Rafał Syska

THRILLER JAKO GATUNEK

Thriller
* nie jest gatunkiem. Trudno bowiem uznać za gatunek struk­
turę, która łączy tak różne dzieła jak: Białą gorączkę Raoula Walscha, Psy­
chozę Alfreda Hitchcocka, Szczęki i Poszukiwaczy zaginionej arki Stevena
Spielberga, Imię róży Jean-Jacques'a Annauda czy Elektronicznego morder­
cę Jamesa Camerona. Przy tym samo słowo thriller jest coraz częściej nad­
używane: kryzys klasycznych form gatunkowych przyczynił się do nie­
umiejętności definiowania wielu dzieł filmowych. W powszechnym użyciu
stosuje się niewiele znaczące pojęcie kina akcji, które klasyfikuje prze­
różne filmy, łamiące utarte modele kina kryminalnego, gangsterskiego czy
policyjnego, a których głównym wyznacznikiem jest sensacyjna intry­
ga, szybka akcja, zmienność przestrzeni i zhiperbolizowana przemoc. Choć
trudno określić konwencje współczesnego kina sensacyjnego, widz po­
przez samą nazwę film akcji może doskonale orientować się w prezen­
towanej historii, zawężając określony horyzont oczekiwań wobec przy­
szłego filmu. Z thrillerem jest podobnie: proces hybrydyzacji gatunków,
przekształcania języka filmu sprawiają, że trudny do jednoznacznego
zdefiniowania dreszczowiec pozwala (ku uciesze recenzentów i widzów)
jedynie na pozorną klasyfikację wykraczających poza utarte schematy
dzieł.

Ku gatunkowości
Wyraz thriller został utworzony od angielskiego określenia thrill -
oznaczającego elektryzujący, pobudzający dreszcz emocji i niepokoju. Dla
historyków i teoretyków literatury thriller zawiera w sobie zarówno po­
wieść łotrzykowską, historyczno-przygodową, sensacyjno-kryminalną
i szpiegowską, jak również gotycką i okultystyczną. Autorami thrillerów
byli zarówno Robert Louis Stevenson, William Thackeray, Bram Stocker,
jak i Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Graham Greene i Dashiell
Hammett (por. W. Ostrowski). Ich powieści łączyły: niezwykłość tema­
tu, egzotyka, tajemnicza zbrodnia, napięcie, nieoczekiwane zwroty ak­

* W swojej pracy terminów thriller i dreszczowiec będę używał przemiennie i trakto­

wał je synonimicznie.
80

cji, penetrowanie światów zepchniętych na społeczny margines, wresz­

cie okrucieństwo i przełamywanie tematów tabu. Zarówno literacki, jak
i filmowy thriller od początku skazany był na wegetację w granicach kul­
tury masowej, poszukując odbiorców wśród nie wymagającej głębszych
analiz psychologicznych i kulturowych publiczności. Zapewne też z te­
go powodu pojęcie dreszczowca pozostało wciąż niedookreślone i sze­
rokie: każde dzieło o sensacyjnej intrydze oraz pewnej dawce napięcia
i okrucieństwa można wpisać w tę strukturę, pozwalającą na choćby wstęp­
ną klasyfikację i szczątkowe zdefiniowanie zjawiska.
Nierzadko więc thriller traktowany jest jako formuła nadrzędna wobec
gatunków sensacyjnych, przygodowych i fantastycznych (westernu, kina
grozy, fantasy), łącząca filmy nie tematem, charakterem postaci, repertu­
arem konwencji i ikonografii, lecz charakterystycznym stylem i narracją,
stale potęgowanym niepokojem i świadomością ciągłego zagrożenia.
Zwłaszcza filmy gangsterskie, kryminalne, policyjne i szpiegowskie się­
gają do bogatego arsenału charakterystycznych dla thrillera środków
wyrazu. W dużym stopniu od strategii reżysera zależy, czy dany film będzie
można bez przeszkód wpisać do klasycznej struktury gatunkowej (np.
filmu policyjnego), czy też będą potrzebne inne definicje i narzędzia ba­
dawcze.
W powszechnym przekonaniu o charakterze gatunku filmowego prze­
sądzają kształtujące go atrybuty: charakter świata przedstawionego, typ
bohatera, określony repertuar konwencji. W przeciwieństwie do wester­
nu czy musicalu thriller nie posiada tak skodyfikowanego schematu, ogra­
niczającego swobodę konkretnych realizacji, nie może odwołać się do
pojedynczych wzorców, kształtujących charakterystyczny styl i zamknięty
panteon tematów. W związku z tym przydatniejsza staje się koncepcja
Andrew Tudora, bagatelizującego nadmierną i konstytutywną dla gatunku
rolę filmowych atrybutów. Bowiem znacznie ważniejsze - jego zdaniem
- są definiujące gatunek intencje (por. Tudor, s. 30): od strategii twórcy
zależeć będzie, czy dane dzieło zostanie uznane za klasyczny film gang­
sterski czy thriller, skonwencjonalizowany melodramat czy już psycho­
logiczny dreszczowiec. Wówczas pochodną autorskiej intencji będzie
wykorzystanie odpowiednich środków filmowego wyrazu, wpisanie ich
w charakterystyczny typ narracji, naznaczenie odpowiednim dla dresz­
czowca przesłaniem ideowym. Zamiar reżysera, pragnącego zrealizować
thriller, będzie determinować charakter obrazu, który korzystając z atry­
butów przejętych na przykład z kina policyjnego czy detektywistyczne­
go, zaklasyfikowany zostanie jako dreszczowiec.
 81

Na pierwszy rzut oka wydaje się więc, że dreszczowiec jest bardziej

pochodną stylu niż tematyki. Intryga fabularna thrillerów, charakter po­
staci, następstwo zdarzeń, wreszcie kształtujące opowieść konwencje i re­
pertuar ikonograficzny wywodzą się z innych klasycznych form gatun­
kowych. Od wizji reżysera zależeć będzie natomiast sposób prezentacji
całego materiału. Thriller, choć preferuje sensacyjną intrygę, nie posia­
da stałego zbioru tematów, typów bohatera, powtarzanego w kolejnych
dziełach charakterystycznego miejsca akcji i czasu prezentowanych zda­
rzeń. W fabule oddaje więc pole preferowanym przez inne formy gatun­
kowe historiom i utartym tekstom, bez przeszkód dostosowując się do
ich ideologii czy charakteru świata przedstawionego. Dreszczowiec jest
raczej funkcją specyficznej dramaturgii, opierającej się na rozwijanych
w filmowej tradycji środkach artystycznego wyrazu. Twórcy filmu gang­
sterskiego czy policyjnego - aby zrealizować thriller - muszą umiejęt­
nie wzmagać napięcie, wykreować atmosferę niepewności, świadomość
zagrożenia i istnienia często trudnych do zdefiniowania niebezpieczeństw,
wreszcie zredukować dystans między widzem a bohaterem, budując iden­
tyfikację w oparciu o mechanizm podobieństwa między protagonistą in­
trygi a ekscytującym się jego przygodami odbiorcą. Nie każdy film re­
klamowany jako thriller zasługuje na to miano. Uznanie jakiegoś dzieła
za dreszczowiec jest formą nobilitacji, nagrodą za umiejętne operowa­
nie specyficznym typem dramaturgii (którego charakter postaram się po­
niżej przybliżyć). Dreszczowiec nie jest w tym rozumieniu gatunkiem,
a raczej jednym ze sposobów prezentowania zdarzeń, metodą komuni­
kowania się z widzem, w pewnych sytuacjach najatrakcyjniejszą i naj­
bardziej odpowiednią strategią operowania konwencjami filmowymi.
W tej sytuacji można sobie wyobrazić dreszczowiec melodramatycz-
ny (Gasnący płomień, Jesienne liście), przygodowy (Poszukiwacze zaginionej
arki) czy katastroficzny (Chiński syndrom). Rozpoznawalne przez widza
formy gatunkowe zostały w tych przypadkach opisane charakterystycz­
nym dla dreszczowca stylem, tracąc swą gatunkową jednoznaczność i toż­
samość. Thriller żywi się klasycznymi formami gatunkowymi, pasożytu­
jąc na utartych konwencjach, zadomowionych w filmowej tradycji sche­
matach narracyjnych, nierzadko pastiszując struktury melodramatu, filmu
rodzinnego czy młodzieżowego (twórczość Davida Lyncha). W wielu przy­
padkach świat przedstawiony, charakterystyczny dla reprezentujących
konserwatywną ideologię gatunków filmowych, staje się dla thrillera
punktem wyjścia dla kontrkulturowych wizji, odsłaniających skrywane
pod fasadą piękna zło i zepsucie.
82

Predylekcja do wykorzystywania typowych dla thrillera chwytów

dramaturgicznych nierzadko podyktowana jest sytuacją pozafilmową,
kontekstem kulturowym, politycznym czy społecznym. Trudny do spre­
cyzowania lęk, świadomość nieodzowności ciosu, nieumiejętność zapa­
nowania nad złem w łatwy sposób werbalizowała społeczne nastroje i nie­
uświadomione namiętności, konkretyzując skrywane popędy, metafory-
zując zagrożenia (zagłada nuklearna świata w Białej gorączce i epoka AIDS
w Fatalnym zauroczeniu). Typowe dla thrillera społeczne zaangażowanie
determinowało również charakter ewolucji gatunku. Odwołując się do
koncepcji Ricka Altmana, thriller można zaliczyć do gatunków, które nigdy
nie stworzyły stabilnej struktury, podlegającej mniejszym lub większym
przekształceniom. Dreszczowiec przechodził raczej przez długie serie
paradygmatów, z których żaden nie stał się dominujący (por. R. Altman,
s. 199). W przypadku westernu, musicalu czy science fiction możemy
mówić o pewnym wspólnym, na nowo odtwarzanym schemacie. Thril­
ler z większą łatwością podlegał autorskiej inwencji: dreszczowiec spod
znaku Hitchcocka jest zupełnie inny niż preferowany przez Lumeta, trud­
no znaleźć wspólne cechy w dziełach Polańskiego i Finchera.
Dreszczowiec, pomimo że nie stworzył własnego repertuaru konwencji
i typów intrygi, wykształcił cały arsenał środków, pozwalających na prostą
klasyfikację kolejnych dzieł i budowanie określonego horyzontu oczeki­
wań. Już sama nazwa thriller, pozbawiona desygnatu w postaci konkret­
nego filmu, sugeruje pewną reakcję publiczności, implikując, że „dany
film będzie oddziaływał w [określony] sposób, ponieważ widzowie tego
właśnie oczekują od gatunku" (Tudor, s. 31). O gatunkowej przynależ­
ności decydować może nie tylko zespół określonych atrybutów czy cha­
rakter dzieła, ale nawet nazwisko umieszczone w czołówce filmu. Tak jak
John Ford jest synonimem westernu, a Vincente Minnelli musicalu, tak
Alfred Hitchcock, sygnując swym nazwiskiem kolejne dzieło, sugeruje
widzowi, że będzie miał do czynienia jedynie z dreszczowcem (por. R.
Altman, s. 206). Fetyszyzacja gwiazd filmowych i reżyserów pozwala wi­
dzowi na komfort obcowania z nowym - tym samym filmem (por. Ch.
Altman, s. 21). Nazwiska Polańskiego, Lumeta i Finchera kreują pewien
typ dzieła, określając założone u podstaw komunikacji z widzem mode­
le odbioru.
Cytowany już wcześniej Andrew Tudor nie widzi w różnorodności
i nieokreśloności dreszczowca jakiegokolwiek problemu. „Gatunek jest
tym, za co wszyscy wspólnie go uważamy" (Tudor, s. 31), od naszej in­
tencji i potrzeby porządkowania rzeczywistości zależeć będzie sposób kia-
 83

syfikacji otaczających zjawisk. Jeśli punktem wyjścia dla naszej strategii

badawczej jest potrzeba traktowania thrillera jako gatunku, musimy od­
rzucić szerokie koncepcje rozumienia dreszczowca, uznające go jedynie
za pewną ramę, w którą wpisywane mogą być inne gatunki filmowe. Po­
zostanie nam wówczas definicja węższa, wedle której thriller jest gatun­
kiem filmowym, posiadającym określony typ intrygi i bohatera, specy­
ficzny charakter narracji, wreszcie ustalony w tradycji filmowej reper­
tuar konwencji i ikonografii. Można przy tym uznać, że dreszczowiec
nie stworzył własnej, oryginalnej formy, lecz przejął pewne elementy z róż­
nych klasycznych gatunków, wyostrzając charakterystyczne motywy fa­
bularne, właściwości świata przedstawionego, cechy narracji, typy bo­
hatera, które w końcu wykreowały w miarę niezależną strukturę gatun­
kową. Thriller jest więc niczym więcej jak hybrydą gatunkową, trudną
do bezspornego, obiektywnego zdefiniowania; parafrazując słowa Tudora:
dreszczowcem jest film, który przez każdego z widzów zostanie uznany
za dreszczowiec (por. Tudor, s. 31). Również moja próba zdefiniowania
thrillera, zamknięcia tej dość swobodnej struktury w pewne ramy, bę­
dzie oparta na subiektywnym pojmowaniu tego, co jest thrillerem.
Analizując gatunek filmowy, naukowcy opierają się zazwyczaj na
dwóch metodach badawczych. Pierwsi próbują stworzyć w miarę pełną
listę atrybutów kształtujących charakterystyczny dla danego gatunku świat
przedstawiony (podejście semantyczne), drudzy koncentrują się na ba­
daniu związków budujących składnię gatunku (podejście syntaktyczne)
(por. R. Altman, s. 201-202). Z powyższych założeń wynika, że dreszczo­
wiec, posiłkujący się elementami innych gatunków, z większą łatwością
może być analizowany w oparciu o metodę syntaktyczną, definiującą thril­
ler poprzez wbudowanie wyrwanych z różnych form gatunkowych atry­
butów w nowe, typowe już wyłącznie dla dreszczowca, struktury. Moim
celem będzie jednak jak najpełniejsze dookreślenie konwencji dreszczowca,
znalezienie kształtujących składnię gatunku atrybutów, zaakcentowanie
warstwy semantycznej kosztem syntaktycznej.

