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ARTE
ARTE POPULAR
ARTE
POPULAR
23 POPULAR
 “Arte Popular”
Nota del Director
A esta revista , la comienzo con esta nota
acerca de la gran idea de hacer un
Revista independiente
campeonato de cueca, con idea del Lic.
Carlos Márquez.
de Folklore
Fueron dos días, en donde confluye una
importante corriente cultural de algunas Año : 3
provincias que tienen como objetivo,
mantener viva nuestras raíces. Número : 23
En esta edición tendremos también un
gran descubrimiento acerca de Lazaro Flury , culturaguemes2018@gmail.com
el cual encontré algunos articulos de él en la ARTE POPULAR
Cel: 3515399458
década del ‘50.
Como siempre digo, espero disfruten esta
revista. Face: Arte Guemes
Atte Daniel Romero

Una nueva propuesta federal de la
danza folklórica argentina...
Indice
1- El Folklore de los ‘50.
2 - Las peñas y los amigos.
3 - Arbós - Narvaez
4- Los Hermanos Abalos.
5 - El Poncho.
6 - El Cuchi Leguizamón.
7 - Mi encuentro con la música del Cuchi.
8 - Margarita Palacios.
9 - La música del Folklore en la época
de Perón.
10 - Reportaje a Oscar Valles.
11- Viajeros.
1

El Folklore de los 50
Desde el punto de vista de la
profundidad y de sus efectos
prolongados, la renovación que se
produjo en el folklore en la
segunda mitad de los años 1950
fue sumamente importante. Al
punto de que puede decirse que en
esos años se cristaliza el género
"folklore" tal como lo conocemos
hoy en día. Este proceso estuvo
signado por una relativa
complegización respecto de la
música popular de raíz folclórica
que le precedió. Van a recibir una
mejor acogida por parte del
público artistas renovadores como
Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú
o Ariel Ramírez entre otros. Se
desarrollan nuevos tratamientos
para temas y géneros populares de
larga trayectoria como chacareras,
zambas, cuecas, milongas,
chamamés, gatos, etc.
Un indicio de los cambios que se
estaban llevando a cabo es la
inclusión del piano - el menos
"popular" de los instrumentos por
su complejidad constructiva y
porte - como base instrumental,
sumado a los de por sí “populares”
guitarras, charangos y bombos.
Pero también el “nuevo” folklore
estuvo marcado por la irrupción de
muchísimos grupos vocales de
cuatro, cinco o más integrantes.
Por citar sólo algunos entre los
más célebres, Los Chalchaleros,
Los Fronterizos, Los cantores de
QuillaHuasi, Los cantores de
Salavina, Los cuatro de Córdoba,
Los trovadores del norte y así
podría continuarse la lista. El
grupo vocal folclórico se convirtió
en aquel momento en un
"estándar" que hasta hoy sigue
acompañando al desarrollo del
género musical de raíz folklórica.
“Arte Popular”
Son múltiples las formaciones que siguen
perpetuando ese "estándar", piénsese en Los
Nocheros por citar algunos de los más actuales
y populares.
En el capítulo de su libro "Efecto Beethoven.
Complejidad y valor en la música
de tradición popular", el crítico Diego
Fischerman escribió a propósito del "nuevo"
folklore
"En la discusión sobre el
lugar en el que se fija la
tradición se juega, ni más
ni menos, el valor de
aquellos que buscan
legitimarse precisamente
en ella. Resulta ejemplar,
en ese sentido, la manera
en que un grupo de músicos
y poetas ligados a las
aristocracias provincianas
del tradicional e hispanista
noroeste argentino crearon,
a fines de la década de
1950 y a partir de algunas
formas supervivientes de
las músicas rurales,
un nuevo género de gran
sofisticación, al que llamaron
folklore. El camino fue
diferente al de los folkloristas
ingleses o norteamericanos,
que trabajaron con materiales
tradicionales. También el
de los nuevos poetas y cantantes
como Bob Dylan, no
ocultaban su modernidad.
Estos músicos y poetas
argentinos, en cambio
dieron a sus invenciones el
lugar de una tradición ausente"
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 “Arte Popular”
La referencia a una "tradición ausente" da una cierta idea de que el "nuevo" folklore
habría surgido como un producto enteramente nuevo, una música sin pasado. En ese
caso, resulta difícil comprender por qué el público la habría adoptado tan rápidamente.
Para ubicar el surgimiento del "nuevo" folklore en relación a sus condiciones
productivas de generación es preciso ponerlo en relación con las músicas de raíz rural
que previamente a su emergencia circularon masivamente en el disco y la radio. Pero
también, para dar cuenta de sus condiciones productivas, es necesario poner en
relación este nuevo folklore "vocal" con el desarrollo del otro gran "género" popular, el
tango.

Los temas y motivos telúricos y las músicas de tradición rural se montaron a la

maquinaria de los medios de difusión del sonido, el disco y la radio, en momentos
tempranos de su desarrollo. En el dominio del tango, el dúo Gardel - Razzano llevó al
disco toda una serie de géneros de la música rural: milongas, gatos, cifras, etc. El
cambio de dupla compositiva por Gardel - Lepera fue un indicador de los cambios que
se estaban produciendo. El repertorio campero fue progresivamente reemplazado por
el tango canción.

El tango, que antes cantó con entonación campera ahora adquiría temas y tonos
urbanos. En la radio y en el disco, los géneros de tradición campera habrían pasado a
un segundo plano durante los años '30. Hacia fines de esa década recorre el país y
llega a Buenos Aires el conjunto de danzas folclóricas de Andrés Chazarreta. Una
nueva oleada folclórica sacudió los medios de registro y difusión sonora a mediados
de los años '40. En lo que hace a la popularidad, el cantor Antonio Tormo fue el
exponente más sobresaliente de este movimiento.

Por la magnitud de la popularidad que Tormo alcanzó muchos han asociado con
demasiada facilidad las razones de su éxito al peronismo en ascenso. Una cosa es de
seguro cierta; Tormo fue un cantor de masas (es el primer cantante en superar el millón
de copias vendidas de un disco) en el momento en que las audiencias crecieron debido
a la democratización del acceso a bienes del entretenimiento: el cine, la radio, el disco.
En 1948 el disco, en ese momento de 78 rpm, que contenía su tema "Amémonos"
superó el millón de copias vendidas. Tormo emprendía numerosas giras por el interior
y países de Latinoamérica en donde sus discos también tenían buena recepción. En
1951 su canción "El rancho e' la Cambicha" (también en 78 rpm) supera
el éxito anterior en cifras de venta. En un libro de comienzos de los años 1970 Eduardo
Romano propuso que las músicas de Tormo podían observarse como un elemento de
integración de las masas de migrantes y obreros provenientes del interior al nuevo
escenario político y social generado por el peronismo:

“De modo que el cancionero criollo de Tormo facilita, a su manera y dentro de un radio
de acción preciso, la socialización de esos grupos migratorios que, al sentirse
nombrados e identificados por sus versos, le responden con un cariño y fidelidad
conmovedoras; aparte de integrarlos, de hecho al proyecto político vigente”
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 “Arte Popular”
Las Peñas y los Amigos
La música criolla a lo largo de los
años tuvo tiempos de gloria y de
soledades. En las décadas de los ‘50 y
‘60 había en Bs As excelentes peñas
en las que se presentaban artistas
fundamentales de nuestro folklore y
una gran cantidad de público se
reunía para escucharlos en
respetuoso silencio.
Estaba la peña “mi refugio” (al lado
de la Radio El Mundo), (Hoy Radio
Nacional). La dueña de esta peña era
una rumana que huía del nazismo. A
pesar de ser una persona obesa,
bailaba muy bien la zamba, como una
argentina más.
En esta Peña, actuaron importantes
músicos, entre varios vamos a
mencionar a: Los Quilla Huasi, Félix
Pérez Cardozo, Félix Dardo Palorma,
César Bo, y Arbós Narvaez entre
otros.
Allí bailaron también entre otros,
dos notables de la danza: Pedro
Gimenez y don Santiago Ayala (El
Chúcaro). Dúo Arbos - Narvaez
Biografía de algunos folkloristas
Guillermo Arbós
Guillermo Arbós nació en Buenos Aires el 3 de marzo de 1918 y falleció, también en
Buenos Aires, el 18 de agosto de 1989.
Fue cantor, guitarrista y autor y se inició cantando tangos por Radio Belgrano en
1936, con la orquesta típica de Elvino Vardaro. Pasó luego por las de Franciso Lomuto,
Héctor Stamponi y la Típica Galante.
Posteriormente se dedicó a la música folklórica, integrando el conjunto Llajta
Sumac (Tierra linda), junto a Remberto del Rosario Narváez, Esteban Tobías Velárdez,
Lorenzo Vergara, Angel Areco y Miguel Angel Trejo en piano.
Al disolverse este conjunto, aproximadamente en 1951/1952, Arbós y Narváez, a los
que se suma Atuto Mercau Soria en bombo, forman el trío Los Caballeros del Folklore,
desvinculándose luego este último, por lo que Los Caballeros del Folklore continúa
su actuación como dúo, hasta 1958.
Cabe señalar que simultáneamente en algunos casos, además de formar parte de los
conjuntos mencionados, tanto Arbós como Narváez integraron Los Troperos de
Pampa de Achala.

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 “Arte Popular”
Otros conjuntos que contaron a Guillermo Arbós entre sus integrantes, fueron el Trío
Los Gauchos, con Narváez y Félix Blanco, el Trío Arbós, Velárdez y Julio César Navarro
y el Dúo Arbós-Navarro, con Juan Carlos Navarro como guitarrista.
Con estos distintos dúos, tríos y conjuntos, Guillermo Arbós desarolló gran
actividad radial, especialmente en la desaparecida LR4 Radio Splendid de Buenos
Aires.

