ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ دراسة تاريخية ﻭ تحليلية

‫ﻋﻬﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺭﺠﻭﺏ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺩﻤﺸﻕ ﻟﻠﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻭﻥ‪ -‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪2015 -‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‬

‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬
‫*‬
‫ﺩ‪.‬ﻡ‪ .‬ﻋﻬﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺭﺠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺨﺹ‬
‫ﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﻤﻕ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺤﻔﺭﻴﺎﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫‪‬ﻫ ‪‬ﺩ ﹶﻓ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﺔ ﺤﻭﻟﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﺜﺭﻫﻤﺎ ﺍﻟﻔﻌﺎل ﻓـﻲ ﺴـﻴﺎﻕ ﺘـﺸﻜﻴل‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻭﺜﻼﺜﺔ ﻤﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻋﺭﺽ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺕ ﻭﻭﻅﺎﺌﻔﻪ ﻭﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺘﻪ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻱ‬
‫ﻋ ‪‬ﺭ ﹶﻓ ﹾ‬
‫ﺱ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺤﻘل ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺩ ﹺﺭ ‪‬‬
‫ﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﺃﻨﻪ )ﺍﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ( ﻴﻁـﺭﺡ‬
‫ﺴ ﹾ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪‬ﺩ ﹺﺭ ‪‬‬
‫ﺕ ﻓﻴﻪ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻴـﻑ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻷﺨﻴﺭ ﹶﻓ ‪‬ﺩﺭﹺﺴ‪ ‬ﹾ‬
‫ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺒﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺘﺄﻜﺩ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻭﻅـﺎﺌﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ‪.‬‬
‫‪ ‬‬
‫* ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺩﻤﺸﻕ‪ .‬‬
‫‪239‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﻨﺫ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪:‬‬
‫ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻻ ﻴﺨﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻋﻠـﻰ ﻋﻜـﺱ‬
‫ﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﺤﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻠﺘﺯﻤﹰﺎ ﺒﺒﻌ ﹴ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻟـﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺠﻌل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻴﻔﻬﻤﻭﻥ ﻭﻴﺸﻌﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺇﺘﻘﺎﻨـﻪ‬ ‫ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻭﺃﻓﻜـﺎﺭﻩ ﺍﻟﺨﻼﻗـﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘـﺔ‬
‫ﻟﻌﻤﻠﻪ‪.‬‬ ‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﺍﺴـﺘﻤﺭ ﺍﻟﺠـﺩﺍل ﻋـﻥ ﺍﻟـﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﻔ ﹼﻨﻴﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﺃﻴﻀﹰﺎ‪ ،‬ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﺒﺭ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺘﻌﺩﺩﺕ ﺍﻵﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺨـﺼﻭﺼﹰﺎ ﺒﻌـﺩ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ ﺤﻴـﺙ ﺘﻨـﺘﻅﻡ‬
‫ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﺼـﻭﺭﹰﺍ )ﻁﺒـﻕ ﺍﻷﺼـل(‪،‬‬ ‫ﺃﺠﺯﺍﺅﻩ ﻭﺘﺘﺭﺍﺒﻁ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤـﻭ ﻴﺘـﻴﺢ‬
‫ﻭﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻭﺍﻟـﺴﺅﺍل ﻋـﻥ ﺤﻘﻴﻘـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﺨﻠﻕ ﺒﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘـﺼﻭﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺘﻌﻜﺱ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺇﺫﹰﺍ ﻓﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴـﺔ‬ ‫ﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻟﻠﺒﺸﺭ ﻟﻤـﺎ ﻟﻠﻌﻤـل‬
‫ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﺤﻅﻴﺕ ﺒﺎﻫﺘﻤـﺎﻡ ﻜﺜﻴـﺭﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻥ ﺸﻜل ﻭﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﺤﺩﺩﻴﻥ ﻴﺘﻔﺎﻋل ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻤـﻊ‬
‫ﻗﺩﻴﻤﹰﺎ ﻭﺤﺩﻴﺜﹰﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺫﻫﺏ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻋ‪‬ـ ‪‬ﺩ ﺍﻟـﺸﻜل ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺫﻫﺏ ﺁﺨﺭﻭﻥ‬ ‫ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻩ ﻋﻨﺼﺭﹰﺍ ﺜﺎﻨﻭﻴﹰﺎ‪ ،‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ ﻓﻬـﻭ ﺍﻟﻌﻨـﺼﺭ‬ ‫ﻭﺃﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬـﺭﺕ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺒﺤﺙ ﻓﻴﻪ ﻜل ﻤﻥ‬ ‫ﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﻬﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﺜﺎﺭ ﻨﻘﺎﺸﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﻟﹼﺎ ﻨﺨﻠﻁ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺠـﺴ‪‬ﺩﻫﻤﺎ‬
‫ﺭﺅﻴﺘﻬﻤﺎ ﻋﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻪ ﺘﻘﺭﺭ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻫﻤﺎ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻪ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺠـﻭﻫﺭ‬ ‫ﻭﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ ﻜﺎﻥ ﻏﻨﻴﹰﺎ ﺒﺄﺸـﻜﺎﻟﻪ ﻭﻤـﻀﺎﻤﻴﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺨﻼﻑ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻓﻘﺩ ﻋﻨﻲ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺒﺎﻟـﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻅل ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﺴﺎﺭﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﻤـﻀﺎﻤﻴﻥ‬
‫ﻤﺒﺭﺭﹰﺍ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻤﻌﺘﺒﺭﹰﺍ ﺇﻴﺎﻩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ ﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟـﺴﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ “ ﺍﻹﺤﺎﻁـﺔ ﺒﺠﻭﺍﻨـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻭﺍﻟﺸﻬﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻹﻨﺠﻴﻠﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻜﹼﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻲ ﻨﻅـﺭ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻭﻜﺜﻴـﺭﻴﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﻓﻜﺎﻥ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻌﺒﺭﹰﺍ ﺒﺩﻗﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻜـل ﻤـﺎﺩﺓ ﺘﺘﺠـﻪ ﻷﻥ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻗﺩﻡ ﻤﻔﻬـﻭﻤﻲ ﺍﻟـﺸﻜل‬
‫ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل“‪ 1‬ﻭﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﻫـﻭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻤﺩﻫﺵ ﻭﻤﺜﻴﺭ ﺘﺎﺭﻜـﹰﺎ ﻟﻠﻌـﻴﻥ‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﻪ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺸﻜل ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻻ ﺒﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻭﻟﻠﻌﻘل ﺍﻟﺘﺨﻴل‪.‬‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﺠﻠﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭﻱ )ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ(‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌـ ﱡﺩ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﻋـﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬـﻀﺔ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻪ ﻓﻜﺭ ﺃﺭﺴﻁﻭ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ‬ ‫ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﺒﺩﺃ‬
‫ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﻋﻘﻭل ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻭﻥ ﻴﺘﺨﻠﺼﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻭﻤﻥ ﺍﻵﺜـﺎﺭ‬
‫‪ ‬‬ ‫ﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﺭﻭﺡ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﻗﺩﻤﻭﺍ ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫‪ 1‬ﺭﻴﺎﺽ ﻋﻭﺽ‪ :‬ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺠﺭﻭﺱ ﺒﺭﺱ – ﻁﺭﺍﺒﻠﺱ‬
‫– ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁﺒﻌﺔ ﺃﻭﻟﻰ‪ ،1994 ،‬ﺹ ‪ .61‬‬
‫‪240‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ(‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺸﻜل ﺒـﺩﻭﺭﻩ ﺼـﻭﺭﺓ ﻓﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻜـﺱ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﺴﻨﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻀـﺢ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻅﻭﺍﻫﺭ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺘﻌ ‪‬ﺒﺭ‬ ‫ﻟﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺠﺎﺀ ﺒﻌﺩﻩ‪.‬‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻤﺠﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﺠـﺴﺩﻫﺎ‬ ‫ﻭﻗﺒل ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﺒﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ‪ ،‬ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟـﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺡ )ﺒﺎﻷﻤﺜﻠﺔ( ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺸﻜل‬
‫ﺘﺤﺩﻴ ‪‬ﺩ ﻭﺸﺭ ﹴ‬
‫ﺘﻌﻜﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻌﻜـﺴﻪ ﻤـﻥ ﺯﺍﻭﻴـﺔ‬ ‫ﺴﻭﺭﹰﺍ ﺘﺤﻴﻁ ﺒﺤﺩﻭﺩﻫﺎ ﻭﻤﺠﺎﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘـﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺘﺠﺎﺭﺒﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻭﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻋﻭﺍﻁﻔﻪ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗـﹰﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺘﻁﻠﺒـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ “ ﻓﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴ ﹰﺎ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻁﻌﺔ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻫﺫﺍ “ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻤﻠﻭﻥ “ ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ‬
‫‪ :‬ﺇﻨﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﻟﻠﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﻔـﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻟﻠـﻀﺭﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻌﺭﻀـﻲ‪،‬‬ ‫ﺴﻴﺯﺍﻥ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺘﺼﺤﻴﺤﻪ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‬
‫ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﻟﻠﺸﺨﺼﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻟﻠﻤﻀﻤﻭﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻜﻤﺎ ﻴـﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻠـﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻜل ﻭﻫﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﺠﺴﺩ ﻨﻅﺭﺓ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻴﻀﻁﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﺸﻭﻴﻪ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺘﺄﺜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻜﺭﻴ ﹰﺎ ﻭﻋﺎﻁﻔﻴ ﹰﺎ ﻗﻭﻴ ﹰﺎ ﻓـﻲ ﻨﻔـﻭﺱ‬ ‫ﻨﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ “ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ“ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ“‪.2‬‬ ‫ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻟﻠﻔﻨـﺎﻥ ﻭﻟﻌﻭﺍﻁﻔـﻪ ﻭﻤـﺸﺎﻋﺭﻩ‬
‫ﻭﻻ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﺘﺠﻤﻴ ﹴﻊ ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﻲ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼـﺭ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﻋﻤﺎﻕ ﻨﻔـﺴﻴﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻵﺨـﺭ ﻫـﻭ “ﺍﻟﺘـﺸﻭﻴﻪ‬
‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺅﻟﻑ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ“ ﻭﻤﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺅﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺯﻴـﻊ‬ ‫ﻼ “ ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘـﺴﻤﻴﺘﻪ‬
‫ﻼ ﺠﻤﻴ ﹰ‬
‫ﺒﺎﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ “ ﻨﻘل ﻜل ﺸﻲﺀ ﻨﻘ ﹰ‬
‫ﻭﺠﻤﻊ ﻭﺭﺒﻁ ﺠﻤﻴﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻨـﺴﻘﻬﺎ ﺒﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻴﻀﹰﺎ “ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ “ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺴﺒﺒﻪ ﺍﻀﻁﺭﺍﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻋﻼﺌﻕ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ‬ ‫ﺇﻟﻰ “ ﺘﻜﻴﻴﻑ ﺨﻴﺎﻟﻪ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻟﻠﺯﺨﺭﻓﺔ “ ﻭﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ‬
‫)‪ (Composition‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺯﻴﺘﻲ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻜﻠﻭﺤﺔ – ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻥ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤـﻊ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ ﺒﻜﻠﻴﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﺅﻟﻔـﺔ ﻤـﻥ ﺠﻤـﺎل‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻭﻓﻕ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﺎﺴﻘﻬﻤﺎ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻫﺒﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺘﺭﺴﻡ ﺒﻪ‪ِ ،‬ﺇ ﹾﺫ ﻴﺭﺴﻡ ﻓﻨﺎﻨﻭ ﻜل ﺤﻘﺒﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺒﻨﺴﺏ ﺃﺠـﺴﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠـﻑ ﺍﻷﻟـﻭﺍﻥ ﻭﺍﻷﺸـﻜﺎل‪،‬‬
‫ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﻨﻤﻁﻴﺔ ﺴﻌﻴ ﹰﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻜﹼﻠﻬﺎ ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ ﻜﹼﻠﻬﺎ ﺃﻴـﻀﹰﺎ ﺘـﺘﻠﺨﺹ‬
‫‪3‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩﻫﻡ ﻴﻠﺠﺅﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺒﻨﺴﺏ ﻤﺸﻭﻫﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺒﻘﻊ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜل‬
‫ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻴﺒﺭﺯ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻔﻴﺘﺭﻭﻓـﻲ ﺍﻟﻨـﺴﺏ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﺼﺒﺎﻍ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁـﻭﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺠﺴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗـﻡ )‪،(1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺸﻭﻫﺔ ﻓﺨﻴﺭ ﻤﺜﺎل ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻌ ﱡﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺒﻪ ﻓـﻲ‬
‫‪ ‬‬
‫‪ 2‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ‪ :‬ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺴـﻠﻭﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘـﺩﻡ –‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻀﺭﻭﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻭﺴﻜﻭ‪ ،1986 ،‬ﺹ ‪ .282-280‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ )ﺼﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺘﻠﻙ‪ ،‬ﻭﺼـﻭﺭ‬
‫‪ 3‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ :‬ﺃﺴـﺱ ﻋﻠـﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎل ﺍﻟﻤﺎﺭﻜـﺴﻲ ﺍﻟﻠﻴﻨﻴﻨـﻲ‪،‬‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺔ‪:‬ﺠﻼل ﺍﻟﻤﺎﺸﻁﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ‪ ،1981‬ﺹ ‪ .124‬‬
‫‪241‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺜﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ “ ﻤﻭﺩﻟﻴﺎﻨﻲ “ ﻓﻲ ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﺍﻟﺒـﺸﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻭﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻟﻠﺸﻲﺀ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺍ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﻌﻨـﺼﺭ ﺍﻟـﺸﻜل ﻭﺍﻟﺨـﻁ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺔ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻀ ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻭﻴـل ﺒـﺼﺭﻱ ﺠﺩﻴـﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﻟﺘﺸﻜل ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟـﺸﻲﺀ ﺃﻱ “ ﺃﻥ ﻟﻠـﺸﻲﺀ‬ ‫ﻟﻠﺸﻜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﻗﻠﻘﻪ ﻭﺤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺜﺒﺎﺘ ﹰﺎ ﻨﺴﺒﻴ ﹰﺎ‪ ،‬ﺒﻨﻴ ﹰﺔ ﻤﻌﻴﻨ ﹰﺔ ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺸﻜل )ﺍﻟـﺼﻭﺭﺓ( ﻟﻴﻌﺒـﺭ‬ ‫ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﻤﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻟﻡ ﻭﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻭﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬
‫ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ‪ ،‬ﻋﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(2‬‬
‫ﺘﺘﻜﺸﻑ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻼﻤﺤﻪ “‪.5‬‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺘﺘﺭﺴﺦ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻴﻘـﻭﻡ‬
‫ل ﻤـﻥ‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪ ،‬ﺴﻴﻨﺼﺏ ﻋﻤﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻨﻴﺩ ﻜـ ٍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺒﻤﻬﻤﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺘﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻤﺭﻭﺭﹰﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﺍﺯﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺒﺈﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺼﻭ ﹰ‬
‫ﻅل ﺘﺭﺍﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻔﺔ ﺤﻴﻨﹰﺎ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻭﻤﺎ ﺯﺍل ﺍﻟﺘﻨﺎﻅﺭ )ﺃﺤﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ(‪،‬‬
‫ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻟﻘﺕ ﺒﻅﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﻋﻠـﻰ ﺤﻘﻴﻘـﺔ ﺍﻟـﺸﻜل‬ ‫ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻗﻴﻡ ﺍﻟـﺸﻜل ﻭﺃﺤﺎﺴـﻴﺱ ﺍﻟﺒـﺸﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ‪.‬‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﻡ ﺍﻷﻴﻘﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﺘﻨﺎﻅﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻟﺸﻜل‪:‬‬ ‫ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺤﻭل ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ‪ “ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫‪‬ﻴﻌ ﱡﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺘﻨﻅﻴﻤﹰﺎ ﻭﺘﻨﺴﻴﻘﹰﺎ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘـﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻴـﺔ‬ ‫ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ،‬ﺃﻱ ﻨﻅـﺎﻡ ﺘﻌﺎﻗﺒﻬـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ )ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ(‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺨﻼل ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺤـﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤـﺩﻯ‬
‫ﻭﺘﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺒﻴﻨﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺘـﻀﺎﻓﺭ ﻜﻠﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ “‪.4‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪:‬‬
‫ﻥ ﻭﻜﺘﻠ ‪‬ﺔ‬
‫ﻁ ﻭﻟﻭ ﹴ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻨﺘﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ ﻓﻲ ﺨ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻴﻌـ ﱡﺩ ﻤـﻥ ﺃﺸـﺩ‬
‫ﻍ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﹶﺜ ‪‬ﻡ ﺍﻨﺘﻅﺎﻤﻬﺎ ﻭﻓﻕ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﺒﺼﺭﻱ ﻴﺘﺴﺎﻭﻯ ﻤﻊ‬
‫ﻭﻓﺭﺍ ﹴ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﺒﺎﺴﹰﺎ ﻭﻏﻤﻭﻀﹰﺎ ﻭﺘﻔـﺴﻴﺭﹰﺍ ﻓـﻲ ﺤﻘـل ﺍﻟﻔـﻥ‬
‫ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺨﻴﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻐﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘـﺭﺽ‬
‫ﺇﻴﺼﺎﻟﻪ ﺒﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﺘﻌﺎﺭﻴﻑ ﻟﺫﺍﺘـﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌـﺎﺭﻴﻑ‬
‫ﻭﻟﻠﺸﻜل ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻤﻊ ﻤﻔﺎﺼل ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻜﺎﻨﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺸﺅﻭﻨﻬﺎ ﻜﹼﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻤـﺎ ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺇﺤـﺴﺎﺱ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻥ‬
‫ﺇﻤﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻭﻋﻴﻪ ﺒﺎﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻭﻭﻋﻴﻪ‬ ‫ﻋ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴـﹰﺎ ﻟﻠﻅـﺭﻭﻑ ﺍﻻﻗﺘـﺼﺎﺩﻴﺔ‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺘﻠﻤﺴﻪ ﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﺜﹶـ ‪‬ﻡ‬ ‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺁﺭﺍﺀ ﺘﺸﻜﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬
‫ﺴﻬﻭﻟﺔ ﺇﻴﺼﺎﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺘﻐﻠﻐل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼـﻴل‬ ‫ﻭﺤﺩﻩ ﻫﻭ ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻤﺒﺩﻋﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴ‪‬ﻌﺭ‪‬ﻑ ﺍﻟﺸﻜل ﺇﻻ ﺒﻪ‪،‬‬
‫ـﺩﺍﺜﻬﺎ‬
‫ـﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺤـ‬
‫ـﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤـ‬
‫ـﺔ ﺒـ‬
‫ـﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁـ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤـ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻙ ﻟﺒﻨﻴـﺔ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﻭﺇﺤﺩﺍﺜﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﻔﻜﻴ ‪‬‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﻠﻭﻡ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻟﻠﺸﻲﺀ ﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﺍﻟـﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻡ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﻱ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ص ‪ 459‬‬ ‫‪5‬‬
‫‪ 4‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪ .125‬‬
‫‪242‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻠﺤﻕ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻓﻥ ﺫﻱ ﻁـﺎﺒﻊ‬

