جماليات الزمان والمكان في السينما

‫ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺳﺎﻟﻢ ﻋﺒﺪاﻟﻘﺎدر اﻟﺸﺮﻳﻒ *‬
‫اﻟﻤﻠﺨﺺ‬
‫إن ارﺗﺒﺎط اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن هﻮ ارﺗﺒﺎط ﻗﻮي ‪ ،‬ﺟﺎء آﻨﺘﺎج ﻟﺤﺎﺳﺘﻲ اﻟﺴﻤﻊ واﻟﺒﺼﺮ‪،‬ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻞ هﺬا اﻻرﺗﺒﺎط ﻗﻮﻳًﺎ ﻣﺆﺛﺮًا وذا‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﻴﻂ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺗﻀﻤﻨﻪ هﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن وﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬واﻟﺼﺮاع ﺑﻴﻦ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن وﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺴﺎن واﻟﻤﺤﻴﻂ ‪ ،‬وآﻤﺎ ﻳﺘﻨﺎول أﻳﻀًﺎ اﻟﺰﻣﻦ وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن‬
‫وﻣﺪى ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻪ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل أﻧﻮاع ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ وﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻓﻲ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺒﺼﺮي ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺆآﺪ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻮﻃﻴﺪة اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺒﺮز ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن ﻟﺪى اﻹﻧﺴﺎن ‪.‬‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤـﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ وآﺜﻴﺮﻩ‪ ،‬وﺗﺸﻴﺮ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ إﻟﻰ‬ ‫ﻞ ﻟﻨﺎ‬

‫اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن واﻗﻊ ﻣﺤﻴﻂ ﺑﺤﻴﺎﺗﻨﺎ وﻣﺆﺛ ّﺮ ﻓﺎﻋ ّ‬
‫دﻻﻟﺔ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ))‪ ((temps‬ﺗﺄﺧﺬ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻨﺎ وﺗﺮﺑﻴﺘﻨﺎ‪ ،‬وﺗﻌﻠﻴﻤﻨﺎ وﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻐﺘﻨﺎ وﻓﻨﻮﻧﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻻ ﺣﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺠﻮ‪.‬واﻟﻮﻗﺖ ﻣﻘﺪار‬ ‫ﻇﻼ ً‬ ‫وﻋﻼﻗﺘﻨﺎ ﺑﻤﺎ ﺣﻮﻟﻨﺎ ﻣﻦ أﺷﻴﺎء اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‬
‫ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬وﻟﻘﺪ اﺳﺘﻌﻤﻞ ))ﺳﻴﺒﻮﻳﻪ(( ﻟﻔﻆ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ‬ ‫واﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺗﺪاﺧﻠﺖ اﻷﻣﻜﻨﺔ واﻷزﻣﻨﺔ آﺎن اﻟﺘﺴﺎؤل‬
‫ﻋﻠﻲ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻣﺜﻞ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬ﻓﻴﻘﺎل ﻓﺮﺳﺦ وﻣﻴﻞ‬ ‫اﻟﻤﻄﺮوح أﻳﻦ ﻧﺤﻦ ﻣﻦ آﻞ ذﻟﻚ ؟ وﻣﺎ هﻲ ﻣﻘﺎﻳﻴﺴﻨﺎ ؟‬
‫‪....‬اﻟﺦ)‪. (2‬‬ ‫وآﻴﻒ‪ ،‬وهﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻔﺼﻞ ﺑﻴﻦ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‬
‫وﻋﻼﻗﺔ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺎﻟﺰﻣﺎن ﻋﻼﻗﺔ ﺟﻮهﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺸﺄت ﻣﻨﺬ‬ ‫آﻮﺣﺪﺗﻴﻦ ﻣﺴﺘﻘﻠﺘﻴﻦ آﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻦ اﻷﺧﺮى ؟‬
‫ﻟﺤﻈﺔ وﻋﻲ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺬاﺗﻪ وﺑﻮﺟﻮدﻩ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻨﺪﻓﻊ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ‬ ‫آﻞ هﺬﻩ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﺷﻐﻠﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻴﻦ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ‪،‬ﻣﻦ‬
‫ﻹﺷﺒﺎع وﺗﺤﻘﻴﻖ رﻏﺒﺎت وأهﺪاف ﻳﻮﻣﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﺤﺚ‬ ‫ﻣﻨﻈﺮﻳﻦ وﻧﻘﺎد وﻣﺨﺮﺟﻴﻦ ‪،‬ﻓﻲ ﻇﻞ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺴﻌﻲ ﻟﺘﺄﻣﻴﻦ وﺗﺤﻘﻴﻖ أهﺪاف ورﻏﺒﺎت إﺿﺎﻓﻴﺔ ﻟﻴﻄﻤﺌﻦ‬ ‫إذًا ﻓﻠﻠﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﺁﻟﻴﺎت ﻋﻤﻞ وﻇﻔﺘﻬﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻬﻤﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﻘﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وذﻟﻚ‬ ‫آﺎن اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬وﻣﺎ زال ﻣﺒﺤﺜًﺎ أﺳﺎﺳﻴًﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺤﻘﻴﻖ هﺬﻩ اﻷهﺪاف‪ ،‬وإﺷﺒﺎع اﻟﺮﻏﺒﺎت‪.‬‬ ‫واﻟﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬وأﻳﻀ ًﺎ ﻣﺤﻮرًا ﻟﻠﺠﺪل اﻟﻤﺴﺘﻤﺮ ﻋﻨﺪهﻢ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪء‬
‫ﻓﻬﺬا اﻟﻘﻠﻖ هﻮ اﻟﺬي ﻳﺸﻌﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻘﺒﻞ ﺧﺸﻮﻧﺔ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻘﺮب ﻣﻦ أﻟﻔﻲ ﻋﺎم ‪.‬وهﻮ أﺣﺪ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﺎﻟﻲ‪ ،‬وﺗﺼﻮر ﻧﻌﻮﻣﺔ وﺳﻬﻮﻟﺔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﻘﺒﻞ‬ ‫ﻣﻨﺬ ﺑﺪء اﻟﺨﻠﻴﻘﺔ‪ ،‬أو ﻣﻨﺬ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ أدرك اﻟﻨﺎس وﺟﻮدهﻢ‬
‫))اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ((‪ .‬وﻋﻠﻰ هﺬا ﻳﻤﻜﻦ إﻳﺠﺎد ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ‬ ‫واﻟﻮﻋﻲ ﺑﺪواﺗﻬﻢ‪ .‬وﻣﺎ زال اﻟﺴﺆال واﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﻤﺮور اﻟﺰﻣﻦ))اﻟﺘﻌﺎﻗﺐ‪/‬اﻟﺘﻮاﻟﻲ((‪ ،‬وﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺗﻠﺢ دون اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﺣﻞ‪ ،‬أو اﻻﻧﺘﻬﺎء إﻟﻰ إﺟﺎﺑﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ ﺑﺎﻟﺨﺒﺮة اﻟﻤﻘﺼﻮدة‪ ،‬ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ هﺪف أو رﻏﺒﺔ ﻣﺎ‪ ،‬أو‬ ‫هﻮ ﻟﻐﺰ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وهﻮ ﻣﺼﺪر ﻗﻠﻖ ‪،‬ﺑﻞ ﻣﺮض اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫)‪(3‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫ﻹﺣﺪاث ﻓﻌﻞ ﻣﺎ ‪.‬‬ ‫واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﻤﻔﻜﺮﻳﻦ ‪.‬‬
‫واﻟﺰﻣﺎن واﻟﺰﻣﻦ آﻠﻤﺘﺎن ﻣﺘﺮادﻓﺘﺎن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫واﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬وﺗﺠﻤﻌﺎن ﻋﻠﻲ زﻣﺎن وأزﻣﻨﺔ وهﻮ اﺳﻢ ﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫* ﻗﺴﻢ اﻹﻋﻼم آﻠﻴﺔ اﻵداب ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﺒﻬﺎ ‪.‬‬
‫‪ 27‬‬ ‫‪ ----------------------------‬ﳎﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﺒﻬﺎ )ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻹ�ﺴﺎ�ﻴﺔ( ﺍ‪‬ﻠﺪ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺜﺎ�ﻲ )‪ 2008‬ﻑ( ‪---------------------------‬‬
‫‪ ‬‬ ‫ﳏﻤﺪ ﺳﺎﱂ ﻋﺒﺪﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﺸﺮﻳﻒ‪---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------‬‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﻜﺎن‪..‬‬ ‫زﻣﻦ اﻟﺨﺒﺮة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻗﺴﻤﻪ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪-:‬‬
‫إن اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻳﺘﻢ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻜﺮة‬ ‫‪ -1‬اﻟﺤﺎﺿﺮ وﻳﺘﻄﻠﺐ ‪:‬‬
‫)ﺗﻌﻠﻴﻖ اﻟﻘﺮاءة(‪ ،‬أي أن ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻳﺴﺘﻌﻴﺪ ﺗﺠﺮﺑﺔ‬ ‫أ ‪ -‬إدراك اﻟﻔﺘﺮات اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪.‬‬
‫ﻣﻜﺎﻧﻪ اﻷﻟﻴﻒ‪ .‬وﻳﻨﻄﻠﻖ هﺬا آﻠﻪ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة دﻳﻨﺎﻣﻴﺔ اﻟﺨﻴﺎل‪،‬‬ ‫ب ‪ -‬اﻹﻳﻘﺎع ‪.‬‬
‫أي أن اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻜﺎن اﻷﻟﻴﻒ‪ ،‬واﻟﺬآﺮﻳﺎت‬ ‫‪ -2‬اﻟﻔﺘﺮة أو اﻟﻤﺪة ‪ ،‬وﺗﻌﻮد إﻟﻰ إدراك ﻣﺎ ﻣﻀﻰ ‪ ،‬وآﺬﻟﻚ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻌﺎدة ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻌﻄﻴﺎت ذات أﺑﻌﺎد هﻨﺪﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻜﻴﻔﺔ‬ ‫اﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﺬآﺮﻳﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ‪.‬‬
‫)‪( 5‬‬
‫ﺑﺨﻴﺎل وأﺣﻼم ﻳﻘﻈﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬اﻟﻤﻨﻈﻮر اﻟﺰﻣﻨﻲ‪ ،‬وهﻮ إدراك اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺮى )ﺑﺎﺷﻼر( أﻧﻪ ﻓﻲ دراﺳﺔ اﻟﺨﻴﺎل ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻮﺿﻮع‬ ‫اﻟﻤﺘﻌﺪدة اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ .‬ﺗﻠﻚ‬
‫دون ذات‪ ،‬ﺑﻞ أن اﻟﺨﻴﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎن ﻳﻠﻐﻲ‬ ‫اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮرة اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﻈﺎهﺮة اﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪ -‬اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ – وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺤﻮل‬ ‫واﻟﺘﻲ ﺗﻔﺴﺮ ﻣﺎ ﺳﻮف ﻳﺄﺗﻲ ﺑﻪ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ أو ﻳﺒﺸﺮ ﺑﻪ ‪.‬‬
‫اﻟﺨﻴﺎل إﻟﻰ ﺷﻌﺮ ﻓﻬﻮ ﻳﻠﻐﻲ اﻟﺴﺒﺒﻴﺔ ﻟﻴﺤﻞ ﻣﺤﻠﻬﺎ )اﻟﺘﺴﺎﻣﻲ‬ ‫‪ - 4‬اﻟﺘﺮاﺑﻂ واﻟﺘﻮاﻟﻲ وهﻮ ﺣﺪوث أآﺜﺮ ﻣﻦ ﺣﺎدﺛﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻤﺤﺾ( ‪.‬‬ ‫وﻗﺖ واﺣﺪ‪ ،‬وآﺬﻟﻚ ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻷﺣﺪاث واﺣﺪة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى‪،‬‬
‫وآﺬﻟﻚ اﻟﺼﻮرة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ وهﻲ ﺑﺮوز ﻣﺘﻮﺛﺐ وﻣﻔﺎﺟﺊ‬ ‫وهﺬا اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﻳﺨﻠﻖ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺑﺎﻻﺗﺠﺎهﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﻤﺴﺎر‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وهﺬﻩ اﻟﺼﻮرة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻻ ﺗﺨﻀﻊ‬ ‫اﻟﺰﻣﻨﻲ ‪،‬أو ﺣﺎﺳﺔ اﺗﺠﺎﻩ اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻗﺐ واﻟﺘﻮاﻟﻲ )‪. (4‬‬
‫ﻻﻧﺪﻓﺎع داﺧﻠﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﺻﺪى ﻟﻠﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﻲ اﻟﻌﻜﺲ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن ‪..‬‬
‫ﻓﻤﻦ ﺧﻼل ﺗﻮهﺞ اﻟﺼﻮر ﻳﺘﺮدد اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺒﻌﻴﺪ ﺑﺎﻷﺻﺪاء‪،‬‬ ‫إن ارﺗﺒﺎط اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن هﻮ ارﺗﺒﺎط ﻗﻮي ‪ ،‬آﻨﺘﺎج‬
‫وﻳﺼﻌﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻋﻠﻰ أي ﻋﻤﻖ ﺳﻮف ﻳﺘﻢ رﺟﻊ هﺬﻩ‬ ‫ﻟﺤﺎﺳﺘﻲ اﻟﺴﻤﻊ واﻟﺒﺼﺮ‪ ،‬ﻳﺠﻌﻞ هﺬا اﻻرﺗﺒﺎط ﻗﻮﻳًﺎ‬
‫اﻷﺻﺪاء‪ ،‬وآﻴﻔﻴﺔ ﺗﻼﺷﻴﻬﺎ ‪.‬‬ ‫ﻣﺆﺛﺮًا‪.‬وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ ))آﺎن ارﺗﺒﺎط اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن هﻮ‬
‫ﻳﺸﻴﺮ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻏﺎﺳﺘﻮن ﺑﺎﺷﻼر))إﻟﻰ ﺣﺮﻳﺔ‬ ‫داﺋﻤًﺎ أﻗﻮى ارﺗﺒﺎط‪ ،‬وﺳﻮاء آﺎن ﻣﺄوى اﻹﻧﺴﺎن آﻬﻔًﺎ‬
‫اﻟﺨﻴﺎل((‪ ،‬واﻟﺼﻮر اﻟﻤﺘﻌﺪدة اﻟﻤﺴﺘﻤﺪة ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻌﺘﺒﺮهﺎ‬ ‫ﻰ ﻋﻤﻼﻗًﺎ ﻣﻦ ﻣﺌﺎت اﻟﺸﻘﻖ‪،‬‬ ‫ﺑﺴﻴﻄًﺎ أو آﻮﺧًﺎ ﺣﻘﻴﺮًا أو ﻣﺒﻨ ً‬
‫ﺣﺮﻳﺎت‪ ،‬ﻳﺮﻓﻊ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻜﻠﻔﺔ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﺎ أراﻩ‬ ‫ﻓﺎﻟﺪﻻﻟﺔ واﺣﺪة ﻓﻲ ارﺗﺒﺎط اﻟﺒﺸﺮ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن‪ .‬هﺬا واآﺘﺴﺐ‬
‫ﻓﺎن اﻟﺨﻴﺎل هﻮ ﻗﻮة رﺋﻴﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﻮى اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن دﻻﻻﺗﻪ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ أﺿﺎﻓﻪ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻓﺎﻟﺨﻴﺎل هﻮ ﻣﺒﺪع اﻟﺼﻮر‪ ،‬وﻣﻨﻪ ﺗﺘﻢ اﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺼﻮر‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‪ ،‬اﺗﺠﺎﻩ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﻤﻮت واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وﻋﻼﻗﺘﻪ‬
‫واﻟﺬآﺮﻳﺎت‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ ذﻟﻚ إﻟﻰ ﺳﺮﻋﺔ ﻓﻌﻠﻪ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻨﺎ‬ ‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻧﺘﺠﺖ ﻋﻨﻬﺎ أﻳﻀﺎ ﻣﺮادﻓﺎت ﺣﻮل اﻟﻤﻜﺎن‪ .‬ﻓﻬﻨﺎك‬
‫وﺑﻴﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬أي‬ ‫ﻣﻜﺎن ﻗﺮﻳﺐ‪ ،‬وﺁﺧﺮ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻣﻜﺎن ﻣﺮﺗﻔﻊ وﺁﺧﺮ ﻣﻨﺨﻔﺾ‬
‫وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻐﻨﻴﺔ ﺑﺤﻜﻤﺔ اﻟﻤﺎﺿﻲ ‪.‬‬ ‫‪،‬وﺟﻌﻞ ﺳﻠﻤًﺎ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ وإﺳﻘﻄﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﺑﻤﺸﺎهﺪ اﻟﺤﻠﻢ‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن ‪،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺴﻤﻮ ‪،‬و اﻟﺘﺪﻧﻲ ‪،‬واﻟﺮﻓﻌﺔ ‪،‬واﻧﺤﺪار اﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﻳﺬآﺮ "اﻟﻤﺴﻌﻮدي" أن اﻟﺰﻣﺎن ﻳﻌﺒﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻜﻮﻧﺎت‬ ‫واﻧﻌﺪاﻣﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺘﻮﺣﻴﺪي ﻓﻲ آﺘﺎب "اﻹﻣﺘﺎع‬ ‫ورآﺰ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻠﻰ أهﻤﻴﺔ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬وﺣﺪد ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻊ‬
‫) ‪(6‬‬
‫واﻟﻤﺆﻧﺴﺔ"‬ ‫وﻗﻮﻓﻪ اﻟﺠﻬﺎت اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬أﻣﺎم ‪،‬وﺧﻠﻒ ‪،‬ﻳﻤﻴﻦ وﺷﻤﺎل‪.‬‬