REMBERTO DEL ROSARIO NARVAEZ

"Remberto del Rosario Narváez, ese muchacho de Las Flores, San Juan...":
Remberto del Rosario Narváez nació en Las Flores, Departamento Iglesia, provincia
de San Juan el 24 de marzo de 1921 y falleció, en la Ciudad Evita, en el Gran Buenos
Aires, el 5 de octubre de 1996.
Vamos a plasmar en sus palabras la opinión de Remberto Narváez, guitarrista y cantor
destacado del folklore argentino, sobre nuestra música criolla.
«Nuestra música folklórica es muy sencilla. Pero con la idea de hacerla mas
comercial se busca una estilización diferente, sobre todo ahora que el folklore es
motivo de gran atracción para grandes sectores del pueblo. Claro está que se exagera
un poco, nuestras muchachas provincianas nunca levantaron tanto la pollera bailando
como las bailarinas, que lo hacen en escenarios o en espectáculos de TV.»
«Algunos conjuntos vocales, en el camino de la estilización, dejan tantas cosas atrás
que su folklore se parece al de otros países, evidentemente que nuestra música
folklórica ha entrado en la médula de la juventud, esa juventud desorientada por tanto
ritmo extraño que se le impone. ¡Que diferencia con la época en que nos silbaban
cuando pasábamos con la guitarra! Da alegría pensar en el saldo que dejará todo esto.
Hoy cuando un extranjero quiere escuchar algo auténticamente argentino se le hace
oír una zamba, una cueca, una tonada, una chacarera, un estilo. Ni lo hubiéramos
soñado hace años.»
Sigue Remberto y dice: «Sabe, yo soy un admirador de la gente de mi tierra. Admiro
su capacidad, su honradez y el espíritu de lucha. En este sentido mi compañero y
amigo Marcos López es un ejemplo que debe imitarse por su tenacidad y garra en la
lucha por imponer y dignificar el folklore.»
Remberto del Rosario Narváez muere en su departamento de Ciudad Evita del Gran
Buenos Aires el día 5 de octubre de 1996. Estaba muy enfermo de diabetes,
enfermedad progresiva que lo había dejado ciego con muy pocas esperanzas de
recuperarse. Hasta en su último momento estuvo acompañado por sus tres hijas y
nietos y por su gran amigo, Carlos Alfredo Palacio. Sólo le falto en sus últimos días la
compañía de su amada esposa Juanita, ella se había marchado de este mundo un año
antes, ¡Seguro para esperar a Remberto en el mas allá!
De esta forma se alejó de nosotros Remberto del Rosario Narváez un corazón
sanjuanino y cuyano quien siempre nos decía: «SOY NADA MENOS QUE
SANJUANINO». Muchos de los entendidos dijeron aquel día: "Se fue la voz que dió a
nuestro folklore un estilo diferente, el mejor dúo, la mejor segunda voz de todo el país y
de Sudamérica, dejando un vacío enorme en nuestro ámbito folklórico".
Cabe recordar que Remberto Narváez nunca cantó profesionalmente en su
provincia natal San Juan, sin embargo en toda su carrera artística evoca el estilo, la
esencia y la interpretación de la música de Cuyo.

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 “Arte Popular”

Fue compositor de varias canciones. Además de las realizadas con Buenaventura

Luna escribió: Linda mi mama (cueca); Cuando no tengas nada (vals); Muchito te lo i'
vivir (chacarera); Zambita pa' Laboulaye (zamba); Un silbido cualquiera (milonga); La
N.N. (chacarera); Nocturno riojano (zamba), etc.

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 “Arte Popular”
Zamba “En Sombras Tú”
Letra: Arbós - Narvaez
Junto con esta zamba se van los sueños,
en el mudo lenguaje de los pañuelos,
mientras quedo en el aire diciendo adiós,)
Bis
el tierno aletear de tu corazón. )

Se queda de tus ojos la gracia pura,

que no podrán los años quitarme nunca,
y el beso que una tarde yo te robé, )
no lo olvides no, yo lo guardaré. ) Bis

Estribillo
Te vas, y entre mis manos renacen en zamba
ecos de ausencia, que dicen, tristes,
la voz de un cariño en flor,
como anochece sobre mi alma,
al morir la estrella que me iluminó,
angustia de quedar entre sombras,
con la desolación, que me dio tu amor.

I (Bis)
Yo sé que la distancia será tu nombre,
que la emoción de un rezo, sin esperanza,
por que si te recoges al recordar, )
nunca, nunca tú, podrás olvidar. ) Bis

Cuando mi amor en zamba te encuentre lejos,

solo en las horas quietas oirá tu acento,
como un latido suave será ese adiós, )
que se anidará en mi corazón. ) Bis

Estribillo
Te vas, y entre mis manos renacen en zamba
ecos de ausencia, que dicen, tristes,
la voz de un cariño en flor,
como anochece sobre mi alma,
al morir la estrella que me iluminó,
angustia de quedar entre sombras,
con la desolación, que me dio tu amor.
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 “Arte Popular”

Las Peñas de Aquí y de Allá

“Mi Rincón” era una de las peñas a la que acudían los entusiastas a fines de los ‘40 e
inicios de los ‘50.
Por allí pasaron muchos, entre otros don Atahualpa Yupanqui. Se cuenta que don
“ata”, era muy avaro con los elogios. Muy por el contrario jugaba con las ironías para
afirmar críticas y disgustos. En su libro “El Canto del Viento”, Yupanqui dice de “Llajta-
Sumac”:

“benditos sean, muchachos de mi tierra! Nunca alcanzaré a expresar del todo lo que
mi corazón recibió de esas guitarras, de ese decir, vibrante y entonado, de ese respeto
por la herencia lírica y único tesoro tesoro invalorable que jamás envilece a los pueblos
que lo aman ,lo cuidan y lo dan”.

También estaba la Peña “la Querencia”, por la cual pasaron muchos cantantes
cuyanos, siendo uno de los mas destacados Buenaventura Luna y “Los Manseros de
Tulum”.

BUENAVENTURA LUNA

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 “Arte Popular”
Nació el 19 de enero de 1906 en Huaco, una pequeña población del departamento de
Jáchal, en la provincia de San Juan. Su verdadero nombre era EUSEBIO DE JESÚS
DOJORTI. Su padre, Ricardo Dojorti, fue el primer intendente de Jáchal, y un
permanente luchador para que el ferrocarril llegase a esa localidad del norte
sanjuanino.
Empezó a escribir muy joven adoptando el seudónimo de Buenaventura Luna, un
hombre que trabajaba en los campos que su familia tenía en Huaco y que pasaba largas
horas relatándole hechos de la vida del pueblo. Comenzó a militar en política en la
Unión Cívica Radical Bloquista, liderada por los hermanos Cantoni, una de las
expresiones políticas que impulsaban las conquistas sociales más avanzadas de la
época. Pero cuando Federico Cantoni reafirma su lazo con los conservadores para
combatir al irigoyenismo, Dojorti plantea que es necesaria una reorganización
partidaria. Como esto no ocurre, Eusebio se propone combatir al cantonismo desde el
periódico La Montaña. Debido a la posición crítica hacia el gobierno provincial,
Cantoni mandó cerrar el diario y encarcelar a Dojorti y sus principales editores en
mayo de 1932. Fueron enviados a la cárcel cordillerana de Tamberías (Calingasta), y allí
permanecieron engrillados, poco alimentados y mal abrigados durante 77 días. En
agosto de ese mismo año, lograron fugarse gracias a los oficios del soldado Rodolfo
Flores, quien había sido mozo de cuadra en la finca de su padre: luego de andar
perseguidos por los caminos de montaña lograron llegar a la finca del Yaguaraz, en
tierras mendocinas. Regresó a San Juan en 1933, y allí fundó la "Unión Regional
Intransigente", una federación de partidos regionales que buscaba potenciar el
federalismo y para el cual escribió un muy interesante Manifiesto inaugural. Cuando
fracasó su intento de alcanzar un escaño como diputado por la "Unión Regional
Intransigente", Dojorti abandonó la militancia política para dedicarse a la música y al
periodismo. Luego de que Juan D. Perón fuera elegido Presidente de la Nación en 1946,
se afilió al Partido Peronista.

Hacia 1935 había organizado un programa en radio Graffígna (hoy radio Colón) de San
Juan, llamado Zafarrancho vocal, donde difundía poesías y las interpretaciones del
dúo Tormo–Canale (Antonio Tormo y Diego Canales).
Compuso gran cantidad de canciones folklóricas y dirigió varios grupos musicales
folklóricos, entre ellos La Tropilla de Huachi Pampa, uno de los primeros en tener éxito
masivo, intergrado entre otros por Antonio Tormo y Diego Canales. A fines de la década
de 1930 condujo El fogón de los arrieros, en Radio El Mundo de Buenos Aires, el primer
programa radial de música folklórica de alcance nacional.
En 1949 concibió el proyecto de realizar una “antología bárbara” musical que
rescatara y difundiera “el canto perdido en las tradiciones argentinas”. Al reivindicar
"lo bárbaro", Luna se oponía a la dualidad "civilización o barbarie" que estableció
Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio básico de la cultura oficial
argentina, incluyendo en la noción de "barbarie" a la cultura folklórica, en su sentido de
"saber del pueblo", como la cultura gauchesca. Buenaventura Luna concretó su
proyecto en un programa de radio llamado El canto perdido, que fue transmitido en
1949 por Radio Belgrano, en interpretado por el grupo Los Manseros de Tulum, que
organizara para ello.
En 1955, sería prohibido por la dictadura militar autodenominada Revolución
Libertadora. A partir de entonces, una censura directa se impuso sobre las
grabaciones durante casi 4 años, además de prohibirse presentarse en shows.
Entre las canciones de su autoría se encuentra "Vallecito", "Este camino que va"
(con Atahualpa Yupanqui), "Zamba de las tolderías", y otros .

