1087 513 PB

LC.
REVUE DE RECHERCHES
SUR LE CORBUSIER #4 Le Corbusier. Maisons
montes à sec MAS.
Perspective intérieure.
MAS 3507. FLC 19372
Septembre 2021 / Septiembre 2021 / September 2021

LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER #4 (10/2021)
DIRECTION PERIODICITY
Juan Calatrava Two annual issues that may or may not correspond to a single thematic structure
Arnaud Dercelles
Jorge Torres JOURNAL STRUCTURE
- Editorial
SCIENTIFIC COMMITTEE / EXPERTS - Invited paper (member Scientific Committee or prestigious researcher)
- Research papers by peer-review
Iñaki Ábalos Richard Klein
- Documentation: unpublished text by Le Corbusier, with critical introduction and
José Ramón Alonso Elise Koering
footnotes by a commissioned researcher. Documents from the FLC funds (drawings,
Santos Barea Mickaël Labbé
projects, correspondence, postal letters)
Rémi Baudouï Alejandro Lapunzina
- Le Corbusier contemporain: contemporary artistic manifestations around Le Corbusier
Tim Benton Marta Llorente
- Reviews (books, news, exhibitions or events on Le Corbusier)
Veronique Boone Clara E. Mejía
Luis Burriel Bielza Xavier Monteys - Closure (photograph, text, drawing, from a publication by Le Corbusier)
Juan Calatrava Guillemette Morel Journel
Jean-Louis Cohen Hiroya Murakami LANGUAGE
Carlos Eduardo Comas Cecilia O’Byrne Français/Spanish/English, with abstracts in all three languages
Ricardo Daza Jean-Pierre Porcher
Arnaud Dercelles Anna Rosellini EDITORIAL STRUCTURE
Marie-Jeanne Dumont Olivier Salon - Editorial Board
Laurent Duport Marta Sequeira - Scientific Committee
Bénédicte Duvernay Catherine de Smet - Advisory Board
Panayotis Farantatos Maria Candela Suarez - External journal reviewers
Yuri Fujii Marida Talamona
Pierre Hyppolite Jorge Torres Cueco EVALUATION
- Acceptance by the Editorial Committee (compliance with the journal’s guidelines)
EDITORIAL BOARD - First review by the Scientific Committee, deciding if it will be subjected to peer-review
David Arredondo Paula Lacomba - Peer-review, necessary (if any) changes will be requested
Alejandro Campos Alejandro Martínez - Definitive acceptance and publication
Raúl Castellanos Ricardo Meri
Ana del Cid Manuel Sánchez PATRONS
Juan Deltell Carla Sentieri Fondation Le Corbusier
Francisco Antonio García Departamento de Proyectos Arquitectónicos, UPV
Grupo de Investigación Proyecto Arquitectura, UPV
ADVISORY BOARD
Grupo de Investigación Arquitectura y Cultura Contemporánea, UGR
Maristella Casciato Bruno Reichlin
Toyo Ito Arthur Ruëgg
PUBLISHER
Caroline Maniaque Tetsuyu Shiraishi
Editorial Universitat Politècnica de València
Carlo Olmo Stanislaus Von Moos
Antoine Picon
SUBMISSIONS AND AUTHOR GUIDELINES
DESIGN AND LAYOUT Submissions are welcome in response to the themes outlined.
Alejandro Campos Please check the website for current calls and author guidelines on:
http://polipapers.upv.es/index.php/LC/index
LAYOUT
Emilio López Creativos S.L. CONTACT
Jorge Torres Cueco
COVER Departamento de Proyectos Arquitectónicos, UPV
Giuliano Gresleri Camino de Vera s/n. 46022 Valencia, Spain
Tel: +34 963 877 380 - jtorrescueco@gmail.com
SALE - SUBSCRIPTION
For futher information, contact the Editorial UPV: pedidos@editorial.upv.es
© Papers: their authors

© Illustrations: their authors
© Illustrations related to Le Corbusier: FLC/ADAGP, Paris
ISSN: 2660-4167 / e-ISSN: 2660-7212

EDITORIAL
6 Giuliano Gresleri, in memoriam
Juan Calatrava - Arnaud Dercelles - Jorge Torres
ARTICLE INVITÉ
10 The Cat and the Ball of Yarn.
Interweaving the Threads of the History and Restoration of the Villa Savoye
(1970- 1986)
Susanna Caccia Gherardini - Carlo Olmo
RECHERCHES
38 Pour Giuliano
José Oubrerie
42 Giuliano Gresleri: « interroger l’histoire » ou « les leçons du voyage »
Danièle Pauly
46 Immagine e parola scritta. L’Esprit Nouveau 1920-1925, la costruzione del Purismo
Giuliano Gresleri
100 Aesthetics of Architecture in Le Corbusier: From Sensory Knowledge to Design
Aurosa Alison
112 Antecedentes y aportaciones en las utopías materializadas de
Le Corbusier en Lège y Pessac
Bartolomé Serra Soriano - Alfonso Díaz Segura
132 The Corb Legacy. A Conversation with Kenneth Frampton
Veronique Boone - Gregorio Carboni Maestri
DOCUMENTATION
150 Enquête de M. Frédéric POTTECHER sur l’Unité d’Habitation de MARSEILLE
Le Corbusier
194 Description Systématique de « L’unité d’habitation Le Corbusier » à Marseille
André Wogenscky
LE CORBUSIER CONTEMPORAIN
208 El Trascendentalismo se encuentra con el Positivismo
Iñaki Ábalos
RECENSIONS
218 Rémi Baudouï (ed). Le Corbusier. 1930-2020. Polémiques, mémoire et histoire
Jorge Torres
220 Giuliana Altea, Antonella Camarda (eds). Le Corbusier. Lessons in Modernism
Jacopo Gresleri
CLÔTURE
223 Le Corbusier. Paysage du lac Léman avec bateau. s/f. FLC 4910
-3-
Giuliano Gresleri, Table “La Roche” et siège Thonet, 2019.
Giuliano Gresleri. Photo Vincent Polsinelli.
Authors
Giuliano Gresleri est né à Bologne en 1938 dans une famille d’origine tchécoslovaque. Après avoir fréquenté le lycée d’études
scientifiques Augusto Righi et l’Académie des Beaux-Arts de Bologne, il poursuit son éducation à travers de nombreux voyages
d’études en Autriche, en Allemagne, en Espagne, en Grèce, en Égypte, dans les pays scandinaves ainsi qu’en Laponie. Diplômé de
la faculté d’architecture de Florence sous la direction de Leonardo Benevolo, il entre dans la foulée à la rédaction de la revue “Chiesa
e Quartiere”, revue dont il sera le rédacteur en chef de 1963 à 1968. Au cours des années soixante il rencontre successivement Le
Corbusier, Kenzo Tange puis travaille avec Alvar Aalto à la réalisation de maquettes pour l’église de Riola (1965-1968). Outre ces
nombreuses associations et collaborations architecturales, il enseigne l’histoire de l’architecture, à l’université de Pescara, Florence
et Bologne. A partir de 1970 il débute ses nombreuses recherches sur Le Corbusier, sujet qu’il n’aura de cesse de poursuivre
au fil des années. Ses contributions demeurent aujourd’hui encore essentielles à la connaissance corbuséenne. C’est à la même
époque qu’il cofonde la revue “Parametro” dont il est le rédacteur en chef de 1974 à 1984. En 1977, il travaille avec José Oubrerie
à la reconstruction du Pavillon de l’Esprit Nouveau de Bologne. Il reçoit, en 2014, des mains du Maire de Bologne, la prestigieuse
distinction “Turrita d’oro” pour son exceptionnelle contribution culturelle. Giuliano portera son érudition, sa culture et sa pédagogie
à travers le monde par le biais de nombreuses expositions ou conférences, sur Le Corbusier bien sûr mais aussi sur l’histoire de
l’architecture moderne. Auteur de plus de 350 publications, il serait bien compliqué de toutes les évoquées, signalons toutefois :
L’Esprit Nouveau, costruzione e ricostruzione di un prototipo dell’Architettura Moderna, Electa, Milan 1976; La Città Mondiale,
Marsilio, Venise, 1982; Josef Hoffmann, Zanichelli, Bologne, 1982; Le Corbusier Viaggio in Oriente, Marsilio, Venise 1984; Le
Corbusier Viaggio in Toscana, Marsilio, Venise, 1987; Le Corbusier “il Linguaggio delle pietre”, Marsilio, Venise, 1988; Alvar Aalto il
Baltico e il Mediterraneo, Marsilio, Venise, 1992; Carnets du Voyage d’Orient et d’Allemagne, Electa, Milan, 1987; Architettura delle
colonie italiane in Africa, Rassegna, 5; 1992; L’Architettura italiana d’Oltremare, Marsilio, Venise, 1993.
Chercheur érudit et passionné, Giuliano témoigna également de son amour profond pour Le Corbusier en s’engageant dans la vie
de la Fondation dont il fut un membre actif et engagé de son conseil d’Administration de 1989 à 2007. Cette même année il rejoint
le comité scientifique du Catalogue raisonné de l’œuvre dessiné de Le Corbusier.
Enfin, au-delà de l’architecte, Giuliano Gresleri était aussi un peintre accompli et exigeant. Entre art figuratif et abstraction, son
œuvre venait d’être mise à l’honneur par sa ville de Bologne à travers une exposition rétrospective.
-4-
LC. #04
EDITORIAL
Le Corbusier à la
Chartreuse à Rome. En
arrière-plan Amédée
Ozenfant y Germaine
Bongard. 1921.
FLC L4(14)42
SECCIÓN / EDITORIAL
Giuliano Gresleri,
in memoriam
Ce quatrième numéro de LC est malheureusement marqué par le décès de Giuliano Gresleri, survenu le 20
décembre dernier. Architecte, historien de l’architecture, critique, théoricien, professeur, Giuliano Gresleri était un
pilier historique essentiel de la recherche sur Le Corbusier, et nous souhaitions saluer sa mémoire à travers un
numéro hommage.
A numéro particulier, couverture particulière. Il s’agit d’une peinture vive et colorée, qui pourrait évoquer un intérieur
corbuséen, réalisée par Giuliano Gresleri en 2019. La section “Recherche” se devait également de rendre compte
de l’empreinte qu’il laisse sur la connaissance de l’œuvre de Le Corbusier. Deux textes commémoratifs sont ainsi
présents : José Oubrerie rappelle son étroite amitié avec Giuliano, qui s’est entre autre illustrée à travers leur
collaboration pour la reconstruction du Pavillon de l’Esprit Nouveau à Bologne, tandis que Danièle Pauly évoque
son importance en tant qu’historien de l’architecture. En outre, nous présentons également (dans sa version
originale italienne et dans une traduction espagnole) un article inédit de Giuliano Gresleri, sélectionné par son fils
Jacopo qui aura accompagné avec une grande générosité la réalisation de ce numéro.
Cette section est complétée par deux autres articles et une interview. Aurosa Alison se penche sur la pensée
esthétique de Le Corbusier et sur l’importance d’une certaine forme de connaissance sensorielle dans ses
réflexions. Dans cette optique, elle avance l’hypothèse d’une relation conceptuelle entre Le Corbusier et le grand
penseur de l’espace, Gaston Bachelard. Bartolomé Serra et Alfonso Díaz analysent deux des grands projets urbains
du milieu des années 1920, les agglomérations de Lège et de Pessac, comme des tentatives d’illustrations de
réflexions contenues dans Vers une Architecture. Leur étude constitue une nouvelle contribution à la connaissance
du parcours continu de Le Corbusier entre théorie et projet et entre urbanisme et habitat. Cette section se termine
par la publication de l’entretien réalisé par Veronique Boone et Gregorio Carboni Maestri avec Kenneth Frampton.
Ce témoignage rend compte de l’importance de Le Corbusier dans la construction de sa vision historique de
l’architecture du vingtième siècle. Il nous force également à reconsidérer le rôle des entretiens comme un outil
majeur de connaissance.
L’”Article invité” est signée Susanna Caccia Gherardini et Carlo Olmo ; ils nous offrent la première partie d’un
article dont la suite paraitra dans le prochain numéro de la revue. Sur la base d’un nouvel examen, abondamment
documenté, le problème de la restauration de la Villa Savoye est désormais lié, dans un exercice historiographique
sans précédent, à la mémoire de la première génération d’historiens qui a dû affronter, dans les années 1970,
l’architecture de Le Corbusier, dans le contexte du changement profond de la vision de l’architecture contemporaine
qui commençait alors à se dessiner.
La section “Documentation” comprend deux écrits passionnants sur l’Unité d’habitation de Marseille. Tout d’abord,
un entretien radiophonique avec Le Corbusier réalisé par Frédéric Pottecher en 1950 (présenté en français dans
la transcription dactylographiée originale ainsi qu’une traduction espagnole). L’architecte, à travers une visite du
bâtiment encore en construction, répond aux questions du journaliste en esquissant un résumé accessible aux
profanes tout en dévoilant les aspects essentiels de son projet. Une description détaillée du bâtiment réalisée par
l’architecte André Wogenscky, publiée dans le magazine Le Point en 1950, est ajoutée comme complément.
Dans la section “Le Corbusier contemporain”, Iñaki Ábalos présente une comparaison, de primes abords surprenants
avant de prendre pleinement sens, entre Le Corbusier et l’architecte paysagiste Frederick Law Olmsted.
Ce numéro se termine par les comptes rendus de deux publications récentes sur Le Corbusier ; l’une rend compte
du rapport complexe de Le Corbusier avec la politique dans les années trente quand l’autre propose une réflexion
nouvelle sur son œuvre plastique.
Une fois encore, nous sommes heureux de constater l’intérêt pour la revue LC ne cesse de croître. Nous tenons
donc à remercier nos lecteurs, les chercheurs qui poursuivent leurs envois, les membres de comité éditorial qui
veillent à l’objectivité et à la transparence des contenus et, de manière plus globale l’ensemble des personnes et
des institutions qui nous aident et rendent l’existence de cette revue possible.
Juan Calatrava / Arnaud Dercelles / Jorge Torres Cueco doi: https://doi.org/10.4995/lc.2021.16301
-6-
Calatrava, J., Dercelles, A. et Torres Cueco, J. (2020). Editorial. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 04, 6-8
LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 4 (09/2021)
Giuliano Gresleri,
in memoriam
El nº 4 de LC está marcado, desgraciadamente, por un acontecimiento luctuoso: el fallecimiento, el 20 de diciembre
de 2020, de Giuliano Gresleri. Arquitecto, historiador de la arquitectura, crítico, teórico, Gresleri ha sido una referencia
fundamental en la investigación sobre Le Corbusier y desde LC queremos rendir homenaje a su memoria.
A número especial, cubierta especial. Se trata de una pintura viva y colorista, que podría evocar un interior
lecorbusierano, realizada por Giuliano Gresleri en 2019. La sección “Investigación”, debía igualmente dar cuenta
de la impronta que él ha dejado en el conocimiento de la obra de Le Corbusier. Se presentan, así, dos textos
conmemorativos: José Oubrerie recuerda su estrecha amistad con Gresleri, materializada, entre otras cosas, en la
colaboración de ambos en la reconstrucción en Bolonia del Pavillon de l’Esprit Nouveau, mientras que Danièle Pauly
glosa su importancia como historiador de la arquitectura. Pero, además, como no podía ser menos, presentamos
(en su versión italiana original y en traducción española) un artículo inédito del propio Giuliano Gresleri seleccionado
por su hijo Jacopo, que ha acompañado generosamente la realización de este número.
Esta sección se completa con dos artículos y una entrevista. Aurosa Alison profundiza en el pensamiento estético de
Le Corbusier y en la importancia que adquiere en sus reflexiones un cierto modo de conocimiento sensorial. En esta
línea, avanza la hipótesis de una relación conceptual entre Le Corbusier y ese gran pensador del espacio que fue
Gaston Bachelard. Bartolomé Serra y Alfonso Díaz analizan dos de los grandes proyectos urbanísticos de mediados
de los años 20, los asentamientos de Lège y de Pessac como tentativas de dar forma a las reflexiones contenidas
en Vers une architecture. Su estudio constituye una nueva aportación al conocimiento de ese continuo viaje de Le
Corbusier entre teoría y proyecto y entre urbanismo y vivienda. Finalmente, cierra esta sección la entrevista realizada
por Veronique Boom y Gregorio Carboni Maestri a Kenneth Frampton. En ella se traza un amplio panorama de la
significación de Le Corbusier en la construcción de su visión histórica de la arquitectura del siglo XX. Nos induce
también a reconsiderar el papel de las entrevistas como herramienta de conocimiento de primer orden.
En la sección “Artículo invitado”, Susanna Caccia Gherardini y Carlo Olmo nos ofrecen la primera entrega de un
artículo que tendrá continuación en el próximo número de la revista. A partir de una nueva revisión, abundantemente
documentada, la problemática de la restauración de la villa Savoye aparece ahora ligada, en un inédito ejercicio
historiográfico, a la memoria de la primera generación de historiadores que tuvo que confrontarse, en los años 70,
con la arquitectura de Le Corbusier, en el contexto del profundo cambio en la visión de la arquitectura contemporánea
que por entonces comenzaba a esbozarse.
En “Documentación” se incluyen dos interesantes escritos sobre la Unité d’habitation de Marsella. En primer lugar,
una entrevista radiofónica realizada a Le Corbusier por Frédéric Pottecher en 1950 (que se presenta en francés
en la transcripción mecanográfica original y también en traducción española). En ella, visitando el edificio aún en
obras, el arquitecto responde a las preguntas del periodista trazando un resumen que tiene el interés de explicar
con sencillez a los no especialistas los aspectos esenciales de su célebre proyecto. Como complementeo se añade
una descripción detallada de este edificio realizada por el arquitecto André Wogenscky y publicada en la revista Le
Point en 1950.
En la sección “Le Corbusier contemporáneo” Iñaki Ábalos nos presenta una mirada comparativa (en un principio
quizás sorprendente pero que enseguida revela su plena justificación) entre Le Corbusier y el paisajista Frederick
Law Olmsted.
Cierran este número dos recensiones de sendas publicaciones importantes recientes sobre Le Corbusier, que
inciden, por una parte, en el debate sobre la compleja relación de Le Corbusier con la política y, por otra, en una
nueva reflexión sobre su obra plástica.
Una vez más, tenemos la satisfacción de constatar que el interés suscitado por la revista LC no deja de crecer. Por
ello queremos expresar nuestro agradecimiento a los lectores, a los investigadores que nos envían sus trabajos, a
los referees que aseguran la objetividad y la transparencia de los contenidos y, en general, a todas las personas e
instituciones que nos aportan su ayuda y hacen posible la existencia de esta revista.
-7-
ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / EDITORIAL
Giuliano Gresleri,
in memoriam
This fourth issue of LC is unfortunately marked by the death of Giuliano Gresleri, on December 20th. Architect,
architectural historian, critic, theoretician and professor, Giuliano Gresleri has been an essential historical pillar of
research on Le Corbusier, and we wished to pay tribute to his memory through a tribute issue.
A particular issue, a particular cover. This is a lively and colourful painting, realized by by Giuliano Gresleri in
2019, which could evoke a Le Corbusier interior. The section “Recherches” [Research] also had to reflect the
imprint he left on our knowledge of Le Corbusier’s work. Two memorial articles occupy this section: José Oubrerie
remembers his close friendship with Giuliano, materialized in, among other things, their collaboration for the
reconstruction of the Pavillon de l’Esprit Nouveau in Bologna, while Danièle Pauly summarizes Gresleri’s relevance
as an architecural historian. Moreover, we could not do less than present an original and unpublished article written
by Giuliano Gresleri (in its original Italian version and in a Spanish translation), selected by his son Jacopo, who has
generously accompanied the production of this issue.
This section is completed with two more articles and an interview. Aurora Alison deepens into Le Corbusier’s
aesthetic thinking and the importance that a particular mode of sensory-based thinking has in his reflections.
She proposes, in this line of thought, the hypothesis of a conceptual relationship between Le Corbusier and the
great thinker of space that was Gaston Bachelard. Bartolomé Serra and Alfonso Díaz analyze two of the great
urban projects from the mid-20s, the settlements of Lège and Pessac, as attempts to formalize the reflections
contained in Vers une architecture. Their study presents new contributions to the general knowledge on Le
Corbusier’s continuous travel between theory and project and between urbanism and housing. Finally, this
section closes with the interview by Véronique Boom and Gregorio Carboni’s with Kenneth Frampton. It traces an
ample prospect of Le Corbusier’s significance in the construction of Frampton’s historical vision of 20th century
architecture. This interview also induces us to reconsider the role of interviews as a tool for producing knowledge
of the highest value.
In the section “Article Invité” [Guest Article], Susanna Caccia Gherardini and Carlo Olmo offer the first installment
of an article that will be continued in the following number of our journal. From a new revision, abundantly
documented, the problems involving Ville Savoye’s restoration, appear now linked, in a historiographic exercise, to
the memory of the first generation of historians who had to confront, in the 70s, with Le Corbusier’s architecture,
within the context of deep change in the vision of contemporary architecture that was emerging at the time.
In “Documentation” two interesting texts are included about the Unité d’habitation at Marseille. In the first place,
the transcription of a radio interview to Le Corbusier by Fréderic Pottecher in 1950 (presented in French through
its original typescripted transcription and also a Spanish translation). In it, while visiting the construction site of
this building, the architect answers the journalist’s questions through a quite interesting summary that explains, in
simple terms for a non-specialized audience, the essential aspects of his celebrated project. Secondly, a detailed
description of this building, elaborated by André Wogenscky and published in Le Point magazine in 1950, has
been added as a complementary element.
In the section “Le Corbusier Contemporain” [Contemporary Le Corbusier] Iñaki Ábalos presents a comparative
overview (perhaps surprising in the beginning but soon fully justified) between Le Corbusier and the landscape
architect Frederick Law Olmsted.
This issue closes with reviews of two recent publications on Le Corbusier, on the one hand, examines Le Corbusier’s
complex relationship with politics in the 1930s, on the other, on a new reflection on his plastic production.
Once more, when presenting this fourth issue of our journal, we have the satisfaction of observing how the interest
generated by it continues in rising progression. For this, we want to express our gratitude to our readers, to the
researchers who submit their work, to the referees who ensure objectivity and transparency in our content, and,
in general, to all the people and institutions supporting the journal.
-8-
Calatrava, J., Dercelles, A. et Torres Cueco, J. (2020). Editorial. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 04, 6-8
LC. #04
ARTICLE INVITÉ
Le Corbusier. Saint-Sulpice.
Huile sur toile 146x114 cm.
FLC 96
The Cat and the Ball of Yarn.

Interweaving the Threads of the History and Restoration of the Villa
Savoye (1970- 1986)
Susanna Caccia Gherardini and Carlo Olmo
ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / ARTICLE INVITÉ
FIG. 1
Villa Savoye, 1984.
FLC – Fondation
Le Corbusier, Paris
- 10 -
Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

The Cat and the Ball of Yarn. Interweaving the Threads of the History and Restoration of the Villa Savoye (1970- 1986).
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 04, 10-36.
THE CAT AND THE BALL OF YARN.

INTERWEAVING THE THREADS OF THE
HISTORY AND RESTORATION OF THE
VILLA SAVOYE (1970- 1986)
Susanna Caccia Gherardini,
Carlo Olmo
doi: https://doi.org/10.4995/lc.2021.16215
Abstract: The essay, the first of two writings, reconstructs the events of the generation of historians who between
the seventies and mid-eighties studied and interpreted the written and designed works by Le Corbusier. This picture
is part of the reading of different phases of the restoration of villa Savoye conducted by architect en chef Ivan Gury
after the first operation by Jean Dubuisson, leading to a season of infinite authorial restorations of the modern. The
authors deal with the complex issue of the interpretation of Le Corbusier’s works during the formation phase of the
history of contemporary architecture, when the sources are almost all accessible and the literature on the subject
explodes. The text investigates unpublished materials and documents, offering a new interpretation both of the villa
Savoye and of the texts on the French-Swiss master.
Keywords: Historiography, Le Corbusier, villa Savoye, restoration, micro-history.
Résumé: L’essai, le premier de deux écrits, reconstitue les événements de la génération d’historiens qui, entre les
années 70 et le milieu des années 80, a étudié et interprété les œuvres de Le Corbusier, écrites et projetées. Cette
image s’inscrit dans la lecture des différentes phases de restauration de la villa Savoye menée par l’architecte en
chef Ivan Gury après un premier achèvement par Jean Dubuisson, ouvrant une saison de restaurations infinies du
moderne d’auteur. Les auteurs abordent également la question complexe de l’interprétation des œuvres de Le Cor-
busier dans la phase de formation de l’histoire de l’architecture contemporaine, lorsque les sources sont presque
toutes accessibles et que la littérature sur le sujet explose. Le texte explore des matériaux et des documents inédits,
offrant une nouvelle interprétation à la fois de la villa Savoye et des textes sur le maître franco-suisse.
Mots-clé: Historiographie, Le Corbusier, villa Savoye, restauration, micro-histoire.
Resumen: El ensayo, el primero de dos escritos, reconstituye los acontecimientos de la generación de historia-
dores que, entre los años 70 y mediados de los 80, estudiaron e interpretaron las obras escritas y proyectadas
por Le Corbusier. Esta imagen forma parte de la lectura de las diferentes fases de restauración de la Villa Savoye
dirigidas por el arquitecto jefe Ivan Gury tras una primera realización de Jean Dubuisson, abriendo una época de
interminables restauraciones de autor de lo moderno. Los autores también abordan la compleja cuestión de la in-
terpretación de las obras de Le Corbusier en la fase de formación de la historia de la arquitectura contemporánea,
cuando las fuentes están casi universalmente disponibles y la literatura sobre el tema se dispara. El texto explora
materiales y documentos inéditos, ofreciendo una nueva interpretación tanto de la Villa Savoye como de los textos
sobre el maestro franco-suizo.
Palabras clave: Historiografía, villa Savoye, restauración, micro-histoira.
- 11 -
ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 2
Villa Savoye, Scaffoldings during
restoration works, 1966
(picture by Félix Thyes).
FLC – Fondation
Le Corbusier, Paris.
- 12 -

Ouverture
In the sixteen years covered by this paper historians of architecture and conservation could experience the deformation and
modifications generated by shifting from one text to another, and how, almost in a mockery of history, la longue durée (of the
Savoye) was affirmed by the persistence of the first reception (which in our case arose from the complicity between critic and
author) and the many metamorphoses of its mise en scène which, as Georges Duby taught us, would generate alongside the
event what the French historian called une partie légendaire,1 up to the almost paradoxical situation of introducing the villa “à
l’épreuve de sa restauration”2. A unique reversal of authenticity and evidence, but also one of the most complex expressions of a
histoire du temps présent capable of mobilising the most diverse and varied fields of investigation and at the same time claiming
its social role as guarantor of the mémoire played by conservation3.
This paper operates on three levels, attempting to investigate them and relate them to each other. The first concerns discovery,
the set of rules and the first studies of Le Corbusier’s archive, the second focuses on the second restoration of the Villa Savoye,
and the third on the construction of an architectural historiography which, starting with studies on the architect of La Chaux-de-
Fond, would characterise an entire generation of studies on modern architecture. It does so by seeking to investigate a process
that first assumes extensive use of the source (of everything that can be a source4), and then making the relationship with the
source its own epistemic legitimacy. Up to the point of overturning the relationship between matter and narration at the very end
of this period. But it also does so by re-establishing, with the second restoration, the consolidation of that retour à l’origine that
would mark an entire season of restoration of the modern and more besides, and finally by shining a light on its debts with social
historiography, ethnography and linguistics while still remaining suspended between the reworking of the reminiscence.
All three paths run through the biographies of very different actors, the establishment of a temporal scanning, the modern,
which precisely in that period became a true form of identity and at the same time a mémoire obligée5, gradual awareness of
the complex nature of documents and a set of sources that the Villa Savoye6 produced, generated and ordered in those sixteen
years7. If each document is not only a past, present or the presence of an absence, the architecture of the villa and its restoration
do not report a present as a horizon and emotion as a vehicle8, but also the existence of a source that is not “representation”
but manipulated matter, sursignifiée, for a long time deprived of a function, almost a paradigm of architecture’s resistance to the
linguistic storm that runs through contemporary studies. It is this twofold path, the history and restoration of this architecture sans
public, that places the status of what a document is at the centre of a truly unique game of exchange.
FIG. 3
Villa Savoye, Detail of the
stair, 1966 (picture by Félix
Thyes). FLC. Paris.
- 13 -
ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Des crayons aux mots
A catalogue on the organisation of Le Corbusier’s library prior to 1930, edited by Paul Venable Turner, was published in 19709.
The very same Turner who, in a note to an article a year later, reported how Maurice Besset had completed his catalogue with
Le Corbusier’s livres de chevet: the Bible, Cervantes and Rabelais10. Perhaps it is no coincidence that the paper years were
consolidated through a text on the books in Le Corbusier’s possession, published by Fondation Le Corbusier, which in the
same year published a short brochure on its legal and organisational status11. Writing was once again the focus of a second
text published that same year, suspended between memories and anecdotes12. But by this time memory had started to give
way to the written text.
The library marks the fragile start of a hegemony of papers on the work - transcribed in the literary genre of the still prevailing
tyranny of artistic literature and in particular of one of its expressions - the monograph - which brought the historiography on Le
Corbusier to the centre of contemporary debate on literary genres.
The biography, which moreover at that time represented the essentially Nietzschean narration of a heroic modernity that re-
evaluated both author and critic, contrasted with a historiography that at the time was rediscovering avant-gardes, movements,
journals and the collective dimension of artistic, and especially architectural, work. It would suffer the full criticism of Giovanni
Levi years later.13.
In this sense, the historiography on Le Corbusier represents an exemplary case study that all researchers would like to investigate.
Biographies - with the consequent glorification of individual action that the construction of the Le Corbusier character implies and
facilitated by the accompanying rhetoric - are in fact intertwined with monographs that examine themes and individual projects.
FIG. 4
Villa Savoye, Scaffoldings Two approaches that also come with different writings and narrative structures: high popularisation and investigation which starts
details during restoration to pose the problem of philology as the legitimisation of its argument. The difference can be seen, for example, in the nature and
works, 1966 (picture by Félix number of footnotes14, which were absent up until then even in texts by the most important art and architecture historians: a
Thyes). FLC. Paris. frontier that was also crossed in those years by historians of contemporary architecture. Besides others.
- 14 -

After Besset’s text, which is more than a simple biography and Stanislaus von Moos’s Le Corbusier Elemente einer Synthese,
constructed without access to the Fondation’s archives15, seven biographies on Le Corbusier by professionel historians or
critics were published between 1969 and 1975, not counting those by Hervé, Jean Petit16 and Yukio Futagawa17, and those
by Franchetti Pardo18, Carlo Cresti19, Stanislaus von Moos20, Robert Fourneaux Jordan21, Charles Jencks22 Stephen Gardiner23,
Peter Serenyi and Matin Pawley24. The architectural works analysed in the monographs were La Tourette25, Ronchamp26,
Pessac27, and L’Unité in Marseilles28, while the almost one hundred articles published in that same period covered the villas of the
Twenties up to Firminy29. It was the few thematic articles though that raised the problem of a text that seeks evidence (with all its
rhetoric30) in the archive and its narration through mise en intrigue, as Paul Ricoeur would write, which cannot disregard existing
arguments. Texts by Turner31, Corboz32 and Taylor33 raised the problem of documentary evidence, up to the first book that was
not only entirely based on archival work but in which the text that included the archival materials on which it was based, at the
foot of the text, was Le Corbusier e L’Esprit Nouveau34. But what of the Villa Savoye?
The Villa Savoye followed the same course, but differentiated the media. Yukio Futugawa’s popular and iconographic text, with
an introduction by Richard Meier, was published in 197235. In 1975, William Curtis developed an Open University course on
the Villa Savoye, evocatively titled Le Corbusier: The evolution of the architectural language and the crystallization in the Villa
Savoye36, while that same year Tim Benton launched a study of the preparatory drawings for the design of the villa37, which
would find its final outlet years later in the introductory essay to Garland’s volume on Le Corbusier38 and even more so in the first
edition of Les villas de Le Corbusier et Pierre Jeanneret39.
Historiographical revisionism, critical contextualism and a philological foundation began to intertwine, with texts by Benton,
Curtis, Gabetti and Olmo anticipating the radical turning point of the next eight years. However, this opened up a contradiction.
Namely, a historiography that replaces the lack of an examination of the work with archival investigation and increasingly uses
philology as an almost exclusive way of pursuing loyalty to the memory, but ultimately this would start an interminable quarrel with
the truth in history, which would find its topos years later and in the bataille de Ronchamp40. FIG. 5
Villa Savoye, Restoration
works, 1966 (picture by Félix
Thyes). FLC. Paris.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

What emerges is also a twofold interpretative path, which is also less and less convergent: between an architectural historiography
that searches for its own paradigms and narrative structures in the papers - Tim Benton’s recent work on Le Corbusier’s agendas
is exemplary in this sense41 - and a restoration capable of anticipating one of the most debated themes for decades, and not
only by restorers: le retour à l’origine42. In the resolve (and illusions of the restorers), a modern view d’ailleurs, without ideological,
avant-garde or aesthetic charges to defend43. Ultimately it would be the word, not the material, that would test the interpretation,
only to be overturned in the material called to confirm the word after 1986, the object of the remise en état. Restoring the status
that every translation (historiographic or material) gives to the “name test”44.
But how does historiography move forward? Above all, by replacing the examination of the artefact with the examination of
its design, and surveys of the built architecture with sketches, drawings and notebooks that can assist with research into the
genesis of the work by focusing on the author’s intentions and the historiographic issue of authorship. Work that would become
systematic with the recent work by Danièle Pauly45. What is increasingly interesting is the possible reconstruction of the design
process and not the material configuration of the work, including the construction site. And this, as said, years after the essays
by Roland Barthès on La mort de l’auteur46 and Michel Foucault on Qu’est-ce qu’un auteur?47. Thus, almost paradoxically, the
foundation of a discursive tradition would mark the new season in the history of architecture.
But how does restoration move forward? Between the tyranny of image and syntagma (villa blanche) and historicism au second
degré, given that the ruin is of a restoration, albeit almost dictated on 3 June 1965 by the author.
Contradictions that include what is still a no-man’s land between historiography and restoration: the oblivion into which the
state of the villa entered, while it is l’image that prend position, that of villa blanche, that marked the true form of appropriation of
the image d’une chose absente (that of the Villa Savoye as it was represented in Cahiers d’art 193048) and that appeared in all
contemporary publications. An architecture that was not only independent from the state the villa was in, first restored and then
FIG. 6
Villa Savoye, Restoration returned to its state of ruin, paradoxically turned oblivion into an opportunity to radicalise beliefs and mythologies about its unity,
works, 1966 (picture by Félix coherence and above all uniqueness.
Thyes). FLC. Paris.
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It is in the travellers’ diaries, while the gradual reduction of the second restoration to a entretien vigilante49 brings into play an old
metaphor of its designer: architecture as “une image de la technique” which Le Corbusier had wanted to create in 1963, when
he himself promoted the Savoye as a prototype of a blanche modernity.50
Papers in place of stones, images in place of ruins.
The Loss of History and the Rediscovery of Origins was the title Keuth Loftin gave to an article in 1980 on the restoration of the
Villa Savoye, as well as a reading of the historiography that was accumulating, changing the historiographic paradigm51. The
FIG. 7-8
process of transcribing the villa into a Weberian idealtype (as it was already in Précisions52), demands that the object of study (and Letter by J. Allusson to
subsequently of restoration) was not history or reception, but the origin, recovering, and not always consciously, the splendid the local conservator of
reading of this procedure first given by Pierre Hadot, attributing it to metanoia 53, and then Focault, when authorship was made historic buildings of France
to depend on the response that can be given to the origine. in Versailles, 30 june 1971.
IFA - Centre d’Archives
The same mythopoeic root of the retour à l’origine that organises practices and then clashes with the paradox that the d’Architecture du XXeme
siècle, Paris - Fond
origine itself not only cannot be practised (only Le Corbusier had achieved this by proposing an invented origin in drawings Hourlier.
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he had chosen from the four designs for the villa!), but it produces an authentic paradox: the freezing of the function
that was the original substance of the design (living, producing, showing54) and opening up to the infinite season of a
potential architecture that exists as a “metamorphosis” without object that would accompany the entire complex season
of restorations of the Villa Savoye up to 199855.
What actually emerges is a “twofold” realism – its existence as a work and its existence through the representation given
to it by the papers56- which makes the “Villa Savoye” document perhaps one of the most complex and ambiguous texts
to investigate due to the succession of restoration campaigns and its emphasised exemplary nature as a fabrique of a
modernity independent of contemporaneity. All of these games were played with the representations that historiography
would make of the function-auteur, to return to Foucault57 and the difficulty of defining the nature of the document being
worked on: architecture, drawing, representation, reception, as well as survey, construction site, mortar, and colours. There
is certainly a risk that everything could become a document.
But the common thread of that “retour à l’origine”, to the arche, is the process of the symbolic re-appropriation of an asset
that is now public, that has cultural value irrespective of the meanings that resulted in its construction (housing) and that
has now entered into an almost indefinite polysemy, removed not only from the use for which it was built, but from the
theory of values ordered by that use. At least Le Corbusier went further by replying to Madame Savoye and describing the
villa as the Panthéon de la modernité58!
This polysemy often undermines the invoked realism of the design by Le Corbusier (and Pierre Jeanneret, Albert Frey, Ernst
FIG. 9 Wiessmann), translated into matter by the Bertocchi company and the many artisans called to the construction table59, creating
Villa Savoye, facade, the conditions for a hyperealism that characterises the events of the villa to this day. What started to be glimpsed between the
end of Seventies. late Sixties and early Seventies was the very use of the retour à l’origine to propose ever new theories on authorship, touching on
IFA - Centre d’Archives Mircea Eliade’s “archetypes and repetitions”, as in the case of the abuse of metaphors60. Then again, what does a recurring ruin,
d’Architecture du XXeme whose origin is investigated by historians and restorers in different ways, imply if not a dialectic between archetype and repetition?
siècle, Paris - Fond Hourlier.
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La remise en état, the first definition to appear since 1961, is perhaps the closest syntagm to retour à l’origine, but not surprisingly
it emphasises its contradictions: there would come a time when the work has outlived the author, and is no longer Madame
Savoye’s residence: but merely a public and then meta-historical time. A timeless state that can therefore be placed at the basis
of the antinomy between the villa, which presupposes housing, and the villa as a palimpsest (what Le Corbusier proposed after all
in Buenos Aires) capable of hiding not only the absence of an intended use, but, at least up until 1998, also excluding the nature
of a public asset which had prevented its sale and demolition and then allowed the inclusion of the villa among the monuments
of the twentieth century to be preserved as early as 1964: thus creating an authentic hypostasis.
A hypostasis that exists irrespective of its material existence (continually manipulated by the restoration work carried out to
this day), the child of two memories, one commandée and the other manipulée by the villa, where historiography appears
commandée by the function-auteur and the restoration manipulée by the image, the Maison blanche. Hiding a precocious
affirmation of a transcription-translation that is only more cultural, and not more interpretative of the work, in the very years when
cultural studies were appearing on the scene61! But the Seventies also set forth another process: the attributions of meaning
recognised to the work through studies on the genesis of its design were constructed while a rezeptiongeschichte prevailed, from
the interpretative polysemies now set in motion by increasingly openly analogical literature62.
These two paths are somewhat separate but somewhat linked. The story of villa blanche conceals the confrontation between
two words – testimony and reminiscence – whose history is the very essence of the historical and conservative knowledge with
which the architecture is imbued. The villa blanche is called on – for example – to bear witness to a cultural and artistic season,
that prefigured by Guillaume Apollinaire’s Meditations Esthétiques63, but it also incorporates all of the reminescence, as defined
by Ricoeur64, which first Hervé and then Giedion would guide and that Giedion would definitively introduce, first in Cahiers d’Art
FIG. 10-11
and finally in the first edition of Space Time and Architecture65. Villa Savoye, details of decay,
end of Seventies.
Resorting to isolating a work and translating it into a “monograph”66, as we have just seen, appears to be an attempt to escape IFA - Centre d’Archives
this dichotomy, attributing to a reduction in scale “confirmed and legitimised by images” the power of evidence of the document d’Architecture du XXeme
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one is called to work on67. It is perhaps no coincidence that the prevailing source at that time in the already hypertrophic
literature on Le Corbusier was photography. Photography as a testimony to Le Corbusier’s ability to see and to Le Corbusier as
a photographer68, but also as a representation that prevents us from crossing the Sargasso Sea being generated by “tout est
source”69. The 61 images of the architectural promenade taken between 2002 (and the work of Barbara Mazza70), 2012 (and the
FIG. 12 exhibition Construire l’image: Le Corbusier et la Photographie71), and 2018 (and the work of Zaparain, Ramos Jular, Llamazares
Villa Savoye, details of decay, on La promenade fotographique de la Villa Savoye72) assumed the status of a source capable of existing autonomously also in
façade, the production of form.
end of Seventies.
d’Architecture du XXeme The Villa Blanche is undoubtedly a rhetorical construction, and the power of images appears - and this is not an absurdity - all
siècle, Paris - Fond Hourlier. the stronger the more historiography moves towards a legitimisation through papers and ignores the constructed work73. But
if the construction of the images of his works for Le Corbusier was part of a strategy, both professional and intellectual, for the
FIG. 13 construction of his biography after he was deprived of the possibility of redesigning the Savoye74, la villa blanche as a historiographical
Villa Savoye, details of decay, and conservative topos arises from the need for research that legitimises itself through the simulacrum of the built work: those
plaster, photographs which, while Le Corbusier was alive, were the reading (almost always retouched75) legitimised by the Swiss architect.
end of Seventies.
d’Architecture du XXeme The period between 1979 and 1982 marked the greatest ambiguity as to what constitutes a document for research on
siècle, Paris - Fond Hourlier. architecture and the Savoye in particular. Papers, photographs, drawings, notebooks, livres noirs and agendas exchanged roles
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and legitimacy, along with the work itself, which moreover in those years was the subject, as mentioned, of the CEBTP’s first
“scientific” investigation into the material with which the villa was made. But literature on the villa did not pursue this approach of
calculations, correspondence, accounts, techniques and materials until very recently76.
A few years later, Lawrence W. Speck, in a lucid article, seized on another polysemy reflected in the magic mirror of villa blanche.
The reference to mainstreaming, in this case of rationalist architecture, tends to exclude or ignore important elements of the
building if they do not fully support a now consolidated “mainstream point of view”77. The linguistic reduction of the built work
necessarily leads to its trivialisation, and as Ellwood writes to a politics of myths.
The mechanism set in motion is the reduction of physical identities to cultural identities: villa blanche selects and reorganises
functional elements for the new representation of rationalism, after rationalism – from Kaufman’s texts to Aldo Rossi’s introduction
to Boullée’s Architecture – had become an almost genealogical writing. FIG. 14
Villa Savoye, details of decay,
interiors,
But can a collective memory really be deposited in a work of architecture, an archetype, that can be unveiled through almost end of Seventies.
any kind of investigation and point of view or various types of “coring”, an architecture whose status actually oscillates between IFA - Centre d’Archives
representations, narratives, ruin and icon - and that thinks it can resolve the most disturbing steps of a continuous reconfiguration d’Architecture du XXeme
of the work, using images as a reference? Or do cognitive (and epistemological) procedures diverge because they are no longer siècle, Paris - Fond Hourlier.
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FIG. 15
Cebtp (Centre experimental
de recerches et d’etudes
du batiment et des traveaux
publics), Recherche des
causes des désordres
observés dans la
construction, 1979.
d’Architecture du XXeme
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capable of making sense of the investigations they conduct, fascinated by a paradoxically self-sufficient philology, or reassured
by an origine that seems capable of excluding even the author, as is the case in many passages of religious literature that would
be evoked and eventually simplified by the fortune of Mircea Eliade’s text?
Acknowledgements of the intentionality of actions that have left traces, but also of voluntary or involuntary “oblivions”, and of
the structural diachronic nature of the interventions to the villa that can be read, for example, in the comptes rendus of the
construction sites of Dubuisson and Gury, propose a further, delicate passage. For historiography, the actions that have left
traces are increasingly obsessively sought in the projects, drawings and texts that accompany them and which, all together,
should be able to recount beliefs, attempts, renunciations, and paths taken and then abandoned, which in any case are found
in otherwise inexplicable project waste.
For those involved in the subject of architecture, the actions that leave traces instead reveal how the configuration of the work
does not represent the transfer of the design into architecture, but how additional relational and technical actors and cultures
intervene: the result of a process that is both negotiated and authoritative78. The analogies that intervene not as a support, but as
an alternative to these textual elements, represent primarily interpretative shortcuts.
Image historiographies, like purely cultural ones, can in fact “misrepresent” the intentions of the producer, artist or scholar, and
even call into question the authorship of the work. The case of the Villa Savoye, and of the uncertainty even in naming the
recovery actions, at the very time that this private house was transformed into a public asset and collective memory and removed
from its author, Le Corbusier, is in this sense truly significant79!
Indeed, two processes collided. The Villa Savoye, conceived as an example of anti-historicist modernity, became the object of
transcriptions into icons, even more so when what prevailed was a genealogy constructed of images, as a comparative reading
of the illustrations in the well-documented monographs mentioned80. On the other hand, the Fondation’s archive was created
as a workshop of values - like almost all paper archives81 - as an essential support for stories that look at the subjectivity of the
work and its authorial genesis. Paradoxically, it was the intertextual reading anticipated by Qui était Le Corbusier82 that would lead
historiography to address an even eighteenth-century discussion on the source and juridical model that inspired it.
The clash would no longer be between games of belonging, but over the source or the document and how the relationship
with the evidence is constructed. The narration of the villa, almost ingenuous and naïve, even in the texts of the Sixties, would
increasingly tend to affirm the primacy of the mise en intrigue83, or, to use another reference, of traces and plots84 that would
increasingly constitute the palimpsest not only of historical investigation, but also, in a paradoxically opposite way, of the action
of conservation. With a suggestion that cannot be ignored: what fostered the construction of the authorial myth (for example in
this period the biography was not inclusive: even Pierre Jeanneret, and not just Frey85 and Weissman, are still to this day waiting
for their complete collocation in the monograph on the Villa Savoye86) was the aesthetics of reception or, indeed, a reception that
became laden with aesthetic or aestheticizing values in ever increasing forms, which would make the Savoye imbroglio even
more tangled and its writing increasingly relativistic. But we need to take a step back.
The loss of narrative words and the crisis of the object87
The 1977 issue 3/4 of the Journal of Jewish Art published a text that marked a further step, and not only in the construction of
the already vast imagery of the Villa Savoye88. The article presented a curious interweaving of reception theory, art anthropology
and a text that was losing its thread89. The essay brings together an appropriation – the Villa Savoye transformed into a National
Library – and a Rezeptionaesthetik, pedagogical sub species: the container that should educate those who use the shell of a
public asset to beauty. That essay, which was almost overlooked, raised problems that would mark the literature on the villa: an
allegorical appropriation of the most important work by the French-Swiss architect (not a copy, quotation or reference)90, together
with an appropriation as a learning practice that exchanges matter and paper. The Villa Savoye can, precisely due to the shift to
metaphor that took place, even while Le Corbusier was alive, become the protagonist of an allegory in which modernity plays
the same role that classicism did for Le Corbusier and the reception of the villa can present itself as an academy, but this time a
“scholastic” academy of modernity91. And once again re-propose the archetype that the villa would materialise.
The allegorical appropriation that Michael Levine takes to an extreme seems to give credence to an essential passage by
Gombrich: the succession of styles masks the existence of just two interpretative categories: classical and non-classical92.
Hence the almost unequivocal use of Renaissance metaphors (Albertiane or Palladian) to describe the Savoye: metaphors
fostered over the years by Colin Rowe up to James Ackerman of The Villa as Paradigm and in time Tim Benton up to the last93.
Ackerman transforms the icon (the villa set in a Virgilian dream94) into a “milestone of modern architecture”95, decontextualising it
but highlighting the root of that transmigration into allegory. With an observation that reinforces the reductionism that the villa was
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undergoing, “The villa is less defined in form... because the requirement for pleasure demands less precision!”96 Le Corbusier
might not have agreed, but that sentence seems to have been written by Marshall McLuhan in Understanding Media!
Thinking about a paradigm, Ackerman actually grasps the core of an ambiguity that was at the root of the Savoye project and
which the conjuncture of the early Eighties exalted: “The mythical nature of the ideology of the villa frees the type from its concrete
constraints of utility”97.
In that period, in addition to the already widespread forms of an aesthetic reception of the villa, an entire issue was dedicated to
Le Corbusier in 1979 by perhaps the most ideological magazine of all artistic literature: Oppositions98. It was an essential issue,
for its editorial staff and its university placement, precisely because it endorsed the existence of an invisible academy of modernity
distinct from the events of contemporaneity, but even more so because it marked the passage of hermeneutic reflection from
History to Theory that leads us to share what Camus wrote in 1938 “la théorie fait du mal à la vie”99.
The malaise of periodization100, which saw le temporalités that the work had and that it was embodying slip away in favour of an
all-too-anticipated presentism, seems to have found an prestigious incipit in this unknown essay. Moreover, in a cultural climate
that marked another twofold process alongside the allegorical appropriation: the replacement of the investigation of the work with
drawings and the almost definitive naturalisation of the sources.
The Fondation itself promoted the publication of Le Corbusier’s papers. It did so directly between 1977 and 1982, promoting
exhibitions – with Projets d’architecture de Le Corbusier101 – and endorsing the publication of unpublished drawings102 and
documents103, until reaching the limits of the 1983 publication of the 32 volumes of the Le Courbusier Archive by Garland104. The
investigation of the extremely rich material universe of Le Corbusier’s works – which saw one of his most precious documents on
the Villa Savoye published in 1979 – gave way to a search for the unpublished and a twofold process of enhancement.
Drawing is certainly not chosen out of laziness! Architectural drawing places the emphasis on authorship. Drawing emphasises
authorship because it isolates graphic representation in architectural design and traces it back to a single author, who becomes
its princeps and primary source of recognition. Drawing also generates a paradoxical contradiction: leading architecture back to
art and reducing it to a substantially formal and genealogical interpretation: almost enclosing it in a frame, as might be the case
for a drawing. But with a footnote.
Enhancement of the archive really sees that presumed individual memory take on the role of the sole workshop of values,
further radicalising the sovereignty of the design called upon to represent the work. If, on the other hand, there are letters,
correspondence, calculations, estimates and invoices, the archive almost constructs a hyper-reality parallel to the work. The
history of architecture as the history of the construction would still have to wait years to find space and a dignified narrative105 .
Reflection on this possible role of the architectural archive once again started outside Europe: “The nature and value of
architectural archives: a Parisian case study: Le Corbusier’s archives” was released in New Zealand106.
The document, unpublished or not, aesthetic or narrative, is not limited to soliciting a philological acrimony almost as if it were
a glottologist: it isolates the document from the genesis of the text and, above all, does not investigate the source as social
production, opening up a manière d’écrire opposed to the novelistic approach that prevailed until the Sixties, but also to the
reflections that in 2013 would find their systematisation in François Hartog’s Croire en histoire107.
It is indeed essential to follow the writing of texts on Le Corbusier in those years in order to grasp the metamorphosis that writing
underwent in the profession of the historian of modern architecture108. Alongside writing that is now in the genre of memoirs109
or comparative writings110 – the journal article, where the layout and image-text relationship almost always turn the writing into a
commentary – what can now be defined as scientific writing took shape, of which “Corb as a structural rationalist: the formative
influence of engineer Max Du Bois”111 and essays collected in The Open Hand: Essays on Le Corbusier112, Le Corbusier at
Work by Sekler and Curtis113 constitute, with the English edition and partial revision of Von Moos’s Le Corbusier Elemente eine
synthese114, the most intriguing traces.
By now the drawing and the paper document constituted the bedrock of writing and the traces around which the narrative plot
was constructed. How that document can assume different meanings depending on the form of the social production of the
source and its role in defining the process that led to the work is of no interest115: the source that cannot be reduced to language
is still the constructed work! The Fondation’s archive then really did emerge as the new Pandora’s box!
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Do a change in the procedures for legitimising the profession of historian and a transfer of the object also result in a change
to the interpretation of Le Corbusier’s work? One event summarised almost all the plots that were being woven together in
the second half of the Seventies: the reconstruction in Bologna of the Pavillon de l’Esprit Nouveau in 1977116. The operation
launched by Giuliano and Glauco Gresleri, beyond the also epistemological issue of copying and mimesis, interwove the archive
as a workshop of values, drawings as a document, and history as utility, a retour à l’origine that was all too didactic, all in an
ephemeral architecture that contained many of Le Corbusier’s projects and works created before 1925! The paradox of the
work and its double to which the reconstruction refers117 was accentuated by the relationship between the container – staged
– and the materials on display, between the investigation of the project and drawings that accompanied it. The interweaving
represented by the pavilion, even in Paris and even more so in Bologna – between architecture as the mirror of a representation
through original contents in the construction-reconstruction of the Pavillon – is a paradox very close to those on which Walter
Benjamin constructed his Doctrine of Similitude in 1933118. A process that experienced a double mutation: the reconstruction of
the pavilion in 1977 and the restoration of the reconstruction forty years later, thereby paradoxically mocking the restoration of the
modern, as clearly illustrated on the cover of the collective work Pavillon de l’Esprit Nouveau. A 21 Century Show Home119 which
Giuliano Gresleri’s irony softly mitigates120. The circle of Benjaminian similarity thus seemed to close. But what of the Villa Savoye?
The Villa Savoye floats between short, almost occasional121 articles and investigations into Le Corbusier’s improbable mastery
art122 in the construction of the Savoye. These two genres that emerged from the writing - popular or scientific - marked a break
in the narration of the villa.
The first is a 23-minute film, shot in colour, which Tim Benton produced for the Open University123, the second is an ironic
montage124. The film is a document that combines footage, texts (taken from Vers une architecture) and photographs of the
villa under construction and of Madame Savoye who lived there, and the interpretation anticipates the role of an almost sacred
path, as von Moos125 had written, that the promenade architecturale creates as a fundamental device for “knowing how to see” FIG. 16-17
the Savoye. In the conclusions, the film revives and discusses the metaphor of the Palladian villa, of the house designed as a I.Gury, Villa Savoye,
canon of modernity and not as a space to be inhabited, and Benton points out that the state of the villa in that period, devoid of Sketches, end of Seventies.
IFA - Centre d’Archives d’Ar-
furnishings, made that reading more credible and convincing.
chitecture du XXeme siècle,
Paris - Fond Hourlier.
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FIG. 18
Villa Savoye, Polystrat
sample for insulation and
waterproofing, 1979.
To some extent Benton’s film turns a critical and theoretical reading of the Savoye, which it had had since 1929, into a reading
aimed at a much broader audience: it confirms the shift from a metaphorical hermeneutic – which originated with Le Corbusier,
but that would be rewritten by Colin Rowe and James Ackerman up to Von Moos and Jean Louis Cohen – that speaks to a
professionel audience and conservation justified by the value that the villa assumes as testimony to a modernity that is by no
coincidence recognised as a universal heritage, coincidentally speaking the language of popularisation.
In 1980, in the April issue of L’architettura, the Villa Savoye – together with the Einstein Tower, the Ronchamp Chapel, the
Guggenheim and, less convincingly, the Greater London Council’s plan for the Thames – became the object of a unique exercise:
a comparison of different semiological approaches to architecture126. The uniqueness of the exercise lay in the choice of an
almost comic-strip representation, with photos, visual diagrams and late-pop graphics that clearly denounce its Florentine
origins. The villa appears in all three readings attempted – the empirical-historical one, the semantic-behavioural one, and the
semantic-formalist one127, independent from the historical events that accompanied it and from those of its “author”.
The readings attempt to break down and reassemble an architecture devoid of history, context and human events – the most
evocative image is that of the Villa Savoye gently resting against a globe: an irony already present in Le Corbusier’s drawing in
Précisions128 – in which the investigation aims to discover the compositional method, the rules that presided over the conception
of an ideal type, in order to refute theory and give weight to the relationship between signs - signifiers. This approach radicalised
the perception that there is a time of the work, a time of the author and a time of representation, but also of a critique that would
be definitively legitimised when, through a reading of Genette, Bruno Reichlin proposed the Villa Savoye as a text, or rather a
model of a possible intertextuality also in architecture129.
As a cinematographic subject and the protagonist of late-pop imagery the Villa Savoye, with the change of medium, confirmed
its fame and the fact that it now belongs to an almost commonplace utopia, which exercises in style can be built around. After
all, the Savoye was intended to be both Palladian and anachronistic, classical and pop!
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FIG. 19
I. Gury, Villa Savoye,
Programme des Travaux,
Plan de l’etage, avril 1980.
FIG. 20
Programme des Travaux,
Plan du rez de chaussee,
avril 1980.
IFA - Centre d’Archives d’Ar-
chitecture du XXeme siècle,
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FIG. 21
I. Gury, Villa Savoye, Compte
rendu de la visite, 23
decembre 1980. IFA - Centre
d’Archives d’Architecture du
XXeme siècle, Paris - Fond
Hourlier.
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Remaniements et récits: la matière prend position
An archive discovered inside another archive is at least a unique premise130. Even more unique is the fact that in an authentic
game of Chinese boxes, within that archive there is a complex remaniement of the material structure of the villa, the social
frameworks of memory and the historical narratives that have just been outlined. And even more so, that those boxes are an
exemplary representation of two processes (the cumulative and stratigraphic nature of memory131 and the representation of the
other132) without which the restoration would lose its epistemic foundation.
This remaniement is very complex and has several sides. The first is the remaniement of the traditions that are being built,
situated within the framework of a memory that would ideally be collective, but which sees progressive cracks emerging between
the doctrinal traditions of restorers and the historical memory of the contemporaries. Ivan Gury’s archive covers around fifteen
years in which the words that organise practices follow the doctrine and move away from the historical debate and memory
that historians of Le Corbusier and Villa Savoye are canonising, marking a difference between collective memory and specialist
memories that still needs to be reflected upon133.
FIG. 22
Work programmes that from the outset reiterate the need to “créer la documentation”134, almost as if what was done and what was Plan de masse, mai 1983.
discussed in the Sixties never occurred. The legitimation of practices lies entirely within the relationship between documentation and IFA - Centre d’Archives d’Ar-
action. Why? In 1971, the action of the architect en chef in charge of the restoration first became an “entretien” and then a “grosse chitecture du XXeme siècle,
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réparation”135, becoming works d’équipment in 1972. Mots et choses started to find their own lexicon136. While this is a “doctrine”,
that of the restorers not yet dedicated to the modern, that instead runs through more technical documents such as the annual Etat
Sommaire137. But we need to take a step back, there are other mots et choses in the box.
In the Sixties the Villa Savoye was recognised first as a batiment civil and then as a monument historique138, and the first restoration
project led by the architect Jean Dubuisson also inaugurated the eternal alternating of the cycle of restoration and renovation to
which the building would be subjected. The period between 1970 and 1986 was time of an extraordinary maintenance work and
inspections, proposals and the re-elaboration of images that remained, for the most part, on paper, but it also witnessed the start
of a series of restoration works that would be repeated and consolidated over the following three decades139. It was also witness
to a second circularity between the work, drawings, projects and heritage.
The remise en état works directed by Dubuisson between 1966 and 1967140 did not address the issue of solving the problems
that had plagued the villa since the Thirties, and once it had been abandoned by the caretaker it quickly fell into disrepair. After
the villa was taken over by two ministries - Bâtiments Civils and Culture, another matter not investigated - in December 1967141,
and the caretaker’s duties had ended in May 1968142, the façades and interiors once again fell into disrepair, while infiltration from
the terrace risked making the villa uninhabitable once more. Then again it was not even supposed to be open to the public!
FIG. 23
Villa Savoye, 1984.
FLC – Fondation Le The idea of opening it to the public and turning it into a museum was abandoned a few weeks before construction was
Corbusier, Paris. complete143. But the controversy over its use predates this, as Le Corbusier himself had worked on its use as a museum mainly
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between 1960 and 1963144. In this period, a reworking of the ground floor plan was produced, as well as a number of sketches
for the layout of the lot and the external visitors’ route, which Jean Dubuisson had in some way referred to for the design solutions
developed in 1965145. According to these solutions, for example, the space on the ground floor of the villa occupied by the
garage was to host temporary exhibitions146. The 1966 project did not propose a real change of use147, and although in the 1965
dossier and that of the following year the villa seemed destined for public use, it was rejected when the work was complete.
In 1967 it was officially announced that “la villa Savoye et le pavillon du gardien ne seront pas classés comme établissement
recevant du public”148.
The works that Dubuisson had come to define, which would give the building – and this must be pointed out – those material
“characteristics” against which any future architect en chef in charge of restoration would have to measure themselves, were
mainly intended to resolve the problems that had arisen since the construction of the villa and were linked to this architecture (the
undersized heating system, the infiltrations of the toit-terrasse), ransacking during the periods when it passed into oblivion, and
the lack of use and maintenance (plasterwork, pictorial films, installed systems).
Interventions that would not however upset the material integrity of the villa. The interior plasterwork was not entirely
stripped off and replaced, but where possible it was preserved and supplemented with mortars whose composition, FIG. 24
discussed during the progress of the work, was compatible with the existing ones149. In the end, the restoration gradually Villa Savoye, 1984.
became ever more archaeological, with an uncommon attention to material authenticity compared to the traditional Detail.
approach reserved for modern buildings. FLC – Fondation Le
Corbusier, Paris.
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Notes
1 G. Duby, “Avant-propos”, in Id., Le Dimanche de Bouvines, 19 C. Cresti, Le Corbusier, Firenze 1968 by Sasea in 1969, tr.
Paris 1973, republished 2005, pp. 9-10. into German in 1969 with the subtitle Le Corbusier. Der Architekt
und Städtebauer, der Form und Geist unserer Zeit geprägt hat.,
2 B. Reichlin, “L’œuvre à l’épreuve de sa restauration”, in Le by Luzern-Freudenstadt-Wien, Kunstkreis.
Corbusier. L’œuvre à l’épreuve de sa restauration, Paris 2017.
20 S. von Moos, Le Corbusier: L’architecte et son mythe, Paris,
3 Nothing will be more divisive than what we must or want 1970.
to preserve of modern architecture. Because the choice is both
ideological, chronological and economic. C. Olmo, “Mémoire et 21 J.F. Jordan, Le Corbusier, London 1972.
réminiscences dans la restauration de l’œuvre de Le Corbusier ou
la nécessité d’un retour à l’antique discussion sur la modernisation 22 C. Jencks, Le Corbusier and the tragic view of architecture,
de la modernité”, in Le Corbusier. L’œuvre à l’épreuve de sa London, 1973.
restauration, La Villette, Paris 2017.
23 S. Gardiner, Le Corbusier, Fontana/Collins 1974.
4 One reflection that must be made is what a body of
24 P. Serenyi, Le Corbusier in Perspective, Englewood Prentice
knowledge, a discipline, considers as a source: from the written
Hall 1975, M. Pawley, Le Corbusier, Simon&Schuster 1970.
word up to archaeological finds, from a fork to a hoe, do all human
products have the same status as a source? 25 Y. Futugawa, text by A. Isozaki, Couvent Sainte Marie de la
Tourette, France 1957-1960, Tokyo 1971.
5 The terms are in P. Ricoeur, Mémoire, histoire, l’Oublie, Paris
2000, pp. 243 ff. 26 Y. Futugawa, text by T. Yoshizaka, Chapelle Notre Dame du
Haut Ronchamp, France 1950-1954, Tokyo 1971.
6 L. Kuchenbuch, “Sources ou documents? Contribution
à l’histoire d’une évidence méthodologique” in Hypothèses, 27 B. Brace Taylor, Le Corbusier at Pessac: The Search for
1/2004. p. 297 ff. Systems and Standards in the Design of a Low Cost Housing,
Cambridge (Mass.) 1972.
7 H. Rousso, “L’histoire du temps présent, vingt ans après”, in
La Revue pour l’histoire du CNRS, 9/2013, pp.121 ff. 28 Y. Futugawa, T. Yoshizaka, L’Unité d’habitation, Marseille,
France 1947-1952, Tokyo 1972.
8 “Patrimoine, histoire et Présentisme, entretien avec François
Hartog” in Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 1/2018, pp. 25-6. 29 The primary sources are the Avery library, the R.I.B.A Library,
and the TGB in Paris. In general they are short or very short articles
9 P.V. Turner, Catalogue de la bibliothèque de Le Corbusier
on the most varied topics: cries of alarm (“SOS: le sort de l’immeuble
avant 1930, La Fondation Le Corbusier, 1930.
Clarté de Le Corbusier et Pierre Jeanneret”, in Werk 5, 1969, pp.
10 P.V. Turner, “The Beginnings of Le Corbusier Education, 293-5, project fragments (“Avant-projet d’extension des maisons
1902-1907”, in Art Bulletin, 6, 1971, p. 215. Jaoul de Le Corbusier”, in Technique et architecture, 4, 1970, pp.
72-3; works not yet published, Ruben O. Pesci, “Un’opera inedita
11 Fondation Le Corbusier, Paris Fondation le Corbusier 1971. di le Corbusier in Argentina”, in Architettura, cronache e storia, 5,
The Fondation was opened in autumn 1970, cf. “Inauguration de 1970, pp. 32-38; theoretical issues, P. Serenyi, “Classicism and
la Fondation Le Corbusier”, in Architecture d’Aujourd’hui, Oct. / anti-classicism in Le Corbusier”, in Journal of American Society
Nov. 1970, p. 5. of Architectural Historians, 3, 1970, pp. 273-4; unpublished
by Le Corbusier, L. Glaser, LC, “La Casa Stein: i disegni inediti
12 L. Hervé, Le Corbusier artiste et écrivain, Neuchatel 1970. di Le Corbusier per la casa Stein di Garches,” exhibited at the
Museum of Modern Art in New York, in Domus 4, 1971, pp. 3-9.;
13 G. Levi, “Les usages de la biographie”, in Annales, 44-
moments of Le Corbusier’s education (P. Turner, “The Beginnings
6/1989, pp. 1325-1336.
of Le Corbusier Education”, in Art Bulletin, 2, 1 pp. 214-224 and
14 As pointed out at the time by M. de Certeau, L’écriture de P. Serenyi, “Le Corbusier: The formative years, 1887-1917”, in
l’histoire, Paris 1975, pp.75-76. Journal of American Society of Architectural Historians, 3, 1972,
pp. 222; “Ronchamp: le Corbusier beabsichtige Provokation”, in
15 S. von Moos, Le Corbusier Elemente einer synthese, 1968 Bauwelt, 4, 1974, pp. 512-13; “Église Saint-Pierre de Firminy”, in
was not only translated many times but it was also re-edited by von Architecture Française, 4, 1975, pp. 64-65.
Moos himself for MIT Press in 2009, which made the updating of
the text the trace of a history of the historiography on Le Corbusier 30 C. Ginzburg, Rapporti di forza: storia, retorica, prova, Milano
in 2009. A history of the historiography, starting with each chapter 2006.
of the text. After Besset, this was the second attempt to construct
31 P. V. Turner, “Beginnings of architectural education”, 1902-
a narrative outside of the current historiographic rules.
07, cit.
16 J. Petit, Le Corbusier Lui-même, Genève 1970. Jean Petit
32 A. Corboz, “Encore Pessac”, in Archithese 1,1972, pp. 27-
was another of the actors-authors of Villa Savoye.
36.
17 Y. Futugawa, Le Corbusier, preface by Marin Pawley,
33 B. Brace Taylor, Le Corbusier at Pessac: The Search for
London 1970.
Systems and Standards in the Design of a Low Cost Housing,
18 V. F. Pardo, Le Corbusier, Firenze 1966, tr. into French by Cambridge (Mass.), 1972.
Flammarion in 1968 and English by Grosset & Dunlap, New York
34 R. Gabetti and C. Olmo, Le Corbusier e l’Esprit Nouveau,
in 1971.
Torino 1975.
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35 Y. Futugawa, text by R. Meier, La Villa Savoye, Poissy, 52 Le Corbusier, Précisions sur l’état présent de l’architecture
France 1929-31, Tokyo 1972. moderne, Paris 1930.
36 W. Curtis Le Corbusier: The Evolution of his Architectural 53 P. Hadot, “Epistrophè et metanoia dans l’histoire de la
Language and its Crystallization in the Villa Savoye, Milton Keynes philosophie.” Proceedings of the XIth International Congress of
Open University 1975. Philosophy. Vol. 12. 1953.
37 T. Benton, Villa Savoye, Preliminary Drawings, Milton Keynes 54 Gaston Bachelard offered the most convincing interpretative
Open University 1977. One year earlier in 1976 a short article on the key of this triple function. Cf.: Gaston Bachelard, Études, 1970
Savoye was published, edited by two Japanese architects, Yuzuzu edited by Georges Canguilhem.
Tominaga and Shigetake Nagao, in SD (2, 1976, pp. 74-78).
55 J.L. Cohen, “Exhibitionist Revisionism: Exposing
38 T. Benton, “The Villa Savoye and the Architect’s Practice”, in Architectural History”, in Journal of the Society of Architectural
Garland Le Corbusier, vol. VII. Historians, 3, 1999, pp. 323-325.
39 T. Benton, Les villas de Le Corbusier et Pierre Jeanneret: 56 On the twofold nature of the architecture document, C.
1920-1930, Sers Paeis 1984. Olmo and S. Caccia Gherardini, “Le Corbusier e il fantasma
patrimoniale. Firminy Vert: tra messa in scena dell’origine e il
40 J. L.Cohen, “Manière de penser Ronchamp oggi”, in Domus restauro del non finito” in Quaderni Storici, 150, 2015, pp. 711.
951, 2011.
57 Foucault, cit, pp. 803-804.
41 T. Benton, “Insights into the daily life of Le Corbusier: The
agendas in the Fondation Le Corbusier”, in Les Cahiers de la 58 Caccia - Olmo, cit., first photographic insert, lettre de Le
recherches architecturale, urbaine et paysagère, 2020. Also in LC. Corbusier a Mme Savoye, 31 October 1937
Revue de recherches sur Le Corbusier, 2020, pp. 9-22.
59 S. Caccia, “La remise en état come gioco di ruoli”, in Olmo,
42 P. Ricoeur, “L’écriture de l’histoire et la représentation du Caccia, cit. p. 85 ff.
passé” in Annales, 4, 2000, pp.731-747.
60 M. Eliade, Il mito dell’eterno ritorno. Archetipi e ripetizioni (1949),
43 F. Hartog, Partir pour la Gréce, Paris 2016, pp. 45-46. Torino 2018. The risk in much of the literature on Le Corbusier is precisely
what Robert Ellwood reported in 1999, R, Ellwood, The Politics of Myth:
44 R. Della Rocca, La traduzione alla prova necessaria del A Study of C. G. Jung, Mircea Eliade, and Joseph Campbell, State
nome, Firenze 2019. On this point see, S. Caccia, C. Olmo, “La University of New York Press, Albany, 1999, pp. 11-119.
trascrizione, la narrazione e Pollicino”, in La villa Savoye, cit, p.5.
61 Cf. R. Johnson “What is cultural studies anyway?” In Social
45 D. Pauly, Catalogue raisonné des dessins. Tome 1(1902- text, 16,198, pp. 38-80.
1916), Brussels 2020.
62 This reflection was taken up again in 1960 by Cesare
46 R. Barthès, The Death of the author, cit. and M. Foucault, Brandi (Segno e immagine, now reprinted by Aesthetica, edited
”Qu’est-ce qu’un auteur?” in 3, 63e année du Bulletin de la by L. Russo and P. D’Angelo) with Suassurian reflections, which
Société française de philosophie. (see following note). would be analysed in-depth a few years later by Emile Benviniste,
Roland Barthes and Cesare Segre.
47 M. Foucault, ”Qu’est-ce qu’un auteur?”, in 3, 1969 année
du Bulletin de la Société française de philosophie, referenced in 63 G. Apollinaire, Les Peintres Cubistes. Méditations
M. Foucault (“Qu’est-ce qu’un auteur?”, 1969), in the anthology Esthétiques, Paris 1913, p.27: “L’art d’aujourd’hui revêt ses
by A. Brunn (L’Auteur, GF-Corpus, 2001, texte VI, p. 76-82). This créations d’une apparence grandiose, monumentale, qui
anthology brings together many of the most interesting theses on dépasse à cet égard tout ce qui avait été conçu par les de notre
authorship. âge. Ardent à la recherche de la beauté, il est noble, énergique”
48 S. Giedion, the one photographed by Zervos first and then 64 Jeffrey Andrew Barash, “The Place of Remembrance,
by Giedion, and published in Siegfried Giedion, “Le Corbusier et reflections on Paul Ricoeur’s Theory on Collective Memory” in. B.
l’architecture contemporaine”, CA no 4, 1930, p. 204. Cf. also Treanor and H.I Venema (ed.) A Passion for the Possible p. 147.
Léa Baudat, “L’architecture, l’image et le mot. Le Corbusier dans
Cahiers d’Art (1926-1933)”, in Les Cahiers de l’École du Louvre, 65 S. Giedion, Space Time and Architecture, Boston 1944.
2, 2013 en ligne.
66 After the all too well-known essay by J-M. Pérouse
49 The definition is by P. Saddy (Plan séquence sur la villa de Monclos, La Monographie d’architecture, Documents
Savoye, 25/09 1984) and it is linked to the nature of the work, “Les et Méthodes n. 10, Paris 2001, it was Franz Graf who gave
épaisseurs et sections minimales voulus par le Corbusier comme new meaning to this literary genre in architecture. Cf. F. Graf,
l’image de la technique moderne exigent un entretien vigilante”, Cf. Histoire matérielle du bâti et projet de Sauvegarde, Presses
C. Olmo and S. Caccia, La villa Savoye, cit., p.170 ff. Polytechniques et Universitiares Romandes 2014.
50 P. Saddy, ibid 67 P. Ricoeur, “La prova documentaria”, in La Mémoire,