‫وﻳﻌﺮف اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر "اﻟﺰﻣﺎن" ﺑﻘﻮﻟﻪ ‪)) :‬اﻟﺰﻣﻦ‬ ‫أﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺮواﻳﺔ أو اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫واﻟﺰﻣﺎن(( اﺳﻢ ﻟﻘﻠﻴﻞ اﻟﻮﻗﺖ وآﺜﻴﺮﻩ‪ ،‬واﻟﺰﻣﻦ واﻟﺰﻣﺎن ‪:‬‬ ‫ﻳﺘﺠﻠﻰ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻃﺒﻴﻌﺔ وﻇﻴﻔﻴﺔ وهﺬﻩ‬
‫اﻟﻌﺼﺮ )‪(......‬‬ ‫ﻼ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺗﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻠﻘﻄﺎت‪ ،‬وﻻ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻧﻘ ً‬
‫أزﻣﻦ اﻟﺸﻲء ﻳﻌﻨﻲ ﻃﺎل ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺰﻣﺎن ‪.‬أزﻣﻦ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن أي‬ ‫ﺣﺮﻓﻴًﺎ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﺸﻴﺮ إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﺗﺴﺎهﻢ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫أﻗﺎم ﻓﻴﻪ زﻣﻨﺎ ﺷﻬﺮﻳﻦ إﻟﻰ ﺳﺘﺔ )‪(.....‬‬ ‫ﻣﺘﺨﻴﻞ ﺧﺎﻟﺺ‪ ،‬ﻳﻬﺪف ﻟﻤﺨﺎﻃﺒﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬واﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻓﻴﻪ‬
‫واﻟﺪهﺮ‪ :‬ﻻﻳﻨﻘﻄﻊ ‪.‬ﻗﺎل أﺑﻮ ﻣﻨﺼﻮر ‪ :‬اﻟﺪهﺮ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‬ ‫وإﺣﺪاث اﻻهﺘﻤﺎم ﻟﺪﻳﻪ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﺳﻮاء آﺎن ﻧﺼًﺎ‬
‫ﻳﻘﻊ وﻗﺖ اﻟﺰﻣﺎن ﻣﻦ اﻷزﻣﻨﺔ وﻋﻠﻰ ﻣﺪة اﻟﺪﻧﻴﺎ آﻠﻬﺎ‬ ‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺎً‪ ،‬أو ﻣﺸﻬﺪًا ﺑﺼﺮﻳًﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻨﺎﺻﺮ‬
‫‪.‬اﻟﺰﻣﻨﺔ‪ :‬اﻟﺒﺮهﺔ‪ .‬اﻟﺰﻣﺎﻧﺔ‪ :‬ﺁﻓﺔ أو ﻣﺮض وأﻳﻀ ًﺎ‬ ‫ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺻﺮﻓﻪ‪ .‬وﻋﻠﻴﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫اﻟﺤﺐ‪.‬اﻟﺰﻣﺎن ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺪهﺮ وﺑﻌﻀﻪ )‪. (7‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻟﻤﻜﺎن ﻣﺎ‪ ،‬هﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫وهﻜﺬا ﻳﺘﻀﺢ ﺑﺄن اﻟﺰﻣﺎن هﻮ اﺳﻢ ﻟﺘﻮاﻟﻰ ‪،‬اﻷوﻗﺎت‬ ‫اﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬أو ﻟﻨﻘﻞ ﻓﻜﺮة ﻣﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ‪.‬‬
‫وﺗﺘﺎﺑﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ آﺎﻧﺖ أو ﻏﻴﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ‪.‬‬ ‫ﻟﺬا إن دراﺳﺔ ﻋﻨﺼﺮ اﻟﻤﻜﺎن ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻣﺤﻔﻮﻓﺔ ﺑﺎﻟﺼﻌﺎب‬
‫وﻳﻔﺮق اﻟﺘﻮﺣﻴﺪي أﻳﻀًﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻮﻗﺖ واﻟﺰﻣﺎن ‪.‬ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﻻ ‪ ،‬وﻳﻌﻜﺲ‬ ‫واﻟﻐﻤﻮض ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺑﻨﺎء ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻳﻨﺘﺞ أﻓﻌﺎ ً‬
‫))اﻟﻮﻗﺖ هﻮ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﻤﻔﺮوض ﻟﻠﻌﻤﻞ((‪ .‬وﻳﻘﻮل‬ ‫دﻻﻻت ﻳﻤﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺰﻣﻦ وﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻪ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺑﺼﺮي‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪)) :‬اﻟﺰﻣﺎن ﻣﺪة ﺗﻌﺪهﺎ ﻏﻴﺮ ﺛﺎﺑﺘﺔ اﻷﺟﺰاء(( )‪.(8‬‬ ‫ﺗﺄﺧﺬ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﺎدﺗﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻨﻪ ‪.‬‬
‫‪ ‬‬ ‫‪ ---------------------------- 28‬ﳎﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﺒﻬﺎ )ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻹ�ﺴﺎ�ﻴﺔ( ﺍ‪‬ﻠﺪ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺜﺎ�ﻲ )‪ 2008‬ﻑ( ‪---------------------------‬‬
‫‪ ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ‬‬
‫وﺗﺴﻜﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻼواﻋﻴﺔ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺼﻮر واﻷﻓﻜﺎر‪،‬‬ ‫ﻣﻦ هﻨﺎ ﻳﺘﺤﺪد أﺑﻌﺎد اﻟﺰﻣﺎن اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ‪ ،‬وارﺗﺒﺎط اﻟﺰﻣﺎن‬
‫ي ﻟﻔﻜﺮةٍ‪،‬‬‫ض ﺻﻮر ً‬ ‫وهﻲ ﺗﺸﻜﻞ رﻣﻮز اﻟﺨﻴﺎل ﺗﺤﺖ ﻋﺮ ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﺮآﺔ‪ ،‬ﺑﺼﻔﺘﻬﺎ ﺳﻤﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﻤﺎدي‪،‬‬
‫ﻟﻤﺄزمٍ‪ ،‬أو ﻟﻌﺎرض ‪.‬‬ ‫آﻤﺎ ﺗﺴﻤﻰ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺴﺮدي‪ ،‬ﻻن اﻟﺰﻣﺎن ﻓﻲ آﻼ اﻟﻤﺠﺎﻟﻴﻦ‬
‫إن أﺳـــﺎس اﻟﻤﻜﺎﻧﻴــﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ هﻮ زﻣﻨﻲ‪،‬‬ ‫ﻳﺘﺄﺛﺮ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻷﺣﺪاث‪ ،‬آﻤﺎ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ هﺬﻩ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬أي ﺗﻤﻔﺼﻞ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬واﻟﺬي‬ ‫اﻷﺧﻴﺮة ﻣﻊ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﺰﻣﺎن ﻻ ﻳﺸﻜﻞ ﻣﻨﻌﺰﻻ ًﻋﻦ‬
‫ﻳﺒﻨﻰ ﻣﻦ ﻟﻘﺎء اﻟﻜﻼم اﻵﺗﻲ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬واﻹﺻﻐﺎء إﻟﻴﻪ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻗﻲ‪/‬ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺴﺮد‪ ،‬وﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎت ﺗﻔﺎﻋﻞ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‬
‫أي اﻹﺻﻐﺎء إﻟﻰ اﻟﻨﺰوة )‪. (13‬‬ ‫ﻣﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﻮاﻗﻊ ‪:‬ـ‬ ‫وﻳﺘﺒﻴﻦ أن اﻟﺰﻣﺎن ﻋﻨﺪ اﻟﺘﻮﺣﻴﺪي زﻣﻨﺎن داﺧﻠﻲ‪ /‬ﻧﻔﺴﻲ‪،‬‬
‫اﺣﺘﻠﺖ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﻋﻼﻣﺔ اﻟﺼﻮرة‬ ‫ﺧﺎرﺟﻲ‪ /‬ﻣﺎدي ‪.‬‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﻬﻤًﺎ وﻣﺘﻘﺪﻣًﺎ ﻓﻲ‬ ‫وﻟﻜﻲ ﻳﺒﻴﻦ اﻟﺘﻮﺣﻴﺪي إرﺗﺒﺎط اﻟﺰﻣﺎن ﺑﺎﻟﺴﺮد وﻃﻘﻮﺳﻪ‪،‬‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ آﻴﻒ وﺻﻔﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬ ‫ﻳﻄﺮح ﻋﻼﻗﺘﻪ ))اﻟﺼﻮرة(( ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺴﺆال ﻋﻦ ﺻﻮرة‬
‫وآﻴﻒ ﻳﺘﻢ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻳﻂ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪،‬‬ ‫اﻟﺰﻣﺎن‪ .‬واﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻦ ﺻﻮرة اﻟﺸﻲء هﻮ ﺑﺤﺚ ﻋﻦ آﻴﻔﻴﺔ‬
‫وارﺗﺒﺎط اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻷﺟﺴﺎم واﻷﺣﺪاث واﻟﻤﻮاﻗﻒ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻤﻈﻬﺮﻩ ﻋﺒﺮ اﻵﻟﻴﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺴﺪ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ وﺗﻨﻴﺮ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻣﻊ ﺧﺒﺮاﺗﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ اﻟﻤﺤﻴﻂ ﺑﻨﺎ ﻓﻲ ﺿﻮء‬ ‫ﻣﻌﺎﻟﻤﻪ ‪.‬‬
‫ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ اﻟﺘﺼﺪﻳﻖ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻣﻘﺎرﻧﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻌﺎش ﻳﻄﺮح‬ ‫)) وﻣﺎ ﺻﻮرة اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺨﺎﻟﻲ ﻣﻦ اﻵﻓﺎت ؟(( ‪..‬‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﺴﺎؤﻻت‪:‬‬ ‫هﻜﺬا ﻳﺘﻤﻈﻬﺮ اﻟﺰﻣﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﺮد ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺼﻮرة‬
‫هﻞ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ أن ﻳﻤﺜﻞ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺼﺪق وأﻣﺎﻧﺔ ؟وهﻞ‬ ‫وأدواﺗﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺮﺻﺪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﺗﺤﺮآﺎت‬
‫)‪(9‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﺤﺐ ﻓﻨﻴًﺎ أن ﻧﺒﺪع ﻓﻴﻠﻤﺎ ﺑﻤﺜﻞ اﻟﻮاﻗﻊ ؟‬ ‫اﻷﺣﺪاث ﻓﻲ ﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﻣﻊ ﺗﺤﻮﻻت اﻟﺰﻣﺎن وﺗﺒﺪﻻﺗﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ هﻨﺎك إﺗﺠﺎهﺎن ﺣﻮل ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻤﺜﻠﻰ ﺑﻴﻦ‬ ‫ﻧﻮع اﻟﻤﻜﺎن‪ :‬اﻟﻤﻜﺎن اﻷﻟﻴﻒ واﻟﻤﻜﺎن اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪،‬‬
‫اﻟﺼﻮرة ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ واﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ‪.‬ﻓﻔﻲ اﻻﺗﺠﺎﻩ‬ ‫ﻳﻈﻼن ﻳﺸﺠﻌﺎن ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻧﻤﻮهﻤﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي‬
‫اﻷول واﻟﺬي داﻓﻊ ﻋﻨﻪ اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ اﻟﺮوﺳﻲ‬ ‫ﻋﺸﻨﺎﻩ آﻤﻜﺎن ﻣﺆﺛﺮ ﻋﺎﻃﻔﻴًﺎ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ أن ﻧﻐﻮص إﻟﻰ ﺟﺬور‬
‫ﺳﻴﺮﺟﻲ إﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ ‪،‬ﻋﻦ أﺳﻠﻮب ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻧﻔﺼﺎﻣﺎ ﺗﺎﻣﺎ ﺑﻴﻦ‬ ‫أﺣﻼم اﻟﻤﻜﺎن ‪.‬‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ واﻟﻮاﻗﻊ ‪.‬وﻓﻲ اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻵﺧﺮ اﻟﺬي‬ ‫إن ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺑﻴﻦ اﻷﻣﻜﻨﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻤﻠﻚ‬
‫ﻳﻤﺜﻠﻪ "اﻧﺪرﻳﻪ ﺑﺎزان" ‪-‬اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻄﺮح‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن دﻻﻟﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻸﺣﺪاث وﺗﻔﺮض ﺑﻌﺾ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺿﺮورة وﺟﻮد اﻟﺘﻮاﻓﻖ اﻟﺘﺎم واﻟﻮﺛﻴﻖ ﺑﻴﻦ اﻟﺼﻮرة‬ ‫ﻣﻼﻣﺤﻪ وﺗﻌﻜﺲ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺣﺎﻻﺗﻪ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺣﻮل‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ واﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻳﺸﻬﺪ )ﺑﺎزان( ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺑﺄﻓﻼم ﻣﻦ‬ ‫اﻷﻣﻜﻨﺔ‪ ،‬وﺟﺪل اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺨﺎرج‪ ،‬وﺗﺴﺒﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫إﺧﺮاج آﻞ ﻣﻦ ‪"،‬ﺟﺎن رﻳﻨﻮار‪ ،‬ورﺑﺮت ﻓﻼهﺮﺗﻲ‪ ،‬ودي‬ ‫اﻟﺬآﺮﻳﺎت‪ ،‬وأﺣﻼم اﻟﻴﻘﻈﺔ ‪ ،‬آﻤﺎدة ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ‪.‬‬
‫)‪(14‬‬
‫ﺳﻴﻜﺎ" ‪.‬‬ ‫وﻟﻜﻦ هﺬﻩ اﻟﻤﺴﺎﺋﻞ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺬوﺑﺎن اﻟﻮﺟﻮد ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻜﺎن‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﺨﺬ اﻟﻤﻨﻈﺮ وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ "رودﻟﻒ‬ ‫ذي آﻴﻔﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺤﺪدة ‪،‬ذات أهﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻈﺎهﺮاﺗﻴﺔ‬
‫ﺁرﻧﻬﺎﻳﻢ" اﻟﻤﻨﻬﺞ اﻟﻮﺳﻂ ﺑﻴﻦ آﻼ اﻻﺗﺠﺎهﻴﻦ ‪،‬ﻓﻲ اﻻﺟﺘﻬﺎد‬ ‫اﻟﺨﻴﺎل ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺴﺎن أن ﻳﺘﺨﻴﻞ ﺑﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺣﺘﻰ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺒﻘﺎء أﻣﻴﻨﺎ ﻟﻠﻮاﻗﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ‪ ،‬أﺛﻨﺎء ارﺗﻴﺎد اﻟﺴﺒﻞ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻳﺸﺔ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺠﺪﻳﺪ ‪ .‬وﻟﻬﺬا دﻋﻮﻧﺎ‬
‫ﺗﺤﻴﺪ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺼﻮرة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ‪.‬‬ ‫ﻧﺪرس ﺳﻴﻄﺮة اﻟﺼﻮر اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻋﻠﻰ هﺬا اﻟﻤﺆﻟﻒ ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻇﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺗﺘﻔﻖ‬ ‫ﺟﺪل اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺨﺎرج ‪:‬‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ﻓﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﺟﻮهﺮﻳﺔ‪ ،‬هﻲ أن اﻟﻤﻼﻣﺢ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬ ‫ﻳﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎرج واﻟﺪاﺧﻞ اﻧﻘﺴﺎﻣًﺎ ﺟﺪﻟﻴًﺎ ‪ .‬وﻟﻜﻦ هﻨﺪﺳﺘﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ هﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد واﻗﻌﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻗﺮﺑﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ ‪.‬‬ ‫اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﺗﻌﻤﻴﻨﺎ ﺑﻤﺠﺮد أن ﻧﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﺠﺎﻻت‬
‫إن اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻷﺣﺪاث واﻟﻤﻮاﻗﻒ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻢ‬ ‫اﻻﺳﺘﻌﺎرة ‪ .‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺳﺘﺼﺒﺢ أﺳﺎﺳﺎ ﻟﻠﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ‬
‫)‪(10‬‬
‫ﻣﺎ‪ ،‬واﻗﻌﻴﺔ أو ﻏﻴﺮ واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﺤﺴﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺘﻘﺪاﺗﻨﺎ‬ ‫آﻞ اﻷﻓﻜﺎر اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ واﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ‪.‬‬
‫وﺗﻮﻗﻌﺎﺗﻨﺎ ﺣﻮل اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺧﺎرج اﻟﻔﻴﻠﻢ ))ﻣﻌﺘﻘﺪات ﺧﺎرﺟﻴﺔ(( ‪،‬‬ ‫ﻳﺬآﺮ "ﻣﻨﺎ ﺻﻔﻲ" ﻓﻲ دراﺳﺘﻪ ﺣﻮل اﻟﻤﻜﺎن أن اﻟﺮﻏﺒﺔ‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ أﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺘﻘﺪات واﻟﺘﻮﻗﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺨﻠﻘﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﻨﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ))ﺑﺎﻧﺘﻬﺎك((‪ transqression‬اﻟﻔﺮاغ‬
‫)‪(15‬‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ذاﺗﻪ )ﻣﻌﺘﻘﺪات داﺧﻠﻴﺔ (‪.‬‬ ‫‪،‬هﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن آﺪﻋﺎﻣﺔ ﻟﻐﺮض‬
‫ﻓﺎﻟﻮاﻗﻊ داﺧﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻜﻮن اﻷﺣﺪاث واﻟﻮﻗﺎﺋﻊ‬ ‫اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ واﻟﻬﻮاﻣﺎت )‪. (11‬‬
