LEVENDE BILLEDER

GRUNDBOG I MEDIEFAG

REDIGERET AF
MIMI OLSEN
HANS OLUF SCHOU
1
INTRO

10 LEVENDEBILLEDER
Guiseppe Tornatores Nuovo Cinema Paradiso (1988, da.
Mine aftener i Paradis) handler om drengen Salvatores
fascination af de levende billeder. Hver gang lejligheden
byder sig opsøger han biografens operatør for at lære mere
om filmens forunderlige verden.

INTRO 11
BLIK FOR LEVENDE BILLEDER
Jeg ville ønske, at vi kunne lære at læse mellem
billederne, ligesom vi lærer at læse mellem linierne.
– Wim Wenders
LÆS MELLEM BILLEDERNE
Det er ikke nok bare at se på de levende bil-
leder. Man skal også kunne afkode dem. Et
grundigt kendskab til de filmiske virkemidler
er nødvendigt - både i den teoretiske analyse og
under det praktiske arbejde med en medie-
produktion. ”Jeg ville ønske, at vi kunne lære
at læse mellem billederne, ligesom vi lærer at
læse mellem linierne” – sådan har den tyske
filminstruktør Wim Wenders udtalt om det at gå
i biografen og opleve film. Uden at være i stand
til at afkode film- og tv-billeder og læse mellem
dem, kan man let blive et offer for iscenesæt-
tende og manipulerende virkemidler.
At blive en god billedlæser kræver kend-
skab til en række begreber om form, indhold og
opbygning. Begreberne er et redskab til at be-
skrive og analysere film og tv’s billed- og lydsi-
12 LEVENDEBILLEDER
de, så man bliver i stand til at forstå og forholde
sig til de levende billeder. Men det gælder ikke
bare om at kunne en masse ord. Man skal også
holde sig for øje, hvorfor de filmiske virkemidler
bruges som de gør – hvad er formålet med de
valg en filminstruktør eller tv-tilrettelægger træf-
fer? Og hvad er effekten af dem?
Kendskab til de filmiske virkemidler er ikke
kun vigtigt, når man skal analysere de levende
billeder, se bag om dem og forholde sig nysger-
rigt og kritisk til dem. Det er også helt nødven-
digt at have et fælles sprog, når man selv skal ud
og arbejde praktisk med medieproduktion. Når
instruktøren beder fotografen om et nærbillede
i frøperspektiv, eller vil have lydmanden til at
sørge for at få en god speak med hjem, ja, så
skal filmholdet gerne vide, hvad det handler
om. Ellers bliver filmproduktion en rodet affære
– og resultatet alt for tilfældigt.
I Peter Jacksons trilogi, Lord of the Rings (2001-2003,
da. Ringenes Herre), er der skruet helt op for de filmiske
virkemidler. Med hjælp fra den digitale teknologi benyt-
ter Jackson sig af overvældende travellings i storslåede
panoramaer og ultranærbilleder midt i den mest kaotiske
kamptummel for at skabe en nærværende, dynamisk og
spændingsmættet fortælling. Med et kendskab til de filmi-
ske virkemidler bliver man klogere på, hvordan og hvorfor
filmen er konstrueret, som den er. Og hvorfor nogle film får
adrenalinen til at rulle, mens andre rammer os på de dybe
følelser.
INTRO 13
FRA FRAMES INDSTILLING
Det første billede er en indstilling af Ronja på

TIL SEKVENSER vej ned gennem Rundetårn for at mødes med

sin kæreste, Janus. Denne indstilling kunne
godt vare 2 minutter, men det er stadigvæk kun
én kameraindstilling, hvis der ikke klippes.

De levende billeder kan opdeles i en

række frames, indstillinger, scener og
sekvenser. En film viser 24 billeder per
sekund, på tv er det 25. Hvert enkelt af
disse billeder kaldes for en frame. En en-
kelt frame på film er med andre ord 1/24
sekund, der går så hurtigt, at øjet næsten
ikke kan nå at registrere det.
En indstilling kaldes også for et skud
eller et shot og kan tidsmæssigt vare
op til flere minutter. En indstilling er det
mindste led i en film eller tv-udsendelse,
der er optaget uden afbrydelse. Først når
kameraet slukkes, eller hvis der klippes,
er indstillingen færdig.
En scene, derimod, består af en
række indstillinger, der samlet skal
overholde kravet om at foregå på samme
tid og sted. En scene afsluttes først, når
der sker et markant skift i location eller et
spring i tid.
En sekvens består af en række
scener, der kan have forskellige locations,
men som samlet udgør en større hand-
lingsmæssigt afsluttet enhed.

De filmiske grundelementer kan eksem-

plificeres ved at se på følgende billeder
fra Rundetårn i det indre København.

BILLEDET LEVENDEBILLEDER
SCENE
For at lave en scene skal man klippe mellem
flere enkeltindstillinger: For eksempel en drama-
tisk scene inde i Rundetårn, hvor Ronja nu har
fundet sammen med Janus. Scenen udvikler
sig, de kommer op at skændes, og der kommer
nu afstand imellem dem. Dette er taget fra en
anden kameraposition, men det overholder
stadigvæk kravet om samme tid og rum.
SEKVENS
En sekvens består af flere scener, der udgør et
afsluttet handlings- eller tidsforløb. Her handler
det om en mandag i Ronjas og Janus’ liv:
1. En scene fra toppen af Rundetårn, hvor Ronja
sidder og venter på Janus.
2. En scene, hvor Ronja og Janus sammen går
ned ad Strøget.
3. En scene, hvor Ronja er blevet vred på Janus.
Hendes bror kommer nu og henter hende, og
Janus står alene tilbage.
Mandagssekvensen er nu et afsluttet handlings-
og tidsforløb. Så der kunne sagtens dukke en
ny titel op på skærmen, hvor der står ”tirsdag”
eller måske ”dagen efter”. Dermed starter en ny
sekvens.
INTRO 15
FRA BESKÆRING
TIL FORMAT
Man skal ikke flytte kameraet mange meter, før
et billedes udtryk ændres radikalt. Det er vigtigt
at skelne mellem billedets beskæring, per-
spektiv, optik, komposition og format.

Supertotal: Dette billedudsnit giver et panoramisk
overblik over Københavns ”skyline” fra toppen af Run-
detårn. Det er samtidig et establishing shot (e-shot) af
København, idet billedet både indleder en ny scene (eller
sekvens) og markerer stedets geografi.
BI
Total: Denne beskærings funktion er at vise pigen i fuld
figur og synliggøre hele miljøet omkring hende. Et totalbil-
lede kan også bruges som et indledende establishing shot.

3/4-total: Dette billedudsnit kaldes også for et knee shot, Halvtotal: Nu er vi kommet endnu tættere på pigen, som
da pigen er beskåret lige over hovedet og over knæene. er beskåret ved hoften. Denne beskæring, som også kaldes
et medium shot, er velegnet til starten af en dialogscene.

LEVENDEBILLEDER
 BESKÆRING
Valget af de forskellige billedbeskæringer
handler om, hvor langt tilskueren oplever, der er
mellem kameraet og motivet. På disse to sider
ses de grundlæggende beskæringer inden for
film- og tv-sproget, hvor motivet igen er pigen
Ronja på toppen af Rundetårn.

ILLEDET
Halvnær: Kun pigens hoved og overkrop kan ses i denne Nær: Nærbilledet, der også kaldes close-up, viser pigens
beskæring, der er oplagt til situationer, hvor en person skal ansigt og er den billedbeskæring, der bedst synliggør en
interviewes. persons ansigtsudtryk og følelser.

Ultranær: Her er det kun pigens øjne, der er i fokus. Den-

ne detaljerede billedbeskæring hedder også et ekstremt
close-up og bruges til at fremhæve en bestemt detalje på
en person eller en genstand.

INTRO 17
PERSPEKTIV
Valget af perspektiv har også en stor effekt på
de levende billeders form og udtryk. Perspektiv
handler om den vinkel, hvorfra kameraet ser
på motivet. Nedenfor vises de væsentligste
perspektiver.

Normalperspektiv: Kameraet befinder sig i øjenhøjde
med pigen. Der er intet usædvanligt ved dette neutrale
perspektiv. Det skulle da lige være skyggerne fra trem-
merne, der danner et edderkoppelignende mønster.
BILLE
Frøperspektiv: Rundetårn set fra Købmagergade fra et
ekstremt frøperspektiv, hvor den historiske bygning frem-
står magtfuld og truende.

Fugleperspektiv: Fra toppen af Rundetårn virker
personerne på Købmagergade små og ubetydelige.
De synes fanget eller overvåget af kameraet i det høje.
Fugleperspektiv er også velegnet til at give et overblik over
omgivelserne.
Kælkede linier: Kameraet vælter til den ene side, hvilket
ofte giver fart og dynamik i billedet. Tremmerne virker
mere truende på grund af denne hældning, der er et typisk
stiltræk i den amerikanske film noir.

18 LEVENDEBILLEDER
 OPTIK
Valget af kameraets optik har betydning for
oplevelsen af de levende billeder. Forskellige
typer kameralinser og objektiver er med til at
bearbejde og iscenesætte den enkelte indstil-
lings udtryk.

EDET
Normalt objektiv: Pigen er her filmet med et normalt
objektiv, også kaldet en normal brændvidde. Det svarer
med andre ord til det, som øjet ser.
Tele: Med en tele stiller man skarpt på et bestemt udsnit af
billedfeltet. I forhold til billedet med normalt objektiv kom-
mer man altså tættere på pigen uden at skulle bevæge selve
kameraet. Men det betyder også, at baggrunden bliver flad
og ude af fokus.

Vidvinkel: Dette billede er komponeret med vidvinkel, der

i modsætning til tele giver dybde, men også fordrejninger
af motivet. En ekstrem form for vidvinkel kaldes også for et
fiskeøje.

INTRO 19
KOMPOSITION OG FORMAT
Serien af billeder på disse sider handler om
komposition og format, dvs. opbygningen af det
enkelte billede. Gennem komposition skal man
bl.a. beslutte sig for, hvordan personerne er
placeret i forhold til hinanden, og hvor mange
personer, der ses i billedindstillingen. Komposi-
tion bidrager til at skabe en bestemt stemning i
det iscenesatte billede.

Over-the-shoulder-shot: Pigen er i fokus i forgrunden, Fokusskift: Nu er det baggrunden, der er i fokus. Gen-
tremmerne er i mellemgrunden og Københavns bygninger nem et fokusskift er opmærksomheden flyttet fra pigen til
i baggrunden. storbyens rum, København.

Dybdekomposition: Her komponeres der i dybden.
Billedet domineres af de lodrette linier, som er med til at
gøre udtrykket mere dynamisk sammenlignet med de mere
rolige, vandrette linier.
Det gyldne snit: Her er pigen placeret i en harmonisk
højrekomposition kombineret med det gyldne snit, der er
et klassisk element i billedkomposition fra bl.a. malerkun-
sten. Ved at tegne to vandrette og to lodrette linier deles
billedet op i 9 felter. De 4 skæringspunkter repræsenterer
det gyldne snit, og pigens position passer på det gyldne
snits to skæringspunkter til højre.

20 LEVENDEBILLEDER
BILLEDET
To-skuddet: Parret står i en komposition betegnet som
to-skuddet. Billedformatet er 16:9, også kaldet en ameri-
kansk widescreen 1.85:1.
Tre-skuddet: I tre-skuddet er billedet bygget op omkring
tre personer. I dette billede er placeringen af personerne
i en trekant-komposition dramatisk, fordi personen i
midten har afstand til de andre og har ryggen til.

4:3: Sammenligner man med ovenstående billede er

forskellen slående. En del af rummet, vinduerne og de to
hovedpersoner i billedfeltet er beskåret. Dette kaldes også
for det originale tv-format 4:3.