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 “Arte Popular”

Zamba de Las Tolderías

Tristeza que se levanta
d’el fondo ‘e las tradiciones
del toldo traigo esta zamba
con un retumbo ‘e malones.

Con una nostalgia fuerte

de ranchería incendiada,
de lanzas, de boleadoras
y de mujeres robadas.

Estribillo

Yo di mi sangre a la tierra
como el gaucho en los fortines,
por eso mi zamba tiene
sonoridad de clarines.

Estruendo de los malones,

ardor de la correría,
tostada de amores indios
cobriza es la tierra mía.

Avanzada de distancias
de largo tiempo sufrido,
mi zamba viene avanzando
del toldo donde ha nacido.

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 “Arte Popular”
Los Hermanos Abalos

En 1947, los Hermanos Ábalos, que ya eran conocidos en Bs As, por los programas
de radio, abren en Esmeralda 1040 “Achalay Huasi” , uno de los lugares clásicos de
nuestra música y danzas criollas. También tenían su Academia de Música y de Danzas.

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 “Arte Popular”
Biografía
De cepa santiagueña, los hermanos Ábalos cultivaron por más de 60 años el folklore
musical y académico por todo el mundo. Hijos de un médico odontólogo, Napoleón
Ábalos (el primer profesional de esa especialidad matriculado en la provincia) y de una
dulce madre, doña Helvecia Balzaretti, quienes fueron los encargados de transmitir
todo ese rico bagaje patrimonial santiagueño, los cinco hermanos habían logrado una
conducta ejemplar para los estudios, que compartían con una afición a los
instrumentos musicales. Napoleón Benjamín, alias Machingo nació en la ciudad de La
Plata el 18 de mayo de 1913. Cuando tenía dos años de edad sus padres regresan a
Santiago del Estero. Estudió Odontología en la Universidad de Rosario; abandonó en
el último año de cursado para iniciarse en la carrera musical junto a sus hermanos.
Contrajo nupcias con Rosa Abramo, con quien tuvo dos hijas, Cristina y Helvecita.
Falleció el 31 de agosto de 2004. Adolfo Armando nació en la Capital Federal en 14 de
agosto de 1914. Se graduó de farmacéutico en Tucumán y luego siguió la carrera de
Bioquímico. De su primer matrimonio nacieron dos hijos, Adolfo y María Beatriz, que
se radicaron en Estados Unidos. De su segundo Casamiento con Nancy Gordillo,
llegaron al mundo Nancy, Marina, Amílcar Adolfo y Giselle. La música fue su
dedicación natural; fue el autor de numerosas canciones del grupo al tiempo que
ejecutaba magistralmente el piano (siguiendo la tradición materna). Además de
integrar el conjunto, tuvo una trascendente carrera como solista. Vivió en la ciudad de
Santiago del Estero hasta los 23 años y falleció en Mar del Plata el 12 de mayo de 2008.
Roberto Wilson llegó al mundo en Santiago del Estero el 20 de junio de 1919. Graduado
de Maestro Normal Nacional, se desempeñó en escuelas del interior provincial desde
donde recogió leyendas y mitos populares. Casado con Josefina Carot, con quien tuvo
dos hijos llamados Roberto José y Josefina Graciela. Murió el 20 de noviembre de
2011.
Víctor Manuel, popularmente conocido como Vitillo, nació en Santiago del Estero en
mayo de 1922. Cursó sus estudios de bachillerato en el Colegio Sarmiento. Contrajo
matrimonio con Nélida Miranda y con ella tuvo dos hijos, Graciela y Víctor. Dueño de la
magia del malambo norteño, era el percusionista del grupo.
Marcelo Raúl, alias Machaco, vio la luz por primera vez el 20 de mayo de 1923 en la
Madre de Ciudades. Cursó sus estudios secundarios en el Colegio Sarmiento. Siendo
aún un pequeño joven, actuó en las presentaciones artísticas junto a sus hermanos,
vistiéndose con trajes para disimular su minoría de edad, para ingresar a los bares
nocturnos donde debían realizar sus presentaciones. Tuvo una hija, bautizada como
Alejandra. Fue el guitarrista de la agrupación y una de las voces del conjunto. Dejó de
existir el 7 de abril de 2000.
La formación académica que recibieron Los Hermanos Ábalos les permitió orientar
sus capacidades intelectuales a su verdadera pasión: la música folklórica del norte
argentino y sus zonas de influencias. Así resultaron ser buenos ejecutantes y mejores
compositores, al tiempo que alternaban estas actividades con la difusión de la cultura
popular y la investigación histórico-etnográfica, profundizando los orígenes del
folklore argentino y de otros países, contribuyendo a esa cadena de investigaciones y
trabajos académicos tan en boga entre las décadas de 1930-1970. Herederos naturales
de la inmensa labor realizada por don Andrés Chazarreta y Julio Argentino Jerez,
fueron partícipes necesarios de una generación acentuadamente influenciada por la
expresión popular artística y la música como forma de vida, destinados a compartir y
hacer experiencia juntos. Vivieron su adolescencia y juventud en compañía de Enrique
Farías Gómez, María Contreras López y Manuel Gómez Carrillo, todos grandes
músicos y compositores consagrados tiempo después.

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 “Arte Popular”

“El Poncho, así en la paz, como

en la guerra”
Por Ruth Corcuera

Es una prenda tan cómoda, que la encontramos en gran parte del Mundo. Los
indígenas de América del Norte, la usaban de cuero sobado.
Centroamérica usó ponchos de algodón. El auge lo tuvo en las cercanías de los
andes meridionales , y fue una cuestión climática. La técnica que nos acompaña
desde hace 3500 años es la de “faz de Urdiembre”, denominada “punto de poncho,
pues se trata de un tejido cerrado y de gran abrigo.
Nuestras grandes llanuras conocieron muy tarde al poncho, pues los tehuelches
se abrigaron con capas de piel de guanaco, “los Quillangos”. El tejido avanzó muy
lentamente y su existencia parece limitarse, antes de la llegada europea, a la
cordillera y a regiones de su influencia cultural.
La arqueología demuestra su vinculación con las grandes culturas de las
actuales Perú y Bolivia. Gracias a la arqueología también, podemos encontrar
estas prendas en épocas precolombinas en Salta, Catamarca, Jujuy y San Juan.

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 “Arte Popular”
En épocas de la Independia, los ponchos venían del interior, especialmente de
grandes industrias familiares. Veamos el siguiente gráfico que ilustra los géneros
en que se confeccionaban.

Género de lana Norte y Noroeste

de camélidos

Género de lana Córdoba, San Luis, Llanura

de Oveja bonaerense y pampeana.

Género de Algodón MESOPOTAMIA

Muchos descubrimientos hubo en este tiempo, y en 1917, se encontró en

Calingasta un importante paquete funerario , tales como lo hacían los aborigenes
en el norte de chile.

El Poncho de Angualasto
Conviene observar las semejanzas que se presentan entre los ponchos
arqueológicos de Angualasto con los que llegaron hasta nosotros. La momia de
Angualasto , provincia de San Juan, desecada naturalmente, componía un paquete
funerario en el cual los textiles conformaban vestidos y envoltorios a la vez.
De las tres piezas halladas, una negra, otra castaña y otra blanca, nos han llegado
sólo dos ponchos. Se encuentra en el museo etnográfico “Juan Ambrosetti” de la
Universidad de Bs as y Constituyen excepcionales antecedentes de nuestra prenda.
Los ponchos se ubican cronológicamente entre el 1100 d.c. y la llegada europea.
Ambos presentan algunas técnicas muy complejas que aún no se perdieron
totalmente.

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 “Arte Popular”
La abertura de cuello del poncho castaño tiene refuerzos, como lo tuvieron luego
los ponchos criollos, que en este caso, tienen un diseño bordado que se repiten en
otras piezas del “ajuar funerario”.
El otro poncho de Angualasto es Blanco , está surcado a lo largo por cuatro bandas
rojas y tiene un efecto ornamental logrado por técnica de peinecilla marrón y blanca
en la banda del centro. Hasta hace medio siglo , este modelo de poncho fue muy usado
en el noroeste. la técnica de “peinecilla”, aún es usada por varios artesanos.
Los instrumentos usados para tejer ponchos, son los telares, husos y palas.

Los ponchos Arribeños

Hacia 1810, se decían las provincias de arriba, a lo que sería de Salta hacia arriba.
Podemos mencionar Perú, Ecuador, y hasta Venezuela. Por eso, los ponchos que
venían hacia Bs As, de estos lugares, se los diferenciaba con los de Santiago del
Estero y/o Córdoba, con el denominativo de “Ponchos Arribeños”.

El Poncho se hace criollo

En el siglo XVIII “lo criollo” adquiere una personalidad definida. A fines de este
siglo, las campañas de Córdoba, Tucumán, Catamarca y Santiago del Estero, fueron
áreas de concentración de FAMILIAS mestizas en las cuales el tejido era un recurso
importante.
Esos grupos rurales estaban compuestos por gentes de origen diverso. Familias
indias que abandonaban sus pueblos, españoles modestos que tenían que subsistir
con pequeñas parcelas y además, mulatos y pardos libres. En todo el viejo Tucumán
no podemos olvidar que se agregaron “indios forasteros” alto- peruanos,
paraguayos, chaqueños y hacia el sur , “pampas”. Por coincidir con el investigador
Garavaglia citamos en este tema sus conceptos:

La influencia cultural de origen hispánico, fue dejando una herencia

que se dió en pautas y conductas parecidas, sin embargo, las particularidades
locales se hicieron evidentes. El fenómeno se definió en dos líneas, primero
la herencia peninsular y por otro, la inédita experiencia de “ser frontera” en una
vasta línea.
Todo este proceso está unido íntimamente a la que hemos definido como
área de poncho.