‫ﻣﺘﻮﻟﺪة ﻣﻦ داﺧﻞ اﻷﺣﺪاث اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻌﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻤﻠﺤﺔ واﻟﺤﺎدة هﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻊ إﻟﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ‬
‫واﻟﻼواﻗﻌﻴﺔ داﺧﻞ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪.‬هﻲ ﻣﻌﺎآﺴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬ ‫اﻟﺼﻮر ‪.‬هﺬﻩ اﻟﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻟﺸﻲء اﻟﻐﺎﺋﺐ‬
‫)‪(12‬‬
‫واﻷﺣﺪاث واﻷﻓﻌﺎل ﻟﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺑﻨﻴﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬ ‫واﻟﺤﺎﺿﺮ ﻣﻌﺎ‬
‫ﺧﻼل اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺰﻣﺎن ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ واﺣﺪة ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺎﺋﻞ‬ ‫وﻓﻲ إﻣﻜﺎن أي ﻓﻴﻠﻢ أن ﻳﺨﻠﻖ واﻗﻌﻪ اﻟﺨﺎص ﺑﻪ‪ ،‬وهﻮ‬
‫اﻟﺘﻲ ارﺗﺒﻄﺖ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺪم ارﺗﺒﺎﻃًﺎ وﺛﻴﻘًﺎ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬و‬ ‫ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﻳﻮﻟﺪﻩ ﻓﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪات وﺗﻮﻗﻌﺎت‪،‬‬
‫ﺑﺎﻷﺣﺪاث‪ ،‬ورﺳﻢ ﺗﻄﻮرهﺎ‪ ،‬وﻋﻜﺲ ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫وردود أﻓﻌﺎل داﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺮﺋﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ﺗﻔﺴﻴﺮﻧﺎ وأﺣﻜﺎﻣﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ إذا آﺎﻧﺖ واﻗﻌﻴﺔ أو‬
‫ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻳﻨﻘﺴﻢ اﻟﺰﻣﻦ ﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺗﻴﺐ‬ ‫ﻏﻴﺮ واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬داﺧﻞ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ‬
‫اﻟﺼﻮر‪ ،‬وﺗﻌﺎﻗﺐ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬واﻟﺴﺮﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺎﻗﺐ ﺑﻬﻤﺎ‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺮﺋﻴﺔ واﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ردود أﻓﻌﺎﻟﻨﺎ إﺗﺠﺎﻩ ﻣﺎ‬
‫اﻟﺼﻮر‪ ،‬واﻟﻮﻗﺎﺋﻊ واﻷﺣﺪاث إﻟﻰ ﺛﻼﺛﻪ أﻧﻮاع هﻲ‪-:‬‬ ‫ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺻﻮرة ﻣﺮﺋﻴﺔ‪.. ،‬واﻻﻧﻄﺒﺎﻋﺎت اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫)‪(16‬‬
‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬واﻟﺰﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮي‪.‬‬ ‫‪،‬ﺣﺴﺐ ﺧﺒﺮﺗﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻠﻘﻲ واﻟﻤﺸﺎهﺪة واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ‪.‬‬
‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺪراﻣﻲ ‪ -:‬هﻮ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﺗﺆﺳﺴﻪ وﺗﺒﻨﻴﻪ اﻟﺤﺒﻜﺔ‬ ‫ﻓﻤﻦ واﻗﻊ أن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻧﺘﺎج ﻇﺎهﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ ‪ ،‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ‪ ،‬واﻟﻤﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻼﻣﺢ‬ ‫آﺨﻼﺻﺔ ﻟﻨﻮﻋﻴﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪث ﻟﺪى اﻹﻧﺴﺎن‬
‫اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ‪.‬‬ ‫وﺗﻨﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﻤﺠﺘﻤﻊ واﻹﻧﺴﺎن ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬
‫واﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ آﺜﻴﺮة ‪.‬ﻣﺜﻞ ﺣﺮب ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﺿﺪ‬ ‫وﻧﻈﺮا ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ إدراك ﺻﺤﻴﺢ ﻟﻠﻮاﻗﻊ ‪،‬وﻗﺮاءة ﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ‬
‫روﺳﻴﺎ‪ ،‬أن ﺗﺼﻮر ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وآﺬﻟﻚ ﻓﻴﻠﻢ‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ وﻣﺎ ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻪ ‪.‬ﻣﻦ ﺑﻴﺌﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‬
‫))اﻟﺤﺮب واﻟﺴﻼم((‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻤﻌﻬﻮد ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺼﻮر ﺣﺎدﺛﺔ‬ ‫واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬ﻳﺘﻤﻜﻦ اﻟﻔﺮد ﻣﻦ إﻋﺎدة ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﺑﺄﺳﺮﻩ‬
‫ﻣﺎ ﺑﻠﻐﺔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬أن ﻳﺤﺬف اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻨﻬﺎ ‪،‬إذ ﻻ‬ ‫وﺑﺈﺿﻔﺎء ﻇﻼل ﻧﻈﺮة ذاﺗﻴﺔ ‪،‬ﺗﻜﺸﻒ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﺤﻴﻄﺔ‬
‫ﻳﻠﺰم اﻟﻤﺸﺎهﺪ أن ﻳﺮى آﻞ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﺤﺪث‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﺘﻌﺮف‬ ‫ﺑﻪ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻴﻪ أو ﻳﺘﻤﺜﻠﻪ ﻟﻴﺸﻜﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ))آﻞ((ﻣﻘﻨﻊ آﺎف ﻣﻦ‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺒﺎدرة اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻹﻳﺠﺎد اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )‪. (19‬‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻧﺘﺎج اﻟﻤﺒﺎدرات اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪..،‬ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ واﻟﻤﺸﺎهﺪة‬
‫وﻳﺘﺪﺧﻞ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺮض ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻦ‬ ‫ووﻋﻲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻓﻲ اﻻهﺘﻤﺎم ﺑﻤﺎ ﻳﺠﺮي ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ‬
‫اﻷﻓﻼم‪ ،‬ﻟﻜﺎﻓﺔ ﻣﺮاﺣﻞ اﻷﺣﺪاث وﻳﺨﻀﻌﻬﺎ ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬ ‫أﺣﺪاث وﺗﻘﻠﺒﺎت‪ ،‬وﺣﻞ اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﺗﺮآﻴﺐ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻸﺣﺪاث‪ ،‬ﺑﻨﻔﺲ‬ ‫ﺗﻮاﺟﻪ اﻟﻔﻨﺎن ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺪﻻت اﻟﺴﺮﻋﺔ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﺧﺎرج‬ ‫ﻓﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻳﻘﺪم اﻟﻤﺎدة اﻟﺨﺎم ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬واﻟﻔﻨﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺣﺪود وﻧﻄﺎق اﻟﻔﻴﻠﻢ وﻋﺎﻟﻤﻪ اﻟﺪاﺧﻠﻲ‪.‬‬ ‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺎدرﺗﻪ وﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻹﺣﺎﻟﺔ‬
‫وﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻓﻴﻠﻢ ))آﻠﻴﻮ ﻣﻦ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ إﻟﻰ‬ ‫وﺻﻴﺎﻏﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺎدة إﻟﻰ ﺻﻮرة ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ(( ‪.‬إﺧﺮاج اﻧﻴﻴﺲ ﻓﺎردا ‪ ،1962‬أﻣﺎ ﻧﺴﻖ اﻷﺣﺪاث‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻨﻪ ﻣﻦ ﺗﻌﻘﻴﺪات‬
‫ﻓﻲ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮي ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻳﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس أن‬ ‫وإﺷﻜﺎﻟﻴﺎت‪ ،‬ﻻﺗﻘﺪم اﻟﻮاﻗﻊ آﻤﺎ هﻮ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻌﻴﺪ ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻟﻸﺣﺪاث ﺗﺄﺛﻴﺮات ﻣﻌﻴﻨﺔ وﻣﺤﺪدة ﻋﻠﻰ إﺣﺴﺎس‬ ‫وﺗﺠﻤﻴﻌﻪ وﺗﺮﺗﻴﺒﻪ وﻓﻖ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻷدواﺗﻪ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺘﻔﺮج اﻟﺬاﺗﻲ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻓﻴﻪ ﺗﺘﻘﻴﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺸﺎهﺪ‬ ‫ﻳﺬآﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﺟﻤﻌﺔ أن اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﻨﻔﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻟﺐ‬
‫اﻟﻤﻌﺘﻤﺪة ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺗﻴﺐ وﺳﺮﻋﺔ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﺑﺈﺑﻄﺎء اﻟﺤﺮآﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺠﺎهﺰة اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬وﺗﺮﻓﺾ اﻟﺨﻀﻮع ﻟﺠﻤﻴﻊ أﻧﻮاع‬
‫وﻓﻲ اﻷﺧﺮى ﺑﺈﺳﺮاع اﻟﺤﺮآﺔ‪،‬ﺑﻴﻦ إﻳﺠﺎد إﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪،‬‬ ‫وأﺻﻨﺎف اﻟﺘﻀﻴﻴﻖ واﻟﺘﻄﻮﻳﻖ‪ ،‬ﻷن ﻓﺮادة اﻟﻔﻨﺎن‪،‬‬
‫وأﺧﺮى إﻋﺪام اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪،‬ﻟﻐﺮض ﺗﺄﺛﻴﺮ زﻣﻨﻲ‬ ‫وﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺻﻮرﻩ ﺗﺄﺑﻲ اﻻﻧﺼﻴﺎع ﻟــﺪﻗﺔ ﻃﺮاﺋﻖ اﻟﻌﻠﻮم‬
‫دراﻣﻲ ﻣﺤﺪد‪.‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وﺗﺮﻓﺾ اﻟﺘﺠﺰﺋﺔ واﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪،‬إن ﻟﻬﺎ ﻣﺼﺪاﻗﻴﺘﻬﺎ‬
‫إن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﻠﻤﺘﻨﺎ آﻴﻒ ﻧﻤﻴﺰ أﻧﻮاع اﻷﺑﻌﺎد‬ ‫اﻟﺨﺎﺻﺔ )‪. (17‬‬
‫‪،‬اﻟﻌﻤﻮدﻳﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻌﻠﻤﻨﺎ إﻻ ﺑﻌﺪًا واﺣﺪًا ﻟﻠﺰﻣﻦ‪،‬ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ :‬اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ هﻲ اﺧﺘﺼﺎر ﻟﻠﺰﻣﻦ‪،‬‬
‫وﺟﻪ اﻟﺘﻘﺮﻳﺐ‪،‬وﻣﻦ ﺧﻮاص اﻟﺒﻌﺪ أﻧﻨﺎ ﻧﻨﺴﺐ إﻟﻴﻪ‪،‬ﺑﺸﻜﻞ‬ ‫وﺗﻜﺜﻴﻒ‪ ،‬ﻟﻪ ﺳﻮاء ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻃﻮل اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‬
‫إﺟﻤﺎﻟﻲ داﺋﻤًﺎ ‪،‬ﻣﻌﻨﻲ ﻓﺮﻳﺪًا دﻗﻴﻘﺎ ً‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺳﺮﻳﺎﻧًﺎ ﺑﻴﻦ‬ ‫إﻳﻘﺎﻋﻪ‪ .‬ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ هﻮ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬وهﻮ‬
‫)‪(18‬‬
‫اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ‪.‬‬ ‫ﻳﻨﻌﻜﺲ ﺑﺼﻮرة ﺟﺪﻟﻴﺔ ﻋﻠﻲ اﻹﻳﻘﺎع ‪.‬‬
‫ﻓﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺤﻠﻢ ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻦ واﻗﻊ ﺗﻘﻠﺐ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي‬ ‫ﻟﺬا ﻓﺈن ﻣﻨﻄﻠﻖ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻹﻳﻘﺎع واﻟﺰﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪،‬‬
‫ﻧﻌﻴﺸﻪ‪ ،‬وﻏﻤﻮﺿﻪ‪ ،‬وهﻮ اﻟﺬي ﻧﺪرآﻪ ﺑﺤﺎﺳﺘﻨﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‬ ‫ﻳﺒﺮز اﻹﻳﻘﺎع ﺑﺄﻧﻪ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻌﻤﻴﻖ واﻟﻨﺎﺑﺾ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‪،‬‬
‫))أﻧﺎ((‪ ،‬وهﻲ اﻟﻤﺘﻤﻴﺰة ﺑﻌﺪم اﻟﻮﺿﻮح واﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬وهﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻨﺎﺳﻖ اﻟﻌﻼﻗﺔ وﺗﺒﺎدﻟﻬﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻔﺘﺮات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺸﺨﺼﻲ ﺑﺎﻟﺬات ‪.‬‬ ‫ﺗﺴﺘﻐﺮﻗﻬﺎ اﻟﻠﻘﻄﺎت ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻄﻮل واﻟﻘﺼﺮ‪ ،‬اﻟﺴﺮﻋﺔ‬
‫أﻣﺎ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻹﺳﺮاع ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ‬ ‫واﻟﻬﺪوء‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﻳﻤﺜﻠﻪ ﻣﻦ ﻧﺴﻴﺞ ﺣﻴﻮي‪ ،‬ﻳﻮﺣﺪ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ‬
‫داﺋﻤًﺎ ﺑﻌﺴﻴﺮ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﻋﻠﻲ اﻟﺘﺼﻮر ﻓﻲ ﻧﻄﺎق اﻹدراك‪.‬‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻟﻴﺨﻠﻖ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻓﻴﻠﻤًﺎ‬
‫أﻣﺎ اﻹﺑﻄﺎء ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﻬﻮ اﻟﺬي ﻳﻔﺘﺢ اﻵﻓﺎق ﻹدراك‬ ‫ﻣﺘﻤﺎﺳﻜًﺎ وﺑﻠﻐﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ‪.‬‬
‫اﻟﺤﺮآﺎت اﻟﺴﺮﻳﻌﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻔﻮق ﺳﺮﻋﺔ اﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎ ﺳﺮﻋﺔ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﻨﺠﺎح وﺛﺒﺎت ﻋﻈﻴﻢ ‪،‬وﻳﺮﺟﻊ ذﻟﻚ ﻟﻸﺳﺒﺎب اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬ ‫اﻟﻌﻴﻦ اﻟﻤﺠﺮدة‪ .‬ﻓﻬﻨﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺆﺛﺮات‬
‫)‪-:(23‬‬ ‫واﻟﻤﺪﻟﻮﻻت ﻓﻲ ﻣﺸﺎهﺪ ))اﻟﺤﻠﻢ((‪ ،‬و))اﻻﻧﺘﺤﺎر((‪،‬‬
‫أ‪ -‬أﺳﺒﺎب ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ‪:‬‬ ‫و))اﻟﻬﺮوب(( ‪.‬‬
‫اﻟﻐﺮض ﻣﻨﻬﺎ هﻮ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻘﺎﻋﺪة وﺣﺪة اﻟﺰﻣﻦ ‪،‬‬ ‫وﻓﻲ ﻣﺸﺎهﺪ اﻟﺤﻠﻢ ﻧﺪرك ﺣﺴﻴَﺎ وﻟﻮج اﻟﻤﺨﺮج إﻟﻰ‬
‫)وﻗﺎﻋﺪة وﺣﺪة اﻟﻤﻜﺎن‪،‬ﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻻﺣﺘﻤﺎل(‪.‬‬ ‫اﻹﺧﻼل ﺑﺎﻟﺘﺘﺎﺑﻊ اﻟﻌﺎم ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪،‬وﻋﺪم اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻲ‬
‫ب ‪ -‬أﺳﺒﺎب دراﻣﻴﺔ ‪:‬‬ ‫اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﺘﺎﺑﻊ وﺗﻼﺣﻖ أﺣﺪاﺛﻪ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﻟﻠﺰﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻮراء ﻣﺴﺘﺨﺪﻣ ًﺔ ﻷﺳﺒﺎب دراﻣﻴﺔ‪،‬وهﻲ‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ﺑﻌﺪًا ﺛﻼﺛﻴًﺎ‪:‬‬
‫ﺑﺪورهﺎ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ إﻃﻼع اﻟﻤﺘﻔﺮج‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻠﻰ‬ ‫زﻣﻦ اﻟﻌﺮض‪ :‬ﻣﺪة اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻀﻤﻮن وﻣﻼﻣﺢ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﻪ ‪.‬‬ ‫زﻣﻦ اﻟﺤﺪث‪ :‬ﻣﺪة اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺪﻳﺠﻴﺘﻴﻜﻴﺔ ‪.‬‬
