‫ﻣﺘﺮﺟﻢ ﻣﻦ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪www.onlinedoctranslator.

com -‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻞ‪2‬‬

‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭ ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ‬

‫ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‬

‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻇﻬﺮﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﻴﻦ "ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ" ﻭ"ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ" ﺧﻼﻝ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻥ‬

‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻭﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪/‬ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﻴﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻳﺴﺘﻜﺸﻔﻮﻥ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫ﺟﺪﻳﺪﺓﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﺗﻄﺒﻴﻘﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﻣﻊ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻔﺉﺎﺕ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺧﻼﻝ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺪﺭﺱﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺩﻣﺞ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻃﺮﻭﺣﺔﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﺍﺳﻤﻪ‪ .‬ﺗﻨﻘﺴﻢ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺇﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺟﺰﺍء‪،‬‬
‫ﻳﺘﻨﺎﻭﻝﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺪﺍﻭﻝ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻭﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻛﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻣﻨﺘﺞ ﻭﻣﺘﻌﺎﻭﻥ ﻭﻣﻮﺯﻉ‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪﺃﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺑﻘﺮﺍءﺓ ﻣﺘﺄﻧﻴﺔ ﻟﺒﻌﺾ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ ﻟﺘﺮﺍﺙ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪،‬ﻭﺗﺤﺪﻳﺪﺍ ًﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻌﺎﻣﻠﻪ ﻣﻊ ﺇﺭﺙ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻛﻴﺎﺭﻭ ﻭﺳﻜﻮﺭﻭ‪،colore ,‬‬
‫ﻭﺳﻔﻮﻣﺎﺗﻮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺑﻬﺎ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺭﺧﺔﻓﻲ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ .‬ﺗﻢ ﺩﻣﺞ ﺃﻋﻤﺎﻝ ‪) 1492-1490‬ﻭﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺩﻣﺠﻬﺎ( ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺨﺔﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓ ﻣﻦ ﺃﻃﺮﻭﺣﺘﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﺘﻮﺳﻊ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰﻟﻠﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ )ﻭﺍﻟﻔﻮﺿﻰ( ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻳﺘﻢ ﺗﻨﻈﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﻨﺺﻛﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﻘﺪﻣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻢ ﺍﻹﻋﻼﻥ‬
‫ﻋﻨﻪﺑﺸﻜﻞ ﻣﺸﻬﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‪" :‬ﻣﺎ ﻳﺤﺘﺎﺟﻪ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻟﻴﺘﻌﻠﻤﻮﻩ"‬
‫ﺗﻌﻠﻢﺃﻭﻻ"ً)‪ .(Quello che deve prima imparare il giovane‬ﻳﺘﻮﺳﻊ‬
‫ﺍﻟﺠﺰءﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺣﻮﻝ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕﺫﺍﺕ ﺻﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺢ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺎﺣﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻢ ﺍﺧﺘﺼﺎﺭﻫﺎ‪.‬ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﺗﻢ ﺗﺪﺍﻭﻟﻪ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻓﻲ ﺷﻤﺎﻝ‬
‫ﻭﻭﺳﻂﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ ﻭﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻊﻋﺸﺮ ‪ -‬ﺃﻱ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﺨﻄﺔ ﺍﻟﻄﻤﻮﺣﺔ ﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻃﺮﻭﺣﺔﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﺍﺳﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻓﻲ ﺭﻭﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎﺕﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ )ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ(‪.‬‬

‫ﺇﻥﻇﻬﻮﺭ ﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ ﻳﻤﺜﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎ‬

‫ﻇﻬﻮﺭﺃﻓﻜﺎﺭ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻋﻦ "ﺍﻟﻔﻦ" ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻘﺎﺭﻧﺘﻬﺎ ﺑﻈﻬﻮﺭ "ﺍﻟﻌﻠﻢ" ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬

‫ﺩﻭﻱ��‪© koninklijke brill nv, leiden, ’8 | 004_63/9789004353787��.‬‬

 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪82‬‬

‫ﺍﺗﺨﺬﺍﻟﻌﻠﻢ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﻴﻦ ﻋﺸﻴﺔ ﻭﺿﺤﺎﻫﺎ‪ :‬ﻓﻲ ﻣﺮﺍﻛﺰ ﺍﻟﺘﻌﻠﻢ‬

‫ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‬
‫ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪ 1400‬ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ 1700‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻫﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺗﺨﺬﺕ‬
‫ﻓﻴﻪﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﺭﺗﺒﻄﺖﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺑﺨﺒﺮﺓ ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﻴﻦ‪ 2 .‬ﺗﻮﺿﺢ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﺃﻥ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺢ"‪ "arte‬ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻳﻌﺎﺩﻝ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﻣﺜﻞ "‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ" ﻭ"ﺧﻼﺻﺔ ﻭﺍﻓﻴﺔ"‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮﺏ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ "ﺍﻟﻔﻦ" ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪ 3.‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻄﺒﻌﺘﻪ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺏ ﻓﻴﺘﺮﻭﻓﻴﻮﺱﻣﻦ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻧﺸُﺮ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1556‬ﻛﺮﺱّ ﺩﺍﻧﻴﻴﻞ ﺑﺎﺭﺑﺎﺭﻭ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﻔﻴﻀﺔﻟﻤﺼﻄﻠﺢ "ﺍﻟﻔﻦ"‪ ،‬ﺍﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻹﻧﺘﺎﺟﻴﺔ ﺍﻷﺭﺳﻄﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻭﺿﻌﻪ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬ﻭﺑﻘﻠﺐ ﺍﻟﻔﺮﻭﻕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺭﺃﺳﺎً ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻘﺐ‪،‬ﺃﻭﺿﺢ ﺑﺎﺭﺑﺎﺭﻭ ﻛﻴﻒ ﻳﺘﺮﺟﻢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻣﺪﺍﻭﻻﺗﻬﻢ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻬﻢ‬
‫ﺃﺛﻨﺎءﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪﺍً ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻓﻨﻪ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻳﻔﻬﻤﻪ‪.‬ﺭﺍﺟﻴﻮﻧﻲﻣﻦ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻔﺘﻘﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ "ﺍﻟﺨﺒﻴﺮ" ﻋﺪﻳﻢ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺎﻅﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻌﻠﻢ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬
‫ﻛﻤﺎﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ :‬ﺍﻟﻔﺉﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻹﻧﺘﺎﺟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻗﺘﺮﺣﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﻴﻦ ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻧﺴﻴﻴﻦ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ‬
‫ﻋﺸﺮﺩﻟﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ‬
‫ﺇﻧﺸﺎﺅﻫﺎﻣﺴﺎﻭﻳﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﻠﻴﺒﺮﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ 5.‬ﻣﺆﺭﺧﺔ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺑﺎﻣﻴﻼ ﺳﻤﻴﺚ‬
‫ﺗﺸﻴﺮﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻟﻠﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻊﻋﺸﺮ ﻫﻮ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﻣﻊ ﺑﻴﺉﺘﻬﻢ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭ ﺗﻄﻠﻌﺎﺗﻬﻢ‬
‫ﺇﻟﻰﻓﻬﻢ ﺫﻟﻚ‪6.‬‬

‫ﻳﺘﻨﺎﺳﺐﻓﻬﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺮﻳﺢ ﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﺑﻴﻦ ﺻﻨﻊ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻭﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺍﺗﺼﺎﻝ ﻣﻮﺟﻮﺩ‬
‫ﻓﻲﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺟﺴﺪ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻢ ﻭﺻﻒ ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺤﺮﻓﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖﻣﻮﺿﻮﻋﺎً ﺫﺍ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻇﺎﻫﺮﻳﺎً ﻛﻨﻮﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﻬﺎ ﺑﻮﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪7.‬‬
‫ﺍﻻﺭﺗﺠﺎﻝﺿﺮﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﺗﺼﻨﻴﻊ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪﺃﻭ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﻮﻋﺐ ﻛﻞ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫ﻟﻠﻈﺮﻭﻑﺃﻣﺮ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ‬

‫ﺃﺣﺪﺍﻟﺠﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻟﻠﻤﺒﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﺰﻫﺎ ﻋﻦ‬

‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕﻃﻮﻳﻠﺔ ﺍﻷﻣﺪ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﺔ ﻫﻮ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺘﻄﻮﻳﺮ ﺃﻧﻈﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ‪ .‬ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﺬﺏ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﻵﻥ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺪﺓ ﻭﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺸﺒﻜﺎﺕﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻮﺭﻭﺙ‬
‫ﻟﻠﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‬
‫‪83‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻳﻔﺘﺮﺽﺃﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻫﻮ ﻣﺠﺮﺩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻓﺮﺩﻳﺔ‪ .‬ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﻣﺜﻞ‬

‫ﻫﺬﻩﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺷﺒﻜﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻛﻼء ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﻴﻦ ﺑﺒﻌﻀﻬﻢ ﺍﻟﺒﻌﺾ‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺃﻱ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻧﻘﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﻣﻦ ﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﺇﻟﻰ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻣﻦ ﺑﻴﺉﺔ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻔﺘﺮﺓ‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﺳﺎﺉﻞ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺃﺩﻟﺔ ﻭﺭﺵ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﺸﻔﻬﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ‪،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﺳﻬﻠﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﻴﺮ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺠﻮﻟﺔ‪9.‬ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻗﺎﻣﺖ‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﺑﺘﺴﺮﻳﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺑﻤﻌﺪﻻﺕ ﻭﻣﻘﺎﻳﻴﺲ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﺴﺒﻮﻗﺔ‪10.‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻭﺻﻠﺖ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫ﺩﻣﺞﺍﻟﻨﺺ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺘﻘﺪﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻠﺖﺣﻴﺎﺓ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪ .‬ﺭﺑﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻳﺤﻠﻢ ﺑﻨﺸﺮ ﺃﻃﺮﻭﺣﺎﺕ‬
‫ﻣﺼﻮﺭﺓﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻵﻻﺕ‪ ،‬ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎء‪،‬‬
‫ﻭﻣﻮﺍﺿﻴﻊﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻄﺒﻮﻉ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇﻧﻪ ﺳﺠﻞ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺣﻮﻝ‬
‫ﻛﻴﻔﻴﺔﺇﻧﺠﺎﺯ ﺫﻟﻚ ﺗﻘﻨﻴﺎً‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻟﻢ‬
‫ﻳﺼﻞﺃﺑﺪﺍً ﺑﺄﻱ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﺭﻳﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻛﺘﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺩﻟﻴﻞ‬
‫ﻋﻠﻰﺃﻧﻪ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﻧﺎﺷﺮ ﺃﻭ ﻣﻄﺒﻌﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ‪ ،‬ﺗﻢ ﻧﻘﻞ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﺔ‬

‫ﺑﺄﺷﻜﺎﻝﻋﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺷﻔﻬﻴﺎً ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺓ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺪﺍﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺎﺕ ﻟﻤﺪﺓ‬
‫ﺛﻤﺎﻧﻴﻦﻋﺎﻣﺎً ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭﻫﺎ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻋﺎﻡ ‪ 1651.12‬ﻭﺍﻷﺩﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻴﺔﻋﻠﻰ ﻣﺴﻴﺮﺓ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﻬﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﺴﺒﻖ ﻟﻬﺎ ﻣﺜﻴﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺣﺠﻤﻬﺎﻭﺗﻌﻘﻴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺪﻋﻢ ﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺉﻠﺔ ﺑﺄﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻮﺍﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﺗﻢﻧﺸﺮﻫﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﻮﺳﺎﺉﻞ ﺃﺧﺮﻯ‪ :‬ﺗﻘﺪﺭ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺭﺳﻮﻣﺎﺗﻪ‬
‫ﻭﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪﻭﺣﺪﻫﺎ ﺑﺤﻮﺍﻟﻲ ‪ 5000‬ﺻﻔﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻢ ﻧﺸﺮ ﺍﻷﺭﺑﻌﻴﻦ ﺻﻔﺤﺔ‪- ،‬‬
‫ﺗﻢﺃﺧﺬ ﺳﺖ ﻧﺴﺦ ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﻃﺮﻭﺣﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﺄﺭﻳﺨﻬﺎﻗﺒﻞ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﻋﺎﻡ ‪ 1651‬ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻟﻨﺸﺮ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺃﻭﻟﺉﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻟﺪﻳﻬﻢﻭﺻﻮﻝ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺃﻭ ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺇﻟﻰ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻣﺨﺰﻥ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔﺣﻮﻝ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻭﺃﻃﺮﻭﺣﺘﻪﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻣﺬﻫﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻳﺒﻘﻰﺳﺆﺍﻻً ﻣﻔﺘﻮﺣﺎً ﻛﻴﻒ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻣﺪﻯ ﻋﺮُﻓﺖ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﻦ‬

‫ﺧﻼﻝﺍﻟﺘﻮﻗﻴﻌﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺃﺟﻴﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎء‬
‫ﺣﺎﻭﻟﺖﻓﺮﺯ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﺳﻨﺎﺩ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ 13.‬ﻣﻊ ﺍﻷﺧﺬ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﻢ ﺍﻟﻬﺎﺉﻞ‬
‫ﻣﻦﺍﻷﺩﻟﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺸﺒﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺗﺜﻴﺮ ﺃﺳﺉﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺼﻤﻤﺔ ﻟﺤﻞ‬
‫ﻣﺸﺎﻛﻞﻣﺤﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻄﺒﻴﻖ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ؟‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪84‬‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ؟ ﺭﺑﻤﺎ ﻻ ﺩﺍﻋﻲ ﻟﻘﻮﻝ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻬﻢ‬

‫ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺳﺆﺍﻻً ﻣﻔﺘﻮﺣﺎً ﺁﺧﺮ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﺪﻯ‬
‫ﺃﺻﺎﻟﺔﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻣﺪﻯ ﺗﺴﺠﻞ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺃﺷﻜﺎﻻً ﺃﻭﺳﻊ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﺔ‪ .‬ﻳﺒﺤﺚ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻓﻲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺃﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺍﻟﻤﺴﺠﻠﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻲ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﻴﺮﺓ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎًﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻣﺮﺕ ﺑﺎﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ‪.‬‬

‫ﻳﺒﺪﺃﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺑـ ‪ ،Paris MS A, ca. 1490-1492‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺟﻮﻫﺮ‬

‫ﻛﺘﺎﺏﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻭﻳﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﺼﺪﺭ ﻣﻨﻔﺮﺩ ﻟﻬﺎ‪ 14.‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻣﻌﺮﻭﻑﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺳﺠﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﺴﺘﻤﺪﺓ‬
‫ﻣﻦﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﻟﻴﻮﻥ ﺑﺎﺗﻴﺴﺘﺎ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻋﺎﻡ ‪ ،1435‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ‬
‫ﻧﺴﺨﺔﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﻣﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻴﺪ ﺃﺛﻨﺎء ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ‬
‫ﻭﺃﺿﺎﻓﻬﺎ‪.‬ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ 15.‬ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻗﻤﺖ ﺑﻮﺻﻒ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻷﻟﺒﺮﺗﻲ ﺑﺄﻧﻬﺎ "ﺗﺴﻠﺴﻼﺕ ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ" ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺘﺒﻊ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ‬
‫ﻭﺗﺮﺗﻴﺐﻋﺮﺽ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪ ،‬ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻠﻤﻨﻈﻮﺭ )ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺏﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺏ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ(‪.‬ﺩﻱ ﺑﻴﻜﺘﻮﺭﺍ ‪ /‬ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ(‪ ،‬ﻣﺘﺒﻮﻋﺔ‬
‫ﺑﻤﻨﺎﻗﺸﺔﺗﺮﺗﻴﺐ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ‪،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ‪ 2.16‬ﺣﻴﺚ ﻳﺪُﺭﺝ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺃﻭ‬
‫ﻣﻘﺎﺭﻧﺔﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻘﻊ ﺑﻴﻦ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﻦ‬
‫ﺍﻷﻭﺳﻊ‪،‬ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪﺃ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻨﻬﺎﺑﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﺘﻌﻤﻘﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﻓﻲﻓﻴﺘﺮﻭﻓﻴﻮﺱ‪ ،‬ﻭﺑﻠﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺷﻴﺸﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻛﻮﻳﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻣﺎﻛﻦ ﺃﺧﺮﻯ ‪ 17.‬ﻛﺮﺭ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻃﻮﺍﻝ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭﺍﺕ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺠﻠﺔﻓﻲ ‪ MSS E‬ﻭ‪ ،G‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،1515-1510 .‬ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﺍﺧﺘﺰﺍﻝ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻞﺍﻟﻤﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺟﺰﺃﻳﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻨﺎﻭﻝ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﻭﺗﺮﻛﻴﺐ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝﻓﻲ ﻓﻘﺮﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ 18.‬ﻛﻴﻒ ﺃﻥ ﺃﻗﺪﻡ ﺧﻄﺔ ﻣﺴﺠﻠﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﺒﻨﺎء‬
‫ﺃﻃﺮﻭﺣﺔﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﻗﺎﺉﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍﻫﻮ ﺍﻟﺨﻴﻂ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺑﻂ ﺍﻷﺟﺰﺍء ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻣﻌﺎً‪.‬‬

‫ﺍﻟﺠﺰءﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺑﺼﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‬

‫ﻛﺎﻧﺖﺇﺣﺪﻯ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻮﺳﺔﺑﻴﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻭﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺗﺼﺮﻳﺤﺎﺗﻪ ﺍﻟﻤﻮﺳﻌﺔ‬
‫ﻋﻤﻮﻣﺎًﻣﺠﺮﺩﺓ ﻭﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﺪﻯ ﺩﻗﺔ ﻣﺮﺍﻗﺒﺘﻪ ﻟﻠﻈﻮﺍﻫﺮ‪،‬‬
‫ﻓﻤﻦﺍﻟﺼﻌﺐ ﺭﺑﻂ ﺃﻭﺻﺎﻓﻪ ﺑﺘﻠﻔﻴﻖ ﻇﻮﺍﻫﺮ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪.‬‬
‫‪85‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻟﻮﺣﺎﺕ‪.‬ﺃﺩﺕ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻓﻲ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺒﺎﺿﻌﺔ‪،‬‬

‫ﺟﻨﺒﺎًﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻠﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺉﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺕﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺍﻵﻥ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﺎ ﺗﺤﺖ ﺳﻄﺢ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ‬
‫ﻭﺗﺨﻴﻞﻗﻮﺱ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻭﺣﺘﻰﺍﻟﺴﻄﺢ ﺍﻟﻤﻄﻠﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ‪ ،‬ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺭﺳﻢ ﺭﻭﺍﺑﻂ‬
‫ﺟﺪﻳﺪﺓﺑﻴﻦ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻭﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‪.‬‬

‫ﻗﺎﻡﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺑﺘﻮﺳﻴﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ‬

‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺕﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ‪ :‬ﻛﻞ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪﻛﺎﻥ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﺼﺪﺭ ﺇﻟﻬﺎﻡ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻪ‪ .‬ﺍﺳﺘﻤﺮ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﺠﺎﻝﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺮﺍﺣﻞ ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻤﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺗﻨﺘﺞﺃﺣﻴﺎﻧﺎً ﻋﻦ ﺍﻟﻤﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺿﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻞ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﺔ‬
‫ﻟﻪ‪،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪﻩ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺴﺒﻮﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﺬﺟﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﺍﻟﻀﻮء‪ ،‬ﻭﺍﻟﻈﺮﻭﻑ‬
‫ﺍﻟﺠﻮﻳﺔ‪20.‬ﻛﻤﺎ ﻳﻤﻸ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺍﻻﺭﺗﺠﺎﻟﻲ ﺩﻓﺎﺗﺮ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ ﻭﻣﺬﻛﺮﺍﺗﻪ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺭﺍﻕﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ "ﺗﺠﺎﺭﺏ ﻓﻜﺮﻳﺔ"‪ ،‬ﻭﺣﺴﺎﺑﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻓﺘﺮﺍﺿﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻓﺮﺿﻴﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺳﺠﻼﺕﺗﺠﺎﺭﺏ ﻓﻌﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺗﺼﺮﻳﺢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺄﻥ »ﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫ﻇﻞﺩﻭﻥ ﺃﻧﺼﺎﺭ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﻣﻤﺎﺭﺳﻴﻪ ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮﺍ ﻛﻴﻒ ﻳﺪﺍﻓﻌﻮﻥ ﻋﻦ‬
‫ﻗﻀﻴﺘﻪ؛"ﻷﻥ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻻ ﻳﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻈﻬﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ"‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺼﻠﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻬﻮﻭﺱ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﻸ‬
‫ﺩﻓﺎﺗﺮﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻧﻈﺎﺉﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺭﺅﻳﺔ‬
‫ﺃﻥﺭﺳﻮﻣﺎﺗﻪ ﻭﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺗﺴﺠﻞ‪ 21.‬ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻟﻤﻘﺘﺮﺣﺔ ﻫﻨﺎ ﺑﻴﻦ ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻓﺼﻠﻪ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎًﺇﻟﻰ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻭﻣﻤﺎﺭﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺟﺰﺉﻴﺎً ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺻﺒﺎﻍ‪،‬ﻭﺍﻟﺪﻋﺎﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻭﺳﺎﺉﻂ ﺍﻟﺮﺑﻂ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺰﺟﻴﺞ‪ ،‬ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﺩﻟﺔﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻓﻲ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺤﺠﺔﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ ﺗﻮﺛﻖ ﻛﻴﻒ‬

‫ﺗﻘﺎﻃﻌﺖﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻣﻊ ﻋﻤﻠﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺻﻨﻊ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻬﺘﻤﺎً ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﻟﻔﻦ‪.‬ﺭﻳﻠﻴﻔﻮ—ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻥﻳﺮﺳﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻭﻛﺎﻥ ﻳﻘﻮﻡ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺪﺭﻳﺲﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﺪﺭﺑﻴﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﻟﻨﺎﺿﺠﻴﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺳﺎﻋﺪﻭﻩ‪22.‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﺇﻋﺎﺩﺓﺑﻨﺎء ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺪﺍﻭﻟﻬﺎ ﺧﻼﻝ ﻭﺭﺷﺘﻪ ﻣﺆﻗﺘﺎً ‪ -‬ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮﺍﻻﺭﺗﺠﺎﻟﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﺧﻞ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﺴﺠﻞ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺏ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺟﺰء ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙﺍﻟﻨﻈﺮﻱ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪.‬‬

‫ﺇﻥﻧﺼﻴﺤﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻄﻼﺏ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺉﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﺘﻮﻗﻴﻊﺍﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺔ ﻓﻲ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪ ،A‬ﻭﺍﻟﻤﺨﺼﺼﺔ ﺑﻘﻮﺓ ﻟﻠﺴﻨﻮﺍﺕ‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪86‬‬

‫‪1490-1492.23‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻣﻦ ‪ Quattrocento‬ﻓﺘﺮﺓ ﺭﺉﻴﺴﻴﺔ‬

‫ﻟﺘﻄﻮﺭﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦﻣﺘﻌﺎﻭﻧﻴﻦ ﺗﺤﺖ ﺇﺷﺮﺍﻓﻪ‪ .‬ﺗﻢ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻣﻨﺬ ﺃﺑﺮﻳﻞ‬
‫‪1483‬ﻓﺼﺎﻋﺪﺍً‪ ،‬ﻭﻳﺸﻴﺮ ﺃﻗﺪﻡ ﺳﺠﻞ ﻟﻌﻤﻠﻪ ﺑﺄﺟﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺣﺎﻛﻢ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪،‬‬
‫ﻟﻮﺩﻭﻓﻴﻜﻮﺳﻔﻮﺭﺯﺍ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1489‬ﺃﻭ ‪ ،1490‬ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﺑﺤﻠﻮﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻛﺎﻥﻗﺪ ﺗﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻛﺘﺴﺒﺖ‬
‫ﺍﻟﺰﺧﻢﺑﻌﺪ ﻭﺻﻮﻝ ﺑﻴﺎﺗﺮﻳﺲ ﺩﻳﺴﺘﻲ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1491.24‬ﺿﻤﺖ ﺩﺍﺉﺮﺓ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻟﺮﺳﺎﻣﻴﻦ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﺍء ﻭﻏﻴﺮﻫﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺕﺍﻟﺒﻼﻁ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺄﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﺭﺳﻤﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲﺗﻢ ﺍﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ‬
‫ﺗﺤﺪﺩﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ‪ .‬ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﻮﻥ‪ 25.‬ﻳﻌﻮﺩ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺃﻭﻝ ﺍﻟﻤﺘﺪﺭﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺛﻘﻴﻦ ﻟﺪﻯ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﺃﺩﻧﺎﻩ‪ ،‬ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻣﺲﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﻘﻮﻡ ﻓﻴﻪ ﺑﻘﺮﺍءﺓ ﻭﺃﺑﺤﺎﺙ ﻣﻜﺜﻔﺔ‬
‫ﺣﻮﻝﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺢ‪ ،‬ﻭﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻭﺳﻌﺖ ﻭﻋﻤﻘﺖ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﻓﻲ ‪ Painting.26‬ﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ‬
‫ﻓﻴﻬﺎﺑﺘﺠﻤﻴﻊ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪ ،C‬ﻭﻫﻲ ﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ ﺑﺪﺃﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎﻡ‪ ،1490‬ﻭﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪ A‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﺣﻮﻝﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻟﻠﺮﺳﺎﻣﻴﻦ ﻭﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻭﺭﺵ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ .‬ﺑﺤﻠﻮﻝ ﻋﺎﻡ‬
‫‪،1489‬ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻳﻘﻮﻡ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺗﺸﺮﻳﺤﻴﺔ )ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﺎﻡ( ﻣﺪﻓﻮﻋﺎً ﺟﺰﺉﻴﺎً ﺑﺎﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑـ‬
‫ﻣﻮﺗﻲﻋﻘﻠﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺴﺠﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﻭﺇﻳﻤﺎءﺓ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﻢ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ‪.‬ﻭﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻗﺎﻡ ﺑﺘﻮﺳﻴﻊ ﺩﺭﺍﺳﺘﻪ ﻟﻠﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻹﻗﻠﻴﺪﻳﺔ ﻭﻧﻈﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺐﺣﻴﺚ ﻃﻮﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻟـﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮﺍﺑﺘﺪﺍء ًﻣﻦ ‪1493.28-1492‬‬

‫ﻳﺸﻴﺮﺣﻮﺍﻟﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1490‬ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺑﺪء ﺍﻹﺻﺪﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ)‬

‫ﺗﻴﻦ‪ ،(2.1.‬ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﺍﻷﺧﻴﺮ‬
‫ﻻﻳﺰﺍﻝ ﻣﺜﻴﺮﺍً ﻟﻠﺠﺪﻝ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻧﻈﺮﺍً ﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻖ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﺃﺑﺮﻳﻞ‪ ،1483‬ﻛﻠﻔﺖ ﺃﺧﻮﻳﺔ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻟﻠﺤﺒﻞ ﺑﻼ ﺩﻧﺲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻋﻠﻤﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺻﺮﻳﻦﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺴﻜﺎﻥ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﺣﺪﻳﺜﺎً ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1475‬ﺑﺒﻨﺎء ﻣﺬﺑﺢ‬
‫ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔﺍﻷﻡ ﻓﻲ ﻣﺒﻨﻰ ﺻﻐﻴﺮ ﻣﻠﺤﻖ ﺑﻜﻨﻴﺴﺔ ﺳﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺴﻜﻮ ﻏﺮﺍﻧﺪﻱ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪﻛﺎﻥ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻗﺎﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺑﺘﻨﻔﻴﺬ ﻟﻮﺣﺘﻴﻦ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺘﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﻣﺤﻞ ﻧﻘﺎﺵ ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺮﻥ‪ 29.‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮﺕ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﺭﺷﻴﻒ‪،‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻪ ﺗﻢ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﺑﺪﻳﻞ ﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﻤﺬﺑﺢ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﺎ‬
‫ﺣﺪﺙﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ‬
‫ﺗﺨﻤﻴﻨﻴﺔ‪ [30].‬ﺑﺤﻠﻮﻝ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺩﻳﺴﻤﺒﺮ ‪ ،1490‬ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ ﻗﺪ‬
‫ﺣﺼﻠﻮﺍﻋﻠﻰ ﺃﺟﻮﺭﻫﻢ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﺬﻫﻴﺐ ﺃﻧﻜﻮﻧﺎ ﻭﺗﻮﺭﻳﺪ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻟﻌﺎﻡ ‪ [31].1483‬ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫‪87‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪،‬ﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻹﺻﺪﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺪﺃ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪.1492-1490 .‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.1‬‬

‫ﺯﻳﺖﻋﻠﻰ ﺣﻮﺭ‪ ،‬ﺿﻌﻴﻒ ﻭﻣﻬﺪ‪ 120 × 189.5 .‬ﺳﻢ‪ .‬ﺭﻗﻢ ﺍﻻﻧﻀﻤﺎﻡ ‪.NG 1093‬‬
‫ﻟﻨﺪﻥ‪،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‬
‫)© ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪(Art Resource NY/‬‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪88‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.2‬‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ‪ :2.1‬ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻏﻴﺮﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻟﻠﻮﺣﺔ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‬
‫)© ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪NY/‬‬
‫‪(Art Resource‬‬

‫ﺗﻢﺗﺴﺠﻴﻞ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻓﻲ ﻭﺛﻴﻘﺔ ﻣﺆﺭﺧﺔ ﻓﻲ ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪ ،1506‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬

‫ﺗﻨﺺﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺗﻢ ﺍﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﻭﻳﺠﺐ ﺇﻛﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻏﻀﻮﻥ‬
‫ﻋﺎﻣﻴﻦ‪.‬ﻓﻲ ﺃﻏﺴﻄﺲ ‪ ،1508‬ﺗﻠﻘﻰ ﺃﻣﺒﺮﻭﺟﻴﻮ ﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ ﻭﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﺪﻓﻌﺔﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﺮﻭﻉ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻧﺮﻯ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺃﻥ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﺘﺴﺎﻭ ٍﻭﻏﻴﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ 32.(2.2‬ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ‬
‫ﻛﻮﻧﺴﺒﺸﻦﻗﺪ ﻗﺮﺭ ﻗﺒﻮﻝ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻨﺘﻪ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﻦﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺘﻬﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻓﻲ ﻣﺤﻴﻂ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺇﺿﺎءﺓﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺷﺮﺍﻗﺎً‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﺮﺟﻴﺤﺎً‪ ،‬ﺍﺳﺘﻨﺎﺩﺍً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻲ ﻭﻭﺛﺎﺉﻖ‬
‫ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ‪،‬ﻫﻮ ﺃﻥ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ ﺑﺪﺃﺕ ﺣﻮﺍﻟﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1492.33-1491‬ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺟﻤﺎﻉ‬
‫ﻋﻠﻤﻲﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻷﺳﺒﺎﺏ ﺃﺳﻠﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺇﺷﺎﺭﺓ ‪ 1506‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺨﺔﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ‪) .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ .(2.3‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻏﻢﻣﻦ ﻋﺪﻡ ﺍﻧﺘﻈﺎﻡ ﺍﻟﺘﺸﻄﻴﺐ ﻓﻲ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻄﻼءﻭﺗﻤﺎﺳﻚ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﻣﻌﺎﻳﺮﺗﻬﺎ ﺟﻴﺪﺍً‬
‫ﻛﺎﻧﺖﻣﻨﺨﻔﻀﺔ‪.‬‬
‫‪89‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2.3‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪،‬ﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺳﻨﺔ ‪1483‬ﻫـ‪.‬‬

‫ﺯﻳﺖﻋﻠﻰ ﺧﺸﺐ ﻣﻨﻘﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻗﻤﺎﺵ‪ 122 × 199 .‬ﺳﻢ‪ .‬ﺭﻗﻢ ﺍﻻﻧﻀﻤﺎﻡ ‪ .777‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪،‬‬
‫ﻣﺘﺤﻒﺍﻟﻠﻮﻓﺮ‬
‫)ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺇﺭﻳﻚ ﻟﻴﺴﻴﻨﺞ‪ /‬ﺁﺭﺕ ﺭﻳﺴﻮﺭﺱ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ(‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪90‬‬

‫ﺗﻢﺍﻻﺳﺘﻬﺎﻧﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻈﻬﺮ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﺟﺊ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺸﻔﺘﻪ ﺗﻘﻨﻴﺔ‬

‫ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱﺃﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺪﺃ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣ ًﺎ‬
‫ﻋﻦﺃﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺴﺨﺘﻴﻦ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺘﻴﻦ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺮﺻﻴﻊﺑﻄﺮﻕ ﻣﻤﻴﺰﺓ ﻟﻮﺣﻈﺖ ﻓﻲ ﺛﻼﺙ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﺗﻮﻗﻴﻊ ﺃﺧﺮﻯ ﺑﻨﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪:‬ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺍﻭ ﻋﺎﺯﻑ ﻟﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺳﻴﺴﻴﻠﻴﺎ ﺟﺎﻟﻴﺮﺍﻧﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢﻻ ﺑﻴﻞ ﻓﻴﺮﻭﻧﻴﻴﺮ‪ 34.‬ﻟﻮﻙ ﺳﻴﺴﻮﻥ‬
‫ﻭﻓﺮﻳﻘﻪﻓﻲ ﻣﻌﺮﺽ ﻟﻨﺪﻥ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺃﺗﺎﺣﺖ ﻟﻨﺎ ﺗﺤﻠﻴﻼﺗﻬﻢ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺜﻔﺔﺃﺛﻨﺎء ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺘﺮﻣﻴﻢ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔﻭﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻳﺠﺎﺩﻟﻮﻥ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﺮﻛﻴﺰﻫﺎ ﻋﻠﻰ‪rilievo‬ﺗﻢ‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﻪﺟﺰﺉﻴﺎً ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﺨﻔﻀﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻭﺍﻟﺬﻫﺒﻲ‬
‫ﻭﺟﺰﺉﻴﺎًﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺛﺒﺎﺗﺎً ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﺿﺨﺎﻣﺔﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﻓﻀﺎءﻧﺎ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻤﻼ ًﺗﻮﻗﻴﻌﻴﺎً ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﻴﺮ‪ :‬ﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﻦﺃﻱ ﺷﺨﺺ ﺁﺧﺮ ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻄﻠﻮﺑﺔ‪35.‬‬

‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺇﺟﻤﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻟﻨﺪﻥﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻣﻦ‬

‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪.‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺤﺪﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺜﻴﺮﻩ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺇﻥ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺤﺎﻛﺎﺓ ﻛﻤﺎ‬
‫ﺍﺗﻬﻤﺖﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ً،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺭﺑﻤﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺠﻬﻮﺩﺍ ًﻣﻨﻔﺮﺩﺍ ًﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﺃﻳﻀﺎ‪ ً،‬ﻫﻮ‬
‫ﺷﺮﺡﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻘﻮﺗﻪ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ‬
‫ﻋﺸﺮ‪،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﺪﻳﻪ ﻃﻼﺏ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪﻭﻥ ﻭﻓﻨﺎﻥ ﻧﺎﺿﺞ‪ .‬ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻭﻧﻴﻦ ﺗﺤﺖ‬
‫ﺗﺼﺮﻓﻪ‪.‬ﺭﺑﻤﺎ ﻳﻘﺘﺮﺡ ﻻﺭﻱ ﻛﻴﺚ ﻭﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﺍﻟﻤﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﻟﻮﻃﻨﻲﺃﻥ ﺍﻟﺠﺪﺍﻝ ﺣﻮﻝ ﺍﻷﻳﺪﻱ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺑﻤﺎ ﺳﺎﻫﻤﺖ ﻓﻲ ﺳﻄﺢ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ‬
‫ﺃﻗﻞﺃﻫﻤﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻠﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦ‪ 36.‬ﻣﻊ‬
‫ﺃﺧﺬﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻛﺨﻄﻮﺓ ﺃﻭﻟﻰ ﻟﻔﻬﻢ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺩﻣﺞ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ‬
‫ﻭﺭﺷﺔﺍﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺗﻘﺎﺭﻥ ‪ MS A‬ﺑﻠﻨﺪﻥﻋﺬﺭﺍء‬
‫ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ ﻭﺃﻋﻤﺎﻝ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺻﻮﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔﻭﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﻭﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻣﻌﻪ ﺃﻭ ﻣﻌﻪ ﺃﻭ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻌﺪﻩﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪ .‬ﻛﻴﻒ ﻗﺎﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺑﺘﻨﻈﻴﻢ ﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻪ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪﺓ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔﻣﻦ ﺍﻹﺿﺎءﺓ ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﻳﺮﺍﻫﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻭﻥ‬
‫ﻛﺼﻮﺭﺓﻣﻮﺣﺪﺓ؟ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎً ﺑﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ .‬ﻳﺆﺩﻱ‬
‫ﻓﺤﺺﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻛﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅﺑﺎﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺘﺠﺮﻩ ﻓﻲﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔﻓﻲ ﺍﻟﻮﺭﺷﺔ‬
‫ﻟﻘﺪﺍﻋﺘﺪﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻧﺼﺎﺉﺢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻠﺮﺳﺎﻣﻴﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﺭﺑﻤﺎﻛﺎﻥ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻷﻭﺻﺎﻑ ﺃﺻﻞ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺘﻪ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺠﻞ‬
‫ﻓﻴﻬﺎﺍﻟﻨﺼﻴﺤﺔ‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺳﺒﺐﻻﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺳﺠﻞ‬
‫‪91‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻃﻼﺑﻪ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻪ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﻴﻦ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ‬

‫ﺍﻟﺨﺎﺹﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻳﺪﺭﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺪﺭﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﻣﻊ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﺴﺘﻘﻠﻴﻦ ﺑﺸﺮﻭﻁ ﺭﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻠﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﻤﻞﺑﻤﻮﺟﺒﻬﺎ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻊ ﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ ﻓﻲ ﻭﻗﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ‪37.‬‬

‫ﺗﻢﺗﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ‪ A‬ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﻟﺠﻨﺘﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺘﻴﻦ ﻓﻲ‬

‫ﻓﺘﺮﺓﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ .‬ﺍﻷﻭﻝ ﻛﺎﻥ ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻤﺬﺑﺢ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺪﺃﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎﻡ‪ 1483‬ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻷﺧﻮﻳﺔ ﺍﻟﺤﺒﻞ ﺑﻼ ﺩﻧﺲ ﻓﻲ ﺳﺎﻥ‬
‫ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺴﻜﻮﻏﺮﺍﻧﺪﻱ‪ 38.‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻛﺎﻥﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﻟﻘﺎﻋﺔ ﻃﻌﺎﻡ‬
‫ﺳﺎﻧﺘﺎﻣﺎﺭﻳﺎ ﺩﻳﻠﻲ ﺟﺮﺍﺗﺴﻲ‪ .‬ﻓﻲ ‪ ،1493-1492‬ﻭﻓﻘﺎ ًﻟﻠﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻤﻘﺒﻮﻝ‬
‫ﻋﻤﻮﻣﺎ ًﺍﻟﺬﻱ ﺍﻗﺘﺮﺣﻪ ﺑﻴﺘﺮﻭ ﻣﺎﺭﺍﻧﻲ ﻭﻓﻲ ﻏﻀﻮﻥ ﻋﺎﻡ ﻣﻦ ﺗﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ‬
‫ﺃ‪،‬ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ‪ 39.‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﺃﻥ ﻧﺘﺨﻴﻞ ﺃﻧﻪ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ ﻭﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‬
‫ﻛﻤﺎﺗﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺗﻌﺎﻭﻧﻲ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺘﻪ‪ 40.‬ﺇﺫﺍ ﻧﺠﺢ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﻣﻴﻠﺰﻱ‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻲ‪ -‬ﻛﻤﺎ ﻳﺠﺎﺩﻝ ﻛﺎﺭﻟﻮ ﻓﻴﺘﺸﻲ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ -‬ﻟﻜﺎﻥ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﻭﺍﻓﻴﺔﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺮﺳﺎﻣﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺠﻢ ﻟﻠﺪﻓﺎﺗﺮ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻛﺎﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺤﻤﻠﻬﺎ ﻛﺜﻴﺮﺍً ﺷﺨﺼﻪ‪ MS C 41.‬ﻭ‪ MS A‬ﺃﻛﺒﺮ‬
‫ﺣﺠﻤﺎً‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻧﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﺮﺍﺟﻊ ﻣﻜﺘﺒﻴﺔ‬
‫ﺗﺠﻌﻞﺍﻟﻤﺨﻄﻄﺎﺕ ﻓﻲ ﻣﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﻛﺪ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔﺍﻟﻤﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﺒﺼﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺨﻂ ﻣﺮﺁﺓ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻗﻞ ﺳﻬﻮﻟﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻮﺻﻮﻝﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﻣﺘﻨﺎﻭﻝ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﺍء؛ﻭﺭﺑﻤﺎ ﻗﺪﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺷﻔﻬﻴﺎ ًﺃﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻪ ﻣﻊ‬
‫ﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻪ‪.‬‬

‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ ﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺃﻥ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ‪ A‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎً ﻭﺛﻴﻘﺎً ﺑﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲﺩﻱ ﺑﻴﻜﺘﻮﺭﺍ ‪ /‬ﺩﻳﻼ‬
‫ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪ ،1435 ،‬ﻣﻮﺟﻪ ﻇﺎﻫﺮﻳﺎً ﺇﻟﻰ ﻃﻼﺏ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ 42.‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻧﺴﺨﺔﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻣﻦ ﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺓ ﺟﺎﻟﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺘﺒﻪ‬
‫ﺃﺛﻨﺎءﻛﺘﺎﺑﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺪ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻃﺮﻭﺣﺔﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻔﻘﺮﺓ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ‪ 109v‬ﻣﻦ ‪ MS‬ﺃ‪ ،‬ﺗﻢ‬
‫ﺩﻣﺠﻬﺎﻻﺣﻘﺎً ﻓﻲﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻗﺎﻡ ﺑﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻣﻴﻠﺰﻱ‪ ،‬ﻭﺗﻢ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺨﺔﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍﻧﺸُﺮ ﻋﺎﻡ ‪1651‬‬
‫)ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻠﻴﻦ ‪ LDP 319/ Trattato 210‬ﻭ ‪(LDP 320/ Trattato 211‬‬
‫‪:‬‬

‫ﻋﻠﻰﻧﻌﻤﺔ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‬
‫ﻳﺠﺐﺃﻥ ﺗﺘﻼءﻡ ﺃﻃﺮﺍﻑ ﺍﻟﺠﺴﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻧﻴﻖ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺗﺮﻳﺪﺃﻥ ﻳﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻈﻬﺮ ﻗﻮﺍﻣﻚ ﺍﻟﺠﻤﺎﻝ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪،‬ﻓﻌﻠﻴﻚ ﺃﻥ ﺗﺠﻌﻞ ﺍﻷﺟﺰﺍء ﺭﻗﻴﻘﺔ ﻭﻣﺮﺗﺎﺣﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺗﺤﺪﻳﺪ‬
‫ﺍﻟﻌﻀﻼﺕﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻼﺯﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻘﻠﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻈﻬﺮﻩ‪ ،‬ﺍﺟﻌﻠﻪ‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪92‬‬

