; može se desiti da čak, osećamo da su
nam nametnute (mada ne na isti način) kao i stvari realnog sveta (Hua,
XXIII/519). Te nastajuće fantazije svoje poreklo imaju u delu i ne mogu nastati
nezavisno od subjekta i stvari; pre bi se moglo reći da nastaju u sadejstvu, u
neprestanom pulsiranju između subjekta i stvari. Sa noetičkog stanovišta
iskustvo i fantazija su u sintezi, grade kompoziciono jedinstvo koje bismo
najbolje mogli opisati tako što ćemo reći da je upravo zahvaljujući njima
moguće govoriti o izgrađivanju jedinstva svesti kao temelju na kome svojim
odlučujućim delom počiva i svet umetnosti.
Kada se kaže kako umetnik ima apsolutnu slobodu stvaranja, onda se
pre svega misli na apsolutnu slobodu igre fantazijama koju poseduje
zahvaljujući potpunoj slobodi ophođenja s percepcijama; to je, razume se, samo
www.uzelac.eu 360
prividno tako: apsolutne slobode s kojom se toliko računa u raspravama o

umetnosti zapravo nema i nikada je, ni u času nastajanja umetničkog dela, a
ni u trenutku njegove recepcije, nije ni bilo; pre bi se moglo govoriti o prividu
apsolutne slobode shvaćene kao čiste mogućnosti što postoji pre samog
stvaranja. Stvarajući, umetnik je, na ovaj ili onaj način, od samog početka
vezan za određene estetske ideale, on je hteo to ili ne, bio toga svestan ili
nesvestan, proizvod vremena koje već svojim prisustvom i aktivnošću u sferi
umetnosti delimično i sam proizvodi. Odkada postoji svest o istoriji i sa njom
zahtev da se bude po svaku cenu nov i originalan, bilo je više epoha čiji su
umetnici živeli u ubeđenju da tek sa njima započinje prava umetnost, da pre
njih umetnosti nije ni bilo, ili ako je ova i postojala da je sada nepovratno
prošla i mrtva; brzo se pokazalo da se nikada ne može početi od apsolutnog
početka, da se u doba istorije ne može misliti na neistoričan način. U više
navrata se potom potvrdilo da se u svakom vremenu ne može sve i to je
prihvaćeno kao aksiom u pristupanju umetnosti; svaki umetnik (bio on toga
svestan ili ne) ostaje vezan odnosima što ih uspostavlja vreme u kome živi i
radi, odnosima koji su mu u velikoj meri nametnuti i na koje on tek neznatno
može delovati. Svako viđenje i svako slušanje nije determinisano samo
strukturom i fiziologijom organa vida i sluha već pre svega naučenim načinom
korišćenja tih organa: vidimo ono što smo naučili da vidimo i čujemo ono što
smo naučili da čujemo. Zato nas ne treba čuditi što čovek uvek raspolaže samo
određenim nizom percepcija i na taj način može operisati samo ograničenom
količinom fantazijskih oblika.
Međutim, upravo pesničko umeće je u toj meri umetnost u kojoj uspeva
da probije te granice što ih nameće percepcija svakodnevnih doživljaja. Upravo
svakodnevica koliko god je izvor onim naučno orijentisanim istraživanjima
toliko je izvor i svim drugim nastojanjima da se u svet uvede ono što do tog
časa nije postojalo; u svemu tome problematično je upravo postojanje tog
naizgled nepostojećeg: da li je ono dospelo u stvarnost bukvalno iz ništa, ili je
ono sve vreme prisutno tu, u mogućnosti. Čini se da mogućnost nije samo
prazno polje naše neodlučnosti, već punina koja u sebi sadrži sve što bi pesmu
moglo da opredmeti u njenom krajnjem ali nimalo ne i diskutabilnom smislu.
Budući da nam je dat sled napisanih ili izgovorenih reči (kad se govori o
pripovedačkoj umetnosti), nametnut nam je time i sled percepcija a ovim je
onda uveliko determinisana i naša reproduktivna fantazija. Drugim rečima: ne
može se očekivati apsolutna sloboda građenja u receptivnoj svesti iz prostog
razloga što je dešavanje u njoj najvećim delom već prethodno određeno ranije
oblikovanim fantazijama. Čitaoc, ili, kako Husserl kaže, intersubjektivna
"egzistencija", može roman ili neku pozorišnu igru posedovati kao određenu
vezu slika i stvar je samog čitaoca da predstavljene objekte iskustva dovodi do
pojavljivanja ali ne kao neke potpuno slučajne veze unutar subjektivnosti jer
subjekt u tom slučaju nema slobodu te vrste. O kakvoj se tu slobodi zapravo
radi? Ko tu slobodu određuje i iz kog temelja ona proističe? Kako se može
govoriti o temelju slobode, a da se ne pomene i ne-sloboda, da se ne pomene
www.uzelac.eu 361
niština iz koje sve metafizičko u beskraj izrasta? Samo posedovanje veza

elemenata nekog umetničkog dela nije ni u kom slučaju i pouzdan ključ za
razumevanje onog što izmiče uvek krajnjem razumevanju i što se, u krajnjoj
liniji, može posedovati samo kao bleda slika, nagoveštaj o onom što je umetnik
slutio, ili uspeo tek načas da fiksira u ontički krajnje krhkom materijalu.
Čitaoc (ili gledaoc) mora nastojati da sledi intenciju umetnika, da dati
roman ili dato dramsko delo koje u sebi ima fiktivan život ili fiktivne sudbine
prevede u qusi-iskustvo (Hua, XXIII/520). Na taj način ono što je već fiktivno
prevodi se opet u fiktivno i tako se obrazuje svet fikcije ništa manje predmetan
od realnog sveta (razume se: ne i jednako realan). Iskazi ili sudovi o karakteru
lika u delu mogu biti dati na način objektivne stvarnosti iako se (a to se ne sme
izgubiti iz vida) odnose na fikcije. Dok živimo u fantaziji posedujemo
izmaštanu stvarnost i ona je tada za nas jedina stvarnost koja poseduje
ontološki smisao; istovremeno, kao realna bića, fantaziju posedujemo u
ontičkom smislu, fikcije su nam date kao predmetnost, s njima "ozbiljno
računamo" ali kao pomenuta realna bića svesni smo realnosti i ne možemo
živeti samo u fikciji. Upravo ta svest realnosti omogućuje život u svetu fikcije i
njegovo prihvatanje kao-da sveta. Jasno je da fantazirati ne znači isto što i
iskušavati, jer se u fikciji nalazi uvek samo ono fiktivno, dok ono stvarno
nalazimo u iskustvenom pa stoga neka zamišljena individua nije isto što i pred
nama prisutna osoba; ovo nije nikakav trivijalan prigovor pesništvu; naprotiv,
ovde se radi o tematizovanju razlike dva sveta i tematizovanju same
dvostrukosti kao temelju na kom izrasta mogućnost pesništva. Ukoliko sadržaj
fantazije i može da se eksplicira i opiše, ono individualno, unutar fantazije, nije
stvarni sadržaj, pa to znači da je govor o datosti sadržaja koje imamo u
fantaziji modificirani govor, a da govor poezije treba do kraja razumeti
isključivo kao utemeljenje onog što sve vreme prebiva izvan ili ispod samoga
jezika što se ogleda u mišljenju.
Da stvar mišljenja jeste živa i u sebi pulsirajuća pokazuje i jedna
kasnije zapisana Huserlova primedba na sam tok njegovog mišljenja a ona
glasi: sve je pogrešno (Das alles ist schief) (Hua, XXIII/504): opažanje je opšti
naslov neutralnih akata u kojima individualno dolazi do svesti u svojoj punini
ali ono nije ni stvarno ni quasi-opažajno, već obe komponente (stvarno i
prividno) čine sadržaj individualnog: zato individualno može jednom da bude
shvaćeno kao stvarnost, a drugi put kao fikcija. Svest o pogrešnosti sveg
izrečenog svest je o saznanju da mišljenje uvek može iz iste tačke da krene u
više različitih smerova. Ta igra što hoće u istom času da opravda mogućnost
kretanja u svim pravcima nije ništa drugo do eksplicitna potvrda onog
unutrašnjeg bića pesme koje pulsirajući sebe potvrđuje, a sebe potvrđujući
negira stvarnost unutar koje nastaju sve veze što joj čine gradivno tkivo.
Postojanje višestruke mogućnosti odgovora od posebnog je značaja; tu se
manifestuje višestrana moć kretanja mišljenja i istovremeno odbacuje
jednosmerna usmerenost predmetu vođena hegelijanskom idejom
nereverzibilnosti. U ovom slučaju postmoderne strategije imaju nesumnjivu
www.uzelac.eu 362
prednost. Poezija pretpostavlja višestrukost tumačenja kao što muzička dela

već u sebi nose mogućnost mnoštva interpretacija. Tako se stvarnost pesme da
sagledati na dvostruki način: jednom je to imaginarni svet spram sveta realnih
činjenica, drugi put, to je niz mogućih konkretizacija koje čine trajno
nedovršen svet umetničkog dela. Treba imati u vidu da fiktivnost objekata ne
povlači za sobom i fiktivnost relacija među njima; drugim rečima: fiktivne
stvari nisu fiktivne relacije u kojima se ove od nastanka dela nalaze. Te od
iskona naznačene veze nisu istovremeno i sudovi u pravom smislu već i stoga
što za svoj predmet imaju samo likove i radnje što egzistiraju isključivo u
određenom kao-da modusu; pomenuti sudovi izražavaju ono šta mi očekujemo,
nalazeći se ne u prirodnom već u fiktivnom stavu; opisujući delatnost ličnosti
nekog romana ili drame, opisujući njihove motive, mi se svakako nalazimo u
svetu koji bitno oblikuje fantazija ali ovu poslednju moć ne nastojimo da
jednostavno reprodukujemo niti je samo mehanički ponavljamo, već
fantazirajući i misleći u elementima fantazije razvijamo njen kao-da smisao,
ispunjavamo intencije, izvodimo ono što je životno i delujuće u stvarno
opažajnoj quasi-iskustvenoj unutrašnjosti misli ili osećaja, tj. u unutrašnjosti
motiva koji su obično tamni i skriveni (Hua, XXIII/520).
Sudi li neka fiktivna osoba o liku, stvarima ili odnosima koji na određen
način pripadaju fiktivnoj slici što je stvara umetnik, taj sud mogao bi biti i
fikcija, ali isto tako i sud koji sadrži istinitost ili lažnost, a to bi značilo da svi
sudovi unutar jednog dela podležu verifikaciji. Sudovi unutar umetničkog dela
kao posebne realnosti mogu biti označeni kao quasi-sudovi i oni su modifikacije
stvarnih sudova, ali kao takve modifikacije oni mogu biti tačni ili netačni, za
njih jednako važe svi logički (ali i ne-logični) zakoni budući da logika na daje
prednost datoj stvarnosti već izražava zakone za svaku moguću stvarnost
(Hua, XXIII/522). Ovde je na delu podložnost logici koja vlada unutar dela ali
koja do kraja ostaje strogo formalna ne dotičući ni na koji način pitanje
egzistencije izrečenog u delu kao i odnos onog postojećeg u delu niti njegovog
realnog korelata. Možda se (nimalo slučajno) ova teza danas nalazi u središtu
rasprava o umetnosti, pa Ingarden Aristotelov uvid o bitstveno neutralnoj sferi
umetnosti prevodi u diskurs o quasi-iskazima koji obezbeđuju neutralnost i
"realnost" umetničkog dela a što će s pravom K. Hamburger dovesti u pitanje
na primeru iskaza koji čine tkanje istorijskog romana. Čini mi se da je
Hajdeger duboko u pravu kad u pitanje stavlja kako logički temelj metafizike
tako i pravo logike na davanje iskaza o bivstvovanju; možda se tu opravdano
kritikuje jedna vekovima nedokazana, sumnjiva pretenzija logike na nešto što
se ne može činiti a da se ne pređu sopstvene granice i mogućnosti.
Moglo bi se tvrditi da Huserl greši kad hoće da iskaze svih regionalnih
oblasti podvede pod vlast logike jer na taj način se sužava prostor koji je
prethodno dodeljen regionalnim ontologijama; ima razloga tvrdnji da sfera
umetnosti izmiče upravo onom logičnom logike i da se zahvaljujući njoj može
graditi sopstvena "logika" umetnosti koja ni na koji način nije logika realnog
sveta; konačno, možda je u prirodi umetnosti da svet vidi sa "one strane" pa
www.uzelac.eu 363
kad Hajdeger u Beiträege zur Philosophie govori o Kunstlosigkeit tj. o

nemogućnosti postojanja umetnosti, kao simptomu modernog doba, onda to
treba razumeti kao izraz posledice svesti o konsekvencama koje slede iz
prihvatanja mogućnosti umetnosti kao umetnosti i doba kad je njihova
mogućnost do kraja ugrožena; istovremeno, to je i znak rešenosti da se ne
prihvati mogućnost egzistentnosti delâ koja se ne povinuju logici stvarnosti.
Ako logika, koju mi poznajemo, ne može domašiti bivstvovanje, ako ona ne
može da dosegne relacije što se uspostavljaju među fiktivnim bićima unutar
dela, onda bi postojanje umetnosti već samim svojim prisustvom bilo i najžešća
kritika filozofije koja je, da toga nije svesna, dospela do svoga kraja.
Da li se, i u kojoj meri, može postaviti pitanje egzistentnosti fikcije
kojom se odlikuje neko umetničko delo? Ovo pitanje ima smisla ako se od
samog početka ima u vidu da nije reč o egzistenciji jednostavno predstavljenog
već o postojanju idealnog predstavljanja predstavljenog; sama egzistentnost,
kao takva, ovde nije nešto što bi bilo od odlučujuće važnosti i ponajmanje što bi
bilo opredeljujuće za neku vrednujuću svest. Da je tako, stvarni predmet bio bi
ono što je istovremeno i najvrednije, ali, ovde nije reč o prirodi koja bi nam
isporučivala vredne stvari budući da stvari vrednost ne nose sa sobom. Radi se
o idealnim predmetima za koje ne važe prirodni prostor i prirodno vreme: sva
umetnost kreće se između realnog i neodređenog; ona je spona između
oblikovanog i ukočenog i onog amorfnog, sklonog oblikovanju i životu u svim
vidovima. To već daje dovoljno razloga tvrdnji da je umetnost tlo i mesto
sukoba realnog i imaginarnog, stvarnog i nestvarnog, predmetnog i
nepredmetnog, stvarnog i mogućeg; ako se ova napetost potvrđuje uvek unutar
dramskog dela, kada je reč o pesništvu reklo bi se da se tu sukob održava u
odnosu pesme i realnog sveta.
Umetnost se odlikuje nastojanjem da se irealno oblikuje od realnog
materijala i da se neiskazivo formira u ravni kazivog; ona ne imenujući
imenuje i u tom imenovanju krije se njena moć što postaje vidna tek na međi
dva sveta što lebde nad prazninom. Ta niština (iz koje pesma crpi snagu i
smisao) daje mogućnost pesništvu da opstane u trenucima kada se čini da joj
na obe strane više nema spasa. Moramo se vratiti mišljenju umetnosti i
mišljenju tla iz kojeg umetnost izrasta.
**
Čini se da ima mnogo razloga da se postavi pitanje smisla koji nam
nova poezija nesvesno iznosi u prvi plan; tu su pre svega "tendencije" da se u
malom kaže ono za što drugima treba mnogo prostora. Ako je tako, takva
poezija bi još mogla biti moderna ali ne više i postmoderna. U svakom slučaju
to je poezija koja pripada određenom razdoblju i koja samo sa izuzecima može
imati značaja za vreme koje dolazi. O tako nečem ne može biti reči; ono što ne
smemo zaboraviti svakako je pouka koja dolazi iz fenomenološke filozofije u
času kad se to od nje najmanje očekuje: zadatak pesnika ostaje da vremenitost
vremena utemelji u pesmi a gustina pesme pritom nije lik gustine vremena.
Zar ima većeg zadatka za pesnika posle onog koji je zadesio pesnika na
www.uzelac.eu 364
početku renesanse Đota: naslikati anđela, ali ne anđela u prostoru već anđela
koji obuhvata prostor?
Pesnici upravo to čine; obuhvataju prostor a ničim nisu obuhvaćeni;
nisu u prostoru, nisu ni izvan njega; zar još ima vremena za pesnike, zar još
ima prostora za njihova dela čije jezičko tkivo niti osećamo, niti do kraja
možemo mišlju dohvatiti? Vreme prolazi, a pesnici su i dalje tu; oni uvek
govore u sadašnjem vremenu; dobro znaju: sva tri vremena uvek su sadržana u
vremenu današnjem.
**
Da li fenomenologija pripada prošlosti? Čak i ako znamo da brza
promena duha vremena nije najpouzdaniji sudija, ne možemo a ne postaviti
pitanje o kojoj je fenomenologiji ovde reč: o fenomenologiji Edmunda Huserla
ili o fenomenologiji njegovih sledbenika od kojih je svako već odavno krenuo
svojim putem gradeći svoju fenomenologiju? Već smo naveli stav Eugena Finka
da je jedna filozofija živa u onoj meri u kojoj budi pitanja; on je u Huserlovoj
fenomenologiji video otvorenim ona pitanja koja su upućivala na problem
sveta.
U centru Huserlovog života i delovanja beše ideja nauke i njen značaj za
ljudsku kulturu. Tu ideju nauke on je smatrao neodvojivom od
zapadnoevropske kulture. Pošavši od izučavanja astronomije, pa preko
prirodnih nauka do matematike, Huserl je dospeo do ideje nauke kojom bi se
obuhvatila celokupna stvarnost, do metafizike, odnosno do prve filozofije kako
je istu označavao Dekart po uzoru na Aristotela. Sasvim je razumljiva što će se
u drugom delu izlaganja pod istoimenim naslovom Erste Philosophie (sredinom
dvadesetih godina) naći centralna tema Huserlove filozofije - fenomenološka
redukcija. Videvši u fenomenologiji komplementarnu nauku još vladajućim
pozitivnim naukama Huserl je smatrao da ona kao temeljna filozofska nauka,
kao stroga nauka može dati podstrek prevladavanju krize u koju je zapala
evropska kultura. Šta o tome reći danas? Problemi koje je on nastojao da reši
početkom XX stoleća danas su još izrazitiji i njegova filozofija ne gubi na
aktuelnosti.
On nas je naučio da je filozofija proces, u kome razumevamo naše
znanje o bivstvujućem i to tako što ukrštamo neposrednost života s kritičkim
promišljanjem sveta. Ne može se a ne konstatovati još jednom da je
fenomenologija više no tek jedna od filozofskih orijentacija; svojom metodom,
kao i obnovljenim zahtevom za povratkom stvarima, ona je insistirajući na
novom gledanju i samo gledanje dovela u središte filozofskih promišljanja.
Sasvim je razumljivo što radove kako Hajdegera tako i Finka,
neposrednih Huserlovih učenika, ali filozofa koji idu dalje od svog učitelja,
bitno određuje pokušaj da se misli ne samo u pojmovima već i u slikama. To je
razlog tome što će nakon svog "obrata" Hajdeger sve veću pažnju posvećivati
presokratovci u čijem će pesničkom jeziku videti izvorno mišljenje
bivstvovanja, shvativši na svom deduktivnom putu u temelj metafizike da
Areistotel nije temelj već vrhunac grčke metafizike; isto tako, Fink bi možda
www.uzelac.eu 365
ostao samo jedan od temeljnih poznavalaca i interpretatora Huserlove filozofije

(možda i najbolji), da početkom pedesetih godine, svojim zahtevom da se iz
ontologije mora preći ka kosmologiji, nije svojom filozofijom sveta otvorio jedan
posve novi prostor mišljenju, da nije tad eksplicirao svoju filozofsku
antropologiju čija je osnovna misao u shvatanju čoveka kao poprišta temeljnih
fenomena koji nemaju samo antropološku već pre svega kosmološku valensu.
Ovo polivalentno tumačenje čoveka i sveta jedno je od sve uticajnijih na
kraju XX stoleća; filozofsko delo Finka, kao i ono Hajdegera ima otvoreno
vreme pred sobom. Tu nije reč o nekom jevtinom pomodnom triku kakav je,
recimo tzv. postmoderna, za koju se teško može i reći šta je, tek jedna suptilna
književna teorija iskorišćena u ideološke svrhe. Sabiranjem mnoštva simptoma
sadašnjeg vremena i insistiranjem na razlikama spram principa na kojima je
građena moderna, ovoj poslednjoj se ne može osporiti legitimitet. Uostalom, u
ranijim vremenima već smo bili svedoci velike poplave izam-a u umetnosti i
kad se sve sleglo, kad je svaki umetnik iza sebe ostavio samo njemu svojstven
izam, moglo se konstatovati da je tom vremenu svojstvenije bilo da umetnost
misli no da je stvara. Time umetnost nije postala veća ali ni teorija se nije
mogla nametnuti umetnosti kao nova umetnost.
Sve to ima poreklo u iluziji da je vreme koje mi živimo odlučujuće
vreme, a vremena je bilo pre nas, kao što će ga biti posle nas (bez obzira kako
se ono konstituiše u našoj svesti), i u svemu tome mi sami malo smo važni, a
još je manje važno to što mi mislimo - jer, ne konstituiše se svakog dana ono
sudbonosno; ono što jeste uvek je tu, nezavisno od tog koliko ga mi želimo ili
istrajavamo da ga uopšte vidimo.
Dvadeseto stoleće nije stoleće velike umetnosti. Pre je reč o vremenu
kad se o umetnosti mnogo misli jer su sami temelji umetnosti sve neizvesniji
budući da su i pitanje dospeli temelji samoga sveta.
Eugen Fink je pred kraj života četiri svoja predavanja sabrao pod
simptomatičnim naslovom Epilozi poeziji; taj naslov mora se pažljivijem
čitaocu učiniti uvek iznova čudnim: zašto epilozi? Kakav je to naknadni govor
koji bi umetnosti mogao dati krajičak Arijadnine niti da se srećno izađe iz
lavirinta sveta? Verujem da je Fink, u čijem filozofskom delu za estetiku nije
bilo mesta, premda je dobro znao i umetnost i filozofiju (više od njegovih
savremenika "postmodernista" koji poput Deride pročitaju tek nekoliko
tekstova Huserla i krenu da prave neku filozofiju), pre svega imao u vidu sva
ograničenja estetike koja je kao novovekovna tekovina bila sve vreme više
dužnik gnoseologije i psihologije, no ontologije. Temeljne pojmove estetike Fink
je video ontološki, kao što je to bio slučaj kod starih Grka gde su tragično ili
komično nadaleko prevazilazili oblast subjektivnog i bili prvenstveno kosmičke
kategorije jer se sama struktura kosmosa videla kao tragična a sam život
bogova, sâmo bivstvovanje bogova, kao ono komično.
Drugim rečima, Fink je u pesništvu video više od pesništva i u tome je
on bio blizak Hajdegeru; jasno je da se nakon Hegela traženje strogosti bez
sistema vidi kao zahtev za misaonim modelima i da se filozofski može misliti
www.uzelac.eu 366
samo u modelima; ovo je među prvima naslutio Niče, ali su to možda najjasnije
eksplicirali Hajdeger i Fink, ovaj poslednji posebno u trenutku kad uviđa svu
nemogućnost mišljenja sveta unutarsvetskim modelima, mada, od njih nije
daleko ni Adorno koji sam svoju negativnu dijalektiku određuje kao "skup
analiza modela" (Adorno, 1979, 45).
Ipak, umetnost je činjenica i filozofija je ne može zaobići. To se u ovom
stoleću nije ni dogodilo, možda ponajviše zahvaljujući fenomenologiji koja nije
dala samo metod za tumačenje moderne umetnosti već je filozofsko mišljenje
svoj model razvijanja često nalazilo u načinima stvaranja umetnosti.
www.uzelac.eu 367
9. SVET UMETNOSTI I UMETNOST MIŠLJENJA SVETA
Istraživanje porekla i prirode umetnosti nužno vodi početku izlaganja,

mestu gde je postavljeno prvo i osnovno pitanje; u ovom slučaju to je pitanje
sveta. Smatrao sam da bi pre no što se pristupi analizi odnosa umetnosti i
stvarnosti ili problema neke posebne umetnosti bilo neophodno da se odgovori
na pitanje šta je svet kao tlo svega pa i umetnosti; sad sam još više uveren da
se sa istim pitanjem, pitanjem o svetu, odnosno, pitanjem sveta, izlaganje
mora i završiti. Tekst koji sledi vraća se nekim stavovima Huserla, Hajdegera i
Finka, jer smatram da se u njihovom delu problem sveta odista na najbolji
način pokazuje kao osnovni problem savremene filozofije.
Govor o umetnosti govor je o svetu isto onoliko koliko umetnost govori o
svetu; umetnost se dokazuje u svetu i svet se potvrđuje u umetnosti. Možda će
se moći pokazati da za nastajanje umetničkog dela i njegovu egzistenciju ključ
razumevanja treba tražiti unutar jedne još uvek nastajuće transcendentalne
kosmologije koja se nalazi u pozadini svih ovih ispitivanja.
Smatram da sva istraživanja umetnosti moraju pretpostavljati jednu
filozofiju sveta što se s razvojem umetnosti neprestano izgrađuje. Tu nije reč o
zahtevu za jednim naivnim pogledom na svet kakav srećemo u svakodnevnom
mišljenju; tu se prvenstveno radi o mišljenju sveta kojim svet sebe iz svoga
opstajanja potvrđuje i tako čini mogućom umetnost koja osamostaljena, kao
druga stvarnost, uzvratno, iz svoje razlike, čini mogućim svet kao osnovnu
temu filozofije.
*
Ako danas još postoji neko izrazitije interesovanje za Huserlovu
filozofiju, onda bi se ono u velikoj meri poklapalo s nastojanjem da se osnovni
motivi i podsticaji koji filozofiji našeg vremena dolaze iz fenomenologije vide u
njegovom tumačenju sveta života (kao uvek već važećeg, pred-datog sveta) na
čijem tlu bi bilo moguće razvijanje horizontne strukture svesti.
Ukorenjeno je mišljenje da se s pojavom spisa Sein und Zeit završava
jedno razdoblje fenomenologije i možda se, nenamerno, previđa da su već 1920.
(sa Ideen II, gde se po prvi put javlja učenje o svetu života) u velikoj meri
pripremljene analize sveta koje srećemo sedam godina kasnije u pomenutom
Hajdegerovom spisu. Istovremeno, mnogo se pisalo o Huserlovom udaljavanju
od kartezijanizma a da se možda nije videlo da duh kartezijanizma vlada
celokupnim njegovim delom, te da u tom smislu Krisis-spis nije ni radikalan
obrt, niti neki novi početak — skok u istorično mišljenje (konačno, sve što bi se
o istoričnom kod Huserla moglo reći, naznačeno je već u njegovim analizama
svesti unutrašnjeg vremena). Huserl je u filozofiju «došao» iz matematike i do
kraja ostao matematičar, čak i onda dok je tematizovao problem početka kao
temeljni problem filozofije (Ideen 7); smatram da Cartesianische Meditationen,
posle Logische Untersuchungen i Ideen I ostaju treći i poslednji, najviši domet
njegove filozofije, jer teško je prihvatiti tezu Žana Vala da kod Huserla deluju
www.uzelac.eu 368
dve tendencije: jedna u pravcu transcendentalnog ega, druga u pravcu sveta

života; pre će biti da je tu reč o jednoj jedinoj tendenciji.
Nije slučajno što Huserl tridesetih godina XX stoleća namerava da uz
pomoć E. Finka, svog tadašnjeg asistenta, preradi Cartesianische Meditationen
tako da one ostanu njegov glavni i temeljni spis; druga je stvar što u tome nije
uspeo, za šta bi razloge trebalo tražiti upravo u tematizovanju pitanja načina
obrade samih meditacija.
U radu Die phänomenologische Bewegung Hans-Georg Gadamer je
pisao da učenje o svetu života treba da ispravi greške transcendentalne
redukcije, što ne znači da je sam put redukcije pogrešan; Gadamerove rezerve,
kada je u pitanju procenjivanje rezultata fenomenološkog pokreta, posledica
su, kako stanja u fenomenološkom pokretu, tako i razumevanja istog na
osnovu u tom trenutku pristupačnih spisa. Šezdesetih godina XX veka je još
uvek mnoštvo rukopisa iz poslednje decenije Huserlovog života bilo
nepublikovno, a neki od njih se nalazili i u privatnom posedu E. Finka koji se,
kako i Gadamer primećuje, u međuvremenu udaljio od svojih filozofskih
početaka.545 Posle 1950. niz filozofa konstatuje postojanje iznenađujućeg
obrata u Finkovom mišljenju, ali tek u naše vreme nalazimo u sada546
publikovanom Finkovom radu VI. Cartesianische Meditation (1932) kako je do
toga došlo. Za ovaj Finkov tekst Hajdeger je 1946. mogao samo napisati da
ovom, kao habilitacionom spisu, budući da ga je autorizovao sam Huserl, ne
treba neka posebna preporuka.
E. Fink će do 1939. objaviti nekoliko spisa o Huserlu i fenomenologiji,
važiće za jednog od najboljih poznavalaca njegovog dela i stoga će mnogima
njegova saopštenja na internacionalnim kongresima izmedu 1950. i 1957,
izgledati kao radikalno udaljavanje od Huserla; činjenica je da se Fink sa
oštrinom, kakvu tu srećemo, nikada neće eksplicitno suprotstaviti Hajdegeru,
iako je za tako nešto imao i te kako mnogo razloga. Za razumevanje i
procenjivanje celokupne njegove filozofije kao dve ključne knjige (tek
posthumno objavljene!) ostaju Nähe und Distanz (1976) i Sein und Mensch
(1977).
Kada je o njegovom odnosu prema Huserlu reč, VI. Meditation
najjasnije pokazuje koren svih kasnijih razlika: tu nalazimo odgovor na pitanje
zašto kod Finka opada interes za učiteljevu filozofiju, zašto on tokom četvrt
stoleća duge profesorske karijere u Freiburgu nije o Huserlu održao nijedan
poseban kurs, a govorio je o Platonu, Aristotelu, Kantu, Hegelu, Ničeu, u dva
navrata i o Marksu (ne pod uticajem praxis-filozofije, razume se); sada u
njegovoj rukopisnoj zaostavštini imamo preko 2000 strana o Kantovoj Kritici
čistoga uma, ali ne o Huserlu ili fenomenologiji.
545Gadamer, H. G.: Die phänomenologische Bewegung, u časopisu: Phil. Rundschau (XI), 1958—
9, S. 31.
546Nakon što je objavljena VI. Kartezijanska meditacija i Finkova obrada prethodnih pet: Fink,
E.: VI. Cartesianische Meditation, 1 knjiga Die Idee einer transzendentalen Methodenlehre,
Dordrecht/Boston/London 1988
www.uzelac.eu 369
Smatram da je Fink u svojoj VI. Meditation kao i u obradi prethodnih

pet, koje je napisao Huserl, rekao sve što je o Huserlovoj fenomenologiji imao
ili mogao da kaže; tu je ona radikalizovana i dovedena do svoga kraja, tu ona
sebe vidi na delu i zato je posle 1932. moguće ponešto reći o fenomenologiji ali
ne i ići putem njenog daljeg razvijanja.
Rezultate pet Huserlovih meditacija Fink vidi kao prvi stepen
regresivne fenomenologije koju bitno određuje fenomenološka redukcija kao
postupak kojim se hoće pojmovno dokučiti svet i bivstvujuće u njemu iz
njegovih poslednjih transcendentalnih izvora u konstituišućoj subjektivnosti.
Fenomenološka redukcija omogućava da se prevlada naivnost sveta ali
nas vodi u jednu novu, transcendentalnu naivnost, pa se tu postavlja pitanje
ispravnosti same reduktivne metode: ako se redukcijom jedne naivnosti
dospeva u drugu, nije li potrebna tad jedna nova redukcija, i tako u
beskonačnost. Na taj način problematizuje se sam temelj kako sveta tako i
filozofije i dovodi u pitanje čitava do tad izvedena zgrada fenomenologije, pa je
po Finkovom mišljenju potrebno promisliti celokupnu sistematiku
fenomenološkog postavljanja pitanja i tako podvrći analizi dignitet i stil
transcendentalnog saznanja i same transcendentalne "nauke" a to je onda
predmet jednog transcendentalnog učenja metode koje ne bi za svoj predmet
trebalo imati ništa drugo do jednu fenomenologiju fenomenologije.
Ako Fink kasnije nastoji da izgradi osobitu filozofsku antropologiju,
onda metodu kojom se ova rukovodi treba sagledati u njegovom spisu iz 1932.
gde on pita za ono metodsko same metode, što je kod Huserla ostalo
nedotaknuto. Huserl, primetiće Fink 1938. godine, uprkos sveg filozofskog
radikalizma refleksije nikada nije svoju volju za mišljenjem dovodio u
pitanje547. Vođen strašću mišljenja on nikada mišljenje mišljenja nije
postavljao za predmet svojih istraživanja, mada smo upravo njegovom
zaslugom dobili niz briljantnih analiza u ravni transcendentalnog. Osećajući
da oslobođenje od naivnosti vodi u jednu drugu naivnost, da su prirodni stav i
svest o njemu mogući samo u transcendentalnom stavu, Fink postavlja pitanje
transcendentalnog pitanja, pitanje tla koje po redukciji zaposeda
fenomenologizujuća subjektivnost.
Zahvaljujući fenomenološkoj redukciji čovek postaje svestan potrebe za
jednom transcendentalnom konstitucijom sveta koji je do tada bio samo
apodiktički pretpostavljen: njegova konstitutivna aktivnost je usmerena jednoj
transcendentalnoj kosmogoniji koju omogućuje čovek kao fenomenološki
posmatrač, kao transcendentalni reflektujući subjekt. Vršenjem fenomenološke
redukcije transcendentalno bivstvovanje se ne samo otkriva i otvara već i
razvija u samostalno transcendentalno bivstvovanje, koje transcendentalno
iskušavanje sveta shvata kao konkretizovanje čovekove imanencije: tu se kao
poslednji produkt konstitutivnog procesa javlja svet, odnosno: bivanje
547Fink, E.: Edmund Husserl † (1859-1938), objavljeno u knjizi: Nähe und Distanz, K. Alber,
www.uzelac.eu 370
bivstvovanja kao konstitutivni proces u kojem se obrazuje samo bivstvovanje

budući da poseduje tendenciju ka realizovanju sveta.
Transcendentalno učenje metode postaje problem nakon regresivnog i
konstitutivnog "koraka": njena tema više nije konstitucija sveta već sam
transcendentalni posmatrač. Kritika metode stavlja u pitanje ono što u ranijim
postupcima nije činjeno: intuitivni karakter fenomenologizujećeg saznanja
sâmog,548 njegov karakter evidencije.
Za Finka osnovna teškoća celokupnog reduktivnog postupka bila bi u
opasnosti da se uvođenjem redukcije otvori "beskonačan regres", jer svi
fenomenološki postupci su i dalje u znaku fenomenološke redukcije, pa zato
fenomenologija fenomenološke redukcije mora biti i fundamentalni problem
ove filozofije. Tu se, misleći mogućnost filozofiranja, moramo zapitati za
početak fenomenologije ne u smislu kako se fenomenologizuje, već zašto se to
čini. Sa zašto pitamo za osnov, za razlog što prisiljava filozofa koji nalazi na
pošetku svog filozofskog puta (anfangender Philosoph) da napusti prirodni stav
i započne redukciju549.
Ne leži li možda taj osnov već u prirodnom stavu pa nas na redukovanje
nagone neki mundani motivi?
Fink smatra da priroda transcendentalnog radikalizma leži u tome da
se u pitanje stavlja ono što nikad nije problematično u prirodnom stavu;
međutim, da li je moguć put u fenomenologiju u smislu jedne kontinuirane
motivacije čiji je početak u prirodnom stavu?
Ishodište je u ideji radikalnog samoosvešćenja koje omogućuje
transcendentalno osvetljenje. Nije tu sporan način puta (koji polazi iz logike,
psihologije...), već karakter, odnosno, mogućnost uopšte tog puta. Ako puta
ima, kakvo ga to fenomenološko predznanje osvetljava da može uopšte da bude
zapažen kao put? Izgleda da fenomenološka redukcija samu sebe pretpostavlja
što znači da nikad ne možemo sve predsudove staviti u zagrade; jedan od
takvih (preostalih) sudova bila bi i teza o bivstvovanju sveta čije nam jedinstvo
važenja ostaje neproblematično, pa je jedno univerzalno epoche nemoguće
pošto se kao granica i prepreka javlja bivstvovanje onog što se stavlja u
pitanje. Može li se sad stavljanje u pitanje staviti u pitanje? Ako se ovo pitanje,
nastalo očigledno u transcendentalnoj ravni, hoće razrešiti na tlu prirodnog
stava, konstatovaće se analitička protivrečnost, no nije stvar u tome: teškoća
samopretpostavljanja fenomenološke redukcije nastaje kad se na ekstreman i
radikalan način dovodi u pitanje transcendentalno znanje, pa Fink pita: ne
pretpostavlja li već unapred svako traženje neko znanje o traženom550.
Krug razumevanja, o kojem se toliko govori, jeste po mišljenju Finka,
temeljna struktura razumevanja utoliko ukoliko se ostaje u prirodnom stavu,
budući da pred-datost je pred-datost sveta u prirodnom stavu.
548Fink, E.: VI. Cartesianische Meditation, 1 knjiga Die Idee einer transzen-dentalen
Methodenlehre, Dordrecht/Boston/London 1988, S. 29.
549Op. cit., S. 33.
550Op. cit., S. 41.
www.uzelac.eu 371
Transcendentalna redukcija pretpostavlja prethodno osvetljujuće

transcendentalno razumevanje, ali to pretpostavljanje nije predrazumevanje u
smislu znanja onog što je pred-dato, jer transcendentalni subjekt u prirodnom
stavu nije ni dat ni pred-dat, pa tu (da) nije ni u kom smislu551.
Kao osnovna razlika ovde se javlja razlika između, s jedne strane,
mundane pred-datosti (koja obuhvata i pomenuti krug razumevanja) i, s druge
strane, jednog drugačijeg dospevanja do fenomenološkog predznanja
transcendentalne subjektivnosti koja se rađa u transcendentalno
radikalizovanom postavljanju pitanja. Stoga pitanje redukcije ne leži sad u
zašto nego, obratno, u kako samog fenomenologizovanja.
Redukcija obuhvata dva koraka: (a) epoche (isključivanje verovanja u
egzistenciju sveta) i (b) redukovanje (transcendentalni uvid o nužnosti
ukidanja važenja); treba istaći da se kroz epoche ne gubi svet, već naša
vezanost za njega, gube se ograničenja koja nam nameće prirodni stav. Prema
tome: tema fenomenologije, odnosno, tema fenomenologije fenomenologije, nije
u zaposedanju jedne nove oblasti bivstvovanja — transcendentalne
subjektivnosti, već u tome da se kroz suprotstavljanje svetu shvati
konstitutivni proces552 kojim se samoostvaruje konstituišući subjekt u
ostvarivanju sveta.
U transcendentalnom stavu se ne uspostavlja odnos prema
bivstvujućem već prema transcendentalnoj konstituciji sveta, pa se
fenomenologizovanje shvata kao iskustvo transcendentalnog bivstvovanja, kao
transcendentalno dešavanje, odnosno, kao transcendentalno samokretanje
konstituišućeg života; taj odnos između mundanog i transcendentalnog
bivstvovanja, kao odnos bivstvujućeg i pred-bivstvujućeg, treba razumeti u
transcendentalnom a ne ontičkom smislu pa tu imamo jednu analogiju višeg
reda (transcendentalis analogia entis).
Karakteristično je za ovaj Finkov spis da tu srećemo dinamičko a ne
statičko tumačenje transcendentalne subjektivnosti koja nije ništa drugo do
bivstvujući proces. Osnovnu teškoću tu čini razumevanje prirode prirodnog
stava koji i sam obrazuje jednu transcendentalnu situaciju samim tim što
poseduje transcendentalnu egzistenciju. Prirodni stav je transcendentalan po
sebi ali ne i za sebe: on je samo (na određen način) situacija spoljašnjeg
bivstvovanja transcendentalne subjektivnosti. Zato je problematična i priroda
same transcendentalne subjektivnosti, jer redukciju ne može vršiti čovek pošto
bi se on kroz nju nužno morao osloboditi i svog čoveštva, a što nije u njegovoj
moći; redukciju može vršiti tek samosvesni, probuđeni transcendentalni
subjekt; svojim povratkom u prirodni stav on tematizuje svet kao svoj korelat
koji je samo sloj njegovog konstitutivnog bivanja, relativni univerzum,
naspram mundanog pojma apsoluta kao ontološkog pojma kojim se obuhvata
totalitet bivstvujućeg. Fenomenološki pojam apsoluta otkriva
551Op. cit., S. 42.

552Op. cit., S. 49.
www.uzelac.eu 372
transcendentalnu subjektivnost kao sintetičko jedinstvo sveta koji kao

primordijalnu konstitutivnu tvorevinu realizuje transcendentalna zajednica
monada. Kako se sve bivstvujuće principijelno konstituiše u procesu života
transcendentalne subjektivnosti, svet, kao bivstvovanje, u transcendentalnom
stavu, jeste samo momenat apsoluta.
Tek fenomenologija otkriva pravi smisao sveta: on nije jedinstvo prirode
u ontološkoj formi, već večno promenljiv produkt beskonačne refleksije
transcendentalne subjektivnosti; tako se svet pretvara u fenomen, u sadržaj
naše situacije i prestaje biti samorazumljivi horizont predmetne datosti kakav
nam se pokazuje u prirodnom stavu.
Sve ovo može se razumeti ako imamo u vidu da je problem sveta
osnovna tema Huserlove filozofije (u čijem se okrilju tridesetih godina razvija
Fink) stoga, što se njegovim rešavanjem rešava pitanje vrednosti i ispravnosti
fenomenološke metode pa tako opravdava i sav napor uložen u fenomenološka
istraživanja.
U jednom kasnijem spisu (Weltbezug und Seinsverständnis, 1968) Fink
će istaći da čovek egzistira u jedinstvu gledanja i delanja, u jedinstvu
razumevanja i ostvarivanja bivstva; "svet-teatar" nema publiku koja bi se
razlikovala od igrača u njemu — tu svi zajedno igraju i do sveta dospeva se
igrom isto kao što se iz njega i odlazi553.
Pitanje sveta jeste otvoreno pitanje Huserlove fenomenologije: da li je
svet oblast razlikovanja, razdruživanja, oblast individuacije, ili je on noć
Hada? Ove dve dimenzije se ukrštaju, pa jasno polje razlikovanja i neopisivo
polje svejedinstva, leže jedno do drugog kao dve strane jedne stvari.
Karakteristično je za jedan ovakav pristup da se čovek vidi u "radnom" i
"borbenom" odnosu prema ovom svetskom principu razlikovanja, da ovaj mora
u prisustvu sukoba bivstva i ničega odgovarati na pitanje šta je svet.
Nigde Huserl nije tako spekulativan, smatra Fink, kao kada je reč o
redukciji koja je fundamentalni problem njegove fenomenologije. Nije nimalo
slučajno što je problemu Huserlove fenomenološke redukcije posvećeno jedno
od poslednjih Finkovih predavanja (Reflexionen zu Husserls
phänomenologischer Reduktion, 1971) koje nas vraća pitanjima kojima
započinje njegova filozofska aktivnost.
Životnost jedne filozofije je u otvorenosti problema koje nameće, a tema
redukcije ovde se čini izuzetno plodotvornom jer, posle svih rezultata kojima se
može pohvaliti fenomenologija, ne možemo se još jednom ne zapitati: kako se
može kretanjem svesti (kao jednom misaonom operacijom) preokrenuti naša
subjektivna svest i staviti u zagrade doživljaj stvari i sveta koji imamo te tako
otvoriti jedna nepoznata dimenzija koja stoji naspram sveg bivstvujućeg u
svetu pa i samog sveta?
553Navodi se prema: Nähe und Distanz, K. Alber, Freiburg/München 1976, S. 279.
www.uzelac.eu 373
Ne radi li se tu o jednoj divinizujućoj metodi, pita Fink, o jednom

magijskom skoku u apsolutni temelj, odnosno, u temelj apsolutnog?554
Možda su u ovim rečima sadržane sve teškoće fenomenologije.
Dramatična dimenzija vršenja redukcije ogledala bi se i u tome da li svet može
uopšte da bude obuhvaćen samo kao sadržaj "transcendentalno
bivstvujućeg"555 spram kojeg ostaje ja prirodnog stava.
Moglo bi se konstatovati da pitanja koja Fink otvara u prvim svojim
radovima ostaju tema i njegovih poslednjih razmišljanja, ne samo zato što bi iz
njihove prirode proisticala nemogućnost konačnog odgovora, već prvenstveno
zato što je u pitanju sveta sadržano osnovno pitanje savremene filozofije. Kao
što je poznato, on je u jednom trenutku doneo odluku da o svetu govori
koristeći se modelom igre koja je imala pri tom i humanu i kosmičku
dimenziju, jer je pojam igre važio istovremeno i kao operativni i kao tematski
pojam. Ova dvoznačnost fenomena igre je izgleda do te mere bila dominantna
da se previdelo kako je reč o igri kao simbolu u govoru koji je filozofski ali i
simboličan.
Huserl nije išao za tim da izgradi jednu novu ontologiju zasnovanu na
opstanku (Dasein) kojem bi bilo stalo do bivstvovanja (kao što je to hteo
Hajdeger); smatrao je da kritika ontološke neutemeljenosti transcendentalne
subjektivnosti jeste posledica pada u prirodni stav a otud i neshvatanja
radikalnosti fenomenološke redukcije. Polazeći od mišljenja da je bivstvo po
sebi unutarsvetskih stvari naivno pretpostavljeno u prirodnom stavu, Huserl
je hteo da jednim reduktivnim procesom pokaže kako taj pojam bivstvovanja,
koji nam se činio tako taman i zagonetan, nije ništa drugo do važenje koje
uspostavlja subjekt, ništa drugo do tetički karakter jednog predmeta za svest
te da se tim uvidom kroz epoche otvara jedna nova izvorna dimenzija —
dimenzija izvora."556
Ako je Huserlu zagonetnost bivstvovanja bila nerešiv problem koji bi se
mogao prevazići možda samo unutar ljudske konačnosti, Finkova filozofija kao
filozofska antropologija upravo je ispitivanje te konačnosti koju obrazuje igra
temeljnih fenomena u suton sveta.
Pošto se ovde govori o prvim i poslednjim Finkovim spisima, možda bi,
imajući u vidu njegovo tumačenje sveta, trebalo odgovoriti na pitanje odnosa
sveta i umetnosti, odgovoriti kako se ova dva fenomena mogu dovesti u vezu.
Poslednja knjiga koju je za života publikovao beše Epiloge zur Dichtung (1971).
Kako je veliku pažnju posvećivao naslovima svojih dela i njima govorio jednako
koliko i samim spisima, ima razloga da se pođe od samog naslova i odgovori
zašto epilozi, i to epilozi, nečem čime se Fink (možda) nije mnogo bavio.
Reč epilogos znači kraj govora; tu se radi o nečem što je zaključeno, što
je privedeno svome kraju, što je dovedeno do svoje granice. Pitamo: kako je to
554Op. cit., S. 302.

555Op. cit., S. 313.
556Op. cit., S. 320.
www.uzelac.eu 374
pesništvo i zbog čega, dospelo do svoga kraja? Misli li tu Fink na tragu Hegela
da se prava realnost nalazi sa one strane neposrednih osećaja i spoljašnjih
predmeta, pa poezija, ostajući u granicama čulnog, ne može dokučiti realnost?
Ili on hoće, na tragu saznanja da su «misao i refleksija nadmašili lepu
umetnost», samo još jednom da potvrdi kako «umetnost ne pruža više ono
zadovoljavanje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj tražili i
samo u njoj nalazili», te da umetnost, kao što je već u ranijem izlaganju
istaknuto, «u pogledu svoje najviše namene, jeste i ostaje za nas nešto što
pripada prošlosti»?557
Odista, kod Finka nailazimo na misao da umetnost više ne obrazuje
središte našeg opstanka, da se ona iskušava još samo kao neka nužnost, ali da
ona, kao uostalom ni nauka, nije više bit dana. Gospodar dana je tehnika, a
sve ostalo gospodari samo zemljom, jer naše vreme ne temelji se više u svetom,
lepom ili istinitom.558
Možda je umetnost za nas izgubila pravu istinitost i pravi život, ali
možda se to dogodilo samo stoga što smo se do kraja oslanjali na naš ratio,
stoga što smo se odvojili od onoh zemaljskog, od osnove iz koje potiče kako
život, tako i sva njegova tajna. Htonsko poreklo tragičkog i svekolike
umetnosti ostaje skriveno. Ono se ne može dokučiti u šetnji vrtom, već samo
obradom vrta – nasiljem nad prirodom. Tek u sukobu s moćima prirode otkriva
se osnova opstanka. Problem je u tome što ta osnova mora da se misli i što
mišljenje uvek udara o obalu čulnog. Mišljenje tako sebi postavlja zadatak da
dokuči predmetnost prirode; ono traži od umetnosti da «najviše interese duha
istakne u svesti».
Poslednje rasprave o postmodernoj umetnosti dovode u pitanje upravo
ovu pobedu ratia i pravovaljanost stanovišta subjektivnosti pa se
postmodernim čini Hajdeger, a trebalo bi da takav još više bude Huserl koji je
subjektivnost tumačio kao proces.
U reaktualizovanju problema prirode izlazi na svetlo dana jedno novo
viđenje koje nastoji da više ravnopravnih jednakovrednih koncepata zadrži u
igri. Odatle je razumljivo Finkovo tematizovanje igre kao načina opstanka i
načina postojanja, jer je samo opstojnost omogućena iz prirode subjektivnosti.
Iskustvo umetnosti ovde se javlja kao svest o granicama unutar totaliteta. Pri
tom je jasno da se ne radi o temelju poezije, već o temelju pesništva, pri čemu
se pesništvo shvata na Hajdegerov način i obuhvata svu poetičku delatnost,
odnosno, svu umetnost koja je i danas "iskonsko predstavljanje istine".559 Ovde
pesništvo ne govori u slikama već ostaje u svom supstancijalnom jedinstvu sa

558Fink, E.: Sein und Mensch, Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber,
Freiburg/Muenchen 1977, S. 257.
www.uzelac.eu 375
stvarima i kazuje njihovu bit, a umetnost se pokazuje kao "neko bivanje i

zbivanje istine".560
Finkovi epilozi pesništvu su epilozi jednom stavu prema stvarnosti i
njenim mogućnostima; on, ako je i blizak Hegelu u kritičkom odnošenju prema
umetničkom fenomenu, kao da sumnja u Hegela koji u svojoj Estetici piše i o
tome kako "umetnost treba da nas u svakom pogledu postavi na jedno drugo
tlo koje se razlikuje od tla koje zauzimamo u našem svakodnevnom životu".561
Fink očigledno misli iz sfere stvarnosti i polazi od jednog drugačijeg
shvatanja tehnike koje mu izgleda nije omogućavalo da ovu dovede u blizinu
umetnosti. Tako on, sa sluhom za pesničko, piše protiv pesničkog i to je samo
eho onog istog mišljenja koje je zapljuskivalo Platona. Ovde se umetnost ne
može videti kao druga stvarnost, zato, što za Finka postoji samo jedna jedina
stvarnost koja je borište kosmičkih moći. Svet, kao poprište sukoba temeljnih
sila, obuhvata sve, javlja se kao horizont mišljenja i ovo misleći sebe misli svet
u kojem za umetnost više nema mesta.
**
Polazeći od "razumevajuće otvorenosti čoveka za njega samog", od
njegove otvorenosti za sebe, a u horizontu mogućnosti koegzistencije s drugim
i, već kod ranih dijalogista (Bubner, Ebner, Rozenštok-Hisi), a potom i kod
kasnijih filozofa (M. Tojnisen, B. Valdenfels) istaknutog pitanja drugog, ovde
se postavlja pitanje: šta omogućuje konstituisanje tog horizonta koegzistencije?
Ako sama konstitucija pretpostavlja konstituciju u subjektivnosti, onda,
budući, da smo svesni kosmičke razlike izmedu unutarsvetskih stvari što
obrazuju našu okolinu i sveta kao totaliteta, pitamo: da li taj totalitet ima svoj
temelj odista u subjektivnosti ili, obratno, da li je sama subjektivnost kao i
intersubjektivnost nastala unutar našeg zajedničkog okolnog sveta, samo
posledica egzistencije sveta koji je izvorniji "nego sve bivstvujuće, svi objekti i
subjekti".
Nije mi namera da ovde ističem sukob o egzistenciji sveta i to iz
jednostavnog razloga što taj sukob određuje svako bitno filozofsko mišljenje
danas; samo na tlu sveta, na tlu razumevanja sveta od strane čoveka, moguće
je utemeljiti jednu filozofiju koja, razotkrivajući bit vladavine sveta, omogućuje
razumevanje biti ljudske vladavine koja prožima mišljenje ljudskog udesa u
polisu.
Kada hoćemo da tematizujemo utemeljenje politike u mišljenju Eugena
Finka, onda postavljamo pitanje o osnovi koja sve omogućuje, pitamo za ono
uvek ostajuće u kretanju, za "krećući odraz večnog" (Platon), pitamo za
kosmos. Ne bi trebalo zaboraviti reči Finka da "izmedu ljudskog i kosmosa
vlada saglasnost, tajnovita povezanost".562 Obraćajući se Finkovoj filozofiji,
zajedno s njim tematizujemo temeljni odnos ljudske egzistencije prema celini
560Heidegger, M.: Izvor umjetničkog djela, u zborniku: Nova filozofija umjetnosti, Matica
hrvatska, Zagreb 1972, str. 481.
562Fink, E.: Grundfragen der systemaschen Pädagogik, Rombach, Freiburg 1978, S. 79.
www.uzelac.eu 376
sveta. Samo tako filozofija ostaje jedno večito traženje, putovanje što svoju
svrhu nalazi u kretanju samom.
Eugen Fink je studirao kod Edmunda Huserla i s njim najtešnje
saradivao; to je bila i njegova sreća i njegova nesreća. Sreća, što je živeo u
blizini jednog od najvećih filozofa XX veka, nesreća, što je njegova sopstvena
filozofija ostala u senci vladajućeg mišljenja. Zbog toga, kad govorimo o
Finkovoj filozofiji, moramo govoriti i o prirodi senke u kojoj ova nastaje.
Ograničavajući izlaganje na problem intersubjektivnosti kao na jedan
od dominantnih problema savremene filozofije, treba reći da se tematizovanje
problema iskustva drugog i intersubjektivnosti poklapa kod Huserla s
pokušajem postavljanja temelja filozofije, kroz određenje metode
fenomenološke redukcije, na čistu subjektivnost. Redukcijom se dospeva do
čiste subjektivnosti, do svesti koja, kao i stvarna i moguća, sadrži u sebi sve
pojave i sav fizički svet koji je samo intencionalno jedinstvo. Svest je apsolut:
"moja svest je apsolutno bivstvovanje... Tvoja svest je za moju svest apsolutno
bivstvovanje kao i moja svest za tebe".563 Tako, Huserl već 1908, pod uticajem
Teodora Lipsa i njegove teorije uosećanja, uvodi u svoju filozofiju problematiku
drugoga, jer se, budući da nas transcendentalna redukcija uvek veže za tok
naših čistih doživljaja svesti, čini opravdanim pitanje s početka V
Kartezijanske meditacije: ne bi li fenomenologiju, koja je htela da reši probleme
objektivnog bivstvovanja i koja je imala nameru da nastupa kao filozofija,
trebalo žigosati kao fenomenološki solipsizam.564 Da bi se izbegli prigovori
solipsizma treba pokazati da alter ego nije puka predstava, već da je taj drugi
stvarno drugi. Ne treba zaboraviti da je isticanje transcendentalnog solipsizma
Huserlu potrebno samo zato što hoće u igru da uvede problematiku
transcendentalne intersubjektivnosti.
Tako se kao jedan od osnovnih problema Huserlove filozofije javlja
odnos subjektivnosti i drugoga kao subjektivinosti, za koju je subjektivnost
takođe drugi. Jedno od ranih rešenja Huserl nalazi u mogućnosti uosećanja: sa
njim je moguće da se subjekt ogleda u drugom subjektu, da se dospe do drugog
ja, da subjekt, po prvi put dobijen transcendentalnom redukcijom, "iskoči iz
samoga sebe".565 Svako ja je, ističe Huserl, monada, ali monade ovde imaju
prozore kojima je omogućeno uosećanje.566
Redukcija koju vrši transcendentalni ego nužno vodi drugom kao
transcendentalnom drugom koje nije na način bivstvujućeg drugog u pred-
datom svetu; ego kao primordijalna monada intencionalno nosi druge monade
u sebi, pa je stoga subjektivnost u mogućnosti da u sebi, u svom
563Husserl, E.: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität. Texte aus dem Nachlass. Erster Teil.
1905-1920. Husserliana Bd. XIII, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 6.
564Husserl, E.: Cartesianischen Meditationen und Pariser Vorträge. Husserliana Bd. I, M.
Nijhoff, den Haag 1950, S. 121.

565Husserl, E.: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität. Texte aus dem Nachlass. Zveiter Teil.
1921-1928. Husserliana Bd. XIV, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 9.

566Op. cit., S. 420.
www.uzelac.eu 377
transcendentalno redukovanom čistom životu iskušava svet zajedno s

drugima, da svet iskušava kao intersubjektivni svet. Principom uosećanja
Huserl hoće da reši problem prisutnosti drugih za mene, pa u uosećanju vidi
"transcendentalnu teoriju iskustva drugog" koja fundira jednu
transcendentalnu teoriju objektivnog sveta.567
U predavanjima Grundprobleme der Phänomenologie (1910-1911)
Huserl piše da je "svako ja središnja tačka, poput nulte tačke koordinatnog
sistema, odakle se sve stvari sveta, koji je već saznat ili ne, posmatraju,
uređuju i saznaju".568 Ovaj stav 1924. godine dobija još precizniju formulaciju
tako što kaže da ja kao nulta tačka jeste "prakoordinatni sistem od kojeg svi
koordinatni sistemi dobijaju smisao".569 Svako ja se obuhvata kao relativna
središnja tačka, kao "središnja tačka orijentisanja". U toj orijentisanosti
konstatuje se svest o drugom ja koje mom ja nije dato izvorno kao središnja
tačka, već tačka koja pripada okolini; ovo nedvosmisleno potvrđuje da "Huserl
problemu intersubjektivnosti pristupa konsekventno u smislu intencionalne
analize".570
U nameri da konstituiše objektivni svet, Huserl nastoji da na
transcendentalan način objasni iskustvo drugog i to uz pomoć aprezentacije
kao izvorne prezentacije tela drugog i istovremeno izvorne nepristupačnosti
njegovog ego. Drugi se tako javlja kao koegzistirajući ego koji je konstituisan
od moga ja. Iskustvo drugog omogućuje uspostavljanje zajednice i putem
njenog osadašnjenja utemeljuje koegzistenciju mog i tuđeg ja.
U belešci iz 1912. (Einfühlung eines Urteils als "Vergegenwärtigung"
mit bestimmter Aktualität) Huserl piše da pri uosećanju jednog suda koji
čujemo od drugog upravo osadašnjenje pomaže u razumevanju. "Sud drugog
jeste njegov sadašnji doživljaj: on je postavljen u medijumu sadašnjosti
osadašnjenja."571 Ova sadašnjost vezana je za opažanje sadašnjosti, za
percepciju stranog tela i stvari iz naše okoline. Tako se osadašnjenje pokazuje
kao spona izmedu mog ego i drugog i u prvi plan dospeva pitanje sadašnjosti
koja se osadašnjuje u fantaziji i javlja kao fantazija drugoga. O sebi u prošlosti
svako govori kao o drugom u sebi, svestan toga da to čini u sadašnjosti. Ovim
se želi reći da aprezentacija neke druge sfere, a takođe i drugoga i njegovog
smisla, može biti moguća samo preplitanjem osadašnjenja i njegove
sadašnjosti. Za nas je ovde važan rezultat do kojeg dolazi Huserl: moj ego kroz
jednu aprezentativnu percepciju konstituiše ego drugoga i to omogućuje da se
izmedu mene kao primordijalnog psiho-fizičkog ja i aprezentovano iskušanoga
drugog obrazuje zajednica, pa tako "ono prvo što se konstituiše u formi
567Husserl, E.: Cartesianische Meditationen, Husserliana I, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 124.
568Husserl, E.: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität. Texte aus dem Nachlass. Erster Teil.
1905-1920. Husserliana Bd. XIII, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 116.
569Op. cit., 116. Anm. D. Hrsg. Nr. 17.
570 Janssen, P.: Edmund Husserl, Alber, Freiburg/München 1976, S. 116.
571Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerungen. Husserliana Bd. XXIII, M. Nijhoff,
Den Haag 1980, S. 431.
www.uzelac.eu 378
zajednice, ono što je temelj svih drugih intersubjektivnih zajedničnosti jeste

zajednica prirode u kojoj se spajaju strano telo i strano psihofizičko ja sa
sopstvenim psihofizičkim ja".572
Zasluga Huserlove filozofije jeste u otkriću metode kojom se dospeva do
apsolutne svesti, do čistog ja, kao pouzdanog temelja na kojem se može
uspostaviti građevina filozofije kao "jedna univerzalna nauka iz apsolutnog
utemeljenja". Teškoća koja iskrsava u takvoj situaciji jeste u saznanju da ta
svest, premda ne empirijska već transcendentalna, jeste jedna svest, jedno ja.
Otvoreno je pitanje svesti drugoga i drugosti svesti; može li se svest misliti u
množini? Kako se može dospeti do drugog? Sva ova pitanja čine osnovnu, ali i
trajno otvorenu tematiku intersubjektivnosti.
Socijalni svet za Huserla jeste pred-dati svet života na kojem počivaju
nauke, on se rađa (logički) kad se želi prevladati privid solipsizma
postavljanjem pitanja "kako ja, koji sve druge ljude stavljam u zagrade, mogu
uopšte da dospem do drugog i sebe samog".573 U završnom paragrafu
Kartezijanskih meditacija čitamo: "Po sebi prvo bivstvovanje koje prethodi
svakoj svetskoj objektivnosti i nosi je, jeste transcendentalna
intersubjektivnost, celina monada koja se u različitim oblicima pozajedničuje.
Ali, usred sfere konkretnog, monada, kao idealna mogućnost biti, u svakoj
zamislivoj sferi otkriva sve probleme slučajne faktičnosti, smrti, sudbine,
probleme jednog 'pravog' ljudskog života koji se na jedan poseban način
shvataju kao smisleni, dakle problemi "smisla" istorije u daljem uspinjanju."574
Ovo je za one koji hoće odrediti temelj i prirodu politike u njenom
filozofskom smislu, od izuzetnog značaja: ovde se ističe (a) prvenstvo
subjektivnosti i (b) ponovljivost problema na nižem nivou, što će E. Fink u
potpunosti prihvatiti, nastojeći da razvije do krajnjih mogućih konsekvenci, jer
moći koje određuju čoveka dopiru iz celine, iz sveta.
E. Fink ne osporava usaglašenost našeg bivstvovanja s drugima, već
postavlja pitanje biti te usaglašenosti i ovu vidi u odnosu prema svetu. Za
njega ljudska zajednica nije fenomen koji treba "fenomenološki opisati"; tu se,
pre svega, radi o određenom načinu bivstva ljudske zajednice koji treba
razumeti polazeći od biti-u-svetu opstanka. Odmah biva jasno da je ovde od
odlučujućeg značaja razumevanje sveta koje se može shvatiti dvojako: kao (a)
egzistencijalna struktura čoveka (kako ga Hajdeger vidi u Sein und Zeit), ili
kao (b) celina bivstvujućeg.
Ukazujući na susednost čoveka i sveta kao najizvornijeg temelja
zajednice, Fink upozorava kako je, ne pitati za čovekov odnos prema svetu,
isto, što i, bez niti vodilje, ući u lavirint.575 Upravo zato on koren ljudskosti
nalazi u izvornom odnosu prema svetu, koji nije ljudski fenomen s
antropološkom strukturom, već zbirište svih određenosti koje samo nije
572Husserl, E.: Cartesianische Meditationen, Husserliana I, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 149.
573Op. cit., S. 176.
574Op. cit., S. 182.
575Fink, E.: Existenz und Coexistenz, Königshausen & Neumann, Würzburg 1987, S. 208
www.uzelac.eu 379
određeno, ali zato sve određuje, jer svet nije projekcija čoveka, već upravo
obratno: čovek je omogućen svetom.
Treba primetiti da se relacija ljudskosti i sveta (analizirana u spisu
Existenz und Coexistenz) u predavanjima o temeljnim pitanjima sistematske
pedagogije vidi kao odnos ljudskosti i bivstvovanja. Ističući pedesetih godina
pedagogiju kao autonomnu duhovnu nauku, Fink ne vidi čoveka samo kao
temu ontologije, već naglasak stavlja na odnos čoveka prema celini
bivstvujućeg, pri čemu taj odnos izražava njegovu supstancijalnu bit koju
čovek nema u sebi već je mora tražiti onoliko dugo koliko živi.576 Moglo bi se
tvrditi kako tu ,Fink čoveka određuje sredstvima ontologije a zajednicu
sredstvima kosmologije; činjenica je da se u pomenutim predavanjima iz
1953.577 vaspitanje javlja kao prafenomen ljudskog života jednako izvoran kao
ljubav i smrt, kao rad i vladavina; u kasnijim spisima navodi se pet temeljnih
fenomena među kojime ne srećemo vaspitanje, što ne znači da ono nije
prisutno, jer je pedagogija sredstvo politike578 čija je temeljna kategorija
vladavina.579 Ono što je ovde od posebnog značaja jeste da su svi fenomeni u
igri i da Fink nastoji da izbegne svođenje čitave igre na dva principa. Otvoreno
je pitanje koliko se u tome uspeva ako znamo da je svo njegovo mišljenje
antitetično, kao što je to slučaj u čitavoj pitagorejskoj tradiciji, da on misli u
parovima: Fink piše o dualizmu neba i zemlje, svetla i tame, svetla i senke; u
takvoj pra-podvojenosti, u izvornoj kosmičkoj ravni dešava se jedinstvo sveta.
Dvostrukost se pokazuje i na planu temeljnih fenomena: kad govori o radu, on
ističe rad kao zadovoljstvo i rad kao muku; kad je u pitanju smrt, razlikuje se
sopstvena smrt i smrt drugog; ljubav egzistira u dualitetu ljudskog roda; vlast
se javlja kao blagoslov i kao prokletstvo; kad je u pitanju igra (o kojoj već
imamo metafizičko i mitsko tumačenje) može se razlikovati igra i igra u igri.580
Značaj Finkove filozofije jeste u određivanju opstanka pomoću ovih pet
fenomena koji poseduju kosmičku valensu. Iskusivši granice metafizičkog
mišljenja, za koje je bilo karakteristično tumačenje bivstvovanja pomoću
reprezentativnih modela, kao što su bog, priroda ili čovek, Fink, polazeći od
sveta i čoveka (kao jedinog bivstvovanja otvorenog prema svetu), hoće
mogućnost i stvarnost da tematizuje na jedan nov način, pa nije nimalo
slučajno da se ukazivanjem na ova dva pojma završava njegov spis Traktat
über die Gewalt des Menschen. Na prvi pogled moglo bi se reći kako se i tu
samo ponovo manifestuje na delu dualizam. Ali, možda je posredi nešto drugo:
priroda samog mišljenja kojom smo ograničeni. Dovoljno je prisetiti se
Finkovog upućivanja na odnos on i hen koji srećemo u Platonovom dijalogu
577Op. cit., S. 13.
578Op. cit., S. 15.
580 Uzelac, M.: Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987, str. 150-151.
www.uzelac.eu 380
Parmenid: "Ako je on određeno i nalazi se na svetlu, tada hen ostaje u senci —

ako se hen 'tematski' misli, tada je mišljenje on 'operativno'."581
E. Fink se distancira od svake filozofije kojom dominira idealizam
svesti: otvorenost prema sebi on vidi kao posledicu odnosa prema svetu; čovek
može da se odnosi prema sopstvenom bivstvu zato što se prethodno odnosi
prema bivstvovanju kao bivstvovanju, prema vremenu kao vremenu. Ne polazi
se od sopstvenog bivstvovanja da bi se dospelo do bivstvovanja kao
bivstvovanja, kako je nameravao Hajdeger, kome je analitika opstanka bila
vodilja za postavljanje pitanja bivstvovanja, kao što se ne polazi ni od
prostornosti i vremenitosti sebe, da bi se razumela prostornost i vremenitost
kao takva, već čovek polazi od prostora i vremena sveta da bi razumeo sebe;
zato je on ens cosmologicum. Fink se na odlučan način distancira od
Huserlovog i svakog drugog subjektivističkog tumačenja sveta, jer za njega
svet više nije intencionalni korelat svesti, niti se svet konstituiše u
subjektivinosti, što ostaje karakteristično za fenomenološku filozofiju.
Dok elementarne odnose naše egzistencije Kant hoće da otkrije
analizom relacije ličnost-stvar, a Hegel dijalektikom bivstvovanja-po-sebi
(Substanz) i bivstvovanja-za-sebe (Subjekt), Fink paradoksalnost čovekove
egzistencije (koja se ogleda u tome što je čovek "subjektivni objekt") hoće da
razjasni igrom četiri temeljna fenomena: ljubavi i smrti, rada i vladavine.
Finkov doprinos filozofiji je u tome što čoveka tumači kao mesto susreta
pet fenomena koji opstanak održavaju u "beskrajnom nemiru", što nije samo
nemir duha, već nemir univerzuma prema kojem se opstanak odnosi. Zato
Fink neprestano ima u vidu kosmičku situiranost čoveka, pa ovog i zajednicu
možemo razumeti samo polazeći od sveta; samo tako je moguće razumeti
problem običajnosti kao problem sveta a kosmologiju kao "temelj filozofskog
pitanja o ljudskoj zajednici".582
Za temu svoje filozofije Fink ima socijalnost i određuje je na bitno
spekulativan način, na isti način na koji Hegel misli kraj filozofije koji nije "u
vremenu koje se meri satima, godinama, stolećima. 'Kraj' nije kraj vremena,
već krajnji izvor sukoba bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-za-sebe odakle
ovaj poniče i ističe."583
Na isti spekulativan način moraju se misliti i temeljni fenomeni; oni se
moraju misliti fundamentalno-ontološki kako ne bi došlo do nesporazuma. Ako
Heraklit u nedostatku pojmova govori u slikama, pesnički, Fink čini to isto, ali
ne zato što mu nedostaju pojmovi, već prvenstveno stoga što uviđa njihovu
nedomašivost, nemogućnost da pogode stvari. "Umsko saznanje iz pojmova"
Fink smatra nedovoljnim i stoga misli u slikama, ne zato što je bio učenik
jednog matematičkog filozofa par excellence već stoga što "konstituciju
581Fink, E.: Operative Begriffe in Husserls Phänomenologie, in: Fink, E.: Nähe und Distanz,
Alber, Freiburg/München 1975, S. 189.
583Op. cit., S. 187.
www.uzelac.eu 381
pojmova" hoće da vidi u stalnoj promeni; fenomeni o kojima on piše nisu

dovršene strukture, ali ni pojavljujuće znanje u Hegelovom smislu.
Ako u temeljnim pojmovima vidimo forme primordijalnih psihičkih
činjenica, oni kao interpretacije spekulativnih misli nisu ni ma koje stvari, ni
pojave u smislu Kantove transcendentalne filozofije, već su, odlikujući se
nedvoznačnošću i intersubjektivnom iskusivošću, "oblici u kojima se čovek već
nalazi, mada samo praktično-implicitno zna da na njima učestvuje svest".584
Mi smo sa-igrači igre sveta, određeni suprotnostima ljubavi i smrti:
punoćom života i prazninom ničeg. Ljubav i smrt određuju zajednicu i pri tom
"obrazuju strukturu tla naše egzistencije"; Fink upozorava da u njima treba
videti nešto sasvim drugo no samo jedan prirodni proces.585 Ovi fenomeni
određuju kako čoveka tako i njegov odnos prema zajednici, pa pitati o
"temeljnim problemima ljudske zajednice" nije ništa drugo do tematizovanje
temeljnih fenomena u ravni intersubjektivnosti. U poslednjem poglavlju dela
Existenz und Coexistenz Fink ukazuje na rad i vladavinu koji su bitno različiti
fenomeni, budući da prvi koristi "jezik moći" a drugi "jezik tehnike", ali oba
kao fenomeni društva određuju ljudsku istoričnost.
Rad se pokazuje kao "vladavina čoveka nad prirodom", dok je vladavina
"rad na narodu". Ono novo, što je karakteristično za naše vreme i moderno
proizvodenje, koje Fink odreduje kao "provokaciju bivstvovanja", a Ante
Pažanin kao "eksperiment čovekove slobode";586 autor spisa Traktat über die
Gewalt des Menschen vidi u zamršenosti razlike između vladavine i rada, što
za posledicu ima zamršenost odnosa politike i tehnike. Fink ispravno uviđa
postojanje jednog novog oblika proizvođenja koje više nije "proiznošenje
bivstvujućeg iz skrivenosti u otvorenost"; moderno proizvođenje "nije više
odnos prema bivstvujućem najvišeg ranga, već pre odnos ka ničem";587 Fink
ovde ističe da se ono što može da se proizvede pokazuje u proizvođenju i za
razliku od Marksa, koji je jedan osnovni fenomen ljudskog opstanka proglasio
apsolutnim, on smatra da egzistencijalni fenomeni nisu jednoznačni, već da
"trepere u višeznačnom sutonu zagonetnog i nejasnog". Ali, dok su za čoveka
antike, pa i čoveka srednjeg veka, mogućnosti unapred postojale i bile
određene bivstvovanjem ideje, danas imamo "otvoreno stanje pred otvorenom
prazninom onog ništa kojem čovek neprestano otima nove tvorevine koje ne
postoje ni kao prauzori niti kao čulne datosti";588 zato je nama danas problem
intersubjektivnosti toliko problematičan i toliko zagonetan. Ako je
upotrebljivost radnog proizvoda intersubjektivna i ako u predmetnom biću
stvorene stvari počiva socijalni karakter intersubjektivne upotrebljivosti
584Schmidt, G.: Das Recht der spekulativen Erkenntnis, in: Perspektiven der Philosophie, Bd. VII
Rodopi, Gersenberg 1981, S. 270; 276.
586Pažanin, A.: Praksa kao eksperiment čovjekove slobode, u: Politička misao, br. 2, Zagreb 1964,
str. 55-119.
587Fink, E.: Traktat über die Gewalt des Menschen, V. Klosterman, Frankfurt/M. 1974, S. 208.
588Fink, E.: O pojmu rada, Filozofija, Beograd 1964, sv.3, str. 45.
www.uzelac.eu 382
pitanje koje postavljamo glasi: kako se intersubjektivnost uspostavlja u času

ophođenja sa ničim?
Kao model našeg izvornog ophođenja prema svetu pokazuje se
ophođenje sa ničim u kojem se razotkriva bit modernog proizvođenja, koja
prožima kako naš opstanak tako i ljudsku zajednicu. Kako se odnos prema
ništa (koji na planu tehnike vodi katastrofi) danas na odlučujući način
pokazuje upravo na tlu umetničkog proizvođenja, smatram da je Finkovo
kosmoontološko stanovište jedino moguće tlo izgradnje jedne filozofije
umetnosti. Ako se u njegovim spisima ne nalazi mnogo mesta na kojima se
raspravlja o umetnosti, smatram da se sa dosta razloga može tvrditi da
mišljenje umetnosti nije nebitno za njegovu filozofsku poziciju.
Mora se reći i sledeće: mišljenje sveta nije bilo koje mišljenje ili
mišljenje nečeg običnog i svakodnevnog; ono je mišljenje nadređeno svakom
drugom mišljenju jer je njegov predmet ono najviše. Takvo mišljenje
podrazumeva najviše umeće i zato je ono u svom izvornom smislu i umetničko.
Mišljenje umetnosti i podrazumeva ništa drugo do sposobnost, umeće da se
filozofski misli svet i njegovo manifestovanje biti bivstvovanja. Zato ne postoji
unutrašnja, bitna razlika između bavljenja umetnošću i filozofiranja. Reč je o
istoj delatnosti različitim sredstvima: u jednom slučaju konkretnim u drugim
apstraktnim, u jednom slučaju, neposredno, igrom materije i forme, u drugom,
posredstvom igre temeljnih pojmova.
Čini se da upravo prizivanjem ništa u igri najviših pojmova "vraćamo u
igru" tajanstveni fenomen smrti koja određuje granice i tlo svakog mišljenja
ničeg, pa time i umetnosti. U smrti svako ostaje sam, i gde je tu onda
intersubjektivnost? Može li nas dominantnost rada zavarati? Ako je "moć
proizvođenja jedino, pravo oružje", može li se reći da i "buduće društvo
proizvodača mora biti društvo radnika"? Setimo se da vladavina ima kosmičku
dimenziju i da može vladati samo sâma vladavina. Kao što je svet - igra bez
igrača, kao što su sve socijalne institucije samo fiksirani odnosi moći, tako i
moć koja se ogleda u činjenju, ne može kao vladavina pripadati ni političarima
ni tehničarima, već samo samoj biti sveta. U tom smislui političari i tehnolozi
vlasti samo su oruđe vladavine.
O ovome, videli smo, jasno govori već antička tragedija. Za Finka, kao
što je već ukazano, smrt "nije pravi fenomen",589 ona, "strogo uzevši, nije
nikakav fenomen".590 I odista, sam naslov Finkovih predavanja iz 1964.
Metaphysik und Tod - to najbolje pokazuje. Na jednoj strani je metafizika, na
drugoj smrt, a ovo i (und) ostaje zagonetno, ono je "spekulativni paradoks", i to
time što dovodi u vezu ono što se samo po sebi ne može povezati.
Na jednom tasu, moguće imaginarne vage, bila bi metafizika, odnosno
četiri fenomena kojima je određen ljudski život (koji nam postaje zagonetka
tek približavanjem smrti) a to su: rad, borba, ljubav i igra. Na drugom tasu je
589Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlhammer, Stuttgart 1969, S. 56.

590Fink, E.: Grundphäomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ Münchein 1979, S. 200.
www.uzelac.eu 383
smrt - ona je nasuprot životu, nasuprot svetu. Mi o njoj govorimo operišući

pojmovima iz sveta, govorimo o smrti kao o nečem unutarsvetskom, nemoćni
da otvorimo oči pred "ogromnom, ćutećom prazninom" pred onim što, po rečima
ap. Pavla, "nijedno oko nije videlo, nijedno uho čulo".591
Jezičak vage je to i koje povezuje nepovezivo. U tom i temelji se
filozofija kao mišljenje onog što jeste, ali i kao mišljenje o nemislivom. Smrt se
ne može misliti, jer za nju nema misaonog modela, pa metafizika ne može
misliti ništa; možda to ima u vidu Heraklit kad kaže: "Kad ljudi umru čeka ih
ono čemu se ne nadaju niti slute" (B 27).
Ali, ako su, piše Fink, snovi o apsolutnoj metafizici odsanjani, to bi
značilo da fenomeni kojima određujemo opstanak pa onda i mogućnost
intersubjektivnosti, nemaju svoj temelj, i mogli bismo se zapitati: šta još
ostaje? Odgovor bi bio: ostaje smrt, ostaje ništa. Smrt, odnosno, ništa, pokazuje
se kao temelj svega a na to nas opet upućuje Heraklit (B 76): život prelazi u
smrt, smrt ne prelazi u život.
Šta reći na kraju izlaganja koje filozofiju hoće da posmatra u jednoj
večnoj igri pojmova kakvu je negovao Platon i ostavio je nama u nasleđe?
Možda se treba setiti reči Avgustina592 kojima on komentariše uobičajen govor
o vremenu: pauca sunt enim, quae proprie loquimur, plura non proprie, sed
agnoscitur quid velimus, ali izašavši iz dvorane pamćenja (praetoria
memoriae), čija je monadička priroda Huserlu ostala do kraja nerešiv problem,
moramo biti svesni života u zajednici kao jedine mogućnosti, jer zahvaljujući
Finku znamo da "sve moguće jeste i stvarno".593
***
Pojam sveta života postaje odlučujući pojam filozofije onog časa kada
Huserl postavlja pitanje temelja krize filozofije i krize celokupnog evropskog
čovečanstva čiji se simptomi tridesetih godina ovog veka minifestuju u
razorenoj vezi filozofije i nauka, u izgubljenom jedinstvu duhovnog prostora, u
sukobu filozofskih sistema, u krizi smisla istinske ljudskosti.
Ako je danas kriza jedan od dominantnih pojmova, ima razloga tvrdnji
da je u istoj meri aktuelna i tematika sveta života kojom Huserl pre pola veka
otvara dotad neistraženo polje za jednu moguću filozofiju, te je on, po rečima
Gerda Branda, prvi put u istoriji filozofije problematizovao nešto što se dotad
nije videlo: samorazumljivost činjenice da mi uvek u jednom svetu već živimo,
uvereni da je neproblematičan, smatrajući ga pritom nečim sasvim
samorazumljivim.594 Huserl je izlazak iz duhovne krize u koju je zapala Evropa
video ili u njenoj propasti, padom u otuđenost od njene racionalnosti (što znači
ništa drugo do pad u varvarstvo), ili u ponovnom rođenju Evrope iz duha
filozofije.
591Op. cit., S. 141.

592Avgustin, Confessiones, XI 20, 26.
593Fink, E.: Traktat über die Gewalt des Menschen, V. Klosterman, Frankfurt/M. 1974, S. 219.
594Brand, G.: Die Lebenswelt, de Gruyter, Berlin 1971, S. 16.
www.uzelac.eu 384
Iako do danas odluka o tom izlasku još nije doneta595, sve manje smo
složni u tome šta je predmet filozofije koja bi trebalo (ili mogla) da nas spase,
još manje smo složni u tome šta je njen duh. Huserl je smatrao da je filozofija
po njenom bitnom određenju nauka o čistom početku, o izvoru;596 on je imao u
vidu filozofiju jednog novog tipa, jednu temeljnu filozofsku nauku, odnosno
čistu fenomenologiju koja bi omogućavala filozofiju kao strogu nauku te je u
svom Frajburškom pristupnom predavanju s punim pouzdanjem isticao da su
u fenomenologiji ukorenjene sve filozofske discipline, te da im njena razrada
daje pravu moć.597
Tradicionalna filozofija je htela da bude univerzalna objektivna nauka o
svetu, pa se istorija mišljenja manifestovala kao istorija objektivizma, kao
istorija života u prirodnom stavu, što za posledicu ima rđavo razumevanje
bivstvovanja. Huserlovo okretanje od objektivizma nauka prema svetu života
posledica je njegovog nastojanja da izgradi novu filozofiju kao novo
propitivanje na iskustvu života, kao mestu gde se susreću duša i telo (Leib);
ovo iskustvo je neophodno da bi se prevladao dualizam svesti i tela (Körper)
nastao u kartezijanskoj potrazi za evidencijom. Učenjem o intencionalnosti (u
kojem treba tražiti korene sveta života598) shvaćenom kao putu iznutra napolje
(von inneren nach aussen) Huserl je nastojao da prevlada teškoće nastale
Dekartovim uvidom u dualizam res cogitans i res extensa. Smatrajući da
subjekt i svet nisu jednako izvorni, da svet nije preddata objektivnost, već da
se konstituiše kao tvorevina transcendentalne subjektivnosti, Huserl je
poslednji temelj video u subjektivnosti naspram koje više nije bio svet; stoga je
evidencija po njegovom mišljenju moguća samo u iskustvu sveta života, tj.
povratkom na opažanje.
Insistiranjem na primatu subjektivnosti i svođenjem sveta samo na
njegovu tvorevinu, Huserl nije mogao da izbegne pitanje odnosa subjektivnosti
i sveta, subjekta i drugoga, te je bio primoran da uspostavi polje istraživanja
mogućnosti intersubjektivnosti. Ovde se kao osnovna teškoća javlja problem
konstitucije koji je Hajdeger hteo da izbegne isticanjem jednakoizvornosti
opstanka (Dasein) i sveta,599 no time je kako pitanje opstanka, tako i pitanje
sveta ostalo otvoreno.
Iako za Huserla svet nije ni bivstvovanje ni ideja, već važenje (Geltung),
pa se pokazuje kao jedinstvo intersubjektivnog iskustva600 ovaj pojam za pozno
Huserlovo delo ima centralno značenje, jer se svet shvata kao konstituirajući
595Pisano desetak godina pe zverskog bombardovanja Srbije od te iste Evrope koja u filozofskom
smislu definitivno više ne postoji.
596Husserl, E.: Aufsätze und Vorträge (1911-1921), Husserliana Bd. XXV, M. Nijhoff, Den Haag
1987.
597Op. cit., S. 69.
598Sommer, M.: Husserls Gättingener Lebenswelt, in: Husserl, E.: Konstitution der geistigen
Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S. XV.

599Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984, str. 13.
600Husserl, E.: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität. Texte aus dem Nachlass. Zveiter Teil.
1921-1928. Husserliana Bd. XIV, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 350.
www.uzelac.eu 385
horizont koji obuhvata konstituisane predmete,601 a iz ovog bi se moglo

zaključiti da je istorija konstituisanja istorija uspostavljanja znanja, čija je
istorija za Huserla temeljna istorija.602
Pitanje koje se ovde može postaviti bilo bi: odakle potiče to znanje, šta
ga omogućuje i šta mu daje rang prvog reda ako znamo da i iskustvo sveta koje
posedujemo nije neko privatno već zajedničko iskustvo603, pa se pojmom sveta
života hoće obuhvatiti sve tvorevine društva i kulture te se pri tom ovaj
(Lebenswelt) shvata kao prirodni pojam sveta. Kako nam ostaju nejasni i
pojam sveta i pojam prirode, pojam sveta života biva još manje shvatljiv, a
kako vreme prolazi (čini nam se) i sve teže shvatljiv pojam.
Istoriju ovog pojma moguće je pratiti od kraja prošlog veka kad Ernst
Mah i Rihard Avenarius traže povratak na prednaučno, neposredno čulno
iskustvo sa čim će se poklapati i Huserlovo nastojanje da, osmišljavanjem
prednaučnog temelja današnjeg sveta, istraži tlo na kojem nauke stalno stoje
ali ne mogu da ga vide, što za posledicu ima krizu evropskih nauka koja se
pokazuje kao kriza modernog tehničkog sveta, te konačno, kao kriza modernog
života uopšte.604
Huserl je smatrao da je svet života "svet u kojem mi uvek već živimo, da
je on tlo koje omogućuje sve tvorevine saznanja i sva naučna određenja".605 U
želji da što bolje preciziraju taj "konkretni svet u kojem mi živimo",606 njegovi
đaci su pisali da je svet života "suprotnost transcendentalnoj refleksiji",607
"sadržaj ljudske prakse",608 "transcendentalna istorija svesti",609 "konkretni
istorijski svet sa njegovom tradicijom i s promenljivim predstavama prirode u
njemu",610 "svakodnevni i prednaučni okolni svet života (Lebensumwelt),611
"istorijski dati svet",612 "temelj oblikovanja svakog smisla",613 "utemeljujuće
tlo",614 "svet prirodnog stava koji samome sebi biva očigledan",615 ili: lični
601Fink, E.: Welt und Geschichte, in: Nähe und Distanz, Alber, Freiburg/ München 1976, S. 167.
602Op. cit., S. 167.
603Husserl, E.: Formale und transzendentale Logik, Husserliana Bd. XVII, M. Nijhoff, Den Haag
1974, S. 209.
604Landgrebe, L.: Phänomenologie und Geschichte, Gütersloch 1968, S. 150.
605Husserl, E.: Erfahrung und Urteil, F. Meiner, Hamburg 1972, S. 38.
606Brand, G.: Die Lebenswelt, de Gruyter, Berlin 1971, S. 18.
607Schulz, W.: Philosophie in der veränderten Welt, Neske, Phullingen 1972, S. 23.
608Lübbe, H.: Husserl und die europäische Krise, Kant-Studien, 1957/58, (49), S. 235.
609Claesges, U.: Zweideutigkeiten in Husserls Lebenswelt-Begriff, in: Perspektiven
transzendental-phänomenologischer Forschung, M. Nijhoff, Den Haag 1972, S. 101.

611Herrmann, F.W. von.: Lebenswelt und In-der-Welt-Sein, in: Festschrift für R. Berlinger,
Rodopi, Amsterdam 1972, S. 124.

612Biemel, W.: Zur Bedeutung von Doxa und Episteme im Umkreis der Krisis Thematik, in:
Lebenswelt und Wissenschaft in der Philosophie Edmund Husserls, hrsg. E. Ströker,

Klostermann, Frankfurt/M. 1979.
613Waldenfels, B.: Die Abgündigkeit des Seins, in: Lebenswelt und Wissenschaft..., S. 125.
614Pažanin, A.: Znanstvenost i povijesnost u fenomenologiji Edmunda Husserla, Naprijed, Zagreb
1968, str. 225.

615Janssen, P.: Geschichte und Lebenswelt, M. Nijhoff, Den Haag 1970, S. 48.
www.uzelac.eu 386
prostor života (koji stoji naspram društva) i istovremeno: horizont (u kojem i iz

kojeg opstanak sebe razumeva).616
Analizirajući dvoznačnost sveta života U. Claesges617 pokazuje da je
ovaj s jedne strane "zaboravljeno tlo čoveka", a s druge, da nije po sredi pitanje
o "tlu koje omogućuje osnovu za odskok jednog radikalnog samoosvešćenja",
već o niti vodilji za ponovno postavljanje pitanja o transcendentalnoj
subjektivnosti, čemu odgovara i dvoznačnost pojma sveta koji se shvata kao (1)
horizont, kao granica618 i kao (2) sadržaj (Inbegriff), kao sadržaj svega što jeste,
kao celina stvari619 koja ima granice.
Ovde pomenuta dvoznačnost jeste misaoni refleks već ranije (Ideen II)
otkrivene dvostruke "prirode" prirode. Kod Huserla priroda se pokazuje kao
celina realnosti, te prema tome i kao fundirajući region, ali s druge strane ona
je tvorevina duha. Ako je sad duh apsolutno bivstvovanje u kojem se priroda
konstituiše onda dolazi u pitanje njen fundirajući karakter. Ova teškoća se na
isti način javlja i u pokušaju određenja sveta života kao temelja, a
konstituisanog unutar transcendentalne subjektivnosti.
Iako se kod Huserla pojam sveta života javlja kasnih dvadesetih godina
ovog stoleća, to je samo oznaka za ono što je on imao u vidu već u Ideen I
(1913) pišući o prirodnom pojmu sveta,620 pa je svet života u stvari korelat
prirodnog stava do kojeg se dolazi totalnom izmenom prirodnog stava621;
kasnije ova tematika stupa u jednu transcendentalnu dimenziju pa se pitanje o
svetu života preobraća u pitanje mogućnosti iskušavanja sveta života kao
istorijskog sveta u njegovoj istoričnosti. Ako pojam sveta života kasnije biva i
jasnije osvetljen, da bi potom postao jedan od operativnih pojmova svekolike
savremene filozofije, to je samo zato što se jasnije nazire pitanje: može li se
bezpretpostavnost izmisliti iz sebe same ili mora biti oposredovana iskustvom
transcendentalnog. Evidentno je da je čitava Huserlova filozofija pod pečatom
nastojanja da se odredi temelj nauka: u početku matematike i logike, kasnije,
teorije saznanja. Problematika sveta života izbija u prvi plan pri pokušaju da
se uspostavi jedinstvo nauka i unutrašnje strukture sveta.
Povratak na evidentnost sveta života mogao bi se označiti i kao
završetak Huserlovog reduktivnog puta. Ako u tematizovanju sveta života
treba videti i put ka fenomenološkoj redukciji622, to je zato što redukcija nije
krajnji cilj fenomenologije već njen, u ovom slučaju, operativni pojam kojim
616Eley, L.: Die Krise des Apriori, M. Nijhof, Den Haag 1962, S. 105.
617Claesges, U.: Zweideutigkeiten in Husserls Lebenswelt-Begriff, in: Perspektiven
transzendental-phänomenologischer Forschung, M. Nijhoff, Den Haag 1972, S. 85-101.

619Op. cit., S. 145.
621Husserl, E.: Die Krisis..., S. 151.
622Kern, I.: Lebenswelt als Wahrheits- und Seinsproblem, in: Lebenswelt und Wissenschaft,
Klostermann, Frankfurt 1979, S. 78.
www.uzelac.eu 387
otkrivamo skriveni anonimni život svesti623. U svetu života «kao oblasti

izvornih evidentnosti»624 nalazimo se usred «Heraklitove reke» na putu doxae
koji kao zabranjeni put noći kritikuje već Parmenid a koji se sad pokazuje kao
fundament nauke, istine; Huserl ističe da «svet života nije ništa drugo do svet
čiste, tradicionalno prezrene doxae625; mi se sad možemo zapitati: postoji li
pored objektivne istine i neka drugačija, subjektivna istina?
Ovim pitanjem problematizuje se i sva tradicionalna filozofija koja je
uvek isticala nameru da bude univerzalna objektivna nauka. O čemu se ovde
zapravo radi? Postavlja se osnovno pitanje filozofije. Ukazujući na
tajanstvenost načina bivstvovanja objektivnog, pravog sveta koji je
konstrukcija novovekovnog objektivizma, ukazujući na tajanstvenost sveta
života, ostaju zagonetni i pravi svet u svom smislu i naše sopstveno
bivstvovanje, kao i smisao ovoga bivstva.
Huserl je bio čvrsto ubeđen da se ne može filozofirati o ničem, da se u
filozofiji radi o bivstvovanju i istini, da je bivstvovanje sveta fundamentalna
pretpostavka filozofije, da je stvar (Ding), stvar (Sache) sama, pravi temelj sve
filozofije, da je filozofija veza punine bivstvovanja, traženja bivstvovanja, da
nijedan čovek ne može da egzistira bez ideje bivstvovanja.626 Ali, otkrivajući
beztemeljnost vascelog našeg dosadašnjeg filozofiranja, on je s pravom pitao:
"Kako mi sada stvarno možemo postati filozofi?"627
Tako se tematizovanjem pojavnog, subjektivnog sveta života čija istina
omogućuje objektivnost nauka otkriva više od onog što bi se u prvi mah moglo
naslutiti: nazire se mesto gde se odlučuje o savremenom mišljenju. Ante
Pažanin s pravom primećuje da Huserl uvidom da je prednaučni svet života u
sebi različit, ispunjen sadržajima i u sebi struktuiran, nadmašuje Kantovu
poziciju, te "odbacuje konstruktivizam i objektivizam naučne tradicije koja je
zbog svoje slepe tvrdokornosti dospela u krizu".628 Postavljanjem pitanja o
svetu života postavlja se pitanje o utemeljenju filozofije pa se opravdanom čini
potreba za jednom novom idejom istine.
Jedna moguća subjektivna nauka, čija je oblast "univerzum
bivstvujućeg koji je stalno u neprestanom kretanju realnosti za nas",629 nalazi
se u središtu Huserlovih razmatranja u njegovom poznom delu Krisis der
europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie i ona
kao temeljna filozofska nauka nije ništa drugo već "sprovedena
623Biemel, W.: Enscheidenden Phasen der Entfaltung von Husserls Philosophie, Zeitschrift für
philosophische Forschung 1959, S. 203.
625Op. cit., S. 465.
626Haga, M.: Kleine Begegnung, in: Edmund Husserl und die phänomenologische Bewegung,
hrsg. H.R.Seep, Alber, Freiburg/München 1988, S. 19.

628Pažanin, A.: Znanstvenost i povijesnost u fenomenologiji Edmunda Husserla, Naprijed, Zagreb
1968, str. 247.

www.uzelac.eu 388
transcendentalna fenomenologija sa zadatkom da istraži svetsko-konstituišuće

tvorevine transcendentalne subjektivnosti u njenoj "dubokoj dimenziji".630
Huserl je u svetu života video tlo nauka pa je isticao da se "znanje o
objektivno-naučnom 'temelji' u evidenciji sveta života",631 a tragove ovakvog
shvatanja nalazimo i u njegovom radu Phänomenologische Psychologie gde se
ukazuje na temelj sveg naučnog sveta. Bečkim predavanjem on nastoji da uz
pomoć fenomenologije prebrodi objektivizam nauka632 koje isključuju
sekundarne kvalitete i nastoji da prevlada subjektivno pa na taj način vode u
krizu kojoj smo danas izloženi. Tako Husserl naukama suprotstavlja svet
života koji prebiva u individualnom i podruštvljenom iskustvu i u kojem se sve
stvari pokazuju u svoj svojoj čulnosti. Ovo ne znači da prirodnjak obavezno
isključuje pretpostavke sveta života, naprotiv: on može priznati čak i
utemeljujuću funkciju sveta života, ali samo temeljenje nije predmet njegovog
teorijskog utemeljenja.633 Tako nešto može učiniti samo filozof koji metodom
fenomenološke redukcije otkriva novu dimenziju u kojoj se temelji kako život
tako i svo saznanje o njemu.
Svaka nauka kao tvorevina ljudskoga duha pretpostavlja čulni svet
života i kada započinje svoj put ona započinje pitanjem koje se nalazi na tlu
sveta koji sve vreme pretpostavlja; nauke grade svoje rezultate na tlu
samorazumljivosti sveta života. Pri tom to objektivno kao takvo nikad nije
moguće iskusiti od strane samih prirodnih nauka, pa "sa iskušljivošću tog
objektivnog ne stoji drugačije no s bilo kojom beskrajno dalekom
geometrijskom tvorevinom".634 Budući da se sad upravo objektivna
utemeljenost beskonačnog dovodi u pitanje, čitava nauka se vraća na
subjektivno-relativni svet života gde se na tlu prednaučnog života pita za
bivstvovanje-po-sebi, za realnost objekta, tela, i konačno: čoveka.
Tako Huserl otkriva da s jedne strane imamo objektivno-naučno,
kvantificirajuće mišljenje, logičko mišljenje, a s druge pojavu, privid čistog
mišljenja koji ima svoju istinu, privid koji dovodi u pitanje smisao i mogućnost
"domašaja" objektivne nauke.635 Kroz to suprotstavljanje pojave i mišljenja
dolazimo do saznanja da je svet, kao svet života, određen prostorom i
vremenom, da tako već pre nauke imamo prostorno-vremenski svet ali kao
svet koji je u svojoj prostornosti i vremenitosti slobodan od idealnih

632Husserl, E.: Phänomenologische Psyhologie, Husserliana Bd. IX, M. Nijhoff, Den Haag 1962,
S. 58.
633Biemel, W.: Zur Bedeutung von Doxa und Episteme im Umkreis der Krisis Thematik, in:
Lebenswelt und Wissenschaft in der Philosophie Edmund Husserls, hrsg. E. Ströker,

Klostermann, Frankfurt/M. 1979, S. 18.

635Op. cit., S. 137.
www.uzelac.eu 389
matematičkih tačaka, kontinuiteta, pa je telo (Körper) sveta života stvarno

telo, a ne telo u smislu koji odreduje nauka fizike.636
Ako je tačno da nam je svet pred-dat kao univerzalno polje svekolike
stvarne i moguće prakse, da nam je, dakle, pred-dat kao horizont, pri čemu je
život uvek život u znanju sveta (In-Weltgewissheit-leben),637 onda se svet može
razumeti kao horizont koji obuhvata sve objekte a sam nije bivstvujući kao
neko bivstvujuće ili neki objekt, već jeste na tako osobit način da se svaki
govor o mnoštvu svetova čini besmislenim.
Rezerve koje se ovde mogu izneti bile bi u tome što je i sam pojam sveta
života jedna naknadna konstrukcija. Svet života je i sam konstruisan i do
njega se dospeva tek kroz nauke. Osnovna teškoća čitavog tumačenja sveta
života bila bi u tome što do onog prvog, početnog dolazimo naknadno, njegovom
konstitucijom.
Zato je E. Fink pisao da je izraz "prednaučni svet života"638 opterećen
znatnom nejasnoćom, jer nauke svojim tvorevinama prekrivaju prednaučni
svet života čoveka; tako je naša prednaučnost određena naukom u koju mi ne
stupamo spolja jer smo uvek na određen način u nju već postavljeni. Nauka
nije egzistencijalni fenomen koji čovek konstituiše, te nije istog ranga poput
temeljnih fenomena.639
Ako čovek ne može egzistirati u prostoru nauke i ako je određen pre
svake nauke, uz pomoć bitnih egzistencijalnih fenomena koji su u protivigri,
ovde se otvara pitanje: može li se naučnost tumačiti vraćanjem na temeljne
strukture sveta života koje su prvo određene već samom naukom?
Finkova rezervisanost prema čitavoj problematici sveta života nije samo
posledica Hajdegerovog uticaja, da se, naime, redukcijom čoveka na
intencionalnu svest ovaj ne vidi kao konačni, konkretni opstanak, već je bitno
metodološke prirode. Ako je sam svet života konstituisan, te se do njega dopire
kroz nauke, šta uopšte možemo o njemu znati kao temelju prirodnog stava?
Nadalje, nejasan je obim onoga što treba da bude pretpostavljeno u
pretpostavljenom naučnom stavu.
Objektivnost nauka kao ideal znanja potiče iz sveta života, ali
negacijom njegove subjektivnosti, isključivanjem egzistencije sveta ova
objektivnost zastire svet života. Sad transcendentalni subjektivizam
fenomenologije negira objektivizam nauke; ovaj subjektivizam je
transcendentalan i nije isto što i neposredna subjektivnost sveta života kojeg
tek sad, zahvaljujući posredovanju nauke bivamo svesni. Iako Fink naglašava
da je Huserlu dijalektički način mišljenja bio stran640, ovde je izložena osnovna
636Op. cit., S. 142.

637Op. cit., S. 145.
638Fink, E.: Sein, Wahrheit, Welt, M. Nijhoff, Den Haag 1958., S. 4.
639Op. cit., S. 5-6.
640Fink, E.: Die Spätphilosophie Husserls in Freiburger Zeit, in: Nähe und Distanz, Alber,
www.uzelac.eu 390
teskoća: kako govoriti o prednaučnom svetu života neposredno? Da li je za

određenje pojma sveta života neophodno prethodno određenje nauke?
Može se živeti u prirodnom stavu, ali se o njemu može govoriti samo iz
filozofskog stava. Zato Huserl piše da je "naš okolni svet jedna duhovna
tvorevina u nama i u našem istoriografskom životu".641 Ova teškoća se svodi na
pitanje: kako o nečemu govoriti ako o tome već nemamo pretpojam? Izlaz bi se
mogao nazreti ako bismo se složili s Hajdegerom da "svet jeste samo utoliko,
koliko dugo jedan opstanak egzistira".
Zagonetnost pred-date prirode koju nikad ne dokučujemo kakva je po
sebi, već kakva je kao produkt društvenosti i kulture pa je kao polje doxae
određujemo izrazom svet života, ostaje težak zadatak i onda kad "nove principe
razvijamo iz principa sveta";642 jer, pitamo se: iz kojeg sveta, iz kojih principa?
Može insistiranje na principu principa biti shvaćeno kao neistorijski
apriorizam, ali insistiranje na prednaučnom životu shvaćeno kao zahtev da se
svi principi temelje u istorijskoj stvarnosti, možda vodi u dogmatizam i
relativizam jer tu nema poslednje reči o temelju, nema odgovora na pitanje o
legitimnosti zahteva koji se postavlja.
Može se ova teškoća i drugačije sagledati: insistiranjem na shvatanju
sveta života kao nečem konkretno-istorijskom, gubi se pravo da on važi i kao
univerzalni fundament, a ukoliko je univerzalni fundament, onda on nije
konkretno-istorijski.643 Za Huserla poslednji fundament može biti samo temelj
jedinstva i zato treba videti šta daje jedinstvo svem bivstvovanju. Ako je
Hajdeger u povratku na "sebe osvetljavajuće bivstvovanje" video povratak na
temelj metafizike, za Huserla je takav povratak morao biti samo povratak na
istraživanje korelacija.644
Ili, drugačije rečeno: ako do prednaučnog znanja dospevamo u oblasti
prednaučnog, pa povratak od naučnog znanja na prednaučno treba da ima
karakter utemeljenja onda je tačno da "ostaje u tami ono što bi reči utemeljenje
(Grundlegung) i ustanovljenje (Begrundung) trebalo da kazuju".645
Ovde se ipak vidi jedna strana teškoće sagledanja utemeljujuće
karakteristike sveta života; jer, povratak na svet života jeste simptom
nastojanja da se nauke utemelje u njemu i tako prevlada njihov "objektivizam"
koji je posledica nekritičkog pristupa novovekovne filozofije i nauke o prirodi u
kojem se priroda po sebi ne vidi kao hipoteza, već se prihvata kao objektivnost.
S druge strane, povratak na svet života je posledica Huserlovog nastojanja da
642 Marks, K.: Pisma Rugeu, Dela 3, Prosveta, Beograd 1972, S. 122.
643Waldenfels, B.: Die Abgründigkeit des Sinnes. Kritik an Husserls Idee der Grundlegung, in:
Lebenswelt und Wissenschaft, Klosterman, Frankfurt/M. 1979. S. 129.

Phänomenologie, Husserliana VI, M. Nijhoff, Den Haag 1954, S. 154-5.

645Janssen, P.:Die Problematik der Rede von der Lebenswelt als Fundament der Wissenschaft, in:
www.uzelac.eu 391
se otvori novi pristup transcendentalnoj filozofiji, ili kao treće, da se zadobije

istorijska perspektiva; tek u ovom poslednjem slučaju gde se svet shvata kao
svet intersubjektivnog iskustva moguće je tražiti fundirajuću dimenziju sveta
života."646
Ne može se izbeći utisak da kriza nauka u velikoj meri koincidira sa
krizom umetnosti koja se očituje u krizi smisla što bi i mogla biti osnovna teza
moderne. Postavlja se pitanje: koje je sadašnje stanje stvari, u vreme kad je
kriza zahvatila ne samo smisao već i smisao smisla, kad se već i opravdanost
zahteva za smislom dovodi u pitanje. Bit krize se pokazala u krizi filozofije i
filozofija sveta života htela se pokazati kao put izlaska iz krize, ali kriza
filozofije zahvatila je i filozofiju sveta života što je dovelo do toga da su
Huserlovi učenici napustili učitelja i krenuli svak svojim putem.
Svet života se pokazao u svojoj dvostrukosti kao istorijski svet koji
treba iskusiti u njegovoj istoričnosti i kao svet neposrednog iskustva koje se
opažanju otkriva u sebi samom. Ovde imamo jedan zahtev za povratkom na
neposredno čulno i to bi moglo biti inspirativno kako za umetničku praksu,
tako i za tumačenje iste, ali: povratak na doxau odnosno na svet života, nije
povratak neposrednim doživljajima naše čulnosti; nije to već iz prostog razloga
što transcendentalna redukcija jednom izvršena i dalje važi pa se ovde javljaju
nesagledive teškoće. Ako pretpostavimo da umetnost svoju snagu dobija iz
"naslage sirovog smisla", kako piše Moris Merlo-Ponti, ako ona "ima pravo da
stvari gleda bez obaveze da ih procenjuje", onda je, ipak, očigledno da se ovde
radi o dva različita nivoa. Rekao bih da bi bilo dobro ako bi se moglo govoriti o
upotrebi sirovih elemenata u ravni svesti, ali oni tamo dospevaju već
redukovani. Pitanje je da li umetnik uopšte poseduje prethodno već
neredukovane elemente; ako se delo objektivizuje kao zasebni entitet nije li
ono bitno konstituisano samo u samoj svesti koja ga jedino može držati u
njegovom jedinstvu?
Sada se više ne nastoji na tome da se neposredno razjasni pojam
bivstvovanja prirode po sebi; sve je očiglednije da su pojmovi prirode sada još
samo hipoteze, dok su objektivne nauke ništa drugo do istorijske tvorevine.
Tako se relativizuje i kriterijum umetnosti pa nema više uporišne tačke iz koje
bi se ova mogla odrediti, te se zato o ovom dobu u kojem živimo govori kao o
dobu praznine (Žil Lipovecki), o dobu nedostajanja, nemogućnosti da se dokuči
ili uspostavi tlo pa tu ne pomažu ni neki "arheološki" zahtevi kojima
postmoderna umetnost hoće neobavezno da vaspostavi arche.
U potrazi za jednom uporišnom tačkom bio je i E. Fink. Ali umesto
sigurnog tla, polja beskrajnog rada o kojem je euforično pod uticajem Huserla
pisao ranih tridesetih godina (Tatwelt, 1934), on je kasnije video samo igru
temeljnih fenomena, pa je možda zato i celokupno njegovo mišljenje ostalo
646Waldenfels, B.: Die Abgründigkeit des Sinnes. Kritik an Husserls Idee der Grundlegung, in:
www.uzelac.eu 392
aporetično. Jer, on je dobro osetio da pitanje istine, kao i sva "velika pitanja" o
kojima govori tradicionalna filozofija, više nije tema dana. Uostalom, kako bi
umetnost danas još mogla biti u službi istine kad ne znamo ni koje istine, ni
kome je, uopšte, još do istine. Huserl nije slučajno pisao o "relativizaciji
privida".647 U času oživljavanja lepog privida ne koriste se više pojmovi istine i
stvarnosti dela. S druge strane, nesvrhovitost sveta života, isključivanje
svrha,648 daje nadu da još ima mesta za uspostavljanje jedne estetske
dimenzije. No, kuda sve to, zapravo, vodi? Stroga naučnost se pokazala kao
iluzija i G. Brand je bio u pravu tvrdeći da je fenomenološka racionalnost u
stvari, ništa drugo do "mitološka racionalnost".
Ako bi povratak na konkretno bio povratak na ono što može kroz sebe
samo da egzistira, može li se ukazivanjem na konkretnost umetnosti ukazati
na tlo koje tek treba istražiti?
648Op. cit., S. 141, 461.
www.uzelac.eu 393
Izdavač:
Veris studio doo
Novi Sad
Edicija: Filozofija
6
FENOMENOLOGIJA SVETA UMETNOSTI

(Uvod u transcendentalnu kosmologiju)
Milan Uzelac
Za izdavača:
Boris Veriš, direktor
Štampa:
Veris studio, Novi Sad
Tiraž: 25 primerka
Novi Sad
2008.
ISBN 978-86-7858-039-0
Ilustracija na koricama: Atraktor Lorenca.

7.01 : 165 . 62
113/119
УЗЕЛАЦ, Милан
Fenomenologija sveta umetnosti (Uvod u transcendentalnu
kosmologiju) / Milan Uzelac . – Novi Sad : Veris studio, 2008 (Novi
Sad : Veris studio). – str. 310 ; 21 cm. – (Biblioteka: Filozofija ; 6 )
Tiraž 25 . –Napomene i bibliografske reference uz tekst
ISBN 978-86-7858-039-0
a) Уметност – Феноменологија б) Уметност – Естетика в)

Космологија (филозофија)
COBISS.SR-ID 229975815
Napomena:
U internet izdanju skraćen je naslov i dodato je pretposlednje poglavlje.
www.uzelac.eu 394
Milan Uzelac
ESTETIKA
Novi Sad
2003
www.uzelac.eu 395
Uvod
Jedina posledica istrajnog promišljanja stanja i sudbine moderne

umetnosti jeste - loše raspoloženje. Umetnička dela stvaraju se i danas, uprkos
činjenici da njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja. Onaj ko
predaje estetiku a s namerom da nešto bitno i smisleno kaže o filozofskoj
prirodi umetnosti i umetničkog stvaranja, morao bi s pravom da se zapita: šta
reći sve manjem broju slušalaca o onom čega možda više i nema. Izlaz iz
situacije kojom dominira osećaj da nema šta da se više kaže i da se praznih
ruku ali još uvek ne i prazne duše izlazi pred slušaoce, u slučaju kad se izlažu
ideje preuzete od naših savremenika, jedan od najznačajnijih filozofa XX
stoleća, Edmund Huserl našao je u radikalizovanju pitanja o biti našeg
saznanja.
Danas, čitavo stoleće nakon nastanka fenomenologije, znamo ishod i znan
nam je rezultat do kog je dospeo ovaj veliki mislioc živeći u uverenju da će
novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti pouzdano tlo svekolikog
našeg delovanja i mišljenja. Tim putem mi više ne možemo ići a da ne budemo
svesni odgovornosti pred vremenom u kome živimo; nema teorije kojom se
može neutralizovati zlim namerama preplavljena praksa. Ako je Huserl jasno
video narastajuće zlo koje je tridesetih godina svetu pripremala Nemačka, mi
danas ne možemo ne videti zlo koje najrazvijeniji delovi naše planete ovog puta
pripremaju svekolikom njenom smislu.
Može li svetska pneuma podneti toliku količinu zla? Možemo li se i danas
još baviti umetnošću a da zlo ne bude središnja tema naših razgovora? Možemo
li govoriti o umetnosti a bez odgovornosti pred drugima i pred sobom, možemo
li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva umetnička dela jednako vredna, da je
sve jednako moguće, da je sve što se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu
mogućnost umetnosti na tlu njene drugosti? Konačno, možemo li istrajati u
borbi za nešto egzistencijalno odlučujuće, u borbi koja je ne od danas i ne od
juče već od samog početka izgubljena? Možemo, jer moramo, jer smo loše
raspoloženi i nemamo više miran san. Klasično vreme estetike, a o kome će
ovde, sticajem različitih okolnosti, najviše biti reči, upravo je završeno.
Završeno je i vreme postmoderne, vreme koje je sve što je još odolevalo njenom
ništećem duhu definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni danas još ništa ne
izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju suprotnost, u ono što ga je
porodilo. Živimo u doba koje je posle klasičnog; svi napori usmereni na
osmišljavanje umetnosti i njene prakse a u doba kad je svaki razlog dešavanja
pod vekim znakom pitanja – mogu se sabrati kao postklasična razmišljanja i
svaka filozofija umetnosti na njihovom tlu može se odrediti kao postklasična
estetika.
Već samo insistiranje na pitanju o stanju estetike danas podrazumeva
neko prethodno prihvatanje da tako nešto postoji, tj. da živimo u doba kad je
www.uzelac.eu 396
estetika još uvek moguća. I dalje je otvoreno pitanje da li se kraj "klasičnog"

perioda estetike poklapa s delom G.V.F. Hegela, ili tak kraj čini tek estetička
teorija T. Adorna koja bi mogla biti kraj jedne i istovremeno početak naredne,
postklasične epohe. U prvom slučaju kraj klasične estetike bio bi podudaran s
krajem nemačke klasične filozofije oličenom u delu najvećeg nemačkog
mislioca XIX stoleća; u drugom slučaju, situacija je nešto složenija no, svakako
i relativno lako odrediva: postkasično doba nastalo bi sa pojavom postmoderne
umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije više moderno; na teorijskom
planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim priznatim teoretičarima
postmodernizma, ali ne u manjoj meri i sa Huserlom, Adornom i Markuzeom,
sa filozofima koji su u temelju svakog bitnog mišljenja o umetnosti, a na koje
se na svojim predavanjima često pozivam premda to uvek eksplicitno i ne
ističem; ovo poslednje je jedan od mojih skromnih "doprinosa" postmodenom
postupku.
Ono što otvara daleko složenije pitanje jeste mogućnost same estetike,
koja, da bi uopšte mogla postojati, moguća je samo kao teorijska disciplina, kao
filozofija umetnosti; svako drugo određenje moglo bi voditi čak i zanimljivim
zaključcima, ali takvima koji ne bi prevazilazili granice subjektivnih mnenja.
Estetika zadržava svoju objektivnost i strogost samo dok je filozofska
disciplina. Tome ne smeta ni činjenica da se današnje umetničko stvaranje sve
više približava mišljenju umetnosti kakvo odlikuje estetiku i da stvarajući,
savremeni umetnici zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti
koja bismo, u ranijim vremenima, označavali poetikama a danas, usled
terminološke konfuzije «estetikama». Ako savremena dela i jesu nekakve
«estetike», izraz neke unutrašnje «estetike» umetnika, ostaje pitanje u kojoj je
meri sâma estetika još uvek moguća.
Ovde će stoga biti reči o temeljnim estetičkim problemima a s ciljem da
se učine pretpostavke za promišljanje stanja umetnosti i teorije umetnosti,
stanja vremena u kome smo se zadesili, a sve to s ciljem da bi se stvorile
elementarne pretpostavke za shvatanje prostora koji se danas još uvek
neprimetno otvara delima koja već nazivamo ili ćemo tek nazvati umetničkim.
*
Razgovor o estetici danas nikom ne može olakšati opstanak – ni
umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni misliocima, onima na koje se još
sredinom XX stoleća pozivao Nikolaj Hartman verujući da se estetika piše
upravo za njih – za filozofe. Ako se danas estetika i piše, ona se piše, bukvalno,
ni za koga, jer, čini se, nikome nije potrebna. Umetnici i publika se osećaju
jednako dobro ili loše i bez estetike budući da nisu više u stanju ni da
prepoznaju dela koja se danas stvaraju a filozofi, napustivši ontološki put, više
ne osećaju potrebu da tematizovanjem nastajanja dela utemelje samo
nastajanje; razlog tome je, možda, i u narasloj animoznosti spram metafizike
koju većina više ne razume nakon nedoumice koju je nenamerno stvorio svojim
novim načinom formulisanja apriorija najveći novovekovni metafizičar
Imanuel Kant.
www.uzelac.eu 397
Našavši se ne više na ničijoj zemlji (jer ova poslednja bi bila i prostor

filozofije) već u nedefinisanom prostoru ispunjenom disipativnim strukturama
čija labilna, privremena i uslovna uređenost ne dozvoljava pozivanje na
kategorije uzvišenog i savršenog (na koje se čulnost u vreme Baumgartena
mogla osloniti), estetika je, nakon prvih iskustava avanture u koju se upustila
moderna nauka (pre svega termodinamika i genetika), dospela u situaciju da
više nema ni jasan predmet istraživanja a još manje razlog daljega opstanka.
Nastavši nezavisno od umetnosti i pokazavši tokom istorije da se može
razvijati i nezavisno od nje, estetika je u više navrata potvrdila kako se može
naći i u tesnoj vezi s umetničkom praksom a što može biti za obe jednako
plodotvorno. I u ovom slučaju primat praktičnog, u filozofsko-terminološkom
smislu grčkih reči praxis i prattein a oličen u pojmu umetničke prakse, često je
potisnut u drugi plan pa nije slučajno što se sve učestalije, nakon dugih
teorijskih analiza, postavlja pitanje: a šta bi s tim sad trebalo činiti? Možda bi
se mirno moglo uzvratiti: ništa; šta biste vi sa filozofijom? Konačno, tome bi
nas poučila i postmoderna čijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne
pripadam, a ne pripadam tom načinu postavljanja pitanja ne stoga što ga
smatram već uveliko antikvarnim već prvenstveno stoga što ne mogu da
krajnje lakomisleno odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip.
Sve češće nalazim se u situaciji kakva bi ranijih godina bila krajnje
nezamisliva, u situaciji nerazumevanja. Knjige se sve manje čitaju, svaki
pojam stvara nepremostive teškoće. Ljudi počinju da misle samo u slikama, u
dvodimenzionalnim shemama kojima je nemoguće dodati dimenziju dubine.
Sve reči kao da ostaju negde na sredini, zamrznute u vazduhu; ni do koga ne
dopiru. Nedovoljni su i upečatljivi primeri koje nalazimo u tekstu H-G.
Gadamera Nemogućnost dijaloga; svet je otišao korak dalje: više nije osnovna
teškoća u tome kako uspostaviti dijalog, već kako uopšte voditi dijalog.
Teškoća je s rečima, s pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne postoje; kao
da ne postoji iskustvo njihove upotrebe. Mišljenje se povuklo u sebe. Nove
generacije, izobličene televizijom, videom, i svetlšću diskoteka i varljivim
mogućnostima internet, nesposobne su da osete strast dijaloga; njima
argumenti ne znače ništa jer su u međuvremenu i činjenice izgubile svaki
smisao. Kao da su to bića osuđena na to da mogu razumeti samo slike, ali i u
tom slučaju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je nedostupna
simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budući da ne poseduju elementarna
znanja o onom što čini duhovni temelj evropske kulture protiv koje se upravo
vodi bespoštedna bitka započeta u Francuskoj 1968. da bi svoju kulminaciju
dobila u Bolonji naših dana. Ako nikakva asocijacija u glavama novih
generacija ne može biti povezana s nečim što seže dalje od početaka američke
tehničke civilizacije, to samo označava trijumf američke ne-kulture. Čovek
jedne dimenzija sve intenzivnije naplaćuje svoje honorare a njegovi tvorci žive
od rente na davno položen ulog.
Na istoj smo planeti a u različitim svetovima; estetika, zahvaljujući
svom poreklu u čulnom, pripada i nama. Reč je o nečem što nije privatno
www.uzelac.eu 398
vlasništvo ni duhovna privilegija neke određene kulture, već svojstvo

ljudskosti kao takve. Da je sve drugačije a sposobnost osećanja ista, estetika bi
svakako imala isto svoje istorijsko mesto; možda s drugim rezultatima, ali ne i
sa drugačijim pitanjima.
Kada se količina neposrednog susretanja smanjuje i uz mnoštvo raznih
aparata komunicira na daljinu (u lažnom uverenju kako brzina prenosa
informacija zbližava), u situaciji smo da se pitamo za smisao i mogućnost
našeg učešća u istinskom razgovoru koji odlikuje neposrednost i blizina; to
posebno dolazi do izraza sada kad smisla i razloga sve manji ima i predmet o
kome hoćemo nešto da kažemo; konačno, ima li još ičeg vrednog razgovora?
Ima li još uopšte nekog razgovora tamo gde gospodari samo buka, smeša
glasova što dolaze s trga, od onih što svu svoju pamet drže u bankarskom sefu?
Vreme određeno samo posebnim interesima spremno je samo za posebne
odgovore i estetika u njemu ne nalazi svoje mesto. Međutim, a to je ipak
paradoksalno: ona nije ugrožena i nije na periferiji sveta. Nalazi se sa one
strane granice, u gluvoj tišini, u praznini, na mestu što nema mesta, u
vremenu koje sebe ne poseduje.
Utihnula je i buka. Čuje se samo jednoličan šum i bivši svet, do kraja
osiromašen, sveden na binarne relacije, sad se u svom jadnom «bogatstvu» čini
nedostižnim, nama, u tišini.
Za nama je XX stoleće koje je u velikoj meri bilo i vek eksperimenta; reč je o vremenu obeleženom
traženjima koja su cilj imala često u samima sebi i nije slučajno da je više pažnje posvećivano metodi,
otkrivanju novih puteva a daleko manje ciljevima do kojih bi trebalo stići. Ciljevi nisu nedostajali i zato
mi još uvek živimo na razvalinama utopija nastalim u nekoliko poslednja stoleća. Znatan deo konkretnog
sveta kojim smo okruženi i dalje se ne da zahvatiti mrežom naučnih pojmova; istovremeno, stalno se
otkrivaju novi horizonti, iskrsavaju novi problemi, stvaraju se sve nove i nove situacije prepune
opasnosti i rizika. Živimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi sabira sve prošlo ali tek
pokatkad otkriva usku stazu ka budućem; to buduće jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo. Možda
ponajpre i stoga što se na njega stari pojmovi više ne mogu primeniti a novi još nisu izgrađeni, možda i
zato što naše telo još uvek ne uspeva da neposredno komunicira s novim okruženjem što ga sve više i sve
brže zarobljava.
Završila se epoha klasične (kvantne) fizike; svet niko više ne vidi kao
statičan, reverzibilan poredak; živimo u doba koje se mnogima pokazuje kao
haos, ali haos sa mnogo smisla, budući da se haos sve više potvrđuje kao iskon
svakog poretka. Materija podstiče nepovratne procese i oni, povratno,
organizuju iznova materiju; materija nije više neka pasivna supstancija (kako
je opisivana u okviru mehanicističkih pristupa svetu) već joj je svojstvena
spontana aktivnost. Sam jezik kojim se izražavaju stanja materije biva
problematičan, neprecizan, zahteva da se prvo on konstituiše pa onda tek da
se nešto kaže o stvarima na koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika,
nejasno je u kojoj meri on može išta van sebe označavati, tj. kakav je njegov
intencionalni doseg i može li više jezik da se bilo na šta van sebe odnosi.
Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u granicama kroz koje
svetlo uma više ne prodire; ako je još doskora govor o stvarima i pružao neko
estetsko zadovoljstvo, danas, u odsustvu odlučujućih rezultata, u odsustvu
temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest estetskog ali ne i estetsko
www.uzelac.eu 399
samo.
Uobičajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u časovima
demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate nauke koja bi trebalo da igra
važnu ulogu; ali, nauka, budući vekovima u dubokoj krizi, izneverava nas, kao
i u ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje pod sve većom je sumnjom;
«Nova alijansa» kao odgovor Žaku Monou, nakon dvadesetak godina pod istim
je znakom pitanja pod kojim se našla i prethodna teza o našoj osami u svetu;
odista: zar još treba verovati u novi savez sa prirodom, kad ga sama priroda sa
svom žestinom osporava?
Živimo u očekivanju katastrofe koju nam priređuje priroda. Mi nismo
saveznici prirode, nismo čak ni toliko veliki da bi joj bili ravnopravni
protivnici; ne može se reći ni da smo ugrozili prirodu. Nismo ni njeni
saučesnici; prirodu mi uopšte ne interesujemo. Naša efemernost je beskrajna.
Čak ni u toj beskrajnosti svoje ništavnosti ne uspevamo da dotaknemo rub
odore prirode. Zato, katastrofa je sve više moguća, sve realnija. Reč je, razume
se, o samo jednom malom, neznatnom ispadu na beskonačnoj tkanini sveta.
Ono što se dešava na ovoj planeti sve više pokazuje se kao kosmička greška i
priroda to mora ispraviti hodom u suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je
najveći saveznik prirode koja će jednog dana opet biće čista i idealna, bez
ostatka.
Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj situaciji, u prilici smo
da se, očekujući svoj, kraj batrgamo i zanosimo; osećaj sve veće zjapeće
praznine prevladavamo na najrazličitije načine: pre svega ironijom,
samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno, konstatujemo:
- nema dubine, nema ozbiljnog
- vlada površnost
- ljudi se štite neznanjem
- dominantan osećaj je osećaj praznine
- vreme nije više tvrdo tlo i uporište, jer ono je večnost koga nema
- nema istorije, jer živimo posle njenog «kraja»
- nema skale vrednosti
- oseća se gubitak svakog oslonca
- nema osećanja ništavnosti i veličine
- norma i ideal likovnih umetnosti je kolaž
- u književnosti ponovo je u modi dnevnik autora
- u muzici se tematizuje tišina, pauza
U XX stoleću stvari su se radikalno izmenile, a te radikalne promene
nismo do kraja svesni jer još uvek u njoj živimo; knjige iz filozofije se ne pišu
više na isti način kao pre nešto više od pola veka; stvari u filozofiji su se do te
mere izmenile da samo nakon nekoliko decenija niz knjiga, u kojima smo
doskora videli plam mišljenja, izraz najviše dijalektike, sad vidimo kao izraz
nečeg definitivno prošlog, kao nešto što nam najverovatnije neće dopasti više
nikad u ruke.
www.uzelac.eu 400
Malo ko danas čita one naslove koje je toliko želeo u mladosti a koji
mu tad nisu bili dostupni; mnoštvo od onog što već je napisano teško da će
biti objavljeno; ne zbog tog što nema uslova ili mogućnosti; naprotiv, njih
ima u daleko većoj meri no ikad, ali, reči u tim spisima nizu više izraz žara s
kojim su bile napisane. Te reči sada su izraz pustoši i praznine u koju smo
potisnuli svaki smisao i red. Sada smo okrenuti budućem bez budućeg,
okrenuti smo haosu i njegovoj labavoj strukturi u kojoj se ogleda sva
nestabilna dijalektika moderne i postmoderne i njihovih ireverzibilnih
odnosa.
Moglo bi se reći da mi idemo nekud napred, ali napred sve vreme ničeg
nema. Stratezi postmoderne, pa čak i oni koji se poput Ž. Deride hvale da taj
pojam, kao ni termine klasično, moderno, postmoderno nikad nisu koristili «jer
ih kod takvih periodizacija, naročito što se tiče istorizma i teologije, zabrinjava
to što one uvek impliciraju jedno «pre» i «potom», te da «potom» uvek dolazi
nakon «pre», a da, kao Derida, imaju «mnogo manje sređen odnos prema
istoriji» (Derida, 1993, 138), zapravo, nastoje da izbegnu svaku odgovorost.
Živeći u jednom večnom «sada», ove «postmoderniste bez imena» nikakvo
produkovanje zla - koje se odvija u njihovoj blizini, podržano njihovim
strategijama relativizovanja sveg što postoji kao i «bespoštednom» borbom
protiv «metafizičkih temelja» Zapada – ne može probuditi iz dogmatskog
relativističkog anything goes dremeža.
Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji nam se u poslednje
vreme hoće nametnuti svojim dijagnostičkim moćima, obično se formulišu s tri
najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup realnosti i zato ne postoje
sredstva za postizanje istine; (b) realnost je nedostupna jer smo zarobljenici
jezika koji daje formu našim mislima još pre no što počinjeno misliti, i zato ne
možemo da izrazimo ono o čemu mislimo; (c) mi stvaramo realnost pomoću
jezika i prirodu realnosti određuje onaj ko može da formira jezik.
Premda to izgleda lepo, i u svakom slučaju zavodljivo učeno, ostaje
utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva ta postmoderna «moda» idu ka
svom neumitnom zalasku; u času kad, odbijajući ideju o postojanju ma kakvog
središta, postmoderni diskurs nastoji da sebe postavi kao svoj sopstveni
predmet, bez obzira s koliko duhovitosti se odbijala pomisao o nužnosti da se
svojim strategijama i «metodama» podnese moralni račun – sve se pretvara u
www.uzelac.eu 401
mehure sapunice. Pokušaj da se izgradi neka «postmoderna filozofija»

poslednja je sapunska opera u stoleću koje se upravo završilo.
**
Odista, XX stoleće je završeno, ali daleko smo od toga da bi ono bilo i
osmišljeno; ono se još uvek pokazuje kao polje na kome se presecaju različita
duhovna traženja, pokazuje se kao epoha prakse i eksperimenta, kao vreme
kad su plodovi (zahtevi) epohe prosvećenosti – veliki zahtevi koje je postavila
tada nauka i etika, politika i ekonomija – postali realnost.
Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije, demokratije, morala,
nauke, umetnosti. Tako oštre napetosti između pretenzija uma, nauke i
racionalnosti, s jedne strane, i pada društvene svesti u iracionalno nasilje i
misticizam, s druge strane, u istoriji čovečanstva nije bilo. Sâma naučna
delatnost razvila se u poslednje vreme do te mere da ugrožava i samu oblast
kulture preteći da njene sadržaje u potpunosti potisne iz našeg vidnog polja;
neki savremeni naučnici (I. Prigožin), krajnje samokritički, modernu nauku
vide kao kancerogeno tkivo koje se velikom brzinom širi po telu kulture preteći
da uništi kulturni život društva.
Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim zahtevima za pravnom
organizacijom društvenog života, ali i za „jakim ličnostima“, u zahtevima za
naučno utemeljenim rešenjima ali i za pomoć u horoskopima. Promena naših
stavova o nauci i prirodi više je no očigledna; manje vidna je zavisnost tih
promena od promene našeg odnosa spram čulnosti i emocija čiju metamorfozu
uslovljavaju iste te nauke. Ako se u doba vladavine klasične nauke čovek
oslanjao na zakone nezavisne od vremena te se činilo mogućim «naučno»
razotkriti prošlost jednog sistema i potpuno predviđati njegovu budućnost, ako
se činilo da se potraga za večnom istinom privodi kraju, u novo doba taj
entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u mogućnost saglasja
čoveka i prirode, jasno se zapaža sve veće udaljavanje čoveka od prirode, sve
veće razmimoilaženje dveju oprečnih teleoloških strela na tlu
samoorganizujućeg haosa.
Ne bi li sebe bolje razumeo, čovek je bio od samih početaka prinuđen da
se u traženju odgovora obraća prirodi; u velikoj meri taj sumnjivi "dijalog"
nastavljajući se u novo doba traje do naših dana - sada u uverenju kako
priroda odgovara na pitanja naučnika/eksperimentatora. Činjenica da u
pravilno postavljenom pitanju leži najveći deo odgovora, daleko više govori o
onom koji pita, mnogo manje o onom koji je pitan, a skoro ništa o onom o čemu
se pita. Da li je svet savršen mehanizam ili biće u vlasti boga – na to priroda
ne odgovara; ona je iznad sukoba racionalnih i iracionalnih stremljenja koja
više govore o svojim protagonistima a skoro ništa o predmetu samog spora. A
šta je sam predmet? Sada se opet, uvek, i iznova, postavlja pitanje same stvari;
ono ostaje i dalje aktuelno, bez obzira na to što se akcenat prenosi sa
supstancijalnosti na odnose, veze, vreme.
U savremenoj nauci svet se sad vidi kao pluralističan, kompleksan;
strukture mogu da nestaju no mogu i da nastaju. Sami procesi dopuštaju više
www.uzelac.eu 402
različitih tumačenja koja su međusobno jednako valjana. Nalazimo se u

potpuno izmenjenom svetu. Isključena je svaka predvidljivost i vidljivost onog
što bi trebalo da je pred nama. Nalik smo atletičaru dugoprugašu koji, nalazeći
se na pošetku staze, ne samo da ne vidi stazu pred sobom, već nije siguran da
može da načini i prvi korak. Sve naše teškoće odslikavaju se u tom pokušaju da
se načini taj prvi korak koji je istovremeno ne samo nov, nego i drugačiji od
svakog prethodnog koji smo dosad u životu načinili.
Da bi se makar donekle razumelo to što nas je sad zadesilo često se za
odgovor obraćamo ranijim filozofijama tražeći uzrok ovoj, novonastaloj
situaciji. Neki razloge vide u padu iz okrilja hrišćanstva koje je odnegovalo
zapadnu kulturu, drugi razlog vide u krizi koja je zadesila Evropu jer su se
pokidale njene neposredne veze s izvorom koji su neki nalazili u antičkoj grčkoj
filozofiji (sa kojom ova današnja Evropa, nastala u vreme Karla Velikog nekih
posebnih dodirnih tačaka nema), dok, treći smatraju da se radi o završetku
projekta savremenosti koji se završava s XX stolećem a koji je dva veka ranije
nazvan prosvećenošću.
Nakon najsvežijeg iskustva poslednjih nekoliko decenija koje mnogi
vole da opisuju postmodernim kategorijama, čini se da isti taj postmodenizam
nije ostavio ni kamen na kamenu ni od uma, ni od morala (koji ni dosad nisu
vladali svetom, ali su u svakom slučaju nosili u sebi izvesnu regulativnost); da
li je nevolja koja nas je snašla logička posledica principa koje su propovedali
ideolozi prosvećenosti, ili su potonji izvršioci bili ispod nivoa zadatka koji im je
bio postavljen?
Racionalizam prosvećenosti (moderna) koji je scijentifikovao sve
komponente kulture, odredio je sudbinu filozofije u poslednja dva stoleća: iz
ljubavi prema mudrosti ona je pretvorena u ljubav prema znanju, što je dovelo
do opadanja njenog kulturnog značaja, do njenog otuđivanja od čoveka, do
njenog pretvaranja u arsenal saznajnih metoda.
Filozofija može ponovo dobiti svoj raniji značaj samo ako iznova počne
da osmišljava biće savremenog čoveka, ako pokaže njegovu opravdanost. Ovo
zvuči kao neka lepa parola, lepa želja, ali šta se iza toga zapravo krije? Šta
uopšte može danas filozofija? Njeni putevi su u velikoj meri zatvoreni,
ponajviše, zahvaljujući njenom sujetnom nastojanju da sama sebe iz sebe
izgrađuje. Ako već novovekovna filozofija teško prihvata svu dubinu
srednjevekovnog učenja o transcendentalijama i ako joj isto tako malo dopire
do svesti jednostranost njenog subjektivističkog stanovišta (koje se ne razlikuje
nimalo od onog antičkog – objektivističkog), onda treba čuti i glas savremenih
naučnika koji složno ponavljaju kako je «neophodno zaći u prostor iza ovog
«sveta količina», zaći u «svet svojstava» - u svet nastajućeg i rađajućeg.
Naspram sholastičke metafizike koja je svo bivstvujuće mogla određivati samo
u supstancijalnim kategorijama, nova metafizika, svesna svih opasnosti koje
donosi latentno ontologizovanje stvari, akcenat stavlja na njihova modalna i
temporalna određenja. Time ona nastoji da bude u saglasju sa savremenom
naukom.
www.uzelac.eu 403
Duhovni rezultati XX stoleća su paradoksalni: čovek ima sve jači osećaj

individualnosti i slobode, ali, istovremeno, ima sve više samoodricanja od
slobode, bekstva od individualnosti. Savremen čovek postao je problematičan.
Ogledala postmoderne refleksije više ne stvaraju harmoniju; u njima se
umnožavaju likovi. Filozofski postmodernizam izražava bolesno, krizno stanje
savremene filozofije; sva postmoderna igra smislova odvija se u potrazi za
novim smislovima, bez obzira koliko neki od postmodernista ne vole da ih
svrstavaju u svevladajući postmodernistički hor. U istoriji filozofije je takvih
situacija već bilo (sofistika, sholastika, prosvećenost) a odgovori na njih behu:
hrišćanstvo, renesansa, naučno-tehnički progres.
Ako postmodernizam i ima neki značaj, onda je on u stvaranju
pretpostavki za novo promišljanje problema slobode i odgovornosti.
S punim pravom možemo sebi postaviti pitanje: kako nas je
postmoderna do tako nečeg dovela? Pre će biti da smo, nekim posebnim
putevima, posebnim spoznajnim tehnologijama dospeli u ravan gde ni nauka
nije više određena ranijim racionalnim principom. Fundamentalne nauke
sredinom devedesetih godina XX stoleća došle su do svoga kraja; to ni u kom
slučaju na znači da naukâ u vremenu koje dolazi neće biti, naprotiv; dolazi
"zlatno doba" primenjenih nauka; iz nauke će se izvlačiti i dalje svaka moguća
korist, ali koga će interesovati teorija struna, ili razmišljanja Andreja Lindea?
Kome će biti inspiracija razmišljanja Zeljdoviča, Boma, Fajnemana, Gulda,
Penrouza, Maldenbora, Fajgenbauma, Libhabera, Prigožina, Dajsona, Vitna,
Vajnberga, Kaufmana – samo umetnicima i estetičarima, odnosno, filozofima.
Nauka je danas, u najvećoj meri, poetsko istraživanje prirode pri čemu pesnik
(naučnik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca (koji se aktivno meša u stvari
prirode) i u ulozi njenog istraživača. Budući da njihove teorije nikad neće moći
da budu potkrepljene eksperimentima, fizičari koji se danas bave teorijom
superstruna više se ne zanimaju za fiziku, već "subjektivnim" kriterijumima
kao što su elegantnost i lepota pa fizika čestica sve više ima šanse da postane
grana estetike (D. Lindli).
Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva, i Njutnova teorija
gravitacije nalazi se van granica zdravog smisla. Kako jedno telo može delovati
na drugo kroz ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i ne može do kraja da
objasni svet, ona je i dalje najcelovitija teorija koja je našla eksperimentalnu
potvrdu; za razliku od nje teorija struna može se zasnovati na estetičkim
sudovima, na dokazivanju kakvo je predložio još u XIV stoleći Vilim Okam: da
je najbolje objašnjenje ono koje počiva na najmanje pretpostavki (a što je
poljuljalo i tada vladajuću Ptolomejevu teoriju).
Svako istraživanje danas je u velikoj meri, nužno, i samozavaravanje,
uljuljkivanje u stanje zanetosti "uspehom" koji je unapred uprogramiran kao
deo rezultata do kojeg je trebalo doći. Vidimo i otkrivamo ono što želimo da
vidimo, daleko manje ono što nam je strukturom čula dato, a uopšte ne – ono
što odista jeste.
Planeta na kojom živimo je nesavršena; savršena će biti tek u času kad
www.uzelac.eu 404
postane kristal jednak sa svih strana il komad granita neprobojan u lepoti. Za