‫ﺨﺎ ٍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺩﺩ ﻭﺘﺠﺩﺩ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺒﻀﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻜل ﻟﺤﻅﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺕ ﻓﻜﺭﻴ ‪‬ﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ‪ِ ،‬ﺇ ﹾﺫ ﺍﻫﺘﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻭﻥ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻻ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺇﻀﺎﻓﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺒﺘﺄﺴﻴﺱ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻤﻌﺘﻤﺩﻴﻥ‬ ‫ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ‪ ،‬ﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻘل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ ﻟﺘﺄﺴـﻴﺱ‬ ‫ﻓﻨﻲ ﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺩﻫﺎ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻭﺼل‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻭﺠﻭﺍﺒﹰﺎ ﻋﻥ ﺴﺅﺍل‪ :‬ﻤﺎ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ؟‬
‫ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻼﺜﻲ ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ؟؟ ﻓـﺈﻥ ﺍﻟـﺸﻜل‬
‫ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻗـﻭﺓ‬
‫ﻤﻌﻭ ﹰ‬ ‫ﻴﻭﺠﻪ ﺇﺩﺭﺍﻜﻨﺎ ﻭﻴﻨﻅﻤـﻪ‪ ،‬ﺇﻨـﻪ ﻴﺭﺸـﺩﻨﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ‬
‫ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓـﻲ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﻭﺃﻨﻭﺍﻋﻬـﺎ‬ ‫ﻼ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻟـﺸﻜل‪ ،‬ﻓﻘﻴﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺴﺘﺤﻴ ﹰ‬
‫ﻭﻏﺎﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ ﻭﺍﻟﺸﻜﻠﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻅﻤﻬـﺎ‬
‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻨﹰﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟـﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻵﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻻ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻤﻔﻬﻭﻤـﺔ ﻓﺤـﺴﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﻋﻡ ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺠﺎﺫﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﻴﺅﻜﺩﻫﺎ‪.6‬‬
‫ﺇ ﱠﻨﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﻭﺍﻜﺏ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﺇﻥ ﻟـﻡ‬
‫ﻼ ﻋـﻥ ﺍﻷﻓﻌـﺎل‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌ ﱡﺩ ﺃﻥ “ ﺍﻟﻔـﻥ ﻤﻨﻔـﺼ ﹰ‬ ‫ﺘﻜﻥ ﺇﻻ ﻋﻨﺼﺭﹰﺍ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻟـﻑ ﺍﻟﻌﻤـل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋـﺎﻟﻡ ﻗـﺎﺌ ‪‬ﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫ ﹰﺎ ﻋﻤﻴﻘ ﹰﺎ‬
‫ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻪ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ “‪ ،8‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻋﻴ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺘﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﻕ ﺭﻓﻴﻊﹴ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺘﺤﺘﺎﺝ “ ﺇﻟﻰ ﺜﻘﺎﻓ ‪‬ﺔ ﻓﻨﻴ ‪‬ﺔ ﻭﺫﻭ ‪‬‬ ‫ﺃﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺄﺴﺭﻩ ﻭﺘﺘﺼﻑ ﺃﺤﻴﺎﻨ ﹰﺎ ﺒﺎﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﺍﻟـﺸﺩﻴﺩ ﻭﻻ‬
‫‪9‬‬
‫ﻴﻌﺘﻘﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺒﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ “‬ ‫ﻤﻨﺎﺹ ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺘﻜـﺭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺄﻤـل ﻭﺯﻴـﺎﺩﺓ‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻌ ﱡﺩ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ـ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﻗﺩﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻡ ﺍﻹﻟﻔﺔ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﻭﺒﻴﻨﻪ‪ .7‬ﻓﺎﻟﺸﻜل‬
‫_ ﻭﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻓﻼﺴﻔﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ ﺍﻟﻘﺩﺍﻤﻰ _ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ ﻭﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨـﻲ‪ ،‬ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬
‫ﻴﻌﻜﺱ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻜﻴﻨﻭﻨﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺇﻟـﻰ ﺘـﺸﻜﻴﻠﻪ ﻭﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‬
‫ﻭﺃﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﻋﻠـﻰ ﺤـﺴﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﺒﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﹶﺜ ‪‬ﻡ ﺘﺤﻘﻴـﻕ ﺍﻟﻤﺘﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﻴﺭﺕ‬
‫ﻫﻭ ﻤﻌﻠﻭﻡ ﻓﺎﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺃﻭ )ﺍﻟﺘﺸﻜﱡل( ﻭﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺘﻘﻨﻲ‪ ،‬ﻴﻔﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺼﻴﺎﻏﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﹶﺜ ‪‬ﻡ ﺇﻟﻰ ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟـﺸﻜل ﻭﻓـﻕ‬
‫ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺘﻤﺎﺴﻜﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺩﺭﺝ ﻓﻴﻪ ﺸـﻲﺀ ﻤـﺎ‪،‬‬ ‫ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻅﺎﻡ ﺍﻟـﺸﻜل‬
‫ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل‪ :‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺸﻜﱢل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ “ ﺘﻜﻭﻴﻨـﹰﺎ “ ﻤـﺎ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺃﻥ ﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ )ﻭﻀﻊ ﺨﻁ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤـﺴﺎﺤﺔ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻥ ﺘﺯﻴﻴﻨـﻲ‬
‫ﻁﺭﺃﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﻟﻴﺒﻪ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺭﺕ ﺒﺘﺤﻭﻴﻠﻪ ﻤﻥ ﻓ ﹴ‬
‫‪ ‬‬
‫‪ 8‬ﻫﺩﻴل ﺒﺴﺎﻡ ﺯﻜﺎﺭﻨﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺩﺒﻠﻭﻤﺎﺴـﻲ‬
‫ﺍﻷﺭﺩﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،1998 ،‬ﺹ ‪ .73‬‬ ‫‪ ‬‬
‫‪ 9‬ﻫﺩﻴل ﺒﺴﺎﻡ ﺯﻜﺎﺭﻨﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠـﻊ ﻨﻔـﺴﻪ‪،‬‬ ‫‪ 6‬ﺭﻴﺎﺽ ﻋﻭﺽ‪ :‬ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪ .62‬‬
‫ﺹ‪ .73‬‬ ‫‪ 7‬ﺭﻴﺎﺽ ﻋﻭﺽ‪ :‬ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪ .62‬‬
‫‪243‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﻥ ﻭﻀﻭﺀ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﻓﻨﻴﺔ‬

‫ﺤ ‪‬ﻭﻟﹶﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻟﻭ ﹴ‬
‫ﻭ‪‬‬ ‫ﻟﻭﻨﻴﺔ ﻭﺤﺫﻓﻬﺎ ﻭﻨﻘﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺘﺭﻙ ﻤـﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻨـﻪ‬
‫ﻤﺘﻴﻨﺔ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗـﻡ‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻟﺘﻔﺤﺼﻬﺎﺍﻟﺦ(‪ ،‬ﻭﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﻌـﺩﻯ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ‬
‫)‪ (3‬ﻭ)‪ (4‬ﻓﻘﺩ ﺠﻌل ﻟﻠﺸﻜل ﺤﻀﻭﺭﹰﺍ ﻭﻫﻴﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻴﺸﻤل ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ )ﺍﻟﺼﻤﺕ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻋـﺎﻟﺞ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺒﻭﺍﺴـﻁﺔ ﺍﻷﺴـﻁﻭﺍﻨﺔ ﻭﺍﻟﻜـﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﻴﻅﻬﺭﺍﻥ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﻭﻫـﻭ ﻴـﺘﻔﺤﺹ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﻭﻁ _ ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل _ ﻭﻟﻜﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻋ‪‬ـ ‪‬ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﺘﺭﻙ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺤﺘﻰ ﺘﺠﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﺴﻴﺯﺍﻥ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻭﻓﻜﺭ ﺒﻪ ﺭﺴﻤﹰﺎ ﻭﻜﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟـﺴﺎﺌﺩ‪،‬‬
‫ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻓﺨﻼل ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺃﻋﻤﺎل‬ ‫ﺍﻟﺦ(‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﻜﹼﻠﻪ‪ ،‬ﺘﺤﺩﺩ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺨﺭﺠـﺕ‬
‫ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﻴﻥ ﻴﺘﺒ ‪‬ﻴﻥ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻋﻨﺩﻫﻡ ﻜﺎﻥ ﻴـﺅﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻋ‪‬ﻨﻴـﻭﺍ‬
‫ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻤﺭﻜﺯﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ‪ ،‬ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻤـﻀﻤﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻟﻠﺸﻜل )ﻜﺎﻨﺩﻨـﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺒـﺭﺍﻙ‪،‬‬
‫)ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺍﻟﺦ(‪ ،‬ﻓﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻲ ﻟﻭﺤـﺎﺘﻬﻡ‪،‬‬ ‫ﺏ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻋﻥ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺘﻤﺎﻤـﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻭﺴﻴﺯﺍﻥ‪،‬ﺍﻟﺦ(‪ ،‬ﻓ ﹸﻐ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻴﺘﻀﻤﻥ )ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‪ ،(،‬ﻓﻘﺩ ﺃﻅﻬـﺭ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﻬﻡ‬ ‫ﻭﺍﻨﻘﺴﻤﺕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺒﻌﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺩﻭﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺜﻠﺜﺎﺕ ﻭﺒﻘـﻊ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﻅﻭﺭ ﻓﻬﻤﻬﻡ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﻡ ﻭﻭﺼﻔﻬﻡ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﻋﺸﻭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ )ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﻜﺎﻨﺩﻨﺴﻜﻲ ﻭﺒـﺭﺍﻙ‪،(،‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ “ ﺴﻴﺯﺍﻥ “ ﻜﺎﻥ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤـﹰﺎ ﻓﻜﺭﻴـﹰﺎ ﺘﺠـﺎﻩ‬ ‫ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ‪ ،‬ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺇﻟﻰ ﻤﺨـﺎﺭﻴﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺠـﻭﻩ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻓﻀﻰ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻯ ﺠﺎﺩﺓ ﻭﻤﺜﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪،‬‬ ‫ﺕ ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﻟﻭﺤـﺎﺕ“‬
‫ﺩﻭﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺸﺠﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻁﻭﺍﻨﺎ ‪‬‬
‫ﻻ ﻓﻨﻴﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻅﻬﻭﺭ ﻤﺩﺍﺭﺱ ﻋﺩﺓ ﺘﺄﺜﺭﺕ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺘﺤﻭ ﹰ‬ ‫ﺴﻴﺯﺍﻥ “ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺭﱡ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل ‪ “ :‬ﺃﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺃﻜﺭﺭ ﻟﻙ ﻫﻨﺎ‪:‬‬
‫ﺒﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻪ )ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﺍﺩﺍﺌﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻋﺎﻟﺞ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺨﺭﻭﻁ ﻜل ﺸـﻲﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺦ(‪ ،‬ﻓﻬﻭ )ﺴﻴﺯﺍﻥ(‪ ،‬ﺃﻭل ﻤﻥ ﻤﺠ‪‬ﺩ ﻤﻴـﺯﺍﺕ‬ ‫ﺏ ﻤـﻥ ﺠﻭﺍﻨـﺏ‬
‫ﺢ ﺤﺘﻰ ﻴﻭﺠﻪ ﻜل ﺠﺎﻨ ﹴ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻨﻅﻭ ﹴﺭ ﺼﺤﻴ ﹴ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺯﺯ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻜﻴﺎﻥ ﻤﺴﺘﻘل ﻴﺴﺘﻤﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﺘﺠـﺎﻩ ﻨﻘﻁـ ‪‬ﺔ ﻤﺭﻜﺯﻴـ ‪‬ﺔ ﻟﻠﺨﻁـﻭﻁ‬
‫‪10‬‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬـﺎ‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺴﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻟﻸﻓﻕ ﺘﻌﻁﻰ ﺍﺘﺴﺎﻋ ﹰﺎ “‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺘﺄﺼﻠﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻴﺨﻠﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺩﻋﻭﺓ ﺼـﺭﻴﺤﺔ ﻭﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺨﻀﻊ ﺒﺎﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ‪،‬‬ ‫ﻤﻨﻪ‪ “ :‬ﺇﺫﺍ ﺒﻠﻎ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻏﻨﺎﻩ ﺒﻠﻎ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻤﺘﻼﺀﻩ ﻭﺫﻟﻙ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﻭﺃﻥ ﻴﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻟﺫﺍﺘﻪ ﻭﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺭﺃﻯ ﻓﻨﺎﻨﻭ ﺍﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻴﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻀﺤﻲ ﺒﺩﻗﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺘﻭﺴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻟﻠﺒﻘﻌﺔ‬
‫‪11‬‬
‫ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻨﺼﺎﺌﺤﻪ ﻨﻭﻋﹰﺎ ﻤﻥ “ ﺍﻹﻨﺠﻴـل “‪ ،‬ﻓﻘـﺩ ﺤﻴ‪‬ـﺩﻭﺍ‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺜﻭﺭﺓ “ ﺃﺏ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ “ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻭﻨﺔ “‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻭﻀـﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﻀـﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ ﻭﺍﻻﺘﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺨﻠـﻕ ﺃﺸـﻜﺎل‬
‫ﺘﺴﺎﻋﺩﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﺭﺴﻡ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﻡ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺘﻤﻸ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﻭﺤﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺴﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺤ‪‬ـﻭ‪‬ل‬
‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﺨﻁـﻭﻁ ﻭﺘﻘﺎﻁﻌﺎﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤـﺴﺘﻘﻴﻤﺔ‬ ‫ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜـﺎﻥ ﻴﻔﻜـﺭ ﺒﻤﻅﻬـﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻭﻟﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﻁﺤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﻭﺍ ﻟﻭﺤﺎﺘﻬﻡ ﺘﺘﺤﺩﺙ‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻤـﻊ ﻅﻬـﻭﺭ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴـﺔ‬ ‫‪ ‬‬
‫‪ 10‬ﺭﻭﺒﺭﺕ ﺠﻭﻟﺩﻭﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻤﺎﺭﻜﻭ ﺘﺭﻴﻔﻴﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻭﻥ )ﺠﻤﻊ ﻭﻨﺸﺭ(‪،‬‬
‫ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺒﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﺼﺎﻭﻱ ﺍﻟﺠﻭﻴﻨﻲ‪،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ –‬
‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻭﺠﻪ ﻓﻨﺎﻨﻭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪ .380 ،‬‬
‫‪ 11‬ﺃﻨﺩﺭﻴﻪ ﺭﻴﺸﺎﺭ ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤـﺔ ‪ :‬ﺼـﻴﺎﺡ ﺍﻟﺠﻬـﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ – ﺩﻤﺸﻕ‪ ،1979 ،‬ﺹ ‪ .34‬‬
‫‪244‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺠﻌﻠﻭﺍ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﺍﻟﻅل ﻭﻓﻬﻡ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻭﺘﻘﺎﻨـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﻤـﺱ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻨﻁﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪.‬‬ ‫ﻴﻌﻴﺭﻭﺍ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺯﺩﺍﺩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻜﺜـﺭ ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺠﻬﺔ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻠـﻰ ﻨـﻭﻉ‬ ‫ﺃﺤﺴﻭﺍ ﺒﺄﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻓﻘﺩﺕ ﺜﻘﻠﻬﺎ ﻭﺼﻼﺒﺘﻬﺎ ﻓﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺨﻀﻊ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻟﻠﺨـﻭﺍﺹ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴـﺔ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻫﺘﻤﻭﺍ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻴـﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﻋـﺎﺓ‬
‫ﻻ‬
‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘـﺼﻭﺭ ﺃﺸـﻜﺎ ﹰ‬ ‫ﻨﺴﺒﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﺃﺠـل‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻹﻟﻬﺎﻡ ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﺠﻴﺏ‬ ‫ﺇﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻟﻠﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻬﻤﻪ ﺇﻴﺎﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺘـﺸﻜل ﻤـﺎ ﻴـﺴﻤﻰ‬ ‫ﺤﺴﺎﺏ )ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ( ﻓﻴﻪ‪.12‬‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ‪ ،‬ﻨﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ “ﻏﻭﻏﺎﻥ“ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺇﺫﹰﺍ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﻗﺎل ﻋﻥ ﻟﻭﺤﺔ ﺭﺴﻤﻬﺎ‪ “:‬ﺇﻨﻲ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﻁﻌﺔ ﺘـﺼﻭﻴﺭﻴﺔ‬ ‫ﺇﻻ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ(‪ ،‬ﻭﻤﺎﺩﺍﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﺘﺠﺩﺩﹰﺍ‬
‫ﺭﺍﺌﻌﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺝ ﻴﺩﻱ ﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻲ ﺴﺭﻗﺘﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﻭﻤﺠﺩﺩﹰﺍ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺩﺍﻡ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻴﺅﺜﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬
‫ﻟﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﺨﺸﺏ ﺍﻟﺸﻭﺡ ﻭﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﻭﺨﻁﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺯﻴﺩ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻌﻤل ﻤﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻌـل‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜل ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺒﺎﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ ﻭﺒﺎﻟﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﻗﺔ ﺃﻥ ﻨﺭﻯ ﺭﺃﺴ ﹰﺎ ﻗﺩ ﺍﺭﺘﺴﻡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻨﻔﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺭﺨﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺸﺏ “ ﺃﻟﻡ ﹶﻨ ‪‬ﺭ ﺒﻴﻜﺎﺴﻭ ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻭﻗـﺩ ﺼـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﻘﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺇﻻ‬
‫ﺤﻴﻭﺍﻨ ﹰﺎ ﺫﺍ ﻭﺍﻗﻌﻴ ‪‬ﺔ ﻤﺫﻫﻠ ‪‬ﺔ ﻤﻥ ﻤﻘﻌﺩ ﺩﺭﺍﺠـﺔ ﺫﺍﺕ ﻤﻘﺩﻤـ ‪‬ﺔ‬ ‫ﻫﻲ ﻤﻥ ﻭﺤﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ )ﺍﻷﺼل( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ "‪.13‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ )ﺍﻟﻔﺭﻉ( ﻭﻻﺒ ‪‬ﺩ ﻟﻠﻌﻤـل ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻨﻬﺠﻬﺎ ﻭﺤـﺩﻭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻠـﻴﺱ ﻤـﻥ‬ ‫ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﺘﻤﻅﻬﺭﺍﺘﻪ ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻏﺭﻀﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺘﺒﻊ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻜل ﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻋﻥ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺘﻪ ﻭﺭﻭﺤﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ ﺸﻜﻼﹰ‪ ،‬ﺒل ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺇﻴﺠـﺎﺯ‬ ‫ﺍﻟﻼﻤﺭﺌﻲ‪.‬‬
‫ﺒﻌﺽ ﺘﻁﻭﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺭﺌﻴـﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻨﻌﻨـﻰ ﺨﺎﺼـﺔ ﺒـﺒﻌﺽ‬ ‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻠﻤـﺱ‪،‬‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻟﻨﺭﻯ ﻜﻴﻑ ﺃﺜﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻡ‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﻤﺎﺩﺓ ﺨﺎﻤﺔ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺩﻴﻜﺎﺭﺕ ﻭﺘﺼﻭﺭﻩ‬ ‫ﻭﻻ ﺤﻴﺎﺓ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﻤﺘﺩﺕ ﺃﻨﺎﻤل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﻓﺠﻌﻠـﺕ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺒﺎﻭﻤﺠﺎﺭﺘﻥ )ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﻲ ﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺤﺴﻭﺴﹰﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻴﺨﻀﻊ ﺍﻟﺸﻜل ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺘﻨﻅـﻴﻡ‬
‫ﺍﻹﺴﺘﻁﻴﻘﺎ(‪ ،‬ﻭﻭﻗﻭﻓﹰﺎ ﻋﻨﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻏﻔﺎل ﺩﻭﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟـﺸﻜل ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺭﻴﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﻏﺎﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺸﻴﻠﺭ ﻭﻨﻅﺭﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻘﻴﻤﺘﻬﺎ ﺃﻋﻠﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﻘﻁـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻫﻴﻐـل ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻌـﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻠﻤﺱ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺸﻜل ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻷﺴـﺎﺱ ‪-‬‬
‫ﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﻭﻓـﻭﻕ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﺴﺎﺒﻘﹰﺎ ﻋﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ – ﻭﻤﻥ ﺠﺎﺀ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻩ ﻤـﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ ﻓﻤﻭﻀﻭﻋﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻟـﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ ﻭﻫﻤـﺎ‬
‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫‪ 13‬ﺠﺎﻥ ﺒﺭﺘﻠﻴﻤﻲ‪ :‬ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺃﻨﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴـﺯ‪،‬‬ ‫‪ 12‬ﻫﺩﻴل ﺒﺴﺎﻡ ﺯﻜﺎﺭﻨﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠـﻊ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻕ‪،‬‬
‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‪ ،‬ﻨﻅﻤﻲ ﻟﻭﻗﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .187 ،1970 ،‬‬ ‫ﺹ‪ .73‬‬
‫‪245‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻟﻜﻲ ﻴﻘﻔﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﺭﺴـﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﻤﺎﺯﺍل ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻭﻥ ﻴﻀﻌﻭﻨﻬﺎ ﻗﻴـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺸﻌﺒﺔ ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻨـﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺃﻨﺘﺠـﻭﺍ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻠﻭﻨﻲ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺎ‬
‫ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﻡ _ ﻓﻲ ﺨﻀﻤﻬﺎ _ ﺒﻤﻨﻅﻭﺭ ﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻀﺢ ﻭﻟـﻡ‬ ‫ﻫﻭ ﻜﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﻋﺩﱡﻭﺍ ﺼﺎﻨﻌﻴﻥ ﻷﺸﻜﺎل‬
‫ﻴﻌﻨﻬﻡ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻤﻔﻜﺭﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﺍﻥ “ ﻜﻼﻴﻑ ﺒل “‬
‫ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻭﻓﺭﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺘﺠﻠﺕ ﺒﻔﻀﻠﻬﺎ ﻭﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺨـﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﻭ“ﺭﻭﺠﺭ ﻓﺭﺍﻱ“ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﺍﻋﺘﻘﺩﺍ ﺒـﺄﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﻨﻔﻌﻠـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ‪.‬‬ ‫ﺒﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ‪ ،‬ﺃﺸـﺒﻪ ﺒﺎﻟـﺼﻡ ﻓـﻲ ﻗﺎﻋـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻬﻡ ﻴﻌﺠﺯﻭﻥ ﻋﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﺸﻜل‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺒﺄﻗل ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺸﻜل ﺒﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴل‪ ،‬ﻓﻘﺎﻡ ﺍﻻﺜﻨﺎﻥ ﺒﻌﻤل ﺸﺒﻪ ﺘﺒﺸﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻫﺩﻓـﻪ ﺇﻓﻬـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ “ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻌﻘﺩ ﻭﻤﺘﻨﻭﻉ ﻭﺃﻫﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﻗﻴﻤﺘﻪ‪ ،14‬ﻓﻔـﻲ ﺭﺃﻴﻬـﻡ ﺃﻥ‬
‫ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻜـﻭﻥ ﻤﻨﻬـﺎ ﺍﻟﻌـﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﻟﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﺌﻕ ﺘﺨﺼﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻭﺘﺸﻜﻠﻪ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻅـﻭﺍﻫﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ )ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﺒﺸﺭ ﻭﺘـﺼﺭﻓﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﺍﻴﺘﺎﻥ ﺴﻭﺭﻴﻭ ﺃﺴﺒﺎﺒﹰﺎ ﻋﺩ ﹰﺓ‪ ،‬ﺃﺜـﺭﺕ ﻓـﻲ ﻤﺠـﺭﻯ‬
‫ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ _ﻋﺒﺭ ﺘﻘﺎﻁﻴﻊ ﺍﻟﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤـل ‪ :‬ﺍﻟﻤﻴـل‬
‫ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﺀﺍﺕ ﻭﻨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ _ ﺃﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﻋﺎﻟﻤﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﺭﻑ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻨـﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺌﻴﺔ ﻟﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫‪16‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ(“ ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻴﺒـﺩﺃ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻜﻤﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺽ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻟﻠﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻀﻭﺀ )ﺍﻟـﺸﻜل ﺭﻗـﻡ ‪ ،(5‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ _‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‪) ،‬ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ ‪ (6‬ﻭﺍﻟـﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻜﺘـﺸﻔﺕ‬
‫ﻼ _ ﻴﺅﻜـﺩ “‬
‫ﻋﻨﺩ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﻤﺜ ﹰ‬ ‫ﻤﻨﺎﺨﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ )ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ ‪ ،(7‬ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴـﺔ‬
‫ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺸﻜل ﺇﻻ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻴﺔ )ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ ‪ ،(9-8‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺘﻘﻠـﺕ‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻟﺤﺎﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻗﻭﺍﻟﺏ ﺘﻜﻴﻔﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﺃﺼل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺘﺠﺭﻴﺩﻫﺎ‬
‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍل ﻭﺍﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫)ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ‪ (10‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻨـﻭﻥ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺃﻀـﺎﻓﺕ‬
‫‪17‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﻠﻐـﻭﺍ ﺍﻟﺠﻤـﺎل‬ ‫“‬ ‫ﻭﻭﻟﺩﺕ ﺃﺸﻜﺎ ﹰﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﹶﺜ ‪‬ﻡ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‬
‫‪15‬‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﻨﻐﺎﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﺇﺫﹰﺍ‪ ،‬ﺇﻥ‬ ‫ﺘﻭﻟﺩﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﻠﻤﻴـﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﺘﻬﺒﻨﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﺍﻟﺠﻤـﺎل ﻋﻨـﺼﺭﹰﺍ ﻤﺎﺩﻴـﹰﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺴﻭﺭﻴﻭ ﻗـﺩ ﻓﺭﻀـﺕ‬
‫ﺨﺎﺼﻴﺔ ﹸﺘﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﷲ ﺫﺍﺘﻪ‬ ‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻓﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺸﺭﺡ ﻟﻨﺎ ﺫﻟﻙ ﺯﺍﻫﺩ “ ﺍﻟﻤﺄﺩﺒﺔ “ ‪ “ :‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﺩﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺒﻤﻜـﺎﻥ‬
‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫‪ 16‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ :‬ﺃﺴﺱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻲ ﺍﻟﻠﻴﻨﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠـﻊ‬ ‫‪ 14‬ﻫﺩﻴل ﺒﺴﺎﻡ ﺯﻜﺎﺭﻨﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪ .119‬‬ ‫‪ .74‬‬
‫‪ 17‬ﺭﻤﻀﺎﻥ ﺍﻟﺼﺒﺎﻍ‪ :‬ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤـﺎل ﻭﺍﻷﺨـﻼﻕ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪ 15‬ﺒﺘﺼﺭﻑ‪ ،‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩﻩ ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤـﺎل‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ – ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1998 ،1‬ﺹ ‪ .297‬‬ ‫ﻤﺩﺒﻭﻟﻲ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1999 ،1‬ﺹ‪ .80- 79‬‬
‫‪246‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺒﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨـﻭﺍﺯﻉ ﻭﺍﻷﻫـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺤﺏ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺤﺏ ﺍﻟﻨﻔـﻭﺱ ﺍﻟﻔﺎﻀـﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﻭﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻟﻀﻌﻑ ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻵﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤـﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺤﺏ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺜﻡ ﺤﺏ ﺍﻷﻟﻭﻫﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ “‪،18‬‬
‫‪21‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﺼـﻭﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﺒﻨﻲ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻫـﻭ ﺴـﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘـﻭﻯ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺯﺍﺭﻋﻴﻥ ﺩﻭﻥ ﺯﻴﻑ ﻟﻠﻤﻭﻀـﻭﻉ ﻭﺘـﺼﻨﻊ‬ ‫)ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ( ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺴﺒﻴل ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻤﻪ ﺇﻻ ﻜﻤﺎ ﻋﺒـﺭ ﻋﻨـﻪ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (11‬ﻭﻜﺎﻥ ﺴﺭ ﻓﻥ ﺒﺭﻭﺠﻴل ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻨﺒﻊ‬ ‫ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠـﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﻓﻨﻪ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺠﺭﺩ ﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻨﻊ ﻭﺍﻻﺒﺘﺫﺍل‪ ،‬ﻭﺠﻌل ﺍﻟﺸﻜل ﻴﺘﺒﻊ ﻤـﻀﻤﻭﻨﻪ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻴﺘﺴﺎﻤﻰ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻌﻜﺱ‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻴﻌﻜﺱ ﻟﻨﺎ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺤﻤل‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪:‬‬ ‫ﻁﺎﺒﻊ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺃﺤﺎﺴﻴـﺴﻪ ﻭﺨﻴﺎﻟـﻪ ﺍﻟـﺸﻌﺭﻱ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﻥ ﺒﺎﻟﻤﻘﺩﻭﺭ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻬﺎ ﺒﺨﻁﻭﻁﻬﺎ‬
‫ﻋﻨﺩ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻟﻭﺤﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻟـﻰ ﻤـﻀﻤﻭﻥ‬
‫ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﻭﻤﺴﺎﺤﺎﺘﻬﺎ ﻜﹼﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﺘﻘﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﺍﺩﻫﺎ ﻨﺘﻴﺠﺔ‬ ‫ﻓﻜﺭﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ ﻟﻌﻤﻠـﻪ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ( ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟـﺸﻜل‬ ‫ﻼ ﻤﻌﺒﺭﹰﺍ ﻟﻪ‪ ،19‬ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻭﺸﻜ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ “ ،‬ﻭﻜل ﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺒﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻲ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﺘﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﺤﺎﺴﻴﺱ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﻤﺤـﺩﺩﺓ ﻓـﻲ ﻏﺎﻴﺎﺘﻬـﺎ‬
‫ﻴﺘﻤﺨﺽ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺃﻨﻭﺍﻉ‬ ‫ﻭﺘﺘﺭﺍﺒﻁ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﹰﺍ ﻟﺘـﺸﻜل‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺌﻲ ﺍﻟـﻭﻁﻨﻲ‬ ‫ﺒﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﹶﺜ ‪‬ﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺸﻜﻠﻪ ﻫـﻲ ﻋﻼﻗـﺔ ﻋـﻀﻭﻴﺔ‬
‫‪22‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ ﻓـﻼ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﻭ ﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﻠﻔﻥ “‬ ‫ﺘﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ“ ﻫـﻲ ﺍﻨﻌﻜـﺎﺱ ﺤـﺴﻲ‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﻴﻜﻭﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁ ﻋﻀﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻟﻔـﺎﻥ ﻭﺤـﺩﺓ ﻻ ﺘﻨﻔـﺼﻡ‬ ‫ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻋـﻥ ﻋﻼﻗﺘـﻪ ﻤـﻊ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ ﻋـﻥ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬
‫ﻋﺭﺍﻫﺎ “ ﻭﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀــﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺘــﺼﻬﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘــﻭﻯ ﺍﻟﻔﻨــﻲ ﻤﻌــﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺴﻡ‪) ،‬ﻓﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ( ﻴﺒﺩﺃ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺠﻤﻴﻌ ﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ)ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ( ﻟﻠﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪.20‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻭﺘﺎﺌﺭﻫﺎ ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﻬـﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﻨﺫﻜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺠﻌﻠﻭﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺦ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻻ ﻴﺘﺒﻊ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻴـﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ “ ﺒﺭﻭﺠﻴل “ ﻓﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻓﻨـﺎﻥ ﻻ ﻴﺘﺨـﺫ ﺍﻟﻤﻨـﺎﻅﺭ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﻌﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻤـﺭ ﺘﻔﺎﻋـل‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻜﻤﺠﺭﺩ ﺇﻁﺎﺭ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﻭﺤﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺒﻌﺩﺓ ﻤﺭﺍﺤل ﻓﻔﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻴﻜﻭﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻫﻲ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻤﺘﻭﺍﻓﻘﻴﻥ ﻭﻤﻨﺴﺠﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻨﻅﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻤـﺎ ﻴﺘـﺴﻡ ﺒـﻪ‬
‫‪ ‬‬
‫‪ 18‬ﺃﻨﺩﺭﻴﻪ ﺭﻴﺸﺎﺭ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﺼﻴﺎﺡ ﺍﻟﺠﻬﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫‪ ‬‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ – ﺩﻤﺸﻕ‪ ،1979 ،‬ﺹ ‪ .129 – 128‬‬
‫‪ 21‬ﺃﺭﻨﺴﺕ ﻓﻴﺸﺭ‪ :‬ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺃﺴﻌﺩ ﺤﻠﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫‪ 19‬ﺒﺘﺼﺭﻑ‪ ،‬ﻋﺩﻨﺎﻥ ﺭﺸﻴﺩ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬـﻀﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،1971 ،‬ﺹ ‪ .177 – 176‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1985 ،1‬ﺹ ‪ .166‬‬
‫‪ 22‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ :‬ﺃﺴﺱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻲ ﺍﻟﻠﻴﻨﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠـﻊ‬ ‫‪ 20‬ﻋﺩﻨﺎﻥ ﺭﺸﻴﺩ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬـﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪ .119‬‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1985 ،1‬ﺹ ‪ .166‬‬
‫‪247‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ _ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩﹰﺍ _ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺭﻭﻨﺔ ﻭﻨﺯﻭﻉ ﻨﺤـﻭ ﺍﻟﺘﻐﻴـﺭ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺒل ﻓﺈﻨﻪ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ،‬ﻟﻠﻔﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﻋﻼﻤﻴﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺜﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻋﻨﺩ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻴﺒﺩﺃ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﻤﺤﺭﻜﺎﺕ ﺘﻁـﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺒﻠﺠﻡ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺒﺈﻋﺎﻗﺔ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﺍﻟﻼﺤﻕ‪ ،‬ﻭﻴـﺯﺩﺍﺩ‬
‫ﻭﺍﺯﺩﻫﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﹶﺜ ‪‬ﻡ‪ ،‬ﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﺴـﻠﻭﺒﹰﺎ ﻟﻔﻬـﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬ ‫ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻴﺅﺩﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁـﺎﻑ‪ ،‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ‪ :‬ﺇﺫﺍ ﺒﺩﺃﻨﺎ ﺒﺎﻟﻔﻥ )ﺒـﺸﻜﻠﻪ‬ ‫ﺴ ﹸﺘ ‪‬ﺒ ‪‬ﺩ ُل ﺒﻪ ﺸﻜل ﺠﺩﻴﺩ“‪ ،23‬ﺇﻥ‬
‫ﻨﺯﻭﻉ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ( ﻴﺴﺎﻭﻱ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ )ﺒﺄﺴـﺴﻪ ﻭﻗﻴﻤـﻪ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻫـﻲ ﺃﺼـل‬
‫ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ( ﺍﻨﺘﻬﻴﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ )ﺒﺄﺴﺴﻪ ﻭﻗﻴﻤﻪ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ( ﻴﺴﺎﻭﻱ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺸـﻴﺎﺀ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻔﻥ )ﺒﺸﻜﻠﻪ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﻪ(‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻟﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎل‪ ،‬ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻤﺎﺜل‪ ،‬ﻴﻀﻁﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ“ ﻭﻻ ﺭﻴﺏ ﺇﻟـﻰ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪:‬‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻴﻪ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ ﺸـﻜل ﺒﺩﺍﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﺴﺎﺅﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻓﻼ ﺒ ‪‬ﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻌﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺯﻤﺎﻥ ﺃﺴﻤﻰ ﻭﺃﻤﺠـﺩ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻌﻬﻡ ﻭﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻊ ﻴﺘﻌﺩﻯ ﻜل ﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻋﻨﻲ ﻤﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﻭﺠﻭﺩﻩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻜﻴﺎﻨـﻪ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﺨـﻴﻁ ﺍﻟـﺭﺍﺒﻁ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻴﻤﺎﺜل ﺍﻷﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺼﻔﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻴﻨﺴﺎﺏ ﻴﻨﺒﻭﻉ ﺍﻟﺠﻤـﺎل‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ)ﺒﺸﻜﻠﻪ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﻪ( ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ “ ﻫـﻭ‬
‫ﻴﺘﻠﻭﺙ ﺒﻔﻌل ﻓﺴﺎﺩ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻭﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺙ‬ ‫ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺩﻓﻭﻉ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫‪25‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل‬ ‫ﻓﻲ ﻏﻴﺎﻫﺏ ﺍﻟﻅﻼﻡ“‬ ‫ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺠﻬﺩﻩ‬
‫ﻤﺸﻭﻫﺔ‪ ،‬ﺘﺘﺭﻫل ﻭﺘـﻨﻜﻤﺵ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴـﺼﻴﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻭﻭﺴـﺎﺌل ﻭﺁﻻﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﺴﺘﻌﻴﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟـﺴﺎﻤﻲ‬ ‫ﻟﻴﺘﻜﻴﻑ ﺒﺸﻜل ﻗﺴﺭﻱ ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺼﺒﻪ ﺍﻟﺘﺸﻭﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﻴﺘﺨﺫ ﺃﺸﻜﺎ ﹰﻻ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻻ ﺘﺴﺘﻘﺭ ﻋﻠﻰ ﺤـﺎل)ﺘﺒـﺎﻴﻥ‬
‫ﻭﻨﻅﺭﹰﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻫﻭ ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﻭﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ(“‪ ،24‬ﻓـﺄﻱ‬
‫ﺘﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻟﻠﺒـﺸﺭ ﻭﺇﺸـﺒﺎﻉ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤـﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩﻫﺎ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻌﻴﻥ‬
‫ﻭﺇﺭﻀﺎﺀ ﺃﺫﻭﺍﻗﻬﻡ ﻭ ‪‬ﻤ ﹸﺜِﻠ ﹺﻬ ‪‬ﻡ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻐﺩﻭ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﻘـﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘـﻭﺍﺯﻥ ﺨـﺎﺹ‬
‫ل‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻫﻡ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﺭﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻭﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺜﹸـ ِ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻤﺅﻗﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻭ )ﺍﻟﺸﻜل( ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻷﺫﻭﺍﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟـﺩﻯ ﺍﻟﺒـﺸﺭ ﻭﻤـﻭﻗﻔﻬﻡ‬ ‫ﻴﺤﺼل ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴـﻀﻁﺭﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺒﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠﻔﻥ ﻭﻅﻴﻔـﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻓﻴﺘﺒﺩل ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻴـﺘﻡ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘـﻭﺍﺯﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻟﻬﺎ ﻟﻴﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺸﻤﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺇﻻ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﺨﻠﺩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﻤـﻀﺎﻤﻴﻥ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺠﻴﺎل‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺸـﻜﺎل ﻭﺍﻟﻤـﻀﺎﻤﻴﻥ‬
‫)ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫـﺎ ﺍﻟـﺦ( ﻭﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺞ ﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻤﺤـﺩﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ ﻻ ﺘﹸ ﹾﻨ ﹶﺘ ‪‬‬
‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫ﻏﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻡ ﻋﺩﺭﻩ‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺭﺱ ﺒﺭﺱ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬ ‫‪25‬‬
‫‪ 23‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪ .460‬‬
‫‪ ،1996‬ﺹ‪ .249‬‬ ‫‪ 24‬ﺭﻴﺎﺽ ﻋﻭﺽ‪ :‬ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪ .59‬‬
‫‪248‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺭﺅﻯ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋـﻥ ﺍﻟﻔـﻥ ﻭﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻭﻤﻘﺕ ﺍﻟﻘﺒﺢ ﻭﺍﻻﺒﺘﺫﺍل‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺠﻌل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺘﻨﺒﺽ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﺴﻴﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻓﺎﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﺇﺯﺍﺀ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﻁﻭﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻨﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺩﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻓـﻲ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤﹰﺎ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜـﺯ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌﻜـﺱ‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﻨﺸﺎﻁﻪ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺼـﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔـﺭﺩ‬
‫‪26‬‬
‫ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻟﻠﻔﻥ‬ ‫ﻼ ﻭﻤﺘﺠﺎﻨـﺴ ﹰﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﺘﻁﻭﺭﹰﺍ ﺸﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﺃﻜﺩ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻟﻁﺎﻏﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺍﻟﺸﻜل ﺇﻻ‬ ‫ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻭﻋﺎﺀ ﻤﺎﺩﻱ ﻟﻠ ‪‬ﻤﺜﹸل ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻭﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻼ ﻋﻥ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ ﻤﻊ ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺅﻜـﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼـل ﺍﻟﻤﺘـﻴﻥ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ‪:‬‬
‫ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻴﻪ ﻗﻭﺓ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﺘﻤﺘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻻﺘﻬﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺴﻌﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟـﺸﻜل ﻭﺸـﺅﻭﻥ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺸﺅﻭﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﻤـﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺘـﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﻨﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻪ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻤـﻥ‬ ‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﻟﺸﻴﻠﻠﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻪ‪ “ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬ ‫ﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻋ ‪‬ﺩﻫﻤﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺍﻟﺤﻕ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻭﺭ ﻤﺎ ﻟﻠﻤـﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻷﻥ ﻜـل‬ ‫ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻭﺼـﻔﻬﻤﺎ‬
‫ﺸﻲﺀ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻻ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﺇﻻ‬ ‫ﻴﺴﺎﻋﺩﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﻭﺤـﺩﻫﺎ ﻫـﻲ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺘـﺄﺜﺭ‬ ‫ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﺍﺘﺼﻑ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺴﻤﻭ ﻭﺴـﻬﻭﻟﺔ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ‪ .‬ﻭﺃﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﺤﺭﻜـﺔ‬
‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟـﺭﻭﺡ ﺇﻻ ﻓـﻲ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺭﺕ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬
‫ﻋﺎﺌﻕ ﻴﻌﻭﻕ ﺤﺭﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺸﻌﺭ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺒﺤﺭﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﻬﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻭﺨﻁﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ‬
‫)ﺍﻹﺴﺘﺎﻁﻴﻘﻴﺔ( ﺍﻟﺤﻘﺔ ﺇﻻ ﻋﻨﺩ ﺍﻁﻼﻋﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺸﻜل‪،‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻁﻴﻡ‬ ‫ﻭﺘﻘﺎﻨﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﻴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺒ ‪‬ﻴﻨﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﻫﺫﻩ‬