Między sensacją a fantastyką

W przeciwieństwie do zaliczanego w poczet fantastyki horroru, fil­
mowy dreszczowiec wywodzi się z gatunków sensacyjnych (podobnie
jak kryminał, film gangsterski, detektywistyczny czy policyjny). Zazwy­
czaj źródłem strachu w kinie grozy jest świat nadprzyrodzony: duchy,
zombie, wampiry, niezwykłe stwory i niepojęte siły. Autorzy horroru bu­
84

dują z reguły dystans do przedstawionej historii; widz, aby dobrze się

bawić podczas oglądania filmu grozy, nie może odnieść praw rządzą­
cych opisywaną rzeczywistością do jego świata (związek ten może mieć
charakter jedynie symboliczny). Te dwie rzeczywistości pozostają wobec
siebie w miarę niezależne.
W przypadku thrillera mamy do czynienia z odwrotną sytuacją: widz
jest stale zmuszany do uwierzytelniania prezentowanych zjawisk (choćby
poprzez zwulgaryzowaną psychoanalizę czy psychologię); strategią twór­
ców jest taka kreacja filmowego świata, która mogłaby być racjonalizowa­
na i definiowana przez obowiązujące w naszej rzeczywistości kategorie,
ograniczana poziomem wiedzy oraz możliwościami poznawczymi i inte­
lektualnymi człowieka. Stąd wzorem intrygi fabularnej dreszczowca jest
struktura narracyjna filmowego kryminału czy filmu policyjnego, gatun­
ków afirmujących logikę i scjentystyczną wiedzę. Widz musi w pełni iden­
tyfikować się z głównym bohaterem filmu, dostrzegać w nim znajome lęki
i odczucia.
Z pewnością zasadniczą różnicą między gatunkami sensacyjnymi
a thrillerem jest odmienne podejście do dychotomii: akcja - napięcie,
opozycji, która w dużej mierze organizuje strukturę narracyjną filmów
sensacyjnych. Film gangsterski, policyjny, dziś również kino akcji bu­
dują napięcie poprzez mnożenie pościgów, strzelanin, pojedynków( przez
zmienność i dynamiczne następstwo zdarzeń. Dreszczowiec odwrotnie:
niweluje akcję, akcentując napięcie. To strach, sugerowanie zagrożenia,
inteligentne retardacje, pozorne punkty kulminacyjne, świadomość nie­
możności wstrzymania pewnych zdarzeń decydują o charakterze gatun­
ku. Stąd thriller, choć opiera się na wywodzącej się z kina sensacyjnego
tematyce i narracji, wykorzystuje charakterystyczne dla horroru chwyty
dramaturgiczne: motyw odcięcia i labiryntu, jedność czasu, klaustrofo-
bię, stalą obecność zła, wzmagającą napięcie ścieżkę dźwiękową i odre­
alniającą obraz świata oprawę plastyczną.

Intryga fabularna filmowego dreszczowca

Pierwsza przeszkoda utrudniająca zanalizowanie thrillera w tych sa­
mych kategoriach, jakie służą do badania klasycznych gatunków filmo­
wych, pojawia się przy próbie typologii tematycznej gatunku. Mnogość
wątków, motywów, typów postaci nie pozwala na stworzenie schematu
narracyjnego, który mógłby definiować wszystkie filmy uznawane za dresz­
czowce. Stąd praca badacza gatunku musi być na wstępie sprowadzona
do odnalezienia kilku podstawowych modeli tematycznych.
 85

1. Model everymana
Model everymana jest jednym z najbardziej charakterystycznych dla
thrillera. Film w tym przypadku staje się opowieścią o zwykłym człowieku,
który zostaje wplątany w skomplikowaną, wymykającą się jego wiedzy
siatkę zdarzeń, niejasnych powiązań i relacji. Punktem wyjścia dla fa­
buły jest uporządkowany, oswojony świat, kształtowany przez zwyczaj­
ne czynności, akceptowane relacje, podporządkowane przyjętemu na
użytek społeczny (i własny) systemowi wartości. Dla mistrza tego typu
thrillera - Alfreda Hitchcocka - nieporadny, nie umiejący sobie pora­
dzić ze skomplikowaną rzeczywistością everyman był najdoskonalszym
odbiciem siedzącego w sali kinowej widza (Pólnoc-pólnocny zachód). Przy­
jazd do nowego miejsca, ingerencja obcych, odkrycie dziwnych związ­
ków czy uświadomienie sobie istnienia zla burzą spokój i pewność, zmu­
szając bohatera do zawieszenia dawnych reguł postępowania. Główny
bohater Frantica Romana Polańskiego, poszukując w obcym mieście za­
ginionej żony, nie znając ani języka, ani obowiązujących tam reguł, musi
włamywać się do obcych mieszkań, ukrywać przed policją narkotyki,
uczestniczyć w niezrozumiałej grze z gangami i organizacjami wywiadow­
czymi. Przy tym mniej istotna staje się przyczyna intrygi; przedmiot, o który
bohaterowie walczą, jest na tyle skomplikowany lub niedookreślony, że
w finale okazuje się jedynie pretekstem służącym reżyserowi do budo­
wania pełnej napięcia i grozy historii (w tradycji filmowej taki zabieg
określa się mianem „Mac Guffina").
W tym wariancie thrillera szczególnie ważny staje się motyw zde­
rzenia dwóch światów: znanego, opartego na zdobytych na ciągu całe­
go życia i akceptowanych wartościach z nieznanym, wrogim, często bu­
dowanym w fundamencie obcej logiki. W Grze Davida Finchera zamknięty
w skorupie rutynowych czynności, niezdolny do głębszych uczuć mul-
timilioner Nicholas van Orton zostaje wyrwany z uporządkowanego,
doskonale znanego świata. Tytułowa gra burzy jego system wartości, na­
wet najprostsze i zwyczajne zdarzenia zmieniają się w chaos nieprzewi-
dywalności: zwykli przechodnie ciągle go potrącają, usługujący mu lu­
dzie sprowadzają na niego mniejsze lub większe nieszczęścia. Bohater
traci poczucie bezpieczeństwa, o którym decydowały pieniądze, władza,
pewne poruszanie się po znajomym świecie. Pod koniec filmu jest ni­
kim; spróbował niemal wszystkiego, czego panicznie się obawiał: biedy,
żebrania, narkotyków, ucieczki przed policją, nawet substytutu śmierci,
jakim było zamknięcie w trumnie.
86

Zazwyczaj celem bohatera staje się wyrwanie z zaklętego kręgu, w ja­

kim się znalazł (Dom gry), powrót do normalności (Blue Velvet), docenie­
nie piękna ukrytego w monotonnie wykonywanych czynnościach i nie­
zmiennych relacjach (Fatalne zauroczenie, Oczy szeroko zamknięte). Nierzadko
sytuacja, w jaką został wplątany, przeradza się w pojedynek z samym sobą,
własnymi lękami, marzeniami i wątpliwościami, czasem z wszechogarnia­
jącym, redukującym niezależność systemem (Zbieg z Alcatraz). Najciekawsze
filmy nie penetrują więc obcych światów, konfrontując je z naszą rze­
czywistością, ale w naszym otoczeniu pod fasadą elegancji odkrywają
destrukcyjne siły i zlo (Miasteczko Twin Peaks). Uświadomienie sobie po-
zorności naszego widzenia świata burzy spokój i lad, zmuszając bohate­
ra do podejmowania działań, często przeczących wyznawanym uprzed­
nio wartościom.

2. Model pojedynku z szaleńcem

Nierzadko uporządkowany świat zostaje zburzony nie przez błędną
decyzję bohatera, ingerencję tajemniczych organizacji przestępczych czy
system, ale przez jednego człowieka, groźnego psychopatę, którego dzia­
łania burzą oswojoną rzeczywistość, wprowadzając chaos i grozę. Cho­
roba psychiczna pozbawiona jest w thrillerze głębszej analizy, zreduko­
wana bywa do kilku konwencjonalnych chwytów dramaturgicznych,
generujących stale powtarzany schemat postępowania, wyglądu zewnętrz­
nego i przyczyn psychicznej regresji (uproszczona biologia i zwulgary­
zowana psychoanaliza). Z reguły są to postaci złamane przez los, ciężko
doświadczone przez życie, kompensujące niechęć otoczenia i tajone kom­
pleksy zachowaniami kontrkulturowymi. Hollywoodzki thriller raczej
pogłębia ograne stereotypy: psychopata musi być wykształcony, kultu­
ralny, ponadprzeciętnie inteligentny, powinien posługiwać się angiel­
skim akcentem, słuchać Bacha i używać zbyt trudnych dla amerykańskiego
widza wyrazów (Hannibal Lecter z Milczenia owiec). Tego typu postaci
fascynują, ale również kanalizują - w ramach widowiska filmowego -
tkwiące w każdym człowieku kontrkulturowe popędy, przekształcając
walkę z psychopatycznym intruzem w pojedynek z samym sobą, mrocz­
ną stroną osobowości. Szaleniec burzy porządek świata, niszczy więzy
rodzinne, bezpieczeństwo, zagraża tym wszystkim wartościom, które od­
powiadały za spokój i pewność, zmuszając walczącego z nim zwykłego
człowieka do podejmowania okrutnych działań i redefiniowania swojej
pozycji w świecie.
 87

Model pojedynku z psychopatą można podzielić na kilka typów.

Częstym motywem filmowych dreszczowców jest wątek porwania
bliskiej osoby i przedsięwziętych w związku z tym poszukiwań. W Mar­
twej ciszy, Zniknięciu i Franticu pozbawieni jakiejkolwiek pomocy z ze­
wnątrz, samotnie działający mężowie usiłują oswobodzić porwane żony.
Istotna staje się tu opozycja między protagonistą intrygi a obojętnym i nie­
chętnie odnoszącym się do niego otoczeniem. Nikt nie chce zrozumieć
emocji, jakie targają bohaterem, biurokratycznie wypełniane procedury
raczej lekceważą jego dramat i potęgują bezradność, w końcu zmuszając
zwykłego człowieka do samotnej walki z przestępcami.
Nie mniej charakterystycznym motywem jest ucieczka przed szaleń­
cem. Bohater Misery Roba Reinera - autor ckliwych i kiczowatych me­
lodramatów - zostaje uwięziony przez zagorzałą, ale też psychopatycz­
ną wielbicielkę jego twórczości. Podróżujący bocznymi szosami kalifor­
nijskiej prerii David Mann z Pojedynku na szosie Stevena Spielberga stara
się wyrwać ze szponów tajemniczego kierowcy wielkiej ciężarówki. Zwy­
kli ludzie zmuszeni są walczyć z własnym strachem, ograniczeniami, często
postępować wbrew sobie. Kresem koszmaru dla bohaterów Reinera i Spiel­
berga będzie uśmiercenie prześladowców, połączone z uświadomieniem
istnienia w nich destrukcyjnych popędów i patologicznych zdolności.
W tego typu filmach najbardziej ekscytujące stają się długie, wycy­
zelowane sceny nieporadnych prób ucieczki z więzienia, powiadomie­
nia policji, szykowania zamachu na szalonego porywacza. Słabość bo­
haterów połączona jest zazwyczaj z ich fizyczną ułomnością (Co się zda­
rzyło Baby Jane), nieumiejętnością wezwania pomocy (Kręte schody),
narastającym konfliktem uczuć (Kolekcjoner).
Odwrotna wobec przedstawionych powyżej zdarzeń jest sytuacja,
w której szaleniec wkracza do „naszego" domu, burząc monotonię co­
dziennych czynności i utrwalonych relacji. W tego typu filmach szcze­
gólnie jaskrawo widać konflikt między „naszym" systemem wartości (od­
dzielony od reszty świata dom) a destrukcyjnym, kontr kulturowym po­
stępowaniem intruza. W klasycznym Przylądku strachu J. Lee Thompsona
rodzinę powszechnie cenionego i inteligentnego prawnika Sama Bow-
dena terroryzuje wulgarny i psychopatyczny Max Cady. Przesiąknięty żalem
do świata, atakuje prymarne dla amerykańskiego społeczeństwa warto­
ści: rodzinę, uczciwą pracę, religię i prawo. Wyznawany przez Bowde-
na system wartości przegrywa w konfrontacji ze złem - jedynym sposo­
bem na pokonanie przeciwnika staje się zawieszenie znanych i bronio­
nych przez cale życie kodeksów. W podobnej sytuacji postawiony zostaje
88