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 “Arte Popular”

Ponchos, bordados y otros

En el siglo XIX en algunos ámbitos quedaba esa tradición, Ponchos de alpaca o
vicuña, eran bordados con hilos de oro y plata, o hilos de seda de colores. En el
comienzo de la vida virreynal estos costosos materiales llegaban de la lejana isla de
Chipre, luego lo fabricaban los artesanos chaqueños con hilos de puro metal. Estas
combinaciones de elementos europeos e indígeneas tuvieron, a fines de 1700 y ha
comienzos del 1800, un punto culminante en los ponchos barrocos del Perú. Nos
referimos a las piezas que, a partir del poncho de vicuña y alpaca, se bordaban con
motivos abigarrados de origen hispano - morisco o persa. El poncho que el virrey de la
Serna le regaló al Gral San Martín es un ejemplo de ello.
El poncho Patria nació con los blandengues en 1810. Hizo su aparición en el
Regimiento de Dragones de la Patria y estaba confeccionado con paño grueso de
color azul oscuro con forro de bayeta colorada, tenía cuello y abertura que se cerraba
con botones en el pecho. Antes de la independencia a este poncho se le denominaba
“Poncho reyuno”, porque lo otorgaba el rey, emblema de la presencia española en la
frontera contra el indio, posteriormente se lo denominó poncho patria, ya que lo
proporcionaba el gobierno nacional.
En la banda oriental, la tropa usaba el poncho capa. En Uruguay, en la guerra de
carpinterías, hacían tiras con los forros de las capas, y con la finalidad de distinguirse,
se hacían franjas blancas y otros franjas coloradas....de alli vienen las
denominaciones de los partidos “Blanco” y “Colorado”.
Para Assuncao, el poncho capa, es netamente uruguayo.

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 “Arte Popular”

El “Boom” del Folklore de los ‘50

(Continuación)

Gustavo “Cuchi” Leguizamón

Nació en la ciudad de Salta a las 11:05 de la mañana. Hijo de José María Leguizamón
Todd y María Virginia Outes Tamayo. Estuvo casado con Ema O. Palermo. Tuvo
cuatro hijos varones: Juan Martín, (56 años), Jose María (54 años), Delfín (52 años) y
Luis Gonzalo (50 años).
Cuando tenía 20 años le comunicó a su padre, quien prefería que fuera a París para
perfeccionarse, que iba a estudiar Derecho; el Cuchi se dirigió a La Plata, donde en
1945 obtuvo el título de abogado.
No olvidaría jamás aquella estudiantina que lo llevaba a Buenos Aires a recalar en
El Olimpo, un tugurio del Bajo donde se jugaba ajedrez. Allí conoció a Witold
Gombrowicz, al que descubrió con unos botines rotosos pero inmensos. "El único
que puede tener patas de ese tamaño —maquinó— es Ariel Ramírez". Y acertó,
porque Ramírez le había regalado los zapatos al polaco Gombrowicz.
Cantó con el coro universitario, jugó rugby, fue profesor de historia y filosofía y
diputado provincial, y ejerció durante treinta años la abogacía, hasta que decidió
abandonar. Según sus palabras: "Estoy harto de vivir en la discordia humana. Me
produce una gran satisfacción ver una vieja en el mercado tarareando una música
mía. Una vez venía bastante enojado con todos estos inconvenientes que tiene la
vida, y un changuito (muchachito) pasó en bicicleta, silbando la Zamba del pañuelo.
Entonces lo paré y le pregunté qué es lo que silba: -No sé; me gusta y por eso lo
silbo-, me contestó. Ya ves, ésa es la función social de la música".

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 “Arte Popular”
En los años 1940, cuanto tenía algo más de 25 años, trenzó una amistad entrañable
con el poeta Manuel J. Castilla, el hijo del jefe de la estación de Cerrillos, a quien en una
de sus obras mayores le diría: "Padre, ya no hay nadie en la boletería". Al Cuchi,
muchas veces con letra de Castilla, le debe la música argentina y universal, zambas,
chacareras, carnavalitos, vidalas inolvidables en las que habitan el amor, la tragedia,
la miseria, el sarcasmo, la ternura. Era un enamorado de la baguala ("Toda gran zamba
encierra una baguala dormida: la baguala es un centro musical geopolítico de mi
obra") pero también de Johann Sebastian Bach, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Igor
Stravinsky, Arnold Schönberg y sobre todo de Beethoven, al que definió con sabiduría
como "definitivo". Pero no se quedó ahí, también admiró a otro genio argentino,
Enrique "El Mono" Villegas, y a brasileños como Chico Buarque, Milton Nascimento,
Vinicius ("Las corrientes de música popular americana más importantes están en
Brasil") y el jazzista estadounidense Ellington. Capaz de organizar en Salta primero y
en Tucumán más tarde conciertos de campanarios (literalmente, pues el sonido lo
proveían los bronces de las iglesias), es cierto que Leguizamón saltó sobre el
pentagrama y pulsó cuerdas, digitó teclados, sopló en maderas, cobres y cuernos,
como se escribió alguna vez, a pura oreja. La prueba es que intentó también un
concierto de locomotoras, fascinado por "ese instrumento musical maravilloso que
tiene fácilmente dieciocho escapes de gas que son sonidos y un pito con el cual se
pueden hacer maravillas, por no contar su misma marcha". Al principio —hasta hizo
fundir una quena para agregarla a la máquina— los ferroviarios lo miraban como a un
bicho raro. Después se entusiasmaron. Los maquinistas lo saludaban con el saludo
sonoro de la locomotora, que además le enseñaron a plasmar.

En tiempos del presidente argentino Arturo Illia, Gustavo Leguizamón fue diputado
provincial extrapartidario y en tiempos del gobernador peronista de Salta Roberto
Romero, asesor cultural de la provincia. Fue entonces cuando embistió con mayor
fiereza contra una burocracia sorda que impedía importar pianos y protagonizó en la
Legislatura debates memorables para propender al descongelamiento cerebral.
Capaz de respetar a Churchill tanto cuanto despreciaba a Thatcher, Malvinas fue para
él una herida abierta pero no ciega, porque supo adjudicar responsabilidades cuando
se preguntó por qué fuimos y no peleamos. Impensable en Buenos Aires, Leguizamón
—que mascaba hojas de coca, y defendía la costumbre— fue parte del paisaje de Salta,
a la que amó profundamente, desde los olores de sus yuyos secos hasta el aire que
viene de la quebrada escondida por la cual Belgrano sorprendió a los españoles. Se
casó con Ema Palermo, teniendo cuatro hijos de ella: Juan Martín (1961), José María
(1963), Delfín Galo (1965) y Luis Gonzalo (1967).

Es autor de las zambas más famosas y que representan a la cultura musical de Salta; la
música popular; además de haber compuesto obras populares es un compositor que
ha contribuido con su talento y su expresión al acervo cultural salteño. Sus obras son
características por su armonía y ritmo por su riqueza melódica, su temática musical.
Escribió entre otras: "Zamba del Pañuelo", "Zamba del Mar", "Zamba del Panza Verde"
con Jaime Dávalos, "Chacarera del Expediente", "Carnavalito del Duende", "Zamba
Argamonte" con Manuel J. Castilla, "Zamba para la Viuda" con Miguel Ángel Pérez,
"Bajo el azote del Sol" con Nella Castro.

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 “Arte Popular”

ZAMBA DEL PAÑUELO

Si miras los largos caminos
por donde mi triste huella se fue
verás que manchó sus flores
con sangre viva mi padecer.

Si escuchas mi dulce guitarra

en ella dormida te soñará
tu sombra será un pañuelo
sobre la zamba que ya se va.

Si andando, andando, niña

un día mis ojos te ven pasar
el llanto que voy llorando
en los senderos florecerá.

Mi voz y la tuya perdidas

se van al olvido por el ayer
mi pena como un pañuelo
llora en la zamba su atardecer.

Mi pena y tu lento recuerdo

porque no me quieres se quieren ya
mi pena le da sus penas
y tu recuerdo su soledad.
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 “Arte Popular”

Mi encuentro con la música del “Cuchi”

Por Daniel Romero

En los 80, cuando recuperamos la democracia, en una instancia de un Pre Cosquín en

Córdoba, en el Teatro Griego, un ballet interpretó la “Zamba del Pañuelo”, con música
de Ariel Ramírez.
Esa zamba bellísima, quedó grabada en mí, sin saber de quien era en ese momento, y
quien la interpretaba. Gracias a mi incursión en Radio Nacional Córdoba, desde 1983 y
hasta 1990, pude a través de los locutores, conseguir esa grabación.
La obra del Cuchi, trascendió aún mas por el Duo Salteño, que le dieron fama a cada
letra del gran poeta.
Recuerdo , que dictando un taller de adultos en Radio Nacional Córdoba, me
regalaron un cassette del “Dúo”, y fue bellísimo dictar clases con la Zamba del Pañuelo,
no obstante para los alumnos era complicado tomar el ritmo.
La chacarera “Corazonando”, fue otra pieza, que realmente no dá para bailarla pero sí
para escucharla....una verdadera belleza.
A pesar que veníamos de una dictadura, - la cual prohibió muchas canciones - la
generación de los 80 accedimos de golpe a muchas canciones que estuvieron
“ocultas”, por años,...y las peñas ya no eran “bailables”, eran solamente para escuchar,
razonar y debatir,.......hoy en día la música es para bailar sin pensar.
Los trabajos del “Cuchi”, marcaron mucho a esa generación ochentosa, y con
grandes nostalgias extrañamos esa generación de “grandes sabios del folklore”.
Cuchi, Oscar cardozo Ocampo, Jorge Cumbo, y muchos otros que nos brindaban esa
dosis de “selecto” que hoy carecen las generaciones actuales.

