‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﳏﻤﺪ أﴍف اﳋﻠﻖ أﲨﻌﲔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫اﳊﻤﺪ ﷲ رب اﻟﻌﺎﳌﲔ‪ ،‬واﻟﺼﻼة واﻟﺴﻼم ﻋﲆ ﺳﻴﺪﻧﺎ‬

‫ٍ‬
‫ﺑﺈﺣﺴﺎن إﱃ ﻳﻮم اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﺑﻌﺪُ ‪:‬‬ ‫وﺻ ْﺤﺒِ ِﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺳﺎر ﻋﲆ ﻫﺪْ ﻳِﻪ‬
‫وﻋﲆ آﻟﻪ‪َ ،‬‬
‫ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﺗﺘﻨﺎول اﻹﺑﺪاع اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ أﺣﺪ اﻟﻜُ ﺘﱠﺎب اﻟﺮواﺋﻴﲔ اﳌﻌﺎﴏﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻟﻨﺼﻪ؛ أي‪ :‬اﻟﻮﻗﻮف‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ‪ ،‬وﻗﺪ ﻫﺪﻓﺖ اﻟﺪراﺳﺔ إﱃ ﺑﻴﺎن ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺑﻨﺎء اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱢ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬واﻷدوات اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺑﻨﺎء ﻫﺬه‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ"‪.‬‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﴏ‪ .‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﺟﺎءت اﻟﺪراﺳ ُﺔ ﲢﺖ ُﻋﻨﻮان‪" :‬ﺑِﻨْﻴ ُﺔ ّ‬
‫اﻟﺴـَ ْﺮد ﱢ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻘﺼﻮدة؛ ﻫﻲ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ﻳﺄت ﺑﻌﺪ ﻋﻨﻮان اﻟﺪراﺳﺔ ﻣﺎ ﻳﻔﴪه أو ﳜﺼﺼﻪ؛ وﻫﺬا ٍ‬
‫ﻟﻌﻠﺔ‬ ‫وﱂ ِ‬
‫ﱢ‬ ‫ﱢ‬
‫اﻟﻔﺮﺻ ُﺔ ﻣﺘﺎﺣ ًﺔ أﻣﺎم اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻟﻴﺴﺘﻜﺸﻒ أﻣﺮﻳﻦ؛ ا‪‬ول‪ :‬اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ اﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﺴـﺮد ﻋﻼء‬

‫اﻟﺪﻳﺐ‪ .‬ا‪‬م‪ :‬اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺑﻨﺎء ﱢ‬

‫ﻧﺼﻪ‪.‬‬

‫أﻣﺮا آﺧﺮ؛ وﻫﻮ اﻧﺤﺼﺎر اﻟﺪراﺳﺔ ﰲ أﻋﲈل ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪،‬‬

‫وﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﻌﻨﻮان ً‬
‫اﻟﺘﻲ‪ -‬ﻣﻊ ﻋﺪم ﻏﺰارﲥﺎ‪ -‬اﻣﺘﺪت ﻋﲆ ﻣﺪار أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﻘﻮد‪ ،‬وﻫﺬا اﻻﺗﺴﺎع ﰲ اﻟﺮﻗﻌﺔ‬
‫اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﺟﻌﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﺛﺮا ًء ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﳌﻀﻤﻮن اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ورؤﻳﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬

‫ﻣﴫي ﻣﻌﺎﴏ‪ُ ،‬وﻟِﺪ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺑﺤﻲ ﻣﴫ‬ ‫ﱞ‬ ‫ورواﺋﻲ‬

‫ﱞ‬ ‫أدﻳﺐ‬
‫ٌ‬ ‫)‪ -(١‬اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻫﻮ‪ :‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﻦ ُﺣﺐ اﷲ اﻟﺪﻳﺐ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻋﺎم ‪١٩٣٩‬م ﻷﴎة ﳍﺎ رﺣﻢ ﻣﻮﺻﻮﻟﺔ ﺑﺎﻷدب؛ ﻓﻮاﻟﺪه ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ اﻟﺸﻌﺮ ﻛﲈ ﺣﻜﻰ ﻋﻨﻪ ﰲ ﺳﲑﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬وأﺧﻮه‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻷدﻳﺐ ﺑﺪر اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻗﺪ ﲣﺮج ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﰲ ﻛﻠﻴﺔ اﳊﻘﻮق ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﻋﺎم ‪١٩٦٠‬م‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﻛﺎﺗ ًﺒﺎ ﺻﺤﻔﻴﺎ‬
‫ﺻﺤﻔﻲ ﻣﺸﻬﻮر ﰲ ﳎﻠﺔ "ﺻﺒﺎح اﳋﲑ" اﻟﺼﺎدرة ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪" :‬ﻋﺼﲑ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﺑﺎب‬
‫ﺑﻤﺆﺳﺴﺔ روز اﻟﻴﻮﺳﻒ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻪ ٌ‬
‫ِ‬
‫وﲨﻌﺖ ﰲ ﻛﺘﺎب ﲢﺖ اﻻﺳﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﻜﺘﺐ"‪ ،‬ﻗﺪﱠ م ﻓﻴﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ُﻧﺒﺬة ﻋﻦ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻘ ﱢﻴ َﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﲣﻄﺖ اﳌﺎﺋﺔ‪ُ ،‬‬
‫وﻫﻮ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻠﻬﺜﻮن وراء اﻷﺿﻮاء واﻟﺸﻬﺮة‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺛﺮاء ﲡﺮﺑﺘﻪ اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ ﻋﲆ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى؛ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻛﻮﻧﻪ ﻛﺎﺗ ًﺒﺎ ﺻﺤﻔﻴﺎ‪ ،‬ورواﺋﻴﺎ‪ ،‬وﻗﺎﺻﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺪﱠ م ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ رﺣﻠﺘﻪ ﻣﻊ اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ ﺳﺒﻌﺔ أﻋﲈل رواﺋﻴﺔ ؛‬
‫ﻫﻲ ﻋﲆ اﻟﱰﺗﻴﺐ‪ :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٦٤‬م‪ ،‬و اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف ‪١٩٦٨‬م‪ ،‬و زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن ‪١٩٨٧‬م‪ ،‬و أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع ‪١٩٨٩‬م‪ ،‬و‬
‫ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ ‪١٩٩٣‬م‪ ،‬وﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ ‪١٩٩٦‬م‪ ،‬وأﻳﺎم وردﻳﺔ ‪٢٠٠٢‬م ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻧﴩ ‪ -‬ﰲ رﺣﻠﺘﻪ ﻣﻊ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة ‪ -‬ﳎﻤﻮﻋﺘﲔ ﻗﺼﺼﻴﺘﲔ ﳘﺎ‪ :‬ﺻﺒﺎح اﳉﻤﻌﺔ ‪١٩٧٠‬م‪ ،‬و اﳌﺴﺎﻓﺮ اﻷﺑﺪي ‪١٩٩٩‬م‪.‬‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﲑة اﻷﺧﺮى اﳌﺘﻨﺎﺛﺮة‪ .‬وﻗﺪ ﻧﴩ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺟﺎﻧ ًﺒﺎ ﻣﻦ ﺳﲑﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪ :‬وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ٍ‬ ‫ﻫﺬا ً‬
‫اﳌﻨﺤﺪر ‪) .‬ﻣﻦ أوراق ﻣﺜﻘﻒ ﻣﴫي ‪ ١٩٨٢ – ١٩٥٢‬م(‪ ،‬ﻋﺎم ‪١٩٩٩‬م ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﳏﺎوﻻت ﻣﻬﻤﺔ ﻣﻊ اﻟﱰﲨﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن أﺣﺪ ﻣﻦ ﺗﺮﺟﻢ ﻣﴪﺣﻴﺔ "ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ" ﻟﺼﻤﻮﺋﻴﻞ ﺑﻴﻜﻴﺖ ‪١٩٦١‬م‪،‬‬
‫وﳎﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻫﻨﺮي ﻣﻴﻠﺮ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪" :‬اﻣﺮأة ﰲ اﻟﺜﻼﺛﲔ" ﻋﺎم ‪١٩٨٠‬م‪ ،‬و" اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ‪ .‬ﻧﺺ‬
‫ﺻﻴﻨﻲ ﻣﻘﺪﱠ س" ﺗﺮﲨﻪ ﻋﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎم ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬و"ﳐﺘﺎرات ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻷوروﺑﻴﺔ واﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ" ﻋﺎم ‪٢٠١٠‬م‪.‬‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ اﳉﻮاﺋﺰ واﻷوﺳﻤﺔ‪ ،‬ﻳﺄﰐ ﰲ ِﻗ ﱠﻤﺘﻬﺎ ﺣﺼﻮﻟﻪ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺘﻘﺪﻳﺮﻳﺔ ﰲ اﻵداب ﻣﻦ‬ ‫وﻗﺪ ﺣﺼﻞ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﲆ ٍ‬
‫اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻤﴫ ﻋﺎم ‪٢٠٠١‬م‪.‬‬

‫أ‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﺗﻐﻴﲑات ﻋﺪﻳﺪة ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة اﳌﻬﻤﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﺮ اﻟﻮﻃﻦ واﻷﻣﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬

‫ٌ‬ ‫ﻟﻠﻌﺎﱂ اﻟﺬي أﺻﺎﺑﺘﻪ‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﻄﻮر ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻇﻬﻮر ﻧﻤﻂ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﻋﲆ ﻳﺪ‬
‫ً‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ ﺟﺪﻳﺪً ا ﻣﻦ‬ ‫ﺟﻴﻞ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﺬي ُﻳﻌﺪﱡ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ واﺣﺪً ا ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺪﱠ ﻣﻮا‬
‫ﺑﻌﺾ اﻷﻣﻮر اﳌﻬﻤﺔ ﺣﻮل ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ؛ ﻫﻲ‪:‬‬
‫أﺷﻜﺎل اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬و ُﺗ َﺒﻴـﱢ ُﻦ ﻫﺬه اﳌﻘﺪﱢ ﻣﺔ َ‬

‫أو‪ :‬ا‪‬رَا‪َ‬تُ ا‪: ِ‬‬

‫ﻻ ﺗﻮﺟﺪ دراﺳﺔ ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻛﺘﺎب ﻣﺴﺘﻘﻞ – ﻓﻴﲈ أﻋﻠﻢ ‪ -‬ﻳﻌﺎﻟﺞ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد ﻋﻨﺪ ﻋﻼء‬
‫اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬أو ﻳﺘﻨﺎول اﻹﺑﺪاع اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪه ﻣﻦ أﻳﺔ زاوﻳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬وإﻧﲈ اﳌﻮﺟﻮد‪ -‬ﺣﺘﻰ اﻵن‪-‬‬
‫ﻋﺪ ٌد ﻣﻦ اﳌﻘﺎﻻت واﳌﻘﻮﻻت اﳌﻨﺜﻮرة ﰲ اﳌﺠﻼت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﻣﻘﺪﻣﺎت ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺐ‬
‫اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ وﻃﻮاﻳﺎﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﲇ‪:‬‬

‫‪ .١‬ﺣﺴﻦ ﻋﺜﲈن ﺣﺴﻦ ﳏﻤﺪ‪ :‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮﻓﻮﺿﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ‬

‫‪١٩٧٠‬م إﱃ ﺳﻨﺔ ‪٢٠٠٠‬م ودﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه‪ /‬ﳐﻄﻮﻃﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ دار اﻟﻌﻠﻮم ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٩ ،‬م‪.‬‬

‫وﺗﻘﻊ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﰲ َﻓ ْﺼ َﻠﲔ ﻛﺒﲑﻳﻦ؛ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول "ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮﺟﻞ"‪ ،‬واﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﲏ‬
‫"ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮأة"‪ ،‬وﺗﻨﺎوﻟﺖ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﰲ اﳌﺒﺤﺚ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ :‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺜﻘﻒ‬
‫اﻟﺴﻠﺒﻲ‪ ،‬وﻣ ﱠﺜﻠﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ‪) :‬ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي( ﰲ " زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬و )ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر( ﰲ‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﺷﺨﺼﻴﺔ ﱠ ِ‬
‫اﻟﴩه ﳉﻤﻊ اﳌﺎل ﰲ اﳌﺒﺤﺚ اﳋﺎﻣﺲ ﻣﻦ‬ ‫"ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ .‬وﺗﻨﺎوﻟﺖ – ً‬
‫اﻟﻔﺼﻞ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻣ ﱠﺜﻠﺘﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ )اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر( ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪.‬‬

‫وﺗﻨﺎوﻟﺖ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﰲ ﻓﺼﻠﻬﺎ اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴ َﺔ اﻷم اﳌﺴﺘﻬﱰة‪ ،‬وﻣ ﱠﺜﻠﺘﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫)اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج( ﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪.‬‬

‫وﻟﻜ ﱠﻦ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﱂ ﻳﻘﻒ ﻋﲆ ﺑﻨﺎء أﻳﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬واﻛﺘﻔﻰ ﺑﺈﻇﻬﺎر‬
‫ﻧﻤﻄﻴﺘﻬﺎ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ذﻟﻚ ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أﻧﻪ ﱂ ﻳﺘﻨﺎول ﺳﻮى أرﺑﻊ ﺷﺨﺼﻴﺎت وردت ﰲ أرﺑﻊ رواﻳﺎت‬
‫ﻓﻘﻂ ﻣﻦ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن ﳏﺎوﻟ ًﺔ ﻟﺮﺻﺪ أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫ب‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫اﳌﺮﻓﻮﺿﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻨﺘﺰع اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻣﻦ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ وﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ‬

‫اﻟﺬي ِ‬
‫ﺗﻌﺮ ُض ﻟﻪ اﻟﺮواﻳﺔ؛ ﻷن ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﱂ ﺗﻜﻦ ﻣﺮﻓﻮﺿﺔ إﻃﻼ ًﻗﺎ ﰲ ﳎﺘﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﲈ ﻣﻘﻨ ًﻌﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺟﺰ ًءا ﻣﻦ ﳎﺘﻤﻊ ﳛﻤﻞ اﳋﺼﺎﺋﺺ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬وﺳﻴﺘﻀﺢ ﻫﺬا‬
‫ً‬ ‫ﻗﺪﱠ ﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﰲ ﲢﻠﻴﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﻳﺎت‪.‬‬

‫‪ .٢‬ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة ﳏﻤﺪ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ :‬دراﺳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﺑﲔ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻧﲈذج ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه‪ ،‬ﳐﻄﻮﻃﺔ ﺑﻤﻜﺘﺒﺔ ﻛﻠﻴﺔ‬
‫اﻵداب‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٧ ،‬م‪ .‬وﻗﺪ ُﻃﺒِ َﻌ ْﺖ ﰲ اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫‪٢٠٠٠‬م‪.‬‬

‫وﺗﻨﺎول اﻟﺒﺎﺣﺚ ﰲ ﻋﴩ ﺻﻔﺤﺎت ﻓﻘﻂ ‪ -‬ﻣﻦ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﲆ ﺛﻼث ﻣﺎﺋﺔ‬
‫ﺻﻔﺤﺔ‪ -‬رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪) :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ /‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‪ /‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪ /‬أﻃﻔﺎل ﺑﻼ‬
‫دﻣﻮع‪ /‬ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ(‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر اﳌﺪﻳﻨﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﳑﺜﻠ ًﺔ ﻟﻨﻤﻮذج )اﳌﺪﻳﻨﺔ اﳋﻮاء(‪.‬‬

‫‪ .٣‬د‪ .‬ﲪﺪي اﻟﺴﻜﱡﻮت‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ :‬ﺑﺒﻠﻴﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ وﻣﺪﺧﻞ ﻧﻘﺪي )‪١٨٦٥‬‬
‫– ‪١٩٩٥‬م(‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻮﻗﻒ ﰲ اﳌﻘﺪﻣﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﳍﺬه اﻟﺒﺒﻠﻴﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ أﻣﺎم رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪.‬‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﱰة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻛﺒﲑا‪ ،‬وﻋﺪﱠ ه أﺣﺪ اﻷﻗﻼم اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱢ‬
‫واﺣﺘﻔﻰ ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻴﻬﺎ اﺣﺘﻔﺎ ًء ً‬
‫ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬أو ﻣﺎ ُﻳﻌﺮف ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺮواﺋﻲ ﺑـ )ﺟﻴﻞ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت(‪ ،‬وﻛﲈ اﺣﺘﻔﻰ ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﺣﺘﻔﻰ ﺑﲈ ﻛﺘﺐ؛ ﻓﻘﺪ رأى أن رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ ﻫﻲ وأﺧﻮاﲥﺎ‬
‫ﻣﻦ رواﻳﺎت "ﺻﻨﻊ اﷲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ"‪ ،‬و "ﲨﺎل اﻟﻐﻴﻄﺎﲏ"‪ ،‬وﻏﲑﳘﺎ‪ ،‬ﳑ ﱢﺜﻠ ًﺔ ﻟﻨﻤﻂ ﳐﺘﻠﻒ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻴﺐ ﻋﻨﻬﺎ ﺳﲈت اﻟﻄﻮل واﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﲤ ﱢﺜﻞ ﻟﻮﻧًﺎ ﻣﻦ أﻟﻮان )اﻟﻨﻘﺪ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﳼ(‪.‬‬

‫‪ .٤‬د‪ .‬ﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي‪" :‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن أﺳﻄﻮرة واﻗﻌﻴﺔ"‪ ،‬ﳎﻠﺔ إﺑﺪاع‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﺼـﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬ﻓﱪاﻳﺮ ‪١٩٨٨‬م‪.‬‬

‫ت‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻣﻮﺟﺰة ﺗﻘﻊ ﰲ ﲬﺲ ﺻﻔﺤﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ اﻟﻜﺒﲑ‪َ ،‬ﺣ ْﻮل رواﻳﺔ "زﻫﺮ‬

‫وﻫﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ َ‬
‫اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ دراﺳﺔ ﺛﺮﻳﺔ رﻏﻢ إﳚﺎزﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻨﺎول ﻓﻴﻬﺎ ﻛﺎﺗ ُﺒﻬﺎ اﻷﺳﻄﻮر َة ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﳐﺘﻠﻒ‬
‫ﻋﻦ اﻷﺳﻄﻮرة اﻷوروﺑﻴﺔ اﳊﺪاﺛﻴﺔ؛ إﳖﺎ اﻷﺳﻄﻮرة اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ؛ ﻓﺠﻴﻞ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل‬‫ً‬ ‫ُﻳ َﻌﺪﱡ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ أﺣﺪ ُﳑ َ ﱢﺜﻠِﻴﻪ‪ ،‬ﻗﺪ رأى ﰲ اﻹﻏﺮاق ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ اﳌﺼـﺮي‬
‫اﻷﺳﻄﻮرة؛ ﻷن ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻋﻨﺪ ﻫﺆﻻء اﻟﻜﺘﺎب ﻫﻮ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻔﻦ‪.‬‬

‫ٌ‬
‫وأﻋﲈل"‪ ،‬دار ﴍﻗﻴﺎت‪،‬‬ ‫‪ .٥‬ﻓﺎروق ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر‪" :‬ﻣﻦ أوراق اﻟﺮﻓﺾ واﻟﻘﺒﻮل‪ .‬وﺟﻮ ٌه‬

‫ﺗﻌﺮض ﻓﻴﻪ ﻟﺮواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﱠ‬

‫وﻋﺮف ﲠﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٣ ،‬م‪ .‬ﱠ‬
‫‪ .٦‬ﻣﺎري ﺗﺮﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳌﺴﻴﺢ‪ :‬اﻹﺑﺪاع ﻣﻘﺎوﻣﺔ‪ .‬ﻗﺮاءة ﰲ رواﻳﺔ ﻣﴫﻳﺔ ورواﻳﺔ ﺻﻮﻣﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﳊﺎدي ﻋﴩ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪،‬‬
‫ﺻﻴﻒ ‪١٩٩٢‬م‪.‬‬

‫وﰲ ﻫﺬه اﳌﻘﺎﻟﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﰲ ﲬﺲ ﻋﴩة ﺻﻔﺤﺔ‪ ،‬ﻋﻘﺪت اﻟﺒﺎﺣﺜ ُﺔ ﻣﻘﺎرﻧ ًﺔ ﺑﲔ‬
‫رواﻳﺔ‪) :‬اﻟﻠﺒﻦ اﳊﻠﻮ واﳌﺮ ‪١٩٨٠ Sweet and Sour Milk‬م( ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﺼﻮﻣﺎﱄ ﻧﻮر‬
‫اﻟﺪﻳﻦ ﻓﺮح )‪ ،( -١٩٤٥‬ورواﻳﺔ‪) :‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن ‪١٩٨٧‬م( ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﳌﺼـﺮي ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪،‬‬
‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ ﻛﺘﺎﺑﻴﺎ ﻟﻠﻤﻘﺎوﻣﺔ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻮﻳﲔ‪ :‬اﻟﻮﺟﻮدي‬
‫ً‬ ‫وﻗﺪ اﻋﺘﱪت اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ أن اﻟﺮواﻳﺘﲔ ﻳﻤﺜﻼن‬
‫واﻟﺴﻴﺎﳼ ﺿﺪ ﻗﻬﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎت؛ اﳌﻘﺎوﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﲥﺪف إﱃ ﲢﻘﻴﻖ اﳍﻮﻳﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺷﻤﻠﺖ‬
‫اﳌﻮﺟﺰةُ‪ :‬ﻟﻐﺔ اﻟﺮواﻳﺘﲔ‪ ،‬واﻟﺒﻌﺪ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ واﻟﺴﻴﺎﳼ ﻟﻠﻤﺪﻟﻮل اﻟﻠﻐﻮي ﳍﲈ‪ ،‬واﻟﻘﺎرئ‬
‫اﳌﻘﺎرﻧﺔ َ‬
‫واﻟﻨﺺ‪ ،‬واﻟﺘﻜﻨﻴﻚ اﻟﻔﻨﻲ اﳌﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﻛﻠﺘﻴﻬﲈ‪.‬‬

‫‪ .٧‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻧ ﱠﻘﺎد ﻣﴫﻳﲔ‪ :‬ﻣﻠﻒ ﻛﺎﻣﻞ ﻋﻦ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﳎﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫ﰲ ﻧﻮﻓﻤﱪ ‪٢٠١١‬م ‪ ،‬ﺷﻤﻞ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﳌﻘﺎﻻت اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺸﻬﺎدات‪ ،‬وﺟﺎء ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫أ‪ .‬ﳏﻤﻮد ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب‪" :‬ﺛﻼﺛﻴﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ"‪.‬‬

‫ث‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫ب‪ .‬ﳏﻤﺪ رﻓﺎﻋﻲ‪" :‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬اﻟﻘﺎﺑﺾ ﻋﲆ اﻟﻔﻦ ﻛﺎﻟﻘﺎﺑﺾ ﻋﲆ اﳉﻤﺮ‪ .‬ﺣﻮار‬
‫ﻣﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ"‪.‬‬
‫ج‪ .‬د‪ .‬ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة‪" :‬ﻣﻦ اﳉﲈﻋﻴﺔ إﱃ اﻻﻏﱰاب )اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ :‬ﺑﲔ زﻗﺎق ﻧﺠﻴﺐ‬
‫ﳏﻔﻮظ ‪ ،‬وﻗﺎﻫﺮة ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ("‪.‬‬
‫د‪ .‬ﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي‪" :‬ﺷﻤﻮع ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ"‪.‬‬
‫ه‪ .‬ﻃﻠﻌﺖ رﺿﻮان‪" :‬اﳌﺜﻘﻒ اﳌﺸﻄﻮر ﰲ أدب ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ"‪.‬‬
‫و‪ .‬أﲪﺪ ﺣﺴﲔ اﻟﻄﲈوي‪" :‬وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر وﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺬات"‪.‬‬
‫‪ .٨‬ﳏﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ‪ :‬ﻣﴫ اﳌﻜﺎن‪ .‬دراﺳﺎت ﰲ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ‪،٧١ .‬‬
‫اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﱪاﻳﺮ ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻣﺜﱠﻞ ﺑﺮواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻋﲆ ﻧﻤﻮذج‬
‫"اﳌﺪﻳﻨﺔ"‪ ،‬وﲢﺪﻳﺪً ا "ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪.‬‬

‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ‪.‬‬
‫ً‬ ‫‪ .٩‬ﳏﻤﺪ ﺣﺴﻦ ﻋﺒﺪ اﳊﺎﻓﻆ‪ :‬ﳏﺘﻮى اﻟﺸﻜﻞ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‬
‫ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،٥٩‬رﺑﻴﻊ ‪٢٠٠٢‬م‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻨﺎول اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻫﺬه اﳌﻘﺎﻟﺔ رواﻳﺔ "زﻫﺮ‬
‫ﻣﺘﻘﺺ ﳌﺤﺘﻮى اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﱟ‬ ‫ٍ‬
‫ﲬﺲ وﻋﺸـﺮﻳﻦ ﺻﻔﺤﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﲢﻠﻴﻞ‬ ‫اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫اﳌﻌﺘﻤﺪ‬
‫َ‬ ‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻋﲆ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺰﻣﻨﻲ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮاوي‪ ،‬واﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ؛ ﻓﻘﺪ وﻗﻒ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ ‪.‬‬

‫‪ .١٠‬ﻳﻮﺳﻒ اﻟﺸﺎروﲏ‪ :‬دراﺳﺎت ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ واﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﻧﺠﻠﻮ‬

‫اﳌﺼـﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٧ ،‬م؛ وﻗﺪ ﺗﻌﺮض ﰲ دراﺳﺘﻪ ﻟﺮواﻳﺔ )اﻟﻘﺎﻫﺮة( ﰲ ﺻﻔﺤﺘﲔ ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ‬
‫اﻟﺼﻐﲑ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻋﺘﱪ )اﻟﻘﺎﻫﺮة( ﻗﺼ ًﺔ ﻗﺼﲑة ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺗﻨﺎوﳍﺎ ﰲ اﳉﺰء اﻟﺜﺎﲏ‬
‫ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺬي ﺗﻨﺎول ﻓﻴﻪ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﳌﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻀﻤﻨﺖ ﳎﻤﻮﻋﺔ )اﻟﻘﺎﻫﺮة(‬
‫ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬اﻟﺼﺎدرة ﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ روز اﻟﻴﻮﺳﻒ‪ /‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ /‬أﻛﺘﻮﺑﺮ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﻴﻨﺌﺬ – ﺣﲔ اﻋﺘﱪﻫﺎ‬ ‫وﺿﻤﺖ ﺗﺴﻊ ﻗﺼﺺ ﻗﺼﲑة ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻟﻪ اﻟ ُﻌ ْﺬ ُر –‬ ‫‪١٩٦٤‬م‪،‬‬
‫ﱠ‬
‫ﻗﺼ ًﺔ ﻗﺼﲑة ﻟﻸﺳﺒﺎب اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫ج‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫أ‪ .‬أن ﻫﺬه اﳌﺠﻤﻮﻋﺔ ﲤ ﱢﺜ ُﻞ ﺑﺎﻛﻮرة اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻘﺼﴢ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻗﺪ‬
‫اﺳﺘﻘﺮ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﻘﺼﴢ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﺐ ﻓﻴﻪ‪ ،‬واﻟﺬي ﺑ ﱠﻴﻨﺘﻪ رواﻳﺎﺗﻪ اﻟﻘﺼﲑة اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﺑﻌﺪ‬
‫ذﻟﻚ‪.‬‬

‫ب‪ .‬ﻋﺪم اﺳﺘﻘﺮار ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ )اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻘﺼﲑة( – آﻧﺬاك – وﻋﺪم ﺷﻴﻮﻋﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻫﻲ اﻟﺸﻜﻞ اﳌﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫ٍ‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻫﻞ ﻫﻲ‬ ‫ج‪ .‬أن اﳌﺠﻤﻮﻋﺔ ﺻﺪرت ُﻣ ْﺒ َﻬ َﻤ ًﺔ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان )اﻟﻘﺎﻫﺮة( دون‬
‫ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ أم رواﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻀﻢ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن‬
‫ﺗُﻌﺪﱠ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﲑة‪ ،‬وﻻﺳﻴﲈ أن ﻛﺘﺎب اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺸﺎروﲏ ﺻﺪر ﻋﺎم ‪١٩٦٧‬م؛ أي ﻗﺒﻞ إﺻﺪار‬
‫رواﻳﺔ )اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف( اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ‪١٩٦٨‬م‪ ،‬وﺟﺎءت ﰲ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻘﺼﲑ‪.‬‬

‫ﻼﺣﻆ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈﳖﺎ دراﺳﺎت ﺷﺪﻳﺪة اﳉﺰﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻔﺘﻘﺪ‬

‫وﻛﲈ ﻫﻮ ُﻣ َ‬
‫اﻟﺸﻤﻮﻟﻴ َﺔ وا ﱡ‬
‫ﻟﺘﻌﻤ َﻖ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻻ ﺗﻌﺪو أن ﺗﻜﻮن اﺳﺘﺸﻬﺎ ًدا ﺑﻌﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﲈﻟﻪ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﳛﻤﻞ‬
‫اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻻﺣﺘﻔﺎﱄ ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻻ ﲣﻠﻮ ﻣﻦ أﳘﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺪل ﻋﲆ ﺛﺮاء‬
‫ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ أﳘﻴﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﰲ أﻋﲈل ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ وأﳘﻴﺘﻬﺎ؛ وﻣﻦ ﱠ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫ح‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫‪‬م‪ :ً‬أ‪ ‬ا‪‬را‪: ‬‬

‫ﺗﺮﺟﻊ أﳘﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ إﱃ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ .١‬ﻋﺪم وﺟﻮد دراﺳﺎت أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﺗﺘﻨﺎول ﺑﻨﻴﺔ ﱠ‬

‫اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ ﺛﺮاء اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻟﺪﻳﻪ؛ ﺳﻮاء ﻓﻴﲈ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻹﻧﺘﺎج اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬أو اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬واﻟﺪراﺳﺎت اﳌﻮﺟﻮدة ﻋﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻲ دراﺳﺎت ﺗﻌﺮﻳﻔﻴﺔ اﺣﺘﻔﺎﺋﻴﺔ ﻛﲈ ﺗﻘﺪﱠ م اﻟﻘﻮل‪.‬‬

‫‪ .٢‬أﳘﻴﺔ دراﺳﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻋﻨﺪ أي ﻛﺎﺗﺐ؛ ً‬

‫ﻧﻈﺮا ﻷن دراﺳﺔ اﻟﺒ ِﻨْﻴﺔ‬
‫اﳌﻜﻮﻧﺔ‪ ،‬وﻛﻴﻒ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﺳﺘﺨﺪم أدواﺗﻪ ﰲ‬
‫ﱢ‬ ‫ﲡﻌﻠﻨﺎ ﻧﻘﻒ ﻋﲆ ﻣﻔﺎﺻﻞ اﻟﻌﻤﻞ وﻋﻨﺎﴏه‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﺘﻨﻮع‬
‫رﺳﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺔ ﻫﻮ اﻷﻗﺪر ﻋﲆ إﻇﻬﺎر إﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ؛ ً‬
‫اﳌﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ‪ :‬ﺣﺪث‪ ،‬وﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وزﻣﺎن‪ ،‬وﻣﻜﺎن‪.‬‬
‫اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﺘﻨﻮع اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﱢ‬

‫‪ْ .٣‬‬
‫وﺿ ِﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" ﺑﲔ أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻪ؛ ﺟﻴﻞ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬اﻟﺬي ُﻳﻌﺪﱡ واﺣﺪً ا‬
‫ﺗﻌﺮض ﻟﻪ ﻣﻦ ﻗِﺒﻞ اﻟﻨﻘﺎد‪ ،‬وﻣﻦ ِﻗﺒﻞ اﻟﻮﻃﻦ َﺑﺄ ْﴎه ﳑﺎ‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺄﰐ ﺑﻌﺪ اﻹﳘﺎل اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﻣﺆﲤﺮا دوﻟﻴﺎ ﻣﺜﻞ‬
‫ً‬ ‫ﻳﻌﺮﻓﻪ اﳌﺤﺘﻜﱡﻮن ﺑﺎﻟﻮﺳﻂ اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ً .‬‬
‫ﻓﻤﺜﻼ‪ :‬ﳑﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﺘﺴﺎؤل واﻟﺘﻌﺠﺐ أن‬
‫ﻣﻠﺘﻘﻰ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺜﺎﲏ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﰊ ‪٢٠٠٣‬م( اﻟﺬي ﺟﺎء ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪) :‬اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ .‬دورة إدوارد ﺳﻌﻴﺪ( وﺷﻤﻞ ﺗﺴﻌﺔ وﲬﺴﲔ ﺑﺤ ًﺜﺎ‪ُ ،‬ﻃﺒِﻌﺖ ﰲ ﳎﻠﺪﻳﻦ ﻛﺒﲑﻳﻦ‪ً ،‬‬
‫ﻓﻀﻼ‬
‫ِ ِ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻦ ﳎ ﱠﻠﺪ ﻟﻠﺸﻬﺎدات‪ ،‬ﱂ ﻳﺄت ذ ٌ‬
‫ﻛﺮ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ وﻟﺮواﻳﺎﺗﻪ ﺳﻮى ﰲ ﻋﴩة أﺳﻄﺮ ﺗﻘﺮﻳ ًﺒﺎ ﰲ أﺣﺪ‬
‫اﻟﺒﺤﻮث! ﻓﻤﻦ اﳌﻌﺮوف أن رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﺣﺘﻰ أﻋﲈﻟﻪ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺗﺘﺨﺬ ﻣﻦ اﳌﺪﻳﻨﺔ ﻓﻀﺎ ًء‬
‫ﺣﻜﺎﺋﻴﺎ ﳍﺎ‪ ،‬ﻓﺮواﻳﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻫﻲ رواﻳﺔ )ﻣﺪﻳﻨﺔ( ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﱂ ﻳﻨﺘﺒﻪ أﺣﺪٌ ﳍﺬا؟!‬

‫خ‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫‪ :ً‬ود ا‪‬را‪:‬‬

‫اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺪراﺳﺔ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬دون ﻏﲑه‪ ،‬ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻳﺘﻀﻤﻦ‬ ‫ُ‬ ‫ُﻳﻌﻨﻰ‬
‫ﺳﺒﻊ رواﻳﺎت ﻫﻲ ﻛﻞ أﻋﲈﻟﻪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﺣﺘﻰ اﻵن‪ ،‬وﻗﺪ ُذﻛِﺮت ﰲ ﺗﺮﲨﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺳﺎﺑ ًﻘﺎ‪.‬‬

‫را‪  :ً‬ا‪‬را‪:‬‬

‫ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﻋﲆ اﳌﻨﻬﺞ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﰲ دراﺳﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛ اﻟﺬي ﻧﻀﺞ‬
‫واﺗﻀﺤﺖ ﻣﻌﺎﳌﻪ ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻔﺮﻧﴘ )ﺟﲑار ﺟﻴﻨﻴﺖ( ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ "ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ"‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫درس ﻓﻴﻪ رواﻳﺔ ﻣﻮاﻃﻨﻪ )ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﺑﺮوﺳﺖ(‪" :‬اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻀﺎﺋﻊ"‪.‬‬

‫وﻣﻨﻬﺞ اﻟﺪراﺳﺔ ﻏﲑ ﻣﻐﺮق ﰲ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻠﻐﻮي ﻛﲈ ﻓﻌﻞ ﺟﲑار ﺟﻴﻨﻴﺖ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺧﺮج‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻊ ﻣﻦ ﺳﺠﻦ اﻟﻠﻐﺔ؛ ﻓﻤﻨﻬﺞ "ﺟﲑار ﺟﻴﻨﻴﺖ" ﺷﻜﱠﻞ ﺑﺈﺟﺮاءاﺗﻪ‬
‫إﻃﺎرا ﺿﺎﺑ ًﻄﺎ ﻟﻠﺪراﺳﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ دﻣﺞ اﻟﺒﺤﺚ ﰲ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺑﲔ اﺳﺘﻜﺸﺎف )اﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫وﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻪ ً‬
‫وﻃﻮرﻫﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ‪:‬‬
‫اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ(‪ ،‬و )اﻟﺒﻨﻴﺔ اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ(؛ أي‪ :‬اﻷﺑﻌﺎد اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻗﺸﻬﺎ ﱠ‬
‫ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﲔ‪ ،‬وﻟﻮﺳﻴﺎن ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن‪ ،‬وﺑﻴﲑ زﻳﲈ‪ ... ،‬وﻏﲑﻫﻢ ﻓﻴﲈ ُﻋ ِﺮف ﺑـ "اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‬
‫إﻳﻀﺎح ﻫﺬا ﰲ ﻣﻮﺿﻌﻪ‪.‬‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ‬ ‫اﻟﺘﻜﻮﻳﻨﻴﺔ"‪ ،‬وﺳﻴﺰﻳﺪ‬

‫ﻓﺎﻟﺒﺤﺚ ﻳﺘﺤﺮك ﰲ ﻣﻨﻬﺠﻪ َو ْﻓﻖ اﻟﺜﺎﺑﺖ واﳌﺘﻐﲑ ﰲ أﺳﺲ اﳌﻨﻬﺞ اﻟﺒﻨﻴﻮي وإﺟﺮاءاﺗﻪ‪،‬‬

‫ﻓﻴﺠﻤﻊ ﺑﲔ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ُﻋ ِﺮف ﺑﻌﺪﻫﺎ ﲢﺖ ﱠ‬

‫ﻣﺴﻤﻰ "اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻜﻮﻳﻨﻴﺔ"‪ .‬وﺛﻤﺔ ﺗﻨﻮﻳ ٌﻪ‬
‫ٍ‬
‫رﺋﻴﺲ إﱃ اﺳﺘﻜﺸﺎف اﻟﺒﻨﻴﺔ؛‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﳞﺪف‬ ‫ﻣﻬﻢ ﺣﻮل ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺒﺤﺚ ﻳﺘﻠﺨﺺ ﰲ ﱠ‬
‫أن‬ ‫ﱞ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﱂ ﻳﺴﺘﻐﺮق ﰲ ﲢﻠﻴﻞ اﳌﻀﺎﻣﲔ واﻟﺘﻮﻗﻒ اﻟﻄﻮﻳﻞ أﻣﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻳﺘﻌﺠﺐ اﻟﻘﺎرئ – أﺣﻴﺎﻧًﺎ – ﺣﻴﻨﲈ ﻳﻮاﺟﻪ ﻣﻘﻄ ًﻌﺎ ﻧﺼﻴﺎ ﻻ ﻳﺴﺒﻘﻪ وﻻ ﻳﻠﺤﻖ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻳﺮوي ﻏ ﱠﻠﺘﻪ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﻏﺮض ﰲ‬ ‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ وﲢﻠﻴﻼت اﳌﻀﻤﻮن؛ ﻓﻬﺬا ﻣﺮ ﱡده إﱃ أن ﻫﺬا اﳌﻘﻄﻊ إﻧﲈ ﺟﺎء ﻷداء‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫ﱡ‬ ‫اﻟﻨﺺ‬
‫اﻹﺳﻬﺎم ﰲ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ اﻟﺴﺆال اﻟﺮﺋﻴﺲ ﳍﺬا اﻟﺒﺤﺚ؛ أﻻ وﻫﻮ‪ :‬ﻛﻴﻒ ُﻳﺒﻨﻰ ﱡ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ؟‬

‫د‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫‪ :ً‬أ‪‬اف ا‪‬را‪ ‬وإ‪: ‬‬

‫ﲥﺪف اﻟﺪراﺳﺔ إﱃ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻋﺪة أﺳﺌﻠﺔ؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻣﺎ أﳘﻴﺔ دراﺳﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؟ وﻣﺎ ﻣﺪى ﻧﺠﺎح اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺑﻨﺎء ﻧﺼﻪ اﻟﺮواﺋﻲ؟ وﻣﺎ اﻟﺜﺎﺑﺖ واﳌﺘﺤﻮل ﰲ ﻋﻨﺎﴏ‬
‫اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ؟ وﻫﻞ اﻫﺘﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻌﻨﴫ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب ﻏﲑه؟‬
‫وﻣﺎ اﳌﻨﻄﻠﻖ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺬي اﻧﻄﻠﻖ ﻣﻨﻪ ﰲ ﻫﺬا اﻻﻫﺘﲈم؟ وﻫﻞ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺎت ﻓﻨﻴﺔ‬
‫ﻧﺼﻪ‪ ،‬أو اﻛﺘﻔﻰ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ؟ وﻣﺎ اﳌﺬﻫﺐ اﻟﻔﻨﻲ واﻟﺘﻮﺟﻪ اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻜﻢ ﰲ‬
‫ﺣﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﱢ‬
‫ﳎﺮ ًﺑﺎ ﰲ ﺑﻨﺎء ﻧﺼﻪ اﻟﺮواﺋﻲ؟ وﻣﺎ اﳉﻴﻞ اﻟﻜﺘﺎﰊ‬
‫ﲡﺮﺑﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮواﺋﻴﺔ؟ وﻫﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻛﺎن ﱢ‬
‫اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؟ وﻫﻞ ﺛﻤﺔ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﳑﻴﺰة ﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻋﻦ ﻏﲑﻫﺎ؟ وﻣﺎ اﻟﺴﲈت‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﻤﻠﻬﺎ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﴪدﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؟‬

‫‪‬د‪ :ً‬ت ا‪‬را‪: ‬‬

‫واﺟﻪ اﻟﺒﺤﺚ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت‪ ،‬وﲤ ﱠﺜﻠﺖ ﰲ اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ .١‬ا‪   ‬ا‪‬را‪ :‬ﻓﺎﻟﺒﺤﺚ ‪ -‬ﻛﲈ ﲤ ﱠﺖ اﻹﺷﺎرة ‪ -‬اﻋﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﺳﺘﻠﻬﺎم‬

‫اﳌﻨﻬﺞ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻋﻨﺪ "ﺟﲑار ﺟﻴﻨﻴﺖ"‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻨﻬﺞ )ﻟﻐﻮي(‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ اﻋﱰاه ﻣﺎ ﻳﻌﱰي اﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ اﳌﻨﺎﻫﺞ؛ أﻻ وﻫﻮ اﻟﻨﻘﺺ؛ ﻓﻠﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﳌﻨﻬﺞ اﻹﻳﻔﺎء ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ أدوات اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ؛ وﻻ ﺳﻴﲈ أن‬
‫اﻟﻨﺺ ﻟﻪ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎت أﺧﺮى؛ ﻓﻨﺺ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ اﻟﺮواﺋﻲ ُﺑﻨِﻲ ﺑﻨﺎ ًء اﺟﺘﲈﻋﻴﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺤﺚ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻛﺎن اﻟﻠﺠﻮء إﱃ )ﻋﻠﻢ اﺟﺘﲈع‬‫ٍ‬ ‫ﳛﺎول اﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ وﳏﺘﻮاه ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ(‪ ،‬ﰲ ﺑﻌﺾ ﳏﺎور اﻟﺒﺤﺚ ﻣﺜﻞ ﳏﻮر ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮﻻت‬
‫وأﻳﻀﺎ ﰲ ﳏﻮر أﻧﲈط اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ داﺧﻞ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻠﺠﻮء ﰲ إﻃﺎر ﻻ‬
‫اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫ﳜﻞ ﺑﻤﻨﻬﺠﻴﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬

‫ذ‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫‪ .٢‬ا‪  ‬ا‪  ‬ت ا‪‬؛ وﻫﺬا ً‬

‫ﻧﻈﺮا ﻟﻠﺘﺨﺒﻂ ﺑﲔ اﻟﱰﲨﺎت‪،‬‬
‫وﳑﺎ ﺟﻌﻞ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﻣﺸﻜﻠ ًﺔ أن اﻟﺪراﺳﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ أﻛﺜﺮ ﻋﲆ اﳌﺮاﺟﻊ اﳌﱰﲨﺔ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻠﻤﺲ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺪا ﱠﻟﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫اﻻﻧﺘﻘﺎﺋﻴﺔ إﺟﺮا ًء ﻣﻬﲈ ﰲ ﱡ‬
‫‪   .٣‬روا‪‬ت ا‪  ‬ا‪ :‬وﻫﺬه اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻧﺸﺄت ﻣﻦ اﳋﻠﻂ‬
‫اﻟﺬي ﺣﺪث ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد ﺑﲔ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺘﺒﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬واﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد ﻳﻌﺘﱪ رواﻳﺎت ﻣﺜﻞ‪" :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬و "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺘﺒﻬﺎ ً‬
‫اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﳖﲈ ﺟﺎءﺗﺎ ﰲ ﻃﺒﻌﺔ واﺣﺪة ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪) :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت‬
‫ﻗﺼﲑة( ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ﻗﺼﺔ "اﻟﺸﻴﺨﺔ" رواﻳﺔ‪.‬‬

‫وﻟﻜ ﱠﻦ ﻃﺒﻌﺔ أﺧﺮى؛ ﻫﻲ ﻃﺒﻌﺔ اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻤﺼـﺮ)‪٢٠٠٣‬م(‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت‬
‫اﺳﺘﺒﻌﺪت رواﻳ َﺘ ْﻲ‪" :‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬و "اﻟﺸﻴﺨﺔ"‪،‬‬
‫ْ‬ ‫ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪٦" :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة"‬
‫وأﻗﺮ ْت رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ ﱂ ِ‬
‫ﺗﺄت ﺑﺒﻠﻴﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﲪﺪي اﻟﺴﻜﻮت ﺑﺎﻟﺮواﻳﺎت‬ ‫ﱠ‬
‫دوي اﻟﺼﻤﺖ"‪ ،‬وﻫﻲ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ رواﻳﺔ‬
‫اﻟﺜﻼث اﳌﺬﻛﻮرة‪ ،‬وﺟﺎءت ﺑﺮواﻳﺔ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪ " :‬ﱡ‬
‫ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ "ﻋﻼء ﻣﺼﻄﻔﻰ"‪.‬‬

‫ﻧﻈﺮا ﳍﺬا اﻟﺘﺨﺒﻂ ﻓﺈن اﻟﺒﺤﺚ اﻋﺘﻤﺪ ﻃﺒﻌﺔ اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬اﳌﺬﻛﻮرة‪،‬‬
‫و ً‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷﺣﺪث‪ ،‬وإن ﱂ ﲣﺘﻠﻒ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﺑﻌﺪ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺒﺤﺚ؛ وﻫﻲ ﻃﺒﻌﺔ اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب )‪٢٠١٢‬م( ﲢﺖ اﻟﻌﻨﻮان ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﺸﻴْ َﺨﺔ" ﻷﺳﺒﺎب‬
‫اﻟﺒﺤﺚ أﺿﺎف إﱃ رواﻳﺎﲥﺎ اﻟﺴﺖ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬واﺳﺘﺒﻌﺪ " ﱠ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻋﺪﻳﺪة ﲡﻌﻠﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﲑة وﻟﻴﺴﺖ رواﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻜﻮن ﳎﻤﻮع رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣﺘﻰ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫ﻣﻠﺤﻖ ﰲ آﺧﺮ اﻟﺒﺤﺚ ﻷﻏﻠﻔﺔ رواﻳﺎت‬
‫ٌ‬ ‫ﻛﺮﻫﺎ‪ ،‬وﺛﻤﺔ‬
‫ﺗﻢ ذ ُ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﺳﺒﻊ رواﻳﺎت ﱠ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ اﻻﻋﺘﲈد ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺼﺎدر رﺋﻴﺴﺔ ﳍﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪.‬‬

‫ر‬
 ‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ /‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻫﺬا‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺎول اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺘﺨﻔﻒ ﻣﻦ اﻹﺷﻜﺎﻻت اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻜﺜﲑة‪ ،‬واﳉﺪل اﻟﻨﻘﺪي‬
‫اﻟﺪاﺋﺮ ﺣﻮل إﺟﺮاءات اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ وﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻬﺎ دراﺳﺎﲥﺎ اﳋﺎﺻﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻓﺤ ْﺴﺐ‪.‬‬
‫اﳌﺘﻘﴢ ﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ َ‬
‫ﱢ‬ ‫ﻋﻤﺪت إﱃ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬

‫ﻭﺍﷲ ﻣﻦ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻘﺼﺪ‬

‫‪‬‬

‫ز‬
١
 ‫أو‪ :‬ء ا‪ :‬ا‪‬ؤ‪ ،‬وا‪‬داة‪.‬‬
‫أ‪ .‬ا‪‬ؤ‪:‬‬
‫ف ﺑـ "ﺟﻴﻞ‬
‫ﻌﺮ ُ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻣﻦ اﻷﺻﻮات اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﳉﻴﻞ اﻟﺬي ُﻳ َ‬
‫اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت"‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺪﱠ م ﲡﺮﺑﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﺎدﲥﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﺼـﺮﻳﺔ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬واﳌﻨﻈﻮر اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي ﻗﺪﻣﺘﻪ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻗﺪﱠ م ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﲡﺮﺑﺘﻪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل أﻋﲈﻟﻪ اﻟﺴﺒﻌﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪأﻫﺎ ﺑﺮواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‬
‫‪١٩٦٤‬م‪ ،‬ﺛﻢ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ‪ ١٩٦٨‬م‪ ،‬و"زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ‪١٩٨٧‬م‪ ،‬و"أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‬
‫‪١٩٨٩‬م‪ ،‬و"ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ‪١٩٩٣‬م‪ ،‬و"ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" ‪١٩٩٩‬م‪ ،‬و"أﻳﺎم وردﻳﺔ" ‪٢٠٠٢‬م ‪.‬‬

‫ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻣﻦ اﳌﻼﻣﺢ‬
‫ً‬ ‫وﻟﻘﺪ ﱠﺑﲔ اﻟﺪﻛﺘﻮر "ﲪﺪي اﻟﺴﻜﱡﻮت" ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﺒﺒﻠﻴﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ اﻟﺘﻲ أﻋﺪﱠ ﻫﺎ‪-‬‬
‫ﺣﻜﲈ ﻧﻘﺪﻳﺎ ﰲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ رواﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻔﺮد ﲠﺎ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﻦ ﻏﲑه‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻣﻦ أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻪ؛ ﻓﻴﻘﺮر ً‬
‫"زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬إن اﻟﴚء اﻟﺬي ﻻ ﺟﺪال ﻓﻴﻪ أن ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻳﻨﺠﺢ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ – ﻋﲆ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻏﲑ ﺷﺎﺋﻊ ﺑﲔ زﻣﻼﺋﻪ – ﰲ ﻣﺰج اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﺑﺎﻟﺒﻌﺪ اﻹﻧﺴﺎﲏ اﻟﺼﺎﰲ‪ ،‬وﻳﺜﲑ ﺗﻌﺎﻃﻒ اﻟﻘﺎرئ‬
‫ﻣﻊ ﺑﻄﻠﻪ ﰲ ﻗﻮة‪ ،‬ﻛﲈ ﻳﻨﺠﺢ – ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﳑﺎﺛﻞ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﰲ إﻛﺴﺎب رواﻳﺘﻪ ﻗﺪْ ًرا ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ‬
‫آن واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺠﺢ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬ ‫ﻣﻮاﻗﻒ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﱪرة وﻣﻘﻨِﻌﺔ وﻣ ْﻔﻌﻤﺔ ﺑﺎﳌﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ واﳌﻨﻀﺒﻄﺔ ﰲ ٍ‬
‫ُ َ َ‬ ‫ﱠَ ُ‬
‫ﺛﺎﻟﺚ ﰲ ﲢﻘﻴﻖ اﻟﺘﻮازن ﺑﲔ اﻟﻔﻌﻞ واﳊﺮﻛﺔ واﻟﺘﺄﻣﻼت‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﻜﻞ ﻫﺬا ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻜﺘﺎﺑﺎت ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ" ‪.‬وﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر "ﲪﺪي اﻟﺴﻜﱡﻮت" ﻋﻦ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻛﻞ‬
‫رواﻳﺎت "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" ﺑ َﻘﺪْ ٍر ﻣﺘﻔﺎوت‪.‬‬

‫ﺧﺎص‪،‬‬
‫ﱞ‬ ‫ﻜﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﰲ ﺛﻼﺛﻴﺘﻪ ﳍﺎ ٌ‬
‫ﻣﺬاق‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻪ؛ ﻓ ﱡ‬ ‫ورواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻛﻞ‬
‫ﻗﺎﺋﲈ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬وﻫﺬه اﳋﺼﻮﺻﻴﺔ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ أن ﻛﻞ ﻛﺎﺗﺐ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﻣﻮﻗﻒ‬ ‫وﲤﺜﻞ ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ ً‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ وﻓﻠﺴﻔﺔ واﺣﺪة ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﺬا – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ -‬ﻻ ﻳﻠﻐﻲ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻮاﺣﺪ؛ ﻳﻘﻮل‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﳏﻤﻮد اﻟﺮﺑﻴﻌﻲ‪ُ " :‬‬
‫ﻟﺴﺖ أﻧﻜﺮ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻣﻮﻗﻒ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ أو وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ؛‬

‫)‪ -(١‬د‪ .‬ﲪﺪي اﻟﺴﻜﱡﻮت‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﺒﻠﻴﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ وﻣﺪﺧﻞ ﻧﻘﺪي )‪ (١٩٩٥-١٨٦٥‬م‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ﲡﺮﻳﺒﻴﺔ ﳏﺪودة‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ دار‬
‫اﻟﻜﺘﺐ اﳌﴫﻳﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ ،٨٨‬ﺻـ ‪.٨٩‬‬

‫‪٢‬‬
‫ﻓﺬﻟﻚ ﳾء ﻃﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ أﻋﺘﻘﺪ أن ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ – ﻣﺎ دام اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻗﺪ اﺧﺘﺎر ﻟﻪ أن ﻳﻜﻮن وﺣﺪة‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻤﻞ آﺧﺮ‪ .‬إن ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻛﻞ ﻋﻤﻞ‬ ‫ﻳﺼﺐ ﰲ‬
‫ﱡ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ – ﻫﻮ ﳾء ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬وﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻠﻘﻮل ﺑﺄﻧﻪ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﰲ ﺿﻮء اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻻ ُﻳﻔﻬﻢ ُ‬
‫ﻓﻨﻲ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻳﻌﺘﻤﺪ ُ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻛﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺎ ً‬
‫ﻣﻼ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻋﲈ ﻋﺪاه" ‪.‬‬ ‫اﳋﺼﺎﺋﺺ ﺗﻜﻮن ً‬

‫ﻟﻜﻞ ﻋﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﲈﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن َﻧ ْﻘ ِﺴﻢ ﲡﺮﺑﺔ ﻋﻼء‬

‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬه اﳋﺼﻮﺻﻴﺔ ﱢ‬
‫اﻟﺪﻳﺐ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﲡﺮﺑﺘﲔ ﻛﻠﻴﺘﲔ‪ ،‬ﻛﻞ ﲡﺮﺑﺔ ﺗﻘﻒ إزاء ﻗﻀﻴﺔ رﺋﻴﺴﺔ ﻣﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﱂ؛ ا‪‬و‪:‬‬
‫ﺗﺘﻨﺎول ﻧﻜﺴﺔ ‪١٩٦٧‬م وﺗَﺒ ِ َﻌﺎﲥﺎ‪ .‬وا‪‬م‪ :‬ﺗﺘﻨﺎول ﻫﺠﺮة اﳌﺼـﺮﻳﲔ إﱃ ﺑﻼد اﻟﻨﻔﻂ وﻧﺘﺎﺋﺞ ﺗﻠﻚ اﳍﺠﺮة‬
‫ﻋﲆ اﻷﴎة اﳌﴫﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻘﻮل ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﳎﻤﻮﻋﺘﻪ )‪ ٦‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة(‪" :‬ﰲ اﻟﺜﻼث‬
‫رواﻳﺎت اﻷُ َول ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ اﻷﻓﻖ ﻛﻠﻪ ﻓﺎﺟﻌﺘﺎن ﱂ ﺗﻔﻠﺢ ﻣﺒﺎﻫﺞ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﰲ أن ﲡﻌﻠﻨﻲ أﻓﺎرﻗﻬﺎ أو‬
‫ﺗﻔﺎرﻗﻨﻲ ﻟﻠﺤﻈﺔ واﺣﺪة‪ :‬اﳍﺰﻳﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻜﱪى ﰲ ‪١٩٦٧‬م‪ ،‬واﻧﺪﺣﺎر اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ‬
‫واﳋﺎرج‪ ،‬وﻣﺎ ﻣ ﱠﺜﻠﻪ ﻫﺬا ﻣﻦ دﻣﺎر ﰲ ﻗﻴﻢ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﻌﺪل واﻟﻜﺮاﻣﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬اﻟﺜﻼث رواﻳﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺮج‬ ‫ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﲡﺮﺑﺔ اﻟﺬﻫﺐ اﻷﺳﻮد؛ اﻟﻨﻔﻂ اﻟﺬي دﺧﻠﺖ أﻣﻮاﻟﻪ إﱃ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﳌﴫﻳﺔ ﰲ وﻗﺖ‬
‫ﻓﻔﻌﻠﺖ اﻷﻓﺎﻋﻴﻞ‪ .‬أﻧﺖ أﻣﺎم ﳏﺎوﻻت ِﺳ ﱢﺖ ﳊﻈﺎت رواﺋﻴﺔ ﲢﺎول إﻟﻘﺎء اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﲡﺮﺑﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻟﻮ‬
‫ﻛﺎن اﻟﻀﻮء ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ أو ﺷﺎﺣ ًﺒﺎ ﻓﺬﻟﻚ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ أن ﲡﺮﺑﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﳏﺎﴏة‪ ...‬ﳏﺎﴏة ﻛﻜﻞ‬
‫اﻟﻮﻃﻦ" ‪.‬‬

‫وﺗﺒﺪو ﲡﺮﺑﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻣﺘﺠﺎوﺑ ًﺔ ﻣﻊ اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ اﳉﺪﻳﺪ "اﻟﺬي أﺧﻄﺮ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻫﻮ‬
‫ﲢﻠﻴﻞ وﺗﻌﺮﻳﺔ واﻗﻌﻨﺎ اﻟﻘﺒﻴﺢ اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬واﻟﺘﺼﺪي اﳊﺎﺳﻢ اﻟﺼﻠﺐ ﻟﻠﻘﻬﺮ واﻟﻘﻤﻊ اﻟﺬي‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﳏﻤﻮد اﻟﺮﺑﻴﻌﻲ‪ :‬ﻗﺮاءة اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻧﲈذج ﻣﻦ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺰﻫﺮاء‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٨٥ ،‬م‪ .‬ﺻـ ‪.١٢‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﳌﺆﻟﻒ ﻟـ ‪ ٦‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪ ٢٠٠٣ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ‪ ،٧‬ﺻـ‪ .٨‬وﻫﺬه‬
‫اﻟﺮواﻳﺎت ﰲ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﱰﺗﻴﺐ‪) :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪ ،‬أﻳﺎم وردﻳﺔ‪ ،‬أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‪ ،‬ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‪ ،‬ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ(‪.‬‬

‫‪٣‬‬
‫ﲤﺎرﺳﻪ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬واﻟﺪﻳﻦ واﳉﻨﺲ‪ ،‬واﳌﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺴﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻬﻨﻮت اﻟﻠﻐﺔ اﳌﻘﺪﺳﺔ" ‪ ،‬وﻫﻲ ﲡﺮﺑﺔ‬
‫ﺗﺘﺠﺎوب ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺸﻜﻞ ﻣﻊ ﻣﺎ ُﻋ ِﺮ َ‬
‫ف ﺑـ "اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﲡﺮﺑﺔ ﺗﺘﺂزر ﻣﻊ ﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﲡﺎرب ﺟﻴﻞ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت واﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ﰲ اﻟﺸﻬﺎدة ﻋﲆ‬
‫وﻫﻲ ‪ً -‬‬
‫ﱟ‬
‫ﻣﺘﺪن‪،‬‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ؛ ﺣﻴﺚ "إن رواﻳﺔ ﺟﻴﻞ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت واﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ﻫﻲ ﺷﻬﺎدة ﻋﲆ واﻗﻊ ﺳﻴﺎﳼ واﺟﺘﲈﻋﻲ‬
‫وﻣﻬﱰئ‪ ،‬وﺗﺎﺑﻊ‪ ،‬وﳑﺰق" ‪ .‬وﻫﻲ ﰲ ﺷﻬﺎدﲥﺎ ﻫﺬه "ﻻ ﺗﻘﺪم أﺟﻮﺑﺔ ﺟﺎﻫﺰة ﻋﻦ ﺟﺪل اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ وﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻘﺪم أﺳﺌﻠﺔ ﻋﻦ اﳌﺼﲑ اﳌﺄﺳﺎوي اﻟﺬي ﻧﻌﻴﺸﻪ اﻵن‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺸﻜﻞ وﺛﻴﻘﺔ‬
‫دﻟﻴﻞ وﻣﻔﺘﺎح ﺣﻴﺎة وﻗﺎﻧﻮن إﻧﻘﺎذ‪ ،‬إﳖﺎ ﲡﺴﺪ ﺣﻀﻮر وﺗﺂﻛﻞ واﳖﻴﺎر واﻗﻌﻨﺎ وﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺎﴏﲥﺎ ﳐﻄﻄﺎت ﺗﺪﻣﲑﻳﺔ ﺧﺎرﺟﻴﺔ‬
‫وداﺧﻠﻴﺔ أدت إﱃ ﻣﺄﺳﺎة ﻣﺎ زاﻟﺖ أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺗﺘﺪاﻋﻰ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم" ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻴﲔ اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﴏوا ﺛﻮرة ﻳﻮﻟﻴﻮ وﺣﻠﻤﻮا ﺑﺘﺤﻘﻖ إﳚﺎﺑﻴﺎﲥﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﺳﻠﺒﻴﺎﲥﺎ ﻇﻬﺮت أﻛﺜﺮ ﰲ رواﻳﺎﲥﻢ؛ "ﻓﻘﺪ اﻣﺘﻸت أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺎﻻﻧﻜﺴﺎر‪ ،‬واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻻﻏﱰاب‪،‬‬
‫واﻟﺘﴩذم‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ إﺣﺴﺎﺳﻬﻢ ﺑﺎﳍﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻬﻢ وﺑﲔ ﺳﻠﻄﺔ ﻫﺬه اﻟﺜﻮرة‪ ،‬وذﻟﻚ ﲡﺎه ﻣﺎ‬
‫واﻟﺰج ﲠﻢ ﰲ ﻗﻴﻌﺎن اﻟﺴﺠﻮن‪ ،‬ﺑﺪون‬
‫ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻗﻤﻊ ﻟﻠﺤﺮﻳﺎت‪ ،‬وﲥﺪﻳﺪ ﻟﻜﺮاﻣﺔ اﳌﻮاﻃﻨﲔ‪ ،‬ﱠ‬
‫إﺟﺮاءات ﻋﺎدﻟﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻛﻤﺔ ﺗﻘﺘﴤ اﳊﺪود اﻟﻼزﻣﺔ ﻻﺣﱰام اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻣﺎ أﻓﴣ إﻟﻴﻪ ذﻟﻚ ﻣﻦ‬
‫اﻧﺘﻜﺎﺳﺎت ﻣﺘﻮاﺻﻠﺔ وﻣﺘﻼﺣﻘﺔ ﻟﻠﻨﻈﺎم‪ ،‬ﲤﺨﻀﺖ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﻦ ﻫﺰﻳﻤﺔ ‪١٩٦٧‬م " ‪.‬‬

‫)‪ -( ١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﲪﻦ أﺑﻮ ﻋﻮف‪ :‬ﻓﺼﻮل ﰲ اﻟﻨﻘﺪ واﻷدب‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ط ‪ ،٤‬ﺳﻨﺔ ‪٢٠٠٩‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٧٩‬‬
‫)‪ -( ٢‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪" :‬اﲡﺎه ﺟﺪﻳﺪ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﻘﺼﴢ ﻇﻬﺮ ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻔﺮﻧﴘ آﻻن روب ﺟﺮﻳﻴﻪ ‪Alain Robbe-Grillet‬‬
‫‪١٩٢٢‬م‪ ،‬وﻳﻘﻮم ﻋﲆ رﻓﺾ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻠﺮواﻳﺔ ﰲ اﻻﻋﺘﲈد ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺎت وأﺣﺪاث وﺣﺒﻜﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺮى أن اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﺑﻌﻴﺪ ﺟﺪا ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﳌﺤﺴﻮس‪ ،‬وﳍﺬا ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻨﻜﺮ ﻋﲆ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﺻﻔﻪ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﰲ ﺻﻮر ﳎﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﰲ ﻗﺼﺼﻪ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﲡﺰﺋﺔ اﳊﻘﻴﻘﺔ‬
‫وﺗﻔﺘﻴﺘﻬﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﺒﻌﺜﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻈﺎم اﻷﺷﻴﺎء وﲣﺘﻠﻂ ﺧﻄﻮط اﳌﻨﻈﻮر وﺗﻐﻴﻢ ﺣﺪود اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﺎدى "روب ﺟﺮﻳﻴﻪ" ﺑﺂراﺋﻪ ﻫﺬه ﰲ ﻛﺘﺎب‬
‫)ﻧﺤﻮ رواﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة ‪١٩٦٣‬م(‪ ،‬وﺗﺎﺑﻌﻪ ﻗﺼﺎﺻﻮن آﺧﺮون ﰲ ﲨﻴﻊ اﻵداب"‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت‬
‫اﻷدب‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬دار اﳉﻤﻬﻮرﻳﺔ ﻟﻠﺼﺤﺎﻓﺔ‪٢٠٠٧ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٢‬‬
‫)‪ -( ٣‬د‪.‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﲪﻦ أﺑﻮ ﻋﻮف‪ :‬ﻓﺼﻮل ﰲ اﻟﻨﻘﺪ واﻷدب‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٧٨‬‬
‫)‪ -( ٤‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٧٩‬‬
‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ‪ ،‬دراﺳﺎت أدﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ً‬ ‫)‪ - (٥‬ﺻﺎﻟﺢ ﺳﻠﻴﲈن ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ :‬ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﻳﻮﺳﻒ اﻟﻘﻌﻴﺪ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪١٩٩٨ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨١ ،١٨٠‬‬

‫‪٤‬‬
 ‫ب‪ .‬ا‪‬داة ‪:‬‬
‫ﺑﺴﻤ ِﺔ ِ‬
‫اﻟﻘ َﴫ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺳﻤﺔ ﻟﺮواﻳﺎت ﻫﺬا اﳉﻴﻞ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬
‫رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﲨﻴ ُﻌﻬﺎ َ‬
‫ُ‬ ‫ُﻮﺳﻢ‬
‫ﺗ َ‬
‫ﻓﻬﻲ ﺳﻤﺔ "اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة" اﻟﺘﻲ ُﻳﻌﺪﱡ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ أﺣﺪ اﳌﻤﺜﻠﲔ ﳍﺎ "ﻓﺎﻟﱰﻛﻴﺰ اﻟﺸﺪﻳﺪ أﺻﺒﺢ ﺳﻤﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺳﲈت اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻓﻼ إﺣﺴﺎس اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻻ ﻇﺮوف اﻟﻘﺎرئ ﻳﺘﻴﺤﺎن ﻟﻪ ﺑﻂء‬
‫)ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي( ‪ ،‬أو ﻫﺪوء )ﺑﻠﺰاك( ‪ ،‬أو ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت )زوﻻ( ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻘﻔﺰ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة إﱃ ﻓﻜﺮة‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﳞﺘﻢ ﺑﺎﻧﺘﻘﺎء ﻣﺎدﺗﻪ اﻧﺘﻘﺎ ًء‪ ،‬وﻧﺮاه ﻳﻘ ﱢﻠﺪ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪرﲥﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‬
‫وﴎﻋﺔ" ‪.‬‬
‫ﺑﺴﻤﺔ ِ‬
‫اﻟﻘ َﴫ‪،‬‬ ‫ِ‬
‫ُﻳﻀﺎف إﱃ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ أن ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ وﻏﲑه ﻣﻦ أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻪ‪ ،‬ﰲ ﲤﺘﱡﻊ أﻋﲈﳍﻢ اﻟﺮواﺋﻴﺔ َ‬
‫وﻇﺮوف اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﻪ اﻟﴪﻳﻊ‪ ،‬وﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﳑﻦ ﻟﻪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه‬
‫َ‬ ‫ُﻳﺮاﻋﻮن ﺣﺎل اﳌﺘﻠﻘﻲ‪،‬‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﻻ ﳞﻮى اﻟﺜﺮﺛﺮة أو اﻟﺘﺰ ﱡﻳﺪ‪ .‬أﻋﲈﻟﻪ ﻗﻠﻴﻠﺔ‬
‫ٌ‬ ‫اﻟﺴ َﻤﺔ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻓﺎروق ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر‪" :‬ﻫﺬا‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﻬﻞ ِ‬
‫وﺻﻴﻐﺖ ﺑﺎﻗﺘﺼﺎد" ‪.‬‬ ‫ﳏﻜَﻤﺔ‪ُ .‬أﻧ ِْﻀ َﺠ ْﺖ ﻋﲆ ٍ‬

‫و ُ‬
‫ﺗﻨﺎول اﻟﺒﺤﺚ ﳍﺬه اﻟﺴﻤﺔ ورﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻷداة ﻳﺮﺟﻊ إﱃ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﲣﺬ )اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﺛﻢ أﺻﺒﺢ ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻟﺐ – ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ‪ -‬ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻷداة اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫اﻟﻘﺼﲑ( ﻗﺎﻟﺒًﺎ ﻟﺮواﻳﺎﺗﻪ ﲨﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﺗﻘﻮد إﱃ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﺧﺎﺻﺔ ودﻻﻻت ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻘﺼﻮدة‪.‬‬

‫اﻟﺴﻤﺔ ﻫﻮ ﺗﻜﺎﻣﻞ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ووﺣﺪة وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ واﻟﺮؤﻳﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬

‫اﻟﺴﺒﺐ وراء ﻫﺬه ﱢ‬
‫َ‬ ‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ‬
‫وﳏﺎﴏة اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‪" :‬اﺧﱰت اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة؛ ﻷﻧﻨﻲ أﲤﻨﻰ أن َﻳ ْﻘﻨَﻊ‬ ‫َ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻜﺜﻴﻒ‬ ‫اﻟﻘﺎرئ ﺑﺄن ﻳﺴﻤﻊ ﻛﻼﻣﻲ ﻛ ﱠﻠﻪ ﻣﺮة واﺣﺪة‪ ،‬ﰲ ﺟﻠﺴﺔ واﺣﺪة‪ .‬ﱂ أﺗﺮدد أﻣﺎم ﻣﺎ اﻗﺘﻀﺎه ﻫﺬا ﻣﻦ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﲈ ِز ْﻟ ُﺖ أﺣﻠﻢ أن ﻳﻼﻗﻴﻨﻲ اﻟﺸﻌﺮ ﰲ آﺧﺮ اﻟﻌﻤﺮ" ‪.‬‬

‫اﻟﻨﺴﺎج‪ :‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﻟﺮواﻳﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٨١ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪١٣٠‬‬
‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺳﻴﺪ ﺣﺎﻣﺪ ﱠ‬
‫)‪ -( ٢‬د‪ .‬ﻓﺎروق ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر‪ :‬ﻣﻦ أوراق اﻟﺮﻓﺾ واﻟﻘﺒﻮل‪ .‬وﺟﻮه وأﻋﲈل‪ .‬دار ﴍﻗﻴﺎت‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪١٩٩٣ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ‪.٢٢٣‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﳌﺆﻟﻒ ﻟـ ‪ ٦‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬ﺻـ ‪.٧‬‬

‫‪٥‬‬
 ‫روا‪‬ت ‪‬ء ا‪)  ‬ا‪ ‬وا‪‬وا‪:(‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﻨﻮﻓﻴﻼ ‪ ،Novella‬ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي ﻇﻬﺮ ﰲ أوروﺑﺎ‪ ،‬وﻳﻌﻨﻲ‪" :‬اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ‬
‫اﳌﺼﻄﻠﺢ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻋﺎد ًة‬ ‫أﻃﻮل ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة وأﻗﴫ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬واﺳﺘ ِ‬
‫ُﺨﺪم‬
‫ُ‬
‫ﻟﻮﺻﻒ ٍ‬
‫ﻧﻤﻂ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺸﻌﺒﻲ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻇﻬﺮت ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸـﺮﻳﻦ وﻣﻦ ﻧﲈذﺟﻬﺎ‪)" :‬ﻗﻠﺐ اﻟﻈﻼم( ﳉﻮزﻳﻒ ﻛﻮﻧﺮاد ‪١٩٠٢‬م‪ ،‬و‬
‫)اﳌﻮت ﰲ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ( ﻟﺘﻮﻣﺎس ﻣﺎن ‪١٩١٢‬م‪ ،‬و)اﻟﻌﺠﻮز واﻟﺒﺤﺮ( ﻹرﻧﺴﺖ ﻫﻴﻤﻨﺠﻮاي ‪١٩٥٢‬م" ‪.‬‬
‫ﻏﲑ أن ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﻳﺆﺻﻞ ﺗﺎرﳜﻴﺎ ﳍﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﺑﲈ ﻫﻮ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ؛ "ﻓﻬﻲ ﻗﺼﺺ ﻗﺼﲑة ُو ِﺟﺪت ﻋﻨﺪ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻹﻳﻄﺎﱄ ﺑﻮﻛﺎﺷﻴﻮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )اﻟﺪﻳﻜﺎﻣﲑون( )‪(١٣٥٣-١٣٤٩‬م‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘُﻌﲑ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ إﱃ‬
‫أﳌﺎﻧﻴﺎ ﰲ ﳖﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺟﻮﺗﻪ و ُﻛﺘﱠﺎب آﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ُﻋ ِﺮﻓﺖ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ" ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻘﺎﻟﺔ‬ ‫أﺻﻞ ﰲ‬
‫وﺛﻤﺔ وﻗﻔﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻣﻦ أﺣﺪ اﻟﻨﻘﺎد اﳌﻬﺘﻤﲔ ﺑﺎﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻫﻮ روﺟﺮ آﻟﻦ؛ ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﻨﻮﻓﻴﻼ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻨﻮﻓﻴﻼ( ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬إن ﻣﺎ دﻓﻌﻨﻲ ﺑﺈﳊﺎح ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﺣﻮل ﻧﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﻟﻪ ﳌﺼﻄﻠﺢ )‬
‫ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻫﻮ إﻋﺎدة ﻗﺮاءة اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﳌﻘﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﺖ ﻋﻦ اﻟﺴـﺮد ﰲ ﺟﻮرﻧﺎل اﻷدب‬
‫ﻧﻮﻓﻴﻼ ُأ ْﻃﻠِ َﻘ ْﺖ ﺑﺼﻔﺔ ﻏﺎﻟﺒﺔ ﻋﲆ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻷﻋﲈل اﻟﺘﻲ ﲤﺘﺎز‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﻌﺮﰊ" ‪ .‬وﻳ ِ‬
‫ﻜﻤﻞ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬إن ﻟﻔﻈﺔ‬ ‫ُ‬
‫ﺣﺠﻤﻬﺎ" ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻌﻮد ﺑﻌﺪ ﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻠﺘﻘﻂ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﻵراء‬
‫اﳌﻀﺎدة؛ ﻓﺈن ﺑﺎﺣﺜﺔ ﻣﺜﻞ ﻛﺎﺗﺮﻳﻨﺎ ﻛﻠﲔ ﺗﺼﻒ رواﻳﺔ )ﻗﻨﺪﻳﻞ أم ﻫﺎﺷﻢ( ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﺑﺄﳖﺎ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﲑة‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻓﺈن اﻷﺳﺘﺎذة ﻓﺎﻃﻤﺔ ﻣﻮﺳﻰ ﺗﺼﻒ اﻟﻌﻤﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎﻟﺮواﻳﺔ" ‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻧﻮﻓﻴﻼ‪ً ،‬‬ ‫أو‬

‫‪(1)- Edward Quinn: A Dictionary of Literary and Thematic Terms, Facts on File, New York,‬‬
‫‪Second Edition , Undated ,p:294.‬‬
‫‪(2)- IBid: Previous Pg.‬‬
‫‪(3)-Chris Baldick: The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms ,Oxford University Press.,‬‬
‫‪2001,p:174.‬‬
‫‪(4 )- Roger Allen: The Novella in Arabic: A study in Ficional Genres, International journal of‬‬
‫‪Middle East Studies, Cambridge University Press, Pg: 474.‬‬
‫‪(5 )- IBid: Previous Pg.‬‬
‫‪(6 ) – IBid: Previous pg.‬‬

‫‪٦‬‬
‫إذن‪ :‬ﺛﻤﺔ ﺧﻼف ﺣﻮل اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴـﺮدي اﻟﻮاﺣﺪ ﻫﺬا ﻣﺎ أراد روﺟﺮ آﻟﻦ إﻳﺼﺎ َﻟﻪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺮض‬
‫ﻟﻌﺪد ﻣﻦ اﻷﻋﲈل اﳌﺨﺘ َﻠﻒ َ‬
‫ﺣﻮﳍﺎ ﻏﲑ ﻗﻨﺪﻳﻞ أم ﻫﺎﺷﻢ ؛ ﻣﺜﻞ ) ُﻋﺮس اﻟﺰﻳﻦ( ﻟﻠﻄﻴﺐ ﺻﺎﻟﺢ ‪ ،‬و)ﻗﺎع‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﻨﻮﻓﻴﻼ اﻧﺒﺜﻖ ﻣﻦ اﳋﻼف ﺣﻮل اﻟﻔﻦ‬ ‫اﳌﺪﻳﻨﺔ( ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ .‬وﻗﺪ رأى اﻟﻜﺎﺗﺐ أن اﳋﻼف ﺣﻮل‬
‫اﻟﻘﺼﴢ ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﻘﺮأه ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻘﺎﻟﺘﻪ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪" :‬إن دراﺳﺔ ﳌﺤﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ‬
‫ٍ‬
‫وﺻﻒ ﳍﺎ‪ ،‬وﻳﻄﻠﻖ ﻋﲆ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة اﺳﻢ )اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ(‪،‬‬ ‫ﻧﺠﻢ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻘﺼﺔ دون أي‬
‫ودراﺳﺔ أﺧﺮى ﳌﺤﻤﺪ زﻏﻠﻮل ﱠ‬
‫ﺳﻼم ﻓﻌﻠﺖ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‬
‫ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻣﺼﻄﻠﺢ )اﻟﻘﺼﺔ( ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻋﲆ اﳉﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ ﻧﺠﺪ ﻓﺎروق ﺧﻮرﺷﻴﺪ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻣﺼﻄﻠﺢ‬
‫)اﻟﺮواﻳﺔ( ﻓﻘﻂ" ‪.‬‬

‫ﱠ‬
‫اﻟﻨﻮﻓﻴﻼ؛‬ ‫وﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﺒﺤﺚ أن ﻳﺴ ﱢﻠﻢ ﺑﺄن ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺒﻪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻳﺪﺧﻞ ﲢﺖ ﻧﻤﻂ‬
‫ﴫ ﻏﲑ اﳌﻔﴤ ﳍﺬا اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﻳﺎت‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻌﻪ؛ ﻓﺎﻟﺮواﻳﺔ ﻋﻨﺪه ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﻘ َﴫ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻟﻘ َ ُ‬
‫ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﰲ اﻟﻄﻮل‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻌﺪﱡ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻧﺴﺒﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﳚﺪه ﻗﺎريء‬
‫اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫إذن‪ :‬إن ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻮﺻﻒ ﺑﻪ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻫﻮ ِ‬
‫اﻟﻘﺼـﺮ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻜﺘﺒﻪ ﻋﻼء‬
‫اﻟﺪﻳﺐ ﻫﻮ ﻣﻦ )اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة(‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﻘﺪﻣﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺪﺧﻞ ﲢﺖ )اﳉﻨﺲ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﻨﻮﻓﻴﻼ‪.‬‬ ‫اﻟﺜﺎﻟﺚ(؛ أي‪:‬‬

‫واﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﻣﻦ اﻷﺟﻨﺎس اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﺧﻞ ﺿﻤﻦ اﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﴪدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠ ﻣﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑ ُﺔ اﻷدﺑﻴ ُﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬و ُﻳ ِ‬
‫ﺮﺟﻊ أﺣﺪُ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻇﻬﻮر ﻫﺬا اﳉﻨﺲ وﺻﻨﻮﻳﻪ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ واﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪،‬‬
‫إﱃ ﻣﺮﺟﻌﲔ ﻛﺒﲑﻳﻦ ﳘﺎ‪" :‬اﳌﺮﺟﻌﻴﺔ اﻟﱰاﺛﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﰲ اﳌﲑاث اﻟﺴـﺮدي ﻟﻠﻌﺮب‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ‬
‫اﳌﻌﻘﻮل أن ﻧﻨﻄﻠﻖ ﰲ اﻟﻌﴫ اﳊﺪﻳﺚ ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺼﻔﺮ؛ ودﻟﻴﻞ ذﻟﻚ ﺗﺄﺛﲑ اﳌﻮروث اﻟﴪدي ﰲ اﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻋﲈل اﻟﴪدﻳﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ .‬واﳌﺮﺟﻌﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ اﳌﺮﺟﻌﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ /‬اﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ اﻟﻨﺎﲡﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺄﺛﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﺴـﺮد اﻟﻐﺮﰊ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﻃﻼع اﳌﺒﺎﴍ أو اﻟﱰﲨﺎت" ‪.‬‬

‫‪(1 ) – Roger Allen:: The Novella in Arabic,Op, Pg: 473 .‬‬

‫)‪ - (٢‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﻴﺪ اﷲ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﰲ اﻷردن وﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬دراﺳﺔ‪.‬ﻧﺼﻮص‪ .‬أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ .‬ﺑﺒﻠﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ‪ ،‬أزﻣﻨﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪٢٠٠٧ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٤‬‬

‫‪٧‬‬
‫آﺧﺮ رأ ًﻳﺎ ﺣﻮل ﻣﺼﻄﻠﺢ "اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة" وﻧﺸﺄة ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻜﺘﺎﰊ؛ ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬ ‫ٌ‬
‫ﺑﺎﺣﺚ ُ‬ ‫وﻳﻘﺪم‬
‫"ﱂ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﺼﻄﻠﺢ )رواﻳﺔ ﻗﺼﲑة( وﺿ َﻌﻪ ﻋﲆ ﺧﺮﻳﻄﺔ اﻷدب ﰲ ﻣﺼـﺮ إﻻ ﰲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﲏ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻤﻌﺎرك اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ دارت ﺣﻮل اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﱟ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸـﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺮ ﱢد ٍ‬
‫ﻓﻌﻞ‬
‫اﳊﻘﺒﺔ‪ ،‬واﳌﺘﻐﲑات اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬واﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪﻫﺎ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬ ‫ﻇﻬﺮت ﰲ ﺗﻠﻚ ِ‬
‫واﺳﺘﺪﻋﺖ وﺟﻮد ﻧﻤﻂ رواﺋﻲ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﳎﺘﻤﻊ ﻣﺘﻄﻮر‪ ،‬ﻣﺘﻐﲑ؛ ﻻﻋﺘﲈدﻫﺎ ﻋﲆ وﺻﻒ ِ‬
‫اﻟﻌ َﻠﻞ‬ ‫َ‬
‫ﰲ وﻗﺖ ﻛﺎن اﳌﺠﺘﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﰲ أﻣﺲ اﳊﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺘﻔﻜﲑ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﰲ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﻗﺎﻃﻨﻴﻪ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺎﲥﻢ ﻣﻊ اﻟﺬات‬
‫واﻟﻐﲑ‪ ،‬وﻣﻮاﻗﻔﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﻂ اﳌﻌﻴﺶ اﳉﺪﻳﺪ" ‪.‬‬

‫َ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻴﺄﰐ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة‪ ،‬وﺛﻤﺔ ﻋﻮاﻣﻞ ﻟﺸﻴﻮع‬ ‫َ‬
‫اﳌﻀﻤﻮن ﻗﺎد‬ ‫وﳑﺎ ﺳﺒﻖ ﻳﺘﺒﲔ أن‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬وﻗﺪ ﺑ ﱠﻴﻨﻬﺎ أﺣﺪُ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ .١‬ا‪  ‬ا‪‬ز؛ "ﻓﺤﺠﻢ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﺟﻌﻠﻬﺎ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻳﻌﺮض ﻓﻴﻬﺎ اﳌﺒﺪع‬
‫آراءه اﻹﺻﻼﺣﻴﺔ‪ ،‬ورأﻳﻪ ﻓﻴﲈ ﻳﺸﻐﻞ ﺑﺎل اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬وﺗﻔﺴﲑه ﳌﺎ ﻳﻀﻄﺮب ﺑﻪ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ‬
‫أﺣﺪاث‪ ،‬وﻣﺸﻜﻼت‪ ،‬وﺗﻴﺎرات ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ودﻳﻨﻴﺔ‪ ...‬واﳊﺠﻢ اﳌﺘﻮﺳﻂ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻣﻘﺮوء ًة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫َ‬
‫وﺻﻮل اﻟﻔﻜﺮة إﱃ اﳌﺘﻠﻘﻲ‪. ".‬‬ ‫وﺳﻬﻞ‬
‫اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫‪ .٢‬ط‪ ‬ا‪‬ن؛ "ﻓﺎﳌﻀﺎﻣﲔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻨﱠﺘْﻬﺎ ﻛﺎن ﳍﺎ دورﻫﺎ ﰲ اﻧﺘﺸﺎرﻫﺎ؛ ﻓﻜﻠﻬﺎ ﻣﻀﺎﻣﲔ‬
‫ﺷﺪﻳﺪة اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﺎﻟﻔﺮد اﳌُ َﻌﺎﲏ‪ ،‬اﳌﺘﺄﱂ ﻣﻦ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳋﺎﻧﻖ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻣﻀﺎﻣﲔ ﺗﺪور ﺣﻮل‬
‫اﳌﻬﻤﺶ‪ ،‬اﳌﻐﻤﻮر ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﳉﲈﻋﺔ وﻣﺴﺘﻮى اﻟﺬات‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺘﺸﻮﻫﺎت واﻟﻨﺪوب ﰲ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﱠ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻻﺟﺘﲈﻋﻲ‪ ،‬وﺗﺼﻮﻳﺮ اﻻﻧﺘﻘﺎﻻت‪ ،‬واﻻﳖﻴﺎرات ﰲ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ‪ ،‬وﻛﻠﻬﺎ‬

‫ﺣﺴﺎﺳﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ اﳌﺘﻠﻘﻲ وﺗﺮﺳﻢ ﻟﻪ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ" ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ً‬

‫ﻛﺜﲑا ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫وﺗﺮا‬
‫ﻣﻀﺎﻣﲔ ﲤﺲ ً‬
‫ﻫﺬه اﳌﻀﺎﻣﲔ ﺗﺸﱰك ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﻣﻊ ﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺈﳖﺎ ﺗﺒﺪو أﻛﺜﺮ اﻟﺘﺼﺎ ًﻗﺎ ﺑﺎﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪.‬‬

‫)‪ - (١‬أﺑﻮ اﳌﻌﺎﻃﻲ ﺧﲑي اﻟﺮﻣﺎدي‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﰲ اﻟﺮﺑﻊ اﻷﺧﲑ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬دراﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﰲ اﳌﻀﻤﻮن واﻟﺸﻜﻞ‪،‬‬
‫ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺑﺴﺘﺎن اﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬اﻟﺒﺤﲑة‪ -‬ﻣﴫ‪٢٠٠٦ ،‬م‪ ،‬ﺻـ‪.٣٢‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪. ٣٩‬‬
‫)‪ -( ٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬

‫‪٨‬‬
‫‪ .٣‬ط‪ ‬ا‪‬؛ "ﻓﻤﻦ أﺳﺒﺎب ﺷﻴﻮﻋﻬﺎ ﻣﻘﺪرة ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻋﲆ ﺗﻘﺒﻞ إﺷﻜﺎﻟﻴﺎت اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫اﳊﺪﻳﺜﺔ" ‪ .‬ﻓﺎﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﺑﺸﻜﻠﻬﺎ اﳊﺪﻳﺚ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺘﻜﺜﻴﻒ اﻟﺪﻻﻟﺔ واﳉﻨﻮح إﱃ اﻹﳚﺎز‪.‬‬

‫وﺗﺘﺴﻢ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ أﺧﺮى ُ ﱢ‬

‫ﳋﺼﺖ ﰲ اﻵﰐ؛ "ﺣﺠﻤﻬﺎ اﳌﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻬﻼل‬
‫ذي اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬واﻟﻠﻐﺔ اﳌﻜﺜﻔﺔ‪ ،‬وازدواﺟﻴﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻮﻋﻴﺔ اﳋﺎﺻﺔ ﻟﻸﺑﻄﺎل‪ ،‬وﻣﺮﻛﺰﻳﺔ اﳊﺪث‬
‫ووﺣﺪﺗﻪ‪ ،‬ووﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﳋﺎﺻﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬واﻟﻮﺻﻒ اﳌﻮﺟﺰ‪ ،‬واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﳋﺎﺻﺔ ﻟﻠﺰﻣﺎن واﳌﻜﺎن‪،‬‬
‫وﻣﻼﻣﺢ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وإﺛﺎرﲥﺎ ﻟﻠﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ" ‪.‬‬

‫)‪ -( ١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫)‪ -( ٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﻣﻦ ﺻـ ‪ :٥٢‬ﺻـ ‪. ٥٥‬‬

‫‪٩‬‬
 ‫‪‬م‪ :ً‬ا‪‬را‪) ‬ا‪ ‬وا‪‬د(‪.‬‬
‫اﻟﺒﻨﻴﺔ واﻟﴪد ﻣﺼﻄﻠﺤﺎن ﰲ ﻋﻨﻮان اﻟﺒﺤﺚ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﺘﻮﻗﻒ أﻣﺎﻣﻬﲈ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪﳘﺎ؛ ﻓﻼ ﺷﻚ أن‬
‫ﲢﺪﻳﺪ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت ﳚﺐ أن ﻳﻮﺿﻊ ﻋﲆ رأس اﳌﻬﺎم اﻟﺘﻲ ُﻳﻌﻨﻰ ﺑﺘﻨﻔﻴﺬﻫﺎ أي ﺑﺤﺚ؛ ﻻ ﺳﻴﲈ ﰲ ﳎﺎل‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬واﻟﴪدﻳﺎت ﻋﲆ وﺟﻪ أﻛﺜﺮ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ؛ "ﻓﺒﺪون اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻘﺪي ﻳﺒﻘﻰ‬
‫ﺘﺎح اﳌﺠﺎل واﺳ ًﻌﺎ أﻣﺎم اﳉﻤﻴﻊ؛ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻖ واﻟﺘﻌﻘﻴﺐ واﻟﺪرس دون اﺣﺘﻜﺎم ﳌﻨﻬﺞ‪،‬‬
‫ﻋﺎﺋﲈ‪ ،‬و ُﻳ ُ‬
‫اﻷﺳﻠﻮب ً‬
‫ودون ﺗﻘ ﱡﻴﺪ ﺑﻨﺺ" ‪.‬‬

‫وﻗﻀﻴﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ ﻫﺬه ﻗﻀﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﳋﻄﻮرة؛ وﻻ ﺳﻴﲈ ﰲ ﻇﻞ ﻓﻴﺾ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﳌﱰﲨﺔ إﱃ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬و ُﻳ ِ‬
‫ﺮﺟﻊ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻘﻂ اﻷزﻣﺔ إﱃ اﻻﺳﺘﻐﺮاق اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻌﺮﰊ ﻓﻴﲈ ﻫﻮ واﻓﺪ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻌﺮب‪:‬‬
‫وﻇﻼل ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻐﺮاق ﻋﲆ اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻘﺪي؛ ﺑﻞ اﻟﻨﺺ ً‬
‫"ﺗﺒﺪو ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻧﻘﺎدﻧﺎ ﻧﻤﻄﻴﺔ ﺗﺘﻀﺎءل ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮؤﻳﺔ اﳌﺘﻤﻴﺰة ﻟﻠﻨﺎﻗﺪ‪ ،‬وﻳﺒﺪو اﻟﻨﺺ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻔﺘﺘًﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﻟﻪ وﺟﻮد ﻛﲇ ﻛﲈ ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻪ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﻨﺎﻗﺪ إﱃ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﻐﻴﺒﻲ اﳌﻐﻠﻒ‬
‫ﺑﺎﻟﻄﻼﺳﻢ واﻷﴎار؛ ﻓﻬﻮ ﻣﺸﻔﺮ وﻣﺮﻣﺰ وﻣﻔﻜﻚ وﻣﺆﺳﻠﺐ وﻣﺆﻧﺲ وﻣﺘﺄﻣﺜﻞ وﻣﺘﻤﻔﺼﻞ وﻣﺘﻤﻮﺿﻊ‬
‫وﻣﺘﻨﺎص!" ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫وﻣﺘﻤﺴﻄﻖ و ُﻣ َﺴ ْﻤﻴﺄ وﻣﻨﺰاح وﻣﻨﺤﺮف‬

‫ﺳﲈه أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ‪:‬‬

‫وﻗﻀﻴﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻘﺪي ﺗﺒﺪو أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪً ا ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻘﺼﴢ؛ ﻓﺘﺤﺖ ﻣﺎ ﱠ‬
‫)أزﻣﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻘﺼﺼـﻲ(‪ ،‬ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪" :‬اﻟﺒﺎﺣﺚ ﰲ اﳌﺪﻟﻮﻻت اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ اﳋﺎﺻﺔ ﺑﻤﻴﺪان‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻘﺼﴢ ﰲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﰊ ﻳﻔﺎﺟﺄ ﺑﺄن ﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬه اﳌﺪﻟﻮﻻت ﻏﺮﻳﺒﺔ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وأﳖﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮ‬
‫اﻷوروﰊ‪ ،‬وﺗﺴﲑ ﺣﺴﺐ ﺗﻄﻮره اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺑﲔ ﲬﺴﲈﺋﺔ ﻣﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬أﺧﺮﺟﺘُﻬﺎ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ ﻛﺘﺎب ﰲ اﻟﻨﻘﺪ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎ ﲢﻤﻞ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﻋﺮﺑﻴﺔ اﻷﺻﻞ" ‪.‬‬
‫ً‬ ‫اﻟﻘﺼﺼـﻲ ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﱂ أﻋﺜﺮ ﻓﻴﻬﺎ إﻻ ﻋﲆ ﺛﻼﺛﲔ‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﳏﺴﻦ ﺟﺎﺳﻢ اﳌﻮﺳﻮي‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻨﺸﺄة واﻟﺘﺤﻮل‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٤‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪.‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻘﻂ‪ :‬ﻗﻀﻴﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ ﰲ ﻣﻨﺎﻫﺞ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﳎﻠﺲ اﻟﻨﴩ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻷرﺑﻌﻮن‪ ،‬ﺻﻴﻒ ‪١٩٩٤‬م‪ ،‬ﺻـ‪.١٠٢ ،١٠١‬‬
‫)‪ - (٣‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ‪ :‬أزﻣﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﺴﺘﻮن‪/‬‬
‫رﺑﻴﻊ اﻷول ‪١٤٠٩‬ﻫـ‪ /‬ﻧﻮﻓﻤﱪ ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ . ١٣٧‬وﻳﻤﺜﻞ ﻋﲆ رأﻳﻪ ﻫﺬا ﺑﺎﳌﺼﻄﻠﺢ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ‪ ،Technigue‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘ ِ‬
‫ُﺨﺪم ﰲ‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﺳﻢ؛ ﻓﺴﻤﻮه‪) :‬ﺗﻜﻨﻴﻚ أو ﺗﻘﻨﻴﺔ(‪ ،‬و)ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ(‪ ،‬و)اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ(‪ ،‬و)اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻔﻨﻲ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻨﻔﻴﺬ(‪ ،‬و)ﻓﻨﻴﺔ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ(‪ ،‬و)اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ(‪ ،‬و)ﻣﻌﺎﳉﺎت ﻓﻨﻴﺔ(‪ ،‬و)أﺳﻠﻮب اﳌﻌﺎﳉﺔ(‪ ،‬و)اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ(‪ .‬اﻧﻈﺮ‪ :‬اﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﺻـ ‪،١٦٦‬‬
‫ﺻـ ‪ .١٦٧‬وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة إﱃ أن ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ ﻛﺎن ﻗﺪ ﻧ ُِﴩ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﰲ ﳎﻠﺔ أﺧﺮى ﻫﻲ ﳎﻠﺔ )ﻓﺼﻮل( اﳌﺠﻠﺪ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬اﻟﻌﺪدان اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬أﺑﺮﻳﻞ – ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪ ١٩٨٧‬م‪.‬‬

‫‪١٠‬‬
 ‫‪:structure ()   ‬‬
‫ﺑﻀﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ ﰲ‬ ‫ﻓﺈن اﻟﻠﻐﺔ ﺗﻘﺪم ﺿﺒﻄﲔ ﳍﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ؛ ﳘﺎ‪) :‬ﺑِﻨْﻴﺔ( ﺑﻜﺴـﺮ ﻓﺎء اﻟﻜﻠﻤﺔ ‪ ،‬و) ُﺑﻨْﻴﺔ( ﱢ‬
‫ور ًﺷﺎ‪ ،‬ﻛﺄن اﻟﺒﻨﻴﺔ اﳍﻴﺌﺔ اﻟﺘﻲ ُﺑﻨﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﳌ ِ ْﺸﻴﺔ‬ ‫"ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب" أﻧﻪ‪ُ " :‬ﻳﻘﺎل ﺑِﻨْ َﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺜﻞ ِر ْﺷ َﻮة ِ‬

‫دارا ‪ ...‬ﻳﻘﺎل‪ُ :‬ﺑﻨْ َﻴ ٌﺔ و ُﺑﻨ ًَﻰ وﺑِﻨﻴﺔ وﺑِ ً‬

‫ﻨﻰ‬ ‫ﻣﻘﺼﻮرا‪ُ ،‬ﺷﺪﱢ د ﻟﻠﻜﺜﺮة‪ ،‬واﺑﺘﻨﻰ ً‬
‫ً‬ ‫واﻟﺮ ْﻛ َﺒ ِﺔ‪ ،‬وﺑﻨﻰ ﻓﻼن ﺑﻴﺘًﺎ ﺑﻨﺎ ًء و َﺑﻨﱠﻰ‪،‬‬
‫ﱢ‬
‫ﺑﻜﴪ اﻟﺒﺎء ﻣﻘﺼﻮر ﻣﺜﻞ ِﺟ ْﺰﻳﺔ ِ‬
‫وﺟ َﺰى" ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ ﻋﻦ اﻻﺻﻄﻼح ﻓﻘﺪ "ﻇﻬﺮ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﻮﻛﺎروﻓﺴﻜﻲ ‪ Mukarovsky‬اﻟﺬي ﱠ‬

‫ﻋﺮف اﻷﺛﺮ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺄﻧﻪ "ﺑﻨﻴﺔ"؛ أي‪ :‬ﻧﻈﺎم ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﳌُﺤ ﱠﻘﻘﺔ ﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬واﳌﻮﺿﻮﻋﺔ ﰲ َﺗﺮا ُﺗﺒِ ﱠﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪة ﲡﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺳﻴﺎدة‬
‫ﻋﻨﴫ ﻣﻌﲔ ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ" ‪.‬‬

‫وﻳﻘﺮر اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺻﻼح ﻓﻀﻞ ﻋﺪة ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﺼﻄﻠﺢ "اﻟﺒﻨﻴﺔ"‪ ،‬وﻫﻲ ‪:‬‬

‫ﺑﻨﺼﻬﺎ‪) :‬ﺑﻨﻴﺔ(؛ ﻓـ "ﺗﺸﺘﻖ ﻛﻠﻤﺔ ﺑﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺎت‬

‫‪ ‬ﻋﺮاﻗﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ ﱢ‬
‫اﻷوروﺑﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﺻﻞ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ "‪ " Stuere‬اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ اﻟﺒﻨﺎء أو اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ُﻳﻘﺎم ﲠﺎ ﻣﺒﻨﻰ ﻣﺎ‬
‫‪. "...‬‬

‫‪ ‬أن ﻫﺬه اﻟﻌﺮاﻗﺔ ﻟﻠﻔﻈﺔ ﻏﲑ ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺮد ﻫﺬه اﻟﻠﻔﻈﺔ ﰲ اﻟﻨﺼﻮص‬
‫ﻋﱪ ﺟﺬرﻫﺎ ﻋﻦ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ذاﲥﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﲪﻠﺘﻬﺎ ﻟﻔﻈﺔ "اﻟﺒﻨﺎء" اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻋﺖ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وإن ﱠ‬
‫ﰲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺪل ﺑﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﳏﻤﺪ ﻓﺆاد ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ اﳌﻌﺠﻢ اﳌﻔﻬﺮس‬
‫ﻷﻟﻔﺎظ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﻳﻢ ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﳏﻼ ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬ﺑﺄن "اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﻳﻢ ﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم ﻫﺬا اﻷﺻﻞ ﻧ ﱢﻴ ًﻔﺎ‬
‫وﻋﴩﻳﻦ ﻣﺮة ﻋﲆ ﺻﻮرة اﻟﻔﻌﻞ "ﺑﻨﻰ" أو اﻷﺳﲈء "ﺑﻨﺎء" و "ﺑﻨﻴﺎن" و "ﻣﺒﻨﻰ"‪ .‬ﻟﻜﻦ ﱂ ﺗﺮد ﻓﻴﻪ وﻻ ﰲ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻛﻠﻤﺔ "ﺑﻨﻴﺔ"" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر‪ :‬ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﺣﻘﻘﻪ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻠﲔ ﺑﺪار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬ﺟـ‪ ،١‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪ ،٣‬د‪.‬ت‪ ،‬ﺻـ ‪ .٣٦٥‬ﻣﺎدة‪:‬‬
‫)ﺑﻨﻲ ( ‪.‬‬
‫)‪ -( ٢‬د‪ .‬ﻟﻄﻴﻒ زﻳﺘﻮﲏ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ )ﻋﺮﰊ – إﻧﻜﻠﻴﺰي – ﻓﺮﻧﴘ(‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎن ﻧﺎﴍون‪ ،‬دار اﻟﻨﻬﺎر ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬ط‪، ١‬‬
‫‪٢٠٠٨‬م‪ ،‬ﺻـ‪. ٣٧‬‬
‫)‪ - (٣‬د‪ .‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬دار اﻟﴩوق‪ ،‬ط‪١٩٩٨ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٠‬‬
‫)‪ - (٤‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪١١‬‬
‫‪ ‬وﺿﻮح اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺎت اﻷوروﺑﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ "ﻳﺘﻤﻴﺰ اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺑﻨﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻠﻐﺎت اﻷوروﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻮﺿﻮح‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪل ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻳﺸﻴﺪ ﺑﻪ ﻣﺒﻨﻰ ﻣﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﱂ ﺗﻠﺒﺚ أن‬
‫اﺗﺴﻌﺖ ﻟﺘﺸﻤﻞ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﻴﻒ ﲠﺎ اﻷﺟﺰاء ﻟﺘﻜﻮن ﻛﻼ ﻣﺎ ﺳﻮاء ﻛﺎن ﺟﺴﻤﻴﺎ ﺣﻴﺎ أو ﻣﻌﺪﻧﻴﺎ أو‬
‫ً‬
‫ﻗﻮﻻ ﻟﻐﻮﻳﺎ " ‪.‬‬

‫‪ ‬وﻫﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﲢﻤﻞ ﺧﺼﻴﺼﺔ ﻣﻬﻤﺔ؛ ﻫﻲ اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ ﺑﲔ أﺟﺰاء اﻟﻌﻨﺎﴏ اﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻜﺸﻔﻬﺎ اﳌﻌﺎﺟﻢ اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻋﲆ ﻫﺬا ﻗﺪﱠ م اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺻﻼح ﻓﻀﻞ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬رﺑﲈ‬
‫ﻛﺎن ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﺒﻨﻴﺔ ﻋﻤﻮ ًﻣﺎ ﺑﺄﳖﺎ ﻛﻞ ﻣﻜﻮن ﻣﻦ ﻇﻮاﻫﺮ ﻣﺘﲈﺳﻜﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻋﺪاه‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺎ ﻫﻮ إﻻ ﺑﻔﻀﻞ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﲈ ﻋﺪاه‪ ،‬وﻫﻮ أﺑﺴﻂ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺣﺘﻰ اﻵن ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻘﺪم ﰲ ﲢﻠﻴﻞ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ" ‪.‬‬

‫واﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺴﺎﺑﻖ اﻟﺬي وﺻﻔﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺻﻼح ﻓﻀﻞ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﳊﺮﰲ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر زﻛﺮﻳﺎ‬
‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺑﺄﳖﺎ "اﳌﺠﻤﻮع أو اﻟﻜﻞ اﳌﺆ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ ﻇﻮاﻫﺮ ﻣﺘﲈﺳﻜﺔ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻋﺪاه‪،‬‬
‫وﻳﺘﺤﻘﻖ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﲈ ﻋﺪاه" ‪.‬‬

‫وﺛﻤﺔ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎن ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ؛ "ا‪‬ول‪ :‬ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻳﺮاﻫﺎ ﻧﺘﺎج ﲣﻄﻴﻂ ﻣﺴﺒﻖ‪ ،‬ﻓﻴﺪرس آﻟﻴﺎت ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫واﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺪرس ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ وﻋﻨﺎﴏﻫﺎ ووﻇﺎﺋﻒ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫ﱟ‬ ‫ﻄﻰ‬ ‫وا‪ :‬ﺣﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ُ‬
‫ﻛﻤ ْﻌ ً‬

‫واﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ" ‪ .‬وﰲ رأﻳﻲ أن اﳌﻔﻬﻮم اﻷﺧﲑ ﻻ ﳜﺘﻠﻒ ً‬

‫ﻛﺜﲑا ﻋﻦ اﻷول إﻻ ﰲ اﻋﺘﺪاده‬
‫اﳌﻜﻮﻧﺔ ﰲ ﺿﻮء ﳎﻤﻮﻋﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻟﻠﻌﻨﺎﴏ ﱢ‬
‫وﻣﻦ ﻣﻌﺎﲏ )اﻟﺒﻨﻴﺔ( أﳖﺎ‪" :‬اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُﺷ ﱢﻴﺪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮﻫﺎ ﻫﺬا اﻟﺒﻨﺎء أو ذاك‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻗﺪ‬
‫ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺑِﻨْ َﻴﺔ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬أو ﺑِﻨْ َﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬أو ﺑِﻨْ َﻴﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪...‬إﻟﺦ" وﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺒﻨﻴﺔ ﰲ اﻷدب‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻌﻪ اﻟﺒﺤﺚ؛ ﺣﻴﺚ "ﻳﺮى ﻧﻘﺎد اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ أن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺒﻨﻴﺔ ﰲ‬

‫)‪ -( ١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٢١ :١٢٠‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٢١‬‬
‫)‪ – (٣‬د‪ .‬زﻛﺮﻳﺎ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪" :‬ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ" أو أﺿﻮاء ﻋﲆ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺸﻜﻼت ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬د‪.‬ت‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٩‬‬
‫)‪ – (٤‬د‪ .‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪.٣٧‬‬
‫)‪ -( ٥‬د‪ .‬زﻛﺮﻳﺎ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪" :‬ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ"‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪.٢٩‬‬

‫‪١٢‬‬
‫اﻷدب ﻳﺪور ﺣﻮل اﺳﺘﻠﻬﺎم اﻷﺣﺪاث ﻣﻦ واﻗﻊ اﳊﻴﺎة‪ ،‬ووﺿﻌﻬﺎ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﻣﺸﺎﲠﺔ ﻫﻲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻔﻦ‪ .‬ﻓﺒِﻨﻰ‬
‫اﻷﻋﲈل اﻷدﺑﻴﺔ ﺗﺸﺒﻪ اﻟﺒِﻨﻰ اﳌﻌﲈرﻳﺔ‪ ،‬إذ ُﻳﻨﻈﺮ ﰲ ﻫﺬه وﺗﻠﻚ إﱃ اﳌﺘﻮاﻟﻴﺎت اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺴﻖ اﳉﺰﺋﻴﺎت‬
‫ﰲ ﺷﻜﻞ ﻃﺮاز أو ﻧﻮع ﻣﻦ اﻷﺑﻨﻴﺔ" ‪.‬‬

‫وﻳﺸﲑ ﺑﻮل رﻳﻜﻮر إﱃ ﻣﻴﺰة ﻣﻦ ﳑﻴﺰات دراﺳﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ ﳎﺘﻤﻌﺔ ﺑﺄﻧﻪ "ﻟﻴﺲ ﻷ ﱠﻳﺔ وﺣﺪة ﻣﻨﺨﺮﻃﺔ ﰲ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ ﻧﻈﺎم ﻣﻌﲔ ﻣﻌﻨﻰ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺬاﲥﺎ؛ ﺑﻞ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم ﻛﻜﻞ" ‪.‬‬

‫ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻣﻬﲈ‪ ،‬ﻫﻮ أﻧﻪ ﻻ ﳎﺎل ﻟﻠﻘﻮل ﺑﺎﻟﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ‬

‫ً‬ ‫وﺗﺒ ًﻌﺎ ﳍﺬا اﻟﻘﻮل ﻓﺈن ﺛﻤﺔ‬
‫ﻣﻠﻤﺢ ﻳﻌﻜﺲ أﺳﺎس اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﻨﺎﺋﻲ؛ "ﻓﺄﺳﺎس اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﻨﺎﺋﻲ ﻫﻮ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻨﺘﺎج‬
‫ٌ‬ ‫اﻟﴪدﻳﺔ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻼ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺺ ﰲ ﺿﻮء ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻻ ُﻳﺘَﻠ ﱠﻘﻰ ﻛﺤﺎﺻﻞ ﲨﻊ آﱄ‬
‫ً‬ ‫اﻷدﰊ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻛﻼ ﻋﻀﻮﻳﺎ‬
‫ﻟﻠﻌﻨﺎﴏ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﻟﻔﻪ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺗﻔﺘﻴﺖ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ ﻛﻞ ﻋﲆ ﺣﺪة ﻳﱰﺗﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘﺪان ﻗﻮام اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪،‬‬
‫ﻓﻜﻞ ﻋﻨﴫ ﻻ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻟﻪ وﺟﻮد إﻻ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺒﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ‪ ،‬ﺛﻢ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻟﺒﻨﺎﺋﻲ ﻟﻠﻨﺺ‬
‫اﻷدﰊ" ‪.‬‬

‫وﻫﺬا اﳌﻠﻤﺢ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﻮﺟﻮ ٌد ﰲ أﺣﺪ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت اﻟﻨﺎﺿﺠﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ؛ وﻫﻮ ﺗﻌﺮﻳﻒ أﻟﺒﲑ ﺳﻮﺑﻮل‬
‫أﺳﺘﺎذ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﳊﺪﻳﺚ ﺑﺎﻟﺴﻮرﺑﻮن؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪" :‬إن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺒﻨﻴﺔ ﳍﻮ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬اﳌﺘﻌﻠﻘﺔ وﻓ ًﻘﺎ ﳌﺒﺪأ اﻷوﻟﻮﻳﺔ اﳌﻄﻠﻘﺔ ﻟﻠﻜﻞ ﻋﲆ اﻷﺟﺰاء‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ ﻓﻬﻢ أي‬
‫ﺧﺎرﺟﺎ ﻋﻦ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻳﺸﻐﻠﻪ داﺧﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬أﻋﻨﻲ داﺧﻞ اﳌﻨﻈﻮﻣﺔ‬
‫ً‬ ‫ﻋﻨﴫ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﻜﻠﻴﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ" ‪ .‬وﻳﺄﰐ ﻧﻀﺞ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ أﳖﺎ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫اﳌﱰاﺑﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ أﺣﺪﻫﺎ ﺑﻤﻨﺄى ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدب‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣١‬‬
‫)‪ - (٢‬ﺑﻮل رﻳﻜﻮر‪" :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﺄوﻳﻞ‪ :‬اﳋﻄﺎب وﻓﺎﺋﺾ اﳌﻌﻨﻰ" ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻐﺎﻧﻤﻲ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ .‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪،‬‬
‫ط‪٢٠٠٣ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٩‬‬
‫)‪ – (٣‬ﻳﻮري ﻟﻮﲤﺎن‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي )ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة(‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ وﺗﻌﻠﻴﻖ‪ :‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻓﺘﻮح أﲪﺪ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫د‪.‬ت‪.‬ﺻـ ‪. ٢٧‬‬
‫)‪ -(٤‬د‪ .‬زﻛﺮﻳﺎ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٥‬‬

‫‪١٣‬‬
 ‫وأ‪ ُ ‬ا‪ْ ‬د "‪:"Narrative‬‬

‫ﻓﻬﻮ " ﱡ‬
‫ﻗﺺ ﺣﺎدﺛﺔ واﺣﺪة أو أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ أو ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻨﺎه ﻣﻨﺼﺒﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ واﻟﻌﻤﻠﻴﺔ واﳍﺪف واﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬واﻟﺒﻨﺎء وإدراك اﻟﺒﻨﺎء اﳋﺎص ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ" ‪.‬‬

‫ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﳛﻤﻠﻪ ﻣﻌﻨﺎه ﰲ اﻻﺻﻄﻼح‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬

‫اﳉﻮﻫﺮ َ‬
‫َ‬ ‫اﻟﴪد ﻟﻐ ًﺔ ﻣﺎ ﳛﻤﻞ‬
‫وﻣﻦ ﻣﻌﺎﲏ ﱠ‬
‫اﻟﴪد ﰲ اﻟﻠﻐﺔ‪ :‬ﺗﻘﺪﻣﺔ ﳾء إﱃ ﳾء ﺗﺄﰐ ﺑﻪ ﻣﺘﺴ ًﻘﺎ ﺑﻌﻀﻪ ﰲ إﺛﺮ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﳊﻜﻲ اﳌﺘﺴﻖ واﳌﻨﻀﺒﻂ؛ ﻓـ " ﱠ‬
‫ﴎ ًدا إذا ﻛﺎن ﺟﻴﺪ‬
‫وﻧﺤﻮه ﻳﺴـﺮده ﴎ ًدا إذا ﺗﺎﺑﻌﻪ‪ .‬وﻓﻼن ﻳﺴـﺮد اﳊﺪﻳﺚ ْ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﺘﺘﺎﺑ ًﻌﺎ‪ .‬ﴎد اﳊﺪﻳﺚ ْ‬
‫اﻟﺴﻴﺎق ﻟﻪ‪ .‬وﰲ ﺻﻔﺔ ﻛﻼﻣﻪ ‪ :‬ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﴪد اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬أي‪ :‬ﻳﺘﺎﺑﻌﻪ وﻳﺴﺘﻌﺠﻞ ﻓﻴﻪ‪ .‬وﴎد اﻟﻘﺮآن‪:‬‬
‫اﻟﺼ ْﻮ َم إذا واﻻه وﺗﺎﺑﻌﻪ؛ وﻣﻨﻪ اﳊﺪﻳﺚ‪ :‬ﻛﺎن‬ ‫وﴎد ٌ‬
‫ﻓﻼن ﱠ‬ ‫ﺗﺎﺑﻊ ﻗﺮاءﺗﻪ ﰲ َﺣﺪْ ٍر ﻣﻨﻪ‪ .‬ﱠ‬
‫واﻟﺴـ ْﺮد‪ :‬اﳌﺘﺘﺎﺑﻊ‪َ َ .‬‬
‫ﴎ ًدا" ‪.‬‬
‫ﻳﴪ ُد اﻟﺼﻮ َم َ ْ‬
‫اﻟﴪد" و"اﻟﻘﺺ"‪ :‬ﻓﻼ ﻳﻜﺎد ُﻳﺬﻛﺮ أﺣﺪﳘﺎ إﻻ وﻳﺬﻛﺮ اﻵﺧﺮ؛‬
‫واﻟﻌﻼﻗﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﺑﲔ ﻣﺼﻄﻠﺤﻲ‪ " :‬ﱠ‬
‫ﺧﺺ أﺣﺪ اﳌﺼﻄﻠﺤﲔ ﺑﻤﻔﻬﻮم ﻣ ﱠﻄﺮد‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪" :‬ﻻ ﻧﻜﺎد ﻧﺠﺪ ﺑﺎﺣ ًﺜﺎ ﱠ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻵﺧﺮ‪ ،‬إﻻ ﰲ ﺑﻌﺾ اﳊﺎﻻت اﻟﻨﺎدرة اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻄﺮد ﻋﻨﺪ اﳌﺴﺘﺨﺪﻣﲔ ﳍﺎ‪،‬‬
‫وﻻ ﺗﺸﻴﻊ ﻋﻨﺪ ﻏﲑﻫﻢ" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ ﻫﺬه اﳊﺎﻻت اﻟﻨﺎدرة اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ ﻧﻤﻮذج اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﰲ ﻣﻘﺎﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل‬

‫"ﻓﻘﺪ ﺟﻌﻠﺖ اﻟﻘﺺ ﱠ‬

‫أﻋﻢ ﻣﻦ اﻟﴪد؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻛﻠﻤﺔ )ﻗﺺ( ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﻋﻤﻞ اﻟﻘﺎص ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ‬
‫اﻟﻨﺺ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ ﲡﻌﻞ اﻟﺴـﺮد ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺎﳌﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﻮي‪ ،‬أﻗﺼﺪ أﳖﺎ ﺗﻌﻨﻲ ﺑﺎﻷول‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻋﻨﺎﲏ‪ :‬اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬دراﺳﺔ وﻣﻌﺠﻢ إﻧﺠﻠﻴﺰي ﻋﺮﰊ‪ ،‬اﻟﴩﻛﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬ﻟﻮﻧﺠﲈن‪ ،‬ط‪،٣‬‬
‫‪٢٠٠٣‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ .٦٠ :٥٩‬وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة – ﻫﻨﺎ – إﱃ أن ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻟﻠﴪد ﻫﻮ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻗﺪ ﺗﺮﲨﻪ د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻋﻨﺎﲏ ﻋﻦ ﺟﲑاﻟﺪ ﺑﺮﻧﺲ ﰲ‬
‫واﺿﺤﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ )اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﴪدي(‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻋﺘﲈد اﻟﺒﺤﺚ ﻋﲆ ﺗﺮﲨﺔ ﻋﺎﺑﺪ ﺧﺰﻧﺪار ﻟﻜﺘﺎب ﺑﺮﻧﺲ ﰲ ﻣﻮاﺿﻊ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﱂ ﻳﻜﻦ‬
‫ﺑﺨﺼﻮص ﻣﺼﻄﻠﺢ )اﻟﴪد( – ﲢﺪﻳﺪً ا – ﻓﻘﺪ ﺟﺎء ﻓﻴﻪ أن اﻟﴪد ﻫﻮ ‪" :‬اﳊﺪﻳﺚ أو اﻹﺧﺒﺎر)ﻛﻤﻨﺘﺞ وﻋﻤﻠﻴﺔ وﻫﺪف وﻓﻌﻞ وﺑﻨﻴﺔ وﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﻇﺎﻫﺮا( ﻣﻦ اﻟﺴﺎردﻳﻦ‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ً‬ ‫ﺑﻨﺎﺋﻴﺔ( ﻟﻮاﺣﺪ أو أﻛﺜﺮ ﻣﻦ واﻗﻌﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ أو ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ )رواﺋﻴﺔ( ﻣﻦ ﻗﺒﻞ واﺣﺪ أو اﺛﻨﲔ أو أﻛﺜﺮ )ﻏﺎﻟ ًﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻟﻮاﺣﺪ أو اﺛﻨﲔ أو أﻛﺜﺮ )ﻇﺎﻫﺮﻳﻦ ﻏﺎﻟ ًﺒﺎ( ﻣﻦ اﳌﴪود ﳍﻢ"‪ .‬ﺟﲑاﻟﺪ ﺑﺮﻧﺲ‪ :‬اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﴪدي )ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت(‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻋﺎﺑﺪ‬
‫ﺧﺰﻧﺪار‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺑﺮﻳﺮي‪ ،‬اﳌﴩوع اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﲨﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺪد)‪ ،(٣٦٨‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪٢٠٠٣ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ‬
‫وواﺿﺤﺎ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ‬
‫ً‬ ‫ﺛﻢ ﻛﺎن اﻻﻋﺘﲈد ﻋﲆ ﻣﻌﺠﻢ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﻨﺎﲏ اﻟﺬي أﺧﺬ ﻋﻦ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وﻛﺎن‬ ‫‪ ،١٤٥‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫)‪ - (٢‬اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر‪ :‬ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺟـ ‪ ،٣‬ﺻـ ‪ ،١٩٨٧‬ﻣﺎدة )ﴎد(‪.‬‬
‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻵداب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪ ،١‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫ً‬ ‫)‪ - (٣‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬اﻟﴪد ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ .‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻓﻘﺪ ﻇﻠﻪ‬
‫‪ ٢٠٠٦‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠١‬‬

‫‪١٤‬‬
‫اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ واﻟﺜﺎﲏ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ رﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﻃﺮاﺋﻖ ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺰﻣﺎن‬
‫واﳌﻜﺎن وﻏﲑ ذﻟﻚ" ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻳﺘﺴﺎوى ﱞ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﺼﻄﻠﺤﻲ اﻟﴪد واﻟﻘﺺ ﰲ اﻟﺪﻻﻟﺔ؛ "ﻓﺎﻟﴪد أو اﻟﻘﺺ ﻫﻮ ﻓﻌﻞ ﻳﻘﻮم‬
‫ﺑﻪ اﻟﺮاوي اﻟﺬي ﻳﻨﺘﺞ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻌﻞ ﺣﻘﻴﻘﻲ أو ﺧﻴﺎﱄ ﺛﻤﺮﺗﻪ اﳋﻄﺎب‪ ،‬وﻳﺸﻤﻞ اﻟﴪ ُد ‪ -‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﳎﻤﻞ اﻟﻈﺮوف اﳌﻜﺎﻧﻴﺔ واﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ واﳋﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﻴﻂ ﺑﻪ‪ .‬ﻓﺎﻟﴪد ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻧﺘﺎج ﻳﻤ ﱢﺜﻞ‬
‫اﻟﺘﻮﺳﻊ ‪َ -‬‬
‫دور اﳌﻨﺘﺞ‪ ،‬واﳌﺮوي ﻟﻪ دور اﳌﺴﺘﻬﻠﻚ‪ ،‬واﳋﻄﺎب دور اﻟﺴﻠﻌﺔ اﳌﻨﺘ ََﺠﺔ" ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮاوي َ‬
‫ﻏﲑ واﻗ ٍﻊ ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬا اﳋﻠﻂ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﲔ اﻟﴪد واﻟﻘﺺ‪ُ ،‬‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﻧﺘﺒﻬﺖ إﱃ اﻟﻔﺮق ﺑﻴﻨﻬﲈ وﻧﺒﻬﺖ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺪﻟﻴﻞ ﻛﺎﻣﱪدج إﱃ اﻟﴪد ‪The ):‬‬

‫‪ (Cambridge Companion To Narrative‬ﻳ ﱢ‬

‫ﻔﺮق ﺑﲔ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﴪد‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻔﺮﻳﻖ‬
‫ﻗﺎﺋﻢ ﻋﲆ أﺳﺲ ﺷﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬أو ﻣﺎ ُﻳﻌﺮف ﺑﺄدﺑﻴﺔ اﻷدب؛ ﺑﺄن اﻟﺴـﺮد ﻫﻮ اﻟﺬي ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ اﻟﻘﺼﺔ ﺗﻌﻨﻲ ﻓﻘﻂ ﺗﺴﻠﺴﻞ اﻷﺣﺪاث ﺑﺸﻜﻞ ﳎﺮد‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﻛﻞ اﳌﻀﻤﻮن ﰲ ﻳﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲣﱪ‬
‫ﺑﻪ وﺗﻌﺮض ﻟﻪ ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬أﻧﻪ‪" :‬دراﺳﺔ اﻟﻘﺺ واﺳﺘﻨﺒﺎط اﻷﺳﺲ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم‬

‫وﰲ أﺣﺪ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎت ﻛﻠﻤﺔ اﻟﴪد‪ً -‬‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﻧﻈﻢ ﲢﻜﻢ إﻧﺘﺎﺟﻪ وﺗﻠﻘﻴﻪ" ‪ .‬و اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻫﻨﺎ ﻳﻨﺴﺤﺐ ﻋﲆ )ﻋﻠﻢ اﻟﴪد(‪.‬‬

‫ﻟﻴﻜﻮﻧﺎ ﺷﻴ ًﺌﺎ آﺧﺮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ واﻻس‬

‫وﻗﺪ ﳚﺘﻤﻊ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎن؛ أي‪ :‬اﻟﺒﻨﻴﺔ واﻟﴪد ﱢ‬
‫ﻣﺎرﺗﻦ‪" :‬إن اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻷدﰊ اﻟﺪال ﻋﲆ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد ﻫﻮ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ اﻟﻌﻘﺪة" ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‬
‫ﻓﻴﻪ اﺧﺘﺼﺎر ُ ِﳐ ﱞﻞ ﳌﻔﻬﻮم )ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد(؛ ﻓﻘﺪ ﺟﺰم ﺑﻘﴫﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﻘﺪة‪ ،‬وﻫﺬا ﺧﻠﻠﻪ واﺿﻄﺮاﺑﻪ‬
‫واﺿﺤﺎن‪.‬‬

‫)‪ – (١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﻟﻄﻴﻒ زﻳﺘﻮﲏ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٥‬‬
‫‪(3 )- David Herman: The Cambridge Companion to Narrative, Cambridge University Press,First‬‬
‫‪Published,2007, p: 128 .‬‬
‫)‪ – (٤‬د‪ .‬ﻣﻴﺠﺎن اﻟﺮوﻳﲇ‪ ،‬ود‪.‬ﺳﻌﺪ اﻟﺒﺎزﻋﻲ‪ :‬دﻟﻴﻞ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ‪) ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء(‪ ،‬ط‪٢٠٠٢ ،٣‬م‪ ،‬ﺻـ‬
‫‪١٧٤‬‬
‫)‪ -(٥‬واﻻس ﻣﺎرﺗﻦ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﴪد اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﺣﻴﺎة ﺟﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﳌﴩوع اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﲨﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫ط‪١٩٩٨ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٤‬‬

‫‪١٥‬‬
‫وﻻ ُﻳﻌﻨﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺎﻟﺘﻮﻗﻒ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻫﺬا أﻣﺎم ﻫﺬﻳﻦ اﳌﺼﻄﻠﺤﲔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ُﻳﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﻫﻮ أن‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد ﻫﻮ ﺑﺤﺚ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي ﲤﺖ اﻹﺷﺎرة إﱃ ﲢﺪﻳﺪه ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪.‬‬

‫واﻟﺒﺤﺚ ‪ -‬ﰲ ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﻟﺮواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ‪ -‬ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻛﲈ ﻋﻨﺪ "ﺟﲑار‬
‫ﺟﻨﻴﺖ" ﰲ ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ ﻓﺤﺴﺐ؛ ﺑﻞ ﻻ ﻳﺴﺘﺒﻌﺪ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ رواﻳﺎت ﻋﻼء‬
‫اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ واﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﺪاﺧﻠﺔ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﲆ ﻛﺸﻔﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻢ‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻫﺬا ﺳﺎﺑ ًﻘﺎ ﰲ ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺪراﺳﺔ ‪.‬‬

‫وﺟﻬﺖ اﻧﺘﻘﺎدات ﻛﺜﲑة ﳌﻦ ﺗﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺣﺪود اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬وﻗﺪ وﺻﻠﺖ‬
‫ﻓﻘﺪ ﱢ‬
‫ﻫﺬه اﻻﻧﺘﻘﺎدات إﱃ ﺣﺪ اﻟﺸﻄﻂ أﺣﻴﺎﻧًﺎ؛ ﻓﻘﺪ أﻧﻜﺮ "ﺑﺎﺧﺘﲔ" ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﲔ اﺳﺘﻐﺮاﻗﻬﻢ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪" ،‬إن ﺑﺎﺧﺘﲔ رﻓﺾ ﰲ دراﺳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﲔ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻋﲆ‬
‫ﺣﺴﺎب اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ" ؛ ﻳﻘﻮل ﺑﺎﺧﺘﲔ‪" :‬إن اﻟﺸﻜﻞ واﳌﻀﻤﻮن ﳾء واﺣﺪ داﺧﻞ‬
‫اﳋﻄﺎب اﳌُ ْﻌﺘ ََﱪ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻇﺎﻫﺮة اﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪ :‬ﻫﻮ اﺟﺘﲈﻋﻲ ﰲ ﳎﻤﻮع ﳎﺎﻻت وﺟﻮده وﻋﻨﺎﴏه اﺑﺘﺪا ًء ﻣﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ‪-‬‬ ‫ً‬
‫ووﺻﻮﻻ إﱃ اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﲡﺮﻳﺪً ا" ‪ .‬وﻗﺪ اﻫﺘﻢ ﺑﺎﺧﺘﲔ – ً‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺒﻌﺪ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ اﳋﺎرﺟﻲ اﻟﺬي ﳛﻴﺎه اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬إن اﳋﻄﺎب ﻳﻌﻴﺶ ﺧﺎرج ذاﺗﻪ‪،‬‬
‫داﺧﻞ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺣﻲ ﳌﻮﺿﻮﻋﻪ‪ ،‬وإذا اﺑﺘﻌﺪﻧﺎ ﻛﻠﻴﺔ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﺜﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳﺒﻘﻰ ﻟﻨﺎ ﻓﻮق اﻷذرع ﺳﻮى ﺟﺜﺔ‬
‫اﳋﻄﺎب اﻟﻌﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻦ ﺗﻌﻠﻤﻨﺎ ﺷﻴ ًﺌﺎ ﻋﻦ وﺿﻌﻪ ‪ .‬إن دراﺳﺔ اﳋﻄﺎب ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺪون ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻧﺤﻮ‬
‫أي ﳾء ﻳﺘﻄﻠﻊ ﺧﺎرﺟﻪ‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﺜﻞ ﻋﺒﺜﻴﺔ دراﺳﺔ ﻋﺬاب أﺧﻼﻗﻲ ﺑﻌﻴﺪً ا ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ" ‪ .‬ﻓﺄﺳﻠﻮب‬
‫اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ﻛﲈ ﻳﺮاه ﺑﺎﺧﺘﲔ "أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ" ‪ .‬وﺗﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﰲ ﻫﺬا‬
‫أﺳ َﻠ َﺒ َﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ اﳌﺘﺪاﺧﻠﺔ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﺴﻴﺎق‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻘﺺ ﻇﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻘﺺ ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻳﻌﻨﻲ ْ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.٢٩‬‬

‫)‪ – (٢‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﲔ‪ :‬اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺑﺮادة‪ ،‬دار اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٨٧ ،‬م‪ ،‬ﺻـ‪.٣٥‬‬
‫)‪ – (٣‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪ ،٦٢‬ﺻـ‪. ٦٣‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.٦٨‬‬

‫‪١٦‬‬
‫ﺑﲔ اﻷﻓﺮاد‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣﺰي ﻟﻸﺷﻴﺎء واﻷﻓﻌﺎل‪ ،‬أي‪ :‬ﻣﻦ ﺧﻼل إﺟﺮاءات ﻓﻨﻴﺔ‬
‫ﳏﺪدة" ‪.‬‬

‫إذن‪ :‬ﻓﺎﻟﺪراﺳﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﱂ ﺗﻘﻒ ﳏﺼﻮرة ﺑﺴﺠﻦ اﻟﻠﻐﺔ؛ وإﻧﲈ ﺧﺮﺟﺖ‬
‫ﻵﻓﺎق أﻛﺜﺮ اﺗﺴﺎ ًﻗﺎ ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﺺ وﻣﻌﻄﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬دون ﺧﺮوج ﻓﻴﻪ ﺟﻨﻮح وﺷﻄﻂ ﻋﻦ اﳌﻨﻬﺞ اﻟﺒﻨﻴﻮي؛‬
‫ﻓﻤﻦ ﺣﺎول إﻏﻔﺎل اﻟﻠﻐﺔ ﰲ اﳌﺪﺧﻞ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ وﻗﻊ ﰲ اﳋﻄﺄ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي وﻗﻊ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺳﺠﻦ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺳﺠﻦ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻇﻬﺮ ﻫﺬا اﻟﺸﻄﻂ ﰲ اﳋﺮوج ﻋﻦ اﻹﻃﺎر اﻟﻠﻐﻮي اﻟﺬي وﺿﻌﺘﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻋﻨﺪ‬

‫"ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ" اﻟﺬي ﺟﻌﻞ اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ ً‬

‫ﻣﺆﺛﺮا ﺣﺘﻰ ﻋﲆ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺻﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﺳﲈﻫﻢ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﱪﺟﻮازﻳﲔ اﻫﺘﲈﻣﻬﻢ ﺑﺎﳌﻌﺎﻳﲑ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻓﺤﺬر ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻐﻮﻳﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺎب ﻋﲆ ﻣﻦ ﱠ‬
‫ذﻟﻚ ﻗﺎﺋ ًﻼ‪" :‬أ ﱠﻣﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺘﺠﻨﺒﻪ‪ ،‬ﺑﺄي ﺛﻤﻦ‪ ،‬ﻓﻬﻮ اﳌﻨﻬﺞ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻬﺠﻪ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﺒﻮرﺟﻮازﻳﻮن‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم؛ ذﻟﻚ اﻻﻫﺘﲈم اﻟﺒﺎﻟﻎ ﺑﺎﳌﻌﺎﻳﲑ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺸﻜﻼت اﻷﺳﻠﻮب واﻟﺘﻜﻨﻴﻚ‬
‫اﻷدﰊ" ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ رأى ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ أن "اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﻀﻄﺮ ﰲ ﻇﻞ وﺿﻊ اﻗﺘﺼﺎدي ﻣﺘﻌﺴـﺮ إﱃ اﻟﻘﺒﻮل ﺑﺘﻘﺴﻴﻢ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺮأﺳﲈﱄ اﻟﺬي ﻳﻔﺮض اﻟﺘﺨﺼﺺ ﰲ ﳎﺎل اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻳﺘﺤﻮل اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻛﺎن ﰲ اﳌﺎﴈ ﻛﻮﻧﻴﺎ‬
‫ﻣﺘﺠﻬﺎ إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ إﻧﺴﺎﲏ ﻋﻤﻮ ًﻣﺎ؛ إﱃ ﻣﻬﻦ ﳏﺪودة ﺗﻜﺎﻓﺌﻬﺎ ﻗﻮاﻧﲔ اﻟﺴﻮق اﻟﺘﻲ ﺗﻔﻀﻞ اﻟﻌﻤﻞ "اﳌﻬﻨﻲ"‬
‫و ً‬
‫ﻋﻦ ﻋﻤﻞ"اﳍﺎوي" وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺴﻮق اﳌﺴﺌﻮل إذن ﻋﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻌﻤﻞ اﳌﺘﺰاﻳﺪ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻌﺠﺰ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺘﺴﻖ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻗﺼﺔ" ‪.‬‬ ‫ﻧﺺ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ ﺷﻜﻞ ﱟ‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﻋﻨﺪ "ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن" ﻣﻊ ﺗﻄﻮﻳﺮه ﻷﻓﻜﺎر ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ؛ ﻓﺈن أﻫﻢ ﻧﻘﺪ ﱢ‬

‫وﺟﻪ إﱃ‬ ‫واﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ – ً‬
‫اﳌﺪﺧﻞ )اﳉﻮﻟﺪﻣﺎﲏ( – ﻋﲆ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﲑ "ﺑﻴﲑ زﻳﲈ" – ﻳﻜﻤﻦ ﰲ "اﻟﺘﻮﻫﻢ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﲡﺎوز اﳌﺴﺘﻮى‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮﻫﻴﻢ‪" :‬ﻟﻐﺔ اﻟﻘﺺ ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﰊ"‪ ،‬ﻓﺼﻮل‪ ،‬ﻣﺞ‪ ،٢‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ١٩٨٢ ،‬م‪ ،‬ﺻـ‪ .١٢‬وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة – ﻫﻨﺎ – إﱃ أن‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺢ )اﻷﺳﻠﺒﺔ( ﻫﻮ أﺣﺪ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﲔ اﻟﺘﻲ ﻣﺜﻠﺖ إﺿﺎﻓﺔ ﻣﻦ إﺿﺎﻓﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻳﻌﻨﻲ = "ﻗﻴﺎم وﻋﻲ ﻟﺴﺎﲏ ﻣﻌﺎﴏ ﺑﺄﺳﻠﺒﺔ‬
‫ﻣﺎدة ﻟﻐﻮﻳﺔ )أﺟﻨﺒﻴﺔ( ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻳﺘﺤﺪث ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ"‪ .‬وﻫﻨﺎك ﻣﺼﻄﻠﺤﺎن ﻳﺮﺗﺒﻄﺎن ﺑﻪ‪ ،‬ﳘﺎ‪) :‬اﻟﺘﻨﻮﻳﻊ( و)اﻟﺒﺎرودﻳﺎ(‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪:‬‬
‫ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﲔ‪ :‬اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨‬‬
‫)‪ – ( ٢‬ﺟﻮرج ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ‪ :‬ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ أﻣﲔ اﻟﻌﻴﻮﻃﻲ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف ﺑﻤﴫ‪١٩٧١ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺑﻴﲑ زﻳﲈ‪ :‬اﻟﻨﻘﺪ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ‪ .‬ﻧﺤﻮ ﻋﻠﻢ اﺟﺘﲈع ﻟﻠﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻋﺎﻳﺪة ﻟﻄﻔﻲ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬د‪ .‬أﻣﻴﻨﺔ رﺷﻴﺪ ‪ ،‬و د‪ .‬ﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي‪،‬‬
‫دار اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪ ،١‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٩١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ :١٣١‬ﺻـ ‪. ١٣٢‬‬

‫‪١٧‬‬
‫اﻟﻠﻐﻮي‪ :‬إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ إﳘﺎل اﻟﺒﻨﻰ اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ واﻟﺴـﺮدﻳﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ" ‪ .‬وﻫﺬا ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﲥﲈ ﻟﻠﺮواﻳﺔ‬
‫وﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﺮواﻳﺔ ‪ -‬ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ وﺟﻮﻟﺪﻣﺎن ‪ -‬ﻫﻲ "ﻧﻤﻂ ﴎدي‪ ،‬ﻳﺮﺳﻢ ﺑﺤ ًﺜﺎ‬
‫إﺷﻜﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻴﻢ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻟﻌﺎﱂ ﻣﺘﻘﻬﻘﺮ" ‪.‬‬

‫وﻫﺬا – أي اﻟﺘﺠﺎﻫﻞ اﻟﺘﺎم ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ‪ -‬ﻣﺎ ﺳﻴﺤﺎول ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ أﻻ ﻳﻘﻊ ﻓﻴﻪ؛ ﻓﻠﻘﺪ أﺧﺬ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻦ ﻣﻨﻬﺞ "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﰲ ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ – ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻗﻤﺔ اﻟﻨﻀﺞ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ اﻟﺒﻨﻴﻮي اﳋﺎﻟﺺ‬
‫ﻣﻨﻬﺠﺎ ﻳﻤﺜﻞ ﺣﺪود اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻜﻮن اﳋﺮوج ﻋﻨﻬﺎ ﳏﺪو ًدا ﰲ إﻃﺎر اﻹﳚﺎﺑﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻋﻨﺪ ﻏﲑه‪،‬‬
‫ً‬ ‫–‬
‫وأﻳﻀﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﲢﺖ اﻻﺟﺘﻬﺎد اﳌﺤﺪود ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﺧﺎرج اﳌﻨﻬﺞ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن ﻫﺬا ﺑﻤﺴﻮﻏﺎت ﻋﻠﻤﻴﺔ‬
‫ً‬
‫دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬وإن اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻧﻈﺮه ﻟﻠﻐﺔ ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﲆ أﳖﺎ "اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻮﺳﻴﻄﺔ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺑﲔ اﻟﻨﺺ واﳌﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻧﻈﺎ ٌم ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ وﻏﲑ اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ ‪signes " verbaux et non‬‬
‫‪. " verbaux‬‬

‫‪‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٥٤‬‬

‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻮش‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٢‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٥٥‬‬

‫‪١٨‬‬
١٩
 ‫‪ :‬ذا ا‪‬ث وا‪‬؟‬
‫ﳏﺾ ﻣﺼﺎدﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺟﺎء‬ ‫ٍ‬
‫واﺣﺪ ﰲ اﻟﺪراﺳﺔ َ‬ ‫ٍ‬
‫ﻓﺼﻞ‬ ‫ﱂ ﻳﻜﻦ اﻟﺮﺑﻂ ﺑﲔ اﳊﺪث واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ‬
‫ﳌﺴﻮﻏﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻘﺘﴤ ﻫﺬا اﻟﺮﺑﻂ‪.‬‬

‫اﳌﺴﻮﻏﺎت؛ أن ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﲣﻠﺼﻮا‬

‫ﱢ‬ ‫وﻳﺄﰐ ﻋﲆ رأس ﻫﺬه‬
‫ﻣﺜﻼ – ﻳﻌﺘﻨﻲ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺒﻨﺎﺋﻪ ﺑﺼﻨﻊ ﻣﺪﺧﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن اﳊﺪث ﻓﻴﻬﺎ – ً‬
‫ﻟﻪ ﺛ ﱠﻢ ُﻋ ْﻘﺪة ﺛﻢ اﻧﻔﺮاﺟﺔ ﰲ ﺧﺎﲤﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﻳﻨﺠﻮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬أو ﻻ ﻳﻨﺠﻮ‪ ،‬وﺗﻜﻮن اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻏﲑ ﺳﻌﻴﺪة‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻻ ﻋﲆ ﻣﻦ ﺗﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻪ ﻣﻦ ﻗﺮاء ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ‪.‬‬
‫ﲢﻠﻴﻞ ِ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ ﻓﱰة ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ -‬ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎم ﺑﲔ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ُ‬
‫ﰲ اﻟﺘﻨﺎول‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا ﻣﻨﻬﺞ اﻟﻨﻘﺪ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻟﻠﺮواﻳﺔ وﻣﻦ ﺷﺎﻳﻌﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻫﻢ ﻛﺜﺮ‪،‬‬

‫ﻣﺜﻼ – ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ "ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ" ﱢ‬

‫ﻳﻘﺴ ُﻢ اﻟﺮواﻳ َﺔ ﻋﺪة أﻗﺴﺎم‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ رواﻳﺔ‬ ‫ﻟﻔﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺈدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ – ً‬
‫"اﳊﺪث"‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﻌﻞ ﳍﺎ ﻋﺪة ﺧﺼﺎﺋﺺ‪ُ ،‬‬
‫وﲡ َﻤ ُﻞ ﰲ أﳖﺎ‪" :‬ﺗﻨﺘﻬﻲ ﳖﺎﻳﺔ ﺳﻌﻴﺪة؛ ﻷﳖﺎ ﺗﺴﺒﺐ ﻟﻠﻘﺎرئ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻷﱂ أﺣﻴﺎﻧًﺎ؛ وﻷن اﳌﺘﻌﺔ ﻫﺪﻓﻬﺎ اﻷول ‪...‬وﰲ رواﻳﺔ اﳊﺪث ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻠﺤﺎدﺛﺔ اﻟﺼﻐﲑة‬
‫َ‬
‫ﻧﺴﻴﺠﺎ ﻣﻌﻘﺪً ا ﳛﻞ ﺑﻌﺪ‬
‫ً‬ ‫ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻛﺒﲑة ﻏﲑ ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ ﺗﺘﻔﺮع ﺛﻢ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﲆ اﳊﴫ‪ ،‬وﺗﻨﺴﺞ ﻓﻴﲈ ﻳﺒﺪو‬
‫ذﻟﻚ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﱪاﻋﺔ ‪ ...‬وﰲ ﺧﻼل وﻗﺎﺋﻌﻬﺎ ﲤﻮت ﺑﻌﺾ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﻋﺎدة ‪ ،‬وﻳﻘﺘﻞ‬
‫اﻟﴩﻳﺮ" ‪.‬‬

‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻔﺮﻳﻖ ﻋﻨﺪ "ﻣﻮﻳﺮ" ﺑﲔ اﻟﻨﻮﻋﲔ؛ أي‪" :‬رواﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ" و"رواﻳﺔ‬
‫ٍ‬
‫واﺣﺪ‪ ،‬وإن اﻋﺘﱪ رواﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻲ أﻫﻢ اﻟﻘﺴﻤﲔ‪ ،‬ﺑﻞ اﻷﻗﺴﺎم ﻛﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫اﳊﺪث" ﻓﺈﻧﻪ ﲨﻌﻬﲈ ﰲ ٍ‬
‫إﻃﺎر‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬رواﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أﻫﻢ أﻗﺴﺎم اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻨﺜﺮي" ‪.‬‬

‫واﻵن‪ ،‬ﱂ ﻳ ُﻌﺪ‪ ،‬اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻨﻘﺪي ُﻳﻌﻨَﻰ ﲠﺬه اﻷﻣﻮر‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ‬
‫ﺛﻢ ﱂ ﻳﻜﻦ اﻻﻫﺘﲈم ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺎﻟﻔﺼﻞ ﺑﲔ‬
‫اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬أو اﳌﻜﺎن‪ ،‬أو ﰲ اﻟﺘﻐﻴﻴﺐ وﻟﻴﺲ ﰲ اﳊﻀﻮر‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ اﳊﺪث وﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﲈ ﻣﻊ ﻋﺪم اﻫﺘﲈم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﳊﺪث ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬إدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺼﲑﰲ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻘﻂ‪ ،‬اﻟﺪار اﳌﴫﻳﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟﱰﲨﺔ‪ ،‬د‪.‬ت‪،‬‬
‫ﺻـ ‪ ١٨ :١٥‬ﺑﺘﴫف‪.‬‬
‫)‪ – (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.١٨‬‬

‫‪٢٠‬‬
‫وﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻓﺈن اﳊﺪث ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ارﺗﺒﺎ ًﻃﺎ وﺛﻴ ًﻘﺎ؛ ﻓﻼ ﺣﺪث دون ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻨﻤﻴﻪ‪ ،‬وﻻ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲢﻴﺎ ﻣﻜﺘﻮﻓﺔ اﻷﻳﺪي ﻟﻴﺲ ﰲ ﻣﻘﺪورﻫﺎ ﳾ ٌء ﺗﻘﺪﻣﻪ؛‬
‫وﲢﺮﻛﻪ‪ ،‬و ُﺗ ﱢ‬
‫ﺗﻘﻮم ﻋﲆ ﻓﻌﻠﻪ‪ ،‬ﱢ‬
‫إذن ﻓﺎﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻳﺴﺘﻠﺰم ﺑﺎﻟﻀـﺮورة ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻋﻦ اﳊﺪث‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﺼﻞ ﰲ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﲈ‬
‫– وإن ﻇﻞ ﻏﲑ ﻣﻜﺘﻤﻞ ﰲ أي ﺑﺤﺚ‪ -‬ﻣﻦ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎت ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﺼﻞ ﺟﺰﺋﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﺴﻮغ ﻓﻨﻲ ﺑﺤﺖ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻃﻪ وادي‪" :‬إن اﳊﺪث ﻳﺒﻘﻰ ﺷﻴ ًﺌﺎ ﻫﻼﻣﻴﺎ ﻣﺎ ﱂ ﺗﺸﻜﻠﻪ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻪ ارﺗﺒﺎط اﻟﻌﻠﺔ ﺑﺎﳌﻌﻠﻮل‪ ،‬ﻓﺘﻜﻮن ﻋﻨﺪﻫﺎ اﻟﺮواﻳﺔ= ﻓﻌﻞ )ﺣﺪث‪ +‬ﻓﺎﻋﻞ‬
‫"ﺷﺨﺼﻴﺔ"(" ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﻃﻪ وادي‪ :‬دراﺳﺎت ﰲ ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨‬‬

‫‪٢١‬‬
٢٢
‫ﻧﺺ رواﺋﻲ؛ ﺳﻮا ٌء أﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ُﻳﻌﻨﻰ‬
‫ﺗﺄﺧﺬ ﺑﻨﻴﺔ اﳊﺪث اﻟﺮواﺋﻲ أﳘﻴﺔ ﻛﺒﲑة ﰲ أي ﱟ‬
‫ﻣﻮﺟﻬﺎ ﻟﻐﲑه ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ً‬ ‫ﺑﻤﻌﺎﳉﺘﻪ ﰲ اﳌﻘﺎم اﻷول وإﻇﻬﺎر ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ‪ ،‬أم ﻛﺎن اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ ‪ ،‬واﳊﺪث اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ أﺣﺪ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺗﻪ اﳌﻮﺟﺰة‪" :‬ﻫﻮ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﲠﺎ‬
‫وﰲ أﺣﺪ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ أﻓﻌﺎل وأﻗﻮال ﻣﺴﺘﻤﺮة ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ إﱃ ﳖﺎﻳﺘﻬﺎ"‬
‫اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت اﻷﺧﺮى ﻟﻠﺤﺪث‪ ،‬أن اﳊﺪث ‪ Action‬ﻫﻮ‪" :‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﳌﺘﺼﻠﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻮﺣﺪة‬
‫واﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻼﺣﻖ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺑﺪاﻳﺔ ووﺳﻂ وﳖﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻧﻈﺎم ﻧﺴﻘﻲ ﻣﻦ اﻷﻓﻌﺎل" ‪.‬‬

‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻀﺎؤل اﻻﻫﺘﲈم اﻟﻨﻘﺪي ﺑﻘﻴﻤﺔ اﳊﺪث ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻈﻞ اﻟﻠﺒﻨﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﲣ ﱠﻠﺺ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﻣﻦ اﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ﻟﻪ‬
‫اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﺑﺪوﳖﺎ ﻟﻦ ﻳﻘﻮم اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬و ً‬
‫ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺘﻘﺪﻣﺔ؛ وﻻﺳﻴﲈ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻋﺪم أﳘﻴﺘﻪ إذا أﺣﺴﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﺑﺄن ﳚﻌﻠﻪ "ﻻ ﻳﻘﻒ ﻣﻦ اﳊﻮادث ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻄﺢ؛ ﺑﻞ ﻳﻐﻮص إﱃ أﻋﲈﻗﻬﺎ؛ ﻟﻴﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﴪ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻦ وراءﻫﺎ" ‪.‬‬

‫ورواﻳﺎت "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺴﻠﺴﻞ اﻷﺣﺪاث ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﳍﺎ وﺿﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﺒﺪاﻳﺎت واﻟﻨﻬﺎﻳﺎت واﻟﻌﻘﺪة اﻟﺘﻲ ﻧﱰﻗﺐ ﺣﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻏﺎﺑﺖ اﳊﺒﻜﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺑﻨﺎء اﳊﺪث ﰲ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ أي‪ :‬ﻏﻴﺎب "ﺗﺴﻠﺴﻞ اﳊﻮادث ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺆدي إﱃ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﰲ‬
‫اﳌﴪﺣﻴﺔ واﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻳﻜﻮن ذﻟﻚ إﻣﺎ ﻣﱰﺗ ًﺒﺎ ﻋﲆ ﺗﺼﺎدم اﻷﻫﻮاء واﳌﺸﺎﻋﺮ ﺑﲔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬أو ﻋﲆ‬
‫أﺣﺪاث ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻦ إرادﲥﺎ" ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬ﻟﻠﺨﻄﺎب ‪ Discourse‬ﺗﻌﺮﻳﻔﺎت ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ أﻋﻨﻴﻪ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ اﳋﻄﺎب اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ‪" :‬ﻣﺴﺘﻮى اﳌﻀﻤﻮن ﻟﻠﺮواﻳﺔ"‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬د‪.‬‬
‫ﳏﻤﺪ ﻋﻨﺎﲏ‪ :‬اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ )دراﺳﺔ وﻣﻌﺠﻢ إﻧﺠﻠﻴﺰي‪/‬ﻋﺮﰊ(‪ ،‬اﻟﴩﻛﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬ﻟﻮﻧﺠﲈن‪ ،‬ط‪٢٠٠٣ ،٣‬م‪،‬‬
‫ﺻـ‪.٢٠‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﻃﻪ وادي‪ :‬دراﺳﺎت ﰲ ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط ‪ ١٩٩٤ ،٣‬م‪ ،‬ﺻـ‪.٢٩‬‬
‫)‪ -( ٣‬ﺟﲑاﻟﺪ ﺑﺮﻧﺲ‪ :‬اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﴪدي )ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٩‬‬
‫)‪ُ -(٤‬ﻳﻨﻈﺮ د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪ ،‬ط ‪٢٠٠٩ ،٢‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ ،٢٠٨‬و ُﻳﻨﻈﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ :‬أدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺼﲑﰲ و د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻘﻂ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩‬‬
‫ً‬
‫)‪ -(٥‬د‪ .‬ﳏﻤﻮد اﻟﺴﻤﺮة‪ :‬ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬اﻟﺪار اﳌﺘﺤﺪة ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬ﺑﲑوت – ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪١٩٧٤ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ .١٧‬و ُﻳﻨﻈﺮ‪ :‬آﻻن روب ﻏﺮﻳﻴﻪ‪ :‬ﻧﺤﻮ‬
‫رواﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻣﺼﻄﻔﻰ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻣﺼﻄﻔﻰ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬د‪.‬ت‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٦‬‬
‫)‪ – ( ٦‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدب‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٨‬‬

‫‪٢٣‬‬
 ‫‪ ‬ا‪‬ث ا‪‬وا‪  ‬روا‪) ‬ا‪‬ة( ‪‬ء ا‪ ،‬وروا‪) ‬ا‪:  (‬‬
‫ﺗُﻌﺪﱡ رواﻳﺔ "اﻟﻐﺮﻳﺐ" ﻟﻸدﻳﺐ اﻟﻔﺮﻧﴘ "أﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻮ" إﺣﺪى اﻷﻋﲈل اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛﺖ ً‬
‫أﺛﺮا‬
‫ﻧﻈﺮا ﳌﺎ ﺗﻘﺪﻣﻪ ﻣﻦ رؤﻳﺔ إﺑﺪاﻋﻴﺔ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻮﺟﻮدﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﲤﻨﺢ‬
‫ﻛﺒﲑا ﰲ اﻹﺑﺪاع اﻟﻌﺎﳌﻲ؛ ً‬
‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﰊ ﺣﺮﻳﺔ ﺗﺼﻞ ﲠﻢ إﱃ درﺟﺔ اﻟﻌﺒﺚ واﻟﻼﻣﺒﺎﻻة‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮت ﻋﺪة أﻋﲈل ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﲠﺎ ‪ ،‬وﻗﺪ رأى اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة أن رواﻳﺔ‬
‫"اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ إﺣﺪى ﻫﺬه اﻷﻋﲈل اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺛﺮت ﺑﺮواﻳﺔ اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻀﻤﻨﺖ‬
‫ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﺿﻤﻨﻴﺔ ﳍﺎ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﱂ ﻳﻌﻘﺪ ﻣﻘﺎرﻧ ًﺔ ﺑﲔ اﻟﻌﻤﻠﲔ‪ ،‬ﺗﺘﻀﺢ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ أوﺟﻪ اﻟﺘﺄﺛﺮ ‪ ،‬وﻟﺬا ﻛﺎن‬
‫اﻟﺘﻮﻗﻒ ﻣﻬﲈ أﻣﺎم ﻫﺬا اﻟﻔﺮض اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺬي اﻛﺘﻔﻰ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة ﺑﻌﺮﺿﻪ دون اﻟﺘﺪﻟﻴﻞ‬
‫اﻻﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻲ ﻋﲆ وﺟﻮده ‪.‬‬

‫ﻓﺤﺪث رواﻳﺔ )اﻟﻘﺎﻫﺮة( ﻳﺼﻮر أزﻣﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻟﺒﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ )أو اﻟﻼﺑﻄﻞ( وﻫﻮ "ﻓﺘﺤﻲ"‪ ،‬ﻓﺘﻤﺜﻞ‬
‫ﻟﺜﻼﺛﺔ أﻳﺎم ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺗﺒﺪأ ﺑﺨﺮوﺟﻪ ﻣﻦ ﳏﻞ ﻋﻤﻠﻪ ﻣﻦ )اﳌﺘﺤﻒ اﻟﺰراﻋﻲ ﺑﺎﻟﺪﻗﻲ(‪ ،‬ورﺣﻠﺘﻪ ﰲ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬
‫ﻣﺮورا ﺑﻤﻮت أﺧﻴﻪ أﲪﺪ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺘﻬﻲ ﰲ ﻗﺎﻋﺔ اﳌﺤﻜﻤﺔ ﺣﻴﺚ ﻫﻮ ﳛﺎﻛﻢ َ‬ ‫ً‬ ‫اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ وﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻳﻌﻔﻲ اﻟﻘﻀﺎة ﻣﻦ ﻋﻨﺎء ﳏﺎﻛﻤﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻗﺘﻞ زوﺟﺘﻪ اﻟ َﺒ ِﻐﻲ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﺰوﺟﻬﺎ ﺣﻴﻨﲈ أﺧﱪﺗﻪ‬
‫ﺑﺤﻤﻠﻬﺎ ﻣﻨﻪ‪.‬‬

‫ورواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﲤﺜﻞ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻳﻘﻮم ﺣﺪﺛﻬﺎ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﻋﲆ اﻟﺘﺒﺸﲑ‬
‫ﺑﻨﻜﺴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﺳﺘﺤﺪث ﰲ ﳎﺘﻤﻊ ُﳑ َ ﱠﺰق؛ ﻟﺘﺄﰐ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻟﺘﻤﺜﻞ اﻟﺼﺪى اﻟﴪﻳﻊ‬
‫ﻟﻠﻨﻜﺴﺔ ﻓﺘﺒﲔ أﺛﺮﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺼـﺮﻳﺔ وﻋﲆ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﻛﻠﻪ‪ ،‬وﺗﺸﱰك اﻟﺮواﻳﺘﺎن ﰲ اﻧﺤﺼﺎر‬
‫اﳊﺪث وﳏﺪودﻳﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻞ اﳋﻠﻞ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﰲ ﻧﻤﻮ اﳊﺪث‪ ،‬ﻓﺒﺪت أﺣﺪاث ﻛﺜﲑة دون ﻣﺎ ﻳﱪرﻫﺎ ﻓﻨﻴﺎ؛ ﻣﺜﻞ‬
‫وأﻳﻀﺎ اﻟﴪﻋﺔ ﰲ ﻗﺘﻞ "ﻓﺘﺤﻲ" ﻟـ‬
‫ﺣﺮﻳﻖ ﻣﻨﺰل "ﻓﺘﻴﻨﺔ" ﰲ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬وأﺛﺮه ﻋﲆ اﳊﺪث‪ً ،‬‬
‫"ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﺑﻌﺪ زواﺟﻪ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻴﻘﻔﺰ ﺣﺪث اﻟﺮواﻳﺔ ﴎﻳ ًﻌﺎ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" إﱃ ﳖﺎﻳﺘﻪ‪.‬‬

‫)‪ – ( ١‬ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻋﲈل رواﻳﺔ "ﺻﻬﻴﻞ اﳉﻮاد اﻷﺑﻴﺾ" ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﺴﻮري زﻛﺮﻳﺎ ﺗﺎﻣﺮ‪ ،‬واﳌﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ "ﺗﻴﻤﻮر اﳊﺰﻳﻦ" ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﻟﻌﺮاﻗﻲ أﲪﺪ ﺧﻠﻒ‪.‬‬
‫)‪ُ – (٢‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة ﳏﻤﺪ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ :‬دراﺳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﺑﲔ اﻟﺮواﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻧﲈذج ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﰲ‬
‫ﻣﴫ‪ .‬دﻛﺘﻮراه ﳐﻄﻮﻃﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻵداب ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٧ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤٦‬‬

‫‪٢٤‬‬
‫ﻓﻌﻼ ﻋﺒﺜﻴﺎ ﻣﻦ ِﻗﺒﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﺤﻲ"‪،‬‬
‫ﻓﺤﺪث اﻟﻘﺘﻞ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة "ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن ً‬
‫ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪً ا وﺻﻞ إﱃ ﺣﺪ اﻟﻘﺘﻞ ﻛﺎن ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﺒﺚ اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﺑﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﺑﻠﻎ ً‬
‫اﳌﱪر اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻔﻌﻞ اﻟﻘﺘﻞ؛ أي‪ :‬ﻗﻴﺎم ﺣﺪث اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﲆ ﻋﺒﺜﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫واﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ؛ أي‪ :‬اﻟﻌﺒﺜﻴﺔ‪ ،‬ﲤﺜﻞ وﺟ َﻪ اﻟﺸﺒﻪ اﻟﺬي ﺗﻮﻗﻒ أﻣﺎﻣﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة؛ ﻓﻘﺪ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻠﻤﺢ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﻫﺬا‪ ،‬ﺑﻌﻘﺪه ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﲔ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻟﻌﻼء‬ ‫أﺷﺎر ‪ -‬ﰲ ﺗﻨﺎول ﻣﻘﺘﻀﺐ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ‪ -‬إﱃ‬
‫اﻟﺪﻳﺐ ‪ ،‬ورواﻳﺔ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻟـ )أﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻮ( ﻣﻌﺘﻤﺪً ا – ﻓﺤﺴﺐ – ﻋﲆ اﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ﺑﲔ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﺤﻲ" ﰲ‬
‫"اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬وﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻣﲑﺳﻮل " ﰲ "اﻟﻐﺮﻳﺐ" ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬إن رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﻣﻌﺎرﺿﺔ‬
‫ﺿﻤﻨﻴﺔ ﻟﺮواﻳﺔ ﻛﺎﻣﻲ )اﻟﻐﺮﻳﺐ(‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺟﺮﻳﻤﺔ اﻟﻘﺘﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﲠﺎ رواﻳﺔ ﻛﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺗﻨﺘﻬﻲ ﲠﺎ رواﻳﺔ‬
‫)اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪ ،‬ودواﻓﻊ اﻟﻘﺘﻞ اﻟﻌﺒﺜﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎك وﻫﻨﺎ‪ ،‬ﳐﺘﻠﻔﺔ اﳌﻼﺑﺴﺎت واﳌﱪرات" ‪.‬‬

‫ﻳﺸﻌﺮ أن اﻷﺣﺪاث اﳉﺰﺋﻴﺔ ﰲ‬ ‫واﳊﻘﻴﻘﺔ ﱠ‬

‫أن ﻣﻦ ﻳﻘﺮأ رواﻳﺔ "اﻟﻐﺮﻳﺐ" ﻟـ )أﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻮ(‬
‫اﻟﺮواﻳﺘﲔ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻏﲑ أن اﻟﻌﺎﱂ اﻟﺮواﺋﻲ ﻛﻠﻪ ﳐﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻣﺎرﺳﻮ( ﲢﻴﺎ ﰲ ﻋﺎﱂ ﻋﺒﺜﻲ‬
‫ﳚﻌﻠﻪ ﻳﺪﻓﻦ أﻣﻪ ﺛﻢ ﻳﺬﻫﺐ ﻷﺧﺬ ﲪﺎم ﰲ اﻟﺒﺤﺮ ﻣﻊ ﺻﺪﻳﻘﺘﻪ‪ ،‬وﻳﺬﻫﺐ إﱃ اﻟﺴﻴﻨﲈ ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪،‬‬
‫ﺑﺼﻮرة ﺟﻌﻠﺖ ﳏﺎﻣﻴﻪ ﻳﺮﻳﺪ أن ﺗﻌﺘﱪه ﻫﻴﺌﺔ اﳌﺤﻜﻤﺔ ﳎﻨﻮﻧًﺎ ﺣﻴﻨﲈ أﻃﻠﻖ ﲬﺲ رﺻﺎﺻﺎت ﻋﲆ اﻟﻌﺮﰊ‬
‫اﻟﺬي ﻗﺘﻠﻪ دون ﺳﺒﺐ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻨﺪً ا إﱃ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻌﺒﺜﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﲠﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﻇﺮوف اﳊﺰن‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﳚﺐ أن ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﺣﲔ وﻓﺎة أﻣﻪ‪ ،‬ﻻ أن ﻳﺬﻫﺐ إﱃ اﻟﺘﻨﺰه ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻪ وﻳﺮﺗﻜﺐ ﺟﺮﻳﻤﺔ ﻗﺘﻞ‬
‫ﻷﺳﺒﺎب ﺗﺎﻓﻬﺔ‪.‬‬

‫إﻻ أن ﻣﺎ ﳞﻢ اﻟﺒﺤﺚ ﻫﻨﺎ أن ﺛﻤﺔ أﺣﺪا ًﺛﺎ ﻋﺪﻳﺪة ﻣﺘﺸﺎﲠﺔ ﺑﲔ اﻟﺮواﻳﺘﲔ‪ ،‬ﲡﻌﻞ ﻗﺎرئ ﻧﺺ ﻋﻼء‬
‫أﴎ رواﻳﺔ ﻛﺎﻣﻮ‪ ،‬وﻛﻠﲈ دﻓﻊ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻈﻨﺔ اﳌﻌﺎرﺿﺔ ﻳﻘﺎﺑﻞ ﻣﻮﻗ ًﻔﺎ ﰲ رواﻳﺔ اﻟﺪﻳﺐ‬
‫اﻟﺪﻳﺐ واﻗ ًﻌﺎ ﰲ ْ‬
‫ﻳﻌﺎرض رواﻳﺔ ﻛﺎﻣﻮ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ اﻹﺷﺎرة إﱃ اﳌﺘﺸﺎﲠﺎت اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﻋﲆ ﻣﺜﻞ‪:‬‬

‫)‪ -( ١‬ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة ﳏﻤﺪ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٦‬‬
‫ِ‬
‫)‪ -( ٢‬أﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻮ ) ‪١٩٦٠-١٩١٣‬م(‪ ،‬ﻓﻴﻠﺴﻮف وﺟﻮدي‪ ،‬وﻛﺎﺗﺐ ﻣﴪﺣﻲ ورواﺋﻲ ﻓﺮﻧﴘ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ُوﻟﺪ ﰲ اﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﺣﺎﺻﻞ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة‬
‫ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻵداب‪ ،‬ﻋﻦ رواﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬واﻟﻐﺮﻳﺐ ‪١٩٤٢‬م ﻫﻲ أوﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﺮواﻳﺎت‪.‬‬
‫)‪ -( ٣‬ﻳﺸﺎر ﻫﻨﺎ إﱃ أن اﺳﻢ )ﻣﲑﺳﻮل( ﻫﻮ اﳌﻮﺟﻮد ﰲ اﻟﱰﲨﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ اﻟﱰﲨﺔ ﻟﻼﺳﻢ ﰲ اﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫اﻋﺘﻤﺪت ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﻲ )ﻣﺎرﺳﻮ(‪.‬‬
‫ُ‬ ‫اﻟﺘﻲ‬

‫‪٢٥‬‬
‫‪‬ل‪ :١‬ا‪  ‬ا‪‬وا‪ :‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻟﺮواﻳﺘﲔ ﺑﱰﻛﻴﺰﻫﺎ ﻋﲆ اﳌﻜﺎن؛‬
‫ﻣﱰا ﻣﻦ‬
‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﻟﻐﺮﻳﺐ" ﻟـ )ﻛﺎﻣﻮ( ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﻣﺎرﺳﻮ‪" :‬ﻋﲆ ﺑﻌﺪ أرﺑﻌﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻛﻴﻠﻮ ً‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ اﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﺳﺄﺳﺘﻘﻞ اﻷوﺗﻮﺑﻴﺲ ﰲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻓﺄﺻﻞ ﺑﻌﺪ اﻟﻈﻬﺮ" ‪ .‬وﻗﻮﻟﻪ‪" :‬واﺳﺘﻘﻠﻠﺖ‬
‫اﻷوﺗﻮﺑﻴﺲ ﰲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻄﻘﺲ ﺣﺎرا ﺟﺪا" ‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻧﻮاﺟﻪ ﻧﻘﻄﺔ اﻻﻧﻄﻼق ذاﲥﺎ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ "ﻓﺘﺤﻲ"‪" :‬اﺧﺘﻠﻂ‬
‫ﺑﺎﻷﻓﻮاج اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ ﻋﲆ اﻟﺒﺎب وﻋﲆ ﳏﻄﺔ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ" ‪ ،‬وﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﻋﻴﻮﻧﻪ ﲢﺪق ﰲ ﺑﺎﻋﺔ اﻟﻠﻴﻤﻮن‬
‫واﻟﺒﺎﻋﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻘﺎﻓﺰون ﲢﺖ اﻟﺸﻤﺲ أﻣﺎم اﻷوﺗﻮﺑﻴﺴﺎت وﺧﻠﻔﻬﺎ" ‪.‬‬

‫‪‬ل‪  :٢‬ا‪‬ة ‪)  ‬أ‪ ‬ر‪)  (‬ا‪ ،(‬وأ‪ ‬أ‪)  () ‬ا‪‬ة(‪:‬‬
‫ﻓﺜﻤﺔ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﺑﲔ اﳌﻮﻗﻔﲔ؛ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺘﻬﲈ اﳌﻮت ﺑﺤﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻼﻣﺒﺎﻻة‪ ،‬ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ وﻓﺎة‬
‫"أﲪﺪ" ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" وﺣﺎﻟﺔ اﳊﺪاد اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻦ اﳌﻔﱰض أن ﻳﻜﻮن ﻋﻠﻴﻬﺎ "ﻓﺘﺤﻲ"‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ذﻫﺐ‬
‫إﱃ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬وﺑﺎﳌﺜﻞ ﻓﻘﺪ ذﻫﺐ "ﻣﺎرﺳﻮ" إﱃ "ﻣﺎري" ﻟﻴﺨﺮﺟﺎ إﱃ اﻟﺴﻴﻨﲈ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻﺣﻈﺖ ﻋﻠﻴﻪ أﻧﻪ‬
‫ﻳﺮﺗﺪي راﺑﻄﺔ ﻋﻨﻖ ﺳﻮداء‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ /‬ﻣﺎرﺳﻮ‪" :‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ارﺗﺪﻳﻨﺎ ﻣﻼﺑﺴﻨﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ِ‬
‫دﻫ َﺸﺔ ﺟﺪا ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫رأﺗﻨﻲ أﺿﻊ راﺑﻄﺔ ﻋﻨﻖ ﺳﻮداء وﺳﺄﻟﺘﻨﻲ إن ﻛﻨﺖ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺪاد‪ .‬ﻓﻘﻠﺖ ﳍﺎ إن أﻣﻲ ﻣﺎﺗﺖ" ‪.‬‬

‫‪‬ل ‪  :٣‬ا‪‬وا‪:‬‬

‫ﻓﻜﻠﺘﺎ اﻟﺮواﻳﺘﲔ ﲢﻤﻞ ﰲ ﺧﺘﺎﻣﻬﺎ ﲢﻮل اﳌﺄﺳﺎة إﱃ ﻣﻠﻬﺎة‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪ ًة ﻋﲆ ﻋﺒﺜﻴﺔ ﺣﺪﺛﻬﺎ وﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻋﲆ ﺣﺪﱟ ﺳﻮاء؛ ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﻟﻐﺮﻳﺐ" ﻳﻘﻮل ﻣﺎرﺳﻮ‪" :‬أﺣﺴﺴﺖ أﲏ ﺳﺒﻖ أن ﻛﻨﺖ ﺳﻌﻴﺪً ا‪ ،‬وﻟﻜﻲ‬
‫ﺗﻮﺣﺪً ا‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﺒﻘﻰ ﱄ أن أﲤﻨﻰ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‬
‫أﺣﺴﻨﻲ أﻗﻞ ﱡ‬
‫ﻳﻜﺘﻤﻞ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﱠ‬
‫ﻳﻮم ﺗﻨﻔﻴﺬ اﻹﻋﺪام ﰊ‪ ،‬وأن ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻮﲏ ﺑﴫﺧﺎت ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﳊﻘﺪ واﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬أﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻮ‪ :‬اﻟﻐﺮﻳﺐ وﻗﺼﺺ أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻋﺎﻳﺪة ﻣﻄﺮﺣﻲ إدرﻳﺲ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‪ ،‬دار اﻵداب‪ -‬ﺑﲑوت‪ ،‬ط‪ ،٤‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‬
‫‪١٩٩٠‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٩‬‬
‫)‪ – (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٠‬‬
‫)‪ – (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٣‬‬
‫)‪ – (٤‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ – (٥‬أﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻮ‪ :‬اﻟﻐﺮﻳﺐ وﻗﺼﺺ أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٢‬‬
‫)‪ – ( ٦‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪:‬ﺻـ ‪. ١٠٥‬‬

‫‪٢٦‬‬
‫وﰲ ﺧﺘﺎم رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻳﻘﻮل ﻓﺘﺤﻲ‪" :‬إﻧﻨﻲ ﰲ ﻣﻮﻗﻔﻲ ﻫﺬا أﺷﻔﻖ أﺷﺪ اﻹﺷﻔﺎق ﻋﲆ‬
‫ﻋﲇ‬
‫ﺣﴬات اﻟﻘﻀﺎة ‪ ..‬ﻓﺈن ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ ﻏﺮﻳﺐ وﻟﻴﺲ ﻓﻴﻪ ﳾء ُﻣﺴﲇ‪ .‬ﻓﺈﳖﻢ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ أﺻﺪروا ﺣﻜﻤﻬﻢ ﱠ‬
‫ﺑﺎﳌﻮت ﻓﺈﳖﻢ ﺳﻴﺤﻘﻘﻮن ﱄ ﺑﺬﻟﻚ ً‬
‫أﻣﻼ ﻣﻜﻨﻮﻧًﺎ‪ ..‬إن ﺣﻜﻤﻬﻢ اﻟﺮادع اﻟﻘﺎﳼ ﻟﻦ ﻳﺼﻴﺒﻨﻲ ﺑﻔﺰع‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ‬
‫أﺗﻮﻗﻌﻪ وأرﺣﺐ ﺑﻪ‪ .‬وﻻ أﻣﻠﻚ إﻻ أن أﻋﺘﺬر ﻋﻦ أﻧﻨﻲ ﻗﺪ ﺳﻠﺒﺘﻬﻢ ﻫﺬه اﳌﺘﻌﺔ‪ ..‬ﻟﻘﺪ ﺟﻌﻠﺖ أﻧﺎ اﻟﻘﻀﻴﺔ‬
‫ﻗﻀﻴ ًﺔ ﺧﺎﻟﻴ ًﺔ ﻣﻦ اﻹﺛﺎرة ﺑﱰﺣﻴﺒﻲ اﻟﺴﺨﻴﻒ ﺑﺎﳌﻮت" ‪.‬‬

‫و‪ ‬ا‪‬ا‪ ‬ا‪ – ‬و‪ ‬ة ‪: -‬‬

‫‪ -‬اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻌﺰاء‪ ،‬واﻟﻨﺴﺎء اﳌﻌﺰﻳﺎت ﰲ اﻟﺮواﻳﺘﲔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻣﻐﺎﻣﺮات "ﻣﺎرﺳﻮ" ﻣﻊ "ﻣﺎري" ‪ ،‬وﻣﻐﺎﻣﺮات "ﻓﺘﺤﻲ" ﻣﻊ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪.‬‬

‫‪ -‬ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻘﻬﻮة ﰲ ﱟ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺘﲔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻗﻀﻴﺔ زواج "ﻣﺎرﺳﻮ" ﻣﻦ "ﻣﺎري" ‪ ،‬وﻗﻀﻴﺔ زواج "ﻓﺘﺤﻲ" ﻣﻦ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪.‬‬

‫‪ -‬وﺟﻮد ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺘﺸﺎﲠﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﴩﻃﻲ واﳊﺎﺟﺐ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻣﺸﻬﺪ اﳌﺤﻜﻤﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺘﲔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻣﺸﻬﺪ ذﻫﺎب "ﻣﺎري" ﳋﺎﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬وذﻫﺎب "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﳋﺎﻟﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫إن ﻣﺎ ﺗﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﻫﻨﺎ أﻧﻪ إن ﻛﺎن ﺛﻤﺔ ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﻓﺈﳖﺎ ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﳊﺪث‪ ،‬وﻻ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ أن ﻳﻜﻮن ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻗﺪ ا ﱠﻃﻠﻊ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺎت )ﻛﺎﻣﻮ(‪ .‬وﻣﻦ اﳋﻴﻮط اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ اﻟﺪا ﱠﻟﺔ ﻋﲆ‬
‫ُ‬ ‫ﻳﺴﺘﺒﻌﺪ‬

‫ﻫﺬا اﻻﻃﻼع أن ﰲ رواﻳﺔ )ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ( ﻧﺠﺪ أن "ﻛﺎرﻳﻦ" ﺻﺪﻳﻘﺔ اﻟﺒﻄﻞ ﻗﺪ ﱠ‬

‫ﺳﻤﻰ اﻟﻜﺎﺗﺐ رﺳﺎﻟﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪) :‬اﻟﻔﻨﺎن ﻳﻌﻤﻞ( وﻫﺬا اﻻﺳﻢ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻨﻮان ﻟﻘﺼﺔ ﻷﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻮ ﻧ ُِﴩت ﻣﻊ "اﻟﻐﺮﻳﺐ"‬
‫ﻋﻨﻮاﳖﺎ‪) :‬ﺟﻮﻧﺎس أو اﻟﻔﻨﺎن ﰲ اﻟﻌﻤﻞ( ‪.‬‬

‫ﻏﲑ أن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﻗﺎريء ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻪ اﻻﻃﻤﺌﻨﺎن إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ أن رواﻳﺔ‬
‫ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﲤﺎ ًﻣﺎ ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﻋﻦ رواﻳﺔ ﻛﺎﻣﻮ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ؛ ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ‬
‫رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻓﻀﺎء اﳌﺪﻳﻨﺔ اﻟﻀ ﱢﻴﻖ وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻐﺮﻳﺐ" ﻫﻮ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮﻳﻔﻲ واﻟﺴﺎﺣﲇ‬

‫)‪ – (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٢‬‬
‫)‪ُ – ( ٢‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪ .١٨٧‬و ُﻳﻨ َﻈﺮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ :‬أﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻮ‪ :‬اﻟﻐﺮﻳﺐ وﻗﺼﺺ أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻗﺼﺔ )ﺟﻮﻧﺎس(‪ ،‬ﺻـ ‪.٢١٧ :١٨٧‬‬

‫‪٢٧‬‬
‫وأﻳﻀﺎ ﺗﻐﻠﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﻮﺻﻒ ﻋﻨﺪ ﻛﺎﻣﻮ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻗﻠﺔ ﺣﻀﻮرﻫﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺪﻳﺐ‪،‬‬
‫واﳌﺪﲏ‪ ،‬ﻓﻬﻮ أﻛﺜﺮ رﺣﺎﺑﺔ‪ً .‬‬
‫وراوي "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻫﻮ اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ ﰲ أﻏﻠﺐ ﻣﻘﺎﻃﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ ﻳﺴﻮد اﻟﺮاوي ﺑﻀﻤﲑ اﳌﺘﻜﻠﻢ ﰲ رواﻳﺔ‬
‫ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻛﺜﺮة ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺔ ﻛﺎﻣﻮ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻛﺜﺮة ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ‬ ‫"اﻟﻐﺮﻳﺐ"‪.‬‬
‫اﻷﺣﺪاث‪ .‬ﻧﻌﻢ ﻫﺬه اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﻻ ﺗﻨﻔﻲ ﺗﺄﺛﺮ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻔﺮﻧﴘ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻗﺎل إن‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻳﻌﺘﱪ اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺷﺒﻬﺔ ﻳﺒﺬل ﺟﻬﺪه ﻟﺪﺣﻀﻬﺎ؟! إﻧﲈ اﻟﺒﺤﺚ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺆﻛﺪ أن ﺛﻤﺔ ﻗﻮاﺳﻢ ﻣﺸﱰﻛﺔ‬
‫ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ ﺗﻈﻞ اﳋﺼﻮﺻﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﳌﲈرﺳﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻛﺎﺗﺐ ﻋﲆ ﺣﺪة‪.‬‬

‫‪٢٨‬‬
 ‫‪ ‬ا‪ ‬ا‪‬اة وروا‪) ‬ز‪ ‬ا‪‬ن وأ‪ ‬ورد‪: (‬‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن رواﻳﺘ َْﻲ‪" :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة" و"اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ‪ -‬ﻣﻊ أﳖﲈ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺑﺪاﻳﺔ ﻟﻌﻼء‬
‫اﻟﺪﻳﺐ؛ ﳘﺎ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑـ )اﻟﻨﺺ اﻟﻨﻮاة( اﻟﺬي أﺧﺬ اﻟﻜﺎﺗﺐ ُﻳﻨَ ﱢﻤﻴﻪ ﰲ ﺑﻘﻴﺔ‬
‫أﻋﲈﻟﻪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر أﻋﲈﻟﻪ ﻧﺼﺎ واﺣﺪً ا‪ ،‬وﳘﺎ ﻳﻤﺜﻼن ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺘﺤﻮل اﳌﺠﺘﻤﻌﻲ ﰲ ﻗﻴﻤﻪ وﻣﺒﺎدﺋﻪ وﻋﻘﺎﺋﺪه ﺑﻌﺪ‬
‫ﻧﻀﺠﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻧﻜﺴﺔ ‪ ،٦٧‬ﻓﻴﺒﺪأ ﻫﺬا اﻟﺮﺻﺪ ﻣﻊ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺛﻢ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻟﻴﺘﺠﲆ وﻳﻨﻀﺞ‬
‫ﻋﺎﻟ ًﻴﺎ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬وﻟﺬا ﻓﺈن ﺛﻤﺔ ﺗﺸﺎ ًﲠﺎ ﺗﻘﻨﻴﺎ ﺑﲔ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺜﻼث‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ "أﻳﺎم‬
‫وردﻳﺔ" اﻣﺘﺪا ًدا ﱢ‬
‫ﻣﺘﺄﺧ ًﺮا ﳍﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺗﻐﻠﺐ ﻓﻜﺮﺗﺎ اﻟﺮﺣﻠﺔ واﻟﺒﺤﺚ ﻋﲆ ﺑﻨﻴﺔ اﳊﺪث اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬

‫رﺣﻠﺔ ﻟﻠﺒﻄﻞ "ﻓﻬﻤﻲ" ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻫﺮة إﱃ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﺰﻗﺎزﻳﻖ‪ ،‬وﻫﻲ رﺣﻠﺔ ﻣﺘﻜﺮرة ً‬
‫داﺋﲈ ﻛﻞ أﺳﺒﻮع‪،‬‬

‫وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ ﺳﺒ ًﺒﺎ ﰲ ﺗﻌﺮف ﻓﻬﻤﻲ ﻋﲆ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﱢ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ‪ ،‬وﺗﺰوﺟﻬﺎ‪ ،‬واﻧﺘﻘﻞ ﻣﻌﻬﺎ‬
‫ﻓﺄﺳﺲ ﻣﻌﻬﺎ ﺑﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻋﺎش ﻣﻌﻬﺎ وأﻣﻬﺎ اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻗﺎﺑﻞ زﻳﻨﺐ ﰲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻫﺮة إﱃ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ زﻳﻨﺐ ﻣﻐﺎﻣﺮة أﺧﺮى ﻏﲑ ﻓﺘﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﺴﺎﻓﺮ إﱃ ﺷﻘﺔ ﳍﺎ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة؛ ﺣﻴﺚ اﳌﻐﺎﻣﺮة‬
‫اﳉﻨﺴﻴﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮن رﺣﻠﺘﻪ ﻣﻨﺘﻬﻴﺔ إﱃ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺑﻌﺪ أن ﳛﱰق ﻣﻨﺰل ﻓﺘﻴﻨﺔ وﺗﻄﺮده ﻣﻨﻪ ﺑﻌﺪ أن‬
‫ﻋﺮﻓﺖ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺰﻳﻨﺐ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻣﻠﻤﺢ )اﻟﻨﺺ اﻟﻨﻮاة( أو )اﻟﻨﺺ ﻏﲑ اﳌُﻨَﻤﻰ( ﻛﺎن ﺳﺒﺒﺎ ﻣﺒﺎﴍا ﰲ ِ‬
‫اﻟﻘﺼـَﺮ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﰲ‬ ‫ﱠ‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫رواﻳﺘﻲ‪) :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة( و )اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف(‪ ،‬اﻟﺬي اﻗﱰب ﲠﲈ ﻣﻦ اﳋﻠﻂ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪،‬‬
‫ْ‬ ‫ﺣﺠﻢ‬
‫وﻳﺸﱰك ﻣﻊ ﻫﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻗﻠﺔ ﻋﺪد اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻟﻠﺤﺪث‪.‬‬

‫ﻣﻘﺘﴫا ﻋﲆ ﲡﺮﺑﺘﻪ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻫﻮ‬

‫ً‬ ‫ﻧﺺ ﻵﺧﺮ ﻟﻴﺲ‬
‫وﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﱟ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺗﻄﻮر ﲡﺮﺑﺔ ﺟﻴﻠﻪ ﻛﻠﻪ؛ ﺟﻴﻞ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬و ُﻳﻠﺘَﻘﻂ ﻫﺬا ﻣﻦ اﻟﺮوح اﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﺸﲑا إﱃ ﻫﺬا‬
‫ً‬ ‫ﲡﻤﻌﻬﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻄﻠﻊ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ إﱃ اﳊﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‬
‫ﻣﺴﺘﻌﺮﺿﺎ رﺣﻠﺔ ﺧﺮوج ﻫﺬا اﳉﻴﻞ إﱃ اﳊﺮﻳﺔ؛ ﺟﻴﻞ‪ :‬ﺻﻨﻊ اﷲ‬
‫ً‬ ‫اﳌﻠﻤﺢ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪" :‬وﺟﻮه اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ"‬

‫‪٢٩‬‬
 ‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬وﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﳏﻤﻮد اﻟﻮرداﲏ‪ ...‬وﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺒﻴﻨًﺎ أﳖﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺤﺮﻛﻮن ﻋﲆ ﱟ‬
‫ﺧﻂ واﺣﺪ ﻧﺤﻮ‬
‫اﳊﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫وﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ رؤﻳﺘﻪ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻳﻨﻔﻲ أن ﺗﻜﻮن رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ إﻋﺎدة إﻧﺘﺎج ﻟـ‬
‫"ﺗﻠﻚ اﻟﺮاﺋﺤﺔ" ﻟﺼﻨﻊ اﷲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‪" :‬ﺗﻜﺎد )زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن( ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ‬
‫اﻷوﱃ أن ﺗﻜﻮن – ﰲ أﺳﻮأ اﻟﻈﻨﻮن – إﻋﺎدة ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻟﺮواﻳﺔ "ﺗﻠﻚ اﻟﺮاﺋﺤﺔ"‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺪﻗﻴﻖ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬وإﻧﲈ ﻫﻲ اﺳﺘﻤﺮار ﻟﻠﻤﻜﻮﻧﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬وإﺿﺎﻓﺔ إﱃ "ﺳﻔﺮ اﳋﺮوج"‬
‫وﻛﺸﻒ ﻟﻮﺟﻮه ﺟﺪﻳﺪة ﰲ ﻓﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ ﻣﻐﺎﻳﺮة" ‪.‬‬

‫وﺣﺪث رواﻳﺘ َْﻲ‪" :‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" و "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻳﺪور ﺣﻮل ﺧﺮوج اﳌﻌﺘﻘﻠﲔ ﺑﻌﺪ ﻧﻜﺴﺔ‬
‫‪١٩٦٧‬م‪ ،‬وﺳﻘﻮط اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ ﰲ ﻣﺼـﺮ؛ ﻓﻘﺪ ﺑﺪأت ﻣﻮﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ واﳌﺒﺎدئ ﺗﺘﺴﺎﻗﻂ؛ ﻓﺘﺴﺎﻗﻄﺖ ﻗﻴﻢ‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻗﻴﻤﺔ اﻟﺜﻘﺔ ﰲ اﻟﻨﻈﺎم اﳊﺎﻛﻢ‪ ،‬وﻗﻴﻢ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﻜﺮاﻣﺔ؛ ﻓﺘﺄﰐ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﰲ ﺻﻮرة‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻠﻖ ﻋﲆ ﴎﻳﺮه ﰲ‬ ‫اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪاﺋﺮي‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﺒﺪأ‪ .‬ﻓﺘﺒﺪأ وﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي ﺑﻄﻠﻬﺎ‬
‫ﻏﺮﻓﺘﻪ ﰲ اﻟﺴﻮﻳﺲ‪ ،‬وﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎﳌﺸﻬﺪ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻓﺤﺪث رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ رﺣﻠﺔ ﻣﻜﺮرة‬
‫ﻳﻘﻮم ﲠﺎ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي‪ ،‬ﺗﺴﺘﻐﺮق أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻳﻮﻣﲔ ﺑﲔ اﻟﺴﻮﻳﺲ واﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬اﻟﻴﻮم‬
‫ﲬﻴﺲ وﻏﺪً ا ﲨﻌﺔ‪ ،‬اﻟﻴﻮم ﻳﺴﺎﻓﺮ إﱃ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬ﻋﺎدة ﺷﻬﺮﻳﺔ ﻏﲑ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻛﻌﺎدة ﺷﻬﺮﻳﺔ ﻻﻣﺮأة ﺗﻘﺎرب ﺳﻦ‬
‫اﻟﻴﺄس" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﲪﻠﺖ اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﺪ ًدا ً‬

‫ﻫﺎﺋﻼ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺮﺟﻊ إﱃ أن اﻟﺮواﻳﺔ ﺟﺎءت ﰲ ﻗﺎﻟﺐ "ﺗﻴﺎر‬
‫اﻟﻮﻋﻲ" ؛ ﻓﺎﻟﻘﺎرئ ﻳﻘﻔﺰ ﺑﲔ ﻗﺼﺔ وأﺧﺮى ﳍﺎ ﺑﺪاﻳﺔ وﳖﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺪأ ﺣﻴﻨﲈ ﻳﺬﻫﺐ وﻋﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫واﻗﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻨﺘﻬﻲ ﺣﻴﻨﲈ ﻳﻔﻴﻖ وﻳﺴﺘﻴﻘﻆ‪ ،‬وﻳﻔﻠﺖ ﻣﻦ ِﺷ َﺒﺎك اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻼﺣﻘﻪ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ؛‬
‫ﻟﻜﺜﺮة ﻋﺪد أﺷﺨﺎﺻﻬﺎ ﺻﻨﻌﺖ ﻫﺬا اﻟﻜﻢ اﳍﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻓﺎﳊﺪث أﺷﺒﻪ ﺑﻘﺼﺔ اﻹﻃﺎر اﻟﺘﻲ‬
‫رأﻳﻨﺎﻫﺎ ﰲ "أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺣﺪث ﺑﺴﻴﻂ ﻳﺴﺎﻓﺮ ﻣﻦ اﻟﺴﻮﻳﺲ إﱃ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﻟﲑى أﺻﺪﻗﺎءه‪،‬‬

‫)‪ -(١‬د‪ .‬ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‪ :‬وﺟﻮه اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ ﻣﻦ ﺳﻔﺮ اﳋﺮوج‪ :‬ﰲ اﻟ َﺒﺪْ ء ﻛﺎﻧﺖ اﳊﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﲏ ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻷول‪ ،‬رﺑﻴﻊ‬
‫‪١٩٩٣‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٦‬‬
‫)‪ -( ٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪.٧٧‬‬

‫‪٣٠‬‬
‫وﻳﺰور أﻣﻪ وأﺧﺎه‪ ،‬وﻣﻨﺰل أﴎﺗﻪ ﺛﻢ ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﺴﻮﻳﺲ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﺗﻀﻤﻦ اﻷﺣﺪاث‬
‫اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ .١‬ﻗﺼﺔ ﺗﻌﻴﲔ اﻟﺪﻛﺘﻮر "ﳏﻤﻮد ﻓﻬﻤﻲ" ﻟـ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﰲ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ووﻗﻮع‬
‫اﻻﺧﺘﻴﺎر ﻋﲆ ﻋﻤﻠﻪ ﰲ اﻟﺴﻮﻳﺲ ‪.‬‬