główny bohater Nędznych psów Sama Peckinpaha: David Summer w imię

prawa chroni przed linczem podejrzanego o morderstwo chorego psy­
chicznie chłopaka. Gdy sąsiedzi postanawiają siłą przejąć przestępcę, spo­
kojny dotychczas bohater przeistacza się w agresywnego obrońcę włas­
nej godności i prywatności, poniżany i upokarzany w szczególnie okrutny
sposób, wyładuje narastającą przez lata frustrację.
Autorzy filmów wokół kryminalnego konfliktu rozbudowują z reguły
wątek zmieniających się relacji między domownikami, dostrzegania na
nowo w drugiej osobie kogoś bliskiego i kochanego, dla którego można
poświęcić nawet własne życie (Godziny rozpaczy Williama Wylera i Mi­
chaela Cimino). Czasem ingerencja obcych odsłania skrywane frustracje,
ukazuje pozorność dotychczasowego życia, kruchość związków. W Mat­
ni Romana Polańskiego gangster Dickie wyjaskrawia małżeńskie konflikty
George'a i Thérèse. I choć poniżony przez wszystkich mąż zabije w końcu
intruza, czyn ten okaże się bardziej aktem klęski i bezsilności niż dowo­
dem męskości i próbą obrony godności.
Wreszcie ostatnim motywem tego typu dreszczowca jest opowieść
o poszukiwaniach szaleńca, próbach zapobieżenia jego dalszym aktom
agresji (Dzień Szakala, Milczenie owiec czy Seven). Ten wariant intrygi zna­
komicie realizuje się zwłaszcza w formule filmu policyjnego i kryminal­
nego, dziś również w thrillerze terrorystycznym, w którym pojedynek
agenta służb specjalnych lub policjanta z zagrażającym światu szaleńcem
stanie się szczególnie efektowny (Szklana pułapka, Speed, Na linii ognia).
Mniej istotna jest siła fizyczna bohaterów; batalia między przeciwnika­
mi rozgrywa się często na płaszczyźnie intelektualnej, schwytanie prze­
ciwnika zależy zazwyczaj od sprytu, pomysłowości, wiedzy, a czasem in­
tuicji (Dzień Szakala, Milczenie owiec).

3. Model psychicznej destrukcji

W zaprezentowanym poprzednio modelu dreszczowca, choć mieliśmy
mocno zaakcentowaną postać psychopaty, nadal głównym bohaterem
intrygi pozostawał bohater pozytywny, prowadzący śledztwo, próbują­
cy uciec przed szaleńcem, ochronić własną rodzinę. Widz łatwo identy­
fikował się z protagonistą, bez przeszkód wyznacza! wektory sympatii,
traktował szaleńca w kategoriach intruza, burzącego zastany system war­
tości. W nielicznych filmach widz traci jednak komfort wyrazistej iden­
tyfikacji; bohater pozytywny przestaje być medium, walczącym, niejako
 89

w zastępstwie publiczności, ze złem werbalizowanym w postaci psycho­

paty. Zło niejednokrotnie traci godnego przeciwnika.
Szczególnym przykładem pojedynku zakładników z porywaczami jest
głośny obraz Michaele Haneke Funny Games. Filmowi mordercy wędru­
ją od domu do domu i nie wyjaśniając przyczyn swojego postępowa­
nia, znęcają się i w wymyślny sposób mordują ich mieszkańców. Przy
tym widz praktycznie nie może się z kimkolwiek identyfikować, pozo-
staje mu wybór między masochistycznym utożsamieniem się z bezrad­
nymi, słabymi i ośmieszanymi ofiarami albo patologiczną więzią z zabój­
cami. Również w Nocy myśliwego, Kolekcjonerze i Dniu Szakala postaci
morderców i porywaczy zaczynają górować nad otoczeniem; oglądana
przez widza rzeczywistość jest w coraz większym stopniu zafałszowana
przez ich namiętności i skłonności, w skrajnych przypadkach stając się
nawet subiektywną wizją ich przeżyć.
Kino hollywoodzkie stara się unikać tej formy budowania intrygi,
bowiem żaden tego typu film nie może mieć konstruktywnego, pozy­
tywnego zakończenia i optymistycznego przesłania. Dreszczowce prefe­
rujące model psychopaty pojawiają się zazwyczaj w Europie, z rzadka
akcentują ekscytującą akcję, sensacyjną intrygę, mrożące krew w żyłach
zdarzenia, często unikają nawet charakterystycznych dla thrillera chwy­
tów dramaturgicznych (potęgującego napięcie kontrapunktu dźwięko­
wego, posępnej oprawy plastycznej czy nagłego pojawiania się postaci).
Istotniejsze stają się próby wniknięcia w odczucia bohatera (Szał), subiek-
tywizacja odbioru rzeczywistości (Podglądacz), poszukiwanie genezy pa­
tologii w sytuacji obyczajowej (Wstręt), społecznej (M - Morderca) czy
politycznej (Monsieur Verdoux).
W tych filmach ofiary morderców nie są istotne, są zwykle bezwol­
ne, anonimowe, pokazane przez krótką chwilę (widz nie może ich po­
znać, polubić, utożsamić się z ich strachem i odczuciami). W Podglądaczu
ofiarami Marka Lewisa są prostytutki, pokazane oczami mordercy w for­
mie kilkusekundowych migawkowych ujęć; we Wstręcie intruzi, próbu­
jący wkraść się do zamkniętego świata Carol; w Monsieur Verdoux próż­
ne i tępe dewotki.

4. Model odkupienia win

W pełnym słońcu René Clémenta, Płytki grób Danny'ego Boyle'a czy
Prosty plan Sama Raimiego są modelowymi przykładami kolejnego typu
thrillera, opowieści o zwykłych ludziach, którzy stają przed niespodzie­
90

waną szansą szybkiego wzbogacenia się, poprawienia własnego wizerunku

i sprawdzenia swych możliwości. U Raimiego trzech mężczyzn, pocho­
dzących z niewielkiej, prowincjonalnej mieściny, znajduje w niedostęp­
nym, leśnym rezerwacie torbę pełną pieniędzy. Bohaterowie, nie infor­
mując policji, postanawiają zachować skarb, nie przypuszczając, że już
pierwsze przestępstwo musi generować kolejne, coraz brutalniejsze, pro­
wadząc do niechybnej katastrofy. W tego typu historiach prosty plan z re­
guły bardzo szybko się komplikuje, w relacje między bohaterami wkra­
dają się konflikty, pozornie niewiele znaczące zdarzenia urastają do ran­
gi przerażających sygnałów, na trop domorosłych przestępców szybko
trafiają zawodowi gangsterzy i policja.
Najistotniejszym elementem intrygi staje się motyw pokusy: w usta­
bilizowanym, monotonnym życiu pojawia się szansa na szybką popra­
wę statusu materialnego albo pozbycia się znienawidzonej osoby. Po kilku
dniach euforii pojawiają się pierwsze kłopoty: akt odwagi, zamiar prze­
kroczenia ustalonych granic postępowania muszą zostać ukarane. Przy
czym kara jest zawsze niewspółmierna do zysków: bohater W pełnym słońcu
zostaje aresztowany; Juliet, Alex i David z Płytkiego grobu z przyjaciół prze­
mienią się w bezwzględnych morderców; bohaterka Domu gry, choć po­
wróci do dawnej egzystencji, uświadomi sobie istnienie tkwiących w niej
destrukcyjnych skłonności. Dreszczowiec staje się szczególnym typem
moralitetu: odkryte we wraku rozbitego samolotu pieniądze zniszczą spo­
kojne i szczęśliwe życie głównego bohatera Prostego planu; banalna zdrada
z Fatalnego zauroczenia zmusi małżonków do walki z psychopatyczną, głę­
boko zranioną kochanką. Kiedy dokona się pierwszego wyboru, trzeba
brnąć w coraz większy chaos, postępować wbrew wszelkim kodeksom
moralnym; ukrywając tajemnicę, bohaterowie zmuszani są do kolejnych
morderstw i kolejnych ucieczek. Pod koniec filmu Raimiego zrozpaczo­
ny Hank dowie się, że wszystkie znalezione w samolocie pieniądze są
oznaczone przez policję i całkowicie bezużyteczne. Załamany i wzburzony,
mimo protestów żony, spali je w piecu, głęboko przekonany, że nie ma
już nadziei na powrót utraconego szczęścia.

Te cztery podstawowe modele filmowego dreszczowca nie wyczer­

pują tematyki prezentowanej w formule thrillera. Pozwalają jednak na
w miarę precyzyjne skodyfikowanie charakteru intrygi fabularnej gatunku,
ułatwiają definiowanie kolejnych dzieł w oparciu o określone struktury.
Trzeba jednak pamiętać o całej grupie filmów, które wykraczają poza te
modele rozwoju intrygi. Dotyczy to zwłaszcza obrazów, które znajdują
 91

się na granicy między dreszczowcami a innymi, klasycznymi, łatwiejszymi

do definiowania i skodyfikowania, gatunkami. Taką hybrydą jest zapewne
thriller katastroficzny, opowiadający w pełnej napięcia formule historię
pojedynku człowieka z wiszącymi nad ludzkością zagrożeniami (Chiń­
ski syndrom czy Gry wojenne); dreszczowiec sądowy, łączący dramatycz­
ne tyrady obrońców i oskarżycieli oraz zatroskane twarze ławników z po­
tęgującymi napięcie chwytami dramaturgicznymi (12 gniewnych ludzi, JFK);
czasem też dramat gangsterski, wygrywający napięcie monotonią, budo­
waniem intrygi wokół jednej wycyzelowanej sceny napadu, świadomo­
ścią niemożności zapobieżenia katastrofie (Asfaltowa dżungla, Taśmy prawdy,
W kręgu zla). Czy te filmy można uznać za thrillery, zależy od strategii
twórców filmu i indywidualnych preferencji widza: dreszczowiec jest
w końcu ciągłą grą między nadawcą a odbiorcą dzieła.

Charakterystyka filmowego thrillera

Chaos
Konstytutywną cechą filmowego dreszczowca jest zagubienie. Wplą­
tani w skomplikowaną intrygę bohaterowie nie umieją odnaleźć dróg
ucieczki z trudnej do poznania i opanowania rzeczywistości. Ich system
wartości, sposób postrzegania świata, definiowania samych siebie prze­
grywa z nowym i obcym typem logiki. Przy czym punktem wyjścia każ­
dej historii jest zwyczajność: filmowe postaci żyją w przeciętnych, do­
skonale poznanych i oswojonych światach. Komunikują się z otoczeniem
za pomocą wyuczonych mechanizmów, wykonują od lat te same czyn­
ności, okrywając się skorupą codzienności i monotonii. Widz doskonale
identyfikuje się z tym światem, rozpoznaje w nim otaczające go relacje,
warunkujące postępowanie i postrzeganie rzeczywistości wzorce. Nieprzy­
padkowo sekwencje wprowadzające wielu thrillerów posiadają złudny,
przywodzący na myśl inne gatunki, charakter. Blue Velvet Davida Lyn-
cha zaczyna się jak konwencjonalny film młodzieżowy, rozgrywający się
w niewielkim prowincjonalnym miasteczku; Roman Polański sytuuje
intrygę Frantica na fundamencie melodramatu, opowiadającego o roman­
tycznej eskapadzie do Paryża; Adrian Lyne w pierwszych scenach Fatal­
nego zauroczenia monotonnie odmalowuje rutynę małżeńskiego pożycia.
Przejście do thrillera musi być płynne, bowiem źródłem zagrożenia i zwią­
zanego z nim strachu jest normalność.
Opanowanemu i oswojonemu światu przeciwstawiony jest chaos al­
ternatywnych rzeczywistości. Bohaterowie zmuszeni są zachowywać się
92

wbrew utartym przyzwyczajeniom, w niezgodzie z przyjętym i wyzna­

wanym od lat systemem wartości, ale w konsekwencji zgodnie z nowym
typem logiki. Te dwa światy są w dreszczowcu bardzo silnie skonfron­
towane, oddzielone zazwyczaj wyrazistą sceną przejścia, zaakcentowa­
nym aktem inicjacji. Czasem wejście w chaos jest jedynie sygnalizowa­
ne odmienną atmosferą, potęgującym napięcie tajemniczym klimatem (sce­
na pod prysznicem we Franticu), nierzadko prostą metaforą (motyw drzwi
w Domu gry), odkryciem zagadkowego przedmiotu (ucho w Blue Velvet)
lub niezwykłym zdarzeniem (morderstwo w Seven).
Bohaterowie stają się ofiarami zagubienia w różny sposób. Często cha­
osem okazuje się druga strona „naszej" rzeczywistości, skrywana pozor­
nym pięknem i elegancją, oświetlana zwodniczymi promieniami słońca.
W Ostatniej fali czy Blue Velvet zagubienie zaczyna się tam, gdzie poja­
wia się świadomość istnienia tajemniczych sił i relacji. Chaos nie jest
spowodowany ingerencją obcego, nie jest zburzony przez błąd bohate­
ra, ale istniał zawsze, jest czymś wszechobecnym, niemożliwym do wy­
rugowania. Często tragizm bohaterów i pesymizm filmowego przesłania
biorą się z przekonania o tym, że rządzące naszym światem mechanizmy
i wartości są jedynie maską piekła (Trzeci człowiek, Blue Velvet, Miasteczko
Twin Peaks, Siedem).
Zazwyczaj jednak porządek burzony jest przez czynnik zewnętrz­
ny: błąd bohatera (Fatalne zauroczenie, Prosty plan) lub ingerencję obce­
go, wrogiego naszej kulturze systemu wartości (przestępca w Przylądku
strachu, psychopaci w Funny Games). W tego typu filmach punkt wyjścia
i zakończenie intrygi fabularnej są podobne: bohaterowie zawsze mają
cel ucieczki, świat, ku któremu mogą dążyć - kresem intrygi będzie po­
wrót do normalności. Tutaj „nasza" rzeczywistość jest nośnikiem dobra
i pewności, zaś burzący porządek chaos będzie konotowany negatywnie,
jako aberracja, choroba, którą należy zwalczyć. Wiele thrillerów przy­
biera przy tym postać współczesnych moralitetów: fasada, za którą ukrywa
się zło, jest zwodniczo piękna i pociągająca, źródłem fascynacji jest od­
mienność i nierealność. Wartość „naszej" rzeczywistości zauważona może
być dopiero wówczas, gdy pojawia się widmo zagłady tego świata (Fa­
talne zauroczenie, Oczy szeroko zamknięte, Prosty plan). Często poniesiona
ofiara wręcz umacnia protagonistę, uświadamiając piękno codziennego
życia i znaczenie drugiego człowieka (Fatalne zauroczenie, Frantic).
U kresu rozgrywki ze złem bohaterowie dokonują bilansu zysków
i strat, przy czym nawet zwycięstwo naznaczone bywa pierwiastkiem
destrukcji (Forteca). Walka z wrogim systemem zmusza bohaterów do za­
 93