‫ج ‪ -‬أﺳﺒﺎب ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ‪:‬‬ ‫زﻣﻦ اﻹدراك ‪ :‬اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻤﺪة ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺘﻔﺮج ‪ ،‬وهﻮ‬
‫ﻓﻲ وﺳﻊ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ أﻳﻀًﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫إﺣﺴﺎس ﻣﺘﻐﻴﺮ وذاﺗﻲ إﻟﻰ أﻋﻠﻰ درﺟﺔ )‪. (20‬‬
‫اﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬وهﻲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪث ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﺮآﺰًا‬ ‫ﺑﻤﺸﺎهﺪ اﻟﺤﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺣﺼﺮ اﻟﺤﺪث ﻓﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺴﺘﺮﺟﻊ ذآﺮﻳﺎﺗﻬﺎ‪.‬ﻓﺒﺪﻻ ًﻣﻦ إدارة اﻟﺤﺪث‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻪ‪ ،‬وﻳﺘﻢ اﻟﺘﺮآﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺮ اﻟﺰﻣﻦ‬
‫ﺑﺈدﺧﺎل اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻋﻨﺼﺮًا ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ‪ .‬ﻳﻜﻮن‬ ‫واﻧﻘﻀﺎﺋﻪ ‪،‬ﺑﺈﻟﻐﺎء اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺻﻮب ﺗﺮآﻴﺰ اﻟﺪراﻣىﻌﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻳﺠﻌﻞ أآﺒﺮ ﺟﺰء ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻤﺸﺎهﺪ اﻟﺤﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻻﻟﺘﺠﺎء إﻟﻰ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺠﺴﻴﺪًَا ﻟﺬآﺮﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺴﺘﺮﺟﻊ اﻟﺒﻄﻞ ‪،‬وﻗﺪ ﺑﻠﻎ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺴﺢ وﻣﺰج وﻇﻬﻮر ‪........‬اﻟﺦ‪.‬‬
‫أوج ﻣﺄﺳﺎﺗﻪ‪،‬وﻓﻲ ﺗﻤﺰﻗﺎت ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ ﻇﺮوﻓﻪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻗﺎدﺗﻪ إﻟﻰ‬ ‫واﻟﺘﺮآﻴﺰ ﻋﻠﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻤﻔﻌﻤﺔ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﺒﻠﻎ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺬروة ﻣﻦ اﻟﻴﺄس واﻟﻀﻴﺎع )‪. (24‬‬ ‫ﺗﺮآﻴﺰ اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻴﻬﺎ وأﺣﺪاث اﻟﻤﺸﺎهﺪ أﻗﺼﺎﻩ ﻓﻲ اﻟﺬروة‬
‫د ‪ -‬أﺳﺒﺎب اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪:‬‬ ‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﻮﺗﺮ وﺳﺮﻋﺔ إﻳﻘﺎع‪ ،‬واﺧﺘﺰال ﺑﺼﺮي‪،‬‬
‫وأﺧﻴﺮا ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﺗﺒﺮﻳﺮ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻮراء‬ ‫وﺗﻜﺜﻴﻒ دﻻﻻت‪ ،‬ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻤﺪة‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫)‪(21‬‬
‫راﺟﻌًﺎ إﻟﻰ أﺳﺒﺎب اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻮراء ﻣﻦ‬ ‫اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺬاﺗﻲ ﻟﻨﺎ )) اﻟﺪاﺧﻠﻲ (( ‪.‬‬
‫ﺣﻴﺚ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻤﺤﺪﺛﺔ ﻟﻬﺎ هﻲ ﻗﻠﻴﻠﺔ اﻟﻌﺪد ﻧﺴﺒﻴﺎً‪،‬‬ ‫ﻓﻤﻦ واﻗﻊ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻓﻬﻲ ﺗﺴﺘﻨﺪ ﻓﻲ ﺣﺪوﺛﻬﺎ إﻟﻰ ﻃﺮﻳﻘﺘﻴﻦ ‪ :‬اﻟﺤﺮآﺔ إﻟﻰ اﻷﻣﺎم‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻳﺒﺮز ﻟﻨﺎ اﻟﺘﻮﻟﻴﻒ))اﻟﺬي ﻳﺒﺮز ﻣﻀﻤﻮن‬
‫اﻟﻤﺰج‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﺮآﺔ إﻟﻰ اﻷﻣﺎم هﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺣﻲ ﻟﻼﻧﺘﻘﺎل‬ ‫اﻟﻠﻘﻄﺎت‪ :‬اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻣﺪة ﻣﺴﺘﻤﺮة(( واﻟﻤﺰج ))اﻟﺬي ﻳﺒﺮز‬
‫ﺑﺎﻷﺣﺪاث داﺧﻞ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ إﻟﻰ داﺧﻞ اﻟﻨﻔﺲ‬ ‫ﻣﻀﻤﻮن اﻟﻠﻘﻄﺎت‪ :‬اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻣﺪة ﻣﺴﺘﻤﺮة(( واﻟﻤﺰج‬
‫))اﻟﻤﻤﺜﻞ((‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﺰج ﻣﺎدﻳًﺎ وﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴًﺎ ﻹﺣﺪاث‬ ‫))اﻟﺬي ﻳﺒﺮز إﻧﺼﻬﺎرًا ﻋﻦ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ‪:‬اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ‬
‫اﻻﻧﺪﻣﺎج ﺑﻴﻦ ﻟﻘﻄﺘﻴﻦ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺄﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﺒﻨﻲ اﻻﺧﺘﻔﺎء‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﻨﻘﻀﻲ )‪. (22‬‬
‫اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ))اﻟﺴﺮﻳﻊ(( ﻟﻠﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬آﻤﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪم‬ ‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ ﻣﺸﺎهﺪ اﻟﺤﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪،‬ﻳﺘﻢ‬
‫اﻟﻘﻄﻊ اﻟﺼﺮﻳﺢ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻟﻠﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻮراء‪.‬‬ ‫ﺗﺒﻮﻳﺐ اﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﺪاﺧﻠﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﻣﻊ‬
‫وﻣﻦ هﻨﺎ ﻧﺮى اﻷﺛﺮ اﻟﺬي ﺧﻠﻔﺘﻪ اﻟﻤﺠﺎﻻت‬ ‫زﻣﻦ ﻣﺸﺎهﺪ اﻟﺤﻠﻢ ‪،‬وذﻟﻚ ﺑﺈﻟﻐﺎء اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﻣﺸﺎهﺪ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺤﺪث اﻟﻤﺸﻬﺪ‪،‬اﻟﺘﺮآﻴﺰ ﻋﻠﻰ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻤﺘﻮﻟﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻮراء‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻌﻤﻠﻪ ﻣﻦ إدﺧﺎل ﻟﻠﺴﺮد اﻟﺬاﺗﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ‬ ‫اﺧﺘﺰال اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ﺑﺎﻟﻤﺸﻬﺪ‪ ،‬وﻣﺴﺄﻟﺔ ﻗﻮاﻋﺪ وﺣﺪة‬
‫ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﺧﻠﻊ اﻟﺤﺪث ﺑﻤﺮور وﺣﺪة اﻷﺳﻠﻮب ‪،‬إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺤﺪث ووﺣﺪة اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬اﻻﻣﺘﻼء اﻟﺤﻲ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ وﻟﻘﻄﺎﺗﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ آﻮﻧﻬﺎ إﺣﺪى اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ اﻟﻤﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﺴﺮد‪،‬‬ ‫اﻷﺣﺪاث اﻟﺪراﻣﻴﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ واﺧﺘﺰاﻟﻪ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫وﺗﺴﻤﺢ ﺑﺎﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ وﺣﺪة اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﻲ أن ﺗﺠﻌﻞ‬ ‫ﺑﻀﻊ ﺛﻮاﻧﻲ ﻣﻜﺜﻔﺔ‪.‬اﻻهﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ﺑﻤـﺎ ﻳﺤﺪث ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔﺘﺮات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻷﺧﺮى واﻷﻣﺎآﻦ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﺗﺨﻀﻊ‬ ‫اﻟﺬاآــــﺮة ﻟﺼﺎﻟﺢ أﺣﺪاث اﻟﻤﺸﻬــــﺪ ))اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺬاﺗﻴﺔ‬
‫وﺗﺸﻤﻞ اﻟﺤﺪث اﻟﺪراﻣﻲ اﻷآﺒﺮ واﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪.‬‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ((‪ .‬ﺛﻢ اﻻهﺘﻤﺎم ﺑﺘﻘﻄﻴﻊ اﻟﺰﻣﻦ ﻟﻸﺣﺪاث‪ ،‬ﺑﺎﻟﻠﻘﻄﺎت‬
‫ﻓﺘﺘﻌﻤﺪ ﻋﺮض اﻟﻼوﻋﻲ ﻓﻲ اﻟﻮﻋﻲ ))اﻟﺤﺎﺿﺮ((‬ ‫ﺑﻤﺸﻬﺪ اﻟﺤﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻳﻂ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬وإﻳﺠﺎد‬
‫وﻋﺮض اﻷﺳﺒﺎب واﻷﺣﺪاث ﻃﺒﻘًﺎ ﻟﺒﻨﺎﺋﻬﺎ اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ‪،‬‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ واﻟﺰﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮري ‪،‬أي اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ‬
‫وﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ اﻟﺪﻻﻟﻲ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮآﻴﺰ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﻔﺮج‪ ،‬واﻟﺬي ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻴﻪ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻟﺒﺪﻳﻬﺔ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‬
‫آﺤﺎﺿﺮ هﻨﺎ ﻟﻮﻋﻲ دﻳﺠﻴﺘﻴﻜﻲ أﺳﺎﺳﻲ وﻣﺆﺛﺮ‪ ،‬إﻻ أن‬ ‫واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺰﻣﻦ‪ .‬ﺗﺤﻴﻴﺪ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﻠﻐﻲ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث ﻓﻲ‬
‫ﻣﺸﺎهﺪ اﻟﺤﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ وﻓﻖ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ اﻋﺘﻤﺪت‬ ‫ﺳﺮدهﺎ اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ‪ ،‬ورﺑﻄﻪ ﺑﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ ‪.‬‬
‫داﺋﻤًﺎ ﻓﻲ ﻋﺮض ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ اﻟﻌﻘﻠﻲ ﻋﻠﻰ ) ﻓﻜﺮة ‪ -‬ذآﺮى(‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﻘﻠﻮب‪)) :‬اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻲ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ‬
‫أو ﺑﺈﺛﺎرة ﻣﻮﻗﻒ ﻧﻔﺴﺎﻧﻲ ﻋﺎم )دوار‪ -‬اﻟﻤﻮت( ﻓﻤﻨﻬﺎ اﻟﺤﻠﻢ‪،‬‬ ‫اﻟﻮراء(( وهﻮ ﺑﻼ رﻳﺐ أآﺜﺮ اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻔﺴﻴﺮﻳﺔ ﻟﻠﺰﻣﻦ‬
‫أهﻤﻴﺔ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺗﻢ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺪﻓﻖ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﺗﺠﻤﻴﺪ اﻟﺒﺮهﺔ اﻟﻌﺎﺑﺮة ﻓﻲ اﻟﺼﻮرة‬ ‫أﺣﻼم اﻟﻴﻘﻈﺔ‪ ،‬اﻟﺪوار‪ ،‬اﻹﻏﻤﺎء‪ ،‬اﻟﻬﻠﻮﺳﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻮت‪.......‬‬
‫اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ)‪ (27‬آﻤﺎ ﻳﺮى "ﻏﺮاهﺎم آﻮﻟﻴﻴﺮ" ذﻟﻚ‪.‬‬ ‫اﻟﺦ‪.‬‬
‫ﺿﻐﻂ اﻟﺰﻣﻦ = ))ﺗﻜﺘﻴﻔﻪ(( ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ‬ ‫إذًا ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ ﻳﺒﻘﻲ رهﻦ اﻷﻧﻮاع اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺼﻲ ‪:‬‬ ‫ﻟﻠﺒﻨﺎء اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪:‬‬
‫اﻟﺘﻜﻨﻴﻜﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻲ إﻋﻄﺎﺋﻨﺎ إﻧﻄﺒﺎﻋًﺎ ﺑﺄن‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺮآـﺰ‪:‬ـ اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﻤﻌﺘﺎد ﻟﻠﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺰﻣﻦ ﻳﻤﻀﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﻔﺘﺮات اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻧﺴﺒﻴًﺎ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪:‬ـ هﻮ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺔ ﻓﻲ ﻋﺮض اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫اﻹﻳﺤﺎء ﺑﻬﺎ ﺑﺤﺮآﺔ اﻧﺘﻘﺎل‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻣﻮﻧﺘﺎج ﺟﻴﺪ اﻟﺼﻨﻊ ‪.‬‬ ‫ﻟﻠﺤﺪث )اﻟﺤﺒﻞ(" ﻟﻬﺘﺸﻜﻮك ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﻤﺪة اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻠﺤﺪث‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻘﻴﺪ ﻓﻲ ﺻﺮاﻣﺔ ﺑﻘﺼﻮرﻩ ﻋﻦ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻣﺎ‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ‪.‬‬
‫ﻳﺤﺪث ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺴﺤﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ‪.‬‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﻠﻐﻲ ‪ :‬وﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﻣﺰج اﻷزﻣﻨﺔ‪ ،‬واﻻﻧﺘﻘﺎﻻت‪،‬‬
‫آﺜﺎﻓﺔ اﻟﺰﻣـــــــــــﻦ ‪:‬‬ ‫واﻟﻮﺳﻴﻂ هﻮ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﺪراﻣﻲ ‪.‬‬
‫• اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻻﻋﻤﺎل اﻟﺮواﺋﻴﺔ آﺜﻴﻒ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺤﺘﺎج إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﻘﻠﻮب‪ ) :‬اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﻮراء (‪،‬‬
‫ﺟﻬﺪ ذهﻨﻲ ﻋﺎل‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺮآﺐ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻣﻊ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪،‬‬ ‫أآﺜﺮ أﻧﻮاع اﻟﺰﻣﻦ أهﻤﻴﺔ ﻟﺒﻨﺎء ﻣﺸﺎهﺪ اﻟﺤﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺴﺘﺘﺮًا ﺑﻤﺮﺟﻌﻴﺔ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وﻟﻴﺲ هﺬا ﺗﻮﻇﻴﻔًﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴًﺎ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﻘﺼﺼﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺤﺎﺿﺮ‬
‫ﻟﻠﺰﻣﻦ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب اﻟﻀﺮورة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ‪.‬‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ‪:‬‬
‫• وهﻨﺎك ﻓﺮق ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺑﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻤﺠﺎﻻت اﻟﺘﻲ‬ ‫وﺑﻐﺾ اﻟﻄﺮف ﻋﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ﺗﻜﺘﺐ ﻣﻌﻈﻢ‬
‫ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺰﻣﺎن ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬ ‫اﻟﻘﺼﺺ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻣﻌﻄﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎرئ إﺣﺴﺎﺳ ًﺎ‬
‫واﻟﺪﻳﻦ واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻷﺳﺎﻃﻴﺮ واﻟﻌﻠﻮم ﺑﻤﺒﺎﺣﺜﻬﺎ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﺤﺪودًا ﺟﺪًا ﺑﺄن اﻷﺣﺪاث ﺟﺮت ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ أﻵن‬
‫اﻟﺠﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻌﺮض اﻟﺘﺬآﺮ واﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬هﻨﺎك‬