INTRO 21
MISE-EN-SCÈNE
Billederne fra Rundetårn på de foregående sider
viser, at beskæring, perspektiv, optik, kom-
position og format er afgørende brikker i den
krævende proces at optage levende billeder.
Lige så betydningsfuld er mise-en-scène, der er
det franske ord for ”at sætte i scene”. Med an-
dre ord skal alt det, der foregår foran kameraet,
iscenesættes ned til mindste detalje. Lige fra
lyssætning og farver til valget af location.
LYS
Under optagelsen af levende billeder er det ofte
nødvendigt at sætte kunstigt lys. Det gælder
især i genrer som højstemte musicals og roman-
tiske komedier, hvor der helst skal være knald
på farverne i klare, oplyste rum. Her bruger
man den såkaldte high key-belysning, hvor de
mange kunstige lyskilder sørger for, at man kan
se alle smilerynkerne i et ansigt og selv det mest
mørke hjørne i en lejlighed.
Intet må overlades til fantasien i Richard
Curtis’ juleromantiske komedie Love Actually
(2003), hvor alle karaktererne er badet i lys fra
top til tå. I de mange traditionelle to-skud, hvor
to personer taler sammen, vælger instruktøren
Curtis som regel den klassiske lyssætning.
For eksempel i scenen, hvor der er kærlighed
ved første blik mellem singlerne Daniel og
Carol.
I multiplotfilmen Amores Perros (2000,
Love is a Bitch) søger karaktererne også efter
den tabte kærlighed. Men i modsætning til det
visuelle udtryk i Love Actually er billederne
mere rå og kornede. Den mexicanske instruktør
Alejandro González Inárritu har valgt at bruge
ganske få lyskilder i sin tragiske fortælling. I op
til flere scener er der slet ikke sat kunstigt lys,
hvilket bevirker, at de naturlige billeder i høj
grad minder om den danske dogmefilm-æstetik,
hvor kunstig belysning ikke er tilladt. Selv når
solen skinner, vælger instruktøren at mørklægge
personerne. For eksempel ved at lade solens
stråler udgøre et modlys bag den udstødte El
LEVENDEBILLEDER
Chivo, der vandrer rundt i storbyen som en ano-
nym hævner.
Den spartanske brug af kunstig belysning
kaldes også for low key-belysning, der spiller
en stor rolle i genrer som gys, science fiction
og gangsterfilm. Disse film foregår som oftest
i storbyen, hvis gader og smøger er henlagt i
mørke, og hvor der falder kraftige slagskygger
på bygninger og ansigter. Med få lyskilder kan
man altså manipulere med et ansigt. For eksem-
pel den korrupte præsident Logan i 5. sæson af
24 (2006, Jon Cassar, da. 24 timer), der tit ses i
en splittet belysning, hvor kunstigt lys gennem
persienner efterlader tremmelignende skygger
på hans ansigt. Det samme gælder hovedper-
sonen Ed Crane i den moderne film noir-fortæl-
ling, The Man Who Wasn’t There (2001) af Joel
Coen. Han er fanget i et farligt trekantsdrama,
som det spartanske lys er med til at visualisere.
Det skal understreges, at low key-belysning
ikke kun behøver at have en skræmmende
effekt. Den kan også være intim og romantisk,
hvis kun stearinlys udgør belysningen i et rum.
Solens naturlige stråler kan selvfølgelig også
bruges, når man skal iscenesætte belysningen i
et billede. Det kaldes for reallys og bruges bl.a.
symbolsk som et ”overvågende øje i det høje”
gennem trækronerne i den japanske klassiker
Rashomon af Akira Kurosawa (1950, da. Dæmo-
nernes port). Også i Robert Redfords roman-
tiske drama The Horse Whisperer (1998, da.
Hestehviskeren) sidder instruktøren selv foran
en solnedgang, der danner en gylden helgen-
glorie om hans hår.
FARVER
Der findes ikke en endelig facitliste for anven-
delsen af farver, hvad enten det er farverne
på dekorationer, skuespillere eller kunstige
kamerafiltre. Det er holocaust-filmen af Roberto
Benigni, La vita è bella (1998, da. Livet er
smukt), et glimrende eksempel på, idet farverne
ændrer sig markant i løbet af historien: Fra de
varme, romantiske farver til den kuldslåede, grå
tristesse i kz-lejren.
I denne indstilling fra Love
Actually af Richard Curtis
(2003) kommer der både
kunstigt lys bagfra, forfra
og fra siden for at oplyse
hele rummet og de forel-
skede personers ansigter.

I Amores Perros af
Alejandro González Inár-
ritu (2000) skaber solen
et modlys og gør de sorte
silhuetter af El Chivo og de
strejfende hunde endnu
mere skræmmende.

Stilen fra den klassiske

film noir ses især i den
markante low key-belys-
ning omkring den uheldige
Ed Crane, der kun belyses
bagfra og fra siden. Fra
Joel Coens The Man Who
Wasn’t There (2001).

INTRO 23
FARVESYMBOLIK

Positiv funktion: Passion, romantik, sensualitet og omsorg. For eksempel kvindens

RØD røde læber i Sin City af Frank Miller og Robert Rodriguez (2005).
Negativ funktion: Mord, vrede, jalousi og dramatik. For eksempel den blodrøde
farve bag den djævelske, irske gangsterboss i Martin Scorseses
The Departed (2006).

Positiv funktion: Jomfruelighed, renhed, godhed og fred. For eksempel englene i

HVID Wim Wenders’ Der Himmel über Berlin (1987, da. Himlen over
Berlin).
Negativ funktion: Død, kulde og sterilitet. For eksempel cyberspace-billederne fra
The Matrix af Andy og Larry Wachowski (1999).

Positiv funktion: Mystik, elegance og neutralitet. For eksempel den sorte baggrund
SORT omkring interviewpersoner i dokumentarudsendelser for at
signalere objektivitet og seriøsitet.
Negativ funktion: Mørke, sorg og perversitet. For eksempel de kulsorte stemnings-
billeder uden for Christiansborg i Christoffer Guldbrandsens
dokumentarfilm Den hemmelige krig (2006).

Positiv funktion: Ungdom, håb, friskhed og forår. For eksempel de utallige tv-
GRØN reklamer for vaskepulver, shampoo og diverse rengøringsmidler.
Negativ funktion: Nervøsitet, misundelse, giftighed og korruption. For eksempel
det dødsensfarlige laboratorium i 28 Days Later af Danny Boyle
(2002).

Positiv funktion: Optimisme, livsglæde og kreativitet. For eksempel de gyldne

GUL kornmarker fra Michael Bays krigsfilm Pearl Harbor (2001).
Negativ funktion: Falskhed, sygdom og utroskab. For eksempel det småborgerlige
hjem med de gule pastelfarver i køkkenet i Blue Velvet af David
Lynch (1986).

Positiv funktion: Sikkerhed, intellekt, viden og kvalitet. For eksempel

BLÅ den blå, stilsikre farve bag ekspertudsagn i nyheds- og
dokumentarudsendelser.
Negativ funktion: Kulde, upersonlighed og tristhed. For eksempel den kuldslåede,
blå belysning i de levendes verden i animationsfilmen Corpse
Bride af Tim Burton og Mike Johnson (2005).

24 LEVENDEBILLEDER
 Farven rød har for eksempel mange forskel- I Frank Miller og Robert
lige funktioner. Den røde farve har en bloddryp- Rodriguez’ Sin City (2005)
pende effekt som politisk betændte klatter på et har farven rød både en
Europakort i den sagsorienterede DR-dokumen- positiv og en negativ
tar Svineriget i Øst af Søren Klovborg (2006). funktion: De blodrøde
I Pedro Almodóvars Volvér (2006) derimod læber udstråler passion
udtrykker farven mere dramatisk lidenskab og og sensualitet. Men det er
sanselig sensualitet, hvilket også ses tydeligt også et varsel om vrede
på kvinden i tegneseriefilmen Sin City af Frank og vold, idet kvinden i selv
Miller og Robert Rodriguez (2005). samme scene myrdes med
Så er der de lidt for røde roser i forstadsfil- koldt blod.
men American Beauty af Sam Mendes (1999),
hvor farven fungerer som en ironisk kommentar
til det glatte og glasursmurte dukkehjem. I an-
dre tilfælde er farven næsten ikke-eksisterende, LOCATION
som i Steven Spielbergs holocaust-drama Location – eller arena, som det også kaldes – er
Schindler’s List (1993, da. Schindlers liste), en vigtig del af den overordnede mise-en-scè-
der næsten udelukkende består af sort-hvide ne, for valget af et bestemt filmisk rum sender et
billeder. Med undtagelser som scenen med den signal, hvad enten det er København eller New
lille pige i ghettoen, der går rundt i en frakke, York City. Det er svært at forestille sig Christof-
som ikke er postkasserød, men en mat og mørk fer Boes storbydigt Reconstruction (2003) uden
udgave af farven rød. Med andre ord skal man København som en location for mystikken og
træde varsomt i analysen af farvesymbolikken i romantikken. Københavns natteliv, små caféer
de levende billeder, da alle farver kan have både og labyrintiske gader er en afgørende medspil-
en positiv og en negativ funktion. ler. Det ville også have været svært at filme Taxi

INTRO 25
Driver (1976, Martin Scorsese) uden New York
City som en klaustrofobisk location, der afspej-
ler hovedpersonens mentale sammenbrud.
Instruktøren Alan J. Pakula gør Washington til
en symbolsk aktør i den politiske konspirations-
thriller All the President’s Men (1976, da. Alle
præsidentens mænd). Det er tydeligt i scenen
fra biblioteket, hvor kameraet bevæger sig op
i en svimlende krantur og efter et par over-
blændinger ender helt oppe under kuplen i et
ekstremt fugleperspektiv. Bibliotekets cirkulære
form ligner ét stort edderkoppespind, som de to
nysgerrige reportere er fanget i.
KAMERAET
DET STATISKE KAMERA
Det er ikke lige meget, om kameraet er stille
eller i bevægelse – hverken under optagelser af
et tv-interview, en spillefilm eller en dokumentar-
udsendelse. Det statiske kamera er et kamera
sat fast på et stativ, så det ikke bevæger sig
under en optagelse. Dette var reglen i de første
stumfilm, hvor stilen var en slags filmet teater
med et neutralt registrerende kamera. Det bety-
der dog ikke, at det faste kamera på stativ nu er
et levn fra gammel tid. Mere end 100 år senere
26 LEVENDEBILLEDER
bruger den østrigske instruktør Michael Haneke
det effektivt i den psykologiske gyser Funny
Games (1997). Her anvendes et fast kamera
ved en ti minutter lang, dvælende indstilling,
der viser de chokerede forældre, et henslængt
barnelig og blod sprøjtet ud over familiens
fjernsyn. Med denne faste kameraindstilling
tvinger instruktøren tilskueren til at tænke over
volden. Et filmisk virkemiddel, som også åbner
og slutter Hanekes gådefulde thriller Caché
(2005, da. Skjult).
DET BEVÆGELIGE KAMERA
Kameraet er meget bevægeligt i skolemas-
sakredramaet Elephant af Gus van Sant (2003),
hvor der jævnligt anvendes et steadicam, der
er et kamera, som spændes fast på fotografen
på en måde, så billederne fremstår rolige og
glidende. Denne avancerede form for kame-
rastativ er benyttet siden 1976, og det gør bil-
ledsiden i Elephant drømmende og svævende.
Men kameraet hverken kommenterer eller del-
tager i begivenhederne, det følger trofast med
bag eller foran eleverne, der vandrer rundt på
skolens labyrintiske gange. Der er andre lig-
nende kamerabevægelser, hvor selve kameraet
og ikke kameralinsen bevæger sig. Der er en
såkaldt dolly, hvor en lille vogn med hjul både
Prag – location/arena – ny
billedtekst indsættes.
bevæger fotografen og kameraet omkring un-
der en optagelse. Når kameraet skal ud på en
længere køretur, sættes dolly’en ofte på skin-
ner. En kamerakørsel kaldes for en travelling,
hvor kameraet enten er placeret på en dolly på
nogle skinner eller i et køretøj. En typisk travel-
ling ses mod slutningen af den surrealistiske
musikvideo til Radiohead-hittet Karma Police
af Jonathan Glazer (1997), hvor kameraet suser
baglæns. Denne flydende bevægelse står i klar
modsætning til det håndholdte kamera, der
tit er med til at ryste billedsiden og give den en
urolig og mere realistisk æstetik. Det er synligt
mod slutningen af Myrick og Sánchez’ gyser
The Blair Witch Project (1999), hvor kameraet
på mystisk vis bliver væltet omkuld. Dette ses
i form af kælkede linier, hvor kameraet hælder
skævt fra side til side om sin akse. For at give
billederne et ekstra dokumentarisk og autentisk
look kører kameraets autofokus konstant ud og
ind.
Det giver en nervøs stemning, der min-
der om den sitrende atmosfære i den danske
filmklassiker Sult af Henning Carlsen (1966).
I Sult udnytter Carlsen også kameralinsens
bevægelighed i form af flere kaotiske zoom
ind- og zoom ud-bevægelser, hvis visuelle
dynamik gør storbyrummet endnu mere usik-
kert. Med en zoom indstiller man på kameraets
linse og kommer enten nærmere eller længere
væk fra motivet. Dermed skabes illusionen af en
kamerabevægelse. Især den amerikanske film-
instruktør Robert Altman har specialiseret sig i
hvileløse zoom-bevægelser. Det effektive chok
zoom er et typisk stiltræk inden for karate- og
actionfilm, hvor der ekstremt hurtigt zoomes ind
på et ansigt eller et par ængstelige øjne. Choke-
ret er Mrs. Robinsons datter Elaine utvivlsomt i
The Graduate af Mike Nichols (1967, da. Fagre
voksne verden), da hun opdager, at kæresten
har været i seng med hendes mor. Nærbilledet
af Elaine er først helt ude af fokus, for hun for-
står stadigvæk ikke, hvad der foregår omkring
hende. Men så sker det. Ved hjælp af et manu-
elt fokusskift, hvor man ændrer skarpheden
fra et motiv til et andet, bliver Elaines ansigt klart
og tydeligt. Det hele står nu skarpt for Elaine,
og på den måde er dette fokusskift med til at
suge publikum ind i hovedpersonens følelser
og tanker. Hvis der i stedet var brugt dybdefo-
kus, hvor både billedets forgrund og baggrund
er lige skarpe, ville denne psykologiske effekt
være blevet tabt. Fordelen ved dybdefokus er,
at man i lange, uklippede kameraindstillinger
kan fortælle en historie udelukkende via bil-
ledkomposition.
Brugen af en vertigo er en iøjnefaldende
gimmick, der har sit navn fra thrilleren Vertigo af
Alfred Hitchcock (1958, da. En kvinde skyg-
ges). Med en vertigo laves der to diametralt
forskellige og modsatte bevægelser, som er
med til at gøre billedsiden mere spændende
og udfordrende at se på. For eksempel i den
moderne gangsterfilm GoodFellas af Martin
Scorsese (1990), hvor der i en scene sidder to
gangstere og drikker kaffe på en café. Billedsi-
den nærmer sig det kedelige. Pludselig indser
hovedpersonen, at hans bedste ven har planer
om at likvidere ham. I samme øjeblik zoomer
kameraets linse langsomt ud, hvorimod selve
kameraet bevæger sig fremad på en glidende
dolly. Det bevirker, at billedets baggrund kom-
mer til at fremstå unaturlig og truende, mens
INTRO 27