tako nešto potrebno je vreme; priroda ga ima na pretek a obrada kamena do
savršenstva ostaje zadatak (prekovremeni) poslednjeg, najvišeg neimara.
Zato, stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i probleme klasične
estetike; ono što se nalazi nakon njenog kraja predmet je jedne druge knjige
koja čeka da se za njeno objavljivanje steknu minimalni uslovi.
U Novom Sadu,
15. oktobra 2002.
www.uzelac.eu 405
POJAM I PREDMET ESTETIKE
Okruženi smo umetničkim delima, umetnicima koje slušamo dok

tumače svoju delatnost; postojanje umetnosti prihvatamo kao i postojanje
ostalih predmeta u našoj blizini; istovremeno osećamo da je reč o nečem ne-
običnom, o nečem što, iako ga svakodnevno srećemo, ne spada u svakodnevno;
na dohvat ruke nam je mnoštvo knjiga i tumačenja umetnosti; smatramo da
nam je ona veoma bliska i da postoji ponajviše zato da bismo učinili vidljivim
svoj odnos spram sveta ali isto tako i prirodu tog sveta. Istovremeno, znamo da
nam sva umetnička dela nisu ni jednako bliska ni jednako razumljiva; za
mnoga tražimo tumačenja, hoćemo da ih prevedemo iz njihovog u naš jezik i
obično dolazimo do zaključka da je takvo prevođenje do kraja nemoguće; uvek
ostaje nešto sa one strane govora, osećamo kako tu ima nečeg tajanstvenog,
neizrecivog. Poneko, nestrpljiv, dobije želju da digne ruke od razmišljanja o
umetnosti jer ona treba da budi uživanje a ne razmišljanje o njenoj suštini; nije
stoga nimalo slučajno što jedan od najznačajnijih estetičara 20. stoleća
primećuje kako je "postalo samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče
umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine nije više samo po
sebi razumljivo, pa čak ni njeno pravo na egzistenciju" (Adorno, 1980, 25).
Međutim, ima i onih koji žele da znaju šta je to umetnost a šta umetničko delo,
šta je estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetnički lepog; većina
njih zna da estetika sa sobom donosi razočaranje jer se "ne piše ni za tvorca ni
za posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i držanje
one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman, 1968, 5). Ako bi i mogla da nam
kaže šta je lepo, estetika ne može da nas pouči kako da napravimo određen lepi
oblik; ona nije produžetak umetnosti drugim sredstvima već pre svega trajno
nastojanje da se mišljenjem dokuči temelj onog što osećamo pred umetničkim
delom. Problem se ne rešava time što ćemo jednostavno definisati umetnost;
na tako nešto, piše Teodor Adorno, mogli su se odvažiti već postojeći filozofski
sistemi koji svim fenomenima rezervišu njihovu rupu (Adorno, 1980, 299). Zato
i kod Georga Vilhelma Fridriha Hegela, svakako najvećeg filozofa sistema,
možemo naći definiciju lepog, ali ne i umetnosti a to se može objasniti upravo
time što on nije umetnost prepoznao "u njenom jedinstvu sa prirodom i u
razlici prema njoj".
Postoji ubeđenje da nam umetničko delo uvek otvara svet još-ne-
viđenog i još-ne-iskazanog, premda je ono, kako nas je poučio Martin Hajdeger
(M. Heidegger, 1893-1976), u istini bez koje ne može biti ni istinito ni lažno.
Istina je bitan momenat na umetničkim delima. Tu istinu treba da razumemo
u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u odnosu na sve drugo, ali za jedno
takvo razumevanje neophodna je filozofija. Njen bi zadatak bio da "umetničko
delo pojmi kao jedinstvo istine tj. da ga dovede u relaciju prema njegovoj
neistini, jer nema dela koje ne bi učestvovalo u neistinitom izvan sebe, u
neistinitom jedne epohe" (Adorno). Ostaje pitanje: koliko je to danas još uopšte
www.uzelac.eu 406
moguće?
Ako je u umetnosti bitno ono što u njoj nije slučaj, onda su u pravu oni
koji traže da se raspravljajući o umetnosti obratimo estetici kao filozofiji
umetnosti, jer, svako umetničko delo, ma kako harmoničnim nam se činilo,
nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o kojoj se često
govori; stoga je možda i sudbina estetike da se kreće putem što ide uvek pored
reke kojom prolaze umetnička dela a za čije tumačenje pojmovi ostaju trajna
potreba. S druge strane, ako među filozofima ima i onih koji će reći da je
estetika izašla iz mode (i da zato ima tako malo knjiga iz oblasti estetike), sve
je uočljivije interesovanje najnaprednijih umetnika za estetiku - ne zato da bi
iz nje izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih možda videli u jednom
trenutku kao sama dela), već stoga što znaju da je prošlo vreme naivne
umetnosti, da je neophodna refleksija, mišljenje o umetnosti koje više ne
počiva samo na varljivim i subjektivnim sudovima ukusa. Ali, šta nam kazuju
svi pojmovi koje ovde koristimo? Šta znače zapravo izrazi kao što su istina,
otvorenost, svet, stvarnost; konačno - šta znači umetnost, umetničko delo?
Mnogi od ovih pojmova danas su teško razumljivi, daleko od toga da imaju
jednoznačnu i jasnu primenu. Za njihovo razumevanje potrebna je pomoć; nju
nam pruža filozofija i zato nam ključ za tumačenje umetnosti dolazi iz
filozofije, tj. iz jedne njene posebne discipline - estetike.
1. Nastanak estetike kao filozofske discipline
Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prošlost ali kratku istoriju:
iako interes za fenomen umetnosti i za umetnička dela možemo konstatovati i
u prethodnim epohama (poznato je da se većina renesansnih umetnika bavila i
praksom i teorijom umetnosti) či-njenica je da istoriju estetike kao filozofske
discipline možemo pratiti tek od prve polovine 18. stoleća, od vremena kad joj
je učenik Hristijana Volfa (Ch. Wolff, 1679-1754), nemački filozof Aleksandar
Gotlib Baumgarten (A.G. Baumgarten, 1714-1762) po prvi put odredio naziv i
predmet u svom spisu Filozofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela
(1735), nastojeći da izloži program estetike kao jedne posebne filozofske
discipline koja bi bila naspram logike.
Pridev estetski grčkog je porekla, ali imajući u vidu način na koji ga mi
shvatamo i koristimo on je tvorevina 18. stoleća; Grci su izrazom aisthesis
označavali čulni utisak i on je bio u paru s izrazom noesis kojim se označavalo
mišljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom obliku (aisthetikos -
noetikos). U latinskom jeziku, u srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih
izraza: sensatio i intellectus (pridevski: sensitivus, intellectivus), s tom razlikom
što se umesto sensitivus ponekad koristio izraz aestheticus. Svi ovi termini
koristili su se u vreme antike i srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom,
o umetnosti ili doživljaju lepog. Do preokreta je došlo tek sa Baumgartenom
www.uzelac.eu 407
koji, zadržavajući dotad važeću podelu saznanja na duhovno i čulno, počinje da

ovo na nov način interpretira; on naime, čulno saznanje (cognitio sensitiva)
određuje kao saznanje lepog; deo filozofije koji istražuje ovo područje ljudskih
saznajnih moći naziva se cognitio aesthetica, ili jednostavno: aesthetica. Ovi se
nazivi nisu ustalili odmah, već tek nakon objavljivana trećeg slavnog dela
nemačkog filozofa Imanuela Kanta (I. Kant, 1724-1804), Kritike moći suđenja
(1790). Većina filozofa danas za godinu nastanka estetike kao filozofske
discipline uzima onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod
istoimenim naslovom Aesthetica (1750), kada estetiku određuje kao nauku
čulnog saznanja (Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae).
Ne treba gubiti iz vida da se rađanje estetike zbiva u novom veku u isto
vreme kad nastaje i svest o estetskom što treba razumeti kao reakciju na
intelektualizam umetnosti a koju danas određujemo kao baroknu. Pokazalo se
da je estetika usko vezana za isticanje čulnih oblika čija se vrednost
suprotstavlja dotadašnjoj vladavini istorijskih, moralistički prenaglašenih
tema u umetnostima (posebno u slikarstvu), jer, ako je tokom antike i srednjeg
veka estetsko - shvaćeno kao neposredno, čulno saznanje i imalo temelj u
saznajnoj funkciji, kasnije se ono nalazi u sferi razuma i biva apsorbovano od
logike i metafizike. Zahvaljujući Baumgartenu estetsko saznanje se u 18.
stoleću opet ističe kao jedno specifično saznanje i naspram logike, koja pro-
širuje umnu spoznaju, estetika dobija zadatak da oplemenjuje, poboljšava i
izoštrava čovekovo čulno saznanje. Baumgarten je očigledno došao do dva
značajna uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji, precizno
govoreći, nije intelektualne prirode i (b) da umetnosti imaju vrednosti, ili, kako
je on govorio, savršenstvo koje se ne može svesti ni na kakvu drugu vrstu
savršenstva i koje nije intelektualne prirode iako je paralelno sa
intelektualnim savršenstvom (Gilbert-Kun, 1969, 224).
Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet poezije, kao i lepih
umetnosti (kojima ne odgovaraju logički tačne ideje nauke) jeste područje slika
koje su često žive, ali su istovremeno obično zbrkane i neraščlanjene. Pesnik,
kaže Baumgarten, shvata moralnost na drugačiji način od filozofa, a pastir
gleda sunce drukčijim očima od astronoma. Treba imati u vidu da je
Baumgartenov pojam estetskog širi od današnjeg i da se u velikoj meri poklapa
s potonjim pojmom sveta života (Lebenswelt) tematizovanog u poznim spisima
velikog nemačkog filozofa Edmunda Huserla (E. Husserl, 1859-1938), a koji
čini temelj svekolike umetnosti i nauke. Baumgarten je, međutim, na tragu
Lajbnicovog (G.V. Leibniz, 1646-1716) uvida da se savršeno može ne samo
racionalno već i čulno spoznati i odrediti, nastojao da ograniči domen logike, da
pokaže da ova ne može polagati pravo na sve saznanje, da, ako se estetsko
može kretati i putem istine, čulno iskustvo može biti jedna posebna mogućnost
saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao utemeljujuća.
Drugim rečima: logika se mora zatvoriti u one granice u kojima se
stvarno kreće (Meditationes, § CXV) a filozofima se otvara mogućnost da
istražuju i one veštine u kojima se niže saznajne sposobnosti mogu
www.uzelac.eu 408
usavršavati. To znači da je "noetsko, ono što podleže višoj saznajnoj

sposobnosti, predmet logike, a estetsko - predmet estetike" (Med., § CXVI).
Tako Baumgarten, ukidajući Lajbnicovu racionalističku vertikalnu podelu
saznajnih moći po kojoj je čulno saznanje niže a pojmovno više, omogućuje
utemeljenje jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog prostora
unutar kojeg je moguća analiza umetničkog dela. Od tog trenutka čulnost i
razum nalaze se jedno pored drugog kao dva ravnopravna puta prema istini;
njima odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika; svaka od njih ima
sopstvenu istinu i sopstveni princip. Baumgartenov savremenik, francuski
mislilac Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus
nastaju na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama; stoga pesnik
mora biti filozof: pesnik koji izmišlja i filozof koji rezonuje jednako su i u istom
smislu logični ili nelogični, a to po njegovom mišljenju ukazuje na postojanje
analogije između izmišljanja i istine i dovoljno karakteriše i pesnika i filozofa.
Sve to ima za posledicu da se umetnost počinje jednako uvažavati kao i
filozofija. Ne treba gubiti iz vida da Baumgartenova rehabilitacija čulnosti
iskazuje i otpor protiv Platona (Platon, 427-347. pre n. e.) koji je isticao da
čulima ne pripada istina, pošto u nama ne postoji nikakav poseban organ
percepcije već da "sama duša kroz sebe razmatranjem zahvata ono što je u
svemu zajedničko" (Teetet, 186d). U XVIII stoleću preovlađuje uverenje da je
estetska umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog što Hegel umetnost
stavlja pored religije i filozofije. Baumgartenova estetika, kako to u predgovoru
Baumgartenovog ranog spisa primećuje savremeni nemački filozof i estetičar
Hajnc Pecold (H. Paetzold), objedinjuje u sebi tri teorijska nastojanja
nepovezana u dotadašnjoj tradiciji: teoriju umetnosti, teoriju lepog i teoriju
senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold, 1983, XLVII).
Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u naše vreme (u
vreme probuđenog interesa za prirodu i čulnost koji je podstakla i
postmoderna) iznova "otkriven"; ne treba pritom gubiti iz vida da u drugoj
polovini XVIII stoleća estetika postaje u takvoj meri moda da je Žan Pol 1804.
godine pisao kako njegovo vreme "ni od čega ne vrvi koliko od estetičara" i to je
doba kad svi pišu studije ili traktate iz estetike (koji danas većinom imaju
samo istorijsku vrednost). Istraživanja o kojima je ovde reč osvetliće na nov
način najveći filozof nemačke klasične filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel
(G.V.F. Hegel, 1770-1831). Započinjući u više navrata držana predavanja iz
estetike on kaže: "Zna se da ime estetika nije u stvari sasvim podesno za taj
predmet /prostrano carstvo lepoga/, jer strogo uzev "estetika" označava nauku
o čulu, o osećanju, te u ovom novom značenju jedne nove nauke ili upravo u
smislu nečega što bi tek trebalo da postane jedna filozofska disciplina, ona je
ponikla u Volfovoj školi u ono vreme kad su se u Nemačkoj umetnička dela
posmatrala s obzirom na osećanja koja bi trebalo da proizvode, kao što su, na
primer, osećanja prijatnosti, osećanja divljenja, straha, saučešća itd. I usled
toga što je to ime nepodesno ili, tačnije rečeno, zbog površnosti toga imena
činjeni su pokušaji da se iskuju druga imena, na primer ime kalistika.
www.uzelac.eu 409
Međutim, to se ime takođe pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima u vidu
ne posmatra lepo uopšte, već samo lepo u umetnosti. Zbog toga ćemo ostati kod
imena estetika, jer kao prosto ime ono je za nas ravnodušno, a osim toga ono se
u opštem govoru tako ukorenilo da se kao ime može zadržati" (Hegel, 1970, 3).
Hegel je znao za "dalekosežnost" izraza estetika, o čemu Kant piše već u
Prvoj verziji uvoda u spis Kritike moći suđenja (Kant, 1975, 50); on je shodno
primedbi o ovom pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj Kritici, s pravom
smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao što je kritika estetske moći
suđenja i na taj način estetiku rezervisati za teoriju o čulima. U krajnjoj liniji
ovo bi mogla biti i intencija Baumgartena, čime sfera čulnosti, kao temelj i
umetnosti i nauke, biva još bolje istaknuta. Povinujući se konvencijama svoga
vremena Hegel je mogao konstatovati kako estetika u ovom smislu (kao
filozofija umetnosti) jeste istovremeno i opšta estetika koja pored istraživanja
estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i iskustva) kao
estetskog iskustva za svoj predmet uzima i pitanje razlike umetničkih rodova,
razlike koja nama danas nije toliko interesantna ne samo zato što su po tom
pitanju mišljenja krajnje podeljena, već prvenstveno stoga što se sa tim
pitanjem javlja iznova i problem prirode same umetnosti.
U prvi mah može se činiti čudnim da se (iako sama reč estetika ima
grčko poreklo), estetika kao filozofska disciplina konstituiše tek u novom veku,
u doba prosvetiteljstva, u vreme kad se budi interes za prirodu, čulnost i
umetnost. Baumgarten, kao jedan od sapokretača predromantičarskog pokreta
Sturm und Drang nije bio svestan dalekosežnosti promena koje je podstakao
svojim interesom za pesništvo i umetnost nastojeći da rehabilituje čulnost koja
u racionalističkoj filozofiji nije zauzimala neko značajno mesto; on je zapravo
težio tome da prevlada konfrontiranost filozofije i umetnosti pri čemu se oblast
čulnosti i osećanja javlja kao oblast koju do toga časa filozofija još nije bila
tematizovala (Ritter, I/556). Sve to bilo je omogućeno Baumgartenovim
vraćanjem Lajbnicu i jednim drugačijim pristupom do tog časa potiskivanom
problemu čulnosti koji je u novovekovnom racionalizmu ostao nerešen; njegova
namera bila je da pokaže kako je estetsko iskustvo centralno za teoriju čulnog
saznanja. Na taj način on je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako sam
estetici sistematski daje mesto unutar empirijske psihologije).
*
U svom spisu iz 1735. Baumgarten oblast čulnog osećanja (koju
pripisuje umetnosti i pesništvu) integriše u filozofiju, tj. toj oblasti pripisuje
mogućnost da može dospeti do istine i tako dolazi do saznanja o mogućnosti da
se oblast čulnog sazanja uvede u sistem filozofije, čime je zapravo omogućeno
saznanje samog života. Baumgartenove ideje iz Meditacija uskoro je dalje
razvio i usavršio njegov učenik Majer (G.F. Meier, 1748; Početni temelji lepih
umetnosti i nauka) premda se i sam Baumgarten u spisima Aesthetica (1750;
1758); i Metaphysica (1739) bavio i problemom lepog. U početku on pod
estetikom razume teoriju čulnog saznanja uopšte, i u strogom smislu teoriju
specifičnog čulnog saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti.
www.uzelac.eu 410
Za prelaz od učenja o dobrom ukusu na saznajnoteorijsko utemeljenje

suda o dobrom ukusu važno je i terminološko preciziranje koje čini
Baumgarten: izraz ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom moć procenjivanja
(Beuerteilungskraft). Po Baumgartenu postoji čulna i intelektualna moć
prosuđivanja; čulno se prosuđuje oblast ukusa a intelektualno oblast logičkog.
Obe oblasti pripadaju teoriji saznanja i prva se naziva estetika a druga logika.
Iz toga je vidno kako je razvoj estetike kao filozofske discipline određen samom
moći prosuđivanja u čijoj je osnovi mogućnost saznanja čulnosti i određenje
lepoga mišljenja. Pojam čulnosti nije bio odmah do kraja razvijen; u prvo
vreme Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u kome će "oružje
čula" biti instrumenti kao što su mikroskop, teleskop, barometar,
termometar... U slučaju kad se čulnost u celini može saznati, moguće je
spoznati i specifičnu čulnost kao što je lep duh; reč je o daru koji ne pripada
svima već manjem broju ljudi i tu se radi o uzbuđenosti duše, osećanja i
opažanja koji leže u osnovi dobroga ukusa. Reč je o "lepom mišljenju" koje
nastaje iz uzbuđenosti pri rasuđivanju gde se sjedinjuju mišljenje, osećanje,
pamćenje, uobrazilja i jasnost viđenja.
Razvijajući estetiku kao logiku, Baumgarten je utemeljuje kao nauku o
čulnom saznanju, i to kao nauku o nižem saznanju (gnoseologia inferior) u
kome se nalaze niže saznajne moći; drugim rečima, on nastoji da za čulno
saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti način kao što je nekada
Aristotel u logici izložio sposobnost pojmovnog mišljenja. Kako je
Baumgartenov učitelj Volf čulnom saznanju pripisivao status nesavršenoga
saznanja, pa ono stoga nije moglo biti u pravom smislu predmet filozofskog
interesa (što će potom kao posebnu temu razviti Hegel u svojim predavanjima
iz estetike), Baumgarten čulno saznanje istražuje kao prvi stepen saznanja
koje se nalazi između "tamne osnove duše" i jasnog i razgovetnog saznanja
razuma.
Iako se u početku estetika, kao teorija čulnoga saznanja (scientia
cognitionis sensitivae), više razvija kao "još-ne" mišljenje, (kako su to
naglašavali Lajbnic i Volf), za Baumgartena su logika i estetika vodeće
discipline teorijske i praktične filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo što on
osnovni smer svojih istraživanja vidi u nastojanju da se teorija ukusa, kao
oblik dobroga života, razvije korišćenjem filozofskih sredstava.
Kao jedini mogući put Baumgartenu se pokazuje naučna rekonstrukcija
jezičke upotrebe istinitog, dobrog i lepog, tj. jedno učenje o saznanju koje je
utemeljeno u metafizici; međutim, kako se opažanje i osećanje ne mogu do
kraja dokučiti razumom i umom, to postaje moguće pozivanjem na
prestabiliranu harmoniju, pa se tako estetika pokazuje kao nauka o saznanju
lepoga, čiji je cilj filozofska analiza moći prosuđivanja. Razlog za to da i
čulnosti pripada istina počiva na metafizičkim premisama, pre svega na
Lajbnicovom učenju o monadama gde se zastupa teza kako sav život pa tako i
duhovni život poseduje pravo bivstvovanje. Duhovno bivstvovanje (monade)
odražava, u većoj ili manjoj meri, način božanskog saznanja. Iako je pojmovno
www.uzelac.eu 411
saznanje najsavršenije, i čulno opažanje, koje počiva na nesavršenim

predstavama, važi takođe kao prava predstava sveta i kao takvo ono je
ogledalo božanskog saznanja. Na to shvatanje nadovezuje se Baumgarten
ističući da je logički moguće tematizovanje čulnog iskustva.
Nakon kratkog vremena istraživanja su pokazala da čulnošću
oposredovani osećaj za lepo ostaje problematičan pre svega zbog nejasnosti
predstave koja se oslanja na čulni elemenat. Ako filozofska analiza teži
jasnosti i nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da osećaj za lepo, kao
osećaj, ostaje neminovno slab, dok jasnoća ne nedostaje onom što je duhovno,
odnosno, racionalno saznatljivo. To je zapravo početna dilema estetike kojom
se bavi još i Hegel i zato izričito postavlja pitanje da li je estetika kao učenje o
lepom prividu uopšte vredna filozofske obrade; na to pitanje on odgovara
pozitivno ali, u priznavanju nužnosti čulnosti za saznanje a privida za istinu,
on ide korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za bit".
**
Baumgarten je već u početku nastojao da prevaziđe naznačene teškoće
pa zato u njegovoj teoriji o nižem saznanju nalazimo učenje o umetnosti i "lepo
mišljenje" definiše se kao estetska moć; to "lepo mišljenje" je (kao i akt
božanskog stvaranja) istovremeno i saznanje i delovanje: lepo je ono što
potresa srce, kaže Baumgarten, dok u njegovoj Metafizici, nastaloj na tragu
Volfa, čitamo kako je lepo ono što se dopada; međutim dopadanje je predmet
prosuđivanja i ono ne može biti ma kakvo pošto se prosuđivanjem odlučuje da
li je nešto lepo ili ne. Ako je estetsko predstavljanje sveta pomoću lepoga
mišljenja moguće zahvaljujući čulnosti (tj. opažanju i osećanju) i mišljenju,
postoje dva načina da se filozofski odredi to prosuđivanje lepoga: ono se može
analizirati ili unutar kritike ukusa koja je izgrađena poput teorije saznanja, ili
unutar metafizike lepog koja nastoji da iznađe temelj čulnoga iskustva.
*
Posve je jasno da se u prosuđivanju ukusa ne radi o osećaju lepog, već o
sudu o predmetima koji takav osećaj izazivaju. Takvi sudovi, sudovi ukusa,
nisu ni istiniti ni lažni; oni nisu saznajni sudovi u strogom smislu reči već
prividni, "senzitivni" sudovi. Jedan sud uopšte, pa tako i sud "ovo je lepo", nije
po Baumgartenu ni apsolutan (te time i jasan) ni čulan. Mogućnost
prosuđivanja lepoga samo je "gotovost da se stvari čulno prosuđuju". Najbliža
definicija je u toj gotovosti, u mogućnosti da se utvrdi da li "mnoštvenost
stvari" poseduje jedinstvo i harmoniju, ili se pojavljuje kao nešto nepovezano.
Čulno posedovanje predmeta, opažanje, u sebi je tamno i konfuzno i
zato tradicionalnom racionalističkom filozofijom vlada uverenje da sudove
treba saznajno predstaviti kao jasne i razgovetne ideje. Estetska predstava,
kao nešto što se nalazi između čulnog opažanja i jasnog saznanja, određuje se
pomoću jasnosti, ali jasnosti koja nije matematička u smislu racionalističke
filozofije (more geometrico). Ako estetskoj predstavi nedostaje claritas ne
nedostaju joj harmonia i poredak, kao dejstvo jasnosti /claritas/: to znači da
estetska predstava faktički poseduje jasnost, ali da ova nije teorijski
www.uzelac.eu 412
realizovana. Slično je i sa razgovetnošću. Za izvođenje učenja o sudu važna je

pretpostavka o tome da sud ukusa nije obični čulni sud, već je to sud znalca,
sud posebno obrazovanog čoveka. U sudu o lepom nije reč o ma kakvom čulima
oposredovanom opažaju, već o jednom specifičnom opažaju: o osećaju za lepo.
Tim opažajem obuhvaćena je savršenost predmeta i u njemu pripadajućem
čulnom sudu o tome "da je to lepo", savršenost predmeta biva istovremeno i
saznata. Zato je sud ukusa u gotovosti da se jasno sudi o savršenosti ili
nesavršenosti. Nauka o pravilima jasnog prosuđivanja jeste "kritika u njenom
daljem značenju".
Sve ovo više no jasno potvrđuje tezu da estetski sud leži na sredini
između čulnog i razumskog suda pa se svako ocenjivanje koje se oslanja na
čula (sluha, ili vida) uopšteno naziva ukusom; ali, kad se govori o estetskom
sudu u strožem smislu, mora se imati u vidu da ne može svako korektno suditi
o ukusu; to može samo neko ko poseduje posebni dar i posebno obrazovanje:
samo znalac može biti i sudija o umetnosti i ovaj poseduje zrelu, promišljenu
moć prosuđivanja, jedan pročišćeni ukus, ukus kakav nije dostupan svima,
drugim rečima, jedan fini ukus kojim je moguće otkrivati savršenost ili
nesavršenost predmeta. Na specijalnim određenjima lepih predmeta pokazuje
Baumgarten to šta je lepo pri čulnom prosuđivanju nekoga predmeta, to što
dolazi do izraza u finom ukusu a što je rezultat procenjivanja čulnih nadražaja.
Predmeti procenjivanja su u najvećoj meri čulne predstave. Predstave koje su
oposredovane od "nižih delova naše sposobnosti saznanja" /čula/ ne mogu ostati
samo tamne, nejasne predstave. Umetničko delo (u Baumgartenovoj analizi
pesma) jeste pokušaj jezičkog oposredovanja čulnih predstava a s obzirom na
savršenost opaženog predmeta.
Tako se pokazuje da čulna predstava oposredovana u umetnosti kao
lepa predstava predmeta mora biti jasna predstava. Istovremeno, ona se
razlikuje od saznanja: saznanje je "pojmovna, jasna, samostalna i adekvatna"
predstava predmeta. Umetničko delo je samostalna, adekvatna, jasna ali ne i
razgovetna već zbrkana predstava predmeta. To znači da su poetske predstave
jasne ali su pritom pojmovno nerazgovetne i zbrkane.
Sud ukusa o lepom, o umetnosti, jeste specifični saznajni sud.
Baumgartenu se čini mogućim da u govornoj umetnosti, u poeziji, jeste manja
recepcija predstava predmeta no saznanja; sud kritičara umetnosti jeste
saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne karakteristike kojima
se umetničko delo razlikuju od konkretne stvari. Tako je moguće da se izgradi
jedna nauka o pesništvu ili poetika, i to pomoću predstave "opštosti pravila",
na osnovu kojih se sastavlja pesma". Takva nauka o razvijanju (proizvođenju)
lepih predstava razlikuje se od saznanja i to samo u jednoj tačci, naime u tome
da nema nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava.
**
Fini, istančani ukus, kao sposobnost prosuđivanja lepih stvari (koji se
pripisuje kako recipijentima tako i proizvođačima), mora kao i svako saznanje
da bude učvršćen i utemeljen a to ne znači ništa drugo do da mora biti
www.uzelac.eu 413
analiziran kao "sud". Metafizička teza "lepo je ono što se dopada" biva sad
preciznije: "lepo je ono što je savršeno, što je potpuno". Kako je ukus
senzitivno, čulno procenjivanje savršenstva stvari, ukus (kao saznanje) mora
imati metafizičku potvrdu za svoje specifično delovanje; to je i razlog što se
estetika kao učenje o prosuđivanju lepoga može razvijati i kao metafizika
lepoga. U metafizici lepoga se u subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u
svome savršenstvu a raznovrsno mnoštvo stupa u harmoniju i poredak.
Doduše, savršenstvo se otkriva u oblasti čulima iskusivih stvari ali predmeti
tu bivaju zahvaćeni na jedan poseban način, jer to nisu predmeti koji se samo
jednostavno pojavljuju, već istovremeno ukazuju i na to odakle se pojavljuju;
pojavljujuće stvari ravnaju se unutar sveta koji nam se na čulni način
pokazuje u svojoj lepoti.
Prihvatajući tezu da umetnost nije predstava sveta kakav je on faktički

već takvog kakav se formira u lepom mišljenju kao najbolji od svih mogućih
svetova, a što pretpostavlja da postojeće stvari nisu predmet suda ukusa, već
stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju, te da ukus potvrđuje lepotu
pojavne savršenosti sveta, Baumgarten razvija estetiku kao učenje o
umetničkom stvaranju koje je, istovremeno, učenje o estetskom sudu - teorija
saznanja. Identifikovanje stvaranja i saznanja koje on vrši moguće je samo na
osnovu teološke pretpostavke o stvaranju. Saznanje i stvaranje su u
božanskom aktu stvaranja jedno, i taj akt se odvija u lepom mišljenju. Slično
kao što teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje sveta, estetika u
moći suđenja, dakle u specifičnom obliku saznanja, vidi osnov nastajanja
umetničkoga dela. U procenjivanju kao i u proizvođenju lepoga predmeta treba
videti niz momenata u kojima se estetsko saznanje pokazuje kao ocenjivanje
proizvedenih predmeta. Baumgarten ističe niz kakakteristika (bogatstvo
predmeta, plemenitost, istinitost, jasnost, evidentnost, ubedljivost) koje
posebno ne sistematizuje budući da estetsko saznanje koncipira po modelu
pojmovne predstave stvaralačkog saznanja boga.
Baumgarten estetsko saznanje vidi kao živo saznanje, kao život u
saznanju. Model za to nalazi se u religioznom životu kao stvaralaštvu; takvim
paralelizmom on zadobija mogućnost da se nadoveže na izvorne koncepcije
estetskog shvatanja kao oblika života. Međutim, budući da Baumgarten
estetiku vidi kao učenje kako da se duh oplemeni pomoću lepoga, estetsko
saznanje u tom slučaju nije ništa drugo do obuhvatno obrazovanje. U jedinstvu
kritičkog i metafizičkog utemeljenja lepog, mišljenje je zapravo učenje po kome
se estetsko saznanje predstavlja kao poznavanje sveta koje "estetičara,
estetskog poznavaoca, izdiže na nivo sveopšte obrazovanog čoveka pa ima
razloga da se kaže kako je Baumgartenova Estetika zapravo logika, umeće
istraživanja, ars inveniendi. Tu usmerenost estetike prema praksi razviće
oslanjajući se na Kanta tek Šiler; ako u racionalističkoj filozofiji
Baumgartenovog vremena još ne postoji bliže određenje odnosa između
estetske sposobnosti prosuđivanja i prakse a što ovom misliocu omogućuje
www.uzelac.eu 414
razvijanje teorije o saznajnoj medijalnoj ulozi estetske predstave, kod Šilera se

estetika, ranije shvatana kao teorija saznanja, preobražava tako u deo
praktične filozofije.
***
Iz metafizičkog utemeljenja racionalističke estetike sledi dalje
određenje principa podražavanja. Lajbnicova tvrdnja da je postojeći svet kao
božja tvorevina najbolji od svih mogućih svetova, vodi tome da se zadatak
estetike vidi u usaglašavanju sveta umetnosti sa tim najboljim od svih
mogućih svetova a ne sa faktičkim, čulima pristupačnim svetom; ako je
umetnost zbrkano, a ne razgovetno saznanje, ona bi mogla još uvek da važi
kao pravo saznanje u slučaju da kroz lepotu savršenog sveta, koji je stvorio
bog, odslikava prirodu. U tom slučaju ona ne proizvodi čulni privid već
metafizičku osnovu istine pokazuje kao privid. Tako se, po mišljenju
Baumgartena, u umetnosti ne radi o opisivanju sveta, pri čemu bi to opisivanje
bilo nalik opisu kakav srećemo u naukama, već o pojavljivanju prirode koje je
identično s božijim mišljenjem sveta. Podražavanje prirode nije stoga
podražavanje prirode u njenom faktičkom pojavljivanju, već podražavanje
jedne određene predstave prirode: predstave prirode kao savršenoga sveta. Ovo
odgovara božanskoj predstavi i postoji pre svih konačnih predstava kao
beskrajna mogućnost, kao sposobnost predstavljanja sveta. Nadovezivanje na
takvo tumačenje sveta iz perspektive saznanja boga ima u vidu posebnost
umetničkog saznanja sveta/prirode: reč je o saznanju koje je nacrt sveta, kao
određenja lepe stvari i to saznanje je strukturno nalik saznanju boga,
stvaranju u aktu i kroz akt saznanja.
Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje određenju genija. Na
temelju metafizičkog utvrđivanja estetike kao učenja o saznanju imamo dva
određenja estetike koja će uticati na dalji razvoj ove discipline: (1) svrha
umetnosti leži u podražavanju prirode; prirodno lepo ima prvenstvo, ono
prethodi i ono je naspram umetnički lepog. Obe vrste lepog se dovode u vezu
ukoliko je priroda kao božje delo nadređena svim ljudskim proizvodima i ta
teza ne počiva na filozofskim pretpostavkama o stvaranju, već teološkim. (2)
saznanje koje se manifestuje u umetnosti koncipirano je analogno
stvaralačkom saznanju boga, i umetniku pripada sposobnost saznanja koja
nije svakodnevna - on je genije.
Dokazujući nemogućnost metafizičkog utemeljenja estetike, Kant
određuje sud ukusa kao prosuđivanje prirodno lepoga a prosuđivanje
umetnički lepoga usmerava se na lepotu veštački proizvedenih stvari. Kako te
veštački /umetnički/ proizvedene stvari igraju podređenu ulogu, Kant razlikuje
ručni rad, umetničke/veštačke tvorevine (štap za šetnju, tapete) i umetnost;
sve tri pomenute vrste proizvođenja uzor traže u oblasti lepog koja se ravna
prema prirodno lepom.
Kantovo određenje umetnosti kao simbola običajnosti izlazi izvan
analitike lepoga. Smenjivanje estetike konstruisane kao način saznanja,
estetikom koja se formira unutar teorije delovanja, po prvi put imamo kritiku
www.uzelac.eu 415
teorije podražavanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim povezane

koncepcije umetničkoga dela i genija. Takvu poziciju će udaljavajući se od
Kanta formulisati kasnije Hegel.
***
Mora se još jednom istaći, da je na samom početku već uočena,
neadekvatnost izraza estetika kao i sama činjenica da ova disciplina od
vremena svog nastanka ima sudbinu da neprestano mora da se dokazuje i
opravdava. Braneći estetiku i njen predmet od mogućih prigovora Hegel je na
početku svojih čuvenih predavanja iz estetike koja je držao u Berlinu rekao:
"Ono što umetnička dela izazivaju u nama danas, to nije samo neposredno
uživanje, već u isto vreme i naše suđenje, pošto mi našem misaonom
posmatranju podvrgavamo sadržinu umetničkog dela, sredstva njegovog
predstavljanja i prikladnost, odnosno, neprikladnost tih dvaju činilaca. Zbog
toga nauka o umetnosti predstavlja u naše doba potrebu u većoj meri nego u
onim danima kad je umetnost za sebe, kao umetnost, pričinjavala puno
zadovoljenje. Umetnost nas poziva na misaono posmatranje, i to ne u cilju da
bismo ponovo probudili umetnost, već da bismo naučno uvideli šta umetnost
jeste" (Hegel, 1970, 12-13). Hegel jasno ističe da, iako umetnost u pogledu
svoje najviše namene jeste i ostaje nešto što pripada prošlosti, iako sadašnjost
nije povoljna za umetnost, u vreme kad vladaju misao i refleksija, umetnost se
pokazuje nečim od odlučujućeg značaja, jer u doba dominacije refleksije, poziva
na misaono posmatranje. U ovom pozivu treba videti razlog zašto krajnja
odluka o Hegelovom negativnom stavu o umetnosti do danas nije doneta, a na
šta ukazuje Martin Hajdeger u pogovoru svog spisa o izvoru umetničkog dela
jer, kako ovaj mislilac kaže, "iza tog stava stoji zapadno mišljenje nakon Grka
što odgovara jednoj istini bića koja se već zbila" (Hajdeger, 1972, 487).
Umetnost je izgubila raniji značaj, to je neosporno, no to još ništa ne
kazuje o statusu estetike kao filozofske refleksije o umetnosti i, konačno,
estetike kao filozofske discipline koja za svoj predmet istraživanja uzima
umetnost koja, sve do naših dana ostaje fundamentalni način ophođenja
čoveka sa svetom. Sada se, kako to primećuje savremeni francuski estetičar
Mikel Difren (M. Dufrenne) estetika može razumeti kao teorijska refleksija o
ljudskoj praksi, kao neprestano vraćanje neposredno-čulnom kontaktu sa
stvarnošču. Put do prirodnog, do onog izvornog vodi preko aisthesis; estetika
kao nauka stoga ne mora biti ugrožena pored svih zamerki koje se mogu
(opravdano i neopravdano) uputiti današnjoj umetničkoj praksi.
No, s druge strane, ne može se olako preći preko konstatacije da već u
samom pojmu estetike imamo nešto zastarelo; Teodor Adorno primećuje da se
to ne odnosi samo na umetničku praksu i na ravnodušnost prema estetičkoj
teoriji pošto estetika sve vreme počiva na nesigurnim pretpostavkama budući
trajno raspeta između metafizičkih i empirističkih zahteva; jednom se od nje
zahteva da objašnjava šta je to umetnost, drugom prilikom šta je konkretno
umetničko delo.
Razlog pluralizmu estetičkih teorija Adorno vidi "s jedne strane, u
www.uzelac.eu 416
principijelnoj teškoći, čak nemogućnosti da se jednim sistemom filozofskih

kategorija generalno obuhvati umetnost, a s druge strane, u tradicionalnoj
zavisnosti estetičkih iskaza od spoznajnoteorijskih pozicija koje su njihova
pretpostavka" (Adorno, 1990, 119). U tome treba videti razlog što je filozofska
estetika zapala u fatalnu alternativu između glupe i trivijalne opštosti i
proizvoljnih, većinom iz konvencionalnih predstava, izvedenih sudova.
Slabljenju interesa za estetiku možda je uzrok i sam njen predmet:
umetnost pribežište sve više traži u svojoj negaciji, nastojeći da preživi putem
svoje smrti; zato se estetici prebacuje da uvek tapka za umetnošću; prebacuje
joj se da koristi opšte pojmove koji promašuju one momente što leže u osnovi
moderne umetnosti. S druge strane, umetnost se oseća ugroženom od estetike,
jer, kako to opet primećuje Adorno, "samo bi estetika bila u stanju da
prosuđuje o tome da li i kako umetnost preživljava posle pada metafizike kojoj
ona zahvaljuje svoje postojanje i sadržinu" (130). Nevolja estetike mogla bi da
bude i to što ona više ne uspeva da se konstituiše, bilo da polazi od pojmovnog,
bilo od bezpojmovnog iskustva. Njena sudbina je da mora uvek polaziti od
same stvari umetnosti a u tome danas svoju istraživačku šansu vidi
fenomenološka estetika koja sve vreme istrajava na tematizovanju same stvari
umetnosti.
2. Predmet estetike
Postoje različita shvatanja o tome šta bi bio predmet estetike i šta bi

ona zapravo trebalo da bude. Pođe li se od toga da ona nije neka posebna
nauka, poljski estetičar Stefan Moravski u knjizi Predmet i metoda estetike
piše kako bi u tom slučaju estetika za jedne bila (a) nauka takve vrste kakvom
obično smatramo umetničku kritiku, a to znači izvesna količina organizovanog
znanja o umetničkim delima ove ili one oblasti ili, u najboljem slučaju, iz njih
nekoliko, na osnovu kojeg se vrši vrednovanje, lišeno međutim pretenzija da
bude opšte priznato kao tačno. Za druge, opet, to je (b) nauka filozofskog tipa,
to znači zbir najširih uopštavanja o prirodi umetnosti i lepog, izvedenih iz
određenih pretpostavki pogleda na svet, koja nemaju, međutim, naučnih
osnova. Događa se da se pod njom podrazumeva (c) svako nesistematizovano i
neorganizovano znanje o ovim ili onim umetničkim delima, koje svakome
dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom, ružnom, estetskoj vrednosti itd.,
u skladu sa formiranim ili nepouzdanim trenutnim ukusima" (Moravski, 1974,
15-16). Ako takva ubeđenja o karakteru estetike preovlađuju u datoj sredini ili
širem društvenom sloju, ili postaju pomodna u izvesnom istorijskom periodu,
nije čudno, onda, što estetiku smatraju sumnjivom naukom, ističe ovaj autor
na istom mestu, jer, kad svako prema svom sopstvenom ukusu može
kvalifikovati na primer, neku sliku kao dragocenu ili bezvrednu, ili, kad neku
određenu filozofiju estetske vrednosti ovaj ili onaj mudrac nameće drugima, jer
sadrži baš takvu viziju sveta, ili kad se cela stvar svodi na umetničku kritiku
koja je zaista manifestacija jednog subjektivnog stava koji sugeriše da je x
www.uzelac.eu 417
bolje od y , tada nam ne preostaje ništa drugo no odbaciti izučavanje estetskih

problema (16). Činjenica je da i danas nailazimo na odbojne stavove spram
estetike čak i kod onih koji pretenduju da se njom ozbiljno bave; uzroci mogu
biti razni, ponajčešće dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja osnovnih
problema kojima se estetika zapravo bavi; reč je u najvećem broju slučajeva o
onima koji estetiku nisu ozbiljno izučavali, koji ne znaju njenu istoriju i ne
poznaju nijedno od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike, i na osnovu
nekoliko pročitanih tekstova sumnjivog kvaliteta (jer i u takvom slučaju izbor
je apsolutno nepouzdan) usuđuju se da govore, i što je još mnogo gore, da pišu
o estetici.
Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvrđuje egzistentnost
umetnosti, da daje recepte za stvaranje umetničkih dela, da razlikuje
umetnost i neumetnost, da razlikuje znalce umetnosti od banauza i ističe
prave spram pogrešnih sudova. Zadatak filozofske estetike je u tome da
razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da eksplicira tu razumljivost
tako što će nastojati da je utemelji. Pored svih razlika koje se javljaju unutar
filozofske estetike opšta je saglasnost u tome da je neophodno da se fenomen
umetnosti razume pomoću adekvatnih kategorija i pojmova i tako učini
pristupačnim; u tome se ogleda njen specifični zadatak, jer polazi se od
shvatanja da umetnost, kao i svaki drugi fenomen u svetu, može se razumeti
čak i ako sam fenomen stvaranja ostaje do kraja nedokučiv. Umetnost je
unutarsvetska i njenu osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar
sveta filozofska estetika tek treba da objasni.
Budući da filozofija nije činjenična nauka, ona ne posmatra umetnost
kao prostu činjenicu, kao fakat među drugim faktima, već nastoji da istraži
posebnost ovog faktuma; ali, kako umetnost poznaje svet kao svet kulture, tj.
kao ljudsku tvorevinu, filozofska estetika ima za zadatak da odredi smisao
nastajanja takvih objekata koje nazivamo umetničkim. U tome treba videti
razlog tome što upravo filozofija postavlja pitanje šta jedan lepi predmet, tj.
umetničko delo (različito od objekata prirode i upotrebnih stvari) označava i
šta ga razlikuje od drugih čulnih stvari.
Na osnovu svega izloženog i polazeći od niza posebnih istraživanja
umetničkog fenomena zadaci jedne filozofske estetike mogli bi biti sledeći:
- Određivanje predmetne oblasti umetnosti, kao oblasti unutar koje se
sreću posebne tvorevine (Seiende) koje se razlikuju od svakodnevnih stvari;
ključ za pristup toj oblasti leži u pitanju o bivstvovanju tih posebnih tvorevina,
i time se bavi ontologija umetnosti. Ontologija umetnosti je bitni deo filozofske
estetike i nastoji da odgovori na pitanje kako se mogu razumeti umetnička
dela i i šta treba da važi kao umetničko delo; ona daje bivstvena određenja
umetnosti i omeđuje predmetnu oblast estetike. Treba imati u vidu da se u
svim verzijama filozofske estetike počinje s Platonovim određenjem umetnosti
kao o lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja, preko Aristotelovog
određenja umetnosti kao rezultata i podstreka "lepog delovanja" pa do
modernih pozicija analitičke estetike, pri čemu se teži razumevanju pitanja o
www.uzelac.eu 418
bivstvovanju, odnosno, o biti i načinu bivstvovanja umetničkih predmeta. Radi

se o kriterijumu razlikovanja umetničkih dela kao čulnih stvari, od drugih
predmeta.
- Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe kojima bi se fenomen
umetnosti mogao dokučiti kako kroz pojmovnu analizu objekta tako i kroz
pojmovnu analizu njegovog proizvođenja. Kako su oba pristupa u
tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne ontologije umetnosti,
bit umetnosti se može odrediti i tako što bi se istakli "objektivni" kriterijumi
procenjivanja umetničkoga dela, određena merila ili modeli (kakvima je u doba
klasicizma bila grčka lepota) i u odnosu na koje se potom procenjuju sva
umetnička dela. Ali, s druge strane, može se poći od nastajanja dela i kao
kriterijum umetnosti istaći njegova funkcija u ljudskome životu, tj. u kulturi.
Umetničko delo se u ovom drugom slučaju vidi kao proizvod božje delatnosti a
čovek je samo posrednik, izvršilac božje namere); međutim, ono se može
pokazati i kao proizvod ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom ophođenju
sa stvarima, posledica njegovog odnošenja spram sveta.
- Nadalje, zadatak filozofske estetike je u razvijanju i stvaranju
kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje specifična oblast estetskih
objekata i ako je to moguće, posebnost biti takvih objekata (bivstvujućih).
- Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska estetika vidi u
razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i naučnog) govora o umetnost, pri
čemu zadatak estetike nije odeljivanje umetnosti od ne-umetnosti već u tome
da se da ta razlika razume, da se neprestano misli ta granica koju predmeti
prelaze krećući se iz oblasti upotrebnih predmeta u oblast umetničkih dela, ali
i iz sfere umetnosti u neke njoj strane oblasti.
Isto tako, filozofska estetika ne teži ni tome da odredi mogućnosti
teorijskog pristupa kojim se koriste istoričari, kritičari ili interpretatori
umetnosti, tako što bi nekim svojim "savetima" usmeravala suđenje o
umetnosti. Pre bi se moglo reći da estetika uvek ostaje jedan korak iza
umetnosti i njenih faktografskih opisivanja, da poput Minervine sove svoj let
započinje u predvečerje jedne umetničke prakse, jer "definicija onog šta
umetnost jeste, uvek je unapred označena onim što je ona jednom bila, ali se
legitimira onim što je postala, otvorena prema onom što će postati i što, možda,
neće postati" (Adorno, 1979, 28). Estetika tako misli samu stvar umetnosti, bez
namere da njoj bude neki nekrolog već da razume način na koji umetničko delo
kao delo uspostavlja identitet sa samim sobom.
Filozofska estetika pita: šta nama znači umetnost u našoj istorijskoj
kulturi, koja je njena relevantnost za svakodnevni život; međutim, imajući
umetnost za svoj predmet, estetika kao filozofska disciplina, nikako ne ostaje
ograničena na teorijska pitanja što ih postavlja sama filozofija. Filozofska
estetika daje opšte osnove umetničkoj kritici i ako se umetnosti posmatraju u
ogledalu njihovog značenja, često će se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili
većoj meri zavisno od filozofske estetike, te bi principijelni odnos između
filozofske estetike i umetničke kritike karakterisalo to da filozofska estetika
www.uzelac.eu 419
niti utiče na stvari umetnosti niti na teoriju umetnosti, ali i činjenica da

filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehničkog samorazumevanja
umetnosti. U vezi s teorijom umetnosti i naukom o umetnosti (posebno u
istoriji umetnosti), filozofskoj estetici se često nameće zadatak da bude naučna
teorija; ona, istina, istražuje osnove predloženih pojmova i pita o njihovim
naučnim oblicima nastojeći istovremeno da da bitne karakteristike umetnosti;
tada se od filozofije umetnosti često očekuje da donese odluku o tome da li je
neki predmet umetničko delo ili ne. Filozofska estetika može samo razviti
jedno opšte određenje o tome šta je umetničko delo u odnosu na druge
predmete, tj. ona može da umetnička dela vidi kao čulne predmete koji imaju
određeni smisao, kao znak određene refleksije, kao određeno tumačenje sveta;
druga estetička merila filozofska estetika ne može da formuliše a priori i da ih
definiše pre svakoga iskustva. Ona može samo da istraži predložene estetičke
kriterijume imajući u vidu njihove pretpostavke, može da tematizuje njihova
temeljna svojstva tamo gde ona nisu jasno naznačena ili gde se nedovoljno
jasno pojavljuju.
Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku otvara se u
samotumačenju, u samorazumevanju umetnosti; međutim, i tu treba reći da
zadatak filozofske estetike nije u tome da gradi naučnu teoriju koja bi
omogućavala samorazumevanje umetniku, već da pre svega razvija
principijelno određenje umetnosti. Umetnosti mogu ukazivati na put
orijentacije, na neka tumačenja koja bi za sve mogla biti relevantna i zato
filozofija umetnosti može i mora da istraži takve opcije; zadatak filozofske
estetike nije da istraži sadržaje takvih orijentacija ili da opisuje način njihovog
obrazovanja već da osvetli poseban ugao sveta iz kojeg orijentacije delovanja
proističu. Filozofska estetika ne utvrđuje apriorno moguće umetničke opcije
(moguć primer takvog načina odnošenja nalazimo u socrealizmu gde je
društveno relevantna istina utvrđena u filozofiji dijalektičkog materijalizma.
Filozofija nema za cilj da izgradi sistem znanja o umetnosti čiji su sadržaj i
forma unapred određeni.
Uopšteno gledano pred filozofskom estetikom su pitanja: šta je
umetnost? Šta je umetničko delo? Kakav značaj "za nas" ima umetnost? Kakav
značaj ona ima za ljudsku kulturu uopšte? Filozofska estetika ne posmatra
umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog delovanja, već je vidi
kao momenat kulture i polazi od njene uloge koju umetnost ima u svetu koji je
oblikovao čovek. Utemeljenje kulturne funkcije umetnosti nije moguće ni u
teoriji umetnosti ni u istoriji umetnosti i to stoga što obe pretpostavljaju
određenu sliku istorijsko kulturnih funkcija umetnosti, i, u samorazumevanju
umetnosti (tj. u tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika),
implicitno deluje takva pretpostavka. Imanentna pretpostavka naučnog,
istorijskog i tehničkog bavljenja umetnošću mora se sresti sa načinima
eksplikacije tumačenja biti umetnosti koje srećemo u filozofskoj estetici.
Imajući u vidu svo mnoštvo oblika u kojima se pojavljuje umetnost, možemo je
razumeti kao specifični oblik manifestovanja ljudskoga sveta. Zadatak
www.uzelac.eu 420
filozofske estetike je da ovu tezu dovede do razumljivosti, da utemelji sva

znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za istraživanje svih oblasti
umetnosti.
**
Bavljenje estetikom znači istovremeno i zauzimanje određenog stava
prema stvarnosti, prema umetničkim delima koja su egzistentno prisutna u
njoj; govoriti pritom o krizi estetike znači istovremeno govoriti i o krizi njenog
predmeta, o krizi umetnosti i njenih dela, o krizi stvarnosti koja se reflektuje
kao kriza estetike, konačno, o krizi odnosa dela i njegovog tumačenja čiji je
estetika najviši izraz.
Kad kažemo da je danas govor o umetnosti, pa možda i o estetici kao o
nečem preživelom, delimično i stvar mode, jer bi se moglo tvrditi kako je
umetnost, imajući svoj sadržaj u svojoj vlastitoj prolaznosti, tek jedna
manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog razvoja, pa bi za svu
umetnost moglo važiti ono što je Adorno pisao u svojim analizama nove
muzike, da je, naime, "zamislivo, a da to pritom nije nema puka apstraktna
mogućnost, da je velika muzika - kao nešto kasno - bila moguća samo u jednom
određenom razdoblju čovečanstva" (Adorno, 1979, 29), što će reći da umetnost
nije neki temeljni fenomen ljudskog opstanka već pojava koja karakteriše tek
jedan period njegove istorije, treba reći, uprkos svim pomodnim govorima o
umetnosti i estetici, a imajući u vidu (pored teorijskih argumenata) i činjenicu
da se rađa čitav niz takozvanih genitivnih estetika - govori se o estetici filma,
estetici pozorišta, o industrijskoj estetici, o "estetikama" pojedinih umetnosti...
- da je preuranjeno o tako nečem donositi konačni sud. Možda i umetnost i
estetika imaju pred sobom nedomašivu budućnost, pa se nešto završeno dodaje
kao atribut nečem beskonačnom, i tako dolazimo u situaciju da često više
govorimo o samoj estetici nego o umetnosti.
Ističući kako raspravljanje o prikladnosti estetike u naše vreme mora
prerasti u razgovor o mogućnosti umetnosti u doba tehnike, savremeni
estetičar Danilo Pejović izdvaja niz nesporazuma koji prate odnos estetike i
umetnosti: (a) održava se pogrešno mišljenje da je umetnost "slobodna
delatnost" a estetičar arbitar po pitanju umetnosti te se estetika javlja kao
normativna disciplina koja sama nezavisno od dela određuje da li je neko delo
umetničko ili ne; nadalje, (b) estetika se proglašava za skup recepata za
stvaranje umetničkih dela, pa bi shodno tome umetnici pri stvaranju morali da
polaze od određenih filozofskih pretpostavki (Pejović, 1976, 222-3).
Mora se još jednom istaći da estetika ne priprema nastajanje dela, već
da uvek za korak, dva ostaje iza ostvarene umetnosti; na početku svoje Estetike
Nikolaj Hartman (N. Hartmann, 1882-1950) kaže da se "estetika ne piše ni za
tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca kome delanje i
držanje one dvojice predstavlja zagonetku... Estetika predstavlja nešto samo za
onog ko ima filozofski stav" (Hartman, 1968, 5). To znači da svaka estetika
polazi od već ostvarenih dela čije joj postojanje omogućuju formulisanje
principa i teorijske oslonce u njenom promišljanju umetničkog fenomena.
www.uzelac.eu 421
Naredna zabluda bila bi u (c) nekritičnom izjednačavanju estetike i

filozofije umetnosti, odnosno, estetike i metafizike umetnosti. Estetika nije
svaka filozofija umetnosti (estetika je, poznato je, novovekovna tvorevina); (c.a)
dovodeći u vezu estetiku i filozofiju umetnosti moramo biti svesni toga da ova
dva fenomena nisu u istoj ravni: estetika je gnoseološka a filozofija umetnosti
ontološka disciplina. Uostalom, dovoljno je prisetiti se da je još i za Kanta, a
nakon Baumgartena, estetika samo teorija apriornih oblika opažanja.
Umetnost jeste oblik saznanja, ali njen organon nisu pojmovi, već
intelektualna intuicija koja joj omogućuje da neposredno spoznaje apsolutno.
Takođe, (c.b) filozofija umetnosti polazi od toga da je istina dostupna samo
filozofiji, ali ima slučajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija - tada
metafizika umetnosti postaje estetika.
Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u Platonovom učenju o
jedinstvu dobra i lepog; u učenju ovog velikog antičkog mislioca kome se i
danas neprestano vraćamo, sadržana je misao o osudi umetnosti jer ova nikad
ne može ideju lepote dostići u njenoj uzvišenosti a za Platona lepo nije
umetnički lepo već ideja koju svaki umetnik podražava podražavanjem njenih
odraza - predmeta realnog sveta. S druge strane, filozofija umetnosti, kako to
primećuje Pejović, ima izvor i u Aristotelovom mišljenju gde nalazimo jednu
teoriju umetničke proizvodnje, pri čemu je umetničko oblikovanje (poiesis)
jedno osobito proizvođenje, proizvođenje ne onoga što je već proizvedeno nego
proizvođenje samoga proizvođenja (Pejović, 1976, 222-229).
Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija umetničke
proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde se umetnost shvata kao ideja u
čulnom liku; umetnost se može odrediti kao nešto apsolutno, pa tada estetika
nastoji da umetnost podvede pod nauku. Ruski slikar Vasilij Kandinski (V.
Kandinsky, 1866-1944) video je u umetnosit izraz kosmičkog odnosa; ovo
Pejović tumači tako što će reći da je umetnost odnos čoveka prema svetu kao
svetu, odnos čoveka prema celini kosmosa.
Ako je istina umetnosti u tome što ona u sebi samoj nosi nešto što
nadilazi samu umetnost, to znači da je istina umetnosti u onom što ona sama
nije, pa umetnost nadilazi vreme kao vreme i svet kao svet; zato umetnička
dela nisu samo izraz svoje epohe niti se obraćaju samo svojim savremenicima
nego vremenu kao vremenu (Pejović, 1976, 233). Ako se složimo s tim
umetnost nije samo izraz svoga vremena, nego određenih situacija ljudskog
opstanka u svetu, ili bitnih situacija, tj. takvih koje otkrivaju isto uvek u
novom obliku i s punim pravom može reći da istraživanje odnosa estetike i
umetnosti pruža odlučujuće oslonce za razumevanje kako njihove prirode, tako
i strukture ljudskoga opstanka.
**
Ono što prevashodno određuje filozofsku estetiku jeste samonegacija
posmatrača, njegova skoncentrisanost koja nema za predmet pojedino delo već
umetničko delo kao delo. Zadatak tako shvaćene estetike kao filozofije
umetnosti jeste objašnjavanje osnovnih pojmova, pružanje uvida u osnovne
www.uzelac.eu 422
životne uslove kao i pružanje uvida u veze između izvesnih doživljaja

predmeta i njihovih vrednosti. Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske
discipline i istovremeno dobija od njih konkretne podsticaje. Ovo poslednje je
jasno ako imamo u vidu da u tumačenju načina postojanja i strukture
umetničkih dela estetika mora tražiti pomoć od drugih filozofskih disciplina
kao što su ontologija ili gnoseologija. To što je estetika filozofska disciplina ne
znači da ona treba da odbaci sva empirijska istraživanja već da treba odlučno
da se bori protiv tendencije da se filozofska estetika zameni empirijskom
estetikom. Filozofska estetika može empirijskim istraži-vanjima dati okvir
istraživanja, razjasniti temeljne pojmove i osnovne principe ali njen
prvenstveni zadatak je da empirijskim istraživanjima objašnjava ono što se u
njima implicitno podrazumeva i što se nekritički prihvata.
***
Filozofija i umetnost imaju dugu prošlost i jednako dugu istoriju tokom
koje su se čas osporavale čas podržavale; ti susreti ostavili su traga i na jednoj
i na drugoj. Ponekad se činilo da one dolaze iz istog izvora, ponekad da su to
međusubno najdalji svetovi čije se teme i objekti ne mogu nijednoga časa
dotaći. Već Platon u svom poznatom dijalogu Država kazuje kako među
filozofima i pesnicima postoji neka stara kavga; i jedni i drugi pretendovali su
na to da kazuju bivstvovanje, odnosno, istinu o bivstvovanju. Našavši se na
strani filozofa Platon je dalekosežno uticao kako na genezu argumentovanja u
sporu tako i na određenje prirode ova dva fenomena na mestima gde se oni
ukrštaju.
Nalazeći se u blizini bivstvovanja filozofija i umetnost nastoje da bitstvo
predmeta koji misle i osećaju slede na tragu svog celokupnog iskustva; njihova
istraživanja se u najvećoj meri iscrpljuju pitanjem o moći i mogućnosti
stvaranja i ova tema prisutna je od vremena Aristotela pa do naših dana. Ne
može se zaobići problem što ga pred nas postavlja egzistentnost umetničkog
dela; ovo je istovremeno i delo i umetničko delo; trajna je zagonetka prelaz iz
sveta stvari u svet umetničkih dela.
Živeći u vremenu kad se čini da je sve u umetnosti već "oprobano" i da
nema ničeg što bi moglo da ukaže na neka nova rešenja ili da otvori dosad
samo slućene horizonte, osećamo da dela što nas sa svih strana dotiču u velikoj
meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevaziđe kako vreme u kojem su
nastala, tako i sva tumačenja što ih svojim prisustvom ove neprestano
izazivaju. U času kad postoje pokušaji osporavaja kako rezultata filozofije tako
i opstajanja umetničkih dela koja dovodi u problematičnu situaciju njima
imanentna potreba za autonomijom, postavljanje pitanja njihovog smisla može
se odgoditi ali ne i trajno zanemariti; moramo biti spremni da na izazov koji
dolazi iz umetnosti odgovorimo uz pomoć filozofije, a kad nam zakažu pojmovi
filozofije, moramo u pomoć prizvati slike umetnosti. Na međi filozofije i
umetnosti najčešće misli se slikama a slika se nedorečenim mislima;
nagoveštaji umetnosti isto su što i tragovi koje za sobom ostavlja tamo-amo
tumarajuća misao. Ako je refleksija, što kreće se na prirodnom tlu kojeg smo
www.uzelac.eu 423
svesni u transcendentalnom stavu, samo jedna fenomenološka igra (Hua,

XVI/7) koja otvara najviše probleme konstitucije naučne stvarnosti, i, ako je
tačan Kantov uvid o harmoničnoj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih
sposobnosti suđenja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao moguće i opšte
zajedničko tlo), onda nam filozofija ostaje bitni oslonac u tumačenjima
umetnosti kao najvišeg oblika igre, a umetnost razlog svake filozofije koja pita
za osnov iz kojeg izrasta metafizika. To tlo jeste ništa ali ne neko "prazno"
ništa, već prevashodno rezultat stvaralačkog, izvornog kretanja bivstvovanja
koje se može misliti samo kao igra; u igrajućoj biti bivstvovanja krije se svet;
njegovom otkrivanju posvećuju se umetnici čija dela svedoče o naporu da se
dohvati suštastvo nedohvatljivog.
Tamo gde se pita za razlog utemeljujućeg ništa delujući nastupa
umetnost i delom oblikuje prirodu nastajanja kao specifičnu razliku
nestvorenih i stvorenih stvari; druga stvarnost se tu javlja kao polje objekata
čija je egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji unutarsvetskih
stvari; ne propitujući prirodu stvari već nastojeći da ovu zahvati u času
promene, u skoku u ono drugo, filozofija pita za poreklo umetničkog dela iz
nečeg što ovo pre sebe nije. Tematizujući odnos dela i drugog filozofija misli
ono što umetnost neprestano čini; s punim pravom može se govoriti o
preplitanju filozofije i umetnosti na tlu koje prozračuje ontologija.
Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska disciplina; problemi
kojima se bave i jedna i druga prisutni su već i u filozofiji antičkog doba;
raznovrsnost pristupa delu, zapažena u različitim tumačenjima pojmova kao
što su mimesis i poiesis naznačava već kod Platona i Aristotela (Aristotel, 384-
322. pre n. e) sve probleme koje će kasnije estetika uzeti za svoj predmet, a
upućivanje ovih mislilaca na različitost načina postojanja i mnogoznačnost
pojma bivstvovanja što iz toga sledi determinisaće u moderno doba sva
ontološka istraživanja, posebno ona u oblasti umetnosti. Ovde treba imati u
vidu i razlog mnogim nesporazumima koje donosi estetika a koje srećemo u
međusobno često suprotstavljenim tradicijama na kojima počivaju estetička
istraživanja tokom ovog stoleća; to je razlog što neki estetiku vide kao (a)
teoriju lepog, drugi (b) kao teoriju o estetskoj vrednosti, treći estetiku tumače
kao (c) filozofiju umetnosti.
U promišljanju moderne umetnosti prisutna su pozivanja kako na
Baumgartena, tako i na Hegela i Morica Gajgera (M. Geiger, 1880-1937).
Umetnost se pokazuje kao tlo na kojem se prepliću ontološka i gnoseološka
istraživanja, mesto na kome se analizom estetskog iskustva iznova otkrivaju
problem umetničkog stvaralaštva i problem egzistentnosti umetničkog dela
kao centralni problemi vremena koje je dovelo u pitanje i pojam umetnosti i
umetničku praksu. Upravo stoga, ako umetnička praksa mora uvek da ima
neko konkretno delo za svoj rezultat, naše pitanje bi moglo da glasi: kako se to
delo, razlikuje od drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u red onih koja već
samim svojim postojanjem otvara moderna umetnost; destrukcija ontološkog
pitanja kakvu nude neka nastojanja označena kao "postmoderna" nije ništa
www.uzelac.eu 424
drugo do samo jedan od naglašenih problema unutar strategija moderne.

Igrati samo na kartu postmoderne značilo bi opet da se igra samo na
jednu kartu i to bi bila metodološka izdaja te iste postmoderne koja počiva na
pluralizmu odgovora i postupaka. Ontološko pitanje ne može biti izbegnuto:
njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja, za smisao pitanja i
smisao smisla; tu se radi o pitanju koje pita za tlo iz kojeg izrastaju i stvari i
pitanja o njima; u mreži stvari i pitanja kreće se umetnost; ne zna se uvek da li
ona tom mrežom gospodari ili je u mrežu uhvaćena.
Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu umetničke prakse,
nakon pokušaja da se sagleda kraj estetike i promašenost svake teorije
umetnosti, javljaju se filozofija i umetnost tamo gde bismo ih najmanje
očekivali: u osnovi sveta života dokučenog propitivanjem osnovnog
kosmoontološkog stava što se manifestuje u igri kosmičkih moći. Tako,
umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj eksplicitno više ne govori a nema je
tamo gde se običnom pogledu još uvek čini najprisutnijom. Na početku smo
jednog novog viđenja umetnosti i jedne nove umetnosti različite od svega što
nam je sačuvalo iskustvo. Ono što se danas u umetnosti dešava možda je
manje umetnost a mnogo više materijal za dela koja će tek doći. To dolaženje iz
budućnosti delom se već dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno nazire jer
se ključevi prepoznavanja ne nalaze ni u prošlosti ni u sadašnjosti. Kružni tok
vremena ni u jednom času ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato mnogo je
prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnička dela istovremeno i
znaci i govor. Ovde se umetničkim delima pristupa tako što se ona sagledaju iz
njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela; pre svakog govora
o umetnosti mora se makar u obrisima posedovati svest o metodi kojom se
dospeva u delo; navika je već da se ta metoda određuje kao fenomenološka jer
se ova i dalje čini najprimerenijom kada je reč o izlaganjima ove vrste.
Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne pojavljuje,
umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te reči. To pojavno
pokazuje se ponajčešće kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga sveta.
Tlo tog privida jeste izvor transcendentalnog privida u kojem se od početka
nalazi zarobljen ljudski um; no, umetnost, uvek oslobađajuća i razrešujuća, sa
one strane privida, hoće da dospe do biti stvari, da opeva ono najumetničkije
same umetnosti. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom.
*
U našim svakodnevnim razgovorima o umetnosti odomaćilo se uverenje
da umetnost nema ničeg zajedničkog sa razumom i umom. Istovremeno,
osećamo da umetnost ne pripada ni oblasti našeg svakodnevnog delanja. Kad
govorimo o umetnosti, obično se pozivamo na naš osećaj ili o umetnosti
govorimo kao o nekoj nesvrhovitoj igri; takav pojam je tada teško kritikovati a
teško ga je i terminološki precizno odeliti od ostalih pojava ljudske kulture.
Umetnost se ograđuje od oblasti pojmovnog mišljenja i čini se da ona
tad nije predmet filozofije te da je nemoguće zasnivanje nekakve filozofske
estetike budući da ona i nema neki svoj pravi predmet. Istovremeno, znamo,
www.uzelac.eu 425
da se od samih početaka filozofije, nastoji odrediti umetnost, i to razvijanjem

njenih adekvatnih pojmova a s namerom da se pokaže kako je ona bitan
momenat ljudske kulture.
Nastojeći da istraži fenomen umetnosti filozofska estetika nema za
zadatak da govori samo o umetnosti već da o njoj da jedno sveobuhvatno
određenje. To, razume se, dovodi filozofiju u teškoću jer ne može odmah da
umetnost pokaže kao prirodni predmet svoga istraživanja. Umetnost ne
pripada samo oblasti saznanja, a što bi opravdavalo njeno utemeljenje u jednoj
teoriji saznanja ili u jednoj metafizici saznanja, već, istovremeno, ona ne
pripada ni samo oblasti ljudskoga delovanja, što bi omogućilo njeno
utemeljenje u jednoj praktičnoj filozofiji. Ova dvostruka neodređenost vodi
teškoćama pri pokušaju filozofskog definisanja mesta umetnosti u sklopu
celine ljudskih delatnosti: s jedne strane uočavamo njen čulni i opažajni
karakter, a s druge njenu nesvrhovitost. Usled čulnog karaktera umetnosti i
njenog pripadanja sferi opažanja i oseta, sve do vremena novovekovne
racionalističke filozofije nije došlo do formiranja estetike kao filozofske
discipline; s druge strane, zbog njene nesvrhovitosti stalno su se dovodili u
pitanje njena relevantnost za delanje i njen kulturni značaj.
Analogno teškoći da se odredi mesto i smisao umetnosti, unutar
filozofske estetike postoje dve međusobno suprotstavljene koncepcije umetnosti
i može se reći dve paradigme njenog filozofskog obrađivanja. Umetnost ne
pripada oblasti ljudskog saznanja i ne može se definisati samo kao neka
posebna, naime, čulna forma saznanja sveta; istovremeno, ona ne pripada ni
oblasti ljudskog delovanja da bi se mogla odrediti kao oblik ljudske delatnosti i
da bi se bez ostatka mogla analizirati njena praktična, igračka, poietička
dimenzija.
Međutim, mora se odmah reći da uvođenje u temeljne probleme estetike
podrazumeva veliki broj refleksija o umetnosti kakvih se nakupilo tokom
istorije filozofije. Filozofsko određenje umetnosti podrazumeva uvid u
kontroverzu o umetnosti koja je već duže vreme dominantna. Tako, s jedne
strane, govori se o tome da bi, usled svoje autonomnosti, umetnost morala dati
bitna određenja za sve dalje estetičke pojmove (kao što su ideal, lepi privid,
genije, delo, prirodno ili umetnički lepo), ili, nasuprot tome, usled autonomije
čoveka i njegove moći da se slobodno obrazuje i moralno deluje, umetnost bi
imala praktični zadatak da humanizuje istorijski svet.
Isticanje autonomnosti onemogućuje umetnosti da ima istorijsko-
kulturnu funkciju; ali, iz određenja istorijske funkcije umetnosti kao "dela"
preti velika opasnost da se umetnost degradira na ideologiju. Filozofsko
određenje umetnosti je moguće samo u slučaju da se ima u vidu kulturni
značaj umetnosti u ranijem ali i sadašnjem vremenu, a da se konsekvence ovog
protivrečja u kome se ona nalazi ne izvode do kraja.
Postoje tendencije da se pređe preko ovog problema kao nevažnog, da se
stope različite pozicije, ali, postoje i tendencije da se istakne sukob onih koji se
zalažu za autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu funkciju. Obe
www.uzelac.eu 426
paradigme estetike sreću se u zahtevu da umetnost bude način iskušavanja

istine, i obe na prvi pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove. Pritom,
treba istaći da značaj ovih pojmova jeste razumljiv u kontekstu tumačenja
umetnosti kao čulno-opažljive istine, ili kao lepog privida. Umetnost, usled
različitih pristupa i pokušaja da se ona razume, dobija i jedan poseban i
drugačiji istorijski smisao pre svega po tome što se drugačije odnosi prema
stvarnosti i što ovu drugačije tumači. Od metodske odluke kakva će se doneti,
zavisi i odgovor na pitanje o "ontološkom statusu" umetničkog dela, ili o biti
umetnosti, isto tako kao i određenje njenog istorijskog značaja.
Da bi se prišlo problemu umetnosti potrebno je s jedne strane istražiti
te osnovne pojmove kao što su princip odražavanja i njegovo implicitno
određenje lepote, pojam genija i ideala kao i autonomije umetnosti, odnosno
njene istorijske funkcije. Na taj način moguće je razumeti istorijsku poziciju
estetike prosvetiteljstva, Kantovu kritiku moći prosuđivanja, sistematsku
estetiku nemačkog idealizma kao i estetičke stavove u marksizmu,
neomarksizmu ili analitičkoj estetici; to istovremeno znači da je na osnovu
uvida u sve to moguće izgraditi jednu filozofiju umetnosti.
Delovanje sadržajno utvrđenih estetičkih pojmova i istovremeno s tim i
estetičkih paradigmi koje postoje u kritici umetnosti, kao i različitih teorija
umetnosti, moguće je analizirati samo ako se kritički odnosimo prema
značenju i primeni tih pojmova. Pored uvida u umetničke teorije, kao i u
umetničku praksu, neophodno je imati uvid i u ono što su sami umetnici rekli o
svojoj umetnosti kao i u neke pred-refleksivne pozajmice sa kojima se sreće
filozofska estetika.
Pri svim kritikama pojmovnog ustrojstva fenomena umetnosti po-
kazuje se nužnost korišćenja filozofijskih pomoćnih sredstava; isto tako,
filozofska estetika ima za zadatak da tematizuje pretpostavke umetničke
kritike, teorije umetnosti i istorije umetnosti, kao i da kritikuje i/ili osmisli
naučni i svakodnevni govor o umetnosti.
Ako se imaju u vidu određenja umetnosti koja srećemo tokom istorije
filozofije, nailazimo na principijelno različite stavove o tome kako je moguće na
filozofijski način obraditi umetnost. To je i osnovni razlog što se umetnost u
poslednje vreme istražuje na dvostruki načina a s obzirom na dve ranije
pomenute paradigme: s jedne strane, umetnost se određuje kao način
saznanja, a s druge strane kao način integrisanja umetničkog dela u oblast
delovanja.
Sve ovo opravdava stalnu potrebu za istraživanjem odnosa umetnosti i
filozofije; obe pretenduju na to da nešto osobito i odlučujuće kažu o svetu, a
umetnost hoće daleko više: da rezultat svog iskustva i pokaže. Odnos njih
dveju različito je bio tumačen: za Hegela umetnost je bila niža od filozofije za
Šelinga beše obrnuto; u svakom slučaju, očigledno je da se umetnost ne kreće
samo u medijumu privida, da nas ne odvraća od supstancijalnih interesa, već
da je od izuzetnog značaja za život i to kao "jedan od načina da se ono
božansko, najdublji ljudski interesi, najobuhvatnije istine duha dovedu do
www.uzelac.eu 427
svesti i izgovore" (Hegel, 1970, 9).

Ističući da svet koji misli fenomenologija nije objašnjavanje nekog
prethodnog bivstvovanja, nego zasnivanje bivstvovanja, Moris Merlo-Ponti (M.
Merleau-Ponty, 1901-1961) u predgovoru spisa Fenomenologija percepcije piše
da "filozofija nije odraz neke prethodne istine, nego kao i umetnost, ostvarenje
istine" (Merleau-Ponty, 1978, 16). Ovde se, delimično i na tragu Hajdegera,
javlja misao o bliskosti filozofije i umetnosti.
Takva ideja mogla je poteći upravo iz fenomenološke filozofije, kao
posledica njenih stalnih tematizovanja subjektivnosti: odatle, samo je jedan
korak do uvođenja u igru pojmova kao što su predstava, ili oprisutnjenje;
umetnost vidi svet kao predstavu, jer ona živi na tlu moći dočaravanja - u
ravni čulnog, odnosno estetskog.
U diskusiji sa Ž. Ipolitom, a povodom filozofskog jezika u Predgovoru
Hegelove Fenomenologije duha, Ž. Levenberg (J. Löwenberg) je primetio kako
se kao ključni problem prilikom svakog poređenja književnog umetničkog dela
i filozofskog umetničkog dela (koje takođe poseduje imaginaciju, viziju i
perspektivu književnog umetnič-kog dela), javlja njegova istinitost (Ipolit,
1988, 201). Možemo se s pravom zapitati da li je istina Hegelove
Fenomenologije odista ta istina koja se ovde ističe, a ako jeste, onda, u kakvom
je odnosu istina filozofije i istina književnosti i u kakvom su odnosu ove istine
spram istine koju nalazilo u oblasti nauka.
Ima razloga tvrdnji da i umetnost i filozofija teže tome da nešto kažu o
istini; i jedna i druga nastoje da istinu dovedu do svesti, da je "izgovore";
možda i stoga još od najstarijih vremena, kako je već bezbroj puta naglašeno,
postoji među njima spor o pravu prvenstva. Osim potrebe da nešto kaže,
umetnost stalno nastoji da to "nešto" i neposredno-čulno pokaže; to i ne bi bio
povod raspravi da je, kako Valter Bimel (W. Biemel, 1918) primećuje, epoha u
kojoj se tretiranje umenosti redukovalo na estetičko posmatranje završena
(Biemel, 1980, XIII); međutim, to nije slučaj i sada se pred nas postavlja
zahtev da se umetnost razume, da se tumači iz filozofije. Ovaj zahtev dovodi u
blizinu filozofiju i umetnost i iznova se postavlja pitanje njihovog odnosa.
Poznato je da filozofiju u vreme nakon Hegela prati niz osporavanja; to,
razume se nije nešto novo - istorija osporavanja filozofije istovremeno je
istorija filozofije; više je zabrinjavajuće to što o njoj pretenduju da govore oni
koji je ne znaju i ne razumeju. Danas je postalo moderno napadati filozofiju
isticanjem njene završenosti i izlišnosti, no, dogodilo se da se sad i ta
osporavanja čine prevaziđenim. Teškoća osporavanja možda leži u samoj
prirodi filozofskog mišljenja.
U predavanju Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka
Žak Derida (J. Derrida, 1930) je lucidno istakao kako "napad na metafiziku
nema smisla ako se realizuje bez metafizičkih pojmova" (Derida, 1988, 292),
jer, nemoguće je izgovoriti neku destruktivnu tvrdnju a da ova već nije
poprimila logiku onoga što nastoji da ospori. Tu kao da se "kritikovana stvar"
sveti svome "kritičaru": filozofski govoriti o umetnosti znači i umetnički
www.uzelac.eu 428
govoriti o umetnosti, a onda isto tako i: umetnički govoriti o filozofiji koja

pretenduje na to da sačuva čistotu svog govora i pritom nesvesno previđa
(možda i namerno) da je svaki filozofski govor uvek određen predmetom kao i
da upotreba pojmova istovremeno povlači za sobom čitavu njihovu metafizičku
tradiciju ali i njihov preobražaj podstaknut predmetom saznanja.
Pretpostavi li se i to da ne postoji neki poseban filozofski jezik koji bi bio
primeren samo filozofiji već je na delu jedan opšti jezik (svima dostupan ali ne
i svima razumljiv) može se ipak reći da u filozofiji imamo posla s posebnom
"filozofskom" logikom, koja se sukobljava s logikom umetničkog stvaranja kad
god nastoji da pronikne u prirodu i strukturu umetničkog dela a što je dodatno
otežano za istraživanje u slučaju kad se priroda i kultura ukrste na takav
način da je više nemoguće videti ih istovremeno i kao zasebne celine. Kako se
već dovoljno dugo pažnja posvećuje opravdanju nužnosti postojanja upravo
filozofije umetnosti ima isto tako mnogo razloga da se već jednom tematizuje i
jedna umetnost filozofije koju ne bi karakterisala samo specifična metoda
izgrađena na tragu rezultata nove umetnosti a koja se istovremeno sa pojavom
postmodernih strategija rađa na očigled svih naših nastojanja da akcenat
stalno stavljamo na ontološku dimenziju umetnosti. Bude li u tom slučaju
olakšano kretanje u oblasti umetničkih dela i istovremeno stvoreno jedno
posve novo shvatanje same filozofije, jasno je, da više ne bismo bili svedoci
jednosmernih kretanja u vremenu već da je reč o istovremenom kretanju
mišljenja i same umetničke prakse u raznim smerovima koje ne karakteriše
više ni jedinstvo prostora. Već pominjani poljski estetičar Stefan Moravski (S.
Morawski, 1921) s mnogo razloga tvrdi kako smo već od pedesetih godina
svedoci prebacivanja težišta sa stvaralaštva (kao sposobnosti gradnje sveta
fikcije) na kolektivna iskustva, na istraživanje sopstvenog života ne bi li se
ovaj učinio autentičnijim, te na invenciju (koja se potvrđuje u neočekivanim
kombinacijama poznatih elemenata), ili na destrukciju (Moravski, 1990, 273),
a sve s namerom da se dovede u pitanje ontološki status umetnosti kao
alternativne stvarnosti.
Indiciju za moguće ukrštanje realnosti i fikcije (koje bi u ekstremnom
slučaju vodilo ukidanju umetnosti) Bernard Valdenfels (B. Waldenfels, 1934)
će podupreti isticanjem pretpostavke da se umetničko stvaranje i razumevanje
umetnosti ne moraju trajno razilaziti i kaže kako bi se trebalo zapitati u kojoj
meri oblik umetničkog dela, zavisi od toga da li se umetničko stvaranje shvata
kao podražavanje prirode ili kao stvaranje "paralelno" prirodi.
Dijagnoza savremene umetnosti čini nam plauzibilnom pretpostavku da
dalekosežno odricanje od funkcije odslikavanja stvara vlastite probleme.
Sasvim jednostavno rečeno: ako se u slikarstvu napusti ravnoteža između slike
i odslikane stvari, onda to vodi prema dvostrukoj tendenciji - da, s jedne
strane, slike označavaju same sebe i postaju stvari, a da, s druge strane,
zatečene stvari prikladnim tehnikama montaže i prikladnim aranžmanima
dobijaju karakter znaka" (Waldenfels, 1991, 242). Isti autor u spisu Fikcija i
realnost piše kako umetnost "nije tu tek da odslika neki realni ili idealni svet,
www.uzelac.eu 429
ili da ga nadvisi svetom lepog privida nego da uspostavi novi način gledanja,
govorenja, slušanja i nove forme kretanja, i to pomoću produktivnih fikcija.
Svet umetnosti - kaže ovaj filozof - ne bi bio neki drugi svet već ovaj svet kao
drugi" (Waldenfels, 1991, 241).
Ako je ispravna teza da "postoje čvorišta u mreži sveta gde se sabira
zbivanje gradnje smisla, ali /da/ ne postoji nikakvo središte počev od kojeg se
sve rasvetljava" (Waldenfels, 1991, 100), ima razloga da se preispita ideja o
svetu umetnosti kao drugoj stvarnosti; jer, ako je prostor kojim se krećemo
mreža tačaka u kojoj nema centralne u odnosu na koju se sve druge mogu
posmatrati, pa se prostor shvata kao mnoštvo jednakovrednih mesta, moguće
je pretpostaviti postojanje više paralelnih mreža od kojih bi jednu činio "svet"
umetnosti. U tom slučaju kao kritično javlja se pitanje načina odnošenja ovih
mreža, jer one i da su paralelne, jednom se moraju ukrstiti, no, budući da to
nije uočljivo, posve je nejasno kako se ponašaju te tačke poklapanja
interpretirane u dva razlita "sveta". Ovo oprezno korišćenje izraza svet već
pokazuje da se prihvata besmislenost upotrebe ovog pojma u pluralu.
Kada je reč o umetnosti očigledno je da ona u tom slučaju omogućuje
opstanak fikcija i fiktivne stvarnosti u kojoj se više ne ogledaju samo čulne
stvari već nastaju objekti sasvim nepoznati realnosti kojom se krećemo.
Moderna umetnost nastoji da opstane tako što će pokušati da izbegne pad u
platonizam i to je ono po čemu se novo tumačenje umetnosti razlikuje od onog
koje nalazimo kod Hegela, ali koje, s druge strane, sebe određuje upravo u
stalnom susretanju s mišljenjem umetnosti koje se nastoji opovrgnuti.
Još je početkom prošlog stoleća, Hegel konstatovao da "umetnost ne
pruža više ono zadovoljenje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u
njoj tražili i u njoj nalazili" (premda umetnost, iako umanjenog značaja i dalje
postoji); ako se složimo s ovim filozofom i u tome da su misao i refleksija
nadmašili lepu umetnost, onda se moramo složiti i sa jednim drugim njegovim
jednako bitnim uvidom, naime, da "umetnička dela u nama više ne pobuđuju
samo uživanje, već i suđenje, te nas umetnost poziva na misaono posmatranje
kako bismo naučno uvideli šta umetnost jeste" (Hegel, 1970, 13).
Umetnost je izgubila raniji značaj, no to još ne određuje status estetike
kao filozofske refleksije o umetnosti, kao filozofske discipline koja za predmet
svog istraživanja uzima umetnost kao fundamentalni način ophođenja čoveka
sa svetom. Zato se estetika može razumeti kao "teorijska refleksija o ljudskoj
praksi", kao neprestano vraćanje neposredno čulnom kontaktu sa stvarnošču.
Put prirodnom, izvornom, vodi preko aisthesis pa estetika kao nauka ne mora
biti ugrožena svim zamerkama koje se (opravdano i neopravdano) upućuju
današnjoj umetničkoj praksi.
Na novo određenje biti umetničkog dela, čime se ovo izdvaja iz niza
stvari realnog sveta, ukazuje i sam Valdenfels: "Ukrštanje fikcije i realnosti bi
imalo za posledicu da se umetnička dela u odnosu na neumetnička ne odlikuju
primarno time što se na njima vidi, ili što se s njima predstavlja, nego time
kakve nove mogućnosti gledanja i nove smisaone odnose otvaraju. To ne
www.uzelac.eu 430
isključuje predoblike umetničkog, isto kao što ne isključuje svakodnevna, pa i

politička delovanja. No, za to nisu potrebni tek spoljni podsticaji. Slika koja se
predstavlja kao otelotvorena vidljivost bila bi istovremeno i ovde i negde
drugde" (Waldenfels, 1991, 243). Tako se u središte istraživanja dovodi
stvaralačka delatnost subjekta; akcenat se stavlja na produkovanje smisla, na
mogućnost njegovog prevođenja u izraz a to bi moglo biti bitno ishodište
fenomenološke redukcije kako je ovu video Huserl.
Traženje smisla na tlu umetnosti uvek podrazumeva i njegovo građenje
koje nema za cilj sagledanje faktičkog sveta već prevođenje neegzistentnog u
formu odsutnosti koja pripada realnom svetu u svojoj nevidljivosti, a svetu
umetnosti kao ono što je vidljivo i utemeljujuće.
Moguće je estetiku razumeti i kao filozofirajuću refleksiju o degradaciji
statusa umetnosti, ali time se još uvek ne umanjuje opravdanost zahteva za
nužnošću refleksije o umetnosti i to kako o biti umetničkih dela tako i o moći
koja ih stvara; tu se teži odgovoru na pitanje šta umetnost jeste. Tako se
pokazuje da filozofija po prirodi stvari dospeva u blizinu umetnosti i ono što
budi interesovanje jesu posledice tog susretanja. Zahtev za susretanjem
filozofije i umetnosti nije nov: nalazimo ga već kod Šlegela koji se, isticanjem
zahteva zaizgradnjom poezije o poeziji, opredeljuje za refleksivno-filozofsko
stvaralaštvo; mišljenje mora da postane intelektualna igra; nema ničeg
sigurnog van čovekovog ja, koje s ironijom percipira svest i distancira ga od
samog sebe (Moravski, 1990, 171). Istu misao nalazimo još kod Novalisa:
poezija i filozofija su isto - pokušaj da se obuhvati suština duha.
Tako se otvara sledeće pitanje: da li bit umetnosti biva ugrožena kada
se ova podvrgne filozofskim tumačenjima (posebno onda kad umetnost filozofiji
služi samo kao poligon za demonstriranje nekih njenih teza) pa umetnost
postaje u toj meri zavisna od filozofije da od nje počinje dobijati i principe svog
daljeg razvoja, ili je moguće nešto suprotno: da filozofija dospe u vlast
umetnosti tako što će joj ova inkorporirati svoju metodu, svoj mnogovrsni
način mišljenja (što će za posledicu imati razna postmoderna "filozofska" dela
kojima pored sve njihove unutrašnje potrebe za lepršavim opravdanjem u stilu
anything goes ustvari dominira jedna specifična metoda čije poreklo počiva u
umetnosti). Ako je saznavanje jedno a estetski doživljaj nešto posve drugo, ako
filozofa vodi analiza a umetnika intuicija, onda je opravdano pitati da li filozof
umetničko delo (ne koristeći intuitivne uvide) može do kraja saznati, odnosno,
da li filozofija može da ostane samo mišljenje o umetničkoj intuiciji, ili i sama
mora da iz intuicije misli intuiciju zahvaljujući kojoj (a ne samo konstrukciji)
nastaje delo. Ovakvim tumačenjem stvari estetika mora doći do samosvesti i
tematizovati svoj status kao i pokušaje njegovog opravdanja. Umetnosti je
potrebno tumačenje kao što je filozofskom izlaganju neophodan stil; u prirodi
svakog tumačenja leži rizik; opredeljivanju za određen način izlaganja
prethodi već ranije doneta određena odluka. Umetnost nastoji da sačuva svoju
autonomiju ali je mora uvek iznova opravdavati sredstvima koja se nalazi van
njenih okvira.
www.uzelac.eu 431
Filozofija je spremna da tumači umetnost ali se onda postavlja pitanje

cene; njih dve se moraju pomagati ali u tom pomaganju se nužno i
sukobljavaju i posledica tog "susretanja" je čudesna atmosfera, neodredljiv
štimung što menjajući stvari menja i nas. Čini nam se kako do nekih uvida ne
dospevamo racionalnim sredstvima već imaginacijom - kao da postoji neki
paralelni svet slikovnog mišljenja prepun znanja o našem odnosu spram sveta
koji V. Bimel određuje terminom blizina: ovim se pojmom ne označava
"prostorna udaljenost između stvari, određena distanca koja se može meriti i
izraziti brojevima, nego temelj svetskog odnosa koji odlikuje određenu epohu, a
uvek ostaje nemerljiv" (Biemel, 1980, XIII).
Vidi li se svet umetnosti kao druga stvarnost, kao umetnikova
konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj realnog sveta, tada je estetski
doživljaj kontemplacija tog sveta a estetika, na koju se ova oslanja nalazi puno
opravdanje opstanaka; kako svet umetnosti, tako i estetika dobija pravo na
punu autonomiju. Osobitost sveta umetnosti potvrđuje svojevrsnost
umetničkih dela kao i estetskih predmeta kao intencionalnih tvorevina.
Mišljenje umetnosti nužno je refleksija koja nastaje u susretu s
umetničkim delom; teškoće nastaju kad autonomni svet umetnosti u svojoj
objektivnosti biva ugrožen, kad se dovede u pitanje uslov konstituisanja
umetničkog dela sadržan u zahtevu da ono može biti smisaona struktura
nezavisna od sklopa stvari realnog sveta; primer za tako nešto možemo naći u
nekim nastojanjima neoavangarde, u smenjivanju umetnost određenim
načinom postojanja ili igrom sa stvarnošću, pa više nije moguće odgovoriti na
pitanje gde je granica umetnosti i neumetnosti; kad je uzdrmana sposobnost
ljudskog uma da se ta granica uspostavi, kad je ugrožen princip racionalnosti
na kojem počiva ova razlika pa predmeti umetnosti više nisu predmeti
posebnog već ovog istog i jedinog sveta, tada u svom totalitetu bivaju istinski
ugroženi kako umetnost, (kao jedini predmet estetičkih istraživanja), tako i
sama estetika.
Ima estetičara koji su, poput Benedeta Kročea (B. Croce, 1866-1952),
razliku umetnosti i filozofije videli kao razliku intuicije i pojma; to je razlika
intuitivnog i intelektualnog čina u čijoj su osnovi dva tipa delatnosti. Naspram
ovakve horizontalne podele moguće je tražiti i jednu kvalitativnu razliku u
kojoj će se odnos umetnosti i filozofije pokazati kao jedan daleko složeniji odnos
i u kojem će umetnost igrati u odnosu na filozofiju nadređenu ulogu. Pablo
Pikaso je jednom prilikom rekao: "Mi svi znamo da umetnost nije istina.
Umetnost je laž koja čini da uvidimo istinu, barem istinu koja nam je data da
je razumemo". Umetnost nije deo filozofije kao što nije ni poprište na kojem
nauka oprobava svoje metodske mogućnosti.
Ako se i složimo sa stavom da ona više ne teži istinitosti kao merilu već
neodoljivo stremi otkrivanju svega što je pod naslagama nekritički prihvaćenog
znanja, činjenica je da svaka od umetnosti (u jednom svom delu) ne može izbeći
direktni susret sa istinom, posebno u času kad stvarno postaje nestvarno, a
predmetno bespredmetno. Ako je istina o kojoj govorimo antimetafizička (pri
www.uzelac.eu 432
čemu bi metafizika bila svedena samo na ontologiju), ona još uvek može da
pita za istinu onog ništa u kojem se koreni metafizika; istina umetnosti
svedokuje o nemoći i konačnosti ljudskog opstanka, o prirodi postojanja do koje
dolaze umetnici; oni su tada konkurenti filozofa, kazuju sveto i bit
prisustvovanja vide u neprisustvu.
Ako se svi napori današnje umetnosti završavaju porazom, to je stoga
što umetnost više nije kao antička techne pesničko otkrivanje istine u kojem se
ogleda i čovekov bitni odnos prema postojanju. Umetnost sada suočava čoveka
sa prividnim predmetima čije senke svojom stvarstvenošću poslednje ontološke
probleme ostavljaju trajno otvorenim.
Uprkos svoj samosvojnosti i neprestanom građenju sebe iz sebe same
umetnost, misleći sebe kao jedini predmet svoje delatnosti, dospeva u vezu s
filozofijom upravo u ravni mišljenja. Ona živi u svojim promenama kao što
mišljenje živi u kretanju pojma. Čin promene povezuje umetnost i mišljenje:
menjajući se umetnost misli sebe u oblikovanju predmeta koji "hodeći" za
svrhama oponaša večni život; krećući oko predmeta mišljenje se kreće oko
samog sebe i gradi svoj lik u praznom prostoru; ta praznina jeste poprište
susreta umetnosti i filozofije.
Ovde se hoće tematizovati govor moderne umetnosti a u njegovom
principu filozofska dimenzija umetničkog same umetnosti; postavlja se pitanje
da li je još moguć govor o umetnosti iz umetnosti same, govor koji će moći da
očuva unutrašnju logiku prirode umetnosti. Svet umetnosti kao i svet realnih
produkata čine predmeti istovetne ontičke strukture; rezultat su delovanja iste
moći proizvođenja. Razlika je u meri prisutnosti svesti u njima i mogu se videti
dve sfere: sfera stvarnog i sfera estetskog.
Dok filozofija misli stvari iznutra nastojeći da iz njih izađe, umetnost
prilazi stvarima spolja, prodire u njih, i krećući se njihovim strukturnim
linijama otkriva ontološku prirodu ontičke veze stvari. To je način na koji se
manifestuje nastajanje umetničkog unutar dela koje se razlikuje od sebe
viđenog iz prošlosti kao ne-umetnost. Ovde se iznova postavlja pitanje odnosa
umetničkog i neumetničkog; pitanje određenja umetnosti iz nje same. Odgovor
na pitanje o biti umetnosti ne treba tražiti od onih koji umetnost stvaraju već
pre od onih što njenu tajnovitu prirodu vide kao osnovni problem mišljenja.
Spram zahteva za čistotom u umetnosti (što podrazumeva zahtev za
autonomijom svake od umetnosti a potom i umetnosti kao umetnosti) a koji se
sluša od kraja XVIII stoleća i kojim je obeležen razvoj moderne umetnosti čija
se kriza pokazuje (pored ostalog) kao rezultat krize odnosa umetnosti prema
društvu, sa agresivnim nastupom postmodernizma, nova umetnost više ne
pretenduje na povlašćen položaj u društvenim promenama; okretanje tradiciji,
svakodnevlju i metodama svakodnevlja ima za posledicu niz pokušaja da se
vrati dostojanstvo klasicizma zapadne civilizacije a da se temeljni pojmovi
kojima se umetnost određuje ostave krajnje otvorenim. S druge strane, ako se
umetnost danas vidi kao igra smislova i značenja, kao kretanje bez
intelektualnih pretenzija, kao igra bez pravila, onda je ona istvremeno
www.uzelac.eu 433
sopstvena negacija; ako bez strukturiranosti, bez unutrašnje logike, bez mašte
na kojoj počiva, umetnost više nije umetnost, a mimo toga ipak nešto nastaje
što se ne da odrediti, onda još uvek ima dovoljno razloga da se postavi pitanje
prirode ove nove prakse što ne težeći nikakvom oblikovanju ipak oblikuje, što
ne težeći stvaranju ipak stvara. Kako, u svetu bez umetničkih predmeta može
postoji umetnost? Nije li tu po sredi vaspostavljanje novog poretka stvari na
tlu tradicije koja ne teži pozitivnim efektima?
Iako nas još uvek okružuju umetnička dela, ne možemo biti ravnodušni
pred simptomima smrti umetnosti, a koji su: utopija, kič i tišina. Činjenica je
da dela i dalje postoje u svom institucionalnom smislu, ali isto tako, činjenica
je da bavljenje estetikom donosi i izvesnu neugodnost; ovde nije reč o
razočaranju koje estetika izaziva kod stvaralaca i posmatrača umetničkih dela,
naprotiv; sada se nelagodno osećaju i oni kojima je estetika prvenstveno
namenjena. Opisujući stanje u kojem se smrt umetnosti uvek iznova najavljuje
i događa, a koje se može označiti i kao sumrak umetnosti, Đani Vatimo (G.
Vattimo) kaže sledeće: "Ko se bavi estetikom i dospe u situaciju da opiše
umetnički doživljaj i doživljaj lepog, pomoću konceptualnog, pomalo emfatičnog
jezika, nasleđenog iz prošlosti, oseća neku vrstu neugodnosti ako uporedi ovu
emfatičnost sa doživljajem umetnosti do kog sam on dolazi i koji pronalazi kod
svojih savremenika" (Vatimo, 1991, 61).
U pomenutom spisu Vatimo postavlja pitanje: može li se još uvek naći
umetničko delo koje bi bilo uzor genija, osećajna manifestacija ideje kao
"ostvarivanje istine". Ta nelagodnost najdublji je izraz krize u kojoj se estetika
našla. Njoj je moguće izbeći odbacivanjem estetičke tradicije i novim
utemeljenje estetike; ostaje otvoreno pitanje o kakvoj je sada to estetici
zapravo reč? Da li još uvek pred sobom imamo estetiku, ili je to što se naziva
estetikom samo svedok njene smrti, budući da se nikad zapravo i nije radilo o
smrti estetskog, već estetičkog.
Ta nelagodnost izraz je novog iskustva, novog manifestovanja istine u
delu. Delo je samo u delovanju egzistentno; izučavanje njegove strukture ne
može se vršiti ako se u vidu neprestano nema činjenica njegovog života u
vremenu. Ako se iz vida ne sme izgubiti delo još manje bi se moglo opravdati
previđanje amfiboličnog odnosa estetike i umetnosti, odnosa u kome se
prelamaju sva praktična i teorijska nastojanja filozofa i mislilaca u poslednja
dva stoleća.
**
Ako se danas sa sve većim interesovanjem okrećemo filozofskom
promišljanju umetnosti možda je to znak da smo na početku novog viđenja
umetnosti, na početku nove umetnosti različite od svega što je iznedrila
dosadašnja umetnička praksa. Ono što se sada u umetnosti dešava češće je
manje umetnost a više materijal za dela koja će tek doći. To dolaženje iz
budućnosti delom se već dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno prepoznaje
pošto se ključevi razumevanja ne nalaze ni u prošlosti ni u sadašnjosti. Kružni
tok vremena nikad ne raskriva sve oblike bivstvovanja vremena i zato mnogo
www.uzelac.eu 434
je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnička dela istovremeno i

znaci i govor. Međutim, ako se umetničkim delima pristupa tako što će se
razumeti iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela, to je
istovremeno i stoga što umetnička dela imaju tendenciju odbacivanja svoje
sopstvene stvarnovitosti koja je medijum njihovog ukidanja (Adorno).
Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar u obrisima) svest
o metodi kojom se dospeva u smisaoni horizont umetničkog dela, pa ako je
postalo uobičajeno da se metoda za estetička istraživanja najpre traži u
fenomenološkoj filozofiji to je prvenstveno stoga što se ova i dalje čini
najprimerenijom kada je o izlaganjima ove vrste reč. Noseći u sebi i pojavnost i
ono što se pojavljujući ne pojavljuje umetnička dela se pokazuju kao fenomeni
u pravom smislu te reči: umetničko delo nije samo estetsko već, nastajući u
slojevima empirijskog nosi u sebi i tvarni karakter. Pojavno o kojem je ovde
reč, pokazuje se ponajčešće kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga
sveta.
Tlo tog privida izvor je transcendentalnog privida u kome se nalazi
zarobljen ljudski um; umetnost, uvek oslobađajuća i razrešujuća, sa one strane
privida hoće da dospe do onog bitnog same stvari da opeva ono najumetničkije
same umetnosti, jer njena pobuna protiv privida pobuna je protiv njene
objektivizacije. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom i takav susret bio
bi "znak jednog novog prijateljstva". Za to je potreban filozof poput Adorna koji
će reći da se "u tastaturi svakog klavira krije cela Appassionata, da kompozitor
mora samo da je izvuče, a da je za to naravno, neophodan Betoven" (Adorno,
1990, 46).
Filozofi su pozvani da govore o načinu egzistencije umetničkih dela jer
umetnost upravo svojom "objektivnošću" dovodi u pitanje "realnost" realnog
sveta. Činjenica da je u pojmu svakog umetničkog dela sadržano protivrečje
pošto je sama realnost dela nerealna (pa je delo realno samo u onoj meri u
kojoj je nerealno), putokaz je koji treba slediti kako bi se sama umetnost mogla
razumeti. Ako se u početku umetnost poziva na realnost da bi potom
ustuknula pred njom to nije činjenica koju treba "razrešavati", već bitno
svojstvo same umetnosti.
www.uzelac.eu 435
ESTETIČKE KATEGORIJE
Od vremena svog nastanka pa do naših dana estetika kao jedan od

svojih najvažnijih zadataka vidi određivanje svojih najviših tematskih
pojmova, odnosno kategorija. Kako je reč o pojmovima kojima se nastoji
definisati bit umetničkog same umetnosti i budući da se naši pristupi i odnosi
spram umetnosti menjaju, često se čini da i same estetičke kategorije ostaju u
senci, nedovoljno istražene, jer se i operativni pojmovi sve više nalaze u oblasti
koja se što dublje u nju zalazimo sve manje mogu jednoznačno odrediti, pa što
se više o njima piše, što ih više koristimo, oni su sve manje jasni i sve manje
upotrebljivi.
Izraz estetička kategorija nastaje krajem XIX stoleća zahvaljujući
uticaju Kantove terminologije i prvi ga, sudeći po istraživanjima An Surio,
koristi francuski estetičar Viktor Baš (1896) da bi njime označio forme,
odnosno, modifikacije lepog. Sredinom XX stoleća Etjen Surio pod ovim
pojmom podrazumeva "sredstvo za iskazivanje izričitih i direktnih vrednosnih
sudova" u ovom smislu kategorije "odgovaraju utiscima" koji su u isti mah
"neposredni i jednostavni", a to znači da estetičke kategorije predstavljaju
"osobene vrednosti i ukuse". Rejmon Baje (1933) definiše estetičke kategorije
kao vrednosti, kao etose i smatra da one "proizlaze iz arhitekture dela";
kriterijumi za njihovo određivanje bili bi: "(a) unutrašnji sklad među njihovim
vidovima otkrivenim u svakoj umetnosti i (b) saglasnost među njenim
vidovima u svim umetnostima i disciplinama" (A. Surio, 1971, 136-7).
**
Mada se bivstvovanje stvarima pripisuje na različite načine, samo
bivstvujuće, koje može imati različita predmetna određenja, odnosno, različite
forme izražavanja, Aristotel označava izrazom kategoria; tako se zapravo
tematizuje način na koji se pojedinačno bivstvujuće javlja u mnoštvu. Tokom
istorije filozofije postoje različita shvatanja šta se pod ovim pojmom misli. U
Kritici moći suđenja Kant kategorije određuje kao "čiste pojmove razuma koji
se a priori odnose na predmete opažanja uopšte". Kant smatra da razum jedino
pomoću kategorija može u raznovrsnosti opažanja nešto da razume, tj. da
zamisli neki novi objekat, pa stoga gradi sistem kategorija koji počiva na
zajedničkom principu, na moći suđenja; istovremeno, on zamera Aristotelu da
nije postupao po nekom principu, da je kategorije "pokupio onako kako je na
njih nailazio" a sve stoga što je njegovo istraživanje čistih pojmova, po rečima
nemačkog filozofa, bilo preduzeto na sreću (Kant, 1990; 90-91).
Uz svo poštovanje Kanta, ne bi se moglo prihvatiti ovo njegovo
poslednje tvrđenje. Sve bi bilo odviše jednostavno ako bi se Aristotel otpisao
tako olako. Mora se imati u vidu da je osnova i tlo Aristotelovog filozofiranja
sam jezik, i to jezik koji nije samo neki instrument ljudskog izražavanja, već
jezik u funkciji otkrića bivstvovanja i njegovog ustrojstva. Drugim rečima: ono
što je bivstvujuće, pojedinačno bivstvujuće, jeste ono što se može izreći i
izražava se kao koren sveg bivstvovanja, i to je ono što je uvek već prethodno
www.uzelac.eu 436
pretpostavljeno.
Aristotel smatra da se sa postavljanjem logosa, sa mogućnošću govora
/izgovaranja, imenovanja/ dospeva i do onog bivstvujućeg (on, Seiende); zato on
filozofira ontološki i to u bukvalnom smislu te reči. U tome je veličina ali i
granica njegove filozofije; tako se nazire i razlog nastojanju da se bivstvujuće
može izraziti na mnogo načina (to on legetao pollachos). Konačno, tu je nit
vodilja njegovog mišljenja, kao i načina na koji on postavlja pitanje.
Iz mnogovrsnosti načina na koje se može govoriti o bivstvujućem, iz
saznanja da se o jednoj stvari može govoriti polazeći od njene kakvoće,
kolikoće, odnosa spram drugih stvari, itd., proističe Aristotelovo učenje o
kategorijama. U kategorijama se nahodi gradnja stvari kao takve, struktura
stvari koja je zajednička svim drugim stvarima.
Ali, o čemu se ovde zapravo radi? Pitanje bi ovde, na početku, moglo biti
naizgled sasvim trivijalno: kako mi vidimo stvari; kako ih opažamo, kako ih
razumemo, konačno: u čemu je zapravo stvarnost stvari s kojima se
neposredno srećemo? Svaka stvar koju vidimo pred sobom ima prednju i
zadnju stranu, ima tvrdoću (kolikoću) i veličinu... Svaku stvar možemo videti
iz mnogo uglova a ipak ima nečeg po čemu je ona upravo ta stvar. To što svakoj
stvari leži u osnovi Grci su odredili izrazom hypokeimenon, a za to njoj
"podležeće" (hypostasis) Rimljani su skovali izraz substantia. Taj izraz
substancija ubrzo je postao veoma "problematičan", ili bolje rečeno: problemski
pojam metafizike i on se provlači kroz svu istoriju filozofije; određujući taj
pojam određuje se kako predmet tako i bit filozofije.
Osobina svake stvari je, dakle, da istovremeno bude jedno i mnogo.
Svaka stvar je raspeta između bivanja i promene; možemo se pitati koliko
osobitosti neka stvar gubi, koliko zadržava a da pritom, ipak, ostaje ista stvar.
Da se dospe do metafizičkog određenja suštine moguće je samo ako ovom
pristupimo unutar horizonta opšteg pitanja o bivstvovanju, jer, pitanje suštine,
kao metafizičko pitanje, ne počiva na saznajnoteorijskom razlikovanju
empirijskog i apriornog saznanja već na uvidu u prirodu samog bivstvovanja.
Neko bivstvujuće može se razumeti ako se pođe od razlike koja određuje
odnos suštine i ne-suštine i zato, bivstvovanje možemo razlikovati kao pravo i
ne-pravo bivstvovanje (a što nema nikakve veze sa saznajno teorijskim
odnosom ispravnog i pogrešnog) budući da je svaka saznajnoteorijska razlika
određena ontološkom razlikom a ne obratno (Fink, 1994, 163). te upravo zato
bivstvovanje i može biti pravo upravo kao ne-pravo. Ovde se odmah može
postaviti pitanje da li je Aristotel pod kategorijama imao u vidu "čiste pojmove
razuma koji se a priori odnose prema predmetima uopšte" i da li su njegove
kategorije proisticale ipak iz nekog osnova. Odnosno, da li pod kategorijama
Kant misli isto što i Aristotel, ako ono što su za Aristotela poslednji načini
bivstvovanja i datosti, Kant tumači kao transcendentalne forme našega
saznanja? Ovo poslednje određenje kategorija nije u nesaglasju s određenjem
kategorije kao iskaza ili kategorije kao značenja kopule. Aristotelov pojam
kategorija (kategoria) dolazi iz pravnog jezika i prvobitno znači optužbu,
www.uzelac.eu 437
odnosno iskaz koji se daje na sudu (Teetet, 167a) ali tu još nemamo i kasnije
značenje ovog pojma.
U Aristotelovim Topikama nailazi se na reči kategoreisthai i
kategoroumenon što bi značilo "iskazivanje" i "iskazano". pritom kategorije ne
označavaju kategoriai (praedicamenta), već shemata tes kategorias, ili gene
kategorion. Dakle opšte uzeto ovde kategorije ne označavaju iskaz uopšte, već
načine i forme iskaza, različite načine na koje nešto o nečem može biti
izrečeno. Kategorije su temeljni iskazi o bivstvujućem, o načinima njegovog
bivstvovanja kao i o njegovim rodovima. Ipak, treba reći da Aristotelov pojam
kategorija nije samo neki tehnički pojam, već izraz kojim se hoće odrediti
bivstvujuće u svetlu ljudskoga govora. Biće koje se izražava (on logomenon),
stvar u njenom jezičkom obliku, tvori prostor u kome jezik filozofskog mišljenja
dolazi do izraza. To znači da su kategorije iskazi "o" stvari i to jezički
smislenosti neke stvari. Iz te dvosmislenosti slede i sve potonje posledice, pa i
ona da grčka ontologija nastaje iz duha grčkoga jezika.
Vidimo da već jezičko određenje ovog izraza jasno pokazuje da
Aristotelove kategorije po svom poreklu moraju biti nešto posve drugo no što
pod pojmom kategorije misli Kant. Kategorije, kako ih Aristotel vidi, nisu
nikakvi čisti pojmovi razuma a priori, ali ni najviši pojmovi, kako se inače
ponajčešće označavaju, niti su kategorije "police" koje treba samo ispuniti,
budući da u jednoj sistematskoj topici nije teško naći mesto koje bi svakom
pojmu odgovaralo (Kant, 190; 90-92).
Međutim, definicija kategorija kao čistih pojmova razuma a priori nije
ni u kakvoj vezi ni sa ontološkim načinom postavljanja pitanja kakav srećemo
kod Aristotela niti s njegovim različitim tumačenjima značenja kopule. Drugim
rečima: Kantov i Aristotelov put mišljenja odvijaju se u dvema različitim
ravnima. Izvor kategorija, kad je reč o ovom drugom misliocu, leži u jednom
sasvim preciznom pitanju: na kakve različite načine nešto o nečem može biti
izrečeno?
Aristotelovo učenje o kategorijama ima dva izvora; prvi izvor je u
promeni različitih značenja reči biti (einai) uopšte i pritom kopule kao oznake
suštine koja može postojati na više načina; razlikovanjem tih načina nastaju
modusi iskaza (shemata tes kategorias). Istorijska linija ovakvog tumačenja
kategorija vodi preko Platona (Sofist), Antistena i Megarana do Aristotelovih
Topika, gde po prvi put nalazimo učenje o modusima iskaza. Drugi izvor leži u
ontološkim istraživanjima Aristotelovim, pre svega kroz suprotstavljanje
učenju o idejama; doduše, tako nešto se moglo sresti već i, u nesavršenom
obliku, kod Megaranina Poliksena, zatim, u Platonovom Parmenidu, u
Aristotelovom ranom dijalogu Eudem a i kod Ksenokrata, da bi svoj krajnji
izraz imalo u Aristotelovom učenju o kategorijama.
Ovde se želi istaći da učenje o kategorijama nije Aristotelovo originalno
otkriće: prvo, stoga što već kod Platona, Speusipa i Ksenokrata srećemo niz
kategorijalnih parova kojima se nastoji zahvatiti svet i apsolut; to su parovi:
bivstvujuće - nebivstvujuće, istovetno - drugo, jedno - mnoštvo, mirovanje -
www.uzelac.eu 438
kretanje, ograničeno - neograničeno; isto tako, Aristotel nigde ne ističe da su

deset kategorija njegovo originalno otkriće a to bi značilo da ih nigde nije
mogao naći no u Platonovoj Akademiji (v. Hartmann, 1899, I/41-3). Ovo
istovremeno upućuje na to da se onaj ko istražuje istoriju kategorija ne sme
ograničiti samo na one pojmove koje kao kategorije određuje Aristotel, već
mora imati u vidu i najviša počela /principe/ koja ovaj stavlja iznad kategorija
ali isto tako i postpredikamente koje u poslednjih šest glava Aristotelovog
spisa o kategorijama dodaje neko od poznijih aristotelovaca.
Ono što je ovde neosporno, to je činjenica da je kod Aristotela moguće
razlikovati dva tumačenja kategorija koja postoje jedno pored drugog: (a)
"logičko" tumačenje kategorija kao modusa izraza i (b) "ontološko" tumačenje
kategorija kao modusa bivstvovanja. Ovo drugo shvatanje ima poreklo u
filozofiji Akademije iako se tamo modusi bivstvovanja još ne nazivaju
kategorijama. Istovremeno, Aristotelovo ontološko tumačenje kategorija u
istoimenom spisu veoma je udaljeno od platonovskog shvatanja jer
pretpostavlja aristotelovsku a ne Platonovu ontologiju.
Aristotel razlikuje deset kategorija: bivstvo /ousia/ i devet uzgrednosti,
tj. uzgrednih (akcidentalnih) svojstava bivstva /simbebekota/: kolikoća /poson,
quantitas/, odnos /pros ti, relatio/, kakvoća /poion, qualitas/, položaj /keisthai,
situs/, gde /poi, ubi/, kada /pote, quando/ delovanje /poiein, agere/, trpljenje
/paschein, pati/, imanje /echein, habitus/. Već na prvi pogled jasno je da sve
ovde navedene kategorije nemaju jednak značaj i da ostaje otvreno pitanje da
li se neke od njih možda mogu podvesti pod neke druge.
Istovremeno, uočljivo je kako pomenute kategorije stoje u određenom
odnosu prema nekima od gramatičkih oblika: ousia je u vezi sa imenicom
(substantiv), poion (kakvoća) sa pridevom (adjektiv), poson (kolikoća) sa
brojem, itd. Na ovu vezu prvo je ukazao V. Okamski, potom to potvrdio fon
Trendelenburg, da bi vezu Aristotelovih kategorija i oblika reči temeljno
dokazao Maks Miler (M. Müller) kojeg su potom sledili i drugi autori (Zeller,
Bonitz, E. Benveniste).
Kategorije Aristotel nije shvatio samo kao funkcije mišljenja ili kao
pojmove kao takve, već kao izraze bivstvovanja /shemata tes kategorias ton
ontos/. Njegovo učenje o kategorijama kao pretpostavku ima ontološko važenje
opštih predikata; zato su, kako je već istaknuto, kategorije, zapravo, ontološke
temeljne forme u kojima bivstvujuće postoji. Aristotel je očigledno polazio od
gramatičkih iskaza ne imajući pritom u vidu temelj izvođenja kakav je kasnije
tražio Kant; s druge strane, on nije sproveo ni posve jasnu razliku između
logičke i metafizičke strane kategorija. Ono što, dakle, neprestano moramo
imati u vidu jeste da Aristotel dolazi do toga da kategorije nisu samo načini,
forme govora (izražavanja) već da su to zapravo načini bivstvovanja; kategorije
su ontološke forme u kojima bivstvujuće postoji a to nadalje znači da sve što na
ma koji način jeste, po tom svom načinu bivstvovanja mora stojati i pod nekom
www.uzelac.eu 439
kategorijom649.
***
Kada je o estetičkim kategorijama reč, tada se tim terminom, po
mišljenju savremenog francuskog estetičara Mikela Difrena, označava kako
određeni stav subjekta, tako i određena struktura objekta; to znači da se
estetičke kategorije ispoljavaju "kroz osećajno ili emocionalno reagovanje
posmatrača pred umetničkim delom", ali, iako su subjektivne one se ne
menjaju slobodnom voljom posmatrača. Kao definicija estetičke kategorije
može nam poslužiti određenje koje nalazimo kod francuske estetičarke An
Surio a koje kaže da je estetička kategorija "afektivni utisak, specijalizovanog
etosa, koji jedno umetničko delo neposredno izaziva zbog načina na koji u
njemu deluje određen sistem strukturnih sila, i koji omogućava izricanje
estetičkih vrednosnih sudova, sa mogućnostima koje su zajedničke svim
umetnostima" (A. Surio, 1971, 146).
To nikako ne znači da do naših dana nije bilo pokušaja da se odrede i
sistematizuju najviši pojmovi kojima se služi estetika; već u drugoj polovini 18.
stoleća filozofi nastoje da odrede temeljne estetičke pojmove; pre svega ima se
u vidu dvotomno delo Johana Zulcera Opšta istorija lepih umetnosti (1774) kao
i nešto ranije publikovan Volterov Filozofski rečnik (1764) u kojima se nalazi
obrađen veći broj osnovnih estetičkih pojmova premda njihovo izlaganje nema
sistematski karakter; prvi takav sistematski pokušaj nalazimo tek kod Kanta
koji u Kritici moći suđenja ne samo da nabraja i analizira estetičke kategorije
već gradi i njihov sistem koristeći se istim logičkim principima klasifikacije na
kojima je prethodno utemeljio i svoj filozofski sistem u Kritici čistoga uma.
Sledeći pokušaj nalazimo već kod Šelinga koji temelj klasifikacije estetičkih
kategorija vidi u principu prelaza konačnog u beskonačno iz čijeg primirenja i
harmonije nastaje lepo; njegov sistem je u osnovi trijadičan, budući da lepom i
uzvišenom, kao dvema centralnim kategorijama, on pridodaje još i komično
(koje se može izvesti iz uzvišenog). Za razliku od sistema kategorija koji se
sreću kod Kanta i Šelinga, kao i drugih predstavnika nemačke klasične
estetike, kod Hegela nalazimo sistem estetičkih kategorija koji se istorijski
razvija. Reč je o sistemu koji se gradi samo na odnosu kategorija već polazi od
njihovog istorijskog nastanka i prati njihovu menu; osnovne kategorije takvog
sistema jesu lepo, uzvišeno i ružno kojima se još pridodaju tragično i komično
ali se ove kategorije ne razmatraju same po sebi već kroz analizu konkretnih
umetničkih dela. Prve tri kategorije odgovaraju trima istorijskim formama
razvoja umetnosti - klasičnoj, simboličkoj i romantičkoj i one u svojoj
dijalektičkoj povezanosti odgovaraju trima istorijskim formama razvoja ideala:
simbolička umetnost je umetnost uzvišenog, u klasičnoj formi umetnost dostiže
lepotu, najvišu tačku svog razvoja, da bi u romantičnoj umetnosti (koja se
usmerava na duhovno i unutrašnje a gubi intres za spoljašnje i čulno) poseban
649
O tome, opširnije, u knjizi: Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Vršac 1998,
str. 111-168.
www.uzelac.eu 440
značaj dobila kategorija ružnog.

Ako sva ova nastojanja odlikuje zahtev da se sistem umetnosti izvede iz
njenoga pojma krajem XIX i u prvoj polovini XX stoleća dominiraće tendencija
da se da potpun pregled estetičkih kategorija (dakle, najviših pojmova kojima
se hoće zahvatiti umetnost) polazeći od rezultata istraživanja umetničkog
fenomena; istovremeno, estetičari nastoje da odgovore na pitanje da li su sve
estetičke kategorije jednakovredne, ili su neke manje a druge više važne;
mišljenja su podeljena već kad je reč o najdiskutovanijoj kategoriji, kategoriji
lepog; dok neki smatraju da je to tek jedna od estetičkih kategorija a da pored
nje imamo i druge kao što su tragično, komično, ružno, ili uzvišeno, drugi
teoretičari zastupaju shvatanje da se može govoriti samo o lepom a da su svi
ostali pojmovi koji ga prate tek njegove varijante.
Odluka o tom kako će se odgovoriti na ovo pitanje zavisi od samog
određenja estetike, te An Surio smatra da je kategorije lepog nemoguće
klasifikovati jer se obeležja estetičkih kategorije na nalaze uvek u istim
ravnima postojanja, a V. Tatarkjevič da su estetičke kategorije samo pojavni
oblici a ne vrste lepog. Iz dosadašnje literature da se videti kako izlaganje o
estetičkim kategorijama nije nimalo jednostavno jer ono pretpostavlja
prethodno rešenje niza drugih problema. To znači da izlaganje (kao što bi to
trebalo) ne može započeti izlaganjem osnovnih pojmova jer postoje do te mere
različita shvatanja da su u velikoj meri u pravu i oni koji smatraju da ovakvo
jedno poglavlje iz spisa koji se bavi načelnim problemima estetika treba
isključiti. S druge strane, činjenica je da se ovi problemi ne mogu zaobići
(svako ponešto zna o tome šta je lepo, tragično ili komično) i stoga se ovde
ograničavamo samo na nekoliko opštijih informacija o ovim pojmovima koji su
stolećima predmet intenzivnih rasprava pa stoga ne mogu biti zanemareni.
Budući da imamo niz različitih teorija i pristupa osnovnim estetičkim
problemima, lako je uočljivo da raznovrsnost kriterijuma koji se koriste ima za
posledicu i različite podele estetičkih kategorija; ovde ćemo pomenuti samo
neke ranije pokušaje da se pobroje pojmovi kojima bi se mogla okarakterisati
posebnost umetničkih dela; među ranim teoretičarima je Đ. Trasino (1529) i on
razlikuje jasnost, veličinu, brzinu i lepo; Dž. Adison (18. st.) ističe veličinu,
neobičnost i lepo; E. Berk (1757) lepo i uzvišeno; V. Hogart (1753) ističe
saglasnost, raznorodnost, jednorodnost, prostotu, složenost i mnoštvo, a F.T.
Fišer (1837) lepo, tragično, uzvišeno, patetično, čudesno, groteskno, ludačko,
divno, ljupko i prikladno. Već na prvi pogled zapaža se niz kategorija i osobina
koje nisu ni istog ranga ni jednake važnosti. U našem stoleću imamo još dva
niza kategorija koji zajedno obuhvataju većinu dosad tematizovanih estetičkih
pojmova: Š. Lalo (1877-1953) u svojoj knjizi Estetički pojmovi (1925) nastoji da
izloži sistem devet estetičkih kategorija koje izvodi iz pojma harmonije, a to su:
lepo, divno, ljupko, uzvišeno, tragično, dramatično, duhovito, komično,
humoreskno, a E. Surio (1947) ovom spisku dodaje: elegično, patetično,
fantastično, slikovito, poetično, groteskno, melodramsko, herojsko, plemenito i
lirsko. U spisu Estetičke kategorije Surio piše o estetičkim kategorijama kao
www.uzelac.eu 441
pojmovima kojima se izražava stepen dosegnuća umetničkog savršenstva.