‫ﻟﻬﻢﺣﻠﻮﺓ‪ ،‬ﺃﻱ ﺧﻔﻔﺖ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﻇﻼﻝ ﺩﺍﻛﻨﺔ‪ - .‬ﺟﻌﻞ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ‬

‫ﺍﻟﺬﺭﺍﻋﻴﻦ‪،‬ﻣﻠﺘﻮﻳﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﺸﻜﻞ ﺃﻱ ﻃﺮﻑ ﺧﻄﺎ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺎ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻷﺟﺰﺍءﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺻﺎﺩﻑ ﺃﻥ ﻣﺤﻮﺭ ﻭﺭﻙ ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ‬
‫ﺑﺤﻴﺚﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﺍﻷﻳﻤﻦ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺍﻷﻳﺴﺮ‪ ،‬ﻓﺎﺟﻌﻞ ﻣﻔﺼﻞ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﻒﺍﻷﻋﻠﻰ ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺧﻂ ﻋﻤﻮﺩﻱ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﻟﻠﻮﺭﻙ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﻘﻄﻊﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻓﻲ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺼﻠﻴﻦ ‪ 43‬ﻭ‪.44‬‬

‫ﺣﺘﻰﺍﻟﻤﻘﺘﻄﻒ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺒﺪﺃ ﻓﻲ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕﺍﻟﻬﺎﺉﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ .‬ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻔﺼﻞ‬
‫‪،43‬ﻛﺘﺐ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪،‬‬

‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﺍﻟﺮﺳﺎﻣﻴﻦ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻧﺮﻏﺐ ﻓﻲ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ‬

‫ﺧﻼﻝﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‪ ،‬ﻗﺪ ﻧﺘﺮﻙ ﺍﻟﺤﺠﺞ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺟﺎﻧﺒﺎً ﻭﻧﺘﺤﺪﺙ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻋﻦﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺙ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺿﻊ‪.‬‬

‫ﺛﻢﻳﺤﺪﺩ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﺗﺼﻨﻴﻔﺎً ﻟﺴﺒﻊ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺣﺎﻻﺕ ﺫﻫﻨﻴﺔ‬

‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔﻳﻮﺩ ﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﻮﺣﺔ‪ .‬ﻧﺼﻴﺤﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﻬﻮﺭﺓ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻤﺖﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻌﻠﻢ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻮﺭ ﺍﻟﺠﺴﻢ‬
‫ﻭﻣﺮﺍﻗﺒﺔﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺱ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ ﻭﻳﺤﺪﺩ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﺮﺳﻤﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺻﻒﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﺍﻟﻤﺪﺭﺟﺔ ﻓﻲ ﺭﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢ‪45.‬‬

‫ﺑﻴﻦﻭﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺼﻤﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺕ‬

‫ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪،‬ﺳﺠﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺲ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻭﺭﻗﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻨﺼﺎﺉﺢ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺮﺳﺎﻡ‪.‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺿﺢ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﺼﻠﺒﺔ )ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ(‪.‬ﻛﻮﺭﺑﻲ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻲ)ﻣﺨﺘﺼﺮﺓ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺍﺉﺮ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﻠﻜﻪ ﺍﻟﻀﻮء ﻣﻤﺜﻼً ﺑﺨﻄﻮﻁ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺔ(‪ ،‬ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻗﺮﺃ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻟﺪﻯ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺫﻫﻨﻪ‪ -‬ﺃﻭ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ‪ ،‬ﺃﺑﻠﻎ ﺃﺣﺪﻫﻤﺎ ﺍﻵﺧﺮ‪.‬‬

‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔﻟﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﻫﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻘﻴﺪﺓ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﻟﺒﺮﺗﻲ‪،‬‬

‫ﻣﺴﺄﻟﺔﺗﻤﺜﻴﻞ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺸﻴﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻘﺮﺍﺕ ﻗﺼﻴﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‬
‫ﻣﺨﺼﺼﺔﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺛﻼﺙ ﻓﻘﺮﺍﺕ ﻗﺼﻴﺮﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ‪97‬ﻅ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺷﻘﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ‪ :‬ﺍﻟﻔﺼﻞ‬
‫‪"،62‬ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﻦ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀﻞ ﻭﺟﻪ"؛ ﺍﻟﻔﺼﻞ ‪" ،63‬ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺎءﺍﻟﻤﺴﻨﺎﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ"؛ ﻭﺍﻟﻔﺼﻞ ‪" 64‬ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻓﻀﻞﻭﺟﻪ" ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻧﺼﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻠﻪ‪:‬‬
‫‪93‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ‪ ،MS A، 90v-91r ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،1492–1490 .‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2.4‬ﺃ‬
‫)© ‪(RMN-Grand Palais/Art Resource NY‬‬

‫ﻳﻨﺒﻐﻲﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻨﺴﺎء ﺑﺈﻳﻤﺎءﺍﺕ ﻣﺤﺘﺸﻤﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﺿﻐﻂ ﺃﺭﺟﻠﻬﻦ‬

‫ﺑﺸﻜﻞﻭﺛﻴﻖ ﻣﻌﺎً‪ ،‬ﻭﺃﺫﺭﻋﻬﻦ ﻣﻄﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺅﻭﺳﻬﻦ ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ ﻭﻣﺎﺉﻠﺔ‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﺠﺎﻧﺐ‪46.‬‬

‫ﻓﻲﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ ﺍﻟﻤﻮﺟﻬﺔ ﺧﺼﻴﺼﺎً ﻟﻠﻄﻼﺏ‪ ،‬ﻧﺎﺩﺭﺍً ﻣﺎ ﻳﺘﻄﺮﻕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺇﻟﻰ‬

‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﺑﻌﻤﻖ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻷﻭﺻﺎﻑ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺩﻣﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔﻟﻠﻮﺣﺔ ‪-‬ﻛﻴﻒﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﺑﺪﻻ ﻣﻦﻣﺎﺫﺍﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﺗﻤﺜﻞ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻣﺠﺮﺩﺗﻠﻤﻴﺢ ﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺑﺎﻟﺤﺠﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮﻩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻈﻠﻴﻞ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻤﻘﻄﻊ ﺍﻟﻤﻘﺘﻄﻒ ﺃﻋﻼﻩ ﺣﻮﻝ ﺭﺷﺎﻗﺔ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻨﺼﺢ ﺑﺠﻌﻞ‬
‫ﺍﻟﻈﻼﻝ"ﺣﻠﻮﺓ"‪ .‬ﺗﻢ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕﺍﻟﺤﺠﻢ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏﺍﻟﺠﺴﻢ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻮ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﺷﺘﻘﻪ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﻦ ﺃﻃﺮﻭﺣﺎﺕ‬
‫ﺣﻮﻝﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ "ﺟﺴﻢ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺍﻟﻈﻞ"‬
‫‪47.‬ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ‪ ،91r‬ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺮﺳﻢ ﺗﺨﻄﻴﻄﻲ )ﺷﻜﻞ ‪2.4‬ﺃ(‪ ،‬ﻃﻮﺭ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺘﻢﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻈﻞ‪ .‬ﺗﺘﻠﻘﻰ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﺇﺫﺍ ﺷﻮﻫﺪﺕ‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﻧﺎﻓﺬﺓ ﻓﻲ ﻣﺴﻜﻦ ﻣﻈﻠﻢ‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪94‬‬

‫ﻭﻳﺘﻢﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ ﻣﻦ ﻣﺼﺪﺭ ﺿﻮء‬

‫ﺧﺎﺭﺟﻲﻭﺍﺣﺪ‪:‬‬

‫]ﻋﻠﻰ[ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﻈﻠﻠﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ‬

‫ﺑﺸﻜﻞﻣﺒﺎﺷﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻜﻮﻥ ﻇﻼﻟﻬﺎ ﺃﻗﺼﺮ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻭﺿﺎﻉ‬
‫ﻋﺮﺿﻴﺔ‪،‬ﺇﺫﺍ ﺷﻮﻫﺪﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﺑﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺗﻢ ﺭﺅﻳﺔ‬
‫ﺍﻷﺟﺴﺎﻡﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺮﺿﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺼﻴﺮ‪ .‬ﺍﻟﺬﻱ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﻳﺒﺪﻭ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﺍً‪،‬ﻭﺍﻟﻌﺮﺿﻲ ﻳﺒﺪﻭ ﺻﻐﻴﺮﺍً؛ ﺃﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻳﻈﻬﺮ ﻛﻨﺼﻒ ﻛﺮﺓ‬
‫ﻛﺒﻴﺮ‪،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﻳﻈﻬﺮ ﺻﻐﻴﺮﺍ‪ ...‬ﺍﻟﺠﺴﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺳﻂ‪،‬‬
‫ﻷﻥﻓﻴﻪ ﻛﻤﻴﺔ ﺿﻮء ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﺃﺿﺎء ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ‬
‫ﺃﻗﻞﻣﻦ ﻣﺮﻛﺰﻩ‪ ، .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻈﻞ ﺃﻗﺼﺮ…‪48.‬‬

‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﻟﺪﻯ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺘﻐﻴﺮ ﻭﺍﺣﺪ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ‬

‫ﺍﻟﻮﻗﺖ‪،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻛﻴﻒ ﻳﺆﺛﺮ ﺍﻟﻤﻮﺿﻊ ﻭﺍﻹﺿﺎءﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺣﺠﻢ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﻢ‪.‬ﻭﻓﻲ ﺑﻘﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻘﻄﻊ ﻭﻏﻴﺮﻩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻜﺸﻒ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺍﻷﺻﺪﺍءﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ ﻟﻸﺿﻮﺍء ﻭﺍﻟﻈﻼﻝ ﺍﻟﻤﻨﻌﻜﺴﺔ ﻋﻠﻰﻛﻮﺭﺑﻲ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻲ‬
‫ﻭﻳﺴﺠﻞﻛﻴﻒ ﺗﻤﻸ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻟﻤﺤﻴﻂ ﺑﻬﺎ "ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ"‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﺤﻤﻞ ﻣﻌﻬﺎ "ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴﻢ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺼﺪﺭﻫﺎ" )ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺒﻴﻞﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪2.4‬ﺏ‪ ،MS A ،‬ﺻﺺ‪93 .‬ﻅ‪ 49.(94r -‬ﻓﻘﺮﺗﺎﻥ‬
‫ﺑﻌﻴﺪﺍًﻋﻦ ﺍﻟﻤﻘﻄﻊ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭ ﻟﻠﺘﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ‪ ،91r‬ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻘﺮﺓ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "‬
‫ﻟﻮﺣﺔ" ﺗﻨﺺ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺤﺠﻢ]ﻏﺮﺍﻧﺪﻳﺰﺍ[ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻡ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﻱ‬

‫ﻣﺴﺎﻓﺔﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺘﻪ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﺭﺃﻳﺖ ﺷﻜﻼ ًﺑﺎﻟﺤﺠﻢ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻋﻠﻢ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻳﻈﻬﺮﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻴﻦ‪.‬‬

‫ﺗﻢﻓﺤﺺ ﺗﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻈﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻇﻬﺮ ‪93‬؛‬

‫ﻭﻓﻲﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ‪) 94‬ﺍﻧﻈﺮ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪2.4‬ﺏ(‬
‫‪،‬ﺗﻮﺟﺪ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‪ ،‬ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﻭﺻﻒ ﺗﻔﺼﻴﻠﻲ ﻣﺼﺎﺣﺐ‬
‫ﻟﻠﺮﺳﻢﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻄﻲ‪:‬‬

‫ﻛﻞﺿﻮء ﻳﺴﻘﻂﻛﻮﺭﺑﻲ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻲﺑﺰﻭﺍﻳﺎ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬

‫ﻣﻦﺍﻟﺴﻄﻮﻉ‪ ،‬ﻭﺗﻠﻚ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻏﻤﻖ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﺃﻗﻞ‬
‫ﺗﺴﺎﻭﻳﺎ‪50.‬‬

‫ﻓﻲﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﺗﻌﻴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺻﻴﺎﻏﺔ‬

‫ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺨﻄﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻃﺮﻭﺣﺘﻪ‪،‬ﺣﻮﻝ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﺠﺴﻢ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ‪.‬ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﻧﺎﻗﺶ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﻭﺿﺢ ﺍﻷﻣﺮ‬
‫‪95‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ‪ ،MS A، 93v-94r ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،1492–1490 .‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.4‬ﺏ‬
‫)© ‪(RMN-Grand Palais/Art Resource NY‬‬

‫ﺑﻨﺎءﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻘﺪﺍً ﺍﻟﺘﺸﻮﻫﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬

‫ﺗﺤﺪﺙﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻗﺮﻳﺒﺔ‪ 51.‬ﻫﻨﺎ ﻳﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺨﻄﻲ ﻭﻳﻌﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻭﻣﻮﻗﻊ ﺍﻟﻤﺮﺍﻗﺐ‬
‫ﻣﻦﺣﻴﺚ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻭﺍﻟﺤﺠﻢ‪.‬‬

‫ﻫﻨﺎﻙﺛﻼﺛﺔ ﻣﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ‪ -‬ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮء‪ ،‬ﻭﻣﻮﺿﻊ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻭﻧﻤﺬﺟﺔ‬

‫ﺍﻷﺟﺴﺎﻡﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﻭﺍﻟﻤﻜﻤﻠﺔ ﺑﺪﺭﺍﺳﺘﻪ ﺍﻟﻤﻮﺳﻌﺔ‬
‫ﻟﻠﺒﺼﺮﻳﺎﺕﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﺜﻴﺮ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ‪ .‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺮﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ‪ 94‬ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻳﻨﺎﻗﺶ ﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫ﻓﻲﻣﻘﻄﻌﻴﻦ ﻗﺼﻴﺮﻳﻦ ﻳﻄﻮﺭﺍﻥ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﻇﺮﻭﻑ‬
‫ﺍﻹﺿﺎءﺓﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﻌﻘﻴﺪ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‪ .‬ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎﺗﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮﺓﺳﻔﻮﻣﺎﺗﻮﺗﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﻃﻤﺲﺣﻮﺍﻑ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺗﻮﻓﻴﺮ ﺍﻧﺘﻘﺎﻻﺕ ﻧﺎﻋﻤﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻭﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻴﻂﺑﻬﺎ‪ 52.‬ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻣﻨﺼﺒﺎً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻴﺰﺓ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻈﻼﻡ‪ 53.‬ﺗﻄﻠﺐ‬
‫ﺇﺣﺪﻯﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ ﺃﻥ ﻳﻔﻜﺮ "ﺑﺄﻛﺒﺮ ﻗﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﻻﺟﺘﻬﺎﺩ" ﺣﺪﻭﺩ‬
‫ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ‪،‬ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺘﻬﺎ‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪96‬‬

‫ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮﻣﻴﻠﺰﻱ ﻭﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪،‬ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﺍﻟﻔﺎﺗﻴﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺮﺳﻮﻟﻴﺔ )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2.4‬ﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ( ‪ MS A، 90v-91r.‬ﻣﻊ ﻣﺨﻄﻄﻴﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭﻳﻴﻦ ﻣﺸﺘﻘﻴﻦ ﻣﻦ ‪Urbinas 1270، 211v-212r،‬‬
‫‪، Codex‬‬

‫ﺇﻟﺘﻮﺍء)‪ ،(serpeggiare‬ﻭﻛﻴﻒ ﻳﺘﻢ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻟﺘﻮﺍء)ﺟﻮﺩﻳﻜﺎﺗﻮ( ﺇﺫﺍ "‬

‫ﺗﺘﺨﺬﺍﻷﻭﺟﻪ ﺍﻧﺤﻨﺎء ًﺩﺍﺉﺮﻳﺎ ًﺃﻭ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﻣﻘﻌﺮﺓ"‪ .‬ﻳﻨﺺ ﺍﻟﻤﻘﻄﻊ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﻮﺭ‬
‫ﻋﻠﻰﺃﻥ ﺍﻟﻈﻼﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﺣﺪﻭﺩ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ -‬ﻓﻬﻲ ﺗﻔُﻬﻢ ﺑـ "ﺣﻜﻢ ﻣﺸﻮﺵ" ‪ -‬ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻳﻀﺎً ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞ‪،‬ﻷﻧﻪ ﺇﺫﺍ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ ﺍﻟﺤﻮﺍﻑ ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ ﺃﻭ ﻣﺤﺪﺩﺍً‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ "‬
‫ﺧﺸﺒﻴﺎً"‪54.‬‬

‫ﻫﻨﺎﻙﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﻓﻲ ‪ MS A‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺿﺢ ﻭﺟﻮﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ‬

‫ﻭﻣﺒﺎﺷﺮﺓﺑﻴﻦ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻢ ﻣﻮﺍﺟﻬﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺻﻰﺑﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‪ .‬ﻗﺎﻡ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﺑﻔﺼﻞ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ‬
‫ﺍﻟﻀﻮءﻭﺍﻟﻈﻞ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺐﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺮﺩ‪ .‬ﻗﺎﻡ ﺑﺠﻤﻊ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺗﻮﺍﺭﻳﺦ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻀﻮءﻭﺍﻟﻈﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺏﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ‬
‫ﺣﺬﻓﻪﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ ﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻧﺸﺄ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓ )‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔﻟﻌﺎﻡ ‪ .1651‬ﺑﻌﺪ ﺣﻮﺍﻟﻲ ﺳﺘﻴﻦ ﻋﺎﻣﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓ‬
‫‪97‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2.4‬ﺩ‬
‫ﻛﺎﺳﻴﺎﻧﻮﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ‬
‫ﻭﺭﺷﺔﻋﻤﻞ ﺑﻌﺪ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪،‬ﻡ‪،H227، 79r :2‬‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻮﻡﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﺴﻮﺧﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻴﻼﻧﻮ‪،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺃﻣﺒﺮﻭﺳﻴﺎﻧﺎ (‬
‫‪.‬ﻛﻮﺭﺍﺯﺍ‪،‬ﺹ‪ .183 .‬ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﺃﻣﺒﺮﻭﺳﻴﺎﻧﺎ‪ n1:‬ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻮﺭﻗﺔﻣﻊ) ‪.‬ﻓﻮﻟﺖ‪ 90 ،‬ﻓﻮﻟﺖ‪،‬‬
‫‪91‬ﺁﺭ‪ ،‬ﻭ‪ 94‬ﺁﺭ ‪MS A، 89‬‬
‫)ﺻﻮﺭﺓ ﺩﻱ ﺃﻏﻮﺳﺘﻴﻨﻲ‬
‫ﻣﺤﺮﺭ‪،‬ﻧﻮﻓﺎﺭﺍ‪،‬‬
‫ﻣﺠﺎﻣﻠﺔﻣﻦ‬
‫ﻣﻜﺘﺒﺔ(‬

‫ﺑﻌﺪﺍﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ ﺇﻋﺪﺍﺩﻩ‪ ،‬ﺫﻫﺐ ﻛﺎﺳﻴﺎﻧﻮ ﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻠﺤﻘﺎﺕ‬

‫ﻟﻠﻨﺴﺨﺔﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺃﻋﺎﺩ ﻣﺎ ﺣﺬﻓﻪ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻖﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺍﺳﺘﺨﺮﺝ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﻤﺤﺬﻭﻓﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‬
‫ﻣﻦﻣﺼﺪﺭ ﺗﻮﻗﻴﻊ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﺩﻓﺘﺮ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﺑﺎﺳﻢ ‪،MS A‬‬
‫ﻛﻤﺎﺗﺸﻬﺪ ﺍﻟﻤﺨﻄﻄﺎﺕ ﺍﻟﻤﺪﺭﺟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻼﺣﻖ ﺍﻟﻤﺮﺳﻠﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﻴﻼﻧﻮ )‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.4C.CU, 211v-212r .(1‬؛ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ ،2.4D.m2: H227‬ﺹ‪79r .‬‬
‫(‪ .‬ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻖﻳﺤﺪﺩ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﻤﻘﺘﻄﻔﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔﺃ ﻭﻛﻴﻒ ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﺃﻭ ﺣﺬﻓﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﺠﻤﻴﻊ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﻭﺍﻟﻨﺴﺨﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔﻣﻦ ‪ .1651.55‬ﻭﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺴﺘﻜﺸﻒ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥﺍﻟﺤﻠﻮﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺼﻔﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔﺗﺸﺒﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﻤﻮﺿﺤﺔ ﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ)‬
‫ﺗﻴﻦ‪ ،(2.1.‬ﺣﻴﺚ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‪،‬‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪98‬‬

‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺢﺍﻟﻄﻔﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻼﻙ ﻳﻈﻬﺮ ﻙﻛﻮﺭﺑﻲ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻲﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ‬

‫ﺍﻟﺒﻌﺾﻭﺗﺮُﻯ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﺎﻓﺬﺓ ﺃﻟﺒﺮﺗﻴﺔ ﺗﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻈﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﺗﻨﺪﻣﺞﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﻈﻞ ﻓﻲ ﺃﻃﺮﺍﻑ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺗﻀﺎء ﻣﻦ ﻣﺼﺪﺭ‬
‫ﺃﻣﺎﻣﻲﻭﺍﺣﺪ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ‪.‬‬

‫ﺍﻷﺩﻟﺔﻓﻲﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‬
‫ﺃﻋﺎﺩﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺗﺼﻮﺭ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ ﻷﻟﺒﺮﺗﻲ ﻛﻤﺸﻬﺪ ﻟﻴﻠﻲ ﺑﺪﻻ ً‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﺸﺮﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲﺩﻱ ﺑﻴﻜﺘﻮﺭﺍ ‪ /‬ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪ .‬ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻌﻪ‬
‫ﻓﻲﻛﻨﻴﺴﺔ ﺳﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺴﻜﻮ ﻏﺮﺍﻧﺪﻱ‪ ،‬ﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺃﻧﻜﻮﻧﺎ ﻫﺎﺉﻠﺔ ﻣﺬﻫﺒﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮﺍﻟﻤﻨﺤﻮﺗﺔ ﻭﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎءﺓ ﺑﺎﻟﻤﺼﺎﺑﻴﺢ ﻭﺍﻟﺸﻤﻮﻉ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺪﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻣﻊ ﻋﺮﺿﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻦ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻗﺪ ﺃﻧﺘﺞ ﻋﺠﺒﺎً ﻭﺍﻟﺮﻫﺒﺔ ﻓﻲ ﻧﺎﻇﺮﻳﻬﺎ‪ 56.‬ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻋﺬﺭﺍءﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺩﻗﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻨﻮﻋﺎً ﻭﺗﻌﻘﻴﺪﺍً ﻟﻠﺤﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔﻟﻸﺳﻄﺢ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻘﻌﺮﺓ ﻟﻸﺷﻜﺎﻝ ﻋﻨﺪ ﺧﺮﻭﺟﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻈﻞ‪ .‬ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﻭﺽﺍﻟﺒﺎﺭﻋﺔ ﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﻠﻘﻮﺍﻧﻴﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻢ ﺍﻟﻤﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻬﺎﺉﻠﺔ ﺗﺘﺒﻊ‬
‫ﻋﻦﻛﺜﺐ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺤﺜﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺳﺠﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﺒﺪء ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ ﻛﻤﺎ ﻧﺮﺍﻫﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪.‬‬

‫ﻟﻺﺷﺎﺭﺓﺇﻟﻰ ﺃﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻭﺿﻮﺣﺎً ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻳﺸﻴﺮ‬

‫ﺗﻘﺪﻳﻢﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﻛﻴﻒ ﺣﻜﻤﺖ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺜﻴﺮﺍً ﻣﺎ‬
‫ﺫﻛﺮﻫﺎﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻣﻦ‪ ،‬ﺃﻱ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﻀﻮء ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﻟﻈﻼﻡ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺿﺤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪. .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺘﺪﻳﺮ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ ﺑﻨﻈﺮﺓ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺭﺑﺎﻉ‬
‫ﻧﺤﻮﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ ﻣﻦ ﺧﺪﻩ ﺍﻷﻳﺴﺮ )ﺷﻜﻞ ‪ (2.5‬ﺗﺼﺒﺢ ﻛﻔﺎﻓﺎً‬
‫ﻣﺒﺮﺯﺍً‪،‬ﻣﺒﺮﺭﺍً ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻀﻮء ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻤﻌﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺗﺎﻥ‪ ،‬ﺑﻄﺎﻧﺔ‬
‫ﺫﻫﺒﻴﺔﺍﻟﻠﻮﻥ ﻟﺜﻮﺏ ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‪ .‬ﺗﻤﺘﺪ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻈﻠﻴﻞ ﺍﻟﻨﺎﻋﻢ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﺣﺎﺩ ﻋﻤﻮﺩﻳﺎً ﺣﻴﺚ ﺗﻨﺤﻨﻲ ﺍﻟﺒﻄﺎﻧﺔ ﺍﻟﺬﻫﺒﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻭﺗﺨﺘﻔﻲ‬
‫ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ ًﻓﻲ ﺍﻟﻈﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﻠﻘﻪ ﻋﺒﺎءﺗﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﻘﻂ ﻓﻮﻕ ﺫﺭﺍﻋﻬﺎ‪ .‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬
‫ﺳﻮﻯﺗﻠﻤﻴﺢ ﻟﺘﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﻟﺒﻄﺎﻧﺔ ﺍﻟﺮﺩﺍء ﻟﺘﺒﺮﻳﺮ‬
‫ﺍﻧﻌﻜﺎﺱﺍﻟﻀﻮء ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻘﻲ ﻧﻈﺮﺓ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﺩﺍء ﻭﻋﻠﻰ ﺧﺪ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ‪.‬ﺗﻮﺿﺢ ﺍﻹﺿﺎءﺓ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﺪ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺒﺎءﺓﻓﻲ ﺍﻟﻈﻞ ﺑﺨﻼﻑ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻤﻴﺰ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮء ﺍﻟﻤﺘﺮﺩﺩ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻋﻦﺍﻟﻨﻤﺬﺟﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻭﺿﻮﺣﺎً ﻟﻠﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﺎﺉﺮ ﺍﻟﻤﺠﻌﺪﺓ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﻄﺎﻧﺔ ﺍﻟﺬﻫﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺘﺠﻬﺔ‬
‫ﻟﻸﻣﺎﻡﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻀﻮء ﻣﻦ ﻣﺼﺪﺭ ﻳﻤﺜﻞ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‬
‫ﺃﻣﺎﻡﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬‬
‫‪99‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.5‬‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ‪ :2.1‬ﻳﻮﺣﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ‬
‫ﻳﺴﺘﺪﻳﺮﺑﻤﻨﻈﺮ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺤﻮ‬
‫ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‪،‬ﻣﻊ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﺴﺘﺎﺉﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻨﺪﻥ‪،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‬

‫)ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ © ﻧﺎﺷﻴﻮﻧﺎﻝ‬
‫ﻣﻌﺮﺽ‪،‬ﻟﻨﺪﻥ ‪ /‬ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺍﺭﺩﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ(‬

‫ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻟﻌﺒﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﻔﺎﺗﺢ‪/‬‬

‫ﺍﻟﻤﻈﻠﻢﺗﺤﺪﺙ ﺣﻴﺚ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻟﻠﻄﻔﻞ‪ ،‬ﻣﺮﻓﻮﻋﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻟﻔﺘﺔﻣﺒﺎﺭﻛﺔ‪ ،‬ﺧﻠﻒ ﺭﻗﺒﺘﻪ ﻭﺭﺃﺳﻪ )ﺷﻜﻞ ‪ 57.(2.6‬ﺗﺨﻠﻖ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔﺍﻟﻤﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻛﻮﺩ ﻧﻤﻄﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﺿﺎﺕ‪ :‬ﺭﻗﺒﺔ ﺩﺍﻛﻨﺔ ﻭﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﺳﻔﻠﻲﻣﻦ ﺍﻟﺬﻗﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻞ‪ ،‬ﺑﺠﻮﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻤﻀﻴﺉﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﻒ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺰءﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﺭﺍﻉ‪ .‬ﺿﻤﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰﺍﻟﻤﺴﺘﺪﻳﺮ ﻟﻠﺬﻗﻦ‪ ،‬ﻭﺧﻠﻒ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻫﻨﺎﻙ ﻇﻞ ﺩﺍﻛﻦ ﻏﻴﺮ ﻣﺤﺪﺩ‬
‫ﻳﻮﻓﺮﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ .‬ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺘﻼﻋﺒﺎﺕ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻸﺳﻄﺢ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﺗﺤﺔ ﻭﺍﻟﺪﺍﻛﻨﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻈﻠﻠﺔﺗﺤﺪﺩ ﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﺮﻓﻮﻋﺔ ﻭﻳﺪ ﺍﻹﻳﻤﺎءﺍﺕ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺗﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﺍﻟﻮﺿﻮﺡﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺿﺎﺕ‪.‬‬

‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺰء‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻤﻲﻣﻦ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﺭﺍﻉ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﺎ ﻳﺒﺮﺭﻩ ﺑﺸﻜﻞ ﻓﻌﺎﻝ ﻣﻦ‬
‫ﺣﻴﺚﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﺴﺮ ﺍﻟﻀﻮء ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ؟ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺒﺮﻳﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ‪ -‬ﺃﻱ ﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺉﻲ ‪ -‬ﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻀﻮء ﻳﻨﻬﺎﺭ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ .‬ﻓﻘﻂ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻮﻫﻤﻴﺔﻧﺎﺟﺤﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻌﺜﺮ ﺍﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻲ ﻟﻠﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻧﻘﺪﺭﺍﻟﻤﺪﻯ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻘﺪﻡ ﺑﻪ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ ﺍﻟﻤﻈﺎﻫﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪58.‬ﺍﻟﺤﻠﻮﻝ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻟﻤﺸﺎﻛﻞ‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪100‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.6‬‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ‪ :2.1‬ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻭﺫﺭﺍﻋﻪ‬
‫ﻣﺮﻓﻮﻋﺔ‪.‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‬
‫)ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ © ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪NY /‬‬
‫‪(Art Resource‬‬

‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﺗﺘﺒﻊ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺍﻷﻧﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺤﺪﻳﺪﻫﺎ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻹﺻﺪﺍﺭﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻈﻴﻔﺔ ﻟﻠﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ ﺗﻮﺿﺢ ﺿﻤﺎﻧﺎً‬
‫ﻭﺗﻌﻘﻴﺪﺍًﺟﺪﻳﺪﺍً ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﺐ ﻭﺍﻟﻀﻮء‬
‫ﻭﺍﻟﻈﻞ‪،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻌﻄﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﻤﺒﺴﻄﺔ ﺟﺴﺪﺍً ﻟﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‬
‫ﻳﻮﺻﻒﺑﺄﻧﻪ ﻣﻈﻬﺮ ﺍﻟﺮﺧﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺻﻮﺭ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺃﻳﻀﺎً ﻇﻮﺍﻫﺮ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺻﻔﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻧﺐﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻣﻦ ﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﺍﻟﺘﻮﻫﺞ ﺍﻟﻤﺤﻤﺮ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻇﻬﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺢﻭﻳﺪ ﺍﻟﻤﻼﻙ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻭﺻﻒ ﻣﺎﺭﺗﻦ ﻛﻴﻤﺐ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻮﺻﻒﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺒﺪﻳﻬﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻣﺮ ﻣﻌﺠﺰﺓ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺒﺪﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻟﺤﻈﺔﻣﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﺴﻴﻄﺮ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺃﺧﺮﻯ "ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺤﺮﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻮﺻﻒ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﺴﻴﻄﺮ"‪59.‬‬

‫ﻓﻲﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻦ ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺳﻘﻮﻁ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺰء‬

‫ﺍﻟﻌﻠﻮﻱﻣﻦ ﺍﻟﺬﺭﺍﻉ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺍﻟﻤﺮﺗﻔﻌﺔ ﻟﻠﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻟﻪ ﻣﺎ ﻳﺒﺮﺭﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪(2.7‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻣﻮﺿﻊ ﺍﻟﺬﺭﺍﻉ ﺃﻗﻞ ﻗﻠﻴﻼ ًﻣﻦ‬
‫‪101‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.7‬‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ‪ :2.3‬ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻭﺫﺭﺍﻋﻪ‬
‫ﻣﺮﻓﻮﻋﺔ‪.‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ )ﻣﺼﺪﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪/ Art Resource NY:‬‬
‫‪(Erich Lessing‬‬

‫ﻭﻫﻮﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﻠﻨﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﻟﺬﺭﺍﻉ ﺍﻹﺿﺎءﺓ ﻣﻦ ﻣﺼﺪﺭ‬

‫ﺍﻟﻀﻮءﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﺃﻣﺎﻡ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪،‬ﺗﻢ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﺗﺠﺎﻩ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺃﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺯﺍﻭﻳﺔﻣﺎﺉﻠﺔ ﻣﻊ ﺷﻜﻞ ﺟﺎﻧﺒﻲ ﻗﺼﻴﺮ‪ ،‬ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺮﺳﻢ )ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ(‬
‫ﻣﺜﻞﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻭ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻟﻮﺿﻊ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻄﻔﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺢﻫﻨﺎﻙ(‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺭﺅﻳﺔ ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﺻﺎﺭﻣﺔ‪ 60.‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﺍﻟﺮﺃﺱ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﺎﺉﻞﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺬﻗﻦ ﻳﺤﺠﺐ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﺭﺍﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺼﺢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ ﺑﻌﺪﻡ ﻣﻮﺍﺟﻬﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔﺃ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺘﺐ ﺃﻥ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﻗﻒﺍﻟﺠﺴﻢ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻮ""ﻻ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺃﻥ ﻳﻌﻜﺲ ﺃﻱ ﺿﻮء ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺑﻠﺔ"‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﻘﺮﺓ ﺑﺎﻟﺼﺤﻴﻔﺔ‬
‫‪94‬ﻅﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺻﺪﻯ ﻣﻀﻲء"‪:‬‬

‫ﺍﻟﺼﺪﻯﺍﻟﻤﻀﻲء ﻻ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﺟﺰء ﺍﻟﺠﺴﻢ ﺍﻟﻤﺘﺠﻪ ﻧﺤﻮ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ‬

‫ﺍﻟﻤﻈﻠﻠﺔ‪...‬ﻭﻳﻨﺘﺞ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﻏﻤﻮﺽ‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪102‬‬

‫ﺍﻟﻀﻮءﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎﻙ ﺷﻲءﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﻌﻜﺲ ﺃﻱ‬
‫ﺿﻮءﻋﻠﻰ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﻮﺍﺟﻬﺔ‪] 61.‬ﺗﻢ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ[‬

‫ﻓﻲﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻹﺻﺪﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﺍﻟﺮﺃﺱ ﻏﻴﺮ ﻣﺎﺉﻞ‪ ،‬ﺗﻢ‬
‫ﺗﺠﻨﺐﻣﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﺳﺒﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔﻛﻼﻫﻤﺎﻳﻨﺤﺴﺮ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﺍﻟﻤﺎﺉﻞ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﻗﻄﺮﻱﻭﺍﺗﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻀﻮءﺍﻟﺴﺎﻗﻂ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻤﻮﺩﻱ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺎﻡ‪ ،‬ﺧﺎﺭﺝ ﻧﺎﻓﺬﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻄﻊﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺸﻬﺎﺩ ﺑﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬
‫‪94‬ﺣﻮﻝ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ‪ ،‬ﻳﻮﺟﻪ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻘﺪﺓﻣﻊ ﻋﺪﺓ ﻣﺘﻐﻴﺮﺍﺕ‪ :‬ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻠﺘﻮﻱ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﻭﻛﻴﻒ ﻳﺘﺮﺍﺟﻊ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻻﻟﺘﻮﺍء ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﻋﻨﺪﻣﺎ "ﺗﺘﺨﺬ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﺍﻧﺤﻨﺎء ًﺩﺍﺉﺮﻳﺎً ﺃﻭ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﻣﻘﻌﺮﺓ"‪.‬‬
‫"‪.‬‬

‫ﺇﻥﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬

‫ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﻴﺔﻭﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻀﻮءﻭﺍﻻﻧﺪﻣﺎﺝ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺠﻲ ﻟﻠﺴﻄﺢ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻞ ﺑﺤﻴﺚ "ﻻ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﻟﻠﻈﻼﻝﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ ﺣﺪﻭﺩ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ"‪ .‬ﻣﻌﺮﻭﻑ‪".‬‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻛﻞ ﺇﻧﺸﺎء ﻣﻮﺍﻗﻒ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﺑﺤﻴﺚ "ﻳﺼﺒﺢ ﻫﺬﺍ ]‬
‫ﺍﻟﺠﺴﻢ[ ﺃﻏﻤﻖ ﻭﻳﺴﺘﻘﺒﻞ ]ﺍﻟﻀﻮء ﺑﺰﻭﺍﻳﺎ[ ﺃﻗﻞ ﺗﺴﺎﻭﻳﺎً‪ ".‬ﻳﺴﺠﻞ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ‬
‫(‪ MS C )1490‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ‪ ً،‬ﻭﺍﻷﻗﺪﻡ ﻗﻠﻴﻼ‪ ً،‬ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻜﻤﻲ‬
‫ﻟﺘﺪﺭﺝﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬ﺍﻟﺠﺴﻢ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻮﻓﻲ ﺭﺳﻮﻡ ﺑﻴﺎﻧﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‬
‫ﻭﺟﻤﻴﻠﺔ)ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ ،(2.8‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﺇﻟﻰ‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻖﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻭﻣﻌﻘﺪﺓ‪ .‬ﻻ ﻳﻨﺎﻗﺶ ‪C‬‬
‫‪ MS‬ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻈﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺼﻠﺒﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻼﻡ‬
‫ﺧﻠﻒﻧﺎﻓﺬﺓ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻭﻣﻀﺎءﺓ ﺑﻤﺼﺪﺭ ﺿﻮء ﻭﺍﺣﺪ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﺗﻜﻮﻥﻛﻠﺘﺎ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺘﻴﻦ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻧﻤﺎﺫﺝ ﻟﻠﻄﻼﺏ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﻣﺮﺳﻤﻪ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ‪ A‬ﺍﻷﺣﺪﺙ ﻗﻠﻴﻼ ًﻓﻘﻂ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﻣﺸﺎﻛﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞﺍﻟﻤﺸﺎﺑﻬﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻻﻓﺖ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻹﻋﺪﺍﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ‪.‬ﻋﺬﺭﺍء‬
‫ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﺍﺧﺘﻠﻄﺖ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﻣﻊ‬
‫ﻣﺒﺎﺩﺉﺃﻟﺒﺮﺗﺎ ﺑﺸﺄﻥ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻳﻀﺎً ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻓﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻘﻨﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺗﻔﻮﻕﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤُﺎﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺔﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮﺓ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺎﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻨﺤﺖ ﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﺗﺤﺪﺙﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﻨﺼﺎﺉﺢ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲﺗﻢ ﺟﻤﻌﻬﺎ ﻻﺣﻘﺎً ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺟﺰﺍء ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏﻛﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﺩﻧﺎﻩ‪.‬‬

‫ﺃﻭﻻ‪ً،‬ﺩﻋﻮﻧﺎ ﻧﻔﻜﺮ ﻓﻲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺩﻋﻢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﻨﺼﻴﺔﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺣﻮﻝ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻄﻼء ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﺮﺍﻛﺒﺔ‪،‬ﻷﻥ ﻫﺬﺍ ﺃﻳﻀﺎً ﺫﻭ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪.‬ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍﻭﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻟﻪ‪.‬‬
‫‪103‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.8‬‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪، 1490، 13r ،‬‬
‫‪ .MS C‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‬
‫‪)©RMN-Grand Palais/‬‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺍﺭﺩﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ(‬

‫ﻳﺼﻒﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺎﻥ ﻻﺭﻱ ﻛﻴﺚ ﻭﺟﻴﻞ ﺩﻧﻜﺮﺗﻮﻥ ﻛﻴﻒ ﺣﻘﻖ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﺗﺪﺭﺟﺎﺕﺩﻗﻴﻘﺔ ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﺤﻢ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻲ ﺑﻮﺳﺎﺉﻞ ﺑﺴﻴﻄﺔ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪62.‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺽ ﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺃﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺧﻠﻖ‬
‫ﺗﺪﺭﺟﺎﺕﺧﻔﻴﺔﺳﻔﻮﻣﺎﺗﻮﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺰﺝ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ ﻟﻠﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﺗﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻟﻨﺪﻥﻋﺬﺭﺍء‬
‫ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻭﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻻ ﺗﺜﺒﺖ ﺫﻟﻚ‪ :‬ﻓﻘﺪ ﺗﻢ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺇﻧﺸﺎء‬
‫ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﻼء ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﺍﻷﻭﻟﻲ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻌﻘﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺮﺍﺕﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﻟﻠﻄﻼء ﺍﻟﻔﺎﺗﺢ ﻭﺍﻟﺪﺍﻛﻦ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻠﺤﻢ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺘﻴﻦ ﺃﺳﺎﺳﻴﺘﻴﻦ ﻓﻘﻂ‪ :‬ﻃﻼء ﺭﺻﺎﺻﻲ ﻣﻌﺘﻢ‪،‬‬
‫ﻳﺘﻜﻮﻥﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺻﺒﻐﺔ ﺑﻴﻀﺎء ﻣﻊ ﻛﻤﻴﺎﺕ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺔﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﺃﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻟﻠﺘﻜﻮﻳﻦ‪ . .‬ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻈﻠﻤﺔ‬
‫ﻟﻞ‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪104‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2.9‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪،‬ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ .1487–1486 .‬ﺯﻳﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻮﺯ‪ .‬ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﺃﻣﺒﺮﻭﺳﻴﺎﻧﺎ ﺑﻴﻨﺎﻛﻮﺗﻴﻜﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫ﺭﺃﺱﻳﻈﻬﺮ ﻇﻼً ﺗﺤﺖ ﺍﻷﻧﻒ )ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪NY :‬‬
‫‪(Scala/Art Resource‬‬

‫ﺗﻢﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧﻄﻮﻁ ﻣﺼﻘﻮﻟﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ‬