I flere dokumentarud-
sendelser er det standard
at bruge det digitale
satellitkamera som et
iøjnefaldende establishing
shot. Her fra Panik på bo-
ligmarkedet af Klaus Birch
(TV2 Dok, 2005).
størrelsen på personerne i forgrunden er uæn-
dret. Det ulmer kraftigt under overfladen, og
den uskyldige atmosfære i caféen er nu afløst af
en paranoid stemning.
Kameraet kan også bevæge sig lodret om
sin akse via en tilt eller lave en panorering,
hvor kameraet drejer vandret om sin akse. Det
ses flere gange i Martin Scorseses Taxi Driver
(1976), hvor det nysgerrige kamera laver cir-
kulære panoreringer rundt i storbyens lejlig-
heder, kældre og gader. Den ekstremt hurtige
panorering, kaldet swish pan, kan bruges til at
markere, at tiden går, men kan ydermere sam-
menkæde forskellige scener.
Det objektive kamera bruges mod
slutningen af Michelangelo Antonionis L’eclisse
(1962, da. Ukendte nætter), hvor kameraet bare
står og snurrer neutralt som en ‘flue på væg-
28 LEVENDEBILLEDER
gen’. Samme type æstetik ses i form af et skjult
kamera eller et Big Brother-overvågnings-
kamera, brugt flittigt i TV2s dokumentarserie
Operation X og reality-projektet Krigerne (DR1,
2006). Her dyrkes den grimme og kornede
æstetik med en klar pointe, som vi også får ind
med skeer i temaudsendelsen om Konspiratio-
nernes tid (DR2, 2006). Her taler DR2-studie-
værten til os direkte ind i kameraet, og pludselig
klippes der et fugleperspektivbillede ind af
værten fra et lurende overvågningskamera, der
i sort-hvide, grumsede billeder tydeligt afspejler
udsendelsens indhold.
Så er der det digitale satellitkamera, hvor
kameraperspektivet starter helt ude i det ydre
rum. I tv-krimien Ørnen (DR1, 2004-2006) og
dokumentarudsendelsen Panik på boligmarke-
det (TV2, 2005) bruges der en del establishing
shots, der starter i et ekstremt fugleperspektiv
fra rummet, hvorefter det i stil med Google
Earth og et slags avanceret Krak-kort zoomer
hurtigt ned på en gade eller en bygning.
Bevægelige kranbilleder eller crane shots,
hvor kameraet er monteret på en kran, og svæ-
vende helikopterbilleder giver overblik, men
kan også bidrage til en atmosfære af overvåg-
ning og paranoia.
DET SUBJEKTIVE KAMERA
Filmen Sult (1966) er baseret på en roman
fortalt i første person, så derfor vælger den
danske instruktør Henning Carlsen at vise
handlingen primært fra den lidende digters
øjne og synspunkt. Den filmiske betegnelse for
et synspunkt og en position, hvorfra fortæller
og publikum ser det fortalte, er point of view
(pov). Nogle gange bruges et subjektivt ka-
mera for at visualisere dette point of view. Det
subjektive kamera viser, hvad personen oplever,
idet kameraet svarer præcist til en persons blik
eller øjne. Men selvom historien i Sult ses fra
digterens point of view, er alle indstillingerne
ikke udført via subjektivt kamera. Det ville være
uudholdeligt og medføre, at man ikke ville kun-
ne identificere sig med hovedpersonen. Derfor
vælger instruktøren også andre typer billeder,
for eksempel ved den første kameraindstilling,
hvor man ser et totalbillede af hovedpersonen,
der læner sig op ad rækværket på en bro. Det
subjektive kamera kan også bruges til at vise et
dyrs blik, som for eksempel edderkoppens tur
op på bænken i animationsfilmen Terkel i knibe
af Fjeldmark (2004). Ydermere kan man gøre en
genstand levende via subjektivt kamera. I den
brasilianske film af Fernando Meirelles Cidade
de Deus (2001, City of God) får en pistolkugle
bogstavelig talt liv ved at lade kameraet følge
dens rute. Men rollerne kan også byttes om. Af
og til overtager kameraet ikke en persons øjne,
men personerne ser direkte ind i kameraet,
som var der tale om en reporterende journalist
fra nyhedsmediet. Dette reporterende kamera
bruges normalt inden for fakta-produktioner, da
man i fiktionsfilm som regel instruerer skuespil-
lerne til ikke at kigge ind i kameraet. Det ses
dog af og til på film, for eksempel i Spike Lees
storbydrama Do the Right Thing (1989), hvor
karaktererne fyrer en masse racistiske bemærk-
ninger af, mens de kigger lige ind i kameraet.
Det samme sker i La Haine af Mathieu Kassovitz
(1995, da. Hadet), hvor karaktererne i deres
henvendelse til kameraet nærmest opfordrer
publikum til at forholde sig til budskabet om
volden, racismen og trøstesløsheden i de
franske forstæder. Det er en gimmick, som også
anvendes i Ole Christian Madsens Nordkraft
(2005), bl.a. i scenen, hvor narkomanen Steso
går igennem byen. Kameraet er muligvis ikke
monteret på en fotograf, men i forlængelse af
selve skuespilleren, hvilket er med til at give en
surrealistisk og hallucinerende effekt.
KLIPNINGEN
Det er i redigeringsrummet, at de levende bil-
leder får liv. Her klippes de mange indstillinger,
scener og sekvenser sammen. Spørgsmålet er
grundlæggende, om klipningen er synlig eller
usynlig. Via en synlig klipning kan man for
eksempel visualisere og skabe illusionen om
skizofreni. Det udføres meget enkelt i Stardust
Memories af Woody Allen (1980) ved hjælp af
et jump cut. Denne form for springklipning
virker på den måde, at man klipper inden for
samme kameraindstilling, så der sker en for-
skydning eller et hop. Den mentalt syge kvinde i
Stardust Memories kigger direkte ind i kame-
raet, som ikke rører sig ud af flækken. Men det
gør kvinden til gengæld, og så opstår disse eks-
pressive klip, som er med til at afspejle hendes
splittede indre. I dag er publikum medievante
og lægger ikke længere så meget mærke til den
lille tidsforskydning i jump cuts, der også bruges
konsekvent i interviewscenerne fra tv-serien
Forestillinger (2007) af Per Fly. Der er ingen
bløde overgange under disse jump cuts, så mel-
lem indstillingerne udføres et såkaldt rent klip.
Det er også ideen bag det synlige revolverklip
(der desuden kan kaldes et pistolskud), som
er et sammenklip af to eller tre indstillinger i
forskellige billedbeskæringer, men fra nøj-
agtig samme kameravinkel. Det bruges med
chokerende effekt i Alfred Hitchcocks The Birds
(1963, da. Fuglene), hvor vi fra samme vinkel,
men med synlige ryk, kommer tættere på en
mand, hakket til døde af fugle. Med bløde over-
gange, derimod, bruger man overblændinger,
hvor et billede gradvist går over i det næste.
Op- og nedtoninger er også betegnelserne for
de såkaldte fade in og fade out, hvor billedet
i overgangen enten bliver gradvist lysere eller
mørkere. En wipe kan også gøre overgangen
mere blid, hvor den nye indstilling fejer den
gamle indstilling ud til siden.
KONTINUITETSKLIPNING
Den usynlige og traditionelle form for klipning
kaldes for kontinuitetsklipning. Her bemærker
man ikke klipningen mellem indstillingerne.
Denne klippeteknik er lineær, som for eksempel
når man klipper på blikretningen. Hvis vi i en
indstilling ser et billede af en persons øjne, fore-
kommer det ikke sært, at vi i næste indstilling
ser det, som personen kigger på.
INTRO 29
 En måde at udføre kontinuitetsklipning på er
gennem match cut, hvor to forskellige indstil-
linger forbindes visuelt. I filmgrammatikken
kan match cut frit oversættes til et klip mellem
to indstillinger, der matcher hinanden i bevæ-
gelse, i handling eller i gentagelsen af en farve
eller et fikspunkt. I de fleste tilfælde bruges
kontinuitetsklipningen som en slags usynlig lim,
der effektivt sammenklæber de enkelte indstil-
linger uden at tilskueren løfter øjenbrynene. Et
klassisk eksempel er at klippe på en bevægelse,
som det ses udført i multiplotfilmen Crash af
Paul Haggis (2004). Her er en kvinde på vej ud
af en våbenforretning, hun åbner døren, og
nu klippes der pludselig til to fyre på vej ud af
en restaurant. Forskellige historier, forskellige
karakterer og forskellige rum. Men de to kame-
raindstillinger matcher hinanden i bevægelsen.
Det ses også i Luis Buñuel og Salvador Dalís
fantasirige kortfilm Un chien andalou (1928, da.
Den andalusiske hund). I åbningsscenen træder
Buñuel ud på en balkon efter at have slebet sin
barberkniv. Han betragter månen, og pludselig
klippes der til et nærbillede af et kvindeansigt.
Derefter ser vi igen fuldmånen, som nu dækkes
af en aflang skyformation, hvis smalle form
skærer sig igennem himmellegemet i retningen
højre mod venstre. Buñuel og Dalí vælger her-
efter at lave et match cut til et ekstremt nærbil-
lede af barberkniven, der i en lignende handling
og bevægelse snitter i kvindens øje, hvis runde
form skæres i to dele akkurat som månen. Ef-
fekten er slående i sammenkædningen af de to
indstillinger, der ikke bare minder om hinanden
i form og bevægelse, men også i en underlig-
gende symbolik, da der både bag nattehimlen
og i det indre øje åbner sig en helt ny verden af
drømmende fantasibilleder.
Under optagelse og redigering af levende
billeder må kontinuiteten ikke ignoreres. Det
er 180-graders-reglen et godt eksempel på.
For eksempel kan man under en dialog-scene
mellem en mand og kvinde krydsklippe mellem
traditionelle nærbilleder og to-skud. Det giver
overblik, så vi hele tiden kan orientere os i rum-
30 LEVENDEBILLEDER
met og se, at manden befinder sig i venstre side
af rummet, hvorimod kvinden er i højre side af
rummet. Lars von Trier bryder dog helt bevidst
reglen som et provokerende stilelement i Riget I
(1994), når det umage par Helmer og Rigmor ta-
ler med hinanden i et kontor på Rigshospitalet.
Kameraet er overalt i rummet, og her matcher
de underbelyste og kornede indstillinger ikke
hinanden. Der sker med andre ord konstant
overspring. Det medfører, at de to karakterer
hopper rundt i rummet, som var de spøgelser
– og tilskueren bliver forvirret og kan ikke orien-
tere sig i det rum, hvor der bliver filmet.
Krydsklipning bruges en del i dialog-sce-
ner, hvor der sammenklippes krydsoptagelser af
for eksempel to skuespillere. Men krydsklipnin-
gen kan også anvendes endnu mere dramatisk,
hvis man klipper frem og tilbage mellem to til
tre situationer eller handlingsforløb, som til sidst
mødes. Denne form for klipning er et vare-
mærke hos den amerikanske stumfilminstruktør
D.W. Griffith. I Death’s Marathon (1913) er en
mand ved at begå selvmord, og nu klippes der
så frem og tilbage mellem 1) manden med selv-
mordstanker, som sidder med en pistol og taler
i telefon med sin kone, 2) den desperate kone i
den anden ende af røret, og 3) en bil, som prø-
ver at indhente manden, inden det er for sent.
Der er altså tre parter, der befinder sig på hvert
sit sted, men på samme tid. Dette er en slags
last minute rescue-klipning, som også kom-
mer til udtryk i David Cronenbergs A History of
Violence (2005). Her humper helten med den
mørke fortid, Tom Stall, hjem til konen, som er
ved at lade jagtgeværet. Gangsterne er på vej,
og nu krydsklippes der mellem de forskellige
handlingsforløb. Spørgsmålet for publikum er
selvfølgelig, om Tom Stall når at komme hjem
til konen, inden det er for sent. Set i det lys er
den klassiske krydsklipning også en dramatisk
suspenseklipning, som samtidig kan være en
tidsforlængende montage, hvis den filmiske
tid er længere end den faktiske tid.
I parallelklipningen klippes der mellem to
eller flere forløb, som foregår parallelt og typisk
på forskellige locations. Men hvor handlings-
trådene mødes i krydsklipningen, er dette ikke
tilfældet i parallelklipningen. Et eksempel er
parallelklipningen mellem de mange identiske
handlingstråde i multiplotfilmen Magnolia af
Paul Thomas Anderson (1999), hvor de mange
karakterer hver især oplever den voldsomme
regn af frøer. Et formål med parallelklipningen
kan være at vise, hvordan forskellige miljøer og
personer oplever og reagerer på den samme
begivenhed.
At forkorte den filmiske tid er en fordel.
Ellers ville mange scener blive en noget støvet
affære. Brugen af elliptisk klipning, hvor man
ved hjælp af korte indstillinger trækker tiden
sammen, er et uundværligt hjælpemiddel for
klipperen ved redigeringsbordet. Det er især
synligt i Le fabuleux destin d’Amélie Poulain af
Jean-Pierre Jeunet (2001, da. Den fabelagtige
Amélie fra Montmartre), hvor vi ser Amélies
bamse liggende i haven i fire forskellige kamera-
indstillinger. De fire indstillinger repræsenterer
de fire årstider, og nu klippes der så imellem
dem for at markere, at der er gået et helt år. Hvis
den filmiske tid skulle være lig med den faktiske
tid, burde kameraet stå og registrere denne
udvikling i et helt år i én lang, uklippet indstil-
ling. Og så ville Jean-Pierre Jeunets romantiske
komedie nok blive kåret til verdens længste og
kedeligste film.
Hvis den filmiske tid skulle nærme sig den
faktiske tid, ville der være tale om en form for
klipning, som kaldes for minimalklipning, hvor
man bruger meget lange kameraindstillinger.
Minimalklipning er den grundlæggende stil i
Roy Anderssons Sånger från andra våningen
(2000, da. Sange fra anden sal), hvor der i hele
filmen kun klippes mellem 46 adskilte total-
indstillinger, som er fotograferet med statisk
kamera uden bevægelse.
MONTAGEKLIPNING
Den russiske filminstruktør Sergej M. Eisenstein
har gjort montageklipningen berømt. Det er
en synlig klippeteknik, hvor man sammenklip-
per enkeltdele, der tilsyneladende ikke har
noget med hinanden at gøre. Men ved at klippe
dem sammen skabes der en ny betydning. Så
når indstilling A klippes sammen med indstilling
B, skabes der en ny betydning, C. Denne nye
betydning opstår i tilskuerens bevidsthed. Et
klassisk eksempel på dette montageprincip er
de eksperimenter, som den russiske instruktør
og teoretiker Lev Kuleshov lavede i 1920’erne.
I sin undersøgelse af montagens muligheder
brugte Kuleshov et nærbillede af skuespille-
ren Ivan Mozhukhins anonyme ansigtsudtryk.
Denne neutrale indstilling klippede han så
sammen med en indstilling af henholdsvis: 1)
en tallerken med varm suppe, 2) en død kvinde
i en kiste og 3) et legende barn. Selvom billedet
af skuespillerens ansigt var det samme ved hver
indstilling, blev der i sammenklipningen mellem
disse hos tilskueren skabt en helt ny betydning
ud over selve indholdet i billedet:
1) sult, 2) sorg og 3) glæde.
En anden type montageklipning er den
synlige kontrastklipning, som Lars von Trier
bruger med et glimt i øjet under rulleteksterne
til Manderley (2004). Her bliver man sansebom-
barderet af Jakob Holdts berømte fotografier
af amerikansk vold, fattigdom og elendighed.
Så klipper Trier pludselig til en indstilling af en
bedende, nærmest fromt udseende George W.
Bush. Klipningen er rå og direkte, og billedet af
præsidenten virker malplaceret. Men Trier vil
via denne iøjnefaldende kontrastklipning sætte
lighedstegn mellem præsidentens handlinger
og den sociale virkelighed i nutidens USA.
Samme dynamik kan opleves i den synlige og
ekspressive symbolske montageklipning,
der kæder alle indstillingerne sammen i den
sort-hvide åbningssekvens fra Ingmar Bergmans
avantgardefilm Persona (1966). Der klippes
bevidst mellem kontraster og motiver. Her står
stærke symboler nærmest i kø i en rækkefølge,
der virker rodet og tilfældig: Et erigeret lem, en
edderkop, et får og en anonym hånd, der får et
korsfæstende søm hamret i sig.
Det skal understreges, at der anvendes
INTRO 31
 Den symbolske monta-
geklipning ses i starten af
den sort-hvide klas-
siker Persona af ingmar
Bergman (1966), hvor det
er meningen, at vi som
tilskuere skal lægge mærke
til klipningen.