wieszenia własnych norm etycznych, przyjęcia reguł postępowania prze­

ciwnika, podporządkowania się odmiennej logice (Przylądek strachu). Nie­
rzadko przeżyte zdarzenia nie pozwalają wręcz na powrót do normal­
ności lub też normalnością staje się nowy system wartości - zagubienie
musi zostać zaakceptowane jako norma. W niektórych filmach tego typu
świadomość ma charakter pozytywny, wzbogacający (Ostatnia fala), cza­
sem destrukcyjny, niszczący możność powrotu do psychicznej równo­
wagi (Krążąc).
Człowiek, tracąc możliwość przewidzenia zdarzeń, uświadamia so­
bie pozomość własnego widzenia rzeczywistości, która tłumacząc wszystko,
co tajemnicze prawami fizyki i biologii, ukrywa bardziej skomplikowa­
ne i przerażające mechanizmy (Z archiwum X). Prawda jest wrogiem po­
rządku: głównego bohatera Ostatniej fali Petera Weira zawodzi tradycyj­
na nauka. Ażeby zrozumieć lub przynajmniej zaakceptować mityczny
pierwiastek egzystencji, nieuchwytną dla człowieka zachodniej kultury
metafizykę, trzeba odrzucić nabyty przez lata system wartości; racjonal­
na wiedza i logika prędzej czy później muszą rozczarować. Bohater bliższy
prawdzie stanie się dopiero wówczas, gdy nie będzie już mógł odróż­
nić tego, co należy do świata realnego, a co jest snem.
Dreszczowiec silnie akcentuje świadomość istnienia alternatywnych
światów, często bardziej realnych i prawdziwych. Bohaterowie thrillera
dostępują zaszczytu wkroczenia w obce rejony, poznają prawdę, odkry­
wają rzeczywiste mechanizmy i tkwiące w każdym człowieku destruk­
cyjne namiętności. Główny bohater Krążąc Friedkina, penetrując środo­
wisko nowojorskich homoseksualistów, pozwala sobie na manifestację
własnych popędów i skłonności, przejmując rolę sadystycznego zabój­
cy; dla Walkera - bohatera Zbiega z Alcatraz Boormana - ostateczną klę­
ską okaże się świadomość, że jego prywatna zemsta została przekształco­
na w trudną do pojęcia i niemożliwą do opanowania rozgrywkę tajem­
niczych instytucji. Nieprzypadkowo w Zniknięciu Sluizera poznanie
prawdy musi być połączone z fizycznym unicestwieniem. Obsesyjnie
poszukujący żony mężczyzna, postępując na granicy samobójstwa, od-
daje się w ręce psychopatycznego mordercy. Poznanie prawdy, odkrycie
mechanizmów, jakimi posługuje się zlo, równoznaczne jest tu ze śmier­
cią.
Niemniej w większości filmów bohaterowie z reguły uciekają od
prawdy, chroniąc się w ułudzie własnych światów, kształtowanych przez
wyuczone i zaakceptowane konwencje postępowania. W finale pastiszo­
wego Blue Velvet życie miasteczka Lumberton zostaje przedziwnym zbie­
94

giem okoliczności przywrócone na dawne, normalne tory. Zlo zostaje

zniszczone, bohaterowie odnajdują miłość, szczęście i zdrowie, a jedna
z bohaterek, patrząc na harcujące ptaszki, stwierdzi: Przedziwny jest ten
świat. Bohaterowie odzyskują równowagę na łonie rodziny (Fatalne za­
uroczenie), u boku ukochanej osoby (Okno na podwórze), w oswojonym,
doskonale zdefiniowanym świecie (Dom gry).
Alternatywna rzeczywistość pozostawiona zostanie sama sobie, a świa­
domość jej istnienia może nawet wzmocnić poczucie szczęścia, wypły­
wające z przeciętności. Charakterystyczna dla ludzi potrzeba działań
kontrkulturowych została zaspokojona dzięki identyfikowaniu się z do­
świadczającym niezwykłych zdarzeń bohaterem. U kresu wędrówki po
alternatywnych światach czeka przekonanie o potrzebie powrotu do nor­
malności. Thriller posiada bardzo silny ładunek umoralniający: bohate­
rowie dobro i równowagę odnaleźć mogą jedynie w zbudowanej z trady­
cyjnych wartości rzeczywistości. Dreszczowiec jest triumfem konserwatyz­
mu.

Labirynt
Labirynt jest jednym z najczęściej pojawiających się motywów fil­
mowego thrillera. Znakomicie koresponduje ze stanami psychicznymi
zagubionego w obcym systemie znaczeń bohatera, błądzącego po własnych
namiętnościach i lękach. Labirynt wzmaga zagrożenie, uświadamia nie­
możność ucieczki przed złem, potęguje strach przed śmiercią: filmowe
postaci, nie mogąc opuścić chaosu, skazane są na walkę z nim. Już w ame­
rykańskim kinie czarnym z połowy lat czterdziestych i pięćdziesiątych
(jednej z pierwszych form hollywoodzkiego thrillera) wyróżniane były
przestrzenie symbolizujące zagubienie i bezradność. W Wielkim śnie, As­
faltowej dżungli i Śmiertelnym pocałunku labiryntem stawało się przede
wszystkim miasto, miejsce, w którym rządzą najgorsze namiętności, de­
moralizacja i nieuczciwość; charakter miejskich zaułków, gmatwanina ulic
i korytarzy znakomicie korespondowała tu z sytuacją społeczną świata,
opisywała emocje bohaterów, metaforyzowała skrywane obsesje.
Zazwyczaj formę labiryntu przyjmuje nowe miejsce, cel podróży fil­
mowych postaci. Samotni i bezradni, błądzą po nieznanych miejscach,
kontaktując się z obcymi, często wrogimi ludźmi, bezskutecznie starając
się stworzyć topografię otaczającego świata (Dotyk zła, Miasteczko Twin
Peaks, Barton Fink). Nierzadko ich rola zostaje zredukowana do pasyw­
nej obserwacji tajemnych zdarzeń i relacji, bohaterowie tracą wszelkie
 95

prawa, cedując inicjatywę na wywodzących się z obcego świata prze­

wodników (Frantic, Zniknięcie). Pojawiają się przy tym obiekty dosłow­
nie przypominające labirynt: podziemne kanały w Trzecim człowieku, ta­
jemnicze hale przemysłowe w Ostatniej fali, puste korytarze w Instytucie
Jeffersona z Comy, przewody wentylacyjne w Szklanej pułapce, tworząca
klaustrofobiczny nastrój modernistyczna architektura w Zbiegu z Alcatraz
czy gabinet luster w Damie z Szanghaju.
Często labiryntem nie są miejsca obce, do których bohater trafia przy­
padkiem lub wskutek ingerencji obcych sił, czasem okazują się nimi zna­
jome przestrzenie, na pozór doskonale znane i oswojone: rodzinne mia­
sta i mieszkania (Wstręt, Płytki grób, Studnia). Emocjonalna destrukcja bo­
haterów, postępująca choroba psychiczna przekształca zwyczajne miejsca
we wrogi labirynt pokojów, korytarzy, obcych przestrzeni, które w koń­
cu stają się miejscem przerażającym, źródłem narastającego zagrożenia,
nierzadko przyczyną śmierci.
Ale nie tylko zamknięte pomieszczenia budują labiryntowy klimat.
W niektórych dreszczowcach gąszczem ślepych uliczek jest pusta i nie­
zmierzona przestrzeń (Alaska w Uciekającym pociągu, ocean w Martwej ci­
szy). Podobnie w Pojedynku na szosie czy Autostopowiczu, gdzie pustynna
preria okazuje się zamykającą bohaterów pułapką; odludne tereny, nie­
kończące się drogi, przydrożne bary i motele stają się niebezpiecznym
labiryntem, z którego nie można uciec, podążając w jedną tylko stronę.
Chcąc zgubić tajemniczego szaleńca, nie można zawrócić, skręcić w le­
wą lub prawą stronę, wyjechać na autostradę - jedynym wyjściem, ja­
kie pozostało bohaterom, jest zabicie prześladowcy.

Odcięcie
Niejako konsekwencją motywu labiryntu jest efekt odcięcia, prze­
niesiona na grunt thrillera konstytutywna cecha horroru. Źródłem stra­
chu w filmach grozy jest niemożność opuszczenia przerażającego miej­
sca, powiadomienia drugiego człowieka o grożącym niebezpieczeństwie,
wezwania pomocy. Strach przed niekiedy jedynie sugerowanym zagro­
żeniem jest tym większy, im bardziej zostanie spotęgowany przez ogra­
niczającą bohatera przestrzeń. Narastająca psychoza powoduje, że poczucie
bezpieczeństwa było jedynie ułudą, pozorem, podczas gdy zwyczajne
przedmioty i miejsca nabierają groźnego i przerażającego charakteru. Przy­
kuta do łóżka Leona Stevenson, główna bohaterka filmu Anatole'a Li-
tvaka Pomyłka, proszę się wyłączyć, przypadkowo podsłuchuje rozmowę
96

telefoniczną, z której wynika, że dwóch morderców planuje dokonanie

za dwie godziny zabójstwa na pewnej kobiecie. Bohaterka próbuje po­
wiadomić o tym fakcie policję, odszukać przedłużającego pobyt w pra­
cy męża, powoli uświadamiając sobie, że ofiarą morderców ma być ona
sama. Wszystkie otaczające ją rekwizyty (portrety ojca, dokumenty męża),
doskonale znane miejsca stają się coraz bardziej obce i przerażające, od­
krywając przed bohaterką swój prawdziwy sens. W końcu ukochany, pie­
czołowicie urządzany dom okazuje się pułapką bez wyjścia, źródłem stra­
chu, wreszcie przyczyną śmierci. Podobne zabiegi stosują twórcy: Krętych
schodów, w których przyjazny pałac przemienia się w straszliwe więzienie,
zamieszkałe przez dybiących na główną bohaterkę szaleńców; Płytkiego
grobu, gdzie oddzieleni od zewnętrznego świata bohaterowie przekształ­
cają mieszkanie w miejsce krwawych porachunków, arenę zemsty, zazdrości
i chciwości; wreszcie Funny Games - tutaj domek letniskowy okazuje się
dla jego właścicieli salą tortur i pozbawioną wyjścia celą śmierci.
Szczególnie ważnym motywem thrillera jest więc niemożność sko­
munikowania się ze światem zewnętrznym - bohaterowie, choć próbu­
ją, nie są w stanie nikogo powiadomić o swoim położeniu. We wspo­
mnianych wyżej czterech filmach ważną rolę odegra telefon, przedmiot
codziennego użytku, który w najbardziej dramatycznych momentach za­
zwyczaj zawodzi. W Płytkim grobie wykręcony numer odpowie bezduszną
automatyczną sekretarką; w Funny Games uszkodzona bateria telefonicz­
na uniemożliwi korzystanie z aparatu; w Krętych schodach wzywająca po­
mocy bohaterka okazuje się niemową; u Litvaka wciąż używany aparat
telefoniczny daje jedynie zwodniczy pozór bezpieczeństwa, zamykając
bohaterkę w pułapce iluzji, fałszu i obojętności. Motyw zaburzenia ko­
munikacji między głównymi planami narracyjnymi został twórczo wy­
korzystany w nowoczesnej formule filmowego thrillera - w filmie terro­
rystycznym. W Szklanej pułapce, Krytycznej decyzji czy Twierdzy główną
własnością regulującą relacje między porywaczami, policją a próbującym
działać na własną rękę agentem służb specjalnych jest niemożność ja­
kiegokolwiek skomunikowania się. Bohaterowie działają w odcięciu od
siebie, nie mogąc przewidzieć ruchu przeciwnika lub też skoordynować
przedsięwziętych środków.
Charakterystyczne dla thrillera odcięcie podkreślone jest zwykle fi­
zyczną ułomnością bohatera. W Misery, Pomyłka, proszę się wyłączyć czy
Co się zdarzyło Baby Jane jest nią choroba bohatera, utrudniająca jego czyn­
ności motoryczne; w Key Largo, Matni czy Kolekcjonerze uwięzienie; we
 97

Wstręcie - uniemożliwiająca jakikolwiek akt komunikacji choroba psy­

chiczna.
Zapewne tego typu sytuacja warunkuje także nowy charakter rela­
cji między filmową postacią a widzem, pogłębia identyfikację z bohate­
rem. Pozycja widza jest bowiem zwierciadlanym odbiciem stanu, w ja­
kim znajduje się protagonista, odgraniczony od jakichkolwiek form ko­
munikowania się, zdany na dobrą wolę oprawcy, bezsilny i bierny. W Oknie
na podwórze Alfred Hitchcock przeciwstawił widzowi bezradnego dzien­
nikarza, który z poziomu inwalidzkiego wózka obserwuje otaczającą rze­
czywistość, rekonstruując z urywków informacji tajemną historię, dopo­
wiadając znaczenie zdarzeniom, przewidując możliwy finał intrygi. W fil­
mach terrorystycznych siedzący w lotniczych fotelach pasażerowie są
zwierciadlanym odbiciem siedzącej w kinowych fotelach publiczności
(Krytyczna decyzja). Zakładnicy to postaci bierne, często w filmie nieru­
chome, związane pętami lub zmuszone do pozostania w jednym tylko
miejscu; podobnie jak widzowie, siedzący w kinie, nie mogący manife­
stować swojej cielesności, związani konwencjami publicznego zachowania.