‫ﺍﻷﺳﻮﺩﺍﻟﻼﻣﻊ ﻭﻏﺴﻞ ﻳﺪﻭﻱ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﻨﻲ ﺍﻟﺪﺍﻛﻦ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺍﻟﻤﻌﻠﻖ ﻓﻲ‬
‫ﻭﺳﻂﺳﺎﺉﻞ ﻣﻄﺒﻖ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻔﺎﺗﺤﺔ ﻛﺄﺳﺎﺱ ﻟﻠﻨﻤﺬﺟﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪63.‬ﺗﻤﺖ ﺗﻐﻄﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔﺑﺮﺍءﺓ‪ ،‬ﻃﺒﻘﺔ ﺷﺒﻪ ﺷﻔﺎﻓﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺻﺒﻐﺔﺍﻟﺮﺻﺎﺹ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻞ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻳﺖ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖﻣﺤﺠﺒﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺤﺠﺐ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺃﺩﻧﺎﻩ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺣﻮﻟﺖ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﻓﺉﺔ‬
‫ﻟﻠﻄﻼءﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﺍﻟﻤﺼﻘﻮﻝ ﻭﺍﻟﻤﻐﺴﻮﻝ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭﺩ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻮﻓﺮ ﻟﻮﻧﺎً ﻣﺘﻮﺳﻄﺎً ﻓﻮﺭﻳﺎً ﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻴﺪﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻂ‬
‫ﻭﻏﺴﻠﻪﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﻨﻲ ﺍﻟﺪﺍﻛﻦ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺨﻂ‪.‬ﺑﺮﺍءﺓ‪ .‬ﺗﻢ ﻭﺿﻊ ﺃﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻢﺍﻟﻔﺎﺗﺤﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﻧﺘﻘﺎﺉﻲ ﻓﻮﻕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﺃﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻟﻠﻨﻤﺬﺟﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪64.‬‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻬﻴﻜﻞ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻭﺍﺿﺢ ﻟﻠﻌﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻞﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺍﻭ ﻋﺎﺯﻑ ﻟﻮﺣﺔ )‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،(2.9‬ﻣﺆﺭﺧﺔ ﻓﻲ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ 1487-1486 .‬ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﻛﻴﺚ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚﻳﺘﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﻈﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻠﻘﻴﻬﺎ ﺍﻷﻧﻒ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨﻤﺬﺟﺔ ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ )ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﺰﺟﺠﺔﻓﻮﻕ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺠﺴﺪﻱ(‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺃﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫‪105‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻣﺴﺘﻤﺪﺓﻣﻦ ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺑﻬﺎ ﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻘﺮﻥﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻈﻠﻴﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻐﺴﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻋﺪﻡﻭﺿﻮﺡ ﺍﻟﻔﺮﻭﻕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻭﺍﻟﺘﻠﻮﻳﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺮﻳﺔ‪65.‬‬
‫ﺍﻻﺳﺘﺸﻬﺎﺩﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﺗﻘﻨﻴﺎً ﺍﻟﺘﻲ ﺣﻘﻖ ﺑﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻨﻤﺬﺟﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲﺍﻭ ﻋﺎﺯﻑﻟﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔﺍﻟﻘﺪﻳﺲ ﺟﻴﺮﻭﻡ)ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻴﺪ‬
‫ﺗﺄﺭﻳﺨﻬﺎﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ 1489‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً(‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺻﻮﺭ ﺳﻴﺴﻴﻠﻴﺎ ﺟﺎﻟﻴﺮﺍﻧﻲ ﻭﻻ ﺑﻴﻞ‬
‫ﻓﻴﺮﻭﻧﻴﻴﺮﻣﻌﺎﺻﺮﺍً ﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻳﺼﻒ ﻛﻴﺚ ﻛﻴﻒ ﺗﻢ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﻠﺤﻢ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺍﻧﺘﻘﺎﺉﻲﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﺬﺟﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﻗﺘﺎﻣﺔ ﻟﺒﻨﺎء ﺟﻮﺩﺓ ﻧﺤﺘﻴﺔ‬
‫ﻏﻴﺮﻋﺎﺩﻳﺔ ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻓﺮﻭﻕ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔﻭﺃﺳﻄﺢ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺇﻥﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺃﻭﺻﺎﻑ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻤﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔﺃ ﻭﺑﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻻﻓﺘﺔ ﻟﻠﻨﻈﺮ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﻗﺎﻡ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺠﺎﺭﺏﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻟﻮﺣﺘﺎﻥ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺘﺎﻥ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻓﻲ‬
‫ﺑﻨﻴﺘﻬﻤﺎ‪،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺍﺳﺘﻤﺮ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻨﻐﻤﻲ ﺍﻻﺭﺗﺠﺎﻟﻲ ﺑﺎﻷﺳﻔﻞ‪،‬‬
‫ﻓﻲﺍﻷﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺷﺒﻪ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﺑﺮﺍءﺓ‪ ،‬ﺃﻋﻄﻰ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺃﻗﺼﻰ ﻗﺪﺭ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﻹﻧﺸﺎء ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺤﺠﻤﻲ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺗﻪ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ .‬ﻳﻈُﻬﺮ ﺍﻟﺪﻟﻴﻞ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻲﻛﻴﻒ ﻭﺍﺻﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺪﺃﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺭﻕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻄﻼءﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻧﻘﻞ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻜﻮﻳﻦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺪﺓ‪67.‬ﺗﻢ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻔﺎﺗﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺩﺍﻛﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻳﺘُﺮﻙ ﻟﻺﻇﻬﺎﺭ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﻧﺘﻘﺎﺉﻲ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻄﻠﻮﺑﺔﻟﻠﻨﻤﺬﺟﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻝﺳﻴﺴﻴﻠﻴﺎ ﺟﺎﻟﻴﺮﺍﻧﻲﻟﻮﺣﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﺗﻨﻔﻴﺬ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﻈﺎﻡﺍﻟﻔﻌﺎﻝ ﻟﻨﻤﺬﺟﺔ ﺍﻟﻠﺤﻢ ﺣﺘﻰ ﺍﻻﻛﺘﻤﺎﻝ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺃﻋﻤﻖ ﺍﻟﻈﻼﻝ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﺗﻄﺒﻴﻖ ﻃﻼء ﺯﺟﺎﺟﻲ ﺩﺍﻛﻦ ﻧﻬﺎﺉﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﻧﺘﻘﺎﺉﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﺔﺍﻟﻤﺘﺒﻌﺜﺮﺓ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻄﻼء ﺍﻟﺰﺟﺎﺟﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔﻟﻠﺘﻈﻠﻴﻞ ﻓﻲ ﺗﺼﻨﻴﻊ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ‪.‬ﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ .69‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔﺃﻛﺜﺮ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺨﺮﺝ ﺍﻟﻠﺤﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻈﻼﻡ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺮﺳﻢﺗﻈﻬﺮ ﺃﻥ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﺍﻟﻤﻐﺎﺭﺓ ﺍﻟﺼﺨﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺘﺎﺉﺮﺍﻟﻤﻈﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﺑﺈﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦ ﺗﻨﻔﻴﺬ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻏﻴﺮﻣﻠﺤﻮﻅ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﻓﻲ " ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺘﻮﻗﻴﻊ” ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪70.‬‬

‫ﻛﺎﻥﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻄﻼء ﺍﻟﻔﺎﺗﺢ ﻭﺍﻟﺪﺍﻛﻦ ﻗﺎﺩﺭﺍً ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‬
‫ﺍﻷﻛﺜﺮﺩﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻆ ﻛﻴﺚ‪ ،‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎً‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮﺍًﺑﺎﺳﺘﻜﺸﺎﻓﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺘﻴﻦ ‪ A‬ﻭ‪ C‬ﻭ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ‬
‫ﺫﺍﺕﺻﻠﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺩ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﺟﺴﺎﻡﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻈﻼﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻠﻘﻴﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺇﺿﺎءﺗﻬﺎ ﺑﻄﺮﻕ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪71.‬ﻳﺒﺪﺃ ﺍﻓﺘﺘﺎﻧﻪ ﻃﻮﻳﻞ ﺍﻷﻣﺪ ﺑﺘﻤﺪﺩ ﻭﺍﻧﻜﻤﺎﺵ ﺍﻟﺤﺪﻗﺔ‬
‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪106‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.10‬‬
‫ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ‬
‫ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ‪.‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪–1487 .‬‬
‫‪.1490‬ﻧﻘﻄﺔ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﻣﻄﻠﻴﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺑﻴﺾﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ ﻣﺠُﻬﺰ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ 18.6 × 25.1.‬ﺳﻢ‪ .‬ﺭﻗﻢ‬
‫ﺍﻻﻧﻀﻤﺎﻡﺟﻲ ﺑﻲ ﺍﺱ‬
‫‪.23‬ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ‪ ،‬ﻣﻌﺮﺽ ﺻﻮﺭ‬
‫ﻛﻨﻴﺴﺔﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‬
‫)ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺲ‬
‫ﺇﺩﺍﺭﺓ‬
‫ﻛﻨﻴﺴﺔﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‪ ،‬ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ(‬

‫ﻓﻲﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺪﻡ‬

‫ﻣﻼﺣﻈﺔﺃﺭﺳﻄﻮ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻌﻴﻦ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻹﺿﺎءﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﻀﺔﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻌﺘﺪﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺻﻠﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‬
‫ﻭﻟﻮﺣﺔﻟﻨﺪﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺫﺍﺕ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺎﺉﻠﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪.‬ﺇﻥ ﺍﻟﺠﻴﻞ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﻴﻼﻧﻮ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺪﺳﺔﺍﻟﺘﻲ ﺭﺳﻤﻬﺎ ﻃﻼﺑﻪ ﻭﻣﻌﺎﻭﻧﻮﻩ‪ ،‬ﻳﺰﻳﻞ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﻱ ﺷﻚ ﻣﺘﺒﻘﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻨﻴﺔﺍﻟﻄﻼء ﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥ‪.‬ﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻭﻳﺮﺟﻊ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻮﺭﻧﻴﺶ ﻋﺎﻡ‬
‫‪1946‬ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻫﻴﻠﻤﻮﺕ ﺭﻭﻫﻴﻤﺎﻥ‪72.‬‬

‫ﺇﻥﻧﺘﺎﺉﺞ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺘﻴﻦ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻔﺎﺗﺤﺔ ﻭﺍﻟﺪﺍﻛﻨﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻜﺔﻫﻲ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺗﺠﺎﺭﻳﺔ ﻭﻫﻤﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺬﻫﻞ‬
‫‪107‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎً ﺑﻪ ﻓﻲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪،‬‬

‫ﻣﺜﻞﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ‪ ،‬ﺳﻴﺪ ﺑﺎﻻ ﺳﻔﻮﺭﺯﻳﺴﻜﺎ ﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻝ‪ ،‬ﻣﺎﺭﻛﻮ‬
‫ﺩﻱﺃﻭﺟﻴﻮﻧﻮ‪ ،‬ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﻧﺎﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻧﻮ‪ ،‬ﻭﺃﻣﺒﺮﻭﺟﻴﻮ ﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ‬
‫ﺗﺴﻤﻴﺘﻪﻭﺣﺪﻩ ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﻫﺆﻻء ﻓﻲ ﺍﻷﺧﻮﻳﺔ ﻣﻦ ﻭﺛﺎﺉﻖ ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﺤﺒﻞ ﺑﻼ‬
‫ﺩﻧﺲ‪ 73.‬ﺗﻢ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﻟﻠﻨﻤﺬﺟﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺗﺪﺭﺟﺎﺕ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻻ‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔﻣﻦ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻓﻲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‬
‫ﻣﻦﻗﺒﻞ ﺟﻤﻴﻊ ﻫﺆﻻء ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺩﻣﺠﻮﺍ ﻭﻫﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻘﻮﻱ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻌﺎﻟﺠﺔﺍﻟﺠﺴﺪ ﺑﻄﺮﻕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻗﺎﻡ ﺑﻬﺎ ﻣﺤﺎﻓﻈﻮ ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ .‬ﺩﺭﺱ‬
‫ﺟﻨﺒﺎﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ .74‬ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﻴﻦ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎً ﻭﺛﻴﻘﺎً ﺑﻤﺮﺳﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺑﻼﻁ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻗﺎﻣﻮﺍ‬
‫ﺑﻌﻤﻞﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﺗﺸﻴﺎﺭﻭﺳﻜﻮﺭﻭ ﺑﻌﺪ ﻟﻨﺪﻥﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺭﺃﺱ‬
‫ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ‪rilievo‬ﻟﻠﻮﺟﻪ ﺑﻀﺮﺑﺎﺕ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻈﻠﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻮﺍﺯﻱﻓﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﻣﻌﺰﺯﺓ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲﺗﻘﻨﻴﺔ ﺗﺮﺟﻊ ﺇﻟﻰ ﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺇﻟﻰ ﻣﻴﻼﻥ ﻭﺍﺳﺘﻤﺮ‬
‫ﻓﻲﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﻌﺪﻧﻴﺔ ﻟﻠﺮﺅﻭﺱ ﺑﻌﺪ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻳﻌﻮﺩ ﺗﺎﺭﻳﺨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻭﺃﻭﺍﺧﺮ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‬
‫ﺗﺸﻴﺮﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﺭﺑﻤﺎ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ ﻛﻤﺼﺪﺭ ﻟﺘﺪﺭﻳﺒﺎﺕ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺃﺛﻨﺎءﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎ‪76.‬‬

‫ﻗﺎﻡﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ ﺑﺈﻋﺪﺍﺩ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻟﻸﻗﻤﺸﺔ ﺑﺎﻟﺘﻨﻘﻴﻂ ﺍﻟﻤﻌﺪﻧﻲ ﻭﺍﻟﻐﺴﻞ‬

‫ﺍﻟﻤﻌﺰﺯﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ ﻣﺠُﻬﺰ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (2.10‬ﻳﻈُﻬﺮ‬
‫ﺇﺗﻘﺎﻧﻪﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺇﻧﺸﺎء‪rilievo‬ﻭﺗﺮﺗﺒﻂ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑﺘﺪﺭﻳﺐ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻧﺴﻲ‪،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ‬
‫ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪ 77.‬ﻭﺍﻧﺘﻘﻠﺖ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ‪،‬ﻭﻇﻠﺖ ﺫﺍﺕ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻋﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ‪ .‬ﺗﻈﻞ‬
‫ﻟﻮﺣﺎﺕﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ ﺍﻟﺘﻌﺒﺪﻳﺔ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ ،(2.11‬ﺍﻷﻧﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻬﺎﺩﺉﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ‬
‫ﻗﻄﻊﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻴﻦ ﻣﺘﺮﺍﻛﺒﺘﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﻣﻈﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻠﻐﻲ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﺍﻟﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻜﺎﻥ ﺑﻌﻤﻖ ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻭﺇﺿﺎءﺓ ﻣﻮﺣﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺕﺍﻟﻤﻤﻴﺰﺓ ﻟﻜﻼ ﺍﻹﺻﺪﺍﺭﻳﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬ﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ .‬ﻭﺑﻬﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪،‬ﺩﺭﻭﺱ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﺬﺟﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔﻛﻮﺭﺑﻲ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻲ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻓﺼﻠﻬﺎﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﻮﺣﺪﺓ ﻭﻫﻤﻴﺔ‪78.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖﺗﻘﻨﻴﺔ ﻧﻤﺬﺟﺔ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﺍﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺘﻴﻦ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻗﻴﻮﺩ‬
‫ﺷﺪﻳﺪﺓﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻢ ﻧﻈﺮﻱ ﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺪﻛﺎﻧﺖ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﻗﻮﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺪﻫﺶ ﻓﻲ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﺔﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻈﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺟﻴﺪﺓ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻮﺍء ﺍﻟﻄﻠﻖ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻳﻜﻮﻥﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﻤﺘﺮﺩﺩ ﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﻤﻨﻌﻜﺲ ﻭﺍﻟﻀﻮء ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍً ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥﻻ ﺗﻨﺤﺴﺮ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻈﻞ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﻴﺪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺗﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻓﻲ‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪108‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪2.11‬‬
‫ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ‪,‬‬
‫ﻣﺎﺩﻭﻧﺎﺍﻟﻮﺭﺩﺓ‪.1487-1490 .‬‬
‫ﺯﻳﺖﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻮﺯ‪35.6 × 45.5 .‬‬
‫ﺳﻢ‪.‬ﺭﻗﻢ ﺍﻻﻧﻀﻤﺎﻡ ‪.1609‬‬
‫ﻣﻴﻼﻥ‪،‬ﻣﺘﺤﻒ ﺑﻮﻟﺪﻱ ﺑﻴﺰﻭﻟﻲ‬

‫)ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ(‬

‫ﺗﻄﻮﺭﺕﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﻣﺴﺎﺭﻳﻦ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﻴﻦ‪،‬‬

‫ﻭﺃﻧﻤﺎﻁﻣﺘﻮﺍﺯﻳﺔ ﺗﺴﺘﻠﺰﻡ ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﺩﺍﻛﻦ‬
‫ﻭﺃﺳﻠﻮﺏﻣﺸﺮﻕ ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺮﺗﻜﺰﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﻜﻨﺖ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻣﻦ ﺍﻻﺭﺗﺠﺎﻝ ﻃﻮﺍﻝ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ 79.‬ﺗﻄﻮﺭ "ﺍﻟﻨﻤﻂ ﺍﻟﺪﺍﻛﻦ" ﻓﻲ‬
‫ﻣﻴﻼﻧﻮ‪،‬ﻟﻜﻦ ﻛﻼ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭﻳﻦ ﺑﺪﺃﺍ ﺑﺘﺪﺭﻳﺒﻪ ﻓﻲ ﻣﺘﺠﺮ ﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ‪80.‬‬

‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﻤﻨﻌﻜﺲ ﻫﻲ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺁﺧﺮ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔﺃ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻃﻮﺭﻩ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺷﻤﻮﻻ ًﻓﻲ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻛﺘﺒﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﻘﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺪ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺮﻛﺔﺃﻧﻐﻴﺎﺭﻱ‪ 81.‬ﺻﻮﺭﺓ ﺳﻴﺴﻴﻠﻴﺎ ﺟﺎﻟﻴﺮﺍﻧﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪،1490–1489 .‬‬
‫ﺗﻢﺭﺳﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻞ ﺑﺨﻠﻔﻴﺔ ﺯﺭﻗﺎء ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺒﻴﺉﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻮﺍء ﺍﻟﻄﻠﻖ‬
‫ﻣﻊﺗﻘﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻮﻗﻊ ﺩﺭﺍﺳﺎﺗﻪ ﺍﻟﻤﻜﺜﻔﺔ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ ﻟﺴﻠﻮﻙ‬
‫ﺍﻟﻀﻮءﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻓﻲ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻬﻮﺍء ﺍﻟﻄﻠﻖ‪.‬‬
‫‪109‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻓﻲﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻭﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ‬

‫ﺍﻟﻤﻨﻌﻜﺴﺔﺑﺒﺮﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺘﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻡﻓﻲ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﺴﺎﻛﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻴﺪ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﺃﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻒﻭﺍﻟﺘﺮﻣﻴﻢ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‪ .‬ﺇﻥ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻟﻠﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‬
‫ﻳﺬﻛﺮﻧﺎﺑﻤﻘﺎﻃﻊ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔﻭﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻧﻘﺪﻱ ﻣﻊ ﻧﺼﻴﺤﺔ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ .istoria‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮﻫﻮ ﻋﻤﻠﻴﺎً ﻋﺮﺽ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﻟﻨﺼﻴﺤﺔ‬
‫ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻓﺮﺩﻱ ﻣﻊ ﺍﻟﺤﺪﺙ‬
‫ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ‪.‬ﻭﻫﻮ ﻳﺮﺍﺟﻊ ﺑﻌﺾ ﺗﻮﺻﻴﺎﺕ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﻓﻲ‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺢﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺠﻨﺐ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻙ ﻓﻲ ﺍﺧﺘﻼﻁ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‪،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻤﻘﻄﻊ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ‪90‬ﻅ ﺣﻮﻝ "ﻧﻌﻤﺔ‬
‫ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ" ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ ‪ -‬ﻣﻊ ﺍﻟﺒﻘﺎء ﻗﺮﻳﺒﺎً ﻣﻦ ﻓﻬﻢ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﺍﻟﺘﺎﺑﻊ‪istoria‬‬
‫‪82.‬ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺪﻓﺘﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻧﺎﻗﺶ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺃﻳﻀﺎً ﻭﺃﻭﺿﺢ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻮﻫﺎﺕﺍﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺻﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻱ ﻋﻨﺪ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪83.‬‬
‫ﺑﻨﺎءﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﻓﻲﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻳﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻦ ﺇﻧﺸﺎء ﺇﻋﺪﺍﺩ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻳﺘﺮﺍﺟﻊ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺳﺔ ﻟﻠﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ‬
‫ﺑﺎﻷﺷﻜﺎﻝﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻴﺔ‪ .‬ﻣﺨﻄﻂ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﻓﻲﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮﻳﺘﺨﺬ ﻧﻬﺠﺎً ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﺒﻨﺎء ﺃﻟﺒﺮﺗﻲ ﺇﻟﻰ ﺻﻴﻐﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻧﺴﺒﺎً ﺗﻮﺍﻓﻘﻴﺔ‬
‫ﺗﺨﻔﻒﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺸﻮﻫﺎﺕ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻊ ﺟﺎﻧﺒﻲ‬
‫ﻣﺘﻄﺮﻑ‪84.‬‬

‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥﺍﻟﻘﺎﺉﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬

‫ﻓﻲﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻮﺽ ﺑﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻪ ﻻ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﻨﺎﺉﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﻗﺎﻡ‬
‫ﺑﺘﺠﻤﻴﻊﻓﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻭﻧﻴﻦ ﻳﻀﻢ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﻬﺎﺭﺓ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻜﻤﻠﺔ ﺑﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔﺃ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺃﻋﻀﺎء ﺍﻟﻮﺭﺷﺔ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻛﻔﺮﻳﻖ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﻢ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔﺑﺎﻟﻔﻦ‪chiaroscuro.‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ .‬ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﺖ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺘﺼﻨﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺍﻟﻮﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻜﻨﺘﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻌﺎً‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻟﻠﺤﻜﻢ‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻭﻱ ﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﻨﻘﺤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺒﺴﻄﺔﻓﻲ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻘﺪ‬
‫ﺍﻷﻭﻝﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻃﻮﺭ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺇﺟﺮﺍء ًﺗﻌﺎﻭﻧﻴﺎً ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻧﻘﻞ‬
‫ﺗﺼﻤﻴﻤﻪﺍﻷﺻﻠﻲ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺭﺳﻢ ﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻱ ﻣﺮﻛﺐ ﻷﺷﻜﺎﻝ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‬
‫ﻭﻣﺘﺸﺎﺑﻜﺔﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺠﺰﺉﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮﺍﻷﺻﻐﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪110‬‬

‫ﺍﻝ‪1490s.85‬ﻣﺎﺩﻭﻧﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺰﻝﻫﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻮﺛﻘﺔ ﺟﻴﺪﺍً ﻟﺪﻣﺞ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻣﻊ‬

‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻧﺴﺨﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻴﺔﻭﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﻨﺴﺦ ﻳﺼﺒﺢ ﻣﻮﺿﻊ ﺷﻚ‪ ،‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻧﻪ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻔﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻪﺍﻟﺰﻣﻦ ﻟﻸﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ )ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ(‪ 86.‬ﻧﺴﺨﺔ‬
‫ﻧﻈﻴﻔﺔﻣﻦﻣﻮﻧﺎﻟﻴﺰﺍﻓﻲ ﻣﺘﺤﻒ ﺑﺮﺍﺩﻭ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺇﺟﺮﺍء ًﻣﻤﺎﺛﻼ ً‬
‫ﻫﻨﺎﻙ‪87.‬ﻭﺗﻘﻴﻴﻢ ﻧﺴﺦ ﻣﻦﺍﻟﻌﺬﺭﺍء ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﺔ ﺁﻥﻓﻲ ﻣﺘﺤﻒ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ‪،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺍﺕﺳﻠﻔﺎﺗﻮﺭ ﻣﻮﻧﺪﻱﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄﺕ‬
‫ﻣﻊﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺗﻌﻤﻞ ﺣﺎﻟﻴﺎً ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻺﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻧﻴﺔﻓﻲ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻤﻨﻮﺍﻝ‪88.‬‬

‫ﺗﻢﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﺪﻟﻴﻞ ﻣﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺎﻭﻧﻪ ﻣﻊ ﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪﺓ ﻟﻠﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑـﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﺗﻢ ﺍﻟﻜﺸﻒ‬
‫ﻋﻨﻬﺎﻣﺆﺧﺮﺍً ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ ﻭﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻜﺮﺓ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰﻫﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﻋﺬﺭﺍء ﺭﺍﻛﻌﺔ ﻭﺫﺭﺍﻋﻴﻬﺎ ﻣﻤﺪﻭﺩﺗﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺮﺅﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﺔﺑﺮﻳﺪﺟﻴﺖ‪ 89.‬ﻭﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻗﺪ ﺗﻢ ﻧﻘﻠﻪ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺎً ﻣﻦ ﺭﺳﻢ‬
‫ﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻱ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﺃﻱ ﺃﺛﺮ ﻟﻪ‪spolvero.‬ﺗﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻼﻣﺎﺕ‪،‬ﺛﻢ ﺗﻢ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻐﺴﻼﺕ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔﺍﻟﺠﺼﻴﺔ‪ 90.‬ﻃﺒﻘﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻧﻤﻄﻴﺔ ﻣﻦﺑﺮﺍءﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺿﻴﻒ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﺻﺒﻐﺔﺍﻟﺮﺻﺎﺹ ﻭﺍﻟﻘﺼﺪﻳﺮ ﺍﻟﺼﻔﺮﺍء ﻹﺧﻔﺎء ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺗﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺸﻜﻞ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔﺍﻟﺘﻲ ﺑﻨﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻬﻴﻜﻞ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻲ ﺍﻟﻤﺄﻟﻮﻑ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ‪91.‬‬

‫ﺑﻐﺾﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺨﻠﻰ ﻓﻴﻪ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‬

‫ﺍﻷﻭﻟﻰﻟﻠﺠﻨﺔ ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻗﻴﺎﻣﻪ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﻮﻓﺮ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺣﻮﻝ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪﻟﻠﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﺒﻖ ﺃﻱ ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﺃﻭ ﻧﺴﺦ ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻟﻺﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭﺟﻮﺩﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺼﻨﻴﻊ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻹﻃﻼﻕ‪.‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻟﺪﻯ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻗﺪﺭ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺮﻳﺔﺗﺤﺖ ﺗﺼﺮﻓﻪ ﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺑﻤﺎ ﺗﻮﻗﻌﺖ ﺍﻷﺧﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﺳﺘﻼﻣﻬﺎ‪،‬ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺃﻛﻤﻠﺖ ﻟﻠﺘﻮ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺒﻠﺘﻬﺎ‪ .‬ﺗﺸﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﻟﻨﺴﺨﺘﻲ ﺑﺎﺭﻳﺲ ﻭﻟﻨﺪﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬ﺃﻭ ﺭﺑﻤﺎ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﺛﻨﺎء ﺗﻨﻔﻴﺬ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪92.‬ﻣﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﻭﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء ﻭﺍﻟﻤﻼﻙ ﻭ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺔﻟﻠﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪،‬ﻣﻊ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻃﻔﻴﻒ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻷﻗﺪﺍﻡ ﻭﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﻭﺍﻷﻳﺪﻱ ﻫﻲ‬
‫ﺍﺧﺘﻼﻓﺎﺕﺣﺮﺓ ﻟﻨﻤﺎﺫﺟﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ 93.‬ﻭﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ ﺃﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﺃﻥ‬
‫ﺗﻢﻭﺿﻊ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺑﺸﻜﻞ ﻓﺮﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﻴﻦ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﻄﻔﻴﻔﺔ‬
‫ﻓﻲﻣﻮﻗﻌﻬﺎ‪ .‬ﻳﻐﻄﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺭﺑﻤﺎ ﺗﻢ‬
‫ﺗﺠﻤﻴﻌﻬﺎﻣﻌﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻟﻸﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫‪111‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪94.‬ﺗﻤﺖ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪ ﻟﻠﺼﺨﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻓﻲ‬

‫ﻟﻮﺣﺔﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﻗﺮﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ‬
‫ﻳﻈﻬﺮﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺑﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻒﻋﻦ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪95 .‬‬

‫ﻛﺎﻥﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺔ ﻣﻴﺰﺓ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﻟﻔﻨﺎﻥ ﻣﻤﺘﺪ ﻭﻃﻤﻮﺡ‬

‫ﻣﻊﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻦ ﺗﺤﺖ ﺗﺼﺮﻓﻪ‪ 96.‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﺃﺟﺮﻯ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮﺍﺕﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﻤﺮﺍﺣﻞ ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺮﻳﺔ ﺑﻘﻴﺖ ﻛﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻟﻜﻼ ﺍﻟﻠﻮﺣﻴﻦ ﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺣﺪﻭﺙ‬
‫ﺫﻟﻚ‪.‬ﻟﻘﺪ ﺳﻠﻢ ﺃﻛﺒﺮ ﻗﺪﺭ ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻔﻘﺪﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪ .‬ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﺳﺒﺐ ﺍﻟﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻝ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﻌﺮﻭﻑ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﻄﻠﺐ ﻟﻢ ﻳﺄﺕ ﻣﻦ ﺍﻷﺧﻮﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺳﺠﻞ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻋﺪﻡ ﺭﺿﺎﻫﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ .‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺟﺔ‪،‬ﻓﺈﻥ ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻤﺨﻔﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍً ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﺩﻗﺔﻟﻸﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻔﺎﺗﺤﺔ ﻭﺍﻟﺪﺍﻛﻨﺔ ﻟﺨﻠﻖ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻠﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻘﻠﻴﻞﺗﻌﻘﻴﺪ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻱ ﻟﻠﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺗﻜﺮﺍﺭ ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻼﺕﻃﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺟﻮﺍﻧﺐ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ ﺗﺸﻴﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺍﻧﺘﻬﺰ ﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﺘﻮﻓﻴﺮ ﻟﻮﺣﺔ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻃﻼﺑﻪ ﺍﻟﺪﺭﻭﺱ ﻓﻲ‬
‫‪ ,chiaroscuro‬ﺳﻔﻮﻣﺎﺗﻮ‪ ،‬ﻭ‪rilievo‬ﺍﻟﻤﺴﺠﻠﺔ ﻓﻲ ‪ ،MS A‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﺟﻮﻫﺮﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺘﺮﺑﻮﻱ ﻟﻞﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪.‬‬

‫ﺗﺸﻴﺮﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ‪ MS C‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ‪ MS A‬ﺇﻟﻰ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻗﻴﺎﻡ‬

‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺑﺈﺷﺮﺍﻙ ﻓﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦ ﺫﻭﻱ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞﻋﻠﻰ ﺍﻹﺿﺎءﺓ ﺍﻟﻤﻮﺣﺪﺓ ﻭﺍﻟﻘﻮﺓ‪rilievo.‬ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻧﺺﺗﻮﺿﻴﺤﻲ ﻣﺼﺤﻮﺏ ﺑﺮﺳﻮﻡ ﺑﻴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻌﻠﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻟﻠﻀﻮء ﺍﻟﻤﻨﻌﻜﺲ ﻭﺍﻟﻈﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺻﻮﻑﻓﻲ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺸﻴﺮ ﻋﻤﻠﻬﻢ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻞ ﺃﻳﻀﺎً‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺣﻮﻝ‪rilievo‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻬﻢ ﺟﺰﺉﻴﺎً ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﺘﺎﺣﻴﻦ ﻟﻤﺴﺎﻋﺪﺗﻪ‪ .‬ﻭﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻔﻬﻴﺔ‪،‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ‪ ،‬ﺇﻥ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ‪ ،‬ﺗﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻮﺻﻰ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮﺓﻭﺣﺪﻫﺎ‪ .‬ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﺔ ‪ -‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻧﺴﺦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﻣﺜﻞﺍﻟﺮﺅﻭﺱ ﻭﺍﻷﻳﺪﻱ ﻓﻲ ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﺯﻣﻼء ﻭﻣﺴﺎﻋﺪﻱ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﻮﺛﻘﻴﻦ ‪-‬‬
‫ﻓﻲﺿﻮء ﻣﺸﺎﺭﻳﻌﻪ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞﻣﻮﻧﺎﻟﻴﺰﺍﻭ ﺍﻝﻣﺎﺩﻭﻧﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺰﻝ‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻨﺎﺃﻥ ﻧﻘﺘﺮﺡ ﺃﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻃﻮﺭ ﻣﻨﻬﺠﺎً ﺟﻤﺎﻋﻴﺎً ﻟﻌﻤﻞ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﻣﻜﺮﺭﺓ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪﺍﻟﻤﻤﻴﺰ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪112‬‬

‫ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺇﻋﺪﺍﺩ ﻧﺴﺨﺘﻴﻦ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻓﻌﻞﻻﺣﻘﺎً ﻣﻊ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺑﺈﻋﺪﺍﺩﻫﻤﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺴﻠﺴﻞ‪.‬‬

‫ﻣﻦﺍﻟﻮﺭﺷﺔ ﺇﻟﻰﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‬

‫ﻧﻘﻞﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﻣﻦ ‪ MS A‬ﺇﻟﻰﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﺩﻣﺮ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﺑﻴﻦ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺕﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‬
‫ﻣﻦﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﻓﻲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎءﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻀﺎﺭﻳﺲ‪،‬ﺣﺘﻰ ﺃﺛﻨﺎء ﺧﻠﻖ ﻧﻮﻉ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﺃﻭﺿﺤﺖ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻫﻮ ﺇﻧﺸﺎء ﻣﺴﺎﺣﺔ‬
‫ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔﻣﻮﺣﺪﺓ ﺗﺴﻜﻨﻬﺎ ﻋﺪﺓ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻭﻣﺴﺎﻓﺎﺕﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﻣﺎﻣﻲ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﻥ ﺑﻴﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﻦ‪،‬‬
‫ﺃﺣﺪﻫﻤﺎﻳﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﻭﺍﻵﺧﺮ ﻳﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﺨﺼﺎﺉﺺ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﺔﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‪) chiaroscuro‬ﺍﻟﺬﻱ ﺣﻞ ﻣﺤﻞ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺃﻟﺒﺮﺗﻲﺑﺎﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺨﻄﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﺃﻋﻼﻩ(‪ ،‬ﻳﺘﻜﺮﺭ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻜﺮﺭ‬
‫ﻓﻲﻣﺨﻄﻮﻃﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‬
‫ﻣﻨﺬﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ 1490 .‬ﺇﻟﻰ ‪ ،1515‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺬﻛﻮﺭ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬
‫ﻣﻦﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻧﻈﻢ ﻣﻴﻠﺰﻱﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻣﻮﺿﻌﻴﺎً‪ ،‬ﺗﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﻭﻓﻘﺎً‬
‫ﻟﻠﻤﺸﻜﻼﺕﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻌﺮﺍﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻣﺎﻛﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻣﺎﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﺳﻴﻨﺎﻗﺶ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺑﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﻟﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻭﺭﺷﺔﻋﻤﻞ ﺗﺪﺭﻳﺐ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻭﻣﻊ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻲ ﻭﺍﻟﻨﺜﺮﻱ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﺍﺭﺱﺍﻟﻨﺤﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪ .‬ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺠﺐ‬
‫ﺍﻹﺷﺎﺭﺓﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﻗﺪﻡ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺑﻼﻏﻴﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﺼﻨﻴﻒ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﺿﺮﺕ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺣﺪﺓﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ 97،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻢ‬
‫ﻳﺘﻢﺗﺼﻮﺭﻫﺎ ﻛﻤﺨﻄﻂ ﺗﺼﻨﻴﻔﻲ ﻭﻟﻜﻦ ﺑﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺃﻗﻞ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻨﺒﺆ ﺑﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻛﺘﺤﻘﻴﻖﻋﻠﻤﻲ ﻣﺪﻳﻦ ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺪﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻊﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ‪ -‬ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻗﻴﻞ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺍﺧﺘﻼﻕ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔﻣﻦ ﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻣﻊ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦ‪98.‬‬

‫ﺗﺴﺒﺐﺗﻌﺪﺩ ﺍﻷﻃﺮ ﺍﻟﻤﺘﺄﺻﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ‬

‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺕﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﺤﺮﺭﻳﻪ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻘﺮﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ‪94‬ﻅ ﻭﺍﻟﻔﻘﺮﺗﻴﻦ ﺍﻟﻠﺘﻴﻦ ﺗﺘﺒﻌﺎﻧﻬﺎ ﺣﻮﻝ‬
‫ﺍﺭﺗﺪﺍﺩﺍﺕﺃﺷﻌﺔ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰﻛﻮﺭﺑﻲ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻲﺗﻢ ﺍﻗﺘﺒﺎﺳﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﻓﻲﻛﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻭﺣﻔﻈﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﺧﺘﺼﺎﺭﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺗﻢ ﻓﺼﻠﻬﻢ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻓﺮﻋﻴﺔ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ)ﻣﺜﻞﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ‪ 60‬ﻭ ‪ 76‬ﻭ ‪ .(52‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺃﺳﻲء‬
‫ﻓﻬﻢﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻟﻤﺎ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻔﺼﻞ ‪ ،60‬ﻭﺗﻢ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ‬
‫"‪."la tua Opera sia d'ingignosa risolutione‬‬
‫‪113‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫)"ﻋﻤﻠﻚ ﻳﺤﻞ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺑﺒﺮﺍﻋﺔ"(‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻛﻠﻤﺔ "‪) "legnosa‬‬

‫ﺧﺸﺒﻴﺔ( ﺃﺻﺒﺤﺖ "‪) "ingegnosa‬ﻋﺒﻘﺮﻱ(‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻗﻠﺐ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﻨﺺ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﻇﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺼﺪﻓﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﻪ‪ 99.‬ﺗﻢ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺍﻗﺘﺒﺎﺱﻓﻘﺮﺗﻴﻦ ﻗﺼﻴﺮﺗﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ‪ ،93‬ﺣﻮﻝ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢ‪،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺺ‪.‬ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻭﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﻬﺎ ﻓﻲﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﻛﻨﺺ ﻭﺍﺣﺪ‬
‫ﻣﺪﻣﺞ)‪/LdP 509‬ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﺍﻟﻔﺼﻞ ‪ .(349‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺔﺣﻮﻝﺍﻟﺠﺴﻢ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻮ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺮﺳﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ‪،‬ﺗﻢ ﺍﻗﺘﺒﺎﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﻤﺘﻘﺪﻣﺔ ﻟﻠﻀﻮء‬
‫ﻭﺍﻟﻈﻞﻓﻲﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺗﻢ ﺣﺬﻓﻪ ﻣﻦﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﺗﻤﺎﻣﺎً‪ 100.‬ﺑﺪﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻮﻡﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﻨﺜﺮ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺒﻬﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻘﺮﺍءﻣﺒﻜﺮﻳﻦ ﻟـﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﻭﻟﻢ ﻳﻀﻴﻊ ﺃﻱ ﻭﻗﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﺍﻗﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﻓﻲﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ‬

‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻬﻢ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﺮﺍﻋﺎﺓ ﻣﺎ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﺘﻘﻠﻴﻞ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‬
‫ﺗﻢﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﻬﺎ ﺣﻮﺍﻟﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1570‬ﻷﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﻣﻴﻠﺰﻱ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺪ ﻣﺆﺷﺮﺍﺕ ﻣﻬﻤﺔ ﻟﻤﺎ ﺍﻋﺘﺒﺮﻩ ﻣﺤﺮﺭﻭ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ ﻣﻬﻤﺎً ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻟﺘﻌﻠﻤﻪ‪ .‬ﻗﺎﻡ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﺑﺘﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺕﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻭﺍﺉﻞﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺍﺣﺘﻔﻆ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ ﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺧﺘﺼﺮ ﻧﺺ ﻣﻴﻠﺰﻱ‬
‫ﺑﺠﻤﻴﻊﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ،rilievo.‬ﻭﻛﻞ‬
‫ﺍﻟﻘﺴﻢﺍﻟﺸﺎﻣﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ 102.‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺣﻮﻝ‪rilievo‬ﻭ‪ colore‬ﺗﻢ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﻬﺎ‬
‫ﻣﻴﻠﺰﻱﺳﻠﻴﻤﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﻦ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱﻋﺸﺮ‪ [103].‬ﻳﻌﺪ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺃﺣﺪ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻟﻠﻈﻼﻝ ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪ 1505-1504‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪ .‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﻨﺎﺿﺠﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺔﻓﻲ ‪) Libro A‬ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪ ،(1510–1508‬ﻭ‪) MS E‬ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪–1513‬‬
‫‪ ،(1514‬ﻭ‪) MS G‬ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪ ،(1515–1510‬ﺍﺗﺨﺬﺕ ﺷﻜﻞ ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ‬
‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻠﺨﻄﻮﻁ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻠﻬﺎﻓﻲ ﻧﻘﺶ ﺗﺼﻮﻳﺮﻱ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻮﻣﻴﺾ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻳﺘﻢ ﻋﺮﺿﻪ ﻓﻲ ﻇﻞ ﻇﺮﻭﻑ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪،‬ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ‪)87‬ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﺍﻟﻔﺼﻞ ‪ ،(29‬ﻣﻘﺘﺒﺲ ﻣﻦ ‪ Libro A‬ﺍﻟﻤﻔﻘﻮﺩ )‪37.1‬‬
‫‪ ،(Carta‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،1510-1508 .‬ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "ﺣﻮﻝ ﺧﺼﺎﺉﺺ ﺍﻷﺿﻮﺍء‬
‫ﻟﺘﺼﻮﻳﺮﺍﻟﺘﻀﺎﺭﻳﺲ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﻄﻨﻌﺔ"‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻞﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥﻣﻮﺿﻮﻉ ﺗﺠﻨﺐ ﻓﺼﻞ ﺍﻷﺿﻮﺍء ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺍﺿﺢ ﺟﺪﺍً ﻋﻦ ﺍﻟﻈﻞ ﻻ ﻳﻘﺪﻡ‬
‫ﺣﺎﻻﺕﺍﻹﺿﺎءﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﻘﺪﻡ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻞ)ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﺃ‪ ،‬ﺏ‪ ،‬ﺝ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ‪ ،V3‬ﺍﻟﺬﻱ ﺟﻤﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻴﻎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺄﺧﺮﺓﻣﻊ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺃﻭﺍﺉﻞ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ‪ ،MS A‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪1492-1490 .‬‬
‫(‪ .‬ﺗﺘﻌﻠﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﻟﻲ‪ ،‬ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﺮﺍﺓ‪rilievo‬ﻭﺍﻟﻤﻮﻗﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ )ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻣﻦ ﺃﻭﺍﺧﺮ ‪ .(MS G‬ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﻋﻦﺍﺭﺗﻴﺎﺡ ﻣﻮﺣﺪ ﻧﺎﻋﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺩﻗﻴﻖ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻵﻥ ﺗﻢ ﺗﺤﺪﻳﺪ‬
‫ﻭﺳﺎﺉﻞﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺠﻴﺪ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻱ‪.‬‬
‫ﻋﻼﻭﺓﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺧﺮﺓ ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻤﻄﺮﻭﺣﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺏ ‪A‬‬
‫‪ Libro‬ﺗﻢ ﺍﻟﺮﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺑﻌﺾ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
 ‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬ ‫‪114‬‬