l’histoire, l’oubli, Ed. du Seuil 2000, tr. it. Cortina Milano 2004, p.
51 Keith Loftin III, “The Loss of History and the Rediscovery of 276-8. An intense reflection on evidence was also resumed in the
Origins” in JAE, 3, 1980, pp. 14-18. Lofin makes explicit reference historical field in that same period, cf. Carlo Ginzburg, Rapporti di
(p.18) to T. S. Kuhn and to The Structure of Scientific Revolution. forza. Storia, retorica prova, Milano 2000.
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68 T. Benton, Le Corbusier Secret Photographer, Lars Muller 86 It was above all Mariastella Casciato who worked on Pierre
2013, p.156-7. Jeanneret, while there is still no systematic study of Weissman.
69 B. Colomina, “Le Corbusier and Photography”, in 87 In 1980 two essays were published, the first by Keith Loftin,
Assemblage, 4, 1987, pp. 6-23. “The Loss of History and the Rediscovery of Origins” (JAE, 3,
1980, pp- 14-18), and the second by Fred Koetter, “The Crisis
70 B. Mazza, Le Corbusier e la fotografia. La verité blanche, of Object. The Predicament of Texture” (in Perspecta, 16, 1980,
Firenze 2002. pp. 108,141).
71 Exhibition curated by Tim Benton, Jean-Christophe Blaser, 88 Michel Levine, “The Transformation of Villa Savoye into the
Véronique Boone, Arthur Rüegg, Catherine de Smet and Klaus National Library: Le Corbusier’s influence on two generations of
Spechtenhauser. Architects in Israel”, in Journal of Jewish Art, 3-4, 1977, pp.103-
121.
72 Fernando Zaparain Hernandez, Jorge Ramos Jular, Pablo
Lamazares Blanco, “La promenade fotográfica de la villa Savoye. 89 Up to arriving at the almost parody made of it by A. Vidler,
Le Corbusier y la imagen como expresión de la forma”, RITA, 10, “Diagrams of Diagrams: Architectural Abstractions and Modern
2018, pp. 104-113). Representation”, in Representations, 72, 2000, pp. 1-20.
73 P. Deamer, “The Legacy of the Whites”, Perspecta, January 90 On the term allegorical appropriation, see Benjamin H. D.
2001, p. 95. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in
Contemporary Art”, in Art Forum, 21, 1982, p. 46.
74 Cf. “Dimenticare per ricordare” in Caccia Olmo, cit. p25
91 Appropriation through discipleship is a tradition that is all too
75 Ibid.
easily traced back to the Talmudic schools. Cf.: G. Benzimra, et
76 Studies by Artur Graf, Bruno Reichlin, Caroline Maniaque, al. “Ricordi di discepoli e di amici”, in Rassegna Mensile di Israel,
Susanna Caccia Gherardini and Roberta Grignolo have provided 1973, 494-505.
a new key to interpreting the relationship between matter and
92 E.H. Gombrich, Norms and Form. The Stylistic Categories of
design.
Art History and their Origins in the Reanaissance Ideals, Phaidon
77 L.W. Speck, “Mainstream is almost All Wrong”, in JAE, 1, 1971 (the essay was written in 1966), pp. 81-83.
1980, p. 20.
93 J. Ackerman, “The Villa as Paradigm”, in Perspecta, 22,
78 This is explained better than any hermeneutics by Le 1986, pp.10-31.
Corbusier’s wish to see reality not as the work and its surveys, but
94 J. Ackerman, cit., p. 14.
as a selection of drawings from the four designs.
95 J. Ackerman, cit., p. 21.
79 Carlo Olmo and Susanna Caccia Gherardini, Metamorfosi
americane: Distruction by Neglect. La Villa savoye tra mito e 96 J. Ackerman, cit., p. 26.
patrimonio, Quodlibet 2016.
97 J. Ackerman, cit., p.31. This topic is best represented by
80 This letter is well documented in the work of J. Quetglas on Jeffrey Hildner, “Remembering The Mathematics of the Ideal Villa”,
the villa, included in Les Heures claires. Proyecto y arquitectura in Journal of Architectural Education, 3, 1999, pp. 143-162 and
en La Villa Savoie de Le Corbusier e Pierre Jeanneret, Ediciones above all Daniel Sherer, “Le Corbusier’s Discovery of Palladio in
Asimétricas, 2019, ed or. Saint Cugat del Vallès Barcelona, 1922 and the Modernist Transformation of the Classical Code”, in
Associaciò d’idees, 2009. Perspecta, 35, 2004, pp.20-39.
81 It is not only the history of architecture that suffers from 98 Issue 15/16 of Winter Spring 1979.
essentially being a “single archive” story. Cf. C. Ginzburg, Il filo e le
tracce, Milano 2006, pp. 15-6. 99 A. Camus, Alger Républicain, 20 October 1938.
82 On the intertextual reading that Bruno Reichlin would then 100 Thomas Da Costa Kaufmann, “Periodization and its
bring, as a historian and architect, to its highest level, B. Reichlin, Discontents”, in Journal of Art Historiography, 2, 2010 (originally
“Introduzione” to Dalla “soluzione elegante” all’“edificio aperto”. French 2008), pp.1-6.
Scritti attorno ad alcune opere di Le Corbusier, Mendrisio 2013,
pp. 23-25. 101 Cf. Projets d’architecture de Le Corbusier, document réalisé
par la Fondation le Corbusier, Paris Fondation Le Corbusier 1977
83 The reflection on the monograph of the work would be at and Mary Patricia May Sekler, The Early Drawings of Charles-
risk of recreating an autonomous Crocian aesthetic of the work Edouard Jeanneret (Le Corbusier) 1902-1908, New York 1977.
if it were not integrated with the assumption of the work as a
canvas whose translation into actions, decisions and choices 102 G. Gresleri, 80 Disegni di Le Corbusier, Bologna Ente Fiere
can be understood as an authentic mise en intrigue, cf. P.Ricoeur, 1977; A. Izzo and C. Gubitosi, Le Corbusier: disegni, dessins,
L’histoire, la Mémoire et l’Oubli, cit., pp. 243 ff. drawings, Roma 1988.
84 The other possible route is the one taken by many texts by 103 “Three unpublished letters by Le Corbusier”, in Cahiers de la
Carlo Ginzburg, in primis Rapporti di potere, cit. recherche architecturale, 12, 1978, pp. 36-38.
85 David Leclerc, “Albert Frey: entretien et realisation”, in 104 Publication preceded by two texts essential for
Architecture d’Aujourd’hui, 2, 1992, pp.130-142. understanding what was happening in architectural journalism:
M. Besset and A. Wogensky, Le Corbusier-Carnets, Milano 1981-
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2 (first notebook of a long series), and Selected Drawings, edited 125 S. Von Moos, cit.
by Michel Graves, Rizzoli New York 1981, an almost paradigmatic
approach of publishing unpublished drawings by architects 126 Wagner Franco Facilla, “Verifica dei metodi linguistici in
whose professional career was about to take off. cinque testi del movimento moderno”, in L’Architettura, 4, 1980,
p. 206 ff. The pages dedicated to the Villa Savoye are 222-231.
105 A. Picon, Architectes et Ingénieurs au Siècle des Lumières,
Parenthèses, Paris, 1988 and V. Nègre (Ed.), L’art du chantier: 127 The sources from Bruno Zevi, Robert Morris, G.K. Koenig
Construire et démolir du XVIè au XXIè siècle, Snoeck 2018. are stated in the bibliography.
106 “The nature and value of architectural archives: a Parisian 128 W.F. Facilla, cit.,. and Le Corbusier, Precisions, fifth lesson
case study: Le Corbusier’s archives”, in New Zealand Architect, cit.
1, 1980, pp. 1-13.
129 B. Reichlin, cit., p. 21.
107 F. Hartog, Croire en histoire, Paris 2013.
130 Ivan Gury’s archive on the Villa Savoye is contained within
108 C. Segre, Ritorno alla critica, Torino 2001. the Houllier archive, his father-in-law’s agency.
109 A. Roth, Zwei Wohnhauser von Le Corbusier, Stuttgart 131 S. Servoise, “La fabrique de l’archive. Nathalie Piégay-Gros,
1977. Le Futur antérieur de l’archive (2012)”, in Écrire l’histoire. Histoire,
Littérature, Esthétique, 13-14, 2014, pp. 182-185.
110 C. Luigi Anzivino, E. Godoli, Il Concorso per il palazzo delle
Nazioni Unite di Ginevra e il caso Le Corbusier, Calenzano 1979. 132 F. Hartog, Le miroir d’Hérodote. Essai sur la Représentation
de l’autre, 1980.
111 Yoyce Lowman, “Corb as a Structural Rationalist: the
Formative influence of Engineer Max Du Bois”, in The Architectural 133 The term is obviously taken from Maurice Halbwachs who
Review, 10. 1976, pp. 229-233. spoke of the memory of musicians or surveyors, M. Halbwachs,
“Mémoire collective et mémoire historique”, in La Mémoire
112 Russell Walden (edited by), The Open Hand: Essays on Le collective (ed. cited 1997), p. 92 ff.
Corbusier, Cambridge (Mass.) 1977.
134 From 25 June 1970 IFA, Fonds Hourlier, 4035.
113 Edouard F. Sekler and William Curtis, Le Corbusier at Work,
Harvard 1978. 135 Programme de Travaux 1971, 27 September 1971,
IFA Fonds Hourlier 4035. Also in this document Gury defines
114 S. von Moos, Le Corbusier, Elements of a Synthesis, “imperatives”, the grosse réparations to be made.
Cambridge 1978.
136 Programme de travaux à realiser en 1972, IFA Fonds
115 On the social production of the sources, see A. Torre, “La Hourlier 4035.
produzione storica dei luoghi” in QS, 2, 2002, pp. 443-475.
137 Etat sommaire, Villa Savoye 1973, IFA Fonds Hourlier 4035.
116 G. Gresleri, L’Esprit Nouveau: Le Corbusier: Costruzione
e ricostruzione di un prototipo dell’architettura moderna, Milano 138 On 8 January 1965 the Commission supérieur des
1979. Monuments historiques endorsed the dossier, but only the
lettre du charge de mission pour la creation artistique dated 26
117 G. Flaubert, L’opera e il suo doppio, tr. into Italian edited by November 1965 led to the villa’s recognition and its classement
Franco Rella, Fazi 2006. with l’Arreté du ministre d’état des Affaires Culturelle/Direction
de L’architecture on 16 December 1965. FLC, H1 (12) 453. On
118 S. Weigel, “Il rapporto tra filosofia dell’arte, critica d’arte the broad debate in France in those years and the matters linked
e scienza dell’arte”, in Walter Benjamin, La creatura, il sacro, le to the Commission established in 1963 to draw up the first list
immagini, Macerata 2014, pp. 204 ff. of modern “monuments” to be protected, see “Tra accademia
invisibile e neo positivismo incipiente: la villa tra lista e inventari”,
119 VVAA, Pavillon de l’Esprit Nouveau. A 21 Century Show
in S. Caccia Gherardini, C. Olmo, Le Corbusier e l’Accademia
Home, New York 2018.
invisibile della modernità. La Villa Savoye. Icona, rovina, restauro
120 G. Gresleri, L’Esprit Nouveau. Parigi-Bologna. Costruzione (1948-1968), Roma 2016, pp. 204-208.
e ricostruzione di un prototipo dell’architettura moderna, Bologna
139 On the recurrences of the interventions, the items in the
2017.
specifications, the estimates and the site reports preserved in
121 “Villa Savoye 1929”, in Space Design, 138, 1976, pp. 74-79. the archives of the FLC and in the IFA Funds can be compared.
In particular FLC U1 (15)112, 113, 114, 118, 119, 120, as well
122 Herman D. Spiegel, “Le Corbusier: Structural Mastery as the estimates U1(15) 132, 137, 158, 166, 182; IFA, Fondo J.
Supports Art”, in Architectural Record, 3, 1979, pp. 68-75. Dubuisson; Fondo I. Gury; Fondo J.-L. Véret.
123 Tim Benton, Villa Savoye, Open University Educational 140 On the figure of Jean Dubuisson, cf. E. Guillerm, Jean
Enterprises 1975. The film won the silver medal in the Modern Dubuisson. Un architecte majeur de la reconstruction de l’après-
Architecture section of the Fifth Annual Film festival of the guerre, Paris 2014.
International Union of Architects in 1980.
141 On 5 December 1967, a few weeks after closure of the
124 “Villa Savoye: Le Corbusier”, in L’Architettura 4, 1980, pp. construction site, “le ministére de la Culture devient propriétaire
222-231. de la Villa Savoye. Il en confie la gestion à la Délégation aux arts
plastiques qui l’ouvre au publique”. An indication given by Pierre
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Saddy in that brief chronicle of the first restoration campaigns, 146 And it did. We need only recall the exhibition of 1987 curated
preserved in the archives of the Parisian Foundation. A brief by Jean Louis Véret on the occasion of the centenary year. On the
but nonetheless tendentious reconstruction of the facts. One of exhibition events, cf. IFA, Fondo J.-L. Véret, Boite «Villa Savoye».
the few to tell the truth, according to which Saddy himself was
among those in charge of the construction of the dossier for the 147 The problem of the use of the villa would persist throughout
restoration of the villa between 1963 and 1964, which would later Gury’s assignment, and he would always complain about the non
be finalised with the Agence Dubuisson “sous le controle de Le “une utilisation des locaux”. Gury a Véret’s letter dated 11 June
Corbusier”. FLC, Pierre Saddy, Appunto manoscritto sui restauri 1986, Fonds Hourlier, Boite 4227, IFA, Paris.
della villa, 1968.
148 “Monsieur Dufour Gaz de France revenant sur accord verbal
142 FLC, Dossier Confidentielle, 6 May 1968. donné il y a 3 mois et concernant les dispositions techniques à
realiser en chaufferie demande maintenant en se rèférant aux
143 On the restoration directed by Dubuisson, see in particular normes des Etablissements recevant du public quel es chauffe-
“Il cantiere del restauro e la prima ricezione della villa”, in S. Caccia eaux mis en place avec son accord dans la chaufferie soient
Gherardini, C. Olmo, Le Corbusier e l’Accademia invisibile della déplacés dans un autre local. Nous mettrons en rapport avec
modernità…, cit., pp. 129-208. la Conservatione de Versailles pour préciser que la Villa Savoye
n’est pas à assimiler à ce genre de construction, en consequence
144 See in particular the notes of that year, FLC, H1(12) 408-409, les dispositions réalisées ne seront pas modifiées”. IFA, Fondo J.
H1(12) 415, H1(12) 46 and notebooks L46, P59, P61, P62, R64, Dubuisson, 224, boite 245, Compte Rendu, 15 February 1967.
R65, R66, R67 3 70 published in Le Corbusier Sketchbooks, IV,
1957-1964, Boston 1982. 149 See in particular the reports of the meetings from as early as
May 1966, IFA, Fondo J. Dubuisson, 224, boite 245-247.
145 FLC19530 and 19533; U1(15)107-109.
Authors
Susanna Caccia Gherardini e’ professore ordinario di Restauro presso l’università di Firenze , in cui e’ anche il presidente
della Scuola di Architettura. Ha insegnato e coordinato ricerche in Cina e in Marocco e ha tenuto seminari e conferenze in USA,
Francia, Spagna E’ co-direttore della rivista Restauro Archeologico e ha scritto per numerose riviste nazionali. E’ autrice di più
di 100 pubblicazioni. Tra i suoi libri Architettura in movimento. Stazioni di servizio e distributori di carburante: un patrimonio da
salvaguardare (2009. Ripreso e rivisto nel 2012), Elogio della cura. Il progetto di restauro, orientamenti critici ed esperienze (2012),
Le Corbusier dopo Le Corbusier (2014), con C.Olmo, Architecture and Héritage (215), Esporre Le Corbusier , con M.G.Eccheli,
S.Mecca, E. Pellegrini (2015), con C.Olmo, Le Corbusier e la villa Savoye (2016), L’anfiteatro di Lucca, conoscenza, restauro,
immaginari (2016) tema su cui interviene più volte, con C.Olmo, Metamorfosi americane (2016), Architectural Restoration and
Conservation Handbook (2016), L’eccezione come regola: il paradosso teorico del restauro ( 2019), “A careful museum-quality
restoration”.Rethinking and Rebuilding Canada Pavillon (2020).
Carlo Olmo is professor emeritus of History of Architecture at the Polytechnic of Turin. He has taught in Milan, Paris, London,
Boston and Barcelona at various times. He has published over thirty-five books and more than 500 articles. His books include:
Gabetti e Isola (Allemandi 1983), Politica e forma (Vallechi, 1971); with Roberto Gabetti Le Corbusier e “l’Esprit Nouveau” (Einaudi
1975), La città industriale (Einaudi 1980), and Alle Radici dell’architettura Moderna (Einaudi 1989); with Bernard Lepetit La città e
le sue storie (Einaudi 1995) and the pentalogy Architettura e Novecento (2011), Citta e storia (2014), Città’ e democrazia, (2018),
Progetto e racconto (2020) and La Villa Savoye. Icona, rovina e restauro (2015) with Susanna Caccia, all with Donzelli. He has
edited the Dizionario dell’Architettura (Allemandi and Treccsni) and he has founded and directed Il Giornale dell’architettura and
collaborated with the most important international magazines.
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SECCIÓN / RECHERCHES
Portrait de Giuliano Gresleri

par José Oubrerie
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Jose Oubrerie (2021). Pour Giuliano . Nº 04, 38-41

POUR GIULIANO
José Oubrerie
Il y a au moins soixante ans aujourd’hui, par une belle journée, Giuliano Gresleri et son frère ainé Glauco, furent
reçus par Le Corbusier à l’Atelier du 35 rue de Sèvres, à Paris. Emissaires de Monseigneur Lercaro, Cardinal de
Bologne, ils venaient lui faire part du désir de ce dernier de lui confier un projet d’Eglise, couronnement de son
ambitieux programme de construction.
Giuliano était le cadet mais déjà professeur, architecte, artiste et historien... Glauco avait une longue carrière
d’architecte derrière lui, et avait déjà construit un bâtiment d’importance, un séminaire je crois, dans les hauteurs
de Bologne, pour le Cardinal. Tous deux étaient très actifs à ses côtés et supportaient son action cultuelle et
culturelle. Ils participaient à Chiesa e Quartiere ainsi qu’à Parametro, deux revues très en vue dans le monde
culturel et architectural italien.
Les deux frères avaient une grande admiration, une passion même, pour l’œuvre de Le Corbusier, et cela était
encore plus vrai pour Giuliano. Ils avaient été jusqu’à effectuer le voyage de Ronchamp en scooter, Giuliano à
l’arrière. Plus tard, ils avaient visité La Tourette et publié plusieurs articles dans Chiesa e Quartiere. Lors de leur
venue à l’atelier, Le Corbusier m’avait demandé de leur montrer et leur expliquer les plans et maquettes de Firminy
- nous travaillions alors sur le dernier état du projet – je me souviens encore de leur intérêt et leur enthousiasme.
Après cette première entrevue, nous restèrent en contact et notre amitié se développa rapidement ; nous ne
savions pas alors qu’elle durerait jusqu’à aujourd’hui, jusqu’à ce que la maladie ait raison de lui. Nous étions très
liés, sans doute aussi parce qu’intellectuellement, Giuliano était plus libre à l’égard de l’architecture que Glauco
qui, quoique bon architecte, construisait beaucoup, avec les limites que cela peut parfois occasionner... Quant à
moi, j’avais la même liberté d’esprit, elle me venait de mon travail au 35 rue de Sèvres.
Après la disparition de Le Corbusier, Guillermo Jullian de la Fuente et moi travaillions à la finition des plans d’avant-
projet de l’Hôpital de Venise, raison pour laquelle je dus habiter Venise quelques mois, ce qui facilita mes contacts
avec Bologne ainsi que les visites de Giuliano à Venise. Avant de disparaitre, Le Corbusier avait exprimé son
intention de donner à la ville de Bologne, le tout premier projet esquissé pour l’église de Firminy, qu’il aimait aussi
beaucoup. Je fus donc invité à venir rencontrer le Cardinal Lercaro afin d’identifier un site pour ce projet, qui ne
pouvait pas se situer dans un quartier de la ville, mais demandait d’être placé dans les collines, comme l’était
l’église de la Madonna de San Luca avec son long portique la reliant aux portes de la ville ; promenade que Giuliano
et moi ne manquions jamais de faire...
Par la suite nous eûmes enfin l’occasion de collaborer. C’était lors de la réalisation de la réplique du Pavillon de
l’Esprit Nouveau de 1925 de Le Corbusier, à l’occasion de la Foire annuelle de la Construction de Bologne. Cette
année-là, la construction française était à l’honneur, et portait principalement sur les “Grands Ensembles”. L’Esprit
Nouveau, pour Giuliano, Glauco et beaucoup d’architectes de Bologne, représentait en fait « l’occasion manquée »
par les HLM. Le Pavillon, au contraire de leur rigidité typologique et dimensionnelle, présentait un type de logement
urbain organisé autour d’un espace extérieur privé, et devait être construit, comme un manifeste, en dehors
du terrain de la Foire. Giuliano et moi étions chargés de le réaliser et une véritable aventure commença. Après
certaines recherches à La Fondation Le Corbusier, à Paris, nous avons commencé les dessins en juin, les avons
mis au point à Bologne en juillet avec l’entreprise Grandi Lavori dont la spécialité était de construire par grands
éléments préfabriqués, ce qui garantissait une construction rapide (ils réalisèrent également l’église d’Alvar Aalto
près de Bologne). La construction commença en août et le Pavillon fut inauguré le 10 Octobre je crois ; ce fut un
travail exténuant, entre Paris et le plus souvent Bologne chez Giuliano et Maria Grazia, son épouse.
L’inauguration eut lieu avec l’Ambassadeur de France en Italie, l’ancien ministre et ami de Le Corbusier Eugène
Claudius-Petit qui représentait la Fondation, un officiel italien de même stature officielle, ainsi que le maire de Bologne
accompagné de plusieurs autres notables. Nous avions passé la nuit complète à achever la “revue de détails”. Le jour
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 1
De gauche à droite:
José Oubrerie, Le Corbusier,
Glauco Gresleri (frère aîné
architecte) à l’arrière plan à sa
table à dessins Alain Tavès.
Février 1965.
venu, je fis une brève présentation et de multiples questions me furent posées. A bout de force je passais la parole
à Giuliano. Sans sourciller, il fit une dissertation incroyable, magistrale, sur la signification du Pavillon, celui de 1925
mais aussi sa reconstruction contemporaine; son histoire, sa conception particulière autour de la terrasse-jardin,
l’extension du diorama illustrant les immeubles villas et autres conséquences urbaines, etc. Magnifico !
Une autre fois, il me surprit de façon analogue lors de la présentation finale de notre projet d’Orphelinat à
Montelparo, un extraordinaire petit village perché sur une de ces collines des Marches, que l’administration de
Rome avait choisie pour accueillir cet institut. Un projet pour lequel nous avions été initialement promus par un
médecin de Fermo, le Docteur Romano Folicaldi, aussi un remarquable photographe, qui avait suivi et apprécié
notre travail en Italie et en France. Ami de Giuliano, il avait participé à la genèse de ce projet. Apres plusieurs avant-
projets discutés à Montelparo même, nous devions présenter le projet final. Nous étions alors à Venise, travaillant
en « charrette » pour finir maquettes et plans et à dix heures du soir nous avons pris un taxi qui nous emmena
dans la nuit par les canaux, terriblement chargés de maquettes et autres dessins, au grand parking de Venise.
Nous avions à longer toute la côte Adriatique jusqu’après Fermo et couper ensuite vers l’ouest pour rejoindre
Montelparo, ou, plutôt, un village proche de Montelparo, que nous évitions après 2 ou 3 visites à cause de l’excès
d’hospitalité des habitants.
Nous avons conduit toute la nuit en alternance, une heure chacun, et la suivante dormant, et arrivâmes finalement
au matin. Plus tard à la Mairie de Montelparo, nous avons installé le projet. Bien que je connaisse l’italien, je ne
pouvais plus rien articuler, trop fatigué. Giuliano donna alors une explication magistrale du projet qui fut approuvé
illico. Je le regardais étonné, d’où sortait-il tant d’énergie ?
Son intérêt pour Le Corbusier le décida à publier une édition italienne du Voyage d’Orient. Giuliano, tel l’inspecteur
Maigret, commença à étudier minutieusement la vie et les activités de Le Corbusier, alors Charles Edouard Jeanneret.
Et mentalement ou réellement il « revivait » cette vie, allant parfois jusqu’à visiter certains lieux importants. Au point
que je pouvais, lors de l’une de nos rencontres, mi-plaisantant, mi-sérieusement, lui demander, quelque chose
comme: « où était Le Corbusier le 10 Mai 1917 à 17 heures ? ». Ce à quoi il répondait presque immédiatement: «
A Montparnasse, à la terrasse de La Coupole avec Fernand Leger… » J’invente ceci aujourd’hui ne me souvenant
plus des circonstances exactes, mais ceci illustre la capacité de Giuliano, historien, à connaitre, s’imprégner de
tous les détails de son sujet d’étude afin de nous transmettre l’ensemble des événements relatifs à son sujet
d’étude. Son essai introductif au Voyage est un magnifique exemple qui devrait être traduit et publié en tant
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Jose Oubrerie (2021). Pour Giuliano . Nº 04, 38-41

FIG. 2
Giuliano Gresleri avec Le
Corbsuier à l’atelier de rue de
Sèvres. s/d
que tel, au même titre que celui d’Italo Zannier sur Le Corbusier et la photographie. Je crois que Giuliano lui
avait demandé de déterminer aussi les aspects techniques des photos. Dans son essai, Giuliano démontre sa
fantastique connaissance du contexte architectural et littéraire européen de l’époque du voyage initiatique de
Corbu, échappant à la culture dominante des Beaux-Arts - en son temps Frank Lloyd Wright était allé au Japon
et Rem Koolhaas, à l’opposé, était venu à New-York ! - Jeanneret, lui, fut marqué notamment par l’architecture
musulmane d’Istanbul. Mais Giuliano dans ce texte expose aussi l’importance qu’il attache à sa conception de
l’Histoire comme événementielle, comme explorant les multiples aspects, directement ou non, implicitement relié,
et finalement producteurs d’action: le voyage.
Sur la colline de Fiesole, alors accompagné de mes étudiants américains, nous avons eu la chance de l’entendre faire
une formidable conférence condensant toute l’histoire de Florence et de ses monuments. Comme lorsqu’il évoquait
le voyage d’Orient, ses paroles témoignaient de son incomparable érudition, de sa culture, qu’il restituait dans une
construction intellectuelle personnelle, comme s’il avait mis en pratique le « deviens ce que tu es » de Nietzsche.
C’est cet être complet, positif, véritable « humaniste » que Giuliano représentait pour moi, pour nous tous qui le
connaissions. Dans sa vie privée comme publique il avait les mêmes qualités de bonté, de gentillesse, de disponibilité
et en même temps, il réservait pour son travail une sorte de fureur à étudier, produire avec intensité. Je pense à son
travail sur la Cité Mondiale dont il refit tous les dessins afin de mieux « entrer » dans la complexité du projet.
Et très récemment encore, son acharnement à peindre témoignait de sa pleine conscience du temps que la
maladie essayerait de lui dérober alors qu’il avait à cœur de compléter cet autre volet de son œuvre.
Giuliano era un Grande Uomo, e per Io, di più, un grande amico, un fratello.
Author
José Oubrerie est un architecte diplômé de l’Ecole nationale supérieure des Beaux Arts de Paris. Il est l’un des proches collaborateurs
de Le Corbusier de 1959 à 1965, travaillant ainsi sur de nombreux projets tels que la Maison du Brésil, le Zurichhorn, l’hôpital de Venise
ou Firminy-Vert. Après la mort de Le Corbusier, il n’aura de cesse de porter la construction de l’Eglise de Firminy qu’il réalise en 2007.
On lui doit de nombreuses constructions personnelles dont la Miller House à Lexington, le centre culturel de Damas. José Oubrerie a été
enseignant (à l’université de l’Ohio, celle du Kentucky…) mais aussi professeur invité dans de nombreuses écoles ou université (Milan,
New York, Columbia, Paris…).Il est par ailleurs à l’origine de nombreuses expositions et publications.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 1
Giuliano Gresleri.
Le Corbusier. Viaggio
in Oriente. Venezia:
Marsilio, 1985.
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Danièle Pauly (2021). Giuliano Gresleri : « interroger l’histoire » ou « les leçons du voyage ».
GIULIANO GRESLERI: « INTERROGER

L’HISTOIRE » OU « LES LEÇONS DU
VOYAGE »
Danièle Pauly
En janvier 2004, alors qu’il dédicaçait à mon heureuse intention son ouvrage Le Corbusier. Il linguaggio delle pietre, paru
en 1988, Giuliano Gresleri écrivait : « on travaille dur chaque jour à l’intérieur d’un puit noir. On ne voit pas le fond et la
lumière… On ne parvient jamais à la fin. Donc, la question est d’avancer, de continuer, de vouloir terminer, c’est une
question de courage… ». Dans cet ouvrage, il publie la précieuse série d’aquarelles intitulée par le futur Le Corbusier :
« le langage des pierres ». Dès 1985, il est ainsi le premier historien en Europe à s’intéresser au voyage d’Italie de 1907,
identifiant, commentant et datant, au jour près, chacun des dessins et chacune des aquarelles, grâce notamment à
l’étude de la correspondance corbuséenne, celle avec sa famille ou ses mentors Charles L’Eplattenier ou William Ritter
; tout cela à une époque où ces documents n’étaient alors accessibles que sous la forme de centaines de feuillets
manuscrits qu’il convenait de décrypter.
Dans le champ de la recherche corbuséenne, nombreux sont les travaux - publications, thèses, expositions, cours,
conférences - produits tant en Italie ou en France, qu’en Allemagne, Espagne, ex-Yougoslavie, USA - qui ont hérité des
investigations de l’architecte-historien Giuliano Gresleri. La publication qu’il fait en 1987 des carnets de voyage du jeune
Charles-Edouard Jeanneret représente ainsi une étape majeure dans ce champ d’investigation. Et l’introduction à la
publication des carnets relatifs au voyage d’Orient, qu’il intitule « Les carnets retrouvés », demeure un texte fondamental
pour la compréhension du rapport entre histoire et projet. Sur une vingtaine de pages, en une écriture concise et dense,
dont la clarté réjouit le lecteur, l’auteur produit une analyse méthodique et une interprétation éclairante des multiples
croquis, souvent longuement annotés, du jeune voyageur. Ces pages en font l’un des textes exemplaires dans la
compréhension de la genèse de l’œuvre corbuséenne.
Enseignant lui-même, Giuliano Gresleri s’est passionné pour la formation culturelle de Le Corbusier. Il en a
méthodiquement exploré tous les aspects et toutes les étapes : voyages, lectures, visites de musées, rencontres,
stages chez les architectes européens. Il a ainsi consacré deux années entières à reconstituer les itinéraires, depuis le
premier séjour culturel en Italie en 1907, suivi de l’étape viennoise de 1908 et d’un circuit dans les villes allemandes en
1910, jusqu’au périple initiatique de plusieurs mois vers l’Orient, en 1911. Pour les carnets en liens avec ce périple, il
a ainsi retranscrit les longues et précieuses annotations, inscrites sur les croquis et sur des pages entières, il a identifié
les quelque 400 photos faites par le voyageur et les centaines de croquis. Par exemple, en séjournant durant plusieurs
semaines à Istanbul, il a remis ses pas dans ceux du jeune voyageur, repérant méthodiquement les lieux de chacun
des croquis crayonnés.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Il nous importe ainsi de donner à lire des extraits de cette introduction, tant elle permet de déceler, grâce à l’analyse la plus
sensible, le processus créatif qui s’établit entre les observations in situ des architectures et la genèse du projet futur. Gresleri
offre au lecteur, connaisseur de l’œuvre corbuséenne, la possibilité de découvrir ce que le dessinateur aura voulu « fixer » par
le dessin et retenir par l’annotation, de saisir ce qui pourra alimenter une réflexion sur les leçons issues du passé.
Il écrit:
« Ce qui distingue le voyage de Jeanneret de celui de ses contemporains de L’Ecole et de la tradition du Grand Tour est
FIG. 2 précisément la conscience claire de pouvoir « recommencer » qui affleure continuellement dans ces pages : les notes,
Giuliano Gresleri, (ed.) les croquis esquissés, les dimensions relevées ne sont pas des fins en elles-mêmes, ne font pas partie de la culture du
Le Corbusier. Il viaggio in voyage mais cessent d’être « journal de bord » pour devenir projet. Savoir comment et pourquoi on a projeté est déjà
Toscana (1907). Venezia: projeter ; avant d’être la chronique d’une vocation les carnets sont un grand projet solitaire, une sorte de refonte de
Marsilio, 1987.
Exposition Giuliano Gresleri. la discipline que Ch.-E Jeanneret s’applique à perfectionner et qu’il mènera à terme dix ans plus tard dans Vers une
architecture ».
FIG. 3
Giuliano Gresleri. Le Plus loin, dans le développement de son propos, Gresleri explique:
Corbusier. Voyage d’Orient.
Carnets.
Milano: Electa, 1987. « C’est ainsi que se forme peu à peu, grâce aux notes de voyage, une méthode de perception et de transcription
précise destinée à créer une tradition de travail complexe, cultivée et raffinée. Ch.-E. Jeanneret démontre son aptitude
FIG. 4 à saisir partout, dans n‘importe quel sujet, ce caractère unique et particulier qu’il pourra par la suite (…) réutiliser
Giuliano Gresleri. Le comme matériel et pièces de ses projets. (…) Placés hors de leur contexte, de leur époque et de leur espace propre,
Corbusier. Les voyages les objets de l’analyse seront dans le futur réutilisés comme de nouvelles “règles“, composants formels d’une discipline
d’Allemagne. Carnets. qui les ennoblit en leur donnant une nouvelle finalité et leur confère une nouvelle dignité architecturale. Grâce au travail
Milano: Electa, 1994. méthodique accompli avec ses carnets de voyage, toute l‘œuvre de Le Corbusier peut être relue dans cette clé :
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Danièle Pauly (2021). Giuliano Gresleri : « interroger l’histoire » ou « les leçons du voyage ».
réemploi continuel et régénération des formes. L’exceptionnelle importance du voyage de Ch.-E. Jeanneret pour la
compréhension de l’homme et de son œuvre réside essentiellement dans le fait qu’on peut y retrouver – à un point qui
ne se répètera pas par la suite – le sens profond de l’influence qu’a eue sur lui l’impact avec les « sédiments » du déjà
construit et de l’histoire ».
Insistant sur le rôle majeur de ces carnets dans la genèse de l’œuvre corbuséenne, il nous invite à lire les textes
doctrinaux de Le Corbusier à l’aune d’un rapport fondamental à l’histoire : « Utilisés en partie seulement comme
source de références pour la rédaction de Vers une architecture (1923), Urbanisme (1925) et l’Art décoratif
d’aujourd’hui (1925), ils sont conçus comme l’instrument pour “interroger“ l’histoire, la contraindre à dévoiler les
secrets de la pratique, du métier et des formes. Le travail que comporte une telle analyse apparait méthodique et
opiniâtre, issu de cette solitude profonde dans laquelle (…) se déroulent les évènements et qui semble être le sceau
de toute l’aventure artistique de Le Corbusier. »
FIG. 5
Giuliano Gresleri. L’Esprit
Giuliano était un historien exigeant, un chercheur passionné, un passeur de mémoire mais aussi l’ami le plus Nouveau. Le Corbusier:
fidèle et le plus précieux. costruzione e ricostruzione di
un prototipo dell ‘architettura
moderna. Milán: Electa
Author Editrice, 1987.
Danièle Pauly est historienne de l’art et professeur des écoles d’architecture. Elle est l’auteure de nombreux travaux et publications
sur l’architecture théâtrale et la scénographie ainsi que sur l’architecture mexicaine, notamment celle de Barragán. Depuis sa thèse FIG. 6
de doctorat consacrée aux dessins de Le Corbusier de la période 1918-1928, Danièle Pauly publie de nombreuses publications sur Giuliano Gresleri - Glauco
l’œuvre graphique de l’architecte (Le dessin comme outil, Fage éditions, 2008 ; Le Corbusier : albums d’Afrique du Nord : voyages au Gresler. Le Corbusier.
M’Zab, 1931 et 1933, AAM, 2013 ; Ce labeur secret : Le Corbusier et le dessin, Fage éditions, 2015 ; Le Corbusier, catalogue raisonné Il programma liturgico.
des dessins t.1, 1902-1916, AAM, 2019) ainsi que la commissaire de nombreuses expositions à Nancy, Antibes, Münster, Séoul, Bologna: Editrice
Mendrisio...). Elle est aussi l’auteure d’une monographie sur la chapelle de Ronchamp. Compositori, 2001.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 1
En las oficinas de LʼEsprit
Nouveau. (De izquierda
a derecha) : Charles
Edouard Jeanneret – Albert
Jeanneret– Amadée Ozenfant
(con guitarra). 1921. FLC
L4(14)41.
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Giuliano Gresleri (2021). Immagine e parola scritta. L’Esprit Nouveau 1920-1925, la costruzione del Purismo.
IMMAGINE E PAROLA SCRITTA.