‫‪ .٢‬ﺳﻨﻮات اﻻﻋﺘﻘﺎل‪ ،‬وﻣﻌﺎﻣﻠﺔ اﻟﻀﺎﺑﻂ "ﻓﺘﺤﻲ ﻓﺮج" ﺿﺎﺑﻂ أﻣﻦ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﺟﺎءت ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫اﻻﺳﺘﺪﻋﺎء‪ ،‬ﻓﺎﳌﺴﲑي ﺣﻴﻨﲈ ﻳﺴﲑ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﱰاﰊ ﻣﴪ ًﻋﺎ ﺗﺜﲑ أﻗﺪاﻣﻪ ﺧﻠﻔﻪ ﺗﺮا ًﺑﺎ‪" .‬ﺣﺮارة اﻟﺸﻤﺲ‬
‫اﳌﺘﺰاﻳﺪة‪ ،‬وأﺷﺒﺎح اﻟﻌﺎﺑﺮﻳﻦ ﲣﻠﻖ ﺣﻮﻟﻪ زﻣﺎﻧًﺎ وﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﻌﻠﻘﲔ ﻋﲆ ذرات ﻏﺒﺎر ﲣﱰﻗﻬﻢ ﺷﻤﺲ ﺿﺤﻰ‬
‫ﺑﻠﻴﺪ" ‪ .‬ﻓﻬﺬا اﳌﻮﻗﻒ اﺳﺘﺪﻋﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻮات‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ ﻣﺒﺎﴍة ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬أﻧﺎ اﻟﻀﺎﺑﻂ‬
‫ﻓﺘﺤﻲ ﻓﺮج‪ ،‬ﺳﻮف أﺷﻮي ﺟﻠﻮدﻛﻢ‪ ...‬وأﺑﺪﻟﻜﻢ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺟﻠﻮ ًدا ﺟﺪﻳﺪة‪ ...‬وأﻧﺖ‪ ...‬أﻧﺖ ﻳﺎ اﺑﻦ اﻟﻐﺒﻲ‬
‫ﻗﺼﲑا ﻳﻠﻤﻊ ﻧﺤﺎس ﺑﺪﻟﺘﻪ ﲢﺖ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬وﻋﻴﻮﻧﻪ‬
‫ً‬ ‫‪ ...‬اﺧﻠﻊ ﺛﻴﺎﺑﻚ ﻛﻠﻬﺎ ‪...‬ﻛﻠﻬﺎ ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻀﺎﺑﻂ ﺳﻤﻴﻨًﺎ‬
‫ﻓﺘﺤﺎت ﺳﻮداء ﻻﻣﻌﺔ " ‪.‬‬

‫وﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻌﲔ اﻟﺴﺎﺑﻘﲔ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ اﻹﻗﺤﺎم ﰲ اﻟﻨﺺ؛‬

‫ﻓﻘﺪ ﺗﺴﻠﻠﺖ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻻﺳﱰﺟﺎع" إﱃ اﻟﻨﺺ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻻﺳﺘﺪﻋﺎء ﻟﻠﻤﻮاﻗﻒ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻳﻨﺸﺄ ﻋﻦ ﴏاع داﺧﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﻣﺎري ﺗﺮﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳌﺴﻴﺢ ﻋﻦ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪،‬‬
‫ﻣﺘﻨﺎوﻟ ًﺔ ﻫﺬا اﻟ ُﺒﻌﺪ إن‪" :‬اﻟﴫاع اﻟﺪاﺧﲇ ﻳﺘﺠﺴﺪ ﰲ أﺗﻔﻪ أﻣﻮر اﳊﻴﺎة‪ ،‬ﻟﻴﱪز ﻟﻨﺎ اﻻﻧﻘﺴﺎم اﻟﺪاﺧﲇ ﺑﲔ‬
‫ﺷﺒﻴﻬﺎ ﰲ اﳌﺎﴈ‪ .‬ﻓﻬﻨﺎك ٍ‬
‫ﺗﻮاز ﺑﲔ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺎﺿﻴﻪ وﺣﺎﴐه‪ .‬ﻓﺄي ﻋﻤﻞ ﻳﻘﻮم ﺑﻪ ﰲ اﳊﺎﴐ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﻮﻗ ًﻔﺎ‬
‫ﺗﻄﻮر اﳊﺪث ﰲ اﳊﺎﴐ واﳊﺮﻛﺔ اﻟﱰاﺟﻌﻴﺔ ﰲ ذﻛﺮﻳﺎت اﳌﺎﴈ" ‪.‬‬

‫‪ .٣‬ﺻﻮر ﻣﻦ ﻃﻔﻮﻟﺔ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ‪.‬‬

‫‪ .٤‬ﺻﺪﻳﻘﻪ "ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﻜﺮدي" اﻟﻌﺎﺋﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ‪.‬‬

‫‪ .٥‬ﻟﻘﺎءه ﺑـ "ﻣﻨﻰ" اﳌﴫي ﺑﻌﺪ ﺧﺮوﺟﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﺠﻦ ﰲ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ " زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن "‪ ،‬ﺻـ ‪.٨٦‬‬
‫)‪ – (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ " زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن "‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٦‬‬
‫)‪ – ( ٣‬ﻣﺎري ﺗﺮﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳌﺴﻴﺢ‪ :‬اﻹﺑﺪاع ﻣﻘﺎوﻣﺔ‪ .‬ﻗﺮاءة ﰲ رواﻳﺔ ﻣﴫﻳﺔ ورواﻳﺔ ﺻﻮﻣﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﳊﺎدي ﻋﴩ‪،‬‬
‫اﳉﺰء اﻟﺜﺎﲏ )اﻷدب واﳊﺮﻳﺔ(‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٢ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨١‬‬

‫‪٣١‬‬
 ‫‪ .٦‬زﻳﺎرﺗﻪ ﻟﺼﺪﻳﻘﻪ "ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ" وزوﺟﺘﻪ "ﻓﺮﻳﺎل"‪.‬‬

‫‪ .٧‬زﻳﺎرﺗﻪ ﻟﺒﻴﺖ ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ‪ ،‬وﻣﻘﺎﺑﻠﺘﻪ أﺧﺎه )ﺳﻌﻴﺪ(‪ ،‬واﺑﻦ أﺧﻴﻪ )ﻃﺎرق(‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻮدﺗﻪ إﱃ اﻟﺴﻮﻳﺲ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﺮوره ﻋﲆ "أﲪﺪ ﺻﺎﻟﺢ" ﰲ ورﺷﺘﻪ ﺑﺎﻷزﻫﺮ‪.‬‬

‫إذن‪" :‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻻ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻮﺣﺪة اﳊﺪث اﳌﻮﺟﻮدة ﰲ رواﻳﺘﻲ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" و"اﳊﺼﺎن‬
‫اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻓﺤﺪﺛﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﺗﺸﻌ ًﺒﺎ وﺗﺸﺎﺑﻜًﺎ؛ وﻣﻌﻪ اﺗﺴﻌﺖ اﻟﺮؤﻳﺔ‪.‬‬

‫وأ ﱠﻣﺎ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻓﻴﺪور ﺣﺪﺛﻬﺎ ﺣﻮل ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" اﳌﺜﻘﻒ اﻟﻴﺴﺎري‪،‬‬
‫ﻋﺠﺰا ﺟﻨﺴﻴﺎ‪ ،‬وﺗﻌ ﱡﻄ ًﻼ ﰲ ﻛﺎﻓﺔ ﻗﺪراﺗﻪ‪،‬‬
‫اﳌﻌﻠﻢ ﺑﺈﺣﺪى اﳌﺪارس اﳊﻜﻮﻣﻴﺔ؛ ﻓﺄﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﺎﲏ ً‬

‫ﻳﺼﻞ إﱃ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻴﺄس اﻟﺘﻲ ﻳﺪﺧﻞ إﺛﺮﻫﺎ ﻣﺼﺤ ًﺔ ﻧﻔﺴﻴ ًﺔ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﺼـﺮ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﱠ‬
‫ﺗﺴﻤﻰ‬
‫"ﻧﺎﺑﻠﺲ"‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳﺘﻌﺮف ﻋﲆ )ﻋﻔﺎف( اﳌﺮأة اﳊﻠﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﻮد إﱃ ﻗﺮﻳﺘﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﻌﺪ أن‬
‫ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﻃ ﱠﻠﻖ زوﺟﺘﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﰲ ﻫﺬا اﻟ ﱡﻠﺒﺚ ﺑﺎﳌﺼﺤﺔ ﳛﻴﺎ ﻋﺎﳌًﺎ ﲣﺘﻠﻂ ﻓﻴﻪ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت ﺑﺎﳍﻮاﺟﺲ‬
‫واﻷﺣﻼم‪.‬‬

‫واﳌﻠﻤﺢ اﳌﻬﻢ واﻟﺒﺎرز ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺣﺪﺛﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻮ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﺎﺗﺐ "اﻟﴪد‬
‫اﻟﺘﻮﺛﻴﻘﻲ"‪ ،‬وﻳﻌﻨﻲ‪" :‬أن ﻳﻠﺠﺄ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ إدﺧﺎل وﺣﺪات ﻧﺼﻴﺔ ﰲ ﺳﻴﺎق رواﻳﺘﻪ‪ ،‬ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺑﻌﺾ‬
‫اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت أو اﻷﺣﺪاث اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ؛ اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ أو اﳊﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬اﳌﻨﺸﻮرة ﰲ اﻟﺼﺤﻒ واﻟﻜﺘﺐ واﳌﺮاﺟﻊ‪ ،‬أو‬
‫اﳌﺬاﻋﺔ ﻋﱪ وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﻮم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺘﻮﺛﻴﻖ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬وإرﺟﺎﻋﻬﺎ إﱃ‬
‫ﻣﺼﺎدرﻫﺎ اﻷوﱃ ﻋﲆ ﻏﺮار ﻣﺎ ﻳﻘﻮم ﺑﻪ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ" ‪.‬‬

‫ﺳﲈﻫﺎ د‪ .‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﻜﻮﻻج"‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﲈ ﻳﻘﻮل‪" :‬ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‬

‫وﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﱠ‬
‫وﺳﻴﻨﲈﺋﻴﺔ ﳏﺪﺛﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ اﻟﻜﻮﻻج‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﺼﻤﻴﻢ اﳌﺰق اﳋﺸﻨﺔ ﻟﺘﺪﺧﻞ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ‬
‫ﲨﺎﱄ ﺟﺪﻳﺪ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﻣﺴﺢ ﻣﺎ ﻋﻠﻖ ﺑﻤﺼﺪرﻫﺎ ﻣﻦ ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻻﺳﺘﻌﲈل اﻷول‪ ،‬وﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق‬
‫اﻟﻜﲇ اﳉﺪﻳﺪ" ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬د‪ .‬ﺷﻌﺒﺎن ﻋﺮﻓﺎت‪ :‬رؤﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻵداب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪٢٠٠٥ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٢١٤‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ :‬ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﻜﻮﻻج اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﳊﺎدي ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫ﺻﻴﻒ ‪١٩٩٢‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٣٢‬‬

‫‪٣٢‬‬
‫وﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ" وﻳﺘﻔﻖ اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻊ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺑـ "اﻟﴪد اﻟﺘﻮﺛﻴﻘﻲ"‪ ،‬وﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻧﺠﺪ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ أورد ﻋﺪ ًدا ً‬
‫ﻫﺎﺋﻼ ﻋﻦ أﺧﺒﺎر ﻓﻠﺴﻄﲔ‪،‬‬

‫ﻼﺣﻆ أن ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ًﻃﺎ ً‬

‫ﻛﺒﲑا ﺑﻨﻮﻋﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت‬ ‫واﳌﺬاﺑﺢ اﻟﺘﻲ ﲢﺪث ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬و ُﻳ َ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺄﺧﺬ ﺣﺪﺛﻬﺎ ﺑﻌﺪً ا وﻃﻨﻴﺎ أو ﻗﻮﻣﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ُﺻﻨﻊ اﷲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﰲ رواﻳﺘﻴﻪ‪" :‬ﺑﲑوت‬
‫‪ ،‬وﲠﺎء ﻃﺎﻫﺮ ﰲ "اﳊﺐ ﰲ اﳌﻨﻔﻰ" ‪١٩٩٥‬م ‪،‬‬ ‫‪ ،‬و"ذات" ‪١٩٩٢‬م‬ ‫ﺑﲑوت" ‪١٩٨٤‬م‬
‫‪ " ،‬وﻻ أﺣﺪ ﻳﻨﺎم ﰲ‬ ‫واﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ ﰲ رواﻳﺘﻲ‪" :‬ﺑﻴﺖ اﻟﻴﺎﺳﻤﲔ" ‪١٩٨٦‬م‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ " ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻜﺘﱠﺎب ﻣﻦ ﻳﺒﺎﻟﻎ ﰲ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ‪.‬‬

‫وﻇﻬﻮر ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت وﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺴﻴﻨﲈﺋﻴﺔ ﻣﻮﺿﻊ ﺗﻔﻜﲑ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻹﳚﺎد اﳌﱪر‬
‫اﻟﺬي ﺣﺪا ﺑﺎﻟﻜﺘﱠﺎب ﻻﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ؛ وﻳﻤﻜﻨﻨﻲ ﻋﺰوﻫﺎ إﱃ ذﻟﻚ اﻟﻜﻴﺎن اﻟﺬي أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ "ﺑﻮل وﻳﺴﺖ"‬
‫)ا‪‬وا‪ ‬ا‪‬دة(‪ ،‬وﺗﻌﻨﻲ‪" :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﳊﺒﻜﺔ‪ ،‬واﻟﺮواﻳﺔ اﳋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻮاﺿﺢ‪،‬‬
‫واﻟﺮواﻳﺔ اﳋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ‪ ،‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﺪو ﻛﻮﳖﺎ ﻣﺴﻠﺴﻞ ﳊﻈﺎت‪ ،‬واﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻐﻞ‬
‫ﺻﻔﺤﺎت وﺻﻔﺤﺎت ﰲ وﺻﻒ اﻟﻌﺎﱂ اﳋﺎرﺟﻲ ﻋﲆ أﻧﻪ اﻧﻌﻜﺎس ﻋﻦ اﻟﻌﻘﻞ اﳌﺪرك‪ ،‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫اﳌﻨﻐﻤﺴﺔ ﺑﺬواﲥﺎ واﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﰲ ﻣﺘﺎﻫﺎت اﻻﺳﺘﺒﻄﺎن اﻟﺒﺎﻃﻨﻲ" ‪.‬‬

‫اﳌﻜﻮﻧﺔ‬
‫وﻣﻌﻨﻰ اﻟﻘﻮل اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﺒﻮل وﻳﺴﺖ ﻫﻮ‪ :‬أن اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﺣﻴﻨﲈ ﻳﺘﻨﺎزل ﻋﻦ ﻋﻨﺎﴏه اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﱢ‬
‫ﻟﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻫﻲ ُﳊﻤﺔ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻳﻠﺠﺄ إﱃ ﻋﻨﺎﴏ أﺧﺮى ﻻ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ إﻃﻼ ًﻗﺎ‪ ،‬وإﻧﲈ ﻫﻲ وﺷﺎﺋﺞ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻨﺺ أن‬
‫ﻳﻔﻴﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻛﺎﻧﺖ إﻓﺎدة اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ اﳉﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﻌﻄﻴﺎت اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ واﻟﺴﻴﻨﲈﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ وﻧﺸـﺮات اﻷﺧﺒﺎر واﻷﺣﺎدﻳﺚ اﻹذاﻋﻴﺔ واﻟﻮﺛﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ وﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬

‫)‪ُ -(١‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ووﺷﻴﻮ ﺗﺸﻴﻨﻎ‪ :‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ رواﺋﻴﺎ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪ ،٢٠٠٢ ،١‬ﰲ ﻣﻮاﺿﻊ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ‪.‬‬
‫)‪ -(٢‬ﺻﻨﻊ اﷲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬ﺑﲑوت ﺑﲑوت‪ ،‬دار اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪١٩٨٨ ،٣‬م‪.‬‬
‫)‪ -(٣‬ﺻﻨﻊ اﷲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬ذات‪ ،‬دار اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪١٩٨٨ ،٣‬م ‪.‬‬
‫)‪ -(٤‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ‪ :‬اﻷﻋﲈل ﻏﲑ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻷول‪ ،‬رواﻳﺔ‪ :‬ﺑﻴﺖ اﻟﻴﺎﺳﻤﲔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺪﺑﻮﱄ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪١٩٩٧ ،١‬م ‪.‬‬
‫)‪ -(٥‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ‪ :‬اﻷﻋﲈل ﻏﲑ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬رواﻳﺔ‪ :‬ﻻ أﺣﺪ ﻳﻨﺎم ﰲ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺪﺑﻮﱄ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪،١‬‬
‫‪١٩٩٧‬م‪.‬‬
‫ﻣﺆﺧﺮا ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﲪﺪي اﻟﺒﻄﺮان ﺑﻌﻨﻮان‪ :‬ﻳﻮﻣﻴﺎت ﺿﺎﺑﻂ ﰲ اﻷرﻳﺎف‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﺤﻮذت ﳏﺎﴐ‬ ‫ً‬ ‫)‪ُ – (٦‬ﻳ َﻤ ﱠﺜﻞ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺑﺮواﻳﺔ ﺻﺪرت‬
‫ﻣﺆر ًﺧﺎ ﻗﺪ ﻳﺘﺨﻄﻰ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﳋﻤﺲ‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﲪﺪي اﻟﺒﻄﺮان‪:‬‬
‫ﳏﴬا ﱠ‬‫ً‬ ‫اﻟﴩﻃﺔ واﻟﻨﻴﺎﺑﺔ ﻋﲆ اﳌﺴﺎﺣﺔ اﻟﻜﱪى ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻨﻘﻞ‬
‫ﻳﻮﻣﻴﺎت ﺿﺎﺑﻂ ﰲ اﻷرﻳﺎف‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﴎة‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪٢٠١٢ ،‬م‪.‬‬
‫)‪ - (٧‬ﺑﻮل وﻳﺴﺖ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ .‬اﻹﻧﻜﻠﻴﺰﻳﺔ – اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﳏﻤﺪ‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬اﻷﻟﻒ ﻛﺘﺎب )اﻟﺜﺎﲏ( ‪ ،١٩‬اﳍﻴﺌﺔ‬
‫اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب ﺑﺎﻻﺷﱰاك ﻣﻊ دار اﻟﺸﺌﻮن اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪ ،‬ط‪ ١٩٨٦ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٥‬‬

‫‪٣٣‬‬
‫وﻣﻊ ﻫﺬه اﳌﻮاﺻﻔﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺗﺸﻜﻠﺖ )اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻼﳏﺪﱠ َدة( اﻟﺘﻲ "ﺗﺴﻊ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﺗﻮﻇﻒ ﳍﺎ ﲨﻴﻊ اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺴﻴﻨﲈﺋﻴﺔ" ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺆﻛﺪ ﻣﺎ ُﻓ ﱢﴪ ﺳﺎﺑ ًﻘﺎ؛ ﻣﻦ أﻧﻪ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻏﻴﺎب اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫اﳌﺸﻜﻠﺔ ﻟﻠﺮواﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ُأ ْﻓ ِﺴ َﺢ اﳌﺠﺎل ﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﻜﻮﻻج"‪ ،‬أو‬
‫"اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ"‪ ،‬وﻗﺪ ﻣ ﱠﺜﻞ ﺑﻮل وﻳﺴﺖ ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬واﻋﱰاض ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ﻋﻠﻴﻬﺎ؛ ﻓﻘﺪ "اﻋﱰض ﻫﻨﺮي ﺟﻴﻤﺰ ﻋﲆ إدﻣﺎن أرﻧﻮﻟﺪ ﺑﻴﻨﻴﺖ ﻋﲆ ﺗﻜﺪﻳﺲ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت ﻣﺜﻠﲈ اﻋﱰض‬
‫اﻟﻨﻘﺎد اﳌﺤﺪﺛﻮن ﺑﺎﻟﻘﺪر ذاﺗﻪ ﻋﲆ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﲨﻊ اﳌﻠﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ )ﺟﻮان أوﻫﺎرا" ‪( John’ o‬‬
‫‪. "Hara‬‬

‫و‪ ‬ا‪ ‬ا‪ ‬ا‪"  ‬أ‪ ‬ورد‪  ،"‬ة ‪‬ا‪  ‬ا‪ ‬ا‪:‬‬
‫‪ ‬اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺿﻤﻦ رﺳﺎﻟﺔ ﺑﻌﺜﻬﺎ "ﻧﺎﺟﻲ ﻓﺮﻳﺪ" ﺻﺪﻳﻖ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﺻﺪﻳﻘﻲ‬
‫ﻻ أﻇﻨﻚ ﻗﺮأت اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﺬي ﻛﺘﺒﻪ ﺻﺤﻔﻲ إﴎاﺋﻴﲇ اﺳﻤﻪ "آﻣﻨﻮن" ﻳﺼﻒ ﻓﻴﻪ إﻋﺠﺎب وﺗﻘﺪﻳﺮ‬
‫ﻗﺪرة اﻟﻼﺟﺊ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ ﻋﲆ اﻟﺘﻜﻴﻒ ﲢﺖ ﻛﻞ اﻟﻈﺮوف‪ ،‬وﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﲈل اﻷﺷﻴﺎء ﻓﻴﲈ ﱂ ُ ْﲣ َﻠ ْﻖ ﻟﻪ‪:‬‬
‫ﻛﻴﻒ ﻳﺴﻨﺪ اﻟﻨﺎﻓﺬة اﳌﻜﺴﻮرة ﺑﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﳋﺮﺑﺎن‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﻳﺴﻨﺪ اﻟﺒﺎب اﳌﻜﺴﻮر ﺑﺎﻟﺜﻼﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﳛﺴﺪﻧﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺑﻦ ‪ . "...‬وﰲ اﻟﺴﻄﺮ اﻷﺧﲑ ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ – ً‬
‫أﻳﻀﺎ ‪-‬‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ "اﳌﻔﺎرﻗﺔ" ﲠﺪف اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ واﻟﺘﻬﻜﻢ‪.‬‬
‫ٌ‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﺬﺑﺤﺔ ﺻﱪا وﺷﺎﺗﻴﻼ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻣﺮأة ﺗﺘﺎﺑﻊ ﲡﻮاﳍﺎ اﳌﺴﺘﻤﺮ‬
‫ﻋﻀﻮا ﻣﻦ أﴎﲥﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ رﺿﻴﻌﻬﺎ اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻣﻦ‬
‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﺣﻔﺮة ﲨﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﳐﻴﻢ ﺷﺎﺗﻴﻼ‪ ،‬ﻣﺎت ‪١٣‬‬
‫اﻟﻌﻤﺮ ‪ ٤‬أﺷﻬﺮ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺗﻘﺮﻳﺮ ﻟﻸﻣﻢ اﳌﺘﺤﺪة‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬إﻧﻪ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻛﻞ ﻣﻘﺎﺗﻞ ُﻳﻘﺘﻞ ﰲ اﳊﺮوب اﻷﻫﻠﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﱂ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻳﻜﻮن ‪ ١٠‬أﻃﻔﺎل ﻗﺪ ﻗﺘﻠﻮا أو ﻣﺎﺗﻮا ﰲ اﻟﺪﻣﺎر اﻟﺬي ﲢﺪﺛﻪ اﳊﺮب" ‪.‬‬

‫)‪ -( ١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٥٥‬‬

‫)‪ -(٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٥٦‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٠٠‬‬
‫)‪ – (٤‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪ ،٢٠٠‬ﺻـ ‪. ٢٠١‬‬

‫‪٣٤‬‬
‫‪ ‬ﻣﺒﺎراة ﻣﴫ وﺑﻮرﻛﻴﻨﺎﻓﺎﺳﻮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﴫ ﺗﻠﻌﺐ اﻟﻴﻮم ﻣﺒﺎراة ﻫﺎﻣﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺑﻮرﻛﻴﻨﺎﻓﺎﺳﻮ‪ ، "...‬واﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻟﺘﻜﻮن ﺑﻮاﺑﺔ اﻟﺪﺧﻮل ﻟﻌﺪد ﻣﻦ اﳍﻮاﺟﺲ واﻟﺬﻛﺮﻳﺎت‪.‬‬

‫‪ ‬اﳌﺼﺤﺔ اﻟﺘﻲ دﺧﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻫﺬه اﳌﺮة ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﺄﰐ ﻣﻌﻲ إﱃ اﻟﻘﺎﻫﺮة إﱃ اﳌﺼﺤﺔ‬
‫"ﻧﺎﺑﻠﺲ" ﰲ "ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﴫ" ‪.‬‬

‫‪ ‬أﺣﺪاث اﻷﻣﻦ اﳌﺮﻛﺰي‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺧﺎﻟﻴﺔ ﲢﺖ اﳊﺼﺎر ﰲ أﺛﻨﺎء أﺣﺪاث‬
‫اﻷﻣﻦ اﳌﺮﻛﺰي‪ .‬رﺟﺎل ﻓﺎرون ﳜﺘﺒﺌﻮن ﰲ ﻣﺪاﺧﻞ اﻟﻌﲈرات‪ ،‬وﲢﺖ اﻟﺴﻼﱂ اﳌﻈﻠﻤﺔ ﰲ ﻋﺰ اﻟﻨﻬﺎر" ‪.‬‬

‫‪ ‬اﺟﺘﻴﺎح ﻟﺒﻨﺎن واﺣﺘﻼل ﺑﲑوت‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ أﻳﺎم اﺟﺘﻴﺎح ﻟﺒﻨﺎن واﺣﺘﻼل ﺑﲑوت ﻛﺎن‬
‫ﻳﻐﻠﻖ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮﻣﻪ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻛﺘﺎب "اﻋﱰاﻓﺎت اﻟﻘﺘﻠﺔ"‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻨﻪ‪" :‬ﻫﻮ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺷﻬﺎدات واﻋﱰاﻓﺎت‬
‫ﺟﻨﺮاﻻت وﺟﻨﻮد إﴎاﺋﻴﻠﻴﲔ ﻋﲈ ارﺗﻜﺒﻮه ﻣﻦ ﻣﺬاﺑﺢ ﻟﻸﴎى واﳌﺪﻧﻴﲔ اﳌﴫﻳﲔ ﰲ ﺳﻴﻨﺎء" ‪.‬‬

‫واﺳﺘﻄﺎع اﻟﻜﺎﺗﺐ ﲠﺬا اﻟﻜﺘﺎب أن ﻳﺴﻬﻢ ﺑﻪ ﻣﻦ زاوﻳﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ وﻓﺮﻳﺪة ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﳊﺪث؛‬
‫ﻧﻘﻼ ﺑﲔ ﻋﻼﻣﺘﻲ ﺗﻨﺼﻴﺺ )"‪ . ("....‬ﻟﻴﻌﺮض ﻟﻨﺎ أﺣﺪا ًﺛﺎ ﻋﺪﻳﺪة‬
‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﻨﻘﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ً‬
‫ﻛﻤﺬﺑﺤﺔ ﻛﻔﺮ ﻗﺎﺳﻢ ﰲ اﳋﻠﻴﻞ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ‪ ،‬وﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ اﻻﻋﱰاﻓﺎت؛ ﻛﻘﻮل اﻟﺴﻔﺎح "آرﻳﻴﻪ ﺑﲑو"‪:‬‬
‫"ﻛﺎن ﻳﻮﺟﺪ ﺟﻨﻮب ﻣﻮﻗﻌﻨﺎ ﳏﺠﺮ‪ .‬ﻛﻠﻬﻢ ﻋﲈل ﺗﺮاﺣﻴﻞ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﺪو وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﴫ‪ .‬ﻻ‬
‫أﻋﻠﻢ‪ .‬ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺘﻘﻴﻴﺪ أﻳﺪﳞﻢ واﻻﺑﺘﻌﺎد ﲠﻢ ﺣﻴﺚ اﳌﺤﺠﺮ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻗﺘﻠﻮﻫﻢ‪ .‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻳﺬﻛﺮ أن واﺣﺪً ا ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﻧﺠﺢ ﰲ اﳍﺮوب ﻣﻦ اﻟﻄﻠﻘﺎت اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ‪ ،‬وﱂ ﻳﺼﺐ إﻻ ﰲ ﻗﺪﻣﻴﻪ وﺻﺪره‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻋﺎد ﺑﻌﺪ ﻋﺪة ﺳﺎﻋﺎت‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﺴﲑ ﻋﲆ أرﺑﻊ‪ ...‬وﺑﴪﻋﺔ ﺟﺪا اﺗﻀﺢ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻋﻄﺸﺎﻧًﺎ‪ ...‬ﻋﺎد ﻟﻴﻄﻠﺐ ﻣﻨﻲ ﻣﺎء‪ ...‬أﻧﺎ ﻟﺴﺖ‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻻ ﻋﻦ ﻏﺒﺎء اﻟﻌﺪو‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﳊﻖ ﺑﴪﻋﺔ ﺑﺰﻣﻼﺋﻪ" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠١‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠٥‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٨‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ‪. ٢٢٩‬‬
‫)‪ -( ٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٤٢‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٤٣‬‬

‫‪٣٥‬‬
 ‫‪ ‬ﻗﺼﺔ اﻟﻔﺪاﺋﻲ ﻋﺰ اﻟﺪﻳﻦ اﳌﺼـﺮي اﻟﻔﺪاﺋﻲ اﻟﺸﻬﻴﺪ اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﻓﺠﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﳏﻞ اﻟﺒﻴﺘﺰا‬
‫اﻹﴎاﺋﻴﲇ‪ ،‬ﻓﻘﺘﻞ ‪ ، ١٧‬وﺟﺮح ‪ ، ٨٥‬وﺻﻌﺪ إﱃ اﻟﺴﲈء" ‪.‬‬

‫وﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻖ أن رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" اﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ ﺗﻘﻨﻴﺔ )اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ( أو‬
‫)اﻟﻜﻮﻻج( اﻋﺘﲈ ًدا ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﰲ ﺑﻨﺎء اﳊﺪث‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﳖﺎ اﻗﱰﺑﺖ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬واﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﰲ ﺑﻨﺎء اﳊﺪث ﰲ )زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن( ﰲ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﺣﺎدث "ﺣﺮﻳﻖ اﻟﻘﺎﻫﺮة" ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﰲ رواﻳﺎت )اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‪ ،‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن( ﰲ ﻋﻨﴫ ﺑﻨﺎﺋﻲ آﺧﺮ‪ ،‬ﻫﻮ ﺑﻨﺎء اﳌﻜﺎن‪ ،‬ﻛﲈ‬
‫ﺳﻴﺘﻀﺢ ﻓﻴﲈ ﺑﻌﺪ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﳊﺪث ﰲ رواﻳﺎت )اﻟﻘﺎﻫﺮة‪/‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪/‬أﻳﺎم وردﻳﺔ(‬

‫ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﳊﻠﻢ"‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻟﺘﻜﻮن ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻨﺒﻮءة ﻋﻦ ﳖﺎﻳﺔ اﳊﺪث‪ ،‬وﳖﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣ ًﻌﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬رأت ﻋﻘﻴﻠﺔ أن ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ واﻗﻔﺔ ﻋﻨﺪ رأﺳﻬﺎ ﲢﺪق ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ ‬ﻋﻘﻴﻠﺔ ﻣﺪام ﻫﺘﺘﺠﻮزي ﺑﻜﺮة ادﻳﻨﻲ اﻟﻜﺮدان ﺑﺘﺎع أﻣﻚ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻻ‪.‬‬
‫‪ ‬ادﻳﻨﻲ اﻟﻜﺮدان أﻣﻚ ﻗﺎﻟﺖ ﻛﺪه‪.‬‬
‫‪ ‬ﻛﺪاﺑﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬أﻣﻚ ﻗﺒﻞ ﻣﺎ ﲤﻮت ﻗﺎﻟﺖ ﱄ آﺧﺬ اﻟﻜﺮدان‪.‬‬
‫‪ ‬ﻣﺪت اﻟﻌﺠﻮز ﻳﺪﻫﺎ ﻋﲆ ﺻﺪر ﻋﻘﻴﻠﺔ‪ ...‬ﺑﺎﻟﻴﺪ اﳉﺎﻓﺔ اﳌﻌﺮوﻗﺔ‪ ...‬وﻗﺒﻀﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫وﺗﺼﺎرﻋﺖ ﻣﻌﻬﺎ واﻧﻔﺠﺮت ﰲ اﻟﺒﻜﺎء‪ .‬ﺳﻴﺒﻲ اﻟﻜﺮدان‪ ...‬ﺳﻴﺒﻲ اﻟﻜﺮدان" ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﻧﺘﻬﻰ ﺣﺪث اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﻤﻘﺘﻞ ﻋﻘﻴﻠﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ زوﺟﻬﺎ ودﺧﻮﻟﻪ اﻟﺴﺠﻦ‪ .‬ﻓﻬﺬا اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫"اﳊﻠﻢ" ﺟﻌﻞ اﻟﻘﺎرئ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﱰ ﱡﻗﺐ واﻟﺘﻮﻗﻊ ﳌﺴﺘﻘﺒﻞ اﳊﺪث اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻧﲈ ﺟﻌﻞ اﳊﺪث‬
‫ُﻣﻌ ﱠﻠ ًﻘﺎ ﻋﲆ ﲢﻘﻖ اﳊﻠﻢ ﻣﻦ ﻋﺪﻣﻪ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٥٠‬‬

‫)‪ - ( ٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٩‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٨‬‬

‫‪٣٦‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﳊﺪث ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ ﻓﻌﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي رأى‬
‫واﺳﺘﺨﺪم ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﳊﻠﻢ" ً‬
‫ﻣﺼﲑ أﺧﻴﻪ ﺳﻌﻴﺪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﳚﺎﻫﺪ ﻣﻊ اﻟﻔﺪاﺋﻴﲔ ﰲ اﻟﻘﻨﺎة ﺑﻌﺪ ﺣﺮﻳﻖ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﲢﻘﻖ ﻫﺬا‬
‫اﳊﻠﻢ ﴎﻳ ًﻌﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬وﺣﻠﻢ ذات ﻟﻴﻠﺔ أن أﺧﺎه ﺟﺮﻳﺢ ﰲ ﻛﻬﻒ ﺟﺒﲇ وأﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﻟﻪ اﳌﺎء‬
‫واﻟﻄﻌﺎم" ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺘﺤﻘﻖ ﰲ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺬي ﻳﻠﻴﻪ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬وﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺳﻤﻊ دﻗﺎت‬
‫ﳎﺎ ﻏﻨﺎﺋﻴﺎ ﰲ‬
‫ﺧﺎﻓﺘﺔ ﻋﲆ زﺟﺎج اﻟﺒﺎب‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ أﻣﻪ ﻧﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﻮ ﺑﲔ اﻟﻨﻮم واﻟﻴﻘﻈﺔ‪ ،‬ﻳﺴﻤﻊ ﺑﺮﻧﺎ ً‬
‫اﻟﺮادﻳﻮ‪ .‬ﻫﺐ أﺑﻮه واﻗ ًﻔﺎ وأﺧﺬ ﺳﻌﻴﺪً ا ﰲ ﺣﻀﻨﻪ‪ .‬أﺟﻬﺶ اﻻﺛﻨﺎن ﰲ اﻟﺒﻜﺎء‪ .‬أﻏﻠﻖ ﺳﻌﻴﺪ ﻏﺮﻓﺘﻪ ﻋﲆ‬
‫أﻳﺎﻣﺎ ﻻ ﳜﺮج وﻻ ﻳﻜﻠﻢ أﺣﺪً ا‪ ،‬أﻣﺎ ﻫﻮ ﻓﻘﺪ ﻇﻞ ﻟﻔﱰة ﻳﺘﻬﻢ أﺑﺎه وﻧﻔﺴﻪ ﺑﺄﳖﲈ ﳘﺎ اﻟﺴﺒﺐ‪،‬‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻇﻞ ً‬
‫وأﳖﲈ أﻗﺮب إﱃ اﳋﻮﻧﺔ وإﱃ اﳉﻮاﺳﻴﺲ " ‪.‬‬

‫ﻧﻈﺮا‬ ‫ﻓﺘﻮﻇﻴﻒ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﳊﻠﻢ" ﰲ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﱠ‬

‫أﴍ إﱃ أن ﺣﺪث اﻟﺮواﻳﺔ ﺳﻴﺄﺧﺬ ﻣﻨﺤﻰ آﺧﺮ؛ ً‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻮل اﻟﺬي أﱂ ﱠ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺳﻌﻴﺪ"‪ ،‬اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﻋﲆ ﻏﲑ وﻓﺎق ﻓﻜﺮي ﻣﻊ أﺧﻴﻪ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ"‪،‬‬
‫ﻓﺎﻷول ﻳﻤﻴﻨﻲ واﻷﺧﲑ ﻳﺴﺎري‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﳊﻠﻢ ﻛﺎن ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻘﻨﻄﺮة اﻟﺘﻲ ﻋﱪ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﳊﺪث إﱃ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻋﺮض اﻷﺣﺪاث واﳌﻮاﻗﻒ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﲔ اﻻﺧﺘﻼف اﻟﻔﻜﺮي ﺑﲔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﲔ‪.‬‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ "ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﺮﻣﺰ" ﰲ ﺑﻨﺎء ﺣﺪث رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﰲ ﻣﺰج ﺑﲔ "اﻟﺮﻣﺰ"‬
‫و"اﻷﺳﻄﻮرة"؛ اﻟﺮﻣﺰ إﱃ اﳌﺎﴈ اﳌﻤﺘﲇء ﺑﺄﺣﻼم اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ واﳌﲇء – ً‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﺑﺎﳌﻌﺎﻧﺎة؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي‪" :‬ﺻﺤﻴﺢ أن زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن رﻣﺰ واﺿﺢ إﱃ اﳌﺎﴈ ﺑﻜﻞ ﲨﺎﻟﻪ وﻗﻴﻤﻪ وﲠﺎﺋﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﻫﺬا اﳌﺎﴈ ﻧﻔﺴﻪ ﻻ ﳜﻠﻮ ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻗﺾ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺧﺎﻟ ًﻴﺎ ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت اﳊﻴﺎة اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ..‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ً‬
‫رﻣﺰا ﻓﺮﻋﻴﺎ ﻳﺪﻋﻢ ﻫﺬا اﻟﺮﻣﺰ‪-‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻻﺣﻈﻨﺎ ً‬
‫ﻣﺸﺎﻛﻠﻪ‪ .‬وإذا ﺗﺄﻣﻠﻨﺎ اﳉﺰء اﻷﺧﲑ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ً‬
‫اﻷﺳﻄﻮرة‪ -‬اﻷﺳﺎﳼ‪ ،‬وأﻗﺼﺪ رﻣﺰ "ﻛﻮﻟﻮﻧﻴﺎ اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﻟﺘﻲ ﲢﺒﻬﺎ أﻣﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻲ اﻋﺘﺎد أن ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﳍﺎ ﰲ‬
‫ﻛﻞ زﻳﺎرة ﻳﻘﻮم ﲠﺎ إﻟﻴﻬﺎ" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥٠‬‬

‫)‪ -(٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬د‪ .‬ﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي‪ :‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪ ...‬أﺳﻄﻮرة واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ إﺑﺪاع‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬ﻓﱪاﻳﺮ ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬ﺻـ‪.٢٠‬‬

‫‪٣٧‬‬
‫رﻣﺰا ﺟﺰﺋﻴﺎ؛ إﻧﲈ ﻫﻮ رﻣﺰ ﻛﲇ ﻳﺸﺘﻤﻞ‬ ‫ﻓﺎﻟﺮﻣﺰ ﻫﻨﺎ – ﻛﲈ ُﻳ َ‬
‫ﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﻛﻼم اﻟﺪﻛﺘﻮر اﻟﺒﺤﺮاوي‪ -‬ﻟﻴﺲ ً‬
‫اﳊﻴﺎ َة ﺑﺸﺘﻰ ﺻﻮرﻫﺎ؛ ﻓـ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻫﻲ "اﳌﻮازي اﻟﺮﻣﺰي ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻌﻰ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﺸﻌﺮ ﲠﺬه اﳊﻴﺎة وﻧﺘﻤﺜﻠﻬﺎ‬
‫ﻻﺳﺘﻌﺎدﲥﺎ دون ﺟﺪوى ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ‪،‬ورﺑﲈ ﻻ ﻳﺮﻳﺪ ً‬
‫وﻧﺤﻴﺎﻫﺎ ﻣﻊ ﺳﻄﻮر اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﲠﺬه اﳋﺎﺻﻴﺔ دون ﻛﺜﲑ ﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ رواﻳﺎﺗﻨﺎ اﳌﻌﺎﴏة؛ ﺧﺎﺻﻴﺔ‬
‫ﲡﺴﻴﺪ اﳊﻴﺎة وإﺣﻴﺎﺋﻬﺎ وإﻋﻄﺎﺋﻬﺎ ﻟﻠﻘﺎرئ رﻏﻢ أﻧﻒ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬ورﻏﻢ ﻣﻮت ﻫﺬه اﳊﻴﺎة ﻟﺪﻳﻪ" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﺑﻨﺎء اﳊﺪث ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ؛ ﻓﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ "أﻳﺎم‬
‫وردﻳﺔ" ﰲ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺒﻌﺚ ﲠﺎ ﻧﺎﺟﻲ ﻓﺮﻳﺪ ﻷﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ‪.‬‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﳌﻮروﺛﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ واﻟﻨﺰوع اﻟﺼﻮﰲ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬
‫اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ ذﻟﻚ اﻟﴬﻳﺢ اﻟﺼﻐﲑ ﻟﻮﱄ اﷲ اﳌﻐﻤﻮر اﻟﺬي ﻣﺎ زال ﻳﻘﻊ وﺳﻂ اﳊﻘﻮل‪ ،‬أﺣﺲ ﺑﺬل‬
‫اﻟﻌﺸﻖ ﻳﻤﻸ ﻋﻠﻴﻪ زﻣﺎﻧﻪ وﻣﻜﺎﻧﻪ‪ .‬أراد أن ﻳﻤﺴﻚ ﺑﻪ ﻓﻘﺒﺾ ﺑﻴﺪه ﻋﲆ اﻟﻨﺤﺎس اﻟﺒﺎرد اﻟﺬي ﳛﻴﻂ ﺑﺎﻟﻮﱄ‪،‬‬
‫وﻻﻣﺲ اﳋﻴﻮط وﻗﻄﻊ اﻟﻘﲈش اﳌﺮﺑﻮﻃﺔ ﰲ اﻟﺸﺒﺎك ‪ ...‬وأﻓﻠﺖ ﻣﻨﻪ اﻟﻌﺸﻖ ﻣﺮﻓﺮ ًﻓﺎ ﻛﺤﲈﻣﺔ ﺑﻴﻀﺎء" ‪.‬‬

‫ﻓﻬﺬا ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﳍﺮوب ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻋﻄﻰ اﳋﻴﺎل ﻓﻴﻪ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻛﺒﲑة ‪ ،‬إﻧﻪ ﺷﻜﻞ‬
‫ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﳊﺪاﺛﻴﺔ‪ ،‬أو ﻣﺎ ُﻳﻌﺮف ﺑﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ‪.‬‬

‫واﳊﺪث ﻫﻨﺎ ‪ -‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻟﻴﺘﻪ‪ -‬ﻳﺒﺪو ﻏﲑ ﻣﺘﻌﺎرض ﻣﻊ ﺗﺼﻮرات اﳌﺘﻠﻘﻲ وﻋﻘﻠﻪ‪،‬‬
‫وﻫﺬه إﺣﺪى ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ؛ ﻓﻬﻲ "ﺗﺴﺘﻠﺰم أن ﺗﻜﻮن اﻷﺣﺪاث اﳌﺤﻜﻴﺔ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ وﻏﲑ‬
‫ﻣﻨﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻌﻘﻞ" ‪.‬‬

‫ﺻﻮرا ﻣﻦ ﻋﺎﱂ‬
‫ً‬ ‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"؛ ﻓﻘﺪ و ﱠﻇﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫و ﻗﺪ ﻇﻬﺮت – ً‬
‫اﻟﺴﺤﺮ واﳉﻦ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ ﻇﻬﺮ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ‪ ...‬واﳉﻨﻴﺎت ﰲ اﻟﻈﻬﺮ ﳚﻠﺴﻦ ﰲ ﻇﻞ اﻷﺷﺠﺎر‬
‫واﻷﺷﺒﺎح ﺗﺘﺠﻤﻊ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻮاﻗﻲ اﳌﻬﺠﻮرة" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪ ،١٩٩‬ﺻـ ‪ ،٢٠٠‬ﺻـ ‪.٢٠١‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٣٤‬‬
‫)‪ -(٤‬د‪ .‬ﺣﺎﻣﺪ أﺑﻮ أﲪﺪ‪ :‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺻﺤﻴﻔﺔ دار اﻟﻌﻠﻮم ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وآداﲠﺎ واﻟﺪراﺳﺎت اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺪد )‪ ،(٢٢‬ذو اﻟﻘﻌﺪة‬
‫‪١٤٢٥‬ﻫـ‪/‬دﻳﺴﻤﱪ ‪٢٠٠٤‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٣‬‬
‫)‪ – (٥‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٦‬‬

‫‪٣٨‬‬
‫وﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ُﻳﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺸﻜﻼﲏ ﻣﺼﻄﻠﺢ )اﻟﺘﻐﺮﻳﺐ أو ﻧﺰع اﻷُ ْﻟﻔﺔ‬
‫‪ ،(Defamiliarization‬واﻟﺘﻐﺮﻳﺐ ‪ Estrangement‬ﻫﻮ‪" :‬ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺻﺎﻏﻪ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﻮن‬
‫اﻟﺮوس اﻟﺬﻳﻦ ﻧﺎدوا ﺑﺄن اﻟﻠﻐﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﲣﺘﻠﻒ ﺑﺎﻟﴬورة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ؛ ﻷﳖﺎ ﺗﺴﺘﻌﲇ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺄﻟﻮف اﻟﺼﻴﺎﻏﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﻃﺎﻗﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ ﻧﺰع اﻷﻟﻔﺔ ﻋﻦ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫اﳌﺄﻟﻮﻓﺔ اﳌﺮاد ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬وإﺣﺪاث اﻟﺘﻐﺮﻳﺐ اﳌﻄﻠﻮب ﻟﻨﺮاﻫﺎ ﰲ ﺻﻮرة ﺟﺪﻳﺪة ﻏﲑ ﻣﻌﺘﺎدة" ‪ .‬وﻫﻮ‬
‫ﻳﺘﻄﻠﺐ ﳑﺎرﺳﺎت ﻫﲑﻣﻮﻧﻴﻄﻴﻘﻴﺔ – إن ﺻﺢ اﻟﻮﺻﻒ – ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ دوره ودﻻﻻﺗﻪ ‪.‬‬

‫ﻓﻨﻲ ﻟﺬﻟﻚ؛ أﻻ وﻫﻮ ﻛﻮﻧﻪ ﻛﺎﺗ ًﺒﺎ واﻗﻌﻴﺎ‪ ،‬ﱂ ﻳﺮد‬

‫ﻳﻨﻢ ﻫﺬا اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ‪ ،‬وﺛﻤﺔ ﺳﺒﺐ ﱞ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱂ ﱢ‬
‫وﺟﻪ إﻟﻴﻪ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ؛ أﺟﺎب‪" :‬ﱂ أﺳﺘﺨﺪم ﺗﻠﻚ‬
‫ﻛﺜﲑا؛ ﻓﻔﻲ ﺳﺆال ﱢ‬
‫أن ﻳﻐﺮد ﺧﺎرج ﴎب اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ً‬
‫اﻟﺘﻴﲈت أو اﻷدوات‪ ،‬وﱂ ﺗﻜﻦ ﻳﻮ ًﻣﺎ ﻣﺘﻦ اﻟﻌﻤﻞ أو أﺳﺴﻪ؛ إﻧﲈ ﺟﺎءت ﻣﻜﻤﻠﺔ ﻟﻔﻜﺮة ﻣﺎ ﰲ ﺟﺰء ﺻﻐﲑ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻛﲈ أﻧﻨﻲ ﱂ أﺳﻊ ﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣﺰ ﻟﺬاﺗﻪ إﻻ ﻟﻴﺪﻟﻞ ﻋﲆ ﻓﻜﺮة ﻣﺎ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ‪ ،‬اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ ﻣﺎدﰐ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻧﺘﻨﻔﺴﻪ ﺑﻜﻞ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻪ وﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ وﺗﺸﺎﺑﻜﻪ‪ ،‬وﻫﻮ وﺣﺪه ﻳﻐﻨﻴﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ أي‬
‫ﺗﻴﲈت أﺧﺮى" ‪.‬‬

‫)‪ – ( ١‬ﻣﺎرﺗﻦ ﻛﻮﻳﻞ وآﺧﺮون‪ :‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ اﻷدب واﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳﻢ وﺗﺮﲨﺔ وﺗﻌﻠﻴﻖ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ ﺷﻴﺤﺔ‪ ،‬اﳌﴩوع اﻟﻘﻮﻣﻲ‬
‫ﻟﻠﱰﲨﺔ ‪ ،٨٤‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٩ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٣‬‬
‫)‪ – ( ٢‬اﳍﲑﻣﻮﻧﻴﻄﻴﻘﺎ ‪ :Hermeneutics‬ﻋﻠﻢ ﺗﺄوﻳﻞ اﻟﻨﺺ و ُﻳﺴﺘﺨﺪَ م‪ " :‬ﻟﻺﺷﺎرة إﱃ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻔﺴﲑ اﻟﻨﺼﻮص‪ .‬وﻳﺴﺘﺨﺪم ﺟﲑو‬
‫‪ Guiraud‬ﻫﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻺﺷﺎرة إﱃ ﻧﻈﺎم ﻣﻦ اﳌﲈرﺳﺎت اﻟﺘﻔﺴﲑﻳﺔ اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ أو ا ُﳌ ْﻀ َﻤﺮة ‪ Implict‬ﻳﺘﺼﻒ ﻧﺴﺒﻴﺎ ﺑﺎﻻﻧﻔﺘﺎح‬
‫وﺿﻮﺣﺎ وﲢﺪﻳﺪً ا ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ"‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬داﻧﻴﺎل‬
‫ً‬ ‫واﻻﺗﺴﺎع‪ ،‬وﻳﻨﺸﻂ ﻏﺎﻟ ًﺒﺎ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻼﺷﻌﻮر‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺸﻔﺮات اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺮ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﻼﻣﺎت )اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ(‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ‪ :‬أ‪.‬د‪ .‬ﻓﻮزي ﻓﻬﻤﻲ‪ ،‬أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ اﻟﻔﻨﻮن ‪ ،‬وﺣﺪة‬
‫اﻹﺻﺪارات‪ ،‬دراﺳﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ )‪ ،(٣‬ﻣﻄﺎﺑﻊ اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻶﺛﺎر‪٢٠٠٢ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٩‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺣﻮار ﻣﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ :‬أﺟﺮاه ﻣﻌﻪ ﳏﻤﺪ رﻓﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﻣﻠﻒ ﻛﺎﻣﻞ ﻋﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﳎﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻧﻮﻓﻤﱪ ‪ ٢٠١١‬م‪.‬‬

‫‪٣٩‬‬
 ‫‪ ‬ء ا‪ ‬وا‪ ‬ا‪  ‬ا‪‬وا‪ ‬ا‪.‬‬
‫اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﻓﱰة ﻣﺘﺄﺧﺮة ﻣﻦ ﻇﻬﻮرﻫﺎ ﺷﻜﻞ اﳊﻠﻘﺎت واﻷﺟﺰاء‪ ،‬ﻓﻈﻬﺮت‬
‫اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ واﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ‪ ...‬إﻟﺦ‪ ،‬و ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻋﲈل ﺛﻼﺛﻴﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ )أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‪ ،‬ﻗﻤﺮ ﻋﲆ‬
‫ﺷﻜﻼ ﳐﺘﻠ ًﻔﺎ ﻋﻦ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ؛ ﻓﻬﺬه اﻟﺮواﻳﺎت‬
‫ً‬ ‫اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‪ ،‬ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ(‪ .‬ﻓﺒﻨﻴﺔ ﺣﺪﺛﻬﺎ ﺗﺄﺧﺬ‬
‫اﻟﺜﻼث ﻛﻞ واﺣﺪة ﻣﻨﻬﺎ ﲤﺜﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ اﻷﺧﺮى؛ ﻓﻬﻲ ﻗﺼﺔ ﻋﺎﺋﻠﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻳﺘﻮزع ﺗﻘﺪﻳﻢ‬
‫اﳊﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﲆ أﻓﺮاد اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ؛ اﻷب‪ :‬ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ .‬واﻷم‪ :‬دﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ .‬واﻻﺑﻦ‪ :‬ﺗﺎﻣﺮ ﻣﻨﲑ‬
‫ﻃﺎﺑﻊ اﳌﺬﻛﺮات ﻷﺻﺤﺎﲠﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻜﺎر‪ .‬وﺗﺄﺧﺬ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺜﻼث َ‬
‫وﻗﺪ ﻋﺰا أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻇﻬﻮر ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﱃ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‬
‫ﻗﺴﻢ رواﻳﺘﻪ أرﺑﻌﺔ أﺟﺰاء ﻫﻲ‪) :‬ﺟﻮﺳﺘﲔ‪gustine‬‬
‫)ﻟﻮراﻧﺲ دارﻳﻞ( ﰲ )رﺑﺎﻋﻴﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ(؛ ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠ‬
‫‪١٩٥٧‬م(‪ ،‬و)ﺑﺎﻟﺜﺎزار‪١٩٥٨ Balthazar‬م(‪ ،‬و)ﻣﺎوﻧﺖ أوﻟﻴﻒ ‪١٩٥٨ Mountolive‬م( ‪ ،‬و )ﻛﺎﻟﻴﻪ‬
‫‪١٩٦٠ Klea‬م( ‪.‬‬

‫ﻌﺮض اﳌﻀﻤﻮن اﻟﺮواﺋﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ وﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ‪،‬‬

‫وأﺳﲈء ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺎت ﻫﻲ أﺳﲈء ﺷﺨﺼﻴﺎت ُﻳ َ‬
‫وﻗﺪ أرﺟﻊ أﺣﺪُ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻇﻬﻮر ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ – اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺎت واﻟﺜﻼﺛﻴﺎت – ﻋﻨﺪ رواﺋﻴﲔ ﻣﺼـﺮﻳﲔ ﻓﻴﲈ‬
‫ﺑﻌﺪ "دارﻳﻞ" ﻣﺜﻞ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ ﰲ )ﻣﲑاﻣﺎر ‪١٩٦٧‬م(‪ ،‬وﰲ رواﻳﺎت‪ :‬أﻓﺮاح اﻟﻘﺒﺔ‪ ،‬واﳌﺮاﻳﺎ‪ً ،‬‬
‫وأﻳﻀﺎ‬
‫ﻋﻨﺪ ﳏﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ ﰲ )رﺑﺎﻋﻴﺔ ﺑﺤﺮي( ﺑﺄﺟﺰاﺋﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻣﻌﺎﳉﺘﻬﺎ ورؤﻳﺘﻬﺎ؛ وﻫﻲ‪:‬‬
‫)أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس ‪١٩٩٧‬م ‪ ،‬و ﻳﺎﻗﻮت اﻟﻌﺮش ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬واﻟﺒﻮﺻﲑي ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬و ﻋﲇ ﲤﺮاز ‪١٩٩٩‬م(‪،‬‬
‫وﻋﻨﺪ ﻋﺒﺪ اﳌﻨﻌﻢ اﻟﺼﺎوي ﰲ رﺑﺎﻋﻴﺘﻪ )اﻟﺴﺎﻗﻴﺔ( وﻫﻲ‪) :‬اﻟﻀﺤﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺮﺣﻴﻞ‪ ،‬اﻟﻨﺼﻴﺐ‪ ،‬اﻟﺘﻮﺑﺔ(" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬ﻟﻮراﻧﺲ دارﻳﻞ‪" :‬ﻛﺎﺗﺐ إﻧﺠﻠﻴﺰي أﺗﻰ إﱃ ﻣﴫ ﻻﺟﺌًﺎ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ أﺑﺮﻳﻞ ‪١٩٤١‬م ﻣﻊ زوﺟﺘﻪ اﻷوﱃ ﻧﺎﻧﻴﺲ وﻃﻔﻠﺘﻬﲈ اﻟﺮﺿﻴﻌﺔ‬
‫ﺿﻤﺖ ت‪ .‬س‪.‬‬ ‫ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﰊ‪ ،‬ورﻏﻢ أﻧﻪ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ آﻧﺬاك‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻌﺮو ًﻓﺎ وأﺣﺪ أﻋﻀﺎء اﻟﺪواﺋﺮ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫إﻟﻴﻮت‪ ،‬وﻫﻨﺮي ﻣﻴﻠﺮ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺎش دارﻳﻞ ﳌﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ اﻟﻌﺎم ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة؛ ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻞ ﻛﻤﺴﺌﻮل ﻟﻠﺼﺤﺎﻓﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﻔﺎرة اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﰲ‬
‫ﻳﻮﻟﻴﻮ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪١٩٤٢‬م أﺛﻨﺎء اﻟﴬﺑﺔ اﻟﺸﻬﲑة‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﺘﻮﻗ ًﻌﺎ أن ﻳﻘﻮم ﲠﺎ روﻣﻴﻞ ﰲ أي ﳊﻈﺔ‪ ،‬ﺗﻢ ﻧﻘﻠﻪ إﱃ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﻛﻤﻠﺤﻖ‬
‫ﺻﺤﻔﻲ ﻋﲆ اﻋﺘﺒﺎر أﻧﻪ ﻗﺎدر ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛﲑ ﻋﲆ اﻟﺼﺤﻒ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﳌﺤﻠﻴﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻗﴣ دارﻳﻞ أﻗﻞ ﻣﻦ ﺛﻼث ﺳﻨﻮات‬
‫ﺑﺎﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ"‪ُ .‬ﻳﻨ َﻈﺮ‪ :‬ﺟﻮن رودﻧﺒﻚ‪ :‬اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﰲ أﻋﲈل ﻛﺎﻓﺎﰲ ودارﻳﻞ وﺗﺴﲑﻛﺎس‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﳌﻴﺲ اﻟﻨﻘﺎش‪ ،‬ﳎﻠﺔ أﻟﻒ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪،٢٦‬‬
‫‪٢٠٠٦‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ ،١٠‬ﺻـ ‪.١١‬‬
‫)‪ – (٢‬ﺷﻮﻗﻲ ﺑﺪر ﻳﻮﺳﻒ‪ :‬ﻣﺆﺛﺮات )رﺑﺎﻋﻴﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ( ﻋﲆ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻠﺘﻘﻰ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺜﺎﲏ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﺮواﺋﻲ ‪٢٠٠٣‬م‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬دورة إدوارد ﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪٢٠٠٨ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٣٣‬‬
‫)‪ُ - (٣‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪ ٥٣٨‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ‪.‬‬

‫‪٤٠‬‬
‫واﻟﻜﻼم اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻏﲑ دﻗﻴﻖ؛ ﻷن ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ ﻛﺘﺐ ﺛﻼﺛﻴﺘﻪ واﻛﺘﻤﻞ ﻇﻬﻮرﻫﺎ ﺳﻨﺔ ‪،١٩٥٧‬‬
‫ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أن اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ )أﻓﺮاح اﻟﻘﺒﺔ‪ /‬ﻣﲑاﻣﺎر‪/‬اﳌﺮاﻳﺎ ‪ (...‬ﱂ ﺗﺄت ﰲ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺜﻼﺛﻲ أو‬
‫ﻏﲑه ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ‪.‬‬

‫اﻟﺒﺎﺣﺚ ‪ -‬ﺛﻼﺛﻴ َﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ ﻓﺮواﻳﺔ‬

‫ُ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ إﱃ اﻷﻋﲈل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ -‬اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ‬ ‫وﻳﻀﻴﻒ‬
‫"أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"؛ اﳊﻠﻘﺔ اﻷوﱃ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺄﰐ ﰲ ﺷﻜﻞ ﳐﺘﻠﻒ ﰲ اﻟﻌﺮض اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻦ ﻛﻞ‬
‫رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺄﰐ ﰲ ﺻﻮرة ﻓﺼﻮل‪ُ ،‬ﺗﻌﺮض ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ ،‬أﺳﺘﺎذ‬
‫ﺳﲈﻫﺎ‬
‫اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ ﰲ دار اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺴﺎﻓﺮ ﰲ إﻋﺎرة إﱃ ﺑﻼد اﳋﻠﻴﺞ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ إﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﱠ‬
‫)دﻟﻮك( ﻫﻨﺎك ؛ ﻟﻴﺤﻘﻖ ﻃﻤﻮﺣﺎﺗﻪ اﳌﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺣﻴﻨﲈ ﳛﻘﻘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﳚﺪ ﻧﻔﺴﻪ وﻗﺪ ﺧﴪ أﴎﺗﻪ ﻛﻠﻬﺎ؛‬
‫ﻣﻦ زوﺟﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻃﻠﻘﻬﺎ‪ ،‬وأﺑﻨﺎﺋﻪ ‪:‬ﺗﺎﻣﺮ وﳌﻴﺎء اﻟﻠﺬﻳﻦ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﺮﺑﻄﻬﲈ ﺑﻪ ﺳﻮى اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻨﻔﻌﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‬
‫واﺳﺘﻨﺰاﻓﻬﻢ اﳌﺎدي ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺤﻴﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﺮاغ ﺗﺎم‪ ،‬إﻻ ﻣﻦ ﺣﺴﺎﺑﺎﺗﻪ وﲢﻮﻳﻼﺗﻪ وأﺳﻌﺎر‬
‫اﻟﻌﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺬﻫﺐ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ إﱃ )إﻋﺎرة ﻟﻸﺑﺪ( وﻫﻮ اﻻﺳﻢ اﻟﺬي اﺧﺘﺎره ﻋﻨﻮاﻧًﺎ ﻟﻔﺼﻞ رواﻳﺘﻪ اﻷﺧﲑ‪.‬‬
‫ﱢ‬
‫وﻳﻠﺨﺺ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻓﺎروق ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر ﻣﻀﻤﻮن اﳊﺪث اﻟﺮواﺋﻲ ﻟـ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫"أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع ﻋﻤﻞ رواﺋﻲ ﻣﺘﻘﻦ ُ‬
‫وﳏﻜَﻢ ‪ ،‬ﻣﻨﻀﻐﻂ وﻣﻨﻀﺒﻂ‪ ،‬ﺛﻤﺮة ﻧﺎﺿﺠﺔ ﻟﻜﺎﺗﺐ أﺧﻠﺺ ﰲ‬
‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﲔ‪ .‬اﻷوﻏﺎد اﻟﺬﻳﻦ ﺑﺮزوا ﻋﲆ ﺳﻄﺢ‬
‫ً‬ ‫ﻋﺸﻖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷﺧﺮى‪ ..‬ﺗُﻘﺪم‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ اﳌﴫي ﺛﻢ ﺗﻘﺪﻣﻮا ﻟﻴﺘﺴ ﱠﻴﺪوا ﻛﻞ ﺟﻮاﻧﺐ ﻫﺬا اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻨﺬ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ﺑﻮﺟﻪ ﺧﺎص‪ ،‬ﻋﺸﻘﻮا ﻗﻮة‬
‫اﳌﺎل أو ﻗﻮة اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺨﻠﻌﻮا ﻋﻦ ﺟﺬورﻫﻢ‪ ،‬وﺗﻘﻄﻌﺖ ﻋﻼﻗﺎﲥﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻘﻲ ﺑﺪاﺧﻠﻬﻢ ﺧﻮاء‬
‫ﺗﺼﻔﺮ ﻓﻴﻪ اﻟﺮﻳﺢ‪ ،‬ﻓﻮق ﻗﻠﻮﲠﻢ وﰲ ﻋﻴﻮﳖﻢ دﻣﻮع ﺛﺎﺑﺘﺔ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺟﺎءت ﺗﻘﻨﻴﺔ )أﺳﻠﻮب اﻟﻌﺮض اﻟﺮواﺋﻲ( ﳐﺘﻠﻔﺔ ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" وﻫﻲ ﺗﻘﻨﻴﺔ "ﺗﺄﺛﺮ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﲈ ﻛﺘﺒﻪ ُﻛﺘﱠﺎب اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﳌﺴـﺮﺣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻄﻠﺐ‬
‫أﺳﻠﻮب ﻋﺮض اﳌﴪﺣﻴﺔ ﲢﺪﻳﺪ اﳌﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت" ؛ ﻓﺠﺎءت اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ ﺛﲈﻧﻴﺔ ﻓﺼﻮل‪:‬‬
‫)ﺑﺼﲈت اﻟﻌﻴﻮن‪ /‬رﻗﺼﺔ اﻟﺪﻳﻚ‪ /‬ﺣﺎدث ﺧﻠﻒ اﻟﻜﻠﻴﺔ‪ /‬ﻗﻄﺔ ﻣﻦ اﳊﻲ اﻹﻓﺮﻧﺠﻲ‪ /‬اﳉﺮح‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﻓﺎروق ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر‪ :‬ﻣﻦ أوراق اﻟﺮﻓﺾ واﻟﻘﺒﻮل‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٧‬‬
‫)‪ُ - (٢‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺣﻨﺎن ﻣﺼﻄﻔﻰ أﲪﺪ ﻋﲇ‪ :‬اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٦٧‬م ﺣﺘﻰ ‪٢٠٠٠‬م‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘﲑ‪ ،‬ﳐﻄﻮﻃﺔ‬
‫ﺑﻜﻠﻴﺔ دار اﻟﻌﻠﻮم ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٣ ،٣٢‬‬

‫‪٤١‬‬
‫واﻟﺘﴩﻳﺢ‪ /‬ﻣﻨﺤﻨﻰ ﺣﻴﺎة رﺟﻞ ﳏﱰم‪ /‬أﻛﻠﺖ أوﻻدﻫﺎ اﻟﻘﻄﺔ‪ /‬إﻋﺎرة إﱃ اﻷﺑﺪ(‪ .‬واﻟﻌﺮض اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺘﻄﻮر واﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻳﻤﺜﻞ‬

‫وﲤﺜﻞ رواﻳﺔ )ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ( اﳊﻠﻘ َﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴ َﺔ ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬وﺟﺎءت ﰲ ﺻﻮرة ﻣﺬﻛﺮات‬
‫ﻟﻠﺰوﺟﺔ؛ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ ،‬اﻷﺳﺘﺎذة ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﺠﺎرة‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﺎء ﺗﴫﻳﺢ ﺑﺄﳖﺎ ﻣﺬﻛﺮاﲥﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻋﺘﺒﺔ ﻧﺼﻴﺔ ﺑﻌﻨﻮان‪" :‬ﻣﻘﺪﻣﺔ" ﺗﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪" :‬ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﺄﺧﻮذة ﻣﻦ اﻷوراق اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء‬
‫ﻓﺮج أﺳﺘﺎذة اﳉﺎﻣﻌﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻃﻠﻴﻘﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" أﺳﺘﺎذ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳌﻌﺎر ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺎت‬
‫‪.‬‬ ‫اﳋﻠﻴﺞ‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺒﻖ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر أن ﺣﻜﻰ ﺣﻜﺎﻳﺘﻬﲈ ﻣ ًﻌﺎ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع""‬
‫وﻫﺬه اﳌﻘﺪﻣﺔ ﲤﺜﻞ ﺻﻮرة ﻣﻦ ﺻﻮر اﻹﳞﺎم ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ اﻷﺣﺪاث اﳌﻄﺮوﺣﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﳑﺎ ﻳﺆﻛﺪ‬
‫ﻫﺬا أﻧﻨﺎ ﻧﻘﺮأ اﻋﱰا ًﻓﺎ ﻣﻦ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﻣﻮﺿ ٍﻊ آﺧﺮ ﺑﺼﺤﺔ ﻣﺎ ﺟﺎء ﰲ ﻫﺬه اﳌﻘﺪﻣﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻘﻮل ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪" :‬ﺗﻌﻠﻴﻖ ﳖﺎﺋﻲ ﻻﺑﺪ ﻣﻨﻪ"‪" :‬أﻧﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ ،‬وﻫﺬه ﺑﻌﺾ ﻣﻦ أوراﻗﻲ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪. "...‬‬

‫وﻗﺪ ﻗﺪﻣﺖ ﻫﺬه اﳌﺬﻛﺮات ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﳌﺘﻔﺮﻗﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‬
‫ﻣﻨﺬ دراﺳﺘﻬﺎ ﰲ ﻛﻠﻴﺔ اﻟﺘﺠﺎرة‪ ،‬وﻗﺼﺔ ﺣﺒﻬﺎ اﻟﻔﺎﺷﻠﺔ ﻣﻊ ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ‪ ،‬وﺗﻌﻴﻴﻨﻬﺎ ﻣﻌﻴﺪة ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﺠﺎرة‪،‬‬
‫ﻣﺮورا ﺑﻘﺼﺔ ﺣﺐ أﺧﺮى ﻓﺎﺷﻠﺔ‪ ،‬ﺛﻢ زواﺟﻬﺎ اﳌﺎدي ﻣﻦ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ً‬ ‫وﺳﻔﺮﻫﺎ إﱃ اﳋﺎرج ﻟﻠﺪﻛﺘﻮراه‪،‬‬
‫ﻃﻼﻗﻬﺎ وﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﲠﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن‪ ،‬وزواﺟﻬﺎ ﻣﻨﻪ‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻘﺪم اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﺮواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"؛ وﺟﻪ اﻟﺰوﺟﺔ‪ ،‬ﻓ ﱢ‬
‫ﺘﻔﺼﻞ اﻷﺣﺪاث‬
‫ﻔﺼﻞ‪ ،‬وﺗﻌﺮض أﺣﺪا ًﺛﺎ ﱂ ﺗُﻌﺮض‪ ،‬وﺗﻘﺪﱢ م ﻣﱪرات ﻷﺣﺪاث ُﻋ ِﺮﺿﺖ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﲤﺲ "اﻟﺪﻛﺘﻮرة‬
‫اﻟﺘﻲ ﱂ ُﺗ ﱠ‬
‫ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﳊﻠﻘﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ )ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨ ْﻔ َﺴﺞ( ﻓﻬﻲ ﺗﻘﺪم اﻟﻨﺘﺎج اﳊﺘﻤﻲ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺘﲔ اﻟﻔﺎﺷﻠﺘﲔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺘﲔ؛ ﲡﺮﺑﺔ‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﴫاﻋﺎت اﻟﻮاﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻧﺘﻴﺠﺔ‬
‫اﻷب‪ ،‬وﲡﺮﺑﺔ اﻷم‪ ،‬ﺗﻘﺪم اﻻﺑﻦ اﻟﺴﻠﺒﻲ )ﺗﺎﻣﺮ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر(‪ ،‬وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ ً‬
‫ﴏاﻋﺎﺗﻪ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﲔ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻀﻴﻒ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮاوي أﺑﻌﺎ ًدا ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻸﺣﺪاث ﱂ ﻳﻄﻠﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪،‬‬

‫)‪ -(١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.٣١٣‬‬
‫)‪ -(٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ‪.٤٥٧‬‬

‫‪٤٢‬‬
‫وﺗﻘﺪم ﳖﺎﻳﺔ ﻟﻸب اﻟﺬي ﻣﺎت ﰲ ﺑﺮﻛﺔ اﻟﺴﺒﻊ‪ ،‬وﻫﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن زوج أﻣﻪ اﻟﺬي ﻣﺎت ﺟﺮاء اﻹدﻣﺎن اﻟﺬي أﱂ ﺑﻪ‪،‬‬
‫وأﺧﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺰوﺟﺖ ﻣﻦ اﺑﻦ ﺗﺎﺟﺮ ﻛﺒﲑ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮن ﺑﺬﻟﻚ ﻗﺪ ﻛﺮرت ﲡﺮﺑﺔ أﻣﻬﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻓﺸﻞ ﰲ‬
‫ﺳﲈﻫﺎ ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﱂ ﺗﺼﱪ ﻋﲆ ﺳﻠﺒﻴﺘﻪ‪ .‬ﻓﺜﻼﺛﻴﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻫﻲ‬
‫ﻛﻞ ﳾء ﺣﺘﻰ ﻣﻊ ﻣﻦ ﱠ‬
‫)‪‬ة ‪.(‬‬
‫وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺑﻨﺎء اﳊﺪث ﰲ ﻫﺬه اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ؛ ﻓﺎﺳﺘﺨﺪم ﺗﻘﻨﻴﺔ )أﺳﻠﻮب‬
‫اﻟﻌﺮض اﻟﺮواﺋﻲ(‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﺳﺘﺨﺪم ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻔﺼﻮل ﻛﲈ أﺷﲑ إﱃ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﰲ ﺗﻘﺴﻴﻢ رواﻳﺔ‬
‫"أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪.‬‬

‫وﻟﻌﻞ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﺎﺗﺐ )اﻟﻌﺘﺒﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ( أﺣﺪث إﳞﺎ ًﻣﺎ ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ‬
‫اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﻛﲈ ﲤﺖ اﻹﺷﺎرة ‪ ،‬واﳊﺎﺷﻴﺔ ﻏﲑ ذات اﻟﻘﻴﻤﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﻀﻤﻮن ﻣﺎ ﲢﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﻤﻴﻘﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻋﲈ ﻋﺎش واﻟﺪه ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﻣﻦ أﺟﻠﻪ ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" ‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﺎءت‬
‫ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪" :‬ﺣﺎﺷﻴﺔ"‪ ،‬وﺗﻀﻤﻨﺖ‪) :‬رﺟﻔﺔ اﳉﺴﺪ‪ ،‬ﻫﻜﺬا اﻵن‪ ،‬ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‪ ،‬اﻟﻘﺮآن واﻟﺸﻌﺮ‪،‬‬
‫أﺑﻴﺎت ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻋﲆ ﻣﻨﺼﻮر‪ ،‬أﺑﻴﺎت ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻋﲈد أﺑﻮ ﺻﺎﻟﺢ ‪ ،‬ﻇﻬﺮ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﴍﻧﻘﺔ ( ‪ .‬وﻫﻲ ﻛﺸﻒ‬
‫ﻟﺒﻌﺾ ﻏﻤﻮض اﻷﺣﺪاث وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﳊﻘﻴﺒﺔ اﳌﻐﻠﻘﺔ اﻟﺘﻲ وﺟﺪﻫﺎ ﰲ ﻏﺮﻓﺔ أﺑﻴﻪ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﺗﻮﻇﻴﻒ اﳌﻮروث اﻟﺸﻌﺒﻲ؛ ﻣﺜﻞ ﺣﻜﺎﻳﺔ رﻗﺼﺔ اﻟﺪﻳﻚ‪،‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ‪ً -‬‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ‬ ‫وﺣﻜﺎﻳﺎت رﺟﺐ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﳛﻜﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﺪﺧﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﺮﺟﻞ اﳌﻐﺮﰊ ‪ .‬وﲤﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ‪ ،‬ﰲ ﻋﻼﻗﺔ اﻹﻧﺴﺎن )رﺟﺐ( ﺑﺎﻟﻄﺎﺋﺮ )اﻟﺪﻳﻚ( ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬اﻟﺪﻳﻚ ﳞﺘﺰ ﰲ‬
‫وﻫﺮﻣﺎ‪ ،‬ﻳﺴﻘﻂ اﳊﺬاء ﻣﻦ ﻳﺪه ﻓﺮدة ﻓﺮدة‪ ،‬وﺗﺰﺣﻒ‬
‫ً‬ ‫ﺧﻄﻮاﺗﻪ أﻧﻴ ًﻘﺎ واﺛ ًﻘﺎ‪ ،‬ورﺟﺐ ﺧﻠﻔﻪ ﻳﺰداد ﺿﻌ ًﻔﺎ‬
‫أﻗﺪاﻣﻪ ﻋﲆ اﻷﺳﻔﻠﺖ ﳏﺪﺛﺔ ﺻﻮﺗًﺎ ﻛﺄﻧﻪ ﻓﺤﻴﺢ‪ .‬ﻋﻨﺪ إﺷﺎرة اﳌﺮور ﺗﻮﻗﻒ اﻟﺪﻳﻚ ﻣﺘﻠﻔﺘًﺎ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺎر ًدا‬
‫أﻟﻮان ﺟﻨﺎﺣﻴﻪ‪ ،‬وﺗﺴﺎﻗﻂ رﺟﺐ ﻛﻲ ﻳﺒﺘﻠﻌﻪ اﻷﺳﻔﻠﺖ" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٢٠ :٥١٩‬‬
‫)‪ -(٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨٠‬‬
‫)‪ُ -(٣‬ﻳﻨﻈﺮ ﰲ ذﻟﻚ‪ :‬اﳌﺒﺤﺚ اﳋﺎص ﺑـ )ﻣﻮاﺿﻴﻊ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻚ( ﻋﻨﺪ‪ :‬د‪ .‬ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ‪ :‬ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ‬
‫ﺳﺎﺑﻖ‪،‬ﺻـ‪.٧٣‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٣٦٣‬‬

‫‪٤٣‬‬
‫ﺛﻢ ﻳﻌﺮض اﻟﺮاوي ﻟﺘﺘﻤﺔ اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺟﺎء ﺻﺎﰲ ﺻﺒﻲ اﳌﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ ﻟﻜﻲ‬
‫ﻳﻨﻀﻢ إﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻳﺴﻤﻊ ﻣﻌﻲ ﻗﺼﺔ اﻟﻜﻬﻒ‪ ،‬واﻟﻜﻨﺰ‪ ،‬واﳌﻐﺮﰊ اﻟﺮﺣﺎل‪ ،‬واﻟﺒﺨﻮر اﻟﺬي ﻳﻔﺘﺢ اﻟﻜﻨﺰ‪ ،‬ﻓﻴﺪﺧﻞ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻳﺸﺎء‪ ،‬ﻋﲆ أن ﳜﺮج ﻗﺒﻞ أن ﺗﻨﻄﻔﻲء اﻟﻨﺎر‪ ،‬وﻳﺘﻼﺷﻰ دﺧﺎن اﻟﺒﺨﻮر‪ .‬إذا ﱂ ﳜﺮج زاﺋﺮ اﻟﻜﻨﺰ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻜﻨﺰ ﻳﻐﻠﻖ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻔﺘﺢ أﺑﺪً ا ﺣﺘﻰ ﻳﺮﻗﺺ أﻣﺎم ﻓﺘﺤﺘﻪ دﻳﻚ ﻣﻠﻮن ﻣﺬﺑﻮح" ‪ .‬ﰲ ﺻﻮرة ﲡﻌﻠﻬﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ )اﳋﺮاﻓﺔ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻴﺔ(‬
‫– إن ﺻﺢ اﻟﻮﺻﻒ – ﻓﻬﻲ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﲤﺜﻞ اﳋﺮاﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ‪" :‬ﺷﻜﻞ ﺣﻜﺎﺋﻲ ﺑﺴﻴﻂ‪ ،‬ﻳﻀﻢ وﻳﻨﻈﻢ اﳌﻌﺘﻘﺪات اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻘﻮى اﻟﻐﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻦ أﺻﻞ اﻟﻜﻮن‪ ،‬أو ﺑﻌﺾ ﻇﻮاﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ أو أﺻﻞ ﺑﻌﺾ اﳌﺆﺳﺴﺎت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ أو ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫ﻋﻨﴫا ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﲤﺜﻞ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻲ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﺷﻌﺐ ﻣﺎ" ‪ .‬وﻫﻲ ﰲ ﻛﻮﳖﺎ ﲡﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻄﺎﺋﺮ‬

‫وﺛﻤﺔ دﻻﻟﺔ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أن اﻟﻔﻘﺮاء ﻳﺴﺘﻌﻴﻀﻮن ﻋﻦ ﻓﻘﺮﻫﻢ ﺑﺴﲈع‬
‫ﻫﺬه اﳊﻜﺎﻳﺎت ﻋﻦ اﻟﺜﺮاء واﻟﻜﻨﻮز‪ ،‬ﻟﻴﺨﺮﺟﻮا ﲠﺎ ﻣﻦ ﻋﺎﳌﻬﻢ‪ ،‬ﻟﺘﺸﻜﻞ ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﺑﲔ اﳊﻠﻢ واﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫وﻳﻌﻀﺪ ﻫﺬا اﻟﺘﻔﺴﲑ أن )ﺻﺒﻲ اﳌﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ( ُﺑﱰت رﺟﻠﻪ ﺑﺎﳌﺎﻛﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ورأى أﻫﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ‬
‫ﱢ‬
‫أن ﻣﺎ ﺣﺪث ﻟﻪ ﻛﺎن ﺑﺴﺒﺐ ﴎﺣﺎﻧﻪ اﻟﺪاﺋﻢ وﺗﻔﻜﲑه ﰲ ﻫﺬه اﳊﻜﺎﻳﺎت‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺎوﻟﺖ أن أﺟﺪ ﻣﺰﻳﺪً ا‬
‫ﻣﻦ اﳌﱪرات اﳌﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻟﻮرود ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ِﺧ َﻀ ﱢﻢ اﻷﺣﺪاث اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮض ﳍﺎ اﻟﺮواﻳﺔ‪،‬‬
‫أﲪﻞ اﻟﻨﺺ ﻣﺎﻻ ﳛﺘﻤﻞ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻓﺈﻧﻨﻲ أرى أﳖﺎ أﺗﺖ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺑﻨﻴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻃ ﱠﻌﻢ‬
‫ﻟﻜﻨﻨﻲ ﱂ أرد أن ُ ﱢ‬
‫ﺻﺤﻴﺤﺎ – أن ﻧﻔﱰض ﻓﺸﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ‬
‫ً‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﲠﺎ ﻧﺼﻪ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﳌﻘﺒﻮل – ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬه اﳊﻜﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﳉﲈﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻫﺪ ًﻓﺎ ﻣﻘﺼﻮ ًدا‬
‫ﻟﺬاﺗﻪ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫)‪ – ( ١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪٣٢٥‬‬

‫)‪ – (٢‬ﺳﺎﻣﻲ ﺧﺸﺒﺔ‪ :‬ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﴎة‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٧ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.١٢١‬‬

‫‪٤٤‬‬
٤٥
 ‫‪  :ٌ‬أ‪ ‬ا‪ ‬ا‪‬وا‪:‬‬
‫ﻛﺒﲑا ﰲ ﻋﻘﻞ أي رواﺋﻲ ﻳﺮﻳﺪ أن ُﳜﺮج ﻟﻘﺎرﺋﻪ رواﻳ ًﺔ ﻧﺎﺿﺠﺔ ﲢﻤﻞ‬
‫ﻗﺪرا ً‬
‫إن ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ً‬
‫ﳛﻀـﺮ ﰲ ﳏﻮري اﻟﻐﻴﺎب‬
‫ﺧﻄﺎ ًﺑﺎ رواﺋﻴﺎ ﺟﺎدا؛ وﻫﺬا اﻟﺪور اﻟﺬي ﺗﻠﻌﺒﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ُ‬
‫واﳊﻀﻮر ﻣ ًﻌﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻊ ﻣﺎ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻣﻦ إﳘﺎل ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﺮواﺋﻴﲔ واﻟﻨﻘﺎد ﻓﺈﳖﺎ ﻇﻠﺖ‬
‫ﺗﻘﻮل ﺷﻴ ًﺌﺎ ﺣﺘﻰ وإن ُﻗﺪﱢ ﻣﺖ ُﻣ َﺸ ﱠﻮﻫﺔ و ُﻣ َﻐ ﱠﻴﺒﺔ و ُﻣ ْﻬ َﻤﻠﺔ‪.‬‬

‫ﰊ ﻻ ﺑﺪ ﻟﻪ أن ﳛﻤﻞ ﻓﻜﺮة‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ أﳘﻴﺘﻬﺎ‬

‫وإذا ﻛﺎن ﻣﻦ اﳌﻌﻠﻮم أن أي ﻋﻤﻞ أد ﱟ‬
‫إذن؛ ﻷن " اﻷﻓﻜﺎر ﲢﻴﺎ ﰲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﺗﺄﺧﺬ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ ﻋﱪ أﺷﺨﺎص ﻣﻌﻴﻨﲔ ﳍﻢ آراؤﻫﻢ واﲡﺎﻫﺎﲥﻢ‬
‫ﺛﻢ ﻛﺎن اﳊﻜﻢ ﺑﺄن "أﺳﺎس اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﻴﺪة ﻫﻮ‬ ‫وﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﻢ ﰲ ﳎﺘﻤﻊ ﻣﻌﲔ وﰲ ٍ‬
‫زﻣﻦ ﻣﻌﲔ" ‪ .‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﺧﻠﻖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﻻ ﳾء ﺳﻮى ذﻟﻚ" ‪.‬‬

‫وﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﺪور اﻟﻜﺒﲑ ﰲ ﻧﻘﻞ ﺣﺮﻛﺔ اﳌﺠﺘﻤﻊ؛ ﻓﻬﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮض ﳋﻠﻞ اﳌﺠﺘﻤﻊ أو‬
‫اﻧﻀﺒﺎﻃﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺒﻄﻞ واﻟﻌﺎﱂ ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻨﺒﻪ ﻟﻮﺳﻴﺎن ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن إﱃ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﻮﻳﺔ؛ "ﻓﻔﻲ‬
‫ﻣﻌﺮض ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ اﳋﻄﻮط اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺻﻔﻬﺎ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﲤﻴﺰ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﺼﻮرة‬
‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﳜﱪﻧﺎ ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن ﺑﺄن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي درﺳﻪ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻤﺘﺎز ﺑﻮﺟﻮد ﺑﻄﻞ رواﺋﻲ‬
‫ﺳﲈه ﺑﺎﻟﺒﻄﻞ اﻹﺷﻜﺎﱄ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﺑﺒﺤﺚ ﻣﻨﺤﻂ أو ﺷﻴﻄﺎﲏ ‪ -‬ﺑﺘﻌﺒﲑ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ ‪ -‬ﻋﻦ ﻗﻴﻢ أﺻﻴﻠﺔ ﰲ ﻋﺎﱂ‬
‫ﱠ‬
‫ﻣﻨﺤﻂ" ‪.‬‬

‫ﻣﻼﺋﲈ‬
‫ً‬ ‫وﻃﻮره ﻟﻮﺳﻴﺎن ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺎ وﺟﺪﺗﻪ‬
‫وﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ إن ﻣﺎ ﻃﺮﺣﻪ ﺟﻮرج ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﳌﻌﺎﳉﺔ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ ﺳﻮاء ﰲ أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬أم‬
‫اﻟﺘﺤﻮل ﰲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﺘﻨﺎوﻟﻪ ﻫﺬا اﳌﺒﺤﺚ ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ ﲢﺪث ﺟﻮرج ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﻋﻨﺪ ﺑﻠﺰاك أو ﺟﻮﺗﻪ اﻟﺘﻲ "ﻻ ﲣﻠﻖ ﻓﻘﻂ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت وﻣﻮاﻗﻒ وأﺣﺪا ًﺛﺎ ﻧﻤﻄﻴﺔ؛ ﺑﻞ ﻳﺮﺟﻊ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ اﳌﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﻟﻮاﻗﻊ إﱃ اﻟﺘﺠﺎﻧﺲ‬

‫)‪ -(١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح ﻋﺜﲈن‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪١٩٨٢ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٧‬‬
‫)‪ - (٢‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻛﺘﺎب إﻧﺠﻠﻴﺰ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ اﻷدب اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬أﻧﺠﻴﻞ ﺑﻄﺮس ﺳﻤﻌﺎن‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬د‪ .‬رﺷﺎد رﺷﺪي‪،‬‬
‫اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٧٣‬‬
‫)‪ - (٣‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ‪) ،‬اﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠٩‬‬

‫‪٤٦‬‬
‫اﻟﺴﺒﺒﻲ ﻟﺒﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﴪدﻳﺔ" ‪ .‬واﻟﺘﺠﺎﻧﺲ اﻟﺴﺒﺒﻲ أو )اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ اﻟﺴﺒﺒﻲ( ﺑﺘﻌﺒﲑ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ ﻳﻌﻨﻲ ﻋﻨﺪه‪:‬‬
‫اﻟﺴﺒﺒﻲ ﻋﲆ أﻧﻪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﺘﺠﺎﻧﺲ‪/‬اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ‬
‫َ‬ ‫وأﻓﻬﻢ‬
‫ُ‬ ‫"اﻻرﺗﺒﺎط اﻟﻌﺎم ﺑﲔ اﳌﻨﻈﻮر واﻹﺑﺪاع اﻷدﰊ"‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ وﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﺎ أﺣﺎول اﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻪ ﰲ ﻧﺼﻮص ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻈﻬﺮ ﻫﺬا ﰲ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺗﻴﺒﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬أي‪ :‬ﻧﻤﻄﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺼﻮص‬
‫ﻗﺪﻣﺖ أﻧﲈ ًﻃﺎ ﻣﺘﻔﺮدة وﳐﺘﻠﻔﺔ وﻏﲑ ﻣﻜﺮرة؛ ﺑﲈ ﻳﺆﻛﺪ اﻟﺘﺠﺎﻧﺲ اﻟﺴﺒﺒﻲ ﻣﻊ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﴪدﻳﺔ‪.‬‬

‫وﺛﻤﺔ ﺑﻌﺪٌ آﺧﺮ ﻏﲑ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﳌﺘﻔﺮدة ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺪدﻫﺎ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ‪ ،‬ﻧﺠﺪه ﻋﻨﺪ ﻟﻮﺳﻴﺎن‬
‫ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ ﻫﻮ اﳌﺪﺧﻞ إﱃ ﲢﻮل اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ أﻻ وﻫﻮ "أن إﺛﺒﺎت اﻟﺼﻔﺔ اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺒﻄﻞ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﴍﺣﻬﺎ ﰲ ﺿﻮء واﻗﻊ ﺛﻘﺎﰲ ﻓﺎﺳﺪ‪ :‬ﰲ ﺿﻮء ﺗﺪﻫﻮر ﲨﻴﻊ اﻟﻘﻴﻢ اﳌﺎدﻳﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬
‫واﳉﲈﻟﻴﺔ واﳌﻌﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻔﻌﻞ ﻗﻮاﻧﲔ اﻟﺴﻮق" ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺤﻮل ﰲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ – اﻟﺬي ﻫﻮ رد ﻓﻌﻞ ‪-‬‬
‫ٌ‬
‫أﺻﻴﻞ ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم )رؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﱂ( ﻋﻨﺪ ﻟﻮﺳﻴﺎن ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن؛ "ﻓﻤﻔﻬﻮﻣﻪ ﻋﻨﺪه ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﺰ ٌء‬
‫ﺧﻼل ﻣﻔﻬﻮﻣﲔ أﺳﺎﺳ ﱠﻴﲔ ﻳﺮﺗﺒﻄﺎن ﺑﻪ؛ وﳘﺎ‪ :‬ﻣﻔﻬﻮم "اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻌﲇ" و"اﻟﻮﻋﻲ اﳌﻤﻜﻦ" ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‪،‬‬
‫وﻣﻔﻬﻮم "اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺪاﻟﺔ" "اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ آﺧﺮ‪. ".‬‬

‫وﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم "اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻌﲇ" ‪ "Real Consciousness‬؛ "ﻓﻜﻞ ﳎﻤﻮﻋﺔ اﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‬

‫ﺗﺴﻌﻰ إﱃ ﻓﻬﻢ اﻟﻮاﻗﻊ اﻧﻄﻼ ًﻗﺎ ﻣﻦ ﻇﺮوﻓﻬﺎ اﳌﻌﺎﺷﻴﺔ‪ ،‬واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻟﱰﺑﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا‬
‫ﻛﺜﲑا ﻋﲈ ﻗﺎﻣﻮا ﺑﻪ ﺳﻨﺔ ‪١٩١٧‬م أو‬ ‫درﺳﻨﺎ وﻋﻲ اﻟﻔﻼﺣﲔ اﻟﺮوس ً‬
‫ﻣﺜﻼ ﺳﻨﺔ ‪١٩٢٢‬م وﺟﺪﻧﺎ أﻧﻪ ﳜﺘﻠﻒ ً‬
‫ﺳﻨﺔ ‪١٩٢١‬م" ‪" .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل أن اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻌﲇ ﻫﻮ وﻋﻲ آﲏ ﳊﻈﻲ‪ ،‬ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻲ‬
‫ً‬
‫ﺣﻠﻮﻻ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺘﻬﺎ واﻟﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﲡﺎوزﻫﺎ" ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻌﻘﺐ‬ ‫ﻣﺸﺎﻛﻠﻪ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻤﻠﻚ ﻟﻨﻔﺴﻪ‬

‫)‪ - (١‬ﺑﻴﲑ زﻳﲈ‪ :‬اﻟﻨﻘﺪ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﻋﻠﻢ اﺟﺘﲈع اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٢٩‬‬
‫)‪ – ( ٢‬ﺟﻮرج ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ‪ :‬ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٩‬‬
‫)‪ -(٣‬ﺑﻴﲑ زﻳﲈ‪ :‬ﻋﻠﻢ اﺟﺘﲈع اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٦‬‬
‫)‪ -(٤‬ﺻﺎﻟﺢ ﺳﻠﻴﲈن ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ :‬ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪١٩٩٨ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ . ٥٦‬وﻳﺸﺎر ﻫﻨﺎ إﱃ أن ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت‪:‬‬
‫)اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻌﲇ‪ /‬اﻟﻮﻋﻲ اﳌﻤﻜﻦ‪ /‬اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺪاﻟﺔ( ﻫﻲ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﺟﻮﻟﺪﻣﺎﻧﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻌﲇ ﻋﻨﺪه ﻳﻌﻨﻲ‪" :‬اﻟﻮﻋﻲ اﳌﻮﺟﻮد ﲡﺮﻳﺒﻴﺎ‬
‫ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺴﻠﺐ‪ ،‬وﻳﻨﺤﴫ ﰲ ﳎﺮد اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﳊﺎﴐ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻮﻋﻲ اﳌﻤﻜﻦ ﻓﻴﻌﻨﻲ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻌﲇ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﺠﺎوزه‬
‫ﻟﻴﺸﻜﻞ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺪاﻟﺔ ﺗﻌﻨﻲ اﻟﺒﻨﻰ اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ اﳌﻮﺟﻮدة داﺧﻞ إﺑﺪاع ﲨﺎﻋﺔ ﺗﻌﱪ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﻤﻮﺣﺎﲥﺎ"‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﳌﺮﺟﻊ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺻـ ‪ ٥٧‬و ﺻـ ‪ ،٦٠‬ﺑﺘﴫف ﻳﺴﲑ‪.‬‬
‫)‪ -( ٥‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٥٧‬‬
‫)‪ - (٦‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪٤٧‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﻮﻋﻲ‪" ،‬اﻟﻮﻋﻲ اﳌﻤﻜﻦ ‪ Possible Consciousness‬اﻟﺬي ﻳﻨﺸﺄ ﻋﻦ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻌﲇ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻳﺘﺠﺎوز؛ ﻟﻴﺸﻜﻞ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﳌﺴﺘﻘﺒﻞ" ‪.‬‬

‫ﺛﻢ ﺗﺄﰐ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ )اﻟﺪاﻟﺔ( ‪ Significant Structure‬؛ "ﻓﻴﺆﻛﺪ ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن ﻋﲆ أن ﻛﻞ‬
‫اﻟﻨﺸﺎط اﻹﻧﺴﺎﲏ ﻳﺘﻀﻤﻦ دﻻﻻت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻜﻞ اﻟﺒﴩ ﳞﺪﻓﻮن إﱃ ﻋﻤﻞ ﺑﻨﻴﺎت داﻟﺔ ﻣﺘﲈﺳﻜﺔ‬
‫ﻟﺘﻔﻜﲑﻫﻢ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن اﻹﺑﺪاع اﻷدﰊ‪ -‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻧﺸﺎ ًﻃﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ذا ﺷﻜﻞ ﻣﺘﻤﻴﺰ‪ -‬ﻳﻨﺠﺰ‬
‫ﺑﻨﻰ دﻻﻟﻴﺔ ﻣﺘﲈﺳﻜﺔ وﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻟﻠﻄﻤﻮﺣﺎت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬واﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﺠﲈﻋﺔ" ‪.‬‬

‫و ُﻳﻀﺎف إﱃ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ اﳌﻨﻬﺠﻲ "أن اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ )اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫)اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ( ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻛﻢ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺘﺒﺎدل‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﳍﺎ وﺟﻮد ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ اﳌﺘﺪﻫﻮر‪ ،‬إﻻ أﳖﺎ ﺗﻈﻞ‬
‫ﻣﻨﺒﻌﺜﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﺮد‪ ،‬وﻻ ﺗﻔﻠﺖ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺳﻂ اﻻﻧﺤﻄﺎﻃﻲ اﻟﺬي ﻟﻪ ﺗﺄﺛﲑ ﻋﺎم ﰲ‬
‫ﳎﻤﻮع اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ" ‪.‬‬

‫وﺳﲑى ﻗﺎرئ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﲡﻠﻴﺎ ﳍﺬﻳﻦ اﻟﺒﻌﺪﻳﻦ‪ :‬اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬واﳌﻌﻄﻴﺎت‬
‫اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺣﲔ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﲆ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺘﺤﻮل اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺪ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫"ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬و "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ .‬وﻫﺬه اﻷزﻣﺔ ﰲ ﱡ‬
‫ﲢﻮل‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻼ ﳍﺎ ﻋﻨﺪ ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﲔ؛ ﻓﻘﺪ ﻋﺮض ﺑﺎﺧﺘﲔ ﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺔ "ﴍح ازدواﺟﻴﺔ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺿﻮء ازدﻫﺎر اﻟﺮأﺳﲈﻟﻴﺔ" ‪ .‬ﺑﻤﻌﻨﻰ‪ :‬أن اﻟﺘﺤﻮﻻت اﳊﺎدﺛﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﻴﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﺴﻠﻮك اﳌﺰدوج‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠ ٌﺔ ﺣﺘﻤﻴﺔ ﻻﲡﺎه اﳌﺠﺘﻤﻊ ﻧﺤﻮ ﺳﻴﺎﺳﺔ رأﺳﲈﻟﻴﺔ‪ ،‬ﲡﻌﻞ‬

‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻠﺘﻤﺲ ُﺳ ُﺒ َﻞ اﻟﺼﻌﻮد‪ ،‬ﺑﻞ ُﺳ ُﺒ َﻞ اﳊﻴﺎة اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﱠ‬

‫اﳌﺠﺮدة ﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﺼﻌﻮد اﻟﻄﺒﻘﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻼ ﻋﲆ ﻣﺒﺎدﺋﻬﺎ وﻗﻴﻤﻬﺎ وﻧﻈﺮﲥﺎ‬ ‫ﻓﺈن اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻳﺴﺘﻮﺟﺐ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أن ُﲡﺮي‬
‫ﻳﻜﻮن ُﳏﺪﱠ ًﺛﺎ ﻛﻠﲈ ﺗﻄﻠﺐ اﳌﻮﻗﻒ ذﻟﻚ‪،‬‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﳚﺐ أن ﻳﺮاﻋﻰ ﻓﻴﻪ أن‬ ‫إﱃ اﳊﻴﺎة ﺑﺤﺴﺐ اﳊﺎﺟﺔ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫ﺛﻢ ﻧﻜﻮن ﺑﺼﺪد ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺘﺤﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ وﻣﻌﺪﳖﺎ‪ ،‬وأﺧﺮى ازدواﺟﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﱠ‬

‫)‪ -(١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬

‫)‪ – (٤‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪٦٠‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺑﻴﲑ زﻳﲈ‪ :‬ﻧﺤﻮ ﻋﻠﻢ اﺟﺘﲈع اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪١٤٦‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.١٦٣‬‬

‫‪٤٨‬‬
‫وﲤﺜﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ اﻟﺒﻄﻞ اﻹﺷﻜﺎﱄ اﻟﺬي ﲢﺪث ﻋﻨﻪ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ‬
‫وﺟﻮﻟﺪﻣﺎن وآﻻن روب ﺟﺮﻳﻴﻪ‪ ،‬واﻟﺬي ﺟﺎء ﺗﻌﻠﻴﻠﻪ ﻋﻨﺪ ﻣﻴﺸﻴﻞ زﻳﺮاﻓﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ رﺑﻂ ﺑﲔ ﻣﻌﻄﻴﺎت اﻟﻌﺎﱂ‬
‫اﳊﺪﻳﺚ واﻧﺒﺜﺎق ﻫﺬا اﻟﻜﻴﺎن؛ "ﻓﺎﻟﻌﺎﱂ اﳊﺪﻳﺚ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬ﳎﺰأ ﲤﺰﻗﻪ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت ﻻ ﺗﻌﺪ وﻻ ُﲢﴡ‪.‬‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻣﻌﻨﻴﺔ ﺑﻮﺻﻒ ﻣﺴﺎر اﻟﻔﺮد ﰲ ﺑﺤﺜﻪ ﻋﻦ ﳎﻤﻮع‬
‫إﱃ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﱂ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻋﴫ اﻟﺮواﻳﺔ‪ .‬إﳖﺎ ً‬
‫ﻛﲇ ﻣﺎ‪ ،‬ﻋﻦ ﲡﺎﻧﺲ ﻣﺎ‪ ،‬ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺔ ﳛﻤﻞ ﺻﻮرﲥﺎ ﰲ أﻋﲈق ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﳎﺎزﻓﺘﻪ ﻫﺬه ﻣﻘﺪر ﳍﺎ اﻟﻔﺸﻞ ﰲ ﻏﻴﺎب‬
‫اﻟﻘﻴﺎس اﻟﻌﺎم وﺗﻌﺬر اﻟﺘﻮﺳﻂ ﺑﲔ ذﻫﻨﻴﺔ اﻟﺒﻄﻞ وﻋﺎﱂ ﲢﻜﻤﻪ ﻗﻴﻢ اﻟﺴﻮق‪ .‬ﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺬي ﺗﻘﻊ ﻋﲆ‬
‫ﻋﺎﺗﻖ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﺣﻠﻪ ﳛﻮل اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ إﱃ ﻛﻴﺎن إﺷﻜﺎﱄ" ‪.‬‬

‫و‪‬ر ا‪‬رة إ‪  ‬أ‪‬ر ‪:‬‬

‫‪ ‬ا‪‬ول‪ :‬ﻫﻮ اﻟﻜﺸﻒ اﻟﺬي ﳛﻘﻘﻪ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻷﳘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻧﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﻘﻮي ﺑﲔ اﻷﺣﺪاث واﻟﺸﺨﻮص‪ ،‬وﻫﺬه ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺣﺘﻤﻴﺔ؛ ﺗﻘﻮل‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪" :‬ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن وراء اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﻘﻮي ﺑﲔ اﻷﺣﺪاث واﻟﺸﺨﻮص ﰲ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻘﺼﴢ اﳉﻴﺪ‪ -‬ﻛﺸﻒ ﳌﻮﺿﻮع اﺟﺘﲈﻋﻲ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺘﻪ ‪ ،‬ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻒ ﻣﻌﻴﺶ إﱃ رؤﻳﺔ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ" ‪.‬‬

‫‪ ‬وا‪ ‬ا‪‬م‪ :‬أﳘﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺄﰐ ﰲ‬
‫أﻏﻠﺒﻬﺎ ﰲ ﻗﺎﻟﺐ )ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ(‪ ،‬وﻣﻌﻠﻮ ٌم أن "ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺸﻜﻠﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻘﺼﺺ ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬واﳌﻴﺰة اﻟﻜﱪى – وﻣﻦ ﺛﻢ اﳌﺴﻮغ اﻷول – ﳍﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻗﺪرﲥﺎ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ‬
‫ﻋﲆ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻛﺜﺮ دﻗﺔ وأﻛﺜﺮ واﻗﻌﻴﺔ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ا‪ ‬ا‪ :‬أن ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﺄﺧﺬ اﻟﻘﺪر اﳌﻨﺎﺳﺐ ﻣﻦ‬
‫اﻻﻫﺘﲈم ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ وﺿﻌﻬﺎ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﺳﲑى اﻟﻘﺎرئ ﻛﻴﻒ أن ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﻮﰊ ﰲ اﻟﺮواﻳﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﺼﻮرة ﻋﲆ اﻟﻘﺪر اﻟﺬي ﲢﺘﻠﻪ ﰲ‬
‫ﱠ‬ ‫اﻧﺤﴫت ﰲ ﺻﻮرة ﺧﺎدم‪ ،‬أو ﺳﺎﺋﻖ‪ ،‬أو ﺷﻴﺦ ﻻ أﻫﻞ ﻟﻪ‪ ...‬إﻟﺦ‪،‬‬
‫اﳌﺠﺘﻤﻊ؛ إﳖﺎ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻠﻢ ﻋﻨﻬﺎ ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن؛ "ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻜﻠﻢ ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن ﻋﻦ اﻟﺒﻨﻴﺔ أو "اﻟﺒﻨﻰ"‬

‫)‪ - (١‬ﻣﻴﺸﻴﻞ زﻳﺮاﻓﺎ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ واﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﺻﺒﺤﻲ ﺣﺪﻳﺪي‪ ،‬دار اﳊﻮار ﻟﻠﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ ‪ /‬ﺳﻮرﻳﺔ‪ ،‬ط‪١٩٨٥ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٢١‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬د‪.‬ت‪ ،.‬ﺻـ ‪٣٨‬‬
‫وﻗﺪم ﻟﻪ وﻋ ﱠﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪ :‬د‪ .‬ﳏﻤﻮد اﻟﺮﺑﻴﻌﻲ‪ .‬دار ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪،٢٠٠٠ ،١‬‬
‫)‪ -(٣‬روﺑﺮت ﳘﻔﺮي‪ :‬ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﻪ ﱠ‬
‫ﺻـ ‪. ٣٨‬‬

‫‪٤٩‬‬
‫اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻔﻜﺮ ﰲ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ أن ﻧﻔﻬﻢ ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﻻ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻓﺮ ًدا‪ ،‬وإﻧﲈ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻳﻨﻄﻖ ﺑﺎﺳﻢ اﳉﲈﻋﺔ" ‪.‬‬
‫ودرا‪  ‬ا‪ ‬ن ‪  ‬ور‪:‬‬
‫أو‪ :‬أ‪ ‬ا‪ ‬ا‪‬وا‪.‬‬
‫‪‬م‪ :ً‬ا‪‬ت ا‪ ‬وأ‪  ‬ء ا‪.‬‬
‫‪ :ً‬ت ‪ ‬ء ا‪.‬‬

‫)‪ -(١‬ﺻﺎﻟﺢ ﺳﻠﻴﲈن ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ :‬ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪٦١‬‬

‫‪٥٠‬‬
 ‫أو‪ :‬أ‪ ‬ا‪ ‬ا‪‬وا‪. ‬‬
‫ﻗﺒﻞ اﻟﺒﺪء ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ اﻷﻧﲈط اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻨﺘﻬﺎ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬أﻗﺮر أن‬
‫ﺣﲑة ﺷﺪﻳﺪة ﲤﻠﻜﺘﻨﻲ ﺣﻴﻨﲈ أردت إﻋﺪاد ﺗﻴﺒﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻜﻮن ﻗﺎدر ًة ﻋﲆ اﺣﺘﻘﺎب ﻛﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲤﺜﻞ ﻧﻤ ًﻄﺎ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ ﻓﺸﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﲢﻤﻞ ﻛﻞ‬
‫ٍ‬
‫واﺣﺪة ﻣﻨﻬﺎ ﺧﺼﻮﺻﻴ ًﺔ ﺷﺪﻳﺪة ﺗﺴﺘﻌﴢ ﻋﲆ اﻟﻘﻮﻟﺒﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﻔﻬﻮم اﻷﻧﲈط اﳌﺘﻔﺮدة اﻟﺘﻲ ﲤﺖ‬
‫اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻋﻨﺪ ﺟﻮرج ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ‪.‬‬

‫وﺗﻨﺒﻐﻲ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬا اﳌﻘﺎم‪ ،‬اﻹﺷﺎرة إﱃ أن اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻷﻧﲈط‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻛﺎﺗﺐ ﱂ ﺗﺘﻔﻖ ﻋﲆ ﻧﻤﻂ واﺣﺪ ‪ .‬وﻟﻌﻞ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻟﺜﻼﺛﻲ ﻫﻮ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﺷﻴﻮ ًﻋﺎ‪.‬‬

‫ً‬
‫وﺗﻌﻠﻴﻼ ﻟﺸﻴﻮع اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻟﺜﻼﺛﻲ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬أﱂ ﻳﻘﻢ ﻟﻮﻛﺎش‬ ‫وﻳﻘﺪم اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي ً‬
‫دﻟﻴﻼ‬
‫ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺈﻋﺪاد ﺗﻴﺒﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻮاع ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت اﻷوروﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن ‪ ١٩‬ﻫﻲ‬
‫رواﻳﺔ اﳌﺜﺎﻟﻴﺔ اﳌﺠﺮدة ‪ ،‬واﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺮواﻳﺔ اﻟﱰﺑﻮﻳﺔ؛ ﺛﻢ أﻋﻘﺒﻪ إدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ ﰲ ﺑﻨﺎء‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺜﻼﺛﻲ ﺧﻄﺎﻃﺔ أﺻﻠﻴﺔ ﻟﺒﺤﺜﻪ ﺣﲔ ﻗﺮر أن اﳌﻘﻮﻻت‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻫﻮ ً‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﻟﺰﻣﻦ واﻟﻔﻀﺎء واﻟﺒﻴﺌﺔ ‪. "...‬‬

‫آﺧﺮا‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻗﱰح روﻻن ﺑﺎرث‬

‫وأﺧﲑا وﻟﻴﺲ ً‬
‫ً‬ ‫وﻳﻜﻤﻞ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪... " :‬‬
‫اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﰲ اﻷﻋﲈل اﻟﴪدﻳﺔ ﺑﲔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت وﺻﻒ ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬ﺧﺼﺺ ﳍﺎ دراﺳﺘﻪ اﻟﻼﻣﻌﺔ‪ :‬ﻣﺪﺧﻞ إﱃ‬
‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻟﻠﴪد ‪ ..‬ﻛﲈ أن ﻛﻠﻮد ﺑﺮوﻣﺴﻮن اﻋﺘﻤﺪ ﻫﻮ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﲆ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺜﻼﺛﻲ ﰲ دراﺳﺘﻪ‬
‫ﻟﺘﻜﻮن اﻟﴪد" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺑﺤﺎث‪ ،‬ﺑﺤﺚ‪" :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ" د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻋﺘﻤﺪ ﺗﻴﺒﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ‪) :‬ﻧﻤﻮذج اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳉﺎذﺑﺔ‪،‬‬
‫ﻧﻤﻮذج اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮﻫﻮﺑﺔ اﳉﺎﻧﺐ‪ ،‬ﻧﻤﻮذج اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ذات اﻟﻜﺜﺎﻓﺔ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ(‪ ،‬وﺑﺤﺚ‪" :‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ رواﺋﻴﺎ" ﻟﻮوﺷﻴﻮ‬
‫ﺗﺸﻴﻨﻎ‪ :‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ٢٠٠٢ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ ١٤٢‬؛ ﻓﻘﺪ اﻋﺘﻤﺪ ﺗﻴﺒﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ‪) :‬ﺷﺨﺼﻴﺎت ﳏﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴﺎت أﺧﺮى(‬
‫‪.‬وﺑﺤﺚ‪" :‬اﻟﺮواﻳﺔ واﻟﺴﻠﻄﺔ ﺑﺤﺚ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﳉﲈﻟﻴﺔ" د‪ .‬ﳏﻤﺪ اﻟﺴﻴﺪ إﺳﲈﻋﻴﻞ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪ ٢٠٠٩‬م‪،‬‬
‫ﻗﺴﻤﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ أﻗﺴﺎم‪) :‬ﻧﻤﻮذج اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺴﻠﻄﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻧﻤﻮذج اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻧﻤﻮذج اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ(‪.‬‬ ‫ﺻـ ‪١٤٩‬؛ ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫)‪ -(٢‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪.٢٦٦‬‬
‫)‪ – (٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬و ُﻳﻨﻈﺮ ﰲ ذﻟﻚ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪:‬‬
‫‪-Geores Lukacs . la theorie du roman ,Ed Gonthier1963.‬‬
‫‪ -‬إدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ ‪ .‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺼﲑﰲ‪ ،‬اﻟﺪار اﳌﴫﻳﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟﱰﲨﺔ ‪ .‬د‪.‬ت‪.‬‬
‫‪- R . Barthes . Introduction a lanalyse Structurale des recits1966.‬‬
‫‪- C.Bremond: Les Message Narrative‬‬

‫‪٥١‬‬
‫ﻳﻌﻀﺪ ﺗﻌﻠﻴﻠﻪ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬وﻫﻜﺬا اﻛﺘﺴﺐ‬
‫وﺑﻌﺪ ﻋﺮﺿﻪ ﻟﺮأي آﺧﺮ ﻟﻨﻮرﺛﺮوب ﻓﺮاي ﱢ‬
‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺜﻼﺛﻲ ﻣﴩوﻋﻴﺘﻪ وﺻﻼﺑﺘﻪ اﳌﻨﻬﺠﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﺳﺘﻌﲈﻻت اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ أﻇﻬﺮت ﻣﻘﺪرﺗﻪ‬
‫داﺋﲈ ﻋﲆ ﺗﻄﻮﻳﻖ ﻋﺎﱂ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬واﻹﺧﺒﺎر ﻋﻨﻪ ﺑﲈ ﳛﺪد ﺻﻮرﺗﻪ‪ ،‬وﳛﺪد أﺑﻌﺎده" ‪.‬‬
‫اﻷﻛﺜﺮ ﺗﺰاﻳﺪً ا ً‬
‫وﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻻ ﻳﻘﺮ ﲠﺬه اﳌﴩوﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﻴﺒﻮﻟﻮﺟﻴﺎت ﻣﻌﺪﱠ ة ﻣﻦ ﻗﺒﻞ؛ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺘﻌﺎرض‬
‫ﻣﻊ اﻟﺘﺠﺎﻧﺲ اﻟﺴﺒﺒﻲ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ اﻟﺴـﺮدﻳﺔ اﻟﺬي ﻣﻦ اﳌﻔﱰض أن ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﻛﻞ ﻧﺺ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻟﺬا‬
‫ﺳﻴﺘﻢ اﻟﻌﺮض ﻟﻸﻧﲈط دون اﻟﺘﻘﻴﺪ ﺑﺄي ﻗﺎﻟﺐ‪ .‬وﻗﺪ ﺟﺎءت اﻷﻧﲈط ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫أ ‪ -‬ذج ‪ ‬ا‪‬م‪‬ا‪ ‬ا‪‬ل‪.‬‬

‫ب‪ -‬ذج ا‪ ‬ذات ا‪‬ف ا‪‬رئ‪.‬‬
‫ج‪ -‬ذج ا‪ ‬ذات ا‪ ‬ا‪.‬‬
‫د‪ -‬ذج ‪ ‬ا‪ ‬ا‪.‬‬
‫‪ - ‬ت أ‪‬ى ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٦٦‬‬

‫‪٥٢‬‬
 ‫أ‪  .‬ا‪‬م‪‬ا‪ ‬ا‪‬ل‪:‬‬
‫وﻫﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﴢ ﻋﲆ اﻻﻧﺪﻣﺎج ﻣﻊ اﻵﺧﺮ وﺗﻜﻮﻳﻦ رواﺑﻂ اﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ُﻌﺮف ﺑﺄﳖﺎ‪" :‬وﺻﻒ ﻟﻠﻔﺮد اﻟﺬي ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﳌﻴﻞ اﻟﺸﺪﻳﺪ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻨﻐﻠﻘﺔ ‪ ، Shut-Personality‬وﺗ ﱠ‬
‫ﻟﻠﻌﺰﻟﺔ وﲡﻨﺐ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ورﻓﺾ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﻳﻨﺴﺤﺐ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﰲ‬
‫ﻣﺮﴇ اﻟﻔﺼﺎم" ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻌﺰﻟﺔ ﺗﻨﺘﺞ ﻋﻦ اﻻﻏﱰاب ‪ Alienation‬اﻟﺬي ﻫﻮ‪" :‬ﺷﻌﻮر اﻟﻔﺮد‬
‫ﺑﺎﻓﺘﻘﺎده اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻧﻌﺪام اﳌﻌﻴﺎر ﳑﺎ ﻳﺆدي ﺑﻪ إﱃ اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ اﳌﺠﺘﻤﻊ أو اﻋﺘﺰال اﳉﲈﻋﺔ ﻣﺎدﻳﺎ أو‬
‫ﻧﻔﺴﻴﺎ" ‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻳﻤﺜﻠﻬﺎ ﺧﲑ ﲤﺜﻴﻞ ﻛﻞ ﻣﻦ‪) :‬ﻓﻬﻤﻲ ﰲ اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف( و )ﻓﺘﺤﻲ ﰲ‬

‫اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬

‫‪   .١‬ا‪‬ن ا‪‬ف‪:‬‬

‫ﻓﻬﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﱂ ﺗﺴﺘﻄﻊ اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ ﻣﻦ ﺣﻮﳍﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ اﺑﻦ اﻟﺮﻳﻒ اﻟﺬي ﱂ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﻟﺘﺄﻗﻠﻢ ﻣﻊ‬
‫اﳌﺪﻳﻨﺔ وأﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ ﻓﻬﻤﻲ أن ﻳﻜﻤﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻊ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" زوﺟﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻛﲈ ﻋﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ أﺻﺒﺢ‬
‫ﺧﺎو ًﻳﺎ ﻣﻦ اﻟﺮوح ﱠ‬
‫اﳋﻼﻗﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺪوم اﻹرادة‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﻓﻬﻤﻲ‪" :‬أﺣﻠﻢ وﻳﺪﻓﻌﻨﻲ اﳊﻠﻢ إﱃ ﻗﺎع‬
‫ﺿﻌﻔﻲ‪ .‬أﻋﻴﺶ ﰲ رﻛﻦ ﺗﺎﻓﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﱂ‪ .‬ﻻ ﻳﺬﻛﺮﲏ أﺣﺪ‪ .‬وأﻧﺎ ﻻ أﻧﺴﻰ اﻟﻨﺎس‪ .‬ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﲔ اﳌﻌﺘﻢ‬
‫أﻃﻔﺄﻫﺎ اﳋﻴﺎل" ‪.‬‬

‫وﺧﻼﺻﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻋﻦ زوﺟﺘﻪ‪:‬‬

‫ً‬ ‫وﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﻬﻤﻲ" ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻌ ﱠﻄﻠﺔ‪ ،‬ﺗﺮى ﰲ اﻻﺑﺘﻌﺎد ﺣﻼ‬
‫ً‬
‫ﻣﺸﻐﻮﻻ ﺑﻨﻔﴘ‪.‬‬ ‫"ﻇﻠﺖ ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ ﺗﻠﻌﻦ أﻣﻬﺎ‪ .‬ﺗﺮوح وﲡﻲء‪ .‬ﺗﺮﻏﺐ أن أﺗﺪﺧﻞ أﻧﺎ‪ .‬وﻟﻜﻨﻨﻲ ﻛﻨﺖ‬
‫ﻛﺄﻧﻨﻲ ﳚﺐ أن أﻛﺘﺸﻒ ﴎ اﻟﻌﺎﱂ اﻵن‪ .‬أدﺧﻦ ﺳﻴﺠﺎرة‪ .‬وأﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﰲ ﺟﻴﺒﻲ ﻣﻦ ﻧﻘﻮد‪ .‬وأﻓﻜﺮ ﰲ أن‬
‫أﻣﴤ ﻟﻴﻠﺔ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺠﻤﻊ )ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة(‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﱰﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺸﺌﻮن اﳌﻄﺎﺑﻊ اﻷﻣﲑﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫‪ ٢٠٠٨‬م‪ ،‬ﺻـ‪١١٥‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٩‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٥‬‬
‫)‪ -(٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٦‬‬

‫‪٥٣‬‬
‫وﻗﺪ رﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻬﻤﻲ ﺑﻌﺪة ﻃﺮق؛ ﻣﻨﻬﺎ اﳌﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﲔ ﺻﺪﻳﻘﻪ اﻟﺬي ﻻ اﺳﻢ ﻟﻪ‪،‬‬
‫وﱂ ﻳﺄت ﺑﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﻻ وﺳﻴﻠﺔ ﺗﻮﺿﺢ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬أﻧﺎ أﻛﺘﺐ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻳﻜﺘﺐ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﳎﻠﺔ‪ ،‬وأﻧﺎ ﰲ وزارة اﻟﻌﺪل‪ .‬ﻫﻮ ﴎﻳﻊ اﳋﻄﻮات ﳚﺮي‪ ،‬وأﻧﺎ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻨﻲ أﺣﺪ" ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪم‬
‫أﻳﻀﺎ اﳌﻘﺎرﻧﺔ؛ ﻹﻇﻬﺎر أﺻﻠﻴﻬﲈ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ /‬ﻓﻬﻤﻲ‪" :‬ﺟﺌﺖ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺔ ﲠﺎ ﺟﺎﻣﻊ وﺗﺮﻋﺔ ﻣﺎء‪ ،‬وأﻣﻲ‬
‫ً‬
‫وﳚﻤﻊ ﺑﲔ اﳌﻘﺎرﻧﺔ واﻟﻮﺻﻒ؛ ﻹﻇﻬﺎر أﺛﺮ اﻟﺰﻣﻦ‬ ‫اﻟﻌﺠﻮز‪ .‬وﻫﻮ ﻻ أﻋﻠﻢ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻣﻦ أﻳﻦ ﺟﺎء"‬
‫ﻋﻠﻴﻬﲈ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ /‬ﻓﻬﻤﻲ‪" :‬أﻧﺎ ﻧﺤﻴﻒ‪ ،‬رأﳼ ﺻﻐﲑة‪ ،‬ﺷﻌﺮي ﻧﺎﺣﻞ‪ ،‬ﻫﻮ أﺳﻤﺮ ﻏﺰﻳﺮ اﻟﺸﻌﺮ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ رﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ – ً‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻐﺘﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﺑﻨﺔ ﺑﻴﺌﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻧﺮى ﻫﺬا ﰲ‬
‫ﺗﻌﺒﲑ ﻓﻬﻤﻲ ﻋﻦ ﺗﴪب ﻓﺘﻴﻨﺔ ﻟﻪ؛ ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬وﺗﴪﺑﺖ ﻫﻲ إﱃ روﺣﻲ ﻛﲈ ﻳﺘﴪب اﻟﻨﱠ ْﺸﻊ" ‪ .‬واﻟﻨﺸﻊ‪:‬‬
‫ﻫﻮ ﻣﻴﺎه ﲣﺮج ﻣﻦ ﺑﺎﻃﻦ اﻷرض وﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ اﳌﻜﺎن وﺗﺘﻐﻠﻐﻞ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﰲ اﳌﻌﺠﻢ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪" :‬واﻷرض‬
‫أﺧﺮﺟﺖ اﻟﻨ ْﱠﺸﻊ" ‪ .‬وﻫﺬه ﺻﻮرة ﺑﺪﻳﻌﺔ اﻟﺘﻘﻄﺘﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻴﺌﺘﻬﺎ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ ﰲ اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ ‪.‬‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ )اﳌﻨﺎﺟﺎة( إﺣﺪى ﺗﻘﻨﻴﺎت ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬وﻫﻲ‪" :‬ﺗﻜﻨﻴﻚ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﳌﺤﺘﻮى‬
‫اﻟﺬﻫﻨﻲ‪ ،‬واﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ إﱃ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﺑﺪون ﺣﻀﻮر اﳌﺆﻟﻒ‪،‬‬
‫اﻓﱰاﺿﺎ ﺻﺎﻣﺘًﺎ" ‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﲈ ﻳﺪور ﰲ‬
‫ً‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻣﻊ اﻓﱰاض وﺟﻮد اﳉﻤﻬﻮر‬
‫اﻟﺘﻄﻬﺮ‪ ،‬وﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﳊﻨﲔ إﱃ اﳌﺎﴈ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﻟﻮ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﺑﺪأ ﻣﻦ‬
‫ﱡ‬ ‫ﻧﻔﺲ ﻓﻬﻤﻲ ﻣﻦ رﻏﺒﺔ ﰲ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﳌﺎذا ﻻ ﺗﻘﺒﻞ؟ أﰊ‪ .‬ﻫﻞ ﻃﺮدﺗﻨﻲ ﻣﻦ ﺟﻨﺘﻚ ؟" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺗﺸﻴﻜﻮف"!! ﻛﻢ ﺑﻜﻴﺖ اﻹﺧﻼص‬

‫واﺳﺘﺨﺪم )اﳌﻨﺎﺟﺎة( ً‬
‫واﻟﺼﺪق" ‪ .‬وﺗﻘﻨﻴﺔ )اﳌﻨﺎﺟﺎة( ﻗﻠﻴﻠﺔ اﻻﺳﺘﺨﺪام ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑـ "اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ"؛ ﻓﺎﳌﻨﺎﺟﺎة ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٠‬‬

‫)‪ -(٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٩‬‬
‫)‪ - (٥‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬اﳌﻌﺠﻢ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﴩوق اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪ ،‬ط‪٢٠٠٤ ،٤‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ ،٩٢٣‬ﻣﺎدة‪) :‬ﻧﺸﻊ(‪.‬‬
‫)‪ -(٦‬روﺑﺮت ﳘﻔﺮي‪ :‬ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٤‬‬
‫)‪ -(٧‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٤١‬‬
‫)‪ - (٨‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٧‬‬

‫‪٥٤‬‬
‫اﻟﻮﻋﻲ ﺑﲈ ﻫﻮ ﺧﺎرج اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻌﱪ أﻛﺜﺮ ﻋﻦ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﲈ ﻫﻮ داﺧﻞ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ)‪.(١‬‬

‫واﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﻫﻮ‪" :‬اﻟﺘﻜﻨﻴﻚ اﳌﺴﺘﺨﺪم ﰲ اﻟﻘﺼﺺ ﺑﻐﻴﺔ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﳌﺤﺘﻮى اﻟﻨﻔﺴـﻲ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﺪﳞﺎ – دون اﻟﺘﻜﻠﻢ ﺑﺬﻟﻚ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻛﲇ أو ﺟﺰﺋﻲ – وذﻟﻚ ﰲ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت ﰲ اﳌﺴﺘﻮﻳﺎت اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻼﻧﻀﺒﺎط اﻟﻮاﻋﻲ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺘﺸﻜﻞ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻘﺼﻮد" ‪.‬‬

‫وﺗﺸﲑ ﺑﻌﺾ اﳌﻌﺎﺟﻢ إﱃ أن أول ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪم ﻋﺒﺎرة اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﻛﺎن إدوارد دو ﺟﺎردن‬

‫‪ E.Du.gardin‬ﰲ رواﻳﺘﻪ اﻟﻐﺎر اﳌﻘﻄﻮع ‪ Les lauriers sont coupe‬و ُﻳ ﱢ‬

‫ﻌﺮف دو ﺟﺎردن‬

‫أﺳﻠﻮب اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﺑﺄﻧﻪ "اﳋﻄﺎب ﻏﲑ اﳌﺴﻤﻮع وﻏﲑ اﳌﻨﻄﻮق اﻟﺬي ﱢ‬

‫ﺗﻌﱪ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ ﻋﻦ‬
‫أﻓﻜﺎرﻫﺎ اﳊﻤﻴﻤﺔ اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻼوﻋﻲ‪ :‬إﻧﻪ ﺧﻄﺎب ﳜﻀﻊ ﻟﻌﻤﻞ اﳌﻨﻄﻖ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺑﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬وﲨﻠﻪ‬
‫ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬وﻗﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻘﻴﺪ ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﻛﺄﳖﺎ أﻓﻜﺎر ﱂ ﺗﺘﻢ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺑﻌﺪ" ‪.‬‬

‫‪١‬‬
‫ﻳﻔﺮق ﰲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ "اﳋﻄﺎب اﻟﺪاﺧﲇ" ﺑﲔ )اﳌﻨﺎﺟﺎة( و )اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ(؛ ﻓﻘﺪ‬
‫) ( – ﲡﺪر اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﱃ أن ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﱂ ﱢ‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﰲ إﻃﻼﻗﻪ ﺻﻔﺔ )ﺧﺎرﺟﻲ( ﻋﲆ ﻟﻮن ﻣﻦ أﻟﻮان‬ ‫اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﲈ ﻣﱰادﻓﲔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج وﻳﻘﺴﻤﻪ إﱃ داﺧﲇ وﺧﺎرﺟﻲ‪،‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ اﻻﻋﺘﲈ َد ﻋﲆ ﻛﺘﺎب‬ ‫اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج إﺷﺎرة إﱃ )اﳌﻨﺎﺟﺎة(‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ ‪ :‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪ .١٨٥‬وﻗﺪ رأى‬
‫روﺑﺮت ﳘﻔﺮي اﳌﻮﺳﻮم ﺑـ "ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ" ﻟﺘﻔﺮﻳﻘﻪ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﺑﻴﻨﻬﲈ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﺘﻔﺮﻳﻘﻪ ﺑﲔ ﻧﻮﻋﻲ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج؛‬
‫اﳌﺒﺎﴍ وﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ‪.‬‬
‫)‪ - (٢‬روﺑﺮت ﳘﻔﺮي‪ :‬ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٩‬‬
‫وﻳﻨﻮه اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻘﺎم إﱃ أن اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﳌﻠﻚ‬
‫)‪ -( ٣‬ﻟﻄﻴﻒ زﻳﺘﻮﲏ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪ .١٦٣‬ﱢ‬
‫ﻧﻘﺪي ﺣﻮل أول ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪم ﻫﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻋﺮض ﳍﺬا اﳉﺪل دون اﻟﺘﻔﺮﻳﻖ ﺑﲔ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج واﳌﻨﺎﺟﺎة‪ ،‬وإﻧﲈ‬ ‫ﱟ‬ ‫ٍ‬
‫ﳉﺪل‬ ‫ﻣﺮﺗﺎض ﻋﺮض‬
‫ﺳﲈه )ﻟﻐﺔ اﳌﻨﺎﺟﺎة( ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺎل ‪" :‬وﻳﺒﺪو أن أول ﻣﻦ أﻧﺸﺄ ﻫﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ ﻫﻮ اﻷدﻳﺐ اﻟﻔﺮﻧﴘ‬ ‫ﲢﺖ ﻣﺎ ﱠ‬
‫إدوار دي ﺟﺮدان )وﻫﻮ ﺻﺪﻳﻖ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﻣﺎﻻرﻣﻲ ‪ ،Mallarme‬ﰲ رواﻳﺘﻪ ‪Les Lauriers Sont Coupes, 1887‬‬
‫ُﻌﻤﻞ ﲢﺖ ﺗﺄﺛﲑات ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ"‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﻮل ‪" :‬وأﻳﺎ ﻛﺎن اﻟﺸﺄن‪ ،‬ﻓﺈن دي ﺟﺮدان ﻗﺪ ﻻ‬ ‫وﻫﻮ إﺟﺮاء ﺟﺪﻳﺪ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﴪدﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻌﻠﻪ اﺳﺘ ِ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻫﻮ اﻟﺬي اﺳﺘﻌﻤﻞ ﻫﺬا اﻹﺟﺮاء ﻷول ﻣﺮة‪ ،‬ﺣﻴﺚ رﺑﲈ ﻓﻜﺘﻮر ﻫﻴﺠﻮ ﻛﺎن ﺳﺒﻖ إﱃ اﺳﺘﻌﲈﻟﻪ ﰲ آﺧﺮ ﻳﻮم ﳌﺤﻜﻮم ﻋﻠﻴﻪ ‪Le‬‬
‫ُﻌﻤﻠﺖ ﻷول ﻣﺮة ﰲ اﻷدب‬ ‫‪ ،" Dernier Jour D'un Condamne 1829‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺒﺪو ﺣﺎﺳﲈ ﻟﻸﻣﺮ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ :‬أن اﳌﻨﺎﺟﺎة "اﺳﺘ ِ‬
‫ً‬
‫ٍ‬
‫وﺑﺸﻜﻞ وا ٍع ﻟﺪى دي ﺟﺮدان‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺬي ﻣﻨﺢ ﻫﺬا اﻹﺟﺮاء ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﳌﺮﻣﻮﻗﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻏﺘﺪى‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﴘ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﻏﲑ وا ٍع ﻟﺪى ﻫﻴﺠﻮ‪،‬‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ إﻧﲈ ﻫﻮ ﺟﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ ﰲ رواﻳﺘﻪ إﻟﻴﺲ"‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﳌﻠﻚ ﻣﺮﺗﺎض‪ :‬ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪ .‬ﺑﺤﺚ ﰲ‬ ‫ً‬
‫َ‬
‫اﻟﻘﻮل‬ ‫داﺋﲈ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﳏﻔﻮ ًﻓﺎ ﺑﺎﳌﺨﺎﻃﺮ ﻟﻌﺪم اﻣﺘﻼك أﺣﺪﻧﺎ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﴪد‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪ .١١٩‬وأﻗﻮل‪ :‬إن اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻷوﻟﻴﺎت ً‬
‫اﻟﻔﺼﻞ‪ً ،‬‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﺘﻄﻮرات اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻳﻞ اﻟﺘﺨﻮم ﺑﲔ اﳌﺮاﺣﻞ اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٥٥‬‬
‫وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﺑﻨﻮﻋﻴﻪ اﳌﺒﺎﴍ وﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ ﰲ رﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛‬
‫ُ‬
‫ﺣﺪﻳﺚ ﻓﻬﻤﻲ ﻟﻨﻔﺴﻪ‪:‬‬ ‫ﺗﻌﺒﲑا ﻋﻦ اﻧﻄﻮاﺋﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﳌﺒﺎﴍ‬
‫ً‬ ‫ﻟﻜﻮﻧﻪ أﻛﺜﺮ‬
‫"ﻣﻦ ﻗﺘﻞ ﻛﻞ ﳾء‪ .‬أﻧﺎ ﱂ أﻗﺘﻞ‪ .‬اﻟﺪم ﻋﲆ ﻳﺪي أﺑﻴﺾ‪ .‬ﰲ ﻳﻮم ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ أن ‪..‬أﻧﺎ اﻟﻴﻮم‬
‫ﺳﻌﻴﺪ" ‪.‬‬

‫ﺗﻌﺒﲑا ﺟﺎﻣ ًﻌﺎ‪ ،‬ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬

‫ً‬ ‫ﻋﱪ ﻓﻴﻪ ﻓﻬﻤﻲ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺬي ﱠ‬
‫وﻣﻦ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﳌﺒﺎﴍ ً‬
‫"ﺣﺼﺎن أﺟﻮف ﻳﺪق ﰲ ﺷﻮارع اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬وﻗﻊ ﺧﻄﻮاﰐ ﻳﺮن ﰲ داﺧﲇ‪ .‬أﺣﺪق وﻻ أدري‪ .‬أﺳﻤﻊ وﻻ‬
‫أﻓﻬﻢ‪ .‬ﻣﻬﺎﺟﺮ ﺟﺎء ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﺟﺎﺋﻊ‪ .‬وﺣﻴﺪ‪ .‬ﻃﻌﺎﻣﻲ ﻻ ُﻳﺒﺎع‪ .‬وﺻﺪاﻗﺘﻲ ﻻ ﺗُﺸﱰى" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ اﳌﺴﺘﺨﺪم ﰲ رﺳﻢ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻬﻤﻲ‪ ،‬ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﻟﻴﺲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﱂ‬
‫ﳾء ﳑﻨﻮع‪ .‬اﻷﻛﺎذﻳﺐ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ‪ .‬ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻻ دا ٍع‪ ،‬اﻟﻜﻞ ﻳﻀﺤﻚ‪ .‬ﻳﺮﻏﺐ ﰲ اﳌﺘﻌﺔ"‬
‫اﻣﺘﺰاج‬
‫ٌ‬ ‫ﻠﻤﺢ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج‬
‫ﻓﺎﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﻘﺼﲑ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﳛﻤﻞ رؤﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﳌﻦ ﺣﻮﳍﺎ‪ ،‬و ُﻳ َ‬
‫ﺑﲔ ﺻﻮت اﻟﻜﺎﺗﺐ وﺻﻮت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻼم ﻳﺒﺪو ﻋﺎﻣﺎ ﻣﻔﺘﻘﺪا ﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﲡﻌﻠﻪ ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ دون ﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬

‫‪)  ()  .٢‬ا‪‬ة(‪:‬‬

‫ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻻﻧﺰواء واﻻﻧﻄﻮاﺋﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻨﻐﻠﻘﺔ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻬﺎ وﻣﻐﱰﺑﺔ‪ ،‬ودون‬
‫دﺧﻮل ﰲ اﳌﱪرات اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳍﺬا اﻻﻏﱰاب‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ أﻣﺎم ﻣﻼﻣﺢ ﻋﺪﻳﺪة ﳍﺬا اﻻﻧﻄﻮاء ﰲ‬
‫ﺎﴏة؛‬
‫رﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻨﴫ اﳌﻜﺎن ﰲ إﻇﻬﺎر ﻏﺮﺑﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻴﻒ أﳖﺎ ُﳏ َ َ‬
‫وﻫﺬه إﺣﺪى وﻇﺎﺋﻒ اﳌﻜﺎن‪ ،‬وأﻋﻨﻲ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻷﻧﺜﺮﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ؛ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻠﻴﺐ ﻫﺎﻣﻮن‪" :‬إن اﻟﺒﻴﺌﺔ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﳌﺒﺎﴍ‪" :‬ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻠﻪ ﻋﺪم اﻻﻫﺘﲈم ﺑﺘﺪﺧﻞ اﳌﺆﻟﻒ‪ ،‬وﻋﺪم اﻓﱰاض أن‬
‫ﻫﻨﺎك ﺳﺎﻣ ًﻌﺎ"‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬روﺑﺮت ﳘﻔﺮي‪ :‬ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.٦٠‬‬
‫)‪ -( ٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٦٨‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٥‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪ .٦٣‬واﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ‪" :‬ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ‬
‫اﻟﺬي ﻳﻘﺪم ﻓﻴﻪ اﳌﺆﻟﻒ اﻟﻮاﺳﻊ اﳌﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎدة ﻏﲑ ﻣﺘﻜﻠﻢ ﲠﺎ‪ ،‬وﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﻛﲈ ﻟﻮ أﳖﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄﰐ ﻣﻦ وﻋﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻫﺬا ﻣﻊ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﺈرﺷﺎد‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﻟﻴﺠﺪ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﳌﺎدة ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ واﻟﻮﺻﻒ"‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬روﺑﺮت ﳘﻔﺮي‪ ،‬ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪. ٦٠‬‬

‫‪٥٦‬‬
‫اﳌﻮﺻﻮﻓﺔ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﲢﻔﺰﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﺎﻷﺣﺪاث وﺗﺪﻓﻊ ﲠﺎ إﱃ اﻟﻔﻌﻞ؛ ﺣﺘﻰ إﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫اﻟﻘﻮل ﺑﺄن وﺻﻒ اﻟﺒﻴﺌﺔ ﻫﻮ وﺻﻒ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ" ‪.‬‬

‫أﺛﺮا ﺳﻠﺒﻴﺎ ‪-‬ﻻ ﺷﻚ‬

‫أﺛﺮا إﳚﺎﺑﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺛﻤﺔ ً‬
‫وإن ﺑﺪا ﻣﺎ ﲢﺪث ﻋﻨﻪ ﻫﺎﻣﻮن ﰲ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ً‬
‫ﰲ ﻫﺬا – ﻟﻠﻤﻜﺎن ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﻋﺎش ﻓﻴﻪ "ﻓﺘﺤﻲ" ﻛﺎن ذا أﺛﺮ ﺳﻠﺒﻲ ﻋﲆ ﺣﺎﴐ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺷﻮارع اﳌﻨﻄﻘﺔ اﳌﺤﻴﻄﺔ ﺑﺒﺎب اﻟﻠﻮق ﺧﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺒﺎﲏ‬
‫اﳊﻜﻮﻣﺔ ﻋﲆ اﳉﺎﻧﺒﲔ ﻣﻐﻠﻘﺔ وﻧﻮاﻓﺬﻫﺎ ذات اﻟﻘﻀﺒﺎن اﳊﺪﻳﺪﻳﺔ ﻛﺒﲑة وﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺒﻲ‬
‫اﻟﺸﻮارع أﺷﺠﺎر ﻣﺘﺒﺎﻋﺪة‪ ،‬وﻣﻨﺴﻘﺔ ﰲ ﻋﻨﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺻﻮت اﻟﻘﻄﺎر اﻟﴪﻳﻊ اﻟﺪاوي ﻳﻘﻄﻊ ﺻﻤﺖ اﳌﻜﺎن‬
‫ﻟﻠﺤﻈﺎت؛ وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻮﻗﻆ ﻓﻴﻪ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤﴤ ﺗﺎرﻛًﺎ اﳉﻮ اﻟﻐﺮﻳﺐ اﻟﺴﺎﻛﻦ ﻳﺴﻘﻂ ﻋﲆ اﳌﻜﺎن ﻣﺮة‬
‫أﺧﺮى" ‪.‬‬

‫وﻟﻠﻘﺎرئ أن ﻳﺘﺄﻣﻞ اﳌﻌﺠﻢ اﻟﻠﻐﻮي اﻟﺬي ﺷﻜﱠﻞ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ ﻣﻔﺮدات‪} :‬ﺧﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬اﻟﻘﻀﺒﺎن‪ ،‬اﳊﺪﻳﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺒﺎﻋﺪة‪ ،‬ﺻﻤﺖ‪ ،‬اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬اﻟﺴﺎﻛﻦ{‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻣﻔﺮدات واﺿﺤﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﰲ‬
‫وﺻﻒ ﺣﺎﻟﺔ اﳋﻮاء واﻟﻌﺰﻟﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺎﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﳛﺘﻮي ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﺘﺤﻲ؛ ﻣﻜﺎن ﺗﺼـﺮخ ﻓﻴﻪ اﳉﲈدات‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬وأﻣﺎﻣﻬﻢ‬
‫اﻟﺸﺎرع ﲤﻠﺆه ﴏاخ اﻟﻌﺮﺑﺎت" ‪ .‬ﻓﲈ ﺑﺎﻟﻨﺎ ﺑﺎﻟﻨﺎس؟!‬

‫)‪ – (١‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٠‬‬
‫)‪ -( ٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٣‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٣‬‬

‫‪٥٧‬‬
 ‫ب‪ .‬ا‪‬ت ذات ا‪‬ف ا‪‬ريء ‪:‬‬
‫ﻏﲑ ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺘﻬﺎ اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ أو اﻟﺼﺤﻴﺔ أو‬
‫وأﻋﻨﻲ ﲠﺬه اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ أﺻﻴﺒﺖ ﺑﺄﻣﺮ ﱠ‬
‫اﳌﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺤﺼﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﲆ ﻟﻘﺐ ﱂ ﻳﻜﻦ ﳍﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬أو ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ وﺿﻊ اﺟﺘﲈﻋﻲ إﱃ وﺿﻊ آﺧﺮ‬
‫ﳐﺘﻠﻒ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﻄﻠﻘﺔ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮﻳﺾ اﻟﻨﻔﴘ‪.‬‬

‫‪  .١‬ا‪:‬‬
‫وﲤﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﱞ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ )اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج( ﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪،‬‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺔ )زﻳﻨﺐ( ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬وﺗﻔﺼﻴﻞ رﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﲔ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‪:‬‬

‫وﲤﺜﻞ اﻟﺪﻛﺘﻮرة "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﰲ رواﻳﺘﻲ‪" :‬ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" و "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﻫﺬه‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﻃﻠﻴﻘﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻨﺎوﳍﺎ أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﲢﺖ ﻣﺴﻤﻰ "ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻷم‬
‫اﳌﺴﺘﻬﱰة" ‪ .‬وأﺗﻔﻖ ﻣﻊ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻔﻪ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺪل ﻋﲆ اﻻﺳﺘﻬﺘﺎر؛‬
‫ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻣﻦ اﳌﻼﻣﺢ اﳌﺮﻓﻮﺿﺔ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺴﺆال اﳌﻬﻢ اﻟﺬي ﱂ ُﳚﺐ ﻋﻨﻪ ﻫﻮ‪ :‬ﻣﺎ‬
‫ً‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره‬
‫اﻟﺴﲈت اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻧﻤ ًﻄﺎ ﻣﻦ اﻷﻧﲈط اﻟﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻨﻬﺎ اﳌﺠﺘﻤﻊ؟ وﻻ ﺗﻜﻮن‬
‫اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال إﻻ ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف ﻋﲆ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺒﺎرزة واﻟﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺮف ﲠﺎ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﻛﺎﳌﻄﻠﻘﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪.‬‬

‫ﻣﺴﻮ ًﻏﺎ ﻟﻔﺸﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﰲ ﺣﻴﺎﲥﺎ اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ أ ﱠدت إﱃ ﻃﻼﻗﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱢ‬
‫وﺗﻔﻜﻚ أﴎﲥﺎ؛ أﻻ وﻫﻮ أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺘﻬﺎ اﳌﺼﻨﻮﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ اﳌﻈﺎﻫﺮ اﳋﺎرﺟﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺎل ﻋﻨﻬﺎ‬

‫)‪ -(١‬ﺣﺴﻦ ﻋﺜﲈن ﺣﺴﻦ ﳏﻤﺪ‪ :‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮﻓﻮﺿﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٧٠‬إﱃ ﺳﻨﺔ ‪٢٠٠٠‬م ودﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه‬
‫ﳐﻄﻮﻃﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ دار اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٩ ،‬م ‪.‬‬

‫‪٥٨‬‬
‫اﻟﺮاوي‪/‬ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ‪" :‬ﻣﺎذا ﺗﻌﺮﻓﲔ أﻧﺖ ﻋﻦ اﳊﻴﺎة‪ ،‬ﻳﺎ ﺑﻨﺖ اﻟﻜﻮرﺑﺔ ﰲ ﻣﴫ اﳉﺪﻳﺪة‪ .‬ﻳﺎ ﺑﻨﺖ اﻟﻨﺎدي‪،‬‬
‫اﳌﻠﻮﻧﺔ واﻟﻜﺮﻳﲈت")‪.(١‬‬
‫اﻟﺒﻮدرة‪ ،‬واﻟﺼﻮر اﳌﻠﺼﻘﺔ ﰲ اﻷﻟﺒﻮم‪ .‬أﺧﺬت ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻴﻚ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻘﻤﺼﺎن ﱠ‬
‫و ُو ِﺻﻒ ﺗﻌﺎﻟﻴﻬﺎ ﻋﲆ زوﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮاوي ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻬﺎ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن زوﺟﻬﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر"‪" :‬زرﻋﺖ ﰲ‬
‫روﺣﻲ ﻫﺬه اﻟﻜﻠﲈت اﳊﻤﻘﺎء‪ :‬أﻧﺎ ﺟﻠﻒ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻻ أﺳﺘﺤﻖ‪ .‬ور ﱠﺑﺖ أوﻻدي ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻴﻘﲔ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺬوق أن ﺗﺸﻌﺮﲏ أﻧﻨﻲ ﻗﻠﻴﻞ اﻟﺬوق" ‪ .‬ﻓﻬﻮ اﺑﻦ اﻟﺮﻳﻒ‪ ،‬وﻫﻲ اﺑﻨﺔ ﺣﻲ اﻟﻜﻮرﺑﺔ ﺑﻤﴫ اﳉﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﺼﻒ اﻟﺮاوي ﺑﻴﺌﺘﻬﺎ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن زوﺟﻬﺎ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺒﻴﺖ أﺣﺴﺐ ﺣﺴﺎﰊ‪ .‬وأدﻗﻖ ﻛﻴﻒ‬
‫أﺧﺘﺎر وأﺧﻄﻮ وأﺗﻘﺪم‪ ،‬ﻓﻮق ﺳﺠﺎد ﻣﺰرﻛﺶ ﻧﻈﻴﻒ‪ ،‬وأرﻛﺎن ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺪور ﻣﻦ ﻧﺤﺎس أﺻﻔﺮ‪،‬‬
‫ﺗﺘﺪﱃ ﻣﻨﻬﺎ أوراق ﻧﺒﺎﺗﺎت ﺧﴬاء ﻟﻴﻨﺔ رﻗﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻛﺎن أﺑﻮ ﺳﻨﺎء – ﻓﺮج ﺑﻚ‪ -‬ﻣﻮﻇ ًﻔﺎ ﻛﺒﲑا ﻋﲆ اﳌﻌﺎش‪،‬‬
‫ﻳﺴﻜﻦ ﲢﺖ أوراق ﻧﺒﺎﺗﺎت اﻟﻈﻞ ﺳﺎﻛﻨًﺎ ﻣﺴﺘﻜﻴﻨًﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن اﻣﺘﺼﺖ ﻣﴫ اﳉﺪﻳﺪة ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫وﺣﻴﻮﻳﺘﻪ" ‪.‬وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﱃ أن اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻃﻪ وادي ﻳﻘﺮر ﺻﻌﻮﺑﺔ رﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ؛ وﻳﻌﻠﻞ ذﻟﻚ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬إن اﻧﻌﺰال ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻘﺔ ﻋﻦ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﺟﻌﻞ اﻟﻔﻨﺎن ﻻ ﻳﺘﻌﻤﻖ‬
‫ﺻﻮرﲥﺎ؛ إذ إن ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج ﻳﻌﻴﺶ ﰲ اﻟﻮﻃﻦ ﻛﺄﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻨﻪ" ‪.‬‬

‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻧﺠﺢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ رﺳﻤﻬﺎ ﺣﺪﱟ ﻛﺒﲑ إﱃ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻮى اﳋﺎرﺟﻲ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ؛ ﺑﻞ رﺳﻤﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ َﺟ ْﻌﻠِﻬﺎ راو ًﻳﺎ ﻣﺸﺎرﻛًﺎ‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﻦ ﺷﺄﳖﺎ َﺳ ْﱪ أﻏﻮار اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻛﺎﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﺑﻨﻮﻋﻴﻪ اﳌﺒﺎﴍ وﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ‪ ،‬واﳌﻨﺎﺟﺎة ‪.‬‬

‫ﻣﺮت ﺑﻘﺼﺔ ﺣﺐ ﻓﺎﺷﻠﺔ ﻣﻊ "ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ" ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﺷﺒﺎﲠﺎ؛‬

‫ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮرة "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﱠ‬
‫ﻟﺴﻔﺮه إﱃ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أﺣﺪث ﻫﺬا ً‬
‫ﴍﺧﺎ ﰲ داﺧﻠﻬﺎ وﺗﺼﺪ ًﻋﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ ُﻋﺮﺿﺔ ﻟﻠﻔﺸﻞ ﰲ ﲡﺎرﲠﺎ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫وﰲ ﲡﺮﺑﺘﻬﺎ اﻟﻜﱪى‪ ،‬ﲡﺮﺑﺔ اﻟﺰواج ﻣﻦ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆﴍات اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﳍﺬا اﻟﺰواج ﻻ‬
‫ﺗﻌﻄﻲ ً‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﻨﺠﺎح ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧٣‬‬
‫)‪ – (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣١٧‬‬
‫)‪ – (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣١٤‬‬
‫)‪ - (٤‬د‪ .‬ﻃﻪ وادي‪ :‬ﺻﻮرة اﳌﺮأة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط ‪١٩٩٤، ٤‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٤٣‬‬

‫‪٥٩‬‬
‫ﻓﻘﺪ اﻛﺘﻮت ﺑﺎﻟﻨﺎر اﻟﺘﻲ ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ ﺗﺰوﺟﺘﻪ؛ ﻧﺎر اﳌﺎل‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﺟﺪت ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ وﺿﻊ ﻻ ﻳﻨﺎﺳﺒﻪ ﺳﻮى‬
‫اﳍﺮوب‪ ،‬وﻻ ﻳﻨﻬﻴﻪ إﻻ اﻟﻄﻼق‪ ،‬ﺗﻘﻮل‪" :‬ﻣﺪ رﻗﺒﺘﻪ إﱃ اﻷﻣﺎم ﻛﲈ ﺗﻔﻌﻞ ﺳﻠﺤﻔﺎة ﻋﺠﻮز ﻗﺎل‪ :‬ﻏﺪً ا ﰲ اﻟﻌﺎﴍة‬
‫ﺻﺒﺎﺣﺎ‪ ،‬ﳛﴬ اﳌﺄذون وﲣﺮﺟﲔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﰐ إﱃ اﻷﺑﺪ‪ .‬أدﺧﻞ رأﺳﻪ داﺧﻞ ﺟﻠﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬واﺧﺘﻔﻰ‪ ،‬ﻻ أذﻛﺮ ﻛﻴﻒ‬
‫ً‬
‫ﻣﻀﺖ ﰊ اﻟﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ أذﻛﺮ ﻃﻌﻢ ﻣﻠﺢ دﻣﻮﻋﻲ وأﻧﺎ أﻋﺠﻦ "ﺗﺎﻣﺮ" ﰲ "ﳌﻴﺎء" وأﺿﻤﻬﲈ إﱃ ﺻﺪري" ‪.‬‬

‫ﻟﺘﻨﺘﻬﻲ زﳚﺔ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‪ -‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ رﺣﻠ َﺔ ﴏا ٍع ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﲔ زوﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺿﻮء‬
‫ﺻﺒﺎﺣﺎ‪ ،‬واﻟﺬﺑﺎب اﻟﺼﻴﻔﻲ اﻟﻜﺜﻴﻒ‪ ،‬واﻷﻃﺒﺎق اﻟﻘﺬرة اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺳﻬﺮة اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻬﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻟﻌﺎﴍة‬
‫ﰲ اﺳﺘﻘﺒﺎل اﳌﺄذون ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺻﻞ‪ ،‬أﳖﻰ اﻟﺮﺟﻞ ﻣﻬﻤﺘﻪ ﰲ ﺑﻂء ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺣﺴﺒﺖ اﻟﻮﻗﺖ ﻗﺮﻧًﺎ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن‪،‬‬
‫ﻣﻨﻈﺮ دﻓﱰه اﻟﻜﺒﲑ ﻋﲆ اﳌﻨﻀﺪة‪ .‬وﺳﻂ اﻷﻃﺒﺎق اﻟﻘﺬرة اﻟﺘﻲ ﱂ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ أﺣﺪ ﻛﺄﻧﻪ ﺻﻮرة ﴎﻳﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺪي‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﺗﻌﺸﺔ‪ ،‬وأﻧﺎ أﻛﺮر اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ" ‪.‬‬

‫وﺗﻘﻮل "اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﱢ‬

‫ﻣﻠﺨﺼﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺰﳚﺔ‪ ،‬وﻣﺼﻮرة ﳌﻌﺎﻧﺎة اﳌﻄﻠﻘﺔ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻔﺼﺎل‪،‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪" :‬اﺳﺘﺒﺪﻟﺖ ﺑﺤﺎر ﺣﺮﻳﺘﻲ ﺑﻤﺴﺘﻨﻘﻊ اﻟﻄﲔ ﻫﺬا‪ ،‬ﱂ أﺧﺮج ﻣﻨﻪ إﻻ ﺑﻌﺪ ﻋﴩ‬
‫ﺳﻨﻮات‪ ،‬أﲪﻞ ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻲ أوﻻدي‪ ،‬وﻗﻠ ًﺒﺎ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﺼﻠﺢ ﻟﴚء‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺷﻬﻮر ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜﲑ واﳌﻄﺎردة‪،‬‬
‫واﳊﺴﺎﺑﺎت اﳌﺸﱰﻛﺔ‪ ،‬واﺳﺘﻘﻄﺎر ﺣﺐ ﻣﺼﻨﻮع ﳎﻬﺪ" ‪ .‬وﻗﺎريء ﻫﺬا اﳌﻘﻄﻊ اﻟﴪدي ﻳﺸﻌﺮ أن‬
‫"ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻈﻠﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ زاوﻳﺔ أﺧﺮى ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻨﻈﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬

‫اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮﺿﻬﺎ اﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ‪ ،‬زوﺟﻬﺎ "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" اﻟﺬي ﱠ‬

‫ﺗﺒﲔ ﻣﻦ ﻋﺮﺿﻪ أﳖﺎ زوﺟﺔ ﻧﺎﺷﺰ وﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻣﻈﻠﻮﻣﺔ ﻛﲈ ﺗﺪﻋﻲ ﻫﻲ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻬﺎ‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ دﺧﻠﺖ ﻗﺴﻢ اﻟﺪﻗﻲ وﺟﺪﲥﺎ ﰲ ﻛﺎﻣﻞ زﻳﻨﺘﻬﺎ ﲡﻠﺲ أﻣﺎم‬
‫ﳑﺮورا‬
‫ً‬ ‫اﻟﻀﺎﺑﻂ وﻣﻌﻬﺎ ﳏﺎم ﺳﻠﻴﻂ‪ ،‬وﺑﻌﺾ أﻗﺎرﲠﺎ اﻟﺸﺒﺎن‪ .‬اﳊﻤﺪ ﷲ أن اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻛﺎن ﺷﺎﺑﺎ ﳏﻨﻜًﺎ ﻣﺪر ًﺑﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ وﻣﻦ اﳊﻴﺎة‪ ،‬ﱂ ﻳﱰدد ﰲ اﻻﻋﱰاف ﺑﻜﻞ ﺣﻘﻮﻗﻲ‪ ،‬أﺧﺬ ُﺗ ُﻪ ﻟﺼ ﱢﻔﻲ ﺑﻜﻠﲈﰐ اﳌﺴﺘﻘﻴﻤﺔ وﻧﱪﰐ‬
‫اﳍﺎدﺋﺔ‪ ،‬وﻋﺮف أﻫﺪاﻓﻬﺎ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻏﺮاﺑﺔ ﻣﺎ ﺗﺪﻋﻴﻪ‪ ،‬رﻏﻢ وﻗﺎرﻫﺎ اﳌﺘﻌﺎﱄ اﻟﺮزﻳﻦ‪ ،‬ﻋﺮف أﳖﺎ زوﺟﺔ‬
‫ﻧﺎﺷﺰ‪ ،‬وﺗﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻲ ﻛﺰوج ﻣﻄﻌﻮن ﻣﻔﱰى ﻋﻠﻴﻪ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٠٧‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٠٧‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪٤٣٢‬‬
‫)‪ – (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٣٠‬‬

‫‪٦٠‬‬
‫ﺻﻮر‬
‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻌﺪد ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت؛ ﻓﻌﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﳌﺒﺎﴍ ﱠ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻌﺎﻧﺎﲥﺎ ﻣﻊ زوﺟﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪" :‬ﻣﺎذا ﻓﻌﻠﺖ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﻠﻤﻨﻲ ﻗﺪري‪ ،‬وﺑﻠﺪي‪ ،‬وأﻫﲇ ﳍﺬا‬
‫اﳌﺼﲑ؟ ﳌﺎذا ﲣﲆ ﻋﻨﻲ اﳉﻤﻴﻊ وﺗﺮﻛﻮﲏ ﻣﻊ ﻛﻠﺐ اﻟﻔﻠﻮس ﻫﺬا اﳌﺴﻌﻮر" ‪.‬‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ )اﳌﻨﺎﺟﺎة( ﺣﻨﻴﻨﻬﺎ ﳊﺒﻴﺒﻬﺎ اﻷول ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪/‬‬
‫ُ‬ ‫ﺻﻮر‬
‫وﻗﺪ ﱠ‬
‫اﻟﺮاوي ﻣﻨﺎﺟﻴ ًﺔ‪" :‬ﻳﺎ ﺣﲑﰐ‪ ،‬ﻳﺎ ﺣﺒﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﲈء ﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺳﲈء‪ ،‬أﻧﺖ ﻻ ﺗﻐﻴﺐ‪ ،‬أﻓﻖ اﳊﲑة واﻟﴩود‪،‬‬
‫وﺻﻮر ﻫﺬا اﳊﻨﲔ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﰲ‬
‫ﱠ‬ ‫وﻛﺄﻧﻚ ﻧﺪاء داﺋﻢ ﻟﻠﺤﺐ أو اﻟﺼﻼة" ‪.‬‬
‫ﻋﴩة أﺳﻄﺮ‪ ،‬ﻫﻲ اﻷﻃﻮل ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﲨﻴﻌﻬﺎ ﰲ ﻗﻮﳍﺎ‪" :‬ﻛﻞ ﳾء ﻣﻌﻚ ﻟﻪ ﻃﻌﻢ وﻣﻌﻨﻰ ﺣﺘﻰ‬
‫اﻟﻌﲈل اﻟﺬﻳﻦ ﳛﻔﺮون اﻟﺸﺎرع‪ ...‬وﺷ ﱠﻴﻌﻮﻫﺎ إﱃ ﺣﻴﺚ رﺣﻠﺖ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﻈﺮة اﳌﺠﺘﻤﻊ ﳍﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺣﺪﻳﺚ اﳉﺎﻣﻌﺔ ﻋﻦ ﻃﻼﻗﻬﲈ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻓﻀﻴﺤﺔ‪،‬‬
‫ﳑﺎ أدى إﱃ اﺳﺘﻘﺎﻟﺘﻬﺎ ﻣﻦ اﳉﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻃﻼق ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﻫﻮ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ ﻟﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ اﳌﻐﺎﻣﺮات‬
‫واﻟﻼﻣﺒﺎﻻة ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﻣﻊ "ﻫﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن" اﻟﺬي ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻣﻨﺤﻬﺎ ﻟﻘ ًﺒﺎ ُﻳﻀﺎف إﱃ أﻟﻘﺎﲠﺎ؛ وﻫﻮ ﻟﻘﺐ‬
‫"أرﻣﻠﺔ" ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﺪى إﻗﻨﺎع اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻘﺎرﺋﻪ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻮﺿﻮع اﳌﻌﺎﳉﺔ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ً‬ ‫وﻟﻜ ﱠﻦ ﺛﻤﺔ‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﻌﺪم ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺗﴪﺑﺖ ﻋﺒﺎرات ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﲢﻘﻴﻖ ﻫﺬه اﻟﻘﻨﺎﻋﺔ؛ ً‬
‫ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ ﻧﺠﺪ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﺗﻘﻮل‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻟﻘﻴﺖ ﺑﻨﻔﴘ ﻛﻨﺖ ﻛﻤﻦ ﺳﻘﻂ ﻋﲆ "ﺧﺺ"‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺼﻨﻮع ﻣﻦ أﻋﻮاد اﻟﺬرة اﳉﺎﻓﺔ‪ ..‬وﺣﺪي ﺟﺮﳛﺔ ﻋﲆ اﻷرض أﻧﺎدي وﻻ ﻳﺴﻤﻌﻨﻲ أﺣﺪ" ‪ .‬ﻓﺎﺳﺘﻌﲈل‬
‫ﺺ( ‪،‬وﻫﻮ ﻏﺮﻓﺔ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﻮاد واﳌﺨ ﱠﻠﻔﺎت اﻟﺰراﻋﻴﺔ‪ ،‬و ﻣﻔﺮدة )أﻋﻮاد اﻟﺬرة اﳉﺎﻓﺔ(‬
‫ﻣﻔﺮدة )اﳋُ ﱡ‬
‫ﻻ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻏﲑ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﻔﺮدات ﻣﻨﺘﺰﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﻖ اﻟﺮﻳﻒ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﻣﻘﻄ ٍﻊ آﺧﺮ‬
‫ٍ‬
‫ﻃﺎﻫﺮات‬ ‫ﺗﻘﻮل ﻓﻴﻪ‪ِ " :‬ﻏ ﱞﻞ ﻳﺘﺼﺎﻋﺪ ﰲ ﺟﺴﺪي‪ ،‬ﻻ ﺗﻘﺪر اﻣﺮأة أن ﺗﻨﺴﻰ أن ﻧﺴﺎء اﻷرض – ﻛﻠﻬﻦ – ﺧﻠﻘﻦ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨٢‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ‪.٣٨٣‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٨٩‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨٤‬‬

‫‪٦١‬‬
 ‫‪١‬‬
‫وأﺑﻜﺎرا‪ ،‬وأن اﳊﺴﻦ ﻛﺎن ً‬
‫رﻳﺎﺿﺎ ﺧﻼﺑﺔ‪ ،‬وأن اﳊﺐ ﻛﺎن أﺧﴬ ﻣﺮوﻳﺎ ﻛﺤﻘﻞ ﺑﺮﺳﻴﻢ ﰲ ﻧﺪى اﻟﻔﺠﺮ") (‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻓﻌﺒﺎرة )ﻛﺤﻘﻞ ﺑﺮﺳﻴﻢ ﰲ ﻧﺪى اﻟﻔﺠﺮ( ﻫﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ُﻣﻠﺘَ َﻘ ٌ‬
‫ﻂ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﺎﺳﺐ اﺑﻨﺔ اﳊﻲ اﻟﺮاﻗﻲ‬
‫أﺛﺮا ﻣﻦ اﻵﺛﺎر‬
‫ﺑﻤﴫ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻏﲑ أﻧﻪ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ رﺑﲈ ﺗﻜﻮن ﻣﻘﺼﻮدة ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻟﻴﺒﲔ ً‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ ﻟﻐﺘﻬﺎ اﻟﺘﻲ أﺻﺎﲠﺎ ﻣﻦ ﻟﻐﺘﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﻬﺎ اﻟﺰوج )ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر( اﺑﻦ ﻗﺮﻳﺔ ﻛﻔﺮ ﺷﻮق ﻋﲆ زوﺟﺘﻪ‪،‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ " زﻳﻨﺐ " ‪:‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴ ُﺔ )زﻳﻨﺐ اﳌﻤﺮﺿﺔ( ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬وﻫﺬه‬

‫وﲤﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴ َﺔ اﳌﻄﻠﻘﺔ ً‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﺪﱠ ﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ اﳌﺘﻮﻗﻊ؛ ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻋﻦ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﱂ ﺗﺘﺤﻮل إﱃ‬
‫ﻣﺴﺘﻬﱰة أو ﻻﻣﺒﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺮوح ﳐﺘﻠﻔﺔ؛ ﻣﻨﻔﺘﺤﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﱂ ﻛﻠﻪ‪ ،‬وﳍﺎ ﻋﻼﻗﺎت ﰲ ﻛﻞ‬
‫ََ‬ ‫ﺳﻠﺒﻴﺔ أو‬

‫ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﺗﻌﺮﻓﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﺗﺐ اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ وﺣﺘﻰ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﻓﻬﻤﻲ‪" :‬ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﻫﻲ ً‬
‫داﺋﲈ‬
‫ﳾء آﺧﺮ‪ .‬إﳖﺎ ﻫﻨﺎك ﺗﻌﺮف اﳉﻤﻴﻊ‪ ...‬ﻛﻞ أﺻﺪﻗﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ أﺣﺴﻦ اﻟﻨﺎس‪ ...‬ﺻﺤﻔﻴﻮن وﺿﺒﺎط‪...‬‬
‫وﻧﺎس ﻣﻦ ذوي اﻟﻨﻔﻮذ‪ ...‬أﺣﺴﻦ ﳾء ﲢﺒﻪ ﻫﻮ اﳊﻴﺎة‪ .‬اﳌﻬﻢ أن ﻻ ﺗﻔﻜﺮ أن ﺗﻀﺤﻚ ﻣﻦ أي ﳾء وأن‬
‫ﺗﺪوس ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻀﺎﻳﻘﻚ" ‪.‬‬

‫و ﺷﺨﺼﻴﺔ زﻳﻨﺐ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻗﺎدرة ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ اﻵﺧﺮﻳﻦ؛ ﺑﻞ ﺗﻐﲑ ﺣﻴﺎﲥﻢ؛ ﻓﻘﺪ أﺣﺪﺛﺖ ﺻﺪﻣﺔ ﰲ‬
‫وﺟﻪ اﻟﻌﺎﱂ ﻛﻠﻪ ﺣﺘﻰ ﺟﻌﻠﺖ ﻓﻬﻤﻲ اﻟﺴﻠﺒﻲ ﻳﻘﻮل‪" :‬أﻧﺎ ﻣﺴﺘﻌﺪ اﻵن أن أﻏﲑ ﺣﻴﺎﰐ ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ‪ .‬أن أﺑﺪأ ﻛﻞ‬
‫ﳾء ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ" ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻓﺘﺤﺖ ﻗﻠﺒﻪ وﻋﻘﻠﻪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻻﻧﻄﻮاﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ ﻓﺘﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ زادت ﻣﻦ‬
‫اﻧﻄﻮاﺋﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻓﻬﻤﻲ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪" :‬ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺣﻮﱄ ‪ ...‬وأﻧﺎ ﻻ أﺷﻌﺮ ﺑﴚء ‪ ...‬ﻓﺘﻴﻨﺔ ﻋﺎﱂ ﻣﻐﻠﻖ‬
‫"ﺣﻜﻢ ﺻﺎدر‪ ...‬ﺣﻴﺎة ﺑﻼ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ"‪ .‬أﻣﺎ "زﻳﻨﺐ" اﳌﺎﴈ واﳌﺴﺘﻘﺒﻞ وﺣﻴﺎة ﻻ أﻋﺮف أﻳﻦ ﺗﺆدي ﰊ" ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٤٠‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٩‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦١‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٠‬‬

‫‪٦٢‬‬
 ‫‪  .٢‬ا‪ ‬ا‪: ‬‬
‫وﻳﻐﲑ اﳌﺮض ﰲ أﺣﺎﻳﲔ ﻛﺜﲑة ﻣﻦ رؤﻳﺔ‬
‫ﱢ‬ ‫اﳌﺮض ﻫﻮ أﺣﺪ اﻟﻄﻮارئ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮأ ﻋﲆ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬
‫وﻳﻌﻤﻖ ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻊ اﳌﺮض اﻟﻨﻔﴘ ﺗﻜﻮن اﻟﻔﺮﺻﺔ أﻛﱪ ﻻﺳﺘﺨﺮاج‬
‫ﱢ‬ ‫اﻟﺸﺨﺺ ﻟﻠﻌﺎﱂ اﻟﺬي ﺣﻮﻟﻪ‬
‫ﺑﻮاﻃﻦ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻳﻤﺜﻠﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ‪ :‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬وﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫"اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬وﺗﻔﺼﻴﻞ رﺳﻤﻬﲈ ﻛﲈ ﻳﲇ‪:‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ"‪:‬‬

‫ﻳﻤﺜﻞ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮﻳﺾ اﻟﻨﻔﴘ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت اﻟﺮواﻳﺔ ﺟﺮاء ﺣﺪوث ﻫﺬا اﻟﻄﺎريء‬
‫وﻫﻮ دﺧﻮل أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ اﳌﺼﺤﺔ‪.‬‬

‫وﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" "اﻟﻀﻌﻒ اﳉﻨﺴـﻲ"‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬اﻟﺴﲑ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫اﻟﻌﻮدة ﻛﺎن ﳏﺒ ًﻄﺎ ﻣﻬﻴ ًﺒﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﱰاب واﻷﲪﺎل ﻓﻮق ﺻﺪره‪ ...‬راﺟﻊ ﲠﺎ‪ ،‬ﺳﻴﻤﺮ ﻋﲆ أﺟﺰﺧﺎﻧﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﻇﺮﻳﻒ ﻟﻴﺄﺧﺬ ﺣﺒﺎﺗﻪ اﻟﺜﻼث ﺛﻢ ﻳﺸﻖ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ ﻛﻬﻒ اﻟﺰوﺟﻴﺔ اﻟﺴﻌﻴﺪ" ‪.‬‬

‫وﺟﺴﺪ ﻫﺬا ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج‬

‫ﱠ‬ ‫ورﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﻟﻶﺧﺮ‪،‬‬
‫اﻟﺪاﺧﲇ اﳌﺒﺎﴍ ﰲ رؤﻳﺘﻪ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ‪ ،‬ﻳﻘﻮل "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﻋﻨﻪ‪" :‬ﻟﻴﺲ ﻟﺪى ﻫﺬا‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﳾء ﻣﻦ ﻣﺆﻫﻼت اﻟﻨﺠﺎح اﳌﻌﺎﴏ‪ .‬ﻣﺆﻫﻼﺗﻪ أﻗﻞ ﻣﻦ ﻣﺆﻫﻼﰐ ﺷﺨﺼﻴﺎ‪ً ،‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻌﺸﻖ‬
‫ﻋﻨﺪي‪ .‬ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ دأب ﻧﻤﻠﺔ ﻫﻮ ﻻ ﻳﻐﺎﻣﺮ ﺑﺎﻟﻘﻔﺰ ﻓﻮق أﺻﻐﺮ ﻗﻨﺎة" ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا اﳌﻘﻄﻊ دﻟﻴﻞ ﻋﲆ وﻋﻲ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺬاﲥﺎ وﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺟﻴﺪً ا ‪.‬‬

‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺴﺒﺐ اﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﺘﺤﻮل ﺷﺨﺼﻴﺔ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ واﻹﺣﺒﺎط واﳌﺮض اﻟﻨﻔﺴـﻲ‬
‫اﻟﺬي ﻳﻌﺎﲏ ﻣﻨﻪ‪ ،‬إﳖﺎ ﻧﻜﺴﺔ ‪١٩٦٧‬م اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻜﺴﺖ ﻣﻌﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ‬
‫ﻋﺼﻮرا ﻛﺜﲑة ﻗﺪ ﻣﺮت ﻋﻠﻴﻪ ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺮاﺣﻞ‪ .‬ﻣﺎ ﻳﻨﺪم ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻮ اﻟﻌﴫ اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ً‬ ‫ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺄن‬
‫اﻟﻨﺎس ﻓﻴﻪ ﻳﺘﻜﻠﻤﻮن ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك "ﻟﻐﺔ"‪َ ،‬ر َﺻﺪ ﻫﻮ اﻟﻠﻐﺔ وﻫﻲ ﺗﻨﻘﺮض وﺗﻨﺪﺛﺮ‪،‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪١٨١‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٨٢‬‬

‫‪٦٣‬‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪١٩٦٧‬م‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣ ﱠﻠﺖ ﻋﻠﻴﻪ وﻋﲆ اﻟﺒﻠﺪ ﻗﺼﻤﺔ اﻟﻈﻬﺮ اﻟﻜﱪى‪ .‬ﻣﻦ ﻳﻮﻣﻬﺎ وأﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ‬
‫ﺟﺎﻟﺲ ﺑﲔ رﻓﻮف ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻟﺪﻛﺎن ﺑﻘﺎل ﻗﺪﻳﻢ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ أ ﱠﺛﺮ اﳌﺮض ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻘﺪ ﻃﻠﻖ زوﺟﺘﻪ "ﻣﺲ ﺷﺎدن" ﺑﺪﻋﻮى ﻣﺮﺿﻪ اﻟﻨﻔﴘ‪،‬‬
‫واﻧﻔﺼﻞ ﻋﻦ أﺑﻨﺎﺋﻪ )ﺑﺴﻤﺔ وﲠﺠﺖ(‪ ،‬وﱂ ﻳﺒﻖ ﻟﻪ إﻻ ﳏﺒﻮﺑﺘﻪ "ف‪ "..‬ﻓﻠﺴﻄﲔ اﻟﺘﻲ أﻋﻄﺎه اﳌﺮض‬
‫ﻓﺮﺻﺔ؛ ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﳛﻴﺎ ﻣﻌﻬﺎ ﰲ ﺷﻄﺤﺎت اﳌﺮض ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓ ﱠﻜﺎر"‪:‬‬

‫ﻣﺮﺿﺎ ﻧﻔﺴﻴﺎ أﻧﺘﺞ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻓﻀﻬﺎ‬

‫وﻫﻲ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﲏ ً‬
‫اﳌﺠﺘﻤﻊ؛ ﻣﺜﻞ اﻟﴩاﻫﺔ ﳉﻤﻊ اﳌﺎل؛ ﳑﺎ ﺣﺪا ﺑﺄﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻟﻴﺘﻨﺎوﳍﺎ ﲢﺖ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ )اﻟﴩه ﳉﻤﻊ‬
‫اﳌﺎل( ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻧﻤ ًﻄﺎ ﻣﻦ أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮﻓﻮﺿﺔ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ اﳌﺮض اﻟﻨﻔﴘ‪،‬‬ ‫وﻫﺬا اﻟﺴﻠﻮك‪ ،‬اﻟﺬي ﺻﺎر ﻧﻤ ًﻄﺎ وﺻﻔﺔ‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺜﻘﻔﺔ اﻟﺮاﻓﻀﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻘﺘﻨﻊ ﺑﴚء ﺣﺘﻰ‬
‫اﻟﺬي ازداد اﻟﺸﻔﺎء ﻣﻨﻪ ﺗﻌﻘﻴﺪً ا؛ ً‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻼج؛ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺮى أﻧﻪ ﻣﺮﻳﺾ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮ اﳌﺮض ﻋﻨﺪه؛ ﻳﻘﻮل ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﻼج وﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﻴﺎدة وﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﺐ‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ دﺧﻠﺖ إﱃ اﻟﻄﺒﻴﺐ اﺳﺘﻘﺒﻠﻨﻲ ﰲ ﺑﺸﺎﺷﺔ ﳏﺴﻮﺑﺔ ‪ ...‬أﺷﻌﺮ ﺑﻔﺮح وﻛﺄن‬
‫ﺧﻄﲑا ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻘﻊ ﱄ وأﻧﺎ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﺎودﲏ رﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﻔﺮار‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ أﲤﺎﺳﻚ ﻓﺄﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﳎﻨﻮﻧًﺎ‬
‫ً‬ ‫ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﲤﺎﻣﺎ ﺑﻌﺪ‪ .‬ﻻ ﺑﻞ ﻋﻘﲇ ﻳﺰن ﻫﺬا اﳉﺎﻟﺲ أﻣﺎﻣﻲ وﻋﴩة ﻣﻦ أﻣﺜﺎﻟﻪ‪ .‬أﻋﺮف ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ اﳌﻐﺸﻮﺷﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ً‬
‫ﻳﺘﺎﺟﺮ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ اﻟﻜﻼم اﻟﻔﺨﺎري اﻷﺟﻮف اﻟﺬي ﻳﺪق ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺄﺻﺎﺑﻌﻪ وﻟﺴﺎﻧﻪ" ‪.‬‬

‫ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﺗﺮى إﻻ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺮى ﰲ أﻓﻌﺎﳍﺎ وﺗﴫﻓﺎﲥﺎ اﻟﺼﻮاب ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬا‬
‫ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻓﻜﻚ أﴎﺗﻪ وأﺑﻌﺪه ﻋﻦ أﺑﻨﺎﺋﻪ وﺟﻌﻠﻪ ﻳﻜﻤﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻐﱰ ًﺑﺎ ﺣﺘﻰ ﳑﺎﺗﻪ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٨٥‬‬

‫)‪ -(٢‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﰲ ذﻟﻚ‪ :‬ﺣﺴﻦ ﻋﺜﲈن ﺣﺴﻦ ﳏﻤﺪ‪ :‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮﻓﻮﺿﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٧٠‬إﱃ ‪٢٠٠٠‬م‪ ،‬اﳌﺒﺤﺚ اﳋﺎﻣﺲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ ‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣١١‬‬

‫‪٦٤‬‬
‫وﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" أﳖﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻌﺎﲏ ﻣﻦ اﻻﻏﱰاب‬
‫‪ ،Entaeussering‬ﺑﻞ إﳖﺎ ﺗﻌﺎﲏ اﻏﱰا ًﺑﺎ ﻣﺮ ﱠﻛ ًﺒﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﻧﻮﻋﲔ ﻣﻦ اﻻﻏﱰاب‪ ،‬اﻷول ﻫﻮ‬

‫اﻏﱰاب اﻻﻧﺘﻘﺎل؛ أي‪" :‬اﳌﻌﻨﻰ اﳌﺘﻤ ﱢﺜﻞ ﰲ اﻟﻨﺰوح ﻋﻦ اﻟﻮﻃﻦ" ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻋﺎش َ‬
‫ﻋﻤﺮه ﻳﺪرس ﰲ إﺣﺪى‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺎت ﺑﻼد اﻟﻨﻔﻂ؛ ﻟﻴﺠﻤﻊ اﳌﺎل‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﲏ ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻻﻏﱰاب اﻟﺬي ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ اﻻﻏﱰاب ﺑﻤﻌﻨﻰ "اﳌﻮﺿﻮﻋﻴﺔ"؛ أي‪:‬‬
‫"وﻋﻲ اﻟﻔﺮد ﺑﻮﺟﻮد اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻨﻈﺮة اﻟﻔﺮد ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻛﴚء ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻋﻦ ذاﺗﻪ ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻄﻪ ﲠﻢ‪ ،‬ﻏﺎﻟ ًﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻮﺣﺪة واﻟ ُﻌﺰﻟﺔ ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺗﺮ‬
‫واﻹﺣﺒﺎط" ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮت ﻣﻼﻣﺢ ﻫﺬا ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺄﺑﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻄﺒﻴﺒﻪ‪ ،‬وﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻦ ﺑﻀﺎﻋﺔ ﻫﺬا‬
‫وأﻳﻀﺎ ﰲ إﻳﺜﺎره ﻟﻠﻮﺣﺪة واﻟ ُﻌﺰﻟﺔ ﰲ اﻟﺒﻨﺴﻴﻮن‪ ،‬وﰲ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﺬي ﺳﺒﻖ ذﻛﺮ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻨﻪ‪ً ،‬‬
‫ﻛﻞ ﳾء ﺑﻤﻨﻈﻮر ﻣﺎدي ﺑﺼـﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻄﻪ ﺑﺎﻷﺷﺨﺎص ﳏﻞ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻨﻮﻋﺎن اﻟﺴﺎﺑﻘﺎن ﻣﻦ اﻻﻏﱰاب ﺟﻌﻼه ﳛﻴﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻻﻏﱰاب‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ُﻳﻌﺮف ﺑـ‬
‫)اﻻﻏﱰاب اﻟﺬﻫﻨﻲ(‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ‪" :‬ﻣﺮض ﻧﻔﴘ ﳛﻮل دون ﺳﻠﻮك اﳌﺮﻳﺾ ﺳﻠﻮﻛًﺎ ﺳﻮﻳﺎ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﻏﺮﻳﺐ‬
‫ﻋﻦ ﳎﺘﻤﻌﻪ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻳﻠﺠﺄ إﱃ ﻋﺰﻟﺔ" ‪.‬‬

‫وﻧﺨﺘﻢ ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻪ رﻏﻢ اﻟﺘﺒﺎﻳﻦ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﺑﲔ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" ﰲ ﺳﲑﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ "وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر"‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧُﻘﺮ ﱠ‬
‫ﺑﺄن ﺛﻤﺔ ﺗﺸﺎ ًﲠﺎ‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ أﻛﺜﺮﻫﺎ‬ ‫ﻛﺒﲑا ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﳌﻮاﻗﻒ ﺑﲔ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪،‬‬ ‫ً‬
‫وﺿﻮﺣﺎ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﻛﻨﺖ ﻓﻘﲑا روﻣﻨﺘﻴﻜﻴﺎ وﻛﻨﺖ أﻋﻠﻢ ذﻟﻚ وأﻋﻠﻨﻪ‪ ،‬وأﺣﻴﻪ‪ ،‬وأرى ﻛﻞ ٍ‬
‫ﳾء ﳑﻜﻨًﺎ‪ .‬أﺷﻴﺎء‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻛﺜﺮة ﺗﻘﻊ وﲢﺪث وﺗﺘﺤﻘﻖ‪ ،‬ورﺣﻠﺘﻲ ﻣﻦ ﻣﴫ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ إﱃ اﳌﻌﺎدي ﲢﻤﻞ ﻫﺬا اﳌﻌﻨﻰ")‪ .(٤‬ﻓﻘﺪ ﲢﺪث‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺳﲑﺗﻪ ﻋﻦ ﻣﻮﻟﺪه ﰲ ﻣﴫ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ورﺣﻠﺘﻪ ﻣﻨﻬﺎ إﱃ اﳌﻌﺎدي ﻓﻴﲈ ﺑﻌﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻘﺎرئ‬

‫ﲪﺎد‪ :‬اﻻﻏﱰاب ﰲ اﻷدب اﻟﻌﱪي اﳌﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻋﺎﱂ اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺮاﺑﻊ واﻟﻌﴩون‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻳﻨﺎﻳﺮ‪-‬ﻣﺎرس ‪١٩٩٦‬م‪،‬‬ ‫)‪ - (١‬د‪ .‬أﲪﺪ ﱠ‬
‫ﺻـ ‪. ٣٨‬‬
‫)‪ -(٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(٣‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬اﳌﻌﺠﻢ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺸﺌﻮن اﳌﻄﺎﺑﻊ اﻷﻣﲑﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،١٩٨٢ ،‬ﺻـ ‪. ١٧‬‬
‫)‪ – (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٩٥‬‬

‫‪٦٥‬‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻠﲔ؛ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺴﲑة اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻮﻗﻦ ﲤﺎ ًﻣﺎ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬا ﺗﺴﻠﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ اﻟﻨﺺ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫اﺣﺘﲈﻻ ﺿﻌﻴ ًﻔﺎ ﺑﻘﺼﺪﻳﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ ﻫﺬا ﻹﺣﺪاث ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﻠﺒﺲ اﳌﺘﻌﻤﺪ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ‬

‫‪٦٦‬‬
 ‫ج‪ .‬ا‪ ‬ذات ا‪ ‬ا‪ ‬و ا‪:‬‬
‫وأﻋﻨﻲ ﲠﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺔ ﻃﺎﺋﻔﻴﺔ أو ﻗﻀﻴﺔ ﻗﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬أو ﴍﳛﺔ ﳎﺘﻤﻌﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ‬
‫واﺿﺤﺎ ﰲ إﻳﺮاده إﻳﺎﻫﺎ ﺿﻤﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺘﻪ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻼﻓﺖ‬
‫ً‬ ‫ﺑﻘﻀﻴﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻧﺮى ﻗﺼﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﺣﻀﻮرا ﻃﺎﻏ ًﻴﺎ ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ﻫﺬه‬
‫ً‬ ‫ﻟﻠﻨﻈﺮ ﺣﻀﻮر ﺷﺨﺼﻴﺔ )اﳌﺴﻴﺤﻲ‪ /‬اﳌﺴﻴﺤﻴﺔ(‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺔ "اﳌﻮاﻃﻨﺔ" ﰲ ﻣﴫ وﻗﻀﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ذات ﺑﻌﺪ ﻃﺎﺋﻔﻲ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺣﻀﻮر‬
‫ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﲥﻤﻴﺶ ﴍﳛﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ )اﻟﻨﻮﰊ‪/‬اﻟﻨﻮﺑﻴﺔ( ﰲ ﺷﻜﻞ ﺧﺎدم‪ /‬ﺧﺎدﻣﺔ‪/‬ﺳﺎﺋﻖ‪ ...‬إﻟﺦ؛ ﱢ‬
‫ﴍاﺋﺢ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﴫي وﺧﻄﻮرة ﻫﺬا اﻟﺘﻬﻤﻴﺶ إذا ﻧﻈﺮﻧﺎ إﻟﻴﻪ ﰲ ﺿﻮء ﻣﺎ ﻳﺮاه اﻟﺒﻌﺾ أﻧﻪ ﻳﴚ ﺑﺸﺒﻬﺔ‬
‫وأﻳﻀﺎ ﺣﻀﻮر ﺷﺨﺼﻴﺔ )اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ‪ /‬اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ(؛ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ‬
‫اﻧﻔﺼﺎل ﳍﺬه اﻟﺒﻘﻌﺔ ﻋﻦ ﳊﻤﺔ اﻟﻮﻃﻦ‪ً ،‬‬
‫ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺔ ﻗﻮﻣﻴﺔ ﻫﻲ أم اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻤﺜﻠﻪ‪:‬‬

‫‪  .١‬ا‪ / ‬ا‪: ‬‬

‫ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ رواﻳﺎﺗﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺴﻴﺤﻲ‪/‬اﳌﺴﻴﺤﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺑﻨﺎء اﻟﻨﺺ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ا ﱠﻃﺮد ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﰲ ﲬﺲ رواﻳﺎت‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺪل ﻋﲆ أن ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺴﻴﺤﻲ ﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻢ ٍ‬
‫ﻣﻮاز ﻟﻮﺟﻮدﻫﺎ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻧﻤﺜﻞ ﳍﺎ ﻣﻦ رواﻳﺎت‬ ‫ٌ‬ ‫وأن ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﺺ ﻫﻮ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻣﻨﻰ اﳌﴫي" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪:‬‬

‫وﻗﺪﱠ ﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻗﺼﺔ ﺣﺐ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﲔ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫ﺻﻮر اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻛﻴﻒ‬
‫َ‬
‫اﻟﻔﻮارق ﺑﻴﻨﻬﲈ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﺴﻠﻢ وﻫﻲ ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﳜﻔﻰ ﻣﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﻣﻦ‬ ‫اﳊﺐ واﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫ﱡ‬ ‫ﻳﻤﺤﻮ‬
‫اﳊﺴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬اﺷﱰت ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻟﻜﻲ ﺗﺴﻤﻊ ﻋﻠﻴﻪ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻼﺳﻴﻚ وﻟﻜﻨﻬﺎ أرادت أن ﺗﺴﻤﻊ‬
‫ﻣﻊ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي ﻛﻞ اﳌﺼﺤﻒ اﳌﺮﺗﻞ ﺑﺼﻮت اﻟﺸﻴﺦ ﻣﺼﻄﻔﻰ إﺳﲈﻋﻴﻞ ﻫﻲ ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ ﻟﻜﻦ ﻗﻠﺒﻬﺎ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ واﺣﺪً ا‪ ،‬ﻳﻠﺘﻘﻴﺎن ﺣﻮل ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ رؤﻳﺘﻪ‬
‫ً‬ ‫ﻣﺴﻠﻢ" ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻔﻜﲑ اﻟﻴﺴﺎري اﳌﺸﱰك ﺟﻌﻠﻬﲈ‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺠﺮة ﻣﻨﻰ اﳌﴫي ﺑﻌﺪ ﻧﻜﺴﺔ ‪١٩٦٧‬م ﻗﻀﺖ ﻋﲆ ﻗﺼﺔ اﳊﺐ ﺑﻴﻨﻬﲈ ‪.‬‬
‫ً‬

‫)‪ – (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١١‬‬

‫‪٦٧‬‬
‫وﻗﺪ و ﱠﻇﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ" ﰲ رﺳﻢ اﻧﺘﻬﺎء اﻟﻌﻼﻗﺔ واﻻﻧﻘﻄﺎع اﻷﺑﺪي ﺑﻴﻨﻬﲈ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﻛﺘﺐ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ رﺳﺎﻟﺔ إﻟﻴﻬﺎ ﰲ ﻛﻨﺪا وﻟﻜﻨﻪ ﱂ ﻳﺮﺳﻠﻬﺎ؛ وﻓﻴﻪ دﻟﻴﻞ ﻋﲆ اﻷﺛﺮ اﳌﺪﻣﺮ اﻟﺬي أﺣﺪﺛﺘﻪ‬
‫ﺣﺲ ﺷﻌﺮي‪" :‬رﺣﻠﺖ أﻣﺎ أﻧﺎ‬
‫ﻳﺄﺳﺎ أﺑﺪﻳﺎ‪ ،‬ﻟﻴﻜﺘﺐ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي ﰲ ﱟ‬
‫اﳍﺠﺮة ﰲ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أورﺛﺘﻪ ً‬
‫ﻓﻠﻢ أرﺣﻞ‪ .‬ﺷﺐ ﰲ اﻟﺪار ﺣﺮﻳﻖ‪ .‬اﻷﺷﺠﺎر واﳉﺪران واﻷﺣﻼم‪ ،‬ﻓﺤﻢ ﺑﻠﻠﺘﻪ ﻣﻴﺎه‪ .‬أذﻛﺮك ﻛﲈ ﻳﺬﻛﺮ‬
‫رﺿﻴﻊ أﻣﻪ‪ ،‬ﻓﻢ ﻣﻠﻬﻮف‪ ،‬وﻻ ﺛﺪي‪.‬‬

‫داﺋﲈ إﻟﻴﻚ‪ ،‬وﻻ وﺻﻮل‪.‬‬

‫اﻟﻘﻄﺎرات ﲢﻤﻠﻨﻲ ً‬
‫ﺗﺴﺎﻗﻄﺖ ﻛﻞ اﻷزﻫﺎر ﺑﻼ ﺛﻤﺮة‪ .‬اﳉﺴﺪ اﻟﻌﺎري ﻻ ﺗﺴﱰه ﰲ اﻟﺸﺘﺎء اﳋﺮق" ‪.‬‬

‫وﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر اﻟﺬي ﻧﻘﻠﺘﻪ ﻟﻨﺎ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻫﻮ أﺣﺪ اﻹﳚﺎﺑﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﲢﻘﻘﻬﺎ ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ؛ ﻓﻬﻲ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻔﱰ ُض أﻻ ﻳﻄﻠﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ إﻻ ﻣﻦ‬
‫ﻗﺪرة ﻣﻦ ﻏﲑﻫﺎ ﻋﲆ ﻧﻘﻞ اﻷﺣﺎﺳﻴﺲ واﻟﻌﻮاﻃﻒ اﳋﺎﺻﺔ ﺟﺪا؛ ﻷﻧﻪ ُﻳ َ َ‬
‫ُأ ْر ِﺳﻠﺖ إﻟﻴﻪ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺗﻀﻤﻨﺖ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺗﻘﻨﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻫﻲ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﺮﻣﺰ" ﰲ إﺷﺎرﺗﻪ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺸﲑ إﱃ ﻣﴫ‬
‫ﻗﻮض ﺟﺪراﳖﺎ وﻓﺤﻤﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺮﻛﺘﻪ ﻳﻌﺎﲏ وﺣﺪه وﻳﻼت ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻲ ﺷﺐ ﲠﺎ ﺣﺮﻳﻖ اﻟﻨﻜﺴﺔ اﻟﺬي ﱠ‬
‫اﳊﺮﻳﻖ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ )ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ( ﰲ )ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ(‪:‬‬