Ruski estetičar V. P. Šestakov koji je veći deo svojih radova posvetio
istraživanju problema estetičkih kategorija u svojoj knjizi Estetičke kategorije
(1983) predlaže sledeći niz kategorija: (a) polazišna kategorija (estetsko), (b)
opšte estetičke kategorije - koje su istovremeno i kategorije estetskog - (lepo,
uzvišeno, tragično, komično i ružno), (c) estetičke modifikacije (harmonija,
ljupkost, ideal, herojsko, katarsis, ironija, groteskno, užasno, disharmonično).
Ako se mnogi istraživači ne mogu složiti o tome da li je reč zapravo o
kategorijama, strukturama, vrednostima ili nekim metafizičkim kvalitetima,
razumljivo je što ima i estetičara koji smatraju da se o estetičkim kategorijama
ne može govoriti. Tako, B. Kroče, polazeći od određenih intuitivnih i
iracionalnih pretpostavki, smatra da su estetičke kategorije pseudo-pojmovi
koji su krajnje individualni pa tako i krajnje proizvoljni i neodređeni te ne
mogu biti izraz ničeg realnog već su samo fiksacija raznih psiholoških nijansi i
odraz naših osećanja. To je razlog što nijedna definicija estetičkih kategorija ne
zadovoljava i zato, po rečima Kročea, "treba dati slobodu govornicima i piscima
da svaki put iznova definišu uzvišeno ili komično, tragično ili humoristično,
prema svojoj želji i kako je prikladno s obzirom na cilj što ga sebi postavljaju".
A ako se insistira na tome da se dobije empirijska definicija sveopšte
valjanosti, jedino bi se - smatra ovaj italijanski estetičar - mogla ponuditi ova:
"Uzvišeno (ili komično, tragično, humoristično itd.) jeste sve ono što je bilo ili će
biti tako nazivano od onih koji su se služili ili će se služiti tim rečima" (Croce,
1991, 93).
Isto tako, negativni odnos spram estetičkih kategorija srećemo i kod
predstavnika savremene neopozitivističke estetike, koji negirajući estetiku kao
filozofsku disciplinu smatraju da se ova ne može zasnivati na rezultatima
savremenih pozitivnih nauka te da su estetičke kategorije samo anahronizam,
predrasuda koja svoje poreklo ima u tradicionalnoj estetici koja je sebe
smatrala granom filozofije. Predstavnik ovakvog shvatanja je Tomas Manro po
čijem shvatanju estetičke kategorije nisu neophodne već su relikt iz vremena
kada je estetika sebe smatrala filozofijom pa teškoća u određivanju estetičkih
kategorija leži u njihovoj krajnjoj opštosti i doslednoj neodređenosti.
Međutim, ovo poslednje nije još uvek i odlučujući argument protiv
izučavanja i upotrebe estetičkih kategorija budući da jedna disciplina mora
posedovati i svoj određen kategorijalni aparat; druga je stvar što neki od
pojmova mogu biti manje ili više aktuelni u jednom vremenu, no oni svakako
govore o stanju ne samo razvijenosti određene discipline već u velikoj meri
pomažu istorijsko razumevanje njenih temeljnih problema. Konačno, iz
činjenice da pokušaja da se estetičkim kategorijama (ili nekoj od njih) nađe
mesto unutar sistematskog izlaganja o problemima umetnosti ima koliko i
estetičara, još uvek se ne može izvesti zaključak o antikvarnosti samoga
problema estetičkih kategorija čiji se puni smisao može otkriti tek s obzirom
na potpuno zahvatanje njihovog istorijskog razvoja.
www.uzelac.eu 442
LEPO
Pojam lepo ima kako dugu istoriju tako i niz različitih značenja;
osnovna teškoća je u određivanju obima i sadržaja pojma lepog. Ponekad se
tim pojmom obuhvataju sve estetičke kategorije pa se on, kao viši pojam svih
estetičkih kategorija, poklapa s pojmom umetničko; ili, lepo se ističe kao jedna
od estetičkih kategorija i stoji pored tragičnog, komičnog ili ljupkog jer se kao
argument navodi da ono što je umetnički uspelo ne mora uvek biti i lepo, da
postoji niz estetskih vrednosti koje se ne mogu svesti na lepo, a da estetika
često ima za posla i sa ružnim, koje se u tom slučaju ne shvata kao nedostatak
lepog već kao ovom kontrarna, od njega nezavisna kategorija; nije stoga nimalo
slučajno što je već četrdesetih godina prošloga stoleća Hegelov učenik K.
Rozenkranc (C. Rosenkranz, 1805-1879) napisao spis pod naslovom Estetika
ružnog /Ästhetik des Hässlichen, 1853/.
Tokom istorije kao rodovi lepog isticani su: simetrija, harmonija,
uzvišenost, ljupkost, otmenost, veličina, bogatstvo oblika, prikladnost,
svrhovitost, slikovitost, briljantnost... Sve to dokazuje da imamo za posla s
jednim krajnje neodređenim pojmom a što je i razumljivo, budući da je reč o
pojmu koji ima milenijumsku istoriju.
*
Za ono što mi označavamo pojmom lepo Grci su koristili izraz kalon, a
Rimljani reč pulchrum; ovaj latinski naziv zadržao se tokom antike i srednjega
veka da bi se izgubio u vreme renesanse i bio zamenjen izrazom bellum (koji je
nastao skraćivanjem deminutiva pojma bonum /bonum - bonellum - bellum/) a
koji se u početku prime-njivao samo kad se govorilo o lepoti žena i dece, da bi
se potom proširio na sve lepo, potpuno potisnuo izraz pulchrum i danas se
našao u nizu savremenih jezika (francuski, italijanski, engleski, i dr.).
Treba istaći da su Grci lepo shvatali drugačije nego mi, jer su za ono što
mi zovemo lepo koristili druge nazive (symetria, za ono što je srazmerno, što je
vizuelno lepo, ili harmonia, za ono što je sazvučno, što je auditivno lepo); s
druge strane, oni su bili u mogućnosti da pojam lepo koriste u širem značenju
(i da njime obuhvataju lepe stvari, lepe oblike, lepe zvuke, misli, običaje,
karaktere ili zakone) kao i u užem značenju (i tada su ovim izrazom označavali
ono što je prijatno za vid i sluh - čime je lepo bilo odvojeno od dobra; sofisti i
stoici koristili su pomenuti pojam u ovom užem značenju). Rano nastala
dvosmislenost ovog pojma ostala je i u kasnijim vremenima: Plotin (204-269) je
(kao uostalom i Platon) lepo shvatao šire i stoga je pisao o lepim naukama i
lepim vrlinama, a u doba renesanse M. Fičino (M. Ficino, 1433-1499) lepo
sužava samo na ono što se može dokučiti čulom vida.
Tako se može videti da imamo zapravo posla s tri pojma lepog: (a) lepo u
najširem značenju, a tu spada uobičajena upotreba ovog pojma kod Grka,
odnosi se na oblast estetike kao i na moralno lepo i tako je i u srednjem veku;
nadalje, možemo razlikovati (b) lepo u isključivo estetičkom značenju i njim se
www.uzelac.eu 443
obuhvata sve ono što izaziva estetske doživljaje (reč, boja, zvuk, misao); taj je
pojam postao vremenom i osnovni, a možemo razlikovati i (c) lepo u estetskom
značenju, suženo na oblast vida; tada lepi mogu biti samo oblik i boja.
*
Iz mnoštva teorija lepog nastalih od vremena pitagorejaca pa do naših
dana izdvaja se, kako po rasprostranjenosti tako i po dužini trajanja i uticaju
koji je imala, takozvana velika teorija lepog; nju su zasnovali pitagorejci
smatrajući da lepota stvari počiva na savršenoj strukturi, a ova na proporciji
delova i ona glasi: lepo počiva na proporciji delova. To pak znači da lepo počiva
na nečemu što se može ustanoviti pomoću brojeva: do tog otkrića se došlo prvo
na polju muzike, da bi se to shvatanje potom proširilo na vajarstvo, slikarstvo i
arhitekturu. Kako je to imalo za posledicu traženje savršene proporcije u
muzici (nomoi) i vajarstvu (kanon), teorija muzike i teorija likovnih umetnosti
iako su nastale nezavisno jedna od druge, počivale na istoj koncepciji lepog.
Sve to preuzeće potom i Platon smatrajući da je očuvanje mere i proporcije
uvek lepo, a da je ružnoća nedostatak mere.
U dijalogu Hipija veći Platon razmatra niz shvatanja lepog koja vladaju
u njegovo vreme. On odbacuje tezu da je lepo neka konkretna fizička stvar,
zatim, tezu da je lepo nešto prigodno ili svrhovito (Sokrat) ili da je lepo ono što
pruža čulno zadovoljstvo. Međutim, iako u ovom dijalogu nalazimo niz
negativnih određenja lepog Platon još uvek ne izlaže i svoje shvatanje ovog
pojma.
Imajući u vidu dijaloge njegovog zrelog i poznog doba može se uočiti
preplitanje dveju koncepcija: jedna polazi od pitagorejskog shvatanja lepog kao
proporcije i nalazimo je u dijalozima Timej i Fileb gde on lepo određuje s
obzirom na veličinu, poredak i meru (Timej, 31c) i gde se lepo dovodi u vezu sa
umerenošću i srazmernošću (Fileb, 64de), a druga koncepcija sreće se u
njegovom poznatom dijalogu Gozba i ona daleko prevazilazi okvire
"pitagorejske" estetike. U pomenutom dijalogu čitamo da je lepo "nešto što je
pravo, večno i što niti postaje niti propada, niti se množi niti ga nestaje; zatim,
što nije s jedne strane lepo, a s druge ružno; ni danas lepo, a sutra nije; ni
prema ovome lepo, a prema onome ružno; ni ovde lepo, a onde ružno, kao da je
samo za jedne lepo, a za druge nije" (Gozba, 211a). Lepo je nešto što je samo po
sebi i sa sobom jednovrsno i večno, i sve ostalo što je lepo, kaže Platon,
učestvuje u tome na ovakav nekakav način što to ostalo nastaje i nestaje, a ono
niti se išta povećava, niti smanjuje, niti mu se išta dešava (211ab). Reč je o
lepoti do koje se dospeva mišljenjem, o ideji lepote koja omogućuje lepotu svih
konkretnih stvari.
Platonov učenik Aristotel je glavne odlike lepote video u veličini i
poretku (Poet., 1451a); pomenuta svojstva lepog treba da imaju sve stvari pa
tako i umetnička dela: "Kao što neživa i živa bića treba da imaju veličinu koja
se lako da sagledati, tako i fabula treba da ima dužinu koja se lako pamti"
(Poet., 1451a). Da bi nešto bilo lepo ono mora imati određenu veličinu i ne
može lepo biti ni nešto veoma veliko niti nešto posve sićušno, jer ako je nešto
www.uzelac.eu 444
sasvim malo ne može biti lepo pošto se opažaj, nastao u jako kratko vreme gubi
(Poet., 1451a). U Politici Aristotel piše da "kako lepota obično nastaje iz
sklada broja i veličine, onda najlepša mora biti ona država u kojoj je broj
stanovništva u skladu s veličinom zemlje" (Pol., 1326a), a to znači da su lepota
i poredak neophodno i univerzalno svojstvo lepote i da lepi mogu biti ne samo
umetnička dela već i svi predmeti koje srećemo u prirodi. Treba imati u vidu
da se, ističući kvantitativno svojstvo lepog, Aristotel ne vraća na pozicije
pitagorejaca već ide daleko dalje od njih: on spaja kvantitativna svojstva lepog
(poredak i veličina) sa kvalitativnim principom (preglednost, prijatno za oči).
Osim veličine i poretka svaka lepa stvar treba da je takva da se može lako
sagledati, da je saglasna s čovekovim merilima s njegovim doživljajem. Na taj
način se Aristotel udaljava i od pitagorejaca i od Platona: lepota nije u
apstraktnim matematičkim odnosima niti u ideji već u samim realnim
stvarima, ona je nešto objektivno.
Nakon smrti Aristotela, na početku helenističke epohe, stoički filozofi
su razvili učenje o simetriji kao osnovi i suštini lepote. Lepota tela, govorili su
oni, počiva u simetriji njegovih delova, u dobroj boji i fizičkoj trajnosti, a lepota
razuma leži u harmoniji učenja i vrline. Tako su simetrija, mera i proporcija
postali osnovni pojmovi stoičke estetike, pa se bit kako telesno tako u duševno
lepog postiže simetrijom i proporcijom. Lepota tela može biti samo u simetriji
njegovih delova koji su u skladnom odnosu kako među sobom, tako i prema
celini.
Ako se ima u vidu da su stoici posebno isticali moralnu vrednost lepote,
da su poistovećivali lepo i dobro, smatrajući da samo lepo može biti i dobro,
lako ćemo uočiti kako im je blizak i slavni besednik Ciceron (106-43. pre n. e)
koji ističe jedinstvo korisnog i lepog i time se ovaj antički pisac nadovezuje na
Sokrata koji je lepotu video u svrhovitosti. U kategorijalni sistem antičke
estetike Ciceron uvodi i pojam decorum kojim se ukazuje na ono što je pristalo,
što dolikuje. Kako se kao suprotnost ovog pojma javlja nepristojno, nedolično,
jasno je da tu nije reč o nekom "nedostatku dekora" i da decorum ne treba
izvoditi iz dekoracije ili ukrašavanja.
Ne poričući da lepota tela počiva u rasporedu delova ovu teoriju
preuzima nakon više stoleća Plotin ali je i proširuje uvidom da lepota nije
isključivo u rasporedu delova, jer bi u tom slučaju lepi mogli biti samo složeni
predmeti a ne recimo svetlost, zvezde ili zlato koji nam se pokazuju iz jednoga
dela; isto tako, ako je reč o lepoti čoveka videćemo da proporcije ne odražavaju
uvek unutrašnju prirodu lepote pošto se izraz lica može menjati pa se jedno
isto lice jednom može videti kao lepo drugi put kao ružno, mada se same
proporcije lica pritom ne menjaju. Konačno, ističe Plotin u svom traktatu O
lepom teško je govoriti o proporcijama kad se radi o duhovnom karakteru neke
osobe, nekih zakona ili običaja čiju lepotu ne mogu izraziti ni proporcija ni
simetrija. Tako, jedan od poslednjih velikih filozofa Antike, koji se svojom
estetičkom koncepcijom suprotstavlja čitavoj antičkoj tradiciji, smatrajući da
lepo nije odnos delova i da se lepota ne rađa iz materije već iz forme koja je u
www.uzelac.eu 445
umu umetnika. Kamen sam po sebi nije lep, kaže Plotin, već on to postaje kada
dobije lik nekog lepog čoveka ili božanstva i lep je ne zahvaljujući svojoj biti
već formi koju je u njega položilo umeće.
Vekovna formula lepog: umerenost, oblik i sklad potiče od Avgustina
(354-430) koji je pisao: "Dopada se samo lepo, u lepom pak oblici, u oblicima
proporcije, a u proporcijama brojevi". Avgustin koji je u mladosti izučio antičku
retoriku i filozofiju i koji se nalazio pod znatnim uticajem manihejstva koje je
propovedalo dualizam dobra i zla, svetla i tame pridao je veliki značaj i čulnoj
lepoti; svedočenjeo tome nalazimo i u njegovom delu Ispovesti. Iako kasnije
osuđuje svoja mladalačka shvatanja, Avgustin se neće odreći mišljenja o vezi
lepog i srazmernog čime se približava učenju pitagorejaca.
Avgustin smatra da su sve umetnosti i nauke sređene pomoću brojeva,
da je i sam razum broj kojim se računaju sve stvari; duša se može srediti
pomoću umetnosti tako što će postati skladna i lepa a što je preduslov za
posmatranje boga; stoga, oduhoviti sebe znači isto što i sebe oblikovati, pa
kako put prema spasenju i istini vodi prema redu i broju, red i broj su
određujuće crte lepote. Ovo je istovremeno i posledica shvatanja da se svemir
pridržava reda budući da bog voli red i da je začetnik reda.
Sve ovo pokazuje kako je estetika Avgustina most od estetičkih učenja
poznog helenizma, kao i platonizma i neopitagorejstva, ka srednjovekovnom
učenju o lepom te nije nimalo slučajno što će se srednjovekovni autori često
obraćati Avgustinu kao autoritetu kad je reč o prirodi i suštini lepog.
Ako je Albert Veliki definisao lepo kao "elegantnu samerljivost", kao
"sjaj forme koja sija na srazmernim delovima materije", kod Bonaventure
(1221-1274), koji se nalazi pod dubokim uticajem Avgustina, budući da
povezuje lepo i proporcionalno, naći ćemo određenje lepog kao "izbrojive
jednakosti". Svakako najveći mislilac pozne sholastike i čitavog srednjeg veka,
Toma Akvinski (1224/5-1274) smatrao je da nešto da bi bilo lepo mora da
ispunjava tri uslova: celinu, srazmer i sjaj. Lepo je, kaže on, ono što nam se
dopada kad ga vidimo. Srednjovekovni filozofi nalazili su lepo u svemu što je
sadržavalo ta svojstva i odnose: u svemiru, u čoveku, u zgradama ili u
pesmama, tj. u prirodnim kao i u umetničkim predmetima, a isto tako i u
celokupnom sistemu stvari. Lepota za njih nije bila vezana samo za proizvode
umetnosti (u današnjem značenju te reči) i zato estetičke ideje ne treba tražiti
u teoriji umetnosti, teoriji igre ili teoriji privida.
Tokom čitavog srednjeg veka važeća formula lepog je consonantia et
claritas; njom se pokušava načiniti kompromis između pitagorajske tradicije
koja insistira na proporciji i neoplatoničarske koja lepotu vidi kao sijanje i
isijavanje, kao pojavljivanje svetla. Ne treba gubiti iz vida da, po mišljenju
Bonaventure, "u svim telesnim tvorevinama postoji jedna supstancijalna forma
koju imaju sva tela, a to je svetlost. Svetlost je, smatrao je on, stvorena prvog
dana tri dana pre no što je stvoreno sunce i ona je telesna, iako je nju sv.
Avgustin interpretirao kao anđeosku tvorevinu. (...) Svetlost nije telo nego
forma tela, prva supstancijalna forma, zajednička svim telima i načelo njihove
www.uzelac.eu 446
aktivnosti, pa različite vrste tela čine stupnjevitu hijerarhiju prema tome da li

više učestvuju u formi svetlosti" (Koplston, 1989, II/279).
Kod poslednjeg mislioca srednjeg veka i prvog filozofa novog doba,
Nikole Kuzanskog (1401-1464) nalazimo niz ideja srednjeg veka (simboliku
brojeva, ideju o jedinstvu makro- i mikro-kosmosa, određe-nje lepog kao
proporcije i sjaja) koje on tumači na bitno novi način: predstava o brojčanoj
prirodi lepote nije za njega plod fantazije već on nastoji da joj iznađe koren u
iskustvu a uz pomoć matematike i logike. Ideja o jedinstvu mikro- i makro-
kosmosa vodi ga tome da ljudsku ličnost vidi kao božansku, čime se na posve
nov način vidi mesto i uloga čoveka u svetu.
Tako, po mišljenju Nikole Kuzanskog, lepo u sebi sadrži tri elementa
koji obrazuju dijalektičko trojstvo: (a) lepo se pokazuje kao beskonačno
jedinstvo forme koje se manifestuje u proporciji i harmoniji. Istovremeno, (b)
lepota je raznovrsna i njoj pripada sve što postoji u svetu, a, kako jedinstvo
koje leži u osnovi lepog pretpostavlja raznovrsnost, priroda lepog se može
izraziti formulom: (c) jedinstvo u mnoštvu.
Koliko god da se može govoriti o neoplatonizmu kod N. Kuzanskog,
činjenica je da tu više nema one apstraktne simbolike toliko karakteristične za
srednji vek; kod njega lepota nije sen ili odraz ideje boga, već svaki realni oblik
čulno prosvetljava beskonačna i jedinstvena lepota adekvatna svim svojim
pojedinačnim manifestacijama. Sve što postoji proizvod je apsolutne lepote i
Kuzanski odbacuje svako hijerarhizovanje lepote jer su svi oblici lepote
potpuno ravnopravni. Kako je lepota univerzalno svojstvo bivstvovanja,
Kuzanski estetizuje celokupnu realnost pa se u svemu što poseduje formu
nalazi istovremeno i lepota.
***
Potrebno je ipak pojasniti bit poimanja lepote u srednjem veku; u tome
nam mogu pomoći izvanredne analize ovog problema koje nalazimo u knjizi R.
Asunta Teorija lepog u srednjem veku; to je potrebno ponajpre stoga što za
srednjevekovno mišljenje lepota nije bila svrha za koju su stvarani oni
predmeti koje mi danas nazivamo umetničkim delima. Lepota je bila atribut
svojstven materiji i načinu njene obrade, ukoliko se težilo praktičnoj svrsi,
kojoj je umetničko delo trebalo da služi, i ukoliko se vodilo računa i o
metaforičkom značenju njegova oblika i o moralnoj pouci koja je bila
namenjena onome ko je predmet pri upotrebi posmatrao. Trebalo je težiti da se
posmatraču, pri korišćenju predmeta, otkrije jedna nadzemaljska i nevidljiva
stvarnost.
Zahvaljujući tom atributskom karakteru koji se odnosi na razne
aspekte predmetnosti pojam umetničke lepote je u srednjem veku bio
obuhatniji nego u modernom mišlenju, dok je umetničko delo bilo opus
artificiale (stvoreno, veštačko delo) napravljeno od određenog materijala i za
neku praktičnu svrhu; pritom, ono je bilo oblikovano tako da je metaforički
moglo biti nosilac određenog značenja i ko se njim služi trebalo je da bude
naveden da sena određen način ponaša u životu, a u isto vreme zadatak dela je
www.uzelac.eu 447
bio da posmatrača uzdigne do nadzemaljskih vidika. Lepota jednog takvog

opus artificiale nije se odnosila na ovo ili ono od njegovih objektivnih obeležja,
niti na njegovu subjektivizaciju u ličnom delanju artifex-a, kako to obično
danas mislimo, već se lepota odnosila na sva obeležja predmeta u njihovom
jedinstvu. To jedinstvo je bilo delo koje se, sa stanovišta posmatrača, videlo
kao objekt, a ne kao subjektivni izraz artifex-a.
To znači da je lepota uvek bila podređena nameni, značenju i cilju
predmeta a što se jasno vidi u izlaganju Tome Akvinskog koji kaže da bi od
stakla napravljena testera bila prijatnija za oko nego gvozdena. Ali ona stoga
ne bi bila bolja, jer lepota mora odgovarati svrsi; a testera od stakla ne bi
odgovarala svojoj svrsi, rezanju.
Kao opus artificiale umetničko delo se nije razlikovalo od odeće ili
pribora. Izgled umetničkog dela bio je u srednjem veku podređen svojoj
neumetničkoj funkciji; u to vreme kategorija lepog nije se razlikovala od
kategorije korisnog, štaviše, bila je uslovljena ovom poslednjom.
Srednjovekovna svest se nije sa toliko respekta odnosila prema umetničkim
delima kao današnja, zato što je u ovima videla ono što mi danas određujemo
kao industrijski dizajn. Pokušavao se ostvariti izgled koji po sebi nije bio svrha
već integrativna komponenta funkcije kojoj je predmet imao da služi.
Zato su izabrani materijal i tehnika, koja je primenjivana s obzirom na
funkciju kojoj je delo bilo namenjeno, imali presudan udeo u oblikovanju
samog predmeta. Po srednjovekovnom mišljenju, svakom materijalu bio je
svojstven specifičan, objektivan izgled, koji je uslovljavao stepen njegove
lepote. O ovom izgledu morao je voditi računa artifex kad je obrađivao
materijal. Pri tom je uvek morao imati na umu svrhu kojoj će delo kasnije
služiti. Oblik nije rezultirao samo iz rada artifex-a nego i iz grubog materijala,
koji je bio jedinstvo svojstava koja su delovala na čula i koja su dala jedan
objektivan "estetski" aspekt.
Publika je bila naviknuta da ovaj aspekt ima pred očima i da ga
ocenjuje, a artifices su morali iskoristiti sve njegove mogućnosti. Oni su ga
mogli isticati ili skrivati od pogleda. Ovo poslednje se dešavalo kod bojenih
statua rađenih od neplemenitog materijala, tj. takvog koji je bio siromašan
zbog svog inherentnog izgleda, ali ga je, s druge strane, lako bilo oblikovati. Tu
se nalazimo pred shvatanjem koje je suprotno današnjem shvatanju. Za nas su
materijal iz kojeg se delo izrađuje i tehnika koja se primenjuje da bi se taj
materijal obradio, samo nosioci duhovnog lika u kome je suština umetničkog
dela. Oni su ono što su za književno delo slog, hartija i povez. Nasuprot tome,
za ljude srednjeg veka lik je bio sadržan već u materijalu i određen svojstvima
tog materijala. U tom smislu je lepota umetničkog dela bila slična lepoti bilo
kog materijalnog predmeta.
Umetnička dela stvorena su u srednjem veku kao metafore koje su
nešto drugo značile, i sa tog stanovišta su dela i procenjivana. Ona su bila
kontemplabilna (mogla su se pri čulnom opažanju ili posmatranju, shvatiti
odjednom kao celina), mogla su se posmatrati kao vidljiv prikaz jedne misli
www.uzelac.eu 448
koja nije shvatana kao "sadržaj" u onom smislu u kom mi pravimo razliku
između sadržaja i forme umetničkog dela. Ta misao bila je forma, a za nju je
materija ono što je za nas forma sadržaja. Potpuno je stoga razumljivo kad
Dante kaže kako je alegorijski smisao forma bukvalnog smisla budući da se
lepota umetničkog dela u srednjem veku shvatala kao metaforičko značenje
koje slici, odnosno odslikavanju, daje oblik. Slika nije forma koja samo sebe
znači i koju mogućni misaoni sadržaji, koji se mogu misliti i sami za sebe,
samo spolja dodiruju.
U srednjem veku se umetničko delo cenilo kao lepo i prema moralnom
cilju na koji je bilo upravljeno. Naše shvatanje je određeno pojmom
"nezainteresovanog dopadanja" koje se od vremena Kanta smatra bitnim da bi
se moglo uživati u delu. U srednjem veku posmatraču je čisti opažaj lepote dela
(lepote značenja koja se ta dela metaforički izražavala) budio interesovanje
koje nije bilo upravljeno na predstavljene empirijske sadržaje, već na moralno
raspoloženje, čiji su oblik bili ovi sadržaji načinom svoga predstavljanja. Stoga
je bilo moguće, ponekad i nužno, da skaredne scene doprinose lepoti
/venustas/ neke sakralne gradnje. Zato tokom čitavog srednjeg veka umetnost
nije bila potčinjena moralnoj usmerenosti na osnovu nekog "estetičkog"
svojstva koje bi bilo nezavisno od bilo kakvog cilja. Moralna usmerenost je bila
komponenta samog "estetičkog" kvaliteta, pošto je njegova kontemplabilnost
uticala na život, a ne prolazno rešavala dnevne brige i zadovoljavala dnevne
interese.
**
Ono što danas nazivamo estetičkim uživanjem bilo je u srednjem veku
posmatračko gledanje, koje je uključivalo sve interese mišljenja i življenja.
Presudno za jedno delo nije bilo da posmatrača ponese tako da on zaboravi
druge misli, ili da ga zabavi, već upravo sposobnost da ga probudi i dovede do
najvećeg uspona. U ovom maksimalnom naponu svih interesovanja nalazila se
krajnja svrha, "anagoški" smisao (moralna pouka). Ta moralna dimenzija dela
nije izbijala iz njihovog sadržaja već iz forme predstavljanja koja se nama
pokazuje kao "estetički" kvalitet.
Kvalitet umetničkog dela (pojam koji je nepoznat u srednjem veku)
nalazio se u organskom jedinstvu kontemplabilnosti materije, značenja,
moralnog cilja i nadzemaljskog sveta. Mera lepote nekog dela zavisila je od
toga koliko su ovi različiti aspekti njegove kontemplabilnosti bili sliveni u
jedinstvo u predmetu koji su ukrašavali.
Da bi se rekonstruisala srednjovekovna shvatanja koja su upravljala
umetničkim stvaranjem i ocenjivanjem umetnosti, neop-hodno je da imamo u
vidu predstavu lepog kao opšteg objektivnog predikata. Treba se imati u vidu
da umetničko delo kao opus artificiale može biti objektivno lepo kao i opus
naturale, tj. kao svaka stvar koja postoji u prirodi. Lepota i jednog i drugog (i
stovrenog i prirodnog dela) zavisi od dopadanja koje pobuđuje u onom ko ga
posmatra. Od Jovana Skota Eriugene (810-877) i karolinških pesnika pa do
Tome Akvinskog i pozne sholastike lepota dela se zasniva na njihovoj
www.uzelac.eu 449
kontemplabilnosti /Pulchra sunt qua visa placet - lepo je ono što se pri
posmatranju dopada, (Toma)/.
Kontemplabilnost je konstitutivno svojstvo stvari kao takvih. Za
moderno mišljenje, naprotiv, ona je refleks subjektivne dispozicije u isto tako
subjektivnom iskustvu. Zato, za srednjovekovno mišljenje, dopadanje, koje
predmeti izazivaju pri posmatranju, ne zavisi od stava koji mi prema njima
slobodno zauzimamo, već od izvesnih svojstava koja se nalaze u njima i s
kojima se nužno suočavamo pri posmatranju. Drugim rečima:
kontemplabilnost je svojstvo svakog bića (materijalnog ili imaterijalnog) pa
stoga ona nije bila aktivnost različita od delanja i diskurzivnog saznanja (i zato
je ovaj pojam obimom širi u srednjem veku no kasnije). Ričard od Sen-Viktora
(XII stoleće) razlikuje diskurzivno saznanje i opažanje tako što kaže da se
diskurzivno saznanje kreće od pojedinačnog ka pojedinačnom, a opažanje
obuhvata svoj predmet odjednom.
Kako u srednjem veku opažanje nije prekid, pauza u delanju, već
prevazilaženje delanja, jasno je da ovo poslednje proizilazi iz potrebe koja se
mora zadovoljiti; opažanje, naprotiv, vrši se u punoći koja ne trpi ni od kakvog
nedostatka; delanje ukazuje na nekakvu nesavršenost, a opažanje nastaje iz
savršenog. Tako se kontemplabilnost, tj. lepota, svakog bića podudara s
njegovom savršenošću. Kontemplacija, u kojoj se uživala lepota onog što se
posmatra, bila je način saznanja, koji se nije razlikovao od diskurzivnog
mišljenja. Štaviše, ona je bila najviši oblik saznanja, kojim se postizao cilj do
kojeg diskurzivno sazanje nikada ne može dospeti: do apsolutne istine, najviše
mudrosti, do vizije boga, koji je lepota svih lepota. Diskurzivno mišljenje,
vezano uvek za parcijalna saznanja, ostajalo je uvek u domenu parcijalnih
istina, odnosno u domenu nižeg saznanja (o bogu bi se, prema shvatanju
Pseudo-Dionizija (oko 500. n. e), moglo reći samo ono što bog nije).
Kontemplacija je tako bila usmerena na inteligibilno-opšte. Opažati
pojedinačno-čulno znači porediti ga sa inteligibilno-opštim; ovo poslednje se u
pojedinačno-čulnom ostvarivalo kao svojstvo koje je iz njega pri opažanju
izbijalo kao lepota. Opšte se neposredno saznavalo samo u opažaju, koji je
omogućavao da se ono uživa kao lepota. Lepota pojedinačnih stvari je bila
svojstvo koje je prevazilazilo njihovu pojedinačnost. Stoga se ona mogla i
materijalno a priori utvrditi pa ona nije bila svojstvo jednog ili drugog dela u
njihovoj individualnosti, već svojstvo svih pojedinačnih delova posredstvom
opšteg koje je bilo sadržano u njima.
Univerzalna kontemplabilnost i preimućstvo koje je opažanje imalo nad
svakim ljudskim delanjem i znanjem, učinili su da je lepota u prirodi i
umetnosti bila najviši kvalitet koji je vezivao ovaj svet sa višim svetom, zemlju
sa nebom a čoveka ponovo s bogom. Tako u XIII stoleću Robert Grostest piše
da ja lepota /formositas/ ono čime je svako biće formosus, tj, čime učestvuje u
najvišoj formi - u bogu. Lepota je sinonim za savršenstvo.
Materija, živa bića i predmeti koje je izradio čovek savršeni su ukoliko
su lepi. Ono što nije neposredno određeno za posmatranje takođe je lepo,
www.uzelac.eu 450
ukoliko se pri posmatranju kao lep dopada. Do nerazlikovanja prirode i

umetnosti u srednjem vekudolazi iz dva razloga: (a) umetnost je lepa zato što
je kontemplabilna; (b) priroda je lepa zato što njeno savršenstvo učestvuje u
onoj kontemplabilnosti koju za nas poseduje isključivo umetnost. Odsustvo tog
razlikovanja približava umetnost prirodi (koja se posmatra objektivistički a ne
subjektivistički) i prenosi bitna obeležja umetnosti na prirodu.
Tako priroda postaje predmet estetičkog posmatranja koje nadmaša i
dopunjuje svaki drugi teorijski ili praktični odnos prema njoj. Umetnost je
objektivna kao i priroda zato što je priroda lepa. Uostalom, čovek (kao artifex)
se u svom delanju samo ugleda na boga (kao artifexa) kao tvorca lepe prirode.
Između boga i čoveka postoji velika razlika. Bog stvara lepotu iz ničega,
dok se čovek ugleda na lepotu koja već postoji, na lepotu boga koja prosijava
kroz lepotu sveta. Moglo bi se reći da je umetnost izraz čoveka a priroda izraz
boga. Zato u srednjem veku, umetničko delo nije lepo zato što izražava
subjektivnost umetnika, već zato što je umetnik umeo da delu da takvo
objektivno savršenstvo da se ono, kao izraz samoga boga, može staviti u isti
red s lepotama prirode.
U odsustvu razlikovanja umetnosti i prirode ne treba videti
potiskivanje umetnosti u današnjem smislu, već njenu superiornost u
poređenju sa svakom drugom ljudskom delatnošću. Pošto umetnost stvara
predmete koji se mogu posmatrati, koji su slični predmetima prirode (i kao i
ovi za posmatranje lepi), umetnost je jedina ljudska delatnost koja čoveka
odista čini sličnim bogu, tvorcu lepe prirode. Kao oblikovalac lepih stvari čovek
postaje pomagač, saradnik boga.
Umetnost nije neka delatnost odvojena i različita od ostalih, već aspekt
delanja kome je cilj vidljiva lepota sopstvenih proizvoda. Ako se nijedan ne
može nazvati umetnikom u današnjem značenju te reči, jer i umetnička dela
imaju uvek neku upotrebnu namenu, ipak je svaki artifex i umetnik pošto se
trudi oko lepote svoga dela. On stvara i za posmatranje, koje je više od
praktične delatnosti kojoj proizvod treba da služi. Njegovi proizvodi su takođe
umetnčka dela.
Odsustvo samobitnosti umetnosti ovde se pokazuje kao prednost:
nijedan artifex nije samo umetnik, ali je svaki artifex i umetnik. Njegovo "biti
umetnik" daje mu kao artifex-u savršenost. Iz ove savršenosti proističe
paradoks srednjovekovne estetike koja ne zna za razliku umetnosti i prirode a
istovremeno prirodu shvata na isti način kao i umetnost. Srednjovekovna
estetika umetnost u našem smislu ne razlikuje od svake druge ljudske
delatnosti, već se prema svakoj ljudskoj delatnosti odnosi kao što se mi
odnosimo prema pojmu "umetnosti".
***
Renesansni filozofi bili su više okrenuti prirodi, a manje razmišljanju o
lepom tako da tokom renesanse ova teorija i dalje važi, iako u modificiranom
vidu; lepo je harmonija i dobra proporcija, piše Alberti, autor slavnog traktata
O arhitekturi. Pridajući izuzetan značaj matematičkoj osnovi umetnosti on
www.uzelac.eu 451
smatra da je suština lepog u harmoniji (concinnitas) koja je izvor svake lepote

a samu lepotu arhitekture obezbeđuju tri momenta: broj (numerus),
ograničenje (finitio) i raspored (colocatio). Tako dolazi do zamene
srednjevekovne formule lepog novom: lepo je harmonija delova, pa se Alberti
vraća antičkoj definiciji lepote kao harmonije i srazmernosti, a Lajbnic, mnogo
stoleća posle Avgustina piše kako nas muzika očarava iako njena lepota počiva
jedino na saglasnosti brojeva.
Pored ove teorije lepog koja traje od vremena pitagorejaca pa sve do
XVII stoleća postojale su i druge teorije koje su isticale kako lepo počiva na
jednome u mnoštvu, na savršenstvu, na prikladnosti, u otkrivanju ideje u
stvarima, u umerenosti, u otkrivanju psihičnosti, ali, činjenica je da nijedna
teorija nije bila do te mere široko prihvaćena i rasprostranjena kao pomenuta
velika teorija lepog. Ova posle više od dve hiljade godina dolazi u krizu i to
onog časa kad se promenio ukus pod uticajem neklasičnih umetnosti poznog
baroka i romantizma, a velika teorija bila je formirana na modelu klasične
umetnosti i književnosti.
Psihološke analize empirista tokom XVII stoleća pokazuju da lepo ne
počiva na nekoj određenoj proporciji i rasporedu delova, već da je pre svega
utemeljeno na nedostatku pravilnosti budući da zahteva živost, slikovitost i
punoću. Lajbnic i Monteskije (Ch. Montesquieu, 1689-1755) pisali su da je lepo
neuhvatljivo, a Hačeson (Hutscheson, Francis, 1694-1747) i Hjum da je ono
subjektivna predstava ljudi; Volf i Baumgarten su lepo videli kao savršenstvo
čulnog a Mozes Mendelson (M. Mendelssohn, 1729-1786) kao nejasnu sliku
savršenstva, dok je Elison lepotu zvukova, boja i reči pripisivao osećanjima
koja ovi izazivaju.
**
Pojam lepog zauzeće centralno mesto u Kantovoj estetici; ovde ćemo
izložiti kako on određuje pojam lepog u njegovoj Kritici moći suđenja; polazeći
od stava da ono što je potrebno da se neki predmet nazove lepim može da se
pronađe analizom sudova ukusa (pri čemu je ukus moć prosuđivanja onog što
je lepo), a oslanjajući se na tradicionalnu podelu logičkih sudova, analizira
pojam ukusa s obzirom na četiri njegova moguća svojstva - kvalitet, kvantitet,
modalitet i relaciju.
a. Sud ukusa u pogledu njegovog kvaliteta. Da bismo mogli razlikovati
da li je nešto lepo ili nije, mi, ističe Kant, ne povezujemo razumom predstavu
sa nekim predmetom, već je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa
njegovim osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. To znači da sud ukusa
nikako nije sud saznanja, da on nije logički već estetski sud pod kojim
razumemo onaj sud čiji odredbeni razlog ne može biti drukčiji do subjektivan
(Kant, 1975, 93). Predstave koje su date u jednom sudu mogu biti empirijske
(dakle: estetske) a sud koji se na osnovu njih donosi jeste logički, samo ako se
te predstave u sudu dovode u vezu sa objektom; u suprotnom slučaju, ako bi se
date predstave (čak i da su racionalne) odnosile isključivo na subjekt (na
njegovo osećanje), sud bi o njima uvek bio estetski. Interesovanjem Kant
www.uzelac.eu 452
naziva ono dopadanje koje mi povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog

predmeta i zato, svako takvo interesovanje stoji u vezi sa moći htenja.
Međutim, kad se pojavi pitanje da li je nešto lepo, onda se ne želi znati da li je
nama ili ma kome išta stalo do egzistencije te stvari ili ne, već se tada hoće
znati kako mi tu stvar porosuđujemo u čistome posmatranju (u opažanju ili u
refleksiji).
Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih dokazao da imam
ukus, važno je šta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim, a ne u čemu
zavisim od njegove egzistencije. Svako mora priznati da je pristrasan svaki
onaj sud o lepoti u koji se meša ma i najmanji interes, i da, prema tome, takav
sud nikako ne predstavlja neki sud ukusa. Da bi neko mogao u stvarima ukusa
da ima ulogu sudije, on, ističe Kant, ne sme ni najmanje da bude zainteresovan
za egzistenciju određene stvari, već u tome mora da bude potpuno ravnodušan.
Prijatno je ono što se u osetu dopada čulima i sve što se dopada prijatno
je po tome što se dopada. Pod osetom (Empfindung) se podrazumeva
objektivna predstava čula, a pod osećanjem (Gefuehl) ono što uvek ostaje
subjektvino i što nije u stanju da sačinjava predstavu nekog predmeta. Zelena
boja livada spada u objektivne osete, kao opažaj jednog predmeta čula;
prijatnost te zelene boje spada u subjektivni oset kojim se ne predstavlja
nikakav predmet, tj. spada u osećanja kojima se predmet posmatra kao objekat
dopadanja.
Kako je dobro ono što posredstvom uma izaziva dopadanje pomoću
čistog pojma, mi nazivamo ponešto dobrim radi nečega (ono je korisno) i ono
nam se sviđa kao sredstvo; za nešto drugo kažemo da je dobro po sebi, i ono
nam se sviđa samo po sebi. U oba dobra uvek se sadrži pojam neke svrhe, tj.
odnos uma prema (bar mogućem) htenju, dakle, neko dopadanje koje izaziva
postojanje nekog objekta ili neke radnje, tj. neki interes.
Da bih za nešto mogao reći da je dobro, ja u svako doba moram znati
kakva stvar treba da je taj predmet, tj. moram imati neki pojam o njemu.
Međutim, to mi nije potrebno da bih u nečemu našao lepotu. Cveće, slobodni
crteži, ukrasi koji se bez ikakve svrhe upliću jedni u druge pod imenom
ladnjaka ne zavise ni od kakvog određenog pojma, a ipak se dopadaju, pa
dopadanje koje u nama izaziva lepo - ističe Kant - mora da zavisi od refleksije
o nekom predmetu koja nas dovodi do nekog pojma (svejedno kojeg), i time se
takođe razlikuje od prijatnog koje se potpuno zasniva na osetu. I prijatno i
dobro stoje u vezi sa moći htenja i utoliko nose sa sobom izvesno dopadanje;
dopada nam se ne samo predmet već i njegova egzistencija. Tome nasuprot,
sud ukusa je isključivo kontemplativan. Takav sud, budući da je i indiferentan
u pogledu postojanja jednog predmeta, povezuje samo njegovo svojstvo sa
osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. Ali, ni sama ta kontemplacija nije
usmerena na pojmove; jer, sud ukusa nikako nije neki sud saznanja (niti
teorijski niti praktični sud saznanja), i stoga se ne zasniva na pojmovima, niti
je na pojmove usmeren.
Prijatno, lepo i dobro označavaju tri različita odnosa predstava prema
www.uzelac.eu 453
osećaju zadovoljstva i nezadovoljstva, i s obzirom na to osećanje, razlikuju se

predmeti i vrste predstava jedne od drugih. Isto tako, izrazi koji se za njih
koriste nisu jednorodni: prijatno znači za nekoga ono što ga zadovoljava; lepo
znači za njega ono što mu se jednostavno dopada; dobro znači ono što on ceni,
odobrava, ono čemu on pridaje neku objektivnu vrednost. Međutim, ako
prijatnost ima vrednost i za životinje koje su lišene uma, lepota ima vrednost
samo za ljude (za bića koja su umna, ali koja su istovremeno i životinjska - ne
za duhove), dok dobro ima vrednost za svako umno biće uopšte.
Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje ukusa koje potiče od
lepoga jeste nezainteresovano i slobodno dopadanje, jer nikakav interes ne
iznuđuje odobravanje, niti interes čula niti interes uma. Stoga bi se o
dopadanju moglo reći: u sva tri pomenuta slučaja dopadanje stoji u vezi ili sa
sklonošću, ili sa milošću ili sa poštova-njem. Jer milost, jeste jedino slobodno
dopadanje. Sve ovo vodi prvom određenju: Ukus predstavlja moć prosuđivanja
jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću dopadanja ili
nedopadanja bez i-kakvog interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim
(Kant, 1975, 100).
b. Sud ukusa u pogledu njegovog kvantiteta. Iz ranijeg stava da je
dopadanje koje lepo izaziva bez ikakvog interesa, može se izvesti i teza da je
lepo ono što se bez pojmova predstavlja kao objekt opšteg dopadanja. Kako se
dopadanje ne zasniva na sklonosti subjekta (niti na nekom prikrivenom
interesu), već se onaj ko sudi oseća potpuno slobodan u pogledu dopadanja koje
posvećuje predmetu, on nije u stanju da pronađe bilo kakve lične uslove kao
razlog dopadanju; to znači da se takvo dopadanje može pripisati svakome. Zato
će onaj ko sudi, govoriti o lepome kao da lepota predstavlja neku osobinu
predmeta, i kao da je taj sud logičan (da na osnovu pojmova o objektu čini neko
saznanje o njemu, a ne zapravo estetski sud (koji sadrži samo vezu predstave
predmeta sa subjektom).
Estetski sud je sličan logičkom sudu zato što se pretpostavlja da važi za
svakoga; ali, ta opštost ne može poticati iz pojmova. Ne postoji prelaz od
pojmova na osećanje zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud ukusa, sa svešću da je
iz njega odstranjen svaki interes, mora polagati pravo na to da važi za
svakoga. Polaže pravo na subjektivnu opštost. S obzirom na prijatno sud se
zasniva na ličnom osećanju; zato u pogledu prijatnog važi stav: svaki čovek
ima svoj vlastiti ukus (ukus čula).
Kada je reč o lepom stvar stoji drugačije; nećemo se pozivati na svoj
ukus kad govorimo o koncertu, nekoj zgradi ili pesmi - nećemo tad reći: "to je
za mene lepo"; ono što je lepo samo za pojedinca, nije lepo. Mnoge stvari mogu
imati draži i biti prijatne ali još nisu i lepe. Kad se za nešto kaže da je lepo,
onda se očekuje i od drugih da doživljavaju isto takvo dopadanje; u tom slučaje
se ne sudi za sebe već za sve; tada se govori o lepoti koja kao da čini osobinu
stvari. Zato se kaže: ta stvar je lepa, i ne računa se s tim da će se drugi s tim
stavom saglasiti, već se od njih saglasnost zahteva. Ova odredbena opštost
estetskog suda zamišlja se u sudu ukusa samo kao subjektivna; sudom ukusa
www.uzelac.eu 454
(o lepom) zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada a da se to

dopadanje pritom ne zasniva na nekom pojmu (jer bi tada predstavljalo ono što
je dobro).
Kant piše da je moguće je razlikovati ukus čula i ukus refleksije; čulni
ukus donosi samo lične sudove a ukus refleksije tobože opštevažeće sudove, ali,
i jedan i drugi ukus donose estetske (ne praktične) sudove o jednom predmetu
samo s obzirom na odnos predstave tog predmeta prema osećanju zadovoljstva
i nezadovoljstva. Sud o ukusu čula ne pretenduje na opšte važenje, a sud o
ukusu refleksije polaže pravo na opšte važenje. Opštost o kojoj je ovde reč (a
koja se ne zasniva na pojmovima o objektu) nije logička već estetska, tj. ona ne
sadrži objektivni kvalitet suda, već samo neki njegov subjektivni kvalitet, za
koji takođe upotrebljavamo izraz opšte važenje; svaki objektivno opštevažeći
sud jeste subjektivan: ako taj sud važi za sve što se nalazi pod datim pojmom
onda on važi takođe za svakoga ko jedan predmet zamišlja pomoću tog pojma.
Od jednog subjektivnog opšteg važenja, tj. od estetskog opšteg važenja
(koje se ne zasniva ni na kom pojmu) ne može se zaključiti na logičko opšte
važenje, jer se sudovi estetskog opšteg važenja ne odnose na objekat. Zato
estetska opštost mora biti opštost naročite vrste, jer ona ne povezuje predikat
lepote sa pojmom objekta posmatranog u njegovoj celokupnoj logičkoj sferi, pa
ipak taj isti predikat proteže preko celokupne sfere onih koji sude. U pogledu
logičkog kvaliteta svi sudovi ukusa su pojedinačni sudovi; sudovi ukusa ne
mogu posedovati kvantitet opštevažećih sudova jer se predmet drži neposredno
s mojim osećanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud do koga se dolazi
poređenjem mnogih pojedinačnih sudova i koji glasi: "ruže uopšte su lepe",
jeste logički sud koji se zasniva na jednom estetskom sudu; sud: "ruža je (po
mirisu) prijatna", jeste estetski i pojedinačni sud, ali ne sud ukusa, već sud
čula. Taj čulni sud razlikuje se od suda ukusa jer sud ukusa nosi u sebi
estetski kvantitet opštosti, opštosti u smislu važenja za svakoga što se ne može
naći u sudu o prijatnom. Ako se objekti prosuđuju prema pojmovima, onda se
gubi svaka predstava o lepoti. Ne postoji nikakvo pravilo na osnovu koga bi
neko bio prinuđen da prizna da li je nešto lepo ili ne; da li je neki pojedinačni
predmet lep, o tome svako želi da sudi svojim vlastitim očima. Ali, kad neki
predmet nazovemo lepim, mi gajimo uverenje da na svojoj strani imamo neki
opšti glas, i polažemo pravo na to da da će se svako saglasiti sa nama;
nasuprot tome, na osnovu ličnog osećanja mogla bi se doneti odluka koja važi
jedino za onog ko posmatra i to je odluka o njegovom dopadanju. To znači da se
u sudu ukusa ne zahteva u pogledu dopadanja ništa drugo, do jedan takav
opšti glas bez posredovanja pojmova, tj. mogućnost jednog estetskog suda koji
se u isto vreme može posmatrati kao sud koji važi za svakoga. Sud ukusa ne
zahteva da se sa njim svako saglasi (jer to može činiti samo jedan logički opšti
sud, pošto se za njega mogu navesti razlozi); sud ukusa iziskuje od svakoga
saglasnost samo kao jedan slučaj pravila u pogledu koga se potvrda ne očekuje
od pojmova, već od pristupanja drugih. Prema tome, opšti glas predstavlja
samo jednu ideju. Da onaj ko smatra da donosi neki sud ukusa, u stvari, sudi
www.uzelac.eu 455
shodno toj ideji, u to se ne može sumnjati; ali, da on taj svoj sud dovodi u vezu
sa tom idejom (te da taj sud treba da predstavlja jedan sud ukusa) to on
nagoveštava izrazom lepote; sam za sebe, neko može biti u to siguran ako
odstrani iz dopadanja sve ono što pripada prijatnom i dobrom, uočavajući ono
što pritom preostaje; to je sve, u pogledu čega bi se mogla očekivati saglasnost
svakog pojedinca.
Kant postavlja sledeće pitanje: da li u sudu ukusa osećanje zadovoljstva
prethodi prosuđivanju predmeta, ili, to prosuđivanje prethodi osećanju
zadovoljstva. Rešenje ovog problema predstavlja ključ kritike ukusa i otuda je
dostojno da mu se pokloni puna pažnja: kada bi zadovoljstvo (datim
predmetom) prethodilo i kad bi se njegova opšta saopštljivost u sudu ukusa
priznala predstavi predmeta, takvo bi postupanje bilo protivrečno sa samim
sobom; ono bi bilo samo čista prijatnost u čulnom osetu (i moglo bi otuda
dobijati vrednost jer bi neposredno zavisilo od predstave čiji nam predmet biva
dat). Da bi se opšta sposobnost stanja duševnosti saopštila u datoj predstavi,
mora već ležati u osnovi suda ukusa kao subjektivni uslov i izazivati uživanje
u predmetu kao svoju posledicu. Međutim, ništa ne može da se saopšti kao
opšte osim saznanja i predstave (ukoliko predstava pripada saznanju).
Predstava je samo utoliko objektivna i samo na osnovu toga poseduje
jednu opštu odnosnu tačku koja nagoni ljude da se u svojoj moći predstavljanja
saglašavaju. Ako taj odredbeni razlog suda (o ovoj opštoj saopštljivosti
predstave) treba da se zamisli subjektivno (bez nekog pojma o predmetu), onda
taj odredbeni razlog može biti samo i jedino ono duševno stanje koje nalazimo
u uzajamnom odnosu moći predstavljanja, ukoliko te moći dovode u vezu datu
predstavu sa saznanjem uopšte. Ovo istovremeno znači i to da one moći
saznanja koje ta predstava stavlja u pokret deluju slobodno; duševno stanje u
toj predstavi mora da predstavlja stanje osećanja slobodne igre predstavnih
moći na jednoj predstavi datoj radi saznanja uopšte. Ali, da bi moglo uopšte da
postane saznanje iz predstave kojom je dat neki predmet, potrebni su
uobrazilja (radi povezivanja raznovrsnosti opažaja) i razum (zbog jedinstva
pojma koji ujedinjuje predstave). To stanje slobodne igre saznajnih moći kod
jedne predstave kojom biva dat neki predmet, mora biti takvo da se može
saopštiti; jer, saznanje kao odredba objekta u kojoj date predstave treba da se
podudaraju, jeste jedini način predstavljanja koji važi za svakoga. Pošto
subjektivna saopštljivost tog načina predstavljanja treba da se obavi u sudu
ukusa, a da se ne pretpostavi neki određeni pojam, to onda ne može biti ništa
drugo do stanje duševnosti u slobodnoj igri uobrazilje i razuma.
Čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave (preko
kojih nam predmet biva dat) prethodi zadovoljstvu koje predmet izaziva i
predstavlja osnov zadovoljstva koje osećamo u harmoniji moći saznanja.
Podsticanje obe moći (uobrazilje i razuma) na neodređenu delatnost, potiče od
osećanja čiju opštu saopštljivost postulira sud ukusa. Svaki objektivni odnos
može samo da se zamisli, ali ako je subjektivan on može da se oseti u dejstvu
na duševnost. O odnosu koji za svoj osnov ne uzima nikakav pojam, nije
www.uzelac.eu 456
moguća nikakva druga svest do svest na osnovu osećanja onog dejstva koje se
sastoji u olakšanoj igri obe duševne moći (uobrazilje i razuma) oživotvorenih
svojom uzajamnom saglasnošću. Tako dospevamo do drugog određenja lepog:
Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje (Kant, 1975, 108).
c. Sud ukusa s obzirom na relaciju. Svrha je predmet nekog pojma
ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok onog predmeta (realni osnov njegove
mogućnosti); kauzalnost jednog pojma u pogledu njegovog objekta jeste
svrhovitost (forma finalis).
Neka svrha zamišlja se onde gde se ne samo saznanje nekog predmeta
već i sam predmet (njegova forma ili egzistencija) kao posledica, zamišlja kao
moguć samo na osnovu pojma o toj posledici. Predstava posledice je ovde
odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom uzroku. Svest o
kauzalnosti neke predstave u pogledu stanja subjekta (s tim da se subjekt
održi u tom stanju) označava ono što se naziva zadovoljstvo; nasuprot tome:
nezadovoljstvo je ona predstava koja sadrži uzrok da se stanje predstava
pretvori u njihovu vlastitu suprotnost (da se spreče ili odstrane).
Moć htenja, ukoliko se na nju može uticati samo pojmovima (tako da
dela shodno predstavi o nekoj svrsi) predstavlja volju. Svrhovitim se naziva
neki objekt, neko duševno stanje, ili neka radnja zbog toga što mi njihovu
mogućnost možemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko kao njihov osnov
pretpostavimo neku kauzalnost svrha, tj. neku volju koja ih je tako rasporedila
prema predstavi o nekom pravilu. To znači da svrhovitost može da postoji bez
svrhe ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj volji, ali objašnjenje
njene mogućnosti možemo da pojmimo samo time što je izvodimo iz neke volje.
Svaka svrha, ako se posmatra kao osnov dopadanja, nosi uvek u sebi
neki interes kao odredbeni razlog suda o predmetu zadovoljstva. Ni u kom
slučaju ne može da leži u osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha, ali ni
predstava neke objektivne svrhe (tj. mogućnost samoga predmeta na osnovu
principa svrhovitosti) a to znači da nikakav pojam dobroga nije u stanju da
odredi sud ukusa, jer sud ukusa je estetski sud a ne neki sud saznanja; sud
ukusa se ne odnosi ni na kakav pojam osobine unutrašnje ili spoljašnje
mogućnosti predmeta na osnovu ovog ili onog uzroka, već jedino na međusobni
odnos moći predstavljanja ukoliko ih neka predstava podstiče na delatnost.
Polazeći od toga da sud ukusa za svoj predmet ima samoformu
svrhovitosti nekog predmeta (ili njegovog načina predstavljanja), Kant ističe
kako svaki interes kvari sud ukusa i lišava ga njegove nepristrasnosti,
naročito kad ne dopušta da svrhovitost prethodi osećanju zadovoljstva, kao što
to čini interes uma, već nju zasniva na tom osećanju; sud ukusa je nezavisan
od draži i ganuća i takav sud, na koji draž i ganuće nemaju nikakvog uticaja
(premda se oni mogu povezati sa dopadanjem koje izaziva ono što je lepo), tj.
sud koji za odredbeni osnov ima samo svrhovitost forme, jeste čisti sud ukusa.
Ovo Kant nastoji da objasni sledećim primerima: estetski sudovi mogu
se podeliti na empirijske i čiste, isto onako kao što teorijski (logički) sudovi.
Empirijski jesu oni estetski sudovi koji izražavaju prijatnost i neprijatnost;
www.uzelac.eu 457
čisti estetski sudovi su oni koji izražavaju lepotu o nekom predmetu, ili o
njegovom načinu predstavljanja; empirijski estetski sudovi su sudovi čula
(materijalni estetski sudovi); čisti estetski sudovi (kao formalni) su jedini pravi
sudovi ukusa. Jedan sud ukusa samo je utoliko čist ukoliko se sa njegovom
odredbenom osnovom ne meša nikakvo prosto empirijsko dopadanje (a što se
dešava svaki put kad draž ili ganuće imaju nekog udela u onom sudu kojim
nešto treba oglasiti za lepo). Svaka forma predmeta čula jeste ili oblik ili igra;
u ovom drugom slučaju ili igra mnogih oblika (u prostoru mimika i ples) ili
prosta igra mnogih oseta (u vremenu).
Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma savršenosti. Objektivna
svrhovitost može da se sazna samo posredstvom veze onoga što je raznovrsno
sa nekom određenom svrhom, dakle samo pomoću nekog pojma. Ono lepo,
prema tome, jeste potpuno nezavisno od predstave dobroga, jer dobro
predstavlja neku objektivnu svrhovitost, tj. vezu predmeta sa nekom
određenom svrhom. Objektivna svrhovitost je ili spoljašnja (tj. predstavlja
korisnost), ili unutrašnja (tj. predstavlja savršenost predmeta). Dopadanje
nekog predmeta, zbog čega mi taj predmet nazivamo lepim, ne može se
zasnivati na predstavi njegove korisnosti; ako bi tako bilo, to dopadanje ne bi
predstavljalo ono neposredno dopadanje predmeta koje sačinjava bitni uslov
suda o lepoti. Objektivna unutrašnja svrhovitost (tj. savršenost) više se
približava predikatu lepote, i stoga su je znameniti filozofi smatrali za
istovetnu s lepotom, ali sa dodatkom: ona se zamišlja nejasno. Kant smatra da
je od najvećeg značaja da se u kritici ukusa reši pitanje: da li se i lepota može
stvarno svesti na pojam savršenosti?
Sud ukusa jeste estetski sud, tj. takav sud koji se zasniva na
subjektivnim osnovama i njegov odredbeni osnov ne može biti neki pojam, te,
dakle, ni pojam neke odredbene svrhe, a to znači da u lepoti kao formalnoj
subjektivnoj svrhovitosti ni u kom se slučaju ne zamišlja neka savršenost
predmeta kao navodno formalna svrhovitost, ali pri svemu tome ipak
objektivna svrhovitost; ništavna je razlika između pojmova dobrog i lepog, koja
bi se sastojala u tome da se lepo i dobro razlikuju samo u pogledu logičke
forme; kao da pojam lepoga predstavlja samo nerazgovetan pojam savršenosti,
a pojam dobroga jasan pojam savršenosti a da su oni (u pogledu sadržine i
porekla) istovetni.
Dopadanje koje izaziva lepota jeste takvo dopadanje koje ne
pretpostavlja nikakav pojam, već je neposredno vezano sa predstavom preko
koje nam predmet biva dat; ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote
učini zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda uma, pa time
bude ograničen, onda taj sud ukusa nije više slobodan i čist sud ukusa, jer, sud
ukusa (u pogledu nekog predmeta) bio bi čist od određene unutrašnje svrhe
samo u slučaju da onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u
svome sudu apstrahovao od toga pojma.
Tako Kant dolazi do zaključka da ne može postojati nikakvo objektivno
pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se pomoću pojmova određivalo šta je lepo jer
www.uzelac.eu 458
svaki sud takvog porekla jeste nužno estetski, tj. njegov odredbeni osnov jeste
osećanje subjekta, a nikako pojam objekta. Tražiti neki princip ukusa,
predstavljalo bi besplodni trud, jer taj princip je nemoguć i sam u sebi
protivrečan. Ukus mora predstavljati jednu naročitu moć; međutim, ko se
ugleda na neki uzor, taj pokazuje, ukoliko u tome uspe, doista umešnost, ali
ukus pokazuje samo ukoliko je u stanju da taj uzor sam prosudi. Iz toga
proizlazi da najuzvišeniji uzor, prauzor ukusa, jeste jedna čista ideja koju
svaki mora da proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da prosuđuje sve što
je objekat ukusa, što predstavlja primer prosuđivanja ukusom, pa čak i ukus
svakoga drugoga.
Kant razlikuju ideju i ideal: ideja označava jedan pojam uma, a ideal
predstavu nekog pojedinačnog bića koje odgovara ideji. To je razlog činjenici da
bi praizvor ukusa, koji se zasniva na neodređenoj ideji uma o nekom
maksimumu (ali koji se ne može predstaviti pojmovima, već samo u
pjedinačnom prikazivanju), trebalo videti kao ideal lepoga koji mi (mada ga ne
posedujemo) težimo da proizvedemo u sebi. Takav ideal jeste ideal uobrazilje (i
to zato što se ne zasniva na pojmovima nego na prikazivanju); a njemu
odgovarajuća moć prikazivanja je uobrazilja. Samo ono što u samome sebi
poseduje svrhu svoje egzistencije, tj. onaj čovek koji umom određuje sebi svoje
svrhe, samo je on slobodan za ideal lepote, isto onako kao što je čovečanstvo u
njegovoj ličnosti, kao inteligenciji, jedino sposobno za ideal savršenosti za
razliku od svih ostalih predmeta u svetu. Tako Kant dospeva do trećeg
određenja: Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na
njemu opaža bez predstave o nekoj svrsi (Kant, 1975, 124).
d. Sud ukusa prema modalitetu. Lepo se zamišlja u nužnoj vezi sa
dopadanjem. Ova nužnost je nužnost naročite vrste: to nije neka teorijska
objektivna nužnost, pri čemu se a priori može saznati da će svaki pojedinac
osetiti dopadanje što ga izaziva predmet koji se naziva lepim; to dopadanje je
nužna posledica jednog objektivnog zakona i ne znači ništa drugo do to da je
naprosto potrebno da se postupa na određen način. Pošto nijedan estetski sud
ne predstavlja neki objektivni sud, niti sud saznanja, to se ta nužnost ne može
izvesti iz određenih pojmova, i prema tome nije apodiktičan. Sud ukusa od sva-
kog zahteva da se s njim saglasi, a ko oglašava nešto za lepo taj polaže pravo
na to da svaki treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi
predmet.
U svim sudovima, kojima oglašavamo nešto za lepo, mi ne dozvoljavamo
nikome da bude drugačijeg mišljenja, mada pri tom svoj sud ipak ne
zasnivamo na pojmovima, već samo na svome osećanju; na osećanju koje
uzimamo za osnovu ne kao lično osećanje, već kao neko zajedničko osećanje. To
zajedničko čulo ne može da se zbog te upotrebe zasniva na iskustvu; ono ne
kazuje da će se svaki saglasiti sa našim sudom, već da treba sa njim da se
saglasi. Na taj način Kant dospeva i do četvrtog određenja lepog: lepo je ono što
se bez pojma saznaje kao predmet nekog nužnog dopadanja (Kant, 1975, 128).
**
www.uzelac.eu 459
Na niz Kantovih ideja a posebno na ove iz njegove treće Kritike

nadovezuje se nemački književnik i estetičar Fridrih Šiler (F. Schiller, 1759-
1805); u početku on je vatreni pristalica Keningsberškog filozofa da bi se potom
znatno udaljio od njega nastojeći da formuliše svoje sopstveno shvatanje niza
estetičkih kategorija pa tako i pojma lepog. On piše o lepoti igre kao slobodnoj
manifestaciji svih stvaralačkih čovekovih sila čiji proizvod nije predmet realne
stvarnosti budući da igra zauzima srednji položaj između oblasti života i
svesti, stvarnosti i fikcije, slobode i nužnosti. Tako se s pojomom igre ukazuje
na jedno bitno svojstvo koje nalazimo u pojmu lepog - momenat dijalektičkog
jedinstva subjekta i objekta, idealnog i stvarnog, momenat koji će biti
podsticajan u daljem razvoju nemačke estetike.
Fridrih Šiler polazi od teze da je umetnost superiorna nad filozofijom,
jer, dok filozofija može apsolut da prikaže samo subjektivno, pomoću refleksije,
umetnost je ovostrano, objektivno manifestovanje Apsoluta; jedan drugi
značajan filozof tog vremena koji se takođe formira pod uticajem Kantove
filozofije, ali isto tako i Šilerove, F.V.J. Šeling (F.W.J. Schelling, 1775-1854),
ističe u svom ranom spisu Filozofija umetnosti kako je "lepota svuda tamo gde
se dodiruju svetlost i materija, idealno i realno. Lepota nije ni samo ono opšte
ili idealno (ovo je istina), niti je samo ono realno (ono je u delovanju) ona je
potpuno prožimanje ili sjedinjavanje jednog i drugog" (Šeling, 1989, 95). Ako
istini odgovara nužnost a dobroti sloboda, onda je lepota sjedinjenje realnog i
idealnog; lepim, nastavlja Šeling, nazivamo neki oblik pri čijem se stvaranju
čini da se priroda igrala sa najvećom slobodom i najuzvišenijom razboritošću, a
ipak u formama, u granicama najstrože nužnosti i zakonomernosti. Lepa je ona
pesma u kojoj najviša sloboda samu sebe opet shvata u nužnosti. Prema tome,
umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno prožimanje slobode i nužnosti
(Šeling, 1989, 95-6).
Kao osnovno svojstvo umetničkog dela, lepo je, po rečima Šelinga,
"beskonačno prikazano kao konačno" (Šeling, 1965, 265); zato je umetnost (u
kojoj dolazi do identifikovanja idealnog i realnog) organon filozofije, ono
najviše što "otvara svetinju nad svetinjom" gde u večnom i istinskom
sjedinjenju, tako reći u jednom plamenu gori ono što je u povesti i prirodi
rastavljeno i što isto tako u životu i delovanju kao i u mišljenju večno mora da
beži jedno od drugog. Shvatanje što ga umetnik sebi stvara o prirodi jeste za
umetnost iskonsko i prirodno. Ono što mi nazivamo prirodom jeste pesma koja
je zatvorena u tajnom čudnovatom pismu. No kad bi se zagonetka mogla
razotkriti, mi bismo u njoj spoznali Odiseju duha, koji čudnovato zavaravan,
tražeći samoga sebe, beži od samoga sebe (...) (Šeling, 1965, 271).
Ako se i kod ranijih mislilaca (Kanta, Šelinga, Zolgera) moglo naći
shvatanje kako je lepo "čulni izgled ideje", Hegelova je nesporna zasluga što je
ovo sistematski obrazložio: "pošto pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa
svojom spoljašnjom egzistencijom, to je ideja ne samo istinita, nego i lepa.
Blagodareći tome lepo se definiše kao čulni izgled ideje" (Hegel, 1970, I/112).
Kao predmet estetike Hegel ističe isključivo lepo u umetnosti. Ako se
www.uzelac.eu 460
ranije često postavljalo pitanje da li je osnovni predmet estetike lepota

umetnosti ili lepota prirode, Hegel ističe ovu prvu, i kaže kako je mešanje ovih
dveju lepota jedna najraširenijih i najrasprostranjenijih iluzija: još i danas ima
onih što vrednost neke slike određuju s obzirom na bogatstvo boja ili sličnost
lika na slici i modela, dok se od romana zahteva da prikazuje stvarnost i da za
glavne junake bira plemenite i simpatične likove. Ovo je i posledica zatheva
publike koja voli da u delu nalazi ono čemu se divi u stvarnosti, a kad je o
romanu reč to je posebno vidno od vremena romantizma, od vremena kad
čitaoci počinju da se identifikuju s junacima u romanu. Takva publika ne zna
da ima dva načina divljenja za dve vrste vrednosti koje se ne mogu porediti;
pokazaće se da priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno viđena
kroz umetnost, odnosno, "umetničkim okom", tj. ako je prevedena na jezik onih
dela na koja se prethodno duh već privikao.
U 19. stoleću rasprostranjeno je razlikovanje prirodno i umetnički
lepog; ono počiva na tezi da je umetnost odraz prirode i da prirodno lepo ima
ontološko prvenstvo. O lepom u prirodi govore romantičari i kod njih se javlja
protest protiv novovekovne racionalnosti, posebno protiv instrumentalizovanja
ljudskih odnosa prema prirodi. Da bi se njoj moglo "estetski" pristupiti
pretpostavlja se "slobodno" pojavljivanje prirode. Pritom ne treba zaboraviti da
umetnost (kako je to još Aristotel pokazao) ne oponaša ni prirodu ni
pojedinačno prirodno lepo, već prirodno lepo po sebi.
Od vremena Šelinga, dakle od početka prošloga stoleća, estetika
određena kao filozofija umetnosti usredsređuje se na umetnička dela. Prirodno
lepo nije više predmet teorije dok se umetničko delo (koje su proizveli ljudi)
suprotstavlja nenačinjenoj prirodi. Prirodno lepo je iščezlo iz umetnosti sa sve
većom dominacijom pojma slobode i ljudskog dostojanstva koje je prvo
inaugurisao Kant, a potom ih Šiler i Hegel logički primenili u estetici. Po
mišljenju Hegela lepo u prirodi nije lepo po sebi niti je proizvedeno samo zato
da bi se pojavljivalo; prirodno lepo je lepo samo za nešto drugo, za nas, za svest
koja lepotu shvata (Hegel, 1970, I/124-5). "Umetnički lepo, piše Hegel na
početku svoje Estetike, stoji na višem stupnju od prirode (...) jer umetnička
lepota predstavlja lepotu koja je u duhu rođena, i u njemu preporođena, te
ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih
pojava utoliko je i umetnički lepo uzvišenije od lepote u prirodi. Štaviše -
nastavlja na istom mestu ovaj filozof - posmatrano sa formalnog stanovišta,
može se reći da je čak i jedna rđava dosetka, kakva čoveku doista pada na um,
uzvišenija nego ma koji proizvod prirode; jer u takvoj dosetki ima uvek
duhovitosti i slobode" (Hegel, 1970, I/4).
Kad je o delima umetnosti reč, ona su umetnička ukoliko su postala
pojava, fenomen, ono što se pojavljuje a ne slepi privid; ono što se u delima
pojavljuje jeste duh i on je supstanca umetnosti. Međutim, moramo imati u
vidu da Hegel protivstavlja živi duh matematičkim, formalnim odnosima koji
leže u osnovi prirodno lepog. Ovo za posledicu ima da je prirodna lepota niže
vrste, pa je zato nužnost postojanja umetnički lepog posledica nedostatka
www.uzelac.eu 461
prirodne stvarnosti.
Hegelov stav da je prirodno lepo siromašnije (no što jeste) posledica je
određenja prirode iz njene drugosti. S druge strane, treba reći da prirodno lepo
gubi sugestivnost kad pred sobom više nemamo oduhovljenu prirodu koja nam
se obraća. Prirodno lepo je nemo naspram umetnički lepog koje dalje razvija
jezik estetskog diskursa. No, nije iznenađujuće što će sa samorazumevanjem
moderne priroda dobiti novo značenje: estetski sugestivno biće prirode
pokazuje se kao nešto zagonetno spram umetnosti. Sa tezom da je "lepo u
prirodi ono što se pojavljuje kao nešto više od onog što jeste" obnavlja se
romantičarska ideja o subjektnosti prirode i ona je izraz suprotstavljanja
postvarenom pojmu prirode koji nalazimo u modernim naukama.
UZVIŠENO
Posle naglog pada vekovima vladajuće teorije klasične, formalne lepote

kao temeljne kategorije, a što se dogodilo u XVII stoleću, ideja uzvišenog je
jedina ideja koja se do naših dana održala među tradicionalnim estetičkim
idejama a neki vodeći savremeni teoretičari smatraju da je reč o par exsellence
kategoriji moderne; među njima je i Teodor Adorno koji ističe kako je "ideja
uzvišenog, posle naglog pada formalne lepote, jedina ideja koja se kroz čitavu
modernu održala među tradicionalnim esatetičkim idejama" (Adorno, 1979,
327); uzvišeno koje je Kant bio rezervisao za osećanje prirode (jer još nije
iskusio veliku subjektivnu umetnost) postalo je ubrzo nakon njega konstituens
same umetnosti.
Sam pojam uzvišenog se formirao u poznoj antici i to u retorici, koja je
uzvišenim stilom označavala najviši stil govorništva koji se odlikovao značajem
i dostojanstvenošću; u tom smislu ovaj pojam često koristi Dionisije iz
Halikarnasa u svom traktatu O spajanju reči gde on razlikuje tri vrste govora:
strogi, ljupki (suptilni) i srednji; uzvišeni stil bio je taj prvi, strogi, a to
pokazuje da su Grci i Rimljani uzvišeno shvatali kao veličinu i ozbiljnost.
Takav stil, smatralo se tada, bio je svojstven Empedoklu, Pindari i Eshilu a
imao je u sebi nešto veliko, značajno, velelepno. Malo drugačije shvatanje
nalazimo kod Demetrija koji u svom traktatu O stilu razlikuje četiri stila:
prost, veličanstven, suptilan i moćan; analizirajući veličanstveni
/megaloprepes/ stil on kaže kako taj ne proističe iz odnosa reči ili različitih
retoričkih tehnika već pre iz predmeta o kome je reč.
Mada je o uzvišenom stilu dosta pisano u antičkim retorikama,
najznačajnijim se obično smatra traktat O uzvišenom (Peri pypsous) koji je
dugo bio pripisivan znamenitom retoru iz III stoleća Kasiju Longinu (da bi se
njegovo autorstvo danas pripisivalo nepoznatom autoru iz I stoleća n.e. koji se
sad uslovno naziva Pseudo-Longin). Ovaj polemički spis napisan je protiv
istoimenog traktata retora Cecilija, sledbenika Dionisija iz Halikarnasa koga
autor kritikuje zbog suvog formalizma, jer se u svom traktatu Cecilije
zadovoljava pobrojavanjem tehničkih retoričkih pravila ne odgovarajući pritom
www.uzelac.eu 462
šta je po svojoj prirodi uzvišeno. Sam Pseudo-Longin u pomenutom traktatu

daje više određenja uzvišenog; na samom početku kaže da je ono "neki vrhunac
i izvrsnost izraza" i da izaziva veliki emotivni utisak jer "u pravo vreme i na
zgodnom mestu potresa sve poput groma i otkrije odjednom govornikovu
snagu" (Pseudo-Longin, 1980, 6).
Longin posebnu pažnju posvećuje delovanju uzvišenog na čoveka: cilj
uzvišenog nije očišćenje, podražavanje ili pouka već dovođenje slušaoca u
stanje oduševljenja, a da bi se to postiglo Pseudo-Longin ističe pet izvora iz
kojih proističe uzvišenost stila: "Svima je tim izvorima, kao što
pretpostavljamo, temelj prirodna sposobnost, jer se bez nje ništa ne može
stvoriti. Prva je i najznačajnija sposobnost za velike zamisli (...). Druga je
duboko i nadahnuto osećanje. Te su dve sposobnosti uzvišenog većim delom
urođene. Ostale se već mogu steći na veštački način. Treća sposobnosti se
sastoji u nekoj posebnojobradi figura (kojih ima dve vrste: figure misli i figure
izražavanja). Zatim dolazi plemenitost izraza; ona obuhvata dva dela, i to izbor
reči te govor u prenesenom i doteranom izražavanju, pa na kraju, peti
momenat uzvišenoga oje naj koji uključuje sve one koji mu prethode a čine ga
kompozicija i poredak reči; sve to teži za ozbiljnošću i uzvišenošću" (Pseudo-
Longin, 1980, 14). Ovaj spis, u antičko vreme smatran traktatom iz retorike,
izgubljen je tokom srednjeg veka i bio je otkriven samo u X stoleću u Vizantiji i
priložen uz rukopis traktata Fizički problemi koji je bio pripisivan Aristotelu;
nakon što je pronađen u XVI stoleću i preveden (1672) na francuski, traktat
počinje da se tumači na nov način - kao spis iz teorije književnosti. Tako je
Nikola Boalo (N. Boileau-Despreaux, 1636-1711), prevođenjem ovog spisa,
uveo u estetiku pojam uzvišenosti (a s ovim i pojam neobičnosti), da bi tek u
XIX stoleću uzvišeno bilo shvaćeno kao jedna od kategorija lepog.
U Engleskoj su pojam uzvišenog u znatnoj meri koristili Adison, Hjum,
Šeftsberi i Hačeson. Godine 1747. Džon Bejl piše, u to vreme ne mnogo
uticajan, Ogled o uzvišenom, da bi 1757. Edmund Berk (Burke, Edmund, 1729-
1797) objavio spis Filozofska istraživanja o poreklu naših ideja uzvišenog i
lepog. U ovom spisu Berk produžava tradiciju engleske senzualističke estetike
koja počinje s Lokom. Na tragu Šeftsberija (Schaftesbury, Anthony Ashley
Cooper lord, 1671-1713) i Hačesona Berk smatra da su naše predstave o lepom
i sudovi ukusa zasnovani na iskustvu, i kako su čulni organi kod svih ljudi
jednaki jednake su i predstave o lepom i uzvišenom. Uzvišeno je po, mišljenju
Berka, vezano za afekte samoodržanja a u koje spadaju strah, užas,
iznenađenje i ushićenje. Sve što je takvo da izaziva ideju nezadovoljstva i
opasnosti, što se pokazuje užasnim ili je vezano za predmete koji izazivaju
užas ili nešto tome slično, jeste po Berku izvor uzvišenog.
Već na prvoj strani svog spisa Berk ukazuje na pogrešnu, često
proizvoljnu upotrebu pojmova uzvišenog i posebno lepog i zato on nastoji da
ove pojmove ne analizira izolovano već u njihovoj međusobnoj povezanosti ali i
razlici. Razlike vidi u tome što uzvišeno počiva na nezadovoljstvu a lepo na
pozitivnim osećanjima; nadalje, uzvišeno se vezuje za nešto snažno i moćno, a
www.uzelac.eu 463
lepo za neku slabost. Neopravdano povezujući uzvišeno samo sa negativnim

afektima i tako sužavajući doseg ovog pojma, Berk nastoji da
suprotstavljanjem ova dva pojma pokaže njihovu kontrarnost, pa je i
razumljivo što on nalazi bliskost uzvišenog i ružnog.
Pomenuti Berkov traktat o poreklu naših ideja uzvišenog i lepog bio je
popularan ne samo u Engleskoj već i u drugim evropskim zemljama, posebno u
Nemačkoj i Francuskoj; takva koncepcija uzvišenog bila je u Engleskoj estetici
XVIII stoleća tesno povezana s učenjem o geniju, romantičnom pejzažu i
idejama predromantičarske estetike. Tada će se kao reakcija protiv estetike
klasicizma javiti sentimentalizam i potreba za novim kategorijama i
pojmovima budući da su oni klasicistički postali nedovoljni; tako će se javiti
pojam pitoreskno /picturesque/ (1792), kao nešto što je na sredini između lepog
i uzvišenog; naspram lepog koje se odlikuje proporcionalnošću i pravilnošću,
pitoreskno karakterišu nered i asimetrija.
U nastojanju da se razluče osećanja lepog i uzvišenog, a pod velikim
uticajem Berka, nastaće i Kantov rani spis O lepom i uzvišenom (1764) gde će
se istaći kako uzvišeno uzbuđuje a lepo privlači. Već tu Kant, kao uostalom i
pre njega Berk, piše kako je uzvišeno povezano s grandioznošću predmeta i
izaziva užas i uzbuđenje. "Pogled na brda čiji snežni vrhovi nadvisuju oblake,
opis oluje koja besni, ili slika pakla koju daje Milton izazivaju dopadanje ali
dopadanje praćeno jezom; (...) da bi se taj utisak mogao razviti u nama sa
odgovarajućom jačinom moramo imati osećanje uzvišenog; (...) Visoki hrastovi i
usamljene senke u raju su uzvišeni, cvetne aleje, niske živice i u razne oblike
potkresano drveće su lepi. Noć je uzvišena, dan je lep." (Kant, 1973, 16). Ako u
ovom spisu Kant određujući uzvišeno polazi od senzualističkih i empirističkih
principa, nalazeći u piramidama dostojanstvenost a u Crkvi sv. Petra
veličanstvenost, dve i po decenije kasnije njega više neće zadovoljiti
empiristički kriterijumi pa će se uzvišeno, kao uostalom pre njega i lepo,
razmatrati na osnovu apriornih principa uma unutar sistema filozofskih ali i
estetičkih kategorija i nastojati da pokaže karakteristike uzvišenog na osnovu
njegovog mesta u sistemu estetičkih kategorija.
*
Ukazujući na razliku lepog i uzvišenog I. Kant ističe da je zadovoljstvo
koje dobijamo od lepog povezano s predstavom kvaliteta a zadovoljstvo koje
pruža uzvišeno s predstavom kvantiteta; dok dopadanje lepoga nosi u sebi
neko neposredno osećanje usavršavanja života, osećanje uzvišenog predstavlja
zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno, tako što biva proizvedeno
osećanjem nekog trenutnog kočenja životnih sila, pa otuda dopadanje
uzvišenoga sadrži u sebi divljenje i poštovanje (Kant, 1975, 132-3). Dok u
lepom ukus pretpostavlja i održava dušu u mirnoj kontemplaciji, dotle osećanje
uzvišenog, smatra Kant, nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše
povezano s prosuđivanjem predmeta. Prava uzvišenost mora se, nadalje,
tražiti samo u duševnosti onoga koji sudi a ne u objektu prirode, čije
prosuđivanje daje povod za to njegovo raspoloženje.
www.uzelac.eu 464
Lepo se saglašava sa uzvišenim u tome što se oboje samo sobom

dopadaju. Isto tako lepo i uzvišeno se saglašavaju i time što ni jedno ni drugo
ne pretpostavlja ni neki čulni sud, ni neki logičko-odredbeni sud, već sud
refleksije. To dopadanje nije povezano sa osećanjem kao što je osećanje
prijatnoga, niti sa nekim određenim pojmom, kao dopadanje koje izaziva ono
što je dobro, već je spojeno sa čistim prikazivanjem ili sa moći prikazivanja,
usled čega se moć prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog
opažaja saglasno sa moći pojmova razuma ili uma kao unapređenje uma. Zato
su obe vrste sudova pojedinačni sudovi, ali ipak takvi da sebe oglašavaju kao
opštevažeće u pogledu svakog subjekta (mada polažu pravo samo na osećanje
zadovoljstva a ne saznanja predmeta).
Istovremeno, postoje razlike između te dve vrste sudova. Lepota prirode
odnosi se na onu formu predmeta koja se sastoji u ograničavanju; međutim,
uzvišeno se može naći takođe na nekom neoformljenom predmetu, ukoliko se
na njemu ili povodom njega zamišlja bezgraničnost, a ipak se pri tome u
mislima dodaje njen totalitet tako da se lepo izgleda shvata kao prikazivanje
nekog neodređenog pojma razuma, a uzvišeno kao prikazivanje nekog
neodređenog pojma uma. Prema tome, kod lepoga dopadanje je spojeno sa
predstavom kvaliteta, a kod uzvišenog sa predstavom kvantiteta, a ono
dopadanje koje izaziva uzvišeno razlikuje se od dopadanja koje izaziva lepo:
kako dopadanje lepoga nosi neposredno u sebi neko osećanje usavršavanja
života, osećanje uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo
indirektno (tako što biva proizvedeno osećanjem nekog trenutnog kočenja
životnih sila i njihovog izlivanja koje odmah posle toga nastupa. Kako predmet
istovremeno privlači i odbija dušu, dopadanje uzvišenoga ne sadrži toliko
pozitivno zadovoljstvo koliko divljenje i poštovanje, pa zaslužuje da se nazove
negativno zadovoljstvo.
Dok lepota u prirodi (samostalna lepota) nosi u sebi jednu svrhovitost
svoje forme, usled čega je predmet prosto predodređen za našu moć suđenja, i
tako ona sačinjava po sebi jedan predmet dopadanja, naprotiv, ono što u nama
izaziva osećanje uzvišenoga, može za našu moć suđenja izgledati neprikladno, i
za uobrazilju tako reći nasilničko ali se ipak prosuđuje kao da je utoliko
uzvišenije. Ne treba reći da je predmet uzvišen već da je podesan za
prikazivanje neke uzvišenosti, na koju može da se naiđe u duši, budući da
uzvišeno u pravom smislu ne može da se sadrži ni u kakvoj čulnoj formi, već
stoji samo u vezi sa idejama uma. Samostalna lepota prirode otkriva nam
jednu tehniku prirode koja nju predstavlja kao jedan sistem zasnovan na
zakonima čiji se princip ne nalazi nigde u celokupnoj našoj razumskoj moći,
naime u moći jedne svrhovitosti koja se odnosi na upotrebu moći suđenja u
pogledu pojava, tako da se pojave moraju prosuđivati ne samo kao ono što
pripada prirodi u njenom nesvrhovitom mehanizmu, već takođe, kao nešto što
je analogno umetnosti. Ta samostalna prirodna lepota ne proširuje naše
saznanje prirodnih objekata, ali proširuje naš pojam o prirodi, naš pojam o
prirodi kao prostom mehanizmu, u pojam o toj prirodi kao umetnosti; dok za
www.uzelac.eu 465
lepo u prirodi moramo da tražimo neki osnov izvan nas, osnov za uzvišeno
možemo tražiti jedino u nama i u onom načinu mišljenja kojim se uzvišenost
unosi u predstavu o prirodi.
Kada je bilo reči o analitici lepoga Kant je ukazao kako se dopadanje
lepoga može razmotriti u pogledu kvantiteta, na opštevažeći način, u pogledu
kvaliteta, bez interesa, u pogledu relacije kao subjektivna svrhovitost, i u
pogledu modaliteta kao nužno. U analitici uzvišenog Kant smatra da treba
uzeti u obzir jednu podelu kakva nije bila potrebna u analizi lepoga: on
razlikuje matematički i dinamički uzvišeno. To stoga što osećanje uzvišenog
nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše koje je povezano sa
prosuđivanjem predmeta, a u lepome ukus pretpostavlja i održava dušu u
mirnoj kontemplaciji.
Uzvšenim nazivamo ono što je naprosto (apsolutno) veliko. Ali, biti
veliki i predstaviti veličinu jesu sasvim različiti pojmovi (magnitudo i
quantitas). Isto, tako, kad se kaže da je nešto jednostavno (simpliciter) veliko,
to je takođe nešto sasvim drugo nego kad se kaže da je ono apsolutno veliko.
Apsolutno veliko jeste ono što je veliko nezavisno od svakog upoređivanja i
stoga je uzvišeno ono sa kojim u poređenju sve ostalo biva malo. Tako se
pokazuje da u prirodi ne može ništa postojati, ma kako ga mi velikim
ocenjivali, što, posmatrano u nekom drugom odnosu, ne bi moglo da se
obezvredi do beskonačno maloga. S druge strane, Kant polazi i od toga da
uzvišenim ne treba nazvati objekt, već raspoloženje duha koje izaziva neka
određena predstava kojom se bavi refleksivna moć suđenja i zato on kaže da je
uzvišeno ono što, čak i samo time što se može zamisliti, pokazuje moć duše koja
prevazilazi svako merilo čula. Ocenjivanje veličine pojmovima broja (ili
njihovim znacima u algebri) jeste matematičko, a njihovo ocenjivanje u čistom
opažaju (merom odoka) jeste estetsko. Svako prosuđivanje veličine predmeta u
prirodi jeste, na kraju krajeva, es-tetsko (određeno je subjektivno a ne
objektivno) a što se matematičkog ocenjivanja veličina tiče, za takvo
ocenjivanje ne postoji nešto najveće jer se vladavina brojeva proteže u
beskonačnost; ali, što se tiče estetskog ocenjivanja veličina, za njega svakako
postoji nešto najveće; i za ovo estetsko najveće može se reći: ako se ono prosudi
kao apsolutna mera, od koje subjektivno (za subjekt koji sudi) nije moguća
nijedna veća mera, onda to estetsko najveće nosi sa sobom ideju uzvišenoga i
proizvodi ono ganuće koje nije u stanju da izazove nikakvo matematičko
ocenjivanje veličina pomoću brojeva (osim ako se pri tome ona estetska
osnovna mera živo održi u uobrazilji), jer matematičko ocenjivanje veličina
pomoću brojeva pokazuje uvek samo relativnu veličinu, upoređujući je uvek sa
drugim veličinama iste vrste, dok estetsko ocenjivanje veličina prikazuje
veličinu u apsolutnom smislu, ukoliko je duša u stanju da je shvati u jednom
opažaju. Intuitivno primiti neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum
mogao upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veličine pomoću brojeva,
za to su potrebne dve radnje ove moći: zahvatanje (apprehensio) i obuhvatanje
(comprehensio aesthetica). Što se tiče zahvatanja, tu nema teškoća, jer sa njim
www.uzelac.eu 466
može da se ide u beskonačnost; ali, obuhvatanje postaje sve teže ukoliko

zahvatanje dalje odmiče, i uskoro dospeva do svoga maksimuma do, naime,
estetski najveće osnovne mere za ocenjivanje veličina. Ako je zahvatanje
dospelo dotle da u uobrazilji već počinju da se gase one delimične predstave
čulnog opažanja koje su prvo zahvaćene, dok uobrazilja nastavlja sa
zahvatanjem drugih delimičnih predstava, onda ona gubi na jednoj strani
onoliko koliko na drugoj dobija, te u obuhvatanju postoji neko najveće koje
uobrazilja nije u stanju da prevaziđe. Zato se piramidama ne smemo približiti
suviše, kao što ne možemo biti ni suviše daleko od njih, da bismo mogli doživeti
ganuće koje izaziva njihova veličina. Sa velike daljine piramida će biti nejasno
viđena, a ako se previše približimo, nećemo je zahvatiti u jednom času, već će
se pogled kretati od podnožja ka vrhu pa će za tako nešto uvek trebati neko
vreme a u toku tog vremena uvek se prvi delovi piramide delimično gase pre
nego što je uobrazilja zahvatila njene poslednje delove, te njihovo obuhvatanje
nikada nije potpuno.
Sama priroda je uzvišena u onoj od svojih pojava čije opažanje nosi
sobom ideju njene beskonačnosti. Što se tiče matematičkog oce-njivanja
veličina, uobrazilja je dorasla svakom predmetu i u stanju je da za to
matematičko ocenjivanje proizvede dovoljnu meru; estetsko ocenjivanje
veličina mora biti ono u kojem se oseća stremljenje ka sažimanju koje
prekoračuje sposobnost uobrazilje da progresivno zahvatanje obuhvata i jednu
celinu opažaja, i pri tome se u isto vreme opaža nepodesnost u napredovanju te
bezgranične moći da uz najmanji napor razuma stvori neku osnovnu meru,
podesnu za ocenjivanje veličina i da je upotrebi za to ocenjivanje veličina. Prva
nepromenljiva osnovna mera prirode jeste njena apsolutna celina, koja pored
nje kao pojave predstavlja njenu sažetu beskonačnost. Kako je ta osnovna
mera jedan samome sebi protivrečan pojam koji po veličini prevazilazi svako
merilo čula, čini da se kao uzvišen ne oceni predmet, već duševno raspoloženje
u njegovom prosuđivanju.
Sve to, po mišljenju Kanta vodi tvrdnji da kao što u prosuđivanju
lepoga estetska moć suđenja dovodi uobrazilju u njenoj slobodnoj igri u vezu sa
razumom da bi se uskladila sa njegovim pojmovima uopšte (bez njihove
odredbe), tako ona u prosuđivanju neke stvari kao uzvišene dovodi tu istu moć
u vezu sa umom, da bi se sa njegovim idejama subjektivno saglasila, tj. da bi
proizvela jedno duševno raspoloženje koje odgovara onom raspoloženju, i sa
njim je saglasno, koje bi izazvao uticaj određenih ideja (praktičnih) na
osećanje. Iz toga sledi da se prava uzvišenost mora tražiti samo u duševnosti
onoga ko sudi a ne u objektu prirode, čije prosuđivanje daje povod za to njegovo
raspoloženje.
Naspram matematičkog postoji i dinamičko shvatanje uzvišenog. Sila
predstavlja jednu moć koja savlađuje velike prepreke. Upravo ta ista sila zove
se vlast kada savlađuje i otpor onoga što i samo poseduje silu a priroda,
posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema nikakve vlasti nad nama,
jeste dinamički uzvišena. Ako treba da dinamički prosuđujemo prirodu kao
www.uzelac.eu 467
uzvišenu, onda ona mora da se zamisli kao izazivač straha. Priroda može od
estetske moći suđenja da bude viđena sila (dakle, kao dinamički uzvišena),
samo utoliko ukoliko se posmatra predmet straha. Moguće je da se neki
predmet posmatra kao strašan, a da se od njega ne strahuje, kada ga
prosuđujemo tako što zamišljamo samo slučaj u kome bismo eventualno
zaželeli da mu se odupremo, ali da bi tada svaki otpor bio savršeno uzaludan.
Onaj ko se boji nikako nije u stanju da sudi o uzvišenome u prirodi, isto onako
kao što ni onaj koga obuzimaju sklonosti i prohtevi nije u stanju da sudi o
lepome u prirodi. Onaj ko se boji, ističe Kant, izbegava da pogleda predmet koji
mu uliva strah i zato je nemoguće da neka užasna stvar izazove u nama
dopadanje te otuda zadovoljstvo koje nastaje posle neke tegobe uvek izaziva
veselost, koja, oslobođenja ranije opasnostim u tom času biva povezana s
namerom da se nikada više ne izložimo toj opasnosti.
Snažne stene, olujni oblaci, vulkani, orkani, bezgranični okean, visoki
vodopad, bujne reke, sve te pojave pretvaraju našu moć odupiranja (u
poređenju sa svojom silinom) u beznačajnu malenkost. Međutim, ako se samo
nalazimo u sigurnosti od njih, njihov izgled postaje nam utoliko privlačniji i
utoliko strašniji; mi te predmete rado nazivamo uzvišenima, jer naše duševne
moći uznose iznad njihove obične srednje mere i čine da u sebi otkrijemo jednu
moć odupiranja koja nam uliva hrabrost da se možemo meriti s prividnom
svemoći prirode.
Priroda se u našem estetskom sudu ne prosuđuje kao uzvišena ukoliko
izaziva strah, već zato što u nama izaziva našu moć da sve ono o čemu vodimo
brigu (imovina, zdravlje, život) posmatramo kao malo, i da stoga silu prirode
(kojoj smo u pogledu ovih dobara na svaki način potčinjeni) ne smatramo za
neku takvu silu kojoj bi morali da se povinujemo čak i kad bi bila u pitanju
naša najviša načela. Priroda se tu naziva uzvišenom zato što podstiče
uobrazilju na prikazivanje onih slučajeva u kojima je duševnost u stanju da
oseti vlastitu nadmoćnost svoje namene čak i nad prirodom.
S obzirom na osećanje zadovoljstva svaki se predmet, ističe Kant, mora
uvrstiti ili u ono što je prijatno, ili u ono što je lepo, ili u ono što je uzvišeno, ili
u ono što je naprosto dobro. Prijatno kao oset koji u duševnosti izaziva mnoštvo
nadražaja, može se objasniti samo pomoću kvantiteta; lepo zahteva predstavu
izvesnog kvaliteta objekta koji se može objasniti i svesti na pojmove (mada se u
estetskom sudu lepo ne svodi na pojmove) i ono nas kultiviše pošto u isto
vreme uči da treba obratiti pažnju na svrhovitost u osećanju zadovoljstva.
Uzvišeno se sastoji samo od relacije, u kojoj se ono što je čulno u predstavi
prirode prosuđuje kao podesno za neku njegovu nadčulnu upotrebu. Dobro,
prosuđeno subjektivno prema osećanju koje ono uliva (objekat moralnog
osećanja) kao mogućnost određenja subjektovih moći predstavom jednog
apsolutno prinudnog zakona, odlikuje se modalitetom jedne na pojmovima a
priori zasnovane nužnosti koja u sebi ne sadrži samo pretenziju već i zapovest
odobravanja za svakoga, i po sebi je potrebna, doduše ne za estetiku, već za
čistu intelektualnu moć suđenja.
www.uzelac.eu 468
*
Kantovu koncepciju uzvišenog razviće potom Šiler koji u članku O
uzvišenom (1793) piše da mi uzvišenim nazivamo onaj predmet pred čijom
predstavom naša čulna priroda oseća svoju ograničenost a umna priroda svoje
prvenstvo, slobodu od svakog ograničenja; na taj način, to je predmet pred
kojim se nalazimo fizički u neugodnom položaju, ali se moralno, posredstvom
ideje, nad njim uzvišujemo. Idući dalje od Kanta Šiler nastoji da izgradi
razliku teorijskog i praktično uzvišenog; prvo protivreči uslovima našeg
postojanja a drugo protivreči uslovima naše svesti; teorijski veliko proširuje
oblast naših manifestacija a praktično veliko /dinamički uzvišeno/ - našu moć.
Pomenute ideje Kanta i Šilera naći će odjek kako kod filozofa nemačke
klasične filozofije tako i u delima njihovih nastavljača; ovde će, iz sistemskih
razloga biti ukazano na već ranije pominjani spis N. Hartmana koji na tragu
Kanta i njegovih bitnih određenja, piše u svojoj Estetici kako uzvišeno srećemo
u svim oblastima u kojima imamo posla s nečim izvanredno velikim ili
nadmoćnim: u prirodi i u ljudskom životu, u mislima i u fantaziji. Ono postoji u
raznim prirodnim fenomenima: u buri, u talasanju mora, u vodopadima,
snežnim vrhovima planina, u pustinji, tišini ravnice, zvezdanom nebu;
međutim, tu još nemamo posla s estetski uzvišenim. Osećanje uzvišenog (za
razliku od osećanja lepog) okreće se više subjektu no objektu pa stoga uzvišeno
postaje estetski uzvišeno zahvaljujući opažajućem i uživajućem stavu subjekta.
Za estetski doživljaj je bitno da u njemu ne sme biti straha pred velikim i
moćnim predmetima koji se sreću u prirodi, pa Kant podvlači da: "onaj ko se
boji ne može stvoriti sud o uzvišenom u prirodi, kao što onaj ko je zaveden
naklonošću i žudnjom ne može stvoriti sud o lepom". Uzvišeno postoji u
ljudskom životu: onaj ko podnosi patnju i bol uzvišen je iznad patnje i bola;
onaj ko žrtvuje život i zdravlje, uzvišen je iznad dobara mira i udobnosti.
Tako, biti uzvišen, nema veze s osećajem uzvišenog; tu uzvišeno
jednostavno postoji u osobi i to nije estetski, već moralno uzvišeno (i neće se
pogrešiti ako se kaže da je kod Kanta doživljaj uzvišenog zapravo nagoveštaj
moralnosti. Uzvišeno postaje estetski uzvišeno tek onda kada, pored divljenja,
postignemo distancu i mogućnost da ga u miru posmatramo i pustimo da
njegova veličina deluje na nas daleko od svakog uzbuđenja i aktuelnosti
(Hartman, 1968, 432).
Uzvišeno, po rečima Hartmana, možemo naći ne samo u prirodi već i u
umetnostima (sa izuzetkom ornamenta), ali u različitom intenzitetu; uzvišenog
nema mnogo u slikarstvu jer je ovo previše sputano čulnim elementom a
budući da se vezuje za dublje slojeve umetničkoga dela više ga ima u vajarstvu
koje je najpre oblikovalo uzvišeno u božanskim likovima (stvarajući ideal
ljudskog koji prelazi stvarost); uzvišeno se javlja i u epu, tamo gde sudbine
junaka postaju značajne i tragične (mada tragično nije isto što i uzvišeno).
Ponajviše se uzvišenost javlja u muzici i arhitekturi; muzika ga
pokazuje, smatra Hartman, u dubini duševne dinamike i ona može da izrazi
duševno uzvišeno zato što mu omogućuje da neposredno progovori i tako
www.uzelac.eu 469
izaziva sa-treperenje slušaoca koje ga obuzima iznutra pa on uzvišeno

doživljava kao svoju unutrašnjost. Arhitetkura pokazuje statički uzvišeno u
tihom miru i veličini i tako je oduvek bilo u monumentalnim građevinama
(Hartman, 1968, 435-6).
U pomenutom spisu N. Hartman razlikuje više vrsta uzvišenog: (a)
veliko i veličanstveno, (b) ozbiljno, svečano, nadmoćno, dubokoumno, (c) u sebi
zatvoreno i savršeno, (d) ogromno, strašno i snažno, (e) obuzimajuće i
potresno... Pritom on pokazuje da je teško dati pozitivnu definiciju uzvišenog,
ali da je moguće odrediti uzvišeno na negativan način: tako što će se istaći šta
uzvišeno nije.
Uzvišeno, nadalje, treba odvojiti od transcendentnog i od boga i uzeti u
obzir samo ono ovostrano i blisko, prirodno i ljudsko; nadalje, treba ga odvojiti
od kvantitativnog ne zato što uzvišeno ne može biti kvantitativno, već zato što
se tu radi o nadmoćnosti druge vrste; uzvišeno treba odvojiti od pritiskajućeg
iako u uzvišenom može biti i strašnog i katastrofalnog ali ovde se radi o
uzdignutosti nadmoćnog kroz opažaj; nadalje, uzvišeno je fundirano u
vrednosti koja je u predmetu njegova sopstvena vrednost... Isto tako, uzvišeno
treba odvojiti od njegovih graničnih pojmova kao što su tragično, dosadno,
komično (u koje uzvišeno - budući da ima uvek najviše pretenzije - najčešće
može da zapadne).
Pravo tragično je najuže povezano s uzvišenim ali nije njemu identično
već ostaje naspram njega i čini mu protivtežu; to je vidno i po tome što i
vrednosno osećanje sasvim suprotno reaguje na ta dva momenta: na promašaj i
propast ono reaguje jadikovanjem i oplakivanjem, a na veličinu onog što tu
propada oduševljenjem i unutrašnjim uzdizanjem (Hartman, 1968, 457).
Kao granični fenomen uzvišenog javlja se i dosadno; to je, ističe
Hartman, malo zapažen fenomen i nigde u estetici nije tačno uočen mada ga
neke ideje dodiruju. Ako je na prvi pogled čudno da je dosadno suprotno
uzvišenom treba se prisetiti šta je suprotno dosadnom - to je zabavno koje je
puno promena i raznoliko a toga nema u uzvišenom jer ono ne haje za
promenu. U dosadnom nema onog prikrivajućeg, tajanstvenog, ponornog.
Večna ozbiljnost uzvišenog koje dugo traje može se preobratiti u dosadno i toga
je bio svestan već i Platon koji na kraju dijaloga Gozba traži da tragičan pesnik
mora istovremeno biti i komičan jer ništa ne može (kao komika) uneti
raznolikost u monotonu stvarnost. Najvažniji granični fenomen uzvišenog je
komično jer je "samo jedan korak od uzvišenog do smešnog". Postoji velika
mogućnost da se uzvišeno promaši da se preobrati u smešno jer, pretenzija
uzvišenog je najviša i najobuhvatnija i takva se pretenzija najlakše promaši pa
je tu i mogućnost iskliznuća najveća a suština komičnog leži upravo u tome da
ono što je važno i krajnje ozbiljno preobrati u ništavno i banalno (Hartman,
1968, 457-9). Opasnost da uzvišeno pređe u komično i banalno najveća je u
pesničkoj umetnosti. Tako nešto se može sprečiti tako što će tragični pesnik
sam pronaći granično mesto gde bi se to moglo dogoditi i uzeti ga kao
negativnu stranu tragičnog; time mu slama oštricu - preokreće ga da se ne bori
www.uzelac.eu 470
protiv uzvišenog - i time omogućuje da se tragika još više poveća, tovareći

tragičnom heroju, uz svu štetu i nesreću, još i porugu, teško prokletstvo
smešnog (Hartman, 1968, 460).
Hartman ipak nalazi i nešto uzvišeno što je čovek stvorio a što ne može
skliznuti u komično: ono je u neprikazivačkim umetnostima, u muzici i
arhitekturi. Ako i tu postoje slabosti i formalne greške, onda su ove potpuno
vezane za prednji plan - za spoljašnje slojeve, i u najgorem slučaju mogu
delovati kao promašaj ali ne i komično. "Razlog tome nalazi se u neutralnosti
tona i materijalne forme, kao i u neodređenosti muzičkog i arhitektonskog
izraza, koji /izrazi/ nisu tematski sadržajni, već samo posreduju duševnu
dinamiku" (460).
*
Možda iznenađujuće deluje činjenica da dve stotine godina nakon Kanta
imamo ponovno tematizovanje pojma uzvišenog; ovog puta to se čini u
raspravama o odnosu moderne i postmoderne umetnosti. Žan-Fransoa Liotar
(J-F. Lyotard, 1924) smatra da moderna umetnosti u estetici uzvišenog nalazi
svoju pogonsku snagu isto kao što i logika avangardnih pokreta u njoj nalazi
svoje aksiome. Kant je pokazao da uzvišeno nastaje kad moć uobrazilje nije u
stanju da prikaže jedan predmet koji bi makar samo u načelu, mogao dospeti u
vezu s nekim pojmom. Tako, mi možemo imati ideju sveta, ali ne možemo
imati njegovu predstavu; svet za nas ostaje nešto uzvišeno pa Kant
završavajući Kritiku praktičnog uma može da kaže kako dve stvari ispunjavaju
dušu uvek novim i sve većim divljenjem i strahopoštovanjem: zvezdano nebo
nad nama i moralni zakon u nama (Kant, 1979, 174).
Modernom umetnošću, smatra Liotar, mogli bismo nazvati onu koja
nastoji da prikaže ne-prikazivo. Predstavnik takve umetnosti koja počiva na
estetici uzvišenog jeste slikarstvo koje bi "kao slikarstvo doduše nešto
"prikazivalo", ali samo na negativan način, ono bi izbegavalo sve figurativno i
odražavajuće, bilo bi "belo" kao Maljevičev kvadrat, ono bi činilo vidljivim
samo tako što ustvari zabranjuje da se vidi, ono bi stvaralo užitak samo tako
da izaziva bol. U ovim se poukama, nastavlja Liotar, mogu iznova spoznati
aksiomi umetničkih avangardi u onoj meri u kojoj ovi ciljaju na to da se
posredstvom vidljivog prikazivanja usmere na neprikazivo. Sistem dokaza u
čije ime ili s čijom pomoći se ovaj zadatak zastupa i opravdava zaslužuju veliku
pažnju; oni bi se, međutim, mogli izgraditi samo na temelju određenja
uzvišenog kako bi ga sa svoje strane legitimisali, što znači maskirali. Oni bi
ostali nerazjašnjivi bez nesamerljivosti stvarnosti i pojma, nesamerljivosti koja
je implicirana u Kantovoj filozofiji uzvišenog" (Lyotard, 1988, 238-241).
TRAGIČNO
Prvu sistematski razvijenu koncepciju tragičnog nalazimo u antičko

doba i to u vezi sa teorijom tragedije. Aristotel je u Poetici dao određenje
tragedije koje je za mnogo sledećih vekova ne samo odredilo tragediju već i bit
www.uzelac.eu 471
tragičnog. To slavno mesto iz njegovog traktata o pesništvu, možda jedno od

najviše citiranih u istoriji estetike glasi: "Tragedija je podražavanje ozbiljne i
celovite radnje primerene veličine ukrašenim govorom, i to svakom od vrsta
ukrašavanja posebno u odgovarajućim delovama tragedije; podražavanje se
vrši ljudskim delovanjem a ne pripovedanjem i ono sažaljenjem i strahom
postiže očišćenje takvih osećanja" (Poet., 1449b).
Teško je u čitavoj estetičkoj literaturi naći više navođeno i više
komentarisano mesto; to je ponajpre stoga što, očigledno, ima nečeg spornog,
nejasnog ili možda neodređenog u ovoj definiciji; u protivnom slučaju još bi
manje bilo jasno postojanje do te mere oprečnih mišljenja o vrednosti, značaju i
koherenciji pomenute definicije. Kao primer, ovde se navodi nekoliko teškoća
na koje nailazimo u analizama ovog Aristotelovog spisa a koje nalazimo kod
ruskog filozofa i filologa A.F. Loseva. Na prvom mestu, piše ovaj teoretičar, u
Poetici nalazimo stav da je reč o podražavanju ozbiljne i završene radnje
(1449b 23-4); međutim, to da je tragedija podražavanje radnje i nije
podražavanje samo njena odlika jer se podražavanje odnosi i na svu poeziju
(1447a 12-16); s druge strane, o tome da je ep ozbiljan kao i tragedija, o tome
govori i sam Aristotel: "epska poezija slično tragediji jeste predstavljanje
ozbiljnih karaktera" (1449b 10-11). To znači da prva dva svojstva tragedije kod
Aristotela ne govore ni o čemu.
Nadalje, to da tragedija treba da bude "završena" i da ima određen obim
(1449b 23-24; 1450b 24-32) i to da tragedija ima razne delove i da je svaki deo
ukrašen na svoj način, to takođe nije specifičnost samo tragedije, jer se i ranije
govorilo o ukrašavanju pomoću ritma, reči i harmonije (1447a 21-2), i to ne
samo u odnosu na tragediju već i u odnosu na poeziju uopšte. To što tragedija
treba da ima određen obim i da bude završena, to opet nije specifičnost
tragedije i sam Aristotel govori o početku, sredini i kraju umetničkog dela
uopšte a ne samo u odnosu na tragediju.
U specifična svojstva tragedije Aristotel ubraja radnju a ne priču
(tragedija je "podražavanje delovanjem a ne pričom" (1449b 26). To se nikako
ne slaže sa umetničkim analizama samog Aristotela, jer, (a) radnja se ne
završava samo u tragediji, već i u drugim žanrovima poezije, naprimer u
komediji; (b) ta pojava je protivrečna s faktom grčke scene: kao što je svima
poznato na sceni se završavaju samo okončane radnje, no ne uvek - ono što je
centralna radnja tragedije o tome priča vesnik, tako grčka drama za
saopštavanje radnje ne koristi se radnjom nego pričom o njoj. A po rečima
Aristotela ne samo tragedija već i poezija uopšte koristi se radnjom (1451b 27-
9).
Kao naredni momenat ističe se da se tragičko podražavanje zbiva
/perainousa/ posredstvom sažaljenja i straha kojima se čiste ti afekti (1449b
26-7). No u ovom određenju nije jasna nijedna reč: nije jasno kakav strah, i
kakvo sažaljenje ima u vidu Aristotel zato što nisu svaki strah i svako
sažaljenje tragični. Što se tiče reči: "očišćenje", "upravo takvih" i "afekata", o
njima postoji viševekovna literatura koja do naših dana nije došla do nekih
www.uzelac.eu 472
određenih rezultata.
Može se zaključiti da to što se navodi kao određenje tragedije i što je
izazivalo stotine tumačenja svedoči samo o tome da kod Aristotela nema
zapravo nikakvog određenja tragedije, zaključuje Losev; ono se ili sastoji iz
opštih fraza (koje se mogu odnositi i na druge žanrove) ili je zagonetka koju
Aristotel nije ni sam nalazio za shodno da je bliže razjasni (Losev, 1975,
IV/439-440).
Postoji i shvatanje da poslednje reči i nisu kraj rečenice i da Poetika
dolazi do nas u iskrivljenom obliku, ili, da nema dve ili tri knjige o kojima su
govorili stari, već da ima samo jednu i to u sumnjivom obliku. Ima i onih koji
tvrde da, kad je o ovom traktatu reč, imamo pred sobom ne Aristotelov spis već
beleške njegovih učenika sa predavanja.
Ovo ipak ne znači da bi trebalo da odustanemo od mišljenja osnovnih
pojmova koje srećemo u ovoj definiciji. Jedan od vodećih pojmova tu je
sažaljenje; znamo da je najskromnija funkcija umetnosti zadovoljavanje
potrebe ili olakšavanje bola, analogno utaživanju gladi pomoću hrane. Bolest
duše nastaje iz suviška ili nedostatka; umetnost može ispuniti praznine u duši
i povećati energiju; ona nam može očistiti dušu od nagomilanih nezdravih
stvari. Izazivanje katarze (kroz koju bivamo očišćeni, a naše duše olakšane i
razveseljene) Aristotel smatra zadovoljstvom koje je svojstveno tragediji.
I muzika i drama služe čovečanstvu tako što rasterećuju dušu i donose
posebno zadovoljstvo olakšanja. Mehanizam pomoću kojeg se postižu ti lekoviti
učinci bio je predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kaže da je lečenje
homeopatsko: isto se uklanja istim - sažaljenje se uklanja sažaljenjem, strah
strahom, zanos zanosom. Ali, kako shvatiti delovanje katarze putem
zadovoljstva?
Sažaljenje treba da deluje na sažaljenje, strah na strah; to znači da će
istinsko sažaljenje Kralja Edipa ugasiti lažno sažaljenje nerazumne
sentimentalnosti; ono sažaljenje koje leči i ono koje treba da bude izlečeno nije
isto sažaljenje. Lek je forma sažaljenja a bolest njegova materija. Forma se
razlikuje od materije kao što se aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik
od nepravilnosti.
Neki smatraju da preterano sažaljenje treba otkloniti snagom nekog
iscrpljujućeg emocionalnog doživljaja, tj. snaga koja uznemiruje biva potisnuta
još većom uznemirijućom snagom iste vrste. Platon je smatrao da se strah i
slična psihološka obolenja budući da su to unutrašnja kretanja mogu lečiti
primenom nekog većeg spoljašnjeg kretanja. Objašnjenje bi ipak moglo biti
drugačije: Aristotel je smatrao da su zla u duši slična bolestima u telu. Da bi
telo bilo zdravo, treba držati ravnotežu između tendencije ka toplom i
tendencije ka hladnom. Bolest dolazi otuda što hladni elemenat dobija
prevlast. Da bi se razvile moralne navike u duši oni koji su zaduženi za
vaspitanje duše moraju je uskladiti sa razumom, da ne bude ni suviše plašljiva
ni suviše nagla.
Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine u funkcijama duše i
www.uzelac.eu 473
tela. Između zdravlja duše i tela postojala je ne samo analogija nego i

istovetnost. Moramo imati u vidu da za Aristotela duša nije jedna stvar a telo
druga, već je duša ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako nešto škodi ili
koristi jednom, škodi ili koristi drugom. Duša-telo je iskrivljena kad je (u
doslovnom smislu reči) van ravnoteže ili van reda. Tako, po Aristotelu,
pozorišni komadi da bi terapeutski delovali moraju duši-telu povratiti
uravnoteženo funkcionisanje. Oni treba u organizam da uvedu načelo mere i
da poremećenu naviku dovedu na srednji put. Opšti uslov međudelovanja bio
bi u tome da između činioca koji deluje i činioca koji se podvrgava delovanju
treba da postoji neka opšta sličnost ali i razlika koja omogućuje da prvi utiče, a
drugi prima uticaj.
Uslov koji je pogodan za stvaralačku aktivnost u celom svemiru nije
slično sa sličnim (što bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno prilagođavanje
suprotnih principa. Pravi je odnos kad se dva različita bića prilagode jedno
drugom.
Suštinu sažaljenja Aristotel iskazuje u Retorici: "Sažaljenje je osećanje
bola uzrokovano prizorom nekog zla, razornog ili bolnog, koje se dešava
nekome ko ga ne zaslužuje, i koje bi se moglo dogoditi nama ili nekom našem
prijatelju, i to uskoro" (Ret. 1385b). Nerazborito sažaljenje je slabost jer nas
pritiska pred svakim prizorom nesreće, bila ova zaslužena ili nezaslužena.
"Pravo sažaljenje, piše Hegel, sastoji se u istovremenom saosećanju moralne
opravdanosti onog ko strada, u saosećanju onog što je afirmativno i
supstancijalno, a što u njemu mora postojati. Takvo sažaljenje ne mogu u
nama izazvati lupeži i bitange. Zbog toga neki tragičan karakter, koji nam je
ulio strah od sile povređenog morala, treba u svojoj nesreći da probudi u nama
izvesno tragično saosećanje, onda on sam mora da je od vrednosti i da je
valjan. (...) Otuda ne smemo pobrkati interesovanje za tragičan ishod sa onim
prostodušnim smirenjem koje čovek oseća pri izjavi saučešća u nekom
žalosnom događaju, u nekoj nesreći kao nesreći. (...) Međutim, pravo tragično
stradanje dosuđuje se delotvornim individuama samo kao posledica takvog
njihovog vlastitog delanja koje je isto tako opravdano kao što je, usled sukoba
koje one njime izazivaju, kažnjivo, a za koje se one ipak moraju zalagati svim
svojim bićem" (Hegel, 1970, III/604).
Aristotel zahteva od dobre tragedije da iznese pred nas sliku čoveka
uništenog nezasluženom nesrećom, ali taj čovek treba da ima neku grešku koja
je delimično prouzrokovala katastrofu. On treba da bude osoba slična nama
(da bismo mogli osetiti srodnost i verovatnu sličnost sudbine), ali on je bolji od
nas, jer je njegova greška relativno mala i jer greši na kraljevski način:
"Sažaljenje pobuđuje onaj koji nezasluženo pada u nesreću, a strah nastaje
tako što prepoznajemo da je onaj koji doživljava nesreću neko sličan nama -
sažaljenje prema nekrivom, strah za nama slična - tako da ishod neće biti
takav da izazove sažaljenje niti strah" (Poet., 1453b). Tragičan junak je neko
ko se, dakle, "ne odlikuje vrlinom i pravednošću, niti zapada u nesreću usled
poroka i zločina nego usled zablude i da onaj kome se to dogodi bude od takvih
www.uzelac.eu 474
ljudi koji su prethodno uživali veliku sreću i ugled, poput Edipa, Testa i dr."
(Šeling, 1989, 339). Radnju treba tako voditi da se sažaljenje pokaže u svojoj
istinskoj formi. Užasno delo treba da bude izvršeno među prijateljima i da se
ne zna identitet ličnosti. U tim odredbama nalazi se zakon ili veština akcije da
se izazove saža-ljenje.
*
Nije nimalo slučajno što će, stvarajući novu kulturu koja se bitno
razlikuje od antičke, srednjovekovni i pre svega hrišćanski mislioci u znatnoj
meri ustati protiv Aristotelove koncepcije tragedije; oni će se pritom naći u
paradoksalnoj situaciji: s jedne strane priznavaće ogroman emotivni uticaj
tragedije ali će s druge, nastojati da dovedu u pitanje principe na kojima je
počivao antički doživljaj tragičnog. O tome Avgustin piše u Ispovestima:
"Zanosile su me pozorišne predstave pune slika mojih patnji i gorućih stvari
što su plamen razgorevaše u meni. Zašto čovek tamo želi da oseti bol kad gleda
žalosne i tragične prizore koje on sam ne bi želeo da trpi? Pa ipak gledalac želi
da zbog njih trpi bol i sam taj bol je njegova naslada. Jer ti nas prizori toliko
više uzbuđuju koliko su nam manje strani ti afekti. Razlika je u tome kada ih
sami trpimo, to je patnja a saosećanje s patnjom drugih - samilost. Ali, kakve
može biti samilosti kad je reč o stvarima izmišljenim, na sceni. Gledalac se ne
poziva da pomogne, nego samo da žali, i piscu onih slika više ugađa kad više
žali. Pa ako se one ljudske nesreće bilo stare bilo izmišljene, teko predstavljaju
da onaj koji ih gleda ne trpi, gledalac iz pozorišta odlazi sa dosadom i osudom;
a ako trpi, ostaje do kraja napet i zadovoljan. // Zar dakle, ljudi vole suze i bol?
Zapravo, svaki se čovek rado veseli. A budući da niko ne želi da pati, možda
mu je ipak drago da oseća samilost, a toga nema bez bola, pa možda samo zato
ljudi i vole bol" (Conf., III, 2).
Ako je za tragediju neophodno postojanje dveju jednakopravnih moći
koje se nalaze u sukobu, sukob takve vrste više ne nalazimo u srednjem veku i
pravog dramskog sukoba ne može biti tamo gde je jedna strana (bog) uvek u
pravu a druga (čovek) uvek kriva; srednji vek poznaje samo dramu i tako će
biti do vremena Šekspira, Korneja i Rasina kad ćemo, mada samo na kratko,
po drugi put, imati "epohu tragedije". Teorija tragičnog počela je da se razvija
tek u epohi prosvećenosti koja je u teatru videla školu moralnosti. Za Voltera
zadatak tragedije je u očišćenju pomoću sažaljenja i straha; istinska tragedija,
po rečima ovog filozofa, jeste u patetičnom i užasnom prizoru, ona je živa slika
ljudskih strasti. Tragedija je, piše Volter, pokretna, oživljena slika, i u njoj
predstavljeni ljudi treba da delaju. Treba reći da estetika prosvetiteljstva nije
prelazila granice moralno-psihološkog tumačenja tragičnog. Tako i kod Šilera
osnovu tragičnog čini sukob čulnog i moralnog u ljudskoj prirodi. Predmet
našeg sažaljenja, po njegovom mišljenju, treba da nam je prisan u punom
značenju te reči, a delovanje koje treba da izazove saosećanje treba biti
moralno, tj. prirodno. Sažaljenje i njegov izvor treba u potpunosti da nam budu
izloženi međusobno povezanim događajima i ono treba da bude čulno
pedstavljeno, ne samo opisano već izloženo u obliku radnje.
www.uzelac.eu 475
Sasvim je razumljivo što ćemo o problemu tragičnog koji nije samo

estetski ali ni samo etički fenomen, možda najbitnije uvide naći upravo kod
Šelinga i Hegela. Svi potonji mislioci pišu na njihovom tragu i mahom operišu
primerima koji se mogu naći rasuti po čitavom opusu ova dva mislioca. Za
Šelinga suština tragedije nalazi se u dijalektici slobode i nužnosti; sukob ovih
dveju suprotnosti vodi uvidu da su obe pobedonosne i pobeđene. Šeling
postavlja pitanje kakvo mora biti to zlo da bi ono bilo primereno tragediji.
Sama nesreća koja dolazi spolja, kaže on, ne može izazvati uistinu tragični
sukob, jer "već po sebi zahtevamo da se ličnost uzdigne iznad nesreće spolja, te
prezir u nama izaziva ona ličnost koja to ne može. Junak koji, poput Odiseja,
pri povratku kući savlada niz nesrećnih slučajeva i mnoge nevolje, izaziva u
nama divljenje i mi ga s uživanjem pratimo, ali za njega nismo zainteresovani
kao za tragično, jer se to što se suprotstavlja može suzbiti isto takvom silom,
naime fizičkom, snagom ili razumom i pameću. Čak i nesreća - nastavlja
Šeling - kojoj se čovek ne može suprotstaviti, na primer, neizlečiva bolest,
gubitak imanja i tome slično, ne pobuđuje interesovanje za tragično, ukoliko je
ta nesreća samo fizičkog karaktera (Šeling, 1989, 338-9). Najviši slučaj
tragedije imamo kad je "tragična ličnost nužno kriva za neki zločin (... ) To je
ona najviša moguća nesreća - bez istinske krivice postati kriv na osnovu
sudbine a to znači da sama krivica mora biti nužnost a ne da se junaku
pripisuje usled zablude, neizbežne kobi, ili osvete bogova.
"Grci su - piše Šeling - u svojim tragedijama tražili takvu ravnotežu
pravde i čovečnosti bez koje se njihov smisao za moral nije mogao zadovoljiti,
kao što se u samoj toj ravnoteži izražavao najviši moral. Baš ta ravnoteža je
glavna stvar tragedije. Nije tragično to što se kažnjava promišljen i slobodno
počinjen zločin. Najveća moguća nesreća je, kad neko nevin sudbinski,
neizbežno postane krivac. Ali to što taj bez krivice krivac dobrovoljno prihvata
kaznu, to je onaj uzvišeni elemenat tragedije, tek time se sloboda uzdiže do
najvišeg identiteta sa nužnošću" (Šeling, 1989, 342).
Kod Hegela nećemo naći analizu tragedije; on ne nastoji poput
Aristotela da sačini priručnik u uputstvima dramskim piscima, on ne postavlja
čak ni pitanje tragedije, već prvenstveno pitanje tragičnog koje čini tragediju;
zato, naspram Platona koji se bavi sadržajem pesništva i naspram Aristotela
koji se bavi njegovom formom, Hegel pita za temelj pesništva i ovaj nalazi u
sukobu. U središtu drame u najvećim antičkim tragedijama nije tragični
junak, već sukob, i to ne sukob dobra i zla, pozitivnog i negativnog, već sukob
dveju jednostranih pozicija od kojih svaka otelovljuje dobro pa su motivi obeju
strana o tome jednako opravdani. "Prvobitna tragičnost sastoji se u tome što u
granicama takvog sukoba obe protivničke strane, one uzete za sebe, jesu u
pravu, dok su, s druge strane, one ipak u stanju da pravu pozitivnu sadržinu
svoje svrhe i svog karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge
isto tako opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i na osnovu nje one
jednako padaju u greh" (Hegel, 1970, III/602). Tako je, po shvatanju Hegela,
tragedija mesto sukoba koji se ne može izbeći te se ovaj ukida tragičnim
www.uzelac.eu 476
rešenjem kojim se večita pravda ostvaruje u individuama na taj način što ona
propašću individualnosti uspostavlja moralnu supstanciju i moralno
jedinstvo650.
*
Najosobenija i sveopšta odlika grčke tragedije bila je u tome da se
publici prikaže ogromna i silna patnja, da bi se potom zaključilo da je samo
postojanje nešto stravično i užasno. U potonjim vremenima izmenio se odnos
prema svetu pa zahtev za pisanjem po merilima prvih grčkih pesnika liči na
zahtev modernim kompozitorima da pišu po uzorima majstora iz XVI stoleća;
tako se previđa da se i sami rodovi menjaju u vremenu; tako, već Sofokle nije
pisao kao Eshil, niti Euripid kao Sofokle koji je pod starost a pod uticajem
mlađega Euripida morao da se menja. Niko posle Homera nije ponovo pisao
Ilijadu i danas se pred dramskim piscima javljaju drugačiji zahtevi i teško je
reći da li su ovi manji tragičari od svojih prethodnika, da li je tragedijasvoj
najviši izraz imala samo u dva srećna trenutka ili u različitim oblicima
neprestano traje.
Ovde bih skrenuo pažnju na tekst predavanja Albera Kamija O
budućnosti tragedije održanog 1955. u Atini. Pošavši od toga da se "velika
razdoblja moderne tragičke umetnosti u istoriji poklapaju s prelomnim
vekovima, s onim trenucima u kojima je život naroda istovremeno krcat
slavom i opasnostima, onda kada je budućnost neizvesna a sadašnjost
dramatična", Kami je ukazao na to kako u trideset vekova istorije zapadnih
naroda "postoje samo dva razdoblja tragičke umetnosti i oba jednako prostorno
i vremenski ograničena. Prvo razdoblje je grčko, ono je krajnje jedinstveno, i
traje samo jedan vek, od Eshila do Euripida. Drugo jedva da nešto duže traje, i
cveta u susednim zemljama na samoj granici zapadne Evrope. Nikad se, u
stvari, nije poklonilo dovoljno pažnje činjenici da čudesan procvat elizabetinske
tragedije, španske tragedije zlatnog veka i francuske klasične tragedije XVII
veka, pada skoro u isto vreme. Kad Šekspir umire, Lope de Vega ima 54 godine
i dotad je već bio izveden najveći deo njegovih komada. Kalderon i Kornej su
živi. Najzad između Šekspira i Rasina manji je vremenski razmak nego između
Eshila i Euripida" (Kami, 1984, 265-6). Kami ističe činjenicu da između dva
"tragička trenutka", grčkog i novovekovnog, imamo preko dvadeset vekova u
kojima nema tragedije, kao što je nema ni posle. Uzrok nastanka tragedije
Kami hoće da objasni time što se u obe epohe zbiva "prelaz od vidova kosmičke
misli, duboko prožetih pojmova božanskog i svetog, ka drugim vidovima misli
u čijoj je osnovi individualna i racionalistička refleksija" (Kami, 1984, 266), kao
i da se "tragično doba uvek poklapa s razdobljem u kome se čovek, svesno ili
ne, odvaja od starog oblika civilizacije, zapravo raskida s njom a da pri tom još
nije pronašao neki novi vid koji bi ga zadovoljio" (Kami, 1984, 266-7).
Ovde ćemo navesti još jedno mesto iz pomenutog Kamijevog predavanja,
650
O ovome opširnije: Uzelac, M.: Stvarnost umetničkog dela, Književna zajednica, Novi Sad
1991; (poglavlje: Hegel i priroda drame, str. 51-97).
www.uzelac.eu 477
ono gde on nastoji da pokaže po čemu se tragedija razlikuje od drame ili

melodrame: "... snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako su pravične i
podjednako razumne. U melodrami ili drami, naprotiv, samo je jedna od njih
pravična. Drugim rečima: tragedija je dvosmislena, drama pojednostavljena. U
prvoj, svaka snaga je istovremeno dobra i zla. U drugoj, jedna je dobro, druga
zlo (i stoga u naše vreme propagandno pozorište nije ništa drugo do
vaskrsavanje melodrame). Antigona ima pravo, ali Kreont nema krivo. Tako je
Prometej istovremno pravičan i nepravičan, a Zevs, koji ga nemilosrdno
kažnjava ima sa svoje strane pravo. Obrazac melodrame bio bi, sve u svemu,
ovaj: "Jedan jedini je pravedan i ima opravdanje", a formula savršene tragedije
"Svako ima opravdanje, niko nije pravedan"; stoga hor u antičkim tragedijama,
u prvom redu, poziva na opreznost. Jer on zna da svako do izvesne granice ima
pravo i da onaj ko, sa zaslepljenošću ili strašću, ne poznaje tu granicu, srlja u
propast kako bi pobedu odnelo pravo za koje on misli da je jedino. Tako je i
večna tema antičke tragedije granica koju ne treba preći. S jedne i druge
strane te granice sreću se jednako legitimne snage u žestokom i večnom
sukobu. Ne znati gde je ta granica, hteti narušiti tu ravnotežu, znači uništiti
sebe" (Kami, 1984, 268).
Ako osnovu antičke tragedije čini sukob čoveka i božanskog načela koje
se ogleda u svetu i ako postoji pritom ravnoteža ta dva suprotstavljena
principa, jasno je zašto u vreme kad hrišćanstvo čoveka stavlja u okrilje
božanskog poretka, te tako nema sukoba dveju jednakopravnih strana,
možemo imati samo religijsku dramu ali ne i religijsku tragediju jer u vreme
od antike pa do renesanse, nema sukobo čoveka i božanskog načela.
**
Možda bi se stoga moglo zaključiti da tragično označava situaciju u
kojoj se čovek našao i strada, ali tu nije reč o nekom pasivnom stradanju
izazvanom neprijateljskim silama, već je to takvo stradanje u kome se čovek
bori i aktivno učestvuje, takav sukob koji on ne može izbeći i to je prelomni
momenat njegovog postojanja.
KOMIČNO
Ima dovoljno razloga da se komično ubroji u osnovne estetičke

kategorije, premda, ne bez osnova, već je Žan Pol, po rečima Kročea, primećuje
"kako je za sve definicije komičnog zajedničko da je jedina njihova zasluga što
su one same komične te u zbilji proizvode činjenicu koju zalud pokušavaju
logički utvrditi, čime na neki način omogućuju da se ona upozna preko same
prisutnosti. A ko će ikad moći odrediti logičku graničnu liniju između
komičnog i nekomičnog, između smeha i osmeha, između osmeha i ozbiljnosti
te oštrim rezovima odeliti taj uvek raznoliki kontinuum u koji se sliva život"
(Croce, 1991, 95). Ovo nikako ne znači da se u međuvremenu i na trenutak
odustalo od izučavanja fenomena komičnog koje se često uzima za kategoriju
polarnu drugim kategorijama, kao što su tragično ili uzvišeno, pa niz
www.uzelac.eu 478
dosadašnjih istraživanja pokazuju da komično nije samo "obrnuta strana

uzvišenog" /Žan Pol/ već elemenat daleko složenijeg sistema u koji se uključuju
i sve ostale kategorije estetike.
Oblast komičnog je složena: od lakog humora do podsmešljive ironije,
groteske i satire i zato neki estetičari smatraju da su upravo ironija, groteska i
humor estetske modifikacije komičnog. Nesporna je činjenica da je komično
oduvek imalo veliku delotvornost; nije stoga nimalo slučajno što ga srećemo još
u najstarija vremena, pre svega u grčkoj mitologiji; nalazimo ga kod Homera,
ali odmah treba reći da je tu reč o jednom posebnom odnosu antičkog sveta
prema raznim formama komičnog (ironija, burleska, parodija).
Ako mi danas obično pod humorom razumemo ironični odnos subjekta k
predmetima koji su izgubili pozitivnu vrednost pa se humor razume kao
svojstvo svesti, kao ocena koju daje subjekt, tada se mora imati u vidu da
antički humor ima posve drugo svojstvo (da on nije "estetski" u istoj meri
koliko lepo kod Grka, posebno kod Platona, nije nikako i "umetnički" lepo).
Antički humor nije karakteristika individualne svesti i zato je moguće
da u doba antike samo bivstvovanje istupa kao humorističko, te je humor
unutrašnji princip bivstvovanja pa se s obzirom na njega gradi i sav život kao i
odnosi i postupci heroja i bogova antičke mitologije. Tako se kod Homera sreće
"veselo, nasmejano bivstvovanje" i tu je sav život bogova prožet svetlim
komizmom. Istovremeno, humor ne može da rani svest i osećanja bogova niti
im potkopava temelj bivstvovanja i to, pre svega, stoga što je on unutrašnja
suština samog bivstvovanja - najkarakterističnija crta života bogova. Tako,
najčistiji humor nije tu neka estetička kategorija već samo bistvovanje, tj.
bivstvovanje kao humor, odnosno, humor kao bivstvovanje.
Danas, u vreme još uvek vladajuće filozofije subjektivnosti, teško da se
može govoriti više o ontološkoj dimenziji komičnog i nije nimalo slučajno što
većina savremenih estetičkih istraživanja komičnog ovaj fenomen rasvetljuju u
prvom redu na psihološkom, a potom na gnoseološkom ili aksiološkom planu.
*
Kao tema estetike komično obuhvata uže područje no što ga imaju
uzvišeno i ljupko, jer ono dominira samo u jednoj, u pesničkoj umetnosti. Iako
je život pun komike, pitanje je, smatra Hartman, da li bismo tu komiku i videli
da nemamo "pesničko" oko. Istovremeno, treba razlikovati komično i humorno:
dok je prvo stvar predmeta, kvalitet predmeta, koji je od značaja samo za
subjekt, humor je stav posmatrača ili stvaraoca i tiče se načina na koji čovek
posmatra komično, kako komično shvata. Zato humorističan čovek nije
komičan i ne smejemo se njemu već se s njim smejemo nekom drugom,
smejemo se predmetu njegovog humora pa se može reći da ni sam humor nije
uvek komičan. S druge strane, komičan čovek nije humorističan jer njemu
često nedostaje humor da bi video sopstvenu komiku, jer se ljuti i razbesni i
tamo gde bi se smejao čovek koji ima smisla za humor.
Kako humor uvek zadržava nešto dobrodušno i kako se kad je reč o
humoru uvek radi o karakterno uslovljenom etosu čitavog pogleda na svet u
www.uzelac.eu 479
njega bi još mogli od načina korišćenja komičnog da ubrojimo i prazno

zabavljanje u komičnom i vic kao iskorišćavanje komike radi poente, ali u
humor svakako ne spada ni ironija ni sarkazam; dok se prva ogleda u
pokazivanju sopstvene nadmoći prividnim ponižavanjem sopstvenoga ja,
sarkazam se manifestuje gorkim, podrugljivim, poraznim odbijanjem u formi
preteranog priznavanja. Hartman tako ističe da mi rado slušamo duhovitog
čoveka ali ga ne volimo jer osećamo da nas on u našoj slabosti ne podnosi, već
da ismeva naš etos; mudar čovek se čuva da mu ne pokaže svoju slabost
(Hartman, 1968, 487-496).
*
U pokušaju da se odgovori na pitanje o suštini komičnog većina
estetičara se slaže da problem komičnog nije tako duboko metafizičan, kao što
je to slučaj sa pojmom lepog koji se ne može do kraja rešiti; čini se da nas
analiza pojma lepog dovodi do nečeg što je u krajnjoj liniji nerazloživo a tako
nešto nije slučaj kad je reč o komičnom. Aristotel smatra da je komedija
"oponašanje ljudi manje vrednog karaktera, ali ne loših u svakom pogledu,
nego je ono što je smešno deo ružnoga. Smešno je naime, neka pogreška ili
neka ružnoća koja ne izaziva bol niti vodi u propast" a primer za to je, po
rečima Aristotela, "komična maska koja je ružna i izobličena, ali ne iskazuje
bol" (Poet., 1449a). Reč je o prikazu onog što je slabije u čoveku, a što ne važi
za bilo koju slabost već samo za onu koja je smešna, pa je smešno izvestan
promašaj i nešto ružno, dakle, tako nešto što ostaje bez dubljeg bola i štete.
Nešto ranije, u istom delu, Aristotel piše o Homerovoj komediji Margit koja do
nas nije došla, a gde Homer ne stavlja akcent na porugu, već na smešno (Poet.,
1448b-1449a) i iz ovoga se može izvesti više zaključaka: smešno se odnosi na
oblast ružnog i to ne toliko fizički, koliko moralno ružnog; zatim, smešno je
vezano za neku grešku koja je u vezi sa nepodudaranjem očekivanog i onog što
će se desiti i konačno, smešno je u vezi s nekom greškom ali koja nema štetne
posledice. U Retorici Aristotel piše kako "slično tome, kao što igra te svaka
vrsta opuštanja i smeh spadaju među ugodnosti, ovamo nužno ide i sve što
izaziva smeh: ljudi, govor, postupci" (Ret., 1371b).
Sve ovo pokazuje Aristotelov interes za delovanje komičnog na čoveka i
moglo bi se postaviti pitanje da li kod njega možemo naći mesto o postojanju
komičnog kartarsisa. Tako nečeg u delu Aristotela nema, ali to nalazimo kod
kasnijih pisaca koji su nastojali da komediju definišu po obrascu Aristotelove
čuvene definicije tragedije pa umesto pojma tragedija nalazimo tu pojam
komedija. U svakom slučaju, moglo bi se reći da kod Aristotela postoji neka
veza tragedije i komedije, ali o tome on posebno ne govori. U Retorici nalazimo
mesto gde on kaže: "što se tiče šala, budući da su kako se čini, od neke koristi u
sporovima i, budući da treba, kao što je Gorgija s pravom govorio, protivnikovu
ozbiljnost nipodaštavati šalom, a šalu ozbiljnošću, to smo u Poetici651 rekli
651
Po mišljenju nekih istraživača, ovde Aristotel izgleda upućuje na izgubljeni deo tog spisa koji
nije sačuvan.
www.uzelac.eu 480
koliko ih je vrsta, od kojih jedne slobodnom čoveku pristaju, a druge ne

pristaju, kako bi svako mogao odabrati šalu koja je u skladu s njegovim
karakterom. Ironija je bliža širokogrudnijem karakteru no lakrdija, jer u
prvom slučaju čovek pribegava šali i smehu radi samog sebe, dok u drugom to
čini zbog drugih" (Ret., 1419b).
U svakom slučaju, Aristotelovi stavovi o komičnom kao i njegovo učenje
o tragediji imali su veliki uticaj na potonje autore, sve do naših dana. Njegov
učenik Teofrast je napisao traktat O smešnom koji nam nije sačuvan ali kod
Cicerona (106-43. p. n.e.), u njegovom dijalogu O govorniku (dovršenom 55.
p.n.e. a gde Ciceron istupa kao učenik Filona iz Larise koga je slušao u Atini
79. p.n.e.), nalazimo već razvijenu teoriju komičnog koja je veoma bliska
Aristotelu. Postavljajući pet pitanja o smehu: šta je smeh, odakle on navire, da
li je potrebno da govornik izaziva smeh, ako treba, u kom stepenu i koje su
vrste smešnog, Ciceron smatra da je izvor smešnog sve što je nepristojno i
ružno, jer je smeh većini slučajeva povezan s tim što ukazuje na neku
nepristojnost na pristojan način (De orat., II, 58). Vidimo da se naglasak
stavlja na način izražavanja - potrebno je naći način da se nepristojno i ružno
pokažu smešnim. U istom dijalogu, gde se kao dve glavne ličnosti javljaju
Lucije Kras i Marko Antonije kao predstavnici dve vrste retorike - jer Antonije
pretpostavlja sudsku retoriku i naglasak stavlja na prirodni osećaj jezika a
Kras veću pažnju poklanja ukrasima jer je predstavnik senatskog govora -
Ciceron izdvaja više vrsta smešnog (oštroumnost, humor, zajedljivost i ironiju)
kojima se treba služiti govornik. Pitanje koje pritom Ciceron postavlja tiče se
toga šta treba podvrći smehu; svakako ne ono što zaslužuje strogu kaznu, kao
ni tužne ili zaljubljene. Poruzi može podvrći ono što ne zaslužuje ni mržnju ni
sažaljenje, dakle, slabosti koje se sreću u životu ljudi koji nisu ni mnogo
uvaženi ni mnogo nesrećni, a ne zaslužuju ni kazne za svoja nedela (De orat.,
II, 59).
U srednjem veku hrišćanska crkva isključuje komično iz umetnosti.
Službenu srednjovekovnu kulturu, kako je to primetio M.M. Bahtin u svojoj
studiji o Rableu i narodnoj srednjevekovnoj kulturi, karakteriše jednostrana
ozbiljnost tona. Ozbiljnost je jedina forma izražavanje istine, dobra i sveg
postojećeg, značajnog i važnog (Bahtin, 1965, 82). Već rani hrišćanski pisci
(Jovan Zlatousti, Tertulijan) osuđuju smeh koji dolazi od đavola a Vasilije
Veliki propoveda uzdržavanje od smeha jer je glasno smejanje svojstveno
čoveku koji je neobuzdan i ne ume da vlada sobom. Na Crkvenom saboru u
Turu (817. godine) rečeno je da sveštenici treba da se uzdržavaju od svih oblika
uveseljavanja sluha i vida koja umanjuju duševne snage i verujuće treba
ubeđivati da odbace nepristojne i sramne igre; sasvim je razumljivo što je tad
papa Lav IV tražio da se zabrane đavolske pesme koje običan narod peva u
noćnim časovima nad mrtvima kao i smeh naroda i kikotanje. Tek u vreme
renesanse smeh kao tvoračko načelo nalazimo u visokoj umetnosti i kulturi,
kod Bokača i Rablea, Servantesa i Šekspira, a komično i njegove forme
nalazimo i kao predmet jednog traktata Petrarke.
www.uzelac.eu 481
Teorija komičnog razvija se u vreme renesanse paralelno s teorijom

drame: u Italiji se već u XV stoleću obnavlja antička komedija; u Rimu se 1470.
igraju Plaut i Terencije (na latinskom jeziku, dok ih Gverino nije preveo na
italijanski); uskoro imamo i savremene italijanske komedije: Lodoviko Ariosto
piše Komediju o sanduku (1508), Zamena (1509), a Makijaveli Mandragoru
(1514). Pod uticajem tad iznova otkrivene Aristotelove Poetike počinju da se
pišu traktati o komičnom (Mađi, 1550; Čintio, 1554), ili se pišu traktati u
kojima se znatan prostor posvećuje komičnom (Robortelo); svi ti traktati slede
Aristotela pa izuzetak nije Poetika Trisina gde se raščlanjuje složena priroda
komičnog koje se pokazuje vezanim za čulno zadovoljstvo koje nastaje
posmatranjem nečeg ružnog ili nesavršenog, dok se osećaj smeha vezuje za
osećaj zavisti i nesavršenost čovekove prirode. Sve te teorije o prirodi komičnog
biće dalje razvijane u XVII i XVIII stoleću.
Za teoriju komičnog posebno je značajna teorija humora koju nalazimo
kod Bena Džonsona koji pojmu humour daje malo drugačije značenje od onog
koje mu mi danas obično pridajemo. Humor, to je kod Džonsona crta karaktera
koja dominira čovekom, strast koja dovedena do krajnosti može odvesti u
nastranost i čudno ponašanje. Humor zato ne treba da se svede na smeh, već
treba da rasvetli karakter čoveka.
U XVII stoleću kategorija komičnog prelazi iz teorije drame u filozofiju,
posebno kad se izlaže teorija afekata. O smehu kao fiziološkom afektu piše
Dekart a Hobs u smehu nalazi jedan od oblika strasti. Smeh je strast koja
izaziva radost i smeh za svoj izvor ima predstavu o našoj nadmoći i značenju.
Uočljivo je da u antičko vreme, pa i u vreme renesanse nedostaje nešto vrlo
važno: subjektivno naličje komičnog, uloga subjekta koji doživljava komiku;
tek Hobs upozorava da "komično znači nastajanje nečeg neočekivanog, ali
povezanog sa osećanjem sopstvene nadmoći"; ovde je istaknut značajan
momenat "nastajanja neočekivanog", a ne to da neočekivano mora biti slabost,
neka sitničavost u ljudskom ponašanju. Da bi nastalo smešno neophodna su
dva momenta: jasnost i neočekivanost. Spinoza takođe smatra da smeh izaziva
osećaj zadovoljstva: smejanje je zadovoljstvo nastalo kao posledica toga što mi
uobražavamo da je stvar koji ne vidimo nešto što zanemarujemo ili
zapostavljamo. Za ovog filozofa veselost ne može biti beskonačna, dok je
melanholija uvek ružna.
Racionalistička filozofija je imala visok uticaj na estetiku klasicizma i
sasvim je razumljivo što će se u to vreme prednost dati tragediji koja slika
život heroja dok će komedija imati za posla sa svakodnevnim, i opisivaće ljude
koje mi stalno imamo pred sobom. Smešni nedostaci aktera na sceni ne treba
preterano da nas uzbuđuju, smatra opat Di Bo, jer bi u tim slučaju bilo otežano
da ih prepoznamo kod sebe i da ih ispravljamo. U vreme prosvećanosti dolazi
do odbacivanja ove stroge klasicističke hijerarhije tragičnog i komičnog i
samim tim do širenja sfere komičnog koje dobija sve istaknutiju ulogu i u
umetnosti i u životu. Tako, Šeftsberi rehabilituje komično u njegovim
različitim oblicima ističući društveni značaj satire, ironije ili burleske, a Lesing
www.uzelac.eu 482
smatra da komedija treba da ljude ispravlja smehom a ne porugom.