L’ESPRIT NOUVEAU 1920-1925,
LA COSTRUZIONE DEL PURISMO
Giuliano Gresleri
«Ogni cosa proclama lʼavvento di uno spirito nuovo e tutto fa presagire che stiamo entrando in una grande epoca
artistica e letteraria.
Nuove forze innovatrici stanno sorgendo. In pittura, in scultura, in letteratura, in musica, ovunque sorgono forze
giovani e ardenti animate da spirito di conquista.
Nellʼindustria e nellʼingegneria certezze fondamentali annunciano una grande età dellʼarchitettura, è infine lo stile di
unʼepoca che si manifesta dopo che lʼarchitettura è passata per unʼepoca dʼeclisse totale.
Troppo spesso i progetti delle forze intellettuali, le loro teorie, le ragioni e i fini delle loro ricerche restano non
chiaramente comprensibili, anche al pubblico più preparato.
È per questo che dovete essere informati lealmente e completamente di tutto ciò che accade nel mondo. E questo
è il compito che si assume LʼESPRIT NOUVEAU»1. (Fig 2)
Con tale editoriale si apre il n. 1 della rivista de lʼActivité contemporaine. Alla direzione cʼè un nome che si andava
affermando nella Parigi di quegli anni: Paul Dermée, “poeta” e giornalista “dada”, «chargé de faire la cuisine de notre
revue»2. Di fatto, chi ne orienta e ne stabilisce il progetto culturale è il binomio Ozenfant-Jeanneret (il primo con un
ruolo traente certamente assai maggiore del secondo) alla iniziativa dei quali, dopo le vicende seguite allʼincontro di
Bordeaux, nel maggio del ʼ17, risale la fondazione del giornale.
«Tout ce qui se révèle dans le monde» è dunque il campo nel quale la nuova rivista intende operare: lʼambizioso programma
è meglio specificato nel frontespizio, dove lʼorientamento pubblicistico viene dettagliato in: a) Estetica sperimentale, b)
Pittura, c) Scultura, d) Architettura, e) Letteratura, f) Musica, g) Estetica dellʼIngegneria, h) Music-Hall, i) Cinema, 1) Teatro,
m) il Costume, n) i Libri, o) lʼArredo, p) lo Sport, q) lʼEstetica della vita moderna3. (Fig 3)
Nel pre-editoriale del numero uno, le categorie “preferenziali sono invece ridotte a quelle tre che in seguito avranno
priorità assoluta negli interessi dei promotori. Esse sono: 1) la pittura, 2) lʼarchitettura (che nellʼaccezione di Jeanneret è
già comprensiva dellʼurbanistica), 3) la musica. Pittura ed architettura restano competenza quasi esclusiva del binomio
Ozenfant-Jeanneret che avevano iniziato il loro sodalizio come pittori e teorici, lʼurbanistica è trattata invece solo da Le
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Corbusier (e assai più tardi) mentre già dal secondo numero (novembre 1920) il fratello di Jeanneret, Albert, ricoprirà un
ruolo pressoché costante di critico musicale4.(Fig. 4)
Pierre Jeanneret ne sarà invece, con discontinuità, il grafico5. Messo a punto il programma, il primo articolo de L’E.N.
È redatto nello stile tipico di Le Corbusier. Sotto il titolo di ESPRIT NOUVEAU, viene ulteriormente specificato il ruolo
culturale della rivista: «Esiste uno spirito nuovo, uno spirito di costruzione e di sintesi guidato da una concezione
chiara. Checché se ne pensi, esso anima, oggi, la maggior parte dellʼattività umana (...). Una grande epoca sta per
cominciare poiché tutte le forme dellʼattività umana si organizzano secondo lo stesso principio (...). Lʼarte, come
la scienza, come la filosofia, è lʼordine che lʼuomo introduce nelle rappresentazioni della realtà. Non esiste opera
dʼarte senza sistema estetico».
Se questo è il campo della ricerca, vengono presto dichiarati esplicita mente quelli che saranno i mezzi attraverso i
quali lo “spirito nuovo si manifesterà nelle arti. Prima lʼordine, inteso come metodo razionalizzatore, come sistema
allʼinterno del quale operare con alcune, poche “invarianti, poi il sistema come garanzia scientifica allʼintero spettro
delle ricerche messe in atto; infine la riflessione. «Lavorare alla sintesi delle diverse attività dellʼora presente è lavorare
al manifestarsi dello spirito nuovo» così che «une grande époque vient de commencer»; quella grande epoca che si
aprirà in realtà, per Le Corbusier, solo col 1925 e la mostra delle Arti decorative6. Il tema dellʼavvento della “grande
epoca con il quale Le Corbusier, mai dimentico delle sue simpatie per i Futuristi italiani, profetizza lʼinevitabile
rinascita delle arti e del pensiero, era anche una delle costanti della propaganda di Apollinaire sul versante della
poesia. «LʼEsprit Nouveau è quello del tempo stesso in cui viviamo. Un tempo fertile di sorprese. I poeti vogliono
domare la profezia, questa ardente cavalla che non è stata mai domata, vogliono infine un giorno meccanizzare
FIG. 2
la poesia come si è meccanizzato il mondo. Vogliono essere i primi a fornire un lirismo tutto nuovo a quei nuovi
L’Esprit Nouveau nº 1,
octobre 1920. Couverture mezzi dʼespressione che aggiungono allʼarte il movimento, e che sono il fonografo e il cinema. Siamo soltanto nel
– “Domaine de LʼEsprit periodo degli incunaboli. Ma aspettate, i prodigi parleranno da sé e LʼEsprit Nouveau, che gonfia di vita lʼuniverso,
Nouveau”, si manifesterà formidabilmente nelle lettere, nelle arti e in tutte le cose che si conoscono»7. De LʼEsprit Nouveau
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egli aveva fatto programma di una conferenza accompagnata da citazioni consonanti di Rimbaud, Gide, Divoire,
Cendrars ecc., per la quale aveva anche disegnato un facsimile di frontespizio col titolo in maiuscolo, analogo a
quello utilizzato tre anni più tardi da Jeanneret per la nuova rivista. Ozenfant, che aveva lavorato con Apollinaire al
tempo di Elan trasferisce quindi una testata il cui nome era ancora nellʼaria, a sottolineare la continuità della ricerca
e del movimento in una ipotesi che salda tra loro momenti apparentemente disgiunti quali quelli di Elan, appunto,
della ricerca pittorica del periodo di Bordeaux, e di Après le cubisme. Allʼemblematicità del titolo e dei contenuti,
viene aggiunto solo lʼingrediente del retour à lʼordre, ingrediente che aggiorna di colpo la polemica del moderno
agli anni ʼ20, consentendo il recupero di tutto il repertorio purista (teorico e pratico) messo a punto da Ozenfant
e Jeanneret nel periodo dal ʼ17 al ʼ208. Una prima sommaria analisi di contenuto dei materiali divulgati nel primo
numero consente di verificare appieno la tendenza della rivista. Questa va oltre il credo conclusivo del passo
introduttivo di Le Corbusier «lavorare alla sintesi delle varie attività del momento presente è lavorare per lʼavvento de
lʼesprit nouveau», e conferma invece le scelte “puriste” di fondo dei due redattori alle quali gli altri contributi servono
da verifica e da credenziale, sia sul versante conservatore che su quello dell’avanguardia progressista.
Il primo saggio (diviso in due parti di cui la seconda è rinviata al n. 2) dovuto a Victor Basch, professore di estetica
alla Sorbona, viene appositamente sollecitato nel tentativo di fornire un quadro aggiornato sullo stato della ricerca
estetica – con angolatura analoga però a quella della redazione – da parte della cultura ufficiale. (Fig. 5) Quando
Basch dice che «...ciò che importa ritenere, è che lʼestetica contemporanea dispone di processi per misurare
lʼintensità delle sensazioni e dei sentimenti estetici elementari...» e che in questo modo si è ormai in grado di
«conoscere gli elementi costitutivi dei fenomeni estetici più semplici [corsivo dellʼautore] che suscitano, nei più,
sentimenti di piacere o di fastidio identici», sottolinea con il peso della sua autorevolezza la teorizzazione purista-
scientifica de LʼEsprit Nouveau e di Après le Cubisme che si va radicalizzando progressivamente9. Di lì a poco,
Jeanneret sarà chiamato infatti a misurare lʼeclettismo della sua formazione sul “positivismo” di Ozenfant. Le Notes FIG. 3
sur lʼart de Seurat che seguono lʼintervento di Basch, vanno quindi lette nella prospettiva di voler fissare dei punti Presentation - “L’Esprit
di riferimento soprattutto allʼinterno di quei settori della ricerca più consonanti al programma della rivista, anche Nouveau”, L’Esprit Nouveau
nº 1, octobre 1920.
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storicamente. Scrive Ozenfant: «Dedicare la prima pagina a Seurat, voleva dire indicare una tendenza: unʼarte
sensibile ma volitiva, sintetica ma poetica, e “molto moderna” per quanto molto “egiziana”, tradizionale e nuova.
Chiesi al pittore-letterato Bissière di scrivere il pezzo»10. Si noti come il sensibile e il volitivo, il sintetico ed il moderno
siano categorie ricorrenti nel linguaggio di Jeanneret fin dal tempo delle memorie del Voyage dʼOrient prima, poi
degli scritti degli anni ʼ20. Su questa poggia infatti gran parte dellʼatteggiamento “contemporaneista” dei due
direttori, teso a cogliere ogni possibilità di porsi allʼavanguardia del movimento figurativo con un occhio però volto
a quelli che sono i valori tradizionali insiti nei «sentimenti dei più», direbbe Basch. È un atteggiamento inammissibile
per il mondo “artistico rivoluzionario” dellʼepoca; negli anni in cui il credo dada veniva sintetizzato dalla frase “la
propreté est le luxe des pauvres: soyez sale!”, gli anni del «disordine romantico, disperato, alla tedesca»11. L’Esprit
Nouveau teorizza il “ritorno alla regola”, alla pittura e allʼarchitettura fatta di poche norme essenziali, allʼeconomia
(in sostanza) dellʼoperare, ad una manifestazione dellʼarte che non lasci nulla al caso e allʼirrazionale. Sono nel
linguaggio di Le Corbusier gli anni della macchina e del macchinismo come espressione di essenzialità creativa e di
economia della produzione, gli anni del taylorismo che ossessiona destra e sinistra (il pensiero di Jeanneret come
quello della Stephanova12 al Vuthemas di Mosca), ma anche gli anni della patetica ricerca di una verifica dei risultati
raggiunti allʼinterno del repertorio del passato. Scrive Ozenfant: «Lʼelogio che la rivista faceva della macchina e le
conseguenze che ne tiravamo per lʼarte e lo spirito, suscitava critiche violente (...). Mi si criticava spesso per le mie
due tendenze pretese inconciliabili: lʼossessione della tradizione e il mio violento interesse per il contemporaneo.
Non si accorgevano dunque che lʼattuale è una parte della nostra eternità?»13. Bisognerà attendere due anni
perché la ricerca si sposti verso quella radicalizzazione dello “spirito moderno” (verso la quale Le Corbusier preme
progressivamente in coincidenza con la conclusione dei lavori alla Casa di Ozenfant, con le ricerche per la “città
FIG. 4 di tre milioni di abitanti” e la progettazione della Villa Jeanneret La Roche). In quellʼoccasione Ozenfant sottolinea
Carnet de Ch-E. Jeanneret invece che «...la vita attuale, la sua stupenda intensità, la sua stessa immagine soddisfano in larga parte i nostri
como “directeur (rédacteur) bisogni di poesia. Il che limita e precisa il campo dellʼarte. Lʼarte del nostro tempo o non esisterà – poiché la poetica
de L’Esprit Nouveau”. è quella dei fatti – o sarà unʼarte estremamente pura ed elevata, sullo stesso piano della scienza (...)»14.
FLC A2(2)11.
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Allʼepoca della pubblicazione della Poudreuse di Seurat (Fig 6) non è neppure pensabile un simile atteggiamento.
Il n. 18 de LʼEsprit Nouveau, che si colloca a poco più di metà strada nella vita della rivista, è la discriminante
temporale per la ricerca architettonica di Le Corbusier, come vedremo in seguito. Gli inizi si muovono con maggior
moderazione teorica insistendo, come si è detto, più sulla questione dell’“ordine” che su un superamento polemico
delle ricerche contemporanee. Seurat e Picasso (a questʼultimo è dedicato un lungo saggio critico firmato da André
Salmon ed illustrato con una serie di disegni anche tecnicamente congeniali alla sensibilità grafica di Jeanneret)
vanno benissimo in questo senso e servono a confermare le tesi di fondo dei due pezzi forti del n. 1: “Sur la
plastique” e i “Trois rappels a MM. les architectes” siglati, secondo il programma, da Ozenfant e Ch. E. Jeanneret il
primo, e da Le Corbusier-Saugner il secondo. (Fig. 7) “Sulla plastica” si colloca infatti quale prolungamento ideale
della polemica di Après le Cubisme, poiché alle espressioni definenti la nuova teoria contenute nel libretto del 1918
si sostituiscono concetti didascalici ed esplicativi di assunti ancora generici, tramite una esemplificazione grafica
esemplare. «Il purismo esprime non delle variazioni – si legge a pag. 59 di Après le Cubisme – ma lʼinvariante.
Lʼopera non deve essere accidentale, eccezionale, impressionista, inorganica, protestataria, pittoresca ma, al
contrario, generale, statica, espressiva dellʼinvariante»15. E in “Sur la plastique” insiste: «...Lʼopera dʼarte non è
inutile. Lʼopera dʼarte non è un gioco da bambini. Lʼopera dʼarte è un bisogno naturale. Lʼuomo la crea per un
bisogno di ordine»16. Jeanneret vuol dire che lʼoperazione “gestuale e protestataria” è illogica, che è ridicolo e
illecito tentare di sfuggire alle “condizioni costanti” della natura così come per lʼarchitetto alle leggi dellʼarchitettura, FIG. 5
condensato di quegli elementi primari comuni alla coscienza universale. Come si vede, Victor Basch, anche se Victor Basch, “LʼEsthétique
non citato, ritorna nel finale «...Dimostrare che le forme e le culture primarie provocano in ogni essere umano, Nouvelle et la Science de
meccanicamente, una reazione primaria costante significa dare allʼestetica un solido punto dʼappoggio». lʼArt”, L’Esprit Nouveau nº 1.
FIG. 6
Le invarianti sono, praticamente, individuate. Quando allʼinizio degli anni ʼ30 Le Corbusier si impegna alla prima Georges-Pierre Seurat, La
edizione dellʼOeuvre complète, riconosce ancora il valore determinante degli assunti generali di “Sur la plastique” Poudreuse, 1888-1890.
ma li specifica, come già in Vers une architecture, in termini architettonici; volume-superficie-pianta e dichiara: L’Esprit Nouveau nº 1,
«Le Corbusier ha tenuto ad inaugurare LʼEsprit Nouveau (n.1 ottobre 1920) con la base indiscutibile di tutte le arti octobre 1920.
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plastiche: le forme che gli occhi vedono. Attitudine positiva, obiettivo, chiarezza di lettura, chiarezza della concezione:
azione»17. A sottolineare il disimpegno sul piano della polemica spicciola e letteraria con “lʼaltra avanguardia” e la
volontà di “provocare” invece il mondo dellʼindustria e della produzione (solo dopo e di riflesso quindi quello delle
FIG. 7
“Trois rappels à MM. les arti). Il primo dei “trois rappels”, il volume, è illustrato con una serie di foto di grandi silos americani, pezzi dʼindustria
Architectes. Le volumen”, (costruiti dagli ingegneri e non dagli architetti) e prodotti per lʼindustria, allo stesso modo che per il secondo,
L’Esprit Nouveau nº 1, la superficie, (Fig. 8) gli assunti vengono verificati sulle facciate vetrate delle fabbriche e delle officine «primizie
octobre 1920. rassicuranti dei tempi nuovi»18. Solo per il plan, la pianta, che è «il generatore», (Fig. 9) si ricorre al repertorio classico;
il tracciato dellʼAcropoli è accostato con disinvoltura ai quartieri della Cité industrielle di Garnier, del lotissement à
FIG. 8
redents delle “Dom-ino” già utilizzato per il tipo “Monol” e la Ville contemporaine per tre milioni di abitanti. Le catarsi
“ Trois rappels à MM. les
Architectes. La Surface”, della rivoluzione purista ha sepolto lʼarchitettura dellʼaccademia e degli stili: «...gli ingegneri americani schiacciano coi
L’Esprit Nouveau nº 2, loro calcoli lʼarchitettura agonizzante», mentre il presente si arricchisce e si fa probante nel confronto avvenuto con
novembre, 1920. lʼassimilazione del mondo classico. Proprio nella grande prospettiva della ville contemporaine vue de lʼautostrade
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de grande traversée, Le Corbusier inserisce con disinvoltura un obelisco egizio, un grande edificio classico a
cupola, la cupola di S. Sofia poggiante sui tre ordini di gradoni che la caratterizzano e un edificio a grandi arcate da
cui potrebbe essere derivato, in seguito, il blocco delle Court de Justice per Chandigarh. Il procedimento è lo stesso
usato nel 1932 per le Viaduc di Fort-LʼEmpereur ad Algeri, quando Louis Miquel dellʼAtelier, inserisce, come egli ci
raccontava divertito, tutti i tipi abitativi della città antica allʼinterno del nastro autostradale, esattamente come nel
precedente ottocentesco delle locali Arcades des Anglais. I due “viaggi dʼoriente”, quello di Jeanneret del 1911 e
quello di Ozenfant del 191319, con la loro carica emotiva di fronte alle vestigia della classicità si incontrano qui, nelle
scelte ormai avviate di una teorizzazione compiuta che attende solo la verifica della progettazione. La città antica e
la città moderna si nutrono e arricchiscono nel confronto.
2 – Produzione dellʼarte e dellʼindustria
Alfred Barr, il fondatore del Museo dʼArte Moderna di New York, stabilisce nel 1936 un parallelismo delle tendenze
moderne in pittura e formula il conosciuto schema “Cubism and Abstract Art”. (Fig. 10) Egli contrappone cioè ai
due principali movimenti della ricerca pittorica dei primi del secolo altri due movimenti non solo “di derivazione”,
come vorrebbe la tradizione storiografica, ma autonomi e che si qualificano per la tendenza razionalizzante dei
loro protagonisti. In Après le Cubisme, nel capitolo “Verso unʼarte cosciente” (Vers un art conscient) Ozenfant
e Jeanneret escono allo scoperto su tale questione: «Parallela ad una scienza, ad una società industrializzata,
dobbiamo disporre di unʼarte allo stesso livello. I mezzi della scienza e dellʼarte sono diversi, ciò che fa da legame
è una comunità di spirito. Così, meno individualismo prima di tutto, meno sensibilità generalmente confusa
ed espressa da mezzi mediocri. È doloroso che i pittori abbiano abbandonato il loro tempo (...). Fatti rigorosi,
figurazioni rigorose, architetture rigorose, piene di forma, come puramente e semplicemente lo sono le macchine
(...). Basta con i giochi. Noi aspiriamo ad un rigore grave»20. Occorre notare, siamo al 1918, che per quanto
si sia applicato nella ricerca sulla “Dom-ino”, delle case “de gros beton”, di quelle per Saintes e Saint-Nicolas
dʼAliermont, (Fig. 11) Jeanneret dopo la costruzione della villa Schwob non ha realizzato un solo progetto e che
la sua attività resta “teorica” fino alla fine del ʼ21 quando, trentacinquenne, lʼeredità di Ozenfant consente ai soci
la realizzazione del progetto della casa-atelier per il pittore. In fatto di architetture “rigorose e piene di forma come
sono le macchine” non esistevano quindi verifiche di sorta. La Villa Schwob risente non tanto a mio avviso della
lezione di Perret, come comunemente si dice, ma degli studi compiuti sugli schemi della “Dom-ino” per Aliermont,
del gusto per i materiali “pesanti” e per una certa aulicità della destinazione, presenti anche nel concorso per il
ponte di Butin del 1915. Il “rigore grave”, la ricerca dellʼ“invariante”, o della “selezione meccanica” sono assai
meglio espressi dalla serie di dipinti che vanno dalla Natura morta con uovo, del 1919, (Fig. 12) alla Natura morta
con sifone del 1921, (Fig. 13) presenti alla seconda mostra purista. In questi dipinti si accentua progressivamente
una ricerca compositiva per incastri e scomposizioni più simile alla progettazione di spazi architettonici – i primi
dipinti con figura umana sono del 1928 – che ai lavori della strada “purista” battuta da Ozenfant21. Si tratta quasi
sempre di geometrie elementari ridotte a unità modulari, allʼinterno di spazi assai complessi22, dipendenti da
costruzioni “armoniche” pretracciate, ma autonome nel loro lessico pittorico fin quasi a creare un “ambiente” in
cui il progetto (pittorico) sfida lʼarchitettura23. In questo senso lʼinteresse della rivista per El Greco (di cui sul n.
3 compare una scheda firmata Vauvrecy con curiose annotazioni risalenti alla visita al Palazzo di Carmen Silva
a Bucarest, che Jeanneret compie nel 1911 durante il Voyage dʼOrient24), per la pittura di R. De La Fresnaye o
per le case prefabbricate di Voisin, servono egregiamente allo stesso scopo: individuare un ambito della ricerca
pittorica ed architettonica che possa essere letto come naturalmente appoggiato ad una precisa parte del
passato ma proponibile quale unica soluzione dellʼoggi. Di qui la battaglia contro le arti decorative associando
ai tanti slogan ne LʼEsprit Nouveau quello di Adolf Loos “Ornamento crimine”, fino a far coincidere lʼopzione per
il “moderno”, per il prodotto dellʼindustria, con la prima scelta morale dellʼuomo contemporaneo. Scrive Loos:
«Lʼuomo del XX secolo soddisfa le sue esigenze col minimo di spesa, e può economizzare. Gli piacciono i legumi
lessati e conditi con un poʼ di burro. Lʼuomo del secolo XVIII vuole che i legumi siano preparati con ogni sorta
di ingredienti, da una cuoca che dedichi delle ore a preparare un solo piatto. Il primo mangia su piatti bianchi,
il secondo vuole piatti decorati e costosi. Uno economizza, lʼaltro si indebita. Ciò che è vero per gli individui lo
è anche per intere nazioni. I popoli moderni diventano sempre più ricchi, i popoli arretrati diventano sempre più
poveri. Gli inglesi ammassano capitali enormi, lʼAustria fa fatica a sbarcare il lunario»25.
Ozenfant e Jeanneret, liquidata sommariamente la polemica con il neo-cubismo, puntano ormai solo alla
sensibilizzazione del milieu industriale cui entrambi sono legati anche attraverso rapporti di parentela,
identificandosi ormai come unica avanguardia. Anticipando (e parafrasando) Brecht essi possono far proprio il
grido di Loos «Beato il popolo che non ha retrovie!» e radicalizzare la ricerca, aggregando alla rivista i nomi di chi
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combatte sullo stesso versante, lʼ“estremista” Léger ad esempio, cui il n. 4 dedica un lungo saggio apologetico
e un inserto a colori26, e lanciando inoltre sul giornale lʼinchiesta provocatoria “È necessario bruciare il Louvre?”
rubando quasi il mestiere al Dada27. (Fig. 14) Lʼinteresse per il “politico” (sempre strumentale e tatticamente
utilizzato per potervi anteporre i valori autonomi dellʼarte: si veda ad esempio lʼarticolo di R. Chevenier su
“L’Esthetique de Proudhon” del n. 4) e il mondo della produzione – artistica e non artistica – dallʼaltra, si
ripartiscono ormai lo spazio della rivista. Allʼentusiasmo iniziale si sostituirà presto la realtà esterna di un discorso
che si fa durissimo, accettato come è alla piccola scala, quella dellʼoggetto, del casier, ma non alla scala urbana
o a quella comunque dellʼindustrializzazione. Gli studi iniziati nel 1921 e conclusi un anno più tardi per Une
ville contemporaine, (Fig. 15) come il primo progetto della unità di abitazione Immeuble villas del ʼ22, (Fig.
16) vengono eseguiti tra gli estremi di una situazione psicologica alle stelle e quella delle opposizioni violente
raccolte al Salon dʼAutomne del 1922. LʼAlmanach dʼArchitecture Moderne nel Capitolo L’Esprit Nouveau
en Architecture, riporta lʼatmosfera della delusione di questi anni in occasione della visita ad una centrale
idroelettrica nelle Alpi: «Abbiamo tentato di spiegare che se troviamo ammirevole quella loro diga, è perché
misuriamo che lʼampiezza di simili opere, rapportate ad esempio alla città, potrebbe condurre a trasformazioni
radicali. E, improvvisamente, questi uomini che maneggiano i fatti positivi, pratici, eccoli esclamare: “voi dunque
volete guastare le grandi città! Siete dei barbari, dimenticate le regole dellʼestetica”. Talmente diversi da noi,
in virtù stessa del loro stato dʼanimo, abituati a concepire ed eseguire opere di puro calcolo, si sono rivelati
incapaci di immaginare un mondo diverso dal loro, quello delle conseguenze della loro stessa attività; erano
rimasti uomini dʼaltri tempi»28. La situazione dʼimpasse risulta sanabile solo affrontando gli industriali sul loro
stesso terreno, quello della conoscenza tecnica. Nella primavera del 1922 Jeanneret stabilisce contatti con
tutte le principali imprese aeronautiche del momento. Egli si impegna in studi minuziosi sui particolari tecnici
degli aerei Fokker, Barman, Caproni, ne annota scrupolosamente dettagli costruttivi nellʼintento dichiarato di
utilizzarli per lʼedilizia (la sequenza porta-finestra del Fokker FIV è ritrovabile nella “Citrohan” del 1922, (Fig.
17) in Pessac, nella Villa a Vaucresson come nelle maisons “minimum” del ʼ26), si sofferma a lungo sui disegni
fantastici “dell’avion de demain” di Breguet che ritaglia e ripropone in Vers une Architecture (pag. 239) e sui primi
esempi di portaerei, a margine del quale annota a mano diversi anni dopo, nel 1932: «Ecco degli aerei su di una
piattaforma relativamente piccola. Nessuno pone ancora la questione dellʼaereo domestico che troverebbe il
suo luogo di atterraggio sul tetto della casa. Le unità de La Ville Radieuse hanno le piattaforme / L.C.». Un lungo
articolo sullʼaeroplano, redatto sembrerebbe nello stile di Le Corbusier, contenente una serie di annotazioni
FIG. 9
“Trois rappels à MM. les tecniche, doveva probabilmente apparire su uno dei numeri del 1922, a seguito delle sommarie ed estetizzanti
Architectes. Le plan”, L’Esprit riflessioni sur les avions del n. 9 (giugno 1921)29. (Fig. 18) Lʼidea della casa machine à habiter sembra aver
Nouveau nº 4, janvier, 1921 quindi riferimenti concreti e suggestivi a questo periodo, anche se Ozenfant si era divertito a coniare già nel ʼ14
il termine machines à emouvoire per i suoi quadri e Paul Valéry, chiamava il libro una machine à lire.
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Apparentemente contrapposti a questa ricerca sullʼalloggio in termini produttivistici sono la pubblicazione del
progetto per la villa Schwob, detta anche “La turca” (in omaggio ai riproposti particolari delle residenze in legno che
L.C. aveva accuratamente annotato sul Bosforo nel 1910), e il relativo apologetico articolo di accompagnamento a
firma di J. Caron sul n. 6, nel quale le osservazioni critico-letterarie sono tra le più modeste formulate da Ozenfant30.
Ma una cosa è singolare e merita di essere sottolineata. Mentre Le Corbusier col progetto degli Immeubles villas
spinge a fondo la sua critica radicale al tipo della residenza corrente e al relativo modo di abitarla, Ozenfant sente
di dover sottolineare che «...una casa è qualcosa di importante, che occupa spazio, che tutti vedono, che costa
caro, che può durare dei secoli (...). Il suo architetto è un ingranaggio della società, partecipa più di quanto non
si creda alla sua felicità e alle sue sventure». In questa che invece è «una villa di ricchi borghesi» – come dice
il testo – Ozenfant sottolinea che «ciò che interessa è la ricerca, da un lato, di una estetica architettonica del
cemento armato e dallʼaltro la ricerca delle proporzioni, lʼapplicazione dei canoni...» che, individuati dal Purismo,
riemergono a controllare il progetto che deve collocarsi a conclusione della sequenza Gotique – XVIII siécle –
Haussmann – Béton-armé cara a Jeanneret. La villa Schwob contiene, pur nellʼapparente aderenza alla tipologia
dellʼedificio borghese, un nuovo lessico spaziale non ancora ricomposto nella logica dei risultati della ricerca degli
anni di Bordeaux, e tutti gli elementi dellʼintegrazione spaziale del momento e le esperienze successive, la galerie,
il vide, la promenade, il tetto piano (poi giardino) e, soprattutto, lʼuso del piano libero che consentirà le realizzazioni
tipologiche degli anni successivi. Così, quando sei anni più tardi, si presenta lʼoccasione di mettere a frutto tutte le
esperienze avviate, Le Corbusier, Ozenfant e Pierre Jeanneret possono riutilizzare gli stessi elementi ricomponendoli
allʼinterno di una dimensione edilizia a scala urbana che essi prelevano direttamente dal prototipo della “citrohan”,
mediato sulle dimensioni della schiera della città antica. Al di là della suggestiva aneddotica della “rivelazione”
offerta dallʼosservazione sul vivo di un elemento urbano corrente qual è il piccolo ristorante Legendre in rue Gudot FIG. 10
de Mouroy così caro al mito corbusieriano31, compaiono perfettamente individuati gli elementi caratteristici di Alfred Barr. Cubism and
un tipo edilizio destinato, nelle successive evoluzioni, a snaturare il carattere della città borghese e a proporsi Abstract Art, MOMA, 1936.
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quale soluzione logica non solo alla “casa-prodotto di serie” ma anche alle più svariate esperienze sul versante
dellʼArchitettura, (dal ʼ22 al ʼ27 è proposta per Parigi, sulla Costa Azzurra, al Weissenhof di Stoccarda, ecc.). La
Casa di Ozenfant (Fig. 19) è la prima verifica delle intuizioni derivanti dallʼesempio studiato32 anche se i muri laterali
non sono paralleli – perché seguono la forma del lotto – mentre la vetrata sui due fronti si ripropone con continuità
su uno dei lati e lʼorganizzazione dello spazio interno ubbidisce rigorosamente al prototipo “citrohan” con tutte le
variazioni del caso, attenendosi però scrupolosamente alle premesse. Un anno prima Maurice Raynal, presentando
su LʼEsprit Nouveau un primo consuntivo dellʼopera dei due artisti, scriveva: «...Ozenfant e Jeanneret sembrano
dire che in un animale la forma deriva da una costante plastica, lʼuovo è un uovo e basta, la sfera è una sfera,
cioè una rappresentazione chiara di un concetto purificato da una specie di selezione meccanica»33. Risolto per il
momento il problema dellʼunità, quello successivo sarà quindi il passaggio alla scala urbana. Il rapporto tra oggetto
edilizio individuale e struttura collettiva richiederà altri approfondimenti e mediazioni: saranno «due forme abitative
storiche, il monastero e il bastimento, in cui sono risolti in chiave collettiva tutti i problemi concreti della vita»34.
3 – Verso lʼarchitettura
La primavera del 1921 registra, allʼinterno della redazione, un interesse specifico in due direzioni. Da una parte la
volontà di documentarsi meglio sulle tendenze in atto e quindi di autodefinirsi, dallʼaltra la necessità per Jeanneret
di stringere i tempi della ricerca teorica e del confronto con il resto della produzione culturale europea. Tra i
contributi esterni, lʼunico in questo periodo che si muove nella direzione stabilita da Ozenfant e Jeanneret è il
saggio su “La creation pure” di Vincent Huidobro; gli altri vengono collocati allʼinterno della rivista in modo casuale,
comunque ubbidendo più alla logica del confronto e della documentazione (che era poi negli intenti della prima
proposta redazionale) piuttosto che ad un progetto preciso. Vaghi interessi di tipo scientifico-letterario accostano un
incomprensibile intervento sui regimi di vendita e di produzione della potassa dʼAlsazia ad inediti di Blaise Cendrars35
FIG. 11 che, in un estratto da lʼEUBAGE, racconta di un viaggio fantastico allʼinterno di un occhio: «Credo proprio di aver
Le Corbusier. Maison ouvrière viaggiato allʼinterno di un occhio e di aver raccolto degli sguardi», mentre Chenevièr si dilunga in un inutile saggio su
en Saintes, 1917. FLC DʼAnnunzio e stancamente Charles Henry disquisisce sulla forma, la luce e il colore in termini di fisica sperimentale.
19314. La discontinuità degli interventi invece in evidenza la compattezza ideologico-teorica del blocco redazionale. Il
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pezzo che Maurice Raynal dedica allʼopera pittorica di Ozenfant e Jeanneret, in occasione della mostra del febbraio
alla galleria Druet, è un saggio critico che va molto oltre una presentazione antologica del “purismo”. Il Movimento
vi appare come lʼunica alternativa possibile ai residui di un cubismo agli sgoccioli, e di un Dada in progressiva crisi
(le clamorose dimissioni di Picabia dal gruppo verranno accolte dalla rivista con profonda soddisfazione). Non per
nulla Tzara, Eluard, Aragon, Breton e i loro amici dimostrano una attenzione crescente per LʼEsprit Nouveau (come
certificano le numerose lettere dellʼarchivio alla Fondation Le Corbusier) e molta attesa per il lavoro architettonico
di L.C. Difatti, la galleria de LʼEffort Moderne organizza sullo scorcio della primavera una “mostra di gruppo” che
raccoglie opere di Gris, di Picasso, di Mondrian, di Léger, di Laurens, di Metzinger, di Gleizes (molte delle quali
prestate da Léonce Rosenberg) attorno ai dipinti di Ozenfant e Jeanneret.
Lʼoccasione per chiarire ulteriormente le posizioni della tendenza che appare non solo lʼunica attendibile, ma anche lʼunica
“europea”, lʼunica “francese”, lʼunica in grado di stabilire un legame corretto con il passato, è offerta dalla divulgazione di
alcuni progetti della scuola tedesca, «qui impressionne tant des jeunes Francais», che LʼE.N. recepisce a margine. Sul n.
9 Le Corbusier, in un articoletto dal titolo significativo di “Curiosità? No, Anormalità” scrive: «Tutta lʼarchitettura tedesca
(che attira tanti giovani francesi) è basata su un errore di fondo: apparire. In architettura un errore del genere è fatale (...).
I tedeschi hanno voluto fare della loro architettura una delle armi più attive del pangermanesimo: Mannesmann-Buro e
Tietz a Dusseldorf, Wertheim a Berlino, lʼambasciata tedesca a Pietroburgo, le officine AEG a Berlino sono tutte opere
concepite per imporre, schiacciare, urlare lʼonnipotenza (...) gli architetti tedeschi hanno torto»36. (Fig. 20) Ci si riallaccia
così alla polemica aperta da Albert Jeanneret che, con angolatura analoga, scriveva sul n. 7 in “Lʼintelligence dans
lʼoeuvre musicale”. «Lʼarte di Beethoven e di Wagner si perpetua in Germania, dove è nata, perché il tedesco non è
ancora un popolo giunto a maturità artistica. La musica di un Schönberg, di un Bartok ne sono lʼesempio. La Germania
è ancora ferma al romanticismo individualista. Lʼarte dei Cubisti, di un Picasso, di un Gris, dei Puristi, innesca invece FIG. 12
reazioni collettive, oggettive, perché non è lʼespressione primaria di sensazioni e di passioni, ma la loro trasposizione in Le Corbusier. Nature morte à
l’oeuf, 1919. FLC 136.
un ordine superiore in cui lʼintelletto agisce e trova le più ampie soddisfazioni»37.
FIG. 13
Affiorano in queste parole reazioni emotive rintracciabili nel carnet del Voyage dʼOrient da collegarsi alle vicissitudini Le Corbusier. Nature morte
degli anni di apprendistato a Berlino, a Vienna, a Monaco e a Norimberga e alle disillusioni affrontate, ma non solo: au siphon, 1921. FLC 139.
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cʼè anche quella vena di revanscismo, tipica al milieu intellettuale della borghesia francese di quegli anni dopoguerra.
Non a caso è dato grande rilievo – in apertura del n. 10 – ad un lungo saggio del 1918 di Walter Rathenau, futuro
Ministro degli Esteri della Repubblica di Weimar, e presidente della AEG che, sotto il titolo di “Critique de LʼEsprit
Allemand” (Fig. 21) affronta in termini dʼautocritica il problema della collocazione del pensiero tedesco nel quadro
generale della cultura europea. «Il bilancio del nostro essere – egli scrive – è dunque il seguente: grandi qualità
dello spirito e del cuore. Morale e mentalità normali. Debolezza della volontà autonoma e dellʼagire libero. Diamo e
creiamo col cuore. Il nostro sentire è puro e forte. Siamo costanti e coraggiosi. Più sentimentali che entusiasti. Non
siamo creatori di forme, dimentichiamo noi stessi, non aspiriamo alla responsabilità, non dominiamo ma ubbidiamo.
Non conosciamo alcun limite allʼobbedienza e non discutiamo i compiti che ci vengono imposti». Il confronto con la
Francia è chiaro che gioca a favore delle posizioni de LʼE.N. perché è lo stesso Rathenau che, pieno del suo fervore
di rimettere le cose a posto dopo tanto cataclisma patriottico, continua: «Le forme nascono nel seno dei secoli
come forme della natura. Esse implicano degli individui analoghi e modificazioni insensibili di padre in figlio. LʼEgitto,
Roma, e la terra classica del presente, la Francia, ne sono un esempio. Da secoli la Francia si accontenta di tre stili
architettonici che, alla fine, non sono che il medesimo. La sua lingua si trasforma assai poco. I principali oggetti del
ménage domestico sono quasi gli stessi da più di centʼanni, la moda non è che una vibrazione (...). Ciascuno può
giudicare ogni cosa poiché si tiene sempre ad una certa norma. In seno alla norma la sensibilità è grandissima,
il sentimento delle proporzioni sicuro, e si avverte subito il più leggero cambiamento»38. Il discorso di Rathenau
rispecchia certo un parere generale così che lʼautonomia e la correttezza della linea scelta da LʼE.N. che si colloca
proprio in questi anni come punto emergente del dibattito culturale francese, sembrerebbero indubbiamente
rafforzati. Il distacco progressivo dalle altre esperienze contemporanee, che non appaiono iscrivibili nel quadro
sperimentale del dopo cubismo e del positivismo, è provocato e sottolineato ad ogni occasione, dai dibattiti
alle vertenze politiche dʼalto livello (come la questione coloniale) fino alle manifestazioni “artistiche” più spicciole.
Vauvrecy, cioè Ozenfant, è caustico a proposito dei “rumoreggiatori futuristi italiani di Marinetti” che, utilizzando gli
apparecchi di Russolo, si presentano nel maggio al Teatro dei Champs-Elisées per essere fischiati come poveri
pompiers. Dallʼesperienza di questi mesi emerge invece maggiormente affinata la trattazione architettonica di Le
Corbusier. Gli studi sulle navi, sugli aerei, e sulle auto (che Ozenfant progettava con grande passione fin dal 1911),
si fanno certezze. La futura enunciazione dei “cinque punti” dipende in gran parte da esse e consente di ampliare il
discorso dalla produzione industriale dellʼalloggio alla ricerca architettonica, senza limitazione di campo. Il “Manuale
dellʼabitazione” è lo slogan finale “exigez, exigez, exigez” che conclude il capitolo sugli aerei è un primo tentativo
di affrontare il pubblico dell’architettura e gli industriali sul terreno da una parte di una risposta alle rivendicazioni di
massa, dallʼaltra della verifica di quelle che sono le possibilità per lʼindustria di soddisfarle39. Il raffronto classico tra
la limousine e il Partenone va in questo modo al di là della celebre frase provocatoria di Boccioni “lʼauto è più bella
della Nike di Samotracia” e serve a dare concretezza allʼaffermazione di Ozenfant (editoriale del n. 11-12 novembre)
“Ce que nous avons fait, ce que nous ferons”: «Abbiamo fiducia nella potenza del nostro tempo, e guardiamo
al passato solo per trovarne le prove». Infatti Le Corbusier scrive: «Facciamo quindi vedere il Partenone e lʼauto
perché si capisca che si tratta, pur in settori diversi, di due prodotti della selezione, lʼuno del passato, lʼaltro in via di
progresso. Ciò nobilita lʼauto. Allora! Allora non resta che confrontare le nostre case e i nostri palazzi con le auto. È
qui che lʼesempio non calza, che non calza più niente. È a questo punto che noi non abbiamo più Partenoni». (Fig.
22) I grafici, i raffronti e i montaggi fotografici eseguiti in questo periodo sono la risposta in termini “propagandistico-
educativi” che Jeanneret fornisce come prodotto originale del suo modo di affrontare la questione, del rapporto
tra architettura e tecnologia. Il paquebot “Paris” incastrato nella rue Royale e la nota che viene apposta in calce
al fotomontaggio: «12 giugno 1921. La rue Royale, larga 22 metri, sarebbe troppo stretta per lasciar passare il
Paris che è largo 26» diventa il leit-motif destinato a durare fino alla fine della “ricerca paziente”. (Fig. 23) Anche
la serie di schizzi ad uso strettamente personale datati al 1924 e apposti poi a corredo di un manoscritto inedito
forse del ʼ22 dal titolo LʼEsprit de lʼingénieur, mostra sullo sfondo di un paesaggio “ellenico”, un raffronto tra la
pianta di un generico paquebot e variazioni sul tema della citrohan che chiariscono meglio cosa egli intenda con
questi continui riferimenti. (Fig. 24) La nave, lʼauto, lʼaereo appaiono non già quali prodotti della tecnologia cui
rapportare la produzione dellʼalloggio in termini produttivistici ma quali categorie spaziali architettonicamente
organizzate alla scala del collettivo in grado di rispondere cioè ad esigenze funzionali esattamente espresse. Dieci
anni più tardi, stendendo il testo de La Ville Radieuse scrive infatti: «In questa città sullʼacqua dove tutto potrebbe
essere confusione e disordine, tutto, al contrario, funziona con un rigore sorprendente. I quattro servizi, (impianti,
navigazione, vettovagliamento, albergo) sono risolti con estrema chiarezza. Perché lʼalloggio urbano dovrebbe
rinunciare a darci il conforto di una nave?»40. Ozenfant dal canto suo, anche per rispondere al programma di
aggiornamento della rivista, sottolinea in termini letterari la stessa ricerca che Jeanneret conduce sul versante
dellʼarchitettura. Nellʼeditoriale del n. 11-12 dichiara ancora: «...si tratta anzitutto di vivere. Tutto un immenso
programma sociologico deve essere attuato per dare alle masse le giuste soddisfazioni, le comprensioni materiali e
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intellettuali. Gli intellettuali non hanno il diritto di disinteressarsi di questi problemi di primaria importanza...»41, perché
ormai, essi dicono, i tempi stringono e le prove di poter agire esistono. Rispolverando Après le Cubisme, possono
constatare che la profezia si è avverata: «...Le costruzioni de LʼEsprit Nouveau si innalzano dappertutto, embrioni di
una architettura a venire; vi regna unʼarmonia da cui gli elementi procedono con un certo rigore, quello del rispetto
e dellʼapplicazione delle leggi. La chiarezza vi lascia scorgere intenzioni nettamente formulate. Ponti, officine, dighe
e altre opere gigantesche portano in se stesse i germi vitali di un nuovo progresso»42.
Così, quando nel ʼ22 i ministri Loucheur e Bonnevay stendono il programma di legge per la costruzione di 500.000
alloggi popolari, Le Corbusier è in grado di esibire tutte le ricerche e i ragionamenti condotti da dieci anni a quella
parte compattati in un unico probante discorso: “Le Case in serie”. (Fig. 25) Il pezzo raccoglie le varianti e gli
studi sul tipo della maisons citrohan, sullʼunità dʼabitazione villas, (Fig. 26) sulle case Monol (Fig. 27) nonché
(ripubblicando lʼarticolo in Vers une architecture), il progetto del quartiere Frugés e Pessac cui aggiunge i progetti
della Cité Audincourt, e delle Maisons en sèrie pour artisans, dopo avere eliminato un progetto di Perret che
aveva avuto grande spazio su LʼE.N. (Fig. 28) Il ragionamento è quello solito: individuato un tipo che attraverso
opportuni accorgimenti è in grado di soddisfare le esigenze della industria (ad esempio attraverso la taylorizzazione
dei procedimenti di cantiere) e dellʼarchitettura (attraverso un controllo che deve essere rigorosamente avocato
allʼautore), è possibile utilizzarlo ogni volta che se ne presti lʼoccasione e con il massimo della disinvoltura. Anche
Herriot, il sindaco di Lione che in quello stesso periodo è impegnato con Garnier alla realizzazione del quartiere
degli Stati Uniti. si interessa alle maisons en sèrie che LʼE.N. gli fa pervenire in estratto, ma lʼoperazione non è
destinata ad alcun seguito rilevante43. Col n. 16 (maggio 1922) si chiude il primo ciclo della rivista: eccezionalmente
positivo sul piano dei contenuti (sollevando un ampio dibattito e a divulgare le idee dei promotori) in crisi sul versante
finanziario44. Lʼinstabilità della situazione, che si riflette anche allʼinterno della redazione (Dermée è messo nelle FIG. 14
condizioni di dover dare le dimissioni), allenta il rapporto di reciprocità nel lavoro di Ozenfant la cui ricerca viene Maurice Raynal “Fernand
ricondotta progressivamente nel campo dellʼimpegno letterario e della pittura anche se nella rivista sembrerà, al Léger”. L’Esprit Nouveau
contrario, rafforzarsi attraverso la direzione collegiale a partire dal giugno del 1922. nº 4, janvier, 1921
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4 – Le Corbusier e lʼEsprit Nouveau
Nella primavera del ʼ22 Ozenfant lascia Parigi per la Spagna. «Dopo anni così intensi, sentivo il bisogno di aria,
di spazio, di cambiamento...», annoterà più tardi nelle Mémoires45. Il viaggio, se è lʼoccasione per una serie di
riflessioni postume sul folklore, la musica e lʼarte popolare (egli le tradurrà in varie passi sulla rivista con lʼaiuto di
collaboratori esterni, e alle quali Le Corbusier si riferirà spesso, utilizzando le medesime suggestioni letterarie, sia
ne LʼArt decoratif che in Quand les cathedrales étaient blanches) accresce il disagio allʼinterno della redazione.
Dal n. 17 al n. 18 trascorre oltre un anno, durante il quale la rivista non esce46. Si tratta dei mesi che vedono Le
Corbusier, associato ormai a tutti gli effetti al cugino Pierre, impegnato al progetto della “Città per tre milioni di
abitanti”. Marcel Temporal (direttore della Sezione urbanistica) aveva voluto il grande piano al Salon del novembre.
Per L.C. era la conseguenza di quegli studi sulla struttura della città che egli affronterà in modo sistematico solo
a partire dal saggio “Le chemin des ànes, le chemin des hommes steso” per il n. 17 e che confluiranno, poi, nel
volume Urbanisme47. Ma si tratta anche dei mesi durante i quali Le Corbusier vuole verificare in concreto il tipo
della citrohan su due realizzazioni, una rigorosamente attenentesi ai principi stabiliti, lʼaltra ricca di variazioni sul
tema e assai impegnata nel tentativo di tradurre architettonicamente le esperienze plastiche del purismo: sono
le case indicate come la Villa à Vaucresson e la Maison La Roche-Albert Jeanneret. Lʼoccasione era stata fornita
da due lottizzazioni, a pochi chilometri da Parigi e presso la Porta di Auteil, di cui L.C. aveva steso, senza troppo
impegno, uno schema di piano che viene pubblicizzato attraverso LʼEsprit Nouveau con lo slogan di lotissements
pour villas ou ateliers dʼartistes48.(Fig. 29)
Lʼepisodio della lottizzazione dei terreni di proprietà del banchiere La Roche e dei Besnus e la conseguente pubblicità
che ne viene fatta su LʼE.N. è importante, non solo serve a Le Corbusier per agganciare una clientela dʼavanguardia,
ma gli consente di poter proporre in modo assolutamente probante – attraverso le due realizzazioni – le sue idee in fatto
di abitazione attorno alle quali non perde lʼoccasione per tessere un discorso “suggestivo” che sembra ripreso dalle
dispute con Ozenfant ai tempi della ricerca purista sul “luogo dellʼangolo retto”. Scrive infatti nell’Oeuvre complète a
questo proposito: «Serata al Velodromo dʼinverno, durante la “Sei giorni”: spettacolo magistrale di grandezza e di unità:
uscendo di là, nel silenzio mentale che offre la strada mi si rivela subito che la gabbia della scala perpendicolare era
un ritmo antagonista che rompeva lʼunità della composizione. La scala descrive allora un quarto di cerchio e si allinea
allʼandamento della facciata, la continua, lʼamplia. Sono questi i momenti intensi, lezione per tutta la vita: si voltano le
spalle al caso; si sacrifica il dettaglio piccante, si ricerca lʼunità, bisogna adoperare tutte le proprie possibilità; sfruttare
sempre la massima dimensione, ecc. Ci si accorge che in architettura si può fare, così, della ricerca plastica...»49.
Dal febbraio al novembre del ʼ24, giungono allʼatelier diverse richieste per i lotti di Vaucresson in calce alle quali sono
annotate velocemente variazioni sul tipo citrohan la cui sicurezza porta gli schizzi ad un grado di precisione assoluta,
FIG. 15a senza passaggi intermedi. Sia la proposta per la casa Bonnard del 7 gennaio 1924 (due case contigue, sistema già
Le Corbusier. Ville
utilizzato per La Roche-Jeanneret) che quella per lʼatelier dello scultore Krogh, insistono sulla ricerca di soluzioni
contemporaine pour 3
millions d’habitants, 1922. plastico-monumentali allʼinterno di volumi ridotti al minimo in cui le indicazioni delle quote (due piani sovrapposti
Perspective. FLC 31005b. di 2 metri e 20) rivelano già lʼindividuazione di invarianti modulari meglio definite in seguito. Anche qui infatti i due
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soppalchi – come annoterà poi per le maisons pour artisans «consentono al soffitto di svilupparsi nella sua interezza
(...) il muro mostra tutta la sua superficie, e inoltre (...) è stata creata una dimensione inattesa»50.
I tentativi e le realizzazioni tra il ʼ23 e il ʼ24 caratterizzati da una ricerca che insiste molto proprio su tale
“dimensione inattesa” (che per Le Corbusier e Pierre Jeanneret significa solo “architettonica”), sono altrettante
premesse a successive esperienze: lʼelemento minimo casa+atelier fornisce il tipo dellʼaggregazione collettiva
della Cité universitaire pour étudiantes del 1925, (Fig. 30) la casa Bonnard (quella che chiamiamo tale dal nome
apposto in testa agli schizzi) diventa la casa dei genitori sul lago Lemano del 1925, la Vaucresson, aggregandosi,
si trasforma nellʼinsieme di Pessac, (Fig. 31) con le relative parentesi di Lege e del Tonkin (1924-25) e, mentre
si affinano le ricerche sull’Immeuble villas, gli studi preparatori per la Villa Meyer rivelano lʼinteresse per il “pezzo
unico”, lʼoggetto classico isolato, regolato da ciò che più avanti sarà definito il «gioco sapiente delle forme nella
luce». Le Corbusier può così presentarsi al dibattito internazionale con tutte le carte in regola e, soprattutto, come
dice Ozenfant, da “cavalieur seul”. Il n. 18 de LʼE.N. annuncia, sottolineandolo in nero, che Vers une architecture
“vien de paraître” (lʼanno dopo sarà la volta di Urbanisme); se esso è praticamente una piccola antologia di
scritti di Le Corbusier (le realizzazioni tecniche degli ultimi mesi, la vettura da corsa di Voisin, gli hangars di Orly,
“L’Ordre” – che sarà il secondo capitolo di Urbanisme, – “Les pieds dans le plat”, che passerà al capitolo 5 di L’Art
decoratif) contiene anche un saggio sull’“angolo retto”51 (Fig. 32) che Ozenfant e Jeanneret lasciano anonimo. Il
pezzo è significativo per i risvolti polemici che contiene e che è destinato ad innescare, la cui tesi sembra essere
la seguente: lʼoggetto standard, lʼoggetto tipo, è lʼunico che risponda al bisogno dello spirito contemporaneo di
ricondurre ogni cosa allʼunità. Lʼoggetto tipo è un prodotto della selezione naturale; lʼangolo retto, prodotto dalla
verticale e dallʼorizzontale, è lʼangolo tipo, simbolo della perfezione. Le massime espressioni del pensiero umano
sono state caratterizzate dalla ricerca dello standard e del “tipo” e concretizzate dallʼuso plastico dellʼangolo retto:
il Purismo è il diretto continuatore di questo processo, contro lʼEspressionismo, lʼImpressionismo, il Futurismo,
ecc. La condanna più esplicita riguarda però De Stijl e i suoi esponenti cui, se si riconosce un indubbio merito
FIG. 15b
nella vertenza contro le reazioni accademiche di vario genere, si confuta il ruolo traente e rivoluzionario che i
Le Corbusier. Ville
suoi esponenti pretendono di svolgere. «...Il segno – essi dicono – deve non solo significare, ma anche agire contemporaine pour 3
fisiologicamente sui sensi (...). Il segno non può essere simbolo astratto e convenzionale dello scrittore o della millions d’habitants, 1922.
matematica, ma allo stesso tempo, ci viene da tutta una corrente di pittura moderna nata recentemente in Plan. FLC 31006).
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Olanda che ci sembra estranea alle condizioni necessarie e fondamentali della pittura (intelligibilità e meccanismo
sensoriale) servendosi esclusivamente di qualche segno geometrico limitato allʼangolo retto. Questa restrizione
ad un elemento dà luogo solo ad un linguaggio balbettante e semplicistico (...) ‘quadrato: rosso, blu, giallo,
bianco, nero; piccolo quadrato bianco, grande quadrato bianco, ecc.»52. Anche in seguito, in occasione
dellʼedizione del volume Staatliches Bauhaus segnalato con grande spazio sul n. 19 de LʼEsprit Nouveau,
L.C. vuole prendere le distanze in modo categorico sia dallʼesperienza tedesca di Gropius sia da quella di Van
Doesburg, minimizzando rapporto teorico dei costruttivisti ed attribuendo a Léger un ruolo di precursore delle
teorie di De Stijl sul colore con lo scopo evidente di saldare queste ultime allʼesperienza del dopo-cubismo53.
Van Doesburg dal canto suo risponde con lʼinvio alla redazione de LʼE.N. di un articolo sul “Significato del colore
in architettura”54 che Le Corbusier e Ozenfant non pubblicano perché era già apparso nel maggio del ʼ23 sulla
rivista BouwKunding Week-blad. La polemica si allarga ancora attaccando Poelzig sul numero di dicembre; sotto
la firma di Paul Boulard, Le Corbusier si contrappone al progetto del Mozartheum di Salisburgo una veduta assai
simile delle rovine del Colosseo a testimoniare dellʼ«...errore di principio dellʼEspressionismo fondato sullʼobliquo
che, sottraendo lʼopera alla statica, le conferisce un dinamismo espressivo instabile, testimone dellʼinquietudine
di spiriti che non riescono a concludere»55. (Fig. 33) A fronte di queste immagini, sono le officine Fiat del Lingotto,
traduzione di un “problème bien posé”.
Il 12 marzo 1924, Le Corbusier risponde ad una lettera di Werner Hegemann che lo aveva interpellato sulle sue
idee relative alle ricerche dʼurbanistica, che si compivano nellʼatelier. Le Corbusier annota alcuni passaggi che
testimoniano, se letti in parallelo agli interventi di quel tempo, come i propri interessi si stessero spostando sul campo
dellʼurbano e come il progetto della nuova città raccolga lʼimpegno principale di quei mesi. Ad Hegemann ricorda ad
esempio che, per quanto riguarda la soluzione di intervento nella città costruita tramite edifici in altezza, «occorre un
FIG. 16 poʼ alla volta trovare il modello tipo [corsivo dellʼautore], allo stesso modo che nella questione del grattacielo i risultati
Le Corbusier. Immeubles di New York non devono essere considerati come definitivi poiché, tanto per cominciare, il tracciato delle strade
Villas, 1926. FLC 19083. di New York è in contraddizione assoluta col sistema di costruzione in altezza». Egli anticipa così la polemica che
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condurrà nel ʼ36 in USA con la conferenza alla Fondazione Rockefeller e che sarà poi il motivo di fondo di Quand les
cathédrales étaient blanches. Sono osservazioni queste che ci dicono con chiarezza quali siano ormai gli interessi
reali di L.C. Lʼorganismo urbano moderno – che egli vede al solito esclusivamente ancorato al modello della “Città
per 3 milioni di abitanti” – si arricchisce di considerazioni “politiche” più avanzate, sulla scorta delle idee di Paul Laffitte
che, nel n. 16, in un intervento su la grande crisi e, a proposito dello “Sviluppo delle città”, si era già espresso per
una appropriazione del suolo da parte della collettività che consentisse le grandi trasformazioni necessarie. Ora Le
Corbusier vi aggiunge lʼingrediente culturale ed esclama: «La cultura dʼoggi è una cultura urbana; tanto i sensi che
lo spirito dellʼuomo urbanizzato, dipendente o padrone che sia, sono ben diversi da quelli del cittadino della politica
pre-macchinista»56. Questo dellʼottica moderna può essere considerato un articolo emblematico, qualcosa di più,
comunque, dellʼennesimo rappel à l’ordre. (Fig. 34) Per illustrarlo Le Corbusier, non si preoccupa infatti di dispiacere
a Ozenfant e utilizza pezzi di Moholy-Nagy, di K. Medunezky, di De Chirico e di Lozowick, oltre, ben inteso Jeanneret,
Ozenfant e Picasso, mentre lʼeterna “seduzione” dʼOriente ritorna come riprova formale nei due saggi “Classement
et choix” e “Le folklore”. (Fig. 35) In questo modo egli interviene con la tecnica “provocatoria” che gli è congeniale
in simili occasioni: forzare sempre i termini del discorso perché dal confronto escono le reali possibilità di affrontare i
problemi del momento. I tempi stanno cambiando rapidamente e nella redazione si avverte che le verità di qualche
anno prima devono essere tempestivamente riviste. El Lissitzky scrive per “saggiare il terreno” il 23 marzo del ʼ24. Da
questa lettera apprendiamo diverse cose importanti. El Lissitzky, in Svizzera per cure mediche, è appena informato
della fondazione Asnova «che ha il compito di rappresentare tutti gli architetti razionalisti» e aggiunge che gli è stato
affidato lʼincarico di «mettere in contatto con Mosca tutte le forze mondiali che in qualche modo hanno a che fare con
noi». Le idee, lʼattività di Le Corbusier «sono ben note» e ricorda che traduzioni di articoli de LʼE.N. erano già apparsi a
Berlino su “Objet”. Infine si apprende che El Lissitzky è incaricato di organizzare a Mosca un “Congresso Internazionale
dʼArchitettura Moderna” (che avrebbe anticipato di quattro anni il primo CIAM del ʼ28) e che per tale occasione
FIG. 17
chiede articoli, foto e suggerimenti57. Lo avvisa inoltre che saranno indetti a Mosca «numerosi concorsi importanti». La Le Corbusier. Maison
risposta di Le Corbusier è immediata58. Quattro anni dopo egli sarà a Mosca, incaricato del Centrosoyus, ospite della Citrohan, 1922. FLC 20707 y
sorella di Trotsky e di Melnikov. FLC 20709.
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Nel n. 20 de LʼE.N. in “Destinées de la Peinture” aveva scritto: «...per ottenere lʼopera nuova, lʼopera completa che
soddisfi uomini completi, occorre costruire prima degli uomini nuovi». È in questo stesso periodo che Ozenfant
decide di prendere le distanze proprio da quelli che sono i contenuti di fondo del “pensiero” corbusieriano. Sarà
lʼinizio della crisi destinata a concludersi con le vicende legate al Padiglione del LʼE.N., “Lʼuomo è una ʼmacchinaʼ
straordinaria” – scrive Ozenfant nelle Mémoires – ma, come per gli esseri meccanici, essa ha bisogno di programmi;
siamo ad un tempo macchina e pilota. Prima di produrre un oggetto, bisogna costruire e regolare la macchina –
proprio come noi; lʼopera è il nostro prodotto, bisogna quindi perfezionarsi moralmente, mentalmente, tecnicamente,
se intendiamo creare meglio. Questo modo di pensare avrebbe potuto condurmi fuori dal presente, rinnegando
lʼazione; ma, al contrario, mentre spingevo le mie curiosità prima e dopo il presente, mi ancoravo più realisticamente
che mai al momentaneo, allʼistante biologico: lʼistante presente, lʼinstante vivente. Questo istante che è il solo a
contenere il massimo della certezza – o il minimo di incertezza».
Nell’aprile del ʼ24 egli infatti esordisce con questo tema in un editoriale, che firma autonomamente e dice «...il passato
è fatto di certezze abolite che si dissolvono nella misura con cui si allontanano... La vita non ha senso che al presente;
il passato, il futuro, non sono che probabilità, possibilità, ineffabilità... Non esiste altro calore che quello che ci scalda,
felicità che quella che viviamo... non cʼè donna al di fuori di quella che stiamo amando...». Ricordando questo
momento, nelle Mémoires aggiunge senza polemica: «Le Corbusier non me lo disse espressamente, ma io capii che
non eravamo più dʼaccordo»59. Lʼimpegno “esistenzial-sartriano” di Ozenfant – nel 1964 Sartre esordirà con la celebre
frase “lʼhomme nʼest rien dʼautre que ce quʼil se fait” – non è certo quello di un Jeanneret impegnato nella ricerca delle
invarianti, né quello di un Le Corbusier ossessionato dal mito, dal culto e dallʼimmagine di una storia e di un passato
che devono servire quale chiave interpretativa dellʼoggi. Il distacco tra i due protagonisti si fa progressivo; essi tendono
a scindere i loro contributi su LʼE.N. – riservando alla collaborazione solo in pezzi che non li impegnano ideologicamente
e che devono semmai servire per puntualizzare i ruoli sostenuti nel movimento: “Recherches” (n. 22), “Le cubisme” (n.
23), “Vers le cristal” (n. 25) o scindendo drasticamente le responsabilità redazionali, come accadrà per il numero
monografico che Ozenfant e Dermée dedicano ad Apollinaire e sul quale scrivono tutte le più belle penne del mondo
letterario parigino, ma Jeanneret neppure un rigo, anzi, toglie dalla copertina, per lʼoccasione, la sua qualifica di
codirettore. Le Corbusier, al contrario, non perde occasione per sottolineare il suo senso di appartenenza alla storia,
la sua incapacità di collocarsi se non appoggiandosi ad un passato che fornisce la certezza di una continuità anche
allʼinterno dei processi innovativi. Ribadisce questa posizione col pezzo “Anéantissement dʼun esprit, dʼune culture,
FIG. 18 avènement dʼun autre esprit, dʼune autre culture” scritto, sembrerebbe, proprio per contraddire lʼeditoriale di Ozenfant
Le Corbusier-Saugnier.
“Des yeux qui ne voient sullʼ“Istante presente”. Si tratta di poche righe che sono, peraltro, sorprendenti se messe in relazione ad analoghi
pas… II Les Avions”, L’Esprit “momenti di crisi” tipici del suo temperamento: «Siamo come una molecola allʼinterno di un corpo (...) una molecola di
Nouveau nº 9, junio, 1921. un cargo che da Southampton va in Nuova Guinea. Qui fa freddo, là fa un caldo terribile. Partiti in uno stato di
aggregazione contratta arriviamo in uno stato di dilatazione; abbiamo modificato il nostro stato di aggregazione, poco
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alla volta, senza traumi (...) non ce ne siamo accorti». Anche nel 1965, in una atmosfera di ripensamento generale a
pochi giorni dalla morte scrive: «Curiosa avventura la vita. Siamo solo una bolla; una sfera. E questa molecola, questo
astro scivola, urta, fracassa; si fa piacere a X o a Y. Ognuno è dentro la propria sfera e questa presiede al destino»60.
Sembra un grido di solitudine, quella stessa che nella rivista si fa progressiva. Da questo momento Dermée, lasciato il
gruppo Dada e le responsabilità direzionali, si muove allʼinterno del giornale con grande agilità. I suoi articoli ne LʼE.N.
su Poe nel n. 22, quello su Baudelaire nel n. 23 e quello su Pétrus Borel nel ʼ24, lo collocano ad un livello analogo a
quello di Ozenfant cui viene incontro anche il “Petit éloge du présente” di Lebedinsky che dissacra la storia: «Come
volete che mi affidi al sorriso di un santo di Reims, quando sotto casa, in mezzo alla vita frenetica della città cʼè un taxi
Citroën che attende per condurmi verso il patetico sorriso di un Charlot, molto più a mia misura dellʼaltro sorriso?». Le
Corbusier, che in questi mesi prepara i suoi attacchi più duri allʼorganizzazione della Mostra delle arti decorative con
interventi su i “bisogni tipo e mobili tipo” e “lʼarte decorativa dʼoggi”, tende invece a concentrare gli sforzi sempre più
sul proprio lavoro, recupera alla problematica di fondo de LʼE.N. le nuove leve che si affacciano sul versante
dellʼarchitettura ed accetta solo in parte di “rimettere le cose a posto” lavorando senza troppo impegno con Ozenfant.
I due pezzi di collaborazione sulla storia del cubismo sono egualmente interessanti perché possono essere letti quali
prefazione postuma ad Après le cubisme e anticipazione di “Sur les Ecoles Cubistes et Post-Cubistes”61 (per il quale
rompe il vecchio binomio Ozenfant/Jeanneret firmando il saggio separatamente, come Le Corbusier) ma ribadisce
anche in modo chiaro il suo interesse prioritario per i problemi della disciplina e della città. (Fig. 36) Ecco allora,
lʼintervento su La grande ville reso probante dai riferimenti alle metropoli del mondo antico e verificato, subito dopo,
sui problemi dellʼoggi in “Statistique”, il tutto corredato da un ragionamento che lo condurrà poi al Plan Voisin, secondo
una logica progettuale che non mi sembra azzardato definire di derivazione garneriana. È infatti su quelle stesse pagine
che a proposito dellʼintervento sullʼEsposizione alla scuola speciale di architettura annota: “Tony Garnier, grand prix de
Rome riuscì a formulare in mezzo a tanta confusione lʼestetica della città moderna. Auguste Perret, contro la pigrizia
delle abitudini, ha proposto una codificazione architettonica del cemento armato, fra immensi rischi. Se oggi gli allievi
di Mallet-Stevens possono occuparsi di estetica architettonica, progettare in cemento armato, fare delle terrazze
anziché dei tetti (...) lo devono alle due generazioni che li hanno preceduti». Ma lʼesposizione è anche, al solito,
lʼoccasione per una serie di interventi tesi a preparare la “manifestazione” de LʼE.N. alla mostra delle Arti decorative;
«(...) immaginiamo che la periferia di Parigi sia costruita, bene o male, coi progetti dellʼEsposizione dell’Ecole Speciale.
Si vedrà allora cosa rappresenta il movimento di unʼepoca...» (Parole che un anno dopo suoneranno allʼincirca:
«immaginiamo che la periferia di Parigi sia costruita, bene o male, di padiglioni de L’Esprit Nouveau...», ecc.). Tra i
progetti illustrati, Le Corbusier sceglie “naturalmente” quelli in linea con le proprie ricerche e cataloga: una villa di
Mallet-Stevens, un edificio pubblico di Gabriel Guevrekian, un restaurant di Dufour, un municipio di Philippe Jourdain,
FIG. 19
un intervento per sostituzione nella città antica di Lemaire che è quasi un prototipo della Citrohan. E vi contrappone, Le Corbusier. Maison- Atelier
qualche mese dopo, nel suo radicale progetto di mettere le cose in ordine, un violentissimo attacco contro lʼarchitettura Ozenfant. FLC 31370.
tedesca, prendendola alla lontana, innestandovi motivazioni di ordine psicologico-politico e sociologico nellʼevidente
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fastidio per tutto ciò che non è catalogabile tipologicamente anche, e più che mai, in fatto di architettura moderna.
«Tutto si anima per innalzarsi, ergersi, dominare: i monumenti a Bismarck, le officine di Behrens in stile assiro, i grandi
magazzini che sono come cattedrali, i gazometri che sembrano monumenti. Lʼambasciata tedesca a Pietroburgo si
erge come una maestosa colonna di Karnak e, nel suo interno, sullo schienale della poltrona di Napoleone cʼè una
grande W (...). Chi percorre la Germania ha la sensazione di una catastrofe imminente»62. (Fig. 37) Si tratta di quello
stesso n. 27 del LʼE.N. che ospita il saggio di Gropius sullʼevoluzione dellʼarchitettura tedesca e sul rapporto arte-
tecnica, inquadrabile quindi nella linea di tendenza del giornale e che spingerà Le Corbusier a lanciare il suo personale
appello contro il governo di destra della Turingia che, succeduto alla coalizione socialista, aveva decretato la chiusura
della Bauhaus. «Se L’Esprit Nouveau ha espresso delle riserve è perché si poneva dal punto di vista della critica pura.
Ma quando delle autorità, che spontaneamente si dichiarano incompetenti in materia e hanno di mira solo la questione
politica, si decidono a distruggere con un decreto unʼesperienza così valida, L’Esprit Nouveau non può tacere...». (Fig.
38) L’Esprit Nouveau tacerà invece e definitivamente, di lì a qualche mese senza che Le Corbusier sia riuscito,
apparentemente, a tirare le fila di un discorso che non era più controllabile allʼinterno di una rivista, inserita per di più in
un mondo culturale che lo avrebbe portato assai lontano da quelle che erano le prospettive fissate per il proprio lavoro
architettonico, tutte a breve scadenza.
Il “principio unico”, secondo il quale tutte le forze dellʼattività contemporanea avrebbero dovuto ordinarsi in vista di
un processo produttivo che avrebbe dato origine ad una nuova “grande epoque”, rivela ai due direttori tutta la sua
relatività. Proprio con la cessazione de LʼE.N., Ozenfant rientra tranquillamente in un mondo artistico (legandosi
alla didattica) dal quale non sarà più in grado di far scaturire opere di qualità pari a quelle del momento purista. Le
Corbusier affronta il problema dellʼarchitettura e della città moderna, in crisi, ma arricchito di un apporto teorico e di un
metodo che egli, proprio in quei giorni63, (Fig. 39) definirà «della ricerca paziente» e che deve essere continuamente
letto come risultante della singolare convergenza di due personalità che non possono essere disgiunte e scrive che
«si è dispensati dal raccontare le proprie disgrazie quando si ha la fortuna di poterle dimenticare»64. Riferendosi
ad Ozenfant, lo fa per rompere con il periodo della sua formazione, in vista di una autonomia che gli consenta di
presentarsi in modo indipendente sul campo della progettazione. (Fig. 40) Il giorno dellʼinaugurazione del padiglione
de L’E.N., 10 luglio del 1925, Le Corbusier e Pierre Jeanneret sostituiscono definitivamente il vecchio binomio
Le Corbusier-Ozenfant mentre allʼatelier entra Charlotte Perriand. «L’Esprit Nouveau già adulto (5 anni sono una
rispettabile età per una rivista) desidera cessare di essere un periodico. Non bisogna né farneticare, né ripetersi.
FIG. 20 Altri più giovani avranno idee più giovani. Quanto a noi, ci riserviamo di riapparire di tanto in tanto e solamente
L.C.-S. “Curiosité? Non:
anomalie!”, L’Esprit Nouveau quando sentiremo formularsi con chiarezza idee che ci sembreranno sane. Di questa nuova formula che vogliamo
nº 9, junio, 1921. adottare, più lenta di una rivista, ne avete già una prova nei quattro libri lanciati da Crès nella collezione de LʼEsprit
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Nouveau: Vers une architecture, LʼArt decoratif dʼaujourdʼhui, (Fig. 41) La Peinture moderne, Urbanisme. (Fig. 42)
In questa Esposizione Internazionale delle Arti Decorative era naturale che la nostra partecipazione fosse solo una
manifestazione dʼarchitettura...»65. (Fig. 43)
*Nota dell’autore
Questo saggio, parzialmente completato nel 1976, ha visto la luce in forma non completa sul n. 50 della rivista
PARAMETRO dedicato a LʼEsprit Nouveau. Nella scarsa conoscenza che si aveva in quegli anni degli argomenti
qui trattati, il lavoro preparatorio allo scritto che si è sviluppato in oltre un anno di ricerche presso la Fondation Le
Corbusier di Parigi, è singolarmente scivolato in avanti rispetto alle ricerche che Carlo Olmo conduceva sullo stesso
argomento un anno prima. Solo per caso i due testi non si sono incrociati. Dalla conoscenza e dalle discussioni
accademiche e non, intervenute su quanto qui affermato è scaturita lʼidea di affrontare il problema concreto della
ricostruzione de LʼEsprit Nouveau che, iniziata sotto la direzione scientifica mia e di José Oubrerie (1977) ha visto
la luce nel settembre dello stesso anno. Ciò che vediamo oggi nel parco di Piazza della Costituzione è il restauro
dell’opera che, dopo quarantʼanni di vita, mostrava evidenti segni di maquillage epidermico e strutturale.
La chiave di lettura che il saggio offre consente di entrare non solo da visitatori assenti nella magia del Padiglione,
ma di comprenderne e leggerne lo spazio con gli strumenti critici che Le Corbusier ci fornisce dopo lʼampio e
faticoso dibattito da lui sostenuto all’interno della redazione della sua rivista.
**Nota del traduttore/editore
Le possibili immagini con cui Gresleri avrebbe potuto illustrare il suo articolo non sono state trovate, quindi sono
state incluse quelle a cui il testo si riferisce direttamente e che contribuiscono a una lettura più completa.
Jorge Torres Cueco
FIG. 21
Walter Rathenau, “Critique
de LʼEsprit Allemand” L’Esprit
Nouveau nº 10, julio, 1921.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Author
Giuliano Gresleri est né à Bologne en 1938 dans une famille d’origine tchécoslovaque. Après avoir fréquenté le lycée d’études
scientifiques Augusto Righi et l’Académie des Beaux-Arts de Bologne, il poursuit son éducation à travers de nombreux voyages
FIG. 22 d’études en Autriche, en Allemagne, en Espagne, en Grèce, en Égypte, dans les pays scandinaves ainsi qu’en Laponie. Diplômé de
Le Corbusier-Saugnier. “Des la faculté d’architecture de Florence sous la direction de Leonardo Benevolo, il entre dans la foulée à la rédaction de la revue “Chiesa
yeux qui ne voient pas… III e Quartiere”, revue dont il sera le rédacteur en chef de 1963 à 1968. Au cours des années soixante il rencontre successivement Le
Les Autos”, L’Esprit Nouveau Corbusier, Kenzo Tange puis travaille avec Alvar Aalto à la réalisation de maquettes pour l’église de Riola (1965-1968). Outre ces
nº 9, junio, 1921. nombreuses associations et collaborations architecturales, il enseigne l’histoire de l’architecture, à l’université de Pescara, Florence
et Bologne. A partir de 1970 il débute ses nombreuses recherches sur Le Corbusier, sujet qu’il n’aura de cesse de poursuivre
FIG. 23 au fil des années. Ses contributions demeurent aujourd’hui encore essentielles à la connaissance corbuséenne. C’est à la même
Le Corbusier-Saugnier. “Des époque qu’il cofonde la revue “Parametro” dont il est le rédacteur en chef de 1974 à 1984. En 1977, il travaille avec José Oubrerie
yeux qui ne voient pas… à la reconstruction du Pavillon de l’Esprit Nouveau de Bologne. Il reçoit, en 2014, des mains du Maire de Bologne, la prestigieuse
Les Paquebots”, L’Esprit distinction “Turrita d’oro” pour son exceptionnelle contribution culturelle. Giuliano portera son érudition, sa culture et sa pédagogie
Nouveau nº 8, mayo, 1921. à travers le monde par le biais de nombreuses expositions ou conférences, sur Le Corbusier bien sûr mais aussi sur l’histoire de
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l’architecture moderne. Auteur de plus de 350 publications, il serait bien compliqué de toutes les évoquées, signalons toutefois :
L’Esprit Nouveau, costruzione e ricostruzione di un prototipo dell’Architettura Moderna, Electa, Milan 1976; La Città Mondiale,
Marsilio, Venise, 1982 ; Josef Hoffmann, Zanichelli, Bologne, 1982 ; Le Corbusier Viaggio in Oriente, Marsilio, Venise 1984 ; Le
Corbusier Viaggio in Toscana, Marsilio, Venise, 1987 ; Le Corbusier “il Linguaggio delle pietre”, Marsilio, Venise, 1988 ; Alvar Aalto
il Baltico e il Mediterraneo, Marsilio, Venise, 1992 ; Carnets du Voyage d’Orient et d’Allemagne, Electa, Milan, 1987 ; Architettura
delle colonie italiane in Africa, Rassegna, 5 ; 1992 ; L’Architettura italiana d’Oltremare, Marsilio, Venise, 1993.
Chercheur érudit et passionné, Giuliano témoigna également de son amour profond pour Le Corbusier en s’engageant dans la vie
de la Fondation dont il fut un membre actif et engagé de son conseil d’Administration de 1989 à 2007. Cette même année il rejoint
le comité scientifique du Catalogue raisonné de l’œuvre dessiné de Le Corbusier.
Enfin, au-delà de l’architecte, Giuliano Gresleri était aussi un peintre accompli et exigeant. Entre art figuratif et abstraction, son
œuvre venait d’être mise à l’honneur par sa ville de Bologne à travers une exposition rétrospective.
Notes
1 “Domaine de LʼEsprit Nouveau”, in L’E.N. n. 1, ottobre il direttore, sono già dichiaratamente legati allʼambiente del
1920. Partito comunista francese. Le Corbusier, lo stesso Ozenfant,
2 A. Ozenfant, Mémoires, 1886-1962, Paris, Seghers 1968, P. Lamour ed altri propendono chiaramente per posizioni che
pag. 110. Dermée aveva fatto parte del gruppo fondatore potremmo definire “marinettiane” (T.F. Marinetti è presente su
della rivista Nord-Sud che riuniva, attorno al ʼ17, Guillaume L’E.N. dal n. 3, dicembre 1920).
Apollinare. Pierre Reverdy, Max Jacob, Rodi Grey, Philippe 5 Pierre, cugino e futuro associato di Le Corbusier, viene in-
Soupault. Aveva pubblicato disegni di Braque e del giovane terpellato in un primo tempo per le copertine. Ne eseguirà i
Léger, di Matisse, Picasso, Marquet, Derain e Vlaeminck. (Per bozzetti dal n. 2 fino allʼultimo numero (28) del 1925.
la biografia ragionata su Dermée si rimanda al saggio di Da- 6 Sul tema enunciato dalla frase “una grande epoca sta
vid Butler Stewart, in “Parametro”, Faenza, Faenza Editrice, per cominciare” si dipana la materia trattata nel volume L’Art
1976, n. 50). decoratif dʼAujourdʼhui (traduzione italiana Arte Decorativa
3 Lʼeditoriale, come tantissimi altri nella rivista, non è firmato, e Design, Bari, Laterza, 1970) che Le Corbusier confeziona
ma va attribuito a Ozenfant per lo stile che lo caratterizza tipico assemblando – conservandone però impaginazione e illustra-
anche degli interventi su Elan, la rivista che egli aveva fondato zioni – i 13 articoli apparsi dal ʼ20 al ʼ25 su LʼE.N. La stessa
nel 1915 in occasione dellʼintervento in guerra e sulla quale frase è ripetuta, singolarmente aggiornata, in “una grande
dovevano scrivere, preferenzialmente, les artistes mobilisés. epoca è incominciata” in calce al pezzo introduttivo di Quand
Si tratta di un linguaggio essenziale in cui pochi concetti ven- les Cathédrales étaient blanches (traduzione italiana Quando
gono proposti allʼattenzione del lettore sotto forma di quesito, le cattedrali erano bianche, Faenza, 1974), scritto nel 1936 di
in modo enfatico, cui segue una risposta dello stesso autore. ritorno dal ciclo di conferenze negli USA.
Sulla questione dellʼattribuzione degli articoli ai componenti la 7 Cfr.: Oeuvres complètes de Guillaume Apollinaire, Paris,
redazione, solo raramente possono sorgere dei dubbi anche Ed. Belland-Lecot, 1965-66 (4 volumi). Il pezzo inerente la
se alcuni contributi lasciano qualche incertezza. Si riman- questione della conferenza sullʼEsprit Nouveau, tenuta a
da per la questione a R. Gabetti e C. Olmo, Le Corbusier e Parigi al teatro del Vieux Colombier il 26 Novembre 1917, è
LʼEsprit Nouveau, Torino, 1976, p. 11, nota 3, sottolineando riportato anche in Pasquale Jannini, Gli anni Apollinaire, Mi-
tuttavia che gli pseudonimi Docteur de Saint Quentin (dalla lano, 1972, pag. 157. Assai meno categorica delle dichia-
città in cui Ozenfant era nato nel 1886), De Fayet (luogo del- razioni di Ozenfant sulla questione della fondazione della
la casa di campagna della nonna di Ozenfant vicino a Vau- rivista come iniziativa autonoma, è lʼaffermazione di Jean
vrecy), Vauvrecy (famiglia della nonna materna di Ozenfant) Petit, riportata in Le Corbusier lui même, Ginevra, 1970,
e Saugnier (Marie-Thérese Saugnerer la madre di Ozenfant), pag. 52, in cui il ruolo del poeta-anarchico Paul Dermée
nonché Caron, sono usati quasi esclusivamente da Ozenfant. appare in luce assai diversa. Dice Petit: «Fernand Divoire,
Jeanneret utilizzerà invece gli pseudonimi di Paul Boulard e cronista dell’intransigeant, presenta a Ozenfant e Jeanneret
Le Corbusier, con cui si firma per la prima volta assieme a il poeta Paul Dermée che progetta di fondare una rivista
Saugnier (Ozenfant) in calce allʼarticolo Trois rappels à MM. destinata a riunire la generazione esordiente. È Jeanneret
les architects (primo della serie che confluirà poi in Vers une che troverà i mezzi finanziari necessari – un centinaio di
architecture), nel n. 1. migliaia di franchi – presso uomini dʼaffari suoi amici». Una
4 Albert Jeanneret, più giovane di qualche anno del fratello, interessante annotazione circa il clima in cui avvengono tali
era assai noto a Parigi come direttore dei Corsi di ritmica al incontri è raccontato da Gino Severini in P. Pacini, Gino
conservatorio Rameau. La pubblicità alle sue lezioni compare Severini: Tempo dellʼeffort moderne. La vita di un pittore,
su LʼEsprit Nouveau sin dal n. 1, con un disegno a penna ese- Firenze, Vallecchi, 1963, pag. 160 e segg.
guito da Ch. E. Jeanneret. La Fondation Le Corbusier di Parigi 8 Sulla questione del ritorno allʼordine nella ricerca artisti-
conserva, nellʼarchivio de LʼEsprit Nouveau una serie di lettere ca degli anni ʼ20 e sul rapporto con i movimenti politici del
siglate “O.” (per Ozenfant) e indirizzate alle firme più presti- momento si veda in particolare il tuttora insuperato lavoro di
giose del momento per sollecitarne la collaborazione. Albert Francoise Will-Levaillant: “Norme et Forme à travers lʼEsprit
Jeanneret è interpellato il 13 dicembre 1920 dʼurgence per un Nouveau” in: Le retour à lʼordre dans les arts plastiques et
pezzo su Debussy. Lʼelenco dei collaboratori (poi notevolmen- lʼarchitecture 1919-1925, St. Etienne, Université de St. Etien-
te ampliato) è fornito già in calce al primo numero. Nel gran ne, Travaux VIII, 1975.
numero di firme che collaborano o ruotano attorno a LʼEsprit 9 V. Basch, “LʼEsthétique Nouvelle et la Science de lʼArt” in
Nouveau è facile constatare la presenza di orientamenti cultu- LʼE.N., n. 1, pag. 5.
rali e politici divergenti. H. Hertz, R. Lenoir, Aragon, Dermée
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10 Nelle Mémoires, Ozenfant racconta la storia del quadro 26 Lʼamicizia tra Jeanneret e Léger risale al 1920. Fernand
di Seurat utilizzato per lʼinserto a colore del primo numero Léger racconta in termini figurati e singolari la storia di questo
de L’E.N. Il quadro gli era stato prestato da Fénéon, lʼamico incontro davanti ai tavoli de La Rotonde dove egli bazzicava
di Seurat, e Ozenfant tiene a sottolineare con enfasi: «Ci si con Picasso: «Vidi venire verso di me, estremamente rigido,
rende conto oggi di quanto Seurat fosse ancora, nel 1920, uno straordinario oggetto mobile, tagliato come unʼombra
estremamente poco conosciuto?». Cfr.: A. Ozenfant: op. cit., cinese, sormontato da un chapeau melon con occhiali e so-
pag. 114-115. prabito da prete. Lʼoggetto avanzava lentamente, in biciclet-
11 Cfr.: A. Ozenfant, op. cit., pag. 110 e segg. ta, obbedendo scrupolosamente alle leggi della prospettiva».
12 Cfr.: in particolare: L. Magarotto e G. Scalia, LʼAvanguard- Cfr.: J. Petit, op. cit., pag. 54.
ia dopo la rivoluzione, Roma, 1976, pag. 49. Scrive Maga- 27 La ricerca di collaboratori e di appoggi si estende
rotto: «...lʼincitamento a produrre oggetti belli “più qualificati”, anche allʼAmerica. Le scelte progressivamente radicali di
“più funzionali” (la Stephanova sosteneva di vincere lʼestetis- Jeanneret che assieme al cugino Pierre tende a spostare
mo con il funzionalismo), ci riporta alla problematica dellʼarte gli interessi sempre più sul campo del lavoro architetto-
intesa come forza produttiva, allʼartista proletario (...). Il richia- nico, finiscono per produrre le prime incrinature tra i due
marsi al “taylorismo” come esempio e modello di scientificità redattori, di cui si avverte lʼeco nelle Memorie di Ozenfant;
del lavoro, il fascino dellʼefficientismo razionalistico, la neces- le divergenze si ricompongono però subito dopo, in oc-
sità del tecnicismo (forse dietro lʼinflusso delle stesse posizioni casione del progetto della Maison du peintre Ozenfant.
leniniane del periodo della NEP (...) risolvono il progetto del- A quellʼepoca la rivista dopo 6, 7 numeri, era già assai
lʼarte come produzione nella produttività e nellʼindustrialismo». nota e nessuno penserà più a una interruzione. Laurent
13 Cfr.: A. Ozenfant, op. cit., pag. 115. Dumesnil, di ritorno dagli USA, scrive ai direttori in data
14 Cfr.: La Direction (Ozenfant), LʼEsprit Nouveau, n. 18 (no- 21 Maggio 1921, certificandoli di un interesse preciso di
vembre 1923), pag. n.n. Duchamp, di Stella e di Varèze «qui mʼa dit inventeur des
‘machines a faire de la musique’...» per il lavoro de LʼEs-
15 Cfr.: A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, Après le Cubisme,
prit Nouveau e pronti a un incontro collaborativo.
Paris, 1918.
28 LʼAlmanach dʼArchitecture Moderne, redatto da Je-
16 Cfr.: A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, “Sur la plastique”, in
anneret nel 1925 (dopo la rottura con Ozenfant) al posto
L’E.N. n. 1, pag. 40.
del n. 29 de L’E.N., di cui era già pronta lʼimpaginazione,
17 Oeuvre Complète 1910-29, Zurigo, 1968 e ed. prece- aveva lo scopo, nella locandina di accompagnamento. di
denti, pag. 23. «Far conoscere a coloro che hanno visitato il padiglione,
18 Trois rappels à MM. les Architectes, in L’E.N. n. 2/1921, letto lʼEsprit Nouveau o i libri della sua collezione, la suc-
pag. 195. cessione ordinata dei lunghi tempi di questo sforzo». Le
19 Ozenfant dipinge nel 1913, durante un viaggio lungo il Corbusier, Almanach d’Architecture Moderne, Paris, Crès
Volga in compagnia della moglie russa Zina, una serie di et C, 1925. Il capitolo “Lo spirito nuovo in architettura” è
acquerelli (oggi al museo di Basilea) intitolati Le Voyage de il testo, riproposto, di una conferenza tenuta alla Sorbona
Russie in cui le consonanze con lʼesperienza che Jeanneret il 12 giugno 1924.
conduce in Grecia e in Turchia sullo scorcio del 1910 sono, 29 Lʼarticolo non porta indicazioni particolari ed è conservato
a dir poco, sorprendenti. Si confronti a questo proposito A. nellʼArchivio del LʼE.N. tra il materiale in giacenza.
Ozenfant, op. cit., pag. 59, 60. 30 J. Caron altri non è che Ozenfant, come egli stesso ebbe
20 A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, Après le cubisme, op. a dichiarare più tardi nelle Memorie: «Fino a quel momento Le
cit., pagg. 33 e 34. Corbusier non aveva costruito che cinque ville di stile “regiona-
21 «La pittura non deve essere una parte, è un intero. Un le” di cui a ragione, egli non andava affatto fiero.
organismo vitale è un intero, non può essere un frammento. 31 «Stiamo mangiando in un piccolo ristorante per autisti,
Per ordinare ci vuole spazio. Lo spazio richiede tre dimensio- nel centro di Parigi, cʼè un bar (le zinc), la cucina sul fondo, un
ni. Il quadro dunque non è una superficie, ma uno Spazio». soppalco taglia in due lʼaltezza del locale, il fronte si apre sulla
A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, “Le Purisme”, in L’E.N., n. 4 strada. Un bel giorno si scopre tutto questo e si capisce che le
(gennaio 1921), pag. 369 e segg. prove di un meccanismo architettonico che può corrispondere
22 Presentando sullʼOeuvre Complète 1910-1929 la casa alla casa di un uomo ci sono tutte (...) una sola grande finestra
che egli progetta in quello stesso periodo per Paul Poiret, il alle due estremità, due muri portanti laterali, un tetto piatto al
creatore di moda, sulla Costa Azzurra, Le Corbusier scrive: di sopra, una vera scatola che può essere una casa. Si pensa
«(...) Lʼestetica raggiunge qui una unità modulare di prima subito che un simile alloggio è costruibile in qualunque parte
importanza. Lʼeconomia realizzata su una costruzione com- del paese (...). Con questa casa abbiamo voltato la schiena
plessa consente di manipolare vantaggiosamente superfici e così alle concezioni architettoniche delle scuole accademiz-
volumi». zanti come a quelle dei ʼmoderniʼ». Oeuvre Complète, 1910-
23 T.F. Marinetti, presentando sul n. 3 de L’E.N. (p. 204) il 1929, pag. 32.
“Manifesto inedito della danza futurista”, scrive con sorpren- 32 Le Corbusier tende a collocare la Casa di Ozenfant dopo
dente consonanza: «Così, naturalmente, sotto lʼinfluenza delle la Villa a Vaucresson, pur conservando per entrambe la data
ricerche cubiste e in particolare sotto lʼinfluenza di Picasso, è 1922. Ozenfant nelle Memorie tende invece a sottolineare
stata creata una danza di volumi geometrizzati quasi indipen- lʼimportanza del collocamento corretto della realizzazione di
dentemente dalla musica. La danza diviene unʼarte autonoma; Vaucresson, che mette al secondo posto, dimostrando che
equivalente alla musica. La danza non subisce più la musica, egli era stato il primo che abitava la “modernità” di Le Cor-
la sostituisce», [corsivo dellʼautore]. busier.
24 Cfr.: Gresleri Gi (a cura di), Le Corbusier. Il Viaggio in 33 Cfr.: L’E.N. n. 7 (Aprile 1921), pagg. 807 e segg.
Oriente. Marsilio Editore, Venezia 1995, II ed., p. 137 e segg. 34 E. DʼAlfonso, Analisi dei progetti di Le Corbusier (1920-
25 A. Loos, “Ornament et crime” in L’E.N. n. 2, pagg. 159 25), Ciclostilato, Politecnico di Milano – Istituto di Materie
e segg. umanistiche, 1975.
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35 B. Cendrars, concittadino di Le Corbusier, aveva dimo- 49 Cfr.: Oeuvre Complète, 1910- ʼ29, pag. 49-50.
strato da sempre un acuto interesse per LʼE.N. Lʼamicizia 50 Cfr.: Oeuvre Complète, 1910-ʼ29, pag. 54.
entusiasta per Jeanneret e lʼappoggio incondizionato dello 51 Dal 15 ottobre al 15 novembre 1923, Van Doesburg e Van
scrittore alle teorie corbusieriane avverrà però solo un anno Eesteren avevano organizzato la mostra di De Stijl alla Galleria
più tardi, con la divulgazione del progetto della “Città di 3 mi- di Léonce Rosenberg a Parigi nella quale erano esposti: tre
lioni di abitanti”. Cfr.: J. Petit, Le Corbusier lui même, op. cit., modelli (la Casa Rosenberg, una casa privata, una casa-a-
pag. 56. telier), varie opere di appartenenti al movimento (W. Van Leu-
36 Cfr.: L’E.N. n. 9 (giugno 1921), pag. 1017. sden, Vilmos Huszar, ecc.) nonché un plastico per un progetto
37 Cfr. L’E.N. n. 7 (aprile 1921), pag. 842. di “casa dello studente” cui si riferiva il manifesto firmato per
38 Cfr.: L’E.N. n. 10 (luglio 1921), pag. 1093 e segg. Lʼinter- lʼoccasione da Rietveld e Van Doesburg, dal titolo di Verso
esse dellʼE.N. per il pensiero di Walter Rathenau è direttamen- una architettura collettiva. È a queste opere che Ozenfant (più
te collegabile allʼattività politica che il presidente dellʼAEG ave- tranquillamente) e L.C. (con la solita forzatura polemica) si ri-
va ricoperto durante la grande guerra, «realizzando – come feriscono sia in Lʼangle droit che nel n. 19, in Pédagogie. Per
dice N. Tranfaglia – nella prima fase del conflitto quel progetto queste vicende si confronti in particolare, oltre che le Mémoi-
di pianificazione dallʼalto in nome degli interessi della collettivi- res di Ozenfant, lʼopera di Joost Baljeu, Theo Van Doesburg,
tà (e di una grande industria “razionalizzata”) cui fa riferimento Londra, 1974, pag. 55 e seguenti.
nel suo lucido pamphlet». in “La Repubblica”, 5 novembre 52 Cfr.: “Lʼangle droit” in L’E.N. n. 18, s/p.
1976. 53 Cfr.: R. Gabetti e C. Olmo, op. cit., pag. Salon dʼAutomne
39 Cfr.: “De Yeux qui ne voient pas... Les avions”, in L’E.N, (Architecture).
n. 9, pag. 984. 54 Cfr.: R. Gabetti e C. Olmo, op. cit., pag. 258: vi è riportata
40 Le Corbusier, La Ville Radieuse, Paris, Vincent, Freal e C., la versione francese dellʼarticolo.
1933, pag. 118. 55 Cfr.: “Architecture: un conseil dʼadministration” in L’E.N.
41 Cfr. in E.N. n. 11-12, pag. 1213. n. 20 (gennaio-febbraio 1924),
42 Cfr.: “Les idées dʼEsprit Nouveau”, in L’E.N. n. 11-12. 56 Cfr.: “Formation de lʼoptique moderne » in L’E.N. n. 21.
43 Cfr.: “Les maisons en sèrie”, in L’E.N. n. 13, pag. 1525- 57 Lʼoperazione è destinata a concludersi dieci anni più tardi
1542. Una lettera datata 10 gennaio 1922, apre il rapporto con il convegno CIAM del ʼ33 al quale L.C. avrebbe dovuto
con Herriot, interessante peraltro solo per successivi contatti partecipare con due relazioni dal titolo “Lo spirito nei grandi
tra L.C. e Garnier (già iniziati nel 1907). lavori collettivi” e “Aria suono e luce”. Della prima non ne farà
44 Una serie di documenti riferiti a questi mesi parlano di «... nulla, la seconda sarà invece la relazione ufficiale letta al Poli-
un affare importante (...) consistente nel lancio di una edizione tecnico di Atene, il 3 Agosto 1933.
americana de LʼEsprit Nouveau; i direttori de LʼEsprit Nouveau 58 Da unʼaltra lettera di El Lissitzky del maggio, si apprende
sono pregati di organizzare un giro di conferenze in America, a che Le Corbusier aveva, già due mesi dopo, installato rapporti
breve scadenza (...)». con lʼAsnova che lo interpellava in qualità di consulente. Que-
45 A. Ozenfant: Mémoires, op. cit., pag. 127. sta lettera in risposta ad una del 6 maggio di Le Corbusier, è
46 «Al rientro dalla Spagna trovai L’Esprit Nouveau che stava a riportata da R. Gabetti e C. Olmo, op. cit., pag. 255.
mala pena in piedi. Era un fatto serio. Non cʼerano soldi. Infatti, 59 Cfr.: “Certitude” en L’E.N., n. 22, y A. Ozenfant, Mémoi-
se la rivista era ormai diffusa ovunque, le entrate non compen- res, op. cit., pag. 124.
savano certo le spese. E non esiste merce più deteriorabile delle 60 Le Corbusier, Mise au point, Paris 1966, p. 11.
riviste: scadono allo scader del mese; per rimediare allʼimpasse 61 A. Ozenfant, “Sur les écoles et post-cubistes” / Le Corbu-
avevo progettato ultimamente un nuovo tipo di rivista “a recupe- sier, “Architecture d’époque machiniste”, in: Journal de Psy-
ro”: chiesi agli autori di pensare ai loro scritti come a dei capitoli chologie, Félix Alcan, Paris 1926.
in modo che potessero essere pubblicati successivamente come 62 Cfr.: “Allemagne” et “l’esprit nouveau apporte son appui
monografie e, smembrando i numeri in giacenza e raccogliendo au ‘bauhaus’ de Weimar” (sic) in L’E.N. n. 27.
i quaderni dello stesso argomento, formare libri commerciabili. 63 Durante lʼallocuzione inaugurale del padiglione de LʼEsprit
Misi in pratica lʼidea a partire dal n. 18, novembre del 1923 (...). Nouveau esclama: «Celle-ci est une recherche patiente, ob-
Se avessimo, per una volta ancora, unito i nostri sforzi saremmo stinée, dʼune verité que nous avons cachée sous la défroque
riusciti senza dubbio a rimettere a galla il giornale, ma il fatto più lourde dʼun passé écrasant...». Cfr.: Le Corbusier, Almanach
grave era che tra noi le cose non tornavano più come un tem- dʼArchitecture Moderne, op. cit., p. 142.
po. Fino a quel momento Jeanneret-Le Corbusier non si era mai
64 Cfr.: Le Corbusier, Almanach dʼArchitecture Moderne, op.
occupato della direzione della rivista. LʼEsposizione delle Arti de-
cit., p. 198.
corative si avvicinava ed egli “voleva manifestarsi” – ciò che fece
magistralmente, malgrado le violente opposizioni – col padiglio- 65 Cfr.: Le Corbusier, Almanach dʼArchitecture Moderne, op.
ne de L’Esprit Nouveau. Ma da Cavalier seul». Cfr.: A. Ozenfant, cit., p. 134.
Mémoires, op. cit., pag. 128 e 129.
47 Le Corbusier, Urbanisme, Crès, Paris 1925. Milano, Ed. it.
Il Saggiatore, 1967, poi Milano, Garzanti, 1972.
48 Questo singolare annuncio apparirà una sola volta sul n. 18.
La didascalia aggiunge: «terrains disponibles sur esquisses de Le
Corbusier. Prendre rendez-vous par écrit à M. Pierre Jeanneret, Ar-
chitecte à Paris, 95, Rue de Seine». Nel primo caso lʼarea edificabile
ripartita da una strada interna raccoglie 13 lotti che vanno da 290 a
450 mq. In uno di questi è già visibile il progetto della villa Besnus
(Vaucresson) e anche nellʼaltro, su di uno schema che verrà poi mo-
dificato in seguito, è indicata la pianta della villa La Roche-Jeanneret.
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FIG. 24
Le Corbusier. “L’Esthétique
de l’ingenieur”. FLC B2-15
72_001.
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IMMAGINE E PAROLA SCRITTA.