Klaustrofobia
Konsekwencją odcięcia jest poczucie klaustrofobii, wzmagające na­
pięcie, komentujące stany emocjonalne bohatera, potęgujące niemożność
ucieczki z zagrażającego miejsca. We Wstręcie umieszczona w środku miesz­
kania kamera rejestruje psychiczny regres bohaterki, zsubiektywizowa­
nymi wizjami kreując obraz odczuć, zatracając granice między jej we­
wnętrznym światem a rzeczywistością. Często efekt klaustrofobii tworzy
zagęszczający przestrzeń nadmiar rekwizytów. Bohaterowie muszą prze­
ciskać się w ciasnych korytarzach, ich pole widzenia ograniczane jest
wszechobecnymi przedmiotami, pomniejszającymi samą postać człowie­
ka (kafkowski klimat Bartona Finka i Czystej formalności). Ważna staje się
przy tym relacja człowiek - otoczenie, zazwyczaj wrogie, ograniczające
bohaterom poruszanie się, drogę ucieczki, zamykające w niewielkich prze­
strzeniach. W Krętych schodach narastająca psychoza stopniowo pomniej­
szy doskonale znane i oswojone pałacowe pokoje i korytarze; w Martwej
ciszy niewielka przestrzeń statku spotęgowana zostanie bezmiarem oce­
anu; w Świadku mimo woli klaustrofobią okaże się nawet schorzenie, na
które cierpi główny bohater.
Silnie zaakcentowany dualizm wnętrze-zewnętrzne buduje atmos­
ferę duszności, wyjaskrawia zachowania bohaterów, uzewnętrznia tłu­
98

mione kompleksy, marzenia i obsesje, przyspiesza ewolucję charakterów,

wreszcie zmienia relacje między bohaterami (Sznur, 12 gniewnych ludzi.
Kolekcjoner, Pieskie popołudnie). Ale nie tylko zamknięte wnętrza warun­
kują odcięcie: również wielkie, niekończące się przestrzenie mogą być
konotowane w tych samych kategoriach. Pustynne krajobrazy Autosto­
powicza, Pojedynku na szosie czy Studni, morskie przestrzenie Martwej ci­
szy nie dają złudzenia bezpieczeństwa; przeciwnie, potęgują klimat bez­
radności i odcięcia. Z tych przestrzeni nie da się uciec, są wszechogar­
niające, nierzadko na swój sposób klaustrofobiczne.

Jedność czasu
Jedną z podstawowych cech charakterystycznych narracji dreszczowca
jest sposób operowania czasem. Bohaterowie thrillera muszą w bardzo
krótkim czasie rozstrzygnąć wszystkie konflikty (W upalną noc), pokonać
wroga (Tylko dla orłów), znaleźć drogę ucieczki (Kręte schody), uwolnić
przetrzymywanych zakładników (Krytyczna decyzja). Czas jest kolejnym
zagrażającym elementem rozgrywki, jego upływ wzmaga zagrożenie i przy­
bliża do z góry określonej katastrofy (Pomyłka, proszę się wyłączyć, Czarny
dzień w Black Rock, Dzień Szakala, Ucieczka z Nowego Jorku, Gry wojenne).
Zazwyczaj akcja dreszczowca rozgrywa się w przeciągu jednej nocy:
dopiero wówczas wychodzą na jaw skrywane konflikty, lęki, patologiczne
mechanizmy i namiętności. Dzień premiuje ludzi prawych, nobilituje
prawo, kodeksy moralne, tworzy wrażenie bezpieczeństwa, ładu i spo­
koju. Noc rodzi demony, manifestuje mroczne instynkty i namiętności.
Świat, który w ciągu dnia wygląda idyllicznie, wykształca swoją drugą,
obcą i przerażającą twarz (Blue Velvet, Fatalne zauroczenie). Nadejście ran­
ka z reguły ma charakter oczyszczający, przywraca spokój i pewność; po­
konani wrogowie przestają już zagrażać, a kształtujące nasz świat prawa
mogą ponownie zatriumfować (Czarny dzień w Black Rock, Przylądek strachu,
W upalną noc). Czasem reżyserzy igrają z tą konwencją: w Funny Games
nadejście poranka nie przynosi ładu, wręcz przeciwnie: gruntuje zło,
uświadamiając jego bezkarność; w Seven pozytywnie konotowana jasność
(jedynej rozgrywającej się w ciągu dnia sekwencji) nie staje się źródłem
bezpieczeństwa, ale wręcz dopełnieniem koszmaru.

Zło
Intryga fabularna thrillera opiera się na silnie zaakcentowanej dy­
chotomii dobra i zła. Główny bohater dreszczowca zmuszony jest do walki
 99

z reprezentującym obcy system wartości przeciwnikiem. Najczęściej jest

nim zwyczajny, podległy dyktaturze destrukcyjnych namiętności czło­
wiek lub psychopatyczny morderca; nierzadko bezosobowy, wrogi sys­
tem, społeczna i kulturowa patologia. Podczas gdy w kryminale logika
i oświeceniowa nauka wspomagają bohatera, pozwalając mu zmierzyć się
z zagadką, wyjaśnić wszelkie tajemnice, thriller wyostrza demoralizację,
przekształca wędrówkę po tajemnych motywach i związkach między
postaciami w peregrynację po piekle. Obowiązująca logika przestaje służyć
człowiekowi, uniemożliwia skuteczne przeciwstawienie się złu, dowo­
dzi cywilizacyjnej destrukcji świata. W konsekwencji to nie postępowa­
nie jednego czy drugiego człowieka staje się przyczyną zła (jak to ma
miejsce w klasycznym kryminale), ale cały otaczający świat uznany może
być za źródło demoralizacji i patologii (Trzeci człowiek, Blue Velvet, Seven).
Skonfrontowane z naszym systemem wartości zło często nie tworzy
żadnej konstruktywnej alternatywy, żywiąc się anarchią lub nihilizmem.
W Autostopowiczu Hauer i Harmon nie wyjaśniają celu działań bohatera,
nie próbują wpisywać go w jakąkolwiek filozofię życia. Ich bohater jest
nikim (twierdzi, że nazywa się John Ryder i pochodzi z Disneylandu),
nie czerpie satysfakcji z popełnianych zbrodni, nie propaguje jakiejś ide­
ologii, raczej poszukuje śmierci, odpowiedniej osoby, która mogłaby mu
ją zadać. Przez większą część filmu trudno zresztą być pewnym, czy po­
stać psychopaty jest realna, czy raczej stanowi wymysł fantazji młodego
chłopaka - Jima Halseya, jego gorszą stronę osobowości. Również za­
bójcy w Funny Games nie wyjaśniają przyczyn postępowania; znęcają się
nad bezbronnymi ofiarami, bo sprawia im to satysfakcję. Stają się w za­
sadzie przewodnikami, prowadzącymi publiczność po świecie stworzo­
nej dla niej (i przez nią) agresji, pytając się widza o samopoczucie, za­
dowolenie i usatysfakcjonowanie nagromadzeniem zła. Jeszcze bardziej
przerażający jest tajemniczy psychopata ze Zniknięcia: zło u Sluizera nie
jest atrakcyjne, jest nijakie, uosabiane przez zwykłego, poczciwego czło­
wieczka, którego postępowanie nigdy nie zostanie wyjaśnione, skryty­
kowane czy usprawiedliwione. Jego działania są beznamiętne, pozbawione
jakiegokolwiek celu i powodu, i zapewne dlatego nie mogą być powstrzy­
mane i ukarane. Zło w dreszczowcu jest wszechobecne, bowiem jego źró­
dłem jesteśmy my sami: postać psychopaty okazuje się zazwyczaj me­
dium destrukcyjnej części naszej psychiki.
100

Napięciś
Wszechobecność zła buduje najistotniejszy element konstrukcji dresz­
czowca - świadomość ciągłego zagrożenia. Sama nazwa thriller impli­
kuje specyficzny charakter odbioru kolejnego dzieła, pozwala widzowi
na komfort niepokojenia się o losy bohatera, przewidzenia nadejścia nie­
odzownych ciosów. Podstawowym wyznacznikiem tego typu filmów jest
stale podtrzymywane i wzmagane napięcie - stan, w którym widz prze­
żywa dreszcz emocji, straszony jest zaskakującymi kulminacjami i roz­
wiązaniami dramaturgicznymi. Thriller wykształcił cały arsenał środków
budujących napięcie, część atrybutów przejmując z innych gatunków fil­
mowych, zwłaszcza z horroru. W dużym stopniu o specyfice thrillera prze­
sądza kreująca atmosferę strachu oprawa plastyczna i dźwiękowa, nie­
rzadko typowa dla kryminału precyzyjnie budowana narracja, powol­
ny, wygrywający monotonię rytm i wycyzelowany szczegół.

Środki plastyczne
Dreszczowiec często operuje chwytami dramaturgicznymi charakte­
rystycznymi dla kina grozy. Stąd większość najbardziej przerażających
zjawisk powinna rozegrać się w nocy (Key Largo, Funny Games), nierzad­
ko z towarzyszeniem wzmagających strach niepokojących refleksów świetl­
nych (Autostopowicz, Seven) lub zjawisk atmosferycznych: mgły (Autosto­
powicz, Dom gry), burzy (Kręte schody, Key Largo, Misery) czy niepokoją­
cego wiatru (targane przez podmuchy wiatru uliczne światła w Miasteczku
Twin Peaks, szumiące drzewa w parku w Powiększeniu). Odpowiednia opra­
wa plastyczna pomaga widzowi w wędrówce po świecie, nadaje opo­
wieści bardziej fantastyczną i odrealnioną postać, sugerując zagrożenie
i pogłębiając świadomość nieodzowności ciosu. Nawet w filmach ope­
rujących intrygą kryminału, akcentującą więź z pozafilmową rzeczywi­
stością, wykorzystywane są charakterystyczne dla gotyckiego horroru środ­
ki filmowego przekazu. Jonathan Demme w Milczeniu owiec sięga po quasi-
ekspresjonistyczną scenografię, przywodzącą na myśl Rogera Cormana
(podziemna cela Lectera, studnia Buffalo Billa), odwołuje się do opowieści
o Draculi (drugie więzienie Hannibala); Robert Siodmak w Krętych scho­
dach posługuje się typową dla gotyckiego horroru ikonografią (ogród i pa­
łac profesora Warrena, szalejąca za oknami burza, liczne lustra i tytuło­
we schody); Alfred Hitchcock w Psychozie wykorzystuje XIX-wieczne
wyobrażenia nawiedzonego domu (motel Batesa).
 101