Polazeći od psihološkog učinka komičnog Kant smatra da "u svemu što
treba da izazove neki živ, grohotan smeh mora da se nalazi neka besmislica
(dakle nešto što se po sebi razumu ne može dopadati). Smeh predstavlja jedan
afekt koji poniče iz iznenadnog preobražaja napregnutog očekivanja u ništa"
(Kant, 1975, 215). Značajno je, ističe Kant, da šala u svim slučajevima mora
uvek u sebi da sadrži nešto što je u stanju da nas za jedan trenutak obmane
(216); nešto dalje: "smejemo se bezazlenosti koja još ne ume da se pretvara, a
ipak se isto tako radujemo prostoti prirode koja (...) osujećuje veštinu
pretvaranja" (217).
Među predstavnicima nemačke klasične filozofije najpreciznija i
najplodotvornija određenja smešnog i komičnog nalazimo, razume se, kod
Hegela. U onom delu svoje Estetike gde raspravlja o dramskoj umetnosti on
prvo podvlači razliku smešnog i komičnog: "Smešan može postati svaki
kontrast između suštinskog i njegove pojave, između namere i sredstva; to je
jedna protivrečnost na osnovu koje se pojava ukida u samoj sebi i na osnovu
koje se namera u svom ostvarivanju lišava svog cilja" (Hegel, 1970, III/605). Sa
komičnim, smatra Hegel, stvar je složenija: "Ljudski poroci, na primer, ne
predstavljaju ništa komično. O tome nam satira pruža jedan vrlo suvoparan
dokaz, i to ukoliko su blistavije boje u kojima nam odslikava protivrečnost koja
postoji između realnog sveta i onog kakav bi trebalo da daje plemeniti čovek.
Isto tako, ni budalaštine, besmislice i ludorije, uzete po sebi i za sebe, ne
moraju biti komične, mada im se mi smejemo. Uopšte uzev, može se reći da
stvari kojima se ljudi smeju mogu biti tako suprotne da se ništa suprotnije ne
da zamisliti. Ljude mogu da nasmeju najprostije i najbljutavije stvari, ali isto
tako oni se često smeju i onome što je najvažnije i najdublje, samo ako se na
njemu pokaže neka sasvim beznačajna strana koja stoji u protivrečnosti s
njihovim navikama i svakodnevnim shvatanjima. (...) Međutim, što se tiče
komičnog, za njega je potrebna beskrajno dobra volja i beskrajno
samopouzdanje, potrebno je da je čovek iznad svoje vlastite protivrečnosti
umesto da je zbog nje ogorčen i nesrećan; potrebni su blaženost i sreća
subjektivnosti, koja sigurna u samu sebe, može da podnese poništavanje svojih
ciljeva i njihovog realizovanja" (Hegel, 1970, III/605-6).
Po shvatanju rodonačelnika psihoanalize, Sigmunda Frojdu (S. Freud,
1856-1939), koji se bavio dinamičkim i strukturnim problemima dosetke kao i
komičnog kao fenomena, "komično se najpre pojav-ljuje kao nenadno otkriće
proizašlo iz socijalnih odnosa među ljudima. Ono se nalazi kod osoba u
njihovim pokretima, oblicima, postupcima i karakternim crtama, prvobitno
samo u telesnim a kasnije i u njihovim duševnim osobinama, odnosno u
ispoljavanju tih osobina" (Frojd, 1976, 194). Frojd napominje da uz pomoć
personifikacije komičnim mogu postati i životinje, mrtvi predmeti, kao i da
komično može da se odvoji od neke osobe kad se sagleda uslov pod kojim ta
osoba postaje komična. Postoji niz različitih sredstava da se neko ili nešto
načini komičnim: podražavanje, prerušavanje, razotkrivanje, karikiranje,
www.uzelac.eu 483
parodija, travestija i dr. Komično, smatra nadalje Frojd, jeste rezultat suviše
velikog utroška energije i mi se nečem smejemo kad ga vidimo kao nešto
preterano i necelishodno; međutim, mi se smejemo i u slučaju da je neko
utrošio premalo energije, da je nešto shvatio prelako; to znači da je komično,
zapravo, posledica razlike između dve investirane energije - posmatrača i
komičnog objekta (Frojd, 1976, 200).
Francuski filozof Anri Bergson (H. Bergson, 1859-1941) znatno je uticao
svojim poznatim spisom O smehu i na neke od Frojdovih analiza; već na
početku on se ograđuje od pokušaja da da definiciju komičnog i smatra da ovu
kategoriju treba posmatrati u njenom životu i razvoju. Bergson polazi od toga
da (a) nema komičnog izvan onog što je čisto ljudsko; jedan pejzaž, ističe
Bergson, "može biti lep, dražestan, divan, beznačajan ili ružan: ali nikada neće
biti smešan. Smejaćemo se jednoj životinji, ali samo zato što ćemo u njoj otkriti
držanje čoveka ili neki ljudski izraz. Smejaćemo se jednom šeširu; ali ono čemu
ćemo se tada smejati nije parče čoje ili slame, već oblik koji su mu ljudi dali".
To znači da je smeh isključivo ljudska osobina i da nastaje u čovekovom odnosu
spram sveta stvari i drugih ljudi. Kao drugo svojstvo smeha Bergson ističe (b)
ravnodušnost; smešno "može proizvesti uzburkanje samo pod uslovom da
padne na veoma mirnu i ujedinjenu površinu duše: ravnodušnost je njegova
prirodna sredina. Smeh nema većeg neprijatelja nego što je uzbuđenje. Neću
da kažem da se mi ne bi mogli smejati jednoj osobi koja nam pobuđuje, na
primer, sažaljenje ili čak naklonost: samo onda treba, za nekoliko časaka
zaboraviti tu naklonost, prigušiti to sažaljenje". Kao treći momenat smešnog
Bergson ističe da je (c) smeh uvek smeh grupe. Čovek ne može uživati u smehu
ako se oseti izdvojenim; smeh "uvek krije neku zadnju misao da se sporazume
(...) zaveru sa ostalima koji se smeju, stvarnima ili zamišljenim" (Bergson,
1920, 2-6), a to znači da smeh podrazumeva zajednički život, on je neka vrsta
društvenog gesta koji kažnjava svaku krutost u ponašanju, sve što je veštačko,
neprirodno, usiljeno. Ako komično nastaje preokretanjem uzvišenog može se
postaviti pitanje šta bi moglo biti njegovi granični fenomeni; Hartman navodi:
ozbiljnost, napadnost, vređanje, dosada, banalno, promašivanje poente,
vremenska ograničenost. Sam pak efekat komike zavisi od veličine već
pomenutog "stropoštavanja u ništa".
*
Kao zasebne kategorije tragično i komično iščezavaju u novoj umetnosti;
prisutne su samo u onoj meri u kojoj su znak onog što nestaje iz stvarnosti.
Nimalo slučajno javlja se iznova na njihovoj granici pojam tragikomično. Ovaj
pojam ne treba shvati kao mešavinu komičnog i tragičnog; radi se o vezivanju
komike za ozbiljne načine ponašanja pa je samo tragično u pravoj tragikomici
istovremeno komično i to tako da jedno ne ukida drugo, već se oba održavaju,
po rečima Hartmana, u "iritirajućem identitetu". To su različite strane istog
zbivanja koje se ne mogu odvojiti jedna od druge. Za tako nešto obično se kao
primer navodi delo Kralj Lir koje počinje nesmotrenom odlukom Lira da svu
vlast ispusti iz ruku i da se pri tome još da voditi dvoličnim uveravanjima -
www.uzelac.eu 484
posledice su nesagledive i zaista tragične. Na pitanje: "kako se Šekspir mogao

usuditi na tako nešto - u velikoj drami, u svoj širini?" Hartman daje sledeći
odgovor: zato što je, ipak, konačno sam život takav i zato što se on, pesnik, na
taj način više približava životu nego li pesnici čiste tragedije. To zacelo ne mo-
že svaki pesnik; pesnik za to mora imati veličinu, unutrašnju širinu, a,
istovremeno, i jedinstvo i snagu sinteze, kojom čini razumljivim ono što je
prividno iskrivljeno i nejedinstveno. Ali se Šekspir mogao usuditi na svoju
sintezu zato što u životu uvek ima smešnih gluposti koje izazivaju tragične
posledice.
Na vezu tragičnog i komičnog već je ranije ukazao Hegel: "Na sredini
između tragedije i komedije stoji jedna treća glavna vrsta dramske poezije, ali
koja po svome značaju nije tako korenita, mada u njoj razlika između tragičnog
i komičnog teži da se izgubi, ili se bar obe te strane, ne izolijući se kao potpuno
suprotne jedna drugoj, približuju jedna drugoj i sačinjavaju konkretnu celinu"
(Hegel, 1970, III/608). Dublje povezivanje tragičnog i komičnog shvatanja u
jednu novu celinu, ističe na istom mestu Hegel," ne sastoji se u stavljanju tih
suprotnosti jedne pored druge ili u njihovom preobraćanju jedne u drugu, već u
takvom njihovom poravnanju, u kome se one uzajamno otupljuju. Umesto da
dela u komičnoj izopačenosti, subjektivnost se ispunjava ozbiljnošću
supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok tragična čvrstina volje
omekšava a dubina sukoba se poravnava, i to u tom stepenu da izmirenje
interesa i harmonično ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogući (Hegel,
1970, III/609).
*
Sa raspadom metafizičke tradicije dolazi do krize lepog koja temelj ima
u modernoj umetnosti pa se s pravom postavlja pitanje na koji se pojam
estetika mora orijentisati budući da se još od 18. stoleća sužava oblast lepog
time što se ovde pominjane kategorije nastoje da se distanciraju od lepog. To
novo mesto temeljenja estetike pokazuje se kao oblast estetskog iskustva. U
XVIII stoleću estetsko iskustvo se shvata kao specifična forma saznanja koja
stoji spram samoiskustva i iskustva sveta. U tadašnjoj antropološki
orijentisanoj filozofiji čovekova čulno-estetska egzistencija po prvi put dospeva
u središte diskusija (iako za tako nešto ima povoda već kod Aristotela (Met.,
980a)). Estetski senzibilitet tada se suprotstavlja umu; kao indirektna kritika
instrumentalne racionalnosti može se istaći Kantovo određenje estetskog
stanja kao "slobodne igre moći predstavljanja" a samo je jedan korak odatle do
Šilerovog shvatanja estetskog stanja kao celine ljudskosti. Na tragu ovakvih
shvatanja i Ničeovog tumačenja estetskog iskustva kao instrumenta volje za
moć naći će se u novo vreme i H. Markuze zalažući se za jedan utopijski
horizont estetskog unutar kojeg se mogu razvijati čovekove materijalne i
duhovne potrebe.
RUŽNO
www.uzelac.eu 485
Od samog početka postavlja se pitanje da li je ružno posebna estetička

kategorija, ili je samo momenat lepog. Ako je reagovanje na ružnoću i estetsko,
ružno još uvek ne bi moralo biti posebna kategorija već bi pre moglo biti
tumačeno kao suprotnost, nedostatak lepog; ali, ako se tumači kao posebna
kategorija koja stoji nasuprot lepog, onda bi trebalo pretpostaviti da mora
postojati i neka estetička kategorija što stoji naspram uzvišenog kao njegova
suprotnost, a o tako nečemu ipak ne govorimo.
U istoriji estetike ružno se razmatra kao kategorija povezana s
komičnim (Ciceron) ili uzvišenim a ponajpre s lepim. U antičko vreme ružno je
negacija lepog i tu tezu prihvataju i hrišćanski mislioci; Avgustin o odnosu
lepog i ružnog govori po analogiji dobra i zla: lepo se, ističe on, razmatra i
odobrava samo po sebi a njemu suprotno je ružno. Mada je lepota univerzalna,
neki njeni delovi, smatra Avgustin, mogu biti i ružni, pa "ako je nešto u
pojedinosti i ružno, univerzum i dalje ostaje lep". Pseudo-Dionisije je ružno
shvatao kao jednu od manifestacija zla, a Nikola Kuzanski kao nešto što nije
sadržano u samom bivstvovanju već samo u svesti ljudi: ružno ne pripada
carstvu lepog jer iz lepog može nastati samo lepo. U vreme renesanse Alberti u
ružnom vidi nedostatak a Leonardo da "nije uvek dobro to što je lepo" i
preporučuje slikarima da mešaju suprotnosti, lepo i ružno da bi u kontrastu s
ružnim lepo još više došlo do izražaja. Problem ružnog je prisutan pri
proučavanju dela H. Boša ili F. Goje, ali je teorijski on široko otvoren od
vremena romantičara, posebno F. Šlegela, koji je isticao kako "lepo više nije
vladajući princip u poeziji, pa mnoga od najboljih dela, bez sumnje služe
predstavljanju ružnog"; ovo će shvatanje posebnu potvrdu dobiti potom u
literaturi, od Bodlera i Lotreamona pa do Kafke i Sartra i niza dela savremene
umetnosti za koja možemo kazati pre sve drugo no da su lepa. Za njih bismo
ponajpre rekli da im je ružnoća kompoziciona, formalna i strukturalna
karakteristika. Tako bi ružno moglo biti ono delo u kojem je umetnik u svojoj
nameri tek delimično uspeo; ružan bi tada bio neuspeo umetnički izraz.
Pravi problem u tumačenju ružnog nastaje kad moderni umetnici
namerno nastoje da razbiju harmoniju dela, kad se nečasnim smatra svaki
koherentan način mišljenja (Niče), kad se ističe da celovitost jeste neistina
(Adorno), pa je tako svako harmonično delo neistinito.
Postavlja se pitanje: kako se ružno može uvesti u umetnosti koje su
područje lepog? Ovde nije reč o ružnom kao nečem neuspelom, već o ružnom
kao konstitutivnoj kontrastnoj kategoriji, o ružnom kao relacionom članu u
jednoj umetničkoj celini. Pitanje se postavlja o umetnički a ne o prirodno
ružnom, o čemu govori već Aristotel ukazujući da ima stvari koje ne gledamo
rado u njihovoj prirodnoj stvarnosti, ali kad su naročito brižljivo naslikane
onda ih sa zadovoljstvom posmatramo, kao na primer oblike najodvratnijih
životinja i mrtvaca (Poet., 1448b, 8-14). Lesing je na tragu čuvenog i upravo
citiranog Aristotelog spisa pisao da lepa umetnost pokazuje svoju izvrsnost u
tome što lepo opisuje stvari koje bi u prirodi bile ružne ili nepodnošljive, a
Kant je isticao da čak i prikaz zlog i ružnog može i mora biti lep ako se
www.uzelac.eu 486
predmet posmatra samo estetski (jer inače izaziva ili neukusnost ili gađenje).
Gete je govorio da se obrazovan čovek sa odvratnošću okreće od onog što je
nisko i nemoralno, ali je zadivljen kad mu se pruži na takav način da to ne
može odbaciti, da je štaviše prinuđen da to sa uživanjem primi.
Ružno postaje jedno od centralnih pitanja estetike tek u drugoj polovini
19. stoleća (A. Ruge, M. Šasler. F.-T. Fišer, K. Rozenkranc) kad se hoće
pokazati da je reč o jednoj zasebnoj kategoriji a ne tek o negaciji lepog. Tako,
autor ranije već pomenute knjige Estetika ružnog (1855), sledbenik i biograf
Hegela kao i izdavač Kantovih dela, Karl Rozenkranc (K. Rosenkranz, 1805-
1879), analizira prirodu i izvore ružnog dokazujući kako je ovo identično sa
zlim; verovao je kako ima epoha u kojima se usled fizičke i psihičke
pokvarenosti ne može shvatiti istinito i lepo, ali se hoće uživati u umetnosti, da
bi se zagolicali otupeli nervi tada se sastavlja ono što je nečuveno, disparatno,
protivrečno. Dezintegracija duhova hrani se ružnim pošto ono za te duhove
postaje ideal njihovih negativnih stanja. Tako pojam ružnog biva uvek iznova
aktuelan u prelaznim vremenima kao što je i ovo naše (Damnjanović, 1976, 99-
114).
U pripremnim radovima za spis Estetička teorija T. Adorno piše
sledeće: "Ima veoma malo jednostavno ružnog; onoliko koliko bi ružno, po
svojoj funkciji, moglo postati lepo, toliko malo ima jednostavno lepog: trivijalno
je da najlepši zalazak sunca, najlepša devojka, verno naslikani, mogu biti
odvratni. Pri tom, ipak, na lepom, kao i na ružnom ne treba prebrzo
zanemariti momenat neposrednosti: niko ko voli, ko je sposoban da shvata
razlike - a to je uslov ljubavi - neće dopustiti da mu zakržlja lepota voljene.
Lepo i ružno ne treba ni hipostazirati ni relativizirati; njihov odnos se otkriva
postepeno i pri tom, naravno, često jedno postaje negacija drugog. Lepota je
istorijski na sebi samoj, ono što se otima" (Adorno, 1990, 48). Tako nam Adorno
želi reći da se umetnost ne može identifikovati sa lepim, da je kategorija lepog
samo momenat i to momenat koji se preobražava u svojoj unutrašnjosti, da se
apsorpcijom ružnog menja i lepo po sebi a da to estetika ne uspeva da
odgonetne.
LJUPKO
Ako je danas pojam ljupkosti i izgubio svoje značajno mesto koje je imao
u ranijim vremenima, mada još uvek govorimo o ljupkosti linija nekog crteža
ili nekoga tela, ili o gracioznosti nekog pokreta, treba imati u vidu da je pojam
ljupkog (gr. charis, lat. gratia) imao je značajnu ulogu u antičkom viđenju
sveta. Tada su tim pojmom označavane muze, posebno među njima Talija,
Kleta, Aukso, Karpa i Harmonija i tim izrazom htelo se ukazati na oblast lepog
i uzvišenog, na oblast koja je bila povezana s mladošću i nežnošću, pa su zato
harite (gracije) prešle u novovekovnu simboliku i umetnost kao oličenje lepog i
ljupkosti. U svom spisu O stilu Demetrije pojam charis koristi da bi označio
gracioznost u besedništvu i u dramskoj poeziji. On ističe kako postoje dva
www.uzelac.eu 487
načina da se postigne elegancija u govoru: to su (a) kratkoća (kad se dve misli

sjedinjuju u jednom iskazu) i (b) poredak reči. Kasniji autori (Dionizije iz
Halikarnas, Mihail Psel) vide u charis jedan od važnih momenata lepote, dok
Vasilije Blaženi piše kako je "lepota u harmoničnosti sjedinjenih delova tako
što je javlja u svojoj gracioznosti".
Rimljani su charis preveli terminom gratia. Taj pojam se relativno
retko sreće u srednjovekovnoj estetici; nalazimo ga kog Huga od sen Viktora
koji smatra da na najvišem stepenu razvoja umetnosti čovek nastoji da stvari
napravi gracioznim. Gratia, to je za njega ono što je "prijatno za oči a
nepogodno za upotrebu". Ovo je značajno jer tu ljupkost, budući da se vezuje za
sferu čulnog, dobija estetsko značenje.
U vreme renesanse ljupkost postaje samostalna estetička kategorija. M.
Fičino, u svom komentaru Platonovog dijaloga Gozba odbacuje srednjovekovno
shvatanje lepog kao ordo, modus i species jer smatra da poredak i proporcija
nisu dovoljni temelj lepote te smatra da ljupkost daje predmetu posebnu lepotu
i draž što se ne može postići slepim pridržavanjem pravila. Jedan čovek,
smatra Fičino, može imati pravilnije proporcije no drugi, ali lepši će biti onaj u
kome ima više gracioznosti i elegancije. Zato je ljupkost odlučujući momenat
lepote. "Lepota je - smatra M. Fičino - neka dražest /gratia/ živa i duhovna
slivena, sa svetlećim zrakom boga prvo u anđelu a zatim u duši ljudi, u obliku
tela i zvuka, koja posredstvom uma kontemplacije i sluha pokreće i naslađuje
naše duše, oduševljava i oduševljavajući rasplamsava se vatrenom ljubavlju".
Učenje o ljupkosti bilo je u vreme renesanse povezano s novim
shvatanjem umetnosti i prirode materije; panteistička filozodija renesanse je
oduhovila prirodu, videći u njoj duhovnu, delatnu moć. Tako je na mesto
formalnog i statičkog shvatanja lepote došlo jedno dinamičko koje je naglasak
stavilo na lepotu kretanja i promene. Engleski filozof Džon Lok u ljupkosti vidi
harmonično jedinstvo unutrašnje i spoljne lepote, slobode i nužnosti u
čovekovom ponašanju pa je stoga ljupkost najviši cilj vaspitanja. Ljupkost je
potvrda čovekovog moralnog i estetskog savršenstva, potvrda da su navike i
pravila ponašanja postali unutrašnja čovekova kultura, njegova prirodna
potreba. Ljupkost je tako, po shvatanju Loka, unutrašnja čovekova lepota i
prosvetljava sve njegove postupke i svo njegovo delovanje. Ovo učenje Loka
razviće u engleskoj Hačeson i Šeftsberi. Treba samo napomenuti da postoji i
geneza u primeni ovog pojma; naime, dok se vreme renesanse ljupkost videla u
ponašanju i prirodnom, slobodnom, neusiljenom izgledu, njena suprotost je bila
ukrućenost i izveštačenost, što će reći da je ljupkost prvo viđena kod
muškaraca i kod žena, kod mladih i kod starih (Rafael), a potom tek, u doba
rokoka, ljupkost je privilegija žena i mladih osoba (Vato), a njena suprotnost -
surovost, a os-novna karakteristika - sićušnost formi. I dok su u vreme
renesanse ljupkost i veličina bili izmireni, u XVIII stoleću, po rečima
Tatarkjevi-ča, postaju međusubno suprotstavljene kategorije (Tatarkjevič,
1980, 163-4).
Šeftsberi vidi gracioznost, pre svega, u onom što kretanju i postupcima
www.uzelac.eu 488
ljudi daje prirodnost i slobodu i zato se ona pre svega za-paža u kretanju tela;
toj spoljašnjoj ljupkosti odgovara duhovna, moralna ljupkost (moral, grace)
koja nastaje unutrašnjim kretanjem duše. Ona odražava raznovrsnost
čovekovih moralnih svojstava kao i promenu, odnosno oblikovanje čovekovog
moralnog sveta. Moralna ljupkost je iznad one spoljašnje; ona određuje
unutrašnju moralnu prirodu čoveka, njegovu duhovnu lepotu koja svoj odraz
nalazi i čovekovom moralnom životu.
Ovo učenje o ljupkosti, koje u mnogome, kako to primećuje V.P.
Šestakov, podseća na antičku kalokagatiju (Šestakov, 1983, 186), razvija dalje
engleski filozof Hačeson, profesor etike u Glazgovu i rodonačelnik tzv. Škotske
škole. Polazeći od toga da do lepog dospevamo najviše onda kad o njegovom
uzroku ne razmišljamo, budući da je izlišno pitati o lepom kao što je izlišno
pitati o o tome šta je vidljivo, Hačeson će, povezujući kao i Šeftsberi ljupkost s
kretanjem, videti u ljupkosti ono što čovekovoj lepoti daje draž i privlačnost.
Sasvim je razumljivo što će njegov sledbenik Henri Hjum (Home, Henry, lord
Kames, 1696-1782), razlikujući samostalnu lepotu (lepota neposredno
doživljena, bez refleksije) i reflektovanu lepotu (lepota koja se očituje u
refleksiji kao prikladnost predmeta za neku svrhu), a na osnovu čega će potom
Kant razlikovati lepo i uzvišeno, praviće zapravo razliku između unutrašnje i
relativne lepote. Prvu nalazimo u pojedinim predmetima nezavisno od nekih
drugih stvari i ona svedoči o unutrašnjoj svrhovitosti lepih predmeta, dok se
druga javlja u odnosu raznih predmeta kad se manifestuje njihova formalna
pravilnost i proporcionalnost. Svaki oblik lepote ima relativnu samostalnost,
dopada se sam po sebi, ali najviše jedinstvo nastaje pri spajanju oba vida
lepote iz čega nastaje ljupkost.
Činjenica je da i drugi mislioci u to vreme nastoje da ljupko ne udalje
mnogo od pojma lepog ili da ga za njega vežu; Edmund Berk (Burke, Edmund,
1729-1797), engleski filozof i političar, zasnivajući estetiku senziualistički i
prvi koji je pre Kanta nastojao da odeli lepo od uzvišenog, raspravlja u svojim
estetičkim spisima o tome kakav treba biti predmet čija bi se lepota mogla
osetiti čulima, dolazi do zaključka da bi lep predmet morao biti relativno mali,
gladak, raznolik u pojedinim delovima koji moraju biti međusobno
isprepleteni; dakle, reč je o predmetu "delikatne strukture u kojoj ne bi bilo
vidno nikakvo naprezanje". To znači da ako se ideja ljupkosti za Berka bitno i
ne razlikuje od ideje lepote, ljupkost se nalazi bitno u vezi s stavom i
kretanjem: da bi nešto bilo graciozno, ne sme se osećati nikakav napor; upravo
u toj slobodi, u oblosti, u dražesti poze i kretanja nalazi se, po rečima Berka, i
sva magija gracioznosti.
U Nemačkoj je učenje o ljupkosti dobilo svoj puni izraz u delima
Vinkelmana (J.J. Winckelmann, 1717-1768) koji je periodizujući grčku
umetnost na staru, visoku i lepu isticao kako prvi period odlikuje energija,
drugi uzvišenost a treći ljupkost. Tako se ljupkost opet našla i blizini lepote;
ono što lepi stil razlikuje od visokog jeste ljupkost koja se usredsređuje u
pozama a javlja u delovanju i kretanju tela; isto tako, ona se javlja u prikazu
www.uzelac.eu 489
odeće i u svemu što ima spoljašnji oblik. Ljupkost je ono što je, po rečima
Vinkelmana, umno prijatno; ono je dar neba, ali ne kao i lepota, jer nebo
daruje samo sklonost i sposobnost za nju. Ljupkost se razvija vaspitanjem i
razmišljanjem i može se preobratiti u njoj odgovarajuće prirodno svojstvo.
Ljupkost živi u jednostavnosti duše i spokojstvu i može je pomračiti divlji plam
razbuktalih strasti. Svoj ljudskoj delatnosti i svim njegovim postupcima
ljupkost daje prijatnost i u lepom telu vlada neodoljivim čarima. Ali, premda je
dar neba, ljupkost može biti dosegnuta samo vaspitanjem; samo vaspitanjem,
uz pomoć ljupkosti, čovekova priroda može se uzdići do tih visina gde ljudski
postupci i ponašanje bivaju apsolutno slobodni.
Vinkelmana slede i ostali nemački estetičari, pre svih Lesing (Lessing,
Gotthold Ephraim, 1729-1781) i Šiler (Schiller, Friedrich, 1759-1805). Prvi će,
razgraničavajući likovne i pesničke umetnosti, ljupkost videti kao lepotu
pokreta i smatraće da je može bolje predstaviti pesnik no slikar koji jedva da
uspeva da naznači kretanje i budući da su njegove figure u stvarnosti
nepokretne, gracioznost se kod slikara pretvara u grimasu. U poeziji ljupkost
je to što ona jeste, lepota u pokretu koju sve vreme žudimo da posmatramo.
Isto tako, kao i svi njegovi engleski i nemački prethodnici, drugi pomenuti
mislioc, Šiler povezuje ljupkost i kretanje ali primećuje da nije svako kretanje i
ljupko jer bi se na taj način ljupko i lepo izjednačili, jer je svaka lepota svojstvo
kretanja. Ljupkost je svojstvo nehotičnog kretanja koje odlikuje sloboda i
nepredodređenost. Gracioznost mora do te mere biti prirodna, smatra Šiler, da
graciozna osoba i ne bude svesna svoje gracioznosti.
Ljupkost je po Šileru svojstvo celokupne ličnosti, harmonija njegove
prirode i ona više odgovara idealu savršene ličnosti no dostojanstvo koje počiva
na napetosti između osećaja i dužnosti. Istovremeno, ljupkost i dostojanstvo
jedno drugo prožimaju jer samo od ljupkosti može neka vrlina dobiti legitimitet
i samo zahvaljujući postojanju vrline ljupkost dobija vrednost. Postavljajući
temelje jedinstva moralnog i estetskog vaspitanja čoveka Šiler učenje o
ljupkosti dovodi do njegovog logičkog kraja.
U 19. stoleću o ljupkosti će još pisati Herbert Spenser (H. Spencer,
1820-1903), da bi u sledećem stoleću o ovoj kategoriji pisali francuski estetičar
Rejmon Baje (R. Bayer, 1898) kao i Nikolaj Hartman u sistematskom smislu.
R. Baje nastoji da utvrdi po čemu se kategorija ljupkosti razlikuje od ostalih
kategorija kao što su lepo, uzvišeno ili komično. Ljupkost se po mišljenju ovog
teoretičara odlikuje spontanošću, nehajnošću, gipkošću, ono se postiže bez
napora; dok se uzvišeno i ljupko pokazuju u traženju ravnoteže, lepo je
ponovno nađena ravnoteža, statička harmonija. Kao što je ružno suprotnost
lepom tako je komično negativna strana ljupkog. Ako ova istraživanja i nisu
dala velike rezultate ona su navela estetičare da zaključe kako je tu ipak reč
pre o vrednostima no o strukturama; lako se može uočiti da Baje nastoji da
pojmu ljupkosti da aktuelnu sadržinu tako što će ga približiti pojmu dinamike
(preuzetom od Spensera) pa karakteristike koje se pripisuju ljupkom imaju s
njim samo formalne veze. Ako bismo ipak hteli da rezimiramo dosadašnje
www.uzelac.eu 490
izlaganje o ovom pojmu, onda bismo se mogli složiti s Hartmanom da se za

ljupko može reći kako ono ostavlja utisak i to privlačan utisak, da se ono kreće
u polju čulnog i nalazi se u području slikarskog. Za razliku od uzvišenog koje
se vezuje za dublje slojeve ljupko se nalazi u površinskim slojevima; ono se
vezuje za sloj koji se nalazi neposredno iza prednjeg plana, vezuje se za sloj
kretanja i mimike lica, za njihovo spoljnje držanje i način govora. To je onaj
sloj koji se ostvaruje u glumi zato što se neposredno obraća čulima, čulnoj
fantaziji. Ako se u prvi mah čini da se uzvišenost (koju odlikuju važnost,
oporost i strogost) i ljupkost (koju odlikuju lakoća, blagost i nežnost) isključuju,
to ne mora biti uvek tako: uzvišenost i ljupkost se u čoveku mogu ukrstiti jer
nešto može biti u svojoj dubini uzvišeno a na površini ljupko. Ako se na
ljupkom previše insistira, tada se, upozorava Hartman, zapada u kič. Dešava
se da umetnici hoće s dražesnim i privlačnim da načine nešto veliko i tako ih
pojačavaju preko njihovih granica da više nisu životno istiniti; tada se ljupko
preobraća u svoju suprotnost: ono više ne privlači, jer nije ubedljivo a nije
ubedljivo jer više nije autentično. Dirljivo tada prelazi u otužno, a blago i
slatko u sladunjavo; snažna osećanja prelaze u sentimentalnost. Ako je ovo
preterivanje drastično onda umesto umetničkog dela imamo kič kao njegovu
karikaturu. Kič je unutrašnje iskliznuće umetničkog htenja koje nema
sredstava da se oblikuje, ali to nasilno nastoji; kič je opasan i razoran zato što
ostaje neproziran za onog ko sam nema sigurno osećanje za formu i meru. Kič
ugrožava ono što je ljupko i njemu srodno, ali ne ugrožava i uzvišeno, jer gde se
uzvišeno pogrešno upotrebljava ono zapada u komiku i dosadu. Ljupko je zato
više izloženo diletantizmu, pokušajima izvođenja sa nedovoljnom veštinom;
ono je manje zaštićeno od zloupotrebe onog što je spoljašnje i što se relativno
može naučiti u umetnostima, jer upravo sa onim što se da naučiti mogu se
činiti zloupotrebe.
**
Pojam kiča (iako taj termin ima nejasno poreklo) javlja se u prvo vreme
u slikarstvu kao oznaka nedovoljno čiste slikarske veštine; manifestuje se u
nesposobnosti da se ono vidljivo zaista izvorno shvati. Tako se nedovoljna
veština viđenja zamenjuje plitkim, veštački izmišljenim kontrastima boja koje
deluju neprirodno, sladunjavo i površno, piše Hartman (1968, 461-476). Sam
pojam, kao što je rečeno, ima nejasno poreklo, pa tako neki autori pojam kiča
dovode u vezu s engleskom rečju sketch, ili nemačkim glagolom kitschen; tako,
savremeni nemački teoretičar Ludvig Gic smatra da je "kič, šund, prevashodno
u upotrebi kod slikara, poreklom iz Minhena (sedamdesetih godina prošloga
veka). Kad je ovde anglo-američkim kupcima neka slika bila preskupa
naručivali bi samo njenu skicu a sketch. (...) Ovoj teoriji, zasnovanoj na ličnom
sećanju Avenarijusa, konkurišu još dve druge: kitschen - gomilati blato sa
ulice, i kitschen - nov nameštaj preparirati tako da izgleda kao star. Moguće je
da je s jednom od ove tri etimologije povezan i glagol (etwas) verkitschen -
prodati nešto jeftino" (Gic, 1990, 23).
Teškoća u pokušajima da se odredi pojam kiča bila bi pre svega u tome
www.uzelac.eu 491
što se ovaj pojam nije zadržao samo u oblasti likovnih umetnosti već se proširio
i na sve druge oblasti umetnosti i života, i kad se započelo s utvrđivanjem
njegovih osnovnih svojstava lako se pokazalo kako se kič nalazi u svim
vremenima, da je kič zapravo star koliko i umetnost, pa se poput nekih
teoretičara (F. Karpfen) može govoriti o "kiču u geniju". Iako istorijski nema
nijednog dovoljno jasnog pojma kiča, sam fenomen kiča, premda izuzetno
prisutan, do te mere je neodrediv i neuhvatljiv da to čini ozbiljnu teškoću u
pokušajima razgraničavanja umetnosti i ne-umetnosti. "Protivrečnosti, ističe
Gic, po-sebno izbijaju na videlo kad o tome šta kič jeste valja odlučivati na
osnovu ma kakvog objektivnog kanona prave umetnosti, budući da se
istovremeno, na paradoksalan način, kičerska svojstva jednog proizvoda
demonstriraju upravo na njegovoj konvencionalnosti, epigonstvu i manirizmu"
(Gic, 1990, 29). Nastojeći da prevlada shvatanje kako je kič samo izraz
umetničke slabosti, neko estetsko zastranjivanje ili dekorativni neuspeh,
pomenuti autor, u knjizi Fenomenologija kiča, smatra da ukazivanjem samo na
tehniku ne bismo mogli da odredimo razliku izmežu umetnosti i kiča već i
stoga što tehnika jednako može biti u službi i umetnosti i kiča; Gic smatra da
pošto se kič javlja kao pseudo-umetnost dodatnu teškoću čini i to što je
neophodno prethodno odrediti šta je zapravo umetnost, te bi kič trebalo
rastumačiti njim samim a ne suprotstavljanjem pseudo-umetnosti i "prave"
umetnosti, budući da i proizvodi kiča pretenduju na to da budu proglašeni
umetničkim delima. Čini se da, složimo li se sa osnovnom tezom Gica, do
pojma kiča ne moželo doći analitičkim putem, prostom analizom kič-proizvoda,
ili, lokalizovanjem kiča u sferi estetskog uopšte, već tematizovanjem "kičerskog
sloja" kao antropološkog problema (Gic, 1990, 26), polazeći od opisa ne dela,
već samog kič-doživljaja, pri čemu se kič pokazuje kao izraz (i posledica)
određenog životnog stava. Zato u pomenutoj knjizi Gic s pravom citira odlomak
iz jednog predavanja Hermana Broha a koji bi mogao biti moto i njegovog
spisa: "Kič niti bi se pojavio, niti bi se održao da ne postoji kičlija, čovek koji
voli kič i koji je spreman da bude njegov producent, stvarajući ga, i njegov
konzument kupujući ga i plaćajući za njega visoku cenu. Umetnost, shvaćena u
najširem smislu, uvek je odraz odgovarajućeg čoveka, pa ako je kič laž - kao što
se to često i s pravom smatra -krivicu za to snosi sam čovek, kome je potrebno
jedno takvo lažno ogledalo, ogledalo koje će ulepšavati njegovu sliku, potrebno
mu je da bi video sebe u njemu i da bi se, delom i sa iskrenim zadovoljstvom,
opredelio za njegove laži" (Gic, 1990, 26).
Sve to više no jasno pokazuje da kič poseduje "sposobnost" da
umetnička dela prilagodi ukusu i potrebama konzumenata a da, s druge
strane, formira ukus istih korisnika. Reč je o jednom komercijalnom procesu
koji poseduje odgovarajuću tehnologiju. Tako se "štancuju" estradne zvezde, ali
i pseudoklasici (tzv. naslednici klasične umetnosti). Umetnike te vrste ne
srećemo samo u oblasti popularne muzike; imamo ih i među slikarima kao i
književnicima koji za svoje usluge i dodvoravanje publici ili vladajućem režimu
mogu biti nagrađeni najraznovrsnijim, čak najvišim priznanjima ili
www.uzelac.eu 492
ambasadorskim mestima. To znači da imamo kič koji vlada estradnom pop-

kulturom i koji je namenjen širokoj publici, ali da imamo i kič namenjen
"intelektualnijoj", "rafiniranijoj" publici koja smatra da je "prosvećena" jer je
"posvećena" u izraze kao što su hepening, performans, intuitivna kultura,
polistilistika, minimalizam, aleatorika, postmoderni postupak, itd.
Jednostavnije rečeno: reč je o netalentovanim, krajnje ograničenim osobama
koje žive u uverenju da će od svojih čitaoca ili slušaoca moći da iskamče novac
uvaljujući im svoja umetnički bezvredna dela; reč je o svojevrsnoj "duhovnoj
prostituciji" na račun minule velike umetnosti.
Ne treba prevideti ni političku dimenziju kiča: sreća širokih narodnih
masa koje uživaju u kiču kao i viših slojeva zanetih svojom "elitarnom"
umetnošću važna je za političku stabilnost države isto koliko i sportski uspesi
neznatnog broja vrhunskih najamnika. Na "kulturnom" planu posebno je
značajna pseudoučenost nekolicine "umetnika" (kompozitora, književnika,
slikara) koji svojim ispraznim konstrukcijama lišenim i trunke duha stvaraju
privid dubokoumlja davanjem stupidnih intervjua na raznim sajmovima
knjiga ili u dvominutnim vestima, veličajući svoju ispraznost.
U suštini, postoje dve devize. "što prostije, to bolje", i takvu zastupaju
predstavnici estrade i šou-biznisa i: "što komplikovanije, to genijalnije" – kad
je reč o akademskim autorima.
Nije isključeno da isti ljudi rade za oba tipa publike i to je razumljivo:
oni su zanatlije, a ne umetnici ili stvaraoci. Njihov cilj je slava i novac a ne
umetnost. Zato mogu poput K. Štokhauzena da rušenje trgovinskog centra u
Njujorku veličaju kao najveće umetničko delo (jer je, navodno, Lucifer među
nama), zato mogu poput B. Okudžave da uživaju u jurišu vojske i tenkova na
zgradu Parlamenta u Moskvi (1993), posmatrajući kao najuzbudljiviji
detektivski film.
Tako se pokazuje da je kič najmoćnije oružje u rukama "umetničke"
mafije koja nastoji da oblikuje ukus i fašizuje svest najširih društvenih slojevi
ali i još neiskvarenih i neintegrisanih viših slojeva društva.
*
Estetika kao filozofska disciplina ima trajnu obavezu da već na samom
početku jasno odredi pojmove kojima će se služiti; ako umetnost misli u
slikama ili tonovima, teorija umetnosti misli u pojmovima i to mišljenje u
pojmovima ima svoju loguku pojma koja je opšeobavezujuća. Pojmovima se ne
možemo proizvoljno služiti, niti pod njima podrazumevati ono što nam se hoće,
već moramo, da bismo se njima uopšte mogli koristiti, znati njihovu istoriju i
istoriju njihovih odnosa spram drugih pojmova. Isto tako, posve je jasno da se
nikad ne mogu svi pojmovi odrediti: postoje u svakoj oblasti neki tematski
pojmovi koji izražavaju bit te oblasti i postoji niz operativnih pojmova kojima
se ti operativni pojmovi mogu učiniti razumljivim. U estetici, kao i u drugim
disciplinama isključena je svaka subjektivnost i proizvoljnost u korišćenju
temeljnim pojmovima, i da oni obrazuju uvek određen sistem unutar kojeg se
nastoji da se istumači neki umetnički fenomen.
www.uzelac.eu 493
Ne treba posebno isticati ono što je već od samog početka jasno: sfera
umetnosti i sfera pojmovnog mišljenja dve su različite oblasti. Taj odnos
estetike i logike već je, videli smo to, na samom početku tematizovao
Baumgarten strogo razdvajajući sferu čulnosti i mišlje-nja i svakoj određujući
svoju posebnu oblast i njen poseban doseg. Međutim, svojstvo je ljudskog duha
da traži odgovore i na ona pitanja na koja ne može dati konačne odgovore i
jedno od takvih pitanja jeste pitanje biti umetnosti; činjenica je da ono ne može
biti zaobiđeno kao što je činjenica da se doživljaj ne može nikad do kraja
pojmovno izraziti. Umetnost čini ono što mišljenje ne može, ali se pritom
mišljenje ne oslobađa obaveze da o tom naporu umetničkog nažina mišljenja
nešto izrazi onim sredstvima koja mišljenju stoje na raspolaganju.
Ovde se nije težilo tome da se u potpunosti razmotre struktura, sadržaj
i istorijski razvoj svih estetičkih kategorija, isto, kao što se nije išlo ni za tim
da se da potpuni pregled svih estetičkih kategorija, budući da bismo se već na
samom početku upleli u nerazrešive teškoće pri samom pobrojavanju ovih
temeljnih pojmova a na što je u uvodu ovog dela već ukazano. Ovde se stoga
nalazi pregled samo nekih od estetičkih kategorija, onih koje se najčešće
javljaju i koje su tokom istorije izazvale najviše rasprava; njihova istorija u
dovoljnoj meri potvrđuje činjenicu da te kategorije u različitim vremenima
imaju različit značaj, ali isto tako i nedvosmisleno potvrđuje kako se bez
određenih pojmova fenomen umetnosti ne može misliti.
Možda će se u budućem vremenu u raspravama o umetnosti javiti neki
potpuno novi pojmovi, ali zahtev za strogošću njihove primene neće se ni
najmanje umanjiti; vreme koje dolazi biće sve strože, tražiće sve veću
odgovornost i obavezivaće nas na sve češće polaganje računa o onom što se
izriče. Sve manje će biti prisutno uverenje kako je u umetnosti sve moguće i
kako se može sve što se hoće, jer to nema po našu egzistenciju one pogubne
posledice kakve nastaju pod skalperom koji vodi ruka lošeg hirurga. Sve
izraženiji će biti zahtev da mišljenje umetnosti bude prepušteno znalcima
umetnosti jer umetnost nije tek neki sporadičan momenat našeg života, već
nešto što poput sokratovske dijalektike može biti i opasno za dušu ako se nađe
u pogrešnim rukama. Uostalom, već su Sokratovi tužioci to osetili i podižući
optužnicu u ime odbrane zdravlja duše dobro su znali da je umeće dijalektike
opasnije od onog lekarskog i da ono obavezuje koliko one koji misle umetnost
toliko i one koji je stvaraju.
www.uzelac.eu 494
ODREĐENJE POJMA UMETNOST
1. Pojam umetnosti
Da bi se neko delo odredilo kao umetničko delo neophodno je da pre

toga imamo pojam umetnosti; ali, kako se do pojma umetnosti može doći samo
na osnovu uvida u svojstva i prirodu umetničkih dela i kako se tu nalazimo
neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetničko delo određujemo na
osnovu pojma umetnosti a da oblast umetnosti omeđujemo dosegom
umetničkih dela, jasno je što se od samih početaka pojam umetnosti javlja kao
jedan od temeljnih filozofskih problema; svest o teškoći da se pojmovno odredi
fenomen umetnosti uočljiva je već kod Platona. On određuje umetnost kao čisti
privid, i s filozofskog stanovišta nečim beznačajnim, i to objašnjava time što je
ideja lepog iznad svih ostalih ideja. Međutim, mi veoma dobro znamo da lepo o
kome govori Platon nije i umetnički lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj
meri ne utiče na odluku o tome šta je umetnost već započete rasprave sve više
razbuktava. Ono što već na početku treba reći jeste da su stari pod umetnošću
mislili nešto sasvim drugo no mi danas i da naši pojmovi i naša shvatanja o
umetnosti funkcionišu ako se krećemo u prošlost negde do sredine XVIII
stoleća. Za sve što se ranije zbivalo i mislilo potrebna su posebna, bitno
drugačija shvatanja i to iz prostog razloga što su mislioci i umetnici ranijih
vremena stvari videli bitno drugačije no mi.
Zato je posve razumljivo što u srednjem veku nije postojala neka
filozofija umetnosti u strogom značenju te reči a Aristotelovo nastojanje da
odredi lepotu kao pojavljivanje lepog u delovanju, nije privuklo mnogo pažnje.
Presađivanje platonističkog pojma lepog u hrišćansko učenje o idejama važnije
je za nastojanje da se stvori model po kome bi bilo shvatljivo teološko saznanje
boga, nego za samo određenje umetnosti. Može se reći da su antička i
srednjovekovna određenja lepog od malog značaja za određenje umetnosti pa
nije nimalo slučajno što se estetika antike kao i estetika srednjega veka
smatra samo za "predstupanj" estetike, odnosno za pripremu nastajanja
filozofske estetike koju srećemo tek u novo doba, sredinom XVIII stoleća.
Dakle, tek unutar novovekovne filozofije srećemo estetiku kao posebnu
filozofsku disciplinu, pa se može u prvi mah činiti i paradoksalnim da je za
filozofsku estetiku u strogom smislu reči manje odlučujuća aristotelovska
Poetika a mnogo više platonovska metafizika lepog. U tome treba tražiti
osnovni razlog što filozofska estetika od samog svoga početka ima hipoteku
jedne skepse spram umetnosti kao čulnog privida. Idealnost lepog stoji
naspram čulnog pojavljivanja, i apsurdnost što se tu oseća moguće je izbeći
rehabilitacijom čulnosti u horizontu saznanja; u svakom slučaju: praotac te
hipoteke koja se nadnela nad filozofskom estetikom jeste Platon.
Platon određuje umetnost kao čulni fenomen, koji izaziva oduševljenje
kod posmatrača. Kao takva, umetnost nema visok filozofski rang no to ne
isključuje mogućnost da umetnost pre može ugroziti čoveka no što bi mu mogla
www.uzelac.eu 495
koristi. Oduševljenje udaljava čoveka od ideje, od nastojanja da svoj život

odmerava i usaglašava s obzirom na ideje. Međutim, umetnosti se usmeravaju
ka jednoj ideji koja kod Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo
kasnije, u ne-mačkom idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu ideja. Iznad
ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog kao kulminaciona tačka u koju se
slivaju ostale ideje. Tako bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija
ideje lepog koja koja je u najtešnjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta
konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem veku. Ona se
nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u filozofiji nemačkog idealizma.
Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u sistematsku
estetiku Šelinga i Hegela i zato se Šelingova estetika određuje kao "metafizika
umetnosti" a Hegelovo stanovište kao "estetički platonizam" zahvaljujući
kojem je omogućena posredna kritika platonističkih izvora njihovih predstava
sistema. Međutim, u nemačkom idealizmu biva prevladana skepsa filozofa
prema čulnoj pojavi lepoga; u konsekventnoj rehabilitaciji čulnosti ne pokazuje
se veza umetnosti (u povratku na platonističku ideju lepog kao na jedinstvo
istine i dobrog) sa saznanjem sveta, već sa ljudskim delovanjem.
Na jednom od puteva koji vodi od Platonove filozofije, dobija značenje
aristotelovska paradigma koja umetnost određuje kao lepo delovanje.
Umetnost se shvata kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je
istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje svoj izvor ima u
moći slobodnog oblikovanja.
Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to Šeling tvrdio) samo kao
posledica integracije teorijske i praktične filozofije, već ona ukazuje na
umetnost kao fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja, tumačenja sveta i
specifičnog delovanja. Umetnost stoga nije samo neki način saznanja sveta, već
praslika moralnog delovanja - slobodni projekt.
Neoplatoničarska filozofija određuje na bitan način i tumačenje
fenomena lepog u srednjem veku kao "pojavljujuću saznatljivost". Primer za
takvo tumačenje Platona (pod uticajem Aristotelovog mišljenja) nalazimo kod
Tome Akvinskog. U njegovom učenju o transcendentalijama Toma određuje
lepotu (pulchritudo) pomoću kombinacije karakteristika istine i dobrog. Kao
transcendentalije važe tu osobine bića, njegovi atributi, koji pripadaju
predmetu kao objektu saznanja.
Predmet saznanja je uopšte bivstvujuće, ono je jedno i ono je istinito; tj.
reč je o saznanju predmeta koji je principijelno predmet saznanja. Ove tri
osobine bivstvujućega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i zajedno u
njemu učestvuju /igraju/ i to stoga što je svem konačnom znanju
pretpostavljeno jedno prabožansko znanje kao njegov konstitutivan momenat.
Međuigra ova tri momenta pokazuje se kao lepa, zato što su saznatljiv i
saznati predmet određeni pomoću harmonia et claritas. Ovde lepo, kao i u
novovekovnoj estetici, spada u oblast saznanja pa Tomina misao igra u
racionalističkoj filozofskoj estetici još jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne
određuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost već i sam predmet
www.uzelac.eu 496
(ukoliko je on lep). Tako se ističe posebnost umetnosti i umetnost se može

potvrditi ukoliko se lepe stvari kao predmeti čulnog predstavjanja odnose
prema istinskoj predstavi predmeta.
Saznatljivost lepog, kao karakteristika što ističe nešto lepo kao
saznatljivo biva analogna sa saznajnom teorijom u logici opažaja lepog, tj u
logici njegove predstave. Na taj način srednjovekovna estetika (pod
platonističkim uticajem) čini odlučan korak napred prema novovekovnoj
estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj. usmeravanje na
pojavljujuću stvar koja se pokazuje kao "lepa").
Sa početkom novovekovnog mišljenja u filozofiji racionalizma, u vezi s
filozofijom H. Volfa, tj sa Baumgartenom, nalazimo jedno novo filozofsko
reflektiranje o umetnosti koje do naših dana određuje razumevanje filozofske
estetike. Baumgarten razvija jedno čulno pojavljujuće određenje istine i u vezi
s tim estetiku kao filozofiju umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije pozicije
kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu sad postavlja fundament
dalekosežnog učenja o umetnosti i lepom a što će za posledicu imati
tematizovanje problema estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu
jeste oznaka modernog načina prosuđivanja lepoga i umetnosti i s pojmom
estet-skog iskustva dobijaju antičke i srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje
lepoga) i umetnosti jedan novi temelj.
Može se, kao što se to čini u istorijama estetike, izlagati filozofija
umetnosti tako što će se započinjati s mišljenjima Platona i Aristotela, ali kod
njih, kao i tokom srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. U antici
je obrađena problematika umetnosti samo u kontekstu saznanja ili delovanja, i
samo ona ostaje merodavna i za kasnija istraživanja unutar filozofske estetike.
Estetiku možemo kao specifičnu filozofsku disciplinu posmatrati samo u
njenoj novovekovnoj formi. Principi i temeljni pojmovi ovakve, na novi način
shvaćene estetike, bili bi: princip podražavanja, pojam prirodnog i umetnički
lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao iskustva istine), pojam i
ontološki status umetničkog dela, određenje lepog privida (fikcije) i s tim u vezi
uspostavljanje odnosa umetnosti i realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome
treba dodati određenje umetnika kao genija i s tim u vezi, od takvog shvatanja
zavisna određenja umetničkoga dela.
***
Izraz umetnost prevod je latinske reči ars a ova je prevod grčke techne.
Ni pomenuti latinski a ni grčki izraz nisu u stara vremena označavali ono što
danas mislimo pod pojmom umetnost. Tokom starog i srednjeg veka njima se
označava svako umeće izrade nekog predmeta, svaka svrsishodna delatnost
koja počiva na poznavanju pravila, propisa; tako je i pojam pravila ulazio u
definiciju umetnosti. Budući da se činjenje nečeg u nadahnuću ili fantaziji nije
držalo pravila, ono nije spadalo u umetnost; poezija stvarana u zanosu i uz
pomoć Muza ubrajana je u vid prorokovanja pa su pesnici pre proglašavani za
proroke, no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu još je pogodnija reč
umeće.
www.uzelac.eu 497
Grčki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je umetnost kao skup

opštih pravila i korisnih propisa koji služe određenom cilju. Ovo se shvatanje
zadržalo do vremena renesanse i pokazuje da je u antičko vreme i tokom
srednjeg veka pojam umetnosti bio širi no što je danas; umetnost beše dakle
svako umenje proizvođenja stvari, a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje
principa proizvođenja. Zato je obim pojma umetnost bio širi no danas jer je
pored umeća slikara obuhvatao i umeće stolara ili obućara, što znači da se
pojmom umetnosti u antičko vreme mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je
tako shvatana kao veština proizvođenja bliska zanatu koja je zahtevala pored
duhovnog i fizički napor te je stoga bila manje vredna od čisto duhovnih
delatnosti.
Osnovna podela veština u antičko doba na artes liberales i artes
vulgares polazi od toga da li je upražnjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili
fizički napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se više vulgarnim
već mehaničkim umetnostima. U slobodne umetnosti ubrajane su gramatika,
retorika, logika, aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Danas bismo od
svih ovih "umetnosti" (koje su tada izučavane ne kao lepe umetnosti već kao
teorijske nauke) izdvojili samo muziku, ali muzika tada nije bila teorija
pevanja, sviranja ili komponovanja, već učenje o harmoniji. Savremene
umetnosti kao što su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u mehaničke umetnosti
i u grupu slobodnih umetnosti uključio ih je tek Marsilio Fičino (M. Ficino,
1433-1499), dok poezija, kao što je već rečeno nije pripadala nijednoj grupi
umetnosti.
Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja 1675. kada ga po prvi
put u traktatu o arhitekturi koristi Fransoa Blondel i njime povezuje poeziju,
govorništvo, slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za koje je zajedničko da s
obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od zanata i nauka dolazi u
poznoj renesansi. Ovo je ipak bilo lakše no doći do shvatanja šta novoizdvojenu
grupu umetnosti među-sobno vezuje: na početku renesanse nije postojao pojam
vajara, već su se koristili različiti nazivi za one koji izrađuju statue u kamenu,
metalu, drvetu, glini ili vosku; treba imati u vidu da je tek u XVI stoleću došlo
do sjedinjavanja pet dotad različitih kategorija u jedan opštiji pojam:
sculptores i tek tada počinje da se formira svest da su proizvodi vajara srodni s
onim delima koja proizvode slikari i arhitekte i da sve te veštine mogu biti
obuhvaćene jednim imenom, ali i tada korišćen je izraz crtačke umetnosti jer
se smatralo da je crtež ono što objedinjuje sve ove tri umetnosti; izraz likovne
umetnosti biće uveden znatno kasnije.
Od XV do XVII stoleća bilo je mnogo pokušaja da se nađe zajednički
pojam za umetnosti koje su se polako odvajale od zanata: firentinski
humanista Đ. Maneti (1532) govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove
proizvod duha i obraćaju se duhu), upravitelj platonske akademije u Firenci M.
Fičino (1492) koristi izraz muzičke umetnosti jer muzika daje nadahnuće
stvaraocima - govornicima, pesnicima, vajarima, arhitektima), Đovani Pjero
Kaprijano (1555) u svojoj Poetici piše o plemenitim umetnostima (jer su ove
www.uzelac.eu 498
predmet naših najplemenitijih čula); Lodoviko Kastelvetro u svom traktatu iz

1572. ističe memorijalne umetnosti (jer pomoću njih stvari i događaje
zadržavamo u sećanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su ove
umetnosti poetične (tj. metaforične), a Đambatista Viko je (1744) predlagao
naziv prijatne umetnosti; iste godine Džems Haris je predložio naziv otmene
umetnosti da bi 1747. Šarl Bate (Ch. Batteux, 1713-1770) uveo naziv lepe
umetnosti koji je ovog puta bio široko prihvaćen. Dakle, tek u XVIII stoleću
izraz lepe umetnosti ušao u govor naučnika, i održao se i u sledećem stoleću; u
to vreme dolazi do definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost
počinje da se primenjuje samo na pet lepih umetnosti: slikarstvo, vajarstvo,
muziku, poeziju i igru kao i dve njima bliske umetnosti: arhitekturu i
govorništvo. Na taj način, održao se naziv umetnost, ali smo zato dobili nov
pojam umetnosti. Sve ovo može izgledati jednostavno a zapravo, rezultat je
milenijumskog mišljenja i praktikovanja umetnosti. Misao da je umetnost
jedna posebna sfera u kojoj participiraju umetnička dela kao u jednoj zasebnoj
stvarnosti može se pratiti tek od vremena romantizma; ne treba podsećati da
je i Kant (1788) umetnost video samo kao skup pravila kojih se čovek mora
pridržavati da bi sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti".
Francuski estetičar Šarl Bate još je po jednoj stvari značajan: on je
zajedničku crtu svih lepih umetnosti video u podražavanju, a treba znati da su
slikarstvo i vajarstvo od vremena Platona i Aristotela viđeni kao
podražavalačke umetnosti a što nije slučaj kad je reč o arhitekturi ili muzici.
Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je svakako prvi pokušaj da se
obuhvate sve lepe umetnosti i kao princip na kojem počivaju izdvoji
podražavanje (mimesis, imitatio).
Danas se više ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo nije ni izdvajajuća ni
neophodna crta (sumnja u određenje umetnosti pomoću lepog pojavila se već
oko 1900. godine). Tako se može zaključiti da se od V stoleća stare ere pa do
XVI stoleća naše ere umetnost shvata kao proizvođenje po pravilima, a od
1700. do 1900. kao proizvođenje lepog. Ovo pokazuje do kakvih se teškoća
dolazi pri pokušaju definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film,
fotografiju, plakat...). Ako podela umetnosti tokom istorije nije bila sporna,
danas je princip podele postao sporan; čini se nemogućom podela umetnosti
kad nije određen jasno njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i
ne-umetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske delatnosti uvrstiti
u umetnost a koje ne. Jer, kako ističe poljski filozof Vladislav Tatarkjevič, ako
umetnost treba da pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost; oni to,
međutim, nisu ako se od umetničkog dela zahteva i duhovna sadržina.
Čini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos među njima stvar
konvencije, a ove, to znamo, vremenom se menjaju pa ne samo da nazivi
umetnosti menjaju značenje, već se menja i obim pojma pojedinih umetnosti.
Teško je reći i šta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za Aristotela
tragedija i komedija dve različite veštine, a da sve do vremena renesanse
obrada statue u drvetu, kamenu, bronzi ili vosku nije imala zajednički naziv -
www.uzelac.eu 499
vajarstvo, pa nas ne bi smelo iznenaditi da su još u vreme baroka u slikarstvo

spadale i pozorišne predstave, vrtlarstvo, građenje slavoluka kao i
organizovanje vatrometa.
Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima umetnosti kao što nema
saglasnosti ni koji se zahtevi mogu pred nju postaviti: da li umetnost treba da
pobuđuje strastvenost duše (Dionisije iz Halikarnasa), ili da podseća na pravo
bivstvovanje (Plotin), da otvara let prema nebu (Mikelanđelo) ili je prava
umetnost u viziji boga u prirodi (Novalis), odnosno, saznanje zakona duha
(Hegel); možda umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), možda ima
cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti, možda podstiče život dajući mu oblik koji
beži konačno, možda se ovim pojmom obuhvata sve ono što se dopada i što
uzbuđuje.
Ako nema saglasnosti kad je reč o obimu umetnosti, jer, nije jasno da li
(a) umetnost obuhvata literaturu ili ne (često kažemo književnost i umetnost),
(b) da li je umetnost delo ili umenje stvaranja dela, ili (c) postoji jedna
umetnost sa mnoštvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i njenih
varijanti, nema saglasnosti kad je reč o pojmu umetnosti.
Tokom istorije sreće se niz definicija umetnosti i ona je: (1) proizvođenje
lepog, (2) podražavanje stvarnosti, (3) davanje oblika stvarima; nadalje,
umetnost može biti (4) ekspresija, (5) izazivanje estetskog doživljaja, ili (6)
potresa da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te da stoga nije
moguće dati njene konačne i zadovoljavajuće definicije. Vladislav Tatarkjevič,
čija izlaganja o pojmu umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledećeg zaključka:
"definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu nameru tako i njeno
delovanje; a i namera i delovanje mogu biti ovakvi ili onakvi. Biće to, dakle
definicija ne samo alternativna nego dvostruko alternativna. Imaće, manje-
više, ovakav oblik: umetnost je podražavanje stvari ili konstruisanje formi, ili
izražavanje doživljaja - ako je proizvod toga podražavanja, konstruisanja,
izražavanja kadar da ushićuje, da pobuđuje ganutost ili potres" (Tatarkjevič,
1980, 20-46).
2. Istorija podela umetnosti
Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je uporedo s istorijom

njenog definisanja: sa promenom definicije umetnosti, menjao se i obim njenog
pojma a to je za posledicu imalo drugačije podele umetnosti. Još jednom treba
podvući da je u antici pojam umetnosti bio drugačiji no danas i da se pod njim
podrazumevalo svako umenje proizvođenja stvari; umenje se poistovećivalo sa
poznavanjem principa proizvođenja i zato je umetnost bila shvaćena kao
umenje proizvođenja na osnovu principa i pravila. Aristotel je umetnost
određivao kao sposobnost svesnog proizvođenja koja je povezana s pravilnim
rasuđivanjem (Nik. et., 1140a), a retoričar Kvintilijan kao proizvođenje stvari
prema pravilima. Tako su, klasifikujući umetnosti, antički ljudi klasifikovali
sva umenja (umetnosti, zanate i nauke).
www.uzelac.eu 500
Polazeći od toga da razne umetnosti imaju različit odnos prema

stvarima, Platon je razlikovao produktivne i reproduktivne umetnosti: u prve,
koje su se bavile proizvođenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u druge,
koje su proizvodile slike stvari ubrajano je slikarstvo. Ova podela na
produktivne i reproduktivne umetnosti bila je popularna u antici a nije
izgubila popularnost ni u novo doba. Platon je takođe razlikovao umetnosti
koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih onima koje proizvode slike
stvari. Arhitektura je spadala u prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je
bila identična s prethodnom jer predmeti podražavanja nisu bili stvari nego
slike stvari.
Aristotel je načinio podelu na umetnosti koje dopunjuju prirodu i one
koje je podražavaju, ali, svakako najraširenija podela u antičko doba bila je
ona koja sve umetnosti deli na slobodne (od fizičkog napora) i proste
umetnosti; iako je nastala u Grčkoj ova je podela do nas došla u latinskoj
terminologiji kao podela na artes liberales i artes vulgares. Ona je bila
uslovljena društvenim odnosima antičkog doba: budući da je za neke umetnosti
bilo potrebno više a za neke druge manje fizičkog napora one su se Grcima
pokazivale različito vredne.
Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija, astronomija) a proste
one koje su zahtevale rad ruku (vajarstvo). Ne znamo ko je formulisao ovu
klasifikaciju, poznata je, kako ističe Tatarkjevič, u obliku koji nam je preneo (u
svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II stoleća Galen. Retoričar
Kvintilijan je razlikovao praktične umetnosti (muzika i ples) i poietičke
umetnosti (arhitektura i slikarstvo), dok je Ciceron umetnosti delio na više
(politika i vojne umetnosti), srednje (nauke, poezija, govorništvo) i manje
umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, scenska umetnost, atletika). Plotin je
umetnosti delio s obzirom na to da li (1) izrađuju fizičke predmete
(arhitektura), (2) sarađuju sa prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podražavaju
prirodu (slikarstvo), (4) ulepšavaju i ukrašavaju (retorika, politika
/ulepšavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) čisto duhovne umetnosti
(geometrija). Vidimo da su lepe umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da
spadaju delom u prvu a delom u treću grupu.
Zapaža se da sve ove klasifikacije počivaju na različitim principima i da
se pri podeli umetnosti polazi od toga koja je svrha svake od njih, kako se
odnosi prema ili fizičkom naporu koji se primenjuje pri izradi umetničkih
tvorevina; ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti, odnosno, stepen
njene produhovljenosti.
Ove podele istovremeno svedoče i o tome da se u doba antike umetnost
ne vidi kao nešto bitno različito od zanata; takođe, jasno je da ove
sistematizacije nastaju u času kad se hoće definisati umetnost a kako se menja
obim njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti. Antički pojam umetnosti
nastavlja da živi i u srednjem veku: umetnost se shvata kao pravilan pojam o
stvarima koje treba da budu proizvedene, pa je stoga bila najrasprostranjenija
antička podela umetnosti na slobodne i proste, ali sada s tom razlikom što su
www.uzelac.eu 501
proste umetnosti postale cenjenije, te se zovu mehaničkim; ova podela je imala

praktičnu, vaspitnu ulogu i činila je osnovu programa obrazovanja.
Upražnjavanjem slobodnih umetnosti obrazovao se život dostojan slobodnog
čoveka (koji je raspolagao slobodnim vremenom), dok su mehaničke umetnosti
bile delatnost ljudi skučenog duha, ljudi koji "zarađuju hleb u znoju lica
svoga".
Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika, retorika,
dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija, astronomija i muzika);
umetnosti prve grupe se još zovu racionalne (ili trivijalne, jer ih ima tri), a
druge realne (ili kvadrivijalne). Važno je podvući da su to bile nauke a ne
umetnosti u današnjem smislu ove reči. Mehaničke umetnosti obuhvataju
umetnost izrade odeće, građenja skloništa i oružja, pribavljanja hrane, lečenja,
zatim umetnost razmene dobara, odbrane od neprijatelja, transporta. Hugo od
svetog Viktora kaže da sledbenici mehaničkih umetnosti moraju pozajmljivati
svoj materijal od prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima
opravdano nazivaju "slobodnim", bilo zato što traže slobodu uma u mišljenju,
ili zato što su to obično plemići (Gilbert-Kun, 1969, 136).
Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost najpre videli
muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija komponovanja, sviranja ili
pevanja, već je učenje o harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge strane,
poezija, sve do vremena renesanse nije umetnost, već veština bliska
prorokovanju, a često i takmac filozofiji jer je poput nje pretendovala na istinu.
U srednjem veku bilo je pokušaja da se naspram sedam slobodnih stavi
isti broj mehaničkih umetnosti; razume se, nisu mogle biti pobrojane sve
mehaničke umetnosti (kojih je bilo mnogo više) već one za život najvažnije -
tako se i desilo da se na tom spisku ne nađu umetnosti kao što su slikarstvo ili
vajarstvo (a kojima mesta nije bilo među slobodnim umetnostima budući da
behu rad ruku), ali da tu pre budu pomenuti lov, pomorstvo, poljoprivreda ili
medicina.
Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada umetnost shvatala
kao pravilo proizvodnje (Fičino), izgleda čudno da ipak dolazi do promene u
podeli umetnosti, posebno kad znamo da renesansa sa klasičnim pojmom
umetnosti preuzima od antike i klasične podele umetnosti (podele Platona,
Cicerona, Galena); do promene dolazi usled promene društvenog položaja
arhitekata, vajara, pesnika, slikara, muzičara; slikarstvo i poezija se od
skromnih zanata uzdižu na stepen slobodnih profesija. K. Gilbert konstatuje
kako "tu promenu ilustruje Albertijev (1404-1472) esej o slikarstvu, napisan,
kako on izjavljuje, da bi uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog položaja
zanata na položaj branioca i predstavnika savremene misli.
Mišljenje Mikelanđelovog oca i stričeva, koji su smatrali da su
osramoćeni time što mladi član njihove porodice više voli da crta nego da se
podvrgne normalnom književnom obrazovanju, tipično je za stav koji je tada
nastajao. U svojim kasnijim godinama Mikelanđelo je pisao svom bratu
Lionardu da ne dopusti više svešteniku da mu pisma stavlja na adresu
www.uzelac.eu 502
Michelangelo scultore, jer ga taj epitet svrstava u isti red sa vlasnicima

zanatskih radnji. On ne prima više porudžbine sa takvim naslovom, nego one
na kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanđelo Buonaroti" (Gilbert-Kun, 1969,
142-3). Tako počinje da se stvara svest o tome da delatnosti kojima se
pomenuti umetnici bave zauzimaju posebno mesto u sistemu umetnosti te to
onda zahteva i posebnu klasifikaciju istih.
Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu posebnu grupu, bilo je
potrebno utvrditi šta ih spaja; engleski filozof Frensis Bekon (F. Bacon, 1561-
1626) je na prelazu XVI u XVII stoleće sva umeća podelio s obzirom na to da li
se oslanjaju na razum (nauke), pamćenje (istorija) ili maštu (umetnosti). U
umenja koja se oslanjaju na maštu on ubraja samo pesništvo (do tog časa često
i nipodaštavano, kao "tkanje od laži") jer ono po njegovom mišljenju zauzima
najviše mesto zato što se za razliku od slikarstva i muzike ne obraća samo
jednom čulu.
Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadržaj; ona daje duhu
uzvišenu hranu koja se ne može dobiti pomoću činjenica što nam ih nudi
istorija. Za Bekona poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade,
nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu mesto nisu mogli
da nađu muzika ili slikarstvo jer služe prijatnosti ušiju, odnosno očiju, pa im je
mesto među praktičnim umetnostima gde se već nalaze medicina i kozmetika.
Iako je poezija nižeg ranga od nauke i filozofije ovde je od epohalnog značaja to
što se iz grupe umetnosti eliminišu zanati a uvodi poezija, te se tako stvara
novi prostor za drugačije određenje umetnosti.
Teorije koje nalaze početke duhovne aktivnosti u pesništvu doprinele su
tome da se osećaji pripišu umetnosti a razum rezerviše za nauke.
Emocionalnost nije kao što su neki mislili plod romantičke nauke o umetnosti
već pripada glavnim temama kraja XVII i početka XVIII stoleća; već u vreme
predromantizma emocionalnost počinje da smenjuje fantaziju; ispituju se
osećaji čitaoca, pesnika kao i sposobnost umetničkih dela da izazovu određena
osećanja. Tada se razgraničavaju nauke i umetnosti: nauke obećavaju pouku,
one su teorijske i potreban je napor da se njima ovlada, dok umetnost pruža
uživanje, ona je praktična i ne može se naučiti; njena dela su plodovi prirode i
to je vreme kad umetnost počinje da se shvata kao proizvođenje po pravilima i
proizvođenje lepoga.
U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehaničke, pri čemu
je smisao lepih umetnosti prijatnost, a mehaničkih korisnost. Godine 1747.
Šarl Bate je izdvojio grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo,
vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati arhitektura i
govorništvo. Žan Dalamber (J. d'Alembert, 1717-1783) je 1751. u Uvodu za
Enciklopediju istakao slikarstvo, arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U
potonjim podelama pominju se uvek arhitektura, slikarstvo, vajarstvo, poezija
i muzika, a sledeća dva mesta se daju govorništvu, pozorištu, plesu, ili
vrtlarstvu.
Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti ne donosi nešto
www.uzelac.eu 503
bitno novo, važno je izdvajanje lepih umetnosti koje su uskoro bile priznate za
jedine umetnosti pa se pojam umetnosti počeo primenjivati samo na njih. U to
vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio na teorijska, praktična
i poietička), sve ljudske delatnosti dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa
tako imamo tri oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi:
nauka, etika i estetika.
U 19. stoleću ljudi su se klasifikacijom umetnosti bavili manje nego
ranije; ali, naspram ranijih podela koje su polazile od pojedinih umetnosti
nemački filozofi s početka prošloga stoleća pristupili su klasifikaciji
aprioristički. Polazna tačka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih Vilhelm
Jozef Šeling (F.V.J. Schelling, 1775-1854) je klasifikovao umetnosti s obzirom
na njihov odnos prema beskrajnosti, a Artur Šopenhauer (A. Schopenhauer,
1788-1860) na osnovu njihovog odnosa prema volji koja je postala osnov
njegove filozofije. Treba reći da za Šopenhauera sve umetnosti nisu istoga
ranga: muzika je njihova kruna i njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je
"muzika slepo praktikovanje matematike", Šopenhauer na to odgovara:
"muzika je slepo praktikovanje metafizike - nesvesno filozofiranje". Budući da
jače od istorije stvarnih događaja izražava konačni smisao stvari, muzika kao
kopija volje simboliše samoga čoveka.
Hegel je umetnosti podelio na simboličke, klasične i romantičke; ova se
podela nije zasnivala na vrstama umetnosti već na stilovima; u narednih pola
stoleća načinjeno je mnogo sličnih podela. Na mesto velikih filozofskih sistema
(koji su se završili sa Hegelom) nastupila su empirijska istraživanja; njihov
rezultat bio je niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne, na one
koje zahtevaju izvođača (muzika) i koje ga ne zahtevaju (slikarstvo), na
umetnosti koje se percipiraju pogledom i one koje se percipiraju sluhom, na
prostorne i vremenske umetnosti, na one koje bude određene asocijacije
(slikarstvo) i one koje bude neodređene asocijacije (muzika). Nadalje,
umetnosti su deljene na figurativne i nefigurativne, na konkretne i apstraktne,
semantičke i asemantičke; najrasprostranjenija podela bila je podela
umetnosti na čiste i primenjene umetnosti.
Sve to pokazuje kako su opet primenjivani različiti principi podele: čula
kojima se obraćaju, funkcija umetnosti, načini izvođenja, načini delovanja,
korisnost umetnosti, ili njeni elementi. Na kraju se pokazalo da je pored svih
različitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se činila neosporna a
sporan je bio jedino princip. Tako je nemački filozof Maks Desoar (M. Dessoir,
1867-1947) početkom dvadesetog stoleća u svojoj knjizi Estetika i opšta nauka
o umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno umetnosti koje su
nepokretne i koje se služe slikama i (b) vremenske umetnosti, odnosno
umetnosti pokreta, tj. umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u
prostorne umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a vremenske,
poezija, ples i muzika; umetnosti su istovremeno bile podeljene na
reproduktivne, koje su figurativne i s određenim asocijacijama (vajarstvo,
slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti, odnosno umetnosti
www.uzelac.eu 504
apstraktne, bez određenih asocijacija (arhitektura i muzika).

Premda je Desoar zaključio svoja razmatranja tezom da "nema takvog
sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve, od daljih klasifikacija
umetnosti (kao ni estetičkih kategorija, o čemu smo govorili u prethodnom
poglavlju) nije se odustalo: Johanes Folkelt (J. Volkelt, 1848-1930) je
razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize je umetnosti delio na
likovne, zvučne i pokretne umetnosti, a psiholog Osvald Kilpe na optičke,
akustičke i optičkoakustičke. U Francuskoj je između dva svetska rata Alen
(Alain, 1868-1951) razlikovao društvene i samotničke umetnosti, a Etjen Surio
(E. Souriau, 1892-1962) likovne i ritmičke. Suzana Langer (S. Langer, 1895) je
pokušala da umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas Manro
(T. Munro, 1897) na geometrijske i biometričke (tj. one koje operišu
geometrijskim ili živim oblicima).
Svi ovi pokušaji klasifikacije umetnosti pokazuju u kojoj meri je
problematično svako određenje obima umetnosti, jer čini se otvorenim pitanje
koje smo gore već istakli: da li je umetnost proizvođenje lepog, podražavanje,
stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doživljaja, izazivanje potresa, konačno,
da li je umetnost u umetnikovom stavu, ili je reč o otvorenom (pa tako i
nedefinljivom) pojmu (Tatarkjevič, 1980, 55-76).
Nije nimalo slučajno što uvek iznova dospevamo do problema
definisanja umetnosti; može se reći da u definicijama odista ne oskudevamo;
umetnost je dosad određivana kao "imitacija prirode" (kod Grka), kao "forma
odražavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo), "slobodna i bezinteresna
delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i objektivizacije čoveka" (Hegel),
"stvaranje po principima lepote" (Marks), "svesna iluzija ili obmana" (C. Lang),
"introjekcija ili projekcija osećanja" (T. Lips), "indirektno zadovoljavanje
potisnutih želja" (S. Frojd), "smisaoni fenomen, odnosno simbol" (S. Langer),
"jezik kojim se saopštavaju vrednosti" (Č. Moris), "način ispoljavanja
samosvesti čovečanstva" (Đ. Lukač), "poruka koju prenosi informacija" (A. Mol)
/Vazquez, 1982/3, 136-57/.
Kao što se zapaža raznolikost definicija umetnosti na teorijskom planu,
tako se raznolikost oseća i na planu umetničke prakse (a) kroz nastajanje i
nestajanje umetničkih pravaca, pokreta i stilova u vremenu, i (b) kroz
različitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetničkih dela (u okviru jedne
umetnosti). Stoga savremeni estetičar Adolfo Sančez Vaskez ističe da "danas
više nije moguće svoditi umetnost na jedan istorijski oblik, kao što se to činilo
u prošlosti stavlja-njem znaka jednakosti između moderne umetnosti i
klasične, odnosno klasicističke umetnosti" (Vaskez, 1977, 137), pa jedna
definicija umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesničkog iskustva i
sadašnjosti i prošlosti.
Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija umetnosti moguća,
već u tome što su sve ranije definicije, proglašavajući jednu osobinu
suštinskom za svu umetnost dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i
time dovede u protivrečnost sa postojećom umetničkom praksom. Neki autori,
www.uzelac.eu 505
poput australijskog filozofa Džona Pasmora (J.A. Passmore, 1914), smatrali su

da "sve nevolje estetike potiču otuda što ona pokušava da konstruiše svoj
nepostojeći predmet - umetnost", pa se stoga zaključuje da ne postoji estetika
jer nema svoj predmet istraživanja, i to zato što "nema estetskih svojstava koja
su zajednička svim vrednim umetničkim delima." Ono što bi po Pasmoru bilo
zajedničko svim delima jeste jedan "estetski način posmatranja stvari" (141).
Sva teškoća definisanja umetnosti sastojala bi se dakle u saznanju da je
nemoguće dospeti do skrivene suštine koja bi se mogla prepoznati u svim
umetničkim delima. Tako prepoznavanje postaje kriterijum. Neko je delo
umetničko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente ranijih dela. Delo je delo u
onoj meri u kojoj "liči" a ne u kojoj se "razlikuje". Ali isključivanjem različitog,
novog, originalnog, isklju-čuje se sve što je specifično za određeno delo. To nas
vodi zaključku da bi insistiranja na samo jednoj premda suštinskoj osobini
dela nužno vodilo tradicionalnoj definiciji umetnosti.
Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se ta otvorenost -
shvaćena kao "stalni proces stvaranja, nastajanja novih pokreta, pravaca,
stilova i novih umetničkih dela, jedinstvenih i neponovljivih - nalazi se u samoj
biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao suštinska osobina umetnosti
(152). I dok nauke proizvode pojmove kojima se razumeva stvarnost, umetnost
kao umetničko stvaralaštvo, kao stvaralačka delatnost jeste "proces
uobličavanja date materije u kojoj se opredmećuju i kristalizuju neka ljudska
svojstva". A.S. Vaskez predlaže sledeću definiciju umetnosti: "Umetnost je
ljudska praktična stvaralačka delatnost pomoću koje se proizvodi određeni
materijalni, čulni predmet, koji, zahvaljujući formi koju poprima data
materija, izražava i saopštava duhovni sadržaj objektivizovan, opredmećen u
pomenutom proizvodu, tj. umetničkom delu, sadržaj koji ispoljava određen
odnos prema stvarnosti" (154). U ovoj definiciji nalazimo otvoren pojam
umetnosti kao otvorene stvarnosti, jer, kako autor ističe, nije težište na tome
šta je umetnost u jednom istorijskom periodu, već šta je umetnost u celini.
3. Umetnost i tehnika
U prvoj verziji uvoda u Kritiku moći suđenja Imanuela Kanta nailazimo

na ideju o prirodi kao umetnosti koja za organon svog tumačenja ima jednu,
kako on kaže "tehniku prirode u pogledu njenih posebnih zakona, a čiji pojam
ne zasniva nikakvu teoriju i, isto kao ni logika, ne sadrži saznanje objekata i
njihovih osobina, već samo postavlja jedan princip radi napredovanja po
iskustvenim zakonima, čime se omogućuje proučavanje prirode" (Kant, 1975,
14). Kako ta predstava prirode kao umetnosti za Kanta jeste čista ideja koja
samo služi kao princip našeg proučavanja prirode, pojam o tehnici prirode, što
kao heuristički princip pripada našoj moći suđenja u njenom prosuđivanju
prirode, naša moć suđenja pretvara u princip svoje refleksije, a da to, kako to
ovaj filozof ističe, moć suđenja pritom nije u stanju da tu tehniku objasni ili
bliže odredi.
www.uzelac.eu 506
Ova Kantova upotreba pojma "tehnike" vraća nas njenom izvornom

antičkom značenju koje i danas može biti podsticajno u promišljanju umetnosti
kao umeća /techne/ i definisanju estetike kao svojevrsne tehno-logije. Ako
refleksivna moć suđenja pojave što ih istražuje ne podvodi pod empirijske
pojmove o određenim prirodnim stvarima, što će reći da ne postupa s njima
šematski, tj. mehanički, već nastoji da ih zahvati tehnički, ili, kako Kant na
istom mestu kaže "umetnički, prema opštem, istovremeno i neodređenom
principu svrhovitog rasporeda prirode u jednome sistemu" (str. 21), onda
izlaganje što sledi hoće da ukazivanjem na razliku techne i tehnike kao i
njihovu duboku srodnost pokaže kako se do biti umetničkog umetnosti može
doći upravo tematizovanjem ovih pojmova.
Ako estetika, kako je to već više puta naglašeno, kao filozofska
disciplina što za svoj predmet ima umetnost i čitavu sferu čulnog saznanja,
nastaje tek sredinom XVIII stoleća onda je taj događaj u dubokoj vezi s "tehno-
loškim" viđenjem prirode i njenih dela te smo na tom putu dužnici koliko
Kanta toliko i Aristotela kod koga zapravo po prvi put nalazimo razlikovanje
umetnosti, nauka i zanata unutar same techne. Nimalo slučajno, ovaj pojam
nalazimo kao jedan od središnjih pojmova vodećih filozofa ovog stoleća Martina
Hajdegera i Eugena Finka.
*
Malo ćemo koju knjigu otvoriti a da se u njoj ne kaže kako živimo u
vreme tehnike i da su nauka i tehnika gospodari kako našeg života i našeg
vremena, tako i našeg načina mišljenja. S druge strane, ne može se zanemariti
pozitivan doprinos primene određenih naučnih i tehničkih dostignuća, ali, isto
tako, ni zaobići ambivalentni odnos što ga imamo spram tehnike: volimo je i
mrzimo, plašimo je se ali se i uzdamo u nju dok svakog časa očekujemo neku
pomoć od mašina koje nas okružuju.
Tada zaboravljamo da tehnika i umetnost imaju isto poreklo skriveno u
grčkom izrazu techne. Svestan toga, u spisu O pitanju tehnike, Martin
Hajdeger postavlja pitanje smisla umetnosti kod Grka (a time i njenog
potonjeg odnosa prema tehnici): "Šta beše umetnost? Možda za kratko, ali
visoko vreme? Zašto je nosila samo skromno ime techne" (Heidegger, 1967, 34)?
odgovor bi mogao biti: zato što je bila neko pro-iz-vodeće raskrivanje
/Entbergen/ i što je spadala u poiesis. Kasnije će ovu karakteristiku techne
poprimiti svako raskrivanje koje prožima umetnost lepog, poeziju, pesničko.
Ali, kako je već u više navrata istaknuto, u prvo vreme poezija ne beše
umetnost (na način kako mi danas koristimo ovaj pojam), već nešto blisko
prorokovanju pa se sa filozofijom, kako to Platon svedoči, od davnina nalazi u
nekoj staroj kavzi (Pol. 607b).
Posebno provokativno deluje Hajdegerov stav da, kako bit tehnike nije
ništa tehničko, odlučujuće promišljanje tehnike i odlučujuća rasprava s njom
se mora dogoditi u području koje je srodno s njenom biti a istovremeno od nje
temeljno različito. To područje je umetnost i za jedno sporenje ove vrste ona
ostaje bitni učesnik rasprave sve dok ne izgubi vezu sa istinom. Tako nam bit
www.uzelac.eu 507
tehnike (kao i bit umetnosti) biva sve tajnovitijom. Možda stoga što se pitanje
dobro ne postavlja a možda zato što obe prebivaju u senci istine?
a. Tehnika i techne
Fenomen tehnike, u današnjem značenju ove reči, kao najviša forma
racionalne svesti što obezbeđujući postojanost "primorava zemlju da iskorači
preko naraslog kruga svoje mogućnosti i goni je ka onom što više nije moguće i
što je zato nemoguće" (Heidegger, 1982, 38) postaje izrazit predmet
istraživanja tek nakon Hegelove smrti. Tehnika, kao računajući i ovladavajući
oblik čovekovog odnosa prema prirodi, u toj meri gospodari njim da se spram
tehnike više ne može biti ravnodušan; po rečima Hajdegera, najviše smo joj
izloženi na milost i nemilost upravo onda kad je posmatramo kao nešto
neutralno (Heidegger, 1967, 5).
Moderna tehnika, upozorava on, nije puko ljudsko delo (Heidegger,
1967, 18); s druge strane, sam čovek, iako nije puki slučaj, postaje materijal
tehnike. Ako je ona način pro-iz-vodećeg raskrivanja /Entbergen/, te ako se kao
područje njene biti javlja istina /Wahr-heit/ (Heidegger, 1967, 12), pa je sa
ovom bit tehnike u najbližem srodstvu (Heidegger, 1967, 25), ima razloga (ako
znamo da "samo tehničko ne dospeva do biti tehnike"), da tehniku tretiramo
kao jednu od temeljnih kategorija savremene filozofije, jer put kroz iskustvo
suštine tehnike vodi nas razumevanju po-stava kao udesa raskrivanja, pri
čemu udes /Geschick/ jeste područje unutar kojeg se raskrivanje dovodi na put;
drugim rečima, tu se nalazimo u području slobode i to slobode koja se shvata
na ontološki način, kao fenomen bivstvovanja. Sa postavljanjem pitanje
bivstvovanja bivaočigledno da prečeg pitanja, koje poziva na odgovornost da se
stalno odgovara, ne može biti.
Ako smo poučeni time da početak filozofije leži u blizini običnih stvari,
da mišljenje uvek polazi od onog što je najbliže i nastoji da u njegovoj blizini
najduže ostane, biće samorazumljivo da u svako doba čovek ima drugačije
kuće, oružje, oruđa, pa je u prvi mah čudno pitanje: da li su mašine koje na
svakom koraku srećemo samo sadašnje forme tih večitih stvari, ili rezultat
dugog istorijskog puta koji našu (mašinama ugroženu) epohu vezuje za
Homera? Koliko dugo mi sebe promišljamo iz našeg porekla toliko dugo mašine
shvatamo samo kao čiste kasne forme oruđa, a modernu tehniku (samo) kao
potomka antičke techne (Fink, 1965, 9), ne opažajući kako se s njenom pojavom
dešava nešto dosad neiskušano.
Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je nauka i umetnost,
zanatska ali i vladarska veština; techne stoga nije označilo samo tehniku (u
današnjem smislu upotrebe ove reči); techne je pre svega upućivala na
raskrivanje koje je pro-iz-vodilo istinu u sjaju onog što sija. Techne je bila
nekad, ističe Hajdeger, pro-iz-vođenje istinitog u lepo /Hervorbringen des
Wahren in das Schoene/; ona je označavala poesis lepih umnetnosti.
Platon pojam techne pretvara u spekulativan pojam: dok se u naivnoj
predstavi techne neznatno preoblikuje na tlu koje ima postojanu prirodu,
www.uzelac.eu 508
Platon ovaj pojam interpretira kao izvorno proizvođenje (Fink, 1965, 9). Platon
za umetnost, kako mi danas razumevamo ovaj pojam, uglavnom upotrebljava
izraz technai (Fedar), ali (sledeći uobičajenu praksu tog vremena) najbližu
umetnost (umetnost reči) označava kao poiesis. Ovaj termin pritom ima uže
značenje: poiesis je (pored chremosine i mimetike techne ) jedna od techne:
poietike techne (Pol. 601d), ali ima i jedno šire značenje: kao proizvođenje iz
skrivenosti u ne-skrivenost uopšte. Ako se izraz poiesis koristi u ovom drugom
značenju onda techne može biti samo jedan od načina spomenutog proizvođenja
(no ni tada techne ne treba svoditi na neko činjenje rukom, na manuelni rad).
*
S druge strane, Platonovska ontologija je u velikoj meri determinisana
jednim techne-modelom, pa u dijalogu Timaj nalazimo kazivanje o demijurgu
kao arhitekti, kao "tehničaru" pri čemu se proizvođenje određuje idejom zbira
svih mogućnosti. Antička ontologija, po mišljenju Finka, u ideji anticipira
moguće i čini mogućim prostor igre mogućnosti postojećeg bivstvujućeg (Fink,
1974, 65).
Ljudi našeg vremena još uvek, na mnogo načina žive u prošlosti i
bespomoćni su pred "novim ljudskim svetom" nastalim u doba tehnike. Ljudski
svet nije modernom tehnikom izmenjen samo u tehničkom smislu, već je
izmenjen i sam čovek, pa preoblikovan, stupa na novi put svoje istorije (Fink,
1967, 96). Taj moderni čovek, što po rečima Kostasa Akselosa (C. Axelos), jeste
subjekt koji, svojim mišljenjem izmenjenim radom i delovanjem, želi
zagospodariti nad svim objektima (Axelos, 1972, 67). U u toj želji za
vladanjem, za proizvođenjem, često se previđaju tri tipa proizvođenja koja
nalazimo u tradicionalnoj razlici što nam ih čuva metafizika negujući misao o
dovršenosti bivstvovanja, a koji su sadržani u pojmovima proizvođenja,
činjenja i stvaranja.
Ako techne treba razumeti kao činjenje, kao proizvođenje blisko tehnici
mora se imati u vidu da je techne na izvestan način isto što i poiesis. Izvorno
poetska je priroda sama, jer iz svoje utrobe pojedine stvari iznosi u otvorenost.
Čovek je tako poetska bit, jer ponavlja izvorni poiesis prirode. Njegov poiesis se
temelji u izvornoj poiesis prirode čije je on ponavljanje; ali, kako odrediti
proizvodnju koja nije nikom namenjena, proizvodnju koja ne ide za određenom
potrebom? Takvo pitanje može se postaviti tek u novom veku s nastankom
građanskog društva kada se pojam tehnike vezuje za rad, i to za fizički rad, za
reprodukciju kapitala.
Tehnika postaje problematična kad se ima u vidu kvantitativan princip
na kome ona počiva pa se stoga Hajdeger i poziva na onu često citiranu
rečenicu M. Planka: Wirklich ist, was sich messen laest /Stvarno je ono što se
može meriti/ (Heidegger, 1967, 50). Istovremeno, kako na to upozorava i Đani
Vatimo "tehnika i zbog svog globalnog projekta po kom se sva bića povezuju u
uzročne veze koje su predvidljive i kojima se može upravljati, predstavlja
najviši domet metafizike" (Vatimo, 1991, 42).
Obično kažemo da je temeljna crta ljudske stvarnosti delovanje
www.uzelac.eu 509
/Wirken/, proizvođenje. Čovek proizvodi ljudski svet na dvostruki način: to

proizvođenje s jedne strane je proizvođenje društva, a s druge proizvođenje
očovečene prirode. U prvom slučaju reč je o proizvođenju totalne politike, u
drugom, o proizvođenju totalne tehnike. Ovaj susret politike i tehnike jeste ono
što određuje naše vreme. Njihov temelj je u proizvođenju koje se dešava bez
ikakvog spoljnog cilja i ne služi ničem do proizvođenju.
Ako se ranije proizvodilo radi nečeg drugog, radi postizanja moći, sada
je poslednji cilj moć proizvođenja koja nije vođena nikakvim ciljem, jer prava
moć je u činjenju, u proizvodnosti a ne u proizvodima. Po sredi je delovanje
kojim čovek proizvodi sebe samog ophodeći se sa ničim a što je karakteristično
za našu epohu; pritom se mogućnost proizvođenja vidi kao čovekova temeljna
osobina budući da je u stvaralaštvu postavljena njegova bit jer on sam po sebi
nema neko večno bivstvovanje, već je ono šta ostvaruje; to znači da se bit
čoveka temelji u njegovoj moći proizvođenja koja se prvenstveno pokazuje kao
proizvođenje /Herstellung/ socijalnih odnosa.
Tehnika je način raskrivanja, ali, moderna tehnika na koju ovde
mislimo, razlikuje se od one antičke: ona je raskrivanje, no ne u smislu
poietičkog proizvođenja već u smislu izazivanja (Herausfordern) koje ima cilj u
proizvođenju radi samog proizvođenja. Veličina Marksovog Kapitala leži u
spoznaji "igre kapitala", u otkriću da kapital večno igra u sebi, da igra
reprodukujići se iz sebe samoga. Tehniku ne treba razumeti kao izraz
pojedinačnog stvaranja, već kao bitnu dimenziju opšteg procesa stvaranja koja
se pojavljuje u opštoj formi društvenog života, prvenstveno onda kad se govor
pokazuje kao konstitutivni elemenat sveta koji shvatamo kao ljudski svet
(Castoriadis, 1981, 203-4).
Ako je proizvođenje samo ophođenje sa mogućnostima onda ono
podrazumeva i svojevrstan odnos ne samo prema ništa već i prema celini,
prema svetu, za koji kao celost nemamo ni jasnu predstavu, ni sliku; ova reč
pritom, uprkos svoj tamnoći koja leži u njenoj stvarnosti (Sachgehalt), ima za
nas jednoznačan, određen smisao (Ulmer, 1972, 107). Kako je svet jedini i
pravi problem filozofskog mišljenja, obrat od mišljenja stvari prema mišljenju
sveta (Fink, 1977, 242) čini se nužnim jednako kao i iz ovoga proistekli zahtev,
da se iznova promisli odnos čoveka i sveta, te čovekovog oblikovanja sveta.
Čovek kao proračunavalac, kao radnik, kao planer budućnosti, piše Fink,
dobija veličinu kakvu nikada do sada nije imao u istoriji; tehnički gigant
arteficira čitavu zemlju i maša se već drugih nebeskih tela (Fink, 1971, 36).
Tako dospevamo u blizinu tehnike shvaćene kao određeno držanje čoveka, kao
njegovo odnošenje prema svetu u celini (Pejović, 1965, 44).
Kao što se tehnika razlikuje od techne, tako i pojam stvaranja danas
zadobija drugačije značenje; Grci pojam stvaranja nisu imali iako stvarahu
izuzetna umetnička dela; za Platona stvaranje je prevođenje skrivenog u
neskriveno, u otvorenost; izrada stvari je tako uvid u ideju predmeta. Domet
onog što se može stvoriti biva unapređen određen idejom. Nije slučajno što
Hajdeger Platonov izraz poiesis prevodi sa Hervorbringen (proizvođenje) jer
www.uzelac.eu 510
želi da naglasi grčko značenje te reči. Hajdeger poiesis tumači kao

proizvođenje u prisutnosti i ovo shvatanje čini se nadređenim drugim
tumačenjima koja poiesis određuju kao stvaranje, činjenje; tako poiesis
označava i proizvodnju tehnitesa i physis kao možda najviši oblik
(samo)proizvođenja. Za Hajdegera nema ničeg pogrešnijeg od svođenja poiesis
samo na umetničko ili, još gore, na pesničko stvaranje.
Ovde je od posebne važnosti razumevanje prirode činjenja; tu nije po
sredi ni neko naknadno činjenje, ni neko naknadno stvaranje /Nach-Schaffen/
prema nekom uzoru ili nekoj pra-slici. Proizvodeće poietičko delovanje
čovekovo ne može se pojmiti kao podražavanje /Nach-Ahmung/, kao mimesis
kako je to kod Platona i Aristotela, jer, smatra Eugen Fink (E. Fink, 1905-
1975), u naše vreme situacija je bitno drugačija: moderna proizvodnja ne
shvata sebe kao modus razotkrivanja nečeg već postojećeg. Tehnokratska
proizvodnja nije nikakvo proiznošenje. Proizvođenje pravi stvari koje zaista
nastaju, a ne izlaze samo na videlo. Zato, za razliku od Hajdegera, koji
stvaralaštvo shvata na jedan tradicionalan način, kao neko iz-vođenje, kao
proiznošenje nečeg već postojećeg na videlo, Fink stvaranje vidi kao neko
kretanje napred, kao činjenje nečeg što dotad nije postojalo, kao stvaranje neke
nove stvari koja čak ni u mogućnosti nije postojala unapred; to je stvaranje
nečeg što se nigde prethodno ne može naći, nečeg što se ne odnosi čak ni prema
ničem. Nema ničeg odakle bi proizvođenje bilo usmeravano, već ovo počiva u
ničem. Budući da takvo produktivno ophođenje sa ništa nije ni jednostavno ni
lako, mogao bi se nazreti razlog zašto su politički pokreti modernog sveta još
uvek određeni ideološkim slikama o budućnosti (Fink, 1974, 161).
Čini se da Fink proizvođenje, pa tako i pojam tehnike shvata drugačije
no Hajdeger; po njegovom mišljenju moderno proizvodjenje nije pro-iznošenje
/Hervor-Bringen/ već kretanje koje svo već postojeće bivstvujuće prevazilazi i
proizvodi stvar koja nije bila ni u mogućnosti ni u konačnom duhu, ni u večnoj
ideji ni u božanskom umu. Jednostavno rečeno: moderno proizvođenje nije
nikakav odnos prema nekom najvišem bivstvujućem, već odnos prema ničem
(Fink, 1974, 208). Čovek je kosmičko mesto gde nastaju i bivstvujuće i stvari;
ovakvo shvatanje nalazimo kod Finka i ono je svakako posledica njegove
"filozofske antropologije" koja počiva na učenju o čoveku kao poprištu borbe
temeljnih fenomena, ali jednako i na uvidu Hajdegera da "filozofija u epohi
dovršene metafizike jeste antropologija" i da je pritom svejedno da li se ova
označava kao "filozofska" antropologija ili ne (Heidegger, 1982, 25).
Ono na što se ovde sa sigurnošću može ukazati jeste jedno daleko šire
shvatanje pojma stvaranja koji je s one strane kako antičkog tako i
hrišćanskog, kreacionističkog tumačenja: čovek koji stvara i stvarajući
proizvodi samoga sebe jeste ono mesto u kosmosu na kojem bivstvovanje
prevazilazi sve što je bilo i izvirući iz ničeg bivstvovanje se pokazuje kao nešto
nedovršeno ali istovremeno i zavisno od čoveka budući da je pred njim i u
njemu u stalnom nastajanju. Zadatak bi filozofije bio da misli to što se istinski
zbiva, a po mišljenju Finka to je sad društvo proizvođača.
www.uzelac.eu 511
Zasluga je Hajdegera što je opasnost video u udesu koji postoji na način

po-stava (Ge-stell), u mogućnosti da čovek ne dospe do svoje suštine, u
nemogućnosti raskrivanja, u skrivanju istine i zastiranju suštine poiesis-a. Sa
po-stavom raste opasnost da se ne dospe do prvobitne istine, da ostane odsutno
ono spasonosno - dospevanje u suštinu koja više nije vidljiva kao suština što
svetleći omogućuje sve ostalo; u tom slučaju tehnika, kao udes raskrivanja,
zakriva svoju bit koja je istina i trajanje istovremeno.
Kako tehničko delo nije ništa drugo do delo koje čini čovek (pri čemu se
proizvodi čoveka razlikuju od proizvoda prirode), Grci su razlikovali Physei
Onta od Techne Onta, tj. razlikovali su proizvode prirode (mnoštvo
bivstvujućih, pojedinačne stvari) od ljudskih proizvoda (kuće, odeća, hrana,
polis) i nije slučajno da se politika, imajući ontološki primat u sklopu ostalih
ljudskih produkata, može razumeti samo u svetlu tehnike; Fink pritom
primećuje da ako se danas tehnika hoće utemeljiti u politici i ako se politika
objašnjava tehničkim kategorijama, mora doći do nesporazuma ne samo kad je
reč o biti i načinu postojanja političkog stvaranja, već u jednakoj meri dolazi do
nesporazuma i kad je reč o biti i načinu postojanja tehnike utemelje-ne u
politici (Fink, 1974, 88).
"Tehničar" danas više nije individuum; s druge strane, ego je
univerzalizovan; po mišljenju Akselosa, čovečanstvo postaje subjekt, a sve
ostalo objekt. No, može li se unutar tog subjekt-objekt-odnosa i dalje misliti?
Tehnika kao unutrašnji pokretač istorije koja u moderno vreme postaje istorija
sveta, omogućuje čoveku da zagospodari bivstvovanjem u celini: subjekt i
objekt spajaju se u procesu proizvodnje, ali, šta biva sa čovekom? Tehnika,
upozorava Hajdeger, preti da izmakne čovekovoj vlasti (Heidegger, 1967, 7),
ona je neka osobita, opasna, teško razumljiva sila. Ako nije samo sredstvo,
pitanje je kako se njom uopšte može gospodariti? Tehnika se pokazuje kao od
čoveka osamostaljena moć utemeljena u bivstvovanju, kao sam način
bivstvovanja.
Za razliku od Hajdegera, Fink tehniku povezuje s ljudskim radom a kao
opasnosti našega vremena vidi čovekove proizvode; čisto prirodno stanje
čoveka je njegova tehnička i politička moć proizvođenja (koje je neuporedivo s
bilo čim u kosmosu), te se fenomeni tehnike i rada pokazuju kao odlučujući i
određujući za filozofiranje našeg vremena što se, ostajući kod bitnog, pita za bit
ovih fenomena; istovremeno, čovek kao deo prirode jeste radnik, onaj koji
preoblikuje i koji sam biva preoblikovan. Tehnika nije onaj elemenat koji
razara čoveka već je, kao i politika, način ispoljavanja čovekovih stvaralačkih
moći. Samerajući svet čovek i sebe podvodi pod moć merenja te se istovremeno
pokazuje i kao merilac i kao predmet merenja.
Moderna tehnika ovladavajući prirodom, ovladava i čovekom koji još
uvek želi da sebi podredi prirodu nalazeći se u stalnoj opasnosti da podređujući
padne pod moć podređivanja, da sam, bez moći kontrole, postane predmet
među predmetima. Čovek gradi tehničku kulturu, ali mu tehnika određuje i
radni dan i praznik; on živi u komforu, egzistira na potrošački način, a da
www.uzelac.eu 512
ustvari ne shvata šta se s njim zapravo dešava; tako, po rečima Finka, imamo
jedan vid analfabetizma, a i slepost za tehniku ne shvatimo li je na bitno
problematičan način, preti da ostanemo bez onog što su ranije epohe
određivale rečima istina, sloboda, lepota (Fink, 1967, 98-9). Samo
problematizovanje tehnike, tj. postavljanje pitanja tehnike, pokazuje se
važnijim od svakog pozitivnog odgovora: postavljanje pitanja uvodi u upitnost i
omogućuje da se mišljenjem razlike tehnike i njene suštine ostane na putu
pitanja, da se ostaje u trajnoj zapitanosti.
Budući da se kao lik istine tehnika temelji u povesti metafizike
(Heidegger, 1967, 171), možemo sebi u zadatak uvek iznova postaviti
promišljanje biti tehnike, jer i danas se o njoj, po rečima Hajdegera, mnogo
piše ali malo misli. Pitajući o biti tehnike mi iznosimo na videlo naš odnos
prema njenoj biti. Bit moderne tehnike, kako kaže Hajdeger pokazuje se u
onom što on naziva po-stav /Ge-stell/ (Heidegger, 1967, 23). Ova reč što aludira
oblikom na zakon /Gesetz/ označava onu vrstu raskrivanja /Entbergen/ koja
vlada u suštini moderne tehnike a da sama nije nešto tehničko. To je moguće
stoga što se sa pojavom modernog doba promenio karakter tehnike: ona više
nema smisao antičke techne kao poiesisa koji Hajdeger određuje kao pro-iz-
vođenje koje je Ereignis što nastaje kad skriveno stupi u neskrivenost na način
raskrivanja za koje su Grci koristili izraz aletheia.
Ako je nekad vlast bila moćno oblikovanje čovekovog zajedničkog života,
a rad dnevno ophođenje sa prirodom, sada se proizvođenje pokazuje kao
stvaranje koje nije unapred određeno onim što se stvara, već stvoreno pokazuje
svoje granice samo u stvaralačkom činu, u pravljenju, a ne u prethodnom
uvidu (Fink, 1966, 14). Moderni rad, a to isto važi i na planu tehnike, ne
završava se u samostalnim predmetima, već se po mišljenju Finka odvija bez
predaha i teži samonastavljanju procesa.
Proizvod postaje proizvodni proces, te moć biva određena delovanjem
proizvodnih snaga, a ne nagomilavanjem proizvoda (Fink, 1966, 15). Stoga bi
Finkov zaključak glasio da u tehničkom razdoblju država mora postati
državom radnika, jer vreme neradnika i radnika bez vlasti bliži se kraju.
Delatno proizvođenje pokazuje se kao jedina realnost, proizvođači postaju
stvarna moć, jer je njihova mogućnost rada. "Radnici moraju vladati jer osim
rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga - rad je sam postao sila i
bogatstvo" (Fink, 1966, 19). Zato u vreme tehnike država mora biti država
radnika, država onih koji proizvode, država kao vladavina radnika; zato
politiku možemo shvatiti samo kao tehnokratsku tvorevinu. Ako se danas
kritikuje Marksov pojam proletarijata i njegovo shvatanje revolucije kao
emancipacije, to je samo stoga što on, kako to Fink izvanredno primećuje, nije
ispravno shvatio dinamičku temeljnu crtu moderne tehnike i povesnu nužnost
u političkom samooblikovanju ljudskog života (Fink, 1974, 193).
Kako proizvođenje o kojem je ovde reč, treba razumeti kao čisto
proizvođenje (oslobođeno ideja vodilja, viših slika, pa je jedna od njegovih
glavnih karakteristika Bildlosigkeit), karakteristika ovakvog stvaranja bila bi
www.uzelac.eu 513
u tome da je samo proizvođenje važnije od proizvoda; proizvode se stvari koje

nisu više namenjene trajnoj upotrebi pa je stoga, budući da proizvodi s
proizvedenošću svojom gube vrednost, neophodno permanentno proizvođenje.
Neprestana vezanost za proizvođenje uslov je stvaralačkog proizvođenja i zato
vlast mogu imati samo oni koji neprestano stvaraju. Pitanje koje se ovde može
postaviti jeste: može li jedno takvo proizvođenje za koje se zalaže Fink biti
univerzalno proizvođenje.
Čini se opravdanim prigovor Finku da se radnik, da bi stvorio određen
proizvod, mora povinovati određenim pravilima pa je stoga njegovo
stvaralaštvo moguće samo unutar uskih granica (Petrović, 1989, 355); pritom
je daleko više iznenađujuća činjenica da Fink nije tematizovao umetničko
stvaralaštvo, iako se tako nešto nametalo samom prirodom stvari; on to nije
učinio čak i onda kad je pisao "epiloge pesništvu"; njegovo mišljenje bilo je
vođeno sasvim drugim putevima, putevima rešavanja jedne ontologije i
kosmologije sveta, a čini se da je baš tu problematika umetnosti iz samo Finku
znanih razloga bila zaobiđena. Ovde treba imati u vidu da je tu reč o
proizvođenju posebne vrste: to je proizvodjenje u kojem nisu nepomirljivo
suprotstavljeni proizvođenje i rad, već je to proizvođenje u kome radnik stupa
u vladavinu.
b. Tehnika i umetnost
Hajdeger nastoji da se fenomen tehnike dovede u blizinu umetnosti, u
blizinu poiesis, gde se izvorno nalazila tehnika kao techne. On, videli smo,
ukazuje kako je nekad techne značilo tvorenje lepog iz istine /Hervorbringen
des Wahren in das Schoene/ (Heidegger, 1967, 35). U umetnosti, određenoj u
vreme Grka kao techne, raskrivala se istina. Stoga je umetnost bila umeće,
veština a dela umetnosti izvor saznanja a ne predmet uživanja; umetnost nije
bila ni sektor kulturnog stvaranja, već tvoreće raskrivanje - spadala je u
poiesis koji se, vezanošću za materijal (hile), razlikovao od praxis kao
delatnosti vezane za delovanje čoveka.
U spisu Izvor umetničkog dela Hajdeger kaže da tumačenje techne kao
zanata i umetnosti ipak ostaje površno jer ono ne označava samo to, budući da
ne znači ono tehničko u današnjem smislu te reči. Techne, kaže on izričito,
nikada ne znači neku vrstu praktičnog napora (Heidegger, 1972, 474), već pre
svega neki način znanja; kako bit znanja počiva u aletheia, u otkrivanju
bivstvujućeg, techne kao iskušeno znanje jeste proizvođenje bivstvujućeg,
prevođenje iz skrivenosti u neskriveno. Techne ne ukazuje na pravljenje već na
us-postavljanje dela, pro-iz-vođenje dela iz skrivenosti u njegovu prisutnost
usred rastućeg physis (Heidegger, 1972, 474).
Svemoći gospodareće tehnike suprotstavlja se umetnost. Stvaralaštvo
nije iznošenje, već proizvođenje stvari koje prethodno nisu postojale. Moglo bi
se postaviti pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti, ako i jedna i druga
hoće da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena odnose prema igri i u
kojoj meri ih igra može rasvetliti i pojasniti (konačno, da li se sva tri pomenuta
www.uzelac.eu 514
fenomena nalaze u istoj ravni)? Očigledno je da i tehnika i umetnost žele da se

potvrde u stvaranju, ali, u kojem svetu se to dešava, gde su granice
imaginarnog sveta umetnosti i kako sve to razumeti kada je po sredi tehnika?
Čini se da upravo u igri kao kosmičkom simbolu, ali i kao temelju samom, leži
ključ za razumevanje ova dva fenomena.
Ne krije li se u totalnoj povesti tehnike i kraj tehnike, te "još ima nade
da kad sve postane tehničko bit se tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Možda
je povesni način mišljenja pretpostavka razumevanja tehnike, ali možda je i ta
povesnost deo nepovesnog, te je u vlasti deteta koje se igra.
Možda ne treba izgubiti iz vida da naziv tehnika upućuje na dovršenje
metafizike. On, kako Hajdeger kaže, sadrži sećanje na techne koja je osnovni
uslov bitnog razvoja metafizike uopšte. U spisu Stav identiteta /Der Satz der
Identitaet/ Hajdeger upozorava da "Tehnika, predstavljena u najširem smislu
i shodno svojim mnogobrojnim pojavama, važi kao plan koji čovek projektuje,
plan koji čoveka najzad nagoni na odluku ili da postane sluga svom planu ili
da ostane njegov gospodar" (Heidegger, 1982, 50).
Kad god se pomene tehnika za tim pojmom odmah idu i pojmovi
vladanja, služenja, gospodarenja; zar je to slučajno? Ako se tehnika ne razume
samo tehnički, polazeći od čoveka i njegovih mašina, ako uspemo da čujemo
zov bivstvovanja koji progovara iz biti same tehnike, onda ćemo u tehnici
videti metafiziku koja se dovršava, zemlju ćemo videti kao zvezdu lutalicu,
čoveka kako lebdi negde u praznini koja u sebi nosi karakter bez-ciljnosti
budući da je dovršenje suštine volje koja hoće sebe samu. Tako se dolazi do
saznanja da tehniku ne možemo svesti na nešto jednostavno bivstvujuće: ona
obezbeđuje postojanost ali u toj postojanosti ne nalazi osnov svoga opstajanja.
Hajdeger s pravom kaže da "današnji svet tehnike ne možemo da odbacimo kao
đavolje delo, niti smemo da ga uništimo - ukoliko se za to sam ne postara"
(Heidegger, 1982, 55), no, to još uvek ne znači da moramo ostati u vlasti
tehnike; on ukazuje na mogućnost "iskakanja iz sveta tehnike", a to je moguće
ako se oslobodimo opsednutosti sadašnjošću, ako se oslobodimo prisutnih
stvari koje u njihovom totalitetu identifikujemo s jedinom stvarnošću. To je
moguće za mišljenje koje ide napred i "koje gleda prema onom što nam se
približava kao zov suštine identiteta čoveka i bivstvovanja". Zato se bit tehnike
može opisati kao područje istine. Techne kao način istine ukazuje na ono što se
ne pro-izvodi samo po sebi, već na ono što je poiesis s obzirom na četiri pro-
pusta /Ver-an-lassen/. Techne je tako pro-iz-nošenje, ona je poietična, vezana
za stvaranje; to znači da tehnika ne teži samo isporučivanju nečeg, već
akumulaciji, gomilanju stvorenog koje je posledica oslobađanja prirodne
energije.
Pitanje o biti tehnike pitanje je o biti same biti koja ostaje najduže
skrivena, ne samo u slučaju tehnike. Bit tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao
nešto tehničko, mašinsko, već kao po-stav /Ge-stell/, kao način po kojem se ono
što je stvarno razotkriva kao stanje, drugim rečima: po-stav je zajednički izvor
prirodne nauke i tehnike; iza ovog u prvi mah neobičnog izraza krije se naziv
www.uzelac.eu 515
za skup izazova koji čoveka i bivstvovanje stavljaju jedno spram drugog tako
da se oni uzajamno po-stavljaju; tu se, dakle, radi o načinu na koji se jedno
spram drugog odnose čovek i bivstvovanje u svetu tehnike, i tu leži opasnost:
ona nije u tehnici već u tajni njene biti. Ako je, piše Hajdeger u spisu Obrat
/Die Kehre/, bit tehnike bivstvovanje samo, onda se tehnika ne može pokoriti
golim ljudskim činom; nju čovek ne može nadvladati jer, to bi značilo da je on
gospodar bivstvovanja (Heidegger, 1972, 126).
Ako se techne nekad pokazivala kao proiznošenje istine u sjaju onog što
sija, onda je ona označavala pro-iz-vođenje istinitog u lepo i ona je, kako već
Hajdeger ukazuje, bila poiesis. Raskrivanje se zbivalo u umetnosti, pa upravo
u ovoj treba tražiti bit tehnike; u biti tehnike učestvuje i sama tehnika, ali se
obratno ne može reći. Tako se tehnika isprečuje na putu kad god se hoće
dospeti sa one strane zaborava.
Razlika između techne i tehnike ogleda se u tome što prva služi
zadovoljavanju elementarnih čovekovih potreba, ona je delanje koje za
posledicu ima pojavljivanje stvari koje od ranije postoje, pa je tako rad u
antičko doba shvaćen kao oblikovanje nekog prirodnog materijala koje
pretpostavlja postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. U drugom
slučaju problem nastaje kad se uviđa da rad ne može biti određen idejama već
se može stvoriti nešto potpuno novo.
Možda će se u prvi mah učiniti paradoksalnim ako se kaže da je Finkov
odnos prema umetnosti u velikoj meri određen osnovnim Platonovim stavom;
setimo li se onog čuvenog mesta iz Države gde se kaže da Daleko od istine stoji,
dakle, umetnost (Pol. 598b), što bi moglo značiti da umetnost (mimesis) ne
može proizvesti eidos kao ideju, tj. da ne može proizvesti bivstvovanje
bivstvujućeg kao physis, biva jasno da je umetnost podređena u odnosu na
samootkrivanje bivstvovanja, u odnosu na iz-stavljanje bivstvovanja u
neskrivenosti, u aletheia. Platon pravo bivstvujuće (eidos) uvek označava sa on
tei aletheiai i iz ovog Hajdeger s pravom želi da dokaže u svom spisu o Ničeu
da u osnovi Platonovog shvatanja umetnosti (mimesis) stoji u stvari grčko
poimanje istine.
Odbacujući nepokretnost i statičnost, polazeći od povezanosti rada i
vladavine koji poprimaju planetarnu, kosmičku dimenziju, Fink odbacuje sve
unapred dato što bi bilo uzor i vodilja i insistira na čovekovom vlastitom
stvaralaštvu koje počiva na neprestanoj promeni pa tu nalazimo jedno
drugačije shvatanja tehnike od onog Hajdegerovog: naspram apokaliptičnog
shvatanja tehnike (i politike) koje je bilo posledica jedne statične metafizičke
predstave o bivstvovanju Fink smatra da će "nova dinamička stvarnost čoveka
koji sam sebe proizvodi proisteći upravo iz odsutnosti svih demona i bogova, iz
čovekove kosmičke usamljenosti".
Ako je u umetnosti video činjenje (mimesis) u kojem se podražava
uzorno a što onda podrazumeva predstavljanje na način nečeg drugog, Fink je
imao razloga da umetnost stavi u drugi plan svojih interesovanja. Možda je
upravo insistiranjem na prvenstvu stvaranja kao stvaranja i njegovoj ne-
www.uzelac.eu 516
metafizičkoj osnovi Fink došao do zaključka da nema bitne razlike između ne-
stvaralačkog i stvaralačkog načina proizvođenja. Ovakvo jedno tumačenje
svakako je bliže današnjim postmodernim tumačenjima umetnosti koja pojam
stvaranja zadrža-vaju u prvom planu a da pritom u izvesnoj meri gube sam
pojam u-metnosti. S druge strane Hajdegerov tradicionalistički pristup tehnici
možda ima i neke prednosti jer omogućuje da se umetničko stvaranje sagleda
kao jedno specifično stvaranje i da se tako sačuva oblast umetnosti kao regija
od izuzetnog značaja budući da odluka o Hegelovom ključnom stavu s početka
njegove Estetike, kako primećuje Hajdeger, još nije pala.
**
Više je no očigledno da priroda onog umetničkog umetnosti ostaje trajna
zagonetka; to istovremeno ne znači da se ona ne može racionalno tematizovati
i to čak i onda ako znamo da se u većini slučajeva dospeva do negativnog
odgovora. Uz svo nastojanje moderne umetnosti čiji smo svedoci na kraju ovog
stoleća da iz svoje sfere isključi problem vrednovanja dela, i da ova
istovremeno približi svetu običnih stvari a s tendencijom da se granica između
te dve oblasti što više relativizuje, moguće bi možda bilo da se takvom
stanovištu suprotstavi teza o neophodnosti identifikovanja metafizičke
atmosfere u koju su uronjena umetnička dela a koja se može dešifrovati u
pomalo neobičnom govoru o onom svetom što omogućuje stvari u njihovom
dvostrukom postojanju. Zato, izlaganje što sledi ima za cilj da istakne tu često
previđanu dimenziju bez koje ni dela nove umetnosti ne mogu biti umetnička
dela.
3. Umetnost i stvarnost
Sredinom XIX stoleća estetičari su u svojim istraživanjima posebnu

pažnju posvetili odnosu umetnosti i stvarnosti; do tog vremena teorija
podražavanja nije imala mnogo velikih protivnika i nije pobuđivala polemike,
budući da još u antička vremena pojam podražavanja (mimesis) vezuje za
suštinu umetnosti. Tek će 1846. jedan od Hegelovih učenika Fridrih Teodor
Fišer (F.T. Vischer, 1807-1887) izneti prve argumente protiv podražavanja
stvarnosti od strane umetnosti; sam pojam podražavanja teško je odrediti
pošto je tokom istorije u svakoj epohi imao drugi smisao koji je odgovarao
tadašnjim filozofskim shvatanjima umetnosti, istorijsko razmatranje ovog
pojma u velikoj meri odgovara i istorijskom razvoju predstave o biti umetnosti.
Iako ni kod Aristotela umetnost nije shvatana kao podražavanje, takvo
je uverenje dugo bilo vladajuće; podražavanje se na grčkom jeziku kaže
mimesis, a na latinskom imitatio. Danas podražavanje znači isto što i
ponavljanje, no na taj način ne možemo razumeti ove nazive. Vremenom oni su
menjali značenje, pa već razumevanje izraza mimesis kod Grka zadaje danas
ogromne teškoće; ovaj pojam ima mnoštvo značenja među kojima prvenstveno
nije bilo ni ponavljanje ni ponavljanje viđenih stvari i samo su neka od
njegovih značenja vezana za umetnost.
www.uzelac.eu 517
3.1. Umetnost kao mimesis

Pojam podražavanja srećemo već kod presokratovaca no on tu nema
neko specifično estetičko značenje jer se ne vezuje za umetnosti pošto se tim
pojmom označavaju razni oblici ljudske delatnosti i među njima, zanati i
nauke, te pojam mimesis, kao i pojam techne, imaju u to vreme šire značenje
no danas. Taj izraz koriste već i pitagorejci kad ističu kako se muzika ne
stvara mehaničkim sklapanjem melodija već podražavanjem muzike sfera,
muzike koja svojim zvučanjem ispunjava svu vasionu652.
Mnogi autori pišu o tome kako suštinu antičke estetike čini pojam
podražavanja (mimesis) i tada se izlaganje obično započinje pozivanjem na
Platona; u svakom slučaju, činjenica je da pojam podražavanja igra važnu
ulogu u antičkoj estetici, ali isto tako, kad je o Platonu reč, tumačenje
filozofske dimenzije ovoga pojma jednako je tako teško kao i tumačenje one
njegove druge dimenzije, filološke. Kod Homera i Hesioda ne javlja se taj
termin niti iz njega izvedeni pridevski i priloški oblici; nema ih ni kod liričara,
sa izuzetkom Teognida i Pindara. Etimologija ove reči nije razjašnjena.
Činjenica je da se srodna reč mimos rasprostrla po Siciliji zahvaljujući
dramskoj poeziji Sirakužanina Sofrona i prenela se na celu tu pesničku vrstu;
to istovremeno pokazuje da je u petom veku (pre naše ere, razume se) pojam
bio poznat i često upotrebljavan. Teognid je isticao kako "glupak ne ume da
podražava" a Pindar u svojoj XII pitijskoj himni kaže za frulaša Midu da
"dodirom usana svojih podražava zvučno jadikovanje Eurijalovo" dok Herodot
(IV, 166) kazuje da vladar Egipta podražava Darija. Na osnovu niza mesta kod
Ksenofonta, Isokrata, Plutarha i dr. možemo zaključiti da mimesis znači
podražavanje, prikazivanje, predstavljanje. i slično bi se moglo reći i za niz
mesta kod Platona u njegovim dijalozima Kratil, Država, Sofist i Timaj. Da bi
se utvrdilo značenje mimeze kod Platona treba ispitati šta treba da bude pravi
predmet podražavanja sa stanovišta umetnosti. Prema Platonu najviši stepen
stvarnosti jeste prabiće, oblast ideja. Postojeće stvari (koje sačinjavaju naš
čulni, čujni, vidljivi) svet samo su odraz tog drugog sveta (koji nije ovom
transcendentan niti naspram njega) i tek kroz znanje (episteme) uspevamo da
čulne pojave dovedemo u vezu i u poredak. Znati - to znači pojmiti ono što nam
se u ovom svetu senki, posredstvom čula, prikazuje kao višestruko i stalno
primenljivo, to jest podvesti predmet saznanja pod jednu ideju, jedno obličje
koje razjašnjava suštinu pojave.
Znati, dokazati, obrazložiti, znači: moći navesti razloge tog shvatanja i
obuhvatanja višestrukosti u funkciji principa koji vladaju u prvobitnom svetu.
Znati i dokazivati znači vraćati se u taj svet. Umetnost kao mimeza nastaje
reprodukovanjem sveta senki. Budući da su predmeti čulnog opažanja
imitacije praslika, ideja, koje postaju dostupne tek preko racionalnog saznanja,
652
O pitagorejskom shvatanju muzike videti opširnije u knjizi: Uzelac M.: Estetika muzike I,
Akademija umetnosti, Novi Sad 1998, str. 25-37.
www.uzelac.eu 518
zaključujemo da je umetnik podražavalac podražavanog, pošto do njega dopire

samo privid određene stvarnosti koja je i sama prolazna kopija stvarnih
praslika. Umetnik je, dakle, opsenar i podražavaoc pa "svakog ko uradi nešto
što prema pravoj prirodi stvari i stoji na trećem mestu, nazvaćemo
podražavaocem" (Država, 597e); tako umetnik ostaje na trećem stepenu
stvarnosti ispod istine.
Platon razlikuje umetnost koja proizvodi od one koja samo podražava.
Među prve spada arhitektura, kojoj on daje viši stepen no slikarstvu ili
vajarstvu; arhitektura nije podražavanje sveta senki nego stvaranje nečeg što
preko umetnosti stiče egzistenciju u tom svetu (ta će razlika igrati veliku ulogu
u umetničkoj teoriji renesanse). Platon razlikuje tvoračku od podražavalačke
umetnosti. Arhitektura kao stvaranje ima prednost nad vajarstvom i
slikarstvom koji se iscrpljuju u podražavanju; naslikana kuća, za razliku od
one sagrađene, naziva se snom stvorenim za budne; zanatlija koji pravi krevet
bliži je istini i znanju nego umetnik koji taj krevet slika (Grassi, 1974, 109-
114). Pesnička umetnost sastoji se od podražavanja; Platon pesnike naziva
"podražavalačkim sojem"; dok zanatlije prave stvari drugog stupnja, pesnici i
slikari nalaze se na trećem stupnju i prave slike stvari koje su na drugom.
Možemo imati bezbroj slika neke stvari i pravljenje slike iz bilo kog ugla stvar
je umetnika. Idealan umetnik (dobar građanin, filozof) mora biti jednosmislen
i dosledan, jer "prava slika pravičnosti i njena vrednost je u tome da obućar
koji je to po prirodi radi samo obuću i ništa drugo, a građevinar samo gradi, i
svi drugi rade slično"; posao će, kaže na drugom mestu Platon, ispasti najbolje
"ako svako vrši samo jedan posao", tj. "svega će biti u većoj meri i lepše i lakše
ako pojedinac radi posao koji odgovara njegovoj sposobnosti, ako ga vrši u
pravo vreme i ako se ne bavi drugim poslovima (Država, 370bc). Međutim,
pesnik teško može da bude takav; on, kao i zanatlija, ne može razumeti krajnju
korisnost svoje veštine jer jedino dijalektičar - umetnik dobrog života,
privatnog i javnog, koji se bavi idejama, imenima i definicijama bića i
delovanja - uvek pravilno shvata funkcije.
Podražavaoci podražavalaca koji nikad stvarno ne razmišljaju i ne
definišu, intelektualno su neuki i nedosledni u svojim predstavljanjima; dela
umetnika Platon upoređuje s odrazima u ogledalu: umetnik može biti tvorac
svega ako uzme ogledalo i da ga sa sobom svuda nosi; on će brzo napraviti i
sunce, i stvari na nebu, brzo zemlju, brzo samog sebe i druge životinje, sprave i
biljke (Država, 596de); takav tvorac je slikar: ogledalo je simbol nedoslednosti i
bezumnosti poezije i slikarstva i kao što ogledalo udvostručava stvari, tako se i
umetnik pokazuje kao mnogostran čovek sposoban da otiskuje samo spoljni
izgled stvari.
Podražavalačke umetnosti zanemaruju celinu u korist senke i zato i
pesnik i slikar moraju zauzeti nisko šesto mesto među ljudskim bićima; možda
je Platon imao u vidu loše podražavalačke umetnosti, pre svega novu,
iluzionističku slikarsku školu Apolodora ili Zeuksisa koja je bila omiljena u
njegovo doba, i koja, koristeći se perspektivom i varijacijama tonova nastojaše
www.uzelac.eu 519
da postigne potpun privid spoljnog sveta; takve su slikare-novatore i nazivali

slikarima senki.
Oni koji su upotrebljavali svetlost i senku da bi preneli izgled svih
stvari žrtvovali su istine umetnosti: meru, oblik i odnos (Polignot); zato je
Platonova kritika umetničkog podražavanja posledica kritike novatorstva u
umetnosti koje se sreće kod njegovih savremenika. Osudom podražavanja uvek
se osuđuje i njegova mnogostrukost. Istinsko biće, po pravoj definiciji je jedno.
Platon je, dakle, protiv iluzionizma i novine, protiv eksperimenta; treba znati
da u to vreme slikari nisu bili izuzetak: i muzičari su menjali skale i
instrumente prema svojoj ćudi, a dramatičari i drugi pesnici stvarali su
neobične ritmove i obrte, eksperimentalno razvijajući svoju umetnost. Plutarh
je, imajući u vidu vreme pre Frinida (koji je mešao heksametre sa slobodnim
lirskim stihovima, a lira je kod njega zvučala kao truba) rekao kako "u ranim
vremenima muzičarima nije bilo dopušteno, kao što je danas, da po volji uvode
varijacije u melodiju ili ritam. Pošto je noma koju su upotrebljavali imala
određenu meru i visinu tona, od njih se zahtevalo da se drže tog standarda bez
izmene." Za Platona postoje razne vrste podražavanja i za njega je
podražavanje širok termin - umetnosti su samo jedna njegova vrsta.
Raščlanjivanje raznih podražavanja je teško jer su stari po Platonovom
saznanju "patili od izvesne lenosti i nedovoljno jasnog razabiranja podela, tako
da sada postoji ozbiljna oskudica imena."
Platon ovo sad prevazilazi tako što kaže da postoje dve vrste stvaranja:
božansko i ljudsko. Božanski stvaraoc proizvodi dve vrste stvari: (1) realne
stvari /životinje, biljke, zemlja, vatra, vazduh, voda/ i (2) reprodukcije tih
originala /slike u snu, a na javi ono što zovemo senkama/. Paralelno sa tim
razlikuju se i dve vrste ljudskih proizvoda: (1) realne stvari /kuće i ono što je
slično tim izrađevinama/ i (2) slika kuće /takoreći san koji je čovek stvorio za
budne oči/. Ova druga vrsta ljudskih proizvoda deli se na (1) slike koje su
slične i (2) slike koje izgledaju slične /fantazme u kojima se krije nešto lažno/.
Platon se posvećuje analizi ovih poslednjih privida, bilo da ih čovek
proizvodi (1) oruđima /slikarstvo i vajarstvo/, ili ih (2) sam stvara /gluma/. Ono
što Platon u podražavanju ceni, jeste tačnost koja leži u reprodukovanju
svojstava i proporcija originala.
Sve što pesnici ili mitolozi pričaju samo je, po rečima Platona, pričanje
prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti i oni nam to predaju, kaže Platon, ili
jednostavnim pričanjem, ili podražavanjem ili na oba načina (Država, 392de);
pesnik pripoveda kad govori o onome što rade drugi, ali, kad on nešto govori
kao da to govori neko drugi, kad svoj govor doteruje prema toj drugoj osobi
koju u govoru zamenjuje i kad se tako čini sličnim nekoj drugoj osobi (glasom
ili držanjem), tada pesnik podražava. To znači da pesnik pripoveda
podražavajući; ali, ako se pesnik ne skriva iza neke druge osobe, već u svoje
ime govori o nekom drugom i događajima koji su zadesili tu drugu osobu - tada
je pesma pesnika pripovedanje bez podražavanja.
Platon ističe kako postoje tri vrste pesama i pripovedanja: (a) čisto
www.uzelac.eu 520
podražavanje, i tu spadaju tragedija i komedija, (b) jednostavno pripovedanje

pesnikovo, i tu bi spadali u najvećem broju ditirambi i (c) mešavina jednog i
drugog, i nju srećemo najčešće u epskim pesmama. Za Platona je od
odlučujućeg značaja: može li se pesnicima dozvoliti da pevaju pesme s
podražavanjem ili bez podražavanja; drugim rečima: hoće li se u državi
dozvoliti tragedija i komedija ili ne, te konačno, treba li da se idealni čuvari
države (vežbaju) razumeju u podražavanju ili ne. Već je ranije naglašeno da je
pravična država ona u kojoj svako radi svoj posao i da svaki čovek može da
obavlja samo jedan posao jer nikad ne bi postao čuven ako bi obavljao više
poslova. Ovde, u Državi, Platon (za razliku od završnog dela dijaloga Gozba)
ističe kako jedan pesnik ne može biti istovremeno dobar tragičar i
komediograf, a da ni isti glumac ne može jednako dobro igrati i u komediji i u
tragediji (iako su i komedija i tragedija mimetičke umetnosti).
Kako čuvari i vladari idealne države moraju biti oslobođeni svakog
posla, oni mogu biti samo jedno, a ne sad ovo a sad ono, pa stoga ne mogući da
rade ništa drugo, ne mogu ni podražavati; ako pak podražavaju, onda mogu
podražavati, i to od malih nogu, samo ono što njima dolikuje: hrabrost,
odvažnost, bogobojažljivost, čestitost, slobodoumlje i druge takve osobine.
Čuvari ne smeju imati ropski duh i stoga takav duh ne mogu ni podražavati,
kao što ne smeju podražavati ni ma šta što je ružno; "zar nisi primetio - kaže
Platon - kako se podražavanje ako se na njega naviknu još u mladim
godinama, upija mladićima u krv i meso, pa bilo da podražavaju telo, glas ili
razum?"
Platon ne dopušta da mladići podražavaju žene (mlade ili stare,
svadljive i ohole, srećne i nesrećne, bolesne, zaljubljene ili trudne), robove,
ropkinje ili ropske poslove; nadalje, mladići ne treba da podražavaju rđave
ljude (strašljivce, ili one što grde, psuju, ili viču, kao ni one što ludi su rečju ili
delom); ne treba podražavati ni zanatlije, životinje ili pojave u prirodi i Platon
zaključuje da će "čestiti pesnik, kad u svome pripovedanju dođe do mesta na
kojem treba da istakne reči ili dela nekog odličnog čoveka, hteti da to izgovori
kao da je on sam taj čovek i neće se stideti takvog podražavanja, naročito ako
prikazuje dobrog čoveka čiji je rad tačan i razuman; a u manjoj meri ili nikako
neće to činiti ako je u pitanju čovek koji je propao od bolesti ili ljubavne strasti,
od pijanstva ili zbog koje druge mane. Ako se pak, govori o nekom nedostojnom
čoveku, onda pesnik nikako neće hteti da sebe izravnava s gorim, osim, možda
za kratko vreme, kad ovaj čini nešto dobro, nego će se stideti da ga podražava
jer je, s jedne strane, nevešt tome, a, s druge, odvratno mu je da postane
njegova slika i da se uživi u život gorih ljudi, jer, ako to nije u šali, njegov
razum sve to prezire" (Država, 396de).
Takav pesnik će se služiti podražavanjem i jednostavnim
pripovedanjem (kao što je slučaj kod Homera), ali tako što će podražavati samo
dobra dela junaka o kojima je reč i pritom će podražavanje u celom delu
zauzimati neznatno mesto; ako pak, pesnik nije takav, onda će on, po mišljenju
Platona, ukoliko manje vredi utoliko više podražavati (396e-397a) i Platonov
www.uzelac.eu 521
zaključak bi sažeto glasio: "Ako bi u našu državu došao čovek tako okretan da
bi mogao primati sve te oblike /za podražavanje/ i da bi mogao podražavati sve
stvari, pa kad bi nam taj čovek hteo pokazati sve svoje veštine i recitovati svoje
pesme, onda bismo mu ukazali božansku počast, kao onom ko zaslužuje najviše
divljenje, a ipak bismo mu rekli da kod nas u državi ne postoji takav čovek i da
ne sme ni postojati i poslali bismo ga u neku drugu državu pošto bismo
prethodno izlili mnogo mirisa na njegovu glavu i ovenčali ga vunenim
vrpcama. I mi bismo se i dalje koristili svojim ozbiljnim iako ne tako prijatnim
pesnikom i pripovedačem, koji bi nam kazivao izreke valjanih ljudi i koji bi
govorio prema onim načelima koja smo postavili u početku, kad smo počeli
vaspitavati ratnike" (Država, 398a).
Slično tumačenje mimesisa nalazimo i u X knjizi Države; Platon navodi
kako postoje (a) ideje, (b) stvari kao njihovi odrazi i (c) odrazi tih odraza (dela
slikara i umetnika); kako slikarska umetnost ne podražava predmete kakvima
oni zaista jesu (ideje), već podražava njihove odraze (predmete kakvima se oni
pokazuju), tj. izglede, "svaka je umetnost koja podražava daleko od istine (...)
jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali njen deo i to samo njen izgled
(sliku)" (Država, 598bc). Tako se dela umetnika, u poređenju sa stvarnošću,
nalaze na trećem mestu, i lako se mogu obraditi i bez znanja prave istine, jer je
ono o čemu ona kazuju samo slika (priviđenje) a ne stvarnost (Država, 599a).
"Svi pesnici, počev od Homera, ističe Platon, samo su podražavaoci slika
istinske vrline i svega onog o čemu pesme pevaju, a da se istine i ne dotiču,
nego, kao što smo rekli: slikar pravi obućara, upravo samo njegovu sliku, a da
pritom o obućarima ništa ne zna i pravi je za one koji se u to i sami ne
razumeju, nego gledaju na boje i oblike (...). Svojim rečima i izrazima daje
/pesnik/ nekako razne boje od svake umetnosti, ali, ne razume ništa osim
podražavanja, tako da ostali, koji takođe gledaju samo na reči, misle kako je
sasvim lepo rečeno ako neko metrički, ritmički i harmonički govori bilo o
obućarima, bilo o ratovanju ili o nečem drugom: tom načinu govora je ta velika
čudotvorna moć urođena (...) mi tvrdimo da tvorac slike, podražavaoc, ne
razume ništa od onoga što zaista postoji, ali da razume samo njegovu pojavu"
(Država, 600e-601b).
Kako postoje tri vrste stvari, postoje tri vrste stvaranja i tri vrste
stvaraoca: to su bog, zanatlija i umetnik; dok prvi stvara ono po čemu neka
stvar jeste, ovaj treći stvara ugledajući se na izgled stvari, on podražava izgled
i, kako Platon kaže, "svakog onog ko uradi nešto što prema pravoj prirodi te
stvari stoji na trećem mestu, nazvaćemo podražavaocem" (Država, 597e). Sve
ovo više no jasno kazuje da teorija mimesisa kod Platona nije samo tumačenje
suštine umetnosti već i dokaz njene slabostri i i nesavršenstva, budući da su
slike i sva dela nastala podražavalačkim umećem daleko od stvarnosti
(Država, 598b-603b) a to je u velikoj meri posledica i veoma širokog tumačenja
ovog pojma.
**
Nasleđujući od svog učitelja i pojam mimesis Aristotel produžava
www.uzelac.eu 522
platonovsku tradicij, ali istovremeno, otklanja terminološke nejasnoće koje se

sreću kod Platona, pa taj izraz kod njega dobija drugačiji smisao; ako je Platon
govorio o podražavanju večnih ideja, Aristotel, kritikuje platonovsko učenje o
idejama i govori o podražavanju biti stvari, jer ideja se nalazi u stvarima pa je
stoga moguće podražavati samo stvari i sve umetnosti imaju po prirodi
svojstvo da podražavaju: "Epsko i tragičko pesništvo, uz to komedija i
sastavljanje ditiramba, te najveći deo sviranja na citri, sve se to govoreći
uopšteno, može označiti kao oponašanje" (Poet., 1447a).
U Poetici Aristotel ističe šest elemenata koji čine pojam tragedije kao
umetničke forme; to su mit, karakteri, misli, reči, scenerija i muzička
kompozicija; među ovim pojmovima mit se pokazuje kao najvažniji i on je, po
rečima Aristotela, duša tragedije (Poet., 1450b); ali. šta je to tragički mit? Pre
svega, to je po Aristotelu podražavanje radnje (mimesis tes praxeos). Doslovno
prevesti pojam mimesis čini se u prvi mah jednostavnim i prihvatljivim, no šta
znači podražavanje i šta može biti predmet podražavanja? Predmet
podražavanja ne može biti ništa pojedinačno, jer "nijedno umeće ne razmatra
pojedinačno" (Ret., 1356b), isto tako ne može biti ni slučajno jer se "umetnost
ne bavi slučajnim" (Pol., 1281b). Očigledno, nije reč o podražavanju pojedinih
momenata i događaja iz svakodnevnog života; ali, ako je podražavanje samo
podražavanje opšteg, onda više nije jasna Aristotelova antiteza opšteg i
posebnog pošto se on zalaže za jedinstvo realno bivstvujućeg i opštosti sveg što
je realno mislivo. Sa ovim pitanjem više se ne nalazimo samo na tlu teorije
umetnosti, jer tu, po rečima Loseva, nije u pitanju samo temelj Poetike već i
osnova njegove prve filozofije (Losev, 1993, II/715).
Imamo li u vidu značenje ovog pojma kod Platona, koji nije protiv
svakog podražavanja, već samo protiv nepouzdanog, možemo reći da Aristotel
nastavlja platonovsku tradiciju tumačenja pojma mimesis, ali, ako Platon
govori o podražavanju ideje, kod Aristotela se radi o podražavanju biti stvari;
njegovo učenje o mimezi ne počiva na teoriji ideja već na učenju o
bivstvujućem, na dijalektici materije i forme. Međutim, ako je sva umetnost
podražavanje, ako je ovo saznajni proces i ako ono pruža zadovoljstvo (pošto
gledajuću predmet podražava-nja čovek oseća zadovoljstvo čak i kad je
predmet neprijatan, (Poet., 148bc)), mimesis kao svojstvo čoveka (time što ima
saznajni karakter i što pruža zadovoljstvo) bitno u sebi sadrži i estetski
momenat.
Za razliku od Platona Aristotel ima jasnu koncepciju pojma mimesis ali
ovaj termin je kod njega mnogoznačan pa sva njegova značenja nisu u vezi s
umetnošću. Prevod ove reči s podražavanje je tradicionalan i najčešći; tako
ovaj pojam prevode svi oni koji se mnogo ne bave tumačenjem Aristotelovog
shvatanja umetničkog procesa; mnogi prevode mimesis jednostavno s
podražavanje, ali ima i onih koji taj pojam prevode i kao odražavajuće
predstavljanje, podražavajuće konstruisanje, pesnička obrada datog materijala;
reč tu očigledno nije toliko o podražavanju koliko o tvoračkom proizvođenju
stvarnosti. Činjenica je da u grčkom jeziku a i kod samog Aristotela ovaj
www.uzelac.eu 523
termin ima različita značenja; poznato je da i mnogi drugi termini kao što su
duša, svest, ili saznanje, imaju jedno značenje u svakodnevnom govoru a drugo
u filozofiji. Kada se o podražavanju govori u običnom značenju, proces
podražavanja se obično onda usredsređuje na sam predmet podražavanja. Šta
se podražava? Podražava se realni svet koji nas okružuje. Tako su odgovarali
svi oni koji su u mimesisu videli potvrdu Aristotelovog realizma, naturalizma i
sličnih usmerenja u umetnosti. No da li je to prava Aristotelova intencija? To
bi za njega bilo nedopustivo. U IX glavi Poetike Aristotel formuliše predmet
umetničkog proizvođenja kao takav koji je u bitstvenom smislu neutralan i o
kojem se ne može reći ni da ni ne. Kada istraživači Aristotela utvrđuju kako on
ima u vidu podražavanje postojećega, sredine koja nas okružuje, odnosno
faktičke stvarnosti, obično se previđa Aristotelova koncepcija neutralnosti u
bivstvenom smislu. Umetnost je, po Aristotelu, podražavanje upravo takve
oblasti i ona je stvaralačko proizvođenje ne onog što jeste ili onog što je bilo već
onog što bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili neophodnost. Zato za njega
podražavanje nije podražavanje pojedinih činjenica ili događaja iz
svakodnevnog života; umetnost je uvek odnos prema opštem, podražavanje
opšteg; svaka umetnost se zasniva na podražavanju (ovo vidimo iz Poet. 1447a,
gde se navode umetnosti zasnovane na podražavanju /epska i tragična poezija,
komedija, ditirambska poezija, muzika na aulusu i kitari/).
Ako bi se nastojalo sabrati sve što nalazimo u Poetici, tada bi se moglo
reći kako je podražavanje (1) ljudsko delo, (2) urođeno čoveku od detinjstva,
čime se on (3) razlikuje od drugih živih bića što su sposobna da podražavaju jer
(4) zahvaljujući podražavanju dolaze i do prvih znanja. (5) Proizvodi
podražavanja pružaju zadovoljstvo koje dolazi od (6) misaono kombinujućeg,
(7) uopštavajućeg (8) posmatranja (9) stvorenog predmeta (10) s gledišta ovog
ili onog (11) bitstveno neutralnog (12) uzora.
To je formula koju bi prihvatio i Platon, ali je Aristotel u svom
nesumnjivom platonizmu daleko od Platonove osnovne konstrukcije a to se vidi
kad se postavi pitanje ontološkog statusa ideja. I za jednog i za drugog
bivstvujuće je podražavanje ideja; no čitav problem je u tome kakve su to ideje.
Ako, po rečima Aristotela, pitagorejci govore o podražavanju suštine pomoću
brojeva a Platon ima u vidu učešće u brojevima, onda se, po Aristotelu, menja
samo reč (a to je u suštini isto); razlika između Platona i Aristotela nije u
oblasti mimesisa ili methexisa već u tome šta je predmet mimesisa. Razlika je u
sferi učenja o eidosima ili formama.
Umetnički eidosi o kojima govori Aristotel samo su mogući eidosi - tj.
neutralni, u bitstvenom smislu; to ne znači da oni ne učestvuju u bivstvovanju,
obratno: samo blagodareći tome što se ovi umetnički eidosi tretiraju ne kao po
sebi i nezavisni od bivstvovanja, već kao mogući, oni potpuno neposredno
učestvuju u bivstvovanju. Ako je bivstvovanje, koje je po Aristotelu predmet
podražavanja, neutralno u smislu našeg uobičajenog da i ne, ono je zapravo
ideja umetničkog dela; samo umetničko delo nema za cilj da stvori bilo kakav
drugi pralik (tj. ideju). Umetničko delo mora nas sve vreme primoravati da
www.uzelac.eu 524
poredimo umetnički lik i umetničku ideju jer delo nije ni u liku ni u ideji
uzetima samostalno. Suština umetničkog doživljaja bila bi u tome da se sve
vreme poredi umetnički lik s umetničkom idejom. Ono nije određeno ni ni
sadržajem ni formom umetničkog dela već u njegovoj samostalno datoj
pulsirajućoj strukturi.
Neka je to što je prikazano negativno, nisko, odvratno; sve to tiče se
stvari a suština umetničkog dela se ne završava predstavljanjem stvari.
Suština umetničkog dela i umetničkog doživljaja je u stalnom poređenju
predmeta i njegovog umetnički prikazanog lika, i samo zato za nas nisu važne
stvari koje su prikazane u umetnosti same po sebi već kao stvari koje su
nastale kao rezultat delovanja ovih ili onih opštosti koje same po sebi stvaraju
sopstvene zakone javljanja i oblikovanja sveg pojedinačnog.
Konačno, ovo poređenje lika i ideje koje se zbiva umetničkim
podražavanjem izaziva u čoveku posve specifičan osećaj zadovoljstva zato što
nema ničeg zajednidničkog ni s logičkim zaključivanjem ni s moralnom
poukom niti s bukvalnim kopiranjem prirode; zato takvim (umetničkim),
podražavanjima mogu biti narušeni zakoni logike i zakoni morala a može se
naći i ono što je sa stanovišta prirode neverovatno, neprirodno i apsurdno.
Za ovu originalnu aristotelovsku koncepciju umetnosti možemo reći da
ona počiva na zamisli o "autonomiji" umetnosti, o autonomiji njenih
unutrašnjih zakona, o autonomiji estetskog i umetničkog doživljaja, o punoj
nezavisnosti sfere umetnosti od logike, etike i nauke o prirodi. Podražavanje o
kojem govori Aristotel nije samo bit umetnosti, već i takva njegova bit koja
stvara potpuno autonomnu sferu ljudskoga stvaralaštva, To je ono što se može
nazvati novinom i specifičnošću aristotelovskog učenja o podražavanju. Ovo ne
znači da bi Aristotelu trebalo pripisivati i učenje o umetnosti kao o apsolutno
savršenoj stvarnosti. Obratno: apsolutna stvarnost ne sastoji se niti iz
umetnosti niti iz specifičnih pravila i zakona. Apsolutna stvarnost nije ni
umetnost, ni priroda, ni moral, ni ljudski teorijski um s njegovim logičkim
zaključivanjem o čistom bivstvovanju.
Autentična i apsolutna stvarnost po Aristotelu je stapanje svih tih
jednostranih tipova stvarnosti, stapanje koje je čoveku dato nesavršeno a koje
svoju savršenu formu ima samo u kosmičkom umu čiji su subjektivni korelat
bogovi s njihovim apsolutnim mišljenjem i stvaranjem. U tom smislu dela
umetnosti i čitava oblast umetničkog stvaranja samo su jednostrana stvarnost,
jedan od vidova apsolutne stvarnosti bivstvovanja; u tome se Aristotel slaže i
sa Platonom i s čitavom antikom. Međutim, budući da se jednostrano odnosi
spram stvarnosti, umetničko podražavanje ima specifičnu, sopstvenu suštinu
koja se ne svodi ni na logiku, ni na etiku niti na društveni život niti na
zakonitosti prirodnog ili prirodno-naučnog bivstvovanja.
Principijelno ne razdvajajući umetničku i ontološku oblast, Aristotel je
jače no ma ko drugi od njegovih savremenika okarakterisao specifičnost
umetnosti njenu autonomnost i unutrašnju, stvaralačku, ničim uslovljenu
oblast umetničkog podražavanja; razdvoje li se sfere umetnosti i ontologije, što
www.uzelac.eu 525
je Aristotelu bilo strano i nezamislivo, onda se zapada u novovekovnu estetiku

subjektivnosti; njegovo uče-nje o podražavanju pokazuje se kao metod
pulsirajuće-strukturnog oblikovanja i to nije bez Platonovog uticaja, pošto već
on pod podražavanjem misli slobodnu igru uobrazilje (Država, 602b).
Originalnom umetnošću Aristotel smatra samo muziku jer ona
podražava samim psihičkim procesom: gledaoce uzbuđuje najviše ono što im
pre svega dopire do sluha (Pol., 1336b). Ritam i melodija više od ma čega mogu
odražavati gnev i krotkost koje srećemo u realnoj stvarnosti, kao i muževnost i
umerenost i sva njima suprotna svojstva (1340a). Polazeći od toga da je jedino
originalna - muzika, Aristotel ide dalje i tvrdi kako su sve ostale umetnosti
samo "prividna" podražavanja etičkih i psiholoških svojstava čoveka koja su
vidna na njemu kad se ovaj nađe u stanju afekta; to je razlog što miksolidijska
melodija izaziva tužno, potišteno raspoloženje, dorska srednje, uravnoteženo,
dok frigijska melodija deluje uzbuđujuće; sledstveno tome može se reći da
postoji samo jedno autentično podražavanje - muzičko. Ostali tipovi
podražavanja su relativni, i to su podražavanja uz pomoć unutrašnjih stanja
čoveka ali samo pomoću spoljašnjih likova.
Slikar Polignot prikazivao je ljude boljima od nas, Pausanija gorima, a
Dionisije nalik nama (Poet., 1448a). Otud razumemo i Platona koji kaže da
svako lepo držanje tela i svaku melodiju kad izražava duševno ili telesno
preimućstvo, bilo neposredno ili posredno kroz sliku možemo smatrati lepim.
Kod Platona nemamo tako stroga razlikovanja kao kod Aristotela: kod njega je
"svaka muzička umetnost predstavljačka i stvaralačka umetnost". Platonu nije
strano ni aristotelovsko shvatanje harmonije: "Harmonija poseduje žudnju,
srodnu kretanjima naše duše", kaže on, pa stoga i njegov učenik tvrdi kako "u
harmoniji i ritmici postoji neko srodstvo /saglasnost/ sa dušom". Postavlja se
pitanje: čime je Aristotel objašnjavao tu unutrašnju vezu muzike i psihe?
Aristotel govori o filozofima čija je duša harmonija, odnosno o filozofima koji
"nose harmoniju u sebi", ali to nije i aristotelovsko rešenje pitanja budući da
Aristotelu pripada i niz argumenata protiv tog shvatanja a glavni među njima
je da se duša ne može misliti kao složena od ma kakvih delova (O duši, 407b-
408a). Najbliže rešenje Aristotelu je ono koje nalazimo u
pseudoaristotelovskim Problemima mada je to delo pozni konglomerat delova
koji jedva da pripadaju Aristotelu ali u svakom slučaju nastalih unutar
njegove škole.
Tu se postavlja pitanje: zašto su ritam i melodija, budući da su zvuci,
slični etičkim svojstvima a ukus, boje i mirisi - ne? Zato što su oni kretanja kao
što su i delovanja. Energija je etička i stvara etička svojstva a ukus i boje ne
deluju na isti način (920a 3-7). Sve ovo važi za čiste zvuke; sjedinjeni zvuci
(symphonia) ne sadrže etička svojstva. Zašto samo ono što je čujno ima etička
svojstva? Zato što samo melodija sadrži kretanje. Aristotel tako daje i
karakteristiku muzičkog objekta: on sam po sebi sadrži u sebi energiju,
kretanje, i to nezavisno od njegovog delovanja na nas. Zato je i blizak tako
našoj duši. U ovim odgovorima budi sumnje to što Aristotel naglasak stavlja
www.uzelac.eu 526
samo na čiste i odvojene zvuke a ne na povezane /smešane/ zvuke. To je stoga