‫اﻟﻔﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ إﻟﻰ ﺁﺧﺮ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺒﺎﺣﺚ ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺣﺎوﻟﺖ‬ ‫ﻓﺎﺋﺪة ﺑﻴﻨﺔ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬إذ ﻳﻌﻄﻴﻨﺎ‬
‫اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ اﻟﻜﻢ اﻟﻬﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ واﻟﻤﺸﻜﻼت‪ ،‬اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ‬ ‫واﺿﻮﺣ ًﺎ ﺑﺄن اﻟﻘﺎص ﻟﺪﻳﻪ وﻗﺖ ﻟﻴﺘﻤﻌﻦ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻳﺰن‬
‫ﺑﻤﺴﺎﻟﺔ اﻟﺰﻣﺎن ﺧﺼﻮﺻًﺎ واﻟﺰﻣﺎن اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ﻋﻤﻮﻣﺎ‪ .‬إذن‬ ‫أهﻤﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻔﻜﺮ ﻣﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﻨﺎهﺎ‪ ،‬وﻳﺘﻔﻬﻢ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ‬
‫ﻓﻤﻦ اﻷهﻤﻴﺔ اﻟﻘﺼﻮى أن ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻟﺪى آﺎﺗﺐ اﻟﺮواﻳﺔ‬ ‫اﻟﺒﻌﺾ ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔً‪ ،‬وﻟﻮ ﺑﻘﺪر ﻟﻴﺲ ﺑﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺣﻮل ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺘﻤﻜﻦ‬ ‫وﻣﻊ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻨﺪرج ﻓﻲ إﻃﺎر‬
‫ﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻟﻸﺣﺪاث‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬أو ﻳﻨﻘﻠﻪ إﻟﻰ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻔﻼش‬
‫واﻟﺸﺨﻮص‪ ،‬ﺑﺼﻮرة ﻻﺋﻘﺔ وواﻋﻴﺔ ﺗﺴﺎﻋﺪﻩ ﻋﻠﻰ اﻟﻐﻮص‬ ‫ﺑﺎك‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻨﺴﺮد أﻣﺎم أﺑﺼﺎرﻧﺎ‪ ،‬ﻣﻮﻟﺪًا اﺣﺴﺎﺳًﺎ ﻗﻮﻳًﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﻴﺎﻩ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ واﻟﺴﺬاﺟﺔ اﻟﻠﺘﻴﻦ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ))هﻨﺎ واﻵن((‪ .‬ﻓﺎﻷﺣﺪاث ﻓﻲ‬
‫ﺷﺄﻧﻬﻤﺎ اﻟﺤﺆول دون إﻧﺘﺎج ﻋﻤﻞ رواﺋﻲ ﺟﻴﺪ‪.‬‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻴﺴﺖ أﺷﻴﺎء ﺣﺪﺛﺖ ذات ﻣﺮة‪ ،‬وﻳﺠﺮي اﻵن ﺗﺬآﺮهﺎ‬
‫ﻓﺈذا أﺧﺬﻧﺎ ﻓﻲ اﻻﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﺰﻣﺎن ﻣﺎض اﻧﻘﻀﻰ‪،‬‬ ‫واﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻬﺎ ‪.‬إﻧﻬﺎ ﺗﺤﺪث اﻵن ﻣﺒﺎﺷﺮة وﻧﺤﻦ ﻧﺸﺎهﺪهﺎ‪.‬‬
‫ﻼ ﻣﺠﻬﻮﻻً‪ ،‬وﺣﺎﺿﺮًا هﻮ ﻓﻲ زوال ﻣﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬ﺑﺪءًا‬ ‫وﻣﺴﺘﻘﺒ ً‬ ‫وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺗﻜﻨﻴﻜﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ هﺬا اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﻴﺮ أﺛﻨﺎءهﺎ إﻟﻰ أﻧﻪ ﺣﺎﺿﺮ‪ ،‬وإذا‬ ‫اﻟﻤﻘﻴﺪ‪.‬‬
‫وﺿﻌﻨﺎ ﻓﻲ اﻻﻋﺘﺒﺎر أن ﺗﺪﻓﻖ اﻟﺰﻣﺎن ﻋﺒﺮ اﻟﺬاآﺮة ﻣﻤﻬﻮ ّر‬ ‫إن اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ وﻣﻮﺿﻮع اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ ﻋﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺠﻤﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺮآﺎت واﻻﻧﻔﻌﺎﻻت ‪ ،‬ﻓﺴﻴﻜﻮن ﺑﻤﻘﺪورﻧﺎ ﻋﺒﺮ‬ ‫واﻟﺸﻌﺮ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻳﺸﻜﻞ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺪﻗﺔ ﻋﻠﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮى‬
‫ﺗﻠﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت إدراك اﻟﺰﻣﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎري اﻟﻼﻣﺤﺴﻮس‪،‬‬ ‫اﻟﺤﺴﻲ وﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺸﻌﻮري ﻟﺪى اﻟﻔﻨﺎن أو‬
‫اﻟﺬي ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ إدراآﻪ إﻻ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻋﺎﻣﻼ ﻣﺸﺘﺮآًﺎ‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ)‪ ،(25‬وأﻳﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻻﺳﺘﻜﺸﺎف ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻴﻦ اﻟﺤﺮآﺎت‪ ،‬وﻋﺎﻣﻼ ًﺗﺘﺤﺪد ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺘﻨﺎ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ‪ .‬وآﻤﺎ هﻮ‬ ‫ﺷﻌﻮر اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻤﺒﺪع ‪،‬ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻓﻲ اﻷﺳﺎس ﻣﻦ أن ﺟﻤﻴﻊ‬
‫ﻣﻌﺮوف ﻓﺈن اﻟﺤﺮآﺎت ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﺘﻘﺪم وﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﺘﺄﺧﺮ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻬﻢ أن ﻳﻐﻴﺮوا ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺰﻣﻦ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﻨﺘﻈﻤﺔ‬
‫)اﻟﻼﺣﻖ واﻟﺴﺎﺑﻖ( وهﻲ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺰﻣﺎن‪،‬‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ)‪. (26‬‬
‫اﻟﺬي هﻮ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺤﺮآﺎت اﻟﻤﺘﻘﺪﻣﺔ واﻟﻤﺘﺄﺧﺮة ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ‬ ‫إذًا دراﺳﺔ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﻮر ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻼﺣﻖ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﻌﻀًﺎ ‪.‬‬ ‫ﺗﻤﻨﺤﻪ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄوﻳﻞ‪ ،‬واﻹﺣﺴﺎس اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‬
‫إذا ﻣﺎ أﺧﺬﻧﺎ ﻓﻲ اﻻﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﻨﻔﺲ هﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺪ‬ ‫واﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬واﻟﺘﺤﺮﻳﺾ اﻟﻤﺴﺘﻤﺮ ﻓﻲ اﻟﺬات ﻟﻼﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﻤﺮاﺣﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻻ وﺟﻮد ﻟﺰﻣﺎن ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﻮﺟﺪ ﻳﺘﻀﺢ ﻳﻈﻬﺮ‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻤﺮة ﻟﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﻃﻮال ﻣﺸﺎهﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ أو اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻣﻦ ذﻟﻚ أن اﻟﺰﻣﺎن هﻮ زﻣﺎن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺪ اﻟﺰﻣﺎن ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻋﺪد ﻣﻦ ﺣﺮآﺎﺗﻬﺎ‪ .‬ﻓﻤﺠﻤﻮع‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻳﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ إﻳﻘﺎﻓﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻳﻤﻠﻚ اﻟﻘﺪرة‬
‫اﻟﺰﻣﺎن ﻳﺴﺎوي ﻣﺠﻤﻮع اﻟﺤﺮآﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﺑﻬﺎ اﻟﻨﻔﺲ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﺠﻤﻴﺪ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﺤﺐ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻦ‬
‫وهﻮ ﺑﺼﻮرة أوﺿﺢ ﻳﺴﺎوي دورة اﻟﻨﻔﺲ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة ‪.‬‬
‫ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ واﻷﺣﺪاث‪ ،‬وداﺧﻞ اﻹﻃﺎر‪،‬ﻓﻲ ﺣﻠﻮل ﺗﻀﻔﻲ‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ هﻲ ﻓﻦ اﻟﻤﻜﺎن‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺋﻪ ﻳﺸﻜﻞ اﻟﺠﻮ‬
‫ﺳﻤﺎت اﻟﻌﻤﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ‪ ،‬وﻟﻮ أن اﻟﺮؤﻳﺔ واﻟﺴﻤﻊ‬ ‫اﻟﻌﺎم واﻟﺠﻮهﺮي ﻟﻠﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ ﻓﻨًﺎ ﻳﻤﺘﻠﻚ‬
‫وﺣﺪهﻤﺎ ﻳﻌﻤﻼن ﻓﻲ إدراك اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻪ وﻣﺒﻨﻴًﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ اﻟﻤﺮﺋﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫إدراك اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻳﻠﻌﺐ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺤﺮآﻲ‬ ‫اﻷﺳﺎس ‪.‬‬
‫)‪(32‬‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫دورًا ﻣﺘﻤﺎﺛ ً‬ ‫ﻓﺎﻟﻔﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل إﻳﺠﺎدﻩ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎت‬
‫ﻓﺤﺎﻟﺔ اﻹﻳﻬﺎم ﻟﻠﻮاﻗﻊ ﺗﻔﺮض ﻣﻌﺎﻟﺠﺎت ﻟﻠﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺸﺮﻳﻂ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ أوﺟﺪ ﻟﻨﻔﺴﻪ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻜﺎن ‪.‬آﺎن‬
‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻤﻮﻗﻊ‪ ،‬واﻟﺒﻌﺪ واﻻﺗﺠﺎﻩ ﺑﻴﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻴﺎء ﻣﻦ واﺣﺪ‬ ‫اآﺘﺸﺎف ﻋﻤﻖ اﻟﺼﻮرة‪ ،‬وإدﺧﺎل أﺑﻌﺎد اﻟﻤﻜﺎن ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻪ إذًا‬
‫ﻵﺧﺮ‪،‬واﻻﻣﺘﺪاد ﻋﻠﻰ ﺿﻮء ﻣﺎ ﺗﺸﻐﻠﻪ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺑﺤﻴﺰ‬ ‫رﺳﻢ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻠﻮل اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﺔ‪ .‬إذا ﻓﻜﻴﻒ ﺗﻌﺎﻟﺞ‬
‫اﻹﻃﺎر داﺧﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬واﻟﺤﺠﻢ‪ ،‬ﺣﺠﻢ اﻷﺷﻴﺎء واﻷﺷﻜﺎل‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﻜﺎن؟‬
‫وﻣﺴﺎﺣﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ‪.‬‬ ‫أن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﻌﺎﻟﺞ اﻟﻤﻜﺎن ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻴﻦ‪ :‬ﻓﻬﻲ إﻣﺎ إن ﺗﻜﺘﻔﻲ‬
‫ﻓﻤﻔﻬﻮم اﻟﻤﻮﻗﻊ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻻﺑﺪ وان ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻷﺷﻴﺎء‬ ‫ﺑﺄن ﺗﻌﻴﺪ ﺑﻨﺎءﻩ‪ ،‬وﺗﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺠﻮل ﻓﻴﻪ ﺑﺤﺮآﺎت اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫أو اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ أو اﻟﻨﺎس داﺧﻞ اﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬اﻟﺬي‬ ‫آﺘﺐ ﺑﺎﻻش‪ :‬ﺑﺤﺮآﺎت اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻳﻐﺪو اﻟﻤﻜﺎن ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻠﻤﻮﺳ ًﺎ‬
‫ﻧﺸﺎهﺪﻩ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ أﻣﺎﻣﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻻﻣﺠﺮد ﺻﻮرة ﻟﻠﻤﻜﺎن ﻣﻌﺮوﺿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻈﻮر‬
‫وﻣﺎ ﻳﺘﻮﻟﺪ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮات‪ ،‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎﻃًﺎ وﺛﻴﻘًﺎ‬ ‫اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻲ أو ﻓﻬﻲ ))ﺗﺤﻘﻘﻪ(( ﺑﺨﻠﻖ أﺑﻌﺎد ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺑﻬﻴﻤﻨﺔ اﻟﻤﻜﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻻﺗﺴﺎع ﻟﺪى‬ ‫إﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺮآﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺪرآﻬﺎ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻣﻦ ﺗﺮاآﺐ وﺗﺘﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﻤﺘﻔﺮج‪ ،‬وآﺬﻟﻚ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻘﺎﺗﻢ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺑﺮﺣﺎﺑﺔ‬ ‫أﻣﺎآﻦ ﺟﺰﺋﻴﺔ ﻗﺪ ﻻﺗﻜﻮن ﻟﻬﺎ أﻳﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺎدﻳﺔ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫)‪(28‬‬
‫اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ‪ ،‬وﻓﻲ ﺧﻠﻖ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺪاﻓﻊ ﻟﻸﺣﺪاث‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫واﻗﻊ إﺣﺴﺎس اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺑﺎﻟﻘﻠﻖ واﻟﺘﻮﺗﺮ ﻓﻲ ﺗﻠﻘﻲ اﻷﺣﺪاث‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻜﺎن اﻟﺴﺮدي‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ اﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺘﺎﺑﻌﻬﺎ ﺑﺒﻴﺌﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪،‬وﻣﺴﺎهﻤﺔ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺘﺠﺖ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﺗﻈﻬﺮ ﺑﻴﻦ ﺟﻨﺒﺎﺗﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻔﺎﻋﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﺘﻮﻗﻌﺎت‬ ‫واﻷﺷﻴﺎء اﻟﻤﻮﺟﻮدة داﺧﻞ ﺣﻴﺰ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﻌﺮض اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‬
‫‪،‬واﻟﺼﺪﻣﺎت‪،‬واﻟﺪهﺸﺔ اﻟﻤﻤﻜﻦ ﺣﺪوﺛﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻧﻠﻘﺎهﺎ ﻣﻦ‬ ‫)‪ ،(29‬ﺑﻞ اﻟﻤﻜﺎن هﻮ آﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ‪ ،‬ﺳﺎﺑﻘﺔ اﻟﺬآﺮ‪،‬‬
‫ﺗﺘﺎﺑﻊ أﺣﺪاث اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ اﻟﻼﻣﻮﺟﻮد‬ ‫ﻣﻀﺎﻓًﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﺣﺠﻢ وﻣﺴﺎﺣﺔ اﻷﺣﺪاث واﻷﻓﻌﺎل وردود‬
‫ﺑﻴﻨﻨﺎ ‪،‬رﻏﻢ ﻣﺎ ﻳﻨﺘﺎﺑﻨﺎ ﻣﻦ أﺣﺎﺳﻴﺲ وﻣﺸﺎﻋﺮ وإﻧﻔﻌﺎﻻت‬ ‫اﻷﻓﻌﺎل‪ ،‬وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ اﻟﻤﺮﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺰ اﻟﺸﺎﺷﺔ‪.‬‬
‫‪،‬وﻧﺤﻦ ﻧﺠﻮل ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ))اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ(( ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ إذن‪ ،‬ﻳﻌﻴﺪ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‬
‫أدوات واﻟﻴﺎت ﺗﻔﺎﻋﻞ اﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺑﺪﻗﺔ ﻣﻘﻴﻤﺔ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬وهﺬا واﺣﺪ‬
‫إن اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ واﻟﺤﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺴﺒﻬﺎ اﻟﻤﻜﺎن‬ ‫ﻣﻦ أآﺒﺮ أﺳﺒﺎب هﻴﺒﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ وأﺻﺎﻟﺘﻬﺎ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ‬