L’ESPRIT NOUVEAU 1920-1925,
LA COSTRUZIONE DEL PURISMO
Giuliano Gresleri
“Todo proclama el advenimiento de un nuevo espíritu y todo hace presentir que entramos en una gran época artística
y literaria.
Surgen nuevas fuerzas innovadoras.
En la pintura, en la escultura, en la literatura, en la música, por todas partes nacen fuerzas jóvenes y ardientes
animadas por un espíritu de conquista.
En la industria y la ingeniería, adquisiciones capitales anuncian una gran época de la arquitectura y en fin el ‘estilo’
de la época se manifiesta mientras que la arquitectura se sufre un tiempo de eclipse total.
Con demasiada frecuencia, los proyectos de las fuerzas intelectuales, sus teorías, las razones y los objetivos de sus
investigaciones no son percibidos con suficiente claridad, incluso para un público cultivado.
Por eso se debe estar leal y completamente informado sobre todo lo que ocurre en el mundo. Esta es la tarea que
asume L’ESPRIT NOUVEAU”1. (Fig 2)
Con este editorial se abre el primer número de la revista de lʼActivité contemporaine. La redacción estaba encabezada
por un nombre que se estaba afianzando en el París de aquellos años: Paul Dermée, “poeta” y periodista “dadá”,
“chargé de faire la cuisine de notre revue”2. De hecho, fue el dúo Ozenfant-Jeanneret quien orientó y estableció el
proyecto cultural (el primero con un papel impulsor ciertamente mucho mayor que el segundo) a cuya iniciativa, tras
los acontecimientos posteriores a la reunión de Burdeos del 17 de mayo, se remonta la fundación de la revista.
“Tout ce qui se révèle dans le monde” es, por tanto, el ámbito en el que la nueva revista pretende actuar: el ambicioso
programa se especifica mejor en la portada, donde se detalla la orientación editorial: a) Estética Experimental, b)
Pintura, c) Escultura, d) Arquitectura, e) Literatura, f) Música, g) Estética de la Ingeniería, h) Music-Hall, i) Cine, l)
Teatro, m) Vestuario, n) Libros, o) Muebles, p) Deporte, q) Estética de la vida Moderna3.(Fig 3)
En el preeditorial del número uno, las categorías “preferentes” se reducen en cambio a las tres que luego tendrían
prioridad absoluta en los intereses de los promotores. Son: 1) la pintura, 2) la arquitectura (que en la acepción de
Jeanneret ya incluía el urbanismo), 3) la música. La pintura y la arquitectura siguieron siendo competencia casi
exclusiva del dúo Ozenfant-Jeanneret, que había comenzado su asociación como pintores y teóricos. El urbanismo,
en cambio, sólo fue tratado por Le Corbusier (y mucho más tarde), mientras que a partir del segundo número
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(noviembre de 1920) el hermano de Jeanneret, Albert, desempeñó un papel casi constante como crítico musical4.
(Fig. 4)
Pierre Jeanneret, por su parte, fue de forma discontinua su diseñador gráfico5. Una vez puesto a punto el programa,
el primer artículo de L’E.N. se escribió en el estilo típico de Le Corbusier. Bajo el título de ESPRIT NOUVEAU, se
precisa el papel cultural de la revista:
“Hay un espíritu nuevo: es un espíritu de construcción y de síntesis guiado por una concepción clara.
Piense lo que se piense, anima hoy la mayor parte de la actividad humana (...).
Una gran época está a punto de comenzar, ya que todas las formas de actividad humana se organizan según el
mismo principio (...).
El arte, como la ciencia, como la filosofía, es el orden que el hombre introduce en sus representaciones de la realidad.
No hay obra de arte sin sistema estético más o menos consciente”.
Si este es el campo de la investigación, pronto se explicitan los medios a través de los cuales el “nuevo espíritu” se
manifestará en las artes. En primer lugar, el orden, entendido como método racionalizador, como sistema dentro
del cual operar con algunas pocas “invariantes”; luego el sistema como garantía científica para todo el espectro de
la investigación realizada, y finalmente la reflexión. “Trabajar en la síntesis de las diferentes actividades de la época
actual es trabajar en la manifestación del nuevo espíritu”, para que “une grande époque vient de commencer”;
esa gran época que sólo se abrirá realmente para Le Corbusier en 1925 con la exposición de Artes Decorativas6.
FIG. 25 El tema del advenimiento de la “gran época” con el que Le Corbusier, sin olvidar sus simpatías por los futuristas
Le Corbusier-Saugnier.
“Maisons en série”, L’Esprit italianos, profetiza el inevitable renacimiento de las artes y del pensamiento, fue también una de las constantes de la
Nouveau nº 13, diciembre, propaganda de Apollinaire en favor de la poesía. “El Esprit Nouveau es el de la propia época en la que vivimos. Un
1921. tiempo fértil en sorpresas. Los poetas quieren domar la profecía, esa yegua ardiente que nunca ha sido domada,
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quieren por fin un día mecanizar la poesía como se ha mecanizado el mundo. Quieren ser los primeros en dotar de
un nuevo lirismo a esos nuevos medios de expresión que añaden movimiento al arte, y que son el fonógrafo y el
cine. Sólo estamos en el período de los incunables. Pero esperen, los prodigios hablarán por sí mismos y L’Esprit
Nouveau, que infunde vida al universo, se manifestará formidablemente en las letras, en las artes y en todas las
cosas conocidas”7. Para LʼEsprit Nouveau había proyectado una conferencia acompañada de citas consonantes de
Rimbaud, Gide, Divoire, Cendrars, etc., para la que también había diseñado un facsímil de la portada con el título en
mayúsculas, similar al utilizado tres años después por Jeanneret para la nueva revista. Ozenfant, que había trabajado
con Apollinaire en la época de Elan, trasladó así un título cuyo nombre aún estaba en el aire, para subrayar la
continuidad de la investigación y del movimiento en una hipótesis que soldaba momentos aparentemente inconexos
como los de Elan, de la investigación pictórica del periodo de Burdeos y de Après le cubisme. A lo emblemático
del título y de los contenidos se añade el ingrediente del retour à l’ordre, ingrediente que actualiza súbitamente
la polémica de los modernos de los años 20, permitiendo la recuperación de todo el repertorio purista (teórico y
práctico) desarrollado por Ozenfant y Jeanneret en el periodo que va de 1917 a 19208. Un primer análisis sumario
del contenido de los materiales publicados en el primer número nos permite comprobar plenamente la tendencia
de la revista. Esto va más allá del credo conclusivo del pasaje introductorio de Le Corbusier “trabajar en la síntesis
de las diversas actividades del momento presente es trabajar para el advenimiento del esprit nouveau”, y confirma
en cambio las opciones “puristas” de fondo de los dos redactores a las que las otras contribuciones sirven de
verificación y de credenciales, tanto del lado conservador como del de la vanguardia progresista.
FIG. 26
El primer ensayo (dividido en dos partes, la segunda de las cuales se pospone al número 2) de Victor Basch, Le Corbusier-Saugnier.
profesor de estética en la Sorbona, se solicita específicamente para intentar ofrecer una imagen actualizada del Ossature “Domino” –
estado de la investigación estética -con un ángulo similar al de la redacción- por parte de la cultura oficial. (Fig. 5) Maisons de gros béton,
Cuando Basch dice que “...lo importante es considerar que la estética contemporánea dispone de procedimientos L’Esprit Nouveau nº 13,
diciembre, 1921.
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para medir la intensidad de las sensaciones y de los sentimientos estéticos elementales...” y que de este modo
estamos en grado de “determinar los elementos constitutivos de los fenómenos estéticos más simples [cursiva del
autor] que suscitan, en la mayoría de los espectadores, idénticos sentimientos de placer o de fastidio”, subraya con
el peso de su autoridad la teorización purista-científica de LʼEsprit Nouveau y Après le Cubisme, que se radicaliza
progresivamente9. Poco después, Jeanneret se vería obligado a medir el eclecticismo de su formación con el
“positivismo” de Ozenfant. Las Notes sur l’art de Seurat, que siguen a la intervención de Basch, deben por tanto
leerse desde la perspectiva de querer establecer puntos de referencia sobre todo en los sectores de investigación
más acordes con el programa de la revista, también históricamente. Ozenfant escribe: “Dedicar la primera página
a Seurat significaba indicar una tendencia: un arte sensible pero de carácter volitivo, sistemático pero poético, y
muy “moderno” aunque fuera muy “egipcio” -tradicional y nuevo. Le pedí al pintor Bissière que escribiera el texto”10.
Hay que señalar que lo sensible y lo volitivo, lo sintético y lo moderno son categorías recurrentes en el lenguaje de
Jeanneret desde la época de las memorias del Voyage dʼOrient primero, y de los escritos de los años veinte después.
De hecho, gran parte de la actitud “contemporánea” de los dos directores se apoya en estas categorías, destinadas
a aprovechar todas las posibilidades de estar en la vanguardia del movimiento figurativo con la mirada puesta en los
valores tradicionales inherentes a los “sentimientos de la mayoría”, como diría Basch. ¡Una actitud inaceptable para el
mundo “artístico revolucionario” de la época; en los años en que el credo dadaísta se resumía en la frase “la propreté
est le luxe des pauvres: soyez sale!”, los años del “desorden romántico y desesperado al estilo alemán”11. L’Esprit
Nouveau teorizaba un “retorno a la regla”, a la pintura y a la arquitectura hechas por unas pocas normas esenciales,
a la economía (en esencia) del trabajo, a una manifestación del arte que no dejaba nada al azar y a lo irracional. En
FIG. 27 el lenguaje de Le Corbusier, fueron los años de la máquina y del maquinismo como expresión de la esencialidad
Le Corbusier-Saugnier. creativa y de la economía de la producción, los años del taylorismo que obsesionaba a la derecha y a la izquierda (el
Maison “Monol”, L’Esprit pensamiento de Jeanneret, como el de Stepánova12 en Vuthemas, en Moscú), pero también los años de la búsqueda
Nouveau nº 13,
patética de una verificación de los resultados obtenidos dentro del repertorio del pasado. Ozenfant escribe: “Los
diciembre, 1921.
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elogios que la revista hacía a la máquina y las enseñanzas que sacamos de ella para el arte y el espíritu, provocaron
violentas críticas (...). A menudo se me criticaba también por mis dos tendencias supuestamente irreconciliables:
mi obsesión por lo permanente y mi enérgico interés por lo actual - ¿No se dieron cuenta, entonces, de que
lo contemporáneo es una parte de nuestra eternidad?”13. Habrá que esperar dos años para que la investigación
se dirija hacia una radicalización del “espíritu moderno” (hacia el que Le Corbusier presionará progresivamente,
coincidiendo con la finalización de los trabajos de la Maison Ozenfant, la investigación para la “ciudad de tres
millones de habitantes” y el diseño de la Villa Jeanneret La Roche). Sin embargo, en esa ocasión, Ozenfant subrayó
que “...la vida actual, su magnífica intensidad, su propio aspecto, satisfacen en gran medida nuestras necesidades
de poesía. Esto limita y precisa el campo del arte. El arte de este tiempo o bien no existirá -ya que la poética es el arte
de los hechos- o bien será un arte extremadamente puro y elevado, paralelo a la ciencia desinteresada, dirigiéndose
a las regiones elevadas de nuestro espíritu”.14
En la época de la publicación de La Poudreuse de Seurat (Fig 6), esta actitud no era ni siquiera concebible. El
número 18 de LʼEsprit Nouveau, situado a poco más de la mitad de la vida de la revista, es el discriminante temporal
de la búsqueda arquitectónica de Le Corbusier, como veremos más adelante. Los inicios se mueven con mayor
moderación teórica, insistiendo, como hemos dicho, más en la cuestión del “orden” que en una superación polémica
de la investigación contemporánea. Seurat y Picasso (a este último se le dedica un largo ensayo crítico firmado por
André Salmon e ilustrado con una serie de dibujos, algunos de los cuales son técnicamente afines a la sensibilidad
gráfica de Jeanneret) son excelentes en este sentido y sirven para confirmar las tesis básicas de los dos hitos del
primer número: “Sur la plastique” y “Trois rappels a MM. les architectes” firmados, según el programa, por Ozenfant
FIG. 28
y Ch. E. Jeanneret el primero, y por Le Corbusier-Saugnier el segundo. (Fig. 7) “Sur la plastique” es, de hecho,
Auguste Perret. Maisons en
una prolongación ideal de la polémica de Après le Cubisme, ya que las expresiones que definen la nueva teoría série, L’Esprit Nouveau nº 13,
contenidas en el folleto de 1918 son sustituidas por conceptos didácticos que explican supuestos todavía genéricos diciembre, 1921.
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FIG. 29
Anuncio de “lotissements
pour villas ou ateliers
dʼartistes”, L’Esprit Nouveau
nº 18, diciembre, 1923.
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a través de una ilustración gráfica ejemplar. “El purismo no expresa las variaciones” -se lee en la página 59 de Après
le Cubisme- sino el invariante”. La obra no debe ser accidental, excepcional, impresionista, inorgánica, contestataria,
pintoresca sino, por el contrario, general, estática, expresiva de lo invariante”15. Y en “Sur la plastique” insiste: “...La
obra de arte no es inútil. La obra de arte no es un juego pueril. La obra de arte es una necesidad natural. El hombre
crea este hecho físico por necesidad de orden16. Jeanneret quiere decir que la operación “gestual y contestataria”
es ilógica, que es ridículo e ilícito intentar escapar de las “condiciones constantes” de la naturaleza, al igual que el
arquitecto intenta escapar de las leyes de la arquitectura, una condensación de esos elementos primarios comunes
a la conciencia universal. Como vemos, Victor Basch, aunque no se menciona, vuelve en el final “...Demostrar que
las formas y culturas primarias provocan mecánicamente una reacción primaria constante en todo ser humano es
dar a la estética un punto sólido de apoyo”.
Las invariantes están prácticamente identificadas. Cuando, a principios de los años treinta, Le Corbusier emprende
la primera edición de la Oeuvre complète, sigue reconociendo el valor decisivo de los supuestos generales de
Sur la plastique, pero los precisa, como ya había hecho en Vers une architecture, en términos arquitectónicos;
volumen-superficie-plano y declara: “Le Corbusier quiso inaugurar L’Esprit Nouveau (nº 1 de octubre de 1920) con
la base indiscutible de todas las artes plásticas: las formas que ven los ojos. Actitud positiva, objetivo, claridad de
concepción: acción”17. A subrayar la desvinculación en el plano de la polémica mezquina y literaria con “la otra
vanguardia” y su deseo de “provocar” en cambio al mundo de la industria y la producción (y sólo entonces, y como
consecuencia, al mundo de las artes). El primero de los “trois rappels”, el volumen, se ilustra con una serie de fotos
de grandes silos americanos, piezas de la industria (construidas por ingenieros y no por arquitectos) y producidas
para la industria, del mismo modo que para el segundo, la superficie, (Fig. 8) los postulados se verifican en las
fachadas acristaladas de fábricas y talleres, “primicias tranquilizadoras de los nuevos tiempos”18. Sólo para el plan,
la planta, que es “el generador”, (Fig. 9) se recurre al repertorio clásico; el trazado de la Acrópolis es yuxtapuesto
con facilidad a los barrios de la Cité industrielle de Garnier, del lotissement à redents de las “Dom-ino” ya utilizado
para el tipo “Monol” y la Ville contemporaine para tres millones de habitantes. La catarsis de la revolución purista
ha enterrado la arquitectura de la academia y de los estilos: “...los ingenieros americanos aplastan con sus cálculos
la arquitectura agonizante”, mientras que el presente se enriquece y se comprueba por la confrontación con la
asimilación del mundo clásico. Precisamente en la gran perspectiva de la ville contemporaine vue de lʼautostrade
de grande traversée, Le Corbusier inserta con facilidad un obelisco egipcio, un gran edificio clásico abovedado, la
cúpula de Santa Sofía apoyada en los tres niveles de escalones que la caracterizan, y un edificio con grandes arcos
del que podría derivarse más tarde el bloque del Court de Justice para Chandigarh. El procedimiento es el mismo
que se utilizó en 1932 para el Viaducto de Fort-LÉmpereur en Argel, cuando Louis Miquel, del Atelier, insertó,
como él contaba divertido, todos los tipos residenciales de la antigua ciudad dentro de la franja de la autopista,
exactamente como en el precedente del siglo XIX de las locales Arcades des Anglais. Los dos “viajes a Oriente”, el
de Jeanneret en 1911 y el de Ozenfant en 191319, con su carga emocional frente a los vestigios del clasicismo, se
encuentran aquí, en las elecciones en curso de una teorización completa que sólo espera la verificación del proyecto.
La ciudad antigua y la moderna se nutren y enriquecen con la comparación.
2 - Producción de arte e industria
Alfred Barr, fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York, establece en 1936 un paralelismo de tendencias
modernas en la pintura y formula su conocido esquema “Cubism and Abstract Art”. (Fig. 10) Es decir, se contraponen
los dos principales movimientos de la investigación pictórica de principios de siglo con otros dos movimientos no sólo
“derivados”, como quiere la tradición historiográfica, sino autónomos y cualificados por la tendencia racionalizadora
de sus protagonistas. En Après le Cubisme, en el capítulo “Hacia un arte consciente” (Vers un art conscient) Ozenfant
y Jeanneret salen al paso de esta cuestión: “Paralelamente a una ciencia, a una sociedad industrializada, debemos
tener un arte al mismo nivel. Los medios de la ciencia y el arte son diferentes, lo que los une es una comunidad de
espíritu. Así, menos individualismo en primer lugar, menos sensibilidad generalmente confundida y expresada por
medios mediocres. Es doloroso que los pintores hayan abandonado su tiempo (...). Hechos rigurosos, figuraciones
rigurosas, arquitectura rigurosa, llena de forma, tan pura y simple como son las máquinas (...). Basta de juegos.
Aspiramos a un rigor serio”20.
Hay que tener en cuenta, estamos en 1918, que aunque Jeanneret se dedicó a la investigación del “Dom-ino”, de
las casas “de gros beton”, de las de Saintes y de Saint-Nicolas dÁliermont, (Fig. 11) después de la construcción
de la Villa Schwob no realizó ningún proyecto y su actividad siguió siendo “teórica” hasta finales de 1921 cuando,
a la edad de treinta y cinco años, la herencia de Ozenfant permitió a los socios realizar el proyecto de la casa-
estudio del pintor. Cuando se trata de una arquitectura “rigurosa y plena de forma, como son las máquinas”, no
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es necesario ningún tipo de verificación. En mi opinión, la Villa Schwob no está tan influenciada por la lección de
Perret, como se suele decir, sino por los estudios realizados sobre los esquemas “Dom-ino” para Aliermont, por
el gusto por los materiales “pesados” y por una cierta aulicidad, también presente en el concurso para el puente
de Butin en 1915. El “rigor severo”, la búsqueda de lo “invariante” o la “selección mecánica” se expresan mucho
mejor en las series de cuadros que van desde Naturaleza muerta con huevo, de 1919, (Fig. 12) hasta Naturaleza
muerta con sifón, de 1921, (Fig. 13) que se presentaron en la segunda exposición purista. En estos cuadros, se
acentúa progresivamente una búsqueda compositiva a través de uniones y descomposiciones que se asemeja más
al diseño de espacios arquitectónicos -los primeros cuadros con figura humana datan de 1928- que a las obras de
la vía “purista” desarollada por Ozenfant21. Se trata casi siempre de geometrías elementales reducidas a unidades
modulares, dentro de espacios muy complejos22, dependientes de construcciones “armónicas” preestablecidas,
pero autónomas en su léxico pictórico, casi hasta crear un “ambiente” en el que el proyecto (pictórico) desafía a la
arquitectura23. En este sentido, el interés de la revista por El Greco (del que hay una ficha firmada Vauvrecy en el
número 3 con curiosas anotaciones que se remontan a la visita de Jeanneret al Palacio de Carmen Silva en Bucarest
en 1911 durante el Voyage d’Orient24), por la pintura de R. De La Fresnaye o por las casas prefabricadas de Voisin,
tienen el mismo objetivo: identificar un campo de investigación pictórica y arquitectónica que puede leerse como
naturalmente inclinado hacia una parte precisa del pasado pero que puede proponerse como la única solución
para hoy. De ahí la lucha contra las artes decorativas, asociando el “Ornamento criminal” de Adolf Loos con los
numerosos eslóganes de LʼEsprit Nouveau, hasta hacer coincidir la elección por lo “moderno”, por el producto de la
industria, con la primera elección moral del hombre contemporáneo. Loos escribe: “El hombre del siglo XX satisface
sus necesidades con un mínimo de gastos y puede economizar. Le gustan las legumbres hervidas y aderezadas
con un poco de mantequilla. El hombre del siglo XVIII quiere legumbres preparadas con todo tipo de ingredientes,
por un cocinero que pase horas preparando un único plato. El primero come en platos blancos, el segundo quiere
FIG. 30a
Le Corbusier. Cité platos adornados y caros. Uno ahorra, el otro se endeuda. Lo que es cierto para los individuos también lo es para las
universitaire pour étudiants. naciones enteras. Los pueblos modernos son cada vez más ricos, los pueblos atrasados son cada vez más pobres.
1925. FLC 22337 Los ingleses amasan un enorme capital, Austria lucha por llegar a fin de mes”25.
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Ozenfant y Jeanneret, tras haber desechado sumariamente la polémica con el neocubismo, se limitaron a sensibilizar
al milieu industrial al que ambos estaban también vinculados por lazos familiares, identificándose como una única
vanguardia. Anticipando (y parafraseando) a Brecht, supieron hacer suyo el grito de Loos´ “¡Bienaventurados los
que no tienen retaguardia!” y radicalizar su investigación, agregando en la revista los nombres de los que luchan
en el mismo frente, el “extremista” Léger, por ejemplo, al que el número 4 dedicó un largo ensayo apologético y un
suplemento en color”26, y lanzando en la revista la provocadora pregunta “¿Es necesario quemar el Louvre?”, casi
robándole el trabajo a Dadá27. (Fig. 14) El interés por lo “político” (siempre instrumental y utilizado tácticamente para
anteponer los valores autónomos del arte: véase, por ejemplo, el artículo de R. Chevenier sobre la “Esthetique de
Proudhon” en el número 4) y el mundo de la producción -artística y no artística- comparten ahora el espacio de
la revista. El entusiasmo inicial pronto fue sustituido por la realidad externa de un discurso extremadamente duro,
aceptado como tal a pequeña escala, la del objeto, la del casier, pero no a escala urbana o de la industrialización.
Los estudios iniciados en 1921 y terminados un año más tarde para Une ville contemporaine, (Fig. 15) al igual que
el primer proyecto de la unidad de vivienda Immeuble villas de 1922, (Fig. 16) se realizaron entre los extremos de
una situación psicológica que estaba en su apogeo y la de la violenta oposición reunida en el Salon dʼAutomne de
1922. El Almanach dʼArchitecture Moderne, en su capítulo LʼEsprit Nouveau en Architecture, relata el ambiente de
decepción de estos años al visitar una central hidroeléctrica en los Alpes: “Hemos tratado de explicarles que si nos
parece admirable esa presa suya, es porque medimos que la magnitud de tales obras, comparada por ejemplo
con la ciudad, podría conducir a transformaciones radicales. Y de repente, estos hombres que manejan hechos
positivos, lógicos y prácticos, aquí están exclamando: “¡Así que quieren arruinar las grandes ciudades! ¡Sois unos
bárbaros!, ¡olvidáis las reglas de la estética! Ellos eran totalmente diferentes de nosotros, en virtud misma de su
estado de ánimo, acostumbrados a concebir y ejecutar obras de puro cálculo, se nos mostraron incapaces de
imaginar un mundo distinto del suyo, el de las consecuencias de su propia actividad; seguían siendo hombres de
FIG. 30b
otra época”28. La situación de impasse solo podía resolverse afrontando a los industriales en su propio terreno, el de Le Corbusier. Cité
los conocimientos técnicos. En la primavera de 1922, Jeanneret estableció contactos con las principales empresas universitaire pour étudiants.
aeronáuticas de la época. Estudió minuciosamente los detalles técnicos de los aviones Fokker, Barman y Caproni, 1925. FLC 22341.
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FIG. 31
Le Corbusier. Quartiers
moderns Fruges. Pessac.
FLC 19879 - FLC 19895
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anotando meticulosamente los detalles de construcción con la intención declarada de utilizarlos en la construcción
(la secuencia puerta-ventana del Fokker FIV se puede encontrar en el “Citrohan” de 1922, (Fig. 17) en Pessac, en
la Villa de Vaucresson y en las maisons “mínimas” de 1926), se detiene largamente en los fantásticos dibujos del
“avión de mañana” de Breguet que recorta y repropone en Vers une Architecture (p. 239) y en los primeros ejemplos
de portaaviones, al margen de los cuales escribió varios años después, en 1932: “Aquí hay aviones sobre una
plataforma relativamente pequeña. Nadie se plantea aún la cuestión del avión doméstico que encontraría su lugar de
aterrizaje en el tejado de la casa. Las unidades de La Ville Radieuse tienen plataformas / L.C.”. Un largo artículo sobre
el avión, redactado aparentemente al estilo de Le Corbusier, con una serie de anotaciones técnicas, debía aparecer
probablemente en uno de los números de 1922, tras el resumen y las reflexiones esteticistas sur les avions del
número 9 (junio de 1921)29. (Fig. 18) La idea de la casa machine à habiter parece, pues, tener referencias concretas
y sugestivas de esta época, aunque Ozenfant se haya divertido acuñando el término machines à emouvoire para sus
cuadros ya en 1914, y Paul Valéry denominaba al libro machine à lire.
Aparentemente contrapuestos a esta investigación sobre el alojamiento en términos productivistas están la publicación
del proyecto de la Villa Schwob, también conocida como “La Turca” (en homenaje a los detalles de las residencias de
madera que L.C. había anotado cuidadosamente en el Bósforo en 1910), y el artículo apologético de acompañamiento
firmado por J. Caron en el número 6, en el que las observaciones crítico-literarias son de las más modestas realizadas
por Ozenfant30. Pero hay algo que es singular y que merece ser subrayado. Mientras que Le Corbusier, con el proyecto
de las Immeubles villas, llevó al límite su crítica radical al tipo de residencia actual y a la forma de vivir en ella, Ozenfant
consideró que debía subrayar que “...una casa es algo importante, algo que ocupa un espacio, que todo el mundo
puede ver, que cuesta dinero, que puede durar siglos (...). Su arquitecto es un engranaje de la sociedad, participa más
de lo que se cree en su felicidad y en sus desgracias”. En esta, por otra parte, que es “una villa de ricos burgueses”
-como dice el texto-, Ozenfant subraya que “aquello que interesa es la investigación, por una parte, de una estética
arquitectónica del hormigón armado y, por otra, la búsqueda de las proporciones, de la aplicación de los cánones...”
que, identificados por el Purismo, reaparecen para controlar el proyecto que debe situarse al final de la secuencia
Gotique - XVIII siécle - Haussmann - Béton-armé tan querida por Jeanneret. La Villa Schwob contiene, a pesar de su
aparente adhesión a la tipología del edificio burgués, un nuevo léxico espacial aún no recompuesto en la lógica de los
resultados de la investigación de los años de Burdeos, y todos los elementos de la integración espacial del momento
y de las experiencias posteriores, la galerie, el vide, la promenade, la cubierta plana (entonces jardín) y, sobre todo, el
uso de la planta libre que permitiría las realizaciones tipológicas de los años siguientes. Así, cuando, seis años más
tarde, surgió la oportunidad de poner en valor toda la experiencia adquirida, Le Corbusier, Ozenfant y Pierre Jeanneret
pudieron reutilizar los mismos elementos, recomponiéndolos dentro de una dimensión edilicia a escala urbana que
tomaron directamente del prototipo del “citrohan”, mediado en las dimensiones de la hilera de edificios de la ciudad
antigua. Más allá de la sugerente anécdota de la “revelación” que ofrece la observación en directo de un elemento
urbano actual, como el pequeño restaurante Legendre de la calle Gudot de Mouroy, tan caro al mito lecorbusierano31,
aparecen perfectamente identificados los elementos característicos de un tipo de edificio destinado, en sus sucesivas
evoluciones, a desvirtuar el carácter de la ciudad burguesa y a proponerse como solución lógica no sólo a la “casa en
serie” sino también a las más variadas experiencias en el campo de la arquitectura (desde 1922 a 1927 se propuso para
París, en la Costa de Azul, en el Weissenhof de Stuttgart, etc.). La Casa Ozenfant (Fig. 19) es la primera comprobación
de las intuiciones que se derivan del ejemplo estudiado32, aunque las paredes laterales no sean paralelas -porque
siguen la forma del solar-, mientras que el vidrio de los dos frentes se repropone en continuidad en uno de los lados, y la
organización del espacio interior obedece estrictamente al prototipo “citrohan” con todas las variantes del caso, aunque
respetando escrupulosamente las premisas. Un año antes, Maurice Raynal, presentando una primera valoración de la
obra de los dos artistas en L’Esprit Nouveau, escribía: “...Ozenfant y Jeanneret nos dicen que si la forma de tal animal
no es sino la derivada de una constante plástica, un huevo, por el contrario, es un huevo, como una esfera es una
esfera, es decir, una representación clara de un concepto depurado por una especie de selección mecánica…”33.
Una vez resuelto el problema de la unidad por el momento, el siguiente paso es pasar a la escala urbana. La relación
entre el objeto constructivo individual y la estructura colectiva requerirá más estudio y mediación: habrá “dos formas
históricas de vivienda, el monasterio y el barco, en las que todos los problemas concretos de la vida se resuelven en
clave colectiva”34.
3 - Hacia la arquitectura
La primavera de 1921 registra, en el seno de la redacción, un interés específico en dos direcciones. Por un lado,
la voluntad de documentarse mejor sobre las tendencias en marcha y, por tanto, de autodefinirse, y por otro,
la necesidad de Jeanneret de ajustar los plazos de la investigación teórica y la comparación con el resto de la
producción cultural europea. Entre las contribuciones externas, la única de este periodo que se mueve en la
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dirección establecida por Ozenfant y Jeanneret es el ensayo sobre “La creation pure” de Vincent Huidobro (sic); las
demás se sitúan en el interior de la revista de forma aleatoria, obedeciendo más a la lógica de la comparación y la
documentación (que era la intención de la primera propuesta editorial) que a un proyecto preciso. Vagos intereses de
tipo científico-literario combinan una incomprensible intervención sobre la venta y la producción de potasa en Alsacia
con obras inéditas de Blaise Cendrars35 que, en un fragmento de lÉUBAGE, relata un fantástico viaje al interior de un
ojo: “Creo que he viajado al interior de un ojo y he recogido miradas”, mientras que Chenevièr prosigue en un inútil
ensayo sobre DÁnnunzio y Charles Henry discute cansinamente sobre la forma, la luz y el color en términos de física
experimental. La discontinuidad de las contribuciones pone de manifiesto, en cambio, la compacidad ideológico-
teórica del bloque editorial. El artículo de Maurice Raynal dedicado a la obra pictórica de Ozenfant y Jeanneret,
con motivo de la exposición de febrero en la Galería Druet, es un ensayo crítico que va mucho más allá de una
presentación antológica del “purismo”. El Movimiento aparece como la única alternativa posible a los restos de un
Cubismo agonizante y de un Dadá en crisis progresiva (la renuncia clamorosa de Picabia al grupo será acogida por
la revista con profunda satisfacción). No en vano, Tzara, Eluard, Aragon, Breton y sus amigos mostraron un creciente
interés por LʼEsprit Nouveau (como atestiguan las numerosas cartas que se encuentran en el archivo de la Fondation
Le Corbusier) y grandes expectativas por la obra arquitectónica de L.C. De hecho, a finales de la primavera, la galería
LʼEffort Moderne organizó una “exposición colectiva” que reunía obras de Gris, Picasso, Mondrian, Léger, Laurens,
Metzinger y Gleizes (muchas de ellas cedidas por Léonce Rosenberg) en torno a cuadros de Ozenfant y Jeanneret.
La oportunidad de aclarar aún más las posiciones de la tendencia que parece ser no sólo la única fiable, sino
también la única “europea”, la única “francesa”, la única capaz de establecer un vínculo correcto con el pasado,
es ofrecida por la divulgación de algunos proyectos de la escuela alemana, “qui impressionne tant des jeunes
Francais”, que LʼE.N. reconoce al margen. En el número 9, Le Corbusier, en un pequeño artículo con el significativo
título de “¿Curiosidad? ¡No, anomalía!”, escribió: “Toda la arquitectura alemana (que impresiona a tantos jóvenes
franceses) está basada en un error fundamental: la apariencia. En arquitectura, este error es fatal (...). Los alemanes
han querido hacer de su arquitectura una de las armas más activas del pangermanismo: Mannesmann-Buro y Tietz
en Düsseldorf, Wertheim en Berlín, la embajada alemana en San Petersburgo, los talleres de AEG en Berlín son
obras concebidas para imponer, aplastar, gritar omnipotencia (...) Los arquitectos alemanes se equivocan”36. (Fig.
20) Esto nos remite a la polémica abierta por Albert Jeanneret que, con un ángulo similar, escribió en el número 7
en “Líntelligence dans lÓeuvre musicale”. “El arte de Beethoven y Wagner se perpetúa en Alemania, donde nació,
porque el pueblo alemán aún no ha alcanzado la madurez artística. La música de un Schönberg, de un Bartok son
ejemplo de ello. Alemania sigue anclada en el romanticismo individualista. El arte de los Cubistas, de Picasso, de
FIG. 32
Le Corbusier. “L’angle droit”, Gris, de los Puristas, en cambio, desencadena reacciones colectivas, objetivas, porque no es la expresión primaria
L’Esprit Nouveau nº 18, de sensaciones y pasiones, sino su transposición a un orden superior en el que la inteligencia actúa y encuentra
diciembre, 1923. grandes satisfacciones”37.
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En estas palabras emergen las reacciones emocionales rastreables en el cuaderno del Voyage dʼOrient, ligadas a las
vicisitudes de los años de aprendizaje en Berlín, Viena, Múnich y Núremberg y a las desilusiones afrontadas, pero no
sólo: también está esa vena de revanchismo, típica del milieu intelectual de la burguesía francesa de aquellos años de
FIG. 33
posguerra. No es casualidad que se conceda gran importancia -al principio del número 10- a un largo ensayo escrito “Architecture: un conseil
en 1918 por Walter Rathenau, futuro ministro de Asuntos Exteriores de la República de Weimar, y presidente de la dʼadministration”, L’Esprit
AEG, que bajo el título de “Critique de LÉsprit Allemand” (Fig. 21) aborda en clave de autocrítica el problema del lugar Nouveau nº 20, enero, 1924.
del pensamiento alemán en el marco general de la cultura europea. “El balance de nuestro ser -escribe- es, pues,
el siguiente: grandes cualidades de espíritu y de corazón. Moral y mentalidad normales. Debilidad de la voluntad FIG. 34
autónoma y de la acción libre. Damos y creamos con el corazón. Buscamos la verdad. Nuestro sentimiento es puro “Formation de lʼoptique
y fuerte. Somos resistentes y valientes. Somos más sentimentales que entusiastas. No somos creadores de formas, moderne”, L’Esprit Nouveau
nº 21, abril, 1924.
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nos olvidamos de nosotros mismos, no aspiramos a la responsabilidad, no dominamos sino que obedecemos. No
conocemos ningún límite a la obediencia y no cuestionamos las tareas que se nos imponen”. La comparación con
Francia juega claramente a favor de L’E.N. porque es el propio Rathenau quien, lleno de su fervor por enderezar las
cosas después de tanto cataclismo patriótico, continúa: “Las formas nacen en el seno de los siglos como creaciones
de la naturaleza. Suponen individuos análogos y modificaciones insensibles de padre a hijo. Egipto, Roma y la
antigua tierra del presente, Francia, son ejemplos de ello. Durante siglos, Francia se ha contentado con tres estilos
arquitectónicos que, en el fondo, no son más que lo mismo. Su lenguaje ha cambiado muy poco. Los principales
objetos de la vida doméstica son casi los mismos desde hace más de cien años, la moda es sólo una vibración (...).
Todo el mundo puede juzgar todo porque siempre se atienen a la norma. En el seno de la norma, la sensibilidad
es muy grande, la sensación de proporción es muy segura, y el menor cambio se percibe inmediatamente”38. El
discurso de Rathenau refleja sin duda una opinión generalizada, de modo que la autonomía y la corrección de la
línea elegida por LʼE.N., que en estos años era un punto emergente en el debate cultural francés, parece sin duda
reforzada. El progresivo distanciamiento de otras experiencias contemporáneas, que no parecen incluirse en el
marco experimental del postcubismo y el positivismo, se provoca y subraya en cada oportunidad, desde los debates
hasta las disputas políticas de alto nivel (como la cuestión colonial), pasando por las manifestaciones “artísticas” más
básicas. Vauvrecy, es decir, Ozenfant, es cáustico con los “ruidosos futuristas italianos de Marinetti” que, utilizando
el aparato de Russolo, se presentan en mayo en el Teatro de los Campos Elíseos para ser abucheados como
pobres pompiers. En cambio, el planteamiento de la arquitectura de Le Corbusier surgió de la experiencia de esos
meses. Sus estudios sobre barcos, aviones y coches (que Ozenfant diseñaba con gran pasión desde 1911) se
convirtieron en certezas. El enunciado futuro de los “cinco puntos” depende en gran medida de ellos y permite
ampliar el discurso desde la producción industrial de viviendas hasta la investigación arquitectónica, sin limitación de
campo. La consigna final “exigez, exigez, exigez” con la que concluye el capítulo de los aviones es un primer intento
de confrontar al público de la arquitectura y a los industriales en el terreno, por un lado, de una respuesta a las
reivindicaciones de las masas y por otro, a la comprobación de las posibilidades de la industria para satisfacerlas39.
La clásica comparación entre la limousine y el Partenón va, pues, más allá de la célebre y provocadora frase de
Boccioni “el coche es más bello que la Nike de Samotracia” y sirve para dar contenido a la afirmación de Ozenfant
(editorial del número 11-12 de noviembre) “Ce que nous avons fait, ce que nous ferons”: “Confiamos en el poder
de nuestro tiempo, y miramos al pasado sólo para encontrar pruebas de él”. De hecho, Le Corbusier escribió:
“Mostremos, pues, el Partenón y el coche para que la gente comprenda que son, aunque en dominios diferentes,
FIG. 35 dos productos de la selección, uno del pasado, el otro en marcha hacia el progreso. Esto ennoblece el coche. ¡Pues
“Classement et choix”, bien! Entonces sólo nos queda comparar nuestras casas y edificios con los coches. Aquí es donde las cosas van mal,
L’Esprit Nouveau nº 22, donde nada va bien. Es en este punto donde ya no tenemos Partenones”. (Fig. 22) Los gráficos, las comparaciones
abril, 1924. y los montajes fotográficos realizados durante este periodo son la respuesta “propagandística-educativa” que
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Jeanneret aporta como producto original de su forma de abordar la cuestión de la relación entre arquitectura y
tecnología. El paquebot “París” incrustado en la Rue Royale y la nota al pie del fotomontaje: “12 de junio de 1921. La
Rue Royale, de 22 metros de ancho, sería demasiado estrecha para permitir el paso del París, que tiene 26 metros
de ancho” se convirtió en el leitmotiv destinado a durar hasta el final de la “recherche patiente”.(Fig. 23) Incluso la
serie de bocetos de uso estrictamente personal fechados en 1924 y anexados posteriormente a un manuscrito
inédito, tal vez fechado en 1922, titulado LʼEsprit de lʼingénieur, muestra, sobre el fondo de un paisaje “helénico”,
una comparación entre el plano de un paquebote genérico y variaciones sobre el tema de la citrohan que dejan más
claro lo que quería decir con estas continuas referencias. (Fig. 24) El barco, el coche y el avión aparecen no como
productos de la tecnología con los que se puede relacionar la producción de viviendas en términos productivos, sino
como categorías espaciales organizadas arquitectónicamente a escala de la colectividad, capaces de responder a
necesidades funcionales expresadas con precisión. Diez años más tarde, escribiendo el texto de La Ville Radieuse,
escribió: “En esta ciudad sobre el agua, donde todo podría ser confusión y desorden, todo, por el contrario, funciona
con un rigor sorprendente. Los cuatro servicios (instalaciones, navegación, restauración, hotel) se resuelven con
extrema claridad. ¿Por qué debería el alojamiento urbano renunciar a la comodidad de un barco?”40.
Por su parte, Ozenfant, también en respuesta al programa de actualización de la revista, insistió en términos literarios
en la misma investigación que Jeanneret llevaba a cabo en el ámbito de la arquitectura. En el editorial del número
11-12 afirma: “...Se trata, sobre todo de vivir; y poner en marcha todo un enorme programa sociológico para dar a las
masas las justas satisfacciones, las compensaciones materiales e intelectuales. Los intelectuales no tienen derecho
a desinteresarse de estas cuestiones de primera importancia...”41, porque a estas alturas, dicen, el tiempo se agota
y las pruebas para actuar existen. Cuando desempolven Après le Cubisme, podrán comprobar que la profecía se ha
hecho realidad: “...Las construcciones de un espíritu nuevo surgen por doquier, embriones de una arquitectura por
venir; reina una armonía de la que proceden los elementos con cierto rigor, el del respeto y la aplicación de las leyes.
La claridad nos permite reconocer las intenciones formuladas. Los puentes, las fábricas, las presas y otras obras
gigantescas llevan en sí mismas los gérmenes vitales de un nuevo progreso. En estas obras utilitarias se presiente
una grandeza romana”42.
Así, cuando en 1922 los ministros Loucheur y Bonnevay elaboraron un proyecto de ley para la construcción de 500.000
viviendas sociales, Le Corbusier pudo desplegar toda las investigaciones y los razonamientos que había realizado
durante diez años en un único y convincente discurso: “Las casas en serie”. (Fig. 25) La obra recoge las variantes y
estudios sobre el tipo de maisons citrohan, sobre las unidades de habitación Immeuble-villas, (Fig. 26) sobre las casas FIG. 36
Monol (Fig. 27) así como (reeditando el artículo en Vers une architecture), el proyecto de los barrios de Frugés y Pessac Le Corbusier, “Architecture
d’époque machiniste”,
al que añade los proyectos de la Cité Audincourt, y las Maisons en sèrie pour artisans, tras haber eliminado un proyecto Journal de Psychologie,
de Perret que había sido ampliamente publicado en LʼE.N. (Fig. 28) El razonamiento es el habitual: una vez identificado Paris 1926.
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un tipo que mediante procedimientos adecuados es capaz de satisfacer las necesidades de la industria (por ejemplo,
mediante la taylorización de los procedimientos de construcción) y de la arquitectura (mediante un control que debe
ser rigurosamente confiado al autor), es posible utilizarlo siempre que surja la oportunidad y con la mayor facilidad.
También Herriot, alcalde de Lyon, que al mismo tiempo trabajaba con Garnier en el barrio de los Estados Unidos, se
interesó por las maisons en sèrie que LʼE.N. proponía en extractos, pero la operación no estaba destinada a tener un
seguimiento significativo43. Con el número 16 (mayo de 1922) se cierra el primer ciclo de la revista: excepcionalmente
positivo en cuanto al contenido (planteando un amplio debate y difundiendo las ideas de los promotores), en crisis en
el aspecto financiero44. La inestabilidad de la situación, que se reflejó también en el seno de la redacción (Dermée se
vio en la tesitura de tener que dimitir), debilitó la relación de reciprocidad en la obra de Ozenfant, cuya investigación
fue reconducida progresivamente al ámbito del compromiso literario y de la pintura, aunque la revista pareció, por el
contrario, reforzarse mediante una dirección colegiada a partir de junio de 1922.
4 - Le Corbusier y el Esprit Nouveau
En la primavera de 1922 Ozenfant dejó París para ir a España. “Después de años tan intensos, sentí la necesidad
de aire, de espacio, de cambio...”, escribiría más tarde en sus Mémoires45. El viaje, si es la ocasión de una serie de
reflexiones póstumas sobre el folclore, la música y el arte popular (las traducirá en varios pasajes de la revista con la
ayuda de colaboradores externos, y a las que Le Corbusier se referirá a menudo, utilizando las mismas sugerencias
literarias, tanto en LʼArt decoratif como en Quand les cathedrales étaient blanches), aumenta el malestar en la
redacción. Desde el número 17 hasta el 18 pasa más de un año, durante el cual la revista no se publica46. Son los
meses en los que Le Corbusier, ya plenamente asociado a su primo Pierre, trabaja en el proyecto de la “Ciudad para
tres millones de habitantes”. Marcel Temporal (director de la Sección de urbanismo) había querido el gran plan en el
Salon de noviembre.
Para L.C., era la consecuencia de esos estudios sobre la estructura de la ciudad que sólo trataría sistemáticamente a
partir del ensayo “Le chemin des ànes, le chemin des hommes”, escrito para el número 17, y que luego desembocaría
en el volumen Urbanisme47. Pero fueron también los meses en los que Le Corbusier quiso comprobar el tipo de
citrohan en dos proyectos, uno rigurosamente adherido a los principios establecidos, el otro rico en variaciones
sobre el tema y muy comprometido con el intento de traducir arquitectónicamente las experiencias plásticas del
FIG. 37 purismo: son las casas denominadas Villa à Vaucresson y la Maison La Roche-Albert Jeanneret. La oportunidad
Paul Boulard. “Allemagne”, la brindaban dos terrenos, a pocos kilómetros de París y cerca de la Puerta de Auteil, para los que L.C. había
L’Esprit Nouveau nº 27, elaborado, sin demasiado esfuerzo, un esquema de planta que se anunciaba en LʼEsprit Nouveau con el anuncio de
noviembre, 1924. lotissements pour villas ou ateliers dártistes48.(Fig. 29)
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Es importante el episodio de la parcelación de los terrenos propiedad del banquero La Roche y de los Besnus y la
posterior publicidad que se le dio en LʼE.N, no sólo ayudó a Le Corbusier a atraer a una clientela de vanguardia,
sino que le permitió presentar sus ideas sobre la vivienda de forma absolutamente convincente -a través de los dos
edificios-, en torno a los cuales no perdió la oportunidad de tejer un discurso “sugestivo” que parece sacado de
las disputas con Ozenfant en la época de la investigación purista sobre el “lugar del ángulo recto”. De hecho, en su
Oeuvre complète escribe al respecto: “Velada en el Velódromo en invierno, durante los “Six Jours”: un espectáculo
magistral de grandeza y unidad: al salir, en el silencio mental que ofrece la calle, se me reveló súbitamente que esta
caja de la escalera perpendicular era un ritmo antagonista que rompía la unidad de la composición. La escalera
describió entonces un cuarto de vuelta y se alineó a lo largo de la fachada, la continuaba, ampliándola. Son estos
momentos intensos, las lecciones de toda una vida: se da la espalda al accidente; se sacrifica el detalle picante, se
busca la unidad, hay que utilizar todo el terreno; hay que explotar siempre la máxima dimensión, etc. Te das cuenta
de que en arquitectura puedes hacer, así, una investigación plástica...”49.
De febrero a noviembre de 1924, llegaron al taller varios pedidos de parcelas de Vaucresson, al pie de los cuales
se anotaron rápidamente las variaciones del tipo citrohan, cuya seguridad llevó a los bocetos a un grado de
precisión absoluta, sin pasos intermedios. Tanto la propuesta para la casa Bonnard del 7 de enero de 1924 (dos
casas contiguas, sistema ya utilizado para La Roche-Jeanneret) como la del taller del escultor Krogh insisten en
la búsqueda de soluciones plástico-monumentales dentro de unos volúmenes reducidos al mínimo en los que las
indicaciones de las alturas (dos plantas superpuestas de 2,20 metros) revelan ya la identificación de invariantes
modulares posteriormente mejor definidas. En efecto, también aquí los dos entresuelos -como señaló más tarde
para las maisons pour artisans- “permiten que el techo se desarrolle en su totalidad (...) la pared muestra toda su
superficie, y además (...) se ha creado una dimensión inesperada”50.
Las tentativas y realizaciones entre 1923 y 1924, caracterizadas por una investigación que pone gran énfasis en
esta “dimensión inesperada” (que para Le Corbusier y Pierre Jeanneret significa solo “arquitectónica”), son otras
tantas premisas para las experiencias posteriores: el elemento mínimo casa+atelier proporciona el tipo de agregación
colectiva de la Cité universitaire pour étudiantes de 1925, (Fig. 30) la casa Bonnard (la que llamamos así por el nombre
que aparece en la parte superior de los bocetos) se convierte en la casa de los padres en el lago Leman de 1925,
la Vaucresson, por agregación, se transforma en el conjunto Pessac, (Fig. 31) con los paréntesis relativos de Lege y
Tonkin (1924-25) y, mientras se afinaba la investigación sobre los Immeuble villas, los estudios preparatorios para la
Villa Meyer revelaban un interés por la “pieza única”, el objeto clásico aislado, regido por lo que más tarde se definiría
como el “juego sabio de las formas bajo la luz”. Le Corbusier pudo así presentarse al debate internacional con todas
las cartas en la mano y, sobre todo, como dice Ozenfant, como “cavalieur seul”. El número 18 de LʼE.N. anuncia,
subrayado en negro, que Vers une architecture “vien de paraître” (el año siguiente será el turno de Urbanisme); si bien
es prácticamente una pequeña antología de los escritos de Le Corbusier (las realizaciones técnicas de los últimos
meses, el coche de carreras de Voisin, los hangares de Orly, “L’Ordre” -que sería el segundo capítulo de Urbanisme-,
“Les pieds dans le plat”, que pasaría al capítulo 5 de L’Art décoratif) contiene también un ensayo sobre el “ángulo
recto”51 (Fig. 32) que Ozenfant y Jeanneret dejaron anónimo. El texto es significativo por las implicaciones polémicas
que contiene y está destinado a desencadenar, cuya tesis parece ser la siguiente: el objeto estándar, el objeto
tipo, es el único que responde a la necesidad del espíritu contemporáneo de reconducir todo a la unidad. El objeto
tipo es un producto de la selección natural; el ángulo recto, producido por la vertical y la horizontal, es el ángulo
estándar, el símbolo de la perfección. Las más altas expresiones del pensamiento humano se han caracterizado por
la búsqueda de lo estándar y del “tipo” y se han concretado en el uso plástico del ángulo recto: el Purismo es el
continuador directo de este proceso, a diferencia del Expresionismo, el Impresionismo, el Futurismo, etc. La condena
más explícita, sin embargo, se refiere a De Stijl y a sus exponentes, a los que, si se les reconoce un indudable mérito
en la lucha contra las reacciones académicas de diversa índole, se les refuta el papel impulsor y revolucionario
que sus exponentes pretenden desempeñar. “...estos signos -dicen- no sólo deben significar, sino también actuar
fisiológicamente sobre nuestros sentidos. No pueden ser los símbolos abstractos y convencionales de la escriture
o de las matemáticas (…) una demostración negativa, proviene de toda una corriente de pintura moderna surgida
recientemente en Holanda, que nos parece alejada de las condiciones necesarias y fundamentales de la pintura
(inteligibilidad y mecanismo sensorial) al utilizar exclusivamente algunos signos geométricos limitados al rectángulo.
Esta restricción a un único elemento da lugar a un lenguaje tan simplista que no permite más que balbucear (...)
‘cuadrado, cuadrado rojo, cuadrado azul, cuadrado amarillo, cuadrado blanco, cuadrado negro; cuadrado blanco
pequeño, cuadrado blanco grande, pequeño, mediano, etc.’”.52 Incluso más tarde, con motivo de la publicación del
volumen Staatliches Bauhaus, del que se informó ampliamente en el número 19 de LʼEsprit Nouveau, Le Corbusier
quiso distanciarse categóricamente tanto de la experiencia alemana de Gropius como de la de Van Doesburg,
minimizando la relación teórica de los constructivistas y atribuyendo a Léger un papel de precursor de las teorías de
De Stijl´ sobre el color con el evidente objetivo de vincular a este último con la experiencia postcubista53.
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Van Doesburg, por su parte, respondió enviando a la redacción de LʼE.N. un artículo sobre el “Significado del color
en la arquitectura”54, que Le Corbusier y Ozenfant no publicaron porque ya había aparecido en mayo 1923 en la
revista BouwKunding Week-blad. La polémica se amplió de nuevo, atacando a Poelzig en el número de diciembre;
bajo la firma de Paul Boulard, Le Corbusier contrastó el proyecto del Mozartheum de Salzburgo con una visión muy
similar de las ruinas del Coliseo, atestiguando el “...error de principio del expresionismo basado en lo oblicuo que, al
sustraer la obra a la estática susceptible de permanencia, le confiere un inestable dinamismo expresivo, testigo de
la inquietud de los espíritus incapaces de concluir”55. (Fig. 33) Frente a estas imágenes están los talleres de Fiat en
Lingotto, la traducción de un “problème bien posé”.
El 12 de marzo de 1924, Le Corbusier responde a una carta de Werner Hegemann, que le había preguntado
sobre sus ideas en materia de investigación urbanística, que se llevaba a cabo en el atelier. Le Corbusier anota
algunos pasajes que atestiguan, si se leen en paralelo a las intervenciones de la época, cómo sus intereses se
desplazan hacia el campo del urbanismo y cómo el proyecto de la nueva ciudad es el principal compromiso de
esos meses. Recuerda a Hegemann, por ejemplo, que en lo que respecta a la solución de la intervención en la
ciudad construida mediante edificios altos, “es necesario poco a poco encontrar el modelo tipo [la cursiva es del
autor], del mismo modo que en la cuestión del rascacielos los resultados de Nueva York no deben considerarse
definitivos ya que, para empezar, el trazado de las calles neoyorquinas está en absoluta contradicción con el
sistema de edificios altos”. Así anticipa la polémica que protagonizará en 1936 en los Estados Unidos con la
conferencia en la Fundación Rockefeller y que luego será el motivo subyacente de Quand les cathédrales étaient
blanches. Estas son observaciones que nos dicen claramente cuáles son los verdaderos intereses de L.C. ahora.
La organización urbana moderna -que él solía ver exclusivamente anclada en el modelo de la “Ciudad para tres
millones de habitantes”- se enriqueció con consideraciones “políticas” más avanzadas, en la estela de las ideas
de Paul Laffitte, quien, en el número 16, en una intervención sobre la gran crisis, y a propósito del “Desarrollo
de las ciudades”, ya se había manifestado a favor de la apropiación del suelo por parte de la comunidad para
permitir las grandes transformaciones necesarias. Ahora Le Corbusier añade el ingrediente cultural y exclama:
“La cultura de hoy es una cultura urbana; tanto los sentidos como el espíritu del hombre de las ciudades, sea
obrero o patrón, son muy diferentes de los del ciudadano de la política premaquinista”56. Este escrito sobre la
óptica moderna puede considerarse un artículo emblemático, algo más, sin embargo, que el enésimo rappel à
FIG. 38
l’ordre. (Fig. 34) Para ilustrarlo, Le Corbusier no se preocupa de hecho de disgustar a Ozenfant y utiliza obras
“L’Esprit Nouveau apporte
son appui au « bauhaus » de Moholy-NagY, K. Medunezky, De Chirico y Lozowick, así como, por supuesto, de Jeanneret, Ozenfant
de Weimar” (sic). L’Esprit y Picasso, mientras que la eterna “seducción” de Oriente vuelve como prueba formal en los dos ensayos
Nouveau nº 27, “Classement et choix” y “Le folklore”. (Fig. 35) De este modo, interviene con la técnica “provocadora” que le
noviembre, 1924. es propia en estas ocasiones: forzando siempre los términos del discurso porque de la confrontación surgen
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las verdaderas posibilidades de abordar los problemas del momento. Los tiempos cambian rápidamente, y
el equipo editorial es consciente de que las verdades de un año antes deben ser revisadas con prontitud. El
Lissitzky escribe para “tantear el terreno” el 23 de marzo de 1924. De esta carta aprehendemos varias cosas
importantes. El Lissitzky, que se encuentra en Suiza para recibir tratamiento médico, acaba de ser informado
de la fundación Asnova, “que tiene la misión de representar a todos los arquitectos racionalistas”, y añade que
se le ha encomendado la tarea de “poner en contacto con Moscú a todas las fuerzas mundiales que de alguna
manera tienen que ver con nosotros”. Las ideas y actividades de Le Corbusier “son bien conocidas” y reccuerda
que ya habían aparecido traducciones de artículos de LʼE.N. en Berlín en la revista “Objet”. Finalmente, se sabe
que El Lissitzky se encarga de organizar un “Congreso Internacional de Arquitectura Moderna” en Moscú (que
se anticiparía cuatro años al primer CIAM de 1928) y que pide artículos, fotos y sugerencias para esta ocasión57.
También le informó de que en Moscú se celebrarían “muchos concursos importantes”. La respuesta de Le
Corbusier fue inmediata 58. Cuatro años más tarde, estaba en Moscú, a cargo del Centrosoyus, como invitado
de la hermana de Trotsky y de Melnikov.
En el número 20 de LʼE.N. en “Destinées de la Peinture” había escrito: “...Antes de obtener la obra nueva, la obra
completa que satisfaga a los hombres completos, es necesario hacer hombres nuevos”. Fue en este mismo periodo
cuando Ozenfant decidió distanciarse de los contenidos básicos del “pensamiento” de Corbusier. Este iba a ser el
comienzo de la crisis que estaba destinada a terminar con los acontecimientos relacionados con el Pabellón LʼE.N.
“El hombre es una máquina extraordinaria”, escribe Ozenfant en las Mémoires, “pero, como los seres mecánicos,
necesita programas; somos a la vez máquina y piloto. Antes de producir un objeto, hay que construir y ajustar la
máquina, al igual que nosotros; la obra es nuestro producto, por lo que tenemos que perfeccionarnos moral, mental
y técnicamente, si queremos crear mejor. Esta forma de pensar podría haberme llevado fuera del presente, negando
la acción; pero, por el contrario, al impulsar mis curiosidades antes y después del presente, me anclé con más
realismo que nunca a lo momentáneo, al instante biológico: el instante presente, el instante vivo. Este instante, que
es el único que contiene el máximo de certeza, o el mínimo de incertidumbre”.
En abril de 1924, de hecho, comenzó con este tema en un editorial, que firmó de forma independiente, y dijo
“...el pasado está hecho de certezas abolidas que se disuelven cuando se alejan... La vida no tiene sentido
más que en el presente; el pasado, el futuro, no son más que probabilidad, posibilidad, inefabilidad... No hay FIG. 39
más calor que el que nos calienta, no hay más felicidad que la que experimentamos... no hay más mujer que Le Corbusier. “L’heure de
la que amamos...”. Recordando este momento, en las Mémoires añade sin polémica: “Le Corbusier no me lo l’architecture” – “Une ville
dijo expresamente, pero entendí que ya no estábamos de acuerdo” 59. El compromiso “existencial-sartriano” de contemporaine”. L’Esprit
Ozenfant -en 1964 Sartre comenzaría con la famosa frase “l’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait”- no es Nouveau nº 28, enero, 1925.
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ciertamente el de un Jeanneret empeñado en la búsqueda de invariantes, ni el de un Le Corbusier obsesionado