što mešanje zvukova nije lepo jer oni se pri mešanju mute i negativno deluju
jedan na drugi. Na tome se i ne završava Aristotelovo shvatanje muzike jer u
istim Problemima čitamo da se "sazvučju (symphonia) radujemo stoga što ono
kao smeša međusobnih suprotnosti koje sadrže određene odnose" (921a);
mnogoglasje je smetalo grčkom sluhu i ono je bilo dopušteno samo na osnovu
čistog aritmetičkog i simetričnog principa.
Što se poezije tiče, tu materijal sačuvan u Poetici nije jednoznačan i nije
jasno šta je tu pravo podražavanje Nesumnjivo je da se tu radi o nekom
unutrašnjem podražavanju i to zato što u ovom traktatu Aristotel brani
tragediju od prigovora upućenih lošem tumačenju pa i kaže: "taj prigovor se ne
odnosi na poetsko delo već na umetnost glumaca, jer već i rapsod može igrati
gestovima" (Poet., 1462a). Na taj način poezija je utemeljena na unutrašnjem
podražavanju. Ali ranije je već konstatovano kako je unutrašnje podražavanje
muzikalno; prirodno, pretpostavlja se da poezija podražava ljudske postupke i
radnje. Tako je "tragedija proizvođenje radnje a radnju izvode neka delatna
lica koja imaju ove ili one osobine karaktera i uma i po ovima određujemo
osobine radnji" (Poet., 1449b-1450a); samo predstavljanje karaktera, radnje i
uma nije specifična karakteristika poezije jer se time bavi i slikarstvo.
Aristotel razlikuje unutrašnje i spoljašnje podražavanje; iako ih
teorijski strogo razlikuje, Aristotel smatra da je njihova faktička granica
promenljiva. Takođe, mora se imati u vidu da iako je podražavanje imanentna
funkcija umetničkih dela (za razliku od Platona za koga podražavanje ima
manje ili više spoljašnji karakter), ono obavezno ima i uopštavajući
(generalizujući) karakter; sva živa bića po prirodi svojoj nešto podražavaju.
Čovek je pak biće koje je "maksimalno mimetičko" a u samom čoveku
maksimalno su mimetički "zvukovi reči". Što se umetnosti tiče ona se ne može
razumeti bez podražavanja. Pobrojavajuči podražavalačke umetnosti Aristotel
navodi umetnosti koje podražavaju pomoću ritma, reči i harmonije, a to su: ep,
tragedija, komedija ditiramb, kitaristika i sviranje na aulosu (Poet., 1447a).
Postoji epsko, narativno, dramsko, tragično podražavanje i Aristotel
nastoji da odredi odnos među njima. U XXVI glavi Poetike razmatra se koje je
podražavanje više - epsko ili tragično, i zaključuje da koliko ima vrsta
podražavanja toliko ima i vrsta tehničkih delatnosti. Glumac je takmičar i
podražavalac, a hor takođe podražava, doduše u manjem stepenu, kaže se na
drugom mestu, ili, "umetnost podražava prirodu", na trećem. Ovde se ne
navode sva značenja pojma priroda koja se kod njega često malo razlikuje od
božanskog uzroka i obično se tumači kao božanski um, no to je jedan od razloga
da platonovsko učenje o učešću stvari u idejama ima u vidu i u pitagorejsko
učenje o podražavanju ideja od strane stvari. Na taj način (odredivši
podražavanje kao učešće) Aristotel pojam podražavanja rasprostire na
svekoliku oblast stvarnosti (materijalnu, prirodnu, ljudsku, kosmičku).
Kod Aristotela princip mimesisa ostaje u suštini pasivan i to vaši za svu
antičku filozofiju. Odnos umetničkih dela prema stvarnosti u klasičnoj antici
www.uzelac.eu 527
označavao se terminom mimesis koji se, kako smo videli, obično prevodi s
podražavanje; tako je i u vreme helenizma, a tek kod Cicerona srećemo
razliku između realnih modela (koje imaju na raspolaganju umetnici)
umetnika i i ideje lepog predmeta u svesti umetnika; u III stoleću Filostrat
pravi razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja (pa se uvodi spram
mimesis pojam phantasia). Jednom rečju: mimesis (podražavanje) označavalo
je predstavljanje slikara, i ritualnu igru i poetsko delo. Zato je i neizbežno
pitanje šta je zapravo podražavanje i o tome se raspravlja u narednim
stolećima.
Prvo značenje te reči dolazi do nas iz homerovske Himne Apolonu (I
162-164 Abel.) gde se nalazi nekoliko potpuno različitih značenja. Tu se govori
kako pevači i igrači umeju da podražavaju pesme i igre svih ljudi; u ovom
tekstu moguće je mimeisthai razumeti dovođenjem u vezu s mimos što znači
"ritualni igrač (i pevač)" koji je u svojoj pesmi i igri izražavao /prikazivao/ moć
samih bogova. O takvim užasavajućim mimima govori i Eshil; u tom slučaju
mimeisthai ne znači kopiranje niti podražavanje već "dati izraz", izražavati; u
ovom poslednjem smislu se i može razumeti pomenuto mesto iz homerske
himne.
S druge strane, ovaj tekst je moguće uporediti sa onim iz Države (396b)
gde se mimeisthai koristi kao prosto podražavanje rike bikova, rzanja konja i
drugih prirodnih zvukova. Odlomak iz homerske himne dopušta i takvo
tumačenje.
Kada dolazi do teškoća u tumačenju neke reči onda treba uzeti u obzir
čitav kontekst toga pojma. No ako se hoće istaći karakteristika svih
starogrčkih odnosa prema umetnosti onda je to tačnost predstavljanja (tj.
fotografsko kopiranje stvarnosti). Grke je do ushićenja dovodilo kad je slika ili
skulptura pobuđivala iluziju prirode (po predanju konj Aleksandra je rzao kad
je video realistički i dobro prikazanog konja). Za razliku od nas koji u tome ne
vidimo ništa da bi posebno uvažavali umetnika, Grci su ih na osnovu toga
visoko cenili. Na tačno predstavljanje spoljne stvarnosti nije se svodilo
majstorstvo umetnika; mimesis nije kod Grka označavao samo spoljnu
iluzionističku sličnost predstavljenog i njegove umetničke predstave već je
imao i i jedno daleko dublje značenje koje, čini se, ni do naših dana još nije do
kraja istraženo.
Podražavalačka umetnost je jedna posebna vrsta proizvođenja; reč je
o"stvaranju prema nekoj istinitoj ideji" koje je urođeno čoveku od detinjstva i
njegova prednost nad drugim bićima je upravo u tome što od svih stvorenja na
svetu čovek najviše podražava. Podražavanje kao umetnost ne samo što kopira
kretanje prirode, koja je primarna fizička činjenica, nego se takmiči sa
procesom saznanja koji je konačna aktualizacija stvari. Lepi se razlikuju od
onih koji nisu lepi, a dela umetnosti od stvarnosti po tome što su rasuti
elementi u njima organizovani i zato oblikovanje sirove umetničke građe
počinje time što razum kombinuje te elemente u određenim proporcijama.
Podražavalačka funkcija dostiže svoj cilj i proizvodi savršeno živo biće kad je
www.uzelac.eu 528
njen plod dobra tragedija. Jer, iako muzika, slikarstvo i vajarstvo podražavaju
karaktere i čine značajne celine, "istinita ideja" prema kojoj one proizvode nije
tako bogata i jaka kao što je jedinstvo radnje. Za Aristotela se merilo
dostojanstva i u intelektualnom znanju i u podražavalačkoj umetnosti nalazi u
njihovom stepenu univerzalnosti. Red i simetrija, raspoređivanje delova prema
jedinstvenom cilju prisutni su u svakom podražavanju. Tragična radnja sa
svojim većim obimom ali istovremeno i većom kompaktnošću predstavlja
maksimum estetskog reda; ona sadrži više raznih sredstava predstavljanja
nego sve druge forme umetnosti i ima šest sastavnih delova: radnju, karaktere,
misao, dikciju, muziku i scenski aparat.
Umetnostima instrumentalne muzike i plesa nedostaje logička misao i
verbalni izraz tragedije. Vajarstvu i slikarstvu nedostaje logički govor i
muzika. Epskom i retoričkom govoru nedostaje scenski aparat i muzika i oni
imaju tanju i labaviju strukturu. Retorika je samo pomoćna umetnost - deo
dramatičareve opreme, jer kad Aristotel dolazi do "misli" kao sastavnog dela
tragedije, on upućuje čitaoce na Retoriku (Poet., 1456a). Aristotel poredi
organsko jedinstvo mu-zičkog modusa sa političkom zajednicom, odnosno
njenim rasporedom vladajućih i potčinjenih delova. Tako je mogao uporediti
tragediju sa nekom imperijom čiji su članovi političke zajednice, jer melodije su
samo delovi drama. Kako su karakteri i misli takođe samo delovi drama,
Aristotel je tragediju mogao odrediti kao organizam organizma, i tu se još
jednom manifestuje njegovo biologističko shvatanje stvari i sveta.
Jedinstvo radnje u dobro sastavljenoj tragediji odgovara potpuno
razvijenoj racionalnosti nauke u svetu intelekta i nagoveštava je; na jednom
mestu Aristotel naziva tragediju filozofskom (Poet., 1451b). Nadmoć nauke (i
one umetnosti koja je ekvivalentna s naučnim ovladavanjem nad prirodom)
nad iskustvom ne sastoji se samo u njenoj opštosti, širini i obuhvatnosti, već i
u tome što objašnjava zašto se određene stvari dešavaju. "Znanje i razum
pripadaju više umetnosti nego iskustvu i mi pretpostavljamo da su umetnici
mudriji nego ljudi od iskustva... i to zato što oni znaju uzroke, dok ovi drugi ne
znaju" (Met., 981a). Dramska radnja ima funkciju da prikaže zašto ljudske
sudbine. Ona je bolja ukoliko je uzročni sled ubedljiviji. Vrlina je tragedije što
prikazuje nesreću ili sreću kao nužne, kao nešto što je u datim prilikama
moralo biti, kao deo niza koji se može ponoviti jer ilustruje zakon. "Pesnikova
je funkcija da opisuje ne stvar koja se dogodila, nego stvar koja se mogla
dogoditi, tj. ono što je mogućno jer je verovatno i nužno" (Poet. 1451a).
Pesnik podražava "radnju" koja je neprekidna kriva linija sudbine što
zakonom svog kretanja obuhvata i gura pred sobom sve pojedinačne događaje i
pojedine ličnosti kao što linija spaja tačke. U drami, kaže Aristotel, glumci ne
glume zato da bi podražavali karaktere jer je nemoguća tragedija bez akcije,
premda bi mogla postojati tragedija bez karaktera". Dobar tragičar će
predstaviti odnos ljudi i stvari s obzirom na to kako njihovo međudelovanje
donosi dobro ili zlo. Nad celim razvojem karaktera i govora u tragediji vlada
logika nužnosti. Primere te čvrste logike Aristotel najčešće uzima iz Sofoklovih
www.uzelac.eu 529
dela.
Umetnost je za Aristotela uvek manje savršen sistem nego filozofija. Od
tragedije on traži toliki stepen jedinstva da je to čini usko paralelnom s
filozofijom. Sva umetnička dela koja imaju kao svoju dušu radnju ili priču jesu
"živi organizmi", no tragedija je zgusnutija nego ep i zato je viša vrsta
podražavanja. Ali, i za ep važi da radnja mora biti živa celina. Stepen
povezanosti je različit ali vrsta organizacije je ista kao i u tragediji -
jedinstvena tema sa jasnim početkom, razvojem i zaključkom. Homer je prvi u
svojoj vrsti zato što je u svojim epovima postigao jedinstvo slično dramskom.
Vidimo da se umetnička funkcija podražavanja upoređuje ne samo sa
biološkim procesom, već i sa intelektualnom funkcijom, pa kod Aristotela
podražavanje, kao i sve drugo, ima materiju i formu. Ako kod Platona imamo
umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice lične vizije, kod Stagiranina
je u umetnosti prisutno univerzalno samo po sebi, pa je stoga tragedija
"filozofskija i značajnija od istorije" (Poet. 1451b).
*
Iz svega izloženog može se zaključiti da je podražavanje shvatano (1)
obredno, kao ekspresija, (2) demokritovski, kao podražavanje načina delovanja
prirode, (3) platonski, kao kopiranje prirode i (4) aristotelovski, kao slobodno
oblikovanje prirode. U helenističko i rimsko doba preovladalo je shvatanje
podražavanja kao ponavljanja stvarnosti iako je bilo izuzetaka (poput
Cicerona) koji su u umetnosti videli slobodni umetnikov izraz, pa su
podražavanju ubrzo počeli da suprotstavljaju maštu, ekspresiju, nadahnuće,
izmišljanje, slobodu stvaraoca. Po shvatanju Cicerona priroda je iznad
umetnosti i ova druga ne može da dosegne njenu mnogovrsnost; zato je
podražavanje veoma važno i u umetnosti i u životu; čovek se, pisao je Ciceron,
rodio da bi podražavao svet, ali, premda u svakom predmetu istina pobeđuje
podražavanje, ona se ne manifestuje dovoljno u svom delovanju i zato je
neophodno podražavanje. Raspravljajući o tome na koji način mladići treba da
slušaju pesnike Plutarh u svom traktatu piše da je poezija podražavalačka
umetnost suprotstavljena slikarstvu. Mladić ne treba samo da čuje ono što je
opšte poznato, da je poezija slika koja govori a slika poezija koja ćuti, već treba
da nauči da kad vidi pticu, majmuna ili neko lice treba da se raduje i divi
njima ne što su lepi već što su nalik. Zato, po prirodi stvari, ružno nikad ne
može da bude lepo, a podražavanje zaslužuje pohvalu ako dostiže sličnost s
dobrim ili lošim; nasuprot tome, ako podražavanjem dobijemo lep lik ružnog
tela, ono ne odgovara stvarnosti. Plutarh hoće da kaže kako treba razlikovati
objekt i način podražavanja. Prava umetnost treba da nađe saglasje između
načina podražavanja i karaktera onog što podražava; u protivnom slučaju ono
vodi samo spoljašnjem kopiranju stvari.
Teoriju podražavanja i njenu primenu u slikarstvu razvijaće i Filostrat
stariji u svom traktatu O slikama gde ističe kako je podražavanje načelo
umetnosti, ali treba reći da, bez obzira na različita shvatanja podražavanja, u
antičko doba (sve do Lukrecija) potpuno odsustvuje podražavanje prirode i to
www.uzelac.eu 530
stoga što se priroda nije videla kao tvoračka sila, već kao celokupnost sveg
postojećeg ili suština, odnosno, princip stvari. Tek kod Lukrecija po prvi put
nalazimo koncepciju žive, stvaralačke prirode, ali i kod njega ona je neutralno
načelo. Princip podražavanja prirode po prvi put se javlja u vreme helenizma, i
to kod Eupompa koji je na pitanje za kim je sledio od svojih prethodnika,
odgovorio, pokazujući gomilu ljudi, a hteo je reći kako treba podražavati
prirodu a ne umetnike (Plinije, Hist. nat., XXXIV 19, 6). Takođe, treba imati u
vidu da stari Grci nisu umetnost shvatali kao stvaralaštvo, kao stvaranje
nečeg novog, već kao podražavanje kosmosa; ideja individualnog stvaranja
strana je antičkom svetu; to važi kako za ljudsku delatnost tako i delatnost
prirode. Kosmos je kao kakvo ogromno umetničko delo izvor harmonije i lepote
i zato umetnost meru i lepotu može dosegnuti samo podražavanjem kosmosa -
celim svetom vladajuće božanstvene harmonije. Celokupna čovekova delatnost,
polazaći od proizvođenja stvari a završavajući s umetnošću, jeste mimesis,
podražavanje lepote kosmosa.
Kod Plotina nailazimo na jedno drugačije shvatanje podražava-nja:
umetnost ne podražava pruirodu, vidljive stvari, već idealne oblike (eidose) koji
emaniraju iz svetskog uma ili nastaju delovanjem demijurga. Plotin se nalazi
na granici antičkog i hrišćanskog pogleda na svet; umetnost nije više samo
prosto podražavanje kosmosa, već podražavanje ideja i suština. Podražavanje
nije samo svojstvo umetnosti već i ceo kosmos svojim večnim kretanjem
podražava božanski um (nous) - simbolički lik delatnosti demiurga, zanatlije.
Ako bi neko omalovažavao umetnosti, pozivajući se na to što one
podražavaju samo prirodu, tad ističe Plotin, treba reći da i sama priroda nešto
podražava. Umetnička dela ne podražavaju vidljivo već dosežu do smisaonih
suština iz kojih nastaje i sama priroda a umetnička dela moga nastati i sama
po sebi. Tako je, nastavlja Plotin, Fidija stvorio svoga Zevsa nezavisno od ma
kog čulnog, konkretnog lika, a stvorio ga je takvim kakav bi izgledao kad bi
hteo da se pojavi pred našim očima.
Srednjevekovna filozofija je akcenat stavila na individualno stvaralačko
načelo. Umetnost je samo bledi čulni odsjaj božanske lepote, istinite idealne
lepote sveta skrivene iza čulne zavese i to je razlog što u estetici srednjega
veka preovlađuju alegorička i simbolička shvatanja umetnosti. Tada se
smatralo da umetnost ne podražava prirodu, niti najlepši kosmos, već
racionalno božansko načelo. Pravi umetnik, tvorac celokupne prirode je bog a
umetnik samo podražava njegovu delatnost, njegove simboličke atribute -
svetlost (Dionizije Areopagita) ili idealne brojeve (Avgustin). U osnovi antičkog
shvatanja bila je pretpostavka da je ljudski um pasivan, sposoban da zahvata
jedino ono što postoji i da se savršenije ne može izmisliti od onog vidljivog, a u
srednjem veku došlo se do zaključka da ako umetnost treba da podražava onda
treba da podražava nevidljivi svet koji je večan i savršeniji od vidljivog sveta.
Ako se umetnici već drže vidljivog, onda u ovom treba da traže tragove večito
lepog a to se može dokučiti pre preko simbola no neposrednim predstavljanjem
stvarnosti. I dok su neki hrišćanski pisci, kao Tertulijan (oko 155 - oko 220),
www.uzelac.eu 531
bili isklju-čivi, smatrajući da bog zabranjuje da se pravi bilo kakav prikaz

ovoga sveta (a slično su mislili i ikonoborci), najveći hrišćanski mislilac Toma
Akvinski (1225/6-1274), nadovezujući se na Aristotela, razvija ideju o suštini
umetničke delatnosti kao zanatske delatnosti: realna kuća nastaje iz forme
koja postoji u umu zanatlije i materije kojoj se ta forma dodaje. Poput antičkih
mislilaca Toma je smatrao da forme ne nastaju delatnošću umetnika već da se
u gotovom obliku nalaze u duši. Teza o tome kako forma prethodi biću koje se
dostiže razumom važila je ne samo za mehaničke već i slobodne umetnosti pa
se primenjivala i na muziku. Suština muzike tad se videla u brojevima i
njihovom odnosima. Brojevi su večni i nepromenljivi. Lepota muzike, snaga
zvuka, ritam i proporcija zavise od rasporeda brojeva, njihovih proporcija i
odnosa. To je vodilo zaključku da srednjevekovni muzičar-kompozitor ništa
novo ne stvara, niti šta novo izmišlja, već samo sledeći matematičke zakone
kombinuje, varira elemente koji već postoje i na taj način stvara muzičke
melodije. Na taj način muzika koja se čulima sluša samo je bledi odraz muzike
sveta (musica mundana) koja postoji sa kretanjem nebeskih tela i u njihovoj
strukturi, u smeni godišnjih doba. Nečujna muzika je viši oblik umetnosti,
izraz univerzalne harmonije sveta, magične snage brojčanih odnosa, dok je
muzika stvorena glasom ili sviranjem na instrumentima samo odraz te
univerzalne muzike sveta.
Tek u vreme renesanse rasplamsava se rasprava oko pojma
podražavanja, podstaknuta panteističkim tumačenjima prirode koja se sad vidi
kao delatno, tvoračko načelo koje u sebi sadrži princip samokretanja i razvoja;
tada se mislioci takmiče oko toga ko će teoriju podražavanja bolje odbraniti,
protumačiti ili popraviti. Priroda postaje probni kamen ljudskog saznanja a
umetnost nije više nekakav zastor koji prikriva istinu već ogledalo koje daje
adekvatan odraz stvarnosti.
U to vreme ulazi u upotrebu novolatinska reč imitatio i ova je bila ubrzo
opšte prihvaćena. Ponajpre se teorija podražavanja prihvata u likovnim
umetnostima: L.B. Alberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg puta od
oponašanja prirode a Leonardo da Vinči je isticao kako slikarstvo zaslužuje
utoliko veću pohvalu ukoliko pokazuje veću saglasnost sa stvarima koje
podražava. Um slikara, ističe ovaj umetnik i mislilac, treba da bude nalik
ogledalu koje uvek dobija onu boju što je ima predmet koji se u njemu
odražava, i koje poprima toliko likova koliko se pred njim javlja. Novost koju
donosi renesansa u odnosu na antiku ogledala bi se u tome što se tad po prvi
put princip podražavanja tumači kao princip individualnog stvaralaštva. Ako
je tokom antike i srednjeg veka svako stvaralaštvo, pa tako i umetničko,
shvatano kao dodavanje već od ranije gotove forme (koja je postojala u duši
umetnika) određenoj materiji, sad u vreme renesanse, po prvi put se javlja
misao da umetnik sam stvara tu formu. Drugim rečima: ako je kod Aristotela i
Tome stvaranje neke kuće bilo shvaćeno kao primenjivanje ideje kuće na
materijal, sada s M. Fičinom gradnja ku-će je izgradnja same ideje kuće.
Stvaranja se više ne shvata kao saodnošenje forme i materije već kao stvaranje
www.uzelac.eu 532
novih oblika stvari. Fičino smatra da kad bi čovek imao neophodna oruđa i
materijal, on bi slično bogu, mogao iznova da stvori sav svet. Čovek ne samo da
stvara forme stvari već i svoju sopstvenu formu (Piko dela Mirandola). U to
vreme dolazi se do saznanja da umetnost ne podražava slepo prirodu budući da
se princip podražavanja počinje povezivati sa božanskim entuzijazmom, s
nadahnućem i sa fantazijom.
Ako su već renesansni pisci nastojali da akcenat stave na to da
umetnosti ne služi svako podražavanje već samo dobro, umetničko, lepo, puno
mašte i na taj način ukazivali na teškoće koje prate teoriju podražavanja drugi
su, tumačeći je, višestruko odstupali od koncepcije doslovnog ponavljanja
stvarnosti. Smatralo se da umetnost prvenstveno ne podražava prirodu nego
norme (Skaliđero), prirodne zakone (Alberti), skromnost prirode (Šekspir), ili
boga u prirodi (Mikelanđelo).
Nalazeći da je podražavanje odviše lak zadatak neki od umetnika i
mislilaca renesanse počeli su da odustaju od stare teorije podražavanja i počeli
da stvaraju novu teoriju; težište se prebacuje sa imitatio, na inventio. Pojavilo
se ubeđenje da umetnost može biti savršenija od onoga što joj je naređeno da
podražava, od prirode. Mikelanđelo je govorio da on prirodu čini lepšom no što
jeste, a V. Danti da slikar treba da prevazilazi prirodu. Umetnik slično bogu,
iznova stvara sve forme stvari, svu prirodu, dajuči joj idealnu harmoniju i
meru. Organon umetničkog podražavanja je fantazija čijim posredstvom
slikarstvo zadobija svoj vrhovni položaj u sistemu umetnosti i veština.
Kako se u vreme renesanse podražavanje razume kao univerzalna
kategorija ona predstavlja suštinu svake posebne umetnosti pa na podražanju
prirode počiva ne samo slikarstvo već u istoj meri i poezija i muzika. To je
razlog što Salinas, Carlino i drugi renesansni teoretičari muziku tumače kao
podražavanje govora i muzika podražava ili sadržaj, ili smisao ili intonaciju
govora. Ovo poslednje nalazimo kod Vinćenca Galileja (oca Galilea Galileja)
koji u traktatu Dijalog o drevnoj i novoj muzici tvrdi kako je muzika
podražavanje intonacije govora, i to pre svega podražavanje raznovrsne
intonacije narodnog govora.
Najsistematskiju teoriju podražavanja nalazimo u komentarima
Aristotelove Poetike koje je napisao Lodoviko Kastelvetro u XVI stoleću i koji,
polazeći od toga da Aristotel nije do kraja razvio svoje učenje o podražavanju,
određujući poeziju kao podražavanje i razlikujući pritom tri vrste
podražavanja, a s obzirom na objekt, način i sredstva podražavanja, kaže kako
je poezija "podražavanje koje s obzirom na objekt podražava ljude koji su bolji,
gori, ili kakvi jesu; što se tiče sredstva tu se radi o jeziku, ritmu ili harmoniji, a
kad je reč o načinu, tu imamo podražavanje pričanja ili drame". Tako je
Aristotel, po mišljenju Kastelvetra, morao opisati jedanaest vrsta
podražavanja, a sve to vodi tome da treba da postoji devedeset pet načina
podražavanja.
Ako je Kastelvetro nastojao da interpretiranjem dopuni Aristotelovu
Poetiku, ovom će se antičkom misliocu suprotstaviti u svojoj dvotomnoj Poetici
www.uzelac.eu 533
jedan od najznačajnijih platoničara XVI stoleća Franja Petrić (Patricius

Franciscus, ostrvo Cres, 1529 - Rim 1597). U svom opovrgavanju Aristotela
Petrić nalazi šest sledećeh premisa koje treba opovrgnuti: (a) sve što postoji
samo po sebi je podražavanje stvari, (b) svaka inovacija je podražavanje
realnosti, (c) na sceni se podražava život van nje, (d) isto važi za podražavanje
u ditirambskoj i epskoj poeziji, (e) isto važi i za muziku (f) posredstvom
podražavanja umetničke tvorevine se prikazuju kao realno postojanje.
Stekavši filozofsko obrazovanje u Padovi, nakon putovanja Evropom
Petrić je prvo profesor filozofije u Ferari a potom od 1593. u Rimu; veliki je
protivnik Aristotelove filozofije kome odriče istorijske zasluge za filozofiju
smatrajući ga eklektikom; kao radikalni zastupnik platonizma Petrić smatra
uzaludnim povezivanje, u njegovo vreme vladajuće aristotelovske filozofije i
hrišćanstva, smatrajući da u hrišćanstvo treba inkorporirati Platonovu
filozofiju.
Suprotstavljajući se Aristotelovoj filozofiji u celini, Petrić kritikuje i teze
koje nalazi u Poetici, a među njima i Aristotelovo shvatanje podražavanja. Ako
je poezija podražavanje reči, harmonije i ritma, a reči i same jesu
podražavanje, tad svako korišćenje reči jeste mimesis i sve ono što govore i
pišu filozofi, i pored njih spisi svih ostalih, jeste poezija, jer je sve to
sastavljeno od reči, a one su podražavanje, pa mimesis nije suština umetnosti.
Ako su raniji teoretičari suprotstavljali u duhu manirizma podražavanje i
izražavanje, zamisao i realizaciju, ideju i sliku, Petrić smatra da je bitno
svojstvo poezije i umetnosti uopšte izražavanje, a ne podražavanje. Izraz koji
nije podražavanje karakterističan je ne samo za pesnika već i za govornika i
pisca.
U vreme klasicizma princip podražavanja se tumači kao podražavanje
racionalistički protumačene prirode. Podčinjavajući umetnost normativnim
pravilima "dobrog ukusa" klasicizam je ograničavao ulogu fantazije i
imaginacije u umetnosti. Tako je poznati slikar Nikola Pusen (N. Poussin,
1593/4-1665) smatrao da je bit umetnosti u podražavanju svega što se nalazi
pod suncem: umetnost se ne razlikuje od prirode i ne može zaći za njene
granice. Ako se u vreme renesanse umetnik smatrao božanstvenim tvorcem,
sposobnim da iznova stvori prirodu, u vreme klasicizma od umetnika se
zahteva da sledi prirodu. Geniju je - piše Šarl Bate - potrebna tačka oslonca i
nalazi je u prirodi. On ne treba da je stvara niti da je ruši: može samo da je
sledi i da je podražava pa prema tome, sve što radi umetnik jeste plod
podražavanja prirode. Takvo podražavanje ne donosi ništa novo i stoga u
slikarstvu, shvaćenom kao podražavanje vidljivih predmeta, nema ničeg
realnog i istinitog; na slici je sve prividno i njeno savršenstvo zavisi od stepena
u kome se približava prirodi. Podražavanje je, po mišljenju Š. Batea, izvor
umetničkog zadovoljstva. Stvarajući iluziju, umetnost obmanjuje čovekova čula
koja fikciju uzimaju za stvarnost i što je uspešnija obmana tim imamo više
zadovoljstva. Međutim, umetnost ne treba ropski da kopira prirodu, već na
razumski, prosvećen način; ne treba podražavati prirodu po sebi, već ulepšanu
www.uzelac.eu 534
prirodu usaglašenu s pravilima ukusa i idealnim normama. To znači da je

neophodno takvo podražavanje gde imamo prirodu kakva ona treba da bude i
kako je može predstaviti razum. Ovo shvatanje umetnosti kao podražavanja
prirode nije se zadržalo samo u Francuskoj već se raširilo po čitavoj Evropi,
posebno u Nemačkoj i to kod rodonačelnika estetike A.G. Baumgartena koji u
svojoj ranoj disertaciji (1735) piše da umetnost podražava prirodu time što je
delatnost umetnika podražavanje delatnosti prirode i sledeći Lajbnica on tvrdi
kako se podražavanje prirode poklapa s principom jedinstva u mnoštvu. Na
mesto zahteva za podražavanjem prirode Vinkelman će istaći neophodnost za
podražavanjem starih, pre svega grčkih umetnika kod kojih je u potpunosti
ostvaren ideal čiste lepote. Pravilne proporcije se mogu naći samo kod Grka i
ko želi postati veliki mora se ugledati na stare umetnike.
Ideja o nužnosti podražavanja prirode prožima i delo Didroa koji,
smatrajući da u prirodi nema ničeg nepravilnog, poziva umetnika da izučava
prirodu, proporcije i stavove ljudskog tela, društvene i životne osobine ljudi.
Svako delo, pisao je Didro, dostojno je pohvale ako u svemu odgovara prirodi.
Ovog francuskog filozofa sledi Lesing svojim tumačenjem podražavanja kao
realističkog stvaranja budući da umetnost podražava svu vidljivu prirodu.
Međutim, umetnost nema za zadatak da potpuno, naturalistički kopira
prirodu, ali ni da je ulepšava i idealizuje. Umetnost je vezana za čovekovu moć
apstrakcije, sposobnost da se pažnja usmerava na određene stvari. Lišeni te
sposobnosti mi ne bismo mogli da uživamo jer bi se naša svest gubila u
beskrajnoj raznovrsnosti prirode. Zadatak je umetnosti da nas izbavi od
apstrahovanja, da nam pruži mogućnost da uživamo u umetničkim delima
tako što ćemo moći da usmerimo pažnju na izabrane predmete. Na taj način
Lesing daje veoma široko tumačenje podražavanja i sledeći njega Gete će
potom polazeći od principa podražavanja izvoditi više forme umetničkog
stvaranja - manir i stil.
Teorija podražavanja naići će na svoju oštru kritiku u delu Hegela.
"Svrha umetnosti, smatra on, mora da se sastoji još u nečem drugom, a ne
samo u prostom formalnom podražavanju onog što postoji, jer iz takvog
podražavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka dela, a ne prave
umetničke tvorevine" (Hegel, 1970, I/47). Podražavanje je po Hegelu ili suvišan
posao, ili razuzdana igra koja zaostaje iza prirode i koja nam umesto stvarnog
života pruža samo njegovu lažnu sliku. On ističe kako je tek u novije (njegovo)
vreme "ponovo iskrsao princip podražavanja prirode i prirodnosti uopšte, (...)
da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala i
postala slabom i nebuloznom, ili da bi se, s druge strane, polagalo pravo na
zakonsku, neposrednu i stalnu doslednost prirode nasuprot onome što je
proizvoljno napravljeno i što je konvencionalno, zapravo nasuprot onome što je
neumetničko i neprirodno, a u šta je umetnost zalutala. Ali, ma koliko da u toj
težnji ima, u jednom pogledu, nečega tačnog, ipak prirodnost koja se pri tom
zahteva ne predstavlja kao takva ono što je supstancijalno i primarno, i što leži
u osnovi umetnosti, te dakle, mada spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti
www.uzelac.eu 535
sačinjava jednu suštinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojeća prirodnost

pravilo umetnosti niti prosto podražavanje spoljašnjih pojava kao spoljašnjih
predstavlja njenu svrhu" (I/47).
Hegelov sledbenik F.T. Fišer došao je do zaključka da priroda ne može
biti predmet umetnosti pošto (1) ne vodi računa o lepom, (2) ne može biti lepa
jer se sastoji od različitih predmeta koji zajedno ne tvore harmoniju (3) a ako u
njoj postoji lepo onda je ono nešto prolazno; ako nam priroda i izgleda lepa to je
stoga što je (4) gledamo očima estetičara. Umetnost, s druge strane, postoji da
bi stvarala lepo, postoji da bi dosegla ono čega u prirodi nema i zato ne može
biti podražavanje prirode, već u najboljem slučaju crpi iz nje motive koje
preobražava i menja kako bi ih učinila lepim.
Suprotne argumente je izneo ruski estetičar N. Černiševski smatrajući
da se prigovori upućeni stvarnosti primenjuju isključivo na umetnost te da
umetnost ne samo što stvarnost reprodukuje nego je objašnjava i ocenjuje.
Černiševski je dao visoku ocenu Platonovom i Aristotelovom učenju o
mimesisu nalazeći kod njih skrivenu unutrašnju bit umetnosti u proizvođenju
stvarnosti a što je iskrivljeno u estetičkim učenjima XVII-XVIII veka, kad se
podražavanje tumačilo kao podražavanje prirode a uloga umetnosti ograničila
na prosto kopiranje stvarnosti čime se gubila iz vida stvaralačka moć
umetničke fantazije.
Tumačeći estetski akt kao unutrašnje imitiranje, a unutrašnje
podražavanje kao najplemenitiju čovekovu igru, krajem XIX stoleća nemački
psiholog i filozof Karl Gros (K. Groos, 1861-1946) razvija koncepciju
unutrašnjeg podražavanja (innere Nachahmung) po kojoj je umetničko delo
produkt unutrašnjeg podražavanja, proizvod svesti; posmatrajući predmete mi
ih preslikavamo i unosimo u naš unutrašnji svet, a proces umetničkog
stvaranja pretpostavlja objektivizovanje likova koji se nalaze u tajanstvenim
dubinama naše svesti.
Sa pojavom moderne umetnosti dolazi do napuštanja teorije o
umetnosti kao podražavanju prirode; tako u prvom redu slikarstvo, kako ga
vidi Pol Sezan, više nije reprodukovanje već konstruisanje; njegovu tezu da se
priroda zahvata preko valjka, kugle i kupe, najdalje su razvili kubisti
udaljavajući se od tradicionalnog realizma. Uskoro su umetnici počeli da
zastupaju tezu kako umetnost iz stvarnosti treba da preuzima samo strukture
da bi oni najradikalniji među njima ustvrdili kako umetnost ne treba da ima
nikakve veze sa stvarnošću.
3.2. Umetnost i priroda

Pojam realnosti je širi od pojma prirode jer pored prirode obuhvata i
kulturu. Umetnost nikada ne može imati za svoj predmet čistu, ljudskim
radom nedotaknutu prirodu; umetnost uvek za svoj predmet ima
humanizovanu prirodu. Stoga se može postaviti pitanje zasebnosti umetnosti i
prirode: do koje mere je umetnost različita od prirode.
www.uzelac.eu 536
Na formiranje pojma prirode u evropskoj tradiciji presudno su uticali

grčki mislioci. Aristotel kaže da u prirodu spadaju (physei) one stvari "koje
same po sebi poseduju princip pokreta i mirovanja"; to znači da u prirodu
spadaju životinje, biljke, ali i čovek. Naspram ovih nalaze se proizvedene
stvari kao što su obuća, odeća (thesei); ove stvari su postavljene; proizvode
umetnosti treba ubrojati u ove jer to su dela koja proizvodi čovek.
Po mišljenju Aristotela izraz priroda se odnosi kako na "prirodni proces,
tako i na proizvode tog procesa", kako na "materiju stvari, tako i na njihovu
formu (njihovu suštinu, na silu koja upravlja prirodom)". Tako je priroda (1) u
neprestanoj promeni, ali i (2) nešto što traje uprkos svim promenama. I u
kasnijim vremenima očuvalo se ovo dvostruko shvatanje pojma prirode:
priroda je svet što ga obuhvata oko kao i sile što ih zahvata samo um, tj. sile
koje oblikuju svet.
Pomenuti grčki izraz physei Rimljani su preveli sa natura i ta reč je
takođe zadržala dvosmislenost ranijeg pojma: i u rimsko doba priroda je
značila kako skup vidljivih stvari (summa rerum) tako i princip nastajanja
prirodnih stvari (lex naturae). I u srednjem veku zadržala su se oba značenja
te je tada činjena razlika između stvaralačke prirode (natura naturans) i
stvorene prirode (natura naturata); ovi termini, nastali verovatno u12. stoleću,
održali su se do novog doba pa ih srećemo kod Đordana Bruna (G. Bruno, 1548-
1600) i Baruha Spinoze (B. Spinoza, 1632-1677).
Ako su neki srednjevekovni mislioci imenom priroda obuhvatali i boga,
identifikujući ga sa stvaralačkom prirodom, u vreme renesanse pojam prirode
ograničen je samo na stvoreni svet, dok bog, kao tvorac sveta, nije deo prirode.
Ali, i tada se zadržalo shvatanje o dvojakosti prirode kao (1) skupa stvari i (2)
sile koja taj skup održava; ova druga priroda bila je vidljiva samo umom i beše
izvor prve.
Zastupajući tezu da umetnost reprodukuje stvarnost umetnici i
teoretičari ranijih vremena su mogli zastupati dva shvatanja koja su bila
rezultat različitog poimanja pojma prirode: podražavanje stvarnosti moglo je
biti (1) reprodukovanje prirode, ali i (2) reprodukovanje prirode (u smislu
reprodukovanja uzroka i suština prirode).
Ako je u doba pozne antike neoplatoničar Plotin (oko 205-270) pisao da
"umetnosti ne podražavaju naprosto vidljive stvari, nego posežu za principima
koji čine vrelo prirode" (Enn. V. 8, 1) jasno nam je da on prirodu shvata u ovom
drugom značenju. U početku Grci su smatrali da je priroda savršena i da se
ona pravilno i svrhovito razvija te se nalazi iznad umetnosti; posle Aristotela
koji je isticao kako je u prirodi lepo raspršeno, pa je se umetnici ne moraju
držati već mogu stvoriti dela savršenija od prirode, javila su se i neka suprotna
shvatanja kao recimo skeptika Seksta Empirika (oko 200) da je tvrdnja o
skladnoj sagrađenosti sveta laž.
Budući da su stoički filozofi pozne antike bili veoma uticajni učvrstila se
teza o savršenstvu prirode, o tome da je svet "u svakom pogledu savršen i da
sve ciljeve doseže u svim svojim proporcijama i delovima", a Posejdonije Veliki
www.uzelac.eu 537
(oko 135 - oko 50 pre n. e.) piše da je "svet lep i da se to vidi po njegovom
obliku, boji i bogatstvu zvezda". Stoici su hvalili umetnost zbog njene sličnosti
s prirodom, ali, počeli su i da hvale prirodu zbog njene sličnosti sa umetnošću,
pa je Hrisip tvrdio kako je "svemir najveće umetničko delo".
Tokom srednjeg veka većina autora smatra da je priroda lepa i
savršena, da je bog najveći umetnik, da jedino on može da stvara i opšte je
mišljenje da umetnost zaostaje za prirodom jedno je delovanje prirode a nešto
drugo delovanje umetnosti. Tada, kao i u pređašnje doba, priroda se hvali
stoga što (1) poseduje lepotu boja i oblika kao i (2) večne zakone koji njom
vladaju; u vreme renesanse i baroka ističe se večna harmonija prirode. Stoga
tokom XVII stoleća, u vreme vladavine racionalizma, umetnost se ceni ukoliko
se upravlja po razumu i prirodi i to je put kojim se može dospeti do
savršenstva.
Vrhunac ovakvog shvatanja umetnosti koja mora biti racionalna kao i
umetnost srećemo tada u francuskoj akademskoj estetici, da bi se potom ova
teorija promenila jer se promenilo shvatanje prirode. Priroda se počinje više
ceniti zbog njene vidljive lepote a manje zbog njene stvaralačke moći: tako
preromantičari ruše racionalistički kult prirode.
Ako je između XVII i XIX stoleća vladalo načelno uverenje o saglasju
prirode i umetnosti (treba imati u vidu da se umetnost sasvim različito
shvatala čak i onda kad se isticala kao uzor umetnosti, a da je istovremeno bilo
i shvatanja da umetnost odstupa od prirode jer je od nje savršenija (Šeftsberi,
1671-1713)), da u umetnosti može biti lepo čak i ono što je u prirodi ružno
(Hačeson, 1694-1747), a bilo je i onih koji su smatra li da su lepo prirode i lepo
umetnosti dve različite kategorije.
Ako je bilo teoretičara koji su smatrali de se umetnost koristi prirodom i
da istovremeno od nje odstupa, drugi su bili u uverenju da umetnost može
prirodom da se koristi ili ne koristi, dok su treći, kao Gete, u umetničkom delu
videli delo prirode "i to najviše delo prirode što ga je izvršio čovek po pravilima
prirodnih zakona". Odnos umetnosti i prirode nakon 18. stoleća otvorio je niz
pitanja: (1) da li se umetnost koristi svetom, ili ga podražava, reprodukuje,
ugleda se na njega, (2) može li umetnost da se izjednači sa svetom, i (3) čime se
umetnost razlikuje od sveta (čak i kad ga uspešno podražava) (Tatarkjevič,
1980, 281-288).
4. Umetnost i saznanje
Sa rođenjem estetike kao jedne posebne filozofske discipline neminovno

je povezana i apstrakcija od kulturne osnove razumevanja umetnosti, odnosno,
od integracije umetnosti u forme ljudskoga života. Ono što se ovde postavlja
kao pitanje jeste pitanje specifičnog saznanja lepog s obzirom na njegovo
delovanje u svetu života. Ako se ovo saznanje lepog postavi u sveobuhvatne
okvire jedne metafizički utemeljene teorije saznanja pokazuje se dvostruki
karakter umetnosti raspete između čulne opažljivosti i pojmovno analizirajuće
www.uzelac.eu 538
umnosti.
Saznanje lepog mora se pre svega potvrditi kao saznanje, jer ono kao
razum i um sadrži u sebi čulnost u proizvodima saznanja, u lepim stvarima.
Estetika se, tako, pokazuje kao ispit za sudove o lepim stvarima, o sudovima
ukusa. U sudu se pojavljuje čulno-opažljiva lepota kao nešto što je pristupačno
umu. Analiza saznanja jednog umetničkog dela nikako ne ostaje u oblasti
čulnoga iskustva. Ako se, polazeći od filozofskih metoda, utemeljuje istina
saznanja, filozofska estetika može zadobiti specifični oblik.
Nastavljajući se na Baumgartena moguće su dve alternative: Hjumov
empirizam, koji hoće da zakone saznanja lepog izgradi induktivnim putem i
transcendentalna filozofija Kanta koja kritiku moći suđenja vidi kao kritiku
estetskih sudova. Imajući sve to u vidu moguće je kao bitne momente
istraživanja saznajne prirode umetnosti videti: (a) određenje umetničkog dela
kao odraza prirode, (b) određenje umetnika i genija, (c) određenje lepote kao
umnog oblikovanja stvari, kao ideala i (d) tezu o autonomiji umetnosti.
Umetnost izdvaja čoveka iz istorije i priprema ga za budućnost i zadobija
centračnu funkciju u obrazovanju, i stvaranju ljudske kulture. Umetnost
unapređuje obrazovanje čoveka od strane drugoga ćoveka i omogućuje njegovu
slobodu.
Nadovezujući se na Kanta i suprotstavljajući se Herderu i Lesingu
takvo tumačenje umetnosti razvija Fridrih Šiler; njega sledi i Hegel koji,
suprotstavljajući se Šelingovoj metafizici lepoga, nastoji da da jedno
sveobuhvatno određenje funkcije umetnosti u ljudskoj istoriji. I kod Šelinga i
kod Hegela radi se o određenju uloge umetnosti u modernoj državi, a ne samo o
obrazovanju pojedinca: drugim rečima, tu se postavlja pitanje društvene
(Šeling), odnosno društveno-kritičke (Hegel) funkcije umetnosti.
Ako se stvari tako posmatraju, mogle bi se izvesti sledeće teze:
- Umetničko delo se ne može odrediti kao odraz prirode već ka nacrt
sveta uspostavljen unutar intersubjektivnog razumevanja; pogled na svet koji
daje umetnost jeste alternativni i kritičan s obzirom na druge poglede na svet.
- Umetnik ne važi više za genija već je on jedno istorijsko biće koje
tumači svoj svet. To tumačenje odvija se pomoću njega na poseban način tako
što se čulno izražava u lepom obliku koji se konkretizuje u umetničkom delu.
- Lepo se određuje kao predstava života, kao ustrojstvo sveta (ali ne
određene stvari), a koji se pojavljuje u pojedinim stvarima. Lepota je ideal
(fikcija) života koja se suprotstavlja realnosti.
- Autonomija čoveka je izvor i svrha umetnosti. Umetničko delo ima
samo posredno svoju autonomiju pomoću koje je moguće da se sloboda i
umnost čoveka iskusi u lepim stvarima.
Ove dve estetičke paradigme nisu samo izvor i povod filozofskih
razgovora o umetnosti, već jednako deluju na samorazumevanje umetnika a
time povratno i na razvoj umetnosti. Estetika racionalizma, prosvetiteljstva,
engleskog empirizma, Kanta, ali i moderna analitička estetika tumače
umetnost kao saznajni fenomen. To znači da se nastajanje umetnosti i njena
www.uzelac.eu 539
recepcija tumače s obzirom na saznajni karakter umetnosti; u tom slučaju

umetnost važi kao specifično saznanje, kao posebni način shvatanja sveta i koji
se nalazi u konkurenciji s drugim načinima saznanja, pa bi se i filozofija
umetnosti morala konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti
način treba da daje teorije budući da daje tumačenja fenomena umetnosti.
Tako se filozofska estetika javlja kao grana teorije saznanja.
Ako se filozofska estetika razvija kao učenje o specifičnom saznanju
sveta, tada bi bavljenje umetnošću, na jedan posredni način, trebalo da bude i
način da se odgovori na pitanje o dobrom životu, o jednom načinu egzistencije
koji je primeren čoveku. Tako se u obrazovanju specifičnih pitanja koja stoje
pred filozofskom estetikom javlja problematika sveta života; a za izbor dobrog
života potreban je u tom slučaju dobar ukus.
Dobar ukus se u prvi mah određuje kao sposobnost da se "uvek načini
pravi izbor" (B. Gracijan), tj. da se razume kao sposobnost suđenja, temeljna
kako za čitav društveni život tako i posebno, za etiku i politiku. Teškoća
takvog integrisanja pitanja o umetnosti u praktični kontekst obrazovanja
adekvatnog oblika života leži u tome kako je uopšte moguće učenje dobrog
ukusa i šta garantuje opštost sudova ukusa o lepom. Tim pitanjem počinje da
se bavi estetika engleskog empirizma i nastoji da razvije učenje o sudovima o
lepom analogno tada postojećem učenju o sudovima čulnog ukusa. Tu se
manifestuje "čulna" crta filozofske estetike tj. njeno ograničenje koje je u tome
što se ona okreće svojoj čulno-iskustvenoj osnovi.
U svakom slučaju: sa pitanjem o ukusa za lepo nad filozofskom
estetikom leži platonistička "hipoteka"; filozofska estetika mora se osloboditi
toga da je umetničko delo čulno-pojavni predmet saznanja istine i da je tu reč o
sazanju u uobičajenom značenju te reči. U rehabilizovanju čulnosti, iz
perspektive saznanja igraju tu dva momenta bitnu ulogu; s jedne strane, reč je
o uvidu da saznanje nije moguće bez čulnog iskustva, a s druge strane je
pretpostavka da tekući čulni utisci (kroz umetnost, a najmanje u slikarstvu i
poeziji) gube kvalitete saznanja istine. Oni, naime traju, imaju čulno poreklo i
ponovljivi su, nezavisno od prostora i vremena. Time se prošlost oslobađa
privida čulnog i to znači da umetnost ne pripada samo prividu, već oblasti
čulnog iskustva. Ta oblast obrađuje se kao i pojmovno saznanje u jednom
posebnom učenju, učenju o čulnom iskustvu, a na što je ukazao već ranije
Baumgarten.
On je, kako smo to na početku ukazali, postavio temelje koncepcije
estetike kao saznajne teorije, oslanja se na racionalističku filozofiju Volfa i
pomoću Volfa posreduje i Lajbnicovu koncepciju prestabilirane harmonije
između čulnosti i mišljenja. U svom učenju o monadama Lajbnic određuje ne
samo ono umno već i svo bivstvujuće kao duhovni život tako da se čulno-
iskusivi psihički objekt unapred tumači kao nešto samo razumom dokučivo.
Veza čulnosti (koja obuhvata fizičko-empirijske objekte) i mišljenja leži u
prestabiliranoj harmoniji, u unapred uspostavljenom saglasju obeju. To znači
da činjenični svet kao svet stvoren od boga, proističe iz duhovne moći. Zato je
www.uzelac.eu 540
postojeći svet (tvorevina božja) najbolji od svih mogućih svetova i zato dati,
materijalni svet mora biti takav svet koji se nalazi u blizini saznanja. Oba
momenta učenja o monadama: pretpostavka prestabilirane harmonije i s tim
povezana pretpostavka da je postojeći svet najbolji od svih mogućih daju
zapravo temeljna određenja estetike. To istovremeno omogućuje da se shvati
zašto je Baumgarten učenje o čulnom saznanju doveo u tesnu vezu s pitanjem
o posredovanju istine u umetnosti.
Sa Baumgartenom filozofska estetika otvara se kao posebna oblast
filozofije umetnosti, tj. kao rekonstrukcija čulnog iskustva kao načina
saznanja. Baumgarten i njegovi učenici nastoje da razviju jedno opšte učenje o
dobrom ukusu i razvijaju ga u strogom smislu kao filozofsko učenje o ukusu
kao eksplikaciji čulnog saznanja, kao specifično saznanje lepoga i umetnosti.
Za Baumgartena, kao i za Lajbnica to saznanje lepoga (kao i saznanje uopšte)
jeste stvaranje nalik božanskom stvaranju. Njegova istinitost /prikladnost/
počiva u tome što nalikuje božanskom.
Tako su naznačene bitne teme estetike: definicija umetnosti kao
podražavanja prirode, odnosno stvaranja, određenje genija, autonomija
umetnosti kao i lepoga kao ideala. Isto tako, sa određenjem umetnosti kao
saznanja povezano je i pitanje o razlici umetnosti i ostalih fenomena, određenje
umetničkog dela kao posebnog realiteta saznanja, odnosno karakteristika
umetničkog dela kao lepog oblika. Ove teme i njihove modifikacije nalazimo
kod Kanta. Nadovezujući se na njih moderna analitička estetika istražuje (i to
kao kod N. Gudmena) teoriju znakova u umetnosti, koja, određujući saznanje
kao "put stvaranja sveta" izjednačava estetiku i teoriju saznanja. Kao učenje o
čulnome iskustvu, estetika obuhvata čulno saznanje sa difuznim i nejasnim
pojmovima koji kroz čulni svet dospevaju do samih sebe i čine oblast filozofije
umetnosti. Tako se postavlja pitanje mesta estetike unutar oblasti filozofije.
Put filozofske argumentacije koji ovde treba da bude predstavljen
označen je sledećom dilemom: da li umetnost odrediti ontološki kao realizaciju
ideje lepog, ili saznajnoterijski ograničiti umetnost na nešto čisto prividno, na
istinu koja nije ni jasna ni razgovetna. Moderne pozicije filozofije umetnosti
nisu oslobođene ove početne dileme, već nastoje samo da je formulišu na novi
način. To znači da u konkretnoj izgradnji estetike i pri određenju njenih
zadataka određenje oblasti (ontologija umetnosti) temeljnih pojmova i njihove
kritičke funkcije naspram svakodnevnog i naučnog govora o umetnosti, leže
specifične teškoće estetike kao filozofske discipline.
Ontološko rehabilitovanje čulnosti često vodi posezanju za teološkim
fundamentima kako bi se mogla utemeljiti posebnost umetnosti. Takođe,
nastojanje da se odrede centralni pojmovi, fenomen, izvor i kvalitet dela, da se
vidi šta je to zapravo podražavanje, genije, autonomija, takođe ima teološku
boju. Dubioznost statusa umetničkoga dela pokazuje se u nastojanju da se
njegova stvarnost analizira kao fikcija. Tu se umetnost vidi kao saznanje
sveta, a estetika kao učenje o saznanju u smislu jedne teorije jezika i njegovih
sredstava koje konstruiše konačan a ne teološki um.
www.uzelac.eu 541
Na tom tragu dolazi i određenje umetnosti kao dela. Tu se javlja i

nastojanje da se umetnost odvoji od njene čulne dimenzije, da se analizira
njena istorijska i društvena funkcija. Prelaz od estetike kao teorije saznanja ka
koncepciji po kojoj se umetnost integriše u delovanje nalazi se u diskusiji o
pojmu dela; istorijski ona se može posmatrati u sporu Kanta i Šilera.
**
Baumgartenovi nastavljači problem ukusa za lepo vide kao logički
problem; kao fenomen ukus za lepo ne pripada čulnosti već saznanjem
prevladanoj čulnosti; kao predstava predmeta on je u tom slučaju istinski sud o
predmetu. Saznanje i umetničko stvaranje dva su načina saznajnog suđenja
što se nalaze jedno pored drugog; tako se estetika počinje tumačiti kao logika
ukusa. Logičku analizu ukusa razvija G.F. Majer (1718-1777) nastojeći da
produbi već jasno eksplicirane Baumgartenove teze. U filozofskoj analizi
opažanje i razum ne dolaze neposredno, već u kontekstu suđenja, pa je
razumljivo što logički sudovi artikulišu razum, dok sudovi ukusa poseduju
komponentu opažanja. Suprotnost opažanja i razuma može se pojmiti kao
suprotnost unutar moći prosuđivanja, kao suprotnost više, intelektualne i niže,
čulne moći prosuđivanja pa se sama moć prosuđivanja određuje kao jedinstvo
opažanja i razuma. Važno je tu da Majer obuhvatnu estetsku "nauku o
značenju" koncipira polazeći od značaja čulnosti za sudove ukusa, što će reći da
u prvi plan stavlja komponente opažanja. To će biti merodavno za Kantovu
Kritiku moći suđenja gde se konsekventno razvija analiza suda ukusa kao
aktualizovanje moći prosuđivanja.
Dalje izvođenje na tragu Baumgartenove estetike obeleženo je jakim
naglašavanjem suda ukusa kao suda saznanja. Popularni filozof nemačkog
prosvetiteljstva M. Mendelson (1729-1786) nastavlja da povezuje lepe
umetnosti i lepe nauke i obe vidi unutar jedne teorije čulnoga saznanja lepog.
Tu nauku će A.A Eberhard (1738-1778) odrediti kao "nauku o pravilima
savršenosti čulnoga saznanja" ističući kako čisto osećanje predmeta ne saznaje
ništa. Do saznanja se dospeva samo u razumu i čulnoj predstavi ili u čulnom
saznanju. S tim u vezi lepota se pokazuje kao čulno jedinstvo mnoštva, kao
osobeni način saznanja predmeta pa ona ne može biti kvalitet čulnih stvari.
Nastavljač Baumgartena, švajcarski filozof J.G. Zulcer (1720-1797)
pitanje umetničkog uživanja kao i pitanje umetničkog stvaranja dovodi u
središte estetike. Iskustvo lepog oposredovano je pomoću dveju sposobnosti:
sposobnosti da se nešto predstavi i da se nešto opazi na prijatan način. Tako se
temelji znanja i lepote ne razvijaju unutar učenja o saznanju u strogom smislu,
već unutar antropologije (ili kako se tad još govorilo "psihologije"). Slično
Kantovom razlikovanju prijatnog i lepog i Sulcer naglašava važnost
umetničkog uživa-nja ali pritom ne misli na jednostavno opažanje, već na
jedinstvo saznanja i opažanja. Prihvatajući Baumgartenovu tezu da je estetsko
uživanje u neposrednoj vezi sa lepim kao čulno savršenim, Zulcer izgrađuje
koncepciju estetskog suđenja kao posmatranja ili kontemplacije u kojoj se
saznanje i opažanje sjedinjuju u uživanju u predmetu.
www.uzelac.eu 542
Lepo se kao čulno-savršeno, dopada neposredno, ili kako će kasnije reći

Kant, bez pojma. Zulcer, polazeći od definicije uživanja u umetnosti kao
kontemplacije, istražuje empirijske definicije lepog (lepo je ono što se svima
dopada) i pokušava da te definicije dovede u vezu sa racionalističkim
definicijama. Lepota, kao nešto što je čulno savršeno, daje sudove ukusa,
merila. Sudovi ukusa (kao sudovi razuma) uteme-ljuju jedinstvo u mnoštvu,
no, budući da je uživanje u umetnosti osnova tog jedinstva i da se nalazi u
međuigri saznanja i opažanja, sledi da mi lepima nazivamo sve one predmete
koji se dopadaju uobrazilji ili razumu.
Ako se ukus odredi kao čulno-saznajni fenomen, tj. ako se odredi na
osnovu suda ukusa, estetika bi se mogla razviti kao logika ukusa, tj. kao logika
uživanja u umetnosti. Čulnost i opažanje kao komponente suda ukusa bivaju u
ovoj logici manje ili više integrisane. Majer naglašava u njegovoj opštoj
gnoseologiji da je sud o lepom na kraju krajeva praktično-estetski. Kako je
"mali deo našega saznanja razgovetan" filozofija mora da uzme u obzir (pored
razgovetne i jasne istine razuma) i one istine koje su manje razgovetne ali se
pokazuju kao relevantne praktične istine; u takve istine spada i praktično-
estetski sud, te je, po Majerovom mišljenju, estetičar koji se takvim sudovima
bavi beskonačno mnogo savršeniji, no što je to čisto racionalni čovek koji
oslonac svojim sudovima nalazi samo u razumu. U vezi s ovakvim shvatanjem
je i Šilerova koncepcija o estetskom vaspitanju po kojoj "lepe nauke ...
odgovaraju celom čoveku" jer pokazuju put kojim istina dospeva u dušu
čoveka. Praktično-estetski sud je znak istinskog obrazovanja, i lepe nauke koje
omogućuju filozofske konstrukcije sudova ukusa u nauci, kao "pravila
savršenosti čulnog saznanja", merodavne su za saznajno obrazovanje čoveka.
Kasnije će za Kantovu Krtiku moći suđenja (koja rekonstruiše koncepciju
umetnosti kao saznanja, odnosno sudove ukusa kao saznajne sudove ali bez
metafizičkih pretpostavki) biti značajni mnogi pomenuti elementi ovako
koncipirane racionalističke estetike. Suprotnost opažaja i razuma u njegovoj
rekonstrukciji, kao suprotnost dve rasudne moći (čulne i intelektualne moći
suđenja), omogućuje Kantu da filozofski govori o ukusu. Uživanje, koje Zulcer
kao merodavnu odliku lepog predmeta dovodi u središte istraživanja, kod
Kanta se ne rekonstruiše kao ocenjivanje objekta uživanja već se to čini
transcendentalnom analizom delatnosti subjekta.
**
Filozofska estetika ne razvija se bez lomova od početaka filozofije.
Sredinom XVII stoleća javlja se u Španiji pitanje o dobrom ukusu, i to pre
svega u vezi sa prosuđivanjem oblika života, prvenstveno kad je reč o
dvorskom životu. Baltasar Gracijan (1601-1658) definiše ukus kao sposobnost
da se "uvek čini pravi izbor". U Kritici moći suđenja (1790) Kant takav sud
ukusa analizira kao specifični saznajni sud i kao sposobnost da se načini
pametan i pravi izbor; ljudska moć suđenja određuje se filozofski kao
mogućnost da se načini pravi izbor. Pod uticajem racionalizma i
Baumgartenove estetike analizira Kant sud ukusa s obzirom na njegovu
www.uzelac.eu 543
sposobnost da dopre do istine. Tako se sud ukusa kao saznajni sud nalazi u
osnovi prosuđivanja lepog.
U početku izgleda da je sud ukusa daleko od saznanja istinitog; on se
karakteriše sposobnošću kretanja u oblasti lepoga (lepih stvari i lepog načina
života). Iz tog izvora i do naših dana sežu predrasude o tome kako čovek treba
da se ophodi s umetnošću. Umetnost se pokazuje kao nešto po prirodi
bezopasno ali istovremeno i kao nešto što se ne može odstraniti iz života. Zato
je još i danas vidljivo kako je bav-ljenje umetnošću određeno teorijom ukusa.
Pokazuje se i sada kako je oblast umetnosti (muzej, izložbe) nešto što je iznad
svakodnevice, kao što nekad beše oblast dvorskog života. Za ophođenje s lepim
stvarima i lepim oblicima traži se "znanje za pravilno rasuđivanje", odnosno
dobar ukus, koji nije svakome dostupan. Osnova za takvo prosuđivanje o lepom
jeste u dobrom ukusu, pretpostavka je relacija u životu koje nisu svakome
dostupne.
Ranije je umetničko delo bilo jednostavno čulna tvorevina
nepristupačna pravom saznanju; sada je obratno: umetničko delo, lepo,
zahvata pre obrazovanja specifične filozofske estetike postojeće teorije o
dobrom ukusu kojima se oblikuje posebni tip života i koji dobija rang
posebnosti, postaje uzvišeno nad običnim. Lepo se pojavljuje kao nešto ne-
svakodnevno, kao uzvišeno. Tako, kategorija uzvišenog, pored drugih
kategorija počinje da igra u filozofskoj estetici posebnu ulogu. Tu nije samo reč
o uzvišenošću nad svakodnevljem, o nekom posebnom položaju umetnosti u
odnosu nad svakodnevicu, već o onom što je već Kant izveo (a nastavljajući se
na njega i Šiler, ako se pri prosuđivanju umetnosti radi o sudu koji odlikuje
poseban način pristupa svetu, pre svega u smislu sazanja sveta). Stvar je samo
u tome da se istraži kako je moguće da se unutar jedne teorije ukusa postave
pravila koja bi garantovala da se dobrom ukusu svi mogu učiti i da se tako
pruži šansa da ukus principijelno svima bude pristupačan.
**
Učenje o ukusu, dakle, pretpostavlja objektivna merila sudova ukusa,
kojima se može odmeriti svaka stvar, odnosno umetničko delo, da li je lepo ili
nije; bilo je pokušaja da se kao merilo lepog istakne francuski način života (kao
što se verovalo u XVIII stoleću na tragu Gracijanija), ili da se istakne grčka
umetnost, kako je bio običaj u vreme klasicizma. Takva pretpostavka o
objektivnom merilu umetnosti ipak je sumnjiva jer se u tom slučaju mora
prihvatiti da je umetnost u jednom određenom času imala svoju najvišu tačku
koja se pokazuje kao merilo, i koju sad treba podražavati.
**
Alternativu takvom shvatanju imamo u tradiciji, u tome da se istaknu
subjektivna merila suda ukusa koja ne ostaju čisto suvjektivna; tako se u to
vreme u Francuskoj razvija teorija o dobrom osećaju, o subjektivnoj
sposobnosti na osnovu koje se može izabrati lepo iz mnoštva stvari; ta
sposobnost definiše se kao osećaj za lepo i to odgovara dobrom ukusu.
Predstavnici te teorije su N. Boalo (1636-1711), La Rošfuko (1613-1680) i
www.uzelac.eu 544
protivnik Dekarta - B. Paskal (1629-1663).

Teorija dobrog osećaja pozvaće se na to kako je moguće pojmiti ono
pravo i akcenat pomera s načina na predmet saznanja; kartezijanski sudovi
razuma počivaju na principima prosuđivanja koji u smislu teorije saznanja i
teorije istie moraju imati objektivni smisao kako bi postojala adekvatnost
(saglasje) dobrog osećaja i realnosti. Ali, kako se mogu dokučiti ti principi
prosuđivanja koji, iako subjektivni, već počivaju u stvarima? U svakom
slučaju, pokazuje se da teorija dobrog osećaja ne može da se izvede bez
objektivnih kriterijuma.
Monteskije, nagoveštava, a to potom razvija opat Di Bo, da se umom i
razumom umetnost ne može do kraja dokučiti. Tako počinje iznova da se
obrađuje problem ukusa: reč je o koncepciji moći prosuđivanja, o određenju
uloge osećaja i pojma genija; kao što ranije iz teorije osećaja nastaje teorija
ukusa tako se sad u pojmu duha /esprit/ nazire prvi trag genija.
**
Jedan drugi temelj filozofske estetike nastaje sa teorijom ukusa. U
teoriji ukusa treba sud ukusa da se utemelji pomoću specifične sposobnosti u
kojoj razum i osećaj zajednički deluju a to je moć suđenja. Teoretičar i istoričar
A.L. Muratori (1672-1750) razlikuje delovanje dobrog ukusa kako u naukama
tako i u umetnosti. Moć suđenja čulno obuhvata lepotu predmeta; ona je na
sredini između razuma (koji daje opšte pojmove) i bespojmovnog osećaja. Tako
je moć suđenja konstitutivna za ukus. U osnovi suda ukusa ne leži samo osećaj
za lepo već istovremeno i znanje i razlikovanje vrednosti svih istina, nauka i
umetnosti. Sud ukusa je kao i kod Gracijana vrednosni sud. Moć suđenja koja
leži u osnovi suda ukusa jeste sposobnost poetičke ekonomije. Kako se
posmatranje lepog usmerava na bezbroj individua i pojedinih stvari, koji su
utemeljeni "bezbrojnim zakonima i pravilima moći suđenja" moć suđenja ima
zadatak da razlikuje i odlučuje.
Poetička ekonomija, i sposobnost prosuđivanja što joj leži u osnovi, jeste
temelj učenja o dobrom ukusu a kasnije temelj filozofske estetike. U Nemačkoj
se oko 1730. razvija jedna teorija ukusa ali kao reakcija na estetiku Boaloa i Di
Boa. Johan Hristof Gotšed (1700-1766) konstruiše na bazi filozofije
racionalizma učenje o ukusu kao zatvoren poetološki sistem pravila, kao
nauku pravila o lepom i umetnosti. Analogno teoriji saznanja (koja uspostavlja
poredak u prirodi) učenje o pesničkoj umetnosti, koje razvija Gotšed, treba da
predstavi oblast lepog kao kosmos koji je ustrojen po određenim pravilima i to
je razlog što je podražavanje prirode i stvarnosti bilo dugo vreme najviši
princip umetnosti. Pomoću opštih pravila Gotšed u svom spisu o kritičkom
pesništvu nalazi da je dobri ukus proizvod preciznog upravljanja. Kako se
sposobnost moći suđenja analizira u okvirima učenja o sudovima, ovo se
izgrađuje analogno teoriji saznanja i automatski zadobija objektivno merilo
suda ukusa. Saznanje prirode jeste zapravo estetski odgovor na napredak u
podražavanju prirode. To podražavanje prirode definiše se kao saznajna
delatnost. To nije podražavanje prirode u njenoj pravilnosti niti je
www.uzelac.eu 545
podražavanje prirode u njenoj stvaralačkoj moći.

Drugu koncepciju dobrog ukusa (kao podražavanja prirode) i moći
suđenja (kao sposobnosti da se to podražavanje vrši i prosuđuje), nalazimo kod
J.J. Bodmera (1698-1783) i J.J. Braitingera (1701-1776). Obojica se nastavljaju
na Gotšeda ali razvijaju učenje o ukusu lepog koje je artikulisano u pesničkoj
umetnosti. Princip poetike nije više pravilnost već stvaralačka fantazija.
Podražavanje prirode pripada moći suđenja. U ovakvom određenju moći
suđenja radi se o tome da se prevladavanje suprotnosti opažaja i razuma
predstavi u jednom višem jedinstvu a ne da se razvija kao "mehanički sistem
ukusa".
Opažaj je praizvor suda ukusa; sud ukusa usmerava na sistem
prestabilirane harmonije osećaja i razuma koji deluje u moći uobrazilje. U
tradiciji učenja o sudovima ukusa nalaze se i pokušaji da se dobar ukus u
literaturi i umetnosti pokaže kao podražavanje uzora; to nalazimo kod H.
Tomasiusa i Johana Keniga (1688-1744). Sa određenjem dobrog ukusa kao
podražavanja uzora može se poistovetiti razumska komponenta dobrog ukusa
koji se ostvaruje podražavanjem tadašnjim francuskih autora, racionalnim
ponavljanjem i negovanjem onog što je dobar ukus. Tako Kenig definiše ukus
kao jedinstvo savršenog osećaja i promišljenog istraživanja; on o "unutrašnjem
osećaju razuma" govori kao o "ukusu razuma". Premda sud ukusa kod Gotšeda
ostaje klasicistički, novo je to što se sud ukusa pripisuje prosuđujućem
razumu, tj. moći suđenja. Jednačenje ukusa i moći suđenja vodi u estetici
racionalizma do sjedinjavanja problema ukusa u logici. Kant to dalje razvija u
smislu jedne utemeljujuće filozofske analize suda ukusa a kroz kritiku moći
prosuđivanja lepog.
Polazeći od pitanja da se filozofski odredi dobar ukus, može se reći da
postoje dve principijelne mogućnosti prosuđivanja koje se pored svega
sjedinjuju u jednoj tačci koja je relevantna za filozofiju. Pre svega treba poći od
teze da se oko ukusa ne treba sukobljavati, da je ukus lepog striktno
individualan. U tom slučaju sud ukusa bio bi čisto mnenje koje bi moglo
polagati pravo samo na verovatnoću /doxa/. Pretpostavka za to je u tome da se
ukus lepog izražava u sudu i da sud o lepom nalazi svoj osnov u teoriji moći
suđenja kao sposobnosti prosuđivanja. Pri razvijanju estetike kao specifične
filozofske discipline težišna tačka stavlja se na formu saznanja suda ukusa
koja se javlja kao analiza suda ukusa shvaćenog kao način saznanja, kao oblik
života u kome sudovi ukusa igraju konstitutivnu ulogu.
Postoje dve mogućnosti za utemeljenje sudova ukusa: sud ukusa se
može okarakterisati empirijski i uopšteno, kao što je to činio Hjum, ili na način
predstavljanja ali u apstraktnom obliku, daleko od ugrađivanja u oblike života,
kako je to činio Baumgarten. Posredovanje obe mogućnosti nalazimo u
Kantovom nastojanju da se sud lepog i moć suđenja koja leži u osnovi tog suda
ukusa analiziraju u jednoj kritici. Ovde opštost suda nije logička, ali ni
empirijska opštost. Kant vrši posredovanje između estetike empirizma i
racionalizma. O ukusu se može filozofski raspravljati ali se i dalje čuva razlika
www.uzelac.eu 546
između logike, teorije sazanja i estetike.
5. Umetnost kao praksa
Estetika istražuje fenomen umetnosti tako što nastoji da odredi oblike,

značenja, dejstva i delovanje umetničkog stvaranja i uživanja. Kritika
umetnosti je delatnost koja konkretno utvrđuje svojstva pojedinih umetničkih
dela; za razliku od estetike kritika se bavi posebnim delima i nastoji da otkrije
genezu svakog umetničkog napora. To znači da je kritika spona između niza
pojedinih umetničkih dela i estetike (kao discipline koja se bavi principima
umetničkog stvaranja).
Povezanost estetike i kritike umetnosti pokazuje se u tome što je svaka
kritika te vrste estetička a svaka estetika bitno kritička; zato je Dejvid Hjum
(D. Hume, 1711-1776) za estetičku nauku predlagao izraz kriticizam (što se još
i danas sreće u anglosaksonskoj literaturi). Postoje različita tumačenja o
odnosu kritike umetnosti prema estetici jer postoji i mnoštvo stavova o odnosu
kritike i umetnosti: dok jedni zastupaju shvatanje da kritika treba da bude
nepogrešiv učitelj i vrhovni sudija umetnosti, pa bi onda kritika književnosti
trebalo da bude ono što je književnost životu - svest o svesti (Pol Sude), drugi
smatraju da umetnost ne može da očekuje veliku pomoć od kritike jer je i sama
posebna vrsta umetnosti: "i kritika je umetnost kao što su druge umetnosti:
isto je tako slaba i isto tako slepa kao i one" (Andre Ruso); tezu o bliskosti
kritike i umetnosti nalazimo kod estetičara B. Kročea koji estetiku vidi kao
metodologiju kritike. Razlika između estetike i kritike ipak je vidna: estetika
je sintetička, kritika analitička; estetika otkriva celinu estetskog fenomena,
kritika otkriva njegove elemente; zato nije slučajno što su mnogi sukobi
kritičara doprineli nastajanju novih estetičkih shvatanja.
5.1. Umetnost i kritika

Podnaslov Umetnost i kritika može da zavede i da skrije nameru koja
iza njega stoji. Činjenica je da se umetnička dela uvek nalaze u sporu, da su
svi spremni da ih "kritikuju", ponajčešće oni koji čak i reč kritika ne
posmatraju u njenom istorijskom kontekstu, pa pod ovim pojmom misle samo
na književnu kritiku i pritom zameraju prevodiocima Kantovih triju Kritika da
ne umeju ni naslove velikog nemačkog mislioca da prevedu. Ovde o tome neće
biti reči; izložiće se samo polazište odakle će se u nekom zgodnom času moći
lakše pristupiti umetnosti. Jer, naše vreme je vreme kritike i kritičara; svi
kritikuju i svi znaju o čemu je reč; pokuša li pak neko da kritiku "kritikuje"
odmah će uočiti da se pod ovim pojmom podrazumevaju različite stvari: neko
će reći da kritika označava mišljenje ili uopšte um, neko, razumevanje neke
stvari, refleksiju o njoj, neko će pak reći da je kritika - nauka. Tako široka
upotreba ovog izraza ima za posledicu mnoštvo različitih shvatanja i isto toliko
nesporazuma koji su posledica "nekritičke" upotrebe ovoga pojma.
Imamo li u vidu sve prigovore koji se upućuju kritici i pokušajima
www.uzelac.eu 547
njenog utemeljenja pogrešno bi bilo svako apriorno odbacivanje ovog pojma dok
se ne utvrdi šta odista u njegovoj osnovi stoji. O tome da se uz pomoć kritike
može stvoriti podloga jedne istinske filozofije piše G.V.F. Hegel u Uvodu
Kritičkog žurnala za filozofiju (1802); raspravljajući o biti filozofske kritike, po
rečima znamenitog nemačkog filozofa, raspravlja se zapravo o biti i mogućnosti
same kritike: ona nije ni "točak koji se večno vrti i koji svakog časa obara
nadole jedan lik koji talas nosi nagore", ali ni polemika ili strančarenje koje
uvažava "jedno jednostranačko gledište naspram drugih, takođe
jednostranačkih" (Hegel, 1983, 135).
Kritika dakle, nije ni delatnost koja bi postojala samo radi sebe same
tako što bi opravdavala sopstveno postojanje učešćem u nečem za nju nebitnom
a što stvari po njihovoj prirodi ne može ni promeniti niti ih u njihovoj suštini
dokučiti. Kritika ne postoji stoga da bi se suprotstavljala, da bi jednostavno
bila protiv (iako suprotstavljanje pripada njenoj biti) - ona ima supstancijalno
opravdanje u tome što iz "večnog vrćenja" hoće da izdvoji stvar, da je fiksira i
rasvetli u njenoj biti. S druge strane, kritika nije polemika u smislu
strančarenja, uporno insistiranje na samo jednom izgledu stvari; kritika stvar
mora zahvatiti u njenom totalitetu i zato mora biti svestrana, ne jednostrana
jer se jednostranošću, smatra Hegel, ne može pobediti jednostranost; kritika
mora u sebe upiti i suprotno gledište i spojivši ga sa sopstvenim da ga ga
potom prevaziđe. Pritom, jedna prava polemika (kakva bi morala biti kritika)
mora nositi u sebe nešto od one polemos koju na tragu Heraklita ima u vidu
Hegel a potom i M. Hajdeger: polemos podrazumeva trajni sukob kao stalno
stanje stvari a to znači da kritika ne može biti statična već da postoji samo u
stalnom dokazivanju opravdanosti principa na kojima počiva.
Za Hegela, nezavisno od toga da li je reč o naučnoj ili umetničkoj
kritici, neophodno je da se zna merilo; ovo pak mora biti istovetno za onog ko
sudi i za onog o kome se sudi; ono nema poreklo u nečem pojedinačnom, a to će
reći relativnom i slučajnom, niti pak u nekoj posebnosti subjekta; merilo
kritike se po Hegelovom mišljenju nalazi u "večnoj i nepromenljivoj praslici
same stvari", što ukazuje kako na njenu nepristrasnost i objektivnost tako i
opšte važenje omogućeno njenom transsubjektivnošću čime je zagarantovana
njena univerzalnost i egzaktnost.
Kad je o filozofiji i filozofskoj kritici reč, uslov i pretpostavka kritike
jeste ideja same filozofije koja jedina omogućuje da se izbegne pad u
relativizam postavljanjem subjektivnosti naspram subjektivnosti, tj. ideja
filozofije koja postavlja ono apsolutno naspram uslovlje-nog; time što za svoj
predmet ima ideju same filozofije, filozofska kritika se razlikuje od svake
druge kritike (Hegel, 1983, 125).
*
Kako je kritika usmerena na ideju filozofije, tamo gde ove ima, posao
filozofske kritike, po Hegelovom mišljenju, jeste da objasni "vrstu i stepen u
kojem ona slobodno i jasno nastupa, kao i obim u kojem se ona radom podigla
u naučni sistem filozofije", a tamo gde ove nema kritika se treba "prevashodno
www.uzelac.eu 548
usmeriti na privid filozofije, koji je ovim zamućen, i zderati ga" (Hegel, 1983,
127). Filozofsko suđenje stoga nije neko subjektivno suđenje: time što se
kritika proglašava za supsumciju pod ideju, ona nije zahtev za moći kako je
neki prikazuju, jer to protivreči njenoj biti budući da je njeno delovanje
objektivno i da se kritika neprestano zalaže za ideju filozofije. Zadatak kritike
je da zdere privid filozofije, da omogući ideji da se pokaže u svom sjaju,
onakvom kakva jeste, i da pre svega konstatuje ima li prave filozofije uopšte
na delu.
Kritika ne teži moći, jer sama jeste moć; moć što sama sebe iz sebe
proizvodi istovremeno je i stvarnost i poslednja mera te iste stvarnosti. Sama
se stvarnost pokazuje kao oblik moći i kritika je ključ kojim se moć u svojoj biti
može razumeti. Zalaganje za ideju filozofije stoga nije zalaganje za
obuzdavanje (uz pomoć objektivnosti) već pre svega zahtev za razumevanje.
Zadatak filozofske kritike bio bi u tome da se (a) otkriju prazni izgovori kojima
pojedinci nastoje da umaknu filozofiji i da se (b) predoči slabost za koju je
ograničenost sigurno pribežište. Ovo pak znači da se filozofiji ne može umaći
(čak i onda kad se služi najgoroj filozofiji); tako se kritika pokazuje kao lek
protiv obmane i istovremeno kao sredstvo kojim se sprečava izbegavanje svake
odgovornosti. Kritika u sebi nosi koliko odlučnost da se na tlu kritike istraje,
toliko i odgovornost da se shvati kako "život duha nije onaj život koji zazire od
smrti i koji se strogo čuva pustošenja, već je život duha onaj život koji podnosi
smrt i u njoj se održava" (Hegel, 1974, 18). Kritika omogućuje ovo gledanje
smrti u lice, gledanje u ništa, u prazninu koja kao takva mora ostati "skandal
uma" jer je nešto nepojmljivo za pojam (Fink, 1969, 164). Možda je upravo
zadatak kritike da istraje na putu mišljenja nepojmljivog, tako što će, težeći
objektivnom, uvek iznova nastojati da neiskazivo prevede u iskazivo, da
amorfno pretopi u pojam.
Ukazujući na neke od manira prisutnih u filozofskoj kritici, odnosno u
kritici koja se izdaje za filozofsku, Hegel kazuje kako postoji "manir koji tvrdi
da poseduje filozofiju, upotrebljava forme i reči u kojima se izražavaju veliki
filozofski sistemi, mnogo učestvuje u razgovoru, ali je u osnovi prazno
naklapanje bez unutrašnje sadržine. Takvo brbljanje bez ideje filozofije stiče za
sebe svojom opširnošću i vlastitom uobraženošću jednu vrstu autoriteta,
delimično zbog toga što se čini gotovo neverovatnim da može postojati tolika
ljuska bez jezgre, delimično stoga što praznoća ima neku vrstu opšte
razumljivosti"; budući da ne postoji ništa obvratnije od takvog preobražaja
ozbiljnosti filozofije /danas bismo rekli transformacije/ u plitkoću, kaže na
istom mestu Hegel, kritika treba da učini sve da odbije tu nesreću (Hegel,
1983, 128).
Kao drugi vladajući manir prisutan na samom početku prošlog stoleća
Hegel navodi potrebu da se filozofske ideje čim se ispolje odmah čine
popularnim i tako istovremeno prostim, a filozofija je po svojoj prirodi "nešto
ezoterično, pa sama po sebi niti je pravljena za svetinu niti je sposobna
spravljati se za svetinu; ona je samo time filozofija što je upravo
www.uzelac.eu 549
protivstavljanje razumu a time još više zdravom ljudskom razumu, pod čim se
podrazumeva prostorna i vremenska ograničernost jednog pokolenja ljudi; u
odnosu na razum svet filozofije je po sebi i za sebe preokrenuti svet" (Hegel,
1983, 133).
Da bi ta preokrenutost sveta mogla do kraja biti shvačena neophodna je
kritika, neprestani rad pojma unutar jednog beskrajnog polja koje otvara samo
istinska filozofija; ako je ova pak i dalje privilegija jedne duhovne aristokratije
(jer nikad je svi neće razumeti kao što nikad svi neće ni poeziju pisati) onda je
to samo znak da sa svešću o važnosti kritike budi se i svest da se za nju i njene
principe moramo beskompromisno boriti pa i po cenu gubitka u svetu koji se
sporo preokreće na povratku u svoju neskrivenu bit.
*
Izraz kritika kako ga mi danas koristimo, iako ima svoje poreklo u
grčkoj filozofiji, jeste, ipak, jedna novovekovna tvorevina; možemo reći: kritika
je jedno misaono kretanje koje neku stvar prosuđuje polazeći od određenih
normi; no, kako upravo u novom veku pojam norme dospeva u središte pažnje,
to za posledicu ima i jedno novo značenje koje sad dobija kritika: u času kad
kritički duh u potrazi za istinom razara sve što je do tada važilo, kritika više
nije instrument niti samo refleksija ili sud, već prvenstveno instanca, kritička
refleksija koja u sebi spaja i kritički i teorijski momenat: kao kritička refleksija
kritika je uvek kritika o nečemu i uvek pretpostavlja predmet na koji je
usmerena. Znamo da taj predmet kritike uvek je neko delovanje koje ova
odmerava s obzirom na njegovu istinitost. Ovde pomenute norme, merila ili
istinu ne treba shvatiti kao nešto dato po sebi, nezavisno od kritičkog
mišljenja, već prevashodno kao ono što mu leži u osnovi. Ova veza pojma
bivstvovanja i pojma istine može se uočiti još na početku zapadne filozofije.
Ako se kaže da sada pojam istine poprima posebnu važnost, onda je to
pre svega posledica refleksivnog karaktera novovekovne filozofije koja svoj
najviši filozofski izraz dobija u fenomenologiji Edmunda Huserla.
Karakteristika filozofske pozicije kakvu srećemo kod njega ogledala bi se u
tome što on ne polazi od jedne pretpostavljene ideje istine (na kojoj bi se potom
dalje gradilo), već se zadržava kod jednog deskriptivnog razjašnjenja njenog
pojma što vidi kao osnovni zadatak filozofije koja bi se s obzirom na ovo novo
tematizovano shvatanje istine mogla odrediti kao "fenomenološka
aletheologija" (Tugendhat, 1970, 183).
Dok kod Kanta, Fihtea i neokantovaca imamo jedno shvatanje pojma
istine kao objektivnosti spram koje se odnosi reflektujući subjekt (kao instanca
utemeljenja njenog važenja, a u filozofiji apsolutnog idealizma subjektivnost
obuhvaćenu istinom kao celinom), kod Huserla, kao osnovno pitanje srećemo
pitanje načina datosti subjekta i objekta; kada Hajdeger, upravlja pitanje
bivstvovanja na bivstvujujuće samo a ne više na smisao bivstvovanja, pojam
istine zadobija jednu novu, njemu primerenu ontološku relevantnost; tako se
pitanje istine do kraja radikalizuje, pa pitanje o načinu datosti predmeta
uvođenjem pojmova kao što su svetlina i otvorenost otvara novu oblast za
www.uzelac.eu 550
pitanje o mogućnosti polja datosti u kome se istina javlja kao takvai istine kao
takve, koja nije ni subjektivna ni objektivna već, kako bi to Tugendhat rekao,
jedan neizvesni temelj (Tugendhat, 1970, 184).
Kritičko mišljenje, koje mi ovde želimo da tematizujemo, obično ima u
vidu odranije pretpostavljen temelj koji Hajdeger dovodi u pitanje; budući da
se pretpostavljalo postojanje određenih uporišnih tačaka iz kojih mišljenje
može krenuti u svoju avanturu; tu se ne radi o nekom neprestanom,
apsolutnom konstruisanju s ciljem da se vaspostavi nešto apsolutno novo;
moraju se napustiti svi u osnovi neopravdani zahtevi za "neposrednim"
ophođenjem sa refleksijom, jer ne-kritičko uzimanje refleksivnosti kao takve
vodi u naivnost (Fink, 1959, 39). Sve ovo pak ukazuje da ima dovoljno razloga
da se postavi kako pitanje mišljenja, tako i pitanje same mogućnosti mišljenja
a što bi moralo onda biti problem jedne konsekventne teorije saznanja koja
pretenduje na to da bude saznanje saznanja.
Tako se transcendentalna refleksija za koju se zalaže Huserl (i to
posebno u svojim poznim spisima) može, po rečima Tugendhata, razumeti kao
refleksija o načinima datosti svesti jer smisao transcendentalne redukcije kao
redukcije sveta na njegov transcendentalni fenomen jeste svođenje sveta na
njegov korelat: transcendentalnu subjektivnost (Tugendhat, 1970, 200). Na taj
način, zahvaljujući fenomenološkoj redukciji (sa novom radikalnošću) otvara se
dimenzija u kojoj se već kretala konstitutivna fenomenologija.
Taj prodor o kojem je ovde reč omogućuje Hajdeger tako što napušta
prvi korak fenomenološke redukcije /epoche/. Stoga nimalo ne iznenađuje
Husrlova reakcija da je tu po sredi ispadanje iz transcendentalno-
fenomenološke ravni mišljenja (Hua, V/140). No, ubrzo će se pokazati da je reč
o nečem sasvim drugom - o radikalizovanju problematike koju inauguriše već
sam Huserl, ali, reč je o takvoj vrsti radikalizacije koja se služi sredstvima što
leže izvan fenomenologije: Hajdeger dalje razvija poziciju svoga učitelja tako
što se okreće filozofima kao što su (W. Dilthey, 1833-1911) i S. Kjerkegor (S.
Kierkegaard, 1813-1855) i za cilj i ishodište filozofije naznačuje "faktičko
iskustvo života čija bit počiva u istoriografskom" i pritom nastoji da istakne
kako se način života pokazuje izvornijim od načina datosti koji je kod Huserla
bio usmeren samo na predmetnost (Tugendhat, 1970, 264-5).
Ako se ovde tematizuje kritičko delovanje usmereno na sopstvene
uslove i pretpostavke, onda se s priličnom pouzdanošću naznačuje i šta bi
zapravo kritika morala da bude: refleksija refleksije; pritom se ima u vidu da
istraživanje mogućnosti uma (koje kritiku uma vidi kao njegovu samokritiku)
još uvek ne ukazuje na način kako je moguća konsekventna refleksija i s
kakvim sadržajem istine ona uopšte ima za posla (Fink, 1959, 41). Pojam
istine pokazuje se od odlučujućeg značaja za određenje filozofskog diskursa: za
razliku od književnog (umetničkog) diskursa koji ostaje u okvirima imaginarne
spekulacije; specifičnost filozofskog diskursa se ovde ogleda u tome što
uključujući u sebe normu istine zadržava u sebi, kako to ispravno primećuje
Ipolit, i svoju sopstvenu kritiku (Ipolit, 1988, 190). Tako se sad tematizuje
www.uzelac.eu 551
pitanje govora o govoru a pre svega mogućnost takvog govora.

*
Bilo bi nepravedno ne reći da sve ove prodore omogućuje upravo Kant i
to tamo gde se to ponajmanje očekuje: u Kritici čistoga uma na mestu gde se
tematizuje pojam ničeg, čemu će se potom morati vratiti i Hajdeger. Radi se
naime o sledećem: ako je kritika sredstvo kojim se možemo boriti protiv uzroka
zabluda, onda jedan od ključnih uvida nalazimo kod Kanta koji smatra da u
svim svojim pothvatima um sebe mora da podvrgne kritici, a kako je ne može
izbeći on ne treba od nje ni da strahuje; narušavanjem slobode kritike um bi
nužno naškodio i samome sebi. Poznato je da Kantova radikalna destrukcija
racionalne psihologije, racionalne kosmologije i racionalne teologije ima težište
u uverenju da tu predstavljeni totaliteti ne mogu biti zbiljske stvari, predmeti
mogućeg iskustva, već stvari mišljenja entia rationis - dakle ono ništa. Ono što
pritom ne treba zaboraviti jeste činjenica da Kant raspravljajući unutar
metaphysica specialis koristi stvar kao predmet iskustva i, korelativno tome,
kako veoma dobro primećuje E. Fink u svojoj knjizi Sve i ništa /Alles und
Nichts/, Kant polazi od toga da je konačno ljudsko saznanje isključivo i jedino
merilo prosuđivanja (Fink, 1959, 94); stoga njegova kritika i danas deluje tako
razorno pa nije nimalo slučajno što o Kantu njegovi savremenici govore kao o
"razoritelju svega".
Ukazujući na transcendentalnu amfiboliju pojmova refleksije, a do koje
se dolazi brkanjem objekta čistog razuma sa pojavom, I. Kant pri kraju
izlaganja transcendentalne analitike, dodaje još nešto a s napomenom da "nije
po sebi od neke naročite važnosti", no, nešto što treba reći radi potpunosti
sistema: četvorostruko razlikovanje pojma ničega. On razlikuje ništa kao (1)
prazan pojam bez predmeta /ens rationis/, kao (2) prazan predmet nekog pojma
/nihil privativum/, kao (3) prazno opažanje bez predmeta /ens imaginarium/ i
kao (4) prazan predmet bez pojma /nihil negativum/ (Kant, 1990, 217-8). Kant
smatra da negacija bez njoj suprotnog realnog objekta nije moguća. Da bi se
moglo govoriti o ništa neophodno je da spram njega bude (1) sve, mnogo ili
jedno, da to ništa bude predmet nekog pojma kojem ne odgovara nikakav
opažaj; takođe, (2) da bi ništa bilo oznaka nedostajanja nekog predmeta,
njegova senka, neophodno je da istovremeno postoji realitet (nešto); ništa
može biti (3) formalni uslov ne-predmeta bez supstancije, ili (4) predmet pojma
koji protivreči samome sebi, ono nemoguće; iz ovog razlikovanja pojma ništa
pokazuje se da Kant u jednoj usputnoj primedbi tematizuje okvir u kojem će se
kretati sve potonje rasprave o transcendentalnim merilima zahvatanja
predmeta filozofije.
Pokazuje se da je Kantov napad na oblast filozofije koja se u tradiciji
naziva metaphysica specialis usmeren tome da pokaže pogrešnost svih
pokušaja koji nastoje da se postvari ono što je bezuslovno /gegen eine
Verdinglichung des Unbedingten/; tako nešto, po mišljenju autora Kritike
čistoga uma ne može se prihvatiti budući da svaki oblik totaliteta prevazilazi
iskustvo i ne može biti zbiljska stvar, već, u najboljem slučaju, jedna najviša
www.uzelac.eu 552
stvar mišljenja: ništa (Fink, 1959, 95). Pokuša li se, s druge strane, misliti
totalitet, pokazaće se da ono najopštije /Allheit/ prebiva jedino u predstavi.
Kako Kant ovo postvarenje /Verdinglichung/ obrađuje na jednom strogo
misaonom putu E. Fink s pravom ističe ovu negativnu ontologiju celine
/negative Ontologie der Allheit/ kao osobit doprinos Kantove kritike (Fink,
1959, 95).
Ovaj Finkov uvid mogao bi biti od presudnog značaja: on pokazuje da se
samo putem radikalne kritičke refleksije može dospeti do ništa kao
zaboravljenog tla metafizike. Ako ovu naknadno zapretanu oblast misli već
Parmenid, koji se svojim učenjem o putu bivstvovanja pokazuje koliko kao
zasnivač ontologije, toliko i (naznakom puta nebivstvovanja) kao prvi i istinki
začetnik nihilizma, danas se ona pomalja svuda gde filozofija koristeći se svim
sredstvima kritike nastoji da probije okorelu skramu stvari.
*
Ako se iz današnje perspektive ocenjuje Kantov epohalni poduhvat ne
možemo se oteti utisku da je ograničenost njegovog prosuđivanja bila posledica
jednog načina mišljenja koji je sve ocenjivao neprestano se držeći modela
stvari; istovremeno, on je dobro znao da svet ne može biti stvar, pogotovo ne
neka džinovska stvar što bi poput posude u sebi sadržala sve stvari sveta.
Kant je s pravom konstatovao da se svet može misliti, da se može imati i pojam
sveta, ali ne i njegova predstava. Tako shvaćen svet bio je blizak ništini što se
počela pomaljati sa one strane bivstvovanja a tu se već postavlja pitanje tla iz
kojeg izrasta metafizika, pitanje o podlozi što drvetu filozofije daje prve
podsticaje i potom sve životne sokove.
Treba li još uvek pominjati ono danas svima poznato mesto koje
srećemo u naknadno napisanom uvodu za nastupno predavanje na
Univerzitetu u Freiburgu Šta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ a u kojem
M. Hajdeger ukazuje na jednu Dekartovu (R. Descartes, 1596-1650) sliku kako
je "čitava filozofija poput stabla čiji su koreni metafizika, deblo fizika a grane
ostale nauke" te se s punim pravom može pitati: na kojem tlu koreni stabla
nalaze svoj oslonac, iz koje osnove prima korenje, a putem njega i čitavo stablo
hranljive sokove i snagu? Gde onda počiva metafizika, šta je ona sagledana iz
njene istinske osnove? Šta je u temelju uopšte metafizika, pita Hajdeger.
Metafizika ostaje ono prvo u filozofiji, to nije sporno, ali ima razloga da
se pita o tlu na kojem ona počiva; metafizika može predočiti bivstvujuće, ali
ona ne obraća pažnju na ono što je u ovom bivstvujućem ostalo skriveno; ona
ne pita o onom što se prikrilo u tom on, ona ne pita o ništa a radi se o tome da
se pomoću mišljenja istine biv-stvovanja dospe u temelj metafizike. Stvar je u
tome da se iz mišljenja istine bivstvovanja jednom radikalnom kritičkom
refleksijom dospe do ništa; na taj način se temeljno pitanje metafizike
(fundamentalno-ontološki) izvodi iz pitanja o temelju metafizike, o temelju
temelja samog.
*
Ovde tematizovano ništa, nepredstavljivo i nemislivo u isti mah,
www.uzelac.eu 553
zadobija istoga časa sve karakteristike smrti koja se kao osnovni egzistencijal
javlja na odlučujućim stranicama epohalnog Hajdegerovog spisa Bivstvovanje i
ništa /Sein und Zeit/: "smrt je mogućnost apsolutne nemogućnosti opstanka.
Ona se razotkriva kao najvlastitija, neodnosiva, nenadmašiva, mogućnost"
(Heidegger, 1984, 250). U smrti kao antropološkom simbolu metafizičkog ništa
(jer ona ne daje ništa opstanku što bi ovaj trebalo da ostvari) krije se ključ
temeljnog ontološkog pitanja i stoga svaki filozofski govor o smrti samo je
pokušaj metafizičkog opravdanja za zasnivanje jedne negativne ontologije
građene na tlu nebivstvovanja.
Izvesno je da smrt možemo označiti kao jedinu temu filozofije što ostaje
s druge strane metafizike, jer ostajući u njenom temelju pita šta je metafizika;
ona nije model reverzibilnog (i tako sociološki fenomen), kao što je to slučaj kod
Žana Bodrijara (J. Baudrillard) u njegovoj knjizi Simbolička razmena i smrt,
već prevashodno metafora nepojmljivog a sveomogućujućeg ništa. Misliti smrt,
znači misliti ništa, misliti temeljno pitanja filozofije, temelj mišljenja, temelj
svega opstojećeg i tako do kraja radikalizovati pitanje o domašaju kritički
zasnovane kritike; našavši se pred smrću shvatamo da nije reč o nekom pukom
iščezavanju, već o nekom uzmicanju koje je sasvim posebne vrste: reč je o
uzmicanju bivstvujućeg u celini koje nas spopada u teskobi; ono nas
prestravljuje, jer nakon tog uzmicanja ne ostaje ni pustoš, ostaje samo ništa.
Ono o čemu se ponajpre mora govoriti jeste nadiranje ovog ništa, vladavina
tišine dok opstanak lebdi u praznini. Možemo govoriti o objavi ničega, o objavi
onog pred čim se povlači bivstvujuće. Izvorna objavljenost ničega jeste ključ za
razumevanje i sveta i opstanka koji svoje poreklo spram bivstvujućeg nalazi u
ništa, jer kako Hajdeger kaže, opstanak se tek u svojoj unesenosti u ništa
odnosi prema bivstvujućem. Već bi reč metafizika trebalo da upučuje na ništa,
na ono što je iza physis. Pitajući za ništa uvek se prelazi preko bivstvujućeg u
celini, a prelazeći preko ovog prelazi se metafizika u celini: pitanjem o ništa
prožima se celina metafizike i tek s pitanjem o ništa bivstvujuće u celini,
dakle samo bivstvovanje može dospeti k samome sebi. Ukoliko je pitanje o
ničemu metafizičko pita-nje, utoliko metafizičkim može izgledati i pitanje o
temelju našega opstanka a ovaj može se odnositi spram bivstvujućeg samo u
onoj meri u kojoj je unesen u ništa te tako otvoren za temeljno pitanje
metafizike.
Može se s mnogo razloga reći kako je u ovom pitanju sadržan i pravi
zadatak filozofije: sagledanje sebe iz svoga temelja. Ovo pretpostavlja da se oni
koji pitaju nalaze izvan filozofije, da se odnekud prema njoj odnose; ako je
tako, teško se da objasniti razlog što omogućuje da se o filozofiji uopšte govori.
Ovde nije po sredi govor činjenica, već govor same stvari što se kreće u sferi
vrednosti upravljajući se sve vreme po meri slobode. Samo u slobodi moguć je
govor o filozofiji, pa Hegel s pravom kaže kako "filozofija počinje onde gde se
opšte shvata kao sveobuhvatno biće ili gde se biće shvata na neki drugi način,
gde se pojavljuje mišljenje o mišljenju", a to se, istorijski gledano, po prvi put
dešava u Grčkoj kad mišljenje uspeva da, oslobodvši se onog prirodnog i ne
www.uzelac.eu 554
tonući više u opažanje, dospe do egzistencije tako što može samo da ide u sebe
te se tako postavlja svest o slobodi (Hegel, 1970, 80). Ovde misliti znači što i
odnositi se prema sebi, dakle: reflektovati sebe, odvojiti se od utonulosti u
materijal. Nije stoga nimalo slučajno što će Hegel svoje sistematsko delo
zamišljeno kao krug krugova, Enciklopediju filozofijskih nauka završiti
navođenjem jednog od najznamenitijih mesta iz Aristotelove Metafizike.
Metafizika, a tome nas uči čitava njena istorija, od Aristotela do naših dana
pita za bivstvujuće kao bivstvujuće; ona za svoj predmet ne može imati ništa
koje je negacija bivstvujućeg u njegovoj celovitosti. Ako kod Parmenida
nalazimo stav o identičnosti bivstvovanja i mišljenja a kod Aristotela misao o
bivstvovanju kao mišljenju koje večno misli samo sebe u svom totalitetu, ako
Spinoza vidi mišljenje kao atribut supstancije, kod Hegela ćemo naići na prvi
grandiozan pokušaj da se misli identitet bivstvovanja i vremena; ukazivanjem
na vremenitost bivstvovanja i tematizovanjem vremena kao temeljnog pojma
filozofije ovde se po prvi put otvara mogućnost onom pogledu koji je hrabar da
negativnom gleda u lice; tu se otvara problem nestvarnog i konačnosti (koja je
mogućnost svakog delovanja), problem sveništećeg i problem ničeg: tek misleći
ništa (svoju konačnost) govor može postati svestan sebe i svog porekla. Tako se
tek istinski dospeva po prvi put do pitanja o ništa.
Ovako postavljeno pitanje pretpostavlja transcendiranje sveg
bivstvujućeg, i ovo se pokazuje kao metafizičko pitanje; metafizika pitajući za
ono iza physis pita za ono što se nalazi iza njega, pita za ništa. Pitanje koje se
stoga postavlja, glasi: može li se misliti ništa? Jedan od mogućih odgovora bio
bi da se ništa može razumeti i misliti tako što će se misliti smrt. Samo
mišljenjem smrti čovek može dospeti do sebe i svesti o konačnosti kao svoje
biti, jer on i nije ništa drugo do smrt koja sebe ništi u vremenu.
Ali, možda se mišljenju može otvoriti i jedan drugačiji put: polazeći od
ništa, od negativiteta što se pokazuje kao takav kakav je uzet sam po sebi, kao
ništa, moguće je dospeti do pitanja smrti, a to bi značilo da pred sobom imamo
samo jedno pitanje: misliti smrt i misliti ništa znači: misliti isto. Ali, šta znači
to isto?
Misli li se ovo isto iz metafizike, onda se s pravom možemo pitati da li je
uopšte moguća neka metafizika smrti. Da li se metafizika i smrt mogu dovesti
u jednu takvu vezu koja bi omogućavala njihovo razumevanje? Ako je smrt
niština, kako se može zahtevati od metafizike da misli ono što je iza toga ništa,
ono što je u osnovi tog ništa, ako se, kao što vidimo ni to ništa ne može dokučiti
košćenjem svekolike aparature koju nam na raspolaganje pruža kritika? Svest
o smrti istovremeno je i žrtvovanje sebe u smrti kao samoukidanje; reč je o
izvođenju tragedije koju po rečima Hegela "apsolut večno igra sa samim
sobom": tu se radi o večnom rađanju u objektivnosti tako što se prepuštanjem
smrti dolazi do uzdizanja iz sopstvenog pepela u lepotu (Hegel, 1983, 358). Ne
treba ni u kom slučaju prevideti znamenito mesto iz Predgovora
Fenomenologije duha gde se kaže da "smrt, ako onu nestvarnost hoćemo da
nazovemo tako, jeste ono što je najstrašnije, i ono što zahteva najveću silu jeste
www.uzelac.eu 555
zadržavanje onog što je mrtvo" i da je duh moć samo po tome što "onome što je
negativno gleda u lice otvoreno i što se kod njega zadržava. To zadržavanje
jeste ona čarobna sila koja to što je negativno preobraća u biće" (Hegel, 1974,
18).
Tako se eksplicitno ono najstrašnije, ono negativno, imenuje kao smrt,
kao nestvarnost. Nestvarnost je ontološki naziv smrti koja se ovde pokazuje u
antropološkoj ravni dokle god se Hegelova filozofija tumači antropološki i vidi
na način Koževa (A. Kojeve, 1902-1968) kao filozofija smrti (Kojeve, 1990,
519); međutim, neophodno je poći korak dalje: tada se iz antropološke prelazi u
ontološku ravan i tu se onda radi o filozofiji ničeg pri čemu je ništa samo
ontološki ključ za antropološku zagonetku smrti. Reč je tu zapravo o jednoj
negativnoj ontologiji koju omogućuje kritika shvaćena kao refleksija refleksije.
5.2. Umetnost i istina

Veoma su živa shvatanja da umetnost mora da ima i neguje kritički
stav spram sveta u kome nastaje i da se ne može neposredno dedukovati iz
društva jer mora biti njegova antiteza. Umetnička dela nisu samo činjenice već
u sebi sadrže uvek i kritičke impulse, odnos prema realnosti, ideju istine koju
uslovljava želja umetnika za stvaranjem jednog boljeg sveta.
O istini i istini dela govore kako umetnici tako i kritičari; iako ovaj
pojam srećemo u Platonovoj trijadi (dobro, lepo, istina) lako se uviđa da istina
nije istog ranga kao lepo i dobro: dok lepo danas spada u oblast estetike a
dobro u oblast etike, kada je o istini reč lako se opaža da ovaj pojam pripada
teoriji saznanja ali i drugim filozofskim disciplinama jer se o istini govori i u
logici, etici, ontologiji, ili estetici.
Problem istine u umetnosti javlja se u raspravama o književnosti i
pesništvu u grčko doba; odgovor na pitanje da li poezija izražava istinu tražen
je u slaganju poezije i stvarnosti. Dok je Homer u pesništvu video istinu, Solon
je mislio suprotno tome, a sofist Gorgija (483-375. pre. n. e.) da poezija govori
neistinu, da dovodi u zabludu da stvara iluzije, a da je zavođenje mašte i
ubeđivanje ljudi u ono čega nema njen osnovni cilj. Ova "iluzionistička" teorija
umetnosti kao zadatak umetnosti ne vidi istinu nego dovođenje u zabludu pa je
umetnik toliko veći koliko više ljude dovodi u zabludu.
Određujući umetnost kao reprodukovanje i podražavanje stvarnosti,
Sokrat (469-399. pre. n. e) je izveo suprotan zaključak te su njegov učenik
Platon a za njim i Aristotel definisali umetnosti kao podražavalačke umetnosti
čime je istaknuto da one podražavaju stvarnost i time streme prema istini a
ova, kao slaganje sa stvarnošću, postala je suštinska odlika svekolike kasnije
umetnosti. Ali, ako naše oči, nenamerno, menjaju i deformišu stvarnost kako
se može verno podražavati ono što istinski jeste? Za Platona svaka deformacija
bila je falsifikat i prava umetnost samo ona koja verno prikazuje stvari; na taj
način on se zalagao za "objektivnu" istinu. Ako je prigovor pesnicima i
umetnicima da lažu bio redak u antičko doba, za autore s kraja srednjeg veka i
doba renesanse to se ne može reći: Dante ističe kako je pesništvo "lepa laž",
www.uzelac.eu 556
odnosno nešto što nije ni istina ni laž već izmišljeno, fikcija. Tako, u sastav
umetnosti ne ulazi istina i laž, nego istina i fikcija no to je jedan od retkih
izuzetaka: za većinu renesansnih pisaca umetnost se vrednovala u odnosu na
istinu i neistinu onog što prikazuje.
Treba imati u vidu da se mnogo ranije, još kod Aristotela, može naći
shvatanje da umetnost nema ničeg zajedničkog ni sa istinom ni sa lažju, da se
pesnici koriste rečenicama koje nisu ni istinite ni lažne, te da pišući o
nepostojećim i nemogućim stvarima mogu praviti i logičke greške a da ipak
budu u pravu. Platonov učenik je ovo pisao o pesništvu, ali su se potom njegovi
stavovi primenjivali i na likovne umetnosti. Ako je Aristotel umetnost video
izvan istine i laži, Aurelije Avgustin (354-430) je smatrao da umetnost istinu
ne može dosegnuti. Ovaj rani hrišćanski pisac shvatio je da umetnost da bi bila
istinita prvo mora biti neistinita: "kako bi slika koja predstavlja konja mogla
biti prava slika ako na njoj naslikani konj ne bi bio lažni konj". Ova sumnja se
održala i u srednjem veku pa je pesnik dobio naziv auctor (onaj koji povećava,
dodaje - otuda danas reč autor), ili fictor, onaj koji tvori fikcije. Tako je tokom
srednjeg veka preovlađujuće mišljenje bilo da pesništvo treba da pruža istinu
(Tatarkjevič, 1980, 289-298).
Ako su renesansni umetnici smatrali da se umetnošću može obuhvati
istina te malo beše onih koji su bili spremni da istinu prepuste filozofima, pisci
18. stoleća postaju svesni toga da poetska istina nije istina u pravom smislu pa
je Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) pisao kako "u svakom pesničkom
proizvodu uvek ima ponešto laži", a Edmund Berk (E. Burke, 1729-1797) da je
"svaka umetnost velika time što obmanjuje". S druge strane, umetnici su
isticali da je "mudrost samo u istini" (Gete), da "čovek postoji samo u istini"
(Novalis), da je umetnost "izraz stvarnosti i života" (Mondrijan), a Hegel je
pisao da je istina najviša kategorija koja utemeljuje svet umetnosti, pa istina
umetničkog dela koja se postupno razvija nije drugo do istina filozofaskog
pojma čime se umetničko delo redukuje na pojam istine.
Uz sve ove razlike koje se javljaju kad se govori o odnosu umetnosti i
istine treba imati u vidu da se vremenom menjao i pojam istine: ona je bila
shvatana kao (1) slaganje intelekta i stvari, (2) verno podražavanje stvarnosti,
(3) očuvanje i jedinstvo stila, (4) saglasnost dela s njegovim ciljevima i
sredstvima.
Pitanje izvornog smisla istine vezano je za pitanje kako se ljudski život
u celini odnosi prema istini; to je pitanje života u kritičkoj odgovornosti (E.
Tugendhat), a ono je danas kad se život određuje praksom, egzistencijom ili
interesom u velikoj meri izgubilo svoju delotvornost. Zato se pojam istine
tematizuje tamo gde su filozofija i mišljenje u dodiru s tradicionalnim
disciplinama (metafizika, transcendentalna filozofija) i gde se još polazi od
odnosa čoveka i bivstvovanja.
Ovde se postavlja pitanje umetničke istine; naspram logičke istine koja
se može manifestovati u našem saznajnom odnosu prema svetu, umetnička
istina ne bi bila plod relacije dela i stvarnosti, jer ne radi se o tome da delo na
www.uzelac.eu 557
uspeli način prikazuje stvarnost, već pre svega da se utvrdi da li umetnost

poseduje sopstvenu istinu, da li se uopšte može govoriti o istini u umetnosti, o
istini dela, ima li razloga da se insistira i na istini u estetici.
Hegel je uočio da u meri u kojoj je umetnost postala središnji predmet
estetike, utoliko se kategorija lepog pokazala nedovoljnom za objašnjenje
suštine umetnosti jer, lepo se ne može do kraja osloboditi svoje pojavne
prirode. On je smatrao da lepo počiva u prividu, da je ono čulni izgled ideje,
odnosno čulni izgled istine koja u njegovoj filozofiji postaje centralna kategorija
i stupajući na mesto lepog te kao najviša kategorija može utemeljiti svet
umetnosti. Istina je ideja, a lepo ideal - konkretizovanje ideje u predstavi
pojedinačne suštine ili pak predmeta; ovo razlikovanje ideje i ideala Hegel
preuzima od Kanta za koga "ideja znači zapravo pojam uma, a ideal predstavu
pojedinačne suštine kao ideji adekvatne". Tako estetika razvijana u Hegelovim
predavanjima postaje istorija istine koja se pokazuje u ogledalu umetnosti" (H-
G. Gadamer, 1900-2001), pa istina u vreme posle Hegela postaje jedan od
vodećih estetičkih pojmova, apsolutni kvalitet umetnosti, a saznanje istine na
umetničkom pokazuje se kao filozofsko značenje umetnosti. Razmatrajući
odnos istine i umetničke istine Kete Hamburger je došla do zaključka da je
istina kategorija realnosti a da je "estetska" istina značenjski prazan pojam za
estetske kvalitete saznanja i da stoga istina nije estetička kategorija pošto ima
sva ona "jedinstvena" svojstva koja je čine neupotrebljivom u području
umetnosti, u području formi i značenja pa otuda i tumačenja. Estetska istina
se tako javlja kao aporija pa istinu treba "spasti" od zloupotrebe u području
umetnosti.
Više je no očigledno da se problem odnosa umetnosti i istine zapravo
rešava razmatranjem pitanja odnosa istine u umetnosti i istine van umetnosti;
ukazujući na to kako se estetičari ustežu da istinitost poreknu kao svojstvo i
merilo umetnosti jer je istina delimično i "počasni termin", pa pripisujući je
umetnosti čovek zapravo pokazuje kako ovu duboko poštuje, Velek i Voren u
njihovoj knjizi Teorija književnosti pišu kako "književnost među umetnostima
polaže posebno pravo i na "istinu" izraženu pogledom na svet (Weltanschaung),
koji se nalazi u svakom umetnički koherentnom delu. Filozof ili kritičar mora
smatrati da su neki od tih "pogleda" istinitiji od drugih (Eliot, na primer, misli
da je Danteov istinitiji od Šelijevog, pa čak i od Šekspirovog); ali svaka zrela
životna filozofija mora sadržati izvesnu meru istinitosti - ona, u svakom
slučaju, na to polaže pravo. Istina književnosti, (...) izgleda da je istina u
književnosti - filozofija koja u sistematskoj pojmovnoj formi postoji izvan
književnosti, ali se na ovu može primeniti, njome slikovito predstaviti ili u njoj
otelotvoriti. U tom smislu Danteova istina je katolička teologija i sholastička
filozofija. Izgleda da se Eliotovo shvatanje poezije s obzirom na "istinitost" ne
razlikuje suštinski od ovoga. Istina je oblast sistematskih mislilaca, a umetnici
nisu takvi mislioci, mada mogu pokušavati da to budu ako nema filozofa čije bi
delo mogli prikladno da asimiluju" (Velek/Voren, 1985, 56-6).
www.uzelac.eu 558
UMETNIČKO DELO
Konstatovali smo već da je estetika filozofska disciplina i da za svoj

predmet ima oblast umetnosti u celini; da bi se dospelo do onog što čini bit
nekog umetničkog dela, odnosno do toga po čemu je neko delo umetničko delo,
svako istraživanje ovog fenomena pretpostavlja analizu strukture umetničkog
dela, kao i njegove konkretizacije u svesti subjekta.
Nejasnosti što nastaju pri određivanju pojma umetnost rezultat su
teškoće da se odredi karakter načina pojavljivanja onog umetničkog u
umetnosti a što se pokazuje zapravo kao jedini pravi predmet filozofske
estetike; šta ovde mislimo kad koristimo pojmove kao što su fenomen i
pojavljivanje? Šta je zapravo umetničko delo, a šta estetski predmet) Šta čini
estetsku vrednost nekog konkretnog umetničkog dela i može li se govoriti o
nekim trajnim vrednostima u umetnosti?
Neophodno je da se započne od onog što je najjednostavnije, ili nam se
takvim na početku čini. Kakav je to umetnost fenomen? Grčki izraz
fainomenon izveden je iz glagola fainestai, a što znači pokazivati se i upućuje
na ono što se pokazuje; tako fenomen znači ono što je izneto na videlo, ono
pokazujuće-se-samo-po-sebi (Sich-an-ihm-selbst-zeigende); to je razlog što su
ovako shvaćeni fenomeni "ukupnost onoga što je obelodanjeno ili se može izneti
na videlo, ono što su Grci najčešće identifikovali sa ta onta (bivstvujuće)"
/Heidegger, 1984, 31/. Bivstvujuće se tako javlja samo od sebe, zavisno od
načina na koji mu se pristupa. Međutim, postoji mogućnost da se ono pokaže
kao ono što samo po sebi nije, te tada imamo drugo značenje pojma fenomen, i
tad ovaj znači "izgledajuće kao", odnosno privid; tada fenomen označava nešto
što u suštini nije takvo kakvo se pokazuje. Ovde nije u pitanju "pokazivanje
samoga sebe" već "javljanje nečeg što se ne pokazuje putem nečega što se
pokazuje" /Heidegger, 1984, 32/, pa je pojavljivanje ništa drugo do: "sebe-ne-
prikazivanje".
Tematizovanje privida vodi u predvorje estetike, jer "počev od
romantike i uz podršku Hegelove estetike, govori se o "prividu" kao načinu
bivstvovanja lepog. Time se misli: to što je pokazano ne postoji stvarno, nema
realnosti, ali onome ko ga opaža, javlja se tako kao da realno postoji"
/Hartman, 1968, 43/. Na nivou pojave, smatra Nikolaj Hartman, umetnik je
neograničeni gospodar te su mu otvorene i neograničene mogućnosti onoga što
nije realno moguće. Zato se možemo zapitati šta to radi umetnik, koje su
njegove namere?
Ako se estetski fenomen može dosegnuti analizom estetskog predmeta
kao i estetskog akta, moguće je razlikovanje estetike predmeta (kakva je na
primer objektivistička Hegelova estetika) i estetike akta (kakva je
subjektivistička Kantova estetika). Pošto se pokazalo da umetničko biće nije
dato u aktu, već je realizovano u predmetu jer je ono duhovno (umetničko)
objektivizovano u delu, sredinom 20. stoleća prednost je davana estetici
predmeta u odnosu na estetiku akta; danas se pak čini da s postmodernom
www.uzelac.eu 559
umetnošću problematika estetskog iskustva a tako i estetskog akta opet

zauzima dominiraruću poziciju u estetičkim istraživanjima i da se tako
obnavljaju neke od teka s kraja prošlog stoleća.
Po rečima Hartmana analiza akta upravljena je na (1) receptivni akt
posmatrača (a to podrazumeva stav primanja, doživljavanja dela koje se
odlikuje ontičkim susretanjem dva bivstvujuća) i na (2) produktivni akt
stvaraoca (akt koji opredmećuje duhovnu vrednost tako što ovu pretvara u
bivstvujuće, tako što vrednost prevodi iz važenja u postojanje, te time imamo
jedno ontičko dešavanje, uvođenje nepostojećeg u postojanje); na taj način
mogućnost se prevodi u stvarnost.
Analizom umetničkog predmeta može se ispitati (1) struktura i građa
umetničkog dela a s namerom da se istraži bit umetničkog dela i odgovori na
pitanje šta je umetničko delo, te je u tom slučaju reč o konstitutivnoj analizi
estetskog predmeta; isto tako, moguće je (2) ispitivati način postojanja
umetničkog dela kako bi se odgovorilo na pitanje kako delo postoji, i tada se
vrši modalna analiza estetskog predmeta.
1. Umetničko delo
Ako estetski predmet treba tražiti u načinu samopojavljivanja, onda se

postavlja pitanje posebno estetički shvaćenog pojma forme, tu se radi o formi
pojave kao takve, o konstituciji estetskog predmeta. Svako njegovo istraživanje
pretpostavlja prethodno ukazivanje na odnos sadržaja i forme, na odnos čija je
istorija u znatnoj meri i i istorija tumačenja pojavnih oblika umetnosti.
1.1. Pitanje forme
Kao što bavljenje sadržajem nekog dela zadaje teškoće, ako se ne
razlikuje vanumetnički sadržaj (koji se konstituiše oko predmeta o kojem delo
govori i koji čini siže ili radnja, te se stoga /u odnosu na pravi sadržaj/ naziva i
sadržina) i umetnički sadržaj (koji predstavlja samo tkivo, tkanje umetničkog
dela, njegovu unutrašnju strukturu, tj. pravi sadržaj), tako isto znatne teškoće
izazivaju i problemi vezani za razumevanje pojma forme.
Mnogoznačnost pojma forma koji se održao još od rimskih vremena
(Grci su kao ekvivalent ovom pojmu koristili izraze morphe (za vidljive forme) i
eidos (za pojmovne forme); kao suprotnost formi navodi se sadržaj, materija,
predstavljena stvar, tema. Postojanje raznolikih suprotnosti ukazuje na
različita značenja pojma forme i ovde se ograničavamo na ona što izdvaja
Tatarkjevič u već pomenutoj knjizi Istorija šest pojmova gde srećemo sledeća
određenja:
a. Forma je isto što i raspored delova. Suprotnost ovako shvaćenom
pojmu forme jesu elementi, komponente, a antički sinonimi ovog pojma bili su
srazmernost (simetria), sklad (harmonia) i red (taxis); ova se teorija javlja kod
pitagorejaca koji smatraju da lepo počiva na proporciji delova jer "red i
proporcija su lepi". Platon ističe da očuvanje mere i proporcije uvek je lepo
(Phil. 64e), a da je ružnoća nedostatak mere (Soph., 228a), Aristotel smatra da
www.uzelac.eu 560
su "glavne vrste lepog pravi sistem, proporcija i određen oblik". Ako stoici
ističu da je lepota tela u proporciji delova, Avgustin ističe da nema srednje
stvari koja ne bi bila lepa, jer, "dopada se samo lepo, u lepome oblici, u
oblicima proporcije, a u proporcijama brojevi".
Kako se u srednjem veku za formu koristi izraz figura (lat. fingere -
oblikovati), Duns Skot smatra da su forma i figura spoljašnji raspored stvari,
Pseudo-Dionisije (na tragu Plotina) lepu formu vidi u proporciji i sjaju a
Alberti u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih na druge. Ovako
shvaćenoj formi blizak je današnji pojam struktura (koji označava neslučajne
forme oblikovane iznutra zahvaljujući unutrašnjim silama). Forma je, u ovom
svom prvom značenju isto što i sistem.
b. Forma je ono što je čulima neposredno dato. Suprotnost ovako
shvaćenoj formi jeste sadržaj, pa je u tom smislu u poeziji zvuk reči forma, a
smisao reči sadržaj. Za razliku od forme shvaćene u prvom smislu (a) koja nije
čulno data pa je apstraktna, forma u ovom drugom smisla (b) je konkretna, jer
se može dohvatiti čulima. Ako je u prvom slučaju (a) forma isto što i sistem, u
ovom drugom značenju (b) forma je izgled stvari. Tako su već sofisti razlikovali
sadržaj (ono o čemu delo govori) i zvuk reči (kako delo govori). To kako je forma
u ovom drugom (b) značenju. Sofist Andomenid kaže: "Nije zadatak da se
govori ono što niko nije rekao, nego da se govori onako kako niko drugi nije
kadar".
U vreme renesanse razlikuje se izražavanje (forma) i misao (sententia),
tj. pomisao (inventio, sadržaj). Ovaj odnos se javlja u poetici, gubi u 18, a vraća
u 20. stoleću u svim umetnostima. Kandinski kaže: "Forma bez sadržaja nije
ruka, već prazna rukavica napunjena vazduhom. Umetnik strasno voli formu,
kao što voli svoja oruđa ili miris terprentina, jer su to moćna sredstva u službi
sadržaja" (O duhovnom u umetnosti, 1910).
c. Forma je granica (kontura) predmeta. Suprotnost ovako shvaćenom
pojmu forme jeste materija, materijal; ovo određenje je slično prethodnom (b)
ali dok obuhvata i crtež i boju, ovdo tređe shvatanje (c) obuhvata samo crtež, i
kaže se da je "forma geometrijska figura stvorena iz kontura predmeta". Za
razliku od prethodnog određenja forme koje pripada poetici ovo (c) pripada
teoriji likovnih umetnosti: Vazari govori o crtežu da je sličan formi, a F.
Cukaro (XVI stoleće) smatra da je crtež forma bez telesne supstance.
U XVII stoleću je počelo "nadmetanje" između slikara i crtača pa se
postavilo pitanje čemu dati prednost: crtežu ili boji; u akademskim krugovima
je tada crtež imao prvenstvo, pa je Testlen (1699) smatrao da je "dobar i valjan
crtač, mada i prosečan kolorist, dostojnijiji poštovanja nego onaj koji osećajući
dobro kolor loše crta". Od pojave Rože de Pila i rubensovaca (XVII stoleće) boja
je ravnopravna sa crtežom i ovaj spor je prestao, mada je još Kant pisao da je u
lepim umetnostima "suštinski momenat crtež".
Rezime (a - c). U izložena tri tumačenja forme ova se vidi kao (a) sistem,
(b) izgled i (c) crtež, a to je posledica različito formulisanih pitanja tokom
povesti. Dok je u antici pitanje glasilo: da li je u umetnosti važna jedino forma
www.uzelac.eu 561
(a) ili elementi, u vreme renesanse pitanje je bilo: da li je važna forma (c) ili
boja, a u XX stoleću: da li je važna jedino forma (b) ili i sadržaj umetničkog
dela?
Dok su ova tri shvatanja forme nastala unutar razmišljanja o fenomenu
umetnosti, naredna dva se formiraju u filozofiji i potom prenose u estetiku.
d. Forma je pojmovna suština predmeta. Ovakvo određenje forme
(entelechia) srećemo kod Aristotela; suprotnost njoj bile bi crte predmeta. Ovo
je shvatanje staro kao i prvo koje je pomenuto (a) i ističe formu kao suštinu
date stvarnosti, kao ono što u svakoj stvari predstavlja njenu suštinu, ali ni
Aristotel ni njegovi sledbenici nisu ovakvo shvaćen pojam forme primenjivali u
razmišljanjima o umetnosti. Tako nešto dešava se tek u XIII stoleću jer, ako je
lepo proporcija i sjaj, onda je sjaj aristotelovska forma. Tako se lepo počinje
određivati zavisno od metafizičke suštine stvari: lepo počiva na sjaju
supstancijalne forme koji se otkriva u materiji (Albert Veliki); ako lepo leži u
formi, onda je svako biće lepo jer svako biće ima neku formu (Bonaventura).
Ovo shvatanje se gubi u XIII i vraća u XX stoleću: P. Mondrijan piše da je
"moderni umetnik svestan toga da je doživljaj lepoga kosmički, univerzalan";
on takođe smatra da "nova umetnost izražava univerzalni elemenat putem
rekonstrukcije kosmičkih odnosa".
e. Forma je ono što intelekt unosi u predmet. Na ovaj način pojam forme
je odredio Kant i suprotnost bi bila ono što intelekt nije proizveo već mu je dato
spolja. Po Kantu forma je osobina intelekta koja uzrokuje da intelekt može na
takav i samo na takav način da percipira i shvata iskustva a iskustvo ima
samo takvu formu. "Ono što čini da se raznovrsnost u pojavi može urediti u
izvesne odnose ja nazivam formom pojave", piše Kant (Kant, 1990, 51). Tu
apriornu formu nalazimo u predmetima ali je nametnuta od subjekta pa je
stoga opšta i nužna. Budući da o lepom odlučuju sposobnosti stvaraoca, ovakva
forma, po Kantu, ne pripada estetici. Prvi koji je uvodi u estetiku jeste K.
Fidler koji smatra da se umetnost ogleda u potčinjavanju stalnim formama čiji
je izvor u subjektu (Tatarkjevič, 1980, 212-237).
Smatrajući da u umetnosti postoji poredak koji se vlada prema strogim
zakonima Konrad Fidler (C. Fiedler, 1841-1895) nastoji da formuliše tu
zakonitost prisutnu u umetničkom delu; njegovo istraživanje svodi se na
istraživanje autonomnih zakona mašte i njenih pravilnosti i on dolazi do
zaključka da je umetnost svesno i namerno, stvaralačko razvijanje vizuelne
prirode a da je naše viđenje transcendentalno stvaranje. Oblast slikarstva je
carstvo vidljivog i pravi slikar je onaj koji ume gledati, onaj na koga ne utiču
racionalno znanje i praktično odlučivanje; stvaranje slikara nije ništa drugo do
razvijanje iskonske sposobnosti viđenja.
U spisu O prosuđivanju dela likovne umetnosti, Fidler ističe da
umetnost nema posla s gotovim likovima koje zatiče pre svoje delatnosti i
nezavisno od nje, već početak i kraj njene delatnosti leži u stvaranju likova koji
kroz nju i počinju uopšte da egzistiraju (66). Umetnost stvara formu za ono što
još ni na koji način ne egzistira za ljudski duh i što u toj formi tek počinje da
www.uzelac.eu 562
postoji za njega. Naše viđenje, kao i umetnost ima svoju formu, a kako ima
više načina viđenja, onda postoji i više formi, pa Hajnrih Velflin (H. Woelflin,
1864-1945), koji pod uticajem Burkharta i Hildebranta govori o formalnim
kategorijama, tj. o načinima viđenja koje izdvaja kao polarne "forme viđenja"
(linearno - slikovno, zatvorena forma - otvorena forma, raznovrsnost -
jednoličnost, apsolutna jasnoća - relativna jasnoća, itd.) smatra da "pre postoje
forme, nego forma".
1.2. Struktura umetničkog dela

Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena spadaju u
najznačajnija istraživanja strukture umetničkog dela i njegovog korelata u
svesti subjekta - estetskog predmeta. Ovde još jednom ističemo razliku
umetničkog dela i estetskog predmeta: umetničko delo je predmet
posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi; estetski predmet ne
postoji po sebi, on je predmet "za nas" i postoji samo kad prema njemu
zauzimamo određeni stav; za konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da
kako autor tako i pojedini slušaoci ispune neke posebne psihofizičke
delatnosti", drugim rečima zahteva se realizovanje estetskog doživljaja.
Estetski predmet se konstituiše u svesti subjekta i on je rezultat odnosa
subjekta prema umetničkom delu, pa je on uvek proizvod a nikad samostalan
predmet; konkretizacija do koje posmatrač dolazi u estetskom doživljaju
odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski predmet kao i njegove vrednosti
mogu objasniti polazeći od estetskog akta, pa su neki psihološki orijentisani
estetičari (kao T. Lips) smatrali da je estetski predmet potpuno zavisan od
posmatrača, sa čim se ne bismo mogli složiti, pre se može reći da je estetski
predmet rezultat (u svesti posmatrača) objektivisanja umetničkog dela koje od
umetnika do nas stiže kao shematska tvorevina. Ako se ovako posmatraju
stvari razumljivo je zašto govorimo o umetničkom delu, recimo o Betovenovom
5. klavirskom koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija načinjenih od strane
dirigenta, izvođača i slušalaca; ove konkretizacije dobijene su u estetskom
doživljaju i nazivamo ih, kao što smo rekli, estetskim predmetima. Govoriti o
onom što nam je ostalo u svesti nakon završetka koncerta, znači govoriti o
jednoj od mogućih konkretizacija estetskog predmeta i njegove (estetske)
vrednosti.
Očigledno, reč je o delu i nečem što mu je tokom doživljavanja dela pri-
dodato, ali mogućnost pridodavanja već je prethodno bila prisutna u delu (kao
mogućnost); ovo konkretizovanje vrše svi oni koji nakon kompozitora dolaze u
dodir sa umetničkim delom i to nas upućuje na zaključak da kad govorimo o
umetničkom delu ne govorimo o nekom predmetu među drugim predmetima
već o nekom posebnom predmetu za koji je karakteristično da u sebi sadrži još
nešto što omogućuje da na osnovu onog tvarnog (materijalnog) postanemo
svesni i nečeg što to nije (nečeg duhovnog, nematerijalnog) a što je već
prethodno fiksirano, sugerisano od strane umetnika.
Umetničko delo je predmet posebne vrste budući da je u njemu
www.uzelac.eu 563
objektivisan duh koji (otelotvoren u delu), omogućuje da umetničko delo

nadživi svog tvorca i vreme u kome je nastalo, da ne stari kao što stare stvari
oko njega već da vodi poseban način života u vremenu različitom od realnog
vremena. Ingarden navodi kako je moguće stvoriti i jedan viši estetski predmet
koji nije ekvivalent pojedinačnog estetskog predmeta već je intersubjektivan i
čini ga mišljenje koje o određenom umetničkom delu ima čitavo društvo u
nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je komponenta sveta koji okružuje to
druš-tvo i menja se s promenama intersubjektivnog mišljenja društva
(Ingarden, 1991, 86).
"Duhovni sadržaj dela" se ne može dokučiti razumom već čulima i zato
je neophodan subjekt da bi ovo što je duhovno bilo iz dela "izvučeno na videlo";
to duhovno prevodi posmatrača, izvodi ga iz realnog u duhovni svet. Pitanje
koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi: "na čemu počiva
izvanredna snaga uzajamne povezanosti ontičkih slojeva umetničkog dela,
kojom ono i istorijski čuva svoj identitet?" (Hartman, 1968, 111). Drugim
rečima: kako je moguće imati niz različitih objektivizacija umetničkog dela
(različitih estetskih predmeta) a da pritom i dalje govorimo o jednom
umetničkom delu, da i dalje govorimo o identitetu umetničkog dela, o njegovoj
originalnosti, samosvojnosti, neponovljivosti?
Iako nam se u prvi mah čini da je umetničko delo sazdano iz jednog
komada pokazuje se da to nije tačno, da je ono satkano iz više slojeva od kojih
jedan kao nosioc omogućuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N.
Hartman polazi od toga da je umetnička tvorevina dvoslojna te se mogu
razlikovati dva plana: prednji koji je realan i zadnji (ili pozadina) koji je
irealan i postoji samo za živi, primalački duh (tj. za posmatrača):
(1) prednji plan, je plan čulnog, materijalnog, ono što je vidljivo. To je
oblikovani kamen u svojoj nepomičnosti, to su platno, boje, papir, linije, reči,
zvučni ton (materija koja se oblikuje), sukcesija i povezanost tonova. Ali,
činjenica je da mi vidimo više od onog što se može videti, čujemo više od onog
što se može u jednom trenutku čuti. Jedno muzičko delo omogućuje da se u
duhu čuje kompoziciono jedinstvo, mi tako čujemo tonsku tvorevinu.
Zahvaljujući prednjem planu pojavljuje se ono duhovno - "pozadina".
(2) zadnji plan, pozadina umetničkog dela je duhovni sadržaj i izraz je
onog što u umetničkom delu (kao realnoj tvorevini) nije realno; izražava nešto
što postoji samo za receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i život, u
slici svetlost i prostor; u pesništvu je pozadina sklop reči i "prikazana"
ljudskost - sudbine i strasti; u muzici pozadinu čini uspostavljeno jedinstvo
dela u našoj svesti nakon što je ono već završeno.
Tako sliku, kao realnu tvorevinu, čine platno i mrlje boja, a crtež papir i
crte; umetnik može oblikovati samo taj prednji plan koji je jedino realan.
Međutim, na slici se vidi predeo, scena, deo života (a to pripada pozadini, što ni
sam posmatrač ne smatra nečim realnim); sve to pojavljuje se s oblikovanjem
prednjeg plana. Različitost planova tu se pokazuje time što ravan slikanja ima
dve a pozadina tri dimenzije.
www.uzelac.eu 564
Kako isto viđenje opaža realne i pojavne stvari trodimenzionalno,

potrebno je da se svet slike izdvoji iz realnog sveta a to se postiže
ograničavanjem slike ramom, odnosno izborom detalja koji će biti prikazani
(na taj način slikar posmatraču sugeriše određen način posmatranja). Okvir
ističe pojavljujući sadržaj slike, odvaja pojavljujuće od realnog bića. Okvir služi
derealizaciji i suprotstavlja se neumetničkoj iluziji, te prikazane figure izdvaja
iz stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetničko delo; ako se izbriše
razgraničenje sa stvarnošću delo se pokazuje kao surogat stvarnosti. I druge
umetnosti poseduju sredstva derealizacije: u vajarstvu to je postament, u
drami govor u stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je
postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti - derealizovanje, tj.
ograničavanje realnosti. Umetničko delo ne nastoji da simulira stvarnost već
da proizvede drugu stvarnost. Ono postoji kao umetničko u onoj meri u kojoj se
suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako, "udaljavanje od stvarnog" pa
predmet umetnosti lebdi između dva načina postojanja a delatnost umetnika
ne svodi se ni na realizovanje, ni na omogućavanje već na dovođenje duhovnog
do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45).
Ostaje zagonetno sledeće: kako čulno-predmetni, prednji plan može biti
nosioc sadržaja koji egzistira na sasvim drugi način od načina na koji postoji
prednji plan. Drugim rečima: kako duhovno može egzistirati u materijalnom,
kad znamo da su duhovno i materijalno egzistentni na dva različita načina?
Pozadina, po rečima Hartmana, nije inferiorna; ako prednji plan
određuje granice formiranja pozadine, ako svaka materija dopušta samo
određenu vrstu oblikovanja, ovde se zapaža da duhovno determiniše
materijalni plan. Ta dominantnost pozadine i mogućnost da se duhovno pojavi
u materijalnom tako se može objasniti time što se "duhovni sadržaj bez
sadejstva živog duha ne može naći u oblikovanoj materiji. On se u njoj ne
nalazi "po sebi" već samo "za nas" koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi
sadržaj u materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i nezavisno od toga
utisnut u materiju" (Hartman, 1968, 110).
Tako je umetničkom delu omogućeno da egzistira na bitno drugačiji
način; izvodeći posmatrača iz realne u jednu drugu stvarnost umetničko delo
nije sklono propadanju, već poseduje transistorijsku prirodu; može se odvojiti
od vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu omogućujući da se u
njemu kasnije otvaraju potpuno novi, dotad nepoznati sadržaji. Svi naknadno
realizovani "sadržaji" ostaju na liniji onog sadržaja koji je objektivisan sa
nastankom dela. Na taj način ono čuva svoj identitet ostajući isto u različitim
gledanjima (ili izvođenjima). Osnovna teškoća ovakvog tumačenju leži u
sledećem: kako razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako može nešto
irealno da se konkretizuje u realnom, kako se može materijalizovati nešto što
po svojoj prirodi nije materijalno. Iako je umetničko delo realno, razlikuje se od
realnih stvari time što je u njemu objektivizovano nešto irealno. Možda je
teškoća u tome što Hartman pretpostavlja da je samo prednji plan realan, pa
se pojam realnosti sužava svođenjem na ono što je materijalno.
www.uzelac.eu 565
Iz ovog možemo izvesti pouzdan zaključak: čovek je u mogućnosti da

svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju u dve dimenzije: u realnom svetu
i u svetu umetnosti. Kao što igračka pripada "ovom svetu" i javlja se kao
vrednosti. Ovo u velikoj meri važi i za umetnička dela. Dok je bio samo
mogućnost, dok je postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju
su mu određivali kamenoresci; sad, nakon rada Mikelanđela, prateći pogled
Davida mi se prenosimo u jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno
shvatamo da ta skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam se
otkriva kao prozor u svet nestvarnog; mi ne vidimo samo skulpturu, već i svet
koji ona oblikuje, odnose koje ona proizvodi.
Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene strukture. Kao što
bivamo uvučeni u svet igre, tako bivamo upleteni i u svet umetnosti koji nije
ništa drugo do imaginarni privid; odnoseći se prema igri odnosimo se i prema
fenomenu umetnosti.
Ako je krajem prošlog stoleća pozivanje na "anatomiju" bila privilegija
pisaca sada je to zahtev koji postavljaju filozofi. Istovremeno isključuju se svi
posebni rezultati do kojih su dotad došli estetika i nauka o umetnosti te se u
središte istraživanja stavlja temeljna struktura zajednička za sva književna
dela.
Složimo li se s tim da je književno delo realan predmet, postavlja se
pitanje odnosa dela (u ovom slučaju određenog romana) i mnoštva
odštampanih egzemplara; nadalje, ako je sadržaj romana doživljaj umetnika u
trenutku stvaranja dela i potom doživljaj onog koji delo kasnije čita, jasno je da
ova dva sadržaja nikako nisu identična. Kao što u prvom slučaju naspram
jednog dela imamo mnoštvo egzemplara, tako u drugom slučaju naspram
doživljaja umetnika imamo mnoštvo psihičkih doživljaja čitalaca koji su
različiti kako međusobno, tako i u odnosu na autora. Ako svako novo čitanje
obrazuje istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih teškoća dolazi pri
pokušaju da se odredi struktura književnog dela a na osnovu koje tek moguće
je govoriti o njegovom identitetu. Tome treba dodati i različite moguće pristupe
književnom delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva
udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutrašnji mir) a s druge strane,
teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta; tako je moguće da jedno te isto
delo bude predmet i estetskog i teorijskog posmatranja.
U književno delo, ističe Ingarden, ne spadaju sudbina, doživljaji ni
psihička stanja autora, kao ni njegovi doživljaji dok je to delo stvarao; isto
tako, u njegovu strukturu ne ulaze ni psihička stanja i doživljaji čitaoca
(Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet, tvorevina sazdana od više
različitih slojeva. Ovi slojevi međusobno se razlikuju s obzirom na materijal
sloja kao i ulogu koju ovi igraju u izgradnji čitavog dela. Uprkos raznorodnosti
materijala koji ga obrazuju, književno delo ne treba posmatrati kao skup
slučajnih elemenata već prevashodno kao organsku građevinu, kao jedinstvo
www.uzelac.eu 566
svih njegovih pojedinih slojeva (25).