Fight Club – subliminal

klipning – ny billedtekst
indsættes.

I åbningsscenen til Woody

Allens Match Point (2005)
kan man kun følge ten-
nisboldens bevægelser på
grund af brugen af slow
motion. Desuden fryser
billedet i en såkaldt freeze
frame i det sekund, hvor
bolden rammer netkanten.

32 LEVENDEBILLEDER
mange forskellige klippeformer i stort set alle
film og tv-programmer.
En noget anderledes og eksperimenterende
udgave af montageklipningen er den sublimi-
nale klipning. Det er en manipulerende form
for klipning, der visuelt forstyrrer tilskueren. Det
er et filmisk virkemiddel, som man også kender
fra reklamebranchen. Ordet subliminal betyder
”underbevidst” eller ”under bevidsthedens tær-
skel”. Så når biografen viser film med 24 billeder
per sekund, må det ultimative subliminalbillede
være en enkel frame, altså 1/24 sekund. Denne
klippetype anvendes flittigt i Fight Club af David
Fincher (1999). Man skal have slow motion-
knappen på dvd-afspilleren til hjælp for at regi-
strere, at instruktøren lader skuespilleren Brad
Pitt dukke op i glimt som subliminalbilleder, der
fungerer som mystiske og gådefulde overras-
kelsesklip. Det gælder også i William Friedkins
gyser The Exorcist (1973, da. Eksorcisten), hvor
et billede af en dæmonlignende person på en
kulsort baggrund dukker op flere gange. Bl.a.
i en symbolsk mareridtsscene, hvor den unge
præst, Fader Karras, drømmer om sin mor.
BILLEDEFFEKTER
Man kan sagtens lave underholdende film og
dybdeborende nyhedsindslag uden brug af
billedeffekter. Men det er svært at forestille sig
Francois Truffauts trekantsdrama Jules et Jim
(1962, da. Jules og Jim) uden brug af freeze
frame (også kaldet et frossent billede), når
den franske femme fatale Catherine (Jeanne
Moreau) flirter med det modsatte køn. Her
fryser billedet gentagne gange for at dvæle ved
hendes smukke ydre. Men billedeffekten freeze
frame kan også visualisere panik eller chok hos
en person. I åbningsscenen fra Woody Allens
skæbnefortælling Match Point (2005) fryser
billedet lige i det øjeblik, hvor tennisbolden
rammer netkanten og enten lander på den ene
eller den anden banehalvdel. Woody Allen
bruger denne effekt for at understrege filmens
tema om held og uheld, og om vi overhovedet
kan kontrollere vores eget liv. I samme kame-
raindstilling er det nødvendigt at bruge slow
motion, så vi kan følge boldens bevægelser.
Dette er en meget brugt effekt i actionfilm og
slagscener, hvor billedets hastighed forkortes
for at øge og intensivere dramatikken.
Det samme gælder den diametralt modsatte
billedeffekt, kaldet fast motion, som betyder,
at billedhastigheden forøges. Det bruges for
eksempel med komisk effekt i Stanley Kubricks
voldssatire A Clockwork Orange (1971), hvor
Alex dyrker sex med to unge kvinder i fast
motion.
Derudover er der effekten dobbeltekspo-
nering, også kaldet dobbeltkopiering, hvor to
eller flere separate kameraoptagelser kombine-
res og smeltes sammen til én indstilling. Uden
denne effekt ville en del af dramaet gå tabt i
starten af antikrigsfilmen Apocalypse Now af
Francis Ford Coppola (1979, da. Dommedag
nu), der gennem synlige dobbelteksponeringer
visualiserer en soldats mentale opløsning.
En anden velkendt billedeffekt er den så-
kaldte split screen, hvor man deler billedet op
i to eller tre vinduer. Det bruges bl.a. i nyheds-
mediet for at skabe kontrast og iscenesætte en
imaginær dialog eller ligefrem konflikt mellem
interview-ofrene. Split screen kan også genses
i gamle tv-serier, men har ikke mindst fået sin
renæssance i den amerikanske tv-serie 24 (da.
24 timer), hvor effekten bruges som overbliks-
billede, establishing shot og som en dynamisk
erstatning for både parallelklipning og kryds-
klipning mellem de forskellige handlingsforløb.
Med den digitale tidsalder er der for alvor
sket noget på billedsiden. CGI (Computer
Generated Images) er en teknologi, der er
kommet for at blive. Det kan instruktøren Spike
Jonze skrive under på. For uden denne compu-
terteknik kunne han ikke kopiere en masse John
Malkovich-figurer ind i science fiction-filmen
Being John Malkovich (1999). Ligeledes ville
fantasilandskaberne i Peter Jacksons trilogi Lord
of the Rings (2001-2003, da. Ringenes Herre)
INTRO 33
ikke kunne visualiseres uden CGI-teknologien.
Desuden har alle Peter Jacksons indstillinger
været igennem den uundværlige colorgrading,
som er det efterarbejde i redigeringsproces-
sen, hvor billedernes farve- og kontrastforhold
justeres og finpudses for at give universet et
troværdigt og overbevisende look. Bullet-time
er en avanceret udgave af slow motion brugt
i nyere film og computerspil, hvor man bl.a.
kan se en kugle flyve igennem luften. Uden en
hjælpsom computer ville man heller ikke kunne
opleve den iøjnefaldende spisepinde-scene fra
Oldboy af Chan-wook Park (2003), der er udført
via en digital travelling.
I dag kan tv-kanalernes vejrudsigter ikke
undvære den digitale blue screen, hvor bag-
grunden er kunstigt tilføjet. Det samme gælder
de digitale zooms i reality-projektet Krigerne
(DR1, 2006), hvor tilrettelæggeren Poul Mar-
tinsen gerne vil vise ondskabens ansigt. Det
prøver han ved at klippe nærbilleder ind af en
reality-deltagers mutte ansigtsudtryk. Men når
han nu ikke har fået filmet den rigtige beskæring
”ude i marken”, vælger han så at zoome ind på
et nærbillede via redigeringsprogrammet for
at få det udtryk, som passer ind i udsendelsen.
Det samme gør instruktøren Christoffer Guld-
brandsen, der i sin politiske dokumentarfilm
Den hemmelige krig (2006) er en flittig bruger
34 LEVENDEBILLEDER
af digitale zooms ind på forsvarsminister Søren
Gade. Derudover bruger Guldbrandsen digi-
tale sløringer af billedfeltet. I slutscenen bliver
en storsmilende George W. Bush og Anders
Fogh Rasmussen sløret så kraftigt, at de kom-
mer til at virke mistænksomme. Visuelt sender
billedet altså det budskab, at de to politikere
slører sandheden og holder visse ting skjult for
offentligheden.
LYDSPORET
Lydsiden spiller en stor rolle for, hvordan vi
oplever film og tv. Ifølge den japanske film-
instruktør Akira Kurosawa ”fordobler lyden
betydningen af et billede”. Lyd er både reallyd,
dialog, musik og effektlyd.
Generelt skelner man mellem synkron lyd
og asynkron lyd. Synkron lyd, også kaldet
diegetisk lyd, er den reallyd, som rent fysisk
bliver optaget ”ude i marken” og foregår inden
for selve billedet. Det kan for eksempel være en
dialog-scene, hvor to personer snakker sammen
under en rockkoncert. Reallyden fra personer-
nes stemmer og musikken er optaget på stedet.
Asynkron lyd, eller ikke-diegetisk lyd, er lagt
på efterfølgende under redigeringsprocessen
og stammer ikke fra billedet, men tilføjer dog
En baglæns travelling
gennem et par røde
spisepinde som i Chan-
wook Parks Oldboy (2003)
kunne man ikke have lavet
i filmens barndom. Ka-
merabevægelsen er lavet
digitalt via avancerede
computersimuleringer.
billedet en betydning. De mange numre på
soundtracket fra filmen Trainspotting af Danny
Boyle (1996) er asynkron underlægningsmusik,
som er lagt på for at kommentere indholdet i
billederne. I Paul Thomas Andersons Magnolia
(1999) smelter den synkrone og den asynkrone
lyd sammen i en scene præget af magisk rea-
lisme. De ni hovedpersoner mimer ikke, men
synger på skift med på Aimee Manns melodiøse
”Wise Up”, mens kameraet snurrer. Under
redigeringen er Aimee Manns musik og stemme
også lagt på, så de to lydspor sammen går op i
en højere enhed.
Uden lyd kommer billedsiden ikke til at
fungere optimalt. Det skulle da lige være de bil-
leder, hvor der bevidst er skruet ned for lyden.
Det kan i den grad høres i multiplotfilmen Babel
(2006), hvor publikum helt konkret fornemmer,
hvordan det er at være døvstum: Instruktøren
Alejandro González Inárritu veksler mellem
den objektive lyd på et diskotek i Tokyo med
musik for fuld hammer og så fraværet af lyd,
den subjektive lyd, som er det lydunivers, den
døvstumme teenager oplever lige nu og her. Vi
lytter med, og det skærper både identifikatio-
nen og dramaet på én og samme tid.
Den asynkrone speak er den traditionelle
speakerkommentar i nyhedsreportager. Inden
for fiktions- og dokumentarfilm kaldes denne
speak også for en voice over, der kan bruges
på vidt forskellige måder: Lige fra den neutrale,
monotone fortællerstemme i Alain Resnais’
dokumentarfilm Nuit et brouillard (1955, da.
Nat og tåge) til Michael Moores ironiske og
upålidelige fortællerstemme i sine politiske
dokumentarfilm. Moore kender sin besøgel-
sestid, når det gælder brugen af lyd i følgende
billedmontage: Trompetisten Louis Armstrong
synger med sin karakteristisk dybe stemme
”What a Wonderful World”, som normalt
fremkalder smukke billeder af kvidrende fugle,
pludrende babyer og storkyssende kærestepar
på den indre nethinde. Men her står musikken
i en skærende kontrast til de virkelige billeder:
En serie af arkivbilleder af krig, vold, død og
lemlæstelse i bl.a. Chile, Irak og New York City.
Denne montage er fra Moores Oscar-vindende
dokumentarfilm, Bowling for Columbine (2002),
om våbenkulturen i USA. Audiovisuelt fortæller
den to vidt forskellige historier: På billedsiden
ses grumme og udpenslede scener af de kon-
flikter, som amerikansk militær og efterretnings-
tjeneste ifølge Moore har været dybt involveret
i. Lydsiden er derimod uskyldig, harmløs musik
med sentimentale klange og toner. Som prikken
over i’et slutter montagen af med et billede af
det kaprede fly, som tordner ind i World Trade
Center, mens Louis Armstrong i baggrunden
tilfreds udbryder et langt og forløsende ”Oh
yeahhhhh”.
Dette virkemiddel kaldes også for kontra-
punktisk lyd. Her skal tilskueren selv fortolke
og udfylde det hul, som den kontrapunktiske
kobling mellem billede og lyd skaber. I andre
tilfælde passer billede og lyd helt perfekt, for
eksempel i Michel Gondrys musikvideo til
nummeret The Hardest Button to Button (2003)
med bandet The White Stripes, hvor der klippes
præcist efter trommernes slag i hårde, kniv-
skarpe klip. Det minder lidt om mickey mou-
sing, som opstår, når underlægningsmusikken
imiterer en persons bevægelser. Dette er især
kendt inden for animation og tegnefilm, deraf
begrebet mickey mousing. Eller som guitarriffet
INTRO 35
Trompetisten Louis
Armstrong synger den
uskyldige hymne ”What
a Wonderful World” til
de dramatiske billeder af
det andet fly, der tordner
ind i World Trade Center
den 11. september. Fra
Michael Moores Bowling
for Columbine (2002).
mod slutningen af Mike Nichols’ The Graduate
(1967, da. Fagre voksne verden), der imiterer
sportsvognen, der på grund af benzinmangel
tøffende går i stå. Dette fortæller guitaren også
via sløve, langsomme riffs.
Et musikalsk ledemotiv er et musiktema,
der rammer en bestemt stemning eller signale-
rer en bestemt persons ankomst. Det gør den
berømte filmkomponist Ennio Morricone i Once
Upon a Time in the West af Sergio Leone (1968,
da. Vestens hårde halse). Her ankommer den
klassiske hævner (Charles Bronson) til tonerne
af en mundharmonikas klagesang.
En lydbro bruges til at samle to forskel-
lige kameraindstillinger ved at lade lyden fra
indstilling 1 fortsætte over i indstilling 2. Det
kan bruges til at binde forskellige scener og
sekvenser sammen.
Effektlyd kaldes også for metaforisk lyd
og er asynkron lyd lagt på i redigeringsrummet.
Denne type lyd bruges for eksempel under
slagsmålsscener med voldsomme slag og stød,
der af og til virker ufrivilligt komiske. Effektlyde
bruges også effektivt, når publikum skal høre
et sværds susen i Zhang Yimous Ying xiong
(2002, Hero). En klassisk effekt er at simulere
et menneskes indre hjertebanken. Det gør
Ingmar Bergman via et asynkront lydspor i den
eksistentielle road movie Smültronstället (1957,
da. Ved vejs ende), hvor den døende Isak Borg
hører sin egen hjertebanken. Som et dramatisk
værktøj anvender Bergman denne symbolske
og subjektive effektlyd for at understrege Isak
Borgs angst og vise, at dette ikke er et objektivt
rum. Lyden virker altså som et varsel for profes-
soren, der konstant bliver mindet om, at han
snart skal dø.