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EL PICAHUESO
Cueca
Bis (Le pregunté a un picahueso
(muy elegante y buen mozo,
Bis (Si el corazón de mujer
(es duro como un carozo.
Y el Picahueso me dijo:
esperese compañero,
Bis (Para podear contestar
(Tengo que picar primero.

Vuela que vuela el picahueso,

pica que pica el muy travieso
y de tanto repicar
ni se piensa enamorar.

(Aura)

Que dichoso el pajarito

picador y solterito.

II

Bis (Yo le dije al pajarito

(dame tu pico huesero,
Bis (A ver si puedo llegar
(al amor de la que quiero.

Y el picahueso me dijo
que para poder llegar ,
Bis(no sólo hay que tener pico
(sino que hay que saber picar,

Vuela que vuela el picahueso,

pica que pica el muy travieso
y de tanto repicar
ni se piensa enamorar.

(Aura)
Que dichoso el pajarito
picador y solterito

Letra y Música:
ARRIETA CAMARA Y R. ARANCIBIA LABORDA

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LLORANDO
Vidala Chayera
ESTOY
Bis (Por esta calle a lo largo llorando estoy
(no hallo lo que yo busco mas bien me voy

ESTRIBILLO
Me voy, me voy y te dejo, llorando estoy,
no hallo lo que yo busco, mas bien me voy

II

Bis ( he sembrado una esperanza, llorando estoy

(he cosechado un olvido, mas bien me voy

ESTRIBILLO

Me voy, me voy y te dejo, llorando estoy

no hallo lo que yo busco, mas bien me voy

III

Bis (Y a los señores presentes, llorando estoy,

(dispensen lo mal cantado, mas bien me voy.

ESTRIBILLO

Me voy, me voy y te dejo, llorando estoy,

no hallo lo que yo busco, mas bien me voy.

Letra y Música:
LUIS E. BUSTOS.

Una de las grabaciones mas bonitas que he

escuchado, fue la fusión que el gran Waldo
hizo con su madre, con un vinilo que aún
conservo, y cuya vidala (la versión de Waldo
de los Ríos, ) fue usada como cortina musical
de muchos programas agropecuarios de las
radios.

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 Margarita Palacios

Margarita Palacios, nació en 1911, en Catamarca, hija de personajes del Circo.

Esta “Chica Brava” a la que apodaron “la firpo” porque era peleadora, fue
tentada por su padre para debutar en el circo criollo a los 13 años. Ese fue su
debut, subida a un trapecio y a gran altura, realizaba un número en el que se
colgaba de los cabellos. Fuerza capilar, destreza y mucho riesgo necesitaba para
este espectaculo con el recorrió todas las provincias del norte y también Bolivia
y Paraguay.
A los 14 años, se casó con toribio Palacios, una gran acróbata que trabajaba
con ella en el circo de su padre. Apenas cumplidos los 15 años, nació su primer
hijo . Luego tuvo dos mas y a los 20 años ya era viuda. Después de quedar viuda,
se fue a vivir a Tucumán, y como ella quería ser actríz, se presentó en un
concurso, haciendo radioteatro y lo ganó y el premio era ir a Bs Asd, y ganó un
contrato por dos meses en Radio Belgrano. En 1942, se instaló austeramente en
Bs As, y consiguió un trabajo en una obra de teatro y trabajó en el teatro
Politeama.

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 “Arte Popular”

Película “Con Gusto a Rabia”

Margarita Palacios - Alfredo Alcón
y Mirtha Legrand (1965)
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 “Arte Popular”
En los años ‘40, ya existían varias peñas en Bs As, en donde actuaban entre Otros, la
Tropilla de Huachi Pampa y Antonio Tormo. Artistas que buscaban “la fama” en la
capital,......Allí estaba todo,....muchos artistas de provincias , “alquilaban” la piecita
del fondo para subsistir y hacían cualquier cosa por estar en los grandes medios
nacionales. En la capital, se “vende”, no se “cultiva”,....a los porteños, muy poco les
importo el “rescate cultural”,......pero sí les importó lo “exótico” y no dudaron los
“artistas provincianos” - en muchos casos - “meter mano a su repertorio tanto de
música , como de danza.
En el “Centro Catamarqueño” “E lazo”, - el dueño - un tal Jaime, le pidió a Margarita
palacios, que cante una Vidala. Margarita cantó una vidala, y fue suficiente para que
Jaime le propusiera cantar en “cantar del Mollar” de Radio Nacional.
Integró varios grupos, pero su idea realmente era ser solista.
Los Coyas se llamó el grupo de tres guitarras y un bombo con el que debutó en Radio
EL mundo en julio de 1945.
Era tiempo de Perón y su carrera la hacía ascender a través de las interpretaciones
de Vidalitas Riojanas y Catamarqueñas.

Afiche de la pelicula
“Con Gusto a Rabia”
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 “Arte Popular”

La música del folklore en la época

de Perón
En la década del 50 durante la presidencia del general Juan D. Perón se produce un
fenómeno de acercamiento y difusión masiva hacia la música, bailes y toda actividad
de origen popular y de raíz folklórica, fenómeno que por varias décadas se instaló en la
sociedad argentina.
Es sabido que la mayoría de los habitantes de Buenos Aires eran de origen inmigrante
o descendientes de ellos, siendo especialmente los de origen italiano, allegados al
tango.
La masiva irrupción de familias provenientes del interior, dado el incesante desarrollo
de la industria, que demandaba una numerosa mano de obra, introdujeron entonces
sus características canciones y danzas, que se fueran integrando a las costumbres
locales, acrecentada por el avance de la radiodifusión y expansión de la radio y
posterior aparición de la televisión.
El mosaico regional, racial y de nacionalidades se fue fundiendo así, en un proceso que
el estado argentino, consciente de la fundamental premisa de integrarlos en uniforme
sentido nacional fomentó, alentó e institucionalizó a toda iniciativa convergente en ese
objetivo.
En primer lugar, desde el Estado y a través de los organismos de la cultura y educación
se implementaron medidas para insertar en los planes de estudio de los niveles
primario y secundario los conocimientos de la génesis del ser nacional y se
dispusieron actividades para comprender y facilitar su aprendizaje.
De los actos y realizaciones más destacadas llevadas a cabo durante ese período
podemos mencionar:

PRIMERA MUESTRA FOLKLORICA

Con el firme propósito y el constante afán de inculcar y acrecentar en los niños el

culto de nuestro patrimonio histórico, literario y artístico, las autoridades del Consejo
Nacional de Educación organizaron la muestra en que, por primera vez, se exhibió a
los alumnos de las escuelas de la Capital y de sus alrededores, así como a crecida
cantidad de visitantes de otras instituciones, una selección de valiosos elementos del
acerbo popular.
Para obtener mejores resultados educativos y con el objeto de que los escolares
pudieran apreciar toda la significación de los materiales expuestos, los miembros de
la Comisión de Folklore y Nativismo de la Repartición incluyeron en el programa para
las visitas las explicaciones pertinentes, que tomaron a su cargo los señores Juan
Alfonso Carrizo e Ismael Moya, la exhibición de películas cinematográficas,
espectáculos de danza y audiciones musicales, que interpretaron alumnos del
Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, y las disertaciones que
pronunciaron las señoras Berta Elena Vidal de Battini y Angélica Vizcaya de Basaldúa,
las señoritas Ernestina Azlor, Mercedes Pilar Torres y los señores Josué Teófilo
Wilkes, Alberto Carlos Arrastía y Policarpo Caballero.

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 “Arte Popular”
La muestra se inauguró el 6 de agosto, en presencia del interventor, doctor Miguel
Murdeglia, del presidente del Consejo de Administración de la Caja Nacional de Ahorro
Postal, señor Gay, de los secretarios de la Intervención, señores Soares, Laguzzi y de
Ugarriza Aráoz, altos funcionarios técnicos y administrativos de la Repartición, crecida
cantidad de educadores y las delegaciones de alumnos destacados por los distritos
escolares de la Capital. Al igual que en el acto inaugural, en la ceremonia de clausura,
que tuvo lugar el 27, el programa se integró con el canto del Himno Nacional, números
literarios y musicales y con un espectáculo de danzas nativas, al que se sumó una
exhibición de películas cinematográficas.
CRONICA ESCOLAR (página 91) – AÑO 1946 – Archivo de la Biblioteca Nacional de
Maestros

PROGRAMAS DE DESENVOLVIMIENTO

Bases para la educación intelectual, física, moral y estética que se incluye en la

currícula de la educación primaria, de acuerdo a Resolución de octubre de 1948.
Fundamentaba estos programas el dejar establecido que: “la enseñanza es un todo
orgánico que deber perseguir la doble finalidad: de formación e instrucción, teniendo
estos dos aspectos básicos, el uno, el cultivo de la personalidad, y el otro, al dominio
de las técnicas del saber”.