Iako bi se na osnovu ovog moglo zaključiti kako književno delo ima
polifonu strukturu, Ingarden podvlači da bez obzira na literarni rod kojem
pripada, svako književno delo ima četri sloja: (1) sloj glasova i na njima
izgrađenih zvučnih tvorevina (reči), (2) sloj u kojem se obrazuju jedinstva
značenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj predstavljenih predmetnosti i
njihovih sudbina (Ingarden, 1960, 26-7).
Kako se u svakom od ovih slojeva konstituišu specifične estetske
vrednosti ima razloga da se postavi pitanje postojanja i nekog posebno sloja
koji bi bio nosioc estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan, jer
materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih, tom materijalu
odgovarajućih estetskih osobina (56). Višeslojnost tvari dela vodi polifoniji
njegovih estetskih osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju
formiraju različite estetske vrednosti (228). U predmetnom sloju sreću se
jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao što su uzvišeno, tragično, demonsko,
sveto, tužno, potresno itd. Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili
psihička stanja, već po rečima Ingardena, otkrivajući se u različitim
situacijama čine specifičnu atmosferu koja sve prožima i svemu daje posebnu
svetlost: ove kvalitete on određuje kao metafizičke kvalitete i po njima je jedno
delo umetničko delo (Ingarden, 1960, 310-2).
Ovi se kvaliteti u svakodnevnom životu retko realizuju; njihovom
pojavom književno umetničko delo dospeva do svoje najviše tačke i osobitost
književnog dela može se poznati po načinu pojavljivanja tih kvaliteta (314).
Činjenica da za pojavljivanje metafizičkih kvaliteta nije dovoljan samo
predmetni sloj već da je potrebno sadejstvo i svih ostalih slojeva samo
potvrđuje da je književno umetničko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji,
organsko jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su značajan faktor u
estetičkim istraživanjima budući da se javljaju u svim umetničkim delima: u
književnim i muzičkim, u slikarskom i arhitektonskim. Ingarden svojim
analizama nastoji da dokaže kako sva dela nemaju istu strukturu kao što je to
kod Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzičkom delu se ne nalazi
nijedan sloj te se na njega ne može primeniti pojam mnogoslojne strukture.
Ako ovo u prvi mah deluje iznenađujuće treba znati da Ingarden kao uslov
postojanja višeslojnosti jednog dela ističe (1) postojanje raznorodnih
komponenti (a što smo u književnom delu mogli videti kao jezička zvučanja,
značenja, predstavljene predmete itd), (2) mogućnost povezivanja jednorodnih
delova u tvorevine višeg reda, da (3) tako stvorena nova komponenta ne gubi u
celini dela svoje posebnosti i razgraničenja već da ostaje član celine i da (4)
među raznim osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska povezanost
(Ingarden, 1991, 32).
Zato je muzičkom delu strana struktura kakva je svojstvena
književnom delu a ako tako nešto čini Hartman, to je, smatra poljski filozof,
stoga, što Hartman ne definiše precizno pojam sloja već ga koristi u dva
značenja što mu omogućuje da u muzičkom delu vidi više slojeva a u
www.uzelac.eu 567
književnom delu više slojeva no što ih analizira Ingarden.

Ne upuštajući se u sporenje ove dvojice autora, a koje za istoriju
estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se mora podvući sledeće: kad piše o
muzičkom delu, Ingarden ima u vidu zatvorenu, završenu tvorevinu koja se
sastoji od određenog broja "delova (faza) što postojano prelaze jedni u druge i
koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih svaki po svojoj prirodi ili
traje kroz izvestan vremenski period ili bar ispunjava neku vremensku
jedinicu" (Ingarden, 1991, 42). Isto ovo važi i kad je reč o književnom
umetničkom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i završeno,
određeno početkom i krajem. Ingarden ima u vidu dela koja poseduju kvazi-
vremenski raspon, tj. dela koja imaju takav završetak koji ne otvara
pespektive za dalje vremenske faze u kojima bi još nešto moglo biti. Ovo vreme
dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je završeno i ne
uključuje se u continuum vremena realnog sveta.
Posledica toga je da delo nije lokalizovano u određenom istorijskom
vremenu, u vremenu istorije realnog sveta; u tom smislu delo je vanvremeno ili
nadvremeno i to mu omogućuje izvođenje u ma kom vremenu jer ne
pretpostavlja nikakvu prošlost niti zahteva neku određenu budućnost. Ovo
znači da delo poseduje njemu imanentno vreme i da mu ova kvazivremenska
struktura daje karakter nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).
2. Stvaranje umetničkog dela
Estetski akt je način kojim se prilazi estetskom predmetu i obuhvata

sposobnosti kojima se služimo u uspostavljanju (produkcija) ili otkrivanju
(recepcija) određene estetske vrednosti; ovaj akt se pokazuje dvojako: kao
produktivni akt stvaraoca i kao receptivni akt posmatrača; tako se otvaraju
problemi recepcije i umetničkog stvaranja. Estetski akt, koji je ranije shvatan i
tumačen kao fantazija, čulna predstava, ekstaza, ili opažaj višeg reda, jeste
osetljivost za predmet (na šta je svojim prvim analizama uputio i Baumgarten),
ali isto tako on podrazumeva i stvaralački proces koji je Gete (J.W. Goethe,
1749-1832) video kao igru delovanja i protivdelovanja između prirode i čoveka
pri čemu umetnik nadmašuje prirodu i dospeva do božanskog (ili kako Gete
kaže, demonskog) pa se delo umetnika pojavljuje kao "druga priroda".
a. Pojam stvaranja i umetničko stvaranje

Kada je o prirodi umetničkog stvaranja reč, treba istaći da je
povezivanje umetnosti i pojma stvaralaštva novijeg datuma; kod starih Grka
ovi pojmovi nisu bili bliski jer se smatralo da se umetnik u svom radu mora
podvrgavati određenim zakonima pošto je umetnost (shvaćena kao techne)
"obrađivanje stvari po pravilima", dok pojam stvaraoca i stvaralaštva implicira
slobodnu delatnost. Umetnik po njihovom mišljenju ne stvara već reprodukuje;
on se ne upravlja po slobodi već po zakonima, te stoga umetnost ne sadrži
www.uzelac.eu 568
stvaralaštvo; priroda je savršena i čovek je dužan da svojim delanjem postaje

sličan njoj. Posao umetnika što podleže zakonima jeste otkrivanje zakone
prirode i pokoravanje njima zato je umetnik tada bio viđen pre kao otkrivač no
pronalazač (Tatarkjevič, 1980, 239). Ako je izuzetak od ovakvog shvatnja kod
Grka bila poezija, treba imati u vidu da za njih to nije bila umetnost, niti je
pesnik tj. onaj koji stvara nove stvari, bio umetnik.
U muzici nije bilo slobode: melodije su bile propisane, naročito one za
svečanosti i zabave, i imale su naziv nomoi (što znači zakoni); slično je bilo i u
likovnim umetnostima gde je sloboda umetnika bila ograničena proporcijama
koje je Poliklet utvrdio za ljudsku figuru smatrajući ih jedino valjanim i
savršenim; tim proporcijama koje su prihvatili i svi drugi on je dao naziv
kanon (što znači: mera). Tako je bilo i kasnije: Ciceron je verovao da umetnost
obuhvata one stvari o kojima imamo znanje, dok je po mišljenju autora
poznoantičkog spisa O uzvišenom moguće da se nauči uzvišenost pa čak i
pisanje poezije ako se poseduje metoda. Ali, kada je o pesnicima reč, govorilo se
drugačije: poezija je bila oblast onog što nije ni istinito ni lažno; Horacije je
pisao da ne samo pesnici nego i slikari imaju privilagiju da smeju sve, a
Filostrat je u mašti video ono što je zajedničko poeziji i umetnosti.
U latinskom jeziku postojala su za grčki pojam poiein dva izraza: facere
i creare, ali oba su značila isto. Do promene dolazi tek s pojavom hrišćanstva
kad se izraz creatio počinje koristiti samo za delatnost boga koji jedini poseduje
moć stvaranja iz ničega (creatio ex nihilo); takva delatnost vezuje se isključivo
za božju delatnost pa se creatio više ne primenjuje na ljudsko stvaranje. Tako
se sa pojavom ovog novog, religijskog shvatanja stvaranja još jednom pokazalo
da umetnost nije oblast stvaralaštva. Aurelije Augustin je govorio: slikar mora
da podražava lepo a ne da ga izmišlja, on mora da podražava a ne da stvara;
stvar umetnika stoga je samo "skupljanje tragova lepog". Tokom srednjeg veka
ni poezija nije bila izuzetak: morala je i ona da se pridržava pravila pa je
smatrana za umenje ali ne i stvaranje.
Ideja stvaranja iz ničeg Grcima je bila strana; doduše, demiurg, o
kojem čitamo u Platonovom dijalogu Timaj, proizvodi svet ali ne ni iz čega, već
iz materije i preegzistirajuće ideje - on se shvata kao graditelj sveta, a ne kao
tvorac kakav je hrišćanski bog čije stvaranje je čin davanja postojanja shvaćen
kao trajno stanje. Iako su Grci imali dva izraza za stvaraoca (demiurgos i
poetes), slikar, kako ističe Platon, nije nijedno od ta dva (Pol. 597d).
Ljudi srednjeg veka tvrdili su da stvaranje iz ničeg postoji ali da je ono
isključivo atribut boga. Učenje o stvaranju sveta bilo je tajna vere i dogma
hrišćanske religije; Toma Akvinski smatra da se sama činjenica stvaranja ne
može dokazati, ali da na pitanje da li je svet postojao oduvek ili je nastao sa
vremenom filozofija nema odgovora, pa činjenica da je stvaranje izvršeno u
vremenu jeste stvar vere. Religijska koncepcija stvaranja ne implicira pojam
početka; svet nije stvoren u ovom ili onom trenutku, već je stvaranje trajno
stanje stvari; stoga je istorija sveta neprestano stvaranje. Stvaralaštvo dakle
postoji, ali ljudi nisu za njega sposobni.
www.uzelac.eu 569
Do preokreta dolazi u vreme renesanse, u vreme kad ljudi počinju da

osećaju nezavisnost i slobodu: M. Fičino smatra da umetnik izmišlja svoja dela;
tada se po prvi put čuje da umetnik unapred određuje svoje delo (Alberti), da
on oblikuje unapred po svojoj ideji (Rafael), da primenjuje oblike kakvih nema
u prirodi (Leonardo), da umetnik realizuje svoju viziju (Mikelanđelo), te da se
umetnici (slikari) koriste istim slobodama kao pesnici i ludaci (Veroneze).
Tako, u doba renesanse, a pod znatnim uticajem N. Kuzanskog, pojam creatio
počinje da se koristi i kad se govori o ljudskom stvaranju: pesnik ne samo da
izmišlja nego i iznova svara (de novo creat); pesnik stvara slično bogu.
Kuzanski ističe da je stvaralački princip podjednako važan i za nauku i za
umetnost koja više ne podražava prirodu, već je u moći umetnosti stvaranje
nove stvarnosti. Kasnije će se i u oblasti nauke priznati stvaralačka
imaginacija jer se u novo vreme umetnost i nauka pokazuju kao oblasti
stvaranja iz slobode.
U XIX stoleću jedno se pojam stvaralaštva vezuje za umetnost:
presudni nisu bili novost ili umna energija, već je stvaralaštvo bilo shvaćeno
kao sazdavanje fiktivnih bića. Ovako tumačen pojam stvaranja najviše se sreće
u poeziji i razlikuje se od teološkog: jedino pesnik čini da nešto iznova nastaje i
on jedini o stvarima kojih nema govori bez laži da postoje. Pesnik Kolridž je
pisao da u "umetnosti imamo ponavljanje akta stvaranja" a Zola da "rado vidi
u svakom piscu stvaraoca koji se trudi da posle Boga stvori novu zemlju"; u to
vreme izrazi tvorac i stvaralac postaju sinonimi za umetnika i pesnika. Ovaj
način upotrebe tih pojmova toliko se odomaćio da se kasnije, kad se počelo
govoriti o stvaralaštvu u prirodi ili nauci, ljudima činilo kako je ovaj izraz
dospeo iz umetnosti. Krajem XVIII i početkom XIX stoleća Vilhelm fon
Humbolt (W.v. Humboldt, 1767-1833) piše da je "umetnost predstavljanje
prirode pomoću mašte" i da se ona "sastoji od uništavanja prirode kao
stvarnosti i njenog vaspostavljanja kao proizvoda moći mašte". Tako u prvi
plan teorijskih istraživanja skoro u isto vreme dospevaju pojmovi stvaranje i
mašta.
Danas je pojam stvaralaštva veoma širok: obuhvata ljudske delatnosti i
proizvode svake vrste, ne samo umetničke nego i naučne i tehničke. Ima
pokušaja da se stvaralačka dela odrede pojmom novine, ali to je problematično
jer je nov svaki proizvod. U stvaralaštvu, jasno je, ne odlučuje samo novina već
i viši nivo delovanja, veći napor, veća efikasnost, duhovna energija a sve to ne
da se meriti. Ljudi cene stvaralaštvo jer proizvođenje novih stvari unapređuje
ljudski život i proširuje njegove okvire; s druge strane ističe se kult
stvaralaštva i kult nadljudske sposobnosti; "u korenu svakog stvaralaštva
nalazi se posedovanje nečeg višeg no što su to zemaljski plodovi" (Stravinski).
Ako se u ranijim vremenima stvaralaštvo nije mnogo isticalo jer je
najviše savršenstvo bio sam kosmos, sada se misli da nije važno šta se stvara,
nego da se stvara. Akcenat se tako pomera sa umetnosti na stvaralaštvo
(Tatarkjevič, 1980, 238-256).
www.uzelac.eu 570
b. Fantazija
Umetničko delo proizlazi iz duha i za njega je potreba subjektivna
staralačka delatnost iz koje delo nastaje i kao proizvod postaje radi drugog,
radi neposrednog posmatranja i doživljavanja od strane publike; ta delatnost
umetnika naziva se fantazija.
Tokom helenskog, i u potonjem helenističkom periodu srećemo pojam
podražavanje i ovaj se primenjuje na sve oblasti stvarnosti; tek kod Cicerona
sreće se razlika između realnih modela umetnika i ideje lepog predmeta u
njegovoj svesti, a nekoliko stoleća kasnije Filostrat praveći razliku između
proste kopije i tvoračkog stvaranja (naspram mimesisa) uvodi pojam fantazija
(phantasia).
*
Grčki termin phantasia potiče od glagola phaino (pojaviti se) a tom
glagolu srodan je i termin phainomenon (pojava). Phantasia kao snaga
zamišljanja stvara slikovite produkte, odraze (eikasia); ovaj poslednji izraz
nastao je od glagola eiko (a što znači: biti sličan, izgledati). Eikasia ima
dvostruko značenje: (a) sličan i (b) prividan odraz. Ta dvostrukost karakteriše
fantaziju (odnosno maštu): (1) fantaziju možemo shvatiti kao izvornu delatnost
koja uočavajući sličnost otkriva veze i time omogućuje da se pojavi nešto novo
(tu je reč o fantaziji u njenoj ontološkoj funkciji) i (2) fantazija može
predstavljati delatnost koja obnavlja sačuvane dojmove, reprodukujući ih kao
"prividne slike" (u ovom drugom slučaju fantazija proizvodi fikcije, prikazuje
nestvarno; ona je sposobnost predočavanja "irealnog"
Mašta je povezana i sa sećanjem (anamnesis) jer joj tek pamćenje
(mneme) pribavlja materijal njenih "slika". Sećanje je aktivnost kojom subjekt
postaje svestan samoga sebe (Platon). Zato su maštu smatrali izvornim
oblikom "viđenja". Aristotel upućuje na etimološku vezu mašte i svetlosti
(phaos). Budući da je vid čulna pojava fantazija (phantasia) je dobila svoje ime
po svetlosti jer se bez svetlosti ne može videti (De an., 429a).
Ono što odlikuje maštu to su njene "delotvorne slike" kojima pobuđuje
strasti. Ali, pošto ona ne doprinosi neposredno ontološkom određenju sveta (jer
zaostaje za razumom u svesti), ona se može smatrati igrom ljudskog duha
(Grassi, 1981, 169-171).
*
Iako još 1575. španski pisac Huan Uarte (J. Uarte) izjavljuje da "onaj
ko hoće da bude vrhunski pesnik mora napustiti sve navike koje se odnose na
razum", budući da ono što čini pesnika u velikoj meri je u suprotnosti s onim
što čini logičara, prvi koji u novom veku maštu uzima za centralni pojam svojih
razmatranja jeste Đanbatista Viko (G. Vico, 1668-1744). U svom poznatom
spisu Nova nauka on ističe kako je pesnikova mašta prirodni izraz detinjstva
čovečanstva. Mašta je, smatra Viko, dobra za sebe i po sebi; stanje mašte je
prvo psihološko stanje koje dolazi posle životinjske čulnosti pa je teologija
mogla nastati samo na tlu pesničke mudrosti.
Za nastanak estetike ostaje od trajnog značaja Vikovo shvatanje
www.uzelac.eu 571
izloženo još 1721. da je područje pesničke funkcije ravnopravno s područjem

razuma; to je u velikom saglasju s Baumgartenom koji će nekoliko godina
kasnije tematizovati intelektualni problem estetike kao posebne oblasti
saznanja. Upravo će Baumgarten (o čemu je već bilo reči) teoriji mašte i čulnog
saznanja omogućiti da postane nezavisna nauka; on je zapažanja o mašti i čulu
za lepotu o kojima uveliko pišu njegovi prethodnici (Viko, Berk, Dibo, Hačeson)
organizovao u brižljivo izgrađen sistem i tako stvorio podlogu za kasnije
racionalne konstrukcije u vezi s lepotom.
*
O fantaziji kao umetničkoj sposobnosti piše Hegel; ona je stvaralačka
sposobnost za koju je potrebno imati (a) dara i smisla za shvatanje stvarnosti i
njenih oblika koji slušanjem i gledanjem utiskuju u duh slike onog što postoji i
(b) trajno pamćenje za šaroliki svet tih mnogobrojnih slika. Zato umetnik nije
upućen na uobraženja koja je sam proizveo već mora da se odvrati od plitke
takozvane idealnosti i da pristupi stvarnosti; to znači da on mora da crpi iz
preobilja života a ne iz preobilja apstraktne opštosti, pošto elemenat stvaranja
u umetnosti ne predstavlja misao /kao što je to u filozofiji/ već stvarno
spoljašnje uobličavanje. Umetnik stoga mora "u tom elementu da živi i u
njemu da se odomaći"; on mora da je mnogo video, kaže Hegel, mnogo čuo i da
je mnogo u sebi sačuvao poput velikih individua što se oduvek odlikuju jakim
pamćenjem. Od umetnika se, dakle, zahteva (a) dar i interes koji se odnose na
shvatanje stvarnog u njegovom realnom obliku kao i (b) zadržavanje onog što
se ugledalo (Hegel, 1970, 280). Drugi momenat fantazije bio bi, po mišljenju
Hegela čije izlaganje ovde sledimo, da ona ne zastaje kod ovog prostog
snimanja spoljašnje i unutrašnje stvarnosti, jer za idealno umetničko delo
potrebno je ne samo da se unutrašnjost duha pojavi u realitetu spoljašnjih
oblika, već ono što treba da se pojavi u spoljašnjosti, to su (a) istina koja postoji
po sebi i za sebe i (b) racionalnost stvarnoga (Hegel, 1970, 280).
Istina svih stvari koja čini opšti osnov religije, filozofije i umetnosti ne
mora od strane umetnika da bude shvaćena u formi filozofske misli. Hegel
ističe da umetniku filozofija nije neophodno potrebna, i ako umetnik misli na
filozofski način, on time čini nešto što je umetnosti, u pogledu forme znanja,
upravo suprotno. Zadatak umetničke fantazije sastojao bi se u tome da se svest
o unutrašnjoj racionalnosti zadobije ne u formi opštih stavova i predstava, već
u konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. Stoga ono što u njemu živi i
previre umetnik mora da predstavi u onim formama i pojavama čiju je sliku i
oblik primio u sebe (Hegel, 1970, 281). Bez promišljenosti, bez odabiranja i
razlikovanja umetnik nije u stanju da ovlada nijednom sadržinom koju bi hteo
da uobliči i budalasto je verovanje, misli Hegel, po kome pravi umetnik nije
svestan onoga što čini. Umetničko delo stoga nije proizvod čistog zanosa, ili
nesvesnog. Onu stvaralačku delatnost fantazije kojom umetnik postiže da se
ono što je u njemu samom umno po sebi i za sebe pretvori kao njegovo
najvlastitije delo u realni lik Hegel naziva talenat i genije.
Genije se sastoji u opštoj sposobnosti za pravo stvaranje umetničkog
www.uzelac.eu 572
dela i u energiji usavršavanja te sposobnosti i njenog dokazivanja delom; ta

sposobnost i ta energija nešto su posve subjektivno jer za duhovno stvaranje
može biti sposoban samo subjekt koji takvo stvaranje postavlja sebi za cilj. O
geniju govorimo onda kada se do nečeg novog dolazi pomoću invencije, tj.
pomoću nadahnuća a ne metodičkim proračunom.
Pojmu genija (lat. genius, srodno glagolu gignere (rađati) i imenici genus
(rod) posvećeno je mnogo radova. Smatra se da je genij svojevrsno božanstvo
arhajske rimske religije koje se sačuvalo tokom čitave istorije Rima, božanstvo
životne snage pojedinog čoveka, grupe ljudi, porodice ili grupe zanatlija,
predmeta u prirodi: brda ili izvora... Svako od pomenutih bića imalo bi svo
genija. Najpre se javlja ljudski genij, nešto slično pojmu ljudske duše ali i
različito od nje. Duša (lat. anima, što ukazuje na vezu sa disanjem) je dvojnik
čoveka, samostalno biće što živi u njemu, predstavljeno kao neki mali čovek ili
senka, koja odleće za vreme sna, nastavlja i posle smrti čovekov život, a genije
je nasuprot tome, smrtan; njegovo ime skoro da se ne sreće na nadgrobnim
spomenicima posvećenim podzemnim bogovima što vladaju nad dušama
umrlih. Genije se ponekad naziva smrtnim (Horacije, Poslanice, II, 2, 187) i
treba ga razumeti kao "smrtnu", telesnu dušu čoveka, kao život i kao čovekovo
"živo ja".
Do promene dolazi u vreme Avgustina (354-430) koji u svom
najznačajnijem delu O državi božjoj (VII, 13) sledeći gramatičara Varona kaže
"Genij je bog koji vrši nadzor i ima vlast nad svim što se rađa"; na drugom
mestu, nastavlja Avgustin, Varon kaže kako je "genij razumska duša svakog
pojedinog čoveka, tako te je svaki pojedinac poseduje, dok je takva duša sveta -
bog; time se vraćamo na to da bi trebalo verovati, kako je duša sveta sveopšti
genije". Tako, po Varonu i Avgustinu postoje dva genija: jedan je sveopšti bog
koji rađa, a drugi je duša pojedinog čoveka. Prvi genije je jedan a drugi je
mnoštven i takvih genija ima koliko i ljudi. Ovaj poslednji genij, označavan i
grčkim izrazom demon (daimon) postepeno počinje da asocira na zlog
čovekovog demona kao što ima i dobrih demona; ovo razdvajanje dobrog i zlog
genija potpuno je odgovaralo duhu hrišćanstva i hrišćanskoj predstavi o borbi
sila svetla i tame, dobra i zla.
U potonjoj hrišćanskoj literaturi genij se javlja kao anđeo i mada se reč
anđeo upotrebljava i za nežive stvari, stihije kojima bog kažnjava ljude, u
svetim spisima anđelima se prvenstveno označavaju bestelesna duhovna
nadljudska bića obdarena višim razumom, slobodnom voljom i višim moćima;
anđela ima na raznim stepenima (uticaj gnosticizma) i osim dobrih ima i zlih
(kao što je bio slučaj i sa demonima). Pošto je verovanje u demone oslabilo,
sredinom 16. stoleća počeo se širiti isti termin u svom modernom značenju;
postao je ekvivalentan latinskom terminu ingenium i uklopio se u platonsku
teoriju nadahnuća. Takva kombinacija ideja odigrala je značajnu ulogu u
estetici osamnaestog veka. Ideja o geniju bila je, naročito u Engleskoj,
korišćena kao oružje u napadima protiv klasicizma i estetičkih pravila.
Božansko nadahnuće suprotstavljalo se racionalnom zakonodavstvu. Taj
www.uzelac.eu 573
preromantički engleski iracionalizam duboko je uticao na nemačke pisce;

međutim, kad se ideja o stvaralačkom geniju uzme za osnovu estetike, ona
očigledno ruši svaku teoriju pa se zato pokušalo s traženjem sinteze između
suprotnih ideja: nadahnuća i pravila. Definišući genija i kao sposobnost za
estetske ideje Kant je pod ovim pojmom mislio na "talenat kojim priroda
postavlja pravilo u umetnosti".
Po Kantovom mišljenju genije može da stvori slike koje prelaze granice
apstraktne misli; pritom on ne sledi nikakva pravila, ali pruža uzor po kome se
pravila mogu napraviti i zato je zadatak ukusa da sa punog i bogatog
proizvoda genija saseče nastranosti i tako načini skladniji, pogodniji uzor nego
što sam genije može načiniti (Gilbert-Kun, 1969, 284-5).
Pravi genije po mišljenju romantičara bio bi pesnik koji može biti
"pravi tumači života i svemira" i zato Žan Pol ističe (1804) da svako ljudsko
biće nosi u sebi sve raznovrsne forme ljudskog, sve moguće karaktere, a da se
genije razlikuje samo po tome što u njemu svemir ljudskih moći i karaktera
stoji otkriven kao lik u visokom reljefu na jasnom danu; po mišljenju ovog
estetičara čovečanstvo dobija preko pesnika svest i govor i zato on tako lako
ove budi u ljudima. Ovo shvatanje je u velikoj meri podudarno s onim koje
srećemo kod Novalisa (pseudonim Fridriha fon Hardenberga, 1772-1801) koji
kaže da je "poezija izvorna apsolutna stvarnost".
Romantičare treba pomenuti stoga što oni afirmišu pretenzije pesnika
na intelektualno saznanje i tako se suprotstavljaju dotadašnjoj filozofiji kojoj
su najodlučnije dali pečat R. Dekart (R. Descartes, 1596-1650) i Džon Lok (J.
Locke, 1632-1704). Na taj način iznova se u 18. stoleću obnavlja stara svađa
između pesnika i filozofa; ovog puta pesnici imaju inicijativu; oni su ti koji
napadaju i pritom pretenduju na pravo da se mogu smatrati filozofima: pravi
pesnik je mudrac i prorok.
Utvrđujući prvenstvo pesničkog genija engleski pesnik Viljem Blejk (W.
Blake) je 1790. utvrdio prvenstvo pesničkog genija koji, budući da je vidovnjak,
ima svoj zaseban predmet i zaseban organ: njegov predmet je beskonačno (tj.
prava priroda svih običnih stvari) a njegov organ je duhovno čulo, sposobnost
koja se razlikuje od razuma koji daje samo međusobne mere stvari. Duhovno
čulo je neko pročišćeno čulno opažanje - vizionarska sposobnost. Slično će
govoriti i Vordsvort (Wordsworth): "poezija je najfilozofskija vrsta pisanja (...)
prva i poslednja od sveg znanja (...) besmrtna kao srce čovekovo (...) a pesnici
su proroci sjedinjeni u moćan sistem istine".
Ovakvom shvatanju poezije i pesnika kasnije će se suprotstavljati
Kjerkegor tvrdnjom da su poezija i mudrost nespojivi jer da bi čovek postao
pesnik mora se odreći onog što želi da postane. To odricanje, smatra danski
filozof, je očaj a iz očaja nastaje plamena želja koja rađa poeziju i zato uživanje
u poeziji ma koliko bilo zanosno i duboko, rađa se u očajanju. Stoga umerenije
deluje pesnik i Vordsvortov bliski prijatelj Kolridž (S.T. Coleridge) kad kaže da
nas "pravom sistemu filozofije - nauci o životu - najbolje može naučiti
filozofija". Iako u engleskom jeziku reč "filozofija" često svašta znači, ovde
www.uzelac.eu 574
treba obratiti pažnju na to da Kolridž ne govori o pesniku-filozofu već o

pesniku i filozofu; za njega je mašta umetnička sposobnost koja samo
preuređuje već dati materijal. Uobrazilja je ponavljanje večnog čina stvaranja
u konačnom umu i nadahnut njom umetnik postaje sposoban da rastapa,
razrešuje i rasipa da bi ponovo stvorio (Gilbert-Kun, 1969, 321-332).
Motiv genija transformisan je u svetskoj literaturi u temu dvojnika;
srećemo je u raznim oblicima: blizanci, zamenjena braća, sen što se odvaja od
čoveka, lutajuća duša koja se ne može upokojiti, romani o vampirima, a među
najpoznatijim likovima su Goljadkin (Dostojevski: Dvojnik. Peterburška
poema), Akakije Akakijevič (Gogolj, Šinjel); ovde se treba prisetiti i romanse
ranog Čajkovskog na stihove A. Feta (iz ciklusa Ofeliji) u kojoj se svaki katren
završava stihovima: Moj geniju, moj anđele, moj druže.
***
Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste talenat; po shvatanju
Hegela, to je posebna sposobnost individualizovanja tvorevina umetnosti u
spoljašnje pojave. Onaj ko ima talenta može nešto da postogne samo u jednoj
zasebnoj oblasti umetnosti a da bi u sebi samom postao savršen njemu je uvek
potrebna opšta sposobnost za umetnost i nadahnuće koje se dobija samo od
genijalnosti. Otuda se talenat bez genija ne uzdiže visoko iznad spoljašnje
rutine (Hegel, 1970, 282).
Nadahnuće je delatnost fantazije i tehničkog izvođenja, posmatrana za
sebe kao stanje u umetniku. Postoje različita mišljenja o nastanku nadahnuća;
verovalo se da je nadahnuće moguće proizvesti putem (a) čulnog nadraživanja
(ali, kaže Hegel, Marmontel je pričao kako je u Šampanji imao u jednom
podrumu pred sobom 6000 boca pa mu ipak nije došlo nikakvo poetsko
nadahnuće), ili (b) duhovnom namerom usmerenom na stvaranje (ali, ko se
odluči da ispeva pesmu a u sebi ne nosi neku sadržinu u obliku životnog
podsticaja neće u tome uspeti); ima i onih koji su smatrali da nadahnuće
nastaje (c) iz samog umetnika, jer, možda je vlastito raspoloženje povod koji
(potičući iz unutrašnjosti) može pokazati sebe kao gradivo i sadržinu. No, treba
imati u vidu da su najveća dela nastala pod uticajem nekog sasvim spoljašnjeg
povoda (Hegel, 1970, 285-287); kao primer Hegel navodi antičkog pesnika
Pindara, a tome bi se moglo dodati da su najveća dela u istoriji umetnosti
nastala kao rezultat porudžbine a ne oduke umetnika.
3. Recepcija umetničkog dela
Estetika recepcije dolazi do izraza tek u vreme kada je poljuljan pojam

autonomnog umetničkog dela, kada je poljuljano učenje o supstancijalitetu
dela; kao parcijalna metodska refleksija estetika recepcije polazi od saznanja
da se, po rečima H.R. Jausa, "ni struktura umetničkog dela ni istorija
umetnosti ne mogu shvatiti kao supstanca ili entelehija" (Jaus, 1978, 351),
kako se suština umetničkog dela više ne može određivati nezavisno od
njegovog delovanja, estetika proizvodnje mora biti utemeljena na estetici
www.uzelac.eu 575
recepcije. Ovde imamo u vidu pitanje koje srećemo na poslednjim stranama

Marxovog uvoda u Grundrisse gde se ukazuje na nesklad između geneze i
važenja i na primeru grčkog epa ističe mogućnost da kulturne tvorevine
prežive svoje istorijsko-socijalne pretpostavke. Po rečima Jausa, delo iz
prošlosti "još uvek nešto govori" zato što "forma shvaćena kao karakter
umetnosti koji premaša praktičnu funkciju svedočenja o određenom vremenu,
omogućava da značenje, pojmljeno kao implicitni odgovor zahvaljujući kojem
nam delo govori, ostane otvoreno, i na taj način savremeno, nezavisno od
promena u vremenu" (Jaus, 1978, 353). Budući da u umetnosti nema pravog
napretka već da svako delo doseže koliko može, kao i da možemo razlikovati
umetničku praksu i napredak u njoj od interpretacije umetničkog u umetnosti,
umetnička dela, noseći u sebi trajne odlike uma, čine nam se kao prikaz opšteg
položaja čoveka u svetu; ona imaju posebnu vitalnost i otud mogu biti ishodišta
novih dela. Kako delo ne postoji bez svoga delovanja koje pretpostavlja
recepciju, dok s druge strane sud publike uslovljava produkciju autora, Jaus
akcenat pomera s dela na konkretizaciju smisla koji se konstituiše u
konvergenciji teksta i recepcije (Jaus, 1978, 366).
*
Pitanje koje se ovde postavlja jeste: na koji način se i kako posmatrač
odnosi prema delu. Kako je moguće sa-gledanje onog bitnog samog dela. Za
estetsku percepciju je karakteristično da nas vraća onom prvobitnom, onom što
je ispod površine postojećeg; to nije saznajna percepcija, i po rečima Hartmana,
ona ne pita i ne rezonuje (Hartman, 1968, 62). "U estetskoj svesti percepcija ne
teži objektivnoj povezanosti stvari, već posve drugačijoj povezanosti koja
postoji samo u odnosu prema subjektu i njegovom načinu viđenja" (str. 63).
Estetski odnos prema stvarnosti ne pretpostavlja racionalnu, već emotivnu,
osećajnu dimenziju. Subjektivno se može objektivisati jer jedini kriterijum nije
više u objektivnom realitetu. Tako "prava stvarnost" sad može biti i svet iluzije
koji egzistira paralelno s realnim svetom i onaj ko se prema njemu odnosi
estetski, nužno ostaje svestan egzistentnosti obe stvarnosti. Ali, dok percepcija
u realnom svetu teži istini, estetska percepcija, bez interesa za istinu i stvar
kreće se slobodno, dovodi u blizinu i ono što je medjusobno u realnosti najdalje,
us-postavlja jedinstvo "nemogućeg", tu stupa na scenu moć mašte, igra
mogućnosti. U umetnosti se dovodi do svesti ono preko čega bi naša čula u
svakodnevnom životu prešla; u njoj se tematizuje ono nečulno, ono što je u
pozadini stvari, pa se u čulnom otkriva ono ne-čulno.
Istraživanje recepcije dela od strane posmatrača i interpretatora
umetničkih dela pretpostavlja zahtev da se umetnosti prizna vlastita
mogućnost saznanja, da se prihvati estetsko neposredno saznanje na način
kako ga je teorijski omogućio Baumgarten. "Pa i kad bi se razvoj estetike dao
čitati kao povest priznavanja čulnosti, piše Gotfrid Bem (G. Boehm) u spisu
Smisao slike i čulni organi ne bi iščezao u umetnosti sadržan zahtev za
filozofijom. Naprotiv. Svako umetničko delo iznova postavlja taj zahtev,
ukoliko u njemu pretenduje na svoja mesta značenja koja mogu da važe kao
www.uzelac.eu 576
čulno organizovani smisao, za koji u jeziku pojmova ne egzistira nijedan

supstitut" (Boehm, 1987, 1-2). Tako se, po mišljenju ovog savremenog
estetičara, identitet dela može odrediti kao proces prikazivanja u medijumu
čula; kada je o slikarstvu reč, slikar ne premešta stanja stvari u uslove
površine (dakle, nešto trodimenzionalno u nešto dvodimenzionalno), već slika
samo gledanje. Budući da je tokom istorije postojala tendencija da filozofska
refleksija svoje vodeće osnovne kategorije (teorija, evidencija, perspektiva)
preuzima iz vizuelne sfere, sada se neposredno saznanje mora štititi od
tendencija prema pojmu. Problem koji filozofija ne uspeva da reši jeste kako
ideja, odnosno duhovno može biti zaronjeno u čulnost, kako u čulnom može
prebivati ne-čulno; moderna umetnost, prezentujući smisao (npr. apstraktno
slikarstvo) koji nema neku ponovo saznatljivu analogiju u izvesnosti kakvu bi
umetnost mogla da iščitava iz kanona realnosti, može, po mišljenju ovog
savremenog nemačkog autora, da pruži pomoć gledanju i razjasni "smisao"
čulno organizovanog smisla (Boehm, 1987, 8). U čemu bi bila razlika između
realne stvari i jednog umetničkog dela? Kada je u pitanju realno opažanje
mogu se na nekoj običnoj stvari varirati svakidašnji kvaliteti, a da se njena
supstanca ne menja. Kada je o slici reč, promena jednog svojstva istovremeno
je i promena celikupnog sistema, svih odnosa slike. Stvar i svojstvo se, kad je o
slici reč, ne mogu izdvojiti jedno od drugog već se vezuju za površinu (Boehm,
1987, 13).
a. Estetski doživljaj
H.G. Gadamer piše da kao što je umetničko delo kao takvo svet za sebe,
tako je i ono što je estetski doživljeno (kao doživljaj) udaljeno od svih istinskih
veza. Izgleda da je upravo određenje umetničkog dela da postane estetski
doživljaj, tj. da onoga koji doživljava jednim udarcem istrgne iz sklopa
njegovog života snagom umetničkog dela, a ipak da ga istovremeno veže za
celinu njegovog opstojanja (Gadamer, 1978, 98). Pokazuje se da objekt
saznanja i estetskog doživljaja ne može biti isti, jer estetski doživljaj vodi
konstituisanju estetskog predmeta koji se ne može svesti na realni predmet.
Zato se estetski akt i određuje kao stav kojim se prilazi umetničkom delu i čini
ga niz funkcija i akata kojima se shvata estetski predmet.
Estetski doživljaj počinje "kad se na fonu opaženog ili posredstvom
fantazije predstavljenog realnog predmeta ispolji neki posebni kvalitet (obično
kvalitet oblika), koji onoga što doživljava ne ostavlja hladnim", već ga prenosi
u osobeno stanje uzbuđenja. Uzbuđenje izazvano ovim kvalitetom Ingarden
naziva "estetskom prvobitnom emocijom"; ona je sastavljena iz mnoštva
momenata i odlikuje se težnjom za posedovanje kvaliteta koji uzbuđuje i
istovremeno je kristalizacioni centar estetskog predmeta.
Estetski doživljaj je celina izdvojena iz prirodnog toka svakodnevnog
života; stoga onaj ko estetski doživljava nije usmeren realnim stvarima već
prema kvalitetu kao takvom. Estetski doživljaj teži konstituisanju estetskog
predmeta kao kvalitativne tvorevine. Moguće je uočiti tri elementa estetskog
www.uzelac.eu 577
doživljaja: (1) emocionalni /estetsko uzbuđenje, uživanje/, (2) aktivno-

stvaralački /obrazovanje estetskog predmeta kao kvalitativne, strukturisane
celine/, (3) pasivni, primajući /očigledno poimanje konstituisane kvalitativne
tvorevine/. U poslednjoj fazi doživljaja nastupa smirenje, u njoj se vrši
kontemplativno, emocijama prožeto intencionalno osećanje konstituisanog
estetskog predmeta.
Ovo osećanje predstavlja prvobitno iskustvo estetske vrednosti i
vrednosni odgovor na estetski predmet; od estetskog iskustva treba razlikovati
procenjivanje njegove vrednosti koje se ne vrši na osnovu iskustva, već u čisto
saznajnom stavu (Ingarden).
*
Kao rezultat istraživanja u psihologiji u poslednjih sto godina postoji
mnoštvo radova koji se bave doživljajem lepog i umetnosti: istražuju se
osobine, tok, komponente i psihički stav koji prati doživljaj lepog; za ovaj
doživljaj koriste se nazivi estetski doživljaj, estetsko saznanje ili estetsko
iskustvo. Ne treba misliti da u ranijim epohama nije uopšte bilo istraživanja
doživljaja lepog i umetnosti; ako takva istraživanja nisu bila u prvom planu to
beše stoga što se u sagledanju lepog nije videla nikakva teškoća: smatralo se
da je za viđenje lepog dovoljno posedovanje sposobnosti gledanja. Ovo je
prestalo biti samorazumljivo onog časa kada je poljuljana velika, klasična
teorija lepog, a to, videli smo, dogodilo se u XVII stoleću.
Kasnije se pokazalo da definisanje estetskog doživljaja i nije tako
jednostavno: estetičari su izdvajali osobine različite od lepog (a njemu
istovremeno srodne, kao što su uzvišeno, tragično ili komično) i uključivali ih u
estetski doživljaj a to je za posledicu imalo razlikovanje estetskog doživljaja i
doživljaja lepog; pomenuti vidovi doživljaja razlikovali su se od umetničkog
doživljaja i sve je to ukazivalo da se lepo, umetnost i estetski doživljaj ne mogu
identifikovati pošto se tu radi o pojmovima različitog obima. Prve opise
estetskog doživljaja kao sposobnosti uma (koja omogućava taj doživljaj)
srećemo kod antičkih filozofa. Već kod Platona nailazimo na opise sposobnosti
duha potrebnih za saznanje estetskih doživljaja; uverenje da ljudi imaju takvu
sposobnost izrazio je kasnije Plotin, i to sledećim rečima: "Nikad neće ugledati
sunce oko koje nije postalo sunčano. I nijedna duša neće videti lepo, ako i sama
nije pos-tala lepa" (Enn. I 6, 9) a to je značilo da lepo u svetu može videti samo
onaj ko lepo ima u sebi. Kod Aristotela srećemo opis estetskog stava; on
razume se, ne koristi izraze estetski stav ili estetski doživljaj ali kod njega
nalazimo odlike doživljaja koje primamo kao gledaoci; ističe (1) doživljaj
intenzivne prijatnosti crpljene iz gledanja i slušanja; taj doživljaj (2) zaustavlja
dejstvo volje pa čovek deluje kao začaran. Nadalje, taj doživljaj (3) može imati
različite stepene jačine (i za razliku od drugih doživljaja i kada je prekomeran
nije za osudu) on je (4) svojstven samo čoveku i (5) potiče iz čula, a prijatnost te
vrste (6) ima poreklo u utiscima. Ukazujući na ove karakteristike estetskog
doživljaja koje se sreću u Eudemovoj etici već Aristotel je, po rečima
Tatarkjeviča, više no jasno istakao posebnost estetskog doživljaja (Tatarkjevič,
www.uzelac.eu 578
1980, 301-302).
Ako su se tokom srednjeg veka zadržali antički pojmovi i teorije sa
njima je trajala i rana teorija po kojoj je estetski doživljaj vezan za gledanje i
slušanje to je razlog što su srednjevekovni mislioci nastavili da traže to
unutrašnje čulo duše, odnosno "duhovni vid" (Eriugena) koji dozvoljava da se
se opaža lepo. Ako se lepo može opažati zato što u sebi imamo ugrađenu ideju
lepog (M. Fičino) Alberti je smatrao da je za primanje lepog dovoljna
"pokornost duše". Uskoro se postavilo pitanje koje to moći intelekta mogu da
dokuče lepo; da li su one racionalne ili iracionalne? Racionalno shvatanje
čulnog doživljaja (oslanjajući se na Aristotela i Vitruvija) vladalo je do
vremena baroka kada Vinčenco Gravina piše da se doživljaji vezani za lepo i
umetnosti izdvajaju time što iracionalna osećanja ovladavaju intelektom
dovodeći ga do stanja zanesenosti; to stanje opijenosti on je nazvao mahnitošću
(delirio). Treba istovremeno znati da Gravina ima u vidu primaoca lepoga, da
ne misli na stvaralački, već primalački, estetski doživljaj. Odgovor na pitanje:
kakvoj sposobnosti duha zahvaljujemo za estetske doživljaje došao nam je u
18. stoleću sa mišlju o naročitoj sposobnosti koja služi raspoznavanju lepog
poznatu kao ukus (taste, gusto).
b. Pojam ukusa
Skriveno čulo za koje Ciceron kaže (De oratore, III, 50) da razlikuje
dobro od zlog ne oslanjajući se na prave razloge, jeste sposobnost koju su u
XVIII stoleću metaforično nazivali "ukusom"; kada se odustalo od pokušaja
definisanja lepog koje se svakom činilo drugačijim (a što je onda vodilo u
relativizam) došlo se na ideju da bi teorija lepog mogla biti zamenjena teorijom
ukusa, tj. jednom teorijom estetskog doživljaja. Tako nešto moglo se dogoditi u
vreme intenzivnih psiholoških istraživanja kakvo je bilo doba prosvećenosti;
ovom pojmu je tada poklanjana tolika pažna da je čitavo to stoleće nazivano
stolećem kritike ukusa. Tada se smatra da je ukus osećanje za lepotu i
nedostatke prisutne u umetnostima: to je neposredno razlikovanje, kao
razlikovanje jezika i nepca, koje pretiče razmišljanje (Dalhaus, 1992, 13).
Ako nakon XVIII stoleća uticaj teorija koje umetničko tumače ukusom
počinje da jenjava i u prvi plan istraživanja dospevaju pojmovi umetnosti,
umetničkog stvaranja i estetskog iskustva, kada je o istoriji pojma ukusa reč,
odmah treba podvući da se od samog početka on nalazi u suprotnosti s
intelektualističkim načelima, iako su intelekt i razum prisutni u gotovo svim
definicijama ukusa. Za Baltazara Gracijana, koji među prvima koristi ovaj
izraz, čulni ukus je najanimalnije i najintimnije od svih naših čula; Gracijan u
ukusu vidi "oduhovljavanje animaliteta" i ukazuje s pravom na to da se
obrazovanje (cultura) sastoji ne samo od duha (ingenio) nego i od ukusa
(gusto). Tako se već na početku sugeriše kako se pod pojmom ukusa misli i na
jedan način saznanja a to opet znači da ukus nije ništa privatno već
prvenstveno društveni fenomen. Tokom XVII i XVIII stoleća srećemo niz
određenja pojma ukusa: govorilo se da je ukus harmonija, sklad duha i uma i
www.uzelac.eu 579
da prosvećeni um, u skladu sa srcem, uvek bira ispravno među suprotnim i

sličnim stvarima (gospođa Dacije, 1686); smatralo se da je ukus prirodni osećaj
usađen u dušu i nezavisan o svakom znanju što se ikad može steći, dok je Etori
smatrao da je ukus sud kojim se upravlja umetnost. Trevisano je (1724) pisao o
ukusu kao osećaju kojem uvek godi da bude u skladu s onim što potvrđuje
razum, pa je on vredna pomoć čoveku pri razlikovanju istine i dobra; u
Nemačkoj je Kenig (1727) određivao ukus kao spretnost intelekta da proizvodi
zdrav duh i oštroumni sud na temelju kojeg se tačno mogu osetiti istinito,
dobro i lepo. Bodmer (1736) smatra da je ukus izvežbano razmišljanje,
spremno da prodre do najsitnijih pojedinosti i putem njega intelekt razlikuje
istinu od laži, savršenstvo od nesavršenstva.
*
U svom spisu O pravilima ukusa Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776)
postavlja pitanje da li se može dati pravilo ukusa za osećaj lepoga. Osećaj za
lepo ne može se razumeti kao neka predstava koja u nekom (možda istinitom)
sudu dolazi do izraza. Zato što je osećaj za lepo jedno iskustvo, njegova opštost
čini se krajnje upitnom. Osećaj za lepo je mnogovrstan, promenljiv, kao što su
to i individue koji taj osećaj poseduju. Sudovi ukusa su do te mere jedinstveni i
teško mogu biti osnova iz koje bi se mogla izvesti opštost osećaja za lepo. Zato
iz te teškoće estetika mora izaći i osigurati stav u kome se iskušava osećaj
lepoga, u mnoštvu različitih estetskih sudova.
Ali, budući da se pravilo ukusa mora utemeljiti na opštosti osećaja za
lepo, način utemeljenja u estetici rađa dilemu jer, niti se opštost suda ukusa
može pokazati kao nešto što počiva na subjektivnoj proizvoljnosti osećaja, niti
iz suda dolazi osećaju neka pouzdanost. Kada je reč o predmetu onda njemu
uvek odgovara jedan određeni sud, mada ima i mnoštvo pogrešnih sudova. O
osećaju ima i tačnih sudova ali oni uvek mogu i otpasti. Osećaj se uvek odnosi
na samoga sebe, i zato je svaki osećaj koji imamo istovremeno i istinit (kao
takav koji se odnosi prema sebi samom). Hjum pretpostavlja metafizičku
teoriju adekvatnosti istine i prenosi je na sudove ukusa. Tako se jedan osećaj
može videti istovremeno kao istinit i lažan. Pogađa se uvek neka istinitost, ali
reč je o takvoj istini da nije jasna opštost odnosa spram istine. Tako se dospeva
do onog opšteg mesta o ukusu za lepo oko koga se ne treba sporiti. Ako se na
taj način subjektivizuje, lepota se pokazuje ne kao osobina stvari već samo kao
posledica individualnog viđenja.
Hjum polazi od toga da nađe pravilo za ukus; osnovu za pravila ukusa
nalazi on u iskustvu. U tom slučaju moguće je do njega doći induktivno, putem
posmatranja koje bi počivalo na eksperimentu. Teškoća je u tome što
posmatranje mora biti oslobođeno smetnji svakodnevlja što se onda pokazuje
kao osnovni problem. Kao alternativu deduktivnm metodu racionalističke
estetike (dedukciji znanja i sudova o lepom iz prvih principa) Hjum ističe
metod indukcije. Da bi se mogao razviti osećaj za lepo i da bi se mogla utvrditi
pravila bilo je neophodno odrediti prostor recepcije koji bi bio nepovrediv od
strane slučajnih, običnih, svakodnevnih stavova. Stotinak godina kasnije, pa
www.uzelac.eu 580
sve do naših dana, taj prostor su postali muzeji i umetničke izložbe; oni su
mesto gde se može iskusiti lepota koja je zaštićena od svakodnevnog sveta
života. Muzeji su postali mesto gde se stiče iskustvo o umetnosti i to je imalo
za posledicu da samo ono što je izdržalo sud vremena tako što je već dugo
predmet divljenja i što je pritom široko prihvaćeno može da bude shvaćeno kao
lepo. Pored zahteva za posebnim mestom koji treba da ima umetničko delo
(time što je izdvojeno iz sveta života) Hjum ističe i zahtev za "klasičnošću", za
kanonom koji će biti opšteprihvaćen.
Estetičar, znalac, mora biti oslobođen od svih predrasuda i tako mora
iškolovati svoj um da mu ovaj omogućuje uvid u svrhu umetničkog dela. Tako
se funkcija uma pokazuje kao funkcija ukusa. Hjum nastoji da izgradi estetiku
kao zakonodavca za delo a u kojoj su utemeljena pravila za ocenjivanje ukusa.
Hjum uviđa diskrepanciju između principijelne mogućnosti i faktičke retkosti
opštosti jednoga suda ukusa i zato naglašava da se mora slediti stav manjine i
to onih koji su znalci i imaju prefinjeni ukus. Tako krajem XVIII i početkom
XIX stoleća (u Francvuskoj u vreme Revolucije, u Nemačkoj od 1805) počinju
da se stvaraju muzeji u kojima se umetnost izoluje od svakodnevnog sveta, kao
mesto koje pruža uslove za kompetentno negovanje ukusa. U muzeju su dela
oslobođena uticaja svakodnevice i tu se možemo vežbati u posmatranju i
razvijati istorijsko poznavanje dela.
Međutim, da li se umetnost stvara samo za muzeje, da li su muzeji
mesto namenjeno malom broju znalaca i da li se tu mogu stvoriti pravila za
obrazovanje dobrog ukusa? Danas je to dovedeno u pitanje jer je dovedena u
pitanje Hjumova sigurnost s kojom bi se moglo analizirati estetsko iskustvo
opštevažeće za dobar ukus. Taj osećaj za lepo bio je izgubljen i Kant će stoga
pokazati skepsu za Hjumovu "estetiku znalca", nastojeći da prevlada ovu
empirijsku poziciju kod Hjuma tako što će istaći racionalističku tezu da
odlučujuću ulogu u prosuđivanju lepoga igra mišljenje.
**
Nadovezujući se u znatnoj meri na Hjumaova shvatanja I. Kant u
svojim razmišljanjima polazi od dve pretpostavke. Prva je sadržana u zahtevu
za jednom kritikom ukusa koja bi u smislu jedne kritike saznanja bila
"naučna", što će reći konsekventno izgrađena na sistemu argumenata, i drugu
nalazimo u Kantovom uvidu da sud ukusa ne počiva na znanju, te jedna
naučna kritika ukusa, tj. jedna filozofska estetika nije moguća. Zato se o ukusu
za lepo može jednako malo filozofski raspravljati kao i o svakom drugom ukusu
koji dobijamo čulima.
U Kritici čistog uma Kant formuliše temeljni problem estetike koji će
svoj konačni oblik imati u Kritici moći suđenja. Problem leži u tome da čisto
empirijski kriterijumi ukusa ne mogu biti temelj naučne kritike ukusa, tj.
filozofske estetike i Kant već u napomeni uz prvi paragraf svoje prve Kritike
piše: "Jedino se Nemci sad služe rečju estetika da bi njome označili ono što
drugi nazivaju kritikom ukusa. Ovde je u osnovi jedna osujećena nada koju je
gajio odličan analitičar Baumgarten, naime, da podvede pod principe uma
www.uzelac.eu 581
kritičko ocenjivanje lepoga, te da pravila toga ocenjivanja učini naukom. Ali,

ovaj trud je uzaludan, jer pomenuta pravila ili kriteriji jesu prema svojim
najvažnijim izvorima čisto empirički, te, prema tome, nikada ne mogu služiti
kao određeni zakoni a priori, prema kojima bi se morao upravljati naš ukus,
već, naprotiv, naš ukus čini pravi probni kamen ovih pravila. Zbog toga ili
treba ovo ime ponovo uvesti i zadržati ga za učenje koje je prava nauka (čime
bi se približili jeziku i smislu starih, kod kojih, po rečima Kanta, beše vrlo
čuvena podela saznanja na aistheta kai noeta) ili ga treba deliti sa
spekulativnom filozofijom, pa reč estetika upotrebiti delom u
transcendentalnom smislu, a delom u psihološkom značenju (Kant, 1990, 52).
S tim problemom da je pravilo ukusa čisto empirijski opšte te da je
filozofska kritika ukusa očigledno nesprovodljiva, bavi se Kant u Kritici čistog
uma. U okviru opšteg određenja uslova mogućnosti saznanja ima on u vidu
doduše to da svo saznanje počinje sa iskustvom koje nam je pristupačno putem
čula i da je istinitost tog saznanja uslovljena tim pristupom predmetima. Ali,
estetika kao učenje o sudovima ukusa (ili, kako Kant kaže: estetika u
psihološkom značenju) ne može prevladati empirijsku osnovu iskustva.
Estetika, u posebnom značenju te reči, kao učenje o ukusu i prosuđivanje
umetnosti, ima posla sa specifičnim sudovima o čulnom iskustvu a koji su
uslovljeni umetnošću, lepim predmetima koji se razlikuju od predmeta koje
nalazimo u prirodi. Ali, tu je reč o takvom iskustvu koje nije objektivno i stoga
je samo privatno i ima individualno važenje.
Tako se i dešava da se ističe zahtev da subjektivni i individualni sud
ukusa bude opšteprihvaćen; međutim taj zahtev ostaje neutemeljen. Na
osnovu toga Kant dolazi do zaključka da estetika u smislu jedne adekvatne
filozofije umetnosti nije moguća. Međutim, u Kritici moći suđenja on, možda
iznenađujuće, daje predlog za jednu temeljnu filozofsku estetiku koja bi
polazila od opštosti suda ukusa. On je određuje kao "istraživanje o ukusu kao
estetskoj moći suđenja a koje se vrši ne radi vaspitanja i kulture ukusa (jer će
kultura ukusa ići, kako do sada tako i ubuduće, svojim tokom, i bez ikakvih
takvih istraživanja) već jedino u transcendentalnom smeru" (Kant, 1975, 59).
**
Pre no što bi došao do opravdanog stava da se o ukusu ne treba sporiti,
Kant iz raznih uglova razmatra problem da li bi se mogao razviti jedan
"zakonik" za prosuđivanje o tome da li je nešto lepo ili ne. On polazi od teze
koja se već nalazi kod Volfa: lepo je ono što se dopada. Ova definicija ukus o
lepom vraća u oblast privatnog dopadanja sve dok se ne utvrdi neki opšti
kriterijum dopadanja.
U spisu Zapažanja o osećaju lepog i uzvišenog (1764) Kant dopadanje
odrećuje kao osećaj za lepo i traži odgovor na pitanje o opštosti dopadanja tako
što bi se odredila mugućnost opštosti osećaja za lepo. Kant u početku definiše
osećaj, kao čulni osećaj koji imaju oni koji osećaju zadovoljstvo spram neke
stvari. Tu je reč o zadovoljstvu o kome nema izgrađenog pojma. O takvom
dopadanju se može jednako malo sporiti kao i o ukusu. Odatle se razume da
www.uzelac.eu 582
čulni osećaj ne leži u osnovi suda o lepom, da se sud o lepom zasniva na

opštosti dopadadanja neke određene stvari.
Kant tu iznova tematizuje "fini osećaj"naspram čulnog osećaja.
Nastavljajući se na Berka on unutar "finog osećaja" razlikuje osećaj za lepo i
osećaj za uzvišeno (Uzvišeno dira, lepo uzbuđuje). Razlika između lepih osećaja
počiva na karakteristikama koje se čulno mogu izdiferencirati. S jedne strane
je ono što izaziva jezu, s druge ono što izaziva prijatnost. Na osnovu toga
razlikuju se i objekti koji izazivaju lep osećaj: s jedne strane, ono uzvišeno,
mora biti veliko, lepo može biti i malo. Fini osećaj zavisi u svakom slučaju od
čulnih kvaliteta. Ako se na ovim karakteristikama osećaja hoće utemeljiti
estetika, teško je utvrditi neke opšte kriterijume po kojima bi određene stvari
izazivalie određeni fini osećaj. Posle svega tog pokazuje se još i da
karakteristike osetnih kvaliteta vode razlikovanjima koja su čisto
individualna. Kant tako dolazi do zaključka da se "Pomoću osećaja ne može
objektivno suditi o stvarima" /73/.
Sve dok se oko jednog osećaja ne možemo argumentovano sporiti, dotle
nemamo kriterijum za utvrđivanje njegove ispravnosti. Ovo Kant utvrđuje
pozivajući se na Hjuma. Međutim, suprotstavljajući se Baumgartenu Kant
osećaj za lepo /fini osećaj/ razlikuje od dobrog ukusa. Za razliku od osećaja, kad
je reč odobrom ukusu, odnosno, kad je reč o nekom objektu koji nazivam lepim,
tada ja ne tumačim svoje individualno dopadanje, već i dopadanje drugih. U
svojim razmišljanjima Kant polazi od toga da je sud ukusa objektivni sud, i da
je, estetika kao nauka ili kritika suda ukusa nemoguća, kad se ne može naći
temelj opštosti ovih objektivnih sudova, tj. njihov saznajni kvalitet. Stvar je u
tome što nije reč o nekom privatnom dopadanju, već o opštem dopadanju. Kad
je pomenutoj opštosti reč, Kant je prinuđen da iznađe dodatne argumente pa
on ispituje da li u sudu o nečem što se dopada imamo uvek neki privatni sud
koji se na slučajni način odnosi spram drugih, ili je reč o opštevažećem sudu o
lepom.
To on formuliše tako što pita: "ima li mogućnosti da se izabere ono što
će se čulima u svakom slučaju dopadati". Argumentišući protiv Hjuma Kant
ističe kako se ta mogućnost ne može naučiti posmatranjem. Takva mogućnost
bi bila u sposobnosti da se iznađe neposredno zadovoljstvo stvarima koje se i
drugima dopadaju. Ta mogućnost nije stvar privatnog dopadanja već ona
pripada transsubjektivnom iskustvu. Za razliku od nekog privatnog osećaja ta
sposobnost je "više forma no materija čulnosti". Baumgartenovim jezikom
rečeno, tu se radi o predstavi čulno-opažljivog, a ne o neposrednom osećaju.
Kant stoga definiše ukus kao "sposobnost izbora onog čulnog i opštevažećeg".
Ukus je nalik umnom u čulnom prosuđivanju, tj. mogućnost a priori (nezavisna
od iskustva). Kasnije će Kant ukus odrediti kao "popularnost jednog
kultiviranog i finog čula". Grupa znalaca može da načini izbor koji bi se svima
dopadao, ali oni svoj sud ne mogu utemeljiti. To je razlog što Kant određujući
pojam lepoga u Kritici moći suđenja sa stanovišta opštosti dopadanja lepoga
polazi od jedne druge perspektive. Kant je prvo prinuđen da modifikuje
www.uzelac.eu 583
formulaciju "lepo je ono što se dopada" u "lepo je ono što se neposredno

dopada", tj. "lepo je ono što nije svrha nečeg drugoga". Dopadanje koje je
individualno, pojedinačno, može biti prijatno, ali samo ono što se svima
dopada, ono što ima opšte važenje može biti i lepo. Vraćajući se
Baumgartenovoj, racionalistički utemeljenoj estetici, Kant nastoji da opštost
dopadanja lepog tako utemelji što se prosuđivanje ne bi odnosilo na subjekt
dopadanja već na objekt. Na taj način estetski sud počinje da se nalazi u blizini
saznajnog suda. Nešto bi moglo biti lepo samo kroz iskustvo koje podrazumeva
opšte principe čulnosti. Ono je stoga naspram jednog apriornog znanja
aposteriorno.
Kako u estetskom sudu nije reč o dopadanju nekog predmeta koji se
sreće u oblasti opažanja već o ukusu usmerenom na predmete u pojavljivanju,
Kant razlikuje čist čulni ukus i refleksivni ukus. Ovo razlikovanje čistog oseta
i u sebi reflektujućeg opažaja garantuje opštost dopadanja. Čulni i refleksivni
ukus Kant razlikuje oslanjajući se na odnos materije i forme koji postoji u
tradicionalnoj filozofiji.
"Opažaj i pojava su različiti kao materija i forma. Materija čulnosti
jeste opažaj, a forma pojava. U pojavi se nešto može dopadati i kad ono nije
predmet opažaja. Ono se dopada zbog forme, zbog harmonskih odnosa čulnih
predstava, koje dobijamo od stvari i koje sve zajedno čine objekt." Kroz tu
napetost opažaja i pojave, između čulnog i refleksivnog ukusa, dolazi se do teze
da su sudovi lepog usmereni na objekt i da imaju opšte važenje. Sud ukusa
pojavljuje se samo kao sud o pojavi, tj. o načinu kako predmet biva od nas
postavljen. Objektivnost suda ukusa čini zapravo skup predstava o nekoj
stvari, tj. modernije formulisano: objektivnost suda ukusa pojavljuje se kao
intersubjektivnost. Tako se iznova pokazuje kako je ukus za lepo društveni
fenomen koji aposteriori zadobijenoj opštosti o pojavi predmeta obezbeđuje
objektivnost, tj. opšte znanje zajednice ljudi.
S tim u vezi razvija Kant misao osećaju za lepo kao osećaju koji važi za
sve i suprotstavlja moć saznanja i osećaj. Ako moć saznanja posreduje pri tome
šta je neka stvar, osećaj bi mogao da nam "kaže" da li nam je nešto po volji ili
ne. Kako je ovde ipak moguće da sud ukusa bude nešto privatno Kant nastoji
da pokaže kako pored stvari koje se samo nekom pojedinačno dopadaju ima i
stvari koje se svima dopadaju. Kad je o prvome reč, osnova dopadanja je u
subjektu, i dopadanje važi samo za pojedinca, a u drugom slučaju osnova
dopadanja počiva u objektu. Sud ukusa je takav sud koji počiva na
"objektivnim temeljima"; materija nekog predmeta se čulno opaža, a njegova
forma se prosuđuje od strane ukusa. Za Kanta se tu javlja kao problem
mogućnost utemeljenja takvih sudova ukusa. Činjenica da ukus poseduje opšta
pravila sledi iz toga da su zakoni čulnosti saglasni kod svih ljudi. Međutim, ta
se saglasnost ne može potvrditi, već se mora primiti kao činjenica.
Kant nastoji da to pitanje o opštim pravilima ukusa bolje utemelji no
što je to slučaj kod Hjuma (koji polazi od skupa znalaca). Procenjivanje nekog
objekta kao lepog drugačije se vrši no u procesu njegovog saznanja premda nije
www.uzelac.eu 584
reč o neposrednom opažaju, ali, nije reč ni o razumu. Sud ukusa, koji stvari
prosuđuje kao pojave, zadobija specifičnu opštost na putu na kome se čulnost
zadobija kroz iskustvo. Dobar ukus zadobija se vežbom, njegova osnova je u
zajednici znalaca. U toj zajednici nalaze se pravila ukusa koji propisuju
zakonitost sudovima ukusa.
Pravila ukusa daje genije. Genije je talent kroz koji "priroda umetnosti
dobija pravila". Talenat je prirodni dar na kome počiva delatnost genija.
Originalnost genija je u njegovoj "objektivnosti", tj. stvarati nešto kao što to
čini priroda. Ovo ponavljanje delatnosti prirode ne važi samo za čulno date
predmete kao pojave, već i za stvaranje pojavnih predmeta. Drugim rečima:
nije stvar samo u proizvođenju stvari na čulni način, već i u imaginaciji. Zato
za Kanta nema bitne razlike između recepcije i produkcije, koji su za njega
strukturno identični. Pravila prosuđivanja uzimaju se zajedno sa pravilima
proizvođenja "lepih pojava". Genije kao onaj koji saznaje i kao pesnik, deluje
identično kao priroda. Međutim, kako su sudovi ukusa dobijeni iskustvom, oni
su bitno aposteriori i to Kanta vodi do zaključka da kritika ukusa nije moguća
kao filozofska estetika. Zakonik estetskih sudova, o čemu je govorio Hjum,
može se uspostaviti samo na empirijskim osnovama. Kantovo isticanje
nemogućnosti kritike ukusa usmereno je protiv Baumgartena. Baumgarten u
svojim Meditacijama razlikuje pojmovne, jasne i adekvatne predstave od od
čulnih. Ali Kant ne polazi od toga da zakoni ukusa, odnosno razuma počivaju
na jasnim ili nejasnim predstavama, već da su prve intuitivne a druge
diskurzivne. To ne zači ništa drugo nego da u suprotstavljanju suda saznanja i
suda ukusa ne počiva jasnost i zbrkanost, već pojmovnost i opažajnost. Razum
kao sposobnost pojmovnog poimanja nema za posla principijelno ništa sa
intuicijom opažaja. Ako sudovi razuma imaju opšte važenje, može se ono što se
opšte dopada videti samo aposteriori, kroz iskustvo. Ali dokle god se opšta
pravila ukusa razvijaju empirijski nemoguća je estetika kao nauka.
Kant ne nastoji da čisto empirijski utemelji opštost suda ukusa već da
analizira sposobnost ukusa kao estetske moći suđenja... u transcendentalnom
smislu; to se podudara sa njegovom izjavom da je našao novi a priori princip za
filozofsko utemeljenje suda ukusa, pa Kant obnavlja svoja istraživanja ali pod
naslovom kritika ukusa. U svom kasnijem radu Kritici moći suđenja Kant stoji
pred temeljnim problemom opštosti osećaja za lepo. U pitanju da li jedan
osećaj ima više privatni /individualni/ ili društveni značaj ponovo se ogleda
Hjumova problematika. Kako je po Hjumu osećaj za lepo moguć samo kao
posledica suda znalaca, jasno je da nadindividualnost, tj. opštost osećaja za
lepo može biti samo empirijski dokučiva. Kako Kant ne želi da pođe od takve
opštosti, on u svojim analizama osećaja za lepo mora da isključi lični (privatni)
osećaj mada nije u mogućnosti da postulira objektivnost tog osećaja kao temelj
opštosti.
Za novu Kantovu poziciju u Kritici moći suđenja je odbijanje
"objektivnosti" saznanja. U estetici racionalizma ide se za tim da se
rekonstruiše čulno zahvatanje i prosuđivanje nekog lepog predmeta kao
www.uzelac.eu 585
objektivno saznanje, da se sledstveno tome sud ukusa analizira kao logički

sud. Kant govori o bivstvovanju za nas nekoga objekta u onoj meri u kojoj je taj
predmet suda ukusa. To znači da kod prosuđivanja nekog predmeta kao lepog
ne radi se o tome da se nešto na predmetu procenjuje, već, daleko više - da se
prosuđuje način delovanja predmeta na nas. To što jedan lepi predmet izaziva
u subjektu jeste osećaj ugodnosti ili neugodnosti. Taj osećaj jeste predmet suda
ukusa, pa se osećaj ugodnosti ili neugodnosti prosuđuje kao posledica sklopa
objekta, i s obzirom na to koliko su takvi sudovi opšti.
Ugodnost ili neugodnost nisu osobenosti samoga objekta. Zato, nije
empirijski predmet sa njegovim osobinama predmet naše analize već su
predmet naše analize predstave epirijskog predmeta ukoliko one u subjektu
izazivaju reakciju (osećaj dopadanja ili nedopadanja). Prosuđivanje takvog
pristupa objektu nedostaje kako oblasti razuma (sposobnosti pojma), tako i
uma (sposobnost ideja), pa pripada moći suđenja. U Kritici moći suđenja Kant
ne izvodi (kao što je to nameravao) kritiku ukusa, već on razvija opšte suđenje
o prirodi s obzirom na princip svrhovitosti prirode, a koji ne leži u samoj
prirodi već u pitanju o prirodi sa stanovišta ljudske kulture. Ovaj princip
svrhovitosti prirode znači da se priroda gleda kao da ima, poput ljudske
delatnosti sopstvenu svrhu, tj. kao da događaji u prirodi imaju određeni sled.
Ta "teleologija" prirode predmet je drugog dela Kritike moći suđenja.
Planirana kritika ukusa, filozofska estetika, analizira sposobnosti
refleksivne moći suđenja. Vodeće pitanje je: da li delovanje nekog predmeta na
subjekt kod svakog izaziva osećaj dopadanja ili nedopadanja, ili je to samo lični
osećaj. U estetici kao kritici ukusa nemoguće je unapred utvrditi (tj. apriori
utvrditi) koji bi predmet bio "po ukusu". Ipak sudom ukusa ne prosuđuje se
empirijska osobitost nekog predmeta već neko opšte delovanje.
To prosuđivanje delovanja određenih predmeta za nas ne može se
odrediti kao saznajno suđenje, jer takvi sudovi nemaju u svojoj osnovi teorijske
pojmove. Ono pre svega, pretpostavlja pojam koji svoje mesto ima u analitici
ljudskoga delovanja. Naime, kad mi prosuđujemo o predmetima u našoj okolini
mi to činimo s obzirom na njihovu svrhovitost. Predmet se posmatra s obzirom
na to da li izaziva određen osećaj. Pojam svrhovitosti treba da ukaže na ciljeve,
svrhe delovanja.
Pojam svrhovitosti prirode je princip a priori koji jednom sudu ukusa
daje nužne pretpostavke i mogućnosti. Slobodno rečeno, ta svrhovitost je
subjektivna karakteristika koju Kant određuje kao apriornu. Kant razvija
kritiku moći suđenja, ukoliko je ona kritika suda ukusa, i to preko izvornog
utemeljenja suda o lepom a ka analitici uzvišenog i dijalektici estetske moći
suđenja. Na početku razvija on paralelno sa određivanjem saznajnih sudova
specifične elemente suda ukusa o lepom, a što odgovara koncepciji suda o
uzvišenom. U zaključnoj dijalektici estetske moći suđenja otkriva Kant važeće
opšte sudove i podvrgava ih kritici.
Ma koliko opšte i duboko bilo ukorenjeno filozofsko interesovanje za
ukus kao za nastojanje da se iracionalnoj, neshvatljivoj pojavi pristupi
www.uzelac.eu 586
racionalnim sredstvima, K. Dalhaus smatra da se teško mogla doneti konačna

odluka o tome da li razum, kao suprotnost osećanju, treba da važi kao vrhovna
i poslednja instanca, ili pak ukus, kao neposredno čulo za lepo i prikladno,
prosuđuje nezavisno od pravila i ponekad njima nasuprot, i da li je u pravu sa
svojim sudovima. Kao posrednička teza javilo se tvrđenje da ukus pri prvom
utisku anticipira odluku koju razum, razmišljanje koje se upravlja prema
pravilima, docnije potvrđuje i razjašnjava: između nehotičnog i razumnog
postoji neka "prestabilirana harmonija".
Ukus je, mada su ga shvatali kao osećanje (sentiment) ili kao čulo bio
primarno društvena kategorija te ga je Kant smatrao za opšte osećanje koje se
ispoljava i posvedočuje u opštenju sa drugima, a ne u usamljeničkom poniranju
u neko umetničko delo. Tako se pojedinac ispoljavanjem ukusa uzdiže iznad
ograničenosti svojih slučajnih sklonosati (Dalhaus, 1992, 13). Sve ovo ukazuje
na to da je kao osobenost suda ukusa koji nije logički već estetski I. Kant
smatrao to što je sud ukusa (a) sud o individualnom, i (b) što je tu reč o
suđenju koje zahteva estetsko obrazovanje i kulturu koji su stečeni
posredstvom umetnosti; nadalje, (c) ukus karakteriše činjenica da se on
izražava pre u negativnim no u pozitivnim sudovima, i mada mu je predmet
nešto individualno, (d) ukus uvek teži opštem važenjenju. Ovo pretendovanje
na opštost je izuzetno po tome što nema dovoljnog osnova, ali je istovremeno
neoborivo.
Ukus se, ističe Gadamer, mora imati - njega nam niko ne može
demonstrirati, niti ga možemo zameniti pukim podražavanjem. Ipak, kao što je
već rečeno, ukus nije puko privatno svojstvo, jer on uvek želi da bude dobar
ukus. Odsutnost suda ukusa uključuje njegov zahtev za važenjem. Dobar ukus
je uvek siguran u svoj sud, u svojoj biti on je sigurni ukus: prihvatanje i
odbacivanje koje ne zna za kolebanje, za potajno ugledanje na drugog i za
traženje razloga.
Fenomen koji je najviše povezan sa ukusom jeste moda. Već se na prvi
pogled vidi da se tu radi o jednom promenljivom kako (modus) u okviru neke
stalne celine društvenog ponašanja. Ono što je stvar puke mode ne sadrži po
sebi nikakvu drugu normu do ono što je uvedeno činom sviju. Moda, ističe
Gadamer, po svojoj volji propisuje samo takve stvari koje bi mogle biti i
drugačije; tako moda stvara jednu društvenu zavisnost kojoj se teško možemo
odupreti. Naspram nje, fenomen ukusa treba videti kao duhovnu moć
razlikovanja; ukus se formira unutar zajednice ali joj ne podleže, jer, u pojmu
ukusa je i zahtev da se i u modi držimo mere da i tu aktiviramo sopstveni sud
(Gadamer, 1978, 64-6).
4. Estetske i umetničke vrednosti
Kada se postavi pitanje vrednosti umetnosti, a posebno, umetničkih

vrednosti, odnosno vrednosti u umetnosti, onda se zapravo pitamo kakva je
vrednost umetnosti za ljudski život, odnosno, koje su to vrednosti koje srećemo
www.uzelac.eu 587
u umetničkom delu i estetskom predmetu kao njegovoj konkretizaciji putem

estetskog doživljaja i kako te vrednosti uopšte postoje. Da bi se moglo govoriti
o estetskoj vrednosti, neophodno je da se prethodno utvrdi šta je uopšte
vrednost. Odgovor na ovo pitanje nastoje da daju kako estetika i etika, tako i
gnoseologija i religija. Prva teškoća javlja se već pri pokušaju određenja
nosioca vrednosti: ako je nosioc moralnih vrednosti isključivo čovek, to se ne
može reći i za estetske vrednosti jer bi u tom slučaju one bile preusko
shvaćene, pošto sve što postoji u svetu može biti nosioc estetskih vrednosti.
Druga teškoća leži u pokušaju da se odgovori na pitanje kako postoje
vrednosti, kakav je njihov smisao, u čemu se ogleda njihovo važenje i konačno,
da li su relativne ili apsolutne (Hartman, 1968, 390-402). Ovo poslednje više je
prisutno u raspravama o moralnim vrednostima a manje o estetskim jer ove
potonje nisu vrednosti akta već vrednosti predmeta, vrednosti nečeg što se
javlja samo u pojavljivanju; estetska vrednost se ne realizuje jer ni predmet za
koji je ona vezana nije realan (realan mu je samo prednji plan, dok je sve
ostalo irealno) i zato estetska vrednost ostaje vrednost pojavljivanja (Hartman,
1968, 411).
4. 1. Vrednost u umetnosti
Pitanje o vrednosti umetnosti jeste pitanje o mestu i ulozi koju
umetnost ima u ljudskom životu; pritom je moguće razlikovati istorijsku
dimenziju pitanja (kada se hoće nešto reći o ulozi koju ova ima unutar šireg
sistema vrednosti, o mestu umetnosti unutar jedne kulture ili epohe) i, moguće
je postaviti principijelno pitanje: koja je uloga umetnosti (ne pojedinog
umetničkog dela) u ljudskom životu; to drugo pitanje nastaje u pokušaju
promišljenja smisla umetnosti i odgovore možemo pratiti još od Platona: cilj
pesništva može biti pružanje zadovoljstva /hedone/ (Gor. 501d-502d), ali isto
tako ono može imati prevashodno moralne i vaspitne zadatke (a to je i osnovna
tema dijaloga koji raspravljaju o ustrojstvu idealne države). Ne treba smetnuti
s uma da umetnost može imati i treću funkciju, saznajno-teorijsku: setimo se
kako se upravo njoj zahvaljujući duša polazeći od lepote čulnog sveta uspinje
do ideje lepog. Tako se već na početku filozofije javljaju tri stava o vrednosti
umetnosti: hedonistički, moralistički i kognitivni (Kutschera, 1988, 261).
Sledimo li hedonističku tezu koja je prevashodno moralno-filozofska,
zaključićemo da vrednost određenog umetničkog dela leži u estetskom užitku
koji se rađa u posmatraču ili slušaocu u odnosu na umetnička dela pa bi
zadatak umetnosti bio u stvaranju dela koja pružaju užitak i to je stav kakav
nalazimo već početkom XVII stoleća, recimo kod opata Di Boa koji je smatrao
da zabavna vrednost umetničkog dela počiva u igri afekata; i to je razlog što još
Hjum smatra da je igra predmet pesništva (Kutschera, 1988, 262). Ovo je
blisko kako Kantu i M. Gajgeru tako i N. Hartmanu koji je pisao da vrednost
umetničkog dela postoji samo za subjekt koji ga opaža jer opažati jednu
vrednost znači istovremeno je i konstruisati.
Međutim, ima mnogo dela kojima nije prevashodno cilj da pruže užitak
www.uzelac.eu 588
(kao što je slučaj sa nizom dela religiozne umetnosti, ili sa delima koja ni ne
teže tome da budu lepa: Boš, Goja, Lotreamon); isto važi i za dela arhitekture
koja nastaju iz sasvim drugačijih pobuda, budući da ne mogu do kraja biti
apsolutna tako što bi bila apsolutno nefunkcionalna. Ovo ne znači da nema
izuzetaka i da nam i velika religiozna dela ne mogu pružiti estetski užitak, no
ono što se ovde hoće reći svakako je to da proizvođenje estetskog užitka nije i
pr-venstveni cilj umetnika, posebno onda kada se dođe do saznanja da se do
najvišeg dobra ne može dospeti pomoću umetnosti (Hobs).
Potvrdu o važnosti vaspitne funkcije umetnosti moguće je naći ne samo
kod Platona već jednako kod Hesioda, u basnama Ezopa, ili u Aristotelovoj
Politici gde se govori o vaspitnom značaju muzike (VIII, 4-7); ova ne služi
samo proizvođenju zadovoljstva već ima isti značaj za dušu kao gimnastika za
telo i tu se opet može videti ideal izražen u jedinstvu lepog i dobrog
(kalokagathia). Možda ne treba ni pominjati slavni spis Horacija Ars poetica
(Pismo Pizonima) koji poučava o istovremenom moralnom i vaspitnom
delovanju umetnosti. Tezu o njenom vaspitnom delovanju moguće je naći i kod
Didroa, Gotšeda, Šilera, Lukača, ili Brehta (koji će isticati socijalno-kritičku
funkciju teatra). Sa ovom moralnom funkcijom umetnosti povezana je i
kognitivna koju nagoveštava već Aristotel (Poet. 1448b) tezom da je pesništvo
filozofskije od istorije; nije slučajno da je u vreme renesanse slikarstvo stajalo
u istom redu s filozofijom prirode. Saznajnu funkciju umetnosti kasnije će
istaći Hegel time što će ovu staviti pored filozofije i religije dajući umetnosti za
zadatak izražavanje onog božanskog kao i dovođenje najdubljih interesa
čoveka i sveobuhvatne istine duha do svesti.
Moguće je govoriti i o drugim funkcijama umetnosti; ona može da pruži
osećaj sreće, ili da izvrši očišćenje; ovo poslednje srećemo kod Aristotela koji
govori o katarzi uz pomoć tragedije (Poetika) ili muzike (Politika) (činjenica je
da reč katharsis ima kod Grka istovremeno i religiozno i medicinsko značenje).
Čini se da je nemoguće dospeti do vrednosti neke umetnosti ako se ova
hoće sagledati samo iz jednog aspekta, ako se polazi samo od određene njene
funkcije koja će se potom proglašavati i jedinom. Franc Kučera s pravom
primećuje da se tu ne radi o posrednim vrednostima i funkcijama umetničkih
dela. Umetnička dela imaju kako materijalnu tako i istorijsku, dokumentarnu
vrednost, ona mogu imati kako religioznu, tako i praktičnu vrednost ali pitanje
o vrednosti i funkciji umetnosti ne pita za vrednost pojedinih umetničkih dela
(u kojima se mogu naći razne vrednosti, među kojima je jedna svakako
odlučujuća - estetska); ovde se radi o nečem drugom: o vrednosti umetnosti kao
umetnosti, o njenoj intrinsičnoj vrednosti.
Ova teza leži u osnovi zahteva za autonomijom umetnosti koji se
postavlja još u antičko doba (Horacije, Lukijan) kad se govorilo kako pesnik i
slikar nikom ne mogu biti odgovorni. U poznijim vremenima ovo nastojanje se
ispoljava u težnji da umetničko stvaranje bude oslobođeno prinude pravila koja
bi dolazila spolja, te da umetnička dela mogu biti podložna samo svojim
sopstvenim merilima (a ne onima koja bi dolazila iz sfere politike, ekonomije ili
www.uzelac.eu 589
morala). Umetnost, kako Kučera primečuje, mora biti oslobođena uticaja

države premda se on ne može prenebregnuti jer država finansira umetničko
proizvođenje, rad umetničkih ustanova a i dodeljuje umetničke nagrade.
Umetnici u znatnoj meri zavise od prodaje svojih dela i to takođe pruža
državi mogućnost da se meša u stvari umetnosti. Zato, intrinsična vrednost
umetnosti nije njoj čisto imanentna (Kutschera, 1988, 270), jer, kao što naučno
saznanje ima po sebi vrednost pri čemu istina nije neka specifična naučna
vrednost, pa i vrednost posebnog umetničkog dela nije njemu imanentna. Isto
tako, bilo bi pogrešno reći da umetnik nema nikakve odgovornosti: odgovornost
umetnika je odgovornost naspram života. Umetnik se može posvetiti samo
velikim temama umetnosti i egzistirati na marginama života tako što će
negovati sopstvenu autonomiju kao sopstvenu bezodgovornost i pritom iz toga
povući sve konsekvence; on isto tako može biti svedok takozvanih tema
vremena koje će videti umetničkim okom.
Time što može da uzvisi i ulepša život umetnost se nalazi u blizini
običaja i ceremonija; Hegel, kao što je u više mahova isticano, rekao je da
umetnost po svom najvišem određenju ostaje za nas prošlost; ako se sličan stav
može naći i ranije /Šlegel, 1802/, to je samo znak da taj stav izražava duh, da je
istinski simptom propadanja umetnosti i njenog značaja za život. Hegel, i to je
važno istaći, ne govori o propadanju same umetnosti, već o propadanju njenog
značaja za život. Pritom se pokazuje da nije u pitanju toliko sama umetnost
koliko koncepcija umetnosti koja se formira između Baumgartena i Hegela.
Ostaje činjenica da sredinom prošlog stoleća značaj za život gubi i sama
filozofija: nije nimalo slučajno što se već četrdesetih godina 19. stoleća počinje
govoriti o kraju filozofije (Marks) i potrebi njenog prevladavanja; to je
tendencija koja će biti tema filozofskog mišljenja sve do naših dana.
4. 2. Umetničke i estetske vrednosti

Vrednost je ono zahvaljujući čemu predmet predstavlja predmet od
vrednosti; ona, piše Difren, nije nešto što je spoljašnje u odnosu na predmet,
već je sam predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu i ukoliko
zadovoljava svoju vokaciju (Difren, 1971, 174); ovu vokaciju estetski predmet
nema samo u dopadanju već u punoći svoga bivstvovanja, odnosno, princip
vrednosti treba tražiti u punoći čulnog pri čemu se pod dopadanjem misli na
zadovoljavanje senzibiliteta. Vrednosti su ukorenjene u predmetima kao što je
zahtev za njima ukorenjen u naš život. Zato je i moguće da vrednost shvatimo
kao svojstvo nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim težnjama i
zadovoljava neke naše potrebe.
Većina se teoretičara umetnosti i estetičara slaže u tome da estetski
predmet pored ontološke i gnoseološke ima i aksiološku dimenziju budući da
umetnička dela, kao objektivizacije duha ulazeći u ljudski život susreću se s
drugim činjenicama i pritom bivaju vrednovana i ocenjivana zavisno od
ljudskih shvatanja i interesa. Kako je oblast vrednovanja prostor u kojem se
dodiruju estetika i etika ima estetičara koji pojam vrednosti vide kao jednu od
www.uzelac.eu 590
umetničkih kategorija pa smatraju da su time oslobođeni potrebe da je

definišu ili bliže odrede.
Iako se lako oseti šta je vredno a šta nije, daleko je teže odrediti odakle
dolazi kriterijum vrednovanja; stoga znamo šta je vredno ali ne uvek i šta je
vrednost. Posebne probleme stvara situiranje vrednosit: ne nalazeći je ni u
nekom od slojeva predmeta a ni u subjektu već u onom šta nam neki predmet
znači moglo bi se reći da vrednosti određuju stav subjekta prema predmetu te
tako poseduju normativni karakter; s druge strane, treba imati u vidu da
vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti, da ne pripadaju sferi faktičnog, već
sferi trebanja, pa iako su bezinteresne one nastojeći da se ne poistovete s
doživljajem i tako se psihologizuju često se lakše daju odrediti kao svojstvo
predmeta, pa naturalizujući se poprimaju kosmološku dimenziju. Moglo bi se
stoga zaključiti da vrednosti neprestano osciliraju između čoveka i sveta, da su
uvek u kretanju, u prolaženju kroz ljude i stvari.
Ako u umetničkom delu egzistira sama umetnost, i ako je delo vrednije
ukoliko je prisutnost umetnosti izraženija a budući da se prisutnost može pre
osetiti no logički potvrditi, ono po čemu se umetnost može pokazati kao
umetnost određuje se kao estetska vrednost. Pošto su umetnička dela objekti
posebne vrste i kako se svi međusobno razlikuju pa imaju svoju vlastitu,
neponovljivu vrednost, N. Hartman estetske vrednosti vidi kao umetničke
kvalitete i razlikuje estetske vrednosti prema (a) vrstama predmeta, prema (b)
različitim umetnostima i prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra
vrednosti. Videli smo već da se Hartmanu posebno interesantnim čini
metafizički problem vrednosti koji se ogleda u načinu postojanja vrednosti, u
pitanju smisla i porekla njihovog važenja, odnosno njihove relativnosti ili
apsolutnosti (Hartman, 1968, 402).
Iako estetske vrednosti imaju šire polje "delovanja" no etičke, budući da
mogu prianjati uz sve što postoji (a ne poput etičkih vrednosti samo uz čoveka),
Hartman smatra da je suštinu estetskih vrednosti lakše odrediti nego suštinu
etičkih jer kod ovih prvih otpada pritisak metafizičkog problema. Razlika
etičkih i estetskih vrednosti bila bi u tome što što su prve vrednosti vrednosti
akta a druge, vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju već kao
vrednosti pojavljivanja oduvek postoje. Tom načinu pojavljivanja bliska je igra
jer u njoj (kao i u umetnosti) sve biva materijalom igranja pa tako sve može
postati materijalom umetnosti. Estetska vrednost se shvata ne kao vrednost
nečeg što se pojavljuje, već kao vrednost pojavljivanja samog; ona je vrednost
estetskih tvorevina, vrednost njihove derealizacije; estetske vrednosti se same
ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni kvaliteti) uvek upućeni na svog
realnog nosioca.
U istraživanju fenomena tragičnog koje se pokazuje kao bitni elemenat
samog univerzuma nemački filozof Maks Šeler (M. Scheler, 1874-1928) tvrdi
kako estetska vrednost počiva na tlu etičkih vrednosti; razliku između ovih
dveje vrsta vrednosti on je video u tome što je nosioc prvih ličnost i one se ne
mogu popredmetiti, dok je nosioc drugih predmet; stoga, sve estetske vrednosti
www.uzelac.eu 591
su (a) vrednosti predmeta, (b) vrednosti predmeta čije realizovanje može biti
prevladano /predmeta koji se pokazuje kao privid/ i (c) vrednosti koje pripadaju
predmetima na temelju njihove čulne slikovitosti (Scheler, 1966, 103).
Nasuprot objektivističkim koncepcijama vrednosti R. Ingarden smatra da je
estetska vrednost estetski relevantan kvalitet, da ne predstavlja neko svojstvo
fizičkog osnova umetničkog dela, već vrednosti egzistiraju na specifičan način i
postoje samo u ravni čisto intencionalnog bivstvovanja.
Savremeni poljski filozof Roman Ingarden razlikuje umetničke i
estetske vrednosti tako što su umetničke vrednosti one koje se javljaju u
samom umetničkom delu (u slici) a estetske vrednosti su one vrednosti koje se
konkretno javljaju u estetskom predmetu. "Umetnička vrednost nekog
umetničkog dela sadržana je u onim njegovim momentima koji su - uz
postojanje odgovarajućeg posmatrača s umetničkom kulturom i sposobnošću
percipiranja - sredstvo aktualizacije određene odgovarajuće estetske vrednosti
u estetskom predmetu. Ova vrednost je relativna zato što je vrednost za
određenu svrhu, što pripada delu jedino s obzirom na estetsku vrednost,
realizovanu u estetskom predmetu.
Estetska vrednost - nastavlja Ingarden - konstituisana je između
vrednih kvaliteta zasnovanih na odgovarajućim estetskim kvalitetima, ona je
apsolutna u tom smislu što nije sredstvo za neku svrhu... apsolutna je i kao
nešto što je neraskidivo povezano sa estetski vrednim kvalitetima" (Ingarden,
1991, 153). Estetska vrednost se dakle, javlja u samom estetskom predmetu i
na njemu kao njegova naročita osobina. Lepo, o kojem smo govorili kao o
posebnoj estetičkoj kategoriji, po mišljenju Ingardena, samo je jedan od
kvaliteta estetskih vrednosti koje su nam fenomenalno date. To je možda
jasnije ako znamo da Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane":
one se temelje kako u estetski vrednim kvalitetima, tako i u saznajnim
činovima posmatrača. Da bi se estetske vrednosti uopšte mogle (u ovom
drugom slučaju) pojaviti neophodno je da posmatrač prethodno konstituiše
estetski vredne kvalitete. Ako je umetnička vrednost "nešto što se pojavljuje u
samom umetničkom delu i u njemu poseduje osnovanost svog bivstvovanja",
estetska vrednost se pojavljuje in concreto, u estetskom predmutu kao /njegov/
posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija kao što su lepo, prikladno ili
uzvišeno (Ingarden, 1975, 197-9).
Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti (odnosno vrednosnih
kvaliteta) nije ni jednoznačno odredljiv a ni potpuno razrešen u savremenim
estetičkim teorijama; naprotiv: čini se da smo danas od njega dalje no u
ranijim vremenima kada su vrednosti bile viđene ili kao realnost po sebi
(Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog realiteta i bilo kakvog
subjekta kao nosioca /B. Bolcano/.
4.3. Filozofski problem vrednosti

Sticajem mnogih a ponajviše vanfilozofskih okolnosti (kao Jevrej bio je
prinuđen da emigrira iz nacističke Nemačke), krajem tridesetih godina
www.uzelac.eu 592
estetičar i filozof Moric Gajger (M. Geiger, 1880-1937) je neopravdano potisnut

u drugi plan pa su njegova istraživanj o prirodi estetskih vrednosti ostaala u
senci tada vladajućeg pomodne filozofije egzistencije. Nakon objavljivanja
njegovih sabranih estetičkih spisa Značenje umetnosti (Bedeutung der Kunst,
1976) pada novo svetlo na Gajgerove rane spise o prirodi umetničkih i posebno
estetskih vrednosti: Prilozi za estetiku estetskog uživanja (Beitraege zur
Phänomenologie des ästhetischen Genußes, 1913), Fenomenološka estetika (Die
phänomenologische Ästhetik, 1924) i Pristupi estetici (Zugänge zur Ästhetik,
1928); on se filozofski formira u prvoj deceniji ovog stoleća, u onoj fazi
fenomenologije koja se obično označava kao deskriptivna fenomenologija i u
tome treba videti osnovni razlog tome što će on težište svojih istraživanja
staviti na problem vrednosti, posebno estetskih.
Videći estetiku kao nauku o vrednosti (i tako prihvatajući
fundamentalno razlikovanje estetskih i umetničkih vrednosti) Gajger se
suprotstavlja tad vladajućoj estetici činjenica. Kada govori o estetskoj
vrednosti on akcenat stavlja na doživljaje (što je blisko psihološkoj estetici), a
kad govori o estetskom uživanju ističe kako se ovo uvek tiče nečega, nekog
predmeta (a to je blisko estetici predmeta); tako se da videti kako Gajger
oscilira između subjektivističkih i objektivističkih pristupa estetici.
Insistirajući na istraživanju apriornih odnosa između predmeta Gajger se za
razliku od Huserla iz Ideen I zalaže za fenomenologiju predmeta a ne akta, pa
stoga konstituvna problematika ostaje za njega u drugom planu; on prednost
daje fenomenologiji stoga što ona naspram svih dosadašnjih filozofskih pravaca
nastoji da se "datostima (čistim, kao takvima), omogući da progovore u punini
svoga bivstvovanja", ili, kako su fenomenolozi imali običaj da kažu, zato, što je
"uviđanje razlike strast fenomenologije". Treba znati da unutar jedne takve
koncepcije sagledanje suština /Wesenschau/ nije dovoljno: ovo je samo
"pretpostavka deskripcije, a ne deskripcija sama", koja, uzeta po sebi, nije već i
filozofija. Filozofija, po mišljenju Gajgera, mora uvek iznova da pita za realitet
opisanog.
Početkom XX stoleća, obeleženom sporom između subjektivizma i
objektivizma, M. Gajger, udaljavajući se od psihološke estetike, zastupa
stanovište objektivizma. Pojam objektivnosti za Gajgera označava usmerenost
estetskog doživljavanja na fenomenalno date predmete i njihove strukturne
momente, tj. usmerenost na fenomenalne bitnosti koje stupaju u pojavljivanje.
Dosta je rano zapažena razlika između bivstvovanja i trebanja, između
sfere faktičkog i sfere normativnog; svet vrednosti suprotstavlja se svetu
stvarnosti - trebanje se suprotstavlja onom što jeste. ostaje pitanje: gde locirati
te vrednosti ako se ne može reći odmah ni da su u posmatraču niti u predmetu.
Smatralo se da će se to rešiti ako se odgovori na pitanje šta je priroda
vrednosti, (u ovom slučaju), estetske vrednosti. Da li su vrednosti ideje,
produhovljeni doživljaji, vrednosti ponašanja, odnosno užitka, umetnički
kvaliteti ili se pod vrednostima misli na ranije već istraživane estetičke
kategorije kao što su lepo, tragično, komično ili uzvišeno.
www.uzelac.eu 593
Među temama koje zaokupljaju pažnju prvih fenomenologa, pored

estetskog predmeta svakako je i pitanje estetske vrednosti. N. Hartman je
sredinom ovog stoleća pisao da kada je reč o estetskim vrednostima stanje
estetike nije povoljno. Vrednosnoj analizi, kaže on, "suprotstavlja se to što ne
možemo, kao u etici, izdvojiti pojedine opšte vrednosti - u skladu s rodovima
dobrog (aretai) -, već imamo posla s bezbroj jako individualizovanih vrednosti,
pošto svako umetničko delo i sve što je inače lepo ima svoju posebnu vrednost
na kojoj se svakako mogu naći opštije crte (elementi vrednosti), ali koja se,
ipak, ne svodi na sumu tih crta, već predstavlja nešto sasvim novo" (Hartman,
1968, 381).
N. Hartman je živeo u uverenju da će upravo predmetna analiza
umetničkog dela omogućiti da se dokuči specifičnost estetskih vrednosti;
konstatuje da je estetici najznačajniji podsticaj došao iz fenomenologije i to s
Huserlovim zahtevom povratka stvarima; sama analiza subjekta akta nije
mogla dati odgovore na pitanja o načinu bivstvovanja, strukturi i vrednosnoj
osobitosti estetskog predmeta (Hartman, 1968, 38), te će u potonjem vremenu
akcenat istraživanja biti pomeran na ove probleme.
Nije slučajno da odlučni podsticaji za istraživanje problema vrednosti u
prvim desenijama XX stoleća dolaze od E. Huserla koji je smatrao da u
istinsko učenje o bivstvovanju ne spada samo saznanje opstanka, ili saznanje
faktičke psiho-fizičke stvarnosti određene filozofskom regulativom naučno-
teorijskog učenja o principima, već da tu mnogo više spada posmatranje
prirode iz aspekta vrednosti (Hua, XXVIII/180); na taj način se pokazuje kako
učenje o vrednosti koje ćemo sresti kod Gajgera svoju osnovnu inspiraciju
nalazi kod samog tvorca fenomenološke filozofije.
Ako kod B. Bolcana koji je znatno uticao i na Huserla nalazimo
shvatanje da su vrednosti (pa tako i estetske vrednosti) nezavisne od bilo
kakve realnosti, ili subjekta koji bi bio njihov nosioc, niz autora smatraće da su
vrednosti nesamostalni kvaliteti budući da su u svojoj egzistenciji upućene na
realnog nosioca. U svakom slučaju, rasprava o vrednosti mora da ima u vidu i
metafizičku dimenziju ovog pitanja: problem vrednosti nužno za sobom povlači
pitanje načina postojanja vrednosti, pitanje njihovog smisla i porekla, odnosno
pitanje njihovog važenja. Tako, ima autora koji osporavaju "nezavisnost
carstva važe-nja vrednosti od svakog bivstvovanja" i smatraju da do važenja i
vrednovanja dolazi na tlu subjekta koji vrednuje (J. Folkelt) dok drugi,
smatraju da svet postoji zato da bi se u njemu ostvarile idealne vrednosti
(Herman Loce /H. Lotze, 1817-1881/).
Poslednji veliki predstavnik nemačkog estetičkog idealizma, sklon
stavovima modernog naturalizma i empirizma, Herman Loce, smatra da
osnovu estetskog iskustva čini osećanje; to je svest o našem unutrašnjem
stanju određenom utiscima koji dolaze spolja. Kako uzrok našeg zadovoljstva
leži u predmetu ali ne "i samo u predmetu", Loce govori o činjenici
podudarnosti subjekta i objekta, tj. o činjenici da su svet i duh stvoreni jedno
za drugo, svet da bi uzbudio dušu do dubina, pokrećući njene energije na
www.uzelac.eu 594
skladnu igru, a duh da bi radosnim prihvatanjem odgovorio na pojavu pruženu

čulima. Možda upravo zato, pri estetskim zadovoljstvima osećamo da smo kod
kuće u svemiru (Gilbert-Kun, 1969, 417).
Zavisno od toga kako situiramo vrednost imaćemo i tome odgovarajuće
posledice: ako se pod vrednošću podrazumeva doživljaj, ona se premešta u
psihu i psihologizuje se, ako se vrednost shvata kao svojstvo predmeta, ona se
naturalizuje, kosmologizuje. Ovo je dilema pred kojom će se naći i M. Gajger.
Središnje mesto njegovog učenja jeste razjašnjenje bivstva kojim su
determinisane vrednosti: one se, po njegovom mišljenju, ne mogu niti
intelektualno saznati, niti čulno opaziti, već se mogu dokučiti jednom
specifičnom moći - osećajem vrednosti /Wertfühlen/. Deset godina stariji
Gajgerov prijatelj, filozof Aleksandar Pfender (A. Pfaender, 1870-1941) koristi
izraze nalaženje vrednosti /Wertfindung/ i osećanje vrednosti /Wertfuehlung/;
ovim drugim izrazom hoće se sugerisati mogućnost "duševno osećajućeg
zahvatanja vrednosti" pa Gajger kasnije piše o "osećajućem zahvatanju
umetničkih vrednosti" (Geiger, 1976, 170). Tu se naime postavlja problem:
kako se mogu zahvatiti, odnosno doživeti estetske vrednosti, pri čemu se pod
doživljavanjem podrazumeva duševno iskustvo.
Gajger je svestan toga da se tu radi o takvoj moći vrednovanja koja se
teško može intersubjektivno dokazivati, ali, možda takvoj vrsti dokazivanja ne
treba pridavati veliki značaj; uostalom, Aleksandar Pfender je govorio o
sleposti za vrednosti i isticao da kao što se u suton gube boje, tako se u suton
jedne civilizacije gube i vrednosti. Ova ideja "sleposti za vrednosti"
/Wertblindheit/ nije ni Gajgeru bila strana.
Ne treba misliti da se Gajger kreće u pravcu relativizma, naprotiv: on je
nastojao da estetiku utemelji u smislu fenomenologije kao stroge nauke.
lestvicu vrednosti i vrednovanja gradi na antropološkim osnovama razlikujući
vitalnu, psihičku i duhovno-personalnu sferu; ta hijerarhija vrednosti kreće se
od vitalnih prema duhovnim i nije najjasnije da li tu imamo veći uticaj M.
Šelera ili N. Hartmana; isto tako nije do kraja vidno u kojoj meri je
antropologija neophodna za razvijanje jedne ovakve hijerarhije vrednosti.
4.4. Estetika i učenje o vrednostima

Već smo istakli da Gajger estetiku vidi kao nauku o vrednostima, kao
nauku o formama i zakonima estutskih vrednosti i da estetska vrednost mora
biti osnovni predmet estetičkih istraživanja; on konstatuje kako su u
poslednjih pedesetak godina (ima se u vidu period: 1880-1930) sva istraživanja
bila usmerena izučavanju estetskog akta što je imalo za posledicu da u prvi
plan dospe problem estetskog doživljaja.
Ako se u središte istraživanja stavi estetska vrednost prvo na što treba
odgovoriti je: šta je zapravo ona? Da li je estetska vrednost kvalitet, osobina,
činjenica, ili nešto što delu dodaje subjekt? Pitanje je: kako mi doživljavamo
estetsku vrednost, kako nam ona postaje pristupačna, šta mi o njoj znamo?
Sigurno je jedno, kaže Gajger: našim neposrednim doživljajima mi zahvatamo
www.uzelac.eu 595
vrednost umetničkog dela - slušajući postajemo svesni vrednosti određene

simfonije, čitajući zahvatamo vrednost nekog romana, gledanjem vrednost
slike (Geiger, 1976, 427). To ima za posledicu da princip neposrednog iskustva
važi za oblast estetskog jednako kao i za oblast fizike ili istorije; ali, dok oblast
teorijskog poznaje samo jedan oblik neposrednog doživljaja (kojim nam je dat
neki predmet, a to je opažanje spoljnjeg sveta), dotle estetika poznaje dva
različita načina doživljavanja: to su kaže Gajger, dopadanje /Gefallen/ i
uživanje, odnosno, zadovoljstvo /Genuß/ (Geiger, 1976, 427).
Ova dva načina doživljavanja različiti su u svojoj strukturi, zauzimaju
različito mesto u oblasti duše i imaju različito značenje za iskustvo estetske
vrednosti. Razliku između dopadanja i zadovoljstva Gajger objašnjava na
sledeći način: dopadanje se može razumeti kao odgovor na pitanje (recimo, kad
kažemo da nam se neka slika dopada ili ne dopada); stav dopadanja je
predracionalni. Sasvim je drugačije kad je reč o zadovoljstvu: ono nije odgovor
na pitanje, već jedna emotivna reakcija na umetničko delo, pa se tu radi o tome
kako mi se ono dopada, kakav je moj odnos prema umetničkom delu.
Druga razlika koja se može naći između dopadanja i zadovoljstva bila bi
u sferi subjekt-objekt odnosa: u doživljaju zadovoljstva, uživajući u
umetničkom delu subjekt je pasivan i užitak je takođe pasivan. Kad je reč o
dopadanju, tu se subjekt prepušta objektu da bi mogao zauzeti stav, pri čemu,
ističe Gajger, zauzimanje stava treba videti kao aktivnost subjekta koji se ne
potčinjava objektu već ostaje otvoren za odlučivanje (Geiger, 1976, 428). Tako
se pokazuje da dok je užitak pasivan, dok je on jedna prosta činjenica, dotle je
dopadanje odlučivanje, izraz delatnosti subjekta i u njemu su oči otvorene za
vrednosne kvalitete predmeta. Dopadanje, kaže Gajger, vidi a uživanje je
slepo; dopadanje je usmereno na vrednost predmeta, uživanje je u svesti i ono
je uzbuđenost moga ja i stoga je svako uživanje samouživanje izazvano
predmetom. Zato je moguće da "vidimo" bezvrednost nekog dela, da
konstatujemo kako je neka umetnička slika zapravo kič, a da ipak osećamo
zanos izazvan tim delom, da u njemu uživamo.
Razlikovanje ove dve forme estetskog doživljaja omogućuje razlikovanje
estetike vrednosti /Wertaesthetik/ i estetike akta /Wirkungaesthetik/; pritom je,
upozorava Gajger, konkretni estetski doživljaj, u većini slučajeva, mešavina
dopadanja i uživanja u kojoj preovlađuje čas dopadanje, čas uživanje. Ipak,
odlučujuće je razlikovanje dopadanja i uživanja jer ono za posledicu ima
različite orijentacije u estetici; sve potonje razlike: metafizičke i empirijske
interpretacije umetničkog dela, ili apsolutističko i relativističko tumačenje
vrednosti, ili, razlika između estetičkog intelektualizma ili emocionalizma, sve
su to posledice gore navedene osnovne razlike.
4.5. Objektivnost estetske vrednosti

Estetika koja za svoje ishodište uzima dopadanje započinje istraživanje
problemom estetske vrednosti. Ona posmatra umetnička dela, posmatra lepo u
prirodi i nalazi estetsku vrednost kao kvalitet predmeta. Ono što je ovde od
www.uzelac.eu 596
odlučujuće važnosti jeste pitanje objektivnosti estetske vrednosti:

upozoravajući da objektivnost jednoga fenomena, tj. fenomenološka
objektivnost ne bi smela da se meša s predmetnom objektivnošću (što bi
značilo da se ovde radi o svojevrsnoj sferi važenja), Gajger vidi tri moguća
tumačenja:
a. Fenomenološka objektivnost podrazumeva nevezanost estetskog za
ma koju subjektivnost. Fenomenološka objektivnost lepog je kosmička
realnost; takav stav zastupali su u antičko doba Platon i platoničari.
b. Fenomenološka objektivnost ne podrazumeva nezavisnost estetskog

od svake subjektivnosti. Lepo je fenomen vezan za subjekt, ali ne za neki
slučajni, pojedinačni subjekt već za subjektivnost uopšte. Lepo je
transcendentalno subjektivno. Ova transcendentalna subjektivnost je saglasna
s kosmičkim značenjem lepote; ovakvo učenje nalazimo kod Hegela. Lepo nije
ukorenjeno u temelj sveta koji se predstavlja u lepom, a da pritom sam nije
praslika lepog.
c. Relativnost estetske vrednosti saglasna je s fenomenološkom
objektivnošću. Da li je lepota objektivna za jedan subjekt, ili ne, to ovde nije
važno; dovoljno je da je lepo nešto na objektu, da je objektivno (Geiger, 1976,
431-432). Ovo treće rešenje zastupa Gajger: ako estetika polazi od dopadanja i
ako se vrednost shvata kao kvalitet umetničkog dela, onda ona nužno mora
biti estetika vrednosti. Njena istraživanja moraju biti usmerena na vrednost
kao kvalitet umetničkog dela. Vekovima je tako estetika bila usmerena na
lepotu i estetsku vrednost određivala kao kosmički fenomen, ili kao izraz za
metafizičko bivstvovanje (ne kao osobitost temelja sveta kao što je bio slučaj u
idealističko-metafizičkim estetikama 19. stoleća). Intelektualistička estetika
18. stoleća je estetsku vrednost videla kao kvalitet predmeta koji vodi poreklo
iz čovekovog načina razumevanja stvari. Tako su estetske vrednosti bile
tumačene čas kao najviši principi, čas kao proizvodi istorijskog razvoja; u
svakom slučaju, ističe Gajger vrednost se videla pre svega kao kvalitet koji se
nalazi na predmetu pa bi se s pravom moglo konstatovati da estetika na pravi
način započinje tek istraživanjem estetskog predmeta (Geiger, 1976, 433).
Estetika koja u središte svog interesa stavlja užitak /Genussästhetik/
ide sasvim drugim putem. Za onog ko uživanje uzima kao središte prikaza
estetskog osnovni zadatak je analiza uživanja i omeđivanje estetskog uživanja.
Istraživanje umetničkog dela je u tom slučaju tek na drugom mestu: ono je
važno u onoj meri u kojoj u nama stvara užitak i doživljaje. Pritom lepota nije
kvalitet koji se nalazi u umetničkom delu, već nešto što mu pripisujemo; lepota
nije delatnost objekta kojom se lep osećaj proizvodi u subjektu. Stoga je
estetika uživanja /Genussaesthetik/ - estetika delovanja /Wirkungaesthetik/ za
koju vrednost nije samostalan kvalitet nekog predmeta (Geiger, 1976, 434). Tu
se vrednost razume sa stanovišta njenog delovanja (kao kad govorimo o
vrednosti novca sa stanovišta njegove kupovne moći /Kaufkraft/); i dok estetika
vrednosti naginje apsolutizmu vrednosti estetika užitka pada u relativizam jer
www.uzelac.eu 597
se vrednost dela menja s promenom ljudi i vremena. Kako estetski užitak uvek
mora iznova da bude proizveden, pri čemu je on jedna psihološka činjenica, mi
uživamo u umetničkom delu jer ga doživljavamo proizvodeći u nama užitak;
stoga se estetika užitka odnosi prema estetici vrednosti kao estetika užitka
prema činjeničnoj estetici (Geiger, 1976, 435).
Gajger razlikuje dva tipa vrednosti: neposredne vrednosti (nezavisni
kvaliteti nekog predmeta) i posredne vrednosti (sredstva za neku neposrednu
svrhu). Ispitivanja pokazuju da estetske vrednosti spadaju u prvu grupu:
posmatrajući neko umetničko delo zahvataju se njegove vrednosti i tu estetske
vrednosti nisu sredstvo za nešto drugo (izazivanje zadovoljstva) već su
vrednosti po sebi. Gajger to potvrđuje primerom: Vrednost El Grekovog dela
Sahrana grofa Orgaca određeni je kvalitet koji se nalazi u umetničkom delu i
izražava njegovu vrednost. Ne može se umetnost razumeti kada se ona uzima
kao sredstvo za neku drugu svrhu. Vrednosti su kvaliteti, koji se mogu doživeti
kao nešto što leži u umetničkom delu, kao nešto što je u njega ugrađeno
(Geiger, 1976, 439). Estetika užitka nije pogrešna, ali je nedovoljna: ona
estetsku vrednost dela vidi samo u njegovom delovanju; nije dovoljno opisati
delovanje ako hoćemo da upoznamo vrednost. Pitanje koje se ovde može
postaviti bilo bi sledeće: šta je dovelo do kretanja od estetike vrednosti prema
estetici delovanja? Zašto estetika sa Kantom i empiristima sve više i više u
prvi plan stavlja estetsko delovanje pa možemo naći čitave spise o estetici u
kojima se reč vrednost ne može ni naći (Geiger, 1976, 440)? Odgovor na to
Gajger daje isticanjem naučnih i vannaučnih razloga koji tu uzajamno deluju;
kao prvo, postoji ubeđenje da naučna istraživanja nemaju za posla s
vrednostima; prirodne nauke isključuju vrednosnu tačku posmatranja, pa
psihologija poroke i vrline tumači jednako kao što nauka tumači površi i krive
linije - kao činjenice ljudskog života. Nauke, psihologija recimo, mogu opisivati
i tumačiti vrednovanja, ali ništa neće reći o vrednosti. Tako su vrednosti
isključene iz naučnog raspravljanja. Na drugom mestu trebalo bi istaći
nastojanje vremena da teži relativizmu. Svak ima svoj sopstveni ukus, svak
ima sopstveni doživljaj vrednosti. Ali, ovaj relativizam bliži je estetici
delovanja no estetici vrednosti: sa učenjem da vrednost nije ništa drugo do
sredstvo da se izazove užitak, lako je spojiv relativizam. Kao treće, treba imati
u vidu da se o osećaju /Gefuehl/ tek od 18. stoleća govori kao o trećoj
samostalnoj duševnoj energiji, pored intelekta i volje. N. Tetens (N. Tetens,
1736-1807) i M. Mendelson su pripremili naučni prostor za ovu novu oblast
duše; Mendelson ističe da umetnost zapošljavajući posredničku sposobnost
duše doprinosi pretvaranju moralnih načela u prirodnu sklonost i tako
uspostavlja skladnu saradnju među duševnim energijama. Tetens je razlikovao
tri sposobnosti duše: razum, osećanje i volju i tu podelu je kasnije prihvatio
Kant. Ma koliko ova podela bila potom diskutabilna, ona sadrži po prvi put
priznanje lepote kao fenomena nesvodljivog na nešto drugo. Za nas je ovde od
posebnog značaja otkriće subjektivne pozadine svih doživljaja pri čemu je
estetski doživljaj svoje mesto našao u oblasti osećaja. Volja i saznanje bili su
www.uzelac.eu 598
usmereni napolje: saznanje je obuhvatalo svet a volja ga je oblikovala; osećaj je

ostao u unutrašnjosti duše, on je reagovao na predmet i nije bio zapažen na
njemu. Nije stoga slučajno, piše Gajger, što tek Kant estetiku temelji na
osećaju i nije slučajno što tek on uvodi osećaj u filozofiju. Ovom treba dodati i
četvrti razlog: budući da se na tlu opšteg filozofsko-saznajnoteorijskog stava
svet deli na oblast fizičkog i oblast psihičkog postavilo se pitanje gde bi trebalo
da se nađe vrednost. Vrednost nije nešto fizičko, znači mora biti nešto psihičko,
neka psihička činjenica, činjenica koja se samo pogrešno pripisuje predmetu.
Stoga bi vrednosti umetničkog dela morale da budu oseti, užici koje proizvodi
samo umetničko delo.
Nije na odmet istaći tu tendenciju stavljanja akcenta na osećaj.
Usmerenost na osećaj i iracionalno (koja je imala polazište kod Žan-Žak Rusoa
i u nemačkom pietizmu), suprotstavljenost duše umu, možda je i danas opet
aktuelna, posebno u nekim postmodernim nastojanjima da se poljulja
stamenost principa uma; u usmerenosti na osećaj Gajger je tridesetih godina
video usmerenost jednom novom obliku diletantizma estetskog doživljaja što je
bio istovremeno i simptom 20. stoleća. To je razlog što je nastojao da precizno
istraži karakteristike vrednosti uopšte a posebno estetskih vrednosti. On
smatra da vrednosti odlikuje (a) nesamostalnost, tj. one se javljaju samo ako
imaju realnog nosioca; one su (b) irealnost (odnosno idealnost), a to
podrazumeva neophodnost postojanja posebne moći za opažanje vrednosti i
istovremeno otkriva zašto je za autonomnu estetiku neophodno obezbediti
posebnu oblast koja će biti između jedne činjenične i jedne filozofske estetike.
Ove dve karakteristike vrednosti (nesamostalnost i idealnost) istovremeno
ukazuju na Gajgerovo udaljavanje od jedne činjenične ("naučne") estetike a to
je, mogli bismo reći, posledica prihvatanja intuicije kao posebne metode. Ono
što je ipak specifično za Gajgera i možda, još više od toga - znak njegove
estetike - jeste jedna posebna karakteristika vrednosti: njihov značaj za
subjekta /Bedeutsamkeit für ein Subjekt/: odlučujuće je za sve vrednosti da se
na njih primenjuje kategorija značenja /Bedeutung/. "Nešto je vredno - kaže
Gajger - ako je značajno za subjekt, ili subjekte; nešto je vredno jer kao takvo
(kakvo jeste) ima značaj za sve" (Geiger, 1976, 498). Kako je nastojao da spram
činjenične i filozofske (platonističke) estetike sistematski razvije svoju
autonomnu estetiku, Gajger je pošao od pojma estetske vrednosti kao
centralnog momenta izdvajajući pritom tri osnovna zadatka:
(a) razvijanje mnoštvenosti estetskih vrednosti (što podrazumeva
horizontalnu podelu);
(b) razrada hijerarhizovanosti estetskih vrednosti, što pretpostavlja
razlikovanje površinske i dubinske dimenzije vrednosti (što bi bila vertikalna
podela vrednosti);
(c) postupan prelaz od autonomne prema filozofskoj estetici.
4.6. Karakteristike estetske vrednosti

Za razliku od M. Šelera koji je isticao tri načina kako se estetske
www.uzelac.eu 599
vrednosti mogu razlikovati od etičkih: (a) vezanost estetskih vrednosti za

spoljnu realnost a ne za lično delovanje, (b) irealnost estetskih vrednosti,
prividnost estetskog i (c) čulnost (slikovnost /Bildhaftigkeit/) estetskih
vrednosti naspram normativne opštosti etičkih vrednosti, M. Gajger do
posebnih odlika estetskih vrednosti ne dolazi njihovim suprotstavljanjem
etičkim vrednostima, već prvenstveno polazi od samog estetskog iskustva.
Kada je reč o estetskim vrednostima on ističe njihovu (a) opažljivost u
umetnostima, (b) fenomenalnost, u smislu pojavnosti (ovde, to je
karakteristično za njegovo shvatanje fenomenološke metode, zaobilazi se
epoche), (c) autonomiju estetskih vrednosti, (d) adherentnost, estetskih
vrednosti, njihova upućenost na nosioca vrednosti, (e) osobitost estetskih
vrednosti kojom se ove razlikuju u odnosu na druge vrednosti. Polazeći od
sadržaja vrednosti /Wertgehalt/ Gajger razlikuje tri grupe estetskih vrednosti:
(a) formalne, (b) imitativne i (c) sadržajno-pozitivne vrednosti. Kriterijum
podele se posebno ne objašnjava. Činjenica je da ova horizontalna klasifikacija
estetskih vrednosti podrazumeva razlikovanje estetike i teorije umetnosti (što
se može pripisati uticaju J. Folkelta).
Kada je reč o vertikalnoj podeli estetskih vrednosti ona se temelji na
značenju vrednosti za subjekt; pritom se ne polazi od apstraktnog pojma
subjekta već se ima u vidu egzistencijelni momenat ljudskog bivstvovanja
/Menschsein/ odakle čoveku uvek dolazi svako određenje. Reč je dakle o jednom
antropološkom principu "celog čoveka" koji srećemo u Diltajevom
suprotstavljanju kantovskom pojmu subjekta.
Kako po Gajgerovom mišljenju estetske vrednosti dubine leže u jezgru
ličnosti čovek može postati potpuniji i savršeniji u sferi estetskog doživljaja.
Zato estetsko iskustvo ima jednu egzistencijalno-hermeneutičku funkciju, pa
kod Gajgera estetika je, kad se govori o saznanju ljudske egzistencije,
"centralnija za saznanje ljudske egzistencije no što su to logika, etika ili
filozofija religije" (Geiger, 1976, 3O2). Analizirajući pojam dubine Gajger već u
spisu Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses (1913), gde
analizira dubinu uživanja /Genusstiefe/ koja svoj izvor ima u dubini vrednosti
estetskog predmeta, navodi kako je dubina uživanja posledica pet različitih
momenata: (a) duboki su doživljaji usidreni u subjektu, u ja, što znači da je
svaki užitak dubok ako je centriran u ja /Ichzentrierheit/; (b) duboki su
doživljaji koji potiču iz dubokih slojeva ja, zatim oni koji (c) zahvataju dubinu
našeg ja; nadalje, duboki su doživljaji koji (d) ispunjuju naše ja, koji se šire
čitavom našom svešću; konačno, duboki su doživljaji koji (e) imaju određenu
težinu, oni koji pokazuju kvalitet dubine (Geiger, 1913, 657).
Dok logika kao put ljudskog saznanja i mišljenja može da sagleda samo
strukture što čine deo čoveka koji se otelotvoruje u ljudskom intelektu, dotle
filozofija religije, mada vodi direktno ljudskoj egzistenciji, ovu sagleda samo u
vezi s onim neuslovljenim, ali ni ona ne doseže svu širinu ljudske strukture
koja se može konstatovati tek u estetskom fenomenu (Geiger, 1976, 301).
Potres koji izaziva umetničko služi tome da razotkrije strukture ljudske
www.uzelac.eu 600
egzistencije koje su smeštene najdublje u ličnosti; saznanje estetske vrednosti

putokaz je istraživanju temelja ljudske egzistencije, način da se prodre u jezgro
bivstvovanja ličnosti. Gajger smatra da psihologija može pomoći u analizi i
otklanjanju pogrešnih pojmova, ali da nikad ne može sagledati strukturu
ličnosti. Ako se estetika pokazuje centralnijom za saznanje egzistencije
čovekove no što su etika, logika ili filozofija religije, to ne znači da je lepo
ljudski centralnije no istinito, dobro, ili religiozno. Naprotiv: estetska vrednost
svoju blizinu ljudskoj egzistenciji (koju mi vidimo kao njenu prednost) plaća
odvojenošću od svega onog što pripada svetu kao realitetu. Tako, kad se o
etičkim problemima radi, čovek učestvuje u svetu determinisanom delatnošću i
određenim potrebama; pred njim je odgovornost koja ne potiče iz njega već iz
sveta koji ga okružuje. On ne bira potrebe već one dolaze pred njega. Sasvim je
drugačije kad je reč o umetnosti: ona se usmerava samo na ljudsku
egzistenciju kao takvu; umetnost nema odgovornosti pred realnošću sveta, već
je odgovorna samo zakonima koji svoje poreklo imaju u strukturi ličnosti.
To je i razlog tome što umetnik ne utiče na tok zbivanja, pa stoga mora
da ustukne pred svakim političkim funkcionerom (Geiger, 1976, 302), no zato
svako veliko umetničko delo otvara ljudsku egzistenciju i pritom je stvara; ovo
stvaranje novog plaća se udaljenošću od potreba sveta. Zato je umetnost
osuđena na ćutanje jer se životne strepnje pokazuju kao realne moći. Čistotu
svog odnosa spram biti čoveka umetnost plaća udaljenošću od dnevnih potreba.
Uzvišenost etičke vrednosti leži u jedinstvu spoljnog sveta i ljudske
egzistencije; estetska vrednost svoj koren ima u samoj ljudskoj egzistenciji.
Religiozne vrednosti su čistije i zahvataju dubinu ljudske egzistencije ali ne i
svo njeno bogatstvo. Religiozna vrednost se odnosi samo prema onom
neuslovljenom, prema apsolutnom, a struktura ljudske egzistencije je šira i
bogatija no što je to neuslovljenost; ona obuhvata kvalitativne strukture
ljudskog bivstvovanja.
Religiozno kao i etičko teži pravom bivstvovanju, pa se njegov od-nos
prema temelju sveta pokazuje kao odnos prema apsolutnoj stvarnosti; zato ni
religiozno nije potpuno čisto (u smislu ljudske egzistencije) jer mu interes nije
usmeren na ljudsku egzistenciju samu već na njen odnos prema apsolutnom. I
opet estetsko svoj osobit odnos prema ljudskoj egzistenciji u njenoj dubinskoj
strukturi plaća time što mora da ustukne pred govorom religioznog o onom
poslednjem.
Estetsko saznanje u svakodnevnom životu nema najviše mesto, a
umetničko delo ne gleda ni levo ni desno - služi mu sve što se na
egzistencijelnom pojavljuje: čulno i društveno, etičko i religiozno, protivrečno i
logično, fantastično i realno. to je stoga što se ovo na egzistencijelnom
pokazuje, a ne zato što bi estetska vrednost sama po sebi bila društvena,
realna ili umna, jer ona to nije. Estetsko dotiče izvor lične egzistencije, kreće
njenim dnom i od estetskog se ne može zahtevati da objašnjava realnost
postojanja koje je izvan ličnosti; još manje je moguće suprotno: očekivati da
spoljašnje bude pristup biti estetskog.
www.uzelac.eu 601
Dve hiljade godina nastoje filozofi da razreše zagonetku estetskog

fenomena; za pomoć se obraćaju metafizici, etici, sociologiji i ponajviše
psihologiji. Možda teškoća, po mišljenju Gajgera, leži u tome što estetika kao
nauka o estetskoj vrednosti jeste jedno protivrečje u samome sebi: estetska
vrednost se može osetiti, doživeti i estetika je čini predmetom mišljenja i
pojma. Ali, nagon za doživljajem i nagon za saznanjem često su u konfliktu.
Znamo da čovek može da se zadovoljava doživljajima i da se ne koristi
estetikom, ali pritom znamo da je i ono najiracionalnije okovano realnim
lancima (Geiger, 1976, 305).
Po Gajgerovom mišljenju estetika je nauka o estetskoj vrednosti; budući
da je nauka, njen cilj je saznanje i ona nastoji da ga dosegne opštim
pojmovima; međutim, takvom zahtevu suprotstavlja se sam predmet estetičke
nauke: estetska vrednost. Za druge nauke opšti pojam je dato nam sredstvo
saznanja jer se one interesuju za opšte osobine predmeta (u hemiji jedan
komad kamena ne znači više no komad kamena, u botanici jedan hrast nije
ništa više no jedan egzemplar iz roda hrastova); međutim, odnos estetske
vrednosti i opšteg pojma sasvim je drugačiji: ono što je estetski značajno na
jednom umetničkom delu, to je individualno na njemu, i ono pripada samo tom
umetničkom delu i nijednom drugom.
Pristup tom individualnom i pojedinačnom dat je u neposrednom
doživljaju, u estetskoj intuiciji, u sviđanju i dopadanju; "lepo je ono što se
dopada bez pojma", kaže Kant. Tako se na početku estetike nalazi jedna
antinomija: estetika kao nauka može se kretati samo u opštim pojmovima, ali
predmet ove nauke pristupačan je samo u neposrednom, bezpojmovnom
doživljaju. Zato se moramo zapitati: čini li ova antinomija estetiku kao nauku
mogućom?
Ovde imamo sukob života i refleksije: svakodnevni život stavlja
življenje u prvi plan i svaki konflikt življenja i refleksije rešava tako što
refleksiju uzglobljuje u tok života i tu joj nalazi mesto. Sasvim je drugačije kad
je o filozofiji reč: ona je po svojoj biti refleksija, život je za nju supstancija koju
refleksija obuhvata svojim pojmovima. Tako se sukobljuju moć življenja i moć
promišljanja; ovakav sukob istovremeno je nemoguć jer se jedna tendencija
ostvaruje uvek na račun druge. Tragika takvog sukoba pokazuje se u najvećoj
meri u oblasti najvišeg doživljaja: u oblasti estetskog, religioznog doživljaja.
Gajger smatra da niko od filozofa nije ovaj konflikt doživljaja i refleksije
osetio tako oštro kao Platon koji je bio i pesnik i umetnik; on je o umetnosti
reflektirao, a kako je bio opijen bogom religiozno je uzimao za predmet
mišljenja; bio je "erotičar" koga erotsko nije moglo zadovoljiti. Drugi filozofi
spajaju i onda zajedno misle umetnost, eros i pobožnost ali u njima ne žive.
Oni su stvarali teologiju, estetiku i sisteme ljudskih odnosa koji Platonu ne
behu dovoljni. On je živeo tragediju ovog rascepa.
Sasvim je drugačije kad je o Aristotelu reč: za njega su religija,
prijateljstvo, ljubav i lepo bili samo predmeti mišljenja kao što to behu
kretanje, zvezde ili oblici država. On je pre mogao biti otac naučne estetike,
www.uzelac.eu 602
naučne teologije ili naučne analize odnosa među ljudima, i zato se teologija
srednjeg veka pre obraća Aristotelu no Platonu, dok se tragom ovog drugog
kreće Avgustin, ili, recimo, Kjerkegor koji je video povezanost religioznog,
erotskog i estetskog. Problemi nemačke romantike behu slično postavljeni.
Gajger zaključuje da estetička nauka stoji između psihološko-pojmovnog
načina posmatranja i romantičnog oduševljenja za estetsko i smatra da se
estetici mora pristupiti kako sa strane umetničkog doživljaja tako i sa strane
estetske refleksije.
4.7. Metafizički prostor umetnosti