‫)‪(30‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﻟﻜﻮﻧﻪ واﺻﻔًﺎ ﻟﻠﺤﺪث واﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻋﻨﺼﺮًا‬ ‫إذا ﻗﻮرﻧﺖ ﺑﻜﻞ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﻣﺴﺎر اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﻔﺘﺢ ﺁﻓﺎﻗﺎ اآﺜﺮ اﺗﺴﺎﻋًﺎ‬ ‫ﻓﺎﻋ ً‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻜﺎن ﻟﻴﺲ ﺷﻴﺌﺎ وﻻهﻮ ﻓﻌﻞ ﻳﻘﻴﻢ اﻟﺼﻠﺔ ﻣﻊ اﻟﺬات‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﺠﺮد اﻟﺤﻴﺰ اﻟﻤﺤﺪود‪ ،‬وﺳﻮف ﻳﺪﻓﻊ اﻟﻤﺒﺪع إﻟﻰ أﻓﻖ‬ ‫ﺑﻞ هﻮ وﻋﻲ ﻟﻌﻼﻗﺔ ‪ ،‬ذات ﻣﻮﺿﻮع ‪،‬هﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ آﻮﻧﻬﺎ‬
‫)‪(31‬‬
‫أآﺜﺮ رﺣﺎﺑ ًﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺜﻤﺎر آﻞ ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﻤﻜﺎن‬ ‫ﻼ ﻣﻦ وﻋﻴﻨﺎ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺎم ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻮﺟﻮدة وﺟﻮدًا ﻣﺴﺘﻘ ً‬
‫اﻟﺴﺮدي‪/‬اﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮاﻓﻲ ﺑﺠﺰﺋﻴﺔ اﻟﻤﺮﺋﻲ‪ ،‬وﻏﻴﺮ اﻟﻤﺮﺋﻲ‪،‬‬ ‫ﻓﻼ ﺗﺠﺮي"ﻣﺮاﻗﺒﺔ" اﻟﻤﻜﺎن آﻤﻌﻄﻰ ﺷﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ‬
‫وهﻮ ﻧﻔﺲ ﻣﺎ ﻧﺎدى ﺑﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ )ﻧﻮل ﺑﻮرخ( ﺑﺪﻋﻮﺗﻪ‬ ‫ﻧﻜﺸﻔﻪ ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑﻴﻦ‬
‫ﻟﺘﺤﻄﻴﻢ اﻹﻃﺎر اﻟﻤﺤﻴﻂ ﺑﺎﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬وان أهﻤﻴﺔ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻻﺗﻌﻄﻴﻨﺎ))وﻋﻴﺎ ﻟﻠﻤﻜﺎن(( إﻻ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻧﻌﻲ هﺬﻩ‬
‫اﻟﻤﺒﺪع ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ ﺳﻮف ﺗﺪﻓﻌﻪ إﻟﻰ اﺑﺘﻜﺎر‬ ‫ﻼ‪:‬‬‫اﻟﻌﻼﻗﺎت‪ .‬ﻓﻤﺜ ً‬
‫ﺻﻴﻎ ﺳﺮدﻳﺔ وﺻﻮر ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺗﺴﺘﻘﻰ ﻣﻦ اﺳﺘﻌﺮاض‬ ‫اﻟﻄﻔﻞ ﻳﻜﺘﺸﻒ اﻟﻤﻜﺎن )ﻋﻼﻗﺎت ﻳﺴﺎر‪ -‬ﻳﻤﻴﻦ‪ -‬ﻓﻮق‪-‬‬
‫ﻣﻔﺮدات اﻟﻤﻜﺎن آﻤﺎ ﻓﻌﻞ )) اﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ (( ﻓﻲ ﻣﺸﻬﺪ ﺳﻼﻟﻢ‬ ‫ﺗﺤﺖ( ﺑﺎﺿﻄﺮاد‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻄﻮر وﻋﻴﻪ ﻟﺠﺴﻤﻪ وﻷﻓﻌﺎﻟﻪ‪،‬‬
‫ﻗﺼﺮ اﻟﺸﺘﺎء ‪.‬‬ ‫و))اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ(( اﻷول ﻣﺎ ﻣﻦ إرﺳﺎء ﻟﻪ ﻓﻲ ﻣﻜﺎن‬
‫وآﺬﻟﻚ ﻣﻌﺮﻓﺔ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺰﻣﻴﻦ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬و ﺗﻮﺳﻊ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺎ ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ أن اﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ هﻮ أﺣﺪ ﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻬﺎ‬
‫ﻗﺪرة اﻟﻤﺒﺪع ﻋﻠﻰ اﺑﺘﻜﺎر ﺻﻨﻊ وﺻﻒ ﺳﺮدﻳﺔ ﺗﻜﺜﻴﻒ‬ ‫ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﻠﻤﺲ ﻣﺪى‬
‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﻟﻤﺤﺘﻮى اﻟﻤﺸﺎهﺪ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﺞ آﺎﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻹﺣﺴﺎس اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺑﺘﻜﻮﻳﻦ‬
‫آﻞ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺬآﺮ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬وﻣﺎدﺗﻬﻤﺎ‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وإﺿﻔﺎء ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻪ ﻋﻠﻲ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ وﻗﻴﻢ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺸﺎﻋﺮ وأﺣﺎﺳﻴﺲ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻜﺴﻬﺎ اﻷﺣﺪاث اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ هﻨﺎ ﺳﻴﻜﻮن اﻻهﺘﻤﺎم‬
‫وأﺣﻼم‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻨﻪ ﻣﻦ ﺟﺰﺋﻴﺎت ذات ارﺗﺒﺎط ﺑﺎﻷزﻣﻨﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن وﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺒﺮزﻩ ﻣﻦ‬
‫واﻷﻣﻜﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺗﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﻤﺨﺮج ﻹﻋﺎدة‬ ‫أﺑﻌﺎدﻩ‪،‬اﻟﻤﻨﻌﻜﺴﺔ ﻣﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺼﻮر ﺑﻤﺸﺎهﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪،‬‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ أدوات وﺁﻟﻴﺎت ﻣﺒﺘﻜﺮة ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻲ ﺑﻨﺎء ﻣﺸﺎهﺪ‬ ‫وﻣﻘﺎرﻧﺘﻬﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻊ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺰﻳﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ‬
‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﺘﻠﻘﺎهﺎ ﻣﻦ واﻗﻊ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ إزاء‬ ‫اﻟﺤﻠﻢ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺧﻼﻗﺔ ﺗﻀﻴﻒ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬وﺗﺮﺑﻂ‬
‫اﻷﻣﻜﻨﺔ واﻷزﻣﻨﺔ وﻋﻼﻗﺘﻨﺎ اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ ﻣﻌﻬﺎ ‪.‬‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ واﻟﻤﻜﺎن ﻓﻴﻪ ﺑﺨﻴﻂ دراﻣﻲ ﻣﺘﺼﻞ ﻏﻨﻲ ﺑﺎﻟﺪﻻﻻت‬
‫إن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﺗﺮﺗﺒﻂ إرﺗﺒﺎﻃًﺎ‬ ‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ ،‬وﺧﺼﺐ ﻓﻲ إﻧﺘﺎج اﻟﺼﻮر‪ ،‬وﻣﻔﺮدات ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﻗﻮﻳًﺎ ﺑﺎﻟﺘﺮﺑﻴﺔ وﺣﻮاﺳﻬﺎ اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ واﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻲ إدراآﻨﺎ‬ ‫ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ‪،‬ﺗﻜﺴﺒﻬﺎ ﻣﻌﺎﻧﻲ وأﺣﺎﺳﻴﺲ آﻨﺘﺎج‬
‫ﻟﻠﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬واﻧﻌﻜﺎس ﻣﺪﻟﻮﻻﺗﻬﺎ ﻓﻲ إﻳﺠﺎد ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ واﻹدراآﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﻨﻲ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺼﻮرة‬
‫ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻦ واﻗﻊ آﻮﻧﻬﺎ ﻣﻤﺮﻳﻦ إﻟﺰاﻣﻴﻴﻦ‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻟﻠﺘﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺼﻒ "ﻣﺤﻤﺪ اﻻﺗﺎﺳﻲ" اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ‬ ‫ﺻﺮاع اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺰﻣﺎن ﺑﺄﻧﻪ ﺗﻮﻗﻴﺖ )ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻮاﻗﻴﺖ اﻷﺣﺪاث ‪ ،‬وﺗﺴﻠﺴﻠﻬﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻷﺻﺢ ﻣﺪى ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ آﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء‬
‫اﻟﺰﻣﻨﻲ وآﻤﺎ ﻟﻠﻤﻜﺎن أهﻤﻴﺔ ﺗﻜﻮﻳﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺗﻠﻚ اﻷﺣﺪاث‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻜﺜﻴﻒ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺪﻻﻟﻲ واﻟﺘﺄوﻳﻠﻲ‬
‫وﺗﺤﺪﻳﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻔﺎهﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻤﻨﺎهﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﻜﺎن‪. (37) ( .‬‬ ‫ﻟﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﺗﻄﻮر اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ..‬ﻓﺎﻟﺰﻣـﻦ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫وﻳﻘﻮل ﺟﺎن آﻠﻮد ﻣﻴﻠﻴﺰ‪ " :‬أﺷﻌﺮ ﺣﻴﻦ ﻳﻘﺎل اﻟﻤﻜﺎن‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻳﻔﺮض ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴًﺎ وﺑﺎﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ ﺑﻼ‬
‫واﻟﺰﻣﺎن ﺑﺄن ﻣﺎ ﻳﺘﺒﺎدر إﻟﻰ اﻟﺬهﻦ ﻣﺒﺎﺷﺮة هﻮ اﻟﻤﻜﺎن‬ ‫ﺗﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻼوﻋﻲ ﺑﻤﺪﺗﻪ‪) ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻌﻄﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫واﻟﺰﻣﺎن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ أﻧﻬﻤﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎن ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﺰﻣﻦ‪ ،‬وﺗﻘﻮي ﺳﻴﻄﺮﺗﻪ ﻋﻠﻴﻨﺎ‪ ،‬وﺗﺠﻌﻠﻪ ﻣﺤﺴﻮﺳﺎ‬
‫)‪( 38‬‬
‫‪.......‬ﻣﺜﻼ ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ إﻟﻰ ﺣﺪ اﻟﻤﻀﺎﻳﻘﺔ‪ .‬وﻓﻲ وﺳﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ أن ﻳﻤﺰق‬
‫واﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﺄ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن واﻟﻠﻐﺔ ﻧﺎﺑﻌﺔ‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻳﻌﻴﺪ ﺑﻨﺎءﻩ ﺑﺄآﺒﺮ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ( )‪.(33‬‬
‫ﻣـــﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮات اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺠﺮي ﻋﻠﻰ‬ ‫وﻟﻠﺰﻣﻦ ﺣﻀﻮرﻩ اﻟﻔﺎﻋﻞ ﻓﻲ ﺳﻴﺎق اﻟﺸﺮﻳﻂ‬
‫أﻟﺴﻨﺘﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﻳﻌﻜﺴﻪ وﻳﻌﻨﻴﻪ ﻟﻨﺎ‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ .‬إﻧﻪ ﻣﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻓﻲ ﺗﺨﻠﻴﻖ‬
‫اﻟﻤﻜﺎن ﻣﻦ ﻇﻮاهﺮ ﺗﺘﺪاﺧﻞ ﻣﻊ أﺣﺪاث ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻓﻲ‬ ‫اﻷﺟﻮاء ))اﻟﺪراﻣﻴﺔ((‪ .‬وﻟﻌﻞ اﻟﺘﺮاﺑﻂ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﺑﻴﻦ اﻟﺰﻣﻦ‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻠﻨﺎ ﻣﻊ اﻟﺤﺎﺿﺮ واﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻓﺘﻠﻚ هﻲ ﺁﻟﻴﺔ‬ ‫واﻟﺒﻨﺎء اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ هﻮ اﻟﺬي ﻳﻌﻤﻖ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺤﺪث‬
‫ﻋﻤﻞ ﻟﻠﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻟﺘﺤﺪد آﻮﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﻓﻌﻞ داﺧﻠﻲ‬ ‫وﺑﺎﻟﻤﺘﻐﻴﺮات‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮأ ﻋﻠﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻟﺘﺤﻮﻻت‬
‫ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬أي ﻣﻦ ﺻﻨﻌﻪ ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺮي ﺑﺘﺪﻓﻖ أﺧﺎذ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻮاﻟﻲ اﻷﺣﺪاث وﺗﻮاﻟﻲ‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻨﻮن ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ وﻃﻴﺪة ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن‪ .‬وﻣﺎ‬ ‫اﻟﻤﺘﻐﻴﺮات )‪. (34‬‬
‫اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﻔﺮﺿﻪ اﻟﻤﻜﺎن وﺗﺄﺛﻴﺮات اﻟﺰﻣﺎن ﻋﻠﻴﻪ إﻻ‬ ‫وﻟﻠﻤﻜﺎن ﻋﻼﻗﺔ آﺎﻣﻨﺔ وﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻴﻪ‪،‬ﻷن اﻟﻤﻜﺎن ﺑﺴﺒﺐ‬
‫دﻻﻟ ًﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﺮاع اﻟﺰﻣﺎن ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن‪ .‬واﻟﺬي ﻳﺨﻠﻖ دﻻﻻت‬ ‫اﺣﺘﻮاﺋﻪ اﻟﻜﻢ اﻟﻬﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﻮﺟﻮدات واﻷﺷﻜﺎل واﻟﻜﺎﺋﻨﺎت ‪،‬‬
‫وﺗﺄﺛﻴﺮات ﺗﺘﻄﻮر وﺗﺘﻐﻴﺮ ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻤﺮور اﻟﺰﻣﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫واﻟﻈﻮاهﺮ واﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﻗﺪ ﺟﺮى ﺗﺠﺰﺋﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻲ‬
‫وﺗﺄﺛﻴﺮهﺎ ﺑﺎﻟﺘﺮﺑﻴﺔ واﻟﻠﻐﺔ واﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﺎﻣﻞ إﻟﻰ اﻟﺠﺰﺋﻲ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺻﻠﺔ اﻟﻤﻜﺎن ﺑﻤﻮﺿﻮع‬
‫وﻳﺬآﺮ )ﻣﺎر ﺳﻴﻞ ﻣﺎرﺗﻦ( أن ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ ﻟﻠﻤﻜﺎن ﺗﻈﻞ‬ ‫ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻔﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم وﺑﻤﺒﺎدئ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ وﻣﺮﺗﻜﺰات‬
‫داﺋﻤًﺎ ﻃﺎرﺋﺔ وﺧﺎﺿﻌﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻮال ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻻ‬ ‫اﻟﻌﻤﺎرة وﻏﻴﺮهﺎ )‪. (35‬‬
‫ﻳﺴﻌﻨﺎ اﻹﻓﻼت ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﺳﺘﺒﺪادﻩ )‪. (39‬‬ ‫وﺿﻤــﻦ هﺪا اﻟﻤﻔﻬﻮم‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﺮﺗﻘﻲ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن ﻣﻦ‬
‫ﻻ‪ :‬ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻳﻂ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‬ ‫أو ً‬ ‫ﻧﻄﺎﻗﻪ اﻟﺜﻼﺛﻲ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻤﺄﻟﻮف واﻟﻴﻮﻣﻲ‪ ،‬إﻟﻰ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮن‬
‫وﻧﺤﻦ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻠﻮن‪ ،‬إزاء ﻧﻤﻄﻴﻦ واﺿﺤﻴﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻤﻴﻖ اﻟﺪﻻﻟﺔ وﻣﺆﺛﺮاً‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻮن ‪:‬‬ ‫ودﺧﻮل اﻟﺰﻣﺎن ﺑﻌﺪًا راﺑﻌًﺎ ﻗﺎدرًا ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺐ وﺗﻐﻴﻴﺮ اﻟﻜﺜﻴﺮ‬
‫أ‪ -‬اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﻌﻄﻴﺎت اﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﺜﺒﺎت اﻟﻤﻜﺎن ﻻﻳﻌﻨﻲ ﻣﻮت‬
‫ب‪ -‬اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ ‪.‬‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ ﻣﺘﺪﻓﻖ وﺟﺎر‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ وﻧﺤﻦ ﻧﺠﻮل ﻓﻲ‬
‫وﻳﻤﻜﻦ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ إﺟﻤﺎل اﺳﺘﻌﻤﺎﻻت اﻟﻠﻮن ﺑﺎﻟﻨﻘﺎط اﻵﺗﻴﺔ ‪:‬‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن ﻧﻌﻄﻲ ﻟﻠﺰﻣﻦ ﺣﻀﻮرﻩ وﺗﻔﺎﻋﻼﺗﻪ اﻟﻤﻬﻤﺔ‪.‬‬
‫أوﻻ‪:‬ـ ﻳﻌﻄﻲ ﺣﺮآﺔ ﻓﻲ ﻓﺮاغ اﻟﺴﻄﺢ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻓﻜﻤﺎ ﻳﺬآﺮ "ﻣﺤﻤﺪ اﻻﺗﺎﺳﻲ" )ﻓﻠﻴﺲ اﻟﻌﻴﺶ هﻮ أن ﻳﺨﻂ‬
‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﺮﺳﻢ ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﺮء درﺑﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ أﻗﺎﻟﻴﻢ اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﺪ‬