por el mito, el culto y la imagen de una historia y un pasado que deben servir de clave interpretativa del
presente. El distanciamiento entre los dos protagonistas se hace progresivo; tienden a separar sus aportaciones
a LʼE.N. -reservando para la colaboración sólo aquellos textos que no les comprometen ideológicamente y que
deberían, si acaso, servir para puntualizar los papeles que desempeñan en el movimiento: “Recherches” (nº 22),
“Le cubisme” (nº 23), “Vers le cristal” (nº 25), o dividiendo drásticamente las responsabilidades editoriales, como
ocurrió con el número monográfico que Ozenfant y Dermée dedicaron a Apollinaire, en el que escribieron todas
las plumas más bellas del mundo literario parisino, pero Jeanneret no escribió ni una sola línea, e incluso eliminó
su título de codirector de la portada. Le Corbusier, por el contrario, no pierde la ocasión de subrayar su sentido
de pertenencia a la historia, su incapacidad para situarse si no es apoyándose en un pasado que proporciona
la certeza de la continuidad incluso dentro de los procesos innovadores. Reitera esta posición en la obra
“Anéantissement dún esprit, dúne culture, avènement dún autre esprit, dúne autre culture” escrita, al parecer,
precisamente para contradecir el editorial de Ozenfant sobre el “Instante presente”. Unas líneas que, además,
sorprenden si se ponen en relación con otros “momentos de crisis” similares, típicos de su temperamento:
“Somos como una molécula dentro de un cuerpo (...) una molécula en un carguero que va de Southampton
a Nueva Guinea. Aquí hace frío, allí hace un calor terrible. Habiendo comenzado en un estado de agregación
contraída, llegamos a un estado de dilatación; hemos cambiado nuestro estado de agregación, poco a poco,
sin trauma (...) no nos hemos dado cuenta. También en 1965, en un ambiente de replanteamiento general pocos
días antes de su muerte, escribió: “La vida es una extraña aventura. Somos una pelota, una esfera. Y esta
molécula, este astro resbaladizo, lastimado, fracasado, nos causa placer a X o a Y. Estamos dentro de nuestra
FIG. 40a
propia esfera que llama a su propio destino “60.
Le Corbusier- Pierre
Jeanneret. Pabellón de
L’Esprit Nouveau. Parece un grito de soledad, la misma soledad que se vuelve progresiva en la revista. A partir de este momento,
FLC L2(13)32. Dermée, tras dejar el grupo Dadá y sus responsabilidades directivas, se movió dentro de la revista con gran
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agilidad. Sus artículos en L’E.N. sobre Poe en el número 22, sobre Baudelaire en el número 23 y sobre Petrus Bore
en el número 23 fueron muy ágiles. Los artículos de Le Corbusier en L’E.N. sobre Poe, en el número 22, sobre
Baudelaire, en el número 23, y sobre Pétrus Borel, en el número 24, le sitúan en un nivel similar al de Ozenfant, al
que también se dirige el “Petit éloge du presente” de Lebedinsky, que profana la historia: “¿Cómo puedo confiar
en la sonrisa de un santo de Reims, cuando debajo de mi casa, en medio de la vida frenética de la ciudad, hay
un taxi Citroën que me espera para llevarme a la patética sonrisa de un Charlot, mucho más adecuada para mí
que la otra sonrisa? Le Corbusier, que en estos meses preparaba sus más duros ataques a la organización de la
Exposición de Artes Decorativas con intervenciones sobre “las necesidades típicas y los muebles típicos” y “el arte
decorativo de hoy”, tendió en cambio a concentrar sus esfuerzos cada vez más en su propia obra, recuperando
del problema de fondo de LʼE.N. la nueva generación de arquitectos y aceptando sólo parcialmente “poner las
cosas en su sitio” trabajando sin demasiado esfuerzo con Ozenfant. Los dos artículos de colaboración sobre la
historia del cubismo son igualmente interesantes porque pueden leerse como un prefacio póstumo a Après le
cubisme y una anticipación de “Sur les Ecoles Cubistes et Post-Cubistes”61 (para las que rompió el viejo binomio
Ozenfant/Jeanneret firmando el ensayo por separado, como Le Corbusier), pero también reafirmaron claramente
su interés prioritario por los problemas de la disciplina y la ciudad. (Fig. 36) He aquí, pues, la intervención sobre
La grande ville hecha a base de referencias a las metrópolis del mundo antiguo y verificada, inmediatamente
después, sobre los problemas de entonces en “Statistique”, todo ello acompañado de un razonamiento que le
llevará luego al Plan Voisin, según una lógica de diseño que no creo que sea arriesgado definir como derivada
de Garnier. De hecho, es en esas mismas páginas donde anota, a propósito de su intervención en la Exposición
en la escuela especial de arquitectura: “Tony Garnier, grand prix de Roma logró formular la estética de la ciudad
FIG. 40b
moderna en medio de tanta confusión. Auguste Perret, contra la pereza de los hábitos, propuso una codificación Le Corbusier- Pierre
arquitectónica de hormigón armado, en medio de inmensos riesgos. Si hoy los alumnos de Mallet-Stevens pueden Jeanneret. Pabellón de
ocuparse de la estética arquitectónica, diseñar en hormigón armado, crear terrazas en lugar de tejados (...) se L’Esprit Nouveau.
lo deben a las dos generaciones que les precedieron”. Pero la exposición es también, como de costumbre, la FLC L2(13)21.
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ocasión de una serie de intervenciones destinadas a preparar la “manifestación” de LʼE.N. en la Exposición de

Artes Decorativas; “(...) imaginemos que los suburbios de París se construyen, bien o mal, con los proyectos
de la Exposición de la Ecole Speciale. Veremos entonces lo que representa el movimiento de una época...”.
(Palabras que un año después sonarían algo así como: “imaginemos que los suburbios de París están construidos,
bien o mal, con los pabellones de LÉsprit Nouveau...”, etc.). Entre los proyectos ilustrados, Le Corbusier eligió
“naturalmente” los que estaban en consonancia con sus propias investigaciones y los catalogó: una villa de
Mallet-Stevens, un edificio público de Gabriel Guevrekian, un restaurante de Dufour, un ayuntamiento de Philippe
Jourdain, un proyecto de sustitución del casco antiguo de Lemaire que es casi un prototipo Citrohan. Unos meses
más tarde, en su proyecto radical de poner orden, lo contrarrestó con un ataque extremadamente violento contra
la arquitectura alemana, tomándola a distancia e injertando en ella motivaciones de tipo psicológico-político y
sociológico en su evidente fastidio por todo lo que no se podía clasificar en términos de tipo, incluida, y más que
nunca, la arquitectura moderna. “Todo cobra vida para elevarse, para dominar: los monumentos a Bismarck, los
talleres Behrens de estilo asirio, los grandes almacenes que son como catedrales, los gasómetros que parecen
monumentos. La embajada alemana en San Petersburgo se levanta como una majestuosa columna de Karnak,
y en su interior, sobre el respaldo del sillón de Napoleón, hay una gran W (...). Quien viaja por Alemania tiene
la sensación de una catástrofe inminente”62. (Fig. 37) Se trata del mismo número 27 de LʼE.N. que acogió el
ensayo de Gropius sobre la evolución de la arquitectura alemana y sobre la relación entre el arte y la técnica,
que formaba parte de la tendencia de la revista y que impulsó a Le Corbusier a lanzar su llamamiento personal
contra el gobierno de derechas de Turingia que, tras suceder a la coalición socialista, había decretado el cierre
FIG. 41
de la Bauhaus. “Si L’ESPRIT NOUVEAU expresó algunas reservas, fue porque se colocaba en el punto de vista la
Le Corbusier. Vers une
architecture, 1924 – L’Art crítica pura. Pero cuando las autoridades, que se declaran espontáneamente incompetentes en la materia y sólo
décoratif d’Aujourd’hui, 1925. tienen un propósito político, deciden destruir por decreto una experiencia tan valiosa, L’Esprit Nouveau no puede
Crès. Collection de permanecer en silencio...”. (Fig. 38) L’Esprit Nouveau enmudecerá definitivamente unos meses más tarde, sin que
L’Esprit Nouveau. Le Corbusier haya conseguido aparentemente manejar los hilos de un discurso que ya no era controlable dentro
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de una revista, insertado además en un mundo cultural que le habría alejado de las perspectivas fijadas para su
obra arquitectónica, todas ellas a corto plazo.
El “principio único”, según el cual todas las fuerzas de la actividad contemporánea deberían haberse ordenado
con vistas a un proceso productivo que hubiera dado lugar a una nueva “grande epoque”, reveló toda su
relatividad a los dos directores. Precisamente con el cese de LʼE.N., Ozenfant se reincorpora tranquilamente a
un mundo artístico (vinculándose a la enseñanza) desde el que ya no podrá producir obras de la misma calidad
que las del momento purista. Le Corbusier abordó el problema de la arquitectura y de la ciudad moderna,
en crisis, pero enriquecido con una aportación teórica y un método que él mismo definiría en aquellos días63
(Fig. 39) como “investigación paciente” y que debe leerse continuamente como el resultado de la singular
convergencia de dos personalidades que no pueden separarse, y escribió que “se está dispensado de contar
sus desgracias cuando se tiene la suerte de poder olvidarlas” 64. Refiriéndose a Ozenfant, lo hizo para romper con
el periodo de su formación, con vistas a una autonomía que le permitiera presentarse de forma independiente
en el campo del diseño. El día de la inauguración del pabellón LʼE.N., el 10 de julio de 1925, Le Corbusier
y Pierre Jeanneret sustituyen definitivamente al antiguo dúo Le Corbusier-Ozenfant y Charlotte Perriand se
incorpora al atelier. “L’ESPRIT NOUVEAU era ya un adulto (5 años es una edad respetable para una revista) y
quería dejar de ser una publicación periódica. No hay que despotricar ni repetirse. Otras personas más jóvenes
tendrán ideas más jóvenes. En cuanto a nosotros, nos reservamos el derecho de reaparecer de vez en cuando,
y sólo cuando escuchemos formular claramente ideas que nos parezcan saludables. Esta nueva fórmula que FIG. 42
queremos adoptar, más lenta que una revista, ya tienen hoy prueba en los cuatro libros lanzados por Crès en Le Corbusier. Urbanisme,
la Collection de LʼEsprit Nouveau: Vers une architecture, LʼArt decoratif dʼaujourdʼhui, (Fig. 41) La Peinture 1925 – Ozenfant & Jeanneret.
moderne, Urbanisme. (Fig. 42) En esta Exposición Internacional de Artes Decorativas, era natural que nuestra La peinture moderne, 1925.
participación fuera solo una manifestación de arquitectura...”65. (Fig. 43) Crès. Collection de L’Esprit
Nouveau.
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*Nota del autor

Este ensayo, parcialmente completado en 1976, se publicó de forma incompleta en el número 50 de la revista
PARAMETRO dedicado a LʼEsprit Nouveau. En el escaso conocimiento que existía en aquellos años de los temas
aquí tratados, el trabajo preparatorio del escrito, desarrollado durante más de un año de investigación en la Fondation
Le Corbusier de París, se ha adelantado singularmente a la investigación que Carlo Olmo estaba realizando sobre
el mismo tema un año antes. Sólo por casualidad los dos textos no se cruzaron. Del conocimiento y de las
discusiones académicas o no, referentes a lo que aquí se afirma surgió la idea de abordar el problema concreto de la
reconstrucción de LʼEsprit Nouveau, que iniciado bajo la dirección científica mía y de José Oubrerie (1977), vio la luz
en septiembre de ese mismo año. Lo que vemos hoy en el parque de la Piazza della Costituzione es la restauración
de la obra que, tras cuarenta años de vida, presentaba claros signos de maquillaje epidérmico y estructural.
La clave de lectura que ofrece el ensayo nos permite adentrarnos no sólo como visitantes ausentes en la magia del
Pabellón, sino comprender y leer su espacio con los instrumentos críticos que Le Corbusier nos proporciona tras el
extenso y laborioso debate que mantuvo en el seno de la redacción de su revista.
*Nota del traductor.

Se ha traducido lo más fielmente posible el texto de Giuliano Gresleri, utilizando las expresiones tomadas directamente
del francés, la utilización de cursivas o entrecomillados. Las citas de los artículos y textos de Ozenfant o Le Corbusier,
por ejemplo, se han tomado directamente de los escritos originales en francés.
No se han localizado las posibles imágenes con las que Gresleri hubiera podido ilustrar su artículo, por lo que se han
FIG. 43 incluido aquellas a las que se refiere directamente el texto y contribuyen a una lectura más completa.
Ozenfant y Jeanneret en
Roma, 1921. FLC L4(15)64. Traducción: Jorge Torres Cueco
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Notes
1 “Domaine de LʼEsprit Nouveau”, L’E.N. n. 1, octubre 1920. ilustraciones- los 13 artículos aparecidos desde 1920 a 1925
2 A. Ozenfant, Mémoires, 1886-1962, París, Seghers 1968, en LʼE. N. La misma frase se repite, singularmente actuali-
p. 110. Dermée había formado parte del grupo fundador de zada, en “una gran época ha comenzado” al final del texto
la revista Nord-Sud que reunía, en torno a 1917, a Guillaume de introducción de Quand les Cathédrales étaient blanches,
Apollinare. Pierre Reverdy, Max Jacob, Rodi Grey, Philippe escrita en 1936 a su regreso de una serie de conferencias en
Soupault. Había publicado dibujos de Braque y del joven Estados Unidos.
Léger, Matisse, Picasso, Marquet, Derain y Vlaeminck. (Para 7 Véase: Oeuvres complètes de Guillaume Apollinaire, París,
una biografía comentada sobre Dermée, véase el ensayo de Ed. Belland-Lecot, 1965-66 (4 volúmenes). El texto inherente a
David Butler Stewart, en Parametro, Faenza, Faenza Editrice, la cuestión de la conferencia sobre el Esprit Nouveau, celebra-
1976, nº 50). da en París en el teatro Vieux Colombier el 26 de noviembre de
3 El editorial, como muchos otros de la revista, no está 1917, se cita también en Pasquale Jannini, Gli anni Apollinaire,
firmado, pero se atribuye a Ozenfant por el estilo que lo Milán, 1972, p. 157. Mucho menos categórica que las decla-
caracteriza, típico también de las intervenciones en Elan, raciones de Ozenfant sobre la cuestión de la fundación de la
la revista que había fundado en 1915 con ocasión de revista como iniciativa autónoma es la afirmación de Jean Petit,
la intervención en la guerra y en la que debían escribir recogida en Le Corbusier lui même, Ginebra, 1970, p. 52, en
preferentemente les artistes mobilisés. Se trata de un la que el papel del poeta anárquico Paul Dermée aparece bajo
lenguaje esencial en el que unos cuantos conceptos se una luz muy diferente. Petit dice: “Fernand Divoire, reportero de
ponen en conocimiento del lector en forma de pregunta, l’intransigeant, presentó a Ozenfant y Jeanneret al poeta Paul
de manera enfática, seguida de una respuesta del propio Dermée, que planeaba fundar una revista destinada a reunir
autor. Sobre la cuestión de la atribución de los artículos a a la generación emergente. Fue Jeanneret quien encontró los
los miembros de la redacción, sólo pueden surgir dudas medios financieros necesarios - cien mil francos - de empre-
en contadas ocasiones, aunque algunas contribuciones sarios amigos suyos. Una nota interesante sobre el clima en
dejen cierta incertidumbre. Véase R. Gabetti y C. Olmo, el que se desarrollaron estos encuentros es la que relata Gino
Le Corbusier e LʼEsprit Nouveau, Turín, 1976, p. 11, nota Severini en P. Pacini, Gino Severini: Tempo dellʼeffort moderne.
3, señalando sin embargo que los seudónimos Docteur La vita di un pittore, Florencia, Vallecchi, 1963, p. 160 y ss.
de Saint Quentin (de la ciudad donde nació Ozenfant en 8 Sobre la cuestión del retorno al orden en la investigación
1886), De Fayet (lugar de la casa de campo de la abuela artística de los años veinte y sobre la relación con los movi-
de Ozenfant cerca de Vauvrecy), Vauvrecy (familia de la mientos políticos de la época, véase, en particular, el todavía
abuela materna de Ozenfant) y Saugnier (Marie-Thérese insuperable trabajo de Francoise Will-Levaillant: “Norme et
Saugnerer, madre de Ozenfant), así como Caron, son Forme à travers lʼEsprit Nouveau” en: Le retour à lʼordre dans
utilizados casi exclusivamente por Ozenfant. Jeanneret, les arts plastiques et lʼarchitecture 1919-1925, St. Etienne,
por su parte, utilizó los seudónimos Paul Boulard y Le Université de St. Etienne, Travaux VIII, 1975.
Corbusier, con los que firmó por primera vez junto a Sau- 9 V. Basch, “LʼEsthétique Nouvelle et la Science de lʼArt”,
gnier (Ozenfant) al pie del artículo “Trois rappels à MM. les en LʼE.N., n. 1, p. 5.
architects” (el primero de la serie que luego desembocaría 10 En las Mémoires, Ozenfant cuenta la historia del cuadro
en Vers une architecture), en el primer número. de Seurat utilizado para la inserción en color del primer núm-
4 Albert Jeanneret, unos años más joven que su hermano, era ero de L’E.N. El cuadro se lo había prestado el amigo de Seu-
muy conocido en París como director de los Cursos de rítmica rat, Fénéon, y Ozenfant subraya con énfasis: “¿Se dan cuenta
del Conservatorio Rameau. En LʼEsprit Nouveau aparecen anun- ahora que Seurat era todavía en 1920 extremadamente poco
cios de sus lecciones desde el primer número, con un dibujo a conocido?”. Cf. Ozenfant: op. cit., p. 114-115.
pluma de Ch. E. Jeanneret. La Fondation Le Corbusier de París 11 Cfr.: A. Ozenfant, op. cit., p. 110 ss.
conserva en su archivo de LʼEsprit Nouveau una serie de cartas 12 Véase en particular: L. Magarotto y G. Scalia, LʼAvanz-
rubricadas “O.” (para Ozenfant) y dirigidas a los diseñadores más ardia dopo la rivoluzione, Roma, 1976, p. 49. Magarotto
prestigiosos de la época para pedir su colaboración. El 13 de escribe: “...la incitación a producir objetos bellos “más cuali-
diciembre de 1920, Albert Jeanneret fue contactado dʼurgence ficados”, “más funcionales” (Stepánova pretendía superar el
para una obra sobre Debussy. La lista de colaboradores (poste- esteticismo con el funcionalismo), nos devuelve al problema
riormente muy ampliada) ya figura al final del primer número. En el del arte como fuerza productiva, al artista proletario (...). La
gran número de firmas que colaboran o giran en torno a LʼEsprit referencia al “taylorismo” como ejemplo y modelo de la cienti-
Nouveau es fácil ver la presencia de orientaciones culturales y ficidad del trabajo, la fascinación por la eficiencia racionalista,
políticas divergentes. H. Hertz, R. Lenoir, Aragon, Dermée el di- la necesidad del tecnicismo (quizás detrás de la afluencia de
rector, estaban ya abiertamente vinculados al entorno del Partido las mismas posiciones leninistas del periodo de la NEP (...)
Comunista Francés. Le Corbusier, el propio Ozenfant, P. Lamour resuelven el proyecto del arte como producción en la pro-
y otros se inclinan claramente hacia posiciones que podríamos ductividad y el industrialismo.
definir como “marinettianas” (T.F. Marinetti está presente en L’E.N.
13 Cfr.: A. Ozenfant, op. cit., p. 115.
desde el número 3, diciembre de 1920).
14 Cfr.: La Direction (Ozenfant), LʼEsprit Nouveau, n. 18 (no-
5 En un principio, se pidió a Pierre, primo y futuro socio de
vembre 1923), s/p.
Le Corbusier, que se ocupara de las cubiertas. Realizará los
bocetos desde el segundo hasta el último número (28) de 15 Cfr.: A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, Après le Cubisme,
1925. Paris, 1918.
6 Sobre el tema enunciado por la frase “una gran época 16 Cfr.: A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, ”Sur la plastique”,
está a punto de comenzar” se despliega la temática trata- en L’E.N. n. 1, p. 40.
da en el volumen L’Art decoratif dʼAujourdʼhui, en el que Le 17 Oeuvre Complète 1910-29, Zurigo, 1968 y ed. prece-
Corbusier reunió -aunque conservando la maquetación y las dentes, p. 23.
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18 “Trois rappels à MM. les Architectes”, en L’E.N. n. da de los largos periodos de esta empresa”. Le Corbusier,
2/1921, p. 195 Almanach d’Architecture Moderne, París, Crès et C, 1925.
19 En 1913, durante un viaje a lo largo del Volga con su El capítulo “El nuevo espíritu en la arquitectura” es el texto,
esposa rusa Zina, Ozenfant pintó una serie de acuarelas (aho- reproducido, de una conferencia pronunciada en la Sorbona
ra en el museo de Basilea) titulada Le Voyage de Russie en la el 12 de junio de 1924.
que las similitudes con la experiencia de Jeanneret en Grecia 29 El artículo no lleva ninguna indicación particular y se con-
y Turquía a finales de 1910 son, como mínimo, sorprenden- serva en los Archivos de L’E.N. entre el material en stock.
tes. Véase en este sentido A. Ozenfant, op. cit., p. 59, 60. 30 J. Caron no es otro que Ozenfant, como él mismo de-
20 A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, Après le cubisme, op. claró más tarde en sus Memorias: “Hasta entonces, Le Cor-
cit., p. 33 y 34. busier sólo había construido cinco villas de estilo “regional”,
21 “La pintura no debe ser una parte, es un todo. Un or- de las que, con razón, no estaba nada orgulloso”.
ganismo vital es un todo, no puede ser un fragmento. Para 31 “Nosotros comemos en un pequeño restaurante para
ordenar se necesita espacio. El espacio requiere tres dimen- conductores, en el centro de París, hay un bar (le zinc), la
siones. Por tanto, el cuadro no es una superficie, sino un cocina está al fondo, un altillo corta la altura del restaurante
espacio”. A. Ozenfant y Ch. E. Jeanneret, “Le Purisme” en en dos, la parte delantera se abre a la calle. Un buen día
L’E.N., nº 4 (enero de 1921), p. 369 y ss. descubres todo esto y te das cuenta de que las evidencias
22 Presentando en la Oeuvre Complète 1910-1929 la casa de que todo un mecanismo arquitectónico que podría corre-
que diseñó en ese mismo período para Paul Poiret, el di- sponder a la casa de un hombre está ahí (...) una sola ventana
señador de moda, en la Costa Azul, Le Corbusier escribe: grande en ambos extremos, dos paredes portantes latera-
«(...) La estética logra aquí una unidad modular de importan- les, un techo plano encima, una verdadera caja que podría
cia primordial. La economía obtenida en una construcción útilmente ser una casa. Uno piensa inmediatamente que una
compleja permite manipular de forma ventajosa superficies vivienda así puede construirse en cualquier lugar del país (...).
y volúmenes». Con esta casa hemos dado la espalda a los conceptos arqui-
23 T.F. Marinetti, al presentar el “Manifiesto inédito de la tectónicos de las escuelas academicistas, así como a los de
danza futurista” en el número 3 de L’E.N. (p. 204), escribe los ʼmodernasʼ”. Oeuvre Complète, 1910-1919, p. 32.
con sorprendente consonancia: “Así, naturalmente, bajo la 32 Le Corbusier tiende a situar la Casa Ozenfant después
influencia de las investigaciones cubistas y, en particular, bajo de la Villa de Vaucresson, manteniendo la fecha de 1922
la influencia de Picasso, se ha creado una danza de volúm- para ambas. En sus Memorias, Ozenfant tiende más bien
enes geométricos casi independiente de la música. La danza a subrayar la importancia de la colocación correcta de la
se convierte en un arte autónomo, equivalente a la música. La construcción Vaucresson, que sitúa en segundo lugar, de-
danza ya no sufre la música, la sustituye”, [cursiva del autor]. mostrando que fue el primero en habitar la “modernidad” de
24 Véase: Gresleri Gi (ed.), Le Corbusier. Il Viaggio in Orien- Le Corbusier.
te. Marsilio Editore, Venecia 1995, 2ª ed., p. 137 y ss. 33 Cfr.: Raynal, Maurice, “Ozenfant & Jeanneret”, L’E.N. n.
25 A. Loos, “Ornament et crime” en L’E.N., n. 2, p. 159 y ss. 7 (abril 1921), p. 811.
26 La amistad entre Jeanneret y Léger se remonta a 1920. 34 E. DʼAlfonso, Analisi dei progetti di Le Corbusier (1920-25),
Fernand Léger cuenta este encuentro en términos figurativos Ciclostilato, Politecnico di Milano – Istituto di Materie umanisti-
y singulares frente a las mesas de La Rotonde donde solía che, 1975.
frecuentar a Picasso: “Vi venir hacia mí, extremadamente ríg- 35 B. Cendrars, conciudadano de Le Corbusier, siempre
ido, un objeto móvil extraordinario, como una sombra china, había mostrado un gran interés por L’E.N. Sin embargo, la
coronado por un sombrero melón con gafas y un abrigo de amistad entusiasta con Jeanneret y el apoyo incondicional
cura. El objeto avanzó lentamente en bicicleta, obedeciendo del escritor a las teorías de Le Corbusier no se producirían
escrupulosamente a las leyes de la perspectiva”. Véase: J. hasta un año después, con la publicación del proyecto de la
Petit, op. cit., p. 54. “Ciudad de tres millones de habitantes”. Véase: J. Petit, Le
27 La búsqueda de colaboradores y apoyos se extendió Corbusier lui même, op. cit., p. 56.
también a América. Las elecciones cada vez más radicales 36 Cfr.: L’E.N. n. 9 (junio1921), p. 1017
de Jeanneret, que, junto con su primo Pierre, tendían a de- 37 Cfr. L’E.N. n. 7 (abril1921), p. 842.
splazar sus intereses cada vez más hacia el ámbito de la obra 38 Cfr. L’E.N. n. 10 (julio de 1921), p. 1093 y ss. El interés
arquitectónica, acabaron produciendo las primeras fisuras de L’E.N. por el pensamiento de Walter Rathenau está di-
entre los dos editores, cuyo eco se puede ver en las Memo- rectamente relacionado con la actividad política que el presi-
rias de Ozenfant; sin embargo, las diferencias se recompu- dente de la AEG había desarrollado durante la Gran Guerra,
sieron inmediatamente después, con motivo del proyecto de “realizando -como dice N. Tranfaglia- en la primera fase del
la Maison du peintre Ozenfant. En aquella época, después conflicto ese proyecto de planificación desde arriba en nom-
de 6 o 7 números, la revista ya era muy conocida y a nadie bre de los intereses de la comunidad (y de una gran industria
pensaría en su interrupción. Laurent Dumesnil, de regreso de “racionalizada”) al que se refiere en su lúcido panfleto”, en La
los Estados Unidos, escribe a los editores el 21 de mayo de Repubblica, 5 de noviembre de 1976.
1921, certificando que Duchamp, Stella y Varèze “qui mʼa dit 39 Cfr.: “De Yeux qui ne voient pas... Les avions”, en L’E.N,
inventeur des ‘machines a faire de la musique’...” se intere- n. 9, p. 984.
san por la obra de LʼEsprit Nouveau y están dispuestos a un 40 Le Corbusier, La Ville Radieuse, Paris, Vincent, Freal e
encuentro de colaboración. C., 1933, p. 118.
28 El Almanach dʼArchitecture Moderne, redactado por 41 Cfr. en L’E.N. n. 11-12, p. 1213.
Jeanneret en 1925 (tras la ruptura con Ozenfant) para su-
42 Cfr.: “Les idées dʼEsprit Nouveau”, en L’E.N. n. 11-12.
stituir al nº 29 de LʼE.N., cuya maquetación ya estaba lista,
1346-1347.
tenía como objetivo, en el cartel que lo acompañaba, “dar a
conocer a quienes hayan visitado el pabellón, leído el Esprit 43 Cfr.: “Les maisons en sèrie”, en L’E.N. n. 13, pp. 1525-
Nouveau o los libros de su colección, la sucesión ordena- 1542. Una carta fechada el 10 de enero de 1922 abre la re-
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lación con Herriot, interesante sin embargo sólo por los con- 56 Cfr.: “Formation de lʼoptique moderne” en L’E.N. n. 21.
tactos posteriores entre L.C. y Garnier (ya iniciados en 1907). 57 La operación estaba destinada a terminar diez años más
44 Una serie de documentos referidos a estos meses hablan tarde con el congreso del CIAM de 1933, en el que L.C. iba
de “...un asunto importante (...) consistente en el lanzamiento a participar con dos ponencias tituladas “El espíritu en las
de una edición americana de LʼEsprit Nouveau; se pide a los grandes obras colectivas” y “Aire, sonido y luz”. No hizo nada
editores de LʼEsprit Nouveau que organicen una gira de con- con la primera, pero la segunda sería la ponencia oficial leída
ferencias en América, a corto plazo (...)”. en el Politécnico de Atenas el 3 de agosto de 1933.
45 A. Ozenfant: Mémoires, op. cit., p. 127. 58 Por otra carta de El Lissitzky de mayo, se sabe que Le
46 “Cuando volví de España me encontré con L’Esprit Nou- Corbusier, ya dos meses después, había entablado relacio-
veau que apenas estaba en pie. Era serio, no había dinero. nes con Asnova, que le interpelaba en calidad de asesor. Esta
De hecho, aunque la revista se distribuía ahora en todas par- carta, en respuesta a otra del 6 de mayo de Le Corbusier, es
tes, los ingresos ciertamente no compensaban los gastos. Y recogida por R. Gabetti y C. Olmo, op. cit., p. 255.
no hay mercancía más perecedera que las revistas: caducan 59 Cfr.: “Certitude” en L’E.N., n. 22, y A. Ozenfant, Mé-
a final de mes; para remediarlo había imaginado reciente- moires, op. cit., p. 124.
mente un nuevo tipo de revista de “recuperación”: pedí a los 60 Le Corbusier, Mise au point. Paris 1966, p. 11. Traduc-
autores que pensaran en sus escritos como capítulos, para ción española: Le Corbusier, Mise au point, Madrid: Abada
que pudieran publicarse sucesivamente como monografías Editores, 2020, p. 11.
sucesivas, lo que permitiría, desglosando los números atra- 61 A. Ozenfant, “Sur les écoles et post-cubistes” / Le Cor-
sados y reuniendo los cuadernos sobre el mismo tema, for- busier, “Architecture d’époque machiniste”, in: Journal de
mar libros comercializables. Puse la idea en práctica a partir Psychologie, Félix Alcan, Paris 1926.
del número 18, de noviembre de 1923 (...). Si, por una vez, 62 Cfr.: “Allemagne” y “l’esprit nouveau apporte son appui
hubiéramos aunado nuestros esfuerzos, sin duda habríamos au « bauhaus » de Weimar” (sic) en L’E.N. n. 27.
conseguido sacar la revista a flote, Pero lo más grave era
63 Durante la alocución inaugural del pabellón de LʼEsprit
que ya nada funcionaba en absoluto entre nosotros. Hasta
Nouveau exclama: “Se trata de una búsqueda paciente y ob-
entonces, Jeanneret-Le Corbusier nunca se había ocupado
stinada de una verdad que hemos ocultado bajo el pesado
de la dirección de la revista. Se acercaba la Exposición de
manto de un pasado aplastante...”. Cfr: Le Corbusier, Alma-
Artes Decorativas y él “quería mostrarse” -lo que hizo magi-
nach dʼArchitecture Moderne, op. cit, p. 142.
stralmente, a pesar de violentas oposiciones- con el Pabellón
de L’Esprit Nouveau. Pero como cavalier seul”. Cf. Ozenfant, 64 Cfr.: Le Corbusier, Almanach dʼArchitecture Moderne,
Mémoires, op. cit., pp. 128 y 129. op. cit., p. 198.
47 Le Corbusier, Urbanisme, Crès, Paris 1925. 65 Cfr.: Le Corbusier, Almanach dʼArchitecture Moderne,
op. cit., p. 134.
48 Este singular anuncio sólo apareció una vez en el
número 18. El epígrafe añade: «terrains disponibles sur es-
quisses de Le Corbusier. Prendre rendez-vous par écrit à
M. Pierre Jeanneret, Architecte à Paris, 95, Rue de Seine».
En el primer caso, la zona edificable dividida por una calle
interior comprende 13 parcelas entre 290 y 450 metros cua-
drados. En uno de ellos ya se ve el proyecto de la villa de
Besnus (Vaucresson) y en el otro, sobre un esquema que se
modificará más adelante, se indica el plano de la villa de La
Roche-Jeanneret.
49 Cfr.: Oeuvre Complète 1910-29, p. 49-50.
50 Cfr.: Oeuvre Complète 1910-29, p. 54.
51 Del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1923, Van Do-
esburg y Van Eesteren organizaron la exposición De Stijl en la
galería de Léonce Rosenberg en París, donde se expusieron
tres maquetas (la casa Rosenberg, una casa privada, una ca-
sa-estudio), varias obras de miembros del movimiento (W. Van
Leusden, Vilmos Huszar, etc.) y una maqueta para un proyecto
de “casa de estudiantes”, a la que se refería el manifiesto fir-
mado para la ocasión por Rietveld y Van Doesburg, titulado
Hacia una arquitectura colectiva. Es a estas obras a las que se
referían Ozenfant (más tranquilamente) y L.C. (con el habitual
esfuerzo polémico) se refieren tanto en “Lʼangle droit” como en
el número 19, en “Pédagogie”. Para estas cuestiones, véase
en particular, además de las Mémoires de Ozenfant, la obra
de Joost Baljeu, Theo Van Doesburg, Londres, 1974, p. 55
y siguientes.
52 Cfr.: “Lʼangle droit” en L’E.N. n. 18, s/p.
53 Cfr.: R. Gabetti e C. Olmo, op. cit., pag. Salon dʼAutomne
(Architecture).
54 Cfr.: R. Gabetti y C. Olmo, op. cit., p. 258: allí figura la
versión francesa del artículo.
55 Cfr.: “Architecture: un conseil dʼadministration” en L’E.N. n.
20 (enero-febrero 1924), y “Lʼangle droit” en L’E.N. n. 18 s/p.
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Aurosa Alison (2021). Aesthetics of Architecture in Le Corbusier: From Sensory Knowledge to Design.
AESTHETICS OF ARCHITECTURE
IN LE CORBUSIER: FROM SENSORY
KNOWLEDGE TO DESIGN 1
Aurosa Alison
Abstract: In this paper we will see, how the aesthetic contribution of the philosophy of intimate space in Gaston
Bachelard is in tune with the creation of a space of “meditation” in Le Corbusier. Our main points will be focused on:
1) Bachelard’s poetic space can relate to our everyday life, and 2) Le Corbusier’s architecture serves as a concrete
example of a philosophical and aesthetic contribution. At the same time, we will see how the man makes space,
and consequently, Le Corbusier anthropocentrism, in the examples of the Couvent in Sainte-Marie La Tourette and
the Cabanon, is represented by an apparently bare architecture that is revealed only when one inhabits it.
Keywords: Aesthetics, Atmospheres, Phenomenology, Gaston Bachelard, Dwelling Space.
Résumé: Dans cet article, nous voudrions illustrer comment l’esthétique de la contribution d’une philosophie
de l’espace chez Gaston Bachelard est en relation avec la création d’un espace méditatif chez Le Corbusier. Les
arguments que nous irons impliquer : 1) Comment l’espace poétique chez Gaston Bachelard se relie au quotidien,
et 2) Comment l’architecture chez Le Corbusier soit un exemple concret d’une esthétique philosophique. Au même
temps, nous illustrerons comment l’espace habité, l’espace construit, se basent sur une sorte d’anthropocentrisme et
en conséquent, nous utiliserons l’essence du Modulor chez Le Corbusier pour décrire deux exemples principaux d’un
nouvel humanisme architecturale : Le Couvent de Sainte-Marie La Tourette e le Cabanon de Cap d’Antibes.
Mots-clés: Esthétique, Atmosphère, Phénoménologie, Gaston Bachelard, Habiter, Espace.
Resumen: En este artículo quisiéramos ilustrar como la estética de la contribución de una filosofía del espacio según
Gastón Bachelard está en relación con la creación de un espacio meditativo según Le Corbusier. Los argumentos que
vamos a implicar: 1) Como el espacio poético de Bachelard se relaciona con lo cotidiano, y 2) como la arquitectura
de Le Corbusier es un ejemplo concreto de una contribución estética y filosófica. Al mismo tiempo, veremos cómo el
hombre construye el espacio y, en consecuencia, el antropocentrismo de Le Corbusier, en los ejemplos del Couvent
de Sainte-Marie La Tourette y del Cabanon, está representado por una arquitectura aparentemente desnuda que sólo FIG. 1
se revela cuando se habita. Le Corbusier. Notre Dame du
Haut. Ronchamp.
Palabras clave: Estética, Atmósfera, Fenomenología, Gaston Bachelard, Habitar, Espacio. FLC 07191.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Intro
To find the reading of architectural logos in Le Corbusier’s work, it is good to use more points of view. 1) First of all the aesthetic
one. By aesthetic reading, we mean everything that belongs to the illustration of reality that projects Le Corbusier’s work. 2)
In the second place of the theoretical one. By theoretical reading, we mean everything that belongs to the knowledge of the
constructs that set this illustration in motion. 3) Finally, in order to emphasize both positions, the choice falls on a third point,
namely the phenomenological one. Phenomenology concerns the reading of the phenomenon as what happens in a lived
experience. In this case, a phenomenological reading concerns the initial aspects of architectural design and what follows
from it from a structural and experiential point of view. In this way, the open question of a vacuous and superficial humanism
becomes a thriving ground for various conjectures about the relationship that has always existed between man and space.
Le Corbusier has long sought the textual and architectural confirmation of what the relationship between man and space
meant. In 1911, Le Corbusier left his post as a draftsman in the Berlin studio of architect Peter Behrens to undertake a
cathartic journey for his human and scientific training. And it is in this way that in the introduction to the Italian translation of the
Voyages d’Orients, curators Giuliano Gresleri and José Oubrerie define the Journey of the Orient as a true baptism of the fire
of architecture. “From reading this text, broken, confused, fragmentary, deeply emotional and anxious, almost untranslatable,
it becomes clearer than ever that we need to have the widest possible casuistry on the formation of the Masters, collecting
and systematizing their first experiences, letters and diaries. We would then understand better and better how vital it is to
relativize the pragmatic origins of the modern Movement, having exhausted all formal references to its exponents, revising
“from the beginning” everything that has been taken for granted with the sole result of helping to block architectural research
on dogmatism invented by the critics for its own necessity of survival and systematization; whose only result on short times,
as on long ones, has been, always and only, that of the re-foundation of the academies1”.
Gresleri and Oubrerie, highlight the aspect of the personal experience of space in Le Corbusier, and thus the phenomenological
principle of a recherche patiente.
In this way the question opens up on the various fronts of the relationship with the surrounding space which is not limited to
fleeting theorizations of a superficial post-humanism but is characterized by an intimate and heartfelt path. In this way we can
illustrate the importance of the concept of recollection. The importance of experience in architecture is characterized by the
primordial need for shelter. Factors such as fear, defence but also knowledge, transcendence and serenity are all part of a
technical translation. In this way the phenomenon of recollection includes not only the undisputed relationship between man
and space but also some purely philosophical questions that address each of the factors that make up this phenomenology.
From the monolithic exterior to the interior à réaction poétique, Le Corbusier contradictory aspect always proposes a dialectic
relationship between forms. This dualism is resolved with respect to the fulcrum of the architecture, illustrating everything that
happens in space with respect to a primordial sense of belonging to one’s own habitat. Le Corbusier leaves man free to live in
space, offering infinite possibilities for living. In doing so, the architect hopes for numerous suggestions of recollection, which
are revealed through a path forged, first and foremost by cement, the senses, and the spirit.
I. The Poetic of Spaces
1.1. Concerning Aesthetics Remembrance

The concept of architectural space implies a focus on the way in which space develops through images of everyday life
experience. The word “inhabiting”, derived from the Latin habere (to have), presupposes a strong anthropological structure made
up of the culture of society - and space. The philosophical approach enables us to understand how the Space of experience falls
into a category of its own2. Indeed, in 1957 Gaston Bachelard highlighted space as a felt and principal element in his work, La
Poétique de l’espace (the Poetics of Space). All that surrounds us is thus a reflection of our inhabiting experience.
The phenomenological figure of immensity contains in its entirety two opposite poles: the exteriorisation and the interiorisation of
a surrounding space. In Chapter eight of the Poetics of Space, Bachelard underlines the importance of having a real experience
of space involvement: “L’immensité est en nous”. Hence immensity assumes a characteristic that is one of both contemplation
and liveliness. In this respect, poetic space can be conceived as a concrete reality that suggests a model for inhabiting.
According to Plato, memory is the preservation of sensations3. In his dialogue with Protarchus, the philosopher explains that
memory retention is born when the soul is in symbiosis with the body in synergy:
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“Socrates: When mind (psyche) and body jointly undergoing one effect are jointly aroused, would it surely be right to call
this arousal perception?
Protarchus: Surely.
Socrates: We are clear now, then, what we mean by perception?
Protarchus: Quite.
Socrates: Then in my view ‘retention of perception’ would be a good definition of memory.
Protarchus: Certainly.
Socrates: And surely we can distinguish between memory and recollection?
Protarchus: Possibly.”4
From this dialogue, it emerges that the concept of memory inherently holds sensation, working both in the soul and in the
body, thus retaining all the principles. Therefore, when discussing memory, we are also considering sensation, and concept
of space falls into several categories: scientific, poetic, symbolic, technical, and theoretical. Consequently, our focus is on the
felt space, and here an analysis is made of the inhabited space.
Sensitive memory provides the means for developing on the current role of symbolism and phenomenology in the domain of
interior architecture, thus generating the concept of poetic nature.
1.2. Poetic Nature of Space: from primordial to archetypical

In The Poetics of Space (Bachelard, 1957), Bachelard illustrates the dynamics of a re-appropriation of that which is usually
called “space”. Before questioning architecture, or the modalities of architectural ensembles, we should pose a question
of fundamental importance: what does inhabiting mean today? An existential awareness of the experienced space is
thus fundamental to the awareness of an urban whole. The original considerations about space were defined in an Era
characterized by the concept of liquidity, in which all mixes and merges.
It is important to define the habitat, as well as the oikos, in a logical and detailed way. In fact, the world of Gaston Bachelard’s
images and poetics, all too often demonised or dismissed as fantasy devoid of any governing logic, can be seen as an
excellent expression of how the space is to be inhabited, shared and remembered. The images provide the key for access to
space, which Bachelard conceives as a place of experience. In this regard, the concept of poetic nature, which is understood
through our sensitive perception of reality, consists of the following:
1) poetic imagery, a creative source enriched by the symbolism of the four natural elements (earth, air, fire and water);
2) active psychism, the faculty through which poetic images are assumed, that can be defined as a conscious rather
than a ‘dream’ state;
3) activity of poetic images, the archetypes or symbolic moles (places) recurring in our sensitive perception.
Accordingly, the poetic nature is a set of symbols and images that evoke a sensitive order of things. In this regard, the
structure of poetic nature underlies, above all, the concept of happy space that, understood in its own intimacy, leads us to
its primitivism. Bachelard expresses his aim of examining:
(I want to examine (are)) … the quite simple images of felicitous space. In this orientation, these investigations would
deserve to be called topophilia. They seek to determine the human value of the sorts of space that may be grasped,
that may be defended against adverse forces, the space we love. For diverse reasons, and with the differences entailed
by poetic shadings, this is eulogized space.5
On introducing the concept of topophilia, the Author illustrates the original characteristics of the poetics of the house, cited as
examples of images of experienced intimacy.
In developing on the poetics of space, we give examples of space archetypes: the house, and the hut, primordial spaces
being the shell, and the nest. We then find the spaces of the corners and the miniatures, of the inside-outside dialectic, and of
the intimate immensity, all of which underpin a system of spatial images indicating a constitutive poetic cosmology.
1.3. Sensitive memory of space

Our intention is to describe space through the poetic nature and explain how memory is sensitively stimulated by it.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 2
Le Corbusier.
Notre Dame du Haut.
Ronchamp.
FLC 07169A.
To consolidate a sensitive memory, humans need to be stimulated by poetic images that are developed, according to Bachelard,
via a Tetralogy, consisting of the natural elements: Air, Fire, Earth and Water. Our aim is therefore to demonstrate how the
sensitive memory of space can be created through natural elements and how this memory can be restored through architecture.
In Bachelard’s philosophy, inhabiting space means, above all: “habiter les éléments” (inhabiting the elements). An in-depth study of
material space is fundamental to an understanding of the basis on which to develop intimate space. The concept of the material
principle is contextualized in an environment in which the four elements are conceived as the bases through which a “consciousness
of inhabiting” is developed. In this way, we will introduce the four natural elements through the four poetic images:
The fireplace: from domesticity to growth.

Fire, considered a part of everyday life in Bachelard’s tetralogy, can be created in either an inhabited, closed space or a forest.
The phenomenology of the home manifests itself with respect to a spatial context through the intimate relationship of man
with the element of fire, which is present in the house, the room, and is locked into its domestic role. For this reason, through
this element, we can speak of a constitution of the poetic figure of domesticity.
The poetic image of the home is rendered by the concept of experience: life develops through the well-defined phases of
childhood, adolescence and adulthood. On addressing the element of fire in La Psychanalyse du Feu6, Bachelard focuses
on the constructive relationship between man and the natural element of flame, developed through different uses: from
the domestic-spatial to the everyday object, such as a candle7. Man’s relationship with the element of fire is intensified in
a condition of solitude, in which the flame becomes a true and proper interactive household item. With the flickering of the
candle, dreams and memories overlap and solitude takes on the nature of a rediscovered intimacy.
Dreamed water: the amniotic beginning.

The water element provides embryonic intimacy through the bond with motherhood. In his work, L’eau et les rêves, Essai
sur l’imagination de la matière,8 Bachelard highlights this element as a poetic figure of the embryonic bond that extinguishes,
on the one hand, our primary, organic need to be breastfed and, on the other hand, our childlike wish to be protected. The
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autobiographical love that the philosopher introduces through the poetic figure riviére expresses a filial feeling. The landscape
thus acquires a maternal role, that of mére paysage: mother earth.
From immaterial space to the concept of symbolic empathy of Einfühlung.

In L’Air et les songes9, the poetics of flight, of wings, of the sky, of the constellations, of the clouds, of the nebula, and the
wind, are all images related to the poetic figure of the celestial return. The images evoking free movement are linked to the
element of air. In addition to the aerial element, Bachelard points to the concept of counter-space of the artist Raoul Ubac,
who expresses a novel connotation for intimacy, where the relationship with the element is characterized by a constructive
symbolic empathy. The fusion of this relationship reminds us of the importance of a sensitive memory, where the concept
of Einfühlung is taken up again from the theory of Robert Vischer’10 regarding the contemplation of the aesthetics of nature.
Earth and Interiority: The cave as a primordial refuge.

In La Terre et les rêveries du repos11, Bachelard illustrates three fundamental forms related to the earth element and the
concept of refuge: the cave, the womb, and the house.
The cave, our natural dwelling, can be described as a primitive place, in which primordial man finds refuge while keeping a solid
relationship with the earthly element. Through its original characteristics, the cave provides the possibility of understanding
how the image of the depth of the natural cavity suggests reconciliation with the soul. “The cave is more than a house, it is a
being that corresponds to our being, this is also a universe”.
The universality of the cave pertains to a highly detailed cosmology, where archetypal features become almost unconsciously
experienced characteristics. In the image of the womb, Bachelard restores the intimate value of living. Starting with the
governing theme of the return to the mother, the intimate principles of sexuality are developed.
Another image that we use to describe the importance of the concept of refuge is that of the house, a protective space par
excellence. In this case, Bachelard, considers the main characteristics of the Jungian house, where each storey represents a
state of the soul. Id, Ego and Super-Ego thus correspond to the three storeys of the house:
FIG. 3
Interior of Notre Dame du
Haut. Ronchamp. FLC.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 4
Le Corbusier. Notre Dame du
Haut. Ronchamp.
FLC 07423.
We have to describe and to explain a building the upper story of which was erected in the nineteenth century; the
ground-floor dates from the sixteenth century, and a careful examination of the masonry discloses the fact that it was
reconstructed from a dwelling-tower of the eleventh century. In the cellar we discover Roman foundation walls, and
under the cellar a filled-in cave, in the floor of which stone tools are found and remnants of glacial fauna in the layers
below. That would be a sort of picture of our mental structure.12
The image of the house leads us back to motherly protection, as it retains universal characteristics. The return to the birthplace
is the return to the original refuge. In the space of the house, we find all the values pertaining to ancestral protection and
privacy. Through these examples of original conditions, the individual becomes accustomed to being in the surrounding
space. The image of the house establishes a true and proper relationship with the world from the spatial viewpoint.
1.4. Inside/Outside and the Intimate Immensity: the dialectics

To define the theoretical part on the sensitive memory of space, we cite two passages from Poetics of Space. The first concerns
the inside-outside dialectic. In his constitution, the subject relates to space from a subjective and sensitive perspective. All is
condensed into a “lacerating” dialectic of the inside and the outside.
Philosophers, when confronted with outside and inside, think in terms of being and non-being. Thus profound metaphysics
is rooted in an implicit geometry which - whether we will or no - confers spatiality upon thought; if a metaphysician
could not draw, what would he think? Open and closed, for him, are thoughts.13
Locked in the being, we should always leave it but, as soon as we leave the being, we should return to it. Bachelard examines
these states his chapter entitled The Dialectic of the Outside and the Inside. Man’s, being becomes a spiral that has neither
beginning nor end, neither inside nor outside, constituting and containing space. Where does Man, the individual being,
stand, if not from within and without? Both intimates are constantly ready for self-reversal. In the second citation, a further
explanation is given: the being is dispersed toward the centre constituted by the inside, and the outside.
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FIG. 5
Interior of the Church of Ron-
champ (detail). FLC.
Through what naive intuition do we locate evil, which is boundless, in a hell? This spirit, this shade, this noise of a shade which,
the poet tells us, desires its unity, may be heard on the outside without it being possible to be sure that it is inside. In this
“horrible inside-outside” of unuttered words and unfulfilled intentions, within itself, being is slowly digesting its nothingness.14
Toward the end of the chapter, Bachelard offers the possibility of having a more exact denomination of the out-in character,
that is, of the hinge. The being wishes to manifest itself and hide itself, the opening and closing movements being so numerous
that, states Bachelard: “Man is an untorn being”, thus affirming his theoretically ambiguous nature.
The immensity of intimacy.

According to Bachelard, intimate immensity is characterised by intensity, an intensity of being, of a being that develops within
a broad perspective of intimate immensity that is neither finite or infinite. As it does not yet have time, it remains within a
category of the poetic imagination, not only in a general idea created through the contemplation of great sights. The intimate
dialectic suggests to the subject that he has the power to devise his own space, also outside the space itself. Intimate space
is the honey in the hive15, it is that which gives it perfume, identity, and meaning. Each material has its own space and its
power, passing through the surfaces that a geometrician might attempt to define. It is through the immensity that the two
spaces, that of intimacy and that of the world, become consonant. The statement “The immensity is in us” thus exemplifies
openness towards the reality surrounding us and also serves as the key to the awareness of a universal spatial aspect.
II. Aesthetic Remembrances: the Logos of Le Corbusier

We have seen how sensitive memory can be developed through different poetic figures. Aesthetic remembrances are linked
to humans’ sensitive involvement within a natural or constructed space. Sensitive perception is the first step in our relationship
with the Atmosphere of a place or space.
Atmosphere: in meteorology this term, deriving from the Greek (άτμός, “vapour”, and σφαΐρα, “sphere”) denotes the
gas envelope surrounding a planet. Although its use has been metaphorical since the 18th century along with some
- 107 -
ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 6
Le Corbusier. Notre Dame du
Haut. Ronchamp.
FLC 07427.
FIG. 7
Le Corbusier. Couvent Sainte
Marie De La Tourette. FLC
07427.
forerunners (aura, Stimmung, genius loci), it has boomed only recently in the humanities. The latter, in fact, bypassing
positivist conventions and endorsing more spatial and affective paradigms rather than temporal and cognitive ones,
focus more on the vague and expressive qualia of reality (the how) than on its defined and quantified materiality (the
what). Never wholly detached from its climatic meaning of immersion in the weather-world, as recently emphasized
especially by ecological anthropology, atmosphere, first of all, is a colloquial term meaning a “something more” one feels
“in the air” without being able to precisely express it – let alone rationally explain it.16
Thus architecture makes it possible to analyse the relationship between the human being and the experience of living, which
pre-exists judgement. It is well known, that man learns to be in the world in the same way as he learns to inhabit: “I dwell, you
dwell. The way in which you are and I am, the manner in which we humans are on the earth, is Buan, dwelling. To be a human
being means to be on the earth as a mortal. It means to dwell” (Heidegger, 1971, p.145).
Architecture can be related to our approach to phenomenological space, thanks to the main concept of Genius loci17, introduced
by Christian Norberg-Schulz as a key to an initial phenomenological approach to built space. This phenomenological tradition
can be translated into the Contemporary Architecture theories of Juhani Pallasmaa, Steven Holl, Alberto Péréz-Goméz and
Peter Zumthor18. Modern Architecture provides several examples of this type of approach. Here we should focus on one of
the most important approaches: that of Le Corbusier.
The Architecture and the theories of Le Corbusier are apposite for our Bachelardian lecture on the elements, and the
reconciliation of their particular nature with Aesthetic involvement19. In the following paragraph, we focus on the arrangement
of the elements of a poetic nature in Le Corbusier’s interior architecture.
- 108 -
FIG. 8
Le Corbusier. Interior of the
Couvent Sainte Marie De La
Tourette: “light cannons”.
Fonds: Jorge Torres.
2.1. Couvent - Sainte Marie De La Tourette & Notre Dame Du Haut Ronchamp:
Two examples of Einfühlung
The Church, a space for recollection, is the place where we can find all the forms of intimate immensity. Le Corbusier uses
two elements to underline the essentiality of his projects: Light and Colour.
Light and darkness.