‫ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﺸﻜل "‪.27‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﻴ ‪‬ﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻭﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺸﻴﻠﻠﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻜـﺎﻥ“‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻬﻤـﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺅﻯ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤـﺎﺩﺓ‪،‬‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﹶﺜ ‪‬ﻡ ﻴﺠﻌل ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺸﻜل )ﺇﻥ ﺼـﺢ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ( ﻻ‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻫﻭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﻫـﻲ‬ ‫ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒـل ﻤـﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨـﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺭﺯ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻼ ﻴﻤﺜـل ﺜﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻱ ﻭﺍﻟﺨﻼﻕ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻭل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻌﺎ ﹰﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﻜﺒﻴـﺭﺓ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺸﻜل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤﺠـﺎل ﻤﻔﺘﻭﺤـﹰﺎ ﺃﻤـﺎﻡ‬
‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫‪ 27‬ﻏﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻡ ﻋﺩﺭﻩ‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺭﺱ ﺒﺭﺱ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬ ‫‪ 26‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ :‬ﺃﺴﺱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻲ ﺍﻟﻠﻴﻨﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ‬
‫‪ ،1996‬ﺹ‪ .249‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪ .132‬‬
‫‪249‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﻭﺸﺭﺡ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﻫﻨـﺎ‪،‬‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺸﻴﻠﻠﺭ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒـﺫل‬
‫‪28‬‬
‫ﺁﺜﺭﻨﺎ ﻭﻀﻊ ﺒﻌﻀﹰﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ‬ ‫ﺠﻬﺩﻩ ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯﻫﺎ ﻭﺇﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺘﺤﺘﻬﺎ "‬
‫ﺤﻘل ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻌ ﱡﺩ ﻤﻔﺘﺎﺤﹰﺎ ﻟﻠﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻓﺎﺌﺩﺓ ﻴﺘﺠﻠﻰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺇﺫﹰﺍ ﺃﻥ ﻴﻭﻓﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ‪ /‬ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ – ﺒﻠﻐـﺔ‬
‫ﺃﺜﺭﻫﺎ ﺒﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪:‬‬ ‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺼﻭﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﺤﻘﺔ – ﺒﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ‪ :‬ﻨﺸﺎﻁ ﺨﻼﻕ‪ ،‬ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻜـﺱ‬ ‫ﺘﺴﻜﻨﻪ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺘﺤﻤل ﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﺠﺴﺩ ﻨﻅﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪.29‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺭﺤﺏ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺴﻭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺃﻭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ‪ :‬ﻴﻁﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ‪ ،‬ﻭﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ‪ :‬ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻨﻪ ﻋﻼﻤﺔ‬ ‫ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺯ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺠـﺎل ﺍﻟﺤﻴـﻭﻱ ﻟﻺﻨـﺴﺎﻥ‬
‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﻤل ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨـﺩﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻨﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬ ‫_ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻤـﻥ‬
‫ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺃﻭ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺠﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺘﻌﺭﻑ ﻁﻼﺏ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺼـﻭﻟﻬﻤﺎ‬
‫ﻼ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻓﻴﻪ ﻗـﺎﺒ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﻴﺤل – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ – ﻤﺤل ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻔـﺎﻅ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺒﻨﺎﺀ ﺠﻤﺎﻟﻴﹰﺎ ﺼﺤﻴﺤﹰﺎ‪.‬‬
‫ﻨﺠﺤﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ – ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ – ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﻲﺀ‬ ‫_ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﻁﻼﺏ_ ﻓﻲ ﺴﻨﻭﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫ﻨﺎﻗﻠﺔ ﺇﻴﺎﻩ ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﻋﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺯ ﺨﺎﺹ‪ “ :‬ﻓﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓـﻲ‬ ‫_ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻨﻅﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻠﻌﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻜل ﻤﺎ ﻫـﻭ ﻤﻭﺠـﻭﺩ‬ ‫ﻭﻴﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻨﻅـﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘـﻴﻡ‬
‫‪30‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻴﻌﺭﻑ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺒﺎﻟﺸﻲﺀ “‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‪ :‬ﺸﻜل ﻤﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭﺼﻔﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻔﻲ‬ ‫_ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺩﺍﺨل ﻗﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺭﺴﻡ‪،‬‬
‫ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻴﻘﻭﻡ ﺃﻤﺭ ﻋﺎﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬ ‫ﺘﺘﻨﺎﻭل _ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺎﺸﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ _ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻭﺜﻤﺔ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻷﻋﻤﺎل ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻤﻴﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻼ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺴﺒﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺸﻴﺌﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻤﺜ ﹰ‬ ‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻜل ﺠﺩﻴﺩ ﻭﺠﺎﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻷﺼل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍﻟﻴـﺔ‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺄﻫﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﺭﺩﺓ‪:‬‬
‫‪31‬‬
‫)ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟﺘﺎﺒﻊ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ(‪ ،‬ﺍﻟﺦ ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺄﻫﻡ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤﹰﺎ‪ ،‬ﻴﺴﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪ :‬ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺸﻜﻼﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺎﻥ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪،‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﻤﺎ ﺠ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺍﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ‬
‫ﻭﺼﻔﺘﺎﻥ ﺠﻭﻫﺭﻴﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﺼﻔﺎﺘﻬﺎ ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻌـﺩﺩﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺘﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻋﻥ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤـﺩﺓ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻨﻴـﺕ ﺒﻘـﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟـﺸﻜل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺠﻬﺎ‬
‫‪ ‬‬ ‫ﻅﻬﻭﺭ ﺠﻴل ﺠﺩﻴﺩ ﻤـﻥ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﺼـﻁﻼﺤﺎﺕ ﻏﻨﻴـﺔ‬
‫‪ 29‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .362 ،‬‬
‫‪ 30‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﻀﺒﻊ‪ :‬ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺘﺸﻜﻼﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺒﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺜﻴﺭﺓ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻘﺩﺓ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟـﻰ ﻓﻬـﻡ‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺤﻭﻟﻴﺎﺕ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤـﻲ –‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ .‬‬ ‫‪ 28‬ﺭﺍﻭﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻋﺒﺎﺱ‪ :‬ﺍﻟﻘـﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠـﻊ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻕ‪،‬‬
‫‪ 31‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪ .309‬‬ ‫ﺹ‪ .139‬‬
‫‪250‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ :‬ﻤﻨﻬﺞ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﻋﻭﺍﻤـل ﺘـﺴﻤﻰ‬ ‫ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻤﺤ ِّﺩﺩﺍﺕ )ﺒﻜﺴﺭ ﺍﻟﺩﺍل(‪ ،‬ﻜﺎﻟﻤﻨﺒﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺘﻤـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﻭﻗـﺕ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻬﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠـﻨﺱ‪ ،‬ﻭﻤﻜـﺎﻥ ﺍﻹﻗﺎﻤـﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺩﻴﻤﻭﻤﺘﻬﺎ‪.32‬‬
‫ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺍﺕ )ﺒﻔﺘﺢ ﺍﻟﺩﺍل(‪ ،‬ﻜﺎﻷﺫﻭﺍﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻴـﻭل‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ‪ :‬ﺠﺎﻨﺏ ﺒﺴﻴﻁ )ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨـﺴﻕ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻲ( ﻤـﻥ‬
‫ﻭﺍﻷﻫﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ‪.36‬‬ ‫ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻹﻨﺸﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﻐ ‪‬ﻴﺭ ﻤﺩﻟﻭل ﻤﺼﻁﻠﺢ “ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ “ ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪.33‬‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ‪ :‬ﺇﻥ ﻟﺏ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺸـﻲﺀ ﺴـﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻡ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻠﺫﺓ ﻓﺎﺌﻘﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻌﺏ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻭﻗﺩ‬
‫ﺍﻜﺘﻤﻠﺕ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﺸـﻜﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺨﻁﻭﻁ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﺘﻭﺤﻲ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺒﺎﻟﺸﻌﻭﺭ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪.34‬‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻤـﺎﻥ ﻤﺘﻘـﺎﺒﻼﻥ‪ ،‬ﻓـﺎﻷﻭل‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﻌﻜﺱ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻅﻭﺍﻫﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺘﻨـﺎﻗﺽ‬
‫ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﻤﻨﻁﻕ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨـﺎﺱ ﻭﺘـﺼﺭﻓﺎﺘﻬﻡ‬
‫ﻭﻋﺎﺩﺍﺘﻬﻡ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻱ‪،‬‬
‫ﻟﻴﻭﻨﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ – ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻔﻴﺘﺭﻭﻓﻲ –ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(1‬‬
‫ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻌﺩﻡ ﺘﻭﺍﻓﻘﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻭﻥ ﻟﺸﻐﻠﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻓﻘﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺘـﺴﺘﺩﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻀﺤﻙ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻴﻥ ﻜل ﺘﻬﺎﻓﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺴـﺦ ﺒـﺫﻟﻙ ﻤﺜـﺎل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻴل )ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ( ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﻬﺯﻟﻲ ؛ ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻬﺯﻟﻲ ﻻ ﻴﺭﻗﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻱ ﺇﻻ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻨﺎﺒﻌﹰﺎ ﻤﻥ ﺘﺭﻫﺎﺕ ﻭﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺼﻭﺭﻴﺔ ﺴﻁﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌ ‪‬ﺒﺭ‬
‫ﻋﻥ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻴﻬﺯﺃ ﺒﺎﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻱ – ﺍﻟﻘﺒـﻴﺢ‬
‫ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﻬﻜﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﺭﻴﻜﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ‪ ،‬ﻓﻴـﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ )ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﻭﻱ(‬
‫ﻤﻭﺩﻟﻴﺎﻨﻲ – ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﺠﻴﻥ ﻫﺭﺒﺭﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺒﻌﺔ ﻭﺍﻟﻘﻼﺩﺓ –‬