Wielu twórców świadomie subiektywizuje obraz opisywanej rzeczy­

wistości, zamykając prezentowany świat w nawiasie nierealności, budu­
jąc charakterystyczne dla dreszczowca alternatywne rzeczywistości. Nie­
zwykle kąty ustawienia kamery, nietypowa kolorystyka, dziwaczne obiek­
ty scenograficzne, wykorzystywanie filtrów sugerują zaburzenie przyjętego
porządku, zawieszenie uznanych za obowiązujące moralności i logiki, wresz­
cie odrzucenie pewności i stabilności (Noc myśliwego, Blue Velvet, Płytki
grób). Charakterystyczne chwyty dramaturgiczne znakomicie akcentują
dychotomię dwóch światów: „naszej" rzeczywistości, będącej punktem
wyjścia dla filmowej intrygi, i świata pokus, zla i kontrkulturowych na­
miętności. W Fatalnym zauroczeniu czysty i przytulny świat Dana i Beth
przeciwstawiony jest skąpanej w niezwykłych barwach rzeczywistości Alex.
Białe i cieple pokoje zwyczajnego mieszkania zastąpione zostają ponurą,
lecz fascynującą scenerią Chinatown, tajemniczymi, zamglonymi zauł­
kami, brudnymi i głośnymi zapleczami eleganckich restauracji, wielki­
mi windami towarowymi. Wszystko, co może tam spotkać bohatera, jest
niezwykłe i szalone, choć nigdy nie będzie uznane za normę.
Twórcy dreszczowca stale będą przy tym podkreślać kontrast mię­
dzy obiektywnym obrazem rzeczywistości a subiektywnym, indywidual­
nym widzeniem świata; poprzez odwołanie się do filmowej awangardy
tworzą niezwykłe wizualizacje stanów psychicznych bohaterów, postrze­
gania otoczenia (Kręte schody, Podglądacz, Wstręt). Zazwyczaj subiektywiza-
cja filmowej rzeczywistości służy podkreśleniu strachu, wyolbrzymieniu
zwyczajnych czynności i zjawisk: dzwonek telefonu, kroki na schodach,
szalejąca za oknami burza nabierają nowej, nadnaturalnej poetyki. Ota­
czający świat jest mniej oswojony, trudniejszy do zdefiniowania i w kon­
sekwencji do opanowania.
Również wykorzystanie odpowiednich obiektów scenograficznych
ułatwia wniknięcie w stany psychiczne bohaterów, nadaje często zwy­
czajnym czynnościom nowy kontekst (Dotyk zła). Szczególną rolę może
odgrywać niezwykła, często egzotyczna i wyraźnie skonfrontowana z cy­
wilizacją przyroda, potęgująca konflikty między bohaterami, korespon­
dująca z ich emocjami. Zwłaszcza kino australijskie, ze swoim obcym dla
Europejczyka i Amerykanina środowiskiem, wykreowało charakterystyczny
konflikt między człowiekiem a naturą. Przyroda w Studni, Fortecy, Mar­
twej ciszy (czy w zrealizowanym przez australijskiego operatora Autosto­
powiczu) jest nie tylko tłem zdarzeń, ale ich głównym bohaterem, bloku­
jącym najbardziej oczywiste reakcje, kumulującym destrukcyjne namięt­
102

ności, nadającym wszystkim czynnościom i zjawiskom fantastycznej (bo

niemożliwej do poznania i opanowania) oprawy. W Czarnym dniu w Black
Rock niekończąca się przestrzeń amerykańskiej prerii od pierwszego ujęcia
sytuuje bohatera w opozycji do otaczającego świata; w Uciekającym po­
ciągu lodowa pustynia Alaski staje się więzieniem, obrazem bezradności
i zagubienia bohaterów.
Umiejscowienie opisywanych zdarzeń w niezwykłych sceneriach
pozwala na wyraziste diagnozowanie sytuacji społeczno-kulturowej świa­
ta, stając się często sygnałem cywilizacyjnego upadku (zimna, geome­
tryczna scenografia Zbiega zAlcatraz czy Comy). W tych filmach surowe
i zdehumanizowane tło zdarzeń nadaje historii bardziej tragiczny rys,
pozwalając widzowi przeżyć, w ramach widowiska filmowego, ukryte
lęki i społeczne zagrożenia. Uniezależniająca się od człowieka technolo­
gia nabiera (podobnie jak przyroda w przypadku kina australijskiego)
bardziej fantastycznej, rządzonej tajemnymi siłami, postaci.

Realizm
Jak już wspomniałem na wstępie, dreszczowiec wywodzi się i nale­
ży do gatunków sensacyjnych (podobnie jak kryminał czy film policyj­
ny). Zło i źródło zagrożenia w thrillerze - w przeciwieństwie do horro­
ru - przynależy do naszej rzeczywistości, nie ma charakteru nadnatu­
ralnego, choć wyraźnie spotęgowane, zdemonizowane i wyostrzone nabiera
cech fantastycznych. Aby podtrzymać kontakt z naszą rzeczywistością oraz
wzmocnić proces identyfikacji widza z bohaterem i prezentowanymi zda­
rzeniami, twórcy dreszczowca stosują liczne chwyty dramaturgiczne, słu­
żące uprawdopodobnieniu intrygi fabularnej dzieła. Horror zamyka świat
przedstawiony filmu w pewien nawias; widz nie musi ukazanej mu hi­
storii brać poważnie - gra z publicznością odbywa się w ramach filmo­
wych konwencji. W przypadku thrillera strategia twórców jest odwrot­
na: nie dokonujemy odrealnienia prezentowanej rzeczywistości, lecz
uprawdopodabniamy zlo i poczucie zagrożenia. W horrorze przeraża to,
co jest nieprawdopodobne, nierzeczywiste i fantastyczne; w dreszczow­
cu źródłem strachu jest nasz świat, z przynależnymi mu atrybutami, przed­
miotami, zjawiskami i relacjami.
Zazwyczaj więc dreszczowiec wkracza w doskonale znane i oswojo­
ne miejsca (Północ-północny zachód, Bullit, Dzień Szakala), wykorzystuje
w intrydze ważne społecznie zjawiska i zdarzenia (12 gniewnych ludzi,
W upalną noc). Fikcja musi być podporządkowana wrażeniu realności -
 103

jedynie wówczas widz, ekscytując się niezwykłą historią, dostrzeże cią­

głość między wirtualną a otaczającą go rzeczywistością. Nierzadko upraw­
dopodobnieniu intrygi pomagają specyficzne dla medium telewizyjne­
go techniki, przekształcające fabularną fikcję w reportaż telewizyjny (Chiński
syndrom, Pieskie popołudnie) czy dokumentalną rekonstrukcję historii (Dzień
Szakala). Dziś dreszczowiec sięga po charakterystyczny dla współczesnego
kina zabieg ukonkretnienia ukazywanych wydarzeń wygenerowanym
z komputerowego medium napisem, nadającym fikcyjnym zdarzeniom
pozór prawdopodobieństwa (Z archiwum X).

Efekt monotonii
Realizm filmowego thrillera wzmaga również świadomie budowana
monotonia. Strategia autorów filmowego dreszczowca jest zawsze podob­
na: rzeczywistość, w której zdarzą się ekscytujące zjawiska, musi być od­
malowana beznamiętnie, z całym bagażem przynależnych jej relacji i sy­
tuacji. Zwłaszcza w sekwencjach wprowadzających widz otrzymuje po­
zornie nudny i nic nie znaczący kontekst przyszłych zdarzeń. W Przylądku strachu
czy Fatalnym zauroczeniu powoli i monotonnie odmalowana jest rutyna
małżeńskiego życia; prolog Martwej ciszy przywodzi na myśl dramat oby­
czajowy, opisujący małżeński kryzys; wstęp Blue Velvet i Miasteczka Twin
Peaks kreuje idylliczną rzeczywistość amerykańskiej prowincji. Twórcy
filmowego dreszczowca akcentują zwyczajne działania: gotowanie, ro­
bienie zakupów, odprowadzanie dzieci do szkoły, czasem z naturalistyczną
dosłownością przybliżając intymne zachowania bohaterów (toaleta
w Oczach szeroko zamkniętych). Źródłem strachu w thrillerze jest powsze­
dniość; to na jej tle budowana jest przerażająca intryga. Odtąd zatrwa­
żające stają się zwykłe czynności, grozą napawają przytulne mieszkania,
dźwięk telefonu, dzwonek do drzwi, cykanie zegara.
Różnica między klasycznym kryminałem a dreszczowcem polega mię­
dzy innymi na roli otaczającego bohaterów świata: w tym drugim rze­
czywistość nabiera niepokojącej i straszliwej postaci, sama staje się źró­
dłem zagrożenia. Nierzadko więc główną przyczyną strachu nie będą
działania wrogich protagoniście ludzi (przypadek kryminału, filmu gang­
sterskiego czy policyjnego), ale potęgująca te zachowania, otaczająca bo­
haterów rzeczywistość (szkoła w Widmie, szpital w Comie, eleganckie re­
stauracje i biurowce w Grze).
104

Chwyty dramaturgiczne
Thriller, w przeciwieństwie do kina akcji, nie koncentruje się na efek­
townych fajerwerkach inscenizacyjnych, dynamicznej zmienności miejsc,
szybkim następstwie zdarzeń czy mnożeniu pojedynków. W zamian bu­
duje napięcie powolną, często surową i beznamiętną narracją, opierając
się na nieśpiesznym rytmie, inteligentnych niedopowiedzeniach, retar-
dacjach, repetycjach, pozornych punktach kulminacyjnych, wreszcie roz­
budowanych, kluczowych dla fabuły scenach (celebrowane sekwencje
napadów w Asfaltowej dżungli i W kręgu zla, scena znoszenia ciała przez
klatkę schodową w W pełnym słońcu, przesłuchiwanie taśm w Rozmowie).
Zazwyczaj źródłem napięcia w filmowym thrillerze jest oczekiwanie
na nieodzowny cios, choć nierzadko sama przyczyna strachu jest nie­
określona, trudna do zdefiniowania, a często jedynie sugerowana. Bar­
dziej przerażające jest nieznane - niemożliwe nawet do dostrzeżenia, a
w konsekwencji opanowania (anonimowa ciężarówka w Pojedynku na szosie,
samolot w Północ-północnym zachodzie). W sekwencji wprowadzającej Mar­
twej ciszy jedynie muzyka i precyzyjnie budowana tajemnicza atmosfera
sugerują widzowi, że coś może się przytrafić bohaterom, nadając zwy­
czajnym czynnościom niepokojące znaczenia. Odbiorca doskonale zda-
je sobie sprawę z zagrożenia, choć nie jest w stanie określić źródła zła
i przyczyny strachu (Rozmowa, Zniknięcie, Płytki grób).
Zwykle jako skrót dramaturgiczny zastępujący rzeczywiste zagrożenie
wykorzystywana jest muzyka, korespondująca z nastrojem filmu, potęgują­
ca napięcie, często dopowiadająca własną historię. W klasycznym M-Mor-
dercy gwizdana melodia z Peer Gynta Griega oznacza nadejście zabójcy; w Mar­
twej ciszy czy Funny Games muzyka burzy komfort sielankowej introduk­
cji; Thomson i Herrmann w Przylądku strachu tylko niepokojącym motywem
muzycznym wskazują na pozomość konwencjonalnego happy endu. Cza­
sem ścieżka dźwiękowa stoi w wyraźnej opozycji do prezentowanej hi­
storii, nadając jej nowe znaczenie, stając się substytutem nieobecnego słow­
nego komentarza (Trzeci człowiek, Blue Velvet). Tym ciekawsze są filmy,
w których kontrapunktująca obraz warstwa muzyczna została wyraźnie
zredukowana. W takich dziełach jak Dzień Szakala, Pieskie popołudnie czy
Chiński syndrom nieobecność muzyki (a zarazem wzmocniona oprawa die-
getycznych dźwięków) potęguje realizm filmu, przywodzi na myśl tele­
wizyjne transmisje lub beznamiętne rekonstrukcje zdarzeń.
Napięcie jest wzmagane również kontrastem między zasobem infor­
macji widza i filmowego bohatera. Publiczność, zaopatrzona w muzycz­
 105

ny komentarz, dobór ustawień kamery, zaakcentowanie pozornie niewiele

znaczących szczegółów, posiada znacznie większą wiedzę niż filmowe
postaci. Przy czym rola świadomego zagrożenia widza musi być zredu­
kowana do biernego przyglądania się losom bohaterów, czekania, aż oni
sami odkryją wiszące nad nimi niebezpieczeństwo; dreszcz emocji jest
tym większy, im bohaterowie dłużej nie uświadomią sobie czającego się
za rogiem ulicy zła (Hitchcockowski suspens). W podzielonym na dwie
części Zniknięciu George'a Sluizera najpierw identyfikujemy się z boha­
terem szukającym zaginionej przed laty żony, później zaś, po poznaniu
sprawcy morderstwa, zmuszeni jesteśmy do bezradnego oczekiwania na
tragiczny finał. Strategia twórcy jest przejrzysta: przyczyną narastające­
go strachu jest zarówno uprzednie przymuszanie widza do sympatyzo­
wania z protagonistą i identyfikowania się z jego działaniami, jak rów­
nież dojmująca bezradność spowodowana niemożnością ostrzeżenia i ura­
towania go. Źródłem wewnętrznego rozczarowania u kresu Zniknięcia jest
świadomość niewypełnienia powierzonej nam z początku filmu roli -
u Sluizera okazaliśmy się bezużytecznymi aniołami stróżami bohatera, klę­
skę ponieśliśmy tu my sami.

Opisane na poprzednich stronach typy intrygi, powtarzające się mo­

tywy czy charakterystyczne chwyty dramaturgiczne nie wyczerpują nie­
zmierzonego bogactwa atrybutów filmowego dreszczowca. Zapewne
można znaleźć ich więcej, zaakcentować bardziej istotne, definiować thril­
ler, posługując się innymi kategoriami. Gatunkowa struktura dreszczowca
jest jednak na tyle swobodna, że sztuczne zawężenie jej do kilku teore­
tycznych modeli nie może przynieść zadowalających efektów, a raczej
okaże się pułapką dla badacza. Chciałbym się na koniec przyjrzeć kilku
wariantom współczesnego thrillera - nie jedynym, ale dość łatwym do
choćby szkicowej kodyfikacji: filmowi terrorystycznemu, thrillerowi fu­
turystycznemu, technothrillerowi i thrillerowi erotycznemu
* .