‫أ‪ -‬اﻟﻠﻮن ﻳﻌﻄﻲ ﻗﻴﻤﺎ ﻣﺘﻔﺎوﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺑﻼﻧﻬﺎﻳﺔ وﻻ ﺣﺪود( ‪. (36) .‬‬
‫ﻳﻜﻮﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل واﻟﻤﻨﻈﻮر‬ ‫ﻟﺬا ﻓﺈن إدراك اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﻳﻤﺮ ﺑﻤﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ب‪ -‬اﻟﻠﻮن ﻳﻌﻄﻲ ﻣﺘﻌﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ وﺿﻌﻪ ﺗﻜﻮﻳﻨﺎ ﺑﻴﻦ‬ ‫اﻻآﺘﺴﺎب واﻟﻨﻤﻮ‪ ،‬وﺗﻠﻘﻰ ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻹﻧﺴﺎن ﻹﻳﺠﺎد‬
‫اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ واﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ ﺑﻴﻦ أﻟﻮاﻧﻬﺎ ﻣﻮازﻧﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ‪.‬‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد واﻗﻌﻬﻤﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺄﻣﻼت واﺳﺘﺨﻼص‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺎ ‪:‬ـ اﻟﻠﻮن ﻳﺨﻠﻖ ﺣﺎﻻت إﺑﺪاﻋﻴﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺗﺸﻌﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﻤﺘﻌﺔ‬ ‫ﺗﺄﺛﻴﺮات اﻟﻤﻜﺎن ﻋﻠﻴﻨﺎ‪ .‬ﻳﺨﻠﻖ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺤﺎآﺎة ﻓﻨﻴﺎ اﺗﺠﺎﻩ‬
‫)‪(40‬‬
‫اﻟﺤﺴﻴﺔ واﻟﺬهﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﻤﺄﻟﻮﻓﺔ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺪاﻓﻊ اﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻨﺎﺳﻖ‬
‫ﺛﺎﻟﺜًﺎ ‪:‬ـ اﻟﻠﻮن ﻳﺨﺪم اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬وﻳﺴﺎﻋﺪﻩ‬ ‫اﻟﺴﻤﻌﻲ واﻟﺒﺼﺮي ﻟﻠﻤﻜﺎن ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻔﻬﻢ وﺗﺄﻃﻴﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ إﺑﺮازهﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﺟﺬاب ‪.‬‬
‫‪ - 7‬اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ‪:‬ـ اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ هﻮ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﺗﺎم ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻇﺮ اﻟﺠﺰﺋﻲ‪،‬‬ ‫راﺑﻌًﺎ ‪:‬ـ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻄﻲ أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴًﺎ وﺟﻤﺎﻟﻴًﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫آﺎﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﻬﻴﺌﺔ‪ ،‬واﻻﺧﺘﻼف ﻓﻲ اﻟﻤﻠﻤﺲ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻄﺎﺑﻖ‬ ‫اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﺮﻓﻴﻊ اﻟﺬي ﻳﺘﺒﻌﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻓﻲ اﻷداء ‪.‬‬
‫آﻤﺎ ﺗﻘﻮل ))ﺷﺮﻳﻦ ﺷﻴﺮزاد(( ‪ ..‬ﻳﺆدي إﻟﻰ اﻟﺘﻜﺮار ﻓﻲ‬ ‫ﺧﺎﻣﺴًﺎ ‪:‬ـ ﻳﺆآﺪ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮﻧﻬﺎ ﺧﻼل اﻹﻧﺸﺎء‪ ،‬ﻣﻌﻠﻨًﺎ‬
‫)‪(41‬‬
‫اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻜﺮار ﻓﻲ اﻟﻔﻦ اﻟﻤﺮﺋﻲ ﺑﺎﻟﺘﻄﺎﺑﻖ‬ ‫ﻋﻦ أهﻤﻴﺘﻬﺎ ﺑﺈﻋﻄﺎء ﻟﻮن ﻇﺎهﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﻮﺣﻬﺎ ‪.‬‬
‫ﻣﺎﻋﺪا اﺧﺘﻼف ﻓﻲ ﺑﻌﺪ واﺣﺪ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺰ‪ ،‬أي ﻣﻮﻗﻊ اﻷﺷﻴﺎء‪.‬‬ ‫ﺳﺎدﺳًﺎ‪:‬ـ ﻳﻌﻄﻲ ﻟﻨﺎ ﻗﻴﻤًﺎ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻷﺷﻜﺎل‬
‫‪ -8‬اﻟﺘﻮﻟﻴﻒ ‪:‬ـ‬ ‫واﻟﻈﻼل واﻟﻌﻼﻗﺎت ﺿﻤﻦ اﻟﻮﺣﺪة اﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ‪.‬‬
‫وﻟﻠﺘﻮﻟﻴﻒ ﺻﻠﺔ وﺛﻴﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻮﻟﻴﻒ وهﻮ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ﺛﺎﻧﻴًﺎ ‪:‬ـ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ‪.‬‬
‫)‪(42‬‬
‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ وﻣﺮوﻧﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻓﻀﻼًﻋﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘــﻴﺢ‬ ‫‪:‬‬ ‫‪ -1‬اﻟﺸﺪ اﻟﻔﺮاﻏﻲ وﻟﻪ اﻷﺷﻜﺎل ﺁﻻﺗﻴﺔ‬
‫)اﻟﺘﻨﻘﻞ ﺑﻴﻦ أﺟﺰاء اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻮﻟﻴﻒ ﻗﺎدر‬ ‫أ‪ -‬ﺗﻤﺎس اﻷوﺟﻪ ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺼﻞ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻣﻜﺎﻧﻴﺎً‪ ،‬وﻳﺮﺑﻂ‬ ‫ب‪ -‬ﺗﻤﺎس اﻷرآﺎن ‪.‬‬
‫أﺷﻴﺎء ﻟﻴﺲ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﺳﺘﻤﺮار ﻣﻜﺎﻧﻲ( ‪.‬‬ ‫ج‪ -‬اﻟﺘﺮاآﺐ‪.‬‬
‫‪ -9‬اﻟﺰﻣﻦ‪:‬ـ وﺿﻤﻦ هﺬا اﻟﻤﻔﻬﻮم ﻓﺈن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﺮﺗﻘﻲ‬ ‫د‪ -‬اﻟﺘﺪاﺧﻞ ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن ﻣﻦ ﻧﻄﺎﻗﻪ اﻟﺜﻼﺛﻲ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻤﺄﻟﻮف‪ .‬واﻟﻴﻮﻣﻲ‬ ‫هـ ‪ -‬اﻻﺧﺘﺮاق ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻮن ﻋﻤﻴﻖ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬وﻣﺆﺛﺮًا ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت‬ ‫‪ -2‬اﻟﺘﻮازن‪:‬ـ هﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﻨﺎﻇﺮ اﻟﻜﻤﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺎدل ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ودﺧﻮل اﻟﺰﻣﺎن ﺑﻌﺪًا راﺑﻌًﺎ ﻗﺎدرّا ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺐ‬ ‫اﻟﻘﻮى اﻟﻤﺘﻘﺎﺑﻠﺔ‪ ،‬أو اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻘﻖ ﺗﻨﺎﻇﺮًا ﻧﻮﻋﻴﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫وﺗﻐﻴﻴﺮ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﻄﻴﺎت اﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪)) ،‬ﻣﺎر ﺳﻴﻞ‬ ‫ﺧﻼل اﻹﻳﺤﺎء ﺑﺎﻻﺳﺘﻘﺮار واﻟﺘﻌﺎدل اﻟﺘﺎم ‪.‬‬
‫ﻣﺎرﺗﻦ(( ﻳﻘﻮل‪)) :‬ﻧﺤﻦ ﻧﺠﺮب اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﻌﺎﻧﻲ‬ ‫‪ - 3‬اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ‪:‬ـ اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺣﺎﻻت اﻧﺘﻈﺎم اﻷﺟﺴﺎم‬
‫اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻔﺮض ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺎً‪ ،‬وﻳﺴﺘﻤﺮ ﺑﻼ‬ ‫وﺗﻨﺎﻇﺮهﺎ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺧﻀﻮﻋﻬﺎ إﻟﻰ ﻧﻈﺎم ﻣﺘﻮازن ﻣﻦ‬
‫ﺗﻮﻗﻒ ﺣﺘﻰ إذا ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻋﻠﻰ وﻋﻲ ﺗﺎم ﺑﻤﺪﺗﻪ((‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ اﻷﺟﺰاء ﻓﻲ وﺣﺪة ﻟﻠﻬﻴﺌﺔ أو اﻟﺸﻜﻞ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ ﻳﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻷﺷﻴﺎء وﺟﺮﻳﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬وهﻮ‬ ‫‪ - 4‬اﻟﺘﻌﺎرض أو اﻟﺘﻀﺎد ‪:‬ـ اﻻﺧﺘﻼف ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻬﻴﺌﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺤﺪث ﺗﻐﻴﺮاﺗﻪ ﻓﻲ ﺳﻴﺎق اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ ﻣﻘﺘﺮن‬ ‫ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﻓﻴﻪ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ واﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻀﺎد هﻮ ﺗﻮازن اﻟﻜﺘﻞ‬
‫)‪(43‬‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن ‪.‬‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻘﺎرب ﻓﻲ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺸﻜﻠﻲ ﻟﻠﺤﺠﻮم أو‬
‫‪ - 10‬اﻟﺰﻣﻦ واﻟﺤﺮآﺔ وآﺸﻒ اﻟﻤﻜﺎن ‪ :‬ـ‬ ‫اﻟﺴﻄﻮح أو ﻓﻲ اﻟﻌﺪد واﻟﻠﻮن وﻧﻮع اﻟﺨﻂ ‪.‬‬
‫إن اﻟﺤﺮآﺔ واﻟﺘﻐﻴﻴﺮ وﻣﺮور اﻟﺰﻣﻦ ﻣﺮادف ﻟﻠﻤﺘﻐﻴﺮات‬ ‫وﻳﻨﻘﺴﻢ اﻟﺘﻀﺎد إﻟﻰ اﻷﻗﺴﺎم اﻵﺗﻴﺔ ‪:‬‬
‫واﻟﺨﺮوج ﻋﻦ اﻟﺜﺒﺎت‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻳﻜﻮن هﻨﺎﻟﻚ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﺤﺴﻮس‬ ‫أ‪ -‬اﻟﺘﻀﺎد اﻟﻠﻮﻧﻲ ‪.‬‬
‫ﻓﻲ آﻢ وﻧﻮع اﻷﻣﺎآﻦ‪ .‬ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ ﻣﺤﺴﻮس وﻣﺪرك آﺒﺪﻳﻬﺔ‬ ‫ب‪ -‬اﻟﺘﻀﺎد ﻓﻲ اﻟﺨﻄﻮط ‪.‬‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬وﻳﺸﻜﻞ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ‬ ‫ت‪ -‬اﻟﺘﻀﺎد ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺎﺣﺎت ‪.‬‬
‫ﺧﻼل ﺻﻴﺎﻏﺔ آﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ‬ ‫ث‪ -‬اﻟﺘﻀﺎد ﻓﻲ اﻟﻤﻠﻤﺲ ‪.‬‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ‪.‬‬ ‫ج‪ -‬اﻟﺘﻀﺎد ﻓﻲ اﻟﻨﻮر واﻟﻈﻞ ‪.‬‬
‫‪ - 11‬اﻟﺼﻮرة ‪ :‬ﺗﺄوﻳﻞ اﻟﻤﻜﺎن‪-:‬‬ ‫‪ - 5‬اﻟﺘﻨﻮع ‪:‬ـ هﻮ اﺳﺘﺨﺪام ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻌﺪدة ﺿﻤﻦ إﻃﺎر‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻳﺠﺮي رد اﻟﻈﻮاهﺮ إﻟﻰ دﻻﻻﺗﻬﺎ وﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺑﻐﻴﺔ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺨﻠﻘﻬﺎ‬
‫ﺗﻠﻤﺲ ﻣﺎ ﻧﻔﻌﻠﻪ وﻧﺮﻣﺰ إﻟﻴﻪ‪ ،‬إﻧﻪ اﺳﺘﻜﺸﺎف ﻣﺴﺘﻮى ﺁﺧﺮ‬ ‫اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ‪.‬‬
‫وﻣﺮﺣﻠﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻔﻬﻢ‪ ،‬إن اﻟﺘﺄوﻳﻞ‬ ‫ﻳﺤﺪد أﻧﻤﺎط اﻟﺘﻨﻮع آﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ ‪:‬‬
‫هﻮ اﺳﺘﺸﺮاف ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬وﺑﺤﺚ ﻋﻦ أﺳﺴﻪ وﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻪ‬ ‫ا ـ ﺗﻨﻮع ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ ‪.‬‬
‫اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻷن ﺗﺄوﻳﻞ اﻟﻤﻜﺎن ﻟﻴﺲ ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻟﻪ أو ﺗﻬﺸﻴﻢ‬ ‫ب ـ ﺗﻨﻮع ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ‪.‬‬
‫ﻟﺒﻨﺎﺋﻪ وإﻧﻤﺎ هﻮ ) إﻋﺎدة ﺑﻨﺎء( ‪.‬‬ ‫ت ـ ﺗﻨﻮع ﻓﻲ اﻟﻮﺿﻊ ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل إﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻮﺻﻞ إﻟﻰ‬ ‫ث ـ ﺗﻨﻮع ﻓﻲ اﻟﻤﻠﻤﺲ واﻟﺸﻜﻞ واﻟﻠﻮن واﻟﻤﺴﺎﺣﺔ‬
‫رآﺎﺋﺰﻩ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ج ـ ﺗﻨﻮع ﻓﻲ اﻟﻠﻮن واﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﺄوﻳﻠﻴﺔ ﻧﺸﺎط ﺗﺤﻠﻴﻠﻲ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺗﺠﺎﻩ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫‪ - 6‬اﻟﺘﺪرج ‪:‬ـ وهﻮ )) ﺳﻠﺴﺔ ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺗﻔﺼﻞ ﻃﺮﻓﻴﻦ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ ،‬وأوﻟﻰ دﻋﺎﺋﻤﻬﺎ وﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻬﺎ هﻮ أﻧﻨﺎ ﻧﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ‬ ‫ﻣﺘﻄﺮﻓﻴﻦ ﻣﺘﻌﺎرﺿﻴﻦ ﻣﺘﻨﺎﻓﺮﻳﻦ وهﻮ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺧﻄﻮات‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﺤﺴﻮﺳﺔ ﻓﻬﻲ ))ﺑﻨﻰ(( ﻣﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل‬ ‫ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ و ﻣﺘﻮاﻓﻘﻪ(( ‪.‬‬
‫ﻓﻮق ﺳﻄﻮح‪ ،‬وﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻔﺮاغ‪ ،‬وهﻲ ﺟﻮهﺮﻳﺔ ﻟﻔﻬﻢ‬ ‫وﻟﻌﻞ ﺧﺎﺻﻴﺔ اﻟﺘﺪرج ﺿﻤﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌًﺎ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻹﺣﺴﺎس واﻟﺘﻠﻘﻲ هﻨﺎ ‪.‬‬ ‫هﻮ أﻧﻪ ﺗﺼﺎﻋﺪ ﻗﻮاﻣﻪ اﻟﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ اﻟﺘﻮاﻓﻖ واﻟﺘﻌﺎرض ﻓﻲ‬
‫‪ - 12‬اﻟﻤﻜﺎن وﻓﺎﻋﻠﻴﺔ اﻟﺘﺄوﻳﻞ ‪:‬ـ‬ ‫ﺁن ﻣﻌًﺎ‪.‬‬
‫ﺁﺧﺮ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﻔﻠﻤﻲ‪ ،‬وإن ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎل هﺬﻩ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬ ‫ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن ﻳﺘﺒﻊ ذﻟﻚ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﺄوﻳﻠﻲ اﻟﺨﺎص‬
‫رؤﻳﺔ اﻟﺤﺪث ﻣﻦ زاوﻳﺔ أﺧﺮى‪.‬‬ ‫ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺼﻮرة ‪.‬واﺳﺘﺨﺮاج ﺑﻨﺎهﺎ اﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬إن ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫‪ - 16‬اﻟﻤﻜﺎن ﻋﻨﺪ آﺎﻧﻂ وﺑﺎﺷﻼر ‪:‬ـ‬ ‫اﻟﺘﺄوﻳﻞ هﻲ ﺳﻠﺴﺔ ﻣﻦ اﻹﺣﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﺼﻮرة‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﺆآﺪ أن ﺛﻤﺔ ﺗﺪرﺟًﺎ واﺿﺤًﺎ ﻓﻲ ))اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ((‬ ‫ذاﺗﻬﺎ ‪ ،‬أي ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ اﻟﻤﺮﺋﻴﺔ وأﺑﻌﺎدهﺎ وﻋﻨﺎﺻﺮهﺎ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻴﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺼﻞ ﻋﺒﺮ هﺬا‬ ‫وذﻟﻚ ﻓــﻲ ﺳﻴﺎق ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺸﺎهﺪة ﻣﺴﺘﺄﻧﻴﺔ آــﺄﻧﻬﺎ ))ﻗﺮاءة((‬
‫اﻟﺘﺪرج‪ ،‬اﻟﺬي آﺎﻧﺖ ﻗﺎﻋﺪﺗﻪ ﻣﻌﻄﻴﺎت اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ اﻹﻗﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬ ‫دﻗﻴﻘﺔ ﻟﻜﻞ آﻠﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ ‪.‬‬
‫ﻓﺈن ﻗﻤﺘﻪ إﻧﻤﺎ هﻲ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﺒﻨﻰ وهﻮ ﻣﺎ ﻳﺆآﺪﻩ ﺑﺎﺷﻼر‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت اﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ واﺳﺘﻴﻌﺎب إﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ‪)) :‬إن اﻟﺪرس اﻷﺳﺎس هﻮ أن اﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻳﺘﻢ ﺑﻨﺎ ًء‬ ‫وﺗﺴﻬﻴﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﻨﻘﻞ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻟﺘﻠﻚ اﻷﻣﺎآﻦ اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺮآﻴﺐ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻻ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس أﻧﻪ ﻣﻌﻄﻰ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻨﻈﻮرة ﻋﻠﻰ اﻟﻮرق‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﺎ هﻮ ﻣﺤﺴﻮس وﻣﺮﺋﻲ‬
‫اﻟﺘﺠﺎرب‪ ،‬وﻟﺬا ﻧﻘﻮل‪ :‬إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺠﺪ اﻟﻤﻜﺎن ﺑﻞ ﻳﻠﺰﻣﻨﺎ ﺑﻨﺎؤﻩ ‪.‬‬ ‫وﻣﺠﺴﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺤﻀﺮ اﻟﺼﻮر ﺑﻮﺻﻒ اﻟﻨﺺ‬