‫وﻗﺪﱠ ﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺻﻮرة ﻗﺼﺔ ﺣﺐ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﲔ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﻓﻬﻮ اﻟﺬي ﻋﻠﻤﻬﺎ اﳊﺐ ﻛﲈ‬
‫ﺗﻘﻮل ﰲ ﻣﺬﻛﺮاﲥﺎ‪" :‬ﻧﻌﻢ ﻋﻠﻤﻨﻲ ﺣﺒﻴﺒﻲ وروﺣﻲ ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ ﰲ أول اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻤﻨﻲ ﰲ اﳊﺐ ﻣﻼﻣﺴﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﱂ ﺑﺮﻓﻖ" ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻗﻀﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﳍﺠﺮة ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻌﺪ ﻣﴫ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻟﻪ وﻷﻣﺜﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﻗﺎدرا ﻋﲆ دﻓﻊ إﳚﺎره‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ‪:‬‬
‫اﳌﺼﻮر اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﰲ أﺗﻴﻠﻴﻪ ﻗﺪﻳﻢ ﰲ أﻃﺮاف اﻟﺪﻗﻲ ﱂ ﻳﻌﺪ ً‬
‫"ﱂ ﻳﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﺒﻠﺪ ﳛﺘﻤﻠﻨﻲ‪ ،‬وأﻧﺎ ﱂ أﻋﺪ أﺣﺘﻤﻠﻪ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٠‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٨٣‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٠٣‬‬

‫‪٦٨‬‬
‫وﻟﺬا ﻓﻘﺪ رأى اﳋﺮوج ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج؛ ﻟﺘﻜﻮن ﳖﺎﻳﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﳖﺎﻳﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻣﻊ‬
‫اﳊﻴﺎة؛ ﻳﻘﻮل‪" :‬أﻧﺎ أﻓﺴﺪت ﺣﻴﺎﺗﻚ ‪ ...‬ﻟﻦ أﻗﺪر ﻫﻨﺎ أن أﻛﻮن ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻮات‪ ،‬وأﻧﺎ ﻻ أﻋﻤﻞ‪ ،‬ﻻ‬
‫أﺗﻌﻠﻢ ﻻ أﻋﻴﺶ‪ ،‬أﺳﲑ ﲣﻠﻒ وﺟﻬﻞ" ‪.‬‬

‫وﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ" اﺟﺘﻤﻌﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺰﻳﻤﺘﺎن؛ ﻫﺰﻳﻤﺘﻪ ﰲ ﻣﻮت أﻣﻪ‪ ،‬وﻫﺰﻳﻤﺘﻪ ﰲ ﻧﻜﺴﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ )اﻟﻮﻃﻦ(‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻣﺎﺗﺖ أﻣﻪ ﻗﺒﻞ اﳊﺮب ﺑﺄﻳﺎم‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أﻓﺎق‬
‫‪١٩٦٧‬م؛ أي‪ :‬ﰲ ﻣﻮت أﻣﻪ ً‬
‫ﻣﻦ ﻣﻮﲥﺎ اﻟﺬي ﻫﺪﱠ ﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﻣﻨﻪ‪ ،‬دﺧﻠﺖ ﻋﻠﻴﻪ أﺣﺰان اﳍﺰﻳﻤﺔ وﻫﻮ ﺟﺜﺔ ﻫﺎﻣﺪة" ‪ .‬ﻟﲑﺣﻞ ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ‬
‫أﺧﲑا أن ﻳﺪﺑﺮ ﻟﻪ أورا ًﻗﺎ‪ ،‬وأن‬
‫ً‬ ‫ﻛﻐﲑه ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ رﺣﻠﻮا "أﺣﺪ أﻗﺎرﺑﻪ‪ ،‬ﺗﺎﺟﺮ ﰲ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬اﺳﺘﻄﺎع‬
‫ﻳﻀﻌﻪ ﰲ ﻣﺮﻛﺐ ﻣﺴﺎﻓﺮ إﱃ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻣﻴﺘًﺎ ﺣﻘﻖ ﺣﻠﻢ اﻟﺴﻔﺮ إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر "أﻟﺒﲑ ﺑﺸﺎي" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ‪:‬‬

‫ﻣﻨﺤﻰ ﳐﺘﻠ ًﻔﺎ ﰲ ﺻﻮرة اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﳍﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﰲ إﻃﺎر‬

‫ً‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻧﺤﺎ‬
‫اﻟﺘﻮﺣﺪ اﻟﺬي ﲢﺪﺛﻪ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻜﱪى ﻛﺎﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﺒﻌﺪ اﻹﻧﺴﺎﲏ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ أﻳﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ دﻳﺎﻧﺘﻬﺎ ﺣﲔ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻴﲈ ﳛﺪث ﰲ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻣﻦ ﻣﺬاﺑﺢ وﺟﺮاﺋﻢ ﺿﺪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪.‬‬

‫وﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ أﻧﲈط اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻫﻮ ﺻﻮرة ﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‬
‫)اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﺑﺎﳌﻮﻗﻒ( ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ )ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ(؛ "وﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﲤﺪﻳﺪ ﺷﺒﻜﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت‬
‫وﺻﻮرا ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ووﻃﻨﻴﺎ ﻳﻀﻢ ﻋﺪة‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ‬ ‫ﺑﲔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﺗﺄﺧﺬ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت ﳚﻤﻌﻬﺎ ﻣﻮﻗﻒ وﻃﻨﻲ واﺣﺪ رﻏﻢ اﻻﺧﺘﻼف ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺳﻮاء ﰲ اﻟﺪﻳﺎﻧﺔ أو اﳉﻨﺲ" ‪.‬‬

‫ﻓـ "اﻟﺪﻛﺘﻮر أﻟﺒﲑ ﺑﺸﺎي" ﺗﻮﺣﺪ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺒﻌﺪﻳﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘﲔ )اﻟﻘﻮﻣﻲ – اﻹﻧﺴﺎﲏ( ﻣﻊ إﺧﻮاﻧﻪ‬
‫ﰲ ﻣﻨﻈﻤﺔ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ؛ ﻓﺈن ﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻪ اﳌﺴﻴﺤﻴﺔ اﳋﲑة ﺟﻌﻠﺘﻪ ﻋﲆ ﻳﻘﲔ ﺑﺄن ﻟﻪ ﰲ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻣﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﻠﻢ‪ ،‬وﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﺗﻀﺤﺖ ﰲ وﺻﻒ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻟﻪ‪ ،‬ﺟﻌﻠﺘﻪ ﻻ ﻳﺘﺄﺧﺮ ﰲ اﻟﺘﻀﺤﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر أﻟﺒﲑ ﺑﺸﺎي ﻣﻊ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬وﻣﻨﻈﻤﺔ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻻ‬

‫)‪ - (١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٠٤‬‬
‫)‪ -(٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ – (٤‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﳌﻄﻠﺐ زﻳﺪ‪ :‬أﺳﺎﻟﻴﺐ رﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٠‬‬

‫‪٦٩‬‬
‫ﲣﻔﻰ ﻋﲆ أﺣﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﺒﻌﺾ أﻧﻪ ﻓﻠﺴﻄﻴﻨﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻌﻤﻠﻪ ﳾء ﺣﻘﻴﻘﻲ ﺻﺎﻣﺖ‪ ،‬ﻳﺼﻞ إﱃ اﻟﻨﺎس‬
‫ﺑﻌﻴﺪً ا ﻋﻦ اﻟﻜﺬب واﻟﺸﻌﺎرات واﻟﻌﺪﺳﺎت" ‪.‬‬

‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ً‬ ‫واﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر أﻟﺒﲑ ﺑﺸﺎي‪ ،‬ﱂ ﻳﺮد أن ﳚﻌﻠﻬﺎ‬
‫اﳌﺴﻴﺤﻲ ﻋﲆ إﻃﻼﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻧﻤﻮذج ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻬﲈ‬
‫ﻓﺮق ﻛﺒﲑ؛ ﻓﻤﺜﻠﲈ ﻗﺪم ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر أﻟﺒﲑ اﳌﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪم اﻟﻨﻤﻮذج ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﰲ ﻋﻤﺮه‪ ،‬وﻃﺒﻴﻌﺔ ﻋﻤﻠﻪ‪،‬‬
‫واﻟﺰﻣﺎن واﳌﻜﺎن اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﺎ ﻳﺪرﺳﺎن ﻓﻴﻬﲈ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺷﺘﺎن ﺑﻴﻨﻬﲈ‪ ،‬ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻨﻘﻴﺾ ﲤﺎ ًﻣﺎ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻋﺰا اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻹﳚﺎﺑﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر أﻟﺒﲑ إﱃ اﻵﻓﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺎﺑﺖ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﺑﻌﺪ اﻟﻨﻜﺴﺔ؛ وﻫﻲ‬
‫آﻓﺔ اﳍﺠﺮة؛ ﻓﺎﻟﺪﻛﺘﻮر أﻟﺒﲑ ﺑﺸﺎي ﻗﺎدم ﻣﻦ أﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﺗﻐﲑ ﻋﻦ اﳊﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮك ﻋﻠﻴﻬﺎ زﻣﻴﻞ دﻓﻌﺘﻪ‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ ذي اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﳋﻠﻘﻴﺔ اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ‪.‬‬

‫وﻳﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﺪاﻓﻊ ﳍﺬا اﻟﻔﺮق ﰲ ﻣﻮﻧﻮﻟﻮج داﺧﲇ ﻏﲑ ﻣﺒﺎﴍ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫"وﺳﺄل ﻧﻔﺴﻪ‪ :‬ﻟﻮ أﻧﻪ ﻳﻌﻴﺶ ﻣﺎ ﻧﻌﻴﺶ ﻛﻞ ﻳﻮم‪ ،‬ﻫﻞ ﻛﺎن ﺳﻴﺤﺘﻔﻆ ﲠﺬا اﻟﻘﺪر ﻣﻦ اﻟﺘﻀﺎؤل واﻟﻨﻈﺎﻓﺔ –‬
‫ﺣﺘﻰ اﳉﺴﺪﻳﺔ – اﻟﺘﻲ ﲤﻴﺰه" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪:‬‬

‫و ُﻳﻨﻈﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﲢﻠﻴﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" وﺷﺨﺼﻴﺔ "أﻟﺒﲑ ﺑﺸﺎي" اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ؛ ﻓﻔﻴﻬﲈ ﻣﻼﻣﺢ‬
‫ﻓﻨﻲ داﺧﻞ اﻟﻌﻤﻞ؛ ﻓﻘﺪ ﺟﻌﻠﻬﺎ اﻟﻮﺟﻪ اﳌﻘﺎﺑﻞ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺟﺎء ﲠﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻷداء ٍ‬
‫دور ﱟ‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ"‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﺛﻢ ﻳﺘﺨﺬﻫﺎ ﺗﻜﺄ ًة ﻟﻠﻤﻘﺎرﻧﺔ ﺑﲔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﲔ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻛﺎرﻳﻦ ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪:‬‬

‫وﻗﺪﱠ ﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺻﻮرة ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑﺎﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﳌﻨﻰ اﳌﴫي ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﰲ )زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن(‪ ،‬ﰲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬
‫ﻗﺼﺔ ﺣﺐ ﲡﻤﻌﻬﺎ ﺑﺘﺎﻣﺮ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ ،‬وﻷﻧﻪ ﺳﻠﺒﻲ وﻫﻲ ﺷﺪﻳﺪة اﻹﳚﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺮﻛﺘﻪ وﻫﺎﺟﺮت ً‬
‫وﻛﺄن ﻣﴫ ﱂ ﺗﻌﺪ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﺻﺎﳊًﺎ إﻻ ﻟﻠﺴﻠﺒﻴﲔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم ورﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠٥‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪٢٠٤‬‬

‫‪٧٠‬‬
‫وﺳ ﱠﻠﻂ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ اﻟﺒﻌﺪ اﻷﻫﻢ ﰲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻫﻮ ﻣﺴﻴﺤﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻛﻴﻒ أن اﻧﺪﻣﺎﺟﻬﺎ‬
‫وإﳚﺎﺑﻴﺘﻬﺎ واﻧﻔﺘﺎﺣﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﱂ ﱂ ُﻳ ِﺒﻖ ﰲ داﺧﻠﻬﺎ أي ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﲡﺎه اﻟﺪﻳﻦ وﻻ اﻟﻮاﻗﻊ وﻻ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬
‫ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي ﻋﻨﻬﺎ‪" :‬ﻣﺴﺎﻓﺎت ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺑﻴﻨﻨﺎ‪ ...‬واﻗﻊ وﻟﻐﺔ ودﻳﻦ‪ .‬ﻛﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ وأﻧﺎ ﻣﺴﻠﻢ‪ .‬أﺣﺒﺖ‬
‫اﳌﺼﺤﻒ اﳌﺮﺗﻞ‪ .‬ﺳﻤﻌﺘﻪ ﻋﲆ ﺳﺎﻋﺎت ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻌﻲ‪ .‬ﺳﻤﻌﺖ أم ﻛﻠﺜﻮم‪ ،‬وﺳﻤﻌﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ "ﺑﺎخ"‬
‫ﻣﻌﻬﺎ ﺣﺘﻰ أدﻣﻨﺘﻬﺎ‪ .‬ﻏﺎﻟ ًﺒﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻜﺘﺐ ﻛﻞ ﻟﻴﻠﺔ ﺧﻄﺎ ًﺑﺎ ﻟﻮاﻟﺪﲥﺎ ﺑﺎﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﺔ‪ .‬أﺳﻤﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻏﺮﻳﺒﺔ ﲢﺮك اﻟﺮوح" ‪.‬‬

‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻟﻴﺔ اﻹﳚﺎﺑﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺆدي واﺟﺒﺎت ﺑﻴﺘﻬﺎ ﺑﻌﺪ زواﺟﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر‪ ،‬وﺗﺆدي واﺟﺒﺎت ﻋﻤﻠﻬﺎ ﰲ رﺳﺎﻟﺘﻬﺎ "اﻟﻔﻨﺎن ﻳﻌﻤﻞ"‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﳊﺐ ﺗﻘﻀﻴﻪ ﻣﻌﻪ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﳐﺘﻠﻒ‪ .‬واﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻫﺬه اﳌﻼﻣﺢ ﱂ ُﻳﺮد ﻓﻘﻂ ﺧﻠﻊ اﻹﳚﺎﺑﻴﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ؛ ﺑﻞ أراد إﻇﻬﺎر اﻟﻨﻘﻴﺾ اﻟﺴﻠﺒﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫اﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر ً‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٩٣‬‬

‫‪٧١‬‬
 ‫‪  .٢‬ا‪: ‬‬
‫ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﻨﻮﰊ" ﰲ ﺻﻮرة ﻣﻮازﻳﺔ ﻟﻮﺿﻌﻬﺎ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻠﲈ ﱂ ِ‬
‫ﺗﻮل اﻟﺪوﻟﺔ‬
‫اﻟﻨﻮﺑﻴﲔ اﻫﺘﲈ ًﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺻﻮرﻫﺎ ﲠﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﳌﻬﻤﺶ ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﲥﻤﻴﺶ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ ﻻ‬
‫ﻳﺴﻠﺒﻬﺎ أﳘﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ً‬
‫دﻟﻴﻼ ﻗﻮﻳﺎ ﻋﲆ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻣﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺣﻀﻮر‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﻮﰊ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺮواﻳﺎت ﻓﺈن أﻳﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﱂ ﺗﺄﺧﺬ ﺣﻘﻬﺎ ﻣﻦ اﳊﻀﻮر ﰲ اﻟﻨﺺ‪.‬‬

‫وﻫﺬا ﻣﺎ أراده اﻟﻜﺎﺗﺐ ‪ -‬ﰲ رأﻳﻲ؛ ﻟﻴﻜﻮن اﻟﻨﺺ ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻪ ﻣﻮاز ًﻳﺎ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻪ‪ .‬وﺟﺎءت‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺧﺎدم أو ﺧﺎدﻣﺔ‪ ،‬أو ﻋﺎﻣﻞ ﰲ ﳏﻞ‪ ،‬ﺟﺮﺳﻮن ﰲ ﺑﺎر‪ ،‬أو ﺳﺎﺋﻖ‪ ،‬أو‬
‫ﺷﻴﺦ ُﻣ ِﺴﻦ ﻓﻘﺪ أﻫﻠﻪ ﲨﻴ ًﻌﺎ‪ ،‬وﻳﻌﺮﺿﻬﺎ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﻢ ﺳﻴﺪ اﳉﺮﺳﻮن" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن " ‪:‬‬

‫ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ )ﺟﺮﺳﻮن ﰲ ﺑﺎر(؛ ﻓﺈن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺧﻠﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺻﻔﺎت اﻟﻨﻮﺑﻴﲔ ﻣﻦ اﻟﻄﻴﺒﺔ‬
‫واﻷﺻﻞ اﻟﻜﺮﻳﻢ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻨﻪ‪" :‬ﻟﻴﺲ ﰲ ﺧﺪﻣﺔ اﻟﺸﺎرﺑﲔ ﻣﺎ ﻳﺸﲔ‪ ،‬وﻻ ﻣﺎ ﻳﱪر اﻟﺘﺤﺎﻳﻞ أو‬
‫اﻟﻨﺼﺐ أو إﺳﺎءة اﻷدب‪ ،‬ﻳﺘﴫف ﺑﺄدب وﻛﺮاﻣﺔ ﻧﻮﺑﻴﺔ أﺻﻴﻠﺔ ﱂ ﻳﻐﲑﻫﺎ ﺗﺒﺪل اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ أو ُﻣ ﱠﻼك‬
‫اﳌﺤﻞ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻣﻔﺘﺎح" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪:‬‬

‫وﻗﺪﻣﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺻﻮرة اﳌﺜﻘﻒ اﻟﻔﻘﲑ اﻟﺬي ﱂ ﻳﻤﻨﻌﻪ ﻓﻘﺮه ﻣﻦ ﺣﺒﻪ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬واﺳﺘﻌﺪاده‬
‫اﻟﻔﻄﺮي ﳍﺎ؛ وﻟﺬا ﻓﺈﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﻗﺎرﺋًﺎ ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﻣﻨﺪور ﺻﺪﻳﻖ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ‪ ،‬واﲣﺬه أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﺻﺪﻳ ًﻘﺎ‬
‫داﺋﲈ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ً‬

‫)‪ُ -(١‬ﻳﺸﺎر ﻫﻨﺎ إﱃ أن ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻴﲔ و ﱠﻗﻒ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﻨﻮﺑﺔ وآﻻﻣﻬﺎ؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺧﻠﻴﻞ ﻗﺎﺳﻢ ﺻﺎﺣﺐ رواﻳﺔ‬
‫)اﻟﺸﻤﻨﺪورة ‪١٩٦٨‬م( ‪ ،‬وإدرﻳﺲ ﻋﲇ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺸﻬﲑة )دﻧﻘﻠﺔ ‪١٩٩٣‬م(‪ ،‬ورواﻳﺔ )اﻟﻠﻌﺐ ﻓﻮق ﺟﺒﺎل اﻟﻨﻮﺑﺔ ‪ ٢٠١٠‬م(‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ :‬ﺣﺴﻦ ﺣﺠﺎج أ ّدول‪ ،‬وﳛﻴﻰ ﳐﺘﺎر‪ ،‬وﺣﺴﻦ ﻧﻮر‪ ،‬وإﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻓﻬﻤﻲ‪ ،‬وﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﻏﲑ أن ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺣﻴﻨﲈ ﺗﻨﺎول ﴍﳛﺔ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎب ً‬
‫اﻟﻨﻮﺑﻴﲔ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ واﺣﺪة ﺿﻤﻦ اﻟﴩاﺋﺢ اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺎﲠﺎ اﻟﺘﺼﺪع واﻟﺘﺤﻮل‪ ،‬ﻧﻌﻢ ﲥﻤﻴﺸﻬﺎ ﺿﺎرب ﺑﺠﺬوره ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ‪،‬‬
‫ﻛﺜﲑا‪ ،‬ﻫﺬا ﰲ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻏﲑ أن اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﴫي ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﻔﺮق ﻋﻨﻬﺎ ً‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪.٩٨‬‬

‫‪٧٢‬‬
‫وأﺛﺒﺖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻠﻨﻮﺑﻴﲔ اﻷﺧﻼق اﻟﻜﺮﻳﻤﺔ واﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬
‫"أﺻﻐﺮ إﺧﻮﺗﻪ اﻷرﺑﻌﺔ دﻗﻴﻖ اﳌﻼﻣﺢ‪ ،‬ﻧﻈﻴﻒ‪ .‬أﺑﻮه ﻧﻮﰊ‪ ،‬ﻋﺎﻣﻞ ﰲ اﻟﺴﻜﺔ اﳊﺪﻳﺪ‪ ،‬أﻣﻪ اﻣﺮأة ﺳﻤﺮاء‬
‫ﻧﻈﻴﻔﺔ )ﺗﻌﻤﻞ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﻴﻮت( ﻣﻔﺘﺎح ﻳﻌﺒﺪﻫﺎ ﻋﺒﺎدة‪ ،‬ﺗﻄﻠﻊ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻣﻔﺘﺎح وﻛﻠﲈﺗﻪ إﱃ واﻗﻊ ﻧﺎدر ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ إﻻ ﰲ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﺣﻴﺚ اﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﻨﺒﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻻ ﻳﺘﻢ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬واﻷﻋﲈل اﻟﻌﺴﲑة اﻟﺸﺎﻗﺔ اﻟﺘﻲ ُﺗﺆ ﱠدى ﰲ ﺻﻤﺖ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻧﺠﻴﺔ اﳋﺎدﻣﺔ" ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪:‬‬

‫رﺳﲈ ﻣﻘﻨ ًﻌﺎ ﳍﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻔﻘﲑة اﻟﺸﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻴﺲ‬
‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫ﺻﻮرﻫﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺒﺎﺋﺲ اﻟﻔﻘﲑ اﳌﺘﺤﻤﻞ‬
‫أﻣﺎﻣﻬﺎ ﺳﻮى اﳋﺪﻣﺔ ﰲ ﻣﻨﺎزل اﻷﻏﻨﻴﺎء؛ واﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠ‬
‫إﻫﺎﻧﺔ اﳋﻠﻖ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬ﻳﻮﻣﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ "ﳏﻄﻮﻃﺔ" ﻋﲆ دﻛﺔ اﻟﺒﻮاب‪ ،‬ﻛﺄﳖﺎ ﺑﻨﻴﺎن ﻣﻨﻬﺎر‪ ،‬أﻃﻼل‪ ،‬ﺗﻀﻊ ﺑﲔ‬
‫ﻗﺪﻣﻴﻬﺎ ﻛﻴﺲ ﺑﻼﺳﺘﻴﻚ أﺳﻮد ﻛﺒﲑ‪ ،‬وﲣﻔﻲ وﺟﻬﻬﺎ اﻟﺒﺎﻛﻲ ﺑﻘﲈش أﺳﻮد ﺧﻔﻴﻒ" ‪.‬‬

‫وﻋﺮض اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﳍﺎ اﺿﻄﻬﺎد أﻫﻞ اﻟﺸﲈل ﻷﻫﻞ اﳉﻨﻮب‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻌﻨﴫﻳﺔ‬
‫ﻋﲑﻫﺎ ﺑﺴﻮادﻫﺎ‪" ،‬أﻧﻮر اﻹﺳﻜﻨﺪراﲏ" ﻃﺒﺎخ اﳋﻮاﺟﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ‬
‫زوﺟﻬﺎ اﻟﺴﻜﻨﺪري اﻟﺬي ﱠ‬
‫أﺑﻮﻫﺎ ﻋﻨﺪه ﺳﺎﺋ ًﻘﺎ ﰲ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺰوﺟﺘﻪ ﻫﺎرﺑﺔ ﻣﻌﻪ إﱃ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻠﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫اﻟﻨﻮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُﲢ ﱢﺮم اﻟﺰواج ﻣﻦ أﻏﺮاب‪ ،‬ﻛﻞ ﻫﺬا ﰲ ﺳﺒﻴﻞ اﳊﺐ‪ ،‬وﰲ ﺳﺒﻴﻞ اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ؛ اﻟﺸﲈل‪،‬‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﻫﻠﻪ أﺻﺤﺎب ﳏﻼت اﻟﺒﻘﺎﻟﺔ ‪.‬‬

‫وﻳﻘﺪﱢ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺻﺪﻣﺘﻬﺎ ﰲ أﻫﻞ اﻟﺸﲈل‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻋﺎﻳﺮوﻫﺎ ﺑﺴﻮادﻫﺎ ﺣﺘﻰ وﻫﻢ ﻓﻘﺮاء ﻣﻌﺪﻣﻮن‬

‫ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ ﺣﺎرة "دم اﻟﻐﺰال"؛ اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﺣﺴﺒﺘﻪ ً‬

‫ﺣﻠﲈ وﻫﺮﺑﺖ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻮد إﱃ اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫وﲣﺪم ﰲ اﻟﺒﻴﻮت‪ ،‬وﺗﻌﺮﺿﺖ ﻻﲥﺎم ﺑﺎﻟﴪﻗﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ أﺻﺤﺎب اﻟﻔﻴﻼت‪ ،‬ﻟﺘﺴﺘﻘﺮ ﰲ ﺑﻴﺖ‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻞ ﻫﺬا ﱂ ﻳﻐﲑ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ اﻟﺘﻲ أﺑﺖ أﺻﺎﻟﺘﻬﺎ أن ﺗُﻔﻘﺪﻫﺎ‬
‫ﻣﻼﳏﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﲢﺘﻔﻆ ﺑﻄﻴﺒﺔ أﻫﻞ اﻟﻨﻮﺑﺔ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻨﻬﺎ‪" :‬أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﻠﻔﺖ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻴﻬﺎ‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩١‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٩٩‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤١٧‬‬

‫‪٧٣‬‬
‫ﺻﻮﲥﺎ اﳌﻨﺨﻔﺾ‪ ،‬وإﻳﻘﺎع ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ اﳍﺎدئ اﻟﺬي ﻳﺆﻛﺪه ﺟﺴﺪﻫﺎ اﻟﺘﺨﲔ‪ ،‬ﺷﺒﻪ اﳌﺴﺘﺪﻳﺮ‪ ،‬ﻧﻮﺑﻴﺔ‬
‫ﻧﻈﻴﻔﺔ ﻛﺄﳖﺎ ﺗﺮﺑﺖ ﰲ ﻗﴫ أو ﰲ ﺑﻼدﻫﻢ اﻟﺒﻌﻴﺪة" ‪.‬‬

‫ﺻﻮر ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﻟﺪى أﺑﻨﺎء اﻟﻨﻮﺑﺔ؛ وﻻ ﺳﻴﲈ ﻋﺎداﲥﻢ‬
‫ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫اﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺰواج‪ ،‬وﰲ ﻧﻈﺮﲥﻢ ﻟﻠﻤﺮأة؛ ﻓﻨﺠﻴﺔ ﻫﺮﺑﺖ ﻣﻊ ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ أﻧﻮر اﻹﺳﻜﻨﺪراﲏ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ‬
‫ﻃﺒﺎﺧﺎ ﰲ اﻟﻘﴫ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻴﻪ أﺑﻮﻫﺎ ﺳﺎﺋ ًﻘﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ أﻧﻮر اﻹﺳﻜﻨﺪراﲏ ﻳﻤﻨﻴﻬﺎ ﺑﺤﻴﺎﲥﺎ ﰲ‬
‫ً‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺼﻒ ﳍﺎ أﺟﻮاء اﳌﺪﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﻘﺮ ﻫﻲ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬واﳊﻴﺎة اﳌﱰﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺤﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻘﻮل‬
‫ﻧﺠﻴﺔ‪" :‬ﻧﺤﻦ اﻟﻨﻮﺑﻴﲔ ﻻ ﻧﺘﺰوج ﻣﻦ أﻏﺮاب‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﱂ أﺳﺘﻄﻊ ﻣﻘﺎوﻣﺔ ﺣﺒﻲ "ﻷﻧﻮر"‪ ،‬ﻣﺎﺗﺖ أﻣﻲ‪،‬‬
‫وﳖﺎرا ﺑﺄن أﺗﺰوج وأﺳﺎﻓﺮ ﻣﻊ أﻧﻮر إﱃ‬
‫ً‬ ‫ورﻓﺾ أﰊ ﺑﻜﻞ اﻟﻄﺮق أن ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺎﻟﺰواج ‪ ،‬ﻛﻨﺖ أﺣﻠﻢ ً‬
‫ﻟﻴﻼ‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﻫﻠﻪ أﺻﺤﺎب ﳏﻼت اﻟﺒﻘﺎﻟﺔ ‪. "...‬‬

‫ﻓﲈ ﺳﺎﻗﺘﻪ ﻧﺠﻴﺔ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺰﻟﺔ اﻟﺘﺎﻣﺔ ﻷﺑﻨﺎء اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ أﺟﺰاء اﻟﻘﻄﺮ اﳌﴫي؛‬
‫ﻓﻤﻦ ﻳﻘﺮأ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﻳﺸﻌﺮ ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ اﻷوﱃ أﳖﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﳛﻴﺎ ﺧﺎرج ﺣﺪود ﻣﴫ ﻟﻠﺤﺪ اﻟﺬي ﳚﻌﻞ‬
‫ﺛﻢ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﺪﻣﺔ ﻧﺠﻴﺔ ﺣﻴﻨﲈ ﱠ‬
‫ﺗﺒﺨﺮ ﺣﻠﻤﻬﺎ‪ ،‬واﻛﺘﺸﻔﺖ اﳊﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﺣﻠﲈ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫رﺣﻴﻠﻪ إﱃ ﺟﺰء ﻣﻨﻬﺎ ً‬
‫واﻟﻜﺬب ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺳﺎﻓﺮت إﱃ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺼﲑﻫﺎ اﻟﻄﻼق واﻟﺘﴩد‪.‬‬

‫وﻳﺒﻘﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺴﻘﺔ ﰲ رﺳﻤﻬﺎ ﻣﻊ ﻧﻤﻂ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳋﺎدﻣﺔ ﰲ اﻷﻋﲈل‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ؛ ﻓﺨﺼﺎﺋﺺ‪ :‬اﻟﺴﻮاد‪ ،‬اﻟﻄﻼق‪ ،‬اﻟﺘﴩد‪ ،‬اﻹﺗﻴﺎن ﻣﻦ ﻣﻜﺎن ٍ‬
‫ﻧﺎء‪ ،‬ﻫﻲ ﺻﻔﺎت‬
‫ﺗﻌﺒﲑا‬
‫ً‬ ‫ﺗﻌﻮرف ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ رﺳﻢ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ "ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﻌﻤﺪ إﱃ ﺗﺸﻮﻳﻪ ِﺧ ْﻠﻘﺔ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج‬
‫اﻟﴘء ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ" ‪.‬‬
‫ﻋﻦ وﺿﻌﻪ ﱠ ﱢ‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٩٩ :٣٩٨‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤١٧‬‬
‫)‪ - (٣‬د‪ .‬ﻃﻪ وادي‪ :‬ﺻﻮرة اﳌﺮأة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪. ٢٧٥‬‬

‫‪٧٤‬‬
 ‫‪" ‬اﻟﺮﺳﺎم" ﺻﺪﻳﻖ "ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ" ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪:‬‬

‫ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ذات اﳊﻀﻮر اﻟﴪﻳﻊ ﺟﺪا ﻣﻠﻤﺤﲔ ﻋﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ؛ اﻷول‪ :‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫اﳌﻜﺎن؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﺷﺒﻪ ﺧﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺎﻋﻤﺔ ﳑﺘﺪة ﰲ اﺗﺴﺎع إﱃ ﺟﻮار ﻧﻴﻞ ﱂ أر – أﺑﺪً ا –‬
‫ﻣﺜﻠﻪ‪ ،‬واﺳﻊ وﺻﺎف وﺻﺎﻣﺖ ﻛﺄﻧﻪ ﻳﺴﻤﻊ ﻛﻞ ﺣﺪﻳﺚ اﻟﻜﻮن" ‪.‬‬

‫واﻟﺜﺎﲏ‪ :‬ﺑﺴﺎﻃﺔ أﻫﻞ اﻟﻨﻮﺑﺔ وﻛﺮﻣﻬﻢ وﻃﻴﺒﺘﻬﻢ اﻟﺘﻲ ﻳﺆﻛﺪﻫﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻴﲈ ﻳﻘﺪﻣﻪ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻧﻮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺻﺪﻳﻘﻪ اﻟﺮﺳﺎم ﻛﺄﻧﻪ أﺣﺪ اﻟﺮﻫﺒﺎن‪ ،‬ﻣﺸﻐﻮل ﺟﺪا‪ ،‬وﻃﻴﺐ ﺟﺪا‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﺸﻌﺮ ﺑﻮﺟﻮده‪،‬‬
‫ﻓﺮﺷﺎ ﻧﻮﺑﻴﺎ ﺑﺴﻴﻄًﺎ‪ ،‬أﲨﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻔﺮاغ واﻻﺗﺴﺎع واﻟﻨﻈﺎﻓﺔ‪ ،‬وأﻟﻮان‬
‫أﻋﻄﺎﻧﺎ ﺣﺠﺮﺗﻨﺎ اﻟﻮاﺳﻌﺔ اﳌﺘﻨﻘﻠﺔ اﳌﻔﺮوﺷﺔ ً‬
‫"اﳋﻮص" اﻟﺼﻔﺮاء واﳊﻤﺮاء اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻤﻊ ﰲ اﻟﻨﻬﺎر وﰲ اﻟﻠﻴﻞ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺣﻠﻤﻲ اﺑﻦ اﳋﺎدم اﻟﻨﻮﰊ" ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪:‬‬

‫وﻗﺪﻣﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻹﻋﻄﺎء ﺻﻮرة ﻋﻦ ﻃﻔﻮﻟﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻔﻘﲑة ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻃﻔﻮﻟﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻐﻨﻴﺔ‬
‫اﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر"؛ ﻓﻬﻮ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺬي ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺸﺘﻬﻴﻪ ﻃﻔﻞ ﰲ ﺳﻨﻪ اﻟﺼﻐﲑة ﰲ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺣﻠﻤﻲ اﻟﺬي ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻪ أي ﳾء ﻣﻦ ﻫﺬه‪ ،‬وﻛﻴﻒ أن ﺣﻠﻤﻲ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻷﺷﻴﺎء ﻧﻈﺮة ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻧﻀﺠﺎ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻔﻘﲑ اﳌﺼﺎب ﺑﺎﻟﴫع ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻧﻈﺮة ﺗﺎﻣﺮ‪ ،‬ﻧﻈﺮة أﻛﺜﺮ‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﻖ ﰲ زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن ‪:‬‬

‫وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﱂ ﻳﻘﺪﱢ م ﳍﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ أﻳﺔ ﻣﻼﻣﺢ‪ ،‬ﺳﻮى اﻟﻨﱠﺴﺐ إﱃ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬وﱂ ﻳﺴﺘﻐﺮق ذﻛﺮﻫﺎ‬
‫ﻧﺼﻒ ﺳﻄﺮ‪ ،‬ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﺪف ﻣﻦ وراء إﻳﺮادﻫﺎ إﱃ ﺗﺴﻠﻴﻂ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﳌﻬﻦ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﲠﺎ‬
‫أﻫﻞ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﻬﻦ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬وﻧﻮﻋﻴﺔ اﳌﻬﻦ – ﻻ ﺷﻚ‪ -‬ﺗﻌﻜﺲ ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺘﻬﻤﻴﺶ ٍ‬
‫ﻟﻔﺌﺔ‬ ‫ً‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺎ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٢٠‬‬
‫)‪ – (٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٩٤‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٤‬‬

‫‪٧٥‬‬
 ‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﻮﰊ اﻟﺸﻴﺦ ﺣﺴﲔ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪:‬‬

‫وﻗﺪ ﻋﺮض اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ أزﻣﺔ أﻫﻞ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﺮﻗﺖ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻌﺮف أﺣﺪ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺷﻴ ًﺌﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﺎﳼ ﳘﻮﻣﻬﺎ أﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻴﺦ ﺣﺴﲔ ﻣﺎت أوﻻده وزوﺟﺎﺗﻪ وﻧﺨﻴﻠﻪ وﻛﻞ ﻣﺎﻟﻪ‪:‬‬
‫"ﻃﻠﻌﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﺷﻤﻮس وأﻗﲈر وﻫﻮ ﳚﻮب اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻣﱰد ًدا ﺑﲔ اﳊﺪود واﳊﺪود" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ :‬ﺻـ ‪ ،١٥٢‬ﺻـ ‪. ١٥٣‬‬

‫‪٧٦‬‬
 ‫‪)  .٣‬ا‪ / ‬ا‪:(‬‬
‫وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲤﺜﻞ إﺣﺪى اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻜﱪى اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻣﻬﺎ ﻧﺼﻮص ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛‬
‫ﻓﺎﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻫﻲ إﺣﺪى ﻗﻀﺎﻳﺎ اﳌﴩوع اﻟﻜﺘﺎﰊ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﱰددة ﰲ ﻛﻞ‬
‫ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﲤﺜﻞ أﺣﺪ أﻫﺪاف ﺷﻌﺎع رؤﻳﺔ ﻛﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻠﻌﺎﱂ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ أن اﻟﺘﻠﻤﻴﺢ إﱃ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺣﺎﴐ ﰲ ﻛﻞ اﻷﻋﲈل ﺑﺪرﺟﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻇﻬﻮر‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻓﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻛﺎن ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻗﻀﻴﺘﻬﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ‪،‬‬
‫وﲤﺜﻠﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮأة اﳊﻠﻢ "ﻋﻔﺎف اﻟـ‪:"..‬‬

‫ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻔﺎف اﻟـ‪ ..‬ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﺑﺼﻮرة رﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ "أﻣﲔ‬
‫اﻷﻟﻔﻲ" ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮأة اﳊﻠﻢ اﻟﺘﻲ ﻋﺎش ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻳﻨﺘﻈﺮﻫﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ رﻣﺰ ﳍﺎ ﺑﺎﻻﺳﻢ )ف( وﻫﺬا اﻻﺳﻢ –‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻠﺴﻄﲔ؛ ﻣﻌﺸﻮﻗﺔ )أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ(‪ ،‬وﻗﺪ وﺟﺪ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻋﻔﺎف ﻫﻲ اﳌﻤﺜﻠﺔ ﳍﺬه‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ رﺳﻤﻬﺎ "ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﺮﻣﺰ"؛ ﻓﻬﻲ اﻷرض اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ اﳌﻐﺘﺼﺒﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗُﻌﺎ َﻟﺞ‬
‫ﻣﻦ ﺟﺮاء ﻫﺬا اﻟﻔﻌﻞ ﲠﺎ ﰲ اﳌﺼﺤﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻗﺪ ﻓﻴﻬﺎ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻧﺰﻳﻠﺔ ﻣﻌﻪ ﻫﻨﺎ‪ .‬ﺻﺎﺣﺒﺔ ﻏﺮﻓﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺜﲑا ﻗﺒﻞ أن ﻳﺮاﻫﺎ ﻣﻦ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻓﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻋﺮﻳﻘﺔ ﻣﻦ "أرﳛﺎ " ﻋﺎﺋﻠﺔ ‪"...‬‬
‫اﻟﻐﺮف اﳌﻐﻠﻘﺔ‪ .‬ﺳﻤﻊ ﻋﻨﻬﺎ ً‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪرس ﰲ ﺑﲑوت أﻳﺎم اﳊﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ‪ ،‬وﰲ أﻳﺎم اﻻﺟﺘﻴﺎح اﻏﺘﺼﺒﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ اﳌﻠﺜﻤﲔ" ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫رﻣﺰ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳍﺎ ﺑـﺎﻟﻮردة اﻟﺼﻔﺮاء‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻛﺄﳖﺎ ﻓﻠﺴﻄﲔ وردة ﺻﻔﺮاء‪ .‬أﺷﺠﺎن ﻣﻠﺘﻬﺒﺔ وﺟﺮاح ﻻ‬
‫ﺗﻄﻴﺐ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ اﺣﺘﻠﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﻔﺎف اﻟـ‪ "..‬ﻣﻜﺎﻧًﺎ ً‬

‫ﻛﺒﲑا ﰲ ﻗﻠﺐ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻳﻌﺎدل ﻣﺎ ﳛﻤﻠﻪ ﻟﻔﻠﺴﻄﲔ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ )اﳌﻨﺎﺟﺎة( ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺻﻮرة ﳍﺬه اﳌﻜﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻷﻟﻔﻲ‪" :‬أﻳﻦ ذﻫﺒﺖ ﻳﺎ‬

‫)‪ – (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢١٣‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢١٤‬‬

‫‪٧٧‬‬
‫ﻣﺴﻴﺤﺎ ﳛﻤﻞ ﻋﻨﻲ اﳋﻄﺎﻳﺎ واﻟﴩور‪ .‬ﻧﻈﺮاﺗﻚ اﻟﺴﺎﳘﺔ ﻏﻔﺮان ﺻﻨﻊ ﻣﻦ ذﻫﻮل‪ .‬ﻻ‬
‫ً‬ ‫وردﰐ اﻟﺼﻔﺮاء؛ ﻳﺎ‬
‫ﻏﻔﺮان‪ ،‬ﺑﻞ ذﻫﻮل ﺻﺎﻣﺖ أﺻﻔﺮ" ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮا ﻟـ " ﻋﻔﺎف اﻟـ‪ "..‬ﺑﺄﳖﺎ ﻣﻌﺎدﻟﺔ ﻟﻔﻠﺴﻄﲔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺘﺤﺮج‬

‫ً‬ ‫وﰲ رﻣﺰﻳﺔ راﺋﻌﺔ ﻳﻘﺪﱢ م اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫أﺣﺪ ﻣﻦ اﻧﺘﻬﺎﻛﻬﺎ ﻣﺮة وأﺧﺮى؛ ﻓﻘﺪ ﺗﻌﺮﺿﺖ "ﻋﻔﺎف اﻟـ‪ "..‬ﳌﺤﺎوﻟﺔ ﲢﺮش أﺧﺮى ﰲ ﺧﺮوﺟﻪ ﻣﻌﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻷﺷﺨﺎص‪ .‬وﱂ ﻳﺘﻌﺮض اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳌﺼﲑ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻣﺼﲑ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﻣﻌﻬﺎ ﰲ دﻻﻟﺔ‬
‫ﻏﲑ ﺧﺎﻓﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪو اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﺣﺪﻳ ًﺜﺎ أﺑﺪﻳﺎ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺘﺎ "ﻣﻲ وزﻳﺎد"‪:‬‬

‫وﳘﺎ زوج وزوﺟﺔ‪ ،‬ﺷﺎﺑﺎن ﻓﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺎن‪ ،‬ﻳﻌﻴﺸﺎن ﰲ اﻟﻐﺮب‪ ،‬ﺗﻌﺮف ﻋﻠﻴﻬﲈ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﰲ‬
‫رﺣﻠﺘﻪ إﱃ ﺑﻼد اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ )أﳌﺎﻧﻴﺎ اﻟﴩﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺸﻴﻜﻮﺳﻠﻮﻓﺎﻛﻴﺎ‪ ،‬اﳌﺠﺮ وﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﻤﻮﺳﻜﻮ(‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ‬
‫ﺧﻄﲑا؛ أﻻ وﻫﻮ ﺿﻴﺎع‬
‫ً‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻗﺪﱠ م ﲠﲈ ﺑﻌﺪً ا‬
‫َ‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﳖﲈ ﱂ ﻳﻨﺴﻴﺎ اﻟﻮﻃﻦ وﳘﻮﻣﻪ ﺑﻌﺪ ﻫﺠﺮﲥﲈ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻣﻌﺎﱂ اﳍﻮﻳﺔ ﻣﻨﻬﲈ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻳﻌﻴﺸﺎن ﰲ اﻟﻐﺮب ﻣﻊ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻣﻨﺬ أﻳﺎم ﺑﻌﻴﺪة ﺗﻘﻊ ﺑﲔ اﻟﻨﻜﺒﺔ‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺪ اﻹﻳﲈن ﺑﺎﻟﻮﻃﻦ ﻳﻘ ًﻈﺎ وﲪﺎﺳﻴﺎ‬
‫واﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬اﻛﺘﺸﻒ ﻋﺮوﺑﺘﻬﲈ‪ ،‬وﺑﺼﻌﻮﺑﺔ وﺗﻮﺟﺲ" ‪ً ،‬‬
‫ﻓﻴﻠﲈ وﺛﺎﺋﻘﻴﺎ ﺑﺎر ًﻋﺎ‪ ،‬أو أﻏﺎﲏ ﺷﺠﻦ ﻋﲆ ﴍﻳﻂ" ‪.‬‬
‫داﺧﻠﻬﲈ "ﻓﺎﻟﻮﻃﻦ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ً‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻼﺟﺊ " ﱠ‬

‫ﻋﲈر" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪:‬‬

‫وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳑﺮض ﻓﻠﺴﻄﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻧﺰح ﺑﻌﺪ اﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬وأﻗﺎم ﰲ اﻟﴩﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﰲ أرض ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻣﻠﻜﻪ‪ ،‬ﻋﺎش ﳛﻠﻢ ﺑـ "اﻟﻌﻮدة" اﻟﺘﻲ ﻋﺎش ُﻳﻤﻨﱠﻰ ﲠﺎ‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺐ ﻗﺪﱠ م ﻋﲆ ﻟﺴﺎﻧﻪ رأ ًﻳﺎ ﻗﺎﻃ ًﻌﺎ ﰲ ﻣﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﻋﻮدة اﻟﻼﺟﺌﲔ؛ أﻻ وﻫﻮ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ اﻟﻌﻮدة‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﻋﲈر‪" :‬أﻧﺎ – ﻋﲈر – أﻳﻘﻈﻮا ﰲ‬
‫ﺣﻴﺎﰐ ﺣﻠﻢ "ﻋﻮدة" "أﻳﺔ ﻋﻮدة"‪ .‬اﻟﻴﻬﻮد أﻏﻨﻴﺎء ُﺟﺪُ د ﻳﻨﻬﺸﻮن اﻟﻔﻘﺮاء ﺑﺄﻧﻴﺎب ﻣﻦ ﺣﺪﻳﺪ" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٢‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٤‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٥‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٦‬‬

‫‪٧٨‬‬
 ‫د‪ .‬ا‪ ‬ا‪:‬‬
‫واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻟﺪﳞﺎ وﻋﻲ‪ ،‬وﻟﺪﳞﺎ ﻗﺪرة ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﺤﺮك‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻫﺬه اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‬
‫ﱪ َرة ﰲ ﻧﻈﺮ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫داﺋﲈ ﻏﲑ ﻣ ﱠ‬
‫ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﳍﺎ ﻣﺎ ﻳﱪرﻫﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺒﻘﻰ ً‬
‫ﻣﺮﻓﻮﺿﺔ‪ ،‬وﺣﻴﻨﲈ ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺜﻘﻒ؛ ﻓﺈن اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺗﻜﻮن ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﳌﻮﻗﻒ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﲡﺎه ﻣﺎ ﺣﻮﳍﺎ‪.‬‬

‫ﻓﺎﳌﺜﻘﻒ ﺷﺪﻳﺪ اﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﲡﺎه اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ ﺣﻮﻟﻪ؛ "ﻓﻬﻮ إﻧﺴﺎن ﻋﻠﻢ وﻣﻌﺮﻓﺔ وﻣﻮﻗﻒ‬
‫ﺣﻀﺎري ﻋﺎم ﲡﺎه ﻋﴫه وﳎﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬إﻧﺴﺎن ﺷﺪﻳﺪ "اﻟﺘﺄﺛﺮ" ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ اﳌﺤﻴﻄﺔ ﺑﻪ‪ ،‬ﻛﲈ أﻧﻪ ﰲ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﺷﺪﻳﺪ "اﻟﺘﺄﺛﲑ" ﰲ وﺳﻄﻪ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ وﰲ ﳏﻴﻂ ﻋﺎﳌﻪ وﻋﴫه" ‪.‬‬

‫وﻟﻜﻦ اﳌﺜﻘﻒ اﻟﺴﻠﺒﻲ ﳛﻴﺎ ﺑﺠﻨﺎح واﺣﺪ ﻣﻦ اﳉﻨﺎﺣﲔ اﻟﺴﺎﺑﻘﲔ؛ وﻫﻮ ﺟﻨﺎح "اﻟﺘﺄﺛﺮ"‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ‬
‫ﻳﻈﻞ ﺟﻨﺎح "اﻟﺘﺄﺛﲑ" ً‬
‫ﻣﻬﻴﻀﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ ﻫﺬا ﻣﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻒ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﲡﺎه ﻣﺎ ﺣﻮﳍﺎ‪.‬‬

‫وﻳﻤﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﱞ‬

‫ﻛﻞ ﻣﻦ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ‪ ،‬و"ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر" ﰲ‬
‫"ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ ‬ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪:‬‬

‫وﻫﻮ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻐﺮﻗﺔ ﰲ اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ؛ ﻓﻜﲈ ﺗﺒﺪأ ﺑﻪ اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﻪ‪ ،‬وﻗﺪﱠ ﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻌﺪة ﺗﻘﻨﻴﺎت‪،‬‬
‫ﲥﺪف ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻨﻔﴘ ﻟﻪ ﻻ اﻟﺒﻌﺪ اﳌﺎدي؛ ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ﲣﲆ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﳌﺎدﻳﺔ ﻟﻪ‬

‫ﲤﺎ ًﻣﺎ؛ ﻓﺎﺳﺘﺨﺪم ﺗﻘﻨﻴﺔ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﺑﻨﻮﻋﻴﻪ – وﻫﻮ ﻣﺴﺘﺨﺪم ً‬

‫ﻛﺜﲑا ‪ -‬وﻣﻨﻪ ﻗﻮل اﳌﺴﲑي‪" :‬ﻣﻦ‬
‫ﺻﺎﺣﺐ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻪ اﳋﺎﻣﺪ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻪ اﳉﻤﻴﻞ اﻟﻘﺒﻴﺢ‪ .‬أﻳﻦ ﲣﺘﻔﻲ اﳌﺸﺎﻋﺮ واﻷﻓﻜﺎر‪ .‬أﻟﻴﺲ ﻣﻦ‬
‫اﻟﴬوري أن ﻳﻜﻮن ﻟﻜﻞ وﺟﻪ ﺗﻌﺒﲑ؟ ﻣﺎذا ﻳﺴﻜﻦ وراء زﺟﺎج ﻫﺬه اﻟﻌﻴﻮن اﻟﻌﺴﻠﻴﺔ اﻟﻄﻴﺒﺔ؟ ﻫﻲ‬
‫وﺣﺪﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺮك‪ :‬دور ﻋﲆ اﻧﻌﻜﺎس اﻷﺛﺎث اﻟﻘﻠﻴﻞ ﰲ اﳌﺮآة‪ .‬ﺛﻢ ﲢﺪق ﰲ اﻟﻔﺮاغ واﻟﺼﻤﺖ‪ .‬وﻻ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﳏﻤﺪ اﻟﺸﺎذﱄ‪ :‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺜﻘﻒ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﻤﴫ ‪١٩٥٢ -١٨٨٢‬م‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه ﳐﻄﻮﻃﺔ‬
‫ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻵداب‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٧٧ ،‬م‪ .‬ﺻـ‪.٢‬‬

‫‪٧٩‬‬
‫ﺗﺮى وﺟﻪ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ‪ ..‬أﻧﺎ ﺻﺎﺣﺐ ﻫﺬه اﻟﻌﻴﻮن واﺳﻤﻲ اﻟﺜﻼﺛﻲ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ ﺣﺴﻨﻲ اﳌﺴﲑي" ‪ .‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﻣﻨﺢ اﻟﺮاوي اﻟﺸﺨﺼﻴ َﺔ اﻟﻔﺮﺻ َﺔ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺮض ﳋﻤﻮد اﻟﻮﺟﻪ‬
‫وﺗﻨﺎﻗﺾ ﻣﻌﺎﳌﻪ‪ ،‬وﻟﻸﺳﺌﻠﺔ اﳊﺎﺋﺮة داﺧﻞ ﻧﻔﺲ اﳌﺴﲑي‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﱂ ﻳﺘﻄﺮق ﻟﻸﺑﻌﺎد اﳌﺎدﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﻃﻮل وﻗﴫ وﺳﻮاد وﺑﻴﺎض‪ ...‬إﻟﺦ‪.‬‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﺘﻜﺮار" ﰲ رﺳﻢ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺴﲑي؛ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻣﺪى اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻗﺎﻋﺔ ﰲ ﳖﺎﻳﺔ ﳑﺮ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ اﻟﻨﻮاﻓﺬ‪ ،‬ﻳﺘﻨﺎول ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﺎي ﺛﻼث‬
‫ﻣﺮات ﰲ اﻟﻨﻬﺎر‪ ،‬وﻳﻘﺮأ اﻟﺜﻼث ﺟﺮاﺋﺪ‪ ،‬ﻳﺮاﺟﻊ اﻟﺜﻼﺛﺔ دﻓﺎﺗﺮ‪ ،‬وﻳﺮﺗﺐ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻛﺘﺐ" ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺗﻜﺮار‬
‫"اﻟﺜﻼﺛﺔ" دﻟﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﱂ اﻟﺮﺗﻴﺐ اﻟﺬي ﺗﺪور اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﻓﻠﻜﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – اﻟﻌﺎﱂ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺮاه اﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﳌﻘﺎرﻧﺔ" ﺑﺈﻇﻬﺎر اﻟﻨﻘﻴﺾ؛ ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻗﺎﺑﻠﻬﺎ‬
‫ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ "أﲪﺪ ﺻﺎﻟﺢ" اﻹﳚﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺻﺪﻳﻘﻪ‪ ،‬ورﻓﻴﻖ درﺑﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬أﲪﺪ ﺻﺎﻟﺢ رﻓﻴﻖ‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻫﻮ اﻵن ﺻﺎﺣﺐ ورﺷﺔ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﰲ اﻷزﻫﺮ‪ ،‬ﺗﻐ ﱠﻠﺐ ﻋﲆ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت ﻛﺜﲑة وزرع ﰲ ﻧﻔﺴﻪ أرﺻﺪة‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ‪. "...‬‬

‫إذن‪ :‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﲆ وﻋﻲ ﺑﲈ ﺣﻮﳍﺎ‪ ،‬وﻋﲆ وﻋﻲ ﺑﺘﻘﺼﲑﻫﺎ وﺳﻠﺒﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﲈ اﻟﺒﺎﻋﺚ ﻋﲆ ﻫﺬا؟‬
‫ﺳﻴﺤﺎول اﻟﺒﺤﺚ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﰲ اﳌﺒﺤﺚ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ ﺗﻨﺎول اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﰲ رﺳﻢ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺴﲑي ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﺮﻣﺰ" ﰲ اﻟﺼﻮرة‬

‫وﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ً‬
‫اﻟﻜﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﻟﻪ زﻣﻴﻞ ﻗﺪﻳﻢ ﻟﻪ "وﻫﻮ ﻳﻤﺴﻚ ﺳﻴ ًﻔﺎ ﺧﺸﺒﻴﺎ‪ ،‬وﻋﲆ ﻛﺘﻔﻪ ﳐﻠﺔ ﻣﻦ ﻗﲈش‬
‫ﻣﻠﻮن" ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺻﻮرة رﻣﺰﻳﺔ ﺗﺸﲑ إﱃ ﻋﺪم اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﻐﻴﲑ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬واﻟﻌﺠﺰ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻣﻊ ﺗﻮﻫﻢ‬
‫اﻟﻘﺪرة‪ ،‬وﻫﻲ ﺻﻮرة ﺗﺘﻨﺎص ﻣﻊ رواﻳﺔ "دون ﻛﻴﺸﻮت ‪١٦٠٥‬م" ﻟﻸدﻳﺐ اﻹﺳﺒﺎﲏ ﻣﻴﺠﻴﻞ دي‬
‫ﴎﻓﺎﻧﺘﺲ )‪(١٦١٦-١٥٤٧‬م ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺣﻜﺖ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲢﻠﻢ ﺑﻤﺤﺎرﺑﺔ اﻟﻔﺴﺎد واﻟﻈﻠﻢ وﺗﻨﺸﺪ اﳌﺜﺎﻟﻴﺔ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٩‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٢‬‬
‫)‪ -(٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٣‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٠‬‬

‫‪٨٠‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ‬
‫وﻧﺸـﺮ اﳋﲑ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺼﻄﺪم ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺗﻐﻴﲑه‪ ،‬وﻫﻲ ﺻﻮر ٌة ﻣﺴﺘﺪﻋﺎ ٌة ً‬
‫اﳌﻮاﻟﺪ اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺪ ﻓﻴﻬﺎ أﻣﺜﺎل ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳌﻐ ﱠﻴﺒﺔ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬

‫وﻗﺒﻞ اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﳌﺴﲑي" ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﻘﺮﻳﺮ ﻣﻠﻤﺢ ﻣﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ؛ أﻻ وﻫﻮ اﻏﱰاﺑﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن داﻓ ًﻌﺎ ﻣﻦ دواﻓﻊ ﺳﻠﺒﻴﺘﻪ‪ .‬واﻻﻏﱰاب اﻟﺬي ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ اﳌﺴﲑي ﻫﻮ‬
‫داﺋﲈ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ ﻓﻬﻢ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺜ ﱠﻘﻒ اﻟﺴﻠﺒﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﻣﻦ ﻧﻮع )اﻏﱰاب اﻟ ُﻌﺰﻟﺔ( اﻟﺬي ﻳﻨﺘﺎب اﳌﺜﻘﻔﲔ ً‬
‫اﻟﻮﻋﻲ ﲠﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﻏﱰاب اﻟﺬي ُﻳﺴﺘﻌﻤﻞ "ﰲ وﺻﻒ وﲢﻠﻴﻞ دور اﳌﻔﻜﺮ أو اﳌﺜﻘﻒ اﻟﺬي ﻳﻐﻠﺐ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺘﺠﺮد وﻋﺪم اﻻﻧﺪﻣﺎج اﻟﻨﻔﴘ واﻟﻔﻜﺮي ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻓﺎﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﳛﻴﻮن ﺣﻴﺎة‬
‫ُﻋﺰﻟﺔ واﻏﱰاب ﻻ ﻳﺮون ﻗﻴﻤﺔ ﻛﺒﲑة ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ اﻷﻫﺪاف واﳌﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻳﺜﻤﻨﻬﺎ اﳌﺠﺘﻤﻊ" ‪.‬‬
‫وﲢﺎول ﻣﺎري ﺗﺮﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳌﺴﻴﺢ أن ﺗﻘﺪم ً‬
‫ﲢﻠﻴﻼ ﻟﻮﺣﺪة ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﲡﻌﻠﻨﺎ ﺑﺼﺪد‬
‫اﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻹﺷﻜﺎﻻت أﻣﺎم اﻟﻘﺎرئ؛ ﺗﻘﻮل‪" :‬اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺎﲏ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ ﺗﻜﻨﻲ ﻋﻦ ﳎﺘﻤﻊ‬
‫ﻳﻨﺰع إﱃ ﺗﺪﻣﲑ ذاﺗﻪ أو ﻣﺎ ُﻳﻄﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻠﺘﴩ )‪١٩٨٩‬م( ﰲ ﺳﻴﺎق آﺧﺮ اﻟﺒﺎراﻧﻮﻳﺎ أو ﻧﺰﻋﺔ اﻻرﺗﻴﺎب اﻟﺘﻲ‬
‫اﺗﺴﻌﺖ ﻟﺘﺘﺨﺬ ﺑﻌﺪً ا ﻛﻮﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ أن ﳛﺪد إذا ﻛﺎﻧﺖ وﺣﺪة ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ ﺳﺒﺒﻬﺎ ﻧﺰﻋﺔ اﻻرﺗﻴﺎب أو‬
‫ﺳﺎﻫﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺂﻣﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎت‪ ،‬وﳚﺐ أن ﻳﺸﻤﻞ ﺗﻔﺴﲑ اﻟﻘﺎرئ اﳌﺴﺘﻮﻳﲔ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ واﻟﺴﻴﺎﳼ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‬
‫اﻟﺴﺒﺐ اﻟﻜﺎﻣﻦ وراء ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻌﺎم ﺑﺎﻟﻼﻣﺒﺎﻻة؛ إن ﻛﺎن ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺆاﻣﺮة ﻣﺪﺑﺮة أم ﻫﻮ ﺗﺮاخٍ ﻋﺎم‪.‬‬
‫وﻣﺮة أﺧﺮى ﻧﺤﻦ ﺑﺼﺪد إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ذات ﺟﺎﻧﺐ وﺟﻮدي وآﺧﺮ ﺳﻴﺎﳼ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺗﺎﻣﺮ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪:‬‬

‫ﺗُﻌﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺗﺎﻣﺮ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠ ﻣﻬﺎ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء‬
‫اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻘﺪر ﺳﻠﺒﻴﺘﻬﺎ اﻟﺸﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺑﻘﺪر وﻋﻴﻬﺎ ﲠﺬه اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﻟﺪﳞﺎ وﻋﻲ ﺑﺎﻟﺬات‪-‬‬
‫‪ Self-awareness‬؛ أي‪" :‬ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻔﺮد ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻧﻔﺴﻪ وﻣﺎ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ دواﻓﻊ وﻧﺰﻋﺎت‪ ،‬وﻣﺸﺎﻋﺮ‬
‫ورﻏﺒﺎت‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻤﺘﺎز ﺑﻪ ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﺎت واﺳﺘﻌﺪادات‪ ،‬وﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ أوﺟﻪ ﻗﺼﻮر وﻋﻴﻮب‪ ،‬وﻣﺎ ﲢﻴﻂ ﺑﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻇﺮوف وﻣﻼﺑﺴﺎت"‬

‫ﲪﺎد‪ :‬اﻻﻏﱰاب ﰲ اﻷدب اﻟﻌﱪي اﳌﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨‬‬ ‫)‪ - (١‬د‪ .‬أﲪﺪ ﱠ‬
‫)‪ – (٢‬ﻣﺎري ﺗﺮﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳌﺴﻴﺢ‪ :‬اﻹﺑﺪاع ﻣﻘﺎوﻣﺔ‪ .‬ﻗﺮاءة ﰲ رواﻳﺔ ﻣﴫﻳﺔ ورواﻳﺔ ﺻﻮﻣﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨١‬‬
‫)‪ -(٣‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﱰﺑﻴﺔ‪ :‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪. ١١١‬‬

‫‪٨١‬‬
‫ﻓـ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر" ﻟﻪ آراء ﰲ ﻛﺎﻓﺔ اﳉﻮاﻧﺐ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺷﺎﻋﺮ؛ وﻟﻪ رأي ﰲ اﳊﺪاﺛﺔ؛ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫"رأﻳﻲ اﳊﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي أﺧﻔﻴﻪ ﻋﻦ ﺣﺴﲔ ﻛﺎﻇﻢ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻋﻦ ﻧﻔﴘ أن اﻟﺸﻌﺮ أﻗﺪار ﻣﻘﺪرة‪ ،‬وأﻧﻪ ﻃﺮق‬
‫وﻣﺴﺎﻟﻚ ﻛﺘﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺴﲑﻫﺎ وﻧﻘﻮﳍﺎ وﻧﻌﻴﺸﻬﺎ؛ اﻟﺸﻌﺮ ﺣﻴﺎة أﺧﺮى أﳍﻤﻨﺎ ﲠﺎ ووﻫﺒﺖ ﻟﻨﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﻛﻞ‬
‫اﻟﺮﻃﺎن واﻟﻜﻼم اﻟﻜﺒﲑ ﻋﻦ اﳌﺪارس واﳊﺪاﺛﺔ وﻣﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﻞ اﻟﺴﺤﺮة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺘﻠﻌﻬﺎ ﻛﻠﻤﺔ ﺷﻌﺮ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ أو ﺑﻴﺖ أو إﻳﻘﺎع ﺻﺎدق ﻧﺼﻞ إﻟﻴﻪ " ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﳌﻼﻣﺢ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر" اﻟﺘﻲ ﲡﻌﻠﻬﺎ ﻣﻘﻨﻌ ًﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﺎرئ‪ ،‬ﺗﺘﻤ ﱠﺜﻞ ﰲ اﻟ ُﻐﺮﺑﺔ وﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﻄﺎق اﳌﺎدي ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﻋﻮدﺗﻪ ﻣﻨﻬﺎ إﱃ ﻣﺼـﺮ؛ وﻫﺬا‬
‫ﰲ ﳍﺠﺘﻪ اﳋﻠﻴﺠﻴﺔ وﻃﺮﻳﻘﺔ ﻧﻄﻘﻪ ﻟﻠﻜﻠﲈت‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺨﺮون ﻣﻦ ﳍﺠﺘﻲ وﻣﻦ ﻧﻄﻘﻲ ﻟﻜﻠﲈت‬
‫"اﻟﺪﺟﺎج" و "اﻟﺴﻴﺎرة"‪ ،‬وﻣﻦ ﻋﺪم ﻣﻌﺮﻓﺘﻲ ﺑﺄﻟﻌﺎﲠﻢ وﻣﺼﻄﻠﺤﺎﲥﻢ اﻟﺘﻲ ﻛﻨﺖ أﻛﺘﺸﻔﻬﺎ ﺑﻔﺮح‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻲ واﻫﺘﲈم" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺘﻤﺜﻞ اﳌﻼﻣﺢ ً‬
‫وﻳﻌﺮض اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳍﺬا ﰲ ﻣﻮﻗﻒ ﺣﺒﻪ ﻟﻠﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬اﻷﺳﺘﺎذ ﻓﻮزي ﻧﺎﺷﺪ ﻣﺪرس اﻟﺮﺳﻢ ﻛﺎن ﻫﻮ‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﺜﲑ اﻫﺘﲈﻣﻲ وأﺣﺎول اﻻﻗﱰاب ﻣﻨﻪ" ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻘﴤ اﻟﻴﻮم ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻳﺮﺳﻢ ﻣﻌﻪ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻪ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺮﺳﻢ إذا ﻛﻠﻔﺘﻪ أﻣﻪ ﲠﺬا؛ ﻷﳖﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﴘء اﳌﻌﺎﻣﻠﺔ ﻟﻪ وﲡﻌﻠﻪ ﰲ‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ أﺧﺘﻪ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻣﺒﻴﻨًﺎ اﳊﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮن ﲠﺎ ﺣﲔ ﺗﻜﻠﻔﻪ أﻣﻪ واﻷﺧﺮى ﺣﲔ‬
‫داﺋﲈ‪" :‬ﺷﻮف ﳌﻴﺎء ﺗﺮﺳﻢ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻣﻊ أﺳﺘﺎذه‪" :‬ﱂ أﻛﻦ أﻋﺮف ﻛﻴﻒ أرﺳﻢ ﺣﺘﻰ أﻣﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮل ﱄ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﻳﻮﻣﻬﺎ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻛﻞ ﳾء ً‬
‫ﲨﻴﻼ‪ .‬اﻟﻮرﻗﺔ‬ ‫ﺣﻠﻮ إزاي" ﻛﻨﺖ أﴎق رﺳﻮﻣﻬﺎ وأﻣﺰق أوراﻗﻲ ً‬
‫واﻷﻟﻮان واﳋﻄﻮط واﻷﺷﻜﺎل ﺗﻀﺤﻚ ﱄ وﺗﺘﺤﺮك" ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر" ﻣﺜﻘ ًﻔﺎ ﺳﻠﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻳﺄﰐ ﻋﲆ رأﺳﻬﺎ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ذاﲥﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﻓﻬﲈ ﻟﻠﺒﺸـﺮ؛ ﻓﻔﻲ ر ﱢده – ً‬
‫ﻣﺜﻼ – ﻋﲆ‬ ‫ﺟﻌﻠﺘﻪ ُﻣﺪرﻛًﺎ ﳌﺎ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬وأﻛﺜﺮ وﻋﻴًﺎ ﺑﻮاﻗﻌﻪ وﺳﻠﺒﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وأﻛﺜﺮ ً‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٧‬‬

‫)‪ -(٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٨‬‬
‫)‪ -(٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٩‬‬
‫)‪ -(٤‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪٨٢‬‬
‫اﳌﺜﻘﻒ اﻟﺬي ﻗﺎﺑﻠﻪ ﰲ إﺣﺪى اﻟﻨﺪوات‪ ،‬واﻟﺬي اﲥﻤﻪ ﺑﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ واﳍﺮوب وأﻧﻪ ﻣﺜﻞ أﺑﻴﻪ‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﻪ داﻓ ًﻌﺎ‬
‫وﻣﱪرا ﳍﺎ ﺗﺎرة أﺧﺮى‪" :‬ﻗﻠﺖ ﻟﻪ ﰲ ﻛﻼ ٍم أﺛﻘﻠﻪ اﻟﻐﻀﺐ واﻟﴩاب إﻧﻪ ﻫﻮ اﳍﺎرب‬
‫ً‬ ‫ﻋﻨﻪ ﻫﺬه اﻟﺘﻬﻢ ﺗﺎرة‬
‫ﰲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻞ أو ﻳﻜﺘﺐ أو ﻳﻘﻮل‪ .‬وإﻧﻪ ﻻ ﻳﺮى ﺷﻴ ًﺌﺎ وﻻ ﻳﺪاﻓﻊ ﻋﻦ ﳾء‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻳﺘﺼﻮر أن ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ‬
‫أو ﻳﻜﺘﺒﻪ ﻫﻮ ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﰲ ﺧﺪﻣﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺗﻘﺪم ﻟﻠﻨﺎس ﻓﻬﻮ واﻫﻢ؛ ﻷن ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻫﻮ اﺳﱰزاق ﺑﺬيء‬
‫ﻣﻦ ﻣﺎل ﻧﺎس ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ رﻏﻴﻒ وﻣﺪرﺳﺔ ﻧﻈﻴﻔﺔ‪ ،‬وأن اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺳﻮى ﺳﺘﺎر ﳜﺘﻔﻲ وارءه اﻟﻨﻬﺎﺑﻮن أﻣﺜﺎﻟﻪ" ‪ .‬و ُﻳﻀﺎف إﱃ ﻫﺬا ﻏﺮﺑﺘﻪ ﺧﺎرج اﻟﻮﻃﻦ ﻣﻊ أﺑﻴﻪ ﺣﺘﻰ ﺻﺎر‬
‫ﻏﺮﻳ ًﺒﺎ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻏﲑ ﻗﺎدر ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ أﻫﻠﻪ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻋﺎد‪ ،‬ﻫﺬا إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﻔﻜﻚ اﻷﴎي اﻟﺬي ﻋﺎﻧﺎه‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ "‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٩٩‬‬

‫‪٨٣‬‬
 ‫ه‪ .‬أ‪ ‬أ‪‬ى ‪:‬‬
‫ﻣﻘﺘﻀﺐ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫َ‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﻢ‬
‫ٌ‬ ‫ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻷﺧﺮى ﰲ رواﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫اﻻﻗﺘﻀﺎب ﻟﻴﺲ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﳌﺴﺎﺣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻐﻠﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﲈ ﰲ أﺛﺮ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﻣﻦ رؤﻳﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻟﻮﻻ أﻧﻪ ﺑﺎت ﻣﺴﺘﻘﺮا ﰲ اﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻫﺬه‬ ‫اﳊﺪﻳﺚ أﻧﻪ ﱂ ﻳﻌﺪ ﺛﻤﺔ ﳎﺎل ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت رﺋﻴﺴﺔ وأﺧﺮى ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺎول‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ )ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ(‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻫﻲ‪:‬‬

‫‪.١‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻌﺎﻧﺲ ‪:‬‬

‫اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺒِﻜ ُْﺮ َﻋﻨ ًْﺴﺎ‪ ،‬و ُﻋﻨ ً‬

‫ُﻮﺳﺎ‬ ‫ُ‬ ‫وﻫﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻓﺎﲥﺎ ﻗﻄﺎر اﻟﺰواج‪ ،‬وﰲ اﻟﻠﻐﺔ‪َ " :‬ﻋﻨ ََﺴ ْﺖ‬
‫َﺎﺳﺎ‪ :‬ﻃﺎل ﻣﻜ ُﺜﻬﺎ ﰲ ﺑﻴﺖ أﻫﻠﻬﺎ ﺑﻌﺪ إدراﻛﻬﺎ وﱂ ﺗﺘﺰوج‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻋﺎﻧﺲ‪) .‬ج( ُﻋﻨْﺲ‪ ،‬و ُﻋﻨ ٌﱠﺲ‪،‬‬ ‫ِ‬
‫وﻋﻨ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﺎﻧِﺲ‪ ،‬وأﻛﺜﺮ ﻣﺎ ُﻳ ْﺴ َﺘ ْﻌ َﻤ ُﻞ ﰲ اﻟﻨﺴﺎء" ‪ .‬وﲤﺜﻠﻬﺎ‬
‫أﺳ ﱠﻦ وﱂ ﻳﺘﺰوج‪ ،‬ﻓﻬﻮ ً‬ ‫ِ‬
‫وﻋﻮاﻧ ُﺲ‪ .‬واﻟﺮﺟﻞ‪َ :‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" ﰲ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬وﺣﻴﻨﲈ ﺗﺰوﺟﺖ ﻣﻦ ﻓﻬﻤﻲ ﱂ ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻌﻪ‪ ،‬وﻋﺎدت ﳌﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻏﲑ ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ ﻣﻊ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻟﺬا ﻗﻀﺖ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﱂ ﺗﺘﺰوج‪ ،‬وﰲ ﳏﺎوﻟﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺘﺄﺧﺮة ﺟﺪا ﻟﻠﺰواج ﻓﺸﻠﺖ ً‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﻮﺻﻒ" ﰲ رﺳﻢ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻮﺻﻒ ﻣﻦ أدوات اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ‬
‫اﳌﺒﺎﴍ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺪﺧﻞ ﲢﺖ ﺑﺎب )اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﺑﺎﻟﺮأي(‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻷﺑﻌﺎد‬
‫اﳌﺎدﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﻌﺪٌ ﻣﻦ اﻷﳘﻴﺔ ﺑﻤﻜﺎن؛ "ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ أن ﳛﺘﺸﺪ ﻟﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬و ُﻳﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﻋﻨﺎﻳﺔ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ اﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻤﺜﻞ اﻟﻠﻘﺎء اﻷول ﺑﲔ اﳌﺘﻠﻘﻲ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻠﻘﺎء اﻟﺬي ﱢ‬
‫اﻧﻄﺒﺎﻋﺎﺗﻪ اﻷوﻟﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬واﻧﺠﺬاﺑﻪ ﻧﺤﻮﻫﺎ أو ﻧﻔﻮره ﻣﻨﻬﺎ" ‪ .‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﻓﻬﻤﻲ ﰲ وﺻﻒ‬
‫ﺪرﺳﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻋﺎﻧﺲ‪ ،‬ﱂ ﺗﺘﺰوج ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﲤﻠﻚ ﺟﺴﺪً ا ﻣﻠﻔﻮ ًﻓﺎ‪،‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﻴﻨﺔ"‪" :‬ﻛﻞ ﻣﺎ أﻋﺮﻓﻪ ﻋﻨﻬﺎ أﳖﺎ ُﻣ ﱢ‬

‫)‪ -(١‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬اﳌﻌﺠﻢ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٦٣١‬ﻣﺎدة‪) :‬ﻋﻨﺲ(‪.‬‬
‫)‪ – (٢‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﳌﻄﻠﺐ زﻳﺪ‪ :‬أﺳﺎﻟﻴﺐ رﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﴪﺣﻴﺔ‪ .‬ﻗﺮاءة ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺔ "ﻣﴫع ﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا" ﻟﺸﻮﻗﻲ‪ ،‬دار ﻏﺮﻳﺐ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ‬
‫واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٥ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٧‬‬

‫‪٨٤‬‬
‫ﻛﺜﲑا ﻣﺎ ﺗﺬﻛﺮﲥﺎ دون وﺟﻪ‪ .‬ﺗﺘﺤﺮك ﰲ ﺣﺪة ﴎﻳﻌﺔ‪ ،‬ﻣﺸﺪودة ﲢﺖ ﻧﻈﺎرﲥﺎ‬
‫ﳍﺎ ﺻﺪر ﻛﺒﲑ وردﻓﺎن‪ً ،‬‬
‫اﻟﺴﻮداء اﻟﺮﺧﻴﺼﺔ‪ .‬ﻋﻴﻨﺎن ﻋﺴﻠﻴﺘﺎن ﻓﻴﻬﲈ ﺑﺮﻳﻖ أﻧﺜﻰ وﻟﻮن وﺟﻬﻬﺎ ﻗﺎﺗﻢ" ‪.‬‬

‫وﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺴﺎﺑﻖ ُﻳﻘﺪﱢ م ﺑﻌﺪﻳﻦ ﻣﻦ أﺑﻌﺎد اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ اﻷول‪ :‬اﻟﺒﻌﺪ اﳌﺎدي‪ :‬اﻟﺬي ﻳﺘﻀﺢ ﰲ‬
‫اﳌﻈﺎﻫﺮ اﳊﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺻﻔﻬﺎ ﲠﺎ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺜﲑ اﻟﻌﺠﺐ إذا ﻧﻈﺮﻧﺎ إﻟﻴﻪ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺜﺎﲏ؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻋﺎﻧﺴﺎ؟! ﻓﻴﻘﺪم اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺜﺎﲏ اﻹﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ اﳌﱪر‬
‫ﳚﻌﻠﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺮﻏﻮ ًﺑﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﺄﻧﺜﻰ‪ ،‬ﻓﻠﲈذا ﺗﻈﻞ ً‬
‫ﻟﻌﻨﻮﺳﺘﻬﺎ؛ ﻓﺎﳉﺎﻧﺐ اﻟﺮوﺣﻲ ﻟﺪﳞﺎ ﻳﺒﺪو ﻋﲆ ﻏﲑ ﻣﺎ ﻳﺮام‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻈﻬﺮ ﰲ اﺿﻄﺮاﲠﺎ ِ‬
‫وﺣﺪﱠ ِﲥﺎ ‪.‬‬ ‫ُ‬
‫ﻣﺴﻮ ًﻏﺎ آﺧﺮ ﻳﺘﺂزر ﻣﻊ ﻣﺴﻮغ اﻟﻌﻨﻮﺳﺔ اﻟﺴﺎﺑﻖ؛ ﻓﻬﻲ ﻏﲑ‬
‫وﻳﺆﻛﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﺬا اﳌﻠﻤﺢ ﺑﺘﻘﺪﻳﻤﻪ ﱢ‬
‫راﺿﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻨﺎس ﰲ ﻫﺬا اﻟﺰﻣﻦ؛ وﻻ ﺳﻴﲈ اﻟﺮﺟﺎل؛ ﻷﳖﻢ ﻧﻔﻌﻴﻮن‪ ،‬ﻻ ﲥﻤﻬﻢ إﻻ ﻣﺼﻠﺤﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺴﻌﻮن‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻗﺒﻞ "ﻓﻬﻤﻲ" ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺘﻜﻠﻢ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮل‬
‫ً‬ ‫ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺄي ﺛﻤﻦ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﱂ ﺗﻘﺎﺑﻞ‬
‫إن‪" :‬أﻛﺜﺮ اﻟﻨﺎس ﻫﺬه اﻷﻳﺎم ﻣﺴﺘﻐﻠﻮن‪ ،‬ﻻ ﲥﻤﻬﻢ ﺳﻮى ﻣﺼﻠﺤﺘﻬﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﳖﺎ ﱂ ﺗﺘﺰوج‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﳍﺎ ﰲ‬
‫دﻧﻴﺎﻫﺎ إﻻ أﻣﻬﺎ اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬وﻛﻞ ﺛﻤﺮات ﺣﻴﺎﲥﺎ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺑﻴﺖ رﻳﻔﻲ ﰲ ﻗﺮﻳﺔ ﻓﺈن اﻟﻨﺎس ﻳﺘﻜﻠﻤﻮن ﻋﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫وﳛﻘﺪون ﻋﻠﻴﻬﺎ! ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﻓﻬﻤﻲ‪" :‬ﻋﻴﻮن اﻟﺰﻣﻴﻼت اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﱰﻛﻬﺎ ﰲ ﺣﺎﳍﺎ‪ .‬ﺣﺘﻰ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺬي‬
‫ﺑﺪأت ﺗﺒﻨﻴﻪ ﻫﻨﺎ ﻋﲆ ﻗﻄﻌﺔ أرض ﺻﻐﲑة ﰲ ﻗﺮﻳﺔ ﳎﺎورة‪ ،‬وﺗﻀﻊ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ ﲢﻮﻳﺶ اﻟﻌﻤﺮ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ‬
‫ﻳﺘﻜﻠﻤﻮن ﻋﻨﻪ وﻳﻨﻈﺮون إﻟﻴﻪ" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﻣﺴﻮغ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻣﺴﻮﻏﺎت‬

‫وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲢﻤﻞ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﳍﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ً‬
‫ﻋﻨﻮﺳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺮى اﳊﺰن ﺑﻮﺿﻮح ﰲ أﻋﲔ اﻟﺒﺸـﺮ‪ ،‬وﻻ ﲢﺐ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺴﻌﺪاء‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫"ﻫﻲ ﺗﻜﺮه وﺟﻮه اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺴﻌﺪاء‪ .‬إﳖﻢ ﻳﺒﺪون ﳍﺎ ﰲ ﻣﻨﺘﻬﻰ اﻟﻐﺒﺎء‪ .‬اﻟﺮﺟﻞ اﳊﺰﻳﻦ وﺣﺪه‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻔﻬﻢ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﳌﺮأة " ‪ .‬وﻋﺒﺎرة‪) :‬اﻟﺮﺟﻞ اﳊﺰﻳﻦ وﺣﺪه ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻔﻬﻢ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮ اﳌﺮأة( ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﲪﻠﻬﺎ ﻋﲆ أﳖﺎ رؤﻳﺔ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻨﻘﻮﻟﺔ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺮاوي‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻧﻜﻮن إزاء‬

‫)‪ -(١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٣‬‬
‫)‪ – (٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٩‬‬

‫‪٨٥‬‬
‫رؤﻳﺘﲔ؛ رؤﻳﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ورؤﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﻟﺮاوي أن ﻳﻔﺼﻞ ﻫﻨﺎ ﺑﲔ اﻟﺮؤﻳﺘﲔ‪ ،‬وﻫﺬه‬
‫داﺋﲈ ﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﺧﻄﺎء‪ ،‬ﻣﺘﻌﻤﺪً ا أو ﻋﻦ ﻏﲑ ﻗﺼﺪ‬
‫إﺣﺪى ﻃﺒﺎﺋﻊ اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ اﻟﺬي ً‬
‫‪)  -٢‬ا‪:(‬‬
‫وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﻘﻴﻠﺔ " ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ .‬أورد ﳍﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺎﲥﺎ اﳋﺎﺻﺔ ﺛﻼث‬
‫ﻋﻼﻗﺎت؛ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺰوﺟﻬﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﴬﲠﺎ وﻳﺴﺒﻬﺎ ﳋﻠﻞ ﻧﻔﴘ ﻟﺪﻳﻪ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺑﻐﻲ ﰲ‬
‫اﻟﺜﻼﺛﲔ‪ .‬ﻛﻞ اﳊﻴﺎة ﺗﺒﺪو ﺑﻌﻴﺪة‪ .‬زوﺟﻬﺎ ﻛﺎن ﻳﴬﲠﺎ ﰲ اﳊﲈم وﻳﻀﺤﻚ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺮﻳﺪﻫﺎ أﻣﺎم‬
‫اﻷوﻻد" ‪.‬‬
‫داﺋﲈ ﺑﺎﻟﻐﺒﺎء ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ ﳍﺎ‪:‬‬ ‫واﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﲑ ﴍﻋﻴﺔ ﻣﻊ أﺣﺪ اﻟﻄﻼب‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺼﻔﻬﺎ ً‬
‫"أﻧﺖ ﻏﺒﻴﺔ ﻳﺎ ﻋﻘﻴﻠﺔ‪ .‬ﻏﺒﻴﺔ ﻟﻜﻦ ﺟﺴﻤﻚ ﺣﻠﻮ" ‪ .‬واﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﲑ ﴍﻋﻴﺔ ﻣﻊ "ﻓﺘﺤﻲ"‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﺑﺎﻟﻐﺒﺎء ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﻏﺒﻴﺔ وﻋﺎرﻳﺔ وﲪﻘﺎء‪ .‬ﳏﺒﻮﺳﺔ ﻫﻨﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺸﻘﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﺻﻔﻬﺎ اﻟﺮاوي ﻓﻴﻬﺎ‪ً -‬‬
‫ﺑﺬورا ﻧﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺷﻘﺎؤﻫﺎ ﺑﻼ ﻣﻌﻨﻰ وﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﳖﺎﻳﺔ‪ .‬ﺗﺪور وراء ﻓﺘﺤﻲ وﻓﺘﺤﻲ ﻳﺪور‬
‫ً‬ ‫ﻃﺎﺣﻮﻧﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺗﻄﺤﻦ‬
‫وراءﻫﺎ" ‪.‬‬

‫واﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻠﻌﺐ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ وذﻟﻚ ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ اﳉﻨﺎس اﻟﻨﺎﻗﺺ ﺑﲔ ﻛﻠﻤﺘﻲ‪" :‬ﺑﻐﻲ"‬
‫و "ﻏﺒﻲ"‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﻳﻮﺟﻪ اﻟﻘﺎرئ ﲠﺬا اﻟﺘﻼﻋﺐ إﱃ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺴﻠﻮك اﳌﻨﺤﺮف واﳌﻨﺸﺄ؛ اﻟﻌﻘﻞ‪،‬‬
‫واﻟﻘﺼﻮر ﰲ اﻟﻔﻬﻢ وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮل اﻟﺴﻠﻮﻛﻲ‪.‬‬

‫واﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﱂ ﻳﺘﻨﺎوﳍﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻳﺼﻮر ﻓﺘﺎة ﻏﺎرﻗﺔ ﰲ ﻧﺰواﲥﺎ‪،‬‬
‫أو أﳖﺎ ﻣﺼﺪر ﻹﺷﺒﺎع اﻟﺸﻬﻮات واﳌﺘﻌﺔ واﻟﺒﻬﺠﺔ‪ ،‬وإﻧﲈ ﺗﻨﺎوﳍﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺑﺎﺣﺜﺔ ﻋﻦ ﺣﺮﻳﺘﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺳﻠﺒﻬﺎ‬
‫ﺧﺮوﺟﺎ ﻧﺤﻮ اﳊﺮﻳﺔ‬
‫ً‬ ‫إﻳﺎﻫﺎ اﻟﺒﻐﺎء ﻣﻊ "ﻓﺘﺤﻲ" وﻏﲑه‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮى ﰲ زواﺟﻬﺎ ﻣﻦ "ﻓﺘﺤﻲ"‬
‫اﳌﻔﺘ َﻘﺪة اﻟﺘﻲ ﲢﻠﻢ ﲠﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻣﻴﺖ ﻳﻌﻴﺶ إﱃ ﺟﻮارﻫﺎ‪ .‬ﲤﺪ ﻳﺪﻫﺎ ﻟﱰﺗﺪﻳﻪ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻔﺮ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻴﻘﻒ أﻣﺎﻣﻬﺎ وﳛﺪق ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬اﳉﺴﺪ اﳌﻴﺖ اﳌﻜﺒﻮت اﻟﺬي ﳛﻠﻢ ﺑﺎﻟﺘﻤﺮد‪ .‬أﺣﻼﻣﻪ وردﻳﺔ وﻫﻮ ﻗﺎﺗﻢ‪.‬‬
‫ﳛﻦ إﱃ اﻟﻨﺴﻴﻢ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺒ ﱠﻠ ٌﻞ ﺑﺎﻟﻌﺮق واﻟﻄﲔ‪ .‬ﻳﺘﻮق أن ﳚﺮي ﻣﻦ ﻫﻨﺎ‪ ...‬وﻟﻜﻦ ﻓﺘﺤﻲ ﻳﻤﺴﻜﻪ‪ ،‬ﻣﺘﺴﻮر‬

‫)‪ -(١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٨‬‬
‫)‪ - (٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٩‬‬

‫‪٨٦‬‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻳﻀﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﻌﺎﺳﺘﻪ وﻓﻘﺮه‪ ،‬وﻳﻠﻘﻲ ﻓﻮﻗﻪ ﺑﻨﻔﺴﻪ اﳌﻬﺰوﻣﺔ‪ ،‬وﺛﻘﻠﻪ اﻟﺒﺎرد اﳌﺮﻳﺾ ﺿﺎﻏ ًﻄﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻷﺣﻼم ً‬
‫ﻗﺎﺗﻼ ﻛﻞ ﺷﺒﻬﺔ ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻧ ﱠﺒﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي ﻋﲆ اﻟ ُﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﳚﺴﺪه اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺴﺘﺒﻌﺪ ﻗﻀﻴﺔ‬
‫اﳊﺮﻳﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﺣﺪ اﳌﻌﺎﲏ ﻷزﻣﺔ اﳉﻨﺲ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻣﺎ ﺗﺰال ﻋﻴﻮﻧﻨﺎ ﻗﺎﴏة ﻋﲆ رؤﻳﺔ اﻷﺑﻌﺎد اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻟﻘﻀﻴﺔ اﳉﻨﺲ‪ ..‬ﻻ ﻛﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺮﺟﻞ واﳌﺮأة‪ ،‬وإﻧﲈ ﻛﺘﺠﺴﻴﺪ ﺟﻮﻫﺮي ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﲏ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬وﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﻣﻌﻨﻰ اﳊﺮﻳﺔ" ‪ .‬ﻓﺎﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﻦ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺣﻘﻖ ﻧﺒﻮءﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻨﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﻨﺒﻴﻪ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺣﻮل ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﳌﻌﺎﳉﺔ ﻷزﻣﺔ اﳉﻨﺲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻟﻦ ﻧﺮى ﻣﻮﺿﻮ ًﻋﺎ ﻳﺮى‬
‫أزﻣﺔ اﳉﻨﺲ ﺑﺎﻟﻔﻬﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬وإﻧﲈ ﺳﺘﺘﺒﻠﻮر ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل أزﻣﺔ اﻹﻧﺴﺎن اﳊﺪﻳﺚ ﺑﻮﺟﻬﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ واﻟﻮﺟﻮدي" ‪.‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣﺎ ﺗﻮ ﱠﻗﻊ ﺑﻌﺪ ﻋﺎﻣﲔ ﻣﻦ ﺻﺪور ﻛﺘﺎﺑﻪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺼﺪور رواﻳﺔ‬
‫"اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺳﻨﺔ ‪١٩٦٤‬م‪.‬‬

‫‪  -٣‬ا‪‬أة ا‪ ‬ا‪‬ة‪:‬‬

‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺘﺴﻠﻄﺔ " ‪ Authoritarian Personality‬ﻫﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻠﺐ ً‬
‫داﺋﲈ‬
‫ﻣﻦ اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺧﻀﻮ ًﻋﺎ واﻧﻘﻴﺎ ًدا ﳍﺎ" ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻴﻄﺮﲥﺎ ﺗﺘﺨﻔﻰ وراء اﻟﺸـﺮع واﻹﺳﻼم وﻫﻲ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﺑﻠﺔ اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻨﻬﺎ‪"" :‬اﳊﺎﺟﺔ" اﻣﺮأة ﻣﻦ ﻧﻮع‬
‫ﻏﺮﻳﺐ ﱂ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬اﻣﺮأة ﻛﺎﻣﻠﺔ اﻟﺘﺴﻠﻴﺢ‪ ،‬ﰲ اﳊﺠﻢ واﳉﲈل واﻟﺬﻫﺐ‪ .‬ﻛﺘﺎب اﷲ‪ ،‬وﺣﺠﺎﲠﺎ‬
‫اﻷﻧﻴﻖ وذﻛﺎؤﻫﺎ اﳋﺎرق ﺟﻌﻠﺖ ﳍﺎ ﰲ اﳌﺪﻳﻨﺔ ﻧﻔﻮ ًذا ﺑﺎﻟﻐًﺎ" ‪.‬‬

‫ﳏﻤﻠﺔ ﺑﺪﻻﻻت ﺗﺘﺠﺎوز ﺣﺪودﻫﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺻﺎﻧﻌ ًﺔ ﻟﻸﺣﺪاث ﱢ‬

‫وﳏﺮﻛﺔ‬ ‫وﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﺎءت ﱠ‬
‫ﳍﺎ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ )أﺑﻠﺔ اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ( راﻋﻴﺔ اﳌﺤﺠﺒﺎت واﳌﻨﺘﻘﺒﺎت ﺗﺴﺒﺒﺖ ﰲ إﺑﻌﺎد "ﻣﺲ ﺷﺎدن‬
‫اﻟﺒﻴﲇ" زوﺟﺔ "اﻷﻟﻔﻲ" ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﳌﺴﺘﻮى اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬وﻳﻈﻞ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬وﻫﻮ‬

‫)‪ – (١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫)‪ – (٢‬د‪ .‬ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‪ :‬أزﻣﺔ اﳉﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬دار اﻵداب‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ط‪١٩٦٢ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٠٣‬‬
‫)‪ - (٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺠﻤﻊ‪ :‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﱰﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺸﺌﻮن اﳌﻄﺎﺑﻊ اﻷﻣﲑﻳﺔ‪١٩٨٤ ،‬م‪،‬‬
‫ﺻـ ‪.١٨‬‬
‫)‪ -(٥‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ‪ ٦:‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ‪" :‬أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٩٣‬‬

‫‪٨٧‬‬
 ‫أﺛﺮا‪ ،‬واﻷﻛﺜﺮ اﺗﺴﺎ ًﻗﺎ ﻣﻊ اﳌﻨﻈﻮر اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﱢ‬
‫ﻳﺆﴍ إﱃ أن ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﲤﺜﻞ اﻟﻔﻜﺮة‬ ‫اﻷوﻗﻊ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺧﺎض "اﻷﻟﻔﻲ" ﺣﺮ ًﺑﺎ ﰲ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺎﴏت زوﺟﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﲤﺜﻞ ً‬
‫داﺋﺮا داﺧﻞ ﻧﻔﺲ )أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ(‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺎءت ﳏﺎوﻻﺗﻪ‬
‫ﺻﻮر اﻟﺮاوي ﴏا ًﻋﺎ ً‬
‫ﺳﺒﻴﻞ اﻹﺑﻘﺎء ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ً‬
‫أﻫﻮاﻻ‪ ،‬ودﺧﻞ ﰲ ﺧﻄﻂ ﻃﻮﻳﻠﺔ‬ ‫ﻟﺘﺼﺤﻴﺢ اﳌﺴﺎر ﲨﻴﻌﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﺸﻞ؛ ﻓﻘﺪ "ﺧﺎض ﻣﻦ أﺟﻞ اﻹﺑﻘﺎء ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫وﻣﺆﳌﺔ‪ .‬دﺧﻞ ﰲ ﻧﻘﺎﺷﺎت ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬داس ﰲ أﺣﻼم ﳎﻬﻀﺔ‪ ،‬وأﻓﻜﺎر ﻣﺮﺗﺒﻜﺔ‪ ،‬وﻣﺰاﻳﺪات ﻣﺰﻳﻔﺔ‪ .‬اﻟﻜﻼم‬
‫ﻣﻜﺮرا ﻣﺮﻫ ًﻘﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻻ ُﻳﻄﺎق" ‪.‬‬
‫ً‬ ‫أو اﻟﻨﻘﺎش ﺻﺎر ﺑﻌﺪ اﻷﻳﺎم اﻷوﱃ‬

‫أﻟﺢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﺎوز ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺣﺪو َد زﻣﻦ اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺈﳊﺎﺣﻪ ﻋﲆ‬
‫وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻣﻌﻄﻴﺎت ﺷﺨﺼﻴﺔ )اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ(‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ )اﻷﻟﻔﻲ( "ﻳﺮاﻗﺐ ﻛﻴﻒ ﺗﺒﻨﻲ ﺑﻴﻨﻬﲈ ﻫﺬه اﳉﺪران‬
‫واﻟﺴﺪود‪ .‬ﺗﻮﻏﻠﺖ ﰲ أرﻛﺎن ﺷﻘﺘﻪ ﻛﺘﺐ ﻋﺬاب اﻟﻘﱪ ﺑﲈ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺛﻌﺎﺑﲔ وﻣﺮزﺑﺎت ﺣﺪﻳﺪ ﻣﺸﺘﻌﻠﺔ‪،‬‬
‫وﳐﺎوف أﺑﺪﻳﺔ ﳍﺎ راﺋﺤﺔ ﺷﻮاء اﻟﺒﴩ" ‪ .‬وﻫﻲ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – ﻓﻜﺮة ﻣﻐﻠﻮﻃﺔ ﻋﻦ اﻹﺳﻼﻣﻴﲔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺮد‬
‫ﰲ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﺘﺸﲑ ﳊﻘﻴﻘﺔ وﺟﻮد ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻔﻬﻢ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫‪)  -٤‬ا‪:(‬‬

‫اﻟﺘﺸﺪد ﰲ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬واﻟﺘﺰ ﱡﻣﺖ ﻓﻴﻪ‪ ،‬أﺣﺪ اﳌﻈﺎﻫﺮ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﻌﺮض ﻟﻪ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬واﻟﺘﺰ ﱡﻣﺖ ‪ Puritarism‬ﻳﻌﻨﻲ‪" :‬ﻧﺰﻋﺔ إﱃ اﻟﺘﺸﺪد ﰲ اﻟﺪﻳﻦ أو اﻟﺴﻠﻮك ُﺑ ْﻐﻴ َﺔ ﲣﻠﻴﺼﻬﲈ‬
‫وﺗﻄﻬﲑﳘﺎ" ‪.‬‬

‫وﻳﻤﺜﻠﻪ ‪ -‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻧﻤ ًﻄﺎ ﻫﻨﺎ ‪ -‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﺰة اﻟﺒﺎرودي" ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" وﻗﺪ ﻗﺪﱠ م ﻣﻼﻣﺢ‬
‫ﻣﺎدﻳﺔ ﺗﺪل ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﺰﻣﺖ؛ وﻫﻮ اﻧﺨﻔﺎض ﺻﻮﲥﺎ‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪" :‬ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺻﻮﲥﺎ اﻟﺬي ﻫﻮ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ‬ ‫وﻣﻠﻤﺢ ﺛﺎﻟﺚ ﻳﻘﺪﻣﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ٌ‬ ‫ﻋﻮرة ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻣﻦ اﳌﻌﺎﲏ اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺒﻘﻮن ﲠﺎ ﻋﲆ أﻧﻔﺎﺳﻨﺎ" ‪.‬‬
‫وﺗﻐﲑ‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ /‬اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎن وﺟﻬﻬﺎ أﺻﻔﺮ ﺷﺎﺣﺒًﺎ ﺳﺤﺒﺖ ﻣﻨﻪ‬
‫ﱠ‬ ‫اﳉﺴﺪ اﻟﺬي ﺷﺤﺐ‬
‫اﳊﻴﺎة‪ ،‬ﲥﺪﻟﺖ اﳌﻼﻣﺢ‪ ،‬وﳌﻌﺖ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﺑﱪﻳﻖ ﻛﺎﳉﻨﻮن" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.١٨٧‬‬

‫)‪ -(٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(٣‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬اﳌﻌﺠﻢ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٤‬‬
‫)‪ - (٤‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٥‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪٨٨‬‬
‫ورﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺘﺰﻣﺘﺔ دﻳﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ اﳋﻮف واﻟﻘﻠﻖ اﻟﺸﺪﻳﺪﻳﻦ‪،‬‬
‫واﻟﻨﻈﺮة اﻟﺴﻮداوﻳﺔ ﻟﻠﻌﺎﱂ‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪/‬اﻟﺮاوي‪" :‬ﱂ أ ِع ﻣﻦ ﻛﻠﲈﲥﺎ ﺳﻮى ﻛﻠﲈت اﳉﺤﻴﻢ‬
‫واﳊﺮﻳﻖ‪ ،‬واﻟﻌﺬاب‪ ،‬ﺑﺤﺜﺖ ﰲ ﻛﻴﺎﳖﺎ أو ﻛﻼﻣﻬﺎ ﻋﻦ ﺿﺤﻜﺔ أو اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ أو ﻧﺴﻤﺔ ﺣﺐ أو ود ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬ﱂ‬
‫أﺟﺪ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻛﻞ ﳾء ﺣﻮﳍﺎ أﺳﻮد ﳏﱰق‪ ،‬ﻛﺄﳖﺎ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ دار ﺧﺸﺒﻴﺔ ﺗﻔﺤﻤﺖ ﰲ ﺣﺮﻳﻖ ﻗﺪﻳﻢ" ‪.‬‬

‫أﺛﺮا ﻋﻤﻴ ًﻘﺎ‬

‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎول اﻟﴪﻳﻊ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳍﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﺈن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺟﻌﻞ ﳍﺎ ً‬
‫ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﺧﺮى؛ ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻗﺪﱠ ﻣﺘﻪ "ﻋﺰة اﻟﺒﺎرودي"‬
‫ﻛﻮن ﻋﻘﺪة داﺧﻞ ﺻﺪﻳﻘﺘﻬﺎ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﳌﺘﺪﻳﻨﲔ ﻓﺤﺴﺐ؛ ﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻦ‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺘﺪﻳﻦ ﱠ‬
‫ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﳑﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺴﻠﻚ ﻃﺮﻳ ًﻘﺎ آﺧﺮ‪ ،‬ﻫﻮ ﻃﺮﻳﻖ اﻻﺳﺘﻐﺮاق ﰲ اﻟﺪﻧﻴﺎ وﻟﺬاﲥﺎ واﻟﻼﻣﺒﺎﻻة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﻨﻬﺞ ﺣﻴﺎﲥﺎ‪ ،‬ﺗﻘﻮل "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﻋﻦ ﻫﺬا اﻷﺛﺮ‪" :‬ﲪﻠﺖ ﺟﺜﺘﻬﺎ ﻋﲆ ﻗﻠﺒﻲ‪ ،‬وﺳﻜﻦ ﻣﻌﻬﺎ ﺳﺆال ﺻﺎر ﻻ‬
‫ﻳﻔﺎرﻗﻨﻲ‪ :‬ﻫﻞ أﻧﺎ ﻛﺎﻓﺮة؟ ﻫﻞ ﺳﺄﺳﻜﻦ إﱃ اﻷﺑﺪ ﰲ ﻗﺎع اﳉﺤﻴﻢ؟ ﴏت أﺧﺎف ﻣﻦ دﻳﻨﻬﻢ ﻫﺬا اﻟﺬي‬
‫ﳜﻠﻘﻮﻧﻪ ﻛﺄﻧﻨﻲ أﺧﺎف ﻣﻦ ﻣﺮض ﻋﻘﲇ وﺑﺎﺋﻲ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻋﻼج" ‪.‬‬

‫ﺎﺳﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﲡﺎه ﻓﺌﺔ اﳌﺘﺰﻣﺘﲔ دﻳﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ورد ﻋﲆ ﻟﺴﺎن "اﳌﺴﲑي"‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻫﻨﺎك ﻣﻮﻗ ًﻔﺎ ﱠ‬
‫ﺣﺴ ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻣﻮﻗﻒ ﻋﺎﺑﺮ ﻋﺮض ﻓﻴﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻠﻘﻄﺔ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺔ وﳌﻮﻗﻒ ﲡﺎه اﳊﺠﺎب‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬
‫اﳌﺴﲑي‪ /‬اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺴﻮة اﳌﺤﺠﺒﺎت ﻳﴪﻋﻦ ﰲ ﻣﻼﺑﺴﻬﻦ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬أﺟﺴﺎدﻫﻦ ﳏﺸﻮة رﺧﻮة‬
‫ﲥﺘﺰ‪ ،‬وﻫﻦ ﻳﴪﻋﻦ ﰲ ﻣﻼﺑﺴﻬﻦ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺧﻠﻒ رﺟﺎﳍﻦ اﳌﺘﺠﻬﻤﲔ ﻳﺘﺪاﻓﻌﻮن ﺑﺤ ًﺜﺎ ﻋﻦ ﻣﻜﺎن ٍ‬
‫ﺧﺎل ﰲ‬
‫ﺗﺎﻛﴘ" ‪.‬‬

‫وﻳﻌﻀﺪ ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳ َﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺼ ُﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻜﺎﻫﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺳﲑﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ "وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر" ﻋﻦ‬
‫أﺣﺪ اﳌﺘﺰﻣﺘﲔ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻣﻌﻪ ﰲ ﺷﻌﺒﺔ اﻹﺧﻮان اﳌﺴﻠﻤﲔ ﰲ اﳊﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺴﻜﻦ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻛﺎن أﺣﺪ‬
‫أﻋﻀﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺬي اﻋﺘﱪ ﺗﻌﻠﻴﻢ ِ‬
‫أﺧﺖ أخٍ ﳍﻢ ﰲ ﻣﺪارس أﺟﻨﺒﻴﺔ ﻣﺪﻋﺎ ًة ﻻﻧﺤﺮاﻓﻬﺎ ‪.‬‬ ‫َ‬

‫)‪ -( ١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬

‫)‪ - (٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪.٩١‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر )ﻣﻦ أوراق ﻣﺜﻘﻒ ﻣﴫي ‪ ١٩٨٢ -١٩٥٢‬م(‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﴎة‬
‫‪١٩٩٩‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٧١‬‬

‫‪٨٩‬‬
 ‫‪ -٥‬ت ا‪‬ع )ا‪/‬ص ا‪‬ء‪ /‬ا‪‬رات(‪:‬‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻗﺎع اﳌﺠﺘﻤﻊ وﺑﻌﺾ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﻔﺖ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﺼﻪ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﱢ‬
‫ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﱢ‬
‫ﺳﻄﺤﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪﱠ م ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺪﻣﻨﺔ‪ ،‬وﲤﺜﻠﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻏﺎدة" ﰲ رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" ‪ ،‬وﻳﻘﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺪﻣﻦ؛ أﻻ وﻫﻮ )ﻗﺎﺑﻠﻴﺘﻪ ﻟﻠﺴﻘﻮط( ﰲ ﻛﻞ رذﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻐﺎدة أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻦ‬
‫ً‬ ‫ﺧﻼﳍﺎ‬
‫ﻓﺘﻴﺎت اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲣﺮج ﻣﻊ )ﺑﺎﻫﺮ( ‪ ،‬و)ﺣﺴﲔ( ﺻﺪﻳﻘﻲ ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر‪ ،‬وﻫﻲ ﲡﻤ ُﻊ ﺳﻠﻮﻛﲔ ﻣﻨﺤﺮﻓﲔ ﰲ‬
‫آن واﺣﺪ؛ اﻹدﻣﺎن واﻟﺴﻘﻮط‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر‪ /‬اﻟﺮاوي‪" :‬اﻧﻀﻤﺖ إﻟﻴﻨﺎ "ﻏﺎدة" ﺑﻌﺪ ﳊﻈﺎت‪ .‬ﴍﻃﻬﺎ‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻛﺎن أن ﻧﺼﺤﺒﻬﺎ إﱃ ﺗﺎﺟﺮ اﻟﱪﺷﺎم واﳌﺰاج ﰲ ﺑﻄﻦ "ﻗﺎﻳﺘﺒﺎي" ﻗﺒﻞ أن ﻧﺬﻫﺐ إﱃ أي‬
‫ﻣﻜﺎن" ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻳﻤﻜﻦ ﻗﺮاءﲥﺎ ﰲ ﺿﻮء ﺣﺎﻟﺔ اﳍﺮوب اﻟﺘﻲ ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺸﺒﺎب ﺑﻌﺪ أن ﺗُﻐﻠﻖ ﰲ‬
‫وﻟﻌﻞ ﻛﻮن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻓﺘﺎة ﺟﻌﻞ اﻷﻣﺮ أﻛﺜﺮ وﻗﻌﺎ ِ‬
‫وﺣﺪﱠ ة‪،‬‬ ‫وﺟﻮﻫﻬﻢ اﻷﺑﻮاب‪ ،‬وﺗﺼﺒﺢ أﺣﻼﻣﻬﻢ ﴎا ًﺑﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫ً‬
‫وﻻ ﺳﻴﲈ أﻧﻨﺎ ﰲ ﻇﻞ ﳎﺘﻤﻊ ُﻳﻔﱰض أﻧﻪ ﳏﺎﻓﻆ‪.‬‬

‫واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻗﻨﺎص اﻟﻨﺴﺎء"‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺪﱠ ﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ رواﻳﺘﲔ؛ ﰲ "زﻫﺮ‬
‫اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬وﻳﻤﺜﻠﻬﺎ "ﲪﺪي ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ"‪ ،‬وﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" وﻳﻤﺜﻠﻬﺎ "ﺑﺎﻫﺮ"‪ .‬وﻛﻼ اﻟﺸﺨﺼﲔ ﻛﺎن‬
‫ﳛﱰف اﺻﻄﻴﺎد اﻟﻔﺘﻴﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﲪﺪي ﺑﺤﻜﻢ ﻋﻤﻠﻪ رﺳﺎ ًﻣﺎ ﻳﺪور ﰲ اﳌﻌﺎرض ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﺗﻜﻮن ﻣﻊ‬
‫أﺟﻨﺒﻴﺎت ﻣﺜﻘﻔﺎت ﻓﻬﻮ اﻟﺬي ﺟﻠﺐ "ﻣﻮﻧﻴﻜﺎ" ‪ ،‬و"إﻳﻔﺎ" إﱃ "اﳌﺴﲑي"‪ .‬وأﻣﺎ "ﺑﺎﻫﺮ" )اﳌﻬﻨﺪس( ﻓﻜﺎن ﳏﱰ ًﻓﺎ‬
‫ﰲ اﺻﻄﻴﺎد ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء؛ وﻫﻦ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺴﺎﻗﻄﺎت‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﺧﺮى ﺛﺎﻟﺜﺔ؛ ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺎﺟﺮ اﳌﺨﺪرات‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺗﺎﺟﺮ اﳊﺸﻴﺶ‪ ،‬ﻓﻘﺪم‬
‫وﻗﺪﱠ م ً‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﳌﻌﻠﻢ ﺻﺎﺑﺮ" ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي ﳚﻠﺐ ﻣﻨﻪ وﻫﻮ ﻋﺎﺋﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﻮﻳﺲ ﻟﻔﺎﻓﺎت ﻣﻦ اﳊﺸﻴﺶ ﻟﺼﺪﻳﻘﻪ "ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ"‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻓﺈن وﺟﻮد ﻣﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺎﺟﺮ‬
‫اﳊﺸﻴﺶ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻫﻮ ﻣﺘﻄﻠﺐ ﻳﺘﺂزر ﻣﻊ ﻏﲑه ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ٍ‬
‫ﻟﻮن ﻣﻦ اﻻﺗﺴﺎق ﺑﲔ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻨﺺ‬ ‫ٌ‬
‫ﳋﻠﻖ دﻻﻻت اﻟﺘﻐﻴﻴﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮاﻓﻖ وﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪.‬‬

‫)‪ -(١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٧٧‬‬

‫‪٩٠‬‬
 ‫‪)  -٦‬ا‪‬أ‪:(‬‬
‫اﻻﻧﻔﺘﺎح اﻻﻗﺘﺼﺎدي ﻣﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻗﺪ أﳌﺢ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﻟﻴﻪ ﰲ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻊ ﻣﻦ رواﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻗﺪﱠ م ﺷﺨﺼﻴ ًﺔ ﲤﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ اﻟﺘﻲ أﻓﺎدت ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫"ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﻗﺪﱠ م ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﳊﺎروﲏ" رﺟﻞ اﻷﻋﲈل‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﺧﺪﻣﺘﻪ ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻻﻧﻔﺘﺎح‬
‫ﳐﺘﴫا ﴎﻳ ًﻌﺎ ﰲ أﺛﻨﺎء اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﳏﻨﺔ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﰲ اﻟﺒﺤﺚ‬
‫ً‬ ‫اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﺎء ﻫﺬا اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﻋﻦ ﻋﻤﻞ ﺑﻌﺪ اﺳﺘﻘﺎﻟﺘﻬﺎ ﻣﻦ اﳉﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻮل "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‪" :‬اﳊﻤﺪ ﷲ ﻋﲆ اﻻﻧﻔﺘﺎح وﴍﻛﺎت‬
‫اﻻﺳﺘﺜﲈر‪ ،‬واﳌﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬واﻟﺒﻨﻮك اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻮﻻﻫﺎ ﳌﺎ وﺟﺪت ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﰲ ﻣﻜﺘﺐ "اﳊﺎروﲏ"‬
‫ﻟﻼﺳﺘﲑاد واﻟﺘﺼﺪﻳﺮ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻣﻼﻣﺢ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻫﺬه اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ )اﳌﺴﺘﺜﻤﺮﻳﻦ(؛ ﻓﺎﳊﺎروﲏ ﻛﺎن‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻋﻤﻠﻴﺎ ﻣﺪ ﱢﺑ ًﺮا رﻏﻢ ﺗﻘﺪﻣﻪ ﰲ اﻟﺴﻦ‪ ،‬ﺗﻘﻮل "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﻋﻨﻪ‪" :‬ﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ إﱃ ﺟﻮاره ﻣﺘﻌﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺪﺑﺮا ﳛﺐ ﺣﻴﺎﺗﻪ" ‪.‬‬
‫رﻏﻢ اﳌﻼﻳﲔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺤﺮك ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻘﺘﺼﺪً ا ً‬
‫ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻤﻞ ﰲ اﻟﻘﻄﺎع اﳋﺎص‪ ،‬واﺧﺘﻼﻓﻪ‬
‫ً‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺮاوي‬
‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫ﻋﻦ اﻟﻘﻄﺎع اﻟﻌﺎم؛ ﻓﺎﻟﻘﻄﺎع اﳋﺎص أﻛﺜﺮ اﻧﻀﺒﺎ ًﻃﺎ واﺣﱰا ًﻣﺎ ﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ /‬اﻟﺮاوي‪:‬‬

‫"ﻛﺎن ﱠ‬
‫ﻋﲇ أن أﺣﴩ ﻧﻔﴘ ﰲ أﺣﺪ اﳌﻜﺎﺗﺐ اﳊﻜﻮﻣﻴﺔ اﻟﻘﺬرة اﳌﺰدﲪﺔ‪ ،‬أو أﻟﻘﻲ ﺑﻨﻔﴘ ﰲ ﴍﻛﺔ ﻗﻄﺎع‬
‫ﻋﺎم ﺧﺎﴎة ﺗﺒﻌﺚ اﳊﺰن واﻟﻜﺂﺑﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﻣﻜﺎﺗﺐ ﻧﻈﻴﻔﺔ‪ ،‬وأﺟﻬﺰة ﺗﻜﻴﻴﻒ ﺗﻌﻤﻞ‪ -‬وﻋﲆ اﻷﻗﻞ‪ -‬ﺑﻌﺾ‬
‫اﻻﺣﱰام ﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﻤﻞ" ‪.‬‬

‫وﻣﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﳊﺎروﲏ" ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﺑﻦ اﻟﺒﺎﺟﻮري" اﻟﺘﺎﺟﺮ اﻟﺮأﺳﲈﱄ ﰲ "ﻋﻴﻮن‬
‫اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر آﺧﺮ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺮرت "ﳌﻴﺎء" أﺧﺖ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر" ﺧﻄﺄ أﻣﻬﺎ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‬
‫وﺗﺰوﺟﺘﻪ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر‪ /‬اﻟﺮاوي‪" :‬أﺧﺘﻲ "ﳌﻴﺎء" ﺿﺎﻋﺖ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى‪ .‬ﺳﻘﻄﺖ ﰲ‬
‫اﻟﺒﺎﻟﻮﻋﺔ‪ .‬ﺗﺰوﺟﺖ "اﺑﻦ اﻟﺒﺎﺟﻮري" اﻟﺘﺎﺟﺮ اﻷﺷﻬﺮ‪ .‬ﻛﺄن أﺣﺪً ا ﻻ ﻳﺘﻌﻠﻢ‪ .‬ﻳﻜﺮرون ﰲ ﲪﻖ ﻧﻔﺲ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٢٤‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٢٥‬‬
‫)‪ -(٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٢٤‬‬

‫‪٩١‬‬
‫اﻷﺧﻄﺎء‪ .‬وﻻ ﻳﺘﻌﻠﻤﻮن ﻣﻦ رأس اﻟﺬﺋﺐ اﻟﻄﺎﺋﺮ‪ .‬ﳜﻄﻒ أﺑﺼﺎرﻫﻢ ﺑﺮﻳﻖ اﻟﺬﻫﺐ ﻓﻼ ﻳﺮون ﺷﻴﺌًﺎ‪.‬‬
‫وﻳﺮﺗﺒﻄﻮن ﺑﺄوﻏﺎد ﻳﻤﺘﻠﻜﻬﻢ اﳌﺎل وﻻ ﻳﻤﻠﻜﻮن" ‪.‬‬

‫وﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻫﻲ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – إﻓﺮازات اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﺘﻬﺎﻟﻚ اﳌﻬﱰئ اﳌﻤﺰق اﻟﺬي أراد‬
‫أن ﻳﺼﻮره اﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٨١‬‬

‫‪٩٢‬‬
 ‫‪‬م‪ :ً‬ا‪‬ت ا‪ ‬وأ‪   ‬ا‪.‬‬
‫‪‬ط‪  :‬ا‪‬؛ ‪ ‬ا‪ ‬ا‪ ‬إ‪ ‬ا‪ ‬ا‪:‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺷﺎﺋﻜﺔ؛ ﻓﻘﺪ ُأ ِﳼء ﻓﻬﻢ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻷدب واﳌﺠﺘﻤﻊ ﻋﻼﻗﺔ وﺛﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ً‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﺒﻌﺾ؛ ﺣﻴﻨﲈ ﻗﺎﻟﻮا ﺑﺎﻹﻟﺰام ﰲ ﺻﻮرة ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻧﻈﺮت إﱃ اﻷدب‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره وﺛﻴﻘﺔ اﺟﺘﲈﻋﻴﺔ ﺗﺼﻮر اﳌﺠﺘﻤﻊ وﺗﺆرخ ﻟﻪ‪ ،‬وﻧﺠﺪ آﺧﺮﻳﻦ ﻳﻘﻄﻌﻮن أواﴏ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﲤﺎ ًﻣﺎ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﱂ ﺗﺴﻠﻢ ﻫﺬه اﳌﻮاﻗﻒ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ ‪.‬‬

‫واﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻟﻴﺲ ﻣﻌﻨﻴﺎ ﺑﺎﺳﺘﻌﺮاض ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺪ؛ ﻓﻔﻲ ﺗﻨﺎول اﻟﺒﺤﺚ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫َو ْﻓﻖ اﻟﺒﻌﺪ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ اﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪ ،‬ﳞﺪف إﱃ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ رواﻳﺎت‬
‫ﺗﻮزع أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻮاز ﻟﺒﻨﺎء اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻗﺪ اﺗﻀﺢ ﰲ ﱡ‬ ‫ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺑﺼﻮرﲥﺎ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺑﻨﺎء‬
‫رواﻳﺎﺗﻪ أن ﻛﻞ ﻧﻤﻂ ﻣﻦ أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻴﻤﻦ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ ﺑﻘﺪر ﻫﻴﻤﻨﺘﻪ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻻ‬
‫ﺗﻌﻨﻲ ﻫﺬه اﳍﻴﻤﻨﺔ اﻷﳘﻴﺔ؛ ﻓﺎﻷﳘﻴﺔ ﰲ اﻹﺑﺪاع ﻗﺪ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ اﳌﻐﻴﺒﲔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳌﻬﻤﺸﺔ‪.‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﻗﺎم اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﲆ ﺣﺪﺛﲔ ﻣﻬﻤﲔ أﺻﺎﺑﺎ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﴫي ﺑﺎﻟﺘﺼﺪع‪،‬‬
‫وﻇﻬﺮت ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﺤﻮل ﰲ اﻟﻘﻴﻢ واﳌﺒﺎدئ واﻟﻄﻤﻮﺣﺎت واﻷﺣﻼم وﺣﺘﻰ ﰲ اﳌﻈﺎﻫﺮ اﳌﺎدﻳﺔ‪.‬‬
‫اﳊﺪث اﻷول‪ :‬ﻧﻜﺴﺔ ‪١٩٦٧‬م‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺒﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﻓﻘﺪان اﻟﺜﻘﺔ ﰲ اﻟﺬات‪ ،‬وﰲ اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت واﻷدوات ‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫ﺧﻠﻔﻪ ﻫﺬا ﻣﻦ روح اﳍﺰﻳﻤﺔ‪ .‬اﳊﺪث اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬ﻓﺘﺢ ﺑﻼد اﻟﻨﻔﻂ أﺑﻮاﲠﺎ أﻣﺎم اﳌﴫﻳﲔ ﺑﻜﺎﻓﺔ أﻃﻴﺎﻓﻬﻢ‬
‫وﻃﻮاﺋﻔﻬﻢ؛ ﰲ ﳊﻈﺔ ﻋﺼﻴﺒﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﺮ اﻟﻮﻃﻦ؛ ﺳﻴﻄﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻔﻘﺮ‪ ،‬وﻓﺴﺎد اﻷﻧﻈﻤﺔ‪ ،‬وﺗﺪﻫﻮر اﳌﺆﺳﺴﺎت‪،‬‬
‫ﻣﺸﻮ ٍه‬
‫ﻓﺎﻧﺸﻐﻞ ﻛﻞ ﻓﺮد ﺑﻘﻀﻴﺘﻪ اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻐﲑت اﻟﻘﻴﻢ واﳌﺒﺎدئ‪ ،‬وﲢﻮﻟﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﴫﻳﺔ إﱃ ﻛﻴﺎن ﱠ‬
‫وﻏﺮﻳﺐ ﺑﻞ ﻓﺎﺳﺪ ‪.‬‬

‫ﻣﻮزﻋﺔ‬
‫وﻫﺬان اﳊﺪﺛﺎن اﻟﻜﺒﲑان أﺻﺎﺑﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﺑﺎﳋﺮاب‪ ،‬وﺑﺎﺗﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﱠ‬
‫ﺳﻠﺒﻲ ﻓﻘﺪ اﻟﺜﻘﺔ ﰲ ﻗﻴﻢ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﻌﺪل واﻟﻜﺮاﻣﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﻧﻜﺴﺔ ‪٦٧‬م واﻧﺪﺣﺎر اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ ﰲ‬
‫ﱟ‬ ‫ﺑﲔ‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺔ أﺧﺮى اﻧﺸﻐﻠﺖ ﺑﺬاﲥﺎ‪ ،‬وﱂ ﺗﻌﺪ ﺗﺮى ﰲ ﻣﴫ اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﺘﺴﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺪاﺧﻞ واﳋﺎرج‪،‬‬
‫ﻟﻄﻤﻮﺣﺎﲥﺎ وﺗﻄﻠﻌﺎﲥﺎ‪ ،‬ﻓﺂﺛﺮت اﳍﺠﺮة إﱃ اﳋﺎرج؛ وﻻ ﺳﻴﲈ ﺑﻌﺪ اﻹﻏﺮاء اﻟﻜﺒﲑ اﻟﺬي ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻪ ﺑﻠﺪان‬
‫اﳋﻠﻴﺞ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺑﺮق ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺬﻫﺐ اﻷﺳﻮد‪ ،‬وﻛﻠﺘﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﲔ ﻋﺎﻧﺘﺎ اﻻﻏﱰاب ﺳﻮاء ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ أم‬

‫‪٩٣‬‬
‫اﳋﺎرج‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺎﳉﺖ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﻷﻋﲈل اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻇﺎﻫﺮة اﳍﺠﺮة ‪ ،‬وﺗﻨﺎوﳍﺎ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻨﺎوﻟﺖ أﺛﺮﻫﺎ اﻟﺴﻠﺒﻲ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﴫﻳﺔ ‪.‬‬

‫وﳑﺎ ﺟﻌﻞ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ أﺛﺮ اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ ﻋﲆ ﺑﻨﺎء اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﴐورﻳﺎ‪ -‬اﻟﻮﺿﻮح‬
‫اﻟﺸﺪﻳﺪ ﳍﺬا اﻷﺛﺮ‪ ،‬وﻫﺬا اﳌﻠﻤﺢ اﻟﺘﻘﻄﻪ "ﻟﻮﺳﻴﺎن ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن" ﺣﻴﻨﲈ "ﺣﺎول أن ﻳﻌﻠﻞ ﲢﻮل ﺑﻨﺎء اﻟﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ )اﺧﺘﻔﺎء اﻟﺒﻄﻞ اﻟﻔﺮد( ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ًء ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺣﺘﻰ ﻋﴫﻧﺎ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻐﲑ اﻟﺒﻨﻰ‬
‫اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺆﺳﺴﺎت اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﻗﺪ دﻓﻌﺖ اﻟﻔﺮد إﱃ‬
‫اﻻﻫﺘﲈم ﺑﺼﻔﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﺑﺠﺰﺋﻴﺎت اﳊﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا أﻧﻪ ﻗﺪ اﺳﺘﻄﺎع إﳚﺎد ﻋﻼﻗﺔ ذات دﻻﻟﺔ ﺑﲔ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ وﺑﻨﻴﺔ اﻟﺒﻴﺌﺔ اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ" ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺑﻨﺎء ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺎﺗﻪ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﰲ ﺻﻮرة ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﲔ ﻋﻬﺪﻳﻦ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ؛‬

‫ﻓﺎﻷول ﻣﻨﻬﺎ ﻳﻤﺜﻞ إﳚﺎﺑﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﻧﺴﻴﺞ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وإﻳﲈﳖﺎ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ‪ .‬واﻟﺜﺎﲏ ﻳﻤﺜﻞ اﻟﻮﺟﻪ‬
‫اﳌﻀﺎد ﻟﻠﻤﺮﺣﻠﺔ اﻷوﱃ‪ .‬وﻳﻘﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺴﻮﻏﺎت ﳍﺬا اﻟﺘﺤﻮل ﻗﺪ ﺗُﻘ َﺒﻞ ﻫﺬه اﳌﺴﻮﻏﺎت أو ﻻ ﺗُﻘﺒﻞ ﻣﻦ‬
‫داﺋﲈ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن‬
‫اﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﻫﻢ ﻫﻮ وﺟﻮدﻫﺎ ﰲ وﻋﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﳐﻴﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺄﰐ ﲠﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫داﺋﲈ إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺧﺎرج‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺻﻮرة ﻣﻮﻧﻮﻟﻮج أو ﻣﻨﺎﺟﺎة أو ﺣﻮار‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻓﺎﳌﺴﻮﻏﺎت ﻋﺎﺋﺪة ً‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ أي‪ :‬إﱃ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﲈ ﺟﺪﱠ ﻋﲆ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﻧﻌﻜﺲ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻋﲈل ﺑﺨﻼف أﻋﲈل اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ :‬رواﻳﺔ "وﺟﻊ اﻟﺒﻌﺎد" ﻟﻴﻮﺳﻒ اﻟﻘﻌﻴﺪ‪ ،‬وﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺮﻛﺎت اﳌﺴﺎﻓﺮ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﰲ‬
‫ﺑﻼد اﳋﻠﻴﺞ‪ُ ،‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻳﻮﺳﻒ اﻟﻘﻌﻴﺪ‪ :‬وﺟﻊ اﻟﺒﻌﺎد‪ ،‬رواﻳﺎت اﳍﻼل‪ ٤٨٩ ،‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪١٩٨٩‬م ‪ ،.‬ورواﻳﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ "اﻟﺒﻠﺪة‬
‫اﻷﺧﺮى" رﺣﻠﺔ إﺳﲈﻋﻴﻞ ﺧﴬ ﻣﻮﺳﻰ‪ ،‬ﻣﺪرس اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬وﺧﺮﻳﺞ ﻗﺴﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻣﻦ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ إﱃ ﺗﺒﻮك‪ ،‬واﻟﺬي رأى ﰲ‬
‫ﺳﻔﺮه ﲢﻘﻴ ًﻘﺎ ﻟﻠﺤﻠﻢ اﻟﺬي ﺑﻠﻎ اﻟﺜﻼﺛﲔ دون أن ﻳﺼﻞ إﱃ أول ﻋﺘﺒﺔ ﻣﻦ ﻋﺘﺒﺎت ﺳﻠﻤﻪ ‪ .‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ‪ :‬اﻷﻋﲈل ﻏﲑ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬رواﻳﺔ‬
‫"اﻟﺒﻠﺪة اﻷﺧﺮى"‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺪﺑﻮﱄ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪١٩٩٧ ،١‬م ‪ .‬و ُﻳﻨﻈﺮ‪ :‬د ‪ .‬أﲪﺪ دروﻳﺶ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﺒﻠﺪة اﻷوﱃ إﱃ اﻟﺒﻠﺪة‬
‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﲏ ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬ﺻﻴﻒ ‪ ١٩٩٣‬م‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺪﱠ م ً‬
‫ﲢﻠﻴﻼ ﳍﺬه اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬رﻛﱠﺰ ﻓﻴﻪ ﻋﲆ ُﺑﻌﺪ اﳍﺠﺮة‪.‬‬
‫)‪ -( ٢‬ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺎت‪" :‬اﳍﺠﺮة واﻻﻏﱰاب ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪١٩٦٧‬م ﺣﺘﻰ ﳖﺎﻳﺔ اﻟﺜﲈﻧﻴﻨﺎت"‪ ،‬ﻧﺎﻫﺪ ﳏﻤﻮد ﻋﲇ اﳉﺴﻤﻲ‪،‬‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘﲑ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻃﻨﻄﺎ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺔ اﻵداب ‪١٩٩٨‬م‪ .‬و "اﻟﻐﺮﺑﺔ واﻻﻏﱰاب‪ .‬دراﺳﺔ ﰲ ﺗﺸﻮﻳﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﰲ ﻇﻞ اﳍﺠﺮة إﱃ‬
‫ﺑﻠﺪان اﻟﻨﻔﻂ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ"‪ ،‬أﲪﺪ ﺳﻌﺪ ﳏﻤﺪ ﺟﻼل‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘﲑ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻋﲔ ﺷﻤﺲ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺔ اﻵداب ‪١٩٩٣‬م ‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺻﺎﻟﺢ ﺳﻠﻴﲈن ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ :‬ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٨‬‬

‫‪٩٤‬‬
‫أ‪ -‬اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ وأﺛﺮﻫﺎ ﰲ رواﻳﺎت‪) :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‪ ،‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪،‬‬
‫أﻳﺎم وردﻳﺔ(‪.‬‬
‫ﺻﻮرا ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻟﺘﻐﲑ اﳌﺠﺘﻤﻊ وﺗﻐﲑ‬
‫ً‬ ‫ﻣ ﱠﺜﻠﺖ رواﻳﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﺳﺘﴩا ًﻓﺎ ﻟﻨﻜﺴﺔ ‪١٩٦٧‬م‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺪﻣﺖ‬
‫ﻗﻴﻤﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ "ﻓﺘﺤﻲ" ﻳﻘﺘﻞ زوﺟﺘﻪ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" اﳊﺎﻣﻞ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻨﺠﺐ ﻟﻪ ً‬
‫ﻃﻔﻼ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﱂ ﻳﻌﺪ‬
‫ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻪ اﻣﺘﺪاد ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﳌﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﳋﱠﺺ اﻟﺮاوي ﻣﺴﺎوﺋﻪ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﱂ أﻗﺘﻠﻬﺎ ﻷﲏ‬
‫أﻛﺮه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬أو أﻛﺮه اﻟﻘﺎﻫﺮة أو أﻛﺮه ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺴﻤﺠﺔ واﻟﺴﺨﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺼﻮرﻫﺎ اﻟﺒﻌﺾ‪،‬‬
‫وﻳﻠﻘﻮن ﺑﺘﺼﻮراﲥﻢ اﻟﺴﺨﻴﻔﺔ ﻋﲇ ‪ ..‬ﱂ أﻗﺘﻠﻬﺎ ﻷﻧﻨﻲ أﺣﺲ ﺑﺄزﻣﺔ اﻟﻴﻤﲔ أو اﻟﻴﺴﺎر‪ ..‬وﱂ أﻗﺘﻠﻬﺎ ﻷﻧﻨﻲ‬
‫أﻋﺎﲏ أزﻣﺔ ﰲ ﻓﻬﻢ اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬ﱂ أﻛﻦ أرﻳﺪ ﻻﺑﻨﻲ أن ﻳﻮﻟﺪ" ‪ .‬واﻟﺴﺆال ﻫﻨﺎ‪ :‬ﳌﺎذا ﻻ ﻳﺮﻳﺪ ﻻﺑﻨﻪ أن ﻳﻮﻟﺪ؟‬
‫واﻹﺟﺎﺑﺔ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – ﻓﻴﲈ ﻧﻔﺎه ﻣﻦ أﺳﺒﺎب‪.‬‬

‫ﺛﻢ ﺗﺄﰐ رواﻳﺔ ا"ﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻋﻘﺐ اﻟﻨﻜﺴﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﺳﻨﺔ ‪١٩٦٨‬م ﻓﺘﺤﻘﻖ ﻣﺎ أﻧﺬرت ﺑﻪ‬

‫رواﻳﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة؛ وذﻟﻚ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﻟﻠﻔﺮاغ اﻟﺬي اﺳﺘﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﻬﻤﻲ" ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ﺟﺴﺪت‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺤﺚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﺮاغ‪ ،‬ﻓـ "ﻓﻬﻤﻲ" ﱂ ﻳﻌﺪ راﺿ ًﻴﺎ ﻋﻦ ﻣﻜﺎن‪ ،‬وﱂ ﻳﻌﺪ ﳛﻤﻞ ﺷﻴ ًﺌﺎ ذا ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺑﺪاﺧﻠﻪ‪ ،‬وﱂ ﻳﻌﺪ أﻣﺎﻣﻪ ﺳﻮى ﳏﺎوﻻت اﳍﺮوب‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻓﻬﻤﻲ‪/‬اﻟﺮاوي‪" :‬ﺳﻮف أﻏﺰل ﺣﻮل ﻧﻔﴘ‬
‫ﴍﻧﻘﺔ‪ .‬ﺧﻴﻮط رﻓﻴﻌﺔ ﺳﻮف أﻏﻄﻲ ﲠﺎ وﺟﻬﻲ وﻋﻴﻨﻲ‪ .‬ﺧﻴﻂ ﻣﻦ اﻟﻜﺬب وﺧﻴﻂ ﻣﻦ اﳊﻘﻴﻘﺔ" ‪.‬‬

‫ﻓﻬﻲ رؤﻳﺔ ﺳﻮداوﻳﺔ ﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﻈﻠﻢ ﰲ ﳐﻴﻠﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ رﻏﺒﺖ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﻫﺮﺑﺖ إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫دون ﺟﺪوى؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﱂ ﺗﻌﺪ راﻏﺒﺔ أن ﻳﻜﻮن ﳍﺎ اﻣﺘﺪاد ﰲ ﻫﺬا اﳌﺠﺘﻤﻊ؛ ﻟﻴﺘﻜﺮر ﻣﻮﻗﻒ ﻓﺘﺤﻲ ﰲ رواﻳﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ أو ﺑﺎﻷﺣﺮى أﻗﻞ ﺣﺪة ﰲ‬ ‫"اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﰲ ﻣﻮﻗﻔﻪ اﻟﺮاﻓﺾ ﻟﻺﻧﺠﺎب‪ ،‬وﻫﻨﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺪ اﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن اﳌﻮﻗﻒ‬
‫ﻇﻞ واﻗﻊ ﻳﱪره؛ ﻓﻌﺪم رﻏﺒﺘﻪ ﰲ اﻹﻧﺠﺎب‪ ،‬وﻋﺪم اﻛﱰاﺛﻪ ﺑﻌﻘﻢ زوﺟﺘﻪ ﻳﻌﻨﻲ ﻋﺪم اﻟﺮﺿﺎ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ وﻋﺪم‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺎن اﳌﻌﻨﻰ ﻧﻔﺴﻪ ﳛﻴﺎ ﺑﺪاﺧﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻟﻴﺘﻨﻲ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﺘﻴﻨﺔ زوﺟﺘﻪ ً‬
‫داﺋﲈ‪ .‬أﻋﺮف أن اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﻻ وﺟﻮد‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺘﺒﺪد ‪ ..‬أذﻛﺮ ﻫﺬا ً‬
‫أﻧﺠﺐ ﻟﻚ وﻟﺪً ا‪ .‬أﻋﺮف أﻧﻨﻲ ﻟﻦ ‪...‬وﻟﻦ ‪ ..‬وأﻧﺖ ً‬
‫ﻟﻪ" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪. ٧١‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٤‬‬

‫‪٩٥‬‬
‫وﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻧﻄﻼ ًﻗﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ﺟﻌﻠﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﲢﻴﺎ ﻣﻐﱰﺑﺔ ﰲ ﻋﺎﱂ ﻗﺎﺗﻢ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬
‫ﻓﻬﻤﻲ‪ /‬اﻟﺮاوي‪" :‬ﺣﺼﺎن أﺟﻮف ﻳﺪق ﰲ ﺷﻮارع اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬وﻗﻊ ﺧﻄﻮاﰐ ﻳﺮن ﰲ داﺧﲇ‪ .‬أﺣﺪق وﻻ‬
‫أرى‪ .‬أﺳﻤﻊ وﻻ أﻓﻬﻢ‪ .‬ﻣﻬﺎﺟﺮ ﺟﺎء ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﺟﺎﺋﻊ‪ .‬وﺣﻴﺪ‪ .‬ﻃﻌﺎﻣﻲ ﻻ ﻳﺒﺎع‪ .‬وﺻﺪاﻗﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗُﺸﱰى" ‪ .‬ﻓﺎﻟﻐﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮض ﳍﺎ ﻫﺬا اﳌﻘﻄﻊ ﻏﺮﺑﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ أﺳﻬﻢ اﳌﻜﺎن ﰲ ﺻﻨﻌﻬﺎ‪.‬‬

‫وﻫﺬا اﻻﻏﱰاب‪ ،‬واﻧﻔﺼﺎل اﻟﺬات ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﺎﳍﺠﺮة اﻟﺮوﺣﻴﺔ؛ ﻫﺠﺮة اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻮﻃﻨﻪ‬
‫ﻇﻬﻮرا‪ ،‬ﻣﺘﺠﺴﺪً ا ﰲ‪ :‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪،‬‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻨﻌﺰﻻ ﻋﲈ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬أم اﳍﺮوب إﱃ اﳋﺎرج‪ -‬ﺑﺪا أﻛﺜﺮ‬ ‫وﻫﻮ ﳛﻴﺎ ﻓﻴﻪ‬
‫ووﺿﻮﺣﺎ ﺑﻌﺪ ﻧﻜﺴﺔ‬
‫ً‬ ‫وأﻳﺎم وردﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻇﻬﺮ اﻟﺘﺤﻮل اﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﰲ ﺻﻮرة أﻛﺜﺮ ﺣﺪة‬
‫‪١٩٦٧‬م‪ .‬ﻓﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﻳﺘﲔ؛ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" و "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﺟﺴﺪت ﻛﺎﻓﺔ ﻣﻼﻣﺢ اﻻﻏﱰاب‬
‫ﺑﻤﻌﻨﺎه اﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ‪" :‬اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺘﺠﺮد‪ ،‬وﻋﺪم اﻻﻧﺪﻣﺎج اﻟﻨﻔﴘ واﻟﻔﻜﺮي ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ" ‪.‬‬
‫واﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺗﻌﺒﲑه ﻋﻦ اﻻﻏﱰاب ﺑﻌﺪ اﻟﺘﺤﻮل اﻟﺘﺎرﳜﻲ اﳋﻄﲑ ﻳﻤﺜﻞ ﺻﻮﺗًﺎ ﻣﻦ أﺻﻮات ٍ‬
‫اﲡﺎه‬

‫رواﺋﻲ ﻛﺎﻣﻞ؛ "ﻓﺎﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﱠ‬

‫ﻋﱪت ﻋﻦ اﻻﻏﱰاب ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺻﻮره وأﺷﻜﺎﻟﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ أﻛﺜﺮ‬
‫ﺗﻐﲑ ﺑﻨﻴﺔ اﳌﺠﺘﻤﻊ‬
‫وﺧﺼﻮﺻﺎ أﳖﺎ ﻇﻬﺮت ﻣﻊ ﱡ‬
‫ً‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ أﳘﻴﺔ‪ ،‬إن ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ دواﻋﻲ ﻇﻬﻮرﻫﺎ‪،‬‬
‫اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪ ،‬واﲡﺎه اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﴫي ﻧﺤﻮ اﻟﺮأﺳﲈﻟﻴﺔ" ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺎ ﻋﺎﻧﺘﻪ ﺷﺨﺼﻴﺎت‬
‫اﻟﺮواﻳﺘﲔ؛ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺎﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ‪ ،‬وﻗﻴﻤﻬﺎ؛ ﻗﻴﻢ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﻜﺮاﻣﺔ واﻟﻌﺪاﻟﺔ اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﲔ ﻋﺎﳌﲔ؛ ﳘﺎ ﻋﺎﱂ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺎض‬ ‫اﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬وﻋﺎﱂ ﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺒﻞ ﻧﻜﺴﺔ ‪١٩٦٧‬م ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻣﻊ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻠﻬﺎ‬
‫واﳌﻬﻤﺸﲔ‪ ،‬وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ ﰲ ﺗﻌﺎﻃﻒ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ ﻣﻊ‬
‫ﱠ‬ ‫ﺷﻴﻮﻋﻲ ﻋﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻤﻌﺎﻧﺎة اﻟﻔﻘﺮاء‬
‫ﺳﻌﺪﻳﺔ اﳋﺎدﻣﺔ‪ ،‬وﻣﺮﺿﻪ ﺑﺎﳊﻤﻰ ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ ‪ .‬وأ ﱠﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي‬
‫ﻇﻬﺮ ﰲ اﻟﺮاوﻳﺔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٥‬‬

‫)‪ -(٢‬د ‪ .‬أﲪﺪ ﲪﺎد‪ :‬اﻻﻏﱰاب ﰲ اﻷدب اﻟﻌﱪي اﳌﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٩‬‬
‫)‪ - (٣‬د ‪ .‬ﺷﻌﺒﺎن ﻋﺮﻓﺎت‪ :‬رؤﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤٩‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٠‬‬

‫‪٩٦‬‬
‫ﳏﺼﻮرا‬
‫ً‬ ‫وﻗﺪ ﺷﺎرﻛﻪ ﰲ ﻫﺬا اﳌﺎﴈ ﺻﺪﻳﻘﻪ أﲪﺪ ﺻﺎﻟﺢ اﻟﺬي ﻫﺠﺮ ﻣﺎﺿﻴﻪ ﻛﻠﻪ‪ ،‬وﻋﺎش ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫أﺧﺒﺎرا وﻃﺮاﺋﻒ‬
‫ً‬ ‫ﰲ ورﺷﺘﻪ ﺑﺎﻷزﻫﺮ "أﻣﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻓﻘﺪ ﺻﺎرت ﻣﻮﺿﻮ ًﻋﺎ ﻳﻘﱰﺑﺎن ﻣﻨﻪ ﰲ ﺣﺬر‪ ،‬ﻳﺮددان‬
‫وﻻ ﻳﻐﻮﺻﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻫﺬا؛ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﱪز اﻷﺷﻮاك‪ ،‬وﳛﺘﺪ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﺘﻬﻲ إﱃ ﺻﻤﺖ ﺧﺎﻧﻖ ﻣﺮﻳﺮ"‬
‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﻋﲆ ﺻﺪﻳﻘﻬﲈ "ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ" اﻟﺬي ارﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ًﻃﺎ ﻫﺎﻣﺸﻴﺎ‬
‫واﻧﻄﺒﻖ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ‪ً -‬‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻴﻮﻋﻴﲔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻋﺘﻘﻞ وأﻣﴣ ﻫﻨﺎك أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات ‪.‬‬

‫وﻟﻜﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﺼﺪ ًﻋﺎ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"؛‬
‫ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻧﺎﻗﺪة ﻏﲑ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻐﺎﴈ ﻋﻦ أي ﺳﻠﺒﻴﺔ ﳑﺎ ﺣﻮﳍﺎ؛ ﺑﻞ ﺗﺘﺤﻮل اﻟﺴﻠﺒﻴﺎت إﱃ ﻣﺴﺒﺒﺎت‬
‫ﻟﻸزﻣﺎت‪ .‬ﻓﻤﻦ ﻣﺴﺒﺒﺎت اﻷزﻣﺔ ﻟﻔﻆ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﻟﻪ ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷرﺑﻊ اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺎﻫﺎ ﰲ اﻟﺴﻮﻳﺲ ﺑﺴﺒﺐ‬
‫ﻣﺎﺿﻴﻪ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﻄﺎرده‪ .‬أو ﻫﻮ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻳﺘﺼﻮر ذﻟﻚ ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺒﴩ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻐﲑوا‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻟﻮ أﻋﺎدوا اﻟﻨﺎس ﻛﲈ‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺴﲑي أزﻣﺘﻬﺎ ً‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﺑﺪون اﻟﻘﻤﺼﺎن اﳌﻠﻮﻧﺔ‪ ،‬واﻷﻛﲈم اﳌﺸﻤﻮرة‪ ،‬واﻟﺸﻌﺮ اﳌﻠﺼﻖ واﻟﺒﻨﻄﻠﻮن اﳌﺤﺰق واﳌﴚ‬
‫اﳌﺨﻠﻊ" ‪ .‬ﻓﻘﺪ ُﻏ ﱢﻴﺒﺖ ﻫﻮﻳ ُﺔ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﰲ أﺑﺴﻂ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻐﲑ واﻟﺘﺤﻮل؛ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻣﺴﺒ ًﺒﺎ إﺿﺎﻓﻴﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺒﺒﺎت اﻷزﻣﺔ ﻋﻨﺪ‬
‫وﱂ ﺗﺴﻠﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ً‬
‫اﳌﺴﲑي؛ ﻓﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﻗﺪ أﻓﺴﺪﻫﺎ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﳛﺐ ﺳﻤﻚ اﻷدراج واﻟﴪﻧﺒﺎق‪.‬‬
‫واﻟﻄﺤﻴﻨﺔ اﳌﺤﻮﺟﺔ واﻟﺴﻤﺴﻤﻴﺔ واﻟﺮﺟﺎل واﻟﺒﺤﺮ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻠﻮﺛﻪ اﻟﺘﻬﺠﲑ واﻷﻛﺎذﻳﺐ واﻵﻣﺎل‬
‫اﳌﺤﻴﻄﺔ" ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻨﺎ ﻳﻘﻴﻢ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﺑﲔ اﳌﺎدي واﳌﻌﻨﻮي‪ ،‬وﻋﲆ ﻏﲑ اﳌﺄﻟﻮف ﻧﺠﺪ اﳌﻌﻨﻮي ﻳﺆﺛﺮ‬
‫ﰲ اﳌﺎدي؛ ﻓﺎﻷﻛﺎذﻳﺐ أﻓﺴﺪت اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﻠﻤﺢ روﻣﺎﻧﴘ ﰲ رواﻳﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠١‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٧‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨١‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٢‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٣‬‬

‫‪٩٧‬‬
‫وﻳﻈﻞ ﻣﺎﴈ اﻻﻋﺘﻘﺎل ﻫﻮ اﻟ ُﻐ ﱠﺼﺔ اﻷﺑﺪﻳﺔ ﰲ َﺣ ْﻠﻖ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻳﺪﻓﻊ‬
‫ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ذﻛﺮى ﺳﻨﻮات اﻻﻋﺘﻘﺎل ﺑﱰدﻳﺪ أﻏﻨﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻛﺎن ﻳﺮددﻫﺎ ﻟﻪ ﺻﺪﻳﻖ ‪ ..‬ﺻﺎر‬
‫ووﺿﻮﺣﺎ" ‪ .‬وﻗﺼﺔ ﺣﺒﻪ اﻟﻔﺎﺷﻠﺔ ﻣﻊ ﻣﻨﻰ اﳌﴫي اﻟﺘﻲ‬
‫ً‬ ‫اﻟﻠﺤﻦ ﺑﻼ ﻃﻌﻢ‪ .‬واﻟﺬﻛﺮى ﺗﺰداد وﺣﺸﻴﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻘﺎﳼ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﳍﺠﺮة واﻟﻐﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﱂ ﻳﺘﺤﺮك ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﻪ ‪.‬‬
‫ﻫﺎﺟﺮت‪ ،‬وﺗﺮﻛﺘﻪ ً‬

‫وﻗﺪ ﺧ ﱠﻠﻔﺖ ﻫﺬه اﻷزﻣﺎت ً‬

‫ﻳﺄﺳﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ اﳌﺴﲑي؛ ﻓﻘﺪ رأى أن ﻻ ﻃﺎﺋﻞ ﳑﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ اﺑﻦ أﺧﻴﻪ‬
‫"ﻃﺎرق اﳌﺴﲑي" اﻟﻴﺴﺎري اﳉﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﰲ ﻧﻈﺮه ﻳﺪور ﰲ اﻟﺪاﺋﺮة ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﺘﻲ اﻧﻐﻠﻘﺖ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬

‫اﻟﺮاوي‪" :‬ﻗﺒﺾ اﻟﺮﻳﺢ‪ .‬ﺗﻜﴪت اﻟﻨﺼﺎل ﻋﲆ اﻟﻨﺼﺎل‪ .‬ﻣﻊ ﻃﺎرق راوده اﻹﺣﺴﺎس ً‬
‫ﻛﺜﲑا ﺑﺄن اﻟﺪاﺋﺮة‬
‫ﻗﺪ ُأﻏﻠﻘﺖ‪ .‬ﻃﺎرق ﻳﺼﻌﺪ اﳉﺒﻞ وﻫﻮ ﳞﺒﻄﻪ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻬﲈ ﳛﺮﺛﺎن ﰲ أرض واﺣﺪة" ‪.‬‬

‫ً‬
‫وﻣﻨﻌﺰﻻ دون أن‬ ‫ﺷﺨﺼﺎ ﻣﻐﱰ ًﺑﺎ‬
‫ً‬ ‫ﺷﺨﺼﺎ ﺟﺪﻳﺪً ا ﻣﻦ اﳌﺴﲑي‬
‫ً‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ ﺻﻨﻊ اﻟﺘﺤﻮل اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ‬
‫ﻳﺘﺤﺮك‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﳐﺎﻃ ًﺒﺎ ﻧﻔﺴﻪ‪" :‬ﻟﻘﺪ أوﻏﻠﺖ ﰲ اﻟﺴﻔﺮ ﻳﺎ ﻣﺴﲑي‪ ،‬اﻟﺴﻔﺮ ﰲ ﻧﻔﺲ اﳌﻜﺎن‪ ،‬وﻣﺎ ﳛﻴﻂ ﺑﻚ‬
‫ﻏﺮﻳﺐ وﻣﻔﺎﺟﺊ ﻻ ﺗﻌﺮﻓﻪ وﻻ ﻳﻌﺮﻓﻚ ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﴏت ﻋﺠﻮزًا وﻻ ﳛﻖ ﻟﻚ أن ﺗﺒﺪأ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ" ‪.‬‬

‫وﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻧﻘﺎﺑﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲢﻴﺎ ﰲ اﻷزﻣﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﲢﻴﺎﻫﺎ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﳌﺴﲑي" ﺑﻌﺪ ﻧﻜﺴﺔ ‪١٩٦٧‬م‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ داﺋﺮة أﻛﺜﺮ اﺗﺴﺎ ًﻋﺎ؛ وﻫﻲ داﺋﺮة "اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ"‪،‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻧﻜﴪت ﻣﻊ اﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﻠﺖ ﻋﻠﻴﻪ وﻋﲆ اﻟﺒﻠﺪ ﻗﺼﻤﺔ اﻟﻈﻬﺮ‬
‫اﻟﻜﱪى ﻣﻦ ﻳﻮﻣﻬﺎ وأﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﺟﺎﻟﺲ ﺑﲔ رﻓﻮف ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻟﺪﻛﺎن ﺑﻘﺎل ﻗﺪﻳﻢ" ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻧﺸﻴ ًﻄﺎ ً‬

‫ﻓﺎﻋﻼ ﻓﻴﻤﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻘﻴﻢ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻓﻬﻮ "ﺻﺎﺣﺐ ﻛﻠﻤﺔ وﺗﺄﺛﲑ‬
‫ﰲ اﻟﺒﻼﻫﺔ اﻟﺒﲑوﻗﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﺣﻮﻟﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن" ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺣﺪث ﺣﻮﻟﻪ ﺑﺎت ﺷﻴ ًﺌﺎ ﻣﻔﺰ ًﻋﺎ ﻻ‬
‫ُﳛﺘﻤﻞ‪ ،‬اﳌﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻴﻬﺎ )إﺧﺼﺎﺋﻴﺎ اﺟﺘﲈﻋﻴﺎ(‪ ،‬اﳌﻸى ﺑﺄﺷﻜﺎل اﻟﺘﺪﻫﻮر واﻟﻔﺴﺎد‪ ،‬وﻗﺪ ﺻﻮر‬
‫ﻛﺒﲑا ﺑﻴﻨﻪ وﺑﲔ ﻣﺎ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﱂ ﻳﺴﺘﻜﻦ وﱂ ﻳﻨﻬﺰم ﰲ أول ﻣﻮاﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻴﻬﺎت‪،‬‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﴏا ًﻋﺎ ً‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ‪. ٨٦‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥٨‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١٧‬‬
‫)‪ -(٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٥‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٦‬‬

‫‪٩٨‬‬
‫ﻓﻜﻢ "ﻋﻤﻞ ﻣﻠﻔﺎت ﻟﻠﻔﻘﺮاء‪ ،‬وﻟﻠﺤﺎﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ واﳌﺮﺿﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ...‬ﻻ ﳾء ﳛﺪث ﻻ ﳾء‬
‫ﻳﺘﻐﲑ" ‪.‬‬
‫وﱂ ﻳﻜﻦ ﺳﻘﻮط اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ ً‬
‫ﺳﻬﻼ ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ"‪ ،‬وﻗﺪ رﺻﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﴏاﻋﻪ ﻣﻦ‬
‫أﺟﻞ ﺑﻘﺎﺋﻬﺎ واﻧﺘﺼﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻳﺴﺎرﻳﺔ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺗﻌﺎوده ﻛﺄﳖﺎ اﳊﻤﻰ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺼﻮر‬
‫أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ ﺣﻞ ﻛﻞ ﻫﺬا‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن اﻷﺣﻮال أﺣﺴﻦ ﺑﻤﺌﺎت اﳌﺮات ﻟﻮ ُو ِﺟﺪ‬

‫أﻧﺎس ﺣﻘﻴﻘﻴﻮن ﻳﻄﺒﻘﻮن اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ وﻳﻌﻴﺪون ﺑﻨﺎء اﻟﺒﻠﺪ" ‪ .‬ﺧﴪ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻛﻞ ﳾء‪ُ ،‬‬
‫وﺣﻮﴏ‬
‫ﻣﻦ ﻛﻞ اﲡﺎه‪ ،‬ﺣﺘﻰ زوﺟﺘﻪ "ﻣﺲ ﺷﺎدن " ﺧﴪﻫﺎ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﻢ ﺣﺼﺎرﻫﺎ ﺑﺄﻓﻜﺎر ﻇﻬﺮت دون ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ‬
‫ﺻﺤﻴﺤﺔ؛ ﻓﻘﺪ "ﲤﺖ ﳏﺎﴏﲥﺎ ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻣﲔ ﺑﻘﻴﺎدة "أﺑﻠﺔ اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ" وﻋﺪد ﻣﻦ اﳌﺪرﺳﺎت‬

‫اﳌﺤﺠﺒﺎت واﳌﻨ ﱠﻘﺒَﺎت‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﺑﺘﻌﺪت زوﺟﺘﻪ ﻋﻨﻪ ً‬

‫ﲤﺎﻣﺎ" ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ‪ ،‬ﻟﺪﺧﻮﻟﻪ "اﳌﺼﺤﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ" ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻻﻏﱰاب؛ اﻏﱰاب‬ ‫ﻛﻞ ﻫﺬا ﻛﺎن ﻣﺴﻮ ًﻏﺎ‬
‫اﳌﺜﻘﻒ؛ "ﻓﻔﻲ زﻣﻦ اﻷزﻣﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ – ﻛﲈ ﺗﻘﻮل دورﺛﻲ ﻓﺎن ﺟﻨﻴﺖ – ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﺗﺘﻮازن اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫ً‬
‫داﺧﻼ ﻋﲆ‬ ‫ﻣﻊ واﻗﻊ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻋﻨﺪ أي ﻧﻘﻄﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺜﺎر اﻟﻐﺒﺎر ﺣﻮل اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺮﻣﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺬﻫﻦ ﻳﺮﺗﺪ‬
‫ذاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺎﺣ ًﺜﺎ ﻋﻦ ﺷﻜﻞ اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻓﺈﻧﺴﺎن اﻷﺣﺎﺳﻴﺲ واﻷﻓﻜﺎر ﻻ ﻳﻘﺪر ﻋﲆ اﻟﻌﻴﺶ دون ﺗﻨﻈﻴﻢ‬
‫ﻣﻨﺴﺠﻢ ﻟﻠﻮاﻗﻊ" ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﱂ ﻳﻌﺪ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻣﺘﺠﺎو ًﺑﺎ ﻣﻊ واﻗﻌﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻗﺮاءة اﳉﺮاﺋﺪ ﱠ‬
‫ﻛﻒ ﻋﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺑﻘﻲ ﴏاع أﺑﺪي‪ ،‬ﴏاع "ﺑﺘﺎع ﻓﻠﺴﻄﲔ" ﻛﲈ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ !‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٩‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٩‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٦‬‬
‫)‪ - (٤‬د‪ .‬ﳏﺴﻦ ﺟﺎﺳﻢ اﳌﻮﺳﻮي‪ :‬ﻋﴫ اﻟﺮواﻳﺔ )ﻣﻘﺎل ﰲ اﻟﻨﻮع اﻷدﰊ(‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷﻟﻒ ﻛﺘﺎب‪ ،‬اﻟﺜﺎﲏ ‪،١٦‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٨٦‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.١٧٧‬‬

‫‪٩٩‬‬
 ‫ب‪ -‬اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ وأﺛﺮﻫﺎ ﰲ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻋﺎﻧﻰ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﴫي ﻓﱰة ﻋﺼﻴﺒﺔ ﺑﻌﺪ ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻻﻧﻔﺘﺎح‪ ،‬ﺟﻌﻠﺖ اﻟﻔﻘﺮاء ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ ﻣﻠﺠﺄ‬
‫ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ ﻋﻮزﻫﻢ وﺿﻴﻘﻬﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﺻﺎﺣﺐ ﻫﺬا اﻻﻧﻔﺘﺎح "ﻣﺘﻐﲑات ﺟﺬرﻳﺔ ﰲ اﻷﺧﻼق واﻟﻘﻴﻢ؛‬
‫ﺣﻴﺚ أﺟﱪت ﻫﺬه اﳌﺘﻐﲑات اﳌﴫﻳﲔ ﻋﲆ اﻟﺴﻔﺮ واﻻﻏﱰاب‪ ،‬ﰲ ﳏﺎوﻟﺔ ﻟﻠﻬﺮوب ﻣﻦ اﻟﻔﻘﺮ واﻟﻘﻬﺮ‪،‬‬
‫ً‬
‫وأﻣﻼ ﰲ اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﻮﻃﻦ ﺑﲈ ﳛﻘﻖ ﳍﻢ ﻣﺴﺎﻳﺮة اﻟﻮﺿﻊ اﻻﻧﻔﺘﺎﺣﻲ اﳉﺪﻳﺪ" ‪ .‬و ﱢ‬
‫ﻧﻌﺮج ﻋﲆ ﻛﻼم‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻌﺒﺎن ﻋﺮﻓﺎت ﺑﺄن ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻻﻧﻔﺘﺎح أﺟﱪت ﻓﺌﺔ ﻣﻦ اﳌﴫﻳﲔ ﻋﲆ اﻟﺴﻔﺮ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﻔﻘﲑة‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﲤﻠﻚ رأس اﳌﺎل وﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﺳﺘﺜﲈر اﳌﻨﺎخ اﻟﺬي و ﱠﻓﺮﺗﻪ ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻻﻧﻔﺘﺎح اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪.‬‬

‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ أﻧﺘﺠﺘﻪ ﻫﺬه اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ اﻹﻋﺎرة إﱃ ﺑﻼد‬

‫ً‬ ‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﻧﺠﺪ‬
‫اﳋﻠﻴﺞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻘﺼﺪً ا ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ اﳌﺘﻮﺳﻄﺔ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻋﻦ اﻟﺜﺮاء‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﺪﳞﺎ ﻣﻦ أﺳﺒﺎﺑﻪ ﻏﲑ‬
‫ﻣﻘﻮﻣﺎﲥﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﻧﻤﻮذج اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ ،‬أﺳﺘﺎذ اﳉﺎﻣﻌﺔ اﻟﺬي ُﻳﻌﺎر إﱃ إﺣﺪى‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺎت اﳋﻠﻴﺞ ﻟﻴﻌﻤﻞ ﻫﻨﺎك أﺳﺘﺎ ًذا ﺟﺎﻣﻌﻴﺎ وﻛﺎﺗ ًﺒﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺤﻮل اﺑﻦ ﻗﺮﻳﺔ "ﻛﻔﺮ ﺷﻮق" إﺛﺮ ﻫﺬا‪ ،‬إﱃ‬
‫ﺷﺨﺺ آﺧﺮ ٍ‬
‫ﴍه إﱃ ﲨﻊ اﳌﺎل‪ ،‬ﻓﻴﻔﻘﺪ ﺟﺮاء ﻫﺬا ﻛﻞ ﻣﺎ دون اﳌﺎل‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺣﻴﻨﲈ ﻋﺎد ﻣﻦ إﻋﺎرﺗﻪ ﰲ إﺟﺎزة‬ ‫ٍ‬

‫ﻛﺒﲑا ﺑﻪ‬
‫ﻛﻴﺴﺎ ً‬ ‫ﱂ ﳚﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﺳﻮى "ﻗﻄﺔ ﺿﺎﻟﺔ ﲡﺮي ً‬
‫ﻟﻴﻼ ﰲ ﺷﻮارع وﺳﻂ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺳﺎﺣﺒﺔ ﰲ ﻓﻤﻬﺎ ً‬
‫ﻧﻘﻮد" ‪.‬‬

‫ﺗﻌﺮﺿﺎ ﺧﺎﻃ ًﻔﺎ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻊ‬

‫ً‬ ‫ﺗﻌﺮض اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻘﻀﻴﺔ اﳍﺠﺮة إﱃ اﳋﻠﻴﺞ‬
‫وﻟﻘﺪ ﺳﺒﻖ أن ﱠ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﻜﺮدي‪ ،‬وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺸﺎﲠﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر؛ ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺘﺎﺟﺮ‬
‫ﻗﺼﺼﺎ ﻳﻨﴩﻫﺎ ﰲ اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺘﻠﻚ اﳌﻘﺎﻻت اﻟﺮدﻳﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻨﴩﻫﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻌﺪﻫﺎ وﻻ ﻳﻜﺘﺒﻬﺎ – ﻋﲆ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﲑه‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر‪" :‬أﻗﻮل إﻋﺪاده ﻻ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ‪ .‬ﻓﻠﻢ أﻋﺪ أﻛﺘﺐ‪ ،‬ﲬﺴﺔ‬
‫أو ﺳﺘﺔ ﻣﺮاﺟﻊ‪ ،‬ﻣﻊ ﻛﺮارﻳﺲ ﳏﺎﴐاﰐ‪ ،‬وأﺑﺪأ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﳌﻘﺎل‪ ،‬أﻓﻜﺎر ﻣﻦ ﻫﻨﺎ وﻣﻦ ﻫﻨﺎك‪ ،‬أﻫﺘﻢ ﺟﺪا ﺑﺎﻟﺒﺪاﻳﺔ‬
‫ﺛﻢ اﳋﺎﲤﺔ ‪..‬أﻣﺎ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻜﻼم ﻓﻬﻮ "ﻣﻀﻎ ﻟﺒﺎن" أو "ﻛﻼم ﺳﺎﻛﺖ" ﻛﲈ ﻳﻘﻮل أﻫﻞ اﻟﺴﻮدان" ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬د ‪ .‬ﺷﻌﺒﺎن ﻋﺮﻓﺎت‪ :‬رؤﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٧٠‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٢٧٠‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٩٧‬‬

‫‪١٠٠‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﺗﻢ ﺗﺪﻣﲑ أﴎة ﻛﺎﻣﻠﺔ ﺑﺴﺒﺐ اﳌﺎل واﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻻﻧﺘﻘﺎل إﱃ ﺣﻴﺎة أﻓﻀﻞ‪ ،‬ﺧﺴـﺮ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﺧﴪ زوﺟﺘﻪ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج اﻟﺘﻲ اﻛﺘﻮت ﺑﻨﺎر أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺘﻬﺎ اﳌﺼﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬واﺑﻨﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻛﺮرت ﺧﻄﺄ‬
‫راﻓﻀﺎ ﱠ‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ‬ ‫أﻣﻬﺎ ﺑﺎﻟﺰواج ﻣﻦ اﺑﻦ ﺗﺎﺟﺮ ﻛﺒﲑ؛ ﻷﺟﻞ اﳌﺎدة‪ ،‬واﺑﻨﻪ ﺗﺎﻣﺮ اﻟﺬي اﻛﺘﻔﻰ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺑﺎﻟﻌﻴﺶ ً‬
‫ﺣﻮﻟﻪ‪.‬‬
‫ِ‬
‫ﻋﻮﳉﺖ ﻣﻌﺎﳉﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﰲ "زﻫﺮ‬ ‫وﻗﻀﻴﺔ اﳍﺠﺮة ﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﻄﺮوﺣﺔ ﰲ ﻛﻞ اﻟﺮواﻳﺎت‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻛﲈ ﺳﺒﻖ وﻗﺪ ﺗﺒﲔ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ ﺣﺼـﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻓﻀﻠﺖ اﳍﺠﺮة ﻋﲆ اﻟﺒﻘﺎء‪ ،‬أو‬
‫ﺑﺎﻷﺣﺮى ُأﺟﱪت ﻋﲆ اﳍﺠﺮة‪ ،‬ﰲ دﻻﻟﺔ ﻣﺮﻋﺒﺔ ﻋﲆ أزﻣﺔ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﻟﻴﺘﺴﺎءل اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻣﻨﻈﻮر رواﺋﻲ‬
‫ﻋﱪ ﻋﻨﻪ ﺑﻠﺴﺎﻧﻪ ﰲ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ اﻟﴪد ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬ﺗﻠﻚ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻔﺎﺳﺪة‬ ‫ﱠ‬
‫اﳌﻔﺴﺪة ﰲ اﻟﺴﻔﺮ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ اﳌﺎل‪ .‬ﻣﻦ زرﻋﻬﺎ‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﺗﻨﻤﻮ ﻫﻜﺬا ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺬي ﺳﻴﺒﻘﻰ إذن؟‬
‫اﻟﻜﻞ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ اﻟﺴﻔﺮ وﻳﺘﺤﺎﻳﻞ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻣﺎ زاﻟﺖ اﻟﺸﻮارع ﻣﺰدﲪﺔ‪ ،‬وﻣﺎ زاﻟﺖ اﳌﺪارس ﺗﻘﺬف‬
‫ﺑﺎﻷوﻻد ﰲ اﻟﻔﺴﺢ وﰲ ﳖﺎﻳﺔ اﻟﺪورات وﻛﺄﳖﻢ ﻗﻄﻌﺎن ﻏﲑ ﻣﻬﺬﺑﺔ وﻏﲑ ﻣﺮﻋﺒﺔ‪ ،‬أﻳﻦ اﻟﺒﻴﺖ وأﻳﻦ‬
‫اﻟﻮﻃﻦ" ‪.‬‬
‫ِ‬
‫وﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳌﻬﺎﺟﺮة ﰲ أﻋﲈل اﻟﻜﺎﺗﺐ ُ ْﲢ َ ُ‬
‫ﴫ ﰲ اﻵﰐ ‪:‬‬
‫‪ .١‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﻜﺮدي" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﻟﺬي ﺳﺎﻓﺮ إﱃ اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ ﺑﻌﺪﻣﺎ رأى‬
‫أن اﻟﺒﻠﺪ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﳾء ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ﴍﻧﻘﺔ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ اﳋﺮوج ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ .٢‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻣﻨﻰ اﳌﴫي" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻓﺮت إﱃ ﻛﻨﺪا ﺑﻌﺪ ﲡﺮﺑﺔ ﻓﺎﺷﻠﺔ ﻣﻊ‬
‫ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي‪.‬‬

‫‪ .٣‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺳﻌﻴﺪ" ﺷﻘﻴﻖ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ‪ ،‬ﻓﻬﻮ أﺳﺘﺎذ‬
‫اﻟﴩﻳﻌﺔ اﻟﺬي اﺳﺘﻄﺎع أن ﳛﺸﻮ ﺣﻴﺎة ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ ﺑﻌﺪ أن ﺗﻐﺮب ﰲ اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﳌﺪة ﲬﺲ ﺳﻨﻮات؛‬
‫ﻓﻠﻘﺪ ﺳﺎﻓﺮ إﱃ اﻹﻣﺎرات ً‬
‫ﻣﻌﻠﻼ ﻫﺬا اﻟﺴﻔﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ أن ﳞﺮب ﺑﺮأﺳﻪ ودﻳﻨﻪ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻻ ﻳﺮى ﻣﻌﻨًﻰ ﻟﻠﺒﻘﺎء‬
‫ﻫﻨﺎ وﺳﻂ أﺣﻼم اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ اﻟﺒﻠﻬﺎء وﻋﺴﻒ اﻟﻨﻈﺎم واﻟﻄﺮق اﳌﻐﻠﻘﺔ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١٥‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤٨‬‬

‫‪١٠١‬‬
‫‪ .٤‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر أﻟﺒﲑ ﺑﺸﺎي" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ :‬ﻫﺎﺟﺮ إﱃ اﻟﻮﻻﻳﺎت اﳌﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ؛‬
‫ﻟﺘﺪﻫﻮر اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﺬي ﱂ ﻳﻘﺪم ﺷﻴ ًﺌﺎ ﻟﺰﻣﻴﻞ دﻓﻌﺘﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ اﻟﺬي ﻇﻞ ﻛﲈ ﻫﻮ؛‬
‫ﻷﻧﻪ ﱂ ﻳﺴﺎﻓﺮ ‪.‬‬

‫‪ .٥‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﺑﻠﺔ اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ :‬اﻟﺘﻲ ﻋﺎدت ﻣﻦ اﳋﻠﻴﺞ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﺧﺮى‬
‫ﻣﺘﺴﻠﻄﺔ ﲢﺖ ﻏﻄﺎء اﻟﺪﻳﻦ ‪.‬‬

‫‪ .٦‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "زوج أﺑﻠﺔ اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ :‬اﻟﺬي ﺳﺎﻓﺮ ﰲ إﻋﺎرة إﱃ اﳋﻠﻴﺞ‪،‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻋﻮدﺗﻪ ﻣﻨﻬﺎ رﺣﻞ "وﻣﻦ ﻣﺎﻟﻪ أﻛﺮﻣﺘﻪ وأﻛﺮﻣﻪ اﷲ ﺑﻤﺪﻓﻦ ﻓﺎﺧﺮ ﺗﺰوره ﻫﻲ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم" ‪.‬‬

‫‪ .٧‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻧﺎﺟﻲ ﻓﺮﻳﺪ" ﺻﺪﻳﻖ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ :‬اﻟﺬي ﻫﺎﺟﺮ إﱃ اﳋﻠﻴﺞ‪،‬‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺳﺎ ﰲ اﳉﻴﺶ‪ ،‬وﺧﺮج ﻣﻨﻪ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﺒﻮر‪ ،‬وﺳﺎﻓﺮ ﻟﻴﻌﻮد ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات ﰲ "ﺻﻨﺪوق‬
‫ً‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﺿﺎﺑ ًﻄﺎ‬
‫داﺧﻞ ﺛﻼﺟﺔ وﻗﺪ ﲡﻤﺪ ﺷﻌﺮ ذﻗﻨﻪ اﻷﺑﻴﺾ" ‪.‬‬
‫‪ .٨‬ﺷﺨﺼﻴﺘﺎ "ﻣﻲ وزﻳﺎد" اﻟﺰوﺟﲔ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨ ﱠﻴ ْ ِ‬
‫ﲔ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ :‬اﻟﻠﺬﻳﻦ ﺳﺎﻓﺮا ﻣﻊ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺘﻴﻬﲈ إﱃ دول اﻟﻐﺮب‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ إﱃ اﻟﺪول اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﻨﻜﺴﺔ ‪.‬‬

‫‪ .٩‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ :‬اﻟﺬي ﺳﺎﻓﺮ إﱃ اﳋﻠﻴﺞ ﰲ "إﻋﺎرة‬
‫ﻟﻸﺑﺪ"‪ :‬اﻟﺬي ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺒﻠﺪ وﻻ اﻟﻜﺎرﺛﺔ ﻳﻘﻮل‪" :‬أﻧﺎ ﻻ أﲢﺪث ﻋﻦ اﻟﻌﺪوان أو اﻟﻨﻜﺴﺔ أو‬
‫اﻟﻌﺒﻮر‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ أﲢﺪث ﻋﻦ ﺣﺎﱄ وﻣﺎﱄ وﻋﻼﻗﺘﻲ ﻣﻊ اﳊﻴﺎة " ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻇﻬﺮت واﻋﻴﺔ‬
‫ﺧﺎرﺟﺎ ﻣﻦ ﻣﴫ‪ ،‬ﰲ ﻛﻞ ﻳﻮم أﺳﻤﻊ‬
‫ً‬ ‫ﺑﺄزﻣﺔ اﳍﺠﺮة‪ ،‬ﻓﺠﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎﳖﺎ‪" :‬ﻛﺎن ﻃﺎﺑﻮر اﻟﻨﻤﻞ ﺑﺪأ ﻳﺰﺣﻒ‬
‫ﻋﻦ زﻣﻴﻞ ﻫﺎﺟﺮ‪ ،‬أو ﺻﺪﻳﻖ ﺧﺮج ﰲ إﻋﺎرة‪ ،‬أو ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻗﻔﺰت ﻋﲆ ﻇﻬﺮ ﻃﺎﺋﺮة" ‪.‬‬

‫‪ .١٠‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ" ﺣﺒﻴﺐ اﻟﺪﻛﺘﻮرة "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﰲ ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ :‬واﻟﺬي‬
‫ﺳﺎﻓﺮ وﻫﺠﺮ اﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻢ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻨﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﰲ أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ :‬ﺻـ ‪. ١٩٤‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٩٩‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨٩‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٤١‬‬

‫‪١٠٢‬‬
‫‪ .١١‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺳﻠﲈوي" ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ :‬ﻓﻬﻮ ﺑﺎﺋﻊ اﻟﻘﲈش ﰲ ﳏﻞ اﻟﻘﻄﺎع اﻟﻌﺎم‪،‬‬
‫ﲬﺴﺎ وأﻣﻬﻢ‪ ،‬وﻋﻤﻞ ﺑﻮا ًﺑﺎ ﰲ اﳋﻠﻴﺞ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة‬ ‫ٍ‬
‫وﻫﺎﺟﺮ ﻫﺎر ًﺑﺎ ﻣﻦ ﻗﻀﻴﺔ رﺷﻮة ﺗﺎرﻛًﺎ ﺧﻠﻔﻪ ﺑﻨﺎت ً‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ ،‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ رﺑﻂ ﻟﻘﻀﻴﺔ اﳍﺠﺮة ﺑﻘﻀﻴﺔ اﻟﻔﺴﺎد اﻹداري ﰲ اﻟﻘﻄﺎع اﻟﻌﺎم‪،‬‬
‫ﺣﻮل ﻣﻮﻇﻔﻲ اﳌﺠﺘﻤﻊ إﱃ ﻟﺼﻮص وﳐﺘﻠﺴﲔ ‪.‬‬
‫واﻟﺬي ﱠ‬
‫‪ .١٢‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﻌﺎﻣﻞ" ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ :‬اﻟﺬي ﻋﺎد ﺑﺮﻓﻘﺔ ﺛﻼﺛﺔ ﻧﻌﻮش ﻟﻌﲈل ﻣﻦ‬
‫زﻣﻼﺋﻪ‪ ،‬ﺳﻘﻄﺖ ﲠﻢ ﺳﻘﺎﻟﺔ أﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻬﻢ ﰲ اﳋﻠﻴﺞ ‪.‬‬

‫‪ .١٣‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺻﺪﻗﻲ ﻓﺮاج" ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ :‬اﳌﻬﺎﺟﺮ ﰲ رﺣﻠﺔ إﻋﺎرة‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪.‬‬

‫‪ .١٤‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻧﻮرا" أﺧﺖ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ :‬اﻟﺘﻲ ﻫﺎﺟﺮت إﱃ‬
‫اﳋﻠﻴﺞ ﻣﻊ زوﺟﻬﺎ اﳋﻠﻴﺠﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺻﻮرة أﺧﺮى ﻣﻦ ﺻﻮر اﳍﺠﺮة ﻗﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻫﺠﺮة اﳌﴫﻳﺎت‬
‫اﻟﻼﰐ ُﻳ َﺒ ْﻌ َﻦ ﻟﻠﻌﺮب ﺑﺜﻤﻦ ﺑﺨﺲ‪.‬‬

‫‪ .١٥‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﲪﺪ ﻧﻮر" ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ :‬وﻫﻮ اﻟﻄﺎﻟﺐ؛ دارس اﻟﺰراﻋﺔ‪ ،‬اﳌﻬﺎﺟﺮ إﱃ‬
‫ﻟﻨﺪن‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻹﺧﻮان اﳌﺴﻠﻤﲔ‪.‬‬

‫‪ .١٦‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر" ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ :‬وﻫﻮ أﺳﺘﺎذ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬اﳌﻌﺎر إﱃ‬
‫اﳋﻠﻴﺞ‪ ،‬واﻟﺬي ﻋﺎد؛ ﻷن اﺑﻨﻪ ﻳﻄﺎﻟﺒﻪ ﺑﻤﲑاﺛﻪ اﻟﴩﻋﻲ وﻫﻮ ﺣﻲ ‪ ،‬واﻟﺬي ﻣﺎت ﺑﺄزﻣﺔ ﻗﻠﺒﻴﺔ ﻣﻔﺎﺟﺌﺔ‪،‬‬
‫وأن اﺑﻨﻪ ﺧﺮج ﻣﻦ ﻛﻠﻴﺔ اﻟﻄﺐ؛ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﻣﺼﺤﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬه ﺻﻮرة ﻣﻦ ﺻﻮر دﻓﻊ ﴐﻳﺒﺔ اﳍﺠﺮة ﳑﺜﻠﺔ‬
‫ﰲ ﺿﻴﺎع اﻷﺑﻨﺎء‪ ،‬وﻣﻌﻨﺎه ﺿﻴﺎع اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ‪.‬‬

‫‪ .١٧‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻛﺎرﻳﻦ" ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ :‬وﻫﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ اﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻌﺪﻣﺎ‬
‫ﻣﻼﺋﲈ ﳍﺎ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ً‬ ‫اﺳﺘﻮﻃﻨﺖ ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬وﺗﺰوﺟﺖ ﻣﴫﻳﺎ وﻫﻮ ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر‪ ،‬ﻫﺎﺟﺮت ﺑﻌﺪﻣﺎ ﱂ ﲡﺪ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﳊﺎ ﻟﻺﳚﺎﺑﻴﲔ‪.‬‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ إﳚﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬وواﻗﻊ ﻣﴫ ﱂ ﻳﻌﺪ ً‬
‫ﻣﻨﺎﺧﺎ ﺻﺎ ً‬
‫‪ .١٨‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺣﺴﲔ" ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ :‬وﻫﻮ ﺻﺪﻳﻖ ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺎﻓﺮ إﱃ اﳋﻠﻴﺞ‬
‫ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺿﺎﻗﺖ ﺑﻪ ﻣﴫ‪.‬‬

‫‪١٠٣‬‬
‫‪ .١٩‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ ﻓﺮج" ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ :‬وﻫﻮ ﺷﻘﻴﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ ،‬ﻃﺒﻴﺐ‬
‫ﻫﺎﺟﺮ إﱃ ﻛﻨﺪا‪ ،‬وﱂ ﻳﻌﺪ إﱃ ﻣﴫ ﻣﻨﺬ ﻫﺎﺟﺮ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺣﻴﻨﲈ ﻣﺎﺗﺖ أﻣﻪ اﻛﺘﻔﻰ ﺑﻤﻜﺎﳌﺔ ﺗﻠﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺧﺬ‬
‫اﳉﻨﺴﻴﺔ اﻟﻜﻨﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻧﴘ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻨﻪ وﳛﻠﻢ ﺑﻪ "ﻃﺐ اﻟﺮﻳﻒ‪ ،‬وﺧﺪﻣﺔ اﻟﻔﻘﺮاء‪ ،‬وﺗﺒﺴﻴﻂ اﻟﻌﻼج‬
‫واﳌﺼﺎرﻳﻒ‪ ،‬وﻋﻼج اﻟﺒﻠﻬﺎرﺳﻴﺎ" ‪.‬‬

‫ﺻﻮر اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﲠﺬا اﻟﻜﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻫﺎﺟﺮت إﱃ ُﺑﻠﺪان ﺷﺘﱠﻰ وﺗﺮﻛﺖ اﻟﻮﻃﻦ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻫﻮل اﻷزﻣﺔ اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻛﻞ ﻫﺆﻻء ﻳﻮ ﱡﻟﻮن ‪.‬‬
‫َ‬

‫إن ﳑﺎ ُﻳﺆﻛﱠﺪ ﰲ ﺧﺘﺎم اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ ﻫﻮ أن اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ‬

‫ﺗﻔﺴﲑا‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا ﻳﻌﻄﻲ‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﺪﻳﺚ ﻣﻐﺎﻳﺮ‪ ،‬ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺎض ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻋﺎﱂ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻴﺎ ﺑﲔ ﻋﺎﳌﲔ ﳐﺘﻠﻔﲔ‪ ،‬ﻋﺎﱂٍ‬
‫ً‬
‫)ﻗﺪﻳﲈ( ﰲ ُﺟ ﱢﻞ‬ ‫وﺑﻜﻢ ﻛﺒﲑ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻼﺣﻈﺔ أن ﻛﻠﻤﺔ‬ ‫ﻟﺘﻜﺮار ﻣﻔﺮدة ) ِ‬
‫اﻟﻘﺪَ م( ﰲ ﻛﺎﻓﺔ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﱟ‬
‫اﳌﻮاﺿﻊ أﺗﺖ ﻧﻌﺘًﺎ‪ ،‬وﻛﺄن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ وﺻﻔﻪ ﻛﻞ ﳾء ﲠﺬه اﻟﺼﻔﺔ ﻳﻀﻊ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﲔ ﺧﻴﺎرﻳﻦ؛ إﻣ ﱠﺎ‬
‫اﻟﺜﻮرة ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻘﺪﻳﻢ أو اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﺒﻜﺎء ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻏﲑ أن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻮاردة ﲡﻌﻞ اﻷﻣﺮ اﻷول‬
‫وﻳﻮﺿﺢ ذﻟﻚ اﳉﺪول اﻵﰐ‪:‬‬
‫ﱢ‬ ‫ﻣﺸﻜﻮﻛًﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﺗﺖ ﻣﻌ ﱠﻄﻠﺔ ﻋﻦ ﻛﻞ ﳾء‪،‬‬
‫ا‪‬د‬ ‫ا‪‬دات‬ ‫ا‪‬وا‪‬‬
‫ﻋﲈرة ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﻜﺮاﳼ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﳚﻌﻞ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺟﺴﺪﻫﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻷﺛﺎث اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻃﺸﺖ‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﳊﲈم اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﳌﻮﻧﻴﻜﲑ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻃﺸﺖ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻃﺎﺣﻮﻧﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻷﺛﺎث اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﳊﲈم‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﺮﻏﺒﺔ‬ ‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬اﻟﺒﺎر‬
‫ً‬ ‫وﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻋﺰا‬ ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬أﺧﴬ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺑﺎر‬ ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﺼﻴﻨﻴﺔ‬
‫‪٣١‬‬ ‫اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٦٤‬م‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺻﻮرة ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﻌﺐ ﺣﺬاﺋﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻟﻠﻤﻐﺎﻣﺮات اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻷﺳﺎﻧﺴﲑ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﳋﺸﺒﻲ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺒﻴﺖ‬ ‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬اﳌﺸﺎﻋﺮ‬
‫ً‬ ‫ﻳﺼﺒﺢ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﳌﻮت‬ ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﺒﻴﺖ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻓﺴﺘﺎن‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﱰاﺑﺰﻳﻦ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬أﺻﺪﻗﺎء ﻗﺪاﻣﻰ‪/‬اﻟﺒﺎر اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﻋﲈرة ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳉﻠﺪﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺒﻴﻮت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﻼم ﻗﺪﻳﻢ‪/‬أﺛﺎﺛﻬﺎ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻣﺪرﺳﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺴﻄﺢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻋﻤﻮد ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺣﺠﺮة اﻟﺼﺎﻟﻮن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﻔﺸﻞ‬
‫ﱢ‬
‫‪١٩‬‬ ‫اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف ‪١٩٦٨‬م‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻛﻞ ﺣﻴﺎﰐ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺑﻠﺤﻈﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻣﺒﻨﻰ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺻﺪﻳﻖ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻋﺬاﲠﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﺮداء اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬أﺷﻴﺎء ﻗﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻴﺖ ﻗﺪﻳﻢ‪.../‬اﻟﺴﻠﺤﻔﺎة اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺑﻌﻴﺪ ﻗﺪﻳﻢ‪.../‬اﻟﺒﻴﺠﺎﻣﺔ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻣﻨﻈﺮ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻌﺮﰊ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬زﻣﻴﻞ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻋﺎﺷﻖ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﳌﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬أﻏﻨﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺗﺮاث‬
‫‪٧٠‬‬ ‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬ﻛﺮﳼ‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﱰاث اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺳﺤﺮﻫﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻣﻘﻬﻰ ً‬ ‫زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن ‪١٩٨٧‬م‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﳌﺒﺎﲏ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻣﻌﺘﻘﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻣﺒﺎﲏ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻋﲈرة ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺒﺎر اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬أرﻣﻨﻲ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻛﺜﲑة‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬رﺳﺘﻢ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬أﺻﺒﺤﺖ‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺒﻠﺪي‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺣﺎرة‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬روﺳﻴﺔ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٣٥‬‬

‫‪١٠٤‬‬
 ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﳌﻘﻬﻰ‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻗﺎرب‬ ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻣﴩوع‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳌﻮﺿﻮﻋﺎت‬
‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬ﺑﻴﺘﻬﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﴩﻧﻘﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻗﺎرب ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻧﲑان‬
‫ً‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻛﺮﳼ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻣﻮﻇ ًﻔﺎ‬
‫ﳎﺎورة‬ ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺣﺪﻳﻘﺔ‬ ‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬أﺧﴬ‬
‫ً‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﺘﺎ ًﺑﺎ‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺴﻨﻮات‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻋﺎدة‬
‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬ﻏﻠﻴﻈﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻣﻌﺘﻖ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻜﺘﺐ‬
‫ً‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳌﻜﺘﺒﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻗﻨﺒﻠﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺒﻴﺖ‬
‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫ً‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﺘﺒﻚ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬وﺟﻪ ﺻﻠﺐ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻳﻮم ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻳﺴﺎرﻳﺎ‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﺮاﺳﺎت اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.../‬ﺑﺤﺮ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬أﻳﻘﻮﻧﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺳﺎﻗﻴﺔ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻣﻨﻀﺪة ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳌﺒﺎﲏ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻼط ﻣﻠﻮن ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻣﺮآة ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳌﺮآة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺧﻮف ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﺮاﳼ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳌﻨﻀﺪة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺻﺪاﻗﺘﻲ اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻋﺬاب ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺑﺪوي ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﺒﻴﻮت‬
‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬اﳌﺸﺎﻫﺪ‬
‫ً‬ ‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬أﻳﺎﻣﻲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﴐورﻳﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳊﺐ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﳊﺐ ﻳﺒﺪو ﱄ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻋﻀﻮ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺑﺄﺷﻴﺎء ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﻌﴩة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻃﻤﺌﻨﺎن إﻟﻴﻪ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﳎﻠﺔ‬
‫أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‬
‫‪٤٤‬‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻷوراق اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻣﻌﺒﺪ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻛﺨﺒﲑ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻛﻮﺑﺮي‪ ..‬اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻛﺘﺎب‬
‫‪١٩٨٩‬م‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻜﻮﺑﺮي اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻛﺘﺎب ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻟﻠﺒﻴﺖ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﳌﻌﻨﻰ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺟﺎﻛﺘﺘﻲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﻘﺼﺺ‬
‫ٍ‬
‫‪/‬ﺑﺄﻏﺎن ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﺎزﻳﻨﻮ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﺸﺎﻃﻲء اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻣﻴﺪان اﻷوﺑﺮا اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬إﺛﻢ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺳﻴﺠﺎرة ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳌﺮآة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﻮﺑﺮي‪ ..‬اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻌﺪل اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻘﺼﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺣﻴﺎﰐ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬أوراﻗﻲ‬ ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻷﺗﻴﻠﻴﻪ‬ ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻋﻄﺎر‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺧﺎص‬ ‫ﻓﻨﺪﻗﻪ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻟﺒﻬﺠﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﻴﺎﳖﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻷﻣﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳌﻬﻨﺪس اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻷﺗﻴﻠﻴﻪ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺑﻴﺘﻬﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻣﻄﻌﻢ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺑﻴﻮت ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻷﺧﴬ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﺒﺎﻳﺐ‬
‫‪٤٠‬‬ ‫ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‪١٩٩٣‬م‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻷﺧﴬ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺸﻘﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻏﻨﺎﺋﻲ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺣﺮﻳﻖ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻣﺰﻣﻦ‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﻨﻴﺴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻓﻀﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻣﻘﺘﻄﻔﺎت ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻃﻬﺎرة ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬وﻫﻢ‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻜﺮاﺳﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻓﺮﻋﻮﲏ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ذﻛﺮى ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻓﻨﺪق ﻫﺎﲏ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﺷﻮارﻋﻲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻧﺴﺎج ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺷﻘﺔ ﺧﺎﻟﻚ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻣﴫﻳﺔ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳌﻘﻄﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬أﺣﻴﺎﺋﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻗﺼﻴﺪة ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﻠﻮﻛﺎﻧﺪة اﻟﺮﺧﻴﺼﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺣﻮار‬
‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬اﻟﻨﺠﻔﺔ اﳋﺸﺒﻴﺔ‬
‫ً‬ ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﳌﺸﺎﻛﺴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﺘﺒﻪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪َ /‬د ْﻳﻨًﺎ‬
‫‪٣٦‬‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺷﻘﺘﻨﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺸﺠﺮة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳋﺸﺒﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻧﻜﺘًﺎ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬راﺋﺤﺔ‬ ‫ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‪١٩٩٦‬م‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﴍﻧﻘﺘﻲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺟﻠﺪﻳﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻷوراق اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﳎﻮﻫﺮاﲥﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻛﺮارﻳﺲ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺴﻴﺎﳼ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻛﺮاﺳﺔ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺣﺎﱄ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺼﻮر‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳉﻠﺪﻳﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﲣﻄﻴﻄﺎت ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳊﻠﻢ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﻋﺮﺑﺎت ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻋﺮﰊ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻗﲈش ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻛﺎﺳﻴﺖ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺑﻘﺎل ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻷﺣﻴﺎء اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻷﺑﺮاج‬
‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬ﳾء ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺑﺎﺧﺮة‬
‫ً‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻳﺴﺎرﻳﺔ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺮﻓﺎق‬
‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬اﳊﻠﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺑﻴﺘﻬﻢ‬
‫ً‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺣﻠﲈ‬
‫ً‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﳌﻄﻬﺮ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺷﺎدن‬
‫‪٤١‬‬ ‫ﺪﻳﲈ‪/‬ﻣﻌﺎﲏ‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﻗﻤﻴﺼﺎ ﻗ ً‬
‫ً‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬اﳉﺮاﺋﺪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬أﻣﻪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻧﺒﻴﺬ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻓﻠﻜﻠﻮر‬ ‫أﻳﺎم وردﻳﺔ ‪٢٠٠٢‬م‪.‬‬
‫ﻗﺪﻳﲈ‪/‬اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﻗﺪﻳﻢ ﺟﺪا‪/‬أﻧﲈط ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺰﻣﻼء اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪/‬اﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ً‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺪﻧﻴﺎ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬ﺣﻠﻢ ﻗﺪﻳﻢ‪/‬اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬واﺑﻮر اﻟﻄﺤﲔ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻗﻠﺒﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﺣﻴﻮي‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪/‬ﻗﺪﻳﲈ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻗﺪﻳﻢ‪/‬زﻳﺎراﺗﻪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪/‬زﻣﺎن ﻗﺪﻳﻢ‪/‬ﺧﺸﺒﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪/‬اﻟﺼﻔﻴﺢ‬