Film terrorystyczny
Pierwszą formą współczesnego thrillera jest film terrorystyczny, bę­
dący z jednej strony odpowiedzią na społeczno-kulturowe zapotrzebo­
wanie współczesnego widza, obrazem strachów wywoływanych ekstre-

* O filmie terrorystycznym i thrillerze futurystycznym pisałem więcej w książkach:

Kino gatunków. Wczoraj i dziś (red. Krzysztof Loska, Kraków 1998) i Nowe nawigacje.
Współczesna kultura audiowizualna (red. Piotr Kletowski i Marcin Wrona, Kraków 1999).
106

mizmem politycznym i wzrastającą rolą nowoczesnych technologii, z dru­

giej zaś naturalną hybrydą gatunkową, łączącą w swej strukturze klasyczne,
zadomowione już w kinie formuły filmowe, zwłaszcza film policyjny,
szpiegowski i katastroficzny. Na ekranach kin pojawiły się trzy części Szkla­
nej pułapki, dwie części Liberatora i Speeda, Uliczny wojownik, Prawdziwe
kłamstwa, Egzekutor, Krytyczna decyzja, Twierdza, Air Force One, Con Air -
Lot skazańców, Turbulencja etc. Filmy te zaczęły powoli wyróżniać się
w wielkiej grupie obrazów kina sensacyjnego, ich schemat fabularny, sieć
konwencji, typ bohatera zaczęły dryfować w kierunku samodzielnej struk­
tury, opartej na własnych motywach ikonograficznych czy stereotypach.
Prosty, skonwencjonalizowany schemat fabularny zawsze zawiera dużą
dawkę emocji z licznymi eksplozjami, wspaniałego bohatera - herosa,
zwyciężającego w finale zło, poboczne wątki melodramatyczne i polityczne,
a nade wszystko katartyczną niwelację zagrożenia: bohaterowie filmu,
będący naszym wiernym odbiciem, uczestniczący w podobnych jak my
sytuacjach, mimo beznadziejnego położenia zawsze ratowani są z opre­
sji. Nie powstaje tragedia, lecz opowieść o pokonywaniu przeciwności,
zanim te doprowadziłyby do tragedii.
Jak wspomniałem wcześniej, thriller terrorystyczny jest hybrydą trzech
klasycznych gatunków filmowych. Z kina policyjnego przejął przede
wszystkim protagonistę intrygi - policjanta lub agenta służb specjalnych;
wielkie miasto i związaną z nim technikę; biurokratycznych i zastraszo­
nych przedstawicieli władzy miejskiej; wielomilionowy okup, motyw
prywatnej zemsty, nawet telefon - będący głównym środkiem w komu­
nikacji z psychopatycznym mordercą. Kino szpiegowskie, a zwłaszcza jego
spektakularna odmiana związana z postacią Jamesa Bonda, wyposażyła
film terrorystyczny w technologiczny sztafaż, akcentujący szybki rozwój
cywilizacyjny i komunikacyjny, przemiany w relacjach między ludźmi
a maszynami, niebezpieczną progresję broni masowej zagłady i stereoty­
pową analizę politycznego ekstremizmu. Najbardziej oczywiste wydają
się związki między filmem terrorystycznym a katastroficznym. Podstawą
obydwu gatunków jest ich społeczne tło, epizodyczne portrety ludzi re­
prezentujących wszystkie klasy społeczne, rasowe czy kulturowe, obraz
konsolidacji obywateli walczących z przerastającymi ich przeciwnościa­
mi. Katastrofizm terroryzmu opiera się na tych samych zasadach co ka­
tastrofizm trzęsienia ziemi, ataku roju pszczół czy wycieku szkodliwych
substancji z elektrowni atomowej. Akt terrorystyczny jest niespodziewa­
ny, tylko wybrana, nie dopuszczana do głosu wąska grupa ludzi (często
jeden człowiek) zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa, rządzący esta­
 107

blishment najpierw bagatelizuje zagrożenie, potem przestaje panować nad

sytuacją. Groźne staje się wykonywanie zwykłych, schematyzujących życie
czynności: wsiadanie do samolotu, pociągu, robienie zakupów w hiper­
markecie, uczestniczenie w imprezach sportowych. Cywilizacyjne zdo­
bycze są przy tym doskonałym celem dla terrorystów; szkoły, banki, po­
ciągi i samoloty ich najgroźniejszą bronią, wielkie skupiska ludzi - naj­
straszliwszym argumentem.
Film terrorystyczny budował swój narracyjny schemat, wiele lat. Jego
najbardziej klasyczna forma pojawiła się w drugiej połowie lat osiem­
dziesiątych. Wtedy nakręcono Commando Marka Lestera, Oddział Delta
Menahema Golana, Brygadę C.A.T. Williama Friedkina, Omegę syndrom Jo­
sepha Mandokiego i Szklaną pułapkę Johna McTiernana. Bodaj od tego
ostatniego filmu datuje się ogromny rozkwit kina terrorystycznego. Wielki
sukces kasowy opowieści o przygodach Johna McClane'a przyczynił się
do powielania skonwencjonalizowanego wówczas schematu fabularne­
go w kolejnych, często całkiem udanych, filmach. Proces ten utrwalił kla­
syczny model kina terrorystycznego, który można traktować jako odpo­
wiedź na dzisiejszą sytuację międzynarodową, przejaw troski związanej
z rosnącą zorganizowaną przestępczością, ekstremizmem politycznym i re­
ligijnym. Dopóki obecne we współczesnym świecie będzie zagrożenie
terroryzmem, dopóty na gruncie amerykańskiego kina akcji powstawać
będą filmy terrorystyczne - nowoczesna formula thrillera, zwierciadło
współczesnych strachów i koszmarów.

Thriller futurystyczny
O ile kino terrorystyczne bez przeszkód można analizować w ramach
przekształcającego się filmu sensacyjnego, to thriller futurystyczny - ko­
lejna możliwa do wyodrębnienia formula filmu akcji - wydaje się być
bliższy science fiction (podobieństwa w nowoczesnej ikonografii, fanta­
stycznych wizjach technologicznych, umiejscowienie filmowych wyda­
rzeń w przyszłości). Film futurystyczny jest próbą przeniesienia konwencji
kina sensacyjnego i charakterystycznych dla thrillera chwytów drama­
turgicznych w inny wymiar czasowy, jest opisem niekorzystnych zmian
cywilizacyjnych, swoistym ostrzeżeniem przed pewnymi drogami roz­
woju. Fantastyka naukowa traktowana jest w thrillerze futurystycznym
jako technologiczny i cywilizacyjny pretekst, kształtujący nowy wymiar
kulturowy i komunikacyjny opowieści kryminalnej czy przygodowej. Takie
filmy jak: Uciekinier Paula Michaela Blasera, Elektroniczny morderca Jamę-
108

sa Camerona, Pamięć absolutna Paula Verhoevena czy ]ohnny Mnemonic

Roberta Longa nie należą wyłącznie do filmowego science fiction lub
kina szpiegowskiego czy policyjnego, lecz do łączącej te gatunki nowej
formuły - do thrillera futurystycznego.
Podobnie jak film terrorystyczny, thriller futurystyczny jest hybrydą
gatunkową, powstałą na początku lat osiemdziesiątych, której najwięk­
szy rozkwit wiąże się z latami dziewięćdziesiątymi. Pierwszym źródłem
nowej formuły jest szeroko pojęte kino sensacyjne, przede wszystkim zaś
takie gatunki jak film gangsterski, policyjny lub szpiegowski. Thriller
futurystyczny wyniósł z nich strukturę narracyjną, modele rozwoju in­
trygi fabularnej, wzorce tematów i bohatera. Drugim zaś kino fanta-
stycznonaukowe, wraz z technologicznym sztafażem, futurystycznymi
wizjami, umiejscowieniem akcji w nieistniejących realnie światach. W iko­
nografii dominują nowoczesne technologie: futurystyczne pojazdy, ro­
boty, monitory, urządzenia służące do gromadzenia i przekazywania da­
nych. Zazwyczaj centralnym tematem filmów są poszczególne urządze­
nia: humanoidalny robot z Robocopa czy Elektronicznego mordercy, maszyna
do stwarzania sztucznych wspomnień z Pamięci absolutnej czy skompli­
kowany system przenoszenia informacji z Johnny'ego Mnemónica. Istotną
rolę odgrywa, nie biorące bezpośredniego udziału w samej intrydze fa­
bularnej, tło scenograficzne, tworzące nastrój technologicznego i infor­
macyjnego przesytu (sceny wędrówek bohaterów po futurystycznych me­
tropoliach, wystrój wnętrza mieszkań przyszłości). Najważniejszymi mo­
tywami thrillera futurystycznego są relacje między afirmowaną przeszłością
i teraźniejszością a dystopiczną wizją przyszłości, temat alienującej ludz­
kość technologii, stałej kontroli zachowań i odczuć człowieka, wreszcie
kryzysu przyrody, prawdy, tożsamości i gatunku homo sapiens.
Thriller futurystyczny, podobnie jak film terrorystyczny, jest stosun­
kowo młodym typem kina akcji. Za datę przełomową w jego rozwoju
należy uznać sezon 1981/1982, w którym odbyły się premiery dwóch szcze­
gólnie istotnych dziel: Ucieczki z Nowego Jorku Johna Carpentera i Blade
Runnera Ridleya Scotta. Akcja obydwu filmów rozgrywa się w przyszło­
ści i łączy w swej strukturze modele intrygi typowe dla kina sensacyj­
nego, z technologicznym sztafażem i tropami kulturowymi, charaktery­
stycznymi dla fantastyki naukowej. W latach osiemdziesiątych powstają
pierwsze klasyczne dzieła konstruujące wzorzec thrillera futurystyczne­
go: Elektroniczny morderca Jamesa Camerona i Robocop Paula Verhoevena.
W świadomości masowej publiczności zaistniała nowa forma gatunko­
wa, rządząca się własnym zbiorem konwencji, budującą modelową struk­
 109

turę, do której odnoszą się konkretne filmy, w wielu przypadkach ogromne

sukcesy komercyjne: Pamięć absolutna Paula Verhoevena, Universal Sol­
dier Rolanda Emmericha, Strażnik czasu Petera Hyamsa, Johnny Mnemonic
Roberta Longo, Terminator ll Jamesa Camerona, Freejack Geoffa Murphy'ego
czy Matrix braci Wachowskich.

Technothriller
Kolejną formą gatunkową charakterystyczną dla współczesnego thril­
lera jest technothriller, wpisujący w klasyczne gatunki kina sensacyjne­
go (kryminału, filmu policyjnego czy detektywistycznego) motyw nara­
stającej technologizacji życia, temat niwelacji bezpośredniego, intymne­
go kontaktu między ludźmi, zastąpionego łącznością medialną. Akcja
technothrillera rozgrywa się współcześnie, w wielkich, anonimowych
metropoliach, w których samotni bohaterowie muszą zmagać się z wszech­
ogarniającym, reifikującym człowieka systemem. Klasyczne motywy in­
trygi: miłość, zbrodnia, odkrycie niecnych interesów tajemniczych moż-
nowładców, wpisane są w skrajny przesyt technologii i nowoczesnych
mediów, motyw ubezwłasnowolnienia ludzi przez komputer i system jego
danych, wątek internetowej wszechobecności i przymusu ciągłego ko­
munikowania. Otaczający bohatera świat jest traktowany jako skompli­
kowana sieć powiązanych ze sobą korporacji i tajemniczych instytucji.
W przeciwieństwie do thrillera futurystycznego - technothriller akcen­
tuje poczucie prawdopodobieństwa opisywanych zdarzeń; widz dosko­
nale identyfikuje się ze skonfrontowanym z wrogą rzeczywistością bo­
haterem, rozpoznaje w niej kształtujące go relacje i zjawiska. Zło w tech-
nothrillerze wypływa nie tyle z działań ludzi, ale przede wszystkim jest
konsekwencją potęgującej te czyny nowoczesnej technologii.
Techno thriller jest odpowiedzią na nowy obraz świata, sytuujący czło­
wieka w nowym systemie nadawczo-odbiorczym i przedmiotowo-podmio-
towym, to również opis charakterystycznych dla naszych czasów stosun­
ków międzyludzkich, także kultury i obyczajowości. Najciekawszymi
przykładami technothrillera są: klasyczny TRON Stevena Lisberga, Błę­
kitny grom i Gry wojenne Johna Badhama oraz współczesny Wschód słońca
Philipa Kaufmana, System Irwina Winklera, W sieci Barry'ego Levinso-
na, Mission: Impossible Briana De Palmy, Gra Davida Finchera i serial te­
lewizyjny Z archiwum X.
no