The half-light in which these two churches are immersed is broken by arcane lights that, by means of unique methods, are
brought into the interior so that the light in the church varies at each moment of the day, in line with the movement of the sun.
The choice of a completely naked interior leaves space for the light, which illuminates a magical, mystical, indescribable
space. The indescribability of space is the characteristic of locations, which Le Corbusier manages to bring to maximum
intensity through a shock that depends on perfection of execution rather than on proportions.
When a work achieves the maximum intensity, proportion, quality of execution, perfection, a phenomenon of “indescribable
space” is produced: the places radiate physically. They determine what I call “indescribable space”, that is, a shock that does
not depend on dimensions, but on the quality of perfection. It belongs to the realm of the elusive20.
In front of the sacristy of La Tourette, the “light cannons”, three truncated cone shaped skylights allow for the penetration of
shafts of light. The dimensions of absolute spirituality are the fruit of the measures used by the Le Corbusier’s Modulor, but
also of the chromatic and material choices made for the project.
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FIG. 9
Le Corbusier. Interior
of Le Cabanon. FLC.
Colours
Polychromy21 plays a fundamental role in the designation of each meaning: the cracks in the choir on the south wall are green,
red and yellow; the cracks on the north wall, white, yellow, green and red; the balustrade dividing the aisle and crypt, blue and
yellow; next to the imposing blue ceiling, the canons; the concave wall of the confessional, red; and the chromatic features in
the crypt are intensified as they permeate the elements, thus focalising on the surrounding area.
2.2. Le Cabanon, l’espace indicible: Aesthetic Remembrance

“The happy man is the man who performs all the acts of his domestic life, where he sleeps, where he studies, where
he receives his friends in 15 square meters.22” The structure of the Cabanon, which represents the ideal condition for the
architectural project, is the synthesis of idealization and personal use, conceived as a gift and pursued as a “life-refuge”. Within
this macro-object of “poetic reaction”, Le Corbusier uses the Modulor to illustrate the strong cohesion between essential
functionality and pure aesthetics. Two wooden beds, a desk, two stools, a wardrobe, a shelf and a toilet minimally answer
human needs, fundamental necessities becoming forms and objects of use.
The harmony of the colours and the sensations of the landscape outside, in which we find this “nest”, are repeated and
echoed in the overwhelming abundance of the interior. On contemplating the Mediterranean landscape that protects and
envelops (χώρα) the Cabanon, the onlooker perceives the phenomena of complex compositions that are reconnected to the
solutions defined by Le Corbusier.
Thanks to Le Corbusier’s examples, we have illustrated how architectural elements promote the phenomenological approach
to the space. The spirit and knowledge of simple everyday gestures are the products of an initial sensible perception. In Le
Corbusier’s examples, we can find a strong spatial existentialism, with space acquiring its absolute poetic nature. Moreover,
worthy of mention is the role played by the characteristics of a sensitive memory in interpreting the architecture.
In conclusion, it is of fundamental importance to use the study of sensitive memory in order to consolidate and, above all, to
implement, our experiential participation in space.
Author
Alison Aurosa. PhD (2014) is currently a Fellow Professor in Landscape Aesthetics at Politecnico di Milano and in Digital
Aesthetics at the University of Naples, Federico II. Since 2015, she is an associated researcher of GERPHAU Research
Laboratory (Paris La Villette) and since 2021 of the IMU Research Laboratory (Lyon3). Since 2019 she is Editor in Chief of the
international journal Bachelard Studies. From 2006 she worked on Gaston Bachelard philosophy. Her research interests are
developed through the aesthetic analysis of the different forms of inhabiting, starting from architecture, design, atmospheres
and gender studie.
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Bibliography
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1961. Embodied Wisdom in Architecture, Chirchester :Wiley, 2009.
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German aesthetics 1873-1893. Chicago: University of Chicago
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Francisco : William Stout Publishers, 1994.
Notes
1 Giuliano, Gresleri, José, Oubrerie. Le Corbusier, Viaggio in 13 Bachelard, Poetics of Space, p.212.
Oriente (Firenze : Faenza Edizioni, 1974).
14 Ivi, p. 217.
2 Cfr. Anne, Buttimer, David Seamon. (The Human Experience
of Space and Place, (London:Routledge,1980) ; Tonino, Griffero. 15 Ivi, p.202.
“Il ritorno dello spazio (vissuto)”, Sensibilia, n°3, 2009, pp.207
– 239.
16 Tonino, Griffero. “Atmosphere”, International Lexicon of
Aesthetics, Spring 2018 Edition, DOI 10.7413/18258630007 ;
3 Plato, Philebus, tr. By J.C.B. Gosling, (Oxford: Clarendon Cfr. Federoco De Matteis. “Atmosphere in Architecture”
Press, 1975) 34 a. International Lexicon of Aesthetics, Spring 2020 Edition, DOI
10.7413/18258630074.
4 Plato, Philebus, 34a.
17 Cfr. Christian Norberg-Schulz. Genius Loci (Milano: Electa,
5 Gaston, Bachelard. Poetics of Space (London : Penguin, 1979).
2014, p.34).
18 Cfr. Aurosa Alison, “Aesthetics & Architecture: Living is the
6 Gaston, Bachelard. The Psychoanalysis of Fire (London: answer”, Scenari, n.°12, 2020, pp. 9 – 27.
Routledge, 1964).
19 Cfr. Aurosa, Alison. “Les Unités du Modulor dans la
7 Gaston, Bachelard. The flame of a candle (Dallas: Dallas Philosophie de l’espace de Gaston Bachelard in Torres
Institute Publications, 1988). Cueco, J. (ed.) Le Corbusier 50 Years Later, Valencia: Editorial
Universitat Politècnica de València, 2015, pp. 65-74.
8 Gaston, Bachelard. Water and Dreams. An Essay on the
Imagination of Matter (Dallas: Dallas Institute Publications, 20 Le Corbusier, L’Art Sacré, n°7-8, 1960
1983).
21 The shades used are those of the “Clavier des couleurs II”
9 Gaston, Bachelard. Air and Dreams. Essay on the Imagination - Salubra 1959.
of the Movement (Dallas: Dallas Institute Publications, 1988).
22 Le Corbusier. Le Modulor. (Paris : Éditions de l’Architecture
10 Robert Vischer. Empathy, Form and Space: Problems in d’Aujourd’hui, Collection ASCORAL, Boulogne-sur-Seine,
German aesthetics 1873-1893 (Getty Center for the History of 1983, p. 9).
Art and the Humanities, 1994).
11 Gaston, Bachelard. Earth and Reveries of repose. An Essay

on Images of interiority (Dallas: Dallas Institute Publications,
2011).
12 Bachelard, G., Poetics of Space, p. xxxvii, (Bachelard quotes

Jung: C. G. Jung, Contributions to Analytical Psychology,
translated by H. G. and Cary F. Baynes. New York: Harcourt,
Brace, 1928, pp. 118- 119. (Bollingen Series, Vol. XV). This
passage is taken from the essay entitled “Mind and the Earth.”
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Bartolomé Serra Soriano, Alfonso Díaz Segura. Antecedentes y aportaciones en las utopías materializadas de Le Corbusier en Lège y Pessac.
ANTECEDENTES Y APORTACIONES EN
LAS UTOPÍAS MATERIALIZADAS DE LE
CORBUSIER EN LÈGE Y PESSAC
Bartolomé Serra Soriano
Alfonso Díaz Segura
Resumen: De uno de los textos más influyentes en la historia de la arquitectura moderna (Vers une architecture,
1923) surgió una notable propuesta sobre industrialización que, más allá del resultado, permitió llevar a la práctica
varios de los conceptos teóricos que agitaban la mente y los trazos del maestro suizo Le Corbusier. Las actuaciones
en Lège y Pessac surgieron como oportunidad de dar forma construida a aquel texto y materializar los ideales
proclamados. Para investigar este encargo de Henri Frugès y sus consecuencias, es necesario recorrer las razones
y los hechos previos que marcaron la trayectoria hacia su materialización.
Palabras clave: Lège, Pessac, industrialización, hormigón.
Résumé: De l’un des textes les plus influents de l’histoire de l’architecture moderne (Vers une architecture, 1923)
a émergé une remarquable proposition d’industrialisation qui, au-delà du résultat, a permis de mettre en pratique
plusieurs des concepts théoriques qui ont agité l’esprit et les traits du maître suisse Le Corbusier. Les performances
de Lège et Pessac se sont présentées comme l’occasion de donner une forme construite à ce texte et de
matérialiser les idéaux proclamés. Pour en savoir plus sur cette commande d’Henri Frugès et ses conséquences,
il faut passer en revue les raisons et les événements antérieurs qui ont marqué le chemin vers sa matérialisation.
Mots-clé: Lège, Pessac, industrialisation, béton.
Abstract: From one of the most influential texts in the history of modern architecture (Vers une architecture, 1923)
a remarkable proposal about industrialization emerged and, beyond the outcome, allowed to materialize several
of the theoretical concepts that worried the mind and the drawing strokes of the Swiss master Le Corbusier. The
works in Lège and Pessac arose as an opportunity to construct the ideas of that text and materialize the proclaimed FIG. 1
ideals. To investigate this order by Henri Frugès and the consequences of it, it is necessary to review the reasons Maison Bouteille, Planta,
and previous events which marked the path towards its materialization. es un precedente de la villa
Schwob. Fuente: L’Esperit
Keywords: Lège, Pessac, industrialization, concrete. Nouveau, núm. 6 (1921).
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FIG. 2
Single Pour Concrete
System. U.S. Patent no.
1.219.272.
Fuente: U.S. Patent Office.
FIG. 3
Single Pour Concrete
System. Vista de la
construcción de las
viviendas.
Fuente: Thomas Edison
Archives.
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Introducción y antecedentes
Con Vers une architecture, Le Corbusier estableció los vínculos entre el arte y la tecnología que seguramente yacían en su
subconsciente debido a la industria relojera y a su educación artística en la Escuela de Artes de su ciudad natal, La Chaux-
de-Fonds. Estos factores, combinados con su atracción por la taylorización y con su espíritu de aprendizaje constante, le
capacitaron para visionar nuevas técnicas constructivas. Con ello, Le Corbusier reflejaba la relevancia que concedía a los
ideales industriales de la estandarización y la construcción en serie como principios generadores de una arquitectura precisa
que daría como resultado una imagen moderna y de calidad estética1.
Su etapa inicial en París le sirvió como primera toma de contacto con los conceptos industriales de organización y
producción a través de diversas lecturas en la Biblioteca Nacional. Allí conoció las teorías aplicadas de Henry Ford y
Frederic W. Taylor. Las inseguridades sobre tales planteamientos que le surgieron en primera instancia pronto cambiaron
su curso2. Como bien apunta Jean-Louis Cohen, “Desde su inmersión en el mundo de la relojería hasta su obra en
hormigón con el ingeniero Max Dubois, por medio de la experiencia adquirida con los hermanos Perret en París y su
investigación en arte industrial alemán, Jeanneret llegó a conocer los métodos de producción modernos. Esto, a su
vez, le alertó de la llegada del taylorismo, la reconfiguración más radical de los procesos de trabajo desde la Revolución
Industrial...”3.
Le Corbusier supo trasladar esas teorías al campo de la construcción definiendo la condición de belleza arquitectónica a
través de la generación de éléments-types que serían producidos con la misma precisión con la que eran fabricados los
barcos, los aviones y los automóviles4.
Los comienzos de la investigación sobre esas premisas fueron llevados a cabo a partir de dos circunstancias
particulares: su aprendizaje sobre el hormigón armado y las necesidades de vivienda derivadas del periodo bélico de
la Primera Guerra Mundial.
FIG. 4
Sistema Dom-ino. Esquema
estructural en planta. Fuente:
FLC 19202.
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Durante sus meses de formación en el estudio de Auguste Perret entre 1908 y 1909, Charles-Edouard Jeanneret tuvo la
oportunidad de conocer la transformación de la técnica constructiva de aquel nuevo material líquido, que pasó de utilizarse en
pequeñas embarcaciones y maceteros5 a verterse en “cajas de madera con hierro”6 que daban forma a los edificios.
Con la publicación en 1818 de Recherches expérimentales sur les chaux de construction, les bétons et les mortiers ordinaires,
Louis-Joseph Vicat inauguró “el año cero de la era del cemento”. En él se contemplaba el proceso de obtención de la cal
hidráulica de forma artificial. En 1848, el guarda de caza Joseph Louis Lambot proyectó una pequeña “barca imputrescible”
de cemento reforzado con mallas de alambre entrelazadas con barras delgadas de acero. La embarcación, expuesta en
París en 1849, fue patentada en 1855 como combinación de hierro y cemento destinada a reemplazar la madera, llamada
ferrocemento sustituto de la madera de construcción (patente de Lambot nº22120, de 30 de marzo de 1855). En 1867
Joseph Monier patentó su sistema de cajas-pilones móviles de hierro y cemento aplicable a la horticultura (patente de Monier
nº 77165 de 16 de julio de 1867) con el que, basándose en el método de Lambot, construyó maceteros de cemento armado
con espesores de 1 a 4 cm. Según Cyrille Simonnet, el verdadero inventor del hormigón armado fue el industrial François
Coignet, quien en 1851 construyó una fábrica de productos químicos en Saint-Denis con el material que en 1854 patentaría
como hormigón barato. A finales del siglo XIX François Hennebique patentó su sistema de hormigón armado resistente
frente al fuego y en 1903 su empresa ya ofrecía un catálogo de más de un millar de piezas que reflejaba el alcance de la
investigación sobre aquel material arquitectónico.
En el caso de Le Corbusier, lección de la estructura aprendida de la Calle Franklin le ayudaría en la definición de los cinco
puntos de una nueva arquitectura, que comenzaría a plasmar en 1914 con el sistema Dom-ino y que culminaría con la Villa
Savoye en 1929. Utilizó el concepto de pilotis pero, en su visión personal, los retranqueó del plano de fachada. Así generaba
voladizos que liberaban el cerramiento de cualquier función portante y maximizaban su flexibilidad compositiva permitiendo
la construcción de la fenêtre a longueur7.
En 1909, aún bajo la tutela de Perret, Jeanneret proyectó la Maison Bouteille. Una vivienda concebida en hormigón armado
FIG. 5 y proyectada para ser producida en serie mediante la utilización de encofrados reutilizables8.
Sistema Dom-ino.
Secciones longitudinal y Así como la imagen exterior de la Maison Bouteille tenía claras referencias al Art Nouveau de las propuestas iniciales de
transversal. 1907 para la Villa Stotzer y para la Villa Jaquemet, la planta no guardaba relación alguna9. Sin embargo, sirvió de referente
Fuente: FLC 19204. directo para su posterior Villa Schwob (1916-17)10. A pesar de ello, su sistema constructivo era totalmente distinto. La
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FIG. 6
Sistema Dom-ino. Bocetos
del sistema de encofrado
para el forjado.
Fuente: FLC 19136.
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Villa Schwob estaba ejecutada con una estructura de soportes, vigas de canto y forjados unidireccionales realizados
con nervios de hormigón armado in situ. En contraposición, las plantas y secciones de la Maison Bouteille sugerían una
estructura de muros perimetrales con una geometría autoportante en forma de botella que le confería estabilidad en
ausencia de soportes interiores11.
Un año antes de que Jeanneret proyectara la Maison Bouteille, el inventor americano Thomas Alva Edison
patentó un sistema constructivo que guardaba una asombrosa similitud conceptual con la propuesta francesa12.
Edison ideó un método para ejecutar edificios monolíticos de hormigón armado a modo de unidades integrales
estandarizadas que podían ser prefabricadas in situ. La patente Single Pour Concrete System13 estaba concebida
para fabricar cualquier tipo de edificio, aunque, en su mayor parte, la aplicación iba dirigida a la construcción
de viviendas prácticamente indestructibles y completamente salubres. El inventor americano pretendía diseñar
una vivienda de bajo coste (1200 dólares por vivienda) utilizando la innovación y la tecnología14. Además, tenía
por principio que fuera asequible para la clase obrera, con el fin de poder abandonar la masificación que existía
en los apartamentos en los que vivía esa parte de la población. Creía firmemente que si la clase trabajadora
podía tener su propia vivienda unifamiliar el descontento social sería prácticamente erradicado. De hecho,
Edison manifestó que no ingresaría cantidad económica alguna siempre que se respetaran sus parámetros
constructivos y de diseño15.
En el proceso de ejecución ideado el hormigón era bombeado hasta la parte más alta del edificio y vertido a través de una
abertura con forma de embudo. De este modo, el material iba depositándose por gravedad. Al tratarse de un vertido único,
el control de la ejecución quedaba restringido a la correcta colocación de los encofrados y a las propiedades del hormigón,
previamente dosificado.
Anticipando posibles problemas derivados de estas premisas, Edison llegó a indicar en la propia patente el tipo de hormigón
que debía utilizarse, las proporciones de la mezcla para que su consistencia fuese adecuada al sistema de vertido y las
precauciones que debían adoptarse durante el proceso constructivo16. Para mejorar la puesta en obra, aconsejaba que no
se realizara un hormigonado intermitente que pudiese generar juntas que debilitasen el conjunto y, además, en cada uno de
los forjados había previstos rebosaderos que evitaban la formación de oclusiones de aire en la masa de hormigón.
FIG. 7 La vivienda se completaba en dos fases. En la primera se ejecutaba la cimentación y la estructura del sótano (en el caso en
Barrio de Lège. Viviendas que estuviese contemplado). A continuación, se hormigonaba el resto de la edificación de una sola vez, de manera que la
tipo A y B, planta. configuración del encofrado reutilizable (inicialmente de 36 pulgadas cuadradas y posteriormente de 8 pies y 9 pulgadas)
Fuente: FLC 20786. debía estar preparada para adoptar la forma de las puertas y ventanas, incluir los pasos de instalaciones y reproducir los
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motivos ornamentales que formalizarían la imagen exterior. Su estética exterior se inspiraba, de forma simplificada, en las
Casas de la Pradera de Frank Lloyd Wright17. En el interior, los acabados de paredes y techos podían materializarse con el
propio hormigón revestido con mortero blanco o a base de listones de madera y yeso18.
Llegaron a construirse un centenar de viviendas en New Jersey, pero los problemas de fisuración del hormigón generaron graves
patologías que necesitaron de un mantenimiento continuo no contemplado en el proceso19. Esta investigación aplicada de Edison
tuvo cierta continuidad con proyectos como el de las Tin Plate Houses de Gary Land Company. En él, a pesar de mantener la idea
de construir viviendas monolíticas de hormigón de manera rápida y fácil, se diseñaron para una clase media, alejándose en cierta
medida de los ideales sociales sobre los que Edison había basado el proyecto de sus casas20.
Al margen de las contrariedades acaecidas, la similitud en el proceso de fabricación de las viviendas de Edison y Jeanneret
no podía ser mayor. En el caso de la Maison Bouteille, los dibujos del proyecto dan a entender que la concepción del proceso
también era a modo de “vertido único de hormigón”. Desde el propio nombre hasta la imagen de la vivienda hacían referencia
a aquella botella que estaba lista para ser llenada de hormigón a través de las bocas que materializaban sus chimeneas.
FIG. 8
Jeanneret prosiguió su andadura. El 6 de enero de 1910 se trasladó a Mont Cornu donde vivió de alquiler durante todo el Barrio de Lège. Vivienda tipo
A, planta.
invierno en una granja de tipología característica de la fría región del Alto Jura.
Fuente: FLC 20805.
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En los cuatro meses que permaneció allí siguió investigando sobre el hormigón, con ocasión de un libro que su amigo
Max Dubois había traducido y le había prestado en la Navidad de 190921. Se trataba de Le Béton armé, étude théorique et
pratique del ingeniero Emil Mörsch22. Aquel texto le suscitó tal impacto que solicitó trabajar con Mörsch o con cualquier otro
ingeniero que estuviese a la altura de François Hennebique. A pesar de la denegación de tal petición, se mantuvo insistente
en las posibilidades que veía en el hormigón no sólo como material industrializable, sino como base de colaboración entre
arquitectos e ingenieros a partir de la cual se podían abrir campos inexplorados hasta el momento23.
Con estas ideas, instó de nuevo a su amigo Dubois a colaborar en un proyecto de vivienda “monolito” basado en los fabriles
“edificios de construcción monolítica” que se explicaban en el libro de Mörsch24. Quería utilizar la técnica del hormigón
armado para crear una patente destinada a la construcción en serie que pudiera dar respuesta a las necesidades de vivienda
de una incipiente guerra25.
Desde sus primeros bocetos de diciembre de 1914 marcaba la presencia de elementos estructurales puntuales desplazados
respecto del límite de la planta. Esos círculos concentraban la masa portante de los gruesos muros y la reducían a puntos
estructurales distribuidos regularmente sobre la planta y separados grandes distancias unos de otros, generando una libertad
de distribución inmediata. Respecto a las particiones interiores, aunque en los primeros croquis las vinculaba a los soportes,
gradualmente comenzó a independizarlas de la estructura, dejándolas exentas y con total flexibilidad.
Esta aproximación a la liberación de la fachada y de los tabiques divisorios de su función resistente la había practicado
inicialmente en la Maison Blanche (La Chaux-de-Fonds, 1912). En aquella vivienda para sus padres, los cerramientos
exteriores continuaban siendo muros de carga, limitando las posibilidades de composición de huecos. Sin embargo,
FIG. 9 comenzó a ordenar sin restricciones las particiones interiores. Probablemente influido por el recuerdo de los soportes de
Barrio de Lège. Alternativa fundición de la biblioteca en la que tantas horas pasó estudiando26, dispuso en el centro de la planta cuatro pilares cuadrados
de encofrado para los de fábrica que le permitieron distribuir el espacio de una manera mucho más flexible. Enunciado el giro en la concepción
cerramientos de hormigón
de la estructura vertical, Jeanneret lo introdujo en su sistema Dom-ino27 y comenzó por investigar el modo de reducir el
gunitado.
Fuente: FLC 20783. tiempo de construcción de los planos horizontales que delimitarían el perímetro, coincidente o no con los planos verticales
del cerramiento.
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El descubrimiento de Jeanneret de los sistemas de forjados que Juste Schneider había inventado como ingeniero de la
Société d’Applications du Betón Armé (S.A.B.A) fue el motor de arranque del desarrollo de aquel esqueleto estructural28.
El forjado de Schneider era un elemento horizontal plano compuesto por piezas prefabricadas de cerámica armada y sección
hueca en “C”, de manera que generaban una superficie inferior lisa. Estas bovedillas tenían capacidad portante para conducir
la carga hacia nervios de 10 cm de anchura de hormigón armado ejecutados in situ. El intereje de dichos nervios era de
un metro y venía impuesto por los 90 cm de anchura de las piezas cerámicas que conformaban los ríos. El canto total del
forjado era de 28 cm y en él quedaban embebidas las vigas planas de 15 cm de ancho dispuestas en dos direcciones
perpendiculares siguiendo los ejes de los soportes, cuya sección cuadrada era de 15 cm de lado y su altura de 3 m. La
crujía del forjado tenía 4,20 m con dos vuelos simétricos de 1,05 m en los extremos, dejando 2,10 m en el extremo para la
disposición lateral de la escalera29.
A pesar de que entre los diferentes croquis y perspectivas existe variación respecto al número de soportes, la
unidad básica del sistema Dom-ino estaba formada por 6 pilares. Los dos adicionales grafiados en algunas de las
plantas se correspondían a los de la siguiente unidad estructural, dando muestra de la capacidad de ampliación
del sistema.
La preocupación por la optimización del proceso constructivo le llevó a adoptar aquel forjado como parte
invariable de su esqueleto. Como se observa en sus bocetos, el sistema de Juste Schneider permitía el apoyo de
las bovedillas sobre una subestructura de perfiles metálicos en “I” que constituían el encofrado de los elementos
hormigonados in situ. Aquéllos se apoyaban sobre otras vigas de acero, también con sección en “doble T”,
apeadas sobre collarines metálicos situados en la cabeza de los pilares de hormigón armado, previamente
ejecutados 30. Así, una vez diseñado su sistema realizado con elementos estandarizables, combinables y con FIG. 10
posibilidad de agrupación 31, Jeanneret procedió del mismo modo que en el Pont Butin. Acudió a su amigo Max Barrio de Lège. Plano
de encofrado móvil para
Dubois para que realizara los cálculos estructurales bajo sus premisas ingenieriles de economía y eficiencia.
tabiques exteriores.
Con la propuesta perfilada y verificada, Dubois, autorizado por Jeanneret, depositó la solicitud de patente a Fuente: FLC 20794.
principios de 1916.
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Sin embargo, la voluntad de una construcción contemporánea realizada mediante componentes estandarizados y que
proclamaba la libertad de la planta y la independencia del cerramiento quedaba oculta bajo un academicismo subyacente en la
FIG. 11 composición simétrica de los alzados, formalizados con una geometría limpia que no reflejaba el sistema constructivo.
Barrio de Lège. Poncet’s
voutains system. Vista de Sus siguientes experiencias en hormigón armado se desviaron respecto a la estructura Dom-ino, pero no en cuanto al
las bóvedas rebajadas carácter industrial. Comenzaron a solaparse con un interés por el purismo a partir de 1918, fecha en la que conoció al pintor
prefabricadas in situ. Fuente: Amédée Ozenfant. Sus obras, exposiciones y libros despertaron una atracción por la claridad de las formas y la expresión
FLC L1 (10) 98. de la belleza a través de la perfección de la técnica. Dejó que la taylorización y la producción en serie se introdujeran con
firmeza en la arquitectura como potentes herramientas al servicio de la sensibilidad estética. Y así, con el nacimiento de ese
FIG. 12
nuevo espíritu en el que la precisión de la máquina se disponía a alcanzar la obra de arte, Jeanneret dio paso al maestro
Vivienda de Pessac. Sección
horizontal por la ventana. Le Corbusier32. Precisamente el inicio de esta nueva etapa lo marcó una vivienda cuyo nombre hacía referencia directa a
Fuente: FLC 19741. la debilidad de Le Corbusier por los procesos que envolvían la industria del automóvil. La Maison Citrohan (1920 y 1922)
estableció una nueva manera de proyectar la organización espacial de la vivienda en la que el vacío entre dos plantas se
- 122 -
convertía en el elemento protagonista. Este recurso, ya practicado sobre el papel en la Villa au bord de la mer33, es atribuido
por el propio Le Corbusier a la lectura espacial del Bistrot Legendre que frecuentaba para comer34.
En la primera versión de 1920, Le Corbusier introdujo la modulación como factor generador de todas las dimensiones, tanto
de los elementos industrializados como de los espacios resultantes. La versión de 1922 tenía dos variantes: una en la que
el volumen puro seguía apoyándose en el suelo con la misma estructura de muros de carga de 1920; y otra que seguía los
mismos principios de estandarización, pero evolucionaba en el aspecto estructural. La capacidad de agrupación en altura de
esas petite maison avec jardín también fue planteada en sus Inmeubles-Villas de 1922, de los que en 1925 construyó una
unidad con motivo de la Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de París. Con el Pabellón de l’Esprit Nouveau Le
Corbusier quiso mostrar la aptitud de la construcción estandarizada realizada con elementos industrializados. Un potencial cuya
ambición reflejó en el Plan Voisin (1925) para la ciudad de París. Entre las personas que creyeron en las ideas de Le Corbusier y
que ayudaron a financiar la construcción de dicho pabellón se encontraba Henri Frugès.
La actuación experimental en Lège

El mismo H. Frugès, el 13 de noviembre de 1923, escribió una carta a Le Corbusier en la que le preguntó si estaría interesado
en diseñar una propuesta de viviendas obreras construidas bajo premisas de rapidez y economía35.
Dos días más tarde, sin dudarlo, Le Corbusier le contestó aceptando el encargo de aquella oportunidad de materializar
su utopía36.
Antes de acometer la intervención en Pessac, Le Corbusier practicó la investigación experimental en un pequeño barrio
situado en un pinar a las afueras de Burdeos. Destinado a trabajadores temporales del aserradero de Lège, Frugès le
encargó seis viviendas y una cantina con un frontón de pelota vasca. Desde sus primeras propuestas de diciembre de 1923, FIG. 13
Viviendas en Pessac. Boceto
Le Corbusier diferenció dos tipos de casas con una única anchura de 4,88 m y con longitudes de 9,50 m para el tipo A y
del forjado.
6,06 m para el tipo B. Estas viviendas estaban basadas en la Maison Ribot que había sido expuesta en noviembre de 1923 Fuente: FLC 30553A_verso.
en el Salón de Otoño de París como planteamiento para la construcción de viviendas económicas. Aún con ese fundamento,
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las viviendas tenían una clara influencia de las versiones Citrohan. De la versión de 1920 tomaba la imagen de volumen puro
en contacto con el suelo y la disposición exterior de la escalera (aunque en Lège la proyectaba frontal). La composición de
huecos y la estructura de pilares y vigas, sin embargo, hacían referencia a la versión Citrohan de 1922. Y en cuanto a la
distribución interior, en estas primeras propuestas de Lège, Le Corbusier giraba la escalera colocándola en transversal y
prescindía de la doble altura. Además, del mismo modo que en la Citrohan del Salón de Otoño de 1922, levantaba la planta
principal bajo la cual generaba un espacio exterior cubierto de altura reducida.
El primer resultado de Lège, y el único fiel a la propuesta de Le Corbusier, fue la Maison Échantillon (también denominada
Maison Tonkin). El proyecto se elaboró en apenas cuatro meses (diciembre 1923 – abril 1924) y la obra finalizó en septiembre
de 1924. Las dimensiones definitivas de esta casa tipo A fueron de 9,40 x 4,72 m. En este caso, la escalera era exterior y no
condicionaba la dimensión mínima interior37. Sin embargo, la anchura general adoptada en las viviendas tipo B se debía a la
disposición transversal de la escalera interior. Tanto éstas como las medidas de todas las propuestas de Lège se modificaron
en las diferentes versiones como consecuencia del tamaño de las ventanas industrializadas. Así, en una segunda revisión
de Le Corbusier en agosto de 1924, planteó los modelos A1L (10,60 x 5,40 m), Abis1 (8,10 x 5,40 m) y B1L (8,10 x 5,40
m), en los que decidió cambiar el intervalo entre soportes a 5m. De esta manera, las dimensiones de estas propuestas no
construidas resultaban de combinar un módulo de 5 x 2,50 m al que se le añadían los espesores de las paredes de 20 cm.
Ante la lentitud en el diseño de Le Corbusier, Frugès tomó la iniciativa y rediseñó el tipo A convirtiéndolo en el A2L. En
esta propuesta del 9 de octubre de 1924, la vivienda se estiraba hasta los 12,80 m al añadir un porche delante del salón
(reubicado en planta baja), que al mismo tiempo generaba una terraza en planta primera. A finales de ese mismo mes Le
FIG. 14 Corbusier modificó el tipo B basándose en el tipo B1L y generó el modelo Petit Lège (8,10 x 5,40 m).
Barrio de Pessac. Vivienda
tipo gratteciel. Construcción La construcción utilizada en Lège se basaba en un esqueleto de pilares y vigas de hormigón armado dispuestos en los límites
mediante el sistema P.I.M.A. exteriores de las viviendas y envueltos con un revestimiento continuo. Éste se ejecutaba con hormigón gunitado mediante un
Fuente: Detalle parcial de la cañón de la empresa Ingersoll-Rand. La técnica implicaba un alto coste y una ejecución realizada por personal cualificado.
FLC L2 (15) 46.
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A su favor, el gunitado permitía formalizar diseños complicados como el de los petos de cubierta, ideados como una única
pieza continua con goterón incorporado. Además, el sistema recomendaba el uso de paneles aislantes prefabricados de
paja prensada, que servían de encofrado perdido y, a la vez, favorecían un trasdosado rápido y económico, generalmente
realizado con paneles de yeso.
Le Corbusier realizó detalles para una alternativa de encofrado que mantuviese las armaduras en su posición correcta y que
permitiese proyectar el hormigón. Diseñó unas costillas verticales de 6 x 20 cm que reducían la luz del encofrado vertical y
mejoraban la flexión horizontal de la hoja exterior. La hoja interior del cerramiento se ejecutaba con paneles de yeso, dejando
una cámara de aire de 13 cm. Y en cuanto a los forjados, de los bocetos y las plantas puede extraerse que sobre las vigas
de hormigón armado probablemente apoyasen viguetas prefabricadas, también de hormigón, revestidas tanto por la parte
superior como por la inferior.
Otro de los sistemas utilizados en Lège (y en las 9 primeras viviendas de Pessac) fue el Poncet’s voutains system, ideado
por el ingeniero M. Poncet. A partir de unos encofrados curvos y utilizando la pistola Ingersoll, diseñó unas piezas lineales
de hormigón armado con forma de bóveda de cañón rebajada. Estas piezas eran prefabricadas in situ y, cuando adquirían
suficiente resistencia, se disponían en horizontal (configurando forjados) y en vertical (funcionando como paneles de fachada
o particiones interiores).
La evolución en el planteamiento de Pessac

En este caso, Le Corbusier partía de la experiencia de Lège. En la propuesta de conjunto inicial, utilizó un módulo de 7,20 m
y de 7,50 m para configurar las diferentes tipologías de vivienda entre las que se encontraban los gratteciels, los quinconces, FIG. 15
Barrio de Pessac. Vista
las maisons en Zigzag, las Jumelles, los tipos Vrinat y otras viviendas aisladas. De las 134 casas proyectadas, sólo se
general del proceso
construyeron 51, y una fue destruida por los bombardeos de 1942. constructivo.
Fuente: FLC L2 (15) 42.
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FIG. 16
Barrio de Pessac.
Perspectiva. FLC 30627
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En todas ellas los parámetros de estandarización se extendieron a puertas, ventanas (de 2,50 m con un paño fijo y dos
practicables), persianas enrollables, revestimientos, escaleras, cocinas y sistemas de calefacción por aire. Incluso se
propusieron innovaciones en sistemas de saneamiento, introduciendo una fosa séptica denominada Perfection (fabricada
por la empresa Stupfel).
La construcción de las primeras viviendas (diseñadas entre octubre y noviembre de 1924), se realizó entre diciembre de 1924
y mayo de 1925. Todo el barrio de Pessac estaba generado bajo un módulo de 5,00 x 5,00 m o de 5,00 x 2,50 m que regía
el proceso constructivo38. Y éste, a su vez, respondía a la elección de ventanas prefabricadas de 2,50 m que se insertaban
en las piezas principales.
Le Corbusier tomó el modelo Petit Lège como elemento base para configurar las diferentes tipologías.
Tras la experiencia de Lège y con las primeras viviendas de Pessac ejecutadas, se dieron cuenta de los problemas derivados
de los encofrados reutilizables. La eficacia del sistema exigía la utilización de paneles prefabricados de aislamiento. Respecto
a la ejecución, el representante de Ingersoll-Rand, M. Petitjean, estimaba que serían necesarios 5 operarios especializados
para la utilización de la pistola y recomendaba un sistema de paredes huecas realizadas con piezas de yeso cuadradas. En
vista de las exigencias de la empresa Ingersoll, el 24 de octubre de 1925, Le Corbusier terminó solicitando los mencionados
paneles aislantes de paja a la compañía Solomite39. Sus medidas estandarizadas usuales eran de 2,60 x 5,00 m. Por ser de
sólo 2 m en su lado corto los que llegaron a la obra, se añadieron dos piezas para completar su altura. Esta modificación
realizada in situ sin verificación técnica, hizo que su propio peso fuera suficiente para que perdieran la estabilidad como
encofrado y colapsaran por las juntas añadidas.
Después de la visita de obra del 7 de abril de 1925, Le Corbusier tildó de incompetente al ingeniero Poncet por utilizar medios
precarios que hacían peligrar la integridad de las obras y de los trabajadores. A raíz de ello exigió la expulsión de Poncet y la
contratación de Georges Summer, un constructor en quien confiaba y que Frugès terminó contratando en mayo de 1925
por una importante suma de dinero.
La primera decisión fue sustituir la pistola Ingersoll y su sistema de encofrados por bloques de cemento prefabricados in situ
para los cerramientos y ladrillos cerámicos para los antepechos de las terrazas. Como Le Corbusier no quería abandonar
la imagen moderna de una obra ejecutada con sistemas industrializados, exigió que para el enfoscado de mortero exterior
realizado a mano se utilizaran herramientas que proporcionaran una gran precisión en la ejecución y combinó en el exterior
la pintura blanca con colores oscuros.
Respecto a los forjados, Summer patentó el sistema P.I.M.A. con el que ofrecía una optimización de la construcción en
términos de resistencia y facilidad de ejecución, criticando duramente las voutains de Poncet, calificándolas de complicadas
y de dudosa solidez. Con el nuevo sistema, Summer reforzó las escasas viviendas de Pessac realizadas bajo la técnica de
Poncet añadiendo pilares muy esbeltos (de 10 x 10cm) y vigas embebidas en los forjados.
La producción de elementos prefabricados in situ en esta segunda fase exigió una organización a pie de obra en la que
las calles se transformaron en vías de transporte de los elementos acopiados. Asimilando la pasión de Le Corbusier por la
taylorización, se podría decir que había montado una sucinta cadena de montaje.
A pesar de todos los recursos utilizados, las ventas de las viviendas fueron un fracaso. Según el propio Frugès, fue debido
en su mayor parte a la distancia que separaba el barrio de Pessac de la ciudad de Burdeos, lo que dejaba a Le Corbusier en
una posición menos dañada. Aun así, increpado por Frugès, accedió a realizar ciertas modificaciones tanto en la distribución
como en la decoración interior.
Paradójicamente, la premisa del encargo fue la razón que impidió un buen resultado. La estandarización proyectada y utilizada
como recurso de éxito se volvió en contra de la voluntad del arquitecto y del cliente. La pistola Ingersoll-Rand, adquirida para
materializar las fachadas proyectando cemento sobre encofrados estandarizados, resultó cara y difícil de utilizar, y terminó
sustituyéndose por una construcción tradicional. Y así, uno por uno, fueron fallando los sistemas industrializados que con
tanto optimismo se habían prescrito.
Conclusiones
La aparición del hormigón como material constructivo de grandes posibilidades y la escasez de vivienda derivada del periodo
bélico suscitó el interés de personas ávidas de evolución en el campo de la arquitectura como instrumento de mejora de la
vida de las personas.
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Le Corbusier buscaba la síntesis de los parámetros que condicionaban las circunstancias de habitabilidad a través del estudio
de las técnicas modernas de construcción. No entendía la continuidad de una tradición que daba la espalda a la máquina y a la
industria. De ahí su tenacidad y persistencia en abrir los ojos de aquellos que no conseguían ver el espíritu nuevo que brindaba
la producción industrial; un espíritu que le permitió idear las casas como máquinas de habitar40, maximizando la calidad espacial
de la arquitectura por medio de criterios de economía, normalización y eficacia. Del mismo modo, Edison trataba de generar una
nueva perspectiva de vivienda social producida en masa mediante la tecnología constructiva y la innovación de los materiales
(fundamentalmente el hormigón), que permitiese incrementar la calidad de vida de la clase trabajadora.
La imagen de las viviendas de Edison nada tenía que ver con la que buscaba el maestro suizo, sin embargo, en ambos casos
la técnica constructiva fue llevada hasta el extremo, más allá del resultado formal. Aquellos ejercicios de prefabricación in
situ antepusieron la técnica y la reducción de costes a la estética, demostrando los límites de la capacidad constructiva del
hormigón. Más allá de los defectos estéticos y constructivos iniciales, estas propuestas abrieron nuevas vías de investigación
en el ámbito de los edificios de hormigón completamente prefabricados.
La propuesta de Edison permitió visibilizar la necesidad de soluciones arquitectónicas que mejorasen las condiciones habitables de
las personas con menos recursos, poniendo a la industria en el foco y haciéndole tomar conciencia de que esas ideas eran posibles.
Mientras Edison inventó un sistema constructivo, Le Corbusier aportó la capacidad de adaptar los sistemas existentes
para crear una arquitectura que reflejara el progreso: una imagen de modernidad que fuera resultado de la precisión de los
elementos industrializados. Para Le Corbusier, los términos de funcionalismo o estandarización no tenían un cariz técnico
sino ético y estético, ideológico según apunta Boudon41. Al percibir que los logros iniciales no eran los esperados, sustituyó
las innovadoras técnicas del gunitado y los paneles de paja por la fábrica de ladrillo y de bloque de hormigón, velándolos
bajo un revestimiento continuo en aras de conseguir la estética maquinista pretendida, no en cuanto a su mimesis formal
sino respecto a la exactitud de las líneas y la pureza de los volúmenes. La incertidumbre de Le Corbusier ante la posibilidad
de que el proyecto acabase con una imagen ruinosa hizo que la estética se sobrepusiera a la técnica. Era mayor la exigencia
por aparentar la validez de su discurso teórico que la fidelidad a una sinceridad constructiva que pronto comenzaba a
desmoronarse. Edison, por el contrario, se centró en mejorar la técnica para reducir los costes e incrementar la eficacia.
En cualquier caso, la contribución de estas propuestas reside precisamente en el esfuerzo por demostrar que arquitectura e
industria necesitaban confluir en un único camino dirigido a superar la hostilidad de las circunstancias, a mejorar los procesos
y las técnicas constructivas y a garantizar el progreso de la arquitectura por encima de cualquier limitación42.
FIG. 17
Barrio de Pessac. Sección
transversal. FLC 19747.
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FIG. 18
Publicidad Cie
Ingersoll-Rand. L’Esprit
Nouveau.
Authors
Bartolomé Serra Soriano (Valencia, 1982). Universidad Cardenal Herrera CEU, bartolome.serra@uchceu.es Arquitecto por la
Universidad Politécnica de Valencia y Doctor Arquitecto por la Universidad Cardenal Herrera CEU. Profesor de Construcciones
Arquitectónicas. Departamento de Proyectos, Teoría y Técnica del Diseño y la Arquitectura de la Escuela Superior de Enseñanzas
Técnicas de la Universidad Cardenal Herrera CEU. Acreditado por la ANECA como Profesor Ayudante Doctor y acreditado por
la AQU como Profesor Lector (Contratado Doctor). Sexenio de investigación 2010-2015 reconocido por el CNEAI. Actualmente
dirige dos tesis doctorales y es Coordinador Adjunto de la Escuela Internacional de Doctorado CEU CEINDO.
Alfonso Díaz Segura (Valencia, 1976). Universidad Cardenal Herrera CEU, alfonsodiaz@uchceu.es, Arquitecto y Doctor
Arquitecto por la Universidad Politécnica de Valencia. Profesor de Proyectos Arquitectónicos. Departamento de Proyectos,
Teoría y Técnica del Diseño y la Arquitectura de la Escuela Superior de Enseñanzas Técnicas de la Universidad Cardenal Herrera
CEU. Acreditado por ANECA como Profesor Titular. Dos sexenios de investigación reconocidos por el CNAI. Profesor visitante
de la Universidad Técnica Nacional de Atenas (2012) y el KTH Royal Institute of Technology (2013).
Miembro de los consejos editoriales de las revisiones de arquitectura como Tribuna de la Construcción y ART. Autor de
libros y trabajos sobre proyectos arquitectónicos y conexión entre teoría y construcción. Su experiencia en la enseñanza y la
investigación también se suma a su desarrollo profesional como arquitecto en su propio estudio desde 2001.
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Notes
1 Le Corbusier, Hacia una arquitectura (Barcelona: Poseidón, 1977), 187. 4 Le Corbusier, Hacia…, 69.
2 Jorge Torres Cueco, Le Corbusier: visiones de la técnica en cinco 5 Cyrille Simonnet, Hormigón: historia de un material (Donostia-San
tiempos (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2004), 67. Sebastián: Editorial Nerea, 2009), 8, 52, 53, 221 y 222.
3 Jean-Louis Cohen: “The Man with a Hundred Faces”, recogido en 6 Jean-Louis Cohen, Le Corbusier (1887-1965). El lirismo de la
Tim Benton, Jean-Louis Cohen y Phaidon Editors, Le Corbusier: Le arquitectura en la era mecánica (Colonia: Taschen GmbH, 2006), 8.
Grand (Londres: Phaidon Press Limited, 2008), 8.
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7 Le Corbusier, Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complète 28 Eleanor Gregh, “The Dom-ino Idea”, Oppositions, nº 15-16. (New
1910-1929 (Zurich: H.Girsberger, Les Éditions d’Architecture, 1995), York: Institute for Architecture and Urban Studies, 1979): 80, nota 10,
129. recogido en Corres Álvarez, “El proyecto…, 16.
8 Torres Cueco, Le Corbusier…, 69. Puede encontrarse una documentación más extensa sobre el todo el
desarrollo del sistema Dom-ino en Gregh, “The Dom-ino..., 61-87, y en
9 H. Allen Brooks, Le Corbusier’s formative years (Chicago: The H. Allen Brooks, The Le Corbusier Archive, vol.1 (New York: Garland
University of Chicago Press, 1997), 165. Publishing, 1982), 19-77.
10 Además de la visible similitud de la planta, la confirmación de que 29 Corres Álvarez, “El proyecto…, 45-46.
la Maison Bouteille fue el referente para proyectar la Villa Schwob se
encuentra en la carta que Charles-Edouard Jeanneret escribió a Auguste 30 El sistema de encofrado podría haberlo extraído de la publicación
Perret el 21 de julio de 1916. Allen Brooks, Le Corbusier’s…, 458. La Villa The Concrete House and its Construction, realizada por Maurice M.
Schwob incorporaba costosas novedades técnicas como, por ejemplo, Sloan en 1912 para la American Portland Cement Association. Torres
mecanismos de impulsión del aire caliente entre las láminas de vidrio y la Cueco, Le Corbusier…, 73, nota 37.
fábrica de ladrillo. Torres Cueco, Le Corbusier…, 77.
31 Le Corbusier, Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complète
11 Cabe señalar que para salvar la doble altura propuesta en el centro 1910-1929 (Zurich: H.Girsberger, Les Éditions d’Architecture, 1995), 23.
de la vivienda se aprecian dos pilares ligeramente esbozados en el
plano de la planta superior que, sin embargo, no aparecen en la planta 32 La fecha en la que adoptó el pseudónimo de Le Corbusier fue en
baja. octubre de 1920, año en el que fundó L’Esprit Nouveau. A partir de ahí
utilizará el nombre de Jeanneret cuando se refiera a su trabajo como
12 No se han encontrado referencias a las propuestas de Thomas pintor y será Le Corbusier para todo lo relacionado con la arquitectura.
A. Edison en la Biblioteca Nacional de París. Por tanto, no se puede Allen Brooks, The Le Corbusier…, 9 y 498.
asegurar que Jeanneret las conociera en el momento en que diseñó
la Maison Bouteille. Sin embargo, la similitud y el interés del concepto 33 Cabe mencionar que existen teorías acerca de la exactitud del
en ambos casos invitan a investigar su planteamiento. La única año de la realización de la propuesta para la Villa au bord de la mer,
coincidencia entre ambos es la empresa que realizó la construcción. justificando que el propio Le Corbusier se desdice entre la fecha que
En algunas de las fotos del conjunto ejecutado hay un texto escrito da en su Oeuvre Complete (en la que establece 1916 como año del
referido a The Ingersoll Monolithic House. Precisamente, esta empresa proyecto) y la que da en Vers une architecture y en Creation Is a Patient
es la que aporta la pistola de hormigón guniotado en Lège y Pessac.. Search (datando la villa en ambos textos de 1921). Allen Brooks, The
Le Corbusier…, 500.
13 “Sistema de hormigón de vertido único”.
34 Le Corbusier, Le Corbusier…, 31.
14 Brian Charlton, “Cement City”. Western Pennsylvania History, Fall
2013, 37. 35 En la carta H. Frugès menciona un envío anterior realizado a los
editores del libro Vers une architecture sobre el que no había recibido
15 Christopher Baas, “Concrete in the Steel City. Constructing Thomas respuesta. Razón por la que le volvió a escribir, esta vez a su dirección
Edison’s House for the Working Man”. Inidana Magazine of History, 108 particular del nº 20 de la rue Jacob de París. Benton, Cohen y Phaidon
(Sept. 2012), 251-252. Editors, Le Corbusier: Le…, 164.
16 Thomas Alva Edison, Process of constructing concrete buildings. U.S. 36 La investigación sobre los barrios de Lège y Pessac está
Patent no. 1.219.272. (Estados Unidos: U.S. Patent Office, 1918), 2. fundamentada en los siguientes textos: Tim Benton, “Pessac and
Lège revisited: standards, dimensions and failures”, en Massilia, 2004.
17 Charlton, “Cement…”, 38. Anuaire d’etudes corbuseennes (Sant Cugat del Vallès: Associació
d’Idees, 2004), 64-99; B.B. Taylor, Le Corbusier et Pessac, tomes
1 et 2 (Paris: Fondation Le Corbusier, 1972); Philippe Boudon,
18 Albert Farwell Bemis, The Evolving House. Rational Design. Vol. III Lived-in Architecture; Pessac Revisited (Cambridge: The MIT Press,
(Cambridge: The Technology Press, 1936), 410-412. 1972); y M. Ferrand, J.P. Feugas, B. Le Roy, J.L. Veyret, Quartiers
Modernes. Fruges, Pessac, Gironde. Zone de protection de patrimoine
19 Barry Bergdoll y Peter Christensen, Home delivery: fabricating the architectural, urbain et paysage. Raport de presentation (Conseil
modern dwelling (Nueva York: The Museum of Modern Art, 2008), 41. Général, 1994).
20 Baas, “Concrete in the Steel…”, 272-273. 37 Frugès eliminó las escaleras exteriores de todas las tipologías
excepto la de la Maison Tonkin que ya estaba construida.
21 Allen Brooks, Le Corbusier’s…, 185, 186 y 191.
38 Philippe Boudon establece también una comparación entre las
viviendas de J.P. Oud para la Weissenhofsiedlung de Stuttgart y las
22 Emil Mörsch, Le Béton armé, étude théorique et practique, (Paris: viviendas de Le Corbusier en Pessac, a partir de un artículo publicado
Béranger, 1909). en una revista alemana de la época, Wasmuth’s Alonatsschriften fur
Baukunst, que criticaba la propuesta del maestro suizo. En Philippe
23 Allen Brooks, Le Corbusier’s…, 192. Boudon, Lived-In Architecture. Le Corbusier’s Pessac Revisited
(Massachusetts: Lund Humphries, London and the Massachusetts
24 Elena Corres Álvarez, “El proyecto Dom-ino” (tesis doctoral, Institute of Technology Cambridge, 1972), pp. 30-32.
Universidad de Sevilla, 2001), 39.
39 Benton, “Pessac and Lège…, 98.
25 Le Corbusier, Precisiones. Respecto a un estado actual de la
arquitectura y el urbanismo (Barcelona: Ediciones Apóstrofe, S.L., 40 Le Corbusier, Hacia una arquitectura (Barcelona: Poseidón, 1977), 83.
1999), 114.
41 Boudon, Lived-In Architecture…, 33.
26 Allen Brooks, Le Corbusier’s…, 385.
42 José Luis Sert, “Le Corbusier and the image of man”, en Adolf K.
27 Jeanneret lo denominó así como combinación de domus (casa en Placzek, Four great makers of modern architecture (New York: Da Capo
latín) e innovation (innovación en francés). El término también surgió Press, 1963), 175.
del parecido en planta a una ficha del juego del dominó. Tim Benton,
Jean-Louis Cohen y Phaidon Editors, Le Corbusier: Le Grand (London:
Phaidon Press Limited, 2008), 79. Cabe señalar que, inicialmente,
Jeanneret llamaba al sistema “Jeu de cartes”. Corres Álvarez, “El
proyecto…, 29.
- 131 -
ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 1
Le Corbusier with the
President of the A. A., at the
dinner of the A. A. given in
his honour, after receiving
the Golden RIBA Medal, April
1st, 1953 (A.A., May 1953,
cover. FLC, T1-14-32).
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Veronique Boone, Gregorio Carboni Maestri. The Corb Legacy. A conversation with Kenneth Frampton.
THE CORB LEGAGY. A CONVERSATION

WITH KENNETH FRAMPTON
Veronique Boone, Gregorio Carboni Maestri
Abstract: This interview was made on September 6th, 2019, to Kenneth Frampton, Ware Professor at the Graduate
school of architecture, planning, and preservation, Columbia University of New York. It is part of a series of interviews
with prominent historians and architects marking the first generation of studies on the figure and work of Le Corbusier,
with the support of the Foundation Le Corbusier. This filmed exchange questions the ground for Kenneth Frampton
studying Corb and integrating the work of the architect in his studies on Modern Architecture. It touches issues
surrounding Le Corbusier’s architecture and buildings (such the Unité d’habitation, Roq and Rob villas and the Maison
de weekend); the Modern Movement project and the influence of his ideas before and after the World Wars in Europe,
London, Britain and in the American scene. Figures such as Atelier 5, Eisenman, Lluis Sert and institutions such the
Conference of Architects for the Study of the Environment and Harvard and deeper understanding of notions such the
critical regionalism or the vernacular in Corbu’s extraordinary work were also theme of conversation. Frampton recalls
his relationship to Le Corbusier and talks about his writings, as technical editor at the Architectural Design magazine
and later as a historian, with his newly re-edited Modern Architecture: A Critical History.
Keywords: C.A.S.E., Frampton, Eisenman, Modernity, vernacular.
Résumé: Cette interview a été réalisée le 6 septembre 2019 auprès de Kenneth Frampton, Ware Professor à la Graduate
school of architecture, planning, and preservation, Columbia University of New York. Cette conversation fait partie d’une
série d’entretiens avec d’éminents historiens et architectes marquant la première génération d’études sur la figure et
l’œuvre de Le Corbusier, réalisés avec le soutien de la Fondation Le Corbusier. Cet échange filmé et retranscrit interroge
le terrain sur lequel Kenneth Frampton a étudié Le Corbusier et a intégré l’œuvre de l’architecte dans ses recherches sur
l’architecture moderne. Il aborde les questions relatives à l’architecture et aux bâtiments de Le Corbusier (tels que l’Unité
d’habitation, les villas Roq et Rob et la Maison de week-end) ; le projet du Mouvement moderne et l’influence de ses
idées avant et après les guerres mondiales en Europe, à Londres, en Grande-Bretagne et sur la scène américaine. Des
figures telles que l’Atelier 5, Peter Eisenman, Lluis Sert et des institutions telles que la Conference of Architects for the
Study of the Environment et Harvard, ainsi qu’une compréhension plus approfondie de notions telles que le régionalisme
critique ou le vernaculaire dans l’œuvre de Le Corbusier ont également été des thèmes de conversation. Frampton
évoque sa relation avec Le Corbusier et parle de ses écrits, en tant que rédacteur technique du magazine Architectural
Design et plus tard en tant qu’historien, avec l’édition de Modern Architecture : A Critical History.
Mots-clé: C.A.S.E., Frampton, Eisenman, Modernité, vernacular.
Resumen: Esta entrevista se realizó el 6 de septiembre de 2019 con Kenneth Frampton, Ware Professor à la
Graduate school of architecture, planning, and preservation, Columbia University of New York. Esta conversación
forma parte de una serie de entrevistas con destacados historiadores y arquitectos que marcan la primera
generación de estudios sobre la figura y la obra de Le Corbusier, realizada con el apoyo de la Fundación Le
Corbusier. Este intercambio filmado y transcrito cuestiona el terreno en el que Kenneth Frampton ha estudiado a Le
Corbusier e integrado la obra del arquitecto en su investigación sobre la arquitectura moderna. Aborda cuestiones
relacionadas con la arquitectura y los edificios de Le Corbusier (como la Unité d’habitation, las villas Roq y Rob
y la Maison de week-end); el proyecto del Movimiento Moderno y la influencia de sus ideas antes y después de
las guerras mundiales en Europa, Londres, Gran Bretaña y la escena americana. Figuras como el Atelier 5, Peter
Eisenman, Lluis Sert e instituciones como la Conference of Architects for the Study of the Environment y Harvard,
así como una comprensión más profunda de nociones como el regionalismo crítico o lo vernáculo en la obra de Le
Corbusier también han sido temas de conversación. Frampton evoca su relación con Le Corbusier y habla de sus
escritos, como editor técnico de la revista Architectural Design y posteriormente como historiador, con la edición
de Modern Architecture: A Critical History.
Palabras clave: C.A.S.E., Frampton, Eisenman, Modernidad, vernacular.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

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This interview was made in New York on September 6th, 2019, at Columbia University. It is part of an interview series project
by Véronique Boone, Marta Sequeira and Daniela Ortiz dos Santos with prominent historians and architects marking
FIG. 2
the first generation of studies on the figure and work of Le Corbusier, with the support of the Foundation Le Corbusier. Letter from Kenneth
Veronique Boone, who wrote a doctoral dissertation on the relations between Le Corbusier and cinema, made this interview Frampton to Le Corbusier,
in collaboration with Gregorio Carboni Maestri, who wrote a Ph.D. on Oppositions under the direction of Frampton and has where he is asking to meet
conducted one of the first reorganisations and studies on Frampton’s archives (2015-2017), with the Graham Foundation the architect, September,
project “The Creation of the Kenneth Frampton Archives: Uncovering a New Narrative”. 5th, 1963
(FLC, T2-5-132).
What are your first memories of Le Corbusier? FIG. 3
Kenneth Frampton,
I met him twice. Once when I was third year student, when he got the RIBA Gold Medal (March 31st, 1953) and Sir John Corringham apartment
Summerson —who was rather prominent in the Royal Institute of British architects— organized a dinner with him and some building, London, 1960-
students of the school of architecture, which involved John Miller, Alan Colquhoun, Neave Brown and others1. We had dinner 1962, in which the influence
with Corb, with none of us speaking French pretty well! Le Corbusier drew the whole time, Neave Brown confiscated all the of the Unité d’Habitation is
drawings after the event, which we never saw again. I think his widow still has these sketches of Corb. clearly present.
The second encounter was when I was a technical editor of the magazine Architectural Design [AD] from summer of 1962 FIG. 4
to 1965. We published Briey-en-Forêt, the last image of the Unité d’Habitation2. I went there for that reason and to talk to Ivanov and Lavinsky,
interlocking units of duplex-
him3. His reputation for being somewhat formidable was not borne out. I can remember him complaining about the Unité
apartments with central
d’Habitation in Briey-en-Forêt, because the space standards were much reduced from the Unité of Marseille. And he made corridor as designed for the
some crack about that it is like getting kids to wear clothes that they had when they were much younger. Afterwards he wrote OSA-competition in 1927
a very nice letter. Anyway, it was a very pleasant event! (Modern Architecture, 1980).
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Do you consider yourself as being influenced by Le Corbusier?

When I think of the work at the AA School, between the autumn of 1952 and the summer of ‘55, of my colleagues and
myself, I think the influence of Le Corbusier was present, but also kept it at arm’s length in a way. There were some figures
more directly influenced than others, and not me in a way. I think I was more influenced —it’s a sort of indirectly Corbusier—,
through Stamo Papadaki’s first volume on Oscar Niemeyer (1956)4 : the first book I ever bought on architecture. I found early
Niemeyer —I still do— very impressive. I can’t really claim that [during my studies in architecture] either myself or the year I
was in was particularly focused on Le Corbusier. There was not in England, and probably not elsewhere either, that kind of
following, which is represented, let’s say, in Switzerland, by Atelier 5 in the early sixties, who do, I think, extraordinary work.
Which is clearly influenced by Le Corbusier, in a very direct, but also positive way is the building at Corringham, London,
which I designed and worked on from 1960 to 1962. Although it’s not an Unité d’Habitation, it’s influenced by Le Corbusier in
more ways than one. There’s a certain influence of Russian constructivism, and the building is also influenced by Brutalism in
some respect. The apartment units go through the block from back to front —like in the Unité in Marseille— but with a scissor
staircase: they cross each other. It’s a very complex concept.
In my opinion, the Unité d’habitation of Marseille is really the realization of a Russian Dom-Kommuna. The interlocking
apartments which you can find in a very early competition within the OSA5 in 1927, where you have the central street and the
interlocking units: a project done by the architects Ivanov and Lavinsky but never built. I’ve never read this anywhere, but I
FIG. 5 always thought it was a kind of metaphor of the woven togetherness of a communal dwelling. Maybe the central street was
Article on the Unité a reflection of the Russian climate. But I think the locker over thing had some kind of metaphorical —maybe unconscious—
d’Habitation of Briey-en-Forêt aspect. It’s amazing how the Unité d’Habitation of Marseille is like a perfection of the Russian idea of the Dom-Kommuna, with
published in, June 1964, a bit of shopping street on the roof and all the rest of it. It’s quite extraordinary.
pp.292-303.
Even if Frampton interviewed
I was able to apply the crossover units that I’d seen at the OSA-project to the building at Corringham, which is very crazy.
Le Corbusier and decided
to write on the building, the You are in the central corridor, and you go in a down going unit: you go down half a level to the living and dining room and
article does not kitchen, you go further down half a level to the bathroom and down another half a level to the bedroom. In the upcoming unit
mention any author. it is reversed. Which brings me back to Summerson: in the book, Georgian London6, he comments on the fact that the French
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live horizontally and the British live vertically, and in British townhouses you always have the staircase, in this case it’s like within
the tradition. [laughs] The amazing thing is that it is now “Grade 2 Historic Monument”. Then I stopped, that’s it. I came here
[to the U.S.] and misspent the rest of my life [laughs].
But Le Corbusier was a reference to most students?

Yes, but not to the extent that they were doing near-Corbusean work. They were kind of avoiding doing near Corbusean work.
And 1951 is of course the Festival of Britain in London. It took me time to realize that that was a direct re-working of the 1930
Stockholm exhibition. It was the socialist Labour Government at that time: the whole discourse on popular acceptance was
somewhat negative about Le Corbusier. Nevertheless, there’s this famous estate outside London, the Roehampton, built by
the London County, where there are Chevron blocks that are very influenced by Le Corbusier7. The difference there is, given
the British climate, that the accesses are exposed galleries. They use the Modulor and the proportional system and so on,
so the image of the Unité d’Habitation is Corbusean, but not the deeper idea. The British did not assimilate the Corbusean
ethos. I think it’s interesting that before the second World War, if you look at British, international, modern architecture, you
see clearly an influence of Le Corbusier, but no deeper understanding of the spatial ideas in Le Corbusier’s [architecture]. It’s
the image, not really the full concept…
After you finished the AA School you end up as technical editor for AD. You wrote to Le
Corbusier in September 19638, that you planned to do a thematic number of AD on light
weight structures, in which you wanted to include the project of the Unité d’Habitation
that you saw published in Zodiac9, and that you also wanted to discuss with him his more
recent work. Did you do other work on Le Corbusier for the magazine? FIG. 6
Archives of Kenneth
Frampton, folders on Le
There was no other occasion than this one moment. Although Monica Pidgeon was the official editor, whoever was the Corbusier, which form the
technical editor basically called the shots. As I was the technical editor, and as I was interested at that moment in Europe, the biggest amount of archival
magazine turns more towards Europe, more than previously: to Switzerland, Germany, Italy and France. There was a move on material (© Gregorio Carboni
my part —in a way, the roots of critical regionalism are partly lying there— [because I was very interested in] some figures like Maestri).
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Oswald Mathias Ungers in Cologne, Ernst Gisel in Zurich and Gino Valle in Udine. I suddenly realized that there was a closer
relationship between European potential cities and certain leading architects. It was impossible to find a parallel in the British
situation between the provincial city and the architect. I was impressed by that.
Peter Eisenman calls you in 1964 for the CASE10 discussions. As Corb 30 years earlier,
you come to the U.S., and you were impressed by the power of this empire, this “huge
coal machine”.11
And Manhattan of course!
Was there a difference with England in terms of reception of the work and ideas of Le
Corbusier?
There was a kind of influence: for example, the “Whites”, the New York Five. Certain figures of the Five were influenced by Le
Corbusier. The early houses of Graves are influenced by Le Corbusier. They are timber frame constructions, there’s a maybe
deeper, special understanding of the architecture of Le Corbusier that what was the case in, let’s say, Britain between the
Wars. But it’s very painterly. Graves’ work was always a bit painterly, and then of course he soon abandons the whole thing
and becomes very much a postmodern architect. Eisenman was not particularly interested in Le Corbusier; his ideal was
Giuseppe Terragni. Of the other New York five, there was Richard Meier, who was always very near Corbusean, but again,
you don’t have the same phenomena… In Meier’s office, there is a very beautiful model of the Villa Savoye, quite upscale. And
it’s clear that it’s sort of there for fetishist reasons, and also as a kind of model. It sits amongst all the other models of Meier!
But you can also realize that Meier’s work, again, is a kind of image of Le Corbusier’s, it is not a deeper understanding of
neither the social project, nor the spatial or deeper poetic project. And then Charles Gwathmey also was influenced, but less
consistently than Richard Meier. The one I haven’t mentioned yet was John Hejduk, who was not influenced by Le Corbusier
at all. If anything, and for a brief period, he was more influenced by Mies and by Dutch neoplasticism.
Is it correct to say that in the U.S., where the Modern Movement had a dissimilar
FIG. 7 evolution compared to other contexts, Le Corbusier was not important as much as he
CASE members MIT was in Europe?
© MIT
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No. There is, of course, the enormous figure of Frank Lloyd Wright, who is, again, a really prodigious figure, although he’s
neglected, and no one talks about him anymore. The whole New York Five and the CASE-people, couldn’t care less about
Wright! He didn’t exist, it’s incredible! Richard Neutra was out: the whole West Coast, Southern California… no-one was
interested in it, not a reference! Eisenman, very naïve, had this idea that there had been a Modern Movement in Europe but
never in the U.S. in the same sense. It’s Peter’s preoccupation to create a Modern Movement in the East coast. Of course,
it’s a strange historical moment after the second World War. And this is the reason there wouldn’t have been an Institute for
Architecture and Urban Studies [IAUS] without Peter Eisenmann, and therefore no Oppositions. So whatever Peter has done
with his life, as a theoretician, a writer, an architect, the real master work —in my opinion— is the IAUS. Nobody could have
made it without Peter’s obsession and desire. CASE never really took off: too many people. Even […] this name, like CIAM…
Yesterday we met Eisenman, and he said he didn’t care about making any interview on Le
Corbusier. It is interesting because one of the reasons he invites you in the U.S. was you to
bring this “Modernity” culture.
Peter literally said to me, “I want you to be the Sigfried Giedon of the group”, [laughs] that was his idea! It’s just so naïve. I
wouldn’t play at the time at all. I just thought it was ridiculous. Look, if you look at his work, is it Le Corbusier? Hardly. It is
Terragni. Peter has this kind of intellectual obsession. He had this intellectual ambition […] in the name of Modernism… It
always interested me, this term of Modernism, because I never heard the term before I came to the States. Then I realized
it was used also in Europe, in literature in particular. In the name of Modernism, Peter wanted to make a discourse in
architecture, which would have a kind of syntactic rigor: it would be like music. That’s what interested him. It was a kind of
obsession. I think it’s part of his persona, he’s not interested in the content or the context of the building. He’s interested in this
kind of abstract intellectual project. The syncopated discourse of Terragni, above all the Danteum —probably more important
than the Casa del Fascio or the Casa Giuliani Frigerio— this is Peter’s obsession.
Then arrives Oppositions, in 197312. Studying your archives, one could understand
how much it was in a way your magazine. More than Eisenman, you were the one behind,
holding the cultural project of what Oppositions became. You made entire numbers on
Le Corbusier: two numbers13 in a time lapse of 1 year! Probably one of the first times a
U.S. magazine was entirely dedicated to Le Corbusier. Why?
FIG. 8
The two covers of
Oppositions 15-16, Winter/
spring 1979 and Oppositions
19-20, Winter/Spring 1980,
dedicated on reflexions on
Le Corbusier. Articles include
authors in the network of
Frampton, such as Mary
McLeod, Stanislas Von Moos,
Alexander Gorlin, Robert
Slutzky, Eleanor Gregh, Brian
Base Taylor, Kurt W. Foster,…
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Well, because of the sheer prodigious richness of the lifework. You couldn’t do that with, for example, Aalto, although I do
find Aalto a very interesting architect. It is difficult to talk about it because Le Corbusier is so overwhelming. The layering,…
he never stopped! It’s both conscious and unconscious, these two processes simultaneously. The shift from Purism, which is
also the cultural project in relation to industrialization —evident in Après le Cubisme, in his paintings and the whole discourse
with Ozenfant etc.— and at some point, [he] moves away completely. Isn’t that amazing? I think the Objets à reaction
poétique is such a curious thing, partly influenced by Léger. That shift in the painting is also layered. Of course, he was
completely expelled from the body of Parisian progressive art by Christian Zervos. He is more a kind of great architect that
a great painter perhaps, but he’s also an unbelievable painter. That made me just think of the culture of van de Velde, also
extraordinary, unbelievable as a painter and also probably as a writer. It’s a different background in a different formation to Le
Corbusier, but it is very much not the British scene. Britain is an island nation, and it’s not Europe: figures like Le Corbusier
and van de Velde are fundamentally profoundly European, they couldn’t be conceivable outside Europe: the talent and the
capacity artistically, but also the intellectual complexity.
Was it mostly to give a scene to academic research on Le Corbusier to the