‫‪١٠٥‬‬
 ‫‪ :ً‬ت ‪  ‬ا‪ ‬ا‪‬وا‪.‬‬
‫ﻣﻜﻤﻼت ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ" ﻟﺴﺒﺒﲔ؛ اﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﻴﺖ ﻫﺬا اﳌﺤﻮر اﻟﻘﺼﲑ ﲠﺬا اﻻﺳﻢ " ﱢ‬
‫ﺳﻤ ُ‬
‫ﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫اﻷول‪ :‬وﻳﺘﻨﺎول ﻧﻘﻄﺘﲔ ﻓﻘﻂ؛ اﻷوﱃ‪ :‬ﳏﺎوﻟﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ دﻻﻟﺔ أﺳﲈء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ رواﻳﺎت ﻋﻼء‬
‫اﻟﺪﻳﺐ‪ .‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﺑﻴﺎن أﺛﺮ ﻋﺪد اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻮﺟﻪ‬
‫ﺧﺎص واﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪.‬‬

‫اﳌﺘﻀﻤﻦ ﰲ ﻫﺬا اﳌﺤﻮر‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻋﻤﻞ ﻣﻜﻤﻞ ﻹﺿﺎءة اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬

‫ﱠ‬ ‫واﻟﺴﺒﺐ اﻟﺜﺎﲏ ﻟﻠﺘﺴﻤﻴﺔ‪ :‬اﻹﺣﺼﺎء‬
‫وﻟﻴﺲ ً‬
‫أﺻﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻤﻜﱢﻦ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮرة ﻛﻠﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺸـﻲء اﳌﺠﺰأ واﳌﺘﻔﺮق؛ ﻻ ﺳﻴﲈ ﰲ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ "اﻟﺬي ‪ -‬ﺑﺤﻜﻢ ﻃﻮﻟﻪ واﺗﺴﺎع ﻓﻀﺎء اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻴﻪ ‪ -‬ﳛﺘﺎج إﱃ اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﱪﻧﺎﻣﺞ‬
‫إﺣﺼﺎﺋﻲ وﺗﺼﻨﻴﻔﻲ ﻳﻌﻮض اﻟﻨﻘﺺ اﻟﺬي ﳛﺪث ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﺳﺘﻴﻌﺎب ﲨﻴﻊ ﺟﻮاﻧﺒﻪ ﺑﺴﺒﺐ ﳏﺪودﻳﺔ‬
‫اﻟﺬاﻛﺮة ﻋﻨﺪ اﻟﻨﻘﺎد‪ ،‬وﻋﺪم اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺿﺒﻂ وﺗﺴﺠﻴﻞ ﲨﻴﻊ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﳌﻤﻜﻨﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ؛ ﳑﺎ ﻳﱰك ً‬
‫ﳎﺎﻻ‬
‫واﺳ ًﻌﺎ ﻟﻼﺧﺘﻼف ﰲ اﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت ﺑﻴﻨﻬﻢ" ‪.‬‬

‫اﳌﺘﻨﺎو َﻟﲔ ﺑﺎﳊﺪﻳﺚ‪:‬‬

‫َ‬ ‫واﳉﺪول اﻵﰐ اﳌﺪﻋﻮم ﺑﺎﻟﺮﺳﻢ اﻟﺒﻴﺎﲏ ﻳﻘﺪم ً‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﻟﻠﺴﺒﺒﲔ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪:(١‬‬

‫‪‬د ا‪‬ت‬ ‫‪‬‬

‫ا‪‬ع‬ ‫‪ ‬ا‪‬أة‬ ‫‪ ‬ا‪‬‬ ‫ا‪‬وا‪‬‬
‫ا‪‬‬
‫ط‪‬‬ ‫ا‪‬أة‬ ‫ر‪‬‬
‫ﻓﺘﺤﻲ‪ /‬أﲪﺪ‪ /‬زوج ﻋﻘﻴﻠﺔ اﻷول‪ /‬اﻟﺸﺎب اﻷﺷﻘﺮ‪/‬‬
‫ﻋﻘﻴﻠﺔ‪/‬ﺧﺎﻟﺔ‬ ‫ﻋﺠﻮز اﻟﺒﺎر‪ /‬ﺑﺎﺋﻊ اﻟﺜﻠﺞ‪ /‬اﻟﺘﻮﻣﺮﺟﻲ‪ /‬اﳌﺄذون‪/‬‬
‫‪٢٥‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪٦‬‬ ‫‪١٩‬‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫اﳌﺮأة‬ ‫ﻋﻘﻴﻠﺔ‪/‬اﻟﺸﺤﺎذة‪/‬‬ ‫اﻟﺸﺎﻫﺪان‪ /‬ﺑﻮاب اﻟﻌﲈرة‪ /‬اﻟﻀﺎﺑﻂ‪ /‬ﻋﺠﻮز ﳎﻬﻮل‪/‬‬ ‫اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٦٤‬م‬
‫اﻟﻌﺠﻮز‪/‬ﻓﺮﻳﺎل‪/‬ﻓﺘﺤﻴﺔ‬ ‫ﺷﺎب ﳎﻬﻮل‪ /‬اﻟﻄﺒﻴﺐ اﳌﻌﺎﻟﺞ‪/‬اﻟﻀﺎﺑﻂ اﻟﻜﺒﲑ‪/‬وﻛﻴﻞ‬
‫اﻟﻨﻴﺎﺑﺔ‪ /‬اﻟﻘﺎﴈ‪ /‬اﻟﻌﺴﻜﺮي‪/‬ﺟﺮﺳﻮن اﻟﺒﺎر ‪.‬‬
‫اﳊﺼـــــــــﺎن‬
‫ﻓﺘﻴﻨﺔ‪ /‬زﻳﻨﺐ‪ /‬اﻟﻌﺠﻮز أم‬
‫‪٨‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻓﻬﻤﻲ‪ /‬أﻧﻮر‪ /‬ﻋﲇ ﻓﻬﻤﻲ‪ /‬واﻟﺪ ﻓﻬﻤﻲ ‪.‬‬ ‫اﻷﺟــــــــﻮف‬
‫ﻓﺘﻴﻨﺔ ‪ /‬أم ﻓﻬﻤﻲ‬
‫‪١٩٦٨‬م‬
‫ﺳﻌﺪﻳﺔ‬ ‫أم ﻳﴪي‪ /‬أم ﻓﺘﺤﻲ‪ /‬ﻣﻨﻰ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي‪ /‬أﲪﺪ ﺻﺎﻟﺢ‪ /‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﳏﻤﻮد‬
‫زﻫــﺮ اﻟﻠﻴﻤــﻮن‬
‫‪٣١‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٨‬‬ ‫‪١٩‬‬ ‫اﳋﺎدﻣﺔ ‪/‬‬ ‫إﻳﻔﺎ‪/‬‬ ‫ﻓﺮﻳﺎل‪/‬‬ ‫اﳌﴫي‪/‬‬ ‫ﻓﻬﻤﻲ‪ /‬اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻓﺘﺤﻲ ﻓﺮج‪ /‬ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ‪ /‬اﳌﻌﻠﻢ‬
‫‪١٩٨٧‬م‬
‫‪/‬‬ ‫ﳏﻤﺪ‬ ‫ﻣﻮﻧﻴﻜﺎ ‪ /‬أم رﺿﺎ ‪ /‬ﻗﺪرﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﺻﺎﺑﺮ‪ /‬ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﻜﺮدي‪ /‬اﻟﺴﺎﺋﻖ اﻟﻨﻮﰊ‪ /‬ﺳﻴﺪ‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪ ،‬ط‪١٩٩١ ،١‬م‪،‬‬
‫ﺻـ‪.١٤٣‬‬

‫‪١٠٦‬‬
 ‫ﻧﺠﻼء‪/‬‬ ‫اﳉﺮﺳﻮن اﻟﻨﻮﰊ‪ /‬اﻷرﻣﻨﻲ‪ /‬ﻛﺎﻣﻞ رﺳﺘﻢ اﳌﺤﺎﻣﻲ‪ /‬ﻧﺎﺷﺪ‬
‫رﺿﺎ ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﺤﻔﻲ‪ /‬واﻟﺪ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ‪ /‬ﺣﺴﻨﻲ اﳌﺴﲑي‪/‬ﲪﺪي‬
‫ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ‪ /‬ﻣﻮرﻳﺲ‪ /‬اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ‪ /‬اﻟﺸﻴﺦ ﺣﺴﲔ‬
‫اﻟﻨﻮﰊ‪ /‬ﻃﺎرق اﳌﺴﲑي‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ /‬رﺟﺐ‪ /‬ﳛﻴﻰ اﻟﻜﻴﺎل‪ /‬اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﺗﺎﻣﺮ‪ /‬ﳌﻴﺎء‪/‬‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ /‬أم‬ ‫ﻧﻈﲑ‪ /‬ﳏﻤﻮد اﻟﺴﻴﺪ ﻓﻜﺎر‪ /‬اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻨﻔﴘ‪ /‬ﻓﺮج ﺑﻚ‪/‬‬ ‫أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‬
‫‪١٩‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١٤‬‬ ‫ﺻﺎﰲ‬
‫ﻋﺼﺎم ‪.‬‬ ‫ﺳﻠﲈوي‪ /‬اﻟﺸﺎب اﳌﻬﺎﺟﺮ‪ /‬ﺻﺪﻗﻲ ﻓﺮاج‪ /‬ﻋﺒﺪ اﷲ‬ ‫‪١٩٨٩‬م‬
‫اﻟﺼﺒﻲ‪.‬‬
‫اﳉﲈل‪ /‬أﻧﻮر‪ /‬ﺧﻠﻴﻞ ‪.‬‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ /‬ﻫﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن‪ /‬ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ‪ /‬أﲪﺪ‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ /‬دادة‬ ‫ﻗﻤــــﺮ ﻋــــﲆ‬
‫ﻃﺎﻟﺐ اﻟﺰراﻋﺔ‪ /‬ﺣﺴﲔ ﺧﺎل اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪/‬‬
‫ﻧﺠﻴﺔ‪ /‬ﺟﺎزﻳﺔ اﳋﺎدﻣﺔ‪ /‬ﻧﻮرا‪/‬‬ ‫اﳌﺴــــــــﺘﻨﻘﻊ‬
‫‪٢٢‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪٨‬‬ ‫‪١٢‬‬ ‫ﺗﺎﻣﺮ‪ /‬ﳌﻴﺎء ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺎﺟﺮ اﳋﻠﻴﺠﻲ‪ /‬اﻟﺪﻛﺘﻮر اﻟﺴﺤﺎر‪ /‬أﻣﲔ ﻓﺮج‪ /‬أﻧﻮر‬
‫اﻷم‪ /‬راﻗﻴﺔ‪ /‬ﺳﻌﺎد‪ /‬ﻋﺰة‬ ‫‪١٩٩٥‬م‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪراﲏ‪ /‬ﻓﺎﻳﺰ اﳊﺎروﲏ‪ /‬ﻧﺎﺟﻲ‪ /‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﺒﺎرودي ‪.‬‬
‫اﻟﺼﺒﻮر‪.‬‬
‫ﺗﺎﻣﺮ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ /‬ﺣﺴﲔ ﻛﺎﻇﻢ‪ /‬ﻓﻮزي ﻧﺎﺷﺪ‪ /‬ﺷﻮﻗﻲ‬
‫ﺣﻠﻤﻲ اﺑﻦ‬ ‫ﻛﺎرﻳﻦ‪ /‬ﲥﺎﲏ ﻋﺒﺎس‪ /‬ﻏﺎدة ‪/‬‬ ‫ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴـﺞ‬
‫‪١٦‬‬ ‫‪١‬‬ ‫‪٦‬‬ ‫‪٩‬‬ ‫ﻋﺎﻣﺮ‪ /‬ﻋﺒﺎس اﻟﻌﺎزف‪ /‬اﳌﻬﻨﺪس ﺑﺎﻫﺮ‪ /‬اﺑﻦ اﻟﺒﺎﺟﻮري‪/‬‬
‫اﳋﺎدم‪.‬‬ ‫ﳌﻴﺎء‪ /‬ﺳﻜﻴﻨﺔ‪ /‬اﻷم ‪.‬‬ ‫‪١٩٩٩‬م‬
‫اﻷب‪ /‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ اﳌﺨﺮج اﳌﴪﺣﻲ‪.‬‬
‫أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ‪ /‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ‪ /‬أﻟﺒﲑ ﺑﺸﺎي‪ /‬اﻷﺳﺘﺎذ‬
‫ﺑﺴﻤﺔ‪/‬‬
‫ﻣﺲ ﺷﺎدن اﻟﺒﻴﲇ‪ /‬ﻋﻔﺎف‪/‬‬ ‫ﻣﻨﺪور‪ /‬ﻧﺎﺟﻲ ﻓﺮﻳﺪ‪ /‬ﺷﻮﻗﻲ‪ /‬ﳑﺪوح‪ /‬زﻳﺎد‪ /‬ﻋﲈر‪/‬‬ ‫أﻳـــﺎم وردﻳـــﺔ‬
‫‪٢١‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪١٣‬‬ ‫ﲠﺠﺖ‪/‬‬
‫أﺑﻠﺔ اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ‪ /‬ﻣﻲ‪.‬‬ ‫اﳌﻤﺮض اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ‪ /‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﳌﺤﺎﻣﻲ‪ /‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ أﺑﻮ‬ ‫‪٢٠٠٢‬م ‪.‬‬
‫ﻣﻔﺘﺎح‬
‫ﺧﻠﻴﻔﺔ‪ /‬ﻓﺎروق‪.‬‬

‫ﳐﻄﻂ ﺑﻴﺎﲏ ﻟﻌﺪد اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪:‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪: ٢‬‬

‫‪١٠٧‬‬
 ‫و‪  ‬ا‪‬ول وا‪ ‬ا‪ ‬ة د‪‬ت ‪:‬‬
‫‪ .١‬اﻷوﱃ‪ :‬أن أﺳﲈء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﻏﻤﻮض وﻻ ﻏﺮاﺑﺔ‬
‫ﻋﻦ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﴫي‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺸﲑ‪ ،‬ﰲ دﻻﻟﺔ واﺿﺤﺔ‪ ،‬إﱃ أﻧﻪ ﻗﺼﺪ إﱃ ذﻟﻚ ﻗﺼﺪً ا؛ "ﻓﻠﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ‬
‫ﳚﱪ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﲆ وﺿﻊ أﺳﲈء ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻷﺑﻄﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ أﻟﻘﺎ ًﺑﺎ ﻣﻬﻨﻴﺔ )اﻷﺳﺘﺎذ‪،‬‬
‫اﳌﻘﺪم‪ ، "(... ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ أراد أن ﳚﻌﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﻗﻠﺐ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﴫي‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ذا وﻇﻴﻔﺔ ﻓﺈﻧﻪ ﳚﻌﻞ اﺳﻤﻪ ﻣﺮاﻓ ًﻘﺎ ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻣﺜﻞ‪) :‬ﻋﺒﺎس اﻟﻌﺎزف‪ ،‬اﳌﻬﻨﺪس‬
‫ً‬ ‫ﺣﻴﻨﲈ ﻳﺬﻛﺮ‬
‫ﺑﺎﻫﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻣﻞ رﺳﺘﻢ اﳌﺤﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺳﻴﺪ اﳉﺮﺳﻮن‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﳌﺤﺎﻣﻲ(‪.‬‬

‫‪ .٢‬اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﺗﻜﺮار اﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ أﺳﲈء ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺎﺗﻪ؛ ﻣﺜﻞ‪) :‬ﻓﺘﺤﻲ ‪ ٤‬ﻣﺮات‪ /‬زﻳﻨﺐ‬
‫ﻣﺮﺗﲔ‪ /‬ﻓﺮﻳﺎل ﻣﺮﺗﲔ‪ /‬ﻓﻬﻤﻲ ‪ ٣‬ﻣﺮات‪ /‬أﲪﺪ ‪٣‬ﻣﺮات( وﻫﺬا ﻓﻴﻪ دﻻﻟﺔ ﻋﲆ وﺣﺪة اﻟﻌﺎﱂ اﻟﺘﺨﻴﲇ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻘﻮم اﳌﺒﺪع ﺑﺈﻧﺸﺎﺋﻪ‪ ،‬ﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ رؤﻳﺘﻪ اﳋﺎﺻﺔ ﻟﻠﻌﺎﱂ‪.‬‬

‫‪ .٣‬اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬أﻛﺜﺮ أﺳﲈء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺟﺎءت ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﳌﻀﻤﻮن اﻟﺬي ﺟﺎءت ﻣﻦ‬

‫ﻋﲈر" اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳍﺎ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺣﻀﻮر ﻳﻨﺼـﺮف ﺑﺎﻟﺬﻫﻦ ً‬

‫ﻓﻮرا‬ ‫أﺟﻠﻪ؛ ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ ﺷﺨﺼﻴﺔ " ﱠ‬
‫إﱃ أﰊ ﻋﲈر وﻛﻔﺎﺣﻪ اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬و ﻛﺬﻟﻚ اﺳﻢ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ"؛ ﻓﻬﻮ ﰲ ﺟﺰﺋﻪ اﻷول‬
‫ﻳﺸﲑ إﱃ أﻣﺎﻧﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﲤﺴﻜﻬﺎ ﺑﻘﻴﻤﻬﺎ وﻣﻌﺘﻘﺪﻫﺎ اﻟﻔﻜﺮي‪ ،‬وﰲ ﺟﺰﺋﻪ اﻟﺜﺎﲏ )اﻷﻟﻔﻲ( ﻳﺆﻛﺪ دﻻﻟﺔ‬
‫اﻟﺜﺒﺎت ﻋﲆ اﳌﺒﺪأ ﻣﻬﲈ ﺗﻌﺎﻗﺐ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﻨﺴﻮﺑﺔ إﱃ )اﻷﻟﻒ( وﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ دﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﻃﻮل‬
‫اﳌﺪة‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺷﺨﺼﻴﺘﺎ "ﺑﺴﻤﺔ وﲠﺠﺖ"‪ ،‬ﻓﻬﲈ اﺑﻨﺎ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" وﻗﺪ ﺳﲈﳘﺎ‬
‫ﻋﻮﺿﺎ ﻋﻦ أﻳﺎﻣﻪ اﻟﺘﻲ ﱂ ﺗﻜﻦ‬
‫ﺣﺎﻣﻠﲔ ﻟﻠﺴﻌﺎدة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﰲ ﳎﺮد اﻻﺳﻢ ً‬
‫ْ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ؛ ﻟﻴﻜﻮﻧﺎ‬
‫وردﻳﺔ‪ ،‬وﺷﺨﺼﻴﺘﺎ "ﺗﺎﻣﺮ وﳌﻴﺎء" ﻳﻌﱪان ﰲ اﺳﻤﻴﻬﲈ ﻋﻦ أن أﺑﺎﳘﺎ ﺣﻘﺎ أﺳﺘﺎذ ﻟﻸدب اﻟﻌﺮﰊ؛ ﻓﺪﻻﻟﺔ‬
‫ﻣﻠﻤﺤﺎ أدﺑﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﺑﻦ اﻟﺒﺎﺟﻮري" اﻟﺮأﺳﲈﱄ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻞ ﻫﺬه اﳌﺴﻤﻴﺎت ﺗُﻄﻠﻖ‬
‫ً‬ ‫اﻷﺳﲈء ﲢﻤﻞ‬
‫داﺋﲈ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺎر وأﺻﺤﺎب اﻷﻋﲈل‪.‬‬
‫ً‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٤٧‬‬

‫‪١٠٨‬‬
 ‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا اﳊﺬف ﻫﻮ رﻏﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ‬ ‫‪ .٤‬اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ :‬اﳊﺬف ﰲ اﺳﻢ )ﻋﻔﺎف اﻟـ‪،(...‬‬
‫وأﻳﻀﺎ؛‬
‫ً‬ ‫إﴍاك ﻗﺎرﺋﻪ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻨﺺ؛ ﻹﺣﺪاث ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺣﲔ اﻟﺘﻔﻜﲑ ﰲ اﳌﺤﺬوف‪،‬‬
‫ﻹﻋﻄﺎء أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺪﻟﻮل أو ﺗﺄوﻳﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺳﻢ ﻳﺼﺢ وﺻﻔﻪ ﺑـ )اﳌﻐﺘﺼﺒﺔ‪ /‬اﳌﺮﻳﻀﺔ‪ /‬اﳉﺮﳛﺔ‪.../‬إﻟﺦ(‪.‬‬

‫‪ .٥‬اﳋﺎﻣﺴﺔ‪ :‬أﻛﺜﺮ ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻛﲈ ﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ اﳉﺪول اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴﺎت‬
‫ﻣﻬﻤﺸﺔ؛ ﺑﻞ ﻣﻬﻤﻠﺔ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻛﺜﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ؛ ﻓﺮواﻳﺔ ﻣﺜﻞ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‬
‫ﺗﻘﻮم ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺘﲔ‪) :‬ﻓﺘﺤﻲ‪ ،‬ﻋﻘﻴﻠﺔ( وﻟﻜﻦ ﻧﺠﺪ ﻋﺪد ﺷﺨﺼﻴﺎﲥﺎ ‪ ٢٥‬ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وإذا‬
‫ﺗﺄﻣﻠﻨﺎﻫﺎ وﺟﺪﻧﺎ أﳖﺎ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‪ :‬ﺗﻮﻣﺮﺟﻲ‪ /‬ﻋﺠﻮز‪ /‬ﻋﺴﻜﺮي‪ /‬ﺑﻮاب ‪...‬إﻟﺦ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻧﺠﺪ ﺣﻀﻮر‬
‫ﲪﻞ ﻛﻞ ﻓﺌﺔ ﻗﻀﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳋﺎدم واﳋﺎدﻣﺔ ﺑﻜﺜﺮة ﰲ ﻛﻞ اﻟﺮواﻳﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺑﺮاﻋﺔ ﱠ‬

‫‪ .٦‬اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ :‬ﲤﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ )اﻟﻄﻔﻞ‪ /‬اﻟﻄﻔﻠﺔ( ﰲ ﳎﻤﻮع رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ إﺣﺪى ﻋﴩة‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ واﻗﻊ ﻣﺌﺔ واﺛﻨﺘﲔ وأرﺑﻌﲔ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻮاﻗﻊ ‪ %٧.٨‬وﻫﺬه ﻧﺴﺒﺔ ﺿﻌﻴﻔﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ‬
‫ﻛﺒﲑا‪ ،‬واﻻﻫﺘﲈم ﺑﺸﺨﺼﻴﺘﻲ )ﺗﺎﻣﺮ‪ /‬ﳌﻴﺎء( ﱂ ﻳﻜﻦ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﱂ ﳞﺘﻢ ﲠﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻫﺘﲈ ًﻣﺎ ً‬
‫ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﲈ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬا؛ ﻷن أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﲔ )ﻓﺘﺤﻲ‪ /‬اﳌﺴﲑي‪ /‬اﻷﻟﻔﻲ‪/‬‬
‫ﻓﻬﻤﻲ‪ /‬ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪ /‬ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ /‬ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر( ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﻨﺒ ﱠﺘﺔ‪ ،‬وﻻ اﻣﺘﺪاد ﳍﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﱂ ﺗﻌﻤﻞ ﳍﺬا‬
‫اﻻﻣﺘﺪاد‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺐ ﺻﻮر اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺴﻮغ ﳍﻢ ﻫﺬا اﻹﻋﺮاض وﻋﺪم اﻟﺮﻏﺒﺔ‪ ،‬ﺑﲈ ﳚﺴﺪ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﻘﻢ اﻹرادي ﻟﺪى اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪.‬‬

‫‪ .٧‬اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‪ :‬ﺷﻜﻠﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮأة ‪ % ٢٤.٦‬ﻣﻦ ﻋﺪد ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻏﲑ اﳌﺘﺴﺎوي ﻣﻊ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﺷﻜﻞ ‪ % ٦٥.٤‬ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻓﺈﳖﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﰲ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﴪدﻳﺔ؛ ﻓﻬﻲ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻓﺘﺤﻲ ﻳﻘﺘﻞ ﻋﻘﻴﻠﺔ وﻳﺪﺧﻞ اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬وﻫﻲ أﺣﺪ‬
‫أﺳﺒﺎب اﳌﺄﺳﺎة واﻟﺘﺤﻮل ﻋﻨﺪ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي‪ ،‬وﻫﻲ ﺻﻮرة ﳎﺴﺪة ﻻﳖﻴﺎر ﻋﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬وﺳﺒﺐ أزﻣﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ -‬اﻟﺘﻲ ﻓﻜﻜﺖ أﴎة اﻷﻟﻔﻲ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪.‬‬
‫اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‪ً -‬‬

‫‪ .٨‬اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‪ :‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻋﻼﻗﺔ ﺣﺘﻤﻴﺔ ﺑﲔ ﻋﺪد اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﺑﻨﻴﺔ اﳊﺪث اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ رواﻳﺎت‬
‫ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ ﻓﺎﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﲤﺘﻌﺖ ﺑﻘﺪر أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻛﺎن ﺣﺪﺛﻬﺎ ﻣﺘﺸﻌ ًﺒﺎ؛ ﻛـ "زﻫﺮ‬
‫اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﻟﺘﻲ ﻛﺎن اﳊﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺘﺸﻌ ًﺒﺎ وﻣﻌﻘﺪً ا‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" و "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" و "ﻗﻤﺮ‬

‫‪١٠٩‬‬
‫ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا ﻓﺮواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻣﻸى ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﻟﻜﻦ ﺣﺪﺛﻬﺎ ﺑﺴﻴﻂ‪،‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺸﺎﺑﻚ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" و "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻬﲈ‬
‫اﻟﻜﻢ اﳍﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﻫﻲ اﻷﻗﻞ ﰲ اﻟﻌﺪد‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﺪﺛﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﺗﺸﺎﺑﻜًﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻈﻬﺮ اﻟﺘﻄﻮر‬
‫واﻟﻨﻀﺞ اﻟﻔﻜﺮي ﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺪ ًءا ﺑـ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" واﻧﺘﻬﺎ ًء ﺑـ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪.‬‬

‫وﻫﺬا ﻳﻘﺮر ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻷﳘﻴﺔ؛ وﻫﻲ أن ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻛﻤﻴﺔ وإﻧﲈ ﻛﻴﻔﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻌﱪة‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﺑﻌﺪد اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وإﻧﲈ ﻫﻲ ﺑﻔﺎﻋﻠﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ داﺧﻞ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻗﺪرﲥﺎ‬
‫ﻋﲆ إﻧﺸﺎء ﻋﻼﻗﺎت ﺗﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﻧﻤﻮ اﳊﺪث وﺗﺸﻜﻴﻠﻪ‪.‬‬

‫‪١١٠‬‬
 ‫‪ ‬ء ا‪‬ت ا‪  ‬روا‪‬ت ‪‬ء ا‪ ‬ود‪ ‬ا‪:‬‬
‫‪:(٣) ‬‬
‫ا‪‬وا‪ ‬ا‪‬رة ‪‬‬ ‫ا‪ ‬ا‪‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬

‫اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‬ ‫ﺗﺸﻴﻜﻮف‪/‬دﻳﺴﺘﻴﻮﻓﺴﻜﻲ‬

‫اﻟﺸﻴﺦ ﻣﺼﻄﻔﻰ إﺳﲈﻋﻴﻞ‪/‬ﺟﻮرﻛﻲ‪/‬اﳌﺘﻨﺒﻲ‪/‬‬
‫زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‬
‫ﲨﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ‪.‬‬
‫ﺑﺮوﺳﺖ‪/‬ﻓﻮﻛﻨﺮ‪/‬دﻳﺴﺘﻴﻮﻓﺴﻜﻲ‪/‬ﻧﺠﻴﺐ‬
‫ﳏﻔﻮظ‪/‬أم ﻛﻠﺜﻮم‪ /‬ﻋﺒﺪ اﳊﻠﻴﻢ‬
‫أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‬
‫ﺣﺎﻓﻆ‪/‬ﻓﺮوﻳﺪ‪/‬ﻳﻮﻧﺞ‪/‬أدﻟﺮ‪/‬ﺻﻼح ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﺼﺒﻮر‪/‬أﲪﺪ أﻣﲔ‪/‬آدم ﻣﺘﺰ‪.‬‬
‫ﻣﻮزار‪/‬ﺳﺒﻴﻠﻴﻮس‪/‬دﻳﻼن ﺗﻮﻣﺎس‪/‬ﺗﻮﻓﻴﻖ‬
‫ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‬ ‫اﳊﻜﻴﻢ‪/‬ﻃﻪ ﺣﺴﲔ‪/‬ﲨﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ‪/‬ﻋﺒﺪ‬
‫اﳊﻠﻴﻢ ﺣﺎﻓﻆ‪ /‬أﻧﻴﺲ ﻣﻨﺼﻮر‪.‬‬
‫أم ﻛﻠﺜﻮم‪/‬ﺑﺎخ‪/‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﲇ ﻣﻨﺼﻮر‪ /‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﲈد‬
‫ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‬
‫أﺑﻮ ﺻﺎﻟﺢ‪.‬‬
‫أﻳﺎم وردﻳﺔ‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر‪/‬أﺑﻮ اﻟﻌﻼء‪.‬‬

‫و‪  ُ‬ا‪‬ول ا‪:  ‬‬

‫‪ ‬أن اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ورد ذﻛﺮﻫﺎ ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺜﻘﻔﺔ‬
‫ﺗﻨﻮﻋﺖ ﺑﲔ ﻓﻨﺎﻧﲔ وﻛﺘﺎب وﺷﻌﺮاء؛ وﻫﺬا ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺜﻘﻔﺔ ﻣﺄزوﻣﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻜﺘﺎب اﳌﺬﻛﻮرﻳﻦ ﻛﺘﺎب اﺷﱰاﻛﻴﻮن‪ ،‬ﻋﻨﻮا ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ اﻟﻔﻘﺮاء واﻟﻄﺒﻘﺔ اﳌﺘﻮﺳﻄﺔ‬
‫واﻟﻌﲈل‪ ،‬وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﻫﺬا ﻣﻊ اﳍﻮى اﻻﺷﱰاﻛﻲ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﳌﺮﺣﻠﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﳉﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﻨﺪه‪ ،‬وﻣﻊ اﻷزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺿﻮع رواﻳﺎﺗﻪ؛ وﻫﻲ أزﻣﺔ ﺳﻘﻮط اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ‪.‬‬

‫‪١١١‬‬
‫‪ ‬ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺷﺨﺼﻴﺎت أوروﺑﻴﺔ؛ وﻫﺬا ﻳﺮﺟﻊ إﱃ وﺟﻮد ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺜﻘﻔﺔ‬
‫ﻫﺎﺟﺮت إﱃ أوروﺑﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬واﻧﻔﺘﺤﺖ ﻋﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻻﻧﻔﺘﺎح‬
‫وﻗﺖ ﻣﻦ اﻷوﻗﺎت‪.‬‬‫ﻋﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ ﳏﻮرا ﺷﻐﻞ اﳌﺜﻘﻔﲔ ﰲ ٍ‬
‫ً‬
‫‪ ‬ﺧﻠﻮ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻣﻦ أﺳﲈء ﻫﺆﻻء اﳌﺜﻘﻔﲔ؛ ً‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻏﲑ اﳌﺜﻘﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﻮ ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎن أﺣﺪﻫﺎ اﺳﻢ ﻣﻦ أﺳﲈء ﻫﺆﻻء ﻟﻔﻘﺪت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﺪرﲥﺎ ﻋﲆ إﻗﻨﺎع اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﱂ ﺗﻌﺪ‬
‫ﳏﻞ ﺛﻘﺔ ﻟﺪﻳﻪ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا ﻣﺮ ﱡده إﱃ‬ ‫‪ ‬اﻟﺴﻴﺎﳼ أو اﳊﺎﻛﻢ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ورد ذﻛﺮه ﻫﻮ ﲨﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ‪،‬‬
‫رﺋﻴﺴﺎ ﻟﻠﻨﺼﻮص ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ إﱃ اﻟﻔﻜﺮ اﻻﺷﱰاﻛﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﳏﻮرا ً‬
‫ﻧﻜﺴﺔ ‪١٩٦٧‬م اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ﻟﺪى اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫‪ُ ‬ﻳﻼ َﺣﻆ ﻋﲆ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﲤﺜﻞ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﺜﻞ‪) :‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‪ ،‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪ ،‬أﻃﻔﺎل ﺑﻼ‬
‫دﻣﻮع( أن ﲠﺎ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﲤﺜﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ‪) -‬اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ(‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ ﺗﺄﰐ اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫اﻷﺧﲑة )أﻳﺎم وردﻳﺔ( ﲠﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﺎن؛ اﻷوﱃ أﺑﻮ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‪ ،‬ﺑﲈ ﲢﻤﻠﻪ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ دﻻﻟﺔ‬
‫ﻋﲆ اﳌﺎﴈ اﳌﺰدﻫﺮ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻞ ﻧﻘﻠ ًﺔ ﺣﺪاﺛﻴﺔ‬
‫وﻟﻌﻞ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ً‬
‫دﻟﻴﻼ‬ ‫ﻃﻮروا ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ أﺣﺪ اﻟﺬﻳﻦ ﱠ‬
‫ﻋﲆ اﻧﺘﻬﺎء اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ إﺳﻼﻣﻴﺔ ُﺻ ْﻠﺒﺔ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫‪١١٢‬‬
١١٣
 ‫‪  :‬ا‪ ‬ا‪‬وا‪ ‬وأ‪.‬‬
‫ﻛﺒﲑا وﺧﺎﺻﺎ ﰲ اﳌﻌﺎﳉﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻳﻨﺒﻊ ﻫﺬا‬
‫ﻳﺄﺧﺬ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ اﻫﺘﲈ ًﻣﺎ ً‬
‫اﻻﻫﺘﲈم‪ ،‬وﺗﺄﰐ ﻫﺬه اﳋﺼﻮﺻﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﻮن اﻟﻘﺺ ﻳﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ًﻃﺎ وﺛﻴ ًﻘﺎ ﺑﺎﻟﺴﺆال اﻟﺬي أداﺗﻪ )ﻣﺘﻰ( ﻗﺒﻞ‬
‫أﻳﺔ أداة أﺧﺮى؛ ﻣﺜﻞ‪) :‬ﻛﻴﻒ‪ ،‬أﻳﻦ‪ ،‬ﳌﺎذا‪ ،‬ﻣﻦ( اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﻨﻰ ﺑﺎﻟﺴﺆال ﻋﻦ ﻋﻨﺎﴏ أﺧﺮى ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻘﺺ " ﻫﻮ أﻛﺜﺮ اﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﺼﺎ ًﻗﺎ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﻫﺬا اﻻﻫﺘﲈم ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣﻊ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ودراﺳﺎت اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﲔ‪ ،‬وﻇﻬﺮ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫وﺿﻮﺣﺎ ﰲ أﺣﺪ أﻛﱪ اﳌﲈرﺳﺎت اﳌﻨﻬﺠﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻟﻠﺮواﻳﺔ؛ وأﻋﻨﻲ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻗﺎم ﺑﻪ اﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫ً‬ ‫أﻛﺜﺮ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﴘ "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ "ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ"؛ ﻓﻘﺪ ﺧﺼﺺ اﳉﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ ﺑﺤﺜﻪ ﻟﻠﺰﻣﻦ ‪.‬‬

‫ﻛﺒﲑا ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‬
‫ﳚﺎ ﻟﻠﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻫﺘﻤﺖ اﻫﺘﲈ ًﻣﺎ ً‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣﺎ ﻗﺪﻣﻪ ﻫﺬا اﻟﻨﺎﻗﺪ ﺗﺘﻮ ً‬
‫ﻋﻨﴫا ﺑﻨﺎﺋﻴﺎ ﻣﻬﲈ "ﻓﺒﻈﻬﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺒﻨﺎﺋﻲ ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬وﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﺮﲨﺔ أﻋﲈل اﻟﺸﻜﻠﻴﲔ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﺼﻔﺘﻪ‬
‫اﻟﺮوس‪ ،‬ازداد اﻻﻫﺘﲈم ﺑﻌﻨﺼـﺮ اﻟﺰﻣﻦ ﰲ ﻓﻦ اﻟﻘﺺ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ‬
‫اﻟﺒﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ" ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ أﺧﺬت أﳘﻴﺔ اﻟﺰﻣﻦ ﰲ ﳐﻴﻠﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻌﺪً ا ﻣﻮاز ًﻳﺎ ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﳛﻤﻠﻬﺎ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﻫﺬه‬
‫اﻷﳘﻴﺔ اﳌﻮازﻳﺔ دﻋﺎ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺮواﺋﻲ ﻹدراﻛﻬﺎ؛ ﻓـ "اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻﺑﺪ أن ﻳﺮاﻋﻲ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺰﻣﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻪ إن أﻓﻘﻴﺎ أو رأﺳﻴﺎ أو ﺗﻘﺎﻃﻌﻴﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﺮاﻋﻲ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻪ" ‪.‬‬

‫وﺛﻤﺔ ﺑﻌﺪٌ ﲡﺪر اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﰲ اﻟﺘﺼﺎق اﻟﻘﺺ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺘﺼﺎ ًﻗﺎ ً‬
‫ﻛﺒﲑا‪ ،‬أﻻ وﻫﻮ اﻟﺘﺼﺎق اﻟﺰﻣﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺑﺎﻟﻘﺪر اﻟﺬي ﳚﻌﻞ اﻟﻘﺺ ﻟﻌﺒﺔ ﻟﻐﻮﻳﺔ ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز إن ﺻﺢ اﻟﺘﻌﺒﲑ؛ "ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ُﺗﺒﻄﻲء ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻘﺺ إذا‬
‫ﺷﺎء اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﴪع ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺴـﺮﻳﻌﺔ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬه اﳊﺎﻟﺔ ﺗﱰك ﻓﺮاﻏﺎت زﻣﻨﻴﺔ دون أن‬
‫ﻳﺸﻌﺮ اﻟﻘﺎرئ ﲠﺬه اﻟﻘﻔﺰات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ؛ ﻷن اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ ﻫﺬه اﳊﺎﻟﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﺪور اﻹﳞﺎم ﺑﺄن اﻟﺰﻣﻦ ﱂ ﻳﻨﻘﻄﻊ‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ دراﺳﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ط‪ ،١‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٨٤‬م‪ ،‬ﺻـ ‪٢٦‬‬
‫)‪ -(٢‬أﺧﺬ ﲢﻠﻴﻞ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﺮواﻳﺔ ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﺑﺮوﺳﺖ "ﺑﺤ ًﺜﺎ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻀﺎﺋﻊ" ﻗﺮاﺑﺔ ﻣﺎﺋﺔ وﺛﻼﺛﲔ ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‬
‫اﳌﺬﻛﻮر‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻐﺮق ﻣﻦ ﺻـ ‪ :٤٥‬ﺻـ ‪ُ . ١٧٥‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ ﺑﺤﺚ ﰲ اﳌﻨﻬﺞ‪ .‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻣﻌﺘﺼﻢ‪ /‬ﻋﺒﺪ‬
‫اﳉﻠﻴﻞ اﻷزدي‪ /‬ﻋﻤﺮ ﺣﲇ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﳌﴩوع اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﲨﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪ ،٢‬ﺳﻨﺔ ‪٢٠٠٠‬م ‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧‬‬
‫)‪ - (٤‬د‪ .‬ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٣‬‬

‫‪١١٤‬‬
‫ﻣﻨﻪ ﳾء‪ ،‬ﺛﻢ إن اﻟﻠﻐﺔ ﻗﺪ ﺗﻘﻄﻊ ﺗﻴﺎر اﳊﻮادث ﺑﺄن ﲡﻌﻞ اﳌﺎﴈ ﻳﺘﺴﻠﻂ ﻋﲆ اﳊﺎﴐ‪ ،‬وﻳﻜﻴﻒ ﺣﺮﻛﺘﻪ‬
‫وﻣﻐﺰاه" ‪.‬‬

‫ﻓﺎﳋﺼﺎﺋﺺ واﻹﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﲢﻤﻠﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ اﳌﺸﻜﻞ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﻟﻠﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻗﺪ أﻋﻤﻞ اﻟﺮواﺋﻴﻮن ﻫﺬه اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺘﻬﺎ ﳍﻢ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪.‬‬

‫واﳊﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻷي ﺑﺎﺣﺚ أن ﻳﻐﻔﻠﻬﺎ أو ﻳﻨﻜﺮﻫﺎ ؛ ﻫﻲ ﻧﻀﺞ اﳌﻨﻬﺞ اﻟﻨﻘﺪي ﻋﻨﺪ اﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﴘ "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﰲ "ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ" ﰲ ﲢﻠﻴﻠﻪ ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﳑﺎ ﺣﺪا ﺑﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻨﻬﺠﺎ ﳍﺎ ؛ ﻓﻠﻘﺪ اﻣﺘﻠﻚ ﻛﻠﻤﺔ اﻟﴪ ﰲ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪت ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ أن ﺗﺘﺨﺬه‬
‫ﺗﻔﺮﻳﻘﻪ ﺑﲔ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ وزﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ ؛ ﻓﻬﺬه اﻟﺘﻔﺮﻗﺔ‪ -‬ﺑﲔ زﻣﻦ اﻟﴚء اﳌﺮوي‪ ،‬وزﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ -‬ﻫﻲ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻻﻟﺘﻮاءات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ؛ ﻓـ "اﳊﻜﺎﻳﺔ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ زﻣﻨﻴﺔ ﻣﺮﺗﲔ ‪ :...‬ﻓﻬﻨﺎك زﻣﻦ‬
‫اﻟﴚء اﳌﺮوي وزﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ )زﻣﻦ اﳌﺪﻟﻮل وزﻣﻦ اﻟﺪال( ‪.‬وﻫﺬه اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻻ ﲡﻌﻞ اﻻﻟﺘﻮاءات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‬
‫ﻛﻠﻬﺎ – اﻟﺘﻲ ﻣﻦ اﳌﺒﺘﺬل ﺑﻴﺎﳖﺎ ﰲ اﳊﻜﺎﻳﺎت – ﳑﻜﻨﺔ ﻓﺤﺴﺐ )ﺛﻼث ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﺒﻄﻞ ﻣﻠﺨﺼﺔ‬
‫ﰲ ﲨﻠﺘﲔ ﻣﻦ رواﻳﺔ‪ ،‬أو ﰲ ﺑﻀﻊ ﻟﻘﻄﺎت ﻣﻦ ﺻﻮر ﻣﺮﻛﺒﺔ ﺳﻴﻨﲈﺋﻴﺔ "ﺗﻮاﺗﺮﻳﺔ" إﻟﺦ(‪ ،‬ﺑﻞ اﻷﻫﻢ أﳖﺎ‬
‫ﺗﺪﻋﻮﻧﺎ إﱃ ﻣﻼﺣﻈﺔ أن إﺣﺪى وﻇﺎﺋﻒ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﻫﻲ إدﻏﺎم زﻣﻦ ﰲ زﻣﻦ آﺧﺮ" ‪.‬‬

‫ﻓﻬﺬا اﳌﻨﻬﺞ ﰲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ اﳌﻌﻘﺪ زﻣﻨﻴﺎ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﻦ اﻹﻣﺴﺎك‬
‫ﺑﺘﻼﺑﻴﺐ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﲢﺪﻳﺪ ﻣﻌﺎﳌﻪ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻣ ﱠﺜﻞ ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﳍﺬه اﻟﻨﺼﻮص اﳌﻌﻘﺪة ﺑﺮواﻳﺎت‬
‫ﻣﺸﻮ ًﺷﺎ ﻋﻤﺪً ا ‪.‬‬
‫ﻣﻮاﻃﻨﻪ "آﻻن روب ﻛﺮﻳﻴﻪ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻬﺎ اﻹرﺟﺎع اﻟﺰﻣﻨﻲ ﱠ‬
‫وﻗﺪ ﺣﺪﱠ د ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﺳﻨﺪرس اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﲔ زﻣﻦ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ وزﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ )اﻟﻜﺎذب( ﻃﺒ ًﻘﺎ ﳌﺎ ﻳﺒﺪو ﱄ ﲢﺪﻳﺪات أﺳﺎﺳﻴﺔ ﺛﻼﺛﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﻟﺼﻼت ﺑﲔ اﻟﱰﺗﻴﺐ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٣٢‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺑﺤﺎث‪ :‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ دراﺳﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ ‪ – .‬وﻟﻴﺪ ﻧﺠﺎر‪ :‬ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﴪد ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ‬
‫ﳏﻔﻮظ‪ .‬وﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ‪ :‬ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ ﺿﻮء اﳌﻨﻬﺞ اﻟﺒﻨﻴﻮي ‪.‬‬
‫)‪ -( ٣‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ .‬ﺑﺤﺚ ﰲ اﳌﻨﻬﺞ‪ :‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٥‬‬
‫)‪ - (٤‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٤٧‬‬

‫‪١١٥‬‬
‫اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﺘﺘﺎﺑﻊ اﻷﺣﺪاث ﰲ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﱰﺗﻴﺐ اﻟﺰﻣﻨﻲ اﻟﻜﺎذب ﻟﺘﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ﰲ اﳊﻜﺎﻳﺔ )‪ ، (...‬واﻟﺼﻼت‬
‫ﺑﲔ اﳌﺪة اﳌﺘﻐﲑة ﳍﺬه اﻷﺣﺪاث أو اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ واﳌﺪة اﻟﻜﺎذﺑﺔ )ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻃﻮل اﻟﻨﺺ( ﻟﺮواﻳﺘﻬﺎ‬
‫ﺻﻼت اﻟﺘﻮاﺗﺮ‪ ،‬أي – ﺑﻌﺒﺎرة ﺗﻘﺮﻳﺒﻴﺔ ﻓﻘﻂ –‬
‫ُ‬ ‫وأﺧﲑا‬
‫ً‬ ‫ﰲ اﳊﻜﺎﻳﺔ ‪ ،‬وأﻋﻨﻲ ﺻﻼت اﻟﺴـﺮﻋﺔ )‪،(...‬‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﲔ ﻗﺪرات ﺗﻜﺮار اﻟﻘﺼﺔ وﻗﺪرات ﺗﻜﺮار اﳊﻜﺎﻳﺔ" ‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﻟﺘﻘﺴﻴﲈت اﻟﺘﻲ ﺣﺪدﻫﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ‬
‫اﻵﰐ ‪:‬‬

‫‪ -١‬اﳌﺒﺤﺚ اﻷول‪ :‬اﳌﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٢‬اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬ﴎﻋﺔ اﻟﻨﺺ وﺑﻄﺆه )اﻟﻼﺗﻮاﻗﺘﺎت( ‪.‬‬

‫‪ -٣‬اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﻟﺚ ‪ :‬اﻟﺘﻮاﺗﺮ‪ :‬أﻧﲈﻃﻪ وآﻟﻴﺎﺗﻪ وأﺛﺮه ﰲ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﳌﺒﺎﺣﺚ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﲥﺪف إﱃ دراﺳﺔ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت داﺧﻞ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺣﺪدﻫﺎ اﻟﻨﺎﻗﺪ واﻟﺮواﺋﻲ‬
‫ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬ﻋﲆ ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب اﻟﴪدي أن ﳞﺘﻢ ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﳌﻮﺟﻮدة ﺑﲔ اﳊﻜﻲ واﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﳊﻜﻲ واﻟﴪد ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻘﺼﺔ واﻟﴪد ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫"ﺧﻄﺎب اﳊﻜﻲ" ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﰲ ﳎﻤﻠﻪ ﺑﺤﺚ "ﰲ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﻘﺼﺔ واﳊﻜﻲ )اﳊﻜﻲ ﻫﻨﺎ ﻣﺮادف‬
‫ﻟﻠﺨﻄﺎب ﻋﻨﺪ ﺗﻮدروف( ﻣﻦ ﺧﻼل ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‪ :‬اﻟﱰﺗﻴﺐ‪ ،‬اﳌﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻮاﺗﺮ" ‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن دراﺳﺔ )ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻮاﺗﺮ( ﲤﺜﱢﻞ ً‬
‫إﻳﻐﺎﻻ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻠﻐﻮي ﻓﺈن‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ‬ ‫اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﳌﻨﻬﺠﻴﺔ اﺳﺘﻮﺟﺐ ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﻮﺧﻲ اﻟﺪﻗﺔ ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻣﺒﺎﺣﺚ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺗ ﱢ‬ ‫رواﻳﺔ )اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪ ،‬وﺳﻴﺤﺎول‬
‫اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﰲ "ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ" وإن اﺧﺘﻠﻔﺖ ﻣﻊ ﻣﺎ ﺟﺎء ﰲ اﻟﱰﲨﺔ ﳍﺬا اﳌﺮﺟﻊ‪ ،‬ﰲ ﳏﺎوﻟﺔ‬
‫ﺗﻨﺸﺪ اﻻﻧﻀﺒﺎط واﻻﻟﺘﺰام ﺑﻤﻨﻬﺞ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪.‬‬

‫‪‬‬
‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٤٦‬‬
‫)‪ - (٢‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ) اﻟﺰﻣﻦ ‪ -‬اﻟﴪد – اﻟﺘﺒﺌﲑ (‪ .‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪ ،‬ط‪ ٢٠٠٥ ،٤‬م‪،‬‬
‫ﺻـ ‪. ٤٠‬‬
‫)‪ -(٣‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٧٦‬‬

‫‪١١٦‬‬
١١٧
 ‫ِ‬
‫اﳌﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ‬ ‫ُﻳﻌﻨﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﰲ وﻗﻮﻓﻪ ﰲ ﻫﺬا اﳌﺒﺤﺚ ﻋﲆ‬
‫ِ‬
‫واﳌﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ‪ A Nachrony‬ﻣﺼﻄﻠﺢ وﺿﻌﻪ "ﺟﲑار‬ ‫ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﻨﴢ ﻟﻠﺮواﻳﺔ؛‬
‫ﺟﻨﻴﺖ" وﻳﻌﻨﻲ‪" :‬ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻧﻈﺎم ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻷﺣﺪاث أو اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﰲ اﳋﻄﺎب اﻟﴪدي ﺑﻨﻈﺎم ﺗﺘﺎﺑﻊ‬
‫أﻳﻀﺎ‪":‬ﻋﺪم اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﰲ اﻟﱰﺗﻴﺐ ﺑﲔ‬
‫وﻫﻲ ً‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث أو اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ"‬
‫اﻟﱰﺗﻴﺐ اﻟﺬي ﲢﺪث ﻓﻴﻪ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬واﻟﺘﺘﺎﺑﻊ اﻟﺬي ُﲢﻜﻰ ﻓﻴﻪ؛ ﻓﺒﺪاﻳ ٌﺔ ﺗﻘﻊ ﰲ اﻟﻮﺳﻂ‪ ،‬ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﻋﻮدة إﱃ‬
‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ ﻣﺜﺎﻟﻴﺎ ﻟﻠﻤﻔﺎرﻗﺔ" ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ ﺑﲔ ﺗﺮﺗﻴﺐ‬ ‫وﻗﺖ ٍ‬
‫ﺳﺎﺑﻖ ﺗﺸﻜﻞ‬ ‫وﻗﺎﺋﻊ ﺣﺪﺛﺖ ﰲ ٍ‬
‫ً‬
‫اﻟﻘﺼﺔ وﺗﺮﺗﻴﺐ اﳊﻜﺎﻳﺔ‪.‬‬

‫وﺗﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة إﱃ أن اﳌﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ "ﻟﻴﺴﺖ وﻟﻴﺪة اﻟﻴﻮم ﺑﻞ إﳖﺎ إﺣﺪى اﳌﻤﻴﺰات اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﴪد اﻷدﰊ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻧﻼﺣﻆ ﰲ اﻹﻟﻴﺎذة أن ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ ﰲ وﺳﻂ اﳊﻜﻲ‪ ،‬ﺗﺘﻠﻮﻫﺎ ﻋﻮدات إﱃ اﻟﻮراء‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎ ﻋﺎﻣﺎ "ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﻛﻞ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ ﺑﲔ اﻟﱰﺗﻴﺒﲔ‬
‫ً‬ ‫ﻟﻠﺘﻔﺴﲑ" ‪ ،‬وﻫﻲ ‪ -‬وإن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﺰﻣﻨﻴﲔ" ‪ ،‬وﻻ " ﺗﻨﺤﴫ ﲤﺎ ًﻣﺎ ﰲ اﻻﺳﺘﺒﺎق واﻻﺳﱰﺟﺎع" ‪ ،-‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﺳﻮف ﻧﻘﴫ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻋﲆ ﻇﺎﻫﺮﰐ اﻻﺳﱰﺟﺎع واﻻﺳﺘﺒﺎق‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ اﳌﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٧‬‬
‫)‪ -( ٢‬ﺟﲑاﻟﺪ ﺑﺮﻧﺲ‪ :‬اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﴪدي‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٤‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٧‬‬
‫)‪ - (٤‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ اﳌﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥١‬‬
‫)‪ - (٥‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪١١٨‬‬
 ‫أو‪ :‬ا‪‬ع ‪:‬‬
‫ﳌﺴﺘﻮى ﺳﺎﺑﻖ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‬
‫ً‬ ‫اﻻﺳﱰﺟﺎع ﻫﻮ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻳﻌﻮد ﲠﺎ اﻟﺮاوي‬
‫اﻟﴪد اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﲡﺎوزﻫﺎ ﻟﻌﺪة أﻏﺮاض‪ ،‬وﻳﻨﻘﺴﻢ اﻻﺳﱰﺟﺎع ﻗﺴﻤﲔ ﻛﺒﲑﻳﻦ؛ اﻷول‪ :‬اﺳﱰﺟﺎع‬
‫ﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬أو اﺳﱰﺟﺎع ﱠﺑﺮاﲏ‪ ،‬وﻫﻮ "اﻟﺬي ﺗﻈﻞ ﺳﻌﺘﻪ ﻛﻠﻬﺎ ﺧﺎرج ﺳﻌﺔ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻷوﱃ" ؛ ﻓﺎﻟﺮاوي‬
‫ﻣﻌﻪ ﻳﺮوي أﺣﺪا ًﺛﺎ ﺣﺪﺛﺖ ﻗﺒﻞ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪ .‬واﻟﺜﺎﲏ‪ :‬اﺳﱰﺟﺎع داﺧﲇ‪ ،‬أو اﺳﱰﺟﺎع ﺟﻮاﲏ‪ ،‬ﻳﻌﺮض‬
‫ﻓﻴﻪ اﻟﺮاوي ﻷﺣﺪاث واﻗﻌﺔ ﰲ ﺻﻠﺐ اﻟﺰﻣﻦ اﳊﺎﴐ؛ أي‪ :‬زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ "ﻳﺘﻨﺎول ﺧﻄﺎ ﻗﺼﺼﻴﺎ‬
‫)وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻣﻀﻤﻮﻧًﺎ ﻗﺼﺼﻴﺎ( ﳐﺘﻠ ًﻔﺎ ﻋﻦ ﻣﻀﻤﻮن اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻷوﱃ )أو ﻣﻀﺎﻣﻴﻨﻬﺎ( " ‪.‬‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﲔ ﺑﻨﻮﻋﻴﻬﲈ؛ ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻧﺠﺪ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ؛‬
‫ﻓﺎﻟﺮواﻳﺔ ﺗﺒﺪأ ﻣﻊ وﺻﻮﻟﻪ ﳌﺤﻞ ﺳﻜﻨﻪ ﺑﺒﺎب اﻟﻠﻮق‪ ،‬ﻏﲑ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ أراد أن ﻳﻌﻮد ﻟﺴﺎﻋﺔ ﻓﻘﻂ ﻗﺒﻞ ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻣﻨﺬ ﺳﺎﻋﺔ ﻏﺎدر ﻣﻜﺘﺒﻪ ﰲ اﳌﺘﺤﻒ اﻟﺰراﻋﻲ ﺑﺎﻟﺪﻗﻲ ‪ ...‬ﺧﻄﻮات اﻟﻨﺎس‬
‫ﴎﻳﻌﺔ وﻣﻠﺘﻬﺒﺔ ﻓﻮق اﻷﺳﻔﻠﺖ اﻷﺳﻮد" ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ وﻇﻴﻔﺘﻪ ﺗﻨﻮﻳﺮﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻤﻜﻦ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ ﻓﻬﻢ‬
‫ﺗﻄﻮر اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﺗﻀﻌﻪ ﰲ ﻗﻠﺐ اﳊﺪث‪ ،‬وﲤﻜﻨﻪ ﻣﻦ ﻓﻬﻢ ﻣﺴﺎره‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" اﻟﺬي أﻋﻄﻰ ﺻﻮرة ﻋﻦ ﻣﺎﴈ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫"ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺮاوي‪" :‬زوﺟﻬﺎ ﻛﺎن ﻳﴬﲠﺎ و ﻳﻀﺤﻚ ‪ ...‬ﺗﺼﺎﺣﺐ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‬
‫ﺟﺜﺘﻬﺎ" ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺗﺬﻛﲑ أﲪﺪ أﺧﻮ ﻓﺘﺤﻲ ﻟﻪ ﺑﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﺤﺮ اﻷﲪﺮ‪،‬‬
‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ً‬
‫ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬ﻓﺎﻛﺮ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﲇ ﻃﻠﻌﻨﺎﻫﺎ ﺳﻮا‪ ،‬ﻛﻨﺖ أﻧﺎ أﻳﺎﻣﻬﺎ ﰲ ﺳﻨﺔ أوﱃ ﺣﻘﻮق ‪ " ...‬ﻓﻔﻴﻪ إﻇﻬﺎر ﻣﺎﴈ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﲔ )اﻷﺧﻮﻳﻦ( ﻓﺘﺤﻲ وأﲪﺪ‪ ،‬وﻫﺬه ﻣﻦ وﻇﺎﺋﻒ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﱪز ﻋﻨﺪ‬
‫"ﻇﻬﻮر ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة؛ ﻟﻠﺘﻌﺮف ﻋﲆ ﻣﺎﺿﻴﻬﺎ وﻃﺒﻴﻌﺔ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻷﺧﺮى" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٦٠‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٦١‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤ :١٣‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪ :١٨‬ﺻـ ‪. ١٩‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٥‬‬
‫)‪ - (٦‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٠‬‬

‫‪١١٩‬‬
 ‫ٍ‬
‫ﻣﺎض ﱂ ﻳﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ‬ ‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﻟﺪاﺧﲇ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳊﺪث‬
‫ﻋﺮﺿﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﺿﻤﻦ أﺣﺪاث زﻣﻦ اﳋﻄﺎب‪ ،‬وﻫﻮ ﺣﺪث ﻟﻘﺎء ﻓﺘﺤﻲ وﻋﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ‬
‫اﻟﻈﻬﺮ ﻛﺎن ﻳﺘﻤﺮغ ﻣﻌﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﴪﻳﺮ ‪ ،‬وﻛﺎن ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻻ ﻳﺰال ﺟﺪﻳﺪً ا‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺮﻫﻖ رﺟﻮﻟﺘﻪ‪ ،‬وﻳﻤﺘﻠﺊ ‪...‬‬
‫وﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﺸﻌﺮ أن ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﻨﻘﺼﻪ" ‪ .‬واﺳﱰﺟﺎع داﺧﲇ آﺧﺮ ﻳﻘﺪم ﺣﺎﻟﺔ ﱟ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ اﳌﻜﺎن واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" أﺛﻨﺎء ﻏﻴﺎب "ﻓﺘﺤﻲ" ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮم ﺑﻌﺮض اﻷﺣﺪاث اﳌﺘﺰاﻣﻨﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬
‫"ﺛﻼﺛﺔ أﻳﺎم واﻟﺸﻘﺔ ﻛﺄﳖﺎ ﻛﻮم ﻣﻦ اﳋﺮاب ﲡﻠﺲ ﻫﻲ ﻓﻮﻗﻪ‪ .‬ﳾء ﻳﺸﺪﻫﺎ وﻳﻤﻨﻌﻬﺎ ﻣﻦ اﳋﺮوج‪ ...‬ﻛﺄن‬
‫ﻣﺎر ًدا أﺳﻮد ﳛﻴﻚ ﺣﻮﳍﺎ ﺑﺨﻴﻮط" ‪.‬‬

‫وﻫﺬان اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﺎن ﻳﻘﻌﺎن ﲢﺖ ﻣﺎ أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" اﺳﻢ )اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﺎت‬

‫اﻟﺘﻜﻤﻴﻠﻴﺔ(؛ وﻫﻲ اﻟﺘﻲ " ﺗﻀﻢ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻻﺳﺘﻌﺎدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﰐ؛ ﻟﺘﺴﺪ ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻓﻮات اﻷوان‪ ،‬ﻓﺠﻮة ﺳﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﰲ اﳊﻜﺎﻳﺔ" ‪ .‬واﳌﻘﺼﻮد ﺑـ "ﻓﻮات اﻷوان" ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﻣﺮور زﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ؛ أو ﺑﻤﻌﻨﻰ آﺧﺮ ﻣﺮور‬
‫ﻣﺴﺘﻮى ﺳﺎﺑ ًﻘﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﳋﻄﺎب‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﳌﻘﺼﻮد‬
‫ً‬ ‫اﳌﻮﻗﻒ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻘﺘﴤ اﳊﻜﻲ؛ ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﻫﻮ ﻋﺪم اﻟﻔﺎﺋﺪة ﻣﻦ ﺣﻜﻴﻬﺎ ‪.‬‬

‫وﺗﻘﻨﻴﺔ اﻻﺳﱰﺟﺎع ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻊ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ﺳﺎﻋﺎت‬
‫ﻣﻨﺬ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻇﻬﺮا ﺣﺘﻰ اﳌﺴﺎء‪ ،‬وﳍﺬا ِ‬
‫اﻟﻘ َﴫ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﰲ اﻟﺰﻣﻦ اﳋﺎرﺟﻲ ﻓﺈن اﻟﺮواﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ وﻗﻌﺖ ﰲ‬ ‫ً‬
‫ﺻﻮرة "اﺳﱰﺟﺎﻋﺎت"؛ ﻓﻔﻬﻤﻲ ﳚﻠﺲ ﰲ اﳌﻘﻬﻰ ﰲ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ً‬
‫ﻇﻬﺮا ﻳﻨﺘﻈﺮ ﺻﺪﻳﻘﻪ اﻟﺬي ﱂ ﻳﺄت‪ ،‬واﺗﺼﻞ‬
‫أي ﳾء؛ وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﺎت‪ :‬اﺳﱰﺟﺎع ﻟﻘﺎء‬ ‫ِ‬
‫ﺑﻪ ﰲ اﳌﺴﺎء؛ ﻟﻴﻘﺎﺑﻠﻪ ﰲ ﻣﻜﺘﺒﻪ وﻟﻜ ﱠﻦ ﻓﻬﻤﻲ ﱂ ﳛﻚ ﻟﻪ ﱠ‬
‫ﻗﺪﻳﻢ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﲔ ﺻﺪﻳﻘﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮﻛﻨﺎ اﻷﺻﺪﻗﺎء ً‬
‫ﻟﻴﻼ ‪ ...‬ﻛﻨﺖ أﺳﻤﻌﻪ ﻳﺘﺤﺮك ﰲ‬
‫اﻟﺸﻘﺔ" ‪.‬‬

‫وأﻳﻀﺎ اﺳﱰﺟﺎع ﺧﺮوج ﻓﻬﻤﻲ ﻣﻊ ﺻﺪﻳﻘﻪ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬دار ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﺔ ﰲ اﻟﺸﻮارع‬
‫ً‬
‫اﳋﺎﻟﻴﺔ ‪ ....‬ﺛﻢ أﻋﻮد" ‪ ،‬واﺳﱰﺟﺎع ﺧﺮوﺟﻪ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻫﺮة إﱃ اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﰲ وﺳﻂ اﻟﺰﺣﺎم ‪ ،‬ﰲ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ اﳌﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٦٢‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻻﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣١ :٣٠‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٥‬‬

‫‪١٢٠‬‬
‫وﺗﺼﻠﺒﺖ‬
‫ْ‬ ‫ﻣﻮﻗﻒ أﺗﻮﺑﻴﺴﺎت ﺷﱪا راﻗﺒﺖ اﻟﻨﺎس ﺑﻌﻴﻨﲔ ﻣﻔﺘﻮﺣﺘﲔ ‪ ...‬ﱂ أﺟﺪ ﺷﻴﺌًﺎ أرد ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬اﺑﺘﺴﻤﺖ‬
‫ﻋﲆ وﺟﻬﻲ اﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ‪ .‬وﱂ ﻳﻨﻘﺬﲏ ﺳﻮى اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ اﻟﺬي ﻻح ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻻﺳﱰﺟﺎع" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬وﺗﻘﻊ أﺣﺪاث ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ‬
‫ﻳﻮﻣﲔ ﻓﻘﻂ؛ أي أﳖﺎ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻘﺼـﺮ "زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ"؛ وﻟﺬا ﻓﺈن ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻻﺳﱰﺟﺎع ﺗُﺴﺘَﺨﺪَ م ﺑﻜﺜﺮة؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ﺣﻴﺰا أﻛﱪ" ‪ .‬ﻓﻴﺄﰐ ﰲ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ اﺳﱰﺟﺎع‬
‫"ﻛﻠﲈ ﺿﺎق اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﺷﻐﻞ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ً‬
‫ﺧﺎرﺟﻲ ﻳﻘﺪم ﻟﻠﻘﺎرئ إﺿﺎءة ﻟﻸﺣﺪاث‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺪﱠ م ﰲ أرﺑﻊ ﺻﻔﺤﺎت ﻗﺼﺔ ﳎﻲء ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي‬
‫إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺴﻮﻳﺲ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺟﺎء إﱃ اﻟﺴﻮﻳﺲ ﻣﻦ أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات ﻟﻜﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻣﻮﻇ ًﻔﺎ ﰲ‬
‫ﻗﴫ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ...‬واﺑﺘﺴﻢ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ ﰲ اﻣﺘﻨﺎن ودﻫﺸﺔ" ؛ ﻟﻴﻨﻄﻠﻖ ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻟﺮاوي؛ ﻟﻴﺒﺪأ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻊ‬
‫ﻣﺘﺠﻬﺎ إﱃ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﰲ إﺟﺎزﺗﻪ اﳌﻌﺘﺎدة ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﺧﺮوﺟﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﻮﻳﺲ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﻛﺜﺮة اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" أﳖﺎ رواﻳﺔ اﻏﱰاب؛‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﲢﻴﺎ ﻋﲆ ذﻛﺮﻳﺎﲥﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﴪدﻫﺎ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻜﺸﻒ ﲠﺎ ﻣﺎﺿﻴﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴ ًﺌﺎ‪ ،‬وﻳﻜﻮن ﻫﺬا ﻋﱪ ﺗﻘﻨﻴﺔ‬
‫اﻻﺳﱰﺟﺎع‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺒﺢ اﻷداة ﻟﻌﺮض ﻫﺬا اﳌﺎﴈ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﺒﺤﺚ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻻﺳﱰﺟﺎع‬
‫اﳋﺎرﺟﻲ ﻳﻜﺜﺮ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐ ﱢﻠﻔﻬﺎ ﻏﺮﺑﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﺳﺒ ًﺒﺎ آﺧﺮ ُﻳﻀﺎف إﱃ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺴﺎﺑﻖ؛ ﻫﻮ أن اﻟﺮواﻳﺔ ﲡﺴﺪ ﴏا ًﻋﺎ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ‬
‫ﻫﺬا اﻟﴫاع ﻣﻨﺬ )اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ(؛ ﻓﺎﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﺳ ﱠﻠﻄﺖ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫ﺻﺒﺎﺣﺎ‪ /‬اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ‪/‬‬
‫ً‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻷوﱃ – ﻓﻘﻂ – ﻧﺠﺪ اﳌﻔﺮدات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻵﺗﻴﺔ‪" :‬اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ‪/‬‬
‫ﺻﺒﺎح‪ /‬اﳋﻤﻴﺲ‪ /‬اﻟﻴﻮم‪ /‬ﲬﻴﺲ‪ /‬ﻏﺪً ا‪ /‬ﲨﻌﺔ‪ /‬ﺻﻴﻒ‪ /‬ﻳﻮم‪ /‬اﻟﻠﻴﻠﺔ‪ /‬اﳌﺎﺿﻴﺔ‪ /‬اﻟﻴﻮم‪ /‬ﻳﻮم‪/‬‬
‫ﺣﺎﴐ‪ /‬اﻟﻴﻮم‪ /‬ﲬﻴﺲ‪ /‬ﻏﺪً ا‪ /‬ﲨﻌﺔ‪ /‬اﻟﻴﻮم‪ /‬ﺷﻬﺮﻳﺔ‪ /‬اﻟﺸﻬﺮﻳﺔ‪ /‬اﳌﺎﴈ‪ /‬اﳌﺎﴈ" ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﲪﻠﺖ‬
‫ﲬﺴﺎ وﻋﺸـﺮﻳﻦ ﻟﻔﻈﺔ ﺗﺪل ﻋﲆ أن اﳌﻌﺠﻢ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻫﻮ اﳌﻬﻴﻤﻦ ﻋﲆ‬
‫اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﰲ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻷوﱃ ً‬
‫اﻟﻨﺺ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٢ :٣٧‬‬

‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٠‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٤ ،٨٣ ،٨٢ :٨١‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪.٧٧‬‬

‫‪١٢١‬‬
‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﺎت اﳋﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬اﻻﺳﱰﺟﺎع اﻟﺬي ﻳﻌﺮض ﻟﻌﻼﻗﺔ اﳌﺴﲑي ﺑﻤﻨﻰ اﳌﺼـﺮي‪ ،‬ﰲ‬
‫ﺗﺬﻛﱡﺮ اﳌﺴﲑي ﻗﻮﳍﺎ ﻟﻪ‪" :‬أﻧﺖ ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﻲ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻜﻮن واﻟﻮﺟﻮد وﻛﻞ ﳾء ﻣﻌﻚ ﺳﻌﻴﺪ وﳑﺘﻊ ‪، " ...‬‬
‫واﻻﺳﱰﺟﺎع اﻟﺬي ﻳﺒﲔ أﺣﺪ أﺳﺒﺎب أزﻣﺎت اﳌﺴﲑي‪ ،‬وﻫﻲ أزﻣﺔ دﺧﻮﻟﻪ اﳌﻌﺘﻘﻞ‪ ،‬وﺗﺬﻛﺮه ﻟﻠﻀﺎﺑﻂ‬
‫وﺗﻌﺬﻳﺒﻪ ﻟﻪ وﻟﺰﻣﻼﺋﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻘﻮل ﳍﻢ‪" :‬أﻧﺎ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻓﺘﺤﻲ ﻓﺮج ﺳﻮف أﺷﻮي ﺟﻠﻮدﻛﻢ‪، "...‬‬
‫ﻤﺤﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴﺎ ﻣﻦ ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﺎﻃﻒ ﻣﻊ ﺧﺎدﻣﺘﻬﻢ‬
‫واﺳﱰﺟﺎع ﻟﻘﻄﺔ ﻣﻦ ﻃﻔﻮﻟﺔ اﳌﺴﲑي‪ ،‬ﺗﻘﺪم ﻣﻠ ً‬
‫ﻣﺴﻮ ًﻏﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﻮﻏﺎت اﺷﱰاﻛﻴﺘﻪ ﻓﻴﲈ ﺑﻌﺪ‪ .‬واﺳﱰﺟﺎع ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺼﺪﻳﻘﻪ ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر‬
‫ﺳﻌﺪﻳﺔ ‪ ،‬ﺑﲈ ﻗﺪم ﱢ‬
‫اﻟﺪﻳﻦ ﰲ اﳌﻌﺘﻘﻞ ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪:‬‬
‫وﻣﻨﻬﺎ ً‬

‫اﺳﱰﺟﺎع ﻳﻮم ﺗﻨﺤﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ ﺑﻌﺪ اﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ ‪ ٩‬ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪ ٦٧‬ﻧﺰل ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ‬
‫ﻣﻊ ﻓﺘﺤﻲ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﻫﺬه اﻟﺸﻘﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ أن ﺳﻤﻌﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ ﻳﺘﻨﺤﻰ‪ ...‬وﻫﻮ ﻳﺼﻴﺢ ﺣﺮﻳﻘﺔ ﺣﺮﻳﻘﺔ" ‪.‬‬

‫واﺳﱰﺟﺎع رﺣﻠﺘﻪ ﻣﻊ ﻣﻨﻰ اﳌﴫي إﱃ ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح ‪.‬‬

‫ﻗﺪﻳﲈ ﻣﻮﻇ ًﻔﺎ ﰲ اﳊﺴﺎﺑﺎت‪،‬‬

‫واﺳﱰﺟﺎع ﻗﺼﺔ رﻓﻊ أﺑﻴﻪ ﻗﻀﻴﺔ ﻋﲆ اﳌﺼﻨﻊ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻴﻪ ً‬
‫وﻗﺼﺔ ﺑﻨﺎء أﺑﻴﻪ ﻟﺒﻴﺘﻬﻢ ﰲ اﻟﺪﻗﻲ ‪.‬‬

‫واﺳﱰﺟﺎع ﻋﺮض ﻣﻨﻰ اﳌﺼـﺮي ﻟﻔﻜﺮة اﻻﻧﻔﺼﺎل ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﲔ ﻓﺘﺤﻲ ‪.‬‬

‫اﻟﺮﺳﺎﻣﺔ ‪.‬‬
‫واﺳﱰﺟﺎع ﻟﻄﻔﻮﻟﺘﻪ ﻣﻊ أﺧﺘﻪ ﱠ‬
‫‪.‬‬ ‫واﺳﱰﺟﺎع ﻋﻼﻗﺘﻪ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬وإﺧﻔﺎﺋﻪ ﻛﺘﺒﻬﺎ وﻣﻨﺸﻮراﲥﺎ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٥‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٦‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٩‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٧ :١٠٦‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ‪. ١١٤ :١١٣‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢١ ،١٢٠: ١١٩‬‬
‫)‪ - (٧‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٤ ،١٢٣ :١٢٢‬‬
‫)‪ - (٨‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٥ :١٢٤‬‬
‫)‪ - (٩‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٧‬‬
‫)‪ - (١٠‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٩‬‬

‫‪١٢٢‬‬
 ‫واﺳﱰﺟﺎع ﻟﻘﻄﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻊ ﺻﺪﻳﻘﻪ ﲪﺪي ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ ‪.‬‬

‫واﺳﱰﺟﺎع ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻨﻰ اﳌﴫي ﻟﺴﻬﺮة ﻣﻊ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻷﺻﺪﻗﺎء ‪.‬‬

‫وﻫﻨﺎ ﻳﺘﻮﻗﻒ اﻟﺒﺤﺚ أﻣﺎم ﻇﺎﻫﺮة ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻷﳘﻴﺔ؛ وﻫﻲ أن زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﻳﻈﻞ اﳌﻨﻮال اﻟﺬي ُﺗﻨْ َﺴ ُﺞ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻷزﻣﻨﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻠﺒﺚ اﻻﺳﺘﻐﺮاق ﰲ زﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻌﻮد ﺛﺎﻧﻴ ًﺔ إﱃ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ وﻛﺄﻧﻪ‬
‫ﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﺿﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻠﺤﺪ اﻟﺬي ُﳛ ِﺪث ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻮازي ﺑﲔ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ وزﻣﻦ اﳋﻄﺎب‪،‬‬
‫وﻳﻮﺿﺢ ذﻟﻚ اﳌﺨ ﱠﻄ ُﻂ اﻵﰐ ‪:‬‬

‫وﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻮﺿﺤﻬﺎ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺒﻴﺎﲏ‪ -‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﳋﻠﻮص إﱃ ﻧﺘﻴﺠﺔ أﻛﺜﺮ‬
‫أﳘﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺈﺣﺪى ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﴪد ﻋﻦ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ وﻻ ﺳﻴﲈ ﻓﻴﲈ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﻌﺎﻣﻠﻪ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ اﻟﺰﻣ َﻦ‬
‫ُ‬ ‫اﻟﺮﺳﻢ‬
‫ُ‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ؛ وﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻫﻲ‪ :‬أن ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﻟﺘﻲ ﻳﺒﲔ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ وﺻﻒ ﴎده‪ -‬إﱃ ﺣﺪﱟ ﻛﺒﲑ ‪ -‬ﺑـ "اﻟﺴـﺮد اﳌﺤﻜﻢ" ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﴪد اﳌﺘﻘﻄﻊ اﻟﺬي ُﺗ ْﻌﺮف‬
‫ﻣﻔﺎرﻗﺎت زﻣﻨﻴ ٌﺔ –‬
‫ٌ‬ ‫ﺑﻪ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﲢﺖ اﺳﻢ )اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة(‪ .‬ﻓﻤﻊ اﻟﴪد اﳌﺤﻜﻢ – وإن ُو ِﺟﺪت‬
‫"ﺗﻈﻞ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ زﻣﺎن اﳋﻄﺎب واﻟﻘﺼﺔ ﻣﺘﻮازﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﻄﻮر اﳋﻄﺎب ً‬
‫إﲨﺎﻻ وﻫﻮ ﻳﺘﺎﺑﻊ اﳊﺪث ﰲ‬
‫ﺗﻄﻮره اﻟﺘﺼﺎﻋﺪي" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٠‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٢‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ‪ :‬أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﰊ ‪ ،‬ﻧﺪوة اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ..‬ﳑﻜﻨﺎت اﻟﴪد‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎن اﻟﻘﺮﻳﻦ اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻲ‬
‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪٢٠٠٦ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪٣٣٦‬‬

‫‪١٢٣‬‬
‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﻟﺪاﺧﲇ "اﻟﺘﻜﻤﻴﲇ" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﺳﱰﺟﺎع ﻗﺼﺔ ﺳﻔﺮ "اﳌﺴﲑي"‬
‫و"ﻣﻨﻰ اﳌﴫي" إﱃ ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح ﰲ إﺟﺎزة‪ ،‬ﻓﺘﻢ ذﻛﺮ اﻹﺟﺎزة ً‬
‫أوﻻ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه‬
‫رﺣﻠﺔ اﻟﺮﺣﻼت‪ ،‬ﻓﻴﻬﺎ اﺟﺘﻤﻊ ﻣﻊ ﻣﻨﻰ اﳌﴫي وذاﺑﺎ واﺧﺘﻠﻄﺎ وﻗﺮرا اﻟﺰواج ‪ ،‬ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻗﺒﻞ رﺣﻠﺔ ﻣﺮﺳﻰ‬
‫ﻣﻄﺮوح ﳾء وﺑﻌﺪﻫﺎ ﳾء آﺧﺮ" ‪ .‬ﺛﻢ ﺟﺎء اﻻﺳﱰﺟﺎع اﻟﺪاﺧﲇ "اﻟﺘﻜﻤﻴﲇ" ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﱃ أﺻﻞ‬
‫اﻟﺬﻫﺎب إﱃ ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ وﺳﺒﺒﻬﺎ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎد اﻟﺼﻴﻒ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﻗﺮرا أن ﻳﺬﻫﺒﺎ إﱃ ﻣﺮﺳﻰ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ ﺑﻴﻨﻬﲈ أن ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻫﻲ ﻷﺧﺬ اﻟﻘﺮار ‪. "...‬‬
‫ً‬ ‫ﻣﻄﺮوح وﻛﺎن‬

‫وأﻣﺎ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ ﲢﺪﻳﺪ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ أو اﻟﺰﻣﻦ اﳋﺎرﺟﻲ ﳍﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﴎد‬
‫ﻛﺒﲑا ﰲ اﺳﺘﺨﺪام ﺗﻘﻨﻴﺔ‬
‫دورا ً‬
‫ﻷﻳﺎم دﺧﻮل أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ اﳌﺼﺤﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻟﻌﺒﺖ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ً‬
‫ﻣﺮﺿﺎ ﻧﻔﺴﻴﺎ ﳜﺘﻠﻂ ﻣﻌﻪ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺎﳋﻴﺎل‪ ،‬واﳌﺎﴈ ﺑﺎﳊﺎﴐ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ‬
‫اﻻﺳﱰﺟﺎع؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻌﺎﲏ ً‬
‫ﺻﻮرا وأﺣﺪا ًﺛﺎ ﻣﻦ اﳌﺎﴈ‪ ،‬وﻣﻊ ﻫﺬا‬
‫ً‬ ‫ﻧﺠﺪ دﺧﻮل اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ "اﳍﻠﻮﺳﺔ" اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ‬
‫ﺗﱪز ﺳﻤﺔ ﻣﻦ ﺳﲈت اﻻﺳﱰﺟﺎع ﻓﻴﻬﺎ؛ أﻻ وﻫﻲ )ﺳﻤﺔ اﻟﻄﻮل ﰲ اﻻﺳﱰﺟﺎع(؛ ﻓﺎﻻﺳﱰﺟﺎع ﻗﺪ‬
‫ﻳﺴﺘﻐﺮق ﺛﻼث ﺻﻔﺤﺎت أو أرﺑﻊ‪.‬‬

‫ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﲢ ﱡﻠﻞ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻣﻌ ً‬
‫ﱪا ﻋﻦ ﻫﺬه‬
‫اﳊﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪" :‬اﳉﺪﻳﺪ اﻟﻄﺎﻏﻲ ﰲ أﺣﻼم أﻳﺎم اﳌﺼﺤﺔ اﻟﻮردﻳﺔ أن أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻛﺎن‬
‫ﻳﺮﺟﻊ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ إﱃ أﻳﺎم ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ وﺻﺒﺎه‪ ،‬وأﻳﺎم ﺷﺒﺎﺑﻪ اﳌﺒﻜﺮ‪ .‬ﻳﺬﻫﺐ إﱃ ﻫﻨﺎك ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ وﻳﻌﻮد‪ ،‬ﻳﻔﺮح ﲠﺬا‬
‫اﻟﺘﻨﻘﻞ اﳊﺮ ﰲ اﻟﺰﻣﻦ" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" اﺳﱰﺟﺎع اﻧﺴﺤﺎب أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻫﺮة إﱃ اﳌﻨﺼﻮرة‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞ "إﺧﺼﺎﺋﻴﺎ اﺟﺘﲈﻋﻴﺎ وﻣﺮاﻗﺒًﺎ ﻟﻠﻨﺸﺎط اﻟﺬي ﻻ وﺟﻮد ﻟﻪ" ‪ ،‬واﺳﱰﺟﺎع ﺑﺪاﻳﺔ ﻋﻤﻠﻪ ﰲ اﳌﺪرﺳﺔ‪،‬‬
‫ورﻏﺒﺘﻪ ﰲ اﻻﻧﺘﻘﺎم ﳑﻦ ﺗﺴﺒﺐ ﰲ اﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎن أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﰲ أول أﻳﺎﻣﻪ ﰲ اﳌﺪرﺳﺔ ﻳﺸﻌﺮ‬
‫ﺑﺮﻏﺒﺔ ﻏﲑ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﻟﻼﻧﺘﻘﺎم‪ ...‬ﺗﻔﺮغ ﻓﻘﻂ ﻟﻨﻔﺴﻚ" ‪.‬‬

‫)‪ -( ١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١٩‬‬
‫)‪ -(٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢١‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٠‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٦‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩١ ،١٩٠ :١٨٩‬‬

‫‪١٢٤‬‬
‫وﻟﻠﺨﺼﻴﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ اﻟﻌﺮض ﳍﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬وأﻋﻨﻲ ﲠﺎ‬
‫ﻛﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﺤﻠﻞ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ﻟﺪى اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺛﻤﺔ ﻇﺎﻫﺮة ﻧﺘﺠﺖ ﻋﻨﻬﺎ؛ وﻫﻲ وﺟﻮد ﱟ‬
‫)اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﺎت اﳌﺘﺪاﺧﻠﺔ( اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ اﻟﴪد دون ﺗﻮازن ﺑﲔ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ وزﻣﻦ اﳋﻄﺎب‪،‬‬
‫ﻓﻨﺠﺪ ﺧﺮوﺟﻪ ﻣﻦ ﻋﻨﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻘﻊ ﰲ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺴﺘﻐﺮق ﰲ زﻣﻦ اﳋﻄﺎب ﺑﺄن‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻮال ﻟﻸﺣﺪاث اﻵﺗﻴﺔ‪ :‬ﻗﺼﺔ ﺗﻌﻴﻴﻨﻪ ﰲ اﳌﻨﺼﻮرة‪ /‬ذﻛﺮﻳﺎﺗﻪ ﻣﻊ اﳌﺪرﺳﺔ واﺷﺘﻐﺎﻟﻪ ﻣﻊ‬ ‫ﻳﻌﺮض ﰲ‬
‫اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ وﻣﻠﻔﺎت اﻟﻔﻘﺮاء‪ /‬ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﻤﻔﺘﺎح‪ /‬ﲢﻮل زوﺟﺘﻪ ﻋﻨﻪ‪ /‬ﻗﺼﺔ أﺑﻠﺔ اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ‪ /‬ﺛﻢ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬
‫اﺳﺘﻴﻘﺎﻇﻪ ﰲ ﺻﺒﺎح اﳉﻤﻌﺔ؛ ﻟﻴﻌﻮد إﱃ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ :‬ﻗﺼﺔ ﻣﻘﺎﺑﻠﺘﻪ ﻟﺰوﺟﺘﻪ ﺷﺎدن ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬

‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ً‬
‫"ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﺎدن ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺑﻌﺪ اﳖﻴﺎرات ‪ ... ٦٧‬ﻋﻨﺎء ﺻﺎرخ ﻹﺛﺒﺎت اﻟﺬات وﺗﻮاﺻﻞ‬
‫ﻣﺴﺘﺤﻴﻞ" ‪ .‬واﺳﱰﺟﺎع ذﻛﺮى ﻣﺒﺎراة ﻣﴫ وﺑﻮرﻛﻴﻨﺎ ﻓﺎﺳﻮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻣﺴﱰﺟ ًﻌﺎ‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﴫ ﺗﻠﻌﺐ‬
‫ﻣﺒﺎراة ﻫﺎﻣﺔ ﻣﻊ ﺑﻮرﻛﻴﻨﺎ ﻓﺎﺳﻮ‪ ،‬وﱂ ﻧﻜﻦ ﻗﺪ أﺣﺮزﻧﺎ ﻫﺪ ًﻓﺎ ﺑﻌﺪ‪ ...،‬ﻗﺪم ﻫﻨﺎ ورﺟﻞ ﻫﻨﺎك" ‪.‬‬

‫واﺳﱰﺟﺎع اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻈﻤﻬﺎ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﻄﻠﻴﻌﻲ إﱃ دول اﻻﲢﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﺘﻲ ‪.‬‬

‫واﺳﱰﺟﺎع أﺣﺪاث اﻷﻣﻦ اﳌﺮﻛﺰي ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﻟﺪاﺧﲇ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ‪ -‬وﻫﻮ ﻗﻠﻴﻞ – ﻓﻤﻨﻪ‪ :‬اﺳﱰﺟﺎع اﺳﺘﻌﺎدة ﻟﻘﺎء أﻣﲔ‬
‫اﻷﻟﻔﻲ ﻣﻊ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ؛ ﻓﺎﻟﺮاوي ﻗﺪم ﻟﻌﻼﻗﺘﻬﲈ ﰲ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ ﺟﺎﻟﺲ‬
‫وﺣﺪه ﻫﻮ اﻵﺧﺮ" ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻌﻮد إﻟﻴﻪ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ اﳊﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ وﺟﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻇﺮﻳﻒ‪،‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ أﺟﺰﺧﺎﻧﺘﻪ ﻟﻴﺄﺧﺬ ﺣﺒﺎﺗﻪ اﻟﺜﻼث ‪ ، " ...‬وﻫﺬه إﺣﺪى وﻇﺎﺋﻒ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﻟﺪاﺧﲇ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩٧‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠١‬‬
‫)‪ -(٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٤ :٢٢٣‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٨‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨١‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠٣‬‬

‫‪١٢٥‬‬
‫اﻟﺬي ﻳﻌﻮد ﺑﺎﻟﻘﺺ ﻟﻴﺴﺘﺪرك اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﲡﺎوزﻫﺎ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى ﴎدي ﺳﺎﺑﻖ؛ "ﺣﻴﺚ ﻳﺴﺘﻠﺰم‬
‫ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻟﻨﺺ أن ﻳﱰك اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬وﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﻮراء ﻟﻴﺼﺎﺣﺐ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ" ‪.‬‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻻﺳﱰﺟﺎع" ﰲ "اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ"؛ ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪،‬‬

‫ُ‬ ‫واﺳﺘﺨﺪم‬
‫ﺣﻴﺚ ﻧﺠﺪ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ﰲ ﻋﻮدة اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر إﱃ ﻗﺮﻳﺘﻪ ﰲ ﻛﻔﺮ ﺷﻮق‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬
‫اﻟﺮاوي‪/‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪" :‬ﻃﻠﺒﺖ ﺣﻠﺒﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻋﺎدت إﱃ ذﻫﻨﻲ ﳏﻄﺔ اﻟﻘﻄﺎر ﰲ ﻗﺮﻳﺘﻲ ﻛﻔﺮ ﺷﻮق ﰲ‬
‫داﺋﲈ ﳏﻮر اﻟﺼﻮرة ‪...‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﳌﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻋﺎدت ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻜﺎﳖﺎ اﻟﺮﺋﻴﴘ اﳌﻌﺘﺎد ﰲ ﺧﻴﺎﻻت اﻟﺬﻫﻮل‪ ،‬اﻟﻜﻮﺑﺮي ً‬
‫ً‬
‫اﺷﺘﻌﺎﻻ" ‪.‬‬ ‫ﺗﺰﻳﺪ اﻟﻘﺼﺔ ﰲ رأﳼ‬

‫أﻳﻀﺎ‪ :‬اﺳﱰﺟﺎع ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﻟﻮﻓﺎة أﻣﻪ؛ ﻳﻘﻮل‪" :‬ﰲ أول اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬
‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ً‬
‫ﻣﻦ اﻹﻋﺎرة ﻣﺎﺗﺖ أﻣﻲ‪ . "...‬واﺳﱰﺟﺎع ذﻫﺎب اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر إﱃ ﻋﻴﺎدة اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻨﻔﴘ ﰲ ﻗﻮل‬
‫ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻴﺎدة ﺧﺎﻟﻴﺔ إﻻ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﻣﺮﺟﻲ اﻟﺬي اﻧﺸﻐﻞ ﻟﻘﺮاءة ﳎﻠﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﰲ ﻳﺪه ‪ ....‬وأﻧﺎ‬
‫اﳌﻨﺘﴫ اﻷﺧﲑ" ‪ ،‬واﺳﱰﺟﺎع ذﻛﺮى زواﺟﻪ ﻣﻦ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج وذﻫﺎﺑﻪ ﳋﻄﺒﺘﻬﺎ؛ ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻳﺄﰐ ﻫﺬا اﳌﻨﻈﺮ‬
‫وﺣﺪه‪ ،‬وﻳﺘﺪﻓﻖ ﻣﺜﻞ دﻣﺎﺋﻲ ﰲ اﻟﻌﺮوق أﻣﺎم ﺑﻴﺖ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﰲ اﻟﻜﻮرﺑﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ ﻣﴫ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﻲ أﻧﺎ‬
‫اﻟﺬي أﺳﺘﺪﻋﻴﻪ ‪ ...‬ﺛﻢ اﺳﺘﻜﺎﻧﺖ إﱃ ﻃﺮف اﻟﴪﻳﺮ" ‪.‬‬

‫واﻻﺳﱰﺟﺎع ﻣﺴﺘﺨﺪم ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" اﳊﻠﻘﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺰﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﳍﺬه‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻫﻮ ﻋﴩة أﻳﺎم ﻗﻀﺘﻬﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﰲ إﺟﺎزة ﺻﻴﻒ ﺑﻤﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪:‬‬
‫"إﺟﺎزة ﺻﻴﻒ ﺑﺎذﺧﺔ ﻣﴪوﻗﺔ‪ ،‬ﻋﴩة أﻳﺎم ﰲ وﺳﻄﻬﺎ ﻋﻴﺪ ﻣﻴﻼدي" ‪ .‬ﻓﻬﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﺄﰐ ﰲ ﻗﺎﻟﺐ‬
‫اﺳﱰﺟﺎﻋﻲ ﻛﺎﻣﻞ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺒﺪأ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻬﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺣﺪاث؛ أي اﻧﺘﻬﻰ ﻓﻴﻬﺎ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‬
‫اﳊﻘﻴﻘﻲ؛ أي‪ :‬اﻟﺰﻣﻦ اﳋﺎرﺟﻲ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤١‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧١‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٠٧‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ‪ :٣١٠‬ﺻـ ‪. ٣١٣ ،٣١٢ ،٣١١‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣١٢‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣١٦ ،٣١٥ :٣١٢‬‬

‫‪١٢٦‬‬
‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﺗﺬ ﱡﻛﺮ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﳊﺒﻴﺒﻬﺎ "ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ"‪ ،‬ﺗﻘﻮل‪" :‬ﲢﻤﻠﻨﻲ‬
‫ﺳﺎﻋﺎت اﻟﻨﻮم إﱃ ﺣﺒﻴﺒﻲ‪ ،‬إﱃ ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ‪ ،‬ﻏﺮاﻣﻲ‪ ،‬ﺳﺎﻛﻦ ﺟﺴﺪي ‪ ...‬ﻋﺮﻓﺘﻪ وأﻧﺎ ﰲ اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻛﻠﻴﺔ اﻟﺘﺠﺎرة ‪ ...‬ﺣﺪث ﱄ ﻫﺬه ً‬
‫ﻓﻌﻼ ﰲ زﻣﻦ ﺳﺤﻴﻖ" ‪.‬‬

‫ٌ‬
‫إﻏﺮاق ﰲ اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﺎت؛ ﻷن اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﺄﰐ ﰲ إﻃﺎر ﺗﻴﺎر‬ ‫ورواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﻮﻋﻲ اﳋﺎﻟﺺ؛ وﻣﻨﻬﺎ اﺳﱰﺟﺎع ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﻟﻄﻔﻮﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻘﻮل‪" :‬ﻛﻨﺖ ذات ﺿﻔﲑﺗﲔ ﻣﺸﺪودﺗﲔ‬
‫ﺧﻠﻒ ﻇﻬﺮي‪ ،‬ﰲ ﻋﻨﻒ وإﺗﻘﺎن ﺗﴪﲪﻬﺎ ﱄ ﺟﺎزﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺎدﻣﺘﻨﺎ اﻟﻔﻼﺣﺔ ‪ ...‬ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺒﻌﺚ ﰲ رأﳼ‬
‫دوارا"‬
‫ً‬
‫ﻓﺎﻟﴪد ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﻳﺄﺧﺬ ﻣﺴﺘﻮﻳﲔ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺰﻣﻦ‪ :‬اﳌﺎﴈ اﻟﻘﺮﻳﺐ‪ /‬اﳌﺎﴈ‬
‫اﻟﺒﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻛﻼﳘﺎ ُﻳﺴﺘﺪﻋﻰ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻻﺳﱰﺟﺎع؛ ﻓﺎﳌﺎﴈ اﻟﻘﺮﻳﺐ ﻫﻮ اﺳﱰﺟﺎع ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‬
‫ﻷﺣﺪاث اﻷﻳﺎم اﻟﻌﴩة اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺘﻬﺎ ﰲ إﺟﺎزة اﻟﺼﻴﻒ؛ أﻣﺎ اﳌﺎﴈ اﻟﺒﻌﻴﺪ ﻓﻬﻮ اﻟﺬي ﻳﺄﰐ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫اﻟﺘﺪاﻋﻲ ﺑﺎﺳﺘﺪﻋﺎء ﻣﻮاﻗﻒ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﲥﺎ؛ ﻓﺎﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ "ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ" اﻋﺘﲈ ًدا ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﻣﺮت ﲠﺎ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﻳﻮﺿﺤﻬﺎ اﳉﺪول اﻵﰐ ‪:‬‬
‫أ‪‬اث ا‪ ‬ا‪‬‬ ‫أ‪‬اث ا‪ ‬ا‪‬‬
‫ﺗﺬﻛﺮ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻀﻌﻬﺎ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج وﻫﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن ﳍﲈ‬ ‫‪‬‬
‫ﺗﺬﻛﺮ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ ‪ .‬ﺻـ ‪. ٣٨٠‬‬ ‫‪‬‬
‫وﻟﻸوﻻد ‪.‬ﺻـ ‪. ٣٨٧‬‬
‫ﺗﺬﻛﺮ زوﺟﻬﺎ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﺻـ ‪. ٣٨١‬‬ ‫‪‬‬
‫ذﻛﺮى ﺧﺮوج ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﰲ وﻗﺖ اﻟﻐﺮوب ﻣﻊ ﻫﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن ﰲ ﺳﻴﺎرﺗﻪ‬ ‫‪‬‬
‫ﺗﺬﻛﺮ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج إﺟﺎزﲥﺎ إﱃ ﻣﴫ ﺻـ ‪. ٣٨٢‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﻔﺎﺧﺮة ﺻـ ‪. ٣٨٧‬‬
‫ﺗﺬﻛﺮ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﻟﻄﻔﻮﻟﺘﻬﺎ ﺻـ ‪. ٣٨٦‬‬ ‫‪‬‬
‫ﺗﺬﻛﺮ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﻟﻠﻘﺎﺋﻬﺎ ﻣﻊ ﻫﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن ﰲ اﻟﺒﺎر ﺻـ ‪. ٣٩٣‬‬ ‫‪‬‬
‫ﺑﻠﻮغ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﺧﱪ وﻓﺎة ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ ﻋﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ ﺻـ ‪. ٣٨٩‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻣﺮاﻗﺒﺔ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج اﺑﻨﺘﻬﺎ ﳌﻴﺎء ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﻲء ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﺗﺬﻛﺮ ﻗﺮار اﺳﺘﻘﺎﻟﺘﻬﺎ ﻣﻦ اﳉﺎﻣﻌﺔ ﺻـ‪. ٣٩١‬‬ ‫‪‬‬
‫ﺗﺬﻛﺮ أﻳﺎﻣﺎﻫﺎ اﻷوﱃ ﻣﻊ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﺻـ ‪. ٣٩٤‬‬ ‫‪‬‬
‫اﺳﱰﺟﺎع ﻟﻘﺼﺔ ﺗﻌﺮف ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﻋﲆ ﻧﺠﻴﺔ اﳋﺎدﻣﺔ ﺻـ ‪. ٣٨٩‬‬ ‫‪‬‬
‫اﺳﱰﺟﺎع ﻟﻠﻘﺎﺋﻬﺎ ﺑﻌﺰﻳﺰ ﺷﻔﻴﻖ ﻗﺒﻞ ‪١٩٦٧‬م ﰲ اﻷﺗﻴﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﺪﻗﻲ ﺻـ‪. ٤٠٤ ، ٤٠٣‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻋﻮدﲥﺎ ﻣﻦ اﳋﻠﻴﺞ ﺑﻌﺪ اﺗﻔﺎﻗﻬﺎ ﻣﻊ زوﺟﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻄﻼق ﺻـ‪. ٤٠٧ ، ٤٠٦‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻣﻮت أﻣﻬﺎ ﺻـ ‪. ٤١٣‬‬ ‫‪‬‬
‫اﺳﱰﺟﺎع رﺣﻠﺘﻬﺎ إﱃ ﻟﻨﺪن ﺻـ ‪ / ٤١٣‬ﺻـ ‪. ٤١٤‬‬ ‫‪‬‬
‫اﺳﱰﺟﺎع ﻧﺠﻴﺔ اﳋﺎدﻣﺔ ﻟﻘﺼﺔ زواﺟﻬﺎ ﻣﻦ أﻧﻮر اﻹﺳﻜﻨﺪراﲏ ﺻـ ‪ ، ٤١٧‬ﺻـ ‪. ٤١٨‬‬ ‫‪‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨١‬‬

‫)‪ -(٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨٦‬‬
‫)‪ - (٣‬أرﻗﺎم اﻟﺼﻔﺤﺎت ﰲ اﳉﺪول ﺗﺸﲑ إﱃ اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪.‬‬

‫‪١٢٧‬‬
 ‫و ُﻳﻼﺣﻆ ﰲ اﳉﺪول اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﺎ ﻳﲇ ‪:‬‬

‫‪ ‬أن ﻣﻌﻈﻢ اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﻃﺮف ﺷﺨﺼﻴﺔ واﺣﺪة وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج؛‬
‫ﻷﳖﺎ ﺻﺎﺣﺒﺔ اﳌﺬﻛﺮات اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ ﺻﻮرﲥﺎ‪.‬‬

‫‪ ‬أن اﳍﺪف ﻣﻦ ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻻﺳﱰﺟﺎع ﻟﻴﺲ اﺳﱰﺟﺎع اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻘﺮﻳﺐ )زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ(؛ ﺑﻞ ﻫﻮ‬
‫اﺳﱰﺟﺎع اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺒﻌﻴﺪ )زﻣﻦ اﳋﻄﺎب(‪ ،‬وﻫﺬا ﻧﺎﺳﺐ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻛﻮﳖﺎ ﻣﺬﻛﺮات‬
‫ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ ،‬ﱂ ﺗﺮد ﻋﺮﺿﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ أﻗﺮت ﺑﺄﳖﺎ ﳍﺎ ﻛﲈ اﺗﻀﺢ ﻣﻦ اﻟﻌﺘﺒﺎت اﻟﻨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ ‬أن اﻟﺮاﺑﻂ ﺑﲔ اﻟﺰﻣﻨﲔ ﻛﺎن اﻻﻋﺘﲈد ﻋﲆ ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ اﻟﴪد ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﱰدد ﺑﲔ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ وزﻣﻦ اﳋﻄﺎب‪ ،‬وﻋﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﺸ ﱢﻈﻴﻪ وﺗﻔﻜﻜﻪ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ﰲ رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬اﺳﱰﺟﺎع ﺗﺎﻣﺮ ﻟﺮﺣﻠﺔ ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح‪،‬‬
‫ﻳﻘﻮل‪" :‬اﳉﺤﻴﻢ اﳉﺪﻳﺪ ﺑﺪأ ﻣﻨﺬ رﺣﻠﺔ ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح اﳌﺸﺌﻮﻣﺔ‪ :‬أول دﺧﻮل ﻫﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن اﳊﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻒ ﺣﻮل أﻣﻲ ﺣﺒﺎﻟﻪ ‪ ....‬أﻟﻘﺖ ﺑﻈﻠﻬﺎ اﻟﻜﺮﻳﻪ ﻋﲆ ﻛﻞ ﳊﻈﺎت ﺣﻴﺎﰐ" ‪.‬‬

‫وﻣﻨﻪ‪ :‬اﺳﱰﺟﺎع ﺗﺎﻣﺮ ﻟﺰواج أﺧﺘﻪ ﳌﻴﺎء ﰲ ﺣﻔﻞ أﺳﻄﻮري‪ ،‬واﺳﱰﺟﺎع ﳎﻲء ﺗﺎﻣﺮ ﳌﻘﻬﻰ‬
‫اﻻﺳﺘﻘﻼل وﻫﻮ ﺻﻐﲑ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﺗﺎﻣﺮ‪/‬اﻟﺮاوي‪" :‬ﺟﺌﺖ إﱃ ﻫﺬا اﳌﻘﻬﻰ ﻣﺮة وأﻧﺎ ﺻﻐﲑ ﻣﻊ أﰊ وﴍﺑﺖ‬
‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ واﻟﺸﻤﺲ ﺗﺴﻘﻂ ﻋﲆ اﻟﺒﻼط‬
‫ً‬ ‫ﻛﺒﲑا ً‬
‫ﲨﻴﻼ‬ ‫ﻣﴩو ًﺑﺎ أﲪﺮ ﺑﺎر ًدا ﰲ ﻛﻮب ﻛﺒﲑ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻜﺎﻧًﺎ ً‬
‫اﻟﻨﻈﻴﻒ‪ ...‬اﺑﺘﺴﻢ اﳉﺮﺳﻮن اﻟﻌﺠﻮز ﻳﻮﻣﻬﺎ ﰲ ود وﺣﺮارة" ‪.‬‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻻﺳﱰﺟﺎع" ﻟﻌﺮض اﳌﺎﴈ ﺑﻮﻋﻲ اﳊﺎﴐ ّ‬

‫اﳌﻔﺴـِﺮ ﻷﺣﺪاث ﰲ‬
‫اﳌﺎﴈ ﻳﻘﻮل ﺗﺎﻣﺮ‪/‬اﻟﺮاوي‪" :‬اﻧﺘﺎﺑﺖ اﳌﺪرﺳﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﲪﻰ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬أﻋﻠﻢ أن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻛﺒﲑة ﺳﻮف ﺗﺰورﻧﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ أﻳﺎم‪ ،‬اﳌﺪﻳﺮة واﳌﺪرﺳﻮن واﳌﺪرﺳﺎت واﻷوﻻد وﺣﺘﻰ اﳌﺒﺎﲏ‪ .‬اﻟﱰﺗﻴﺒﺎت ﺗﻠﻐﻲ اﳊﺼﺺ وﺗﻮﻗﻒ‬
‫اﻟﺪروس ‪ ..‬ﻻ أﻓﻬﻢ ﴎ ﺗﻠﻚ اﻟﻐﺮاﺑﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺘﺎﺑﺖ ﺗﴫﻓﺎت اﳉﻤﻴﻊ وأﺧﻼﻗﻬﻢ‪ .‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﳾء ﻗﺒﻴﺢ‬
‫ﳚﺐ إﺧﻔﺎؤه ﺟﻴﺪً ا‪ ،‬ﺷﺒﻜﺔ ﻣﻦ ﺧﻴﻮط اﻟﻌﻨﻜﺒﻮت واﻟﻌﻼﻗﺎت اﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺪروس أو ﺻﻔﻘﺎت ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﻛﺎن‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٨٨‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٥‬‬

‫‪١٢٨‬‬
‫ﻳﺘﻢ اﺳﺘﺒﺪاﳍﺎ ﺑﺄواﲏ زرع‪ ،‬وﻧﺨﻞ ﻛﺎﻷﻗﺰام ﻳﺮص ﻋﲆ ﺟﻮاﻧﺐ اﳌﻤﺮات اﻟﺮﻣﻠﻴﺔ اﳌﻠﻮﻧﺔ" ‪ .‬واﺳﱰﺟﺎع‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺘﻪ ﻟـ "ﻛﺎرﻳﻦ" ‪.‬‬
‫واﺳﱰﺟﺎع ﺗﻌﺮﻓﻪ ﻋﲆ ﺻﺪﻳﻘﻪ "ﺣﺴﲔ ﻛﺎﻇﻢ" ﻳﻘﻮل‪" :‬ﺗﻘﺮﻳ ًﺒﺎ ﱂ أﺧﺮج ﻣﻦ ﺳﻨﻮات اﳉﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﻟﺜﻼﺛﺔ – اﻷرﺑﻊ اﻵن – ﺳﻮى ﺑﺼﺪﻳﻘﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺣﺴﲔ ﻛﺎﻇﻢ‪ .‬ﻳﻮﻣﻬﺎ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﲡﻤﻊ أﻣﺎم ﻣﺒﻨﻰ اﻹدارة‬
‫ﻟﺴﺒﺐ ﺳﻴﺎﳼ ﻻ أذﻛﺮه‪ .‬وﺟﺪت ﻧﻔﴘ ﺧﺎرج داﺋﺮة اﻹﺳﻼﻣﻴﲔ اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻞ ﻗﻠﺐ اﻟﺘﺠﻤﻊ‪ ،‬اﺳﺘﻨﺪت إﱃ‬
‫ﺳﻴﺎرة وأﺧﺬت أراﻗﺐ اﻟﻮﺟﻮه اﻟﻐﺎﺿﺒﺔ اﳌﻬﺘﺎﺟﺔ‪ ،‬وﺟﺪﺗﻪ إﱃ ﺟﻮاري ﻣﺴﺘﻨﺪً ا إﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﻴﺎرة ﻳﺪﺧﻦ‬
‫ﺳﻴﺠﺎرة ﺑِﻨَ َﻬﻢ" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" اﺳﱰﺟﺎع ﺗﺎﻣﺮ ﻟﻄﻔﻮﻟﺘﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻜﺸﻒ‬

‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ ً‬
‫ﻋﻦ ﺑﻌﺪ ﻣﻦ أﺑﻌﺎد ﺑﻨﺎء اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻫﻮ "اﻻﻏﱰاب" ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺪت ﻣﻊ أﻣﻲ ﻣﻦ اﳋﻠﻴﺞ وﺑﺪأت‬
‫ﻃﻔﻼ ً‬
‫ﻋﻠﻴﻼ ﻣﺘﻮﺣﺪً ا ﰲ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‪ .‬ﱂ أﻛﻦ أﻋﺮف أﺣﺪً ا وﻻ‬ ‫أذﻫﺐ إﱃ "ﻣﺪرﺳﺔ اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ اﳋﺎﺻﺔ" ﻛﻨﺖ ً‬
‫أرﻳﺪ أن أﻋﺮف‪ .‬أﻋﻴﺶ داﺧﻞ ﴍﻧﻘﺔ ﺟﺎﻓﺔ ﻣﺆﳌﺔ ﺗﺴﺒﺐ ﻟﺮوﺣﻲ أﳌًﺎ ﺷﺪﻳﺪً ا وﻧﻮﺑﺎت ﻣﺘﻜﺮرة ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﺪواﻧﻴﺔ واﻻﻧﺘﻘﺎم‪ .‬ﻛﻞ وﺟﻮه اﻷوﻻد واﻟﺒﻨﺎت ﺗﺒﺪو ﻗﺒﻴﺤﺔ ﳐﻴﻔﺔ" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع "اﻟﺪاﺧﲇ" اﺳﱰﺟﺎع "ﺗﺎﻣﺮ" ﳊﻔﻞ زواج أﺧﺘﻪ ﳌﻴﺎء‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن أﺷﺎر ﰲ اﻗﺘﻀﺎب‬
‫‪ ،‬ﻟﻴﻌﻮد ﺛﺎﻧﻴ ًﺔ ﳌﺸﻬﺪ ﺣﻔﻞ اﻟﺰواج اﻟﺬي ﻳﺼﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫إﱃ زواﺟﻬﺎ ﻣﻦ اﺑﻦ اﻟﺒﺎﺟﻮري اﻟﺘﺎﺟﺮ اﻷﺷﻬﺮ‬
‫ﻛﺎن أﺳﻄﻮرﻳﺎ ‪.‬‬

‫وﻟﻌﻞ ﻛﺜﺮة اﺳﺘﺨﺪام ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻻﺳﱰﺟﺎع" ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﰲ اﻟﺮواﻳﺎت ﲨﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻊ إﱃ أن‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﻳﺎت ﻛﻠﻬﺎ ﲢﻴﺎ ﰲ اﳌﺎﴈ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻮﻗﻔﺖ ﻋﻨﺪه‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﻌ ﱠﻄﻠﺔ اﻟﻘﺪرات‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬
‫ﳍﺎ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬وﻛﺜﺮة اﻻﺳﱰﺟﺎع ﰲ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺗﺘﻮاﻛﺐ ﻣﻊ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺮواﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
‫"اﳉﺪﻳﺪة" اﻟﺘﻲ ُﻳﻌﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ أﺣﺪ ﻛﺘﺎﲠﺎ‪ .‬وﺗﺮﺟﻊ ﻛﺜﺮة اﺳﺘﺨﺪام "اﻻﺳﱰﺟﺎع اﳋﺎرﺟﻲ" ﻋﻦ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٨‬‬

‫)‪ُ – (٢‬ﻳﻨﻈﺮ اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٧١‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ‪. ٤٧٥‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ "‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٨‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٨١‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ " ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ "‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٨٢‬‬

‫‪١٢٩‬‬
 ‫"اﻻﺳﱰﺟﺎع اﻟﺪاﺧﲇ"؛ ﻧﻈﺮا ِ‬
‫ﻟﻠﻘ َﴫ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻟﺰﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬أو اﻟﺰﻣﻦ اﳋﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت‬ ‫ً‬
‫– ﻛﲈ ُذﻛِﺮ – ﱂ ﻳﺴﺘﻐﺮق زﻣﻨﻬﺎ اﳋﺎرﺟﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ ﻳﻮم ﻛﺮواﻳﺘﻲ‪" :‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬و "زﻫﺮ‬
‫اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺘﺨﻄﻰ زﻣﻨﻬﲈ اﳋﺎرﺟﻲ ﻳﻮﻣﲔ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ – أن "اﻻﺳﱰﺟﺎع" ﱂ ﻳﺸﻜﻞ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫وﳑﺎ ﲡﺪر اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ – ً‬
‫ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ ﺑﻞ ﺷﻜﻞ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺬي أﺗﺖ ﻓﻴﻪ اﻟﺮواﻳﺔ؛ ﻓﺎﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﺟﺎءت ﰲ ﺻﻮرة ﻣﺬﻛﺮات ﴏﳛﺔ‬
‫ﺛﻢ ﻳﺼﺒﺢ اﻻﺳﱰﺟﺎع ﺳﻤﺔ ﻟﻠﴪد وﻟﻴﺲ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻟﻪ ﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬

‫‪١٣٠‬‬
 ‫‪‬م‪ :ً‬ا‪‬ا‪‬ت ‪:‬‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫ﻋﺪوﻻ ﰲ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﻓﻬﻲ ﲡﺴﺪ‬ ‫ﲤﺜﻞ اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت‬
‫أﺷﻜﺎل اﳌﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ؛ و ُﻳﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺴﻤﻰ )اﻟﺘﻨﺒﺆات(؛ وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪" :‬أن ﺗﺘﺨﻴﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ أن ﺛﻤﺔ‬
‫ﺷﻴ ًﺌﺎ ﺗﺘﻤﻨﺎه أو ﲣﺸﺎه ﺳﻮف ﳛﺪث‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺘﺨﻴﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ – وﻫﻲ ﻣﺪرﻛﺔ – ﻫﺬه اﳋﺎﻃﺮة ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﻳﺴﻤﻰ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ ﺑـ "أﺣﻼم اﻟﻴﻘﻈﺔ" " ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﱠ‬
‫وﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺒﺆات واﻟﺘﻮﻗﻌﺎت ُﻳﺴﻤﻰ ﺑـ "اﻟﴪد اﻻﺳﺘﴩاﰲ"‪ ،‬و ُﻳﺴﺘﻌﻤﻞ "ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ‬
‫ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﻘﻄﻊ ﺣﻜﺎﺋﻲ ﻳﺮوي أو ﻳﺜﲑ أﺣﺪا ًﺛﺎ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋﻦ أواﳖﺎ أو ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻮ ﱡﻗﻊ ﺣﺪوﺛﻬﺎ" ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﻘﻞ‬
‫ﻳﻌﺮف ﻓﻴﻪ "اﻟﴪد اﻻﺳﺘﴩاﰲ" ﺑﺄﻧﻪ "ﻋﺮض ﺣﺪث‪،‬‬ ‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي ً‬
‫ﻗﻮﻻ ﻟـ)ﻫﺎراﻟﺪ ﻓﻴﻨﺮﻳﺦ( ﱢ‬
‫أو أﺣﺪاث ﱂ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﺑﻌﺪ ‪ ..‬وﻻ ﳞﻢ ﰲ ذﻟﻚ إن ﻛﺎن اﳊﺪث ﱂ ﻳﺘﻢ ً‬
‫أﺻﻼ‪ ،‬أو أﻧﻪ ﺗﻢ دون أن ﻧﻌﻠﻢ‬
‫ﻗﺪرا ﻣﻦ اﻧﻌﺪام اﻟﻴﻘﲔ ﺣﺘﻰ وإن‬
‫ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬أو أﻧﻪ ﻻ ﻳﺰال ﰲ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻧﺠﺎز‪ ،‬إن اﻻﺳﺘﴩاف ﻳﺘﻀﻤﻦ ً‬
‫ورد ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﻟﻼﺣﻘﺔ ﻣﺎ ﻳﻌﻄﻴﻪ ﻣﴩوﻋﻴﺘﻪ" ‪.‬‬

‫وﺳﻴﺘﻢ ﺗﻨﺎول اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ وﻓﻖ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ .١‬اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت اﻟﺘﻤﻬﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬

‫‪ .٢‬اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت اﻟﺘﻜﺮارﻳﺔ‪ /‬اﻹﻋﻼﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ .٣‬اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت اﻟﻜﺎذﺑﺔ‪.‬‬

‫وﻛﲈ ﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺒﺤﺚ ﺣﺎول اﺳﺘﺨﻼص اﳌﻨﻬﺞ اﻟﺬي وﺿﻌﻪ "ﺟﻨﻴﺖ"‬
‫ﰲ ﺗﻨﺎول اﻻﺳﺘﴩاف‪ ،‬أو اﻻﺳﺘﺒﺎﻗﺎت‪ -‬ﺑﺘﻌﺒﲑه‪ -‬وﻗﺪ أﻓﺎد اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻦ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‬
‫ﺑﺨﺼﻮص ﺗﻨﺎول اﻻﺳﺘﺒﺎﻗﺎت ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ(‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﻃﻪ وادي‪ :‬دراﺳﺎت ﰲ ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٤‬‬
‫)‪ – (٢‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٢‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٤٣‬‬

‫‪١٣١‬‬
 ‫‪ .١‬ا‪‬ا‪‬ت ا‪/‬ا‪:‬‬
‫وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﺳﺘﴩاف ﻫﻮ‪" :‬اﺳﺘﺒﺎق زﻣﻨﻲ‪ ،‬اﻟﻐﺮض ﻣﻨﻪ اﻟﺘﻄﻠﻊ إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺘﻮﻗﻊ أو‬
‫ﳏﺘﻤﻞ اﳊﺪوث ﰲ اﻟﻌﺎﱂ اﳌﺤﻜﻲ" ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺳﺘﺸـﺮاﻓﺎت اﻟﺘﻤﻬﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻛﲈ ﻳﻘﻮل "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" "ﻫﻲ‬
‫ﺳﲈﻫﺎ "ﺟﻨﻴﺖ" ﺑـ "اﻻﺳﺘﺒﺎﻗﺎت اﻟﺘﻜﻤﻴﻠﻴﺔ"‪.‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺪ ﻣﻘﺪﱠ ًﻣﺎ ﺛﻐﺮة ﻻﺣﻘﺔ" ‪ ،‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫وﺻﻔﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻪ‪" :‬ﺳﻴﻬﺒﻂ ﻋﲆ اﳌﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﱞ‬ ‫اﺳﺘﴩاف‬
‫ٌ‬ ‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻳﺄﰐ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺮاوي‬
‫ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ‪ .‬ﺳﻴﺨﻨﻖ ﻫﺬه اﻟﺒﻴﻮت اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ واﻟﺸﻮارع اﳋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﺳﻴﺴﺘﻤﺮ ﻳﻀﻐﻂ ﻋﲆ ﻛﻞ ﳾء ﰲ رﻓﻖ‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ ﺳﺘُﻀﺎء اﳌﺼﺎﺑﻴﺢ اﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ راﻳﺎت‬ ‫وإﴏار ﺣﺘﻰ ﻳﻠﻘﻲ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻓﻮق اﳌﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺴﱰﻳﺢ‪،‬‬
‫اﻻﺳﺘﺴﻼم‪ ،‬وﻳﻨﺘﻬﻲ ﻛﻞ ﻋﺬاب اﻻﺣﺘﻀﺎر" ‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻳــﻮﺟﺪ اﻻﺳﺘﺸـﺮاف اﻟﺘﻤﻬﻴﺪي ﰲ اﺳﺘﺸـﺮاف "ﻓﻬﻤﻲ"‬

‫ﳌﺠﺮﻳﺎت اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻧﺸﺎﻃﻪ ﻫﻮ وﻓﺘﻴﻨﺔ زوﺟﺘﻪ‪" :‬ﻫﻲ ﺳﻮف ﲤﴤ ﻃﻮال اﻟﻴﻮم ﰲ اﳌﺪرﺳﺔ ‪ ..‬ﻟﻦ ﺗﻌﻮد ﻗﺒﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﺎ ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎن "ﻓﻬﻤﻲ" ﻋﻦ‬
‫اﻟﺮاﺑﻌﺔ ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻟﻦ أذﻫﺐ إﱃ اﳌﺤﻜﻤﺔ" وﻣﺜﺎﻟﻪ ً‬
‫ﺻﺪﻳﻘﻪ "ﻋﲇ ﻓﻬﻤﻲ" ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬ﻫﻮ‪ ،‬ﻋﲇ ﻓﻬﻤﻲ‪ ،‬زﻣﻴﻞ أﻧﻮر‪ -‬ﺻﺪﻳﻘﻲ‪ -‬وﻳﻌﻤﻞ ﻣﻌﻪ ﰲ ﻧﻔﺲ اﳌﺠﻠﺔ‪،‬‬
‫ﺳﻮف ﻳﻤﻸ ﻫﺬه اﻟﻐﺮﻓﺔ ﺑﺎﻟﺼﺨﺐ‪ ،‬ﺳﻮف ﻳﻀﺤﻚ وﻳﺘﺄﱂ‪ ،‬وﻳﺪﱠ ﻋﻲ‪ ،‬وﻳﻜﺬب‪ ،‬ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ" ‪.‬‬

‫واﻻﺳﺘﴩاف اﻟﺘﻤﻬﻴﺪي ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻳﻤ ﱢﺜﻠﻪ ﺗﺼﻮر "اﳌﺴﲑي" ﳌﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺻﺪﻳﻘﻪ‬
‫"أﲪﺪ" ﰲ ورﺷﺘﻪ ﺑﺎﻷزﻫﺮ ﻳﻘﻮل‪" :‬ﱂ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﺳﻮى أﲪﺪ ﺻﺎﻟﺢ‪ ،‬ﰲ ورﺷﺘﻪ اﻟﺼﻐﲑة ﰲ اﻷزﻫﺮ‬
‫ً‬
‫ﻣﺸﻐﻮﻻ‪ ،‬وﺧﺎﱄ اﻟﺒﺎل‪ ،‬ﻳﺮﻗﺐ اﻟﺼﺒﻴﺎن ﻳﻌﻤﻠﻮن ﰲ اﻟﺪﻛﺎن‪ ،‬واﻟﻨﺴﺎء ﻳﻌﱪن اﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﺳﻴﻜﻮن ﻫﻨﺎك‬
‫أﻣﺎﻣﻪ‪ُ ،‬ﻳﻌﺪ ﻟﺴﻬﺮة أو ﻳﻘﻠﺐ ﰲ ﺳﲑة اﻟﻨﺎس ﰲ ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻻ ﺗﻔﺮغ " ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٣٣‬‬

‫)‪ - (٢‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٩‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢١‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٢‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٣‬‬
‫)‪ - (٦‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٦٩‬‬

‫‪١٣٢‬‬
‫وﻣﻦ اﻻﺳﺘﴩاف اﻟﺘﻤﻬﻴﺪي ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ -‬وﻫﻮ ﻃﻮﻳﻞ ﻧﺴﺒﻴﺎ ﻋﲆ ﻏﲑ‬
‫ﻗﺼﲑا؛ ﻓﻘﺪ ﺟﺎء ﰲ ﺗﻮﻗﻊ ﻣﻦ‬
‫ً‬ ‫اﳌﻌﺮوف ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻻﺳﺘﴩاف ﻋﻨﺪه؛ ﺣﻴﺚ إن ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ أن ﻳﺄﰐ‬

‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﺎ ﺳﻴﺪور ﺑﻴﻨﻪ وﺑﲔ أم ﻋﺼﺎم‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر‪" :‬ﻟﻦ ﻳﺄﰐ ﱠ‬
‫ﻋﲇ اﻟﻐﺮوب‬
‫ﻛﺜﲑا ﻋﻦ‬
‫وﺣﻴﺪً ا‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﺴﻤﻊ ﻣﻨﻲ أﺣﺪ ﻷﻳﺎم‪ .‬ﺳﺘﺤﻞ أم ﻋﺼﺎم أزﻣﺔ وﺟﻮدي‪ ،‬وﻟﻦ ﺗﺰﻳﺪ اﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻒ ً‬
‫اﳌﻌﺘﺎد‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﲢﺐ اﻟﻜﺒﺪة اﻹﺳﻜﻨﺪراﲏ واﻟﺴﻤﻚ‪ ،‬وأﻓﻼم ﻋﺒﺪ اﳊﻠﻴﻢ ﺣﺎﻓﻆ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪... ،‬‬
‫ﺳﺄﻗﻮل ﳍﺎ إﲏ ﺗﺬﻛﺮﲥﺎ وﺗﻘﺴﻢ أﳖﺎ ﺗﺬﻛﺮﺗﻨﻲ وﺗﻨﺘﻬﻲ اﳌﻘﺪﻣﺎت وأدﻓﻊ ﺑﺄﺻﺎﺑﻌﻲ ﰲ ﺷﻌﺮﻫﺎ اﳌﺼﺒﻮغ‬
‫اﻟﻨﺎﻋﻢ اﳌﻨﺴﺪل" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﰲ ﺣﺪﻳﺜﻬﺎ ﻋﻦ "ﻫﺎﲏ‬
‫وﻣﻨﻪ‪ً -‬‬
‫ﻗﺒﻄﺎن"‪" :‬أﻧﺎ أﻋﺮف أﻧﻪ ﺳﻮف ﳞﺮب ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬أو أن اﻟﺰواج ﺳﻴﻜﻮن ﲡﺮﺑﺔ أﺧﺮى ﺑﺬﻳﺌﺔ أﺿﻴﻔﻬﺎ إﱃ‬
‫رﺻﻴﺪي ﻣﻦ ﺧﻴﺒﺎت اﻷﻣﻞ" ‪.‬‬

‫وﳑﺎ ﺗﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﻫﻮ أن ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺸـﺮاف اﳌﻤﻬﺪ ﰲ ﻗﻴﺎﻣﻪ ﺑﺴﺪ ﺛﻐﺮات زﻣﻨﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‬
‫ﻫﻮ ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﻳﺆدي اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ "اﻷﺻﻠﻴﺔ واﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻼﺳﺘﺸـﺮاﻓﺎت ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧٥‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٩١‬‬
‫)‪ -(٣‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٣‬‬

‫‪١٣٣‬‬
 ‫‪ .٢‬ا‪‬ا‪‬ت ا‪‬ار‪/‬ا‪‬م‪: ‬‬
‫وأﻣﺎ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﺳﺘﴩاف ﻓﻴﻌﻨﻲ‪ :‬ﺗﻠﻚ اﻻﺳﺘﺒﺎﻗﺎت اﻟﺘﻲ "ﻗ ﱠﻠﲈ ﺗﻮﺟﺪ إﻻ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺳﲑوى ﰲ ﺣﻴﻨﻪ ﺑﺘﻔﺼﻴﻞ‪ .‬وﻛﲈ ﺗﺆدي اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫ﺗﻠﻤﻴﺤﺎت وﺟﻴﺰة‪ :‬ﻓﻬﻲ ﺗُﺮﺟﻊ ﻣﻘﺪ ًﻣﺎ إﱃ ﺣﺪث ُ‬
‫اﻟﺘﻜﺮارﻳﺔ وﻇﻴﻔﺔ ﺗﺬﻛﲑ ﳌﺘﻠﻘﻲ اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺆدي اﻻﺳﺘﺒﺎﻗﺎت اﻟﺘﻜﺮارﻳﺔ دور اﻹﻋﻼن ﻟﻪ" ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻧﻘﺮأ اﻻﺳﺘﴩاف اﻹﻋﻼﲏ ﰲ ﻗﻮل "ﻓﺘﺤﻲ" ﰲ ﻣﻮﻧﻮﻟﻮج داﺧﲇ‪" :‬أﲪﺪ‬
‫أﺧﻲ‪ ..‬اﳌﺮﻳﺾ‪ ..‬ﻋﻘﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻋﻘﻴﻠﺔ اﻟﺴﺠﻦ" ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﺘﻨﺒﺆ ﻷن ﺗﻜﻮن ﻋﻘﻴﻠﺔ‬
‫اﻟﺴﺒﺐ ﰲ دﺧﻮﻟﻪ اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻗﺘﻠﻬﺎ ﰲ أﺣﺪاث ﻻﺣﻘﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﺻﺪﱠ ﻗﺖ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﺒﺆ‪ .‬و ُﻳﻠﺘ َﻘﻂ‬
‫َ‬ ‫ﻫﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻣﻦ ﻗﻮل ﺧﺎﻟﺔ ﻋﻘﻴﻠﺔ ﳍﺎ‪" :‬ﺻﻐﲑة ﻳﺎ ﻋﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺻﻐﲑة وﻟﺴﻪ ﻣﺎ ﺷﺒﻌﺘﻴﺶ ﻳﺎ‬
‫ً‬
‫وﻗﺪ ﻗﺎم ﻫﺬان اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎن ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ ﺗﺸﻮﻳﻘﻴﺔ‬ ‫ﺧﺴﺎرة‪ ،‬ﻗﻮﻣﻲ ﻳﺎ ﺑﻨﺘﻲ ﻗﻮﻣﻲ ﳊﺴﻦ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﺣﺘﺘﻤﴘ"‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﻏﲑ اﳌﻄﻤﺌﻦ ﰲ ﻛﻞ ﺣﺎﻻﺗﻪ‪.‬‬
‫وﻳﻈﻬﺮ اﻻﺳﺘﴩاف ﻛﺈﻋﻼن ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﺛﻼث ﻣﺮات؛ ً‬
‫أوﻻ‪ :‬ﰲ ﺗﻨﺒﺆ ﻓﻬﻤﻲ‬
‫ﺑﻤﺠﻲء ﺻﺪﻳﻘﻪ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﺳﻮف أﻗﺎﺑﻞ ﺻﺪﻳﻘﻲ ‪ . "...‬ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬ﻣﺜﻠﻪ ﰲ اﻟﺘﻨﺒﺆات اﻟﺘﻲ ﻋﻨﺪ ﻓﻬﻤﻲ‬
‫ﻟﺴﺒﺐ ﺗﺄﺧﺮ ﳎﻲء ﺻﺪﻳﻘﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻘﻮل ﻟﻨﻔﺴﻪ‪" :‬أﻻ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺮاﲏ‪ .‬ﺧﺎﺋﻒ ؟ أﻻ ﻳﺮﻳﺪ أن ﳚﻠﺲ‬
‫ﻣﻌﻲ ﺑﻌﺪ‪ .‬اﻧﺘﻬﻰ؟! ﻫﻞ ﻳﺬرع اﻟﺸﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻳﺒﻌﺜﺮ اﻷوراق‪ ،‬وﻳﻐﻨﻲ ﺑﺼﻮﺗﻪ اﳋﺸﻦ؟" ‪ .‬وﺛﺎﻟ ًﺜﺎ‪:‬‬
‫ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮه ﳊﺎﻟﺔ اﻻرﺗﺒﺎك واﻟﻼﻳﻘﲔ ﻋﻨﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﻬﻤﻲ" اﻟﺬي ﻳﻘﻮل ﻟﻨﻔﺴﻪ‪" :‬ﻳﻘﻴﻨًﺎ ﺳﻴﺄﰐ ‪ .‬ﺳﺘﻌﻮد‬
‫ﻛﻼﻣﺎ راﺋ ًﻌﺎ ﻋﻨﺎ وﻋﻦ اﻟﺼﺪاﻗﺔ‪ .‬ﻫﻮ ﻳﻜﺬب ﻛﺄﻧﻪ اﻟﺒﻠﻠﻮر‪ .‬ﻻ ﻟﻦ ﻳﺄﰐ‪ .‬أﻧﺎ أﻋﺮف‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ً‬ ‫اﳊﻴﺎة‪ .‬ﻳﻘﻮل‬
‫اﻟﺼﻌﺐ أن أﺣﻴﺎ ﺑﺪون ﺻﺪﻳﻖ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨١‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪٤٠‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٧‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨‬‬
‫)‪ -(٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٠‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣١‬‬

‫‪١٣٤‬‬
‫وﻫﺬا اﻟﻼﻳﻘﲔ اﻟﺴﺎﺑﻖ أﻛﺜﺮ ﻣﻼءﻣﺔ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﴪد اﻻﺳﺘﺸـﺮاﰲ؛ "ﻓﺄﺑﺮز ﺧﺼﻴﺼﺔ ﻟﻠﺴـﺮد‬
‫اﻻﺳﺘﴩاﰲ ﻫﻲ ﻛﻮن اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﻴﻘﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﲈ ﱂ ﻳﺘﻢ ﻗﻴﺎم اﳊﺪث ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻠﻴﺲ‬
‫ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﺣﺼﻮﻟﻪ" ‪ .‬وﻫﺬه اﳋﺎﺻﻴﺔ ﺗﻨﺴﺤﺐ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – ﻋﲆ ﻛﺎﻓﺔ اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ‬
‫اﻟﺜﻼﺛﺔ‪.‬‬

‫وﻣﺜﻠﻪ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪" :‬ﺳﻴﻨﺰل ﻣﻦ‬
‫اﻟﴪﻳﺮ ﺑﻘﺪﻣﻪ اﻟﻴﻤﻨﻰ‪ ، "...‬وﻗﻮﻟﻪ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺻﺪﻳﻖ " اﳌﺴﲑي " ﲪﺪي ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ اﻟﺮﺳﺎم ﺣﻮل‬
‫ﻌﻮض" ‪ ،‬وﰲ ﺗﻮ ﱡﻗﻊ اﳌﺴﲑي‬
‫اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻘﻀﻮﳖﺎ ﻣﻊ "ﻣﻮﻧﻴﻜﺎ" و "إﻳﻔﺎ"‪" :‬اﻟﻠﻴﻠﺔ ﺻﻴﺪ ﻻ ُﻳ ﱠ‬
‫ﻟﻘﺪرﻳﺔ زوﺟﺔ أﺧﻴﻪ أن ﺗﻔﺎﲢﻪ ﰲ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻜﺮر ﻃﺎﳌﺎ ﻓﺎﲢﺘﻪ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻓﺘﺄﻛﺪ ﻟﻪ أن‬
‫اﳌﻮﺿﻮع ﺳ ُﻴﻔﺘَﺢ ﻻ ﳏﺎﻟﺔ‪ .‬ﱂ ﻧﻜﻤﻞ اﻟﺪور اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬ﱂ ﻻ ﺗﺴﺘﻘﺮ‪ ،‬ﱂ ﻻ ﺗﺘﺰوج ﻗﺒﻞ ﻓﻮات اﻷوان" ‪.‬‬

‫واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﳊﻠﻢ" ﰲ اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﲈ ﺳﻴﺤﺪث ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ ﻓﺎﳊﻠﻢ أو‬
‫ﻛﺒﲑا ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻨﺒﺆ‪ ،‬وﻫﻮ أداة ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ ﻗﺼﺔ اﻟﻨﺒﻲ‬ ‫اﻟﺮؤﻳﺎ ‪ Dream‬ﻳﻠﻌﺐ ً‬
‫دورا ً‬
‫ﻳﻮﺳﻒ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﻼم‪ ...‬وﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺎب اﳌﻌﺎﴏﻳﻦ ﻗﺪ ﻓﻄﻨﻮا إﱃ ﻫﺬه اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ودورﻫﺎ ﰲ إﺛﺮاء‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى إﱃ ﻛﺴـﺮ اﻟﺴﻴﺎق اﳌﻨﻄﻘﻲ ﻟﻠﺰﻣﺎن" ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" رأى "اﳌﺴﲑي" رؤﻳﺎ ﻏﲑ ﺳﺎرة ﻷﺧﻴﻪ "ﺳﻌﻴﺪ"؛ ﻓﻘﺪ‪" :‬ﺣﻠﻢ ذات ﻟﻴﻠﺔ‬
‫أن أﺧﺎه ﺟﺮﻳﺢ ﰲ ﻛﻬﻒ ﺟﺒﲇ وأﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﻟﻪ اﳌﺎء واﻟﻄﻌﺎم" ‪ .‬و ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﲢﻘﻖ اﳊﻠﻢ ﺑﻌﻮدة "ﺳﻌﻴﺪ"‬
‫ﺧﺎرﺟﺎ ﻣﻊ اﻟﻔﺪاﺋﻴﲔ ﰲ اﻟﻘﻨﺎة وﻗﺖ ﺣﺮﻳﻖ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬وﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻳﻜﻮن‬
‫ً‬ ‫ﻣﻨﻜﴪا ﻣﻬﺰو ًﻣﺎ وﻗﺪ ﻛﺎن‬
‫ً‬
‫اﳊﻠﻢ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻨﺒﺆ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٢‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٨‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٠‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥١‬‬
‫)‪ - (٥‬د‪ .‬ﻃﻪ وادي‪ :‬دراﺳﺎت ﰲ ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٥‬‬
‫)‪ - (٦‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥٠‬‬

‫‪١٣٥‬‬
‫وﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﻳﻮﺟﺪ )اﻻﺳﺘﺒﺎق اﻹﻋﻼﲏ( ﰲ ﺗﻨﺒﺆ اﻟﺪﻛﺘﻮر "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﻟﻴﻮﻣﻪ‬
‫ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﰲ اﻟﻴﻮم ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻌﺪ أن ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻇﻼل اﻟﺸﻤﺲ ﻋﲆ اﳉﺪران‪ .‬ﺳﻴﻀﻴﻖ ﺻﺪرك ﻣﻦ‬

‫ﺟﺪﻳﺪ" ‪ .‬وﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺪﻛﺘﻮرة "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﺗﻘﻮل‪" :‬ﺳﻨﺴﲑ ً‬
‫داﺋﲈ ﰲ‬
‫ﺧﻄﲔ ﻣﺘﻮازﻳﲔ‪ ،‬وﻟﻦ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺳﻮى ذﻟﻚ اﻟﻠﻘﺎء اﻟﻌﺎﺑﺮ اﻟﴪﻳﻊ" ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﺗﻨﺒﺆﻫﺎ ﻋﲈ ﺟﺎء ﻣﻦ أﺟﻠﻪ "ﻫﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن" ﺗﻘﻮل‪" :‬ﻫﻮ ﻫﺎﲏ ﻗﺒﻄﺎن – ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ – ﻣﻦ ﻳﺪق اﻟﺒﺎب‬
‫ﳛﺼﻞ ﱃ ﻣﺎ ﻣﻨﻌﺘﻪ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻷﻣﺲ" ‪.‬‬
‫‪ ..‬ﺟﺎء ﱢ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧٤‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٩٠‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٤١٨‬‬

‫‪١٣٦‬‬
 ‫‪ .٣‬ا‪‬ا‪‬ت ا‪‬ذ‪/‬ا‪‬ط‪: ‬‬
‫وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﺳﺘﴩاف ﻫﻮ "اﻟﺬي ﺗُﻌﻠِﻦ ﻓﻴﻪ اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﻦ ﺣﺼﻮل ﺣﺪث ﺳﻴﺘﺄﻛﺪ ﻓﻴﲈ ﺑﻌﺪ‬
‫أﻧﻪ ٍ‬
‫ﺧﺎل ﻣﻦ اﻟﺼﺤﺔ‪ ،‬ورﺑﲈ ﺟﺮى ﰲ وﻗﺖ ﻻﺣﻖ ﺗﺼﺤﻴﺢ اﳋﱪ اﳌﻌﻠﻦ ﻋﻨﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺮق" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻻﺳﺘﴩاف اﳌﻐﻠﻮط ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ "أﲪﺪ" ﺷﻘﻴﻖ "ﻓﺘﺤﻲ" ﻋﻦ رﺣﻠﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻳﻘﻮﻣﺎن ﲠﺎ ﺑﻌﺪ أن ﻳﺸﻔﻰ ﻣﻦ ﻣﺮﺿﻪ؛ ﻷﻧﻪ ﻣﺎت؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﱂ ﻳﺘﺤﻘﻖ اﻻﺳﺘﺸـﺮاف وأﺻﺒﺢ‬
‫ﻛﺎذ ًﺑﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎﻧﻪ‪" :‬أﻧﺖ ﻋﺎرف ﻳﺎ ﻓﺘﺤﻲ أﻧﺎ ﺑﻔﻜﺮ ﰲ إﻳﻪ ﻃﻮل اﻟﻨﻬﺎر؟ أول ﻣﺎ أﺧﻒ ﻧﺮوح أﻧﺎ‬
‫وأﻧﺖ إﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ..‬ﻻ‪ ،‬ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح‪ ..‬وﻧﻘﻌﺪ ﻋﲆ ﻃﺮاﺑﻴﺰة‪ .‬وﻧﺸﻮف اﻟﺸﻤﺲ وﻫﻲ ﻧﺎزﻟﺔ اﳌﻴﺔ ‪..‬‬
‫وﻧﻘﻌﺪ ﻧﺘﻜﻠﻢ وﻧﺘﻜﻠﻢ وﺑﻌﺪﻳﻦ ﻧﻤﴚ ﻋﲆ اﻟﺮﻣﻞ ‪ ..‬وﺗﻘﻌﺪ أﻧﺖ ﺗﻜﻠﻤﻨﻲ ﻋﻦ اﻟ َﻔﺮاش اﳌﻠﻮن‪. "..‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﳛﴬ ﰲ اﺳﺘﴩاف ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" ﻷﺣﺪاث ﻟﻦ ﲢﺪث ﳍﺎ‬
‫وﻟﻔﻬﻤﻲ زوﺟﻬﺎ ‪ ،‬ﻳﻘﻮل "ﻓﻬﻤﻲ"‪" :‬ﻫﻲ ﻗﺎﻟﺖ ﱄ ﺳﻮف ﻧﻨﺴﻰ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وﻧﻌﻴﺶ ﻣ ًﻌﺎ‪ ،‬وأﻧﺠﺐ ﻟﻚ‬
‫ﻋﴩة أﻃﻔﺎل ﺳﻮف ﻻ ﺗﻐﻠﻖ ﻗﻠﺒﻚ – ﺑﻌﺪ اﻟﻴﻮم – ﻋﲆ ﴎ ‪ ..‬وﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﺑﻴﻨﻨﺎ ﺣﺠﺎب" ‪ .‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻷﺣﺪاث ﱂ ِ‬
‫ﺗﺄت ﺳﻮى ﺑﺎﻻﻧﻔﺼﺎل واﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﺑﻴﻨﻬﲈ ﻓﻴﲈ ﺑﻌﺪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻮر "اﳌﺴﲑي" واﻟﻌﺎﺋﻠﺔ أن أﺧﺎﻫﻢ ﺳﻌﻴﺪً ا‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﰲ ﱡ‬
‫ﺳﻴﻌﻮد ﰲ ﺟﻴﺶ ﻣﻦ اﻷﺑﻄﺎل اﻟﻌﺎﺋﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﲆ اﳉﺒﻬﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﻮدة اﳌﺄﻣﻮﻟﺔ ﱂ ﲢﺪث‪،‬‬
‫ﻣﻜﺴﻮرا ‪.‬‬
‫ً‬ ‫وذﻟﻚ ﺑﻌﺪ ﺣﺮﻳﻖ اﻟﻘﺎﻫﺮة؛ ﻓﻘﺪ ﻋﺎد ﺳﻌﻴﺪ ﻣﻬﺰو ًﻣﺎ‬

‫وﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﰲ ﻋﺮض اﻻﺳﺘﺸـﺮاف اﳌﻐﻠﻮط أﻧﻪ ﻳﻨﺪرج ﲢﺖ اﻟﻨﻮع‬

‫اﻷول؛ أي‪" :‬اﻻﺳﺘﴩاف اﻟﺘﻤﻬﻴﺪي" ﺣﺎﻟﺔ اﻋﺘﺒﺎر أن اﻷﺻﻞ وﻗﻮﻋﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﺣﺎﻟﺘﻪ ﻫﺬه‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻴﻘﻦ ﻣﻦ ﻋﺪم وﻗﻮﻋﻪ ﺑﺤﺴﺐ ﳎﺮﻳﺎت اﻷﺣﺪاث؛ ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﺪرج ﲢﺖ أي ﻣﻨﻬﲈ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٢‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٥‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪.٦٧‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥٠ :١٤٩‬‬

‫‪١٣٧‬‬
‫و ُﻳﻼﺣﻆ ﻗﻠﺔ اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻻﺳﱰﺟﺎﻋﺎت؛ وﻫﺬا ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﳌﻀﻤﻮن‬

‫اﻟﺮواﺋﻲ اﳌُ َﺤ َ‬
‫ﺎﴏ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳌﺤﺮﻛﺔ ﻟﻸﺣﺪاث ﲢﻴﺎ ﰲ اﳌﺎﴈ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫‪١٣٨‬‬
١٣٩
‫اﻻﺧﺘﻼف ﺑﲔ اﳌﺘﺘﺎﻟﻴﺔ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ واﳌﺘﺘﺎﻟﻴﺔ اﻟﺴـﺮدﻳﺔ؛ ﻓﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺰﻣﻦ ﻟﻠﻨﺺ‬
‫َ‬ ‫اﻟﻼﺗﻮاﻗﺘﺎت‬
‫ُ‬ ‫َﺗ ْﻌﻨ ِﻲ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ "ﲣﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ واﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﻨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻄﻲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة" ‪.‬‬

‫وﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا أن دراﺳﺔ اﻟﻼﺗﻮاﻗﺘﺎت ﺗﻌﻨﻲ ﲡﻨﺐ اﳊﺎﻟﺔ "اﻟﺼﻔﺮﻳﺔ" اﻟﺘﻲ ﻳﻤﺜﻠﻬﺎ اﻟﺴـﺮد ﺣﻴﻨﲈ‬
‫ﺗﺘﻄﺎﺑﻖ اﻷﺣﺪاث ﻣﻊ اﳊﻴﺰ اﻟﻨﴢ اﻟﺬي ﺗﺴﺘﻐﺮﻗﻪ‪.‬‬

‫وﻳﻈﻬﺮ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻖ أن ﻫﺬه اﳌﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺷﺎﻗﺔ وﻏﲑ دﻗﻴﻘﺔ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﰲ آن؛ ﻓﺠﲑار ﺟﻨﻴﺖ‬
‫اﳌﻔﺼﻞ ﳍﺬه اﻵﺛﺎر ُﻣ ْﺘ ِﻌ ًﺒﺎ وﺧﺎﻟ ًﻴﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ دﻗﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ – ﰲ آن واﺣﺪ – ﻣﺎ‬
‫ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﱠ‬
‫دام اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻘﺼﴢ ﻳﻜﺎد ﻻ ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ )أو ﻻ ُﻳﺴﺘَﺪل ﻋﻠﻴﻪ( أﺑﺪً ا ﺑﺎﻟﺪﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﴐورﻳﺔ‬
‫ﻓﻴﻪ" ‪.‬‬

‫وﲢﻠﻴﻞ ﴎﻋﺔ اﻟﻨﺺ وﺑﻄﺌﻪ ﻻ ﲣﺮج ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ‪ ،‬ﻛﲈ ذﻛﺮ ﺟﻨﻴﺖ‪ ،‬ﻋﻦ ﺗﺸﻜﱡﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻣﻦ‬
‫اﻵﰐ‪) :‬اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ‪ /‬اﳊﺬف‪ /‬اﻟﻮﻗﻔﺔ‪ /‬اﳌﺸﻬﺪ( ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٢‬‬
‫)‪ - (٢‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ .‬ﺑﺤﺚ ﰲ اﳌﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٢‬‬

‫‪١٤٠‬‬
 ‫أو‪ :‬ا‪ ) ‬ا‪ ( َ‬ووظ‪.‬‬
‫ﻳﻤﺜﻞ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﺣﺎﻟ ًﺔ ﺗﻜﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ أﻗﻞ ﻣﻦ زﻣﻦ ﺣﺪوﺛﻬﺎ؛ أي‪ :‬أﻧﻪ ﻳﻌﺮض‬
‫ﻷﺣﺪاث ﺑﺼﻮر ﺗﻜﺜﻴﻔﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻨﻲ‪" :‬اﻟﺴـﺮد ﰲ ﺑﻀﻊ ﻓﻘﺮات‪ ،‬أو ﺑﻀﻊ ﺻﻔﺤﺎت‪ ،‬ﻟﻌﺪة أﻳﺎم أو ﺷﻬﻮر‬
‫أو ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬دون ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ أﻋﲈل أو أﻗﻮال" ‪.‬‬

‫وﻳﻮﺟﺪ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻟﺘﴪﻳﻊ اﻟﴪد‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ أداء ﻋﺪة وﻇﺎﺋﻒ‬
‫ﰲ‪" :‬اﳌﺮور اﻟﴪﻳﻊ ﻋﲆ ﻓﱰات زﻣﻨﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺪﻳﻢ ﻋﺎم ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ واﻟﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻘﺪﻳﻢ ﻋﺎم‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻋﺮض اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ُﻣﺘﱠﺴﻊ ﳌﻌﺎﳉﺘﻬﺎ ﻣﻌﺎﳉﺔ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻹﺷﺎرة‬
‫اﻟﺴـﺮﻳﻌﺔ إﱃ اﻟﺜﻐﺮات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ وﻗﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ أﺣﺪاث‪ ،‬وﺗﻘﺪﻳﻢ اﻻﺳﱰﺟﺎع" ‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﻗﺎم ﲠﺎ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫)أ(‪ -‬ﺗﻠﺨﻴﺺ اﻷﺣﺪاث‪:‬‬

‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻟﻌﺮض‬ ‫وﲥﺪف ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ إﱃ اﳌﺮور اﻟﴪﻳﻊ ﻋﲆ ﻓﱰات زﻣﻨﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻐﺮق وﻗﺘًﺎ‬
‫أﺣﺪاﺛﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻛﺎن ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"؛ ﺣﻴﺚ ﳋﺺ اﻟﺮاوي ﺣﺎدﺛﺔ زواج "ﻓﺘﺤﻲ" ﺑـ‬
‫"ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﰲ ﺳﻄﺮﻳﻦ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻇﻬﺮ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﺗﺰوج ﻓﺘﺤﻲ ﻋﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺟﺎء‬
‫ﻣﺘﺠﻬﲈ ﺟﺎدا" ‪.‬‬
‫ً‬ ‫اﳌﺄذون إﱃ اﻟﺸﻘﺔ‪ .‬وﻣﻌﻪ اﺛﻨﺎن ﻳﺼﻠﺤﺎن ﻟﻠﺸﻬﺎدة‪ .‬وﺗﻢ اﻟﺰواج‪ .‬ﻛﺎن ﻓﺘﺤﻲ‬

‫وﻗﺪ ُﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ وﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ؛ ﻓﻴﻘﻮم اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﺑﻮﻇﺎﺋﻒ‪) :‬اﳌﺮور اﻟﴪﻳﻊ‬
‫ﻋﲆ ﻓﱰات زﻣﻨﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻘﺪﻳﻢ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ واﻟﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻘﺪﻳﻢ اﻻﺳﱰﺟﺎع( وﻣﻦ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﰲ ﻗﻮل "ﻓﻬﻤﻲ"‪" :‬ﺗﺬﻛﺮت أﰊ‪ .‬ﺧﻄﻮت ﺧﻄﻮﺗﲔ داﺧﻞ‬
‫أرﺿﻬﺎ اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ‪ .‬ﻗﺮأت اﻟﻔﺎﲢﺔ‪ .‬ﻋﱪت ﻃﺮﻗﺎت اﻟﻘﺮﻳﺔ اﳋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﺻﻠﺖ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬ﻛﻨﺖ ﻣﺮﻫ ًﻘﺎ‪ .‬رأﳼ‬
‫ووﺟﻬﻲ ﻳﻤﻠﺆﳘﺎ اﻟﻐﺒﺎر‪ .‬وﻗﻔﺖ ﰲ ﺿﻮء ﺑﺎب اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬ﻧﻈﺮت ﰲ ﺣﺠﺮة واﻟﺪﰐ‪ .‬رأﻳﺖ اﻟﻜﻨﺒﺔ اﻟﻜﺒﲑة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻗﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ" ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﻨﺎوﻟﺖ اﻷﺳﻄﺮ اﻷﻓﻌﺎل اﻵﺗﻴﺔ‪) :‬ﺗﺬﻛ‬
‫ﱡﺮ‪/‬وﻗﻮف‪/‬ﲢﺮك‪/‬ﻗﺮاءة‪/‬‬
‫ﱡ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٠٩‬‬

‫)‪ - (٢‬د ‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٦‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٢‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨‬‬

‫‪١٤١‬‬
‫ﻋﺒﻮر‪/‬وﺻﻮل‪/‬وﻗﻮف‪/‬ﻧﻈﺮ‪/‬رؤﻳﺔ(‪ ،‬وﻗﺪ رﺑﻂ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﺑﲔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺸﻬﺪ )ﻃﺮﻗﺎت اﻟﻘﺮﻳﺔ‪/‬‬
‫اﻟﺒﻴﺖ‪ /‬اﳊﺠﺮة‪ /‬اﻟﻜﻨﺒﺔ اﻟﻜﺒﲑة(‪ ،‬وﻫﺬا ﰲ ﺻﻮرة اﺳﱰﺟﺎع‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ – ﻣﺎ ﻛﺎن ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛‬

‫وﻣﻦ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﺑﻌﺮض أﺣﺪاث ﻛﺜﲑة – ً‬
‫ﳋﺺ رﺣﻠﺔ "ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح" ﺑﲔ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" و"ﻣﻨﻰ اﳌﴫي"؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺣﻴﺚ إﻧﻪ ﱠ‬
‫اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻋﴩة أﻳﺎم ﳑﺘﻠﺌﺔ ﺑﺎﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﴎ َدﻫﺎ اﺳﺘﻐﺮق ﻧﺼﻴﺎ ﺻﻔﺤﺘﲔ ﻓﻘﻂ ‪.‬‬

‫ﻣﺮ ﲠﲈ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ؛ ﺣﺒﻪ ﻟـ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"؛ ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ﳋﺺ ﻗﺼﺘﲔ ﻋﺎﻃﻔﻴﺘﲔ ﱠ‬ ‫وﻣﻨﻪ – ً‬
‫"ف‪ ،"...‬وزواﺟﻪ ﻣﻦ "ﺷﺎدن"‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻣﻊ "ف‪ "..‬ﻋﺎش ﺣﺒﺎ ﻛﻘﻮس ﻗﺰح واﺧﺘﻔﻰ‪ .‬وﻣﻊ‬
‫ﻃﺎزﺟﺎ‪ .‬ﱂ ﺗﻌﺪ اﻵن إﻻ‬
‫ً‬ ‫ﺷﺎدن دﺧﻞ ﺣﻘﻞ ﺣﻨﻄﺔ‪ ،‬أﻧﺠﺐ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺒﻨﺖ واﻟﻮﻟﺪ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻘﻞ ﻗﻤﺢ أﺧﴬ‬
‫وﻋﺪً ا ﻛﺎذ ًﺑﺎ‪ ،‬وﺣﻠﻢ ﻇﻬﲑة ﺛﻘﻴﻞ" ‪ .‬وﻻ ﺷﻚ أن اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﲆ إﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‬
‫اﳌﻮﺣﻴﺔ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻘﻄﻊ‪.‬‬

‫)ب(‪ -‬اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ اﻟﻌﺎم ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪:‬‬

‫وﺗﺰداد أﳘﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﺒﻪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻌﺪ ﺗُﻔﺮد‬
‫اﳌﺴﺎﺣﺎت ﻣﻦ اﻟﻮرق ﻟﻌﺮض اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وأﺑﻌﺎدﻫﺎ‪ ،‬وإﻧﲈ ﻳﻌﺮض ﻟﻠﺘﻤﻔﺼﻼت اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﳞﺘﻢ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺈﻳﺼﺎﳍﺎ إﱃ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ اﻟﺬي ﻳﺆدي وﻇﻴﻔﺔ )اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ اﻟﻌﺎم ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة(‪،‬‬

‫ذﻟﻚ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﻟﻘﺼﺔ "ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ" ﺻﺪﻳﻖ "اﳌﺴﲑي" ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ ﻓﻘﺪ ﺗﻢ ﱡ‬
‫اﻟﺘﻌﺮض‬
‫ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ اﻟﺴﻨﻮات واﻷﺣﺪاث واﻟﺘﻨﻘﻼت ﰲ ﲬﺴﺔ أﺳﻄﺮ ﺗﻘﺮﻳ ًﺒﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ اﻟﺮاوي‪" :‬ﻓﺘﺤﻲ ﻫﻮ‬
‫اﻵﺧﺮ زﻣﻴﻞ ﻣﻦ أﻳﺎم اﻻﻋﺘﻘﺎل‪ ،‬ﺗﻌﺮف ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻨﺎك‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﻔﺘﺤﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻻ ﺑﺎﻟﺼﺤﺎﻓﺔ وﻻ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﺻﻐﲑا‪ ،‬ارﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ًﻃﺎ ﻫﺎﻣﺸﻴﺎ ﺑﺎﻟﺸﻴﻮﻋﻴﲔ‪ ..‬وﻟﻜﻨﻪ اﻋﺘ ُِﻘﻞ‪ ،‬وأﻣﴣ ﻫﻨﺎك أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﻣﻮﻇ ًﻔﺎ إدارﻳﺎ‬
‫أﺧﲑا ﰲ وﻇﻴﻔﺔ ﺻﻐﲑة ﺑﴩﻛﺔ‬
‫ً‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺧﺮج ﺗﻘ ﱠﻠﺐ ﰲ اﻟﺒﻄﺎﻟﺔ وﰲ وﻇﺎﺋﻒ ﻛﺜﲑة ﺣﺘﻰ اﺳﺘﻘﺮ‬
‫اﻟﻜﻬﺮﺑﺎء" ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻋﺮﺿﺖ ﻫﺬه اﻷﺳﻄﺮ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻸﺣﺪاث اﻵﺗﻴﺔ‪) :‬ﺗﻌﺮف اﳌﺴﲑي ﻋﻠﻴﻪ‪ /‬ﺗﻮﻇﻴﻒ‬
‫ﻓﺘﺤﻲ‪ /‬ارﺗﺒﺎﻃﻪ ﺑﺎﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ‪ /‬اﻋﺘﻘﺎﻟﻪ أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات‪ /‬ﺗﻘﻠﺒﻪ ﰲ اﻟﺒﻄﺎﻟﺔ‪ /‬ﺗﻘﻠﺒﻪ ﰲ وﻇﺎﺋﻒ ﻛﺜﲑة‪/‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢١ ،١٢٠ :١١٩‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩٧‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٧ :١٠٦‬‬

‫‪١٤٢‬‬
‫اﺳﺘﻘﺮاره ﰲ وﻇﻴﻔﺔ ﺻﻐﲑة(‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﴪﻳﻊ ﰲ اﻟﴪد ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ؛ وﻋﲆ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﲡﺎوزه ﻟﻠﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﻐﻔﻞ اﳌﻔﺎﺻﻞ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺼﺪﻳﻘﲔ؛ وﻻ ﺳﻴﲈ‬
‫اﻻﺷﱰاك اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﰲ اﻻﻧﺘﲈء اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪ ،‬واﻻﺷﱰاك ﰲ اﻟﻌﺎﻗﺒﺔ اﻟﻮﺧﻴﻤﺔ؛ أي‪ :‬اﻻﻋﺘﻘﺎل‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻗﺼﺔ "ﺳﻌﻴﺪ اﳌﺴﲑي"‪ ،‬ورﺣﻠﺘﻪ ﰲ اﻹﻋﺎرة وﻋﻮدﺗﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬
‫وﻣﻨﻪ‪ً -‬‬
‫"ﻫﻨﺎك ﰲ اﻟﻐﺮﺑﺔ‪ .‬ﺷﺎخ ﺳﻌﻴﺪ‪ .‬أوﻏﻠﺖ ﺑﻪ اﻷﻳﺎم ﰲ أرض ﻳﻘﻒ ﻓﻴﻬﺎ وﺣﺪه‪ ...‬ﱠ‬
‫ﺗﻜﻮر وأﻏﻠﻖ أﺑﻮاب‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺼﺎ ﻟﺮﺣﻠﺔ اﻹﻋﺎرة؛ ﺑﻞ‬
‫ً‬ ‫ﻓﻘﺪﱠ م‬ ‫ﺣﺮﻳﺼﺎ ﺧﺎﺋ ًﻔﺎ ﻳﺘﺬﻛﺮ ﺻﺒﺎه وﺷﺒﺎﺑﻪ ﻛﺄﻧﻪ ﺷﺨﺺ آﺧﺮ"‬
‫ً‬ ‫روﺣﻪ‬
‫ﳊﻴﺎﺗﻪ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻓﻴﲈ ﻻ ﻳﺘﺠﺎوز ﲬﺴﺔ أﺳﻄﺮ‪.‬‬

‫)ﺟـ( ‪ -‬اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻟﺜﻐﺮات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺗُﻌﺪﱡ وﻇﻴﻔﺔ اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻟﺜﻐﺮات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ وﻣﺎ وﻗﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ أﺣﺪاث إﺣﺪى اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻲ ﻳﺆدﳞﺎ‬
‫اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ‪ ،‬وﻣﻨﻪ ﺗﻠﺨﻴﺺ اﻷﻓﻌﺎل اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﲠﺎ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﰲ‬
‫ﻣﺪة ﺷﻬﺮ ﻫﻲ اﳌﺘﺒﻘﻴﺔ ﻣﻦ إﺟﺎزﺗﻪ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ أﺳﻄﺮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪" :‬ﻛﻨﺖ ﻗﺪ اﻧﺘﻬﻴﺖ ﻣﻦ‬
‫دﻓﻊ ﻛﻞ اﻷﻗﺴﺎط اﳌﺴﺘﺤﻘﺔ‪ ،‬وأﻛﻤﻠﺖ وداﺋﻊ ﺟﺪﻳﺪة دوﻻرﻳﺔ وأﻏﻠﻘﺘﻬﺎ‪ .‬وﺣﻠﻠﺖ ﻣﺸﺎﻛﻞ اﻟﺸﻘﺔ‬
‫اﳌﻔﺮوﺷﺔ‪ ،‬وﺳﺤﺒﺖ ﻧﻘﻮدي ﻣﻦ اﻟﴩﻛﺎت اﳌﺸﺒﻮﻫﺔ‪ .‬واﻧﺘﻬﻴﺖ ﻣﻦ ﺗﺮﺗﻴﺒﺎت ﻃﺒﻊ ﻛﺘﺎﺑﲔ‪ :‬أﺣﺪﳘﺎ‬
‫ﳌﻘﺎﻻﰐ اﳌﻨﺸﻮرة ﰲ اﳋﻠﻴﺞ‪ ،‬واﻵﺧﺮ ﻟﻘﺼﺺ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬زﻳﻨﺘﻬﺎ ﺑﺮﺳﻮم ﻟﺮﺳﺎم ﻣﺸﻬﻮر‪ .‬ﺣﺠﺰت أﺳﺒﻮ ًﻋﺎ‬
‫ﰲ رأس اﻟﱪ ﻛﻲ أﻛﺘﺐ ﻗﺼﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أﺿﻴﻔﻬﺎ ﳌﺠﻤﻮﻋﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أﺿﻴﻔﻬﺎ ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ‪:‬‬
‫اﳍﺠﺮة إﱃ ﺑﻼد اﻟﻨﻔﻂ" ‪ .‬وﻣﻨﻪ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﰲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﻟﻘﺼﺔ ﻣﻮت أم "اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء‬
‫ﻓﺮج" وﻣﻮﻗﻒ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻓﺎة؛ ﻓﻔﻲ ﺗﺴﻌﺔ أﺳﻄﺮ ﺗﻨﺎوﻟﺖ‪" :‬ﻣﻮت أﻣﻬﺎ‪ /‬ﻋﺪم ﺣﻀﻮر أﺧﻴﻬﺎ أﻣﲔ‬
‫ﻓﺮج اﻟﻄﺒﻴﺐ اﳌﻬﺎﺟﺮ ﻣﻦ ﻛﻨﺪا واﻛﺘﻔﺎؤه ﺑﻤﻜﺎﳌﺔ ﻗﺼﲑة‪ /‬ﳎﻲء أﺧﺘﻬﺎ وزوﺟﻬﺎ اﳋﻠﻴﺠﻲ وإﻗﺎﻣﺘﻬﲈ ﰲ‬
‫ﻓﻨﺪق‪ /‬ﻣﺮاﻗﺒﺘﻬﺎ ﳌﺎ ﳛﺪث" ‪،‬وﻗﺼﺘﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﰲ اﻟﻌﺎم اﻟﺜﺎﲏ ﰲ ﺑﻌﺜﺘﻬﺎ إﱃ إﻧﺠﻠﱰا ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤٩‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٤٤‬‬
‫)‪ُ – (٣‬ﻳﻨﻈﺮ اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤١٣‬‬
‫)‪ُ - (٤‬ﻳﻨﻈﺮ اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤١٥‬‬

‫‪١٤٣‬‬
 ‫)د( ‪ -‬ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪:‬‬

‫ﺗﺘﻔﺎوت اﳌﺴﺎﺣﺔ اﳌﺘﺎﺣﺔ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ داﺧﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﻘﺪر أﳘﻴﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻠﺠﺄ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬
‫ﻣﺘﺴﻊ ﳌﻌﺎﳉﺘﻬﺎ ﻣﻌﺎﳉﺔ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻪ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﻟﻘﺼﺔ "ﳛﻴﻰ اﻟﻜﻴﺎل"‪ ،‬وﰲ‬
‫"أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻟﻘﺼﺔ "ﻧﺎﺟﻲ ﻓﺮﻳﺪ"؛ ﻓﺸﺨﺼﻴﺘﺎ‪" :‬ﳛﻴﻰ اﻟﻜﻴﺎل" و "ﻧﺎﺟﻲ ﻓﺮﻳﺪ" ﺛﺎﻧﻮﻳﺘﺎن ﻻ ﻳﺘﺴﻊ‬
‫ﻣﻔﺼ ًﻼ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻻ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ اﳌﺰدﺣﻢ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻷﺣﺪاث أن ُﻳﻔﺮد ﳍﲈ ﺣﺪﻳ ًﺜﺎ ﱠ‬
‫ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻣﻬﲈ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﲔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ .‬ﻓﻘﺪ ﳋﺺ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ً‬ ‫ﻳﻤﻜﻨﻪ إﺳﻘﺎﻃﻬﲈ؛ ﻷن ﻛﻼ ﻣﻨﻬﲈ ﻳﻘﺪم‬
‫"ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﻗﺼﺔ "ﳛﻴﻰ اﻟﻜﻴﺎل"‪ ،‬واﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﲈ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر‪/‬اﻟﺮاوي‪" :‬ﺑﻌﺪ‬
‫ﻛﺒﲑا ﻛﻲ ﻳﱰك اﻟﻌﻤﻞ اﳊﻜﻮﻣﻲ‪ ،‬وﻳﺸﱰك ﻣﻊ ﺻﺪﻳﻖ ﻟﻪ ﰲ‬ ‫ﺳﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻹﻋﺎرة ﻃﻠﺐ ﻣﻨﻲ ً‬
‫ﻗﺮﺿﺎ ً‬
‫ﻛﺜﲑا ﰲ إﻧﺸﺎء اﳌﺼﻨﻊ‪ ،‬وﺗﻮﱃ ﺻﺪﻳﻘﻪ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻣﺼﻨﻊ ﺻﻐﲑ ﻟﻠﻤﻼﺑﺲ اﳉﺎﻫﺰة‪ .‬ﺳﺎﻋﺪه اﻟﻘﺮض ً‬
‫ُﻳﴩف ﻓﻘﻂ وﻳﺪﻳﺮ‪ ،‬وﻳﻘﺪم اﻟﻔﺘﺎوى واﻵراء‪ ،‬وﻫﻮ اﻵﺧﺮ ﻻ ﻳﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻫﻮ اﻵﺧﺮ – ﻣﺜﻞ ﻛﻞ اﻟﻨﺎس –‬
‫زاﺋﺪ ﻋﻦ اﳊﺎﺟﺔ‪ ،‬وﻏﲑ ﴐوري‪ ،‬وﻻ ﻟﺰوم ﻟﻪ‪ ،‬ﺻﺎر اﻟﻌﻤﻞ ﻳﺪﻳﺮ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻳﺄﰐ ﺑﺮزق وﻓﲑ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺳﻨﺘﲔ‬
‫أو ﺛﻼث‪ ،‬رد اﻟﻘﺮض ﻋﲆ أﻗﺴﺎط‪ ،‬وﻋﺮض أن ﻳﺪﻓﻊ ﻓﺎﺋﺪة‪ .‬اﳊﻤﺪ ﷲ أﲏ ﱂ أﻗﺒﻞ‪ ،‬وﻇﻞ ﳛﻤﻞ ﱄ اﻣﺘﻨﺎﻧًﺎ‬

‫ﺧﺎﺻﺎ‪ ،‬وﻇﻠﻠﺖ أﺷﻌﺮ ﺑﺄن ﱄ ﰲ ﻣﴩوع ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻧﺼﻴ ًﺒﺎ" ‪.‬وﻗﺪ ُ ﱢ‬

‫ﳋﺼﺖ ﻗﺼﺔ "ﻧﺎﺟﻲ ﻓﺮﻳﺪ" ﺻﺪﻳﻖ‬
‫"أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ ﺳﺘﺔ أﺳﻄﺮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻣﺎت ﻧﺎﺟﻲ ﻓﺠﺄة ﰲ اﳋﻠﻴﺞ‬
‫ﲡﻤﺪ ﺷﻌﺮ ذﻗﻨﻪ اﻷﺑﻴﺾ‪ .‬ودﻓﻨﻪ ﻫﻮ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﺪاﻓﻦ ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ اﻟﱰاﺑﻴﺔ‬
‫ووﺿﻌﻮا ﺟﺴﺪه ﰲ ﺛﻼﺟﺔ ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺳﺎ وﺿﺎﺑ ًﻄﺎ اﺣﺘﻴﺎﻃﻴﺎ‪ ،‬اﺷﺘﻐﻞ ﺑﻨﺸﺎط وﺗﻔﻮق ﰲ إﺻﻼح دﺑﺎﺑﺎت اﻟﻮﻃﻦ‪.‬‬
‫ً‬ ‫اﳉﺮداء‪ ،‬ﻛﺎن ﻧﺎﺟﻲ ﻓﺮﻳﺪ‬
‫ﻧﺠﺎﺣﺎ‬
‫ً‬ ‫وﺑﻌﺪ اﻟﻌﺒﻮر ﺧﺮج ﻣﻦ اﳉﻴﺶ‪ ،‬واﺷﺘﻐﻞ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻨﺸﺎط واﻟﺘﻔﻮق ﰲ اﻟﺘﺠﺎرة ﰲ اﳋﻠﻴﺞ‪ .‬ﺣﻘﻖ‬
‫ﻛﺒﲑا‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻋﺎد ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات ﰲ ﺻﻨﺪوق داﺧﻞ ﺛﻼﺟﺔ وﻗﺪ ﲡﻤﺪ ﺷﻌﺮ ذﻗﻨﻪ" ‪.‬وﻣﻨﻪ – ﻛﺬﻟﻚ ‪-‬‬
‫ﻣﺎدﻳﺎ ً‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻗﺼﺔ اﻟﺸﺎب "أﲪﺪ ﻧﻮر" ﻃﺎﻟﺐ اﻟﺰراﻋﺔ اﻹﺧﻮاﲏ ﰲ ﻟﻨﺪن ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٩٢‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٨‬‬
‫)‪ُ - (٣‬ﻳﻨﻈﺮ اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤١٤‬‬

‫‪١٤٤‬‬
 ‫‪‬م‪ :ً‬ا‪‬ف ‪.‬‬
‫و ُﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ "اﻟﺜﻐﺮة"؛ وﻳﻌﻨﻲ‪ :‬ﲡﺎﻫﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﺼﻴﺎ ﻟﻔﱰة زﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻨﻘﺴﻢ ﻗﺴﻤﲔ؛‬
‫اﳊﺬوف اﻟﴫﳛﺔ‪ ،‬وﻫﻲ "اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪر إﻣﺎ ﻋﻦ إﺷﺎرة )ﳏﺪدة أو ﻏﲑ ﳏﺪدة( إﱃ َر ْدح اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي‬
‫ﲢﺬﻓﻪ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﲈﺛﻠﻬﺎ ﻣﻊ ﳎﻤﻼت ﴎﻳﻌﺔ ﺟﺪا ﻣﻦ ﻧﻤﻂ "ﻣﻀﺖ ﺑﻀﻊ ﺳﻨﲔ"‪ ،‬وﰲ ﻫﺬه اﳊﺎﻟﺔ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ اﻟﺼﻔﺮ ﲤﺎ ًﻣﺎ؛‬ ‫ﻓﺈن ﻫﺬه اﻹﺷﺎرة ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ اﳊﺬف ﺑﲈ ﻫﻮ ﻣﻘﻄﻊ ﻧﴢ‪ ،‬واﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﺎوي‬
‫وإﻣﺎ ﻋﻦ ﺣﺬف ﻣﻄﻠﻖ )درﺟﺔ اﻟﺼﻔﺮ ﰲ اﻟﻨﺺ اﳊﺬﰲ( ﻣﻊ إﺷﺎرة إﱃ اﻟﺰﻣﻦ اﳌﻨﻘﴤ ﻋﻨﺪ اﺳﺘﺌﻨﺎف‬

‫اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻧﻤﻄﻪ ﻫﻮ "ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺴﻨﺘﲔ"" ‪ .‬واﳊﺬوف اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ "ﻻ ُﻳ ﱠ‬

‫ﴫح ﰲ اﻟﻨﺺ‬
‫ﺑﻮﺟﻮدﻫﺎ ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬وإﻧﲈ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻘﺎرئ أن ﻳﺴﺘﺪل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺛﻐﺮة ﰲ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ أو اﻧﺤﻼل‬
‫ﻟﻼﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ اﻟﴪدﻳﺔ " ‪.‬‬

‫وﻳﻤﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻧﻮﻋﻲ اﳊﺬف )اﻟﺜﻐﺮة( ﺑﺼﻮرة أﺑﺴﻂ‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﺜﻐﺮة اﻟﺼـﺮﳛﺔ ﻫﻲ‪" :‬اﻟﺘﻲ ﻳﺸﲑ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻌﺒﺎرات ﻣﻮﺟﺰة ﻣﺜﻞ "ﺑﻌﺪ ﻣﺮور ﺳﻨﺔ"‪ ،‬و"ﻣﺮت ﺳﺘﺔ أﺷﻬﺮ" ‪ ،‬وأن اﻟﺜﻐﺮة اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ‪:‬‬

‫"ﻫﻲ اﻟﻨﻮع اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﺎرئ أن ﻳﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ" ‪.‬‬

‫أ‪ .‬ا‪‬ف ا‪:‬‬

‫ﻣﻦ اﳊﺬف اﻟﴫﻳﺢ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺣﺬف اﻷﻳﺎم اﻟﺘﻲ ﻏﺎب ﻓﻴﻬﺎ "ﻓﺘﺤﻲ" ﻋﻦ اﻟﺸﻘﺔ وﻋﻦ‬
‫"ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻓﺘﺤﻲ ﱂ ﻳﺄت ﻣﻨﺬ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ‪ .‬ﺛﻼﺛﺔ أﻳﺎم واﻟﺸﻘﺔ ﻛﺄﳖﺎ ﻛﻮم ﻣﻦ اﳋﺮاب‬
‫ﲡﻠﺲ ﻫﻲ ﻓﻮﻗﻪ" ؛ ﻓﻬﻲ ﳊﻈﺔ ﲡﺎوزﻫﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﺘﻮﻗﻒ اﻟﺬات اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ؛ ﻓﺘﺤﻲ‪ ،‬واﻧﺰواﺋﻬﺎ ﰲ ﳊﻈﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻴﺄس وإﻋﺎدة اﳌﺤﺎﺳﺒﺔ ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬وﳏﺎوﻟﺔ اﲣﺎذ اﻟﻘﺮار ﺑﺸﺄن ﻋﻘﻴﻠﺔ‪.‬‬

‫وﻣﻨﻪ ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﻬﻤﻲ"‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬أﻣﺲ‪ ،‬وأﻣﺲ‬
‫اﻷول‪ ،‬وﻣﺌﺎت اﻷﻳﺎم‪ .‬ﻧﻔﺲ ﻫﺬا اﻟﻈﻼم واﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬ﻧﻔﺲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻻ ﳾء" ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎ ﱂ ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ‬

‫)‪ - (١‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١٨ :١١٧‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١١٩‬‬
‫)‪ – (٣‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٤‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٦٤‬‬
‫)‪ - (٥‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧‬‬
‫)‪ - (٦‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٥‬‬

‫‪١٤٥‬‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻋﻦ ﻣﺎﻫﻴﺔ ﱟ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﻈﻼم واﻟﺼﻤﺖ وﻣﺎذا ﻛﺎن ﻳﻘﺼﺪ ﲠﲈ‪ ،‬وﻣﻦ اﳊﺬف اﻟﴫﻳﺢ ﻓﻴﻬﺎ ً‬
‫ﻗﻮل ﻓﻬﻤﻲ‪" :‬ﻳﻮﻣﺎن ﱂ أر زﻳﻨﺐ‪ ،‬ﱂ ﺗﺴﺄل ﻫﻲ‪ ،‬وأﻧﺎ ﱂ أذﻫﺐ إﻟﻴﻬﺎ ‪ ...‬ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺜﺎﻟﺚ ‪ ...‬اﻟﻴﻮم‬
‫اﻷﺧﲑ" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﳊﺬف اﻟﴫﻳﺢ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻋﻦ ﻋﺪم ذﻫﺎب "اﳌﺴﲑي" إﱃ اﻟﺒﻴﺖ ُ‬
‫ﻗﻮل‬
‫أﻳﻀﺎ– ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪" :‬اﻟﻴﻮم ﻛﺎن– ً‬
‫اﻟﺮاوي‪" :‬ﺷﻬﺮ وأﺳﺒﻮع ﱂ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ ‪ ، "...‬وﻣﺜﻠﻪ ً‬
‫ﻛﺎن ﻗﺪ ﻣﺮ ﻋﲆ زواﺟﻪ ﻣﻦ ﻣﻨﻰ اﳌﴫﻳﺔ ‪ ، "...‬وﻣﺜﻠﻪ‪" :‬ﻇﻞ ﻳﺴﻤﻊ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﳊﺎدﺛﺔ ﻟﺴﻨﻮات‬
‫‪ ، "..‬وﻣﺜﻠﻪ‪" :‬ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺴﻨﻮات ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﲆ اﳌﻜﺎن" ‪ ،.‬وﻣﺜﻠﻪ‪" :‬ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻮات ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻏﺎدر ﺳﻌﻴﺪ ﻣﴫ إﱃ اﻹﻣﺎرات‪. "..‬‬

‫وﱂ ﻳﺘﻮﻗﻒ اﻟﺮاوي ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻟﻌﺮض ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻫﺬه اﻟﺸﻬﻮر‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻣﺮت‬

‫ﺑﺄﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻫﻨﺎ ﻓﱰة ﻳﻌﺘﱪﻫﺎ – ﻛﲈ ﻳﻘﻮل اﳌﺜﻘﻒ‪" ..‬ﻗﻤﺔ اﻟﺪراﻣﺎ" ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻳﻜﻮن ﻛﻞ ﳾء ً‬
‫ﺗﺎﻓﻬﺎ ﻻ‬
‫ﴐورة ﻟﻪ‪ .‬ﻫﻲ اﻟﺸﻬﻮر اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻈﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﳏﺎﴐات وﻧﺪوات ﰲ اﳌﺪرﺳﺔ ﻋﻦ ﻓﻠﺴﻄﲔ " وﻣﻨﻪ‬
‫ﺣﺎﺋﺮا ﻻ ﻳﻌﺮف‬ ‫ﻳﻮﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻳﻮم – ً‬
‫ﻳﻮﻣﺎ ﺟﺪﻳﺪً ا ﻳﺒﺪأ وﻫﻮ ﻣﺎ زال ً‬ ‫أﻳﻀﺎ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ُ‬
‫ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪ً " :‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺎذا ﻳﻔﻌﻞ ﺑﻨﻔﺴﻪ" ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻌﱪ ﻋﻦ رﺗﺎﺑﺔ اﳊﻴﺎة وﻋﺪم اﻟﺘﺠﺪد‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﳊﺬف اﻟﴫﻳﺢ ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﺣﺬف اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﱃ ﻣﻦ زواج "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر"‬
‫ﻣﻦ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻋﺪم اﻹﺷﺎرة إﱃ أﺣﺪاث ﰲ ﻫﺬه اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﱃ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬
‫"ﺗﺼﺎﻋﺪت دواﻣﺔ اﳉﻨﻮن ﺑﻌﺪ ﻣﻴﻼد ﺗﺎﻣﺮ ﺑﺜﻼث ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن اﻧﺘﻬﺖ ﺣﻔﻠﺔ ﻋﻴﺪ ﻣﻴﻼده اﻟﺜﺎﻟﺚ ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻞ ﱞ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻨﺎ ﺳﻜﻴﻨًﺎ وأﺧﺬ ﻳﺄﻛﻞ ﳊﻢ اﻵﺧﺮ ﰲ اﻷﻃﺒﺎق ‪. "...‬‬ ‫ﱠ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧١‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٤‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٦‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤١‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤٤‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤٨‬‬
‫)‪ - (٧‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩٠‬‬
‫)‪ - (٨‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٤٥‬‬
‫)‪ - (٩‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٢٦‬‬

‫‪١٤٦‬‬
 ‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ُ‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات ﲬﺲ أو أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫وﻣﻨﻪ – ً‬
‫اﻟﺴﻜﻦ وﺣﻴﺪة ﰲ ﻋﲈرة ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ ﻋﲈرات ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﴫ‪ ،‬ﻳﺼﺒﺢ اﳌﻜﺎن ﻣﺄﻟﻮ ًﻓﺎ وﺧﻄ ًﺮا ﰲ ﻧﻔﺲ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ‪. "...‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٩٧‬‬

‫‪١٤٧‬‬
 ‫ب‪ .‬ا‪‬ف ا‪:‬‬
‫ﻣﻦ اﳊﺬف اﻟﻀﻤﻨﻲ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ‪ -‬وﻫﻮ ﺣﺬف ﻻﻓﺖ ﻟﻠﻨﻈﺮ؛ ﻷﳘﻴﺔ اﳌﺤﺬوف‪َ -‬ﺣ ْﺬ ُ‬
‫ف‬
‫ورﺋﻴﺴﺎ وﳏﻮرﻳﺎ ‪ ،‬ﻟﺘﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﻮل ﻛﻞ ﻣﺬﻫﺐ‬
‫ً‬ ‫ﺣﺎدث ﻣﻘﺘﻞ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﺣﺪ ًﺛﺎ ﻣﻬﲈ‬
‫ﰲ ﲣﻴﻞ اﳊﺪث‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﻘﻮم ﺑﺘﻔﻌﻴﻞ اﻟﺘﺄﻣﻞ ﻟﺪى اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﳏﺎوﻟﺔ إﴍاك ﻓﺎﻋﻞ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ‬
‫اﳊﺪث وﻣﺴﺒﺒﺎﺗﻪ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﳊﺬف اﻟﻀﻤﻨﻲ ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﻋﺪم اﻟﺘﻌﺮض ﻷﺣﺪاث اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻹﻋﺎرة ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر"‪ ،‬ﲠﺪف ﺗﺴـﺮﻳﻊ اﻟﺴـﺮد‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ /‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪" :‬ﰲ أول‬
‫ﺗﺰوﺟﺖ أﻧﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء‬
‫ُ‬ ‫اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﻹﻋﺎرة‪ ،‬ﻣﺎﺗﺖ أﻣﻲ‪ ،‬وﰲ إﺟﺎزة آﺧﺮ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﻨﺔ‬
‫ﻓﻠﻢ ﻳﺘﻢ اﻟﺘﻌﺮض ﻷﺣﺪاث ﻋﺎم ﻛﺎﻣﻞ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﳊﺬف اﻟﻀﻤﻨﻲ ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺣﺬف ﺗﺎﻣﺮ‪/‬اﻟﺮاوي ﻟﺴﻨﻮات ﻣﻦ ﻋﻤﺮ زواج أﺧﺘﻪ‬
‫ﳌﻴﺎء؛ ﻓﻘﺪ ﻋﺮض ﳊﺪث اﻟﺰواج ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﻌﺪ ﺻﻔﺤﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﺗﻨﺎول وﺟﻮدﻫﺎ ﻣﻊ اﺑﻨﻬﺎ وﺳﻔﺮ زوﺟﻬﺎ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬
‫ﰲ ﺣﺬف ﺿﻤﻨﻲ وإﺳﻘﺎط ﻟﻔﱰة زﻣﻨﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﳊﺬف اﻟﻀﻤﻨﻲ ً‬
‫"اﻟﻠﻴﺎﱄ ﺗﺪﻳﺮ ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪ ..‬ﰲ ﻛﻞ ﻣﺴﺎء ﻳﻮﻟﺪ ﺷﻴﻄﺎن ﺟﺪﻳﺪ ﻳﺘﺤﻜﻢ ﰲ اﻟﻠﻴﻞ وﻳﻘﻮده‪ ،‬ﺷﻴﺎﻃﲔ ﺻﻐﲑة‬
‫ٍ‬
‫وﻟﻴﺎل دون أن أﺷﻌﺮ ﺑﻮﻣﻴﺾ‬ ‫ﺗﻨﺘﺠﻬﺎ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺬي أﻟﻘﺎه ﰲ ﻛﻞ ﻃﺮﻗﺎت ﺣﻴﺎﰐ‪ .‬ﲤﺮ أﻳﺎم ﻃﻮﻳﻠﺔ‬
‫اﻟﻮﺟﻮد اﳊﻘﻴﻘﻲ أو ﺗﻌﱰي ﺟﺴﺪي رﺟﻔﺔ اﳊﻴﺎة" ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳﺘﻌﺮض ﳍﺬه اﻷﻳﺎم واﻟﻠﻴﺎﱄ اﻟﺘﻲ وﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﺳﺘﻌﺎض ﺑﺎﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ اﻟﻮﺻﻒ )اﻟﻄﻮل( ﺑﲈ ﳛﻤﻠﻪ ﻣﻦ دﻻﻻت ﻋﲆ اﻟﺴﺄم‬ ‫ﺑﺎﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪،‬‬
‫واﳌﻠﻞ‪ ،‬ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﺎ دار ﺑﺘﻠﻚ اﳌﺪة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻔﻲ اﳌﺮء أن ﻳﺼﻒ ﻓﱰة ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ أﻳﺎ ًﻣﺎ‬
‫ً‬
‫ﻃﻮاﻻ"‪.‬‬

‫)‪ – ( ١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٠٧‬‬

‫)‪ -( ٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٨٢‬‬
‫)‪ -( ٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٩٧‬‬

‫‪١٤٨‬‬
 ‫‪ :ً‬ا‪.‬‬
‫وﻫﻲ ﺗﻌﻨﻲ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻣﻌﻬﺎ اﻟﺰﻣﻦ ﻧﺴﺒﻴﺎ‪ ،‬وﻏﺎﻟ ًﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ‬
‫ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺘﺄﻣﻞ‪ .‬وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة إﱃ أن اﻟﺘﺄﻣﻞ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ؛ ﻓـ "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﺣﻴﻨﲈ‬
‫ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ ﻣﻮاﻃﻨﻪ "ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﺑﺮوﺳﺖ" )ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻀﺎﺋﻊ(؛‬
‫ﻳﻘﻮل‪" :‬إن اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱪوﺳﺘﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﻣﻮﺿﻮع أو ﻣﻨﻈﺮ دون أن ﻳﻮاﻓﻖ ذﻟﻚ اﻟﺘﻮﻗﻒ ﺗﻮﻗ ًﻔﺎ‬
‫ﺗﺄﻣﻠﻴﺎ ﻟﻠﺒﻄﻞ ﻧﻔﺴﻪ" ‪.‬‬

‫وأرى ﰲ اﻟﺘﻨ ﱡﺒﻪ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟـ "ﺟﻨﻴﺖ" ﻋﻤ ًﻘﺎ ً‬

‫ﻛﺒﲑا‪ ،‬ﻓﻌﲆ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﻻ ﳎﺎل ﻟﻠﻘﻮل ﺑﺎﻟﺘﻮﻗﻒ اﻟﺘﺎم‬

‫ﻟﻠﺰﻣﻦ ﻛﲈ ﻗﺪ ُﻳﻈﻦ)‪ ،(٢‬ﻓﺎﻟﺘﺄ ﱡﻣﻞ ﳛﻤﻞ زﻣﻨًﺎ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻳﻤﺜﻞ ﺣﺪ ًﺛﺎ ﺿﻤﻨﻴﺎ أﺛﻨﺎء اﻟﻮﻗﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﺛﻢ ﻳﻘﻮل‬
‫ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻌ ﱢﻘ ًﺒﺎ ﻋﲆ ﻗﻮﻟﻪ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪" :‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻻ ﺗﻔﻠﺖ اﻟﻘﻄﻌﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ أﺑﺪً ا ﻣﻦ زﻣﻨﻴﺔ اﻟﻘﺼﺔ" ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ‬
‫ﺳﻴﻮاﺟﻬﻪ اﻟﻘﺎرئ ﰲ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻧﺼﻴﺔ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻣﻘﺒﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪.‬‬

‫ﻓﻤﻦ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻗﻮل اﻟﺮاوي واﺻ ًﻔﺎ اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‬
‫"ﻓﺘﺤﻲ"‪" :‬ﺧﻄﻮاﺗﻪ ﺗﺴﲑ‪ ،‬ﺗﻄﺮق اﻷرﺻﻔﺔ اﳋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﻘﺎن اﻷﻃﻔﺎل اﻟﻌﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﺻﻨﺎدﻳﻖ اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ اﳌﻔﺘﻮﺣﺔ‪،‬‬
‫ﻗﻄﻂ ﺳﻮداء‪ ،‬اﻟﻔﺠﻴﻌﺔ ﺳﺎﻛﻨﺔ‪ ،‬ﻧﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬وﻧﻮاﻓﺬ ﻛﻞ اﳌﻨﺎزل ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ .‬اﻣﺮأة ﻋﺠﻮز ﺗﺴﻌﻞ وﺗﺘﻮارى ﺧﻠﻒ‬
‫ﺑﺎب‪ ،‬أﻧﻮار ﺑﺎﺋﻊ اﻟﻜﺒﺎب‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﻳﻌﻴﺶ" ‪.‬‬

‫وﻣﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ وﺻﻒ اﻟﺮاوي ﻟﺒﻴﺖ ﺧﺎﻟﺔ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﰲ ﺷﱪا؛ ﻳﻘﻮل‪" :‬ﺗﺴﻜﻦ ﰲ اﻟﺪور‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ..‬اﻟﱰاﺑﺰﻳﻦ ﻗﺪﻳﻢ ﳞﺘﺰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻠﻤﺴﻪ‪ ..‬اﻟﺴﻠﻢ اﳌﻌﺘﻢ واﻟﺪرﺟﺎت ﻣﺘﺂﻛﻠﺔ‪ ..‬ﺑﺎب اﻟﺸﻘﺔ ﻣﻔﺘﻮح‪...‬‬
‫ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ ﺗﴩب اﻟﻘﻬﻮة ﰲ اﻟﺼﺎﻟﺔ اﳋﺎﻟﻴﺔ‪ ...‬ﻋﻴﻮن اﳌﺮأة اﻟﻌﺠﻮز ﲪﺮاء وﺿﻴﻘﺔ‪ ..‬ﺷﻌﺮﻫﺎ ذو اﻷﻟﻮان‬
‫اﻟﻜﺜﲑة ﻳﻄﻞ ﻣﻦ ﲢﺖ اﳌﻨﺪﻳﻞ اﻷﺳﻮد‪ ..‬أﻣﺎﻣﻬﺎ ﺗﺮاﺑﻴﺰة ﺻﻐﲑة‪ ...‬وواﺑﻮر ﺳﱪﺗﻮ ﻣﺸﺘﻌﻞ‪. "...‬‬

‫)‪ - (١‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١٢‬‬

‫ﲤﺎﻣﺎ ﻣﻦ ﻋﻨﴫ اﻟﺰﻣﺎن"‪ ،‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪:‬‬
‫)‪ - (٢‬ﺛﻤﺔ ﻋﺒﺎرة ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ ﺗﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪" :‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺘﺼﻮر ﻣﻘﺎﻃﻊ وﺻﻔﻴﺔ ﺧﺎﻟﻴﺔ ً‬
‫ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٣‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١١٢‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٢‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٩‬‬