36 LEVENDEBILLEDER
DRAMATURGI OG FORTÆLLEFORHOLD
Drama is life with the dull bits cut out.
- Alfred Hitchcock
DEN GODE HISTORIE
Vi kender alle det at være påvirket af en film
eller et tv-program. Har oplevelsen været god,
har det, vi har set, sat spor i os. Undervejs er
vi blevet grebet af fortællingen, den har været
spændende, tankevækkende eller måske
sørgelig. I hvor høj grad en fortælling formår at
gribe fat i sit publikum afhænger selvfølgelig af
formen og indholdet, men også af strukturen.
Gennem flere tusinde år er der blevet udviklet
modeller for historiefortælling. Når der i dag
fortælles historier på film og i tv, benyttes disse
modeller. Film og tv er kommercielle medier.
Der tænkes i målgrupper og seertal. Om en
fortælling er succesfuld eller ej, afhænger af
dens evne til at samle og fastholde publikum.
Set i det lys er det vigtigt for både dem, der pro-
ducerer, og for dem, der analyserer de levende
billeders fortællinger, at kende til dramaturgi og
fortælleforhold.
HISTORIENS
GRUNDELEMENTER
PRÆMIS
Præmissen er det budskab, instruktør eller tilret-
telægger ønsker at formidle. Budskabet kan
være tydeligt eller utydeligt, og man kan være
enig eller uenig, men det vil altid være til stede.
Gennem analysen af en film eller et tv-program
afdækkes dette grundlæggende budskab.
Oscar-vinderen American Beauty af Sam Men-
des (1999) har en præmis, der kan formuleres
således: ”Den moderne tilværelse undertrykker
grundlæggende menneskelige behov”. I Stig
Andersens tv-dokumentar Magtens billeder:
Den store gave (DR, 2004) kan præmissen
formuleres som ”kapital kan tilsidesætte den
demokratiske beslutningsproces”.
TEMATIK
Præmissen underbygges af de temaer, en for-
tælling tager op. I American Beauty er hoved-
karakteren Lester Burnham en mand på 42 år.
Han er træt af sit job, og han lever et glædesløst
familieliv med sin kone Carolyn og sin teenage-
datter Jane. Lester føler, at han mangler noget,
men har levet sit kedelige liv så længe, at han
ikke kan huske hvad. En tilfældig fascination
af Janes veninde hvirvler følelserne op i ham,
og pludselig opdager han, hvad han mangler i
sit liv: Kærlighed, glæde og frihed til at kunne
gøre, hvad han har lyst til. Allerede efter disse
få linier om filmen tegner der sig et billede af
nogle af de temaer, der tages op: Ægteskab,
generationskløft, kærlighed og arbejdsliv. En
films overordnede temaer peger frem mod
mere konkrete lag i historien. Temaerne indgår
i filmens enkelte scener og underbygger de
værdier, som filmen står for.
INTRO 37
PLOT
Et plot er en films eller et tv-programs hand-
lingsforløb kogt ned til det helt basale. Plottet
er en skitsering af historiens hovedkonflikt,
som regel det forløb som hovedkarakteren skal
igennem, før han eller hun når sit mål eller må
opgive på målstregen.
I den enkelte film kan man opstille plottet
ved at lave en liste over de vigtigste begiven-
heder i handlingen. Hvornår bliver der taget
vigtige beslutninger? Hvornår bliver der givet
vigtige oplysninger? Og hvornår tager handlin-
gen en ny retning? Disse spørgsmål tydeliggør,
hvilke punkter plottet består af. Overordnet har
plottet tre funktioner:
1. Plottet beviser præmissen.
2. Plottet sikrer handlingen en logisk årsags-
struktur.
3. Plottet udfordrer hovedkarakteren.
Hvis en præmis er, at ”den moderne tilværelse
undertrykker grundlæggende menneskelige
behov”, består plottet af en række begivenhe-
der, der beviser denne påstand. Påstanden er
ikke interessant i sig selv, den er genkendelig
og banal. Hvad der derimod er interessant og
spændende, er det plot og i forlængelse heraf
den handling, der beviser præmissen.
Et plot med en logisk årsagsstruktur er et
38 LEVENDEBILLEDER
plot, der hænger godt sammen. Det betyder,
at de enkelte punkter i plottet har en logisk
og naturlig sammenhæng, der gør, at det ene
punkt fører til det næste. Det betyder ikke,
at plottet ikke kan tage en overraskende og
uventet drejning. At plottet undervejs over-
rasker sit publikum, er en nødvendighed for en
spændende historie.
Plottet udfordrer hovedkarakteren. På film
kommer hovedkarakteren altid ud på en rejse.
Det kan være en ydre rejse: Hen til købmanden
eller tværs over USA. Det kan også være en
indre rejse: Fra manglende selvværd til troen på
egne værdier eller fra kynisk forretningsmand
til uselvisk medmenneske. Den fysiske rejse vil
ofte være et billede på den indre rejse. I David
Lynchs The Straight Story (1999) gennemfører
hovedkarakteren, den aldrende Alvin Straight,
en lang rejse på sin havetraktor. Han vil slutte
fred med sin bror, der er meget syg. I mange år
har de været uvenner, og nu ligger broren for
døden. Under den lange rejse får Alvin tænkt sit
liv igennem og bliver klogere på sig selv.
Tv-dokumentaren Magtens billeder: Den
store gave af Stig Andersen handler om den
beslutningsproces, der lå bag placeringen af
det nye operahus i København. Programmets
påstand er, at de politiske beslutningstagere for
en kort stund lod sig sætte ud af spillet, mens
Det moderne menneske
som baggrundsfigur i
sit eget liv. Bag gardinet
betragter Lester det vel-
friserede forstadskvarter,
han selv er en del af. Fra
Sam Mendes’ American
Beauty (1999).
skibsreder Mærsk Mc-Kinney Møller placerede
operahuset, hvor han ville have det. Udsen-
delsens tilrettelægger havde det problem, at
hovedpersonen ikke selv ønskede at medvirke.
Skibsreder Mærsk Mc-Kinney Møller optræder
meget sjældent på tv og da slet ikke i en kritisk
dokumentarudsendelse. Programmets plot be-
står i stedet af en række interviews, iscenesæt-
telser og rekonstruktioner med andre personer,
der kan belyse sagen. Optagelser med embeds-
mænd, politikere og forretningsmænd udgør
tilsammen det kronologiske handlingsforløb,
der er dokumentarens plot.
FORTÆLLINGENS
KARAKTERER
I film og tv-fiktion er karakterernes funktion
at formidle historien. De skal sandsynliggøre
historie, plot og præmis over for publikum.
Hver enkelt karakter er derfor udformet med
et ganske bestemt formål. Man sammenligner
karaktererne i en fortælling med instrumenterne
i et orkester og taler derfor om en films orkes-
trering. Denne orkestrering har en række faste
figurer med klare dramaturgiske funktioner.
Orkestreringen er fleksibel på den måde, at de
enkelte dramaturgiske funktioner ikke nødven-
digvis behøver at være karakterer, men også
kan udfyldes af personlige egenskaber, psykiske
begrænsninger, rekvisitter o.lign. På samme
måde kan en karakter udfylde flere af orkestre-
ringens funktioner.
HOVEDKARAKTER
Hovedkarakteren er den karakter, der gennem-
går den største udvikling. Samtidig er ho-
vedkarakteren også den karakter, der beviser hi-
storiens præmis. Meget ofte vil hovedkarakter,
hovedperson og hovedrolle være en og samme
karakter, men disse funktioner kan også være
spredt ud på flere karakterer. I Road to Perdi-
tion af Sam Mendes (2002) spiller Tom Hanks
en gangster, der rager uklar med sin lokale
gangsterboss. Han har en viden, der gør ham
farlig for mafiaen, og han må derfor flygte med
sin søn. Han vender tilbage og hævner sig, men
dræbes til sidst på grund af en enkelt uopmærk-
somhed. Sønnen står alene tilbage og tænker
tilbage på sin far. I denne film har Tom Hanks
hovedrollen, han er filmens store stjerne, og
hans rolle filmens største. Tom Hanks’ gangster-
karakter er også filmens hovedperson, den
karakter, der gennem filmen kæmper en hård
kamp for at overleve og få sin retfærdige hævn.
Som publikum identificerer vi os med ham og
håber spændt på, at han klarer skærene. Den
figur, der gennemgår en udvikling, er imidlertid
ikke gangsteren. Han lever og dør med våbnet,
og hans syn på gangsterlivet og den vold, der
hører med, er konstant og ændrer sig ikke gen-
nem filmen. Sønnen derimod gennemgår en
udvikling, han er filmens hovedkarakter: Fra et
liv i velordnet uvidenhed over en turbulent flugt
til en kort lykkelig periode med faren. Drengen
lærer sin far at kende, han viser, at han elsker sin
far, men tager til sidst afstand fra volden og ven-
der sig mod et nyt liv. Drengen bliver dermed
også den figur, der opfylder filmens præmis:
”Den, der lever med våbnet, dør med våbnet.
Kun ved at vende volden ryggen kan man opnå
en lykkelig tilværelse”.
INTRO 39
MODSTANDER
Modstanderen er historiens skurk. Modstan-
deren er ham eller hende, der vil forhindre
hovedkarakteren i at udføre sit projekt og nå sit
mål. I James Bond-filmene optræder der altid en
hovedskurk, der sidder bag alle sine håndlan-
gere og trækker i trådene. I dette tilfælde er
modstanderen let at få øje på, han er entydigt
ond og konkret til stede. Modstanderens
funktion kan også have mere abstrakt karakter.
I det psykologiske drama kan hovedkarakterens
modstander være et psykisk problem. For at
kunne komme igennem en krise, skal hovedka-
rakteren for eksempel overvinde sine hæmnin-
ger og tage aktivt del i sin egen tilværelse.
En god modstander er vigtig for historien.
Modstanderen er den, der skaber konflikt, og
jo stærkere han eller hun er, jo større kamp skal
vores hovedkarakter igennem. En ulige kamp,
hvor hovedkarakteren er underlegen, skaber
identifikation og spænding om udfaldet.
I tv-dokumentaren Magtens billeder: Den
store gave bliver både de politikere, der ikke
stod fast, og den skibsreder, der enerådigt gen-
nemtrumfede sin vilje, til modstandere. Deres
rolle som modstandere skal her ses i forhold til
den demokratiske proces, der blev undertrykt.
HJÆLPER
Hovedkarakteren har ofte en hjælper. I kampen
mod modstanderen er det hjælperens opgave
at støtte hovedkarakteren frem mod målet.
Hjælperens udformning kan variere alt efter,
hvordan hovedkarakteren ser ud. En svag ho-
vedkarakter vil have brug for en stærk hjælper
som i Road to Perdition. Her er gangsteren hjæl-
per for sin søn i konkrete farlige situationer, men
også på et abstrakt plan hjælper han sønnen til
en erkendelse af, at et liv uden vold er idealet.
Er hovedkarakteren derimod forholdsvis stærk,
kan hjælperens udformning pege i en anden
retning. I tegnefilm ses ofte en hjælper, der har
en komisk rolle. I Shrek af Andrew Adamson
og Vicky Jenson (2001) har hovedkarakteren,
trolden Shrek, et æsel som hjælper. I løbet af
40 LEVENDEBILLEDER
historien står æslet mest for de komiske indslag,
men viser sig dog at være til stor hjælp til sidst.
FØLGE- OG KONTRASTKARAKTERER
De mindre karakterer har ofte den funktion,
at de spejler enten hovedkarakteren eller
modstanderen/hjælperen. Følgekarakteren
gennemgår samme udvikling som for eksempel
hovedkarakteren, bare i mindre målestok. I
Thomas Vinterbergs Festen (1998) gennem-
går hovedkarakteren Christian en voldsom
udvikling fra stiltiende at have levet med farens
overgreb til konfrontation og fordømmelse.
Søsteren Helene gennemgår i mindre målestok
en lignende udvikling. Hun er her følgekarakter
i forhold til Christian.
I tv-dokumentaren Magtens billeder: Den
store gave optræder den enerådige skibsreder
som modstander. En forretningsmand fortæller
i et iscenesat interview, hvordan han selv var
tæt på at bygge et stort projekt på grunden,
hvor operaen senere kom til at ligge. Forret-
ningsmanden gik konkurs, og projektet blev
ikke til noget. Han bliver her kontrastkarakter til
modstanderen og underbygger dermed også
programmets præmis, der påstår, at storkapital
er en magtfaktor i samfundet.
KARAKTERFUNKTIONER
For på en troværdig og logisk måde at kunne
sikre publikum så mange informationer som mu-
ligt og størst mulighed for identifikation bruges
nogle karakterfunktioner, der kan skifte mellem
de enkelte karakterer. Den fortrolige (også
kaldet tætteste relation) er en karakter, der giver
hovedkarakteren mulighed for at lette sit hjerte.
For at undgå det utroværdige og teatralske i at
en karakter siger sine tanker ud i den blå luft,
er det godt, at der er en fortrolig, der kan lytte.
I Victor Flemings The Wizard of Oz (1939, da.
Troldmanden fra Oz) er det hunden Toto, der er
hovedkarakteren Dorothys fortrolige.
Medopleveren har den funktion, at han el-
ler hun oplever sammen med en af de store ka-
rakterer. Når gangsteren i Road to Perdition ene
mand er på vej til at opsøge sine fjender, beder Den fortrolige. Gangster-
hans søn, som publikum ville gøre det, ham bossen Tony Soprano fra
om ikke at gå. Publikum føler som drengen, og tv-serien Sopranos (2001)
identifikationen med karaktererne øges. har ondt i sjælen og kon-
Budbringeren (sendebuddet) bruges, når sulterer sin psykolog.
en historie på en troværdig måde skal bringe
nye informationer på banen. Dette kan være
i form af en konkret karakter eller i form af for
eksempel en radio eller en avis. I Night of the
Living Dead af George A. Romero (1968, da. De
levende døde) udgør de mange nyhedsudsen-
delser om zombiernes fremfærd, og hvordan
man kan komme dem til livs, budbringerens
funktion.
Talerør er en karakterfunktion, der bruges
til at udtrykke en af filmens grundholdninger, i
visse tilfælde præmissen. Ofte vil holdningen
være skrevet ind i dialogen i en konkret sam-
menhæng, men kan altså også forstås som et
budskab til publikum. Alfred Hitchcocks Psycho
(1960) slutter af med et meget tydeligt talerør,
når en psykiater holder en længere forelæsning
om moderbinding og psykoanalyse.