“Para la información del niño interesa la adquisición de estos conocimientos, pero

para su cultura interesa el trabajo que realice para adquirirlos”.
Estos lineamientos estaban detallados por Jorge Pedro Arizaga, Subsecretario de
Educación, considerado el autor del “Programa de Educación del Primer Plan
Quinquenal”, en donde decía:
“La Pedagogía no puede ser sino nacional y ciencia y arte de conducción. Y el sistema
de fines que lo informa, emerge, como ideal político, inexorablemente político, de la
realidad nacional. Una Pedagogía que capte lo argentino y se rija por instancias
propias de lo que constituye la personalidad de una Nación autónoma y soberana. El
error del sistema escolar argentino, que en la literatura oficial pregonó la formación del
ciudadano, consistió en desestimar esos contenidos preexistentes de la vida nacional
en obsequio de las novedades importadas en fórmulas hechas por otros pueblos de
origen, estilo de vida e ideales distintos”.
A tal fin y en consonancia a las respectivas unidades de trabajo de los Programas de
Desenvolvimiento se editaron manuales de la Editorial Kapelusz, denominados
Conocimientos Básicos”, para alumnos de cuarto, quinto y sexto grado.

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 “Arte Popular”
INCLUSION EN TEXTOS ESCOLARES DE LOS TEMAS DE HISTORIA NACIONAL,
COSTUMBRES, TRADICIONES Y CULTURA POPULAR

Los textos escolares incluían con especial énfasis los temas de nuestra historia, las
costumbres criollas y de las ciudades, el trabajo, la educación, el fortalecimiento de los
vínculos familiares y el conocimiento de nuestras riquezas, flora y fauna.
Podemos encontrar así el estudio de los símbolos y canciones patrias; la biografía y
hazaña de nuestros héroes; el elogio hacia el hábito del trabajo, el ahorro y el esfuerzo
solidario; la importancia del hogar y el cuidado de los bienes familiares y la ayuda entre
sus miembros; el estudio de la naturaleza y por fin la práctica de juegos, deportes y
recreaciones inducidas al crecimiento dentro del orden moral y principios éticos.
CREACION DE LA “COMISION DE FOLKLORE Y NATIVISMO”

Dependiente de la entonces Secretaría de Educación, esta Comisión comprendía entre

otras la Sección Música, Canción y Danzas, a cargo de Josué Teófilo Wilkes que había
elaborado y editado en 1948 el “Listado del Repertorio de Canciones para la Enseñanza
Media”, de inclusión obligatoria para las clases musicales. Junto al Himno, marchas y
canciones patrióticas se anexa al repertorio piezas musicales de raíz folklórica
tradicional y nativa.

Además se incluyó en los planes de estudio el manual “Los Senderos Sonoros de la

Música Argentina Popular y Culta”, elaborado por la misma Comisión.

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 “Arte Popular”

Repertorio

-HIMNO NACIONAL, de Blas Parera y V. López y Planes.

-CANCION PATRIOTICA DEL AÑO 1810, de Esteban de Luca.
-MI BANDERA, música de Juan Imbroisi y letra de Juan Chassaing.
-SALUDO A LA BANDERA ARGENTINA, Canto Nacional de Leopoldo Carretjer.
-MARCHA DE SAN LORENZO, letra de Carlos J. Beniel i y música de C. A. Silva, con transcripción para canto escolar de Clemente B. Greppi.
-MARCHA DEL RESERVISTA, música de Alberto Cifolel i y letra de Carlos M. Smith.
-LA CANCION DEL ESTUDIANTE, música de Ernesto Galeano y Carlos Guastavino y letra de Francisco. García Jiménez
-CANTO AL TRABAJO, letra de Oscar Ivanissevich (quien fuera Ministro de Educación del gobierno de Perón) y música de Cátulo Castil o.
-EL SOMBRERITO, versión de Josué T. Wilkes.
-TRISTE, (Décima de Pavón), letra y música de Alberto Wil iams.
-EL ZORZAL (Canto tucumano), de Julián Aguirre.
-CANCION DEL CARRETERO, música de Carlos López Buchardo, letra de Gustavo Carballo.-
VIDALA, de GilardoGilardi. (Primer director del Conservatorio Nacional de La Plata, fundado el 29 de octubre de 1948, y que hoy l eva su nombre).
-LA MEDIA CAÑA, (fragmento de “El Matrero”), con música de Felipe Boero y letra de Yamandú Rodríguez.
-EL AGUACERO (canción) con música de Cátulo Castil o y letra de José González Castil o.
-CLAVEL DEL AIRE, música de Juan de Dios Filiberto y letra de Fernán Silva Valdés.
-ZAMBA DE VARGAS, transcripción de Vicente Forte.

Canciones y danzas que se enseñaban

en las Escuelas , en la época de Perón.

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 “Arte Popular”

Josué Teófilo Wilkes fue autor de innumerables trabajos, entre los que podemos
mencionar “La música del Himno Nacional Argentino Nacional Argentino” (1943); “Formas
Musicales Rioplatenses: su origen hispánico” (1946), “La azulada bandera del Plata” y
otros, destacándose como adaptador de canciones folklóricas y estudios antropológicos
de la cultura rioplatense.

Ismael Moya nacido en Dolores, provincia de Buenos Aires, fue autor de “Didáctica del
Folklore” (1948), “Refranero: refranes, proverbios, adagios, frases proverbiales,
modismos refranescos, giros y otras formas paremiológicas tradicionales en la República
Argentina”; “El arte de los payadores”; sus tradicionales “Adivinanzas criollas”, entre
otras obras y ensayos. Organizó y dirigió el Museo “Casa de Rojas”, en Buenos Aires (el
edificio es réplica de la “Casa de Tucumán”).

Debemos recordar que desde 1943 el Consejo Nacional de Educación era un apéndice
del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. En 1949, merced a la reforma de la
Constitución que permitía un mayor número de ministerios, se creó el Ministerio de
Educación.

Del área como Secretaría y luego Ministerio durante los gobiernos del general Perón, se
desempeñaron como titulares Belisario Gache Pirán (1946-1948); Oscar Ivanissevich
(1948-1950); Armando Méndez San Martín (1952- junio 1955) y Francisco Marcos

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 “Arte Popular”
PEPORTAJE DE LA REVISTA FOLKLORE DE 1965 A OSCAR VALLES
Las revistas antiguas de Folklore, reflejan
épocas muy especiales para nuestras
tradiciones. Las revistas de las décadas de
1960 y parte del 70, reflejan dos tipos de
difusión muy bien diferenciadas. En una con
lo que queda del “boom” de los ‘50, y en la
otra con el inicio de la dictadura del ‘76 con
la ya sabida censura de nuestras canciones,
intérpretes, poetas, etc.

PERIODISTA: “Si Ud no formara parte de los “Cantores de Quilla Huasi”,.¿de

Cuál conjunto folklórico le gustaría formar parte?

Oscar Valles: “De los Cantores de Quilla Huasi”.

Periodista: ¿Qué intérpretes del folklore de ayer, y de hoy admira Ud

Especialmente?

Oscar Valles: Hilario Cuadros, Félix Pérez Cardozo, Miguel Angel Trejo,
Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Suma Paz, y Ariel Ramirez.

Periodista: ¿Dónde compró la guitarra que ahora usa?

Oscar valles: En 1935, me la regaló mi madre. La hizo un Luthier llamado

Orange.

Periodista: Que autores folklóricos prefiere?

Oscar Valles: Arsenio Aguirre, Eduardo Cabeza, Atahualpa Yupanqui y

Buenaventura Luna.

Periodista: ¿Que le gusta, que le enfada?

Oscar Valles: El apaluso del público me gusta, y me enfada que años atrás el
folklore era cosa “prohibida”.

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 “Arte Popular”
LETRAS DE OSCAR VALLES
Si la luna se oculta tras un arado
si el grillo no canta mas
Será la noche de tu pasado
hecha silencio para soñar.

Si tus ojos me miran

cuando mis ojos se hunden en tu mirar
será la dicha que poco a poco
busca mi ausente felicidad

Si tu rostro se vuelve hacia la noche

profunda de nuestro amor
será el instante cuando la dicha
llene de vida tu corazón

Si me nombran tus labios

y si me llamas pensando siempre en mí
será mi boca que te reclama
porque no puedo vivir sin tí

No tardes tanto
piensa en mañana
cuando la noche no vuelva mas
deja que muera entre tus brazos
niña romántica flor de azahar

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 “Arte Popular”
LA COMPAÑERA
(Letra y Música Oscar Valles)
TANTAS COSAS NOS RECUERDAN EL PASADO
QUE ES IMPOSIBLE OLVIDAR LO QUE SE QUIERE
Y EN CADA LATIR EL CORAZON TE NOMBRA
Y POCO A POCO SIN TU AMOR SE MUERE
SERA TAN SOLO MI ESPERANZA Y HALITO DE LUZ
QUE ME DE VIDA
Y ESPERARE DEL CIELO ALGUNA GRACIA QUE DEJE EN MI
LA PAZ DE AQUEL QUE SE OLVIDA
ADORADA COMPANERA MIA
DIVINA MAGIA DEL ETERNO AMOR

Canto:

Renace, en esta zamba, el recuerdo del ayer

y esta soledad que no puedo comprender.
Toda la alegría
de saberte mía,
nunca más has de tener.

La gloria de tu amor para siempre ya se fue

por ese camino, donde no ha de volver.
No tengo consuelo,
cuando me desvelo,
sin acariciar tu piel.

En la soledad de mi pobre alma,

cantaré para recordarte y andaré,
sin tener un consuelo para mi dolor.
Volverás un día, compañera mía,
sangre de mi corazón.

Te veo en el paisaje, donde con Dios estás

y al altar del cielo le pido sin cesar:
lleve a mi destino,
por ese camino,
donde te pueda encontrar.