‫‪١٤٩‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬وﺻﻒ "ﻓﻬﻤﻲ" ﻟﻠﻘﻬﻮة وﺣﺎﻟﺘﻬﺎ؛ ﻳﻘﻮل‬
‫ﻓﻬﻤﻲ‪ /‬اﻟﺮاوي‪" :‬أﻋﺮف ﻛﺮاﺳﻴﻬﺎ اﳋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬أرﺿﻬﺎ اﳌﺮﺷﻮﺷﺔ ﺑﻨﺸﺎرة اﳋﺸﺐ‪ .‬وﺻﺎﺣﺒﻬﺎ اﻟﻌﺠﻮز‬
‫اﻟﻨﺎﺋﻢ‪ .‬أﻋﺮف أﻧﻨﻲ ﺳﺄﻃﻠﺐ اﻟﻘﻬﻮة وأﻋﺮف أﳖﺎ ﺳﺘﺄﰐ وﻣﻌﻬﺎ ﻛﻮب ﻣﺎء ﺑﺎرد وأﺷﻌﻞ ﺳﻴﺠﺎرة‪،‬‬
‫ﻋﲇ ‪..‬‬
‫وأﺗﻄﻠﻊ إﱃ اﳌﻴﺪان ‪ .‬اﻟﻜﺘﺐ ﻣﻠﻘﺎة ﻋﲆ اﻷرض‪ .‬ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﱄ ﻣﻦ أﻳﻦ ﻟﻪ أن ﻳﺼﺪر ﱠ‬
‫أﻧﺎ‪ ..‬أي ﺣﻜﻢ" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ -‬وﺻﻒ ﺣﺎﻟﺔ "ﻓﻬﻤﻲ" ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‬

‫وﻣﻦ اﻟﻮﻗﻔﺎت اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" – ً‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻪ‪" :‬ﰲ ﻗﻠﺐ اﻟﻠﻴﻞ ﳛﺎﺳﺐ اﻹﻧﺴﺎن ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻳﻮاﺟﻪ اﳋﺴﺎﺋﺮ اﳊﺒﺎل اﻟﺘﻲ ﲤﺴﻜﻨﻲ ﻻ ﺗﻀﻌﻨﻲ ﻋﲆ‬
‫اﻷرض‪ ،‬وﻻ ﺗﺮﻓﻌﻨﻲ‪ ،‬ﻻ زﻟﺖ ﻏﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ اﻹﻋﺎدة واﻟﺘﻜﺮار‪ .‬أﻋﺮف أﺷﻴﺎء وأﺳﲈء وﰲ‬
‫ذﻫﻨﻲ ﻛﻠﲈت ﻓﺎرﻏﺔ‪ ،‬وﺟﻮع ﻻ ﻳﺮﺗﻮى‪ .‬ﻗﻄﻊ ﻣﻦ ﺻﻮر ﳑﺰﻗﺔ ﰲ ﺳﻠﺔ ﻣﻬﻤﻼت" ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫وﺻﻒ ﻷﺣﺪ اﻟﺒﻴﻮت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺪون ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫وﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﺗﺄﰐ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﻣﻊ‬
‫اﺟﺘﲈﻋﺎﲥﻢ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬اﻟﻜﻨﺐ اﻟﺒﻠﺪي اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺒﻲ اﳊﺠﺮة‪ ،‬وﻗﺪ ﻓﺮش ﺑﻘﲈش ﻣﻠﻮن زاهٍ‬

‫وﻧﻈﻴﻒ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﺳﻂ ﻣﻨﻀﺪة رﺧﺎﻣﻴﺔ ﺑﻴﻀﺎوﻳﺔ ﻳﻐﻄﻴﻬﺎ ﻣﻔﺮش أﺑﻴﺾ ﻣﺸﻐﻮل" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﻮﻗﻔﺔ ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" وﻗﻔﺔ اﻟﺮاوي ﻟﻮﺻﻒ "ﺷﺎدن" زوﺟﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ"‪:‬‬
‫"وﺟﻪ ﺷﺎدن ﻣﺎ زال ً‬
‫ﲨﻴﻼ ﰲ اﳊﺠﺎب اﳌﻠﻮن اﳉﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﱂ ﻳﺮه ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺧﺎﻓ ًﻴﺎ‬
‫ﻣﺜﲑا ﻛﲈ ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻪ ﰲ اﻷﺣﻼم‪ ..‬وﻗﻔﺖ ﻋﻴﻨﺎه ﻋﲆ ﺟﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﺄﻧﻪ ﻳﺘﺤﺴﺲ ﲤﺜﺎل رﺧﺎم‪.‬‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻛﺎن ً‬
‫ٍ‬
‫وﻣﻌﺎن ﲨﻌﺘﻬﲈ ﻣ ًﻌﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪوي ﰲ رأﺳﻪ ﻛﻄﻠﻘﺎت رﺻﺎص" ‪.‬‬ ‫ﻛﻠﲈت وﻣﺪن‪ ،‬وأﻣﺎﻛﻦ‬

‫واﻟﻮﻗﻔﺔ – ً‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﰲ رأي اﻟﺼﺒﻲ ﻣﻔﺘﺎح اﳌﺴﺘﻨﻜﺮ ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ اﻟﻌﺮﰊ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﰲ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ وﻗﻔﺔ اﳌﺆﻟﻒ؛ ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻫﻞ اﻟﴪﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺪث ﲠﺎ اﻷﺷﻴﺎء ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬وﳌﺎذا ﻻ ﳛﺪث ﻟﻪ ﻫﻮ أي‬
‫ﳾء؟ اﻷﺷﻴﺎء إﻣﺎ أن ﺗﺼﺒﺢ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻐﲑ وﺗﻌﻮد ﻏﲑ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ‪ .‬اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ ،‬ﻛﻞ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻋﻴﺐ‪ ،‬أو‬
‫ﺗﺜﲑ ﻣﺸﺎﻛﻞ‪ ..‬ﳌﺎذا ﻳﻘﻮﻟﻮن أﺷﻴﺎء ﺛﻢ ﻳﺮﺟﻌﻮن ﻓﻴﻬﺎ؟ ﳌﺎذا ﻳﻈﻞ اﻟﺼﺒﻲ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ ﻳﴬب ﺑﺎﻷﺣﺠﺎر‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٦‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٩‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٨‬‬

‫‪١٥٠‬‬
‫ﺑﻴﻨﲈ اﳉﻨﺪي اﻹﴎاﺋﻴﲇ ﻳﻀﻊ اﻟﻘﻨﺒﻠﺔ ﻋﲆ ﻋﺮﺑﺔ ﺻﻐﲑة ﺑﺎﻟﺮﻳﻤﻮت‪ ،‬وﻳﻮﺟﻬﻬﺎ إﱃ ﻗﻠﺐ اﳌﻈﺎﻫﺮة‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﳌﺎذا ﺗﺸﺘﺪ اﻷﻣﻮر ﺛﻢ ﺗﻌﻮد ﻟﺘﻀﻌﻒ وﳌﺎذا ﻻ ﻧﺬﻫﺐ ﻟﻨﺴﺎﻋﺪﻫﻢ" ‪ .‬وﺗﺆﻛﺪ اﻟﻠﻐﺔ أن ﻫﺬه‬
‫اﻟﺮؤﻳﺔ رؤﻳﺔ ﳌﺆﻟﻒ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ رؤﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﳌﺮﺣﻠﺔ اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ ﻟﻠﺼﺒﻲ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻣﺴﺘﻮاه اﻟﺜﻘﺎﰲ‪.‬‬

‫ووﻗﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺮاوي )اﻟﻌﻠﻴﻢ( أﻣﺎم ﻗﺼﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ أرﻧﺴﺖ ﻫﻴﻤﻨﺠﻮاي‪" :‬ﻣﻜﺎن ﻧﻈﻴﻒ ﺣﺴﻦ‬
‫ﻛﺜﲑا‪ .‬ﻋﻦ‬
‫اﻹﺿﺎءة اﺳﻢ ﻗﺼﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﻐﻮل أرﻧﺴﺖ ﻫﻴﻤﻨﺠﻮاي‪ ،‬ﳛﺐ اﻟﻘﺼﺔ ﺟﺪا وﻳﻌﺎود ﻗﺮاءﲥﺎ ً‬
‫ﺟﺮﺳﻮن ﻋﺠﻮز ﻳﺒﺚ ﻋﻦ ﻣﻜﺎن ﻳﻘﴤ ﰲ ﻟﻴﻠﺘﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻳﻨﻬﻲ ﻋﻤﻠﻪ ﴍﻃﻪ اﻟﻮﺣﻴﺪ أن ﻳﻜﻮن اﳌﻜﺎن‬
‫ﻧﻈﻴﻒ وﺣﺴﻦ اﻹﺿﺎءة‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻨﺎم‪ .‬ﺧﻼل ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺻﻐﲑة ﻋﻦ اﻟﺰﻣﺎن واﳌﻜﺎن ﻳﻤﺴﻚ اﻟﻌﺒﻘﺮي‬
‫اﻟﻐﻮل ﺑﻘﻠﺐ اﳊﻴﺎة اﻟﻔﺎرغ اﻟﺒﺎرد اﳌﺤﺎﻳﺪ‪ ،‬وﻳﻌﻴﺪ ﻗﺪﻳﻤﻪ ﰲ واﻗﻌﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻛﺄﻧﻪ ﺻﻨﻊ‬
‫ً‬
‫ﲤﺜﺎﻻ ﺧﺎﻟﺪً ا ﻟﻠﻮﺣﺪة" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﳌﺘﻤﻴﺰة ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" وﺻﻒ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻟﺸﺪ ﻣﺎ‬
‫ﺗﻜﻮن وﺟﻮه اﻟﻨﺎس ﻏﺮﻳﺒﺔ وﻫﻢ ﻋﺎزﻣﻮن ﻋﲆ اﻟﺴﻔﺮ‪ .‬ﻏﲑ وﺟﻮه اﳉﺎﻟﺴﲔ ﻋﲆ اﳌﻘﺎﻫﻲ‪ ،‬أو ﰲ ﺑﻴﺘﻬﻢ‪ .‬ﻫﻨﺎ‬
‫ﻫﻢ ﻗﺎدرون ﻋﲆ ﻛﻞ ﳾء‪ .‬وﺟﻮه‪ :‬ﺣﺎدة‪ ،‬ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬ﳐﺘﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة أﺻﻮات إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ وﻏﲑ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﺮﺑﺎت ﻣﺘﺤﻔﺰة‪ ،‬ﻣﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺄﺧﺮة‪ .‬أرﺻﻔﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺑﻼ ﻋﺪد‪ ،‬زﺑﺎﻟﺔ وﻃﻌﺎم ﻣﺒﺬول‪ ،‬وﻣﺎء‪ ،‬أﻏﻠﻔﺔ ﻣﻠﻮﻧﺔ‪.‬‬
‫ﺷﺤﺎذون ﰲ اﻷرض‪ .‬ﻣﻨﻘﺒﺎت‪ ،‬ﻓﺎﺟﺮات‪ ،‬ﻓﻼﺣﺎت‪ ،‬وراﺋﺤﺔ ﺟﺒﻦ وﳊﻢ وﻃﲔ وﻋﺮق ودﺧﺎن" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" وﻗﻔﺔ "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﻟﻮﺻﻒ زوﺟﺘﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮرة‬
‫"ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻏﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ ﺣﻘﺎﺋﻖ اﳊﻴﺎة‪ ،‬ﻣﺪﻋﻴﺔ ﻣﺒﺘﻮرة اﳉﺬور‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﺮف إﻻ‬
‫اﳌﺮﺣﺎض اﻷﻓﺮﻧﺠﻲ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻠﻘﺎء ﻋﺎرﻳﺔ ﰲ اﻟﺒﺎﻧﻴﻮ اﻟﻔﺎﺧﺮ‪ ،‬وﺗﺪﻟﻴﻚ ﻓﺨﺬﳞﺎ وﻳﺪﳞﺎ ﺑﻜﺮﻳﻢ ﻟﻪ راﺋﺤﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬أو ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ أو ﴐورﲥﺎ ﻓﻘﺪ ﺿﻤﺮت وﺷﺤﺒﺖ ﲢﺖ ﻗﻤﺼﺎﳖﺎ اﻟﻨﻴﻠﻮن اﳌﻠﻮﻧﺔ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٣٢‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٣٧‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٥٢‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٢٧ :٣٢٦‬‬

‫‪١٥١‬‬
 ‫وﻣﻦ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"؛ وﻗﻔﺔ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" اﳌﺘﺄﻣﻠﺔ َ‬
‫ﺣﺎﳍﺎ‪ ،‬ﺗﻘﻮل‬
‫ٍ‬
‫وﻟﻴﺎل ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪" :‬ﺣﻘﻴﻘﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﱄ ً‬
‫داﺋﲈ ﻏﺎﻣﻀﺔ وﻣﺴﺘﺤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﲡﺴﻴﺪ ﻓﺎﺗﻦ ﻟﻠﺰﻣﺎن واﳌﻜﺎن‪ .‬أﻳﺎم‬
‫ﳊﻢ‪ ،‬ﺑﻄﻦ وﺻﺪر‪ ،‬ﻋﺮوق زرﻗﺎء ﻫﻨﺎ‪ ..‬وﻫﻨﺎك‪ ..‬ﻃﺎﻗﺎت ﻧﻮر‪ ،‬وﲡﺎوﻳﻒ ﻇﻼم‪ ،‬أﻃﻞ ﻋﲆ ﺟﻨﺘﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻨﻘﻠﺐ إﱃ ﺟﺤﻴﻢ‪ ،‬راﺿﻴﺔ ﻋﻦ ﻧﻔﴘ‪ ،‬أﺣﺐ ﻫﺬا اﳉﺴﺪ رﻏﻢ ﻛﻞ ﳾء" ‪.‬‬

‫وﰲ وﺻﻒ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻗﺎﺋﻠﺔ‪" :‬اﻣﺮأة ﻣﻄﻠﻘﺔ وﺣﻴﺪة أﻣﺎم اﻟﻌﺎﱂ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‬
‫واﻷرﺑﻌﲔ‪ ،‬ﻋﺎدﰐ اﻟﺸﻬﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺟﻨﴘ وﺟﻨﻮﲏ‪ ،‬ﻫﻠﻊ ﻳﻈﻬﺮ وﻳﺴﻴﻄﺮ وﳜﺘﻔﻲ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن أﻟﻘﻲ ﺑﻮﺟﻮدي‬
‫أﻳﻀﺎ ﻗﻮﳍﺎ‪" :‬ﰲ داﺧﲇ ﻣﻮات‪ ،‬وﻛﺴﻞ‪ ،‬اﻋﱰاض ورﻓﺾ‪ ،‬ﻏﺒﺎء‬
‫ﻛﻠﻪ ﰲ ﺳﻠﺔ اﳌﻬﻤﻼت" ‪ .‬وﻣﺜﻠﻪ ً‬
‫وﲪﻖ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ أﻗﺎﺑﻞ اﻟﻨﺎس ﺑﻮﺟﻪ آﺧﺮ‪ ،‬ﻧﺸﺎط داﺋﻢ ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻳﻔﺰﻋﻨﻲ ﻧﺸﺎﻃﻲ أﺣﻴﺎﻧًﺎ وأﺷﻌﺮ أﻧﻨﻲ ﻋﲆ‬
‫وﺷﻚ اﳉﻨﻮن" ‪.‬‬

‫و ُﻳﻼﺣﻆ ﻛﺜﺮة اﻟﻮﻗﻔﺎت اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬وﻫﺬا ﺳﺒﺒﻪ أن اﻟﺮواﻳﺔ ﺟﺎءت‬

‫ﰲ ﻗﺎﻟﺐ ﻣﺬﻛﺮات ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ ً‬

‫ﻛﺜﲑا أﻣﺎم ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ وﺗﻌﻄﻲ أﺑﻌﺎ ًدا ﳍﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫اﻻﻫﺘﲈم ﺑﺎﻷﺣﺪاث‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬وﺻﻒ ﻣﻘﻬﻰ "اﻻﺳﺘﻘﻼل" ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬
‫ً‬
‫وإﳘﺎﻻ‪ .‬اﻟﺰﺟﺎج اﻟﻮاﺳﻊ اﻟﻌﺮﻳﺾ ﻗﺬر وﲢﺖ اﻟﻜﺮاﳼ واﳌﻨﺎﺿﺪ ﺗﺮاﻛﻤﺖ‬ ‫"ﻛﻞ ﻳﻮم ﻳﺰداد ﻗﺬارة‬
‫اﻷوراق واﻟﻄﲔ وﻗﺬارة اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ اﻟﻌﺎﺑﺮﻳﻦ" ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺒﲔ ﻓﻴﻬﺎ "ﺗﺎﻣﺮ" رأﻳﻪ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬رأﻳﻲ اﳊﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي أﺧﻔﻴﻪ ﻋﻦ‬
‫ﺣﺴﲔ ﻛﺎﻇﻢ وﺣﺘﻰ ﻋﻦ ﻧﻔﴘ أن اﻟﺸﻌﺮ أﻗﺪار ﻣﻘﺪرة وأﻧﻪ ﻃﺮق وﻣﺴﺎﻟﻚ ﻛﺘﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺴﲑﻫﺎ‬
‫وﻧﻘﻮﳍﺎ وﻧﻌﻴﺸﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺸﻌﺮ ﺣﻴﺎة أﺧﺮى ُأﳍﻤﻨﺎ ﲠﺎ ووﻫﺒﺖ ﻟﻨﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﻛﻞ اﻟﺮﻃﺎن واﻟﻜﻼم اﻟﻜﺒﲑ ﻋﻦ‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧٦‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ‪،‬ﺻـ ‪. ٣٨٧‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧٩‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٥‬‬

‫‪١٥٢‬‬
‫اﳌﺪارس واﳊﺪاﺛﺔ وﻣﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻓﻬﻲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﻞ اﻟﺴﺤﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺘﻠﻌﻬﺎ ﻛﻠﻤﺔ ﺷﻌﺮ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‬
‫أو ﺑﻴﺖ وإﻳﻘﺎع ﺻﺎدق ﻧﺼﻞ إﻟﻴﻪ" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ وﺻﻒ ﺗﺎﻣﺮ ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬اﻵن ﻫﻲ ﻋﺮﺑﺔ أﺗﻮﺑﻴﺲ ﻣﺰدﲪﺔ‪ .‬أو ﺣﻲ ﻋﺸﻮاﺋﻲ‬
‫وﻣﻨﻬﺎ ً‬
‫ﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻠﻤﻮن ﻋﻨﻪ ﰲ اﳉﺮاﺋﺪ‪ . ".‬ووﺻﻒ ﺗﺎﻣﺮ ﻷﺧﺘﻪ ﳌﻴﺎء ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬ﳌﻴﺎء رﻓﻴﻘﺔ اﻟﺼﺒﺎ‪ .‬ﺗﺪرﺑﺖ‬
‫ﲤﺎﻣﺎ ﻋﻨﻲ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﰲ اﳉﺴﺪ ﻓﻘﻂ وﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﺮوح وﰲ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻵﺧﺮ‪ .‬ﻗﺮﻳﺒﺔ ﺟﺪا ﻣﻨﻲ ﳐﺘﻠﻔﺔ ً‬
‫اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ اﻟﻨﻔﺲ وﰲ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﱂ‪ .‬ﺣﺮﻛﺘﻲ ﰲ اﻟﺪﻧﻴﺎ إﱃ اﳋﺎرج‪ ،‬أﻣﺎ ﻫﻲ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺤﺮك ﺻﻮب‬
‫ﻋﺎﱂ ﴎي ﻏﺎﻣﺾ ﰲ داﺧﻠﻬﺎ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٧‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٧٤‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٨١‬‬

‫‪١٥٣‬‬
 ‫را‪ :ً‬ا‪‬‬
‫ﻳﻌﻨﻲ اﳌﺸﻬﺪ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﰲ "ﻓﱰات زﻣﻨﻴﺔ ﳏﺪدة ﻛﺜﻴﻔﺔ ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ ﺧﺎﺻﺔ" ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﲈ ﻳﺮى‬
‫ﺟﻨﻴﺖ أﻧﻪ "ﺣﻮاري ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ‪ ...‬ﳛﻘﻖ ﺗﺴﺎوي اﻟﺰﻣﻦ ﺑﲔ اﳊﻜﺎﻳﺔ واﻟﻘﺼﺔ ﲢﻘﻴ ًﻘﺎ ﻋﺮﻓﻴﺎ" ‪.‬‬

‫وﻳﺘﺒﲔ ﻣﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ "ﺟﻨﻴﺖ" اﻟﺴﺎﺑﻖ أﻧﻪ ﻳﺮﻛﺰ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻋﲆ اﳉﺎﻧﺐ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬دون‬
‫رﺑﻄﻪ ﺑﺎﳌﻀﻤﻮن‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻓﻘﺪ رﺑﻄﺖ ﺑﲔ‬
‫"اﳌﺸﻬﺪ" واﳊﺎﻟﺔ اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﻫﺬان اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎن ﻳﻤﻜﻦ اﳉﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﲈ؛ ﺣﻴﺚ إن‬
‫ٍ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎ ُﻣﻠِ ﱠﺤﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻻ ﺗﻠﺠﺄ إﱃ اﳊﻮار – ﻋﺎدة – إﻻ ﰲ ﺣﺎﻻت اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ‬
‫ﻓﻨﻈﺮا‬ ‫ٍ‬
‫ﻻﺣﺘﻮاﺋﻬﺎ ﻋﲆ ﲨﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر واﳌﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬واﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬا اﻟ ُﺒﻌﺪ؛ ً‬
‫ﻷن اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ُﻋﺰﻟﺔ‪ ،‬وﻛﺘﲈن ﳌﺎ ﺑﲔ ﺟﻨﺒﺎﲥﺎ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮ وأﻓﻜﺎر‪ ،‬ﻓﺈن اﳊﻮار ﱂ ﻳﻈﻬﺮ‬
‫ﻧﺎدرا‪ ،‬وإن ﻇﻬﺮ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻈﻬﺮ ﻣﻘﺘﻀ ًﺒﺎ‪ ،‬وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺘﻪ ‪:‬‬
‫إﻻ ً‬
‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﺣﻮار "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﻣﻊ ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" واﻟﺬي ﺟﺎوز ﺻﻔﺤﺘﲔ ﻛﺎﻣﻠﺘﲔ ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ اﳊﻠﻢ واﳊﻮار ﻓﻴﻪ ﺑﲔ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" وﺧﺎﻟﺘﻬﺎ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة " ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﻋﺰاء "أﲪﺪ" ﺷﻘﻴﻖ "ﻓﺘﺤﻲ" ﰲ رواﻳﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬وﺣﻮار "ﻓﺘﺤﻲ" ﻣﻊ أﺧﺘﻪ "ﻓﺘﺤﻴﺔ"‪،‬‬
‫وﺗﺪﺧﻞ اﻣﺮأة ﻋﺠﻮز ﺑﻴﻨﻬﲈ ﰲ ﳏﺎوﻟﺔ ﻟﺘﻬﺪﺋﺘﻬﲈ وﻋﺰاﺋﻬﲈ ﰲ ﻣﺼﻴﺒﺘﻬﲈ ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﲆ "ﻓﺘﺤﻲ" ﺑﻌﺪ ﻗﺘﻠﻪ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ :‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬اﻣﺘﻸ اﻟﺴﻠﻢ اﳌﺆدي إﱃ‬
‫اﻟﺸﻘﺔ ﺑﻌﴩات اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﺳﺎﻧﺴﲑ ﻓﻜﺎن ﻗﺪ ﺗﻌﻄﻞ ﺑﺄرﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻔﻴﲔ ﳛﻤﻠﻮن‬
‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ وﻋﻠﻴﻪ ﻳﻘﻒ ﻋﺴﻜﺮي ﻋﺠﻮز ﻻ‬
‫ً‬ ‫اﻟﻜﺎﻣﲑات‪ ،‬وﻳﴫﺧﻮن ﻋﲆ اﻟﺒﻮاب‪ .‬ﻛﺎن ﺑﺎب اﻟﺸﻘﺔ‬
‫ﻳﺪري ﻣﺎذا ﳛﺪث ﺣﻮﻟﻪ ‪ ...‬ﻧﺴﺎء اﻟﻌﲈرة ﺧﺮﺟﻦ ﺑﻘﻤﺼﺎن اﻟﻨﻮم ﻟﻴﻘﻔﻦ ﻋﲆ اﻟﺴﻠﻢ ﳛﺪﻗﻦ ﰲ‬
‫اﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺑﻼﻫﺔ وﺧﻮف‪:‬‬

‫‪َ ‬و ْﺣﺶ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪.‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٥‬‬

‫)‪ - (٢‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٨‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٧، ٥٦، ٥٥‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٨‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٢ ،٦١ :٦٠‬‬

‫‪١٥٤‬‬
 ‫‪ ‬اﻟﻠﻬﻢ اﺣﻔﻈﻨﺎ‪.‬‬

‫‪ ‬أﻧﺎ ﻛﻨﺖ ﻋﺎرﻓﺔ‪ ،‬ﺷﻜﻠﻪ زي اﳌﺠﻨﻮن‪ .‬واﻟﺼﺤﻔﻴﻮن ﻳﴫﺧﻮن ﰲ اﻷﺳﺎﻧﺴﲑ‪ ...:‬ﻳﺎ‬

‫رﻳﺲ ﻋﺎﻳﺰﻳﻦ ﻧﺼﻮر‪ .‬اﻟﺴﺎﻋﺔ ﺑﻘﺖ ﺳﺎﺑﻌﺔ واﻟﺼﻮر ﻣﺶ ﺣﺎﺗﻠﺤﻖ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﲢﻘﻴﻖ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻣﻊ "ﻓﺘﺤﻲ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﳏﺎﻛﻤﺔ "ﻓﺘﺤﻲ"‪ ،‬واﺳﺘﻐﺮق ﺛﻼث ﺻﻔﺤﺎت ﻛﺎﻣﻠﺔ وﻫﺬه أﺟﺰاؤه‪ :‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬
‫"اﻟﻘﻀﺎة ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎن‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز أﻋﲈرﻫﻢ اﻷرﺑﻌﲔ‪ /‬أﻣﺎ ﻣﻨﻈﺮ ﻓﺘﺤﻲ ﰲ ﻗﻔﺺ اﻻﲥﺎم ﻓﻜﺎن‬
‫ﻏﺮﻳ ًﺒﺎ ﺣﻘﺎ‪ /‬ﳛﻴﻄﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻼﺣﲔ واﻟﺼﻌﺎﻳﺪة‪ /‬ﺣﻮار ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻦ ﻓﺘﺤﻲ ﻣﻨﻔﺮ ًدا‪ /‬ﺗﴪي ﰲ اﻟﻘﺎﻋﺔ‬
‫ﳘﻬﻤﺔ وﻳﻨﺒﻪ رﺋﻴﺲ اﳉﻠﺴﺔ ﻓﺘﺤﻲ إﱃ أن ﻛﻼﻣﻪ ﻏﺎﻣﺾ‪ /‬ﻋﻮدة ﻓﺘﺤﻲ ﻟﻠﺤﻮار ﻣﺮة أﺧﺮى‪/‬‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﺣﻮاري ﺑﲔ "ﻓﻬﻤﻲ" وﺻﺪﻳﻘﻪ ﰲ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ :‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ /‬ﻓﻬﻤﻲ‪:‬‬

‫"ﻛﻨﺖ أﺣﺘﻀﻦ ﳐﺪة ﺻﻐﲑة‪ .‬راﻗﺪً ا ﻋﲆ ﻛﻨﺒﺔ أرى أوراق اﻟﺸﺠﺮة اﻟﻌﺠﻮز‪ .‬اﻧﺘﻈﺮت أن ﻳﻜﻤﻞ‬
‫ﻛﻼﻣﻪ ﻓﻠﻢ ﻳﻔﻌﻞ ﺣﺪﻗﺖ ﰲ وﺟﻬﻪ ﻓﻘﺎل‪ - :‬أﻧﺖ ﺑﱰاﻗﺒﻨﻲ ﻛﺪه ﻟﻴﻪ ! اﺑﺘﺴﻤﺖ‪ .‬اﺳﺘﻴﻘﻈﺖ‪ .‬أﺟﻬﺪت‬
‫ذﻫﻨﻲ‪ .‬ﺛﻢ أﻏﻔﻴﺖ – ﻋﻴﻨﻴﻚ إزاز‪. "...‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻮاﺟﻬﺔ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" ﻟـ "ﻓﻬﻤﻲ" و "زﻳﻨﺐ" ﰲ دﺧﻮﳍﺎ ﻋﻠﻴﻬﲈ ﰲ ﺣﺪﻳﻘﺔ ﻣﻨﺰﳍﺎ ﰲ رواﻳﺔ‬
‫"اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻳﻖ ﺑﻴﺖ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" ﰲ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬وﳎﻲء اﳌﻄﺎﰲ‪ ،‬وﲡﻤﻊ اﻟﻔﻼﺣﲔ ﺣﻮل‬
‫اﻟﺒﻴﺖ ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٥ :٦٤‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٧‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٢ ،٧١ :٧٠‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣١‬‬
‫)‪ - (٥‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٩‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٣‬‬

‫‪١٥٥‬‬
‫‪ ‬واﳌﺸﻬﺪ اﳊﻮاري ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﰲ ﺣﻮار "أﲪﺪ ﺻﺎﻟﺢ" ﻣﻊ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﳏﻤﻮد ﻓﻬﻤﻲ"‬
‫ﺑﺨﺼﻮص ﺗﻌﻴﲔ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﰲ اﻟﺴﻮﻳﺲ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﻐﺮق ﺻﻔﺤﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻟﻮﻗﻮف "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﰲ اﳌﻮﻗﻒ ﻟﻴﺴﺎﻓﺮ إﱃ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬وﻗﻒ إﱃ ﺟﻮار أﻗﻔﺎص ﻓﺎﻛﻬﺔ ردﻳﺌﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺛﲈن ﻏﺎﻟﻴﺔ‪ ...‬وﻟﻜﻦ اﻷﻓﻮاه ﲢﺖ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﺎت ﺗﺄﻛﻞ وﺗﻠﻘﻲ ﺑﺎﻟﺒﻘﺎﻳﺎ ﲢﺖ اﻷﻗﺪام‪ ،‬وﺻﺒﻴﺔ ﺻﻐﺎر ﻳﻐﺴﻠﻮن اﻷﻃﺒﺎق اﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ واﻟﺼﺎج‬
‫ﰲ اﳉﺮادل ﻣﻦ اﳌﺎء اﻟﻘﺬر" ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻣﺸﻬﺪ ﺣﻮاري ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﺑﲔ "اﳌﺴﲑي"‪ ،‬وأﺧﻴﻪ "ﺳﻌﻴﺪ" وزوﺟﺘﻪ ﺣﻮل ﺷﺠﺮة‬
‫اﻟﻠﻴﻤﻮن ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻓﻘﺪ ﺷﻬﺪت اﻧﻌﺪا ًﻣﺎ ﺗﺎﻣﺎ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ اﳊﻮاري ﺑﲈ ﻳﺸﲑ إﱃ ﺗﺪﻓﻖ اﻟﴪد‬
‫ٍ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وإﱃ اﻧﻌﺪام اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑﲔ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ‬

‫وﺗﻮﺟﺪ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺣﻮارﻳﺔ ﻗﺼﲑة وﺧﺎﻃﻔﺔ ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﺴﻬﺮة؛‬
‫ﺳﻬﺮة "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﻋﻨﺪ ﺻﺪﻳﻘﻪ "ﳛﻴﻰ اﻟﻜﻴﺎل"‪ :‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ‪" :‬ﻗﻠﺖ ﻟﻪ‪:‬‬
‫اﺗﺮك اﻟﻮرق ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ودﻋﻨﺎ ﻧﺘﻜﻠﻢ‪ .‬ﺿﺤﻚ وﻗﺎل‪ :‬ﻗﻞ‪ ، ".....‬واﳌﺸﻬﺪ اﳊﻮاري ﺑﲔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻧﻈﲑ"‬
‫"اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ" ﺑﻌﺪ ﺳﻬﺮة ﲢﺖ ﺳﻔﺢ اﳍﺮم‪ ":‬ﻟﻴﻠﺔ راﺋﻌﺔ ﻳﺎ دﻛﺘﻮر‪ ..‬وﻟﻜﻦ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﻣﻌﻨﺎ‬
‫ﳉﺎوزﻧﺎ ﻋﻨﺎن اﻟﺴﲈء‪ .‬أﻳﻦ ﻫﻲ ﻳﺎ دﻛﺘﻮر؟ وأﻳﻦ اﻷوﻻد؟ أﺟﺒﺘﻪ وأﻧﺎ أﻛﺎد أﻃﺒﻖ ﻋﲆ رﻗﺒﺘﻪ‬

‫‪ -‬أﻛﻠﺘﻬﻢ ﻳﺎ دﻛﺘﻮر ﻧﻈﲑ‪ ،‬أﻛﻠﺘﻬﻢ‪ .‬أﻻ ﺗﺮى دﻣﺎءﻫﻢ ﻋﲆ ﺻﺪري وأﺳﻨﺎﲏ وﻓﻤﻲ! " ‪.‬‬

‫واﺧﺘﻔﻰ اﳌﺸﻬﺪ اﳊﻮاري ﲤﺎ ًﻣﺎ ﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ً -‬‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬؛ ﺑﻴﻨﲈ ﺣﴬ اﳊﻮار ﰲ‬
‫"ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" ﺣﻴﻨﲈ ﺣﴬ اﻟﺘﻮاﺻﻞ واﳊﺐ؛ ﰲ ﻋﻼﻗﺔ "ﺗﺎﻣﺮ" و "ﻛﺎرﻳﻦ"‪ ،‬وﻫﺬا ﰲ ﻣﺸﻬﺪ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٤‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩١‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤٥‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٩١‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٠٤‬‬

‫‪١٥٦‬‬
‫ﺣﻮاري وﺣﻴﺪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ؛ ﻣﺸﻬﺪ ﺳﲑﳘﺎ ﻋﲆ ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ‪ :‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﺗﺎﻣﺮ‪" :‬ﰲ اﻟﺼﺒﺎح‪،‬‬
‫ﻛﻨﺎ ﻧﺴﲑ ﻋﲆ ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬ﻧﻘﺒﺾ ﺑﺄﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ﺣﻮار ﻗﺪﻳﻢ‪:‬‬

‫‪ -‬أﲢﺒﻨﻲ ‪..‬؟‬
‫‪ -‬أﺣﺒﻚ‪. " ..‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻠﺤﻮﻇﺎت ﻛﺎﺷﻔﺔ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫وﰲ ﺧﺘﺎم اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﴎﻋﺔ اﻟﻨﺺ وﺑﻄﺌﻪ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺒﺤﺚ ﻳﺘﻮﻗﻒ أﻣﺎم‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ أدوات اﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﴪد‪ ،‬و ﻫﻲ‪:‬‬
‫أوﻻ‪ :‬ﻛﺜﺮة "اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ" ﰲ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﻘﺘﴫ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – ﻋﲆ ﻣﺎ‬
‫‪ً ‬‬

‫ُأ ِﰐ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﲈذج‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻜﺜﺮة ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻘﺼﲑ ﺟﺪا ﻋﻨﺪه‪ ،‬ﻓﺄﻃﻮل رواﻳﺔ‬
‫ﺛﻢ ﺗﻄﻠﺐ ﻫﺬا ﺗﻘﻠﻴﺺ اﳌﺴﺎﺣﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن "اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ"‬
‫ﻟﺪﻳﻪ ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﺴﺒﻌﲔ ورﻗﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫أداة ﳍﺬا‪.‬‬

‫‪ ‬ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﳑﺘﲇء ﺑﺎﻟﻮﻗﻔﺎت اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﳖﺎ ﺗﻌﻄﻴﻞ‬
‫اﻟﴪد ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻃﻮل اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻫﺬا ﻻ ﻳﻠﻐﻲ إﻃﻼ ًﻗﺎ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ؛‬
‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﺳﺘﻄﺎع ﺗﻌﻮﻳﺾ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻄﻴﻞ وﻫﺬا اﻟﻄﻮل اﻟﻠﺬﻳﻦ ﲢﺪﺛﻬﲈ اﻟﻮﻗﻔﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫"اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ"‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺸﲑ إﱃ أن اﳌﻘﺼﺪ واﻟﻐﺎﻳﺔ ﱂ ﺗﻜﻦ ﰲ ﻋﺮض ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﳊﺪث؛ ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ‬
‫ﺗﻮاﺑﻌﻪ وآﺛﺎره‪.‬‬

‫‪ ‬ﺛﺎﻟ ًﺜﺎ‪َ :‬‬

‫ﺗﺂز َر "اﳊﺬف" ﺑﻨﻮﻋﻴﻪ ﻣﻊ اﻟﻮﺳﻴﻠﺘﲔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺘﲔ )اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ واﻟﻮﻗﻔﺔ( ﰲ إﺣﺪاث‬
‫اﻟﺘﻮازن ﰲ إﻳﻘﺎع اﻟﴪﻋﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻓﻤﻊ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﺑﻜﺜﺮة ﰲ رواﻳﺎت‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﲈ ﻳﻌﻄﻲ ﴎﻋﺔ ﻟﻠﻨﺺ؛ ﺗﺄﰐ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﻟﺘﻌﻄﻴﻞ ﻫﺬه اﻟﴪﻋﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﺎود اﻟﻨﺺ‬
‫اﳊﺮﻛﺔ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪.‬‬

‫‪ ‬راﺑ ًﻌﺎ‪ :‬ﱂ ﻳﻘﻢ اﳌﺸﻬﺪ اﳊﻮاري ﺑﺎﻟﺪور اﻟﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﲢﻘﻴﻖ ﺗﺴﺎوي اﻟﺰﻣﻦ ﺑﲔ اﳊﻜﺎﻳﺔ‬
‫ﻗﻴﺎﺳﺎ ﺑﺎﻷدوات اﻷﺧﺮى ﰲ ﺿﺒﻂ إﻳﻘﺎع ﻟﻠﻨﺺ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﻨﺪرﺗﻪ ً‬
‫واﻟﻘﺼﺔ ً‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٨١‬‬

‫‪١٥٧‬‬
١٥٨
 ‫ِ‬ ‫ُ‬
‫اﳌﺒﺤﺚ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻮاﺗﺮ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺪﱡ " ً‬
‫ﻣﻈﻬﺮا ﻣﻦ اﳌﻈﺎﻫﺮ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﻳﺘﻨﺎول ﻫﺬا‬
‫ﺗﻔﺮد ﲠﺎ "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ"‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﻟﻠﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﴪدﻳﺔ")‪ (١‬وﻫﻮ أﺣﺪ إﺟﺮاءات اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﻣﻌﺮ ًﻓﺎ‬
‫ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻪ ﺑﻌﺪ ﺗﻔﺮﻳﻘﻪ اﳌﻌﺮوف ﺑﲔ زﻣﻨﻲ اﻟﻘﺼﺔ واﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻘﻮل "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﱢ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﻮاﺗﺮا ﴎدﻳﺎ‪ ،‬أي‪:‬‬
‫ً‬ ‫وﻣﻠﻮ ًﺣﺎ ﺑﺄﺳﺒﻘﻴﺘﻪ إﻟﻴﻪ‪" :‬ﱂ ﻳﺪرس ﻧ ﱠﻘﺎد اﻟﺮواﻳﺔ وﻣﻨ ﱢﻈﺮوﻫﺎ ﻣﺎ أﺳﻤﻴﻪ‬
‫ﱢ‬ ‫ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻮاﺗﺮ)أو ﺑﻌﺒﺎرة أﻛﺜﺮ ﺑﺴﺎﻃﺔ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻜﺮار( ﺑﲔ اﳊﻜﺎﻳﺔ واﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﱂ ﻳﺪرﺳﻮه إﻻ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‬
‫ﺣﺘﻰ اﻵن")‪.(٢‬‬

‫اﻟﺘﻔﺮد اﳌﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪ ﻻ َﺗ ِﺮ ُد ﰲ اﻟﻨﺴﻖ‬ ‫وﻗﺪ ﺗﻨﺎول "ﺟﻨﻴﺖ" ﻣﺎ ﱠ‬

‫ﺳﲈه )اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ(‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﱡ‬
‫أﻧﲈط أرﺑﻌﺔ؛ "اﻷول‪ :‬أن ُﻳﺮوى ﻣﺮة‬ ‫ٍ‬ ‫اﳊﻜﺎﺋﻲ ﺳﻮى ﻣﺮة واﺣﺪة‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﴫ )ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻮاﺗﺮ( ﰲ‬
‫ﻣﺮات ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﺮات ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪ .‬واﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬أن‬
‫واﺣﺪة ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﺮة واﺣﺪة‪ ،‬واﻟﺜﺎﲏ‪ :‬أن ﻳﺮوى ﱠ‬
‫ﻣﺮات ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﺮة واﺣﺪة‪ .‬واﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬أن ُﻳﺮوى ﻣﺮة واﺣﺪة ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﺮات ﻻ‬
‫ﻳﺮوى ﱠ‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ")‪.(٣‬‬
‫وﺳﻴﻜﺸﻒ ﻫﺬا اﳌﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷﻧﲈط ﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ ﰲ أﺣﺪ أﻋﲈل ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﺪ ًدا‬ ‫ووﻇﺎﺋﻔﻬﺎ وأﺛﺮﻫﺎ ﰲ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﺒﺪء ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﻨﻘﺪي‪ ،‬ﻳﻘﺮر‬
‫ﻣﻦ اﳌﻠﺤﻮﻇﺎت‪ ،‬وﻫﻲ‪:‬‬
‫ﻷي ﻣﻦ اﻷﻋﲈل‬ ‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬ﻧُﺪرة اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻨﺖ ﲠﺬا اﳌﺒﺤﺚ ﰲ ﲢﻠﻴﻠﻬﺎ ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﱟ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬ﱂ ﻳﻜﺸﻒ "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﻋﻦ وﻇﺎﺋﻒ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺆ ﱢدﳞﺎ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ‪ ،‬أو اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻤﻮ ًﻣﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ وﺻ ًﻔﺎ ﻟﻮﻗﺎﺋﻊ‬
‫ُ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻳﻤﻜِﻦ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﻪ أن ﺗﺘﺠﺎوز‬
‫ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻮاﺗﺮ‪ ،‬ﻋﲆ ٍ‬

‫ﻟﻐﻮﻳﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬إﱃ ﻛﻮﻧﻪ ﻛﺎﺷ ًﻔﺎ ﻟﺪﻻﻻت ﻓﻨﻴﺔ ﺣﻮل اﳌﻀﻤﻮن اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ وﺟﺪﻧﺎه‬

‫)‪ - (١‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٩‬‬

‫)‪ – (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.١٢٩‬‬
‫)‪ُ – (٣‬ﻳﻨ َﻈﺮ اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪ ،١٣٠‬ﺻـ ‪.١٣١‬‬

‫‪١٥٩‬‬
‫ﻳﺘﺤﺪث ﻓﻘﻂ ﻋﻦ وﻇﺎﺋﻒ ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻻ ُﺗ َﻌﺪﱡ ﺧﺎﻟﺼ ًﺔ ﳍﺬا اﳌﺒﺤﺚ؛ ﻣﺜﻞ وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬وإن اﻋﺘﱪﻫﺎ‬
‫وﻇﻴﻔﺔ ﻛﻼﺳﻴﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ)‪.(١‬‬
‫ﺛﺎﻟ ًﺜﺎ‪ :‬أﺷﺎر "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" إﱃ ٍ‬
‫ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﳌﻼﺣﻈﺎت ﺣﻮل اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ؛ ﺑﲈ ﻳﴚ ﺑﻜﺜﲑ ﻣﻦ اﳌﺨﺎﻃﺮ‬
‫اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ داﺧﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‬
‫َ‬ ‫اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﺘﻌﺮض ﳍﺎ ﻣﻦ ﳛﺎول‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺑﻌﺒﺎراﺗﻪ اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬ ‫آﻟﻴﺎت اﻟﺘﻮاﺗﺮ‪) :‬اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ واﻟﺘﺨﺼﻴﺺ واﻻﺳﺘﻐﺮاق(‪ ،‬وﻳﻤ ﱢﺜ ُﻞ‬
‫ﺗﻔﺮدﻳﺔ")‪.(٢‬‬ ‫‪" -‬وﻻﺑﺪ ﻟﻨﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ وﺟﻮد ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺗﺮددﻳﺔ داﺧﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﱡ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻳﻠﺘﺒﺲ ﻧﻤﻄﺎ اﻟﱰدد ﺣﺘﻰ ﻟﻴﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ أن ﻳﻤﻴﺰ أو ﻳﻔﺮق ﺑﻴﻨﻬﲈ")‪.(٣‬‬
‫‪" -‬ﻟﻜﻦ ﻳﺘﻔﻖ ً‬

‫‪ " -‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻓﺎﳌﺸﻬﺪ ﱡ‬

‫اﻟﺘﻔﺮدي ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻨﺪ ﺑﺮوﺳﺖ ﻟﻴﺲ ﰲ ﻣﺄﻣﻦ ﻣﻦ ﻧﻮ ٍع ﻣﻦ ﻋﺪوى اﻟﱰددي")‪.(٤‬‬
‫‪" -‬وﻃﺒ ًﻌﺎ‪ ،‬إن اﻟﻮﺳﻴﻠﺘﲔ )أي‪ :‬اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ واﻟﺘﺨﺼﻴﺺ اﻟﺪاﺧﻠﻴﲔ( ﻳﻤﻜﻨﻬﲈ أن ﺗﺸﺘﻐﻼ ﻣ ًﻌﺎ ﰲ اﳌﻘﻄﻊ‬
‫اﻟﻮاﺣﺪ")‪.(٥‬‬
‫واﻟﺘﻔﺮدي‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ زﻣﻨﻴﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﻴﲔ‪،‬‬
‫ﱡ‬ ‫‪" -‬واﳊﻖ أن ﻧﻘﺎط اﻟﺘﲈس ﻫﺬه ﺑﲔ اﻟﱰددي‬
‫ﻋﻤﺪ أو ﻋﻦ ﻏﲑ ﻋﻤﺪ – ﺑﺘﻮﺳﻂ أﻗﺴﺎم ﳏﺎﻳﺪة‪ ،‬ﻻ ﲢﺪﱠ د ﺟﻬﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺒﺪو‬‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﺒﺪو ﻣﻘﻨﱠﻌﺔ – ﻋﻦ ٍ‬
‫ً‬
‫وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻛﲈ ﻳﻼﺣﻆ ﻫﻮﺳﺘﻮن‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﻨﻊ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ أن ﻳﺘﺒﲔ ﺗﺒﺪﱡ ل اﳉﻬﺔ")‪.(٦‬‬
‫وﻋﺴﲑ‪ ،‬وﻧﺘﺎﺋﺠﻪ ﻻ ﺗﻌﺪو‬
‫ٌ‬ ‫أﻣﺮ ﱞ‬
‫ﺷﺎق‬ ‫ﻓﺎﻟﻌﺒﺎرات اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ أن اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻮاﺗﺮ ٌ‬
‫ﻛﻮﳖﺎ اﺟﺘﻬﺎدات ﲢﺎول اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﺑِﻨﺎ ًء‬

‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ‬ ‫ٍ‬

‫اﺳﺘﺤﻴﺎء ﺑﺎﻟﻎ ً‬ ‫)‪ُ - (١‬ﻳﻨﻈﺮ اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪ . ١٣٢‬وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﱃ أن ﺟﻨﻴﺖ ذﻛﺮ ﻋﲆ‬
‫ﺑﺎﳌﻀﻤﻮن اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﺜﻠﲈ ﻧﺠﺪه ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬وﻳﺒﺪو ﱄ أن ﻫﺬه اﻻﻟﺘﺒﺎﺳﺎت إﻧﲈ ﺗﺪل‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺑﺮوﺳﺖ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﻮ ٍع ﻣﻦ اﻟ ﱠﺜﻤﻞ ﺑﺎﻟﱰدد‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﺣﺎدا ﺟﺪا ﺑﺎﻟﻌﺎدة‬
‫ً‬ ‫اﳌﻐﺮي إرﺟﺎع ﻫﺬه اﳌﻴﺰة إﱃ ﻣﺎ ُﻳﻔﱰض أن ﻳﻜﻮن إﺣﺪى اﻟﺴﲈت اﳌﻬﻴﻤﻨﺔ ﻟﻠﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﱪوﺳﺘﻴﺔ‪ ،‬وأﻋﻨﻲ‬
‫ﺷﻌﻮرا ﺑﺎﻟﺘﲈﺛﻞ ﺑﲔ اﻟﻠﺤﻈﺎت"‪ ،‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.١٣٨‬‬
‫ً‬ ‫واﻟﺘﻜﺮار‪،‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.١٣٤‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٣٥‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٣٦‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬ﺻـ ‪.١٤٩‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬ﺻـ ‪.١٦٢‬‬

‫‪١٦٠‬‬
‫ﻟﺘﻮﺧﻲ اﻟﻮﻓﺎء‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ وﺻﺎﺣﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﻨﺎول ﱂ ِ‬
‫ﻳﺄت إﻻ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﳏﺎوﻟ ًﺔ ﱢ‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺆﻣﻦ ﲠﺎ‬
‫ُ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﲢﻠﻴﻠﻪ ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ‪.‬‬ ‫ﳌﻨﻬﺞ ارﺗﻀﺎه‬
‫وأ ﱠﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﺨﺘﺎرة؛ وﻫﻲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﺳﻨﺘﻨﺎوﳍﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﲔ‪ ،‬ﳘﺎ‪:‬‬
‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬أﻧﲈط اﻟﺘﻮاﺗﺮ وآﻟﻴﺎﺗﻪ وأﺛﺮه ﰲ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻮاﺗﺮ‪.‬‬

‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬أﻧﲈط اﻟﺘﻮاﺗﺮ وآﻟﻴﺎﺗﻪ وأﺛﺮه ﰲ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ‪:‬‬
‫وﻧﲈذﺟﻬﺎ ﻣﻮﺟﻮد ٌة ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ ‪َ -‬وﻓ ًﻘﺎ ﻟﻸﻧﲈط اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺣﺪدﻫﺎ "ﺟﻨﻴﺖ"‪:‬‬
‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬أن ﻳﺮوى ﻣﺮة واﺣﺪة ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﺮة واﺣﺪة‪:‬‬

‫ﺳﲈه "ﺟﻨﻴﺖ" اﳌﺸﻬﺪ ﱡ‬

‫اﻟﺘﻔﺮدي‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺪﱠ د ﻟﻪ ﺧﺼﻴﺼﺔ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻷﳘﻴﺔ؛ وﻫﻲ اﻟﺸﻴﻮع‪ ،‬وذﻟﻚ‬ ‫وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺗﻔﺮد اﳊﺪث اﳌﴪود‬ ‫ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬إن ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﻳﺘﻮاﻓﻖ ﻓﻴﻪ ﱡ‬
‫ﺗﻔﺮد اﳌﻨﻄﻮق اﻟﴪدي ﻣﻊ ﱡ‬
‫وﻟﻌﻞ ُﺟ ﱠﻞ اﳌﺸﺎﻫﺪ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺗﻌﻮد إﱃ ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻫﻮ اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮ ًﻋﺎ")‪.(١‬‬

‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن "ﺟﻨﻴﺖ" ً‬
‫داﺋﲈ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ )اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ(‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺒﺤﺚ ﻳﺮى أﻧﻪ ﻣﻊ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﱂ‬
‫ﺗﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺮد‬
‫ﻳﻌﺪ ﺛﻤﺔ ﳎﺎل ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ اﳊﻜﺎﻳﺎت ﻻ ﲣﺮج ﺻﻮرﲥﺎ ﻋﻦ أﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬إﻣﺎ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﱡ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻜﺜﲑ ﰲ اﻟﻨﺺ دون راﺑﻂ واﺿﺢ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬أو ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺗﺮددﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺑﺎﺗﺖ أﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮ ًﻋﺎ ﰲ اﻟﻨﺺ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬وﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪.‬‬
‫وأﻣﺜﻠﺔ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﺗﺘﻀﺢ ﰲ ﺣﻜﺎﻳﺎت ﺛﻼث ﻫﻲ‪:‬‬
‫– ﻣﺸﻬﺪ ﻋﺰاء "أﲪﺪ" ﺷﻘﻴﻖ "ﻓﺘﺤﻲ"‪.‬‬
‫– زواج "ﻓﺘﺤﻲ" ﻣﻦ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪.‬‬
‫– ﻗﺘﻞ "ﻓﺘﺤﻲ" ﻟـ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.١٣٠‬‬

‫‪١٦١‬‬
‫ﻓﻬﺬه وﻗﺎﺋﻊ ﱂ ﺗﺮد ﺳﻮى ﻣﺮة واﺣﺪة ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﱂ ﲢﺪث ﺳﻮى ﻣﺮة واﺣﺪة‪ ،‬وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﳖﺎ‬
‫)ﺣﻜﺎﻳﺎت رﺋﻴﺴﺔ أﺻﻴﻠﺔ(‪ ،‬ﲤﺜﻞ ﻣﻔﺎﺻﻞ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻫﺬه ﻫﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﺘﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ )اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ( ﰲ اﳊﻜﺎﻳﺎت اﻟﺜﻼث‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻷوﱃ )ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻌﺰاء( ﻛﺎن اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﰲ ﻗﻮل‬
‫اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﲣ ﱠﻠﺺ ﻣﻦ آﺧﺮﻫﻢ")‪ ،(١‬ﻳﻘﺼﺪ‪ :‬اﳌُ ﱢ‬
‫ﻌﺰﻳﻦ‪ ،‬واﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻫﻨﺎ ﱂ ﻳﻘﺪﱢ م ﻟﻨﺎ ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫وﻗﺖ اﻟﻮﻓﺎة وإﻧﲈ ﻗﺪﱠ م آﺧﺮ وﻗﺘﻬﺎ‪ ،‬وﲠﺬا ﺗﻜﻮن اﳊﻜﺎﻳﺔ ﻏﲑ ﻣﻌ ﱢﻄﻠﺔ ﻟﻠﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻞ داﻋﻤ ًﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ )اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ( وﻟﻜﻨﻪ ﺣﺪﱠ د ﺑﺪاﻳﺔ اﳊﻜﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﻔﺮدﻳﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫ﻟﺘﴪﻳﻌﻪ‪ .‬وﰲ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﱡ‬
‫وﻟﻴﺲ ﳖﺎﻳﺘﻬﺎ ﻛﲈ ﰲ ﺳﺎﺑﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻇﻬﺮ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﱠ‬
‫ﺗﺰوج ﻓﺘﺤﻲ‬
‫ﻋﻘﻴﻠﺔ")‪ .(٢‬وأﻣﺎ ﰲ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ؛ وﻫﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻗﺘﻞ "ﻓﺘﺤﻲ" ﻟـ"ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﻓﻘﺪ اﺳﺘ ِ‬
‫ُﺨﺪم ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻋﴫا ﺑﻴﻨﲈ وﻗﻌﺖ‬ ‫واﺿﺤﺎ ﻟﻜﻨﻪ ُﻳﻠﺘ ُ‬ ‫)اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ( ﻋﲆ ٍ‬
‫َﻘﻂ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬ﻓﺎﻟﺰواج ﻛﺎن ﰲ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ً‬ ‫ً‬ ‫ﻧﺤﻮ ﱂ ﻳﻜﻦ‬
‫ﺣﺎدﺛﺔ اﻟﻘﺘﻞ ﻣﺴﺎء اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﺣﻴﻨﲈ ذﻫﺒﺖ ﻋﻘﻴﻠﺔ ﻟﻠﻨﻮم "دﺧﻠﺖ ﻋﻘﻴﻠﺔ إﱃ ﺣﺠﺮة اﻟﻨﻮم‪ ...‬ﺑﻌﺪ ﳊﻈﺎت‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻘﻴﻠﺔ ﺟﺜﺔ ﻫﺎﻣﺪة")‪ .(٣‬وﻣﻊ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻷﺧﲑة ﻳﻜﻮن اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ أﴎع ﻣﻦ ﺳﺎﺑﻘﻪ‪.‬‬

‫ﻣﺮات ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﺮات ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬أن ﻳﺮوى ﱠ‬
‫وﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻛﺜﲑ اﻟﻮرود ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬وﻳﻜﻤﻦ ﺟﻮﻫﺮ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﰲ ﻛﻮﻧﻪ ‪ -‬ﻛﲈ وﺻﻔﻪ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ أن ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻫﻮ اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪،‬‬ ‫ﺗﻔﺮدﻳﺎ()‪ ،(٤‬وﻳﺮى‬
‫ﺟﻴﻨﻴﺖ‪) -‬ﺗﺮﺟﻴﻌﻴﺎ ﱡ‬
‫ﻓﺎﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﺗﻘﻮم ﻋﲆ إﺣﺪاث ﻋﻼﻗﺎت ﺗﻮاﺗﺮ ﺑﲔ زﻣﻨﻲ اﳊﻜﺎﻳﺔ واﻟﻘﺼﺔ؛ ﻻﻋﺘﲈدﻫﺎ ﻋﲆ ﺗﻘﻨﻴﺎت‬
‫ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻣﺜﻞ ﺗﻘﻨﻴﺎت ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ وﻏﲑﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﻘﻄﻴﻊ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﴪدي‪.‬‬

‫وأﻣﺜﻠﺔ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻋﺪﻳﺪة ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺜﻞ ذﻫﺎب "ﻓﺘﺤﻲ" إﱃ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬وﻫﻮ ٌ‬
‫أﻣﺮ ﻣﺘﻜﺮر‬
‫ﰲ اﻟﻨﺺ وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻄﺎﳌﺎ ﺗﻜﺮر ﻃﺒ ًﻘﺎ ﻟﻠﺴﻴﺎﻗﺎت اﳌﺘﻌﺪدة اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﲥﺎ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ذﻫﺎب "ﻓﺘﺤﻲ"‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٩‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬ﺻـ ‪.٦٢‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.٦٣‬‬
‫)‪ - (٤‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪.١٣٠‬‬

‫‪١٦٢‬‬
‫داﺋﲈ‪ ،‬واﻟﻠﻘﺎء اﳉﻨﴘ ﺑﲔ "ﻓﺘﺤﻲ" و"ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫و"ﻋﻘﻴﻠﺔ" إﱃ )ﺑﺎر اﻷﻣﺮاء( اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺎ ﻳﺮﺗﺎداﻧﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻛﺜﲑا ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻣﺜﻠﲈ ﺣﺪﺛﺖ ﻣﺮات ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ً‬
‫ﺗﺮددت ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ ً‬
‫وﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻳﻌ ﱢﻄﻞ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻠﻨﺺ؛ ً‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﻼﺳﱰﺟﺎع اﳌﺘﻜﺮر ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﲈ ﻳﺘﻄﻠﺒﻪ‬
‫ﻣﻦ ﺗﻮﻗﻒ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻋﻮدة إﱃ ﻏﲑه‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘﺌﻨﺎف اﳊﻜﺎﻳﺔ اﳌُ َﺘﻮ ﱠﻗﻒ أﻣﺎﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ُﻓ ﱢﺼﻞ ذﻟﻚ ﰲ‬
‫اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع ﰲ ﻣﺒﺤﺚ ٍ‬
‫ﺳﺎﺑﻖ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟ ًﺜﺎ‪ :‬أن ُﻳﺮوى ﻣﺮات ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﺮة واﺣﺪة‪:‬‬
‫ﲪﻞ ﻋﻘﻴﻠﺔ( ﻓﻘﺪ وردت ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻊ‪،‬‬
‫وﻳﺘﺠﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﺑﺼﻮرة ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻮﺿﻮح ﰲ )ﺣﻜﺎﻳﺔ َ ْ‬
‫ﺑﺼﻮر ﻣﺘﻄﺎﺑﻘﺔ أو ﻣﺘﻐﲑة ﰲ اﻟﺼﻮر اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬
‫ذاﻫﺐ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺟﺴﺪﻫﺎ ﰲ رأﺳﻪ‪ ،‬وراﺋﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬واﳊﺒﺔ اﻟﻜﺒﲑة اﻟﺘﻲ ﻧﺒﺘﺖ ﰲ ﺑﻄﻨﻬﺎ‬
‫ٌ‬ ‫‪" -‬إﻧﻪ‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬا ﻳﺜﲑه وﻳﻐﻀﺒﻪ")‪.(١‬‬
‫‪" -‬اﳊﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﰲ اﻟﺒﻄﻦ ﻻ ﺗﺰول")‪.(٢‬‬
‫‪" -‬أﻧﺎ ﺣﺎﻣﻞ ﻳﺎ ﻓﺘﺤﻲ ﻣﻨﻚ")‪.(٣‬‬
‫‪" -‬أﻧﺎ وﺣﺪي اﻟﺬي أﲢﺮك اﳉﻨﲔ ﰲ اﻟﺘﺎﺑﻮت")‪.(٤‬‬
‫‪" -‬ﻋﱪت أﻣﺎﻣﻪ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺻﻐﲑة ﻣﻦ اﻷﻃﻔﺎل ﺗﴫخ وﺗﻀﺤﻚ")‪.(٥‬‬
‫‪" -‬أب ﳍﺬا اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺬي ﰲ ﺑﻄﻨﻬﺎ‪ ،‬واﳊﻴﺎة ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺴﺘﻌﺪ ﻻﺳﺘﻘﺒﺎل ﳾء ﺟﺪﻳﺪ")‪.(٦‬‬
‫‪" -‬ﺧﲇ ﺑﺎﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﲇ ﰲ ﺑﻄﻨﻚ")‪.(٧‬‬
‫أﺣﺴﺖ ﻋﻘﻴﻠﺔ ﺑﻐﺜﻴﺎن وﺑﺄن اﳉﻨﲔ ﰲ ﺑﻄﻨﻬﺎ ﻳﺘﺤﺮك")‪.(٨‬‬
‫‪ " -‬ﱠ‬

‫) ( ‪ -‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪.١٤‬‬

‫‪١‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.١٩‬‬

‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.٣٢‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.٤٠‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.٥١‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.٥٢‬‬
‫)‪ -(٧‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.٥٧‬‬
‫)‪ - (٨‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.٥٧‬‬

‫‪١٦٣‬‬
 ‫‪" -‬ﻗﺎل اﻟﺒﻌﺾ أﻧﻪ اﻛﺘﺸﻒ أن اﳉﻨﲔ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﻨﻪ")‪.(١‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ آﻟﻴﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻫﺬه اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ُأﻃﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ "اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﺘﻜﺮارﻳﺔ"‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺨﻄﺎب‬ ‫وﻳﺮى اﻟﺒﺤﺚ أن ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ اﻷﻧﲈط اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺄﺧﺬ ﻣﻨﻬﺎ دﻻﻻت ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ‬
‫رواﺋﻲ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻮﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻜﺮار ﰲ اﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺗﻴﻤﺔ أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺗﺆﴍ‬
‫ﱟ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬وﰲ رواﻳﺔ‬ ‫أﻣﺮ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺄوﻳﻠﻪ ﰲ ﺿﻮء اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬ ‫إﱃ اﻹﳊﺎح ﻋﲆ ٍ‬

‫"اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺗﺒﺪو اﻟﺪﻻﻟﺔ واﺿﺤﺔ ﻣﻦ ﺗﻜﺮار ﻫﺬه اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﺤﻲ" ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻨﻄﻮﻳﺔ راﻏﺒﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻘﺒﻮل‬ ‫ﰲ اﻻﻧﻘﻄﺎع ﻋﻦ ﳎﺘﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻛﺎن ﺣﺎدث )اﳊﻤﻞ(‪ ،‬وﺷﺒﺢ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﻃﻔﻞ ً‬
‫أﻣﺮا ﻏﲑ‬
‫وﻧﻈﺮا ﻷن ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻌﺎﻧﺎة )اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻻﻧﻘﻄﺎع( أﺣﺪ ﻣﻘﻮﻣﺎت اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻨﺺ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ‪،‬‬
‫رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺧﺬ اﻟﺮاوي ُﻳﻠِﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺘﻜﺮار ﺣﻜﺎﻳﺔ اﳊﻤﻞ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻊ‪.‬‬
‫راﺑ ًﻌﺎ‪ :‬أن ُﻳﺮوى ﻣﺮة واﺣﺪة ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﺮات ﻻ ﳖﺎﺋﻴﺔ‪:‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ‪) – :‬ﺧﺮوج "ﻓﺘﺤﻲ" ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻪ(‪) – .‬زﻳﺎرة "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﳋﺎﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺷﱪا(‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺧﺮوج "ﻓﺘﺤﻲ" ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻪ اﺳﺘﺨﺪم )اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ( وذﻟﻚ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻣﻨﺬ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺎﻋﺔ ﻏﺎدر ﻣﻜﺘﺒﻪ ﰲ اﳌﺘﺤﻒ اﻟﺰراﻋﻲ ﺑﺎﻟﺪﻗﻲ")‪.(٢‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‬
‫– ً‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬وذﻟﻚ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﺑﻌﺪ ﺳﺎﻋﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﴩ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ اﻟﺬاﻫﺐ ﻟﺸﱪا")‪.(٣‬‬
‫أﻳﻀﺎ – ﳖﺎﻳﺔ رﺣﻠﺘﻬﺎ إﱃ ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻏﺎدرت ﻋﻘﻴﻠﺔ ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ ﰲ‬
‫وﻗﺪ ﺣﺪﱠ د – ً‬
‫اﻟﻐﺮوب‪.(٤)"...‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻪ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ أﴎع؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺘﺠﺎوز ﺗﻜﺮار‬ ‫ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻟﻮ ﻛ ﱢُﺮرت ﻟﻜﺎﻧﺖ ﻋﺒ ًﺌﺎ ﻋﲆ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﴪد وﺗﺪﻓﻘﻪ‪ ،‬وﻳﻘﺮر اﻟﺒﺤﺚ أن اﻟﺘﺠﺎوز ﻋﻦ‬
‫ﻓﻜﺜﲑا ﻣﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻛﺜﲑا‪ ،‬واﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﺮواﻳﺘﻬﺎ ﻣﺮة واﺣﺪة‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻋﺪم أﳘﻴﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫اﳊﻜﺎﻳﺎت اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ً‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.٦٨‬‬

‫)‪ – (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.١٣‬‬
‫)‪ – (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.٥٥‬‬
‫)‪ – (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.٥٩‬‬

‫‪١٦٤‬‬
 ‫ﺗﻜﻮن ﻣﻐﲑة ﻟﺪﻓﺔ اﻟﴪد‪ ،‬ﻓﺨﺮوج "ﻓﺘﺤﻲ" – ً‬
‫ﻣﺜﻼ – ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻪ ﱠ‬
‫ﺻﻮر ﺑﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﺟﻮد‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﲔ ﺑﲑوﻗﺮاﻃﻴﺘﲔ؛ اﻷوﱃ‪ :‬ﺑﲑوﻗﺮاﻃﻴﺔ اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﺑﲑوﻗﺮاﻃﻴﺘﻪ ﻫﻮ اﳋﺎﺻﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﰲ زﻳﺎرة "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﳋﺎﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﲪﻠﺖ اﻟﺰﻳﺎرة ﻧﺒﻮءة ﺑﻤﺴﺘﻘﺒﻞ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" وﻣﻘﺘﻠﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻳﺪ"ﻓﺘﺤﻲ"‪.‬‬

‫‪١٦٥‬‬
 ‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻮاﺗﺮ‪:‬‬
‫ﻋﺮﻓﻬﺎ ﺟﻨﻴﺖ ﺑﺄﳖﺎ "ﴎد ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ‬
‫ﺣﺪﱠ د ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﻣﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﻋﺪد ﻣﻌﲔ ﻣﻦ‬
‫ﻟﻸﺣﺪاث اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ووﻗﻌﺖ ﻣﺮة أﺧﺮى ﰲ ﳎﺮى ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺗﺮددﻳﺔ ﱠ‬
‫ﺣﴫﻫﺎ ﰲ اﻵﰐ‪:‬‬
‫ُ‬ ‫اﻟﻮﺣﺪات اﳌﻔﺮدة")‪ ،(١‬وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ‬
‫أ – اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻹﻃﺎرﻳﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ‪:‬‬
‫ٍ‬
‫وﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺗﻘﻮم ﲠﺎ اﳌﺸﺎﻫﺪ اﻟﱰددﻳﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎ ﱠﻣﺔ‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﺧﺎدﻣ ًﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ ﱡ‬
‫اﻟﺘﻔﺮدﻳﺔ‪،‬‬

‫إﻃﺎرا وﺧﻠﻔﻴ ًﺔ إﺧﺒﺎرﻳﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ ﱡ‬

‫اﻟﺘﻔﺮدﻳﺔ)‪ ،(٢‬واﻟﺜﺎﲏ‪ :‬أﳖﺎ‬ ‫وذﻟﻚ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮﻳﲔ؛ اﻷول‪ :‬أﳖﺎ ﲤ ﱢﺜ ُﻞ ً‬
‫اﻟﺘﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﺗﻘﻮم ﺑﺎﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ أداة اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ ﱡ‬
‫اﻟﻮﺻﻒ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﻜﺪﻳﺲ ﺳﲈت ﺗﺮددﻳﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ)‪ .(٣‬ﻓﺎﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﺘﻔﺮدﻳﺔ‪) :‬زواج ﻓﺘﺤﻲ‬
‫اﻟﺘﻔﺮدﻳﺔ‪) :‬ﻣﻘﺘﻞ ﻋﻘﻴﻠﺔ(‬
‫إﻃﺎرا ﺧﺎد ًﻣﺎ ﳍﺎ‪ .‬واﳊﻜﺎﻳﺔ ﱡ‬
‫وﻋﻘﻴﻠﺔ( ﻣﺜﻠﺖ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ )ﲪﻞ ﻋﻘﻴﻠﺔ( ً‬
‫ﻣ ﱠﺜﻠﺖ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ )زﻳﺎرة ﻋﻘﻴﻠﺔ ﳋﺎﻟﺘﻬﺎ( ً‬
‫إﻃﺎرا وﲤﻬﻴﺪً ا ﳍﺎ‪.‬‬
‫ب – اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺗﻢ رﺑﻄﻪ ﺑﺎﻟﺒﻌﺪ‬
‫وﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺗﺸﺒﻪ وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻜﺮار ﰲ اﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻌﺮﰊ؛ وذﻟﻚ إذا ﻣﺎ ﱠ‬
‫اﻟﻨﻔﴘ ﻟﺪى اﳌﺆﻟﻒ‪ ،‬وﺗُﻠ َﺘ َﻘﻂ ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﻋﺒﺎرة "ﺟﻨﻴﺖ" اﻟﻘﺎﺋﻞ ﻓﻴﻬﺎ‪ ..." :‬وﻣﻦ اﳌﻐﺮي‬
‫ﻔﱰض أن ﻳﻜﻮن إﺣﺪى اﻟﺴﲈت اﳌﻬﻴﻤﻨﺔ ﻟﻠﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﱪوﺳﺘﻴﺔ‪ ،‬وأﻋﻨﻲ‬
‫إرﺟﺎع ﻫﺬه اﳌﻴﺰة إﱃ ﻣﺎ ُﻳ َ َ‬
‫ﺷﻌﻮرا ﺑﺎﻟﺘﲈﺛﻞ ﺑﲔ اﻟﻠﺤﻈﺎت")‪ .(٤‬وﰲ ﻗﺼﺔ )ﲪﻞ ﻋﻘﻴﻠﺔ(‬
‫ً‬ ‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﺣﺎدا ﺟﺪا ﺑﺎﻟﻌﺎدة واﻟﺘﻜﺮار‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻧﻤﻮذج واﺿﺢ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﺟﲑار ﺟﻴﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤١‬‬

‫)‪ُ - (٢‬ﻳﻨ َﻈﺮ اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪١٣٢‬‬
‫أن ﺟﻨﻴﺖ أﺷﺎر إﱃ أن ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺒﻌﻴﺔ ﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻫﻨﺎ إﱃ ﱠ‬ ‫)‪ُ - (٣‬ﻳﻨ َﻈﺮ اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﱢ‬
‫وﻳﻨﻮه‬
‫اﻟﺘﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬وأن أول رواﺋﻲ ﴍع ﰲ ﲢﺮﻳﺮ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﱰددﻳﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﺒﻌﻴﺔ اﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ ﻫﻮ ﻓﻠﻮﺑﲑ ﰲ رواﻳﺘﻪ ﻣﺪام ﺑﻮﻓﺎري‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٤‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪.١٣٨‬‬

‫‪١٦٦‬‬
 ‫ﺟـ – اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻟﺘﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬وﳛﺪث ذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ "ﺗﻮﺿﺢ أﺣﺪوﺛﺔ ﻣﻔﺮدة‬
‫وﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﲠﺎ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﱡ‬
‫ﺗﻔﺮدي")‪ .(١‬وأﻣﺜﻠﺘﻬﺎ ﻛﺜﲑة ﺟﺪا‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﰲ اﳊﻜﺎﻳﺎت‬
‫ﺗﻄﻮﻳﺮا ﺗﺮددﻳﺎ ﺗﺎﺑ ًﻌﺎ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﳌﺸﻬﺪ ﱡ‬
‫ً‬
‫اﻟﻘﺼﲑة اﻟﺘﻲ ﲤﻸ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﴪدﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻜﻮن دورﻫﺎ ﺗﻮﺿﻴﺤﻴﺎ ﻟﺒﻘﻴﺔ اﳊﻜﺎﻳﺎت‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن‬
‫ﻧﻌﺘﱪﻫﺎ ﺣﻜﺎﻳﺎت ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﳊﻜﺎﻳﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ إن ﺻﺤﺖ ﻫﺬه ِ‬
‫اﻟﻘ ْﺴﻤﺔ‪ ،‬وأﻣﺜﻠﺘﻬﺎ ﰲ رواﻳﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺣﻜﺎﻳﺎت ‪) :‬رﻛﻮب ﻓﺘﺤﻲ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ‪ /‬اﻧﺰواؤه ﰲ اﻟﺸﻮارع اﳉﺎﻧﺒﻴﺔ‪/‬ﻗﺼﺺ ﻋﻘﻴﻠﺔ ﻣﻊ‬
‫اﻟﺮﺟﺎل ﻗﺒﻞ ﻓﺘﺤﻲ‪/‬ﺧﺮوج ﻓﺘﺤﻲ م ﻋﻘﻴﻠﺔ‪ /‬زﻳﺎرة ﻓﺘﺤﻲ ﻟﺒﻴﺖ أﴎﺗﻪ‪/‬زﻳﺎرة اﻟﻄﺒﻴﺐ ﻟﺸﻘﻴﻖ‬
‫ﺗﻔﺮدي ﺳﺎﺑﻖ أو ﻻﺣﻖ‪،‬‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻛﺎن ﻻﺑﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻣﺸﻬﺪ ﱡ‬
‫ٌ‬ ‫ﻓﺘﺤﻲ اﳌﺮﻳﺾ‪...‬إﻟﺦ(‪ ،‬ﻓﺠﻤﻴﻌﻬﺎ‬
‫ﺗﻔﺮدﻳﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ(‪.‬‬
‫ﻜﺎﻳﺎت ﱡ‬
‫ٌ‬ ‫ﺎت ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﺒﺤﺚ أن ُﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﺣ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺣﻜﺎﻳ ٌ‬
‫أو ﺗﺮددي ً‬

‫‪‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ‪.١٥٥‬‬

‫‪١٦٧‬‬
١٦٨
 ‫‪   :‬ا‪‬ء ا‪‬وا‪ ‬وأ‪.‬‬
‫ﱂ ﺗﺄﺧﺬ دراﺳﺔ اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻘﺪر اﳌﺴﺘﺤﻖ ﳍﺎ ﻣﻦ اﻷﳘﻴﺔ ﻛﲈ أﺧﺬﺗﻪ دراﺳﺔ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫رأﻳﻨﺎ ﻛﻴﻒ أﺧﺬ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻘﺪر اﻟﻜﺒﲑ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت؛ ﳑﺎ ﺟﻌﻞ ﻧﺎﻗﺪً ا ﻣﺜﻞ "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﻳﻔﺮد‬
‫ﻟﻪ ﻗﺮاﺑﺔ ﺛﻠﺜﻲ دراﺳﺘﻪ اﻟﺸﻬﲑة ﻟﺮواﻳﺔ "ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﺑﺮوﺳﺖ"‪.‬‬

‫وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪﻣﺎ أﺻﺒﺢ اﻟﺮواﺋﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﲣﻄﻴﺐ ﻛﻞ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺣﺪ أﻋﻤﺪﲥﺎ‬
‫اﳌﻜﺎن‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﺰا ًﻣﺎ أن ﻳﺄﺧﺬ اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ ﺣﻘﻪ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﻟﺘُﻔﺖ إﱃ ﻫﺬه اﻷﳘﻴﺔ ﻣﻊ‬
‫ﻇﻬﻮر اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ‪ ،‬ﰲ ﳏﺎوﻻت ﻋﺪﻳﺪة ﻋﲆ ﻳﺪ )ﻏﺎﺳﺘﻮن ﺑﺎﺷﻼر‪ ،‬ﻳﻮري ﻟﻮﲤﺎن‪،‬‬
‫ﻫﲑﻣﺎن ﻣﻴﲑ‪ ،‬ﺟﻮرج ﺑﻮﱄ ﺟﻠﻴﺒﲑ‪ ،‬ﻣﻴﱰان‪ ،‬وﺟﻮرج ﻣﺎﺗﻮوي‪ ،‬وﻏﲑﻫﻢ(‪ ،‬واﳌﻜﺎن اﻟﺬي درﺳﻪ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﻮن – أو اﻟﻔﻀﺎء ﻛﲈ ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ – ﲤ ﱠﻴﺰ ﺑﻜﻮﻧﻪ "ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻫﻮ اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﲡﺮي ﻓﻴﻪ اﳌﻐﺎﻣﺮة‬
‫أﻳﻀﺎ أﺣﺪ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ اﳌﻐﺎﻣﺮة ﻧﻔﺴﻬﺎ " ‪.‬‬
‫اﳌﺤﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ً‬
‫و ﱠ‬
‫ﻟﻌﻞ ﻣﺎ ﺗﻮﺻﻠﺖ إﻟﻴﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻣﻦ إدراك ﻟﻘﻴﻤﺔ اﳌﻜﺎن ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺑﻨﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ‬
‫ﻳﺮﺟﻊ إﱃ أﳖﻢ وﺿﻌﻮا أﻳﺪﳞﻢ ﻋﲆ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﳌﻜﺎن واﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻀﺎء ﻟﻐﻮي؛ ﻷن اﻟﻔﻀﺎء‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ "ﻓﻀﺎء ﻟﻔﻈﻲ ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز‪ .‬وﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻔﻀﺎءات اﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺴﻴﻨﲈ واﳌﺴـﺮح؛ أي ﻋﻦ ﻛﻞ‬
‫اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺪرﻛﻬﺎ ﺑﺎﻟﺒﴫ أو اﻟﺴﻤﻊ؛ إﻧﻪ ﻓﻀﺎء ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺳﻮى ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻜﻠﲈت اﳌﻄﺒﻮﻋﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻛﻤﻮﺿﻮع ﻟﻠﻔﻜﺮ اﻟﺬي ﳜﻠﻘﻪ اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﺠﻤﻴﻊ أﺟﺰاﺋﻪ وﳛﻤﻠﻪ ﻃﺎﺑ ًﻌﺎ‬
‫ﻣﻄﺎﺑ ًﻘﺎ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻨﻮن اﳉﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬وﳌﺒﺪأ اﳌﻜﺎن ﻧﻔﺴﻪ" ‪.‬‬

‫وﳑﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻫﻮ أن ﻣﺎ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﲔ‬
‫ﻻ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻦ اﳉﻬﻮد اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﲠﺎ اﻟﻨﻘﺪ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي اﻟﺬي ﻣﺜﻠﻪ‪ :‬ﺑﲑﳼ ﻟﻮﺑﻮك ﰲ "ﺻﻨﻌﺔ‬ ‫اﻟﺮوس‬

‫)‪ُ - (١‬ﻳﺸﺎر ﻫﻨﺎ إﱃ أن ﻣﺼﻄﻠﺢ " اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ " ) ‪ ( Poetique‬ﺗُﺮﺟﻢ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﰊ ﰲ إﺣﺪى اﻟﺪراﺳﺎت اﳌﻨﺸﻮرة إﱃ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﲔ ﻣﻌﻨﻰ ؛‬
‫ﻣﺜﻞ‪ " :‬ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ‪ /‬ﺷﻌﺮﻳﺎت ‪ /‬اﻟﺸﻌﺮاﻧﻴﺔ ‪ /‬اﻟﺸﻌﺮي ‪ /‬أدﺑﻴﺔ اﻟﺸﻌﺮ ‪ /‬اﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ‪ ،(...‬وﻟﻜﻦ اﳌﻘﺼﻮد ﲠﺎ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ‪ :‬اﻻﲡﺎه اﻟﺬي وﻟﺪ ﻣﻊ ازدﻫﺎر‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬وﻇﻬﻮر ﻓﻜﺮ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﲔ‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬د‪ .‬ﻳﻮﺳﻒ وﻏﻠﻴﴘ‪ " :‬ﲢﻮﻻت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳉﺪﻳﺪة" )ﺑﺤﺚ ﰲ ﺣﻔﺮﻳﺎت‬
‫اﳌﺼﻄﻠﺢ(‪ ،‬ﻋﺎﱂ اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ ‪ / ٣٧‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ٢٠٠٩ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ :١٦‬ﺻـ ‪ :١٧‬ﺻـ ‪. ١٨‬‬
‫)‪ -(٢‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٢٧‬‬
‫)‪ – ( ٤‬اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﺔ اﻟﺮوﺳﻴﺔ ‪" Formalism‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺬﻫﺒًﺎ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﻣﻀﺎدا ﻟﻠﻤﺬﻫﺐ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﲔ أﺑﺮز دﻋﺎﲥﺎ ﻓﻴﻜﺘﻮر ﺷﻜﻠﻮﻓﺴﻜﻲ ‪Victor‬‬
‫‪ ،Shklovsky‬وﻛﲈ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺬﻟﻚ اﺳﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺑﺆرة اﻻﻫﺘﲈم اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺸﻜﻼﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ اﻟﺒﻨﻰ )أو اﻟﺒﻨﻴﺎت( اﻟﻨﺼﻴﺔ وأﺷﻜﺎل اﻟﻨﺼﻮص‪ً ،‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﳏﺘﻮاﻫﺎ أو‬
‫ﻣﻀﻤﻮﳖﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻧﻈﺮوا إﱃ اﻟﻠﻐﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻋﲆ أﳖﺎ ﻟﻐﺔ ﺗﻢ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ ﻟﺘﺒﺪو ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻨﻤﻮذج اﳌﺜﺎﱄ اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻫﻢ ﻫﻮ اﻟﺸﻌﺮ وﻟﻴﺲ اﻟﻨﺜﺮ"‪.‬‬
‫ُﻳﻨﻈﺮ‪ :‬داﻧﻴﺎل ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺮ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﻼﻣﺎت )اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٩‬‬

‫‪١٦٩‬‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ‪١٩٢١‬م" ‪ ،‬اﻟﺬي ﲢﺪث ﻋﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ واﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﺪاﺧﻠﺔ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ‬
‫ﳑﺜﻠﺔ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ‪.‬‬

‫ﻓـ "ﻟﻮﺑﻮك" ﻗﺪ ﺳﺒﻖ إﱃ ﻓﻬﻢ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﲈ ﻗﺎل ﻋﻨﻪ إدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ‪" :‬ﱂ ﻳﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻣﺎﻫﻴﺔ ذﻟﻚ اﻟﺸﻜﻞ ‪ ...‬ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ ﻛﲈ ﻳﻔﻬﻤﻪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺑـ "وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ"‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﺘﺰام‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻤﻮﻗﻒ ﲡﺎه ﻣﻮﺿﻮع ﺿﻴﻖ ﳏﺪد ﲢﺪﻳﺪً ا ﺻﺎر ًﻣﺎ ﻻ ﳛﻴﺪ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻛﲈ ﻳﻔﻌﻞ ﻫﻨﺮي ﺟﻴﻤﺲ ﻋﲆ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ اﳌﺜﺎل‪ ،‬ﻓﻤﺴﱰ ﻟﻮﺑﻮك ﻳﺘﻨﺎول ﻧﻤ ًﻄﺎ ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻟﻠﺒﻨﺎء‪ ،‬ﻻ اﻟﺒﻨﺎء ﻋﺎﻣﺔ" ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪه إ‪.‬م‪ .‬ﻓﻮرﺳﱰ ﰲ‬
‫"ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﺮواﻳﺔ " ‪ .‬وﺟﻮن ﻛﺎروﺛﺮ ﰲ "ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺮواﻳﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ"‪ ،‬وإدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ ﰲ "ﺑﻨﺎء‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ "‪ ،‬ودراﺳﺎﲥﻢ وإن اﺗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻻﻫﺘﲈم ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ إﻻ أﳖﺎ اﲡﻬﺖ ﺑﺸﻜﻞ واﺿﺢ "ﻧﺤﻮ دراﺳﺔ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺑﻨﺎؤﻫﺎ وﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺎن" ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﳌﻬﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﺎ ﻓﻬﻲ "ﻋﻨﻮان اﻟﺪراﺳﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن"‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﺤﺚ‬
‫اﻋﺘﻤﺪ "اﻟﻔﻀﺎء" ﻋﻨﻮاﻧًﺎ ﻟﺪراﺳﺔ اﳌﻜﺎن‪ ،‬وﻫﺬا اﻻﺧﺘﻴﺎر ﺟﺎء ﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ ﺳﺒﺒﲔ رﺋﻴﺴﲔ ﻳﺘﻤﺜﻼن ﻓﻴﲈ ﻳﲇ‪:‬‬
‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ ﻫﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ ﻋﻦ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﳌﻜﺎن‪ .‬ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬أن اﻟﺒﺤﺚ ﺳﻴﺘﻨﺎول اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﴢ‪ ،‬وﻫﻮ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺬي‪" :‬ﺗﺸﻐﻠﻪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ذاﲥﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ أﺣﺮ ًﻓﺎ ﻃﺒﺎﻋﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﻮرق‪ ،‬وﺗﺸﻤﻞ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ ،‬ووﺿﻊ اﳌﻄﺎﻟﻊ‪ ،‬وﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﻔﺼﻮل‪ ،‬وﺗﻐﲑات اﳊﺮوف اﳌﻄﺒﻌﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ" ‪.‬‬

‫وﻣﻊ ﻋﺪم اﻟﻮﺿﻮح اﻟﻜﺎﰲ ﻻﻋﺘﻨﺎء ﻛﺎﺗﺐ اﻟﺮواﻳﺎت ‪ -‬ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺒﺤﺚ ‪ -‬ﺑﺄدوات ﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﴢ؛ ﻓﺈﳖﺎ ﺷﻜﻠﺖ أﳘﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺮواﻳﺎت ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﲡﺎوزﻫﺎ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬إدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺼﲑﰲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤‬‬
‫)‪ -(٢‬ﻳﺸﺎر ﻫﻨﺎ إﱃ أن ﻫﺬه ﻫﻲ ﺗﺮﲨﺔ ﻛﺘﺎب )ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ( ﻹدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ ﻟﻌﻨﻮان ﻛﺘﺎب " ‪ "Aspects of The Novel‬ﻟـ إ‪.‬م‪.‬‬
‫ﻓﻮرﺳﱰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬ ا اﻟﻜﺘﺎب ﺗُﺮﺟﻢ ﺑﻌﻨﻮان "أرﻛﺎن اﻟﻘﺼﺔ"‪ ،‬ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﺮﲨﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻛﲈل ﻋﻴﺎد‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬ﺣﺴﻦ ﳏﻤﻮد‪ ،‬دار‬
‫اﻟﻜﺮﻧﻚ‪ ١٩٦٠ ،‬م‪.‬‬
‫)‪ -(٣‬ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪ ،‬ط‪١٩٩١ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪١٣‬‬
‫‪ .‬وﻳﺸﺎر ﻫﻨﺎ إﱃ أن اﻟﻌﺒﺎرة ﺟﺎءت ﰲ اﻷﺻﻞ ﰲ ﺻﻮرة ﻟﻐﻮﻳﺔ ﺧﺎﻃﺌﺔ ﻟﻐﻮﻳﺎ؛ ﺣﻴﺚ ﺟﺎءت اﻟﻌﺒﺎرة‪" :‬ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ وﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﲔ"‬
‫واﻟﺼﻮاب ﻣﺎ ُﺻ ﱢﺤﺢ‪ ،‬و ُذﻛِﺮ ﰲ اﳌﺘﻦ‪.‬‬
‫)‪ - (٤‬ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ‪. ٥٥‬‬

‫‪١٧٠‬‬
‫وﻗﺪ أﲨﻞ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ ﻫﺬه اﳌﺴﻮﻏﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬إن اﻟﻔﻀﺎء ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻫﻮ‬
‫أوﺳﻊ وأﺷﻤﻞ ﻣﻦ اﳌﻜﺎن‪ ،‬إﻧﻪ ﳎﻤﻮع اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﳊﺮﻛﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺳﲑورة‬
‫ُﺪرك ﺑﺎﻟﴬورة‪ ،‬وﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺿﻤﻨﻴﺔ‬
‫اﳊﻜﻲ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﴍ‪ ،‬أم ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗ َ‬
‫ﻣﻊ ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺣﻜﺎﺋﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ إن اﳋﻂ اﻟﺘﻄﻮري اﻟﺰﻣﻨﻲ ﴐوري ﻹدراك ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺨﻼف اﳌﻜﺎن‬
‫اﳌﺤﺪد‪ ،‬ﻓﺈدراﻛﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﴩو ًﻃﺎ ﺑﺎﻟﺴﲑورة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ" ‪.‬‬

‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻻﺗﺴﺎع اﻟﺬي ﲢﻤﻠﻪ ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬ﻓﺈن ﻧﺎﻗﺪً ا آﺧﺮ ﻫﻮ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﳌﻠﻚ‬
‫ﻣﺮﺗﺎض ﻳﺮى أن ﺛﻤﺔ ﻛﻠﻤﺔ أﻛﺜﺮ اﺗﺴﺎ ًﻋﺎ وﺷﻤﻮﻟﻴﺔ؛ وﻫﻲ )اﳊﻴﺰ(‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺮﺗﺎض‪" :‬ﻣﺼﻄﻠﺢ‬
‫اﻟﻔﻀﺎء ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮرﻧﺎ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻗﺎﴏ ﺑﺎﻟﻘﻴﺎس إﱃ اﳊﻴﺰ؛ ﻷن اﻟﻔﻀﺎء ﻣﻦ اﻟﴬورة أن ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻨﺎه‬
‫ﺟﺎر ًﻳﺎ ﰲ اﳋﻮاء واﻟﻔﺮاغ؛ ﺑﻴﻨﲈ اﳊﻴﺰ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻳﻨﴫف اﺳﺘﻌﲈﻟﻪ إﱃ اﻟﻨﺘﻮء‪ ،‬واﻟﻮزن‪ ،‬واﻟﺜﻘﻞ‪ ،‬واﳊﺠﻢ‪،‬‬
‫واﻟﺸﻜﻞ‪ ...‬ﻋﲆ ﺣﲔ أن اﳌﻜﺎن ﻧﺮﻳﺪ أن ﻧ َِﻘ َﻔﻪ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم اﳊﻴﺰ اﳉﻐﺮاﰲ وﺣﺪه" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ واﺟﻪ اﻟﺒﺤﺚ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ إﺟﺮاءات اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻟﻠﻮﻗﻮف ﻋﲆ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ؛‬
‫وﺳﺒﺐ ذﻟﻚ ﻋﺪم وﺟﻮد ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻏﺮﺑﻴﺔ أو ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ؛ وﻳﻘﺮر اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي ﻫﺬه اﳊﻘﻴﻘﺔ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ أﻳﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ" ‪ .‬وﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﲪﻴﺪ‬
‫ﳊﻤﺪاﲏ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد – ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪" :-‬إن اﻷﺑﺤﺎث اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﱂ ﺗﺒﻠﻮر ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﰲ اﳌﻮﺿﻮع‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ" ؛ أي‪ :‬اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻫﻨﺮي ﻣﻴﱰان أﺣﺪ ﻣﻨﻈﺮي اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﺔ‪" :‬ﻻ وﺟﻮد ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﻦ ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ ﺣﻜﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﻓﻘﻂ ﻣﺴﺎر ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻣﺮﺳﻮم ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬ﻛﲈ ﺗﻮﺟﺪ ﻣﺴﺎرات أﺧﺮى‬
‫ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ﻧﻘﻂ ﻣﺘﻘﻄﻌﺔ " ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﻋﺪم اﻻﻛﺘﲈل ﻫﺬا ﰲ اﻟﺒﺤﻮث اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ اﻟﻔﻀﺎء اﳌﻜﺎﲏ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ ﰲ ﻛﺘﺎﲠﺎ‪" :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ دراﺳﺔ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻨﻬﺠﺎ ﺑﻨﻴﻮﻳﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺒﺤﻮث اﻟﺘﻲ اﺗﺒﻌﺖ‬

‫)‪ -(١‬ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٤‬‬
‫)‪ – (٢‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﳌﻠﻚ ﻣﺮﺗﺎض‪ :‬ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﴪد‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب‪ ،‬ﻋﺎﱂ اﳌﻌﺮﻓﺔ‪،‬‬
‫‪،٢٤٠‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪١٩٩٨ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤١‬‬
‫)‪ -(٣‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٥‬‬
‫)‪ - (٤‬ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٣‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪٥٣‬‬

‫‪١٧١‬‬
‫ﻣﻨﻬﺠﺎ ﺗﺮﻛﻴﺒﻴﺎ ﻛﺎﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪" :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ"‪ ،‬أو‬
‫وإﻃﺎرا ﻋﺎﻣﺎ ‪.‬‬
‫ً‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ" ﻓﻘﺪ اﲣﺬ اﳌﻨﻬﺞ اﻟﺒﻨﻴﻮي أﻓ ًﻘﺎ‬

‫ﻓﺎﻟﻜﺘﺎب اﻷول ﺗﻮﻗﻒ أﻣﺎم أﳘﻴﺔ اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ‬
‫ﻧﺼﻴﺔ ﻟﻠﺮواﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻟﺬا ﻓﺄﻧﺎ أﺗﻔﻖ ﻣﻊ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ ﻋﻦ دراﺳﺔ اﳌﻜﺎن‪ ،‬ﺑﺄن‬
‫"اﻟﺼﻮرة اﻹﲨﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺘﻬﺎ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﳌﻜﺎن ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﻧﺮى أﳖﺎ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﻋﲆ ﻓﺮﺿﻴﺎت أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﺎ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﻋﲆ ﻣﺮوﻧﺔ ﰲ وﺻﻒ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ" ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ؛ أي دراﺳﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺑﺤﺮاوي‪ ،‬ﻓﺈﳖﺎ اﻋﺘﻤﺪت ﻋﲆ ﻓﻜﺮة )اﻟﺘﻘﺎﻃﺒﺎت( ﰲ‬
‫ﻋﺮض اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺎت اﳌﺘﻘﺎﺑﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺪﻋﻮﻣﺔ ﺑﻔﻜﺮة "اﻟﱰاﺗﺒﻴﺔ" ﰲ ﲢﺪﻳﺪ اﻟﺪرﺟﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺸﻜﻠﻬﺎ اﻟﻔﻀﺎء‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻔﻜﺮة "اﻟﺮؤﻳﺔ"؛ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ رؤﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻔﻀﺎﺋﻬﺎ وﻋﺎﳌﻬﺎ‪ .‬واﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬ﻣﺪﻋﻮﻣﺔ ً‬
‫اﺳﺘﻔﺎدﺗﻪ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻪ وﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪.‬‬

‫ﻓﺒﻨﺎء ﻋﲆ أﻧﻪ ﱂ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺑﻨﻴﻮﻳﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ ﻣﻌﺎﳉﺔ اﳌﻜﺎن ‪-‬ﻛﲈ اﺗﻀﺢ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻖ؛ ﻓﺈن ﻫﺬا‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﰲ دراﺳﺘﻪ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﺳﻴﻜﻮن ﺑﺼﺪد اﻟﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﳏﻮرﻳﻦ ﰲ ﻣﺒﺤﺜﲔ‪:‬‬

‫‪ -١‬اﳌﺒﺤﺚ اﻷول‪ :‬اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ‪.‬‬

‫‪ -٢‬اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﴢ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫)‪ - (١‬ﺗﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﱃ أن اﻟﻨﻤﻮذﺟﲔ ﳘﺎ اﻷﺻﻠﺢ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻞ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ دراﺳﺎت ﺑﻨﻴﻮﻳﺔ أﺧﺮى ﺟﺎدة ﻋﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫)‪ - (٢‬ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٢٩‬‬

‫‪١٧٢‬‬
١٧٣
 ‫‪‬ط‪  :‬ا‪‬ن ا‪‬ا‪.‬‬
‫ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﺘﻨﺎول ﻟﻠﻤﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ ﻣﺒﺪأ )اﻟﺘﻘﺎﻃﺐ‪ ،‬اﻟﱰاﺗﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺮؤﻳﺔ(؛ ﺑﻞ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﳋﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺸﻜﻠﻬﺎ اﳌﻜﺎن داﺧﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﻫﺬا‬
‫إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻗﺪرة اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﲠﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﻋﲆ اﻟﺘﻨﻘﻞ ﺑﲔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺸﻜﻠﻬﺎ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ‪،‬‬
‫اﻧﻄﻼ ًﻗﺎ ﻣﻦ رؤﻳﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻌﺎﱂ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت داﺧﻞ اﻟﻨﺺ؛ ﻓﻘﺪ رأى اﻟﺒﺤﺚ أن اﻻﻋﺘﲈد ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫"اﻟﺘﻘﺎﻃﺐ" وﻣﺘﻌﻠﻘﺎﺗﻪ وﺣﺪه ‪ -‬ذﻟﻚ اﳌﻔﻬﻮم اﻟﺬي أﻧﺠﺰﺗﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﰲ دراﺳﺔ اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫‪ -‬ﳚﻌﻞ اﻟﺪراﺳﺔ ﺗﻈﻞ ﻋﺎﺟﺰة ﻋﻦ اﻹﻳﻔﺎء ﺑﻤﺘﻄﻠﺒﺎت اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻟﻠﺴﺒﺒﲔ اﻵﺗﻴﲔ‪:‬‬
‫اﻟﺴﺒﺐ اﻷول‪ :‬أﳖﺎ ﻓﻜﺮة ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ؛ ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ ﺗﻌﺘﱪ اﻟﺒﻴﺖ ﻣﻜﺎن إﻗﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻫﺬا اﻓﱰاض‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﺗﻌﺘﱪ اﻟﺒﻴﺖ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻟﻺﻗﺎﻣﺔ‬
‫واﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻜﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﻮت ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻃﺎر ًدا‪ً ،‬‬
‫اﻻﺧﺘﻴﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﰲ ﺣﲔ أﻧﻪ ﻗﺪ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺒﻴﺖ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻟﻺﻗﺎﻣﺔ اﳉﱪﻳﺔ‪ ،‬ﰲ ﻇﻞ ﳑﺎرﺳﺎت اﻟﻘﻤﻊ واﻟﻌﻮاﻣﻞ‬
‫اﻟﻘﻬﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺠﺊ اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻺﻗﺎﻣﺔ اﳉﱪﻳﺔ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻔﺮﺿﻴﺎت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﻨﻒ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫"اﻟﺘﻘﺎﻃﺐ" وﻣﺘﻌﻠﻘﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺗﻨﻄﺒﻖ‪ً -‬‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﻋﲆ أﻣﻜﻨﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﺑﻨﻮﻋﻴﻬﺎ اﻟﻌﺎم واﳋﺎص‪.‬‬

‫وﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻳﻜﻮن اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻋﲆ أﺳﺎس ﻓﻜﺮة اﻟﺘﻘﺎﻃﺐ ﻣﻐﺮ ًﻗﺎ ﰲ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺘﲈﺷﻰ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ‪ -‬ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ‪ -‬اﻟﺬي ﻳﻤﺰق إﻫﺎب اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻓﺘُﺼﺒﺢ ﻣﻌﻪ اﳌﺼﺤﺔ ﻣﻜﺎﻧًﺎ‬
‫ﻣﻔﻀ ًﻼ ﻛﲈ ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬و ُﻳﺼﺒﺢ اﻟﺒﻨﺰاﻳﻮن ﻫﻮ ﻣﻜﺎن اﻹﻗﺎﻣﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﰲ رواﻳﺔ‬
‫ﱠ‬
‫"أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ اﳌﻜﺎن ﰲ اﻟﻐﺮﺑﺔ ﻫﻮ اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ ﳌﻌﻈﻢ ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﻳﺎت‪.‬‬

‫اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬أن ﻣﻔﻬﻮم "اﻟﺘﻘﺎﻃﺐ" ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺎﻟﺘﻨﻘﻞ ﺑﲔ اﳌﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻀﺎء‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻓﻜﺮة اﻟﺘﻘﺎﻃﺐ أن ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ رﻣﻮز اﳌﻜﺎن‪ ،‬ودﻻﻻﺗﻪ‬
‫اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ إﻻ ﰲ إﻃﺎر اﻻﺟﺘﻬﺎد واﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬وﲠﺬا‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ﻓﻼ داﻋﻲ ﻟﻠﺘﻤﺴﻚ ﲠﺎ‪.‬‬

‫إذن‪ :‬ﻓﻨﻘﺪُ اﻟﺒﺤﺚ ﳍﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﻻ ﻳﻨﻄﻠﻖ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – ﻣﻦ ﻋﺪم وﺟﻮد ﺟﺪوى ﳌﻔﻬﻮم اﻟﺘﻘﺎﻃﺐ ﻛﻠﻴ ًﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺒﺤﺚ ﻳﻨﻘﺪﻫﺎ وﻻ ﻳﻨﻘﻀﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ ﻧﻘﺪه ﳍﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ أﻣﺮﻳﻦ ؛ اﻷول‪ :‬أﳖﺎ ﻻ ﲤﺜﻞ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫اﳌﻜﺎن ﺑﺎﻋﱰاف اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﲔ أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬وﻫﻮ اﳉﺎﻧﺐ اﻟﺴﻠﺒﻲ اﻟﺬي اﺗﻀﺢ ﰲ ﻧﻘﺪ اﻟﻔﻜﺮة ﺳﺎﺑ ًﻘﺎ‪.‬‬

‫‪١٧٤‬‬
 ‫أ‪ ‬ا‪‬ن ا‪‬وا‪‬‬
‫ﺗﺄﰐ أﻧﲈط اﳌﻜﺎن ﰲ ِﺳ ﱢﺖ ﺻﻮر ﻫﻲ‪) :‬اﳌﻜﺎن اﻷزﻣﺔ‪ ،‬اﳌﻜﺎن اﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬اﳌﻜﺎن اﻟ ُﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬اﳌﻜﺎن‬
‫اﻟﻐﺮﺑﺔ‪ ،‬اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ‪ ،‬اﳌﻜﺎن اﻟﻘﻬﺮ(‪ ،‬وﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺼﻮر أﳖﺎ ﲡﻤﻊ ﺑﲔ اﻟﺸﻜﻞ وﳏﺘﻮى اﻟﺸﻜﻞ‪،‬‬
‫وﻫﺬا ﰲ اﻟﺘﻨﻘﻞ ﺑﲔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺪﻻﻟﺔ ﰲ اﳌﻜﺎن‪.‬‬

‫ا‪‬ن ا‪‬ز‪:‬‬ ‫أ‪.‬‬

‫ﺗﻨﻮﻋﺖ ﺻﻮر اﳌﻜﺎن اﳌﺄزوم ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻓﺸﻤﻠﺖ اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬أو اﻟﻔﻀﺎء‬
‫اﳌﺤﺪود؛ ﻛﺎﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬أو اﻟﺸﻘﺔ‪ ،‬أو ﻣﻜﺎن اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺷﻤﻠﺖ اﻟﻔﻀﺎء اﳌﻔﺘﻮح؛ ﻛﺎﻟﻘﺮﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻳﻮﺟﺪ اﳌﻜﺎن اﳌﺄزوم ﰲ ﺻﻮرة ﻓﻀﺎء )اﻟﺸﻘﺔ(؛ ﺷﻘﺔ "ﻓﺘﺤﻲ" اﻟﺘﻲ ﻳﻠﺘﻘﻲ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﻓﻬﻲ اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﺗﻨﻄﻮي ﻓﻴﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬واﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﱂ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﺣﺘﻮاء ﻋﻼﻗﺔ ﴍﻋﻴﺔ‬
‫ﺑﲔ ﺷﺨﺼﲔ؛ "ﻓﺘﺤﻲ" و"ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﻮﺻﻒ" ﰲ رﺳﻢ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن‪،‬‬
‫واﻟﻮﺻﻒ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻮﺻﻒ ﺑﻤﻌﻨﺎه اﳌﺠﺮد؛ "اﻟﺬي ﻫﻮ أﺳﻠﻮب إﻧﺸﺎﺋﻲ ﻳﺘﻨﺎول‬
‫ذﻛﺮ اﻷﺷﻴﺎء ﰲ ﻣﻈﻬﺮﻫﺎ اﳊﴘ وﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﻟﻠﻌﲔ" ‪ ،‬واﻟﺬي ﻫﻮ "ذﻛﺮ اﻟﴚء ﻛﲈ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ اﻷﺣﻮال‬
‫واﳍﻴﺌﺎت" ‪.‬‬

‫ﻣﻨﺤﻰ ﺧﻴﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وإن ﺑﺪا وﺻ ًﻔﺎ واﻗﻌﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻫﻮ اﳊﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﰲ‬

‫ﻓﺎﻟﻮﺻﻒ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻳﺄﺧﺬ ً‬
‫ﳐﻴﻠﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺸﻘﺔ ) ُﻋ ْﻠ َﺒﺔ( ﻳﺮﻳﺪ "ﻓﺘﺤﻲ" أن ﻳﻐﻠﻘﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﺗﺘﴪب‪ .‬ﺗﺪﺧﻞ ﻣﻦ اﳋﺮوق‪ .‬إﳖﺎ ﻋﻠﺒﺔ دودة اﻟﻘﺰ" ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ اﳌﻜﺎن اﳌﻨﺎﺳﺐ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫"ﻓﺘﺤﻲ" اﻻﻧﻄﻮاﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﳌﻜﺎن اﳌﺠﺴﺪ ﻟﻸزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻧﻴﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺸﻘﺔ ﻫﻲ اﳌﻜﺎن‬
‫اﻷﻟﺼﻖ ﺑﺎﻷزﻣﺎت؛ ﻓﻔﻴﻬﺎ ﻋﻠﻢ ﺑﺄزﻣﺔ ﲪﻞ ﻋﻘﻴﻠﺔ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺑﴫﻳﺔ ﻟﺘﻌﻤﻴﻖ‬
‫داﺋﲈ ﻣﻈﻠﻤﺔ؛ وﻇﻠﻤﺔ اﳌﻜﺎن وإﺿﺎءﺗﻪ ﳍﺎ أﳘﻴﺘﻬﺎ ﰲ إﺿﺎﻓﺔ دﻻﻻت أو ﰲ‬
‫دﻻﻻت اﳌﻜﺎن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻘﺔ ً‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﺒﻴﺌﺔ اﳌﻜﺎﻧﻴﺔ؛ "ﻓﻤﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻓﺈن ﻛﺜﺎﻓﺔ اﻟﻀﻮء‪ ،‬واﺗﺴﺎع ﻧﻄﺎﻗﻪ ﺳﺘﺆﺛﺮ ﻋﲆ‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٩‬‬
‫)‪ - (٢‬أﺑﻮ اﻟﻔﺮج ﻗﺪاﻣﺔ ﺑﻦ ﺟﻌﻔﺮ‪ :‬ﻧﻘﺪ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﲢﻘﻴﻖ‪ :‬ﻛﲈل ﻣﺼﻄﻔﻰ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﳋﺎﻧﺠﻲ ﻟﻠﻄﺒﻊ واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٧٨‬م‪،‬‬
‫ﺻـ ‪١١٨‬‬
‫)‪ – (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٠‬‬

‫‪١٧٥‬‬
‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﰲ ﺧﺪﻣﺔ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺮاﻗﻲ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﻟﻺﺿﺎءة اﳌﺄﻟﻮﻓﺔ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪﲥﺎ ﰲ اﻟﺒﻴﻮت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ" ‪.‬‬

‫واﻟ ﱡﻈﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ -‬ﺗﻌﱪ ﻋﻦ أزﻣﺔ اﳌﻜﺎن‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺬي ﳛﻮي ﻛﻼ ﻣﻦ‬
‫"ﻓﺘﺤﻲ" و"ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪" :‬رﻛﺒﺎ اﻷﺳﺎﻧﺴﲑ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ووﺻﻼ إﱃ اﻟﺪور اﻟﺴﺎدس‪ .‬ودﺧﻼ إﱃ اﻟﺸﻘﺔ اﳌﻈﻠﻤﺔ‬
‫وﺟﻠﺲ ﻓﺘﺤﻲ ﻋﲆ اﳌﺎﺋﺪة وﺳﻂ اﻟﺼﺎﻟﺔ" ‪.‬‬

‫وﻳﻌﻤﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﳌﻜﺎن ﻋﲆ إﻋﻄﺎء ﺻﻮرة ﻣﺰدوﺟﺔ ﻳﻤﺘﺰج ﻓﻴﻬﺎ اﳌﻜﺎن ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ اﻷزﻣﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎن ﻗﻤﻴﺺ ﻧﻮﻣﻬﺎ ﻳﻨﺤﴪ ﻋﻦ ﻓﺨﺬﻳﻦ أﺳﻤﺮﻳﻦ وﺟﺴﺪ ﻣﻨﻬﻮك‬
‫أﺻﻔﺮ ﻛﺄﻧﻪ أرض اﳌﻘﺎﺑﺮ‪ ..‬راﻗﺪة ﰲ وﺳﻂ اﻟﴪﻳﺮ ﺗﺮاﻗﺐ اﻟﺸﻤﺲ وﻫﻲ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﰲ اﻟﺴﲈء وﺗﺪﻓﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﺬﺑﺎب إﱃ داﺧﻞ اﳊﺠﺮة ﻓﻴﻄﻦ ﺣﻮﳍﺎ‪ .‬وﺣﻮل ﻗﴩة اﳌﻮز اﳌﻠﻘﺎة ﻋﲆ اﻷرض‪ ..‬وﻗﺪ اﺳﻮدت وﺗﺜ ﱠﻨﺖ‬
‫أﻃﺮاﻓﻬﺎ" ‪ .‬ﻓﻔﻲ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﺠﺪ أن اﻷﺷﻴﺎء ﺗﺘﺂزر ﻣﻊ اﳌﻜﺎن واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻷزﻣﺔ؛ أزﻣﺔ‬
‫"ﻓﺘﺤﻲ" و"ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻬﺖ ﺑﻤﻘﺘﻞ ﻋﻘﻴﻠﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻓﺘﺤﻲ‪.‬‬

‫وﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺸﻘﺔ ﻛﺎن ﺑﻴﺖ "ﻓﺘﺤﻲ" اﻟﺬي ﻣ ﱠﺜﻞ أزﻣﺔ أﺧﺮى؛ وﻫﻲ وﻓﺎة أﺧﻴﻪ "أﲪﺪ"‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺟﻮ اﳊﺰن اﻟﺬي ﻏ ﱠﻠﻒ اﳌﻜﺎن‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪ ًﻣﺎ )اﻟﻈﻼم( ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫وﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻮﺻﻒ ً‬
‫ﻣﺒﻌﺜﺮا ﻓﻴﻪ اﻟﻈﻼم‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﻣﺆﺛﺮا ﺑﴫﻳﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ دﺧﻞ ﺑﻴﺘﻬﻢ اﳋﺎﱄ اﳌﻌﺘﻢ ﻛﺎن أﺛﺎث اﻟﺼﺎﻟﺔ‬
‫ً‬
‫ﺣﺠﺮة أﲪﺪ ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ..‬ﻓﺘﺤﻬﺎ‪ ..‬ﰲ وﺳﻂ اﳊﺠﺮة ﻻ ﳾء‪ ..‬ﻻ أﺛﺮ‪ ..‬ﱂ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك أﺛﺮ‪ .‬اﻟﻨﺎﻓﺬة‪ ،‬اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻛﻞ‬
‫ﳾء ﻣﻐﻠﻖ ﳜﺘﻨﻖ‪ .‬اﳌﺮآة ﺗﻠﻤﻊ ﰲ اﻟﻈﻼم‪ .‬ﻳﺪه ﲤﺘﺪ إﱃ اﻟﻌﺘﻤﺔ ﻻ ﺗﻘﺒﺾ ﻋﲆ ﳾء" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٠‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪٣١‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٢‬‬

‫‪١٧٦‬‬
‫واﺿﺤﺎ؛ ﻓﻘﺪ وردت ﻟﻔﻈﺔ )ﻣﻜﺎن( أرﺑﻊ ﻋﴩة ﻣﺮة‪،‬‬
‫ً‬ ‫وﻳﻈﻬﺮ اﳌﻜﺎن اﻷزﻣﺔ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‬
‫ﻳﻮﺿﺤﻬﺎ ﻫﺬا اﳉﺪول‪:‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫ر‪ ‬ا‪‬‬ ‫ا‪‬‬ ‫ا‪‬‬ ‫‪‬‬
‫ﺻـ‪١٣‬‬ ‫"ﻳﻘﻄﻊ ﺻﻤﺖ اﳌﻜﺎن‪"...‬‬ ‫اﳌﻜﺎن‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺻـ ‪١٣‬‬ ‫"ﻳﺴﻘﻂ ﻋﲆ اﳌﻜﺎن ﻣﺮة أﺧﺮى‪"...‬‬ ‫اﳌﻜﺎن‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺻـ ‪١٥‬‬ ‫"اﳌﻜﺎن ﻟﻪ راﺋﺤﺔ ‪"...‬‬ ‫اﳌﻜﺎن‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺻـ ‪١٧‬‬ ‫"ﺑﺪا اﻟﺒﻴﺖ ﳍﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻏﺮﻳ ًﺒﺎ‪"...‬‬ ‫ﻣﻜﺎﻧًﺎ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺻـ ‪٣٤‬‬ ‫"ﻻ ﻣﻜﺎن ﱄ ‪"...‬‬ ‫ﻣﻜﺎن‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺻـ ‪٣٧‬‬ ‫"أرﻳﺪ أن أﺧﺘﻠﻂ ﲠﺬا اﳌﻜﺎن ‪"...‬‬ ‫اﳌﻜﺎن‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺻـ ‪٤٦‬‬ ‫"ﻛﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻄﻮاﲥﺎ ﺻﻌﺒﺔ إﱃ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن‪"...‬‬ ‫اﳌﻜﺎن‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﺻـ ‪٤٩‬‬ ‫"ﱂ ﻳﻌﺪ ﻫﻨﺎك ﻣﻜﺎن ﻟﻠﱰاﺟﻊ‪"...‬‬ ‫ﻣﻜﺎن‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﺻـ ‪٥١‬‬ ‫"وﻫﺬا اﻟﻈﻼم اﻟﺬي ﻳﺴﻘﻂ ﻋﲆ اﳌﻜﺎن ‪"...‬‬ ‫اﳌﻜﺎن‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﺻـ ‪٦٥‬‬ ‫"ﰲ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﻛﺎن ﻓﺘﺤﻲ ﻳﻘﻒ ‪"...‬‬ ‫اﳌﻜﺎن‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﺻـ ‪٦٦‬‬ ‫"وﺗﱰك ﺑﻘﻴﺔ اﳌﻜﺎن ﰲ ﻧﺼﻒ ﻇﻼم‪"...‬‬ ‫اﳌﻜﺎن‬ ‫‪-١١‬‬
‫ﺻـ ‪٦٦‬‬ ‫"ﻟﻴﺲ ﳍﺎ وﺟﻮد ﰲ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ‪"...‬‬ ‫اﳌﻜﺎن‬ ‫‪-١٢‬‬
‫ﺻـ ‪٦٦‬‬ ‫"اﳌﻜﺎن ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺄن اﳉﺮﻳﻤﺔ ﻗﺪ ذاﺑﺖ‪"...‬‬ ‫ﻣﻜﺎن‬ ‫‪-١٣‬‬
‫ﺻـ ‪٦٦‬‬ ‫"ﺑﺄﻧﻪ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮد اﻷول ﻣﺮة ﰲ ﻣﻜﺎن ‪"...‬‬ ‫ﻣﻜﺎن‬ ‫‪-١٤‬‬

‫وﻳﻮﺿﺢ اﳉﺪول اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﺎ ﻳﺄﰐ‪:‬‬

‫ﺻﻮرا ﻏﲑ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن‪ ،‬وﻳﺘﻀﺢ ﰲ رﻗﻢ‪ .١٢، ١١ ،٤ ،١ :‬ﻓﻔﻲ‬

‫ً‬ ‫‪ .١‬إﻇﻬﺎر اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﺻﺎﻣﺘًﺎ ﻻ ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻴﻪ اﻟﻨﻮاﺋﺐ واﳌﻠﲈت‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺻﻮت‬
‫ً‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻷوﱃ ﻧﺠﺪ اﳌﻜﺎن‬
‫اﻟﻘﻄﺎر اﻟﴪﻳﻊ اﻟﺪاوي ﻳﻘﻄﻊ ﺻﻤﺖ اﳌﻜﺎن ﻟﻠﺤﻈﺎت وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻮﻗﻆ ﻓﻴﻪ ﺷﻴ ًﺌﺎ" ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺄوﻳﻞ‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ اﻟﺰﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ )ﻋﻤﺮ‬ ‫ﻛﺜﲑا ﰲ اﳌﻜﺎن‪،‬‬
‫ً‬ ‫اﻟﻘﻄﺎر اﻟﴪﻳﻊ ﺑـ )اﻟﺰﻣﻦ( اﻟﺬي ﱂ ﻳﺴﺘﻄﻊ أن ﻳﻐﲑ‬
‫داﺋﲈ ﻣﻊ إدراﻛﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﳌﺮور اﻟﻌﻤﺮ‪.‬‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ(‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻋﺎﺟﺰة ﻋﻦ ُﺻﻨْﻊ ﺗﻐﻴﲑ ﰲ ﻋﺎﳌﻬﺎ اﻟﺴﺎﻛﻦ ً‬
‫ﻗﺎدر ﻋﲆ اﻟﻈﻬﻮر واﻟﺘﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻇﻬﻮره ﺑـ )اﻟﻐﺮاﺑﺔ( ﻫﻨﺎ ﻳﻌﻮد إﱃ اﳊﺎﻟﺔ‬
‫واﳌﻜﺎن ﰲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ٌ‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻋﻘﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺑﻌﺪ ﻟﻘﺎﺋﻬﺎ ﺑـ"ﻓﺘﺤﻲ" وﻗﻀﺎء ﻟﻴﻠﺘﻬﺎ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﲢﻮل اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﻛﺎن‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﳌﻘﺼﻮد ﻫﻨﺎ ﻫﻮ‪ :‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ‪.‬‬
‫)‪ – (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣‬‬

‫‪١٧٧‬‬
‫ﻣﺄﻟﻮ ًﻓﺎ ﻟﺪﳞﺎ إﱃ ﻛﻴﺎن ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬واﳊﻘﻴﻘﺔ أﳖﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ ذاﲥﺎ اﻟﻨﻘﻴﺔ ﺑﲈ اﻗﱰﻓﺘﻪ ﻣﻦ‬
‫اﳋﻄﻴﺌﺔ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻟﺼﻮرة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻴﺄﺧﺬ اﳌﻜﺎن ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻌﺪً ا رﻣﺰﻳﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮاوي ﻳﻌﺮض ﻟﻠﻤﻜﺎن اﻟﺬي ﻫﻮ ﻣﻜﺘﺐ‬
‫اﻟﻀﺎﺑﻂ اﻟﺬي ﳛﻘﻖ ﰲ ﺟﺮﻳﻤﺔ اﻟﻘﺘﻞ ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬اﻟﻠﻤﺒﺔ اﻟﻜﺒﲑة اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﻣﻜﺘﺐ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﺗﻠﻘﻲ اﻟﻀﻮء‬
‫ﰲ ﺑﻘﻌﺔ واﺣﺪة وﺗﱰك ﺑﻘﻴﺔ اﳌﻜﺎن ﰲ ﻧﺼﻒ ﻇﻼم" ‪ .‬ﻓﻬﺬه اﻟﻠﻤﺒﺔ اﻟﻜﺒﲑة ﲤﺜﻞ أداة اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫اﳊﻘﻴﻘﺔ اﻟﻐﺎﺋﺒﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ر ﱠﻛﺰت ﺿﻮءﻫﺎ ﻓﻘﻂ ﻋﲆ ﻣﻼﺑﺴﺎت اﳉﺮﻳﻤﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ أﳘﻠﺖ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻌﻮاﻣﻞ‬
‫اﳋﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ أدت ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻرﺗﻜﺎب ﻫﺬه اﳉﺮﻳﻤﺔ‪ .‬إذن ﻓﺎﳌﻜﺎن ﻫﻨﺎ ﻳﺄﺧﺬ ﺑﻌﺪً ا ﺧﺎﺻﺎ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﺑﻪ ﻋﻦ‬
‫ﺟﻐﺮاﻓﻴﺘﻪ‪.‬‬

‫وﰲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪) :‬اﳌﻜﺎن ﻳﻮﺣﻲ أن اﳉﺮﻳﻤﺔ ﻗﺪ ذاﺑﺖ( ﻧﺠﺪ أن اﳌﻜﺎن ﻻ ﻳﻤﺜﻞ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﻔﺮ ًدا‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﻳﻤﺜﻞ )ﳎﻤﻮع اﻷﻣﻜﻨﺔ( اﳌﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬أي‪ :‬اﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺿﺎﻋﺖ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﳉﺮﻳﻤﺔ‬
‫واﻧﻀﻤﺖ إﱃ ﻣﺜﻴﻼﲥﺎ ﻣﻦ اﳉﺮاﺋﻢ اﳌﺪرﺟﺔ ﰲ دﻓﺎﺗﺮ اﳌﺤﻘﻘﲔ‪.‬‬

‫‪ .٢‬ﺗﻜﺮار اﻟﻠﻔﻈﺔ ﰲ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻟﻮاﺣﺪة‪ ،‬وﺗﺘﻀﺢ ﰲ رﻗﻢ‪ (٢ ،١) :‬ﻣﺮﺗﲔ ﰲ ﺻـ‪ ،١٣‬وأرﺑﻊ‬
‫ﻣﺮات )‪ (١٤،١٣ ، ١٢ ، ١١‬ﰲ ﺻـ ‪.٦٦‬‬

‫‪ .٣‬أن اﳉﺪول ﻳﻌﺮض ﻟﻠﻤﻜﺎن ﺑﻠﻔﻈﻪ؛ وﻟﻜﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﳑﺘﻠﺌﺔ ﺑﺄﻟﻔﺎظ اﳌﻜﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ‬
‫ﻣﻌﺠﻢ اﻟﺮواﻳﺔ ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻣﺜﻞ )اﻟﺸﻘﺔ‪ /‬اﻟﺒﻴﺖ‪ /‬اﻟﺸﻮارع‪ /‬اﳌﺪﻳﻨﺔ(‪.‬‬

‫وﳑﺎ ﺳﺒﻖ ﻳﺘﻀﺢ أن اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻐﻠﻔﻬﺎ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ أزﻣﺔ اﳌﻜﺎن‪ ،‬وﻫﺬا ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ وﺣﺪات‬
‫اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺼﻐﺮى ﻓﺤﺴﺐ؛ ﺑﻞ – ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﻋﲆ وﺣﺪات اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻜﱪى؛ ﻛﺎﳌﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وأﻣﻜﻨﺔ اﻟﻌﻤﻞ‪،‬‬
‫واﻷﻣﻜﻨﺔ اﳌﻔﺘﻮﺣﺔ‪ ،‬وﺗﻈﻬﺮ ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﻮاﳖﺎ )اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬

‫)‪ – (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.٦٦‬‬

‫‪١٧٨‬‬
‫ﻓﻮﺣﺪة اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻜﱪى )اﳌﺪﻳﻨﺔ( ﻫﻲ إﺣﺪى اﻷزﻣﺎت اﻟﻜﱪى ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﺤﻲ"‬
‫ﻓﻬﻲ ﻛﲈ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬إﻧﻪ ﻋﺠﻮز ﰲ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ ،‬اﳋﺎﻣﺴﺔ واﻟﺜﻼﺛﲔ‪ .‬ﻣﻮﻇﻒ‪ .‬وﻫﺬه اﳌﺪﻳﻨﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻟﻪ" ‪.‬‬

‫ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﺤﻲ" ﻛﲈ ُﻋ ِﺮض ﳍﺎ ﰲ )ﳏﻮر أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﲏ ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬

‫ً‬
‫ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ )اﳌﺪﻳﻨﺔ( اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺘﻪ ﻣﻐﱰ ًﺑﺎ وﻫﻮ ﱂ‬ ‫اﻧﻄﻮاﺋﻴﺔ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن اﳌﻜﺎن وراء ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ‪،‬‬
‫ﻳﻔﺎرﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬اﳊﺮﻛﺔ ﺣﻮﻟﻪ ﺷﺪﻳﺪة‪ ،‬واﳊﻴﺎة ﺻﺎﺧﺒﺔ‪ ،‬اﻟﺸﺒﺎن واﻟﺒﻨﺎت‪ .‬ﻟﻴﺴﺖ ﻟﻪ ﻫﺬه‬
‫ﺻﻮر‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﺰوﻻ أﻛﺜﺮ" ‪ ،‬وﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﱠ‬ ‫اﳌﺪﻳﻨﺔ‪ :‬ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﲡﻌﻠﻪ وﺣﻴﺪً ا أﻛﺜﺮ‪،‬‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻧﻔﺼﺎل اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻦ اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ؛ ﺣﺘﻰ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﳌﻔﺘﻮﺣﺔ ﻛﺎﻟﺸﻮارع‪ ،‬وﻇﻬﺮ ﻫﺬا‬
‫ﻣﻨﺬ اﳌﻘﻄﻊ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ ﻟﻠﺮواﻳﺔ‪.‬‬

‫اﲡﺎﻫﺎ ﻣﻀﺎدا ﻧﺤﻮ‬

‫ً‬ ‫وﻫﺬه اﻷﻣﻜﻨﺔ اﳌﻔﺘﻮﺣﺔ ﺑﲈ ﲢﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﺳﻠﺒﻴﺎت ﺟﻌﻠﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﺘﺠﻪ‬
‫اﳍﺮوب واﻟﻌﺰﻟﺔ واﻻﻧﻐﻼق‪ ،‬ﺑﲈ ﳛﻤﻠﻪ ﻫﺬا اﻟﺘﻮﺟﻪ ﻣﻦ )اﻟﺘﺸﻴﺆ( واﻧﻌﺪام اﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻜﲈ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‬
‫ﻋﻦ "ﻓﺘﺤﻲ"‪" :‬ﻫﻮ ﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﻘﻄﻴﻊ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺒﺘﻌﺪ وﻳﻐﺮق ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻳﻨﺰوي ﰲ اﻟﺸﻮارع اﳉﺎﻧﺒﻴﺔ ﻫﺎر ًﺑﺎ‪..‬‬
‫ﳑﺘﻠﺌًﺎ ﺑﺎﻟﻌﺰم واﻟﱰدد واﺛ ًﻘﺎ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻳﻜﺎد ﻳﻘﺘﻠﻪ اﳉﺰع ﻣﺒﺘﻌﺪً ا ﻋﻦ اﳊﻴﺎة‪ ،‬ﻗﺎﺻﺪً ا إﱃ ﻣﺮﻛﺰﻫﺎ‪ .‬ﰲ آﺧﺮ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺸﻮارع‪ .‬ﰲ اﻟﺸﺎرع اﻟﺬي ﻳﻄﻞ ﻋﲆ اﻟﺴﻜﺔ اﳊﺪﻳﺪ‪ ،‬ﰲ اﻟﺪور اﻟﺴﺎدس‪ ،‬ﰲ اﻟﺪور اﻷﺧﲑ ﻣﻦ ﻋﲈرة‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺗﻨﺘﻈﺮه ﻋﻘﻴﻠﺔ" ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻮﺣﺪات اﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺔ اﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ )اﻟﺸﻘﺔ‪ /‬اﻟﺒﻴﺖ‪ /‬اﻟﺸﺎرع‪ /‬ﻣﻜﺎن اﻟﻌﻤﻞ‪ /‬اﳌﺪﻳﻨﺔ( ﺗﻌﺎوﻧﺖ‬
‫ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ )اﳌﻜﺎن اﻷزﻣﺔ( ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" وإﺣﻜﺎم إﻏﻼﻗﻪ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺪﻳﻨﺔ‪ /‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫ﺗﻨﻮوﻟﺖ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻣﺘﺪاداﲥﺎ إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺧﺎرﺟﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻌﺪﱡ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﻟﺘﻨﺎول اﳌﺪﻳﻨﺔ إﺣﺪى ﺻﻮر‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٥‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٤‬‬
‫)‪ -( ٣‬اﻟﺘﺸﻴﺆ ‪ refication‬ﻫﻮ أﺣﺪ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ؛ ﻳﻘﻮل إﻳﺎن ﻛﺮﻳﺐ ﻋﻨﻪ‪" :‬ﻟﻌﻞ أﻓﻀﻞ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻟﻠﺘﺸﻴﺆ ﻫﻮ ﲢﻮل اﻟﺼﻔﺎت‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ إﱃ أﺷﻴﺎء ﺟﺎﻣﺪة‪ ،‬واﲣﺎذﻫﺎ ﻟﻮﺟﻮد ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬واﻛﺘﺴﺎﲠﺎ ﻟﺼﻔﺎت ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻏﲑ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﺗﺸﻜﻞ ﻧﻘﺪً ا أﺧﻼﻗﻴﺎ ﻗﻮﻳﺎ‬
‫ﻧﻈﺎﻣﺎ ﳛﻮل اﻟﺒﴩ إﱃ أﺷﻴﺎء ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﺒﺎع وﺗُﺸﱰى"‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬إﻳﺎن ﻛﺮﻳﺐ‪ :‬اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺑﺎرﺳﻮﻧﺰ إﱃ‬
‫ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﺮأﺳﲈﱄ‪ ،‬وﳚﻌﻠﻪ ً‬
‫ﻫﺎﺑﺮﻣﺎس‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﺣﺴﲔ ﻏﻠﻮم‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻋﺼﻔﻮر‪ ،‬ﻋﺎﱂ اﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،٢٤٤‬اﳌﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب‪،‬‬
‫اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬أﺑﺮﻳﻞ ‪١٩٩٩‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٠٩‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤‬‬

‫‪١٧٩‬‬
‫ﺗﻨﺎول اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﰊ ﻟﺼﻮرة اﳌﺪﻳﻨﺔ ﻛﲈ ﻳﺮى أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ؛ وﻫﻲ اﻟﺼﻮرة "اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ اﳌﺪﻳﻨﺔ ﰲ‬
‫ﻣﻌﺰل ﻋﻦ اﻣﺘﺪاداﲥﺎ اﳌﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺒﺆرﻳﺔ‪ ،‬وﰲ ﻣﻌﺰل ﻋﻦ اﻻﻣﺘﺪاد ﺑﺄﺣﺪاﺛﻬﺎ إﱃ ﺧﺎرج ﻧﻄﺎﻗﻬﺎ اﳌﺘﻌﲔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺴﻤﻴﺔ اﳌﺤﺪدة" ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬ﺻﻼح ﺻﺎﻟﺢ‪ :‬ﳏﺎﻛﲈت اﳌﺪن اﳌﺘﻬﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻠﺘﻘﻰ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺜﺎﲏ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﺮواﺋﻲ ‪٢٠٠٣‬م‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ أﺑﺤﺎث‬
‫اﳌﺆﲤﺮات‪ ،١٧/‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٨ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪٥٩٤‬‬

‫‪١٨٠‬‬
 ‫ب‪ .‬ا‪‬ن ا‪:‬‬
‫ﻳﻈﻬﺮ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺮﻣﺰي ﻟﻠﻤﻜﺎن ﻣﻊ أن "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" ﻛﺎﺗﺐ واﻗﻌﻲ‪ ،‬وﻫﺬا ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ أن‬
‫ٍ‬
‫"اﺣﺘﲈل اﻟﺮﻣﺰ ﰲ اﻟﻔﻦ آت ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ اﳋﺎﺻﺔ؛ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻛﻮﻧﻪ ً‬
‫ﺗﻌﺒﲑا ﻋﲈ ﰲ ذات اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻏﻮص‬
‫ﰲ اﻷﻋﲈق اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ أو اﻟﺘﺴﻄﺢ" ‪.‬‬

‫واﻟﺮﻣﺰ ﰲ أﺣﺪ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ اﺻﻄﻔﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻌﺮﻳﻒ "وﺑﺴﱰ"‪ ،‬ﻫﻮ‪" :‬ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ أو ﻳﻮﻣﺊ إﱃ‬
‫ﳾء ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﲈ‪ ،‬ﻛﻤﺠﺮد اﻻﻗﱰان‪ ،‬أو اﻻﺻﻄﻼح‪ ،‬أو اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ اﻟﻌﺎرض ‪Accident‬‬
‫ﻏﲑ اﳌﻘﺼﻮد" ‪ .‬واﻟﺮﻣﺰ ﻳﺴﺘﻠﺰم ﻣﺴﺘﻮﻳﲔ "ﻣﺴﺘﻮى اﻷﺷﻴﺎء اﳊﺴﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﺼﻮر اﳊﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﺧﺬ‬
‫ﻗﺎﻟ ًﺒﺎ ﻟﻠﺮﻣﺰ‪ ،‬وﻣﺴﺘﻮى اﳊﺎﻻت اﳌﻌﻨﻮﻳﺔ اﳌﺮﻣﻮز إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺣﲔ ﻳﻨﺪﻣﺞ اﳌﺴﺘﻮﻳﺎن ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاع‬
‫ﻧﺤﺼﻞ ﻋﲆ اﻟﺮﻣﺰ" ‪.‬‬

‫ﻣﺘﺨﺬا إﻳﺎه ﻣﺬﻫ ًﺒﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻪ –‬

‫ً‬ ‫وﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﱂ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﺮﻣﺰ ﻟﺬاﺗﻪ أو‬
‫ﻓﻘﻂ – ﰲ ﺣﺪود ﻣﺎ ﳜﺪم اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻛﲈ ﻳﻘﻮل ﰲ أﺣﺪ ﺣﻮاراﺗﻪ‪" :‬ﱂ أﺳﻊ ﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣﺰ ﻟﺬاﺗﻪ إﻻ‬
‫ﻟﻴﺪﻟﻞ ﻋﲆ ﻓﻜﺮة ﻣﺎ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ ﻣﺎدﰐ اﻟﺮواﺋﻴﺔ " ‪.‬‬

‫ﻋﱪ ﻋﻨﻪ "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" ﰲ رواﻳﺎﺗﻪ ﻫﻮ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ َأ ْد َﻋﻰ ﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﱠ‬
‫"ﻟﻠﺮﻣﺰ ﺑﻌﺾ اﻟﻈﺮوف اﳋﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻊ إﱃ إﺷﺎﻋﺘﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﺤﺪة ووﺿﻮح‪ ،‬وﻫﺬه ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻮﺳﻂ‬
‫اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺸﻪ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ إذا ﻛﺎن ﻳﺴﻌﻰ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ رﺳﺎﻟﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ أو ﻳﻘﻒ ﻣﻮﻗ ًﻔﺎ ً‬
‫راﻓﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ‬
‫ﻃﺎرﺣﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺣﺎﴐة" ‪.‬‬
‫ً‬ ‫اﳌﻬﻴﻤﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺸﻂ اﻟﺮﻣﺰ ﻋﻨﺪه ﻣﺴﺘﺠﻴ ًﺒﺎ ﳍﺬه اﻟﴬورة‬

‫)‪ - (١‬ﺳﻠﻴﲈن اﻟﺸﻄﻲ‪ :‬اﻟﺮﻣﺰ واﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ أدب ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪٢٠٠٤ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻓﺘﻮح أﲪﺪ‪ :‬اﻟﺮﻣﺰ واﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﳌﻌﺎﴏ‪ ،‬دار ﻏﺮﻳﺐ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠١١ ،‬م‪،‬ﺻـ ‪٤٢‬‬
‫)‪ -(٣‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٤٨‬‬
‫)‪ - (٤‬ﺣﻮار ﻣﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ أﺟﺮاه ﻣﻌﻪ ﳏﻤﺪ رﻓﺎﻋﻲ‪ :‬ﳎﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪.‬‬
‫)‪ - (٥‬ﺳﻠﻴﲈن اﻟﺸﻄﻲ‪ :‬اﻟﺮﻣﺰ واﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ أدب ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠‬‬

‫‪١٨١‬‬
‫وﻓﻴﲈ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﳌﻜﺎن ﻟﺪﻻﻟﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﰲ ﻧﺺ رواﺋﻲ واﻗﻌﻲ ﻛﻨﺺ "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ"‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا‬
‫ﻛﺘﺎب واﻗﻌﻴﻮن ﻛﺒﺎر؛ ﻓﻨﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ ﰲ "زﻗﺎق اﳌﺪق" اﺳﺘﺨﺪﻣﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺒﲑ‬
‫ٌ‬ ‫اﻻﺳﺘﺨﺪام ﻣﻮﺟﻮد‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪﻣﻪ‬
‫ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺔ اﺟﺘﲈﻋﻴﺔ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮه اﻻﻟﺘﺤﺎم ﺑﲔ اﳌﻜﺎن واﻹﻧﺴﺎن ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﳌﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﰲ "اﻟﺰﻗﺎق" ‪.‬‬

‫وﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ﻣﺎ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ -‬وﻛﺎن ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪا ٍم ﻟﻠﺮﻣﺰ‪-‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ُﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ "رﻣﺰﻳﺔ اﻟﺘﻌﺒﲑ"؛ أي‪" :‬اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒﲑ واﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬
‫اﳉﺰﺋﻴﺔ‪ ،‬دون اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﺄﺻﻮﳍﺎ اﳌﺬﻫﺒﻴﺔ أو ﻓﻠﺴﻔﺘﻬﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ" ‪.‬‬

‫وﻳﻤﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ أﻧﲈط اﳌﻜﺎن‪ ،‬اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ ‬اﻟﺒﻴﺖ ﰲ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪:‬‬

‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺼﻐﲑ اﻟﺬي ﺗﺒﻨﻴﻪ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" ﻋﲆ أﻃﺮاف ﻗﺮﻳﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ "اﻟﺮﻣﺰ"‬
‫ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ "ﻓﻬﻤﻲ" و "ﻓﺘﻴﻨﺔ"؛ ﻓـ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" اﻟﺘﻲ ﺑﺪأ ُﻳﺒﻨﻰ ﰲ داﺧﻠﻬﺎ ﳾء ﻣﻊ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ اﳉﺪﻳﺪة‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬واﺣﱰاق‬ ‫ﺑﻔﻬﻤﻲ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻌﻨﻮي )اﳊﺐ( ﻓﻴﻬﺎ ﺻﻮرة ﻣﻮازﻳﺔ ﻟﻠﴚء اﳊﴘ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﻛﺎن ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﺼﻮرة اﳌﻮازﻳﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﳍﺎ أن ﺗﻨﺠﺢ؛ ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﻴﻨﺔ"‬
‫اﻟﺒﻴﺖ – ً‬
‫)اﻟﻌﺎﻧﺲ( اﻟﺘﻲ ﺑﻠﻐﺖ اﻷرﺑﻌﲔ ﱂ ﺗﻜﻦ اﳌﻜﺎن اﻷﻧﺴﺐ ﻟﺒﻨﺎء ﳾء ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﻮﺻﻒ" ﰲ رﺳﻢ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﺘﻄﻠﺐ رﺣﻠﺔ ﺷﺎﻗﺔ ﳑﺘﻠﺌﺔ‬

‫ﺑﺎﳌﺨﺎﻃﺮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻓﻬﻤﻲ‪/‬اﻟﺮاوي‪" :‬أﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ ً‬

‫ﺳﲑا ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺟﴪ ﻃﻮﻳﻞ ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺒﻴﻪ أﺣﺮاش ﺑﻮص‬
‫ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬واﻟﺒﻴﺖ ﰲ وﺳﻂ اﳊﻘﻮل‪ ،‬ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺎﻟﻄﻮب اﻷﲪﺮ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﻨﻘﺼﻪ ﺳﻮى اﻟﻨﻮاﻓﺬ واﻷﺑﻮاب" ‪،‬‬
‫واﳌﻘﻄﻊ ﻳﻀﻴﻒ إﱃ ﺧﺸﻮﻧﺔ اﳌﻜﺎن وﻋﺪم اﺳﺘﻌﺪاده‪ ،‬أﻧﻪ ﻣﻜﺎن ﻏﲑ داﻓﺊ ﺑﻨﻘﺼﺎﻧﻪ اﻷﺑﻮاب واﻟﺸﺒﺎﺑﻴﻚ‪،‬‬
‫وﻗﺪ اﺣﱰق ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﻣﻊ اﻧﻔﺼﺎل اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﻓﻬﻤﻲ وﻓﺘﻴﻨﺔ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻬﻤﻲ ﺑﺰﻳﻨﺐ‪.‬‬

‫)‪ُ - (١‬ﻳﻨﻈﺮ ﰲ ذﻟﻚ‪ :‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١١١‬‬

‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻓﺘﻮح أﲪﺪ‪ :‬اﻟﺮﻣﺰ واﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﳌﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨٤‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‪ :‬ﺻـ ‪. ٥١‬‬

‫‪١٨٢‬‬
 ‫‪ ‬ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ‪:‬‬

‫ﻳﻈﻬﺮ "ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ" ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻜﺎﻧًﺎ رﻣﺰﻳﺎ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ رواﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻈﻬﺮ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﰲ‬
‫رﻏﺒﺔ "ﻓﺘﺤﻲ" اﳌﻜﺒﻮﺗﺔ ﰲ زواﺟﻪ ﻣﻦ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‪ ، .‬وﻫﻨﺎ ﻳﺄﺧﺬ اﳌﻜﺎن دﻻﻟﺔ‬
‫ﳏﺴﻮﺳﺎ و ُﻣ َﺸ َ‬
‫ﺎﻫﺪً ا ﻣﻦ ﻛﻞ اﻟﻨﺎس‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻈﺮا ﻷﺑﻌﺎده اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲡﻌﻞ أي ﳾء ﳛﺪث ﻓﻴﻪ‬
‫اﻻﻧﺘﺸﺎر؛ ً‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻳﺄﺧﺬ دﻻﻟﺔ أﺧﺮى وﻫﻲ دﻻﻟﺔ اﳌﻮاﺟﻬﺔ ﻟﻜﻞ اﻟﻨﺎس ﺑﺰواﺟﻪ ﻣﻦ ﻋﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻋﺪم اﳋﻮف ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫اﻟﻘﻴﻞ واﻟﻘﺎل‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺪﻻﻟﺔ؛ أي‪ :‬اﳌﻮاﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ اﳋﻠﻔﻴﺎت اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻓﻜﻢ ﺷﻬﺪ ﻣﻦ‬
‫أﺣﺪاث ﻣﺮت ﲠﺎ ﻣﴫ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺛﻮرة ‪١٩١٩‬م‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﻈﺎﻫﺮات ‪١٩٣٥‬م ﺿﺪ اﻻﺣﺘﻼل‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬وﻣﻈﺎﻫﺮات ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪١٩٧٧‬م ‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻇﻬﺮ ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻇﻬﻮره ﻛﺎن ﺧﺎﻃ ًﻔﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻪ‬
‫دﻻﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن وﺟﻮد اﳌﻜﺎن ﻣﻊ ﻋﺪم ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ذا دﻻﻟﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻋﲆ ﻏﻴﺎب اﻟﺪور أو اﻟﻴﺄس ﻣﻦ دور‬
‫اﳌﻜﺎن‪ ،‬ودور ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ .‬واﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻠﻌﺐ ﻋﲆ اﻟﻐﻴﺎب ودﻻﻻﺗﻪ ﻣﺜﻠﲈ ﺗﻠﻌﺐ ﻋﲆ اﳊﻀﻮر‪،‬‬
‫ﻓﻜﲈ ﻳﻘﻮل ﺟﺎن إﻳﻒ ﺗﺎدﻳﻴﻪ ﻋﻦ رواﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪" :‬ﺗﻨﻄﻠﻖ رواﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ إﺛﺒﺎت إﱃ‬
‫ﻧﻔﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺣﻀﻮر ﻣﺰﻋﺞ إﱃ ﻏﻴﺎب ﺗﺎم‪ ،‬وﻣﻦ ﺿﺠﻴﺞ ﻫﺎﺋﻞ إﱃ ﺻﻤﺖ ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن ﺗﺎﻣﺎ" ‪.‬‬

‫وﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻳﻈﻬﺮ )ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ( ﰲ ﺻﻮرة أداة اﳊﺮﻳﺔ اﳌﻨﻜﴪة اﻟﺘﻲ أوﻗﻔﺘﻬﺎ ﻗﻮة‬
‫ﻋﻠﻴﺎ وﻋﻄﻠﺘﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻓﻬﻮ رﻣﺰ اﻟﺜﻮرة واﳊﺮﻳﺔ ﰲ ﳐﻴﻠﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎن اﳌﻴﺪان ﺑﻼ‬
‫ﺷﻚ ﻛﺄن ﻳﺪً ا ﺑﺎﻃﺸﺔ ﻏﻠﻴﻈﺔ ﻗﺪ ﻋﺒﺜﺖ ﺑﻪ‪ ،‬وراح ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﳑﺮ ﻳﻔﴤ إﱃ رﺻﻴﻒ أو ﻣﻘﻬﻰ‪.‬‬
‫اﻣﺘﻸ اﳌﻴﺪان ﺑﺎﻟﺴﺪود واﳉﺪران اﳋﺸﺒﻴﺔ وﻗﺪ اﻋﺘﻼه ﻏﺒﺎر ﻧﺎﻋﻢ ﳚﻌﻞ اﻟﻀﻮء ً‬
‫ﺛﻘﻴﻼ ﻛﺄﻧﻪ ﺿﻮء اﻟﺴﺎﻋﺎت‬
‫اﳋﺎﻧﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﻖ اﻟﻐﺮوب" ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻷﻳﺪي اﻟﺒﺎﻃﺸﺔ ﻫﻲ رﻣﺰ ﻟﻠﺴﻠﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﻜﱠﻤﺖ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﺑﻌﺪ ﺗﻴﻘﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ‪ ،‬وأﻧﻪ‬
‫ﺧﻄﺮ ﻋﲆ وﺟﻮدﻫﺎ واﺳﺘﻘﺮارﻫﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻣﻸﺗﻪ ﺑﺎﻟﺴﺪود واﻟﻌﻮاﺋﻖ أﻣﺎم اﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺴﺪود ﻗﺪ ﻻ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦‬‬
‫)‪ - (٢‬ﺟﺎن إﻳﻒ ﺗﺎدﻳﻴﻪ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺧﲑ اﻟﺒﻘﺎﻋﻲ‪ ،‬دراﺳﺎت أدﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫‪١٩٩٨‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٩‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٦٦‬‬

‫‪١٨٣‬‬
‫أﻳﻀﺎ – ﺗﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﻗﺘﻞ‬
‫ﺗﻜﻮن ﺳﺪو ًدا ﻣﺎدﻳﺔ ﻣﻦ ﻣﺘﺎرﻳﺲ وﻣﺎ ﺷﺎﲠﻬﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺳﺪود ﻣﻌﻨﻮﻳﺔ – ً‬
‫اﻟﺮوح اﻟﺜﻮرﻳﺔ وﺗﻌﻄﻴﻞ اﻟﻘﺪرات اﻟﺸﺎﺑﺔ‪ ،‬وﺗﺸﲑ ﻋﺒﺎرة )اﻋﺘﻼه ﻏﺒﺎر ﻧﺎﻋﻢ( إﱃ أن اﻷﻣﺮ اﺳﺘﺘﺐ‬
‫ﻟﻠﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﲢﻘﻖ اﻟﺘﻌﻄﻴﻞ اﻟﺘﺎم ﻟﺪور ﻫﺬا اﳌﻜﺎن‪.‬‬

‫و)ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ( ﺑﺤﺎﻟﺘﻪ ﻫﺬه ﺻﺪم "اﳌﺴﲑي"‪ ،‬وﻗﴣ ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ اﻷﻣﻞ ﰲ "اﳌﻜﺎن" اﻟﺬي ﻇﻨﻪ‬
‫أداة اﻟﺘﻐﻴﲑ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺣﻠﺖ ﺑﻪ وﺣﺪة ﺛﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻏﺮﺑﺔ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﻳﺪﻓﻌﻬﺎ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ..‬ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺼﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻫﻮ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺬي ﻳﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﺎن ﻳﺘﺼﻮر أﻧﻪ ﺳﻴﺴﲑ ﰲ ﻣﻴﺪان‬
‫ﺗﺎﺋﻬﺎ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻣﻘﺼﺪه‪ ،‬وﻗﺪﻣﺎه ﻻ ﲢﻤﻼﻧﻪ إﱃ ﻣﻜﺎن" ‪ .‬ﻓﺮﻣﺰ اﳊﺮﻳﺔ ﱂ ﻳﻌﺪ‬
‫اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﻋﺠﻮزًا ﻫﻜﺬا‪ً ،‬‬
‫ﺳﻮى أﺷﻼء ﻣﺜﻠﲈ ﲢﻮل "اﳌﺴﲑي" ً‬
‫أﻳﻀﺎ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺗﻌﻠﻘﺖ أﺷﻼء اﳌﻴﺪان‪ ،‬وﺑﻌﺾ ﻣﻦ أﺷﻼء‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ زﺟﺎج اﳌﻘﻬﻰ وأﺣﺲ أن ﻛﻞ اﻟﻌﺎﱂ ﻳﻘﻒ ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻴﻪ" ‪.‬‬

‫‪ ‬اﻟﺸﺠﺮة‪ /‬اﳌﻜﺎن ‪ /‬اﻟﴚء‪:‬‬

‫اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﺷﻴﺎء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﻦ ﳏﺘﻮﻳﺎت اﳌﻜﺎن؛ ﻹﻋﻄﺎء دﻻﻟﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫و ﱠﻇﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ "اﻟﺸﺠﺮة" ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ً‬
‫رﻣﺰا ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ رواﻳﺔ؛ ﻓﻔﻲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﺟﺎءت "ﺷﺠﺮة‬
‫اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﰲ اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ "أم رﺿﺎ" ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺮاوي‪" :‬ﺗﻌﻴﺶ ﰲ‬
‫ﻗﻄﻌﺔ اﻷرض اﻟﻔﺮاغ ﻫﺬه‪ ،‬ﻛﺄﳖﺎ ﻣﻠﻜﺔ‪ ،‬ﻣﺎﻟﻜﺔ ﲢﺖ ﺷﺠﺮة اﻟﻠﻴﻤﻮن اﻟﻔﺎرﺷﺔ" ‪.‬‬

‫ﻓﻬﺬا اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﲣﺮج ﻓﻴﻪ اﻟﺸﺠﺮة ﳚﺪ رﻋﺎﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ "أم رﺿﺎ"‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أم رﺿﺎ ﺗﺼﻨﻊ ﰲ ﻗﻄﻌﺔ اﻷرض اﻟﻔﺮاغ ﻫﺬه‪ ،‬ﲢﺖ ﺷﺠﺮة اﻟﻠﻴﻤﻮن‪ .‬ﲠﺠﺔ وﻧﻈﺎﻓﺔ ﻻ ﺗﺸﻮﲠﺎ ﺷﺎﺋﺒﺔ" ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﴚء اﳊﻲ ﻣﺎت وأﻗﻔﺮ ﻣﻌﻪ اﳌﻜﺎن ﺣﻴﻨﲈ اﻧﺴﺤﺒﺖ أم رﺿﺎ ﻣﻦ اﳌﻜﺎن ﺑﻌﺪ اﻧﻔﺠﺎر اﻟﻠﻐﻢ ﰲ‬
‫وﻟﺪﻫﺎ رﺿﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﱂ ﻳﺪر ﻛﻴﻒ اﻧﺴﺤﺒﺖ "أم رﺿﺎ" ﻣﻦ ﻗﻄﻌﺔ اﻷرض‪ .‬وﻻ أﻳﻦ اﺧﺘﻔﺖ‪ .‬وﱂ ﻳﻌﺪ‬
‫ﻳﺬﻛﺮ ﻣﺘﻰ ذﺑﻠﺖ ﺷﺠﺮة اﻟﻠﻴﻤﻮن وﻓﻘﺪت ﻣﺎ ﻛﺎن ﻓﻮﻗﻬﺎ وﲢﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﲠﺠﺔ وﺣﻴﺎة" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٦٧‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪١٦٨‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٩‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ‪. ١٤٠‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪١٤١‬‬

‫‪١٨٤‬‬
‫ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن اﻟﺪﻻﻻت اﻟﺘﻲ ﻳﻠﻘﻲ ﺑﻈﻼﳍﺎ ﻣﻔﻬﻮم )اﻻﻧﺴﺤﺎب – ﻗﻄﻌﺔ اﻷرض( ﺗﺸﲑ إﱃ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺘﻮاز ﻣﻊ‬ ‫ﺣﺪث اﻟﻨﻜﺴﺔ وﺿﻴﺎع اﻷرض وإﺻﺎﺑﺔ ﺷﺠﺮة اﻟﻠﻴﻤﻮن ﺑﺎﻟﺬﺑﻮل‪ ،‬وﻫﻲ ﲠﺬا ﺗﺴﲑ ﰲ ﺧﻂ‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺎﲠﺎ اﻟﺬﺑﻮل ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻟﻠﺴﺒﺐ ﻧﻔﺴﻪ ً‬

‫رﻣﺰا آﺧﺮ( ﻓﻬﻲ رﻣﺰ ﻟﻼﺷﱰاﻛﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا اﳌﻘﻄﻊ ﻳﻮﺿﺢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬
‫واﻟﺸﺠﺮة ﺗﺄﺧﺬ ) ً‬
‫"ﻗﺎﻣﺖ اﳌﺮأة ﻣﻦ أﻣﺎم اﻟﻨﺎر اﻟﺘﻲ أوﻗﺪﲥﺎ ﲪﻠﺖ ﳍﲈ ﺣﺒﺎت ﻟﻴﻤﻮن ﺧﴬاء ﻧﴬة ذﻛﻴﺔ اﻟﺮاﺋﺤﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻷرض أﻣﺎﻣﻬﺎ ﻣﻔﺮوﺷﺔ ﺑﺰﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن اﳌﺘﺴﺎﻗﻂ‪ ،‬أﺑﻴﺾ‪ ،‬أﺻﻔﺮ اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬ﻣﻬﺪر‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺪوس ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺑﺄﻗﺪاﻣﻬﺎ اﳊﺎﻓﻴﺔ اﻟﻜﺒﲑة‪ .‬أﻣﺎ ﻋﲆ اﻷﻏﺼﺎن ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻷزﻫﺎر ﻗﻮﻳﺔ ﺑﻴﻀﺎء ﻧﴬة ﻛﺄﳖﺎ ﺗﺎج ﻓﻮق‬
‫اﳋﴬة" ؛ ﻓﺰﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن اﳌُﻠ َﻘﻰ ﻋﲆ اﻷرض ﻫﻮ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي اﻟﻴﺴﺎري اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وأﻣﺎ‬
‫ﻓﻬﻲ "ﻃﺎرق" اﺑﻦ أﺧﻴﻪ اﻟﻴﺴﺎري اﳉﺪﻳﺪ‪.‬‬

‫ﻳﻀﺎ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬وﻫﺬا ﰲ "ﺷﺠﺮة اﻟﺴﻨﺪﻳﺎن" اﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﻬﺎ "أﻣﲔ‬

‫رﻣﺰا أ ً‬
‫وﲤﺜﻞ اﻟﺸﺠﺮة ً‬
‫اﻷﻟﻔﻲ" واﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﰲ اﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮاوي‪" :‬ﱂ ﻳﻜﻦ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻳﻌﺸﻖ إﻻ‬
‫ﺷﺠﺮة ﺳﻨﺪﻳﺎن ﻓﺮﻳﺪة‪ ،‬ﺗﻘﻒ وﺣﺪﻫﺎ ﺧﺎرج اﻟﺒﻠﺪ ﻗﻮﻳﺔ ﲨﻴﻠﺔ ﻣﻮﺟﻮدة ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺤﻤﻞ ﺗﺴﻠﻖ ﻓﺮوع "‬
‫اﳉﻬﻨﻤﻴﺔ "اﳌﻠﻮﻧﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﺗﺘﺒﺎﻫﻰ ﲠﺎ" ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺸﺠﺮة ﺗﺄﺧﺬ دﻻﻻت ﻋﻤﻴﻘﺔ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﴏاع "أﻣﲔ‬
‫اﻷﻟﻔﻲ" ﻣﻊ اﻟﺰﻣﺎن واﳌﻜﺎن‪ ،‬ﻳﻤﺜﻠﻪ اﻟﺸﻜﻞ اﻵﰐ‪:‬‬

‫ﺷﺠﺮة‬
‫أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ‬
‫اﻟﺴﻨﺪﻳﺎن‬

‫اﳌﻜﺎن‬ ‫اﻟﺰﻣﺎن‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٦٥‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٧٩‬‬

‫‪١٨٥‬‬
‫ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ )أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ(‪/‬اﻟﺸﺠﺮة ﰲ ﺗﻘ ﱡﻠﺒﺎﲥﺎ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﺎن ﱂ ﺗﺰل ﺷﺎﳐ ًﺔ واﻗﻔ ًﺔ راﺿﻴ ًﺔ رﻏﻢ‬
‫اﳌﺸﺎق اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﳍﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻇﻠﺖ ﺷﺎﻫﺪ ًة ﻋﲆ ﺗﻘﻠﺒﺎت اﻟﺰﻣﺎن واﳌﻜﺎن وﻣﻮﻗﻒ اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﰲ‬
‫ﴏا ٍع أﺷﺒﻪ ﺑﺎﳊﺮب اﻟﺒﺎردة‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ " :‬ﺧﻄﻮاﺗﻪ أﴎع وأوﺳﻊ ﻣﻦ اﳌﻌﺘﺎد‪ ،‬ﻳﻌﺪ ﺣﺘﻰ ﻋﴩة‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﻳﻌﻮد ﻳﻌﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻻ ﻳﺼﺪق أﻧﻪ أﺳﲑ ﻫﺬا اﻟﺰﻣﺎن وﻫﺬا اﳌﻜﺎن وأﻧﻪ ﻻ ﺣﻴﻠﺔ ﻟﻪ وﻻ ﻣﻬﺮب" ‪.‬‬

‫وﻳﺪﻟﻞ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻘﺮاءة ﻟﺪﻻﻻت اﻟﺸﺠﺮة أن أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺎن ﻳﻘﺎرن وﺿﻌﻪ ﺑﻮﺿﻊ‬
‫ﺷﺠﺮة اﻟﺴﻨﺪﻳﺎن‪ ،‬ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﲡﺴﻴﺪي ﻟﻠﺸﺠﺮة‪ ،‬وﻇﻬﺮ ﻫﺬا ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﴫاع ﺗﺘﻘﺎﺳﻤﻪ‬
‫اﻟﺸﺠﺮة ﻣﻊ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺧﺘﺎرت اﻟﺸﺠﺮة ﻫﺬا اﳌﻜﺎن؛ ﻟﻜﻲ ﺗﻘﻒ ﻓﻴﻪ وﺗﺮﺗﻔﻊ؛‬
‫ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺮف أﳖﺎ ﺳﺘﺘﻄﻠﻊ أﻣﺎﻣﻬﺎ إﱃ ﺣﻴﺎة أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻛﺎﻣﻠﺔ؟ ﻫﻮ ﻻ ﻳﺮى ﺳﻮى ﻟﻴﻞ ودﺧﺎن‬
‫وأﺿﻮاء ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ رﺑﲈ ﺗﺮى ﺷﻴﺌًﺎ آﺧﺮ‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﻲ ﻣﺜﻠﻪ أﺳﲑة اﳌﻮﻗﻊ واﻟﺰﻣﺎن‪ .‬ﻫﻞ ﺗﻌﺮف‬
‫ﻫﻲ اﳉﻮاب؟" ‪.‬‬

‫وﺗﺄﰐ "اﻟﺸﺠﺮة" ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ً‬

‫رﻣﺰا ﻟﻠﱪاءة واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﳌﻔﺘﻘﺪَ ة ﻋﻨﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ‬
‫ﻓﻜﺎر اﻟﺬي ﻟﻮﺛﺘﻪ اﳌﺎدة ﻓﻜﺎن داﺋﻢ اﳊﻨﲔ ﻟﻜﻔﺮ ﺷﻮق؛ ﻳﻘﻮل ﻋﻦ ذﻟﻚ‪" :‬ﻛﻔﺮ اﻟﺸﻮق‪ ،‬واﻟﻜﻮﺑﺮي ﻋﲆ‬
‫اﳌﺤﻄﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﺸﺐ وﺣﺪﻳﺪ واﻟﺸﺠﺮة اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻜﴪ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﲢﺘﻬﺎ ﺿﻮء اﻟﻨﻬﺎر ‪ ،‬أﴏﻓﻪ ﻣﻦ‬
‫ذﻫﻨﻲ ﻓﻼ ﻳﻨﴫف" ‪.‬‬

‫وﺗﺄﰐ أﺷﺠﺎر اﻟﻨﺨﻴﻞ رﻣ ًﺰا ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻓﻘﺪ ﻣﺎﺗﺖ أﺷﺠﺎر اﻟﻨﺨﻴﻞ ﰲ اﻟﻨﻮﺑﺔ؛ ﻓﺎﻟﺸﻴﺦ‬
‫ﺣﺴﲔ "ﻣﺎﺗﺖ ﻟﻪ اﻟﺰوﺟﺎت واﻟﻨﺨﻴﻞ واﻷﺑﻨﺎء ﲨﻴ ًﻌﺎ" ‪ ،‬ﻓﺸﺠﺮ اﻟﻨﺨﻴﻞ ﻟﻪ ﻣﻦ اﳌﻜﺎﻧﺔ ﻣﺎ ﻳﻌﺎدل‬
‫اﻟﺰوﺟﺎت واﻷﺑﻨﺎء؛ وﻳﻼﺣﻆ ﻫﺬا ﰲ ﺗﻮﺳﻄﻪ ﺑﻴﻨﻬﲈ ﰲ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ِ ،‬‬
‫وﱂ َ ﻻ؟! ﻓـ "اﻟﻨﺨﻠﺔ ﻫﻲ ﺣﻴﺎة‬ ‫ُ‬
‫أﺑﻨﺎء اﻟﻨﻮﺑﺔ " ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٧٩‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٠‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٩٨‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥٣‬‬
‫)‪ - (٥‬ﳏﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ‪ :‬ﻣﴫ اﳌﻜﺎن‪ ،‬دراﺳﺎت ﰲ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ ‪ ،٧١‬ﻓﱪاﻳﺮ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬ﺻـ‪.٨٠‬‬

‫‪١٨٦‬‬
 ‫‪ ‬اﳌﻘﻬﻰ ﰲ ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ ‪:‬‬

‫ُﻳ َﻌﺪﱡ )اﳌﻘﻬﻰ( ﻣﻦ اﻷﻣﻜﻨﺔ ﻛﺜﲑة اﻟﺪوران ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﺮﻛﺰا ﺑﻨﺎﺋﻴﺎ رواﺋﻴﺎ‪ ،‬ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺎﻻﻧﻔﺘﺎح ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻌﺎرﻓﺔ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﺧﺎص؛ ﻓﺎﳌﻘﻬﻰ "ﻳﻤﺜﻞ‬
‫ﳚﻤﻌﻬﺎ ﻣﺎ ﳚﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻔﺮق ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﺮق ﺑﻴﻨﻬﺎ" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﺳﻢ اﳌﻘﻬﻰ؛ "ﻣﻘﻬﻰ اﻻﺳﺘﻘﻼل" ﰲ رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"؛‬

‫وﻳﻈﻬﺮ اﳌﻜﺎن اﻟﺮﻣﺰ ً‬
‫ﻓﺎﻟﺮاوي ﰲ وﺻﻔﻪ ﻟﻠﻤﻘﻬﻰ ﺑـ "اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﻮاﺳﻊ" ﻓﻴﻪ دﻻﻟﺔ ﻋﲆ أداء ﻫﺬا اﳌﻘﻬﻰ دوره ﰲ وﻗﺖ ﻣﺎ‬
‫ﻣﴣ‪ ،‬وﻳﺘﻀﺢ ﻫﺬا ﻣﻦ ﺧﻼل "ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﻮﺻﻒ" اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ وﺻﻔﻪ وﺿﻊ اﳌﻘﻬﻰ‬
‫اﳊﺎﱄ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ دﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﺗﻌﻄﻞ اﻟﺪور اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﻳﻘﻮم ﺑﻪ اﳌﻘﻬﻰ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫اﳊﺎﱄ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﺗﺎﻣﺮ‪/‬اﻟﺮاوي‪" :‬ﻓﺪﺧﻠﺖ ﻣﻘﻬﻰ "اﻻﺳﺘﻘﻼل" اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﻮاﺳﻊ‪ .‬ﻛﻞ ﻳﻮم ﻳﺰداد ﻗﺬارة‬
‫ً‬
‫وإﳘﺎﻻ‪ .‬اﻟﺰﺟﺎج اﻟﻮاﺳﻊ اﻟﻌﺮﻳﺾ ﻗﺬر وﲢﺖ اﻟﻜﺮاﳼ واﳌﻨﺎﺿﺪ ﺗﺮاﻛﻤﺖ اﻷوراق واﻟﻄﲔ وﻗﺬارة‬
‫اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ اﻟﻌﺎﺑﺮﻳﻦ" ‪.‬‬

‫وﲡﺮﺑﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻲ ﺗﻌﺒﲑ داﺋﻢ ﻋﻦ ﳊﻈﺔ ﺑﲔ ﻋﻬﺪﻳﻦ؛ ﻓﻴﺴﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﳌﻘﺎرﻧﺔ"؛‬
‫ﻹﻋﻄﺎء ﺻﻮرة ﳍﺬا اﳌﻜﺎن "اﳌﻘﻬﻰ" ﺣﻴﻨﲈ ﻛﺎن ﻳﺆدي دوره‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪ ًﻣﺎ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﻮﺻﻒ" ﰲ دﻻﻟﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻠﻘﺪرة ﻋﲆ أداء دور ﻣﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر ﰲ رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪" :‬ﺟﺌﺖ‬
‫رﻣﺰﻳﺔ ً‬
‫ﻛﺒﲑا ً‬
‫ﲨﻴﻼ‬ ‫إﱃ ﻫﺬا اﳌﻘﻬﻰ ﻣﺮة وأﻧﺎ ﺻﻐﲑ ﻣﻊ أﰊ وﴍﺑﺖ ﻣﴩو ًﺑﺎ أﲪﺮ ﺑﺎر ًدا ﰲ ﻛﻮب ﻛﺒﲑ ﻛﺎن ﻣﻜﺎﻧًﺎ ً‬
‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ واﻟﺸﻤﺲ ﺗﺴﻘﻂ ﻋﲆ اﻟﺒﻼط اﻟﻨﻈﻴﻒ" ‪.‬‬
‫ً‬
‫‪ ‬اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ ‪ /‬اﳌﻜﺎن اﳌﺘﺤﺮك‪:‬‬

‫ُﻳﻌﺪﱡ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ ﻣﻦ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﺴﺐ دﻻﻟﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﻳﻘﺪﱢ م ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺻﻮرة ﻣﻘﺼﻮدة‬
‫اﻻﻟﺘﻘﺎط ﻟﻘﻄﺎع ﻋﺮﻳﺾ ﻣﻦ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﰲ ﻣﻜﺎﺑﺪﺗﻪ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻟﻘﻤﺔ اﻟ َﻌ ْﻴﺶ‪ .‬وﻳﻨﺘﻤﻲ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ ﳌﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫)اﻷﻣﺎﻛﻦ اﳌﺘﺤﺮﻛﺔ(‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﺘﺨﺪم – ﻏﺎﻟ ًﺒﺎ – ﻟﺒﻌﺾ اﻷﻫﺪاف اﻟﻔﻨﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ "ﻳﻠﺠﺄ وﺑﺪواﻓﻊ‬

‫)‪ - (١‬ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة ﳏﻤﺪ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ :‬دراﺳﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﺑﲔ اﻟﺮواﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻧﲈذج ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﰲ ﻣﴫ‪.‬‬
‫ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٦‬‬
‫)‪ -(٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٥‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٥‬‬

‫‪١٨٧‬‬
‫اﺟﺘﲈﻋﻴﺔ إﱃ اﺧﺘﻴﺎر ﻣﻜﺎن ﻏﲑ ﻣﺴﺘﻘﺮ‪ ،‬ﻣﻜﺎن ﻣﺘﺤﺮك‪ ،‬ﳏﺎوﻟ ًﺔ ﻣﻨﻪ ﻟﺘﺠﻤﻴﻊ ﻋﺪة أﻣﻜﻨﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﺣﻀﻮر اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﻏﺎﻟ ًﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن اﳌﻜﺎن اﳌﺘﺤﺮك ﻣﻮ ﱠﻇ ًﻔﺎ ﻟﻐﺮض ﻓﻜﺮي‪ -‬ﺳﻴﺎﳼ ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ‬
‫اﻷوﱃ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺟﺎء ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬا اﻟﻐﺮض؛ ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻛﺎن اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ اﻟﺬي‬
‫ُﻳ ِﻘ ﱡﻞ )ﻓﺘﺤﻲ( ً‬
‫رﻣﺰا ً‬
‫داﻻ ﻋﲆ ﺣﺎﻟﺔ اﻻﳖﻴﺎر ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻤﺜﻠ ًﺔ ﰲ أﺣﺪ أﻫﻢ وﺳﺎﺋﻞ اﳌﻮاﺻﻼت‪،‬‬
‫وداﻻ – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – ﻋﲆ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﳌﻮاﻃﻨﲔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺟﺮاء اﳖﻴﺎر ﻫﺬه اﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﰲ رواﻳﺔ‬
‫"اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻋﻦ ﻓﺘﺤﻲ‪" :‬ﻳﻨﺤﴩ ﰲ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ‪ .‬وﺳﻂ اﻷﺟﺴﺎد واﻟﻌﻴﻮن‪ ،‬ﻳﺸﻢ راﺋﺤﺔ ﻋﺮﻗﻪ اﳋﺎص‪.‬‬
‫ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‬ ‫وﻋﺮق اﻟﻨﺎس‪ . ".‬وﻏﲑ ﺧﺎف ﻣﺎ ﰲ دﻻﻟﺔ )ﻳﻨﺤﴩ( ﻋﲆ ﻣﺎ ﻗﻴﻞ‪ .‬وﻫﻲ ﻛﻠﻤﺔ ﱠ‬
‫ﻣﻜﺮرة ً‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ رﺣﻠﺔ )ﻋﻘﻴﻠﺔ( ‪ -‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟـ )ﻓﺘﺤﻲ( ‪ -‬إﱃ ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﻣﻮﻗﻒ‬
‫ﰲ ﺷﱪا‪" :‬ﺑﻌﺪ ﺳﺎﻋﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﴩ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ زﺣﺎم اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ اﻟﺬاﻫﺐ إﱃ ﺷﱪا‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺮى‬
‫ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ اﻟﻌﺠﻮز" ‪.‬‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺻﻮر ًة‬

‫ُ‬ ‫أﻳﻀﺎ – ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻟﻴﻠﺘﻘﻂ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ‬
‫وﳛﴬ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ – ً‬
‫ﳊﻴﺎة اﻟﻜﺎدﺣﲔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻮن اﻟﻨﻮم ﺣﺘﻰ أوﻗﺎت ﻣﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ /‬ﻓﻬﻤﻲ‪" :‬ﰲ وﺳﻂ‬
‫اﻟﺰﺣﺎم‪ ،‬ﰲ ﻣﻮﻗﻒ أﺗﻮﺑﻴﺴﺎت ﺷﱪا‪ ،‬راﻗﺒﺖ وﺟﻪ اﻟﻨﺎس ﺑﻌﻴﻨﲔ ﻣﻔﺘﻮﺣﺘﲔ‪ .‬اﻟﻨﻮر وﺷﻤﺲ اﻟﺼﺒﺎح‬
‫ﻳﺸﺪان ﺟﻠﺪ وﺟﻬﻲ‪ .‬اﻟﻨﺎس ﻳﻤﻠﺆون اﳌﻜﺎن وﻛﺄن ﱂ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﻟﻴﻞ‪. ".‬‬

‫ﺗﻌﺒﲑا ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎة ﻣﻦ ُﻳ ِﻘ ﱡﻠﻬﻢ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﺟﺘﲈﻋﻴﺔ‪،‬‬

‫ً‬ ‫ﻓﺎﻷﺗﻮﺑﻴﺲ ﻟﻴﺲ‬
‫وﻣﺴﺘﻮى ﻣﻌﻴﺸﺔ اﻟﻘﻄﺎع اﻷﻛﱪ ﰲ ﳎﺘﻤﻊ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻔﺘﺎح اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬و ُﻳﻠ َﺘ َﻘﻂ ﻫﺬا اﻟ ُﺒﻌﺪُ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ‬
‫وﺻﻠﺖ اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ‪ .‬أﺧﺬت ﺗﺎﻛﴘ ﺑﺎﻟﻨﻔﺮ" ‪ .‬ﻓﺎﳌﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻧﺤﻦ ﺑﺼﺪده ﻻ‬
‫ُ‬ ‫ﻗﻮل ﻓﻬﻤﻲ‪/‬اﻟﺮاوي‪" :‬‬

‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻔﺮ ُد ﻓﻴﻪ أن ﻳﺘﺤﻤﻞ أﺟﺮة اﻟﺘﺎﻛﴘ ﺑﻤﻔﺮده‪ .‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺴﺒﺐ ً‬
‫ﻣﱪرا ﻓﻨﻴﺎ ﻻﺧﺘﻔﺎء ﺻﻮر‬

‫)‪ -(١‬ﻳﺎﺳﲔ اﻟﻨﺼﲑ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ واﳌﻜﺎن‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﺼﻐﲑة‪ ،‬دار اﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪ ،‬اﻟﻌﺮاق‪١٩٨٦ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪١٢٥‬‬
‫)‪ -(٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٤‬‬
‫)‪ – (٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.٥٥‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧‬‬
‫)‪ - (٥‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٣٨‬‬

‫‪١٨٨‬‬
‫أﺧﺮى ﻣﻦ ﺻﻮر وﺳﺎﺋﻞ اﻟﻨﻘﻞ اﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ﻛﺎﻟﻌﺮﺑﺎت اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﳛﻴﺎ ﻓﻴﻪ أﺑﻄﺎل رواﻳﺎت‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺼﻮر‪.‬‬

‫وﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﰲ ﺧﺘﺎم اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ "اﳌﻜﺎن اﻟﺮﻣﺰ" أن اﺳﺘﺨﺪام "اﻟﺮﻣﺰ" ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻮ‬
‫اﺳﺘﺨﺪام ﺟﺰﺋﻲ وﻟﻴﺲ ﻣﺬﻫﺒ ًﻴﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﳋﺪﻣﺔ واﻗﻊ اﺟﺘﲈﻋﻲ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺗﻌﻤﻴ ًﻘﺎ ﻟﺪﻻﻻت اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻷﻣﺎﻛﻦ‪.‬‬

‫‪١٨٩‬‬
 ‫ج‪ .‬ا‪‬ن ا‪: ‬‬
‫واﳌﻜﺎن اﻟﻌﺰﻟﺔ ﻫﻮ اﳌﻜﺎن اﳌﻨﻘﻄﻌﺔ أواﴏ اﺗﺼﺎﻟﻪ ﺑﺎﳌﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎن ﻫﺬا اﻻﻧﻘﻄﺎع ﻧﺎﺑ ًﻌﺎ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻳﻌﺰﻟﻪ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﱂ أو ﻳﻌﺰل اﻟﻌﺎﱂ ﻋﻨﻪ‪.‬‬ ‫اﳌﻜﺎن وﻃﺒﻴﻌﺘﻪ‪ ،‬أم ﻣﻦ ﺷﺨﺺ ﻓﺎﻋﻞ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ‬

‫ﻛﻞ ﻣﻦ‪:‬‬ ‫َ‬

‫اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ أﻧﲈط اﳌﻜﺎن ﱞ‬ ‫وﻳﻤﺜﻞ ﻫﺬا‬

‫‪ ‬اﻟﻘﺮﻳﺔ ﰲ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ‪:‬‬

‫وﻫﻲ ﻣﻦ اﻷﻣﻜﻨﺔ اﳌﻌﺰوﻟﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻗﺮﻳﺔ ﻋﲆ أﻃﺮاف اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﺎﺳﺐ‬
‫ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮاﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﺴﻜﻨﻰ ﰲ ﺗﻠﻚ اﳌﻨﻄﻘﺔ اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ؛ ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻬﻤﻲ اﻻﻧﻄﻮاﺋﻴﺔ‬
‫ﻃﺎب ﳍﺎ اﻟﻌﻴﺶ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن اﳌﻌﺰول؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻪ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ اﻟﺬي ﺣﻘﻖ ﻟﻪ اﻟﻨﻘﺎء اﻟﺬي‬
‫وﻋﱪ ﻋﻦ ﻫﺬا ﺑﺎﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﳌﺒﺎﴍ ﰲ ﺣﺪﻳﺚ "ﻓﻬﻤﻲ" ﻟﻨﻔﺴﻪ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﺎم‬ ‫ﻳﺘﻮق إﻟﻴﻪ؛ ﱠ‬
‫اﻟﻐﻔﲑ أﺧﺮج ﻟﻜﻲ أدور ﺣﻮل اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬أﻗﻮل ﻟﻨﻔﴘ أﻧﺖ ﳏﻈﻮظ رﻏﻢ ﻛﻞ ﳾء‪ .‬وﺟﺪت ﻫﺬا ﻷن ﻗﻠﺒﻲ‬
‫ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻪ ﳾء ﴍﻳﺮ‪ .‬ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء أرﻳﺪﻫﺎ ﺑﺴﻴﻄﺔ وﻣﴩوﻋﺔ‪ .‬أﺣﻼﻣﻲ ﻛﻠﻬﺎ أﺣﻼم ﺻﺎﳊﺔ‪ .‬أﺳﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫أﻏﺴﻞ ﻋﻦ روﺣﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ أﺻﺎﲠﺎ ﻣﻦ أدران أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻫﺐ ﻧﻔﴘ ﰲ ﺑﺴﺎﻃﺔ وﺻﺪق" ‪.‬‬

‫وﻳﺄﺧﺬ وﺻﻒ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﻃﺎﺑ ًﻌﺎ روﻣﺎﻧﺴﻴﺎ إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻫﺬا ﰲ ﻣﺴﺎﺣﺎت اﻟﺘﺄﻣﻞ اﳌﻄﺮوﺣﺔ ﰲ‬
‫وﺻﻒ اﳌﻜﺎن‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ اﻟﻠﻴﻞ ﳞﺪأ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وﳞﺪأ اﻟﻐﺒﺎر ﻟﺘﺼﻔﻮ اﻟﺮؤﻳﺎ ‪ ...‬أﺳﲑ ﻋﲆ‬
‫اﳉﴪ ﺟﻨﺐ أﺣﺮاش اﻟﺒﻮص‪ .‬وﲤﺘﺪ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ .‬ﺿﻮء اﻟﻘﻤﺮ ﺑﻼ ﳖﺎﻳﺔ‪ .‬ﻻ أرﻳﺪ أن أﺑﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﺒﻴﺖ وﻻ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻨﺎر اﻟﺼﻐﲑة اﻟﺘﻲ ﲢﻴﻞ ﻓﺘﺤﺎت اﻟﻨﻮاﻓﺬ إﱃ ﻣﺮﺑﻌﺎت ﻣﻦ اﻟﻀﻮء اﳊﻲ اﻟﺪاﻓﺊ" ‪.‬‬

‫ﻓﻄﺒﻴﻌﺔ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﻧﺎﺳﺒﺖ – ً‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﺘﻴﻨﺔ اﻟﻌﺎﻧﺲ اﻟﻜﺎرﻫﺔ ﻟﻠﻨﺎس‪ ،‬وﻧﻈﺮاﲥﻢ وﺗﺮﻳﺪ‬
‫وأﻳﻀﺎ أﻣﻬﺎ اﻟﻌﺠﻮز اﻟﺘﻲ ﱂ ﻳﻌﺪ ﳍﺎ أواﴏ ﺗﺮﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺎس وﺑﺎﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮﳍﺎ‪.‬‬
‫اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻨﻬﻢ‪ً ،‬‬

‫)‪ - (١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٥١‬‬

‫)‪ - (٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪١٩٠‬‬
 ‫‪ ‬اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﻨﻮﺑﻴﺔ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪:‬‬

‫وﺻﻒ ﺣﺪودﻫﺎ اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ‬

‫َ‬ ‫وﻫﺬه اﻟﻘﺮﻳﺔ اﳌﻜﺎن اﳌﻌﺰول ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺼﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﻌﻴﺪة ﰲ وﺳﻂ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻐﺮق" ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻳﻮﻇﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﳊﺎدث اﻟﺘﺎرﳜﻲ )ﻏﺮق اﻟﻨﻮﺑﺔ( ﻹﻋﻄﺎء دﻻﻻت أﻛﺜﺮ ﻋﻤ ًﻘﺎ واﺗﺴﺎ ًﻋﺎ أﻣﺎم اﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﺘﻤﻜﻴﻨﻪ ﻣﻦ ﺗﺼﻮر‬
‫ﻫﺬا اﻟﻔﻀﺎء اﳌﻜﺎﲏ‪ ،‬وﻫﺬا ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻳﻄﻠﻖ ذﻫﻨﻪ ﻟﺘﺼﻮر اﳊﺪث اﻟﺘﺎرﳜﻲ‪ ،‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺎﻋﺴﺖ ﻋﻦ‬
‫أداء دورﻫﺎ ﲡﺎه ﻫﺬا اﳌﻜﺎن اﳌﻌﺰول‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ وﺻﻔﻬﺎ ﻣﻮاﺻﻔﺎت اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﻨﻮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﳋﺎﺻﺔ واﻟﺴﺎﺣﺮة؛‬
‫ﻣﻦ‪" :‬ﺷﻤﺲ‪ ،‬وﻗﻤﺮ‪ ،‬وﻧﻴﻞ‪ ،‬وﺻﺤﺮاء‪ ،‬وﻧﺨﻴﻞ‪ ،‬وأﺣﺠﺎر‪ ،‬وﺗﻼل" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﳊﻈﺔ ﻫﺮوب ﻣﻦ ﻛﺜﺮة اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﲠﺎ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل "اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ"؛ ﺣﻴﺚ ﻫﺮوب اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ واﻗﻊ ﻗﻤﻌﻲ إﱃ واﻗﻊ آﺧﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ ﳍﺬه اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ اﻟﻨﻮﺑﻴﺔ اﺻﻄﺪم ﺑﻤﻼﺣﻘﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ً‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﺄﺳﺎوﻳﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن وﺻﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ وﻋﻨﺎﴏﻫﺎ أﻛﺜﺮ وﻗ ًﻌﺎ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﳌﺄﺳﺎة‪.‬‬

‫‪ ‬اﳌﺼﺤﺔ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪:‬‬

‫ﲤﺜﻞ اﳌﺼﺤﺔ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻟﻌﺰﻟﺔ ﻧﺰﻻﺋﻬﺎ ﻋﻦ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻢ ﺷﻔﺎؤﻫﻢ ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺎﻣﺖ ﲠﺬا اﻟﺪور ﻣﻊ‬
‫"أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ"‪ ،‬وﻗﺪ ﻣ ﱠﺜﻠﺖ اﳌﺼﺤﺔ )اﳌﻜﺎن اﳌﻐﻠﻖ(‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻻﻧﻐﻼق ﻛﺎن اﻧﻐﻼ ًﻗﺎ ﻧﺴﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫اﻹﻗﺎﻣﺔ ﻓﻴﻪ إﻗﺎﻣﺔ ﺟﱪﻳﺔ ﻛﺎﳌﺼﺤﺔ ﰲ وﺿﻌﻬﺎ "اﳌﻌﻬﻮد" اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻪ اﻟﺴﺠﻦ اﻟﺬي ﻳﺸﻌﺮ ﻧﺰﻻؤه‬
‫؛ ﻓﺄﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ رأى ﰲ اﳌﺼﺤﺔ ً‬
‫ﺑﺪﻳﻼ ﻋﻦ‬ ‫"ﺑﺎﻟﻌﺠﺰ أﻣﺎم ﻛﻞ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻻﺧﱰاق ﻫﺬا اﻟﻔﻀﺎء اﳌﻮﺻﺪ"‬
‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻴﻪ "ﻳﺴﺄل ﻧﻔﺴﻪ ﻛﻞ ﻳﻮم – ﺑﻞ ﻛﻞ ﺳﺎﻋﺔ‪ :‬ﻫﻞ ﻫﺬه ﺣﻴﺎة ؟ ﻫﻞ ﻫﺬا ﺑﻴﺖ؟" ‪.‬‬
‫وأﻳﻀﺎ رأى ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒًﺎ ﳞﺮب ﻓﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ وﺿﻐﻮﻃﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﺣﻴﻨﲈ أراد اﳋﺮوج ﰲ ﻧﺰﻫﺔ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫ً‬
‫ﲢﺮش ﻣﻦ )ﻓﺎروق ﻓﺆاد( أو‪" :‬ف ف" أﺣﺪ اﳌﺤﺴﻮﺑﲔ‬
‫"ﻋﻔﺎف اﻟـ ‪ "...‬اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺮﺿﺖ ﻣﻌﻪ ﳌﺤﺎوﻟﺔ ﱡ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪" ،‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥٢‬‬
‫)‪ُ - (٢‬ﻳﻨﻈﺮ اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪ :١٥٢‬ﺻـ ‪. ١٥٣‬‬
‫)‪ - (٣‬د ‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦١‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠٦‬‬

‫‪١٩١‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺗﺄﻛﺪ ﻟﻪ أن اﳌﺼﺤﺔ ﻫﻲ اﳌﻜﺎن اﳌﻨﺎﺳﺐ ﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬اﺳﱰاح أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻹﻳﻘﺎع اﻟﺰﻣﻦ‬
‫اﳉﺪﻳﺪ ﰲ اﳌﺼﺤﺔ‪ .‬ﱂ ﻳﺸﻌﺮ ﻟﻠﺤﻈﺔ واﺣﺪة ﺑﺎﳊﺒﺴﺔ أو ﺑﺎﻟﻀﻴﻖ‪ .‬ﱂ ﳜﻄﺮ ﻋﲆ ﺑﺎﻟﻪ أﺑﺪً ا أﻧﻪ ﻣﻌﺰول ﻋﻦ اﻟﻌﺎﱂ‬
‫ﻛﺎﺑﻮﺳﺎ واﻧﻘﺸﻊ‪ .‬وﺟﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ أﻋﺘﺎب ﺳﺎﺣﺔ ﻣﻦ اﳍﺪوء ﱂ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﻣﻨﺬ ﻣﺪة‬
‫ً‬ ‫اﳊﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬أﻣﺎ اﻵﺧﺮ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫أﺣﺲ أﻧﻪ ﱂ ﻳﻌﺪ وﺣﻴﺪً ا‪ ،‬وﺑﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺮﺿﺎ ﻳﺮﺑﻂ اﻟﻠﺤﻈﺎت ﻓﻴﻀﻤﻬﺎ ﺳﻴﺎق ﻣﻌﻘﻮل" ‪.‬‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ .‬ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﱠ‬
‫و"اﳌﺼﺤﺔ" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻋﺰﻟﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻋﺰﻟﺔ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﻻ ﻟﻠﺮوح؛ ﻓﻘﺪ ﻇﻠﺖ روح "أﻣﲔ‬
‫اﻷﻟﻔﻲ" ﺗﺴﺒﺢ ﰲ ﻛﻞ اﻟﻌﻮاﱂ ﳐﱰﻗﺔ ﺣﻮاﺟﺰ اﳌﻜﺎن‪ ،‬وﻣﻔﺘﺘﺔ ﻟﻠﺰﻣﺎن‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺮاوي‪" :‬اﳉﺪﻳﺪ‬
‫اﻟﻄﺎﻏﻲ ﰲ أﺣﻼم أﻳﺎم اﳌﺼﺤﺔ اﻟﻮردﻳﺔ أن "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﻛﺎن ﻳﺮﺟﻊ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ إﱃ أﻳﺎم ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ وﺻﺒﺎه‪،‬‬
‫وأﻳﺎم ﺷﺒﺎﺑﻪ اﳌﺒﻜﺮ‪ .‬ﻳﺬﻫﺐ إﱃ ﻫﻨﺎك ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ وﻳﻌﻮد‪ ،‬ﻳﻔﺮح ﲠﺬا اﻟﺘﻨﻘﻞ اﳊﺮ ﰲ اﻟﺰﻣﻦ" ‪ .‬وﲠﺬا ﺗﻜﻮن‬
‫ﻋﺰﻟﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﻋﺰﻟﺔ ﻣﺎدﻳﺔ ﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫وﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﳌﻮﻧﺘﺎج" ﰲ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﺑﺎﻟﺬﻫﻦ ﺧﺎرج اﻟﻔﻀﺎء اﳌﻜﺎﲏ ﻟﻠﻤﺼﺤﺔ‪.‬‬
‫واﳌﻮﻧﺘﺎج ﻫﻮ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺳﻴﻨﲈﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻌﻨﻲ‪" :‬ﳎﻤﻮﻋﺔ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﺗﺪاﺧﻞ اﻷﻓﻜﺎر أو‬
‫ﺗﺪاﻋﻴﻬﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻛﺎﻟﺘﻮاﱄ اﻟﴪﻳﻊ ﻟﻠﺼﻮر‪ ،‬أو وﺿﻊ ﺻﻮرة ﻓﻮق ﺻﻮرة‪ ،‬أو إﺣﺎﻃﺔ ﺻﻮرة ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ‬
‫ﺑﺼﻮر أﺧﺮى ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻬﺎ " ‪.‬‬

‫وﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ أﺣﺪ ﻧﻮﻋﻲ اﳌﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬وﻫﻮ اﳌﻮﻧﺘﺎج اﻟﺰﻣﺎﲏ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ‪" :‬وﺿﻊ ﺻﻮر أو‬
‫أﻓﻜﺎر ﻣﻦ زﻣﻦ ﻣﻌﲔ ﻋﲆ ﺻﻮر وأﻓﻜﺎر ﻣﻦ زﻣﻦ آﺧﺮ" ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﻣﻦ ﺻﻮر اﳌﻮﻧﺘﺎج "ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺺ ﻓﻴﻬﺎ أن ﻳﻈﻞ ﺛﺎﺑﺘًﺎ ﰲ اﳌﻜﺎن ﺑﻴﻨﲈ ﻳﺘﺤﺮك وﻋﻴﻪ ﰲ اﻟﺰﻣﺎن" ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻄﺎع اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳﺘﺤﺮك ﺑﺬﻫﻦ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" اﳌﻌﺰول ﰲ اﳌﺼﺤﺔ ﰲ ﻋﺪة أزﻣﻨﺔ؛ )زﻣﻦ‬
‫اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ /‬اﻟﻨﻜﺴﺔ‪ /‬ﺣﺮب ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ /‬ﺣﺮﻳﻖ اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪ ،‬وﻳﺘﺠﻤﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﴍﻳﻂ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر‪ ،‬وﻫﻮ ﱂ ﻳﻐﺎدر‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠٩‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٠‬‬
‫)‪ - (٣‬روﺑﺮت ﳘﻔﺮي‪ :‬ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪ .٩٣‬واﳌﻮﻧﺘﺎج ‪ Montage‬ھﻮ‪" :‬اﺳﻢ ﻣﺄﺧﻮذ ﻋﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻌﺎن ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻛﺜﺮ اﻻﺳﺘﺨﺪاﻣﺎت ﻋﻤﻮﻣﻴﺔ‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ‪ ،Monter‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ )ﳚﻤﻊ(‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪم ﻫﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ‬
‫ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﺗﺸﲑ إﱃ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﳌﻮﻧﺘﺎج ‪Editing‬؛ أي‪ :‬ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﰲ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻣﻌﲔ أو ﺗﺘﺎﺑﻊ ﻣﻌﲔ‪ .‬أو إﱃ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺎت‬
‫ﻣﻦ اﻟﻠﻘﻄﺎت‪ ،‬وﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ﻓﻴﻠﻢ ﻛﺎﻣﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﻳﺸﲑ ﻫﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ أﺣﻴﺎﻧًﺎ إﱃ اﺳﺘﺨﺪام ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻘﺼﲑة ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺣﺪث‬
‫ﻣﻔﻌﻢ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬أو إﱃ ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﺘﻲ ﲤﺜﻞ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻜﺜﻔﺔ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث"‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬داﻧﻴﺎل ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺮ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﻼﻣﺎت )اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪.١٢٥‬‬
‫)‪ – (٤‬روﺑﺮت ﳘﻔﺮي‪ :‬ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٩٤‬‬
‫)‪ - (٥‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪١٩٢‬‬
‫ﻣﻜﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬أدﻣﻦ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" – ﻣﻦ ﺿﻤﻦ ﻣﺎ أدﻣﻦ – أن ﻳﺮوي ﻟﻨﻔﺴﻪ ﴍﻳ ًﻄﺎ ﻻ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻣﻦ اﻷﺳﻼك اﻟﺸﺎﺋﻜﺔ‪ ،‬وﺧﻄﻮط اﻟﺮﺳﺎم اﻟﺬي ﺣﻔﺮ ﰲ ذﻫﻨﻪ ﺷﻜﻞ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ اﻟﻼﺟﺊ‪،‬‬
‫ﺻﻮرة أﺑﻮاب ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺪس‪ ،‬وﺻﻮر ﻟﺰﻋﲈء ﳞﻮد ﻗﺪاﻣﻰ‪ .‬وﺻﻮرة ﺧﺎﺻﺔ ﺟﺪا ﻟﻴﻬﻮد ﻓﻘﺮاء ﻳﻨﺰﻟﻮن ﻣﻦ‬