American public?
I suppose so, but in a way is more innocent than that: we made the works out of an enthusiasm. We didn’t have idea that
it would have a big impact, and maybe it didn’t have too of an impact by the way. There were people like Mary McLeod14,
Eleanor Gregh, and Stanislaus von Moos to begin the understanding and to produce studies on Le Corbusier. It was rising,
not only in the States, but also in Italy for example, Gresleri who did the whole work on Voyage d’Orient15.
I have the impression that, through CASE, your teaching at Princeton, IAUS and Oppositions,
you and Eisenman “used” Le Corbusier to bring new notions in the U.S. debate.
Yes. And by the way I think that a very neglected figure is José Lluis Sert, who was the site architect for the Carpenter Centre in
Harvard. There is of course a very direct link from Harvard to Le Corbusier. CASE ignored Harvard by the way. There was MIT,
FIG. 9
Le Corbusier and Pierre
Jeanneret,
Maison de Weekend,
La Celle-Saint-Cloud, 1935
(FLC L1 (6) 146).
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Cornell, Columbia, Princeton, UPenn, et cetera. But no one from Harvard! I never thought of it quite so dramatically as now,
as a result of you asking me this question. It is clearly Eisenman: he was either terrified by Harvard, or he was contemptuous
of Harvard, maybe both. When the CASE is created by Eisenman, in the mid-sixties, Gropius is no longer at the power at
Harvard, the figure of power at that moment was Sert. And Sert —I never met him— had this very proud aristocratic, Catalan
persona, not so approachable for an American, I would say. And therefore, it was a man apart.
Despite there has been a certain recognition of Sert’s contribution (he was a very good architect I think) —and by the way, in
terms of my own snobbery, when I first saw Sert’s work at Harvard, I wasn’t that impressed—, but actually, when you come
back to the Peabody Terrace Married Student Housing (1963-1964), I think he was really a very competent architect and a
very interesting urban designer. In fact, he invented the urban design as an academic field [at Harvard]. I don’t think there were
in the whole United States programs on urban design before Sert. So Sert is a strange, neglected figure.
I answered already in terms of my student period, where a community has recognized Le Corbusier and people bought of course
the Oeuvre complète almost without exception. But at the same time there was this feeling that one had to keep one’s distance
somehow. The discourse either, was not that sophisticated. If one’s going to really understand Le Corbusier, you need to have a
deeper culture then what was the provincial scene. I think the same thing would be repeated in the States basically, Sert being
the one figure who had the culture to understand it, and the connection of course, to Le Corbusier and Europe.
You were appointed professor at Princeton in 1965. When, how and why did you start to give
courses on Le Corbusier?
Well, I think that Mary McLeod was very important, and Anthony Vidler was important16, so the scene of Princeton. Not so FIG. 10
Le Corbusier and Pierre
much Eisenman. We taught together, and we became step-by-step more interested in this figure. Of course, we had more Jeanneret, Sketches of the
knowledge, there was more scholarly material being produced, there was the beginning of a deeper understanding of the Roq and Rob housing project
complexity of the figure. But I think even now you really have to develop a course which is sufficiently layered to be able to at Roquebrune Cap Martin,
really talk about him. There’s not one moment, it’s just a sort of progressive development I would say. [It now comes to my 1935 (FLC, 18686).
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mind that] Tim Benton organized this Arts Council exhibition on Le Corbusier in 1987, “Le Corbusier, architect of the
Century”, and I wrote a piece called “The Other Le Corbusier: Primitive Form and the linear City, 1929-1952” for them17,
that is all about the Maisons Murondins (1940), the Four Routes (1941)18 and the Three Human Establishments (1945)19…
A fascinating moment in his work and in a way not a moment we associate with the form qua form. No one else has made
this claim: there’s this location theory by Walter Christaller (1933)20: he argues that the pattern of villages in Germany are
more or less a triangular network. It seems to me that Le Corbusier, with Four Routes and Three Human Establishments,
was directly influenced on the one hand by the Russians and by Christaller. What I think is fascinating, is the realism
with which he put the view right the earth on one side basically and is trying to come to terms with what is the kind of
extended/extent reality in Europe towards the end and after the end of the second World War. It’s incredible, the units of
agricultural exploitation and the linear industrial city, and the radio concentric city of exchange: it’s 19th century in a way,
but it’s also, picking up on / and in a way recognizing that aspect of the radiant city, which was extremely idealistic. […]
Let’s just say for that matter, the 1948 Roq and Rob (villas) sketches, which then Atelier 5 turn into the Siedlung Halen
(1957-1960) … In that sense you see he’s such an extraordinary pertinent figure. Because no one else of his generation
has a mind that works like that and has all these connections. It’s absolutely astonishing, I’ll never get over it. I think one of
those beautiful buildings, which no longer exists, is the Maison de weekend at La Celle-Saint-Cloud (1934), where there’s
this synthesis of shelled concrete roofs, rough stonework, earth, steel frame, plate glass windows, industrial tiles, rough
brick work, and plywood ceiling. This pallet! Which is both a spatial pallet and a pallet of technique. And the way in which
the vernacular is a sort of unsentimentally present, in 1935. And of course, in the Villa “Le Sextant” in Les Mathes (1935)
it is also very similar, but not the extraordinary beauty of the weekend house in La Celle-Saint-Cloud. And the complexity
is right there, 1935!
Speaking about the vernacular, in your book Modern Architecture (1980), there is
one of the chapters that you wrote on the vernacular. Can we see there also a kind of
writing on Le Corbusier with the vernacular, and linked with the Critical Regionalism
FIG. 11
Le Corbusier and Pierre as an opposition of only the appreciations of the aesthetic form of his architecture?
Jeanneret, Axonometric of
the competition project for Yes. I think it’s called “The Monumentalization of the Vernacular”21. I haven’t lectured in London for almost my
the League of Nations at entire life since the sixties, [and] in my London lecture for the Soane Medal 201922 I will try to put together the
Geneva, 1927 (FLC 23185a). idea of the tectonic and the space of appearance, two principles of extreme importance that sort of remain,
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FIG. 12
Cover of the first edition
of Frampton’s Modern
Architecture”(1980) .
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within the body of what is the legacy of Modern architecture. And vis-à-vis the vernacular— which is also implied or
even explicitly stated in The Critical Regionalism — it involves this attempt to create a synthesis between modern
conditions, modern technology and archaic ways of making. I think of course the Maison de weekend at La Celle-
Saint-Cloud is such a perfect statement about that. So is the Pavillon des Temps Nouveaux of 1937 where the tent is
based on the reconstruction of the Hebrew temple in the wilderness. It is extraordinary, also technologically speaking:
where is an earlier, however naïve, attempt as a cable suspended structure? It’s an extraordinary work. And it’s
basically the same period. I think this idea of anchoring the modality back into a complex of tradition is a very strong
characteristic in his architecture.
Bringing into writings and academic work your position in the discourse on reading
together the vernacular and the modernity, instead of focusing on the aesthetics of the
building, is important too!
Yes. And if one uses the assertions in that sense, one very quickly arrives at the seduction of the image and the
domination of the image, because we are saturated with images. We live in this mediatic society. There’s a lot of
architecture which doesn’t interest me at all because I think it’s a total blast misunderstanding, you know what
I mean? Basically, Rem Koolhaas just simply doesn’t interest me at all. All right: there’s a certain influence of Le
Corbusier but it’s very schematic! It’s a very intelligent guy, but not a very sensitive architect! Of course, extremely
successful, but there’s nothing: it’s completely uninteresting, it doesn’t have cultural significance, I think, and there
are many figures like this, after all.
FIG. 13
One of the analysis of the
Maison Cook, as published in
Could you, through your writings on the work of Le Corbusier or even in a more general
Comparative Analysis of the sense, see a continuity or an evolution on your thoughts on Le Corbusier?
Built Form (2015) and taught
by Frampton from the early I think there is. It always transcends Le Corbusier, that’s why I use this term “ontology of building”, because of the
1970s. making of the environment, of the building… It’s a very interesting issue: the question of architecture and building. In
© Kenneth Frampton. the essay “Labour, Work and Architecture” 23, which is from 1968, there is a whole elaboration about the difference
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FIG. 14
Kenneth Frampton at his
office during the interview
at Avery Hall (Columbia
University, New York, 2019).
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between architecture and building. I don’t know what the French dictionary does, but the Oxford English Dictionary
gives two definitions [of the word architecture]. One is “the erection of edifices for human use”, and the second is
“the action of process of building”. Building is this gerent, […] it’s a noun-verb. This has the idea of processual,
unfinished continuity building. If you take the first definition, “edifice for human use”, there is an ambiguity between
edifice and use. Because if you look up “edifice”, you get a large and stately building, such as a church, a palace
and a fortress, and the etymology of even edifice is connected to the verb “to edify” and “to educate, strength”.
Hence the reason for Labour, Work and Architecture, was coming from this book of Hannah Arendt, The Human
Condition24, where she describes work as the state of effort in which that which is produced is not consumed.
It’s meant to resist the passage of time and sustain memory and society against the erosions of time and climate.
Architecture in that sense has that function. [For the Soane Medal,] I am using this essay with the 1983’s “Towards
a Critical Regionalism” 25, and “The Case for the Tectonic” 26 from 1990. I’m trying to argue that both the tectonic
aspect and the public space are two kinds of important values within the whole tradition that should be sustained.
In this last one, “The Case for the Tectonic”, that comes to Semper and The Four Elements of Architecture (1851)
and the roof work - earth work. And then, Vittorio Gregotti remarks in The Territory of Architecture (1966) 27 that
architecture does not begin with the primitive hut, but with the marking of ground: in order to establish order,
admit chaos, nature being seen by primordial man as a total dangerous monster that you can benefit from, but
also can kill you. This idea is related to Friedrich Ratzel’s anthropogeographic concept, that human creature has
really created the environment. Totally! […] The idea that the earth work can be extended. It isn’t, of course, the
foundations of the building, but it has a potential to go beyond this. Therefore, the role to be played by landscape
in relation to architecture is fundamental. Now more than ever, because since we can’t build cities anymore, we
can only intervene in what is a total megalopolis, going on forever, a stratagem that could be employed. In the
introduction to Studies in Tectonic Culture28 [there] is the 1948 Säynätsalo building by Aalto, and there of course
you do have an earthwork, and a roof work: it’s like the pieces are right there. And it is a public building. The little
Maison de weekend is also a roof work - earth work because the barrel vaults are a key part. What lies behind
these essays is the realization that the Modern Movement in Europe between 1918 and 1939 was an incredible
manifestation […]. We also know that after 1945 the end of the Second World War the modern project is not the
same. Perhaps one of the reasons was also Hiroshima. Somehow human beings in general, whether consciously
or unconsciously, recognize that Hiroshima was a fundamental, apocalyptic breaking away. The Modern movement
was in a way feeling on the 19th century idea of progress. Arnold Gehlen, who wrote “The secularization of
progress”29 makes the argument that Progress had a kind of Judaic Christian redemption idea behind it. He says
that “when a technological invention becomes routine […] then the idea of progress is just emptied out”. We know
that the implement of total destruction is just sitting there […]. This ambiguity and complexity about the relationship
between architecture and building is a fascinating thing in itself. And here the vernacular comes back into the story
because the vernacular is as the term indicates, basically related to agriculture, to building in relation to agriculture,
agrarian really, and it’s that part of human culture, which sort of remains a very fragile, faint, remains of it. But you
can see that, for the Roq et Rob project (1948), which is the same date as Aalto’s Säynätsalo, Le Corbusier is
taking the barrel vaults, vernacular of the Mediterranean and proposing it for low rise high density, with Roq et Rob,
in Cap Martin. Not built, but it will be built by the Atelier 5 in Bern… It’s clear that it is a vernacular idea and also
related, after all, to the Maison de weekend. And that’s the fascinating thing: the cultural complexity and referential
aspect of Le Corbusier. The whole thing is layered and it’s constantly fluidly, —it’s all alive! One project is already
a hybrid of other projects.
When I hear you talking about the work of Le Corbusier and what we also see in your
writings on the architect is that you are looking at a deeper comprehension of his work
through the built work or the projects more than by his writings.
Yes, that’s true. But the writings —if you look carefully enough— also have a different order, they cannot be entirely
separated out from the projects and buildings. It would be an interesting task, really, to try to articulate that. What
is the relationship between the discourse in certain writings and the discourse of the work as projects or buildings?
I’m not quite sure how I would be doing, but I think it’s an interesting challenge. I mean, if you’re in a studio with
students, you realize that just to get any kind of idea or concept is already a struggle. When history and theory is
completely detached from the studio teaching -which more or less always is- the potential of the culture, which
would the historical theoretical culture of the discipline you know, to enrich the work, the work that someone’s
engaged in right now, in designing something it’s an enormous potential. And this question of the expressivity of
exactly the way you do something, you know, I mean, so that a lot of energy gets spent in trying to demonstrate
some kind of a spectacular originality, but the challenge is really lying within maybe something much simpler, but
exactly how at this moment of history, do you do this, how do you make this window, not only from, and then the
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question not only of the function of the window and what is the material, but what is the window referring to, in
terms of the past, or in terms of some otherness not necessarily completely passed? It’s difficult to have this kind
of discussion with students, I think, but it is of course/even more difficult if there isn’t an adequate cultural ground
to have the discussion.
Is that the reason to install courses “Comparative Analysis of the Built Form”, in the
early 1970s, to make that link between the theory and practice -and which also includes
the buildings of Le Corbusier- to have a better understanding of Le Corbusier30?
I make this comparison of the Aalto pavilion of 1937 and the Le Corbusier pavilion of 1937, and what these buildings
are referring to. The deeper you go into his work, the more you realize it’s endless, layered, complex and rich. He’s
an extraordinary person, it’s obvious he’s outstanding of the 20th century. I wrote this little book on Le Corbusier, it’s
published by Thames and Hudson, but it was published first in French by Hazan31. I was invited by Hazan to write
this short thing on Corb. You could say that’s an interesting thing about Le Corbusier. He had a profound sense of the
tragic. And what other modern architect has such a profound sense of the tragic? That is his greatness.
…What he brought to the public with the Poème Electronique in the Philips
Pavilion, in 1958 in Brussels, which shows the atomic bomb, the war etc.
Profound sense of the tragic! I realized that issue of the tragic is very distinct in Le Corbusier, like he’s many things
at once…
Authors
Veronique Boone (1977) is an associate professor at the Faculty of Architecture La Cambre Horta at the Université Libre de
Bruxelles in Belgium (ULB). She lectures on architectural history, theory and criticism as well as on the conservation of twentieth
century architecture. She studied architecture and history of architecture at Ghent University, ENSA Paris-La Villette and La
Sorbonne in Paris. She realised her PhD at the ENSAP Lille/Université de Lille and the ULB, on Le Corbusier and the mediation
of architecture by film and television, for which she received the Prize attributed by the Fondation Le Corbusier for “la recherche
patiente” (patient research) in 2017 and for which she was nominated at the Académie d’Architecture in November 2019.
Her research focuses on the modalities of representation and the mediation of modern architecture, the intellectual histories
on architecture and the complementary activities in architecture such as pedagogies and construction history. She publishes
regularly on these topics and isan author for Belgian and international architectural magazines on contemporary architecture.
She is also a board member of DOCOMOMO Belgium. veronique.boone@ulb.be
Gregorio Carboni Maestri (1977) is an architect raised between Italy, Belgium and Brazil. He is currently Visiting Lecturer
at UCLouvain where he teaches History of architecture: contemporary issues and Maître assistant en projet d’architecture at
Université libre de Bruxelles. He was visiting research scholar at Columbia University (2013 — 2015) and his PhD (UniPA, 2015,
advisors Kenneth Frampton, Sandro Scarrocchia and Zeila Tesoriere), focused on the IAUS, its architectural journal Oppositions
(1973-84) and the birth of what he defines the “School of New York”. He was awarded a research grant from Graham Foundation
in 2015 with the project “The Creation of the Kenneth Frampton Archives: a New Narrative” and became CCA post-doctoral
visiting research scholar in 2017. He has given conferences and lectures at several leading institutions including UniGE, Académie
Royale de Belgique, UniBO, IUAV, Cardiff University, Brera, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki, Università degli Studi di
Camerino, Recyclart, CCA. gregorio.carboni.maestri@ulb.be
Kenneth Brian Frampton is a British-American architect, critic and historian born in 1930 in Woking, England. Trained as an
architect at the Guildford School and later at the AA, he worked in Israel (1961—1964) and then continued his professional
experience in London where he designed the Corringham Building (London) and served as editor of the magazine Architectural
Design. He has taught at several institutions, including the Accademia di Architettura di Mendrisio, Royal College of Art, ETH,
EPFL and Berlage. He is Ware Professor of Architecture at GSAPP, Columbia University and was awarded the Golden Lion in
2018 during the Biennale di Architettura di Venezia. He is the author of Modern Architecture and the Critical Present (1980),
Studies in Tectonic Culture (1995), American Masterworks (1995), Le Corbusier (2001), Labour, Work and Architecture (2005), A
Genealogy of Modern Architecture (2015) and an updated edition of Modern Architecture: A Critical History (2021).
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Notes
1 It was Neave Brown, speaking French, who invited Le Corbusier 16 Anthony Vidler (1941) taught at Princeton from 1965 to
to have dinner with about ten students. The dinner took place the 1993. Emil Kaufmann’s 1933 Von Ledoux bis Le Corbusier had
day after the Gold Medal ceremony, April 1st. (FLC, correspondence an enormous importance for the historian, later developed
of Le Corbusier and Neave Brown, T1-14-36>39, March 1st, 1953, in 2008 Histories of the Immediate Present. The attention of Vidler
>March 25th, 1953) was mostly directed to Boullée and Ledoux, analyzed with a Marxist
point of view and Le Corbusier was mostly analyzed in that post-
2 Le Corbusier, ‘Cité Radieuse, Briey-En-Forêt, France’, Tafurian light.
Architectural Design, June 1964.
17 Kenneth Frampton, ‘The Other Le Corbusier: Primitive Form and
3 Frampton was received by Le Corbusier on September 6th, 1963 the Linear City 1929-52’, in Le Corbusier: Architect of the Century,
ed. Susan Ferleger Brades et al. (London: Arts Council of Great
Britain, 1987).
4 Stamo Papadaki, Oscar Niemeyer: Works in Progress (New York:
Reinhold, 1956).
18 Le Corbusier, Sur Les Quatre Routes (Paris: Gallimard, 1941).
5 Ivanov and Lavinsky, duplex apartments, OSA competition,
1927 in K. Frampton, Modern Architecture. A Critical History, 5th ed., 19 Bézard et al., Les Trois Établissements Humains, vol. 7e vol.
London, Thames & Hudson, 2021, p. 200 (Paris: Denoël, 1945).
6 John Summerson, Georgian London. With Forty-Eight Plates 20 Walter Christaller, Die Zentralen Orte in Süddeutschland (Jena:
and Thirty-Seven Figures (London: Penguin Books, 1945). Kenneth Verlag von Gustav Fischer, 1933).
Frampton probably was familiar with the first edition, as the second
only was published in 1965. 21 Kenneth Frampton, ‘Le Corbusier and the Monumentalization
of the Vernacular 1930-1960’, in Modern Architecture: A Critical
7 Roehampton Alton estate (1958 — 1959) for about 13000 History, 1st ed. (London: Thames & Hudson, 1980), 224–30.
people. London County Council’s first ambitious post-war social
housing developments. 22 Kenneth Frampton, The Unfinished Modern Project at the End
of Modernity: Tectonic Form and the Space of Public Appearance.
8 Letter from Kenneth Frampton to Le Corbusier, September 5th, Delivered on the occasion of the presentation of the third Soane
1963 (FLC, T2-5-132) Medal at the Sheikh Zayed Theatre in the New Academic Building of
the LSE (2019-11-19)
9 Jean Petit, ‘Des Unités d’habitation 1960 En Séries...’, Zodiac,
1960. 23 Kenneth Frampton, ‘The Status of Man and the Status of His
Objects’, in Labour, Work and Architecture. Collected Essays on
Architecture and Design (New York: Phaidon, 2002), 24–43; Melvyn
10 In 1964 Peter Eisenman organized the Conference of Architects A. Hill, Hannah Arendt and Recovery of the Public World (New York:
for the Study of the Environment (CASE). Held at several U.S. St. Martins’s Press, 1979).
universities, these meetings involved Colin Rowe, Hank Millon,
John Hejduk, Kenneth Frampton, Michael Graves, Richard Meier,
Stanford Anderson, among others. The debates concerned matters 24 Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: The University
such as architectural education, research, culture, practice and of Chicago Press, 1958).
interdisciplinarity.
25 Kenneth Frampton, ‘Towards a Critical Regionalism: Six Points
11 Frampton often evokes the impressions of his first arrival in the for an Architecture of Resistance’, in Labour, Work and Architecture.
U.S. The vision of a territorial expanse of highways, polluting cities Collected Essays on Architecture and Design (New York: Phaidon,
and unrestrained energy consumption. One could see a parallel 2002), 76–89.
with Le Corbusier’s first trip, impressed in admiration but somehow
disappointed. In Frampton’s career, this trip probably remained as a 26 Kenneth Frampton, ‘Rappel à l’ordre: The Case for the Tectonic’,
struggling memory, contributing to his pedagogical battle towards in Labour, Work and Architecture. Collected Essays on Architecture
this unfettered development. and Design (New York: Phaidon, 2002), 90–103.
12 Anthony Vidler, Kenneth Frampton, Mario Gandelsonas and 27 Vittorio Gregotti, Il Territorio Dell’Architettura (Milano: Feltrinelli,
Peter Eisenman raised Oppositions in 1973. There were 26 issues 1966).
until 1984.
28 Kenneth Frampton and John Cava, Studies in Tectonic Culture:
13 Oppositions 15-16, Winter/Spring 1979 and Oppositions 19-20, The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century
Winter/Spring 1980 Architecture (Cambridge, Mass. London: MIT Press, 1995).
14 Mary Mc Leod started her research on Le Corbusier at the end 29 Forsthoff, E. (1967). Säkularisation und Utopie: Ebracher
of the 1970s under the supervision of Anthony Vidler (Mary McLeod, Studien; Ernst Forsthoff zum 65. Geburtstag.
‘Urbanism and Utopia. Le Corbusier from Regional Syndicalism to
Vichy’ (PhD Philosophy, Princeton University, School of Architecture, 30 Kenneth Frampton, A Genealogy of Modern Architecture, ed.
1985), FLC C341.) Ashley Simone (Zurich: Lars Müller Publishers, 2015).
15 Giuliano Gresleri (1938-2021) met Le Corbusier in 1965. He 31 Kenneth Frampton, Le Corbusier (Paris: Hazan, 1997); Kenneth
made in 1977 a 1:1 model of the Esprit Nouveau pavilion of 1925. Frampton, Le Corbusier, World of Art (New York: Thames & Hudson,
Gresleri initiated in 1974 the translation of the Voyage d’Orient 2001).
(1966) and published the first study on the Orient trip in 1984 :
Giuliano Gresleri, Le Corbusier: Viaggio in Oriente: Gli Ined. Di
Charles Edouard Jeanneret Fotografo e Scrittore, 2ème édition
(Venezia: Marsilio & Fondation Le Corbusier, 1985).
- 148 -
LC. #04
DOCUMENTATION
FIG 1.
Le Corbusier devant les caméras
lors de sa première interview
télévisée. 1953.
ENQUETE DE M. FRÉDÉRIC
POTTECHER SUR L’UNITE
D’HABITATION DE MARSEILLE
M. FREDERIC POTTECHER - LE CORBUSIER
DESCRIPTION SYSTEMATIQUE
DE «L’UNITE D’HABITATION LE
CORBUSIER» A MARSEILLE
ANDRÉ WOGENSCKY
SECCIÓN / DOCUMENTATION
FIG. 2
Le Corbusier. Unité
d’habitation de Marseille.
Plan type. FLC 29364
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Le Corbusier. Enquête de M. Frédéric POTTECHER sur l’Unité d’Habitation de Marseille.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier Nº 4, 150-193.
L’UNITÉ D’HABITATION DE MARSEILLE:

DEUX DOCUMENTS
L’Unité de Marseille est sans aucun doute l’une des devient l’année suivante président et en 1966 président
œuvres fondamentales de l’architecture résidentielle du d’honneur de l’Association de la presse judiciaire. Il
20e siècle. C’est l’un des moments clés de la recherche devient président du Syndicat National des Journalistes
patiente de Le Corbusier, dont certains des principaux Judiciaires. De 1969 à 1978, il est chargé des chroniques
objectifs étaient la maison, l’habitation et le logement, judiciaires d’Europe n°1, et couvre toutes les grandes
“l’espoir de la civilisation machiniste”. Dans un texte affaires de la seconde moitié du siècle, dont, entre autres,
peu connu, “Déclaration de principes sur les devoirs de le procès d’Adolf Eichmann ou l’enquête sur l’assassinat
l’architecture moderne” (1952), il écrit : “le devoir des de John Kennedy. En tant qu’opposant à la peine de mort,
architectes est précisément de mettre le logement au il couvre le procès de Christian Ranucci et l’affaire Patrick
premier plan”. Et c’est à cela qu’il a consacré la majeure Henry. Il a défendu son point de vue avec éloquence et
partie de sa vie. a utilisé son expérience d’acteur pour donner la parole
aux protagonistes des affaires qu’il a rapportées. À partir
Deux documents sont proposés dans le but de présenter de 1963, il réalise pour la télévision française une série
cet important bâtiment, modèle pour des projets d’émissions sur les prisons, l’alcoolisme, les hôpitaux,
successifs qui n’ont pas toujours été réalisés. Le premier etc. Il est décédé le 13 novembre 2001 à Paris.
est la “Description systématique de l’Unité d’habitation
Le Corbusier à Marseille” écrite par André Wogenscky, André Wogenscky (Remiremont, 3 juin 1916-Saint-
responsable de ce projet à l’atelier de la rue de Sèvres, Rémy-lès-Chevreuse, 5 août 2004). Il a étudié à l’École
pour le numéro monographique de la revue Le Point nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. Entre
consacré à ce projet en novembre 1950. Le second est 1936 et 1956, il est successivement élève, assistant,
une interview inédite de Le Corbusier par le journaliste M. chef d’atelier et architecte adjoint de Le Corbusier, qu’il
Frédéric Pottecher sur l’Unité d’Habitation de Marseille, assiste sur plusieurs de ses ouvrages : Unité d’Habitation
diffusée à la radio le 13 janvier 1950. de Marseille (1945-1952), Unité d’Habitation de Nantes-
Rezé (1953-1955), couvent de Saint-Marie de La Tourette
Ce sont deux documents complémentaires. D’une part, à Eveux (1953-1960) et Unité d’Habitation de Briey
les paroles de Le Corbusier lui-même sur son projet et (1955). Souvent considéré comme le fils spirituel de Le
sur la manière d’y vivre. De l’autre, ceux de son principal Corbusier, il a collaboré avec son maître à la formulation
collaborateur qui, dans l’atelier et sur le chantier, a travaillé du Modulor. Il a également été président de la Fondation
sans relâche à sa construction. Ce sont donc deux Le Corbusier de 1971 à 1988.
lectures qui expliquent sa conception et les vicissitudes
qui ont conduit à cette grande œuvre. En 1956, il crée son propre atelier, où il développe des
projets tels que l’asile de Saint-Étienne (1961), l’hôpital
Frédéric Pottecher, né le 11 juin 1905 à Bussang Saint-Antoine à Paris (1963), la piscine de Firminy-Vert
(Vosges), est un acteur, scénariste, chroniqueur judiciaire (1965-1968), l’école de médecine de l’hôpital Necker à
et écrivain. Il a étudié à l’École Alsacienne et à la Faculté Paris (1966), la maison de la culture à Grenoble (1968)
de Droit de Paris, puis à l’École libre des Sciences et un ensemble de 2000 logements sociaux à Firminy
Politiques. (1975-1982). Il a également réalisé des travaux au
Liban, comme le ministère de la Défense (1962-1968)
De 1931 à 1938, il est rédacteur en chef du journal et l’Université libanaise (1968-1974) ; au Japon, comme
Comœdia, consacré à l’actualité théâtrale. En 1938 et l’Université des arts et du design de Takarazuka (1986-
1939, il est rédacteur à Paris-Soir, et éditorialiste à Radio- 1994) et le bâtiment Hibarigaoka (1995).
Levant à Beyrouth pendant les années de guerre, en
1943 et 1944. Il a enseigné à l’École Nationale Supérieure d’Architecture
de Bruxelles de 1956 à 1965 et architecte en chef des
En 1945, il commence à travailler comme chroniqueur bâtiments civils et des palais nationaux en France. En
juridique pour la radio et la télévision françaises. Il réalise 1989, il a reçu le Grand Prix national de l’architecture. En
son premier grand rapport juridique lors du procès 1998, il est devenu membre de l’Académie des Beaux-
Pétain. Il fait ses premiers pas à la télévision en 1957 et Arts de France. En hommage à son maître, il a écrit Les
mains de Le Corbusier (Le Moniteur, 2006).
Juan Calatrava - Jorge Torres Cueco
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 3
Section type. FLC 26827
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L’UNITÉ D’HABITATION DE MARSEILLE:

DOS DOCUMENTOS
Sin lugar a duda, L’Unité de Marseille es una de las obras honor de la Association de la presse judiciaire. Llegó
fundamentales de la arquitectura de la vivienda del siglo XX. Es a ser presidente del Sindicato Nacional de Periodistas
uno de los momentos culminantes de la recherche patiente Judiciales. De 1969 a 1978 se encargó de las crónicas
de Le Corbusier que tuvo en el hogar, la casa y la vivienda, judiciales de Europa nº 1, y cubrió todos los grandes
“esperanza de la civilización maquinista” uno de sus objetivos casos de la segunda mitad del siglo, incluyendo, entre
principales. En un texto poco conocido, “Declaración de otros, el juicio a Adolf Eichmann o la investigación del
principios sobre los deberes de la arquitectura moderna”, asesinato de John Kennedy, y como opositor a la pena
(1952) escribió: “el deber que deben cumplir los arquitectos de muerte, cubrió el juicio a Christian Ranucci y el caso
es, precisamente, poner en primer lugar la vivienda”. Y a ella Patrick Henry. Defendía con elocuencia su punto de vista
dedicó la mayor parte de su vida. y utilizaba su experiencia como actor para dar voz a los
protagonistas de los casos que relataba. A partir de 1963,
Se ofrecen dos documentos que tienen como objeto realizó una serie de programas para la televisión francesa
el dar a conocer este importante edificio, modelo de sobre prisiones, alcoholismo, hospitales, etc. Murió el 13
sucesivos proyectos no siempre realizados. El primero es de noviembre de 2001 en París.
la “Descripción sistemática de «la Unidad de Habitación Le
Corbusier» en Marsella” redactado por André Wogenscky, André Wogenscky (Remiremont, 3 de junio de 1916-Saint-
responsable de este proyecto en el atelier de la rue de Rémy-lès-Chevreuse, 5 de agosto de 2004). Estudió en la
Sèvres, para el número monográfico de la revista Le Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. Entre
Point dedicado a este proyecto en noviembre de 1950. El 1936 y 1956 fue sucesivamente alumno, asistente, jefe
segundo es una entrevista inédita realizada a Le Corbusier de taller y arquitecto adjunto de Le Corbusier, a quien
por el periodista M. Frédéric Pottecher sobre l’Unité asistió en varias de sus obras: Unité d’Habitation de
d’Habitation de Marsella que fue emitida por la radio el 13 Marseille (1945-1952), Unité d’Habitation de Nantes-Rezé
de enero de 1950. (1953-1955), convento de Santa María de La Tourette en
Eveux (1953-1960) y Unité d’Habitation de Briey (1955).
Son dos documentos complementarios. Por un lado, las Considerado a menudo el hijo espiritual de Le Corbusier,
palabras del propio Le Corbusier sobre este su proyecto colaboró con su maestro en la formulación del Modulor.
y cómo se habita en él. Por otro, las de su principal Fue también presidente de la Fundación Le Corbusier de
colaborador que, en el atelier y a pie de obra trabajó 1971 a 1988.
infatigablemente en su construcción. Son, pues, dos
lecturas que explican su concepción y las vicisitudes que En 1956 estableció su propio estudio, en el que desarrolló
dieron paso a esta gran obra. proyectos como el asilo de Saint-Étienne (1961), el
Hospital Saint-Antoine en París (1963), la piscina de
Frédéric Pottecher, nacido el 11 de junio de 1905 en Firminy-Vert (1965-1968), la Facultad de Medicina del
Bussang (Vosges), fue actor, guionista, cronista judicial y Hospital Necker en París (1966), la Maison de la Culture
escritor. Estudió en la École alsacienne y en la Faculté de de Grenoble (1968) o un conjunto de 2000 viviendas
Droit de París, y después en la École libre des Sciences sociales en Firminy (1975-1982). También realizó obras en
Politiques. el Líbano como el Ministerio de Defensa (1962-1968) o
la Universidad Libanesa (1968-1974); en Japón como la
De 1931 a 1938, fue director del periódico Comœdia, Takarazuka University of Arts and Design (1986-1994) y el
dedicado a las noticias teatrales. En 1938 y 1939 fue edificio Hibarigaoka (1995).
redactor en Paris-Soir, y editorialista en Radio-Levant en
Beirut durante los años de guerra, en 1943 y 1944. Fue profesor de la École nationale supérieure
d’architecture de Bruselas de 1956 a 1965. Arquitecto
En 1945 empezó a trabajar como columnista jurídico jefe de edificios civiles y palacios nacionales de Francia.
en la radiotelevisión francesa. Realizó su primer informe En 1989 fue galardonado con el Grand prix national
jurídico importante durante el juicio de Pétain. Dio sus de l’architecture. En 1998 entró como miembro de la
primeros pasos en la televisión en 1957 y, al año siguiente, Academia de Bellas Artes de Francia. Como homenaje
se convirtió en presidente, y en 1966 en presidente de a su maestro, escribió Les mains de Le Corbusier (Le
Moniteur, 2006).
Juan Calatrava - Jorge Torres Cueco
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FIG. 4
Unité d’habitation de
Marseille. Planche contacts.
Photographie Lucién Hervé.
FLC L2(2)26. FLC/ADAGP/J.
Paul Getty Trust_Courtesy of
Judith Hervé
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FIG. 5
Marseille. Les pilotis.
FLC L2(2)68_330. FLC/
ADAGP/J.Paul Getty Trust_
Courtesy of Judith Hervé
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FIG. 6
Marseille. Cuisine.
Photographie Lucién
Hervé. FLC L1(15)58. FLC/
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FIG. 7
Marseille. La salle commune.
FLC L2(2)11_429. FLC/
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FIG. 8
Marseille. La salle commune.
FLC L2(2)11_432. FLC/
Courtesy of Judith Hervé.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 9
Marseille. Les ventilateurs,
la culture physique....
FLC L2(1)32_166. FLC/
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 10
Marseille. Le jardin d’enfants.
FLC l1(11)114_003. FLC/
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 11
Marseille. Les ventilateurs,
la culture physique....
FLC L2(1)75_291. FLC/
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 12
Joint entre panneaux de
plancheur et cloison.
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FIG. 13
Marseille. Le jardin d’enfants.
FLC L2(1)58_658. FLC/
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 14
Marseille.La toiture, le t
FLC L2(1)30_122. FLC/
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 1
Judith Hervé.
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ENTREVISTA DE M. FRÉDÉRIC POTTECHER

SOBRE LA UNITÉ D’HABITATION DE
MARSELLA
RADIADA EL 13 DE ENERO DE 1950
Estenografía de la audición de M. LE CORBUSIER
M. POTTECHER
El edificio comprende 17 pisos, 337 apartamentos y una calle interior. Este conjunto
enorme está sostenido por 36 pilotis. Todo ello, desde luego, plantea problemas
nuevos y resuelve otros antiguos.
Esta casa tiene sus partidarios y sus detractores.
LE CORBUSIER y su constructor miran esta casa con amor y lo primero que sorprende
al visitante son sus pilotis, que sostienen la estructura, ¿Por qué esos pilotis?
LE CORBUSIER va a decírnoslo.
LE CORBUSIER
Los pilotis alzan los edificios a 3, 4, 5, 6 metros sobre el suelo y permiten así
recuperar, restituir la totalidad del suelo de las ciudades para algo. Y ese algo
es la circulación. ¿Qué es esa circulación? Es el peatón, por una parte, y el
automóvil, ambos en conflicto.
Este conflicto es trágico, como usted bien sabe. Hace 25, 30 años que me ocupo de la
solución de este problema y por ello he propuesto el principio de cruces a diferente
nivel, aplicado en los Estados Unidos y que muestra que la separación entre el
peatón y el automóvil es perfectamente realizable.
Esos pilotis, que, por otra parte, aportan un aspecto monumental asombroso, no
están ahí por decoración o para hacer exposición de artes decorativas, sino para
ser la clave de una gran aventura urbanística futura, porque usted mismo puede
ver cómo el sol pasa bajo la casa, cómo la vista la atraviesa, puede usted ver
los pinos que se recortan sobre el mar, al otro lado sobre las montañas y cómo la
multitud de los peatones pasa a través de la ciudad de un extremo a otro cuando
está construida sobre un parque: la ciudad entera se ha convertido en un parque
y el automóvil está en otra parte, bajo el suelo o por encima del suelo, separado
por otra aventura y permitiendo, por fin, de nuevo los beneficios de la serenidad,
del silencio y de la tranquilidad en las ciudades.
M. POTTECHER
Pues bien, entramos ahora en la casa, subimos una escalera y más tarde habrá aquí
cuatro ascensores. Subimos, pues, esta escalera y estamos ya en el apartamento.
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FIG. 2
Marseille. Les pilotis.
FLC L2(2)79_157. FLC/
Verdaderamente, se ha dicho de un modo excesivamente apresurado que LE CORBUSIER

construía tugurios, tugurios en los que no se vería nada y en los que no se podría
respirar, porque este apartamento está iluminado y aireado por dos inmensos vanos
acristalados. LE CORBUSIER afirma que en los países en los que la luz es fuerte
hay que evitar las ventanas pequeñas, que son, dice, como puñetazos en la cara.
Por lo demás, las casas árabes son así, están ampliamente abiertas al sol; es
una cuestión de orientación, nos dirá LE CORBUSIER, pero ¿cuáles son las medidas
esenciales, cuáles son las características de este apartamento, señor?
LE CORBUSIER
Son extraordinariamente revolucionarias. El apartamento tiene 24 metros de profundidad

y 4 de anchura, exactamente 3,66 m. Al ver los planos de este apartamento todo el
mundo se ha escandalizado y desde hace 3 años hay un diluvio de invectivas contra esta
obra, que, según parece, está destinada a originar tugurios, tugurios en la opinión
pública, en la prensa, en las charlas entre los amigos, tugurios, hasta el momento
en que el apartamento en el que nos encontramos ahora fue inaugurado, a petición
del Ministro, y la gente pudo verlo; y en ese momento las mismas invectivas se han
replegado a otro plano, han tomado un desvío, como se suele decir. Han encontrado el
“truco” de decir que estos apartamentos eran para millonarios americanos, después
de haber sido tugurios, reclamando que se hicieran viviendas obreras. En fin, no se
sabe. Lo esencial es que las medidas son humanas, que el apartamento –y no es a mí
a quien corresponde decirlo- es correcto y no creo que se hayan hecho en el curso de
la reconstrucción muchos apartamentos de esta elegancia y de esta…
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FIG. 3
Marseille. Les chambres
d’enfants. Photographie
Lucién Hervé. FLC
L2(2)9_472. FLC/ADAGP/J.
Judith Hervé.
M. POTTECHER
En todo caso, lo que es incuestionable es que en él se ve perfectamente, al

contrario de lo que decían muchas personas. Se nos había dicho que en sus viviendas
había zonas oscuras, que no se veía nada, pero yo estoy aquí en este momento con
usted y se ve con claridad. No hay corredores oscuros, como se pretendía.
Al otro lado, estamos aquí…
¿Cómo llama usted a esta parte?
M. LE CORBUSIER
Nos encontramos en el dormitorio de los padres y un inmenso paisaje se extiende

ante nosotros; la niebla nos ocultará hasta mediodía las montañas, que están
presentes y que forman un sitio sorprendente. Tenemos también los árboles en
primer plano y estamos en este dormitorio. Pues bien, se abre sobre… está en el
piso superior y se me ha reprochado mucho haber construido un piso superior en
estos apartamentos, pero los que me lo han reprochado exigen que no se construya
MARSELLA para hacer pequeñas casas de un piso; y entonces no salimos de ello.
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FIG. 4
Marseille. La cuisine.
FLC L2(2)5_020. FLC/
M. POTTECHER
Sí, no hay modo de salir de ello; en todo caso, y puede usted estar seguro de ello, yo
acabo de subir esta escalera, la escalera interior que hay en cada apartamento, y es
una escalera totalmente practicable.
M. LE CORBUSIER
No sólo eso, es algo delicioso subir por ella. Está pensada desde el amor al hombre,
si me permite la expresión, como todo lo que la arquitectura debe hacer y debería
ser pensado por amor al prójimo.
M. POTTECHER
M. LE CORBUSIER, si le parece bien, querría pasar al otro lado del apartamento y,

si es posible, continuar conversando con usted.
¿Qué es ese pequeño espacio? Ah, son los servicios.
M. LE CORBUSIER
Nos encontrábamos en el salón y habíamos hallado lo que yo llamo el hogar, es

decir, esa cosa ancestral, eterna, que es la clave misma de todo grupo.
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FIG. 5
Marseille. Un Chambre
d’enfant. Photographie
Lucién Hervé. FLC
Judith Hervé.
M. POTTECHER
En suma, ¿se ha remontado usted a las fuentes?
M. LE CORBUSIER
Absolutamente, y estoy mucho más cerca del salvaje, a imagen de personajes

ilustres como VOLTAIRE o ROUSSEAU, que buscaban un poco de verdad en la sociedad
sofisticada de entonces; eso era verdad entonces y lo es más aún ahora, tras la
perturbación de las máquinas, que ha puesto todo patas arriba y ha creado una
sociedad enteramente desequilibrada.
En nuestros apartamentos orientados de Este a Oeste a partir de las 7 de la mañana

el sol abandona el apartamento. No reaparece hasta las 6 de la tarde, a Oeste, lo
que quiere decir que durante 12 horas de fuerte calor ni un rayo de sol entra en
el apartamento, pero en invierno desde que sale está en el apartamento, evoluciona
en el horizonte hasta mediodía entrando en el apartamento y reaparece en seguida
por la tarde a Oeste, a ras del apartamento. Hay sol durante todo el día. Y todo
eso nos ha valido invectivas terribles.
M. POTTECHER
Bueno, usted está acostumbrado a ello, pero escuche, M. LE CORBUSIER, quisiera

ver la cocina.
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FIG. 6
Marseille. Les chambres
d’enfants. Photographie
Lucién Hervé. FLC
Judith Hervé.
Se desciende la escalera para ir a la cocina. Hay papel por el suelo, pero no hay
problema, llegamos. Nos hallamos entonces en la parte inferior del apartamento,
esa parte inferior que está tan bien iluminada como la superior.
Y he aquí la cocina, que se encuentra en comunicación con la sala que usted llama
el hogar; en cierto modo, el hogar no está separado de la cocina más que por… no
sé cómo llama usted a esto.
M. LE CORBUSIER
Es una persiana.
La cocina es, en suma, como una barra en un bar, una barra donde el ama de casa
encuentra, sobre una mesa de trabajo dispuesta en abanico en torno a ella, es
decir, en tres caras, su horno magnífico, eléctrico, totalmente apabullante, e
inmediatamente su mesa de trabajo para trabajar sus carnes, sus pastas, sus
verduras, y después el fregadero doble, que permite tener agua caliente y agua
fría y el lavado racional de la vajilla, los grifos, etc…, y después una abertura
a la calle interior a través de la cual los proveedores entregan sus mercancías
sin que uno tenga que ocuparse de ellos. En frente se encuentra la tercera mesa
de trabajo, que cubre buffets de servicio y permite pasar los platos a la mesa de
comedor, que se encuentra justo detrás.
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FIG. 7
Marseille. La cuisine et la salle
commune. Photographie
Lucién Hervé. FLC
Judith Hervé.
He aquí la mesa familiar, y he aquí enseguida, ante usted, ese gran vidrio que se
abre en cuatro partes sobre el brise soleil, que no es un aparato óptico sino una
simple logia tradicional. Nada más fácil que eso. He creado para ARGEL, BARCELONA
y después para RIO DE JANEIRO el brise soleil en los trópicos, con un mecanismo
fuera de la fachada, pero que no era todavía de utilización arquitectónica. Para
ello, he llevado el principio del brise soleil hasta sus últimas consecuencias
y le he hecho unirse a la arquitectura bajo la forma de una logia de 1’80 m.
de profundidad que es una cosa magnífica y que prolonga el apartamento; el
apartamento de verano está opuesto al apartamento de invierno; esta logia, con
sus dos paredes laterales y su techo a 2,26 m. sirve de barrera al sol, y listo.
Tiene la luz que penetra en abundancia, la vista a su disposición, y entonces la
sala es el salón en el que en cualquier instante podemos tener reuniones como la
de hoy con entre 20 y 30 personas, todas cómodamente, en un apartamento que en
realidad está destinado a una pareja y 2, 4 ó 6 hijos.
M. POTTECHER
Comprendo, pero querría preguntarle lo siguiente, y es quizás un detalle un poco

preciso, pero que puede poner las cosas en su sitio.
¿Cuáles son las dimensiones exactas de esta habitación en la que nos encontramos?
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FIG. 8
Marseille. La toiture et le
paysage. Photographie
Lucién Hervé. FLC
Judith Hervé.
M. LE CORBUSIER
Su anchura es de 3,66 m., y no tiene usted la sensación de una habitación estrecha;

la altura del primer techo es de 2,26 m., y eso hace que todo el mundo ponga el
grito en el cielo; la gran altura es de dos veces 2,26 m.
M. POTTECHER
Por lo tanto, cada uno de los apartamentos de vuestra casa tiene sus dos alturas.
M. LE CORBUSIER
Siempre he dicho que la fiera debe sentirse libre en su jaula. Tiene que haber un lugar
por el que pueda circular, moverse libremente. Me horroriza eso que se llama la casa
mínima, de la miseria, de la pobreza. Hay que ser muy pequeño en los lugares en que
no hay necesidad de espacio y, por el contrario, ampliarlo todo allá donde se juega
la partida, donde la familia se reúne en torno a la mesa del salón y de la cocina.
M. POTTECHER
Entonces, es el “fuego”, M. LE CORBUSIER.
Quisiera ir ahora al cuarto de los niños.
M. LE CORBUSIER
Ello nos permitirá definir qué es una habitación de los tiempos modernos, y va
usted a ver que es algo bastante gracioso.
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M. POTTECHER
Subimos, volvemos a subir a la parte superior del apartamento para dirigirnos a

las habitaciones de los niños.
M. LE CORBUSIER
Antes atravesamos el famoso objeto de litigio. Es este centro de la vivienda,

entre la fachada Este y la fachada Oeste, que, según parece, está lleno de
oscuridad; puede usted ver que no está oscuro en absoluto; esta parte intermedia
es, precisamente, una parte capital de la casa; aquí está la tabla de planchado, que
ha sido levantada; eso significa que todo el cuidado de la ropa se encuentra en este
lugar central del apartamento. Ahí tiene usted la ducha de los niños, exactamente
al lado de las dos puertas de las habitaciones de los niños.
M. POTTECHER
Me había prometido usted darme su definición de una habitación; démela.
M. LE CORBUSIER
Entremos, y puede usted ver que se trata de una habitación que tiene 1’83 m. de ancho,
es alucinante, y unos 9 m. de profundidad. Estamos en una fachada Oeste y vemos el mar,
con las islas, los pinos, etc… ¿Por qué? Porque estamos, precisamente, en una casa que
se desarrolla en altura. Si nos encontrásemos en la famosa casita y el mas provenzal
que todo el mundo desea, veríamos excrementos de pollo delante de la ventana, mientras
que aquí nos beneficiamos de las vistas a gran altura.
Esta habitación tiene 9 m. de longitud, venga usted conmigo, voy a mostrarle cómo
funciona. Esta logia rompe el sol. Hay una mesa de trabajo exterior que sirve
de parapeto y contra el vértigo y que da un confort extraordinario; no se tiene
la impresión del fatídico balcón, que da miedo, es una disposición difícil de
describir en la radio. Hay que verla para darse cuenta.
M. POTTECHER
Puedo decir lo que se ve desde esta habitación; se tiene una vista muy amplia sobre la
campiña circundante; se ve detrás el mar, se ven pinos. En todo caso, supongo que cuando
se hayan marchado todos los talleres de construcción del edificio, debajo tendrá naturaleza
y, por consiguiente, las personas que aquí se encuentren tendrán ante sí un espectáculo
de verdor.
M. LE CORBUSIER
“Exciting”, como dicen los americanos.
M. POTTECHER
Es una logia bastante amplia. Los oyentes no deben pensar que lo que vemos ante nosotros
es un pequeño cuadrado de cielo, en absoluto, es algo muy amplio, es un inmenso paisaje,
y cada apartamento tiene esta misma abertura. Nos encontramos vueltos al Sur…
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FIG. 9
Marseille. La toiture, le
paysage et une montagne
artificielle. Photographie
Lucién Hervé. FLC
Judith Hervé.
M. LE CORBUSIER
No, al Oeste, pero el Oeste marsellés es el sur de otros. Estamos sobre el mar.
M. POTTECHER
La longitud, M. LE CORBUSIER: se le reprocha haber hecho habitaciones demasiado largas,

pero yo no encuentro que lo sean. Estamos en uno de los extremos y, desde el punto en que
nos encontramos, es decir, junto a la logia, vemos el otro extremo del apartamento, con
la naturaleza, el verdor. Y entre ambos puntos esta gran habitación de 9 metros de largo.
M. LE CORBUSIER
Usted la encuentra grande; pues pregunte al Conseil Supérieur de l’Architecture et

de l’Urbanisme, del que he tenido el honor de formar parte y al que no asisto desde
hace mucho tiempo; pregúnteles lo que han pensado cuando han visto los planos; los han
llamado tugurios y se han golpeado la cabeza contra el muro, y esa habitación, que es
verdaderamente una habitación inquietante para alguien que no sea un profesional pero que
debería hacer reflexionar seriamente a un verdadero profesional, esa habitación que usted
llama “gran habitación”, es simplemente le pequeña habitación de los niños.
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Aquí la logia, la ventana, después la mesa de trabajo para hacer bricolaje, para leer,
escribir, dibujar, de manera que cada uno tenga su pequeño lugar, su rincón, su derecho
de vivir, para ser libre, para hacer algo que le plazca individualmente, y entonces,
a continuación, he ahí el lugar para la cultura física. Un niño o una persona adulta
pueden extender los brazos cruzados y realizar todos los movimientos de cultura física
con la radio por la mañana, y ahí el lecho, hay uno o dos lechos. Están superpuestos,
lo que incomoda mucho a la gente, pero divierte a los niños. Con ello se gana un espacio
formidable, se dan excelentes condiciones; los hemos construido ahora así para nosotros,
pero hace mucho tiempo que los encontramos en los navíos. Aquí es algo apropiado para las
necesidades domésticas con una necesidad de confort mayor. ¿Le molestaría a usted dormir
ahí dentro?
M. POTTECHER
En absoluto, me siento muy bien; sí, pero ha olvidado usted explicar a los oyentes que
hemos pasado de una habitación a otra.
M. LE CORBUSIER
Después de la cama, he aquí, para desvestirse, el armario que recibe inmediatamente la

ropa, y habrá que enseñar a las personas a desvestirse… Hay todo un poema de la educación,
ya que a menudo las personas se comportan como “vagabundos” en su habitación, pero, si les
dais los dispositivos necesarios para colocar sus ropas, su ropa interior, su calzado,
etc… tendrán en el momento de acostarse dormitorios limpios y no repugnantes, como sucede
a menudo.
M. POTTECHER
Pero yo creo que esta educación no puede hacerse más que con elementos.
M. LE CORBUSIER
Desde luego, el movimiento se demuestra andando. Detrás está lo que yo llamo el desvestidor.
He aquí el lavabo, con el nicho para poner los objetos de toilette, el espejo, de manera
que esta habitación de 9 metros de largo ha cumplido con todas las funciones necesarias.
Hay otra más en la mitad de mi anchura de 3,66 m. y, por consiguiente, las dos están
separadas por un tabique, fijo en cada extremo y, en medio, un tabique móvil, que tiene
alrededor de entre 2 ,50 y 2,80 m. de largo, y este tabique móvil lo hemos hecho de madera,
con una pintura especial de encerado ya que, si se trata de niños, dibujan con tiza; si se
trata de jóvenes ingenieros, dibujan también; si se trata de señoritas, dibujan patrones
de costura, etc…, o, si son artistas, harán planos, etc…, ya ve usted. Los chicos no paran
de divertirse cuando dibujan sobre estos encerados. El último ha dibujado un barco sobre
el que ha escrito LE CORBUSIER, es el barco LE CORBUSIER.
M. POTTECHER
¿Y no es demasiado pesado para moverlo?
M. LE CORBUSIER
Rueda sobre bolas. Cuando está abierto la habitación tiene toda su anchura y es el circo
en el que los chicos se divertirán. ¿Verdaderamente se siente uno estrecho aquí, dígame?
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 10
Marseille. La salle de culture
physique. Photographie
Lucién Hervé. FLC
Paul Getty Trust_Courtesy
of Judith Hervé.
M. POTTECHER
Verdaderamente no, no soy de esa opinión; ¿y qué es lo que nos queda por ver en este
apartamento?
M. LE CORBUSIER
Aquí hay armarios para la ropa de casa, y una cosa muy importante es que cada habitación
dispone de los estantes necesarios en el lugar en el que se desarrolla la función. Es una
buena teoría que desarrollé ya en 1925.
M. POTTECHER
Hay que añadir que, un poco por todas partes, vemos en este apartamento armarios, estantes; LE
CORBUSIER reduce los muebles al mínimo estricto, es decir, mesas, asientos y estantes; dispone
estos estantes por todas partes donde es posible y el estante, dice, prolonga el gesto.
Otra cuestión es la de la insonorización; tiene su importancia en una casa que contiene

336 apartamentos. Ahora bien, sé que esta insonorización ha sido muy cuidada. Se pretende,
incluso, que en los apartamentos se ha obtenido el silencio completo. Y querría saber,
entonces, cómo ha resuelto usted este problema.
M. LE CORBUSIER
Tengo la fortuna de ser amigo de Gustave LYON, el físico que ha hecho la doctrina más
elaborada sobre la insonorización y la acústica, y, en el fondo, todos estos problemas de la
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insonorización son problemas análogos a los de la electricidad, es un fluido que pasa o que
no pasa, hay que hacer lo que sea preciso; lo que ocurre es que una ciencia totalmente
exacta que precisa de dispositivos de obra de una precisión extraordinaria y que nadie
respeta jamás –toda la gran dificultad viene de ahí- y que, sobre todo, nadie conoce; no
es enseñando a las personas los estilos…, no se les enseña a guardar silencio, y así para
la respiración, el aire, el calor, el frío, etc…
M. POTTECHER
Sin embargo, el acondicionamiento del silencio en una casa es una de las cosas que habrían
debido ser estudiadas desde hace tiempo. ¿Cómo es que no se enseña?
M. LE CORBUSIER
No es a mí a quien tiene usted que preguntar por los métodos de enseñanza de la

arquitectura; tengo al respecto ideas muy personales que no me apetece dar a conocer.
M. POTTECHER
Yo nunca he hecho arquitectura, pero me parece que si la hiciera comenzaría por enseñar a la
gente, por enseñar a los alumnos, les diría: es preciso que un apartamento sea silencioso.
M. LE CORBUSIER
Nunca obtendrá usted el título con ideas como esa y, como en Francia no puede usted ejercer
sin un título, deberá dedicarse a otra cosa. Todos estos problemas no se han planteado,
lo sé. Se me ha declarado revolucionario porque pretendo que se deberían constituir los
fundamentos de una ciencia de la vivienda. Eso es algo que parece totalmente bárbaro.
Se me dice: es usted un espíritu seco, un tipo estrecho, va usted a meter a la gente en
cajas, en estantes, en jaulas, etc…, etc… y un montón de cosas similares. Pero todas las
civilizaciones no han girado más que en torno a la vivienda, y de la vivienda de los
hombres se ha hecho la de los dioses; el templo nunca ha sido otra cosa que la prolongación
de la vivienda de los hombres, ¿no es así? Ahora bien actualmente salimos de un periodo
llamado de clasicismo, o, dicho de otro modo, de total decadencia, desde que el clasicismo
ha sido clasificado, alrededor de hace un siglo y medio; estamos ahora en un “lío” completo
por las técnicas modernas del maquinismo, que provocan transformaciones alucinantes.
En otros tiempos se construía con tierra apisonada, con madera, con heno que se colocaba
en el interior de paños de madera, con yeso, con el barro que se recogía en las calles, con
la tierra que se ponía para formar las habitaciones, todo eso que disociaba los materiales
unos de otros y que tenía como objeto hacer acústica sin saberlo.
M. POTTECHER
¿Cómo mantiene usted esa insonorización?
LE CORBUSIER
Nosotros tenemos ahora, por el contrario, medios de construcción, como el acero o el

hormigón armado, que son transmisores terribles; ponemos en el interior verdaderos
teléfonos, que son las tuberías de agua caliente, de agua fría, de calefacción.
Tenemos un problema terrible de transmisión de ruido y hay que examinar este problema
fríamente y resolverlo científicamente. No es una cuestión baladí.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 11
Marseille. Les commerces.
FLC L2(5)7_425. FLC/
M. POTTECHER
¿Y cómo lo consigue usted?
M. LE CORBUSIER
Digo simplemente una cosa: que hay que impedir al sonido pasar y, por tanto,
impedir los menores contactos. En el apartamento en que se encuentra usted, la
caja que yo he llamado una botella es un útil completamente cerrado en sí mismo,
que descansa sobre la estructura sin tocar por ninguna parte, ni en el techo ni
en las paredes, las cajas vecinas, gracias a pequeñas cajas de plomo, láminas de
plomo, que interceptan completamente la transmisión de los sonidos. Ello exige
una técnica de diseño totalmente especial.
M. POTTECHER
¡Es muy simple, en suma!
M. LE CORBUSIER
Hacer un cuadro bello es muy simple, pero hay que lograrlo.
Son técnicas que precisan, igualmente, de atención por parte del personal
ejecutor, de los ingenieros que lo conciben todo, de los delineantes que deben
transcribirlo, y finalmente del obrero que tiene el clavo o la placa de madera o
de cualquier material. Es preciso un gran cuidado que es muy difícil de obtener.
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Estamos habituados a sabotear, a hacer las cosas de cualquier manera. Es una de

las grandes dificultades que debemos vencer. Debemos tener equipos que construyan
estas viviendas como se hace óptica o como se construye un submarino.
M. POTTECHER
O se hacen las cosas bien o hay peligro.
M. LE CORBUSIER
Hay un sentido de la responsabilidad que tiene que ver con eso, y nuestros
obreros lo comprenden y están todos encantados de trabajar aquí, todos sonrientes,
contentos; esto les interesa.
M. POTTECHER
Después de esta visita al apartamento y después de haber escuchado todas las

consideraciones, todas las reflexiones que sugiere, LE CORBUSIER me ha llevado a
la cubierta de su casa. Llegamos a ella; estamos a 56 metros de altura; al Este
tenemos las montañas de la Sainte-Baûme, de Sainte-Victoire, la Tête de Puget, al
Sur las montañas de Marseille-Vert, y al Oeste el mar y las islas. Los paisajes
son, como podéis suponer, muy bellos. Sin embargo, necesitan ser enmarcados por
construcciones que van a ser edificadas en esta inmensa plataforma. Esta cubierta,
en efecto, va a ser habitada, va a ser explotada casi totalmente.
M. LE CORBUSIER
Desde el punto de vista de la “utilización de la cubierta”, salimos de los

ascensores y encontramos a un lado, a la derecha, el club de cultura física con
sus vestuarios, con su gran sala abovedada que se abre en su extremo con una gran
explanada pavimentada con grandes losas, que termina sobre una pequeña montaña
artificial que contiene tribunas y permite hacer ejercicios de cultura física al
aire libre. Al otro lado, saliendo a la izquierda, entramos a la zona de los
niños. Está muy separada; esté netamente cortada, de manera que no hay mezcla,
pero los niños están comunicados con el piso de debajo en el que se encuentran la
guardería y el jardín de infancia por rampas muy suaves que les permiten llegar a
la cubierta en la que ahora nos encontramos y en la que hay un estanque de agua
para que los pequeños puedan chapotear.
Después está, al abrigo del sol, el pabellón de las madres, que permite vigilar y
ver jugar a los niños cuidados por sus niñeras. La sombra que este pabellón sobre
pilotis provoca permitirá el juego durante los periodos duros de sol.
Más allá se encuentran, a la derecha, alveolos para los juegos de arena en los que
los niños harán lo que quieran, pipí en las cubetas o sobre la arena o en cualquier
sitio, o amasarán pasta; y después, más lejos, se encuentra también la repetición
de una de esas montañas artificiales de colinas, especie de casamata que permite
colocar los objetos del jardín de infancia y que da un aspecto paisajista, con
arbustos, hierba, un verdadero jardín de cubierta; rodeando todas estas cosas,
una pista de 300 metros al resguardo de toda invasión.
Esta pista será una cosa magnífica para los que quieren entrenarse y cuidarse.
Subiendo se llega al solárium; es la parte mundana del asunto. Estamos entonces a
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 12
Le Corbusier Unité
Façade d’ensemble Nord
et Sud avec indication de
revetement par Mr LC. FLC
25243.
unos 62 metros. Es una gran explanada en la que hay lugares especiales para tomar
baños de sol. Esta explanada está dominada por la gran torre de los ascensores y los
depósitos de agua. Al pie instalamos un pequeño bar en el que un pastis tradicional
pondrá de buen humor a todo el mundo.
M. POTTECHER
Tenemos que concluir, aunque no lo hayamos visto todo. Hubiésemos deseado que
LE CORBUSIER nos hablara de su “modulor”, esa unidad de medida lineal basada en
las proporciones del hombre perfecto y que ha sido aquí utilizada para todas las
dimensiones de la unidad de habitación de MARSELLA. Habríamos querido también
que nos hablase de esa calle interior en la que, a la altura del noveno piso, se
instalarán las tiendas necesarias para la vida de los 1600 o 1830 habitantes de
esta ciudad. Hay que recordar que no estamos en un edificio ordinario, en una caja de
pisos de alquiler, sino en una unidad de habitación y LE CORBUSIER llega de manera
natural a la aplicación del principio cooperativo: uno para todos y todos para uno.
Los comercios instalados en la Unidad de habitación no existen más que en virtud de

una organización cooperativa a la que estarán asociados los habitantes de la unidad.
Podemos ver la importancia que adquiere aquí el elemento social. Evidentemente, ello
- 192 -

va en contra de los intereses privados y se emprende una verdadera lucha a muerte;

pero gracias a la técnica muy avanzada del confort, de la maquinaria interior y
de los servicios comunes, la calefacción, la ventilación, la electrificación, la
insonorización, los medios de acceso, la vida individual familiar en el interior de
cada apartamento, de cada célula, resultará regenerada, revalorizada.
Hay una frase que a LE CORBUSIER le gusta pronunciar, sin duda porque resume
todo su esfuerzo desde hace veinticinco años, y es: “No es la máquina la que debe
conducir y dirigir al hombre, sino el hombre el que debe domar a la máquina”.
Para ello hay que reinstalarlo en la naturaleza. LE CORBUSIER, ese ingenuo,

ese visionario, como dicen unos, ese genio, como dicen otros, quiere volver a
enseñarnos la felicidad de vivir. ¿Es algo demasiado atrevido? Pero, ¿de qué
tenéis miedo?, nos dice; la verdad es que quizás lo hemos desaprendido todo y
que LE CORBUSIER, al sugerir y ofrecer inmensas perspectivas, espanta e irrita a
unos y seduce a otros. En cualquier caso, lo que acabamos de ver no es solo una
impresionante experiencia social y humana, no es solo una revolución en el arte
de construir, es también y sobre todo una gran esperanza que se abre.
O una gran esperanza abierta.
Traducción: Juan Calatrava
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FIG. 1
L’Unité d’habitation de
Marseille. Le Point,
novembre 1950.
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André Wogenscky. Description Systématique de « L’unité d’habitation Le Corbusier » à Marseille.