La magia de tu encanto alumbra mi pesar,

si florece el llanto en las sombras de mi andar,
cuando tu presencia
llega, tras la ausencia,
en mis noches al sonar.

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 “Arte Popular”
La Zamba Porteña
Letra y Música Oscar Valles
Soy una zamba porteña,
nacida entre las luces de la ciudad
y me acunaron las peñas y el aroma
de los pañuelos al bailar.
Llevo en mi sangre, la llama
del vino que derrama el amanecer,
en las guitarras templadas,
con la voz de las aves al atardecer.
El viento llevará mi voz
y el eco la repetirá
entre las piedras, en el polvaderal
y sobre la luz de la ciudad.
Con mis hermanas norteñas
a LA LOPEZ PEREYRA me abrazaré;
DEBAJO DE LA MORERA, CATAMARCA
y ZAMBA DE VARGAS cantaré.
Alma del Sur y del Norte,
de las sierras cuyanas y el Litoral,
llevas latiendo en el mismo corazón
la zamba que nunca morirá.
El viento llevará mi voz
y el eco la repetirá
entre las piedras, en el polvaderal
y sobre la luz de la ciudad.
34
 “Arte Popular”

Testimonios de Viajeros
que “retrataron nuestras tier as”

35
 “Arte Popular”

Samuel Haigh
La calle que conduce a la plaza; en las afueras de la ciudad, de cerca de media milla
de largo, estaba apiñada de gente en calesas o a pie, y damas sentadas en las
ventanas o balcones, a ambos lados de la calle, daban al acceso aspecto muy
animado. Encontramos la plaza (área espaciosa rodeada por un anfiteatro) ya
repleta de concurrencia bien vestida de ambos sexos y de todas las clases, desde el
gobernador y esposa hasta el gaucho y su mujer.

Este testimonio corresponde

a un día festivo
de 1816. Samuel Haigh,
Bosquejos de Buenos
Aires, Chile y Perú.

John Beaumont
Gauchos es la denominación general con
que se designa a la gente del campo en Sud
América. Desde el rico estanciero, dueño de
infinidad de acres de tierra y de incontables
cabezas de ganado, hasta el pobre esclavo
obtenido por compra, son llamados gauchos
y se asemejan unos a otros por lo que
respecta a su vestimenta y costumbres.

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 “Arte Popular”

Emeric Essex Vidal

Existen en Buenos Aires cuatro mataderos, o carnicerías públicas, una en
cada extremo y dos en el centro de la ciudad. [...] Para un extranjero, nada
es tan repugnante como la forma en que se provee de carne a estos
mataderos. Aquí se matan los animales en un terreno al aire libre, ya este
seco o mojado; en verano cubierto de polvo, en invierno de barro. Cada
matadero tiene varios “corrales” que pertenecen a los diferentes
carniceros. A ellos son conducidos desde la campiña los animales,
después de lo cual se les permite salir uno a uno, enlazándolos cuando
aparecen, atándolos y arrojándolos a tierra donde se les degüella. De esta
manera los carniceros matan todas las reses que precisan, dejándolas en
tierra hasta que todos están muertos y empezando después a desollarlos.
Una vez terminada esta operación, cortan la carne sobre los mismos
cueros, que es lo único que la protege de la tierra o el barro, no en cuartos,
como es costumbre entre nosotros, sino con un hacha, en secciones
longitudinales que cruzan las costillas a ambos lados del espinazo,
dividiendo así a la res en tres pedazos largos que son colgados en los
carros y transportados, expuestos a la suciedad y el polvo, a las
carnicerías que se hallan dentro de la plaza.

37
 “Arte Popular”
Francis Bond Head
Cuando llegué a Buenos Aires las paredes de las casas eran tan
húmedas que entristecía entrar en ellas; y el azúcar, como todas las sales
delicuescentes, se encuentra casi disuelta. Esta humedad, sin embargo,
no parece malsana. Los gauchos y también los viajeros duermen en el
suelo, y los habitantes de Buenos Aires viven en casas húmedas
sin quejarse de reumatismo o sufrir de frío; y ciertamente tienen aspecto
de ser acaso más robustos y sanos que los que viven en regiones secas.
Sin embargo, toda la Pampa puede decirse que goza de tan linda y
saludable atmósfera como las partes más salubres de Grecia e Italia, sin
conocerse la malaria.
Es cierto que el gaucho vive sin lujos, pero el gran rasgo de su carácter
es su falta de necesidades: constantemente acostumbrado a vivir al aire
libre y dormir en el suelo, no considera que agujero más o menos en el
rancho lo prive de comodidad. No es que no le guste el sabor de la leche,
pero prefiere pasarse sin ella antes que realizar la tarea cotidiana de ir a
buscarla. Es cierto que podría hacer queso y venderlo por dinero, pero si
ha conseguido recado y buenas espuelas, no considera que el dinero
tenga mucho valor: en efecto, se contenta con su suerte; y cuando se
reflexiona que, en la serie creciente de lujos humanos, no hay punto que
produzca contentamiento, no se puede menos de sentir que acaso hay
tanta filosofía como ignorancia en la determinación del gaucho de vivir
sin necesidades; y la vida que hace es ciertamente más noble que si
trabajara como esclavo de la mañana a la noche a fin de obtener otro
alimento para su cuerpo u otros adornos para vestirse. Es cierto que
sirve poco a la gran causa de la civilización, que es deber de todo ser
racional fomentar; pero un individuo humilde que vive solo en la llanura
sin fin, no puede introducir en las vastas regiones deshabitadas que lo
rodean, artes o ciencias; puede, por tanto, sin censura, permitírsele
dejarlas como las encontró, y como deben permanecer, hasta que la
población, que creará necesidades, invente los medios de satisfacerlas.

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 “Arte Popular”
Woodbine Parish
Los verdaderos quesos de Tafí (que es un hermoso valle, formado por dos
ásperas serranías que corren paralelas de noroeste a sudoeste) son
pocos, pues no hay allí sino dos grandes estancias donde elaboran
exquisitamente, llamadas la de la Laguna y la de la Silva. En ambas se
harán poco más o menos de 7 a 8.000 arrobas anuales que se traen a
Buenos Aires. Su precio por mayor, en Tucumán, es 2 pesos fuertes la
arroba, vendiéndose a 3 al menudeo. Como sucede en Europa con el
afamado queso de Flandes, también el de Tafí tiene sus adulteraciones,
pues la mayor parte de los que aquí traen son elaborados en otros puntos
de la provincia, y aun en las de Santiago y Salta, que son muy buenos.

Alcides D`Orbigny
Primero se sirvió una cabeza de novillo y dos cerdos enteros, asados al
horno, a los que no se había hecho más que abrir el vientre. Era el primer
servicio, en el cual, igual que en los siguientes, se reemplazó el pan con
choclos hervidos o tostados o por queso tostado, a gusto del comensal.
Se despedazaron las enormes presas y cada uno comió a su gusto. El
segundo servicio se componía de verdolaga hervida con espinacas y
mezclada con queso, de un plato de carne con maíz y luego sopa o locro,
hecha con enormes trozos de carne, zapallo, mandioca y maíz. Como
postre, se sirvieron muchos jarros de leche que se bebía junto con
pedazos de zapallo hervido y granos de tostado; y la comida terminó con
un manjar muy apreciado en el país: queso fresco sin sal, con jarabe de
caña de azúcar, que llaman miel.

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 “Arte Popular”

Si uno se levanta muy temprano en Buenos Aires, donde nadie es

madrugador, ni siquiera los obreros, se ve al principio completamente
solo en las calles, que están todavía bajo el dominio de numerosas ratas,
que salen de los albañales de las casas y que se divierten con toda
libertad, como si estuvieran en casa propia. Pronto, sin embargo, la
ciudad despierta: se ven en primer lugar las carretas de los pescadores
que regresan de la playa, […] vienen después los aguateros, trepados en
el yugo que une a los bueyes de la yunta, mientras que una campanilla,
atada a un montante, anuncia su paso. Luego llegan toda suerte de
vendedores a caballo; los lecheros, adolescentes, de cuclillas en medio
de los tarros de lata llenos de leche; o los distribuidores de pan, sentados
entre dos grandes canastas de cuero llenas de panes gruesos como el
puño o más pequeños, según la abundancia o la escasez de las harinas.

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 “Arte Popular”

Sobre la Chicha

La chicha que causó el no disimulado desagrado de Viedma a fines del periodo

colonial y la sorpresa del francés Alcides D’Orbigny en los inicios de la República,
aludían a una “pasión” de profundas raíces históricas. En los valles de Cochabamba,
maíz y chicha eran (son) componentes centrales no sólo de su economía sino
también de todo un singular modo de vida, de una presencia cultural. Podríamos
decir que el territorio de los valles se estructuraba en torno de dos circunstancias: el
maíz, organizando el espacio productivo y la chicha ocupándose de dar sentido
cultural a un extenso conglomerado de ferias, pueblos, villas y ciudades.

Los extensos arrabales de Cochabamba que llamaron la atención de las

personalidades anteriormente citadas, añadían una nueva característica al proceso
anotado. En verdad, si bien el origen de la chichería se pierde en el camino de la
tradición, lo cierto es que ella nació como una extensión del maizal campesino. Y de
allí paulatinamente ganó el ámbito urbano. Lo que causó el asombro de D’Orbigny
fueron los citados extensos suburbios cochabambinos densamente ocupados por
chicherías y cultivos de maíz que le daban ese carácter indefinido de “campo
urbanizado”.