‫ﺑﺎﺧﺮة ﻗﺪﻳﻤﺔ إﱃ أرض ﻓﻠﺴﻄﲔ" ‪ ،‬وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ "اﳌﺼﺤﺔ"‪ ،‬ﻫﺬا اﳌﻜﺎن اﳌﻌﺰول ﻣﻜﺎﻧًﺎ ً‬
‫ﺣﻠﲈ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻋﻨﺪ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ اﳌﻜﺎن "اﻟﻨﻈﻴﻒ ﺣﺴﻦ اﻹﺿﺎءة" ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ اﻷﻧﺴﺐ ﻟﻪ‬
‫وﻟﺰﻣﻴﻠﺘﻪ اﻟﻨﺰﻳﻠﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ "ﻋﻔﺎف اﻟـ‪." ...‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ‪. ١٩٩‬‬
‫)‪ُ - (٢‬ﻳﺸﺎر ﻫﻨﺎ إﱃ أن ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﻟﻠﻤﻜﺎن ﺑـ "اﻟﻨﻈﻴﻒ ﺣﺴﻦ اﻹﺿﺎءة" ﻫﻮ ﻋﻨﻮان ﻗﺼﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ إرﻧﺴﺖ ﻫﻴﻤﻨﻐﻮاي‪،‬‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻻ ﲢﺐ اﳌﻜﻮث ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻓﺮاﻧﻚ أوﻛﻮﻧﻮر‪ :‬اﻟﺼﻮت اﳌﻨﻔﺮد‪ ،‬ﻣﻘﺎﻻت ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬د‪ .‬ﳏﻤﻮد‬
‫اﻟﺮﺑﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻠﺘﻘﻰ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺪوﱄ اﻷول ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﲨﺔ‪٢٠٠٩ ،‬م ‪.‬‬

‫‪١٩٣‬‬
 ‫ا‪‬ن ا‪:‬‬ ‫د‪.‬‬
‫ﻣ ﱠﺜﻞ ﻋﺪم رﺿﺎ ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻦ واﻗﻊ اﳌﻜﺎن ﻇﺎﻫﺮ ًة واﺿﺤ ًﺔ ﺟﺪا‪ ،‬وﻟﺬا ﻓﻘﺪ‬
‫ﻛﺎن ﻟﺪى اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺣﻨﲔ إﱃ اﳌﻜﺎن "اﻟﻘﺪﻳﻢ"‪ ،‬وﻗﺪ ﻣ ﱠﺜﻞ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن اﻟﻘﺪﻳﻢ "اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ" اﻟﺬي‬
‫ﺗﺮﺗﻀﻴﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻟﻠﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫رواﻳﺘﻲ‪" :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة" و "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬وأﻣﺎ ﰲ‬

‫ْ‬ ‫ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻣﻼﻣﺢ ﳍﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﳌﻜﺎن ﰲ‬
‫رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻓﺘﻮﺟﺪ ﻣﻼﻣﺢ اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ وﺣﺪة ﻣﻦ وﺣﺪات اﳌﻜﺎن؛ ﻓﺎﳌﻜﺎن‬
‫اﳊﻠﻢ ﺷﻤﻞ وﺣﺪات ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺻﻐﲑة ﻛﺎﳌﻘﺎﻫﻲ؛ ﻣﻘﺎﻫﻲ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺘﻲ ﱂ ﻳﻌﺪ اﳌﺴﲑي ﻳﺮﺗﺎح إﻟﻴﻬﺎ ﻣﺜﻠﲈ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﳌﺎﴈ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ وﻗﺖ ﻣﻦ اﻷوﻗﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﳌﻘﺎﻫﻲ اﻟﺼﻐﲑة ﻋﺎﳌًﺎ ﻣﺴﺘﻘﺮا‬
‫راﺳﺨً ﺎ‪ ،‬ﺗﺼﺐ ﻓﻴﻪ اﳌﺪن ﻣﺎ ﲢﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ وأﺳﺎﻃﲑ ﻟﻜﻞ ﻣﻘﻬﻰ ﻃﻌﻢ وﻃﺎﺑﻊ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺠﺰء ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫اﳊﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻋﺎش ﻳﺘﻜﻠﻢ ﻋﻨﻪ وﱂ ﻳﺪﺧﻠﻪ‪ .‬ﻣﻘﺎﻫﻲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ :‬اﻷزﻫﺮ‪ ،‬واﳊﺴﲔ واﳉﲈﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻌﺮوف‪،‬‬
‫ﻫﻲ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وﻣﺆﺳﺴﺎت راﺋﺠﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﻪ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻫﻲ اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ‬
‫ﻓﻜﻠﻬﺎ ﻣﻘﺎﻣﺔ ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﴪﻳﻊ" ‪.‬‬

‫وﳑﺎ ﲡﺪر اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ أن ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر ﲡﺎه اﳌﻜﺎن ﻫﻮ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﻌﻮر اﻟﺬي ﲪﻠﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﲡﺎه‬
‫اﳌﻘﺎﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﲑت وﲢﻮﻟﺖ ﻣﺜﻠﲈ ﻋﺮض ﳍﺎ ﰲ ﺳﲑﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ "وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر"‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ازدﺣﻢ‬
‫ﻗﺬرا ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻋﺪ‬
‫اﻟﺸﺎرع ﺑﺎﻟﻌﲈرات اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ اﻟﻠﻮن واﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬اﳌﻘﻬﻰ اﻟﺬي ﻛﻨﺖ أﻧﺘﻈﺮ ﻓﻴﻪ أﺻﺒﺢ ً‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻣﻜﴪة‪ ،‬وﻋﲆ ﻣﺪﺧﻞ اﳌﻘﻬﻰ "ﻓﱰﻳﻨﺔ ﺳﻨﺪوﻳﺘﺸﺎت" ﺗﺘﺼﺎﻋﺪ ﻣﻨﻬﺎ راﺋﺤﺔ زﻳﺖ ﻗﺬر وﻃﻌﺎم‬
‫رديء" ‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﻟﻠﻤﻘﺎﻫﻲ ﻳﺘﺂزر ﻣﻊ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺴﺎﺑﻖ وﻳﻜﻤﻠﻪ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٧‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر ﻣﻦ أوراق ﻣﺜﻘﻒ ﻣﴫي ‪ ١٩٨٢ – ١٩٥٢‬م‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٦‬‬

‫‪١٩٤‬‬
 ‫ً‬
‫ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺴﻮﻳﺲ‪ ،‬وﲢﻮﳍﺎ ﻋﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫وﻳﻈﻬﺮ اﳌﻜﺎن ﰲ ﳐﻴﻠﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬واﻟﺬي ﳛﺐ أن ﻳﺮاﻫﺎ ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻓﺎﳌﺴﲑي‪:‬‬

‫‪" -‬ﳛﺐ اﻟﺴﻮﻳﺲ ﻟﻮ أﺑﻌﺪوه ﻋﻦ اﳌﻴﺪان‪ ،‬وﻣﺒﻨﻰ اﳌﺤﺎﻓﻈﺔ واﻟﻘﴫ‪ ،‬ﻟﻮ أﺑﻌﺪوه ﻋﻦ‬
‫اﻟﺒﻮﺗﻴﻜﺎت واﳌﻴﻜﺮﻓﻮﻧﺎت‪ ،‬واﳌﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺴﻜﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﺮﺑﺖ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺴﻜﻨﻬﺎ اﻟﻨﺎس" ‪.‬‬

‫‪" -‬ﳛﺐ اﻟﺴﻮﻳﺲ ﻟﻮ أﻋﺎدوا ﳍﺎ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬اﺗﺴﺎق "اﻟﻜﺒﺎﻧﻮن" ﻣﻊ اﻟﺒﻴﻮت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺎزﻳﻨﻮ‬
‫اﳋﺸﺒﻲ اﻟﺒﻌﻴﺪ" ‪.‬‬

‫‪" -‬ﳛﺐ اﻟﺴﻮﻳﺲ ﻟﻮ ﻋﺎدت اﻟﻔﺮاﻧﺪة اﻟﻜﺒﲑة اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻞ ﻋﲆ اﳋﻠﻴﺞ‪ .‬واﻟﺸﺎﻋﺮ أﻣﻞ دﻧﻘﻞ ﰲ‬
‫اﻟﻠﻴﻞ ﻳﺮوي ﺷﻌﺮه ﰲ ﻇﻼم اﻟﻔﺮاﻧﺪة‪ ،‬وﺟﻬﻪ ﻣﻦ ﺟﺒﻞ ﻋﺘﺎﻗﺔ وﻗﺎﻣﺘﻪ ﻣﺜﻞ ﺣﺒﺎل اﻟﺴﻔﻦ" ‪.‬‬

‫‪" -‬ﳛﺐ ‪ ...‬اﻟﺒﺤﺮ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻠﻮﺛﻪ اﻟﺘﻬﺠﲑ واﻷﻛﺎذﻳﺐ واﻵﻣﺎل اﳌﺤﺒﻄﺔ" ‪.‬‬

‫‪" -‬ﳛﺐ اﻟﺸﻮارع ﻛﻠﻬﺎ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻨﻬﺸﻬﺎ ﻓﺌﺮان اﻟﻘﺬارة واﻟﻠﺼﻮص اﳉﺪد" ‪.‬‬

‫ﻓﺎﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻋﻨﺪ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﺑﺘﺨﻠﺺ اﳌﻜﺎن ﳑﺎ أﱂ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﻄﻴﺎت اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫وﺳﻠﺒﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ ﻫﻮ ﻣﺎﴈ اﳌﻜﺎن‪ ،‬واﻟﺴﻮﻳﺲ ﲤﺜﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن اﳊﻠﻢ ﻋﻨﺪ "اﳌﺴﲑي"‬
‫ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪.‬‬

‫وﺗﻈﻬﺮ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" ﻧﻔﺴﻪ اﳌﻼﻣﺢ ذاﲥﺎ اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﳌﺪﻳﻨﺔ اﻟﺴﻮﻳﺲ‪ .‬وﻟﻨﻘﺮأ‬
‫ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﻋﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺴﻮﻳﺲ ﲢﺪﻳﺪً ا ﰲ ﺳﲑﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻄﺎﺑﻘﻪ ﺑﲈ ﻗﺎﻟﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫"ﻛﻨﺖ أﺣﺐ اﻟﺴﻮﻳﺲ ﺟﺪا‪ ...‬ﺧﻠﻴﺠﻬﺎ‪ ..‬وﺷﺎﻃﺌﻬﺎ‪ ..‬وﺷﻮارﻋﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﰲ ﻫﺬه اﳌﺪﻳﻨﺔ ﳾء وﻛﺄﻧﻪ ﺧﻠﻴﻂ‬
‫ﻣﻦ أرض ﺑﺤﺮي واﻟﺼﻌﻴﺪ‪ ..‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻮﻳﺲ – ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﱄ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺮﻳﺪة – ﻛﺄﳖﺎ ﻗﻠﻌﺔ ‪ ،‬ﻗﻮﻳﺔ آﻣﻨﺔ ‪ .‬ﲢﺘﻀﻦ‬
‫ﺷﻮارﻋﻬﺎ ‪ ،‬ﻛﲈ ﲢﺘﻀﻦ اﳌﺪﻳﻨﺔ ﺟﺒﺎﳍﺎ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ‪ ...... ...‬ﺑﻌﺪ اﳍﺰﻳﻤﺔ ﱂ أﺟﺪ اﳌﺪﻳﻨﺔ‪. " ...‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٢‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٢‬‬
‫)‪ - (٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٣‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٣‬‬
‫)‪ - (٦‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٢‬‬

‫‪١٩٥‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻫﻲ ﺻﻮرة أﺧﺮى ﳐﺘﻠﻔﺔ وﺳﺎﺣﺮة ﰲ ﳐﻴﻠﺔ "اﳌﺴﲑي"‪ ،‬ﻫﻲ اﳌﻜﺎن‬
‫وﻣﺪﻳﻨﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ً‬
‫داﺋﲈ ﻣﺘﻌﻠ ًﻘﺎ ﺑﻪ ﻋﲆ ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﻟﻪ‪ :‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫اﳊﻠﻢ اﻟﺬي ﻇﻞ ً‬
‫واﳌﻜﺎن‪" :‬ﻫﻲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬ﱂ ﻳﻐﺎدرﻫﺎ أﺑﺪً ا‪ .‬ﻫﻲ ﱂ ﺗﻐﺎدره‪ .‬ﻫﻲ اﳉﻠﺪ واﻟﻌﻈﻢ واﻟﻨﺨﺎع‪ .‬ﻫﻲ اﻟﺼﻠﻴﺐ‬
‫واﻟﺬﻛﺮى اﻷﺑﺪﻳﺔ‪ .‬ﻣﺪﻳﻨﺔ اﳌﺪن‪ .‬ﻣﺘﻮﺣﺸﺔ وﲨﻴﻠﺔ‪ ،‬ﰲ ﻫﻮاﺋﻬﺎ ﺣﺮﻳﺔ وﰲ ﺿﻮﺋﻬﺎ ﻗﺪرة واﻗﺘﺪار‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ﻳﺴﻜﻨﻬﺎ ﻋﻈﻴﻢ وﻣﻦ ﻳﻐﺎدرﻫﺎ ﻣﻨﻔﻲ ﻣﺴﻜﲔ‪ .‬ﻻ ﻳﻘﺪر أن ﻳﻐﲑﻫﺎ أﺣﺪ" ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﱂ ﺗﻐﺎدره ﻋﲆ‬
‫ﺻﻮرﲥﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ زال ﳛﻠﻢ ﺑﻌﻮدﲥﺎ‪.‬‬

‫اﳌﺆﻧﺴﻨﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن ﰲ ﳐﻴﻠﺔ "اﳌﺴﲑي"؛ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺘﺤﻢ‬

‫َ‬ ‫وﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﺗﻢ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﺼﻮرة‬
‫ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻳﻠﺘﺤﻢ ﲠﺎ‪.‬‬

‫ﺻﻐﲑا ﻳﻄﺎﻟﻊ اﻟﻜﺘﺐ‬

‫ً‬ ‫وﻟﻜﻦ )اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ( ﰲ ﻋﺎﱂ "اﳌﺴﲑي" ﻟﻪ ﻧﻤﻮذج ﰲ ﻋﻘﻠﻪ ﻣﻨﺬ أن ﻛﺎن‬
‫ﺗﻨﺎﻏﲈ ﺑﲔ اﳌﻜﺎن واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﲤﻠﺆه‪ ،‬إﻧﻪ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻜﻮﻧﺖ ﻟﺪﻳﻪ ﺻﻮرة ﻋﻦ ﻋﺎﱂ ﳛﻤﻞ‬
‫اﻟﻌﺎﱂ اﻟﺬي ﳛﻠﻢ ﺑﻪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﻮن اﻻﺷﱰاﻛﻴﻮن‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﲈت اﻟﻜﺘﺐ ﺗﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﻋﺎﳌًﺎ رﺟﻮﻟﻴﺎ ﻗﻮﻳﺎ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ رﺟﺎل ﻗﺎدﻣﻮن ﻣﻦ ﻋﺎﱂ "ﺟﻮرﻛﻲ"‪،‬‬
‫أﺣﻼﻣﺎ وﻣﺂﳼ‪ ،‬وﻳﺘﺤﺮﻛﻮن ﰲ اﻟﻔﺠﺮ ﺧﺎرﺟﲔ ﻣﻦ ﻣﺼﺎﻧﻌﻬﻢ وﺳﻂ‬
‫ً‬ ‫ﺣﻴﺚ اﻟﻌﲈل أﺑﻄﺎل ﳛﻤﻠﻮن‬
‫ﺿﺒﺎب ودﺧﺎن‪ .‬واﳌﺜﻘﻔﻮن ﻳﺘﻜﻠﻤﻮن ﻛﻠﲈت ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺣﺴﻨﺔ اﻟﱰﻛﻴﺐ ﻋﻤﻴﻘﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ" ‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﺗﺒﻘﻰ "ﻓﻠﺴﻄﲔ" ﻫﻲ ﻣﻜﺎن اﳊﻠﻢ اﻷﺑﺪي ﻟـ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" اﳌﻔﺘﻮن‬
‫ﺑﺤﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ أن ُﻋﺰل ﻣﻦ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺴﻴﺎﳼ؛ ﻓـ "ﻫﻮ ﻗﺪ ﺧﻠﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬أو ﻫﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫واﺳﲈ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨﻪ ﰲ دواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﺧﻠﻌﺘﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻘﻴﺖ ﻓﻠﺴﻄﲔ اﻟﺴﻠﻴﺒﺔ ﻣﻌﻨﻰ ﻳﺴﺎﻓﺮ وراءه‪،‬‬
‫وﻛﻠﲈت اﻟﺼﺎدﻗﲔ‪ .‬ﻛﻮى ﲠﺎ ﺟﺮاح ﻳﻮﻧﻴﻮ‪ ،‬وﻋﲔ اﻟﻔﻘﺮاء ﺣﻮﻟﻪ واﳌﻄﺤﻮﻧﲔ‪ ،‬وﻻ ﻃﺎب ﺟﺮح وﻻ ﻧﻔﻊ‬
‫ﺳﺎﺧﺮا "ﺑﺘﺎع ﻓﻠﺴﻄﲔ" " ‪.‬‬
‫ً‬ ‫دواء‪ .‬ﺳﻤﻊ أﺣﺪ اﳌﺪرﺳﲔ ﻳﺸﲑ إﻟﻴﻪ‬

‫ﻓﺄﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﺣﻴﻨﲈ دﺧﻞ إﱃ اﳌﺼﺤﺔ اﺧﺘﺎر ﻣﺼﺤﺔ ﺗﺬﻛﺮه ﲠﺬا اﳊﻠﻢ اﻷﺑﺪي؛ ﻣﺼﺤﺔ‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ وﻣﻮﺿﻮ ًﻋﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﰲ ﻫﺬه‬ ‫"ﻧﺎﺑﻠﺲ" ﰲ "ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﴫ"‪ ،‬ﻫﺬا اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺎ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٦‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٩‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩٠‬‬

‫‪١٩٦‬‬
‫ازدواﺟﺎ دﻻﻟﻴﺎ ﻳﺸﲑ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ ﲡﺴﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺤﻘﻖ‬ ‫اﳌﺼﺤﺔ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻨﺰﻻء اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﲔ‪ ،‬وﻗﺪ أﺧﺬ اﳌﻜﺎن‬
‫إﱃ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﳌﻜﺎن ﰲ ٍ‬
‫آن واﺣﺪ؛ ﻓﺄﺧﺬ ﺻﻮرة اﳌﺮأة اﳊﻠﻢ؛ ﻓﺎﳌﺮأة اﳊﻠﻢ "ف‪ "...‬ﻫﻲ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﻠﺴﻄﲔ اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ‪ ،‬وﻫﺬا ﻟﻌﻠﺔ اﳊﺮف اﻷول ﻣﻦ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﻗﴣ ﻋﻤﺮه ﳛﻠﻢ ﺑﺎﻻرﺗﺒﺎط ﺑﻪ‪،‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ " :‬ف‪ " ...‬ﺻﺎرت ﻫﻲ واﻟﻜﻠﲈت واﻟﻨﺒﻊ‪ ،‬ﻗﻄﻌﺔ ﻗﲈش ﻗﺪﻳﻢ ﰲ ﺻﻨﺪوق ﻋﺘﻴﻖ اﻟﺮاﺋﺤﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺬﻛﺮ رﻏﻢ ﺗﻠﻚ اﻷﻳﺎم ﺷﻌﻮرك اﻟﻨﻔﴘ واﳉﺴﺪي اﻟﻔﺮﻳﺪ ‪ ..‬وﺗﺬﻛﺮ ﻟﻮن اﻷﻓﻖ " ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٣‬‬

‫‪١٩٧‬‬
 ‫ا‪‬ن ا‪:‬‬ ‫ه‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﻜﺜﺮة اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳌﻬﺎﺟﺮة ﺧﺎرج‬
‫أﻣﻜﻨﺔ اﻟﻐﺮﺑﺔ ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻛﺜﲑة وﻣﺘﻌﺪدة؛ ً‬
‫ﻣﴫ‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺒﻖ ﺣﴫ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳌﻬﺎﺟﺮة ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ اﳍﺠﺮة ﺑﲔ دول ﻋﺮﺑﻴﺔ وﻏﺮﺑﻴﺔ؛‬
‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﲤﺜﻞ اﳌﺪﻳﻨﺔ اﳋﻠﻴﺠﻴﺔ "دﻟﻮك" ﻣﻜﺎن ﻏﺮﺑﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر اﻟﺬي‬
‫ﻳﻘﴤ ﻓﻴﻪ رﺣﻠﺔ إﻋﺎرﺗﻪ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ "اﳌﻄﻞ"‪.‬‬

‫ﺻﻮر اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﻋﲆ أﻧﻪ "اﳌﺎدة" ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺮوح اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻤﺜﻠﻬﺎ ﻣﻜﺎن ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ‬
‫وﻗﺪ ﱠ‬
‫وﻧﺸﺄﺗﻪ؛ ﻣﺴﺘﺨﺪ ًﻣﺎ ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﻟﻮﺻﻒ" ﰲ رﺳﻢ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺑﻼد درﺳﺖ وﻃﻤﺴﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺮﻣﺎل واﻟﻨﻘﻮد واﻟﻨﻔﻂ‪ ،‬رﺻﻔﻮا ﻓﻮق ﺑﻼدﻫﻢ ﻃﺮ ًﻗﺎ ﻃﻮﻳﻠﺔ وﻛﺒﺎري وﻋﻨﺠﻬﻴﺔ ﻓﺎرﻏﺔ‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﻨﺎك‬
‫ﺣﻮاري وأزﻗﺔ وﻛﻔﻮر وﻓﻼح ﻋﲆ رأس ﻏﻴﻂ‪ ،‬وﻋﺎﻣﻞ ﻣﺘﺤﻤﺲ أﺧﺮق‪ ،‬وﻋﺬراء ﻋﲆ ﺗﺮﻋﺔ‪ ،‬وﺷﻤﺲ‬
‫ﰲ رأس ﻏﺎﺑﺔ ﻧﺨﻴﻞ‪ ،‬وﺷﻬﺪاء‪ ،‬وﻛﻨﺎﺋﺲ‪ ،‬ووﻃﻦ ﻳﺒﻜﻲ" ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ أﻇﻬﺮت ﺗﻘﻨﻴﺔ "اﳌﻘﺎرﻧﺔ" ﻋﻤﻖ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﰲ اﻟﻮﺻﻒ؛ ﻓﺒﻼد اﻟﻨﻔﻂ ﲤﺘﻠﻚ اﻟﺘﻘﺪم اﳌﺎدي‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻔﺘﻘﺪ إﱃ اﳊﻀﺎرة‪ ،‬ﱂ ﺗﻌﺮف اﻟﺸﻬﺎدة‪ ،‬وﻣﻌﺎﲏ اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬وﻻ ﻗﻴﻢ اﻟﻌﻤﻞ واﻹﻧﺘﺎج واﻷرض اﻟﺘﻲ‬
‫ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺮﺑﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر"‪.‬‬
‫ﺗﻨﺒﺾ ﺑﺎﳋﲑات‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫وﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﲤﺜﻞ )إﻧﺠﻠﱰا( ﻣﻜﺎن اﻟﻐﺮﺑﺔ ﱟ‬
‫ﻟﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺪﻛﺘﻮرة "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‬
‫واﻟﻄﺎﻟﺐ "أﲪﺪ ﻧﻮر" دارس اﻟﺰراﻋﺔ وﻃﺎﻟﺐ اﻹﺧﻮان اﳌﺴﻠﻤﲔ‪.‬‬

‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﺻﻮرة ﻋﻦ اﳌﴫﻳﲔ ﰲ اﳋﺎرج‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﱂ ﺗﺘﻐﲑ ﻋﻦ ﺣﺎﳍﺎ ﰲ ﻣﴫ‬
‫ﻛﺜﲑا‪ ،‬ﻓﲈ أﺻﺎب اﻷﴎة اﳌﺼـﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺗﺪﻣﲑ ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬ﻻﺣﻘﻬﺎ – ً‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﰲ ﻏﺮﺑﺘﻬﺎ ﺧﺎرج ﻣﴫ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﺗﻘﻮل‪" :‬اﻟﻌﺎﺋﻼت اﳌﴫﻳﺔ ﻫﻨﺎك ﻛﺎﻧﺖ اﻣﺘﺪا ًدا ﺟﺪﻳﺪً ا ﳌﺎ ﺗﺮﻛﺘﻪ وراﺋﻲ ‪ ،‬اﻻرﺗﺒﺎك و "اﻟﻠﺨﺒﻄﺔ"‬
‫واﻷﴎة اﳌﺪﻣﺮة‪ ،‬واﻟﻌﺎﺋﻼت اﻟﻌﻨﻴﻔﺔ اﻟﻐﺎﺿﺒﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮاﺟﻬﻨﻲ ﰲ ﻛﻞ اﻟﺒﻴﻮت‪ ،‬ﺣﺎﻟﺘﻲ ﻛﺎﻣﺮأة وﺣﻴﺪة‪،‬‬
‫ﻏﲑ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺄﻳﺔ ﻋﻼﻗﺔ واﺿﺤﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﻣﺮ ﻋﻼﻗﺎﰐ ﻣﻊ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﻨﺎﺿﺠﲔ اﻟﺬﻳﻦ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻧﻮن‬

‫)‪ُ - (١‬ﻳﻨﻈﺮ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ :‬ﻣﺒﺤﺚ‪) :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ(‪ ،‬اﳌﺤﻮر اﻷول‪ :‬أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ؟؟؟‪.‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨٥‬‬

‫‪١٩٨‬‬
‫ﻣﺘﺰوﺟﲔ ﻣﻦ ﻧﺴﺎء ﻏﻴﻮرات‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻠﻬﻔﺔ ﻋﲆ اﳉﻨﺲ‪ ،‬وﻓﻬﻢ اﳊﺮﻳﺔ ﻋﲆ أﳖﺎ رﻓﻊ ﻟﻠﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺎ‬
‫ﻳﻘﻀﻴﺎن ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﲆ أﻳﺔ ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻼء اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻛﺘﻔﻴﺖ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻲ ﲠﻢ ﺑﺴﻼم ‪..‬‬
‫ﺳﻼم" ‪.‬‬

‫ﻓﻬﺬا اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ُﻛ ِﺸ َ‬

‫ﻒ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺧﺎﻃﺌﺔ ﰲ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﳌﴫﻳﺔ‪،‬‬
‫ﳏﻮﻫﺎ؛ ﺳﻮاء ﻓﻴﲈ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻌﻘﻠﻴﺔ اﳌﺮأة‪ ،‬أو اﻟﺸﺒﺎب أم ﰲ‬ ‫ُ‬
‫اﳌﻜﺎن َ‬ ‫وﺗﺮﺳﺦ ﻫﺬه اﳌﻔﺎﻫﻴﻢ اﳋﺎﻃﺌﺔ ﱂ ﻳﺴﺘﻄﻊ‬
‫ﱡ‬
‫ﻓﻬﻢ اﳌﴫﻳﲔ ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﰲ رﺣﻠﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮرة "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" إﱃ إﻧﺠﻠﱰا ﺣﺪ ًﺛﺎ ﻣﻬﲈ ﱂ ﱢ‬

‫ﻳﻐﲑ اﳌﻜﺎن ﻣﻦ‬ ‫وﻗﺪﱠ م اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫وﻗﻌﻪ؛ وﻫﻮ ﻣﻮت ﲨﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ؛ ﻓﻘﺪ أﻗﺎم اﳌﴫﻳﻮن ﻣﺄﲤًﺎ ﰲ ﻛﻞ ﺑﻴﺖ وﻛﻞ ﻟﻴﻠﺔ ‪ ،‬وﻗﺪ زاد ﻫﺬا‬
‫اﳊﺪث ﻣﻦ ﻏﺮﺑﺔ اﳌﻜﺎن ﻋﻠﻴﻬﻢ ؛ ﺗﻘﻮل ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪" :‬ﻣﺎت ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ رﺣﻠﺘﻲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪،‬‬
‫أﻗﻤﻨﺎ ﻟﻪ ﻧﺤﻦ اﳌﴫﻳﲔ ﻫﻨﺎك ﻣﺄﲤًﺎ ﰲ ﻛﻞ ﺑﻴﺖ‪ .‬وﰲ ﻛﻞ ﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺗﻀﺎﻋﻒ إﺣﺴﺎﳼ ﺑﺎﻟﻮﺣﺪة واﻟﻐﺮﺑﺔ‪ ،‬ﱂ‬
‫أﻛﻦ ﻣﻦ ﻋﺸﺎق اﻟﺮﺟﻞ اﳌﺘﻌﺼﺒﲔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﻛﻨﺖ أﺣﺐ ﻛﱪﻳﺎءه‪ ،‬وﻧﻈﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬وﺣﻀﻮره اﻟﻄﺎﻏﻲ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺮﺑﻂ اﻟﻮﻃﻦ واﻟﻨﺎس ﰲ ﺣﺮﻛﺔ ﳍﺎ ﻣﻌﻨﻰ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﳍﺬا اﳊﺪث اﻷﺻﺪاء ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﺣﻴﺎة اﳌﺆﻟﻒ؛ ﻓﻔﻲ ﺳﲑﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﺣﻜﻰ اﳌﺆﻟﻒ ﻋﻦ‬
‫رﺣﻠﺘﻪ إﱃ اﻟﺒﻼد اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎك وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﰲ اﳌﺠﺮ‪ ،‬وﺻﻠﻪ ﺧﱪ ﻣﻮت ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻗﺮأه ﰲ‬

‫اﳉﺮﻳﺪة؛ ﻟﻴﺘﻤﻠﻜﻪ ﻧﻔﺲ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺬي ﲤ ﱠﻠﻚ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج ﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬ﱠ‬
‫وﻋﱪ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﲑ ذاﺗﻪ‬
‫ﻋﱪت ﺑﻪ ﻋﻦ زﻳﺎدة وﺣﺪﲥﺎ وﻏﺮﺑﺘﻬﺎ ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ "وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر" ﺑﻌﺪ ﻋﺮﺿﻪ ﻟﻮﻓﺎة‬
‫اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ‪" :‬أﺻﺒﺤﺖ ﻛﺎﺋﻨًﺎ ﻏﺮﻳ ًﺒﺎ‪ ..‬ﻗﻠ ًﻘﺎ ﻣﻔﺘﺖ اﻷﺣﻼم‪ .‬ﻛﻨﺖ وﺣﻴﺪً ا‪ ...‬وزاد ﻣﻮت ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ‬
‫ﻣﻦ وﺣﺪﰐ! " ‪.‬‬

‫واﳌﻜﺎن اﻟﻐﺮﺑﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﻢ رﺻﺪه ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻧﻤ ًﻄﺎ ﻣﻦ أﻧﲈط اﳌﻜﺎن اﻟﺘﻲ ﲤﺜﻞ اﻟﻔﻀﺎء اﳉﻐﺮاﰲ؛ ﻓﺎﳌﻜﺎن‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣ ﱠﺜﻠﺘﻪ أﻣﻜﻨﺔ داﺧﻞ اﻟﻮﻃﻦ ﺻﻮرت اﻟﻐﺮﺑﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻟﻸﺷﺨﺎص؛ ﻓـ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" اﻟﺘﻲ ﺗﻢ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﺔ ً‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻢ أﺑﻌﺎدﻫﺎ وﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ -‬ﺣﺎﴐة ﰲ ﻛﻞ أﻋﲈل ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤١٤‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ‪. ٤٣٠‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٧‬‬

‫‪١٩٩‬‬
‫"ﻓﺮواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬واﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‪ ،‬وأﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‪ ،‬وﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‪،‬‬
‫ﻮذﺟﺎ ﻟﻼﻏﱰاب ﻣﺘﻌﺪد اﳌﺴﺘﻮﻳﺎت‪ ،‬ﰲ اﳌﺪﻳﻨﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺳﻢ – ﺑﻌﻼﻗﺎﲥﺎ‬
‫وﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‪ ،‬ﺗﻘﺪم ﻧﻤ ً‬
‫وﺑﺄﻣﻜﻨﺘﻬﺎ‪ -‬ﺻﻮرة ﻟﻠﺨﻮاء اﳌﻄﺒﻖ اﻟﺬي ﺗﻌﺎﻧﻴﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺘﻮﺣﺪة‪ ،‬وﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺪﻓﻊ ﴍاﻛﻪ‬
‫وﺑﺮاﺛﻨﻪ" ‪.‬‬

‫أﺳﺎﺳﺎ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ أﻧﲈط اﳌﻜﺎن‬

‫ً‬ ‫ﻓﻬﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﻐﺮﺑﺔ؛ أي‪ :‬اﻟﻐﺮﺑﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ُ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن ُﻳﻌﺪﱠ‬
‫اﻷﺧﺮى ﻛﺎﻓﺔ؛ ﻷن اﻟﻐﺮﺑﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﻏﺮﺑﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺴﺤﺐ ﺗﺒﻌﺎﲥﺎ ﻟﺘﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﳌﻜﺎن‬
‫ﺻﻮرة ﻟﻠﻘﻬﺮ و اﻟ ُﻌﺰﻟﺔ و اﻷزﻣﺔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪.‬ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة‪ :‬ﻣﻦ اﳉﲈﻋﻴﺔ إﱃ اﻻﻏﱰاب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ :‬ﺑﲔ "زﻗﺎق" ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ و "ﻗﺎﻫﺮة" ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﳎﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﳌﴫﻳﺔ‬
‫اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﻠﻒ ﻛﺎﻣﻞ ﻋﻦ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪.‬‬

‫‪٢٠٠‬‬
 ‫ا‪‬ن ا‪: ‬‬ ‫و‪.‬‬
‫إن اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﳑﺘﻠﺊ ﺑﺎﻟﻔﻀﺎءات اﳌﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﻤﻞ دﻻﻟﺔ اﻟﻘﻬﺮ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﲤﺜﻠﻪ ﺳﻠﻄﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ؛ ﻓﺮدﻳﺔ وﲨﺎﻋﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻧﺴﺎن؛ ﻓﺮواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﲨﻴﻌﻬﺎ ﲢﻤﻞ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻘﻬﺮ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻳﺒﻘﻰ )اﻟﺴﺠﻦ( ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻋﻼﻣﺔ ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻫﻮ اﳌﺜﻞ ﻟﻠﻨﻤﻂ اﻟﻘﻬﺮي ﻟﻠﻤﻜﺎن ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻳﺴﻠﺐ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺣﺮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬وﳛﺪد ﳍﺎ إﻗﺎﻣﺘﻬﺎ‪ ،‬وﳚﱪﻫﺎ ﻋﲆ ﺣﻴﺎة ذات ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻗﺎﺳﻴﺔ وﻗﻬﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫وﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﳛﴬ )اﻟﺴﺠﻦ ‪ /‬اﳌﻌﺘﻘﻞ( ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫اﳌﻨﺤﻨﻰ اﳌﻬﻢ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪ .‬وﻳﺮى اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي أن رواﻳﺔ‬
‫"زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﳖﺎ ﺟﺎءت ﻋﲆ ﻣﺸﺎرف اﳋﺮوج إﱃ اﳊﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺴﺠﻦ ﺣﴬ ﻓﻴﻬﺎ‬

‫ﺑﺼﻮرة ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن ﻫﻲ رواﻳﺔ اﳋﺮوج ﺑﻌﺪ ﻋﴩﻳﻦ ً‬
‫ﻋﺎﻣﺎ ﻓﺈن اﻟﺴﺠﻦ‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﳛﺘﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﴩة ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻛﺎﻣﻠﺔ" ‪.‬واﳌﻘﺼﻮد ﻫﻨﺎ ﺑـﺎﻟـ )ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎ ًﻣﺎ(‪ :‬أي‪ :‬اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﻣﺮت ﻋﲆ‬
‫اﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬ﻓﺮواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﺻﺪرت ﺳﻨﺔ ‪١٩٨٧‬م‪.‬‬

‫و ُﻳﻌﺪﱡ اﻹﻳﺬاء اﻟﺒﺪﲏ أﺣﺪ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﻘﻬﺮ داﺧﻞ اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﻘﻬﺮ ﰲ اﳌﻘﻄﻊ‬
‫اﻟﺬي اﺳﺘﺪﻋﻰ ﻓﻴﻪ اﳌﺴﲑي ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻻﺳﱰﺟﺎع ﺗﻌﺬﻳ َﺒﻪ داﺧﻞ اﳌﻌﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ " :‬أﻧﺎ اﻟﻀﺎﺑﻂ‬
‫ﻓﺘﺤﻲ ﻓﺮج ‪ ،‬ﺳﻮف أﺷﻮي ﺟﻠﻮدﻛﻢ ‪ ...‬وأﺑﺪﻟﻜﻢ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺟﻠﻮ ًدا ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وأﻧﺖ‪ ..‬أﻧﺖ ﻳﺎ اﺑﻦ اﻟﻐﺒﻲ‪..‬‬
‫اﺧﻠﻊ ﺛﻴﺎﺑﻚ ﻛﻠﻬﺎ‪ ..‬ﻛﻠﻬﺎ" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ – اﻟﺬي ﻣﻮرس ﻋﲆ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﰲ اﳌﻌﺘﻘﻞ‪ ،‬ﺻﻮرة‬

‫وﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﻘﻬﺮ اﻟﺒﺪﲏ – ً‬
‫أﺧﺮى ﲢﻤﻞ اﻹﻫﺎﻧﺔ واﻹذﻻل ﻟﻪ ‪ ،‬ﻓﻴﺤﻜﻲ اﻟﺮاوي ﻋﻦ اﻟﻀﺎﺑﻂ اﻟﺴﻤﲔ اﻷﺑﻴﺾ اﻟﺬي وﻗﻒ ﺑﺤﺬاﺋﻪ‬
‫ﻣﻨﺒﻄﺤﺎ ﻋﲆ اﻷرض ﺑﻴﻨﲈ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻳﻠﻜﺰه ﺑﺎﳊﺬاء ﰲ ﺿﻠﻮﻋﻪ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ ﻟﻪ‪:‬‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻮق رأس اﳌﺴﲑي اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫"اﺑﺘﻠﻊ ﻫﺬا اﻟﱰاب‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ أﺳﻤﻊ ﺻﻮﺗﻚ ‪ ،‬ﻛ ُْﻞ ﺣﺘﻰ أﺳﺪ ﺑﻪ ﺣﻠﻘﻚ " ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‪ :‬وﺟﻮه اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ – ﻣﻦ ﺳﻔﺮ اﳋﺮوج إﱃ اﻟﺜﻮرة – ﰲ اﻟﺒﺪء ﻛﺎﻧﺖ اﳊﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ‪. ١٤٨‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٦‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٢‬‬

‫‪٢٠١‬‬
‫ﻳﲈرس ﻋﲆ اﳌﺴﲑي ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻣﻮرس ﻋﲆ اﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ زﻣﻼﺋﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬
‫وﻫﺬا اﻟﻘﻬﺮ اﻟﺒﺪﲏ ﱂ َ‬
‫اﻟﺮاوي‪" :‬إﱃ ﺟﻮار اﻟﻀﺎﺑﻂ‪ ،‬اﺛﻨﺎن ﻣﻦ اﻟﻌﺴﻜﺮ‪ ،‬ﰲ أﻳﺪﳞﻢ ﻛﺮاﺑﻴﺞ ﺳﻮداﻧﻴﺔ ﻣﺪﻻة‪ ،‬أﻣﺎﻣﻪ ﺻﻒ ﻃﻮﻳﻞ‬
‫ﻣﻦ زﻣﻼﺋﻪ‪ ،‬وﻗﺪ اﻧﺒﻄﺤﻮا ﻋﲆ وﺟﻮﻫﻬﻢ ﻳﺰﺣﻔﻮن" ‪.‬‬
‫وﻗﺪ و ﱠﻟﺪ ﻫﺬا اﻟﻘﻬﺮ اﻟﺒﺪﲏ ﻗﻬﺮا أﻛﺜﺮ أﺛﺮا ِ‬
‫وﺣﺪﱠ ة؛ وﻫﻮ اﻟﻘﻬﺮ اﻟﻨﻔﴘ داﺧﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﺒﺪ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮى ﺳﻨﻮات اﻻﻋﺘﻘﺎل وﻣﺮﻫﺎ ﻻ ﺗﻔﺎرﻗﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻳﺪﻓﻊ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ ﻋﻦ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ذﻛﺮى ﺳﻨﻮات اﻻﻋﺘﻘﺎل ﺑﱰدﻳﺪ أﻏﻨﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻛﺎن ﻳﺮددﻫﺎ ﻟﻪ ﺻﺪﻳﻖ‪ ..‬ﺻﺎر اﻟﻠﺤﻦ ﺑﻼ ﻃﻌﻢ ‪..‬‬
‫ووﺿﻮﺣﺎ" ‪.‬‬
‫ً‬ ‫واﻟﺬﻛﺮى ﺗﺰداد وﺣﺸﻴﺔ‬

‫واﻟﺴﺠﻦ ﻫﻮ ﺛﻤﺮة اﻟﺪﻳﻜﺘﺎﺗﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﲤﺎرﺳﻬﺎ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻋﲆ اﻷﻓﺮاد‪ ،‬وﻻ ﺷﻚ أن ﻫﺬه اﳌﲈرﺳﺎت‬
‫ﺑﲈ ﺗﺮﺗﻜﺒﻪ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﱂ ﰲ ﺣﻖ ﻫﺆﻻء اﻷﻓﺮاد ‪ -‬ﺗﻘﻊ ﻓﻴﲈ ﻳﻤﻜﻦ وﺻﻔﻪ ﺑﺎﻟﻐﺒﺎء ﰲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﳌﻮاﻗﻒ‬
‫وﺗﻘﻴﻴﻤﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺗﺮﺳﺦ داﺧﻠﻬﻢ ﻣﺎ‬

‫ﱢ‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻠﻄﺔ ‪ -‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﻓﻴﻪ ﺑﻤﲈرﺳﺔ اﻟﻘﻬﺮ ﻋﲆ اﻷﻓﺮاد ﻓﺈﳖﺎ‬
‫ﺻﺤﻴﺤﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ً‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﺮا‬
‫ً‬ ‫ﻳﺆﻣﻨﻮن ﺑﻪ وﺗﻘﻮﻳﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻜﻮن ﳏﻞ ﺳﺨﺮﻳﺔ؛ ﻷﳖﺎ ﱂ ﺗﺴﺘﻄﻊ ﺗﻘﺪﻳﺮ اﳌﻮاﻗﻒ‬
‫ﻳﺘﻌﺠﺐ أوﻟﺌﻚ اﳌﻘﻬﻮرون ﻣﻦ ﳑﺎرﺳﺎت اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻘﻤﻌﻴﺔ؛ ﻓﻴﻘﻮل "ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ" أﺣﺪ زﻣﻼء‬
‫وﺳﺎﺧﺮا‪" :‬ﻫﻞ أﻧﺎ ﺧﻄﺮ ﻋﲆ اﻷﻣﻦ اﻟﻌﺎم‪،‬‬
‫ً‬ ‫اﳌﺴﲑي ﰲ )اﳌﻌﺘﻘﻞ( ﳐﺎﻃﺒًﺎ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﻣﺘﻌﺠ ًﺒﺎ‬
‫ﺧﻄﺮ ﻋﲆ ﻣﴫ" ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﺴﺎؤل إﺷﺎرة واﺿﺤﺔ إﱃ ﻏﺒﺎء اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ورﺳﺎﻟﺔ اﻋﱰاض ﻣﻦ‬
‫ﻫﻞ أﻧﺎ ٌ‬
‫أوﻟﺌﻚ اﳌﻘﻬﻮرﻳﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫وﳑﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻏﺒﺎء اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻘﻬﺮﻳﺔ‪ ،‬و ﻗﺪ أﺑﺮز اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬أن اﳌﻌﺘﻘﻞ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻓﺮﺻﺔ – واﻟﻨﻈﺎم ﻻ ﻳﺪري – ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﺪاﻗﺎت ﺑﲔ اﻷﻓﺮاد اﳌﻌﺘﻘﻠﲔ‪ ،‬ﺗﺰﻳﺪ ﻫﺬه‬
‫ﺛﻢ ﻳﺘﺤﻮل اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺬي ُأرﻳﺪ ﻟﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻀﺎ ًء‬
‫اﻟﺼﺪاﻗﺎت ﻓﻴﲈ ﺑﻌﺪ ﻣﻦ ﻗﻮة ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ وﺗﺪﻋﻤﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﻣﻐﻠ ًﻘﺎ إﱃ ﻓﻀﺎء ﻣﻔﺘﻮح‪ ،‬اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺬي أرﻳﺪ ﻟﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻀﺎء اﻧﻘﻄﺎع إﱃ ﻓﻀﺎء اﺗﺼﺎل‪ ،‬اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺬي‬
‫أرﻳﺪ ﻟﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻀﺎء ﻋﺰﻟﺔ إﱃ ﻓﻀﺎء ﻟﻘﺎء‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﺼﻔﺤﺔ ‪.‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٦‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٧‬‬

‫‪٢٠٢‬‬
‫وﻋﻦ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺘﺤﻮل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮأ ﻋﲆ ﻓﻀﺎء اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬وﺧﻄﻮرة أﺛﺮ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻮل ﻋﲆ‬
‫اﳌﻘﻬﻮرﻳﻦ داﺧﻠﻪ‪ ،‬ﻳﺮى اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي أن اﻟﺴﺠﻦ ﻳﺼﺒﺢ "ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻻﺋ ًﻘﺎ ﻟﻔﺘﺢ اﳊﻮار وﺗﺒﺎدل‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑﲔ اﻟﺴﺠﻨﺎء‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﺳﻴﻜﻮن )ﻓﺮﺻﺔ اﻟﻌﻤﺮ( ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﻌﺾ ﻣﻨﻬﻢ؛ ﻷﳖﻢ ﺳﻴﺴﺘﻤﺪون ﻣﻨﻪ‬
‫اﳌﻌﺮﻓﺔ اﻟﻼزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺳﻊ أﻓﻖ رؤﻳﺘﻬﻢ ﻟﻸﺷﻴﺎء واﻟﻌﺎﱂ اﻟﺬي ﻳﺆﻫﻠﻬﻢ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﺑﺼﻮرﺗﻪ‬
‫اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ رﺳﻢ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻓﻀﺎء اﻟﺴﺠﻦ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﳛﻮﻟﻪ إﱃ ﻓﻀﺎء‬
‫اﺗﺼﺎل؛ ﻓـ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ‪ ،‬و "ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ" ‪ ،‬و"أﲪﺪ ﺻﺎﻟﺢ" ﻫﻢ أﺻﺪﻗﺎء ﲨﻌﻬﻢ‬
‫ﺗﻜﻮن اﻟﻌﻼﻗﺎت ِﺣﻜ ًْﺮا ﻋﲆ ﻓﻀﺎء‬
‫)اﳌﻌﺘﻘﻞ(‪ ،‬واﻣﺘﺪت ﺻﺪاﻗﺘﻬﻢ إﱃ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﳌﻌﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﱂ ﳚﻌﻞ ﱡ‬
‫ﻣﻜﺎﲏ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا ﻓﻴﻪ دﻻﻟﺔ واﺿﺤﺔ ﻋﲆ ﻣﻌﻨﻰ اﻻﻧﺘﺼﺎر ﻟﻠﻤﻘﻬﻮرﻳﻦ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٣‬‬

‫‪٢٠٣‬‬
 ‫‪  ‬ا‪  ‬روا‪‬ت ا‪: ‬‬
‫ا‪‬وا‪‬‬ ‫ا‪‬ن‬ ‫ا‪‬وا‪‬‬ ‫ا‪‬ن‬
‫اﳌﻨﺼﻮرة‬
‫ﺑﺎب اﻟﻠﻮق‬
‫ﳖﺮ اﻟﻨﻴﻞ‬
‫اﳌﺘﺤﻒ اﻟﺰراﻋﻲ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫اﻟﺪﻗﻲ‬
‫ﻓﻠﺴﻄﲔ‬
‫ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬
‫أﻳﺎم وردﻳﺔ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﴫ‬
‫إﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‬
‫اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ‬
‫ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح‬
‫ﳏﻞ ﻧﺎﺑﻮﱄ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ اﻷﲪﺮ‬
‫اﳊﺴﲔ‬
‫ﺷﱪا‬
‫ﻗﺮﻳﺔ ﺣﺼﲈﻳﺔ ﺑﺤﺮي‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫ﻃﻨﻄﺎ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫ﻛﻮﺑﺮي ﻗﴫ اﻟﻨﻴﻞ‬
‫ﻛﻠﻴﺔ دار اﻟﻌﻠﻮم‬
‫اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ‬
‫ﺑﺎب اﻟﻠﻮق‬
‫ﻋﺎﺑﺪﻳﻦ‬
‫ﻛﻔﺮ ﺷﻮق‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬ ‫ﳏﻜﻤﺔ اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ‬
‫اﳌﻨﻴﺎ‬
‫اﻟﺴﻮﻳﺲ‬
‫أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‬ ‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح‬
‫ﺟﺒﻞ ﻋﺘﺎﻗﺔ‬
‫ﺟﺎردن ﺳﻴﺘﻲ‬
‫ﺧﻠﻴﺞ اﻟﺴﻮﻳﺲ‬
‫اﳌﻨﲑة‬
‫ﺣﻲ اﻷرﺑﻌﲔ‬
‫وﺳﻂ اﻟﺒﻠﺪ‬
‫اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‬ ‫ﺣﻲ اﻷزﻫﺮ‬
‫ﲡﺎرة ﻋﲔ ﺷﻤﺲ‬
‫وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫وﺳﻂ اﻟﺒﻠﺪ‬
‫وزارة اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‬
‫اﳌﻌﺎدي‬
‫اﳊﺴﲔ‬
‫ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‬ ‫ﻣﴫ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫اﳉﲈﻟﻴﺔ‬
‫اﻟﻨﻴﻞ‬
‫زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‬ ‫اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ‬
‫ﻣﴫ اﳉﺪﻳﺪة‬
‫اﻟﻨﻮﺑﺔ‬
‫ﻗﺴﻢ اﻟﺪﻗﻲ‬
‫ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬
‫ﻣﻴﺪان اﻷوﺑﺮا‬
‫اﳌﻌﺘﻘﻞ‬
‫اﻷزﺑﻜﻴﺔ‬
‫ﺑﺎر اﻷﻣﺮاء‬
‫ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‬ ‫ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح‬
‫ﺣﻲ اﳉﻴﺰة‬
‫ﻣﴫ اﳉﺪﻳﺪة‬
‫اﻟﻜﻮﻳﺖ‬
‫اﳊﺴﲔ‬
‫ﻣﺮﺳﻰ ﻣﻄﺮوح‬
‫ﺑﺎرﻳﺲ‬
‫ﻣﻴﺪان اﳊﺴﲔ‬
‫اﻟﻜﻮرﺑﺔ‬
‫ﻣﻘﻬﻰ ﺑﺎرﻳﺲ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﴫ‬
‫ﻛﺎزﻳﻨﻮ اﳊﲈم‬
‫ﻟﻨﺪن‬
‫اﻹﻣﺎرات‬
‫ﻛﻨﺪا‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﻨﻮﺑﻴﺔ‬
‫ﺣﺎرة دم اﻟﻐﺰال‬
‫ﺣﻠﻮان‬
‫ﻗﻠﻌﺔ ﻗﺎﻳﺘﺒﺎي‬

‫‪٢٠٤‬‬
 ‫وﳍﺬه اﻷﺳﲈء اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻸﻣﻜﻨﺔ اﻟﺪﻻﻻت اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬
‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬ﻃﻐﻴﺎن اﳌﻜﺎن "اﳌﺪﻳﻨﺔ" ﻋﲆ "اﻟﻘﺮﻳﺔ"؛ ﻓﺎﻷﻣﻜﻨﺔ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﻣﺪن وأﺣﻴﺎء؛ وﻣﻦ‬ ‫‪‬‬
‫ﺛﻢ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﳌﺪﻳﻨﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﱂ ُﻳﻌﻦ ﺑﺎﻟﻘﺮﻳﺔ ﻛﻐﲑه ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻠﻪ؛‬
‫ﱠ‬
‫ﻛﻴﻮﺳﻒ اﻟﻘﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﳊﻜﻴﻢ ﻗﺎﺳﻢ‪ ،‬وﻳﻮﺳﻒ أﺑﻮ رﻳﺔ‪ ،‬وﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺣﻴﻨﲈ ﺣﴬت اﻟﻘﺮﻳﺔ ﰲ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺮواﻳﺎت ﻛـ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" و "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ‪،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﳍﺮوب اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫ﻣﻦ اﳌﺪﻳﻨﺔ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻓﻀﺎ ًء ﺗﺪور اﻷﺣﺪاث ﻓﻴﻪ‪ ،‬أو ﺗﻌﻤﻞ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬا‬
‫ﻗﺎﻫﺮي اﳌﻮﻟﺪ واﻟﻨﺸﺄة‪.‬‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﻌﺰوف ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻛﻮﻧﻪ‬

‫‪ ‬ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬إذا ﺳ ﱠﻠﻤﻨﺎ ‪ -‬ﻛﲈ ﺗﻢ اﻟﻌﺮض ﻟﺬﻟﻚ ﰲ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﳌﻜﺎن – ﺑﺄن‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺗﻌﺎﲏ اﻻﻏﱰاب ﺑﺄﻧﻮاﻋﻪ؛ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻻﻏﱰاب ﻛﺎن اﻏﱰا ًﺑﺎ داﺧﻠﻴﺎ؛ ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻪ‬
‫ﱂ ﺗﻜﻦ اﳊﺪود اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﻌﺎﻣﻞ ﰲ إﺣﺪاﺛﻪ؛ ﻓﺎﻷﻣﻜﻨﺔ ﻛﺎن ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ داﺧﻞ اﻟﻮﻃﻦ "ﻣﴫ"‪ ،‬وﺗﺰداد‬
‫ﺣﺪة ﻫﺬا اﳌﻠﻤﺢ ﻣﻊ اﳌﻌﺮﻓﺔ ﺑﻮﺟﻮد ﻋﺪد ﻛﺒﲑ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳌﻬﺎﺟﺮة؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺎﲏ‬
‫اﻻﻏﱰاب وﻫﻲ داﺧﻞ اﻟﻮﻃﻦ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﻈﻠﻢ واﻟﻘﻬﺮ واﻻﺳﺘﺒﺪاد‪ ،‬واﻟﺘﺤﻮل اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪،‬‬
‫وﻓﻘﺪان اﻟﻘﻴﻢ اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺛﺎﻟ ًﺜﺎ‪ :‬ﺗﻜﺮار اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻣﻜﻨﺔ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻛﻞ اﻟﺮواﻳﺎت‪ ،‬وﻫﺬا ﻟﻮﺣﺪة اﻟﻌﺎﱂ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺼﻮﻏﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﻳﺮاه‪.‬‬

‫وﻫﻨﺎ ﺗﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة إﱃ أن "اﻟﻘﺎﻫﺮة" وأﺣﻴﺎءﻫﺎ‪ ،‬أﺧﺬت اﻟﻘﺪر اﻷﻛﱪ؛ ﺑﻞ ﻫﻴﻤﻨﺖ ﻋﲆ ﻏﲑﻫﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻣﻜﻨﺔ؛ ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﻗﺎم ﺑـ "أﻧﺴﻨﺘﻬﺎ" ﺣﺘﻰ ﻏﺪا اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ﻛﺄﻧﻪ ﳚﺴﺪ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﴫاع ﻣﻊ‬
‫ﻫﺬا اﳌﻜﺎن ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ ﺗﺄوﻳﻞ ﻫﺬا ﻋﲆ أﻧﻪ إﺷﺎرة إﱃ إﺣﻜﺎم ﻗﺒﻀﺔ اﻟﻨﻈﺎم ﻋﲆ اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﻣﺘﻤ ﱢﺜ ًﻼ ﰲ‬
‫اﳌﺪﻳﻨﺔ‪/‬اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﱰﻛﺰ ﻓﻴﻬﺎ أدوات اﳊﻜﻢ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫‪٢٠٥‬‬
٢٠٦
 ‫‪‬ط‪  :‬ا‪‬ء ا‪ ‬وا‪ ‬ا‪‬ازي‪:‬‬
‫ٍ‬
‫ﻟﺮواﻳﺔ ﻣﺎ ﻣﻐﺎﻣﺮة ﺑﺤﺜﻴﺔ؛ ﻓﻬﺬا اﳌﺪﺧﻞ ﻣﻦ ﻣﺪاﺧﻞ اﻟﻨﺺ ﱂ ﻳﻜﻦ‬ ‫ﺗُﻌﺪﱡ دراﺳﺔ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﴢ‬
‫ﻣﻄﺮو ًﻗﺎ ﺑﻜﺜﺮة ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺣﺘﻰ ٍ‬
‫ﻋﻬﺪ ﻗﺮﻳﺐ ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻌﺰوف ﻟﻪ ﻋﺪة أﺳﺒﺎب؛ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺪﺧﻼ ﻟﻘﺮاءة اﻟﻨﺺ‪ ،‬وأن ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫أﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﻨﺘﺎﺋﺠﻪ – ﻓﻘﻂ – ﺑﺼﻔﺘﻪ‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻋﺪم اﻋﺘﺪاد اﻟﻜﺘﱠﺎب أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺎﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﴢ‪ ،‬ﻋﺪا‬
‫ً‬ ‫اﻻﺟﺘﻬﺎد اﻟﻨﻘﺪي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﳌﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺣﺎﻻت ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﲈل اﻟﺘﻲ اﻫﺘﻤﺖ ﺑﺮﺳﻢ ﻫﺬا اﻟﻔﻀﺎء ﺑﺼﻮرة دﻋﺖ ﻟﺘﻮﻗﻒ اﻟﻨﻘﺎد أﻣﺎﻣﻬﺎ‪.‬‬

‫واﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﴢ ﻳﻌﻨﻲ‪" :‬اﳊﻴﺰ اﻟﺬي ﺗﺸﻐﻠﻪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ذاﲥﺎ – ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ أﺣﺮ ًﻓﺎ ﻃﺒﺎﻋﻴﺔ – ﻋﲆ‬
‫وﺗﻐﲑات‬
‫ﱡ‬ ‫ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﻮرق‪ .‬وﻳﺸﻤﻞ ذﻟﻚ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ ،‬ووﺿﻊ اﳌﻄﺎﻟﻊ‪ ،‬وﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﻔﺼﻮل‪،‬‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﳌﻄﺒﻌﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ وﻏﲑﻫﺎ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺑﺪأ اﻻﻫﺘﲈم ﺑﻔﻀﺎء اﻟﻨﺺ ﻣﻊ دراﺳﺎت اﻟﺸﻜﻠﻴﲔ اﻟﺘﻲ اﻫﺘﻤﺖ ﺑﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻨﺺ؛ ﻓﻤﻊ ﺟﲑار‬
‫ﺟﻨﻴﺖ ﺗﻢ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻨﺺ إﱃ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺣﻮل اﻟﻨﺺ )اﳌﻨﺎص(؛ أي‪ :‬اﻟﻨﺺ اﳌﺼﺎﺣﺐ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺘﺎﺧﻢ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ ‪ .‬وﻛﲈ ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪" :‬إن ﺟﻨﻴﺖ ﻗﺪ اﻧﺨﺮط ﻛﺒﺎﻗﻲ‬
‫اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﲔ واﻟﺸﻌﺮﻳﲔ ﰲ ﻣﺴﺎءﻟﺔ اﻟﻨﺺ وﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻪ اﻟﴪدﻳﺔ‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻨﻄﻠ ًﻘﺎ ﻣﻦ ﺗﻌﺎرﻳﻔﻪ‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ واﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﳌﻠﻔﻮﻇﺎت اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺪاﻟﺔ‪ ،‬وﻛﻤﻨﻄﻘﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺤﻔﺮ‬
‫واﻟﺘﺄوﻳﻞ؛ إﻻ أﻧﻪ أراد أن ﻳﻮﺳﻊ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻖ ﻫﺬا اﳊﻔﺮ واﻟﺘﺄوﻳﻞ إﱃ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺣﺎﻓﺔ وﻣﺘﺎﲬﺔ ﻟﻠﻨﺺ؛ ﻷﻧﻪ‬
‫رأى ﺑﺄن اﻟﻨﺺ‪ /‬اﻟﻜﺘﺎب ﻗ ﱠﻠﲈ ﻳﻈﻬﺮ ﻋﺎر ًﻳﺎ ﻣﻦ ﻣﺼﺎﺣﺒﺎت ﻟﻔﻈﻴﺔ أو إﻳﻘﻮﻧﻴﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﲆ إﻧﺘﺎج ﻣﻌﻨﺎه‬
‫ودﻻﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻛﺎﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬واﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ واﻹﻫﺪاء ‪. "..‬‬

‫ﻣﺆﺧﺮا رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه ﻟﻠﺒﺎﺣﺚ‪ :‬ﻋﺰوز ﻋﲇ إﺳﲈﻋﻴﻞ‪ ،‬ﺑﻌﻨﻮان‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت اﻟﻨﺺ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ً‬ ‫)‪ُ -(١‬ﻃﺒِﻌﺖ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪٢٠١٣ ،‬م‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﻘﴡ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﻌﺘﺒﺎت ﻣﻦ ﻟﺪن اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﱰاﺛﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺣﺘﻰ اﻟﻌﴫ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻣﻄ ﱢﺒ ًﻘﺎ ﻣﻌﻄﻴﺎت ذﻟﻚ‬
‫اﳌﻮروث اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻋﲆ ﲬﺲ رواﻳﺎت ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ‪.‬‬
‫)‪ – (٢‬د‪ .‬ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٥‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص(‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳﻢ‪ :‬د‪ .‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮم ﻧﺎﴍون‪،‬‬
‫ﻣﻨﺸﻮرات اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬اﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ط‪٢٠٠٨ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ ،٢٧‬ﺻـ ‪. ٢٨‬‬

‫‪٢٠٧‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻌﺮض ﻟﺪراﺳﺔ اﳌﻨﺎص ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد ﻗﺒﻞ "ﺟﻨﻴﺖ" ؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬ك‪ .‬دوﳾ ‪ ،‬وج‪ .‬درﻳﺪا‪ ،‬وج‪.‬‬
‫دوﺑﻮا‪ ،‬وﻓﻴﻠﻴﺐ ﻟﻮﺟﺎن‪ ،‬وﻣﺎرﺗﺎن ﺑﺎﻟﺘﺎر ‪ ،‬وﻏﲑﻫﻢ ‪.‬‬

‫ﻣﺒﺴﻄﺔ ﻋﲆ أﻧﻪ‪" :‬ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻋﻨﺎوﻳﻦ‪ ،‬وﻋﻨﺎوﻳﻦ ﻓﺮﻋﻴﺔ‬

‫وﻳﻌﺮف اﳌﻨﺎص ‪ Paratexte‬ﺑﺼﻮرة ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫وﻣﻘﺪﻣﺎت وﺻﻮر وﻛﻠﲈت اﻟﻨﺎﴍ" ‪.‬‬

‫وﻳﻌﺮف "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" "اﳌﻨﺎص" ﺑﺄﻧﻪ "ﻛﻞ ﻣﺎ ﳚﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ ﻛﺘﺎ ًﺑﺎ ﻳﻘﱰح ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﻗﺮاﺋﻪ‬
‫ﱢ‬
‫أو ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻋﲆ ﲨﻬﻮره‪ ،‬ﻓﻬﻮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺟﺪار ذي ﺣﺪود ﻣﺘﲈﺳﻜﺔ‪ ،‬ﻧﻘﺼﺪ ﲠﺎ ﻫﻨﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺘﺒﺔ‪ ،‬ﺑﺘﻌﺒﲑ‬
‫)ﺑﻮرﺧﻴﺲ( اﻟﺒﻬﻮ اﻟﺬي ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻜﻞ ﻣﻨﺎ دﺧﻮﻟﻪ أو اﻟﺮﺟﻮع ﻣﻨﻪ" ‪.‬‬

‫ﲢﻮل اﻟﻨﺺ ﻣﻦ وﺿﻌﻪ اﳌﺠﺮد إﱃ ﻛﻮﻧﻪ ﻛﺘﺎ ًﺑﺎ؛‬

‫وﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻳﺘﻌﺮض ﻷﻣﺮﻳﻦ ؛ اﻷول‪ :‬ﱡ‬
‫وﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﳛﻘﻖ ﻓﻜﺮة )اﻟﺘﻮاﺻﻞ(؛ ﻓﻬﻮ ﳜﺮج ﺑﺎﻟﻨﺺ وﳞﻴﺌﻪ ﻟﻠﺘﻠﻘﻲ‪ .‬اﻷﻣﺮ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬أن اﳌﻨﺎص ﳛﻤﻞ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻀﺎﻓﺔ ﻟﻠﻨﺺ ‪.‬‬

‫وﻳﻨﻘﺴﻢ اﳌﻨﺎص ﻧﻮﻋﲔ؛ )ﻣﻨﺎﺻﺎ ﻧﴩﻳﺎ( ‪ ،‬و )ﻣﻨﺎﺻﺎ ﻧﺜﺮﻳﺎ ﺗﺄﻟﻴﻔﻴﺎ( ‪ ،‬واﻟﺒﺤﺚ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻷﺧﲑ‬
‫ﻓﻘﻂ ﻟﻌﺪة أﺳﺒﺎب؛ ﻓﺎﳌﻨﺎص اﻟﻨﴩي ﻫﻮ "ﻛﻞ اﻹﻧﺘﺎﺟﺎت اﳌﻨﺎﺻﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺘﻬﺎ ﻟﻠﻨﺎﴍ‬
‫اﳌﻨﺨﺮط ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻜﺘﺎب وﻃﺒﺎﻋﺘﻪ " ‪.‬‬

‫ﻓﺠﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﺗﻨﺎول ﰲ ﻣﺒﺤﺚ )اﳌﻨﺎص اﻟﻨﺸـﺮي ‪ (The Publisher’s Peritexte‬ﻛﻼ‬

‫ﻣﻦ‪" :‬اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬واﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‪ ،‬واﻟﻐﻼف وﺗﺼﻤﻴﻤﻪ‪ ،‬وﺻﻔﺤﺔ اﻟﻌﻨﻮان وﺗﺼﻤﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻨﻤﻂ اﻟﻜﺘﺎﰊ‬
‫واﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﺳﻢ اﳌﺆﻟﻒ وﻣﻮﺿﻌﻪ" ‪.‬‬

‫أﻣﻮرا ﻓﻨﻴﺔ ﻻ ﻳﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ اﳌﺒﺪع‬

‫وﳍﺬا اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻓﺈن اﻟﺒﺤﺚ ﻟﻦ ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺘﻨﺎول ً‬
‫إﻻ ﰲ ﺣﺎﻻت ﻧﺎدرة‪ ،‬وﻋﻨﺪ "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" ﺧﺮﺟﺖ رواﻳﺎﺗﻪ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺻﻮرة وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻃﺒﻌﺔ‪،‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٣٠ :٢٩‬‬

‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﲨﻴﻞ ﲪﺪاوي‪ :‬اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ واﻟﻌﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻋﺎﱂ اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻋﺪد ‪ ،٣‬ﳎﻠﺪ ‪ ،٢٥‬ﻳﻨﺎﻳﺮ – ﻣﺎرس‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪١٩٩٧ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٣‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٤‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٤٥‬‬
‫‪(5)- Gerard Genette Paratexts: The Thresholds of Interpretion. Translated by: jane E.lewin,‬‬
‫‪Foreword by: Richard Macksey. Cambridge University Press. 1997, pg: 16-46.‬‬

‫‪٢٠٨‬‬
 ‫ٍ‬
‫أرض ﺻﻠﺒﺔ‪ ،‬وﴐ ًﺑﺎ‬ ‫ﺛﻢ ﺳﺘﻜﻮن ﳏﺎوﻟﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻏﲑ واﻗﻔﺔ ﻋﲆ‬
‫ﲣﺘﻠﻒ ﻛﻞ واﺣﺪة ﻋﻦ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﻣﺴﻮغ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺤﺎﻳﻞ واﻻﺟﺘﻬﺎد اﻟﺬي ﻻ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻻ ﱢ‬
‫وأﻣﺎ اﻟﻨﻮع اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻨﺎص ﻓﻬﻮ )اﳌﻨﺎص اﻟﻨﺜﺮي( ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺒﺤﺚ؛ واﻟﺬي ﻳﺴﻬﻢ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ‬
‫ﳊﻤﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻨﻪ‪ ،‬واﻟﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪ ﻣﺘﻦ اﻟﻨﺺ‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻞ )اﻟﻔﻀﺎء( ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﻟﻜﻮﻧﻪ ُ‬
‫ً‬
‫ﲡﺎﻫﻼ ﳉﺰء ﺗﻜﻤﻴﲇ ﻓﺤﺴﺐ ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬ ‫دون ﻣﺎ ﺣﻮﻟﻪ ﻫﻮ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ اﺳﺘﺒﻌﺎد ﳉﺰء ﻣﻦ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬
‫ﻣﻨﺎص ﺗﺄﻟﻴﻔﻲ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ اﳌﺆﻟﻒ "وﻳﻤﺜﻞ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻹﻧﺘﺎﺟﺎت واﳌﺼﺎﺣﺒﺎت اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺘﻬﺎ ﺑﺎﻷﺳﺎس إﱃ اﻟﻜﺎﺗﺐ ‪ /‬اﳌﺆﻟﻒ " ‪.‬‬

‫واﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺑﲔ اﻟﻨﻮﻋﲔ ﻻ ﻳﻨﻔﻲ اﻟﺘﺪاﺧﻞ ﺑﻴﻨﻬﲈ ﰲ ﺑﻌﺾ اﳊﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺪﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﺜﻼ – ﰲ اﳌﻨﺎص اﻟﻨﴩي ﻛﺎﻟﻐﻼف وﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﻛﺘﺎﺑﺔ اﺳﻤﻪ ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺒﺤﺚ ‪ -‬ﲡﻨ ًﺒﺎ‬
‫اﳌﺆﻟﻒ – ً‬

‫ﳍﺬا اﻟﺪور اﻻﺳﺘﺨﺒﺎراﰐ اﻟﺬي ﻳﻀﻄﺮه ﻟﻠﺘﺤﻘﻴﻖ ﰲ اﳌﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ – إن ﺻﺢ اﻟﺘﻌﺒﲑ – ﺳﻴﻜﺘﻔﻲ‬
‫ﻓﻘﻂ ﺑﲈ ﺧﻄﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻴﻤﻴﻨﻪ‪.‬‬

‫وﺗﺮﺟﻊ أﳘﻴﺔ ﻫﺬا اﳌﺪﺧﻞ اﻟﻨﻘﺪي ﰲ ﺗﻨﺎول اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" إﱃ وﺟﻮد‬
‫ﻣﻌﻄﻴﺎت دﻻﻟﻴﺔ ﻋﺪﻳﺪة ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺄﺷﻜﺎل اﳌﻨﺎص اﻟﺘﻲ اﺷﺘﻤﻠﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻧﺼﻮﺻﻪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛ ﻣﻦ ﻋﻨﺎوﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻞ‪ ،‬ﺳﻮف ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ‬ ‫ٍ‬
‫وﺣﻮاش اﺳﺘﺪﻋﺖ اﻧﺘﺒﺎه اﻟﺒﺎﺣﺚ ﳌﺎ ﲢﻤﻠﻪ ﻣﻦ وﻇﺎﺋﻒ ﱟ‬ ‫واﺳﺘﻬﻼﻻت‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﻛﺎن اﻟﺘﻨﺎول‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﳌﻐﺎﻣﺮة‪ ،‬وﺑِﻨﺎ ًء ﻋﲆ ﻫﺬا ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت اﻟﻌﺘﺒﺎت ﰲ ﺛﻼث ﺻﻮر‪:‬‬
‫ﻻﺣ ًﻘﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫‪ – ١‬ﻋﺘﺒﺔ اﻟﻌﻨﻮان‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﻋﺘﺒﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﻋﺘﺒﺔ اﳊﺎﺷﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٨‬‬

‫‪٢٠٩‬‬
 ‫أو‪  :‬ا‪‬ان‪.‬‬
‫ﻻ ﳜﻔﻰ ﻣﺎ ﻟﻠﻌﻨﻮان ﻣﻦ أﳘﻴﺔ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ اﻟﻘﻮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﺺ؛ ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان ﻳﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ اﳌﻀﻤﻮن دﻻﻟﻴﺎ؛‬
‫ﺳﻮا ٌء ﺑﺎﻟﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ؛ ﻹﻋﻄﺎء ﺻﻮرة اﺳﺘﺸـﺮاﻓﻴﺔ ﻋﻦ اﳌﻀﻤﻮن أم ﺑﺎﻻﺧﺘﻼف ﻣﻌﻪ ﻹﺣﺪاث ﻟﻮن‬
‫ﻣﻦ أﻟﻮان اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﲈ‪.‬‬

‫واﻟﻌﻨﻮان ﰲ أﺣﺪ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺗﻪ – وﻫﻲ ﻛﺜﲑة – ﻫﻮ "ﳎﻤﻮﻋﺔ اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﻠﲈت وﲨﻞ‪،‬‬
‫وﺣﺘﻰ ﻧﺼﻮص‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﲆ رأس اﻟﻨﺺ ﻟﺘﺪل ﻋﻠﻴﻪ وﺗﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬وﺗﺸﲑ ﳌﺤﺘﻮاه اﻟﻜﲇ؛ وﻟﺘﺠﺬب‬
‫ﲨﻬﻮره اﳌﺴﺘﻬﺪف" ‪ ،‬وﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا أن اﻟﻌﻨﻮان ﻋﻼﻣﺔ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ "ﻓﺈﻧﻪ ﳛﻴﻞ ﻋﲆ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻌﲔ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﰊ أو‬
‫اﻟﻌﻼﻣﺎت اﳌﺸﻜﻠﺔ ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ )اﻟﻘﺼﺔ( ﻛﻤﻌﻨﻰ ‪ ،‬ﲢﺪد ﻟﻪ ﲨﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻲ ﱢ‬
‫ﻣﻀﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬أو ﲤﻨﺤﻪ ﻗﻴﻤﺘﻪ" ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان "ﻳﺘﺤﻮل إﱃ أداة ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﺗﺄﺧﺬ اﻟﻘﺎرئ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻀﻞ ﰲ‬
‫ﻣﺘﺎﻫﺎت اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻘﻄﻊ ﺻﻠﺘﻪ ﺑﻪ رﻏﻢ أﻧﻪ داﺧﻠﻪ" ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان ﳏﻮر رﺋﻴﺲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻨﺺ إﻻ أن ﻳﺪور ﰲ ﻓﻠﻜﻪ أو ﰲ اﻟﻔﻠﻚ اﳌﻨﺎﻗﺾ ﻟﻪ‪ ،‬وأﳘﻴﺘﻪ‬
‫ﻫﺬه‪ ،‬ﻧﻘﻄﺔ ﺧﻄﲑة ﻳﺘﻮﻗﻒ اﻟﺒﺤﺚ أﻣﺎﻣﻬﺎ؛ ﻷﳖﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﴩﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ ﻗﻴﻤﺘﻪ‪ ،‬وﻻ ﲡﻌﻠﻪ‬
‫ﴐ ًﺑﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ اﻟﻨﻘﺪي؛ "ﻓﻤﲈ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻻ ﲣﻠﻮ ﻣﻦ ﻗﺼﺪﻳﺔ ﻛﻴﻔﲈ ﻛﺎن‬
‫اﻟﻮﺿﻊ اﻷﺟﻨﺎﳼ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬إﳖﺎ ﻗﺼﺪﻳﺔ ﺗﻨﻔﻲ ﻣﻌﻴﺎر اﻻﻋﺘﺒﺎﻃﻴﺔ ﰲ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ؛ ﻟﻴﺼﺒﺢ اﻟﻌﻨﻮان ﻫﻮ‬
‫اﳌﺤﻮر اﻟﺬي ﻳﺘﻮاﻟﺪ وﻳﺘﻨﺎص وﻳﻌﻴﺪ ﻧﻔﺴﻪ" ‪.‬‬
‫ﻣﻜﻮ ًﻧﺎ ﻣﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﻨﺺ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻟﻐﺔ ً‬
‫أوﻻ‬ ‫وﻟﻜﻮﻧﻪ ﻋﻼﻣﺔ ﻟﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ – ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ُ -‬ﻳﺼﺒﺢ ﱢ‬
‫وآﺧﺮا‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان ﻋﻼﻣﺔ ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻣﻔﻌﻤﺔ ﺑﺎﻟﺪﻻﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﺜﲑ داﺧﻞ اﻟﻘﺎرئ اﻟﱰ ﱡﻗﺐ‪ ،‬واﻟﺘﻮ ﱡﻗﻊ‪ ،‬واﻟﻘﺒﻮل‬
‫ً‬
‫أو اﻟﺮﻓﺾ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬وﻳﺸﲑ أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ إﱃ اﻟﻈﻼل اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻠﻘﻴﻬﺎ اﻟﻌﻨﻮان ﻋﲆ‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬اﻟﻌﻨﻮان ﻋﻼﻣﺔ ﻧﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺴﻌﻰ إﱃ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻼﻣﺢ اﳌﺠﻬﻮل اﳌﻨﺘﻈﺮ)اﻟﻨﺺ(‪ ،‬وﲣﻠﻖ‬
‫ﺟﻮا ﻣﻦ اﻷﻟﻔﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺄﻧﺲ ﲠﺎ اﻟﻘﺎرئ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻨﺨﺮط ﰲ رﺣﻠﺔ اﺳﺘﻜﺸﺎف اﻟﻨﺺ‪ ،‬واﻟﺘﺴﻠﻞ إﱃ ردﻫﺎﺗﻪ‬

‫)‪ - (١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح اﳊﺠﻤﺮي‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت اﻟﻨﺺ‪ :‬اﻟﺒﻨﻴﺔ واﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬ﴍﻛﺔ اﻟﺮﺑﻄﺔ ‪ .‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪ /‬ط‪ ١٩٩٦ ،١‬م ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٨‬‬
‫)‪ -(٣‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﳌﻄﻠﺐ‪ :‬ﺑﻼﻏﺔ اﻟﴪد‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪٢٠٠١ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨‬‬
‫)‪ -(٤‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.١٩‬‬

‫‪٢١٠‬‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ" ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﻨﺎﻗﺪ أن ﳚﲇ ﻫﺬه اﻷﻟﻔﺔ ﺑﻜﺸﻔﻪ ﻋﻦ اﻟﻌﻮاﻟﻖ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺎﺣﺐ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ‪.‬‬

‫وﻋﻨﺎوﻳﻦ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻫﻲ اﻵﺗﻴﺔ‪) :‬اﻟﻘﺎﻫﺮة( ‪) ،‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف( ‪) ،‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن( ‪،‬‬
‫)أﻳﺎم وردﻳﺔ( ‪) ،‬أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع( ‪) ،‬ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ( ‪) ،‬ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ(‪.‬‬

‫وﺗﺸﱰك ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺎت ﲨﻴﻌﻬﺎ ﰲ ﺧﺼﻴﺼﺔ )اﻟﻌﻨﻮان اﳋﺎرﺟﻲ( ﻋﺪا رواﻳﺔ )أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع(؛‬
‫ﻓﻘﺪ اﺷﺘﻤﻠﺖ ﻋﲆ ﺛﲈﻧﻴﺔ ﻋﻨﺎوﻳﻦ داﺧﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻧﻈﺮا ﳌﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻌﻨﻮاﻧﻴﺔ – إن ﺻﺢ اﻟﺘﻌﺒﲑ – اﻟﺘﻲ ﺗﻘﴤ ﺑﺄن اﻟﻌﻨﻮان ﻟﻴﺲ‬
‫ً‬
‫"زاﺋﺪة ﻟﻐﻮﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﻻ ﻫﻮ ﻋﻨﴫ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏه اﻧﺘﺰع ﻣﻦ ﺳﻴﺎﻗﻪ ﻟﻴﺤﻴﻞ إﱃ اﻟﻌﻤﻞ ﻛﻠﻪ‪ ،‬وإن ﻛﺎن‬
‫ﻧﻈﺮا ﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻪ اﻟﻮﻇﻴﻔﻲ‪ُ ،‬ﻳﻌﺪﱡ إﺷﺎرة داﻟﺔ وﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﰲ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﺣﺎﻻت ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻌﻨﻮان ً‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﲨﻠﺔ اﺳﻤﻴﺔ أو ﻓﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬اﻋﺘﲈ ًدا ﻋﲆ‬ ‫ﻗﺼﲑا أو‬
‫ً‬ ‫إﻧﺘﺎﺟﻴﺘﻬﺎ اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن اﻟﻌﻨﻮان‬
‫رﻣﺰا ﳛﻴﻞ ﻋﲆ‬
‫أدوات اﻟﺮﺑﻂ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺰﻳﺪ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻋﺒﺎرة ﻃﻮﻳﻠﺔ أو ﻳﻨﻘﺺ ﻓﻴﻜﻮن ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة ﺗﺘﻀﻤﻦ ً‬
‫اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻫﺬا اﳌﺴﺘﻮى اﻟﱰﻛﻴﺒﻲ ﻟﻠﻌﻨﻮان ﳜﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﻛﺎﺗﺐ إﱃ آﺧﺮ" ؛ ﻓﺈن دراﺳﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﰲ رواﻳﺎت‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺳﺘﻜﻮن ﰲ اﻹﻃﺎر اﻵﰐ‪:‬‬
‫ً‬
‫أوﻻ ‪ -‬ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﻌﻨﻮان‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ ‪ -‬أﻧﲈط اﻟﻌﻨﻮان‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺜًﺎ ‪ -‬وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻌﻨﻮان‪.‬‬

‫)‪ -(١‬ﻋﺒﺪ اﳌﺎﻟﻚ أﺷﻬﺒﻮن‪ :‬اﻟﻌﻨﻮان ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳌﻨﺎل ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺳﻮرﻳﺔ دﻣﺸﻖ‪ ،‬ط‪،١‬‬
‫‪٢٠١١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥‬‬
‫)‪ -(٢‬ﳏﻤﺪ ﻓﻜﺮي اﳉﺰار‪ :‬اﻟﻌﻨﻮان وﺳﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ اﻻﺗﺼﺎل اﻷدﰊ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ط‪١٩٩٨ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪٣٥‬‬

‫‪٢١١‬‬
 ‫‪ .١‬م‪‬ت ا‪‬ان ‪:‬‬
‫ﻳﻤﺜﻞ ﻋﻨﻮان رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﱢ‬
‫ﻣﻜﻮﻧًﺎ ﻣﻜﺎﻧﻴﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﳚﺴﺪ اﳌﻜﺎن اﻟﺬي ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻓﻴﻪ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﱂ‬
‫ﲣﺮج اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺄﺷﺨﺎﺻﻬﺎ وأﺣﺪاﺛﻬﺎ وزﻣﻨﻬﺎ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر اﳌﻜﺎﲏ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻹﺧﻼص ﳍﺬا اﳌﻜﺎن ﰲ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻮاز ًﻳﺎ ﳊﺎﻟﺔ اﻟﺘﻔﺮد واﳍﻴﻤﻨﺔ ﻟﻠﻌﻨﻮان )اﻟﻘﺎﻫﺮة( ‪.‬‬

‫اﳌﻜﻮن اﻟﻔﺎﻋﻞ ؛ وﻣﻌﻨﺎه‪" :‬أن ﻳﻜﻮن اﻟﻌﻨﻮان‬

‫ﳑﺜﻼ ﱢ‬‫ﺑﻴﻨﲈ ﻳﺄﰐ ﻋﻨﻮان رواﻳﺔ )اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف( ‪ً ،‬‬
‫ً‬
‫ﺣﺎﻣﻼ ﻻﺳﻢ ﺷﺨﺺ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ أو اﻟﻀﺤﻴﺔ" ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻛﺎن اﻟﻌﻨﻮان ً‬
‫رﻣﺰا ﻳﺸﲑ إﱃ ﺑﻄﻞ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ "ﻓﻬﻤﻲ"‪ ،‬اﻟﺬي أﳖﻜﻪ اﻟﺘﻨﻘﻞ اﳌﺎدي واﳌﻌﻨﻮي ﻋﲆ ﺣﺪﱟ ﺳﻮاء؛ ﻓﺄﳖﻜﻪ اﻟﺘﻨﻘﻞ اﳌﺎدي ﺑﲔ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة واﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻘﻞ اﳌﻌﻨﻮي ﺑﲔ "زﻳﻨﺐ" و "ﻓﺘﻴﻨﺔ"‪ ،‬وﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﳊﺎﻟﺘﲔ ﱂ ﳛﻘﻖ ﻫﺪ ًﻓﺎ وﻻ‬
‫ﻋﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪" :‬ﺣﺼﺎن أﺟﻮف ﻳﺪق ﰲ ﺷﻮارع اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬وﻗﻊ ﺧﻄﻮاﰐ ﻳﺮن ﰲ داﺧﲇ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺋﺪة؛ ﻓﻬﻮ ﻛﲈ ﱠ‬
‫أﺣﺪق وﻻ أرى‪ .‬أﺳﻤﻊ وﻻ أﻓﻬﻢ‪ .‬ﻣﻬﺎﺟﺮ ﺟﺎء ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﺟﺎﺋﻊ‪ .‬وﺣﻴﺪ‪ .‬ﻃﻌﺎﻣﻲ ﻻ ُﻳﺒﺎع‪ .‬وﺻﺪاﻗﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗُﺸﱰى" ‪.‬‬

‫ﻟﻠﻤﻜﻮن اﻟﺸﻴﺌﻲ؛ ﻓﺰﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن ﻋﻼﻣﺔ‬

‫ﱢ‬ ‫وﰲ ﻋﻨﻮان رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻓﺈن اﻟﻌﻨﻮان ﻳﺄﰐ ً‬
‫ﳑﺜﻼ‬
‫ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻋﲆ ﳾء‪ ،‬وﻫﻮ ﺷﺠﺮة اﻟﻠﻴﻤﻮن ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺰﻫﺮ ﻣﻜﻮﻧًﺎ ﻣﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﻨﺺ ﺑﲈ‬
‫ﲢﻤﻠﻪ دﻻﻻت اﻟﺸﺠﺮة ﻣﻦ إﺷﺎرات رﻣﺰﻳﺔ ﻣﺘﺴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺠﺮة اﻟﻠﻴﻤﻮن "ﺷﺠﺮة ﻓﺎرﻫﺔ ﺿﺨﻤﺔ‬
‫ﻛﺜﻴﻔﺔ اﻷوراق‪ ،‬ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻛﺜﲑة اﻷزﻫﺎر واﻟﺜﻤﺮ" ‪ .‬وﻗﺪ أﺷﲑ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﰲ ﻧﻤﻂ "اﳌﻜﺎن اﻟﺮﻣﺰ" إﱃ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ "اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ" اﻟﺘﻲ ﺳﻘﻄﺖ‪.‬‬

‫واﳌﻜﻮﻧﺎت اﻟﺸﻴﺌﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ أﻗﻞ أﳘﻴﺔ ﻣﻦ اﳌﻜﻮﻧﺎت اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ وﻏﲑﻫﺎ؛ ﺑﻞ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺗﻜﻮن أﻛﺜﺮ‬
‫ﱢ‬
‫ٍ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ذات دﻻﻟﺔ؛ ﻓـ "ﻟﻸﺷﻴﺎء ﻗﻮة ﻻ ﲡﺎرﳞﺎ ﻗﻮة اﻟﻜﻠﲈت‪ .‬وﻟﻸﺷﻴﺎء ﺳﻠﻄﺔ ﺗﺴﺘﻤﺪ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﰲ إﻋﻄﺎء‬
‫وﺟﻮدﻫﺎ ﻣﻦ اﳍﻴﻤﻨﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺮ واﻹﺣﺴﺎس واﻹدراك" ‪ .‬ﻓﺎﻷﺷﻴﺎء ﺗﻄﻠﻖ اﳋﻴﺎل ﻟﻠﻨﺎﻗﺪ ﻹﺣﺪاث ﻟﻮن‬

‫)‪ُ - (١‬ﻳﻨﻈﺮ ﰲ ﻫﺬه اﳌﻜﻮﻧﺎت‪ :‬د ‪ .‬ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ‪ :‬اﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ – دراﺳﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﳌﻮازي‪ ،‬ﳎﻠﺔ اﻟﻜﺮﻣﻞ‪ ،‬اﻟﻌﺪد‬
‫اﳋﺎﻣﺲ واﻷرﺑﻌﻮن ‪ .‬اﲢﺎد ﻛﺘﺎب ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﻗﱪص‪ ١٩٩٢ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٥‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٩٦‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٥‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٩‬‬
‫)‪ – (٥‬ﻳﺎﺳﲔ اﻟﻨﺼﲑ‪ :‬إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﳌﻜﺎن ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬دراﺳﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬دار اﻟﺸﺌﻮن اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪ ،‬ط‪١٩٨٦ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٢‬‬

‫‪٢١٢‬‬
‫ﻓﻜﺮة ﻣﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺣﺪث ﺣﻴﻨﲈ ُﻋ ِﻘﺪت ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﺑﲔ ﺳﻘﻮط‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ اﳌﻘﺎرﺑﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﲔ‬
‫اﻷزﻫﺎر وﺳﻘﻮط اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻳﺎﺳﲔ اﻟﻨﺼﲑ‪" :‬ﻳﺘﻴﺢ اﳋﻴﺎل اﳌﺎدي ﻟﻸﺷﻴﺎء ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ واﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫ﳎﺎﻻت رؤﻳﺔ أوﺳﻊ ﻹﺣﺪاث ﻣﻘﺎرﻧﺎت وﺛﻨﺎﺋﻴﺎت ﻋﺪﻳﺪة ﺗﻮﺳﻊ ﻣﻦ ﻣﺪارك اﻟﻔﻌﻞ اﻷدﰊ وﺗﻨﺸﻄﻪ" ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ ﻋﻨﻮان رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻓﻬﻮ ﻳﻤﺜﻞ اﳌﻜﻮن اﻟﺰﻣﻨﻲ؛ ﺣﻴﺚ اﻟﻮﺻﻒ ﻟﻠﺰﻣﻦ وﺗﻘﺪﻳﻢ ﺻﻔﺔ‬
‫ﻟﻪ‪ ،‬وﺗﻼﺣﻢ ﻫﺬا اﻟﻌﻨﻮان ﻣﻊ اﻟﻨﺺ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ا اﻟﴫاع اﻟﺪاﺋﺮ ﺑﲔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" و)اﻟﺰﻣﻦ(‪ ،‬و ﺗﻈﻬﺮ‬
‫ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﻼﺣﻢ ﺑﲔ اﻟﻌﻨﻮان واﻟﻨﺺ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺧﻼل أﻳﺎم وردﻳﺔ ﻋﺎﺷﻬﺎ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﰲ اﳌﺼﺤﺔ‬
‫ﱂ ﻳﺸﻌﺮ أﻧﻪ ﻳﻤﴚ ﻋﲆ اﻷرض ﺣﻘﺎ ‪ ..‬ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﰲ اﳋﻴﺎل‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ اﳋﻴﺎل ﻓﺄﻧﺖ ﻻ ﺗﺮﻳﺪ‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ‪ .‬وﻻ ﲡﺮي وراء ﳾء" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺑﺪا اﻟﺘﻼﺣﻢ ﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ أول ﻛﻠﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪" :‬ﰲ ﻫﺬه اﻷﻳﺎم ﱂ ﻳﻜﻦ أﻣﲔ‬
‫اﻷﻟﻔﻲ ﻳﻌﺸﻖ إﻻ ﺷﺠﺮة ﺳﻨﺪﻳﺎن ﻓﺮﻳﺪة‪ . "...‬إذن‪ :‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻌﻨﻮان ﻋﺘﺒﺔ ﻧﺼﻴﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﻼﺣﻢ ﻣﻊ‬
‫رﺋﻴﺴﺎ ﻣﻦ ﻣﺪاﺧﻞ ﻗﺮاءﺗﻪ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺪﺧﻼ ً‬ ‫اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﲤﺜﻞ‬

‫اﳌﻜﻮن‬
‫واﳌﻜﻮن اﳊﺪَ ﺛﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻈﻬﺮ ﱢ‬
‫ﱢ‬ ‫وﻋﻨﻮان رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﱢ‬
‫اﳌﻜﻮن اﻟﻔﺎﻋﻞ‬
‫واﳌﻜﻮن اﳊﺪﺛﻲ ﰲ )اﻟﺪﻣﻮع( وﻟﻜ ﱠﻦ اﳌﻜﻮن اﳊﺪﺛﻲ ﻳﻈﻬﺮ ﺳﻠﺒﻴﺎ؛ ﻟﻐﻴﺎب اﻟﺒﻜﺎء؛‬
‫ﱢ‬ ‫اﻟﻔﺎﻋﻞ ﰲ )أﻃﻔﺎل(‪،‬‬
‫إذن‪ :‬ﻫﻲ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺳﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺄﰐ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﺪة ﻋﻨﺎوﻳﻦ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬وﺟﺎءت ﰲ ﺻﻮرة ﻓﺼﻮل؛‬
‫ﻓﺎﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ :‬ﺑﺼﲈت اﻟﻌﻴﻮن )ﻣﻜﻮن ﻓﺎﻋﻞ(‪ /‬ﺛﻢ‪ :‬رﻗﺼﺔ اﻟﺪﻳﻚ )ﻣﻜﻮن ﻓﺎﻋﻞ(‪ /‬ﺛﻢ‪ :‬ﺣﺎدث‬
‫ﺧﻠﻒ اﻟﻜﻠﻴﺔ )ﻣﻜﻮن ﻓﺎﻋﻞ وﻣﻜﺎﲏ ﰲ ٍ‬
‫آن(‪ /‬ﺛﻢ‪ :‬ﻗﻄﺔ ﻣﻦ اﳊﻲ اﻷﻓﺮﻧﺠﻲ )ﻣﻜﻮن ﻓﺎﻋﻞ وﻣﻜﺎﲏ ﰲ‬
‫ﻣﻜﻮن ﻓﺎﻋﻞ وﺣﺪﺛﻲ‬ ‫ٍ‬
‫آن(‪ /‬ﺛﻢ‪ :‬اﳉﺮح واﻟﺘﴩﻳﺢ )ﻣﻜﻮن ﺣﺪﺛﻲ(‪ /‬ﺛﻢ‪ :‬ﻣﻨﺤﻨﻰ ﺣﻴﺎة رﺟﻞ ﳏﱰم ) ﱢ‬
‫وزﻣﻨﻲ ﰲ آن واﺣﺪ(‪ /‬ﺛﻢ‪ :‬أﻛﻠﺖ أوﻻدﻫﺎ اﻟﻘﻄﺔ‪) :‬ﻣﻜﻮن ﻓﺎﻋﻞ وﺣﺪﺛﻲ وزﻣﻨﻲ ﰲ ٍ‬
‫آن(‪ /‬ﺛﻢ‪ :‬إﻋﺎرة إﱃ‬
‫اﻷﺑﺪ )ﻣﻜﻮن ﻓﺎﻋﻞ وﺣﺪﺛﻲ وزﻣﻨﻲ وﻣﻜﺎﲏ ﰲ آن(‪.‬‬

‫ﺗﺪرﺟﺎ ﰲ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ‪ ،‬ﻟﺘﺼﻞ ﺑﻨﺎ ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻬﺎ اﻟﻌﻨﻮان ﰲ‬

‫ً‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻳﺘﻀﺢ أن ﺛﻤﺔ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﴏ اﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﺒﻨﺎﺋﻪ ﻣﻮاز ًﻳﺎ ﲤﺎ ًﻣﺎ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٢٥‬‬

‫)‪ – (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪،‬ﺻـ ‪. ٢٣١‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٧٩‬‬

‫‪٢١٣‬‬
‫وﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬا اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻨﻈﻢ أن اﻻﻟﺘﺤﺎم ﻣﻊ اﻟﻨﺺ ﺟﺎء ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧﲑ )إﻋﺎرة إﱃ اﻷﺑﺪ( اﻟﺬي‬
‫ﻧﺺ ٍ‬
‫ﻣﻮاز؛ ﻳﻘﻮل "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر"‪/‬اﻟﺮاوي‪" :‬ﺑﺤﺜﺖ ﰲ ﺿﻮء اﻟﻔﺠﺮ‬ ‫ﻣ ﱠﺜﻞ ﺗﺂزر ﱢ‬
‫اﳌﻜﻮﻧﺎت ﻹﻋﻄﺎء ﱟ‬
‫ﻋﻦ ﺣﻘﻴﺒﺔ اﻷوراق‪ ،‬ﻛﻴﺲ اﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ واﻟﻐﻠﻴﻮن اﳌﺮﺳﻮم ﻋﻠﻴﻪ واﻟﺪﺧﺎن‪ ،‬وأوراق اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻮﺻﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱂ أﻛﺘﺒﻬﺎ وﻟﻦ أﻛﺘﺒﻬﺎ‪ .‬أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺟﺎء اﻟﻌﻨﻮان ﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﻣﻜﻮﻧًﺎ ﻓﺎﻋ ًﻠﻴﺎ وﻣﻜﺎﻧﻴﺎ ﰲ آن‪ ،‬ﰲ ﺗﻌﺒﲑه ﻋﻦ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‪) /‬ﻗﻤﺮ( ‪ ،‬واﻟﻔﻀﺎء اﳌﻜﺎﲏ )اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ( اﻟﺬي ﺗﺸﻐﻠﻪ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻫﺬا‬
‫اﳌﻜﺎن ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﳎﺎزﻳﺎ؛ ﺗﻘﻮل ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪" :‬اﺳﺘﺒﺪﻟﺖ ﺑﺤﺎر ﺣﺮﻳﺘﻲ ﺑﻤﺴﺘﻨﻘﻊ اﻟﻄﲔ ﻫﺬا‪ ،‬ﱂ أﺧﺮج ﻣﻨﻪ إﻻ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات‪ .‬أﲪﻞ ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻲ أوﻻدي‪ .‬وﻗﻠ ًﺒﺎ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﺼﻠﺢ ﻟﴚء" ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻟﻌﻨﻮان ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" ﻓﻴﻤﺜﻞ اﳌﻜﻮن اﻟﺸﻴﺌﻲ اﻟﻮﺻﻔﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻼﺣﻢ اﻟﻌﻨﻮان ﻣﻊ‬
‫اﻟﻨﺺ ﰲ ﲤﺎﻫﻲ اﳌﻜﺎن واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر‪" :‬اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﰲ ﺣﻴﺎﰐ ﻛﺄﳖﺎ‬
‫"ﻛﺎرﻳﻦ" ﺣﺒﻴﺒﺘﻲ‪ ،‬ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ ‪ ،‬ﳍﺎ ﻧﻔﺲ اﻟﻠﻮن واﻟﻀﻮء اﳌﺴﺘﺤﻴﻞ‪ .‬ﺗﻨﻌﺶ ﻛﻴﺎﲏ‪ ،‬وﻻ أﺷﻌﺮ ﺑﺜﻘﻞ‬
‫ﳍﺎ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ أﳖﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬاﲥﺎ؛ ﻓﻬﻲ ﻋﻨﺎوﻳﻦ رﺋﻴﺴﺔ ﻏﲑ ﻣﺘﺒﻮﻋﺔ ﺑﻌﻨﺎوﻳﻦ ﻓﺮﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا أن اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ﺑﻜﻞ اﻟﺮواﻳﺎت ﱂ ﻳﻔﴪﻫﺎ ﺳﻮى ﺟﺴﺪ اﻟﻨﺺ ذاﺗﻪ؛ ﻓﻘﺪ ﻇﻠﺖ ﻣﺒﻬﻤﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ‬
‫إﱃ ﳊﻈﺎت أﺧﲑة ﻣﻦ اﻟﻨﺺ ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٦٥‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٣٢‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٧٩‬‬

‫‪٢١٤‬‬
 ‫‪ .٢‬أ‪ ‬ا‪‬ان‪:‬‬
‫ﻳﺄﰐ ﻋﻨﻮان أﻳﺔ رواﻳﺔ ً‬
‫ﳑﺜﻼ ﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ أﻧﲈط اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ؛ ﻓﻴﺄﰐ اﻟﻌﻨﻮان ﰲ ﺻﻮرة ﲨﻠﺔ اﺳﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫أو ﲨﻠﺔ ﻓﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬أو وﺻﻔﻴﺔ‪ ،‬أو ﻇﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬أو ﻣﻮﺻﻮﻟﺔ ‪ ...‬إﻟﺦ‪.‬‬

‫اﳉﻤﻠﺔ اﻻﺳﻤﻴﺔ ‪:‬‬

‫ﺟﺎءت ﻛﻞ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﻟﺮواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﰲ ﺻﻮرة ﲨﻠﺔ اﺳﻤﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ‬
‫ﻋﻠﲈ ﻋﲆ ﻣﺪﻳﻨﺔ ‪ ،‬وإن اﻋﱰى اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻨﺤﻮي ﻟﻠﻌﻨﻮان ﺣﺬف‬
‫اﺳﲈ ً‬
‫)اﻟﻘﺎﻫﺮة( ﻓﺈن اﻟﻌﻨﻮان ﻗﺪ ﺟﺎء ً‬
‫ﺛﻢ ﺗﻜﻮن )اﻟﻘﺎﻫﺮة( ﻣﻀﺎ ًﻓﺎ إﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮه ﺑـ رﺟﻞ‪ ،‬أو ﻣﺄﺳﺎة‪ ،‬أو ﺿﺤﻴﺔ‪ ،‬أو رواﻳﺔ‪ ، ...‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫اﳌﺒﺘﺪأ اﳌﺤﺬوف وﺗﻘﺪﻳﺮه أﺣﺪ ﻫﺬه اﳌﻔﺮدات اﳌﻘﺪﱠ رة‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺎت‪) :‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف(‪ ،‬و )زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن(‪ ،‬و )أﻳﺎم وردﻳﺔ(‪ ،‬و)أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع(‪ ،‬و‬
‫)ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ(‪ ،‬و )ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ(‪ ،‬ﺟﺎءت ﲨﻴﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﻤﻂ اﳉﻤﻠﺔ اﻻﺳﻤﻴﺔ ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ ﺻﻮرﻫﺎ‪.‬‬

‫وأرى أن ﺧﻠﻮ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﻣﻦ اﻷﻧﲈط اﻷﺧﺮى‪ ،‬واﻗﺘﺼﺎره ﻋﲆ اﳉﻤﻠﺔ اﻻﺳﻤﻴﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪،‬‬
‫أﻛﺴﺐ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ﻟﻮﻧًﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ؛ ﻓﻬﺬه اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ﻏﲑ ﻗﺎدرة ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﻮاﺿﺢ ﺑﲔ ﺟﻨﺲ أدﰊ‬
‫وﻏﲑه؛ ﻓﻬﻲ ﺻﺎﳊﺔ ﻷن ﺗﻜﻮن ﻋﻨﺎوﻳﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬أو ﻗﺼﺺ ﻗﺼﲑة‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻣﻘﺎﻟﺔ؛ وﻫﺬا‬
‫ﳋﻠﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﻋﻨﴫي اﻟﺰﻣﻦ واﳊﺪث اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﻘﱰﺑﺎن ﺑﺎﻟﻌﻨﻮان أﻛﺜﺮ ﻧﺤﻮ ﺟﻨﺲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺘﺂزر ﻣﻊ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺬي ﻏ ﱠﻠﻒ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛ ﻫﺬا اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺬي‬
‫ُ‬ ‫اﻟﺴﺒﺐ ﰲ إﻛﺴﺎب ﻫﺬه اﳋﺼﻴﺼﺔ‪-‬‬
‫ﻳﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ ﻛﻮﳖﺎ ﺗﻘﻊ ﲢﺖ اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺬي أﺳﲈه ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ )اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﳋﱪﻳﺔ ‪ /‬اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ( اﻟﺘﻲ ﻳﺮى‬
‫ً‬
‫وﺗﺪاوﻻ ﰲ اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﻴﻮم وإن اﻋﱰاﻫﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻐﻤﻮض" ‪.‬‬ ‫ً‬
‫اﺳﺘﻌﲈﻻ‬ ‫أﳖﺎ "اﻷﻛﺜﺮ‬

‫وأﻣﺎ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ أو اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" وﻫﻲ‪) :‬ﺑﺼﲈت اﻟﻌﻴﻮن‪ ،‬رﻗﺼﺔ‬
‫اﻟﺪﻳﻚ‪ ،‬ﺣﺎدث ﺧﻠﻒ اﻟﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻗﻄﺔ ﻣﻦ اﳊﻲ اﻷﻓﺮﻧﺠﻲ‪ ،‬اﳉﺮح واﻟﺘﴩﻳﺢ‪ ،‬ﻣﻨﺤﻨﻰ ﺣﻴﺎة رﺟﻞ ﳏﱰم‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﻧﻤﻂ )اﳉﻤﻠﺔ اﻻﺳﻤﻴﺔ( ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺟﺎءت أﻛﺜﺮ ً‬
‫ﻃﻮﻻ ﰲ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ‪.‬‬ ‫إﻋﺎرة إﱃ اﻷﺑﺪ(‪ ،‬ﻓﺈﳖﺎ ﺟﺎءت ً‬

‫)‪ - (١‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨١‬‬

‫‪٢١٥‬‬
 ‫اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﱂ ﺗﻈﻬﺮ اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ إﻻ ﰲ ﻋﻨﻮان ﻓﺮﻋﻲ واﺣﺪ ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﻨﻮان اﻟﻔﺼﻞ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻊ )أﻛﻠﺖ أوﻻدﻫﺎ اﻟﻘﻄﺔ(‪.‬‬

‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﺳﺒﺎب ﻫﺬه اﳋﺼﻴﺼﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ ﻟﺪﻳﻪ اﺷﺘﻐﺎﻟﻪ ﺑﺎﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‪ ،‬ﳑﺎ ﺟﻌﻞ ﻟﻐﺘﻪ ﺗﻘﱰب ﻣﻦ‬
‫اﻟﻔﺼﺤﻰ اﳌﻌﺎﴏة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺜﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻤﻂ اﳉﻤﻠﺔ اﻻﺳﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﺎﳉﻤﻠﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ؛ اﻟﺘﻲ "ﲤﺜﻞ‬
‫ﺻﻔﺔ ﻣﻦ ﺻﻔﺎت ﻓﺼﺤﻰ اﻟﱰاث" ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬د‪ .‬اﻟﺴﻌﻴﺪ ﳏﻤﺪ ﺑﺪوي‪ :‬ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳌﻌﺎﴏة ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺎﳊﻀﺎرة‪ ،‬دار اﻟﺴﻼم ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬واﻟﻨﴩ‬
‫واﻟﺘﻮزﻳﻊ واﻟﱰﲨﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪٢٠١٢ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.١٩٨‬‬

‫‪٢١٦‬‬
 ‫‪ .٣‬وظ‪ ‬ا‪‬ان ‪:‬‬
‫ﺗﺘﻌﺪد وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻌﻨﻮان ﰲ اﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي‪ ،‬وﲣﺘﻠﻒ ﺑﺎﺧﺘﻼف اﳉﻨﺲ اﻷدﰊ؛ وﺗﺘﻄﻮر وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﺘﻄﻮر اﳉﻨﺲ اﻷدﰊ؛ وﻟﺬا ﻓﺈن ﲢﺪﻳﺪ وﻇﺎﺋﻒ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ أﻣﺮ ﻋﺴﲑ وﺑﺎﻟﻎ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﲈ ﰲ ﺣﻘﻞ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ‪.‬‬

‫إذن ﻓﺎﻟﺒﺤﺚ ﻟﻦ ﻳﺘﻮﻗﻒ أﻣﺎم وﻇﺎﺋﻒ ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻌﻴﲔ‪ ،‬واﻹﻏﺮاء‪ ،‬واﳉﲈﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻧﻈﺮا ﻷن ﻫﺬه اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﻣﺘﺤﻘﻘﺔ ﺿﻤﻨًﺎ‬ ‫ﻗﺎر وﻣﺘﻜﺮر ﰲ ٍ‬
‫ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت)‪(١‬؛ ً‬ ‫واﻷﻳﻘﻮﻧﻴﺔ‪ ..‬إﻟﺦ ﳑﺎ ﻫﻮ ﱞ‬
‫واﻟﺒﺤﺚ ﻟﻴﺲ ﺑﺼﺪد وﺿﻊ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ﰲ ﻗﻮاﻟﺐ ﻣﺴﺒﻘﺔ؛ ﺑﻞ ﻫﻮ اﺳﺘﻘﺮاء ﻟﻠﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ اﻟﻌﻨﻮان‬
‫ﰲ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻘﺼﺪﻳﺔ واﻟﻮﺿﻮح ﰲ اﻟﻘﻴﺎم ﲠﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻦ وﻇﺎﺋﻒ‬
‫اﻟﻌﻨﻮان اﳌﺘﺤﻘﻘﺔ وﻇﻴﻔﺘﺎن ﳘﺎ‪:‬‬

‫أ – وﻇﻴﻔﺔ اﳌﻄﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬

‫ب‪ -‬اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ‪ /‬اﻹﳛﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺣﴫﻫﺎ‪ ،‬ﻻ ﲣﺮج ﻋﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ ،‬وإن اﺧﺘﻠﻔﺖ‬
‫َ‬ ‫)‪ - (١‬ﲡﺪر اﻹﺷﺎرة إﱃ أن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻲ ﺣﺎول اﻟﻨﻘﺎ ُد‬
‫أﺳﲈؤﻫﺎ؛ ﻓﻘﺪ رﺗﱠﺐ ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ – ﻛﲈ ﻳﺮى أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ‪ -‬اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ َﻟﻠﻌﻨﻮان ﺣﺴﺐ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﺺ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪" :‬اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‬
‫اﻟﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﻨﻰ ﺑﺈﺑﺮاز ﻫﻮﻳﺔ اﻟﻨﺺ واﻧﺘﲈﺋﻪ‪ ،‬واﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ‪ ،‬ووﻇﻴﻔﺔ اﳌﺪﻟﻮل اﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺴﺎﺑﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ووﻇﻴﻔﺔ اﻹﻏﺮاء"‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬د‪.‬‬
‫ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ‪ :‬ﻫﻮﻳﺔ اﻟﻌﻼﻣﺎت‪ .‬ﰲ اﻟﻌﺘﺒﺎت وﺑﻨﺎء اﻟﺘﺄوﻳﻞ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٤ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ ،٢٨‬ﺑﺘﴫف ﻛﺒﲑ‪.‬‬

‫‪٢١٧‬‬
 ‫أ‪ .‬وظ‪ ‬ا‪:‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ﻋﻨﺎوﻳﻦ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﲨﻴﻌﻬﺎ ﺣﻘﻘﺖ ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ؛ وﻫﻲ‪ ،‬ﻛﲈ ﻳﺮى ﺟﻨﻴﺖ‪،‬‬
‫"ﻣﻦ أﻫﻢ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺘﺠﺎوز ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ؛ ﻷﳖﺎ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻄﺎﺑﻖ ﺑﲔ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻬﺎ‬
‫وﻧﺼﻮﺻﻬﺎ" ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ د ﱠﻟﺖ ﻋﲆ اﳌﻀﺎﻣﲔ وﲡﺎوﺑﺖ ﻣﻌﻬﺎ؛ ﻋﺪا رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫ﻋﻨﻮاﻧًﺎ ﻣﻔﺎر ًﻗﺎ‪ ،‬ﱂ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ اﳌﻀﻤﻮن اﻟﺬي ﺟﺎء ﺑﺄﻳﺎم ﻗﺎﲤﺔ ﺳﻮداء؛ ﻓﻬﻮ ﻣﻦ ﻧﻤﻂ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﴪﻳﺎﻟﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ "ﲢﺘﺎج إﱃ ﺗﺄوﻳﻞ وﺣﻔﺮ ﰲ ﻃﺒﻘﺎﲥﺎ َﻗ ْﺼﺪَ اﻟﻘﺮاءة ‪ ،‬و َﻓ ْﻬ َﻢ ﺗﻠﻮﳛﺎﲥﺎ وﺗﻠﻤﻴﺤﺎﲥﺎ" ‪.‬‬

‫وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة – ﻫﻨﺎ – إﱃ أن اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﰲ اﻟﻌﻨﻮان ﻻ ﺗﻨﻔﻲ إﻃﻼ ًﻗﺎ اﻟﺘﻼﺣﻢ ﺑﲔ اﻟﻌﻨﻮان واﻟﻨﺺ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ – ﻋﲆ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺧﻄﻂ ﺟﻴﺪً ا ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ‬ ‫ٌ‬
‫ودﻟﻴﻞ – ً‬ ‫ﺑﻞ ﻫﻲ دﻟﻴﻞ ﻗﻮي ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﻼﺣﻢ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻌﻨﻮان؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﳌﻌﻘﻮل أن ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﳊﺎدث ﺑﲔ ﻋﻨﻮان اﻟﺮواﻳﺔ وﻣﻀﻤﻮﳖﺎ ﳏﺾ‬
‫ﺻﺪﻓﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺄﺣﺪاث رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﱂ ﲣﺮج ﻋﻦ اﻹﻃﺎر اﳉﻐﺮاﰲ ﳌﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬وﻛﺎن اﳌﻜﺎن ﻫﻮ اﻟﻘﻮة‬
‫ﻃﺎﺑﻖ‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﻨﻮان َ‬ ‫اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﰲ اﻟﻘﻬﺮ اﻟﺬي وﻗﻊ ﻋﲆ "ﻓﺘﺤﻲ" اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻀﺤﻴﺔ‪ ،‬و "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‬
‫اﳊﺮﻛ َﺔ ﰲ اﻟﺪاﺋﺮة اﳌﻐﻠﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪور ﻓﻴﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﻬﻤﻲ"‪ ،‬و "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ اﻟﺰﻫﺮ اﻷﺑﻴﺾ‬
‫اﻟﺬي ﺷﺎﻛﻞ اﻟﺸﺒﺎب اﻻﺷﱰاﻛﻲ اﻟﺬي ﺳﻘﻄﺖ أﺣﻼﻣﻪ وﺳﻘﻂ ﻣﻌﻬﺎ‪.‬‬

‫وﻋﻨﻮان "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" – ً‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬اﻟﺬي ﻃﺎﺑﻖ اﺑﻨﻲ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﺑﻌﺪ ﻓﻘﺪ اﻟﻌﻮاﻃﻒ‬
‫وأﻳﻀﺎ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﰲ ﺗﻄﺎﺑﻘﻪ ﻣﻊ‬
‫وﲢﺠﺮ اﳌﺪاﻣﻊ‪ ،‬إﺛﺮ اﳌﺎدﻳﺔ اﻟﺘﻲ زرﻋﻬﺎ اﻷ َﺑ َﻮان ﰲ ﻧﻔﺴﻴﻬﲈ‪ً ،‬‬
‫ﱡ‬
‫وأﻳﻀﺎ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" وﻗﺼﺔ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" وﻣﺎ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻪ ﰲ ﺳﻨﻮات زواﺟﻬﺎ‪ً ،‬‬
‫ﺗﺎﻣﺮ ﻣﻊ "ﻛﺎرﻳﻦ"‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ أﻛﺜﺮ ﲢﻘ ًﻘﺎ ﰲ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﰲ رواﻳﺔ )أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع(؛‬

‫ﻓﻜﻞ ﻋﻨﻮان ﲪﻞ ﻣﻀﻤﻮن اﻟﻨﺺ؛ ﻓـ "ﺑﺼﲈت اﻟﻌﻴﻮن" ﻋﻨﻮان اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﱠ‬

‫ﻋﱪ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﻟﺪى اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﺑﺄن ﻛﻞ اﻟﻌﻴﻮن ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﻧﻈﺮات رﻳﺒﺔ وﺗﺄﻣﻞ وﺗﻌﺠﺐ ﰲ أﺛﻨﺎء‬

‫)‪ - (١‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪ . ٨١‬وﳚﺪر اﻟﺘﻨﻮﻳﻪ ﻫﻨﺎ إﱃ أن ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑـ "اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ"‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬د‪ .‬ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ‪ :‬ﻫﻮﻳﺔ اﻟﻌﻼﻣﺎت‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨‬‬
‫ﺗُﺴﻤﻰ ً‬
‫)‪ – (٢‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٧٩‬‬

‫‪٢١٨‬‬
‫ﻋﻮدﺗﻪ ﰲ إﺟﺎزة ﻣﻦ إﻋﺎرﺗﻪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻒ ﺗﻢ ﴎده‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﺻﻞ ﺑﻪ ﻷن ﻳﺴﺘﻌﺬب‬
‫ﲣﻴﻠﻪ ﺑﺄن ﻳﻜﻮن )اﳉﺮﺳﻮن( اﻟﻜﻬﻞ ﻗﺪ ﺻﺎر ﻛﻔﻴ ًﻔﺎ ﻻ ﻳﺮاه ‪.‬‬

‫وﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﲏ‪" :‬رﻗﺼﺔ اﻟﺪﻳﻚ"‪ ،‬ﺟﺎء اﻟﻌﻨﻮان ﻣﺘﻄﺎﺑ ًﻘﺎ ﻣﻊ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻜﺎﻫﺎ "اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﻋﻦ ﻗﺼﺘﻪ‪ ،‬أو ﻣﴩوع ﻗﺼﺘﻪ اﻟﺬي ﳛﻤﻞ اﻟﻌﻨﻮان ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﺟﺎء ﻋﻨﻮان اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪:‬‬
‫"ﺣﺎدث ﺧﻠﻒ اﻟﻜﻠﻴﺔ" ﻣﻌ ً‬
‫ﱪا ﻋﻦ ﺣﺎدث‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﳎﺎزي وﻟﻴﺲ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ؛ ﻫﻮ ﺣﺎدث ﻧﻔﴘ أﺻﺎب‬
‫ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﺣﻴﻨﲈ ﻣﺮ ﻋﲆ ﻛﻠﻴﺘﻪ دار اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ووﻗﻒ أﻣﺎم ﺑﺎﲠﺎ اﳊﺪﻳﺪي؛ ﻟﻴﺘﻔﻜﺮ ﰲ أﺣﻼﻣﻪ اﻟﺘﻲ ُﻗ ِﻬﺮت‬
‫وآﻣﺎﻟﻪ اﻟﺘﻲ ُأﺣﺒﻄﺖ‪ ،‬وﻳﺘﺬﻛﺮ اﻟﻠﻘﺎء اﻷﺳﻮد ﺑﻴﻨﻪ وﺑﲔ ﻃﻠﻴﻘﺘﻪ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج؛ اﳊﺎدث اﻷﻛﱪ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ‪.‬‬

‫وﺟﺎء ﻋﻨﻮان اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪" :‬ﻗﻄﺔ ﻣﻦ اﳊﻲ اﻷﻓﺮﻧﺠﻲ" ﻣﻄﺎﺑ ًﻘﺎ ﳎﺎزﻳﺎ ﻟﻠﻤﻀﻤﻮن اﻟﺬي ﻳﻌﺮض‬
‫ﻟﻠﺰوﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج؛ اﻟﻘﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻜﻦ ﺑﺎﻟﻜﻮرﺑﺔ ﰲ ﺣﻲ ﻣﴫ اﳉﺪﻳﺪة؛ اﳊﻲ‬
‫اﻷﻓﺮﻧﺠﻲ‪.‬‬

‫واﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎﻣﺲ‪" :‬اﳉﺮح واﻟﺘﴩﻳﺢ" ﻳﻄﺎﺑﻖ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﴫاع اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﲔ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‬
‫و"ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻛﻼ ﻣﻨﻬﲈ ﻳﺸﻬﺮ ﺳﻼﺣﻪ ﰲ وﺟﻪ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻟﺘﺒﺪأ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻻ ﻳﻨﻬﻴﻬﺎ ﺳﻮى‬
‫ﳛﺎ‪ ،‬ﰲ ﻓﻀﻴﺤﺔ ﺷﻬﺪﻫﺎ ﻗﺴﻢ اﻟﺪﻗﻲ وﺗﻨﺎﻗﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﺟﺮﺣﺎ وﺗﴩ ً‬
‫ً‬ ‫اﻟﻄﻼق‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻧﺎل ﱞ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻨﻬﲈ ﻣﻦ اﻵﺧﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫اﻷﺧﺒﺎر‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﻼق أﺳﺘﺎذة اﳉﺎﻣﻌﺔ ﻣﻦ زوﺟﻬﺎ أﺳﺘﺎذ اﳉﺎﻣﻌﺔ ً‬
‫واﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‪" :‬ﻣﻨﺤﻨﻰ ﺣﻴﺎة رﺟﻞ ﳏﱰم" ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮل ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‬
‫ﺑﻌﺪ ﻫﺰﻳﻤﺔ ‪١٩٦٧‬م‪ ،‬وﲢﻮﻟﻪ ﻧﺤﻮ اﳍﺠﺮة واﻹﻋﺎرة ﻛﻐﲑه ﳑﻦ ﺷﺒﱠﻬﻬﻢ ﺑﻄﺎﺑﻮر اﻟﻨﻤﻞ‪ .‬وﻳﺄﰐ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪:‬‬
‫"أﻛﻠﺖ أوﻻدﻫﺎ اﻟﻘﻄﺔ"‪ ،‬ﻋﻦ اﻷزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﻠﻔﺘﻬﺎ زوﺟﺘﻪ ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ /‬اﻟﻘﻄﺔ اﻷﻓﺮﻧﺠﻴﺔ ﰲ ﻧﻔﻮس أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺠﻌﻠﺘﻬﻢ ﳜﴪون أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ‪/‬اﻟﺮاوي ﻋﻦ ذﻟﻚ‪" :‬أي ﻛﻠﲈت ﻋﺠﻔﺎء أرﺿﻌﺘﻬﺎ ﻟﻸوﻻد ‪،‬‬
‫ﻓﺼﺎروا ﻏﺮﺑﺎء ﻋﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻴﺴﻮا ﳍﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺴﻮا ﱄ‪ .‬أوﻻد أرض أﺧﺮى‪ .‬ووﻃﻦ ٍ‬
‫ﺛﺎن‪ .‬أوﻻد أﺣﻼﻣﻬﻢ ﺷﻮﻫﺎء‪.‬‬
‫وﳐﺎوﻓﻬﻢ ﰲ ﻗﻠﺐ أﺣﻀﺎن اﻷم واﻷب‪ .‬أﻳﺘﺎم ﰲ اﻟﻘﻠﺐ‪ .‬ﻳﺴﻜﻨﻮن ﻗﺒﻮر اﻷﺣﻼم" ‪ .‬وأﻣﺎ اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧﲑ‪:‬‬

‫"إﻋﺎرة إﱃ اﻷﺑﺪ" ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻌ ً‬

‫ﱪا ﻋﻦ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬رﺣﻠﺔ اﳌﺤﺎﺳﺒﺔ اﳌﺎدﻳﺔ واﳌﻌﻨﻮﻳﺔ ﺑﲔ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر وﺑﲔ ذاﺗﻪ‬
‫وﺳﻔﺮه إﱃ اﳋﻠﻴﺞ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧١ ،٢٧٠‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٥٧‬‬

‫‪٢١٩‬‬
 ‫ب‪ .‬ا‪‬ظ‪ ‬ا‪ / ‬ا‪:‬‬
‫وﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺗﻌﺎدل ﻋﻨﺪ ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ "اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ أو وﻇﻴﻔﺔ اﳌﺪﻟﻮل")‪ .(١‬و اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻫﻲ "وﻇﻴﻔﺔ ذات ﻃﺎﺑﻊ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﻌﺮﰲ ﺗﺘﻤﺮﻛﺰ ﰲ اﳌﺮﺟﻊ اﻟﻨﴢ‪ ،‬وﺗﺮﻛﺰ ﻋﲆ ﻣﻮﺿﻮع‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﻮﺟﻮد اﳌﻼﺣﻈﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻘﻞ اﻟﺼﺤﻴﺢ واﻻﻧﻌﻜﺎس‬
‫اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬وﳛﻘﻖ اﻟﻌﻨﻮان ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ؛ ً‬
‫اﳌﺒﺎﴍ" ‪.‬‬

‫اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻮ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﲪﻠﺘﻬﺎ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ؛ ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان اﳌﻔﺮد )اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪،‬‬

‫َ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ‬ ‫إن ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ‬
‫اﳌﻜﻮن اﳌﻜﺎﲏ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﲪﻞ دﻻﻟﺔ اﻟﻘﻬﺮ اﻟﺬي ﻣﺎرﺳﻪ ﻫﺬا اﳌﻜﻮن ﻋﲆ )اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ(‬ ‫ﱠ‬
‫دل ﻋﲆ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﱢ‬
‫واﻟﺘﻲ ﲡ ﱠﻠﺖ ﰲ ﺟﺴﺪ اﻟﻨﺺ‪.‬‬

‫و أﻣﺎ رواﻳﺔ )اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف(؛ ﻓﻘﺪ ﲪﻞ ﻋﻨﻮاﳖﺎ دﻻﻟﺘﻲ‪ :‬اﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬واﻟﻔﺮاغ‪ .‬واﻟﺼﻔﺘﺎن ﲢﻘﻘﺘﺎ‬
‫ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﻬﻤﻲ" ﻛﺜﲑة اﻟﺘﻨﻘﻞ واﳊﺮﻛﺔ دون ﲢﻘﻴﻖ ﻫﺪف‪ .‬وﰲ رواﻳﺔ )زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن( ﲪﻞ اﻟﻌﻨﻮان‬
‫دﻻﻟﺔ )اﻟﻀﻌﻒ(‪ ،‬ودﻻﻟﺔ أﺧﺮى ﺿﻤﻨﻴﺔ وﻫﻲ دﻻﻟﺔ اﻟﺘﺴﺎﻗﻂ؛ واﻟﺘﻲ ﺟﺴﺪﻫﺎ اﻟﻨﺺ ﰲ ﺳﻘﻮط‬
‫اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ رواﻳﺘﺎ‪) :‬أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع(‪ ،‬و )ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ( ﻓﻘﺪ ﲪﻠﺘﺎ دﻻﻟﺔ اﳌﺄﺳﺎة؛ اﳌﺄﺳﺎة اﻟﺘﻲ‬
‫ﺻﻨﻌﺘﻬﺎ دﻻﻟﺔ اﻟﺘﻀﺎد ﰲ ﻛﻼ اﻟﻌﻨﻮاﻧﲔ؛ ﺣﻴﺚ ﻻ ﲣ ﱡﻴ َﻞ ﻷﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‪ ،‬وﻻ )ﻗﻤﺮ( – ﺑﻜﻞ‬
‫اﻟﺪﻻﻻت اﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﳍﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﲨﺎل وروﻧﻖ – ﻣﻊ )اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ(‪ ،‬واﻟﻜﻠﻤﺘﺎن ﳎﺎز ﱠﻳﺘﺎن ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ‬
‫ﱟ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ /‬اﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬واﻟﺴﻨﻮات اﻟﻌﴩ اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺘﻬﺎ ﻣﺘﺰوﺟﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر‪،‬‬
‫واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﺴﺘﻨﻘﻊ ﱂ ﲣﺮج ﻣﻨﻪ إﻻ ﺑﺎﻟﻄﻼق‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ )ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ( ﻗﺎم اﻟﻌﻨﻮان ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ إﻏﺮاﺋﻴﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﲈ وراء ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ إﳛﺎ ًء ﺑﺎﳍﻴﻤﻨﺔ اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﲢﻘﻖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫اﳌﻠﻐﺰة‪ ،‬وأﻋﻄﻰ ً‬
‫)ﻛﺎرﻳﻦ( اﻟﺘﻲ أﺳﲈﻫﺎ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر" ﺑﺎﺳﻢ‪ :‬ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‪.‬‬

‫)‪ُ - (١‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬د‪ .‬ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ‪ :‬ﻫﻮﻳﺔ اﻟﻌﻼﻣﺎت‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﲨﻴﻞ ﲪﺪاوي‪ :‬اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺎ واﻟﻌﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٠٢‬‬

‫‪٢٢٠‬‬
 ‫‪‬م‪  :‬ا‪‬ل‪.‬‬
‫ﲢﴬ ﻫﺬه اﻟﻌﺘﺒﺔ ﰲ رواﻳﺘﲔ ﻣﻦ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ وﳘﺎ‪" :‬ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ "‪ ،‬و "ﻋﻴﻮن‬
‫ﺣﻀﻮرا ﻟﻼﺳﺘﻬﻼل؛ "واﻻﺳﺘﻬﻼل ﻋﻨﺪ ﺟﻨﻴﺖ ﻫﻮ ذﻟﻚ اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"؛ ﻓﻘﺪ ﺷﻬﺪﺗﺎ‬
‫ً‬
‫واﺳﺘﻌﲈﻻ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ واﻟﻠﻐﺎت ﻋﻤﻮ ًﻣﺎ‪ ،‬ﻛﻞ ذﻟﻚ اﻟﻔﻀﺎء ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺪاوﻻ‬
‫‪ liminair‬ﺑﺪﺋﻴﺎ‪ Preliminary‬ﻛﺎن‪ ،‬أو ﺧﺘﻤﻴﺎ ‪ ، Postliminar‬واﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺈﻧﺘﺎج ﺧﻄﺎب‬
‫ﺑﺨﺼﻮص اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻻﺣ ًﻘﺎ أو ﺳﺎﺑ ًﻘﺎ‪ ،‬ﳍﺬا ﻳﻜﻮن اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺒَ ْﻌﺪي أو اﳋﺎﲤﺔ )‪ (Postface‬ﻣﺆﻛﺪة‬
‫ﳊﻘﻴﻘﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل" ‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﻟﻌﺘﺒﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﳘﻴﺔ ﺑﻤﻜﺎن؛ ﳑﺎ ﺣﺪا ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﳉﻌﻠﻬﺎ إﺣﺪى اﻟﺪﻻﻻت ﻋﲆ‬
‫اﲡﺎه رواﺋﻲ ﻣﻌﲔ؛ ﻓﻴﺎﺳﲔ اﻟﻨﺼﲑ ﻳﺸﲑ إﱃ أن "ﻟﻜﻞ ﻓﻦ رواﺋﻲ ﺑﺪاﻳﺘﻪ اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ اﳌﺜﺎل ﺗﺒﺪأ‬
‫رواﻳﺎت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﰲ أدب أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤﻖ اﳌﺜﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻠﺸﻌﺐ‪ ،‬واﳊﻜﺎﻳﺎت‬
‫اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ ﺗﺒﺪأ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﲈدﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻌﻞ اﻹﻧﺴﺎﲏ اﳌﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺜﻤﺮة‬
‫اﻹرث اﻟﺮوﺣﻲ واﳌﺎدي ﳊﻴﺎة اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻌﺎﻣﻞ‪ ،‬وﻳﺮى – أي‪ :‬اﻟﻨﺼﲑ ‪ -‬أن اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ – ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻋﺎم– ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﳌﻴﺰات اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ أﻳﺔ اﺳﺘﻬﻼﻻت أﺧﺮى؛ أي وﺟﻮد اﳉﻤﻞ‬
‫اﳌﻜﺜﻔﺔ‪ ،‬ورﺳﻢ اﻟﺼﻮرة اﻟﻜﻠﻴﺔ" ‪.‬‬

‫ﻧﺺ‬
‫ﻣﺸﲑا إﱃ ﻋﻤﻮﻣﻴﺔ اﻷﳘﻴﺔ ﻟﻌﺘﺒﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﰲ أي ﱟ‬
‫ً‬ ‫وﻳﻘﻮل ﻳﺎﺳﲔ اﻟﻨﺼﲑ ﰲ ﻣﻮﺿ ٍﻊ آﺧﺮ‬
‫إﺑﺪاﻋﻲ وﻟﻴﺲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪" :‬ﰲ ﻋﻤﻮم اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻣﻊ أي ﻧﺺ إﺑﺪاﻋﻲ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻮﻗﻮف‬
‫ﻛﻠﻴﺔ ﻋﲆ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ وﻗﻴﻤﻪ إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳌﻌﺮﻓﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻷﺟﺰاء وﻋﻨﺎﴏ ذﻟﻚ اﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫واﻻﺳﺘﻬﻼل أﺣﺪ أﻫﻢ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ إن ﱂ ﻳﻜﻦ اﳌﻔﺘﺎح ﳍﺎ ﻛﻠﻬﺎ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١٢‬‬
‫)‪ - (٢‬اﻧﻈﺮ‪ :‬أﺳﺎﻣﺔ ﳏﻤﺪ اﻟﺴﻴﺪ اﻟﺸﻴﺸﻴﻨﻲ‪ :‬أدوات اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ أﻋﲈل إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪،‬‬
‫ﻣﻠﺨ ًﺼﺎ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻳﺎﺳﲔ ﻧﺼﲑ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪" :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻓﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺎت ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ"‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر‬ ‫ط‪٢٠٠٨ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ ،٦٦‬ﱢ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪١٩٩٨ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠٩ :١٩٦‬‬
‫)‪ – (٣‬ﻳﺎﺳﲔ اﻟﻨﺼﲑ‪ :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ ﻛﺘﺎب ﺑﻌﻨﻮان‪" :‬ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳌﻌﺎﴏة"‪ ،‬دار‬
‫اﻟﺸﺌﻮن اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪١٩٨٧ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.١٣٢ ،١٣١‬‬

‫‪٢٢١‬‬
‫وﻗﺪ ﲨﻌﺖ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" ﺑﲔ ﺻﻮرﺗﲔ ﻣﻦ ﺻﻮر اﻻﺳﺘﻬﻼل – ﻛﲈ ﻫﻮ ﻣﻌﺮوف‬
‫ﻋﻨﺪ "ﺟﻨﻴﺖ"؛ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﻘﺒﲇ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺒﻌﺪي‪.‬‬

‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﲆ أن ﻣﻘﻮﻟﺔ )اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺒﻌﺪي( ﻛﲈ‬ ‫وﻗﺒﻞ اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﻨﻤﻄﲔ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ﻳﻨ ﱢﺒﻪ‬
‫ﺟﺎءت ﻋﻨﺪ "ﺟﻨﻴﺖ"‪ ،‬وﲤﺖ ﺗﺮﲨﺘﻬﺎ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﻔﻖ ﻟﻐﻮﻳﺎ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻴﻪ )اﻻﺳﺘﻬﻼل(‬
‫اﻟﺬي ﻫﻮ أﺣﺪ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﺒﺎرة ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﲡﻤﻊ ﺑﲔ اﳌﺘﻀﺎدﻳﻦ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫واﺳﺘﻬﻞ‬ ‫ﻋﺮﻓﻪ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻫﻮ‪" :‬اﻻﻓﺘﺘﺎح واﻻﺑﺘﺪاء‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻬﻞ‪ :‬رأى اﳍﻼل ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻻﺳﺘﻬﻼل ﻛﲈ ﱠ‬
‫اﳌﻮﻟﻮد‪ :‬ﺻﺎح ﰲ أول زﻣﺎن اﻟﻮﻻدة‪ ،‬واﺳﺘﻬﻠﺖ اﻟﺴﲈء‪ :‬ﺟﺎدت ﺑﺎﳍﻠﻞ وﻫﻮ أول اﳌﻄﺮ" ‪ .‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﺛﻢ‬
‫ﻛﺎن اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﺸﻬﲑ‪) :‬ﺑﺮاﻋﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل(‪.‬‬

‫وﻗﺪ ذﻛﺮ ﺣﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻨﻲ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﲠﺎ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺢ )اﻟﺘﺴﻮﻳﻢ( ﳌﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻻﺳﻢ ﻣﻦ دﻻﻟﺔ ﻋﲆ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﳉﲈﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﲠﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬وﳌﺎ ﻛﺎن‬
‫اﻋﺘﲈد ذﻟﻚ ﰲ رؤوس اﻟﻔﺼﻮل ووﺟﻮﻫﻬﺎ أﻋﻼ ًﻣﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ وإﻋﻼ ًﻣﺎ ﺑﻤﻐﺰى اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻔﻮاﺗﺢ‬
‫اﻟﻔﺼﻮل ﺑﺬﻟﻚ ﲠﺎء وﺷﻬﺮة وازدﻳﺎد ﺣﺘﻰ ﻛﺄﳖﺎ ﺑﺬﻟﻚ ذوات ﻏﺮر‪ ،‬رأﻳﺖ أن أﺳﻤﻲ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﺴﻮﻳﻢ‪،‬‬
‫وﻫﻮ أن ﻳﻌﻠﻢ ﻋﲆ اﻟﴚء وﲡﻌﻞ ﻟﻪ ﺳﻴﻤﻰ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﲠﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺜﺮ اﺳﺘﻌﲈل ذﻟﻚ ﰲ اﻟﻮﺟﻮه واﻟﻐﺮر" ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺟﻌﻠﻬﺎ ً‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ ﻣﻐﺰى اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺰﻳﻴﻨًﺎ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬أﲪﺪ ﻣﻄﻠﻮب‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬دار اﻟﺸﺌﻮن اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪ ،‬ط‪١٩٨٩ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧٢ ،٢٧١‬‬
‫)‪ - (٢‬ﺣﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻨﻲ )ت ‪) (٦٨٤‬أﺑﻮ اﳊﺴﻦ(‪ :‬ﻣﻨﻬﺎج اﻟﺒﻐﺎء وﴎاج اﻷدﺑﺎء‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳﻢ وﲢﻘﻴﻖ‪ :‬ﳏﻤﺪ اﳊﺒﻴﺐ اﺑﻦ اﳋﻮﺟﺔ‪ ،‬اﻟﺪار‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ط ‪٢٠٠٨ ،٣‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٦٧‬‬

‫‪٢٢٢‬‬
 ‫‪ .١‬اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟ َﻘ ْﺒﲇ ‪:‬‬

‫وﻗﺪ ﲤ ﱠﺜﻞ ﰲ اﳌﻘﺪﻣﺔ‪ /‬اﳌﺪﺧﻞ )‪(Introduction‬؛ ﻓﺘﺤﺖ ﻋﻨﻮان )ﻣﻘﺪﻣﺔ( ﰲ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴﺒﻖ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﺟﺎء ﻣﺎ ﻳﲇ‪:‬‬

‫)ﻣﻘﺪﻣﺔ(‬
‫"ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﺄﺧﻮذة ﻣﻦ اﻷوراق‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‬
‫أﺳﺘﺎذة اﳉﺎﻣﻌﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬وﻃﻠﻴﻘﺔ‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" أﺳﺘﺎذ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳌﻌﺎر ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺎت اﳋﻠﻴﺞ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺳﺒﻖ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر أن ﺣﻜﻰ ﺣﻜﺎﻳﺘﻬﲈ ﻣ ًﻌﺎ‬
‫ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪ :‬أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻓﻬﺬا اﻻﺳﺘﻬﻼل اﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ )اﳌﻘﺪﻣﺔ( ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﻮاﻗﻌﻲ "اﻟﺬي ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻪ اﳌﺴﺘﻬﻞ‬
‫‪ ،‬ﻓﻬﺬه‬ ‫وﻳﺴﻤﻰ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺘﺄﻟﻴﻔﻲ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ )‪" (Preface fictive‬‬
‫ﱠ‬ ‫واﻗﻌﻴﺎ ﻣﺜﻞ ﻛﺎﺗﺐ اﻟﻌﻤﻞ‪،‬‬
‫اﳌﻘﺪﻣﺔ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻳﺘﺨﺬ وﻇﻴﻔﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻫﻲ وﻇﻴﻔﺔ ﺿﲈن اﻟﻘﺮاءة‬
‫اﳉﻴﺪة ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﳍﺬا اﻻﺳﺘﻬﻼل ﰲ رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ ﲨﻊ وﻇﺎﺋﻔﻪ ﰲ اﻵﰐ‬
‫‪:‬‬

‫‪ -‬اﻷوﱃ‪ :‬ﻗﺎﻣﺖ ﻫﺬه اﳌﻘﺪﻣﺔ )اﻟﻌﺘﺒﺔ( ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺪور اﻹﳞﺎم ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ؛ ﺣﻘﻴﻘﺔ )اﳊﻜﺎﻳﺔ(؛‬
‫ﺧﺎﺻﺔ وأﳖﺎ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻋﻼﻣﺎت ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻣﺜﻞ‪) :‬اﻷوراق اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﺑﲈ ﻻ ﻳﺪع ﺷﻜﺎ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ‬
‫اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧٣‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١٦‬‬

‫‪٢٢٣‬‬
‫‪ -‬اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﻗﺎﻣﺖ اﳌﻘﺪﻣﺔ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺮﺑﻂ ﺑﲔ اﻟﻨﺺ اﻟﺴﺎﺑﻖ )أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع(‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻨﺺ اﻟﺬي‬
‫ﻫﻮ اﳊﻠﻘﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬إزاﻟﺔ اﻟﻠﺒﺲ اﻟﺬي ﻗﺪ ﳛﺪث ﻟﺪى اﳌﺘﻠﻘﻲ ﺣﻴﻨﲈ ﻳﻌﺮض ﻟﻪ ﺣﺎدث ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻬﻤﻪ إﻻ‬
‫ﺛﻢ ﻓﻬﺬا اﻟﻨﺺ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻗﺮاءﺗﻪ ﺑﻤﻌﺰل‬
‫ﺑﺨﻠﻔﻴﺎت ﺗﺘﻮﻓﺮ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ )أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع(‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﻋﻦ ﺳﺎﺑﻘﻪ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ :‬ﺗﻌﻄﻲ اﳌﻘﺪﻣﺔ ﺻﻮرة ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﴪد اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺸﻜﻞ اﻟﻨﺺ؛ أي‪ :‬أﺧﺬ اﻟﺮواﻳﺔ ﺷﻜﻞ‬
‫اﳌﺬﻛﺮات ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺣﺪث ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ‪.‬‬

‫‪٢٢٤‬‬
 ‫‪ .٢‬اﳋﺎﲤﺔ‪/‬اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺒﻌﺪي ‪:Postface‬‬

‫وﻣﺜﻠﺘﻪ اﳋﺎﲤﺔ ﰲ رواﻳﺔ )ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ( وﻗﺪ ﺟﺎءت ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪) :‬ﺗﻌﻠﻴﻖ ﳖﺎﺋﻲ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻨﻪ(‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ‪:‬‬

‫ﺗﻌﻠﻴﻖ ﳖﺎﺋﻲ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻨﻪ‬

‫" أﻧﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‪ ،‬وﻫﺬه ﺑﻌﺾ ﻣﻦ أوراﻗﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ً .‬‬
‫ﻓﻌﻼ ﻻ أﻋﺮف ﻛﻴﻒ وﺻﻠﺖ‬
‫ﺗﺎﻓﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﺣﻴﺎﰐ‬
‫ﻟﻴﺪ ﻣﻦ ﻧﴩﻫﺎ‪ ،‬وﻻ ﳌﺎذا رﺗﺒﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﱰﺗﻴﺐ ‪ ،‬ﻫﻲ ﺑﻌﺾ أوراق ﺗﺮوي ﺟﺎﻧ ًﺒﺎ ً‬
‫اﳌﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻟﻪ ﻣﻌﻨﻰ واﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ "ﳎﺮد رﻏﻲ"‪ ،‬اﳌﻬﻢ أﻧﻨﻲ ﻋﺜﺮت ﻋﲆ ورﻗﺔ ﺻﻐﲑة أﺧﺮى ﻻ‬
‫أدري ﻛﻴﻒ ﱂ ﻳﻠﺘﻔﺖ إﻟﻴﻬﺎ ﻧﺎﴍ ﻫﺬه اﻷوراق أﻣﺎﻣﻜﻢ‪ ،‬ورﻗﺔ ﺻﻐﲑة ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺨﻄﻲ اﻟﺬي ﻳﺸﺒﻪ‬
‫"ﻧﻜﺶ اﻟﻔﺮاخ" ﻣﻜﺘﻮب ﻓﻴﻬﺎ ﺛﻼث ﻣﺮات‪:‬‬

‫"اﺻﻨﻊ ﻟﻨﻔﺴﻚ ﻓﻠﻜًﺎ ﻣﻦ ﺧﺸﺐ‬

‫ﻓﻬﺎ أﻧﺎ آﰐ‪ .‬وﺑﻌﺪي اﻟﻄﻮﻓﺎن" ‪.‬‬

‫وﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺘﺨﻴﻴﲇ‪" ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲣﻴﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﻳﺴﻨﺪ ﳍﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﺿﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل" ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ )اﻟﺮاوي‪/‬ﺳﻨﺎء ﻓﺮج(‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺎم ﻫﺬا‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل ﺑﻮﻇﻴﻔﺘﲔ‪:‬‬

‫اﻷوﱃ ‪ -‬وﻇﻴﻔﺔ ﺗﻜﻤﻴﻠﻴﺔ‪ :‬وﻫﻲ ﺗﺘﻀﺢ ﻣﻦ اﳊﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﻔﻴﺖ ﺑﺴﺒﺐ ﺳﻘﻮط ﺑﻌﺾ اﻷوراق‪،‬‬
‫وﻫﻲ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻷﳘﻴﺔ؛ ﻷﳖﺎ ﲢﻤﻞ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷﻧﺎﻧﻴﺔ؛ ﰲ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﳌﻜﺮرة ﺛﻼث‬
‫ﻣﺮات‪" :‬اﺻﻨﻊ ﻟﻨﻔﺴﻚ ﻓﻠﻜًﺎ ﻣﻦ ﺧﺸﺐ ﻓﻬﺎ أﻧﺎ آﰐ‪ ..‬وﺑﻌﺪي اﻟﻄﻮﻓﺎن"‪.‬‬

‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ‪ -‬ﻗﺪﱠ م ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻬﻼل زﻳﺎدة ﰲ اﻹﺷﻌﺎر ﺑﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ أﻛﺪ ﺻﺤﺔ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﺮﺿﺘﻬﺎ اﳌﻘﺪﻣﺔ ﺑﺎﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺒﻌﺪي‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻋﱰاف اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ذاﲥﺎ؛ وﻫﺬه ﺧﺼﻴﺼﺔ ﻣﻦ‬

‫ﺗﻢ اﻟﺘﻮﺿﻴﺢ‪،‬‬
‫)‪ - (١‬ﲡﺪر اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﱃ أن اﻟﱰﲨﺔ اﻷدق ﳍﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ ﻫﻲ )اﳋﺎﲤﺔ(؛ ﻷن ﰲ ﺗﺮﲨﺘﻪ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﺧﻄﺄ ﻟﻐﻮﻳﺎ ﻛﲈ ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﺒﺤﺚ اﻋﺘﻤﺪ اﺳﺘﺨﺪام اﳌﺼﻄﻠﺢ ﻛﲈ ﻫﻮ‪.‬‬
‫و ﱠ‬
‫)‪ ٦ - (٢‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٥٧‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١٦‬‬

‫‪٢٢٥‬‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ أن "ﻳﻜﻮن اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺒﻌﺪي أو اﳋﺎﲤﺔ )‪ (Postface‬ﻣﺆﻛﺪة ﳊﻘﻴﻘﺔ‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل" ‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ )ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ( ﻓﺈن اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﻘﺒﲇ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻳﻮﺟﺪ ﰲ ﺻﻮرة اﳌﻘﺪﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ذاﲥﺎ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣﺖ ﲠﺎ اﳌﻘﺪﻣﺔ ﰲ )ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ(؛ واﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻷﻫﻢ ﻫﻲ اﻟﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﻫﺬه‬
‫اﳊﻠﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ وﺣﻠﻘﺘﲔ ﺳﺎﺑﻘﺘﲔ؛ وﻫﺬه اﻟﻌﺘﺒﺔ ﺟﺎءت ﰲ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ‪:‬‬

‫)ﻣﻘﺪﻣﺔ(‬

‫"ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر ﺷﺎﻋﺮ ﻣﴫي ﻣﻦ ﻣﻮاﻟﻴﺪ ‪١٩٧٥‬م ﺑﺎﻟﺴﻨﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻵداب ﻗﺴﻢ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬وﻟﺪ‬
‫ﰲ اﳋﻠﻴﺞ‪ ،‬اﺑﻦ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر أﺳﺘﺎذ اﳉﺎﻣﻌﺔ اﻟﺴﺎﺑﻖ )رواﻳﺔ أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع( واﻟﺴﻴﺪة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج )رواﻳﺔ‬
‫ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ(‪ .‬ﻫﺬه ﺑﻌﺾ ﻣﻦ اﻋﱰاﻓﺎﺗﻪ وﺻﻮر ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬أﺿﺎف إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ أﺷﻴﺎء ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻨﺪه" ‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻋﲆ ﻗﻴﺎﻣﻬﺎ ﺑﺎﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ذاﲥﺎ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣﺖ ﲠﺎ اﳌﻘﺪﻣﺔ ﰲ )ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ(‪،‬‬
‫وﲪﻠﻬﺎ اﳋﺼﺎﺋﺺ ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﲪﻠﺘﻬﺎ؛ ﻓﺈﳖﺎ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ أﺧﺮى؛ وﻫﻲ وﻇﻴﻔﺔ )اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ( ﻓﻘﺪ‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﳌﻼﺣﻈﺎت ﻋﻠﻴﻬﺎ أﳖﺎ ﲣﻠﺖ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻀﺢ ﻫﺬا ﰲ‬
‫ﻗﺪﱠ ﻣﺖ ﺻﻮرة ﻋﲈ ﰲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫ﺗﴫﻳﺢ اﻟﺮاوي‪) :‬أن اﻟﻜﺎﺗﺐ أﺿﺎف إﻟﻴﻬﺎ أﺷﻴﺎء ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﺪه(؛ ﻓﻬﺬه اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﻫﻲ ﰲ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﴐﺑﺖ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻴﻘﲔ ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وزﻋﺰﻋﺖ اﻟﺜﻘﺔ ﻟﺪﻳﻪ ﰲ واﻗﻌﻴﺔ ﻣﺎ ﻗﺮأ وﻣﺎ ﺳﻴﻘﺮأ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١١٢‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٣‬‬

‫‪٢٢٦‬‬
 ‫‪  :ً‬ا‪. ‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ )اﳊﺎﺷﻴﺔ( ﻛﲈ ﻫﻮ اﳊﺎل ﰲ رواﻳﺔ‬
‫)ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ( واﳊﺎﺷﻴﺔ ﻛﲈ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ "ﺟﻨﻴﺖ"‪" :‬ﻣﻠﻔﻮظ ﻣﺘﻐﲑ اﻟﻄﻮل ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺠﺰء ٍ‬
‫ﻣﻨﺘﻪ ﺗﻘﺮﻳ ًﺒﺎ ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻼ ﻟﻪ )‪ ،(En regard‬وإﻣﺎ أن ﻳﺄﰐ ﰲ اﳌﺮﺟﻊ" ‪.‬‬ ‫اﻟﻨﺺ ‪ ،‬إﻣﺎ أن ﻳﺄﰐ‬

‫ووﻇﻴﻔﺘﻬﺎ أﳖﺎ "إﺿﺎﻓﺔ ُﺗﻘﺪﱠ م ﻟﻠﻨﺺ ﻗﺼﺪ ﺗﻔﺴﲑه‪ ،‬أو ﺗﻮﺿﻴﺤﻪ‪ ،‬أو اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺘﺰوﻳﺪه‬
‫ﺑﻤﺮﺟﻊ ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺗﺘﺨﺬ ﰲ ذﻟﻚ ﺷﻜﻞ ﺣﺎﺷﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎب أو اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻜﺒﲑ ﰲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺑﻤﻼﺣﻈﺎﲥﺎ‬
‫وﺗﻨﺒﻴﻬﺎﲥﺎ اﻟﻘﺼﲑة واﳌﻮﺟﺰة اﻟﻮاردة ﰲ أﺳﻔﻞ ﺻﻔﺤﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬أو ﰲ آﺧﺮ اﻟﻜﺘﺎب ﲣﱪﻧﺎ ﻋﲈ ورد‬
‫ﻓﻴﻪ" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﻋﲈ ُﻳﺬ ﱠﻳﻞ ﺑﻪ اﻟﻨﺺ ﻣﻮﺟﻮ ٌد‪ً -‬‬
‫وﻫﺬا اﻻﺻﻄﻼح اﻟﺬي اﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﱠ‬
‫‪ -‬ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺼﻮرة ﺗﺒﺪو‪ -‬دون ﻣﻐﺎﻻة‪ -‬أﻧﻀﺞ ﳑﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي اﳊﺪﻳﺚ‪،‬‬
‫ﻓﺤﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻨﻲ ﲢﺪث ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﺤﺠﻴﻞ ﰲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻋﻤﻮ ًﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬وإذا ُذ ﱢﻳﻠﺖ أواﺧﺮ‬
‫اﳊ ْﻜﻤﻴﺔ واﻻﺳﺘﺪﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬واﺗﻀﺤﺖ ﺷﻴﺎت اﳌﻌﺎﲏ اﻟﺘﻲ ﲠﺬه اﻟﺼﻔﺔ ﻋﲆ أﻋﻘﺎﲠﺎ‪-‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻮل ﺑﺎﻷﺑﻴﺎت ِ‬

‫ﻓﻜﺎن ﳍﺎ ذﻟﻚ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ اﻟﺘﺤﺠﻴﻞ‪ -‬زادت اﻟﻔﺼﻮل ﲠﺎ ًء وﺣﺴﻨًﺎ‪ ،‬ووﻗﻌﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﻔﻮس أﺣﺴﻦ‬
‫ﻣﻮﻗﻊ" ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻫﻨﺎ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﳌﻔﻬﻮم ووﻇﺎﺋﻔﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﰲ وﻇﻴﻔﺘﲔ ﻛﺒﲑﺗﲔ‪ ،‬اﻷوﱃ‪ :‬وﻇﻴﻔﺔ‬

‫ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﰲ زﻳﺎدة اﻟﻔﺼﻮل ﲠﺎ ًء وﺣﺴﻨًﺎ‪ .‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬وﻇﻴﻔﺔ وﺟﺪاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﻠﻘﻲ ورﺳﺎﻟﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫وﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﻣﻦ اﳌﺴﺘﻘﺒِﻞ‪.‬‬

‫ﺛﻢ ﻧﺠﺪ اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻨﻲ ﻳﺴﺘﻌﺮض ﲨﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ واﳉﲈﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﲠﺎ اﻟﺘﺤﺠﻴﻞ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﻠﺘﺤﲈ ﻣﻊ ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬وﻻ ﳜﻠﻮ اﳌﻌﻨﻰ اﻟﺬي ُﻳ َ‬
‫ﻘﺼﺪ ﲢﻠﻴﺔ اﻟﻔﺼﻞ ﺑﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﲡﻌﻠﻪ ﺟﺰ ًءا ﻣﻦ اﻟﻨﺺ‬
‫وﲢﺠﻴﻠﻪ ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻣﱰاﻣ ًﻴﺎ إﱃ ﻣﺎ ﺗﺮاﻣﺖ إﻟﻴﻪ ﲨﻠﺔ ﻣﻌﺎﲏ اﻟﻔﺼﻞ إن ﻛﺎن ﻣﻐﺰاﻫﺎ واﺣﺪً ا‪ ،‬أو ﻳﻜﻮن‬
‫ﻣﱰاﻣ ًﻴﺎ إﱃ ﻣﺎ ﺗﺮاﻣﻰ إﻟﻴﻪ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻓﻴﻮرد ﻋﲆ ﺟﻬﺔ اﻻﺳﺘﺪﻻل ﻋﲆ ﻣﺎ ﻗﺒﻠﻪ‪ ،‬أو ﻋﲆ ﺟﻬﺔ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬وﻳﻜﻮن‬
‫ﻣﻨﺤﻮا ﺑﻪ ﻣﻨﺤﻰ اﻟﺘﺼﺪﻳﻖ أو اﻹﻗﻨﺎع‪ ،‬ﻣﻘﺼﻮ ًدا ﺑﻪ إﻋﻄﺎء ﺣﻜﻢ ﻛﲇ ﰲ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻠﻴﻪ ﳎﺎري‬

‫)‪ - (١‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص( ‪،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٧‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٢٧‬‬
‫)‪ – (٣‬ﺣﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻨﻲ‪ :‬ﻣﻨﻬﺎج اﻟﺒﻠﻐﺎء وﴎاج اﻷدﺑﺎء‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧١ ،٢٧٠.‬‬

‫‪٢٢٧‬‬
 ‫اﻷﻣﻮر اﻟﺘﻲ ﻟﻸﻏﺮاض اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻘﺔ ﺑﻪ ﳑﺎ اﻧﴫﻓﺖ إﻟﻴﻪ ﻣﻘﺎﺻﺪ اﻟﻔﺼﻞ وﻧ ِ‬
‫ُﺤﻲ ﲠﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻮن ﰲ ورود‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﺪﻻﻻ ﻋﲆ ﺣﻜﻢ إﺛﺮ اﳌﻌﺎﲏ اﻟﺘﻲ ﻷﺟﻠﻬﺎ ُﺑ ﱢﲔ ذﻟﻚ اﳊﻜﻢ أو‬ ‫ﺣﻜﲈ أو‬
‫اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺧﲑ اﻟﺬي ﻳﺘﻀﻤﻦ ً‬
‫اﻻﺳﺘﺪﻻل ﻋﻠﻴﻪ إﻧﺠﺎ ٌد ﻟﻠﻤﻌﺎﲏ اﻷُ َول وإﻋﺎﻧ ٌﺔ ﳍﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ُﻳ َﺮاد ﻣﻦ ﺗﺄﺛﺮ اﻟﻨﻔﻮس ﺑﻤﻘﺘﻀﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ذﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ أﺣﺴﻦ ﻣﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﰲ اﻟﻔﺼﻮل وأزﻳﻨﻪ" ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻨﺺ ﻳﻔﻴﺪ ﲨﻠ ًﺔ ﻣﻦ اﳊﻘﺎﺋﻖ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺣﻮل اﻟﻘﻴﻢ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﺤﺠﻴﻞ‪ ،‬وﻫﺬه اﳊﻘﺎﺋﻖ ﻳﻤﻜﻦ ﺣﴫﻫﺎ ﰲ اﻵﰐ‪:‬‬
‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬أن اﳌﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻳﺆدﻳﻪ اﻟﺘﺤﺠﻴﻞ ﻳﺘﻀﺎم ﻣﻊ ﲨﻠﺔ ﻣﻌﺎﲏ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻮاﺣﺪ وﻻ ﻳﻌﺎرﺿﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﻳﺸﱰك ﻣﻌﻬﺎ ﰲ إﻧﺘﺎج اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬ﻗﺪ ﻳﺄﰐ اﻟﺘﺤﺠﻴﻞ ﻟﻼﺳﺘﺪﻻل ﻋﲆ ﺑﻌﺾ اﳌﻌﺎﲏ اﻟﻮاردة داﺧﻞ اﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا‬
‫وﻣﺴﻬﲈ ﰲ إﻧﺘﺎج اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻣﻜﻤ ًﻼ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻳﺼﲑ ﱢ‬
‫ﺛﺎﻟ ًﺜﺎ‪ :‬ﻗﺪ ﻳﺄﰐ اﻟﺘﺤﺠﻴﻞ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ وﻇﻴﻔﺔ اﻹﻗﻨﺎع ﺑﺎﳌﻌﺎﲏ اﳌﻮﺟﻮدة داﺧﻞ اﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬ﺳﻮا ٌء أﻛﺎن‬
‫اﻹﻗﻨﺎع ﺧﺎﺻﺎ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﳌﻌﺎﲏ أم ﺑﺠﻤﻴﻌﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻛﲇ ﲡﺎه ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻳﺼﲑ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻹﲨﺎل‬

‫راﺑ ًﻌﺎ‪ :‬ﻗﺪ ﻳﺄﰐ اﻟﺘﺤﺠﻴﻞ ﻹﻋﻄﺎء ﺣﻜ ٍﻢ ﱟ‬
‫ُ‬
‫اﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬ ‫ﺐ‬ ‫ِ‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻟﻸﻏﺮاض اﻟﺘﻲ ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ ﻛُﺘ َ‬
‫ﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺗﺰﻳﲔ اﻟﻔﺼﻮل وﲡﻤﻴﻠﻬﺎ‪ .‬وﻫﺬه‬
‫ﺧﺎﻣﺴﺎ‪ :‬أن وﻇﻴﻔﺘﻪ اﳉﲈﻟﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺑﺎب ﻣﺎ ُﻳ َ‬
‫ً‬
‫وﺛﻴﻖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﳌﻌﻨﻰ اﻟﻠﻐﻮي اﳌﻌﺠﻤﻲ ﻟﻠﺘﺤﺠﻴﻞ‪،‬‬
‫اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﳉﲈﻟﻴﺔ ﻳﺒﺪو ﻣﻌﻬﺎ اﻻﺻﻄﻼح اﻟﻨﻘﺪي َ‬
‫ﺑﻴﺎض ﰲ ﻗﻮاﺋﻢ اﻟﻔﺮس أو ﰲ ﺛﻼث ﻣﻨﻬﺎ أو ﰲ رﺟﻠﻴﻪ ﱠ‬
‫ﻗﻞ أو ﻛﺜﺮ‪ ،‬ﺑ ْﻌﺪ أن ﳚﺎوز‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﺤﺠﻴﻞ ﻳﻌﻨﻲ‪ٌ " :‬‬
‫اﻷرﺳﺎغ وﻻ ﳚﺎوز اﻟﺮﻛﺒﺘﲔ واﻟﻌﺮﻗﻮﺑﲔ؛ ﻷﳖﺎ ﻣﻮاﺿﻊ اﻷﺣﺠﺎل‪ ،‬وﻫﻲ اﳋﻼﺧﻴﻞ واﻟﻘﻴﻮد" ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﺤﺠﻴﻞ ﻳﻘﻮم ﺑﺘﺰﻳﲔ ﻟﻠﻔﺮس‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﳋﻼﺧﻴﻞ ﻟﻠﻤﺮأة‪ ،‬وﻗﺪ ﻧ ّﺒﻪ اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻨﻲ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺮﺑﻂ ﰲ‬
‫ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﻓﺈﻧﺎ ﺳﻤﻴﻨﺎ ﲢﻠﻴﺔ أﻋﻘﺎب اﻟﻔﺼﻮل ﺑﺎﻷﺑﻴﺎت اﳊﻜﻤﻴﺔ واﻻﺳﺘﺪﻻﻟﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﺤﺠﻴﻞ ﻟﻴﻜﻮن اﻗﱰان‬
‫ﻧﺤﻮا ﻣﻦ اﻗﱰان اﻟﻐﺮة ﺑﺎﻟﺘﺤﺠﻴﻞ ﰲ اﻟﻔﺮس" ‪.‬‬
‫ﺻﻨﻌﺔ رأس اﻟﻔﺼﻞ وﺻﻨﻌﺔ ﻋﺠﺰه ً‬

‫)‪ – (١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫)‪ – (٢‬ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪ :‬ﻣﺎدة )ﺣﺠﻞ(‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺣﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻨﻲ‪ :‬ﻣﻨﻬﺎج اﻟﺒﻠﻐﺎء وﴎاج اﻷدﺑﺎء‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٦٥‬‬

‫‪٢٢٨‬‬
‫وﺑﻌﺪُ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت اﳊﻮاﳾ ﰲ )ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ( ﻣﺘﺄﺧﺮة ‪ ،‬ﺗﻘﻮم ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ إﺧﺒﺎرﻳﺔ؛ أي‪" :‬ﺗﻘﺪم‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺑﺒﻴﻠﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ وﲡﻨﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ" ‪.‬‬
‫وﲢﺖ ﻋﻨﻮان )ﺣﺎﺷﻴﺔ( ﺟﺎءت اﳊﻮاﳾ اﻟﺜﲈﻧﻴﺔ ﰲ ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ؛ ﺣﺎﻣﻠﺔ ً‬
‫ﲨﻼ ذات دﻻﻻت‬
‫ﻣﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻨﺺ ﻓﺤﺴﺐ؛ ﺑﻞ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﻳﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﳊﻮاﳾ‬
‫ﲢﺖ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ – ﺑﻌﺪ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺮﺋﻴﺲ‪ :‬ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ‪" :‬ﺣﻘﻴﺒﺔ ﺟﻠﺪﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺻﻐﲑة ﻣﻐﻄﺎة‬
‫ﺑﺎﻟﱰاب‪ ،‬ﲠﺎ ﻗﺼﺎﺻﺎت ورق ﻛﺜﲑة‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﺎ رﺳﺎﺋﻞ ﻗﺼﲑة ﻣﻦ ﻛﺎرﻳﻦ‪ .‬ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ رﺳﻮم ﺑﺎﻟﺮﺻﺎص‬
‫ﻏﲑ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ‪ ،‬أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻷوراق ﺷﺠﺮ أو ﺻﺒﺎر‪ .‬وﺻﻮر ﳑﺰﻗﺔ ﻟﺘﺎﻣﺮ وﻛﺎرﻳﻦ‪ ،‬وﻗﻄﻊ ﺷﻤﻊ وﺣﺒﺔ رﻣﺎن‬
‫ﺻﻐﲑة ﺟﺎﻓﺔ وأﺷﻴﺎء أﺧﺮى‪ .‬ﻫﺬه ﺑﻌﺾ اﻷوراق اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﳊﻘﻴﺒﺔ ‪:‬‬

‫‪ -‬رﺟﻔﺔ اﳉﺴﺪ‪ – .‬ﻫﻜﺬا اﻵن‪ – .‬ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‪ – .‬اﻟﻘﺮآن واﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬

‫‪ -‬أﺑﻴﺎت ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻋﲇ ﻣﻨﺼﻮر‪ – .‬أﺑﻴﺎت ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻋﲈد أﺑﻮ ﺻﺎﻟﺢ‪ – .‬ﻇﻬﺮ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﴍﻧﻘﺔ‪.‬‬

‫وﺗﺸﻜﻞ ﻫﺬه اﳊﻮاﳾ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﲈﻫﻲ ﺑﲔ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ )ﺗﺎﻣﺮ( اﳌﺄزوﻣﺔ‪ ،‬ﻛﲈ ﻋﺮﺿﺖ ﳍﺎ‬
‫رواﻳﺔ )ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ( وﺑﲔ ﻓﻜﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ ذاﺗﻪ ‪.‬‬

‫رﺟﻔﺔ اﳉﺴﺪ‪ :‬وﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻌ ﱡﻄﻞ اﳊﻮاس واﻟﻘﺪرات ﰲ ﻧﻔﺲ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر" ‪:‬‬

‫"ﻟﻴﺘﻪ ﻳﺮﲡﻒ‬
‫ﻣﺮة واﺣﺪة أﺧﲑة‬
‫ﻛﻲ أﻋﺮف أﻧﻨﻲ ﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻫﺰة واﺣﺪة ﻣﻦ اﻟﺮأس ﻟﻠﻘﺪم‪.‬‬
‫ﻻ دﺑﻴﺐ‪.‬‬
‫ﱂ ﻳﻌﺪ ﺟﺴﺪي – أﺑﺪً ا‪ -‬ﻳﺮﲡﻒ‪.‬‬
‫ﺣﺰن ﺻﺎﻣﺖ‪ ،‬ﻣﻌﻘﻢ‪ ،‬ﻋﺎزل‪.‬‬
‫ﺣﻂ ﻋﲆ أﻃﺮاف اﻷﻋﺼﺎب‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣١‬‬

‫‪٢٢٩‬‬
 ‫ﻗﻄﻊ ﻋﻨﻲ ﻛﻞ اﺗﺼﺎل‪.‬‬
‫واﻗ ًﻔﺎ ﻓﻮق ﻗﱪ أﰊ‬
‫ﺟﺴﺪي ﱂ ﻳﺮﲡﻒ‬
‫ﻻ دﻣﻮع وﻻ أﱂ‬
‫ﻛﻨﺖ – ﻓﻘﻂ – أرﻳﺪ أن أدﺧﻞ‬
‫أﺟﻠﺲ إﱃ ﺟﻮاره" ‪.‬‬
‫ﲡﺴﺪ ﻣﺎ ﺧ ﱠﻠﻔﻪ اﻷب ﻣﻦ ﺗﺒﻠﺪ ﰲ ﻣﺸﺎﻋﺮ وﻟﺪه ﲡﺎﻫﻪ؛ ﺣﺘﻰ ﻏﺪا ﻏﲑ ﻗﺎدر ﻋﲆ اﻟﺒﻜﺎء ﻋﲆ‬
‫ﻓﻬﻲ ﱢ‬
‫ﻗﱪ أﺑﻴﻪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻏﺎر ًﻗﺎ ﰲ ﻣﺎدﻳﺘﻪ‪ .‬و ُﻳﻼﺣﻆ ﻋﲆ ﻫﺬه اﳊﺎﺷﻴﺔ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻌﻤﻮدﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎﺑﻪ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ اﳊﺮ ﰲ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ اﻟﺘﺪﻓﻖ اﻟﻔﻜﺮي ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﳋﺼﻴﺼﺔ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ‬
‫اﳊﻮاﳾ ﻋﺪا "اﻟﻘﺮآن واﻟﺸﻌﺮ"؛ ﻓﻘﺪ أﺧﺬ اﻟﺸﻜﻞ اﻷﻓﻘﻲ؛ ﻷﻧﻪ "ﻗﺪ ﺗﻌﻄﻲ ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫اﻻﻧﻄﺒﺎع ﺑﺘﺰاﺣﻢ اﻷﺣﺪاث أو اﻷﻓﻜﺎر ﰲ ذﻫﻦ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ أو اﻟﻘﺼﴢ" ‪.‬‬

‫وﻳﺼﺪق ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﺬه اﳋﺼﻴﺼﺔ ﺗﺰاﺣﻢ اﻷﻓﻜﺎر ﺣﻮل "اﻟﻘﺮآن واﻟﺸﻌﺮ" ﰲ ﻫﺬه اﳊﺎﺷﻴﺔ‪ ،‬وﳑﺎ‬
‫ﲢﻮﻳﻪ‪:‬‬

‫"ﻣﻦ ﻳﺴﻤﻊ اﻟﺸﻌﺮ اﻵن؟ ﳌﺎذا ﻳﺘﻮﻗﻒ أﺣﺪ ﻟﻠﺤﻈﺔ واﺣﺪة أﻣﺎم أﲨﻞ أﺑﻴﺎت اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬

‫ﻳﺎ ﺳﺤﺮ اﻟﻘﺮآن‬

‫ﻛﻴﻒ ﲤﺎﺳﻜﺖ آﻳﺎﺗﻚ‪.‬‬

‫ﻛﻴﻒ ﻗﺎدت "ﻗﻞ ﻫﻮ اﷲ أﺣﺪ" إﱃ "اﷲ اﻟﺼﻤﺪ" أي راﺣﺔ وﺳﻌﺎدة ﻣﻨﺤﺘﻬﺎ آﻳﺎﺗﻚ ﳌﻼﻳﲔ‬
‫اﻟﺒﴩ" ‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﻷﻓﻜﺎر ﺣﻮل اﻟﻘﺮآن واﻟﺸﻌﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮﺣﻬﺎ اﳊﺎﺷﻴﺔ ﻋﲆ َﻋ َﺠﻞ ﳍﺎ ﺗﻔﺼﻴﻞ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﰲ إﻃﺎر آﺧﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﳌﺮﺟﻊ ﳍﺬه اﳊﺎﺷﻴﺔ؛ وﻫﺬا ﰲ ﻣﻘﺎﻻت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥١٩‬‬
‫)‪ – (٢‬د‪ .‬ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٦‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٢٢ :٥٢١‬‬

‫‪٢٣٠‬‬
‫"ﻋﺼﲑ اﻟﻜﺘﺐ"‪ ،‬وﲢﺪﻳﺪً ا ﰲ ﺗﻨﺎوﻟﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻜﺘﺎﰊ اﻟﺸﻬﻴﺪ ﺳﻴﺪ ﻗﻄﺐ "ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ ﰲ اﻟﻘﺮآن"‪،‬‬
‫و "اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ اﻟﻘﺮآن" ﰲ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان "اﳊﻴﺎة ﻻ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﳊﻴﺎة" ‪.‬‬

‫أﻣﺎ اﳊﺎﺷﻴﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﲢﺖ ﻋﻨﻮان "أﺑﻴﺎت ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻋﲇ ﻣﻨﺼﻮر"‪:‬‬

‫"ﻣﻦ ﱠ‬
‫دل أﺣﺰاﲏ ﻋﻠﻴﻜﻢ ﻳﺎ ﻓﺮادى ﰲ اﻟﺰﺣﺎم" ‪.‬‬

‫ﻓﺈﳖﺎ ﺟﺎءت ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﻫﻮى اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ اﺧﺘﻴﺎر ﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ ﲢﺪﻳﺪً ا‬
‫اﳌﻌﺮوف ﺑﺎﳊﺲ اﻟﻘﻮﻣﻲ واﻟﺘﻮﺟﻪ اﻻﺷﱰاﻛﻲ ‪ .‬وﻫﺬه اﳊﺎﺷﻴﺔ وإن اﻗﱰب ﻣﻀﻤﻮﳖﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﻓﺈﳖﺎ اﻗﱰﺑﺖ إﱃ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ؛ أي ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ﻛﻞ اﻟﺮواﻳﺎت ﻧﺼﺎ‬
‫واﺣﺪً ا؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﻣﻊ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ اﻟﺮؤﻳﺔ ﻟﻠﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﲢﺪﻳﺪً ا‪ ،‬وﺳﻘﻮط‬
‫اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻠﺘﺎﳘﺎ ﳏﻮر اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺪﻳﻪ‪.‬‬

‫وﺣﺎﺷﻴﺔ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان "أﺑﻴﺎت ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻋﲈد أﺑﻮ ﺻﺎﻟﺢ" ‪ ،‬وﳍﺎ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﴫف ﻟﻮﻋﻲ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ وﺗﻮﺟﻬﻪ ﲡﺎه ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﳌﻐﻤﻮرﻳﻦ‪ ،‬واﳊﺎﺷﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲪﻠﺖ ﻋﻨﻮان "ﴍﻧﻘﺔ" ﺟﺎءت‬
‫ﲪﺎ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ‪ /‬ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‪ ،‬ﰲ وﺻﻒ اﻟﴩﻧﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻬﺎ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر"‪،‬‬
‫أﻛﺜﺮ ﺗﻼ ً‬
‫وﺣﺎﺷﻴﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﺗﻨﺎﺻﺖ ﻣﻊ ﻋﻨﻮان اﻟﺮواﻳﺔ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺟﺎءت ﻟﺘﻌﻴﺪ اﻟﻘﺎرئ ﻣﺮة أﺧﺮى إﱃ‬
‫اﻟﻨﺺ وﺗﺬﻛﺮه ﺑﺄن ﻫﺬه اﳊﻮاﳾ ﻫﻲ ﺣﻮاﳾ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻻ ﺳﻮاه ﺑﻌﺪﻣﺎ أﺧﺬﺗﻪ اﻷﺧﺮى ﻛﻞ ﻣﺬﻫﺐ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﻋﺼﲑ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻻت‪ ،‬دار اﻟﴩوق‪ ،‬ط ‪ ٢٠١٠ ،١‬م ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧٤ ، ٣٧٣ :٣٧٢‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٢٢‬‬
‫)‪ - (٣‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﲇ ﻣﻨﺼﻮر ﺷﺎﻋﺮ ﻣﴫي ُﻋ ِﺮف ﺑﺘﻮﺟﻬﻪ اﻻﺷﱰاﻛﻲ‪ ،‬وﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﻋﻦ اﻟﻔﻘﺮاء وﺣﻘﻮق اﻟﻌﲈل واﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻪ ﻣﻦ‬
‫اﻷﻋﲈل‪) :‬اﻟﻔﻘﺮاء ﻳﻨﻬﺰﻣﻮن ﰲ ﲡﺮﺑﺔ اﻟﻌﺸﻖ(‪ ،‬و )وردة اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء اﳉﻤﻴﻠﺔ(‪ ،‬و )ﻋﲆ ﺑﻌﺪ ﺧﻄﻮة(‪ ،‬و )ﺛﻤﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻨﺰل اﻟﺴﻼﱂ(‪ ،‬و‬
‫)ﻋﺼﺎﻓﲑ ﺧﴬاء ﻗﺮب ﺑﺤﲑة ﺻﺎﻓﻴﺔ(‪ ،‬و)ﻋﴩ ﻧﺠﲈت ﳌﺴﺎء وﺣﻴﺪ(‪ ،‬و )ﺧﻴﺎل ﻣﺮاﻫﻖ وﻗﺼﺎﺋﺪ أﺧﺮى(‪ ،‬و) اﻟﺸﻴﺦ(‪ ،‬و )ﻣﺪﻳﺢ ﺷﺠﺮة‬
‫اﻟﺼﺒﺎر(‪ ،‬و )إرﻫﺎﺻﺎت اﻟﻌﺸﻖ اﻟﻔﻘﲑ( ‪.‬‬
‫)‪ -(٤‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﲈد أﺑﻮ ﺻﺎﻟﺢ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﻣﴫي‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻮاﻟﻴﺪ اﳌﻨﺼﻮرة ‪١٩٦٧‬م‪ ،‬ﻳﻜﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜﺮ‪ُ ،‬ﻳﻌﺮف ﻋﻨﻪ أﻧﻪ ﻳﻄﺒﻊ دواوﻳﻨﻪ وﻳﻮزﻋﻬﺎ‬
‫ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻣﻦ دواوﻳﻨﻪ‪) :‬ﻛﻠﺐ ﻳﻨﺒﺢ ﻟﻴﻘﺘﻞ اﻟﻮﻗﺖ ‪١٩٩٦‬م‪ ،‬أﻧﺎ ﺧﺎﺋﻒ ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬ﻗﺒﻮر واﺳﻌﺔ ‪١٩٩٩‬م‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻬﻨﺪس اﻟﻌﺎﱂ ‪٢٠٠٢‬م‪،‬‬
‫ﲨﺎل ﻛﺎﻓﺮ‪٢٠٠٥ ،‬م (‪.‬‬

‫‪٢٣١‬‬
 ‫ﺷﻜﻞ ﺗﻮﺿﻴﺤﻲ ﻟﻠﻌﺘﺒﺎت اﻟﺘﺄﻟﻴﻔﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ"‪:‬‬
‫ا‪‬ل‬ ‫ا‪‬ان ا‪‬ر‪‬‬ ‫ا‪‬‬
‫ا‪‬‬
‫‪‬ي‬ ‫‪‬‬ ‫ا‪‬ظ‪‬‬ ‫ا‪‬‬ ‫ا‪‬ن‬ ‫ا‪‬‬
‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻣﻄﺎﺑﻖ‪/‬دال ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻣﻔﺮدة‬ ‫ﻓﻀﺎﺋﻲ‬ ‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻣﻄﺎﺑﻖ‪/‬دال ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﲨﻠﺔ اﺳﻤﻴﺔ‬ ‫ﻓﺎﻋﻞ‬ ‫اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‬
‫ﲨﻠﺔ اﺳﻤﻴﺔ‬
‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻣﻄﺎﺑﻖ‪/‬دال ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﺷﻴﺌﻲ‬ ‫زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‬
‫)ﺗﺮﻛﻴﺐ إﺿﺎﰲ(‬
‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻣﻄﺎﺑﻖ‪/‬دال ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﲨﻠﺔ اﺳﻤﻴﺔ‬ ‫ﻓﺎﻋﻞ‪ /‬ﺣﺪﺛﻲ‬ ‫أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‬
‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻣﻄﺎﺑﻖ‪/‬دال‬ ‫ﲨﻠﺔ اﺳﻤﻴﺔ‬ ‫ﻓﺎﻋﻞ‪ /‬ﻣﻜﺎﲏ‬ ‫ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‬
‫ﺷﻴﺌﻲ‪/‬‬
‫ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻣﻄﺎﺑﻖ‪/‬دال‬ ‫ﲨﻠﺔ اﺳﻤﻴﺔ‬ ‫ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‬
‫وﺻﻔﻲ‬
‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﻣﻄﺎﺑﻖ‪/‬دال ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﲨﻠﺔ اﺳﻤﻴﺔ‬ ‫زﻣﻨﻲ‬ ‫أﻳﺎم وردﻳﺔ‬

‫‪‬‬

‫‪٢٣٢‬‬
٢٣٣
 ‫‪َ ْَ :‬ل ا‪‬او‪‬ي وَ ‪:ِِَ َُ‬‬
‫ﻛﺒﲑا ﻣﻦ اﻷﳘﻴﺔ ﰲ دراﺳﺔ "ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺴـﺮد"؛ ﺣﺘﻰ إن‬ ‫ﺗﺄﺧﺬ دراﺳﺔ "اﻟﺮاوي ‪ً "Narrator‬‬
‫ﻗﺪرا ً‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ َﻗ َﴫت دراﺳﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ دراﺳﺔ اﻟﺮاوي وأﻧﲈﻃﻪ؛ وﺗﺮﺟﻊ ﻫﺬه اﻷﳘﻴﺔ إﱃ‬
‫ﻛﻮن اﻟﺒﺤﺚ ﰲ "اﻟﺮاوي" ﺑﺤﺜًﺎ ﰲ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ واﻷداة اﻟﴪدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﱢﻞ اﻟﻨﺺ‪ ،‬واﻟﺘﻲ "ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺎص ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻌﺎﱂ اﳌﺼﻮر‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﱂ ﲡﺮﺑﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﺻﻔﺤﺔ ﻋﻘﻞ‪ ،‬أو ذاﻛﺮة‪،‬‬
‫ﱡ‬
‫أو وﻋ ًﻴﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴﺎ ﻣﺪرﻛًﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﺘﺤﻮل اﻟﻌﺎﱂ اﻟﻘﺼﺼـﻲ – ﺑﻮاﺳﻄﺘﻪ– ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﺣﻴﺎة إﱃ ﻛﻮﻧﻪ ﲡﺮﺑﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺗﺴﺠﻴﻼ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻌﻄﻴﺎﲥﺎ" ‪.‬‬ ‫أو ﺧﱪة إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺴﺠﻠﺔ‬

‫وﻳﺮﻛﺰ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﰲ دراﺳﺔ اﻟﺮاوي ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره أداة وﺗﻘﻨﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ؛ أي‪ :‬اﻟﱰﻛﻴﺰ أﻛﺜﺮ ﻋﲆ ﺑﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ﻟﻠﺮاوي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺮض اﳌﻀﺎﻣﲔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﳛﻤﻠﻬﺎ ٍ‬
‫راو ﻣﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﻻ ﻳﻌﻨﻲ إﻏﻔﺎل ﻫﺬه‬
‫اﳌﻀﺎﻣﲔ ﺣﲔ اﻟﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺗﻌﺪد وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ‪.‬‬

‫ﻓﺪراﺳﺔ اﻟﺮاوي ﺗﻨﺒﻊ أﳘﻴﺘﻬﺎ ﻣﻦ أﳘﻴﺘﻪ ﰲ اﻟﻨﺺ؛ ﻓﺈن ﻛﺎن اﻟﻨﺺ ﻫﻮ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ﻟﻌ ًﺒﺎ ﺑﺎﻟﻜﻠﲈت؛‬
‫ﻓﺈن اﻟﺮاوي ﻫﻮ اﳌﻤﺴﻚ ﺑﺨﻴﻮﻃﻬﺎ؛ ﻓﺪراﺳﺔ اﻟﺮاوي ﻫﻲ دراﺳﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ؛ وﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ وﻣﺎ ﻳﺸﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫دﻻﻻت؛ "ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ أو ﳎﻤﻮﻋﺔ اﻟﻜﻠﲈت ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﳌﻜﺘﻮﺑﺔ ﻗﺪ ﺗﺴﺎوي ﻟﻘﻄﺎت ﻋﺪة إذا ﻣﺎ ﲢﻮﻟﺖ إﱃ‬
‫ﻋﻤﻞ ﺳﻴﻨﲈﺋﻲ" ‪ .‬وﻗﺪ أﻋﺎد "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﺑﺪاﻳﺔ اﻻﻫﺘﲈم ﺑﺎﻟﺮاوي ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻧﺎﺿﺞ إﱃ "ﻫﻨﺮي‬
‫ﺟﻴﻤﺲ")‪.(٣‬‬

‫وﻗﺪ ﻧﻀﺠﺖ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر ﺣﻮل زاوﻳﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ ﻟﺪى "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﲢﺖ اﺳﻢ‬
‫)اﻟﺼﻴﻐﺔ(؛ أو "وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ"؛ ﻓﺎﻟﴪد ﻳﻨﺘﻈﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﲈ؛ "ﻓﺎﳌﺴﺎﻓﺔ واﳌﻨﻈﻮر‪ ،‬ﻛﲈ ُﺳ ﱢﻤﻴﺎ وﺣﺪﱢ دا ﻣﺆﻗﺘًﺎ‪،‬‬
‫ﳘﺎ اﻟﺸﻜﻼن اﻷﺳﺎﺳﻴﺎن ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﻟﻠﺨﱪ اﻟﴪدي اﻟﺬي ﻫﻮ اﻟﺼﻴﻐﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﲈ أن اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﻲ أرى‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻵداب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪ ٢٠٠٦ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٣‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻧﺎﻗﺶ "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" أﻣﺮ اﻟﺮاوي وأﻋﺎد ﺟﺬور اﻻﻫﺘﲈم ﺑﻪ إﱃ أﻓﻼﻃﻮن وﻣﻦ ﺑﻌﺪه أرﺳﻄﻮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أﻛﺪ ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻨﻀﺞ‬
‫ﻟﺘﻨﺎول اﻟﺮاوي‪ ،‬ﺑﺼﻮرة ﺑﺪت وﻛﺄﳖﺎ اﺑﺘﻌﺎث ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻫﻨﺮي ﺟﻴﻤﺲ وﺗﻼﻣﺬﺗﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﺟﻨﻴﺖ‪" :‬ﻧﺤﻦ ﻧﻌﺮف ﻛﻴﻒ‬
‫اﻧﺒﻌﺚ ﺑﻐﺘﺔ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت اﳌﺘﺤﺪة وإﻧﻜﻠﱰا‪ ،‬ﰲ ﳖﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ وﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻊ ﻫﻨﺮي ﺟﻴﻤﺲ‬
‫وﺗﻼﻣﺬﺗﻪ"‪ .‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٧٩‬‬

‫‪٢٣٤‬‬
‫ﲠﺎ ﻟﻮﺣﺔ ﺗﺘﻮﻗﻒ‪ ،‬ﺗﺪﻗﻴ ًﻘﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﳌﺴﺎﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻠﻨﻲ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻮﺳﻴ ًﻌﺎ ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻌﻲ ﻣﻦ ﻋﺎﺋﻖ ﺟﺰﺋﻲ ﻣﺎ‪،‬‬
‫ﻛﺜﲑا أو ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ" ‪.‬‬ ‫ﳛﺠﺒﻬﺎ ً‬
‫واﻟﺒﺎﺣﺚ اﳌﺪﻗﻖ ﰲ اﻟﺘﻨﺎول اﻟﻨﻘﺪي ﻟـ "اﻟﺮاوي" ﻳﺮى ﲣﺒ ًﻄﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﲆ اﻟﻔﺮوق ﺑﲔ‬
‫ﻛﺒﲑا ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﺨﺒﻂ‪ ،‬و ُﻳﻨ ﱢﺒﻪ‬
‫دورا ً‬ ‫اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت‪ً ،‬‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﻔﻬﻢ ﳍﺬه اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت‪ ،‬وﻟﻌﺒﺖ اﻟﱰﲨﺔ ً‬
‫"ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﻋﲆ ﻫﺬا اﳋﻠﻂ – ً‬
‫ﻣﺜﻼ ‪ -‬ﺑﲔ )اﻟﺼﻴﻐﺔ ‪ (Mode‬و )اﻟﺼﻮت‪ ( Voice/‬ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬إن‬
‫أﺳﺎﺳﺎ( ﺗﻌﺎﲏ ﰲ رأﻳﻲ ﻣﻦ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻋﲈل اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول ﻫﺬا اﳌﻮﺿﻮع )واﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺗﺼﻨﻴﻔﺎت‬
‫ﺧﻠﻂ ﻣﺰﻋﺞ ﺑﲔ ﻣﺎ ا ﱠدﻋﻮه ﻫﻨﺎ ﺻﻴﻐﺔ ‪ ،Mode‬وﻣﺎ ا ﱠدﻋﻮه ﺻﻮﺗًﺎ ‪ ،Voice‬أي‪ :‬ﺑﲔ اﻟﺴﺆال ﻣﻦ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺟﻪ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻫﺎ اﳌﻨﻈﻮر اﻟﴪدي؛ وﻫﺬا اﻟﺴﺆال اﳌﺨﺘﻠﻒ ﲤﺎ ًﻣﺎ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﺴﺎرد؟ أو‬
‫ﺑﻌﺒﺎرة َأ ْوﺟﺰ‪ :‬ﺑﲔ اﻟﺴﺆال‪ :‬ﻣﻦ ﻳﺮى؟ وﺑﲔ اﻟﺴﺆال‪ :‬ﻣﻦ ﻳﺘﻜﻠﻢ؟" ‪.‬‬

‫ﻣﻠﺨﺼﺎ ﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎش ﺣﻮل ﻣﻘﻮﻟﺔ‬

‫ً‬ ‫وﻗﺪ ﻋﺮض اﻟﻨﺎﻗﺪ واﻟﺮواﺋﻲ "ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ"‬
‫أﻳﻀﺎ ﱠ‬
‫ﻣﻠﺨ ًﺼﺎ ﳌﺼﻄﻠﺢ "وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ" وﺑﺪاﺋﻠﻪ ‪ .‬واﻟﺒﺤﺚ ﻻ‬ ‫اﻟﺼﻴﻐﺔ ‪ ،‬وﻳﻘﺪﱢ م اﻟﺪﻛﺘﻮر اﻟﺘﻼوي ً‬
‫ﻳﻘﻒ ﻋﲆ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻻ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت إﻻ ﺑﺎﻟﻘﺪر اﻟﺬي ﺳﻴﻘﺘﻀﻴﻪ اﳊﺪﻳﺚ ﰲ ﻣﻮﺿﻌﻪ‪.‬‬
‫ﻣﺴﻤﻰ اﻟﺼﻴﻐﺔ أو وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ أو اﻟﺘﺒﺌﲑ‪ ...‬ﻓﺈن اﻟﺒﺤﺚ ﳞﻤﻪ ﺗﻘﺮﻳﺮ‬
‫ﱠ‬ ‫وﺑﻌﻴﺪً ا ﻋﻦ اﳋﻼﻓﺎت ﺣﻮل‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺮاوي ووﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻘﺎم‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﻌﺮض رؤﻳﺘﻪ ﻟﻸﺣﺪاث وﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫اﻟﺮاوي‪.‬‬

‫وﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺮاوي ‪ Narrator‬ووﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ‪ Point of View‬ﲢﻤﻠﻬﺎ دﻻﻻت‬