DESCRIPTION SYSTÉMATIQUE DE «L’UNITÉ

D’HABITATION LE CORBUSIER» À MARSEILLE
I. - LOGIS
La première caractéristique de l’appartement-type est de comporter deux étages, comme une maison familiale.
La salle commune de l’appartement épouse les deux hauteurs et mesure sous plafond 4,80 m. Ce dispositif contri-
bue à l’impression d’espace favorable à la réunion, à la détente, fonctions de la salle commune.
Les autres locaux ont 2,26 m. sous plafond comprenant :
Dans la salle commune elle-même, l’endroit réservé d la table familiale en contact direct avec la cuisine qui n’en est
séparée que par un meuble remplaçant le traditionnel buffet et servant au rangement de la vaiselle, verrerie, cou-
verts, etc... Les casiers de ce meuble s’ouvrent à la fois du côté de la table à manger et du côté cuisine, permettant
le rangement facile de la vaiselle, et de dresser aisément la table.
La cuisine conçue comme un petit laboratoire en fonction des gestes dc la ménagère, pour simplifier ceux-ci au
maximum.
L’équipement de cette cuisine est construit avec les appartements eux-mêmes. Il s’agit de la cuisinière électrique,
l’évier à double bac, dont l’un forme vide-ordures automatique, l’armoire-glacière, qui par économie n’est pas une
glacière électrique, mais une armoire dans laquelle les morceaux de glace sont livrés directement depuis « la rue
intérieure » d’accès aux appartements, sans que les livreurs aient à entrer dans le logis ou à alerter la maitresse de
maison.
Deux grandes tables recouvertes de métal, et à même hauteur que l’évier et la cuisinière constituent les « plans de
travail » pour la préparation des aliments.
Enfin tous les casiers nécessaires au rangement des casseroles, des légumes, du linge de cuisine sont également
prévus, soit au-dessus, soit au-dessous du plan de travail.
- Un vitrage de 3,66 m. de largeur et 4,80 m. de hauteur ouvre la salle commune sur l’espace extérieur. La lumière
pénètre à flots dans l’appartement jusqu’à la cuisine qui se trouve en pleine clarté.
Ce grand vitrage de 3,66 m. ouvre, sur toute la longueur et sur deux mètres de haut sur une loggia formant une
véritable pièce de plein-air, prolongement de la salle commune.
Cette loggia forme « brise-soleil », c’est-à-dire qu’elle permet au soleil d’entrer profondément dans l’appartement
en hiver ; en été, au contraire, elle lui barre la route.
- Un escalier conduit à l’étage à la chambre des parents, construite au-dessus de la cuisine et de l’endroit réservé
aux repas, et forme balcon intérieur sur la salle commune.
Cette chambre est équipée d’un grand placard à vêtements et d’une salle de bains (baignoire, douche, la-
vabos, bidet).
Au cœur de l’étage est une pièce formant lingerie équipée de nombreux placards et armoires pour le rangement du
linge de maison, des vêtements hors de saison, des valises, etc...
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Le W.C. ouvre sur cette pièce.
- Deux portes donnent accès aux deux chambres d’enfants, reliées par un panneau coulissant.
Chaque chambre comprend en pleine lumière, un coin de travail ou de jeux, l’emplacement des lits, l’armoire à linge
et penderie, le lavabo.
Si ces chambres sont occupées par de très jeunes enfants, une partie coulissant de la cloison médiane s’éclipse
faisant communiquer les deux chambres et formant salle de jeux. Solution qui permet aux enfants de jouer loin de
la salle commune à l’autre bout de l’appartement.
Une douche réservée aux enfants est à côté de leur chambre.
La double chambre d’enfants, comme la salle commune, est éclairée par un vitrage de 3,66 m. s’ouvrant de toute
sa largeur sut une loggia «brise-soleil».
Les dispositions de cet appartement--type ont été dictées par le désir de permettre aux habitants d’avoir en même
temps une vie familiale très étroite, la salle commune réalisant « le foyer », et une vie individuelle indépendante de
chacun des membres de la famille dès le plus jeune âge.
La conception de ces logis a permis de simplifier au maximum les tâches ménagères.
II.- 337 LOGIS
L’Unité d’Habitation groupe 337 appartements de 23 types différents, dérivés-du type principal décrit ci-dessus,
depuis le petit appartement pour célibataire ou couple sans enfant, jusqu’au grand appartement Pour famille de
six à 8 enfants.
- 196 -

Ces appartements sont tous composés à partir de trois éléments standards, le premier comportant l’entrée, la cui-
sine et la salle commune ; le deuxième la chambre des parents et la salle de bains ; le troisième la double chambre
d’enfants, ses douche et lingerie.
En assemblant de diverses manières ces trois éléments de base, en faisant jouer Ia série des combinaisons pos-
sibles, on atteint à une grande diversité de types. 23 d’entre eux ont été retenus pour MARSEILLE.
Dans certains types la chambre des parents et les chambres d’enfants sont au-dessus de la salle commune, - ap-
partements dénommés « supérieurs ». Dans d’autres, la chambre des patents et celles des enfants sont au-des-
sous de la salle commune ; ce sont les types « inférieurs », dans lesquels on « descend » à l’étage, au lieu d’y «
monter ».
Ces appartements ne réalisent pas seulement la maison familiale par leur double hauteur et leur disposition in-
térieure ; leur construction elle-même est indépendante. Comme des maisons séparées, ils sont installés dans
l’ossature du béton sans se toucher les uns les autres. Entre les poutres de béton qui les portent et les planchers
de logis, sont interposées des boites de plomb qui interceptent les vibrations sonores, réalisant ainsi une isolation
phonique très poussée.
Les appartements s’imbriquent les uns dans les autres autour de leur voie d’accès située dans l’axe longitudinal de
l’Unité d’Habitation ; ces voies sont appelées « rues intérieures » parce qu’elles sont en effet des tues de piétons,
en l’air, superposées.
L’ensemble du bâtiment mesure 137 m. de longueur et 24,50 m. d’épaisseur.
La plupart des appartements ouvrent sur les deux façades, la salle commune et la chambre des parents étant soit
à l’est et la chambre des enfants i l’ouest, soit l’inverse.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Un autre groupe d’appartements s’ouvrent sur la façade sud uniquement ; dans ce cas, les chambres des enfants
sont à côté de celle des parents au lieu d’être dans leur prolongement.
Pour permettre cette orientation effective sur trois façades ensoleillées, l’axe longitudinal du bâtiment a été orienté
nord-sud. Le côté nord, étroit, aveugle, tourne le dos au mistral.
L’Unité d’Habitation comprend 18 niveaux de planchers. Le 18me plancher forme toit-terrasse à 56 m. de hauteur.
Les rues intérieures sont aux étages 2, 5, 7, 8, 10, 13, et 16.
Une batterie d’ascenseurs de 4 cabines à grande vitesse et de grande capacité desservira les rues intérieures et le
toit-terrasse. Elle part du hall d’entrée à niveau du sol, hall comparable à celui d’un grand hôtel.
L’une des caractéristiques essentielles du bâtiment est d’être sur pilotis, c’est-à-dire que toute l’ossature repose
sur de gros piliers de béton entre lesquels le sol demeure libre.
Ce dispositif a de nombreux avantages au point de vue circulation, les chemins de piétons ou même les routes
d’automobiles pouvant passer sous le bâtiment. Les avantages des pilotis, l’encombrement au sol étant réduit
presque à zéro, ne sont pas seulement d’ordre pratique ; ils fournissent au niveau du sol des vues sur l’ensemble
du terrain, suivant l’expression de Le Corbusier : « le regard du piéton passe sous Ia maison ». Le soleil et la lumière
passent sous la maison. Ce principe étant étendu à toute une agglomération, les villes deviendront des parcs im-
menses sur toute leur surface.
Esthétiquement, les pilotis allègent l’impression d’ensemble donnée par le bâtiment.
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III. - « LES SERVICES COMMUNS »
Les 7me et 8me planchers sont, pour leur moitié, réservés à une grande coopérative de ravitaillement et à quelques
boutiques commerçantes. Ces deux étages permettent, par conséquent, aux habitants de trouver à proximité de
leur logis tous les commerces dont ils peuvent avoir besoin quotidiennement.
Un petit restaurant est également prévu à cet étage ainsi qu’un hôtel de 18 chambres d’amis, qui, par raison d’éco-
nomie et de rentabilité, ne peuvent être prévues à l’intérieur même des appartements.
Les services communs comprennent encore des buanderies équipées des machines automatiques les plus mo-
dernes mises à la disposition des mères de famille selon des modalités déterminées.
IV. - « LES PROLONGENTENTS DU LOGIS »
Ces éléments architecturaux et urbanistiques montrent le souci de Le Corbusier de prévoir à proximité même du
logis des organisations collectives le complétant et dont les habitants ne peuvent en réalité être privés.
Appelés pour cette raison « prolongements du logis », ces éléments sont illustrés au 18me niveau par une crèche
et un jardin d’enfants.
Un plan incliné conduit du « jardin d’enfants » au niveau 19 jusqu’au toit-terrasse, niveau 20, où une piscine, des
terrains de jeux, une salle abritée, etc… sont réservés aux enfants, à 56 mètres au-dessus du sol.
Le reste du toit-terrasse comporte de nombreuses installations pour adultes : une salle de culture physique fermée
et une place de plein air, une piste de course à pied de 300 m. de longueur. Au niveau suivant, un solarium avec...
musique et pastis.
Enfin la tour des ascenseurs, le réservoir d’eau et les deux cheminées de ventilation.
L’expression « prolongements du logis » s’applique encore à certaines installations réalisées sur le terrain autour
de l’Unité d’Habitation : garage, piscine, tennis, terrain de sport et de jeux, éventuellement écoles, etc. Mais pour
des raisons de crédits ces installations n’ont pas encore pu être projetées pour compléter l’Unité d’Habitation de
Marseille.
Celle-ci s’élève au milieu d’un parc de trois hectares et demi ; elle est le premier prototype des « Unités d’Habitation
» dont la multiplication fera des quartiers ou des villes entières à forte densité réalisant avec des bâtiments distants
de 2 à 300 mètres les uns des autres et un sol urbain planté comme un parc, la « Ville-Verte », la « Ville-Radieuse
» dont la théorie est née des travaux de Le Corbusier entrepris depuis trente années et poursuivie inlassablement.
La France, la première dans le monde entier, a permis à cette expérience de se matérialiser dans une totale réalité.
Andre Wogenscky
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 1
Cuisine, “Type I Ateliers Le
Corbusier”. Photographe
non identifié.
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DESCRIPCIÓN SISTEMÁTICA DE «LA UNIDAD DE

HABITACIÓN LE CORBUSIER» EN MARSELLA
I. - VIVIENDA
La primera característica del apartamento tipo es incluir dos pisos, como una casa unifamiliar.
El salón del apartamento abarca las dos alturas y mide 4’80 m. bajo techo. Este dispositivo contribuye a la impresión de
espacio favorable a la reunión, al descanso, funciones del salón.
Las otras habitaciones tienen 2,26 m. bajo techo comprendiendo:
En el propio salón, el espacio reservado a la mesa familiar en contacto directo con la cocina, que no está separada de ella
más que por un mueble que reemplaza al tradicional buffet y que sirve para el almacenamiento de la vajilla, vidrio, cubiertos,
etc... Los estantes de este mueble se abren a la vez a la mesa de comedor y a la cocina, permitiendo la fácil organización
de la vajilla y poner la mesa cómodamente.
La cocina, está concebida como un pequeño laboratorio, en función de los gestos del ama de casa, para simplificarlos al máximo.
El equipamiento de esta cocina está construido con los apartamentos mismos. Consta de la cocina eléctrica, el fregadero
de doble seno, uno de ellos con evacuador de basura automático, y el armario-hielera, que, por economía, no es una
nevera eléctrica sino un armario para el cual los bloques de hielo son entregados directamente desde la «calle interior» de
acceso a los apartamentos, sin que los repartidores tengan que entrar en la vivienda o llamar al ama de casa.
Dos grandes mesas recubiertas de metal y situadas a la misma altura que el fregadero y la cocina constituyen los «planos
de trabajo» para la preparación de los alimentos.
Están previstos, igualmente, por encima o por debajo del plano de trabajo, todos los estantes necesarios para la colocación
de las cacerolas, las verduras o los elementos de mantelería.
- Un acristalamiento de 3,66 m. de ancho y 4,80 m. de alto abre el salón al espacio exterior. La luz penetra a oleadas en el
apartamento hasta la cocina, que se encuentra plenamente iluminada.
Este gran acristalamiento de 3,66 m. se abre en toda su longitud y en dos metros de altura sobre una loggia que forma una
verdadera habitación al aire libre, prolongación del salón.
Esta loggia forma un «brise-soleil», es decir, permite al sol entrar profundamente en la vivienda en invierno, mientras que en
verano, por el contrario, le cierra el paso.
- Una escalera conduce al dormitorio de los padres, construido sobre la cocina y el espacio reservado a las comidas, y
forma un balcón interior sobre el salón.
Esta habitación está equipada con un gran armario y un baño (bañera, ducha, lavabos, bidet).
En el corazón del piso inferior hay una pieza para la ropa blanca equipada con numerosas alacenas y armarios para la
colocación de la lencería de la casa, de las ropas fuera de estación, de las maletas, etc...
El W.C. se abre sobre esta habitación.
- Dos puertas dan acceso a las dos habitaciones de los hijos, unidas por un panel deslizante.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 2
Unité de Marseille Michelet: le
premier appartament terminé:
les chambres d’enfant. FLC
L1(15)27. Photographie
industrielle du Sud-Ouest.
FIG. 3
Une chambre d’enfant (1 ou
2 enfants). FLC L1(15)62.
Photographie industrielle du
Sud-Ouest.
- 202 -

Cada habitación comprende, a plena luz, un rincón de trabajo o de juego, el emplazamiento de las camas, el armario de
la ropa y el lavabo.
Si estas habitaciones están ocupadas por niños muy pequeños, se puede eclipsar una parte deslizante del tabique media-
nero para comunicar las dos habitaciones y formar una sala de juego. Una solución que permite que los niños puedan jugar
lejos del salón, en el otro extremo de la vivienda.
Una ducha reservada a los niños se encuentra al lado de su habitación.
Tanto la doble habitación de los hijos como el salón se encuentran iluminados por una cristalera de 3,66 m. que se abre en
toda su amplitud sobre una loggia «brise-soleil».
Las disposiciones de este apartamento-tipo han sido dictadas por el deseo de permitir a los habitantes llevar al mismo
tiempo una vida familiar muy estrecha, cumpliendo el salón el papel del «hogar», y una vida individual independiente de cada
uno de los miembros de la familia desde su edad más joven.
La concepción de estas viviendas ha permitido simplificar al máximo las tareas del hogar.
II.- 337 VIVIENDAS
La Unidad de Habitación agrupa 337 viviendas de 23 tipos diferentes, derivados del tipo principal antes descrito, desde
el pequeño apartamento para un soltero o una pareja sin hijos hasta el gran apartamento para una familia de 6 a 8 hijos.
Estas viviendas están todas compuestas a partir de tres elementos standard. El primero de ellos incluye la entrada, la cocina y
el salón; el segundo el dormitorio de los padres y el baño, y el tercero el doble dormitorio de los hijos y sus ducha y ropa blanca.
Uniendo de maneras diversas estos tres elementos de base y jugando con la serie de combinaciones posibles se llega a
una gran diversidad de tipos. 23 de ellos han sido seleccionados para MARSELLA.
En algunos tipos, la habitación de los padres y las de los hijos se encuentran sobre el salón –son los apartamentos denomi-
nados «superiores». En otros, se encuentran debajo del salón; son los tipos «inferiores», en los cuales se «desciende» al piso
en lugar de « subir » a él.
Estos apartamentos recuerdan a la casa unifamiliar no sólo por su doble altura y su disposición interior; su propia construc-
ción es independiente. Como casas separadas se instalan en la estructura de hormigón sin tocarse unas a otras. Entre las
vigas de hormigón que las sostienen y los forjados se interponen cajas de plomo que interceptan las vibraciones sonoras,
resultando así un aislamiento acústico muy elevado.
Los apartamentos se imbrican unos en otros en torno a su vía de acceso, situada en el eje longitudinal de la Unidad de
Habitación; estas vías son llamadas «calles interiores» porque son, en efecto, calles peatonales suspendidas, superpuestas.
El conjunto del edificio mide 137 m. de longitud y 24,50 m. de anchura.
La mayor parte de las viviendas se abren a las dos fachadas, con el salón y el dormitorio de los padres al este y la habitación
de los hijos al oeste, o viceversa.
Otro grupo de viviendas se abren a la fachada sur únicamente; en este caso, las habitaciones de los hijos se encuentran al
lado de la de los padres en lugar de en su prolongación.
Para hacer posible esta orientación efectiva sobre tres fachadas soleadas, el eje longitudinal del edificio tiene una orientación
norte-sur. El lado norte, estrecho, ciego, da la espalda al mistral.
La Unidad de Habitación comprende 18 niveles de forjados. El decimoctavo forma la cubierta-terraza a 56 m. de altura.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG. 4
La chambre des parents.
Photographe non identifié.
FIG. 5
Une chambre d’enfant (1
ou Une brise-soleil. FLC
L1(13)220. Photographie
industrielle du Sud-Ouest.
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Las calles interiores se encuentran en los pisos 2, 5, 7, 8, 10, 13 y 16.
Una batería de ascensores de 4 cabinas de gran velocidad y capacidad servirá las calles interiores y la cubierta-terraza.
Parte del hall de entrada a nivel del suelo, que es un hall comparable al de un gran hotel.
Una de las características esenciales del edificio es estar sobre pilotis, es decir, que toda la estructura descansa sobre
gruesos pilares de hormigón entre los cuales el suelo queda libre.
Esta disposición presenta numerosas ventajas desde el punto de vista de la circulación, ya que tanto los peatones como
los automóviles pueden pasar bajo el edificio. Las ventajas de los pilotis, que reducen la ocupación del suelo casi a cero,
no son solamente de orden práctico; proporcionan al nivel del suelo vistas sobre el conjunto del terreno, según la expresión
de Le Corbusier: «la mirada del peatón pasa bajo la casa». El sol y la luz pasan bajo la casa. Si se extendiera este principio
a toda una aglomeración, las ciudades se convertirían en parques inmensos en toda su superficie.
Estéticamente, los pilotis aligeran la impresión de conjunto que da el edificio.
III. - «LOS SERVICIOS COMUNES»
Los forjados séptimo y octavo están, en la mitad de su superficie, reservados a una gran cooperativa de avituallamiento y
algunas tiendas. Estos dos pisos permiten, en consecuencia, a los habitantes encontrar en la proximidad de su vivienda
todos los comercios que pueden necesitar cotidianamente.
En este piso está previsto, igualmente, un pequeño restaurante, así como un hotel de 18 habitaciones para hospedaje de vi-
sitantes, que, por razones de economía y de rentabilidad, no pueden ser previstas en el interior mismo de los apartamentos.
Los servicios comunes incluyen también lavanderías equipadas con las máquinas automáticas más modernas, puestas a
disposición de las madres de familia según modalidades determinadas.
IV. - «LAS PROLONGACIONES DE LA VIVIENDA»
Estos elementos arquitectónicos y urbanísticos muestran la preocupación de Le Corbusier por prever en la proximidad misma
de la vivienda organizaciones colectivas que la completan y de las que los habitantes no pueden en realidad ser privados.
Llamados por tal razón «prolongaciones de la vivienda», estos elementos aparecen ilustrados en el nivel decimoctavo por
una guardería y un jardín de infancia.
Un plano inclinado conduce del «jardín de infancia» en el nivel 19 hasta el tejado-terraza en el nivel 20, donde una piscina,
terrenos de juego, una sala cubierta, etc..., están reservados a los niños, a 56 metros sobre el nivel del suelo.
El resto del tejado-terraza incluye numerosas instalaciones para adultos: una sala de cultura física cerrada y una plaza al aire
libre, una pista de carreras de 300 m. de longitud. En el nivel siguiente, un solárium con... música y pastis.
Finalmente, la torre de los ascensores, el depósito de agua y las dos chimeneas de ventilación.
La expresión «prolongaciones de la vivienda» se aplica también a ciertas instalaciones en el terreno alrededor de la Unidad
de Habitación: garaje, piscina, tenis, terreno de deportes y de juego, eventualmente escuelas, etc. Pero, por razones credi-
ticias, estas instalaciones no han podido aún ser proyectadas para completar la Unidad de Habitación de Marsella.
Esta se alza en medio de un parque de tres hectáreas y media; es el primer prototipo de las «Unidades de Habitación», cuya
multiplicación hará de los barrios o de las ciudades enteras de gran densidad, con edificios distantes 200 o 300 metros
entre sí y un suelo urbano plantado como un parque, la «Ciudad-Verde», la «Ciudad Radiante», cuya teoría ha nacido de los
trabajos que Le Corbusier ha emprendido desde hace treinta años y proseguido incansablemente. Francia ha permitido,
primera en el mundo entero, que esta experiencia se materialice en una realidad total.
André Wogenscky
Traducción: Juan Calatrava
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

FIG.
Judith Hervé.
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LC. #04 LE CORBUSIER
CONTEMPORAIN
Le Corbusier,“La Ville Verte”.

Fuente: Le Corbusier. Précisions
sur un état présent de
l’architecture et de l’urbanisme.
Paris: Les Éditions G. Crès et
Cie. 1930, p. 156.
El Trascendentalismo se encuentra con el Positivismo

Iñaki Ábalos, 2020.
SECCIÓN / LE CORBUSIER CONTEMPORAIN
Lee Friedlander,
Central Park (1991)
Le Corbusier, Apunte de la
Ville Radieuse (1935). Fuente:
Le Corbusier – Françoise
de Pierrefeu. La maison des
hommes. Paris: Librairie Plon,
1942, p. 43.
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Iñaki Ábalos (2020). El Trascendentalismo se encuentra con el Positivismo

El Trascendentalismo se encuentra
con el Positivismo1
Iñaki Ábalos, 2020
Por un lado, tenemos a Frederick Law Olmsted y su obra similitudes. Olmsted y Le Corbusier: dos mundos que hoy se tocan,
más emblemática, Central Park, vista un siglo después de su pero no se tocaban antes, dos formas de pensar la ciudad, desde
concepción a través del ojo de un gran fotógrafo contemporáneo, dos culturas y con bases técnicas e ideológicas bien diferentes
Lee Friedlander (la imagen pertenece al libro Viewing Olmsted, un (simplificando: trascendentalismo y positivismo) que, sin embargo,
homenaje a Olmsted editado por Phyllis Lambert consistente en tres parecen ahora acercarse entre sí como por encantamiento, no solo
reportajes de su obra llevados a cabo por otros tantos fotógrafos)2. en estas imágenes sino también en la forma en que hoy pensamos
Por otro lado, un apunte hecho a mano por Le Corbusier, uno de la herencia moderna en su conjunto. El héroe americano, el héroe
sus característicos dibujos a pluma con los que le gustaba ilustrar europeo, la ciudad democrática americana del siglo XIX, la ciudad
sus teorías de la ciudad moderna, bien en conferencias en las que industrial europea del siglo XX, quedan sintéticamente representadas
dibujaba para el público estos esquemas de gran belleza según y hermanadas en estas ilustraciones.
hablaba, bien ilustrando sus múltiples libros.
¿Por qué se nos aproximan entre sí fenómenos que en su día
En ambas representaciones aparecen elementos indiscutiblemente parecieron bien divergentes?
similares, hasta el punto de que podríamos pensar que el segundo
es un boceto inicial de un proyecto fotografiado una vez construido 1. Por el interés que cada una de las imágenes muestra en lo que
y tras el paso de varias décadas: en primer plano, una vegetación es complementario a su foco principal.
que podría pasar por “natural”, dominada por magníficos árboles
de gran porte, enmarcando campas onduladas atravesadas por 2. Por el interés que cada uno de los autores tuvo en construir
caminos o rodeando un lago. En segundo término, entrelazadas una visión de la ciudad moderna basada en la interacción entre
con el medio vegetal de una forma indiscutiblemente pintoresca, naturaleza y artificio.
emergen altas construcciones, rascacielos que nuestro ojo
conocedor distingue de inmediato: por una parte, los de Nueva 3. Por el vínculo común que este interés demuestra en relacionar
York, entre la Quinta Avenida y la calle 59, con el Hotel Plaza los ideales estéticos del pintoresquismo de siglo XVIII con los
en primer término; por otra, los de la Ciudad para Tres Millones cambios escalares y metodológicos de la industrialización.
de Habitantes, los gigantescos rascacielos cruciformes que Le
Corbusier comenzó a imaginar hacia 1920 y que poco a poco
4. Por la responsabilidad que ambos tuvieron en organizar nuevas
dieron lugar a la noción de “Ciudad Verde”.
maneras de formar a los profesionales en unas pedagogías
actualizadas del proyecto arquitectónico y del proyecto paisajístico.
Nuestra mirada pasa de uno a otro complacida con el juego de
analogías y diferencias. Es difícil dejar de mirar y comparar, en la
5. Por la forma en la que ambos idearon procedimientos para identificar
medida en la que es fácil establecer hilos, paralelismos, paradojas y
nuevas ideas (construyendo cada uno un “laboratorio” de su tiempo).
1 Este texto corresponde a una clase impartida el 3 de Marzo de 2020 en el Máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados (MPAA11) en la ETSA Madrid (UPM). Es una
reelaboración del material publicado en la introducción titulada “¿Dos imágenes?” del libro “Atlas Pintoresco Vol. 1: El Observatorio” y en el capítulo titulado “Mapa 3.
Frederick Law Olmsted y Central Park” del libro “Atlas Pintoresco vol. 2: los viajes” ambos publicados por la editorial Gustavo Gili en 2005 y 2008 respectivamente.Terraza
del apartamento de Le Corbusier en Rue Nungesser et Coli, París
2 Lambert, Phyllis. Viewing Olmsted. (Photographs by Robert Burley, Lee Friedlander & Geoffrey James). Montreal: Canadian Centre for Architecture, 1996.
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Pero volvamos a la imagen dual del bosque clareándose, abriendo se compensaban mutuamente. No supo intuir que esa atracción
ante nuestros ojos una vista fragmentaria de lo que sin duda es una era una atracción hacia un nuevo tipo de belleza monstruosa,
metrópoli moderna con sus emergentes construcciones emulando una reformulación drástica de los conceptos pintoresquistas a la
la fuerza vertical de los árboles que enmarcan la escena. El foco que dio forma sin ser capaz de interpretarla (Robert Smithson sí,
de Olmsted estaba puesto en la naturaleza, en la reconstrucción mucho después, al nombrar a Olmsted, tras su célebre paseo por
idealizada de un fragmento del paisaje pastoril del río Hudson en un Central Park, el primer “land-artista”. Él intuyó con lucidez el valor
área erosionada, sin arbolado, ni manto vegetal, ni drenaje natural. de esta nueva visión y se erigió así en su mejor crítico y discípulo).
Y rodeada por una ciudad que imponía su huella en los rectilíneos
límites del parque (de hecho, Olmsted enmascaraba con arbolado Le Corbusier aunque educado en la estética pintoresca por su
muy tupido la malla neoyorquina de 1811 con la intención de ocultar maestro Charles L’Eplattenier, estaba fascinado en su juventud,
la ciudad y la geometría antipintoresca de sus bordes). Olmsted por contra, por la escala brutal de los rascacielos comerciales
estaba empeñado en construir un espacio natural en el centro de la norteamericanos del cambio de siglo y las técnicas industriales
ciudad cuya función primordial era educativa, en el sentido en el que que los hacían posibles. También por los métodos científicos
los trascendentalistas entendían que la naturaleza era educativa: de construcción que dichas técnicas imponían: el montaje en
como aquel lugar en el que revelaba que las leyes éticas y morales serie, la línea de ensamblaje, los principios tayloristas, toda esa
del hombre y de la ciudad eran una emanación de las leyes físicas efervescencia del capitalismo que lo hacía semejante a una fuerza
de la naturaleza. La perfecta armonía humboldtiana con la que se salvaje y contradictoria, pero con una belleza portentosa, que él
pensaba entonces la naturaleza constituía un modelo a cuya imagen supo identificar con una lucidez también incontestable. Ideó una
y semejanza se hacían las leyes de la democracia. Entiéndase imagen aún más poderosa que las que recibía desde el nuevo
bien: se trataba de un verdadero foro, el lugar en el que lo público continente: un rascacielos que se replicaba a sí mismo y con una
resplandece. Pero lo público había pasado a ser una emanación de escala desconocida, en serie, cartesiano e indiferente a todo lo
lo natural. Ambos conceptos, lo público y la naturaleza, quedaban heredado, conformando verdaderas ciudades del trabajo que,
con Olmsted ligados a una concepción democrática de la ciudad, espaciadas de forma isótropa, componían un paisaje de ciencia
como un movimiento que compensaba las otras fuerzas más ficción, una ciudad máquina taylorista casi sublime: esta sí,
impulsivas y egoístas del capitalismo. conscientemente monstruosa. Y visionaria.
Todo esto era así y seguramente fue necesario que se pensase A este primer impulso Le Corbusier pronto contrapuso otro de
así, pero hoy vemos otra cosa. Central Park especialmente no nos naturaleza bien distinta: el vacío entre las torres no podía ser
gusta por los elevados conceptos que Olmsted necesitaba para meramente pasivo; era, desde luego, el lugar de la movilidad
proyectarlo, ni siquiera por la belleza de su traza, aparentemente mecanizada, pero también fue identificado progresivamente como
convencional e irresuelta en parte, sino por la forma armónica con un espacio dual, natural y público, un inmenso parque que ya no
la que árboles y edificios han ido creciendo juntos, alimentándose quedaba confinado en los límites de los parques tradicionales, sino
los unos a los otros, hasta dar lugar a una experiencia única en el que se expandía indiferenciadamente componiendo un nuevo y
mundo y a la vez universal, convertida en una especie de código único medio urbano. La máxima expresión del maquinismo llevaba
genético de la ciudad moderna, sea norteamericana, asiática, así, en su cabeza, asociada un “nuevo primitivismo”. No había
latinoamericana, africana o del viejo mundo. Digámoslo de una parques o jardines sino naturaleza tal cual: la máxima expresión
vez: el verdadero pintoresco contemporáneo: árboles y edificios de la sociedad industrial integraba dos ideas hasta entonces
creciendo juntos, la única modalidad del espacio público en la antitéticas e incompatibles, naturaleza virginal y rascacielos
que movernos sin sentirnos manipulados, una amalgama que maquínico, haciéndolas indisolubles, la misma cosa. Por ello no
reconocemos e identificamos como “nuestro mundo”. es casual que adoptara la fórmula “Ciudad Verde” como el slogan
recurrente de sus teorías urbanísticas, que dejaba, por otra parte,
Olmsted no lo sabía, pero “casi” lo sabía: él entendió y defendió eludido lo que en ellas era más preminente y objeto principal de
la necesidad mutua, la atracción mutua entre parque y rascacielos sus investigaciones: el rascacielos como presencia primera y
en la metrópoli, pero solo de forma ética como tendencias que absoluta de la ciudad moderna.
- 210 -

Hay una simetría cierta entre el esfuerzo diferenciado de Olmsted, Ahí abajo, protegidos por la sombra de los árboles y entretenidos
construir un fragmento de naturaleza virginal en la ciudad de los por la ondulación de terreno y caminos, la Ciudad Verde
rascacielos, y el de Le Corbusier, proponer el rascacielos como lecorbusieriana ya no se nos aparece como una pesadilla maquínica
aquello que permite una nueva síntesis entre las fuerzas primarias y megalómana de un iluminado medio fascista y ciegamente
de la naturaleza y las fuerzas primarias del maquinismo. Las dos positivista, sino que volvemos a sentir esa experiencia única y
ideas son altamente provocadoras, nuevas y originales, y se universal de estar paseando por el interior del código genético
presentan por sus autores, ambos grandes divulgadores, como de la ciudad moderna, una amalgama de naturaleza y artificio, de
descubrimientos que generosamente se brindan a la sociedad arquitectura y espacio público, de ciudad y paisaje, una imagen de
para librarla de sus males. Las dos hacen interactuar con mayor gran precisión de un monstruo estético que podemos denominar
o menor consciencia rascacielos y naturaleza primigenia, y las como el origen de una nueva tradición.
dos surgen de concentrar el foco en un único tema, aprender sus
leyes y modificar escalas y campos de aplicación, es decir, aislar y Paradójico resultado: lo que nos atrae de la imagen de Central
aprender a manejar ese tema como un material nuevo desplazado Park son los rascacielos que nunca imaginó Olmsted que
de sus dominios anteriores (aristocrático -parque- y especulativo brotaran con tanta fuerza; lo que nos atrae de la imagen de la
-rascacielos-, respectivamente). Ciudad Verde es ese bosque por el que paseamos ajenos a la
escala inconmensurable de unos rascacielos que, repartidos aquí
Pero debemos hacer una observación: igual que la fotografía y allá, pasan casi desapercibidos, ocultos por el espesor de un
de Friedlander muestra una recomposición que hemos hecho follaje que apenas le interesó más allá de su enunciación a Le
nuestra transformando lo que Olmsted imaginaba que veríamos, Corbusier. Esa desviación de la mirada entre fondo y figuras, ese
la imagen con la que ahora nos entretenemos de Le Corbusier es desplazamiento de interés entre los autores y el público actual
un pequeño apunte con un punto de vista insólito que apenas se (nosotros), esa identificación de ambas figuras en torno a una
parece al conjunto de representaciones que durante años produjo belleza monstruosa es lo que denominaremos la “herencia”: lo que
en los famosos y gigantescos dioramas, que son hoy iconos de hemos heredado, la relación entre quimeras antiguas y formas de
la modernidad. En ellos el punto de vista estaba elevado sobre vida cotidianas del presente. Esa herencia, ya lo hemos dicho, es
la copa de los árboles para mostrar lo que era su motivo central una amalgama, fruto de la fusión en nuestras mentes del intento
de interés: el resplandor único de sus rascacielos cartesianos de hacer una restauración ecológica colosal -un artista que
en formación militar, el triunfo formal de la industrialización, la trabajaba con los tiempos geológicos, fue como definió Smithson
belleza del maquinismo. El tiempo da vueltas, incluso para a Olmsted- y una revolución tecnológica y tipológica de filiación
alguien tan consciente de sus actos y su repercusión como Le fascistoide, ambas dando lugar a una transformación topológica
Corbusier, y así este magnífico apunte ha llegado a alcanzar del medio urbano, capaz de síntesis antes impredecibles, de
mayor difusión que los dioramas demostrativos. Basta recordar grandes concentraciones y enormes vacíos componiendo una
que este dibujo es el único apunte a mano incluido entre las más identidad única. Una interacción entre naturaleza y artificio como
de 700 ilustraciones de Espacio, Tiempo y Arquitectura de S. jamás pudieron imaginar aquellos autores que, en el siglo XVIII,
Giedion para evaluar su impacto (que difícilmente pudo prever Le problematizado el concepto de “lo sublime” por inalcanzable,
Corbusier pues, significativamente, el boceto no está recogido propusieron una estética de “lo pintoresco” capaz de aplicarse
en la Obra Completa)3. indiferentemente a un valle o una ciudad, a un árbol y a un edificio,
a un río y a una autopista.
3 El dato me fue apuntado por Mark Wigley. Sobre el apunte de Le Corbusier, se trata de una copia retocada de uno de los bocetos realizados durante sus conferencias en Buenos
Aires, impartidas durante el año 1928 y recogidas puntualmente en el libro Precisiones. De hecho, esta hipótesis también puede confirmarse si se observa la flora representada
en el boceto, algunas palmeras y lo que parecen los magníficos ibirá-pitá (Peltophorum dubium) omnipresentes en los parques bonaerenses. En cualquier caso, viene recogido
como “Ville Radieuse, la ciudad del mañana en la que se restablecerá la relación naturaleza-hombre”, y fechado en 1935, año en el que publica La Ville Radieuse y en el que
visitó Nueva York, en Le Corbusier de Willy Boesiger, pag. 189, Véase Boesiger, W.; Le Corbusier, Barcelona: Gustavo Gili 1976. Ed. original 1972.
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Casa estudio de Frederick Law Olmsted Study House en Chestnut Hill, Boston.
Proselitismo y éxito nuestro disfrute y educación ética de las generaciones venideras;

como un enorme sistema de espacios públicos naturales articulado
Olvidemos ahora por un momento los dibujos, vamos a la a la escala de esa ciudad global en la que vivimos. Monumento,
propaganda del cambio estético y programático que ambos espacio público, protegido: palabras que delatan el carácter artificial
promovieron. Olmsted, ideando y fundando para la Universidad de de “lo natural”, la amalgama que hemos heredado.
Harvard la primera escuela de Arquitectura del Paisaje, que dirigió
su hijo, quiso entrenar a nuevos especialistas en el estudio de los Si hablamos ahora de Le Corbusier vemos un despliegue enorme
vacíos urbanos y su conexión como un sistema espacial articulado de Congresos CIAM, Cartas de Atenas y Normas de todo tipo,
y en relación dialéctica con el “lleno”, reproduciendo así su propia una verdadera transformación de la profesión promovida mediante
forma de trabajar. Se inventó esa denominación, Arquitecto del un formato corporativo y autoritario: inducida por consenso de
Paisaje, Landscape Architect, frente a la heredada de Humphry unos pocos, los grandes maestros de la modernidad, imponiendo
Repton, Landscape Gardener, porque era consciente de que su doctrina de forma piramidal a escuelas y organizaciones
el objetivo esencial de la nueva disciplina era la construcción del profesionales. El objetivo era crear no solo profesionales
espacio público moderno, no solo la naturaleza, que era un medio al competentes en el contexto de la taylorización de la sociedad
cual, obviamente, como tal medio instrumental, se le dedicaba una sino también renovar el marco que regula su actividad (desde
gran atención técnica. Gracias a este paso se dio otro equivalente La Carta de Atenas hasta el Modulor, pasando por “los cinco
en la problematización de la presencia activa de la naturaleza a puntos”, “las siete vías” o “los tres establecimientos humanos”).
distintas escalas, en la ciudad y en el territorio: si hoy vemos como Pero la contribución de Le Corbusier es triple: no solo es el nuevo
algo indiscutible los Parques Nacionales es gracias al gran engranaje legislador; su tarea consiste en convencer de que esta revolución
espacial y metodológico creado por Olmsted y su nueva disciplina. es fatalmente necesaria en un contexto industrial, pero también
Dicho de otra forma, pensamos todavía hoy la naturaleza en gran de que es liberadora de una nueva belleza. Al igual que Olmsted,
medida como Olmsted la vió: como un monumento a proteger para reproducía así su propio método creativo transformándolo en
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un principio pedagógico y formativo universal (sin embargo, su frente a Central Park). Nos interesa su papel como agitador en
biografía personal contradijo al impostado legislador positivista torno a la dimensión de lo público en el capitalismo y el papel de la
que encarnaba en su juventud: toda su obra de madurez muestra naturaleza en su construcción. ¿Qué decir de Le Corbusier? Lo que
un desplazamiento hacia lo orgánico y lo cosmogónico, un lento nos interesa de él, a pesar de sus grandes proyectos legislativos
y progresivo alejamiento de lo normativo y lo maquínico a favor tayloristas, es su radical capacidad de cambio, su habilidad para
de una progresiva aceptación de la condición “natural” de la atravesar todas las escalas y hacerlo a la vez de forma coherente
arquitectura y de quienes la habitan). y cambiante en el tiempo. Nos interesa su responsabilidad en
la ciudad que hemos heredado, una jungla entrópica que Rem
Si pensamos en Olmsted y en Le Corbusier a la vez, lo más Koolhaas ha denominado “ciudad genérica”, siempre idéntica a
interesante y provocador es lo ajena que es nuestra visión a su sí misma y siempre borrosa, perdida la precisión formal de los
visión de sí mismos. No nos interesa apenas el Olmsted botánico objetos-figura prismáticos y radiantes, ahora emboscados entre
ni jardinero, nos interesa la organización y artificialización que nuestro perpetuo movimiento, la polución y el follaje de árboles
llevó a cabo del medio natural, la luz que arroja su trabajo sobre adultos que envuelven la espacialidad moderna en todo el mundo.
la ciudad americana, su enorme capacidad para transformar la
ciudad (Boston, San Francisco, Búfalo, Toronto…) y las tipologías Le Corbusier jardinero triunfante, Olmsted constructor triunfante, a
urbanas (por ejemplo, la aparición de las torres residenciales que pesar de ellos y de los métodos que hemos heredado y en los que
nacen en las twin towers que se despliegan en la Octava Avenida hemos sido entrenados.
Terraza del apartamento de Le Corbusier en Rue Nungesser et Coli, París. FLC.
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Frederick Law Olmsted, Bay Back Fens, Boston, EE.UU (1892).
Bruno Latour nos ha contado en Dadme un laboratorio y levantaré un fenómeno de su medio habitual y llevárselo en ese nuevo estado al
el mundo4 lo que Olmsted y Le Corbusier hicieron y cómo lo laboratorio. Allí podrá producirse un verdadero conocimiento, tratándolo
hicieron, aunque quizás no hayamos sabido verlo hasta ahora con como un nuevo “material” que, liberado de sus competencias exteriores,
suficiente claridad. Pero fue en sus oficinas respectivas donde ellos muestra en condiciones inmejorables sus leyes vitales, su fuerza y sus
construyeron su mejor “laboratorio” y, a su través, modificaron las debilidades. A través de este conocimiento de su comportamiento se
prácticas materiales en la construcción de la ciudad y el territorio hará evidente, tras pruebas y errores, cómo aislar al antídoto o articular
de la era moderna. campos nuevos de experimentación de ese material.
Latour, a través del ejemplo de la identificación de la vacuna del ántrax Para ello el laboratorio establece el uso de nuevos “lenguajes
por Pasteur y sus famosos laboratorios en 1881, explica que un de inscripción” que facilitan estudiar este material, desplazando
laboratorio no es un lugar desconectado de la realidad, con gente dotada saberes tradicionales a un nuevo dominio y variando continuamente
de poderes sobrenaturales, sino un lugar con una mecánica de trabajo la escala de análisis, de lo micro a lo macro. Estos lenguajes de
y una topología bien precisos. En esta mecánica el primer paso es un inscripción implican procedimientos para escribir, enseñar y
desplazamiento desde el laboratorio al mundo, al “ahí afuera”, para aislar registrar en clave prospectiva. Por último, se dará un movimiento
4 Puede consultarse una versión de este artículo de 1983 en castellano en http://www.campus-oei.org/salactsi/latour.htm
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Le Corbusier. Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro, Brasil (1936-1945).
final del laboratorio a la sociedad, un movimiento divulgador de la realidad y lo desplazó a su laboratorio hasta convertir ese
y publicitario, en el que el laboratorio se muestra como único fenómeno en un nuevo material que, libre de las competencias
depositario de los conocimientos especializados necesarios para que produce la realidad, puede mostrar todas sus potencias y
el bien social. Este fue el caso de Pasteur, que pudo aislar el bacilo sus campos de experimentación. Sea el parque público inglés
del ántrax y encontrar las leyes que permitían aislar el antídoto, (Olmsted) o el rascacielos comercial americano (Le Corbusier),
algo vedado a otros especialistas como veterinarios e higienistas ambos arrancaron estos especímenes de las manos de
que trabajaban a la escala de la realidad natural. Presentándose aristócratas o jardineros y de ingenieros y especuladores y los
como un verdadero salvador del parque ganadero de Francia, trasladaron a sus propias oficinas. Allí, aislados, se mostraron
tras una espectacular representación de un ensayo de su vacuna, como un verdadero nuevo material: el espacio público moderno
Pasteur se convirtió en una indiscutida fuerza social. Tal y como americano y el tipo arquitectónico moderno por excelencia, ambos
dice Latour: “…si por política se entiende ser portavoz de fuerzas capaces de revelar nuevos conocimientos y principios, un nuevo
con las que moldear la sociedad, siendo a la vez la única autoridad lenguaje de inscripción.
fiable y legítima para tales fuerzas, entonces Pasteur es un hombre
completamente político”. Este nuevo lenguaje está en los “cinco puntos”, en la “Carta de
Atenas”, en la “Ciudad Verde” como ideal, y está en los textos y en
La ciudad heredada es en buena medida un producto híbrido o la apropiación de las técnicas arquitectónicas por Olmsted o en la
monstruoso, si se quiere, de los laboratorios que Le Corbusier y forma de entender su trabajo como una coordinación de saberes
Olmsted idearon: de sus políticas. Cada uno aisló un fenómeno y léxicos antes autónomos y gracias a él, nuevos y confluyentes
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(obviamente está el desplazamiento previo al exterior de ambos: los tropical que anuncia el desplazamiento de las metrópolis desde el
viajes a Oriente y a Sudamérica, y la presencia virtual de América norte frío de los continentes occidentales al clima tropical de gran
del Norte en la imaginación del joven Le Corbusier; los viajes al sur parte de los demás continentes.
esclavista y a Inglaterra en el caso de Olmsted, viajes iniciáticos en
los que ambos aislaron sus respectivos objetos de estudio). Ambos personajes tienen una relación con el medio idéntica:
pasiva y estática (solo contemplan el paisaje, embelesados por
En estos laboratorios se somete ese nuevo material a rutinas su pintoresquismo estético) y ambos tienen una relación “filtrada”
de prueba y error, se estudian las potencias de sus diferentes con el medio natural. En el caso de Olmsted porque todo lo
escalas, se multiplican y generan sistemas -el centro de la ciudad que contempla es objeto de un cuidadoso diseño que permite
radiante, el sistema de parques... La topología de la oficina, la transformar una infraestructura como es un embalse de protección
forma de trabajo en el laboratorio, es ya un anticipo de posteriores frente al desbordamiento del río Charles, como si fuese natural.
implicaciones pedagógicas: la disposición lineal al modo de la En el caso de Le Corbusier el paisaje dibujado es aparentemente
cadena de montaje en la rue de Sèvres; la imitación de la oficina “natural” pero en primer plano debiera aparecer toda la expansión
del arquitecto americano según el modelo que le facilitaba de la ciudad hacia las playas de Copacabana e Ipanema, que
a Olmsted su amigo H. H. Richardson en Boston. Todos los estaba en esos momentos en ebullición. La posición del espectador
desplazamientos, todas las rutinas y movimientos, la construcción está ubicada en un rascacielos acristalado que enmarca la vista
topológica latouriana se encuentra presente en ambos casos, formando un filtro artificial en primer plano, mientras que en el de
incluido el último paso, ese movimiento divulgativo y publicitario Olmsted las posiciones se invierten y al fondo se singulariza el puente
desde el laboratorio a la sociedad: Le Corbusier y Olmsted como que conecta al individuo con la ciudad. En ningún caso, sujetos y
grandes divulgadores, los verdaderos agentes de penetración de objetos de contemplación se tocan ni interactúan más allá de la
sus ideas, entendidas como urgentes y necesarias, las cabezas contemplación. Hay un sujeto y un objeto conectados por la mano
visibles de nuevas políticas. secreta que ha activado el genius loci para sacudir y emocionar al
sujeto. La naturaleza “posa” para él. Trascendentalismo y positivismo
son piezas sucesivas y complementarias en el engranaje de dominio
Coda Final de la naturaleza que atraviesa la modernidad, un período en el que
no se habrá aún inventado aquello que Bruno Latour con puntería
Vayamos ahora a dos imágenes correspondientes a momentos en ha denominado un “Parlamento de las Cosas”, recordándonos que
los que la madurez y consagración de sus ideas está ya afianzada. el genius loci solo ahora ha comenzado a hablar, a plantarle cara
Dos personajes, sentados con sus piernas cruzadas contemplan a los humanos y exigir una relación urgente de carácter dialéctico
parajes con vegetación, agua y figuras que cumplen el papel de y político. El monstruo inventado en la modernidad, y nosotros
dirigir la mirada y la atención del espectador: hacia un puente mismos con él, está cobrando nueva vida al adquirir otra voz y
en el caso de Olmsted y hacia la figura del Pan de Azúcar en el plantear demandas que hemos denominado globalmente “cambio
de Le Corbusier. Podría tratarse del mismo individuo ubicado en climático”, señales emitidas de su hartazgo de ser visto como
dos geografías climáticas diferenciadas; el personaje de Olmsted un objeto de contemplación en vez de un interlocutor explotado,
está al aire libre contemplando una obra artificial (no solo el agónico y entrópico que reclama una atención e imaginación a las
puente sino todo el Back Bay Fence que contempla es una obra que ni el trascendentalismo ni el positivismo pueden ya dar forma,
hidráulica artificial). El personaje de Le Corbusier está dentro de tan agónicos ellos como la criatura que engendraron.
un rascacielos contemplando las formas pintorescas de un paisaje
Author
Iñaki Ábalos Vázquez (San Sebastián, 1956) ha sido “Buell Book Fellow” y “Visiting Professor” en Columbia University (Nueva York, 1995), “Diploma Unit
Master” en la Architectural Association (Londres, 1998-2000), “Professeur Invite“ en la EPF (Lausana, 1998), “Jean Labatute Professor” en Princeton University
(Nueva Jersey, 2004-2007) “Visiting Professor” en Cornell University (Ithaca, 2007-2008) y catedrático y miembro del Consejo de Dirección en el BIArch
(Barcelona, 2010-2012). Ha sido ‘Kenzo Tange Professor’ (2009), Visiting Critic de Arquitectura y Diseño Urbano (2010-2012) y Chair del departamento de
Arquitectura (2012-2016) en GSD Harvard University, de donde es actualmente Visiting Critic, así como profesor invitado en otras universidades. Es catedrático
de proyectos Arquitectónicos de la ETSA Madrid desde 2002.
Es codirector del estudio de arquitectura Abalos+Sentkiewicz AS+, con el que ha realizado numerosos proyectos y obtenido importantes premios en concursos
de arquitectura.
Entre sus libros destacan: Le Corbusier. Rascacielos, 1988; Técnica y Arquitectura, 1992 (en inglés Tower and Office, 2003) y “Natural-Artificial” ExitLMI (1999)
junto con Juan Herreros, e individualmente es autor de La Buena Vida. Visita guiada a las casas de la modernidad, 2000 (en inglés: The Good Life, 2001; en
portugués: A Boa Vida, 2002; italiano: Il Buon Abitare, 2009; en chino: Tongji University Press, 2019); Campos de Batalla/ Battlefields, 2005, Atlas Pintoresco vol.
I, 2005, Atlas Pintoresco vol. II, 2007; Naturaleza y Artificio, 2010; Interior. Catálogo: Pabellón Español en la XIV Biennale dÁrchitettura di Venezia, 2014; Ensayos
sobre termodinámica, arquitectura y belleza, 2015; Textos Críticos, 2018; Palacios comunales atemporales, 2020.
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LC. #04
RECENSIONS
Le Corbusier. Von der Poesie

des Bauens. Peter Schifferli
Verlags AG Die Arche Zürich,
1957.
Rémi Baudouï (ed). Le Corbusier. 1930-2020. Polémiques, mémoire et histoire /

Jorge Torres
Giuliana Altea, Antonella Camarda (eds). Le Corbusier. Lessons in Modernism /
Jacopo Gresleri
SECCIÓN / RECENSIONS
RECENSIONS
En 2015, con motivo del cincuentenario del especialista en historia política, cultural y de
fallecimiento de Le Corbusier se oficiaron los medias y tras la introducción de Rémi
una gran cantidad de eventos -exposiciones, Baudouï y Arnaud Dercelles, se ofrecen 15
conferencias, congresos y publicaciones- en artículos en cuatro apartados y un textos
su memoria. Estas celebraciones fueron conclusivo “Le Corbusier ou la modernité en
acompañadas de una intencionada polémica procès” escrito por Antoine Picon en el que
sobre sus afinidades políticas. Detrás de las se denuncia esa supuesta identidad entre
acusaciones que se vertieron había también Le Corbusier y el fascismo, así como, los
un rechazo de su obra y de la arquitectura peligros de la arquitectura moderna, ambos
moderna. Los libros Le Corbusier, un fruto de un análisis simplista de la realidad
fascisme français (Xavier de Jarcy, 2015), social y arquitectónica del pasado siglo.
Un Corbusier (Francois Chaslin, 2015), Le
Corbusier, une froide vision du monde (Marc En el primer apartado, dedicado a “Le
Perelman, 2015) fueron en aquella ocasión Corbusier et les juifs”, Jean-Louis Cohen
los más duros alegatos contra su persona y contesta a las acusaciones de antisemitismo
su obra. Algún texto más se ha unido a esta a la luz de la época y el ambiente antisemita
enmienda a la obra de Le Corbusier y de la difundido en Europa, en concreto en Francia
arquitectura moderna. Misère de l’espace y Suiza, del que Le Corbusier no fue ajeno
moderne. La production de Le Corbusier en sus primeros años. Sin embargo, en
et ses consequences (Olivier Barancy, la década de los veinte, había empezado
2017), Le Corbusier, the Dishonest Architect a cultivar una estrecha amistad con
(Malcolm Millais, 2017) y el libro colectivo Le personajes como Jacques Lipichtz, Jean
Corbusier, zones d’ombre (Xavier de Jarcy Epstein o Jean Badovici, así como acogió a
y Marc Perelman, ed, 2018), en los que jóvenes arquitectos judíos en su atelier. No
nuevamente se trataba de mostrar el “perfil solo eso, también escribió el texto “Quelles
más oscuro” del maestro franco-suizo y de sont les formes d’agrégation d’une nouvelle
ajustar cuentas con la modernidad. Si bien société machiniste?”, referido a la cuestión
este podría ser el objetivo final de estas judía y reflejando su proximidad con el
publicaciones, las acusaciones políticas movimiento sionista y el establecimiento
contra Le Corbusier suscitarían un mayor de un nuevo estado de Israel. De hecho, a
escándalo mediático y unos sustanciosos pesar de algunas declaraciones ambiguas
beneficios editoriales. fruto de la incertidumbre de la ocupación,
en ningún momento se declaró a favor
Tras la gran exposición organizada en
de las leyes raciales. Su actitud fue, en
2015 en el centro Georges-Pompidou,
definitiva, “permeable” al sentimiento
esta entidad junto con La Fondation Le
antisemita que caracterizó a aquella época,
Corbusier decidieron organizar el coloquio
pero en modo alguno apoyó la persecución
Jorge Torres Cueco internacional “L’histoire sous Vichy: histoire
ni se alineó con la Alemania nazi. Tzafrir
doi: https://doi.org/10.4995/lc.2021.15967 et enjeux de mémorie”, con el objeto de
Fainholtz insiste en el texto citado por su
clarificar estas cuestiones y restablecer la
proximidad con los ideólogos sionistas
verdad. Como escriben Rémi Baudouï y
que consideraban la arquitectura y el
Arnaud Dercelles, este es el objetivo de
urbanismo como instrumentos de la reforma
este coloquio y esta publicación: “restituir
social. La Ferme y el Village radieux, como
el hecho histórico” en toda su complejidad.
formas de asentamiento productivo rural,
Rémi Baudouï (ed). Para ello se contaba con un nutrido grupo
participaban de muchos puntos comunes
Le Corbusier. 1930-2020. Polémiques, de arquitectos, historiadores o filósofos
con los kibboutz israelíes. También las
mémoire et histoire que, desde sus áreas de conocimiento han
relaciones personales con miembros de la
pretendido contestar aquellas acusaciones.
comunidad israelí, su conformidad con el
Paris : Éditions Tallandier, 2020 Precedidos del discurso de obertura del
reasentamiento de poblaciones judías y su
Formato : 21.5 X 14.5, 384 páginas coloquio “Passés recomposés: Le Corbusier
Idioma : francés interés por la arquitectura del recientemente
et l’architecture française (1929-1945)”
ISBN : 979-10-210-4275-9 creado Estado de Israel, desmienten todas
desarrollado por Jean-Noël Jeanneney,
estas acusaciones de antisemitismo.
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Torres Cueco, J. (2021). Rémi Baudouï (Ed). Le Corbusier. 1930-2020. Polémiques, mémoire et histoire.
En el siguiente apartado, “Résister dans la publicaciones periódicas tras la contienda y del momento histórico como del propio
crise des anées 1930”, Dominique Barjot el papel jugado por Le Corbusier respecto pensamiento de Le Corbusier. Ingenuidad,
ahonda en la situación económica de la a estos medios editoriales. Danièle Voldman desconfianza ante determinadas posiciones
construcción en el periodo de entreguerras presenta un panorama general de la profesión políticas concretas, un inicial optimismo ante
y la solicitud de obras públicas dirigidas por antes, durante y después de la guerra, las posibilidades abiertas por cambios políticos
arquitectos con el objeto de paliar la grave analizando continuidades y rupturas. Por el que podían abrir el camino de una nueva
crisis social. Jean-Louis Cohen dedica contrario, Mary McLeod centra su atención arquitectura y un oportunismo como voluntad
su artículo a mostrar las vinculaciones de en las propuestas de Le Corbusier dirigidas de lograr sus objetivos conforman parte de sus
Le Corbusier con el Frente Popular y los a la planificación regional, en sintonía con actitudes en esta convulsa época.
intelectuales de izquierdas como Vaillant- las ideas de cooperativismo sindical que
Couturier, Morizet o Aragon. Sus iniciales sostenían revistas como Prélude y Plans, a Las enmiendas a la figura de Le Corbusier y
simpatías hacia la URSS en los años que las que estuvo vinculado. su arquitectura vertidas en las publicaciones
proyecta el Centrosoyuz o el Plan de que inauguran este escrito no son sino un
Moscú, su participación en la Maison de La cuarta parte, “Le Corbusier politique”, rechazo de la arquitectura y la modernidad
Culture o su insistente solicitud de llevar a recoge otros cuatro artículos. El primero de como concepto y como progreso. No es
cabos sus proyectos como L’ilot insalubre, ellos del filósofo Mickaël Labbé versa sobre lícito identificar la miseria de las operaciones
tendrán continuidad en la posguerra las relaciones entre la arquitectura y la política especulativas que se propagaron en las
buscando el apoyo de los comunistas para en el caso de Le Corbusier, que si bien tenía ciudades europeas con los principios de la
los planes de Saint-Dié o Marsella. Olivier una visión política de la realidad, esta no Carta de Atenas o sus propuestas teóricas
Cinqualabre narra el viaje de estudios de un era conforme con ninguna opción concreta, como La Ville Radieuse, cuyos dibujos y
numeroso grupo de arquitectos franceses y más bien podría identificarse con un croquis mostraban una intensidad humana
a la Italia de Mussolini bajo el patrocinio sentido estratégico, como un medio para la y vital que iban mucho más allá de una
de la revista L’Architecture d’aujourd’hui, promoción de una buena arquitectura. Benoît reproducción reductiva de sus principios.
al que precisamente Le Corbusier no Goetz introduce la figura de Heidegger como Estas interpretaciones, aquejadas de
asiste, y que trasluce la admiración de los telón de fondo donde destacar la opción ética anacronismo en un momento donde era
protagonistas hacia el sistema y el Duce. y las cuestiones ontológicas -el ser, la verdad, imposible vislumbrar los derroteros políticos,
Las estrategias para la presentación fílmica la técnica o el habitar- en el maestro francés. sociales y artísticos de determinados
de La Ville Radieuse antes y después de la François Warin, partiendo nuevamente de movimientos, demuestran su finalismo falaz
guerra es el asunto que aborda Veronique Heidegger, profundiza en el concepto de en el análisis de los propios comportamientos
Boone, demostrando que el mensaje de Le habitar que va más allá de la satisfacción de Le Corbusier. La virulencia de los ataques,
Corbusier era constante e independiente del funcional para ser una prolongación del ser su inmediatez y simplicidad y su coincidencia
escenario político al que entonces se dirigió. que tiene en las células monásticas de la temporal con las efemérides del año 2015
Tourette su más fiel expresión. Para terminar, revelan una operación publicitaria y una
El bloque “Agir et penser sous l’occupation” tras la idea del a-polistismo practicado por Le política -esta sí, torticera- de ventas.
se inicia con un texto de Serge Berstein Corbusier – como renuncia de la arquitectura
destinado a presentar los distintos momentos a construir una sociedad para ser únicamente Valgan estas palabras como agradecimiento
temporales y políticos del régimen de Vichy, arte- Josep Quetglas, da una visión de sus a Rémi Baudouï como editor y al esfuerzo
entre la inicial colaboración francesa con la proyectos para Barcelona que son imagen de Arnaud Dercelles por la edición de este
“révolution nationale” y el gobierno fascista y de un posible mundo nuevo que aquella volumen, así como a sus autores, por este
títere bajo el dominio alemán. Rémi Baudouï generación renunció a construir. También intento de clarificación que no es sino
traza el recorrido de Le Corbusier a través de discute la denominación de la serie “La Chute un ejercicio crítico con el que revelar la
los diferentes momentos políticos: el Frente de Barcelona” como memoria de la caída de complejidad, descubrir las contradicciones
Popular, su estancia en el universo kafkiano Barcelona en le guerra civil española y traza y dialécticas internas, como diría Tafuri,
de Vichy, su recuperación pública tras la su posible genealogía y relación con otras para hacer estallar toda la carga de sus
guerra y su constante lucha por difundir obras de la misma época. En todo caso, significados. Este es el objeto lúcido del
y construir sus ideas en la modernización muestra su cercanía con algunos de los coloquio celebrado y de esta publicación, por
de Francia. Marie-Jeanne Dumont escribe arquitectos españoles que militaban en las lo que merecen todo nuestro reconocimiento.
sobre las revistas de arquitectura durante la filas republicanas.
Ocupación, sus estrategias de supervivencia,
la aparición de L’Architecture française El número y la diversidad de textos que se
y Urbanisme, como revistas oficiales del incluyen en esta publicación constituye una
régimen bajo la órbita del regionalismo, las indudable evidencia tanto de la complejidad
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The origin of the Patient Recherche one hand, it meant to show the collection
of drawings and paintings that had long
The study of Corb’s works seems to be an remained in the hands of the Sardinian artist:
inexhaustible source of reflections, a sign of it is an important corpus not so well known
the uninterrupted vitality of his thought, of to the international public, which underlines
the actuality of his words, but also of the the relationship established between the
biographical exceptionality of an undisputed two friends during Corbu’s “American
genius of modern architecture. This is an period” (about 1946-1953). On the other,
acknowledgment that probably derives also the researchers intended to explain a
from the versatility of his interests and of the greater degree of autonomy of the painting
fields in which he ventured in the so dense by the Master compared to his architectural
years of experiences and exchanges that work. This was not an easy task, and the
have characterized his professional activity: result was by no means obvious, because is
few other Masters of modernity have been known to all scholars the “subordinate” role
able to explore as lively the neighboring of Corbu’s painting, notoriously considered
fields of the arts. a functional activity to the “patient research”
of architecture, as by his own admission.
It is precisely on one of these fields – The well-documented story told by the
painting – that the efforts of the investigation authors of this volume highlights the difficulty
conducted by two scholars, Giuli ana Altea of breaking out of a pattern of judgment
and Antonella Camarda, focused as authors that has been consolidated over decades of
and curators of the catalog “Le Corbusier. studies on the work of the Swiss architect.
Lessons in Modernism”. Bound not only by It is no coincidence that both Altea and
their common interest in Corbusier’s work, Camarda repeatedly call into question the
but also by the management of the Nivola psychology of the author, using this lens to
Museum in Orani in the role of President and observe and try to understand the hidden
Director respectively, the two researchers implications of an activity that until now
have given a new impulse in promoting the has been reduced to the handmaiden of a
work of Costantino Nivola (Sardinian by more grandiose, admired and universally
origin and New Yorker by adoption, friend of recognized masterful production.
Le Corbusier and his “pupil” in painting and
sculpture), thus relaunching the figure of With this attempt at “rehabilitation”, three
the artist thanks also to the reorganization aspects in particular emerge (and are
of the collection of the Museum in Orani, striking for their intensity): the progressive
today enhanced by the elegant permanent development of the Master’s artistic thought;
exhibition designed by Alessandro Floris. the perseverance with which he strives to
obtain recognition (including commercial
In this context, in collaboration with the recognition) for his work; the close relationship
Fondation Le Corbusier, the participation of between this activity and his private and
Jacopo Gresleri Marida Talamona and Richard Ingersoll and professional life as an “archipainter”.
doi: https://doi.org/10.4995/lc.2021.16217 sponsored by the Fondazione di Sardegna,
between December 2018 and March 2019, The first theme emerges in the contribution
Altea and Camarda exhibited a selection by Altea, which deals with the analysis
of Le Corbusier’s “American works”, which of the more than evident change in style,
remained initially in the custody and then in content and expression in Le Corbusier’s
the possession of the Nivolas until the death work, starting from the period of the rigorous
Giuliana Altea, Antonella Camarda (eds). of Costantino, when the collection was
Le Corbusier. Lessons in Modernism purist compositions (that are geometrically
scattered between the Fondation in Paris and contained and balanced within invisible grids
Scheidegger & Spiess, Zurich 2020. some private collections in the United States. obtained from the regulating lines), to that
183 pages, color images of the abstract realizations of Ubu, Ozon
ISBN: 978-3-85881-848-5 (eng) The exhibition “Le Le Corbusier. Lessons in and Taureau, passing through the period of
ISBN: 978-3-85881-853-9 (ita) Modernism” had a twofold purpose. On the
- 220 -
Jacopo Gresleri (2021). Giuliana Altea, Antonella Camarda (eds.). Le Corbusier. Lessons in Modernism.
strong surrealist and expressionist appeal balancing of the sinuosity of the lines and as absurd and dramatic is the occurrence
that he developed from the 1940s onwards. of the connections between curves that he described in the third and last essay in the
It is, in fact, a mutation, not a paradigm pursued with constancy, as demonstrated catalog, the work by the recently deceased
shift, a clear and progressive formal and by the incessant repetition of studies of the Ingersoll (a former Nivola’ student at the
chromatic research that, if on the one hand same subject (it is particularly clear in the prestigious Berkeley University), who
echoes his contemporary architectural work, sequence of some drawings and sketches collected and reported here the account of
on the other demonstrates a tenacious will to collected in the catalog): sophisticated the unlucky participation of Le Corbusier in
explore the spatial vision through the graphic elaborations with minimal proportional the project for the headquarters of the “world
sign, which Le Corbusier investigates with variations. It is the demonstration of a politics”, the UN Building in Manhattan.
all the tools at his disposal: the accurate “tendency to repeat and overlap themes This episode, the one in New York, helps
drawing, the quick sketch, the painting, and compositional elements, creating a us to better understand the implications
the graphics, the sculpture, the sandcast tightly packed network of references from of Corbu’s professional life in his artistic
(of which Costantino Nivola is his initiator, work to work” (Altea, p. 47), an expression activity, according to a reading that reverses
reversing the well-known master-pupil role). of the will to define a formal vocabulary not the traditional paradigms with which we
dissimilar to the one explained by Bruno are used to observing the relationship
Leafing through the pages of this book, it is Reichlin about the Corbusian typology. of influence between the two arts he
impossible not to notice this very passage mainly practiced. From this period, in fact,
of style, a constant, continuous, progressive An almost obsessive search for “dynamic characterized by outcomes against to all his
passage, which accompanies us from one balances”, an oxymoron developed thanks expectations and by bitter disappointments
language to another with naturalness and to the assiduous and uninterrupted work in the professional sphere, are also some
without skipping, even though in the results as a painter developed for over thirty of the best works by Corbu as a painter,
of this research we can recognize the years, an activity that was not subjected to belonging to the “Nivola collection”: Icône
change of contents and expressive means any stoppage or renunciation despite the or Woman with Candle (1946), which will
that strike for their radicalism. The calm numerous failures of a market – the North be helpful to the realization of Femme à la
and static equilibrium of the purist period, American one – that Le Corbusier stubbornly bougie I, from the same year; Acoustic Form
in fact, let the formal dynamism go ahead tries to conquer during the period of his stays (1946), a surprising preview of the forms
and only the “marriage of contours” from in New York related to the unlucky project employed in Notre-Dame du Haut; Figure
the first period is preserved, delving Corb’s for the United Nations headquarters. It is 1 or Ozon et Georges IV (1947); the two
painting into the investigation of a semantic the same resolution that he shows when he murals made “by heart” for Nivola’s Long
complexity that many scholars – starting writes to his mother that “I explode in there Island home (1950), just to name a few.
with Stanislaus von Moos and Mogens [in painting] in the end, since elsewhere,
Krustrup – have analyzed and made evident. everywhere you have to clench your fists The volume, therefore, has the main value
We cannot speak, in this case, of artistic in your pockets” (Altea, p. 46). Thus, of reorganizing a historical sequence not
maturity, because the way in which Le the character of a man of great depth particularly investigated by Corbusier
Corbusier reports on canvas and walls his emerges, who, however, also had to face scholars, interpreting the contribution of
interpretation of form is so distant between great struggles and overcome numerous painting to the definition of the Master’s
the two ends of his work (beginning and defeats and disappointments, as it is well personality from an unusual perspective,
end) as to recall a biological transformation told in essay by Camarda, which focuses on detaching it from to the ordinary constructive
rather than the achievement of a technical Le Corbusier’s experience in “the Land of aim. A vision of “non-architects” that also
and expressive peak. Unfortunately, the the Timid”, as he sarcastically renamed it. helps the latter to reinterpret Le Corbusier’s
premature death of the Master prevents Unfavorable historical moments, profound work with “eyes that (finally) see”.
us from imagining what further change his cultural differences, unheeded appeals,
visionary and creative ability could have an unfortunate professional network and
reserved for us. a hostile character (Corb’s one) hindered
the painter from being appreciated by the
Likewise it emerges the permanent tension public, critics and the market as much as the
of the artist to the perfection of the sign, architect was. The relationships with the art
the expression of an act that has nothing galleries and his North American agents are
of that graphic formalism to which many well described by Camarda, in a succession
epigones have accustomed us after Corbu’s of episodes that would make one imagine a
death but, on the contrary, it transpires a television series, such is the absurdity and
steady search for refinement of the form, a dramatic nature of the narrated events. Just
- 221 -
ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

d’habitation de Firminy,
1965-67. FLC L3(1)6
- 222 -
LC. #04
CLOTURE
SECCIÓN / CLOTURE
Le Corbusier. Paysage
du lac Léman avec
bateau. s/f. FLC 4910
- 224 -
LC. REVUE DE RECHERCHES
SUR LE CORBUSIER #4
The cat and the ball of yarn. Interweaving the threads of the history and
restoration of the Villa Savoye (1970- 1986) / Susanna Caccia and Carlo
Olmo -- Pour Giuliano / José Oubrerie -- Giuliano Gresleri: « interroger
l’histoire » ou les «leçons du voyage» / Danièle Pauly -- Immagine e
parola scritta. L’Esprit Nouveau 1920-1925, la costruzione del Purismo
/ Giuliano Gresleri -- Aesthetics of Architecture in Le Corbusier: From
sensory knowledge to Design / Aurosa Alison -- Antecedentes y
aportaciones en las utopías materializadas de Le Corbusier en Lège
y Pessac / Bartolomé Serra Soriano y Alfonso Díaz Segura -- The Corb
Legagy. A conversation with Kenneth Frampton / Veronique Boone y
Gregorio Carboni Maestri -- Enquête de M. Frédéric POTTECHER sur
l’Unité d’Habitation de MARSEILLE / M. Frédéric Pottecher - Le Corbusier
-- Description Systématique de « L’unité d’habitation Le Corbusier »
à Marseille / André Wogenscky -- El Trascendentalismo se encuentra
con el Positivismo / Iñaki Abalos -- Rémi BaudouÏ (Ed). Le Corbusier.
1930-2020. Polémiques, mémoire et histoire / Jorge Torres Cueco --
Giuliana Altea, Antonella Camarda (eds.). Le Corbusier. Lessons in
Modernism / Jacopo Gresleri

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Septembre 2021 / Septiembre 2021 / September 2021

© Papers: their authors

ISSN: 2660-4167 / e-ISSN: 2660-7212

Giuliano Gresleri. Photo Vincent Polsinelli.

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

The Cat and the Ball of Yarn.

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

THE CAT AND THE BALL OF YARN.

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Des crayons aux mots

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

Papers in place of stones, images in place of ruins.

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

The loss of narrative words and the crisis of the object87

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

Remaniements et récits: la matière prend position

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

50 P. Saddy, ibid 67 P. Ricoeur, “La prova documentaria”, in La Mémoire,

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

Portrait de Giuliano Gresleri

Jose Oubrerie (2021). Pour Giuliano . Nº 04, 38-41

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Jose Oubrerie (2021). Pour Giuliano . Nº 04, 38-41

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GIULIANO GRESLERI: « INTERROGER

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IMMAGINE E PAROLA SCRITTA.

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2 – Produzione dellʼarte e dellʼindustria

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4 – Le Corbusier e lʼEsprit Nouveau

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**Nota del traduttore/editore