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 “Arte Popular”
Si bien no es posible establecer cómo irrumpió la chichería en el escenario urbano,
aunque es plausible sostener que acompañó la trama urbana desde el mismo momento
de su fundación española, lo cierto es que el advenimiento de la República y la
consiguiente quiebra del inflexible sistema segregativo colonial, a todo lo que fuera
cultura nativa, pudo estimular el avance de las chicherías hacia el centro de las
ciudades y pueblos. Alrededor de 1840, estas instalaciones habían alcanzado la Plaza
de Armas de Cochabamba y “la buena” junto con humeantes pailas de chicharrones
adornaban las vecindades del edificio de la Prefectura y otras respetables
instituciones, y es más, aunque en las primeras décadas del siglo XX las chicherías
fueron sañudamente expulsadas del centro urbano, todavía hacia 1950 un atemorizado
alcalde acusado de hostilizar al gremio de chicheras confesaba que la chicha era
consumida en los principales locales de expendio de bebidas y en respetables lugares
de reuniones sociales de la ciudad, incluidos los restaurantes de la plaza 14 de
septiembre e inclusive en exclusivos y señoriales clubes.

En suma, la chicha formaba parte de la vida cotidiana, su presencia era infaltable en la

modesta mesa del artesano y en la bien provista mesa del patrón hacendado, del
próspero negociante, del severo párroco de iglesia o del político influyente. ¿Cómo la
chicha logró imponer una presencia casi universal en medio de una sociedad racista y
prejuiciosa hacia todo lo que tiene origen campesino, indígena y popular? La cuestión
no es sencilla, no se trataba solamente de cautivados paladares dominados por el
exquisito gusto con que saborean el dorado licor, sino que se encuadra en un proceso
cultural más complejo, pero no menos apasionante: la realidad del universo de las
chicherías y lo que ellas representaban.

A este escenario social y étnicamente variopinto concurrían los personajes

socialmente más diversos. Delicados caballeros de bastón y levita, es decir poderosos
hacendados, influyentes políticos y funcionarios de alta jerarquía, prósperos
banqueros y comerciantes, que compartían con naturalidad el lugar con humildes
artesanos, empleados de modestos ingresos, estudiantes de escasa fortuna, feriantes
y una amplia gama de juerguistas profesionales, románticos no correspondidos o
simples adoradores de la buena chicha. En este micro cosmos social se practicaba una
amplia democracia totalmente desconocida en cualquier otro ámbito de la sociedad
oligárquica. Lo que no podía la política lo conseguía la fraternidad de la chichería. Aquí
unos festejan sus hazañas comerciales, sus éxitos políticos y sociales, o sus grandes o
pequeños logros cotidianos. Otros venían a mitigar sus frustraciones, a ahogar sus
penas, a acumular nuevas fuerzas para proseguir su camino. Sin embargo a todos por
igual les cautivaba la “buena chicha”, eran peritos en saborear y reconocer sus
diversas variedades e identificar sus grados de fermentación; todos eran sensibles a la
atmósfera que se creaba entre jarra y jarra matizada por los emotivos lamentos del
piano, el acordeón, los charangos o las guitarras, entonando antiguos aires populares.
Innumerables cuecas y bailecitos anónimos, nacían y se revitalizaban en estos
recintos, evocando antiguas pasiones, remozando tristezas olvidadas, o intentando
borrar las penas actuales con nuevas ilusiones o fugaces promesas, que finalmente
promovían el derrumbe de los perjuicios sociales y recreaban una fugaz realidad de
mundo al revés, donde el alma popular vencía por un momento al modernismo
europeizante. De pronto, en lo más íntimo, todos se sentían por igual cholos y mestizos,
en fin, “vallunos”.

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 “Arte Popular”
La chichera. En este precario “espacio democrático” se derrumbaba
transitoriamente el sistema estamental oligárquico, se formaba amistades de
juerguistas que vulneraban los preconceptos sociales. En este universo, tan distinto
al de la discriminación y explotación cotidiana, los éxitos en la rayuela, el cacho o la
guitarra se valorizaban socialmente. Se es humilde artesano fuera de la chichería,
pero dentro de ella, se puede ser eximio animador de inolvidables trasnoches. A este
compás surgen extrañas sociedades: banqueros, hacendados o comerciantes de
rancia prosapia se apadrinan con chicheras o artesanos, los ahijados se benefician
del prestigio de sus padrinos, ganan estatus pues son los protegidos de influyentes
prohombres y esto tiene inmenso valor para prestigiar la chichería, incrementar su
clientela y proteger el negocio de los rutinarios abusos de la autoridad.

El personaje central de este escenario es la chichera, respetable matrona o incluso

singular y arrebatadora “eva”. Ella conducía el ceremonial de este microcosmos,
repartía sonrisa y requiebros y todos por igual se disputaban sus favores, y de tarde
en tarde, tenían la honra de protagonizar con ella sentidos bailecitos, huayños y
cuecas.Rituales y simbolismos que organizaba finalmente la comunidad social de la
chichería. Y aunque más allá de estos imaginarios, roto el encanto, todos volvían a
asumir sus papeles de oprimidos u opresores, pero también, todos deseaban retornar
lo más pronto posible a este oasis de ruptura con el universo estamental oligárquico.
La chichería no sólo era un espacio de diversión, de bien comer o de bien beber, era
también la presencia viviente de una cultura popular que subvertía el orden
establecido en el único lugar donde podía hacerlo sin desafiar las furias de la
autoridad estatal.
Dicha subvención a las normas que velan por la “moral y las buenas costumbres”
de las clases dominantes es lo que a sus ojos convierte a las chicherías en peligrosos
“antros” de vicio e “incultura popular”. Las chicherías eran (son) vistas como
obstáculos a las ansias de transformación del mundo señorial.
Los aires europeizantes y la nueva ética capitalista exigían como tributo un nuevo
ropaje que haga a Bolivia “moderna”. En la ciudad de Cochabamba, a fines del siglo
pasado, los terratenientes tenían una preocupación adicional a la pérdida de sus
“naturales” mercados andinos. Mirando, no sin cierta envidia y mucho deseo de
imitación, al neoclacisismo europeo, francés o inglés, tomaban poco a poco
conciencia de la enormidad del mundo que los rodeaba. Ellos, a quienes la política
liberal había encerrado en sus valles soñaban con romper la inconmensurable
distancia que los separaba de París y Londres. Mientras se veían, por la crisis en los
mercados del trigo y sus harinas, obligados a vender su tierra a sus colonos y con
parte de este producto adquirir las últimas novedades de ultramar, soñaban con la
“belle epoque”. Sin embargo, para estas ilusiones de modernidad, la chichería se
levanta como un obstáculo aborrecible. Más de un notable cochabambino, que
regularmente rendía culto al licor áureo, se incomodaba porque su expendio se
ejecutara demasiado cerca de su domicilio, pues esta bulliciosa y popular vecindad
estorbaba su secreto anhelo de trasladar algún recodo parisino hasta Cochabamba.
Munidos de una ideología utilitaria y señorial, buscaban arrinconar el consumo y
producción del fermentado a los espacios suburbanos. Eran extremadamente
conscientes de la importancia de la economía de la chicha, sabían que debían
depender de ella para subsistir como terratenientes mientras durase la ocupación
extranjera de los mercados andinos. No podían pues declarar una guerra a muerte a
las chicherías, por lo que prefirieron contentarse, a nombre de la moral y la salud, con
desplazarlas a extramuros, para construir su propio espacio físico y cultural donde
intentaron, toscamente primero y más elaboradamente después, establecer su
deseado modelo de “sociedad urbana civilizada”.

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 “Arte Popular”
Periferia. Cuando pueden, o cuando es preciso, sin embargo, recurren a la chicha y sus
virtudes. Sabían leer la simbología de su uso social, pero no la querían cerca de su
casa, porque ella negaba con su presencia todos los elementos culturales que eran
apreciados en una sociedad que empezaba a reconocerse en las manufacturas
europeas y el industrialismo capitalista.

Desde fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX las chicherías retornaron a la
periferia urbana de donde, hacía tal vez más de un siglo, habían salido para conquistar
el centro de la ciudad en un audaz avance popular. La ciudad del valle, rodeada de
maizales y banderas blancas que daban cuenta donde se encontraba su verdadero
corazón, disponía y contra disponía decretos y reglamentos para combatir a la cultura
de la chicha. Pero mientras la crisis perduraba y se hundía el mercado del alcohol,
agobiaba la crisis capitalista del 30 o se prolongaba el estacionamiento agrícola en la
posguerra del Chaco, la región continuaba viviendo de la chicha. Todos los impulsos
para dar un uso “civilizado” al maíz fracasaron estrepitosamente. Nada podía
remplazar con tanta rentabilidad al complejo maíz-chicha. Forman una pareja
indisoluble cultural y económicamente.

Luego de la derrota en las arenas del Chaco, nuevos vientos políticos y culturales
soplaron en el país. La cultura mestiza, al calor del nacionalismo revolucionario, se
posicionó representada por sectores nacionalistas, en gran parte de origen
cochabambino, como alternativa a la “confrontación de razas”. Lo antiguo y señorial
lució como una pesada carga de la que había que librarse, como si evocara recuerdos
no queridos. La modernizada Cochabamba para afrontar su costoso maquillaje urbano
debió recurrir a succionar la savia de la ancestral bebida. Calles, pavimento e incluso el
templo del deporte, el “Félix Carriles”, quien fue recaudador del impuesto de chicha,
debieron ser financiados con los impuestos a la chicha.

He ahí una franca paradoja: que la “civilización” urbana se asentara sobre la

“incivilizada” chicha, pero esto no parece molestar a nadie. La ciudad, o mejor sus
elites “ilustradas” habían vencido al enemigo y lo habían puesto a su servicio.

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