‫ﺃﻗﺪﻡﺍﻟﺘﺼﺮﻳﺤﺎﺕ ‪ -‬ﺣﻮﻝ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻏﻴﺮ ﺭﺃﻳﻪ ﺑﺸﺄﻧﻪ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﻴﺮ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻔﺉﺎﺕﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺧﺘﺮﻋﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ )ﻣﻴﻠﺰﻱ‪V1(،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻨﺴﺦ‬

‫ﻣﻘﺎﻃﻊﺍﻟﺘﻮﻗﻴﻊ ﻓﻲﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﺗﺴﺒﺐ ﻓﻲ ﺧﻠﻂ ﻛﺒﻴﺮ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ )‬
‫ﺍﺛﻨﺘﺎﻥﻭﻋﺸﺮﻭﻥ ﺣﺎﻟﺔ ﺧﺮﺟﺖ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﺃ ﻓﻲﺍﻟﺠﺰء‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺚﻣﻦ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﻭﺣﺪﻫﺎ(‪ .‬ﻇﺎﻫﺮﻳﺎً‪ ،‬ﺗﻬﺪﻑ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺇﻟﻰ ﺟﻤﻊ‬
‫ﻣﻘﺎﻃﻊﻣﻦ ﺗﻮﺍﺭﻳﺦ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺣﻮﻝ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺃﺩﻯ‬
‫ﺫﻟﻚﺇﻟﻰ ﺗﺪﻣﻴﺮ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‪.rilievo‬‬
‫ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻙﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺎﺏ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺻﺤﺢ ﺍﻟﻨﺺ )‪ (V3‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﺪﻳﻪ‬
‫ﺧﺒﺮﺓﺃﺛﻨﺎء ﻣﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﻘﺘﻄﻔﺔ ﻓﻲ ﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﺃﻛﺜﺮ‬
‫ﺗﻤﺎﺳﻜﺎًﻣﻤﺎ ﺗﺮﻙ ﺁﺛﺎﺭﺍً ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﺣﺎﻭﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ‬
‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺔﻓﺉﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺠﺰﺃﻳﻦ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﻴﻦ ﻟﻠﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻥ‬
‫ﻳﻮﺍﺟﻪﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻫﻴﻜﻠﻴﺔ ‪ -‬ﻓﻲ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻤﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻳﻜﺘﺐ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺟﺰﺍء ﺭﺉﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﺓ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﺰﺉﻴﻦﻣﺨﺘﻠﻔﻴﻦ‪ ، .‬ﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ ﻭﻫﻠﻢ ﺟﺮﺍ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺃﺩﻯ ﺟﻤﻊ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ‬
‫ﺣﺴﺐﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺇﻟﻰ ﺗﻔﺎﻗﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪ .‬ﻭﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺨﻄﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻬﺪﻑﺇﻟﻰ ﺇﻋﻄﺎء ﺷﻜﻞ ﻣﻨﻈﻢ ﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺁﺧﺮ ﻣﺤﺮﺭ‬
‫ﻋﻤﻞﻋﻠﻰﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻧﺺ )‪ (V3‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻗﺪ ﺃﺩﺭﻛﺖ ﻣﺪﻯ ﺻﻌﻮﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺼﺤﻴﺢﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺗﺪﺧﻼﺕ‬
‫ﺗﺤﺮﻳﺮﻳﺔﺃﻛﺜﺮ ﺑﻌﺪ ﻧﺴﺦ ﺍﻟﻨﺎﺳﺦ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ‪ .‬ﺍﻟﻔﺉﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﺭﺩﺓﻓﻲ ﻳﺪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ )‪ ،V1‬ﻣﻴﻠﺰﻱ( ﻓﻲ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ ﻣﻦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ‬
‫ﺃﻭﺭﺑﻴﻨﺎﺱ‪،‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺻﻔﺎً؛ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﺴﺘﻌﺎﺭﺓﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﻭﻳﻦ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﺗﺮﺩﺩﺕ ﺃﺻﺪﺍء ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕﻃﻮﺍﻝ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ‬

‫ﻓﻲﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻛﺎﺳﻴﺎﻧﻮ ﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ ﻳﻘﻮﻡ‬
‫ﺑﺈﻋﺪﺍﺩﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮ ﻟﻠﻜﺎﺭﺩﻳﻨﺎﻝ ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﺑﺎﺭﺑﻴﺮﻳﻨﻲ‪ ،‬ﺭﺑﻤﺎ ﻣﻊ ﻭﺿﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺮﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺳﻌﻰ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ‬
‫ﺗﻮﻗﻴﻊﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻭﻃﻠﺐ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﺓ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺎﺗﻴﻮﺯﻛﻮﻟﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺧﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭ‪ .‬ﺍﻟﻈﻼﻝ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺩﺭﺳﺖﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺑﻌﻤﻖ )ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ(‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻭﻓﺎﺓ ﺯﻛﻮﻟﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﺟﺉﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪،1630‬‬
‫ﻃﻠﺐﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ ﻧﺴﺨﺎً ﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔﺍﻟﻤﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎﺕ ﺗﻮﻗﻴﻊ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻟﺪﻳﻪ ﻓﺼﻮﻝ "‬
‫ﻳﺼﻌﺐﻓﻬﻤﻬﺎ" ﻓﻲ ﻧﺴﺨﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮ‪.‬ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ)‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻭﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ‪A، 106.‬ﻭ ‪ MSS C‬ﺗﻢ ﻓﺤﺼﻬﺎ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻧﺴﺦ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪﺓ ﻣﺎﻟﻜﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻧﺖ ﺟﺎﻟﻴﺎﺗﺴﻮ ﺃﺭﻛﻮﻧﺎﺗﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻴﻼﻧﻮ‪105.‬ﻗﺎﻡ ﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺳﺎﻋﺪﻭﺍ ﺃﺭﻛﻮﻧﺎﺗﻲ ﻭﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ ﺑﻨﺴﺦ‬
‫ﻣﻘﺎﻃﻊﺇﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﻣﻦ ﺑﺎﺭﻳﺲ (‪m3: H228‬‬
‫‪115‬‬ ‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬

‫ﻟﻮﺗﻢ ﺗﻀﻤﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻼﺣﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻟﻜﺎﻧﺖ ﻗﺪ‬

‫ﺃﻋﺎﺩﺕ‪،‬ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﺗﻢ ﺣﺬﻓﻪ ﺣﻮﺍﻟﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1570‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔﺑﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﻭﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻧﻴﺔ‬
‫ﻟﺘﺼﻨﻴﻊﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﻼﺻﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﺘﻮﻗﻴﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻗﺒﻞﻛﻞ ﺷﻲء ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﺳﺘﻈﻞ ﻏﺎﻣﻀﺔ‪107.‬‬

‫ﺍﻟﺠﺰءﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺗﺪﺭﻳﺐ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‬

‫ﻓﻲﺍﻝﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻠﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ‪،‬‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻲﺗﻢ ﺗﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪ A‬ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻃﻼﺑﻪ‬
‫ﻭﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻪ‪،‬ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻠﺨﻄﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺃﻋﻴﺪ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﻭﺗﻢ‬
‫ﺗﺠﻤﻴﻌﻬﺎﻣﻊ ﻓﻘﺮﺍﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﺑﺘﻮﺍﺭﻳﺦ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﺗﺘﺴﺎءﻝ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﻰﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺼﺪﻩ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﻓﻲﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻭﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺳﻴﺪﺭﻛﻪ ﺍﻟﻘﺮﺍء‬
‫ﻓﻲﺃﻋﻘﺎﺑﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓ‪ .‬ﻭﻳﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ‬
‫ﻭﺭﺷﺔﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺏ‪ .‬ﻟﻜﻲ ﻧﻔﻬﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ ﻛﻴﻒ ﺍﺳﺘﻘﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﺍءﺗﺮﺍﺙ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺏ‪ ،‬ﻭﺗﺤﺪﻳﺪﺍً ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﻴﻦ‪،‬‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻨﺎﺃﻭﻻ ًﺍﻻﺳﺘﻔﺴﺎﺭ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺗﻪ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺠﻞ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔﺃ‪ ،‬ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ‬
‫ﻣﻦﺟﻤﻴﻊ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ .‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﺺﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻧﺘﺠﻬﺎ ﻃﻼﺑﻪ ﻭﻣﻌﺎﻭﻧﻮﻩ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦﺃﻫﻢ ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺒﺎﺕ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺷﺎﺭﻛﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﻊ ﻭﺭﺷﺘﻪ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺳﺒﻖ ﺫﻛﺮ ﺍﻟﺮﺃﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻲﻟﻠﻘﺪﻳﺲ ﻳﻮﺣﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ ﺍﻟﺸﺎﺏ )ﻭﺧﺰ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻛﺮﺳﻮﻡ‬
‫ﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﺔﻋﻨﺼﺮﻳﺔ(‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺣﺎﻻﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦ ﻳﺘﻌﺎﻭﻧﻮﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺸﺎﺭﻳﻊﺗﻢ ﺍﻟﺘﻜﻠﻴﻒ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺮﻳﺔ ﻭﺗﻨﻔﻴﺬ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔﺑﺸﻜﻞ ﻣﺸﺘﺮﻙ‪ 108.‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﻧﺎﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻧﻮ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺆﻭﻝﻋﻦﺍﻟﻤﻼﻙ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺧﻀﺮ‪ ،‬ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﻟﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺬﺑﺢﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﻟﺴﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺴﻜﻮ ﻏﺮﺍﻧﺪﻱ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺭﺳﻤﺎ ًﻣﺸﺎﺑﻬﺎ ً‬
‫ﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﻠﻢ ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻧﺴﻲ ﻭﺍﻟﺤﺒﺮ ﻟﻠﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻣﻊ‬
‫ﻗﻄﺔﻟﻠﻮﺣﺔ ﺗﻌﺒﺪﻳﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻣﻦﺍﻟﻌﺬﺭﺍء ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ)ﺗﻴﻦ‪ 2.12 .‬ﻭ‪109.(2.13‬‬
‫ﻧﻔﺲﺍﻟﺮﺳﻢ ﺃﻭ ﺭﺳﻢ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﻣﺤﻔﻈﺔ ﻻ‬
‫ﺑﺪﺃﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻗﺪ ﺣﻤﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻣﻦ ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ ﻭﺷﺎﺭﻛﻬﺎ ﻣﻊ ﻣﺮﺳﻤﻪ‪،‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪﻣﺎﺭﻛﻮ ﺩﻱ ﺃﻭﺟﻴﻮﻧﻮ ﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﻌﺒﺪﻳﺔ ﺃﺧﺮﻯ ) ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪110.(2.14‬‬