Kada govorimo o metafizičkom u umetnosti tada se pre svega polazi od
načina na koji se metafizičko javlja u fizičkom; misli se na specifičnu
atmosferu koja obavija umetnička dela kao i ljude koji se nalaze u njihovoj
blizini. Ta atmosfera je ono metafizičko što se konsituiše u prostoru između
elemenata koji grade umetničko delo; ona je drhtaj koji prožima onog ko se
nađe pred nekim od dela umetnosti. Ako bi metafizičko, koje ovde želimo da
tematizujemo kao prostor unutar kojeg prebiva umetničko delo shvatili kao
auru koja ga obuhvata, onda bi, služeći se pritom jednom drugom
terminologijom, rekli da je to ono sveto o kome govori u svojim spisima M.
Hajdeger i dovodi ga u središte filozofskog ispitivanja u pogovoru spisa Šta je
metafizika? /Was ist Metaphysik?/ (1943) gde izričito kaže: Mislilac kazuje
bivstvovanje. Pesnik imenuje sveto /Der Denker sagt das Sein. Der Dichter
nennt das Heilige/ (Heidegger, 1976, 312). Mišljenje traži reč iz koje bi istina
bivstvovanja došla do govora; pesništvo, budući da je blisko mišljenju (jer
jednako vodi brigu za reči, imenuje i zahvaljuje), jeste pohvala. Iako pesma i
hvala vode poreklo iz prvobitnog mišlje-nja, one, po rečima Hajdegera, ne
mogu biti mišljenje, a to znači da se pesništvo i mišljenje ne mogu izjednačiti.
Ovaj stav nagovešten je već znatno ranije, u spisu Čemu pesnici?
/Wozu Dichter?/ (1926) gde Hajdeger kaže da je pesništvo mesto iskušavanja
onog neizrečenog: puta istorije bivstvovanja (Heidegger, 1977, 273) a da je
Fridrih Helderlin /F. Hoelderlin/ pesnik koji je dospeo u objavljenost
bivstvovanja /Offenbarkeit des Seins/ odakle peva o odbeglim bogovima (1977,
273). Ta objavljenost, odnosno otvorenost jeste osvetljenost kojom bivstvovanje
obasjava svet kao prebivalište ljudi i bogova.
Čini se da sve više ima razloga za istraživanje odnosa svetog i sveta,
odnosa ljudi i bogova, zemlje i neba, zemlje i sveta; pred nama su temeljni
pojmovi koje treba razumeti kao pojmove fundamentalne ontologije i svaka
njihova drugačija upotreba vodila bi do nesporazuma. Nebo i zemlja moraju se
razumeti isključivo kao moći bivstvovanja /Seinsmacht/ - oni su temeljne moći
skrivanja i osvetljavanja bivstvovanja (Fink, 1977, 294). Ovo jednako važi
kada je reč o pojmovima zemlje, bezdana, dubine, budući da se kod Helderlina
u njihovom sukobu (kao sukobu svetla, vazduha i vode kod Jakoba Bemea /J.
Böhme/ otkriva teološka transcendencija potvrde o trojstvu (Siewerth, 1987,
279). Sveto i svet nalaze se u čudnoj, možda po prirodi svog postojanja i nužnoj,
www.uzelac.eu 603
samo njima, razumljivoj blizini; kad se bliske stvari dodiruju (prelazeći

pokadkad jedna u drugu) teško se razlikuju a još teže jedna drugom određuju.
Ta blizina kojom odmeravamo stvari medijum je unutar kojeg se uspostavljaju
sve razlike. Blizina o kojoj je ovde reč ništa ne kazuje o prostornim razlikama,
već pre svega ističe odnose među ljudima, odnose između čoveka i ne-ljudskih
stvari, i konačno, odnos čoveka spram njega samog.
Posmatrano transcendentalno-filozofski (a i izvorno hrišćanski) izvorno,
čovek stoji bliže bogu nego svet jer su i čovek i bog ličnosti; bog pritom, kako
primećuje Karl Levit (K. Löwith/, nije duša sveta, već najviši ideal ličnosti, a
čovek (kao personalna inteligencija), omogućuje spajanje čulnog principa
vidljivog sveta sa nadčulnim principom nevidljivog boga te se tako uspostavlja
jedinstven sistem u kojem je čovek srednji pojam u smislu kopule budući da
povezuje svet (ideju totaliteta svih pojava sveta koja se u iskustvu nikad ne
ispunjuje) i boga (ideju apsolutno moralne ličnosti) /Löwith, 1967, 84-5). Boga
ne treba ovde razumeti kao boga-tvorca u biblijskom smislu, niti kao boga koji
otkriva već, kantovski rečeno, kao naš praktični um. Zato unutar jedne
transcendentalne filozofije svet i nije najviša celina već je njen najviši predmet
bog pa da bi se ona mogla dovršiti potrebna joj je jedna transcendentalna
teologija; određujući odnos boga, sveta i čoveka unutar metafizike I. Kanta,
Levit piše: "Bog je iznad sveta, svet je izvan čoveka i samo duh je u samom
čoveku" (Loewith, 1967, 83-4).
Kantovo vidjenje sveta posledica je novovekovne slike sveta koju
inauguriše Isak Njutn misleći obrazovanje sveta u smislu jedne konstrukcije
koja se upravlja prema matematičko-fizičkim zakonima; fizički kosmos je tako
matematička konstrukcija koja se ne može neposredno sagledati i kako ta
konstrukcija ide u beskonačnost svet nam nikada ne može biti dat kao
empirijska celina empirijski već ostaje ideelni zadatak ili postulat (kao bog ili
besmrtnost duše) /Löwith, 1967, 77/. S mnogo razloga ovde se ističe pojam
sveta kako ga srećemo kod Kanta jer će na tragu ovog određenja biti i sva
kasnija tumačenja Huserla, Hajdegera i Finka. Ovaj poslednji će pojam blizine
pominjati u nizu spisa a da ga nikad eksplicitno ne tematizuje; ona je po svom
ustrojstvu složena: tvore je elementi što svojim prisustvom omogućuju stvari a
ove čine celinu svega što jeste. Složenost blizine omogućuje egzistentnost sveg
prisutnog; kad ona biva ugrožena ugrožena su i sva bivstvujuća u njoj.
Destrukcijom blizine sva bivstvujuća povlače se u sebe i egzistiraju u svojim
međusvetovima pa u pitanje dospeva prethodno uspostavljen privid celine
sveta. Istinska celina sveta moguća je samo iz temelja blizine; kada se ovaj
naruši može opstajati još samo njegova slika kao simulacija onog čega više
nema (a što je pretpostavka svega što jeste kao prvo i istinsko).
Kako je moguće da u jednom času dođe do tog da onog istinskog nema?
Može li ovo biti ikad dovedeno u pitanje? Prvi odgovor bio bi negativan: ne
može se dovesti u pitanje egzistentnost istinskog već samo njegovo prisustvo;
odsustvo inače uvek prisutnog pokazuje se onda kao posebno stanje, kao stanje
noći, tj. kao stanje kojim dominira samo jedan elemenat od večno sukobljenih
www.uzelac.eu 604
kosmičkih moći: noć. Sila dana povukla se u sebe. Pitanje je da li uopšte i

postoji? Drugi odgovor, pođemo li tragom Hajdegera, mogao bi biti pozitivan:
sila dana postoji u svetosti te noći, u njenoj čudnovatoj svetlini koju čini (i
određuje) posebno vreme što nastankom svetske noći počinje i što se
nestankom iste završava. Kako u oskudnom vremenu može biti sadržan još
samo obrat, taj obrat mora doći iz temelja, iz bezdana. Bezdan sveta mora u
svojoj odsutnosti biti iskušan i izdržan sred svetske noći. Kao otvoreno tad
ostaje pitanje: da li noć svojim trajanjem prevazilazi vreme? Treba, takođe,
imati u vidu da sveto otvara bivstvovanje s obzirom na spas /Heil/ koji ne može
biti mišljen bez otvorenosti sukoba, opasnosti, zalutalosti /Irre/ koji opet stoje u
sticaju bivstvovanja /Ereignung des Seins/ (Siewerth, 1987, 503).
Ako se prihvati pak druga mogućnost, mogućnost neegzistentnosti
istinitog, a ova je tu latentno prisutna kao kontrarna pozicija ontičke
mogućnosti istinitog (što samo kao način sveta dospeva u ravan ontološkog
pitanja), onda se dovodi u pitanje egzistencija sveta ali i njegove osnove što čini
podlogu blizine. U navedenom radu M. Hajdeger pokušava da opravda
opstanak egzistencije pesnika; on nalazi da su oni, kako ih pesnik Helderlin
imenuje u svojoj čuvenoj pesmi Hleb i vino /Brod und Wein/, sveti sveštenici što
hode od jedne do druge zemlje u svetoj noći (Heidegger, 1977, 272), te da
njihovoj biti, ukoliko su istinski pesnici, pripada obaveza da pevaju o
oskudnom vremenu koje se karakteriše odsustvom bogova, tj. odsustvom
osnove koja omogućuje svetlinu dana; vreme svetske noći je oskudno jer mu
nedostaje neskrivenost bola, smrti. To za posledicu ima nedosezanje biti bola
ili smrtnosti, jer se samo područje biti povuklo - bit se s bogovima izmestila na
neko drugo mesto. Ostalo je još samo sveto kao trag bogova. To nam sad kazuje
da oblast svetog i oblast biti nisu identične, da svetog ima i u odsutnosti biti,
da se sveto i bit ne može dovesti u relaciju identiteta. Sveto je trag bogova i na
njegovom tragu su pesnici. Oni pevaju o oskudnosti u kojoj se pokazuje
izostanak temelja koji behu bogovi. Jedino što pesnicima preostaje jeste da
slede trag bogova. Hajdeger kaže da nejasno ostaje šta bi mogao biti trag za
trag (Heidegger, 1977, 275). Kako se takav trag može pokazati? Može li se on
uopšte pokazati? Do obrata bi došlo ako se iznova uspostavi temelj; sve dotad
vlada svetska noć koja se, po rečima Hajdegera približava svojoj sredini upravo
u času kad oskudnost biva najveća (Heidegger, 1977, 271). Ima mnogo razloga
za pitanje: da li ćemo se uskoro naći u onom drugom delu noći il nam je usud
da i dalje iskušavamo bezbitnu ponoć? Ako je svetska noć sudbina, da li smo se
sad našli u središtu svoje sudbine, da li iskušavamo ono najvrednije
iskušavanja, ono jedino što se u središtu stvari a bez temelja može iskusiti?
Ako pesnike na njihovom putu susreće prisutnost (a to je drugi izraz za
bivstvovanje /Sein/) koja se istovremeno i skriva, pa to skrivanje jeste bezdan,
onda se u njoj kao skrivenosti, kao bezdanu iskušavaju tragovi prisutnosti koji
su za pesnike tragovi odbeglih bogova; pevati u oskudnom vremenu i pritom
paziti na trag odbeglih bogova - to znači: imenovati sveto u vreme svetske noći.
Pevati o tragovima odbeglih bogova znači pevati o odnosu ljudi i bogova, o
www.uzelac.eu 605
odnosu neba i zemlje. Taj odnos pevaju pesnici hodeći u svetoj noći iz zemlje u
zemlju.
Koje to zemlje, po mišljenju Helderlina treba da ophode pesnici i ko ih
upućuje na put? To lutanje što se pokazuje kao usud možda je samo nužan
način potvrđivanja moći zemlje što držeći ih suprotstavlja se odasvud
osvetljenom nebu? Zemlja je ovde osnovni princip, princip noći kojem se
suprotstavlja dan. Sukob zemlje i neba ne vodi izmirenju: svet je izvorna
nesloga, sukob temeljnih elemenata; svet možemo razumeti kao horizont
bivstvovanja, a svetskost opstanka kao otvorenost za najstarije bogove - za
nebo i zemlju (Fink, 1992, 196).
Iako Hajdeger izraz zemlja preuzima od poznog Huserla (o čemu
svedočenje imamo i kod Landgrebea) treba imati u vidu da pojam zemlje
možemo razumeti u kontekstu Hajdegerovog pojma sveta. Očigledno je da
postoji razlika u razumevanju sveta pre i posle Hajdegerovog spisa Kehre
/Zaokret/ ali istovremeno moramo konstatovati kako kasnije značenje ima
poreklo već u spisu Sein und Zeit /Bivstvovanje i vreme/; ono što se sa
sigurnošću može tvrditi jeste da pitanje sistemskog mesta fenomena sveta u
poznim Hajdegerovim spisima poprima centralno mesto. Ne treba misliti kako
na taj način Hajdeger napušta pozicije svoga glavnog dela u kojem radikalizuje
Huserlovu fenomenologiju tako što hoće da prevlada ontologiju unutar koje se
jednače bivanje i pojavljivanje; s pravom smatra da tek sada po prvi put
tematizuje bivstvovanje kao bivstvovanje a to će za logičnu posledicu imati
dovođenje sticaja /Ereignis/ kao svetline u prvi plan.
U upravo pomenutom spisu Hajdeger upozorava kako svet nije ni neko
bivstvujuće za koje bi se moglo reći kako se konstituiše u subjektivnosti, niti je
pak određenje samog subjekta; mora se odmah reći da Hajdeger svet vidi kao
"karakter bivstvovanja opstanka" (Heidegger, 1984, 64, 369) i ako se ima u
vidu da se ovde radi samo o opstanku i bivstvujućima koja nisu na način
opstanka onda se mora reći da je svet ipak u opstanku, da se u njemu mora
temeljiti, pa je ono da na kojem insistira Hajdeger u izrazu Dasein moguće
samo u okruženju opstanka.
Nakon dela Sein und Zeit svet biva shvaćen kao prostor igre
/Spielraum/, kao prostor igre značenja unutarvetskih bivstvujućih; Heidegger
tako jednači bivstvovanje, prostor igre vremena sveta /Zeitspielraum der Welt/ i
svetlinu /Lichtung/. Do sveta shvaćenog kao svetlina koji u spisu o biti istine
Hajdeger tumači kao Ereignis dospeva se analizom subjektivnosti; ova ideja o
svetu kao svetlini, kao otvorenom prostoru igre događanja pripremljena je već
u Sein und Zeit gde se svetlina shvata kao otvorenost opstanka
/Erschlossenheit des Daseins/ (Hajdeger, 1984, 133) ali još uvek ne kao
dimenzija u kojoj se ovo otkrivanje otvara a što će biti moguće kasnije, kad
unutarsvetsko bivstvujuće ponovo dobije ontički primat pa svet onda svoj
ontološki smisao, kao prostor igre, može zadobiti u ravni ontičkog, u
unutarsvetski bivstvujućem.
Iz ovoga se može zaključiti da kod Hajdegera imamo dva tumačenja
www.uzelac.eu 606
sveta: svet kao (a) prostor igre otvorenosti i zatvorenosti i kao (b) prostor igre
neskrivenosti bivstvujućeg. Jedno srednje značenje ovoga pojma, bilo bi, po
mišljenju Tugendhata, moguće naći u Hajdegerovom spisu o umetničkom delu
gde svet nije više "ontička celina smisla pojedinog opstanka" (kao što je
shvaćen kasnije u spisu o biti razloga), ali nije još ni celina smisla (kao u spisu
o biti istine) jer obuhvata bitne načine i odluke jedne povesne epohe
(Tugendhat, 1970, 401).
Hajdeger smatra da je svetlina sveta isto što i skritost /Verbergung/
prirodno datog i zato je moguće da tu zemlja dobije svoje centralno mesto; u
poznim spisima Hajdeger je svet predstavljao kao četvorstvo koje čine zemlja i
nebo, smrtnici i bogovi; svet je tada shvaćen kao prostor igre; nebo u poznim
spisima Hajdegera treba razumeti na način na koji on vidi svet u spisu o
umetničkom delu gde nebo i zemlja stoje na mesto svetline i skrivanja prostora
igre vremena.
Sve ovo možda liči na neko cepidlačenje i raspravljanje o nijansama koje
mnogi ne vide kao značajne, ali, ako se hoće razumeti filozofija Hajdegera onda
se ovo mora imati u vidu; jer, kako inače shvatiti razlog Hajdegerovom
netematizovanju pojma Vorhandenheit, za koji u tradiciji imamo izraze kao što
su bivstvovanje ili existentia, a koji on koristi kao privremenu oznaku za ono
što se sa stanovišta vremenitosti može odrediti kao prisutnost /Anwesenheit/;
po mišljenju Tugendhata ovakav stav autora dela Sein und Zeit da se
razumeti tako što je tematizacija ovog pojma trebalo da se odvije u trećem,
nenapisanom delu ovog spisa koji je imao za cilj da sa stanovišta vremenitosti
odredi smisao bivstvovanja kao i različite načine bivstvovanja (Tugendhat,
1970, 292).
U odsustvu bogova nema svetla i nema istine. Pa, ipak. Nešto je ipak
ostalo za njima: to su tragovi, obično nevidljivi, a čini ih svetost; ona pokazuje
da nekog svetla u noći ipak ima. U pomenutom spisu sveto se određuje kao
elemenat etra po kojem su bogovi bogovi, elemenat etra po kojem božansko
jeste (Heidegger, 1977, 272). Sveto je osnova iz koje poniču bogovi, osnova što
ih omogućuje u njihovoj božanstvenosti. Kada bogova nema, a Hajdeger, na
tragu Helderlina smatra da mi živimo u oskudno vreme koje se karakteriše
njihovim odsustvom, jedini trag negdašnjeg prisustva bogova jeste sveto; ono je
trag odbeglih bogova. Pesnici, na njihovom tragu krče srodnim smrtnicima put
ka obratu; oni u vreme svetske noći izriču sveto.
To sveto (kao jedini preostali trag o kojem se i na čijem tlu mora pevati)
jeste vreme odbeglih bogova, jeste vreme noći sveta. To vreme nije prazno
vreme, vreme čiste odsutnosti, već vreme na kojem počiva svet i njegova noć.
Ova je noć i opasna (bez obzira na činjenicu da u blizini opasnosti raste i ono
spasonosno) jer sadrži najozbiljniju mogućnost da se izgube i sveto na tragu
bogova i njihovi tragovi. Ta ozbiljnost sve više postaje znak stvarnosti u kojoj
se ogleda stanje sveta kao neprisutne prisutnosti.
Ako se govor pokazuje kao bit pesništva (Heidegger, 1977, 62), ako se
tek u govoru pesnika otvara bivstvujuće kao bivstvujuće onda njegov čin
www.uzelac.eu 607
poprima važnost prvog reda. Hajdeger razlikuje kazivanje /Sage/ i imenovanje

/Nennen/ kao dva načina postavljanja istine u delo (Heidegger, 1977, 62); jedan
pripada pesništvu drugi filozofiji: onaj prvi put - na tragu svetog - vodi onom
izbavljujućem /Heile/ unutar kojeg se može pojaviti sveto; pesnici pak,
iskušavajući ono neizbavljujuće /Heillose/ dolaze na trag svetog (Heidegger,
1977, 319).
Pesništvo imenuje sveto, dok filozofija kazuje bivstvovanje. Tako se
postavlja pitanje odnosa svetog i bivstvovanja, s jedne strane, i pitanje odnosa
imenovanja i kazivanja; tu se, najverovatnije, krije i rešenje zagonetnog
odnosa pesništva i filozofije. Da sveto nije što i bivstvovanje to je daleko jasnije
u pogovora pomenutog spisa Was ist Metaphysik? Ne bi se moglo reći da
Hajdeger jasno pravi takvu razliku i u spisu Wozu Dichter? gde tematizuje
kazivanje /Sagen/ pesnika (Heidegger, 1977, 272); činjenica je da se u ranijem
njegovom spisu pesništvu pridaje veći značaj no potom.
Bilo bi pogrešno izjednačavati sveto sa božanskim, sa bogom, ili
bogovima. Sveto označava nešto neprelazno-izvorno, a to znači da se ne može
svesti na neku od transcendentalija: naspram transcendentalija koje
prevazilaze kategorije kao jednoznačne predikate pa su stoga višeznačne i
mogu se razumeti u analogiji, sveto je jednoznačno i leži u njihovoj osnovi.
"Sveto nije sveto stoga što je božansko, već je božansko božansko zato
što jeste na način svetog" (Heidegger, 1951, 58). Ovo, kako to Gustav Zivert (G.
Siewerth/ primećuje, znači da božansko biva imenovano i omogućeno od svetog
(određenog tomistički kao bonum transcendentale). Posledica toga je da sveto
ima prvenstvo; ono je prostor biti božanskog /"der Wesensraum" der Gottheit/,
tj. ono što se "pojavljuje" a istovremeno i ono što je najviše u svetlu istine. Zato
sveto treba dovesti u vezu sa svetom: ne sa svetom u smislu onog unum, već
prevashodno sa svetom kao vladavinom, kao načinom na koji svet svetuje.
Krajnja konsekvenca koja bi se tu možda mogla izvesti glasila bi: Sveto je
način na koji svetuje svet: ono je horizont koji omogućuje "igru
transcendentalija", ili, sveto je isto što i svet, ali ne isto što i bivstvovanje. Zato
se ono može samo imenovati, ali ne i kazivati.
Opevajući bit pesništva pesnicim počev od Helderlina, istovremeno
misle i bit pesništva; opevajući je, odnoseći se prema njoj, prema bivstvovanju
kao bivstvovanju, pesnici iz pesništva stupaju u filozofiju. Kad pesnikovanje
postaje stvar mišljenja sveto pesništva približava se bivstvovanju filozofije. U
predavanjima pod naslovom Grundbegiffe der Metaphysik /Temeljni pojmovi
metafizike/ Hajdeger ističe da iako još od Aristotela naovamo stoji kako pesnici
mnogo lažu (Met., A2, 983a 3f) jednako stoji da je umetnost (a s njom i
pesništvo) sestra filozofije; stoga on s mnogo opravdanja navodi pesnika
Novalisa koji je jednom rekao da je filozofija tuga za domom /Heimweh/, napor
iznad svega da se bude kod kuće. U prvi mah čini se da je to čudna,
romantičarska definicija. Heimweh (tuga za domom, nostalgija) - ima li danas
još tako nečeg, pita Hajdeger. Ako ima, kako tim izrazom odrediti onda
filozofiju? Možda Novalis hoće da kaže da je filozofija nostalgija, nagon da se
www.uzelac.eu 608
bude kod kuće (a to je moguće samo kad nismo kod kuće). Ne: biti tamo ili
ovde; ne: biti samo na jednom mestu; nego: biti uopšte kod kuće, to znači uvek
biti u celini /Ganze/. To: u celini /im Ganzen/ nazivamo: svet.
U našoj tuzi za domom izgnani smo u bivstvovanje u celini. Za domom
tuguje onaj koji nije kod kuće; a, biti kod kuće znači: egzistirati u celini
bivstvujućeg. Ali, nije ništa manje čudno ni pitanje: šta to znači: u celini? Ono
što se u tom pitanju dešava jeste konačnost čoveka, kaže Hajdeger. Naše
bivstvovanje je izgnanost. Mi smo na putu prema celini. Mi smo to na putu
/Unterwegs/, prelaz /Uebergang/, ali, mi nismo ni jedno ni drugo. Šta je taj
nemir ničeg? Nazivamo ga, kaže opet Hajdeger, konačnost.
Konačnost nije osobina, već temeljni način našeg bivstvovanja. Sve što
je u svetu jeste konačno; ali, kako ukazuje Fink u svojim predavanjima Svet i
konačnost /Welt und Endlichkeit /, bit konačnih stvari ostaje u tami jer se
njihova konačnost ne može dokučiti polazeći od sveta. Konačnost nije
fenomenalni karakter na bivstvujućem (koji bi se manifestovao kao čvrstoća ili
boja) niti je nešto poput ograničenosti /Begrenztheit/ što biva dokučivo
ukazivanjem na oblik. Konačnost konačne stvari jeste karakter sveta
/Weltcharakter/. Sve bivstvujuće pripada svetu čija se nestvarost može
razumeti borbom života i smrti, odnosno - bivstvovanja i ničeg (u prvom
slučaju reč je o svetskom, u drugom o kosmičkom smislu ovog sukoba, ili,
drugačije rečeno: u prvom slučaju nalazimo se na tlu metafizike, u drugom na
tlu kosmologije) /Fink, 1990, 193/.
Konačnost počiva samo u okončavanju /Verendlichung/; u ovome se
dešava opojedinačenje /Vereinzelung/, svođenje čoveka na njegov opstanak
/Dasein/. Opojedinačenje to ne znači da se čovek redukuje na njegovo sitno,
suvonjavo ja, da se svodi na ovo ili ono što ispunjava svet. U tom
opojedinačenju, u okončavanju /Verendlichung/ sadržana je poslednja osama
/Vereinsamung/ čoveka u kojoj svako kao pojedinac stoji.
Opojedinačenje kao svođenje na jedno, više je jedno osamljivanje u
kojem svaki čovek dolazi do blizine bitnosti svih stvari, do sveta. Šta je osama
/Einsamkeit/ u kojoj neko prebiva kao pojedinac, kao posebnost, pita Hajdeger.
Odnosno: kako u jednom razumeti: svet, konačnost, osamljivanje? Šta se to
dešava s nama? Šta je to čovek kad mu se u njegovoj osnovi tako nešto dešava?
Da li je sve to što kažemo za čoveka (da je on životinja, čuvar kulture, ličnost)
samo senka nad njim, senka nečeg sasvim drugog a što nazivamo Dasein?
Svako od gornja tri pitanja vodi u celinu. Ali, nije dovoljno da ta pitanja
znamo, odlučujuće je: da li ta pitanja stvarno pitamo? Imamo li moći da ih
nosimo kroz čitavu našu egzistenciju?
Metafizički pojmovi nisu nešto što se uči (Heidegger, 1983, 9). Mi ih ne
možemo pojmiti u njihovoj strogosti ako ih ne obuhvatimo u onom što oni treba
da znače. To obuhvatanje je temeljno nastojanje filozofiranja. Svo to
obuhvatanje dolazi i ostaje u jednom usklađivanju, raspoloženju /Stimmung/.
Filozofija se dešava u jednom temeljnom štimungu, pa nas vodeći metafizika
vraća u tamu čovekove biti, te pitanje šta je metafizika? nužno završava u
www.uzelac.eu 609
onom odavno već postavljenom pitanju šta je čovek? ali isto tako i pitanju šta
je bit?
Kako je metafizika temeljno dešavanje u ljudskom opstanku i kako su
metafizička ona pitanja kojima dospevamo u celinu i pitajući tako da sami (koji
pitamo) budemo dovedeni u pitanje i stavljeni u pitanje, pitanje pesništva i
pitanje biti pesništva javlja se kao temeljno pitanje. Pesništvo je kazivanje
sveta i zemlje, kazivanje prostora igre njihovog sukoba, kazivanje o blizini i
daljini bogova (Heidegger, 1977, 61). Pesništvo je, nastavlja Heidegger u spisu
Der Ursprung des Kunstwerkes, kazivanje neskrivenosti bivstvujućeg.
Kazujući prostor igre u kome se sukobljavaju nebo i zemlja, svetlo i
tama, bogovi i ljudi pesništvo kazuje o blizini i daljini bogova. Smrtnici i bogovi
su bivstvujuća a bivstvujuća (Seiende) su "stvari" koje, budući da se nalaze u
pomenutom četvorstvu što ga čine nebo, zemlja, ljudi i bogovi, zbiraju stvari
naše okoline i prirode. Ovde se iznova susrećemo sa već iskazanom sumnjom
da se upravo u određe-nju te blizine, zbog njene bliskosti nalazimo na mestu
odakle potiču sve teškoće: tu zemlja nije samo zatvorenost u sebe onog što hoće
sebe da sačuva već se pokazuje kao princip koji je moguć samo spram neba što
obuhvata zemlju sa svih strana; zemlja je tu bivstvena moć zatvorenosti za
koju je pojavna zemlja samo simbol. Sukob svetline i tame prikrivanja sukob u
kojem se otvaraju prostor i vreme; on je izvorniji od svih početaka u vremenu;
to je kosmički sukob što čini svet kao "pravi horizont bivstvovanja" (Fink,
1977, 233).
***
U času kad se opaža nestajanje predmeta i na njihova mesta stupaju
slike njihovog razvoja, umetnost se pokazuje kao mesto stvara-nja iz mišljenja
stvari i znanja o njima. Tu se stvaranje iznova pokazuje kao proiznošenje iz
praznine u svetlo egzistentnosti. Moderno slikarstvo na najbolji način pokazuje
kako su prigovori apstraktnosti umetnosti bespredmetni, pa je već dosta davno
konstatovano (Haftmann) da je moderno slikarstvo istovremeno i figurativno i
apstraktno (Grassi, 1972, 421). Čini se da ovde imamo jedan problem druge
vrste: pitanje odnosa materijala i ljudskih mogućnosti jer u svakom vremenu
nije moguće sve: ostvariva je uvek samo jedna određena grupa mogućnosti koja
ima moć korespondencije s materijalom. Smisao koji se vezuje za materijal
jeste garant celine dela. Pa ipak: ne možemo se ne zapitati: šta je, zapravo,
umetnost, nije li njen pojam samim svojim problematizovanjem dospeo u
izvesnu krizu?
www.uzelac.eu 610
ESTETIKA I UMETNOST DANAS
Kriza je izraz koji najčešće pominjemo kad hoćemo da odredimo stanje

moderne umetnosti; međutim, ne bi trebalo ni u kom slučaju pomisliti kako je
reč o nečem što bi bilo svojstvo samo našeg vremena i da se tim pojmom
određuje tek neka trenutna situacija. Istorija nas uči (možda, kao i uvek
prekasno) da kriza može biti i trajno stanje stvari. Različite manifestacije krize
u oblasti umetničkog proizvođenja moguće je pratiti još od vremena renesanse.
Ono što nas danas sustiže eho je odluka donetih mnogo pre nas. Ako do
krize nauka dolazi s Galilejevim uvođenjem pojma beskonačnosti a što za
posledicu ima relativizovanje svih potonjim matematičkih znanja, u oblasti
umetnosti do "krize" dolazi onoga časa kad su se umetnici odvažili da se otrgnu
uticaju svojih pokrovitelja poželevši da budu samostalni, da njihova dela više
ne determinišu želje naručilaca, da se uzdignu iznad običnih zanatlija u službi
moćnih i bogatih mecena često sumnjivog ukusa; tu tendenciju izlaženja iz
senki naručilaca, praćenu težnjom da se izraze sopstvene misli i sopstveni
porivi možemo pratiti od vremena renesanse pa do naših dana i posve je
razumljivo što će krizu umetnosti slediti i kriza umetničkog dela, svakako
najizrazitiji simptom našeg vremena a to će onda delimično usloviti i krizu
estetike čiji smo i sami svedoci. Sve to, istovremeno, u vezi je i sa odlukom o
tome kako ćemo definisati pojam i predmet umetnosti.
Rezultati ne moraju biti ni u kom slučaju pesimistički: ako je tačna
Adornova teza da je propast umetnosti u lažnom društvu lažna i da umetnost
može nestati u jednom razotuđenom društvu, onda je pred njom zasigurno
duga i uzbuđujuća budućnost. Ako se umetnost bude tumačila na tlu
razumevanja igre možda će se pokazati i kao Arijadnina nit koja nas može
izvesti iz lavirinta sveta; ako smo pak taj lavirint mi sami, onda umetnost
može da nas izvede iz nas i vrati kući pa za tako nešto ona ima više šansi no
filozofija. Možda će umetnost i filozofija morati u nekom budućem času da se
udruže i pokušaju ono što im dosad toliko puta nije pošlo za rukom.
1. Umetnost i estetika u senci krize
U Adornovoj tvrdnji da u "društvu koje odvikava ljude da misle dublje o

sebi biva suvišno sve ono što premašuje reprodukovanje njihovog života i na
šta su prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga" (Adorno, 1980, 397), nalazimo
potvrdu o tome da je umetnost možda izlišna, da je ona u širem smislu reči
ipak ideologija, te da bi se moglo živeti bez umetnosti ukoliko bi se sledila
linija manjeg otpora.
Umetnička dela se danas čine nedelotvornim, posebno onda ako ne
podležu krutoj propagandi jer u tom slučaju izbegavajući da padnu pod vlast
sredstava komunikacije ona su osuđena na nemogućnost komuniciranja sa
publikom. Čini se da je vreme umetnosti prošlo. Međutim, takva konstatacija
nije nova, slušamo je još od vremena kad ju je prvi izrekao u svojim
www.uzelac.eu 611
predavanjima početkom prošlog stoleća Hegel i tako otvorio dugu raspravu

praćenu koliko odobravanjem ili osporavanjem toliko i nerazumevanjem.
Odmah treba reći da on nije mislio na kraj mogućnosti umetničkog stvaranja
niti je smatrao da više neće biti umetničkih dela, on je samo istakao da
umetnost neće u budućnosti imati pređašnji značaj. Zato Adorno, svakako
jedan od najznačajnijih filozofa na tragu Hegela, piše: "U umetnosti se
potvrđuje stav o Minervinoj sovi koja svoj let započinje u predvečerje. Dokle
god u društvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje i funkcija umetničkih
dela i dokle god je vladala jedna vrsta konsenzusa između samoizvesnosti
društva i stajališta umetničkih dela u njemu, nije se postavljalo pitanje
estetičke smisaonosti: nešto prethodno dato izgledalo je po sebi razumljivo.
Filozofska refleksija se hvata za kategorije tek onda kad one, kako to reče
Hegel, više nisu supstancijalne, kad više nisu neposredno prisutne i
nesumnjive" (Adorno, 1990, 75).
O umetnosti i umetničkom stvaranju moguće je pisati u onoj meri u
kojoj je moguće govoriti o njihovim proizvodima - umetničkim delima. Doskora
samo postojanje umetničkog dela nije ukazivalo na potrebu da se njime bavi
teorija; tako nešto javlja se kao novi problem tek u poslednje vreme, u koje je iz
temelja uzdrmano krizom nauka a posebno umetnosti.
Možda najizrazitiji znak savremene umetnosti jeste kriza pojma dela
(Bubner, 1973, 62); time se u središte analize dovodi odnos umetnosti i ne-
umetnosti, odnos koji postavlja moderna; postavlja se pitanje da li određena
dela koja nam nudi moderna mogu još uvek da budu dela lepe umetnosti.
Nije doveden u pitanje sam proizvod umetničke delatnosti, već je u
pitanju sad i sama umetnost, pa Ginter Volfart (G. Wohlfart, 1948) s pravom
pita: Može li umetnost danas još da bude delo? i odmah odgovara: Umetnost
danas može da bude delo, ali to ne mora nužno više da bude (Wohlfart, 1986,
118). Ona može biti komad, delić sveta; tome pak više odgovara umetničko
predstavljanje nego proizvođenje. Možda sad počinje da se javlja jedna pasivna
crta u genezi umetnosti - proizvođenje, o kojem se dosad toliko govorilo; iako se
činilo da je upravo ono znak ovog stoleća, najednom počinje da se povlači pred
reprezentativnim funkcijama dela. Umetnosti više nije stalo do proizvođenja,
do proiznošenja u postojeće, već više do prikaza njene sopstvene suštine, do
prikaza strukture njene egzistencije.
Ima opravdanja i naredno pitanje: mora li umetnost danas još da bude
lepa? Do sedamnaestog stoleća, sve vreme vladanja klasične umetnosti,
odgovor bi bio potvrdan; lepo ni u užem ni u širem svo značenju nije znak
našega vremena. Odgovor Volfarta bi bio: Umetnost danas može da bude "lepa"
ali to više ne mora biti (Wohlfart, 1986, 118). Adorno je stoga duboko u pravu
kad je pisao da ako je svako umetničko delo trenutak, da je ono trenutak
tvorevine, trenutak slobode (Adorno, 1980, 119-120). Sada se, na tragu Kanta,
umetnostima više pripisuje sloboda no lepota; slobodna umetnost ne mora biti
lepa, ali lepa umetnost mora biti slobodna (Kant, 1975, 206).
Kao treće pitanje moglo bi se izdvojiti sledeće: mora li umetnost još biti
www.uzelac.eu 612
umetnost? Moderna umetnička dela često su lišena onog umetničkog u sebi,

ona su poput kamena ili trupca koji nalazimo u prirodi. Manifestacije moderne
umetnosti bi mogle biti umetnost, ali to ne moraju više biti (Wohlfart, 1986,
123). Možda ovde i nije toliko u pitanju povlačenje granice između umetnosti i
prirode koliko između umetnosti i onog fenomena za što sociolozi koriste izraz
kič.
Moderna hoće nešto sasvim drugo, ali postmoderna hoće nešto drugo od
tog drugog; dospevamo do pitanja: može li se umetnost još uopšte odrediti?
Može li se reći da je umetnost sve što se odredi kao umetnost? Rešenje
nalazimo kod teoretičara koji su nastojali da odrede prirodu vajarskog dela
nakon čuvenog carinskog spora koji su u Americi tridesetih godina izazvala
dela K. Brankušija.
Ako se modernoj umetnosti prigovara da je apstraktna, onda je ona to u
meri u kojoj su to i ljudski odnosi; u biti moderne umetnosti je da se
suprotstavlja društvu i stoga je najradikalnija umetnost istovremeno i mračna
umetnost pa je crna boja njena osnovna boja (Adorno, 1980, 85). Postmoderna
umetnost kritikuje društvo tako što će s njim prividno koketovati, ali je budući
u svojoj biti ironična i cinična, jednako kritički nastrojena. Nova umetnička
dela ne teže više tome da budu dela poput onih nastalih u ranijim vremenima.
Izjednače li se s njima nestaće njihova specifičnost a time bilo kakva potreba
za njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu.
*
Čini se da u poslednje vreme ni estetika kao filozofska disciplina nije u
zavidnoj situaciji: jednako je ugrožen njen smisao kao što je ugrožen smisao
umetnosti i egzistentnost umetničkog dela, a poznata je već Hartmanova
konstatacija da estetika donosi razočaranje kako za svtaraoca tako i za
uživaoca umetnosti (budući da se ova piše samo za mislioca); ova teza (a to je
manje poznato) oslanja se na uvid M. Gajgera da estetika ima niz
"neprijatelja": to su umetnici (što beže od normi koje nalaze u estetičkim
istraživanjima), uživaoci umetnosti (koji sebi neće da određuju šta da traže u
umetničkim delima, niti žele da svoj doživljaj izazvan delom razore analizom),
za njima slede istoričari umetnosti i sve iracionalističke filozofske orijentacije
koje napadaju temelje estetičke naučnosti i ovoj suprotstavljaju kao ono
najviše sam život (Geiger, 1924, 311). Zato se i kaže da je umetnost sam život,
ali to nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako mišljenje razlike sveta i
sveta umetnosti. U prvi mah čini se da ono što možda estetiku ponajviše
ugrožava jeste njena metodska nedovršenost (što bi moglo biti i znak njene
prednosti).
Kada je o krizi estetike reč, ova može biti shvaćena kao (1) imanentna
kriza discipline i kao (2) rezultat krize umetnosti do kojeg se dolazi kad postaje
nesiguran sam pojam umetnosti pa estetika s novim umetničkim delima gubi
svaki dodir. Ovo pokazuje da se kriza može shvatiti kao kriza temelja i kao
kriza rezultata.
Ima teoretičara koji smatraju da umetnost vodi posve nezavisan život
www.uzelac.eu 613
od estetike i da umetnici sami mogu da (bez pomoći od filozofa) formulišu svoju

"estetiku" zato što je umetnost istovremeno i jedna "samokritička disciplina";
ima i onih drugih, koji smatraju da je prisustvo filozofije neophodno jer samo iz
nje govor o umetnosti može dobiti pojmove kojima će biti objašnjen način
postojanja i struktura umetničkog dela. "Svakom umetničkom delu je, da bi
moglo biti potpuno shvaćeno, neophodna misao, to znači i filozofija, a i ona nije
ništa drugo nego misao koja se ne da zaustaviti" (Adorno, 1990, 36). Ovaj stav
možemo prihvatiti ako se slažemo s tim da je umetničko delo kompleks istine a
umetnost - saznanje (ali ne i saznanje objekata); saznati, tj. razumeti
umetnička dela, to znači, po rečima Adorna, biti svestan njegovog logiciteta.
Stanovište prvih bilo bi opravdano u slučaju da se pokaže kako se
umetnost i estetika ne nalaze u međusobno nužnom odnosu pa umetnost celim
svojim obimom ne pripada području koje estetika istražuje (i može da istraži)
jer, umetnost i estetika potiču iz različitih duhovnih potreba te se čini
opravdanim da one čine dve samostalne oblasti pri čemu kriza jedne ne mora
da za sobom povlači i krizu druge.
Ovde treba imati u vidu da se (za razliku od kritike) savremena
estetika ne stavlja u službu savremene umetnosti: to je stoga što se danas
umetnost i ukus ne poklapaju kao u prošlosti. Poetike se, a ne estetike
stavljaju u službu umetnosti i imamo stoga poetike pojedinih umetnosti kao
svojevrsna tumačenja njihovog iskustva; ove poetike često se pogrešno
nazivaju estetikama (pa imamo tako niz genitivnih estetika: estetiku pozorišta,
filma, glume, likovnih umetnosti, itd) pa se pritom previđa da estetika nema za
cilj da tumači ili razrešava konkretne probleme neke od posebnih umetnosti ili
da samo tumači savremenu umetnost kao takvu. Estetika se u ovom stoleću
uputila posve drugim putem i da bi se moglo govoriti o njenoj krizi, neophodno
je prethodno odredi estetiku: moguće ju je shvatiti kao (a) tradicionalnu
filozofsku disciplinu, kao (b) modernu činjeničnu nauku ili kao (c) disciplinu
koja prosuđuje principe i norme za vrednovanje umetničkih dela. Kriza neće
pogađati estetiku dokle god se ona ne suočava sa aktuelnim stanjem
umetnosti; kriza izbija na videlo kad se spozna nedovoljnost primene
tradicionalnih pojmova na modernu umetnost. Ovome se može izbeći ako se u
tradicionalne kategorije kao model unese jedno kretanje pojma koje će te
kategorije konfrontirati umetničkom iskustvu (Adorno, 1990, 37). Ako se
estetika shvati kao nauka, onda će nju pogađati kriza koja pogađa i sve druge
nauke a ova se sastoji u krizi smisla modernih nauka za modernog čoveka.
2. Umetnost i igra
Ako je naše vreme "ozbiljno", a ljudi energični organizatori i račundžije

što svoju snagu i talenat troše na putu za zaradom, to još ne znači da nema
mesta i za igru koja ne istupa samo kao suprotnost ozbiljnosti, već i kao
izuzetna ljudska delatnost. Ne nalazeći se u službi neke svrhe, koristi ili cilja
van sebe, igra sledeći svoje unutrašnje podsticaje nadilazi običnu ljudsku
www.uzelac.eu 614
delatnost otkrivajući se kao temeljni fenomen ljudskog opstanka, te se tako, u

igri, dovode neposredno u vezu struktura čoveka i struktura kosmosa. Odatle
samo je jedan korak do pokušaja da se igra dovede u vezu s jednom drugom
temeljnom ljudskom delatnošću, sa umetnošću. Svedoci smo intenzivnog
nastojanja da se ova objasni iz igre premda bi imalo smisla pokušati i obrnuto:
objasniti igru iz umetnosti.
*
Još u antičko vreme ima pokušaja da se pozivanjem na igru kao jedan
operativni model odredi svet a posredno i svet umetnosti; Heraklit u jednom
svom fragmentu ističe kako je "vreme dete koje se igra razmeštanjem
kamičaka; kraljevstvo deteta" (B 52). Postoji mnoštvo tumačenja ovog
tajnovitog mesta kod Heraklita; nakon brojnih istraživanja došlo se do samo
jednog izvesnog zaključka: u ovom fragmentu svaka reč je nejasna. Ima filozofa
koji smatraju da se tu radi o igri kao univerzalnoj strukturi sveta; onda,
javljaju se filolozi koji (okupirani jezikom, pa ne stižu da se bave još i
filozofijom) kažu da reč aion (vreme) u doba Heraklita ne može značiti "vreme
uopšte" (što bi bilo moguće tek nekoliko vekova kasnije, u doba stoika), već da
aion označava "ljudski, vek, doba čovekovog života"; činjenica je da Heraklit
nije rekao "ljudski vek", nego je rekao "vek", tj. vreme. Pre će biti da tu treba
da se obratimo za pomoć filozofima (kao što su recimo (M. Hajdeger, ili E.
Fink) jer, možda nam kroz ovaj fragment dolazi izgubljeni glas iz dubine
orfičkih verovanja određen nastajanjem i propadanjem kosmosa kao toka svih
stvari (Rahner, 1952, 17).
Pre će biti da ovde aion znači večnost, vek kosmosa u celini za šta ima
osnova kod Anaksimandra (Diels, A 10) i Empedokla (Diels, B 16); možda je
aion "kralj i dete zajedno": neodoljiv u svojoj svemoći, a pritom nemaran poput
deteta u igri (Rahner, 1952, 18) što bi značilo da je njegovo delo umno
(kraljevsko), ali ne i nužno (dečije) a to bi onda vodilo tumačenju aion kao
božanske igre. Bilo kako bilo, složimo li se i s tim da kod Heraklita imamo
elemenata za jedno shvatanje igre kao simbola sveta, pri čemu se sam tok
sveta pokazuje kao dete koje se igra, činjenica je da metafizika potiskuje takvo
tumačenje, pa već kod Platona svet nije više neka besciljna igra, ples stvari,
nepojmljivo nastajanje i nestajanje sveg prolaznog, već jedan umni poredak.
Takva igra biva potisnuta u oblast privida, u oblast čulnog pojavljivanja, ali
opet dosta visokog ranga da se njom bave bogovi koji prebivaju na način igre
(Zakoni, 644d, 803c). Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra pojma
i pritom demonstracija onog najumetničkijeg u umetnosti, činjenica je da se on
istovremeno žestoko bori protiv "svetskog" značenja igre, protiv znanja
misterija i tragedija protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti muzama i
Apolonom. Pesništvo po njegovom mišljenju može biti samo prethodsni lik i to
čulni lik prave istine, pa stoga, u času kad svet biva interpretiran kao
kosmička građevina, kao kosmički poredak, igra ne može više označavati
kosmičko kretanje, pa biva potisnuta u sferu čulnog pojavljivanja; kad se
bivstvovanje određuje kao mišljenje, tada igra može biti samo pralik istine.
www.uzelac.eu 615
U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo će reći da tvorac sveta

oblikuje kosmos u igri (Tim., II, 101; Diehl, I/334), te tako na određen način
dolazi do povratka mišljenju Heraklita; kod Plotina, opet na tragu Platona,
nalazimo misao da bogovi stvaraju žive igračke (Enn., III, 2, 15) i pritom čovek
nije samo igračka koju stvara, neka čudljiva moć, već je prethodno oblikovan u
logosu i pošto je predmet božanskog stvaralačkog uživanja, on je u mogućnosti
da podražava stvaralačku moć boga (Rahner, 1952, 28). Kako je čovek
mešavina uživanja i tuge, komedije i tragedije istovremeno (Fileb, 50b), nema
igre bez ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. Sav svet nalik je
promišljenoj igri, pa Plotin piše: "Sve je razmeštanje kulisa, promena scene,
glumljenje suza, glumljenje jada" i sve što je čovekovo, tašto je delo igre.
O hrišćanskom tumačenju božanske igre kazuje nam i slikarska
tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci drži jabuku (ili Zemlju); ovako nešto
blisko je i starijim običajima igre loptom u čemu je uvek bilo i nečeg sakralnog
(sva igrališta behu u blizini hramova). Najstarija igra loptom je ritualni čin. To
je podražavanje pobedonosnog pohoda sunca koje pobeđuje demone tame
(Heinz-Mohr, 1959, 13). Car August je na jednom srebrnom peharu prikazan s
loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji. Zlatna jabuka je jedna od
igračaka Dionisa i možemo se složiti s tezom da je lopta simbol igre i
harmonije sveta; to samo potvrđuje prisutnost fenomena igre i igranja kako u
delima najstarijih filozofa tako i pisaca i živopisaca i to je moguće pratiti sve do
naših dana.
Kod Kanta srećemo filozofsko, produbljeno promišljanje igre koja će
ubrzo nakon publikovanja njegovih spisa postati jedna od centralnih kategorija
estetike; on kao glavnu karakteristiku igre naspram rada ističe oslobođenost
od ciljeva, potreba i borbe za opstanak. Igra je oslobođena odgovornosti i
konsekvenci, ona je "svrhovitost bez svrhe" (Kant, 1975, 109), radnja koja je
prijatna sama po sebi i koja bi stoga htela večno da traje. Sloboda igre je
dvostruka: F. Šiler između nagona za materijom i nagona za formom stavlja
nagon za igru u čijoj osnovi je težnja da se vreme potre u vremenu, da se čovek
oslobodi kako moralno, tako i fizički. Dok nagon za materijom teži da čoveka
stavi u vremenske okvire, da ga učini materijom, a nagon za formom insistira
na apsolutnoj slobodi čoveka za čoveka, koji nije ni samo materija ni samo duh,
već borište težnje za promenom i težnje za nepromenljivošću; puna sloboda
postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i neozbiljnog. Sloboda kao
"ispunjena beskonačnost" nastajući u igri ne javlja se kao prinuda, već kao
napor da čovek bude čovek; jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom, forma s
materijom, lik sa životom". Tek u igri čovek je čovek, jer "on se igra samo onda
kad je u pravom značenju reči čovek, i on je samo onda čovek kada se
igra" (Šiler, 1967, 168). Ovaj stav Šiler određuje kao stub celokupne zgrade
estetske umetnosti, kao osnov umetnosti života. Ne treba pred težinom ovog
stava izgubiti iz vida da je u nagonu za igrom sadržano i ostvarenje celokupnog
čovekovog opstanka, jer se u igri krije bit najslobodnijeg i najuzvišenijeg
postojanja.
www.uzelac.eu 616
Po rečima Gadamera, Šiler slobodnu igru saznajnih moći shvata

antropološki i na tragu Fihteovog učenja o nagonima ukazuje na nagon za
igrom kao na harmonično sjedinjenje nagona za formom i nagona za
materijom. Ovde se umetnost pokazuje kao vršenje slobode; ona se
suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena dopunjavala). Iz
suprotnosti stvarnosti i privida nastaje pojam umetnosti, a ova sada ima
vlastito stanovište i potvrđuje sopstveni zahtev za autonomnom vladavinom
(Gadamer, 1978, 111). Kod Šilera pojam igre zadržava subjektivno značenje;
Gadamer upozorava da je igra "ide-alno carstvo" koje istupajući sa zahtevom
za autonomijom teži da izmakne ograničenju i spoljnom tutorstvu države,
odnosno društva. Igra je temelj čovekove slobode, osnova samog čoveka, jedna
potvrda njegove čovečnosti koja je to samo dok traje igra. Putem nje dospeva se
do razumevanja onog što je "još teže": do shvatanja umetnosti života.
Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog vaspitanja, nastojanje da
se život oblikuje po meri umetnosti, da se življenje kao ispoljavanje ljudskosti
uzdigne u oblast nadvremenog, iznad stvarnosti i nepromenljivosti,
onevremenjujući vreme, stvori prostor za moralno i fizičko oslobođenje čoveka
(Šiler, 1967, 163).
U vreme neposredno posle Šilera (Hegel, Šlajermaher, A.V. Šlegel, F.
Šlegel) može se malo bitno novog naći o fenomenu igre. Hegel će o igri govoriti
kao o zabavi, o nečem neodgovornom ali prijatnom. Tako će u svojim
predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u igri bili oslobođeni od
nužnosti i potreba, da su se njom suprotstavljali ozbiljnosti. Za Šlajermahera
igra je nevina jer nije ni poslušna ni neposlušna; ona je kao zaposlenost sa
samim sobom dopuštena kao san ili odmor; kako je čovek čovek samo onda kad
je slobodan, igra kao aktivnost ukojoj je moguća sloboda postaje od izuzetnog
značaja, jer se u njoj, u umetničkoj delatnosti može prevladati vreme. Ako A.V.
Šlegel ne ide dalje od Šilera, njegov brat Fridrih Šlegel u svom radu Razgovor
o poeziji nadilazi tadašnja razmišljanja o igri jednim značajnim ali dalje
nerazvijanim uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka oponašanja
beskonačne igre sveta, umetničkog dela koje večno samo sebe stvara".
Uklapajući pojam igre u pojam kulture J. Hojzinga u knjizi Homo
ludens izdvaja igru kao bitnu karakteristiku čoveka; ona je delatnost bogata
smislom i naspram stvarnosti igra je ne-stvarnost; ona je slobodna delatnost
dovoljna sebi samoj. Time što ulepšava život ona je nužna, ali ima svoj prostor
i svoje vreme i dopušta mogućnost ponavljanja. Igra stvara red, pravila,
izdvaja se iz toka života, u njoj se dete, pesnik i prvobitni čovek nalaze u svom
prirodnom stanju. Hojzinga obnavlja probleme koje je postavio već Platon
dovodeći u blisku vezu pojmove igre i vaspitanja (paidia i paideia).
Nasuprot Hojzingi koji igru i njen značaj određuje situiranjem ovog
fenomena u temelj istorije civilizacije, Rože Kajoa (R. Caillois) u delu Igre i
ljudi akcenat stavlja na opis i kvalifikaciju igara; ističe da je igra slobodna,
izdvojena, neizvesna, neproduktivna propisana i fiktivna aktivnost i
razlikujući pritom četiri osnovne kategorije igre: (1) agon, tj. igre koje se
www.uzelac.eu 617
javljaju kao takmičenje, kao borba u kojoj postoje jednaki uslovi za protivnike
(sportska takmičenja, bilijar, šah); (2) alea, igre suprotne agonu, igre u kojima
odluka ne zavisi od igrača jer po sredi nije igra s protivnikom, već sa sudbinom
(rulet, kocka, lutrija, opklada); (3) mimicry, igre u kojima igrač odbacuje svoju
ličnost i oponaša nekog drugog (gluma, scenske umetnosti, podražavanje nekog
drugog); (4) ilinx, igre što počivaju na izazivanju vrtoglavice, na poremećaju
percepcije (brzo okretanje u krug, alpinizam, hod po konopcu). Sve igre
obuhvaćene ovom podelom nalaze se između dva pola, između razonode,
improvizacije, nekontrolisane fantazije (paidia) i podvrgavanja proizvljnim
konvencijama, improvizacijama (ludus). Udaljavajuži se od pokušaja da
rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam, Kajoa insistira na pokušajima
klasifikacije, kao i na opisivanju igre, te kod njega nalazimo mnoštvo
zapažanja karakterističnih za pojedine igre, što ima psihološki, sociološki ili
pedagoški, ali nikako i filozofski značaj.
Polazeći od toga da je igra elementarna funkcija ljudskog života bez
koje se ovaj uopšte ne može zamisliti, H.G. Gadamer pod igrom, odvoji li se ona
od subjektivnog značenja koje ima kod Kanta i Šilera, misli "sam način
bivstvovanja umetničkog dela" (Gadamer, 1978, 131). Kako igra ima sopstvenu
bit nezavisnu od svesti onih koji igraju, njen subjekt nije igrač već ona sama
dok se ispoljava pomoću igrača. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja igre,
te se u njoj, po rečima Gadamera, ispoljava ono što jeste. Bivstvovanje igre je
izvršenje, ispunjenje; ona je proces kretanja, tvorevina.
Igra stoga ima medijalni smisao: njen način bivstvovanja je blizak
kretanju prirode, te Gadamer podvlači da je igra prirodni tok, i u meri u kojoj
je ovaj priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. Igra je slobodan
impuls i bez nje je čovekov život nezamisliv - nju srećemo i tamo gde nema
subjekata koji se ponašaju kao da se igraju, ona ima svoju bit nezavisno od
svesti igrača, te igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti ne
ograničava tematski horizont i gde nema subjekata koji se ponašaju kao da se
igraju (Gadamer, 1978, 132). Igra kao način postojanja umetničkog dela ima
svoju oblast u koju uvlači onog koji igra. Njena otvorenost prema posmatraču
istovremeno je i njena zatvorenost. Ne može se biti van igre, kao što se ni bit
umetničkog dela ne da sagledati van njega samog; igra kao celina igrača i
posmatrača svoj vlastiti duh nema u onima koje uvlači u igru, jer ovi tek kroz
igru dospevaju do duha, do stvarnosti s one strane "svakodnevne" stvarnosti.
Svrha je igre u oblikovanju samog njenog kretanja pa se stoga manifestuje kao
samoprikazivanje (Gadamer, 1978, 138); u njoj se ispoljava ono što jeste, jer je
u prikazivanju istinska bit igre, a tako i umetničkog dela: ukidanje ove
stvarnosti, iznošenje na videlo onog što neprestano izmiče, ostaje skriveno;
tako se igra opredmećuje, postaje tvorevina, biva umetnost, a tvorevina, svoje
pravo bivstvovanje može nezavisno od delatnosti igrača da dosegne samo kao
igra.
*
Mnoga istraživanja ukazuju da se pojam stvarnosti čini ključnim za
www.uzelac.eu 618
razumevanje umetničkog dela; tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj

je blizini s pojmom igre, posebno onda dok i svet igre i svet umetosti vidimo
kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti ova dva sveta (realnog i
imaginarnog) nazire se dvostrukost egzistencije igrača kao i umetničkog dela.
Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od stvarnog sveta: on
nema svoj prostor i svoje vreme u stvarnom prostoru i stvarnom vremenu već
poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme (iako igrajući čovek koristi realni
prostor i igra u realnom vremenu); ovo pokazuje da se preplitanje stvarnog
sveta i sveta igre ne da objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora
i vremena (Fink, 1957, 37). Ono što ovde važi za igru važi u velikoj meri i za
umetničko delo: nastavši u jednom stvarnom svetu, ono gradi jedan imaginarni
svet, i koristeći se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz stvarnosti
nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti).
Kad se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je naše pitanje podređeno
jednom temeljnom filozofskom problemu: odnosu čoveka i sveta, te postavljanje
pitanja o odnosu unutarsvetskog bivstvujućeg i sveobuhvatne celine sveta
potvrđuje da promišljanje igre i umetnosti nije neko marginalno pitanje, nešto
što bi nas vodilo dokolici i razbibrizi. Onoga časa kad smo postavili pitanje o
svetu, postavili smo pitanje koje se nalazi nad svim drugim pitanjima, jer se
tek u okviru njega može misaono odrediti celokupno unutarsvetsko
bivstvujuće, tek u toku sveta svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, početak i
kraj, sjaj i senu.
Igra i svet kao i umetnost i svet vezani su na jedan bitan način: da
bismo mogli razumeti igru moramo razumeti svet, a za razumevanje sveta kao
igre mora se doći do jednog još dubljeg uvida u svet. Kako promišljanje igre
nije igra, već se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak, tako i umetnost čiji
se život ne da odrediti poznatim načinima kretanja stvari, prebivajući u
posebnom prostoru i vremenu, jeste metafora načina nastajanja i nestajanja
bivstvujućih stvari u prostoru i vremenu sveta.
Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri čemu "igra sveta"kao
jedan spekulativni obrazac nije izraz ničeg fenomenskog, kako je moguće
očekivati u tom nestvarnom ukazivanje na bit stvarnog, na ono "najstvarnije",
na svet sam? Mi nestvarnost i stvarnost obično razumevamo kao suprotnosti,
ali po sredi je suprotnost bitno drugačija od suprotnosti toplo-hladno, ili veliko-
malo, jer tu se radi samo o nekim gradualnim razlikama.
Pojam stvarnosti je mnogoznačan i problematičan u istoj meri kao i
pojam nestvarnosti, jer čini se da nema samo stvarnog i nestvarnog, odnosno,
da stvarnog ima a nestvarnog nema, već da postoji stvarno koje u sebi sadrži
nestvarno kao predstavljeni sadržaj. I možda baš ovakvo shvatanje otvara put
razumevanju sveta igre i umetničkih dela. Svet igre ima karakter
nestvarnosti, ali ne nestvarnosti koja jednostavno nije, već nestvarnosti kao
bivstvujućeg privida. Igra nam se pokazuje kao neobavezna delatnost koju
možemo svakog časa prekinuti bez ikakvih posledica. U igri je moguće doživeti
sreću stvaranja, jer tu "možemo" sve, sve mogućnosti su otvorene, te imamo
www.uzelac.eu 619
iluziju slobode i neograničenog početka. Tako nešto zbiva se u času nastajanja

umetničkog dela: pred umetnikom izrasta mnoštvo mogućnosti i on se
neprestano nalazi u situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki
izbor, za svaki potez perom ili četkicom, za svaki zabeleženi ton.
U času kad je delo dovršeno jedinom stvarnošću može nam se pokazati
sam gubitak mogućnosti; zato igra i umetnost pružaju uživanje u mogućnosti
ponavljanja izgubljenih mogućnosti. E. Fink stoga i upozorava: "možemo birati
sve što želimo, ali ne stvarno, već samo kao privid" (Fink, 1960, 79). U igri se
jasno vidi jedno uzmicanje iz stvarnosti i prenošenje u modus nestvarnog, gde
se (na neistoričan način) može iznova sve početi, jer se nalazimo u
imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna mogućnost izbora.
Nestvarni svet igre kao u sebi bivstvujućeg privida zbiva se usred objektivno
postojećih stvari.
Polazeći od rezultata analize igre može se dospeti i do novih uvida u bit
umetnosti: ako se svet igre pokazuje kao svet umetnosti, onda se igra i
umetnost nalaze u tesnoj vezi. Igra je bitan koren celokupne ljudske umetnosti
(Fink, 1979, (1) 106); ona se kroz delatnost deteta i umetnika najjasnije
pokazuje kao stvaralačko-tvorački obrat otvorenih mogućnosti.
Ako je tačan Finkov uvid iz njegove knjige o Ničeu da ljudska igra (igra
deteta i umetnika) može biti ključni pojam za univerzum, da je ona kosmička
metafora (Fink, 1979, (2) 1988), te ako pravi subjekt umetnosti nije čovek već
osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz čoveka, onda je umetnička
delatnost igrana igra u kojoj mi kao individue samo figuriramo poput onih
igračaka koje pominje Platon u Zakonima.
Umetnost je najviši oblik igre, naša najviša mogućnost u medijumu
privida. Na pitanje da li Mikelanđelov David stoji na jednom Firentinskom
trgu ili u svom "imaginarnom" svetu, Fink odgovara: i tu i tamo; on je
mermerni blok ali i mladić pred borbu na život i smrt (Fink, 1979, (1) 416).
Davidov svet izranja na tlu nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti
mah. Dok stvara, dok se igra, čovek živi u dve dimenzije: u običnoj stvarnosti i
u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrađuje kao imaginarni svet igre.
Ono što vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet imaginarnog koji je
kao realna mogućnost stvarniji od svake stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju
sveta i kao konačno stvaranje ona je na taj način bliska umetnosti. Kao
stvaralaštvo u magijskoj dimenziji privida igra je simbolička delatnost u kojoj
se prezentuje smisao sveta i života; ona je najviša forma umetnosti i s njom se
prožima sve vreme dok traje zagonetni svet igre što se istovremeno javlja kao
"nestvarnost" i kao "nadstvarnost". S druge strane, umetnost nastaje na međi
stvarnosti i nestvarnosti; ona nije iznad odražavanja: učestvuje u svemu, ali se
ni u čemu ne iscrpljuje.
Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na osnovna pitanja koja
joj postavlja svet jednom se može desiti da svet nestane poput sfinge;
umetnosti će svakako trebati još malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost
nešto drugo, nešto sa one strane vida; ali, treba verovati da se tako nešto neće
www.uzelac.eu 620
dogoditi, jer umetnost tako nešto oduvek zna i ni za trenutak to ne može

zaboraviti.
3.Umetnost i egzistencija
Ovaj naslov se u prvi mah čini koliko apstraktnim toliko i neodređenim;

nejasno je u kom smeru se kreće ovo izlaganje; egzistencija umetnosti nije
sporna, nesporna je i specifična egzistencija umetničkih dela što nas okružuju.
U međuvremenu poučeni smo da ono što čini se najočiglednijim i u prvi mah
najjasnijim, prečesto ostaje i najtajanstvenije. Poslednja istraživanja prirode
umetnosti pokazuju da se tematizovanjem modaliteta umetnosti kao i statusa
njenih dela dospeva u središte onih pitanja za koja smo već u više navrata
rekli da čine podlogu iz koje izrasta zahtev za uspostavljanjem jedne
kosmologije umetnosti.
Nimalo slučajno, način postojanja umetničkog dela kao i tlo na kom se
ovo pomalja čine se osnovnim polazištem u daljem promišljanju svekolike
problematike što u svakom propitivanju fenomena umetničkog uvek iznova
otvara. Izabrao sam dva primera na tragu filozofije M. Hajdegera koja mi se i
danas u ovoj stvari čini odlučujućom za svaki govor o umetnosti na kraju 20.
stoleća. Oba primera imaju svoje poreklo u jednom od tri ključna dela filozofije
ovoga stoleća, u spisuSein und Zeit.
a. Egzistentnost umetničkog dela

Ako se svekolika igra sveta i danas, zahvaljujući poslednjem velikom
filozofskom podsticaju što do nas dopire još uvek na tragu Hegelove Logike,
razumeva kao stvaralačko dešavanje i ako ona zapravo nije ništa drugo do
beskrajna igra početka i kraja, igra u kojoj smo koliko izgubljeni toliko i
prestrašeni, pa se dešava da se ta igra manifestuje kao najskrivenija
pretpostavka postojanja umetničkog dela, svest o njoj kao situaciji i poziciji
istovremeno bila bi i svest o svetu kao horizontu unutar kojeg određujemo sebe
"gledanjem u svet"; egzistirajući u samorazumevanju (koje karakteriše
odnošenje spram bivstvovanja unutar sopstvenog bića) i time, zauzimajući
posebno mesto unutar celine stvari, mi se orijentišemo spram drugih i pitamo
za granice sveta koji, u njegovoj transcendenciji, shvatamo kao egzistencijal.
U svetu o kom se može imati pojam ali ne i predstava, susrećući sve
unutarsvetske stvari pa među njima i umetnička dela (koja u svojoj
fenomenalnosti nikad nisu nešto što bi bilo prethodno postavljeno), saznajemo
stvari neposredno, u njihovoj pristupačnosti. Zato, kad u svetu govorimo o
svetu kao takvom, koji nam u svojoj ukupnoj egzistentnosti zapravo nikada
nije dat, mi zapravo otvaramo jedno (možda i jedino) temeljno
transcendentalno pitanje metafizike.
Same stvari, kao unutarsvetska bića, budući da nisu svetovne, a što će
reći da iz njih neposredno ne progovara bivstvovanje, čine skup svih čulima
dostupnih predmeta i taj zbir obično označavamo izrazom priroda. Kad je o
www.uzelac.eu 621
umetničkim delima (s obzirom na njihovu predmetnost) reč, ona jednim svojim

delom učestvuju u postojanju poput ostalih prirodnih stvari, a onim drugim,
umetničkim delom, zaronjena su u posebnu, drugu stvarnost čiji se način
egzistencije ne može odrediti unutarsvetkim modelima. Pitanje što ga ovde
otvaramo tiče se specifičnosti kojom se umetnički predmeti razlikuju od ostalih
stvari; ako je ta razlika nesumnjiva, kako se ona može razumeti unutar jednog
jedinog sveta?
Upućujući na to da je svet vremensko mesto egzistencije K. Jaspers
koristi priliku da u svom glavnom delu ukaže na etimologiju reči svet (Jaspers,
1948, 71); ovim izrazom u pređašnja vremena, kaže on, označavala se čovekova
starost odnosno njegovo vreme, vek određene generacije meren ljudskim
opstankom i znamo da se ovakvo shvatanje sveta u velikoj meri podudara sa
tumačenjima kakva nam predlažu filolozi interpretirajući Heraklitov izraz
aion. Navodno i tu se radi o ljudskom veku, o vremenu života čovekova. Ovaj
filološki i u osnovi ispravni način tumačenja Heraklitovog fragmenta preuzeće
i Mihailo Đurić u svojoj studiji Niče i metafizika a što će mu omogućiti da
ustvrdi kako Niče u svom oslanjanju na Heraklita ide predaleko te
neopravdano (u metaforičkom pa i simboličkom smislu) proširuje misao o igri
na taj način što njeno značenje prenosi s područja ljudskog na izvanljudsko
bivstvujuće (Đurić, 1984, 172-3).
Na taj način Niče se bitno udaljava od Heraklita i ovom pripisuje
(istorijski gledano) njemu tuđe mišljenje; no, možemo li mi u to biti sigurni u
istoj meri kao i u slučaju kad tvrdimo da shvatanje sveta što ga nalazimo kod
mislilaca iz doba pre Sokrata ima poreklo u antropologiji a ne obratno; jer,
zašto se antropologija ne bi mogla temeljiti u kosmologiji? Uostalom, filozofija
života kakvu bismo našli kod Ničea ni na koji način ne bi se mogla prihvatiti
kao filozofsko posmatranje života viđenog kao oblasti bivstvujužeg što stoji
naspram neživog, i to iz jednostavnog razloga što se tu pod životom misli sama
celina bivstvujućeg.
Biće najverovatnije da se i u ovom slučaju ponajviše radi o tome da se
izbegne pogrešno razumevanje jedne filozofije do kakvog dolazi "učitavanjem"
onog što dolazi tek kasnije; nije mali broj slučajeva da se kasnija tumačenja
prikazuju kao ranija tetome u celosti ne može izbeći ni pesničko-metaforičko
mišljenje velikog mislioca iz Efesa; ali, možda igra sveta koju srećemo na
samom početku filozofije nije obična metafora, već ponajpre obeležje nekog
unutarsvetskog događaja (kakav je i ljudska igra) a koje se potom prenosi na
svet? Možda je upravo obrnuto, pa se iz činjenice da je "svet Zevsova igra"
može pojmiti (ako ne i predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi
bitno nadsvetska; u tom su slučaju igre ljudi samo moment i paradigma
svetske igre.
Zato, nasuprot "antropološkog" tumačenja igre koje će biti dominantna
karakteristika potonjih mislilaca, ima autora koji Heraklita namerno tumače
"neadekvatno" i za to, verujem, imaju neke dublje razloge koji su skriveni, do
kraja neeksplicirani temelj njihove filozofije; pritom pre svih mislimna M.
www.uzelac.eu 622
Hajdegera, na E. Finka kao i K. Akselosa, pa Niče sa svojim shvatanjem da je

svet "igra vatre sa samom sobom" nije posve usamljen.
Pomenuti filozofi ističu shvatanje po kome je svet celina, "nešto" što
postoji po sebi i to setumačenje podudara sa shvatanjemaion kakvo srećemo
dva stoleća nakon Heraklita; kod stoika, aion je vreme sveta, njegov tok,
odnosno, vreme u njegovoj totalnosti. Ovako shvaćen svet samo naizgled je
blizak datom svetu koji Jaspers vidi pretvoren u tehnički pa se tu sad
naslužuje nit vodilja što nas vodi u misaoni prostor prvih grčkih mislilaca: taj,
sada naizgled novi pojam "sveta" mogao bi biti paradigma za razumevanje
sveta u onom drugom, kasnijem značenju - sveta čije bivstvovanje čovek
proizvodiu nesvrhovitom saznanju i umetničkom stvaranju (Jaspers, 1948, 71).
To proizvođenje koje se tek s nastankom modernog doba naziva ne samo
tehničkim već i umetničkim moguće je delimično i stoga što je omeđeno
početkom i krajem koji za egzistenciju moraju ostati trajno nedostižni. Za dela
umetnosti se stoga i može reći da je su ona posledica konačnog stvaranje koje
je već kvalitativno bitno različito od onog beskonačnog kakvo hrišćanska misao
pripisuje bogu. Tako se pokazuje da je umetničko delo tipično ljudska
tvorevina, plod isklju-čivo ljudske delatnosti unutar sveta.
S druge strane, ako situacija određuje naš položaj, ako je ona horizont
unutar kojeg otkrivamo sebe pa pritom svet razumemo isključivo kao svoj svet,
odnosno, ako čovek egzistira samo u određenoj, konkretnoj situaciji svoga
opstanka, on kao egzistencija ostaje otvoreno i stalno nedovršeno biće u tom
svetu. Zato, ako osnovnu karakteristiku egzistencije čini njena intencionalnost,
tj. ako egzistencija intendira prema transcendenciji kao što racionalna svest
intendira svetu koji je okružuje (Zurovac, 1986, 24), predmet egzistencije
pokazuje se kao nešto nepredmetno kao nešto što u svojoj obuhvatnosti
transcendira svaku moguću predmetnost. Umetničko delo je tako nalik nekom
proizvedenom predmetu ali je i nešto posve drugo; kako se tu nikad ne ostaje
kod samog dela već se ono delovno u delu transcendira, reč je tu zapravo o
nedovršenosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni aktuelni predmeti s
kojima se ona neposredno ophodi.
Naznačenu karakteristiku transcendencije mogli bismo videti i kao
karakteristiku sveta, jer pitanje o svetu, koje se iznova javlja unutar
metafizičkog mišljenja zahvaljujuži fenomenologiji, jeste transcendentalno
pitanje.Pitanje o svetu je pitanje o bivstvujućem ukoliko je ono jedno (Fink,
1985, 82), drugim rečima, ukoliko je pitanje o bivstvovanju. Svu
paradoksalnost pitanja o svetu sažima Fink rečima: " Kakav je to čudni pojam
koji je uvek tu i koji se odnosi na neki predmet koji nikad tu nije i koji nikada
ne može biti tu" (Fink, 1985, 85). Svet je sveukupnost bivstvujućeg a da pritom
sam nije neko najviše bivstvujuće; on je isto što i bivstvovanje što trajno
omogućuje sve što jeste te se tako kvalitativno razlikuje od sveg unutarsvetski
bivstvujućeg. Ako ga tumačimo kao igru, to je možda ponajviše stoga što poput
igre ne može imati cilj i svrhu izvan sebe samog već poput horizonta ostaje
stvarima trajno otvorena celina.
www.uzelac.eu 623
Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu što svem ontičkom
prethodi, jer sam prisustvuje u svim stvarima (kao njihov krajnji temelj) a sam
nije neka stvar, postavlja se pitanje: da li razlika u shvatanju sveta na koju
ukazuje Jaspers, svet kao (a) svetskost bez temelja i svet kao (b) pojavljivanje,
može biti redukovana na stari, dobro znani odnos: svet - priroda.
Čini se da do zadovoljavajućeg odgovora ne možemo doći oslanjajući se
na razlike koje srećemo unutar pojma prirode koji sam, kako Hajdeger lepo
pokazuje, imati tri različita značenja; priroda, ističe ovaj filozof, može biti
shvaćena kao (a) granični slučaj bivstvovanja mogućeg unutarsvetskog
bivstvujućeg, zatim, kao (b) okolna priroda i konačno, kao (c) ono što nas
obuhvata (a što se u kasnijim Hajdegerovim spisima zamenjuje izrazom zemlja
/Erde/) /Tugendgat, 1970, 283/. Na tragu ovako formulisane razlike ne uspeva
se dokučiti posebnost prirode jedne "umetničke stvari", odnosno: "jednog
umetničkog objekta" (a do čega nam je ovde zapravo prvenstveno stalo); to je
sve tako dotle dok se ne uvede u igru i kategorija vremena; tek sa stanovišta
vremenitosti sveta moguće je odrediti smisao bivstvovanja umetničkog dela i
njegove različite modalitete.
Hajdeger, kao uostalom i Kant i Huserl, pretpostavlja da nema u
prirodi nekog utemeljenog poretka kosmosa i to je pretpostavka jedne
transcendentalne analize sveta koji, shvaćen kao celina bivstvujućeg, nije
nikakav čulno iskusiv predmet među drugim predmetima. Svet se za jednu
kritičku refleksiju pokazuje kao stvar mišljenja tek kad mi, kao misleća bića,
težimo tome da ga konstituišemo, odnosno "konstruišemo"; opravdana su
nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji traži ključ za razumevanje kako
"sistema sveta" tako i sveta umetnosti koji se nasuprot sveta stvari pomalja
kao znanje-o-sebi-samom-kao-celini. Zato nije nimalo slučajno što se izlaganje
ovde naznačene konstitutivne problematike svakoj filozofiji javlja kao
imanentni zadatak a od odlučujuće važnosti.
Tek analizom prisutnosti /Anwesenheit/ dela, analizom njegove
vremenske dimenzije mi dospevamo do onih karakteristika koje određuju
transistorijsku dimenziju umetničkog dela koje je istovremeno (a) vremenski
nepromenljiva struktura i (b) bivstvujuće nastalo u vremenu a što će reći, na
tlu istorije; dakle biće koje svojim postojanjem trajno prevazilazi sve što je
unutarsvetsko. Zato bi se jedan mogući pristup delu morao tražiti u analizi
načina njegovog konstituisanja unutarotvorenog prostora igre događanja;
takva analiza bila je teorijski pripremljena već u delu Sein und Zeit. Bez
obzira na sve nade koje bi se mogle polagati u put koji se na taj način otvara
Jaspers će s puno prava upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti umetnosti vodi
u nepriliku (Jaspers, 1948, 283). I sama moderna umetnost, ne samo put ka
njoj, živi danas u znaku te neprilike. Nepriličnost se stoga pokazuje kao
simptom ne toliko svesti, već daleko više samog stanja stvari u kome se
umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je dospevala nastojeći da sebe
razume (a pritom i očuva) u susretu s teorijama (modernim i postmodernim)
što su je bezobzirno svojatale. Potrebno je vremena da se shvati da umetnosti
www.uzelac.eu 624
nije tek neki organon, niti neka poštapalica, produžena proteza refleksije, već
pre svega ta ista refleksija nastala sa druge strane sveta stvari.
Naznačenoj neprilici možda se makar privremeno može izbeći
uvođenjem distinkcije između egzistencijelnog i kosmičkog pojma sveta (Fink,
1990, 33); ovu razliku, čini se, lakše je uvesti no sprovesti. Ako nam je donekle
prvi pojam i jasan, drugi očigledno smera na celinu sveta nezavisnu od čoveka.
Svet se može misliti polazeći od sveta stvari ali i polazeći od svetskosti sveta.
U ovom drugom slučaju otvara se prostor mišljenju umetnosti.
Možda je tako nešto moguće razumeti na tragu pitanja o svetu kao
pouzdanoj pozornici našega života; u tom slučaju svet ne bi bio predmet poput
stvari u njemu već određenje čovekovog bića pa tada on nije nešto subjektivno
ni nešto objektivno, već prostor vremena u kome se svako bivstvujuće
pojavljuje (Fink, 1990, 170). Međutim, s tematizovanjem prirode i porekla
umetničkog dela pokazuje se da ovo ima neki posve specifičan odnos spram
sveta: ono proizvodi tlo na kome i samo počiva ali nosivost te podloge pritom se
ne objašnjava. To je razlog da umetničko delo kao i svet mora postati predmet
filozofske refleksije.
Šta je to zapravo predmet, to se pitanje koje prethodno mora biti
razrešeno. Predmet, shvaćen kao objekt uopšte, jeste ono što je određeno
formama opažanja, prostorom i vremenom, kaže Kant; objekt dakle,
podrazumeva zauzimanje prostora i vremena bez čega bi opažaji bili prazni;
objekt je nešto realno u prostoru i vremenu i određen mogućnošću odnošenja tj.
predmet neposredne empirijske svesti o stvari izvan mene, a što konačno znači
da je objekt predmet čula a ne naprosto čulna tvorevina (Kant, 1928: 6338a).
Huserl stvari /Sache/ određuje kao predmete apriori; to znači da on
stvari identifikuje sa idealnim, opštim predmetima (pa bi apriori kao predmet
bio: essentia, eidos, species), pri čemu se fenomenološka metoda (shvaćena pre
svega kao opisivanje, a ne analiziranje) identifikuje s usmerenošću mišljenja i
opažanja na takve bezvremene, a racionalne predmete; s mnogo razloga
možemo se složiti da je to jedan od bitnih momenata koji omogućuje
razumevanje fenomenološkog stanovišta što ga je utemeljio ovaj filozof
(Metzger, 1966, 59).
Pomenuta pozicija i danas se čini neprevaziđenom jer naspram
pozitivističkog redukovanja bivstvujućeg na činjenice, fenomenologija sve
vreme akcenat stavlja na samo bivstvovanje stvari. Tako se s gornjim
zahtevom naglasak pomerio na samu datost stvari, na ono samo samih stvari,
pa se fenomenologija mogla odrediti kao učenje o apsolutnom početku (Husserl,
1980, 44), kao učenje koje suspenduje metodu objašnjenja (karakterističnu za
empirijske, činjenične nauke) jer za svoj predmet uzima ono što je predmet
prve filozofije /prima philosophia/: bivstvujuće kao takvo; na taj način
tematizovanje umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao.
Istovremeno, fenomenologija zauvek ostalje i transcendentalna time što
smera mišljenju transcendentnog bivstvovanja bivstvujućeg. Posledica toga je
da njena pitanja istovremeno bivaju ontička i ontološka, da se ona time nalazi
www.uzelac.eu 625
u blizini umetnosti kao ontološkog dešavanja u ravni ontičkog. Ovo se ističe

stoga što umetničko delopočivana tlu elementarne prirode i svojom tajnovitom
egzistencijom daje dovoljan razlog da se zapitamo za granice svakog
razumevanja, pa tako i za ono što se čini nerazumljivim. Noseći u sebi
fundamentalne ontološke principe umetničko delo zato može da svedokuje o
sukobu sveta i zemlje.
Ako je nešto delovalo senzacionalno i iznenađujuće u Hajdegerovim
predavanjima o izvoru umetničkog dela, koja je držao u Frankfurtu 1936, onda
je to, kako svedoči Gadamer, jedno posve drugačije tumačenje sveta; činjenica
da pojam sveta nalazimo i u ranijim Hajdegerovim delima posve je razumljiva.
To je centralni pojam filozofije ovog stoleža i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg
Huserlovog učenika ima istaknuto mesto; ali, ono što bi se moglo označiti kao
novina, kao posve neočekivan, rekli bismo nenadan prodor, jeste
suprotstavljanje sveta i zemlje kao ovom suprotstavljenom pojmu (Gadamer,
1987, 252). U kontekstu ranijeg tumačenja sveta kao celine pojam zemlje čini
se nosi u sebi neke mistične i gnostičke glasove, kao da u sebi ima nešto od
pesničke tajne pa Gadamer misli kako da je ovde na delu uticaj Helderlina iz
čije poezije Hajdeger prenosi pojam zemlje u svoju filozofiju; ostaje pitanje: s
kojim pravom ovaj to čini, s kojim pravom u pojmu zemlje traži ishodište
svekolikog transcendentalnog pitanja (ako je već Huserl s mnogo mudrosti
(1913) radije kao ekvivalent izrazu "zemlja" koristio pojam "tlo" /Boden/). S
druge strane, moglo bi se postaviti pitanje u kojoj je meri tako nešto
omogućeno i Hajdegerovim novim tumačenjem opstanka (u Sein und Zeit) koji
nije više samosaznanje apsolutnog duha, niti samo-nacrt /Selbstentwurf/, već
opstanak svestan toga da više nije sopstveni gospodar nego ponajpre ono što se
zatiče među bivstvujućima: nabačeni projekt /geworfener Entwurf/. Ako se do
razumevanja mesta i značaja koji pojam zemlje dobija i ne može dospeti
analizom graničnih hermeneutičkih pojmova kao što su Befindlichkeit ili
Stimmung, možda ga je moguće razumeti kao nužno određenje bivstvovanja
umetničkoga dela (Gadamer, 1987, 253).
Imajući u vidu da je idealistička estetika težila da u umetničkom delu,
prepozna organon nepojmovnog saznanja apsolutne istine, te je ovom
pridavala izuzetan značaj a da je to nastojanje potom, pod uticajem filozofiji
neokantovaca, dospelo u drugi plan, jasno je što će Hajdeger, svestan
metafizičkog horizonta teleološkog ustrojstva bivstvovanja kakav nalazimo u
osnovi Kantovog opisa estetske moći suđenja, ustati protiv filozofije
neokantovaca koja je, posebno kad se radi o estetičkim problemima, opterećena
predrasudama.
Spis O izvoru umetničkog dela Hajdeger započinje uspostavljanjem
razlike između umetničkog dela i stvari: umetničko delo je stvar, poput drugih
stvari, ali se od ovih istovremeno razlikuje time što istovremeno znači i nešto
drugo; delo je simbol, odnosno alegorija i time omogućuje da se razume nešto
drugo a što nije ono samo;umetničko delo je činjenica, stvar; njemu pridolaze i
određene vrednosti kao forme razumevanja koje imaju subjektivno važenje
www.uzelac.eu 626
budući da ne pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje zadobijenoj

objektivnoj istini. Na taj način, po rečima Gadamera, da bi objasnio način
postojanja umetničkog dela, Hajdeger koristi određen ontološki model koji bi
trebalo da poseduje sistemsku prednost u odnosu na naučno saznanje
(Gadamer, 1987, 255).
Da umetničko delo ima karakter stvari koji se pokazuje u njegovom
prednjem, materijalnom planu koji je u funkciji tla, odnosno osnove na kojoj se
potom gradi čitava estetska građevina već je ranije istražio N. Hartman
analizirajuži strukturu estetskog predmeta. Nastavljajući se na rezultate
upravo njegovih istraživanja koji su posledica analiza Hegelove
Fenomenologije duha, Hajdeger ukazuje na tri određenja stvari /Dinkg/ koja
poznaje filozofska tradicija: stvar može biti (a) nosilac osobina, (b) jedinstvo
mnoštva oseta i (c) oformljen materijal. Ovo treće značenje je za njega od
posebnog značaja jer u sebi sadrži nešto neposredno rasvetljujuće a što se
ogleda u modelu proizvođenja kojim se prigotovljava stvar, namenjena da služi
ostvarivanju nekih naših namera; za takve stvari Hajdeger koristi izraz
izrađevina /Zeug/; do ovog pojma on dolazi već u svom glavnom spisu (Sein und
Zeit) tematizovanjem pitanja svetskosti sveta.
Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da li nečem služe ili
ne; one postoje pre izrađevine; to je ono što nam je neposredno dato, što je na
domak ruke /Vorhandensein/ (ono što odgovara računajućem, određujućem,
utvrđujućem načinu postupanja modernih nauka koji ne dopušta da se misli ni
stvarost stvari niti bit izrađevine, to je zapravo ono po čemu je konkretna stvar
to što odista jeste. Da bi pokazao šta to odlikuje pojedinu izrađevinu Hajdeger
koristi primer van Gogove slike para seljačkih cipela i ističe da ono što je na toj
slici vidljivo jeste sama izrađevina, tj. ne nekakvo neodređeno biće koje bi
služilo nekim neodređenim svrhama (dakle, nije po sredi reč o nekoj stvari po
sebi), već na slici imamo nešto što u isti mah izražava ne samo biće već i
bivstvovanje onog kome te cipele pripadaju (256). Drugim rečima: u
umetničkom delu sada u prvi plan prodiru sekundarni kvaliteti stvari pa se
više tu ne radi o prikazu kamena /kao prirodnog objekta/ nego o prikazu
njegove tvrdoće, njegove boje u smislu prirode same boje a ne konkretne boje
kao akcidencije na stvari.
Ono što na slici istupa u prvi plan to sad nije neki slučajni par se-
ljačkih cipela već istinska bit izrađevine, ono po čemu ona jeste: čitav svet
seljakov je u tim cipelama i zato su one delo umetnosti; tu se rađa istina o
bivstvujućem - istina o delu, nikako o njegovoj stvarosnoj osnovi. Tako se
postavlja pitanje: šta je zapravo delo /Werk/ i po čemu je ono delo? Drugim
rečima, šta je ono što delu omogućuje da bi se u njemu mogla roditi istina? Za
razliku od stvari i predmeta karakteristika umetničkog dela je u tome što ovo
poslednje može da počiva u sebi samom. Zahvaljujući svom stajanju-u-sebi /In-
sih-Stehen/ umetničko delo ne pripada samo svom svetu već je i sav svet u
njemu. Ono otvara svoj sopstveni svet i kako je predmet nešto samo ukoliko
više ne pripada sklopu sveta (jer je svet kojem ovo pripada razoren), može se
www.uzelac.eu 627
reći da je upravo u tom smislu umetničko delo predmet, predmet u delanju,

ili,predmet kao posledica delanja umetničko delo ostaje bez sveta i bez doma
(Gadamer, 1987, 256).
Određivanje umetničkog dela tako što će se kao njegove karakteristike
izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje sveta /Welt-Eroeffnen/, na način kako to
čini Hajdeger, omogućuje, po rečima Gadamera, da se izbegne povratak
tumačenjima u čijoj bi osnovi bio pojam genija, kako je to činila klasična
estetika. U takvom nastojanju ontološka struktura dela može se razumeti
nezavisno od subjektivnosti stvaraoca ili posmatrača, i to stoga što Hajdeger,
pored pojma sveta (kome delo pripada i koji delo postavlja i otvara), koristi
svetu suprotam pojam, pojam zemlje. Zemlja se suprotstavlja svetu, ali se oba
fenomena potom stiču u umetničkom delu.
Umetničko delo ne upućuje na nešto, kao što znak upućuje na značenje,
već sebe pred-stavlja u svome bivstvovanju tako da samog posmatrača
primorava na bivstvovanje u njemu. Ono je stoga tako prisutno, i tako postoji
da sve iz čega je izrađeno (kamen, boje, ton, reči) dobijaju u njemu posebnu,
specifičnu egzistenciju. Tonovi u muzičkom delu su više tonovi no što su to
šumovi ili tonovi inače, boje na slici su više boje no što su to boje u prirodi; ako
razlikujemo ton u delu od tona u realnosti, to znači da ono što nastaje u delu i
što u njemu postoji jeste biće sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj
drugosti, suprotnosti) i za to Hajdeger koristi izraz zemlja u smislu
bivstvovanja zemlje /Erde-Sein/ (Gadamer, 1987, 256-257). Zato zemlja nije
materijal već ono iz čega sve nastaje i u šta sve propada.
Ako se može reći da svet nastaje u nekom umetničkom delu onda je to
nastajanje istovremeno prelazak u mirujući oblik te tako umetničko delo dobija
svoj mir; ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije u doživljujućem subjektu
niti od ovog prima svoje značenje; njegovo bivstvovanje ne može se dokučiti u
doživljaju već je ono svojom posebnom egzistencijom događaj /Ereignis/, sudar
/Stoss/ u kome se sve dotadašnje ukida i time otvara svet kakav do sada nije
postojao. Ono što je tu nastajuće čini u svojoj napetosti lik samoga dela.
Ovu napetost određuje Hajdeger kao sukob neba i zemlje. Time nije
samo dat opis načina postojanja umetničkog dela kojim se izbegavaju
predrasude tradicionalne estetike i modernog mišljenja subjektivnosti, niti
Hajdeger hoće da obnovi spekulativnu estetiku koja definiše umetničko delo
kao čulno pojavljivanje ideje: u umetničkom delu pojavljuje se bivstvovanje
samo, sama bitnost što se u stvari pojavljuje postaje transparentna. Ovo
hegelovsko određenje lepog delimično prihvata i Hajdeger jer ono nastoji da
prevlada podvojenost subjekta i objekta, ja i predmeta i ne opisuje više
bivstvovanje umetničkog dela polazeći od subjektivnosti subjekta. No, u ovom
poslednjem slučaju, u mišljenju ideje bila bi prevladana i istina čulnog
pojavljivanja, pa Hajdeger umetničko delo opisuje kao sudar, kao sukod zemlje
i neba u kojem istina postaje događaj /Ereignis/.
Ovo pak znači da se istina ne ispunjava i ne dovršava u pojmu filozofije;
ona je posebno manifestovanje istine kakvo se događa u umetničkom delu
www.uzelac.eu 628
(257) a ovo pokazuje kako Hajdegerova intencija nije samo /i sam/ opis
umetničkog dela već izraz nastojanja da se pojmi bivstvovanje kao dešavanje
istine što je i krajnji smisao ove analize. U saglasnosti s njim Eugen Fink će
utvrditi kako se upravo u u-metnosti omogućuje razaranje nepromenljivog bića
stvari, te da je umetničko delo materijalizacija čovekovog susreta s čistim
moćima bivstvovanja. Umetničko delo, reći će stoga ovaj mislilac, nije ništa
drugo do epifanija božanskog (Fink, 1994, 102). Pod božanskim tu se ne misli
na neko određeno bivstvujuće već bivstvovanje samo. Tako se u umetničkom
delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje u sjaju lepote, pri čemu, lepota nije
neka osobina već pravo bivstvujuće što se pokazuje u svom čistom i
nepromenljivom vidu (103). Tako su umetnička dela svojom egzistentnošću
nešto što je bitno drugačije od stvari i nešto što predmete i izrađene upotrebne
stvari uveliko premašuje; kao epifanija božanskog, kao moć obrazovanja, ne
stvarnosti, već, njene ideje, umetnička dela svedokuju o vezi čoveka i
vladajućeg božanskog pa stoga poseduju posebni metafizički rang.
U svom poznatom radu Stvar Hajdeger će ići korak dalje. Tematizujući
realnu prostornost sveta kao nešto najmanje upitno a time i
"najneproblematičnije", Hajdeger dovodi u pitanje ono što nam je naizgled
najbliže pa time i najneposrednije: sam pojam blizine, a time i ono što nam se
čini da je blizu, da je neposredno tu, dakle: samu stvar. Hajdegera pre svega
interesuje suština stvari, zbirajuće bivanje njenog četvorstva (Heidegger, 1967,
II/46). Taj korak dalje Hajdeger čini time što blizinu vidi u stvarovanju
/Dingen/ stvari; stvar stvaruje tako što prebiva kao zemlja i nebo, kao
božanstva i smrtnici. Stvar bivstvuje na četvorostrukom temelju, u
sjedinjujućem četvorstvu. Ovo četvorstvo treba razumeti kao svetovanje sveta;
s jedne strane, svet postoji ukoliko svetuje, a s druge, stvar stvaruje svet. Stvar
kao stvar mislimo onda kad pustimo da ona u svojoj stvarosti postoji u
vladavini sveta (II/53). Stvarost stvari dokučuje se u približavanju svetu i to
približavanje je suština blizine; u njemu tek, ogleda se igra sveta. Izostane li
blizina izostaje i rastojanje pa sama stvar kao stvar biva poništena. Stvar
umetnosti, o čemu je ovde zapravo jedino i reč, biće dovedena u ravan gde se
ispituje veza sveta, objekata uopšte i igre.
Same stvari, ističe se sad, ne pojavljuju se zahvaljujući čovekovoj
delatnosti, već pre, njegovoj budnosti što se ogleda u ustuknuću pred
mišljenjem; ovo je pak moguće samo kad svet svetuje kao svet, jer stvari,
budući da je biže supstancije uvek nešto pojedinačno /Substantia est
monadare/, to su što jesu samo onda kad ih neposredno utičući u borbi sveta
ističe sam svet.
Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu; blizinu ove blizine
čini istinska dimenzija igre u kojoj se ogleda svet. Same stvari prisutne su
shodno svojoj suštini; one mogu biti neznatne i skromne ali one omogućuju
smrtnicima da dospeju do sveta kao sveta. Ovo je moguće upravo u igri kao
temelju egzistencije pomenutog četvorstva. Nigde među unutarsvetskim
stvarima ne postoji model za suštinu bivstvovanja, i zato je suština
www.uzelac.eu 629
bivstvovanja zapravo sama igra, a sve drugo, pa i dela umetnosti, samo njena
metafora.
b. Svet kao temelj umetnosti

Da bi se ukazalo makar samo na smer puta koji se u ovoj knjizi
predlaže i zagovara, ovde se analizira jedna rečenica iz poznatog Hajdegerovog
spisa Sein und zeit /Bivstvovanje i vreme/: ""Svet" je istovremeno tlo i
pozornica i pripada svakidašnjem poslovanju ("Die Welt, ist zugleich Boden
und Schauplatz und gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel" piše
Hajdeger u § 75 spisa Sein und Zeit (Heidegger, 1984, 388). Pitamo: šta ovde
znači zapravo svet? Pretpostavlja li se tu da mi ovaj pojam već odranije znamo
ili se njegovim stavljanjem pod znake navoda ide korak dalje u refleksiji?
Drugim rečima: da li Hajdeger svet uzima u jednom prefilozofskom, vulgarnom
smislu /"gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel"/ ili pak u
transcendentalnom značenju /"zugleich Boden und Schauplatz"/?
Prema naivnom poimanju svet je jednostavno bivstvujuće, tj. on
upućuje na neposrednu pristupačnost bivstvujućeg oko nas. No, u tom slučaju
bi i životinja imala svet, naime, imala bi pristup onome što se iskušava kao
okolni svet. Međutim, iako je njoj okolno bivstvujuće pristupačno, ona nema
pristup bivstvujućem kao takvom. Upravo to "svet" znači za čoveka:
pristupačnost bivstvujućem kao takvom. Ta pristupačnost se za Hajdegera
temelji u otvorenosti bivstvujućeg kao takvog u celini. Imajući to u vidu,
možemo dakle prvu mogućnost ostaviti po strani, a to znači da ovo poznato
mesto iz glavnog Hajdegerovog spisa treba skupa sa njim propitati s obzirom
na odnos "sveta" prema "tlu" i "pozornici". No, šta su uopšte "svet", "tlo",
"pozornica"?
b.a. Svet
U odnosu na Hajdegerov pojam sveta treba otkloniti moguće
nesporazume ne samo sa vulgarnim shvatanjem sveta nego i sa
tradicionalnom racionalnom kosmologijom. Kada se iz tradicije racionalne
metafizike hoće postaviti problem sveta onda se, kao što je poznato, obično
polazi od razlike sveta i boga: Svet je u tom slučaju celina ne-božanskih i
uopšte izvan-božanskih bivstvujužih. U hrišćanskom smi-slu razlika između
sveta i boga postavlja se kao razlika stvorenog i, naspram njega, nestvorenog.
Deo tako shvaćenog sveta jeste, naravno, i čovek. Ali čovek nije samo deo
sveta, već oduvek i istovremeno onaj koji stoji naspram sveta. To stajanje
spram sveta ima smisao imanja sveta kao onog u čemu se čovek kreće, čemu se
on suprotstavlja, čime on vlada i čemu služi, ali i onoga čemu je on prepušten
(Heidegger, 1983, 262).
Nasuprot tradicionalnom shvatanju po kome je svet ono stvoreno
naspram nestvorenog boga, pri čemu je čovek deo sveta koji stoji nasuprot
njega, Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta razrađuje s obzirom na
način kako se mi pre svega i ponajčešće u svetu svakodnevno krećemo. Svet se
www.uzelac.eu 630
tu određuje iz perspektive opstanka, odnosno on se razumeva kao karakter

opstanka /Dasen/ samog (Heidegger, 1984, 64), dok se sam opstanak određuje
iz "svetskosti" /Weltlichkeit/. Ovo nije ni lažni krug ni povratak na vulgarni
nivo razumevanja sveta već ukazuje na osobeno ustrojstvo jednog posebnog
bivstvujučeg koje smo mi sami, a koje se ne može razumeti izvan odnosa prema
svetu. Da tu nema povratka na naivni pojam sveta jasno je iz toga jer svet nije
ontičko određenje ljudskog bivstvujućeg zato što svet može biti samo u
bivstvovanju čoveka; u tom smislu je on način bivstvovanja čovekove
egzistencije - egzistencijal.
Iako je ovo shvatanje sveta izgrađeno u protivstavu prema tradiciji
subjekt-filozofije i naročito Huserlovoj reafirmaciji kartezijanskog "ja jesam", u
njemu je, po mišljenju Finka, ipak na delu jedna subjektivistička interpretacija
sveta: razlog Hajdegerovom subjektivističkom tumačenju sveta treba tražiti u
tome što se ovaj u eksplikaciji pitanja bivstvovanja i dalje služi sredstvima
transcendentalne filozofije pa svet tumači kao karakter opstanka. U ovom
smeru misli i J. Habermas koji smatra da Hajdeger ne uspeva da izađe iz
paradigme subjekt filozofije te kaže da Hajdeger prekoračuje horizont filozofije
svesti samo da bi ostao u njenoj seni (Habermas, 1985, 179). Istovremeno, Fink
nije zadovoljan ni Huserlovim tumačenjem sveta koje je takođe subjektivno jer
je kod ovog pojam transcendentalnog subjektiviteta nedovoljno ontološki
određen. Fink se zalaže za jednu kosmološku interpretaciju sveta pa kod njega
ekspozicija pitanja o svetu služi "prevladavanju kosmološke naivnosti" za koju
je karakteristično da se svet tumači modelima unutarsvetski bivstvujućeg
(Fink, 1985, 120).
Hajdeger, naime, izvodi svet iz svetskosti opstanka, a ne smešta
"opstanak" u svet kao kosmos koji, po Finku, obeležava ontičku egzistenciju u
odnosu na svet kao subjektovu okolinu i skup postojećih stvari. Stoga,
Hajdegerova interpretacija sveta kao "načina bivstvovanja" ostaje
subjektivistička bez obzira na neospornu činjenicu da Hajdeger bivstvovanje
shvata bitno drugačije od čitave tradicije subjekt-filozofije, naime da ga shvata
kao bivstvovanje-u-svetu /In-der-Weltsein/.
Hajdeger u stvari izlazi iz tradicije subjekt-filozofije i istovremeno
ostaje zarobljen nekim njenim postavkama. Taj dvoznačni odnos očituje se i u
problematici sveta, u kojoj je potisnut utemeljujući momenat sveta ne samo u
smislu nedostatka određenosti već i kosmologičnosti. Slična ambivalentnost se
može zapaziti još u Kantovoj filozofiji. Kant je bio prvi koji je mislio svet kao
horizont bivstvujućeg, pa bi se njegov poznati kopernikanski obrat od stvari ka
transcendentalnom ja mogao shvatiti i kao obrat od "unutarsvetskog" ka
"svetu"."Unutarsvetskošću" bise po tom kriterijumu mogla označiti pozicija
metafizike čija se sva pitanja postavljaju u odnosu na bivstvujuće; i to unutar
odnosa kao što su: pojedinačnost i opštost, činjenica i bit, individuum i pojam.
Sva ova odredjenja, kao što primećuje Fink, ma koliko bila temeljna,
usmerena su, međutim na ono "unutarsvetsko". Razumevanje bivstvujućeg
unutar svekolike ontologije metafizike usmereno je, dakle, na bivstvujuće u
www.uzelac.eu 631
svetu, pa se pojam sveta kao takav tu ne javlja kao izvorni problem iako se
racionalna metafizika bavi pitanjima večnosti i bezgraničnosti sveta.
Paradoksalno ali istinito upravo stoga ona nije istinska kosmologija (Fink,
1990, 194) jer se u njoj celina sveta misli po uzoru na unutarsvetsko
bivstvujuće, tj. kao neka stvar ili zbir stvari.
Kant ostvaruje jedan drugačiji, značajan uvid: svet nije stvar, što znači
da ni celina bivstvujućeg sama nije bivstvujuće. Svi pokušaji da se svet misli
po analogiji na unutarsvetske stvari podležu kod Kanta stoga
protivrečnostima, jer se svet uvek javlja kao paradoks kada se hoće misliti kao
nešto unutarsvetsko. Kao što vidimo, Kant na negativan način sprovodi
kosmološku razliku između onog unutarsvetskog bivstvujućeg i celine sveta.
Jasno je da on razara tlo na kojem stoje dotadašnje predstave o svetu i kako on
te predstave razotkriva kao običan privid: ljudskom umu pripada osobit privid
koji se manifestuje kao bivstvovanje sveta po sebi. Istovremeno, Kantovo
mišljenje sveta završava u subjektivizmu zato što on celinu bivstvujućeg
interpretira kao "privid" koji čovek doduše stvara transcendentalno, ali koji
nije stoga ništa manje subjektivan: prostor i vreme kao čiste forme pojav-
ljivanja su subjektivni. Zašto je, međutim, ljudski um zarobljem tim prividom?
Na to pitanje ne dobijamo jasan odgovor kod Kanta; on je samo konstatovao
sudbinu ljudskoga uma ne upuštajući se u njenu dalju tematizaciju. Tu se
završava Kantovo pitanje sveta, ali samo pitanje i dalje ostaje.
Iako Kant nije dalje tematizovao pitanje sveta, činjenica da je čoveka
shvatao kao ens cosmologicum od odlučne je važnosti za Hajdegerovo
preobražanje kosmičkog pojma sveta u egzistencijalni, odnosno za Hajdegerovu
perspektivu "svetskosti". Ta perspektiva nije ni u Sein und Zeit isključivo
egzistencijelna. Hajdeger ne razlikuje samo bivstvujuće od ustrojstva
bivstvovanja već razlikuje ustrojstvo bivstvovanja, bivstvovanje na
bivstvujućem, od bivstvovanja samog (Fink, 1977, 234). Takvu razliku
metafizika pak ne tematizuje. Budući da ne postavlja pitanje o bivstvovanju
samom,ona je odredjena zaboravom ovog pitanja. Već u Sein und Zeit-u
Hajdeger strogo povlači razliku između regionalne i kategorijalne
interpretacije bivstvujućeg od pitanja o smislu bivstvovanja. Akcenat pri tom
nije na stvorenom bivstvujućem i njegovim invarijantnim strukturama forme,
već na tom šta je uopšte bivstvovanje, na tome šta jeste; Hajdeger hoće da
dokuči odakle tako nešto možemo razumeti. Sein und Zeit se s tim u vezi
pokazuje kao priprema za odskok, za "ispitivanje temeljnog pitanja" (Fink,
1977, 234) .
U spisu Vom Wesen des Grundes čitava ova problematika se javlja pod
imenom temelj. "Temelj" i "utemeljenje" razumeju se kao svetovni nacrt
opstanka koji Hajdeger nazivatranscendencija opstanka. Transcendencija nije
neko realno kretanje, u smislu religiozne mistike već kretanje razumevanja.
Razumevanje bivstvovanja je transcendirajuće u odnosu na bivstvujuće, a
omogućeno je nacrtom sveta (Heidegger, 1976, 61-2) . Nekako u isto vreme
kada je spis Vom Wesen des Grundes posvetio E. Huserlu za njegov 70.
www.uzelac.eu 632
rođendan. Hajdeger je održao i pristupno predavanje Was ist Metaphysik? Ono

nosi jasne znake oslobađanja od Huserlove fenomenologije i može se shvatiti
kao prodor ka jednom sasvim novom načinu ontološkog mišljenja koje ne teži
više strogosti u opisu ontičkog fenomena, već za svoju temu uzima bivstvovanje
bivstvujućeg. Centralna misao pristupnog predavanjajeste ontološka razlika:
razlikovanje bivstvovanja od bivstvujućeg. Time se postavlja pitanje temelja
svakog bivstvujućeg koje je transcendentalni karakter biti bivstvovanja uopšte
(Heidegger, 1967, 67).
Hajdegerovu novu poziciju karakteriše uverenje da je svet izvorno sklop
ontološke istine (Fink, 1990, 168). Za razliku od ontičke otkritosti
bivstvujućeg, svet se sad razumeva kao samootkrivanje bivstvovanja, kao
opstanku otvoren prostor igre za samopokazivanje bivstvujućeg. Dok je u Sein
und Zeit svet još uvek bio određen pretežno razumevanjem vremenosti kao
transcendentalnog horizonta razumevanja bivstvovanja, Hajdeger sada više ne
govori o "smislu bivstvovanja" iz perspektove vremena već o samoj "istini
bivstvivanja". "Istina bivstvovanja" je ekvivalent pitanja o smislu bivstvovanja
, ali je ona više u skladu s Finkovim zahtevom da se svet misli kosmološki a
time i ne-subjektivno, da se ode korak dalje od Hajdegera za koga je svet
egzistencijal, tj. bitni strukturni momenat ljudskoga opstanka (Fink, 1990,
168).
Pošto se istina bivstvovanja dešava kao sticaj /Ereignis/, tako što se
samo bivstvovanje osvetljava, Hajdeger nas vodi jednom pojmu sveta koji nije
više vezan za čoveka budući da svet od sada označava nepredmetnu prisutnost
istine bivstvovanja za čoveka; čovek nije središte sveta već je daleko više čovek
sam pridodat svetu. Takav pojam sveta koji upućuje na "čistinu bivstvovanja"
Fink mora da prizna kao istinski kosmološki a za nas je on zanimljiv jer preko
igre otvara mogućnost jednog šireg i ontološki temeljnijeg shvatanja umetnosti
i samog umetničkog kao takvog.
b.b. Tlo
Da novo mišljenje sveta ne bi ostalo prazno potrebno je uvesti i nove
pojmove: prostor i vreme ne više kao subjektivne forme čulnosti već kao
"otvorenost neba i zemlje", "pojavljivanje" bivstvovanja, prostor igre
bivstvujućeg. U tom svetlu treba razumeti i Hajdegerov pojam "tlo". Valja se
setiti da se ovaj pojam sreće već u Huserlovom spisuIdeen I, u kome se za
"prethodno bivstvujući svet" kaže da nije "jedno univerzalno tlo bivstvivanja"
(Husserl, 1950, 68). Odavde do Hajdegera nije dalek put. Ali ne samo to.
Huserl već 1913. godine anticipira i Hajdegerovu metaforizaciju tla u "zemlju"
pripremajući time osnovu za Hajdegerovo tematizovanje istine (iz svetskosti
čoveka) kao posledice sukoba sveta i zemlje. Dakle, i u fenomenologiji nije reč
samo o tlu na kojem se gradi, temelji, već i o tlu u kome se koreni. Ovom
motivu korenovanja kao zornoj predstavi odnosa metafizike i bitnog mišljenja
vratiće se Hajdeger u predgovoru spomenutog inauguralnog predavanja Was
ist Metaphysik?
www.uzelac.eu 633
Dospevši do pojma tla, odnosno do pojma temelja, mi pitamo za

"utemeljujući temelj" koji je bezdan za provaljivanje bijstvovanja /Seyn/
(Heidegger, 1989, 31); govoriti, međutim,o temelju, ovde isto-vremeno znači
govoriti i o igri. Ona je temeljni fenomen, jer predstavlja fenomen temelja. Igra
je način realizovanja, način ostvarivanja temelja, pa nije nimalo slučajno što
njeno najdublje promišljanje nalazimo na onom mestu u HegelovimTexte zur
Philosophische Propedeutik (1808) gde je reč o temelju /Grund/: "Der Grund ist
als dieses Verhaeltnis das Unbedingte, das Innere, die Einheit der Materie als
der ruhenden Sichselbstgleichheit und der Form als der Einheit des
Gegensatzes. Er stellt sich dar in seinem Dasein als Meterie, in der ihre
Kraefte ruhen, und als gegensatz und Spiel der sich erregenden und
gegeneinander taetigen Kraefte. Das Wesen ist hiermit Wirklichkeit geworden"
(Hegel, 1970, 20). Suština /Wesen/, kako to pokazuje Hegel, prelazi u stvarnost
igrom snaga koje se jedne drugima među-sobno suprotstavljaju.
Kao što vidimo, Hegel igru temelja pokazuje kao mesto zbivanja
stvarnosti /Wirklichkeit/; uz pomoć igre temelj se pojavljuje kao tvar za
oblikovanje i oblikujući materijal. Temelj postaje stvarnost, stvar što nosi sve,
suština pojavljena u samoj sebi. Igra o kojoj Hegel ovde govori nije stoga obična
metafora već pojam sa naglašenom ontološkom težinom. Igra je način
pojavljivanja temelja koji se pokazuje u svojoj dvostrukosti kao materija i kao
forma; u prvom slučaju kao "mirujuća jednakost materije sa samom sobom", u
drugom, kao "jedinstvo suprotnosti", kao "suprotstavljanje i igra snaga". Time,
kao što se lako razabire, dolazimo i do jednog od osnovnih vidova preko kojih
se ispoljava i razumeva fenomen umetnosti. Hegelova koncepcija o
unutraušnjem sukobu bivstvovanja počiva na igri bivstvovanja po sebi i
bivstvovanja za sebe kao temeljnim načinima bivstvovanja koje obično
određujemo izrazima priroda i istorija. Tako se svet shvata kao prostor igre
gde onda igru treba razumeti kao igru krećućeg bivstvovanja u svem
bivstvujućem (Fink, 1977, 32).
Ako se sada hoće odgovoriti na pitanje o tome kakva je veza igre i
umetnosti, a za to pitanje smo mi posebno zainteresovani, jer je umetnost izraz
čovekovog života (Heidegger, 1977, 69) onda prethodno treba razgrnuti sva ona
tumačenja koja o igri govore iz empirijske ili sociološke ravni, pošto ona
fenomen igre svode na delatnost kojom se bavimo u dokolici, ili je pak shvataju
kao puki socijalizujući elemenat. Sledeći jedan motiv, koji je uveo još Heraklit
(B 52: "Weltzeit, Kind ist sie spielendes das Brettspiel; eines kindliches Spiels
ist die Herrschaft") /Heidegger, 1977, 258/ problematizujemo igru u onoj meri u
kojoj se pokazuje da je način postojanja igre način "postojanja" sveta, tj., a to je
krajnja konsekvenca tog starog ali neiskorišćenog uvida, da sam svet jeste igra;
teza da suština bivstvovanja jeste sama igra, može se naći potvrda kod
Hajdegera u spisu Identität und Differenz (Heidegger, 1957, 64) pri čemu
treba imati u vidu da kod Hajdegera pojam igre nije orijentisan na pojam
umetnosti, već na red bivstvovanja (Heidemann, 1968, 288).
Govor o igri koji ostaje samo u disciplinarnoj estetičkoj ravni ne ide
www.uzelac.eu 634
stoga dovoljno daleko; igra, naime,nije umetnički već prvenstveno filozofski

pojam, temeljni fenomen koji se kao nit vodilja nazire u svakom promišljanju
egzistentnosti svetujućeg sveta. Zavodeća moć igre potiče svakako iz njenih
pojavnih oblika, ona odasvuda deluje na nas, njome je ispunjen naš
svakodnevni život, ali ona nam u tom obliku ne otkriva suštinu igre, nego je
pre skriva, jer je čini samorazumljivom. Ona prava,kosmička priroda igre može
se sagledati tek u svetlu ne-subjektivnog promišljanja sveta. Možda tek igra
omogućuje to osvetlenje i možda tek ona kao paradigma večnog kosmološkog
sukoba omogućuje i svet i filozofiju sveta. S mnogo razloga Fink je ustvrdio da
se izvornost kosmološke filozofije može naći u misli o igri (Fink, 1979, 187) koja
se kao simbol sveta nalazi kod Heraklita i Ničea; on bivstvujuće u celini, svet
određuje kao igru pri čemu je igra sveta možda samo metafora, simbolički
reprezentat celine sveta, jedna intuicija, ali možda i jedini način da se okovima
metafizike izbegne shvatanjem bivstvovanja i bivanja kao igre. Fink smatra da
uzimanje igre sveta za temu spekulativnog mišljenja jeste zadatak na koji se
još čeka (Fink, 1960, 242).
Isticanjem pojma igre želimo da ukažemo na temelj iz kojeg se može
misliti kako svet tako i svet umetnosti čije su granice današ-njom umetničkom
praksom dovedene u pitanje isto koliko i sam pojam umetnosti. S obzirom na
to, a ne tek sociološki, Hajdeger je konstatovao kako smo ušli u doba koje
karakterišeKunstlosigkeit (Heidegger, 1989, 505). Taj iskaz ne treba, međutim,
pogrešno razumeti. Danas je mnogo više ugrožena ne toliko ideja umetnosti
kao stvarnosti, koliko ideja i mogućnost same umetnosti; ne dovodi se, naime,
u pitanje samo umetnost kao rezultat, već mogunost njenog delovanja. Sada je
stvaranje došlo u središte pažnje i istovremeno je na njega pala senka sumnje.
Sve više umetnost kao umetnost odaje utisak nečeg što je došlo do svoga kraja.
Svet u svojoj kosmološkoj igri nadilazi sve što postoji. Postoje stvari i
sve ostalo pojedinačno, ali se za svet ne može reći da postoji: on čak ne
egzistira (što je karakteristično za unutarsvetske stvari) već "svetuje". To
zapravo znači da on jeste na način igre, jeste igra sama. Kao jedan svoj
momenat igra sveta obuhvata svet igre i sve ljudske igre u njemu, ali isto tako
i igru bivstvovanja i igru ništa; ove dve susreću se na tlu sveta čija je igra
transcendencija sveg unutarsvetskog (ona omogućuje nenastalu i neprolaznu
borbu neba i zemlje kao osnovnih kosmičkih moći).
b.c.. Pozornica
Ovde dospevamo do trećeg pojma iz navoda kojim smo počeli naša
razmatranja. Svet je pozornica, poprište sukoba neba i zemlje. On nije neka
stvarovita celina, već kako jedna celina prostora, tako i celina vremena,
odnosno celina pojavljivanja. Problem sveta postavlja se stoga, da upotrebimo
ovde zgodan Finkov izraz, u njegovom trojedinstvu Fink, 1990, 196).
Trojedinstvo drame sveta odražava bivstvovanje samo.
Za nas je sada posebno zanimljiv momenat pozornice, jer nam on
pomaže da reljefnije ocrtamo nagoveštenu vezu sveta i umetnosti. Pozornica je
www.uzelac.eu 635
mesto otelotvorivanja, mesto pojavljivanja umetničkog dela. To je, kao što je

poznato, i tema spisa Izvor umetničkog dela u kome svet i zemlja nastupaju
kao suprotstavljene moći. Upravo taj sukob se očituje na umetničkom delu koje
se pokazuje kao organon filozofskog saznanja, naime medium spoznavanja
fundamentalnih ontoloških principa. Jedan od njih je i "sukob sa zemljom".
Gde ima sveta tu ima i njegovog sukoba sa zemljom. Zato u ovom
Hajdegerovom spisu, prema uverljivom Finkovom zapažanju, nalazimo i jedno
drugačije određenje istine: istina je tu, naime smeštena u sukob sveta i zemlje.
Sukob sveta i zemlje nije samo jedna pesnička slika; ona označava jednu
temeljnu filozofsku misao o bivstvovanju istine. Istina kao neskrivenost
/aletheia/ se, naime, razumeva kao sukob sveta (koji nosi bivstvovanje ljudskog
opstanka) i zemlje kao nečeg ne-ljudskog. Sukob sveta i zemlje je istina,
odnosno: istina se događa kao sukob. Istina se više, dakle, ne interpretira
polazeći od čoveka (od njegovog sveta razumevanja), već polazeći od
bivstvujućeg kao takvog, ali bivstvujućeg koje nije "izazvano". Istina je tako
nešto više od običnog egzistencijala, ona je nešto više na bivstvujućem samom
(Fink, 1990, 174). Ova promenjena optika omogućuje da svet kod Hajdegera
zadobije jednu kosmičku dimenziju, ili bolje, da povrati svoju izgubljenu i
zaboravljenu prirodu igre. Taj sukob sveta i zemlje pokazuje se najočiglednije
na umetničkom delu koje je organon filozofskog saznanja, temeljni uvid u
bivstvovanje istine.
Ako u jednom ovakvom Hajdegerovom tumačenju vidimo zaokret
/Kehre/ u odnosu na njegova ranija shvatanja, a ovaj se odlikuje Hajdegerovim
suprotstavljanjem kako subjektivizmu novovekovnog mišljenja, tako i sebi
samom; to je istovremeno kako napuštanje subjektivizma koji vlada
novovekovnim mišljenjem, tako i napuštanje dotad vladajućeg subjektivnog
tumačenja sveta i istine. Svet je uvek već ispred subjekata koji se delatno i
samosvojno odnose prema objektima, ali ne samo kao kontekst
predrazumevanja i egzistencijal, već kao tlo i horizont smisla: svet je sad
učinjen shvatljivim iz sebe kao kosmološko zbivanje, pa gde ima sveta ima i
sukoba sa zemljom. Uvođenjem pojma zemlja menja se i optika u kojoj se vidi
svet i pritom nije toliko važno Hajdegerovo tumačenje sveta koliko ovo novo
shvatanje zemlje kao tamnog svenosećeg temelja, zemlje shvaćene kao sveta u
kosmičkom smislu. Svet sada može biti shvaćen ne kao nešto ontičko već kao
Lichtung des Seins, kao uvid u izvorno, u ništa.
S obzirom na ovako skicirano shvatanje sveta i istine a čija je odlika da
se pojam sveta misli polazeći od istine, pitamo: koje je tu mesto umetnosti i šta
je zapravo umetnost nakon znamenitog Hegelovog uvida o kraju umetnosti?
Odgovor na ova pitanja mogao bi ići u dva pravca.
1. Ukoliko prihvatimo Hegelovo uverenje da je odlučujuće za naš
opstanak ono što nam pruža najviša saznanja, onda se s njim moramo složiti i
da "umetnost po svom najvišem određenju jeste nešto što pripada prošlosti"
(Hegel, 1970, 25). Ali, možda nije po sredi kraj umetnosti,već pre jedan
određen vid njenog ispoljavanja? Možda je do kraja došla misao o određenom
www.uzelac.eu 636
modusu funkcionisanja umetnosti? Možda je do kraja došao zahtev da

umetnost bude vezana za neki oblik i smisao?
Umetnost može preživeti u obliku jedne potpuno nove pojave: umetnosti
kraja. Nije li se sada umetnost prva našla u situaciji da umetnički misli kraj -
kraj kako sveta tako i sebe kao njegove najviše mogućnosti? Pošto nije moguće
govoriti o kraju u apsolutnom smislu, jer o svojoj smrti ne mogu svedočiti
mrtvi, umetnosti ne preostaje ništa drugo do da svoj život produži i veže za
opstanak sveta. Premda "jedna metafizika smrti jeste važan zadatak filozofije",
a možda isto-vremeno nerešiv, jer je smrt nelagodna tema za metafiziku
upravo zbog svoje nepredmetnosti (Fink, 1969, 9), ovde se ne mora raditi o
nekom apokaliptičnom kraju u u običajenom smislu budući da apokalipsa može
biti oznaka i kontemplacije, otkrića, odnosno inspirativnog viđenja (Derrida,
1985, 15). Smrt je metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vraćaju sva naša
dela; možda je, isto tako, praznina metafora smrti, slika predela iz kojeg
poniču stvari i umetnička dela?
Ako se na ovaj drugi način dolazi opet do tematizovanja kraja
umetnosti, to je samo prividno isto sa prethodnim Hegelovim: u prvom slučaju,
na tragu Hegela, moguće je imati svet bez umetnosti, ili pak sa njom ali bez
njenog ranijeg značaja. U drugom slučaju, umetnost misleći kraj prelazi u
sferu bitnog mišljenja; ona do kraja ostaje odlučujuća za opstanak pri čemu
samo mišljenje svoga kraja istovremeno jeste i mišljenje kraja sveta kao
otelotvorene suštine. Umetnost se seli u mišljenje i iz ovog misli sebe
umetnikovanjem samog mišljenja; ona misli kraj sveta ne-svetskim,
umetničkim sredstvima. Tako, umetnost ostaje važan motiv i podsticaj
mišljenju; svojim postojanjem ona omogućuje rad filozofije koja tematizuje
unutrašnju prirodu umetnosti kao svog odlučujužeg predmeta.
Pitanje kraja umetnosti istovremeno je i pitanje o oblasti /Feld/
umetnosti. Tu se pita za granice u kojima umetnost kao umetnost postoji. Ako
je jasno da kraj nije samo završetak već isto tako i oblast u kojoj nešto kao
nešto jeste, onda pitanje o kraju umetnosti, ako sledimo jedno zgodno
Hajdegerovo etimologiziranje reči Ende a gde kraj sadrži u sebi trajnu
dvosmislenost jer znači uvek i istovremeno i završetak /Ende/ i oblast /Ort/
(Heidegger, 1969, 63), jeste pitanje o regionu koji umetnost, kao regionalna
ontologija, zaposeda. Ovde se želi postaviti pitanje te oblasti, pitanje ravni u
kojoj se umetnost našla, zaustavljena sopstvenim granicama koje ne može
preći.
Nije naša stvar u tome što bi se stvar /Sache/ umetnosti kao stvar /Ding/
mogla zahvatiti u svojoj stvarosti /Dingheit/, niti se tu radi o tome da se
umetnost dohvati u umeću /veštini/ kao njenoj prirodi; naše pitanje o kraju
umetnosti čini se jednostavnim, ali i dvosmislenim: da li je tu reč o kraju-
dovršetku-završenosti jednog odnošenja spram stvari i sveta, o kraju jednog
načina viđenja stvari, o daljoj nemogućosti da se svet sagleda iz naše slobode,
ili se tu radi o određenju oblasti umetnosti, o prostoru koji bi ona, iz svoje biti
morala zahvatiti.
www.uzelac.eu 637
Tako dospevamo do najveće teškoće koja leži u eksplikaciji pitanja o

kraju umetnosti: umetnost ne dolazi do završetka a pita za svoje granice; ili,
umetnost dolazi do kraja ali ostaje unutar svojih granica; ili, umetnost sebe
potire, ali to čini u ravni ničega /Nichts/ pa i dalje opstaje; ili, unutar sebe
seukida ali se u ukidanju nastavlja; ili, umetnost sebe sagledava prirodom
našeg gledanja. Ako je problematičnost granice u tome što se ona više jasno ne
može povući, ako se sad granica u beskraj grana, ako nema više svoj samerljiv
lik, onda pitanje umetnosti ostaje otvoreno u istoj meri koliko i nezahvatljivo.
Ako kraj ne može biti ni završetak, ni oblast, on može biti početak
razgranavanja, raz-upravljanja, početak kretanja u raznim pravcima iz za njih
odlučujućeg izvorišta. Umetnost je, recimo, bar kad je reč o štafelajnom
slikarstvu, s delima Kandinskog, Maljeviča i Mondrijana stigla do svoga kraja;
danas živimo u vreme posle kraja slikarstva, ali slikarstvo time nije ugroženo.
To je paradoks koji svaki govor o umetnosti mora imati u vidu. Strašno je
slikati posle kraja slikarstva a još strašnije misliti bit slikarstva posle njegovog
dovršenja. To dovršenje možda je znak kraja, znak nečeg što se ni iz sebe ni
van sebe ne da odrediti u smislu koji bi svakom govoru o umetnosti morao biti
primeren.
Ima slikara koji su dospeli do kraja slikarstva, ima i pesnika koji su
dospeli do kraja pesništva; ima, konačno, i filozofa koji su dospeli do kraja
filozofije; pa ipak, i dalje se slika, peva i filozofira, a to znači da postoje i
slikarstvo i pesništvo i filozofija. Mi živimo posle njihovog kraja, u senci
njihovog kraja; trudimo se da mislimo istinu onih koji su doživeli granicu svog
shvatanja sveta i svoje delatnosti.
Polazeći od tematizovanja pojma sveta i potom pojma igre može se
dospeti do znanja o igri sveta kao istinskom modelu razumevanja umetnosti
budući da igra sveta i svet i umetnost i sve igre beskrajno nadvisuje, ali to
znanje ne daje algoritam umetnosti, ono ostavlja otvorenim pitanje da li je
umetnost određena svojim granicama, ili ove samo omeđuju predeo koji je po
prirodi sasvim različit od njih, pa se njegovim transcendiranjem dospeva do
igri sveta imanentne definicije umetnosti, a to znači s onu stranu svih njenih
pojavnih oblika. Umetnost ostaje otvorena stvarnost budući da je samo
neprestani izvor stvaranja iz kojeg dospeva delo. Iz nje može nastati i zemlja
ali ona nije osnovno osvetljujuće budući da učestvuje u njemu, već jeste granica
svakog razumevanja - nerazumljivo. Umetnost je stoga poprište kosmičkog
sukoba kao što je pozornica kosmičko glumište - mesto sukoba kosmičkih moći.
Taj sukob u kojem se ostvaruje bivstvovanje jeste njegova istina, odnosno,
kako bi Fink rekao, istina se događa kao taj sukob (Fink, 1990, 177) i tu je
istina shvaćena na jedan bitno novi način: ona se poima ontološki i za
Hajdegera zemlja znači isto što i za presokratovce physis.
2. Prevladavanjem metafizike prevladava se estetika čija se tumačenja
kreću unutar kategorija metafizike. Sa novim određenjem stvari i bivstvujućeg
(što je posledica novog određenja sveta) mora se iznova promislitii priroda
umetničkog dela. Ako prevladavanje metafizike znači davanje prednosti
www.uzelac.eu 638
pitanju o istini bivstvovanjau odnosu na svako "idealno", "kauzalno",

"transcendentalno", "dijalektičko" tumačenje metafizike, onda se i svako
tumačenje umetnosti mora naći u jednoj novoj dimenziji koja se otvara skokom
u pravi početak umetnosti. Drugim rečima: ako kosmologija kritički
prevladava ontologiju, onda se umetnosti otvara dosad neotvoriva mogućnost
da se nađe u temelju sveta.
Igra mogućnostima unutar umetnosti jeste igra mogućnostima
umetnosti; ove se igrom ne iscrpljuju već protivstavljanjem grade svet iz
njegove osnove. Tako se pokazuje da umetnost ne može biti na periferiji već u
samom središtu bivstvovanja kao načina na koji svet i sve unutar njega jeste.
Ne radi se tu, dakle, o kraju umetnosti već pre o jednom nedovršenom obliku u
kojem je utihnula igra da bi se mogla javiti u drugom, gde je možda s manje
opreznosti očekujemo: u oblasti misli.
Moguće je da umetnost postoji samo u svojim granicama i moguće je da
ih ona iz same sebe obrazuje. Pitanje: da li umetnost određuje ne-umetnost iz
sebe, mora isto tako ostati otvoreno dok se ne da odgovor o oblasti kojom je
umetnost određena, a to nije moguće učiniti unapred i jednom za svagda.
Umetnost je dospela tamo gde se u pitanje stavlja smisao njenog postojanja; na
taj način pita se za temelj onog što je još uvek sačinjava. Umetnost svoj izvor
vidi u ne-izvoru sveta, u konstituisanju neke druge stvarnosti čiji se prostor,
ostvaren iz našeg sveta, neprestano, uprkos svom delovanju umetnosti, dovodi
u pitanje.
4. Umetnost i njen smisao
Sve to više no jasno kazuje da se u naše vreme može govoriti i o

svojevrsnoj krizi umetnosti (preciznije bi bilo reći: krizi smisla umetničke
delatnosti), ili, svojevrsne krize proizvoda umetničke delatnosti. Kako danas
umetničkim delima smatramo i one proizvode i objekte koji koji su u davna
vremena stvoreni ne iz estetskih već iz nekih posve drugih razloga, kultnih,
religioznih, pa danas uživamo u njihovoj lepoti, sasvim je moguće da u nekom
budućem vremenu (ako ovo naše nije poslednje) u umetnička dela budu
ubrajan a i dela koja mi danas ne smatramo umetničkim.
Poučan primer bi mogla biti dela Marsela Dišana (M. Duchamp) koji je
prvih decenija ovog stoleća potpisivanjem razne upotrebne predmete prevodio
u umetnička dela; još jednom podvlačim: ne mislim da je lopata za sneg koju je
on potpisao i potom izložio kao umetničko delo, veliko delo, ali, ubeđen sam da
je taj čin od velikog teorijskog značaja - tu se propituje granica umetničkog i
ne-umetničkog. Dišan činom potpisivanja jedan upotrebni predmet, izmešta iz
realnog sveta u svet umetnosti. Tako se problematizuje koliko svet umetnosti,
toliko i realni svet u kojem svakodnevno prebivamo, pa se umetnost pokazuje
kao ključ za razumevanje same stvarnosti, jer, bez svesti o svetu umetnosti ne
bismo mogli dospeti do svesti o svetu u kojem obitavamo. Ovde se radi o
samom načinu na koji se mogu razlikovati umetnički od ne-umetničkih
www.uzelac.eu 639
predmeta, a to već pretpostavlja prethodno određenje pojma umetnosti.