‫اﳌﺼﻄﻠﺢ ﻛﲈ ﻫﻲ ﻣﻄﺮوﺣﺔ ﰲ اﳌﻌﺎﺟﻢ واﻟﻜﺘﺐ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﻌﺪﻳﺪة‪ .‬ﻓﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ "ﺗﻮدروف"‬
‫ﻫﻲ‪" :‬اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ ﺗُﺪرك اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺮاوي" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﻫﻨﺎ إﱃ أن "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ"‬

‫)‪ - (١‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ اﳌﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪ ،١٧٨‬وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة – ً‬
‫ﻣﻄﻮﻟﺔ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان ‪ Perspective‬ﻣﻨﺤﺎ ًزا إﱃ ﻣﺼﻄﻠﺢ )وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ(‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺎﻟﺞ ﰲ ﻣﻘﺎﻟﺘﻪ ﻧﻘﺪ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت‬ ‫ﺑﺪا ﰲ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﱠ‬
‫اﻷﺧﺮى اﳌﺘﺪاﺧﻠﺔ ﻣﻌﻪ‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ وآﺧﺮون‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﴪد ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺘﺒﺌﲑ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻧﺎﺟﻲ ﻣﺼﻄﻔﻰ‪ ،‬اﳊﻮار‬
‫اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ واﳉﺎﻣﻌﻲ‪ ،‬ط ‪١٩٨٩ ،١‬م‪ ،‬ﻣﻦ ﺻـ ‪ :٥٥‬ﺻـ ‪. ٧٧‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٩٨‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ )اﻟﺰﻣﻦ‪ /‬اﻟﴪد‪ /‬اﻟﺘﺒﺌﲑ(‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٧٤ :١٧٣‬‬
‫)‪ - (٤‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻧﺠﻴﺐ اﻟﺘﻼوي‪ :‬وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ رواﻳﺎت اﻷﺻﻮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات اﲢﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‪٢٠٠٠ ،‬م‪ ،‬ﻣﻦ ﺻـ‪:٢١‬‬
‫ﺻـ‪.٢٩‬‬
‫)‪ - (٥‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻧﺠﻴﺐ اﻟﺘﻼوي‪ :‬وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ رواﻳﺎت اﻷﺻﻮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٣‬‬

‫‪٢٣٥‬‬
 ‫أﻳﻀﺎ – ﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‪" :‬أﳖﺎ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﺳﺘ ِ‬
‫ُﺨﺪم ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت – ً‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ؛ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﻮﺿﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﻳﺮوي اﻟﻘﺼﺔ" ‪ .‬وﻣﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﲥﺎ‪ً -‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ -‬أﳖﺎ‪" :‬اﳌﻮﺿﻊ أو اﻟﻨﻘﻄﺔ‬
‫ﻣﻼﺣ َﻈﺔ وﻣﻘﺪﱠ ﻣﺔ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ" ‪ .‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫َ‬ ‫اﳌﻔﻀﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو أﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ُﻳ َﺮى ﻣﻨﻬﺎ اﳊﺪث ﻫﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺮاوي؛ أي‪ :‬اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻮﺿﻌﻴﺔ ﲣﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺮاوي‬
‫ﻣﻌﲔ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺼﺪر ﱠ‬ ‫اﳌﺸﺎرك أو اﻟﺮاوي اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻘﻲ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻪ ﻣﻦ‬

‫واﻟﺒﺤﺚ ﺳﻴﻘﻒ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻋﻨﺪ ﳏﻮرﻳﻦ‪ ،‬ﻳﺘﻨﺎوﳍﲈ ﻣﺒﺤﺜﺎن‪ ،‬ﳘﺎ‪:‬‬

‫‪ - ١‬اﳌﺒﺤﺚ اﻷول‪ :‬أﻧﻮاع اﻟﺮاوي ووﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ‪.‬‬

‫‪ - ٢‬اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي ‪.‬‬

‫وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة إﱃ أن اﻟﺒﺤﺚ ارﺗﻀـﻰ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﺼﻄﻠﺢ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ دون ﻏﲑه ﻣﻦ‬
‫اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت ﻟﻶﰐ‪:‬‬
‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ ﻣﺼﻄﻠﺢ "وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ" دون ﻏﲑه ﻣﻦ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت؛ ﻓﻬﻮ "ﳛﻴﻞ ﻋﲆ ﳎﻤﻮع‬
‫اﳌﺸﺎﻛﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺜﲑﻫﺎ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺮاوي ﺑﲈ ﳛﻜﻴﻪ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﺑﻘﺎرﺋﻪ" ‪.‬‬

‫اﳌﺠﺮدة اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﺳﻨﺠﺪ أن وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‬

‫ﱠ‬ ‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬إذا اﺳﺘﻌﺮﺿﻨﺎ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺧﺮى ﰲ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ ﳏﺼﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬أو ﺑﻤﻌﻨﻰ آﺧﺮ‪ :‬ﺳﻨﺠﺪ أن اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺧﺮى ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﳌﻘﺪﻣﺎت‪ ،‬أﻣﺎ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻬﻲ‬
‫ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺴﺎﻓﺔ ‪" Distance‬ﻫﻲ اﻟﺘﺤﻔﻆ اﻟﺬي ﻳﺒﺪﻳﻪ اﻟﴪد ﲡﺎه اﳊﻜﺎﻳﺔ" ‪ .‬إذن‪ :‬ﻫﻮ‬
‫ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ آﻟﻴﺔ أو ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﻘﻨﻴﺎت ﻋﺮض اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺸﱰك ﻣﻌﻬﺎ اﳌﻨﻈﻮر ‪ Perspective‬ﰲ أداء ﻫﺬا‬
‫اﻟﺪور؛ ﻓﻬﲈ "اﻟﻮﺳﻴﻠﺘﺎن اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺘﺎن ﻟﻀﺒﻂ اﳌﻌﻠﻮﻣﺔ اﻟﴪدﻳﺔ‪ ،‬أي‪ :‬ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺻﻴﻐﺔ اﻟﴪد‪ ،‬وﻳﺮﺗﺒﻂ‬
‫اﳌﻨﻈﻮر اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎر اﻟﺼﻴﻐﺔ" ‪ .‬وﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ اﳌﻌﻨﻰ اﻟﺬي ُﻳﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم ﻓﺈن اﳌﻨﻈﻮر‬

‫‪(1) - Peter Childs and Roger fowler: The Routledge Dictionary of Litrary Terms , ed,‬‬
‫‪Taylor&Feancis e-library ,2006 ,p: 182 .‬‬
‫‪(2) - CHRIS BALDICK: the concise oxford dictionary of literary Terms,op , p: 198.‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ وآﺧﺮون‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﴪد ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺘﺒﺌﲑ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧‬‬
‫)‪ – (٤‬د‪ .‬ﻟﻄﻴﻒ زﻳﺘﻮﲏ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٥٢ :١٥١‬‬
‫)‪ – (٥‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٦٠‬‬

‫‪٢٣٦‬‬
‫واﻟﺼﻴﻐﺔ ﻳﺘﺤﺪدان ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺒﺪأ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺳﻨﺮى ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﴎده ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺘﻪ وذاﺗﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻃﺒﻴﻌﺔ راوﻳﻪ؛ ﻫﻞ ﺳﻴﺒﺪو ﳏﺎﻳﺪً ا أم ﻻ؟ وﻣﺎ ﻣﺪى درﺟﺔ ﻫﺬه‬
‫ﻣﻼﺋﲈ ﻟﻠﻤﺤﻜﻲ أم ﻻ؟ واﻷﻣﺮ ﻳﻨﻄﺒﻖ – ﻛﺬﻟﻚ – ﻋﲆ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﺒﺌﲑ‬
‫ً‬ ‫اﳊﻴﺎدﻳﺔ؟ وﻫﻞ ﺳﻴﻜﻮن‬
‫‪ Focalisation‬ﻓﻬﻮ ﻳﺒﺪو ﻗﺮﻳ ًﺒﺎ ﺟﺪا ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﳌﺴﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻌﻨﺎه‪" :‬ﺗﻘﻠﻴﺺ ﺣﻘﻞ اﻟﺮؤﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺮاوي‬

‫وﺣﴫ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻪ" ‪ .‬إذن‪ :‬ﻫﻮ ﻣﻘﺪﱢ ﻣﺔ ﻹﻧﺘﺎج وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻳﻘﻮل "ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ" ﱢ ً‬
‫ﻣﻌﱪا ﻋﻦ‬
‫ﻫﺬا اﳌﻌﻨﻰ‪" :‬إن ﺗﻨﻮﻋﺎت وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺘﻲ ﲢﺪث ﺧﻼل ﳏﻜﻲ ﻣﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﲢﻠﻴﻠﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﻐﲑات‬
‫ﰲ اﻟﺘﺒﺌﲑ" ‪.‬‬

‫وﱂ ﻳﺒﻖ أﻣﺎم ﻫﺬا اﳌﺪﺧﻞ ﺳﻮى اﻹﺷﺎرة إﱃ أن ﻫﺬﻳﻦ اﳌﺒﺤﺜﲔ ﻳﻌﻤﻼن ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﲔ؛ ﻹﻋﻄﺎء‬
‫ﺻﻮرة ﻛﻠﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺮاوي ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ووﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ أو‬
‫ﻳﻘﺪﱢ م اﳊﺪث ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﺗُﺮﺳﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺪاﻋﻤﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬دون اﻟﻐﻮص‬
‫ﰲ اﻹﺷﻜﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺎﻗﺸﻬﺎ اﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي ﰲ ﻛﻞ ﻣﻮﺿﻊ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻞ ﻫﺬا ﻟﻪ ﺑﺤﻮث أﺧﺮى‪ ،‬وﺳﻴﺸﲑ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻫﺎﻣﺸﻪ إﱃ ﻫﺬه اﻹﺷﻜﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺜﺮ ﺣﲔ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ "اﻟﺮاوي" ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫)‪ – (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٤٠‬‬

‫)‪ – (٢‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ وآﺧﺮون‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﴪد ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺘﺒﺌﲑ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٤‬‬

‫‪٢٣٧‬‬
٢٣٨
‫ﺗﻌﺪدت أﻧﻮاع اﻟﺮواة ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺄﰐ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺪد ﻧﺘﻴﺠﺔ اﺧﺘﻼف زاوﻳﺔ اﻟﻨﻈﺮ‬
‫ﻛﺒﲑا‪ ،‬وﺗﻌﺪدت اﻷﻗﺴﺎم ﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻲ ﻳﺆدﳞﺎ‬
‫ﺛﻢ ﺑﻠﻐﺖ ﺣﺪا ً‬
‫واﳌﻌﺎﳉﺔ ﳍﺬه اﻷﻧﻮاع؛ وﻣﻦ ﱠ‬
‫اﻟﺮاوي داﺧﻞ اﻟﻨﺺ ‪.‬‬

‫وﻳﻤﻜﻦ ﺣﴫ ﻫﺬه اﻷﻧﻮاع ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ -‬اﻟﺮاوي ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﺼﺎدر ﻣﻌﺎرﻓﻪ وﻣﺼﺪر اﻟﺮؤﻳﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺮاوي ﻣﻦ اﳋﺎرج وﺣﻴﺎدﻳﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﺮاوي اﳌﺸﺎرك وﺗﻌﺪد وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ وأﺣﺎدﻳﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ‪.‬‬

‫أو‪ :‬ا‪‬اوي ‪  ‬در ‪‬ر‪ ‬و‪‬ر ا‪‬ؤ‪:‬‬

‫ٍ‬
‫وﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻷﺣﺪاث واﻷﻣﻜﻨﺔ‬ ‫أﺧﺒﺎرا‬ ‫ﻳﺴﻮق اﻟﺮاوي ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫ً‬
‫واﻷزﻣﻨﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻣﻦ اﻟﺮواة ﻣﻦ ﳛﺪد ﻣﺼﺎدر ﻣﻌﺎرﻓﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﻻ ﳛﺪدﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﺎدة ﰲ اﻟﻘﺼﺺ‬
‫اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ أن ﻳﺄﰐ اﻟﺮاوي ﺑﻤﺼﺪر أﺧﺒﺎره؛ وﻟﺬا ﺳﺎدت ﰲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻘﻮﻟﺔ‪:‬‬
‫)ﺣﺪﱠ ﺛﻨﻲ( و )أﺧﱪﲏ(‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻨﻮع اﻷول ﻣﻦ اﻟﺮواة؛ و "ﻫﻮ اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻳﻌﱪ وﺟﻮده ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﻌﺎﴏة ﻋﻦ اﺳﺘﻤﺮار ﻫﺬه اﻷﻧﲈط اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻓﻴﻬﺎ" ‪.‬‬
‫ﱢ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻘﺺ اﳊﺪﻳﺚ ﺳﺎد ﻓﻴﻪ اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﲏ ﻣﻦ اﻟﺮواة؛ وﻫﻮ "ذﻟﻚ اﻟﺮاوي اﻟﺬي ﻻ ﳞﺘﻢ‬
‫ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ اﳌﺼﺎدر اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻘﻰ ﻣﻨﻬﺎ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﳛﻜﻴﻬﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﺗﻄﻮرا‬
‫ً‬ ‫اﳌُﺜﲆ ﻟﻺﳞﺎم ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻌﺎﱂ اﻟﺬي ﻳﻀﻌﻪ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻋﲆ اﻹﳞﺎم ﺑﺎﻟﺘﺼﺪﻳﻖ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﲏ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻮع اﻷول؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻤﺜﻞ اﻟﻘﺼﺔ ﺑﻌﺪ أن اﺳﺘﻘﻠﺖ اﺳ ً‬
‫ﺘﻘﻼﻻ ﺗﺎﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﲢﻮﻟﺖ إﱃ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﲥﺪف إﱃ ﺧﻠﻖ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﳉﲈل‪ ،‬ﻛﲈ ﲥﺪف إﱃ ﲡﺴﻴﻢ اﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﳋﻴﺎل‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﳞﺎم" ‪.‬‬

‫)‪ - ( ١‬ﺗُﺮاﺟﻊ ﻫﺬه اﻷﻗﺴﺎم ﰲ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ﺻـ ‪ :٧٧‬ﺻـ‪.١٤٢‬‬
‫)‪ -(٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٣٧‬‬
‫)‪ - (٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬

‫‪٢٣٩‬‬
‫واﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﲏ ﻫﻮ اﳌﻬﻴﻤﻦ ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ "ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ" ؛ ﻓﺮواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺗﺘﺒﻊ اﻟﻨﻮع‬
‫اﻟﺜﺎﲏ اﻟﺬي ﳜﻔﻲ ﻣﺼﺎدر ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻛﺬا ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ‪ ،‬و "أﻳﺎم وردﻳﺔ" و "زﻫﺮ‬
‫اﻟﻠﻴﻤﻮن" و "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ رواﻳﺘﺎ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ" و "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" ﻓﻘﺪ ﺣﺪد ﻓﻴﻬﲈ اﻟﺮاوي ﻣﺼﺪر ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻪ‪،‬‬
‫ﱠ‬
‫وﺣﻞ ﳏﻠﻪ )اﻟﻜﺎﺗﺐ( أو‬ ‫ﺛﻢ ﻓﺈن ﻣﺼﺪر اﻟﺮؤﻳﺔ ﻓﻴﻬﲈ ﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮاوي ﱂ ﻳﻌﺪ ﻣﻮﺟﻮ ًدا‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﺣﻖ اﻟﻨﴩ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻓﺈن ﻫﺬا اﳌﺼﺪر ﻫﻮ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ﻣﺼﺪر ﻣﺘﺨ ﱠﻴﻞ‪،‬‬
‫)اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( اﻟﺘﻲ ﻣﻨﺤﺖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﻷﻏﺮاض ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ اﻹﳞﺎم ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وإﺷﻌﺎر اﳌﺘﻠﻘﻲ‬ ‫ﻓﻬﻮ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ إﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻣﺘﺨ ﱠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺟﺎء‬
‫ﺣﻖ اﻟﺒﻮح اﻏﺘ ُِﺼﺐ ﻣﻨﻬﺎ ﺣﻴﻨﲈ أﻃﻠﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠﻗﺮا َءه ﻋﲆ‬
‫ﺑﻌﺠﺰ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻋﻦ اﻟﺒﻮح‪ ،‬أو أن ﱠ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﱂ ﺗﺮد إﻇﻬﺎرﻫﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﰲ ﻧﺰع ﻫﺬا اﳊﻖ دﻻﻟﺔ ﻓﻨﻴﺔ أﺧﺮى‪،‬‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺎ ﻟﻠﻔﺮد ﰲ ﺑﻌﺾ اﳌﺠﺘﻤﻌﺎت‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﳾء‬
‫ً‬ ‫وﻫﻲ أن ﻫﺬا اﻻﻧﺘﺰاع ﺟﺰء ﻣﻦ أﺷﻴﺎء ﻛﺜﲑة ﱂ ﺗﻌﺪ ﻣﻠﻜًﺎ‬
‫ﻣﺒﺎﺣﺎ ﺣﺘﻰ اﳌﺬﻛﺮات اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪ ،‬واﳋﻮاﻟﺞ اﳋﺎﺻﺔ ﻟﻠﻨﻔﺲ‪.‬‬
‫ﺑﺎت ً‬
‫أﻳﻀﺎ – ﺟﺰ ًءا ﻣﻦ ﲢﻘﻴﻖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﺬاﺗﻪ ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﺘﺤﻘﻴﻖ‬
‫وأﻣﺮ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﺼﺎدر اﻟﺮاوي ُﻳﻌﺪﱡ – ً‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﺬاﺗﻪ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ أﺷﻴﺎء ﻛﺜﲑة ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻟﺴﺎرد‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻳﻘﻮل‬
‫ﺑﺎﺧﺘﲔ‪" :‬إن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳛﻘﻖ ذاﺗﻪ وﳛﻘﻖ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ داﺧﻞ اﻟﺴﺎرد وداﺧﻞ ﺧﻄﺎﺑﻪ وﻟﻐﺘﻪ‬
‫وإﻧﲈ ﻛﺬﻟﻚ داﺧﻞ ﻣﻮﺿﻮع اﳌﺤﻜﻲ‪ ،‬وﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﲣﺘﻠﻒ ﻋﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺴﺎرد" ‪ ،‬وﻳﻘﻮل‬

‫أﻳﻀﺎ‪" :‬ﻛﻞ ﳊﻈﺔ ﻣﻦ اﳌﺤﻜﻲ ﺗﻜﻮن ُﻣ َ‬

‫ﺪرﻛﺔ ﻋﲆ ﺻﻌﻴﺪﻳﻦ‪ :‬ﻋﲆ ﺻﻌﻴﺪ اﻟﺴﺎرد‪ ،‬وﺣﺴﺐ ﻣﻨﻈﻮره‬ ‫ً‬
‫اﻟﻐﲑي اﻟﺪﻻﱄ واﻟﺘﻌﺒﲑي‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﲆ ﺻﻌﻴﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺘﻜﴪة داﺧﻞ ذﻟﻚ‬
‫اﳌﺤﻜﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ‪ .‬واﻟﺴﺎرد ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﴪود ﻳﺪﺧﻞ ﺳﻮﻳﺔ داﺧﻞ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻜﺎﺗﺐ" ‪.‬‬
‫إذن ﻓﺎﻷﻣﺮ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺣﻀﻮر اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ اﻟﻨﺺ وﻫﻴﻤﻨﺘﻪ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﲔ‪ :‬اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٣‬‬

‫)‪ – (٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪٢٤٠‬‬
‫ﻓﺮواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺣﺪد اﻟﺮاوي ﻣﺼﺎدر ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ )اﻟﻌﺘﺒﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪/‬‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل‪/‬اﳌﻘﺪﻣﺔ(‪ ،‬ﻓﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻪ "ﻣﺄﺧﻮذة ﻣﻦ اﻷوراق اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج أﺳﺘﺎذة‬
‫اﳉﺎﻣﻌﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻃﻠﻴﻘﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ‪.‬‬

‫ً‬
‫ﺗﺪﺧﻼ‬ ‫ﻓﺎﻟﺮواي ﻳﺘﺤﻮل ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ إﱃ ﻣﺪﻳﺮ ﳊﺮﻛﺔ اﻟﴪد‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ ﺗﺪﺧﻠﻪ ﰲ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺴـﺮد‬
‫ﺗﻮﺟﻴﻬﻴﺎ واﺳﺘﺪراﻛﻴﺎ ﻟﺒﻌﺾ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت واﳌﻮاﻗﻒ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮﺣﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺴﺎردة أو ﺗﺴﻘﻄﻬﺎ أو‬
‫ﺛﻢ ﻓﻼ ﳎﺎل ﻟﻠﻘﻮل ﺑﻮﺟﻮد ﻋﻠﻢ ﻓﻮﻗﻲ ﻟﺪى اﻟﺮاوي؛ ﻟﻮﺟﻮد اﳌﺼﺪر اﳌﺸﺎر إﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺴﻘﻂ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﲤﺖ اﻹﺷﺎرة ﰲ رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" إﱃ ﻣﺼﺪر‬
‫وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﺘﺒﺔ "اﻻﺳﺘﻬﻼل" – ً‬
‫اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت ﺑﺄﳖﺎ اﻋﱰاﻓﺎت ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﺘﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺮاوي‪ /‬اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺑﺪا أﻛﺜﺮ ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﻦ ﺳﺎﺑﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺘﻀﺢ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﻫﺬه ٌ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﻦ اﻋﱰاﻓﺎﺗﻪ وﺻﻮر ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬أﺿﺎف إﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ آﺧﺮ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﻫﺬه‬
‫ً‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ أﺷﻴﺎء ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﺪه" ‪ .‬ﻓﻬﻨﺎ اﻋﱰاف ﻣﻦ اﻟﺮاوي ﺑﺄن‬
‫اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ُﻳﴫ ﺑﺈﺳﻨﺎده اﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ ﺗﱪﺋﺔ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ أي إﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬وﻛﺄن‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻏﲑ أﻣﲔ وز ﱠﻳﻒ ﰲ اﳊﻘﺎﺋﻖ‪.‬‬

‫ﺗﺄﻃﲑا ﻟﻪ‬
‫ً‬ ‫وﰲ رأﻳﻲ أن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺮواة ﻻ ﻳﻨﻔﺬ أﺛﺮه إﱃ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻫﻮ ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺪﻻﻻت اﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻗﺪ ﲤﺖ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﺎ ﰲ اﳌﺒﺤﺚ اﳋﺎص ﺑﺎﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﴢ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ‬
‫ﻋﺎﺟﺰا ﻋﻦ إﻳﺼﺎل اﳌﺼﺪاﻗﻴﺔ إﱃ اﻟﻘﺎرئ ﻓﻴﲈ ﻳﺮوي‪.‬‬
‫ً‬ ‫اﻟﺜﺎﲏ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وﻳﺒﻘﻰ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧٣‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٣‬‬

‫‪٢٤١‬‬
 ‫‪‬م‪ :ً‬ا‪‬اوي ا‪‬ر‪ ‬وا‪‬اوي ‪ ‬ا‪‬ا‪ ‬و‪‬د‪ ‬ا‪‬ؤ‪: ‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﺑﻌﺪان ﻹدراك اﻟﺮاوي ﻟﻸﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ؛ ﺑﻌﺪ ﺧﺎرﺟﻲ ﳞﺘﻢ ﺑﺎﻟﻈﻮاﻫﺮ اﳌﺎدﻳﺔ اﳌﺮﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻘﻮم اﻟﺮاوي ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ وﺻ ًﻔﺎ ﺧﺎرﺟﻴﺎ‪ ،‬و ُﺑﻌﺪ داﺧﲇ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮد داﺧﻞ ﻧﻔﺲ اﻟﺮاوي أو‬
‫ٍ‬
‫وراو ﻣﻦ اﳋﺎرج‪،‬‬ ‫ﺛﻢ ﻳﻨﻘﺴﻢ اﻟﺮاوي ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر اﻟﺒﻌﺪﻳﻦ إﱃ ٍ‬
‫راو ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‬ ‫إﺣﺪى اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت؛ وﻣﻦ ﱠ‬
‫اﻟﻘﺺ‪،‬‬
‫ﱢ‬ ‫وﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺰاوﻳﺔ ﻓﻼ ﳎﺎل ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺧﺎرﺟﻴﺔ أو ﺗﺪﺧﻞ ﰲ‬
‫ﻓﻼ ﺻﻮت ﻳﻌﻠﻮ ﻓﻮق ﺻﻮت )اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻨﻄﻖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺎ ﺑﺪاﺧﻠﻬﺎ؛ ﻻ ﺳﻴﲈ ﻣﻊ اﻟﺮاوي ﻣﻦ‬
‫اﻟﺪاﺧﻞ ﻛﲈ ﺳﻴﻈﻬﺮ‪.‬‬

‫‪ .١‬اﻟﺮاوي اﳋﺎرﺟﻲ‪:‬‬

‫وﻣﻊ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع "ﻳﺘﺤﻮل اﻟﺮاوي إﱃ واﺻﻒ ﻟﻸﺣﺪاث أو ﻣﻌﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺘﺨﺬ ﻛﻞ ﳾء ﰲ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮوى ﻣﻦ اﳋﺎرج ﺻﻮرة اﻟﻔﻌﻞ أو اﻟﺼﻔﺔ اﳌﺪرﻛﺔ إدراﻛًﺎ ﺣﺴﻴﺎ؛ ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ وﺟﻮد‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﻓﺈن اﻟﻘﺼﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺘﺤﻮل إﱃ ﺣﺮﻛﺎت وﻫﻴﺌﺎت ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺻﻔﺎت ﺣﺴﻴﺔ‪ ،‬وأﺣﺎدﻳﺚ‬
‫وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﻣﻨﻄﻮﻗﺔ" ‪.‬‬

‫وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻏﲑ ﻣﺴﻴﻄﺮ ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻓﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻻ ﻳﺼﻠﺢ ﻣﻌﻬﺎ‬
‫اﻟﺮاوي اﳋﺎرﺟﻲ؛ ﻓﺮواﻳﺎﺗﻪ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﳌﺄﺳﺎوﻳﺔ؛ "واﻟﺮاوي اﳋﺎرﺟﻲ ﻗ ﱠﻠﲈ ﻳﺼﻠﺢ ﻟﻠﻘﺼﺺ اﳌﺄﺳﺎوﻳﺔ؛ ﺑﻞ‬
‫ﻫﻮ أﻛﺜﺮ ﺻﻼﺣﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﺺ اﻟﻔﻜﺎﻫﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﳜﺘﻠﻒ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻋﻦ )اﻟﺮاوي اﳌﺸﺎرك واﻟﺮاوي اﳋﺎرﺟﻲ( ﻛﲈ ﺳﻴﺘﻀﺢ ﻻﺣ ًﻘﺎ ‪.‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٨ :١٢٧‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ١٣٠‬‬

‫‪٢٤٢‬‬
 ‫‪ .٢‬اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪:‬‬

‫ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ اﻟﺮاوي اﳋﺎرﺟﻲ؛ ﻓﺈن )اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ( ﻳﺮﻛﺰ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻏﲑ ﻣﺮﺋﻲ داﺧﻞ‬
‫اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﺸـﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ أﻛﺜﺮ اﺗﻔﺎ ًﻗﺎ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﳌﺄﺳﺎوﻳﺔ ﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻣﻊ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳌﺄزوﻣﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺞ ﲠﺎ اﻟﺮواﻳﺎت‪.‬‬

‫وﺗﺒﲔ ﻛﺜﺮة "اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ" ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺳﻴﻄﺮة اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ﻋﲆ اﻟﴪد؛‬
‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﻛﺎن اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ﻫﻮ ﻣﺘﻘﻠﺪ أداة اﻟﺴـﺮد ﺑﻌﺪﻣﺎ ﱠ‬
‫ﲣﲆ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺮاوي اﳋﺎرﺟﻲ‬
‫وﺗﺮﻛﻬﺎ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﺤﻲ"‪ ،‬واﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ذﻟﻚ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أن ُﲢﴫ؛ وﻣﻨﻬﺎ‬
‫اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﳌﺒﺎﴍ داﺧﻞ ﻧﻔﺲ "ﻓﺘﺤﻲ"‪" :‬أﻧﺎ أدﻓﻊ ﻛﻞ دﻳﻮﲏ‪ .‬إﳚﺎر اﻟﺸﻘﺔ‪ ،‬وﻣﴫوف اﻟﺒﻴﺖ‬
‫وﺟﻨﻴﻬﺎت ﳍﺎ ﱂ ﻻ ﺗﱰﻛﻨﻲ إذن‪ .‬ﱂ ﻫﺬه اﻟﺒﻴﻀﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻌﻬﺎ ﲢﺘﻲ‪ .‬إذا وﻓﻴﺖ ﺑﻜﻞ اﻟﺪﻳﻮن واﻟﻮاﺟﺒﺎت‬
‫واﻻﻟﺘﺰاﻣﺎت أﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﻴﺶ" ‪.‬‬

‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺧﻠﺠﺎت‬
‫وﻳﻼﺣﻆ اﻟﻘﺎرئ أن )اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ( ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺿﻤﲑ اﻟﻐﺎﺋﺐ وﻫﻮ ﱢ‬
‫ﻧﻔﺲ "ﻓﺘﺤﻲ" ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪" :‬ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻤﺴﻚ ﺑﺨﻴﻂ واﺣﺪ ﻳﻔﻬﻢ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻳﺪور ﺣﻮﻟﻪ أو داﺧﻞ‬
‫ً‬
‫ﻣﺸﻠﻮﻻ ﻋﺎﺟﺰًا وﻋﺪﻳﻢ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻛﻞ ﳾء ﳐﺘﻠﻂ ﻣ ًﻌﺎ وﻣﺘﻜﻮر ﰲ ﻛﺮة ﺛﻘﻴﻠﺔ ﺗﻀﻐﻂ ﻋﲆ ﻗﻠﺒﻪ ‪ ..‬ﲡﻌﻠﻪ‬
‫اﳊﻴﻠﺔ‪ .‬ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﻔﻬﻢ أﻳﻦ ﻫﻮ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﱂ‪ .‬وﻻ ﻣﺎذا ﻳﺮﻳﺪ؟ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ اﻵن ﻻ وزن ﳍﺎ وﻻ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ‪ .‬ﻻ ﺗﺼﻠﺢ ﻷن ﺗﺼﺒﺢ ذﻛﺮى ﻷﳖﺎ ﻻﺻﻘﺔ ﺑﺠﻠﺪه وﻫﻮ ﻣﺴﺘﺴﻠﻢ ﳍﺎ وﻣﻬﺰوم" ‪.‬‬

‫وﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺮواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﻟﺘﻲ ﻛﺎن "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﻳﺄﺧﺬ ﺑﻨﺎﺻﻴﺔ اﳊﻜﻲ؛‬
‫ﻟﻴﻌﱪ ﻟﻨﺎ ﻋﲈ ﺑﺪاﺧﻠﻪ؛ ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ ﲡﺎه ﺳﻨﻮات اﻋﺘﻘﺎﻟﻪ وﻣﺎﺿﻴﻪ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﳌﺴﲑي‪" :‬اذﻫﺒﻲ ﻋﻨﻲ ﻳﺎ‬ ‫ﱢ‬
‫أﺷﺒﺎح‪ .‬ﻳﺎ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﻫﺒﺎء ‪ ..‬اﺻﻌﺪي واﺳﺘﻘﺮي ﻫﻨﺎك‪ ،‬وﺳﻂ أدﻏﺎل اﻟﺘﲔ اﻟﺸﻮﻛﻲ‪ .‬اﺧﻠﻄﻲ دﻣﺎء‬
‫اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺴﺘﺎﺋﺮ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮت أو ادﻓﻌﻲ ﰲ ﺣﻠﻘﻲ ﺑﺰﻫﺮة اﻟﺘﲔ اﳊﻤﺮاء‪ ،‬أو ﺑﺜﻤﺮة اﻟﺘﲔ ذات‬
‫أﺳﲑا‪ .‬أﳖﺶ ﻧﻔﴘ ﺑﺎﻟﻨﻜﺶ واﻟﺘﻘﻠﻴﺐ" ‪.‬ﻓﺎﻟﺮاوي ﻫﻨﺎ ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن‬
‫اﻟﺸﻮك ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪ .‬ﻓﻘﻂ ﻻ ﺗﱰﻛﻴﻨﻲ ً‬
‫ﺣﺎﴐا وﻣﺆﻛﺪً ا ﻋﲆ أﻧﻪ ﱂ ﻳﺒﺘﻌﺪ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﻣﺆﴍا ﻃﻔﻴ ًﻔﺎ ﻳﻈﻞ ﺑﻪ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺘﲈﻫﻰ ﻣﻌﻬﺎ ﲤﺎ ًﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﺪﱠ م ﱢ ً‬
‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٠‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢١‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٦‬‬

‫‪٢٤٣‬‬
‫وﻳﻈﻬﺮ ﻫﺬا ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪) :‬اﺧﻠﻄﻲ دﻣﺎء اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺴﺘﺎﺋﺮ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮت( ﻓﻬﻮ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ )اﻟﺼﻴﻐﺔ(‬
‫وﺗﻼﻋﺐ ﺑﺎﳌﺴﺎﻓﺎت –إن ﺻﺢ اﻟﺘﻌﺒﲑ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ اﺳﺘﻄﺎع اﻟﺮاوي اﻟﺪاﺧﲇ رﺳﻢ اﻟﺼـﺮاع داﺧﻞ ﻧﻔﺲ "اﳌﺴﲑي"‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪ ًﻣﺎ‬
‫ﻧﻮ ًﻋﺎ ﺧﺎﺻﺎ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺮواة؛ "ﻓﻤﻊ ﻫﺬا اﻟﺮاوي ﺗﺼﺒﺢ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﺷﻔﺎﻓﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻘﺼﺪ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ اﳌﻌﻨﻰ اﳌﻮﺿﻮﻋﻲ اﳌﺠﺮد؛ ﺑﻞ ﻳﺘﺠﺎوز ذﻟﻚ إﱃ‬
‫اﻟﻈﻼل اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ ﻟﻠﻜﻠﲈت‪ ،‬وﲡﻨﺢ اﻟﻌﺒﺎرة إﱃ اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ ﻣﻊ إﻳﻘﺎع اﻟﻨﻔﺲ اﳌﺘﺤﺪﺛﺔ ﲠﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺴﻤﻊ‬
‫ﳍﺎ إﻳﻘﺎع‪ ،‬وﲤﻴﻞ إﱃ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻮﳞﺎ ﺗﺘﻜﴪ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺬوب ﺣﺪود اﳉﻤﻠﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﺘﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻀﺎن اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﳊﻈﺔ ﻓﻮراﳖﺎ " ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﻟﻐﺔ اﻟﺮاوي اﻟﺪاﺧﲇ ﰲ رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ" ﻋﲆ‬

‫وﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ اﳌﺬﻛﻮرة ﻛﺎﻧﺖ – ً‬
‫ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺎﻣﺮ‪ /‬اﻟﺮاوي‪" :‬اﻟﻠﻴﺎﱄ ﺗﺪﻳﺮ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ...‬ﰲ ﻛﻞ ﻣﺴﺎء ﻳﻮﻟﺪ ﺷﻴﻄﺎن ﺟﺪﻳﺪ ﻳﺘﺤﻜﻢ ﰲ‬
‫اﻟﻠﻴﻞ وﻳﻘﻮده‪ ،‬ﺷﻴﺎﻃﲔ ﺻﻐﲑة ﺗﻨﺘﺠﻬﺎ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺬي أﻟﻘﺎه ﰲ ﻛﻞ ﻃﺮﻗﺎت ﺣﻴﺎﰐ‪ ،‬ﲤﺮ أﻳﺎم ﻃﻮﻳﻠﺔ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫وﻟﻴﺎل‪ ..‬دون أن أﺷﻌﺮ ﺑﻮﻣﻴﺾ اﻟﻮﺟﻮد اﳊﻘﻴﻘﻲ أو ﺗﻌﱰي ﺟﺴﺪي ﺻﻔﺔ اﳊﻴﺎة" ‪.‬‬

‫وﻣﺜﻠﻪ ﰲ رواﻳﺔ )اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف( ﻋﺮض اﻟﺮاوي اﻟﺪاﺧﲇ ﳉﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﻣﺄﺳﺎة‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺪور ﺑﺪاﺧﻠﻬﺎ؛ ﻳﻘﻮل "ﻓﻬﻤﻲ" ﻟﻨﻔﺴﻪ‪" :‬ﰲ ﻗﻠﺐ اﻟﻠﻴﻞ ﳛﺎﺳﺐ اﻹﻧﺴﺎن ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻳﻮاﺟﻪ‬
‫اﳋﺴﺎﺋﺮ‪ .‬اﳊﺒﺎل اﻟﺘﻲ ﲤﺴﻜﻨﻲ ﻻ ﺗﻀﻌﻨﻲ ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬وﻻ ﺗﺮﻓﻌﻨﻲ‪ ،‬ﻻ زﻟﺖ ﻏﺮﻳ ًﺒﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ‬
‫اﻹﻋﺎدة واﻟﺘﻜﺮار‪ .‬أﻋﺮف أﺷﻴﺎء وأﺳﲈء وﰲ ذﻫﻨﻲ ﻛﻠﲈت ﻓﺎرﻏﺔ‪ ،‬وﺟﻮع ﻻ ﻳﺮﺗﻮي‪ .‬ﻗﻄﻊ ﻣﻦ ﺻﻮر‬
‫ﳑﺰﻗﺔ ﰲ ﺳﻠﺔ ﻣﻬﻤﻼت" ‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﱂ ُﻳ ْﻌ َﻂ اﻟﺮاوي اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﻔﺮﺻ َﺔ ﻟﻜﺸﻒ اﳌﺄﺳﺎة اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟـ "أﻣﲔ‬
‫اﻷﻟﻔﻲ" ﻧﺰﻳﻞ اﳌﺼﺤﺔ؛ ﻓﻘﺪ ُﻋ ِﺮﺿﺖ اﳌﺄﺳﺎة اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ وﻟﻜﻦ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺧﺎرﺟﻴﺔ ﺷﺎرﺣﺔ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺗﻌﻄﻲ اﻟﺜﻘﺔ اﳌﺘﺒﺎدﻟﺔ ﺑﲔ اﻟﺮاوي واﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﲈ ﺑﺪاﺧﻞ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ُروي ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪" :‬ﻳﺪﻣﻦ ﻣﻦ‬
‫ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻮﻫﻢ اﻟﻨﺎس ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺜﻘﻒ‪ .‬ﻛﻠﲈت ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻗﻀﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻮﻗﻒ‪ ،‬وﺧﻨﺪق واﺣﺪ وﴏاع‪ ،‬أﻣﺎ أﻣﲔ‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٣ ،١٣٢‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٩٧‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٦‬‬

‫‪٢٤٤‬‬
 ‫ﳐﱰ ًﻗﺎ ً‬
‫ﲤﺎﻣﺎ‪،‬‬ ‫اﻷﻟﻔﻲ ﻓﻬﻮ ﻳﺮى ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺻﺎﻟﺔ ﺷﻘﺘﻪ أﻣﺎم أﻛﻮاب اﻟﻘﻬﻮة اﻟﻔﺎرﻏﺔ واﳌﻨﻔﻀﺔ اﳌﻤﺘﻠﺌﺔ ﻋﺎر ًﻳﺎ َ‬
‫ﻣﻨﺰوع اﻟﺴﻼح‪ .‬ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﻟﻴﺲ ﻋﻨﺪه ﻣﺎ ﻳﻘﻮل‪ ،‬ﻛﲈ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺣﻘﻪ أن ﻳﺸﻜﻮ" ‪.‬‬
‫ﺳﻮغ ذﻟﻚ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﱟ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬و "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"؛ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬ ‫وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻛﻮﳖﺎ ﻣﺬﻛﺮات ﻟﺸﺨﺼﻴ َﺘ ْﻲ‪" :‬ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" و "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن "اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ" أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﳊﺎﻟﺔ "اﻟ َﺒ ْﻮح" اﻟﺘﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت؛ ﻓﻘﺪ ﺣﻔﻠﺖ اﻟﺮواﻳﺘﺎن ﺑﺘﻘﻨﻴﺎت ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﻣﻦ‬

‫"ﻣﻮﻧﻮﻟﻮج" و "ﻣﻨﺎﺟﺎة"؛ ﻓﻘﺪ ﻋﺮﺿﺖ اﻟﺮواﻳﺘﺎن ﳌﺂﳼ ﺷﺨﺼﻴﺎﲥﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬

‫ﺛﻢ اﻋﺘﻤﺪت ﻋﲆ اﻟﺮاوي‬
‫اﻟﺪاﺧﲇ؛ ﻷن "اﻟﺮاوي اﳋﺎرﺟﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﻨﺸﺊ رواﻳﺔ ﻣﺄﺳﺎوﻳﺔ؛ ﻷن اﳌﺄﺳﺎة ﻻ ﺗﻨﺸﺄ إﻻ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻔﺠﻊ ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻳﺘﻌﺎﻃﻒ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻌﻬﺎ ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎﻃﻒ ﻻ ﻳﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻈﻮاﻫﺮ‬
‫اﳋﺎرﺟﻴﺔ" ‪.‬‬

‫ﻓﻌﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻷﻧﺎ اﻟﺴﺎردة‪ ،‬اﳌﺘﺤﻜﻤﺔ ﰲ اﻟﴪد‪ ،‬وﻫﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﻣﻼءﻣﺔ ﻟﻌﺮض ﻣﺎ ﺑﺪاﺧﻞ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺪﻛﺘﻮر "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﺑﻮﺿﻊ اﻟﻴﺪ ﻋﲆ ﻣﻼﻣﺢ اﳌﺄﺳﺎة‪ ،‬ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‬
‫اﻟﺬي ﳜﺎﻃﺐ ﻓﻴﻪ ﻧﻔﺴﻪ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬

‫‪" -‬ﻛﺎن اﻟﺴﺆال ﻳﱰدد آﻻف اﳌﺮات ﻣﻦ أﺷﺨﺎص أﻗﺎﺑﻠﻬﻢ ﺻﺪﻓﺔ ﰲ ﻏﺮﺑﺘﻲ اﳋﺎوﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻞ أﻧﺖ‬
‫ﻣﻨﲑ ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ اﻟﺬي ﻗﺎل‪ ...‬ﻫﻞ أﻧﺖ ﻣﻨﲑ ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ اﻟﺬي ﻛﺘﺐ‪ ...‬وﻛﻨﺖ ﻏﺎﻟ ًﺒﺎ ﻣﺎ أﺟﻴﺐ ﺑﻐﻀﺐ‬
‫وﺿﻴﻖ ﺻﺪر‪ .‬ﻟﻌﻨﺔ اﷲ ﻋﲆ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺘﺸﺎﺑﻪ ﻓﻴﻪ اﻟﺒﻘﺮ‪ .‬ﻣﺎ أﺟﻬﻠﻬﻢ ﻣﻦ دواب ﻣﻄﻠﻮﻗﺔ ﰲ أرض‬
‫ﻣﺮﻋﺎﻫﺎ ﻗﻠﻴﻞ" ‪ ،‬ﻓﻘﺪ رﺳﻢ ﻋﻨﺎء اﻟﺬات ﻣﻊ اﻵﺧﺮ اﻟﺬي ﱂ ﻳﻜﻦ ﻟﻪ ذﻧﺐ ﺳﻮى أﻧﻪ ُﺧ ِﺪع ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫‪" -‬ﻟﻮ أن ﱄ ﻗﺮﻳﺔ أﻋﻮد إﻟﻴﻬﺎ ﻟﻌﺪت‪ .‬ﻟﻜﻦ "ﻛﻔﺮ ﺷﻮق" ﱂ ﻳﻌﺪ ﻟﻪ وﺟﻮد إﻻ ﰲ ﺧﻴﺎﱄ ‪ ،‬ﲢﻮﻟﻮا‬
‫ﲨﻴ ًﻌﺎ ﻫﻨﺎك إﱃ أﻓﻮاه‪ ،‬وأﻳﺪ ﳑﺪودة ﺟﺜﺚ ﻣﻠﻘﺎة ﻛﺴﺎﱃ‪ ،‬ﻻ ﻳﺮﻳﺪون أن ﻳﻔﻌﻠﻮا ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻳﺘﻄﺎول‬
‫وﻳﺘﻬﻤﻨﻲ ﺑﺎﳉﻨﻮن ﰲ وﺟﻬﻲ‪ ،‬وأﻛﺎد أﻋﺮف ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮﻧﻪ ﻋﻨﻲ ﰲ ﻏﻴﺎﰊ ﻛﻴﻒ أﻋﻴﺶ وﺳﻄﻬﻢ‬
‫ﻟﻠﺤﻈﺎت" ‪ ،‬ﻓﻘﺪ رﺳﻢ ﻫﺬا اﳌﻘﻄﻊ اﻻﻏﱰاب اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ اﻟﺬي ﺗﻌﺎﻧﻴﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩٧ :١٩٦‬‬
‫)‪ – (٢‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٩‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨٣‬‬
‫)‪ -(٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٨٣‬‬

‫‪٢٤٥‬‬
‫‪" -‬ﴏت ﻏﺮﻳ ًﺒﺎ وﺣﻴﺪً ا ﻳﺎ دﻛﺘﻮر‪ ،‬دﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ ﻓﻜﺎر‪ .‬أﺳﺘﺎذ اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﳌﻄﻞ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ "دﻟﻮك" أﻧﺖ ﻻ ﳾء‪ .‬ﻗﻄﺔ ﺿﺎﻟﺔ ﲡﺮي ً‬
‫ﻟﻴﻼ ﰲ ﺷﻮارع وﺳﻂ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺳﺎﺣﺒﺔ ﰲ ﻓﻤﻬﺎ‬
‫ﻛﺒﲑا ﺑﻪ ﻧﻘﻮد" ‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﳌﻘﻄﻊ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺘﺂزره ﻣﻊ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻏﺮﺑﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻴﺴﺎ ً‬
‫ً‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻤﺜﻞ اﺣﺘﻘﺎر اﻟﺬات ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ وﳌﻨﺠﺰاﲥﺎ‪.‬‬

‫‪" -‬أي ﻛﻠﲈت ﻋﺠﻔﺎء أرﺿﻌﺘﻬﺎ ﻟﻸوﻻد‪ ،‬ﻓﺼﺎروا ﻏﺮﺑﺎء ﻋﻨﻲ‪ .‬ﻟﻴﺴﻮا ﳍﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺴﻮا ﱄ‪ .‬أوﻻد‬
‫أرض أﺧﺮى‪ .‬وﻃﻦ ٍ‬
‫ﺛﺎن‪ ،‬أوﻻد أﺣﻼﻣﻬﻢ ﺷﻮﻫﺎء‪ .‬وﳐﺎوﻓﻬﻢ ﰲ ﻗﻠﺐ أﺣﻀﺎن اﻷم واﻷب‪ ،‬أﻳﺘﺎم ﰲ‬
‫اﻟﻘﻠﺐ‪ .‬ﻳﺴﻜﻨﻮن ﻗﺒﻮر اﻷﺣﻼم" ‪ .‬ﻓﻬﺬا اﳌﻘﻄﻊ ﻳﺒﲔ أﺛﺮ اﻻﻏﱰاب ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻷوﻻد وأﻣﻬﻢ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫داﺋﲈ داﺧﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ )ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر(‪.‬‬
‫أﺻﺒﺤﻮا أزﻣﺔ ﲤﻮج ً‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﻣﺄﺳﺎة ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻧﺖ‬
‫وﺻﻮر اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ – ً‬
‫ﱠ‬
‫ﴏا ًﻋﺎ داﺧﻠﻴﺎ ﻗﻮﻳﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﲣﺎﻃﺐ ﻓﻴﻪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻗﺎﺋﻠ ًﺔ‪:‬‬

‫ﻓﻌﻠﺖ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﻠﻤﻨﻲ ﻗﺪري‪ ،‬وﺑﻠﺪي‪ ،‬وأﻫﲇ ﳍﺬا اﳌﺼﲑ؟ ﳌﺎذا ﲣﲆ ﻋﻨﻲ اﳉﻤﻴﻊ وﺗﺮﻛﻮﲏ‬
‫ُ‬ ‫‪" -‬ﻣﺎذا‬
‫أﻳﻀﺎ – أوﻻدي ﳌﻴﺎء وﺗﺎﻣﺮ‪ ،‬أﻣﺪ ﻳﺪي ﻓﻼ أﻣﺴﻜﻬﻢ! أراﻫﻢ‪،‬‬
‫ﻣﻊ ﻛﻠﺐ اﻟﻔﻠﻮس ﻫﺬا اﳌﺴﻌﻮر ‪ ..‬ﺣﻮﱄ – ً‬
‫وداﺋﲈ ﺗﻀﻴﻊ ﻣﻨﻲ‪ ،‬أﺳﻘﻂ ﰲ ﻏﺜﻴﺎن وﺷﻌﻮر‬
‫ً‬ ‫ﻳﺴﺄل ﻗﻠﺒﻲ‪ :‬ﻣﻦ ﻫﺆﻻء؟ ﻣﻼﳏﻬﻢ ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﺣﻮﱄ‪ ،‬أﲨﻌﻬﺎ‬
‫ﻗﺎﺗﻞ ﺑﺎﻟﺪﻧﻴﺎ" ‪.‬‬

‫‪" -‬آﺛﺎر اﳌﻼﻣﺴﺔ ﰲ روﺣﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ‪ ،‬ﻛﲈل ﻻ ﻳﺘﻢ وﺷﻌﻮر ﻻ ﻳﻜﺘﻤﻞ‪ ،‬ﺻﺪري اﻟﻨﺎﻋﻢ وﺟﺴﺪك اﻟﺬي ﻻ‬
‫ﻳﻠﲔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻬﲈ روﺣﻲ ﻻ ﲥﺪأ وﻻ ﺗﺴﺘﻘﺮ‪ ،‬أﻋﻄﻴﻚ‪ ..‬أم آﺧﺬ ﻣﻨﻚ؟ ﻳﺎﺣﲑﰐ‪ ،‬ﻳﺎ ﺣﺒﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﲈء ﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺳﲈء‪،‬‬
‫أﻧﺖ ﻻ ﺗﻐﻴﺐ‪ ،‬أﻓﻖ اﳊﲑة واﻟﴩود‪ ،‬ﻛﺄﻧﻚ ﻧﺪاء داﺋﻢ ﻟﻠﺤﺐ أو اﻟﺼﻼة" ‪.‬‬

‫‪" -‬اﺳﺘﺒﺪﻟﺖ ﺑﺤﺎر ﺣﺮﻳﺘﻲ ﺑﻤﺴﺘﻨﻘﻊ اﻟﻄﲔ ﻫﺬا‪ ،‬ﱂ أﺧﺮج ﻣﻨﻪ إﻻ ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات‪ ،‬أﲪﻞ ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻲ‬
‫أوﻻدي‪ ،‬وﻗﻠﺒًﺎ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﺼﻠﺢ ﻟﴚء‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺷﻬﻮر ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜﲑ واﳌﻄﺎردة‪ ،‬واﳊﺴﺎﺑﺎت اﳌﺸﱰﻛﺔ‪ ،‬واﺳﺘﻘﻄﺎر ﺣﺐ‬
‫ﻣﺼﻨﻮع ﳎﻬﺪ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧٠‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٧٠‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨٢‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨٣‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٣٢‬‬

‫‪٢٤٦‬‬
 ‫‪ :ً -‬ا‪‬اوي ا‪‬رك و‪‬د و‪ ‬ا‪:‬‬
‫وﻫﻮ اﻟﺮاوي اﻟﺬي ﻳﺸﺎرك ﰲ أﺣﺪاث اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎﲥﺎ؛ "ﻓﺎﻟﺮاوي‬
‫ﻳﻘﱰب ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻗﱰا ًﺑﺎ ﺷﺪﻳﺪً ا ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ واﺣﺪً ا ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻮﻗﻌﻪ ﻳﻤﺘﺰج ﺑﻤﻮاﻗﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ‬
‫زﻣﺎﳖﺎ اﻟﺬي ﺗﺘﺤﺮك ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﺘﻮﱃ ﻓﻴﻪ ﻓﻌﻞ‬
‫اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺬي ﻳﺘﺤﺪث ﻓﻴﻪ ﻫﻮ ﻋﻴﻨﻪ َ‬
‫اﻟﻘﺺ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﴩك ﰲ اﻷﺣﺪاث" ‪.‬‬

‫وﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﳚﺪ اﻟﻘﺎرئ ﺣﻀﻮر اﻟﺮاوي اﳌﺸﺎرك ﻏﲑ ﻣﻬﻴﻤﻦ ﰲ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﺮواﻳﺎت؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻜﻮن ﺿﻤﻦ ٍ‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﺮواة اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﺤﻜﻤﻮن ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺒﺪو ﻣﻬﻴﻤﻨًﺎ ﰲ‬
‫)اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ( أي‪ :‬أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‪ ،‬ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‪ ،‬ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ؛ ﻷن ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﻳﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻘﻮم ﺑﺎﻟﴪد‪ ،‬ﺳﻮا ٌء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ‪) :‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﰲ أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع( ‪) ،‬اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج‬
‫ﰲ ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ(‪ ،‬و )ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر ﰲ ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ(‪ .‬أو ﻣﺎ ﻋﺪاﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪.‬‬

‫وﻫﻨﺎ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻊ ﻫﺬه اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﻋﲆ أﳖﺎ رواﻳﺔ واﺣﺪة‪ ،‬وﳍﺬا ﻣﺎ ﻳﺴﻮﻏﻪ؛ ﻓﻬﻲ ﲢﻜﻲ ﺣﺪ ًﺛﺎ‬
‫واﺣﺪً ا ﻋﻦ ﻋﺎﺋﻠﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻳﻘﻮم ﻛﻞ ﻓﺮد ﻣﻦ أﻓﺮادﻫﺎ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺑﺤﻜﺎﻳﺔ ﻫﺬا اﳊﺪث‪ ،‬وﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ ﻫﺬا ﻓﺈﻧﻨﺎ‬
‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻪ ﻧﺺ رواﺋﻲ واﺣﺪ ﺗﺘﻌﺪد ﻓﻴﻪ اﻷﺻﻮات‪ ،‬وﺗﻌﺮض ﻟﻮﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ اﳋﺎﺻﺔ ﺑﻜﻞ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺸﺎرك ﰲ ﺻﻨﻊ اﳊﺪث‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﻳﻌﺮض راوﳞﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر اﳌﻠﻤﺢ اﳉﻮﻫﺮي ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻪ؛ وﻫﻮ‬
‫ﺣﺒﻪ ﻟﻠﲈل‪ ،‬وﻳﺮى أن ﺳﺒﺐ ﺗﴩذم ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ ﻫﻮ ﻛﺜﺮة اﳌﺎل ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻘﻮد‬

‫روﺣﺎ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ودﻣﺎء ﲡﺮي ﳏﻞ اﻟﺪﻣﺎء اﻟﺘﻲ ﻓﺴﺪت وﺟ ﱠﻔﺖ‪ ،‬ﱠ‬

‫وﺣﻮﻟﺖ اﻟﺪﻧﻴﺎ إﱃ ﺧﺮم إﺑﺮة ﺿﻴﻖ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﱄ ً‬
‫ﻣﻨﺬ أن ﺗﺮاﻛﻤﺖ اﻟﻨﻘﻮد ﰲ اﻟﺒﻨﻚ وأﺻﺒﺢ ﱄ وﳍﺎ وﻟﻸوﻻد وداﺋﻊ دوﻻرﻳﺔ ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺑﺪا ﻛﺄﳖﺎ ﺗﺬﻫﺐ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫وأﻧﺎ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ آﺧﺮ" ‪ .‬وﻳﻠﻘﻲ اﻟﻠﻮم ﻋﲆ اﻷم ﰲ ﺿﻴﺎع أﺑﻨﺎﺋﻪ ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬أي ﻛﻠﲈت ﻋﺠﻔﺎء أرﺿﻌﺘﻬﺎ ﻟﻸوﻻد‪،‬‬
‫ﻓﺼﺎروا ﻏﺮﺑﺎء ﻋﻨﻲ‪ .‬ﻟﻴﺴﻮا ﳍﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺴﻮا ﱄ‪ .‬أوﻻد أرض أﺧﺮى‪ .‬ووﻃﻦ ٍ‬
‫ﺛﺎن‪ ،‬أوﻻد أﺣﻼﻣﻬﻢ ﺷﻮﻫﺎء‪.‬‬
‫وﳐﺎوﻓﻬﻢ ﰲ ﻗﻠﺐ أﺣﻀﺎن اﻷم واﻷب‪ ،‬أﻳﺘﺎم ﰲ اﻟﻘﻠﺐ‪ .‬ﻳﺴﻜﻨﻮن ﻗﺒﻮر اﻷﺣﻼم" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٠‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٥٠‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٥٧‬‬

‫‪٢٤٧‬‬
‫ﻟﺘﺄﰐ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﰲ راوﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﻟﺘﺘﻨﺎول اﳌﻠﻤﺢ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻓﺘﻌﺮض أﳖﺎ ﱂ ﺗﻜﻦ راﺿﻴﺔ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﲥﺎ اﳌﻐﺮﻗﺔ ﰲ اﳌﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﺗﻠﻘﻲ ﺑﺎﻟﻠﻮم ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻮ‪ ،‬وﺗﺮى أن‬
‫اﻷوﻻد ﺿﺤﻴﺘﻪ ﻫﻮ؛ ﻓﺘﻘﻮل‪" :‬ﻧﻘﻮد اﻟﻨﻔﻂ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺑﺪأت ﺗﴪي ﰲ ﻋﺮوﻗﻪ ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺪم‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﺑﻴﻨﻨﺎ‬
‫ﺟﺤﻴﲈ ﰲ ﺟﺤﻴﻢ" ‪ .‬وﺗﻘﻮل ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﻻﺣﻖ‪ " :‬ﻣﺎذا ﻓﻌﻠﺖ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﻠﻤﻨﻲ ﻗﺪري وﺑﻠﺪي‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﺻﺎر‬
‫أﻳﻀﺎ –‬
‫ﲣﲆ ﻋﻨﻲ اﳉﻤﻴﻊ وﺗﺮﻛﻮﲏ ﻣﻊ ﻛﻠﺐ اﻟﻔﻠﻮس ﻫﺬا اﳌﺴﻌﻮر‪ ..‬ﺣﻮﱄ – ً‬
‫وأﻫﲇ ﳍﺬا اﳌﺼﲑ؟ ﳌﺎذا ﱠ‬
‫أوﻻدي‪ ،‬ﳌﻴﺎء وﺗﺎﻣﺮ‪ ،‬أﻣﺪ ﻳﺪي ﻓﻼ أﻣﺴﻜﻬﻢ! أراﻫﻢ‪ ،‬ﻳﺴﺄل ﻗﻠﺒﻲ‪ :‬ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﻣﻼﳏﻬﻢ ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﺣﻮﱄ‪،‬‬
‫وداﺋﲈ ﺗﻀﻴﻊ ﻣﻨﻲ‪ ،‬أﺳﻘﻂ ﰲ ﻏﺜﻴﺎن وﺷﻌﻮر ﻗﺎﺗﻞ ﺑﺎﻟﺬﻧﺐ" ‪.‬‬
‫أﲨﻌﻬﺎ ً‬
‫وﻟﻜﻦ "اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ‪ -‬ودون أن ﺗﺪري ‪ -‬أداﻧﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺣﲔ ﻗﺎﻟﺖ ﻋﻦ أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ‪" :‬ﻫﻢ‬
‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ – ﻗﺪر اﻹﻣﻜﺎن – وأﻻ ﳛﺎﺳﺒﻬﻢ أﺣﺪ‪ ،‬وﻫﺬا – ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ‪ ،‬ووﻗﺘًﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻳﺮﻳﺪون ﻓﻘﻂ ﺣﺴﺎ ًﺑﺎ‬
‫– ﻛﻞ ﻣﺎ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻗﺪﻣﻪ ﳍﻢ" ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﰲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻷﺧﲑة ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬وﰲ ﺧﻄﺄ ﻣﻦ أﺧﻄﺎء‬
‫اﻟ َﺒ ْﻮح اﻹﻧﺴﺎﲏ‪ ،‬اﻋﱰﻓﺖ ﺑﺄﳖﺎ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﳞﺎ ﻣﺎ ﺗﻘﺪﻣﻪ ﻷﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻛﻮﳖﺎ أﻣﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ُﻳﻌﺪﱡ أﺣﺪ‬
‫ﳑﻴﺰات اﻟﺮاوي اﳌﺸﺎرك؛ ﻓﻤﻌﻪ ﺗﻜﻮن اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻟﻠ َﺒ ْﻮح وﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻻﻋﱰاﻓﺎت‪ ،‬دون ﻏﲑه ﻣﻦ‬
‫اﻟﺮواة‪ ،‬ﳌﺎ ﳛﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﺛﻘﺔ اﻟﻘﺎرئ ﻓﻴﲈ ُﻳﻘﺎل ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻟﻮﻟﺪ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر"‪ ،‬راوي ﺣﺪث اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻗﺪ ﺗﻨﺎول اﳌﻮﻗﻒ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬وﻋﺮض رؤﻳﺘﻪ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﰲ واﻟﺪﻳﻪ ﺑﺼﻮرة ﻏﲑ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل إﻧﻜﺎره ﻋﲆ أﺧﺘﻪ "ﳌﻴﺎء" اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺰوﺟﺖ ﻣﻦ اﺑﻦ ﺗﺎﺟﺮ ﺷﻬﲑ ﻣﻦ أﺟﻞ اﳌﺎل‪ ،‬ﻓﻘﺪ رأى أﳖﺎ ﺗﻜﺮر أﺧﻄﺎء اﻟﻮاﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬أﺧﺘﻲ‬
‫"ﳌﻴﺎء" ﺿﺎﻋﺖ ﻣﻨﻲ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى‪ .‬ﺳﻘﻄﺖ ﰲ اﻟﺒﺎﻟﻮﻋﺔ ﺗﺰوﺟﺖ "اﺑﻦ اﻟﺒﺎﺟﻮري" اﻟﺘﺎﺟﺮ اﻷﺷﻬﺮ‪.‬‬
‫ﻛﺄن أﺣﺪً ا ﻻ ﻳﺘﻌﻠﻢ‪ .‬ﻳﻜﺮرون ﰲ ﲪﻖ ﻧﻔﺲ اﻷﺧﻄﺎء‪ .‬وﻻ ﻳﺘﻌﻠﻤﻮن ﻣﻦ رأس اﻟﺬﺋﺐ اﻟﻄﺎﺋﺮ‪ .‬ﳜﻄﻒ‬
‫أﺑﺼﺎرﻫﻢ ﺑﺮﻳﻖ اﻟﺬﻫﺐ ﻓﻼ ﻳﺮون ﺷﻴﺌًﺎ‪ .‬وﻳﺮﺗﺒﻄﻮن ﺑﺄوﻏﺎد ﻳﻤﺘﻠﻜﻬﻢ اﳌﺎل وﻻ ﻳﻤﻠﻜﻮﻧﻪ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ‪.٣٨١‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨٢‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٨٧‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٨١‬‬

‫‪٢٤٨‬‬
‫ﻓﻬﻨﺎ ﺗُﻌﺪﱡ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ أﻛﺜﺮ ﺣﻴﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺮؤﻳﺘﲔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺘﲔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻟﻘﻰ اﻻﺑﻦ اﳌﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻖ‬
‫اﻟﻮاﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﺪى ﺻﺤﺔ اﻵراء اﳌﻄﺮوﺣﺔ إﻻ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﺠﺢ ﰲ ﻋﺮض أﺻﻞ‬
‫اﳌﺸﻜﻠﺔ وﺟﻮﻫﺮ اﻷزﻣﺔ‪ ،‬واﻟﺴﺒﺐ اﳊﻘﻴﻘﻲ وراء ﺗﻔﻜﻚ ﻫﺬه اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻟﺘﻲ ُ‬
‫ﲤﺜﻞ ﻋﻴﻨﺔ ﳌﺠﺘﻤﻊ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪،‬‬
‫وﻫﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻫﻮ اﳌﺎل‪ ،‬اﻟﺬي ﺟﺎء ﻣﻦ ﻧﻔﻂ اﳋﻠﻴﺞ اﻟﺬي أﺣﺮق اﻟﺒﻴﻮت اﳌﴫﻳﺔ ﰲ ﻓﱰة دﻗﻴﻘﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﺮ‬
‫اﻟﻮﻃﻦ‪.‬‬

‫‪٢٤٩‬‬
 ‫را‪ :ً‬ا‪‬اوي ا‪ Omniescent Narrator ‬وأ‪‬د‪ ‬ا‪‬ؤ‪: ‬‬
‫ﻌﺮف ﺑﺄﻧﻪ‪" :‬ﻧﻤﻂ ﻳﻜﻮن‬
‫اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ ﻫﻮ أﺣﺪ ﺻﻮر اﻟﺮواة اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﴪد اﻷﺣﺪاث‪ ،‬و ُﻳ ﱠ‬
‫ﻣﻊ رواﻳﺔ اﻟﻀﻤﲑ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮن راوﳞﺎ ﳑﺘﻠﻜًﺎ اﳌﻌﺮﻓﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻋﻦ اﻷﺣﺪاث واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪،‬‬
‫وﺗﺆﺧﺬ ﻋﲆ أﳖﺎ ﺻﻮت اﳌﺆﻟﻒ" ‪ .‬ﻓﻼ ﳎﺎل ﻣﻌﻪ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺗﻌﺪد وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﺗﺸﲑ‬
‫وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺮواة ﻫﻮ اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮ ًﻋﺎ ﰲ اﻟﴪد اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻣﻨﻪ واﳊﺪﻳﺚ ً‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ إﱃ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻬﻢ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﺷﻴﻮع ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﻟﺮواة ﰲ اﻟﺴـﺮد اﻟﻌﺮﰊ ﺑﺼﻮرة‬
‫ﻛﺒﲑة؛ أﻻ وﻫﻮ ﻏﻴﺎب اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﰲ اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ ﻓﺎﳌﲈرﺳﺔ ﺑﺪون ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﺗﺪﺧﻞ ﻟﺪﳞﺎ ﰲ ﻧﻄﺎق‬
‫اﳌﲈرﺳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ "ﻟﻴﺴﺖ ﰲ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺳﻮى ﳑﺎرﺳﺔ ﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﲑ" ‪ ،‬وﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﳏﻤﺪ‬
‫ﻧﺠﻴﺐ اﻟﺘﻼوي‪" :‬إﻧﻪ ﰲ ﻇﻞ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮرﻳﺔ ﻛﺎن اﻟﺮاوي اﻟﻌﺎرف ﺑﻜﻞ ﳾء‪ ،‬واﳌﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﻛﻞ‬
‫ﳾء ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻗﺪ ﺗﺮادف ﻋﻦ ﻗﺼﺪ أو ﻏﲑ ﻗﺼﺪ ﻣﻊ اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ اﻟﻄﺒﻘﻴﺔ واﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻠﻨﺖ‬
‫اﻟﺼﻮت اﻷوﺣﺪ ﰲ اﳊﻜﻢ" ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع؛ اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻨﺘﻔﻲ ﻣﻌﻪ ﺗﻌﺪد اﻟﺮواة‪ ،‬وﺗﻨﺘﻔﻲ اﳌﲈرﺳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ؛ "ﻓﻔﻲ ﻏﻴﺎب ﻫﺬا اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺘﻜﺸﻒ اﳌﻮﻗﻊ ﻣﺘﻌﺴ ًﻔﺎ‪ ،‬ﳜﺘﺰل ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﺘﻌﺒﲑ‪ ،‬وﳚﺮ اﻟﻘﻮل إﻟﻴﻪ‪ .‬إﻧﻪ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﺤﺎز‪ ،‬واﺿﺢ ﰲ ﲢﻴﺰه‪ ،‬ﻣﺪﻓﻮع‪ ،‬ﺑﻐﻴﺎب ﻫﺬا اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬إﱃ إﻟﻐﺎء ﻧﻄﻖ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻮ ﻧﻄﻖ ﺣﻲ‬
‫ﻳﻤﻴﺰﻫﺎ‪ ،‬وﳜﺼﺼﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻓﻬﻮ ﻣﺪﻓﻮع إﱃ ﲢﻮﻳﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ إﱃ ﺷﺨﺺ واﺣﺪ‪ ،‬ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ اﻟﺮاوي‪،‬‬
‫وﻣﺘﲈه ﻓﻴﻪ‪ ،‬أو إﱃ ﺷﺨﺺ ﻫﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻗﻨﺎع ﻣﻔﻀﻮح ﻟﺼﻮت ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ‬‫ٍ‬ ‫أو ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫وﳌﻮﻗﻌﻪ" ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ُﺳ ﱢﻤﻲ ﻫﺬا اﻟﺮاوي ﲠﺬا اﻻﺳﻢ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﻠﻢ ﺑﺪرﺟﺎت ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﻷﺣﺪاث‬
‫واﻷزﻣﻨﺔ واﻷﻣﻜﻨﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻳﻌﻠﻢ ﻣﺎ ﺗﻌﻠﻤﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻳﻜﻮن ﳏﺎﻳﺪً ا‪ ،‬أو ﻳﻌﻠﻢ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬

‫‪(1) -Edward Quinn: A Dictionary of Literary and Sematic Terms, op ,pg:304.‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ‪ :‬اﻟﺮاوي اﳌﻮﻗﻊ واﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬دراﺳﺔ ﰲ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ط ‪١٩٨٦ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ‪. ١٧٧‬‬
‫)‪ - (٣‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻧﺠﻴﺐ اﻟﺘﻼوي‪ :‬وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ رواﻳﺎت اﻷﺻﻮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢‬‬
‫)‪ -(٤‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬

‫‪٢٥٠‬‬
‫ﻣﻨﻘﺤﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻏﲑه ﻣﻦ اﻟﺮواة ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻓﻴﲈ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت؛ ﻷن‬
‫ً‬ ‫وﻫﻨﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫ﺗﴫﻓﻪ ﰲ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﺑﺤﻮزﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻗﺎدر ﻋﲆ إﻇﻬﺎر‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ ﱡ‬
‫اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ﻋﻠﻴﻢ ً‬
‫اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت وإﺧﻔﺎﺋﻬﺎ وﻗﺘﲈ ﺷﺎء ودون ﻣﱪر‪ ،‬وﻫﻮ ﱢ‬
‫ﻣﻨﻘﺢ ﻟﺒﻌﺾ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت ﺣﺘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﰐ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺒﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﻜﺬﲠﺎ أو ﻳﺒﲔ ﻋﺪم دﻗﺘﻬﺎ‪...‬إﻟﺦ‪.‬‬

‫وﻳﻮﺟﺪ ﲠﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ اﳍﻴﻤﻨﺔ ﰲ ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻣﻦ أﻋﲈل اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ )اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪،‬‬
‫أﻳﺎم وردﻳﺔ(‪ ،‬وﺗﺘﻌﺪد وﻇﺎﺋﻔﻪ داﺧﻞ اﻟﻨﺺ‪.‬‬

‫وﻗﺒﻞ اﻟﺒﺪء ﰲ ﻋﺮض وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ اﳌﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻳﺸﲑ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ إﱃ أﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺄرﻳﺦ ﻟﻺﺷﻜﺎﻻت اﻟﺘﻲ دارت ﺣﻮل ﻛﻞ وﻇﻴﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻵﰐ‬
‫إﻳﺮادﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﳌﻌﻠﻮم – ً‬
‫ﻣﺜﻼ ‪ -‬أن ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﺣﺪد ﲬﺲ وﻇﺎﺋﻒ ﻟﻠﺴﺎرد اﺧﺘﻠﻔﺖ ﻣﺴﻤﻴﺎﲥﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﻋﻨﺪه ﳑﻜﻦ أن ُﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ )وﻇﻴﻔﺔ اﺳﺘﺸﻬﺎدﻳﺔ( وأﺣﻴﺎﻧًﺎ )اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ(‪،‬‬
‫و)اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ( أﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺧﺮى‪ ،‬وﻗﺪ اﻧﻄﻠﻖ "ﺟﻨﻴﺖ" ﰲ ﲢﺪﻳﺪ وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺴﺎرد ﻣﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ‬
‫ﺟﺎﻛﻮﺑﺴﻮن ﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ "ﺟﻨﻴﺖ" ﻧﻔﺴﻪ – وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ اﻟﺒﺤﺚ إﻳﺼﺎﻟﻪ – أﺷﺎر إﱃ أن اﻷﻣﺮ‬
‫أﻣﺮ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺿﺒﻄﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل "ﺟﻨﻴﺖ" ﺑﻌﺪ ﻋﺮﺿﻪ ﻟﻠﻮﻇﺎﺋﻒ‪:‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﻗﻄﻌﻴﺎ ﲡﺎه ﻫﺬه اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ٌ‬
‫"وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﻠ ﱢﻘﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﻮزﻳﻊ إﱃ ﲬﺲ وﻇﺎﺋﻒ ﺑﺼﻔﺘﻪ ﺟﺎﻣ ًﻌﺎ ﻣﺎﻧ ًﻌﺎ‪ :‬ﻓﻠﻴﺴﺖ ﱞ‬
‫أي ﻣﻦ ﻫﺬه‬
‫أي ﻣﻨﻬﺎ )ﻣﺎ ﻋﺪا اﳌﻘﻮﻟﺔ اﻷوﱃ(‬
‫اﳌﻘﻮﻻت ﺧﺎﻟﺼﺔ ﲤﺎ ًﻣﺎ وﻏﲑ ﻣﺘﺸﺎرﻛﺔ ﻣﻊ اﳌﻘﻮﻻت اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﱞ‬
‫– ﻳﻘﺼﺪ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﴪدﻳﺔ اﳌﺤﻀﺔ – أﺳﺎﺳﻴﺔ ﲤﺎ ًﻣﺎ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﱞ‬
‫أي ﻣﻨﻬﺎ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺤﺎﳾ‬
‫ﲤﺎ ًﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻬﲈ ُﺑ ِﺬل ﻣﻦ ﻋﻨﺎﻳﺔ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﺎﳾ‪ .‬إﻧﻪ ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﺮﻛﻴﺰ وﺗﺸﺪﻳﺪ ﻧﺴﺒﻲ" ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٦٥‬‬

‫‪٢٥١‬‬
 ‫وﻗﺪ ﺟﺎءت وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ .١‬ا‪‬اوي ا‪ ‬ا‪ ‬ظ‪ ‬ا‪: ‬‬

‫ﻳﻘﻮم اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ اﻹﺧﺒﺎر ﻋﻦ اﻷﺣﺪاث؛ وﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﳋﱪﻳﺔ ﰲ أﺻﻠﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ً‬
‫رﺳﻮﺧﺎ وﻋﺮاﻗﺔ" ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ اﻹﺧﺒﺎر ﻋﻦ‬ ‫ﺧﺼﻴﺼﺔ ٍ‬
‫ﻟﺮاو ﺑﻌﻴﻨﻪ؛ "ﻓﻬﻲ أﺑﺮز وﻇﻴﻔﺔ ﻟﻠﺮاوي وأﺷﺪﻫﺎ‬
‫اﳌﺎﴈ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ "ﻓﺘﺤﻲ"‪" :‬ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺎﻋﺔ ﻏﺎدر ﻣﻜﺘﺒﻪ ﰲ اﳌﺘﺤﻒ اﻟﺰراﻋﻲ ﺑﺎﻟﺪﻗﻲ‬
‫اﺧﺘﻠﻂ ﺑﺎﻷﻓﻮاج اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ ﻋﲆ اﻟﺒﺎب وﻋﲆ ﳏﻄﺔ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ " ‪.‬‬

‫وﻣﻨﻪ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺎر ﻋﺮف ﻓﺘﺤﻲ ﻋﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺎر ﻛﻞ ﺗﺎرﳜﻬﺎ وﺣﻴﺎﲥﲈ ﻣ ًﻌﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ زﺟﺎﺟﺔ أو اﺛﻨﲔ ﻣﻦ اﻟﺒﲑة ﺳﻮف ﺗﺒﺪو اﳊﻴﺎة ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﴬوري اﻟﺘﻔﻜﲑ ﻓﻴﻬﺎ" ‪.‬‬
‫وﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬ﺳﻴﻬﺒﻂ اﻟﻐﺮوب ﻋﲆ اﳌﺪﻳﻨﺔ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ‪ .‬ﺳﻴﺨﻨﻖ ﻫﺬه اﻟﺒﻴﻮت اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ‬
‫واﻟﺸﻮارع اﳋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﺳﻴﺴﺘﻤﺮ ﻳﻀﻐﻂ ﻋﲆ ﻛﻞ ﳾء ﰲ رﻓﻖ وإﴏار ﺣﺘﻰ ﻳﻠﻘﻲ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻓﻮق اﳌﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ ﺳﺘُﻀﺎء اﳌﺼﺎﺑﻴﺢ اﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ راﻳﺎت ﻟﻼﺳﺘﺴﻼم‪ ،‬وﻳﻨﺘﻬﻲ ﻛﻞ ﻋﺬاب اﻻﺣﺘﻀﺎر" ‪.‬‬ ‫ﻳﺴﱰﻳﺢ‪،‬‬

‫وأﻳﻀﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻷﺣﺪاث اﳌﺘﺰاﻣﻨﺔ واﻹﺧﺒﺎر ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﰲ ﻧﻔﺲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ً‬
‫ﻓﺘﺤﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻘﻴﻠﺔ اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻛﺎن أﲪﺪ اﳌﺮﻳﺾ ﻳﺸﻬﻖ ووﺟﻬﻪ ﺷﺎﺣﺐ‪ ،‬وﻳﺪ اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﻟﺒﺎردة ﻋﲆ‬
‫ﺻﺪره‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ أﺧﺘﻪ ﺗﻘﻒ إﱃ ﺟﻮار اﻟﴪﻳﺮ ﻧﺎﺣﻠﺔ ﺻﻔﺮاء‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﰲ وﺟﻬﻬﺎ ﻧﺎر" ‪.‬‬

‫وﻣﺜﺎﻟﻪ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺗﺪﺧﻞ أﲪﺪ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻗﺪ رﻓﻊ ﺻﻮﺗﻪ‬
‫ﰲ اﳉﺰء اﻷﺧﲑ ﻣﻦ اﳊﺪﻳﺚ" ؛ ﻓﻬﻨﺎ اﻟﺮاوي ﻳﺮاﻗﺐ ﺑﺪﻗﺔ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻟﻴﻘﺪم وﺻ ًﻔﺎ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺪﻗﺔ ﳍﺎ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﻧﺠﺪه ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"؛ ﻓﺎﻟﺮاوي ﻳﻌﺮف ﻛﻞ ﳾء ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ – ً‬
‫وﳜﱪ ﻋﻨﻪ؛ ﻓﻔﻲ إﺧﺒﺎره ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﺑﺸﺠﺮة اﻟﺴﻨﺪﻳﺎن ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻳﻌﺸﻘﻬﺎ ً‬
‫ﻓﻌﻼ ﻋﺸ ًﻘﺎ ﻟﻴﺲ‬

‫)‪ -(١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٩‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٦‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪٢١‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٢‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٤‬‬

‫‪٢٥٢‬‬
‫ﻛﻌﺸﻖ اﻟﺸﺠﺮ‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻗﺎل أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻟﻨﻔﺴﻪ" ‪ .‬وﰲ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﻮﺟﻪ اﻟﻔﻜﺮي ﻷﻣﲔ‬
‫اﻷﻟﻔﻲ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ إﺧﺼﺎﺋﻲ اﺟﺘﲈﻋﻲ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﺪﻗﻬﻠﻴﺔ‪ ،‬اﳌﻨﺼﻮرة اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻔﻜﺮ ﻋﺮﰊ ﻗﺪﻳﻢ‪،‬‬
‫أﺳﺎﺳﺎ – ﻣﻔﻜﺮ ﻋﺮﰊ وﺣﻴﺪ‪ ،‬ﻛﺜﲑ اﻷﻗﻨﻌﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻃﻮل‬
‫ً‬ ‫ﻣﺼﻠﺢ اﺟﺘﲈﻋﻲ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻣﱰﺟﻢ وﻛﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ –‬
‫راﺑﻀﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ‬
‫ﻗﺪﻳﲈ ً‬
‫ﻣﻼﺣﺎ ً‬
‫ً‬ ‫ازدواج وﻇﻠﻢ ﺻﺎر ﻓﻘﻂ ﳊﻈﺎت ﻣﻔﺘﺘﺔ وﻣﺎﺿﻴﻬﺎ ﻳﺘﻮارى ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬

‫وﻣﺎ ﰲ اﻟﻠﻴﻞ وﰲ اﻟﻨﻬﺎر" ‪ ،‬وﻳﺘﻀﺢ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﰲ ﻛﻠﻤﺔ " ً‬

‫أﺳﺎﺳﺎ" اﳌﻌﺮﻓﺔ اﻟﻮاﺛﻘﺔ ﻟﻠﺮاوي‬ ‫ﻣﻬﺰ ً‬
‫واﻟﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﺎﴈ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٧٩‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٠‬‬

‫‪٢٥٣‬‬
 ‫‪ .٢‬ا‪‬اوي ا‪ ‬ا‪ ‬ظ‪ ‬ا‪ ‬ا‪: ‬‬
‫اﻟﺘﻘﻮﻳﻢ واﻟﺘﻘﻴﻴﻢ وﻇﻴﻔﺔ ﻳﺆدﳞﺎ اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻘﻴﻴﻢ ﻳﻌﻨﻲ‪ :‬إﻋﻄﺎء ﺣﻜﻢ ﺑﻘﻴﻤﺔ اﻟﴚء‪،‬‬
‫واﻟﺘﻘﻮﻳﻢ‪ :‬إﻋﻄﺎء ﺣﻜﻢ ﺗﺼﺤﻴﺤﻲ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﳾء ﻣﺎ‪ ،‬و"ﻳﺪﺧﻞ ﰲ إﻃﺎر ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻨﻘﻞ اﳌﺘﺤﻴﺰ ﻟﻜﻼم‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﻓﻜﺮﻫﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻔﺴﲑ اﳌﻐﺮض ﻷﻓﻌﺎﳍﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺳﻠﻮﻛﻴﺎﲥﺎ‪ ،‬وﺑﻴﺎن درﺟﺔ ﺻﻮاﲠﺎ‬
‫أو ﺧﻄﺌﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺄﻳﻴﺪ ﻓﻜﺮﻫﺎ أو ﺗﻔﻨﻴﺪه أو ﺗﻄﻮﻳﺮه" ‪ ،‬وﻣﺜﺎﻟﻪ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة " ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬أي‬
‫ﻛﻠﲈت ﺗُﻘﺎل ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﳍﺎ وﻻ ﺟﺮس‪ .‬ﻫﻮ ﻟﻦ ﻳﻘﻮل‪ .‬وﻫﻲ ﻟﻦ ﺗﻔﻬﻢ‪ .‬ﺳﺘﻈﻞ اﻟﻜﻠﲈت ﻣﺪﻓﻮﻧﺔ‪ ..‬ﻛﺒﻨﺎت‬
‫ﺻﻐﲑات ﲢﺖ اﻟﺮﻣﻞ " ؛ ﻓﺎﻟﺮاوي ﻫﻨﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﺑﺎﳊﻜﻢ ﻋﲆ اﻷﻓﻌﺎل واﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎت ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻣﺜﺎل اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻘﻮﻳﻢ واﻟﺘﻘﻴﻴﻢ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬اﺑﺘﺴﻢ‬

‫ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﳍﺎ" ؛ ﻓﻬﻨﺎ أﻋﻄﻰ اﻟﺮاوي ً‬

‫ﺗﻘﻴﻴﲈ ﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺘﻘﻴﻴﻢ ﲪﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ‪" :‬ﰲ اﻟﻜﺎزﻳﻨﻮ ﻋﲆ اﻟﻨﻴﻞ‬
‫دﻻﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ﺑﺪاﺧﻞ اﳌﺴﲑي ذي اﻟﻨﻔﺲ اﻟﻴﺎﺋﺴﺔ اﳌﻨﻜﴪة‪ .‬وﻣﻨﻪ ً‬
‫ﺗﺄﻣﻞ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ وﺟﻪ ﻓﺮﻳﺎل زوﺟﺔ ﺻﺪﻳﻘﻪ‪ ،‬ﱂ ﺗﻜﻦ ﺑﺎﻫﺮة اﳉﲈل وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻌﻴﺪة وراﺿﻴﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻓﺮﻳﺪة ﻻ ﺗُﻨﺴﻰ" ‪.‬‬
‫واﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ اﳌﻘﻴﱢﻢ ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"؛ ﰲ ﺗﻘﻴﻴﻢ اﻟﺮاوي ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ"‪" :‬اﻟﻌﺸﻖ‬
‫ﻋﻨﺪ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﻘﻠﺐ إﱃ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ .‬اﻟﻮﺣﺸﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺸﻌﺮ ﲠﺎ ﺻﺒﺎح اﳉﻤﻌﺔ اﳊﺰﻳﻦ ﻫﺬا‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻻ‬
‫ً‬ ‫ﺣﻜﲈ ﻛﺎن "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﺑﻤﻘﺘﻀﺎه‬
‫ً‬ ‫ﻛﺜﲑة ﻋﲆ ﻗﻠﺒﻪ وﻇﻠﻢ ﻻ ﻳﺴﺘﺤﻘﻪ" ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎ ﻗﺪﱠ م اﻟﺮاوي‬
‫ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻟﻈﻠﻢ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬا ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺑﻪ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٣‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢١‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٤‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٩‬‬
‫)‪ - (٥‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩٨‬‬

‫‪٢٥٤‬‬
 ‫‪ .٣‬ا‪‬اوي ا‪ ‬ا‪ ‬ظ‪ ‬ا‪‬ح وا‪:‬‬
‫داﺋﲈ ﻣﺎ ﻳﻮرد ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬وﻳﻔﴪﻫﺎ‪،‬‬ ‫وﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ًﻃﺎ ً‬
‫ﻛﺒﲑا ﺑﺎﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ً‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﻄﻼ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﴪد؛ ﻓﻬﻲ "ﲣﺘﺺ ﺑﻌﺪم اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﻨﻘﻞ اﻷﺣﺪاث وﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ؛ ﺑﻞ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻖ‬ ‫وﳛﻠﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ وإﻳﻀﺎﺣﻬﺎ وﺑﻴﺎن ﻋﻠﻠﻬﺎ" ‪.‬‬

‫وﻣﺜﺎل اﻟﺮاوي اﻟﻘﺎﺋﻢ ﲠﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﺮاوي ﻟﻠﺸﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ "ﻓﺘﺤﻲ" و "ﻋﻘﻴﻠﺔ" ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬ﺣﺘﻰ ﻫﻨﺎ ﰲ اﻟﺸﻘﺔ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﻌﻠﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻐﻠﻖ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء ﺗﺘﴪب‪ ،‬ﺗﺪﺧﻞ ﻣﻦ اﳋﺮوق‪ .‬إﳖﺎ ﻋﻠﺒﺔ دودة اﻟﻘﺰ‪ .‬اﳋﺮوق اﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻠﺘﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫اﳋﻮف ﻳﺘﴪب ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬اﻟﺒﻴﻀﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻪ‪ ،‬ووﺟﻮدﻫﺎ اﻟﺜﻘﻴﻞ‪ .‬وﺻﻤﺘﻬﺎ اﻟﺬي ﺳﻴﻨﻔﺠﺮ" ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎ ﱂ‬
‫ﻳﻜﺘﻒ اﻟﺮاوي ﺑﺬﻛﺮ اﳌﻜﺎن ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋ ﱠﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﴍح اﻟﻈﺮوف اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻠﻒ اﳌﻜﺎن ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﺗﻌﻠﻴﻖ اﻟﺮاوي ﻋﲆ ﺣﺎدﺛﺔ ﻗﺘﻞ "ﻓﺘﺤﻲ" ﻟـﺰوﺟﺘﻪ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"؛ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫وﻣﻨﻪ – ً‬
‫"وﺣﺘﻰ ﺑﻌﺾ اﳌﺜﻘﻔﲔ ﺣﺎوﻟﻮا ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ اﳉﺮﻳﻤﺔ ﰲ ﺟﻠﺴﺎﲥﻢ اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬وﰲ اﳌﻘﺎﻫﻲ‪ .‬واﺧﺘﻠﻔﺖ‬
‫ﺗﻔﺴﲑات اﻟﻨﺎس ﻟﻠﺠﺮﻳﻤﺔ‪ ،‬ودﺧﻠﺖ ﻋﲆ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﺣﻮادث ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ .‬وﻗﺎل اﻟﺒﻌﺾ إﻧﻪ اﻛﺘﺸﻒ أن اﳉﻨﲔ‬
‫ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﻨﻪ" ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎ اﻟﺮاوي اﻛﺘﻔﻰ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﲆ اﳊﺎدﺛﺔ ﺑﺈﻳﺮاده اﻷﺣﺎدﻳﺚ دون ﺗﺪﺧﻞ‪.‬‬

‫وﳛﴬ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ أﻧﲈط اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي اﻟﺸﺎرح‬
‫ﳊﺎﻟﺔ "اﳌﺴﲑي"‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﻋﻦ روح ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي‪ ،‬ﻟﺴﺒﺐ أو ﻵﺧﺮ‪ ،‬أﺳﺘﺎر اﻟﻜﺂﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ‬
‫ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻨﺸﺎط ﻳﻤﺮ ﰲ ﺟﺴﺪه ﻛﻠﻪ ﻛﺄن ﺷﻴﺌًﺎ ﱂ ﳛﺪث ﺑﻌﺪ‪ .‬أو ﻛﺄن اﻷﺷﻴﺎء ﰲ ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ ﻣﺪﻫﺸﺔ‬
‫وﺟﺪﻳﺪة‪ .‬ﻳﻔﻜﺮ ﰲ ﻣﴩوﻋﺎت ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﺳﻌﺎدات ﺻﻐﲑة‪ .‬ﺑﻞ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﰲ ﻣﻄﺎﻟﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪ أو أﺷﻄﺮ ﻣﻦ‬
‫أﺑﻴﺎت" ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺮاوي ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﴍح ٍ‬
‫واف ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﺑﻞ ﻻ ﳚﺪ ﻏﻀﺎﺿﺔ ﰲ‬
‫إﻃﻼﻋﻨﺎ ﻋﲈ ﻳﺪور ﺑﺪاﺧﻠﻪ ﰲ ﳏﺎوﻟﺔ ﻹﳚﺎد ﺗﻔﺴﲑ ﳌﺎ ﻳﺪور داﺧﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ أي‪ :‬ﻳﻄﻠﻌﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺪور‬

‫)‪ – (١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٦٢‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٠‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.٦٨‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪.٩٧‬‬

‫‪٢٥٥‬‬
‫ﻣﻌﻨﻲ‬
‫ﱟ‬ ‫ﺑﻴﻨﻪ وﺑﲔ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﳏﺎوﻟﺔ ﻹﳚﺎد ﺗﻔﺴﲑ ﻟﴚء ﻫﻮ ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﻏﲑ ﳎﱪ ﻷن ﻳﺄﰐ ﻟﻨﺎ ﺑﻪ؛ ﺑﻞ وﻏﲑ‬
‫ﲠﺬا‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻻ ﻳﻜﺘﻔﻲ اﻟﺮاوي ﺑﴩح اﳊﺎﻟﺔ وﺑﺬل اﻟﻌﻨﺎء ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ذﻟﻚ؛ ﺑﻞ إن‬
‫اﻟﺮاوي ﻳﻘﺪﱢ م ﺗﻜﻴﻴ ًﻔﺎ ﳊﺎﻟﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﲔ ﻳﺪﻳﻪ؛ ﻓﻔﻲ َﺗﺪَ ﱡﺧ ٍﻞ ﻣﻦ اﻟﺮاوي ﻟﴩح ﺣﺎﻟﺔ "أﻣﲔ‬
‫اﻷﻟﻔﻲ" ﻳﻘﻮل‪" :‬ﺳﺎﻋﺎت ﳑﺘﺪة ﻣﻦ اﻟﻮﺣﺪة‪ ،‬وأﻃﻨﺎن ﻣﻦ أﺛﻘﺎل وﳘﻮم‪ ،‬ﻗﺎل اﳊﺰﻳﻦ ﺻﻼح ﻋﺒﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻘﻮل‪ " :‬إﲏ اﳖﺰﻣﺖ وﱂ أﺻﺐ ﻣﻦ وﺳﻌﻬﺎ إﻻ اﳉﺪار" ‪ .‬ﻓﺎﻟﺮاوي ﻳﺰﻳﺪ ﰲ‬
‫اﻟﺼﺒﻮر‪ ...‬وﻫﻮ ً‬
‫اﻟﴩح واﻟﺘﻮﺿﻴﺢ وﻳﺄﰐ ﺑﻨﻤﻮذج ﻣﺪ ﱢﻟ ٍﻞ ٍ‬
‫ﻗﺎدر ﻋﲆ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﳊﺎﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﻨﺎء ﻣﻦ اﻟﺮاوي ‪ -‬ﻛﲈ ﻗﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻗﺒﻞ ‪ -‬ﻟﻴﺲ ﻣﻌﻨﻴﺎ ﺑﺒﺬﻟﻪ‪.‬‬

‫ﻼﺣﻆ ﻋﲆ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﺎد ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺮواﻳﺎت ﻏﲑ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬أن ﻋﺪ َد‬
‫و ُﻳ َ‬
‫ﻛﺜﲑ‪ ،‬ﻣﻘﺎرﻧ ًﺔ ﺑﺎﻟﺜﻼﺛﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺎد ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮاوي اﳌﺸﺎرك ‪ .‬وﻫﺬا اﳌﻠﻤﺢ ﻫﻮ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻓﻴﻬﺎ ٌ‬
‫ﻣﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ؛ ﻓﻬﻮ "ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻨﻘﻞ ﻟﻨﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﻔﻜﲑﻫﺎ‬
‫اﻟﺪاﺧﲇ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﻳﺮى ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ وﻳﺘﺤﺪث ﺑﻠﺴﺎﳖﺎ" ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم ورﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٨٥‬‬

‫ﺮاﺟﻊ ﰲ ذﻟﻚ اﳉﺪول اﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻲ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﻳﺎت ﰲ اﳌﺤﻮر اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪.‬‬ ‫)‪ُ - (٢‬ﻳ َ‬
‫ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪" :‬ﻣﻜﻤﻼت ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ"‪.‬‬
‫)‪ -(٣‬ﻋﺰة ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ ﻋﺎﻣﺮ‪ :‬اﻟﺮاوي وﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻦ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ط‪٢٠١٠ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٣‬‬

‫‪٢٥٦‬‬
٢٥٧
 ‫ﻻ ﳜﻔﻰ ﻣﺎ ﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ ٍ‬
‫دور ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ؛ ﻓﺒﻬﺎ ﻳﺘﻔﺎﺿﻞ اﻟ ُﻜ ﱠﺘﺎب ﰲ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﲈ‬
‫ﻳﺮﻳﺪون ﻗﻮﻟﻪ‪ ،‬وﺗﺰداد ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻐﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﺣﻴﺚ إن اﻟﻠﻐﺔ ﰲ "اﻟﺮواﻳﺔ"‬
‫ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ أﻛﺜﺮ ﻣﻊ أﺑﻌﺎد اﺟﺘﲈﻋﻴﺔ وﺛﻘﺎﻓﻴﺔ وﺳﻴﺎﺳﻴﺔ وﻗﻮﻣﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﻟﻐﺔ اﻷﺷﺨﺎص واﻟﺮواة وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻟﻐﺔ‬
‫اﻟﺰﻣﺎن واﳌﻜﺎن‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﻗﺪ ﺗﺘﺠﺎوز ﻛﻞ ﻫﺬا ﻟﺘﺸﻤﻞ ﺗﺮاﻛﲈت ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺎت اﻟﺸﻌﻮب‪ ،‬وﺗﺮاﺛﻬﻢ؛‬

‫واﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ً -‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪" :‬إن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺪْ َرس ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ ﻋﻼﻗﺎت داﺧﻠﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ ﻧﻔﺴﻪ )اﻟﻜﻠﲈت واﳉﻤﻞ واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻷﺣﺪاث واﻟﺰﻣﺎن‬
‫واﳌﻜﺎن‪ ...‬إﻟﺦ( ﺑﻞ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺸﻤﻞ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻨﺺ ﺑﺎﳌﺤﻴﻂ اﻟﺜﻘﺎﰲ واﻷدﰊ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺸﻤﻞ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﱰاث اﻟﺜﻘﺎﰲ واﻷدﰊ اﻟﺬي ﻳﻮﺟﺪ ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻛﲈ ﻳﻮﺟﺪ اﻟﻨﺺ ﻓﻴﻪ" ‪.‬‬

‫وﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﻌﻮض ﺿﻌﻒ اﻟﻠﻐﺔ داﺧﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻃﻪ وادي‪" :‬إن‬
‫اﳌﻀﻤﻮن ﻣﻬﲈ ﻛﺎن ً‬
‫ﻧﺒﻴﻼ‪ ،‬واﻟﻔﻜﺮة ﻣﻬﲈ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﻣﻴﺔ ﻳﻈﻼن ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﻟﻐﺔ أدﺑﻴﺔ راﻗﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﴪد واﳊﻮار" ‪.‬‬

‫وﻧﻈﺮا ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ؛ ﺣﻴﺚ ﻣﻴﻠﻪ إﱃ اﻻﻗﺘﺼﺎد ﰲ اﻟﺘﻌﺒﲑ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻠﻐﺔ‬
‫ً‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ﻫﻲ ﺻﺎﺣﺒ َﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻨﺺ ﻋﱪ أدوات ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻷدوات ﻫﻲ‪:‬‬
‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬اﳊﻮار اﻟﺮواﺋﻲ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺜًﺎ‪ :‬اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫راﺑ ًﻌﺎ ‪ :‬اﳌﻔﺎرﻗﺔ‪.‬‬

‫ﺧﺎﻣﺴﺎ‪ :‬اﻟﻮﺻﻒ‪.‬‬
‫ً‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي‪ :‬ﺗﻄﻮر اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﴪدﻳﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻵداب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪٢٠٠٨ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٥‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﻃﻪ وادي‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬دار اﻟﻨﴩ ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﺎت اﳌﴫﻳﺔ‪ ،‬ط‪١٩٩٦ ، ١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٦١‬‬

‫‪٢٥٨‬‬
 ‫أو‪ :‬ا‪‬ار ا‪‬وا‪: Dialogue ‬‬
‫ﻣﻌﻠﻮ ٌم أن اﳊﻮار ﻫﻮ أﺣﺪ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ ﻧﻘﻞ أﻓﻜﺎر اﻷﺷﺨﺎص‬
‫وﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ورؤاﻫﻢ‪.‬‬

‫وﻣﻊ أن اﳊﻮار ﻣﺄﺧﻮذ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﳌﴪﺣﻴﺔ؛ ﻏﲑ أﻧﻪ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻨﻪ ﰲ اﳌﴪح؛ ﻳﻘﻮل‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﳏﻤﺪ ﻓﺘﻮح ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‪" :‬إن ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ اﳊﻮار اﻟﺮواﺋﻲ أﺳﻠﻮ ًﺑﺎ ووﻇﻴﻔﺔ ﻗﺪ ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﴬورة ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ اﳊﻮار اﳌﴪﺣﻲ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن اﳊﺪود ﺑﻴﻨﻬﲈ رﺑﲈ ﺗﻨﺰاح أو ﺗﺘﻘﺎرب أو ﺗﺘﲈس ﰲ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪ ،‬ﺑﻴﺪ أﻧﻪ ﻳﻈﻞ ﺛﺎﺑﺘًﺎ – ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ – أن اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ اﳊﻮار‬
‫أﺻﻼ؛ ﻟﻜﻲ ُﺗ ْﻘ َﺮأ‪ ،‬وﺑﲔ‬
‫وﺟﺪت ً‬ ‫أﺻﻼ ﻟﻜﻲ ُﺗﻨْ َﻄﻖ‪ ،‬وأن اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ اﳊﻮار اﻟﺮواﺋﻲ ِ‬
‫اﳌﺴـﺮﺣﻲ ُو ِﺟﺪت ً‬
‫اﻟﻨﻄﻖ واﻟﻘﺮاءة ﻣﺴﺎﻓﺔ ﲤﺎﺛﻞ ﰲ ٍ‬
‫دﻗﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﺑﲔ اﻟﻌﻤﻞ اﳌﴪﺣﻲ واﻟﻌﻤﻞ اﻟﺮواﺋﻲ" ‪.‬‬

‫ﻌﺮف اﳊﻮار ‪ Dialogue‬ﻋﲆ أﻧﻪ‪" :‬ﺣﺪﻳﺚ ﻳﺪور ﺑﲔ اﺛﻨﲔ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‪ ،‬وﻳﺘﻨﺎول ﺷﺘﻰ‬
‫و ُﻳ ﱠ‬
‫اﳌﻮﺿﻮﻋﺎت‪ ،‬أو ﻫﻮ ﻛﻼم ﻳﻘﻊ ﺑﲔ اﻷدﻳﺐ وﻧﻔﺴﻪ أو ﻣﻦ ﻳﻨﺰﻟﻪ ﻣﻘﺎم ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺮ ﱠﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ أو ﺧﻴﺎل اﳊﺒﻴﺒﺔ‬
‫وﺷﺎﺋﻊ ﰲ أﻗﺴﺎم ﻣﻬﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت‪ .‬و ُﻳﻔﺮض ﻓﻴﻪ اﻹﺑﺎﻧﺔ‬
‫ٌ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪ .‬وﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﻃﺎ ٍغ ﰲ اﳌﴪﺣﻴﺎت‪،‬‬
‫ﻋﻦ اﳌﻮاﻗﻒ‪ ،‬واﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺧﺒﺎﻳﺎ اﻟﻨﻔﺲ" ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﻋﲆ أﻧﻪ‪" :‬ﺣﺪﻳﺚ ﻣﺘﺒﺎدل ْ َ‬

‫ﻋﱪ أو ﺑﲔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ أو‬ ‫ﻌﺮف اﳊﻮار – ً‬
‫و ُﻳ ﱠ‬
‫ﻣﺆﺳ ٌﺲ ﻋﲆ اﳌﻨﺎﻗﺸﺔ أو‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﴪدي‪ ،‬أو ﰲ ﺷﻜﻞ أدﰊ‪ ،‬ﻧﺜﺮﻳﺎ ﻛﺎن أو ﻗﺼﻴﺪة‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ ﻛﻞ ﻫﺬا ﱠ‬
‫اﳉﺪال‪ ،‬وﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﲔ ﺷﺨﺼﻴﺘﲔ" ‪.‬‬

‫وﺛﻤﺔ ﻧﺘﻴﺠﺔ أوﱃ ﻳﻘﺮرﻫﺎ اﻟﺒﺤﺚ ﺣﻮل اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻠﺤﻮار؛ ﻫﻲ ﻗﻠﺔ ﻋﺪد اﳊﻮارات ﰲ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻓﻘﺪ ﺣﴬ ﰲ ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻓﻘﻂ؛ ﻫﻲ‪) :‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف(؛ ﺑﻴﻨﲈ ﻳﻨﻌﺪم ﲤﺎ ًﻣﺎ ﰲ اﻟﺮواﻳﺎت اﻷرﺑﻊ اﳌﺘﺒﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻓﺘﻮح أﲪﺪ‪ :‬ﻟﻐﺔ اﳊﻮار اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ -‬ﻣﺎرس ‪١٩٨٢‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٣‬‬
‫)‪ -( ٢‬ﺟﺒﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﻨﻮر‪ :‬اﳌﻌﺠﻢ اﻷدﰊ‪ ،‬دار اﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻤﻼﻳﲔ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ط‪١٩٧٩ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٠‬‬
‫‪(3)- Chris Baldick: The Concise Oxford Dictionary Of Literary Terms ,Op, P.65.‬‬

‫‪٢٥٩‬‬
‫وﻫﺬه ﺧﺼﻴﺼﺔ ﳍﺎ ﻣﺎ ﻳﱪرﻫﺎ ﻓﻨﻴﺎ؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻣﻦ اﳌﻔﱰض أن ﺗﻘﻮم ﺑﺎﳊﻮار ﻫﻲ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻣﻐﱰﺑﺔ ﻣﺄزوﻣﺔ ﻣﻨﻐﻠﻘﺔ ﻋﲆ ﻣﺄﺳﺎﲥﺎ‪ ،‬وﻣﺄﺳﺎة ﳎﺘﻤﻌﻬﺎ؛ وﻟﻘﺪ ﻇﻬﺮ ﻫﺬا ﰲ ﻗﻮل‬
‫ﱪا ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ "ﻓﺘﺤﻲ" اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺄزوﻣﺔ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"؛ ﻓﺎﻟﻜﻼم ﺑﺎت ﻣﻬﻤﺔ ﺛﻘﻴﻠﺔ‬
‫اﻟﺮاوي ﻣﻌ ً‬
‫ﺗﺼﻐﺮ أﻣﺎﻣﻬﺎ اﳌﻬﲈت؛ ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺘﻜﻠﻢ ﻣﻌﻪ‪ .‬أن ﺗﻀﻊ ﻇﻬﺮه إﱃ اﳊﺎﺋﻂ وﲢﺎﴏه‬
‫ﻟﻴﻜﻠﻤﻬﺎ‪ .‬وﰲ ﻛﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﱂ ﳚﺪ ﳍﺎ ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة‪ .‬ﻟﻮ ﺑﺤﺚ أﻛﺜﺮ ﻓﺴﻮف ﻳﻘﻊ ﰲ اﻟﺒﺌﺮ‪ .‬ﻻ ﺷﻚ أن اﻟﻜﻼم‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﴫ اﻟﻐﺎرب أﺻﻌﺐ ﻣﻦ اﳉﻨﺲ‪ .‬ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳﺮﺿﻴﻬﺎ أن ﻳﺄﺧﺬﻫﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻟﻠﴪﻳﺮ ﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺮﻳﺪ اﻟﻜﻼم‪ .‬ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺒﻠﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺑﻠﻌﺎب ﻓﻤﻬﺎ اﻟﻐﺰﻳﺮ‪ ،‬إﳖﺎ ﻻ ﺗﺪرك اﻟﻨﻈﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻨﻴﻬﺎ‬
‫اﳉﻔﺎف" ‪.‬‬

‫ﺗﻮﻗﻒ‬
‫ٌ‬ ‫وﻣﻊ ﻫﺬه اﻟﻘﻠﺔ ﰲ ورود اﳊﻮار‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ‪ -‬إن أﺗﻰ‪ -‬ﻳﺄﰐ ﻣﴪو ًدا؛ أي أﻧﻪ ﻻ ﻳﺼﺎﺣﺒﻪ‬
‫ﻟﻠﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺣﻮار ﻳﺄﰐ ﻓﻴﲈ ﻳﺄﰐ ﺑﻪ اﻟﺮاوي ﻣﻦ َﺣ ْﻜ ٍﻲ ﻋﲆ ﻟﺴﺎﻧﻪ‪.‬‬

‫ﻗﺼﲑا ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﰲ ﲨﻞ‬

‫ً‬ ‫واﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺣﻮل ﺧﺼﺎﺋﺺ اﳊﻮار ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻫﻲ أﻧﻪ ﻳﺄﰐ‬
‫ﺷﺪﻳﺪة اﻻﻗﺘﻀﺎب؛ ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ رواﻳﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻧﻘﺮأ اﳊﻮار ﺑﲔ "ﻓﺘﺤﻲ" و"ﻋﻘﻴﻠﺔ" ‪:‬‬

‫"اﻧﺘﻲ ﺧﺮﺟﺘﻲ اﻟﻨﻬﺎرده‬

‫رﺣﺖ ﳋﺎﻟﺘﻲ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻳﺎه‪ ..‬ﺷﱪا؟!‬ ‫‪-‬‬
‫أﻳﻮه ﺷﱪا‪. "..‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﴫ ِه ﻫﺬا ﻋﻦ ﻋﺪم رﻏﺒﺔ ﻟﺪى اﻟﻄﺮﻓﲔ ﰲ اﳊﺪﻳﺚ؛ وأﻻ‬
‫ﻓﻬﺬا ﻫﻮ ﻛﻞ اﳊﻮار‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺸﻒ ِﺑﻘ َ ِ‬

‫ﻳﻤﺘﺪ ﲠﻢ اﻟﻜﻼم‪ ،‬وﻣﺜﻠﻪ اﳊﻮار اﳌﴪود ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ؛ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻣﺎﻟﺖ ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬
‫ﺣﺎوﻟﺖ أن ﲤﺴﻚ ﻳﺪه‪ ،‬ﻗﺎﻟﺖ‪:‬‬

‫ﻣﺎﻟﻚ‪ .‬ﺳﺤﺐ ﻋﻴﻮﻧﻪ ﻣﻦ ﻓﻮق أﺳﻄﺢ اﻟﻌﲈرات وﻗﺎل‪:‬‬ ‫‪-‬‬

‫أﺑﺪً ا" ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٦‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ‪.٢٢‬‬

‫‪٢٦٠‬‬
‫وﻣﺜﺎل ﻫﺬا اﳊﻮار اﻟﻘﺼﲑ اﳌﴪود ﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"؛ اﳊﻮار ﺑﲔ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫"ﻓﻬﻤﻲ" وﺻﺪﻳﻘﻪ "أﻧﻮر"‪:‬‬

‫"ﻗﺎل ﱄ ‪:‬‬

‫أﻧﺖ ﺗﻘﺘﻞ أي ﲪﺎس‪ .‬ﻛﻨﺎ ﻗﺪ ﻓﺮﻏﻨﺎ ﻣﻦ ﺗﻨﺎول اﻟﻐﺬاء ﻣ ًﻌﺎ‪ .‬أﺷﻌﻞ ﺳﻴﺠﺎرة ﰲ ﻋﺼﺒﻴﺔ ﰲ‬ ‫‪-‬‬
‫اﻷﻃﺒﺎق ﺣﺒﺎت زﻳﺘﻮن وﻓﺘﺎت ﺧﺒﺰ ﻋﲆ اﳌﺎﺋﺪة‪ .‬ﻗﻠﺖ‪:‬‬
‫رﺑﲈ" ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫واﳊﻮار – ﻛﲈ ﻇﻬﺮ – ﰲ اﻟﺮواﻳﺘﲔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺘﲔ ﻳﺄﰐ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ؛ ﻟﻜﻨﻪ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‬
‫ﻳﺄﰐ ﰲ ﻟﻐﺔ ﻓﺼﺤﻰ ﺗﺸﻊ ﺑﺎﻟﺪﻻﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻞ إﱃ اﻟﺘﻌﺒﲑ اﻟﺮﻣﺰي‪ ،‬ﻓﻨﻘﺮأ اﳊﻮار ﺑﲔ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ‬
‫اﳌﺴﲑي" وأﺧﻴﻪ "ﺳﻌﻴﺪ" ‪:‬‬

‫" دﺧﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ وﻗﺎل ﻣﺪاﻋ ًﺒﺎ‪:‬‬

‫أﻻ ﺗﻔﺘﺢ ﻧﻮاﻓﺬك ﻫﺬه أﺑﺪً ا‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫وﻣﺎذا ﺳﻴﺪﺧﻞ‪ ...‬ﺿﻮﺿﺎء ‪...‬وﻏﺒﺎر!!‬ ‫‪-‬‬
‫ﻧﻈﺮ ﺳﻌﻴﺪ إﻟﻴﻪ ﰲ ﳏﺒﺔ واﺷﺘﻴﺎق‪ ،‬وﻗﺎل ﻟﻪ‪:‬‬ ‫‪-‬‬
‫اﻋﺘﺼﻢ ﻣﻌﻲ ﰲ ﻏﺮﻓﺘﻲ ﻳﻜﻔﻴﻚ ﻟﻒ ودوران" ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻧﻌﻢ‪ ،‬اﳊﻮار اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺑﲔ اﺛﻨﲔ ﻣﺜﻘﻔﲔ؛ وﺟﺎءت ﻣﻔﺮدة ﻣﺜﻞ )اﻻﻋﺘﺼﺎم( ً‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻗﻮل "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ" ﻷﺧﻴﻪ "ﺳﻌﻴﺪ " )اﻓﺘﺢ ﻧﻮاﻓﺬك( ﻓﻬﻲ‬
‫ُﺘﺪاول ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ اﳌﺜﻘﻔﲔ‪ً ،‬‬
‫ﻣﻔﺮدة ﺗ َ‬
‫ﻋﺒﺎرة ﺗﺄﺧﺬ دﻻﻻت ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻻﻧﻐﻼق اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﺬي ﻓﻴﻪ "ﺳﻌﻴﺪ"؛ ﻓﻬﻮ أزﻫﺮي ﺷﺪﻳﺪ‬

‫اﳌﺤﺎﻓﻈﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺘﱪ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ" اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﺿﺎﻻ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﻣﻔﺮ َد َ ْ‬

‫ﰐ‪) :‬ﺿﻮﺿﺎء‪ ،‬ﻏﺒﺎر(؛ ﻓﻬﲈ ﻳﺪﻻن‬
‫ﻣﻠﻮث وﻻ ﻓﺎﺋﺪة ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﻫﺬه اﳌﻔﺮدات اﳌﺜﻘﻔﺔ‬
‫ﻋﲆ أن اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ واﻟﺜﻘﺎﰲ ﻣﻦ ﺣﻮﳍﲈ ﱠ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٣‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٩‬‬

‫‪٢٦١‬‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬اﻛﺘﺴﺐ اﳊﻮار ﻟﻮﻧًﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﰲ ﻗﻮل "ﺳﻌﻴﺪ"‪ " :‬ﻳﻜﻔﻴﻚ ﻟﻒ ودوران"‪ ،‬ﻓﻬﺬه‬
‫اﻟﻌﺒﺎرة ﺗﻨﺘﻘﻞ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﲑ ﻣﻦ اﳌﺜﻘ َﻔ ْﲔ إﱃ اﳌﺘﺤﺎو َر ْﻳﻦ اﻟﻌﺎ ﱢﻣﻴﲔ‪.‬‬

‫وﻣﺜﺎل اﳊﻮار اﻟﺬي ﳚﻤﻊ ﺑﲔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺼﺤﻰ وﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪:‬‬

‫"ﻗﺎﻟﺖ ﻗﺪرﻳﺔ ‪:‬‬

‫ﺳﺄﺿﻊ ﻟﻚ ﻓﻨﺠﺎن ﻗﻬﻮة ﻣﻦ ُﺑ ْﻦ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫رﻓﻌﺖ اﻷم وﺟﻬﻬﺎ ﰲ رﺟﺎء‪ ،‬ﻓﻘﺎﻟﺖ‪:‬‬ ‫‪-‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ ..‬ﻃﺒ ًﻌﺎ ﻣﺎ دام ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﻳﺒﺪأ اﻟﺪﻟﻊ وﻳﻔﺴﺪ اﻟﻨﻈﺎم وﺳﻴﺠﺎرة ﻛﲈن ﻳﺎ‬ ‫ِ‬
‫وأﻧﺖ ً‬ ‫‪-‬‬
‫ﺳﺘﻲ ﻋﺸﺎن ﺧﺎﻃﺮه" ‪.‬‬

‫ﺗﻌﺒﲑا ﻋﻦ اﳌﺰاوﺟﺔ ﺑﲔ اﻟﻠﻐﺘﲔ؛ ﺣﻴﻨﲈ ﻳﻘﻮل "ﺳﻌﻴﺪ" اﻷﺳﺘﺎذ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ‬

‫ً‬ ‫وﻳﺒﺪو اﳊﻮار أﻛﺜﺮ‬
‫اﻷزﻫﺮ‪" :‬ﻳﺎ ﻣﺮﺣﺐ‪ .‬ﺧﻄﻮة ﻋﺰﻳﺰة‪ ..‬أوﺣﺸﺘﻨﺎ ﻳﺎ رﺟﻞ" ‪ .‬ﻓﺎﳉﻤﻠﺔ اﻷﺧﲑة ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻊ ﲤﺜﻞ ﻋﻮدة‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ اﳌﺜﻘﻔﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺼﺤﻰ ﻟﺘﻜﻮن أﻛﺜﺮ إﻗﻨﺎ ًﻋﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن اﳌﻘﻄﻊ اﻟﻌﺎﻣﻲ اﻟﺬي ﲣﻠﻞ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ رﻏﺒﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺳﻌﻴﺪ اﳌﺴﲑي"‪ ،‬ﰲ اﻻﻗﱰاب أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﺧﻴﻪ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ‪ ،‬وﻗﺪ اﻗﺘﴣ ذﻟﻚ ﺧﺮوج ﺳﻌﻴﺪ‬

‫ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻛﻮﻧﻪ أﺳﺘﺎ ًذا أزﻫﺮﻳﺎ‪ ،‬ﻳﺘﺤﺪث ً‬

‫داﺋﲈ ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ‪ ،‬وﻫﺬه ﺗُﻌﺪﱡ ﻇﺎﻫﺮة أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﰲ ﻟﻐﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ‪" ،‬ﻓﺤﲔ ﻳ ﱠﻄﺮد اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﻘﻄﻊ ﻫﺬا اﻻ ﱢﻃﺮاد ﻓﺠﺄة‪،‬‬
‫ﻗﺎدرا ﻋﲆ ﻟﻔﺖ اﻧﺘﺒﺎه اﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﺑﻤﻔﺮدات ﻋﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا اﻻﻧﻘﻄﺎع ُﻳﻌﺪﱡ ﻣﻨﺒﱢ ًﻬﺎ أﺳﻠﻮﺑﻴﺎ ﻗﻮﻳﺎ ً‬
‫ﺗﻔﴪ ﻫﺬا اﻻﻧﻘﻄﺎع" ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻳﺼﻠﺢ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﻠﺔ ﱢ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٤‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٥‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻃﺎرق ﺷﻠﺒﻲ‪ :‬ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ :‬ﰲ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬رﻗﻢ‬
‫)‪ ،(٤‬ط‪٢٠٠٨ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.١٠٩‬‬

‫‪٢٦٢‬‬
‫ﻛﺒﲑا‪ ،‬وﺛﻤﺔ ﻣﻌﻴﺎر ﻳﻘﻮل‬ ‫ً‬
‫ﺟﺪﻻ ﻧﻘﺪﻳﺎ ً‬ ‫وﻗﻀﻴﺔ اﳊﻮار ﺑﲔ اﻟﻔﺼﺤﻰ واﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻗﻀﻴﺔ أﺛﺎرت‬
‫ﺑﻤﻼءﻣﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮع؛ "ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺼﺤﻰ إذا ﺻﻠﺤﺖ ﰲ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ اﳌﻌﺎﲏ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ أو اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ؛‬
‫ﻓﺈﳖﺎ ﻻ ﺗﺒﺪو ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻊ اﳌﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻟﺞ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﴩاﺋﺢ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ" ‪.‬‬

‫وﻫﺬا اﳌﻌﻴﺎر اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻻ ﻳﻘﺒﻠﻪ اﻟﺒﺤﺚ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﺛﻤﺔ ﺗﻼزم ﺑﲔ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ وﴍﳛﺔ ﳎﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫أو ﻗﻀﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻗﺎدرة إذا أﺗﻘﻦ اﻷدﻳﺐ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ أن ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﴩاﺋﺢ اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ‬
‫ﻣﻼﺋﲈ وﺻﺎد ًﻗﺎ؛ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻣﻌﻪ اﻹﻗﻨﺎع ﻟﺪى اﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﳚﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒﲑ ً‬
‫وﳜﺘﻔﻲ اﳊﻮار ﲤﺎ ًﻣﺎ ﰲ رواﻳﺎت )أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‪ ،‬وﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‪ ،‬أﻳﺎم وردﻳﺔ(‪ ،‬وﳛﴬ‬
‫ﻣﺮة واﺣﺪة ﰲ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬وﻫﻮ ﺣﻮ ٌار ُﻣﺴﺘَﺪْ ﻋﻰ‪ ،‬ﻳﻘﻮل "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﺎر"‪:‬‬

‫"ﰲ اﻟﺼﺒﺎح‪ ،‬ﻛﻨﺎ ﻧﺴﲑ ﻋﲆ ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬ﻧﻘﺒﺾ ﺑﺄﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ﺣﻮار ﻗﺪﻳﻢ‪:‬‬

‫أﲢﺒﻨﻲ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫أﺣﺒﻚ" ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫ﻓﻬﺬا اﳊﻮار اﺳﺘ ِ‬
‫ُﺤﴬ وﻛﺄن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﺗﺖ ﱠﺗﻮاﻗﺔ ﻟﻠﺤﻮار‪ ،‬ﺗﺪل ﻋﲆ أن اﳊﻮار ﳛﴬ ﺣﻴﻨﲈ‬
‫ﻳﻜﻮن اﻟﻌﻼﻗﺎت‪.‬‬
‫ﳛﴬ اﳊﺐ‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﺪوره ﱢ‬

‫ﻼﺣ ُﻆ أن ﺛﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﲔ )ﺿﻤﲑ اﻟﴪد( وورود اﳊﻮار داﺧﻞ اﻟﻨﺺ؛ ﻓﺎﳊﻮار ﻏﺎب‬
‫و ُﻳ َ‬
‫ﲤﺎ ًﻣﺎ ﺣﻴﻨﲈ ﻛﺎن اﻟﴪد ﺑﻀﻤﲑ اﳌﺘﻜﻠﻢ ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻻ ﻳﻌﻨﻲ أﳖﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ ُﻣﺴ ﱠﻠﻤﺔ؛ ﻷﻧﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫اﺧﺘﻔﻰ ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﴪد ﻛﺎن ﺑﻀﻤﲑ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﺳﺘﻘﺮاء ﻟﻠﻈﺎﻫﺮة‬
‫ﰲ اﻟﻨﺺ ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ اﻟﺒﺎﻋﺚ ﻋﲆ ﻗﻠﺔ اﳊﻮار داﺧﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ورد ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻧﻌﺪاﻣﻪ ﰲ اﻟﺮواﻳﺎت‬
‫اﳌﺬﻛﻮرة‪ -‬ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻛﻮن اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت إﻣﺎ ﻣﻨﻘﻄﻌﺔ ﻋﻤﻦ ﺣﻮﳍﺎ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ ﻇﺮوﻓﻬﺎ‪ ،‬أو ﻫﻲ أرادت ذﻟﻚ‬
‫ﺛﻢ ﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻠﺤﻮار؛ وﻟﺬا ﻧﺠﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳌﻜﺒﻮﺗﺔ ﺣﺎوﻟﺖ اﳋﺮوج‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬أﲪﺪ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﳍﻮاري‪ :‬ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬ط‪١٩٨٣ ،٢‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٧٤‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٤٨١‬‬

‫‪٢٦٣‬‬
 ‫ٍ‬
‫وﺣﻴﻨﺌﺬ ﻳﻤﺘﺪ‬ ‫ﻷي أﺣﺪ ﻟﻠﺘﺤﺎور ﻣﻌﻪ؛ ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﺗﺬﻫﺐ "ﻋﻘﻴﻠﺔ" إﱃ ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺷﱪا‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻊ ﻃﻮل اﳊﻮار‪ ،‬وﺟﺪت ﺻﺪو ًدا ﻣﻦ‬
‫اﳊﻮار ﺑﻴﻨﻬﲈ ﻟﻴﺴﺘﻐﺮق ﻗﺮاﺑﺔ ﺛﻼث ﺻﻔﺤﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ً‬
‫ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ ﺣﻴﻨﲈ ﻗﺎﻟﺖ ﳍﺎ‪::‬‬

‫"اﳌﻐﺮب ﱠ‬
‫ﻗﺮب وأﻧﺎ ﻋﺎوزة أﺻﲇ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻣﺶ ﻋﺎوزة ﺗﻜﻠﻤﻴﻨﻲ ﻳﺎ ﺧﺎﻟﺘﻲ" ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٧‬‬

‫‪٢٦٤‬‬
 ‫‪‬م‪ :ً‬ا‪‬ص ‪:Intertextuality‬‬
‫ﺗﺘﴪب ﻧﺼﻮص ﻋﺪﻳﺪة داﺧﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺎﺗﻪ‪،‬‬
‫ﺑﲈ ﻳﴚ ﺑﺄﳖﺎ ﺧﺼﻴﺼﺔ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻨﺪه‪ ،‬وأداة ﻟﻐﻮﻳﺔ أﺳﻬﻤﺖ ﺑﻘﺪر ﻛﺒﲑ داﺧﻞ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻫﺬ‬
‫ﻣﺎ ُﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ )اﻟﺘﻨﺎص(‪.‬‬

‫أﻓﻜﺎرا أﺧﺮى ﺳﺎﺑﻘﺔ‬

‫ً‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﺎ أو‬
‫ً‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت ﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﻨﺎص‪" :‬أن ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻧﺺ أدﰊ ﻣﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻻﻗﺘﺒﺎس أو اﻟﺘﻀﻤﲔ أو اﻟﺘﻠﻤﻴﺢ أو اﻹﺷﺎرة أو ﻣﺎ ﺷﺎﺑﻪ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﳌﻘﺮوء اﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﺪى‬
‫ﻧﺺ‬
‫اﻷدﻳﺐ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻨﺪﻣﺞ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص أو اﻷﻓﻜﺎر ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ وﺗﻨﺪﻏﻢ ﻓﻴﻪ؛ ﻟﻴﺘﺸﻜﻞ ﱞ‬
‫ﺟﺪﻳﺪٌ واﺣﺪٌ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ" ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻘﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ وﺣﺪه‪" ،‬ﻓﻬﻮ‬ ‫وﺗﺸﲑ ﺑﻌﺾ اﳌﻌﺎﺟﻢ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﻟﻠﺘﻨﺎص إﱃ أﻧﻪ ﻏﲑ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻄﻠﻖ ﻋﲆ ﺗﻜﻮن اﻟﻨﺼﻮص ﻣﻦ ﻛﻞ اﻷﻧﻮاع ؛ اﳌﻨﻄﻮﻗﺔ‪ ،‬اﳌﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻷدﺑﻴﺔ‪ ...‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻨﺼﻮص إﺷﺎرات إﱃ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ أﺳﻬﻤﺖ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﰲ إﻧﺘﺎﺟﻬﺎ أو ﰲ ﻣﺪﻟﻮﻻﲥﺎ" ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ‬ ‫وﻣﻔﻬﻮم )اﻟﺘﻨﺎص( ﻳﻌﻮد ﻇﻬﻮره إﱃ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﺟﻮﻟﻴﺎ ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ )‪Goulia kristeva‬‬
‫اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ ﰲ رﺣﻠﺔ وﺻﻮﳍﺎ إﱃ اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻦ ﻧﻈﺮة ﺧﺎﺻﺔ إﱃ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة ﺗﻘﻮم‬
‫ﻋﲆ أن اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت ﺗﺘﺠﺎوز ﻛﻮﳖﺎ ﺧﻄﺎ ًﺑﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ "ﺗﺘﺨﺬ ﻛﻤﻮﺿﻮع ﳍﺎ ﳑﺎرﺳﺎت ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻋﺪﻳﺪة‬
‫ﺗﻌﺘﱪﻫﺎ ﻋﱪ ﻟﺴﺎﻧﻴﺔ" ‪ ،‬واﻧﻄﻼ ًﻗﺎ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﲥﺎ ﻟﻠﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮﲥﺎ إﱃ اﻟﻨﺺ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻨﻈﻮر )ﻋﱪ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ( ﻫﻮ‪" :‬ﺟﻬﺎز ﻋﱪ ﻟﺴﺎﲏ ﻳﻌﻴﺪ ﺗﻮزﻳﻊ ﻧﻈﺎم اﻟﻠﺴﺎن ﺑﻮاﺳﻄﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﻛﻼم‬
‫ﺗﻮاﺻﲇ ﳞﺪف إﱃ اﻹﺧﺒﺎر اﳌﺒﺎﴍ وﺑﲔ أﻧﲈط ﻋﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﳌﻠﻔﻮﻇﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻴﻪ أو اﳌﺘﺰاﻣﻨﺔ ﻣﻌﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻨﺺ إذن إﻧﺘﺎﺟﻴﺔ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬أﲪﺪ اﻟﺰﻋﺒﻲ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص ﻧﻈﺮﻳﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻋﻤﻮن ﻟﻠﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬ﻋﲈن‪ ،‬اﻷردن‪٢٠٠٠ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١١‬‬
‫‪(2) - Peter Childs and Roger Fowler: The Routledge Dictionary of Literary Terms , op, pg:121.‬‬
‫)‪ -(٣‬ﺟﻮﻟﻴﺎ ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ ﻫﻲ ﺻﺎﺣﺒﺔ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﺼﻄﻠﺢ )اﻟﺘﻨﺎص(‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﺎﻗﺪة ﺑﻠﻐﺎرﻳﺔ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وﻟﺪت ﺳﻨﺔ ‪١٩٤١‬م‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدب‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٩‬‬
‫)‪ – (٤‬ﺟﻮﻟﻴﺎ ﻛﺮﻳﺴﻄﻴﻔﺎ‪ :‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻓﺮﻳﺪ اﻟﺰاﻫﻲ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ ﻧﺎﻇﻢ‪ ،‬دار ﺗﻮﺑﻘﺎل ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪،‬‬
‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪١٩٩٧ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢١‬‬
‫)‪ – (٥‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪٢٦٥‬‬
‫وﻗﺪ ُﺑﻨﻲ ﻣﻔﻬﻮم )اﻟﺘﻨﺎص( ﻋﲆ ﻛﻮن اﻟﻨﺺ إﻧﺘﺎﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻨﺎص ﻳﻌﻨﻲ‪" :‬ﺗﺮﺣﺎل ﻟﻠﻨﺼﻮص‬
‫وﺗﺪاﺧﻞ ﻧﴢ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻓﻀﺎء ﻧﺺ ﻣﻌﲔ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ وﺗﺘﻨﺎﰱ ﻣﻠﻔﻮﻇﺎت ﻋﺪﻳﺪة ﻣﻘﺘﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﻧﺼﻮص‬
‫أﺧﺮى" ‪.‬‬

‫ﺎﻟﺘﻨﺎص ﻋﻨﺪﻫﺎ ﻳﻌﻨﻲ‪" :‬اﻟﻨﻘﻞ ﻟﺘﻌﺒﲑات ﺳﺎﺑﻘﺔ أو ﻣﺘﺰاﻣﻨﺔ وﻫﻮ "اﻗﺘﻄﺎع" أو "ﲢﻮﻳﻞ" ‪ ...‬وﻫﻮ‬
‫ﱡ‬ ‫ﻓ‬
‫ﻋﺘﺒﺔ ﺗﺮﻛﻴﺒﻴﺔ ﲡﻤﻊ ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﻧﴢ ﻳﻌﻄﻲ اﻟﺘﻌﺒﲑ اﳌﺘﻀﻤﻦ ﻓﻴﻬﺎ أو اﻟﺬي ﳛﻴﻞ إﻟﻴﻪ ‪ ...‬ﻓﺈن ﻛﻞ ﻧﺺ ﻳﺘﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺮﻛﻴﺒﺔ ﻓﺴﻴﻔﺴﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺸﻬﺎدات‪ ،‬وﻛﻞ ﻧﺺ ﻫﻮ اﻣﺘﺼﺎص أو ﲢﻮﻳﻞ ﻟﻨﺼﻮص أﺧﺮى" ‪.‬‬

‫ﻧﻘﺪي ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﻨﺎص؛ أﻻ وﻫﻮ اﻻﺗﺴﺎع ﰲ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﳛﻤﻠﻬﺎ اﳌﺼﻄﻠﺢ‪،‬‬
‫ﱞ‬ ‫وﺛﻤﺔ ﺑﻌﺪٌ‬
‫ﻓـ "ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﻨﺎص أوﺳﻊ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة ﺗﺄﺛﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ أو اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻐﲑه‪ ،‬وﻣﻦ ﻓﻜﺮة اﻟﴪﻗﺎت اﻷدﺑﻴﺔ ﺑﺎﳌﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ،‬وإﻧﲈ ﻫﻮ أﻗﺮب ﻣﺎ ﻳﻜﻮن إﱃ دراﺳﺔ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﻨﺴﻖ اﻟﻨﴢ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ ﲢﻮل ﻧﺴﻖ أدﰊ أو‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ اﻷﻧﺴﺎق اﻷدﺑﻴﺔ إﱃ ﺷﻜﻞ ﺟﺪﻳﺪ" ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻨﺎص "ﻗﺪر ﻻ ﻣﻬﺮب ﻣﻨﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻓﻌﻞ ﻛﻼﻣﻲ وﻻ‬
‫ﻳﻨﺠﻮ ﻣﻨﻪ أﺣﺪ" ‪.‬‬

‫واﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻓﻴﻪ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﳖﺎ ﲤﻜﲔ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻣﻦ‬
‫إﺣﺪاث ﻣﻘﺎرﺑﺎت ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﲔ ﻣﻔﻬﻮم )اﻟﺘﻨﺎص( اﻟﺬي ﻋﺮﻓﻪ اﻟﻨﻘﺪ اﳊﺪﻳﺚ؛ ﻓﻘﺪ ﲨﻊ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺻﱪي‬
‫ﺣﺎﻓﻆ ﻋﺪ ًدا ﻣﻨﻬﺎ؛ وﻣﻦ ﻫﺬه اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ‪" :‬اﻻﻗﺘﺒﺎس‪ /‬اﻻﻛﺘﻔﺎء‪ /‬اﻻﺣﺘﺒﺎك‪ /‬اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪/‬‬
‫اﺋﺘﻼف اﳌﻌﻨﻰ ﻣﻊ اﳌﻌﻨﻰ‪ /‬اﻟﺘﻠﻤﻴﺢ‪ /‬اﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﺘﻮﻟﻴﺪ‪ /‬اﻟﻨﻮادر‪ /‬اﻹﻳﺪاع‪ ،‬وﻳﻘﺎل‪ :‬اﻟﺘﻀﻤﲔ‪/‬‬
‫اﳌﻌﺎرﺿﺔ‪ /‬اﳊﺬف‪ /‬اﻻﺳﺘﺨﺪام‪/‬اﳌﻮارﺑﺔ‪/‬اﻟﺘﻮرﻳﺔ‪/‬اﻹﺷﺎرة‪/‬اﻻﺳﺘﺘﺒﺎع‪/‬اﻹدﻣﺎج‪/‬اﻟﺘﺘﺒﻊ" ‪.‬‬

‫)‪ – (١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫)‪ - (٢‬د‪ .‬أﲪﺪ اﻟﺰﻋﺒﻲ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص ﻧﻈﺮﻳﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢ ،١١‬‬
‫)‪ – (٣‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدب‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٩‬‬
‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ‪ ،‬دراﺳﺎت أدﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪١٩٩٨ ،‬م‪ ،‬ﺻـ‬
‫ً‬ ‫)‪ – (٤‬ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻮﻛﻴﻞ‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي‪ :‬ﻣﻌﺎرج اﺑﻦ ﻋﺮﰊ‬
‫‪.٩٦‬‬
‫)‪ - (٥‬د‪ .‬ﺻﱪي ﺣﺎﻓﻆ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص وإﺷﺎرﻳﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﰊ‪ ،‬ﳎﻠﺔ أﻟﻒ‪ ،‬ﳎﻠﺔ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﳌﻘﺎرﻧﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬رﺑﻴﻊ ‪١٩٨٤‬م‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٠ :٢٧‬‬

‫‪٢٦٦‬‬
 ‫وﺑﻴﺎن ﻷﺳﺒﺎﲠﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ اﻟﺴﺒﺐ‬ ‫ٌ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺗﻔﺴﲑ ﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﺘﻨﺎص‬
‫واﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻓﻴﻪ ً‬

‫أﺳﻤ ْﻮه )ﺗﻮارد اﳋﻮاﻃﺮ( ؛ ﻓـ "ﺗﻮارد اﳋﻮاﻃﺮ ﻛﺎن ﺳﺒ ًﺒﺎ ً‬

‫رﺋﻴﺴﺎ ﻣﻦ أﺳﺒﺎب‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﺲ ﰲ ﻣﻨﻈﻮرﻫﻢ ﻫﻮ ﻣﺎ َ‬
‫اﻻﺗﻔﺎق ﺑﲔ اﻟﺸﻌﺮاء واﻟﺘﺪاﺧﻞ اﻟﻨﴢ ﺑﻴﻨﻬﻢ" ‪.‬‬

‫وﺛﻤﺔ ﻣﺪﺧﻞ إﱃ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﺪى ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﳌﺄﺧﻮذ‪ ،‬أو )اﳌُﻨ ﱠَﺼﺺ( إن ﺻﺢ اﻟﻮﺻﻒ؛ أﻻ وﻫﻮ‬
‫اﻻﻋﺘﲈد ﻋﲆ اﻟﻘﺼﺪ ﰲ اﻷﺧﺬ أو اﻟﻌﻔﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﻨﺎﻗﺪ ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻮﻛﻴﻞ‪" :‬ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ ﻧﻈﺮﻳﺎ أن ﻧﺮى‬
‫أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻨﺤﴫة ﰲ ﻧﻤﻄﲔ أﺳﺎﺳﻴﲔ؛ أوﳍﲈ‪ :‬ﻳﻘﻮم ﻋﲆ اﻟﻌﻔﻮﻳﺔ وﻋﺪم اﻟﻘﺼﺪ؛ إذ ﻳﺘﻢ اﻟﺘﴪب‬
‫ﻣﻦ اﳋﻄﺎب اﻟﻐﺎﺋﺐ إﱃ اﳊﺎﴐ ﰲ ﻏﻴﺒﺔ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬أو ﻳﺘﻢ ارﺗﺪاد اﻟﻨﺺ اﳊﺎﴐ إﱃ اﻟﻐﺎﺋﺐ ﰲ ﻧﻔﺲ‬
‫اﻟﻈﺮف اﻟﺬﻫﻨﻲ‪ ..‬أﻣﺎ اﻵﺧﺮ ﻓﻬﻮ ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﻮﻋﻲ واﻟﻘﺼﺪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﻌﻨﻰ أن اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﰲ اﳋﻄﺎب اﳊﺎﴐ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻳﺼﻞ إﱃ درﺟﺔ‬ ‫ﺗﺸﲑ – ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻦ اﻷﻧﺤﺎء – إﱃ ﻧﺺ آﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻜﺎد ﲢﺪده ﲢﺪﻳﺪً ا‬
‫اﻟﺘﻨﺼﻴﺺ" ‪.‬‬

‫وﺑِﻨﺎ ًء ﻋﲆ اﳌﺪﺧﻞ اﻟﺴﺎﺑﻖ اﳌﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻘﺼﺪﻳﺔ وﻋﺪم اﻟﻘﺼﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﻨﺎول اﻟﺘﻨﺎص ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﺳﻴﻨﻘﺴﻢ ﻗﺴﻤﲔ‪:‬‬
‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص اﳌﺒﺎﴍ ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص ﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ )اﳌﻴﺘﺎﻧﺺ(‪.‬‬

‫)‪ –(١‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﳌﻄﻠﺐ زﻳﺪ‪ :‬اﻟﺘﻌﺪدﻳﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﺑﲔ اﻟﻘﺪﻣﺎء واﳌﺤﺪﺛﲔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻛﻠﻴﺔ اﻵداب‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﳎﻠﺪ )‪ ،(٦٢‬ﻋﺪد )‪ (٣‬ﻳﻮﻧﻴﻪ‬
‫‪٢٠٠٢‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥١‬‬
‫)‪ -(٣‬ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻮﻛﻴﻞ‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٨ ،٩٧‬‬

‫‪٢٦٧‬‬
 ‫أو‪ :‬ا‪‬ص ا‪:‬‬
‫ِ‬
‫رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﲢﺖ ﺻﻮرﺗﲔ؛ ﳘﺎ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻨﺎص‬ ‫اﳌﺒﺎﴍ ﰲ‬ ‫اﻟﺘﻨﺎص‬ ‫ﻳﻈﻬﺮ‬
‫ُ‬ ‫ﱡ‬
‫اﻷدﰊ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬

‫‪ .١‬اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ :‬وﻳﻌﻨﻲ‪" :‬ﺗﺪاﺧﻞ ﻧﺼﻮص دﻳﻨﻴﺔ ﳐﺘﺎرة – ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻻﻗﺘﺒﺎس‪ ،‬أو‬
‫اﻟﺘﻀﻤﲔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﻳﻢ أو اﳊﺪﻳﺚ اﻟﴩﻳﻒ أو اﳋﻄﺐ أو اﻷﺧﺒﺎر اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ...‬ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ‬
‫ﻏﺮﺿﺎ ﻓﻜﺮﻳﺎ‪ ،‬أو ﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬أو ﻛﻠﻴﻬﲈ‬
‫ﻟﻠﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻨﺴﺠﻢ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﻣﻊ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﺗﺆدي ً‬
‫ﻣ ًﻌﺎ" ‪.‬‬

‫واﻟﺘﻨﺎص اﻟﺪﻳﻨﻲ ﻣﻮﺟﻮ ٌد ﰲ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺻﻮرﺗﲔ؛ اﻷوﱃ‪ :‬اﻗﺘﺒﺎس وﺗﻀﻤﲔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮآن‬
‫اﻟﻜﺮﻳﻢ‪ .‬اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬اﻗﺘﺒﺎس وﺗﻀﻤﲔ ﻣﻦ اﳊﺪﻳﺚ اﻟﻨﺒﻮي اﻟﴩﻳﻒ‪.‬‬

‫أ‪ .‬اﻟﺼﻮرة اﻷوﱃ‪ :‬اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺮآﻧﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻧﺼﻮﺻﻪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ اﻵﻳﺎت اﻟﻘﺮآﻧﻴﺔ؛ وﻟﻴﺲ ﺧﺎﻓ ًﻴﺎ ﻣﺎ ﻟﻶﻳﺎت اﻟﻘﺮآﻧﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫َ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ُ‬ ‫ﺿﻤﻦ‬
‫ﱠ‬
‫ﻗﺪرة ﻋﲆ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﳊﺎﻻت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﺼﻮرة ﻋﻤﻴﻘﺔ وﻣﺆﺛﺮة؛ ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻳﺘﺬﻛﺮ‬
‫"ﻓﻬﻤﻲ"؛ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺤﻮرﻳﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ أﺑﻮه ﻣﻦ ﺗﺪ ﱡﻳ ٍﻦ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻌﺮض ﻫﺬه اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬ﳜﺮج ﰲ اﻟﻌﴫ ﻟﻠﺼﻼة‪ .‬ﳛﺐ ﺻﻼة اﳌﻐﺮب ﻋﻨﺪ اﻟﻨﺨﻠﺔ ﻗﺮب رأس اﻟﻐﻴﻂ‪ .‬أﺧﺮج ﺧﻠﻔﻪ‪.‬‬
‫أراﻗﺒﻪ أﻗﱰب ﻣﻨﻪ‪ .‬أﺷﻢ راﺋﺤﺘﻪ‪ .‬ﻗﻞ أﻋﻮذ ﺑﺮب اﻟﻨﺎس‪ .‬إﻟﻪ اﻟﻨﺎس‪ .‬ﻣﻦ ﴍ اﻟﻮﺳﻮاس اﳋﻨﺎس‪ .‬اﻟﺴﻼم‬
‫ﻋﻠﻴﻜﻢ ورﲪﺔ اﷲ‪ .‬اﻟﺴﻼم ﻋﻠﻴﻜﻢ ورﲪﺔ اﷲ" ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮا ﳊﺎﻟﺔ اﻷب‪ ،‬وأﻛﺜﺮ‬

‫ً‬ ‫ﻓﻬﺬه آﻳﺎت ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ﻣﻦ ﺳﻮرة "اﻟﻨﺎس" ‪ ،‬رآﻫﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷداة اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﻗﺪرة ﻋﲆ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﺼﻼة‪ ،‬وﻫﺬه اﻵﻳﺎت اﻟﻘﺼﲑة اﳌﺨﺘﺘﻤﺔ ﺑﺎﻟﺘﺴﻠﻴﻢ ﰲ ﺗﻀﻤﲔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳍﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﺣﻘﻘﺖ ﻫﺪﻓﲔ؛ اﻷول‪ :‬رﺳﻢ اﳊﺎﻟﺔ ﺑﺼﻮرة وﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ .‬اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬اﻹﳚﺎز ﰲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ً ،‬‬
‫ﻓﺒﺪﻻ ﻣﻦ أن‬
‫ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻛﺎن أﺑﻮه ﻳﺼﲇ‪ ،‬وﺳﻤﻌﻪ ﻳﻘﺮأ ﺳﻮرة ﻛﺬا‪ ،‬ووﻗﻒ ﺑﺠﺎﻧﺒﻪ ﺣﺘﻰ أﺗﻢ اﻟﺘﺴﻠﻴﻢ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪...‬إﻟﺦ‪ ،‬اﻛﺘﻔﻰ‬
‫ﺑﺘﻀﻤﲔ ﻫﺬه اﻵﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ أﺑﻠﻎ ﻣﻦ أي ﴎد ﰲ وﺻﻒ اﳊﺎﻟﺔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪.٣٧‬‬

‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪٤١‬‬
‫)‪ - (٣‬اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﻳﻢ‪ :‬ﺳﻮرة رﻗﻢ )‪.(١١٤‬‬

‫‪٢٦٨‬‬
‫وﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ" ﰲ ﺣﺪﻳﺜﻬﺎ ﻣﻊ "أﻣﲔ‬

‫ﳏﺴﻮرا" ‪ .‬وﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎﳖﺎ ً‬

‫أﻳﻀﺎ ﻟﻪ‪" :‬ﺣﺎل ﺑﻴﻨﻨﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻠﻮﻣﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻷﻟﻔﻲ" ﻗﻮﳍﺎ ﻟﻪ‪" :‬أﻧﺖ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻘﻌﺪ‬
‫اﳌﻮج وأﻧﺖ ﻻ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺮﻛﺐ ﻣﻌﻨﺎ" ‪ .‬ﻓﻜﻼ اﻟﻘﻮﻟﲔ ﻳﺘﻨﺎص ﻣﻊ ﻣﺎ ﺟﺎء ﰲ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﻳﻢ ﰲ آﻳﺘﲔ‬
‫ﻛﺮﻳﻤﺘﲔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻮل اﻷول ﻳﺘﻨﺎص ﻣﻊ آﻳﺔ )‪ (٢٩‬ﰲ )ﺳﻮرة اﻹﴎاء‪ ، (١٧/‬وﻗﺪ ﺟﺎءت ﻟﺘﺠﺴﺪ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﻨﺪم اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ "اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ" ﲢﺬر "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻳﺼﻮر ﺣﺎﻟﺔ ﺧﺮوج "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﻋﻦ اﳉﲈﻋﺔ؛ أي‪ :‬اﻷﴎة؛‬

‫وأﻣﺎ اﻟﺘﻨﺎص ﰲ اﻵﻳﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﱢ‬
‫اﳌﺼﺤﺔ‪ ،‬ﻓـ "اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ" أﻧﻜﺮت ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺬه اﻟ ُﻌﺰﻟﺔ؛ وﻻﺳﻴﲈ ﺑﻌﺪ ﺗﺪﻫﻮر ﺣﺎﻟﺘﻪ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻓﻘﺪ آﺛﺮ اﻟ ُﻌﺰﻟ َﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺑﺎﺗﺖ ﺗﺴﺘﻮﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻬﻢ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﳌﻘﺼﺪ ﻣﻦ ﻗﻮﳍﺎ‪) :‬ﺣﺎل ﺑﻴﻨﻨﺎ اﳌﻮج(‪ ،‬وﻫﻨﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﳌﺠﺴﺪ ﳍﺬه اﳊﺎﻟﺔ ﰲ ﻗﺼﺔ ﺳﻴﺪﻧﺎ ﻧﻮح‪-‬ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﻼم‪ -‬ﻣﻊ وﻟﺪه ‪ .‬وﲢﻤﻞ ﻫﺬه‬
‫ﱢ‬ ‫ﻳﺄﰐ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻘﺮآﲏ‬
‫ﻳﺆﴍ إﱃ‬ ‫أﻳﻀﺎ دﻻﻟﺔ ﻋﲆ أن اﻷﻟﻔﻲ أﺻﺒﺢ ً‬
‫ﻣﻘﺒﻼ ﻋﲆ اﳍﻼك ﰲ رأي "اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ"‪ ،‬وﻫﺬا ﱢ‬ ‫اﻵﻳﺔ ً‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﺎﺋﻊ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ"‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺮى أن أي أﺣﺪ ﻻ ﻳﻮاﻓﻘﻬﺎ ﰲ ﻣﻌﺘﻘﺪﻫﺎ ﻣﻘﺒﻞ ﻋﲆ‬
‫اﳍﻼك‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺧﺎرج ﻋﻦ اﳉﲈﻋﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻓﺈن اﳉﲈﻋﺔ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺳﻮاﻫﺎ‪.‬‬

‫ً‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ ﻓﻨﻴﺎ‬ ‫واﻟﺘﻨﺎص ﰲ اﻵﻳﺘﲔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺘﲔ ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﺑﻠﺔ اﳊﺎﺟﺔ زﻳﻨﺐ"‪ ،‬ﺟﺎء‬
‫إﱃ ﺣﺪﱟ ﻛﺒﲑ؛ ﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﺎ ُﻳﻘﺎل ﻟﻠﻘﺎﺋﻞ‪ ،‬أي‪ :‬أﻧﻪ ﳌﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺘﺪ ﱢﻳﻨﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﰲ دﻋﻮة اﻟﻨﺴﺎء إﱃ‬
‫اﻻﻟﺘﺰام ‪ -‬ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻼءﻣ ًﺔ ﻷن ﻳﺄﰐ ﻋﲆ ﻟﺴﺎﳖﺎ آﻳﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﻳﻢ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ – ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ ﻓﻔﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺮاوي ﳋﺮوج‬

‫وﺟﺎء اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺪﻳﻨﻲ اﻟﻘﺮآﲏ – ً‬
‫"اﳌﺴﲑي" ﻣﻦ اﳌﻌﺘ َﻘﻞ واﻟﺘﻘﺎﺋﻪ "ﻣﻨﻰ اﳌﴫي" ﻣﺮة أﺧﺮى ﻳﻘﻮل‪" :‬ﺑﻌﺪ أن ﺧﺮج ﻣﻦ اﳌﻌﺘﻘﻞ ﺑﻌﺎم أو‬
‫ﻳﺰﻳﺪ‪ ،‬ودﺧﻞ إﱃ ﺟﻨﺔ ﻋﺮﺿﻬﺎ اﻟﺴﲈوات واﻷرض‪ ،‬ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﺷﻮارع اﻟﻘﺎﻫﺮة" ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﺗﻀﻤﲔ‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٩٤‬‬
‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٩٥‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻳﻘﻮل ﺗﻌﺎﱃ‪ L : 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 / .M:‬اﻹﺳراء‪ ،٢٩ :‬ﺳﻮرة رﻗﻢ‪.(١٧):‬‬
‫)‪ -(٤‬ﻳﻘﻮل ﺗﻌﺎﱃ‪¹ ¸ ¶ µ ´ ³² ± ° ¯ ® ¬ « ª © ¨ §¦ ¥ ¤ £ ¢ ¡  M :‬‬
‫‪ L º‬ھود‪ ٤٣ :‬ﺳﻮرة رﻗﻢ )‪.(١١‬‬
‫)‪ - (٥‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٥‬‬

‫‪٢٦٩‬‬
‫ﻵﻳﺔ )‪ (١٣٣‬ﻣﻦ ﺳﻮرة )آل ﻋﻤﺮان‪ ، (٣/‬وﻗﺪ ﺟﺎءت ﻫﻨﺎ ﺑﻐﺮض اﻟﺘﻬﻜﻢ؛ ﻷن اﳊﻴﺎة ﺧﺎرج اﳌﻌﺘﻘﻞ‬
‫ﻛﺜﲑا ﻋﻨﻬﺎ داﺧﻠﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "اﳌﺴﲑي"‪.‬‬
‫ﱂ ﺗﻜﻦ ﺗﻔﺮق ً‬
‫وﺣ ْﻮل اﳌﻌﺘﻘﻞ وﻣﺎ ﳚﺮي ﻓﻴﻪ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﺟﺎء ﺗﻨﺎص ﻗﺮآﲏ آﺧﺮ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫َ‬
‫"اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻓﺘﺤﻲ ﻓﺮج"‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬أﻧﺎ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻓﺘﺤﻲ ﻓﺮج ﺳﻮف أﺷﻮي ﺟﻠﻮدﻛﻢ ‪ ..‬وأﺑﺪﻟﻜﻢ ﺟﻠﻮ ًدا‬
‫ﺟﺪﻳﺪة" ‪.‬‬

‫ﻓﻬﺬا اﻟﻘﻮل ﻟﻠﻀﺎﺑﻂ ﻳﺘﻨﺎص ﻣﻊ آﻳﺔ ﰲ )ﺳﻮرة اﻟﻨﺴﺎء( ﺣﻮل ﻋﺬاب اﻟﻜﺎﻓﺮﻳﻦ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ – ﻧﺠﺪ ﺗﻨﺎﺻﺎ آﺧﺮ ﰲ ﻗﻮل "ﺳﻌﻴﺪ اﳌﺴﲑي" ﻷﺧﻴﻪ "ﻋﺒﺪ‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ً -‬‬
‫ﻣﺼﻮرا ﺣﺎﻟﺘﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ اﻧﺘﲈء ﳍﻢ؛ ﻻ إﱃ اﻹﺧﻮان اﳌﺴﻠﻤﲔ‪ ،‬وﻻ اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﲔ‪ ،‬وﻻ‬
‫ً‬ ‫اﳋﺎﻟﻖ"‬
‫ﻏﲑﻫﻢ‪ً ،‬‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬ﻛﻠﻨﺎ ﻣﺬﺑﺬﺑﻮن‪ ...‬ﻻ ﻧﺤﻦ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء وﻻ ﻧﺤﻦ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء" ‪.‬‬

‫ﲡﺴﺪ ﺣﺎﻟﺔ اﳌﻨﺎﻓﻘﲔ‪ ،‬وﲣﺒﻄﻬﻢ‪ ،‬وﻋﺪم وﺿﻮح‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺗﺘﻨﺎص ﻣﻊ آﻳﺔ ﰲ ﺳﻮرة )اﻟﻨﺴﺎء(‬
‫ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ‪ ،‬وﻫﻲ ﻫﻨﺎ ﺗﺸﲑ إﱃ ﺗﻌ ﱡﻄﻞ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﳎﺮد اﻻﻧﺘﲈء إﱃ ﻓﺮﻳﻖ‪ ،‬وﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺳﻌﻴﺪ اﳌﺴﲑي" ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وإﱃ ﻓﺴﺎد اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت وﻋﺪم ﺻﻼﺣﻴﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﳛﴬ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﻘﺮآﲏ ﰲ ﻗﻮل "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﻋﻦ زوﺟﺘﻪ "ﺳﻨﺎء‬
‫ﻓﺮج"‪ ،‬وﻋﻨﺎﻳﺘﻬﺎ اﻟﺪاﺋﻤﺔ ﺑﺼﻮرﲥﺎ اﳌﺎدﻳﺔ ﻣﻊ إﳘﺎﳍﺎ روﺣﻬﺎ وﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪" :‬ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﳖﺎ‬
‫ﺗﻐﺴﻞ وﺟﻬﻬﺎ وﺟﺴﺪﻫﺎ آﻧﺎء اﻟﻠﻴﻞ وأﻃﺮاف اﻟﻨﻬﺎر‪ ،‬ﻓﺈن راﺋﺤﺔ ﻣﺆاﻣﺮﲥﺎ ﺿﺪي ﻓﻮاﺣﺔ ﻛﺮﳞﺔ" ‪.‬ﻓﻘﺪ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ اﻟﻜﺜﺮة ﻣﻊ اﻟﺘﻬﻜﻢ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻹﻛﺜﺎر ﰲ اﻟﺘﺰ ﱡﻳﻦ‪ ،‬ودﻻﻟﺔ اﻟﺘﻬﻜﻢ‬
‫ﺿﻤﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﺬا ﱠ‬
‫ﱠ‬

‫)‪ - (١‬ﻳﻘﻮل ﺗﻌﺎﱃ‪ L, + * ) ( ' & % $ # "M :‬آل ﻋﻣران‪،١٣٣ :‬‬

‫رﻗﻢ‪.(٣):‬‬
‫)‪ -(٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٦‬‬
‫)‪ – ( ٣‬ﻳﻘﻮل اﷲ ﺗﻌﺎﱃ‪l k j ih g f e d c b a ` _ ^ ] \ [ Z M :‬‬
‫‪ L n m‬اﻟﻧﺳﺎء‪ ،" ٥٦ :‬رﻗﻢ‪. ٤ :‬‬
‫)‪ – (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٥١‬‬
‫)‪ - (٥‬ﻳﻘﻮل ﺗﻌﺎﱃ‪ Ll k j i h g f ed c b a ` _ ^ ] \M :‬اﻟﻧﺳﺎء‪ ،١٤٣ :‬رﻗﻢ‪.٤:‬‬
‫)‪ -(٦‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٢٨‬‬

‫‪٢٧٠‬‬
 ‫اﳌﺘﻀﻤﻦ )آﻧﺎء اﻟﻠﻴﻞ وأﻃﺮاف اﻟﻨﻬﺎر( ﺟﺎء ﰲ آﻳﺔ ﻛﺮﻳﻤﺔ ﰲ ﺳﻮرة )ﻃﻪ(‬
‫واﺿﺤﺔ؛ ﻷن ﻫﺬا اﻟﻘﻮل َ‬
‫ٍ‬
‫وﺳﻮر أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﳾء ﺳﺎ ٍم وﻟﻪ ﻗﻴﻤﺘﻪ؛ أﻻ وﻫﻮ ﻛﺜﺮة ذﻛﺮ اﷲ وﺗﺴﺒﻴﺤﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣﻴﻨﲈ‬
‫ﻳﻀﻤ ُﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﻛﺜﺮة اﻟﺘﻌ ﱡﻄﺮ واﻻﻋﺘﻨﺎء ﺑﺎﻟﺰﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺮض ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ‬
‫ﱢ‬
‫دﻻﻟﺔ اﻟﺘﻬﻜﻢ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﻘﺮآﲏ ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ﻣﺎ ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺮاوي‪/‬ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر‪ ،‬ﰲ‬
‫اﳌﻄﻬﺮون" ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫أﻏﺎن وأوﺗﺎر ﻻ ﻳﻤﺴﻬﺎ إﻻ ﱠ‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ ﻋﻦ وﻃﻨﻪ وﺣﺒﻪ ﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻟﻚ ﰲ ﻗﻠﺒﻲ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﻳﻢ ﻟﻘﺪاﺳﺘﻪ‪ ،‬وﰲ ﻗﻮل "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر"‬ ‫ﻓﻬﺬا اﻟﻘﻮل ﺟﺎء ﰲ آﻳﺔ ﰲ ﺳﻮرة )اﻟﻮاﻗﻌﺔ(‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻳﺸﲑ ﰲ دﻻﻟﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ إﱃ ﻗﺪاﺳﺔ ﻣﺎ ﳛﻤﻠﻪ ﻟﻮﻃﻨﻪ‪.‬‬

‫ﻗﺮآﲏ آﺧﺮ ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺐ "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر" وﺻﻴ ًﺔ ﻷوﻻده‬
‫ﱞ‬ ‫ﺗﻨﺎص‬
‫وﺛﻤﺔ ﱞ‬
‫ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪" :‬ﻟﻜﻢ ﺑﻌﺪ ﻣﻮﰐ ﻣﲑاث ﻛﺒﲑ‪ ،‬اﻗﺘﺴﻤﻮه ﺟﻴﺪً ا ﺑﻴﻨﻜﻢ‪ ،‬ﻟﻠﺬﻛﺮ ﻣﺜﻞ ﺣﻆ اﻷﻧﺜﻴﲔ‪ ،‬أﻣﺎ أﻧﺎ‬
‫ﻓﺤ ﱢﻈﻲ ﻗﺪ ﻋﺮﻓﺘﻪ" ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﻮل اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻳﺘﻨﺎص ﻣﻊ آﻳﺔ ﰲ ﺳﻮرة )اﻟﻨﺴﺎء( ﺑﺸﺄن ﺗﻮزﻳﻊ اﳌﲑاث ﺑﲔ‬
‫َ‬
‫اﻷﺑﻨﺎء‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻳﻘﻮل ﺗﻌﺎﱃ‪i h g f e d c ba ` _ ^ ] \ [ Z Y X W VM :‬‬

‫‪ Lj‬طﮫ‪ ، ١٣٠ :‬رﻗﻢ‪.٢٠ :‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪٣٣٧‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻳﻘﻮل ﺗﻌﺎﱃ‪ L , + * )M :‬اﻟواﻗﻌﺔ‪ ، ٧٩ :‬رﻗﻢ‪.٥٦ :‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪.٣٤٦‬‬
‫)‪ - (٥‬ﻳﻘﻮل ﺗﻌﺎﱃ‪ Lk j i h gf e d c M :‬اﻟﻧﺳﺎء‪ ،١١ :‬رﻗﻢ‪. ٤ :‬‬

‫‪٢٧١‬‬
 ‫ب‪ .‬اﻟﺼﻮرة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻊ اﳊﺪﻳﺚ اﻟﻨﺒﻮي اﻟﴩﻳﻒ‪:‬‬
‫ﺿﻤﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺛﻼث ﻣﻦ رواﻳﺎﺗﻪ أﺣﺎدﻳﺚ ﻧﺒﻮﻳﺔ ﺟﺎءت ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت؛ ﳌﺎ ﲢﻤﻠﻪ‬
‫ﱠ‬
‫ﻫﺬه اﻷﺣﺎدﻳﺚ ﻣﻦ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﰲ اﳌﻮاﻗﻒ اﳌﻌﺮوﺿﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺮاوي ً‬

‫ﻗﺎﺋﻼ ﻋﻦ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي‪" :‬ﻫﻮ ﳜﺎف‬
‫داﺋﲈ‪ .‬ﻓﺮاغ ﰲ اﻟﻴﻮم أو ﻗﻠﻖ ﻣﻦ ذﻛﺮﻳﺎت اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﳜﺎف اﻣﺘﺪاده‪ ،‬وﺳﺎﻋﺔ ﻧﺤﺲ ﲣﺘﺒﺊ ﻓﻴﻪ ﻗﺒﻞ‬
‫اﳉﻤﻌﺔ ً‬
‫اﻟﻈﻬﺮ أو ﺑﻌﺪ ﺻﻼة اﻟﻌﴫ" ‪.‬‬

‫ﻓﻬﺬا اﻟﻘﻮل اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻦ ﺳﺎﻋﺔ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ ﻳﺘﻨﺎص ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﺪور ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﲈ ﻳﺘﻀﺎد ﻣﻊ ﻣﺎ‬
‫ﺟﺎء ﰲ ﺣﺪﻳﺚ اﻟﻨﺒﻲ – ﺻﲆ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ‪ -‬ﻋﻦ ﺳﺎﻋﺔ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺳﺎﻋﺔ إﺟﺎﺑﺔ اﻟﺪﻋﻮة‬
‫ﻋﱪ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬وﰲ ﻫﺬا دﻻﻟﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺸﺎؤم اﳌﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﺎء ﻫﺬا‬
‫وﻟﻴﺴﺖ ﺳﺎﻋﺔ ﻧﺤﺲ ﻛﲈ ﱠ‬
‫اﻟﺘﺸﺎؤم ﻣﻦ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ ﲢﺪﻳﺪً ا ﻋﲆ ﻏﲑ اﻟﻌﺎدة؛ ﻟﻴﺼﻞ ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ إﱃ ذروﲥﺎ‪.‬‬

‫ﻣﻘﺘﴫا ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﳌﺴﲑي" ﻓﺤﺴﺐ؛ ﺑﻞ ﻫﻮ ً‬

‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ً‬ ‫وﻫﺬا اﳌﻮﻗﻒ ﻣﻦ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ ﻟﻴﺲ‬
‫اﻟﻮﺻﻒ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫َ‬ ‫ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻓﺘﻴﻨﺔ" ﰲ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮى ﰲ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ‬
‫ﺑﺄن ﻓﻴﻪ )ﺳﺎﻋﺔ ﻧﺤﺲ(؛ ﻓﻔﻲ ﺣﻮار ﻣﻊ أﻣﻬﺎ‪ ،‬أﺧﺬت ﺗﻘﻮل ﳍﺎ‪" :‬اﻟﻨﻬﺎرده اﳉﻤﻌﺔ‪ .‬ﻓﻴﻪ ﺳﺎﻋﺔ ﻧﺤﺲ‪ .‬أﻧﺎ‬
‫ﺑﻘﻮل أﻫﻮه ﻳﺎ ﳎﻨﻮﻧﺔ" ‪ .‬وﺑﺎﳌﺜﻞ ﻛﺎن "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﰲ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺤﺰن وﺿﻴﻖ ﻳﻮم‬
‫اﳉﻤﻌﺔ ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٣٦‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻦ أﰊ ﻫﺮﻳﺮة – رﴈ اﷲ ﻋﻨﻪ – ﻗﺎل‪ :‬ﻗﺎل أﺑﻮ اﻟﻘﺎﺳﻢ – ﺻﲆ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ‪ " :‬إن ﰲ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ ﻟﺴﺎﻋﺔ ﻻ ﻳﻮاﻓﻘﻬﺎ ﻣﺴﻠﻢ ﻗﺎﺋﻢ‬
‫ﺧﲑا إﻻ أﻋﻄﺎه إﻳﺎه"‪ .‬ﻣﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻪ وﻫﺬا ﻟﻔﻆ اﻹﻣﺎم ﻣﺴﻠﻢ‪ُ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺻﺤﻴﺢ اﻟﺒﺨﺎري ‪ ١٧١/٤‬ﻛﺘﺎب‪ :‬اﻟﺪﻋﻮات‪ ،‬ﺑﺎب‪:‬‬ ‫ﻳﺼﲇ ﻳﺴﺄل اﷲ ً‬
‫اﻟﺪﻋﺎء ﰲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﰲ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ‪ ،‬رﻗﻢ‪ ،٦٤٠٠ :‬ﻗﺎم ﺑﴩﺣﻪ وﺗﺼﺤﻴﺢ ﲡﺎرﺑﻪ = وﲢﻘﻴﻘﻪ ﳏﺐ اﻟﺪﻳﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪ .‬ر ﱠﻗﻢ ﻛﺘﺒﻪ وأﺑﻮاﺑﻪ‬
‫وأﺣﺎدﻳﺜﻪ واﺳﺘﻘﴡ أﻃﺮاﻓﻪ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻓﺆاد ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ‪ .‬ﻧﴩه وراﺟﻌﻪ وﻗﺎم ﺑﺈﺧﺮاﺟﻪ وأﴍف ﻋﲆ ﻃﺒﻌﻪ‪ :‬ﻗﴢ ﳏﺐ اﻟﺪﻳﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪ .‬اﳌﻜﺘﺒﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ :‬ﺻﺤﻴﺢ ﻣﺴﻠﻢ‪ ،‬ﺻـ ‪ ،٣٣٠‬ﺑﺎب‪ :‬ﰲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﰲ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ‪ ،‬رﻗﻢ ‪) ١٤‬‬ ‫اﻟﺴﻠﻔﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪١٤٠٠ ،١‬ﻫـ‪١٩٧٨ -‬م‪ .‬و ُﻳﻨ َﻈﺮ ً‬
‫‪ ،(٨٥٢‬إﺧﺮاج وﺗﻨﻔﻴﺬ‪ :‬ﻓﺮﻳﻖ ﺑﻴﺖ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﺖ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺪوﻟﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﻳﺎض ﻟﻠﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ‪١٤١٩ ،‬ﻫـ ‪١٩٩٨ -‬م‪.‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٥‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٩٨‬‬

‫‪٢٧٢‬‬
‫وﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" اﻗﺘﺒﺎس ﻳﺸﲑ إﱃ ﻛﺴﻞ‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺷﻮﻗﻲ" زوج أﺧﺘﻪ‪ ،‬وﺗﺴﱰه اﻟﺪاﺋﻢ ﰲ ﻋﺒﺎءة اﳌﺘﺪﻳﻨﲔ اﻟﺘﻲ ﱢ‬

‫ﺗﺴﻮغ ﻟﻪ ﻓﻌﻞ أي ﳾء‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫"ﻋﺪﻟﻪ ﻣﺼﻠﺤﺘﻪ‪ ،‬وﺳﺎﺗﺮه اﻹﺳﻼم‪ .‬ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ وﺑﻐﲑ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل "إن اﷲ ﳛﺐ أن ﺗﺆﺗﻰ رﺧﺼﻪ ﻛﲈ‬
‫ﳛﺐ أن ﺗﺆﺗﻰ ﻓﺮاﺋﻀﻪ" ‪ .‬ﻓﻬﺬا اﻟﻘﻮل ﻓﻴﻪ ﺗﻨﺎص ﻣﻊ أﺣﺪ اﻷﺣﺎدﻳﺚ اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ وردت ﰲ‬
‫اﻟﱰﺧﺺ ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ – ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"؛ ﰲ ﻗﻮل "ﻣﻨﲑ‬

‫واﻟﺘﻨﺎص ﻣﻊ اﳊﺪﻳﺚ اﻟﻨﺒﻮي ﻣﻮﺟﻮ ٌد – ً‬

‫ﻓﻜﱠﺎر" ﳏﺪﱢ ًﺛﺎ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻦ اﳌﻮاد اﻟﺘﻲ ﱢ‬

‫ﻳﺪرﺳﻬﺎ ﻟﻠﻄﻼب ﰲ اﳉﺎﻣﻌﺔ‪" :‬ﻛﻨﺖ أرى ﰲ ﻫﺬه اﳌﻮاد ﻳﺄﳼ‬
‫وإﺣﺒﺎﻃﻲ وﻗﻠﺔ ﺣﻴﻠﺘﻲ وﻫﻮاﲏ ﻋﲆ ﻧﻔﴘ وﻋﲆ اﻟﻨﺎس" ‪ .‬ﻓﻬﻮ ٌ‬
‫ﻗﻮل ﻳﺘﻨﺎص ﻣﻊ أﺣﺪ اﻷﺣﺎدﻳﺚ‬
‫اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﲔ ﻋﺪم اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﳌﴩﻛﲔ ﻟﺪﻋﻮة اﻟﻨﺒﻲ – ﺻﲆ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ – وﺻﺪﻫﻢ ﻟﻪ ﰲ‬
‫اﻟﻄﺎﺋﻒ‪ ،‬وﺑﺎﳌﺜﻞ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﺛﻤﺔ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ وﻻ ﻃﺎﺋﻞ ﳑﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر"‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻛﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٠١‬‬

‫رﺧﺼ ُﻪ ﻛﲈ ﳛﺐ أن ﺗﺆﺗﻰ‬
‫ُ‬ ‫ﺻﲆ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ‪ " :‬إن اﷲ ﳛﺐ أن ﺗُﺆﺗﻰ‬ ‫)‪ - (٢‬ﻋﻦ اﺑﻦ ﻋ ﱠﺒ ٍ‬
‫ﺎس – رﴈ اﷲ ﻋﻨﻬﲈ – ﻗﺎل‪ :‬ﻗﺎل رﺳﻮل اﷲ – ﱠ‬
‫ِ‬
‫ﻋﺰاﺋﻤﻪ"‪ .‬أﺧﺮﺟﻪ اﺑﻦ ﺣ ﱠﺒﺎن ﰲ ﺻﺤﻴﺤﻪ ‪ ،٦٩/٢‬ﻛﺘﺎب‪ :‬اﻟﱪ واﻹﺣﺴﺎن‪ ،‬ﺑﺎب‪ :‬ﻣﺎ ﺟﺎء ﰲ اﻟﻄﺎﻋﺎت وﺛﻮاﲠﺎ ذﻛﺮ اﻷﺧﺒﺎر ﻋﲈ ُﻳﺴﺘﺤﺐ‬
‫وﺧﺮج أﺣﺎدﻳﺜﻪ‪ ،‬وﻋ ﱠﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪:‬‬
‫ﻟﻠﻤﺮء ﻣﻦ ﻗﺒﻮل ﻣﺎ رﺧﺺ ﻟﻪ ﺑﱰك اﻟﺘﺤﻤﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﻔﺲ ﻣﺎ ﻻ ﺗﻄﻴﻖ ﻣﻦ اﻟﻄﺎﻋﺎت‪ ،‬رﻗﻢ ‪ .٣٥٤‬ﺣ ﱠﻘﻘﻪ ﱠ‬
‫ﺷﻌﻴﺐ اﻷرﻧﺎؤوط‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬ط‪١٤١٤ ،٢‬ﻫـ‪١٩٩٣ ،‬م ‪.‬‬
‫)‪ -(٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٣٣‬‬

‫‪٢٧٣‬‬
 ‫‪ .٢‬اﻟﺘﻨﺎص اﻷدﰊ‪:‬‬

‫ﻧﺜﺮا ﻣﻊ ﻧﺺ اﻟﺮواﻳﺔ اﻷﺻﲇ‬ ‫وﻳﻌﻨﻲ‪" :‬ﺗﺪاﺧﻞ ﻧﺼﻮص أدﺑﻴﺔ ﳐﺘﺎرة ‪ ،‬ﻗﺪﻳﻤﺔ وﺣﺪﻳﺜﺔ‪ً ،‬‬
‫ﺷﻌﺮا أو ً‬
‫ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﻮن ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ وﻣﻮﻇﻔﺔ‪ ،‬وداﻟﺔ ﻗﺪر اﻹﻣﻜﺎن ﻋﲆ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ اﳌﺆﻟﻒ أو ﻋﲆ اﳊﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﳚﺴﺪﻫﺎ وﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﰲ رواﻳﺘﻪ" ‪.‬‬

‫ﻧﺼﻪ ﺑﻴﺘﲔ ﻣﻦ ﺷﻌﺮ أﰊ اﻟﻄﻴﺐ اﳌﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﰲ ﻣﻮﻗﻔﲔ‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠ‬
‫ُ‬ ‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﱠ‬
‫ﺿﻤﻦ‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻠﲔ؛ اﳌﻮﻗﻒ اﻷول‪ :‬ﰲ وﺻﻒ اﻟﺮاوي ﺣﺎﻟ َﺔ اﻟﻼﻣﺒﺎﻻة اﻟﺘﻲ وﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪،‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻀﺎﻳﻘﺎت اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﺳﺨﺎﻓﺔ أﻗﻮاﳍﻢ وأﻋﲈﳍﻢ ﲡﺪ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ ﴎداب ﰲ ﻧﻔﺲ‬
‫اﳌﺴﲑي؛ ﻓﻴﻘﻮل ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ :‬وﻣﺎ ﳉﺮحٍ ﺑﻤﻴ ٍ‬
‫ﺖ إﻳﻼ ُم" ‪ ،‬ﻓﺎﳉﻤﻠﺔ اﻷﺧﲑة ﻋﺠﺰ ﺑﻴﺖ ﻷﰊ اﻟﻄﻴﺐ‬ ‫ﱢ‬
‫اﳌﺘﻨﺒﻲ ‪.‬‬

‫ﺷﻄﺮا آﺧﺮ ﻣﻦ ﺷﻌﺮ اﳌﺘﻨﺒﻲ‪.‬‬

‫ﻧﺼﻪ ً‬
‫ﺿﻤﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠ‬
‫واﳌﻮﻗﻒ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ﺗﻜﴪت‬
‫اﻟﺮﻳﺢ‪ ،‬ﱠ‬
‫ُ‬ ‫ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪" :‬ﻳﻘﻮل ﻟﻨﻔﺴﻪ ﰲ إرﻫﺎق وﺿﻴﻖ‪ :‬ﻗﺒﺾ‬
‫ﻛﺜﲑا ﺑﺄن اﻟﺪاﺋﺮة ﻗﺪ ُأﻏْﻠِ َﻘ ْ‬
‫ﺖ" ‪ .‬ﻓﺎﳌﻘ َﻄﻊ اﳌُ َﻀ ﱠﻤﻦ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻨﺼﺎل ﻋﲆ اﻟﻨﱢﺼﺎل‪ ،‬ﻣﻊ ﻃﺎرق راوده اﻹﺣﺴﺎس ً‬
‫ﻣﻦ ﺷﻌﺮ اﳌﺘﻨﺒﻲ ‪ ،‬وﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي دﻻﻟﺔ ﻋﲆ اﳌﻄﺎﺑﻘﺔ ﺑﲔ ﺣﺎﻟﺘﻲ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" واﺑﻦ أﺧﻴﻪ‬
‫"ﻃﺎرق"‪ ،‬ﱠ‬
‫وأن ﻛﻼ ﻣﻨﻬﲈ ﲤﺜﻴﻞ ﳊﺎﻟﺔ ﻓﺸﻞ؛ ﻓـ "ﻃﺎرق" اﻟﺬي ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻤﺒﺎدئ اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﻳﺆﻣﻦ ﲠﺎ ﻋﻤﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻫﻮ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﺸﻞ ﺟﺪﻳﺪة ﺗﻨﻀﺎف إﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﺸﻞ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" اﻟﺬي‬
‫ﺗﻜﺎﺛﺮت ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺒﻼﻳﺎ‪.‬‬

‫اﻟﺘﻨﺎص ﻧﻈﺮﻳﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٥٠‬‬

‫ﱡ‬ ‫)‪ - (١‬د‪ .‬أﲪﺪ اﻟﺰﻋﺒﻲ‪:‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٠٦‬‬
‫إﻳﻼم‪ُ .‬ﻳﻨْﻈﺮ‪ :‬دﻳﻮان أﰊ اﻟﻄﻴﺐ اﳌﺘﻨﺒﻲ ﺑﴩح أﰊ اﻟﺒﻘﺎء‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻴﺖ‬ ‫)‪ - (٣‬ﺑﻴﺖ اﳌﺘﻨﺒﻲ ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻫﻮ‪ - :‬ﻣﻦ ُﳞ ْﻦ ﻳﺴﻬﻞ اﳍﻮان ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺎ ﳉﺮحٍ‬
‫ُ‬
‫اﳌﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺘﺒﻴﺎن ﰲ ﴍح اﻟﺪﻳﻮان‪ :‬ﺿﺒﻄﻪ ووﺿﻊ ﻓﻬﺎرﺳﻪ‪ :‬ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﺴﻘﺎ‪ -‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻹﺑﻴﺎري‪ -‬ﻋﺒﺪاﳊﻔﻴﻆ ﺷﻠﺒﻲ‪ ،‬اﳉﺰء‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟ ُﻌﻜﱪي‬
‫اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬دار اﳌﻌﺮﻓﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﴩ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬د‪.‬ت‪ .‬ﺻـ ‪.٩٤‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٥٩‬‬
‫ِ‬
‫ﱢﺼﺎل ﻋﲆ اﻟﻨﱢﺼﺎل‪ُ .‬ﻳﻨ َﻈﺮ‪ :‬دﻳﻮان أﰊ اﻟﻄﻴﺐ اﳌﺘﻨﺒﻲ ﺑﴩح أﰊ‬
‫ﺗﻜﴪت اﻟﻨ ُ‬ ‫ﺳﻬﺎم‬ ‫ِ‬
‫ﻓﴫ ُت إذا أﺻﺎﺑﺘﻨﻲ‬ ‫)‪ - (٥‬ﺑﻴﺖ اﳌﺘﻨﺒﻲ ً‬
‫ﱠ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﺎﻣﻼ ﻫﻮ‪ْ - :‬‬
‫اﻟﺒﻘﺎء اﻟ ُﻌﻜْﱪي‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩‬‬

‫‪٢٧٤‬‬
‫ﺷﻄﺮا ﻣﻦ ﺑﻴﺖ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ )ﺟﱪان‬
‫ً‬ ‫ﻧﺼﻪ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠ‬
‫ُ‬ ‫ﺿﻤﻦ‬ ‫وﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" – ً‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﱠ‬
‫ﺛﻢ ﻗﺮأ ﻟﻠﻤﺮة‬‫ﺧﻠﻴﻞ ﺟﱪان( ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ "اﳌﻮاﻛﺐ" ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪ " :‬ﱠ‬
‫اﻷﻟﻒ اﻟﻜﻠﲈت اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺻﺪﻳﻖ ﺳﻜﻦ ﻋﻨﺪه ﰲ ٍ‬
‫ﻟﻴﻠﺔ ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬ﻛﺘﺐ ﺑﻘﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﺤﻢ إﱃ ﺟﻮار اﻟﻨﺎﻓﺬة‪:‬‬
‫ﻛﺘﺒﺖ ﺑﲈء" ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺒﺎرة اﻷﺧﲑة ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺗﺘﻨﺎص ﻣﻊ ﺑﻴﺖ ﳉﱪان‬
‫ْ‬ ‫ﺳﻄﻮر‬
‫ٌ‬ ‫اﻟﻨﺎس‬
‫ُ‬ ‫إﻧﲈ‬
‫ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺸﻴﺆ واﻟﻼﻗﻴﻤﺔ وﻋﺪم اﻟﺜﺒﺎت‪.‬‬

‫ﻳﻌﱪ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎص اﻷدﰊ ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﺗﻀﻤﲔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠ‬

‫ﻧﺼﻪ ﺑﻴﺘًﺎ ﻷﰊ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‪ ،‬ﱢ‬
‫ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺸﻌﻮر اﳉﻤﻌﻲ ﻟﺪى اﻷﻓﺮاد‪ .‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬رﺗﱠﻞ ﻣﻔﺘﺎح ً‬
‫ﻳﻮﻣﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺬي‬
‫ﻋ ﱠﻠﻤﻪ ﻟﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﻨﺪور ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻜﺮر اﻟﺒﻴﺖ ﰲ ﻓﺨﺮ وﻧﱪة ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻓﻼ ﻫﻄﻠﺖ ﺑﺄرﴈ أو ﺳﲈﺋﻲ ﺳﺤﺎﺋﺐ ﻟﻴﺲ ﺗﻨﺘﻈﻢ اﻟﺒﻼدا" ‪.‬‬

‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺟﻴﻞ اﻟﺼﺒﻲ "ﻣﻔﺘﺎح"‪ ،‬ﻫﺬا اﳉﻴﻞ اﻟﺬي ﱂ ُﻳ ﱠ‬

‫ﻠﻮث ﺑﻌﺪُ ﺑﺎﻷﻧﺎﻧﻴﺔ وﺣﺐ‬ ‫اﳌﻀﻤﻦ ﱢ ُ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻓﺎﻟﺒﻴﺖ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺬات‪.‬‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع" ً‬

‫ﻗﻮﻻ ﻟﻪ؛ ﻓﻘﺪ‬ ‫ُ‬ ‫ﺿﻤﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﻀﻮر آﺧﺮ ﻷﰊ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‪ ،‬ﱠ‬ ‫وﰲ‬
‫زﻟﺖ راﻏ ًﺒﺎ ﰲ ازدﻳﺎد" ‪ .‬وﻫﺬا‬
‫أﻋﺠﺐ اﻟﻌﺠﺐ أﻧﻨﻲ ﻣﺎ ُ‬
‫ُ‬ ‫ﺟﺎء ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر ﻗﻮﻟﻪ‪" :‬‬
‫ٍ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة ﻷﰊ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي ﻳﻘﻮل ﰲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫اﻟﻘﻮل ﻳﺘﻨﺎص ﻣﻊ‬
‫ﻏﲑ ُﳎ ْ ٍﺪ ﰲ ﻣﻠﺘﻲ واﻋﺘﻘﺎدي ﻧَﻮح ٍ‬
‫ﺑﺎك أو ﺗﺮﻧ ُﱡﻢ ﺷﺎدي‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬

‫)‪ -(١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨١‬‬
‫داء ودواء‪.‬‬ ‫وﻏﻦ واﻧﺲ ً‬ ‫)‪ - (٢‬ﻳﻘﻮل ﺟﱪان‪ - :‬أﻋﻄﻨﻲ اﻟﻨﺎي ﱢ‬
‫ﺳﻄﻮر ﻛﺘﺒﺖ ﻟﻜﻦ ﺑﻤـــــــــــــﺎء‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻨﺎس‬
‫‪ -‬إﻧﲈ ُ‬
‫ُﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺟﱪان ﺧﻠﻴﻞ ُﺟﱪان‪ :‬اﳌﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﳌﺆﻟﻔﺎت ﺟﱪان ﺧﻠﻴﻞ ﺟﱪان اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،،‬ﻗﺼﻴﺪة اﳌﻮاﻛﺐ ‪،‬ﻗﺪﱠ م ﳍﺎ وأﴍف ﻋﲆ ﺗﻨﺴﻴﻘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ُﻧ َﻌ ْﻴﻤﺔ‪ ،‬د‪.‬ت‪ ،‬د‪.‬ن‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٦٣‬‬
‫ٍ‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪ .١٩٢‬واﻟﺒﻴﺖ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﻣﺸﻬﻮرة ﻷﰊ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‪،‬‬
‫ﻳﻘﻮل ﰲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺗﻜﱪ أن ﺗ َُﺼﺎ َدا ﻓﻌﺎﻧﺪْ ﻣﻦ ﺗُﻄ ُﻴﻖ ﻟﻪ ﻋﻨَﺎ َدا‪.‬‬
‫اﻟﻌﻨﻘﺎء ُ ُ‬
‫َ‬ ‫‪ -‬أرى‬
‫ﺛﻢ ﻳﺄﰐ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫‪ -‬وﻟﻮ أﲏ ﺣﺒﻴﺖ اﳋﻠﺪ ﻓﺮ ًدا ﳌﺎ أﺣﺒﺒﺖ ﺑﺎﳋﻠﺪ اﻧﻔﺮادا‪.‬‬
‫ﻋﲇ وﻻ ﺑﺄرﴈ ﺳﺤﺎﺋﺐ ﻟﻴﺲ ﺗﻨﺘﻈﻢ اﻟﺒﻼدا‪ُ .‬ﻳﻨ َﻈﺮ‪ :‬ﴍوح ﺳﻘﻂ اﻟﺰﻧﺪ‪ :‬ﲢﻘﻴﻖ اﻷﺳﺎﺗﺬة‪ :‬ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﺴﻘﺎ‪ /‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ‬ ‫‪ -‬ﻓﻼ ﻫﻄﻠﺖ ﱠ‬
‫ﳏﻤﻮد‪ /‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﻫﺎرون‪ /‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻹﺑﻴﺎري‪ /‬ﺣﺎﻣﺪ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ(‪ ،‬ﺑﺈﴍاف‪ :‬د‪ .‬ﻃﻪ ﺣﺴﲔ‪ ،‬اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ واﻷرﺑﻌﻮن‪ ،‬اﻟﻘﺴﻢ‬
‫ﻣﺼﻮرة ﻋﻦ دار اﻟﻜﺘﺐ‪١٩٤٧ ،‬م‪١٣٦٦ -‬ﻫـ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٥٦٤‬‬ ‫اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﴩ‪ ،‬ﻧﺴﺨﺔ ﱠ‬
‫)‪ – (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ " أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع "‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٣٧‬‬

‫‪٢٧٥‬‬
‫اﻟﺰﻫﺪ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ إﺳﻘﺎﻃﻬﺎ ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر"‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﱡ‬
‫وﻫﻲ ﻗﺼﻴﺪة ﱢ ُ‬
‫اﻟﻴﺎﺋﺴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺪم اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻻزدﻳﺎد ﻣﻦ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻫﻮ ﻗﻮل أﰊ اﻟﻌﻼء اﻟﻮارد ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﲏ‬
‫ﻋﴩ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻪ‪:‬‬
‫ِ‬ ‫ٍ‬
‫ازدﻳﺎد ‪.‬‬ ‫راﻏﺐ ﰲ‬ ‫ﺐ ﻛ ﱡﻠﻬﺎ اﳊﻴﺎ ُة ﻓﲈ أ ْﻋ ُ‬
‫ـﺠﺐ إﻻ ﻣﻦ‬ ‫ﺗ َﻌ ٌ‬

‫وﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎص – ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ -‬ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" اﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳌﻘﻄﻊ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ )ﺻﻼح‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر(‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﰲ ﺑﻴﺎن ﺣﺎﻟﺔ اﻷﻟﻔﻲ‪" :‬ﺳﺎﻋﺎت ﳑﺘﺪة ﻣﻦ اﻟﻮﺣﺪة‪ ،‬وأﻃﻨﺎن ﻣﻦ أﺛﻘﺎل وﳘﻮم‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻘﻮل‪ :‬إﲏ اﳖﺰﻣﺖ وﱂ أﺻﺐ ﻣﻦ وﺳﻌﻬﺎ إﻻ اﳉﺪار" ‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﳊﺰﻳﻦ ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر‪ ...‬وﻫﻮ ً‬
‫ﻓﺎﻟﻌﺒﺎرة اﻷﺧﲑة ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻊ ﺷﻌﺮي ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة‬
‫ﺑﻌﻨﻮان‪) :‬اﻟﺴﻼم( ؛ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﳖﺎﻳﺔ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﺎﺋﺴﺔ‪ ،‬وﺿﺂﻟﺔ اﻟﻌﺎﺋﺪ ﻣﻦ وراﺋﻬﺎ‪.‬‬

‫وﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺑﺘﻀﻤﻴﻨﻪ ﻫﺬا اﻟﻜﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص ﻳﻤﺜﻞ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﻨﺪه؛‬
‫أﻳﻀﺎ ﺧﺼﻴﺼﺔ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻨﺎﻗﺪ ﳏﻤﻮد أﻣﲔ اﻟﻌﺎﱂ ﰲ ﺳﻴﺎق اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ‬
‫وﻫﻲ ً‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻼ ﳍﺬا ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ " :‬ﱠ‬
‫ﻟﻌﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﺻﺪد اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺘﻨﺎص اﳌﻮﺟﻮد ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻘﺪم‬
‫اﻷﺳﺒﺎب اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺘﻲ ﺗﺰرع أو ﺗﻨﺒﺜﻖ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ اﳌﻌﺎﴏ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ‬
‫ﰲ إﺣﺎﻻت ﻧﺼﻴﺔ دﻳﻨﻴﺔ أو ﺗﺮاﺛﻴﺔ أو أدﺑﻴﺔ‪ ،‬أن ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﻫﺬا اﻻﲡﺎه اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﻌﻰ وﻻ ﻳﺰال‪ -‬إﱃ ﺗﺄﻛﻴﺪ‬
‫ﻫﻮﻳﺘﻪ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﳌﺮﻛﺰﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﳌﻬﻴﻤﻨﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺄﺷﻜﺎﳍﺎ اﻟﴪدﻳﺔ أو ﻣﺪﻟﻮﻻﲥﺎ‬
‫وﻣﻀﺎﻣﻴﻨﻬﺎ" ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻳﻨﺤﻮ‬ ‫وﻫﺬه ﺧﺼﻴﺼﺔ أﺻﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻨﺎص؛ ﻓـ "اﻟﺘﻨﺎص ﻳﻘﻮم ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺰدوج؛ إذ ﻫﻮ ﻣﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ﻳﻨﺤﻮ إﱃ اﻻﺳﺘﺤﺪاث ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ٍ‬ ‫إﱃ اﻟﺘﺄﺻﻴﻞ‪ ،‬وﺗﺜﺒﻴﺖ اﳌﺮﺟﻌﻴﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫ﺧﻠﺨﻠﺔ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ" ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﴍوح ﺳﻘﻂ اﻟﺰﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٩٧٧‬‬

‫)‪ -(٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.١٨٥‬‬
‫)‪ - (٣‬ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر‪ :‬دﻳﻮان‪ :‬اﻟﻨﺎس ﰲ ﺑﻼدي‪ ،‬ﻗﺼﻴﺪة‪ ،‬دار اﻟﻌﻮدة‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ط‪١٩٧٢ ،١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٣‬‬
‫)‪ - (٤‬د‪ .‬ﳏﻤﻮد أﻣﲔ اﻟﻌﺎﱂ‪ :‬ﻫﻞ ﻫﻨﺎك ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﻟﻠﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؟‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺷﺘﺎء‬
‫‪١٩٩٧‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢‬‬
‫)‪ – (٥‬ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻮﻛﻴﻞ‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩٨‬‬

‫‪٢٧٦‬‬
 ‫‪‬م‪  :ً‬ا‪‬ص ‪ ‬ا‪ ‬وا‪‬م‪: ‬‬
‫ﺗُﻌﺪﱡ ﻇﺎﻫﺮة اﻹﺣﺎﻟﺔ إﱃ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺼﻮص إﺣﺪى اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﳌﻮﺟﻮدة داﺧﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﺗُﻌﺮف ﻫﺬه اﻹﺣﺎﻻت ﻋﲆ أﳖﺎ ﻟﻮن ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﺘﻨﺎص ﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ "ﺗﻨﺎص‬
‫اﻷﻓﻜﺎر واﳌﻌﺎﲏ‪ ،‬وﺗﻨﺎص اﻟﻠﻐﺔ واﻷﺳﻠﻮب" ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ َﻣ ْﻦ أﻃﻠﻖ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة اﺳﻢ‬
‫وﻋﺮﻓﻪ ﻋﲆ أﻧﻪ‪" :‬ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ اﻟﺬي ﻳﺮﺑﻂ ﻧﺼﺎ ﺑﺂﺧﺮ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻨﻪ دون أن‬
‫اﳌﻴﺘﺎﻧﺺ ‪ ، Metatexte‬ﱠ‬
‫ﻳﺬﻛﺮه أﺣﻴﺎﻧًﺎ" ‪.‬‬