Thriller erotyczny
Ostatnim podgatunkiem współczesnego dreszczowca, na jaki chciał-
bym zwrócić uwagę, jest jego erotyczna odmiana. Prekursorskie dla tej
formuły filmy: Amerykański żigolak Paula Schradera, Zbrodnie namiętno­
ści Kena Russela czy Blue Velvet Davida Lyncha, wpisują charakterystyczne
dla thrillera, filmu policyjnego czy gangsterskiego motywy w silnie za­
akcentowaną, z reguły destrukcyjną i patologiczną, sferę seksualną. Dresz­
czowiec erotyczny w warstwie fabularnej wykorzystuje zazwyczaj konwen­
cjonalny temat relacji między psychiatrą a pacjentem (Final Analysis, He­
art of Midnight), motyw skomplikowanego śledztwa prowadzonego
w sprawie morderstwa (Nagi instynkt, Czas zabijania), często wzbogacając
wątki kryminalne elementami przejętymi z intrygi melodramatu (małżeń­
skie konflikty w Sypiając z wrogiem, zdrada w Fatalnym zauroczeniu, me­
andry miłości w Showgirls).
Typowym dla dreszczowca uosobieniem pokusy, wywołującym cha­
os i świadomość zagubienia, jest w tym przypadku piękna kobieta: ta­
jemnicza, niezależna, doskonale definiująca potrzeby mężczyzn, werba­
lizująca stłumione przez przeciętne i monotonne życie popędy. Jej poja­
wienie się burzy spokój i porządek, niszczy stabilizację rodzinnego życia,
zmusza mężczyzn do dokonania wyboru między dwoma światami: nie­
zwykłym, szalonym, pełnym emocji i tajemnic oraz zwyczajnym, repre­
zentowanym przez rodzinę i najbliższych.
Dreszczowiec erotyczny stoi w wyraźnej opozycji do wartości akcen­
towanych w poprzednich dekadach - epoce kontrkultury, której wyznacz­
nikami były: dążenie do wolnej miłości i likwidacja sfer erotycznego tabu.
Wówczas seks był wartością pozytywną, tutaj stanowi źródło zła i pato­
logii (metafora AIDS), werbalizacją tłumionych lęków i kompleksów (strach
przed dyktatem seksualnej niezawodności). W thrillerze erotycznym seks
i namiętność są wyraźnie oddzielone od uczucia; stają się największą
wartością, wypełniają wolny czas, stanowią najlepszy sposób na odre­
agowanie stresów (pogoń za pieniądzem, alienacja wielkich metropolii).
Stąd bohaterami tego typu filmów są z reguły dojrzali mężczyźni (nie­
gdysiejsi kontestatorzy), przedstawiciele middle-class, beneficjenci gospo­
darczego boomu lat osiemdziesiątych. Mężczyźni, uciekając przed kry­
zysem wieku średniego, odnajdują w związku z nieznajomą ostatnią szansę
na realizację erotycznych fantazji; oddają się wymyślnym zachowaniom
seksualnym, reifikując partnera i zapominając o kształtujących ich życie
 Ill

obowiązkach (małżeństwo w Fatalnym zauroczeniu, praca w Nagim instynk­

cie).
Thriller erotyczny wyrasta wyraźnie z sytuacji społecznej lat osiem­
dziesiątych, korespondując z programem politycznym Ronalda Reagana
(krytyczna rewizja erotycznego liberalizmu) - małżeńska zdrada i wol­
ny seks muszą zostać ukarane, afirmowane mogą być jedynie: praca, żona
i rodzina (Fatalne zauroczenie). U kresu praktycznie każdej erotycznej eska­
pady czekają wyłącznie rozczarowanie, zło i patologia (Zbrodnie namięt­
ności, Dziewięć i pół tygodnia. Malice, Oczy szeroko zamknięte).
Podgatunek ten swój największy rozkwit przeżył na przełomie lat
osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Wówczas powstały najciekawsze
obrazy, podkreślające ideologiczny aspekt dzieła: Fatalne zauroczenie Ad­
riana Lyne'a, Zły wpływ Curtisa Hansona i Nagi instynkt Paula Verhoeve­
na. Na ekranach kin pojawiały się odważne pastisze klasycznych dzieł
(Czas zabijania Ricka Kinga, Świadek mimo woli Briana De Palmy, Malice
Harolda Beckera), modę na thriller erotyczny wykorzystali adaptatorzy
de Laclosa (Stephen Frears w Niebezpiecznych związkach, Milos Forman
w Valmoncie). Lata dziewięćdziesiąte nie przyniosły szczególnie wybit­
nych obrazów, wzbogacających konwencje i tematykę erotycznego dresz­
czowca - spektakularne porażki ponieśli Adrian Lyne (Lolitą) i Paul Ver­
hoeven (Showgirls). Pesymistyczna diagnoza współczesnych moralitetów
została zastąpiona krzykliwymi i błahymi opowieściami (Kolor nocy Ri­
charda Rusha czy Love Crimes Lizzie Bordena). Najwybitniejszym obra­
zem z ostatnich lat jest trawestujący konwencje erotycznego dreszczow­
ca film Stanleya Kubricka Oczy szeroko zamknięte.

Zakończenie
W ten sposób dobiegliśmy końca wędrówki po filmowym thrillerze.
Starałem się zanalizować to zjawisko w oparciu o kategorie, jakie służą
do badania klasycznego gatunku filmowego. Trudno powiedzieć, czy słusz­
nie: może thriller jest tylko strukturą nadrzędną wobec innych gatun­
ków sensacyjnych, przygodowych i fantastycznych; może jest hybrydą
łączącą te gatunki; może raczej specyficzną ramą, w którą wpisane mogą
być dzieła wyrastające nawet z klasycznego melodramatu czy autorskie­
go dramatu psychologicznego; a może dreszczowiec to po prostu swo­
isty panteon środków filmowego przekazu i chwytów dramaturgicznych,
wykorzystywanych dla opowiedzenia jakiejś (niekoniecznie sensacyjnej)
112

historii. Pewnie każda z tych definicji mogłaby być bez większych prze­
szkód udowodniona.
Jeśli zaś chcemy analizować dreszczowiec jako gatunek, potrzebne
jest uprzednie zawężenie badanego zjawiska, znalezienie niewielkiej ilości
cech charakterystycznych, w miarę często powtarzanych i skodyfikowa-
nych w tradycji filmowej; wskazanie kilkunastu filmów kanonicznych,
sumujących doświadczenia reżyserów i widzów. Taka perspektywa by­
łaby bardziej twórcza i logiczna od analiz włączających do thrillera za­
równo Wielki sen, jak i Ptaki. Jeśli jakiś film można wpisać do istnieją­
cych już gatunków - to lepiej to zrobić i nie mnożyć zbędnych struk­
tur. To, co zostanie, jeśli będziemy mieli ochotę i potrzebę, może nazwiemy
gatunkiem i postawimy w jednym szeregu z musicalem i science fiction.
Pamiętając o wszystkich wątpliwościach kwalifikacyjnych, będziemy mogli
wówczas stwierdzić, że thriller jest gatunkiem.

Bibliografia
Altman Charles, 1987, W stronę teorii gatunku filmowego, (w:) „Kino", nr 6
Altman Rick 1992, Podejście semantyczno-syntaktyczne do gatunku, (w:) Panorama współcze­
snej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Kraków
Ostrowski Witold, 1980, Thriller, (w:) „Zagadnienia rodzajów literackich", t. XXIII, z. 2
(45), Łódź.
Rubin Martin, 1999, Thrillers, Cambridge University Press.
Tudor Andrew, 1976, Metoda krytyczna: Autorzy i gatunki, (w:) „Kino", nr 3.

Filmog rafia
Amerykański żigolak (American Gigolo), Paul Schrader, USA 1980
Asfaltowa dżungla (The Asphalt Jungle), John Huston, USA 1950
Autostopowicz (The Hitciter), Robert Harmon, USA 1985
Biala gorączka (White Heat), Raoul Walsh, USA 1949
Blade Runner, reż. Ridley Scott, USA 1982
Blue Velvet, reż. David Lynch, USA 1986
Błękitny grom (Blue Thunder), John Badham, USA 1983
Brudny Harry (Dirty Harry), Don Siegel, USA 1971
Chiński syndrom (The China Syndrome), James Bridges, USA 1979
Co się zdarzyło z Baby jane (What Ever Happend to Baby jane), Robert Aldrich, USA 1962
Coma, Michael Crichton, USA 1978
Czarny dzień w Black Rock (Bad Day at Black Rock), John Sturges, USA 1955
Czas zabijania (The Killing Time), Rick King, USA 1987
Czysta formalność (Una pura formalità), Giuseppe Tomatore, Wiochy 1994
Dama z Szanghaju (The Lady Front Shanghai), Orson Welles, USA 1948
Dom gry (House of Games), David Mamet, USA 1987
Dotyk zła (Touch of Evil), Orson Welles, USA 1958
Dwunastu gniewnych ludzi (12 Angry Men), Sidney Lumet, USA 1957
 113

Dzień Szakala (The Day of the Jackal), Fred Zinnemann, Wielka Brytania/Francja 1973
Elektroniczny morderca (Terminator), James Cameron, USA 1984
Fatalne zauroczenie (Fatal Attraction), Adrian Lyne, USA 1987
Final Analysis, Phil Joanou, USA 1992
Forteca (Fortress), Arch Nicholson, Australia 1985
Frantic, Roman Polański, USA 1988
Funny Games, Michael Haneke, Austria, 1997
Gasnący płomień (Gaslight), Thorold Dickinson, Wielka Brytania 1940
Gasnący płomień (Gaslight), George Cukor, USA 1944
Gra (The Game), David Fincher, USA 1997
Gry wojenne (WarCames), John Badham, USA 1983
Heart of Midnight, Matthew Chapman, USA 1988
Imię róży (Der Name der Rose), Jean Jacques Annaud, Niemcy/Francja/Wtochy 1986
Jesienne liście (Autumn Leaves), Robert Aldrich, USA 1956
Key Largo, John Huston, USA 1948
Kolekcjoner (The Collector), William Wyler, USA 1965
Krążąc (Cruising), William Friedkin, USA 1979
Kręte schody (The Spiral Staircase), Robert Siodmak, USA 1946
Lokator (Locataire), Roman Polański, Francja, 1976
Martwa cisza (Dead Calm), Phillip Noyce, Australia/USA 1989
Matnia (Cul-De-Sac), Roman Polański, Wielka Brytania 1966
Memento, Christopher Nolan, USA 2000
Miasteczko Twin Peaks (Twin Peaks), David Lynch, USA 1990-91
Milczenie owiec (The Silence of the Lambs), Jonathan Demme, USA 1991
Misery, Rob Reiner, USA 1990
M-Morderca, Fritz Lang, Niemcy 1931
Monsieur Verdoux, Charles Chaplin, USA 1947
Mój brat Kain (Raising Cain), Brian De Palma, USA 1992
Nagi instynkt (Basic Instinct), Paul Verhoeven, USA 1992
Nędzne psy (Straw Dogs), Sam Peckinpah, USA 1971
Noc myśliwego (The Night of the Hunter), Charles Laughton, USA 1955
Oczy szeroko zamknięte (Eyes Wide Shut), Stanley Kubrick, USA 1999
Okno na podwórze (Rear Window), Alfred Hitchcock, USA 1954
Ostatnia fala (The Last Wave), Peter Weir, Australia 1977
Rimięć absolutna (Total Recall), Paul Verhoeven, USA 1990
Pieskie popołudnie (Dog Day Afternoon), Sidney Lumet, USA 1975
Płytki grób (Shallow Grave), Danny Boyle, Wielka Brytania 1994
Podglądacz (Peeping Tom), Michael Powell, Wielka Brytania 1960
Pojedynek na szosie (Duel), Steven Spielberg, USA 1971
Pomyłka, proszę się wyłączyć (Sorry, Wrong Number), Anatole Litvak, USA 1948
Poszukiwacze zaginionej arki (Raiders of the Lost Ark), Steven Spielberg, USA 1984
Pólnoc-pólnocny zachód (North by Northwest), Alfred Hitchcock, USA 1959
Prosty plan (Simple Plan), Sam Raimi, USA 1998
Przylądek strachu (Cape Fear), John Lee Thompson, USA 1962
Psychoza (Psycho), Alfred Hitchcock, USA 1960
Robocop, Paul Verhoeven, USA 1987
Siedem (Se7en), David Fincher, USA 1995
Studnia (The Well), Samantha Lang, USA 1997
Sypiając z wrogiem (Sleeping with the Enemy), Joseph Ruben, USA 1991
Szklana pułapka (Die Hard), John McTiernan, USA 1988
114

Sznur (Ropę), Alfred Hitchcock, USA 1948

Śmiertelnie proste (Blood Simple), Joel Coen, USA 1984
Świadek mimo woli (Body Double), Brian De Palma, USA 1984
Taśmy prawdy (The Anderson Tapes), Sidney Lumet, USA 1972
TRON, Steven Lisberg, USA 1982
Trzeci człowiek (The Third Man), Carol Reed, Wielka Brytania 1949
Uciekający pociąg (Runaway Train), Andriej Michalkow-Konczalowski, USA 1985
Upadek (Falling Down), Joël Schumacher, USA 1993
W pełnym słońcu (Plein Soleil), René Clément, Francją/Wlochy 1960
W sieci (Disclosure), reż. Barry Lewinson, USA 1994
W upalną noc (In the Heat of the Night), Norman Jewison, USA 1967
Widmo (Les Diaboliques), Henri-Georges Clouzot, Francja 1954
Wschód słońca (Rising Sun), Philip Kaufman, USA 1993
Wstręt (Repulsion), Roman Polański, Wielka Brytania, 1965
Z archiwum X (The X Files), serial telewizyjny według pomysłu Chrisa Cartera, USA
1991-2000
Zbieg z Alcatraz (Point Blank), John Boorman, USA 1967
Zbrodnie namiętności (Crimes of Fłission), Ken Rüssel, USA 1984
Zły wpływ (Bad Influence), Curtis Hanson, USA 1990
Zniknięcie (Spoorlooś), George Sluizer, Holandia 1988