‫ﻳﺆﻛﺪﺳﻴﺴﻮﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻄﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻌﺒﺪﻳﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻬﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻳﺔﻛﺎﻥ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍً ﺧﺎﺭﺝ ﺑﻼﻁ ﺳﻔﻮﺭﺯﺍ ﻭﺍﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ‪.‬‬
 ‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﻣﻦﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﺮ )ﺩﻭﺭﺩﺭﻳﺨﺖ‪ :‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﻧﺸﺮﻛﻠﻮﻳﺮ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ‪ .(1991 ،‬ﻣﻊ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺤﺖﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺮﻧﻴﻦ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ ﻭﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪،‬‬
‫ﺍﺭﺗﺒﻄﺖﺇﺟﺮﺍءﺍﺗﻬﻤﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪ ﺑـ "ﻓﻨﻮﻥ" ﺃﺧﺮﻯ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞ"‪ ،"artes disserendi‬ﺃﻭ ﻣﻠﻜﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻟﻴﺔ؛ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪،‬ﺑﺎﺭﺍﺟﻮﻥ‬
‫‪ .5-7،‬ﺩﺍﻧﻴﻴﻠﻲ ﺑﺎﺭﺑﺎﺭﻭ‪ ،‬ﺃﺩ‪ .‬ﻭﻋﺒﺮ‪di M. Vitruvio.‬‬
‫‪)I Dieci Libri dell'Architettura‬ﺍﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ‪(1567 ،‬‬
‫‪ .5-2،‬ﺗﻘﻊ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺑﺎﺭﺑﺎﺭﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻗﺮﺍءﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻳﺘﻮﻗﻌﻮﻥ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻣﻮﺟﻬﺔ‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﺮﺍﻋﻲ‪ .‬ﺗﺠﻨﺐ ﺑﺎﺭﺑﺎﺭﻭ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺼﺮﻳﺢ ﻟﻠﺮﺍﻋﻲ ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﺭﻓﺾﺃﻱ ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ "ﺍﻟﺨﺒﺮﺍء" ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﺃﻭ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺳﺘﺒﻌﺪﻫﺎ ﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ‬
‫ﺟﻤﻴﻊﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﻭﺍﻟﺸﻚ ﻭﺍﻟﺴﺬﺍﺟﺔ ﻛﺄﺷﻜﺎﻝ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﻞ‪.‬ﺗﻤﻴﻴﺰﻩ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻛﻤﺒﺪﺃ ﻟﻼﻛﺘﺸﺎﻑ ﻭ”ﺁﺭﺗﻲ"‬
‫ﻛﻤﺒﺪﺃﻋﺎﻟﻤﻲ ﻳﺘﻢ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺤﻮﺍﺱ ﻳﻌﺘﻤﺪ‬
‫ﻋﻠﻰﺗﻔﺴﻴﺮ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﻧﺸﻮء ﺍﻟﻜﻠﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ )‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ) "ﺃﺣﺪ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ ﻫﻮ "ﺍﻟﻤﻜﺘﺴﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻦ"‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻵﺧﺮ ﻫﻮ "ﺍﻟﻤﺜﺎﺭ" ﺃﻭ "‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻤﺲ ‪99b35 – 200a9(.‬ﺩﻣﺮ‪,‬ﺍﻛﺴﻴﺘﺎﺗﺎ( ﺑﺎﻟﻔﻦ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ ﻳﺜﻴﺮﺭﺍﺟﻴﻮﻧﻲﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﺎﺭﺳﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﻮﻥ"ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﺮﻛﻮﻥ ﻣﺎ ﺍﻛﺘﺸﻔﻮﻩ ﻟﻸﺟﻴﺎﻝ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ"‬
‫‪،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺨﺘﺮﻋﻴﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ "ﻳﺠﺪﻭﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺩﻭﻥ ﺗﺒﺎﺩﻝ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞ"‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻗﺎﻡ ﺑﺎﺭﺑﺎﺭﻭ ﺑﺘﺤﻮﻳﻞ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﺃﺭﺳﻄﻮ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺨﺒﺮﺓ ﺇﻟﻰﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ)‪981‬ﺏ(‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﺘﺮﻙ ﺍﻟﺨﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﻭﺿﻊ ﻟﻴﺲ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻭﺿﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﻞﺍﻟﻴﺪﻭﻱ ﻷﺭﺳﻄﻮ‪ ،‬ﻷﻥ ﻣﻈﺎﻫﺮﺍﺕ ﺍﻟﺨﺒﻴﺮ "ﺗﻤﺘﺪ‬
‫ﻓﻘﻂﺇﻟﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺭﺃﻳﻪ ﺑﺂﺭﺍء ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻞﻫﻮ ﻭﺍﺟﺐ ﺫﻟﻴﻞ ﻭﻏﻴﺮ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪﺍً"‪ .‬ﻣﻦ ﻭﺍﺟﺐ‬
‫ﺁﺭﺗﻲ"‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪،‬ﺑﺎﺭﺍﺟﻮﻥ‪،‬‬
‫‪،144-148‬ﻭﻣﺎ ﺩﻭﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﺭﺗﻴﻨﻮ ﺑﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ‬
‫ﺑﺘﻜﻴﻴﻒﺣﺠﺞ ﺑﺎﺭﺑﺎﺭﻭ ﻟﻠﺪﻓﺎﻉ ﻋﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺣﻮﻝ ﺍﻻﺧﺘﺮﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲﺿﺪ ﺳﻠﻄﺎﺕ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪.‬‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪ .‬ﺳﻠﻔﺎﺗﻮﺭ ﺃﺗﺎﻧﺎﺳﻴﻮ )‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻌﺔﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ‪1962‬؛ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ :‬ﻫﺎﺭﺑﺮ ﻭﺭﻭ‪(1970 ،‬؛‬
‫ﻭﻣﺰﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﺳﻤﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺟﻮﺭﺟﻴﻮ ﻓﺎﻻ‪،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻬﺮﻭﺏ‬
‫‪)rebus‬ﺍﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ‪ ،(1501 ،‬ﻭﻫﻮ ﻧﺺ ﻳﻤﻠﻜﻪ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪،‬‬
‫ﻳﻘﺘﺮﺡﺗﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺗﺤﺖ‬
‫ﻋﻨﻮﺍﻥﻭﺍﺣﺪ ""ﺃﺭﻣﻮﻧﻴﺎ"؛ ﺭﺍﺟﻊ ﺳﻴﺰﺍﺭ ﻓﺎﺳﻮﻟﻲ‪Discorso" ،‬‬
‫‪Giorgio Valla e il suo 'sistema' delle 'Arti del‬‬
‫‪) 4Rivista di Studi Quattrocenteschi"'،Note su‬‬
‫‪247-261 :(1981/1982‬؛ ﻭﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪،‬ﺑﺎﺭﺍﺟﻮﻥ‪.62-68 ،‬‬
‫‪448‬‬
‫ﻗﺒﻞﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‪ :‬ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎﺏ‬ ‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻓﻲ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃﻭﺭﺑﻴﻨﺎﺱ ‪1270‬‬
‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭ ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ‬ ‫‪2‬‬
‫ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‬
‫ﻭﻓﻘﺎًﻟﺒﺎﻣﻴﻼ ﺳﻤﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﺭ‪ :‬ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ‬ ‫‪1‬‬
‫‪4‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ"‪،‬ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻠﻴﺔ‪ .345-375 :(2009) 62‬ﻓﻲ ﻭﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ‬
‫ﻣﻦﻋﺎﻡ ‪ ،1951‬ﺑﻮﻝ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﻠﺮ‪“ ،‬ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﺪﻳﺚﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺰء‬
‫ﺃﻧﺎ‪"،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪،496-527 :(1951) 12 ،‬‬
‫ﺟﺎﺩﻝﺑﺄﻥ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻣﻦﻋﺸﺮ ﺗﻠﻘﻰ ﺯﺧﻤﺎً ﻣﻦ ﻧﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ .‬ﺍﻵﻥ ﻓﻘﻂ ﺑﺪﺃﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ‬
‫ﺗﺤﻈﻰﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺴﺘﺤﻘﻪ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﻣﺆﺭﺧﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ‪،‬ﻣﺜﻞ ﻟﻮﺭﻳﻦ ﺩﺍﺳﺘﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻭﻻ ﻓﻴﻨﺪﻟﻴﻦ‪ ،‬ﻭﺑﻴﺘﺮ‬
‫ﺟﺎﻟﻴﺴﻮﻥ‪،‬ﻭﺑﺎﻣﻴﻼ ﻟﻮﻧﺞ‪ ،‬ﻭﻛﺎﺛﺮﻳﻦ ﺑﺎﺭﻙ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻣﻴﻼ‬
‫ﺳﻤﻴﺚ‪،‬ﻭﺁﺧﺮﻳﻦ ﻭﺭﺩ ﺫﻛﺮﻫﻢ ﻓﻲ ﺳﻤﻴﺚ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "‬
‫ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ"‪ .‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﻣﺆﺭﺧﻲ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺘﺎﻥﺣﺪﻳﺜﺘﺎﻥ ﻟﻬﻤﺎ ﺻﻠﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻫﻤﺎ‬
‫ﺇﻳﻔﻠﻴﻦﻟﻴﻨﻜﻮﻟﻦ‪،‬ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺮﺍﺉﻊ‪ :‬ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻟﻘﺮﺍء ﻓﻲ‬
‫ﺭﻭﻣﺎﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ)ﻧﻴﻮ ﻫﻴﻔﻦ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻳﻴﻞ‪،‬‬
‫‪(2014‬؛ ﻭ ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﻣﺎﺭ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞ ﻭﺟﺎﻟﻴﻠﻴﻮ‪:‬‬
‫ﻣﻮﺗﻴﻮﺃﻭﺩﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‬
‫ﻓﻲﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ )ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪.(2011 ،‬‬
‫ﻭﻛﺎﻥﻋﻤﻞ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺯﻳﻠﺴﻞ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺑﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻣﻬﻤﺎً‬
‫ﻟﺼﻴﺎﻏﺔﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﺃﻱ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺑﺎﻭﻟﻮ ﺭﻭﺳﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺯﻳﻠﺴﻞ‪ ،‬ﺍﻷﺻﻮﻝ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﺩﻳﺪﺭﻳﻚ ﺭﺍﻓﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻭﻟﻔﻐﺎﻧﻎ ﻛﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺭﻭﺑﺮﺕ‬ ‫‪2‬‬
‫ﺱ‪.‬ﻛﻮﻫﻴﻦ )ﺩﻭﺭﺩﺭﻳﺨﺖ‪ :‬ﻛﻠﻮﻳﺮ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻲ‪،‬‬
‫‪(2000‬؛ ﺑﺎﻭﻟﻮ ﺭﻭﺳﻲ‪,‬ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬
‫"‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ‪.362‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮﻧﻴﻞ ﺩﺑﻠﻴﻮ ﺟﻴﻠﺒﺮﺕ‪،‬ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻟﻠﻄﺮﻳﻘﺔ)‬ ‫‪3‬‬
‫‪5‬‬ ‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪:‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﻴﺎ‪(1960 ،‬؛ ﻭﺍﻟﺘﺮ ﺟﻴﻪ‬
‫ﺃﻭﻧﺞ‪,‬ﺭﺍﻣﻮﺱ ﻭﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻭﺍﻧﺤﻄﺎﻁ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ‪ :‬ﻣﻦ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺨﻄﺎﺏﺇﻟﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﻌﻘﻞ)ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ‪ ،‬ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪:‬‬
‫ﻣﻄﺒﻌﺔﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎﺭﻓﺎﺭﺩ‪(1958 ،‬؛ ﺳﻴﺰﺍﺭ ﻓﺎﺳﻮﻟﻲ‪,‬‬
‫ﺍﻟﺪﻳﺎﻟﺘﻴﻜﻴﺔﻭﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻨﺰﻋﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪" .‬ﺍﻻﺧﺘﺮﺍﻉ" ﻭ"‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ" ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ :‬ﻓﻴﻠﺘﺮﻳﻨﻴﻠﻲ‪(1968 ،‬؛ ﻭﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ‬
‫ﺑﻮﺑﻜﻴﻦﻭﺩﻭﻧﺎﻟﺪ ﻛﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ‪.‬ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬
‫‪449‬‬
‫ﻣﻌﺎًﺍﻟﺤﺮﻓﻴﻴﻦ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻗﺮﻫﺎ ﻣﺆﺭﺧﻮ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﺍﻟﺤﺮﻓﻴﺔ ﺍﻷﻭﺍﺉﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺯﻳﻠﺴﻞ ﻭﺑﺎﻭﻟﻮ‬
‫ﺭﻭﺳﻲ‪،‬ﺑﺄﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻷﺻﻮﻝ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﻟﻮﺣﻈﺖ‬
‫ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻥﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ‬
‫‪" ،Gail Feigenbaum‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﻓﻲ ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ‬
‫ﻛﺎﺭﺍﺗﺸﻲ"‪ ،‬ﻓﻲﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﺑﻴﺘﺮ ﺇﻡ‪ .‬ﻟﻮﻛﻬﺎﺭﺕ )‬
‫ﻭﺍﺷﻨﻄﻦﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪،(1993 ،‬‬
‫‪،76-59‬ﻣﺸﺪﺩﺍً ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺎﺫﻳﺔ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ‪،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﺮﻓﻪ ﺑﺄﻧﻪ "ﺍﻷﺳﺎﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ‬
‫ﺗﺘﺒﻌﻪﺟﻤﻴﻊ ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ" )‪ .(73‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﺩﻧﺎﻩ‪.‬‬
‫ﺛﻴﺎﺑﻴﺮﻧﺰ‪" ،‬ﺳﻴﻨﻴﻨﻮ ﺳﻴﻨﻴﻨﻲﺇﻝ ﻟﻴﺒﺮﻭ ﺩﻳﻞ ﺁﺭﺗﻲ‪ :‬ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ"‪.‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻔﻆ‪،13–1 :(2011) 56‬‬
‫ﻳﺆﻛﺪﻋﻠﻰ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻭﺭﺵ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﺒﺮ ﻧﻄﺎﻕ‬
‫ﺟﻐﺮﺍﻓﻲﻭﺍﺳﻊ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ ﺷﺒﻪ ﺍﻟﺠﺰﻳﺮﺓ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﻟﻜﻦﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ ﻋﺒﺮ ﻭﺭﺵ ﻋﻤﻞ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻻﺳﻴﻨﻴﻨﻲﻟﻴﺒﺮﻭﻣﺠﺮﺩ ﺩﻟﻴﻞ ﻓﻨﻲ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﺃﺩﻧﺎﻩ‪.‬ﺗﻢ ﺍﻟﺘﻮﺻﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺕ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﺟﺪﺍً ﻣﻦ‬
‫ﻗﺒﻞﻫﺎﻳﺪﻱ ﺳﻲ ﺟﻴﺮﻫﺎﺭﺕ‪" ،‬ﺛﻴﻮﻓﻴﻠﻮﺱ"ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ"ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻲﻋﺸﺮ"‪ ،‬ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺩﻛﺘﻮﺭﺍﻩ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﻴﺸﻴﻐﺎﻥ‪،‬‬
‫‪،2010‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷﻃﺮﻭﺣﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﺘﻲ ﺑﻘﻴﺖ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‪ :‬ﺗﻢ‬
‫ﺗﺠﻤﻴﻌﻬﺎﺑﺸﻜﻞ ﻣﺠﻬﻮﻝ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺭﺍﻫﺐ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻲﻋﺸﺮ ﺗﺤﺖ ﺇﺷﺮﺍﻑ ﺍﻻﺳﻢ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ "ﻣﺤﺐ ﺍﻟﻠﻪ‬
‫"‪ ،‬ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻊ ﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮﺩ ﺩﻟﻴﻞ ﺗﻘﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻪ‬
‫ﻫﻴﻜﻞﻳﺼﻌﺐ ﺗﺼﻨﻴﻔﻪ؛ ﺗﻢ ﺗﺪﺍﻭﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ‬
‫ﻭﺗﻢﻧﺴﺨﻪ ﻟﻤﺉﺎﺕ ﺍﻟﺴﻨﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺠﻮﻟﺔﻟﻠﺒﻨﺎﺉﻴﻦ ﺍﻟﻘﻮﻃﻴﻴﻦ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺤﻚ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﻣﺆﺛﺮﺓﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ ﺣﻮﻝ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﻫﻴﺎﻛﻞ"ﺟﺬﻣﻮﺭﻳﺔ" ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺟﻴﻞ ﺩﻳﻠﻮﺯ ﻭﻓﻴﻠﻴﻜﺲ‬
‫ﺟﻮﺍﺗﺎﺭﻱ‪،‬ﺃﻟﻒ ﻫﻀﺒﺔ‪ :‬ﺍﻟﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺼﺎﻡﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻘﺪﻣﺔﺑﺮﻳﺎﻥ ﻣﺎﺳﻮﻣﻲ )ﻣﻴﻨﻴﺎﺑﻮﻟﻴﺲ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻣﻴﻨﻴﺴﻮﺗﺎ‪.(1987،‬‬
‫ﻻﺗﻮﺟﺪ ﻧﻈﺮﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﺣﻮﻝ ﻣﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﻛﻴﻔﻴﺔﺗﺄﺛﻴﺮ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﺔ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺭﺍﺳﺘﻴﻦ ﻻ ﺗﺰﺍﻻﻥ‬
‫ﺑﻤﺜﺎﺑﺔﻣﺤﻚ ﻫﻤﺎ ﻟﻮﺳﻴﺎﻥ ﻓﻴﻔﺮ ﻭﻫﻨﺮﻱ ﺟﺎﻥ ﻣﺎﺭﺗﻦ‪،‬‬
‫ﻣﺠﻲءﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ‪1800-1450‬ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪.‬‬
‫ﺩﻳﻔﻴﺪﺟﻴﺮﺍﺭﺩ‪ ،‬ﺃﺩ‪ .‬ﺟﻴﻔﺮﻱ ﻧﻮﻳﻞ ﺳﻤﻴﺚ ﻭﺩﻳﻔﻴﺪ ﻭﻭﺗﻮﻥ‬
‫)ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ‪1958‬؛ ﻟﻨﺪﻥ‪(NLB، 1976 :‬؛ ﻭ‬
‫ﺭﻭﺟﻴﺮﺷﺎﺭﺗﻴﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻭﺍﺉﻞﻓﺮﻧﺴﺎ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪,‬‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﺳﻤﻴﺚ‪"،‬ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،346 "،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ‬ ‫‪6‬‬
‫ﺃﻥﻣﺎ ﻧﻌﻨﻴﻪ ﺣﻘﺎً ﻫﻮ ﺷﻲء ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺒﻴﻞﻋﻠﻢ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻭ ﺣﺘﻰﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﺔ)‪ .(358‬ﺗﻴﻢ‬
‫ﺇﻧﺠﻮﻟﺪﻭﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ ﻫﺎﻻﻡ‪" ،‬ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻻﺭﺗﺠﺎﻝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪:‬‬ ‫‪7‬‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ"‪ ،‬ﻓﻲﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻻﺭﺗﺠﺎﻝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ‬
‫ﻫﺎﻻﻡﻭﺗﻴﻢ ﺇﻧﺠﻮﻟﺪ )ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ‪ :‬ﺑﻴﺮﺝ‪.25-1 ،(2007 ،‬‬
‫ﻭﻳﻠﻴﺎﻡﺇﻳﻤﻮﻥ‪" ،‬ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻥﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ"‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪) 4‬‬
‫‪ ،485–471 :(1985‬ﻛﺎﻥ ﻭﺍﺣﺪﺍً ﻣﻦ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻘﺼﺎﺉﻴﺔﻟﻠﻜﺘﺐ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ‬
‫ﺑﺎﺳﻢ"ﻛﺘﺐ ﺍﻷﺳﺮﺍﺭ"‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻭﻟﻴﺎﻡ ﺍﻳﻤﻮﻥ‪،‬ﺍﻟﻌﻠﻢ‬
‫ﻭﺃﺳﺮﺍﺭﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ :‬ﻛﺘﺐ ﺍﻷﺳﺮﺍﺭ ﻓﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﻄﻰﻭﺃﻭﺍﺉﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ)ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮﻥ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮﻥ‪ .(1994 ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﺃﻥ‬
‫‪9‬‬ ‫ﺑﻮﻣﺒﻴﻮﻟﻴﻮﻧﻲ ﺃﻃﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﻔﺎﺿﺔ‪،‬ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢ ‪" ،Codex Atlanticus‬‬
‫ﻛﺘﺎﺏﺃﺳﺮﺍﺭ" ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ )"‪da Pompeo Leoni‬‬
‫‪et altre cose di Leonardo da Vinci racolti‬‬
‫‪"Disegni di Machine et delle arti Secreti‬‬
‫ﻣﻨﻘﻮﺷﺎًﺑﺎﻟﺬﻫﺐ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﻠﻴﺪ ﺍﻟﻤﻐﺮﺑﻲ ﺍﻷﺣﻤﺮ(‪ .‬ﺣﻮﻝ‬
‫ﺍﻵﺛﺎﺭﺍﻷﻭﺳﻊ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫ﻋﺒﺮﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻹﺑﻌﺎﺩ "ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ" ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﻋﻦﺍﻟﻤﺮﻛﺰ ﻛﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺗﻘﻴﻴﻢ‬
‫ﻣﻌﺎﺭﻑﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ﻫﻴﻠﻴﻦ ﻭﺍﺗﺴﻮﻥ ﻓﻴﺮﺍﻥ‬
‫ﻭﺩﻳﻔﻴﺪﺗﻮﺭﻧﺒﻮﻝ‪ " ،‬ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻭﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ "،‬ﻓﻲ ﺩﻳﻔﻴﺪ ﺗﻴﺮﻧﺒﻮﻝ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪،‬ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ :‬ﻧﻈﻢ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ)‪"،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﺠﺎﺩﻟﻮﻥﺑﺄﻥ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﻤﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻳﻮﻓﺮ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‪.‬ﺍﻧﻈﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﺗﺮﻳﻔﻮﺭ ﺇﺗﺶ ﺟﻴﻪ ﻣﺎﺭﺷﺎﻧﺪ‪" ،‬ﺻﻨﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪:‬ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻢ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻮﻝﻭﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﻭﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ‪Press, 1998(, 115–139،‬‬
‫‪Stamford, CT: Jai‬ﻣﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ ﺍﻟﻤﻠﻜﻲ‬
‫ﻟﻸﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،16‬ﻻ‪ ،21–1 :(2010) 1 .‬ﻣﻊ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‪.‬‬
‫ﻗﺎﺭﻥﺑﻴﻦ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻛﻮﻝ ﻭﻣﺎﺭﻱ ﺑﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ "ﺃﺻﻮﻝ‬ ‫‪8‬‬
‫‪10‬‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ"‪.‬ﺍﺧﺘﺮﺍﻋﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ‪ :‬ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻛﻮﻝ ﻭﻣﺎﺭﻱ ﺑﺎﺭﺩﻭ )ﺗﺸﺎﺑﻞ‬
‫ﻫﻴﻞ‪:‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻧﻮﺭﺙ ﻛﺎﺭﻭﻟﻴﻨﺎ‪،35-1 ،(2005 ،‬‬
‫ﻳﺪﺭﺳﺎﻥﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ‪/‬ﺍﻟﺴﺘﻮﺩﻳﻮ ﻛﻤﻮﻗﻊ ﻟﻠﺘﺒﺎﺩﻝ ﺍﻟﺠﺴﺪﻱ‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﻄﺮﺍﺩﻱ‪.‬ﻳﺆﻛﺪ ﺇﻳﻤﻮﻥ‪" ،‬ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ"‪،‬‬
‫ﺹ‪ ،478‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺎ ﺳﻴﺠﺮﻳﺘﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺗﻨﻈﻴﻤﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻧﺎﺑﻮﻟﻲﻓﻲ ﺃﺭﺑﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‬
 ‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﻧﻈﻤﺖﻟﻪﺭﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢﻭﻛﻴﻒ ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺳﻴﻔﻌﻞﺫﻟﻚ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺓﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﻻﻳﻞ ﻣﺎﺳﻲ‪،‬‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ‪) 59‬ﻭﺍﺷﻨﻄﻦ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪:‬‬
‫ﻣﺮﻛﺰﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ‬
‫ﺍﻟﻮﻃﻨﻲﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪.52-20 ،(2003 ،‬‬
‫ﺃﻣﺎﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﺆﺍﻝ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺼﻞ ﻓﻴﻪ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬ ‫‪15‬‬
‫ﻋﻠﻰﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﻤﺮﺟﺢ‬
‫ﺃﻧﻪﺗﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻠﻜﻬﺎ ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮ‬
‫ﺃﻓﻴﺮﻟﻴﻨﻮ‪،‬ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ ﺑﺎﺳﻢ ﻓﻴﻼﺭﻳﺘﻲ )ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪(1469-1400‬؛‬
‫ﺍﻧﻈﺮﻟﻮﺳﻴﺎ ﺑﻴﺮﺗﻮﻟﻴﻨﻲ‪del De Pictura Volgare" ،‬‬
‫‪ "،Ancora su Alberti e Filarete: Per La Fortuna‬ﻓﻲ‬
‫‪ onore di Roberto Cardini‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻓﻲ ‪e I Moderni:‬‬
‫‪ ،Gli Antiche‬ﺇﺩ‪ .‬ﻟﻮﺳﻴﺎ ﺑﻴﺮﺗﻮﻟﻴﻨﻲ ﻭﺩﻭﻧﺘﺎﻻ ﻛﻮﺑﻴﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺠﻠﺪﺍﻥ‪).‬ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ‪ :‬ﺇﺩﻳﺰﻳﻮﻧﻲ ﺑﻮﻟﻴﺴﺘﺎﻣﺒﺎ‪–125 :1 ،(2010 ،‬‬
‫‪166‬؛ﻭﻟﻮﺳﻴﺎ ﺑﻴﺮﺗﻮﻟﻴﻨﻲ‪“ ،‬ﻣﻨﻈﻮﺭﺍﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺣﻮﻝ ﻟﻮﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓﻓﻲ ”‪et sa réception‬ﺍﻟﺒﺮﺗﻲ‪ :‬ﻣﻬﻨﺪﺱ ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ‬
‫ﺇﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺇﺩ‪ F. Choay .‬ﻭ‪) M. Paoli‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :‬ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺔﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪.45-33 :(2006 ،‬‬
‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪,‬ﺑﺎﺭﺍﺟﻮﻥ‪323-414 ،99-105 ،‬؛ ﻭ"ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻹﺿﺎءﺓ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺼﻮﺭﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ"‪،‬ﻧﺸﺮﺓ ﺍﻟﻔﻦ‪.53-78 :(1991) 73 ،‬‬
‫ﻣﻨﺬﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻤﺎﺳﻚ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻼﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺢ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﻟﻠﻤﺨﻄﻮﻃﺎﺕ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪،‬ﻇﻬﺮﺕ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻛﻮﺩﻭﻟﻮﺟﻴﺔ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ؛ ﺍﻧﻈﺮ‬
‫ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪“،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺻﻌﺒﺔ"‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻢ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻖﺃﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺧﻤﺲ ﺩﻓﺎﺗﺮ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ‬
‫ﺳﻠﻴﻤﺔﻓﻲ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺯﻣﻨﻲ ﻧﺴﺒﻲ ﻟﺘﻮﻓﻴﺮ ﺃﺳﺎﺱ ﻣﺘﻴﻦ‬
‫ﻟﺪﺭﺍﺳﺔﺃﻓﻜﺎﺭ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﺘﻄﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺪﺓ‬
‫ﻣﻦﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪ ،MSS A :‬ﻭ‪ ،Madrid II‬ﻭ‪ ،F‬ﻭ‪،E‬‬
‫ﻭ‪ .G‬ﻛﻤﺎ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ ﻳﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺛﻴﻦ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‬
‫ﻣﻦﻣﺪﺭﻳﺪ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻞ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺩﻓﺘﺮ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻣﻨﻔﺼﻞ‪.‬‬
‫ﺣﻮﻝﺃﺳﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ ﻭﻣﺼﺎﺩﺭ ﺃﻟﺒﺮﺗﻲ ﻓﻲ‬ ‫‪17‬‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻌﺔ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ﻟﻮﺳﻴﺎ ﺑﻴﺮﺗﻮﻟﻴﻨﻲ‪del“ ،‬‬
‫‪Sulla precedenza della redazione volgare‬ﺩﻱ‬
‫ﺑﻴﻜﺘﻮﺭﺍﺩﻱ ﻟﻴﻮﻥ ﺑﺎﺗﻴﺴﺘﺎ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ "ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻷﻣﺒﺮﺗﻮ ﻛﺎﺭﺑﻲ‪:‬‬
‫‪ ،un saluto ad allievi e Collegi Pisani‬ﺇﺩ‪ .‬ﻣﺎﺭﻛﻮ‬
‫ﺳﺎﻧﺘﺎﻏﺎﺗﺎﻭﺃﻟﻔﺮﻳﺪﻭ ﺳﺘﻮﺳﻲ )ﺑﻴﺰﺍ‪ :‬ﺧﺪﻣﺎﺕ ﺍﻻﺧﺘﺒﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪.210-181 ،(2000،‬‬
‫ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪MS G، f. 19‬ﺭ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪,‬‬
‫ﺑﺎﺭﺍﺟﻮﻥ‪.422 ،‬‬
‫"ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‬ ‫‪19‬‬
‫ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕﻭﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ"‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪،‬‬
‫‪14-13‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ،2012‬ﻣﺆﺗﻤﺮ ﻛﺎﺭﻳﺰﻣﺎ ﺗﻢ ﺗﻨﻈﻴﻤﻪ‬
‫ﺑﺎﻻﺷﺘﺮﺍﻙﻣﻊ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺒﺤﻮﺙ ﻭﺗﺮﻣﻴﻢ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‪.‬‬
‫‪450‬‬
‫ﻋﺒﺮ‪.‬ﻟﻴﺪﻳﺎ ﺳﻲ ﻛﻮﻛﺮﻳﻦ )ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮﻥ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮﻥ‪ ،(1987،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﻣﻨﺸﻮﺭﺓ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺃﻧﻈﺮﺃﻳﻀﺎ ًﺃﺩﺭﻳﺎﻥ ﺟﻮﻧﺰ‪،‬ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﻊ)ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪(1998،‬؛ ﻭﻫﻴﻜﻮ ﺩﺍﻡ‪ ،‬ﻭﻣﺎﻳﻜﻞ ﺛﻴﻤﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻛﻼﻭﺱﺯﻳﺘﻞ‪ ،‬ﻣﺤﺮﺭﻭﻥ‪ .‬ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻛﻘﺎﺭﺉ‪ :‬ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬
‫ﻭﻋﺪﻡﺗﻌﻠﻴﻢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺍﻷﻭﺍﺉﻞ)ﻟﻴﺪﻥ‪ :‬ﺇﻱ‬
‫ﺟﻴﻪﺑﺮﻳﻞ‪.(2013 ،‬‬
‫ﻟﻠﺤﺼﻮﻝﻋﻠﻰ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺣﻮﻝ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪،‬‬ ‫‪11‬‬
‫ﺭﺍﺟﻊ‪Early Invention of Relief-Etching‬‬
‫‪da Vinci and the Graphic Arts: The‬‬
‫‪",Ladislao Reti, "Leonardo‬ﻣﺠﻠﺔ ﺑﻴﺮﻟﻴﻨﺠﺘﻮﻥ‪) 113‬‬
‫‪ ،188-195 :(1971‬ﺃﻋﻴﺪ ﻃﺒﻌﻪ ﻓﻲﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪:‬ﻗﺮﺍءﺍﺕ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻐﻴﺮ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ )ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ :‬ﺟﺎﺭﻻﻧﺪ‪.386–378 ،(1999 ،‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮﺷﺘﺎﻳﻨﻴﺘﺰ‪،‬ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ; ﺑﻴﺪﺭﻳﺘﻲ‪ ،‬ﻟﻴﺒﺮﻭ ﺃ;‬ ‫‪12‬‬
‫ﺑﻴﺪﺭﻳﺘﻲ‪،‬ﺗﻌﻠﻴﻖ‪88–3 :1 ،‬؛ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪ ,‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻗﺮﺍءﺓ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺗﺤﺪﻳﺜﺎً ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫‪16‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻲﺃﺟﺮﺍﻫﺎ ﺳﺘﺎﻳﻨﻴﺘﺰ ﻟﻠﻄﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ‬
‫ﻣﺎﺭﻳﻮﻓﺎﻟﻨﺘﻴﻨﻮ ﺟﻮﻓﺎﻧﺘﻲ‪605-569 ،‬؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﺎﺭﻳﻮ‬
‫ﻓﺎﻟﻨﺘﻴﻨﻮﺟﻮﻓﺎﻧﺘﻲ‪" ،‬ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﻌﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ" ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪ .‬ﺇﺣﺪﻯ ﻧﻘﺎﻁ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻫﻲ‬
‫ﻧﺸﺮﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺛﻬﺎ ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﻣﻴﻠﺰﻱ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫‪13‬‬
‫ﺳﺠﻠﻬﺎﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ ﺃﻣﺒﺮﻭﺟﻴﻮ ﻣﺎﺯﻧﺘﺎ )‪ ،(1635‬ﻣﻜﻤﻠﺔ‬
‫ﺑﻮﺛﺎﺉﻖﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﺑﺨﺼﻮﺹﺭﻭﺍﻳﺔ ﻣﺎﺯﻧﺘﺎ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ ﻭﺑﻴﻞ‪" ،‬ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ"‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﺸﻬﺎﺩﺑﺎﻟﻤﻨﺢ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻨﺸﺮ‬
‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺎﺕﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﻭﺁﺧﺮﻫﺎ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺻﻌﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻠﺤﺼﻮﻝﻋﻠﻰ ﻭﺛﺎﺉﻖ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ﺭﻳﺨﺘﺮ‪،‬ﺃﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﺃﺩﺑﻴﺔ‪ :2 ،‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻖ؛ ﺑﻴﺪﺭﻳﺘﻲ‪،‬ﻟﻴﺒﺮﻭ ﺃ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻖ ‪5‬؛‬
‫ﺑﻴﺪﺭﻳﺘﻲ‪،‬ﺗﻌﻠﻴﻖ‪ .399-402 :2 ،‬ﺍﻟﻤﺼﺪﺭ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻫﻮ‪ ،Libro A‬ﻭﻫﻮ ﺗﺠﻤﻴﻊ ﻣﻔﻘﻮﺩ ﺃﻋﺎﺩ ﺑﻴﺪﺭﻳﺘﻲ ﺑﻨﺎﺅﻩ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺒﺮﻭﺃ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﻓﻲ (‪ Codex Urbinas )LdP‬ﻭ‬ ‫‪14‬‬
‫‪ .Codex Leicester‬ﺇﻧﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺄﺭﻳﺦ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫‪،1510-1508‬ﺃﻱ ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻳﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣﺎً ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ‪ ،A‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺮﺳﻢ ﻫﻲ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ ﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭﺍً ﻣﺒﺎﺷﺮﺍً ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻣﺤﺮﺭ ﻣﺠﻬﻮﻝ ﻣﻦ‬
‫ﺃﺻﻞﺷﻤﺎﻝ ﺇﻳﻄﺎﻟﻲ‪V3‬ﺗﻢ ﻭﺿﻊ ﻋﻼﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓﻓﻲ ‪ Codex Urbinas‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﻟﻴﺒﺮﻭ‬
‫‪18‬‬ ‫ﺃﻣﻤﺎ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺼﻴﺎﻏﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻠﺔﻓﻲ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﺤﺰﺏﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻲ ﺍﻟﻠﻴﺒﺮﺍﻟﻲ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊﺍﻟﻤﻘﺘﻄﻔﺔ ﻣﻨﻪﻟﻴﺒﺮﻭ ﺃﺍﻧﻈﺮ ﻛﻠﻴﺮ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪“ ،‬‬
‫ﻛﻴﻔﻴﺔﺗﺤﺮﻳﺮ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‬
‫‪45‬ﺩﺭﺟﺔ‬
‫ﺃﻏﻮﺳﺘﻴﻨﻲﺩﺍ ﻟﻮﺩﻱ )‪ - 1495‬ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪(1520‬؛ ﺳﻴﺰﺍﺭ ﺩﺍ‬
‫ﺳﻴﺴﺘﻮ)‪(1523–1477‬؛ ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ ﺑﻴﺘﺮﻭ ﺭﻳﺰﻭﻟﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻘﺐﺑـ "ﺇﻝ ﺟﻴﺎﻣﺒﻴﺘﺮﻳﻨﻮ" )ﻧﺸﻂ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻣﻦ‬
‫‪1495‬ﺇﻟﻰ ‪(1549‬؛ ﻭﺳﻴﺰﺍﺭ ﻣﺎﺟﻨﻲ )ﺣﻮﺍﻟﻲ‬
‫‪ .(1534-1495‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﻟﻮﺝ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ﺑﻴﺘﺮﻭ ﻣﺎﺭﺍﻧﻲ‪" ،‬‬
‫ﺭﺳﻮﻣﺎﺕﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻭﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﻜﻲﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﻴﻼﻧﻮ"‪ .201-155 ،‬ﺑﺬﻝ ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻮﺭﻳﻠﻲﻭﺯﻣﻼﺅﻩ ﺍﻟﺠﻬﻮﺩ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ ﻟﻔﺮﺯ ﺍﻹﺳﻨﺎﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻭﺃﺗﺒﺎﻋﻪ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬
‫ﻓﻲﻣﻨﺘﺼﻒ ﻭﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺟﺎﻥﺑﻮﻝ ﺭﻳﺨﺘﺮ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻋﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺛﻴﻖ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺪﻳﺮﻳﻦ‬
‫ﺍﻷﻭﺍﺉﻞﻟﻤﻌﺮﺽ ﻟﻨﺪﻥ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺃﻗﻮﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﻴﺎًﺑﺈﻋﺪﺍﺩ ﻭﺭﻗﺔ ﺑﺤﺜﻴﺔ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻋﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﺽﺍﻟﻮﻃﻨﻲﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﺍﻟﻌﻈﻤﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺳﻴﺘﻀﻤﻦﻣﻘﺎﻻﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔﻷﺳﻠﻮﺏ ﺗﻮﻗﻴﻊ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﺟﻮﻟﻴﺎﻧﺎ‬
‫ﺑﺎﺭﻭﻥ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺎ ﺩﻳﻞ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،eredità paradossali:‬ﻟﻴﺘﻮﺭﺍ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎﻧﺎ ‪) 52‬‬
‫ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ‪:‬ﺟﻴﻮﻧﺘﻲ‪ .(2012 ،‬ﺃﺟﺮﻳﺖ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔﻷﺗﺒﺎﻉ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‬
‫ﻋﻠﻰﻳﺪ ﻓﻴﻠﻬﻠﻢ ﺳﻮﻳﺪﺍ‪ ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺳﻴﻦ ﻛﺮﻳﺲ)ﻣﻴﻮﻧﻴﺦ‪:‬‬
‫ﻑ‪.‬ﺑﺮﻭﻛﻤﺎﻥ‪ ،(1929 ،‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺠﺪﺩﺑﺄﺗﺒﺎﻉ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻇﻬﺮﺕ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺉﻞ‬
‫ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‪.‬ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺣﺪﻳﺚ ﻟﻸﺩﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‪،‬ﺭﺍﺟﻊ ﻣﺎﺭﻳﻜﺎ ﺳﺒﺮﻳﻨﺞ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪" ،‬ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻓﻲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪:‬‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ "،‬ﻓﻲﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺬ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻢ‪،‬ﺍﻟﻨﺸﺮﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ‪:(2011) 32‬‬
‫‪.112-78‬‬
‫ﻣﺆﺭﺧﺔﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﻣﺬﻛﺮﺓ ﻣﺆﺭﺧﺔ ﻓﻲ ‪ 10‬ﻳﻮﻟﻴﻮ‬
‫‪،1492‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﺍﻷﻳﺴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰﺃﺳﺎﺱ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﻣﻊ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ‪ ،MS C‬ﻭﻫﻲ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ‬
‫ﻭﺻﻔﻬﺎﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ‪ ،‬ﺑﺪﺃ‬
‫ﻓﻲ‪ 23‬ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪ ،1490‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪15‬ﻅ‪ ،‬ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬
‫ﺗﺴﺠﻞﻭﺻﻮﻝ ﺗﻠﻤﻴﺬﻩ ﺳﺎﻻﻱ )ﺟﻴﺎﻡ ﺟﻴﺎﻛﻮﻣﻮ ﻛﺎﺑﺮﻭﺗﻲ‬
‫ﺩﻱﺃﻭﺭﻳﻨﻮ(‪.‬‬
‫ﺗﻢﺫﻛﺮ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺣﺎﺿﺮ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‬
‫ﻓﻲ‪ 25‬ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪ ،1483‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻭﻗﻊ ﻣﻊ ﺍﻷﺧﻮﻳﻦ‬
‫ﺇﻳﻔﺎﻧﺠﻴﻠﻴﺴﺘﺎﻭﺟﻴﻮﻓﺎﻥ ﺃﻣﺒﺮﻭﺟﻴﻮ ﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ )‬
‫ﺭﺳﺎﻣﻴﻦﻣﻴﻼﻧﻴﻴﻦ ﺑﺎﺭﺯﻳﻦ(‪ ،‬ﻋﻘﺪﺍً ﻣﻊ ﺃﺧﻮﻳﺔ ﺍﻟﺤﺒﻞ ﺑﻼ‬
‫ﺩﻧﺲﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﺬﺑﺢ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺮﺭ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ‬
‫ﻋﺮﺿﻬﺎﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ .‬ﺗﺸﻤﻞﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻛﺎﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ؛ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻞ ﺍﻟﺰﻣﻨﻲ ﻓﻲ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ‬
‫ﺭﺉﻴﺴﻲ‪ .229 ،‬ﺭﺑﻤﺎ ﺳﺎﻓﺮ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺷﻤﺎﻻً ﻗﺒﻞ ﻋﺎﻡ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻛﺜﺮ؛ﺍﻧﻈﺮ ﻟﻮﻙ ﺳﻴﺴﻮﻥ‪" ،‬ﻣﻜﺎﻓﺂﺕ ﺍﻟﺨﺪﻣﺔ‪ :‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ"‪.‬‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﻓﺮﻧﺴﺎﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ‪ .‬ﻧﺸﺮﺕ ﺍﻵﻥ ﺑﺎﺳﻢ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕﻭﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪/‬ﺗﻘﻨﻴﺔ ‪ La Pratique‬ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩ‬
‫ﺩﻱﻓﻴﻨﺸﻲ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻣﻴﻨﻮ )ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :‬ﻫﻴﺮﻣﺎﻥ‪،‬‬
‫‪.(2014‬‬
‫ﻻﺭﻱﻛﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ‪ :‬ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻟﺪﻯ‬ ‫‪20‬‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ"‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪ ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‬
‫‪.54-79،‬‬
‫ﺍﻟﺤﺰﺏﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻲ ﺍﻟﻠﻴﺒﺮﺍﻟﻲ‪ ،‬ﻥ‪“ .45 .‬ﻣﺎ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﻮﻥ‬ ‫‪21‬‬
‫ﻋﻦﻣﻨﻄﻘﻬﻢ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻌﻴﺪﻭﻥ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ ﻟﻠﻤﺪﺍﻓﻌﻴﻦ‪Fatti .‬‬
‫'‪not parla، ma per sè si dimostra e termina ne‬‬
‫‪ .Perché lui‬ﻣﻘﺘﺒﺲ ﻣﻦ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪ ،‬ﺑﺎﺭﺍﺟﻮﻥ‪ ،286-287 ،‬ﻥ‪.‬‬
‫‪.46‬‬
‫ﻃﻮﺍﻝﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺳﺠﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻣﻮﺟﻬﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫‪22‬‬
‫ﻃﻼﺏﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﺭﺑﻤﺎ ﻣﻊ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺘﺰﻡ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺘﻪﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻫﻮﻳﺎﺕ ﻣﺴﺎﻋﺪﻱ‬
‫ﻭﺭﺷﺔﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻭﻧﻴﻦ ﻣﻌﻪ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻛﺎﻣﻞ‪،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺘﺠﺮﻩ‬
‫ﻫﻲﺣﺎﻟﻴﺎً ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻛﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻭﻳﺮﺟﻊ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺫﻟﻚﺟﺰﺉﻴﺎً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻓﻲ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻏﻴﺮ ﺍﻟﺠﺮﺍﺣﻴﺔ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻢ ﻳﺪﻳﺮ ﺃﺑﺪﺍً‬
‫ﻣﺘﺠﺮﺍًﻛﺒﻴﺮﺍً ﺃﻭ ﻣﺪﺭﺳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ ﻓﻲ ‪MS A‬‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺟﻬﺔﻟﻠﻄﻼﺏ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻓﻲ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ .‬ﺍﻟﻴﻮﻡ‪،‬‬
‫ﺗﺘﻌﻠﻖﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦﻋﻨﺪﻣﺎ ﺭﺳﻢ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪،‬ﻭﻛﻠﻬﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﺁﺛﺎﺭ ﺗﻌﺎﻭﻧﻪ‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﻣﺎﺭﺗﻦ ﻛﻴﻤﺐ‬
‫ﻭﺗﻴﺮﻳﺰﺍﻭﻳﻠﺰ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ ﻣﺎﺩﻭﻧﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺰﻝ‪ :‬ﻗﺼﺔ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺴﻴﺔﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻭﻋﻠﻤﻴﺔ)ﻟﻨﺪﻥ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺃﺭﺗﺎﻛﺖ‬
‫ﻭﺯﻳﺪﺍﻥ‪(2011،‬؛ﺳﺎﻧﺖ ﺁﻥ‪ :‬ﺗﺤﻔﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﻓﻨﺴﻨﺖ ﺩﻳﻠﻴﻔﻴﻦ‪ .exh ،‬ﻗﻄﺔ‪) .‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪:‬‬
‫ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕﺍﻟﻠﻮﻓﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻴﻼﻧﻮ‪Libraria، 2012 :‬‬
‫‪23‬‬ ‫‪(Officiana‬؛ ﻭ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﺰﻣﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ .‬ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪،‬‬
‫ﻳﺸﻤﻞﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻴﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻓﻲ ﻣﺘﺠﺮ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻓﻲ ﺃﻭﺍﺉﻞ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪،‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﺳﺠﻞ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‪ ،‬ﻛﻤﺘﻌﺎﻭﻧﻴﻦ ﻭ‬
‫‪/‬ﺃﻭ ﻃﻼﺏ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻦ‪ :‬ﺃﻣﺒﺮﻭﺟﻴﻮ ﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ )‬
‫ﺣﻮﺍﻟﻲ‪(1510-1455‬؛ ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ )‬
‫ﺣﻮﺍﻟﻲ‪(1516–1467‬؛ ﻣﺎﺭﻛﻮ ﺩﻱ ﺃﻭﺟﻴﻮﻧﻮ )ﻣﻮﺛﻖ ﻣﻦ‬
‫‪24‬‬ ‫ﻋﺎﻡ‪1487‬؛ ﺗﻮﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪(1524‬؛ ﻓﺮﺍﻧﻜﺴﻜﻮ ﺟﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻘﺐﺑﻔﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﻧﺎﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻧﻮ )ﺗﻮﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪(1501‬؛‬
‫ﺳﻴﺪﺑﺎﻻ ﺳﻔﻮﺭﺯﻳﺴﻜﺎ )ﻧﺸﻂ ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪(1500–1490‬؛‬
‫ﺑﺮﻧﺎﺭﺩﻳﻨﻮﻟﻮﻳﻨﻲ )‪ ;(1532–1480‬ﻓﺮﺍﻧﻜﺴﻜﻮ ﻣﻴﻠﺰﻱ )‬
‫ﺣﻮﺍﻟﻲ‪ 1570 - 1491‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً(‪ .‬ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪،‬‬
‫ﻳﺸﻤﻞﺃﻳﻀﺎً ﺃﻧﺪﺭﻳﺎ ﺳﻮﻻﺭﻳﻮ )ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪(1514–1465‬؛‬
‫ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ‬
 ‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﻓﻴﻤﺎﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﺪﻓﻮﻋﺎﺕ‪ ،‬ﺗﻠﻘﻰ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﻣﻌﺎﻭﻧﻴﻪ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺧﻮﺓﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ‪ ،‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺍﻟﻤﺒﻠﻎ ﺍﻹﺟﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﻖ‬
‫ﻋﻠﻴﻪﻣﺴﺒﻘﺎً ﻣﻊ ﺍﻷﺧﻮﻳﺔ ﻓﻲ ‪ 28‬ﺩﻳﺴﻤﺒﺮ ‪ .1484‬ﻭﺑﻌﺪ‬
‫ﻓﺠﻮﺓﺩﺍﻣﺖ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻖ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺍﻟﺘﻤﺎﺱ‬
‫ﻟﻠﺤﺼﻮﻝﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺎﻝ ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪، .1494-1491‬‬
‫ﻋﻠﻰﺃﺳﺎﺱ ﺃﻧﻬﻢ ﺃﻧﻔﻘﻮﺍ ﺭﺳﻮﻣﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ‬
‫ﻣﺸﺘﺮﺁﺧﺮ ﻣﻬﺘﻤﺎً ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬ﺍﻟﺮﺩ ﺍﻟﻔﻮﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺩﻋﺎء‬
‫ﻏﻴﺮﻣﻮﺛﻖ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺤﻠﻮﻝ ﺃﻏﺴﻄﺲ ‪ ،1508‬ﺗﻠﻘﻰ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻭﺃﻣﺒﺮﻭﺟﻴﻮ ﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ ﺍﻟﺪﻓﻌﺎﺕ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﺴﺨﺔﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺮﺭ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻧﺴﺨﺔﺗﺤﺖ ﺇﺷﺮﺍﻑ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﺎﻥ‬
‫ﻳﺘﻘﺎﺳﻤﺎﻥﻋﺎﺉﺪﺍﺕ ﺑﻴﻌﻬﺎ‪ .‬ﻣﺼﻴﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﻌﺮﻭﻑ‪.‬ﻓﻲ ﻧﺴﺦ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ‪dimenticata‬‬
‫'‪C. Marani, "Una 'Vergine delle Rocce‬‬
‫‪ "،Pietro‬ﻓﻲ‪Milano: Fortuna e Collezionimo‬‬
‫‪ ،I Leonardeschi a‬ﺇﺩ‪ .‬ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺗﻴﺮﻳﺰﺍ ﻓﻴﻮﺭﻳﻮ ﻭﺑﻴﻴﺘﺮﻭ‬
‫ﺳﻲﻣﺎﺭﺍﻧﻲ )ﻣﻴﻼﻥ‪ :‬ﺇﻟﻴﻜﺘﺎ‪.70-52 ،(1991 ،‬‬
‫ﺍﻝﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﺗﻢ ﺗﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﺎﻡ‬
‫‪1625‬ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺣﺎﺷﻴﺔ ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﺑﺎﺭﺑﻴﺮﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻮﻧﺘﻴﻨﺒﻠﻮ‪.‬‬
‫ﻛﻮﺩﻳﻜﺲﺑﺎﺭﺏ‪ .‬ﺧﻂ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،5688 .‬ﺻﺺ‪192 .‬ﻅ –‬
‫‪195‬ﻅ‪،‬ﺍﻟﻔﺎﺗﻴﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻔﺎﺗﻴﻜﺎﻥ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺑﺎﺭﻭﻥ‪ ,‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻧﻴﻼﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺎ‪.8 ،‬‬
‫ﺗﺸﻴﺮﺍﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺆﺭﺧﺔ ﻓﻲ ‪ 14‬ﺩﻳﺴﻤﺒﺮ ]‪84‬؟[ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻧﻬﻢﺗﻠﻘﻮﺍ ‪ 730‬ﻟﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺃﺻﻞ ‪ 800‬ﻟﻴﺮﺓ ﻣﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺷﻚ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎء؛‬
‫ﺍﺳﺘﺸﻬﺪﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪,‬‬
‫‪.171‬ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪ ،231 ،‬ﻳﺴﺘﺸﻬﺪ ﺑﺮﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﻏﻴﺮﻣﺆﺭﺧﺔ ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﺷﺘﻜﻮﺍ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﻦ‬
‫ﻋﺪﻡﻓﻬﻢ ﺃﻱ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻀﺎء ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ "ﻷﻥ ﺍﻟﺮﺟﻞ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﻰﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﻥ"‪ .‬ﻃﻠﺐ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻭﻣﻌﺎﻭﻧﻪﻣﻴﻼﻧﻮ ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ ﺃﻣﺒﺮﻭﺩﻳﻮ ﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻛﺎءﺍﻟﺒﺎﻗﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ )‬
‫ﺗﻮﻓﻲﺇﻳﻔﺎﻧﺠﻴﻠﻴﺴﺘﺎ ﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ ﻋﺎﻡ ‪ ،(1491‬ﺗﻘﺪﻳﺮﺍً‬
‫ﺭﺳﻤﻴﺎًﺟﺪﻳﺪﺍً‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺤﺪﺙ‬
‫ﺇﻻﺇﺫﺍ ﺗﻢ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮﺍ‬
‫ﻳﻘﺪﻣﻮﻥﺍﻟﺘﻤﺎﺳﺎً ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻓﺄﺓ ﺃﻋﻠﻰ‪ ،‬ﺯﺍﻋﻤﻴﻦ‬
‫ﺃﻥﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻱ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻌﺪﺍﺩ ﻟﺪﻓﻊ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺃﺿﻌﺎﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﻠﻎﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺽ ﺣﺎﻟﻴﺎً ‪ -‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﺒﺮﺭﻭﻥ ﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺉﻠﺔﺑﺄﻧﻪ ﺗﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﺘﺮﻱ ﻟﻺﺻﺪﺍﺭ‬
‫ﺍﻷﻭﻝ‪.‬ﺗﺸﺎﺭﻟﺰ ﻫﻮﺏ‪ ،‬ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﻟﻠﻤﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﺮﺍﺽﺍﻟﻜﺘﺐ‪ 29 ،‬ﻓﺒﺮﺍﻳﺮ ‪ ،2012‬ﻳﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺮﻭءﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ‪ 1484‬ﺇﻟﻰ "ﺳﻨﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻗﺒﻞ ﺃﻭ‬
‫ﺑﻌﺪ‪ ،"1489‬ﻭﻫﻮ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻗﺒﻠﻪ ﺳﻴﺴﻮﻥ )ﺍﺗﺼﺎﻝ‬
‫ﺷﻔﻬﻲ‪،‬ﻧﺪﻭﺓ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ 26 ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‬
‫‪.(2012‬‬
‫‪45‬ﺩﺭﺟﺔ‬
‫ﻭﺩﻭﻕﻣﻴﻼﻧﻮ"‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪ ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ .18 ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻌﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺑﻼﻁ ﺳﻔﻮﺭﺯﺍ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫‪22‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪ ،1489‬ﻛﺘﺐ ﺑﻴﻴﺮﻭ ﺃﻻﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺳﻔﻴﺮ ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ‬
‫ﻟﺪﻯﺑﻼﻁ ﺳﻔﻮﺭﺯﺍ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻟﻮﺭﻧﺰﻭ ﺩﻱ‬
‫ﻣﻴﺪﻳﺸﻲﻓﻲ ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ ﺃﻥ ﻟﻮﺩﻭﻓﻴﻜﻮ ﺳﻔﻮﺭﺯﺍ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻳﻨﻮﻱﺇﺣﻴﺎء ﺫﻛﺮﻯ ﻭﺍﻟﺪﻩ "ﺑﺤﺼﺎﻥ ﺿﺨﻢ"‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺮﻭﻧﺰ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻳﺮﻛﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺪﻭﻕ ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﻣﺮﺗﺪﻳﺎً ﺩﺭﻋﻪ«؛‬
‫ﻛﻤﺎﺫﻛﺮ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪ ،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪.230 ،‬‬
‫ﺟﻴﻞﺑﻴﺪﺭﺳﻮﻥ‪" ،‬ﻫﻨﺮﻳﻜﻮ ﺑﻮﺳﻜﺎﻧﻮﺍﻳﺰﻭﻻ ﺑﻴﺘﺎ‪ :‬ﺩﻟﻴﻞ‬ ‫‪25‬‬
‫ﺟﺪﻳﺪﻋﻠﻰ ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻱ ﻓﻴﻨﺸﻲ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﻀﺔﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪.‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪:(2008) 22‬‬
‫‪ ،475–450‬ﻳﻘﺪﻡ ﺩﻟﻴﻼ ًﻧﺼﻴﺎً ﺟﺪﻳﺪﺍً ﻣﻬﻤﺎً ﻟﺪﺍﺉﺮﺓ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻓﻲ ﻣﺤﻜﻤﺔ ﺳﻔﻮﺭﺯﺍ‪.‬‬
‫ﻓﻲ‪ 22‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪ ،1490‬ﻭﺻﻞ ﺳﺎﻻﻱ )ﺟﻴﺎﻥ ﺟﻴﺎﻛﻮﻣﻮ‬ ‫‪26‬‬
‫ﻛﺎﺑﺮﻭﺗﻲﺩﻱ ﺃﻭﺭﻳﻨﻮ(‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻩ‪،‬‬
‫ﺇﻟﻰﻭﺭﺷﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻛﻤﺘﺪﺭﺏ )ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ‪ .(53‬ﻓﻲ ‪7‬‬
‫‪30‬‬ ‫ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ‪،‬ﺳﺮﻕ ﺳﺎﻻﻱ ﻧﻘﻄﺔ ﻓﻀﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﺣﺪ ﻣﺴﺎﻋﺪﻱ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻳﺪُﻋﻰ ﻣﺎﺭﻛﻮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻞ ﺃﻥ ﻳﻌُﺮﻑَّ‬
‫ﺑﺄﻧﻪﺍﻟﺮﺳﺎﻡ ﻣﺎﺭﻛﻮ ﺩﻱ ﺃﻭﺟﻴﻮﻧﻮ؛ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‬
‫‪.230-231،‬‬
‫ﻓﻲ‪ 2‬ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪ ،1489‬ﺑﺪﺃ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ‬ ‫‪27‬‬
‫‪31‬‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺫﻟﻚﻭﺭﻗﺔ ﻣﺆﺭﺧﺔ ﻭﻣﻨﻘﻮﺷﺔ )‪،(a dj 2 daprile 1489‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲﺃﺿﺎﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎً "ﻛﺘﺎﺑﺎً ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ"" )ﻭﻳﻨﺪﺳﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻧﺪﺳﻮﺭ‪ .(1489 ،‬ﺭﻝ ‪(19059r‬‬
‫؛ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪ .230 ،‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﻌﺮﻭﻑ‪،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻮﺩﻭﻓﻴﻜﻮ ﺳﻔﻮﺭﺯﺍ ﺃﻭ ﺭﺑﻤﺎ ﺍﻟﺮﻫﺒﺎﻥ‬ ‫‪28‬‬
‫ﺍﻟﺪﻭﻣﻴﻨﻴﻜﺎﻥﻓﻲ ﺳﺎﻧﺘﺎ ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺩﻳﻠﻲ ﺟﺮﺍﺗﺴﻲ ﻛﻠﻔﻮﺍ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺑﺎﻟﺮﺳﻢﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮ‪ ،‬ﻟﻮﺣﺔ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻟﻘﺎﻋﺔ ﻃﻌﺎﻡ ﺳﺎﻧﺘﺎ ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺩﻳﻠﻲ ﺟﺮﺍﺗﺴﻲ‬
‫ﻓﻲﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺛﻼﺙ ﻫﻼﻻﺕ ﻋﻠﻮﻳﺔ ﺑﺄﻭﺭﺍﻕ‬
‫ﺍﻟﺸﺠﺮﻭﺃﺫﺭﻉ ﺳﻔﻮﺭﺯﺍ ﺍﻟﺪﻭﻗﻴﺔ‪ .‬ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓﻟـﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻓﻲ ‪،RL 12542‬‬
‫ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪1495-1493.‬؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪،‬‬
‫ﻗﻄﺔ‪.‬ﻻ‪ ،65 .‬ﺹ ‪439-435‬؛ ﺑﻴﻨﻴﻦ ﺑﺮﺍﻣﺒﻴﻼ ﺑﺎﺭﺳﻴﻠﻮﻥ‬
‫ﻭﺑﻴﻴﺘﺮﻭﺳﻲ ﻣﺎﺭﺍﻧﻲ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ :‬ﺃﻟﺘﻴﻤﺎ ﺳﻴﻨﺎ )ﻣﻴﻼﻥ‪:‬‬
‫ﺇﻟﻴﻜﺘﺎ‪426-328 ،86 ،5-1 ،(1999،‬؛ ﺗﺮﺟﻤﺖ ﻙ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪:‬ﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪ .‬ﻫﺎﺭﻟﻮ ﺗﻴﺶ )ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪:‬‬
‫ﻣﻄﺒﻌﺔﺟﺎﻣﻌﺔ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪(2001 ،‬؛ ﻭﺑﻴﻴﺘﺮﻭ ﺳﻲ ﻣﺎﺭﺍﻧﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ)ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ :‬ﺃﺑﺮﺍﻣﺰ‪،‬‬
‫‪.126-124 ،(2000‬‬
‫ﻟﻠﺤﺼﻮﻝﻋﻠﻰ ﻧﻈﺮﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺛﺎﺉﻖ ﺍﻟﻤﻨﺢ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻴﺔ‬ ‫‪29‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﻮﻻﺕﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺭﺍﺟﻊ ‪،Syson with Keith‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻓﻲﻣﻴﻼﻧﻮ‪ .169-170 ،‬ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺤﺪ‬
‫‪453‬‬
‫ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻟﻠﺮﻫﺒﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺴﻜﺎﻧﻴﺔ‪.‬ﺗﻢ ﻫﺪﻡ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬
‫‪،1576‬ﻭﺍﺳﺘﻮﻟﺖ ﺍﻷﺧﻮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺬﺑﺢ ﻓﻲ ﺟﺴﺪ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪،‬ﻭﻋﻨﺪﻫﺎ ﺃﻋﻴﺪ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺬﺑﺢ‪ .‬ﺗﻤﺖ ﺇﺯﺍﻟﺔ‬
‫ﻟﻮﺣﺔﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻢ ﺿﻢ ﺍﻷﺧﻮﻳﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﺸﻔﻰﺳﺎﻧﺘﺎ ﻛﺎﺗﺮﻳﻨﺎ ﺃﻻ ﺭﻭﺗﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ .1781‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﻋﺎﻡ‪ ،1785‬ﺑﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻓﻴﻦ ﻫﺎﻣﻴﻠﺘﻮﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺑﻌﺪﺍﻟﻤﺮﻭﺭ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺘﻴﻦ ﺧﺎﺻﺘﻴﻦ ﺃﺧﺮﻳﻴﻦ‪ ،‬ﺗﻢ‬
‫ﺷﺮﺍﺅﻫﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪.1785‬‬
‫‪.1880‬ﻫﺪُﻣﺖ ﻛﻨﻴﺴﺔ ﺳﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺴﻜﻮ ﻏﺮﺍﻧﺪﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺧﺘﻔﺖﺑﻘﻴﺔ ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻟﻤﺬﺑﺢ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻟﻮﺣﺘﻴﻦ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺉﻜﺔﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﻴﻦ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺗﺎﻥ ﺍﻵﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﺽﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﺑﻠﻨﺪﻥ‪ .‬ﺷﺎﻫﺪ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،170-171 ،164 ،‬ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻤﻠﺨﺺ‬
‫ﻟﻠﻮﺛﺎﺉﻖ؛ﻭ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪،229-236 ،‬‬
‫ﻟﻺﺷﺎﺭﺍﺕﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻖ ﺧﻼﻝ ﺣﻴﺎﺓ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪.‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮﻣﺎﺭﺍﻧﻲ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪21-24 ،‬؛ ﻓﺮﺍﻧﻚ‬
‫ﺯﻭﻟﻨﺮﻭﻳﻮﻫﺎﻧﺲ ﻧﺎﺛﺎﻥ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ 2 ،‬ﻣﺠﻠﺪﺍﺕ‪) .‬ﻛﻮﻟﻮﻧﻴﺎ‪ :‬ﺗﺎﺷﻦ‪،‬‬
‫‪137-122 :1 ،(2011‬؛ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪.457 ،‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻂ‪com.studiolo‬ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺗﻨﻔﻴﺬﻩ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪،‬‬
‫ﺭﺍﺟﻊﻣﺎﻳﻜﻞ ﻛﻮﻝ ﻭﻣﺎﺭﻱ ﺑﺎﺭﺩﻭ‪" ،‬ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ"‪،‬‬
‫ﻓﻲﺍﺧﺘﺮﺍﻋﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ‪ :‬ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ)‬
‫ﺗﺸﺎﺑﻞﻫﻴﻞ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻧﻮﺭﺙ ﻛﺎﺭﻭﻟﻴﻨﺎ‪،(2005 ،‬‬
‫‪.35-1‬ﻛﺎﺭﻟﻮ ﻓﻴﺘﺸﻲ‪" ،‬ﻗﺒﻞﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ"‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ؛‬
‫ﻭﺃﻛﺜﺮﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﺭﻟﻮ ﺑﻴﺪﺭﻳﺘﻲ‪،"Nota al testo" ،‬‬
‫ﻛﺘﺎﺏﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪ ،83-123 :1 ،‬ﻭﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺻﻌﺒﺔ‬
‫ﻭﺧﺎﺻﺔ‪ 31-16‬ﻟﺘﺄﺭﻳﺦ ﺍﻟﺪﻓﺎﺗﺮ‪.‬‬
‫ﺃﻭﻝﻣﻦ ﺍﻗﺘﺮﺣﻪ ﻛﻴﻨﻴﺚ ﻛﻼﺭﻙ ﻫﻮ "ﻟﻴﻮﻥ ﺑﺎﺗﻴﺴﺘﺎ‬ ‫‪42‬‬
‫ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ"ﻭﻗﺎﺉﻊ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪) 30‬‬
‫‪308–283 :(1944‬؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﻴﺪﺭﻳﺘﻲ‪ ،‬ﻟﻴﺒﺮﻭ ﺃ‪،‬‬
‫‪117‬؛ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪,‬ﺑﺎﺭﺍﺟﻮﻥ‪340-346 ،‬؛ ﻭﺑﺮﺗﻮﻟﻴﻨﻲ‪" ،‬‬
‫ﻣﻨﻈﻮﺭﺍﺕﺟﺪﻳﺪﺓ"‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻀﻮء ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﺘﺤﺎﺕ ﺭﺍﺳﺨﺎً ﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ؛ ﺍﻧﻈﺮ‬
‫ﺩﻳﻔﻴﺪﺳﻲ‪ .‬ﻟﻴﻨﺪﺑﺮﺝ ﻭﺟﻴﻔﺮﻱ ﺇﻥ‪ .‬ﻛﺎﻧﺘﻮﺭ‪،‬ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻀﻮء‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ﺇﻟﻰ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ :‬ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻣﻘﺮﻭءﺓ‬
‫ﻓﻲﻧﺪﻭﺓ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻛﻼﺭﻙ ‪ 24‬ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪) 1982‬ﻟﻮﺱ‬
‫ﺃﻧﺠﻠﻮﺱ‪:‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻭﻳﻠﻴﺎﻡ ﺃﻧﺪﺭﻭﺯ ﻛﻼﺭﻙ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪،‬ﻟﻮﺱ ﺃﻧﺠﻠﻮﺱ‪.(1985 ،‬‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﺗﺴﺠﻞﺭﺳﺎﻟﺔ ﻣﺆﺭﺧﺔ ﻓﻲ ‪ 27‬ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪ 1506‬ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ‬ ‫‪32‬‬
‫ﻋﻠﻰﺃﻥ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﺑﺈﻧﻬﺎء ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻞ ﻓﻲ‬
‫ﻏﻀﻮﻥﻋﺎﻣﻴﻦ‪ ،‬ﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻢ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺭﺳﻢ ﻗﺪﺭﻩ ‪ 200‬ﻟﻴﺮﺓ‬
‫ﺇﻣﺒﺮﻳﺎﻟﻴﺔ‪،‬ﺍﻧﻈﺮ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪ ،235-236 ،‬ﻣﻊ‬
‫ﻣﺰﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻟﻠﻮﺛﺎﺉﻖ‪ .‬ﺃﺑﺮﺯﻫﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔﻏﻴﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ‪ :‬ﻳﺪ ﺍﻟﻤﻼﻙ ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ ﺗﺪﻋﻢ ﺍﻟﻄﻔﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‪،‬ﻭﺍﻟﺴﻤﺎء ﺍﻟﺰﺭﻗﺎء ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺗﺢﺍﻟﻤﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻤﻄﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﺪﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥﻭﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﺃﺛﻨﺎء ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺘﺮﻣﻴﻢ‪.‬‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪ ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪.‬‬
‫ﺗﻈﻬﺮﺍﻷﺑﺤﺎﺙ ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪ 2005‬ﺃﻥ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻛﺎﻥ ﺃﻛﺜﺮ‬ ‫‪33‬‬
‫ﺗﻌﻘﻴﺪﺍًﻣﻤﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻪ ﻣﻈﻬﺮﻩ ﺍﻟﺴﻄﺤﻲ‪ .‬ﺑﺪﺃ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺑﺘﺮﻛﻴﺒﺔﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﻟﻮﻙ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﺭﺍﺷﻴﻞ ﺑﻴﻠﻴﻨﺞ‪" ،‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﺬﺭﺍء‬
‫ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻭ ﺍﻟﻘﺪﻳﺲ ﺟﻴﺮﻭﻡﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺗﻴﻜﺎﻥ‪".‬ﻣﺠﻠﺔ ﺑﻴﺮﻟﻴﻨﺠﺘﻮﻥ ‪:(2005) 147/1228‬‬
‫‪450-462‬؛ﻭﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻮﺍﻋﺪﺓ ﺍﻟﻤﻘﺘﺮﺣﺔ‪ ،‬ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ‬
‫ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪.170-172 ،36 ،‬‬
‫‪39‬‬
‫ﻛﻴﺚ‪"،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪ ،‬ﺹ ‪ ،62-60‬ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺼﻮﺭ‬ ‫‪34‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ .‬ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‬
‫‪ .170-172 ،36،‬ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﻓﺮﻳﻘﻪ ﺛﻼﺙ ﻣﺮﺍﺣﻞ‬
‫ﻟﻠﺘﻨﻔﻴﺬﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫‪40‬‬ ‫ﺃﻭﺍﺉﻞﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ؛ ﻣﻦ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻭﺍﺧﺮﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ؛ ﻭﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﻭﺗﻴﻨﻴﺔﺑﻌﺪ ﻋﻮﺩﺓ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺇﻟﻰ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻋﺎﻡ ‪ ،1506‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﺃﺿﻴﻔﺖﺑﻌﺾ ﺍﻟﻠﻤﺴﺎﺕ ﻟﺘﺒﺮﻳﺮ ﺍﻟﺪﻓﻊ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﺳﻢﺍﻟﺴﻔﻠﻲ‪ ،‬ﺭﺍﺟﻊ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺩﺍﻓﻴﻨﺸﻲ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪.463-450 ،‬‬
‫‪41‬‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ .174 ،‬ﻳﻀﻴﻒ‬ ‫‪35‬‬
‫ﻛﻴﺚ‪"،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪ ،71 ،‬ﺃﻥ ﺇﺳﻨﺎﺩ ﺃﺟﺰﺍء‬ ‫‪36‬‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻦ ﻓﺮﺩﻳﻴﻦ‬
‫ﺭﺑﻤﺎﻳﻜﻮﻥ ﺃﻣﺮﺍً ﻋﻔﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻧﻈﺮﺍً ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺷﻬﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺮﺓﻭﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻹﺟﺮﺍءﺍﺕ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﺑﻪ‪.‬‬
‫ﺣﻮﻝﺗﻌﺎﻭﻧﺎﺗﻪ ﻣﻊ ﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ﺩﻳﻔﻴﺪ ﺁﻻﻥ ﺑﺮﺍﻭﻥ‪،‬‬ ‫‪37‬‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ :‬ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ)ﻧﻴﻮ ﻫﻴﻔﻦ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔﻳﻴﻞ‪ .(1998 ،‬ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻴﻼﻧﻮ; ﻭ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ :‬ﺗﻠﻤﻴﺬ‪ ،‬ﺭﺳﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻌﻠﻢ‬
‫ﻭﺧﺎﺻﺔﺟﻴﻞ ﺩﻧﻜﺮﺗﻮﻥ‪" ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ‪:‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻓﺤﺺ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.31-20 "،‬‬
‫ﺗﻢﺍﻟﺘﻌﺎﻗﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻟﻤﺼﻠﻰ ﺃﺧﻮﻳﺔ ﺍﻟﺤﺒﻞ ﺑﻼ ﺩﻧﺲ‬ ‫‪38‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻢ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﺣﺪﻳﺜﺎً‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺒﻨﻰ ﺻﻐﻴﺮ ﻣﻠﺤﻖ‬
‫ﺑﻜﻨﻴﺴﺔﺳﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺴﻜﻮ ﻏﺮﺍﻧﺪﻱ‪،‬‬
 ‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﻣﺸﺘﻖﻣﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ "ﻳﻤﺘﺪ" ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻘﺔ ﺍﻟﺼﻮﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻳﺘﻮﺳﻄﻬﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻜﻮﻥﺣﻜﻢ ﺃﻟﺒﺮﺗﻲ ﻫﻮ ﺣﻜﻢ ﺑﻠﻴﻨﻲ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻃﺒﻴﻌﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﺹﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻟﺸﻴﺸﺮﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻛﻮﻳﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ‪،‬ﻭﺁﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻧﻈﺮ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﺑﺎﻛﺴﺎﻧﺪﺍﻝ‪،‬‬
‫ﺟﻴﻮﺗﻮﻭﺍﻟﺨﻄﺒﺎء‪ :‬ﻣﺮﺍﻗﺒﻮﻥ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﻮﻥ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﻓﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬
‫ﻭﺍﻛﺘﺸﺎﻑﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻱ‪) 1450-1350 ،‬‬
‫ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ‪:‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﻛﻼﺭﻧﺪﻭﻥ‪(1971 ،‬؛ ﺩﺭﻱ ﺭﺍﻳﺖ‪" ،‬‬
‫ﺃﻟﺒﺮﺗﻲﺩﻱ ﺑﻴﻜﺘﻮﺭﺍ‪ :‬ﺑﻨﻴﺎﺗﻬﺎ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﻫﺪﻓﻬﺎ‪.‬ﻣﺠﻠﺔ‬
‫ﻣﻌﺎﻫﺪﻭﺍﺭﺑﻮﺭﻍ ﻭﻛﻮﺭﺗﻮﻟﺪ‪52-71 :(1984) 47‬؛‬
‫ﻭﺑﺮﺗﻮﻟﻴﻨﻲ‪"،‬ﺳﻮﻻ ﺑﺮﻳﺪﻳﻨﺰﺍ"‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺑﻠﻴﻨﻲ ﻭﻛﻮﻳﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﻟﺒﺮﺗﻲ ﻟﻠﺘﻜﻮﻳﻦ ﻛﻀﻢ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﺱﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﻹﺗﻘﺎﻥ ﺍﻟﻤﺮﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺪﺭﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮء‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﻈﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻋﻠﻰ ﺇﻧﺠﺎﺯ‬
‫ﻟﻠﺮﺳﻢ)ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ‪ 2‬ﻣﻦﺩﻱ ﺑﻴﻜﺘﻮﺭﺍ ‪ /‬ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪ ،‬ﻥ‪.‬‬
‫‪ .(49-46‬ﺗﺄﺧﺬ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻏﻢ ﻣﻜﺎﻧﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻳﺔ‬
‫ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻤﺎ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻟﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﺟﺰﺍء ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻣﻊ ﺟﻤﺎﻝ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻳﺸﻌﺮ‬
‫ﺑﻪﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻣﺘﻌﺔ ﺃﻭ ﺑﻬﺠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮﺍً ﻓﻲ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﻤﺘﺮﺗﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔﻭﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﻠﻨﺎﻇﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﻟﻘﺎء ﻧﻈﺮﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻓﻲﺗﻌﺮﻳﻒ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﻭﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫ﺣﺘﻰﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺗﻘﺘﺮﺣﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﺓ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ‪ .‬ﻭﺍﻟﺴﻤﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺮﺳﻢ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺭﻧﺎﺕ ﺣﺪﻳﺜﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ؛ﺍﻧﻈﺮ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪,‬ﺑﺎﺭﺍﺟﻮﻥ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺘﺐ ﺩﻳﻔﻴﺪ ﺳﻤﺮﺯ‬
‫ﻋﻦﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻟـ‪ ،chiaroscuro‬ﻭﺳﺎﺑﻘﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔﻓﻲﺳﻜﻴﺎﺟﺮﺍﻓﻴﺎ)ﺭﺳﻢ ﺍﻟﻈﻞ(؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺩﻳﻔﻴﺪ‬
‫ﺳﻤﺮﺯ‪"،‬ﺇﺿﺎءﺓ ﻭﺇﺿﺎءﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﻼﻏﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ "ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺩﺍﻓﻨﺸﻲﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺇﺩ‪.‬ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﺎ ﻓﻴﻮﺭﺍﻧﻲ ﻭﺃﻟﻴﺴﺎﻧﺪﺭﻭ ﻧﻮﻓﺎ‪ ،‬ﻣﻌﻬﺪ‬
‫ﻛﻮﻧﺴﺜﻴﺴﺘﻮﺭﻳﺴﺘﺸﺲﻓﻲ ﻓﻠﻮﺭﻧﺰ‪/‬ﻣﻌﻬﺪ ﻣﺎﻛﺲ ﺑﻼﻧﻚ‬
‫)ﺍﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ‪ :‬ﻣﺎﺭﺳﻴﻠﻴﻮ ﺇﻳﺪﻳﺘﻮﺭﻱ‪ ،54-29 ،(2013 ،‬ﻣﻊ‬
‫ﻣﺰﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‪.‬‬
‫ﻟﻢﻳﺘﻢ ﺗﻀﻤﻴﻦ ﺍﻟﻤﻘﻄﻊ ﻓﻲ ‪ .LDP‬ﻳﺤﺘﻮﻱ ﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻄﻲﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻧﺺ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺪﺧﻞ‬
‫ﺍﻟﻀﻮءﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﺘﺤﺔ ﺿﻴﻘﺔ )‪ ،(spiracolo‬ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻜﺲ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭ ﺍﻟﺪﺍﻛﻦ‪ ،‬ﻭﻳﻤﻴﺰ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﺘﻮﻟﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ )ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻭﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺻﻔﺮ‬
‫(‪ .‬ﺍﻟﺤﺰﺏ ﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻲ ﺍﻟﻠﻴﺒﺮﺍﻟﻲ ‪ ،213v-214v‬ﻥ‪730 .‬‬
‫= (‪.MS A 94r )14r‬‬
‫‪ Codex Huygens‬ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ‪،‬‬
‫‪v‬ﻣﻊ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺗﻘﺼﻴﺮ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻤﺴﻘﻄﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺧﺰﺍﺉﻦﻓﻲ ‪MS A، 36v-42r، 38‬‬
‫‪454‬‬
‫ﺍﻟﺤﺰﺏﺍﻟﻠﻴﺒﺮﺍﻟﻲ ﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻲ‪114 ،‬ﺭ‪ ،‬ﻥ‪ MS A، 109 = 319 .‬ﻓﻮﻟﺖ )‪ 29‬ﻓﻮﻟﺖ(‪ .‬ﺍﻟﺤﺰﺏ ﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻲ‬ ‫‪43‬‬
‫ﺍﻟﻠﻴﺒﺮﺍﻟﻲﻥ‪ = 319 .‬ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‪ ،1651 ،‬ﺍﻟﻔﺼﻞ ‪.210‬‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﻣﻘﺘﺒﺴﺔ ﻣﻦ ﻟﻴﻮﻥ ﺑﺎﺗﻴﺴﺘﺎ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬ ‫‪44‬‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪ .‬ﺳﻴﺴﻴﻞ ﺟﺮﺍﻳﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺃﺩ‪ .‬ﻭﻳﻼﺣﻆ ﻣﺎﺭﺗﻦ‬
‫ﻛﻴﻤﺐ)ﻟﻨﺪﻥ‪ .78 ،(Penguin Books, 1991 :‬ﺍﻧﻈﺮ‬
‫ﺣﻮﻟﻬﺎﺟﻮﻟﻴﺎﻧﺎ ﺑﺎﺭﻭﻥ‪" ،‬ﺑﻮﺳﺎﻥ ﻛﻤﻬﻨﺪﺱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫‪45‬‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪:‬ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ ﻷﻋﻤﺎﻝ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ"ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ"‬
‫‪،‬ﻓﻲ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪،‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻗﺮﺍءﺓ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪.197-236 ،‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮﺍﻟﻨﺺ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻫﺬﻩ‬ ‫‪46‬‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ؛ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﺳﺘﺸﻬﺎﺩﺍﺕ ﻟـ ‪A‬‬
‫‪ MS‬ﻭﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺘﻮﻗﻴﻌﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﺣﻮﻝﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺭﺍﺟﻊ ‪،David C. Lindberg‬‬ ‫‪47‬‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎﺕﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻨﺪﻱ ﺇﻟﻰ ﻛﺒﻠﺮ )ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ .(1976 ،‬ﺍﻟﺤﺰﺏ ﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻲ ﺍﻟﻠﻴﺒﺮﺍﻟﻲ‬
‫‪ ،213v-214v‬ﻥ‪ .MS A 94r )14r( = 730 .‬ﺗﻨﺎﻗﺶ‬ ‫‪48‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻛﻴﻒ ﺃﻥ "ﺗﻠﻚ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﻣﻨﻔﺼﻞ ﻓﻲ ﻣﺴﻜﻦ ﻣﻀﺎء ﺑﻨﺎﻓﺬﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ‬
‫ﺳﺘﺠﻌﻞﺍﻟﻈﻞ ﺍﻟﻤﺸﺘﻖ ﺃﻗﺼﺮ ﺃﻭ ﺃﻗﻞ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻳﻮﺍﺟﻪﺗﻠﻚ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻭ ﺑﺂﺧﺮ‪ ".‬ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻈﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﺼﻨﻌﻬﺎ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻭﻳﺔ ﺍﻟﺤﺠﻢ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺎﺕﻏﻴﺮ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ ﻣﻦ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻀﻮء‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺃﻃﻮﻝﻣﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﺟﺴﺪﻩ ﺃﻗﻞ ﺇﺿﺎءﺓ؛ ﻭﻳﻜﻮﻥ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﻢﺃﻛﺜﺮ ﺇﺿﺎءﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺴﻢ ﺍﻵﺧﺮ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﻇﻠﻪﺃﻗﺼﺮ ﻣﻦ ﺍﻵﺧﺮ‪ .‬ﻣﺎﺭﺗﻦ ﻛﻴﻤﺐ‪" ،‬ﺭﺳﻢ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ"‪،‬‬
‫ﻓﻲﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪ ،143 ،‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻂ‪ .‬ﻻ‪.‬‬
‫‪45‬ﻅ)ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﻣﺘﺤﻒ ﻣﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻥ‪ ،‬ﺭﻗﻢ ‪(I.17.142‬‬
‫‪،‬ﻳﺮﺑﻂ ﺍﻟﻤﻘﻄﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻬﺪ ﺑﻪ ﻣﻦ ‪،MS A، 91r‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺨﺔﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ .‬ﺗﻮﺟﺪ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻗﺔ‬
‫ﻣﺘﺤﻒﻣﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫ﺑﻨﺎءﻣﻨﻈﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ ﻳﻔﻬﻤﻪ ﻛﻴﻤﺐ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻧﻪﻧﻘﺪ ﻷﻟﺒﺮﺗﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﻄﺔﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺠﺐ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺃﻥﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﺗﺤﺪﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎً‪rilievo‬ﻛﻄﺎﺉﺮﺍﺕ‬
‫ﻣﺘﺼﻠﺔ‪.‬ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺭﺟﺎﻉ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ‪،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔﺿﺮﺭﻳﻌﻨﻲ ﺗﺮﻛﻴﺐ‬
‫ﺍﻟﻄﺎﺉﺮﺍﺕﻭﺍﻻﻧﻀﻤﺎﻡ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪.‬ﻫﺎﺭﻣﻮﺝﻇﻬﺮ ﻛﻤﺼﻄﻠﺢ‬
‫ﻟﻠﻨﻘﺪﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪،‬‬
‫‪49‬‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎﺃﺩﻯ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺗﺤﺴﻴﻨﺎﺕﻓﻲ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻮﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻰ‬
‫ﺳﻜﻴﺎﻏﺮﺍﻓﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻈﻠﻴﻞ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻬﻠﻨﺴﺘﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞﻧﻐﻤﺎﺕ‪,‬ﺭﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭ‬
‫‪ ،asperitas‬ﻳﻈﻬﺮ؛ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﺘﺮﺡ‬
‫ﺟﻲﺟﻲ ﺑﻮﻟﻴﺖ ﻓﻲﺍﻟﻨﻈﺮﺓ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻠﻔﻦ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪:‬‬
‫‪50‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺪﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ)ﻧﻴﻮ ﻫﺎﻓﻦ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ‬
‫‪51‬‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﺔﻳﻴﻞ‪ ،150 ،25 ،(1974 ،‬ﺭﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺴﺘﻤﺪﺓ‬
‫ﻣﻦﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺃﺑﻮﻟﻮﺩﻭﺭﻭﺱ‪،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢﻧﻐﻤﺎﺕ‪,‬‬
 ‫‪455‬‬
‫ﻭﻋﺎﺩﺇﻟﻰ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﺑﺤﻠﻮﻝ ﻋﺎﻡ ‪1463‬؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺇﻱ ﺇﺱ ﻭﻳﻠﺶ‪" ،‬ﺑﻮﻏﺎﺗﻮ‪،‬‬
‫ﺯﺍﻧﻴﺘﻮ"‪،‬ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ ﺁﺭﺕ ﺃﻭﻥ ﻻﻳﻦ‪ ،‬ﺧﺪﻣﺔ ﺍﺷﺘﺮﺍﻙ‪ ،‬ﺗﻢ ﺍﻻﻃﻼﻉ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ‪ 7‬ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ‪ 2016‬ﻋﻠﻰ ‪1&_start=1#firsthit‬‬
‫=‪?q= bugatto%2C+zanetto&search=quick&pos‬‬
‫‪/subscriber/article/grove/art/T012123‬‬
‫‪http://www.oxfordartonline.com.colorado.idm. oclc.org‬‬
‫‪.‬‬
‫ﺗﻤﺖﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻔﺼﻞ "ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ" )‪Chapter 60‬‬
‫‪50v, n.135 = MS A 94v )14v( = ITAL1651,‬‬
‫‪ ،(LdP‬ﺣﻮﻝ ﺗﺮﻙ ﺣﻮﺍﻑ ﺍﻟﻈﻼﻝ ﺗﻈﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺤﺪﺩﺓ‬
‫ﻓﻲﻟﻮﺣﺘﻚ ﺇﺫﺍ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬ﻣﺆﺧﺮﺍً ﺑﻘﻠﻢ ﻧﺎﺟﻞ‪" ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺳﻔﻮﻣﺎﺗﻮ"؛‬
‫ﻭﺭﺅﻳﺔﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪،‬‬
‫‪.68-69‬ﺍﻧﻈﺮ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﻭﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ‪،‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻖ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙﺑﻌﺾ ﺍﻟﺠﺪﻝ ﺣﻮﻝ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻗﺪ ﺗﻢ ﺗﺮﻛﻴﺐ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺨﺔﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻃﻼﻕ؛ ﺭﺍﺟﻊ ‪–452‬‬
‫‪da Vinci's Use of Underdrawing"، 450‬‬
‫‪ ،Syson and Billinge, "Leonardo‬ﻳﻠﺨﺼﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻢﺇﺟﺮﺍء ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬ﺍﻧﻈﺮ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ‬
‫ﻓﻴﻨﺸﻲﻟﻠﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪ .463-462 ،‬ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻤﺸﺎﻛﻞ‬
‫ﻫﻲﺃﻥ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻜﺎﺭﺗﻮﻧﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺨﺔﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺮﺃﺱ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻓﻲ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ‬
‫ﻛﺎﻥﻣﻀﺎء ًﻣﻦ ﺍﻟﻴﻤﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﻋﻜﺲ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﻜﺎﺭﺗﻮﻥ ﻟﻠﺮﺿﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﻳﺲﻳﻮﺣﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﻀﺎء ﻣﻦ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻴﻤﻴﻦ‪.‬ﻳﻈُﻬﺮ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻲ ﻭﻓﺤﺺ ﺳﻄﺢ‬
‫ﺍﻟﻄﻼء‪،‬ﺍﻟﻤﻀﻄﺮﺏ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﺮﺃﺱ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﻛﺎﻥﻣﻄﻠﻴﺎً ﺟﺰﺉﻴﺎً ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ‪ .‬ﻳﺮﺑﻂ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻌﺎﺕ ﺑﺄﺟﺰﺍء ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺣﻴﺚ ﺃﻋﺎﺩ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﺭﺳﻤﻬﺎﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ‬
‫ﺩﻗﺔ‪.‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ ﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫ﻧﺼﻴﺤﺔﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺣﻮﻝ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺭﺳﻢ ﻧﺴﺐ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺮﺿﻊ‪،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻛﺎﻥ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ‬
‫ﺫﺧﻴﺮﺗﻪﻭﻗﺪ ﺗﻢ ﻭﺻﻔﻪ ﺑﺪﻗﺔ ﺗﺸﺮﻳﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺼﻞ‬
‫ﻣﺪﺭﺝﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺴﺨﺘﻴﻦ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺔﺣﻮﻝ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪/ITAL 1651, Chapter 168‬‬
‫‪.(MS A, 108v, LdP265‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﺃﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﻟﻜﺸﻒ‬
‫ﻋﻨﻬﺎﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ‪ ،‬ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ‬
‫ﻟﻠﻮﺣﺔﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﻭﺗﻢ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ‬
‫ﺗﻨﺘﻪﺑﻌﺪ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﺠﺎﺯﻑ ﺑﺄﻧﻪ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﻡ ﺃﺣﺪ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﻳﻦﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺍﻟﺼﻌﺐ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﻏﻴﺮ ﻛﺎﻣﻞ ﻟﻠﺮﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎﺉﻞ ﻣﻊ ﺍﻹﺿﺎءﺓ‬
‫ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ‪،‬ﻓﺈﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ ‪2‬‬
‫ﻧﺎﻗﺸﻪﻻﻧﺪﺭﻭﺱ "ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻔﻘﻮﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ" ﻓﻲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪.‬ﻓﻲ ‪ ،MS A, 41r‬ﺭﺳﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﺨﻄﻄﺎً ﻟﺒﻨﺎء‬
‫ﺍﻟﻨﻘﻄﺔﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ ﻷﻟﺒﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﺳﻔﻞ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺭﺳﻢ‬
‫ﺧﻄﺎًﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺪﺓ ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻟﺘﺸﻮﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺙ ﻣﻦ‬
‫ﻭﺟﻬﺔﻧﻈﺮ ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﺨﻄﻂ ﺃﻟﺒﺮﺗﻲ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺘﻴﻦﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻭﺭﺗﻴﻦ‪ ،‬ﻳﻨﺎﻗﺶ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻛﻴﻒ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞﺍﻟﻤﺴﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻘﻒ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺗﺸﻮﻳﻪ ﻟﻜﻲ‬
‫‪54‬‬ ‫ﻳﺒﺪﻭﻏﻴﺮ ﻣﺸﻮﻩ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺘﻔﺮﺝ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ‪.‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻣﻘﻄﻌﻴﻦ ﻣﺼﻮﺭﻳﻦ ﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﺗﻘﺼﻴﺮﻳﺔﻣﻌﺮﻭﺿﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﻘﻒ ﻭﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‬
‫ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ‪ .301-300‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ‪A، 38r‬‬
‫‪،‬ﺭﺳﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻄﻲ ﺑﺜﻼﺛﺔ‬
‫ﺃﺟﺴﺎﻡﻛﺮﻭﻳﺔ ﺷﻮﻫﺪﺕ ﺑﺰﻭﺍﻳﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﺘﺤﺔ‬
‫ﺷﻐﻠﺘﻪﺃﻛﺜﺮ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ‪ .94-90‬ﻭﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ‬
‫‪55‬‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻲﺍﻟﺼﺤﺎﺉﻒ ﻣﻌﺎً‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻥ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﻄﻂﺍﻟﻤﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺛﻼﺙ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﻣﻦ‬
‫‪56‬‬ ‫ﺍﻟﻈﻼﻡﻭﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎﻥ‬
‫ﺑﺘﻔﻜﻴﺮﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺣﻮﻝ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ‬
‫ﺻﻮﺭﺓﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ‪.‬‬
‫‪57‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﻛﺎﺭﻣﻦ ﺳﻲ‪ .‬ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬ ‫‪52‬‬
‫ﻓﻲﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪)1600-1300،‬ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ‪263-259 ،(1999،‬؛ ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﻧﺎﺟﻞ‪" ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻭﺳﻔﻮﻣﺎﺗﻮ"‪ "،‬ﺍﻟﺪﻗﺔ‪7-20 :(1993) 24‬؛ ﻭﺟﺎﻧﻴﺲ ﺑﻴﻞ‪،‬‬
‫"‪ ،"Sfumato، linien، und natur‬ﻓﻲﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ ،Natur um Ubergang:‬ﺇﺩ‪ .‬ﻓﺮﺍﻧﻚ ﻓﻴﺮﻧﺒﺎﺥ )‬
‫ﻣﻴﻮﻧﺦ‪:‬ﺩﺑﻠﻴﻮ ﻓﻴﻨﻚ‪.256–229 ،(2002 ،‬‬
‫ﻛﻤﺎﺃﺷﺎﺭ ﻛﻴﺚ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ "ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ" ﺹ‬ ‫‪53‬‬
‫‪،61‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺎﻗﺶ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻄﻠﺒﺎﺕﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﺩﻩ‪.‬‬
‫ﻛﺘﺐﻛﻴﺚ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ "ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﺍﻟﺼﺪﻓﺔ ﺍﻟﻤﺆﺳﻔﺔ" ﺃﻥ‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺰﻩﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﺬﺟﺔ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻨﻐﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﻛﻨﺔ)ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﻓﻴﻪ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ( "ﻳﺘﻤﺎﺷﻰ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻣﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺍﻷﺻﺒﺎﻍﺍﻷﻗﻞ ﻣﻼءﻣﺔ ﻟﻠﻮﺳﺎﺉﻂ ﺍﻟﺰﻳﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ" ) ‪ .(72‬ﻟﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻬﻢ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺗﻄﺒﻴﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻄﻼءﺍﻟﺴﻤﻴﻜﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻭﻭﻗﺖ ﺍﻟﺘﺠﻔﻴﻒ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ‬
‫ﺑﻴﻦﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﻓﻲ ﺿﻮء ﺃﻫﺪﺍﻓﻪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻗﺖﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻪ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺰﻳﺘﻲ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻭﻏﻴﺮ‬
‫‪58‬‬ ‫ﻣﺜﺒﺘﺔ‪.‬ﻓﻲ ﻟﻮﻣﺒﺎﺭﺩﻳﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺭﺍﺳﺦ‬
‫ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺰﻳﺖ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻣﺎﺭﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻥﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ ﺭﺳﺎﻡ ﺑﻮﺭﺗﺮﻳﻪ ﺑﻼﻁ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﺯﺍﻧﻴﺘﻮ‬
‫ﺑﻮﺟﺎﺗﻮ‪،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺩﺧﻞ ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﺭﻭﺟﻴﺮ ﻓﺎﻥ ﺩﻳﺮ ﻭﺍﻳﺪﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺑﺮﻭﻛﺴﻞ‬
 ‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﺷﺎﻳﺪ‪"،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ :‬ﺍﻟﻌﻼﺝ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔﻭﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬ﺍﻟﻨﺸﺮﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪) 32‬‬
‫‪ .32-56 :(2011‬ﻋﻨﺪ ﺗﻜﻴﻴﻒ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺗﻢ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺩﺭﺟﺔﺍﻟﺤﺮﺍﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻃﺒﻘﺔ ﻏﺴﻴﻞ ﺑﺎﻟﺰﻳﺖ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﺟﺎﻓﺔﻋﻨﺪ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﺍﺟﻪ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻣﺸﺎﻛﻞ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ‪،‬ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﺃﻋﻼﻩ‪.‬‬
‫ﺗﻢﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﻛﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﻼء ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‬
‫ﺍﻷﻭﻝﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺍﻟﺘﺰﺟﻴﺞ ﻓﻮﻕ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻠﺤﻢ‪ .‬ﺗﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺻﻮﺭﺓﺍﻟﻠﻮﻓﺮ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢﻻ ﺑﻴﻞ ﻓﻴﺮﻭﻧﻴﻴﺮﻫﻲ ﻧﺴﺨﺔ‬
‫ﺃﻛﺜﺮﻛﻔﺎءﺓ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﻹﺟﺮﺍء‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻻﺳﺘﻐﻨﺎء ﻋﻦ ﻃﺒﻘﺔ‬
‫ﻗﺎﻋﺪﺓﺍﻟﺠﻴﺴﻮ؛ ﻛﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪،‬‬
‫‪63-62‬؛ﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ ﺭﺍﻓﻮﺩ ﻭﻣﻴﺮﻳﺎﻡ ﺇﻳﻔﻴﻨﻮ‪" ،‬ﻻ ﺑﻴﻞ‬
‫ﻓﻴﺮﻭﻧﻴﻴﺮ‪ :‬ﻓﺤﺺ ﻓﻨﻲ ﻏﻴﺮ ﺟﺮﺍﺣﻲ‪ "،‬ﻓﻲ ‪CHARISMA‬‬
‫‪،‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ .126-138 ،‬ﻳﺸﻴﺮ‬
‫ﺩﻧﻜﺮﺗﻮﻥﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ "ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ" ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻥﺗﻔﻀﻴﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻠﺘﻈﻠﻴﻞ ﺑﺎﻟﻐﺴﻞ ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻈﻠﻴﻞ‪ -‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﺼﻞ ﻣﺮﺣﻠﺘﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫ﺍﻟﺴﻔﻠﻲﻭﺍﻟﺮﺳﻢ ‪ -‬ﻣﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﺗﺒﻌﻬﺎﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ‬
‫ﻋﺸﺮ‪،‬ﻭﻫﻮ ﺍﻹﺟﺮﺍء ﺍﻟﺬﻱ ﺭﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺴﺘﻤﺪﺍً ﻣﻦ‬
‫ﺍﻹﺧﻮﺓﺑﻮﻟﻴﺎﻭﻟﻮ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﻄﺔﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻤﻞ ﺑﻬﺎ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺃﺳﻔﻞ ﻭﻓﻮﻕﺑﺮﺍءﺓﻃﺒﻘﺎﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻷﺻﻠﻲ‪.‬‬
‫ﺗﻢﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻲ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻏﻴﺮ ﻣﻜﺘﻤﻞﻫﻴﺎﻡﻛﻤﺎ ﺗﻮﺿﺢ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪،‬ﻭﺍﺻﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺧﺘﺮﺍﻉ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺮﺳﻮﻣﺎﺗﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴﺔﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺣﺘﻰ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﺴﻄﺢﺍﻟﻤﻄﻠﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ‪ .‬ﺣﻮﻝ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﺭﺍﺟﻊ ‪" ،Syson and Billinge‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪.‬‬
‫ﺇﻧﻪﺗﺤﺴﻴﻦ ﺇﺿﺎﻓﻲ ﻟﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺮﺉﻲ ﻓﻲﻫﻴﺎﻡﻟﻮﺣﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻳﻮﺟﺪﺃﻳﻀﺎ ﺍﻟﺤﺠﺎﺏ ﺑﺮﺍءﺓﻭﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﻘﺮﻭء‪،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﻨﻲ ﻹﺧﻔﺎء‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻳﻀﺎً ﻫﻮ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻜﻤﻦ‬
‫ﻓﻴﻪﻣﺸﻜﻼﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺼﻴﺔ‪ :‬ﻓﺎﻟﻐﺴﻼﺕ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‬
‫ﻓﻲﻭﺳﻂ ﻗﺎﺉﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺰﻳﺖ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺟﺎﻓﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻢ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ‪ .‬ﺑﺮﺍءﺓﻭﺗﻢ ﻭﺿﻊ ﺻﺒﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﺻﺎﺹﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻤﺔ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﻛﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ‬
‫"‪ .58-55 ،‬ﻛﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪.62-61 ،‬‬
‫‪68‬‬
‫ﺣﻴﺚﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺑﺪﻗﺔ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪﺓ؛ ﻛﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ‬
‫ﻭﺭﺍءﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪ .73-63 ،‬ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪463 ،‬؛‬
‫ﻓﻮﻣﺴﻴﺖﺩﻳﻠﻴﻮﻓﻴﻦ‪ ،‬ﻭﺑﺮﻭﻧﻮ ﻣﻮﺗﻴﻦ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ‬
‫ﺭﺍﻓﻮﺩ‪"،‬ﺑﺎﺭﻳﺲﺑﻜِﺮ‬
‫‪456‬‬
‫ﻗﺎﻡﺑﺘﺒﺴﻴﻂ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺇﻟﻰ ﻋﺮﺽ ﺟﺎﻧﺒﻲ ﺻﺎﺭﻡ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻗﺎﻡﺑﺘﺒﺴﻴﻂ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺼﺨﺮﻳﺔ ﻟﺘﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﻹﺻﺪﺍﺭ‬
‫ﺍﻷﻭﻝﻓﻲ ﺟﺰء ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻈُﻬﺮ ﻭﺻﻮﻟﻨﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻄﻼءﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻋﻤﻼ ًﻣﺮﺗﺠﻼً ﺟﺪﻳﺪﺍً ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍً ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﺭﺍﺟﻊ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻢ‬
‫ﺗﺒﺴﻴﻂﺍﻟﻜﺘﻒ ﺍﻷﻳﻤﻦ ﻟﻠﻤﻼﻙ‪ .‬ﺃﻇﻬﺮ ﺍﻟﻔﺤﺺ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻟﻠﻮﺣﺔﻟﻨﺪﻥ ﺃﻥ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺳﺘﺎﺉﺮ ﺍﻟﻤﻼﻙ ﻗﺪ ﺗﻢ ﺗﻨﻘﻴﺤﻬﺎ‬
‫‪65‬‬ ‫ﺑﺸﻜﻞﻛﺒﻴﺮ ﺃﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﺗﻢ‬
‫ﻋﻤﻞﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻗﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺑﻴﺮ ﺭﻭﻣﺒﺮﺝ ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ‬
‫ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻗﻄﺔ‪ .‬ﻻ‪ ،47 .‬ﺹ‪،196 .‬‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺔﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺴﺘﺮﺓ ﻟﺠﺴﺪ ﺍﻟﻤﻼﻙ‪.‬‬
‫ﻣﺎﺭﺗﻦﻛﻴﻤﺐ‪,‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ :‬ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺮﺍﺉﻌﺔ‬ ‫‪59‬‬
‫ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‪ .‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ‪) ،‬ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ‪:‬‬
‫ﻣﻄﺒﻌﺔﺟﺎﻣﻌﺔ ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ‪ ،78 ،(2006 ،‬ﻣﺴﺘﺸﻬﺪﺓ‬
‫ﺑﻘﻮﺍﻋﺪﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻨﻐﻤﺔ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻖﻛﺄﺳﺎﺱ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻟﺘﻼﻋﺒﻪ ﺑﺎﻟﻀﻮء ﻛﻘﻮﺓ‬
‫ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ؛ﻭﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻭﺻﻒ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻠﻜﻬﻒ ﻓﻲ ﻣﻨﻈﺮ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻲﺻﺨﺮﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﺭﻭﻧﺪﻝ‪ 115 ،‬ﺁﺭ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫‪.1480‬‬
‫ﺣﻮﻝﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻜﺮﺗﻮﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻟﻴﻞ‬ ‫‪60‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ‪–463‬‬
‫‪66‬‬ ‫‪da Vinci's Use of Underdrawing"، 460‬‬
‫‪.Syson and Billinge, "Leonardo‬‬
‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺎﺕﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪A :‬‬ ‫‪61‬‬
‫‪MS‬ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪ .‬ﺟﻮﻥ ﻓﻴﻨﻴﺮﻳﻼ )ﻣﻴﻼﻥ‪Raccolta، 1999 :‬‬
‫‪ ،(Ente‬ﻣﻊ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻃﻔﻴﻒ‪ ،MS A، 94v، ¶IV ،‬ﺹ‪.‬‬
‫‪":258‬ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮء ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺴﻢ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﺘﺤﻮﻝﺇﻟﻰ ﻏﻤﻮﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺴﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﻄﻊ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎﺭﺳﺔﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﺮﺗﻔﻌﺔ‪ ،‬ﻗﻄﻊ ﺧﻀﺮﺍء ﺃﻭ‬
‫ﺳﻔﻠﻴﺔ‪،‬ﺃﻳﺎً ﻛﺎﻧﺖ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻋﺪ ﺍﻟﺒﺪﻻء ﻣﻦ ﻛﻞ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮء‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻲﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻮﺩﺓ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻀﻮء‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻳﺴﺘﻐﺮﻕﺍﻷﻣﺮ ﻭﻗﺘﺎً ﻃﻮﻳﻼ‪ ً،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﻈﻞ‬
‫‪67‬‬ ‫ﺍﻟﺪﻫﻨﻲﻣﻦ ﻛﻞ ﻟﻮﻥ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﻴﻚﻣﻦ ﻟﻮﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻻ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﺃﻱ‬
‫ﺷﻲء‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﻀﻮء ﻳﺪﻭﻡ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ؛ ‪obbietti‬‬
‫‪ Onde not po simili‬ﻳﺠﺮﺅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﺍﻟﻤﻌﺎﻛﺲ‬
‫ﻟﺒﻌﺾﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪.‬ﻛﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ‬
‫‪70-69،61-60‬؛ ﻭﺩﻧﻜﺮﺗﻮﻥ‪" ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ"‬ ‫‪62‬‬
‫‪.31-20،‬‬
‫ﻳﻈﻬﺮﻫﻴﻜﻞ ﻣﻤﺎﺛﻞ ﻓﻲ ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﺲ ﺟﻴﺮﻭﻡ ﻏﻴﺮ‬ ‫‪63‬‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ ﺑﺨﻄﻮﻁ ﻭﻏﺴﻼﺕ ﻣﻦ‬
‫‪69‬‬ ‫ﺍﻟﻄﻼءﺍﻟﺒﻨﻲ ﺍﻟﺪﺍﻛﻦ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ ﺍﻟﻤﺼﻘﻮﻝ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺔ‬
‫ﻓﻮﻕﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬ﺑﺮﺍءﺓ; ﺍﻧﻈﺮ ﻛﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪،‬‬
‫‪70‬‬ ‫ﺹ‪.59‬‬
‫ﻛﻴﺚ‪"،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪72-61 ،‬؛ ﻭﻻﺭﻱ ﻛﻴﺚ‪،‬‬ ‫‪64‬‬
‫ﻭﺃﺷﻮﻙﺭﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺷﻴﻞ ﻣﻮﺭﻳﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺑﻴﺘﺮ‬
‫‪457‬‬
‫ﻧﺸﻮﺉﻬﺎﻣﻊ ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮﺍﺳﺘﺮﻫﺎﺯﻱ ﻣﺎﺩﻭﻧﺎ ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ)‬
‫ﺑﻮﺩﺍﺑﺴﺖ‪،‬ﻣﺘﺤﻒ ‪(Szépmuveszeti‬؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻘﻂ‪.‬‬
‫ﻻ‪ ،53.‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻣﻦ ‪ 210‬ﺇﻟﻰ ‪ ،211‬ﻭﻳﺆﺭﺥ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﺇﻟﻰ ﻓﺘﺮﺓ ﻻﺣﻘﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﺜﻼﺙ ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ‬
‫ﺑﻠﻮﺣﺔﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﺒﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ ﺃﻥ ﺗﻘﺪﻡ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻣﻔﻴﺪﺓ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﺗﻜﻴﻴﻒﻣﻌﺮﻓﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺑﺎﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﻼﻧﻲﺍﻷﻛﺜﺮ ﻣﻮﻫﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤﺮﺳﻤﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪ .‬ﻓﻲ ﺭﺅﻭﺱ ﺻﻮﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻤﻌﺪﻧﻲ ﻟﺮﺃﺱ ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰﺗﺎﻭﻥﻭﺍﻟﺬﻱ ﺗﻤﺖ ﻣﻘﺎﺭﻧﺘﻪ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎً ﺑﺮﺃﺱ ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‬
‫ﻓﻲﻟﻮﺣﺔ ﻣﺘﺤﻒ ﺑﻮﻟﺪﻱ ﺑﻴﺰﻭﻟﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢ ﻣﺎﺩﻭﻧﺎ‬
‫ﺍﻟﻮﺭﺩﺓ)ﻣﺘﺤﻒ ﺑﻮﻟﺪﻱ ﺑﻴﺰﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪–1487) .‬‬
‫‪ ،(1490‬ﺣﻘﻖ ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍً ﻏﻴﺮ ﻋﺎﺩﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻤﻌﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲﻭﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺇﻟﻰﻣﻴﻼﻧﻮ )ﻣﺎﺯﻭﺗﺎ ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻗﻄﺔ‪ .‬ﻻ‪ ،52 .‬ﻣﺘﺤﻒ ﺳﺘﻴﺮﻟﻨﺞ ﻭﻓﺮﺍﻧﺴﻴﻦ‬
‫ﻛﻼﺭﻙﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰﺗﺎﻭﻥ‪ .(1955.1470 ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﺮﺃﺱﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﺃﻋﺎﺩ ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺭﺳﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﺑﺎﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﻤﻌﺪﻧﻴﺔ )ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﺗﺠﺎﻩﺍﻟﻤﻌﺎﻛﺲ( ﺍﻟﻤﺼﻤﻢ ﻟﻠﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺨﺔﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬ﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻮﻗﺶ‬
‫ﺃﻋﻼﻩ‪.‬ﻛﻤﺎ ﺃﺩﺭﻛﺖ ﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ ﺭﺍﻓﻮﺩ )‪ (2003‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺮﺃﺱ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻟﻠﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻄﻔﻞ‬
‫ﻛﺎﻥﻣﺒﻨﻴﺎً ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻤﻘﻠﻮﺏ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻧﻪﻗﺎﻡ ﻻﺣﻘﺎً ﺑﻤﺮﺍﺟﻌﺔ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻟﻴﻈﻬﺮ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻓﻲ‬
‫ﺻﻮﺭﺓﻗﺮﻳﺒﺔ‪ .‬ﺷﺎﻫﺪ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﺭﺳﻢ ﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻱ ﻟﺮﺃﺱ ﺍﻟﻄﻔﻞ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﻳﺲﻳﻮﺣﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ)ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ‪ ،‬ﻥ‪2347 .‬ﺭ(‪،‬‬
‫ﺍﻟﻘﻂ‪.‬ﻻ‪ ،41 .‬ﺹ‪ ،187 .‬ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‪ .‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮﻧﻔﺲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻛﺄﺳﺎﺱ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺭﺃﺳﻲ ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‬
‫ﻭﺍﻟﻄﻔﻞﻓﻲ ﺭﺳﻢ ﻓﻲ ﺗﺸﺎﺗﻮﻭﺭﺙ )ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺩﻳﻔﻮﻧﺸﺎﻳﺮ‪،‬ﺭﻗﻢ ‪٨٩٣‬؛ ﺃﻋﻴﺪ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ‬
‫ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﺹ‪ ،207 .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ‪.(91 .‬‬
‫ﺗﻤﺖﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺑﻴﻦ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫ﻋﻤﻞﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺁﻥ ﺗﺸﻴﻮ ﻭﺁﻻﻥ‬
‫ﻓﻴﻨﻴﻜﺲ‪"،‬ﺇﻥﺍﺳﺘﺮﻫﺎﺯﻱ ﻣﺎﺩﻭﻧﺎﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ‬
‫ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ ،181-169 "،‬ﻭﻛﺎﺭﻟﻮﺗﺎ‬
‫ﺑﻴﻜﺎﺭﻳﺎ‪"،‬ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮﻣﺎﺩﻭﻧﺎ ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ"‪ ،182-193 ،‬ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﺰﻣﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪.‬‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺃﻋﺎﺩ ﺍﻟﻤﺮﻣﻢ ﺟﻮﺯﻳﺒﻲ ﻣﻮﻟﺘﻴﻨﻲ‬
‫ﺑﻨﺎءﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﺟﺪﺍً ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻏﻢﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺷﺒﻪ ﺍﻟﻤﺆﻛﺪ ﺃﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻢ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ‪.‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1952‬ﺃﺯﺍﻝ ﻣﺎﻭﺭﻭ ﺑﻴﻠﻴﺴﻴﻮﻟﻲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺪﺧﻞﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ :‬ﻧﻬﺞ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻲﻛﺎﺭﻳﺰﻣﺎ‪،‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪،72-99 ،‬‬
‫ﻭﺧﺎﺻﺔ‪ 93‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺸﻴﺮﻛﻴﺚ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ "‪Pursuit of Perfection"، 69‬‬ ‫‪71‬‬
‫‪ In‬ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺭﺑﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺃﻭﻝ ﻓﻨﺎﻥ ﻻﺣﻆ‬
‫ﺍﻧﺨﻔﺎﺿﺎًﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻋﻨﺪ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻹﺿﺎءﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﻀﺔ‪.‬ﺍﺗﺒﻊ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮﺩﻧﻜﺮﺗﻮﻥ‪" ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﻓﻴﺮﻭﻛﻴﻮ"‪،‬‬ ‫‪72‬‬
‫‪.41‬‬
‫ﺗﻢﺃﻳﻀﺎً ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺷﻘﻴﻘﻪ ﺇﻳﻔﺎﻧﺠﻴﻠﻴﺲ ﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ‪،‬‬ ‫‪73‬‬
‫ﻟﻜﻨﻪﺗﻮﻓﻲ ﺑﺤﻠﻮﻝ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻘﺪﻣﻮﻥ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺎﺳﺎًﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ؛ ﺃﻧﻈﺮ‬
‫ﻓﻮﻕ‪.‬ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﻴﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻤﻞﻣﻊ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺉﻞ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻣﺲﻋﺸﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺃﺩﻧﺎﻩ؛ ﻭﻗﺪ ﺗﻤﺖ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺔﻟﻮﺣﺎﺗﻬﻢ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺰءﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬
‫ﺳﺒﺮﻳﻨﺞﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪“ ،‬ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻓﻲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ‬ ‫‪74‬‬
‫ﻋﺸﺮ‪.112-78 ”،‬‬
‫ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮﻣﺎﺯﻭﺗﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ‬ ‫‪75‬‬
‫ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻗﻄﺔ‪ .‬ﻻ‪ ،49 .‬ﺳﻴﺪ ﺑﺎﻻ ﺳﻔﻮﺭﺯﻳﺴﻜﺎ‪ ،‬ﺭﺃﺱ‬
‫ﺍﻣﺮﺃﺓﺷﺎﺑﺔ‪) 1495-1494 ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ‪،‬‬
‫ﺭﻗﻢ‪ ،(1895.0915.475‬ﻳﺴﺘﻨﺴﺦ ﺭﺃﺱ ﻋﺬﺭﺍء ﻟﻨﺪﻥ‪.‬‬
‫ﺗﻌﻄﻲﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺉﻠﺔ ﺣﺠﻤﺎً ﻟﻠﺠﻔﻮﻥ ﻭﺍﻟﺨﺪﻳﻦ‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻗﻦ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺩﻭﻥ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺎﺯﻭﺗﺎ‪،‬ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺤﺠﻢ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻂ‪ .‬ﻻ‪ ،50 .‬ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮ‪ ،‬ﺭﺉﻴﺲ‬
‫ﺍﻟﺸﺒﺎﺏﻣﻊ ﺍﻟﻠﺒﻼﺏ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪) 1494–1491 .‬‬
‫ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ‪،‬ﺃﻭﻓﻴﺰﻱ ‪ ،(4251‬ﻫﻮ ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻋﻜﺲ‬
‫ﻧﻔﺲﺭﺃﺱ ﻋﺬﺭﺍء ﻟﻨﺪﻥ‪ .‬ﻫﻮﻏﻮ ﺗﺸﺎﺑﻤﺎﻥ ﻭﻣﺎﺭﺯﻳﺎ‬
‫ﻓﺎﻳﻴﺘﻲ‪،‬ﻓﺮﺍ ﺃﻧﺠﻠﻴﻜﻮ ﺇﻟﻰ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ :‬ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﻋﺼﺮ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﻀﺔﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻛﺲ‪ .‬ﻗﻄﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ‬
‫ﻭﻣﻌﺮﺽﺃﻭﻓﻴﺰﻱ‪ 22 ،‬ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪ 30 – 2010‬ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪2011‬‬
‫)‪,(Burlington, VT: Lund Humphries, 2010‬‬
‫‪ ،p. 250‬ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،2 .‬ﺍﺳﺘﺸﻬﺪ ﺑﻤﺜﺎﻝ ﺁﺧﺮ ﻟﺮﺃﺱ ﺃﻧﺜﻰ‬
‫ﻳﻨﺴﺒﻪﺗﺸﺎﺑﻤﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺳﻴﺪ ﺑﺎﻻ ﺳﻔﻮﺭﺯﻳﺴﻜﺎ )ﻣﻴﺘﺎﻝ‬
‫ﺑﻮﻳﻨﺖ‪،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ(‪ .‬ﻳﻘﺪﻡ ﻣﺎﺭﺍﻧﻲ‪" ،‬ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ"‪ ،191-155 ،‬ﺗﺎﺭﻳﺨﺎ ًﺗﻄﻮﺭﻳﺎ ً‬
‫ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﻔﻀﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﻃﻼﺑﻪﻭﺃﺗﺒﺎﻋﻪ؛ ﻭﻛﺎﺭﻣﻦ ﺳﻲ‪ .‬ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪" ،‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻭﺭﺳﻮﻣﺎﺗﻪ"‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪ ،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪،‬‬
‫‪،3-30‬ﻳﺤﻠﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮ ﻟﻠﻨﻘﻄﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﻴﺔ‪،‬ﻭﺍﻟﻮﺭﻕ ﺍﻟﻤﺠﻬﺰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻈﻠﻴﻞ ﺍﻟﻤﺘﻮﺍﺯﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻈﻠﻴﻞﺍﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻟﻔﺘﺮﺓ ﺃﻃﻮﻝ ﻣﻤﺎ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻣﺘﻮﻗﻌﺎًﺳﺎﺑﻘﺎً‪.‬‬
‫‪77‬‬
‫ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮﻣﺎﺯﻭﺗﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪ ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬ ‫‪76‬‬
‫ﻓﻲﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻗﻄﺔ‪ .‬ﺭﻗﻢ‪ ،61 ،52 ،49 .‬ﻭ‪ ،63‬ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺰﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‪ ،‬ﺗﺠﺪ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎﺕ ﺃﻭﺛﻖ‬
 ‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،1489/1490.‬ﻭﺗﻢ ﺭﺳﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻞ‬
‫ﺑﺨﻠﻔﻴﺔﺯﺭﻗﺎء ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻭﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺠﻲﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺍﻟﻤﺨﻄﻂ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻲﺍﻟﻤﻐﻠﻖ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮﻛﻠﻴﺮ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪" ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻣﻌﺮﻛﺔ ﺃﻧﻐﻴﺎﺭﻱ‪" :‬ﺩﺭﺍﺳﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ"ﻧﺸﺮﺓ ﻓﻨﻴﺔ‪) 76‬‬
‫‪301-330 :(1994‬؛ ﺟﺎﻧﻴﺲ ﺑﻴﻞ‪" ،‬ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪،"1492.‬ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻱ ﻓﻴﻨﺸﻲ‪) 5‬‬
‫‪64-77 :(1992‬؛ ﺟﺎﻧﻴﺲ ﺑﻴﻞ‪" ،‬ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻛﻤﺼﺪﺭ‬
‫ﻟﻨﻈﺮﻳﺔﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﻌﺪ ﻋﺎﻡ ‪،"1500‬‬
‫ﻣﺠﻠﺔﻣﻌﺎﻫﺪ ﻭﺍﺭﺑﻮﺭﻍ ﻭﻛﻮﺭﺗﻮﻟﺪ‪:(1993) 56‬‬
‫‪100-118‬؛ﻭﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻲﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‪ .‬ﻹﺟﺮﺍء ﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺣﻮﻝ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﺍﻟﻤﻘﺘﺒﺴﺔ ﻣﻦ ‪ ،MS A‬ﺭﺍﺟﻊ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪،‬ﺭﻗﻢ ﻓﺮﻋﻲ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻘﻄﻊ‪ ،‬ﻧﻈﺮ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻗﻀﺎﻳﺎ‬
‫ﻣﺘﻌﺪﺩﺓﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻮﺿﻮﺡ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎ‬
‫ﻭﻓﻲﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔﻛﻮﺭﺑﻲ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻲ ﺗﻤﺖ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻣﻊ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺬﺭﺍء‬
‫ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻭﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ ﻓﻲ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‬
‫ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﻣﻜﻮﻥ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻣﻘﻄﻊ‬
‫ﻻﺣﻖﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﺇﻻ ﻣﻦﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪ ،‬ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ‪ .‬ﺗﺘﻌﻠﻖ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕﺑﺎﻧﺘﻘﺎﺩﻩ ﻟﺒﻨﺎء ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ‬
‫ﻷﻟﺒﺮﺗﻲﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﺘﺸﻮﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﺒﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺤﻮﺍﻑ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔﻭﻣﻦ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪﺓ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻠﺔ‪، 36v-42r ،‬‬
‫‪ .MS A, 41r. MS A‬ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻫﻲ ﺃﻗﺪﻡ‬
‫ﺭﻭﺍﻳﺔﺻﺤﻴﺤﺔ ﻣﺴﺠﻠﺔ ﻋﻦ ﺑﻨﺎء ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ‪ .‬ﻣﺮﺉﻲ‪51 .‬‬
‫ﺃﻋﻼﻩ‪.‬‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺮﻑﻋﻠﻰ ﺑﻨﺎء ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻜﻮﻧﻴﺔ‪،‬ﺍﻧﻈﺮ ‪da Vinci's Last Supper‬‬
‫‪Canon of Proportion in Leonardo‬‬
‫‪"،Thomas Brachert، "A Musical‬ﻧﺸﺮﺓ ﻓﻨﻴﺔ‬
‫‪،53‬ﻻ‪66-46 :(1971) 4 .‬؛ ﻛﻴﻤﺐ‪،‬ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺭﺍﺉﻌﺔ‪،‬‬
‫ﻃﺒﻌﺔ‪187-176 ،2007‬؛ ﻭﻣﺎﺛﻴﻮ ﻻﻧﺪﺭﻭﺱ‪" ،‬ﺩﻟﻴﻞ‬
‫ﺟﺪﻳﺪﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ"‪.‬ﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮ"‬
‫ﻛﻤﺴﺎﻫﻤﺔﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ"ﺍﻟﻨﺸﺮﺓ ﺍﻹﺧﺒﺎﺭﻳﺔ ﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ .3–1 :(2012) 38‬ﻟﻠﺒﻨﺎء ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﻄﻂ‬
‫ﻟﻪﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻣﻌﺮﻛﺔ ﺃﻧﻐﻴﺎﺭﻱﺭﺩﺍً ﻋﻠﻰ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩﻩ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‬
‫ﻷﻟﺒﺮﺗﻲ‪،‬ﺍﻧﻈﺮ ﻛﻠﻴﺮ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪The" ،‬ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺃﻧﻐﻴﺎﺭﻱ‪ :‬ﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺑﻨﺎءﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪،‬ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻱ‬
‫ﻓﻴﻨﺸﻲ‪.73-86 :(1996) 9‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺸﺮﻫﺎ ﺩﻳﻠﻴﻮﻓﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻣﻮﺗﻴﻦ‪،‬‬
‫ﻭﺭﺍﻓﻮﺩ‪"،‬ﺑﺎﺭﻳﺲﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ"‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﺰﻣﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫‪458‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻡﺍﻟﺤﻔﻆ ﻧﻔﺲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺴﺘﺎﺉﺮ‪ .‬ﺷﺎﻫﺪ ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮ‬
‫ﻣﺎﺯﻭﺗﺎﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪،‬‬
‫ﻗﻄﺔ‪.‬ﻻ‪ ،64 .‬ﺹ‪ .238 .‬ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﺣﻮﻝﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﺃﺗﻮﺟﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﺮ ﺇﻟﻰ ﻟﻮﻙ‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥﻭﺟﻴﻞ ﺩﻧﻜﺮﺗﻮﻥ )ﺍﺗﺼﺎﻝ ﺷﺨﺼﻲ‪12 ،‬‬
‫‪81‬‬ ‫ﺩﻳﺴﻤﺒﺮ‪ .(2011‬ﻛﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ ﻛﺘﺎﺏ‬
‫ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮﺟﺴﺪ ﻃﻔﻞ ﻳﺘﺠﻪ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻴﻤﻴﻦ‪ ،‬ﻧﻘﻄﺔ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ‬
‫ﻣﻊﺁﺛﺎﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﻢ ﻭﺍﻟﺤﺒﺮ ﻣﻊ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺃﺑﻴﺾ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ‬
‫ﻣﺠُﻬﺰﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺧﺰ ﻟﻠﻨﻘﻞ )ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﻣﺘﺤﻒ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ‪ ،(RF 5635،‬ﺃﻋﻴﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﻋﺪﺓﻣﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺭﺳﺎﻣﻴﻦ ﺁﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﻣﺎﺭﻛﻮﺩﻱ ﺃﻭﺟﻴﻮﻧﻮ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﻌﺎﻭﻧﻮﺍ ﻣﻌﻪ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺟﻮﻟﻴﺎﻧﺎ‬
‫ﺑﺎﺭﻭﻥ‪"،‬ﺍﺳﺘﻌﺮﺍﺽ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ"‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪،27‬‬
‫ﻻ‪ ،753-738 :(2013) 5.‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ‪.745-744‬‬
‫ﺑﻮﻟﺘﺮﺍﻓﻴﻮﺑﻮﺩﺍﺑﺴﺖﺍﻟﻌﺬﺭﺍء ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ‪ ،‬ﺭﺑﻤﺎ ﻗﺒﻞ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺑﻘﻠﻴﻞ‪،‬ﻳﺸﺘﺮﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﺼﺎﺉﺺ ﻣﻊ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢ‪،‬ﻓﻲ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻛﺲ‪.‬‬
‫‪82‬‬ ‫ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺃﺳﺘﺎﺫ ﺑﺎﻻ ﺳﻔﻮﺭﺯﻳﺴﻜﺎ ﺑﺪﻣﺞ‬ ‫‪78‬‬
‫ﺩﺭﻭﺱﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ‪ chiaroscuro‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺮﺍﺯ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻣﺒﺎﺭﺩﻱﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ ﻣﻊ‬
‫ﺯﺧﺎﺭﻑﺳﻄﺤﻴﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺗﺸﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﺬﻫﻴﺐ‪sfgraffito،‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻣﺨﻄﻂ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ‬
‫ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ‪.‬ﺗﻢ ﺩﻣﺞ ﻣﺎﺭﻛﻮ ﺩﻱ ﺃﻭﺟﻴﻮﻧﻮ ﻭﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ‬
‫ﻧﺎﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻧﻮ‪chiaroscuro‬ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺷﻤﻮﻻ‪ ً،‬ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ‬
‫ﻓﻲﺩﻭﺭﺳﻔﻮﻣﺎﺗﻮﻓﻲ ﻃﻼء ﺍﻟﻠﺤﻢ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻭﺻﻔﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻄﺎﻃﻴﺔ‪.‬ﺍﺳﺘﻤﺮ ﻣﺎﺭﻛﻮ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺧﻠﻖ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺪﺍﺕﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﺳﻔﻮﻣﺎﺗﻮ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺼﻠﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﻄﺢ‬
‫ﻧﻔﺲﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‪ .‬ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲﻋﺬﺭﺍء‬
‫‪83‬‬ ‫ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻛﻤﺎ ﻃﻮﺭﺕ ﻟﺠﻨﺔ ﺃﻣﺒﺮﻭﺟﻴﻮ ﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻂﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺍﻷﻣﺪ ﻓﻲ ﻟﻮﻣﺒﺎﺭﺩﻱ‪.‬‬
‫‪84‬‬ ‫ﺷﺎﻫﺪﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻗﻄﺔ‪.‬‬
‫ﺭﻗﻢ‪ ،49 ،48.‬ﻭ‪67‬؛ ﺳﺒﺮﻳﻨﺞ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪" ،‬ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫ﻓﻲﻣﻴﻼﻧﻮ ﻓﻲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪".‬‬
‫ﻛﺎﺛﻠﻴﻦﻭﻳﻞ ﺟﺎﺭﻳﺲ ﺑﻮﺳﻨﺮ‪,‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ‬ ‫‪79‬‬
‫ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻱ‪)1500-1515،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ (1974،‬ﺍﻗﺘﺮﺣﺖ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻭﺟﻮﺩ ﺃﺳﻠﻮﺏ‬
‫ﻣﻈﻠﻢﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﻣﺸﺮﻕ ﻓﻲ ﻋﻤﻞ ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞ ﺍﺳﺘﻨﺎﺩﺍ‬
‫ﺇﻟﻰﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﻏﻴﺮﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻞﺍﻟﻌﺸﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﻮﺱﻟﻮﺣﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺎﻃﻊ ﺑﻴﻦ "ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺪﺍﻛﻦ" ﻭ"‬ ‫‪80‬‬
‫ﺍﻷﺳﻠﻮﺏﺍﻟﻤﺸﺮﻕ" ﻓﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﺳﻴﺴﻴﻠﻴﺎ ﺟﺎﻟﻴﺮﺍﻧﻲ )‬
‫‪85‬‬ ‫ﻛﺮﺍﻛﻮﻑ‪،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺗﺸﺎﺭﺗﻮﺭﻳﺴﻜﻲ ﺍﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻒﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ ،‬ﺭﻗﻢ ‪ ،(134‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎﺭﻳﺨﻬﺎ‬
‫ﻋﻤﻮﻣﺎًﺇﻟﻰ ﻓﺘﺮﺓ‬
‫‪459‬‬
‫ﻣﺆﺗﻤﺮﻓﻲ ﻣﻌﺮﺽ ﻟﻨﺪﻥ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪ 14-13 ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪،2012‬‬
‫ﺑﺸﺄﻥﺍﺳﺘﻌﺎﺩﺓ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖﻣﻤﻜﻨﺔ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﺎﺯﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬
‫ﺗﺮﻛﺰﺕﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﻜﻞ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﺻﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﺰ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺴﺦ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺎﺟﺔﺇﻟﻰ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺃﺩﻟﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺗﺼﺎﻋﺪﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ‪ .‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻧﺴﻴﺔﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔﺍﻟﻌﺸﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﻮﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻢﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻨﻬﺎ ﺣﻮﺍﻟﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1481‬ﺃﻭ ‪ ،1482‬ﺳﺘﻮﺳﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ ﻓﻲ ﺭﺳﻢ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‪،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻨﺘﺎﺉﺞ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﺑﻌﺪ‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻵﻥ‬
‫ﻣﺴﺢﺍﻟﺮﺳﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﺍﻟﻀﻮﺉﻲ ﺛﻼﺛﻲ‬
‫ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ‪:‬ﺣﺎﻟﺔ" ‪، M. Seracini، and S. Lazzari،‬‬
‫‪G. Guidi، C. Atzeni‬ﺍﻟﻌﺸﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﻮﺱﻟﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪".‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻔﻆ‪ ،49‬ﻻ‪:(2004) 1 .‬‬
‫‪.12-1‬‬
‫ﻛﻤﺎﻧﺸﺮﻩ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ‬
‫ﻓﻴﻨﺸﻲﻟﻠﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪ ،455 ،‬ﻭﺭﻗﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﺎﻣﻴﻢ‬
‫ﻟﻤﻮﻟﺪﺃﻭ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪–1485 .‬‬
‫‪)1490‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﻣﺘﺤﻒ ﻣﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻥ‪،‬‬
‫‪(1917.17.142.1‬؛ ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻵﻭﻧﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥ‪،‬ﺍﻟﻘﻂ‪ .‬ﻻ‪ ،183-182 ،39 .‬ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ‬
‫ﻛﻴﺚ‪ ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺻﻌﻮﺑﺎﺕ ﺗﺤﺪﻳﺪ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦﺍﻟﺮﺳﻢ ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻂ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺑﺎﻹﺻﺪﺍﺭ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﻣﻦﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭﻋﻤﻮﻟﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﻑ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫‪.1483-1482‬ﻳﻨُﺴﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻋﺎﺩﺓ ًﺇﻟﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻧﺴﻴﺔﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻭﺿﻮﺣﺎً ﻫﻮ ﺃﻥ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺑﺪﺃ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴﺔﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻛﺎﻥ ﻟﺪﻳﻪ ﻣﺘﺴﻊ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺘﻬﺎﻣﻊ ﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻪ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺗﻨﻈﻴﻢﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺑﻤﺎ‬
‫ﺗﻔﺎﻋﻞﺑﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺪﺭﺑﻮﻥ ﻭﺍﻟﺮﺳﺎﻣﻮﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻞﺇﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻗﺪ ﻭﺍﺻﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺔ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺗﻤﺖ ﺗﻐﻄﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ‬
‫ﺍﻟﺴﻔﻠﻲﺑﻄﺒﻘﺔ ﺷﺒﻪ ﺷﻔﺎﻓﺔ ﻣﻦﺑﺮﺍءﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎً‬
‫ﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺘﻪﺍﻟﻤﻮﺛﻘﺔ ﻣﻨﺬ ﺃﻥ ﻟﻢ ﺗﻜﺘﻤﻞﻫﻴﺎﻡ ﻟﻮﺣﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﻪﺗﺨﻠﻰ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻓﻲ ﻭﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ‪.‬ﻛﻴﺚ‪" ،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪66 ،‬؛‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ‬
‫ﻟﻠﺴﺤﺐﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪ .460 ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﻢ ﺍﻗﺘﺮﺍﺡ ﺫﻟﻚ ﺃﻳﻀﺎً )‬
‫ﺑﺎﺭﻭﻥ‪"،‬ﺍﺳﺘﻌﺮﺍﺽ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ‪ ،743 "،‬ﻧﻘﻼ ًﻋﻦ‬
‫ﻛﺎﺭﻣﻦﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﻳﻤﺎﺭﺱ‪ ،72-100 ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻬﻢ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻬﻢ‬
‫ﻳﺠﺎﺩﻟﻮﻥ)‪ (93‬ﺑﻮﺟﻮﺩ ﺭﺳﻢ ﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻱ ﻣﺮﻛﺐ ﻭﺍﺣﺪ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﺮﻭﻕﺍﻟﻤﻘﺎﺳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﻓﻲﻧﺴﺨﺘﻲ ﺍﻻﺧﺘﺒﺎﺭﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻋﺪﻡ ﺟﺪﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﺍﻟﻜﺎﺭﺗﻮﻧﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺃﺷﻜﺎﻻً‬
‫ﻭﺇﻋﺪﺍﺩﺍﺕﻓﻲ ﺭﺳﻢ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻻﺣﻖ‬
‫ﺑﻜﺜﻴﺮ‪،‬ﻳﺘﻌﺎﺭﺽ ﻣﻊ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺭﺳﻢ ﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻱ ﻛﺒﻴﺮ‬
‫ﻟﻜﻞﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ‬
‫ﺑﻴﻠﻴﻨﺞ‪"،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ ﻟﻠﺴﺤﺐ‬
‫ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪463–460 ،‬؛ ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻭﺍﻟﺘﻠﻮﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻭﺧﺎﺻﺔ‪ 50-39‬ﻓﻲ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﻛﺒﺔ‪،‬ﻭ‪ 296-249‬ﻓﻲ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﺳﻌﺔﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪ .‬ﺟﺰء‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻤﺘﺤﺮﻛﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞﻣﺪﺭﺳﺔ‬
‫ﺃﺛﻴﻨﺎ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ )ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﺑﻴﻨﺎﻛﻮﺗﻴﻜﺎ ﺃﻣﺒﺮﻭﺳﻴﺎﻧﺎ‬
‫ﺭﻗﻢ‪ ،(126‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﻘﺮﺏ ﻣﻦ ‪200‬‬
‫ﻭﺭﻗﺔﻣﻦ ﺍﻟﻮﺭﻕ‪ ،‬ﻫﻲ ﺃﻭﻝ ﻣﺜﺎﻝ ﻛﺒﻴﺮ ﺍﻟﺤﺠﻢ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻃﻮﺭﻫﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻗﺒﻞ ﺑﻀﻊ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‬
‫‪89‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻱﻓﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺃﻧﻐﻴﺎﺭﻱﻭ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﺃﻧﺠﻠﻮ ﻝ‬
‫ﻣﻌﺮﻛﺔﻛﺎﺷﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ .1506-1504 .‬ﺍﻧﻈﺮ‬
‫ﻛﻴﻤﺐﻭﻭﻳﻠﺰ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ ﻣﺎﺩﻭﻧﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺰﻝ‪.‬‬
‫‪86‬‬
‫ﻭﻳﺘﻌﻠﻖﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﺑﻨﺴﺨﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ‬ ‫‪87‬‬
‫ﺍﻟﻤﻮﻧﺎﻟﻴﺰﺍﺗﻢ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﺔ؛‬
‫ﺍﻧﻈﺮﺁﻧﺎ ﻏﻮﻧﺰﺍﻟﻴﺲ ﻣﻮﺯﻭ‪" ،‬ﻧﺴﺨﺔ ﺍﻟﺠﻴﻮﻛﻨﺪﺍ" ﻓﻲ‬
‫ﻛﺎﺭﻳﺰﻣﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ .194-202 ،‬ﺃﺩﺕ‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞﺍﻟﺰﻱ ﻭﺍﻟﻜﺮﺳﻲ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺍﻟﻜﺸﻒ‬
‫ﻋﻨﻪﻣﺆﺧﺮﺍً ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻟﻤﻮﻧﺎﻟﻴﺰﺍ ﺑﺎﺭﻳﺲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻓﺘﺮﺍﺽﺃﻥ ﻧﺴﺨﺔ ﺑﺮﺍﺩﻭ ﻗﺪ ﺗﻢ ﺭﺳﻤﻬﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪.‬ﻳﺘﺒﻊ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻳﻘﻮﻝﻣﻮﺯﻭ ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻮﻡﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ‪،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺧﻂ ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻛﺘﺎﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻴﺪﻳﻦ‪،‬ﻭﺧﻂ ﺍﻟﺼﺪﺭ‪ ،‬ﻭﻃﻴﺎﺕ ﺍﻷﻛﻤﺎﻡ‪ .‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ‬
‫ﺗﺼﺤﻴﺤﻬﺎﻳﺪﻭﻳﺎً ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻓﺮﺷﺎﺓ‪.‬‬
‫‪90‬‬ ‫ﺇﻥﺍﻟﺪﻟﻴﻞ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺤﺐ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ‬ ‫‪88‬‬
‫ﻣﺮﺉﻴﺎًﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ‪) IRR‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻲ ﺑﺎﻷﺷﻌﺔ‬
‫ﺗﺤﺖﺍﻟﺤﻤﺮﺍء(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻲ ﻟﻸﺷﻌﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺷﻜﺎﻝﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺒﺎﺿﻌﺔ‪،‬‬
‫ﻗﺪﻓﺘﺢ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺑﻄﺮﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﻣﺜﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ‬
‫ﻣﺰﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﺰﻣﺎ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ; ﻭ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪" ،‬ﻣﺆﺗﻤﺮ ﺣﻮﻝ‬
‫ﻣﻤﺎﺭﺳﺔﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ"‪،‬ﺍﻟﻨﺸﺮﺓ ﺍﻹﺧﺒﺎﺭﻳﺔ ﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪،‬‬
‫‪ ،3-7 ،(2012)38‬ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻠﺨﺺ ﻣﻮﺟﺰ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸﺔﻓﻲ ﻛﺎﺭﻳﺰﻣﺎ‬
 ‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﺷﻲءﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﺗﻢ ﺗﺠﻬﻴﺰ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺸﺠﺮ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻟﻮﺣﺔﻟﻨﺪﻥ ﻭﺭﺳﻤﻬﺎ ﻓﻮﻕ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﻄﻠﻴﺔ ﺗﻜﺮﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕﺍﻟﺼﺨﺮﻳﺔ ﻟﻠﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.‬‬
‫ﺗﻮﺻﻞﺳﻴﺴﻮﻥ ﻭﺑﻠﻴﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ‬
‫ﻓﻴﻨﺸﻲﻟﻠﺮﺳﻢ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪ ،463 ،‬ﺇﻟﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺳﻴﺴﻮﻥﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪،‬‬
‫ﻳﻨﺎﻗﺶﻓﻲ ﻋﺪﺓ ﻧﻘﺎﻁ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻣﺴﺎﻋﺪﻭ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻳﻨﺘﺠﻮﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﻟﻮﺣﺎﺕ ﻟﻠﺴﻮﻕ ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ‬
‫ﺭﺳﻮﻣﺎﺕﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ .‬ﻧﻔﺬ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻮﻗﻌﺔﻓﻲ ﻭﻗﺖ ﻣﺰﺩﺣﻢ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﻤﻬﻨﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻭﺳﺮﻋﺎﻥﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍً‬
‫ﻭﻃﻤﻮﺣﺎً‪.‬ﺍﻟﻌﺸﺎء ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻟﻘﺎﻋﺔ ﺍﻟﻄﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺳﺎﻧﺘﺎ ﻣﺎﺭﻳﺎ‬
‫ﺩﻳﻠﻲﺟﺮﺍﺗﺴﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺳﻤﻬﺎ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﻋﻠﻰﻧﺼﺐ ﺍﻟﺤﺼﺎﻥ ﺍﻟﻀﺨﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﺘﻢ ﺻﺒﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺒﺮﻭﻧﺰﻹﺣﻴﺎء ﺫﻛﺮﻯ ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﺎ ﺳﻔﻮﺭﺯﺍ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﻳﺨﻄﻂ‬
‫ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎﺕﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻘﺪﻡ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﺸﺎﺭﺍﺕﻭﻳﺴﺎﻓﺮ ﻛﻤﻬﻨﺪﺱ ﻣﺪﻧﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺨﻄﻂ‬
‫ﻟﻠﻤﺮﻛﺰﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻓﻲ ﻓﻴﺠﻴﻔﺎﻧﻮ ﻣﻊ ﺑﺮﺍﻣﺎﻧﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻌﺎﻭﻥ‬
‫ﻣﻊﻟﻮﻛﺎ ﺑﺎﺳﻴﻮﻟﻲ ﻓﻲ ﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﺼﻠﺒﺔ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‪،‬ﻭﻳﻘﺮﺃ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ‪ ،‬ﻭﻳﻤﻸ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺩﻓﺎﺗﺮﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺑﺎﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‪ .‬ﺗﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻮﺟﻮﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻌﺾﺍﻵﺧﺮ ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻔﻘﻮﺩ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﻭﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺎﻗﺸﻪ ﻻﻧﺪﺭﻭﺱ “‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏﺍﻟﻤﻔﻘﻮﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ”‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺆﺍﻝﻫﻮ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﻗﺪ ﻓﻌﻞ ﺃﻱ ﺷﻲء‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻦ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻫﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﻧﻈﺎﻡ‪،‬ﻭﻟﻴﺴﺖ ﻣﺠﺮﺩ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺇﺟﺮﺍﺉﻴﺔ‪ :‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ‬
‫ﻫﻮﻓﻲ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻣﻌﺮﻓﻲ‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﻛﻠﻴﺮ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪" ،‬‬
‫ﻛﻴﻒﻧﻈﻢ ﻣﺤﺮﺭﻭ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪﺭﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﻭﻛﻴﻒ ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺳﻴﻔﻌﻞ ﺫﻟﻚ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺓ ﻭﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﻻﻳﻞ ﻣﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫‪)59‬ﻭﺍﺷﻨﻄﻦ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪ :‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺪﻣﺔ‪،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪52-20 ،(2003 ،‬؛‬
‫ﻭﻣﺰﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺲﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﻨﺎء ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺘﺎﺏﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﺃﻋﻄﺎﻫﻢ ﻋﻨﺎﻭﻳﻦ ﻓﻲ‬
‫ﻛﺜﻴﺮﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﻴﻦ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔﺍﻟﻘﺴﻢ؛ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻔﺼﻞ ‪190‬‬
‫ﻧﻘﺮﺃ"ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ"‪ .‬ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ ﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻝ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻋﻤﻞﻓﻲ ‪ (V3) Codex Urbinas‬ﻳﺘﻢ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﺩﺭﺍﺝ‬
‫ﺃﺣﺮﻑﺃﻭ ﺃﺭﻗﺎﻡ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻜﺮﺭ )ﺃ‪ ،‬ﺏ‪ ،‬ﺝ؛ ﺃﻭ ‪(3 ،2 ،1‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﺸﻴﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﺮﻳﺐ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﺣﻴﺚ‬
‫ﻛﺎﻥﻫﻨﺎﻙ‬
‫‪460‬‬
‫ﺍﺗﺼﺎﻝﺷﺨﺼﻲ( ﺃﻥ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﺴﺤﺐ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺸﻒﻣﺆﺧﺮﺍً ﻓﻲ "ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺃ" ﻗﺪ ﻳﻌﻮﺩ ﺗﺎﺭﻳﺨﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺮﺓﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻌﺎﻡ ‪ ،1483‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻢ ﻣﻨﺢ ﺍﻟﻌﻤﻮﻟﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﻔﺴﺮ ﺳﺒﺐ ﺇﻧﻔﺎﻕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫‪96‬‬ ‫ﻭﺍﻷﺧﻮﺓﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻨﻴﻊ ﻟﻮﺣﺘﻴﻦ ﻛﺒﻴﺮﺗﻴﻦ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞﻋﻤﻮﻟﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺿﻮء ﺷﻜﺎﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦﺍﻟﻤﻮﺛﻘﺔ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﺃﺟﺒﺮﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﻧﻔﺎﻕ ﻛﻞ ﺃﻣﻮﺍﻟﻬﻢ‬
‫ﻋﻠﻰﻣﻮﺍﺩ ﻟﺘﺬﻫﻴﺐ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺘﻘﻦ‪ .‬ﻗﺪﻣﺖ ﻟﻬﻢ‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲﺍﺳﺘﺤﻘﻮﺍ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺒﻠﻎ ﺍﻟﻤﻨﺼﻮﺹ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﺻﻞﻣﻘﺎﺑﻞ ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﻢ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺔ )‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﺘﻀﻤﻦ ﻛﻼ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻭﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ(‬
‫ﻣﻌﺮﻭﻓﺔﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ ﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻗﺪ ﻭﺻﻠﺖ ﺇﻟﻰ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺭﺳﻤﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﺑﺎﻣﺒﺎﺥ‪،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪،‬‬
‫ﻗﻄﺔ‪.‬ﻻ‪ ،370–366 ،45 .‬ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‪،‬‬
‫ﻳﺴﺘﻨﺴﺦﻧﺴﺨﺔ ﻓﻲ ‪ ،Palazzo Pitti‬ﻣﻮﺩﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫‪ ،Gallerie Florentine 1890، n. 1335‬ﻣﻊ‬
‫ﺍﻹﺷﺎﺭﺓﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎﺭﻳﺨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪.1485-1480 .‬‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺟﺮﻳﺖ ﻋﻠﻰ ﺻﺤﻴﻔﺔ‬
‫ﻣﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻥﻣﺨﻄﻄﺎً ﺑﺼﺮﻳﺎً ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻪ ﺗﻢ ﺗﺤﻔﻴﺰﻩ‬
‫ﺑﻮﺍﺳﻄﺔﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻳﺨﻄﻂ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻧﻪ ﻳﻮﺿﺢ‬
‫ﻛﻴﻒﺗﺒﺪﻭ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﺧﻠﻒ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺫﺍﺕﺃﺣﺠﺎﻡ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺒﻂﻣﺎ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨﺎﻗﺸﻬﺎ ﻓﻲ ‪.MS A‬‬
‫‪97‬‬
‫ﻛﻴﺚ‪،‬ﺭﻭﻱ‪ ،‬ﻣﻮﺭﻳﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺷﻴﺪ‪“ ،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‬ ‫‪91‬‬
‫ﻋﺬﺭﺍءﺍﻟﺼﺨﻮﺭ"‪ ،‬ﺹ‪ ،44 .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،21 .‬ﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﻄﻊ ﻋﺮﺿﻲ ﻣﻜﺒﺮ‪.‬‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ‬ ‫‪92‬‬
‫ﻟﻠﺮﺳﻢﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪.463 ،‬‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ ﻟﻠﺮﺳﻢ‬ ‫‪93‬‬
‫ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪ ،462 ،‬ﺍﺳﺘﻨﺎﺩﺍً ﺇﻟﻰ ﺗﺮﺍﻛﺐ ﺃﺛﺮ ﺍﻷﺳﻴﺘﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﻮﺣﺔﺍﻟﻠﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻨﺪﻥ ‪ -‬ﺗﺘﻄﺎﺑﻖ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﻳﻀﺔﺑﺪﻗﺔ ﻓﻲ ﺛﻼﺙ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻭﺟﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‪،‬ﻭﺍﻟﻤﻼﺉﻜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺟﻪ‪ .‬ﺍﻟﻜﻬﻒ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻋﻴﻮﻥ‬
‫‪98‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺬﺭﺍءﺃﻋﻠﻰ‪ .‬ﻭﻳﺘﻢ ﺗﺪﻭﻳﺮ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﻼﻙ‪.‬‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ‬ ‫‪94‬‬
‫ﻟﻠﺮﺳﻢﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪.463 ،‬‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥﻭﺑﻴﻠﻨﺞ‪" ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ‬ ‫‪95‬‬
‫ﻟﻠﺮﺳﻢﺍﻟﺴﻔﻠﻲ"‪ ،463 ،‬ﻣﺸﻴﺮﻳﻦ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺓﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻌﻮﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺟﺮﺏ ﺑﻌﻀﺎً ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪.‬‬
‫‪46‬ﺩﺭﺟﺔ‬
‫‪ 103‬ﻭﺟﻮﺩﺗﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺟﺰﺍء ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﻛﺘﺎﺏﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺗﻢ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻣﺮﺉﻲ‪.‬‬
‫‪.98‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺐﺻﻔﺤﺎﺕ ‪ Codex Urbinas‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﻴﺎﻧﺎﺕﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲﻟﻴﺒﺮﻭ ﺃﺗﻢ ﻧﺴﺨﻬﺎ — ‪154‬ﻅ‪،‬‬
‫‪192‬ﻅ‪39،‬ﻅ‪108 ،‬ﺭ‪127 ،‬ﻅ‪-‬ﺕ )ﻣﻘﻄﻌﺎﻥ(‪113 ،‬ﻅ‪-‬‬
‫ﺕ)ﻣﻘﻄﻌﺎﻥ(‪116 ،‬ﻅ‪121 ،‬ﻅ‪157 ،‬ﻅ‪-‬ﺕ )‪ 3‬ﻓﻘﺮﺍﺕ(‬
‫‪153،‬ﻅ‪154-‬ﺹ‪164 ،‬ﺭ )‪ 3‬ﻓﻘﺮﺍﺕ(‪27 ،‬ﺭ –‪–v، 164r‬‬
‫‪) v، 74r‬ﻓﻘﺮﺗﺎﻥ( – ﻟﻺﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ‬
‫ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻲﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻘﻂ ﻣﻦﻟﻴﺒﺮﻭ ﺃ‪ .‬ﺃﺧﺬ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺨﻂ ﻣﺮﺁﺓ ﺇﻟﻰ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻏﻢﻣﻦ ﺃﻥ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﺃﻋﺎﺩﻫﺎ ﺑﻌﺪ ﻭﻓﺎﺗﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪،‬‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎﻛﺎﻧﺖ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻫﻨﺎﻙ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞﻟﻮﻣﺎﺯﻭ ﻭﺃﻣﺒﺮﻭﺟﻴﻮ ﻓﻴﺠﻴﻨﻮ‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺠﺰﺃﻳﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬
‫ﻣﻦﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺑﻴﺪﺭﻳﺘﻲ‪،‬ﻟﻴﺒﺮﻭ ﺃ‪ ،97 ،‬ﻣﺘﻔﻘﺎً‬
‫ﻣﻊﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻢ ﻭﻣﺴﺘﺸﻬﺪﺍً ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻜﺎﺭﻭﺯﻱ )‬
‫‪ 104‬ﺍﻧﻈﺮﺑﻴﻞ‪" ،‬ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻷﻭﻝ" ﻓﻲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ؛ﻭﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻗﺎﺭﻥ ﻣﺼﻴﺮ ‪ITAL 1651‬‬
‫‪،‬ﺍﻟﻔﺼﻞ ‪ ،162‬ﻭﻫﻮ ﻓﺼﻞ ﺁﺧﺮ ﺣﺎﻭﻟﺖ ﻓﻴﻪ ﺃﺟﻴﺎﻝ‬
‫ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔﻣﻦ ﺍﻟﻤﺤﺮﺭﻳﻦ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ‪.‬‬
‫‪ 105‬ﺍﻧﻈﺮﺍﻵﻥ ﺑﺎﺭﻭﻥ‪" ،‬ﻛﺎﺳﻴﺎﻧﻮ"‪ .‬ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﻣﻦ ‪m3: H228‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺃﺭﺳﻠﻬﺎ ﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ ﺇﻟﻰ ﺑﺎﺩﺭﻱ ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﺟﺎﻟﻮ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻴﻼﻧﻮﻟﻔﺤﺼﻬﺎ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﻮﻗﻴﻊ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻣﺬﻛﻮﺭﺓﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪،‬ﺭﻗﻢ ﻓﺮﻋﻲ‪ .‬ﺗﻤﺖ‬
‫ﻣﻘﺎﺭﻧﺔﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺗﻪ ﺃﻭﻻ ًﻣﻊﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ )ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ‬
‫ﺃﻭﺭﺑﻴﻨﺎﺱﺍﻟﻔﺎﺗﻴﻜﺎﻧﻴﺔ( ﺑﻘﻠﻢ ﺇﻧﺮﻳﻜﻮ ﻛﺎﺭﻭﺳﻲ‪،‬‬
‫"(‪sui manoscritti e sulla loro redazione‬‬
‫‪Leonardo da Vinci )contributo di riserche‬‬
‫‪"،"Per il 'Trattato dellapittura' di‬ﻓﻲ ﺍﻟﺬﻛﺮﻯ‬
‫ﺍﻟﻤﺉﻮﻳﺔﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ ﻟﻤﻮﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ)ﺑﻴﺮﻏﺎﻣﻮ‪:‬‬
‫‪،(Istituto Italiano d'Arti Grafiche، 1919‬‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻗﺪﻡ ﺗﻮﺍﻓﻘﺎً ﻣﻊ ﻃﺒﻌﺔ ﻟﻮﺩﻓﻴﻎ‪ ،‬ﺹ‪426 .‬؛ ﺍﻧﻈﺮ‬
‫ﺷﺘﺎﻳﻨﻴﺘﺰ‪ ،‬ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪ 104-105 ،‬ﻭ‪،229-218‬‬
‫ﻟﻨﺴﺦﺍﻟﻤﺮﺍﺳﻼﺕ ﺑﻴﻦ ﺃﺭﻛﻮﻧﺎﺗﻲ ﻭﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ‪7 ،‬‬
‫ﺃﻏﺴﻄﺲ‪ 21 - 1635‬ﻣﺎﻳﻮ ‪ .1639‬ﺍﻧﻈﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﺟﺎﻧﻴﺲ‬
‫ﺑﻴﻞ‪"،‬ﻧﺴﺨﺔ ﻛﺎﺳﻴﺎﻧﻮ ﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ ﻣﻦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎﺕ‬
‫ﺯﻛﻮﻟﻴﻨﻲ"‪.‬ﻣﺠﻠﺔ ﻣﻌﺎﻫﺪ ﻭﺍﺭﺑﻮﺭﻍ ﻭﻛﻮﺭﺗﻮﻟﺪ‪:(1988) 51‬‬
‫‪100-118‬؛ﻭﺑﻴﻞ‪" ،‬ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻷﻭﻝ"‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻮﻝﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﺴﻮﺧﺔ ﻣﻦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪C‬‬
‫ﺣﻮﻝﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ )ﻓﻲ ‪ ،H227‬ﺻﺺ‪ ،٥٤–١ .‬ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ‬
‫‪"Ombre e lumi" 106‬؛ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻄﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﺺ‪.‬‬
‫‪٨٢–٦١‬؛ ﺗﻤﺖ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻔﻬﺮﺱ ﻭﻟﻜﻦ ﺗﻢ ﺣﻔﻈﻪ ﻓﻲ‬
‫‪ H267‬ﻣﻮﻧﺒﻠﻴﻴﻪ‪ ،‬ﺻﺺ‪١٦ .‬ﻭ‪ 17 -‬ﻓﻮﻟﺖ(؛ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺔﺑﺎﺭﻳﺲ ﺃ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﻭﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻈﻞ )ﻓﻲ‬
‫ﺡ‪،229‬ﺻﺺ‪18–1 .‬ﻭ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺃ‬
‫ﺣﻮﻝﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ؛ ﻭﻓﻲ ‪ H267‬ﻣﻮﻧﺒﻠﻴﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺰء‬
‫‪2،3‬ﺹ–‪24‬ﻅ؛ ‪19‬ﻭ(؛ ﻭﻣﻦ ‪ MSS F‬ﻭ‪) G‬ﻓﻲ ‪،H227‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺒﻌﺎﺩﻩﻓﻲ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪" ،‬ﺃﺻﻮﻝﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ"‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﺭﺑﻤﺎﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﺷﻲء ﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪.‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻔﺼﻞ‬
‫‪،111‬ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻭﺃﻗﺴﺎﻣﻪ"‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺘﺐ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺃﻥﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺠﺰﺁﻥ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺎﻥ ﻟﻠﺮﺳﻢ‪،‬‬
‫ﻧﺼﻞﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ ‪ ،112‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮﺍﻥ "ﺏ" ﻣﻦ‬
‫ﻗﺒﻞﺍﻟﻤﺤﺮﺭ‪ ،‬ﺣﻮﻝ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪" .‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ"؛ ﻣﺘﺒﻮﻋﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﻔﺼﻞ‪ ،113‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻼﻣﺔ "ﺝ" ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻏﻴﺮ ﻣﺘﺴﻠﺴﻠﺔﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ "‬
‫ﻧﺴﺒﺔﺍﻷﻋﻀﺎء" ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ "ﺍﻟﻠﻮﻥ" ﺍﻟﻤﺘﻮﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻛﺎﻥ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﻳﺠﻤﻊ ﻓﻘﺮﺍﺕ ﺣﻮﻝ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻓﺮﻋﻲ‬
‫ﻣﻌﻴﻦ‪،‬ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺴﺨﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺟﺪﻫﺎ ﺑﻪﻟﻴﺒﺮﻭ ﺃ‪.‬‬
‫ﻫﺬﻩﻫﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻔﺴﺮ ﺗﻮﺯﻳﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊﺑﻴﻦ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ‬
‫ﺃﻭﺭﺑﻴﻨﺎﺱ‪،‬ﻭﺗﻔﺴﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻔﻴﺪﺑﺄﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺗﻢ ﻧﺴﺨﻬﺎ ﺑﺘﺮﺗﻴﺐ ﺯﻣﻨﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ‬
‫‪ ،(1919‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻈﺮ ﺃﺩﻧﺎﻩ؛ ﺑﻴﻴﺮﺍﻧﺘﻮﻧﻲ )‪ ;(1921‬ﻭﺁﻧﺎ‬
‫ﻣﺎﺭﻳﺎﺑﺮﻳﺰﻳﻮ )‪.(1956‬‬
‫‪ 99‬ﻣﺤﺮﺭﻱﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﻟﻌﺎﻡ ‪ 1651‬ﻣﻦ ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﻛﻤﺎ‬
‫ﺗﻢﺗﻐﻴﻴﺮ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻣﻦ "ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻴﺘﻮﺭﺍ" ﻝ "ﺩﻳﻞ‬
‫ﺃﻭﻣﺒﺮﻩ" )ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻞ(‪.‬‬
‫‪ 100‬ﺍﻟﺮﺳﻮﻡﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﺃﻋﻼﻩ ﻓﻲ ‪v-93r‬‬
‫‪ ،MS A، 91‬ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻃﻼﻕ‪ .‬ﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻢﻧﻘﻠﻬﺎ ‪90v-92r )c‬ﺃﻭﺭﺑﻮ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻮﻭﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮء(‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱﺃﺻﺒﺢ ‪LdP nn. 725‬ﺃ‪727-726 ،725 ،‬؛ ‪،93v‬‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱﺃﺻﺒﺢ ‪ LDP nn. 728‬ﻭ ‪729‬؛ ‪ ،94r‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺃﺻﺒﺢ‪LDP n. 730‬؛ ‪) 95r‬ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﺮﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺤﺎﺕ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺻﺒﺤﺖ ‪LdP n. 731‬؛ ‪ 95‬ﻓﻮﻟﺖ )‬
‫ﺗﻌﺒﺮﺍﻷﺷﻌﺔ ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺴﻢ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻮﻳﺮُﻯ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ‪ LdP nn. 732‬ﻭ ‪734‬؛ ﻭ ‪96‬‬
‫ﻓﻮﻟﺖ)ﺍﻟﻈﻼﻝ ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺴﻢ ﺃﻭﻣﺒﺮﻭﺳﻮ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ‬
‫‪ LDP‬ﻥ‪ .669 .‬ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﺄﻱ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ‬
‫ﻓﻲﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‪ .‬ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺻﻒ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺗﺘﻢ ﺇﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉﺇﻟﻰ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﻤﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔﺃ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﻗﺘﺒﺎﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ‪.‬ﻛﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻭﺇﻣﺎ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﻬﺎ ﺃﻭ ﺇﺯﺍﻟﺘﻬﺎ ﻓﻲﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻖ‬
‫ﺏﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ 2‬ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‪.‬‬
‫‪ 101‬ﺍﻧﻈﺮﺗﻮﻣﺎﺱ ﻓﺮﺍﻧﺠﻴﻨﺒﺮﺝ‪" ،‬ﻣﺎ ﺭﺃﺗﻪ ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :‬ﻓﺮﻳﺎﺭﺕ ﺩﻱ‬
‫ﺷﺎﻣﺒﺮﺍﻱﻓﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ"‪ ،‬ﻓﻲﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬
‫ﻭﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔﻓﻲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﺭﻭﻱ ﺇﺭﻳﻜﺴﻦ‬
‫ﻭﻣﺎﻏﻨﻲﻣﺎﻟﻤﻨﺠﺮ )ﺑﻴﺰﺍ‪ :‬ﻓﺎﺑﺮﻳﺰﻳﻮ ﺳﻴﺮﺍ‪.82-61 ،(2009 ،‬‬
‫ﺍﻟﺤﺰﺏﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻲ ﺍﻟﻠﻴﺒﺮﺍﻟﻲ‪ ،‬ﺻﺺ‪ 62 .‬ﺹ – ‪ 78‬ﺹ‪.‬‬
‫‪ 102‬ﺍﻧﻈﺮﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺣﻮﻝ ﻣﺎ ﺗﻢ ﺗﻀﻤﻴﻨﻪ‬
 ‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻞ �‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺷﻴﺮ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻭﺍﻟﻘﻠﻢ ﻭﺍﻟﺤﺒﺮ ﻣﻊ ﺍﻟﻐﺴﻴﻞ‪،‬‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕﻋﻦ ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ‪ ،‬ﻧﺴُﺒﺖ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ ﻣﻮﺭﻳﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1890‬ﻓﻲ‬
‫ﻣﺎﺭﺗﻦﻛﻴﻤﺐ ﻭﺟﻮﻟﻴﺎﻧﺎ ﺑﺎﺭﻭﻥ‪،‬ﻟﻘﺪ ﺻﻤﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ‬
‫ﻓﻴﻨﺸﻲﻭﺃﻭﺭﺍﻗﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺕ ﻏﺮﺍﻥ ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ)‬
‫ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ‪:‬ﺟﻴﻮﻧﺘﻲ‪ ،(2010 ،‬ﺍﻟﻘﻂ‪ .‬ﻻ‪100 .‬ﺭ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻒﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻥ‪.1862.10.11.196 .‬‬
‫‪ 115‬ﺣﻮﻝﺳﻨﻮﺍﺕ ﺗﺪﺭﻳﺐ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ﺃﺩﻧﺎﻩ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕﺍﻟﺰﻳﺘﻴﺔ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ ﻟﻮﻣﺒﺎﺭﺩﻱ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝﺍﻟﻔﻠﻤﻨﻜﻴﺔ ﻭﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺑﺒﻼﻁ‬ ‫ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ‪،‬ﺭﺍﺟﻊ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ؛‬
‫ﻣﻴﻼﻧﻮ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﻣﻨﺬ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ‬
‫ﻋﺸﺮ‪،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺎﺩ ﺯﺍﻧﻴﺘﻮ ﺑﻮﺟﺎﺗﻮ )‪1433‬؟‪ ،(1476-‬ﺣﺪﻳﺜﺎً‬
‫ﻋﺎﻡ‪ 1463‬ﻣﻦ ﺑﺮﻭﻛﺴﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺩﺭﺱ ﻣﻊ ﺭﻭﺟﻴﺮ ﻓﺎﻥ‬
‫ﺩﻳﺮﺭﺳﻢ ﻭﺍﻳﺪﻥ ﻗﻄﻊ ﺍﻟﻤﺬﺍﺑﺢ ﻭﻋﻤﻞ ﻛﺮﺳﺎﻡ ﺑﻮﺭﺗﺮﻳﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﺤﻜﻤﺔﻟﺪﻭﻕ ﺟﺎﻟﻴﺎﺗﺴﻮ ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺳﻔﻮﺭﺯﺍ‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﻟﻮﻙ‬
‫ﺳﻴﺴﻮﻥ‪"،‬ﺯﺍﻧﻴﺘﻮ ﺑﻮﺟﺎﺗﻮ‪ ،‬ﺭﺳﺎﻡ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﺒﻼﻁ ﻓﻲ‬
‫ﺳﻔﻮﺭﺯﺍﻣﻴﻼﻧﻮ"‪،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺑﻴﺮﻟﻴﻨﺠﺘﻮﻥ‪:(1996) 138‬‬
‫‪300-308‬؛ﻭﻭﻳﻠﺶ "ﺑﻮﻏﺎﺗﻮ‪ ،‬ﺯﺍﻧﻴﺘﻮ"‪ .‬ﺣﻮﻝ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺰﻳﺘﻲ ﺍﻟﻠﻮﻣﺒﺎﺭﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮﺭﺳﺎﻣﻮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪:‬‬
‫ﺗﺮﺍﺙﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﻛﺎﺭﺍﻓﺎﺟﻴﻮ ﻓﻲ ﻟﻮﻣﺒﺎﺭﺩﻱ‪ ،‬ﺇﺩ‪ .‬ﺃﻧﺪﺭﻳﺎ‬
‫ﺑﺎﻳﺮ‪،‬ﺇﻛﺲ‪ .‬ﻗﻄﺔ‪) .‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ :‬ﻣﺘﺤﻒ ﻣﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻥ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪.(2004،‬‬
‫ﻛﻴﺚ‪،‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،‬ﻗﻄﺔ‪ .‬ﻻ‪ ،48 .‬ﺹ ‪.200-198‬‬
‫‪ 116‬ﻛﻴﺚ‪"،‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ"‪72 ،‬؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺠﺰء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬
‫‪ 117‬ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺗﺸﺎﺑﻤﺎﻥ ﻭﻓﻴﻴﺘﻲ‪،‬ﻓﺮﺍ ﺃﻧﺠﻴﻠﻴﻜﻮ‬
‫ﺇﻟﻰﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،58 ،‬ﺍﺳﺘﺸﻬﺪ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺑﺪﺭﺍﺳﺎﺕﻣﺎﻳﻜﻞ ﺃﻧﺠﻠﻮ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺢﻓﻲ ‪) Taddei tondo‬ﻗﻄﺔ ﺭﻗﻢ ‪92‬ﻅ(‪،‬‬
‫ﻭﺭﺳﻮﻣﺎﺕﻓﺮﺍ ﺑﺎﺭﺗﻮﻟﻮﻣﻴﻮ ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻄﻴﺔ ﻟﻠﻌﺬﺭﺍء ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ‬ ‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ .‬ﺗﻢ ﻧﺸﺮ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻓﺮﺍﻧﻜﻮ‬
‫ﻣﻊﺍﻟﻤﻌﻤﺪﺍﻥ )ﻗﻄﺔ ﺭﻗﻢ ‪ ،(87‬ﻭﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞ )‬
‫ﺍﻟﻘﻄﻂﺭﻗﻢ ‪ ،52 ،51‬ﻭ‪ ،(98‬ﻣﻊ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔﻓﻲ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺩﻓﻖ ﺳﺮﻳﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺭﺑﻄﻬﺎ ﺑﻔﻴﺮﻭﻛﻴﻮ‪ ،‬ﺷﺠﻌﺖ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﺠﺎﻝ‪،‬ﻭﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ ﻋﻦ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻖﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﻓﻘﻂ ﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻋﺪﺩ ﺻﻐﻴﺮ ﻧﺴﺒﻴﺎً‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ )ﺹ ‪.(68-67‬‬
‫‪ 118‬ﺍﻟﺤﺰﺏﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻲ ﺍﻟﻠﻴﺒﺮﺍﻟﻲ‪ ،‬ﻥ‪61 ،189 .‬ﻅ – ‪62‬ﻅ‬
‫)ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪ 1492‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺑﻴﺪﺭﻳﺘﻲ‪ ،‬ﻟﻴﺒﺮﻭ ﺃ‪(185 ،‬‬
‫‪.‬ﺍﻧﻈﺮ ‪ ،ITAL 1651‬ﺍﻟﻔﺼﻞ ‪ ،98‬ﻥ‪ 15 .‬ﻣﻦ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺪﻱﻟﻠﻨﺺ ﺍﻟﻤﺤﺬﻭﻑ ﻣﻦ ﻃﺒﻌﺎﺕ ‪ .1651‬ﻧﺼﺢ‬
‫ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲﺍﻟﺮﺳﺎﻡ ﺑﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺣﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‪.‬ﻓﺴﺮ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺼﻴﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻭﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻻﺧﺘﺮﺍﻉﺗﺮﻛﻴﺒﺎﺕ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ‪،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﺑﻌﺾ ﺭﺳﻮﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﺷﻬﺮﺓ‪،‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﻧﺼﻴﺤﺔ ﺃﻟﺒﻴﺮﺗﻲ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‬
‫ﺑﻤﺮﺍﻋﺎﺓﺍﻻﻋﺘﺪﺍﻝ‪ ،‬ﻣﺤﺬﺭﺍً ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ ﻣﻦ ﻋﺪﻡ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺃﻱ‬
‫ﺷﻲء‪.‬‬
‫‪46‬ﺩﺭﺟﺔ‬
‫ﻓﻲ"ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺤﺴﻦ"(‪ .‬ﺷﺘﺎﻳﻨﻴﺘﺰ‪,‬ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪،‬‬
‫‪،98‬ﻻ ﻳﻌﻄﻲ ﺃﺭﻗﺎﻡ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ﻟﻤﻘﺘﻄﻔﺎﺕ ﻣﻦ ‪v–62r‬‬
‫‪ MS F، 61‬ﻭ‪ ،73‬ﺃﻭ ‪ .MS G‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﺎﻗﻲ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ‬
‫‪ .Steinitz, 94–105‬ﻃﻠﺐ ﻛﺎﺳﻴﺎﻧﻮ ﺗﺪﻭﻳﻨﺎً ﺻﻮﺗﻴﺎً‬
‫ﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻧﺎﻗﺸﻬﺎ ﺳﺘﺎﻳﻨﻴﺘﺰ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ ﻧﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ‪.‬ﺍﻧﻈﺮ ﺑﺎﺭﻭﻥ‪" ،‬ﺗﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ"‬
‫ﻓﻲﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻼﺣﻖ ﻛﺎﺳﻴﺎﻧﻮ‪.‬‬
‫‪ 107‬ﺣﻮﻝﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ‬
‫ﺑﻤﺸﺮﻭﻉﻛﺎﺳﻴﺎﻧﻮ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫ﺑﻴﻞ‪"،‬ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻷﻭﻝ"؛ ﻭﺑﻮﻟﻴﻦ ﻣﺎﻏﻮﺍﻳﺮ‬
‫ﺭﻭﺑﻴﺴﻮﻥ‪"،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻠﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺠﻮﻱ ﻓﻲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎﺕﺃﻧﺪﺭﻳﻪ ﻓﻴﻠﻴﺒﻴﻦ ﻭﻟﻮﺣﺎﺕ ﻧﻴﻜﻮﻻ ﺑﻮﺳﻴﻦ"‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪،‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻗﺮﺍءﺓ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪.267-297 ،‬‬
‫‪ 108‬ﺍﻧﻈﺮﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬
‫‪ 109‬ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮﺟﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﻧﺎﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻧﻮ )ﺕ‬
‫‪ ،(1501‬ﻣﺎﺩﻭﻧﺎ ﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،1495 .‬ﺗﻢ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ‪،‬ﺑﻴﻨﺎﻛﻮﺗﻴﻜﺎ ﺩﻳﻞ ﻛﺎﺳﺘﻴﻠﻮ ﺳﻔﻮﺭﺯﻳﺴﻜﻮ‪ ،‬ﻣﻴﻼﻧﻮ‪.‬‬
‫ﻗﺎﺭﻧﻪﻣﻊ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ ﻣﻊ ﻗﻄﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻮﺍﻟﻲﻋﺎﻡ ‪ ،1480 .1800‬ﻗﻠﻢ ﻭﻣﺮﺳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ ﺭﻣﺎﺩﻱ‬
‫ﻣﺠُﻬﺰ‪،‬ﻭﺟﻪ ‪ .Uffizi 421E‬ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ‬
‫ﻻﻳﻌُﺮﻑ ﺳﻮﻯ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻋﻦ ﻣﺴﻴﺮﺓ ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﻧﺎﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻧﻮ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻨﻴﺔ)ﺗﻮﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،(1501‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺭﺑﻤﺎ ﻋﻤﻞ ﻣﻊ‬
‫ﺃﻣﺒﺮﻭﺟﻴﻮﺩﻱ ﺑﺮﻳﺪﻳﺲ‪ .‬ﻣﺎﺭﻛﻮ ﺩﻱ ﺃﻭﺟﻴﻮﻧﻮ‪,‬ﺍﻟﻌﺬﺭﺍء‬
‫‪ 110‬ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ)"ﻣﺎﺩﻭﻧﺎ ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ"(‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪،1500–1498 .‬‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﺩﻱ ﻧﺎﻓﺎﺭﻭ؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﻣﺎﺯﻭﺗﺎ‪ ،‬ﻗﻄﺔ‪ .‬ﻻ‪،67 .‬‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕﻣﻦ ‪ 244‬ﺇﻟﻰ ‪ ،245‬ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺭﻭ‪tema Leonardesco tra Italia e Flandra"،‬‬
‫‪ "،Spunti sulla diffusione di una‬ﻓﻲ ‪ Fiorio‬ﻭ‬
‫‪،Marani‬ﺃﻧﺎ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﻳﺸﻲ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ ،210-240 ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺫﻟﻚﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺴﻮﺑﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﺮﺍﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﻧﺎﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻧﻮ‬
‫ﻭﻫﻲﻧﺴﺦ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻟﻠﻄﻔﻞ ﻣﻊ ﻗﻄﺔ‬
‫)‪(RL 12564‬؛ ﺍﻧﻈﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﺍﻟﺘﻴﻦ‪ 12 .‬ﻭ ‪.13‬‬
‫‪ 111‬ﺳﻴﺴﻮﻥ‪،‬ﻗﻄﺔ‪ .‬ﻻ‪ ،48 .‬ﻓﻲ ﺳﻴﺴﻮﻥ ﻣﻊ ﻛﻴﺚ‪،‬‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ‪ 98 ،‬ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﺎﺭﻥ ﺳﻴﺴﻮﻥ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻮﺍﺑﻖﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻧﺴﻴﺔ ﻭﻳﺴﺘﺸﻬﺪ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺮﺑﻄﻬﺎ ﺑﺴﻔﻮﺭﺯﺍ‪.‬‬
‫‪ 112‬ﺍﻧﻈﺮﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬
‫‪ 113‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ‪،‬ﺍﻧﻈﺮ ﺑﺎﺭﻭﻥ‪" ،‬ﺍﺳﺘﻌﺮﺍﺽ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ"‪ .‬ﺷﻜﺮﻱ‬
‫‪ 114‬ﻟﺠﻮﻟﻴﺎﻧﺎﺑﺎﺭﻭﻥ ﻟﺠﻠﺐ ﺍﻧﺘﺒﺎﻫﻲ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‪ .‬ﻛﺎﻥ‬
‫ﺳﻴﺰﺍﺭﻣﺪﻳﻨﺎً ﻟﺮﺍﻓﺎﺉﻴﻞ ﻭﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ .‬ﺍﻧﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‬
 ‫ﺗﺼﻨﻴﻊﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‬
‫ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‬
‫ﻣﻊﻃﺒﻌﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻣﻦﻃﺒﻌﺔ ﺑﺮﻳﻨﺴﻴﺒﺲ)‪ (1651‬ﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﺣﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪1‬‬