‫إن ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎص ﻫﻮ اﻷﻗﺪر ﻋﲆ ﻛﺸﻒ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ دون أن ﻳﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫أﻓﻜﺎر ﻳﺆﻣﻦ ﲠﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ‪ ،‬وﺗﺘﴪب ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﺬه اﳋﺎﺻﻴﺔ ﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺘﻨﺎص‬
‫اﻟﻜﱪى‪ ،‬وﺟﻮﻫﺮ أﳘﻴﺘﻪ؛ "ﻓﺎﻟﺘﻨﺎص أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﻘﻨﻌﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﲣﻔﻰ ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﺪ ﲣﻔﻰ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إﻧﻪ – أي‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص – ﻳﻔﻀﺢ اﻟﻨﺺ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻌﺎﱂ‪ ،‬ﻛﲈ ﻳﻔﻀﺢ‬
‫اﻟﻘﺎرئ )اﻟﺒﺎﺣﺚ‪/‬اﻟﻨﺎﻗﺪ(‪ ،‬وإذا ﺷﺌﺖ اﻟﺘﺪﻗﻴﻖ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻔﻀﺢ ﳏﺼﻠﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﻨﺺ واﻟﻘﺎرئ‪ .‬وﻫﺬه‬
‫اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬وﻫﺬا اﳌﻮﻗﻒ اﻟﺘﺄوﻳﲇ ﻳﺘﻤﺜﻼن ﰲ اﳌﻮﻗﻒ اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ اﻹدراك اﻟﺬاﰐ ﻟﻠﻮاﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﰊ" ‪.‬‬

‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﺪدﻳﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮب ﺑـ "اﳌﺎوراﺋﻴﺔ‬ ‫وﻳﻌﺪ ﻫﺬا‬
‫ﺑﻨﺺ آﺧﺮ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻨﻪ دون أن ﻳﺬﻛﺮه ﺑﺎﻟﴬورة‬
‫اﻟﻨﺼﻴﺔ ‪ ،‬وﻳﻘﺼﺪ ﲠﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﲡﻤﻊ ﻧﺼﺎ ﻣﺎ ﱟ‬
‫ﻳﺴﺘﺪﻋﻴﻪ‪ -‬ﺑﻞ دون أن ﻳﺴﻤﻴﻪ" ‪.‬‬

‫ﻓﻨﺼﻮص ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺗﻀﻤﻨﺖ ﻋﺪ ًدا ﻣﻦ أﺳﲈء اﻷﻋﲈل اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬وأﺳﲈء اﻷدﺑﺎء‪ ،‬دون اﻹﺗﻴﺎن ﺑﻨﺺ‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻋﲈل‪ ،‬أو ﳍﺆﻻء اﻟﻜﺘﱠﺎب‪ .‬ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻳﻘﻮل ﻓﻬﻤﻲ‪ /‬اﻟﺮاوي ﳏﺪﱢ ًﺛﺎ ﻧﻔﺴﻪ‪:‬‬
‫"ﺗﺸﻴﻜﻮف!! ﻛﻢ ﺑﻜﻴﺖ اﻹﺧﻼص واﻟﺼﺪق" ‪.‬‬

‫)‪ُ -(١‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬أﲪﺪ اﻟﺰﻋﺒﻲ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص ﻧﻈﺮﻳﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺎت ﻣﻦ ‪ ٧٩‬إﱃ ‪. ٨٣‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﲨﻴﻞ ﲪﺪاوي‪ :‬اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ واﻟﻌﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ -‬ﻣﺎرس‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪١٩٧٧ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٣‬‬
‫)‪ – (٣‬ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻮﻛﻴﻞ‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٥‬‬
‫)‪ – (٤‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﳌﻄﻠﺐ زﻳﺪ‪ :‬اﻟﺘﻌﺪدﻳﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﺑﲔ اﻟﻘﺪﻣﺎء واﳌﺤﺪﺛﲔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٤‬‬
‫)‪ - (٥‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٧‬‬

‫‪٢٧٧‬‬
 ‫ٍ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﻦ وﺻﻒ ﻣﺎ ﻛﺘﺐ ﳛﻴﻞ اﻟﻘﺎرئ إﱃ‬ ‫ﻓﺬﻛﺮ اﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮوﳼ )ﺗﺸﻴﻜﻮف( ﻣﻊ ذﻛﺮ‬
‫أﻋﲈﻟﻪ‪.‬‬

‫وﰲ رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" ﻳﻘﻮل ﻓﻬﻤﻲ‪ /‬اﻟﺮاوي ﻟﻨﻔﺴﻪ‪" :‬ﺟﻠﺴﺖ أﺗﻨﺎول اﻹﻓﻄﺎر‪ ،‬أﻗﻀﻢ‬
‫اﻟﻔﻄﲑ اﳉﺎف‪ ،‬وأﻗﺮأ ﻗﺼﺔ اﻹﺧﻮة ﻛﺮاﻣﺎزوف ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ" ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ذﻛﺮه ﻗﺮاءة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻟﻘﺼﺔ )اﻹﺧﻮة ﻛﺮاﻣﺎزوف( ﻓﺈﻧﻪ ﳛﻴﻞ اﻟﻘﺎرئ إﱃ أﺣﺪاث ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻗﻀﻴﺘﻬﺎ ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻊ رواﻳﺔ )اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف(؛ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻛﻮﳖﺎ ﺗﻨﺎﻗﺶ أزﻣﺔ ﻋﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﲤﺜﻞ ﴍﳛﺔ ﻣﻦ أزﻣﺔ‬
‫ﳎﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﰊ آﺧﺮ؛ ﻓﺎﻟﺮاوي ﻳﻘﻮل ﻋﻦ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ‬
‫وﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ﳛﻴﻠﻨﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ ﻋﻤﻞ أد ﱟ‬
‫اﳌﺴﲑي"‪" :‬وﻗﻒ أﻣﺎم ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻜﺎرﻳﻜﺎﺗﲑﻳﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﻟﻪ زﻣﻴﻞ ﻗﺪﻳﻢ وﻫﻮ ﻳﻤﺴﻚ ﰲ ﻳﺪه ﺳﻴ ًﻔﺎ ﺧﺸﺒﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻠﻮن" ‪ .‬ﻓﻬﺬه ﺻﻮرة ﺗﺘﻨﺎص ﺑﺼﻮرة ﻏﲑ ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻊ رواﻳﺔ "دون ﻛﻴﺸﻮت‬ ‫ٍ‬
‫ﻗﲈش ﱠ‬ ‫وﻋﲆ ﻛﺘﻔﻪ ﳐﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫‪١٦٠٥‬م"ﻟﻸدﻳﺐ اﻹﺳﺒﺎﲏ ﻣﻴﺠﻴﻞ دي ﴎﻓﺎﻧﺘﺲ )‪(١٦١٦-١٥٤٧‬م ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺣﻜﺖ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲢﻠﻢ‬
‫ﺑﻤﺤﺎرﺑﺔ اﻟﻔﺴﺎد واﻟﻈﻠﻢ وﺗﻨﺸﺪ اﳌﺜﺎﻟﻴﺔ وﻧﴩ اﳋﲑ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺼﻄﺪم ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺗﻐﻴﲑه‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻫﻮ اﻷدﻳﺐ اﻟﺮوﳼ أﻧﻄﻮن ﺑﺎﻓﻠﻮﻓﺘﺶ ﺗﺸﻴﺨﻮف )‪١٩٠٤ -١٨٦٠‬م(‪ ،‬ﻛﺎﺗﺐ ﻣﴪﺣﻲ روﳼ‪ ،‬وﻣﺆﻟﻒ ﻗﺼﺺ ﻗﺼﲑة‪ .‬ﺑﺪأ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ اﳍﺎﻣﺔ )‪١٨٨٦‬م( ﺑﻘﺼﺔ ﺻﻼة اﳌﻮﺗﻰ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺸﻬﲑة )إﻳﻔﺎﻧﻮف ‪١٨٩٨‬م‪ ،‬اﻟﻄﺎﺋﺮ اﻟﺒﺤﺮي ‪١٨٩٨‬م‪ ،‬اﻟﻨﺤﺎل ﻓﺎﻧﻴﺎ‬
‫اﳌﻴﴪة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻷول‪،‬‬
‫‪١٨٩٩‬م‪ ،‬اﻷﺧﻮات اﻟﺜﻼث ‪١٩٠١‬م‪ ،‬ﺑﺴﺘﺎن اﻟﻜﺮز ‪١٩٠٤‬م ‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﺣﺜﲔ ﻋﺮب‪ :‬اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﱠ‬
‫إﴍاف‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺷﻔﻴﻖ ﻏﺮﺑﺎل‪ ،‬ﺗﺼﺪﻳﺮ‪ :‬ﺣﺴﻦ ﺟﻼل اﻟﻌﺮوﳼ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬دار ﳖﻀﺔ ﻟﺒﻨﺎن ﻟﻠﻄﺒﻊ واﻟﻨﴩ ‪/‬ﺑﲑوت‪ -‬ﻟﺒﻨﺎن‪١٩٨٧ ،‬م‪،‬‬
‫ﺻـ ‪. ٥٢٣‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٦٢‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻗﺼﺔ )اﻹﺧﻮة ﻛﺮاﻣﺎزوف( أو‪) :‬اﻹﺧﻮة اﻷﻋﺪاء( ﻫﻲ )رواﻳﺔ( ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮوﳼ دﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ )‪(١٨٨١ -١٨٢١‬م‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﴩﻫﺎ‬
‫ﺳﻨﺔ ‪١٨٨١‬م‪ ،‬وﻫﻲ آﺧﺮ أﻋﲈﻟﻪ‪ .‬ودوﺳﺘﻴﻮﻓﺴﻜﻲ ﻫﻮ‪ " :‬ﻓﻴﻮدور ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻠﻮﻓﺘﺶ رواﺋﻲ روﳼ وﻣﺆﻟﻒ ﻗﺼﺺ ﻗﺼﲑة وﺻﺤﻔﻲ وﻟﺪ ﺳﻨﺔ‬
‫‪١٨٢١‬م‪ ،‬وﺗﻮﰲ ‪١٨٨١‬م‪ .‬وﻟﺪ ﰲ ﻣﻮﺳﻮﻛﻮ ﻣﻦ أب ﻃﺒﻴﺐ‪ .‬أرﺳﻞ إﱃ ﻣﺪرﺳﺔ ﺻﻨﺎﻋﻴﺔ ﺣﺮﺑﻴﺔ )‪ (١٨٣٧‬وﻓﻴﻬﺎ ﻗﺮأ اﻵداب اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﺑﻨﻬﻢ‪،‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ ﰲ اﳉﻴﺶ‪ .‬أﺗﻢ رواﻳﺘﻪ اﻷوﱃ )اﳌﺴﺎﻛﲔ ‪١٨٤٥‬م( ﻓﻤﺪﺣﻬﺎ‬ ‫وﺑﻌﺪ ﻓﺮاﻏﻪ ﻣﻦ دراﺳﺘﻪ )‪١٨٤٣‬م( ﲢﻮل إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﺒﺎﴍة‪ً ،‬‬
‫اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻜﺒﲑ ﺑﻴﻠﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬وﻧﴩﻫﺎ ﺗﻜﺮاﺳﻮف ‪١٩٤٦‬م‪ُ ،‬ﺳ ِﺠﻦ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺼﺎ ًﺑﺎ ﺑﺎﻟﴫع‪ .‬ﻣﻦ رواﻳﺎﺗﻪ‪) :‬ﺑﻴﺖ اﳌﻮﺗﻰ ‪١٨٦٢‬م‪ ،‬واﳌﻬﺎﻧﻮن‬
‫واﳌﺠﺮوﺣﻮن ‪١٨٦١‬م‪ ،‬واﳌﻘﺎﻣﺮ ‪١٨٦٦‬م‪ ،‬وﺷﺒﺎب ﻓﺞ ‪١٨٧٥‬م‪ ،‬اﳉﺮﻳﻤﺔ واﻟﻌﻘﺎب ‪١٨٦٦‬م‪ ،‬اﻟﻌﺒﻴﻂ ‪١٨٦٩‬م‪ ،‬اﻹﺧﻮة ﻛﺮاﻣﺎزوف‬
‫اﳌﻴﴪة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٩٦ ،٧٩٥‬‬ ‫‪١٨٧٩‬م(‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﺣﺜﲔ ﻋﺮب‪ :‬اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﱠ‬
‫)‪ -(٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٨٠‬‬
‫)‪ – (٥‬ﻫﻮ ﻣﻴﺠﻞ دي ﺳﻔﺪرا ﴎﻓﺎﻧﺘﺲ )‪١٦١٦-١٥٤٧‬م( رواﺋﻲ‪ ،‬وﻛﺎﺗﺐ ﻣﴪﺣﻲ‪ ،‬وﺷﺎﻋﺮ إﺳﺒﺎﲏ‪ ،‬وﻟﺪ ﰲ أﴎة اﻧﺤﺪرت ﻣﻦ ﻗﺮﻃﺒﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ُﻳﻌﺮف ﳾء ﻋﻦ ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ أو دراﺳﺘﻪ‪ .‬رﺣﻞ إﱃ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ‪١٥٦٩‬م‪ ،‬وﻋﻤﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﻮﻗﺖ ﰲ ﺑﻼط اﻟﻜﺮدﻳﻨﺎل )أﻛﻮاﻓﻴﻔﺎ(‪ .‬اﻟﺘﺤﻖ ‪١٥٧٠‬م‬
‫ﺑﺎﳉﻴﺶ‪ ،‬وﺟﺮح ﰲ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻟﻴﺒﺎﻧﺘﻮ ‪١٥٧١‬م‪ ،‬أول ﻣﺎ ﻧﴩ ﻟﻪ رواﻳﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﺗﺪور ﺣﻮل ﺣﻴﺎة اﻟﺮﻋﺎة ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ واﻟﻨﺜﺮ )ﻻﺟﺎﻻﺗﻴﺎ‬
‫ﻛﺜﲑا ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬ﻧﴩ ‪١٦٠٥‬م‬ ‫‪١٥٨٥‬م‪ .‬ﻛﺘﺐ ﺑﲔ ‪١٥٨٥‬و‪١٥٨٨‬م أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﴩﻳﻦ ﻣﴪﺣﻴﺔ‪ .‬ﱂ ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻮى ﻣﴪﺣﻴﺘﲔ‪ ،‬ﻛﲈ أﻟﻒ ً‬
‫اﳉﺰء اﻷول ﻣﻦ رواﻳﺔ )دون ﻛﻴﺨﻮﺗﺔ دي ﻻ ﻣﻨﺘﺸﺎ(‪ ،‬أﻣﺎ اﳉﺰء اﻟﺜﺎﲏ ﻓﻠﻢ ﻳﻈﻬﺮ ﺣﺘﻰ ‪١٦١٥‬م‪ .‬وﻫﻲ أروع اﻟﻜﺘﺐ ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺎﳌﻲ‪،‬‬
‫اﳌﻴﴪة‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‬ ‫وﻛﺜﲑا ﻣﺎ ُﻳﻘﺎرن ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﺑﺒﻄﻠﻪ اﳋﻴﺎﱄ‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﺣﺜﲔ ﻋﺮب‪ :‬اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﱠ‬
‫ً‬
‫‪.٩٧٨‬‬

‫‪٢٧٨‬‬
‫أﻳﻀﺎ – إﱃ أﻋﲈل رواﺋﻲ آﺧﺮ ﻫﻮ )ﻣﻜﺴﻴﻢ ﺟﻮرﻛﻲ( ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬
‫وﲢﻴ ُﻠﻨﺎ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" – ً‬
‫ُ‬
‫اﻟﺮاوي ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﲈت اﻟﻜﺘﺐ ﺗﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﻋﺎﳌًﺎ رﺟﻮﻟﻴﺎ ﻗﻮﻳﺎ ﻳﻌﻴﺶ‬
‫أﺣﻼﻣﺎ وﻣﺂﳼ‪ ،‬وﻳﺘﺤﺮﻛﻮن ﰲ‬
‫ً‬ ‫ﻓﻴﻪ رﺟﺎل ﻗﺎدﻣﻮن ﻣﻦ ﻋﺎﱂ "ﺟﻮرﻛﻲ"‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﻟﻌﲈل أﺑﻄﺎل ﳛﻤﻠﻮن‬
‫اﻟﻔﺠﺮ ﺧﺎرﺟﲔ ﻣﻦ ﻣﺼﺎﻧﻌﻬﻢ وﺳﻂ ﺿﺒﺎب ودﺧﺎن‪ .‬واﳌﺜﻘﻔﻮن ﻳﺘﻜﻠﻤﻮن ﻛﻠﲈت ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺣﺴﻨﺔ اﻟﱰﻛﻴﺐ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ" ‪ .‬وﱂ ِ‬
‫ﺗﺄت ﻫﺬه اﻹﺣﺎﻟﺔ ﺧﺒﻂ ﻋﺸﻮاء‪ ،‬ﺑﻞ ﺟﺎءت ﺗﻌﻤﻴ ًﻘﺎ ﻹﻇﻬﺎر اﻧﺘﲈء ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫اﳌﺴﲑي اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫وﺛﻤﺔ إﺣﺎﻟﺔ أﺧﺮى ﳛﻴﻠﻨﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﻧﺺ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ اﳊﻘﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫وﺟﺪﻫﺎ "اﳌﺴﲑي" ﰲ ﻣﻨﺰﳍﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ " :‬ﰲ اﳊﻘﻴﺒﺔ ﻛﺮاﺳﺎت اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﺧﻄﺎﺑﺎت ﻣﻨﻰ‪ ،‬وﺧﻄﺎ ًﺑﺎ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ‪ ،‬ودﻳﻮان "أزﻫﺎر اﻟﴩ" ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺮأ ﻟﻪ ﻓﻴﻪ" ‪ .‬ﻓﺪﻳﻮان "أزﻫﺎر اﻟﴩ" ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻣﺘﺸﺎﺋﲈ‪،‬‬
‫ً‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﴘ )ﺷﺎرل ﺑﻮدﻟﲑ( ﻻ ﳜﻔﻰ ﻣﺎ ﰲ اﺳﻤﻪ ﻣﻦ دﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺒﻪ ﺑﻮدﻟﲑ ﰲ ﻓﱰة ﻛﺎن ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺛﻢ ﻓﺈﻧﻪ ﺣﲔ ﺗﻘﺮأ "ﻣﻨﻰ اﳌﴫي" ﻋﲆ "اﳌﺴﲑي" ﻣﻨﻪ؛ ﻓﺈن ﰲ ذﻟﻚ ً‬
‫ﲪﻼ ﻟﺮؤﻳﺔ ﺳﻮداوﻳﺔ ﻟﻌﺎﳌﻬﲈ‬ ‫وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﻣ ًﻌﺎ‪.‬‬

‫ﻣﻠﺨﺼﺎ ﻟﺮواﻳﺔ "ﻣﻜﺎن ﻧﻈﻴﻒ ﺣﺴﻦ اﻹﺿﺎءة"‬

‫ً‬ ‫وﻳﻘﺪﱢ م اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‬
‫ﳛﺒﻬﺎ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ"‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪" :‬ﻣﻜﺎن ﻧﻈﻴﻒ ﺣﺴﻦ‬ ‫ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ )إرﻧﺴﺖ ﻫﻴﻤﻨﺠﻮاي(‬

‫)‪ - (١‬ﻣﻜﺴﻴﻢ ﺟﻮرﻛﻲ‪ :‬ﻫﻮ اﺳﻢ ﻣﺴﺘﻌﺎر ﻷﻟﻜﺲ ﻣﻜﺴﻴﻤﻮﻓﺘﺶ ﺑﻴﺘﺸﻜﻮف )‪١٩٣٦-١٨٦٨‬م( رواﺋﻲ روﳼ وﻣﺆﻟﻒ ﻗﺼﺺ ﻗﺼﲑة‬
‫ﺗﺄﺛﲑا ﰲ اﻷدب اﻟﺮوﳼ واﻷدب اﻟﻌﺎﳌﻲ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ ،‬ﻣﻦ ﳎﻤﻮﻋﺎﺗﻪ‬ ‫وﻛﺎﺗﺐ ﻣﴪﺣﻲ‪ .‬ﻣﻦ أﺑﺮز اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻷدﺑﻴﺔ ﰲ ﻋﴫه وأﻛﺜﺮﻫﺎ ً‬
‫رﺟﻼ وﻓﺘﺎة ‪١٨٩٨‬م( و )ﺗﺸﻴﻠﻜﺎش ‪١٨٩٥‬م(‪ ،‬وﻣﻦ رواﻳﺎﺗﻪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪):‬ﻓﻮﻣﺎﺟﻮردﻳﻴﻒ ‪١٨٩٩‬م‪ ،‬وﺛﻼﺛﺔ‬ ‫اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪) :‬ﺳﺘﺔ وﻋﴩون ً‬
‫ﻣﺴﻤﻮﻣﺎ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ ‪١٩٠١‬م‪ ،‬واﻷم ‪١٩٠٧‬م‪ ،‬واﻻﻋﱰاف ‪١٩٠٨‬م(‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ )اﻷﻋﲈق اﻟﺴﻔﲆ ‪١٩٠٢‬م(‪ ،‬ﻳﻘﺎل إﻧﻪ ﻣﺎت‬
‫اﳌﻴﴪة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٦٦٣‬‬ ‫ﻳﻨﻈﺮ‪:‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﺣﺜﲔ ﻋﺮب‪ ،‬اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﱠ‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٢٩‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٦٠‬‬
‫)‪ -(٤‬ﺷﺎرل ﺑﻮدﻟﲑ )‪١٨٦٧-١٨٢١‬م(‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ وﻧﺎﻗﺪ ﻓﺮﻧﴘ‪ ،‬أﻏﺮق ﻧﻔﺴﻪ ﰲ اﻟﺪﱠ ْﻳﻦ واﻟﻔﺎﻗﺔ‪ ،‬وﺣﻄﻢ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺑﺎﳌﺒﺎﻟﻐﺔ ﰲ ﻛﻞ ﳾء – ﺣﺘﻰ ﰲ ﺣﺒﻪ ﻷﻣﻪ‬
‫– وﺑﻌﺪم ﻓﻬﻤﻪ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﳛﻴﻂ ﺑﻪ‪ ،‬وﺑﺘﴫﻓﺎﺗﻪ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ .‬اﻋﺘﱪ دﻳﻮاﻧﻪ اﻷﺷﻬﺮ زﻫﻮر اﻟﴩ ‪ ١٨٥٧‬ﳎﺎﻓ ًﻴﺎ ﻟﻠﺬوق اﻷدﰊ اﻟﺴﻠﻴﻢ واﻷﺧﻼق‪ .‬وﻛﺎن ﻻﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺄﺛﺮا ﺣﺰﻳﻨًﺎ ﺑﺎﻟﻐًﺎ‪ .‬ﻇﻞ دﻗﻴ ًﻘﺎ ﳎﻮ ًدا ﻟﻠﺸﻌﺮ ﰲ ﺻﱪ وأﻧﺎة‪ ،‬ﻳﻨﻄﻖ ﺷﻌﺮه ﺑﺄﺛﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬
‫ﺣﺬف ﺑﻌﺾ ﻗﺼﺎﺋﺪه ﻋﻨﺪ اﻟﻄﺒﻊ‪ .‬ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﳍﺠﻮم ﻋﻠﻴﻪ ً‬
‫)ﺑﻮن( اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻢ ﺷﻌﺮه إﱃ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺮﺳﻢ أﺛﺮه ﺣﺘﻰ ﰲ اﳊﻴﺎة‪ .‬ﺑﻌﺪ أن ﻗﴣ ﻋﺎﻣﲔ ﰲ ﺑﻠﺠﻴﻜﺎ ﰲ ﻓﻘﺮ ﻣﺪﻗﻊ وﺷﺪة ﻣﺆﳌﺔ‪ .‬ﻋﺎد إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ ﺣﻴﺚ‬
‫اﳌﻴﴪة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٢٦‬‬ ‫ﻣﺎت‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﺣﺜﲔ ﻋﺮب‪ :‬اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﱠ‬
‫)‪ -(٥‬إرﻧﺴﺖ ﻫﻴﻤﻨﺠﻮاي‪" :‬ﻛﺎﺗﺐ أﻣﺮﻳﻜﻲ )‪١٩٦١-١٨٩٨‬م(‪ ،‬رواﺋﻲ أﻣﺮﻳﻜﻲ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻮاﻗﻌﻴﺔ أﺳﻠﻮﺑﻪ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻪ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﳌﻌﺎﴏﻳﻦ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪) :‬ﳌﻦ‬
‫و)وداﻋﺎ ﻟﻠﺴﻼح ‪١٩٢٩‬م( وﻗﺪ أﺧﺮﺟﺖ ﰲ اﻟﺴﻴﻨﲈ‪ ،‬وﻟﻪ ً‬ ‫ً‬ ‫أوﱃ ﻗﺼﺼﻪ اﻟﻨﺎﺟﺤﺔ )ﺳﺘﴩق اﻟﺸﻤﺲ ﺛﺎﻧﻴﺔ ‪١٩٢٦‬م( ﺗﺮﲨﺖ إﱃ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺪق اﻷﺟﺮاس ‪١٩٤٠‬م‪ ،‬رﺟﺎل ﺑﻼ ﻧﺴﺎء ‪١٩٢٧‬م‪ ،‬ﻣﻮت ﰲ اﻟﻈﻬﲑة ‪١٩٣٢‬م‪ ،‬اﻟﻌﺠﻮز واﻟﺒﺤﺮ ‪١٩٣٣‬م‪ ،‬اﻟﻔﺎﺋﺰ ﻻ ﻳﻜﺴﺐ ﺷﻴﺌًﺎ ‪١٩٣٣‬م(‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫اﳌﻴﴪة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٩٠٢‬‬‫ﺣﺼﻞ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ‪١٩٥٤‬م "‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﺣﺜﲔ ﻋﺮب‪ :‬اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﱠ‬

‫‪٢٧٩‬‬
‫ﻛﺜﲑا‪ .‬ﻋﻦ‬
‫اﻹﺿﺎءة اﺳﻢ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﻐﻮل أرﻧﺴﺖ ﻫﻴﻤﻨﺠﻮاي‪ .‬ﳛﺐ اﻟﻘﺼﺔ ﺟﺪا‪ ،‬وﻳﻌﺎود ﻗﺮاءﲥﺎ ً‬
‫ﺟﺮﺳﻮن ﻋﺠﻮز ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻜﺎن ﻳﻘﴤ ﻓﻴﻪ ﻟﻴﻠﺘﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻳﻨﺘﻬﻲ ﻋﻤﻠﻪ‪ .‬ﴍﻃﻪ اﻟﻮﺣﻴﺪ أن ﻳﻜﻮن اﳌﻜﺎن‬
‫ﻧﻈﻴ ًﻔﺎ وﺣﺴﻦ اﻹﺿﺎءة‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻨﺎم‪ .‬ﺧﻼل ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺻﻐﲑة ﻋﻦ اﻟﺰﻣﺎن واﳌﻜﺎن‪ ،‬ﻳﻤﺴﻚ اﻟﻌﺒﻘﺮي‬
‫اﻟﻐﻮل ﺑﻘﻠﺐ اﳊﻴﺎة اﻟﺒﺎرد اﳌﺤﺎﻳﺪ‪ ،‬وﻳﻌﻴﺪ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﰲ واﻗﻌﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻛﺄﻧﻪ ﺻﻨﻊ ً‬
‫ﲤﺜﺎﻻ‬
‫ﺧﺎﻟﺪً ا ﻟﻠﻮﺣﺪة" ‪.‬‬

‫ﱠ‬
‫اﳌﻠﺨﺺ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﳌﻮﺿﻮع اﻟﺮواﻳﺔ ﻫﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ؛ ﺣﻴﺚ ﻧﻘﻞ اﳌﻌﺎﲏ‬ ‫ﻓﻬﺬا‬
‫واﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻨﺘﻬﺎ اﻟﺮواﻳﺔ‪.‬‬
‫وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة ﰲ ﺧﺘﺎم اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺘﻨﺎص ﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ إﱃ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ أﺣﺎل إﱃ ٍ‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ذات اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻛﺘﺎب ﻣﻌﻈﻤﻬﻢ اﺷﱰاﻛﻴﻮن‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺘﻼﻗﻰ ﻣﻊ ﻓﻜﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻊ اﻟﺘﻮﺟﻪ اﻟﻜﺘﺎﰊ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻟﻪ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﺷﻴﻮﻋﻴﺎ أو ﻧﺎﴏﻳﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٣٧‬‬

‫‪٢٨٠‬‬
 ‫‪ :ً‬ا‪:‬‬
‫ﻒ ﲠﺎ اﻟﴪ ُد ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ُﺗ َﻌﺪﱡ "اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ" إﺣﺪى اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﻳﻮﺻ ُ‬
‫ِ‬
‫ﻋﺮض ﳍﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﰲ ﻣﻮاﺿﻊ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻘﺎم اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي اﻗﺘﻀـﻰ‬
‫ﻣﻠﻤﺤﺎ ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬
‫ً‬ ‫اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺼﻮرة ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ؛ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺘﻌﺒﲑ آﺧﺮ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬ﺗﻘﻮم ﺑﻨﻘﻞ اﻟﻮاﻗﻊ ﻛﲈ ﻫﻮ‪ ،‬أو‬
‫ﻧﻘﻠﺖ أﺣﺪا ًﺛﺎ واﻗﻌﻴﺔ اﺷﱰك ﰲ ﻣﻌﺎﻳﺸﺘﻬﺎ ﱞ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺎرئ اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬و ُﻳﻌﺮف ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻜﻨﻴﻚ ﺑـ "اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ" أو "اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ" وﻳﻌﻨﻲ‪" :‬أن ﻳﻠﺠﺄ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ إدﺧﺎل وﺣﺪات ﻧﺼﻴﺔ ﰲ ﺳﻴﺎق‬
‫رواﻳﺘﻪ‪ ،‬ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺑﻌﺾ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت أو اﻷﺣﺪاث اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ؛ اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ أو اﳊﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬اﳌﻨﺸﻮرة ﰲ اﻟﺼﺤﻒ‬
‫واﻟﻜﺘﺐ واﳌﺮاﺟﻊ‪ ،‬أو اﳌﺬاﻋﺔ ﻋﱪ وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﻮم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺘﻮﺛﻴﻖ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص‪،‬‬
‫وإرﺟﺎﻋﻬﺎ إﱃ ﻣﺼﺎدرﻫﺎ اﻷوﱃ ﻋﲆ ﻏﺮار ﻣﺎ ﻳﻘﻮم ﺑﻪ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ" ‪.‬‬

‫وﻫﻲ ﰲ رأي اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺻﻼح ﻓﻀﻞ "ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ وﺳﻴﻨﲈﺋﻴﺔ ﳏﺪﺛﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﻜﻮﻻج‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﺼﻤﻴﻢ اﳌﺰق اﳋﺸﻨﺔ ﻟﺘﺪﺧﻞ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﲨﺎﱄ ﺟﺪﻳﺪ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﻣﺴﺢ ﻣﺎ‬
‫ﻋﻠﻖ ﺑﻤﺼﺪرﻫﺎ ﻣﻦ ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻻﺳﺘﻌﲈل اﻷول‪ ،‬وﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﻜﲇ اﳉﺪﻳﺪ " ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻇﻬﺮت اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺪا ﱠﻟﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻃﻮاﻳﺎ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﰲ ﺑﻨﺎء اﳊﺪث ﰲ‬
‫رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" ﺣﺘﻰ ﲢﻮﻟﺖ ﻣﻌﻬﺎ اﻟﺮواﻳﺔ إﱃ رواﻳﺔ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ – ُ‬
‫ذﻛﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻷﻣﺎﻛﻦ واﻗﻌﻴﺔ ارﺗﺎدﲥﺎ‬ ‫وﳑﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﲢﺖ ﺧﺼﻴﺼﺔ اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ – ً‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أﻣﺎﻛﻦ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺰورﻫﺎ وﻳﻤﴚ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﲈ ﻓﻌﻠﺖ‬
‫ﻛﺜﲑا ﻣﻦ اﳌﻔﺮدات اﳌﺄﺧﻮذة ﻣﻦ ﻋﲆ‬
‫ﺗﺴﻮغ ً‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻌﻬﺎ ُ‬
‫ﺧﻴﺎل اﻟﻜﺎﺗﺐ ‪ .‬ﻓﻬﺬه اﻷﻣﺎﻛﻦ ﱢ‬
‫أﻟﺴﻨﺔ اﻟﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر اﳉﻐﺮاﰲ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻬﻲ ﺗﺆﺳﺲ ﻹﻃﺎر ﻓﻨﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻋﺮض‬
‫اﻷﺣﺪاث اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺷﻌﺒﺎن ﻋﺮﻓﺎت‪ :‬رؤﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪٢١٤.‬‬
‫)‪ - (٢‬د‪ .‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ :‬ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﻜﻮﻻج اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٣٢‬‬
‫)‪ُ - (٣‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪.‬‬
‫)‪ – (٤‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ُ ،‬ﻣﻠﺤﻖ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٢٨١‬‬
‫وﺗُﻌﺪﱡ أﺳﲈء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ رواﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﺘﺎب وأدﺑﺎء‪ -‬إﺣﺪى‬
‫ﺻﻮر ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ذﻛﺮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﲔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﺸﻬﻮرة‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻄﺎع‬
‫اﻟﺘﻮﺣﺪ ﺑﲔ ﻋﺎﳌﻪ وﺑﲔ ﻋﺎﱂ ﻗﺎرﺋﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ذﻛﺮ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﱡ‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ أن ﻳﺼﻨﻊ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ‬
‫ُﻣﻀﺎﻓ ًﺔ إﱃ اﻷﻣﺎﻛﻦ واﻷﺣﺪاث اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻧﺼﻪ اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫ﱪ ﻋﻘﻮد‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ وراء ﲢﲇ ﱢ‬ ‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﳑﺎرﺳﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ َﻋ ْ َ‬
‫ﺑﺨﺼﻴﺼﺔ )اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ(‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﲨﻊ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت وﺗﺴﺠﻴﻞ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ‪.‬‬

‫)‪ُ - (١‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ُ ،‬ﻣﻠﺤﻖ ﺑﺄﺳﲈء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٢٨٢‬‬
 ‫را‪:ً‬ا‪‬ر‪:Irony ‬‬
‫ﻣﻼﻣﺢ ﳍﺎ ﰲ‬
‫َ‬ ‫ﺗُﻌﺪ اﳌﻔﺎرﻗﺔ أﺣﺪ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺠﺪ‬
‫ﳚﺴﺪ ﰲ‬
‫رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﺎد اﻟﺒﺤﺚ ﻳﺒﺎﻟﻎ إذا ﻣﺎ ﻗﺎل ﺑﺄن اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﱢ‬
‫ﺣﻮﻟﺖ رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺎ ﻛﺎن ُﻳﻈﻦ أﻧﻪ ﺧﲑ‪ ،‬أو أﻧﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﳉﻠﺐ اﳋﲑ‬
‫ﳎﻤﻠﻪ ﻣﻔﻬﻮ ًﻣﺎ ﻟﻠﻤﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ﺻﻮرت اﳍﺠﺮة إﱃ ﺑﻼد اﻟﺬﻫﺐ اﻷﺳﻮد‪ ،‬واﳌﺎل اﻟﺬي ﲡﻠﺒﻪ‪،‬‬
‫واﻟﺴﻌﺎدة‪ ،‬إﱃ ﻣﺄﺳﺎة؛ ﻓﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻛﻞ‬ ‫ﻋﲆ أﳖﺎ ﻣﺄﺳﺎة ﻛﺒﲑة أﺳﻬﻤﺖ ﺑﺼﻮرة ﻛﺒﲑة ﰲ اﻫﱰاء اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﴫي‪،‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﻳﺎﺗﻪ – دون اﺳﺘﺜﻨﺎء – ﺗﻌﻴﺶ ﻏﺮﺑﺔ داﺧﻞ اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬وﲢﻴﺎ ﻣﺄﺳﺎ ًة ﺗﺒﺪو وﻛﺄﳖﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﲠﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﱂ‬
‫وﻫﻲ ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﻣﺄﺳﺎة ﳎﺘﻤﻊ‪ ،‬ﱠ‬
‫اﳋﺎص ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬ﻓﻤﻌﻈﻤﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺗﺒﺪو ﻣﺴﺘﻘﺮة ﻏﲑ أﳖﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ رﻓﻀﺖ اﳌﺠﺘﻤﻊ وﻗﻴﻤﻪ‬
‫ﻛﺴﺐ ﻣﺎدي ﱂ ﺗﻨﺲ أﳖﺎ ﺿﺤﻴﺔ‪ ،‬وﺟﺎء ذﻟﻚ ﰲ ﺻﻮرة ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻈﺮا ﻷﳖﺎ ﻣﻬﲈ ﺣﻘﻘﺖ ﻣﻦ‬
‫وﺳﻠﻄﺎﺗﻪ؛ ً‬
‫اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ واﻟﺘﻬﻜﻢ وﻋﺪم اﻻﻛﱰاث‪.‬‬
‫وﻟﻠﻤﻔﺎرﻗﺔ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎت ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻏﲑ أن اﻟﺒﺤﺚ ﻳﻤﻴﻞ إﱃ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺬي ﻧﻘﻠﺘﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﻧﺒﻴﻠﺔ‬
‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب "ﺑﻼﻏﺔ اﳌﻔﺎرﻗﺔ" ﻟـ "واﻳﻦ‪ .‬س‪ .‬ﺑﻮث"‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎل ﺑﺄن اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﻫﻲ "ﻟﻌﺒﺔ ﻟﻐﻮﻳﺔ‬
‫ﻣﺎﻫﺮة وذﻛﻴﺔ ﺑﲔ ﻃﺮﻓﲔ‪ :‬ﺻﺎﻧﻊ اﳌﻔﺎرﻗﺔ وﻗﺎرﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﻘﺪﱢ م ﻓﻴﻪ ﺻﺎﻧﻊ اﳌﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻨﺺ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﺗﺴﺘﺜﲑ اﻟﻘﺎرئ وﺗﺪﻋﻮه إﱃ رﻓﻀﻪ ﺑﻤﻌﻨﺎه اﳊﺮﰲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﺼﺎﻟﺢ اﳌﻌﻨﻰ اﳋﻔﻲ اﻟﺬي ﻏﺎﻟ ًﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫اﳌﻌﻨﻰ اﻟﻀﺪ وﻫﻮ ﰲ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ ﳚﻌﻞ اﻟﻠﻐﺔ ﻳﺮﺗﻄﻢ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﳞﺪأ ﻟﻠﻘﺎرئ ﺑﺎل إﻻ ﺑﻌﺪ‬
‫أن ﻳﺼﻞ إﱃ اﳌﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻳﺮﺗﻀﻴﻪ ﻟﻴﺴﺘﻘﺮ ﻋﻨﺪه")‪.(١‬‬
‫دوره‪،‬‬
‫ﻛﻞ َ‬ ‫واﻟﺬي ﺣﺪا ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻻﺧﺘﻴﺎر ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻫﻮ أﻧﻪ ﺣﺪد ﻟﻄﺮﰲ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﱟ‬
‫ﻓﺒﺪت اﳌﻔﺎرﻗﺔ وﻛﺄﳖﺎ ﻟﻌﺒﺔ ﺑﲔ اﳌﺒﺪع واﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻠﻌﺒﺔ ﺗُﺪار ﺑﻴﻨﻬﲈ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﻘﺼﻮد ﳚﺘﻬﺪ اﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﰲ إدراك ﻣﻐﺰاﻫﺎ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻨﺎه اﳌﺒﺪع ﰲ ﺻﻨﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻨﺎوﻻ إﻳﺎﻫﺎ ﲢﺖ ﻗﺴﻤﲔ؛ ﳘﺎ ‪ :‬ﻣﻔﺎرﻗﺔ اﳌﻮﻗﻒ‪ ،‬واﳌﻔﺎرﻗﺔ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ أﻣﺎم ﺑﻌﺾ اﳌﻔﺎرﻗﺎت‪،‬‬ ‫وﻳﻘﻒ‬
‫وﺿﻮﺣﺎ ﻟﻠﻤﻔﺎرﻗﺔ‪ً ،‬‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﳌﺎدة اﻟﺘﻲ وردت ﰲ اﻟﻨﺺ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻌﻠﻬﲈ أﻛﺜﺮ اﻟﺘﻘﺴﻴﲈت‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﳍﺬﻳﻦ اﻟﻨﻮﻋﲔ‪.‬‬

‫)‪ -(١‬ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬اﳌﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺼﻮل ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬أﺑﺮﻳﻞ‪ -‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪١٩٨٧ ،‬م‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٢‬‬

‫‪٢٨٣‬‬
‫وﻗﺪ ﺣﺪد "د‪ .‬ﳼ‪ .‬ﻣﻮﻳﻚ" اﻟﻔﺮق ﺑﲔ اﻟﻨﻮﻋﲔ ﺑﺄن "اﳌﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﺗﺜﲑ أﺳﺌﻠﺔ ﺗﻘﻊ ﰲ ﺑﺎب‬
‫اﻟﺒﻼﻏﺔ واﻷﺳﻠﻮب واﻷﺷﻜﺎل اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ واﳍﺠﺎﺋﻴﺔ ووﺳﺎﺋﻞ اﳍﺠﺎء‪ ...‬ﻟﻜﻦ ﻣﻔﺎرﻗﺔ اﳌﻮﻗﻒ إذ ﺗﺜﲑ‬
‫ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺷﻜﻠﻴﺔ أﻗﻞ ﳑﺎ ﺳﺒﻖ‪ ،‬ﲤﻴﻞ إﱃ إﺛﺎرة ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺗﺎرﳜﻴﺔ وﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬وﲤﻴﻞ اﳌﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﻫﺠﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﲤﻴﻞ ﻣﻔﺎرﻗﺔ اﳌﻮﻗﻒ أن ﺗﻜﻮن ذات ﺻﻔﺔ أﻛﺜﺮ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺔ أو ﻣﺄﺳﺎوﻳﺔ أو ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ")‪.(١‬‬

‫ً‬
‫أوﻻ ‪ :‬ﻣﻔﺎرﻗﺔ اﳌﻮﻗﻒ‪:‬‬
‫اﳌﻮت ﻳﺮﻗﺒﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ُ‬ ‫ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻧﻘﻒ أﻣﺎم ﺷﺨﺼﻴﺔ "أﲪﺪ" ﺷﻘﻴﻖ "ﻓﺘﺤﻲ"‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫أﺧﺬ ﻳﻘﻮل ﻷﺧﻴﻪ‪" :‬ﺗﻌﺮف ﻳﺎ ﻓﺘﺤﻲ‪ ،‬أﻧﺎ ﻋﺎرف إن ﻣﺎ ﻓﻴﺶ ﺣﺎﺟﺔ ﺣﺘﺤﺼﻞ ﻟﻴﻪ أﺑﺪً ا وأﻧﺖ ﻣﻌﺎﻳﺎ‪ ،‬أﻣﺎ‬
‫ﺑﺘﻜﻮن ﻫﻨﺎ ﺑﺄﺣﺲ إﻧﻚ ﺑﺘﺤﻤﻴﻨﻲ")‪ .(٢‬واﻟﺬي ﺻﻨﻊ اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫"ﻓﺘﺤﻲ" اﻟﺬي ﻳﺸﻌﺮ أﺧﻮه ﺑﺎﻷﻣﺎن واﻟﻘﻮة ﺑﺠﺎﻧﺒﻬﺎ ﻫﻲ ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺎﺟﺰة ﻋﻦ ﺗﺄﻣﲔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫وﲪﺎﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ رﺑﲈ ﺗﺘﻤﻨﻰ اﳌﻮت اﻟﺬي ﳜﺎﻓﻪ "أﲪﺪ"‪ ،‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻋﻤﻘﺖ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺒﺎرة‬
‫"أﲪﺪ" ﻣﻦ دﻻﻟﺔ اﳌﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﳌﺎ ﺗﺴﺘﺪﻋﻴﻪ ﻣﻦ ﺷﻔﻘﺔ اﻟﻘﺎرئ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﺑﺖ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫اﳌﺄﺳﺎة اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ "ﻓﺘﺤﻲ"‪ ،‬ﺑﻞ ﻏﺎب ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻮاﻗﻊ اﳌﺤﻴﻂ ﺑﺄﴎه ﺣﺘﻰ ﻏﺪا ﻳﺴﺘﺸﻌﺮ اﻷﻣﺎن ﺑﻮﺟﻮد‬
‫أﺧﻴﻪ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻤﻠﻚ ﻣﻦ أﻣﺮه ﺷﻴ ًﺌﺎ‪.‬‬
‫وﻧﺮى ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻣﻦ ﻧﻮ ٍع آﺧﺮ ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"؛ ﻓﻬﻲ ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻮﻋﻲ اﻟﺬات ﺑﲈ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻋﻦ ذﻫﻦ ﻣﺘﻮﻗﺪ ووﻋﻲ ﺷﺪﻳﺪ‬
‫ً‬ ‫ﺣﻮﳍﺎ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻮﻋﻲ ﻫﻮ إﺣﺪى ﺳﲈت اﳌﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ "ﺗﺼﺪر‬
‫ﻟﻠﺬات ﺑﲈ ﺣﻮﳍﺎ")‪ .(٣‬ﻓـ "ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ" ﰲ ﺣﻮار ﻟﻪ ﻣﻊ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﻳﺘﺴﺎءل ﻋﻦ اﳉﺮم‬
‫اﻟﺬي أودى ﲠﲈ إﱃ اﳌﻌﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺳﺄل ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي ﺑﻼ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ‪:‬‬
‫ﻫﻞ أﻧﺎ ﺧﻄﺮ ﻋﲆ اﻷﻣﻦ اﻟﻌﺎم‪ .‬ﻫﻞ أﻧﺎ ﺧﻄﺮ ﻋﲆ ﻣﴫ")‪ .(٤‬ﻓﻮﻋﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻨﺸﺎﻃﻬﺎ اﻹﺻﻼﺣﻲ‬
‫ﺻﻨﻊ ﻫﺬه اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﺑﲔ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻣﺼﲑﻫﺎ ﺑﲔ ﺟﺪران اﳌﻌﺘﻘﻞ‪ ،‬وﻳﺰداد ﻋﻤﻖ اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﰲ‬
‫ﻣﻮﻗﻒ آﺧﺮ ﺑﺎزدﻳﺎد وﻋﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺬاﲥﺎ وإﻳﲈﳖﺎ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﺑﲈ ﺗﻔﻌﻞ وﲤﺴﻜﻬﺎ ﺑﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺗﺒﺪو ﻣﻌﻪ‬

‫)‪ – (١‬د‪.‬ﳼ‪.‬ﻣﻮﻳﻚ‪ :‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻘﺪي‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﻟﺆﻟﺆة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬اﳌﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﴩ‪،‬‬
‫ﺑﲑوت‪ ،‬ط‪١٩٩٣ ، ١‬م‪ ،‬ﺻـ ‪ ، ٧٣‬ﺑﺘﴫف ﻳﺴﲑ‪.‬‬
‫)‪ - (٢‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٣٥‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ‪ :‬اﳌﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٣٢‬‬
‫)‪ - (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ١٠٧‬‬

‫‪٢٨٤‬‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺳﺎﺧﺮة ﻣﻦ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﳊﺎﻛﻤﺔ وﻏﻄﺮﺳﺘﻬﺎ وﻗﻬﺮﻫﺎ اﻟﺬي ﻻ ﺟﺪوى ﻣﻦ وراﺋﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺧﺬ‬
‫ﻛﺎﺑﻮﺳﺎ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ‬
‫ً‬ ‫ﻓﺘﺤﻲ ﻧﻮر اﻟﺪﻳﻦ ﻳﻘﻮل ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ وﻋﻦ زﻣﻼﺋﻪ‪" :‬ﻛﻞ ﻣﺎ أﻋﺮﻓﻪ ﻫﻮ أﻧﻨﺎ ﻧﻌﻴﺶ‬
‫اﻟﻨﻬﺎر‪ ،‬ﻫﻢ ﻳﺮﻳﺪون أن ﻳﻜﴪوا ﺷﻴﺌًﺎ ﰲ داﺧﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻳﺮﻳﺪون أن ﳛﻮﻟﻮﻧﺎ إﱃ ﺑﴩ ﻣﻦ ﻧﻮع آﺧﺮ وﻧﺤﻦ‬
‫ﻧﺘﻤﺴﻚ ﺑﲈ ﰲ داﺧﻠﻨﺎ ﻛﺄﻧﻪ اﳊﻴﺎة‪ ،‬اﳌﻬﻢ أﻻ ﻧﺨﺮج ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻋﲆ ﻇﻬﻮرﻧﺎ")‪ .(١‬ﻓﺠﻮﻫﺮ اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﻳﻜﻤﻦ ﰲ‬
‫ﺳﻠﻮك اﻟﺴﻠﻄﺔ ﲡﺎه ﻣﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻔﻜﲑﻫﻢ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻣﻦ اﻟﺜﺒﺎت واﻟﺼﻼﺑﺔ واﻟﻮﻋﻲ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﺪور‬
‫اﳌﻨﻮط ﲠﻢ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﳌﻔﺎرﻗﺎت اﻟﻜﺎﺷﻔﺔ ﻋﻦ وﻋﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺬاﲥﺎ وﺑﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻗﻮل "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﺎر" ﰲ "أﻃﻔﺎل‬
‫ﻗﻤﻴﺼﺎ ﺟﺪﻳﺪً ا‪ ،‬ارﺗﺪﻳﺘﻪ ﻓﻮق راﺋﺤﺔ اﻟﻌﺮق اﻟﻘﺬر")‪ .(٢‬ﻓﺮﻏﻢ أﻧﻪ أﺳﺘﺎذ ﺟﺎﻣﻌﻲ‬
‫ً‬ ‫ﺑﻼ دﻣﻮع"‪" :‬اﺷﱰﻳﺖ‬
‫وﻣﺜﻘﻒ وﳏﺴﻮب ﻋﲆ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﻨﻈﻴﻔﺔ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ ﻏﲑ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻈﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻌﺮف ﺣﻘﻴﻘﺔ ذاﺗﻪ‬
‫وﻗﺪرﻫﺎ ﺣﻖ اﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ أﻇﻬﺮﺗﻪ اﳌﻔﺎرﻗﺔ اﳌﺎﺛﻠﺔ ﰲ اﻟﺘﻀﺎد ﺑﲔ ﻇﺎﻫﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )اﻟﻘﻤﻴﺺ‬
‫اﳉﺪﻳﺪ( وﺑﺎﻃﻨﻬﺎ )اﻟﻌﺮق اﻟﻘﺬر(‪.‬‬
‫وﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﲔ ﻋﺎﳌﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻜﺸﻔﻪ ﻣﻔﺎرﻗﺔ أﺧﺮى ﻋﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺨﺺ؛ "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر"‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﰲ رواﻳﺔ أﺧﺮى ﻫﻲ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮل زوﺟﺘﻪ "ﺳﻨﺎء ﻓﺮج" ﻋﻨﻪ ‪" :‬ﻳﻐﻴﺐ ﺳﺎﻋﺔ‬
‫ﻣﻨﺘﴫا ﳛﻤﻞ ﻛﻮﻣﺔ أوراق ﻳﻠﻘﻲ ﲠﺎ أﻣﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪ :‬ﲬﺴﲈﺋﺔ دوﻻر ﻳﺎ ﻫﺎﻧﻢ‪ ...‬ﻣﻘﺎل‬
‫ً‬ ‫أو ﺳﺎﻋﺘﲔ‪ ،‬ﳜﺮج‬

‫رﻫﻴﺐ ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮف اﻹﺳﻼﻣﻲ")‪ .(٣‬ﻓﻬﺬا اﳌﺜﻘﻒ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮف اﻹﺳﻼﻣﻲ واﻟﺰﻫﺪ‬
‫ﻏﲑ اﻟﺪوﻻرات‪ ،‬ﻓﻬﺬه ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻛﺎﺷﻔﺔ ﻋﻦ ﺻﺪع ﻛﺒﲑ ﰲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬه ﺻﻮرة ﻳﻤﻜﻦ إﺳﻘﺎﻃﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﳌﺤﺴﻮﺑﲔ ﻋﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﰲ ﻋﺎﳌﻨﺎ اﻟﻌﺮﰊ‪.‬‬
‫وﰲ إﻃﺎر ﺳﱪ اﻟﺮاوي ﻟﻐﻮر اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﳌﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻗﺪ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻇﺎﻫﺮة‬
‫ﻧﺠﺪ اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﺗﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي ﻋﲆ ﻟﺴﺎن "اﳌﺴﲑي" ﻋﻦ ﺻﺪﻳﻘﻪ ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﻜﺮدي اﻟﻌﺎﺋﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ ً‬
‫ﳏﻤﻼ ﺑﺎﻷﻣﻮال‪ ،‬ﺗﻌﻠﻮه وأﴎﺗﻪ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺜﺮاء ‪" :‬وأدار ﻧﺼﻒ ﺟﺴﺪه ﻟﻜﻲ ﻳﻮاﺟﻪ أﴎﺗﻪ اﻟﺘﻲ‬

‫)‪ - (١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫)‪ -(٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٦٨‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻗﻤﺮ ﻋﲆ اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٤٢‬‬

‫‪٢٨٥‬‬
‫ﲢﻮم ﻓﻮﻗﻬﺎ ﺳﻌﺎدة ورﺿﺎ ﺧﺎﻧﻘﺎن") (‪ .‬ﻓﻮﺻﻒ اﻟﺴﻌﺎدة واﻟﺮﺿﺎ ﺑـ )ﺧﺎﻧﻘﺎن( ﻫﻮ ﻣﺎ ﺻﻨﻊ اﳌﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫‪١‬‬

‫أﻇﻬﺮت أن اﳌﺴﲑي ﻗﺎدر ﻋﲆ ﻛﺸﻒ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺴﻌﺎدة اﳌﺼﻨﻮﻋﺔ ﻟﺼﺪﻳﻘﻪ وأﴎﺗﻪ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﳌﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺳﻮا ٌء واﻗﻊ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ أم واﻗﻊ ﻋﺎم‪ ،‬ﺗﻠﻚ‬
‫اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" اﻟﺘﻲ ﺷﻜﻠﺘﻬﺎ رؤﻳﺔ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺑﻌﺪ ُﻣﻜْﺜﻪ ﻓﱰة ﺑﺎﳌﺼﺤﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬
‫ﻗﺪﻣﺎ‪ .‬ﻗﺎل ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺿﺎﺣﻜًﺎ‪ :‬ﻟﻌﻠﻬﺎ‬ ‫اﻟﺮاوي‪" :‬ﺻﻤﺖ ﺟﺴﺪ أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﺸﻌﺮ أن ﻟﻪ ً‬
‫رأﺳﺎ أو رﺟﻠﲔ أو ً‬
‫ﻋﻼﻣﺔ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺸﻔﺎء") (‪ .‬ﻓﻬﺬه اﻟﺒﻮن اﻟﺸﺎﺳﻊ ﺑﲔ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ وﻣﻮﻗﻔﻬﺎ اﻟﻼﻣﺒﺎﱄ‬
‫‪٢‬‬

‫اﻟﺴﺎﺧﺮ ﺷﻜﻞ ﻣﻔﺎرﻗ ًﺔ ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺒﺪو وﻛﺄﳖﺎ اﺳﺘﺴﻼم ﻣﻦ "أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ" اﻟﺬي ﻗﴣ ﻋﻤﺮه ﰲ‬
‫ﴏاﻋﺎت ﻣﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﺎرة وﻣﻊ زوﺟﺘﻪ واﳌﺠﺘﻤﻊ واﻟﺴﻠﻄﺔ ﺗﺎر ًة أﺧﺮى‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬه اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻨﻬﺞ‬
‫ﺳﺎﺧﺮا‪" :‬ﺗﻌﻴﺲ اﻷﻟﻔﻲ" أو "ﳏﺒﻂ اﻷﻟﻔﻲ"‬‫ً‬ ‫ﺣﻴﺎة ﻟﻸﻟﻔﻲ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻳﺮى اﻟﴩﻳﻂ ﻛﻠﻪ ﻓﻴﺴﻤﻲ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫وﻳﻔﺘﺢ "ﳏﻼت اﻷﻟﻔﻲ ﻟﻠﻜﺂﺑﺔ واﻟﻈﻨﻮن") (‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﻌﺮض ﳌﺂﺳﺎﲥﺎ ﰲ ﺻﻮرة ﻣﻐ ﱠﻠ ٍ‬
‫ﻔﺔ ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫‪٣‬‬

‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬اﳌﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‪:‬‬

‫وأﻣﺜﻠﺘﻬﺎ ﻗﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ "ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي" ﻋﲆ ﻟﺴﺎﻧﻪ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪" :‬ﻣﻦ‬
‫ﺻﺎﺣﺐ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻪ اﳋﺎﻣﺪ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻪ اﳉﻤﻴﻞ اﻟﻘﺒﻴﺢ")‪ .(٤‬وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﳌﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‬
‫ﻳﺪﺧﻠﻪ "ﻣﻮﻳﻚ" ﲢﺖ اﺳﻢ )ﻣﻔﺎرﻗﺔ اﻻﺳﺘﺨﻔﺎف ﺑﺎﻟﺬات(‪ ،‬ﻓـ "ﺻﺎﺣﺐ ﻣﻔﺎرﻗﺔ اﻻﺳﺘﺨﻔﺎف‬
‫ﺑﺎﻟﺬات ﻳﻨﺰل ﻣﻦ ﻗﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻳﻜﻮن ﻣﺎ ﻳﻌﻄﻴﻪ ﻣﻦ اﻧﻄﺒﺎع ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﺟﺰ ًءا ﻣﻦ وﺳﻴﻠﺔ اﳌﻔﺎرﻗﺔ‬
‫ﻟﺪﻳﻪ")‪.(٥‬‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" ‪" :‬وﻗﻒ‬
‫وﻣﻦ اﳌﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻗﻮل اﻟﺮاوي ﻋﻦ "اﳌﺴﲑي" – ً‬
‫إﱃ ﺟﻮار أﻗﻔﺎص ﻓﺎﻛﻬﺔ ردﻳﺌﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺛﲈن ﻏﺎﻟﻴﺔ")‪ .(٦‬ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺬي ﳛﻤﻞ ﺗﻀﺎدا ﺑﲔ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪٩٣‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢١٢‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٢٠‬‬
‫)‪ - (٤‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٩‬‬
‫)‪ - (٥‬د‪ .‬ﳼ‪ .‬ﻣﻮﻳﻚ ‪ :‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﴪدي‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٢، ٨١‬‬
‫)‪ - (٦‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٩١‬‬

‫‪٢٨٦‬‬
‫اﻟﻔﺎﻛﻬﺔ وﺛﻤﻨﻬﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﺣﺎدﺛﺔ ﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ أراد اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳﻠﻔﺘﻨﺎ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻔﺎرﻗﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻌﺎن ُأ َﺧﺮ ﺣﻮل اﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﺑﲔ اﳌﻈﻬﺮ واﳉﻮﻫﺮ‪.‬‬ ‫ﻻ ﺗﻘﻒ ﻋﻨﺪ اﳌﻌﻨﻰ اﻟﻘﺮﻳﺐ ﳍﺎ‪ ،‬وإﻧﲈ ﺗﻨﺴﺤﺐ ﻋﲆ‬

‫وﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ – زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن – ﻧﺠﺪ ﻣﻔﺎرﻗ ًﺔ ﻟﻔﻈﻴﺔ أﺧﺮى؛ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺘﺠﻨﺐ‬
‫اﻟﺸﻌﺎرات اﳌﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋﲆ ﺳﻼل اﻟﻘﲈﻣﺔ اﻟﻔﺎرﻏﺔ")‪ ،(١‬ﻓﻬﺬه اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﺗﻠﻔﺖ إﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺸﻌﺎرات ﰲ‬
‫ﻋﺎﳌﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺂﳍﺎ إﱃ اﻟﻘﲈﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻮاردة ﻣﻸت ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺻﻨﺎدﻳﻖ اﻟﻘﲈﻣﺔ ﺣﻴﻨﲈ ﻛﺘﺒﺖ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺼﻨﺎدﻳﻖ اﻟﻘﲈﻣﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﺎرﻏﺔ ﻛﲈ ذﻛﺮ اﻟﺮاوي؛ ﻓﻬﻲ ﻣﻸى ﲠﺬه اﻟﺸﻌﺎرات‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﳌﻔﺎرﻗﺎت اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ اﻟﺘﻀﺎد‪ ،‬ﻧﻘﺮأ ﰲ رواﻳﺔ أﻳﺎم وردﻳﺔ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺛﻘﻴﻞ‬
‫اﻟﺪم ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﻄﻠﻘﻮن ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺴﺎﺧﺮ")‪ .(٢‬ﻓﻘﺪ ﺻﻨﻌﺖ اﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ﺑﲔ )ﺛﻘﻴﻞ اﻟﺪم( و )اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﻟﺴﺎﺧﺮ( ﺷﻴ ًﺌﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه اﳊﺎل‪ ،‬وﻫﺠﺎ ًء ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﺘﺰﻳﻴﻒ اﻟﻮﻋﻲ ﻋﻨﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑـ )ﻣﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ(‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﲢﺪث "ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺠﺪ‬
‫ﻳﺴﻤﻰ ً‬
‫اﻟﻨﺎس‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﱠ‬
‫ﲡﺎورا ﺷﺪﻳﺪً ا ﺑﲔ ﻇﺎﻫﺮﺗﲔ ﻋﲆ ﺗﻨﺎﻓﺮ ﺷﺪﻳﺪ أو ﻋﺪم ﺗﻮاﻓﻖ")‪.(٣‬‬
‫ً‬

‫)‪ – (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٥‬‬

‫)‪ – (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٣٩‬‬
‫)‪ – (٣‬د‪ .‬ﳼ‪ .‬ﻣﻮﻳﻚ ‪ :‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻘﺪي‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ‪. ٨٧‬‬

‫‪٢٨٧‬‬
 ‫‪ :ً‬ا‪:‬‬
‫اﻟﻮﺻﻒ أﺣﺪ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫ُ‬ ‫ُﻳﻌﺪﱡ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ أﻣﺎم ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ وﲡﻠﻴﺎﲥﺎ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫اﻷﳘﻴﺔ ﺑﻤﻜﺎن أن ﻳﺘﻮﻗﻒ‬
‫ﺳﺒﻖ وأن ُﺗﻨ ِ‬
‫ُﻮوﻟﺖ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﲢﻠﻴﻞ اﻟﺒﺤﺚ‬
‫ﻟﴪﻋﺔ اﻟﻨﺺ وﺑﻄﺌﻪ‪ ،‬وﲢﺪﻳﺪً ا ﰲ )اﻟﻮﻗﻔﺔ(؛ ﻓﻬﻲ اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻜﺒﺢ ﲨﺎح‬
‫اﻟﴪد‪ ،‬واﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺗﺪﻓﻘﻪ‪ ،‬وذﻟﻚ اﻟﺘﻨﺎول ﻟﻴﺲ ﻫﻮ اﳌﻌﻨﻲ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻘﺎم‪ ،‬ﻓﺘﻨﺎول اﻟﻮﺻﻒ ﰲ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‬
‫اﻟﻠﻐﻮي ﻻ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﲆ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﰲ ﺿﻮء ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﴪد‪ ،‬ﻟﻠﺤﺪ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻴﺰا‬
‫ﻗﺎﺳﻢ ﺗﻘﻮل‪" :‬إن اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ ﲨﻠﺘﻪ ﻳﻨﻘﺴﻢ إﱃ ﻣﻘﺎﻃﻊ وﺻﻔﻴﺔ وﻣﻘﺎﻃﻊ ﴎدﻳﺔ")‪.(١‬‬

‫ﻋﻨﴫا ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ‬

‫ً‬ ‫وﰲ ﻣﻌﺮض اﳊﺪﻳﺚ ﻫﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻮﺻﻒ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﺑﺼﺪد اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ إﻇﻬﺎر ﻣﻬﺎرة اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﻟﻠﻤﻮﺻﻮﻓﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻣﻦ وﺻﻒ‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻹﻇﻬﺎر ﺧﺼﺎﺋﺺ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳍﺬه اﳌﻬﺎرة ﰲ اﻟﻨﺺ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وأﻣﺎﻛﻦ‪ ،‬وأﺷﻴﺎء‪،‬‬
‫وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﺳﻴﻜﻮن ﺗﻨﺎول اﻟﻮﺻﻒ ﰲ اﳌﺤﻮرﻳﻦ اﻵﺗﻴﲔ‪:‬‬

‫اﻷول‪ :‬اﻟﻮﺻﻒ ﺑﲔ اﻻﻧﺘﻘﺎء واﻻﺳﺘﻘﺼﺎء‪.‬‬

‫اﻟﺜﺎﲏ ‪ :‬ﻟﻐﺔ اﻟﻮﺻﻒ ﺑﲔ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪.‬‬

‫أو‪ :‬ا‪  ‬ا‪‬م‪‬ء وا‪‬ء‪:‬‬

‫ﻳﺮﺟﻊ ﺗﻨﺎول اﻟﻮﺻﻒ َو ْﻓ َﻖ ﻫﺬه اﻟﻘﺴﻤﺔ إﱃ اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ رأت أن "اﻟﻮﺻﻒ ﻗﺪ‬
‫ﻳﻘﻮم ﻋﲆ ﻣﺒﺪأﻳﻦ ﻣﺘﻀﺎدﻳﻦ؛ اﻷول ﻫﻮ اﻻﺳﺘﻘﺼﺎء‪ ،‬واﳌﺒﺪأ اﻟﺜﺎﲏ ﻳﻘﻮم ﻋﲆ اﻻﻧﺘﻘﺎء")‪.(٢‬‬

‫واﺿﺢ ﻣﻦ اﺳﻤﻬﲈ؛ ﻓﺎﻷول ﻳﻌﻤﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻴﻪ إﱃ ﲨﻊ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ‬

‫ٌ‬ ‫واﻟﻔﺮق ﺑﲔ اﳌﺒﺪأﻳﻦ‬
‫ﻳﻜﺘﻔﻲ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻊ اﻟﺜﺎﲏ ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف ﻋﲆ اﻟﺴﲈت اﻟﻌﺎﻣﺔ دون اﻟﻐﻮص ﰲ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ وﺿﻊ‬
‫أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ﻛﻼ اﳌﺒﺪأﻳﻦ ﰲ اﳌﻮﺻﻮﻓﺎت ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﰲ أﻋﲈﻟﻪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﺴﺒﻌﺔ‪.‬‬

‫)‪ - (١‬د‪ .‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٨٢‬‬
‫)‪ – (٢‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٨٨‬‬

‫‪٢٨٨‬‬
 ‫وﺻﻒ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪:‬‬
‫ٍ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﻌﲆ ﻣﺴﺘﻮى وﺻﻒ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬ﻻ ﻧﻜﺎد ﻧﻘﺮأ ﻣﻘﻄ ًﻌﺎ وﺻﻔﻴﺎ ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﱢ‬
‫ﳚﲇ أﺑﻌﺎد‬
‫وإﻧﲈ ﻧﺠﺪ ﺷﺬرات ﻣﻦ اﻟﻮﺻﻒ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ‪ ،‬وﻫﺬا – ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ – ﳛﻤﻞ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺿﻤﻨﻴﺔ؛ وﻫﻲ أن اﻟﻮﺻﻒ‬
‫ﻗﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻻﻧﺘﻘﺎء ﻻ اﻻﺳﺘﻘﺼﺎء‪ ،‬ﻓﺒﺤﺴﺐ اﳌﻮﻗﻒ ﻧﺠﺪ ﺻﻔ ًﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻗﺪ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻣﺮﺋﻴﺔ إﻻ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ اﻟﺪاﻓﻊ وراء ﻫﺬا أﻣﺮان‪:‬‬

‫داﺋﲈ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻨﺼﺒﺎ ﻋﲆ اﻷﺑﻌﺎد اﳌﻌﻨﻮﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﻗﺪ أﻇﻬﺮﻫﺎ‬

‫اﻷول‪ :‬ﻫﻮ أن اﻟﱰﻛﻴﺰ ً‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﺗﻘﻨﻴﺎت ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﻛﲈ ﺳﺒﻖ ﺗﻨﺎوﳍﺎ‪.‬‬

‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ إﲠﺎﻣﻪ‬ ‫ٍ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻘﺪر ﻋﻨﺎﻳﺘﻪ ﺑﻌﺮض ﻣﺄﺳﺎﲥﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﱂ ُﻳﻌﻦ ﺑﻮﺻﻒ‬
‫أﺑﻌﺎدﻫﺎ ﻳﻌﻄﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴ َﺔ اﻣﺘﺪا ًدا أﻛﺜﺮ‪ ،‬وﺻﻼﺣﻴ ًﺔ ﻷن ﺗﻜﻮن ﻧﻤ ًﻄﺎ ﻳﻤﺜﻞ ﴍﳛ ًﺔ أوﺳﻊ‪.‬‬
‫واﳉﺪول اﻵﰐ ِ‬
‫ﻧﻮر ُد ﻓﻴﻬﺎ ﻧﲈذج ﻟﻮﺻﻒ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮ وﺻﻔﻬﺎ ﻣﻘﺘﻀ ًﺒﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫اﻟــــــــــﺮواﻳـــــــــــــــﺔ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ‬ ‫ﻋﲆ‬ ‫ﻗﻤﺮ‬ ‫أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع‬ ‫أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ‬ ‫زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‬ ‫اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‬ ‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫اﳌﺴﺘﻨﻘﻊ‬

‫"ﲢﺴﺲ اﻟﻘﻤﻴﺺ اﻟﺒﻨﻲ اﻟﻜﺒﲑ اﻟﺬي ﻳﺘﺪﱃ‬ ‫"ﻓﺘﺤﻲ"‬

‫وﺳﻮى‬
‫ﱠ‬ ‫ﻓﻮق ﺑﻄﻨﻪ اﳌﺘﻜﻮرة اﻟﺼﻐﲑة‪،‬‬
‫ﺷﻌﲑات رأﺳﻪ اﻟﺼﻠﻌﺎء وﺗﺄﻛﺪ إﺣﺴﺎﺳﻪ‬
‫ﺑﺄﻧﻪ ﻗﺼﲑ‪ .‬ﻳﺪاه ﺗﺘﺪﻟﻴﺎن إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺟﺴﺪه‪،‬‬
‫ﻗﺼﲑﺗﲔ ﺧﺎﻟﻴﺘﲔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺗﺘﺤﺮﻛﺎن ﰲ‬
‫ﻋﺼﺒﻴﺔ وﻛﻔﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻛﺒﲑ وﺑﻠﻴﺪ"‬

‫"أﻧﺎ ﻧﺤﻴﻒ‪ ،‬رأﳼ‬ ‫"ﻓﻬﻤﻲ"‬

‫ﺷﻌﺮي‬ ‫ﺻﻐﲑة‪،‬‬
‫ﺣﺼﺎن‬ ‫ﻧﺎﺣﻞ"‪/‬‬
‫أﺟﻮف ﻳﺪق ﰲ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪.‬‬ ‫ﺷﻮارع‬
‫وﻗﻊ ﺧﻄﻮاﰐ ﻳﺮن‬
‫ﰲ داﺧﲇ‪ .‬أﺣﺪق‬
‫وﻻ أدري‪ .‬أﺳﻤﻊ‬
‫وﻻ أﻓﻬﻢ‪ .‬ﻣﻬﺎﺟﺮ‬
‫ﺟﺎء ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪.‬‬
‫وﺣﻴﺪ‪.‬‬ ‫ﺟﺎﺋﻊ‪.‬‬

‫‪٢٨٩‬‬
 ‫ﻃﻌﺎﻣﻲ ﻻ ُﻳﺒﺎع‪.‬‬
‫ﻻ‬ ‫وﺻﺪاﻗﺘﻲ‬
‫ﺗُﺸﱰى‬

‫"ﻣﻦ ﺻﺎﺣﺐ ﻫﺬا‬ ‫ﻋﺒﺪ اﳋﺎﻟﻖ اﳌﺴﲑي"‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﳋﺎﻣﺪ‪ .‬ﻫﺬا‬
‫اﳉﻤﻴﻞ‬ ‫اﻟﻮﺟﻪ‬
‫اﻟﻘﺒﻴﺢ‪ .‬أﻳﻦ ﲣﺘﻔﻲ‬
‫اﳌﺸﺎﻋﺮ واﻷﻓﻜﺎر‪.‬‬
‫أﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﴬوري‬
‫أن ﻳﻜﻮن ﻟﻜﻞ وﺟﻪ‬
‫ﺗﻌﺒﲑ؟ ﻣﺎذا ﻳﺴﻜﻦ‬
‫وراء زﺟﺎج ﻫﺬه‬
‫اﻟﻌﺴﻠﻴﺔ‬ ‫اﻟﻌﻴﻮن‬
‫اﻟﻄﻴﺒﺔ؟"‬

‫ﻗﺪﻳﲈ‬
‫ً‬ ‫" ً‬
‫ﻣﻼﺣﺎ‬ ‫"أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ"‬
‫ﻋﲆ‬ ‫راﺑﻀﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﻬﺰوﻣﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺸﺎﻃﺊ‬
‫وﰲ‬ ‫اﻟﻠﻴﻞ‬ ‫ﰲ‬
‫اﻟﻨﻬﺎر"‪.‬‬

‫"أرى وﺟﻬﻲ ﰲ‬ ‫"ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر"‬

‫ﻣﺮآة ﻗﺪﻳﻤﺔ وﺟﻪ‪،‬‬
‫ذﻗﻦ ﻧﺎﺑﺘﺔ وﻋﻴﻨﺎن‬
‫ﻣﺮﻋﻮﺑﺘﺎن"‪" /‬ﻗﻄﺔ‬
‫ﲡﺮي ﰲ‬ ‫ﺿﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‬ ‫ﺷﻮارع‬
‫ﺳﺎﺣﺒﺔ ﰲ ﻓﻤﻬﺎ‬
‫ﻛﺒﲑا ﻓﻴﻪ‬
‫ً‬ ‫ﻛﻴﺴﺎ‬
‫ً‬
‫"أراﲏ‬ ‫ﻧﻘﻮد"‪/‬‬
‫وأﻧﺎ راﻗﺪ ﰲ ﴎﻳﺮي‬
‫ﰲ زﻳﻲ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪:‬‬
‫اﻟﺒﺪﻟﺔ ﻻﻣﻌﺔ ورﺑﺎط‬
‫اﻟﻌﻨﻖ أﻧﻴﻖ‪ .‬أﻟﻘﻲ‬
‫ﻓﺼﻴﺤﺔ‪،‬‬ ‫ﳏﺎﴐة‬
‫ﻛﻠﲈت ﻛﺒﲑة ﻋﻦ‬
‫واﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫أراﲏ‬ ‫واﻷدب‪،‬‬
‫أﺗﻜﻠﻢ ﻋﻦ اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‬
‫واﻟﻌﺮب‪ ،‬وأﻧﻈﺮ إﱃ‬
‫ﻓﺄراﻫﺎ‬ ‫أﻗﺪاﻣﻲ‬
‫ﻏﺎرﻗﺔ ﰲ ﻛﺬب‬
‫ﻓﻮاح اﻟﺮاﺋﺤﺔ ﺑﺸﻊ‬

‫‪٢٩٠‬‬
 ‫اﳌﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ‬
‫ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻷﻗﺪام‪،‬‬
‫ﺗﴪﳛﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻟﺸﻌﲑات‬
‫ﲣﻔﻲ اﻟﺼﻠﻌﺔ أﻫﻢ‬
‫اﻟﻜﱪﻳﺎء‬ ‫ﻣﻦ‬
‫واﳌﻌﻨﻰ"‪.‬‬

‫زﻟﺖ‬
‫ُ‬ ‫"ﻣﺎ‬ ‫"ﺳﻨﺎء ﻓﺮج"‬
‫أﺣﺐ ﺟﺴﺪي‬
‫رﻏﻢ اﻟﺴﻨﲔ‪،‬‬
‫ﻣﺎ زﻟﺖ أﺣﺐ‬
‫ﺟﺴﺪي اﳊﺮ‬
‫ﰲ‬ ‫اﳉﻤﻴﻞ‪،‬‬
‫اﳌﺮآة‬ ‫ﻫﺬه‬
‫ﺧﺎﻓﺘﺔ اﻟﻀﻴﺎء‬
‫وﺟﻬﻲ ﺳﺎﻛﻦ‪،‬‬
‫وﺟﻬﻲ ﺣﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬أﺗﻌﺮف‬
‫ﻋﲆ ﻣﻼﳏﻲ‪،‬‬
‫أﻧﻔﻲ ﻣﺎ زال‬
‫ﻋﺮﻳﻀﺎ‪،‬‬
‫ً‬
‫رﺟﻮﻟﻴﺎ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﴚء‪،‬‬
‫ﺟﺒﻬﺘﻲ‬
‫واﺳﻌﺔ"‪/‬‬
‫"ﺣﻘﻴﻘﺘﻲ ﺗﺒﺪو‬
‫داﺋﲈ ﻏﺎﻣﻀﺔ‬
‫ﱄ ً‬
‫وﻣﺴﺘﺤﻴﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﺗﻦ‬ ‫ﲡﺴﻴﺪ‬
‫ﻟﻠﺰﻣﺎن‬
‫واﳌﻜﺎن‪ ،‬أﻳﺎم‬
‫ﻣﻦ‬ ‫وﻟﻴﺎل‬
‫ﺑﻄﻦ‬ ‫ﳊﻢ‪،‬‬
‫وﺻﺪر‪،‬‬
‫وﻋﺮوق زرﻗﺎء‬
‫ﻫﻨﺎ‪..‬وﻫﻨﺎك"‪.‬‬

‫_______‬ ‫"ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر"‬

‫‪٢٩١‬‬
 ‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬أي‪ :‬اﻟﺮاوي ﺑﻀﻤﲑ اﳌﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬ﻛﺎن وراء ﻗﻠﺔ اﳌﻮﺻﻮﻓﺎت‬
‫ﺗﺒﲔ ﻣﻦ اﳉﺪول‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻏﺎب اﻟﻮﺻﻒ ﲤﺎ ًﻣﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر"‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﻦ ﱠ‬
‫ﺗﻮﱃ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻛﲈ ﱠ‬
‫اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﺑﻀﻤﲑ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪ /‬اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺗﻠﻚ اﳊﺎﻟﺔ‬
‫ُ‬ ‫اﻟﴪد ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ إذا ﻛﺎن‬
‫ﳚﺘﻬﺪ اﻟﺮاوي ﰲ اﺳﺘﻘﺼﺎء ﺻﻔﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻴﻘﻨﻊ ﲠﺎ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﻳﻜﻮن ﺑﺬﻟﻚ ﻗﺪ ﲢﻘﻘﺖ وﻇﻴﻔﺔ‬
‫ﻣﻬﻤﺔ ﻣﻦ وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬وﻫﻲ )اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻹﳞﺎﻣﻴﺔ(‪ ،‬ﻓﻮﺻﻒ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺼﻐﲑة ﻳﺪﺧﻞ ﻣﻌﻪ‬
‫اﻟﻨﺺ ﰲ "ﻋﺎﱂ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﺨﻴﻴﲇ وﻳﺸﻌﺮ اﻟﻘﺎرئ أﻧﻪ ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﻋﺎﱂ اﻟﻮاﻗﻊ ﻻ ﻋﺎﱂ اﳋﻴﺎل‪ ،‬وﳜﻠﻖ اﻧﻄﺒﺎ ًﻋﺎ‬
‫ﻣﺒﺎﴍا ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ")‪ .(١‬وﻟﻜﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻇﻠﺖ‬
‫ً‬ ‫ﺗﺄﺛﲑا‬
‫ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ أو ً‬
‫ﻋﺎﳌًﺎ ﻏﺮﻳ ًﺒﺎ ﻋﲆ ﻗﺎرﺋﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﻴﺸﻪ ﻣﺄﺳﺎﲥﺎ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﺄﺳﺎﺗﻪ‪.‬‬

‫و‪ ‬ا‪ ‬وا‪‬ء ‪:‬‬

‫ﻳﻌﻨﻲ اﻟﺒﺤﺚ ﺑـ "اﻷﺷﻴﺎء" ﻫﻨﺎ ‪) :‬ﻛﻞ ﻣﺎ دون اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ(‪ ،‬واﻟﴚء ﻛﲈ ﻳﻘﻮل اﳉﺮﺟﺎﲏ ﺻﺎﺣﺐ‬
‫"ﻛﺘﺎب اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت"‪ " :‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺼﺢ أن ﻳﻌﻠﻢ أو ﳜﱪ ﻋﻨﻪ ﻋﻨﺪ ﺳﻴﺒﻮﻳﻪ‪ ،‬وﻗﻴﻞ‪ :‬اﻟﴚء ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ اﻟﻮﺟﻮد‬
‫ﺟﻮﻫﺮا وﻳﺼﺢ أن ﻳﻌﻠﻢ أو ﳜﱪ ﻋﻨﻪ")‪.(٢‬‬
‫ً‬ ‫ﻋﺮﺿﺎ ﻛﺎن أو‬
‫اﺳﻢ ﳉﻤﻴﻊ ﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻪ ً‬
‫وﻫﻮ ٌ‬
‫وﻣﻨﻪ وﺻﻒ اﳌﻜﺎن ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" وذﻟﻚ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﺧﻄﻮاﺗﻪ ﺗﺴﲑ‪ ،‬ﺗﻄﺮق‬
‫اﻷرﺻﻔﺔ اﳋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﻘﺎن اﻷﻃﻔﺎل اﻟﻌﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﺻﻨﺎدﻳﻖ اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ اﳌﻔﺘﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻗﻄﻂ ﺳﻮداء‪ ،‬اﻟﻔﺠﻴﻌﺔ ﺳﺎﻛﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬وﻧﻮاﻓﺬ ﻛﻞ اﳌﻨﺎزل ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ .‬اﻣﺮأة ﻋﺠﻮز ﺗﺴﻌﻞ وﺗﺘﻮارى ﺧﻠﻒ ﺑﺎب‪ ،‬أﻧﻮار ﺑﺎﺋﻊ اﻟﻜﺒﺎب‪ ،‬ﻫﻨﺎ‬
‫ﻳﻌﻴﺶ" ‪ .‬ﻓﺎﻟﻮﺻﻒ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻘﻄﻊ ﻳﻤﺰج ﺑﲔ اﳌﻜﺎن واﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻫﺬه ﺳﻤﺔ رﺋﻴﺴﺔ ﰲ وﺻﻒ‬
‫اﻷﻣﺎﻛﻦ ﻋﻨﺪه‪ ،‬وﻣﺜﺎﻟﻪ – ً‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﻛﺬﻟﻚ ﰲ وﺻﻒ ﺳﻄﺢ ﻣﻨﺰل ﻓﻘﲑ ﰲ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‬
‫اﻟﺮاوي‪" :‬ﻧﺎﻓﺬة اﻟﺴﻄﺢ اﻟﻜﺒﲑة ﺗﻄﻞ ﻋﲆ ﺳﻄﺢ ﻓﻘﲑ أﺟﺮد ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻨﻪ راﺋﺤﺔ ﺣﺮارة وﻏﺒﺎر‪ ،‬وﰲ‬
‫اﻷﻃﺮاف ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺻﻔﺎﺋﺢ وﻓﺨﺎر ﻣﺎت اﻟﺰرع ﻓﻴﻬﺎ وﺟﻔﺖ اﻟﻌﻴﺪان‪ .‬ﺑﺎب ﻏﺮﻓﺔ أم ﻳﴪي ﺟﺎرﺗﻪ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ﺻـ ‪. ٨٢‬‬

‫)‪ - (٢‬ﳏﻤﺪ اﻟﴩﻳﻒ اﳉﺮﺟﺎﲏ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ﺑﲑوت‪١٩٨٥ ،‬م‪ ،‬ﺻـ‪.١٣٥،١٣٦‬‬
‫)‪ - (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٢‬‬

‫‪٢٩٢‬‬
‫ﻣﻐﻠﻖ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻪ ﺣﺪوة ﺣﺼﺎن ﻛﺒﲑة‪ ،‬ورﺳﻮم ﻣﻠﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺷﲑ‪ ،‬وﺑﻌﺪ اﻟﺴﻄﺢ ﻋﲆ ﻣﺪى اﻟﺒﴫ ﺗﺮﺑﺾ‬
‫اﳌﺪﻳﻨﺔ ﺳﺎﻛﻨﺔ‪ .‬أﺳﻄﺢ ﻗﺬرة وﻧﻮاﻓﺬ ﻣﻐﻠﻘﺔ ﺻﲈء")‪.(١‬‬

‫وﰲ وﺻﻒ ﻣﻨﺰل زوﺟﺔ "ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر" ﰲ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪/‬ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر‪:‬‬
‫"ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺒﻴﺖ أﺣﺴﺐ ﺣﺴﺎﰊ‪ .‬وأدﻗﻖ ﻛﻴﻒ أﺧﺘﺎر وأﺧﻄﻮ وأﺗﻘﺪم‪ ،‬ﻓﻮق ﺳﺠﺎد ﻣﺰرﻛﺶ ﻧﻈﻴﻒ‪،‬‬
‫وأرﻛﺎن ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺪور ﻣﻦ ﻧﺤﺎس أﺻﻔﺮ‪ ،‬ﺗﺘﺪﱃ ﻣﻨﻬﺎ أوراق ﻧﺒﺎﺗﺎت ﺧﴬاء ﻟﻴﻨﺔ رﻗﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻛﺎن أﺑﻮ‬
‫ﺳﻨﺎء – ﻓﺮج ﺑﻚ‪ -‬ﻣﻮﻇ ًﻔﺎ ﻛﺒﲑا ﻋﲆ اﳌﻌﺎش‪ ،‬ﻳﺴﻜﻦ ﲢﺖ أوراق ﻧﺒﺎﺗﺎت اﻟﻈﻞ ﺳﺎﻛﻨًﺎ ﻣﺴﺘﻜﻴﻨًﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن‬
‫اﻣﺘﺼﺖ ﻣﴫ اﳉﺪﻳﺪة ﺣﻴﺎﺗﻪ وﺣﻴﻮﻳﺘﻪ")‪ .(٢‬ﻓﻘﺪ أﻟﻘﻰ اﳌﻜﺎن‪ /‬اﻟﺒﻴﺖ ﺑﻈﻼﻟﻪ ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر‬
‫اﻟﻮﺻﻒ ُﻣﺸﺎﻛَﻠ ًﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ اﻟﺒﻴﺖ ﺑﺴﻜﻮﻧﻪ وﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫ُ‬ ‫ﺑﺄن ﺟﻌﻠﻪ ﳛﺴﺐ ﺣﺴﺎﺑﻪ ﻟﻴﺪﺧﻠﻪ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﱠﺑﲔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺨﺮوﺟﻪ ﻋﲆ اﳌﻌﺎش‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺑﻜﻮﻧﻪ أﺻﺒﺢ ﺟﺰ ًءا ﻣﻦ اﳊﻲ اﳍﺎدئ‬
‫)ﻓﺮج ﺑﻚ( اﻟﺬي ﺳﻜﻦ ً‬
‫اﻟﺬي اﻣﺘﺺ ﻧﺸﺎﻃﻪ وﺣﻴﻮﻳﺘﻪ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺒﺪﻳﻊ اﻟﺬي ﻳﻤﺰج ﻓﻴﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﲔ اﳌﻜﺎن واﻹﻧﺴﺎن ﻣﺎ ﺟﺎء ﰲ وﺻﻒ )ﻣﻮﻗﻒ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﺎت( ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة وﺣﺎل اﻟﻨﺎس ﻓﻴﻪ ﰲ رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي "ﻟﺸﺪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن‬
‫وﺟﻮه اﻟﻨﺎس ﻏﺮﻳﺒﺔ وﻫﻢ ﻋﺎزﻣﻮن ﻋﲆ اﻟﺴﻔﺮ‪ .‬ﻏﲑ وﺟﻮه اﳉﺎﻟﺴﲔ ﻋﲆ اﳌﻘﺎﻫﻲ‪ ،‬أو ﰲ ﺑﻴﺘﻬﻢ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻫﻢ‬
‫ﻗﺎدرون ﻋﲆ ﻛﻞ ﳾء‪ .‬وﺟﻮه‪ :‬ﺣﺎدة‪ ،‬ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬ﳐﺘﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة أﺻﻮات إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ وﻏﲑ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻋﺮﺑﺎت‬
‫ﻣﺘﺤﻔﺰة‪ ،‬ﻣﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺄﺧﺮة‪ .‬أرﺻﻔﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺑﻼ ﻋﺪد‪ ،‬زﺑﺎﻟﺔ وﻃﻌﺎم ﻣﺒﺬول‪ ،‬وﻣﺎء‪ ،‬أﻏﻠﻔﺔ ﻣﻠﻮﻧﺔ‪ .‬ﺷﺤﺎذون‬
‫ﰲ اﻷرض‪ .‬ﻣﻨﻘﺒﺎت‪ ،‬ﻓﺎﺟﺮات‪ ،‬ﻓﻼﺣﺎت‪ ،‬وراﺋﺤﺔ ﺟﺒﻦ وﳊﻢ وﻃﲔ وﻋﺮق ودﺧﺎن" ‪ .‬ﻓﺎﳌﻘﻄﻊ‬
‫اﻟﻮﺻﻔﻲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ُﻣﻔ َﻌ ٌﻢ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬وﺑﺎﳌﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﳌﻜﺎن واﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﱂ ﻻ؟! وﻫﻮ ﻣﻜﺎن‬
‫اﻟﻮﺻﻒ ﻗﺪﱠ م ﺻﻮرة ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ‬
‫َ‬ ‫اﻟﺘﻘﺎء اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﻛﺎﻓﺔ ﳏﺎﻓﻈﺎت اﳉﻤﻬﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﱠﻦ‬
‫ﺳﻮءات )زﺑﺎﻟﺔ‪ /‬ﺷﺤﺎذون‪ /‬ازدﺣﺎم(‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﻳﻌﻜﺲ ﺟﺎﻧ ًﺒﺎ ﻣﻦ رؤﻳﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳌﺪﻳﻨﺔ‬
‫"اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪.‬‬

‫)‪ – (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ‪.٧٨‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ‪.٣١٤‬‬
‫)‪ - (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٢٥٢‬‬

‫‪٢٩٣‬‬
‫وﺻﻒ ﺷﺠﺮة اﻟﻠﻴﻤﻮن ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﻫﻨﺎك رأى ﻣﺎ‬
‫ُ‬ ‫وﻣﻦ وﺻﻒ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺷﺠﺮة اﻟﻠﻴﻤﻮن‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ذاﺑﻠﺔ ﳏﺼﻮرة ﺑﲔ اﻟﻌﲈرات‪ ،‬ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﻈﻬﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻮى ﺳﺎق ﻏﻠﻴﻈﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﺧﺸﻨﺔ وأوراق ﻣﺼﻔﺮة") (‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ وﺻﻒ اﻟﺮاوي ﻟﻠﻌﺒﺎءة اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺮﺗﺪﳞﺎ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر‪" :‬أرﺗﺪي ﻋﺒﺎءة ﻣﻦ‬
‫‪١‬‬

‫اﻟﻌﺒﺎءات اﳉﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﰲ اﻟﺸﻨﻄﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ ً‬

‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﳍﺎ ﺳﻴﺎﻟﺔ ﻛﺒﲑة‪ ،‬وﺟﻴﺐ ﻋﺮﻳﺾ ﻋﲆ اﻟﺼﺪر‪ ،‬وﻋﲆ ﺣﻮاﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺷﻌﻮرا ﺑﺎﻟﺮاﺣﺔ واﻟﻼﻣﺒﺎﻻة أو اﳉﻠﺒﺎب اﻟﺒﻠﺪي‬
‫ً‬ ‫ٌ‬
‫ﻧﻘﻮش ﻻﻣﻌﺔ‪ .‬إن ﻣﻠﻤﺲ ﻗﲈﺷﻬﺎ اﻟﺮﺧﻴﺺ ﻳﺒﻌﺚ ﱠﰲ‬

‫اﻟﻘﺪﻳﻢ") (‪ .‬ﻓﺎﻟﺮاوي رﻛﱠﺰ ﰲ اﻟﻮﺻﻒ ﻫﻨﺎ ﻋﲆ إﻇﻬﺎر ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻓﻴﻬﺎ؛ ً‬

‫ﻧﻈﺮا ﻟﺘ َْﻮق اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ إﱃ ﻫﺬه‬ ‫‪٢‬‬

‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أﳖﺎ ﺗﻘﺪم ﻟﻪ ً‬

‫دﻟﻴﻼ ﻋﻤﻠﻴﺎ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎ ًة‬ ‫اﳊﻴﺎة اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮه ﺑﺄﺻﻮﻟﻪ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫ﻋﺎدﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺒﴩ ﺑﻌﻴﺪً ا ﻋﻦ اﳊﻴﺎة اﳌﻤﺘﻠﺌﺔ ﺑﺎﳌﻈﺎﻫﺮ اﳌﺎدﻳﺔ اﻟﻔﺎرﻏﺔ‪.‬‬

‫‪‬م‪  :ً‬ا‪  ‬ا‪ ‬وا‪:‬‬

‫اﻟﻮﺻﻒ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ ﻟﻐﺘﲔ؛ ﻟﻐﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪ ،‬وأﺧﺮى ﺗﻘﺮﻳﺮﻳﺔ ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻤﺠﺎز ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ُ‬ ‫ﻳﺄﰐ‬
‫ﻋﱪت ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻠﻐﺔ‬
‫دور‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ رواﻳﺎت واﻗﻌﻴﺔ ﻓﺈﳖﺎ ﱠ‬
‫وﺻﻒ اﻟﺮاوي ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻓﻬﻤﻲ" ﰲ رواﻳﺔ "زﻫﺮ‬
‫ُ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻮﺻﻒ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪" :‬ﺣﺼﺎن أﺟﻮف ﻳﺪق ﰲ ﺷﻮارع اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬وﻗﻊ ﺧﻄﻮاﰐ ﻳﺮن ﰲ داﺧﲇ‪ .‬أﺣﺪق وﻻ أدري‪.‬‬
‫أﺳﻤﻊ وﻻ أﻓﻬﻢ‪ .‬ﻣﻬﺎﺟﺮ ﺟﺎء ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﺟﺎﺋﻊ‪ .‬وﺣﻴﺪ‪ .‬ﻃﻌﺎﻣﻲ ﻻ ُﻳﺒﺎع‪ .‬وﺻﺪاﻗﺘﻲ ﻻ ﺗُﺸﱰى")‪.(٣‬‬
‫اﻟﺴﻌﻲ ﰲ اﻟﻔﺮاغ‪ ،‬وﻟﻴﺲ أدل ﻋﲆ ذﻟﻚ‬
‫َ‬ ‫ﻗﺎﺋﻢ ﻋﲆ ﻟﻐﺔ ﳎﺎزﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻜﺜﺮ‬
‫ﻓﺎﻟﻮﺻﻒ ﻫﻨﺎ ٌ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﺑﺎﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‪.‬‬

‫ﴏت ﻏﺮﻳﺒًﺎ‬
‫ُ‬ ‫وﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي ﰲ ﻟﻐﺔ ﻣﻮﻧﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر‪" :‬‬
‫وﺣﻴﺪً ا ﻳﺎ دﻛﺘﻮر‪ ،‬دﻛﺘﻮر ﻣﻨﲑ ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ ﻓﻜﺎر‪ .‬أﺳﺘﺎذ اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ اﳌﻄﻞ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ "دﻟﻮك"‬
‫ﻛﺒﲑا ﺑﻪ ﻧﻘﻮد")‪.(٤‬‬
‫ﻛﻴﺴﺎ ً‬ ‫أﻧﺖ ﻻ ﳾء ﻗﻄﺔ ﺿﺎﻟﺔ ﲡﺮي ً‬
‫ﻟﻴﻼ ﰲ ﺷﻮارع وﺳﻂ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺳﺎﺣﺒﺔ ﰲ ﻓﻤﻬﺎ ً‬

‫)‪ – (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن"‪ ،‬ﺻـ ‪.١٤٥‬‬

‫)‪ - (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٧١‬‬
‫)‪ – (٣‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪. ٧٥‬‬
‫)‪ – (٤‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺻـ ‪.٢٧٠‬‬

‫‪٢٩٤‬‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻨﲑ ﻓﻜﱠﺎر ﰲ أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬أن أﲢﻮل إﱃ‬
‫وﻛﺬﻟﻚ – ً‬
‫أﺳﻔﺎرا‪ ،‬وﻳﻮﺻﻞ ﻃﻠﺒﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﱃ‬
‫ً‬ ‫ﲪﺎر ﻣﴫي ﻃﻴﺐ ﻳﻤﴚ ﻋﲆ ﻣﺪق إﱃ ﺟﻮار ﺣﺎﺋﻂ‪ ،‬ﳛﻤﻞ‬
‫ﻣﻨﺎزل اﻟﻄﻠﺒﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﻤﻌﻮن اﻟﺪﻳﺴﻜﻮ وﻳﺄﻛﻠﻮن اﳍﻤﺒﻮرﺟﺮ‪ ،‬وﻳﻠﻘﻮن اﻟﻔﺘﺎت إﱃ دروﻳﺶ اﻟﺬي ﻳﻘﻒ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺒﺎب ﻳﺮدد اﻟﻨﺼﻮص واﻷﺷﻌﺎر‪ ،‬إﻻ أن أﻇﺎﻓﺮي اﻟﻠﻴﻨﺔ ﱂ ﺗﻜﻦ ﲣﻤﺶ إﻻ وﺟﻬﻲ وﺻﺪري‪ ،‬ودﻣﻲ‬
‫اﻟﻨﺎزف ﻻ ﳚﺘﻤﻊ ﺣﻮﻟﻪ إﻻ اﻟﺬﺑﺎب")‪.(١‬‬

‫ا‪ ‬ا‪‬ي‪:‬‬
‫وﻫﻮ اﻟﻮﺻﻒ اﳋﺎﱄ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬وﻣﻨﻪ اﻟﻮﺻﻒ ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﰲ وﺻﻒ ﺣﺠﺮة‬
‫اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬دﺧﻞ ﻓﺘﺤﻲ إﱃ ﺣﺠﺮة ﻛﺒﲑة‪ ،‬ﻣﻔﺮوﺷﺔ ﺑﺎﻟﺴﺠﺎد‪ ،‬اﻟﻜﺮاﳼ اﳉﻠﺪ اﻟﻜﺒﲑة‪.‬‬
‫ﰲ آﺧﺮ اﳊﺠﺮة ﳚﻠﺲ ﺿﺎﺑﻂ ﻛﺒﲑ‪ ..‬ﻛﺎن ﻳﺴﲑ ﺧﻠﻒ ﻓﺘﺤﻲ اﻟﻀﺎﺑﻂ اﻟﺸﺎب اﳌﺒﺘﺴﻢ")‪.(٢‬‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﰲ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﻗﻮل اﻟﺮاوي واﺻ ًﻔﺎ اﳌﻜﺎن اﻟﺬي‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮي – ً‬
‫ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ "ﻓﺘﺤﻲ"‪" :‬ﺧﻄﻮاﺗﻪ ﺗﺴﲑ‪ ،‬ﺗﻄﺮق اﻷرﺻﻔﺔ اﳋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﻘﺎن اﻷﻃﻔﺎل اﻟﻌﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﺻﻨﺎدﻳﻖ‬
‫اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ اﳌﻔﺘﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻗﻄﻂ ﺳﻮداء‪ ،‬اﻟﻔﺠﻴﻌﺔ ﺳﺎﻛﻨﺔ‪ ،‬ﻧﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬وﻧﻮاﻓﺬ ﻛﻞ اﳌﻨﺎزل ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ .‬اﻣﺮأة ﻋﺠﻮز ﺗﺴﻌﻞ‬
‫وﺗﺘﻮارى ﺧﻠﻒ ﺑﺎب‪ ،‬أﻧﻮار ﺑﺎﺋﻊ اﻟﻜﺒﺎب‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﻳﻌﻴﺶ" ‪ .‬ﻓﻬﻮ وﺻﻒ ٍ‬
‫ﺧﺎل ﻣﻦ اﳌﺠﺎز‪ ،‬ﻋﺪا ﻗﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻣﺎدي ﻳﺘﺤﺮك‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﴚء‬ ‫"اﻟﻔﺠﻴﻌﺔ ﺳﺎﻛﻨﺔ" ﻓﻬﻮ اﺳﺘﻌﺎر ٌة ﻣﻜﻨﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻌﺎر ﺻﻔﺔ اﻟﺴﻜﻮن اﻟﺘﻲ ﻫﻲ‬
‫ﱟ‬
‫ﳾء ﻣﻌﻨﻮي وﻫﻮ )اﻟﻔﺠﻴﻌﺔ(‪ ،‬و ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻗﺪ ﻗﺼﺪ ﲠﺎ )ﻣﺮض أﺧﻴﻪ(‪ ،‬أو‬ ‫وﻳﺴﻜﻦ إﱃ ٍ‬

‫)ﻣﺼﻴﺒﺘﻪ ﻣﻊ ﻋﻘﻴﻠﺔ(‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ – ً‬

‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﻗﺼﺪ )ﺣﺮﻛﻴﺔ اﳌﻜﺎن وﺻﺨﺒﻪ(‪.‬‬

‫وﰲ وﺻﻒ ﳏﻄﺔ ﻛﻔﺮ ﺷﻮق ﰲ رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﰲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي‪" :‬ﳏﻄﺔ ﻛﻔﺮ ﺷﻮق‪،‬‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻄﺮوق واﻵﺧﺮ ﻣﻬﺠﻮر‪ ،‬اﳉﺎﻧﺐ اﳌﻬﺠﻮر ﻓﻠﻨﻜﺎت وﻗﻀﺒﺎن‪ ،‬ﻛﺄﳖﺎ ﻣﻌﺒﺪ ﻗﺪﻳﻢ ﻟﻘﺒﺎﺋﻞ‬

‫)‪ - (١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ‪.٣٤٣‬‬

‫)‪ – (٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ‪.٦٧‬‬
‫)‪ – (٣‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة"‪ ،‬ﺻـ ‪.٣٢‬‬

‫‪٢٩٥‬‬
‫ﻣﻨﻘﺮﺿﺔ‪ ،‬وﻋﲆ اﳉﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ ﺷﺒﺎك اﻟﺘﺬاﻛﺮ‪ ،‬واﻟﺸﺠﺮة اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻜﴪ ﻋﻨﺪﻫﺎ‪ ،‬وﲢﺘﻬﺎ ﺿﻮء اﻟﻨﻬﺎر‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﳚﻠﺲ رﺟﺐ‪ ،‬واﻟﺼﻮر‪ ،‬واﻟﺪوم‪ ،‬وأﻧﺎ وﺻﺎﰲ اﳌﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ")‪.(١‬‬

‫وﻣﻨﻪ وﺻﻒ اﳌﻘﻬﻲ ﰲ رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ /‬ﺗﺎﻣﺮ ﻓﻜﱠﺎر‪" :‬ﻓﺪﺧﻠﺖ ﻣﻘﻬﻰ‬
‫ً‬
‫وإﳘﺎﻻ‪ .‬اﻟﺰﺟﺎج اﻟﻮاﺳﻊ اﻟﻌﺮﻳﺾ ﻗﺬر وﲢﺖ‬ ‫"اﻻﺳﺘﻘﻼل" اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﻮاﺳﻊ‪ .‬ﻛﻞ ﻳﻮم ﻳﺰداد ﻗﺬارة‬
‫اﻟﻜﺮاﳼ واﳌﻨﺎﺿﺪ ﺗﺮاﻛﻤﺖ اﻷوراق واﻟﻄﲔ وﻗﺬارة اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ اﻟﻌﺎﺑﺮﻳﻦ" ﻓﺎﻟﻮﺻﻒ ﰲ اﳌﻘﻄﻊ ٍ‬
‫ﺧﺎل‬
‫ﲤﺎ ًﻣﺎ ﻣﻦ أي ﺗﺼﻮﻳﺮ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫)‪ -(١‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪ ،‬ﺻـ‪.٣١٤‬‬

‫)‪ -(٢‬اﳌﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬رواﻳﺔ "ﻋﻴﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ"‪ ،‬ﺻـ ‪. ٤٦٥‬‬

‫‪٢٩٦‬‬
٢٩٧
‫ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺒﺤﺚ ﺑﻌﺪ ﲢﻠﻴﻠﻪ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ اﻟﴪدﻳﺔ‬
‫ﺗﻌﺮض ﻟﻠﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ُ‬ ‫وﺑﻌﺪُ ‪ ،‬ﻓﻬﺬه ﺧﺎﲤ ٌﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ‪،‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ ﰲ ﻋﴩ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻛﱪى‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﰐ‪:‬‬ ‫ﳋﺺ‬
‫ﰲ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ وﲢﻠﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫‪- ١ -‬‬

‫ﺗﺒﲔ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ أن ﻋﺪم أﺧﺬ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣﻘﻪ ﻣﻦ اﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي ﻟﻴﺲ ﻣﺮﺟﻌﻪ إﱃ أن اﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺗﻪ أﻗﻞ درﺟﺔ؛ ﺑﻞ ﻷن ﲡﺮﺑﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ أﻛﺜﺮ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ‪ ،‬وأﻛﺜﺮ ﲢﺪﻳﺪً ا ﻣﻦ ﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫اﻧﻜﻔﺄ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻋﲆ ﻗﻀﻴﺘﲔ رﺋﻴﺴﺘﲔ ﻳﻌﺎﳉﻬﲈ؛ اﻷوﱃ‪ :‬ﻧﻜﺴﺔ ‪١٩٦٧‬م‪ ،‬وﺗﺪاﻋﻴﺎﲥﺎ ﻋﲆ اﳌﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺑﺠﺪْ َواه‪ .‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪:‬‬
‫اﳌﴫي‪ ،‬وﻋﲆ اﳌﺜﻘﻒ اﳌﴫي ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﻨﻈﺎم اﻻﺷﱰاﻛﻲ واﳌﺆﻣﻨﲔ َ‬
‫اﳍﺠﺮة إﱃ ﺑﻼد اﻟﻨﻔﻂ‪ ،‬إﱃ اﳋﻠﻴﺞ‪ ،‬وﻋﻮاﻗﺒﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬ﻓﻘﺪ دﺧﻞ اﳌﺎل ﰲ‬
‫ﺛﻢ ﻛﺎن اﻟﺘﻔﻜﻚ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻷﴎة اﳌﴫﻳﺔ‬ ‫ٍ‬
‫وﻗﺖ ﺣﺮج ﻣﻦ ﻋﻤﺮ اﻟﻮﻃﻦ؛ ﺣﻴﺚ اﻻﻧﻔﺘﺎح اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﺑﺄﴎه‪.‬‬
‫وﰲ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﳌﴫي ْ‬
‫و ُﻳﻀﺎف إﱃ اﳋﺼﻴﺼﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻋﺪت ﻋﲆ‬
‫اﻟﻀﺠﺔ‪ ،‬وأﻧﻪ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻋﺪم أﺧﺬه ﻗﺴ ًﻄﺎ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﲈ ُﻋ ِﺮف ﻋﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻛﺘﱠﺎب‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﻗﻠﻴﻞ اﻹﻧﺘﺎج ﻣﻘﺎرﻧ ًﺔ ﺑﻐﲑه ﻣﻦ أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻪ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ ﺳﺒﻊ رواﻳﺎت ﻫﻲ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ٌ‬
‫إﻧﺘﺎج‬
‫ﺛﺮي ﰲ ﻣﻴﺰان اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﱞ‬
‫‪- (٢) -‬‬

‫ﻳﻐﺮد ﺧﺎرج ﴎب اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ‬

‫ﻻ ﻳﻌﺪﱡ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻧﺼﺎ ﱢ‬
‫وأﻳﻀﺎ‪ :‬ﻓﺈن اﻟﻨﺺ‬
‫ﺟﺰ ٌء ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺸﱰك ﻣﻌﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻮﺟﻮدﻳﺔ واﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ ﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﻣﺘﺠﺎو ًﺑﺎ ﰲ ﺷﻜﻠﻪ ﻣﻊ ﻣﻌﻄﻴﺎت اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻜﺘﺎﰊ ﻟﻠﺮواﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﱂ‪.‬‬

‫‪- (٣) -‬‬

‫ﺗﻜﺎد ﲣﺘﻔﻲ ﻇﺎﻫﺮة ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﱰاث ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﳑﺎ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻔﺎء‬
‫ﻧﺘﻴﺠ ًﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻫﻮ أن ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم؛ وﰲ رواﻳﺔ ﺟﻴﻞ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺎرئ ﻟﺮواﻳﺎت‪ :‬ﲨﺎل اﻟﻐﻴﻄﺎﲏ‪ ،‬وﻳﻮﺳﻒ اﻟﻘﻌﻴﺪ‪ ،‬وﺳﻌﺪ ﻣﻜﺎوي‪ ،‬وأﲪﺪ اﻟﺸﻴﺦ‪،‬‬

‫‪٢٩٨‬‬
‫وﻧﺒﻴﻞ ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬وﺻﱪي ﻣﻮﺳﻰ‪ ،‬وﳎﻴﺪ ﻃﻮﺑﻴﺎ‪ ،‬وﳏﻤﺪ اﻟﺒﺴﺎﻃﻲ‪ ،‬وﳏﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ‪ ،‬ﺳﻴﺠﺪ أن‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا ﻣﺮﺟﻌﻪ ﻋﻨﺪي إﱃ ذاﺗﻴﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﱰاث ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻪ ﺷﺎﺋ ًﻌﺎ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﲥﻢ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ وﺣﻴﻮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﲡﺮﺑﺔ ﺣﻴﺔ ﻻ ﲢﺘﺎج إﱃ أﻗﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﲡﺮﺑﺔ أﻧﺎس ﻧﻌﻴﺶ ﻣﻌﻬﻢ وﻳﻌﻴﺸﻮن ﻣﻌﻨﺎ‪،‬‬
‫ﲡﺮﺑﺔ وﻃﻦ ﻧﻘﺎﳼ ﳘﻮﻣﻪ‪ ،‬وأﻣﺔ ﻧﺄﺳﻰ ﳌﺂﳍﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺠﺮﺑﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﻫﻲ ﲡﺮﺑﺘﻨﺎ ﻧﺤﻦ ﻓﻘﻂ‪،‬‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻌﻞ ﻣﺎ أﺑﺪﻋﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ رواﻳﺎت ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﲥﺪﻳﺪ ﺑﺎﻻﻧﻘﻄﺎع‪ ،‬وﳊﻈﺔ رﻓﺾ أﻣﺴﻚ ﲠﺎ اﳌﺒﺪع‪ ،‬وﺻﻴﺤﺔ‬
‫ﻋﱪ ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫أﱂ ﱠ‬
‫‪-(٤) -‬‬
‫ٍ‬
‫وراو‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﺪث وﺷﺨﺼﻴﺔ وزﻣﺎن وﻣﻜﺎن‬ ‫ﺗﺒﲔ ﻣﻦ ﲢﻠﻴﻞ اﻟﺒﺤﺚ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﴪد ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻣﻦ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻒ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ذﻟﻚ اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ اﻟﺒﻨﻴﻮي اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻛﲈ ﻋﻨﺪ إدوﻳﻦ‬
‫َ‬ ‫أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ﻣﻮﻳﺮ؛ ﻛﺄن ﻧﻘﻮل إﳖﺎ رواﻳﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ أو رواﻳﺔ ﺣﺪث‪ ...‬إﻟﺦ؛ ﻷن اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺴـﺮدﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺷﺪﻳﺪة‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ اﻫﺘﲈم ﺑﻌﻨﴫ ﺑﻨﻴﻮي ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﳎﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﴏاﻋﺎت ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﺸﺎﺑﻚ ﺑﲔ اﻟﻌﻨﺎﴏ‪.‬‬

‫وﻋﺪم اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ – ﻫﺬا ‪ -‬ﻻ ﻳﻌﻨﻲ أن ﻫﻨﺎك اﻫﺘﲈ ًﻣﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻌﻨﺎﴏ؛ ﻓﻤﻦ اﻟﺴﲈت‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ أن رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺗﻮﱄ اﻫﺘﲈ ًﻣﺎ ﺧﺎﺻﺎ ﻟﺒﻨﻴﺔ "اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ" اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬

‫اﻷﺧﺮى ﻣﻦ أﺟﻞ رﺳﻤﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ َﺛ ﱠﻢ ﻓﺈﻧﻪ ﻣﻊ رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﲡﺪُ ﻧﻔﺴﻚ ً‬
‫داﺋﲈ ﻣﺪﻓﻮ ًﻋﺎ إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻠﲈ اﻧﺘﻘﻠﺖ إﱃ ﻏﲑﻫﺎ ﲡﺪ أﻧﻚ ﺗﻌﻮد إﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﻗﺪﱠ م اﻟﺒﺤﺚ ً‬

‫ﲢﻠﻴﻼ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺼﺪ ﻓﻴﻪ ﲢﺪﻳﺪ أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺟﺎءت ﻛﺜﲑة وﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬وﺑﻴﺎن اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺪﺛﺖ ﰲ اﳌﺮﺣﻠﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻄﻲ رؤﻳﺔ‬
‫وﺑﲔ اﻟﺒﺤﺚ ً‬
‫ﺗﻌﺮض رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﳍﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫أﻛﺜﺮ اﺗﺴﺎ ًﻋﺎ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻓﻴﲈ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺄﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص‪ ،‬ﻓﺈن ﲢﻠﻴﻞ ﻫﺬه اﻷﻧﲈط ﱂ ﻳﺄت ﺑﻨﺎ ًء ﻋﲆ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬أو اﺳﺘﺤﻮاذﻫﺎ ﻋﲆ اﻫﺘﲈم اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻛﻮﳖﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ أو ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ اﻧﻄﻠﻖ‬

‫‪٢٩٩‬‬
‫ﻣﻦ ﻛﻮﳖﺎ ﻧﻤ ًﻄﺎ ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ‪ .‬ﻓﻌﺮض ﻷﻧﲈط ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻻﻧﻄﻮاﺋﻲ‪ ،‬اﳌﺜﻘﻒ اﻟﺴﻠﺒﻲ‪ ،‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ذات اﻟﺒﻌﺪ‬
‫اﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ذات اﻟﻈﺮف اﻟﻄﺎرئ‪ ،‬وﺷﺨﺼﻴﺎت أﺧﺮى ﻋﺪﻳﺪة أﻓﺮزﻫﺎ اﳌﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻇﻬﺮت اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺗﻌﺒﲑﻫﺎ ﻋﻦ ﳎﺘﻤﻊ واﺣﺪ ﻣﻬﱰئ وﻣﺄزوم‪ .‬وﺛﻤﺔ ﺳﻤﺔ أﺧﺮى‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻫﻲ أن أﻏﻠﺐ ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺜﻘﻔﺔ وإن أدﺧﻠﻬﺎ اﻟﺒﺤﺚ ﲢﺖ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻧﻤﻂ ﻛﲈ ﲤﺖ اﻹﺷﺎرة ﺳﺎﺑ ًﻘﺎ‪.‬‬

‫‪-(٥) -‬‬

‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ أن اﳌﺪﻳﻨﺔ ﻫﻲ اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ اﻷﺛﲑ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﻳﺎت ﺗﻌﺮض ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‬ ‫أﻇﻬﺮ‬
‫َ‬
‫وﺗﻔﺎﻋﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﺤﻮذت ﻣﺪﻳﻨﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻋﲆ اﳌﺴﺎﺣﺔ اﻟﻜﱪى ﻣﻦ اﳌﻜﺎن ﰲ‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻣﻼ‬ ‫رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻌﺪدت ﺻﻮر اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﲔ اﳌﻜﺎن واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻜﺎن أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻤ ﱢﺜﻞ‬
‫ﺛﻢ اﺳﺘﻄﺎع اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﲆ أﻧﲈط اﻟﻔﻀﺎء اﳉﻐﺮاﰲ‬
‫ﻟﻸزﻣﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺧﺮى ﻳﺘﺤﻮل إﱃ ﺣﻠﻢ‪ ،‬وﻣﻦ ﱠ‬
‫ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪) :‬اﳌﻜﺎن اﻷزﻣﺔ‪ ،‬اﳌﻜﺎن اﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬اﳌﻜﺎن اﻟﻐﺮﺑﺔ‪ ،‬اﳌﻜﺎن اﻟ ُﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ‪،‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻫﻴﻤﻨﺔ اﳌﻜﺎن اﳌﺪﻳﻨﺔ ﰲ ﻧﺺ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ إﱃ أن رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻲ‬ ‫اﳌﻜﺎن اﻟﻘﻬﺮ(‪ ،‬و ُﻳﺮﺟﻊ‬
‫رواﻳﺔ أزﻣﺔ وﺗﻔﻜﻚ أﴎي ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ورواﻳﺎت اﻏﱰاب ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻫﺎﺗﺎن اﳋﺼﻴﺼﺘﺎن‬
‫ﺴﻮﻏﺎن ﻷن ﺗﻜﻮن اﳌﺪﻳﻨﺔ ﻫﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﳉﻐﺮاﰲ اﻷﻧﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ اﻟﺮﻳﻒ‪.‬‬
‫ﺗ ﱢ‬
‫‪-( ٦ ) -‬‬

‫ﴏاع اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ ﺑﻈﻼﻟﻪ ﻋﲆ ﺑﻨﺎء ﻋﻨﺼـﺮ اﻟﺰﻣﻦ؛ ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫ُ‬ ‫أﻟﻘﻰ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻇﻬﺮ ﻣﻔ ﱠﻜﻜًﺎ ﻣﺘﻘﻄ ًﻌﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣ ﱠﻠﻞ اﻟﺒﺤﺚ ﻫﺬه اﳌﻼﻣﺢ‪ ،‬ﱢ‬
‫ﻣﻠﺨ ًﺼﺎ ﳍﺎ ﰲ ﻋﺪة ﺗﻘﻨﻴﺎت ﲨﻌﻬﺎ‬
‫ِ‬
‫اﳌﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻻﺳﱰﺟﺎع واﻻﺳﺘﺒﺎق ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﲈ‪ .‬واﻟﺜﺎﲏ‪:‬‬ ‫ﻣﺒﺤﺜﺎن؛ اﻷول‪:‬‬
‫ﴎﻋﺔ اﻟﻨﺺ وﺑﻄﺆه‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻢ ﻓﻴﻪ اﺳﺘﻌﺮاض ٍ‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ إﻳﻘﺎع اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﺗﻈﻬﺮ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺘﺤﻜﻢ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ اﻟﴪد؛ ﺳﻮا ٌء ﰲ إرﺑﺎﻛﻪ اﳌﺘﻌﻤﺪ ﳊﺮﻛﺔ اﻟﴪد‪ ،‬أم ﰲ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﰲ اﻟﺰﻣﻦ؛ ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫اﳊﺬف‪ ،‬واﻟﻮﻗﻔﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻠﺨﻴﺺ‪ ،‬وﺧﻠﺺ إﱃ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻟﻜﻞ ٍ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺔ ﰲ ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ‪.‬‬

‫‪-( ٧ )-‬‬

‫‪٣٠٠‬‬
‫ﻧﺼﻪ اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﻓﺘﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﺗﺸﱰك ﻣﻊ ﲡﺎرب أﺧﺮى ﰲ‬
‫ﳎﺮ ًﺑﺎ ﰲ ﺑﻨﺎء ﱢ‬
‫ﻻ ُﻳﻌﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﱢ‬
‫ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﱟ‬
‫ﺑﻜﻞ ﻣﻦ اﳌﻀﻤﻮن واﻟﺸﻜﻞ؛ ﻓﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﻫﻲ‬
‫ﺣ ْﻠﻘ ٌﺔ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎر ب اﻟﺘﻲ ﻧ َِﻀﺠﺖ واﺗﻀﺤﺖ ﻣﻌﺎﳌﻬﺎ وﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﻋﲆ ﻳﺪ ﺟﻴﻞ ﻛﺎ ٍ‬
‫ﻣﻞ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫أﺷﺎر اﻟﺒﺤﺚ إﱃ ﻫﺬا اﳌﻠﻤﺢ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻊ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎه‪ ،‬وﻗﺪ أﺷﺎر اﻟﺒﺤﺚ إﱃ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ ﻋﻨﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪.‬‬ ‫"ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي" ﰲ )وﺟﻮه اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ(‪ ،‬وأﻛﺪه ﻫﺬا‬

‫‪-( ٨ ) -‬‬
‫ِ‬
‫ﻧﺼﻪ اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ وﺣﺪﻳﺜﺔ‪ُ ،‬ا ْﻋﺘُﻤﺪت ْ‬
‫ﻋﱪ ﻣﻮروث ﺣﻜﺎﺋﻲ‪،‬‬ ‫ﻧﺴﺞ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﱠ‬
‫َ‬
‫وﱂ ﻳﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻋﺘﲈد اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﳏﺪدة أو ﺗﻘﻨﻴﺎت ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﺑﲈ ﻳﺸﻜﻞ ﻇﺎﻫﺮة ﻓﻨﻴﺔ‬
‫ﻟﺪﻳﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﻘﻨﻴﺎت ﺛﺎﺑﺘﺔ ﰲ اﳌﲈرﺳﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻟﺪى اﻟﺪرس اﻟﻨﻘﺪي؛ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺎت ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﺟﺎة‪ ،‬وﻣﻮﻧﻮﻟﻮج داﺧﲇ ﺑﻨﻮﻋﻴﻪ‪ .‬وﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬وﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﻜﻮﻻج أو‬
‫"اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ"‪ ،‬وﺗﻘﻨﻴﺔ اﳊﻠﻢ‪ ،‬وﺗﻘﻨﻴﺔ اﳌﻘﺎرﻧﺔ‪ ،‬وﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﺘﻜﺮار‪ ،‬وﺗﻮﻇﻴﻒ اﳌﻮروث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬واﻟﺮﻣﺰ‪،‬‬
‫واﳊﻮار اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻨﺎص ﺑﻨﻮﻋﻴﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻣﻦ اﺳﱰﺟﺎع واﺳﺘﺒﺎق وﺣﺬف‬
‫وﺗﻠﺨﻴﺺ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﺼـﻲ ﻣﺘﻤﺜﻠ ًﺔ ﰲ ﻋﺘﺒﺎت اﻟﻨﺺ‪.‬‬

‫‪-( ٩ ) -‬‬

‫ﻳﺜﺒﺖ ﻋﻠﻢ اﺟﺘﲈع اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬أو ﻣﺎ ُﻳﻌﺮف ﺑﺎﳉﻴﻞ اﻷﺣﺪث ﻣﻦ اﳌﻨﻬﺞ اﻟﺒﻨﻴﻮي؛ أي‪ :‬اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﻜﻮﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬أﻧﻪ اﻷﻛﻔﺄ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺮواﺋﻴﺔ ذات اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﳋﺎﺻﺔ؛ ﻷﻧﻪ أﻛﺜﺮ ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ‬
‫وﻣﺮوﻧﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ اﳌﺘﻤﺮد‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲡﻌﻞ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺟﺎﻓﺎ‪،‬‬
‫وﻣﺼﺒﻮ ًﺑﺎ ﰲ ﻗﻮاﻟﺐ ﺟﺎﻣﺪة‪.‬‬

‫وﻗﺪ اﺳﺘﺸﻌﺮ اﻟﻘﺎرئ ﻫﺬا ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﺗﻢ اﻻﻟﺘﺰام ﻓﻴﻪ ﺑﻤﻘﻮﻻت ﺟﻨﻴﺖ؛ وﻫﻮ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺰﻣﻦ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﺑﻴﻨﲈ ﻛﺎن اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﺮوﻧﺔ واﺗﺴﺎ ًﻋﺎ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬وﰲ أﻧﲈط اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ أن اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺑﻮاﻗﻌﻴﺘﻪ وﻗﻀﺎﻳﺎه اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ اﺳﺘﻮﺟﺐ اﻻﻋﺘﲈد‬
‫وﺗﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة ً‬
‫ﻣﻨﻬﺠﻲ ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﻘﺮاءة اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﻔﺎﺣﺼﺔ ﻟﻠﻨﺺ‪.‬‬ ‫ﻋﲆ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ٍ‬
‫راﻓﺪ‬
‫ﱟ‬
‫‪-( ١٠ ) -‬‬

‫‪٣٠١‬‬
 ‫اﻟﺒﺤﺚ إﲨﺎل ٍ‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺴﲈت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﻳﺄﰐ ﰲ ﻣﻘﺪﱢ ﻣﺘﻬﺎ‪:‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫وﺳﻤﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬‫اﻟﻘﴫ ﰲ ﺣﺠﻢ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺪﱢ ﻣﺖ ﳍﺬه اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴﻼت واﳌﱪرات اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ِ ،‬‬‫ِ‬
‫ﱢ‬ ‫ْ‬ ‫َ‬
‫اﻟﻌﺮض اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﻛﺄن ﺗﺄﰐ رواﻳﺔ ﰲ ﺻﻮرة ﻓﺼﻮل ﻛﲈ ﻇﻬﺮ ﰲ رواﻳﺔ " أﻃﻔﺎل ﺑﻼ دﻣﻮع"‪.‬‬
‫وﺳﻤﺔ ﺗﻜﺴﲑ اﻟﺰﻣﻦ وﺗﻘﻄﻴﻊ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻠﺮواﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﲈت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺮواﻳﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ٍ ،‬‬
‫وﺳﻤﺔ‬ ‫ِ‬

‫أﺧﺮى ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ؛ وﻫﻲ ﺿﻴﻖ اﻟﻔﱰة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ؛ أي‪ِ :‬ﻗﺼـﺮ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﺗﺴﺘﻐﺮﻗﻪ أﺣﺪاث‬
‫اﻟﺮواﻳﺎت ﻗﺼﲑ؛ ﻓﺮواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﱂ ﻳﺰد زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﲆ ﺳﺘﺔ أﻳﺎم‪ ،‬ورواﻳﺔ "زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن" اﺳﺘﻐﺮﻗﺖ‬
‫ﻳﻮ ًﻣﺎ وﻧﺼ ًﻔﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ورواﻳﺔ "اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف" اﺳﺘﻐﺮﻗﺖ ﻳﻮ ًﻣﺎ واﺣﺪً ا أو أﻗﻞ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺎت؛‬
‫ﻓﺮواﻳﺔ "أﻳﺎم وردﻳﺔ" اﺳﺘﻐﺮﻗﺖ ﻓﱰة وﺟﻮد أﻣﲔ اﻷﻟﻔﻲ ﺑﺎﳌﺼﺤﺔ‪ ،‬واﻟﺜﻼﺛﻴﺔ اﺳﺘﻐﺮﻗﺖ ﻛﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﱰة‬
‫إﺟﺎزة ﻗﺼﲑة ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ – ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﻗﻠﺔ ﻋﺪد اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺴﲈت اﻟﻔﻨﻴﺔ – ً‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻫﺬا اﻟ ُﺒﻌﺪ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﻠﺔ ﰲ ﻋﺪد اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ -‬وﻻﺳﻴﲈ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﱠﺑﲔ‬
‫ﻛﺒﲑا‪.‬‬
‫ﻣﻨﻬﺎ‪ -‬ﻓﺈن اﻟﻜﺎﺗﺐ أوﱃ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻫﺘﲈ ًﻣﺎ ً‬
‫وﻣﻦ اﻟﺴﲈت – ً‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ -‬ﺧﻠﻮ اﻟﺮواﻳﺎت ﺗﻘﺮﻳ ًﺒﺎ ﻣﻦ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺎت اﻟﺘﻤﻬﻴﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ُﻋﺮﻓﺖ ﻋﻦ اﻟﺮواﻳﺎت‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮاوي ﻳﺪﺧﻞ ﺑﺎﻟﻘﺎرئ إﱃ ﺣ ْﻠﺒﺔ اﻷﺣﺪاث ﻣﺒﺎﴍةً‪ ،‬دون اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ ﺑﺎﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ُﻋ ِﺮﻓﺖ ﻋﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬

‫ٍ‬
‫واﺿﺢ ﻋﲆ اﻟﺴﲈت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻨﺼﻪ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻋﻤﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺻﺤﻔﻴﺎ ﻟﻘﺮاﺑﺔ اﻷرﺑﻌﲔ ﺳﻨﺔ‪ ،‬ذا ٍ‬
‫أﺛﺮ‬
‫اﺗﻀﺢ ﻫﺬا اﻷﺛﺮ ﰲ ﻋﻨﺎوﻳﻦ رواﻳﺎﺗﻪ ﻛﲈ ﲤﺖ اﻹﺷﺎرة‪ ،‬وﰲ ﺧﺼﻴﺼﺔ اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﻐﺖ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪،‬‬
‫واﳌﻴﻞ إﱃ اﻟﺴـﺮد اﻟﺘﻘﺮﻳﺮي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﴪد اﳊﻮاري‪.‬‬

‫وأﺧﲑا‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟﺴﲈت اﻟﻔﻨﻴﺔ ٌ‬

‫ﺳﻤﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺮاوي ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺮاوي ﺣﻴﺎدﻳﺎ‬ ‫ً‬
‫ﰲ ﻗﺺ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وإﻧﲈ ﻛﺎن ﻋﺎﳌًﺎ ﺑﻜﻞ ﳾء ﺗﻘﺮﻳ ًﺒﺎ ﺣﻮل اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﻷزﻣﻨﺔ واﻷﻣﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﺒﲔ وﻳﻘ ﱢﻴﻢ وﻳﴩح‬
‫وﻳﻌﺮف‪ ،‬وإن ﺗﻨﻮﻋﺖ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﺟﺎء ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﱢ‬
‫ﱠ‬
‫‪ ---‬ﲤﺖ ﲝﻤﺪ ﺍﷲ ‪---‬‬

‫‪‬‬

‫‪٣٠٢‬‬
٣٠٣
 ‫ا‪‬آن ا‪.‬‬
‫أو‪ :‬ا‪‬در‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ٦ :‬رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪،‬‬
‫‪٢٠٠٣‬م‪.‬‬

‫ـــــــ‪ :‬ﺛﻼث رواﻳﺎت ﻗﺼﲑة‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﴎة‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫ــــــــ‪ :‬وﻗﻔﺔ ﻗﺒﻞ اﳌﻨﺤﺪر‪ .‬ﻣﻦ أوراق ﻣﺜﻘﻒ ﻣﴫي )‪١٩٨٢ – ١٩٥٢‬م(‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﴎة‪،‬‬
‫‪١٩٩٩‬م‪.‬‬

‫ـــــــ‪ :‬ﻋﺼﲑ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻻت‪ ،‬دار اﻟﴩوق‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪ ٢٠١٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪‬م‪ :ً‬ا‪‬ل ا‪‬ا‪: ‬‬

‫‪ -١‬أﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻲ‪ :‬اﻟﻐﺮﻳﺐ وﻗﺼﺺ أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻋﺎﻳﺪة ﻣﻄﺮﺣﻲ إدرﻳﺲ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﻘﺼﺺ‬
‫اﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‪ ،‬دار اﻵداب‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪١٩٩٠‬م‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺟﱪان ﺧﻠﻴﻞ ﺟﱪان‪ :‬اﳌﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﳌﺆﻟﻔﺎت ﺟﱪان ﺧﻠﻴﻞ ﺟﱪان اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪﱠ م ﳍﺎ‬
‫وأﴍف ﻋﲆ ﺗﻨﺴﻴﻘﻬﺎ‪ :‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ُﻧ َﻌ ْﻴﻤﺔ‪ ،‬د‪.‬ن‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر‪ :‬دﻳﻮان اﻟﻨﺎس ﰲ ﺑﻼدي‪ ،‬دار اﻟﻌﻮدة‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪،‬‬
‫‪١٩٧٢‬م‪.‬‬

‫‪ :ً‬ا‪‬ا‪ ‬ا‪: ‬‬

‫اﳌﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺘﺒﻴﺎن ﰲ ﴍح اﻟﺪﻳﻮان‪ ،‬ﺿﺒﻄﻪ‬
‫ﱠ‬ ‫‪ -١‬أﺑﻮ اﻟﺒﻘﺎء اﻟ ُﻌﻜْﱪي‪ :‬ﴍح دﻳﻮان أﰊ اﻟﻄﻴﺐ اﳌﺘﻨﺒﻲ‬
‫وﺻﺤﺤﻪ ووﺿﻊ ﻓﻬﺎرﺳﻪ‪ :‬ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﺴﻘﺎ وآﺧﺮون‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬دار اﳌﻌﺮﻓﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﴩ‪،‬‬
‫ﱠ‬
‫ﺑﲑوت ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫‪ -٢‬أﺑﻮ ﺣﺎﺗ ٍﻢ أﲪﺪ ﺑﻦ ﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﺣ ﱠﺒﺎن )اﻹﻣﺎم(‪ :‬ﺻﺤﻴﺢ اﺑﻦ ﺣ ﱠﺒﺎن‪ ،‬ﺣ ﱠﻘﻘﻪ ﱠ‬
‫وﺧﺮج أﺣﺎدﻳﺜﻪ‪ :‬ﺷﻌﻴﺐ‬
‫اﻷرﻧﺎؤوط‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪١٩٩٣ ،‬م‪.‬‬

‫ﻣﺒﺎﴍا وأﺳﺎﺳﻴﺎ‪.‬‬
‫ً‬ ‫)‪ - (١‬اﻗﺘﴫت ﻫﻨﺎ – ﻓﻘﻂ – ﻋﲆ اﻷﻋﲈل اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺒﺤﺚ اﻋﺘﲈ ًدا‬

‫‪٣٠٤‬‬
‫‪ -٣‬أﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﺣﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻨﻲ ‪ :‬ﻣﻨﻬﺎج اﻟﺒﻠﻐﺎء وﴎاج اﻷدﺑﺎء‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳﻢ وﲢﻘﻴﻖ‪ :‬ﳏﻤﺪ اﳊﺒﻴﺐ اﺑﻦ‬
‫اﳋﻮﺟﺔ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ط ‪٢٠٠٨ ،٣‬م‪.‬‬
‫‪ -٤‬أﺑﻮ اﳌﻌﺎﻃﻲ ﺧﲑي اﻟﺮﻣﺎدي‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﰲ اﻟﺮﺑﻊ اﻷﺧﲑ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬دراﺳﺔ‬
‫ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﰲ اﳌﻀﻤﻮن واﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺑﺴﺘﺎن اﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬اﻟﺒﺤﲑة‪٢٠٠٦ ،‬م ‪.‬‬
‫‪ -٥‬أﲪﺪ اﻟﺰﻋﺒﻲ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص ﻧﻈﺮﻳﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻊ دراﺳﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﻨﺎص ﰲ رواﻳﺔ‬
‫)رؤﻳﺎ( ﳍﺎﺷﻢ ﻏﺮاﻳﺒﺔ‪ ،‬وﻗﺼﻴﺪة )راﻳﺔ اﻟﻘﻠﺐ( ﻹﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻧﴫاﷲ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻋﻤﻮن ﻟﻠﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪،‬‬
‫ﻋﲈن‪٢٠٠٠،‬م ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫‪ -٦‬أﲪﺪ اﳍﻮاري )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪١٩٨٣ ،‬م‪.‬‬
‫‪ -٧‬أﺳﺎﻣﺔ ﳏﻤﺪ اﻟﺴﻴﺪ اﻟﺸﻴﺸﻴﻨﻲ‪ :‬أدوات اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ أﻋﲈل إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ‬
‫اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ ‪٢٠٠٨ ،‬م‪.‬‬
‫‪ -٨‬اﻟﺴﻌﻴﺪ ﳏﻤﺪ ﺑﺪوي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳌﻌﺎﴏة ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺑﺎﳊﻀﺎرة‪ ،‬دار اﻟﺴﻼم ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ واﻟﱰﲨﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪٢٠١٢ ،‬م‬
‫‪ -٩‬ﺣﺴﻦ ﺑﺤﺮاوي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ )اﻟﻔﻀﺎء – اﻟﺰﻣﻦ – اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ(‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ‬
‫اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ٢٠٠٩ ،‬م‪.‬‬
‫‪ -١٠‬ﲪﺪي اﻟﺴﻜﻮت )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﺑﺒﻠﻴﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ وﻣﺪﺧﻞ ﻧﻘﺪي )‪– ١٨٦٥‬‬
‫‪١٩٩٥‬م( ﻣﻄﺒﻌﺔ دار اﻟﻜﺘﺐ اﳌﴫﻳﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬
‫‪ -١١‬ﲪﻴﺪ ﳊﻤﺪاﲏ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ‪،‬‬
‫اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٩١ ،‬م‪.‬‬
‫‪ -١٢‬زﻛﺮﻳﺎ إﺑﺮاﻫﻴﻢ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ أو أﺿﻮاء ﻋﲆ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺸﻜﻼت ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬
‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ‪ ،‬دراﺳﺎت أدﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ‬
‫ً‬ ‫‪ -١٣‬ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻮﻛﻴﻞ‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي‪ :‬ﻣﻌﺎرج اﺑﻦ ﻋﺮﰊ‬
‫اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪٣٠٥‬‬
‫‪ -١٤‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ )اﻟﺰﻣﻦ – اﻟﴪد – اﻟﺘﺒﺌﲑ( ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ‪،‬‬
‫اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ ٢٠٠٥ ،‬م‪.‬‬
‫‪ -١٥‬ﺳﻠﻴﲈن اﻟﺸﻄﻲ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺮﻣﺰ واﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ أدب ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ٢٠٠٤ ،‬م‪.‬‬
‫‪ -١٦‬ﺳﻴﺪ ﺣﺎﻣﺪ اﻟﻨﺴﺎج )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﻟﺮواﻳﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٨١ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٤‬ﺳﻴﺰا ﻗﺎﺳﻢ )دﻛﺘﻮرة(‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬دراﺳﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪١٩٨٤ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٥‬ﺷﻌﺒﺎن ﻋﺮﻓﺎت )دﻛﺘﻮر(‪ :‬رؤﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة )‪١٩٩٥ –١٩٧٠‬م( ﻣﻜﺘﺒﺔ‬
‫اﻵداب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪٢٠٠٥ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٦‬ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫‪١٩٩٧‬م‪.‬‬

‫__________ ‪ :‬ﻫﻮﻳﺔ اﻟﻌﻼﻣﺎت‪ .‬ﰲ اﻟﻌﺘﺒﺎت وﺑﻨﺎء اﻟﺘﺄوﻳﻞ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٤ ،‬م‪.‬‬

‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ(‪ ،‬دراﺳﺎت‬
‫ً‬ ‫‪ -١٨‬ﺻﺎﻟﺢ ﺳﻠﻴﲈن ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ :‬ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ )ﻳﻮﺳﻒ اﻟﻘﻌﻴﺪ‬
‫أدﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٩‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬اﻟﴩوق‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪،‬‬
‫‪ ١٩٩٨‬م‪.‬‬

‫‪ -٢٠‬ﻃﺎرق ﺷﻠﺒﻲ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ :‬ﰲ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬رﻗﻢ )‪ ،(٤‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪٢٠٠٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٢١‬ﻃﻪ وادي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬دار اﻟﻨﴩ ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﺎت اﳌﴫﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٩٦ ،‬م‪.‬‬

‫ــــــــ‪ :‬دراﺳﺎت ﰲ ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪١٩٩٤ ،‬م‪.‬‬

‫‪٣٠٦‬‬
 ‫ــــــــ‪ :‬ﺻﻮرة اﳌﺮأة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪١٩٩٤ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٢٤‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑﻠﻌﺎﺑﺪ‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت )ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﱃ اﳌﻨﺎص(‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳﻢ‪ :‬د‪ .‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ‪ ،‬اﻟﺪار‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮم ﻧﺎﴍون‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬اﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪٢٠٠٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪-٢٥‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﲪﻦ أﺑﻮ ﻋﻮف )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻓﺼﻮل ﰲ اﻟﻨﻘﺪ واﻷدب‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ ٢٠٠٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٢٦‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﻜﺮدي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻵداب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫اﻷوﱃ‪٢٠٠٦ ،‬م‪.‬‬

‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻵداب‪،‬‬

‫ً‬ ‫‪ -٢٧‬ــــــــــــــ‪ :‬اﻟﴪد ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ .‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻓﻘﺪ ﻇﻠﻪ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪٢٠٠٦ ،‬م‪.‬‬

‫‪ – ٢٨‬ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح ﻋﺜﲈن )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٨٢ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٢٩‬ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح اﳊﺠﻤﺮي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻋﺘﺒﺎت اﻟﻨﺺ‪ :‬اﻟﺒﻨﻴﺔ واﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬ﴍﻛﺔ اﻟﺮﺑﻄﺔ‪ .‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪،‬‬
‫اﳌﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٩٦ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٣٠‬ﻋﺒﺪ اﳌﺎﻟﻚ أﺷﻬﺒﻮن )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﻌﻨﻮان ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻨﺎﻳﺎ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪،‬‬
‫دﻣﺸﻖ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ ‪٢٠٠١،‬م‪.‬‬

‫‪ – ٣١‬ﻋﺒﺪاﳌﻄﻠﺐ زﻳﺪ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬أﺳﺎﻟﻴﺐ رﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺮاءة ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺔ )ﻣﴫع‬
‫ﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا ﻟﺸﻮﻗﻲ(‪ ،‬دار ﻏﺮﻳﺐ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٥ ،‬م‪.‬‬

‫‪ - ٣٢‬ﻋﺒﺪ اﳌﻠﻚ ﻣﺮﺗﺎض )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﴪد‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب‪ ،‬ﻋﺎﱂ اﳌﻌﺮﻓﺔ ‪ ،٢٤٠‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٣٣‬ﻋﺰة ﻋﺒﺪاﻟﻠﻄﻴﻒ ﻋﺎﻣﺮ‪ :‬اﻟﺮاوي وﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﻘﺺ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪٢٠١٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٣٤‬ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬أزﻣﺔ اﳉﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬دار اﻵداب‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪،‬‬
‫‪١٩٦٢‬م‪.‬‬

‫‪٣٠٧‬‬
‫‪ - ٣٥‬ﻓﺎروق ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻣﻦ أوراق اﻟﺮﻓﺾ واﻟﻘﺒﻮل‪ .‬وﺟﻮه وأﻋﲈل‪ ،‬دار ﴍﻗﻴﺎت‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٩٣ ،‬م‪.‬‬

‫‪ - ٣٦‬ﻗﺪاﻣﺔ ﺑﻦ ﺟﻌﻔﺮ‪ :‬ﻧﻘﺪ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﲢﻘﻴﻖ‪ :‬ﻛﲈل ﻣﺼﻄﻔﻰ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﳋﺎﻧﺠﻲ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‬
‫‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٧٨ ،‬م ‪.‬‬

‫اﳌﻴﴪة‪ ،‬إﴍاف‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺷﻔﻴﻖ ﻏﺮﺑﺎل‪ ،‬ﺗﺼﺪﻳﺮ‪ :‬ﺣﺴﻦ‬

‫‪ -٣٧‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﺣﺜﲔ ﻋﺮب‪ :‬اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﱠ‬
‫ﺟﻼل اﻟﻌﺮوﳼ‪ ،‬دار ﳖﻀﺔ ﻟﺒﻨﺎن ﻟﻠﻄﺒﻊ واﻟﻨﴩ‪ ،‬ﺑﲑوت – ﻟﺒﻨﺎن‪١٩٨٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٣٨‬ﳏﺴﻦ ﺟﺎﺳﻢ اﳌﻮﺳﻮي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻋﴫ اﻟﺮواﻳﺔ )ﻣﻘﺎل ﰲ اﻟﻨﻮع اﻷدﰊ(‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷﻟﻒ ﻛﺘﺎب اﻟﺜﺎﲏ ) ‪ ،(١٦‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٨٦ ،‬م‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ )اﻟﻨﺸﺄة واﻟﺘﺤﻮل(‪ ،‬دراﺳﺎت أدﺑﻴﺔ اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪١٩٨٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪-٤٠‬ﳏﻤﺪ ﺑﻦ إﺳﲈﻋﻴﻞ اﻟﺒﺨﺎري )اﻹﻣﺎم(‪ :‬ﺻﺤﻴﺢ اﻟﺒﺨﺎري‪ :‬ﲢﻘﻴﻖ‪ :‬ﳏﺐ اﻟﺪﻳﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪:‬‬
‫ﳏﻤﺪ ﻓﺆاد ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ‪ ،‬اﳌﻜﺘﺒﺔ اﻟﺴﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٧٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٤١‬ﳏﻤﺪ اﻟﺴﻴﺪ إﺳﲈﻋﻴﻞ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ واﻟﺴﻠﻄﺔ‪ .‬ﺑﺤﺚ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﳉﲈﻟﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٤٢‬ﳏﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ‪ :‬ﻣﴫ اﳌﻜﺎن دراﺳﺎت ﰲ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ ‪ ،٧١‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﱪاﻳﺮ‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٤٣‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪاﳌﻄﻠﺐ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﺑﻼﻏﺔ اﻟﴪد‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪٢٠٠١ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٤٤‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﻴﺪ اﷲ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﰲ اﻷردن وﻓﻠﺴﻄﲔ‪ .‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪ .‬دراﺳﺔ‪ /‬ﻧﺼﻮص‪/‬‬
‫أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪/‬ﺑﺒﻠﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ‪ ،‬أزﻣﻨﺔ ﻟﻠﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﺪوﺣﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ ‪٢٠٠٧،‬م‪.‬‬

‫‪ -٤٥‬ﳏﻤﺪ ﻓﺘﻮح أﲪﺪ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺮﻣﺰ واﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﳌﻌﺎﴏ‪ ،‬دار ﻏﺮﻳﺐ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﴩ‬
‫واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪٢٠١١ ،‬م‪.‬‬

‫‪٣٠٨‬‬
‫اﳉﺰار )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﻌﻨﻮان وﺳﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ اﻻﺗﺼﺎل اﻷدﰊ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫‪ -٤٦‬ﳏﻤﺪ ﻓﻜﺮي ﱠ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ ‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪ –٤٧‬ﳏﻤﺪ ﳏﻤﺪ أﺑﻮ ﻣﻮﺳﻰ )دﻛﺘﻮر( ‪ :‬اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺒﻴﺎﲏ‪ ،‬دراﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﳌﺴﺎﺋﻞ اﻟﺒﻴﺎن‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ وﻫﺒﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﳋﺎﻣﺴﺔ‪٢٠٠٦ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٤٨‬ﳏﻤﺪ ﻧﺠﻴﺐ اﻟﺘﻼوي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ رواﻳﺎت اﻷﺻﻮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات اﲢﺎد‬
‫اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‪٢٠٠٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٤٩‬ﳏﻤﻮد اﻟﺮﺑﻴﻌﻲ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻗﺮاءة اﻟﺮواﻳﺔ ﻧﲈذج ﻣﻦ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺰﻫﺮاء‪١٩٨٥ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٥٠‬ﳏﻤﻮد اﻟﺴﻤﺮة )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬اﻟﺪار اﳌﺘﺤﺪة ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪،‬‬
‫‪١٩٧٤‬م‪.‬‬

‫‪ -٥١‬ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ )دﻛﺘﻮرة(‪ :‬ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻏﺮﻳﺐ‪ .‬د‬
‫ت‪.‬‬

‫‪ -٥٢‬ووﺷﻴﻮ ﺗﺸﻴﻨﻎ‪ :‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﳌﺠﻴﺪ رواﺋﻴﺎ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪٢٠٠٢ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٥٣‬ﻳﺎﺳﲔ ﻧﺼﲑ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻓﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺎت ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫ـــــــــــــ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ واﳌﻜﺎن‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﺼﻐﲑة‪ ،‬دار اﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪ ،‬اﻟﻌﺮاق‪،‬‬
‫‪١٩٨٦‬م‪.‬‬

‫ــــــــــــ‪ :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﻛﺘﺎب )ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫اﳌﻌﺎﴏة(‪ ،‬دار اﻟﺸﺌﻮن اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪١٩٨٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٥٦‬ﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ )دﻛﺘﻮرة(‪ :‬اﻟﺮاوي اﳌﻮﻗﻊ واﻟﺸﻜﻞ‪ .‬دراﺳﺔ ﰲ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻷﺑﺤﺎث‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٨٦ ،‬م‪.‬‬

‫‪ – ٥٧‬ﻳﻮﺳﻒ اﻟﺸﺎروﲏ‪ :‬دراﺳﺎت ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ واﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﻧﺠﻠﻮ اﳌﴫﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫‪١٩٦٧‬م‪.‬‬

‫‪٣٠٩‬‬
 ‫را‪ :ً‬ا‪‬ا‪ ‬ا‪: ‬‬
‫‪ -١‬آﻻن روب ﺟﺮﻳﻴﻪ‪ :‬ﻧﺤﻮ رواﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻣﺼﻄﻔﻰ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻣﺼﻄﻔﻰ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬

‫‪ – ٢‬إدوﻳﻦ ﻣﻮﻳﺮ‪ :‬ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺼﲑﰲ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬اﻟﺪﻛﺘﻮر‪ /‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻘﻂ‪،‬‬
‫اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ واﻷﻧﺒﺎء واﻟﻨﴩ‪ ،‬اﻟﺪار اﳌﴫﻳﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟﱰﲨﺔ‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺑﻮل رﻳﻜﻮر‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﺄوﻳﻞ‪ :‬اﳋﻄﺎب وﻓﺎﺋﺾ اﳌﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻐﺎﻧﻤﻲ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ‬
‫اﻟﻌﺮﰊ ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪٢٠٠٣ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٤‬ﺑﻴﲑ زﻳﲈ‪ :‬اﻟﻨﻘﺪ اﻻﺟﺘﲈﻋﻲ ﻧﺤﻮ ﻋﻠﻢ اﺟﺘﲈع اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻋﺎﻳﺪة ﻟﻄﻔﻲ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪:‬‬
‫د‪ .‬أﻣﻴﻨﺔ رﺷﻴﺪ‪ ،‬د‪ .‬ﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي‪ .‬دار اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪،‬‬
‫‪١٩٩٨‬م‪.‬‬

‫‪ -٥‬ﺟﺎن إﻳﻒ ﺗﺎدﻳﻴﻪ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺧﲑ اﻟﺒﻘﺎﻋﻲ‪ ،‬دراﺳﺎت أدﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪ - ٦‬ﺟﻮرج ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ‪ :‬ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ أﻣﲔ اﻟﻌﻴﻮﻃﻲ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف ﺑﻤﴫ‪،‬‬
‫‪١٩٧١‬م‪.‬‬

‫‪ -٧‬ﺟﻮﻟﻴﺎ ﻛﺮﻳﺴﻄﻴﻔﺎ‪ :‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻓﺮﻳﺪ اﻟﺰاﻫﻲ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ ﻧﺎﻇﻢ‪ ،‬دار‬
‫ﺗﻮﺑﻘﺎل‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪١٩٩٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪ - ٨‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ :‬ﺧﻄﺎب اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﰲ اﳌﻨﻬﺞ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻣﻌﺘﺼﻢ‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬
‫اﻷزدي وﻋﻤﺮ ﺣﲇ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪٢٠٠٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٩‬ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ وآﺧﺮون‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﴪد ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺘﺒﺌﲑ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻧﺎﺟﻲ ﻣﺼﻄﻔﻰ‪،‬‬
‫اﳊﻮار اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ واﳉﺎﻣﻌﻲ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٨٩ ،‬م‬

‫‪ -١٠‬د‪ .‬ﳼ‪ .‬ﻣﻮﻳﻚ‪ :‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻘﺪي‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﻟﺆﻟﺆة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺮاﺑﻊ‪،‬‬
‫اﳌﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﴩ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٩٣ ،‬م‪.‬‬

‫‪٣١٠‬‬
‫‪ -١١‬روﺑﺮت ﳘﻔﺮي‪ :‬ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﻪ وﻗﺪم ﻟﻪ وﻋﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪ :‬اﻟﺪﻛﺘﻮر‪/‬‬
‫ﳏﻤﻮد اﻟﺮﺑﻴﻌﻲ‪ .‬دار ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬د‪ .‬ت‪.‬‬

‫‪ -١٢‬ﻓﺮاﻧﻚ أوﻛﻮﻧﻮر‪ :‬اﻟﺼﻮت اﳌﻨﻔﺮد‪ ،‬ﻣﻘﺎﻻت ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﳏﻤﻮد اﻟﺮﺑﻴﻌﻲ‪،‬‬
‫ﻃﺒﻌﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻠﺘﻘﻰ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺪوﱄ اﻷول ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺼﲑة‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﲨﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٣‬ﻣﺎرﺗﻦ ﻛﻮﻳﻞ وآﺧﺮون‪ :‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ اﻷدب واﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول )اﻷدب واﻟﻨﻘﺪ واﻟﺘﺎرﻳﺦ(‪،‬‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻢ وﺗﺮﲨﺔ وﺗﻌﻠﻴﻖ د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ ﺷﻴﺤﺔ‪ ،‬اﳌﴩوع اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﲨﺔ ‪ ،٨٤‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٤‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﺆﻟﻔﲔ إﻧﺠﻠﻴﺰ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ اﻷدب اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ‪ :‬د‪.‬‬
‫أﻧﺠﻴﻞ ﺑﻄﺮس ﺳﻤﻌﺎن‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ د‪ .‬رﺷﺎد ﺷﺪي‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪١٩٩٤ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٥‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﲔ‪ :‬اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺑﺮادة‪ ،‬دار اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻠﻨﴩ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٨٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٦‬ﻣﻴﺸﻴﻞ زﻳﺮاﻓﺎ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ واﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﺻﺒﺤﻲ ﺣﺪﻳﺪي‪ ،‬دار اﳊﻮار ﻟﻠﻨﴩ‬
‫واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ /‬ﺳﻮرﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٨٥ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٧‬واﻻس ﻣﺎرﺗﻦ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﴪد اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﺣﻴﺎة ﺟﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ‬
‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﳌﴩوع اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﲨﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪ – ١٨‬ﻳﻮري ﻟﻮﲤﺎن‪ :‬ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي )ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة( ﺗﺮﲨﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ وﺗﻌﻠﻴﻖ‪ :‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ‬
‫ﻓﺘﻮح أﲪﺪ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬

‫‪ :ً‬ا‪ ‬ا‪ ‬وا‪: ‬‬

‫‪ -١‬اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر‪ :‬ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻗﺎم ﺑﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻠﲔ ﺑﺪار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬

‫‪٣١١‬‬
‫‪ -٢‬أﲪﺪ ﻣﻄﻠﻮب )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﻳﻢ ‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول ‪ ،‬دار اﻟﺸﺌﻮن اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ ‪١٩٨٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺟﺒﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﻨﻮر‪ :‬اﳌﻌﺠﻢ اﻷدﰊ‪ ،‬دار اﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻤﻼﻳﲔ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٧٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٤‬ﺟﲑاﻟﺪ ﺑﺮﻧﺲ‪ :‬اﳌﺼﻄﻠﺢ اﻟﴪدي )ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت(‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻋﺎﺑﺪ ﺧﺎزﻧﺪار‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‬
‫وﺗﻘﺪﻳﻢ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺑﺮﻳﺮي‪ ،‬اﳌﴩوع اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﲨﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،٣٦٨‬اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪٢٠٠٣ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٥‬داﻧﻴﺎل ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺮ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﻼﻣﺎت )اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ( ﺗﺮﲨﺔ‬

‫وﺗﻘﺪﻳﻢ‪ :‬أ‪ .‬د‪ /‬ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬أ‪ .‬د‪/‬ﳖﺎد ﺻﻠﻴﺤﺔ‪ .‬ﺗﺼﺪﻳﺮ أ‪ .‬د‪/‬ﻓﻮزي ﻓﻬﻤﻲ‪ ،‬أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ‬
‫اﻟﻔﻨﻮن‪ /‬وﺣﺪة اﻹﺻﺪارات‪ ،‬دراﺳﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ )‪ ،(٣‬ﻣﻄﺎﺑﻊ اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻶﺛﺎر‪٢٠٠٢ ،‬م‪.‬‬

‫‪ - ٦‬ﺳﺎﻣﻲ ﺧﺸﺒﺔ‪ :‬ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﴎة‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٧‬ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻮش )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪) .‬ﻋﺮض وﺗﻘﺪﻳﻢ وﺗﺮﲨﺔ(‪،‬‬
‫دار اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻠﺒﻨﺎﲏ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪١٩٨٥ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٨‬ﻟﻄﻴﻒ زﻳﺘﻮﲏ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ )ﻋﺮﰊ– إﻧﻜﻠﻴﺰي – ﻓﺮﻧﴘ(‬
‫ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬دار اﻟﻨﻬﺎر ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪٢٠٠٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -٩‬ﳏﻤﺪ اﻟﴩﻳﻒ )اﳉﺮﺟﺎﲏ(‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ﺑﲑوت‪١٩٨٥ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٠‬ﳏﻤﺪ ﻋﻨﺎﲏ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪) ،‬دراﺳﺔ وﻣﻌﺠﻢ إﻧﺠﻠﻴﺰي ﻋﺮﰊ(‬
‫اﻟﴩﻛﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬ﻟﻮﻧﺠﲈن‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ‪٢٠٠٣ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١١‬ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪ :‬اﳌﻌﺠﻢ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﴩوق اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪،‬‬
‫‪٢٠٠٤‬م‪.‬‬

‫ــــــــــــــ ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﱰﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺸﺌﻮن اﳌﻄﺎﺑﻊ‬
‫اﻷﻣﲑﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٨٦ ،‬م ‪.‬‬

‫‪٣١٢‬‬
‫ـــــــــــــــــ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﱰﺑﻴﺔ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺸﺌﻮن اﳌﻄﺎﺑﻊ‬
‫اﻷﻣﲑﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٨،‬م‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــ‪ :‬اﳌﻌﺠﻢ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺸﺌﻮن اﳌﻄﺎﺑﻊ اﻷﻣﲑﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٨٢ ،‬م‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدب‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺸﺌﻮن اﳌﻄﺎﺑﻊ‬
‫اﻷﻣﲑﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪ -١٦‬ﻣﻴﺠﺎن اﻟﺮوﻳﲇ‪ ،‬وﺳﻌﺪ اﻟﺒﺎزﻋﻲ )دﻛﺘﻮران(‪ :‬دﻟﻴﻞ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻷدﰊ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ‬
‫ﺑﲑوت‪ ،‬اﻟﺪاراﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪٢٠٠٢ ،‬م‪.‬‬

‫‪‬د‪ :ً‬ا‪ ‬ا‪: ‬‬

‫‪ -١‬ﺣﺴﻦ ﻋﺜﲈن ﺣﺴﻦ ﳏﻤﺪ‪ :‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮﻓﻮﺿﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪١٩٧٠‬م إﱃ ﺳﻨﺔ‬
‫‪ ٢٠٠٠‬م‪ ،‬ودﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه ﳐﻄﻮﻃﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ دار اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٩ ،‬م‬

‫‪ -٢‬ﺣﺴﲔ ﲪﻮدة ﳏﻤﺪ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ :‬دراﺳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﺑﲔ اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫واﳌﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻧﲈذج ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه‪ ،‬ﳐﻄﻮﻃﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻵداب‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫‪١٩٩٧‬م‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺣﻨﺎن ﻣﺼﻄﻔﻰ أﲪﺪ ﻋﲇ‪ :‬اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳌﴫﻳﺔ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﺔ ‪١٩٦٧‬م ﺣﺘﻰ‬
‫‪٢٠٠٠‬م‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘﲑ ﳐﻄﻮﻃﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ دار اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٠٦ .‬م‪.‬‬

‫‪ -٤‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﳏﻤﺪ اﻟﺸﺎذﱄ‪ :‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺜﻘﻒ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﻤﴫ ‪-١٨٨٢‬‬
‫‪١٩٥٢‬م‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه ﳐﻄﻮﻃﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻵداب‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٧٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪ :ً‬ا‪‬ور‪‬ت وا‪‬ت ا‪ ‬ا‪:‬‬

‫‪) -١‬ﺻﺤﻴﻔﺔ دار اﻟﻌﻠﻮم(‪ :‬ﺣﺎﻣﺪ أﺑﻮ أﲪﺪ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺻﺤﻴﻔﺔ دار اﻟﻌﻠﻮم‬
‫ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وآداﲠﺎ واﻟﺪراﺳﺎت اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺪد )‪ ،(٢٢‬ذو اﻟﻘﻌﺪة ‪١٤٢٥‬ﻫـ‪/‬دﻳﺴﻤﱪ ‪٢٠٠٤‬م‪،‬‬
‫ﺻـ ‪.٩٣‬‬

‫‪٣١٣‬‬
‫‪) -٢‬ﳎﻠﺔ إﺑﺪاع( ‪ :‬ﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن أﺳﻄﻮرة واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬ﻓﱪاﻳﺮ ‪١٩٩٨‬م‪.‬‬

‫‪) -٣‬ﳎﻠﺔ اﻵداب(‪ :‬ﻋﺒﺪ اﳌﻄﻠﺐ زﻳﺪ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺘﻌﺪدﻳﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﺑﲔ اﻟﻘﺪﻣﺎء واﳌﺤﺪﺛﲔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ‬
‫ﻛﻠﻴﺔ اﻵداب‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ ‪ ، ٦٢‬اﻟﻌﺪد ‪ ، ٣‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪٢٠٠٢‬م‪.‬‬

‫‪) -٤‬ﳎﻠﺔ أﻟﻒ‪ :‬ﳎﻠﺔ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﳌﻘﺎرﻧﺔ(‪ :‬ﺟﻮن رودﻧﺒﻚ‪ :‬اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﰲ أﻋﲈل ﻛﺎﻓﺎﰲ ودارﻳﻞ‬
‫وﺗﺴﲑﻛﺎس‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﳌﻴﺲ اﻟﻨﻘﺎش‪ ،‬اﳉﺎﻣﻌﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺴﺎدس واﻟﻌﴩون‪ ،‬رﺑﻴﻊ‬
‫‪٢٠٠٦‬م‪.‬‬

‫ـــــــــــــ ‪ :‬ﺻﱪي ﺣﺎﻓﻆ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص وإﺷﺎرﻳﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﰊ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬اﳉﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬رﺑﻴﻊ ‪١٩٨٤‬م‪.‬‬

‫‪) -٦‬ﳎﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﳉﺪﻳﺪة(‪ :‬ﻣﻠﻒ ﻛﺎﻣﻞ ﳌﺠﻤﻮﻋﺔ ﻧﻘﺎد ﻋﻦ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﻧﻮﻓﻤﱪ‪،‬‬
‫‪٢٠١١‬م‪.‬‬

‫‪) -٧‬ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ اﻟﻔﻜﺮ(‪ :‬أﲪﺪ ﲪﺎد )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻻﻏﱰاب ﰲ اﻷدب اﻟﻌﱪي اﳌﻌﺎﴏ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ‬
‫اﻟﺮاﺑﻊ واﻟﻌﴩون‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ – ﻣﺎرس ‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪١٩٩٦ ،‬م‪.‬‬

‫ــــــــــ‪ :‬ﲨﻴﻞ ﲪﺪاوي )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ واﻟﻌﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﳋﺎﻣﺲ واﻟﻌﴩون‪ ،‬اﻟﻌﺪد‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪١٩٩٧ ،‬م‪.‬‬

‫ـــــــــ‪ :‬ﻳﻮﺳﻒ وﻏﻠﻴﴘ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﲢﻮﻻت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫ﺑﺤﺚ ﰲ ﺣﻔﺮﻳﺎت اﳌﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ واﻟﺜﻼﺛﻮن‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪،‬‬
‫ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ٢٠٠٩‬م‪.‬‬

‫‪) – ١٠‬اﳌﺠﻠﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ(‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻘﻂ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻗﻀﻴﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ ﰲ ﻣﻨﺎﻫﺞ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﳎﻠﺲ اﻟﻨﴩ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻷرﺑﻌﻮن‪ ،‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻋﴩة‪ ،‬ﺻﻴﻒ ‪١٩٩٤‬م‪.‬‬

‫‪٣١٤‬‬
‫‪) -١١‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل(‪ :‬أﲪﺪ دروﻳﺶ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻣﻦ اﻟﺒﻠﺪة اﻷوﱃ إﱃ اﻟﺒﻠﺪة اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﳎﻠﺔ‬
‫ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﲏ ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺻﻴﻒ ‪١٩٩٣‬م‪.‬‬

‫ــــــــــ‪ :‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﻜﻮﻻج اﻟﺮواﺋﻲ‪ :‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﳊﺎدي ﻋﴩ‪،‬‬
‫اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺻﻴﻒ ‪١٩٩٢‬م ‪.‬‬

‫ـــــــــــ‪ :‬ﻣﺎري ﺗﺮﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳌﺴﻴﺢ‪ :‬اﻹﺑﺪاع ﻣﻘﺎوﻣﺔ‪ .‬ﻗﺮاءة ﰲ رواﻳﺔ ﻣﴫﻳﺔ ورواﻳﺔ ﺻﻮﻣﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫اﳌﺠﻠﺪ اﳊﺎدي ﻋﴩ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﲏ )اﻷدب واﳊﺮﻳﺔ(‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺻﻴﻒ ‪١٩٩٢‬م‪.‬‬

‫ﻧﻤﻮذﺟﺎ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ـــــــــ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺣﺴﻦ ﻋﺒﺪ اﳊﺎﻓﻆ‪ :‬ﳏﺘﻮى اﻟﺸﻜﻞ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ .‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‬
‫اﻟﻌﺪد ‪ ،٥٩‬رﺑﻴﻊ ‪٢٠٠٢‬م‪.‬‬

‫ــــــــ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻓﺘﻮح أﲪﺪ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻟﻐﺔ اﳊﻮار اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ‬
‫اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ – ﻣﺎرس ‪١٩٨٢‬م‪.‬‬

‫ـــــــــ‪ :‬ﳏﻤﻮد أﻣﲔ اﻟﻌﺎﱂ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬ﻫﻞ ﻫﻨﺎك ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﻟﻠﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؟‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺷﺘﺎء ‪١٩٩٧‬م‪.‬‬

‫ــــــــــ‪ :‬ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ )دﻛﺘﻮرة(‪ :‬ﻟﻐﺔ اﻟﻘﺺ ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﰊ‪ :‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﲏ ‪،‬‬
‫اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﲏ‪ ،‬اﳍﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٨٢ ،‬م ‪.‬‬

‫ـــــــــ‪ :‬ﻧﺒﻴﻠﺔ إﺑﺮاﻫﻴﻢ )دﻛﺘﻮرة(‪ :‬اﳌﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬اﳌﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬اﻟﻌﺪدان اﻟﺜﺎﲏ واﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬أﺑﺮﻳﻞ‪-‬‬
‫ﺳﺒﺘﻤﱪ‪١٩٨٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪) -١٨‬ﳎﻠﺔ اﻟﻜﺮﻣﻞ(‪ :‬ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬اﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ –‬
‫دراﺳﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﳌﻮازي‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﳋﺎﻣﺲ واﻷرﺑﻌﻮن‪ .‬اﲢﺎد ﻛﺘﺎب ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﻗﱪص‪١٩٩٢ ،‬م‪.‬‬

‫‪) -١٩‬ﳎﻠﺔ ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ(‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ )دﻛﺘﻮر(‪ :‬أزﻣﺔ اﳌﺼﻄﻠﺢ ﰲ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﳎﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﺴﺘﻮن‪ ،‬رﺑﻴﻊ اﻷول ‪١٤٠٩‬ﻫـ‪،‬‬
‫ﻧﻮﻓﻤﱪ ‪١٩٨٨‬م‪.‬‬

‫‪٣١٥‬‬
:‫ ﺷﻮﻗﻲ ﺑﺪر ﻳﻮﺳﻒ‬:(‫ اﻟﺮواﻳﺔ واﳌﺪﻳﻨﺔ‬:‫م‬٢٠٠٣‫ )ﻣﻠﺘﻘﻰ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺜﺎﲏ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﺮواﺋﻲ‬-٢٠
،‫ اﳉﺰء اﻷول‬،١٧ ‫ ﺳﻠﺴﻠﺔ أﺑﺤﺎث اﳌﺆﲤﺮات‬،‫ﻣﺆﺛﺮات رﺑﺎﻋﻴﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﻋﲆ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
.‫م‬٢٠٠٨ ،‫ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‬،‫ اﻟﻘﺎﻫﺮة‬،‫اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‬

،١٧ ‫ ﺳﻠﺴﻠﺔ أﺑﺤﺎث اﳌﺆﲤﺮات‬،‫ ﳏﺎﻛﲈت اﳌﺪن اﳌﺘﻬﻤﺔ‬:‫ ﺻﻼح ﺻﺎﻟﺢ‬: ‫ ـــــــــــــــ‬- ٢١
‫م‬٢٠٠٨ ،‫ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‬،‫ اﻟﻘﺎﻫﺮة‬،‫ اﳌﺠﻠﺲ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‬، ‫اﳉﺰء اﻷول‬

‫ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﴪد‬:‫ ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ‬:(‫ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﳑﻜﻨﺎت اﻟﴪد‬...‫ )ﻣﻬﺮﺟﺎن اﻟﻘﺮﻳﻦ‬-٢٢
‫ اﳌﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻲ‬،‫ ﻣﻬﺮﺟﺎن اﻟﻘﺮﻳﻦ اﻟﺜﻘﺎﰲ‬،‫ ﳑﻜﻨﺎت اﻟﴪد‬..‫ ﻧﺪوة اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬،‫اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﰊ‬
.‫م‬٢٠٠٦ ،‫ اﻟﻜﻮﻳﺖ‬،‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب‬

:‫ ا‬‫ا‬‫ ا‬:ً

1-David Herman: The Cambridge companion to narrative,
Cambridge university Press ,first published,2007.
2 – Gerard Genette: Paratexts: The Theresholds of Interpretion.
Translated by: Gane E.Lewin, Foreword by: Richard Macksey.
Cambridge University Press.1997.

:‫ ا‬‫ ا‬:ً

1– Edward Quinn: A dictionary of Literary and thematic terms,
facts of file, new York, second edition, undated.
2- Peter Childs & roger fowler: the Routledge dictionary of
literary terms, London and new York, 2006.
3- CHRIS BALDICK: The concise oxford Dictionary of literary
terms, oxford university press, second edition.2001.

:‫ ا‬‫ت ا‬‫ور‬‫ت وا‬‫ ا‬:‫ًا‬

1- Roger Allen: the novella in Arabic: A study in fictional
genres, international journal of middle east studies, Cambridge
university press, November 1986.

٣١٦


٣١٧
٣١٨
٣١٩
٣٢٠
٣٢١
٣٢٢
 ‫‪  ‬ا‪‬‬
‫ﻋﻨﻮان ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻫﻮ‪" :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ"‪ ،‬وﳞﺪف اﻟﺒﺤﺚ إﱃ ﲢﻠﻴﻞ ﺑﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﴪد ﻋﻨﺪ أﺣﺪ ﻛﺘﺎب ﻣﴫ اﳌﻌﺎﴏﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ ،‬ﰲ ﺳﺒﻊ رواﻳﺎت ﻫﻲ‬
‫ﻛﻞ أﻋﲈﻟﻪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫وﲤﻬﻴﺪ وأرﺑﻌﺔ ﻓﺼﻮل وﺧﺎﲤﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬ ‫وﻗﺪ ﺟﺎء اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫‪ -‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‪ :‬وﺟﺎءت ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺮﲨﺔ ﳐﺘﴫة ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬واﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ وﻋﻮاﻣﻞ اﺧﺘﻴﺎر اﳌﻮﺿﻮع‬
‫وﻣﻨﻬﺞ اﻟﺪراﺳﺔ وأﻫﺪاﻓﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻋﺮض ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪه‪ ،‬واﻷداة اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫‪ -‬اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ‪ :‬وﺟﺎء ﻓﻴﻪ ٌ‬
‫ﺗﺮﺳﻢ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﺪﻳﻪ‪ ،‬وﺗﻮﻗﻒ اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ أﻣﺎم ﻣﺼﻄﻠﺤﲔ رﺋﻴﺴﲔ ﳘﺎ اﻟﺒﻨﻴﺔ واﻟﴪد‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ :‬وﺟﺎء ﰲ ﻣﺒﺤﺜﲔ؛ اﳌﺒﺤﺚ اﻷول‪ :‬ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﳊﺪث اﻟﺮواﺋﻲ‪ .‬واﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ‪:‬‬
‫ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬وﺟﺎء ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﲢﻠﻞ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬وﺟﺎء ﰲ ﻣﺒﺤﺜﲔ ﳛﻠﻼن اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬وﺟﺎء ﰲ ﻣﺒﺤﺜﲔ ﳛﻠﻼن اﻟﺮاوي ووﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ وأدوات اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي ﰲ‬
‫رواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬

‫‪ -‬اﳋﺎﲤﺔ‪ :‬وﻓﻴﻬﺎ ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻣﻀﻤﻮن ﺧﻄﺎﺑﻪ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬واﳉﻴﻞ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﰊ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﺑﻨﺎء ﻧﺼﻪ اﻟﺮواﺋﻲ‪.‬‬

‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﲆ ﻣﻨﻬﺞ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ اﻹﺟﺮاءات اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻛﲈ ﻫﻮ اﻷﻣﺮ‬ ‫وﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺟﲑار ﺟﻨﻴﺖ‪ ،‬وﻣﻘﻮﻻت ﻋﻠﻢ اﺟﺘﲈع اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ‪ ،‬أو ﻣﺎ ُﻳﻌﺮف ﺑﺎﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﻮﻟﻴﺪﻳﺔ أو اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻜﻮﻳﻨﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻟﻮﻛﺎش وﻟﻮﺳﻴﺎن ﺟﻮﻟﺪﻣﺎن‪.‬‬

‫‪‬‬
‫‪٣٢٣‬‬
 Abstract
The title of this research is:"Alaa el– Deeb's Narrative Structure". This
Research aims to analyze the narrative structure of one of the modern Egyptian
Writer's; he is the writer and novelist "Alaa el – deeb". And this analyzing
includes seven novels which are all his novels.

This research comes in Introduction, preface, four chapters and a

conclusion as follows:

The introduction: It has a brief biography of the writer, the previous

studies, the reasons for choosing the topic, Objectives of the study, and the
method.
The preface: It has a review for the writer's vision in his novelistic text
issues and the artistic tool that draws the novelistic style in his writing. The
preface stopped in front of two main terms: structure and narration.

The first chapter: comes in two sections; the first: in the structure of
novelistic action. The second: in the structure of novelistic character.

The second chapter: comes in three sections analyzing the structure of the
novelistic time.
The third chapter: comes in two sections analyzing the structure of
novelistic space.

The fourth chapter: comes in two sections analyzing the Narrator, point of
view and Linguistic formation in the writer's novels.

The conclusion has the research results that relates to the writer's
philosophy, the content of his novelistic speech, the writing generation for
which he relates and the artistic techniques that he depends on while building
his novelistic text.

The research depends on A constructive method combines the linguistic

procedures of structural analysis as in the works of the French critic "Gerard
Genet, and the categories of literary text's sociology.



٣٢٤
٣٢٥
‫)ر‪ ‬ا‪(‬‬ ‫)ا‪‬ع(‬

‫أ –ز‬ ‫‪......................................................................... :‬‬

‫‪١٨-١‬‬ ‫‪......................................................................... :‬‬
‫‪١٣ -٢‬‬ ‫ً‬
‫أوﻻ ‪ :‬ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ‪ :‬اﻟﺮؤﻳﺔ واﻷداة ‪........................................ ....‬‬
‫‪٤-٢‬‬ ‫‪ -‬اﻟﺮؤﻳﺔ ‪.........................................................................‬‬
‫‪١٠-٥‬‬ ‫‪ -‬اﻷداة ‪.........................................................................‬‬
‫‪٦‬‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻨﻮﻓﻴﻼ واﻟﺮواﻳﺔ ‪........................................‬‬ ‫‪ -‬رواﻳﺎت ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ ﺑﲔ‬

‫‪١٨- ١٠‬‬ ‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬اﻟﺪراﺳﺔ‪ :‬اﻟﺒﻨﻴﺔ واﻟﴪد‪...................................................... .‬‬

‫‪١١٢-١٩‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ :‬ﺑﻨﻴﺘﺎ اﳊﺪث واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪............................‬‬

‫‪٢٠‬‬ ‫ﻣﺪﺧﻞ‪ :‬ﳌﺎذا اﳊﺪث واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؟ ‪..................................................‬‬

‫‪٢٣‬‬ ‫‪ -‬اﳌﺒﺤﺚ اﻷول‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﳊﺪث اﻟﺮواﺋﻲ ‪.......................................‬‬

‫‪ -‬ﻋﺒﺜﻴﺔ اﳊﺪث اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﲔ رواﻳﺔ "اﻟﻘﺎﻫﺮة" ﻟﻌﻼء اﻟﺪﻳﺐ ورواﻳﺔ "اﻟﻐﺮﻳﺐ" ﻷﻟﺒﲑ ﻛﺎﻣﻮ‪٢٤ ...‬‬

‫‪٢٩‬‬ ‫‪ -‬اﻟﻨﺺ اﻟﻨﻮاة ورواﻳﺘﺎ‪ :‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن وأﻳﺎم وردﻳﺔ ‪....................................‬‬

‫‪٤٠‬‬ ‫‪ -‬ﺛﻼﺛﻴﺔ ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ واﺳﺘﻠﻬﺎم اﻟﺸﻜﻞ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪............................‬‬
‫‪٤٥‬‬ ‫‪ -‬اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ‪.................................‬‬

‫‪٤٦‬‬ ‫‪ -‬ﻣﺪﺧﻞ‪ :‬ﰲ أﳘﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ‪..............................................‬‬

‫‪٥١‬‬ ‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬أﻧﲈط اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪.............................................. :‬‬
‫‪٥٣‬‬ ‫أ – ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻻﻧﻄﻮاﺋﻲ اﳌﻨﻌﺰل ‪....................................................‬‬
‫‪٥٨‬‬ ‫ب – اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ذات اﻟﻈﺮف اﻟﻄﺎرئ ‪...........................................‬‬
‫‪٥٨‬‬ ‫‪ -١‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﻄﻠﻘﺔ‪................................................................‬‬
‫‪٦٣‬‬ ‫‪ -٢‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺮﻳﺾ اﻟﻨﻔﴘ‪........................................................‬‬

‫‪٣٢٦‬‬
 ‫‪٦٧‬‬ ‫ﺟـ ‪ -‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ذات اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻄﺎﺋﻔﻲ واﻟﻘﻮﻣﻲ‪................................‬‬
‫‪٦٧‬‬ ‫‪ -١‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺴﻴﺤﻲ‪/‬اﳌﺴﻴﺤﻴﺔ‪.....................................................‬‬
‫‪٧٢‬‬ ‫‪ -٢‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﻮﰊ‪/‬اﻟﻨﻮﺑﻴﺔ‪.........................................................‬‬
‫‪٧٧‬‬ ‫‪ -٣‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ ‪ /‬اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪...............................................‬‬
‫‪٧٩‬‬ ‫اﻟﺴﻠﺒﻲ ‪.........................................................................................‬‬ ‫د‪ -‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﳌﺜﻘﻒ‬
‫اﻟﻌﺎﻧﺲ‪ /‬اﻟﺒﻐﻲ‪ /‬اﳌﺮأة اﳌﺘﺴﻠﻄﺔ‪/‬اﳌﺘﺰﻣﺘﺔ دﻳﻨﻴﺎ‪ /‬ﺷﺨﺼﻴﺎت‬ ‫ﻫـ ‪-‬أﻧﲈط أﺧﺮى ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪:‬‬

‫اﻟﻘﺎع‪/‬اﻟﺮأﺳﲈﱄ‬

‫‪٨٤‬‬ ‫‪.....................................................................................................................................‬‬

‫‪٩٣‬‬ ‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ وأﺛﺮﻫﺎ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪..........................................................‬‬

‫‪٩٣‬‬ ‫‪ -‬ﺗﻮﻃﺌﺔ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ إﱃ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﳌﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪.......................................................‬‬

‫أ ‪ -‬اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ وأﺛﺮﻫﺎ ﰲ رواﻳﺎت ﻣﺎ )اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ /‬اﳊﺼﺎن اﻷﺟﻮف‪/‬زﻫﺮ اﻟﻠﻴﻤﻮن‪/‬أﻳﺎم‬

‫‪٩٥‬‬ ‫وردﻳﺔ(‪.........................................................................................................................‬‬

‫‪١٠٠‬‬ ‫اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻻﺟﺘﲈﻋﻴﺔ وأﺛﺮﻫﺎ ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪....................................................................‬‬ ‫ب‪-‬‬

‫‪١٠٦‬‬ ‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ ‪.....................................................................‬‬ ‫ﺛﺎﻟ ًﺜﺎ‪ :‬ﱢ‬

‫ﻣﻜﻤﻼت ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫‪١٦٧-١١٣‬‬ ‫‪...............................................................‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ‬

‫‪١١٤‬‬ ‫‪............................................................................‬‬ ‫‪ -‬ﻣﺪﺧــــﻞ‪ :‬ﰲ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ وأﳘﻴﺘﻪ‬

‫‪١١٧‬‬ ‫‪..........................................................................‬‬ ‫‪ -‬اﳌﺒﺤﺚ اﻷول‪ :‬اﳌﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‬

‫‪١١٩‬‬ ‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬اﻻﺳﱰﺟﺎع ‪.........................................................................................................‬‬

‫‪١٣١‬‬ ‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت ‪.......................................................................................................‬‬

‫‪١٣١‬‬ ‫‪ - ١‬اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت اﻟﺘﻤﻬﻴﺪﻳﺔ ‪...........................................................................................‬‬

‫‪١٣٤‬‬ ‫‪ - ٢‬اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت اﻟﺘﻜﺮارﻳﺔ‪ /‬اﻹﻋﻼﻧﻴﺔ ‪..........................................................................‬‬

‫‪١٣٧‬‬ ‫اﻟﻜﺎذﺑﺔ‪/‬اﳌﻐﻠﻮﻃﺔ‪...............................................................................‬‬ ‫‪ – ٣‬اﻻﺳﺘﴩاﻓﺎت‬

‫‪٣٢٧‬‬
‫‪١٣٩‬‬ ‫‪............................................:‬‬ ‫‪ -‬اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬ﴎﻋﺔ اﻟﻨﺺ وﺑﻄﺆه اﻟﻼﺗﻮاﻗﺘﺎت‬
‫‪١٤١‬‬ ‫ووﻇﺎﺋﻔﻪ ‪................................................................................‬‬ ‫ُ‬
‫أوﻻ‪ :‬اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ اﳌﺠﻤﻞ‬

‫‪١٤٥‬‬ ‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬اﳊﺬف ‪................................................................................................................‬‬

‫‪١٤٥‬‬ ‫اﳊﺬف اﻟﴫﻳﺢ‪.....................................................................................................‬‬ ‫أ–‬

‫‪١٤٨‬‬ ‫ب – اﳊﺬف اﻟﻀﻤﻨﻲ‪...................................................................................................‬‬

‫‪١٤٩‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺜًﺎ‪ :‬اﻟﻮﻗﻔﺔ ‪.................................................................................................................‬‬

‫‪١٥٤‬‬ ‫راﺑ ًﻌﺎ‪ :‬اﳌﺸﻬﺪ‪...............................................................................................................‬‬

‫‪ -‬اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬اﻟﺘﻮاﺗﺮ‪ :‬أﻧﲈﻃﻪ وآﻟﻴﺎﺗﻪ وأﺛﺮه ﰲ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ‪(١٥٨) .......................................:‬‬

‫‪١٦٨‬‬ ‫‪.......................................................‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ‬

‫‪١٦٩‬‬ ‫‪ -‬ﻣﺪﺧﻞ‪ :‬ﰲ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ وأﳘﻴﺘﻪ‪.........................................................................‬‬

‫)‪١٧٣‬‬ ‫‪..........................................................................‬‬ ‫‪ -‬اﳌﺒﺤﺚ اﻷول‪ :‬اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ‬

‫‪١٧٤‬‬ ‫‪ -‬ﺗﻮﻃﺌﺔ‪ :‬ﰲ اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ ‪........................................................................................‬‬

‫‪١٧٥‬‬ ‫‪ -‬أﻧﲈط اﳌﻜﺎن اﻟﺮواﺋﻲ ‪..................................................................................................‬‬

‫‪١٧٥‬‬ ‫‪ - ١‬اﳌﻜﺎن اﻷزﻣﺔ ‪..........................................................................................................‬‬

‫‪١٨١‬‬ ‫‪ - ٢‬اﳌﻜﺎن اﻟﺮﻣﺰ‪.............................................................................................................‬‬

‫‪١٩٠‬‬ ‫‪ - ٣‬اﳌﻜﺎن اﻟﻌﺰﻟﺔ‪............................................................................................................‬‬

‫‪١٩٤‬‬ ‫‪ - ٤‬اﳌﻜﺎن اﳊﻠﻢ‪............................................................................................................‬‬

‫‪١٩٨‬‬ ‫‪ - ٥‬اﳌﻜﺎن اﻟﻐﺮﺑﺔ‪...........................................................................................................‬‬

‫‪٢٠١‬‬ ‫‪ - ٦‬اﳌﻜﺎن اﻟﻘﻬﺮ‪............................................................................................................‬‬

‫‪٢٠٦‬‬ ‫‪ -‬اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﴢ‬

‫‪..............................................................................‬‬

‫‪٢٠٧‬‬ ‫‪ -‬ﺗﻮﻃﺌﺔ‪ :‬ﺑﲔ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﴢ و اﻟﻨﺺ اﳌﻮازي‪.....................................................................‬‬

‫‪٢١٠‬‬ ‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬ﻋﺘﺒﺔ اﻟﻌﻨﻮان ‪........................................................................................................‬‬

‫‪٣٢٨‬‬
‫‪٢١٢‬‬ ‫‪..................................................‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﻌﻨﻮان اﳌﻜﻮن اﻟﻔﻀﺎﺋﻲ‪ /‬اﻟﻔﺎﻋﻞ‪ /‬اﳊﺪﺛﻲ‬

‫‪٢١٥‬‬ ‫‪..........................................................‬‬ ‫‪ -٢‬أﻧﲈط اﻟﻌﻨﻮان اﳉﻤﻠﺔ اﻻﺳﻤﻴﺔ‪ /‬اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‬

‫‪٢١٧‬‬ ‫‪ - ٣‬وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻌﻨﻮان‪....................................................................................................‬‬

‫‪٢١٨‬‬ ‫وﻇﻴﻔﺔ اﳌﻄﺎﺑﻘﺔ‪.......................................................................................................‬‬ ‫أ‪-‬‬

‫‪٢٢٠‬‬ ‫ب ‪ -‬اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ‪ /‬اﻹﳛﺎﺋﻴﺔ‪.....................................................................................‬‬

‫‪٢٢١‬‬ ‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬ﻋﺘﺒﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪....................................................................................................‬‬

‫‪٢٢٣‬‬ ‫‪ - ١‬اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﻘﺒﲇ ‪.....................................................................................................‬‬

‫‪٢٢٥‬‬ ‫‪ - ٢‬اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺒﻌﺪي ‪.............................................................................................‬‬

‫‪٢٢٧‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺜًﺎ‪ :‬ﻋﺘﺒﺔ اﳊﺎﺷﻴﺔ‪.........................................................................................................‬‬

‫‪٢٣٢‬‬ ‫‪ -‬ﺷﻜﻞ ﺗﻮﺿﻴﺤﻲ ﻟﻠﻌﺘﺒﺎت اﻟﺘﺄﻟﻴﻔﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪.........................................................‬‬

‫‪٢٣٣‬‬ ‫‪..........................‬‬‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬اﻟﺮاوي ووﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ واﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي‬

‫‪٢٣٤‬‬ ‫‪:‬ﺣﻮل اﻟﺮاوي وﻣﺘﻌﻠﻘﺎﺗﻪ ‪..................................................................................‬‬ ‫‪ -‬ﻣﺪﺧﻞ‬

‫‪٢٣٩‬‬ ‫‪ -‬اﳌﺒﺤﺚ اﻷول‪ :‬أﻧﻮاع اﻟﺮاوي ووﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‪..............................................................‬‬

‫‪٢٣٩‬‬ ‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬اﻟﺮاوي ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﺼﺎدر ﻣﻌﺎرﻓﻪ وﻣﺼﺪر اﻟﺮؤﻳﺔ‪..........................................................‬‬

‫‪٢٤٢‬‬ ‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺮاوي ﻣﻦ اﳋﺎرج وﺣﻴﺎدﻳﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ‪................................................‬‬

‫‪٢٤٢‬‬ ‫‪ - ١‬اﻟﺮاوي اﳋﺎرﺟﻲ‪....................................................................................................‬‬

‫‪٢٤٣‬‬ ‫‪ - ٢‬اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ‪..................................................................................................‬‬

‫‪٢٤٧‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺜُﺎ‪ :‬اﻟﺮاوي اﳌﺸﺎرك وﺗﻌﺪد وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‪...........................................................................‬‬

‫‪٢٥٠‬‬ ‫راﺑ ًﻌﺎ‪ :‬اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ وأﺣﺎدﻳﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ‪.................................................................................‬‬

‫‪٢٥٢‬‬ ‫‪ – ١‬اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﳋﱪﻳﺔ ‪.........................................................................‬‬

‫‪٢٥٤‬‬ ‫‪ - ٢‬اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻘﻮﻳﻤﻴﺔ واﻟﺘﻘﻴﻴﻤﻴﺔ‪........................................................‬‬

‫‪٢٥٥‬‬ ‫‪ - ٣‬اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﴩح واﻟﺘﻔﺴﲑ‪..............................................................‬‬

‫‪٣٢٩‬‬
 ‫‪ -‬اﳌﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﲏ‪ :‬أدوات اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي‪...................................................................‬‬

‫‪٢٥٩‬‬ ‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬اﳊﻮار اﻟﺮواﺋﻲ‪......................................................................................................‬‬

‫‪٢٦٥‬‬ ‫ﺛﺎﻧﻴًﺎ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص‪................................................................................................................‬‬

‫‪٢٦٨‬‬ ‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص اﳌﺒﺎﴍ‪.....................................................................................................‬‬

‫‪٢٦٨‬‬ ‫‪ – ١‬اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺪﻳﻨﻲ‪....................................................................................................:‬‬

‫‪٢٦٨‬‬ ‫أ – اﻟﺼﻮرة اﻷوﱃ‪ :‬اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺮآﻧﻴﺔ‪.............................................................................‬‬

‫‪٢٧٢‬‬ ‫ب – اﻟﺼﻮرة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻊ اﳊﺪﻳﺚ اﻟﻨﺒﻮي اﻟﴩﻳﻒ‪...................................................‬‬

‫‪٢٧٤‬‬ ‫‪ – ٢‬اﻟﺘﻨﺎص اﻷدﰊ ‪.....................................................................................................‬‬

‫‪٢٧٧‬‬ ‫ﺛﺎﻧ ًﻴﺎ‪ :‬ﺑﲔ اﻟﺘﻨﺎص ﻏﲑ اﳌﺒﺎﴍ واﳌﻴﺘﺎﻧﺺ‪..........................................................................‬‬

‫‪٢٨١‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺜًﺎ‪ :‬اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‪.............................................................................................................‬‬

‫راﺑ ًﻌﺎ‪ :‬اﳌﻔﺎرﻗﺔ‪(٢٨٣)...............................................................................................................:‬‬

‫ﺧﺎﻣﺴﺎ‪ :‬اﻟﻮﺻﻒ‪(٢٨٨) ........................................................................................................ :‬‬
‫ً‬
‫‪ -‬اﳋﺎﲤﺔ وﻧﺘﺎﺋﺞ اﻟﺒﺤﺚ‪..................................................................................................‬‬

‫‪ -‬ﻗﺎﺋﻤﺔ اﳌﺼﺎدر واﳌﺮاﺟﻊ‪...............................................................................................‬‬

‫‪ُ -‬ﻣﻠﺤﻖ ﺑﺄﻏﻠﻔﺔ أﻋﲈل ﻋﻼء اﻟﺪﻳﺐ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪.....................................................................‬‬

‫‪ -‬ﻣﻠﺨﺺ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.................................................................................................‬‬

‫‪ -‬ﻣﻠﺨﺺ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪............................................................................................‬‬

‫‪ -‬ﻓﻬﺮس اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‪......................................................................................................‬‬

‫‪‬‬

‫‪٣٣٠‬‬