INTRO 41
AKTANTMODELLEN
Aktantmodellen er en analysemodel, der i kort
form sætter en konflikt i forhold til de invol-
verede karakterer. Modellen er anvendelig til
fiktion, men bruges i høj grad også af journa-
lister i arbejdet med såvel nyhedsindslag som
længere dokumentarprogrammer. Modellens
funktion er at tydeliggøre fortællingens præmis
og kortlægge hovedkarakterens – subjektets
– projekt.
GIVER OBJEKT MODTAGER
HJÆLPER SUBJEKT MODSTANDER
Med Festen (1998) af Thomas Vinterberg som
eksempel kan modellen udfyldes med hoved-
karakteren Christian som subjekt. Han vender
hjem fra Paris for at deltage i sin fars 60 års
fødselsdag. Han forenes med sine søskende,
sin mor og sin far. Kun mangler tvillingesøsteren
Linda, der for nylig har begået selvmord. Da
de mange gæster er samlet, holder Christian
en tale, hvor han beskylder faren for at have
misbrugt ham og Linda seksuelt, da de var små.
Talen vækker forundring, og Christian må holde
endnu to taler, hvor bl.a. et afskedsbrev fra
Linda bliver læst op, før man tror ham. Under-
vejs får han hjælp af kokken Kim og tjeneren
Pia. Næste morgen indrømmer faren sin forbry-
delse. Christian kan nu bede Pia om at tage med
sig tilbage til Paris.
Christians projekt er, at alle skal kende
sandheden (objekt). Hans forældre og festens
gæster fordømmer hans tale (modstandere).
Undervejs støttes han i det skjulte af kokken
Kim og tjeneren Pia (hjælpere). Christians
projekt ser længe ud til at skulle mislykkes. Men
et afskedsbrev fra søsteren Linda dukker op
(giver) og medvirker til, at stemningen vender til
fordel for Christian. At sandheden kommer for
en dag betyder, at Christian bliver et helt men-
neske (modtager). Han mærker kærligheden og
ser med nye øjne på Pia.
LEVENDEBILLEDER
SPÆNDING OG
SAMMENHÆNG
FREMDRIFT
Når man virkelig er optaget af en film eller et
tv-program, sidder man hele tiden med ønsket
om at se mere. Den vellykkede historie fasthol-
der sit publikum alene af den simple grund, at
den skaber en nysgerrighed, et behov for at se,
hvad der nu vil ske. Denne effekt på publikum
kaldes historiens fremdrift. Vores oplevelse af
fortællingen bliver ”drevet frem”, og drivkraften
er her den vekselvirkning, der opstår mellem de
handlingselementer, som plottet slår an, og den
forventning de skaber hos publikum. Ofte vil
vores fantasi løbe i forvejen, når vores hoved-
karakter sættes i en svær situation. Vi tænker
mulighederne igennem, og spændingen stiger,
fordi vi ikke ved, hvordan situationen vil blive
løst. Vi kan næsten ikke holde ud at se det, og
samtidig kan vi heller ikke holde ud ikke at se
det. Forskellige virkemidler bruges til at sikre en
film konstant fremdrift.
Plottet udfordrer effektivt hovedkarakte-
ren gennem konflikt. Hvis hovedkarakteren
sættes i en konflikt, tvinger dette ham nemlig til
at handle. Gennem sine handlinger viser han,
hvem han er. Hans karakter udbygges i logisk
forlængelse af de konflikter, han oplever.
Spænding opstår ofte i samspil med publi-
kums fantasi. Vi forestiller os, hvad der vil ske og
venter i spænding på at se, om vi får ret. Ofte vil
en antydning være nok til at sætte vores fantasi
i gang. Et varsel er en sådan antydning. Et vin-
due, der blæser op og banker hårdt mod muren,
er et varsel om, at noget voldsomt vil ske.
Undervejs i en historie kan plottet lægge
forhindringer i vejen for en eller flere af karakte-
rerne. Dette kan være i form af ydre eller indre
forhindringer. Ydre forhindringer er konkrete
fysiske ting, der kommer i vejen. Skal cowboy-
helten krydse en ørken, oplever han måske en
sandstorm, skal politiagenten fange en forbryder
i en biljagt, kører der måske en lastbil ud foran
ham. Disse forhindringer skaber spænding og
dermed fremdrift. Som publikum tvinges vi til at
tage stilling til den nye situation, der er opstået i
forlængelse af forhindringen. Hvad vil der ske?
Indre forhindringer er forhindringer, der
er en del af den fiktive karakter. I Alfred Hitch-
cocks Vertigo (1958, da. En kvinde skygges)
lider hovedkarakteren af højdeskræk. Da hans
elskede løber op i et tårn og falder ud, forhin-
dres han i at redde hende. Højdeskrækken er
her en indre forhindring, der kommer i vejen for
karakterens projekt om at blive forenet med sin
elskede.
Ofte vil forhindringer, ydre som indre, starte
et delplot, en sidehistorie. Delplottet har den
funktion, at det, udover at skabe fremdrift, er
med til at udbygge persontegningen af hoved-
karakteren. Vi ser, hvordan karakteren handler
og overvinder forhindringen, vi bliver klogere
og får et mere nuanceret billede af vores karak-
ter. For at optimere fremdriften yderligere siger
man, at et delplot ikke må afvikles før et nyt er
etableret.
Tidsfrister er en variant af forhindringer. Et
utilsigtet problem, der dukker op for den fiktive
karakter. Et brev skal sendes inden et nærmere
fastsat klokkeslæt, ellers sker der noget forfær-
deligt. Og så dukker der jo nok en forhindring
op på vejen ned til postkassen. Eller hvis ikke
pengene er afleveret på et bestemt tidspunkt,
så vil hovedkarakteren få mafiaen på nakken.
Den tyske film Lola Rennt af Tom Tykwer (1998)
bruger på en utraditionel måde tidsfristen som
omdrejningspunkt. Hele filmen er bygget op
over den simple handling, at pigen Lola skal
skaffe nogle penge til sin kæreste, der er kom-
met i gæld til gangstere. Hvis hun ikke når at
skaffe pengene inden et bestemt klokkeslæt,
ser hans fremtidsudsigter ikke lyse ud. I tre for-
skellige versioner af det samme handlingsforløb
ser publikum Lola løbe gennem Berlin i jagt på
pengene – mens uret tikker.
SUSPENSE OG SURPRISE
En film kan vælge, hvor stor en viden den
undervejs vil give sit publikum. Ofte vil der
være en forskel på det vidensniveau, publikum
befinder sig på, og det vidensniveau, de fiktive
karakterer befinder sig på. Denne forskel kan
bruges til at skabe fremdrift. Man skelner mel-
lem suspense og surprise. Forskellen på de to
begreber ligger i publikums placering i forhold
til fiktionens vidensniveau. En af filmhistoriens
store instruktører er Alfred Hitchcock. Han reg-
nes for en af spændingens mestre og forbindes
ofte med udviklingen af suspense-begrebet.
I en portrætfilm fortæller Hitchcock om det at
skabe suspense:
”For at opnå virkelig suspense er det altafgø-
rende, at publikum får nogle oplysninger. Tag
nu bare den gamle bombeteori. Du og jeg
sidder og taler om baseball. Vi taler i fem minut-
ter. Pludselig sprænges en bombe – publikum
er frygtelig chokeret i ti sekunder. Lad os nu
bare tage den samme situation. Fortæl og vis
publikum, at der er en bombe under bordet, og
at den eksploderer om fem minutter. Vi taler om
baseball. Hvad gør publikum? De råber ”stop
nu den snak om baseball, der er en bombe un-
der bordet”. Men de er hjælpeløse. De kan ikke
hoppe op på lærredet og fjerne den.”
Kilde: The Man Who Made the Movies:
Alfred Hitchcock af Richard Schikel, 1973.
Hitchcocks lille historie illustrerer begreberne
suspense og surprise godt. I tilfældet hvor pub-
likum ved, at der er en bombe under bordet,
ved de mere end de fiktive karakterer. Denne
merviden gør ventetiden uudholdelig. Publikum
sidder med et frustreret ønske om at kunne
gribe ind, men må sidde passive og vente på,
hvad der sker. Spændingen (suspense) opstår
ved uvisheden om, hvad der vil ske: Vil bomben
dræbe alle, vil de opdage bomben, og hvad vil
de så gøre? Er publikum derimod på samme
vidensniveau som de fiktive karakterer, opstår
denne spænding ikke. Til gengæld får publikum
et chok (surprise), når bomben sprænges. Ef-
fekten på publikum er her meget kortere.
INTRO 43
SET UP – PAY OFF
Et set up introducerer diskret et element, der
senere i fortællingen skal vise sig at få stor
betydning. I Tim Burtons Sleepy Hollow (1999)
kommer politidetektiven Ichabod Crane til en
lille by for at opklare en række mystiske mord.
Da han præsenteres for byens spidser, beder
præsten ham læse lidt i Biblen i stedet for at an-
vende moderne efterforskningsmetoder. Crane
kigger kort i Biblen og ser på indersiden af
omslaget et stamtræ, der forener to slægter (set
up). Han lægger Biblen fra sig, og umiddelbart
opfattes scenen som en del af en overordnet
tematik, der sætter tro over for videnskab. Langt
senere i filmen viser det sig, at oplysningen om
de to slægter er en del af nøglen til at forstå hele
mordgåden (pay off). Set up og pay off skaber