‫ﻓﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻌﺫﺍﺏ ﺃﻟﻴﻡ ﺃﻭ ﻤﺼﻴﺒﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪.35‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(2‬‬ ‫‪ ‬‬
‫‪ 32‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪ .474‬‬
‫‪ ‬‬ ‫‪ 33‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪ .321‬‬
‫‪ 36‬ﺒﺘﺼﺭﻑ‪ ،‬ﻨﺎﺘﺎﻟﻲ ﺇﻴﻨﻴﻙ‪ :‬ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺤﺴﻴﻥ ﺠـﻭﺍﺩ‬ ‫‪ 34‬ﺭﻴﺎﺽ ﻋﻭﺽ‪ :‬ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻓﻠـﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔـﻥ‪ ،‬ﺠـﺭﻭﺱ ﺒـﺭﺱ –‬
‫ﻗﺒﻴﺴﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ _ ﻟﺒﻨـﺎﻥ‪ ،‬ﻁ ‪،2011 ،1‬‬ ‫ﻁﺭﺍﺒﻠﺱ–ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁﺒﻌﺔ ﺃﻭﻟﻰ‪ ،1994 ،‬ﺹ ‪ .33‬‬
‫ﺹ ‪ .53‬‬ ‫‪ 35‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪ .387-386‬‬
‫‪251‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ – ﻜﻭﻜﻭﺸﻜﺎ – ﺇﻤﺭﺃﺓ ﺒﺎﻷﺯﺭﻕ ‪ -‬ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(6‬‬
‫ﺴﻴﺯﺍﻥ – ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﺸﺨﺼﻲ –ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(3‬‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺔ – ﺴﻠﻔﺎﺩﻭﺭ ﺩﺍﻟﻲ – ﺇﺼﺭﺍﺭ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ –‬