‫ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ‬

‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬
‫ﺟﺎﻧﻴﺲﺑﻴﻞ‬
‫ﻛﺎﺭﻟﻮﻓﻴﺘﺸﻲ‬

‫ﻣﻊﻣﻘﺪﻣﺔ ﺑﻘﻠﻢ‬

‫ﻣﺎﺭﺗﻦﻛﻴﻤﺐ‬

‫ﻭﻣﺴﺎﻫﻤﺎﺕﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ‬

‫ﺟﻮﻟﻴﺎﻧﺎﺑﺎﺭﻭﻥ‬
‫ﻣﺎﺛﻴﻮﻻﻧﺪﺭﻭﺱ‬
‫ﻣﺎﺭﻳﺎﺭﺍﺳﻜﺎﺟﻠﻴﺎ‬
‫ﺁﻧﺎﺳﻜﻮﻧﺰﺍ‬
‫ﻣﺎﺭﻳﻮﻓﺎﻟﻨﺘﻴﻨﻮ ﺟﻮﻓﺎﻧﺘﻲ‬

‫ﻟﻴﺪﻥ| ﺑﻮﺳﻄﻦ‬
 ‫ﺑﺮﻳﻞ'ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦﺍﻟﻔﻜﺮﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺮﺭﺍﻟﻌﺎﻡ‬

‫ﻫﺎﻥﻓﺎﻥ ﺣﺎﻛﻢ )ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻳﺮﺍﺳﻤﻮﺱ ﺭﻭﺗﺮﺩﺍﻡ(‬

‫ﺃﺳﺴﻬﺎ‬

‫ﺃﺭﺟﻮﻓﺎﻧﺪﺭﺟﺎﺟﺖ‬

‫ﻣﺠﻠﺲﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬

‫ﺳﻲﺇﺱ ﺳﻴﻠﻴﻨﺰﺍ)ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺟﻮﻧﺰ ﻫﻮﺑﻜﻨﺰ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﻴﻤﻮﺭ( – ﻡ‪ .‬ﻛﻮﻟﻴﺶ )ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻳﻴﻞ‪ ،‬ﻧﻴﻮ ﻫﻴﻔﻦ(‬
‫ﺟﻲﺁﻱ ﺇﺳﺮﺍﺉﻴﻞ )ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮﻥ( – ﺃ‪ .‬ﻛﻮﺑﺎ )ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻃﻮﻛﻴﻮ(‬
‫ﻡ‪.‬ﻣﻮﻏﻨﻲ )ﺳﻜﻮﻻ ﻧﻮﺭﻣﺎﻝ ﺳﻮﺑﺮﻳﻮﺭ‪ ،‬ﺑﻴﺰﺍ( – ﺩﺑﻠﻴﻮ ﺃﻭﺗﻦ )ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ(‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪263‬‬

‫ﺑﺮﻳﻞ'ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻦ‪,‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦﺍﻟﻔﻦ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦﺍﻟﻔﻜﺮﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺮﺭﺍﻟﻌﺎﻡ‬

‫ﻭﺍﻟﺘﺮﺱ‪ .‬ﻣﻴﻠﻴﻮﻥ )ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻳﻤﻮﺭﻱ(‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪18‬‬

‫ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻳﻦﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﺪﺭﺟﺔ ﻓﻲ‪brill.com/bsai‬‬

 ‫ﺭﺳﻢﺍﻟﻐﻼﻑ‪ :‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪،‬ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ)ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺻﻔﺤﺔ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ( ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :‬ﺟﺎﻙ ﻻﻧﺠﻠﻮﺍ‪.١٦٥١ ،‬‬

‫ﻣﻜﺘﺒﺔﺍﻟﻜﻮﻧﻐﺮﺱ ﺑﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻔﻬﺮﺳﺔ ﻓﻲ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‬

‫ﺍﻷﺳﻤﺎء‪:‬ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺮ ﺝ‪ | .‬ﺑﻴﻞ‪ ،‬ﺟﺎﻧﻴﺲ ﻛﺎﻟﻴﻦ‪ | .‬ﻓﻴﺘﺸﻲ‪ ،‬ﻛﺎﺭﻟﻮ‪ | .‬ﻛﻴﻤﺐ‪،‬‬

‫ﻣﺎﺭﺗﻦ‪،‬ﻛﺎﺗﺐ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪ | .‬ﺣﺎﻭﻳﺔ )ﺍﻟﻌﻤﻞ(‪ :‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪.1519–1452 ،‬‬
‫ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪ | .‬ﺣﺎﻭﻳﺔ )ﺗﻌﺒﻴﺮ(‪ :‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ .1519–1452 ،‬ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‬
‫ﺩﻳﻼﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪ .‬ﺇﻧﺠﻠﻴﺰﻱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ‪:‬ﺗﺼﻨﻴﻊ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍ ﻓﻴﻨﺸﻲ ‪ ،Trattato dellapittura‬ﻣﻊ ﺃ‬
‫ﻃﺒﻌﺔﻋﻠﻤﻴﺔ ﻣﻦ (‪ Editio Princeps )1651‬ﻭﺗﺮﺟﻤﺔ ﺇﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻣﺸﺮﻭﺣﺔ ‪ /‬ﺑﻘﻠﻢ‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‪ ،‬ﺟﺎﻧﻴﺲ ﺑﻴﻞ‪ ،‬ﻛﺎﺭﻟﻮ ﻓﻴﺘﺸﻲ؛ ﻣﻊ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺑﻘﻠﻢ ﻣﺎﺭﺗﻦ ﻛﻴﻤﺐ‬
‫ﻭﻣﺴﺎﻫﻤﺎﺕﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻮﻟﻴﺎﻧﺎ ﺑﺎﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻣﺎﺛﻴﻮ ﻻﻧﺪﺭﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻣﺎﺭﻳﺎ ﺭﺍﺳﻜﺎﺟﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺁﻧﺎ‬
‫ﺳﻜﻮﻧﺰﺍ‪،‬ﻭﻣﺎﺭﻳﻮ ﻓﺎﻟﻨﺘﻴﻨﻮ ﺟﻮﻓﺎﻧﺘﻰ‪ .‬ﺍﻟﻮﺻﻒ‪ :‬ﻟﻴﺪﻥ‪ .‬ﺑﻮﺳﻄﻦ‪ :‬ﺑﺮﻳﻞ‪| .2018 ،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‪:‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺑﺮﻳﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦﺍﻟﻔﻜﺮﻱ‪ISSN 0920–8607 ،‬؛ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ | 263‬ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺑﺮﻳﻞ‬
‫ﻋﻦﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ؛ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ | 18‬ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻭﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪| .‬‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦﻣﺮﺍﺟﻊ ﺑﺒﻠﻴﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﻭﻓﻬﺮﺱ‪ .‬ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺎﺕ‪) LCCN 2017054568 :‬ﻃﺒﺎﻋﺔ(‬
‫| ‪) LCCN 2017057128‬ﻛﺘﺎﺏ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ( | ﺭﻗﻢ ‪ISBN‬‬
‫‪)9789004353787‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ( | ‪) ISBN 9789004353756‬ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪ :‬ﻏﻼﻑ ﻣﻘﻮﻯ‪ :‬ﻭﺭﻕ ﻗﻠﻮﻱ(‬
‫| ‪) ISBN 9789004353749‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ :1‬ﻏﻼﻑ ﻣﻘﻮﻯ‪ :‬ﻭﺭﻕ ﻗﻠﻮﻱ( | ‪) ISBN 9789004353725‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ‪:2‬‬
‫ﻏﻼﻑﻣﻘﻮﻯ‪ :‬ﻭﺭﻕ ﻗﻠﻮﻱ(‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ‪ :LCSH:‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪ ،‬ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ .1519-1452 ،‬ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪| .‬‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢ— ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ — ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ ﺣﺘﻰ ﻋﺎﻡ ‪.1800‬‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻒ‪) LCC ND1471:‬ﻛﺘﺎﺏ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ( | ‪) LCC ND1471 .L464 2018‬ﻃﺒﺎﻋﺔ( | ‪DDC‬‬
‫‪709.2-DC23‬‬
‫ﺳﺠﻞ‪ LC‬ﻣﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ‪https://lccn.loc.gov/2017054568‬‬

‫ﻣﺤﺮﻑﻟﻠﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺮﻳﻠﻴﺔ‪ ."Brill" :‬ﻗﻢ ﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺪﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﺰﻳﻞ‪.brill.com/brill-typeface :‬‬

‫ﺭﻗﻢﺍﻹﺻﺪﺍﺭ ‪8607-0920‬‬

‫(ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ) ‪( isbn 978-90-04-35375-6‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ 2‬ﻏﻼﻑ‬

‫ﻣﻘﻮﻯ) ‪( isbn 978-90-04-35372-5‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ 1‬ﻏﻼﻑ ﻣﻘﻮﻯ)‬
‫‪isbn978-90-04-35374-9‬‬
‫(ﻛﺘﺎﺏ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ) ‪ISBN 978-90-04-35378-7‬‬

‫ﺣﻘﻮﻕﺍﻟﻄﺒﻊ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﻟﻌﺎﻡ ‪ 2018‬ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﺸﺮﻛﺔ ‪ ،Koninklijke Brill NV‬ﻟﻴﺪﻥ‪ ،‬ﻫﻮﻟﻨﺪﺍ‪.‬‬

‫ﺗﻀﻢﺷﺮﻛﺔ ‪ Koninklijke Brill NV‬ﺑﺼﻤﺎﺕ ‪ Brill‬ﻭ‪ Brill Hes & De Graaf‬ﻭ‪ Brill Nijhoff‬ﻭ‪ Brill Rodopi‬ﻭ‪ Brill Sense‬ﻭ‬
‫‪.Hotei Publishing‬‬
‫ﻛﻞﺍﻟﺤﻘﻮﻕ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ‪ .‬ﻻ ﻳﺠﻮﺯ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺃﻱ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭ ﺃﻭ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﺃﻭ ﺗﺨﺰﻳﻨﻪ ﻓﻲ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﺃﻭ ﻧﻘﻠﻪ‬
‫ﺑﺄﻱﺷﻜﻞ ﺃﻭ ﺑﺄﻱ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﺃﻭ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺃﻭ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﺃﻭ ﻏﻴﺮ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﻥ ﻛﺘﺎﺑﻲ‬
‫ﻣﺴﺒﻖﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺷﺮ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻢﻣﻨﺢ ﺗﺼﺮﻳﺢ ﻧﺴﺦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻟﻼﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺷﺮﻛﺔ ‪ Koninklijke Brill NV‬ﺑﺸﺮﻁ ﺩﻓﻊ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻮﻡﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺇﻟﻰ ‪Center, 222 Rosewood Drive, Suite 910, Danvers, MA 01923, USA‬‬
‫‪ .The Copyright Clearance‬ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﻫﻲ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺮ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻢﻃﺒﺎﻋﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ ﺧﺎﻝ ٍﻣﻦ ﺍﻷﺣﻤﺎﺽ ﻭﻳﺘﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺴﺘﺪﺍﻣﺔ‪.‬‬
 ‫ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪1‬‬

‫ﺍﻟﺤﺎﺩﻱﻋﺸﺮ‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻣﺲﻋﺸﺮ‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺳﻊﻋﺸﺮ‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺔﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺷﻜﺮ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺩﻱﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻭﻥ‬ ‫ﻭﺗﻘﺪﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻣﻦﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻭﻥ‬ ‫ﻗﺎﺉﻤﺔﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﻴﻦ‬
‫ﺃﻧﺎﻭﺍﻟﺜﻼﺛﻮﻥ‬ ‫ﻗﺎﺉﻤﺔﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ‬
‫ﻟﻰ‬ ‫ﺍﺧﺘﺼﺎﺭﺍﺕﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ‬
‫ﻟﻴﻒ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲﻳﺘﻢ ﺍﻻﺳﺘﺸﻬﺎﺩ ﺑﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻜﺮﺭ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪:‬ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪1‬‬

‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬
‫ﺑﺸﺄﻥﺭﻋﺎﻳﺔ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ‪5‬‬
‫‪7‬‬ ‫ﺇﻫﺪﺍءﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﻨﺎ ﻣﻠﻜﺔ ﺍﻟﺴﻮﻳﺪ ﻣﺎﺫﺍ ﺣﺪﺙ‬
‫ﻗﺒﻞﻋﺎﻡ ‪1640‬؟ ‪17‬‬
‫ﻛﻴﻒﻓﻌﻠﺖﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﺃﺻﻞ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ؟ ‪ 23‬ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ‬
‫ﺯﻛﻮﻟﻴﻨﻲﻓﻲ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ‪26‬‬
‫ﺇﻟﻰﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﺎﻡ ‪1640‬ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﻭ ﺍﻝﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﺭﻭﻳﺎﻝ‪3134‬‬
‫ﻗﻴﻢﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﻟﻌﺎﻡ ‪1651‬‬
‫‪38‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ‪57‬‬

‫ﺍﻝﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﻓﻲ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪61 1651‬‬

‫ﻣﻴﻼﻥ‬
‫‪ 1‬ﻗﺒﻞﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‪ :‬ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻋﻠﻰﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺔﺃﻭﺭﺑﻴﻨﺎﺱ ‪731270‬‬
‫ﻛﺎﺭﻟﻮﻓﻴﺘﺸﻲ‬

‫‪2‬ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻭﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ‬

‫ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪81‬‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪81‬‬
‫ﺍﻟﺠﺰءﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺑﺼﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻭﺍﻝﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‪84‬‬
‫ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔﻓﻲ ﺍﻟﻮﺭﺷﺔ‪90‬‬
‫ﺍﻷﺩﻟﺔﻓﻲﻋﺬﺭﺍء ﺍﻟﺼﺨﻮﺭ ‪ 98‬ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺉﻢ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻨﺺ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻦ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ‪109‬‬
‫‪112‬‬ ‫ﺇﻟﻰﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‬
 ‫ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬

‫‪115‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺰءﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺗﺪﺭﻳﺐ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‬

‫‪120‬‬ ‫ﺍﻝﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻛﺪﻟﻴﻞ ﻭﺭﺷﺔ ﻋﻤﻞ ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ :‬ﺍﻹﺭﺙ‬
‫‪122‬‬ ‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺤﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺭﺙ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻊﻋﺸﺮ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪﻩ‪ 127‬ﺍﻟﻐﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻫﻢ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﺍﻟﻤﻘﺪﺱ‪ 128‬ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔﻓﻲ ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ‪135‬‬

‫ﺍﻟﻤﻤﺮﺍﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ 136‬ﺍﻟﻨﺸﺮ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ‬

‫ﺗﺮﺍﻳﺪﻧﺘﻴﻦ‪ 138‬ﺩﻭﺭ ﻣﻴﻠﺰﻱ ﻓﻲ ﻣﻴﻼﻧﻮ ﻭﺍﻟﻤﺘﻊ‬
‫ﺍﻷﺭﺳﺘﻘﺮﺍﻃﻴﺔﻣﻨﻈﻤﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ ﻧﻈﺮﻳﺔ ‪143‬‬
‫‪149‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﺍﻟﺤﺮﻓﻴﺔ ﻭﺗﻌﻠﻴﻢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ :‬ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬
‫‪152‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔﻓﻲ ﻣﺪﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱﻋﺸﺮ ﻓﻲ ﺃﻭﻗﺎﺕ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺗﺮﺍﻳﺪﻧﺘﻴﻦ‪ 162‬ﺃﺩﻟﺔ ‪156‬‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﻭﺍﻹﺻﻼﺡ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬

‫ﺗﻌﻠﻴﻢ‪165‬‬
‫ﺭﺃﻱﻓﻴﺪﻳﺮﻳﻜﻮ ﺯﻭﻛﺎﺭﻭ ﻓﻲ ﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺣﻮﻝ‬
‫ﺗﻠﻮﻳﻦ‪177‬‬

‫‪3‬ﻛﺘﺎﺏ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﺍﻟﻤﻔﻘﻮﺩ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‬

‫ﺍﻟﺤﺮﻛﺎﺕ‪183‬‬
‫ﻣﺎﺛﻴﻮﻻﻧﺪﺭﻭﺱ‬
‫‪184‬‬ ‫ﻛﺎﺭﻟﻮﺃﻭﺭﺑﻴﻨﻮﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪،‬‬
‫‪،5-4 188‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺐ‪ 3-1‬ﺭﻳﺠﻮﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺐ‬
‫‪197‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻖ‪208‬‬

‫ﺃﻭﺭﺑﻴﻨﻮ‬
‫‪4‬ﻓﻲ ﺃﺻﻮﻝﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﻭﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺍﻷﻗﺪﻡ ﻟـ‬
‫ﺍﻝﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪213‬‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬
‫‪215‬‬ ‫ﻣﺘﻰﺣﺪﺙ ﺍﻻﺧﺘﺼﺎﺭ؟ ﺩﻭﻕ ﺃﻭﺭﺑﻴﻨﻮ‬
‫ﻭﻣﻜﺘﺒﺘﻪﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺪﻭﻕ ﻣﻊ ﻛﺎﺭﺍﺗﺸﻴﻮﻟﻴﻨﻲ ‪219‬‬
‫‪224‬‬
‫‪225‬‬ ‫ﻣﻜﺘﺒﺔﺍﻟﺪﻭﻕ ﻛﺈﻋﺪﺍﺩ ﻝﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ ﻣﻦ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﻨﺸﺮ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ؟ ﻣﺎﺫﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻔﻦ "ﺧﺎﻟﻴﺎً ﻣﻦ ‪226‬‬
‫ﺍﻟﻔﻦ"؟ ‪ 228‬ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‬
‫‪229‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺺﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮ‪ :‬ﻣﺎ ﺍﺳﺘﺒﻘﻲ ‪233‬‬

‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻛﺎﻹﺻﻼﺡ ﺍﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ‬

‫ﺍﻟﻨﺺ‪235‬‬
‫ﺳﺎﺑﻌﺎ‬ ‫ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺕ‬

‫ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ‬
‫‪5‬ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓ ﻣﻦﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓﻓﻲ‬
‫ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ‪241‬‬
‫ﺁﻧﺎﺳﻜﻮﻧﺰﺍ‬
‫‪242‬‬ ‫ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪1580-1570 .‬‬
‫ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺎﺕﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ ‪245‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺍﺕﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻓﻲ ﺃﺭﺑﻊ ﻧﺴﺦ ﻓﻠﻮﺭﻧﺘﻴﻨﻴﺔ ‪ 250‬ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔﻟﻠﻨﺴﺦ ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻧﺴﻴﺔ ‪ 255‬ﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺕ ‪260‬‬

‫ﺭﻭﻣﺎﺇﻟﻰ ﺑﺎﺭﻳﺲ‬
‫‪6‬ﺗﺤﻮﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ :‬ﻛﺎﺳﻴﺎﻧﻮ ﺩﺍﻝ ﺑﻮﺯﻭ‬
‫ﻧﺴﺨﺔﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪263‬‬
‫ﺟﻮﻟﻴﺎﻧﺎﺑﺎﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻲ ‪264‬‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﻟﻴﺒﺮﻭﺍﻟﻨﺺ ﻓﻲ ﺭﻭﻣﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺪﻗﺔ‪268‬‬
‫ﻣﻮﺍﺩﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻴﻼﻧﻮ ‪ 276‬ﺭﺳﻮﻡ ﺑﻮﺳﺎﻥ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺭﺳﺎﻟﺔﻣﺮﺉﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ‪ 284‬ﺍﻟﻨﺺ "ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ" ﻭﺷﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺑﻮﺳﺎﻥﻓﻲ ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪292‬‬

‫‪7‬ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ‪300‬‬
‫ﺟﺎﻧﻴﺲﺑﻴﻞ‬
‫‪300‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺰءﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞ ﺗﺮﻳﺸﻴﻪ ﺩﻭ ﻓﺮﻳﺴﻦ ﻛﻤﺤﺮﺭ ﻧﺼﻮﺹ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ‪ :49‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺗﺤﻮﻝ ﺃ‬
‫ﻧﺺ‪302‬‬
‫‪306‬‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻖﻣﻊ ﻓﺮﻳﺎﺭﺕ ﺩﻱ ﺷﺎﻣﺒﺮﺍﻱ‪ :‬ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‪ 307‬ﺍﻟﺘﻌﺪﻳﻼﺕ ﺍﻟﻬﺎﻣﺸﻴﺔ ﻋﻠﻰ ‪s1‬‬
‫‪ 311‬ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﺍﻟﺘﻌﺪﻳﻼﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ؟ ﺩﻻﺉﻞ‬
‫ﻧﺼﻴﺔﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺑﺮﻭﻛﺮ ‪ 1‬ﻛﺎﻥ ﻣﻌﺮﻭﻓﺎ ﺑﺎﻟﺮﺳﻮﻡ ‪313‬‬
‫‪319‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ‪ 320‬ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ‪1‬‬
‫‪323MS Brooker‬‬

‫‪324‬‬ ‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺩﻭ ﻓﺮﻳﺴﻦ ﻟﻠﻤﺨﻄﻮﻃﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ‪ 327Thévenot‬ﻣﺤﺮﺭ‬
‫ﻧﺼﻮﺹﺫﻭ ﺭﺅﻳﺔ‪ 331‬ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺗﺸﺎﺭﻟﺰ‬
‫‪332‬‬ ‫ﺇﻳﺮﺍﺭﺩﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ‬
‫‪334‬‬ ‫ﻧﻈﺮﺓﻋﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻫﻤﺎﺕ ﺇﻳﺮﺍﺭﺩ‬
‫‪337‬‬ ‫ﺃﺻﻞﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺇﻳﺮﺍﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﺷﻴﻦ‬
‫‪340‬‬
‫‪342‬‬ ‫ﺍﻝﺍﻟﻤﻮﺍﺯﻱﻭ ﺍﻝﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﺍﻟﻨﻘﻮﺵ ‪ Errard‬ﻭ‬
‫‪348Poussin‬‬
‫ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺕ‬ ‫ﺛﺎﻣﻨﺎ‬

‫ﻛﻮﻧﺴﻴﺘﻮﺑﻮﺳﻴﻦ‪350‬‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻂﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪352‬‬
‫‪353‬‬ ‫ﺣﻮﻝﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺮ ﻹﺻﺪﺍﺭ ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‬
‫‪358Force Errard‬‬
‫‪363‬‬ ‫ﻧﻘﻮﺵﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻧﻘﻮﺵﺍﻷﻗﻤﺸﺔ‪364‬‬

‫ﻓﻲﺍﻟﻤﻠﺤﻖ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﻋﻦﺍﻟﺮﺳﻢ‪373‬‬
‫ﻣﺎﺭﻳﻮﻓﺎﻟﻨﺘﻴﻨﻮ ﺟﻮﻓﺎﻧﺘﻲ‬

‫ﻣﻠﺤﻮﻇﺎﺕ‪412‬‬

‫ﺣﺠﻢ‪2‬‬

‫ﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪1651 ،‬‬

‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‪553‬‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪553‬‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ ﻭﺟﺎﻧﻴﺲ ﺑﻴﻞ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ‬
‫‪559‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮﻟﻠﻨﺴﺦ‬
‫ﻣﺎﺭﻳﺎﺭﺍﺳﻜﺎﺟﻠﻴﺎ‬
‫ﺇﻧﺸﺎءﻧﺺ ‪561 1651‬‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ ﻭﺟﺎﻧﻴﺲ ﺑﻴﻞ‬
‫ﺍﻻﺧﺘﺼﺎﺭﺍﺕﻭﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺮﺟﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ‪571‬‬
‫ﺍﻟﺤﻮﺍﺷﻲ‪573‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻮﻝﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪582‬‬

‫ﺍﻟﻨﺺﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ‪611‬‬
‫ﻛﺘﺐﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻛﺎﺭﻟﻮ ﻓﻴﺘﺸﻲ‪ ،‬ﺁﻧﺎ ﺳﻜﻮﻧﺰﺍ‪ ،‬ﻭﻣﺎﺭﻳﺎ‬
‫ﺭﺍﺳﻜﺎﺟﻠﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﺇﻟﻰ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪611‬‬
‫ﺟﺎﻧﻴﺲﺑﻴﻞ ﻭﻛﻠﻴﺮ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬

‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪877‬‬
‫ﺟﺎﻧﻴﺲﺑﻴﻞ‬
‫‪891‬‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﺣﺴﺐ ﺍﻟﻔﺼﻞ‬
‫ﺟﺎﻧﻴﺲﺑﻴﻞ ﻭﻛﻠﻴﺮ ﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬
‫‪1088‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫‪1088‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‬
‫‪1095‬‬ ‫ﻣﺼﺎﺩﺭﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‬
‫ﺗﺎﺳﻌﺎ‬ ‫ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺕ‬

‫ﻓﻲﺍﻟﻤﻠﺤﻖ‬
‫‪1127‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻖﺃ‪ :‬ﺑﺮﻭﻛﺮ ‪1‬‬
‫ﺟﺎﻧﻴﺲﺑﻴﻞ‬
‫‪1129‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻖﺏ‪ :‬ﺗﻮﺯﻳﻊ ‪ MS A‬ﻓﻲ ‪ LdP‬ﻭ‪ITAL 1651‬‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬
‫‪1136‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻖﺝ‪ :‬ﺗﻨﻈﻴﻢﺗﺮﺍﺗﺎﺗﻮ ﺩﻳﻼ ﺑﻴﺘﻮﺭﺍ‪1651 ،‬‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬
‫‪1147‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻖﺩ‪ :‬ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮ ﻟﻠﻨﺺﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻔﺮﺓ‪ ،‬ﺝ‪1570 .‬‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬
‫‪1151‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻖﻫـ‪ :‬ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻧﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ‬
‫ﺁﻧﺎﺳﻜﻮﻧﺰﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻖﻭ‪ :‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭ‪1256‬‬
‫ﻛﻠﻴﺮﻓﺎﺭﺍﺟﻮ‬

‫ﻓﻬِﺮﺱِ‪1258‬‬