sammenhæng og logik i fortællingen.
HISTORIENS OPBYGNING
En tusindårig tradition for historiefortælling
har givet en række erfaringer med, hvordan en
historie effektivt tilrettelægges. Fælles for langt
de fleste historier er en forholdsvis ensartet
fortællestruktur. Denne struktur udmønter sig i
en række modeller. At disse modeller er brugt
i den kunstneriske proces til at skabe gode
fortællinger, gør dem også brugbare i det ana-
lytiske arbejde. Modellerne er gode redskaber
til at åbne fortællinger og skabe forståelse for,
hvordan fortællingerne virker.
DE TRE AKTER
Traditionelt har man set en fortælling som et
forløb i tre akter: En begyndelse, en midte og
en slutning. I Hollywood har man i mange år
arbejdet med en tre-akter-model, hvor hver
akt er på 30 minutter. Forløbet i denne model
er: 1. akt: Karakterer og konflikt introduceres.
2. akt: Konflikten udvikles og tager fart. 3. akt:
Konflikten løses, og fortællingen rundes af.
Overgangen mellem akterne kaldes plotpoints.
I disse vendepunkter sker der en markant
44 LEVENDEBILLEDER
ændring i historiens forløb. Plotpoint 1 er over-
gangen mellem 1. og 2. akt. I dette vendepunkt
opstår en begivenhed, der udløser den konflikt,
som første akt har lagt op til, og selve historien
begynder. Plotpoint 2 er overgangen mel-
lem 2. og 3. akt. I dette vendepunkt opstår en
begivenhed, der muliggør konfliktens løsning,
så historien kan afsluttes i 3. akt. Som en illustra-
tion af forløbet i de tre akter kan man operere
med begreberne:
ordinary special ordinary
world world world
Forløbet i denne model illustrerer den udvikling,
hovedkarakteren skal igennem, før fortællingen
kan afsluttes. 1. Hovedkarakterens univers
(ordinary world) er i ro, men en lille kim til
konflikt antyder en ubalance. 2. En begiven-
hed i 1. vendepunkt har udløst konflikten, og
hovedkarakteren må nu på en ydre eller indre
rejse gennem ukendt land (special world). 3.
Efter at have gennemlevet en række prøvelser
og overvundet konflikten, er hovedkarakteren
tilbage i sit univers (ordinary world), der nu er i
harmoni.
Den danske dramaturg Mogens Rukov
bruger et lignende begrebssæt:
kompetent skandaløs ny
person handling kompetence
Set i forhold til Vinterbergs Festen (1998) kan
hovedkarakteren Christians udvikling demon-
strere begreberne. Som udgangspunkt bærer
Christian på et traume. Han er kompetent i for-
hold til arbejde og har succes, men han mangler
noget, nemlig at få sandheden frem om farens
forbrydelse. Derfor holder han de afslørende
taler – han foretager den skandaløse handling.
Efter farens erkendelse af sin skyld overvinder
Christian sit traume. Han er nu i besiddelse af
en ny kompetence, så han kan forholde sig til
sine egne følelser og bede Pia om at tage med
til Paris.
BERETTERMODELLEN
Berettermodellen er en videreudvikling af tre-
akter-modellen. Den er baseret på den græske
filosof Aristoteles’ tanker om dramaets struktur.
Hovedparten af de fortællinger, vi ser på film og
i tv, fiktion såvel som dokumentar, følger beret-
termodellen. Historiens forløb sættes her ind i
et koordinatsystem, hvor en spændingskurve
viser den ideelle struktur. Den lodrette akse
viser spændingens niveau, den vandrette akse
viser den tid, det tager at fortælle historien.
American Beauty af Sam Mendes (1999) har
en dramaturgi, der følger berettermodellen:
Anslaget skal fange publikum og holde det
fast. Ofte gøres det med en modelhistorie, der
illustrerer filmens hovedkonflikt i en lille afsluttet
fortælling. I American Beauty starter filmen med
en ganske almindelig dag i Lesters liv. Familien
står op, går på arbejde, kommer hjem, de spiser
sammen, de skændes. På jobbet bliver Lester
kaldt ind på rationaliseringsekspertens kontor,
hvor han skal udfylde sin egen jobbeskrivelse.
I præsentationen introduceres de vigtige
karakterer og indbyrdes relationer. Filmens
præmis og temaer bringes på banen og tid, sted
og miljø slås fast. De vigtige karakterer har sce-
ner, hvor de hver især er i centrum. I American
spænding
point of
no return
uddybning
præsentation
anslag
Berettermodellen
Beauty prøver Carolyn at sælge et hus. Jane og
veninden Angela optræder med dans, og Lester
ser her Angela for første gang. I nabohuset
spiser Ricky og hans far og mor morgenmad.
Karaktererne foldes yderligere ud i uddyb-
ningen. Deres styrker og svagheder afsløres,
og vores identifikation øges. Hjælper og mod-
stander træder tydeligere frem, hovedkonflikten
kompliceres, og nye delplot sættes i gang for
at øge presset på hovedkarakteren. Bøssepar-
ret Jim og Jim ringer i American Beauty på hos
Rickys familie, og Rickys far Frank er efter-
følgende hadefuld over for bøsser. Jane taler
med Ricky for første gang. Lester og Carolyn
er til julefest, og de møder ejendomsmægleren
Buddy. Lester ryger pot og ser imponeret til, da
Ricky siger sit job op.
Point of no return markerer det punkt
i fortællingen, hvor der ikke er nogen vej
tilbage. Hverken for hovedkarakteren eller for
tilskueren, der nu er nødt til at se, filmen eller
tv-programmet færdigt, for at se hvad det hele
ender med. Hovedkarakteren er nu så trængt af
hovedkonflikten, at en radikal beslutning eller
handling foretages. Han overskrider en grænse
og udelukker sig selv fra at vende tilbage til
tilværelsen, som den var før. I American Beauty
klimaks
konflikt-
optrapning
udtoning
tid
INTRO 45
skændes Lester med Carolyn om deres mang-
lende sexliv, og Lester siger sit job op.
Konfliktoptrapningen indebærer, at ho-
vedkonflikten spidser til. Hovedkarakteren har
kastet alle sikkerhedsliner fra sig og mobiliserer
nu alle sine kræfter. I American Beauty bliver
forholdet mellem Lester og Carolyn stadig dår-
ligere i konfliktoptrapningen. Lester opdager, at
Carolyn har en affære med Buddy, og Ricky får
tæsk af sin far og forlader hjemmet.
Klimaks er berettermodellens spændings-
mæssige højdepunkt. Det endelige opgør finder
sted, og med største anstrengelse fuldfører
hovedkarakteren sit projekt. Natten, hvor alle
tråde i American Beauty samles, rummer en hel
række højdepunkter: Jane og Angela har et op-
gør, og Frank opsøger Lester og vil kysse ham.
Lester møder Angela, han klæder hende af,
men fortryder, da han hører, at hun er jomfru.
Carolyn er på vej mod hjemmet med en pistol
i tasken. Lester tænker over sit liv, han er glad
– og han bliver skudt.
Udtoningens funktion er at afslutte og
runde historien af. I American Beauty skildres
Lesters dødsøjeblik i montageform. Han tænker
på de bedste øjeblikke i sit liv og taler om al den
skønhed, der er i livet.
PLOTPOINTMODELLEN
Plotpointmodellen er en videreudvikling af
tre-akter-modellen, og den opererer også med
en historie i tre akter. Her er 2. akt den største
og udgør tidsmæssigt det samme som 1. og
1. akt 2. akt
introduktion konfrontation
0-30 min. 30-90 min.
plot point 1 midpoint
klemme 1
Plotpointmodellen
46 LEVENDEBILLEDER
3. akt tilsammen. 2. akt er delt op af et såkaldt
midpoint. Dette plotpoint svarer til beretter-
modellens point of no return. Modellen bruges
især til manuskriptskrivning, men er også nyttig i
det analytiske arbejde.
Den amerikanske dramaturgi-guru Syd
Field er meget skematisk og lægger de enkelte
vendepunkter i modellen fast inden for enkelte
minutter. Det vil i en film på to timer sige at 1.
akt er ca. 30 min., 2. akt ca. 60 min. og 3. akt ca.
30 min.
De tre vigtige punkter: Plotpoint 1, midpoint
og plotpoint 2 deler historien op i fire lige store
dele. Plotpoint 1 afslutter 1. akt, midpoint deler
2. akt i to lige store dele, og plotpoint 2 afslutter
2. akt. Fælles for disse tre vendepunkter er, at
handlingen her tager en ny og overraskende
retning. Hovedkarakteren sættes i en situation,
hvor publikum ikke har mulighed for at vurdere
udfaldet. Uforudsigeligheden øger spændingen
og skaber fremdrift.
Yderligere lægger plotpointmodellen to
punkter ind: Klemme 1 og 2. Disse to punkter
deler første og anden halvdel af 2. akt i to lige
store dele på 15 min. og har den funktion, at de
som vigtige scener leder frem til henholdsvis
midpoint og plotpoint 2.
Som analyseredskab kan plotpoint- og
berettermodellen i nogle tilfælde bruges
sideløbende. De to modeller udelukker ikke
hinanden, men har flere fælles træk som for
eksempel midpoint og point of no return, der
falder sammen.
3. akt
resolution
90-120 min.
plot point 2
klemme 2
PLOTPOINTMODELLEN I
MAINSTREAMFILM