‫‪ - 17‬اﻟﺴﻴﺮة واﻻﺳﺘﺘﺒﺎع اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ‪:‬ـ‬ ‫ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﻔﺘﺮﺿًﺎ ﻳﺴﺘﻨﺪ إﻟﻰ اﻋﺘﺒﺎرات اﻟﻜﺎﺗﺐ وﻣﻨﻄﻘﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﺑﻴﻦ اﻟﺮواﺋﻲ واﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻲ ﻳﻘﻒ ﻓﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﺮة ﻓﻲ ﺗﺸﺒﺜﻪ‬ ‫ﻣﻜﺎن ﺑﻨﻴﺘﻪ اﻟﻜﻠﻤﺎت ودﻻﻻﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺒﻌﺜﻪ ﻓﻲ اﻟﺬهﻦ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻤﺼﺪاﻗﻴﺔ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ وﺷﻬﺎدة اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬اﻧﻪ ﻧﺰوع ﻳﺒﺘﻐﻲ‬ ‫ﺻﻮر وﺗﺨﻴﻼت ‪.‬‬
‫اﻟﻤﻮازﻧﺔ ﺑﻴﻦ هﺪﻓﻴﻦ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﻓﻨﻴﺔ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺮﺋﻲ وﺑﻴﻦ‬ ‫ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻮﻇﺎﺋﻔﻴﺔ ﺛﻼﺛﺔ أﻃﺮ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ‬
‫اﻟﻮﻓﺎء ﻟﻠﻌﻴﻦ اﻟﺮاﺻﺪة اﻟﻤﻔﺘﺸﺔ ﻋﻦ ﺛﻐﺮات اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬أو‬ ‫رﺋﻴﺴﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﺗﺰﻳﻴﻔﻪ أو ﻓﺒﺮآﺘﻪ أو اﻟﺘﺤﺎﻳﻞ ﻋﻠﻴﻪ ‪.‬‬ ‫‪ -1‬اﻟﻤﻜﺎن اﻷﺻﻞ ‪.‬‬
‫‪ -18‬اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ واﻟﻤﻜﺎن ‪:‬ـ‬ ‫‪ -2‬اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﺤﺪث ﻓﻴﻪ اﻻﺧﺘﺒﺎر اﻟﺘﺮﺷﻴﺤﻲ ‪.‬‬
‫‪(44).‬‬
‫" أﻧﺎ ﻻ أﺗﺒﻊ اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ ﺗﻤﺎﻣﺎ ‪ ،‬ﺑﻞ أﺣﺮص ﻋﻠﻰ اﺧﺘﻴﺎر‬ ‫‪ -3‬اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﻘﻊ ﻓﻴﻪ اﻹﻧﺠﺎز‬
‫اﻟﻤﻜﺎن ‪ ،‬ﺗﻌﻨﻴﻨﻲ آﻠﻴﺎ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺘﻪ ")‪(45‬‬ ‫‪ - 13‬اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺴﺮد وﺑﻨﺎء اﻟﻤﻜﺎن ‪:‬ـ‬
‫‪ - 19‬ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ اﻟﻤﻜﺎن ‪:‬ـ‬ ‫إذ آﺎن اﻟﺴﺮد ﻳﻄﻠﻖ اﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﺎن ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻮﺻﻒ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﻳﻌﻜﺴﻪ اﻟﻤﻜﺎن ﻣﻦ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺔ وأﺣﺪاث‬ ‫ﻳﻮﻗﻔﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎهﺪ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫وﺑﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻣﻔﺮداﺗﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻨﺎء واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬ودورة‬ ‫اﻟﺴﺮد ﺗﻜﺜﺮ اﻷﻓﻌﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺪل ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺮآﺔ أﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬أي ﺟﻐﺮاﻓﻴﺔ اﻟﻤﻜﺎن ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻻﺗﺠﺎهﺎت‪.‬‬ ‫اﻟﻮﺻﻒ ﻓﺘﻜﺜﺮ اﻷﻓﻌﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺪل ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻣﻜﻮﻧﺔ ﺣﻘﻼ‬
‫‪ - 20‬اﻗﺘﺼﺎدﻳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﻤﻜﺎن ‪:‬ـ‬ ‫دﻻﻟﻴًﺎ ‪.‬‬
‫ﻋﺪم اﻟﺘﺠﺬر اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ﻳﻌﻮد إﻟﻰ اﻗﺘﺼﺎدﻳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬ ‫‪ - 14‬دﻻﻻت اﻷﺷﻴﺎء ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎن ‪:‬ـ‬
‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﺗﻨﻔﻖ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ آﺎﻧﺖ ﻟﻸﺷﻴﺎء دﻻﻻﺗﻬﺎ واﺳﺘﺨﺪاﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪،‬‬
‫‪ - 21‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﻟﻤﻜﺎن ‪:‬ـ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﺑﺎﻟﻮﺻﻒ ﻋﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ هﻲ اﺑﻨﺔ ﺑﻴﺌﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ‪.‬‬ ‫واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ اﻷﺷﻴﺎء ﺑﻮﺟﻮدهﺎ اﻟﻤﺤﺾ إﻧﻤﺎ ﺑﻤﺎ‬
‫‪ - 22‬ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻤﻜﺎن ‪:‬ـ‬ ‫ﺗﻘﺪﻣﻪ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﺘﺤﺮآﺔ ﻓﻲ ﺳﻴﺎق اﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬أي‬
‫إﻧﻨﻲ أﺳﻌﻰ إﻟﻰ أن أﻓﺠﺮ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻬﺎ اﺳﺘﺨﺪاﻣًﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴًﺎ دﻗﻴﻘًﺎ ﻓﻬﻲ‬
‫اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬وﻟﺬا ﺗﺒﺪأ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻋﻨﺪي‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﺔ وﻣﺆﺛﺮة ذات ﻃﺎﻗﺔ ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﻣﻤﻴﺰة ‪.‬‬
‫‪ - 23‬اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻨﻔﺴﻲ واﻻﻏﺘﺮاب اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ‪:‬ـ‬ ‫وﺗﺪﺧﻞ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﺗﺴﺎهﻢ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ‬
‫اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻮن واﻟﺠﺪران واﻟﺤﻮاﺟﺰ ﻳﻌﻜﺲ اﻟﻮﺿﻊ‬ ‫اﻟﻤﻨﺎخ اﻟﻌﺎم‪ ،‬إذ ﺗﺘﺤﻮل ﻣﻦ ﻣﺠﺮد ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫)‪(46‬‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻲ اﻟﺬي ﺗﻌﻴﺸﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪.‬‬ ‫اﻟﺨﺎرﺟﻲ إﻟﻰ رﻣﻮز ‪.‬‬
‫‪ - 15‬اﻻﻧﺘﻘﺎل اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ‪:‬ـ وﻟﻌﻠﻪ ﻣﻦ اﻷﻣﻮر اﻟﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع اﻻﻧﺘﻘﺎل اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ هﻲ آﻴﻔﻴﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﻣﻜﺎن إﻟﻰ‬
‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬
‫)‪ (5‬ﻏﺎﺳﺘﻮن ﺑﺎﺷﻼر‪ ،‬ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ :‬ﻏﺎﻟﺐ‬ ‫)‪ (1‬ﻓﺎﺿﻞ اﻷﺳﻮد ‪ ،‬اﻟﺴﺮد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ‬
‫هﻠﺴﺎ‪ ،‬ط‪ ،3‬اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﺸﺮ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪. 93 ، 1996‬‬
‫واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت ‪ ، 1987‬ص‪. 40‬‬ ‫)‪ (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪.93‬‬
‫)‪ (6‬ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﻤﺴﻌﻮدي‪ ،‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺴﺮدي‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ‬ ‫)‪ (3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪.95‬‬
‫اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬اﻟﻌﺪد )‪ ،(89‬ﺑﻴﺮوت ‪،1997‬ص‪120‬‬ ‫)‪ (4‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص ‪. 97-96‬‬
‫)‪ (28‬ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﻣﺎرﺗﻦ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪،‬‬ ‫)‪ (7‬أﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر‪ ،‬ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪ ،‬ج‪ ،3‬دار ﺻﺎدر‪،‬‬
‫ص‪. 229‬‬ ‫ﺑﻴﺮوت ‪ ،1955 ،‬ص‪. 199‬‬
‫)‪ (29‬ﻓﺎﺿﻞ اﻷﺳﻮد‪ ،‬اﻟﺴﺮد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪،‬‬ ‫)‪ (8‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻤﺴﻌﻮدي‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪،‬ص‪. 121‬‬
‫ص‪. 166‬‬ ‫)‪ (9‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪. 123 ،‬‬
‫)‪ (30‬ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﻣﺎرﺗﻦ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪،‬‬ ‫)‪ (10‬ﻏﺎﺳﺘﻮن ﺑﺎﺷﻼر‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ص‪. 43‬‬
‫ص‪. 229‬‬ ‫)‪ (11‬زهﻴﺮ ﻣﻨﺎﺻﻔﻲ‪ ،‬اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ وﺟﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻤﻜﺎن‪،‬‬
‫)‪ (31‬ﺟﺎن ﻣﻴﺘﺮي‪ ،‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ وﻋﻠﻢ ﺟﻤﺎل اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬اﻟﻌﺪد )‪ (67‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ ،‬ﻣﺎرس ‪،‬ﺑﻴﺮوت‪،‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ :‬ﻋﺒﺪاﷲ ﻋﻮﻳﺸﻖ‪ ،‬وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺴﻮرﻳﺔ‪ ،‬دﻣﺸﻖ‬ ‫‪، 1992‬ص‪.200‬‬
‫‪ ، 2000‬ص‪. 434‬‬ ‫)‪ (12‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪.200‬‬
‫)‪ (32‬اﻵن آﺎﺳﺒﻴﺎر‪ ،‬اﻟﺘﺬوق اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪،‬‬ ‫)‪ (13‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪.203‬‬
‫ص ‪. 62‬‬ ‫)‪ (14‬اﻵن آﺎﺳﺒﻴﺎر‪ ،‬اﻟﺘﺬوق اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ :‬وداد‬
‫)‪ (33‬ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﻣﺎرﺗﻦ ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬ ‫ﻋﺒﺪاﷲ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪،‬د‪،‬ت‪،‬‬
‫‪ ،‬ص ‪. 228‬‬ ‫ص‪. 116‬‬
‫)‪ (34‬ﻃﺎهﺮ ﻋﺒﺪ ﻣﺴﻠﻢ‪ ،‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺼﻮرة واﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ط‪،1‬‬ ‫)‪ (15‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪. 117‬‬
‫دار اﻟﺸﺮوق‪ ،‬ﻋﻤﺎن ‪، 2002‬ص‪. 85‬‬ ‫)‪ (16‬ﺣﺴﻴﻦ ﺟﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻻﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ط‪ ،1‬دار‬
‫)‪ (35‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪. 40‬‬ ‫اﻵداب ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت ‪. 69 ، 1993‬‬
‫)‪ (36‬ﻣﺤﻤﺪ اﻵﺗﺎﺳﻲ‪ ،‬اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن اﻟﻴﻮم‪ ،‬دار‬ ‫)‪ (17‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪.70‬‬
‫اﻟﺤﺼﺎد‪ ،‬دﻣﺸﻖ ‪،‬د ‪.‬ت ‪ ،‬ص ‪. 175‬‬ ‫)‪ (18‬ﻗﺎﺳﻢ ﺳﻌﺪون وﺁﺧﺮون‪ ،‬اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﺪراﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل‬
‫)‪ (37‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪. 175‬‬ ‫آﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ‪ ،‬اﻟﻤﻨﺸﺄة اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‬
‫)‪ (38‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪. 187‬‬ ‫واﻻﻋﻼن‪ ،‬ﻃﺮاﺑﻠﺲ ‪، 1996‬ص‪. 93‬‬
‫)‪ (39‬ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﻣﺎرﺗﻦ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪،‬‬ ‫)‪ (19‬اﻵن آﺎﺳﺒﻴﺎر‪ ،‬اﻟﺘﺬوق اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪،‬‬
‫ص ‪. 229‬‬ ‫ص‪. 66‬‬
‫)‪ (40‬ﻃﺎهﺮ ﻋﺒﺪ ﻣﺴﻠﻢ‪ ،‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺼﻮرة واﻟﻤﻜﺎن‪،‬‬ ‫)‪ (20‬ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﻣﺎرﺗﻦ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪. 85‬‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪،‬د‪.‬ت ‪ ،‬ص ‪. 203‬‬
‫)‪ (41‬ﻣﺤﻤﺪ اﻵﺗﺎﺳﻲ‪ ،‬اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن اﻟﻴﻮم ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ‬ ‫)‪ (21‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪. 206‬‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪. 135‬‬ ‫)‪ (22‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪. 210‬‬
‫)‪ (42‬ﻃﺎهﺮ ﻋﺒﺪ ﻣﺴﻠﻢ‪ ،‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺼﻮرة واﻟﻤﻜﺎن‪،‬‬ ‫)‪ (23‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪215‬‬
‫اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ص ‪. 94‬‬ ‫)‪ (24‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪. 217-216‬‬
‫)‪ (43‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪. 99‬‬ ‫)‪ (25‬ﻗﺼﻲ اﻟﺤﺴﻴﻨﻴﻦ‪ ،‬ﺗﺸﻈﻲ اﻟﺴﻜﻮن ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪،‬‬
‫)‪ (44‬ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﻣﺎرﺗﻦ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪،‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻌﺪد ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت ‪ ،1998‬ص‪.207‬‬
‫ص ‪. 230‬‬ ‫)‪ (26‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪. 208‬‬
‫)‪ (45‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪. 233‬‬ ‫)‪ (27‬ﻋﺒﺪاﻟﻨﺎﺻﺮ رزق‪ ،‬ﺣﻮار ل ﻣﺆﻳﺪ أﺑﻮﺻﺒﻴﺢ ‪ ،‬ﺟﺮﻳﺪة‬
‫)‪ (46‬ﻃﺎهﺮ ﻋﺒﺪ ﻣﺴﻠﻢ‪ ،‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺼﻮرة واﻟﻤﻜﺎن‪،‬‬ ‫اﻟﻌﺮب ‪ ،‬اﻟﻌﺪد )‪ (6602‬اﻟﺼﺎدرة ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪2003.02.25‬‬
‫اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬ ‫‪.‬‬

جماليات الزمان والمكان في السينما

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

جماليات الزمان والمكان في السينما

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

‫ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬

‫ﻣﺤﻤﺪ ﺳﺎﻟﻢ ﻋﺒﺪاﻟﻘﺎدر اﻟﺸﺮﻳﻒ *‬

‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤـﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬

‫اﻟﻮﻗﺖ وآﺜﻴﺮﻩ‪ ،‬وﺗﺸﻴﺮ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ إﻟﻰ‬ ‫ﻞ ﻟﻨﺎ‬

‫* ﻗﺴﻢ اﻹﻋﻼم آﻠﻴﺔ اﻵداب ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﺒﻬﺎ ‪.‬‬

You might also like