Sa nastojanjem da se pojam umetnosti što preciznije odredi nužno
dolazi do njegovog proširivanja; sa sve novim i novim određenjima pojmu
umetnosti se povećava doseg i obim. Ovo pak ne zavisi od količine dela ili od
rasta broja umetničkih objekata, jer tako nešto nije posledica samo novih (uvek
poslednjih) dela, već prvenstveno pokušaja da se utvrde načela i pojmovi na
kojima počiva umetnost. Jasno je da tu teorijski aspekt stvari zadržava primat
nad praktičnim.
Kada se govori o krizi umetnosti i krizi dela, o krizi pojma i krizi
postupka, posebnu teškoću zadaje promišljanje izvora umetničkog, odnosno
nastanka umetnosti iz nećeg što nije umetnost. Radi se o osnovi iz koje
proističu i delo i njegov smisao, o osnovi iz koje nastaje nešto što ima princip u
sebi i postoji pokraj nečeg što nastajući iz istog ima princip u drugom i služi
našem opstanku.
Ako se, dakle, umetnost može odrediti na osnovu karakteristika dela, a
klasa umetničkih dela može se identifikovati samo na osnovu ideje umetnosti,
ostaje nam da pojam umetnosti ostavimo otvorenim - da prihvatajući činjenicu
postojanja umetničkih dela, pitamo i dalje o mogućnosti njihovog postojanja.
Ovde ima mnogo razloga da se podsetimo prve rečenice iz čuvene Lukačeve
Hajdelberške estetike: "Estetika koja treba da bude obrazložena bez ikakvih
ilegitimnih pretpostavki, mora da započinje ovim pitanjem: umetnička dela
postoje - kako su ona moguća?" (Lukač, 1977, 3).
Postaviti pitanje smisla znači postaviti pitanje suštine, pitanje
čovekovog bivstvovanja, jer smisao je uvek smisao za čoveka, on je ono što za
njega znači, što budi njegove interese, što pogađa njegovu bit. Smisao je uvek
celovit i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u odnosu na ljudsku
egzistenciju. Ako je danas, sa postmodernim iskustvom pojam smisla postao
problematičan, onda svakako treba imati u vidu i misao T. Adorna da je to
možda i stoga što "umetnička dela, odvojena od empirijskog realiteta, i budući
da su "bez svrhe", ne vode nikakvoj korisnoj nameri za samoodržanje i život, pa
nije moguće da se smisao imenuje kao svrha" (Adorno, 1980, 259). Umetnička
dela sve ređe bivaju koherentna pa se koherentnost odbacuje. Smisao dela ne
može delu doći iz sfere van njega, pa se onda od smisla kao smisla odustaje;
insistira se na smislu, a misli ne-smisao. Negiranjem smisla stvara se novi
smisao. Smisao se buni pa je sad "smisao pobune u pobuni smisla" (D. Pejović).
Zato govor o smislu jeste uvek meta-govor, govor o smislu smisla koji se u
umetnosti možda najpre dokučiti, jer njegova osnova u latinskom jeziku
(sensus) ukazuje i na saznanje i na organ čulnosti - na ljudsku delatnost.
Pitanje o smislu stvari, života i umetnosti možda i nije toliko moderno
(ni postmoderno), koliko je uvek na novi način postavljano. Pitanje o smislu je
ontološko pitanje jer dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja u času
desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma stvar na
predstavu i doživljaj (Rodin, 1979, 46), što znači da su stvari a i sam subjekt
rezultat konstitucije svesti. Ovakvo shvatanje subjekta kao supstrata koji se
www.uzelac.eu 640
odlikuje jedinstvom svesti upravo je u središtu svih napada koji dolaze sa

pozicija postmoderne a inspirisanih filozofijom M. Hajdegera subjekt shvaćen
humanistički, kao samosvest jeste korelat metafizičkog bivstvovanja koje se
odlikuje stalnošču i izvesnošću.
Na trećem, ne i poslednjem mestu, bilo bi pitanje humanog smisla
umetnosti. Kako u kontekstu ovde iznetih stavova razumeti zahtev (i da li je
po sredi uopšte zahtev?) za humanističkim smislom umetnosti; odnosno: ima li
umetnost (sva umetnost?) humanistički smisao, pri čemu bi ovaj bio
konstituens umetničkog svekolike umetnosti? Da li se hoće reći da
humanistički jeste isto što i ljudski smisao, da je po sredi onaj smisao koji je
najprimereniji ljudskoj biti; ali, šta je to ljudska bit? Nije li po sredi nešto što
se apodiktički pretpostavlja pa onda Hajdeger ima pravo kad kaže da se "svaki
humanizam ili temelji u metafizici, ili samog sebe čini temeljem jedne takve
metafizike" (Heidegger, 1968, 12), pa je onda "svaka metafizika humanistička
a svaki humanizam metafizički"? Ako se u ovom Hajdegerovom spisu da videti
antihumanistička pozicija onda je to istovremeno takva pozicija koja iznova
hoće da pita za smisao bivstvovanja budući da se ovaj ne može više naći na tlu
metafizike koju karakteriše prisutnost /Anwesenheit/. Prvenstvo subjekta
znači da se bivstvovanje redukuje na prisutnost; čovek se svodi na subjekt a
ovaj je sad središte i temelj istovremeno, dok bi zadatak mišljenja morao biti
da se kao predmet refleksije uvek iznova javlja nestalni karakter bivstvovanja;
ta nestalnost jeste nesigurno, porozno rastegljivo tlo, više karakteristika a
manje oslonac, više predikat subjekta no funkcija realnog sveta.
Možda se ovde misli na umetnost koja pogoduje nekim ljudskim
ciljevima? Ali, pitamo odmah: kojim ciljevima? Treba li umetnost uopšte da
služi nekim ciljevima koji bi bili van nje same? Konačno, pretpostavlja li govor
o umetnosti bilo kakve ciljeve? Ako bi ih umetnost imala van sebe, ona bi se
mogla umešati u akcije izmene sveta i obrazovanjem ona bi imala
humanistički smisao par excellence, ali pitanje je: da li bi bila još uvek
umetnost?
Da bi se ovo do kraja razumelo, treba razjasniti prirodu humaniteta. U
svom pismu o humanizmu Hajdeger ističe kako, istorijski posmatrano, izraz
humanitas nastaje u vreme Rimske republike s namerom da se izdvoji homo
humanus (Rimljanin) od homo barbarusa; u doba Renesanse homo romanus
hoće da se odredi spram tobožnjih barbara gotske sholastike. U oba slučaja
homo humanus određuje se po uzoru na pozno-grčko obrazovanje obuhvaćeno
imenom paideia (koji se prevodi s humanitas). Humanizam tako pretpostavlja
nastojanje da čovek bude slobodan za njegovu čovečnost i tako dospe do svoje
vrednosti, pa zato, po rečima Hajdegera, istorijski shvaćenom humanizmu
odgovara studium humanitatis, što opet pretpostavlja da se homo humanus
izgrađuje uspostavljanjem odnosa spram prirode, istorije, odnosno
bivstvujućeg u celini (Heidegger, 1968, 10-11).
Ako je za Hajdegera ovako shvaćen humanizam bitno metafizički jer se
tu bit čoveka jednostavno pretpostavlja, pa se i ne dospeva do pitanja kako bit
www.uzelac.eu 641
čoveka pripada istini bivstvovanja (bio toga takav humanizam svestan ili ne),
Marksov humanizam ne podrazumeva povratak antici. Koje je njegovo
polazište? Šta se dobija dovođenjem takvog humanizma u blizinu prirode?
kako mi danas uopšte razumemo prirodu ako smo sve vreme svesni činjenice
da je umetnost "jedna druga priroda"?
U mitskoj predstavi Grka Zevsova kći Harmonija beše majka svih muza
(Euripid, Medeja, st. 834), osnov svakog uređenog postojanja što se pokazivao
kako u strukturi čovekove duše, tako i u harmoniji neba. Pitanje je: da li i
danas umetnost svoje poreklo vidi u harmoniji, da li umetnosti sad smera
harmonizaciji sveta koji sve češće označavamo kao haos? O haosu je moguće
govoriti samo sa stanovišta već pretpostavljenog reda, budući da haos u sebi
(već) sadrži sve stvari, pa se haotičnost pre može istaći kao tlo, kao bit sveta.
Razložno bi bilo i pitanje koliko se još može govoriti o biti sveta ili o biti
čoveka; rekli smo već da humanizam takvu bit pretpostavlja.
Umetnost oblikujući svoj svet uvodi red u svet koji konstituiše (pa bi
možda najispravnije bilo reći da se sa konstituisanjem sveta umetnosti
konstituiše i red same umetnosti), tako se umetnost svojim po-retkom
suprotstavlja svetu običnih stvari koji (lišen reda umetnosti) vidi kao haos.
Pritom treba imati u vidu da zadatak umetnika nije da rešavaju haosnu
prirodu realnog sveta, već da haos ovde treba shvatiti samo kao sliku jednog
drugačijeg reda kojem se umetost suprotstavlja ne da bi ga poništila, već da bi
ga svojim redom osmislila. Poziv umetnosti je u tome da svetu stvari
suprotstavi svoj svet, te tako svet stvari postaje svestan sebe samo u kontekstu
sveta umetnosti, bez kojeg svetovnost sveta ne može postati transparentna.
Umetnost je unutarsvetski fenomen od izvansvetskog značaja: kao
pojava unutar sveta umetnost svojim svetom nadmašuje sav svet što je
okružuje, pa mišljenje umetnosti može biti ostvarljivo samo unutar jedne
transcendentalne kosmologije, dok njeno delovanje ostaje delotvorno samo
unutar nje same izgrađivanjem sopstvenog sveta umetnosti. Tek kao posledica
ovog javlja se mogućnost međuodnošenja umetnosti i sveta, kao i naknadno
pitanje utemeljenja umetnosti. Ipak, čini se da pitanje čoveka ovde ostaje
ključno: već Sofokle kaže: "mnogo je čuda na svetu, ali od čoveka nema većeg"
(Antigona, st. 322).
Kad je o Hajdegerovom određenju humanizma reč, čini se da je Đani
Vatimo (G. Vattimo) u pravu kad kaže kako je kod ovog kriza humanizma
povezana s krizom metafizike koja za subjekt rezerviše centralno mesto, pa
upozorava kako je "humanizam sinonim za metafiziku, jer samo iz perspektive
metafizike kao opšte teorije bivstvovanja /Sein/ koja ga shvata u "objektivnom"
smislu (zanemarujući, dakle, ontološku razliku), samo u takvoj perspektivi
čovek može pronaći definiciju na čijoj osnovi se može "izgrađivati", obrazovati,
stičući obrazovanje /Bildung/ u smislu humanae litterae koje određuje
humanizam kao jedan trenutak u istoriji evropske kulture" (Vatimo, 1991, 34).
Do krize humanizma dolazi kad u krizu zapada ideja o čoveku kao središtu
sveta, o čoveku kao temelju i gospodaru bivstvovanja; ta kriza znak je
www.uzelac.eu 642
uzdrmanosti ljudske subjektivnosti pred naletom tehnike i sve većom

racionalizacijom sveta.
Možda ovde treba još nešto imati u vidu: ako je fenomenologija posle
1927. pod uticajem Hajdegera i njegovog određenja čoveka kao In-der-Welt-sein
krenula putem onemogućavanja utemeljenja pitanja o čoveku unutar jedne
transcendentalne kosmologije, to treba shvatiti kao simptom vremena u kojem
živimo, a za koje su izrazi kao apsurd ili kriza postali preslabi pojmovi.
Ima dovoljno razloga postavljanju pitanja tla s kojeg se određuje
umetnost: da li je to čovek ili svet, jer, ako je umetnost određena ne iz biti
čoveka već iz istine bivstvovanja onda humanizam ne mora biti presudan
momenat na koji se mora pozivati svako suđenje o umetnosti, i to iz dva
razloga (1) ono po čemu je jedno delo umetničko, jeste njegova estetska
dimenzija - njegova estetska vrednost, a delo, razume se, ima u sebi i drugih
vrednosti (istorijskih, političkih, socijalnih, ekonomskih...) i (2) kada se govori
o humanizmu, mora se imati u vidu o kakvom je humanizmu reč. Znamo da
tamo gde se mnogo govori o slobodi i demokratiji, nema ni mnogo slobode ni
mnogo demokratije; isto bi se moglo reći i za neprestano insistiranje na
humanističkim porukama umetničkih dela, jer, može biti dela sa dosta
humanizma, ali sa premalo umetnosti. No, ne može se umaći utisku da ovakav
način viđenja stvari lako odvodi u naivni sociologizam.
Ovde o tome nije reč: ne radi se o šansama koje bi se našle pred
postavljenim idealom humanizma već prvenstveno o samom sadržaju
humanističkog ideala koji od samom početka počiva na tlu metafizike; radi se o
tome da se metafizika prevlada (überwinden) tako što će se preboleti
(verwinden), da se bivstvovanje ne vidi više kao temelj. U takvoj situaciji onda
nije više reč o humanizmu kao predikatu dela već kao simptomu koji svojom
uzdrmanošću potresa i svo tlo na kojem se nalazimo misleći da smo na
sigurnom. Odvažnost koja se od nas traži jeste da znamo da smo na
beztemeljnom tlu, da lebdimo sred stalno preobražavajuće stvarnosti što
izmiče svakoj definiciji.
Kada je o umetničkim delima reč, evidentno je da ona poseduju estetsku
dimenziju, da je u njima utemeljen takav oblik duhovnosti koji im omogućuje
da vode svoj poseban život nevezan za sudbinu upotrebnih stvari. Često se
kaže da umetnici ne bi smeli dozvoliti da njihova dela budu iskorišćena u neke
vanumetničke svrhe, a u ime humanističkih ideala, čiji smisao nije formiran
unutar umetnosti. Čitava strategija svih nastojanja savremene umetnosti jeste
da se izbegne institucionalizaciji umetnosti od strane društva. Moglo bi se reći
i da je tu sadržan osnovni problem svekolike umetnosti XX stoleća. Pitanje u
kome bi ovde postavljena pitanja trebalo da traže svoje poreklo, ticalo bi se
temelja estetske vrednosti: (1) da li je estetska vrednost (estetsko) utemeljeno
u čoveku (pa bi tada sva umetnost već po definiciji bila humana, ali bi i
vrednosti bile subjektivne, relativne - što bi imalo za posledicu da jedno takvo
stanovište završi u psihologizmu i relativizmu), ili (2) temelj estetske vrednosti
treba tražiti van čoveka (pa umetnost tada nema prvenstveno humani već
www.uzelac.eu 643
mundani karakter).
Možda se antropocentrističkom i narcističkom tumačenju svega oko
sebe može izbeći tako što će se kao prva i osnovna videti uvek svetska
dimenzija stvari (i sebe), što će se u svetu kao krajnjem horizontu sveg
bivstvujućeg tražiti poslednji temelj i poslednja opravdanja. Ako smo bačeni u
svet, moramo mu se (mišljenjem) neprestano vraćati i u njemu, kao smislu
smisla, videti potrebu za umetnošću kao potrebu za određenjem sveta i sebe u
njemu. Pre svake odluke mora da bude razumevanje. Ako je Hajdeger
učestvujući u jednom simpozijumu o Heraklitu rekao Mi moramo pojmove
svakoga dana iznova misliti (Wir müssen die Begriffe jeden Tag neu zu
denken) (Heidegger-Fink, 1970, 126), onda nas njegove reči opominju da
pojmove (o kojima je danas ovde opet i jedino reč) moramo uvek iznova misliti,
da se ne zavaramo poput Pontija Pilata kako njihov smisao i njihova istina sad
su nešto što je iza nas, što nas se više ne tiče.
Među te opasne, nejasne, zavodljive pojmove spada i pojam
postmoderne umetnosti pa nije nimalo slučajno što smo svedoci brojnih
rasprava o odnosu moderne i postmoderne, o njihovom pravu, novosti ili
zastarelosti. Dok neki autori postmodernu umetnost vide samo kao logički
završetak moderne ili njen stalni nastavak, drugi postmodernu (nalazeći njene
korene već u vreme romantizma) određuju kao pre-modernu i kao početak
moderne.
*
Izraz moderna umetnost pretpostavlja da je u naše vreme nastalo nešto
posve novo u odnosu na raniju umetnost koja se stoga može odrediti kao stara
umetnost. To novo je teško opisati: bit mu se više oseća no što se može spoznati;
ono se u istoj meri i slavi i osuđuje; ako se danas, čak više i ne osuđuje to je
ponajpre zato što se izgubio strah od moći umetnost. Ona više nije tema dana.
Privrženici moderne umetnosti nisu i oni koji je najbolje znaju, pa zato
ima razloga da se postavi pitanje koje su njene karakteristike, po čemu se ova
razlikuje od prethodne umetnosti koja nije moderna? Tako se postavlja i
pitanje šta je umetničko u umetnosti, a ne šta neki od modernih umetnika ili
teoretičara misli o modernoj umetnosti.
Mnogi smerovi prošle umetnosti nazivali su sebe modernima; moderno
je bilo hrišćansko spram paganskog kao starog; graditelj prve gotičke
katedrale razlikuje opus modernum i opus antiquum; rokoko su njegovi
savremenici nazivali style moderne. Ono što mi zovemo Jugendstil u Engleskoj
1890. se zove modern style. Ne bi bilo dobro svu umetnost XX stoleća nazvati
modernom: mnogi smerovi to više nisu (kasni impresionizam, ekspresionizam,
futurizam, kubizam); oznaku modernog imali bi: konstruktivističko-
funkcionalna arhitektura, apstraktno (apsolutno) slikarstvo i vajarstvo,
apsolutna muzika, apsolutno pesništvo, nadrealizam. Umetnost što nastaje
pedesatih i šezdesetih godina pa sve do danas, u poslednje vreme se određuje
kao postmoderna umetnost.
Iako je umetnost svesna sebe, odgovor na pitanje o modernoj umetnosti
www.uzelac.eu 644
ne treba tražiti od onih koji tu umetnost stvaraju (ono poslednje ne mora biti i
najmodernije; uostalom Adorno je već krajem četrdesetih godina ukazivao i na
postojanje teze kako ultramoderno nije više moderno). Da bi se odgovorilo na
pitanje o korenima moderne umetnosti, prethodno se mora reći šta moderna
umetnost jeste. Saznanje njene istorije zavisi od saznanja njene biti.
Možemo reći da je moderna umetnost izraz jedne nove senzibilnosti i
lirskog raspoloženja koje dolazi do jasnog izraza kod Bodlera i manifestuje se
antitradicionalizmom i nonkonformizmom. Sa pojavom moderne umetnosti
umetnicima je više stalo do samog stvaranja no do gotovih proizvoda pa je
jedan od modernih slikara Raušenberg (koga bismo danas mogli nazvati i
postmodernim, jer se nalazi na prelomu moderne i postmoderne, premda ovim
stavom ostaje unutar moderne) isticao kako je proces slikanja važniji od same
slike. Za modernu umetnost ostaje karakteristično da njena dela nisu odrazi
prirode, niti su to objekti koji koketiraju sa starnošću ili eventualno prošlom
umetnošću, već su prevashodno samosvojne tvorevine, nezavisni entiteti koje
odlikuje antinaturalizam i antiimpresionizam.
Ako je već u više navrata isticano da moderna umetnost nastaje u isto
vreme kad i estetika, u drugoj polovini XX stoleća, danas pak, sa pojavom tzv.
"postmoderne umetnosti", sve su uočljiviji simptomi kako krize moderne
umetnosti tako i krize estetike kao njenog teorijskog izraza. Ova paralelnost
događanja odviše je vidljiva da bi bila samo slučajna. Ako modernu karakteriše
spekulativnost, eksperiment (u naukama kao i u umetnosti) te, konačno,
nihilizam do kojeg mišljenje dospeva propitivanjem problema temelja,
postmodernu epohu odlikuje odbacivanje zahteva za uspostavljanjem
smisaonog poretka, borba protiv racionalizma, isticanje praznine, estetskog
privida, uvođenje simboličkog ukidanje dihotomije realno - imaginarno, ili,
simuliranje stvarnosti kao novog tla umetnosti, kao jedine stvarnosti kojom
gospodari ironična igra estetskim značenjima.
Okrećući se tradiciji, postmoderna umetnost svojom antiestetičnošću i
odbijanjem da se da značaj nekima od stvaralačkih strategija (što bi bilo
karakteristika moderne) radikalno dovodi u pitanje osnovne teme koje je
estetika otvorila na tlu moderne. To opravdava propitivanje relacija umetnosti
i estetike kao njenog temeljnog mišljenja na tlu koje omogućuju upravo neke
od postmodernih strategija, a koje nam, što vreme više prolazi, po svojim
domašajima, postaju estetski sve bliskije nekim nastojanjima moderne.
Upozorenje T. Adorna da modernitet treba shvatiti kao kvalitativnu a
ne hronološku kategoriju (Adorno, 1987, 217), omogućuje prevladavanje
antinomija u koje eventualno zapadamo tumačeći simptome postmodernog
stanja koje karakteriše jedan novi senzibilitet i jedno novo nastojanje da se
razume poezija kao "najopasnije od svih dobara". Hajdeger je u spisu Helderlin
i suština poezije s pravom pisao: "Poezija izgleda kao igra a nije igra. Istina
igra sjedinjuje ljude, ali tako da svaki od njih pri tom zaboravlja upravo sebe.
Međutim, u poeziji čovek se usredsređuje na temelj svog postojanja". Samo
pitajući za temelj mi možemo pitati za odnos moderne i postmoderne i ne treba
www.uzelac.eu 645
nas čuditi što ćemo kao odliku svih postmodernih tendencija videti poricanje
pitanja temelja kao metafizičkog pitanja; u činjenici da se ovo pitanje nalazi s
druge strane metafizike mogao bi ležati koren njegove "ultra" modernosti,
razume se, ne u običnom hronološkom smislu.
Već desetak godina intenzivno se govori o postmodernoj koja bi trebalo
da smeni posustalu i sterilnu modernu; dok je to za neke teoretičare teško
definljiv, "skoro neuhvatljiv" pojam (Torres, 1988, 159), dotle drugi poput
Burharta Šmita ističu da "postmoderna kao ideologija itekako dobro zna o
čemu govori". Ne zanemarujući ovaj "teški" pojam kao što je ideologija i
imajući u vidu "samosvest" ideologije kakvu srećemo kod Bodrijara može se, s
priličnom sigurnošću, reći da ono što u najvećoj meri odlikuje sadašnje vreme
jeste "post"-moderni senzibilitet; sam F. Tores, u nastojanju da bliže odredi
fenomen postmoderne ističe: česte pozajmice iz prošlosti (što je suprotnost
modernom odbacivanju prošlosti), izrazitu sklonost citatu, kolažu,
dekompoziciji, ironiji, odbijanje ideološke ili političke poruke (što bi
istovremeno trebalo da označi iscrpljenost avangarde).
Ove karakteristike nalazimo u savremenoj arhitekturi (R. Ven-turi, Ch.
Moore, P. Portoghesi, M. Graves) čije je zajedničke crte izdvojio Čarls Dženks
(Ch. Jencks) u delu Jezik postmoderne arhitekture (1977); zahvaljujući ovoj
knjizi pojam postmoderne postao je popularan i prešao potom u sve oblasti
stvaranja i mišljenja; Dženks ovom pojmu daje pozitivno značenje: naspram
moderne arhitekture koja težeći čistim oblicima isključuje iz svojih dela
elemente drugih umetnosti, postmoderna arhitektura se okreće tradiciji i
svakodnevici; njena temeljna odlika sad je eklekticizam stilova koji se (na
jedan ironičan način) dovode u vezu tako što ih srećemo jedog do drugog pa se
dvostruko kodirani obraćaju i masama i eliti.
U knjizi Moderni pokreti u arhitekturi Dženks piše kako
postmoderniste čini grupa arhitekata koja se razvila iz prethodnih pokreta jer
je sagledala nepodobnost modernizma i kao ideologije i kao jezika budući da
ovaj nije uspeo da preobrazi društvo u pozitivnom, ili čak u naumljenom smeru
a da je njegov glavni jezik već šezdesetih godina bio istrošen. Ako je
kasnomoderna arhitektura pragmatična i tehnokratska po svojoj društvenoj
ideologiji i pritom prenaglašava mnoge od stilističkih ideja modernizma kako
bi oživela svoj umirući jezik, "postmodernizam obuhvata mnoštvo raznih
pristupa koji odstupaju od paternalizma i utopizma svoga prethodnika, ali svi
oni imaju dvostruko kodirani jezik - delimično moderan a delimično nešto
drugo. Razlozi za ovo dvostruko su tehnološki i semiotski: arhitekti žele da
koriste savremenu tehnologiju, ali i da komuniciraju sa određenom javnošću.
Oni prihvataju industrijsko društvo, ali mu daju slikovni jezik koji prevazilazi
jezik mašine - osnovni modernistički lik" (Dženks, 1990, 450).
Nakon spora modernih i postmodernih povodom Bijenala arhitekture u
Veneciji (1980), pojam postmoderna prelazi na područje filozofije i to
prvenstveno zahvaljujući sporu J-F. Liotara (J-F. Lyotard) J. Habermasa. Dok
prvi nalazeći se u jednoj metaistorijskoj poziciji nastoji da ispita diskurse
www.uzelac.eu 646
prosvetiteljstva i idealizma koji vladaju modernom, i postmodernu shvata kao

univerzalni fenomen pa stoga govori o postmodernom stanju, drugi kritikuje
postmodernizam koji se ne oslanja na sopstveni diskurs već na kritikovane
diskurse modernizma, pa je postmoderna samo "znak vremena", izraz
neokonzervativizma kojem se Habermas suprotstavlja u pokušaju da spase
emancipatorski potencijal prosvećenog razuma, odnosno ideju prosvećene
modernosti.
Ima teoretičara koji s pravom postavljaju pitanje da li je
postmodernizam samo umetnička tendencija ili je i društveni fenomen, izraz
previranja zapadnog humanizma. U tom slučaju mogli bismo razlikovati niz
aspekata postmodernizma: filozofski, psihološki, ekonomski, ili politički. U
poslednje vreme govori se o sadašnjem društvu kao o postindustrijskom (D.
Bel), mada će se lako uočiti da i pored velikih promena na ekonomskom,
tehničkom ili društvenom planu preovlađujući način proizvodnje i dalje je isti i
karakteriše se privatnim prisvajanjem kolektivno proizvedenog viška
vrednosti (P. Birger); govori se i o postmodernom društvu, premda pritom
"projekt modernosti nije još uvek ostvaren" (Habermas).
Izgleda da je izraz moderan vezujući se za pojam novog do kraja
određen u okviru avangardnih pokreta dvadesetih godina ovog veka kad se,
polazeći od izmenjene svesti vremena, smatra da avangarda osvaja nepoznate
oblasti buneći se protiv svega normativnog i tradicionalnog. Čini se da je taj
bunt avangardista pretrpeo neuspeh, da već poznih dvadesetih godina
moderna počinje da se približava svome kraju i to onog časa kad vodeći
avangardni umetnici (Picaso, Stravinski, Valery) počinju da se okreću
klasicističkoj umetnosti, pa T. Adorno, kako smo to više puta već pomenuli,
baveći se pedesetih godina problemom opadanja moderne epohe na prvi pogled
paradoksalno a ustvari posve tačno konstatuje da "ultra moderno nije više
moderno" (Adorno, 1987, 217) i ovo treba još jednom ponoviti da bi ostalo dobro
upamćeno. Međutim, možda to još uvek ne znači i kraj moderne epohe, već pre
znak da modernizam počinje da prihvata neke teme na način kako to ranije
nije činio.
Pitanje ostaje otvoreno: da li danas pred sobom imamo pokret koji je
različit od moderne, ili je samo po sredi prerada tehnika i strategija samog
modernizma, u ovom drugom slučaju postmoderna bi bila samo logički
nastavak, završetak moderne drugim sredstvima. U tom slučaju ona nije
simptom kraja umetnosti već uslov njenog neprestanog rađanja; postmoderna
ne bi mogla biti neka samostalna epoha (budući da postoji u stalnoj opreci
spram moderne) već karakteristika svake epohe za koju je u ranijim
vremenima korišćen izraz manirizam (U. Eko).
Ako je tačno, a na to upozorava P. Birger (P. Buerger), da se u poslednje
vreme oseća, posebno u oblasti arhitekture, povratak stilovima s kraja prošlog
stoleća i da se onda otud prosuđuje moderna arhitektura, ako je tačno da se
sad ublažavaju oštre dihotomije između niže i više umetnosti a koje je još
Adorno pedesetih godina smatrao nepomirljivim, ako je tačno da danas
www.uzelac.eu 647
prisustvujemo prevrednovanju figurativnog slikarstva i povratku

tradicionalnom romanu (i to čak i kod reprezentativnih predstavnika
eksperimentalnog romana), sasvim je moguće da se postmodernizam pre
razume kao povratak nekom od ranijih oblika modernosti nego radikalno
odbacivanje modernosti.
Pogrešno bi bilo izjednačavati pojmove avangarde i modernizma. Dok je
avangarda dvadesetih godina bila napad na visoku umetnost 19. stoleća
odvojenu od svakodnevnog života, te je tada nova umetnost svoj osnovni
zadatak videla u nastojanju da se "umetnost porekne životom", da se smešaju
umetnost i život, dotle je modernizam ostao vezan za tradicionalan pojam
umetnosti, za pojam autonomnog umetničkog dela; suočen sa spajanjem
estetike, politike i svakodnevnog života (u nacističkoj Nemačkoj tridesetih
godina) Adorno se zalagao za autonomiju umetnosti.
Desilo se da upravo takva moderna umetnost ponikla u opiranju
politizaciji i upotrebi umetnosti u vanumetničke svrhe pedesetih godina putem
masovne reprodukcije i kulturne industrije bude i sama institucionalizovana i
iskorišćena za potrebe dnevne politike; već šezdesetih godina uočava se
pobuna, ali ne u smislu odbacivanja modernizma, već pobuna protiv
institucionalizovane varijante modurnizma. Ta pobuna se kasnije određuje
izrazom postmoderna.
Šezdesetih godina se ponovo otkriva avangarda dvadesetih,
nadrealizam, aktualizuje se teorijsko delo Valtera Benjamina (W. Benjamin,
1892-1940) (čije se zalaganje za avangardu sad prihvata kao argument
postmoderne protiv moderne). Jedna od propratnih pojava tada je pokušaj
revalorizacije popularne kulture koja se javlja kao izazov moderoj umetnosti,
te imamo rokenrol, folk-muziku, likovne prikaze svakodnevice, hepening,
alturnativno i ulično pozorište, jenjavanje kritike moderne mas-kulture,
psihodeličnu umetnost "acid-roka"... Drugim rečima: dovođenjem u središte
umetničkog interesa do tad zanemarivanih fenomena s periferije ljudske
egzistencije obnavlja se buntovništvo koje je u početku bilo ugrađeno u
modernu umetnost. "Estetsku" valensu sada će poprimiti niz dela koja su
dotad bila viđena kao "potrošačka umetnost": više se ne insistira na visokim
vrednostima, napuštaju se merila moderne i avangarde; to za posledicu ima
opadanje vrednosti umetnosti. Na scenu ponovo stupaju zastareli obrasci i ono
"već viđeno".
Sada se aktualizuje pitanje kulturnog kontinuiteta/diskontinuiteta; ovu
dihotomiju nemoguće je rešiti unutar dotad korišćenih dvovalentnih relacija.
Potvrdu ovom shvatanju nalazimo u rezultatima Deride koji dovode u pitanje
vrednosti dihotomnih obrazaca mišljenja. A. Huisen (A. Huyssen) ističe da "u
većem delu rasprava o postmodernizmu, dolazi do izražaja veoma
konvencionalan obrazac mišljenja. Ili se kaže da se postmodrnizam nadovezuje
na modernizam, i u tom slučaju je pogrešna svaka rasprava koja ta dva pojma
suprotstavlja jedan drugom; ili se tvrdi da postoji radikalan prekid, raskid sa
modernizmom koji se zatim ocenjuje pozitivno ili negativno" (Huyssen, 1986,
www.uzelac.eu 648
20).
Ako se hoće istaći neka razlika, onda bi ona bila u sledećem: dok
moderna ističe da u novim uslovima, sa pojavom novih materijala, stari uzori
prestaju da važe, te se nepokolebljivo veruje u stalno modernizovanje
umetnosti, dotle postmoderna nalazi inspiraciju i podsticaj u slikama prošlosti
i vraća se "pre-modernim" rešenjima. Obnovom starog postmoderna više ne
veruje u revolucionarnu misiju umetnosti; ona nastoji da se posle iskustva
moderne vrati "u vreme kad je umetnosti bila još umetnost" (Huyssen, 1986,
39). Tako se pokret šezdesetih godina odlikuje željom za raskidom i
diskontinuitetom (što podseća na pokret dadaista dvadesetih), pa nimalo
slučajno javlja se interesovanje za M. Dišana; napada se institucionalizovana
umetnost i zagovaranje tehnološkog optimizma (medijska tehnologija,
kibernetika); nastoji se premostiti jaz između visoke i popularne umetnosti
koji je produbila moderna.
Šta se međutim dogodilo? Ova pop-avangarda šezdesetih bila je ubrzo
zahvaćena već razvijenom kulturnom industrijom; za kratko vreme bila je
komercijalizovana i integrisana u sistem to je već desetak godina kasnije pop- i
rok-avangardu lišilo avangardnog statusa. Adorno koji je branio umetnost od
zloupotrebe nije mogao da spase autonomnu umetnost pedesetih godina od
upotrebe u vanumetničke svrhe te je mogao samo da konstatuje kako "nema
zaštite od zloupotrebe dijalektike u komercijalne svrhe".
Osamdesetih godina dolazi do širenja umetničkih praksi poniklih na
ruševinama moderne; trend je sad anti-moderan, ali eklektičan jer je primetno
i vraćanje modernističkoj tradiciji. Stanje je paradoksalno jer je takav
postmodernizam istovremeno je i avangardan (budući da prezentuje
savremene tendencije i tokove), ali i antiavangardan jer nastoji da odbaci bitni
interes avangarde za jednu novu umetnost u nastajućem alternativnom
društvu. Istovremeno ovaj postmodernizam je i anti-postmoderan jer napušta
razmišljanje o problemima koje je izazvalo iscrpljivanje modernizma,
napuštanje problema kojima je postmoderna htela da priđe estetički a ponekad
i politički.
Primetno je kako napuštanje oslobodilačkog projekta modernosti, tako i
istovremeno nastojanje da se restauriraju neke od vrednosti visokog
modernizma pedesetih. Moglo bi se reći da imamo "površni eklekticizam,
kombinovan s estetičkom amnezijom i iluzijama dostojanstva" (Documenta 7,
1982), Tako se postmoderni senzibilitet, o ko-jem se danas sve jasnije može
govoriti, razlikuje i od modernizma i od avangardizma koji su umetnosti
pridavali povlašćen položaj u procesima izmene društva. Visoka umetnost
danas više nema istaknut društveni položaj. U već citiranoj raspravi
(Predstavljanje postmodernog) A. Huisen piše da "savremenu umetnost ne
možemo više posmatrati samo kao jednu fazu u sledu modernističkih i
avangardističkih pokreta koji su pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka
nastali u Parizu i koji su održali etos kulturnog progresa i avangardizma sve
do šezdesetih godina ovog veka" (Huyssen, 1986, 85). Ako je kriza modernizma
www.uzelac.eu 649
rezultat krize odnosa umetnosti u društvu, jer, iako su modurnizam i

avangardizam čvrsto povezani s društvenom i industrijskom modernizacijom,
oni su, po mišljenju Huisena, ipak predstavljali protivničku kulturu premda su
energiju crpli baš iz bliskosti krizama koje su izazivali modernizacija i progres.
Možda bi stoga bilo delotvorno napustiti opredelenje za jednosmernu
istoriju modernizma koji se kreće prema nekom unapred zamišljenom cilju i
okrenuti se istraživanju onih tendencija koje upravo to "napredovanje" dovode
u pitanje; H. Jonas će s pravom reći da "istorija /Geschichte/ nema nikakav
unapred zacrtan cilj kojem bi ona trebalo da teži ili od kojeg bi je trebalo
odvratiti" (Jonas, 1990, 156); ovo problematizovanje pojma napretka još
jednom potvrđuje da se današnja postmoderna nastojanja razlikuju od
modernizma i postmodernizma time što se okreću pitanjima odnosa tradicije i
inovacije, konzurvacije i obnove i to tako što ih otkrivaju i kao estetička i kao
politička pitanja (Huyssen, 1986, 85).
Ako danas, kako to misli M. Feraris, postmoderna vrši odlučujuću
funkciju u samoafirmaciji modernog, pa se ono bitno čitave stvari ne nalazi ni
u modernom ni u postmodernom već u njihovoj alternativi, onda je sasvim
razumljivo što se poznatim tezama o kraju umetnosti suprotstavlja teza o
početku nove umetnosti i njene nove prakse.
U jednom svom napisu Ihab Hasan ističe kako "sama reč
"postmodernizam" zvuči grubo i neprijatno: ona evocira pojam koji i sama želi
da prevaziđe ili ukine, to jest sam modernizam. Reč je o terminu koji u sebi
sadrži vlastitu suprtnost, što nije bio slučaj ni s romantizmom i klasicizmom,
ni s barokom i rokokoom. Štaviše, on podseća na temporalnu linearnost i
konotira zastarelost, pa čak i dekadenciju, što nijedan postmodernista neće
priznati. (...) Iz istih razloga, kao i drugi kategorijski termini - recimo,
poststrukturalizam, modernizam, ili romantizam - i postmodernizam pati od
izvesne semantičke nestabilnosti, što znači da među naučnicima ne postoji
određena saglasnost u pogledu njegovog začenja. Glavna poteškoća, u tom
pogledu, sastoji se iz dva faktora: (a) relativna mladost, prenagli "rast"
termina "postmodernizam" i (b) njegovo semantičko srodstvo sa terminima koji
su još češće u upotrebi, a koji su i sami nestabilni". To je, zaključuje pomenuti
autor, razlog tome da neki pod pojmom "postmodernizam" podrazumevaju ono
što se obično označava avangardom ili neoavangardom, dok drugi isti fenomen
nazivaju jednostavno modernizmom (Hasan, 1996, 17).
Ukazujući na osnove ideološkog smisla "nejasnosti" u postmodernoj B.
Šmit (B. Schmidt) piše da "čisto negativno određenje onog "post" u
postmodernoj sadrži tako malo otvorenosti da se čini kako se sastoji od samih
zabrana. Stil više ne sme postojati, modernitet više ne sme postojati,
racionalnost više ne sme postojati, makar sve ostalo sme. Prividno tako
širokogruda antidogmatičnost formule "anything goes" koju je iznašao Paul
Fajerabend (P. Feyerabend, 1924) u delu Protiv metode već dovoljno je imala
zadatak da pažnju ograniči na uvreženo i poznato, da se ne da smesti
beskorisnim, neopreznim upitnicima" (Schmidt, 1988, 14). Ovde se takođe
www.uzelac.eu 650
upozorava da to zatupljujuće "anything goes" umetnost svodi na puko

iznenađivanje, te se ova nastoji podrediti "bezuslovnom inovacijskom zahtevu".
Ako se postmoderna može razumeti kao kraj vodećih ideja koje su
određivale modernu, Šmit smatra da treba ispitati strategije postmoderne koja
zazire od kritike i sukoba (a pritom se poziva na radost stvaralaštva kao da
pred stvaralaštvom i njegovim ostvarenjem nema prepreka) i on vidi nekoliko
strategija postmoderne: prva strategija vođenja u zaborav bila bi u
"prevladavanju" protivrečnosti, suprotnosti i sukoba, u odbacivanju vodećih
ideja moderne, u insistiranju na poznatom, na kretanju površinom i u
negiranju dubine; druga strategija postmoderne bila bi u dovođenju svega u
pitanje pa i samoga pitanja što za posledicu ima skepsu u sva merila kao i
opravdavanje eklekticizma; treća strategija postmoderne bila bi u insistiranju
na "nesaznatljivosti" egzistencije društvenih struktura, a četvrta strategija, u
pozivu na igru bez obaveznog smisla.
Postmoderna, smatra Šmit, svuda pokušava da se nadoveže na pokrete
otpora, ali to samo stoga da bi im oduzela kritičku oštricu; kritički stav je
dopušten, ali samo kao privatna stvar, jer, spor ne treba da bude principijelan.
ni u šta se ne mešati - to bi bila peta strategija zaborava koju koristi
postmoderna. Ideološke opasnosti koje nosi oznaka "post" bile bi "odbacivanje
kritičke utopije, sporazumnost s postojećim sistemom potreba i s načinima
njihovog zadovoljavanja, prividno u ime masa i besklasne kulture proizvoda,
izneseni s neobavezujućom fantazijom" (Schmidt, 1988, 25).
Ističem ovde neke od teza iz knjige B. Šmita zato što smatram da
njegovo ukazivanje na postmodernu kao zgusnutu ideologiju može biti
inspirativno i istovremeno demistifikujuće kad se sve više piše o postmodernoj
a da se sve manje razume o čemu se tu zapravo radi. Ovaj autor pokazuje kako
i postmoderna, odlikujući se s tri paradigme (istorijski eklekticizam, autohtoni
regionalizam, tehnologija moderne), mora "u svakom trenutku i u svakom
stadiju planiranja ostati nedovršen projekt, a da u toj otvorenosti ne progovara
nijedno obećanje, nijedna anticipacija: nedovršenost postaje samosvrha"
(Schmidt, 1988, 25). Određujući granice i domašaj postmoderne u vremenu
ovaj autor nam sugeriše, imajući u vidu njene unutrašnje potencijale, da je ona
(na teorijskom planu) dospela do svoga kraja.
Postmoderna je znak našega vremena, i u dodiru s filozofijom lako se
razvodnjava; s druge strane ona na bitan način pojašnjava i neke tendencije
moderne umetnosti, ali sve teze što joj leže u osnovi ne sežu dalje od onih
izloženih u Adornovoj Estetičkoj teoriji; kad se kaže da sve pojedinačno zavisi
od celine i da od nje poprima svoju mesnu vrednost, sve manje smo sigurni da
se stavovi istina je celina i celina je neistina međusobno isključuju.
Možda je postmoderna pre sociološki no umetnički fenomen, jer, iako se
sad odlučujuće rasprave o njoj vode i dalje na tlu umetnosti, činjenica je da
tendencije koje pod tim imenom nastaju u umetnosti imaju prevashodno
društvenu ambiciju: sada je uočljivija tendencija da se Hegelova teza o kraju
umetnosti radikalno realizuje. Insistiranjem na kraju umetnosti i slikajući taj
www.uzelac.eu 651
kraj postmoderna umetnost nastoji da izsimulira kraj sistema u kojem nastaje,

tj. da svojom smrću isprovocira smrt sistema. Ali, ako sistem ima sposobnost
da potkopavajući sopstvene temelje izađe iz ove akcije umnožen i ojačan, to je
već simptom da je i samo društvo postalo postmoderno.
*
Sve dosad izloženo jasno pokazuje kako pitanje umetnosti nije samo
praktično, već prvenstveno teorijsko pitanje. Umetnost se može odrediti samo
polazeći od njenog pojma a ne od njenih rezultata; ona je govor takve vrste što
nas nagoni da postavljamo pitanje mogućnosti govora o govoru ili, preciznije,
govora samog govora, a to je predmet pre teorije nego prakse umetnosti.
Doduše, mišljenje umetnosti može korespondirati sa jednim oblikom njene
realizacije, ali to nije i njegov prevashodni cilj; tu se misli umetnost a ne njeni
praktični rezultati. Zato pitanje: da li fenomenološka teorija umetnosti
korespondira sa postmodernom umetnošću, ne može ostati ključno i
obavezujuće pitanje, budući da ni sam pojam postmoderne umetnosti nema
takav značaj da bi bio odlučujući za ono mišljenje umetnosti koje sebe
promišlja prevashodno iz sebe, a ne na tragu već realizovanih dela.
Logična sudbina postmodernističkog projekta
Kad je nakon II svetskog rata počeo u Evropi da jenjava interes za

egzistencijalizam, strukturalizam, a potom i poststrukturalizam, postali su
vladajuća moda u krugovima francuskih mislilaca a ubrzo i u drugim
zemljama; njeni zakonodavci među tadašnjim teoretičarima behu Ž. Bodrijar,
Ž. Bataj, Ž. Derida, F. Gatari, Ž. Delez, Ž-F. Liotar i njima možemo da
zahvalimo na uvođenju niza novih pojmova kao što su diskurs, dekonstrukcija,
simulakrumi, šizoanaliza, i dr. kao i na novom načinu «filozofiranja» –
postmodernističkom.
Odmah na početku je neophodno naglasiti da postmodernizam nije
filozofija; reč je o jednom novom smeru u savremenoj književnoj kritici, o
jednom novom pristupu, odnovno novom načinu čitanja književnih tekstova.
Sticajem raznih, pomalo i nesrećnih okolnosti, taj metod, nadahnut prevelikim
optimizmom, proširio se i na čitanje i interpretaciju filozofskih tekstova a što je
kulminiralo primenom novoizgrađenih «postmodernističkih» pojmova na
najnovije pojave u umetnosti i društvenoj praksi. Tako se postmodernizam
nametnuo kao velika moda i to nije ostalo bez tragova ni u filozofiji odakle su
se razni tekstovi uzimali za predmet najraznovrsnijih «postmodernističkih
tumačenja» koja su se u velikom broju slučajeva svodila na neodgovorno nasilje
nad tekstom a od strane onih koji za razumevanje istih nisu imali temeljno
obrazovanje.
Postmodernizam kao tehnika tumačenja u suštini je uveliko zaostajao
za tumačenjima i interpretacijama koje smo imali u vreme sholastike; jer dok
se tamo težilo razumevanju teksta koji se tumačio, ovde se, bez mnogo
www.uzelac.eu 652
uvažavanja autora teksta, išlo za tim da se stvori novi tekst, pa ako bi neko
pokazao kako, na primer, kako neki autor pogrešno tumači delo nekog trećeg
autora, onda bi se odmah pojavio neko četvrti ko bi sam taj postupak primenio
na prvog, itd; jednom rečju, sve to bilo je više odraz vremena u kome su
tekstovi nastajali, vremena koje je sve manje dozvoljavalo da se govori o
tačnosti, istini ili jednoznačnosti, vremena koje je sve više bilo spremno na
kompromise, prećutkivanje i neodgovornost. S druge strane, manija stvaranja
meta-tekstova i meta-meta-tekstova pravdana je sumnjivim, prikrivenim
metafizičkim iskazima te se sva ova moda, u većini slučajeva, pretvarala u
razonodu poluobrazovanog i dokonog sveta.
Ako neke velike koristi od postmoderne filozofija i nije imala, to se ne
može reći i za teoriju društva; kao izraziti simbol, i možda bi bolje bilo reći
simptom vremena, jezik postmoderne i još više njena logika imali su presudan
uticaj na razumevanje sveta u kome živimo, pre svega, na formiranje novih
vrednosnih stavova. Ne bi me iznenadilo ako se jednog dana pokaže kako
postmoderna u daleko većoj meri pripada problemskog krugu pitanja etike no
estetike.
Ovde neće biti dat neki celovit prikaz postmodernističkog projekta; ne
može se reći ni da je reč o nekom prikazu u pravom smislu te reči; ovde su
pobrojani tek neki od simptoma, tek neki od stavova koji bi trebalo da osvetle
savremenu scenu na kojoj nastaje naša umetnost. Sasvim je moguće da sledeće
izlaganje bude pomalo i konfuzno i protivrečno, ali ono će u tom slučaju biti
sasvim u duhu postmodernih nastojanja. Ako je postmoderna nešto pokazala,
to je činjenica da u neozbiljnom svetu čovek više ne može biti ozbiljan. Svet u
kome je lopovluk samo džeparenje, ali ne i pljačka države od strane najviših
njenih činovnika, u kome se ne snosi odgovornost za zlo koje se drugima nanosi
– taj svet je istinski postmoderan. Ako umetnička kritika nema više nikakav
značaj jasno je zašto kritičari više nemaju nikakav ugled. U svetu gde se sve
kupuje, a u kome su najveći kradljivci i najveći sponzori, sve vrednosti su
pretvorene u svoju karikaturu i nije slučajno što većina ljudi ne može misaono
da se uzdigne iznad stripa.
Nove generacije nemaju više sposobnost pojmovnog mišljenja; sada se
misli u slikama, ponajčešće u skicama, shemama i nije slučajno što su strip i
karikatura vodeće forme izražavanja; ja nemam ništa protiv stripa i
karikature kao forme izražavanja, ali mi ih je žao zbog situacije u kojoj su se
našli. Promenjena su sredstva izražavanja i promenjen je rečnik. Uveden je niz
novih pojmova koji to nisu u pravom značenju te reči. Ti pojmovi skliske su
slike varljivih stanja koja većina više i ne nastoji da registruje a kamo li da ih
na neki način misli; bez obzira na to što se postmodernisti sve vreme pozivaju
na najraznoraznije procedure nastojeći da istraže tekstovnu logiku u
književnim(?) tekstovima.
Na mesto monizma moderne, koja je isticala jedan princip i nastojala da
svet, prirodu i subjekt objasni pojmovnim sredstvima J.-F. Liotar je postavio
mnoštvo aspekata i shema, jezičkih igara koji su svi zajedno pretendovali na to
www.uzelac.eu 653
da budu istina. Istovremeno, Liotar se poziva na reprezentativne predstavnike

klasične moderne, na Ničea i predstavnike avangardnog pokreta; on govori o
redigovanju moderne, pa postmoderna o kojoj se tad počinje govoriti ne
podrazumeva neki vremenski odnos spram moderne, ne ukazuje na neko doba
«posle moderne», već postmoderna pledira na to da bude refleksija, odnosno
destrukcija, de-konstrukcija vodećih predstava moderne. Postmoderna bi po
mišljenju Liotara trebalo samo biti znak da se nešto u modernoj približava
svom kraju, stanje postindustrijskog društva u kome je kultura stupila u
postmoderni stadijum, doba u kome je znanje kardinalno promenilo svoj
status. Reč je o stanju u kome nijedna predložena pozicija ne može dobiti
apsolutnu vlast – stanje u kome nema ni poraženih ni pobeđenih, stanje
neprestanih razlika i raznoglasja, jednakopravnih suprotstavljenih pozicija u
svakom diskursu. Pritom svaka od tih pozicija ima svoja pravila i svoje pravo i
njihov spor ne može biti izglađen "sveopštim razumevanjem".
Postmoderna stoga akcenat stavlja na razliku a ne na identitet, na
destrukciju a ne na stabilnost i stabilizovanje; naglašava razlike i pluralizam,
novo i trenutno a ne tradicionalno trajno. Suprotstavljajući se «plemenitom
zadatku» da težimo jednosmislenosti a ne da negujemo dvosmislenost, Liotar u
knjizi pod teško prevodivim naslovom Le différend (kod nas prevedeno kao
Raskol) ističe kako se s tim zahtevom možemo složiti ako mislimo na Platonov
način, ako više volimo dijalog no raskol, ako pretpostavljamo da je
jednosmislenost kao prvo, moguća a da je, kao drugo, ona zdravlje rečenica.
Nažalost, nastavlja ovaj filozof «šta ako je cilj mišljenja (?) raskol, pre nego
konsenzus? I to kako u žanru plemenitog, tako i u žanru običnog jezika? I to
kao da je jezik u punom «zdravlju» i snazi? To ne znači – nastavlja Liotar – da
negujemo dvosmislenost. Samo, kada jednosmislenost ostvarimo kao cilj,
naslućujemo (predosećamo) da to «jednoglasje» ne može da se pretoči u
rečenicu (Liotar, 1991, 91-2).
Kad je reč o pojmu koji stoji kao naslov ove Liotarove knjige (raskol - le
différend) treba ga objasniti rečima samog Liotara: «Za razliku od spora, raskol
bi bio takav slučaj rasprave između (najmanje) dve strane koji ne bi mogao
pravedno da se razreši, jer nedostaje pravilo rasuđivanja primenjivo na obe
argumentacije. To što je jedna argumentacija legitimna, ne znači da druga
nije. Ako bismo – nastavlja Liotar – isto pravilo rasuđivanja primenili na obe,
da bismo njihov raskol razrešili kao da je u pitanju spor, jedna od njih,
(najmanje, a obe ako nijedna ne dopušta to pravilo) pretrpela bi nepravdu.
Šteta proističe iz nepoštovanja pravila određene vrste govora i može se
ispraviti ako se poštuju pravila. Nepravda proističe iz činjenice da pravila
određene vrste govora po kojima se rasuđuje nisu pravila one vrste, ili onih
vrsta govora o kojem, ili o kojima se rasuđuje» (Liotar, 1991, 5). Više no jasno
je da ovde imamo za posla s jednim polivalentnim načinom mišljenja koje
nastoji da se odredi kroz neopredeljivanje. Tu nije reč o sporu koji bi kao svoj
rezultat ima pobednika, već o susretu dve ili više strana koje nakon
susreta/sukoba očuvavaju i dalje sebe; reč je o susretu bez negativnih posledica
www.uzelac.eu 654
po neku od strana koje su se u određeno vreme zadesile na određenom mestu,

u nekom sada koje samo, kao takvo, problem je razumevanja još od vremena
Aristotela, pa sve do naših dana. Konačno, u promenjenom vremenu,
promenila se filozofija; mi to možda teška srca prihvatamo; za neke, još uvek,
filozofija Hegela – poslednja je reč filozofije. To može biti i tačno. Ali, koje
filozofije? Ko tu filozofiju ima? Zar treba po ko zna koji put, opet i iznova
citirati Kanta: «Filozofija je čista ideja o jednoj mogućoj nauci koja in concreto
nigde nije data, ali kojoj mi pokušavamo da se približimo na raznim putevima,
sve dok ne bude otkrivena jedina u čulnosti vrlo zarasla staza, i dok nam ne
pođe za rukom da pasliku koja dosad nije uspela, učinimo ukoliko je to čoveku
dosuđeno, jednakom praslici. Sve dotle ne postoji nijedna filozofija koja se
može učiti; jer, zaista, gde je ta filozofija kod koga se ona nalazi i po čemu je
možemo poznati? (Kant, 1990, 497). Jasno je: ovde je reč o filozofiji, o njenom
određenju i s pravom se postavlja pitanje o kojoj i kakvoj je filozofiji reč.
Za nama su velika dela filozofije. Mnoga od njih behu svetionici svog
vremena a danas, bledo su svetilo u našoj tami. Šta tome je uzrok, šta to njima
nedostaje da bi nas osvetlila i prosvetlila? Ono što su ranija vremena isticala
kao orijentire u svom delanju – nas jedva da dotiče u našoj osornosti i oholosti;
odista, vreme se izmenilo i kome je danas još do Hegela u doksografskom
smislu te reči? U onom drugom smislu, to više nije Hegel već neko sasvim
drugi. To smo zapravo mi, zaboravljeni od sveta i od sebe samih – nemarna
bića, istina oslobođena germanskih romantičarskih zabluda i prepotentnih
samozavaravanja, izložena susretu s izazovima ekologije i genetike. Reč je o
novom disciplinama, odnosno, o novim regionalnim ontologijama za koje Hegel
nije mogao znati. Zašto ga za to okrivljavati? Ali, zašto se na njega i pozivati u
vreme kad njegovi odgovori više ne funkcionišu u svetu polivalentne
dijalektike?
Liotar nastoji da dovede u pitanje čitavu zapadnu tradiciju filozofiranja
koja se dve hiljade godina nalazi u senci Platonovog mišljenja. Reč je tu o
negiranju supstancijalnosti i tumačenju sveta kao igre rečenica od kojih
nijedna nije prva te svaka rečenica «koja se dogodi biva uvedena u igru i sukob
između različitih vrsta govora. Ovaj sukob je raskol, jer ono što je uspeh (ili
potvrda) za određeni govor nije za neki drugi (str. 144). Te vrste govora o
kojima se ovde govori jesu zapravo strategije. Ovo je pak još jedan omiljeni
izraz postmodernističke filozofije.
Bez obzira na pomodnost postmodernističke filozofije treba istaći i
jednu distinkciju koju nalazimo kod Liotara, distinkciju između filozofa i
intelektualca: zadatak filozofa je da, zbog odgovornosti koju ima prema
mišljenju, utvrdi raskole i da pronađe (nemogući) jezik u kojem će se
izražavati; naspram filozofa, intelektualac nastoji da se raskoli zaborave, i to
tako što jednu vrstu govora, ma koja da je, predodređuje za političku
hegemoniju (str. 150).
**
www.uzelac.eu 655
S pojavom ove nove terminologije s kojom je nastupala postmoderna,

počele su da se dešavaju čudne stvari: dekonstrukcija se isticala kao neko
veliko otkriće mada se tu radilo o nečem što je odavno bilo poznato u istoriji
misli i kulture; sokratovski metod, kako ga opisuje Platon, po svojoj biti nije
ništa drugo do dekonstrukcija, o tome su pisali Novalis, Šlegel i drugi
romantičari, a daleko od toga nije ni Hajdegerov pojam destrukcije kojim se
ovaj hteo poslužiti kako bi došao do temelja metafizike.
Neko je primetio kako postmodernizam ima sličnosti s programima
Windows: očevidni su nedostaci i slabosti i svi to znaju, no svi su prinuđeni da
se njim koriste, pre svega zbog nametljivog marketinga. Treba tome dodati još
nekoliko razloga:
a. Neangažovanost poststrukturalizma i postmodernizma koji se ne pozivaju ni na kakvu ideologiju, već
izrazito nastoje da budu ne-ideološki; ideološka neangažovanost nema neki spoljašnji već unutrašnji
razlog: u otsustvu jedinstvene pozicije, u vanpozicionalnosti.
b. Druga privlačna strana poststrukturalizma i postmodernizma beše utisak tehnologičnosti i
majstorstva, pošto je stilistička igra smislova i interpretacija pretpostavljala opštu erudiciju kao i
određeno vladanje govorom.
c. Postmodernizam je pod znak pitanja doveo dotad vladajuću racionalnost i otvorio put od logocentrizma
ka telocentrizmu; od intelektualizma i duhovnosti ka telesnosti, od verbalnosti ka vizualnosti, od
racionalnosti ka novoj arhaici. U centru mentalnosti i diskursa našlo se telo, telesnost; avaj, to je jedna
od starih tema Huserlove fenomenologije.
Ovaj poslednji zahtev koji je istakao postmodernizam beše posledica uvida da je (a) iscrpljen potencijal
naučno-tehničkog racionalizma i da je potrebno obratiti se nekim drugim temeljima osmišljenja
bivstvovanja (pre svega humanističkim) kao i da (b) ti temelji nisu više vezani za Logos, da nisu
logocentrični, te da je neophodna (c) metamorfoza tradicionalne moralnosti.
Prvi je stav (a) antiscijentistički i antitehnicistički, tradicionalan za humanitarne nauke, u okviru kojih
je nastao poststrukturalizam a i postmodernizam; drugi stav (b) izražava krizu logocentrizma i
racionalizma, dok treći stav (c) ukazuje na to da se telocentrizam vezuje za radikalne promene
moralnosti, da se metamorfoza moralnosti javlja s pretpostavkom realizacije novog kulturnog
potencijala (sadržanog u telocentrizmu), i da postmodernistički bonton pretpostavlja ili imoralnost (a
tako i ogoljenu amoralnost), ili jeprećutkivanje (ali nikako i obraćanje etici i moralnoj kulturi).
Kritična tačka u kojoj postmodernizam dolazi u pitanje nije toliko odbijanje konstruktivnosti i
insistiranje na igri smislovima i interpretacijama (kao svom jedinom cilju), već – neodgovornost;
odbijanje da se zauzme lični, autorski stav, da se bude odgovoran.
Postmoderno podrazumeva višezačnost, ambivalentnost, ne misao i suđenje, već intuitivnu igru
smislovima i metaforama; glavno u stilistici postmodernizma nije rezultat osmišljavanja već
demonstracija njegovog procesa. Zato je postmodernizam kultura kulturâ. U njemu ne nalazimo stilsku i
konceptualnu obaveznost. Jedinstvena norma, kanon, jeste: otsustvo normi i kanona, normativnost
anormativnosti, eklekticizam, princip anything goes. Tekst se stvara narativno, kumulativno, u svakom
času može biti prekinut. Tačka na kraju nema opravdanja. U svakom času tekst može biti produžen. Igra
etimologijama zamenjuje konceptualnu analizu. posebnu vrednost ima spontanost ili imitacija
spontanosti smisaonih asocijacija.
Postmodernizmom se može odrediti epoha kraja stila, kraja literature kojoj ostaju dve mogućnosti
postojanja: citat i komentar. U prvi plan, kad je reč o kompetentnosti autora, izbija erudicija, opšta
načitanost, sposobnost za asocijacije, citiranje, aluzije. Ta otvorenost i nedovršenost, nesređenost misli i
teksta, njihova neobaveznost – imaju za posledicu neobaveznost razumevanja. Čitalac, posmatrač,
slušalac može razumeti po meri sopstvene erudicije, da doživljava radost prepoznavanja izvora citiranja
ili asocijacija i rebusa koje zadaje autor. Kako su nepredvidivi (neuračunljivi) govor i tekst autora, tako
je nepredvidivo i njihovo tumačenje.
Znanje, majstorstvo, erudicija, moralni principi i ideali – sve to se pokazuje beskorisnim kad nema
nedvosmislenih orijentira u svetu i kulturi; čovek ne može da nađe svoje mesto u tom svetu u kojem se
www.uzelac.eu 656
udvaja, utraja, kaleidoskopski umnožava smisao i lik sveta; kaleidoskop kulture, prepun kulture
pokazuje se nehumanim, antihumanim i ne-ljudskim. Kultura prestaje da bude kultura. Kultura
prepuna sobom, brinući se samo za sebe, izokrečući samu sebe, prevrčući svoja sredstva s lica na naličje,
pokazuje se pogubnom za čoveka kao za brontosauruse veličina njihovih tela.
Često se ističe kako postmodernizam sa svojom multikulturalnošću jeste proizvod liberalno-
demokratskog društva; međutim, liberalno-demokratsko društvo je po svojoj biti logocentrično budući da
je svo potčinjeno ideji dogovora, prava i racionalne argumentacije. Druga je stvar što je krajem 20.
stoleća liberalizam u dubokoj krizi. Liberalizam s njegovom podelom rada i specijalizacija bespomoćan je
pred «jednostavnim odgovorima» agresivne većine koja ne misli racionalno već mitologično i za koju je
savremena naučno-tehnička civilizacija zagonetna, tajanstvena, nerazumljiva i opasna, kao prirodne
stihije za prvobitnog čoveka.
Pitanje dekonstrukcije
Čini se da su dva pojma pojma bitno obeležila evropsku misao dvadesetog stoleća: destrukcija i
dekonstrukcija; prvi pripada Hajdegeru, drugi Deridi. Najavljujući drugi deo svog spisa Sein und Zeit
Hajdeger je nameravao da izvrši destrukciju zapadne metafizike tako što bi jednim kretanjem unazad
(destrukcijom) dospeo do njenog temelja. Ova zamisao nalazi se na tragu Kanta koji je, pozivanjem na
transcendentalnu svest, odnosno, «ja mislim» koje mora pratiti sve moje predstave, nastojao da nađe
najviši princip iz kog bi sav njegov sistem mogao biti pojmovno dosledno izveden. Tako je, vršeći kritiku
metafizike Kant bio zapravo metafizičar i to prvi i jedini koji je mislio vremenitost kategorija od kojih se
očekivalo da budu primenjive na opažaje. Ali, Hajdeger je u svojim analizama Kanta pokazao da
navodna destrukcija metafizike koju je nastojao da vrši ovaj filozof ima i jasan konstruktivni momenat a
ovaj se ogledao u tematizovanju pitanja jezika koje je u svoj ranijoj metafizici bilo uvek već unapred
pretpostavljeno poput pitanja bivstvovanja u horizontu vremena. Na taj način, Hajdeger je, kako to
primećuje H. Kimerle, jasno pokazao da Kant kategorije kao i njihovo jedinstvo ne misli kao večne i
nepromenljive principe već ih vidi u vremenu, kao vremenite. Na taj način on je zapravo hteo da
obezbedi tlo na kome bi se mogao graditi metafizički sistem, ali to tlone bi bilo poslednji temelj kako je to
smatrala tradicionalna metafizika pa te to i razlog tome da Hajdeger konstatuje kako Kant ne pita za
temelj metafizičkog sistema, već pitanje postavlja u temelju istog (Kimerle, 1992, 49-50).
U kontekstu ovakvog pristupa trebalo bi osvetliti namere Žaka Deride pri uvođenju pojma
dekonstrukcije; više je no očigledno da Deridi ne odgovara istovremeno delovanje destruktivnih i
konstruktivnih aspekata, budući da on insistira na stalnom menjanju perspektiva. Tu on dosta duguje
Ničeu koji čvrste predstave vrednosti oformljene u evropsko-hrišćanskoj tradiciji genealoški rastočuje
pokazujući kako one zavise od tog iz koje se perspektive posmatraju. Derida neprestano menja
perspektive i istovremeno se stalno poziva na neke nove metafizičke perspektive koje nalazi u istoriji
filozofije. Mnogoznačnost i raznovrsnost perspektiva ovde je korelat je Deridinom pojmu inventivnosti.
Usredsređujući se na analizu teksta, Derida istražuje različita međudelovanja elemenata unutar njegove
strukture, ali i to u onoj meri u kojoj se uopšte i može govoriti o nekoj strukturi teksta, jer tekst ne samo
da može biti različito interpretiran već je moguće da interpretacijom tekst dobije i one sadržaje koji su se
u međuvremenu izgubili ili ostali sve skriveni. Reč je očigledno o metodi koja destruiše tekst, tako što ga
relativizuje time što iznutra operiše njegovim elementima nastojeći da u njemu ukaže na dotad
nezapažene strukture i da iz teksta izvuče značenja koja ranije ne behu primarna. Svakako u tome i
treba videti razlog činjenici da Derida, suočavajući se s tekstovima filozofa, pažljivo bira njihove manje
značajne «sporedne» tekstove za svoje artističke analize, a s namerom da od teksta napravi novi tekst.
Sve to navodi neke od onih koji se bave spisima Deride da konstatuju kako on «teži «slobodnoj igri» koja
doseže do «metodičkog ludizma», kako bi proizveo «diseminaciju» tekstova, koja nas, beskonačna, varljiva
i zastrašujuća, oslobađa za radosno lutanje» (Vejn But), ili da, poput Džefrija Hartmana, Deridino delo
(Glas) «posmatraju kao umetničko delo a specifične filozofske pojmove koje je razvio Derida stavljaju u
zagradu», proglašavajući sve to za deridijanizam (Culler, 1991, 113; 117).
Koliko god nemao značaja za savremenu filozofiju, toliko je Derida nesporno značajan za savremenu
književnu kritiku pa i one smerove unutar teorije umetnosti koji su insistirali na relativnosti merila a
što je na kulturnom planu dovelo do neodgovornosti u ponašanju i to u planetarnim razmerama. U
svakom slučaju, kako vreme prolazi sve je jasnije da se dekonstrukcija odlično uklapa u tradiciju
književne interpretacije, i jedno je više no izvesno: možemo se neslagati s dekonstruktivnim postupcima,
www.uzelac.eu 657
možemo se neslagati i s rezultatima koji za njima slede, ali, s dekonstrukcijom moramo računati, uprkos
sve njene višeznačnosti, nejasnosti i nepreciznog korišćenja kao interpretativne strategije.
Posve je razumljivo što je pojam dekonstrukcije tumačen na razne načine (među njima izdvajali su se:
filozofska pozicija, strategija, metoda čitanja i interpretacije teksta); nesporno, reč je pre svega o jednoj
poststrukturalističkoj pojavi, pre svega, po tome što odbija da prihvati pojam strukture kao u ma kom
smislu dat ili objektivno prisutan u tekstu. Dekonstrukcija kao praksa, nastupila je s velikim teorijskim
ambicijama, bilo da je reč o jednoj posebnoj književno-kritičkoj strategiji, ili strategiji koja se javila u
procesu bavljenja književnim tekstom; njen primarni cilj bio je borba protiv hijerarhizacije pojmova i
pristupa, nastojanje da se svi pristupi pokažu kao jednakovredni i na same sebe primenjivi i da se
otkriju neke filozofiji od samog početka prisutne a imanentne pretpostavke. Zastupnici dekonstrukcije
polazili su od pretpostavke da nema korespondencije između uma, značenja i pojma metoda koji bi
trebalo da ih povezuje, te da se sve zapravo kreće oko unutrašnjeg «pitanja metode», pre svega u
promišljanju teze da li razum može, zaobilaženjem jezika, dospeti do metode.
Budući da je sve podložno dekonstrukciji, da se dekonstruiše sve (sistemi, metodi, filozofska kritika),
dekonstrukcija nije ma kakav metod, operacija ili analiza a to ukazuje na prethodni, otvoreni karakter
dekonstrukcije koja ne pretenduje na konačke filozofske rezultate. Dekonstrukcija pbraća pažnju na
dosad zanemarivana, periferna metafizička pitanja i tako nastoji da izgradi tlo buduće metafizike i
humanitarnih nauka i istovremeno, ukida zabrane kakve je nametala tradicionalna kultura i filozofija.
Dekonstrukcija nije svoju energiju iscrpljivala u nastojanju da se određeni filozofski stavovi primene u
analizi književnih tekstova već je prvenstveno nastojala da se istraži logika teksta u spisima koji se
nazivaju književnim; čini mi se da je ovakvo određenje dekonstrukcije kakvo nalazimo kod Dž. Kalera
(Culler, 1991, 195) sasvim adekvatno i krajnje korektno. Veoma je opasno mistifikovati i iskrivljivati
stvari nazivajući ih pogrešnim imenima. Ako je metod dekonstrukcije uspešan u književnoj kritici, nema
razloga da odmah mora biti i univerzalizovan i primenjen u svim drugim oblastima pa tako i u filozofiji.
Kod istog autora čitamo: «Dekonstrukcija je stvorena ponavljanjima, otklonima, izobličavanjima. Ona
izranja iz Deridinih i De Manovih radova samo pomoću ponavljanja, oponašanja, navoda, iskrivljavanja,
parodije. Ona ne postoji kao jednoznačan skup smernica, već kao niz razlika što ih moćemo ucrtati na
različitim osama, kakve su stupanj do kojeg se analizirano delo drži osnovnom jedinicom, uloga koja se
pripisuje ranijim čitanjima teksta, zanimanje za istraživanje odnosa među označiteljima te izvor
metajezičkih kategorija upotrebljenih pri analizi» (Culler, 1991, 196).
Više je no očigledno da se ovde radi o pojmu za koji se još dugo nakon njegovog uvođenja moglo reći sve,
samo ne da je i jednoznačan; u prvi mah, dekonstrukcija je zamišljena kao nekakav «transcendentalni
obrt» u književnoj kritici a po uzoru na takav obrt kakav znamo u filozofiji. To je razlog što pojam
dekonstrukcije u velikom meri neke teoretičare podseća na Huserlove pojmove «fenomenološka
redukcija» ili «fenomenološko epoche». Za to je možda «najzaslužniji» Ž. Derida; mada je u početku bio
pod znatnim uticajem Huserlove fenomenologije, on je smatrao da ovaj veliki nemački filozof prve
polovine XX stoleća svoju temeljnu zamisao nije do kraja uspeo da ostvari budući da je prevideo činjenicu
da se temelj jezika nalazi iza granica njegove svakodnevne upotrebe. Taj problem, navodno, javlja se kod
Huserla kad on, nakon izvršene fenomenološke redukcije nastoji da reši antinomiju intencionalnosti (ili,
konstruisane predmetnosti) i egzistencijalnosti (ili, ontološkog temelja same svesti). U težnji da
rekonstruiše logiku značenja i iskustva izvedenih iz neposrednih datosti svesti i da pritom izdvoji one
strukture iskustva koje se ni na koji način ne mogu dovesti u pitanje, Huserl je nastojao da nikakav
prostor ne dopusti subjektivizmu, da se izvesnost vrati razumu sa svom strogošću kakvu je zahtevao
Dekart i da se filozofija izgradi na skromnim ali čvrstim temeljima znanja u svetu i o svetu koji ne bi
dozvolili pad u subjektivizam, a što se po Huserlovom mišljenju može postići izdvajanjem konstitutivnih
struktura opažanja iz «običnog» subjektivnog iskustva.
Neuspeh ovako zamišljenog projekta Žak Derida je nastojao da pokaže ukazivanjem kako se u
Huserlovim tekstovima elemenat subjektivnosti može naći i nakon izvršene fenomenološke redukcije;
njegovo i kasnije vraćanje ovom misliocu neki su potoniji tumači nalazili u tome što su za Deridu
«Huserlovi tekstovi problematični po tome što se opiru svakom uobičajenom i konačnom čitanju» (Noris,
1990, 71), jer, to je omogućavalo Deridi da pokaže kako dekonstrukcija može proizvesti pravila,
postupke, tehnike, a da sama pritom ne bude ni tehnika ni metoda, da istražuje povest metafizike i
povest pojma metode, ali da se sama dekonstrukcija ne može pritom jednostavno postaviti kao metoda.
Uvodeći u književnu kritiku pojam dekonstrukcije (delom i na tragu Hajdegerovog pojma destrukcije,
dakle, imajući u vidu određen uzor nađen u filozofiji) Derida nije mogao a da ne uvidi teškoće takvog
postupka i zato je nastojao da transcendentalizam spase pomoću diskurzivnih postupaka. Po mišljenju
Deride dekonstrukcija nije analiza, kritika ili regresija na neki jednostavni elemenat ili nerazorivo tlo,
www.uzelac.eu 658
već događaj (Ereignis) nastao pre refleksije, pojave svesti, pre no što bi ga organizovao subjekt». Tu
Derida ima u vidu biće svake misli i svakog filozofiranja. Kretanje misli nekog filozofa odvija se u borbi s
binarnim opozicijama. Ovde se Derida u svojoj kritici po svoj prilici nadovezuje na Ničea koji je isto
smatrao da taktika binarnosti jeste izraz naše subjektivne želje da svet «svedemo» na sheme. Tehnika
dekonstrukcije podseća na frojdovsku koncepciju verbalnih grešaka i reč je o mogućnosti prodora kroz
svest uz pomoć destrukcije jezičkih simbola. Dopunjena beskompromisnom kritikom logocentrizma u
svim njegovim oblicima, dekonstrukcija hoće da se pokaže kao principijelno novi pristup u analizi bića
kulture. Dž. Kaler stoga s pravom navodi reči De Mana: "Dekonstrukcije figurativnih tekstova stvaraju
blistave pripovesti koje sa svoje strane i tako reći unutar svoje vlastite teksture proizvode strašniju
neprozirnost no što je to greška koju raspršuju...)" (Culler, 1991, 223).
Sa stanovišta dekonstrukcije svaka tema je konstrukcija i kao takva uslovna, podložna nizu tumačenja;
ali, stvar je u tome što dekonstruktivističko čitanja otvara sasvim nove mogućnosti čitanja teksta, pa se
više i ne teži razotkrivanju značenja nekog dela, već istraživanju struktura koje se u čitanju pojavljuju te
na taj način dekonstruktivistička kritika jedno delo analizira kao čitanje drugog dela. Na taj način
postavlja se pitanje: šta zapravo kritičar analizira prilazeći književnom delu? Tekst, njegovu kritičku
interpretaciju, konstrukciju nastalu kao rezultat dekonstruktivnog postupka kojim se ono potisnuto u
tekstvu izvelo u prvi plan? Ono što jeste, ono što je potisnuto ili ono tek anticipirano (od strane autora), a
pretvoreno u glavno (od strane kritičara)?
Kad je o Deridi reč, treba reći da ga strast za filozofijom nije zaobišla; i on je smatrao da nešto treba
učiniti u prilog kritike metafizike; on polazi od toga da je metafizičko mišljenje logocentrično, da um,
odnosno, mišljenje stavlja sebe u središte i ova tendencija je svoj krajnji izraz dobila kod Hegela, čiji
filozofski sistem je izveden polazeći od mišljenja koje je usmereno samom sebi pa tu reč nije samo o
logocentrizmu već istovremeno o panlogizmu. Logocentrička je sva zapadnoevropska filozofija, ali isto
tako i nauka, obrazovanje i jezik koji se nalaze u senci logosa kao jedne koncentrišuće, sabirajuće sile.
Destrukcija evropskog logocentrizma ima za cilj kritiku pretenzije evropske metafizike na opštost i
univerzalnost. Sve to nužno, za posledicu ima jedan sasvim drugi jezik i stil filosofiranja, uvođenje niza
originalnih pojmova koji bi najviše odgovarali novoj situaciji filozofije.
Imajući u vidu stav da um koji sebe obuhvata kao mišljenje što sebe misli, nije samo u središtu
mišljenja, već osnov iz kojeg je izveden čitav sistem, Derida, ne bez uticaja hebrejske tradicije i i svog
provincijalnog kompleksa, ističe kako je logocentrizam uvek istovremeno i fonocentrizam budući da u toj
tradiciji izgovorena reč uvek ima prvenstvo u odnosu na tekst.
Takvo fonocentričko stanovište u njegovom najčistijem obliku nalazimo izloženo kod Sokrata koji
prednost daje izgovorenoj nad napisanom reči. Nastojeći da ovo shvatanje opovrgne, ili bar relativizuje,
Derida se okreće Rusou koji preokreće logocentrizam tako što osećaj stavlja iznad uma. Iako ne
prevazilazi granice tradicije Ruso, po njegovom mišljenju, ostaje značajan zato što više no ma koji
metafizičar naglašava fonocentrizam i da kod njega nalazimo jasno naglašenu vezu logo-fonocentrizma i
etnocentrizma a ovo poslednje ima danas poseban značaj u radovima etnologa (Levi-Stros) kod kojih je
izrazito naglašena upravo kritika etnocentrizma. Derida nastoji da pokaže značaj pisma čija je
materijalnost kontrast idealnosti glasa; ononije samo način da se imenuje ono posebno, već je ono
otvaranje igre razlika.
Ali, svo posezanje za teškim, novim, velikim, nepoznatim i ne znam kakvim još argumentima, ipak ima i
svoju pozadinu i još jasnije namere. J. Habermas s pravom u svom prikazu filozofije Ž. Deride upozorava
na zapažanje Suzan Handelman da «Deridino denunciranje zapadnog logocentrizma kao fonocentrizma
ima svoj istorijsko-reliziogni kontekst u uvek i iznova ponavljanju odbrane reči protiv duha, čime Derida
samo zadobija svoje mesto unutar jevrejske apologetike» (Habermas, 1988,174). Derida tu ne izmišlja
nekakvu novu filozofiju; naprotiv: on samo kritikuje kritiku ap. Pavla upućenu Jevrejima koji se više
drže reči i ne žele napustiti «pismo» u ime «logosa» (2 Kor. 3,6). Tako se pokazuje da Deridino
suprotstavljanje zapadnom logocentrizmu jeste samo obnova rabinske hermeneutike čime Derida, po
rečima S. Handelman, hoće uništiti grčko-hrišćansku teologiju kako bi nas vratio nazad, od ontologije
gramatologiji, od bića tekstu, od logosa pismu» (Habermas, 1988, 175). Sama dekonstrukcija u tom
slučaju jeste nepriznato obnavljanje diskursa s bogom, diskursa koji je prekinut pod modernim uslovima
ontoteologije koja je postala neobaveznom. Tako se moderno «postmetafizičko» mišljenje, za koje se
zalaže Ž. Derida (smatrajući da ide dalje od Hajdegera), pokazuje zapravo samo kao obnova
prevaziđenog diskursa s jevrejskim bogom. Budući da pritom Derida koristi slabosti racionalne
metafizike (kao filozofije temelja) te se, kako sjajno primećuje Habermas, on bavi samo «mistifikovanjem
dohvatljivih društvenih patologija» (Habermas, 1988, 171).
Oni koji su istraživali paradoske dekonstruktivizma odavno su već ukazali na sledeće:
www.uzelac.eu 659
1. Kritika binarnih opozicija kakvu sprovodi Derida ne uklanja binarnu strukturu mišljenja kod samog
Deride. Tako, pojam fallogocentrizma podrazumeva dualizam dva elementa: logocentrizma i
falocentrizma (dominacija logičkog i muškog načela u kulturi); isto važi i za pojmove farmakon (otrov /
protivotrov) ili diseminacija (jedinstvo znaka i označenog). Konačno, sve to primenjivo je i kad je reč o
maniru Deridine obrade Kantovih ili Hegelovih tekstova. Pojam arhetipa javlja se kod Deride kao
rezultat dekonstrukcije binarnog para pismo/glas (tj. njihovim faktičkim spajanjem/rastavljanjem), dok
inverzija «Différance – Différence» ukazuje na prodor, pukotinu u kulturi, na antinomičnost društvenog
bića.
2. Ako govorimo o dekonstrukciji, tad treba govoriti i o samodekonstrukciji. Analiza «tekstoloških»
postupaka «dekonstruktivističkog niza» pokazuje da sami dekonstruktivisti veoma često manifestuju
sopstveni dihotomički odnos prema govoru, glasu, pismu. Tu se ponajpre radi o nesvesnom delovanju
antinomičnog diskursa u govornoj praksi njegovih protivnika.
3. Dekonstrukcija ukazuje na tekstove i njihove tvorce kao graditelje kulture; no ne daje nikakve
garancije, nikakve orijentire. Sama dekonstruktivistička hermeneutika na nekoj od svojih etapa krije
opasnost od «divlje dekonstrukcije», rušenja svih vrednosti i smislova kulture.
**
Više je no jasno: započne li se razgovor o dekonstrukciji «uopšte», on će nužno voditi filozofskom
uopštavanju; moglo bi se reći: pa, dekonstrukcija i pretenduje na filozofsko «uopštavanje» ali, s
metafizičke tačke gledišta, dekonstrukcija je prazan pojam, budući da je još od vremena Parmenida i
Zenona bivstvovanje u celini i kao takvo – nepromenljivo. Iz tog aspekta dekonstrukcija je nemoguća.
Ako se i promeni diskurs o bivstvovanju, i u tom slučaju dekonstrukcija ostaje isključivo diskurzivni
problem povezan s jednim od aspekata dinamike osmišljavanja i preosmišljavanja.
Ako se i složimo s tim da je problem dekonstrukcije uvek problem određenog konteksta i ako se uvek
traži odgovor na to ko se bavi dekonstrukcijom, zašto i na koji način, pozicija Ž. Deride i njegovih
istomišljenika biva problematična zbog njegovog (i njihovog) stalnog insistiranja na dekonstrukciji
«uopšte», na dekonstrukciji kao takvoj. To ne mora biti istovremeno i zamerka Deridi: moglo bi se reći: to
je pozicija književnog kritičara u kojoj se opravdanim pokazuje svako sredstvo, ili još preciznije, to je
pozicija koja sama govori o neodgovornosti autora za njegovu poziciju (koju on zapravo, nema) kao i za
korišćena sredstva. 653
Uostalom, sam Derida u jednom intervjuu jasno kaže; «Kad god treba preuzeti neku odgovornost (etičku
ili političku), treba proći kroz antinomične naloge, aporetične po obliku, kroz neku vrstu iskustva
nemogućeg, bez čega se primena pravila od strane svesnog i sebi identičnog subjekta, koji objektivno
podvodi jedan slučajpod opštost datog zakona, svodi, naprotiv na neodgovornost, - ili bar promišljanje
uvek nečuvene jedinstvenosti odluke koju treba doneti» (Derida, 1993, 126). Više je no jasno da Derida
nastoji na neodređenosti dekonstrukcije: budući da ona nije filozofija, da nema metode, da nije ni naučna
ni poetska, ona se nigde ne može svrstati i ostaje van svih disciplina.Dekonstrukcija bi označavala
zapravo niz postupaka koje je sam pojam do te mere nadvladao postavši modnim i popularnim da je i
zbog toga izostalo dekonstruisanje same dekonstrukcije.
Ovde se Deridin odnos spram dekonstrukcije pokazuje paralelnim onom što ga nalazimo kod Huserla
spram fenomenologije. To što Derida ne dovodi u ozbiljno pitanje istinsku vrednost, mogućnost i stvarni
domašaj dekonstrukcije (već ponekad samo upozorava kako ima kod njega i drugih, njemu jednako tako
važnih, da ne kažem «dragih» termina), u velikoj meri podseća na Huserla i njegovo netematizovanje
same fenomenologije. Korak dalje, dalekosežno, u oba slučaja, čini Eugen Fink postavljanjem pitanja
jedne fenomenologije fenomenologije, što je tema njegove VI Kartezijanske meditacije.
Tehnička i kosmička racionalnost
U XX stoleću po prvi put ljudi postaju svesni toga da ono najvrednije, ono
najveće za šta se uopšte čovek mora angažovati, želi li uopšte biti još čovek,
nije sama borba za slobodu, pa čak ni njeno dostizanje, već, prvenstveno, sam
653
Perspektive metafizike, SPb. 2000, str. 297-310.
www.uzelac.eu 660
doživljaj slobode, sposobnost da se sloboda izdrži i da se živi sloboda o kojoj se

toliko govori da već i svaka pomisao na nju izaziva sumnju kako se tu radi o
nečem krajnje problematičnom. Taj doživljaj slobode do te je mere specifičan i
nepoznat, do te je mere egzistencijalno nov i odlučan u suprotstavljenosti
svemu drugom, da nije nimalo slučajno što je često za posledicu imao koliko
bekstvo od slobode, toliko, i još u većoj meri, nasilje nad prirodom, nad
kulturom i nad drugim čovekom. Sve to ukazuje na duboku krizu pojma
racionalnosti kakav nam donosi tradicija evropskog mišljenja ali i na nužnu
potrebu za uspostavljanjem jednog bitno drugačijeg pojma racionalnosti.
Istovremeno, kako smo već konstatovali, naučnici, unutar najrazličitijih
disciplina konstatuju kako je došlo vreme "kraja nauke", vreme u kome
prestaju da važe predstave o klasičnoj racionalnosti koja je razumevanje
povezivala s otkrićem determinističkih zakona, a koje je postojalo paralelno s
otkrićem bivstvovanja izvan okvira bivstvujućeg; nije nimalo slučajno da je još
i za Ajnštajna svako odstupanje od tog ideala istovremeno značilo i odstupanje
od mogućnosti da se pretenduje na "razumevanje" sveta, na razumevanje, koje
se sve vreme isticalo kao osnovni cilj nauke (Prigožin/Strengs, 2000, 251-2).
Ide se i korak dalje: sve je rasprostranjenije uvrenje da se i same nauke kreću
ka svom zalasku: sva najveća dostignuća već su za nama; ostao je samo i dalje
veliki prostor u oblasti primenjenih nauka dok teorije što u poslednje vreme
izrastaju na tlu fundamentalnih nauka, koje, izgubivši svoj praktični značaj,
nalazeći se daleko van oblasti svakodnevnog života, sve više poprimaju
umetničku formu i sve su bliže oblasti koju je davno zaposela estetika.
Imajući u vidu da Bekonova borba s "idolama" koje zamagljuju naše
pravo saznanje stoji u velikom saglasju sa principom sumnje na kojem se
temelji Dekartova metodologija, i isto tako, polazeći od toga da je i sam
tvorac empirizma (F. Bekon) svoju koncepciju razmatrao kao sredstvo
korekcije delatnosti razuma, više je no jasno da empirizam i racionalizam
koji nastaju početkom novog doba ne treba tumačiti kao dve međusobno
suprotstavljene tendencije, koje se bore za nekakav primat međusobno se
isključujući, već kao dva usmerenja što se međusobno dopunjuju
izražavajući jednu opštu ideju tog vremena - ideju o regulativnoj ulozi
saznanja u sklopu čovekovog odnosa sa realnošću koja ga okružuje. To znači
da su i empirizam i racionalizam samo različite forme intelektualnih
pretpostavki od kojih su polazili mislioci s početka modernog doba te je
stoga od samog početka ovog navodno novog pokušaja da se pristupi svetu i
stvarima u njemu, epistemološka linija bila samo jedan od dominantnih
pravaca u osmišljavanju suštine i prirode racionalnosti. Budući da po svom
bitnom određenju racionalnost nije puka osobina, svojstvo samih stvari, niti
nekakva činjenica među drugim činjenicama, ono osnovno što se tu odmah
uočava jeste pre svega sadržaj određenog nastojanja koje se nalazi u temelju
mišljenja, delovanja, govora ili saznanja; sve to omogućuje da se
racionalnost može odrediti kao izraz kompetentnosti u smislu sleđenja
pravila, kao sredstvo za realizovanje vrednosti i stoga nju karakterišu
www.uzelac.eu 661
„efikasnost“ i „ekonomija“ postupanja, a to više no jasno potvrđuje da je sav

saznajni interes u svojoj biti zapravo tehnički; sve to više no jasno kazuje da
pojam racionalnosti nije neki neutralno deskriptivni, već vrednosni,
normativni predikat. Pošto po svojoj biti racionalnost nije vrednosno
neutralna i kako je znak našeg vremena tendencija da se sve vrednosti
neutralizuju, osamostaljena tehnologija počinje da diktira svoje sopstvene
interese, da ih proglašava za opšte i da uzurpiranim područjima prakse
nameće sopstveni sistem vrednosti (Habermas, 1980, 328), i to čini
opravdanim da se postavi pitanje uloge koju treba da ima racionalnost,
odnosno: na koji način, kojim argumentima je moguće njeno utemeljenje.
Kao posledica činjenice da se formalno shvaćena racionalnost do te
mere nametnula a što se ogleda, pre svega u tome da ljudi "racionalno"
utiču na neposredni sled događaja, shodno primeni socijalnih tehnika, te da
je moguće upravljanje sopstvenom sudbinom korišćenjem racionalnih
tehnika. Ovakvo „racionalno“ upravljanje svetom sve je problematičnije i to
se najbolje vidi na planu istorije: premda istoriju „stvaramo“ mi to ne činimo
svesno.
Savremenim postmodernim tumačenjima svojstveno je da istupaju
protiv dominantnih tumačenja racionalnosti, da sva predložena tumačenja
smatraju jednako valjanim. To se u prvi mah može smatrati prednošću ali, s
druge strane, apsolutizacija decentralizujućeg pristupa koji nudi
postmoderna ruši svaku mogućnost jednoznačnog razumevanja među
ljudima a tako i mogućnost ma kakvog kolektivnog delovanja, sve to za
krajnju posledicu ima temeljno dovođenje u pitalje mogućnosti postojanja i
same nauke kao tla na kom se mogu izgraditi poslednji odgovori.
**
Čitava metafizička tradicija nastoji na tome da pokaže kako je svako
osmišljeno znanje koje pretenduje na istinu - saznanje neke suštine. U
savremenom filozofskom diskursu, a u ovo naše postmoderno vreme, koje
"izgrađuje" realni svet i istovremeno prosuđuje valjanost svojih tvorevina -
simulakruma – kao i validnost dekonstruktivne tehnike, tj. u vreme kad se
stilistika usmerava na samoizražavanje, a mnogo manje na dostizanje
racionalne i konstruktivne jasnosti – rasprava o problemu suštine i
bivstvovanja bivstvujućeg može mnogima izgledati staromodnom do te mere
da će većina biti sklona tome da kaže kako osnovna pitanja metafizike
filozofski više ne domašuju duh našeg vremena.
Tako nešto pogrešno je isto toliko koliko je i neodgovorno
promišljeno; sve dotle dok filozofska misao uspeva da sačuva kvalitet misli,
tj. sve dotle dok uspeva da bude predmetna i jasna i pritom ostaje
neprikosnovena u sagledanju suština na način kako je to detaljno fiksirala
deskriptivna fenomenologija još prve decenije XX stoleća – tema suštine i
suštastvenosti ima duboku opravdanost za danađnje i svako boduće
www.uzelac.eu 662
filozofiranje i metafizika, videli neku nju kao nauku, a drugi kao umetnost –
ostaje, kako je to još Kant istakao, čovekova prirodna sklonost, njegovo
bitno svojstvo po kom je on to što jeste. Ovde nema prostora da se ova teza
temeljnije razvija; dovoljno je da se već po ko zna koji put podseti da u
istoriji flozofije postoji veoma širok spektar tumačenja pojma suštine a da se
o njoj može govoriti na različite načine, na to ukazuje već Aristotel (Met.,
1003a) od kog nam metafizika dolazi u svom predmetnom iako ne u
terminološkom smislu. Svim pristupuma onom što se vidi kao bitno,
zajedničko je da se suština može razumeti kao korelativan pojam: ona
izražava jedno postojano stanje naspram stalno promenljivih pojava; to
znači da suština ukazuje na ukupnost invarijantnih svojstava u nekoj stvari
(na jedinstvenu unutrašnju veza u njoj) koja se suprotstavlja mnoštvu
slučajnih fakata. Naspram ovog, po svojoj prirodi ontološkog aspekta,
suština ima takođe i aksiološku dimenziju: možemo je razumeti kao određen
zakon razvoja stvari, kao postojanu normu postojanja, odnosno, kao sistem
neophodnih aspekata i veza među objektima uzetih u njihovoj prirodnoj
povezanosti.
Sve to vodi zaključku da suštinu, pre svega, odlikuje (a) niz
invarijantnih, uvek prisutnih, konstantnih svojstava stvari kojima se
suština fiksira, izražava i pokazuje kao jedinstvena celina; u isto vreme (b)
pomenuta svojstva koja čine suštinu, istupaju kao nezavisna od drugih
svojstava koja bi mogla određivati neku stvar.
Ova dva momenta – invarijantnost i nezavisnost - obično se ističu
kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi) pri razmatranju svojstava
prisutnih u nekoj stvari. Zadovoljenjem oba pomenuta uslova određuje se
sadržaj konkretnih metoda saznanja – i to, kako apstraktno-teorijskog, tako
i iskustvenog.
Zašto sve ovo ističemo? Tradicionalno shvatanje racionalnosti polazi
od ideje „pravljenja“ neke stvari ili pojave, od njihovog „skrivenog
mehanizma“ i svima je poznato da takvo shvatanje nalazimo već kod
Frensisa Bekona koji pod racionalnošću podrazumeva efektivnost i
konstruktivnost određene svrhovite delatnosti; njom se određuje ono što je
razumno i racionalno, ono što omogućuje da se dospe do određenog cilja a uz
pomoć što optimalnijih sredstava.
To podrazumeva jedan drugačiji tip znanja no što je onaj koji se
sretao u vreme antike, te je stoga za nastanak evropske ideje racionalnosti,
koja je odlučujuća i za nastanak deizma, u čijem se svetlu tada razvijaju
nauka, prosveta, naučno-tehnički progres, poslovne delatnosti - od
presudnog značaja sinteza uspostavljena više vekova ranije i to između
antičke téchne (kao veštačkog preoblikovanja stvarnosti) i ideje monoteizma.
U svetlu takvog uvida svet se vidi kao konstrukcija (i nije nimalo slučajno
što je sva perspektiva visoke renesanse samo posledica geometrijskih
www.uzelac.eu 663
proračuna – čista konstrukcija) a put saznanja pokazuje se kao put

saznanja ranije ugrađenog shematizma na kome počiva svet. Bezgranično se
u tom slučaju svodi na ograničeno, i posve je razumljivo što deisti boga-
tvorca redukuju na boga-inženjera; to je put novovekovne evropske
civilizacije, ili, preciznije rečeno, put uspona zapadne, germano-romanske
civilizacije. Na mesto naučnika-erudite na početku novog veka stupa
istraživač i u tome se po mišljenju M. Hajdegera nazire i bitan simptom
novog doba. Tu nalazimo potpuno novi tip istraživača: njemu više nije
potrebna biblioteka i njega ne nalazimo više zamišljenog nad tekstovima,
čak, mnogo više od toga: on nije uopšte zamišljen; on je uvek u prolazu: dok
raspravlja na konferencijama, kao i dok skuplja na kongresima informacije
koje mehanički potom ugrađuje u svoje "spise"; on je vezan ugovorima za
izdavače koji određuju kakve će biti knjige koje oni očekuju da dobiju za
objavljivanje.
Nije nimalo slučajno što naručioce projekata uopšte ne interesuju
njihovi rezultati; rezultati su već predodređeni samim formulisanjem
projekata; u velikom broju slučajeva nauka je samo ventil koji omogućuje
preraspodelu društvenih dobara: finansira se ono nikom potrebno od onih
kojima je samo to "finansiranje" jedino opravdanje krajnje besmislene
egzistencije. Svi se pozivaju na nauku a nauke tu ponajmanje ima.
Nauka se sve neposrednije preobraća u praktično istraživanje a ovo,
sa svoje strane, ima uspeha ako bivstvujuće može predvideti u njegovom
budućem razvoju ili ako može da ga osmisli kao nešto prošlo; na taj način
priroda i istorija nastoje da nađu svoj smisao; istinski problem nastaje u
situaciji kad se buduće ne može predvideti, kad postoji mnoštvo
jednakoverovatnih mogućnosti a ono prošlo, niti se može definitivno videti
kao prošlo, niti se može odstraniti iz sadašnjosti. U tome treba i videti
osnovni razlog što svaki razgovor o budućem postaje sve besmisleniji u XX
stoleću koje je ostalo obeleženo atomskim oružjem, raznoraznim ekološkim
katastrofama i opasnim tehnologijama, političkim nasiljem i neviđenim
genocidom.
Ne treba posebno isticati da je za tradicionalnu racionalnost
svojstveno da (a) odbacuje i osuđuje harmoniju i meru kao i da (b) ono što je
živo umrtvljuje apstraktnim shemama i na taj način stvara probleme s
kojima se intenzivno sudara metafizika morala tek u XX stoleću; nije
nimalo slučajno da „tehnička“ racionalnost kategoriju odgovornosti ili (a)
odbacuje kao iracionalnu (što joj dopušta da s njom odbaci sve za nju vezane
ideje kao što su savest, krivica, kajanje, stid,...), ili (b) nastoji da odgovornost
tumači kao „odgovornu“ za realizaciju ideje racionalnosti shvaćene kao
efektivnosti.
Takva pak vrsta racionalnosti vodi samodovoljnosti pojedinih sfera
uma: u nauci – sajentizmu, u umetnosti – formalističkoj estetici, u tehnici –
www.uzelac.eu 664
apsurdnosti tehnicizma koji je samome sebi cilj, a u politici – pojavama

novog makijavelizma. Kao posledica apsolutizacije takvih tipova
racionalnosti sad do izražaja dolaze: imoralizam, negativni aspekti naučno-
tehničkog progresa (na kojima izrasta beda) i totalitarizam. Apsolutizacija
tradicije tehničke ili tehnološke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom
racionalizmu opterećenom sujetom i nasiljem što je posebno karakteristično
za poslednje decenije XX stoleća u kojima je totalitarizam (pod
terminološkom maskom demokratije) procvetao u svom punom sjaju; prva
polovina pomenutog stoleća mogla bi se najbolje razumeti u kontekstu
političkih diktatura koje su težile realizaciji određenih ideologija, da bi se
tek kasnije a u ime sveopšteg zahteva za demokratijom definitivno učvrstio
planetarni, ili kako neki više vole da kažu globalni totalitarizam.
Sve to ima za posledicu da tehnička racionalnost probleme slobode i
odgovornosti vidi kao nešto iracionalno, kao nešto što se ne uklapa u
predstave tehnologije razuma; to je sasvim razumljivo, budući da se život
koji opravdava tehnički um nalazi izvan morala da je tek uz pomoć svesti,
saznanja i odgovornosti moguća realizacija lične egzistencije čoveka. Zato je
svojstvo tehničkog uma - odsustvo savesti te se on oslanja samo na
objektivnosti znanjâ, na njihovo jasno izražavanje i operisanje njima te se
zbog toga racionalnim smatra ono što može da dosegne svoj cilj, po
mogućnosti, s najmanje sredstava. Takav um može da "objasni" sve - bilo
kakva svrha da je u pitanju; upravo stoga racionalizam rođen u duhu techne
nužno vodi bezodgovornosti vlasti. Nehumanost i praktična nemoć
apstraktnog uma ogleda se u tome da je on otkinut od živog tkanja bića, od
izvora koji je u središtu duše; njegovo polazište i nit vodilja jeste apstraktni
pojam kategorije opšteg: principa, zakona, imperativa... Sve to vodi tome da
se um sve više vidi kao nešto krajnje sumnjivo i problematično.
Racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa svojim ciljevima u
beskonačnosti, nego i s konačnošću, sa ograničenošću izražavanja i
opisivanja. To omogućuje da se govori i o jednoj drugačijoj racionalnosti, o
racionalnosti koja pripada posve drugoj tradiciji a koja takođe ima svoje
poreklo u antičkom mišljenju, ovog puta u antičkoj ideji kosmosa; ta vrsta
racionalnosti svoje poreklo ovdi iz ideje prirodne harmonije integralnog
sveta kojem je da se izuzetno značenje pridaje onom što je individualno-
neponovljivo; tu reč nije više o nekom apstraktnom elementu mnoštva, već o
onom što je neophodni deo celine, o onom bez čega celina ne može biti to što
jeste. Analogon ovom tipu racionalnosti nalazimo u istočnjačkom mišljenju
u ideji tao: tao-istina tu se pokazuje kao jedinstven i neponovljiv tao-put u
harmoničnoj integralnosti sveta.
Ovaj tip racionalnosti jednako je povezan sa već odranije
zaboravljenim kategorijama harmonije i mere. Razumevanje čovekovog bića
u toj tradiciji nije realizacija tek nečeg što bi ostalo u sebi apstraktno-opšte;
tu se radi o realizaciji određenog dela konkretnog jedinstva čime je
www.uzelac.eu 665
omogućeno da se na posve nov, a opet, racionalan način postavi pitanje o

prvobitnoj odgovornosti, bez pokušaja da se za tako nešto traži alibi u
samome biću. Tu stoga i nije reč o odgovornosti pred nekom najvišom
instancom (u ma kom obliku ona bila), niti se tu traži odgovornost pred
opštom idejom i njenim nosiocima, – tu se, kao minimum, traži odgovornost
za prvobitnu, početnu harmoniju celine, čiji deo je individualna,
neponovljiva ličnost; reč je o odgovornosti koja se mora imati za svoj vlastiti
put, za svoj sopstveni smisao u harmoniji sveta.
Naš zadatak bi morao biti da tehničku racionalnost dovedemo u što
veću zavisnost od kosmičke, jer ova poslednja je i izvornija i
fundamentalnija; ali, odmah treba reći da kosmička racionalnost ne
zamenjuje tehničku već ovu uključuje kao sredstvo refleksije, kao sredstvo
dokučivanja mere i sadržaja svake odgovornosti.
Svesni svega što nas je zadesilo ostaćemo na najboljem putu ako ni
na čas ne gubimo iz vida da je odgovornost primarna a da su um i razum tek
sekundarni; primarna je odgovornost kao odnos sa drugima, sa svetom,
primarna je savest kao priznavanje njihovih prava, kao dijalog s njima.
Čovekovo bivstvovanje je sa-bivstvovanje, a svest ništa drugo no savest. U
svesti (savesti) realizuje se čovekova lična egzistencija i od njega se traži da
uloži napor kako bi razumo ono što se u njegovom prisustvu dešava; za to
vreme um nastavlja da traži samo jasna znanja i objektivna pravila po
kojima se njima može koristiti ne ulaszeći nijednog časa u njihovo
vrednosno procenjivanje.
Primarni nisu ni svest ni mišljenje već je primarna praktična životna
delatnost čiji su samo momenat svest i mišljenje. To je i osnovni razlog tome
da teoretičnost i racionalnost nisu cilj već sredstvo, i to samo jedno od
sredstava utemeljenja čovekovih postupaka. Čovekov svet ostaje svet
njegove ličnosti i on nije slučajan već pun najraznovrsnijih izbora za koje je
karakteristično da su svi izvršeni na tlu odgovornosti. Središna tačka u
kojoj se sva odgovornost sabira, jeste sama ličnost koja zauzima svoje
neponovljivo, najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja.
Neko bi mogao reći da značaj individualne ličnosti priznaje i
apstraktni racionalizam koji apeluje na ličnu odgovornost i traži
samoodricanje i potčinjavanje, i to je tačno; ali, princip lične odgovornosti
pretpostavlja bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Odbijanje da
se prizna sloboda izbora označava krah svakog etičkog sistema, moralnosti i
prava. Samosvojnost i primarnost odgovornosti ličnosti za ma koju
manifestaciju sopstvene aktivnosti - ugaoni je kamen svakog prava i svake
moralnosti.
Činjenica da su um i racionalnost sekundarni, pre svega ukazuje na
to da su oni samo sredstva da se sazna mera i dubina odgovornosti, da se
dokuči mera i dubina uključenosti čoveka u veze i odnose unutar sveta i ta
www.uzelac.eu 666
mera i dubina zapravo je mera i dubina ukorenjenosti i slobode u svetu. To

je i osnovni razlog što kosmička racionalnost ne odbacuje „tehničku“
racionalnost niti njenu aparaturu već prvenstveno nastoji da prevaziđe
njena ograničenja koja tokom dosadašnje istorije imaju krajnje pogubne
posledice. Ostaje nesporno da meru i dubinu odgovornosti čovek može
spoznati samo tradicionalnim, racionalnim metodama, tj. oslanjajući se na
teorijsko znanje i oblikovanje svake moguće situacije; toga smo itekako
svesni, ali, ovde se svemu bitno menja smer: naglasak ne može više biti na
odgovornosti koja bi se nalazila u funkciji racionalne samovolje, već na
umnosti kao putu spoznaje mere i dubine odgovornosti.
Pokazalo se više no očigledenim da je dosadašnji, tradicionalni put -
put samovolje, put rušenja prirode i kidanja vezâ među ljudima,
ugrožavanje same duše sveta. Zato se ovaj drugi put, put kosmičke
racionalnosti, pokazuje kao put slobode i odgovornosti, kao put utvrđivanja
bića i harmonije nastale u duši a u saglasju sa svetom.
Kako je naše vreme vreme spoznaje granica tradicionalnog tehničkog
uma i racionalnosti, sve više se sužava prostor samovolje racionalističkog
delovanja koje čovek može dozvoliti u oblasti tehnike, politike, pa čak i
nauke. Stoga se suštastvo znanja pokazuje kao pojava specifično ljudske
dimenzije bivstvovanja – slobode i odgovornosti u harmoničnom sklopu
postojećeg.
Nedostatak znanja, „tehnička“ nerazumljivost i „iracionalnost“, ne
oslobađaju nikog od „kosmičke“ odgovornosti a sama „tehnička“ odgovornost
se pritom ne odbacuje već se i dalje uzima u obzir, ali sad u svom bitno
promenjenom obliku i posve drugačijoj funkciji: kao tehničko sredstvo
saznanja sopstvenog mesta i puta koji svaki pojedinac ima u „kosmosu“. Na
taj način i sama odgovornost dobija svoj izvorniji i racionalni karakter pa je
na prvi pogled iracionalna a u stvari više no racionalna na
tradicionalističkom planu dok je na kosmičkom tek racionalna, odnosno,
jedna posve „drugačija racionalnost“.
Drugim rečima: uključivanje transcendentnog, metafizičkog iskustva
u oblast kulturno osvojenog i aktivno zahvaćenog, iznova postavlja pitanje o
čoveku, o njegovoj današnjoj poziciji – u kojoj se on, analogno vremenu koje
misli ono posle kraja vremena, pokazuje kao postčovek. Odista, kakav bi to
trebalo da bude čovek koji više nije ni životinja, ni bog, ni mašina..? Znamo
da negativna određenja ne vode putem određenja, znamo i to da o onom o
čemu se ne može govoriti o tome treba ćutati (Vitgenštajn), ali i da se mora
insistirati na govoru upravo o onom o čemu se navodno ne može govoriti
(Adorno).
**
www.uzelac.eu 667
Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od mogućih odgovora

o umetnosti kao opštem predmetu što je (odražavajući opšte jedinstvo) istinski
izraz apriorija u kojem se koncentriše centralna tema konstitucije idealne
objektivnosti. To konstituisanje moguće je iz umetnosti. U vreme vladavine
pojma (koju nije moguće okarakterisati kao utopiju saznanja) pokušaj da se
pojam umetnosti čulno zahvati ima za ishod da se ovaj ne može istinski
opaziti. To pak znači da je filozofija umetnosti moguća tek u suprotstavljanju
čitavoj dosadašnjoj estetičkoj tradiciji (što je teza moderne) i istovremeno u
nastojanju da se vodi paralelni život sa svim pokušajima što nastoje da
tematizuju kako problem estetskog, tako i pitanje nauke i tehnike modernog
doba (Halder, 1973, 843). Ovom stavu treba dodati da je novo tematizovanje
estutskog, novo "osluškivanje prirode" zasluga postmoderne. Istovremeno, ne
sme se zaboraviti da značaj postmoderne počiva na oprisutnjenju novog
umetničkog senzibiliteta; to samo po sebi još uvek nije i odlučujuća garancija
za nastanak velikih dela koja jedino svojom visinom mogu dotaći visinu
mišljenja umetnosti koju u sebi sadrži savremena estetika.
Kada je o utemeljenju estetike reč, polazište može biti spekulativno
mišljenje, odnosno fenomenološka deskripcija estetskog predmeta koja polazi
od izvornog značenja reči aisthesis, od onog čulno-opažajnog. Ovo pak znači da
ovaj drugi put, koji bi i postmoderna morala priznati kao svoj, jeste put novog
senzibiliteta, ali to nije istovremeno i novi put, već put koji je inaugurisala
rana fenomenologija (O. Beker). Naime, kako je estetski predmet izolovan
svojom okolinom, estetski akt može biti aktualizovan potencijalnim estetskim
predmutom u "reci vremena" a to opet znači da određen estetski doživljaj ne
može biti ponovljen dva puta. Budući da je estetsko samo "potencijalni
predmet" to ukazuje na krhkost ovog doživljaja. Estetski predmet se pokazuje
kao "heraklitovski" (O. Beker), jer se estetski doživljaj ne može sa sigurnošću
ponoviti kao što se dva puta ne može ući u istu reku (Poeggeler, 1965, 17)654.
Teza koja se ovde zastupa može sažeto da glasi: istinska teorija
umetnosti ne izvodi se iz prakse umetnosti već iz njenog pojma; estetski stav
ima legitimnost u metafizičkom mišljenju transcendencije; ako nam je stalo do
temelja iz kojeg se može misliti umetnost onda opovrgavati mišljenje
umetnosti u ime sumnjivih trenutnih rezultata koji su više posledica smeše
prkosa i nemoći, može činiti onaj ko misli da svoju neozbiljnost i zabludnost
opravdava zalaganjem za postmodernu. Da se u govoru o umetnosti polazi od
prakse umetnosti ne bi se moglo stići dalje od poetike određene konkretne
umetnosti. No kako govor pretpostavlja i još nešto drugo no običnu priču, ne
smemo se zadovoljiti samo pričom a ne poželiti da je rasklopimo, da
rasklapajući je prodremo u njenu pozadinu. Uvođenje logosa i hod na
njegovom tragu jeste posao za kojim stoji određena odluka a ona je i dublja i
dalekosežnija od sveg što bi se u nekakvom "postmodernom" ćaskanju moglo
naslutiti. To je već dovoljan razlog (dalje razvijanje ove teze pokazalo bi samo
654
O svemu tome videti opširnije u knjizi: Uzelac, M.: Fenomenologija sveta umetnosti, Novi Sad 2008.
www.uzelac.eu 668
ispraznost postmodernog obrazlaganja pravovaljanosti postmoderne

neobaveznosti u odlučivanju o pravosti) da se filozofija okrene onom što je
jedino ozbiljno njeno pitanje: kako bivstvovanje kao takvo, kao apriori dospeva
do samodatosti.
Umutničko delo je poprište sukoba bivstvovanja i biti, istoričnosti i
ideje, stvarnosti i privida. Za tumačenje umetničkog dela moramo se stoga
obratiti filozofiji; ono nije mesto na kojem bi jedno do drugog bili istorijsko i
idealno, jer oba se u estetskom aktu nalaze sjedinjeni: estetsko se pokazuje kao
idealizovanje stvarnosti kako u trenutku tako i u večnosti. Za tako nešto
neophodan je filozofski stav budući da umetnik uvek traži ono opšte i ono
trajuće u njemu; on ne teži vremenski fiksiranom, već večnom. Zadatak
umetnika je da "zabeleži" pokret stvarnosti koja se u umetnosti pokazuje kao
privid; zađe li se iza tog privida dospeva se u prazninu koja se tad javlja kao
temelj iz kog izrasta jedna druga stvarnost.
Ako je već po definiciji sva umetnost estetska, sva umetnost nije nužno i
lepa; tek na jednom višem stupnju ona dolazi u odnos sa idejom dobrog, lepog
ili božanskog i na taj način dospeva u ravan filozofije; to uzdizanje istovremeno
je i prodiranje u dubinu sveta, u njegovu osnovu iz koje izrasta stvarnost stvari
i umetnosti. Umetnost se tako pokazuje kao mesto odluke: prostor u kojem
stvari dospele iz realnosti tvore "drugu" realnost koja se javlja odlučujućom za
razumevanje prve. Imati svest o stvarnosti, odnositi se prema njoj, znači imati
uporišnu tačku iz koje se može aktualizovati situacija što će tad funkcionisati
kao mogućnost uspostavljanja razlike među stvarima. Umetnost se pokazuje
kao regionalna ontologija unutar koje vlada večiti sukob kosmičkih moći čiji
ontički odrazi jesu principi umetničkih dela.
Ako je ovde potrebno još nešto reći o postmodernoj i pomodnom govoru o
njoj, onda treba podsetiti na D. Henriha koji u jednom intervjuu s punim
pravom ističe da postmoderna "nije nikakva nova epoha u istoriji čovečanstva,
već jedna pauza i stanje sumnje pre narednog sporazumevanja moderne o sebi
samoj" (Henrich, 1991, 214). Može li se išta pohvalnije reći u prilog
fenomenologiji koja se tokom čitave svoje istorije bori protiv sumnji i praznog
vremena koje Henrih naziva pauzom?
**
Sva izlaganja koja se ovde sprovode imaju za pretpostavku određen
model mišljenja koji je determinisan na početku evropske kulture. Sve
današnje kontroverze o odnosu moderne i postmoderne pretpostavljaju izvesnu
društvenu situaciju koja nam, ako ne želimo da prihvatimo vrednosti koje nam
nudi komercijalizovani ekonomski nakostrešen Zapad, mora biti koliko strana,
toliko izvor ravnodušja. Nije nimalo slučajno što estetika nastaje u doba
Baumgartena u latinskom delu Evrope gde emocionalno-estetska sfera dotad
nije imala vodeću ulogu i nije determinisala celinu kulture.
O razlici istočne i zapadne umetnosti naš estetičar Mirko Zurovac
zapaža sledeće: "velika dela istočne umetnosti otvaraju neodoljivom snagom
simbola uzvišenu i apstraktnu viziju čistoga nebivstvovanja, a dela zapadne
www.uzelac.eu 669
umetnosti tragaju bez traga za krajem samog beskraja koji skriva obuhvatnu
istinu bivstvovanja" (Zurovac, 1986, 50). Dok Zurovac smatra da su oba
pomenuta stanovišta vezana za sudbinu metafizike; meni se čini da se
vezanost za metafiziku pre može pripisati zapadnoj umetnosti, da umetnost
nastala u ne-sohlastičkoj tradiciji ima prednost u poniranju do granica smisla
na kojem počiva svet.
Nastanak estetike treba razumeti kao pokušaj da se od Kanta naovamo
zaleči hronična insuficijencija jedne kulture koja je uporno odbijala da prizna
prvenstvo sferi čulnosti i postavi je na vrh celokupne duhovne kulture; ono što
hoće da rehabilituje postmoderna i da nam pokaže kao nešto epohalno i
revolucionarno jeste misao koja istočnim, pravoslavnim kulturama vlada od
vremena vizantijskog filozofa i pesnika Jovana Damaskina (~ 650-754) koji je
znao da se pomoću slike može saznati sve - celi univerzum. Estetika nije mogla
"nastati" na Istoku jer je tu oduvek bila prisutna, tako što je u umetnosti uvek
postojala mera između emotivnog i racionalnog, što je umetnost zadržavala
ontološku dimenziju ne gubeći ni časa sve svoje gnoseološke komponente.
Ako je danas moguć pluralistički odnos prema umetnosti, onda ga treba
sačuvati i negovati kao prednost nasleđenu od davnina a ne kao naknadno
iskustvo mislilaca koji sebe nazivaju postmodernima. Ako postoji odnos prema
umetnosti koji je stran Zapadu, to može značiti i da Zapad za takvu umetnost
još nije sazreo ili da živi u doba posle kraja takve umetnosti. Svi "manevri"
koje čini postmoderna imaju koliko ideološke motive toliko i ambiciju da stvore
privid kako sve još nije izgubljeno. Mi treba da znamo da je to nešto iza nas da
smo još pre mnogo vekova zagazili u doba posle moderne.
Uživajući u umetnosti, ako je takvo uživanje još moguće, mi jednim
delom uživamo u umetnosti prošlosti i tada ne možemo govoriti samo o
estetskom u umetničkom delu jer ovo budući da je tvarno nosi sa sobom i
empirijske slojeve (u kojima se estetsko objektivizovalo); ovi materijalni slojevi
određeni su tradicijom i kulturom; pitanje je: možemo li materijale tako
izmeniti da se oni više ne ponašaju po ranijim principima? To bi verovatno bilo
moguće ako im se pristupi iz jedne drugačije, izmenjene duhovnosti.
Pitanje koje se ovde želi samo naznačiti treba da glasi: možemo li mi
(danas i ovde) govoriti o umutnosti (svesni sve težine koju nasleđe daje ovom
pojmu), ali na temeljno drugačiji način, prizivajući u pomoć iskustvo koje se
potisnuto stolećima već nalazi u našoj blizini? Možemo li danas kad pojmovno
mišljenje u mišljenju slikama ima sve veću opoziciju svet umetnosti viđen kao
drugu stvarnost videti i kao svet svetlosti čiju nevidljivu stranu domašujemo
čulno ali i racionalno dok istražujemo osnovu estetskog smisla slike?
Epilog: Estetika i postmoderna umetnost
Ako se ne može reći da na pragu trećeg milenijuma imamo one strahove

s kojima su ljudi dočekivali drugi, čini se da umesto njih postoji briga, sumnja
u postojanje ikakvog smisla, čini se da nas opseda neka potreba za računom i
www.uzelac.eu 670
proračunavanjem, potreba da "zbiramo" rezultate, da sa zebnjom provirujemo

u to nadolazeće, neizvesno buduće vreme (ako budućnosati više uopšte može
biti).
O kraju filozofije kao i o kraju umetnosti govori se već više od jednog i
po stoleća; pa ipak, postoje još uvek i umetnost i filozofija, mada, možda u
nekom novom, izmenjenom obliku (ali ni mi nismo oni od juče). Orijentisanje u
svetu sve više povlači za sobom pitanje smisla kretanja među delima koja smo
stvorili, pa i pitanje samog stvaranja koje svoju punu potvrdu nalazi u oblasti
umetnosti, zato, nije nimalo slučajno što je u mnoštvu filozofskih orijentacija
fenomenologija nesporno duboko i dalekosežno obeležila ovo stoleće koje je
uveliko već na izdisaju. A kad se govorilo o kraju fenomenološkog pokreta,
govorilo se fenomenološki, i pritom stvarala neka druga, neka nova
fenomenologija kojoj je svako od savremenih filozofa u većoj ili manjoj meri
dužnik, više ili manje svesno.
Donekle s pravom Adorno ističe kako "filozofija s obzirom na povijesno
stanje, nalazi svoj istinski interes tamo gde je Hegel, u skladu s tradicijom,
izjavljivao da je nezainteresovan; u bespojmovnom, pojedinačnom i posebnom;
u onome što se sve od Platona po kratkom postupku odbacivalo kao prolazno i
beznačajno i na što je Hegel lepio etiketu lenje egzistencije... Sada pojmu
postaje neophodno ono do čega ne dopire, ono što ispada iz njegove sheme
apstrakcije, ono što nije po sebi već primerak pojma. To su Huserl i Bergson,
kao nosioci filozofske modernosti osetili, ali su, po rečima Adorna, pred tim
uzmakli u tradicionalnu metazifiku" (Adorno, 1979, 29). Ovo je koliko tačno,
toliko i sporno: naime s koliko se opravdanosti može govoriti o Huserlovom
"uzmicanju u tradicionalnu metafiziku"? Nije li ovde sam pojam metafizike i
metafizičkog kruće određen no što je to mnogo ranije činio Kant?
**
Metamorfoze koje prate metafiziku sve više obeležavaju život
fenomenologije koja i dalje budi pitanja i podstiče nas da ne odustajemo od
tematizovanja "same stvari", svejedno videli mi stvari supstancijalistički ili
kao procese. Međutim, ako bismo tražili ono što daje pečat ovom stoleću,
možda bi to još pre bila umetnost no filozofija. Ono što ove dve spaja jeste
činjenica da nikad do sada umetnost nije tako i u takvoj meri promišljala svoj
temelj i svoju praksu, ali da, s druge strane, filozofija nikad nije bila toliko
blizu umetničkom načinu mišljenja kao što je to u naše doba.
Nakon iskustva koje nam donosi tzv. "postmoderna umetnost" kao i niz
pokušaja da se ista "teorijski" opravda, sve češće se, u nastojanjima da se
opravda prolazno, sterilno stanje umetnosti sadašnjeg trenutka, u prvi plan
iznose dva stara i prava pitanja (ali u nekoj novoj "postmodernoj" odori):
pitanje prostora i pitanje vremena umetničkog dela; ne mogu reći da se tu ne
teži pre svega tome da se stidljivo iznova uvede pitanje samog dela (naspram
dosad prenaglašenog pitanja stvaranja).
To je i osnovni razlog što mnoga današnja tumačenja umetnosti deluju
vidno anahrono, pa nam uvodni delovi Hegelove Estetike sad izgledaju svežijim
www.uzelac.eu 671
i zanimljivijim od svih "postmodernističkih naklapanja" o umetnosti i

nekakvim novim prodorima ili toliko popularnim "strategijama". Zato, ako bi
bilo moguće govoriti o tome kako umetnička dela zaposedaju sad nekakav svoj
novi "postmoderni prostor" ne možemo ne biti svesni i toga kako je vreme
postmoderne (ili, vreme jednog "razvodnjavanja" filozofije, istina ideološki
jasno obojenog i dobro promišljenog) uveliko ostalo za nama. Smatram da će
sva ta razmatranja o postmodernoj biti dragocena za teoriju i praksu
književnosti XX stoleća (gde pre svega i spadaju i odakle su svojevremeno
izmilela), ali ne i za filozofiju. Konačno, XX stoleće nije stoleće velike
književnosti (kao prethodno) i zato i može imati teoriju kakvu zaslužuje.
Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na kojoj bi počivala
građevina mišljenja umetnosti još uvek se dovode u sumnju; međutim teško
bismo se sad sa lakoćom odlučili da damo glas onima koji samouvereno brane
nekakav postmoderni senzibilitet; sve više osećamo kako u pozadini te odbrane
leži koliko nespremnost da se uđe u koštac s teškoćama naraslim pred
današnjom umetnošću, toliko i pogrešno ubeđenje kako se borbom za
postmoderno insistira na onom što je najprogresivnije.
Prizivajući u pomoć postmoderno iskustvo priziva se iskustvo prošlog;
na osnovu onog što je bilo ne može se odlučivati o onom što nas je ovog časa
snašlo. Nimalo slučajno, osećamo se koliko usamljeni toliko i napušteni.
Usamljeni smo jer nas ponor odvaja od umetnosti prošlosti (a sami smo tome
doprineli u onoj meri u kojoj smo pristali na to da sarađujemo u gradnji
nekakvih "postmodernih strategija"), napušteni smo, jer sebe više ne vidimo
kao učesnike u događanju sveta.
Imajući u vidu sve što je do sada rečeno o postmodernoj ne možemo se
oteti utisku da je priča o postmodernoj odviše lepa da bi mogla biti trajna; s
njenim raspadom vraćamo se osnovnim strategijama moderne i odnosu
moderne i premoderne. Zato nam danas izgleda tako interesantnim vreme
baroka ili predromantizma; ako se iz svoje kože ne može, nastojimo da život u
njoj bolje razumemo vraćajući se iskustvu prethodnog. Jedino pitanje što ostaje
trajno otvoreno, to je ono o odnosu starih i novih, moderne i tradicije kojoj se
ova suprotstavlja.
Samo protivljenje, samo negacija, poslednji je temelj umetnosti koju
danas poznajemo. U tom protivljenju treba videti izraz nastojanja da se
uspostavi princip razlike kao princip temelja moderne umetnosti. Pojam
fantazije i uzvišenog, kao i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti čine se
nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti i unutar perspektive
koja se otvara sa postmodernim i svim ostalim umetničkim pokretima koji više
ne pretenduju na to da umetnost ima za cilj stvaranja "večnih" umetničkih
dela.
Ako je novo tematizovanje estetskog, novo "osluškivanje prirode" u
izvesnoj meri zasluga i postmoderne, ako se i prihvati da značaj postmoderne
za tumačenje umetnosti počiva na oprisutnjenju novog umetničkog
senzibiliteta, to, samo po sebi, još uvek nije i odlučujuća garancija za otvaranje
www.uzelac.eu 672
prostora novim delima koja bi svojom visinom mogla dotaći visinu mišljenja
umetnosti do koje doseže savremena estetika.
Sa sumnjama koje se ovde rađaju dolazi do tematizovanja pitanja
mogućnosti mišljenja nove umetnosti pa tako i tematizovanja mišljenja
samoga mišljenja, do okretanja filozofiji koja iako zatočena sred lavirinta
poput Arijadne, sve vreme čuva klupko konca kojim se može dospeti na svetlo.
Naše uporno obraćanje fenomenološkoj filozofiji upravo ovde nalazi
svoje istinsko opravdanje; nije reč o vaskrsavanju onog što je prošlo, već o
nastojanju da se uz pomoć prošlog probudi još neiskazano buduće. Upravo
fenomenološka filozofija to omogućuje. Nije naodmet podsetiti da je već
"otpisana" Huserlova fenomenologija nakon Drugog svetskog rata (kad su
filozofija egzistencije i i egzistencijalizam počeli da gube svoj sjaj) sa
objavljivanjem spisa Krisis (1954), opet postala aktuelna i koliko predmet
toliko i podsticaj novih istraživanja. Radikalnost njenog načina postavljanja
problema i dalje ostaje tema dana; njena metoda istrajnog vraćanja izvorima
oličena u stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog samo je način da se
dospe do tla koje je garant egzistentnosti čak i onoga što prvi fenomenolozi
nisu imali u obzorju.
Već prvih decenija XX stoleća beše vidno nastojanje fenomenologa da
estetika ne bude redukovana ni na istraživanja usmerena samo na ono
subjektivno (na stvaralačke doživljaje i delatnosti iz kojih nastaju umetnmička
dela, ili na primalačke doživljaje koji se svode na sticanje utisaka i uživanje u
delima), niti isključivo na ono objektivno (na predmete, odnosno, umetnička
dela).
**
S neprestanim proširivanjem obima pojma umetničkog dela, a što je za
posledicu imalo permanentnu potrebu za redefinicijom i pojma umetnosti, i
sama estetika kao filozofska disciplina našla se u nezavidnoj situaciji: jednako
je ugrožen kako njen smisao tako i smisao umetnosti i egzistentnost
umetničkog dela; nakon prolaznog "postmodernog" verovanja da suštine nema,
budimo se iz "dogmatskog dremeža": suština se sreće tamo gde je najmanje
očekujemo - u načinu konstituisanja prostora umetničkog dela. Učenje o
nesupstancijalnosti počinje imanentno da se sveti pozivanjem na svoje
pretpostavke u supstancijalnom. To ne znači vraćanje na prethodne pozicije,
već viđenje početka u svetlu potonjeg iskustva.
Savremena umetnost sve manje ide za tim da istinu ugradi u delo, a sve
intenzivnije nastoji da delo unese u istinu; možda je istina to dugo traženo a
nepronađeno tlo iz kojeg izrastaju nauka i umetnosti.
Nećemo se začuditi ni ako se pokaže da tog tla pre "rada pojma" zapravo
nema, da ono tek nastaje u gigantskoj igri pojma zapodenutoj oko jednog
jedinog, uvek najvišeg pojma. Ako se pokaže da da su rezultati nauka i
umetnosti samo slike, tragovi "gigantomahije" promašeni odgovori na pogrešno
postavljeno pitanje tla nasleđeno od sve vreme pogrešno usmerene filozofije
(što se tek danas, prekasno, preokreće u lutajuće mišljenje), ni to nas neće
www.uzelac.eu 673
iznenaditi. Dolazi novo vreme čuđenja, vreme čuđenja nad čuđenjem

izazvanim "zadovoljstvom" što dopire iz nauke i umetnosti. Ako o nečem danas
još može bi-ti reči to je o onom nepojmovnom u pojmu a koje je tema moderne
umetnosti, tema koju za sebe želi i filozofska refleksija: "Filozofski pojam ne
odustaje od čežnje što bespojmovno prožima umetnost - piše Adorno - i čije
ispunjenje kao privid izmiče njenoj neposrednosti. Kao organon mišljenja, no
ujedno i kao zid između mišljenja i onog što valja misliti, pojam negira tu
čežnju. Filozofija mora uzeti na sebe napor da posredstvom pojma nadiđe
pojam " (Adorno, 1979, 35).
Uprkos raznim nastojanjima da se razore tradirani pojmovi, da se
istakne novina i specifičnost pojmova u kojima živimo, ne možemo se oteti
utisku da svi ti današnji toliko popularni "postmoderni" pokušaji lamentacije
nad svetom i smislom imaju sudbinu onog studenta kompozicije koji je pao na
ispitu zbog "prepisivanja" jednog dela svog profesora: na pitanje drugova zašto
pomenutu profesorovu kompoziciju nije prepisao od kraja ka početku, ovaj je
odgovorio da je to upravo i učinio ali je ispitna komisija u njegovom "delu"
prepoznala 5. simfoniju L. van Betovena.
Možda bi naravoučenije bilo u tome da samo oni prvi mogu imati sreće
u prepisivanju, a možda i u tome da naše doba obiluje površinskim promenama
dok dubuna, neistražena i dalje miruje.
www.uzelac.eu 674
VAŽNIJA LITERATURA
Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968.

Adorno, T.; Negativna dijalektika, BIGZ, Beograd 1979.
Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1980.
Adorno, T.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1981.
Adorno, T.: Minima moralia, V. Masleša, Sarajevo 1987.
Adorno, T.: Paralipomena i Rani uvod u Estetičku teoriju, u zborniku: Estetička teorija danas, V.
Masleša, Sarajevo 1990.
Asunto, R.: Teorije o lepom u srednjem veku, SKZ, Beograd 1975.
Axelos, K.: Planetarno. Svetska povest tehnike. U knjizi: Uvod u buduće mišljenje. Planetarno,
Stvarnost, Zagreb 1972.
Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, F.
Meiner, Hamburg 1983.
Bergson, A.: O smehu. Esej o značenju smešnoga, S.B. Cvijanović, Beograd 1920.
Biemel, W.: Filozofijske analize moderne umjetnosti, Centar društvenih djelatnosti, Zagreb 1980.
Biemel, W.: Gesammelte Schriften I-II, frooman-holzboog, Stuttgart-Bad Cannstatt 1996.
Boehm, G.: Smisao slike i čulni organi, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1987, str. 1-19.
Bubner, R.: Über einige Bedingungen gegenwärtigen Ästhetik, Neue Hefte fuer Philosophie (5),
1973,
Bubner, R.: Može li teorija postati estetička? U zborniku: Estetička teorija danas, V. Masleša,
Sarajevo 1990, str. 226-254.
Buerger, P.: Propast modernog doba, "Marksizam u svetu", Beograd 1986/10-11.
Croce, B.: Estetika, Globus, Zagreb 1991.
Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992.
Damnjanović, M.: Suština i povest, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1976.
Damnjanović, M.: Estetika i stvaralaštvo, V. Masleša, Sarajevo 1988.
Derrida, J.: Apokalypse, Passagen, Graz/Wien 1985.
Derida, Ž.: Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka,. U zborniku:
Strukturalistička kontroverza, Prosveta, Beograd 1988, str. 289-317.
Difren, M.: Estetika i filozofija, Treći program, Beograd 1971/8, str. 153-197.
Dorfles, Đ.: Pohvala disharmoniji, Svetovi, Novi Sad 1991.
Đurić, M.: Niče i metafizika, Prosveta, Beograd 1984.
Dženks, Č.: Moderni pokreti u arhitekturi, Građevinska knjiga, Beograd 1990.
Eagleton, T.: Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar 1994.
Fellmann, F.: Gelebte Philosophie in Deutschland, Alber, Freiburg/München 1983.
Fellmann, F.: Phänomenologie als ästhetische Theorie, Alber, Freiburg/München 1989.
Fidler, K.: O prosuđivanju dela likovnih umetnosti, BIGZ, Beograd 1980.
Fink, E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960.
Fink, E.: Mensch und Maschine, in: "Mitteilungen der Deutschen-Pestalozi-Gesellschaft", 12,
1965, S. 3-10.
Fink, E.: Likvidacija proizvoda, in: "Praxis", 1-2, Zagreb 1966, str. 12-23.
Fink, E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: "Technik und Geselschaft", Herder, Düsseldorf
1967, S. 79-100.
Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlamer, Stuttgart 1969.
Fink, E.: Epiloge zur Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1971.
Fink, E.: Traktat über die Gewalt des Menschen, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1974.
Fink, E.: Die Entwiklung der Phänomenologie Edmund Husserls, in: Nähe und Distanz, Alber,
Freiburg/München 1976, S. 45-74.
Fink, E.: Operative Begriffe in Husserls Phänomenologie, in: Nähe und Distanz, Alber,
Freiburg/München 1976, S. 180-204.
Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Freiburg/München 1977.
Fink, E.: Nietzsche Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart 41979.
www.uzelac.eu 675
Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Königshausen & Neumann, Würzburg 1985.
Fink, E.:Welt und Endlichkeit, Königshausen & Neumann, Würzburg 1990.
Fink, E.: Natur, Freiheit, Welt, Königshausen & Neumann, Würzburg 1992.
Fink, E.: Philosophie des Geistes, Königshausen & Neumann, Würzburg 1994.
Fink, E.: Pädagogische Kategorienlehre, Königshausen & Neumann, Würzburg 1995.
Frojd, S.: Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska 1976.
Gadamer, H.G.: Istina i metoda, V. Masleša, Sarajevo 1978.
Geiger, M.: Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, in: "Jahrbuch für
Philosophie und phänomenologiesche Forschung", Bd. 1, 1913, S. 567-684.
Geiger, M.: Ästhetik, in: Die Kultur der Gegenwart, Hrsg. P. Hinneberg, Teil I, Abt. VI, Leipzig
und München 1924, S. 311-351.
Geiger, M.: Die Bedeutung der Kunst. Zugänge zu einer materialen Wertästhetik, W. Fink,
München 1976.
Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Fink, München 1995.
Gic, L.: Fenomenologija kiča, XX vek, Beograd 1990.
Gilbert, K.E. - Kun, H.: Istorija estetike, Kultura, Beograd 1969.
Grassi, E.: Umetnost kao prikazivanje ljudskog djelovanja, u zborniku: Nova filozofija
umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 403-425.
Grasi, E.: Teorije o lepom u antici, SKZ, Beograd 1974.
Grassi, E.: Moć mašte, Školska knjiga, Zagreb 1981.
Grlić, D.: Estetika I-IV, Naprijed, Zagreb 1974-79.
Habermas, J.: Der philosophische Diskurs der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1985.
Halder, A.: Kunst, in: "Handbuch philosophischer Grundbegriffe", Bd. 3, Koesel-Verlag,
München 1973, S. 832-844.
Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968.
Hasan, I.: Pristup pojmu postmodernizma, Polja, Novi Sad 1996/400, str. 16-18.
Hegel, G.W.F.: Nuernberger und Heidelberger Schriften (1808-1817), Suhrkamp, Frankfurt/M.
1970.
Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970.
Hegel, G.W.F.: Sämtliche Werke, F. Frommann, Stutgart 1957-1961.
Hegel, G.F.W.: Estetika I-III, Kultura, Beograd 1970
Heidegger, M.: Erlauterungen zu Hölderlins Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1951.
Heidegger, M.:Identität und Differenz, Neske, Pfullingen 1957.
Heidegger, M.: Wissenschaft und Besinnung, in: "Vorträge und Aufsätze" I, Pfullingen 1967, S.
37-62.
Heidegger, M.: Die Frage nach der Technik, in: "Vorträge und Aufsätze" I, Pfullingen 1967, S. 5-
36.
Heidegger, M.: Über den Humanismus, V. Klostermann, Frakfurt/M. 1968.
Heidegger, M.: Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens, in: Zur Sache des
Denkens, M. Niemeyer, Tübingen 1969.
Heidegger M. - Fink E.: Heraklit. Seminar, Wintersemester 1966/1967, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1970.
Heidegger, M.: Obrat (Die Kehre) u knjizi: Uvod u Heideggera, Zagreb 1972, str. 125-134.
Heidegger, M.: Izvor umjetničkog djela. U knjizi: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska,
Zagreb 1972, str. 448-487.
Heidegger, M.: Wegmarken, Gesamtausgabe Bd. 9, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1976.
Heidegger, M.: Holzwege, Gesamtausgabe Bd. 5, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1977.
Heidegger, M.: Die Lehre vom Urteil im Psychologismus, in: Gesamtausgabe Bd.1, V.
Klostermann, Frankfurt/M 1978, S. 58-188.
Heidegger, M.: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs, Gesamtausgabe Bd. 20, V.
Klostermann, Frankfurt/M. 1979.
Heidegger, M.: Prevladavanje metafizike, u knjizi: Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982, str.
7-40.
Heidegger, M.: Onto-teo-loško ustrojstvo metafizike, u knjizi: Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd
www.uzelac.eu 676
1982, str. 57-82.

Heidegger, M.: Grundbegriffe der Metaphysik, V. Klosterman, Frankfurt/M. 1983.
Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tuebingen 1984.
Heidegger, M.: Beiträge zur Philosophie, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1989.
Heidemann, I.: Der Begriff des Spiels, W. d. Gruyter, Berlin 1968.
Heinz-Mohr, G.: Spiel mit dem Spiel. Eine kleine Spielphilosophie, Furhe, Hamburg 1959.
Henrich, D.: Pribježišta, V. Masleša, Sarajevo 1991.
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I,
(Hrsg. W. Biemel), Husserlinana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950.
Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX, Den Haag 1962.
Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX, Den Haag 1962.
Husserl, E.: Aufsätze und Rezensionen (1890-1910), M. Nijhoff, Husserliana XXII, Den Haag
1979.
Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen
Vergegenwärtigungen, Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980; (u tekstu
skraćeno: Hua, XXIII).
Husserl, E.: Logische Untersuchungen I-II, M. Niemeyer, Tübingen 61980 (U tekstu 1980a).
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, M.
Niemeyer, Tuebingen 41980 (U tekstu 1980b).
Husserl, E.: Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija, Globus, Zagreb 1990;
prilozi se navode prema knjizi: E. Huserl: Kriza evropskih nauka, Dečje novine,
Gornji Milanovac 1991, str. 267-438.
Ingarden, R.: Edmund Husserl. Zum 100. Geburtstag, Zeitschrift fuer Philosophische Forschung,
13, 1959, S. 459-463.
Ingarden, R.: Das Literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tübingen 1960.
Ingarden, R.: O saznavanju književnog umetničkog dela, SKZ, Beograd 1971.
Ingarden, R.: O fenomenološkoj estetici. Pokušaj odredbe oblasti istraživanja, Gledišta, Beograd,
1975/3, str. 289-310.
Ingarden, R.: Doživljaj, umetničko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975.
Ingarden, R.: O filosofskoj estetici, Književna kritika, Beograd 1977/1, str. 24-31.
Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991.
Janssen, P.: Existenz-Dasein-Mensch. Vom Anschein bezeichnenden Sprechens und eines ihm
folgenden Wissens aus der Perspektive geschichtlicher Zeit, in: "Journal of the
Faculty of Letters, Tokyo, Vol. l9, 1994, S. 13-32.
Jaspers, K.: Philosophie, Springer, Berlin 1948.
Jauss, H.R.: Estetika recepcije, Nolit, Beograd 1978.
Jonas, H.: Princip odgovornost, V. Masleša, Sarajevo 1990.
Jung, W.: Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einführung in die Geschichte der Ästhetik,
Junius, Hamburg 1995.
Kajoa, R.: Igre i ljudi. Maska i zanos, Nolit, Beograd 1979.
Kami, A.: O budućnosti tragedije, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit, Beograd 1984, s. 265-272.
Kant, I.: O lepom i uzvišenom, BIGZ, Beograd 1973.
Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975.
Kant, I.: Kritika praktičnog uma, BIGZ, Beograd 1979.
Kant, I.: Kritika čistoga uma, BIGZ, Beograd 1990.
Kern, I.: Husserl und Kant. Eine Untersuchung über Husserls Verhaäeltnis zu Kant und zum
Neukantianismus, M. Nijhoff, Den Haag 1964.
Kojeve, A.: Kako čitati Hegela, V. Masleša, Sarajevo 1990.
Kutschera, F. v.: Ästhetik, de Gruyter, Berlin 1988.
Löwith, K.: Gott, Mensch und Welt in der Metaphysik von Descartes bis zu Nietzsche,
Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1967.
Lukač, Đ.: Hajdelberška estetika I, Mladost, Beograd 1977.
www.uzelac.eu 677
Lyotard, J-F.: Odgovor na pitanje: šta je postmoderna? U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili
zabluda), Naprijed, Zagreb 1988, str. 233-243.
Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije, V. Masleša, Sarajevo 1978.
Metzger, A.: Phänomenologie und Metaphysik, Neske, Pfullingen 1966.
Moos, P.: Die deutsche Ästhetik der Gegenwart, Max Hesses Verlag, Berlin 1931.
Moravski. S.: Pojam i predmet estetike, Nolit, Beograd 1974.
Moravski, S.: Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka 1990.
Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968.
Paetzold, H.: Ästhetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden 1983.
Paetzold, H.: Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. U zborniku: Postmoderna (nova
epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988, str. 244-260.
Pejović, D.: Tehnika i metafizika. U knjiz: Protiv struje, Mladost, Zagreb 1965.
Pejović, D.: Umjetnost i estetika. U zborniku: Svijet umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb 1976.
Petrović, G.: O problemu tehnike kod Eugena Finka. U zborniku: Umjetnost i revolucija
(Spomenica Danku Grliću), Naprijed, Zagreb 1989, str. 342-357.
Pöggeler, O.: Hermeneutische und mantische Phänomenologie, in: Philosophische Rundschau,
13, 1965, S. 1-39.
Prop, V.: Problemi komike i smeha, Dnevnik/Književna zajednica, Novi Sad 1984.
Rahner, K.: Der spielende Mensch, Johannes Verl. Einsiedeln 1952.
Rodin, D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979.
Šeler, M.: O fenomenu tragičnog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit, Beograd 1984, str. 138-
157.
Scheler, M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, Franke, Bern/München
1966.
Schelling, F.W.J.: Sistem transcendentalnog idealizma, Naprijed, Zagreb 1965.
Šeling F.V.J.: Filozofija umetnosti, BIGZ, Beograd 1989.
Šiler, F.: O lepom, Kultura, Beograd 1967.
Schmidt, B.: Postmoderna - strategija zaborava, Školska knjiga, Zagreb 1988.
Schmidt, G.: Heidegger i pitanje bitka, Godišnjak za povijest filozofije (7), Zagreb 1989, str. 216-
224.
Sedlmayr, H.: Filozofija moderne umjetnosti. U zborniku: Nova filozofija umjetnosti, Matica
hrvatska, Zagreb 1972.
Siewerth, G.: Das Schicksal der Metaphysik (von Thomas zu Heidegger), Gesammelte Werke Bd.
4, Patmos, Düseldorf 1987.
Štukenšmit, H.H.: Nova muzika, Treći program, Beograd 1974/22, str. 339-512.
Surio, A.: Pojam estetičke kategorije, Treći program, Beograd 1971/8, str. 133-151.
Tatarkjevič, V.: Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd 1980.
Torres, F.: Post? Oblici i suština novog spora starih i modernih, u zborniku: Postmoderna (nova
epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988, str. 159-173.
Tugendhat, E.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, W. de Gruyter, Berlin 1970.
Ulmer, K.: Philosophie der modernen Lebenswelt, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tuebingen 1972.
Uzelac, M.: Filozofija igre. Prilog fenomenologiji igre kod Eugena Finka, KZNS, Novi Sad 1987.
Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in: JTLA (Journal of the
Faculty of Letters, The University of Tokio, Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98.
Uzelac, M.: Kosmologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1995.
Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Viša škola za obrazovanje vaspitača,
Vršac 1998.
Uzelac, M.: Art and Phenomenology in Edmund Husserl, in: Phenomenological Aesthetics,
Axiomathes,Vol. IX, Nos. 1-2, 1998, pp. 7-26.
Vatimo, Đ..: Kraj moderne, Svetovi, Novi Sad 1991.
Velek, R., Voren, O.: Teorija književnosti, Nolit, Beograd 1985.
Waldenfels, B.: U mrežama životnog sveta, V. Masleša, Sarajevo 1991.
Windelband, W.: Praeludien I-II, J.C.B. Mohr, Tuebingen 1924.
Windelband, W. - Heimsoeth, H.: Povijest filozofije I - II, Naprijed, Zagreb 1978.
www.uzelac.eu 678
Wohlfart, G.: Der Punkt, Alber, Freiburg/München 1986.

Zurovac, M.: Umjetnost kao istina i laž bića, Matica srpska, Novi Sad 1986.
Zurovac, M.: Djetinjstvo i zrelost umjetnosti, KZNS, Novi Sad 1994.
Prvo izdanje 1999.
ISBN 86-499-0049-6

111.852 (075.8)
УЗЕЛАЦ, Милан
Estetika/Milan Uzelac, - Novi Sad : Akademija umetnosti 1999
(Novi Sad : S print). – 345 str. ; - (Edicija Univerzitetski udždenik ; br.
96)
Тираж 300. Библиографија : стр. 339-345.

ISBN 6-499-0049-6
a) Естетика
COBISS.SR-ID 143904519
www.uzelac.eu 679

Uzelac Estetika

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Uzelac Estetika

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Milan Uzelac

U poslednje vreme sa estetikom nešto duboko nije u redu, pa možda

stvaralaštva i njegovih proizvoda neodoljivo podseća na avanture velikog

Iljin sa pozicija najviših vrednosti tradicionalne umetnosti, posebno

Rekao bih da tu postoji još jedan problem koji je manje uočljiv, a to je

8U nastojanju da približe studentima kulturnu i socijalnu dimenziju umetnosti u prvom redu,

Inflaciona estetika (2009); Filozofija poslednje umetnosti (2010).

ograničenom tiražu štampaju samo kao deo pomoćne literature za studente

Reč estetika sve češće se koristi u svakodnevnom životu i nalazimo je u

magijskom snagom. Nije stoga nimalo slučajno što su skuplture bogova

sredinom XVIII stoleća u vreme francuskog teoretičara Šarla Batea, i imaju to

Da sa umetnošću nešto nije "kako treba" i da tu postoje neki ozbiljni

na nešto što izmiče i našim pojmovima koji su u međuvremenu dobili bitno

Da bi se neko delo odredilo kao umetničko delo, neophodno je da

2. Antički pojam techne

Odavno je već postalo uobičajeno da se grčki izraz techne prevodi

i postane samostalna teorijska nauka, deo karakteristika pripisivanih techne,

3. Istorija pojma umetnost

Platon određuje umetnost kao čulni fenomen, koji izaziva oduševljenje

Umetnost se shvata kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je

estet-skog iskustva dobijaju antičke i srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje

treba podsećati da je i Imanuel Kant u svojoj trećoj Kritici (1788) umetnost

6. Podela umetnosti u antici

Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je uporedo s istorijom

koje su se bavile proizvođenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u druge,

Upražnjavanjem slobodnih umetnosti obrazovao se život dostojan slobodnog

7. Podela umetnosti u srednjem veku i renesansi

U srednjem veku bilo je pokušaja da se naspram sedam slobodnih stavi

svojim kasnijim godinama Mikelanđelo je pisao svom bratu Lionardu da ne

8. Podela umetnosti u novo doba

Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu posebnu grupu, bilo je

arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U potonjim podelama pominju se

9. Savremene podele umetnosti

Sve to pokazuje kako su opet primenjivani različiti principi podele: čula

o umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno umetnosti koje su

Postoji mnoštvo teorija koje nastoje da objasne prirodu umetničkog

3.1.1. Struktura umetničkog dela

Kada se govori o strukturi umetničkog dela i njegovog korelata u svesti

reći da je estetski predmet rezultat (u svesti posmatrača) objektivisanja

14 Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 111.

jedan kao nosilac omogućuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N.

Pozadina, po rečima Hartmana, nije inferiorna; ako prednji plan

središte istraživanja stavlja temeljna struktura zajednička za sva književna

15Ingarden, R.: Das literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tübingen 1960, S. 19-21.

Posledica toga je da delo nije lokalizovano u određenom istorijskom

Pored teorija Hartmana i Ingardena, treba pomenuti i rad o osnovama

koji određuju "jezik" svakog od tih materijala (zakoni koji proističu iz

17Ильин, И.А. Основы художества. О совершенном с искусстве, в. Ильин И.А. Собрание

18Ильин, И.А. Основы художества. О совершенном с искусстве, в. Ильин И.А. Собрание

identifikuje sa suštinom sveta (prirode i duha), sa njegovim supstancijalnim

U savršenom umetničkom delu ne treba biti linija koje se dodiruju ili

20Ильин, И.А. Основы художества. О совершенном с искусстве, в. Ильин И.А. Собрание

Kad se ovo domisli do kraja, doći će se do zaključka da je bog umetnik

3.2. Priroda umetničkog dela u doba novih tehnologija

Bilo bi krajnje neodgovorno zatvarati oči pred činjenicom postojanja

21Sa poslednjim kompjuterskim programima za komponovanje, kompozitori su stavljeni pred

vacui, Viša škola za vaspitače, Vršac 2005.

učestvuje u stvaranju umetničkog dela. To nije zatvoren prostor, koji se može

Opisujući zadatak koji se postavlja pred modernim kompozitorom

23Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 29-31.

2.1. Društvena dimenzija umetnosti

Sve ovo jasno pokazuje da društvena dimenzija ne može biti zaobiđena

razlikuje je od iskustva naučnika kao i iskustva onih koji se bave drugim