Mange amerikanske mainstreamfilm er lavet efter plotpointmodellen. Brian De Palmas gangsterfilm

The Untouchables (1987, da. De uovervindelige) er et eksempel på en film, der meget nøje følger
modellen. Hovedkarakteren er Elliot Ness, der med en lille specialgruppe hos politiet skal bekæmpe
storgangsteren Al Capone. Set i forhold til plotpointmodellen forløber handlingen således:

Plotpoint 1: (27 min.) Ness får, efter en del besværligheder, sammensat sin specialgruppe.
Han forstår, at kun med utraditionelle midler kan han få Capone sat i fængsel.

Klemme 1: (46 min.) Ness orienteres om, at gangsterne har en sending ulovlig spiritus på vej.

Midpoint: (60 min.) Efter voldsom ildkamp lider Capones folk et nederlag til Ness’ special-
gruppe. En gangster sladrer om Capones økonomiske forhold. Efterfølgende
sværger Capone personlig krig mod Ness.

Klemme 2: (76 min.) Ness får at vide, hvor han kan finde Al Capones bogholder.

Plotpoint 2: (90 min.) Stort skuddrama på banegården, da gangstere forsøger at få bogholde-

ren ud af byen med tog. Ness og co. fanger bogholderen.

Tv’s episodeserier er også dramaturgisk En voldsom konfliktoptrapning og et dramatisk

bygget op efter en af de to modeller, så den
gennemgående detektiv eller politimand hver
gang har en ny forbrydelse, han skal opklare.
Der afsluttes med et klimaks, hvor forbryderen
afsløres og fanges, eller vi finder ud af, hvorfor
han gjorde det.
BØLGEMODELLEN
Berettermodellen er effektiv til at skabe spæn-
ding og fremdrift. Men det er ikke alle fortæl-
linger, der i samme grad som fiktionsfilmen har
behov for dette. Dokumentariske fortællinger,
der skal formidle en del af virkeligheden, har
i højere grad brug for at skabe troværdighed.
klimaks vil i nogle tilfælde få et dokumentarpro-
gram eller et nyhedsindslag til at virke konstru-
eret og utroværdigt, men det sker oftere og
oftere, at spændingselementet og det dramatis-
ke vægtes højt i dokumentarprogrammer, fordi
konkurrencen om seerne er stigende.
Bølgemodellen har, sammenlignet med be-
rettermodellen, mindre udsving på spændings-
kurven. Forløbet i den dokumentariske fremstil-
ling vil ofte bestå af en række oplysninger eller
aspekter ved en bestemt sag. Virkeligheden
har sjældent et pænt struktureret forløb, og
ofte vil sagens kerne være en del af et uafsluttet
forløb. Den dokumentariske fremstilling skal

INTRO 47
derfor ofte formidle en række forhold, der mere
er sideordnede end dele i et fremadskridende,
kausalt forløb.
Tv’s føljetonserier er bygget op efter bølge-
modellen, hvor vi følger flere forløb, der klippes
parallelt imellem. Nogle afsluttes i løbet af et
afsnit, mens andre fortsætter, så der hele tiden
er noget at se frem til.
Et indslag i en nyhedsudsendelse vil ofte
være struktureret efter bølgemodellen. Stu-
dieværtens oplæg vil her fungere som anslag.
Indslagets præsentation vil ofte bestå af en
journalist, der i sin speak præsenterer seerne
for historiens kerne. Eventuelt kan et abstrakt
emne under præsentationen gøres konkret ved
at et menneske, der har problemet inde på livet,
bruges som eksempel. De efterfølgende ud-
sving i modellen vil bestå af forskellige vinkler
på emnet. Drejer det sig om et indslag med et
politisk emne, kan der her være interviews med
repræsentanter fra forskellige partier, interes-
seorganisationer eller parter i sagen. De enkelte
mellemspil udgøres af journalistens løbende
opsummering. Hvis det er muligt, afsluttes ind-
slaget med et klimaks og en udtoning. I en uaf-
spænding
point of mellemspil
no return
anslag præsen- uddybende uddybende
tation episode episode
Bølgemodellen
48 LEVENDEBILLEDER
sluttet sag kan klimaks udgøres af en foreløbig
status i sagen, og udtoningen vil så ofte være et
bud på, hvordan sagen vil udvikle sig.
Den lange tv-dokumentar på 45-60 minutter
er også ofte struktureret efter bølgemodellen.
For både den autoritative og den observerende
fortælleform er troværdighed altafgørende.
En dramaturgisk struktur med voldsomme
spændingsmæssige udsving vil svække trovær-
digheden. Lars Engels’ institutionsdokumentar
Piger i Vestre Fængsel (DR, 1996) består af
tre programmer, der følger en række indsatte
i Vestre Fængsels kvindeafdeling. Små fortæl-
linger fra kvindernes hverdag fletter sig ind og
ud af hinanden. Hvert enkelt program følger
nogle udvalgte indsatte med forløbet af en dag
som struktur. De enkelte kvinders historier (A,
B, C, D) er selvstændige fortællinger, der kun
har fængslet som fælles element. Program-
merne deler historierne op i mindre dele (A1,
A2, A3), og programmerne springer fra historie
til historie, således at strukturen bliver A1, B1,
C1, D1 og herefter A2, B2 osv. Denne struktur
fremhæver det vilkår, i dette tilfælde fængslet,
der er fælles for de enkelte fortællinger. Den
mellemspil mellemspil
tid
uddybende klimaks udtoning
episode episode
Til venstre i billedet ligger
det nye operahus, til højre
A.P. Møllers hovedsæde.
Med kongeskibet i en
dominerende forgrund
peger billedet på den
enevældighed, hvormed
Mærsk Mc-Kinney Møller
har udformet og placeret
det nye operahus. Fra
Magtens billeder: Den
store gave af Stig Ander-
sen (DR, 2004).
dramaturgiske struktur minder her om mul-
tiplotfilmen.
Den sagsorienterede dokumentar Magtens
billeder: Den store gave (2004) har denne
struktur: Påstand – bevisførelse – bevis. Først
i programmet fremsættes den påstand, at den
demokratiske beslutningsproces blev sat ud af
spillet, da operahuset blev placeret på Holmen
i Københavns havn. Gennem en lang række
interviews, sagsakter og mødereferater gen-
nemgår programmet forløbet. Til sidst fremlæg-
ger programmet sin konklusion, den indledende
påstand er bevist. Bølgemodellens anslag
udgøres her af den indledende påstand. Præ-
sentationen og point of no return følger efter,
bestående af en række små interviewuddrag,
der underbygger anslaget. Herefter argumen-
terer programmet for sin påstand. De enkelte
interviews og sagsakter udgør de mange små
udsving i bølgemodellen, journalistens løbende
opsummeringer udgør modellens mellemspil.
Programmets klimaks er den afsluttende konklu-
sion, den indledende påstand genfremsættes
nu med den vægt, der ligger bag den grundige
bevisførelse.
MULTIPLOTFILMEN
I den traditionelle filmfortælling er karaktererne
placeret i et hierarki. Efter hovedkarakter og
modstander kommer de andre karakterer i
underordnede placeringer. Multiplotfilmen
bryder med dette hierarki og har i stedet en
række sideordnede karakterer med hver deres
konflikt. De enkelte karakterers historier fortæl-
les uafhængigt af hinanden. I nogle tilfælde
krydses deres veje, i andre ikke. Som brikker i et
stort puslespil udgør de tilsammen en overord-
net helhed. En helhed, der i mindre grad går på
en konkret sammenhængende fortælling, og
i højere grad fremsætter et abstrakt udsagn af
almenmenneskelig karakter.
Robert Altmans film Short Cuts (1993)
følger mere end 20 karakterer. Fælles for de
mange karakterer er kun tiden. I filmens begyn-
delse sprøjtes Los Angeles for insekter, i filmens
slutning kommer et jordskælv. Herimellem kryd-
ser de individuelle historier hinanden. En kvinde
påkører en dreng med sin bil, men finder aldrig
ud af, at drengen senere dør af sine kvæstelser.
En bager raser over, at en kunde ikke henter en
bestilt fødselsdagskage. Han ved ikke, at der er
en grund til, at kunden ikke kommer.
Fælles for multiplotfilmene er deres
episodiske konstruktion. En række små
selvstændige fortællinger danner tilsammen
historien. Fokus kommer i højere grad til at ligge
på personerne end på deres projekter. Den
traditionelle fortællings entydige mål, der sam-
ler alle tråde i et klimaks, bliver her afløst af en
række mindre mål. Filmene bliver, i modsætning
INTRO 49

til den traditionelle hovedkarakter-film med en
stigende spændingskurve, til en dramaturgisk
struktur med mange små episoder og mange
små spændingstoppe.
Den episodiske struktur betyder også en
ændring i synet på de fiktive karakterer. I den
traditionelle fortælling skifter en alvidende
fortæller typisk mellem få karakterers person-
bundne synsvinkel. I multiplotfilmen giver skif-
tene mellem de mange sideordnede karakterers
synsvinkler en alvidende fortæller med et meget
bredt panoramisk overblik. Et overblik, der med
en sociologisk vinkel betragter de mange skæb-
ner. Denne alvidende panoramiske fremstilling
giver mulighed for at pege på et tematisk fælles-
skab mellem de mange episoder.
Multiplotfilmene er i høj grad et amerikansk
fænomen. Det amerikanske samfunds storbyer
er med deres sammensatte struktur af racer,
kulturer og klasser en oplagt baggrund for kol-
lektive skildringer af det moderne liv. Crash af
Paul Haggis (2004) foregår i multiplotfilmenes
yndlingsby, Los Angeles. I fiktiv form fremstiller
filmen et tværsnit af det amerikanske samfund.
Temaerne er racekonflikter og ensomhed. Over
36 timer følger Crash en lang række forskellige
skæbner. Der er den hvide racistiske politi-
betjent, den sorte kvinde, han forulemper,
og hvis liv han tilfældigt redder. Der er den
sorte betjent, hans kriminelle lillebror og deres
ensomme mor. Der er det hvide overklassepar,
hvis bil bliver stjålet, og der er den arabiske
købmand, hvis butik bliver udsat for racistisk
hærværk, og som i frustration lader sin vrede
50 LEVENDEBILLEDER
Et abstrakt udsagn om
almenmenneskelige livs-
vilkår. Multiplotfilmen til-
byder et kig på de mange
menneskeskæbner der
tilfældigt krydser hinanden
– som her fra Crash af Paul
Haggis (2004).
gå ud over en spansktalende håndværker. Kun
tilfældigt strejfer deres historier hinanden. Det
samlende element bliver her multiplotfilmens
fortæller, der som ”øjet i det høje” udpeger et
overordnet fælles tema.
FORTÆLLEFORHOLD
Når vi ser en film eller et tv-program, får vi for-
talt en historie. Nogen fortæller os en historie.
Fortælleren er ikke en person, men et princip,
der styrer en fortælling.
Overordnet skelnes der mellem den usyn-
lige og den synlige fortæller. Den usynlige
fortæller holder sig i baggrunden og oprethol-
der illusionen om, at vi som publikum er til stede
i fortællingen. Den synlige fortæller træder
frem og gør opmærksom på sig selv. I fiktionsfil-
men kan det være i form af en voice over, hvor
en karakter henvender sig til publikum. Det
sker i Stanley Kubricks A Clockwork Orange
(1971), hvor hovedkarakteren Alex henvender
sig til publikum og omtaler sig selv som ”Deres
ydmyge fortæller”. Alex bliver her den synlige
fortæller.
I tv-dokumentaren kan fortælleren også
være synlig. Det er tilfældet, når der for eksem-
pel bliver lagt en speak ind over billedsiden.
Men hvor Alex er en fiktiv karakter i fortællin-
gen, er det i tv-dokumentaren ofte tilrettelæg-
geren eller journalisten selv, der via speaken
bliver fortælleren.
Såvel den usynlige som den synlige fortæller
kan være enten alvidende eller personal. Den
alvidende fortæller kan springe mellem flere
forskellige karakterer. Det betyder, at den alvi-
dende fortæller har et langt større overblik end
den personbundne fortæller. I fortællingen kan
den alvidende fortæller først vise os, hvad ho-
vedkarakteren laver. Herefter kan synsvinklen
springe til et andet handlingsforløb og vise os,
hvad modstanderen laver. På den måde kom-
mer vi som publikum op på et vidensniveau,
der ligger over hovedkarakterens. Vi ved, hvad
modstanderens næste træk er, og filmens frem-
drift opstår i forlængelse af vores forventning
om, hvad der vil ske. Martin Scorseses gang-
sterfilm The Departed (2006) skildrer kampen
mellem irske gangstere og politiet i nutidens Bo-
ston. Gangsterbossen har placeret en ung mand
i politiets rækker. Politichefen har imidlertid
også placeret en ung undercoverbetjent blandt
gangsterbossens nærmeste. Kampen bølger
frem og tilbage, og den alvidende fortæller
springer løbende mellem de fire mænd. Publi-
kum kan følge kampen fra et vidensniveau, der
ligger over de enkelte karakterers. Spændingen
kommer her til at gå på, hvornår den ene part
opdager den anden parts træk, og så selvfølge-
lig hvad næste modtræk bliver.
Den personale fortæller er en fortæller
med et begrænset udsyn. Fortælleren er bundet
til en enkelt karakter, og publikum oplever der-
for historien sammen med denne karakter. Vi får
viden om hovedkonfliktens udvikling, i takt med
at karakteren får det. Denne fortællersynsvinkel
skaber naturligt en høj grad af identifikation
med karakteren, ofte hovedkarakteren.
Fortælleren kan benytte en objektiv eller en
subjektiv synsvinkel. Den objektive synsvin-
kel fungerer som ‘fluen på væggen’. Fortæl-
lerens synsvinkel er her neutral, situationen
bliver betragtet lidt på afstand. Den subjektive
synsvinkel er en synsvinkel, hvor fortælleren
benytter en enkelt karakters øjne (og eventu-
elt ører). I Polanskis Chinatown (1974) følger
kameraet en bil, der kører i et udtørret flodleje.
Bilen stopper, og kameraet panorerer videre
og stopper ved privatdetektiven, der betrag-
ter bilen. Privatdetektiven tager en kikkert op
og sætter den for øjnene. Der klippes til en
indstilling, hvor kameraet har fået ”kikkert-
syn”, objektivet er masket af, så publikum ser
et billedudsnit, som så de gennem en kikkert.
Synsvinklen skifter her fra objektiv til subjektiv. I
den første indstilling ses bil, flodleje og detektiv
fra en objektiv synsvinkel, kameraet er til stede
som en usynlig person, der på afstand betragter
situationen. I den næste indstilling ser vi med
detektivens øjne, også kaldet hans point of
view (pov). Kameraet er nu til stede som en
konkret person, synsvinklen er subjektiv.
I langt de fleste film og tv-programmer
kombineres forskellige fortællertyper og forskel-
lige synsvinkler. Sam Mendes’ American Beauty
(1999) kombinerer også forskellige fortællerty-
per. I filmens begyndelse danner hovedkarak-
teren Lesters voice over en rammefortælling.
I denne ramme er Lester en synlig fortæller,
fordi han taler direkte til publikum og dermed
gør opmærksom på sig selv. Om han derud-
over er en personal eller en alvidende fortæller
er lidt sværere at svare på – Lester er nemlig
død i fortællingens ramme og ser tilbage på
hele historien. Han fungerer som en alvidende
fortæller, der kan springe mellem forskellige
karakterer, for eksempel kommenterer han dat-
teren Jane, der sidder alene på sit værelse. Men
man kan indvende, at historien jo stadig kun er
set fra hans begrænsede synsvinkel. Går man
ud fra, at dette er Lesters subjektive version af
historien, så er han en personal fortæller. I de
dele af filmen, der ligger inden for rammefortæl-
lingen, benytter filmen en usynlig alvidende
fortæller. I en scene, hvor Lester køber pot af
Ricky, ser vi, hvordan Ricky lærer Lester at rulle
en joint. Den alvidende fortæller springer nu til
nabohuset, hvorfra Frank kan se de to gennem
vinduet. Frank kan ikke se alt og tror, at Lester
og Ricky har sex. At denne misforståelse opstår,
ved hverken Frank, Lester eller Ricky. At vi som
tilskuere ved det skyldes, at vores fortæller er
alvidende.
INTRO 51