‫ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(7‬‬
‫ﺴﻴﺯﺍﻥ – ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺼﺎﻤﺘﺔ –ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(4‬‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻴﺔ – ﺒﺭﺍﻙ – ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﻭﺠﺭ‪‬ﺓ ﺒﺎﺭﻴﺱ –‬

‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻥ ﺘﻭﺭﻭﺏ – ﺜﻼﺙ ﻨﺴﺎﺀ ﻭﺃﺯﻫﺎﺭ –ﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(8‬‬ ‫ﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(5‬‬
‫‪252‬‬ ‫‪ ‬‬
‫ﺒﺭﻭﺠﻴل – ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﺱ –ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(11‬‬

‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻴﺔ – ﺒﻴﻜﺎﺴﻭ – ﻨﺴﺎﺀ ﺃﻓﻴﻨﻴﻭﻥ –ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(9‬‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ – ﻜﺎﻨﺩﻴﻨﺴﻜﻲ – ﺘﻜﻭﻴﻥ ‪ -‬ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(10‬‬
‫‪253‬‬ ‫‪ ‬‬
‫‪ -12‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩﻩ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ‬ ‫*‬

‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬
‫ﻤﺩﺒﻭﻟﻲ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1999 ،1‬‬
‫‪ -1‬ﺃﺭﻨﺴﺕ ﻓﻴﺸﺭ‪ :‬ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺃﺴﻌﺩ ﺤﻠـﻴﻡ‪،‬‬
‫‪ -13‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺴـﻠﻭﻡ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.1971 ،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ – ﻤﻭﺴﻜﻭ‪.1986 ،‬‬
‫‪ -2‬ﺃﻨﺩﺭﻴﻪ ﺭﻴﺸﺎﺭ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺼﻴﺎﺡ ﺍﻟﺠﻬـﻴﻡ‪،‬‬
‫‪ -14‬ﻨﺎﺘﺎﻟﻲ ﺇﻴﻨﻴﻙ‪ :‬ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺤـﺴﻴﻥ‬
‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ – ﺩﻤﺸﻕ‪.1979 ،‬‬
‫ﺠﻭﺍﺩ ﻗﺒﻴﺴﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻴـﺭﻭﺕ‬
‫‪ -3‬ﺠﺎﻥ ﺒﺭﺘﻠﻴﻤﻲ‪ :‬ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺃﻨـﻭﺭ‬
‫_ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ ‪..2011 ،1‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ‪ ،‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‪ :‬ﻨﻅﻤـﻲ ﻟﻭﻗـﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻨﻬـﻀﺔ‬
‫‪ -15‬ﻫﺩﻴل ﺒﺴﺎﻡ ﺯﻜﺎﺭﻨﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﻓـﻲ ﻋﻠـﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎل‪،‬‬
‫ﻤﺼﺭ‪.1970 ،‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺩﺒﻠﻭﻤﺎﺴﻲ ﺍﻷﺭﺩﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪.1998 ،‬‬
‫‪ -4‬ﺭﺍﻭﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻋﺒﺎﺱ‪ :‬ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ – ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪.1987 ،‬‬
‫‪ -5‬ﺭﻤﻀﺎﻥ ﺍﻟﺼﺒﺎﻍ‪ :‬ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻤﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺠﻤـﺎل‬
‫ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ – ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪.1998 ،1‬‬
‫‪ -6‬ﺭﻭﺒﺭﺕ ﺠﻭﻟﺩﻭﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻤﺎﺭﻜﻭ ﺘﺭﻴﻔﻴﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻭﻥ‬
‫)ﺠﻤــﻊ ﻭﻨــﺸﺭ(‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤــﺔ ﻤــﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟــﺼﺎﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﺠﻭﻴﻨﻲ‪،‬ﺍﻟﻬﻴﺌــﺔ ﺍﻟﻤــﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤــﺔ ﻟﻠﻜﺘــﺎﺏ –‬
‫ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫‪ -7‬ﺭﻴﺎﺽ ﻋﻭﺽ‪ :‬ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔـﻥ‪ ،‬ﺠـﺭﻭﺱ‬
‫ﺒﺭﺱ –ﻁﺭﺍﺒﻠﺱ–ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁﺒﻌﺔ ﺃﻭﻟﻰ‪.1994 ،‬‬
‫‪ -8‬ﻋﺩﻨﺎﻥ ﺭﺸﻴﺩ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1985 ،1‬‬
‫‪ -9‬ﻏﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻡ ﻋﺩﺭﻩ‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺭﺱ‬
‫ﺒﺭﺱ‪ ،‬ﻁ‪.1996 ،1‬‬
‫‪ -10‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ :‬ﺃﺴﺱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎل ﺍﻟﻤﺎﺭﻜـﺴﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻴﻨﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.1981 ،‬‬
‫‪ -11‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﻀﺒﻊ‪ :‬ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺘﺸﻜﻼﺘﻬﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﺤﻭﻟﻴـﺎﺕ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻨـﺸﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤـﻲ – ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺭﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻠﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺩﻤﺸﻕ ‪2014/12/10‬‬
‫‪254‬‬ ‫‪ ‬‬

ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ دراسة تاريخية ﻭ تحليلية

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ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ دراسة تاريخية ﻭ تحليلية

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‫ﻋﻬﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺭﺠﻭﺏ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺩﻤﺸﻕ ﻟﻠﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻭﻥ‪ -‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪2015 -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ‪.‬‬

‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫ل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻠﺤﻕ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻓﻥ ﺫﻱ ﻁـﺎﺒﻊ‬

‫ﻥ ﻭﻀﻭﺀ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﻓﻨﻴﺔ‬

‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫ﻤﻭﺩﻟﻴﺎﻨﻲ – ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﺠﻴﻥ ﻫﺭﺒﺭﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺒﻌﺔ ﻭﺍﻟﻘﻼﺩﺓ –‬

‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ – ﻜﻭﻜﻭﺸﻜﺎ – ﺇﻤﺭﺃﺓ ﺒﺎﻷﺯﺭﻕ ‪ -‬ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(6‬‬

‫ﺴﻴﺯﺍﻥ – ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﺸﺨﺼﻲ –ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(3‬‬

‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺔ – ﺴﻠﻔﺎﺩﻭﺭ ﺩﺍﻟﻲ – ﺇﺼﺭﺍﺭ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ –‬

‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻴﺔ – ﺒﺭﺍﻙ – ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﻭﺠﺭ‪‬ﺓ ﺒﺎﺭﻴﺱ –‬

‫ﺒﺭﻭﺠﻴل – ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﺱ –ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(11‬‬

‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ – ﻜﺎﻨﺩﻴﻨﺴﻜﻲ – ﺘﻜﻭﻴﻥ ‪ -‬ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(10‬‬

‫‪ -12‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩﻩ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ‬ ‫*‬

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